/
Автор: Люксембург А.М.
Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран монография русская литература художественная литература литературная критика
ISBN: 5-9275-0188-5
Год: 2004
Текст
ББК 83.3
Л 94
Ответственный редактор
доктор филологических наук
Ю.В. Лучинский
Рецензенты:
доктор филологических наук
В.Н. Белопольский,
доктор филологических наук
Г.В. Жирков
Люксембург А.М.
Л 94 Отражения отражений: Творчество Владимира
Набокова в зеркале литературной критики. - Ррс-
тов н/Д: Изд-во Рост, ун-та, 2004. - 640 с.
ISBN 5-9275-0188-5
В монографии анализируется рецепция творчества русско-
американского писателя Владимира Набокова (1899-1977) в
русской эмигрантской, американской, британской, советской и
современной российской литературной критике, выделяются ее
специфика и основные этапы. Исследование литературно-кри¬
тических публикаций становится поводом для рассмотрения
игровой природы набоковского искусства в рамках разработан¬
ной автором теории игровой поэтики.
Книга адресована специалистам по теории и истории жур¬
налистики, истории русской и мировой литературы, теории
литературы, переводоведению и культурологии, всем тем, кого
интересует уникальный художественный мир «великого магист-
ра игры» Владимира Набокова.
4601000000-92^
Л Без объявл.
М 175(03)-2004
ISBN 5-9275-0188-5
ББК 83.3
© Люксембург А.М., 2004
© Оформление. Издательство
Ростовского университета, 2004
Чале.
Страсть не требует оправдания.
Любовь самоценна и без какой-либо
перспективы. Но сказанное не означает,
что перспектива ей противопоказана.
Делаланд
Навокрвианская бабочка вспорхнула с куста
улетела б синь лучезарных. небес.
'Видно, тогда полюбил я тебя, навсегда,
И Вселился б Меня неуемный бес.
Все двусмысленно, смутно, неопределенно.
В душе — сумрак, 3& окном — туман,
каждый нерв пульсирует оголенный,
Угодивший в наваждения цепкий капкан.
Находиться в ауре твоей власти
Одновременно и приятно, и нелегко.
Ведь ты не ординарная, земнородная,
Я нимфическре, демоническое существо.
Понимаешь ли ты, какие Муки
“Mg-ja тебя приходится претерпевать,
'Что каждая Минута перманентной разлуки
Заставляет корчиться, дергаться, страдать?
Жду тебя, похоже, постоянно
В понедельник, и во бторниквновъ,
Я если в среду Мелькнешь случайно,
9Ло в четверг уже теряю тебя, Моя любовь.
Жду по пятницам, субботам, воскресеньям,
1>ни идут, а я все жду и жду.
ОПы ускользаешь, но вдруг, на Мгновенье,
Мнится, будто тебя нахожу.
Любовь - не штапельная Материя.
Be не нужно резать и кроить.
Но она предполагает минимум доверия,
ВС, любя, порой надо кое-что решить.
Октябрь 1992 г.
6
Предуведомление
«Так радуешься, надув кого-нибудь. А я только что кого-
то надул. Кого? Посмотрись, читатель, в зеркало...» (О, с, 411).
Эти слова Германа Карловича, героя-литератора из романа
«Отчаяние», плута, мистификатора и игрока, отражающие ту
экстраординарную роль, которая отведена игровым стратеги¬
ям в текстах одного из величайших писателей мира новейше¬
го времени Владимира Владимировича Набокова (1899-1977),
мы в данном случае будем истолковывать буквально. И по¬
смотримся в зеркало - в зеркало русской и англоязычной
литературной критики, отразившее причудливые метаморфо¬
зы истории рецепции набоковского творчества.
То, что мы увидим, конечно же, весьма поучительно.
Чем больше мы будем рассматривать игру отражений в обо¬
значенном зеркале, тем больше узнаем — и о самом Владими¬
ре Набокове, и о кардинальных проблемах эволюции культу¬
ры XX в., и о свойствах «зеркала», т.е. литературной крити¬
ки, и о его способности адекватно реагировать на нестандарт¬
ные художественные искания высокоодаренной творческой
личности.
Вызревание данной книги растянулось на долгие годы.
Первые, быть может, еще не полностью осознанные шаги к
ней - доклад «Эволюция восприятия творчества В. Набоко¬
ва в англо-американской прессе», сделанный на междуна¬
родной научной конференции «Журналистика в изменяю¬
щемся мире» (Ростов-на-Дону, сентябрь 1991 г.), и рефера¬
ты набоковедческих исследований, опубликованные в жур¬
нале «Общественные науки за рубежом. Литературоведе¬
ние» (1991. № 5), - сборника статей «Владимир Набоков:
Пятый виток спирали», «Комментария к роману В. Набоко¬
ва “Пнин”» Г. Барабтарло и сборника «Владимир Набоков:
Критическое наследие».
С тех пор автору данной работы довелось немало сделать
для освоения набоковского наследия. В числе прочего - пере¬
вод на русский язык романа «Смех в темноте» (Ростов н/Д,
1994), книга «Магистр игры Вивиан Ван Бок: Игра слов в
прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура» (Рос¬
тов н/Д, 1996, в соавторстве с Г.Ф. Рахимкуловой), участие
в Собрании сочинений Владимира Набокова американского
периода в 5 томах (СПб.: Симпозиум, 1997-1999), многочис¬
ленные статьи и доклады на научных конференциях.
Концепция работы за это время неоднократно уточня¬
лась. В своем нынешнем виде она затрагивает в той или иной
7
Отражения отражений
степени разные пласты гуманитарного знания - историю и
теорию журналистики, историю русской и мировой литерату¬
ры, теорию литературы, переводоведение и культурологию.
Теперь пришло время подводить некоторые итоги. Хотя
бы предварительные. Насколько это своевременно - судить
читателям, филологической общественности. Многолетние и
систематические усилия не освобождают от ошибок, погреш¬
ностей, неточностей, которые, как знает всякий, даже самый
прилежный литератор, неизбежно проникают в текст. Ответ¬
ственность за все оплошности и просчеты остается, разумеет¬
ся, за автором.
Коль скоро жанр данного фрагмента - «предуведомле¬
ние», имеет смысл заранее уведомить читателя об одной
особенности книги, которая, быть может, и самоочевидна,
но кого-то, тем не менее, способна удивить. Полагаю, что
нельзя рассуждать о Набокове - homo ludens и его «игро-
вых стратегиях», подтрунивать над лишенными эстетичес¬
кого чутья (да и попросту здравого смысла) критиками, а
самому пребывать в герметичной сфере педантизма, где
одно глубокомысленное суждение методично нанизывается
на другое, и только. Находясь в комнате смеха среди кри¬
вых зеркал, даже самый авторитетный аналитик едва ли
должен вести себя как официальный докладчик на между¬
народном форуме.
Вместе с тем многие вполне достойные набоковедческие
сочинения весьма авторитетных ученых, оставаясь верными
«букве» Набокова, удивительнейшим образом противоречат
его духу.
Памятуя о том, что писатель в романе «Бледный огонь»
издевательски обрисовал модель формально-схоластического
научного исследования (в назидание тем, кто возьмется ин¬
терпретировать его собственные романы), автор настоящей
книги попытался создать необычный по своей жанровой при¬
роде текст, где традиционная научная методология комбини¬
руется с игровыми элементами, созвучными набоковским.
Присутствие этих игровых элементов в тексте (напри¬
мер, две версии заключения, его завершающие) следует трак¬
товать не как признак неумелости автора, а как следствие
сознательно примененной им стратегии.
Но картина не будет полной, если слово благодарности
не будет сказано человеку, без которого эта книга не была
бы написана. Этот человек - моя жена Галина, коллега и -
что особенно важно - взыскательная Муза.
8
Он вполне отдавал себе отчет в экспери¬
ментальном характере своих книг - воз¬
можно, примечательных по новизне и по
особой лаконичной прямоте, однако не по¬
ражающих силой страсти. <...> Он также
утверждал, что величайшее счастье, кото¬
рое может доставить литература, заклю¬
чается в возможности изобретать.
Х.Л. Борхес.
«Анализ творчества Герберта Куэйна»
Ему нравилось помогать жизни обретать
глуповатые очертания и беспомощно ока¬
рикатуриваться. Он терпеть не мог разыг¬
рывать по отношению к окружающим злые
шутки, он предпочитал, чтобы те проис¬
ходили случайно и чтобы от него требова¬
лось лишь чуть-чуть подтолкнуть колесо,
а дальше бы события стремительно рас¬
кручивались сами собой. Обманывать окру¬
жающих доставляло ему удовольствие, — и
чем меньше для этого требовалось усилий,
тем более привлекательной выглядела шу¬
точка. Но при всем при том этот опас¬
ный человек с карандашом в руке был очень
тонким художником.
В.В. Набоков. «Смех в темноте»
На какого идеального читателя ориенти¬
ровался я в моей работе? На сообщника,
разумеется. На того, кто готов играть в
мою игру.
У. Эко.
«Заметки на полях “Имени розы”»
Есть особая прелесть в новой, только что
изданной книге. Ты несешь с собой не про¬
сто книгу, но ее новизну, сравнимую хотя
бы с новизной фабричного изделия. Недолго¬
вечная красота молодости свойственна и
книгам. <...> Прочитав едва вышедшую
книгу, ты завладеваешь ее новизной с пер¬
вого мгновения, и тебе не нужно будет
гнаться за ней по пятам. Что, если это
тот самый случай? Кто знает. Посмот¬
рим, как она начинается.
И. Кальвино.
«Если однажды зимней ночью путник»
9
1/г 1 Зак 613
Введение
Когда-то, в 1927 г., в далеком от России Берлине
относительно мало известный миру поэт В. Сирин (под
этим псевдонимом, как мы знаем, скрывался будущий
классик мировой литературы Владимир Набоков) сочи¬
нил небольшое стихотворение из 20 строк под названи¬
ем «Билет», которое отразило безостановочно формиро¬
вавшиеся в его сознании фантазии о воссоединении с
утраченной родиной:
На фабрике немецкой, вот сейчас, -
дай рассказать мне, муза, без волненья! -
на фабрике немецкой, вот сейчас,
все в честь мою, идут приготовленья.
Уже машина говорит: «Жую;
бумажную выглаживаю кашу,
уже пласты другой передаю».
Та говорит: «Нарежу и подкрашу».
Уже найдя свой правильный размах,
стальное, многорукое созданье
печатает на розовых листах
невероятной станции названье.
И человек бесстрастно рассует
те лепестки по ящикам в конторе,
где на стене - глазастый пароход,
и роща пальм, и северное море.
И есть уже на свете много лет
тот равнодушный, медленный приказчик,
который выдвинет заветный ящик
и выдаст мне на родину билет!
(ССРП, т. 2, с. 557-558)
Это трогательное набоковское стихотворение возбу¬
дило нездоровые страсти у советского сатирика Демьяна
Бедного, который в газете «Правда» от 15 июля 1927 г.
разразился в адрес Набокова издевательской зарифмо¬
ванной бранью:
На фабрике немецкой - вот так утка! -
Билетики пекут «Берлин - Москва»,
И уж в Москву - Рискни! Попробуй! Ну-тка!
Готова плыть вся белая плотва. <...>
10
‘Введение.
Что ж,, вы вольны в Берлине «фантазирен»,
Но, чтоб разжать советские тиски,
Вам - и тебе, поэтик белый, Сирин,
Придется ждать... до гробовой доски.
Увы, это пророчество «пролетарского сатирика»
подтвердилось: имя В. Набокова и его тексты реально
пришли в Советский Союз лишь после смерти писателя
в годы «перестройки» - и именно тогда, когда «тиски»
уже начали разжиматься.
У профессиональных исследователей и читателей
новейшей русской и мировой литературы еще порой
возникает обманчивое ощущение, будто Владимир Набо¬
ков — во многом новое, а кое для кого и отнюдь не
бесспорное имя. Хотя книги писателя могут быть обна¬
ружены на почетных местах в каждом сколько-нибудь
приличном книжном магазине, в любой мало-мальски
сносной домашней библиотеке, до сих пор не полностью
преодолено ощущение новизны: ведь Набоков реально
появился в России через 10 лет после своей смерти, в
1987 г., и процесс освоения его наследия растянулся на
полтора десятилетия.
В то время как во всем мире за писателем закрепи¬
лась репутация бесспорного классика, уникального вир¬
туоза слова, в Советском Союзе, а с 1991 г. в России еще
продолжали спорить, нужно ли принимать его всерьез,
содержится ли под радужной пленкой безумно-блестя¬
щей прозы глубокое, заслуживающее заинтересованного
внимания содержание. Причем никого в России, похо¬
же, не останавливало то обстоятельство, что в мире все
уже отспорили о Набокове лет на 20-30 раньше и что из
сферы интересов литературной критики, отслеживаю¬
щей текущий литературный процесс, он уже давно пере¬
шел в зону пристрастий профессиональных набоковедов,
своего рода «касты», специализирующейся на изучении
набоковского творчества. «Как и любой крупный писа¬
тель (пишет несколько язвительно сформулировавший
такое мнение Н.Г. Мельников. — А. Л.), Набоков питает
целую литературоведческую индустрию, которая в уст¬
рашающем изобилии производит монографии, диссерта¬
ции, тематические сборники, сотни, если не тысячи,
Уг Г
11
Отражения отражений
статей, посвященных различным аспектам жизни и
творчества писателя (или на худой конец его родствен¬
ников и далеких предков - даже тех, кто никакого
отношения к литературе не имел). Набоковские произ¬
ведения вновь и вновь подвергаются дотошному литера¬
туроведческому препарированию, обрастая - словно ко¬
рабль водорослями и ракушками - немыслимым коли¬
чеством экстравагантных интерпретаций (часто лишен¬
ных подобия художественного такта и вкуса). Творчес¬
кое наследие Набокова давно стало испытательным поли¬
гоном для сторонников различных литературоведческих
школ и эстетических доктрин: компаративизм, структу¬
рализм, деконструктивизм... При всем своем внешнем
различии в применении на деле они сводятся к двум
вещам: к редукционистскому вычленению “главных мо¬
делирующих доминант”, “центральных метафор”, под ко¬
торые затем подгоняется все живое многообразие набо¬
ковского творчества, а также к азартной охоте за “аллю¬
зиями”, “параллелями”, “пародийными отсылками” и
“тематическими перекличками”, обесцвечивающими эс¬
тетическое своеобразие конкретного произведения и рас¬
творяющими специфику художественного видения писа¬
теля в мутном потоке ассоциаций и аналогий, порожден¬
ных бурным воображением эрудированных педантов»
[Мельников 2000, с. 5—6].
Не отрицая определенной обоснованности ядовитых
выпадов процитированного автора, следует признать,
что освоение наследия Набокова все же состоялось и что
на данный момент существует немало свидетельствую¬
щих об этом фактов. Прежде всего, имеется масштабная
двухтомная биография писателя [Boyd 1990; 1991], а
также другая, пусть и оттесненная на второй план, но
объективно сыгравшая свою роль более скромная био¬
графия другого англоязычного исследователя [Field
1977]. Три образца данного жанра, в фактографическом
отношении зависимые от упомянутых выше, появились
в России [Носик 1995; Зверев 2001; Анастасьев 2002].
На настоящий момент существует и немало серьезных
трудов о творчестве В. Набокова. В их числе изданные
на Западе монографии В. Александрова, Г. Барабтарло,
12
‘Введение.
Н. Букс, Дж. Грейсон, С. Давыдова, Д.Б. Джонсона,
М. Кутюрье, К. Проффера, П. Тамми, Л. Токер, Г. Ша¬
пиро и др. Многочисленны монографии и исследования,
опубликованью впервые в России (см. [Анастасьев 1992;
Люксембург, Рахимкулова 1996; Мулярчик 1997; Шуль¬
ман 1998; Рахимкулова 2003; и др.]).
Первая попытка обобщить литературно-критичес¬
кие публикации о В. Набокове относится к 1960-м гг.
[Bryer, Bergin 1967]. Существуют также библиографии
Э. Филда [Field 1973], С. Шумана [Schuman 1979],
М. Джулиара [Juliard 1986], в которых систематизиро¬
ваны данные о зарубежных материалах о творчестве
В. Набокова. Б. Бойдом составлена библиография от¬
кликов критиков Русского Зарубежья [Boyd 1986—1988].
О рецепции творчества писателя в Советском Союзе (Рос¬
сии) до недавнего времени можно было судить лишь по
четырем изданиям [Artemenko-Tolstaia, Shikhovtsev 1989—
1990; Данченко 1993; Маликова 1997; Антонов 2001].
Изданная совсем недавно масштабная . библиография
«В.В. Набоков. Указатель литературы, опубликованной
на русском языке в СССР, России, странах СНГ и госу¬
дарствах Балтии» [Мартынов 2001] позволяет современ¬
ному ценителю словесности или профессиональному ис¬
следователю ориентироваться в огромном массиве имею¬
щихся на данный момент набоковедческих публикаций.
Если же заодно учесть факт публикации санкт-пе¬
тербургским издательством «Симпозиум» 10-томного
комментированного собрания сочинений В. Набокова
(ССАП 1997-1999; ССРП 1999—2000), приуроченного к
100-летию со дня его рождения, а также тематические
номера журналов, посвященные той же дате («Звезда».
1996. № 11; «Литературное обозрение». 1999. № 4;
«Вышгород». 1999. № 3), то вырисовывается в целом
благоприятная картина освоенности его творчества в со¬
временной культуре. Она предельно далека от той, кото¬
рая, как отмечают исследователи, характеризовала по¬
ложение дел в более ранние времена: «...В 1963 году имя
Набокова упоминать было невозможно...» [Демурова
1992]; «Не в добрый час он умер: в 1977 году. Тогда имя
литератора Владимира Набокова не упоминалось даже в
13
Отражения отражений
контексте о “недругах” социализма» [Коробкин 1989];
«...Ни одна строчка Набокова не появлялась в постсовет¬
ской печати вплоть до конца 1986 г., за одним, впрочем,
исключением» [Блюм 2000].
Сейчас, когда литературная общественность отмети¬
ла другую памятную дату - 25 лет со дня смерти писате¬
ля, можно констатировать факт включенности В. Набо¬
кова в российскую культуру, от которой он был искусст¬
венно отрешен. Тем более своевременным становится
решение ряда важных частных задач, которые представ¬
ляют интерес для специалистов, но остаются по-прежне¬
му частично или полностью нерешенными. Одной из
них является анализ рецепции творчества В. Набокова
литературной критикой.
Актуальность данной темы сомнений не вызывает,
хотя мотивировки могут существенно разниться. Так,
Н.Г. Мельников утверждает: «В ситуации, когда один
из самых ярких и противоречивых писателей уходящего
XX в. сделался заложником своих профессиональных
почитателей, как никогда актуальным становится ре¬
цептивно-эстетический подход к его творческому насле¬
дию. Для того чтобы наглядно представить процесс по¬
степенного разворачивания богатейшего смыслового по¬
тенциала набоковских произведений, необходимо обра¬
титься к литературно-критическим работам тех авторов,
кто имел счастье судить о них, что называется, “по
горячим следам” и по сравнению с современными иссле¬
дователями Набокова обладал целым рядом преиму¬
ществ» [Мельников 2000, с. 7]. А Б.М. Носик подчерки¬
вает особую актуальность литературно-критического ос¬
воения творчества В. Набокова именно в России: «О На¬
бокове у нас теперь пишут много - главным образом
критики. Одни пишут так лихо и пренебрежительно,
что диву даешься, чем обеспечено это их чувство превос¬
ходства и над замечательным писателем, и над полюбив¬
шим его читателем. И зачем вообще писать, если ты
писателя этого не любишь, не понимаешь, не ценишь,
да и, судя по всему, читал его мало? Другие пишут
более уважительно, порой даже с блеском, но, увы, не
слишком понятно. Конечно, это можно оправдать тем,
14
‘Введение
что ведь и проза-то набоковская, несмотря на гигант¬
ские тиражи его книг, тоже непроста, она пока как бы
проза для немногих. Растите, граждане, тянитесь - и
поймете. Но уж тогда вам, пожалуй, и не нужна будет
никакая критическая сопроводиловка. А пока... Пока
самая блестящая, но при этом непонятная критика мало
кому может помочь» [Носик 1995, с. 20—21].
Не вполне соглашаясь ни с Н.Г. Мельниковым, ни с
Б.М. Носиком, автор настоящей книги ставит в ней
несколько тесно связанных друг с другом целей:
❖ изучить историю рецепции творчества В. Набо¬
кова в русской эмигрантской критике 1920—
1930-х гг. (а также, в определенной степени, и в
более поздние годы, хотя к этому времени книги
Набокова-Сирина перестали оставаться фактом ис¬
ключительно русской эмигрантской словесности);
❖ проанализировать основные закономерности вос¬
приятия творчества Набокова в англоязычной
критике 1940—1970-х гг., обратив особое внима¬
ние на полемику в связи с публикацией «Лолиты»
и перевода пушкинского «Евгения Онегина»;
❖ исследовать освоение набоковского наследия кри¬
тикой в Советском Союзе (России) в 1986—1999 гг.
Уточним обозначенные хронологические рамки.
Для русскоязычной эмигрантской критики это в основ¬
ном 1923-1940 гг. Последующий переезд в США, пере¬
ход на английский язык, закрытие большинства перио¬
дических изданий Русского Зарубежья, с которыми со¬
трудничал В. Набоков и которые откликались на все
основные книжные новинки, - все это привело к карди¬
нальному изменению ситуации в истории рецепции твор¬
чества В. Набокова в эмигрантской среде.
Для англоязычной литературной критики это пре¬
имущественно 1942-1977 гг. После опубликования ро¬
мана «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (The Real
Life of Sebastian Knight, 1941) В. Набоков начинает
восприниматься литературной критикой США и Англии
как полноценный англоязычный писатель. Этот период
рецепции его творчества на Западе, по сути, завершает¬
ся в 1977 г. со смертью писателя. Его теперь уже препа¬
15
Отражения отражении
рируют, как чешуекрылых, многочисленные представи¬
тели профессионального университетского литературове¬
дения, для которых он становится неисчерпаемым
объектом изучения и анализа.
Для русскоязычной критики в Советском Союзе (Рос¬
сии) период эмоционально окрашенного освоения творче¬
ства В. Набокова приходится в основном на 1986-1999 гг.
Парадокс заключается в том, что отечественная литера¬
турная критика во многом начинала с чистого листа, спо¬
рила — и зачастую до хрипоты - о том, о чем никто уже за
пределами страны даже и не задумывался. 1999 год стал
своего рода водоразделом. Празднование 100-летнего юби¬
лея рождения писателя и издание комментированного со¬
брания сочинений в 10 томах перевело Набокова и в Рос¬
сии в число признанных авторитетов, объектов исследова¬
ния прежде всего университетской науки.
Изучение трех основных составляющих истории ре¬
цепции В. Набокова — в русской эмигрантской, англоязыч¬
ной и новейшей советской (российской) критике — позво¬
ляет выявить не только специфику восприятия творчества
конкретного писателя в периодических изданиях Русского
Зарубежья, англоязычных стран, а также Советского Со¬
юза (России), но и общие закономерности восприятия мас¬
штабного мастера слова, оказавшегося, в силу особенности
своего положения, на стыке нескольких культур.
В этой связи в книге решается и ряд более конкрет¬
ных задач, важных для понимания роли журнально¬
газетной критики в формировании образа писателя в
глазах общественного мнения, с целью выявить:
❖ влияние исторического, социального и полити¬
ческого факторов на литературную критику о
творчестве В. Набокова на протяжении 1920-
1999 гг.;
❖ идейно-эстетическую специфику каждой из трех
основных составляющих литературной критики,
посвященной В. Набокову, и точки соприкосно¬
вения и расхождения между ними;
❖ наиболее репрезентативные публикации крити¬
ков, в которых содержится анализ и/или оценка
произведений писателя, его творчества, его эсте¬
16
‘Введение.
тических пристрастий, связей с русской и запад¬
ноевропейской литературными традициями;
❖ некоторые сущностные черты русской зарубеж¬
ной, англоязычной и отечественной критики со¬
ответствующих периодов;
❖ различного рода искажения, которые возникают,
как правило, за счет неадекватности журнально¬
газетной литературно-художественной критики
задачам эстетической оценки мастера слова, не
вписывающегося в стереотипы восприятия;
❖ соответствия (или несоответствия) в суждениях
критики о В. Набокове оценкам и высказывани¬
ям самого писателя о литературной критике.
Одним словом, настоящая книга должна, по замыс¬
лу автора, заполнить очевидную лакуну как в набокове-
дении, так и в исследованиях по современному состоя¬
нию литературной критики в России и за рубежом.
Не следует думать, что работа начата с чистого лис¬
та. Автор мог опереться на ряд представительных публи¬
каций, которые позволили сгруппировать и обобщить су¬
щественную часть эмпирического материала. Это прежде
всего аннотированная библиография англоязычной набо-
ковианы, составленная Сэмюэлом Шуманом (Schuman S.
Vladimir Nabokov: A Reference Guide. Boston, 1978). Важ¬
на и антология материалов из прессы (в основном англо-
американской), выпущенная Норманом Пейджем (Page N.
Nabokov: The Critical Heritage. Boston etc., 1982).
В статье Людмилы Фостер «Набоков в русской эмигрант¬
ской литературной критике» (A Book of Things about
Vladimir Nabokov / Ed. by C.R. Proffer. Ann Arbor,
Mich.: Ardis, 1974) впервые предпринята попытка обоб¬
щить некоторые общие свойства рецепции творчества
В. Набокова в Русском Зарубежье. Более частный ас¬
пект этой проблемы интересно проанализирован в статье
Пола Д. Морриса «Поэзия Владимира Набокова в рус¬
ской эмигрантской критике: Выборочный обзор» [Morris
1998]. Важнейшие предпосылки для освоения темы со¬
здают антология «Классик без ретуши: Литературный
мир о творчестве Владимира Набокова: Критические от¬
зывы, эссе, пародии» (под общ. ред. Н.Г. Мельникова.
17
Отражения отражений
М., 2000) и два объемистых тома «В.В. Набоков: pro et
contra» (СПб., 1997; 2001). Наконец, подготовленная
Г.Г. Мартыновым весьма полезная книга «В.В. Набоков:
Библиографический указатель» (СПб., 2001) позволяет
оценить степень вовлеченности советской и российской
прессы перестроечной и постперестроечной эпох в дис¬
куссии о творчестве писателя.
Сегодня едва ли уже возможно охарактеризовать
сложившийся в России образ Набокова формулой, про¬
мелькнувшей в давнишней статье Н.А. Анастасьева, ко¬
торый констатировал, что в «массовом сознании вырос¬
ло существо загадочное, собранное из несовместимостей.
Одним он по слухам казался гением, пророком, другим,
тоже доверившимся молве, эстетствующим шарлатаном.
Одни толковали о высокой духовности, другие считали
Набокова торговцем литературными непристойностями»
[Анастасьев 19906, с. 5].
Рецензенты, критики, журналисты — достаточно ре¬
презентативный срез социокультурных стереотипов сво¬
его времени. Изучение того, как в связи с творчеством
В. Набокова ими высказывались те или иные шаблон¬
ные, банальные или, напротив, смелые, нетрадиционные
суждения, позволяет лучше осознать, каким образом со¬
прикосновение с мастером, которому тесно на «пропрус-
товом» ложе кем-то предопределенных эстетических, эти¬
ческих и иных канонов, обогащает литературно-художе¬
ственную критику, заставляет ее выше поднимать план¬
ку, стать требовательнее к себе самой. Вместе с тем мы
заодно и лучше начинаем понимать самого мастера.
В главе четвертой романа «Дар», где, как известно,
В. Набоков очень жестко обходится с Н.Г. Чернышев¬
ским, он, в частности, ссылается на такой факт: «В 55-м
году, расписавшись о Пушкине, он захотел дать пример
бессмысленного сочетания слов», и это побудило Черны¬
шевского «привести мимоходом тут же выдуманное “си¬
ний звук” — на свою голову напророчив пробивший через
полвека блоковский “звонко-синий час”» (ССРП, т. 4,
с. 418). Тезис писателя очевиден: даже не слишком чув¬
ствительный критик, соприкоснувшись с прекрасным,
способен невзначай увидеть ведущую в его сторону тропу.
18
L 'Игра отражений б ^сркала^ критики
1.1. «Литературная колоратура» Набокова, или
Портрет автора в зеркале: некоторые штрихи
к истории восприятия творчества писателя
в литературной критике
Герой-писатель из романа «Отчаяние» Герман Кар¬
лович, имеющий обыкновение высказывать одиозные
суждения на тему художественного творчества и миссии
писателя, которые отдельные интерпретаторы ошибочно
склонны полностью отрывать от эстетической позиции
творца текста, в числе прочего заявляет: «...Я, при¬
знаться, дорожу своей литературной колоратурой и
уверен, что пропади иной выгиб, иной оттенок - все
пойдет насмарку» (О, с. 493; курсив наш. - А. Л.).
История рецепции творчества Набокова прошла уже
через несколько этапов, но до сих пор нет уверенности,
что все «выгибы» или оттенки его «литературной коло¬
ратуры» осознаны, осмыслены, выявлены, поняты, про¬
анализированы и синтезированы, что пение «сладкого¬
лосой птицы Сирина», трансформировавшееся постепен¬
но в изысканные и изящные игровые комбинации «ве¬
ликого магистра игры» Набокова - Ван Бока, услышано
и оценено.
На то имеется много причин, и читатель этой книги
заметит, как методично, планомерно, без спешки мы бу¬
дем высвечивать их одну за другой, пытаясь понять,
связано ли частичное или полное непонимание, вольное,
невольное или злонамеренное искажение критикой ав¬
торских интенций с особенностями его текстов, с мисти-
фикационно-игровой линией поведения, для кого-то трав¬
мирующей и шокирующей, а для кого-то элементарно
непонятной, или, быть может (и это особенно важно в
том случае, если мы полагаем, что литературная крити¬
ка может и должна играть какую-то роль в культурной
и духовной жизни своего времени), у критики XX в.
появилась некая совокупность свойств, стабильно пре¬
пятствующих восприятию выпадающего из стереотипа
крупного художника слова.
20
1.1. «Литературная колоратура» И(абокр&а...
Описанный комплекс проблем обладает рядом час¬
тично накладывающихся друг на друга, частично разня¬
щихся измерений. Попробуем выявить систему в пест¬
рых бликах зеркальных отражений, из которых склады¬
вается общая картина рецепции набоковского творче¬
ства литературной критикой, и проанализировать по
порядку каждый из элементов данной системы.
Начнем с того, что попытаемся обозначить несколь¬
ко частично совпадающих, но в целом сосуществовав¬
ших почти автономно полей рецепции.
В 1920-1930-е гг., когда вышли в свет основные
русскоязычные произведения В. Набокова, главное из
этих полей - периодика Русского Зарубежья. Мы еще
обратимся в дальнейшем к детальному анализу конкрет¬
ных публикаций о писателе, но, забегая вперед, уже
сейчас можно сказать, что практически все известные
критики Зарубежья, а также многие именитые литера¬
торы, не брезговавшие жанрами рецензии и обзора, вы¬
сказались о его книгах. В их числе, например, Г. Адамо¬
вич, Ю. Айхенвальд, Н. Андреев, П. Бицилли, В. Вар¬
шавский, В. Вейдле, Г. Иванов, К. Мочульский, М. Осор¬
гин, П. Нильский, Г. Струве, Ю. Терапиано, В. Ходасе¬
вич, Г. Хохлов, М. Цетлин и многие другие.
Было бы неправомерно утверждать, что в 1920—
1930-е гг. критика Русского Зарубежья не обращала на
произведения В. Набокова должного внимания. Напро¬
тив, каждая его книжная публикация и все основные
журнальные провоцировали появление множества рецен¬
зий и откликов. Достаточно обратиться к антологии
«Классик без ретуши», предлагающей вполне репрезен¬
тативную, хотя, конечно же, и неполную подборку мате¬
риалов, чтобы обнаружить в ней более 80, относящихся
к данному полю и многопланово оценивающих написан¬
ное - от поэтических сборников «Гроздь» (1923) и «Гор¬
ний путь» (1923) и романа «Машенька» (1926) до пьес
«Событие» (1938) и «Изобретение Вальса» (1938).
Сегодня эти рецензии, статьи, эссе включают в
антологии, описывают, характеризуют, цитируют - в
особенности в России. И это, безусловно, и правильно,
и полезно. Культура Русского Зарубежья, при всех сво¬
21
1. ‘Игра отражений & деркала^ критики
их недостатках, сохранила свободу и независимость
мысли, утраченную на советском материке, она образу¬
ет мостик между классической русской культурой и
современностью.
Но если мы искренне хотим установить, много ли
дала эмигрантская критика тех лет для понимания твор¬
чества Набокова, то вынуждены будем сказать — и ска¬
жем, — что почти ничего.
Из всего взошедшего на данном поле продуктивны
лишь статья В. Ходасевича «О Сирине» [Ходасевич
1937а], рецензия П. Бицилли на «Приглашение на казнь»
[Бицилли 1939] и главы о В. Набокове из книги Г. Стру¬
ве «Русская литература в изгнании» [Струве 1984]. Да и
то вклад данных текстов в освоение творчества писателя
аномально запоздал и обозначился в 1970—1980-е гг.,
когда, будучи переведенными на английский язык, они
оказались прочно усвоенными англоязычными критика¬
ми и литературоведами и отчасти повлияли на их оценки
и интерпретации. В России же названные литературно¬
критические сочинения зафиксировались лишь на рубе¬
же 1980—1990-х гг., да и то отношение к ним, как будет
показано далее, сформировалось не окончательно.
Поскольку отдельные произведения В. Набокова пе¬
реводились в межвоенные десятилетия на немецкий,
английский и французский языки, появлялись отдель¬
ные отклики на них и в прессе соответствующих стран.
Так, переведенный на немецкий язык роман «Король,
дама, валет» рассматривается в рецензиях А. Лютера
[Luther 1929] и С. Жоржа [Georges 1928].
Из отзывов на переводы «Отчаяния» наиболее при¬
метным оказался принадлежавший Ж.-П, Сартру. Его
рецензия, по-видимому, единственная в данной группе,
которая переиздается в наши дни и привлекает к себе
внимание - исключительно из-за последующей мировой
славы рецензента, но она свидетельствует о полном не¬
понимании рассматриваемого текста.
Относительно велико число рецензий на опублико¬
ванную в 1938 г. англоязычную версию романа «Камера
обскура» - «Смех в темноте», но они, как правило, на
многое не претендовади и ограничивались кратким ре¬
22
1.1. «Литературная колоратура» Яабокр&а...
зюме содержания. Правда, на книгу отозвался ориенти¬
рующийся на интеллектуалов журнал «Нью-Йоркер»,
хотя рецензент этого издания, не очень четко уловив
специфику книги, именует ее «первоклассным трилле¬
ром», где «чеховская вялость совмещена с сюрреалисти¬
ческой извращенностью» [Fadiman 1938]. Вместе с тем
рецензент газеты «Нью-Йорк тайме» воспринял роман
как бездушный и высказал мнение, что Набоков безжа¬
лостен к своим героям [Strauss 1938].
Напрашивается вывод: ранние отклики британской,
американской, немецкой, французской критики на твор¬
чество В. Набокова появлялись без какого-либо учета
публикаций в периодике Русского Зарубежья, они не
заложили какой-либо традиции интерпретации творче¬
ства писателя, не выявили его масштаб и, кроме рецен¬
зии Ж.-П. Сартра на роман «Отчаяние», практически не
фигурируют в новейших литературно-критических ма¬
териалах.
С 1940 г., когда В. Набоков перебирается в СГПА и
переходит в основном на английский язык, формирует¬
ся - по существу, с нуля - еще одно поле рецепции. При
этом ранняя проза Набокова, написанная по-русски, ока¬
залась вне сферы интересов англоязычной критики и не
могла быть сколько-нибудь существенным фактором ли¬
тературного процесса своего времени.
История восприятия творчества Набокова в англо¬
язычных странах обнаруживает и ряд других аномалий,
что объясняется прежде всего использованием им двух
языков - английского и русского. В зависимости от
языка написания могут быть выделены четыре группы
его произведений тех лет:
1. Произведения, созданные на английском языке.
2. Англоязычные версии русскоязычных книг, на¬
писанных до переезда в США.
3. Русскоязычные версии англоязычных текстов.
4. Произведения, написанные В. Набоковым по-
русски.
Своеобразие восприятия прозы Набокова в англо¬
язычных странах выразилось в том, что периодические
издания откликались в основном на англоязычные пуб-
23
1. 'Игра отражении 6 $еркалак критики
ликации в порядке их выхода в свет, и потому книги
первой и второй групп, выходившие вперемежку, трак¬
товались критикой как явления современной литерату¬
ры. Так, английский вариант «Приглашения на казнь»
(1938) породил поток рецензий в 1959-1960 гг., «Дар»
(1937—1938) широко рецензировался в американской и
британской прессе в 1963-1964 гг., а первый набоков¬
ский роман «Машенька» (1926) подробно разбирался ре¬
цензентами в 1970 г.
Русскоязычные тексты писателя рецензировались в
относительно малочисленной эмигрантской прессе
(прежде всего, в «Новом журнале»). Появлялись в ней и
рецензии на англоязычные произведения писателя. За¬
тем, после того как, с одной стороны, к В. Набокову
пришла мировая слава, а с другой - русская периодика
за рубежом усилилась журналами, созданными предста¬
вителями «третьей волны» русской эмиграции, в ней
стали публиковаться даже материалы западной критики
в переводе на русский язык.
Можно, однако, констатировать: англоязычная и
русскоязычная рецепция творчества Набокова при его
жизни не сливались в единое целое. Англоязычная кри¬
тика игнорировала не только публикации о писателе в
Русском Зарубежье довоенного времени, но и выходив¬
шие в американский период его творчества публикации
в эмигрантской прессе. Русскоязычная критика, хотя и
учитывала реакцию англо-американской периодики, в
целом решала свои собственные задачи.
Значимость Набокова как писателя по-разному вос¬
принималась американской и британской критикой на
разных этапах его функционирования в рамках англо¬
язычной культуры.
Первый этап - с 1940 по 1955 г. (т.е. до выхода в
свет «Лолиты») - характеризуется довольно прохладным
отношением к писателю. Количество рецензий невелико,
объемы их небольшие, оценки сдержанные. Правда, ряд
влиятельных литературных критиков в США обращает
внимание на художественное своеобразие манеры В. На¬
бокова, но в британской прессе немногочисленные откли¬
ки крайне осторожны и двойственны.
24
1.1. «Литературная крлоратура» 94аб<гк,д&а...
Второй этап - 1955-1959 гг. - связан с бурной
полемикой о «Лолите» в прессе США и Англии. Своеоб¬
разие ситуации во многом определяется тем, что писа¬
тель-эстет оказывается в центре внимания не из-за эсте¬
тических свойств его прозы, а по внелитературным мо¬
тивам. Дискуссия о романе «Лолита» не только положи¬
ла начало признанию Набокова как одного из крупных
мастеров слова своего времени, но и повлияла на разви¬
тие общественной морали в странах Запада, способство¬
вала формированию нового понимания роли эротики в
искусстве, отмене нравственной цензуры и изменению
законодательства о печати.
Третий этап - после 1959 г. и до конца жизни
В. Набокова - знаменуется принципиальным переосмыс¬
лением его статуса. Вместе с тем анализ содержания
многочисленных публикаций в американской и англий¬
ской прессе показывает, что критика не пришла к кон¬
сенсусу по всем основным позициям и не выработала
системы критериев, действенных при анализе произве¬
дений писателя. Многих шокировали предельная слож¬
ность избранной Набоковым формы, его отказ от роман¬
ной традиции классического реализма, согласно которой
основной объект изображения - человек в обществе.
Впрочем, некоторые критики, трактующие роман как
открытую форму, немало сделали для популяризации
произведений Набокова в 1960-1970-е гг.
Набоков умер 2 июля 1977 г. в возрасте 78 лет, и в
странах английского языка не нашлось, пожалуй, тако¬
го более или менее авторитетного издания, которое бы
не поместило развернутый некролог, констатирующий
величие писателя и значимость созданного им для миро¬
вой литературы. (Советская пресса на смерть мастера не
реагировала и некрологов не опубликовала.)
Небольшая, но репрезентативная подборка некроло¬
гов помещена в антологии «Классик без ретуши» [Мель¬
ников 2000, с. 591-605]. Заинтересованный читатель най¬
дет здесь, например, статьи У.Л. Уэбба «Набоков: послед¬
ний из могикан» («Гардиан». 1977. 5 июля), Мартина
Эмиса «Черный смех» («Нью стейтсмен». 1977. 8 июля),
Фредерика Рафаэля «Изгнание: боль и гордыня» («Сан-
25
1. Idzpa отражений в зеркала^ критики
ди тайме». 1977. 10 июля), Альфреда Кейзина «Муд¬
рость, обретенная в изгнании» («Нью рипаблик». 1977.
23 июля), а также два материала из «Нового журнала»,
наиболее заметного русскоязычного зарубежного лите¬
ратурного издания того времени, - некролог Юрия Ивас-
ка [Иваск 1977] и статью В. Вейдле «Исчезновение На¬
бокова» [Вейдле 1977].
В одной из этих публикаций [Raphael 1977] довольно
точно определяется предельная неудобность ушедшего ма¬
стера для его антагонистов из мира литературной крити¬
ки: «Критики столкнулись с оппонентом, весьма Искус¬
ным в мастерстве нанесения скрытых ударов. Ученые
мужи, ломая зубы о его каламбуры, приходили в ярость».
Разве можно усомниться в таланте писателя, создавшего
романы «Бледный огонь», «Король, дама, валет», «Под¬
линная жизнь Себастьяна Найта», «Смех в темноте»,
«Память, говори», «Лолита», вопрошает критик, пусть
даже он был «высокомерен - порой до безрассудства»,
напоминал «благоухающего Фил октета» или «изящного
Дон Кихота» и к тому же «выпускал на волю бабочек-
химер, рожденных его необыкновенным интеллектом, на
фоне которых большинство его пишущих современников
воспринималось как жалкие гусеницы» [ibid.].
Критику-британцу вторит один из патриархов аме¬
риканской литературной критики Альфред Кейзин:
«А вообще, кто сказал, что гении должны быть паинь¬
ками, ангелами, в особенности те, чья жизнь прошла
вдали от родины и кому пришлось в одиночку противо¬
стоять въевшимся в массовое сознание стереотипам?»
[Kazin 1977].
Англоязычная критика откликалась на творчество
писателя и в дальнейшем, тем более что многочислен¬
ные посмертные публикации и специальные набоковед-
ческие исследования предоставляли для этого веские
поводы. Однако в странах английского языка центр тя¬
жести уже с конца 1960-х гг. стал резко сдвигаться в
сторону литературоведческого освоения творчества писа¬
теля (см., например [Stegner 1966; Proffer 1968; Rowe
1971; Bader 1972; Morton 1974; Lee 1976; Grayson 1977;
Stuart 1978; Boyd 1985; Johnson 1985a, Barabtarlo 1989]
26
1.1. «Литературная колоратура» Набокова...
и др.). Появились и специализированные научные жур¬
налы «The Nabokovian» и «Nabokov Studies». И если
считать, что литературная критика и литературоведе¬
ние - это разные сферы деятельности (хотя в реальной
жизни это не вполне так, и нам еще предстоит вернуть¬
ся к этой проблеме в дальнейшем), то очевидно, что в
англоязычных странах Набоков сегодня по крайней мере
на девяносто процентов переместился в зону интересов
второй из них.
А как же советская (и российская) критика? Здесь
мы также сталкиваемся с весьма своеобразной ситуа¬
цией. Во-первых, она обратилась к творчеству писателя
примерно через десятилетие после его смерти. Во-вто¬
рых, активизация ее деятельности наблюдалась по мере
освоения произведений В. Набокова, публикация кото¬
рых в толстых журналах причудливым образом превра¬
тила написанные 40-60 лет назад тексты в факты совре¬
менного литературного процесса в отечественной лите¬
ратуре конца 1980-1990-х гг. В-третьих, борьба за осво¬
ение набоковского наследия в отечественной критике —
в силу предельной накаленности социальной ситуации в
перестроечный и ранний постперестроечный периоды -
вылилась в столкновение старой и новой ценностных
парадигм в обществе.
И так продолжалось до 1999 г., когда торжества в
связи со столетием со дня рождения писателя подвели
черту под баталиями критиков и обозначился, как и два
десятилетия ранее на Западе, явный крен в сторону
литературоведческих подходов.
И по-прежнему, как на заре набоковской эры, пор¬
трет автора в литературно-критическом зеркале зависит
от отражательных способностей последнего, от его неза-
мутненности, способности фиксировать каждый из мик¬
роскопических нюансов отражаемого и преломляемого
текста, что столь важно для сохранности пресловутой
набоковской «литературной колоратуры». Писатель не
зря, по сути, предупреждает обитателей литературно¬
критического Зазеркалья в финальных строчках авторе¬
зюме содержания, завершающего роман «Ада», о необ¬
ходимости с трепетом относиться к каждому элементу
27
1. 'Игра отражений & зеркала^ критики
текста: «Очарование хроники далеко не в последнюю
очередь определяется изяществом ее живописных дета¬
лей: решетчатая галерея, расписные потолки; красивая
игрушка, утонувшая в незабудках на берегу ручейка;
бабочки и орхидеи-бабочки на полях любовного романа;
мглистый, едва различимый с мраморных ступеней вид;
лань в лабиринте наследственного парка; и многое, мно¬
гое иное» (А-p, с. 562).
1.2. Критика ме±Эу Эвух берегов:
творчество В. Набокова и феномен
некультурной коммуникации
В литературно-критических публикациях постоян¬
но возникает вопрос о том, к какой национальной лите¬
ратуре следует отнести В. Набокова. Количество сломан¬
ных по ходу жарких споров копий сосчитать невозмож¬
но, но проблему едва ли можно признать до конца раз¬
решенной.
Часто для подкрепления своей позиции дискутиру¬
ющие привлекают несколько уже примелькавшихся и
потому не слишком эффективных высказываний из на¬
боковских интервью. Одно из самых известных откры¬
вает интервью Альфреду Аппелю (сентябрь 1966 г.). По¬
ставленный писателю вопрос сформулирован там следу¬
ющим образом: «Многие годы библиографы и пишущие
о литературе журналисты испытывали затруднения от¬
носительно того, к какой группе писателей вас следует
относить - “русские” или “американские”. Теперь, ког¬
да вы живете в Швейцарии, согласие, похоже, достигну¬
то - вы американец. Считаете ли вы сами разделения
такого рода существенными для классификации вас как
писателя? »
Ответ В. Набокова, на первый взгляд, прост, хотя
по сути философичен: «Я всегда считал, даже в мою
гимназическую пору, в России, что национальность сто¬
ящего писателя имеет значение второстепенное. Чем
ярче выражены признаки насекомого, тем менее скло¬
28
1.2. Критика Между двук берегов...
нен таксономист разглядывать приколотые под расправ¬
ленным образчиком этикетки с указанием места его по¬
имки, дабы решить, к какой из расплывчато описанных
рас следует насекомое отнести. Настоящий паспорт пи¬
сателя - это его искусство. Писатель опознается сразу —
по особому рисунку, по неповторимой раскраске. Место
обитания может подтвердить верность определения, но
не оно ее порождает. Известно, что недобросовестные
торговцы насекомыми, случается, подделывают ярлыки
с указанием этого места. Если же оставить подобные
рассуждения в стороне, я считаю себя - сейчас — амери¬
канским писателем, который был некогда писателем
русским» (ССАП, т. 3, с. 589).
Параллель с энтомологией позволяет Набокову вы¬
сказать самоочевидные для интеллектуала, но не всегда
столь прозрачные для клишированного сознания журна¬
листа и критика истины: «место обитания», т.е. страна,
где живет автор, значимо, но не всегда определяет спе¬
цифику его творчества и мировосприятия. «Признаки
насекомого», т.е. бросающиеся в глаза стилевые особен¬
ности текстов того или иного автора, могут при опреде¬
ленных. условиях дезориентировать классификатора, пы¬
тающегося уместить описываемую «творческую особь» в
конкретную клетку своей догматической национальной
таблицы. И разве не хочется, по здравому размышле¬
нию, подписаться под тезисом, что «настоящий паспорт
писателя — его искусство»?
Сходный вопрос прозвучал и в интервью журналу
«Плейбой» (1964): «Вы родились в России, но уже мно¬
го лет прожили и проработали в Америке и в Европе.
Есть ли в вас отчетливое ощущение национальной при¬
надлежности?» Ответ писателя также подталкивает к
раздумьям: «Я американский писатель, родившийся в
России и получивший образование в Англии, где я изу¬
чал французскую литературу, прежде чем провести пят¬
надцать лет в Германии. Я приехал в Америку в 1940-м
и решил стать американским гражданином, сделать
Америку своим домом. Вышло так, что я с самого нача¬
ла повстречался с лучшим, что есть в Америке, — с ее
богатой интеллектуальной жизнью и непринужденной,
29
1. ‘Игра отражений & зеркалке критики
доброжелательной атмосферой. <...> Стало быть, на
треть я американец...» (ССАП, т. 3, с. 568-569).
Одна треть, как мы видим, определена. Но, во-
первых, есть еще две другие, а во-вторых, каждому, кто
диалектично отнесется к высказыванию В. Набокова, не
может не быть ясно, что арифметические подсчеты не
сработают по отношению к художнику слова, который,
пытаясь объяснить журналисту своеобразие своей нацио¬
нальной принадлежности, совмещает в одном предложе¬
нии упоминания о России, Франции, Англии, Германии
и США.
Итак, мы нацеливаемся на тонкость и деликатность
в рассуждениях о писателе, который не только соотно¬
сится с двумя конкретными берегами, но, по сути, десят¬
ками нитей связан с различными тенденциями в европей¬
ских культурах, разместившимися на полпути между
ними. Впрочем, обретенный душевный настрой не спаса¬
ет от некоторой толики удивления, которое приходится
испытать, листая свежую книгу отечественного исследо¬
вателя «Художественный мир Владимира Набокова и рус¬
ская литература XIX века» [Злочевская 2002]. В первых
же строчках введения, озаглавленного «Владимир Набо¬
ков - американский писатель, который когда-то был
писателем русским?» (парафраз процитированного выше
ответа из интервью А. Аппелю), мы обнаруживаем сле¬
дующее утверждение: «Изучение русской литературы
XX в., советской и зарубежной, как единого художе¬
ственного процесса - одна из актуальных задач современ¬
ной русистики. В контексте этой общей проблемы фено¬
мен творчества Владимира Набокова представляет для
исследователя особый интерес, так как он парадоксаль¬
ным образом синтезировал инонациональную и отече¬
ственную литературные традиции. Ключ к главной тайне
В. Набокова, позволяющий заглянуть в “тринадцатую
комнату” его творческой лаборатории, может дать лишь
постижение полилогической природы его литературного
гения, с одной стороны, и специфики его связей с рус¬
ской классической литературой, с другой» [там же, с. 3].
Никоим образом не покушаясь на все основные
идеи, содержащиеся в процитированной работе (они, ес-
30
1.2. Критика Между двук берегов...
тественно, намного шире приведенного вводного фраг¬
мента), автор настоящей книги считает все же целесооб¬
разным указать на то, сколь много неточностей, препят¬
ствующих осторожному и сбалансированному подходу к
весьма деликатному вопросу, смогло уместиться в преде¬
лах всего десяти строк.
1. Сомнительно, чтобы русская советская и русская
зарубежная литература в XX в. могли рассматриваться
как единый художественный процесс на протяжении
большей части того времени, что им пришлось суще¬
ствовать порознь. Речь скорее идет о другом - о том, что
на каком-то этапе эти ветви русской литературы пере¬
секлись в определенных точках, породив конкретные
эстетические и иные эффекты (впрочем, рассмотрение
этого выведет нас за рамки обсуждаемого вопроса).
2. В контексте обозначенной автором монографии
«общей проблемы» обсуждать творчество В. Набокова
едва ли перспективно: ведь оно не только было отделено
пропастью от официальной советской литературы, но,
по существу, не вписывалось и в систему ценностей
Русского Зарубежья. Формально пребывая в ней, набо¬
ковское творчество столь сильно ей противоречило, что
значительной частью зарубежной русской литературы
отторгалось как «нерусское», а отчасти - недопонима¬
лось, ложно интерпретировалось.
3. Утверждается, что Набоков синтезировал инона¬
циональную и отечественную литературные традиции.
Но разве в мире существуют только две национальные
традиции? Разве оппозиция «мы - они», «наше - чужое
(или инонациональное)» не выглядит сегодня, мягко го¬
воря, архаичной?
Не станем пока приводить характерные, проникну¬
тые ложным пафосом отзывы вполне уважаемых лите¬
раторов Русского Зарубежья, настаивавших когда-то,
что Набоков якобы оторван от живых русских вопросов,
стоит вне прямых влияний русской классической лите¬
ратуры, а стиль - его «европейской обработки». Сами по
себе эти ложные утверждения малопродуктивны сегод¬
ня, хотя и важны для объяснения той пропасти, кото¬
рая легла между В. Набоковым и культурой Русского
31
1. Игра отражений & зеркала^ критики
Зарубежья. (К этому вопросу нам еще предстоит вер¬
нуться в главе второй.)
Но что удивляет: исследователь, отвергающий по¬
добные аномальные и дикие заявления, сам впадает в
некоторую противоположную и по-своему не менее пуга¬
ющую крайность: «Набоков синтезировал (а не нивели¬
ровал) различные национальные особенности и тенден¬
ции развития мирового искусства. Поэтому всемирное в
его творчестве и есть русское. Формула, впрочем, обра¬
тима, ибо верна и в варианте: русское и есть всемирное.
Эта взаимообратимая формула, - заявляет автор цити¬
руемой книги, - и определит методологический алго¬
ритм нашего исследования» [Злочевская 2002, с. 6].
Правда, все это подкреплено ссылкой на Ф.М. До¬
стоевского, писавшего, что «лишь одному русскому
духу дана всемирность», хотя почему-то забывается,
что само понятие «мировая литература» идет все-таки
от И.В. Гете.
Не ограничиваясь изучением связей В. Набокова с
традициями русской классической литературы (а они
колоссальны), А.В. Злочевская упорно борется с набоко-
ведами, которым что-то по-прежнему «мешает признать
писателя русским» [там же, с. 7]. Вместе с тем противо¬
стоящий ей, по сути, М. Шульман в духе процитирован¬
ных набоковских интервью утверждает: «“Русским” или
“американским” писателем Набоков никогда не был. Он
был просто писателем, чьи темы равно воспринимаются
человеком, вне зависимости от нации. Различия между
нациями лежат на общественно-политической и куль¬
турной поверхности; Набоков же, занимаясь человеком
вообще, раскапывал глубину, где “нет ни эллина, ни
иудея”» [Шульман 1998, с. 96].
Данная проблема, предельно обостренная примени¬
тельно к творчеству В. Набокова, на самом деле являет¬
ся одной из принципиальных для литературы, на что
указал в своей статье «Экстерриториальность как фак¬
тор творческого сознания» В.Б. Земсков. По мнению
исследователя, «экстерриториальность - это понятие,
наиболее полно обобщающее все варианты вненаходимо-
сти писателя по отношению к родному локусу и своей
32
1.2. Критика Между двук берегов...
культуре. В применении к творческому субъекту у него
два уровня, соответствующих двум планам писательской
жизни: эмпирический (исторический, бытовой, геогра¬
фический и т.п.) и трансэмпирический, охватывающий
план художественного сознания».
Примечательно, что в «обоих вариантах экстерри¬
ториальность - это смена “зон творчества”, предполага¬
ющая пересечение культурно-цивилизационных контек¬
стов, традиций, переход в иное семантическое поле или
иную систему экзистенциальных ценностей, культурных
и бытийственных “кодов”, в иной хронотоп». Концепт
«переход», разумеется, не следует понимать буквально:
«Минимум — это двухходовое движение “туда-обратно”,
на деле же, творчество - постоянное шатание “маятни¬
ка” художественного сознания».
Логика рассуждений В.Б. Земскова подводит нас к
сущностно значимому и парадоксальному выводу: «...Хо¬
чет того писатель или нет, эмигрант он или паломник
или сидит на своем диване, как сидел баснописец Кры¬
лов, он, как утверждала Марина Цветаева, “всегда эмиг¬
рант”, нарушитель границы и контрабандист чужих цен¬
ностей, независимо, склонен он к побегам (“Давно, уста¬
лый раб, задумал я побег!”) или хочет “держать границу
на замке”...» В этом смысле парадигматической фигурой
для русской культуры является «Пушкин, постоянно
находившийся в “бегах”. Ему, первому русскому “невы-
езженцу” новой эпохи русской культуры, так и не уда¬
лось, несмотря на все попытки, побывать в Европе, но
он был в Крыму, на Кавказе, в Калмыкии, а в творче¬
стве постоянно скитался по свету: Египет, Италия,
Франция, Англия, Германия и так далее» [Земсков
2003, с. 7-8].
По-видимому, критике, заплутавшей в простран¬
стве, расположенном между «двумя берегами», стоило
бы раз и навсегда определиться с тем, что гений всегда в
той или иной степени является «гражданином мира» и
попытка поместить его в приказном порядке на «про-
прустово ложе» какой бы то ни было конкретной тради¬
ции изначально обречена на неуспех. Тем более гения
мультиязычного, соприкасавшегося волей обстоятельств
2. Зак. 613
33
1. 'Игра отражений 6 зеркала^ критики.
с различными национальными культурами. Из чего во¬
все не следует, что связи с конкретными национальны¬
ми традициями не существуют. Конечно же, они есть,
но принимают новые, нетрадиционные формы.
Чтобы понять - какие, необходим внимательный
глаз конгениального Набокову критика, который спосо¬
бен улавливать слабые закодированные импульсы, исхо¬
дящие от строк его текстов. Описывая, например, в
«Других берегах», как мальчиком пересекал в купе меж¬
дународного вагона границы России на перегоне Вежбо-
лово - Эйкунен и оказывался на просторах Европы,
Набоков как бы невзначай замечает, что «бокастую рус¬
скую колею заменял узкий европейский путь» (курсив
наш. - А Л.) (ДБ, с. 235). С помощью полуанаграммати-
ческого авторского новообразования «бокастый» Набо¬
ков акцентирует здесь наше внимание на скрытой мета¬
форичности данного утверждения, которое раскрывает
внутреннюю трансформацию восприятия будущего писа¬
теля, всю жизнь перемещавшегося из одного культурно¬
го ареала в другой (как, впрочем, и сотни иных подоб¬
ных моментов в его текстах). И если мы уловим это, то
нам гораздо проще станет понимать механизмы меж¬
культурной коммуникации в его художественном мире.
В том же - еще на ранней стадии рецепции творче¬
ства писателя в Советском Союзе - обоснованно пытался
убедить русскоязычную общественность и Д.В. Набоков
в интервью, данном К. Привалову, корреспонденту «Ли¬
тературной газеты»: «Если человек поистине талантлив,
на каком бы языке он ни творил, он все равно будет
принадлежать всему человечеству. Литература не может
быть космополитичной, она бывает или настоящей или
никакой. <...> Останься отец в 1940 году во Франции,
он наверняка стал бы выдающимся французским писа¬
телем, а не американским. <...> Поймите меня правиль¬
но: Владимир Набоков был писателем универсальной,
планетарной культуры, и принадлежит он сейчас Все¬
ленной» [Привалов 1990].
Кульминацией развития Набокова в сторону симби¬
оза литературных традиций стал его роман «Ада», о
котором до сих пор спорят иные критики, не видящие
34
1J2. (Критика Между двук берегов...
даже сути того, что хочет выразить в нем писатель.
А ведь это — произведение о сознании творца, сформиро¬
вавшегося на стыке различных национальных тради¬
ций. Оно как будто создано для того, чтобы служить
примером реально происходящей в его художественном
мире межкультурной коммуникации.
Все (или почти все), с чем мы встречаемся здесь, не
следует воспринимать буквально, начиная с подзаголов¬
ка «семейная хроника». Как роман Г. Гарсиа Маркеса
«Сто лет одиночества», который внешне уподоблен «се¬
мейной хронике», а по существу пародирует устоявшую¬
ся в литературе конца XIX - начала XX в. жанровую
модель для создания неораблезианского игрового эпоса,
набоковская «Ада», открывающаяся вызывающе пере¬
иначенным зачином из «Анны Карениной» Л.Н. Толсто¬
го, - это изысканный игровой текст, маскирующий свою
природу весьма прозрачным квазиреалистическим внеш¬
ним слоем авторского повествования. Этот лабиринт,
помимо всего прочего, многоязычен. Действие романа
разворачивается в некоем вымышленном мире, носящем
название Антитерра, который во многом похож на Зем¬
лю (Терру), отчасти параллелен ей, хотя в его развитии
события и реалии Терры свободно мутируют и прелом¬
ляются, отчего их графический облик и звучание хотя и
сходны с нашими земными, но выглядят искаженными,
деформированными. Подобно тому, как героиня
«Дара», по утверждению Набокова, это не Зина, а рус¬
ская литература, в «Аде» главной героиней является
триединая русско-английско-французская культурная
традиция, какой мы, конечно же, не обнаружим в на¬
шей земной реальности, но которая сложилась в
трехъязычном внутреннем мире Набокова, ощущавше¬
го себя ее выразителем и носителем. Здесь свободно
переходят с языка на язык; или же начинают высказы¬
вание на одном языке, продолжают на втором, а завер¬
шают на третьем; или же, сказав что-то по-английски,
тут же повторяют мысль по-русски или по-французски;
или же вызывающе каламбурят, трансформируя фран¬
цузские выражения на английский лад, а то и создавая
слова-гибриды (portmanteau words), где в причудливых
2*
35
1. ‘Игра отражений & зеркала^ критики
комбинациях выступают русские, английские и фран¬
цузские элементы.
По внешним признакам «Ада» может казаться об¬
разцом не только трансформированного классического
реализма, но также и жанра фэнтези, и даже научной
фантастики. И дело не только в том, что текстура рома¬
на пронизана отсылками к квазиреальности Антитерры.
В этом масштабном параллельном мире, постепенно рас¬
крывающемся нашему видению, летают ковры-самолеты
и функционирует множество пародийно представляю¬
щих прогресс нашей технократической цивилизации
приборов и аппаратов, каждому из которых писатель
дает название, создавая для этого новые слова, которые
отсутствуют в любом из языков, используемых им для
вычерчивания волшебных словесных узоров. Внешние
приметы жанра, как это и случается обычно в практике
постмодернистов, призваны дезориентировать так назы¬
ваемого «наивного» читателя. Читатель же искушенный
не станет относиться к ним с излишним доверием, отда¬
вая себе отчет в том, что в игровом тексте словесный
камуфляж всегда служит маскировочным целям. Прав¬
да, в «Аде» Набоков в гораздо меньшей степени, чем в
«Лолите», потакает «наивному» читателю. В романе о
нимфетке он оставлял открытой для «наивного» читате¬
ля возможность воспринять лишь внешний уровень тек¬
ста, увидеть в нем рискованный эротический бестсел¬
лер. В «Аде» формальной эротики на самом деле намно¬
го больше, но даже внешний ее слой изрядно усложнен,
и «наивный» читатель едва ли сможет совладать с нею.
Не вдаваясь в структурные тайны текста, отметим
значимость его интертекстуального ресурса, обеспечива¬
ющего активный диалог с различными литературными
традициями одновременно. Внутри набоковского текста
активно живут и функционируют мотивы, почерпнутые
из самых разнообразных претекстов и пронизывающие
всю ткань произведения сложной вязью литературных и
культурологических ассоциаций и аллюзий. Первый из
этих текстов - конечно же, Ветхий Завет с инцестными
отношениями библейских Адама, Евы и их потомства,
без которых у человечества не было бы последующей
36
1.2. критика Между дву\ берегов...
истории. (Обратим внимание на мотив грехопадения,
обыгранный в главе 15 первой части романа, где Ван и
Ада взбираются на «Древо познания», якобы завезенное
в Ардис из «Эдемского национального парка»). Но не
только Библия увязывается писателем с названной те¬
мой. В этой связи фигурируют и «Рене» Ф.Р. де Шато-
бриана, и «Пьер, или Двусмысленность» Г. Мелвилла,
«Люцинда» Ф. Шлегеля, и множество других в той или
иной мере известных русскоязычному читателю произ¬
ведений из английской, американской, французской,
немецкой и русской литератур. Словесные, лингвисти¬
ческие игры, которым предаются Ван и Ада, набоков¬
ские Адам и Ева, не желающие покидать «райский сад»
трехъязыкого Ардиса и все же — по законам мифа —
подлежащие изгнанию, вовлекают в свою орбиту десят¬
ки текстов, на первый взгляд способных показаться слу¬
чайными в этом перенасыщенном аллюзиями романе, но
на самом деле объединенных темой изгнания и утраты.
В персонажах романа не следует, разумеется, видеть
традиционные для классической литературы реалисти-
чёские характеры. В каждом из них читатель находит
соединение черт, по меньшей мере, нескольких предше¬
ствующих литературных героев. Особо многообразны ли¬
тературно-культурологические составляющие Вана: он
не только Адам, но и галантный распутник-либертин из
французской литературы ХУШ в., вроде Фоблаза или
Казановы, и байронический герой, и персонаж-повество¬
ватель, в духе прустовского Марселя, творец собствен¬
ной, во многом созвучной прустовской и бергсоновской,
теории времени, и даже герой-супермен массовой бел¬
летристики.
Слияние воедино различных национальных литера¬
турных традиций, горячо и истово любимых Набоковым,
метафорически реализуется в теме инцеста, шокирующей
не только легковерных читателей, но и иных велико¬
опытных литературных критиков и исследователей.
К сожалению, мало кто из критиков претендует на
видение, понимание, истолкование, осмысление всего
Набокова, и это в равной степени относится и к англо¬
язычным странам, и к России. Как обоснованно отметил
37
1. ‘Игра отражений 6 ^еркалак, критики
Г.А. Левинтон, «...Для значительной части русских или
русистов <...> Набоков - это Сирин; между тем <...>
Набокова нельзя изучать не только без английских ро¬
манов, но и без английских переводов его русских рома¬
нов» [Левинтон 1999а, с. 233].
Одна из причин того, почему значительной части
критики и в Русском Зарубежье, и в англоязычных
странах, и в современной России не удавалось найти
выверенный угол зрения при анализе творчества Набо¬
кова, - в недоучете роли межкультурной коммуникации
в текстуре его сочинений. Впрочем, чтобы в полной
мере учитывать этот фактор, критику нужно быть кон¬
гениальным объекту анализа, в чем-то походить на него.
А это почти недостижимо.
1.3. Опутанные «поЭЭельной нитью
jEke-ЛриаЭны»: о специфике и типологии
литературной критики
В «Других берегах» говорится о том, что в «произ¬
ведениях писательского искусства борьба ведется не
между героями романа, а между романистом и читате¬
лем» (ДБ, с. 321). Но самые заинтересованные читатели,
имеющие стимул изучать «литературную колоратуру»
Набокова, - литературные критики и исследователи.
Именно им и предлагает он замысловатые, изощренные
художественные задачи, предвкушая и программируя
ситуации, когда непутевый окололитературный пили¬
грим заплутает в спроектированном им лабиринте.
Свои соображения об организации поединка писа¬
тель излагает закамуфлированно, так, словно речь идет
о шахматной композиции, но аналогия столь очевидна,
что только самый не настроенный на координацию сво¬
их усилий с романистом интерпретатор ее не заметит.
«Меня лично пленяли в задачах, - сообщает Набоков, -
миражи и обманы, доведенные до дьявольской тонко¬
сти, и, хотя в вопросах конструкции я старался по мере
возможности держаться классических правил, как, на¬
38
1.3. Опутанные «поддельной нитью лже-Яриадны»...
пример, единство, чеканность, экономия сил, я всегда
был готов пожертвовать чистотой рассудочной формы
требованиям фантастического содержания» (ДБ, с. 320).
Особенно большое значение Набоков как конструк¬
тор художественной задачи, решать которую предстоит
читателю и критику, придает числу и качеству «иллю¬
зорных решений» - «всяких обманчиво сильных первых
ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и лю¬
бовно приготовленных автором, чтобы поддельной ни¬
тью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт». Пи¬
сатель любовно характеризует сложные по замыслу тек¬
сты, «где автор в состоянии ясного ледяного безумия
ставит себе единственные в своем роде правила и прегра¬
ды, преодоление которых и дает чудотворный толчок к
оживлению всего создания, к переходу его от граней
кристалла к живым клеткам» (ДБ, с. 321).
Итак, нам ясно, для кого возводит преграды играю¬
щий автор и кому предназначен лабиринт. Менее ясно,
однако, положение самой критики как сферы деятель¬
ности, к которой относятся партнеры творца текста в
описанной им партии.
Взгляды на место литературной критики в культу¬
ре, творчестве, науке крайне запутаны, критика вклю¬
чается то в литературоведение, то в журналистику, то
обособляется от обеих этих сфер, и суждения теоретиков
о ее соотнесенности с другими пластами литературного,
журналистского и научного творчества весьма многооб¬
разны. Нам, однако, необходимо выработать позицию по
данному непростому вопросу, без чего едва ли удастся
решить поставленные в этой книге задачи.
Различные подходы к тому, что представляет собой
литературная критика, удачно систематизированы в од¬
ной из недавних публикаций [Курилов 2002], и поме¬
щенная ниже классификация во многом базируется на
предложенной в ней системе.
1. Критика - раздел науки о литературе. Этот взгляд
представлен, например, в работах Н.А. Анастасьева,
А.С. Бушмина, Н.А. Иезуитова и др. У А.С. Бушмина,
в частности, данный тезис выглядит так: «Теория лите¬
ратуры, история литературы, литературная критика -
39
1. ‘Игра отражений 6 зеркала^ критики
х
все это необходимые, одинаково важные, равноправные
области познания литературно-художественного творче¬
ства». Критика - это литературоведение, обращенное к
современному литературному процессу, «подвижной со¬
став литературоведения», который «объединяет теорию
и историю литературы» [Бушмин 1980, с. 36-37].
2. Критика — наука о поэтическом творчестве, она
не раздел литературоведения. В.Н. Перетц, например,
писал: «...Критик <...> не должен претендовать на науч¬
ное значение своих исследований», а цель критики -
♦ прежде всего анализ и истолкование произведений с
точки зрения момента, переживаемого самим критиком»
[Перетц 1914, с. 91—92]. А у Г.Н. Поспелова мы нахо¬
дим в этой связи следующий тезис: задача критики -
«судить <...> произведения и выносить им свой “приго¬
вор” в свете тех или иных общественных идеалов» [По¬
спелов 1980, с. 27].
3. Критика - это вид или жанр самой литературы.
В отечественной традиции такого мнения придержива¬
лись Л.П. Гроссман и Б.И. Бурсов, в западной - наибо¬
лее известный его пропагандист Н. Фрай, считавший,
что критика - это вид литературы, предметом которого
является сама литература.
4. Критика — особое образование на стыке науки
(в частности, литературоведения и искусствоведения),
литературы, публицистики и др. Среди сторонников на¬
званного подхода - В.П. Крутоус.
5. Литературная критика и литературоведение, с
одной стороны, отличаются друг от друга, а с другой -
тесно связаны и непрерывно взаимодействуют друг с
другом (В.Е. Хализев, В.Е. Щербина). Например, со¬
гласно В.Е. Хализеву, «наука о литературе и литератур¬
ная критика графически могут быть представлены в
виде наложенных друг на друга кругов, площадь кото¬
рых совпадает лишь частично». Вместе с тем литератур¬
ная критика рассматривается исследователем и как
«предыстория» литературоведения [Хализев 1980, с. 84].
6. Литературно-художественная критика - феномен
журналистики. Литературно-художественную критику
создала пресса, «причем не столько специальная науч¬
40
^^3 1.3. Опутанные, «поддельной нитью лже-Ариадны»...
ная, внутри которой собственно критика и научные изыс¬
кания в области искусства долго существовали рядом, а
общая, рассчитанная на интерес более или менее широ¬
кой публики» [Баранов и др. 1982, с. 18].
По-видимому, не следует игнорировать то обстоя¬
тельство, что литературная критика - явление погра¬
ничное. Некоторые элементы пограничья существуют на
стыке со словесным искусством - поэтические манифес¬
ты, лирические высказывания поэтов о творчестве, та¬
кие структурно-жанровые вкрапления, как беседы с чи¬
тателем, предисловия и послесловия в художественных
произведениях, которые входят в их состав, но по на¬
значению и жанру от данного произведения отстоят и
потому сближаются с автокритикой.
Еще одна полоса пограничья — между литературной
критикой и собственно публицистикой. Жанровые фор¬
мы, наиболее привлекательные для такого пограничья, —
это очерк, фельетон, отчасти эссе.
Третья часть пограничья обнаруживается на стыке
критики и литературоведения. Пограничными для обеих
этих сфер творческой деятельности оказываются жанры
портрета писателя, монографической интерпретации ху¬
дожественного произведения и творчества писателя, эссе.
По сфере бытования литературная критика ближе
всего к журналистике. Сфера самореализации литера¬
турных критиков - это, в первую очередь, периодика.
Правда, относительно небольшой процент литературных
критиков - профессиональные журналисты. У большин¬
ства из них на первой позиции стоят другие профессии.
По используемым методам литературная критика
ближе к литературоведению, хотя сдвиг то ли в сторону
литературоведения, то ли журналистики во многом за¬
висит от специфики избранного критиком жанра.
С точки зрения предполагаемого реципиента, адре¬
сата литературно-критического материала, литературная
критика находится на полпути между журналистикой,
литературоведением и художественной литературой. Ос¬
новная масса реципиентов - читатели периодических
изданий, зрители телевидения и радиослушатели, но
преимущественно та их часть, которая наиболее активно
’/2 2 Зак 613
41
1. ‘Игра отражений 6 ^еркала^с критики
обращается к художественным текстам. К тому же сре¬
ди адресатов литературно-критических публикаций пре¬
обладают профессиональные читатели: сами же крити¬
ки, литературоведы, преподаватели-филологи, писатели,
деятели культуры.
С литературным творчеством литературная критика
сближается лишь в исключительных случаях и у исклю¬
чительных авторов. Пример такого сближения - набо¬
ковское эссе «Николай Гоголь».
Таковы изначальные, базовые теоретические пози¬
ции, отталкиваясь от которых, автор настоящей книги
попытается решать поставленные в ней задачи.
Впрочем, остается еще один немаловажный воп¬
рос, и определиться по отношению к нему также необ¬
ходимо, - задачи, которые призвана решать литератур¬
ная критика.
Лаконичную, но во многом исчерпывающую их ха¬
рактеристику предлагает В.Е. Хализев [Хализев, 2000,
с. 119-120]. Литературные критики рассматриваются им
как своего рода авангард читающей публики, а точнее -
ее художественно образованной части. Деятельность
критики трактуется как существенный компонент и
фактор функционирования литературы. Призвание и
задача критики усматриваются в ее способности оцени¬
вать художественные произведения (как правило, вновь
созданные) и при этом обосновывать свои суждения.
Кроме того, литературная критика выполняет роль по¬
средника между писателями и читателями. Она, по-ви¬
димому, способна стимулировать и направлять писатель¬
скую деятельность. Не менее активно критика воздей¬
ствует и на читающую публику.
Ученый отмечает, что на протяжении движения от
эпохи к эпохе функция критики не оставалась неизмен¬
ной. До XVIII столетия она была по преимуществу нор¬
мативной. Произведение, становящееся объектом обсуж¬
дения, она соотносила с принятыми жанровыми образ¬
цами. В более поздние эпохи, в XIX и XX вв., критика
уже, как правило, исходит из права автора на творче¬
ство по законам, которые он сам для себя вырабатывает
и сам признает. Теперь уже основное внимание критики
42
1.3. Опутанные, «поддельной нитью лже-Ариадны»...
обращено на неповторимо-индивидуальный облик про¬
изведения, на выявление своеобразия его формы и со¬
держания. С этой точки зрения, литературно-художе¬
ственная критика становится по преимуществу интер¬
претирующей. Оценивая и интерпретируя отдельные
произведения, она вместе с тем рассматривает и литера¬
турный процесс современности, формулирует художе¬
ственные программы, направляет литературное разви¬
тие. В.Е. Хализев отмечает, что в компетенцию литера¬
турных критиков входит также рассмотрение давно со¬
зданных произведений в свете проблем современности.
Принимая значительную часть резюмированных
выше суждений, нельзя вместе с тем не отметить непол¬
ную их применимость к современному состоянию литера¬
турной и журналистской практики как в России, так и за
ее пределами. В рамках настоящего исследования будет
показано, что литературно-художественная критика, как
правило, оказывается в новейшее время неадекватной по
отношению к нестандартным явлениям художественной
словесности. Чем в большей степени художник слова -
модернист или постмодернист - выламывается из систе¬
мы ценностей, принятых в обществе, тем в большей сте¬
пени оказываются деформированными суждения, выска¬
зываемые о нем критиками. Так, В. Набокова в целом
совершенно не поняла русская эмигрантская критика
1920-1930-х гг. Его книги редко получали качественную
и эстетически выверенную оценку в англоязычной худо¬
жественной критике до публикации «Лолиты» в 1955 г.
Скандал, связанный с рецепцией данного романа, на ряд
лет переместил суждения критиков в совершенно иную
плоскость, так как распространение заведомо ошибочно¬
го стереотипа оценок произведения стимулировало в ос¬
новном споры о его безнравственности или нравственнос¬
ти. Начиная с 1960-х гг., когда В. Набоков обрел в США
и Европе статус современного классика, критика вновь
вернулась к эстетическим оценкам его произведений, но
теперь уже признание становилось тормозом для объек¬
тивного анализа их формы и содержания. В Советском
Союзе возрожденный в конце 1980-х гг. В. Набоков стал
своего рода разменной картой в борьбе различных лите¬
у2 2’ 43
1. ‘Игра отражений в церкам*, критику.
ратурных кланов, и суждения о нем и его книгах в
печати более значимы как фактор борьбы идей в обще¬
ственно-политической и культурной жизни эпохи «пере¬
стройки». Их профессиональная и содержательная цен¬
ность зачастую весьма проблематична.
Вот почему изучение рецепции творчества В. Набо¬
кова в литературно-художественной критике XX в. за¬
ставляет усомниться в непреложности ее авангардной
роли. Ситуация в данном случае намного сложнее, и в
заключительных разделах данного труда будет предпри¬
нята попытка дать этому теоретическое обоснование.
В предисловии к антологии литературно-критичес¬
ких публикаций о творчестве В. Набокова «Классик без
ретуши» Н.Г. Мельников подчеркивает наличие трех
основных разновидностей критики:
1) читательско-журналистской, непосредственно
выражающей «господствующие вкусы своего
времени и пристрастия читающей публики»;
2) писательской, которая «зачастую обусловлена
бескомпромиссной борьбой враждующих школ и
писательских группировок, а также чисто жи¬
тейскими соображениями»;
3) профессорско-литературоведческой, которая «по
идее - более объективная, хотя и тесно связанная
с противостоянием различных эстетических и фи¬
лософских концепций» [Мельников 2000, с. 12].
Очевидно, что данная классификация - при кажу¬
щейся ее правомерности - имеет заведомые изъяны:
❖ Господствующие вкусы своего времени и при¬
страстия читающей публики выражает не толь¬
ко «читательско-журналистская» критика, но и
«профессорско-литературоведческая» (а впро¬
чем, и любая другая).
❖ «Профессорско-литературоведческая» критика
на современном этапе (особенно в странах Запа¬
да) почти не отделима от писательской; нам уже
приходилось писать об этом в связи с феноме¬
ном англо-американской университетской прозы
[Люксембург 1988] и отмечать, что в странах
английского языка сложилось положение, при
44
1.4. Служители «крсобокрго искусства»...
котором большинство писателей зарабатывает
себе на жизнь преподаванием в университетах.
Соответственно, они являются одновременно и
профессорами-литературоведами, авторами уче¬
ных трудов по истории и теории литературы, и
литературными критиками, отзывающимися в
прессе рецензиями на литературные новинки и
печатающими эссе о состоянии современной ли¬
тературы и культуры. Возможно и прямо проти¬
воположное: университетский профессор, про¬
фессиональный литературовед, лингвист, жур¬
налист, становится на каком-то этапе автором
художественных текстов, причем материал для
них он черпает в значительной мере из своей
повседневной преподавательской и научно-ис¬
следовательской деятельности.
❖ «Профессорско-литературоведческая» и «чита¬
тельско-журналистская» критика так же, как и
«писательская», могут в своей повседневной
практике отражать борьбу враждующих школ и
группировок.
Анализ истории рецепции творчества В. Набокова в
русской эмигрантской, англоязычной и советской (рос¬
сийской) литературной критике позволит, как представ¬
ляется, скорректировать суждения о ее типологии. Дви¬
гаясь «в кильваторе случайно проплывшей мысли» того
или иного критика, мы будем старательно отлавливать
конкретный эмпирический материал, переработав кото¬
рый, надеемся прийти к финалу этой работы к некото¬
рым теоретическим обобщениям.
1.4. Служители «кособокого искусства»:
Набоков о критике
Не только критика десятилетиями присматривалась
к писателю, но и Набоков - к ней. Внимательный
взгляд, брошенный на его самые знаменитые романы,
позволяет обнаружить в них сиамских близнецов - кри¬
тика и писателя, слившихся в экстазе то ли сомнитель¬
45
1. 'Игра отражений & jep\ana?c критики
ной любви, то ли сладострастного отвращения, стран¬
ную сладкую парочку, неспособную существовать врозь.
Так, драматург Куильти, спасаясь от преследования
литературоведа Гумберта, оставляет в мотельных регис¬
трационных книгах псевдоадреса-шифрограммы, деко¬
дируя которые, сознание интерпретатора должно дока¬
зать свое превосходство над сознанием художника (гла¬
ва 23 второй части «Лолиты»). К слову сказать, как
интерпретатор Гумберт на этом этапе терпит поражение
в подразумеваемом поединке и потому так и не ловит
своего антагониста. Зато он в конечном счете берет над
ним верх, окончательно трансформируясь из критика в
художника слова и становясь автором романного пове¬
ствования о волшебно-пушистой нимфетке.
Критик Шейд «тенью» бродит за поэтом Кинботом
(«Бледный огонь»), сопровождая его, по сути, до самой
могилы (иронично поданный факт, свидетельствующий
о понимании Набоковым принципиальной невозможнос¬
ти для творца быть свободным от интерпретаторов и
толкователей своих творений). И в результате возникает
текст романа, в котором персонаж-критик и персонаж-
поэт выступают как дополняющие друг друга соавторы.
Роман открывает предисловие Шейда, за ним следует
поэма Кинбота из 999 строк, затем - гигантский псевдо¬
комментарий к ней Шейда, намного превосходящий
комментируемый текст по объему, а завершается все
составленным им указателем, выполняющим по преиму¬
ществу пародийные и игровые функции. Впрочем,
неотъединенность критика от творца усугубляется в дан¬
ном случае тем, что амбивалентный текст оставляет из¬
рядный простор для разных вариантов трактовки его
авторства. Кинбот и Шейд могут восприниматься как
разные лица, творцы дополняющих друг друга текстов;
или Кинбот может быть персонажем произведения Шей¬
да; или, наоборот, Шейд может быть персонажем текста
Кинбота; или оба они - и критик-интерпретатор, и поэт -
могут быть персонификациями борющихся друг с дру¬
гом элементов сознания некоего третьего лица.
Тени критиков, как призраки, бродят по страницам
«Дара», «Подлинной жизни Себастьяна Найта», «Под
46
1.4. Служители «кособокого искусства»...
знаком незаконнорожденных», пугая творцов своими
сомнительными соображениями, комментариями, до¬
мыслами.
Отдавая себе отчет в том, что профессиональные
критики и исследователи литературы - не самая много¬
численная, но важнейшая группа среди его нынешних
(и в особенности будущих) читателей, Набоков постоян¬
но учитывает и предугадывает их возможную реакцию
на используемые им художественные новации.
При знакомстве с текстами В. Набокова, представ¬
ляющими собой изощренные игровые системы, с зако¬
номерной регулярностью возникает вопрос: на какое же
восприятие рассчитывает он, какого читателя моделиру¬
ет, в особенности профессионального, - литературоведа
или критика?
Если ориентироваться на собственные высказыва¬
ния В. Набокова, то может сложиться обманчивое пред¬
ставление, будто будущая рецепция собственных тек¬
стов его не заботит: «Я не думаю, что художнику следу¬
ет беспокоиться по поводу своей публики, - заявил он в
интервью телевидению Би-би-си в 1962 г. - Лучшая его
публика - это человек, которого он видит каждое утро в
зеркале, пока бреется. Я думаю, что публика, которую
воображает художник, когда он воображает подобные
вещи, - это комната, полная людей, носящих его мас¬
ку» (ССАП, т. 2, с. 575).
Наиболее подробно о своем отношении к критикам
В. Набоков высказался в интервью телеканалу «Televisi¬
on 13» в 1965 г., причем заметно, что предложенная им
триада похожа на ту, которую описал Н. Мельников:
«...Когда я думаю о критиках вообще, я разделяю это
семейство на три подсемейства. Во-первых, это профес¬
сиональные обозреватели, по преимуществу поденщики
или провинциалы, регулярно заполняющие отведенные
им участки на кладбищах воскресных газет. Во-вторых,
критики более амбициозные, раз в два года собирающие
свои журнальные статьи в том с подразумевающим неко¬
торую ученость заглавием - “Неоткрытая страна”, что-
нибудь в этом роде. И наконец, коллеги-писатели, высту¬
пающие с рецензией на книгу, которая им полюбилась
47
1. 'Vfzpa отражений & ^еркала^ критику
или прогневала их. Подобное породило немало ярких
обложек и темных свар» (ССАП, т. 3, с. 553-554).
Заметно, что писатель с изрядной настороженнос¬
тью относится к тем рецензентам и аналитикам, кото¬
рые брались оценивать его произведения или высказы¬
вались о них: «Когда автор, чьи сочинения мне по душе,
хвалит мою работу, меня поневоле пронизывает - поми¬
мо зыбления почти человеческой теплоты - чувство гар¬
монии и удовлетворенной логики. Но одновременно
меня тревожит идиотское чувство, что этот автор очень
скоро охладеет и, если я немедленно что-то не предпри¬
му, равнодушно от меня отвернется, а что предпринять,
я не знаю и оттого никогда ничего не предпринимаю, и
на следующее утро холодные облака затягивают яркие
горы» (ССАП, т. 3, с. 554). Так В. Набоков прокламиру¬
ет свою независимость от критики, принципиальное не¬
желание ей угождать, подстраиваться под распростра¬
ненную систему оценок. «Вообще говоря, я в высшей
степени безразличен к враждебной критике моих сочи¬
нений», - утверждает В. Набоков, хотя это его высказы¬
вание, как и многие другие, ему подобные, едва ли
стоит воспринимать буквально.
Писатель также придерживался мнения, что каж¬
дый художник слова непременно провоцирует создание
вокруг себя своего рода поля повышенного внимания.
«Разумеется, вокруг всякого стоящего автора вьется
стайка клоунов и критикунчиков - прелестное слово:
критикунчиков, - которые лупят своими хлопушками
не столько его, сколько друг друга» (там же). По-види-
мому, самому В. Набокову «критикунчики» необходи¬
мы: демонстративно отмахиваясь от них, он на самом
деле нуждается в критиках, поскольку они дают ему
формальные поводы для полемики.
В интервью журналу «Плейбой» (1964) писатель
так отвечает на вопрос «Каких отзывов вы ожидаете?»:
«Я, собственно, не читаю критических отзывов о себе с
каким-то особым рвением или вниманием, если только
они не оказываются шедеврами остроумия и проница¬
тельности, что иногда случается. И я никогда их не
перечитываю, хотя моя жена все это собирает...» (ССАП,
48
1.4. Служители «кособокого искусства»...
т. 3, с. 582). Но тут же Набоков, по сути, признает, что
некоторые высказывания о его произведениях глубоко
запали в память: «При этом я очень ясно помню некото¬
рые нападки русских эмигрантских критиков, тридцать
лет назад писавших о моих первых романах. Не то
чтобы я был тогда более раним, но моя память опреде¬
ленно была более емкой и восприимчивой, да я и сам
был рецензентом. В 20-х годах в меня вцепился некто
Мочульский, которому никак не удавалось переварить
мое совершенное равнодушие к организованному мисти¬
цизму, религии, церкви - любой церкви. Были другие
критики, которые не могли простить мне, что я держусь
в стороне от литературных “движений”, что я не выстав¬
ляю напоказ “angoisse” (тревогу - А. Л.), каковую, по их
мнению, надлежало испытывать поэту, что я не принад¬
лежал ни к одной из поэтических групп, предававшихся
коллективному вдохновению в задних комнатах париж¬
ских кафе» (ССАП, т. 3, с. 582).
Когда в главе второй будет рассматриваться воспри¬
ятие творчества В. Набокова критикой Русского Зарубе¬
жья 1920—1930-х гг., появится возможность привести
доказательства предельной тенденциозности в отноше¬
нии к нему собратьев по литературному цеху, во многом
подготовленной не менее тенденциозным отношением к
ним со стороны самого В. Набокова. «Был еще занятный
случай с Георгием Ивановым, - сообщает он в уже про¬
цитированном выше интервью, - хорошим поэтом, но
бранчливым критиком. Я не был знаком ни с ним, ни с
его женой, литераторшей Ириной Одоевцевой, тем не
менее однажды, в конце двадцатых или в начале трид¬
цатых, я тогда писал для одной эмигрантской газеты в
Берлине регулярные книжные обзоры, она прислала мне
из Парижа экземпляр своего романа с лукавой подпи¬
сью “Спасибо за “Короля, даму, валета”, - я, конечно,
волен был понимать это как “Спасибо, что написали эту
книгу”, однако фраза могла также предоставить ей али¬
би: “Спасибо, что послали мне вашу книгу”, - даром,
что я никогда ничего ей не посылал. Ее книга оказалась
прискорбно банальной, о чем я и сказал в краткой и
злой рецензии. Иванов отплатил крайне личной статьей
49
1. ‘Игра отражений & ^еркдлак. Критику
обо мне и моих сочинениях» (ССАП, т. 3, с. 582-583).
То, что скрывается за внешне спокойным высказывани¬
ем В. Набокова, стало в реальности жестким обменом
весьма необъективными критическими ударами.
Любопытно, что сам В. Набоков признает непродук¬
тивность подобной тенденциозной писательской литера¬
турной критики: «Возможность посредством литератур¬
ной критики изливать или по капле выдавливать из
себя дружеские либо враждебные чувства - вот что дела¬
ет это искусство таким кособоким» (ССАП, т. 3, с. 583).
Еще один существенный аспект отношения В. Набо¬
кова к задачам литературной критики - убежденность в
том, что она должна большее внимание уделять тому,
как сделан текст, «магии слова», а не социальной зна¬
чимости литературного произведения, тем «идеям», ко¬
торые в нем обнаруживаются. «Средне- и высоколобый
обыватель никак не избавится от тайного чувства, что
книга, дабы быть великой, должна трактовать великие
идеи. О, я знаю этот тип, нудный тип! Ему подавай
хорошую историйку, приправленную социальной крити¬
кой; он любит, чтобы мысли и муки автора походили на
его собственные; он желает, чтобы по крайней мере
один из персонажей состоял у автора в подпевалах. <...>
Ему кажется, будто писать об идеях гораздо легче, чем о
словах; ему невдомек, что он, возможно, лишь потому
не находит у частного автора общих идей, что частные
идеи этого автора еще не стали общими» (ССАП, т. 3,
с. 584-585, с изменениями).
В. Набоков в целом верно формулирует принципи¬
ально важный тезис, действительно применимый к вос¬
приятию современной ему литературной критикой твор¬
чества оригинального, выпадающего из принятой пара¬
дигмы художника: нестандартные явления литературы
и искусства на любом конкретном историческом отрезке
времени редко получают здравую оценку в актуальном
пласте критических публикаций.
Впрочем, «великий магистр игры» не удовлетворял¬
ся констатированием обозначенного печального обстоя¬
тельства. Он неоднократно изыскивал поводы, чтобы
предложить своим потенциальным рецензентам, толко¬
50
1.5. «феномен я^ыка, а не идей»...
вателям и исследователям модели для анализа собствен¬
ных текстов. И более того, генерировал возможности,
чтобы попрактиковаться в жанрах литературной деятель¬
ности, которые сам воспринимал как заведомо марги¬
нальные и опасные для художественно одаренных натур.
Обратившись к наиболее значимым литературно¬
критическим публикациям Набокова, мы получим дос¬
туп к ключам, необходимым для комплексного понима¬
ния интересующего нас круга проблем.
1.5. «Феномен языка, а не нЭей»:
Набоков — литературный критик
Набоков был необычайно активен в роли литератур¬
ного критика, и количество его многоплановых публи¬
каций различных жанров впечатляет.
В Русском Зарубежье 1920-1930-х гг. его основная
трибуна - газета «Руль», одним из основателей которой
был его отец В.Д. Набоков. На страницах этого издания
с 1921 по 1931 г. появилось множество его рецензий.
Кроме того, отдельные рецензии и эссе печатались им в
таких изданиях, как альманах «Грани», журналы «Рос¬
сия и славянство» и «Современные записки». В своей
автобиографической книге В. Набоков назвал эти рецен¬
зии 1920-1930-х гг. «посредственными критическими
заметками», но многие из них представляют интерес и
как конкретные образцы жанра, и как примеры незави¬
симой журналистики, свободной от заказа и конъюнкту¬
ры, искренне выражающие позицию рецензента. Нако¬
нец, даже ранние литературно-критические публикации
Набокова существенны для понимания его эстетических
принципов, а также отношения к задачам критики.
Большинство литературно-критических публикаций
американского и швейцарского периодов - это эссе, по¬
священные проблемам литературы и перевода. В их чис¬
ле вышедшее отдельной книгой эссе «Николай Гоголь»
(1944), «Писатели, цензура и читатели в России», опуб¬
ликованные посмертно в составе «Лекций по русской
литературе», «О хороших читателях и хороших писате¬
51
1. ‘Игра отражений & ^еркала^ критики
лях» и «Искусство литературы и здравый смысл», опуб¬
ликованные посмертно в томе «Лекций по [зарубежной]
литературе», предисловия к набоковским переводам «Ге¬
роя нашего времени» и «Слова о полку Игореве». Особое
место в ряду этих публикаций занимает комментирован¬
ное издание пушкинского «Евгения Онегина», о кото¬
ром у нас в дальнейшем еще будет возможность выска¬
заться подробно.
Набоков также выступал как рецензент на страни¬
цах англоязычных журналов с начала 1940-х гг. - в
особенности журнала «Нью рипаблик». Эти его публи¬
кации пока наименее известны и разработаны, и тут
есть определенный простор для заинтересованных спе¬
циалистов.
Полномасштабное изучение наследия Набокова-кри¬
тика - это задача, представляющая самостоятельную цен¬
ность, и пытаться решать ее в данной книге едва ли
возможно и целесообразно. Нас будет интересовать по
преимуществу один аспект проблемы: в какой мере взгля¬
ды, суждения, оценки, прозвучавшие в литературно-кри¬
тических публикациях писателя, существенны и полезны
для понимания критикой его собственного творчества.
То, что они существенны, с точки зрения автора
настоящей книги, - аксиоматично. Хотя В. Набоков
часто выступал в роли литературного критика вынуж¬
денно, рассматривая свои публикации как источник за¬
работка, это никак не умаляет их значимости. Нетрудно
заметить, что, высказываясь о конкретных книгах кон¬
кретных авторов, Набоков, по сути, излагает свое соб¬
ственное кредо, а в отступлениях, посвященных прин¬
ципиальным проблемам творчества, он в такой форме
излагает свои воззрения, что бросается в глаза, насколь¬
ко просто было бы спроецировать их - с весьма незначи¬
тельными поправками, а иной раз и без таковых - на
него самого.
В настоящем разделе мы сосредоточимся на трех
литературно-критических текстах писателя: эссе «Нико¬
лай Гоголь», статье «О хороших читателях и хороших
писателях» и полемической заметке «Символы Роу», в
которой писатель единственный раз в своей жизни дал
52
1.5. «феномен я^ыка, а не идей»...
резкую отповедь критику, чей подход к своим произведе¬
ниям не одобрил. Эти публикации, как представляется,
весьма репрезентативны. Они позволяют учесть выступ¬
ления В. Набокова в различных литературно-критичес¬
ких жанрах, содержат все основные набоковские пред¬
ставления о литературе, творчестве, гении, виртуозности
текста, формулируют его запросы к читателю и критике.
К некоторым литературно-критическим текстам
В. Набокова мы обратимся в последующих разделах,
в том числе к комментарию к выполненному им перево¬
ду «Евгения Онегина» на английский язык, к полеми¬
ческим статьям, написанным в связи с разгоревшейся
вокруг этого перевода дискуссией, к статьям по теории
перевода и ряду других.
Беря в руки набоковское эссе «Николай Гоголь»,
мы сразу же обнаруживаем некую нестандартность в
структурировании текста, представляющего собой описа¬
ние жизни и творчества писателя. В первом абзаце главы
первой сообщается о смерти Гоголя 4 марта 1852 г.,
в последнем абзаце главы пятой - о том, что он родился
1 апреля 1809 г. Глава шестая (озаглавленная «Коммен¬
тарий») представляет собой описание беседы автора с
издателем, по ходу которой автор отвергает все упреки
издателя, связанные с нарушением в книге жанрового
канона, мотивирует избранную повествовательную мане¬
ру и, наконец, сообщает, что в качестве уступки издате¬
лю помещает в конце книги хронологию, предназначен¬
ную для «ленивого читателя, который хочет охватить
труды и дни Гоголя одним взглядом, вместо того чтобы
ползать по моей книге в поисках интересных мест» (НГ,
с. 514). Попутно Набоков успевает иронически выска¬
заться о критиках, пытавшихся увязать его с Гоголем.
Писатель также без обиняков сообщает, что подав¬
ляющее большинство фактов заимствовал из биографии
Вересаева, дав, впрочем, их оригинальную интерпрета¬
цию. Он сознательно воздерживается от полноты изло¬
жения и останавливается подробно лишь на тех произ¬
ведениях классика, к которым у него лежит душа. Та¬
ким образом, автор не только демонстрирует присущую
жанру эссе свободу подачи и интерпретации материала,
53
1. ‘Игра отражений 6 ^еркала^ критики
но также и разворачивает повествование в характерной
для его прозы игровой манере.
Предлагаемая В. Набоковым характеристика знаме¬
нитых гоголевских сочинений способна вызвать дрожь
ужаса у человека, воспитанного на стереотипах россий¬
ской школы или филологического образования. Так, о
сюжете «Ревизора» он высказывается следующим обра¬
зом: «Сюжет “Ревизора” так же не имеет значения, как
и все сюжеты гоголевских произведений. Более того,
если говорить о пьесе, фабула ее, как и у всех драматур¬
гов, лишь попытка выжать до последней капли забавное
недоразумение» (НГ, с. 432).
Попутно Набоков предлагает не рассматривать «Ре¬
визора» как социальную сатиру: «...Подходить к пьесе
как к социальной сатире (вторя мнению общества) или
как к моральному обличению (запоздалое оправдание,
придуманное самим Гоголем) - значит упускать из виду
главное в ней. Персонажи “Ревизора” <...> реальны
лишь в том смысле, что они реальные создания фанта¬
зии Гоголя. <...> Я злюсь на тех, кто любит, чтобы их
литература была познавательной, национальной, воспи¬
тательной или питательной, как кленовый сироп или
оливковое масло, и поэтому, говоря о “Ревизоре”, так
упорно пережевываю эту не слишком занимательную
мысль» (НГ, с. 433-434).
Достоинством литературного гения В. Набоков счи¬
тает способность несопоставимо более качественно ви¬
деть окружающий мир, и именно у Гоголя он эту спо¬
собность обнаруживает: «Разницу между человеческим
зрением и тем, что видит фасеточный глаз насекомого,
можно сравнить с разницей между полутоновым клише,
сделанным на тончайшем растре, и тем же изображени¬
ем, выполненным на самой грубой сетке, которой
пользуются для газетных репродукций. Так же относит¬
ся зрение Гоголя к зрению средних читателей и средних
писателей. До появления его и Пушкина русская лите¬
ратура была подслеповатой. Формы, которые она заме¬
чала, были лишь очертаниями, подсказанными рассуд¬
ком; цвета как такового она не видела и лишь пользова¬
лась истертыми комбинациями слепцов-существитель-
54
1.5. «феномен я^ыка, а не идей»...
вых и по-собачьи преданных им эпитетов, которые Ев¬
ропа унаследовала от древних» (НГ, с. 465).
Искусство Гоголя особенно хорошо тем, что не впи¬
сывается в пошлые, расхожие представления заурядно¬
го читателя, привыкшего мыслить категориями реаль¬
ного и логически объяснимого. В этом оно близко к
геометрии Лобачевского и выросшей из нее теории от¬
носительности Эйнштейна, но безмерно далеко от клас¬
сической геометрии Евклида. «Искусство Гоголя, от¬
крывшееся нам в “Шинели”, показывает, что парал¬
лельные линии могут не только встретиться, но могут
извиваться и перепутываться самым причудливым об¬
разом, как колеблются, изгибаясь при малейшей ряби,
две колонны, отраженные в воде. Гений Гоголя - это и
есть та самая рябь на воде; дважды два будет пять,
если не квадратный корень из пяти, и в мире Гоголя
все это происходит естественно, там ни нашей рассу¬
дочной математики, ни всех наших псевдофизических
конвенций с самим собой, если говорить серьезно, не
существует» (НГ, с. 507).
И наконец, апофеоз набоковского анализа — знаме¬
нитое речение, обнаруживаемое в финале текста, перед
упомянутым выше сообщением о дате рождения Гоголя:
«Его произведения, как и всякая великая литература, -
это феномен языка, а не идей» (НГ, с. 511).
Те, кого данное высказывание особенно скандали¬
зирует, могут раскрыть том избранных сочинений
В. Шкловского, одного из отцов-основоположников
школы русского формализма, где, анализируя знамени¬
тую шекспировскую трагедию, критик заявляет: «Гово¬
ря просто, “Король Лир” - явление стиля» [Шкловский
1990, с. 109]. Это совпадение (быть может, в данном
случае бессознательное) отнюдь не случайно. Возьмем
его на заметку. Нам еще предстоит вернуться к нему в
связи с «ходом коня».
В специальном исследовании, посвященном особен¬
ностям жанра эссе в литературе XX в. [Руженцева 2001],
подчеркивается адресованность книги «Николай Гоголь»
прежде всего пытливому, любознательному читателю с
филологическими пристрастиями. В числе прочего в
55
1. ‘Игра отражений в ^еркалак. критики
подтверждение данного тезиса приводятся следующие
соображения.
1. Фонд знаний, необходимый для понимания этого
текста, можно представить как набор информации, ко¬
торая образованному читателю известна априори, но ко¬
торую необходимо объяснять читателю малообразован¬
ному. В этом тексте исследовательница насчитала около
30 культурологических аллюзий, более 100 литератур¬
ных аллюзий, около 200 аллюзий на гоголевские тек¬
сты, более 20 фрагментов, смысл которых необходимо
извлечь из подтекста (он может быть выявлен лишь в
результате расшифровки намека), несколько фрагмен¬
тов, для понимания которых необходимо знание биогра¬
фии Гоголя, около 60 терминов и т.д.
2. В центре поля знаний, безусловно необходимых
для понимания эссе «Николай Гоголь», находятся три
гоголевских текста. Способность свободно ориентиро¬
ваться в них — залог успешной коммуникации адресата
с текстом. В эссе фигурирует значительное число цитат,
из Гоголя и фрагментов, понимание которых возможно
лишь при высоком уровне осведомленности о сюжете,
героях, коллизиях его произведений.
3. Набоковское эссе предназначено читателю, кото¬
рый хранит в памяти большой запас филологической
информации. В числе русских и западных авторов раз¬
ных эпох, которые упоминаются в книге «Николай Го¬
голь», фигурируют Стерн, Ростан, Шекспир, Шиллер,
В. Скотт, Ю. О’Нил, Скриб, Гете, Г. Уэллс, Джойс, Моль¬
ер, Диккенс, Честертон, Пруст, Аксаков, Белый, Пуш¬
кин, Дельвиг, Жуковский, Плетнев, Чехов, Вересаев и
др. Набоковский список литературных персонажей, оли¬
цетворяющих пошлость, включает Полония и королев¬
скую чету в «Гамлете», Рудольфа и Омэ у Флобера, Лаев-
ского в «Дуэли» Чехова, Мэриан Блум у Джойса, молодо¬
го Блоха в «Поисках утраченного времени» М. Пруста,
«Милого друга» в романе Мопассана, мужа Анны Каре¬
ниной, Берга в «Войне и мире». Автор эссе не объясня¬
ет, почему эти персонажи выбраны как символы пошло¬
сти. Следовательно, можно предположить: Набоков ис¬
ходит из того, что читатель имеет о них как минимум
56
1.5. «феномен ядыка, а не идей»...
общее представление и может мысленно «актуализиро¬
вать для себя приметы пошлости в этих персонажах».
4. Набоков рассчитывает, что образованный чита¬
тель эссе - личность, обладающая значительным словар¬
ным запасом.
5. От читателя эссе ожидается также творческое
воображение [Руженцева 2001, с. 154-157].
Принципиальное значение для понимания отноше¬
ния Набокова-критика к задачам литературы, тем функ¬
циям, которые ей следует выполнять, тем критериям,
которые может предъявлять к ней «хороший» (т.е. ква¬
лифицированный) читатель и, по-видимому, литератур¬
ный критик, которому, условно говоря, «по долгу служ¬
бы» надлежит быть хорошим читателем, имеет статья
«О хороших читателях и хороших писателях», вошед¬
шая в том набоковских «Лекций по [зарубежной] ли¬
тературе».
В этой статье Набоков затрагивает ряд вопросов, от
ответа на которые принципиально зависит отношение
читателя и критика к художественной словесности.
Прежде всего, читатель должен «замечать подробности
и любоваться ими». Мелкие детали для Набокова-кри¬
тика важнее «стылого света обобщения». Ведь «начи¬
нать с готового обобщения - значит приступать к делу
не с того конца, удалиться от книги, даже не начав ее
понимать». Набоков в этой связи ссылается на флобе¬
ровскую «Госпожу Бовари» и, иронизируя над вульгар¬
но-социологической критикой, замечает: «Что может
быть скучнее и несправедливее по отношению к автору,
чем, скажем, браться за “Госпожу Бовари”, наперед
зная, что в этой книге обличается буржуазия». Каждое
произведение, утверждает Набоков, - это «новый мир»,
который «нужно подробно изучить - тогда и только
тогда начинайте думать о его связях с другими мирами,
другими областями знания» (ЛЗЛ, с. 23).
Высказывается Набоков также по поводу ожиданий,
связанных с предполагаемыми познавательными ресурса¬
ми художественной словесности. Он задается вопросом,
«можно ли извлечь из романов сведения о странах и их
истории», и в этой связи апеллирует к известным и
57
1. Ч4гра отражений &$еркала?с критики
«
общепризнанным литературным шедеврам. Скажем,
«можно ли доверять той картине помещичьей Англии с
баронетами и садовой архитектурой, которую оставила
Джейн Остен, если все ее знания о жизни ограничива¬
лись гостиной священника»? Или можно ли, обратив¬
шись к «Холодному дому» Ч. Диккенса, где следуют друг
за другом «фантастические сцены на фоне фантастичес¬
кого Лондона», считать его очерком жизни британской
столицы столетней давности? Вывод Набокова: конечно
же, нет. И то же самое, настаивает он, относится и к
другим романам: «Истина состоит в том, что великие
романы - это великие сказки...» (ЛЗЛ, с. 24). Соответ¬
ственно, «писательское искусство - вещь совершенно
никчемная, если оно не предполагает умения видеть мир
прежде всего как кладовую вымысла» (там же).
Коль скоро литература - это вымысел, то назвать
литературное произведение правдивым - значит оскор¬
бить и искусство, и понятие «правда».
Писателя, согласно Набокову, можно оценивать с
трех точек зрения: как рассказчика, как учителя и как
волшебника. «Все трое — рассказчик, учитель, волшеб¬
ник — сходятся в крупном писателе, но крупным он ста¬
нет, если первую скрипку играет волшебник» (ЛЗЛ, с. 28).
Обращаясь к произведениям каждой из выделен¬
ных категорий писателей, можно рассчитывать на раз¬
ный тип общения, поэтому выбор одной из них зависит
от запросов читателей: «К рассказчику мы обращаемся
за развлечением, за умственным возбуждением простей¬
шего рода, за эмоциональной вовлеченностью, за удо¬
вольствием поблуждать в неких дальних областях про¬
странства и времени. Слегка иной, хотя и необязательно
более высокий склад ума ищет в писателях учителей».
В данном случае возможна даже градация: «Пропаган¬
дист, моралист, пророк - таков восходящий ряд». Набо¬
ков с огорчением констатирует, что «к учителю можно
пойти не только за поучением, но и ради знания, ради
сведений. Мне, к сожалению, знакомы люди, читавшие
французских и русских романистов, чтобы что-нибудь
разузнать о жизни в веселом Париже или в печальной
России».
58
1.5. «феномен я^лка, а не идей»...
Своего читателя Набоков, однако, рассчитывает
найти среди тех, кто прежде всего ценит «магию слова».
«Великий писатель, - заявляет он, - всегда великий
волшебник, и именно тогда начинается самое захваты¬
вающее, когда мы пытаемся постичь индивидуальную
магию писателя, изучить стиль, образность, структуру
его романов или стихотворений» (ЛЗЛ, с. 28-29).
Конечно, неверно было бы полагать, намекает Набо¬
ков, что «волшебника» ничто не связывает с художника¬
ми других категорий: «Три грани великого писателя -
магия, рассказ, поучение - обычно слиты в цельное ощу¬
щение единого и единственного слияния...» (ЛЗЛ, с. 29).
Приобщение к магии текста требует определенных
читательских навыков: «...Мудрый читатель прочтет
книгу не сердцем и не столько даже умом, а позвоноч¬
ником. Именно тут возникает контрольный холодок,
хотя, читая книгу, мы должны держаться слегка отре¬
шенно, не сокращая дистанции. И тогда с наслаждени¬
ем, одновременно и чувственным и интеллектуальным,
мы будем смотреть, как художник строит карточный
домик и этот карточный домик превращается в прекрас¬
ное здание из стекла и стали» (ЛЗЛ, с. 29).
Мало того, что читатель, по мысли Набокова, дол¬
жен испытывать лишенное прагматического компонента
наслаждение от строительства «карточного домика», но
и концепт «читатель» он употребляет свободно, в нетра¬
диционном значении: «Пусть это покажется странным,
но книгу вообще нельзя читать - ее можно только
перечитывать. Хороший читатель, читатель отборный,
соучаствующий и созидающий, - это перечитыватель»
(ЛЗЛ, с. 25).
Данный тезис Набоков выдвигает, разумеется, не
красного словца ради. Именно на такого читателя, пыт¬
ливо, раз за разом вглядывающегося в текст и выявляю¬
щего скрытый в нем узор, сотканный автором-виртуо¬
зом, и рассчитывает Набоков. К нему апеллирует он в
своих текстах, о его свойствах хочет в полный голос
высказаться в качестве критика, его характерологичес¬
кие особенности ожидал бы заметить и в литературных
критиках, судящих о его собственных текстах и ком-
59
1. ‘Игра отражений & ^еркала^ критики'От)
монтирующих их. Не случайно в эссе «Николай Гоголь»,
затрагивая эту же тему, писатель недвусмысленно выска¬
зался о своих надеждах и ожиданиях: «...Я буду очень
рад неслучайному читателю — братьям моим, моим двой¬
никам» (НГ, с. 510).
А если уж говорить о приоритетных качествах, ко¬
торые Набоков ожидает увидеть в «своих двойниках»,
то это прежде всего воображение, память, словарь и
некоторый художественный вкус, причем последний он
«намерен развивать в себе и в других при всякой воз¬
можности» (ЛЗЛ, с. 25).
Лишь однажды Набоков выступил с резкой крити¬
ческой отповедью, адресованной автору одной из первых
монографий о его творчестве, американскому исследова¬
телю У.У. Роу [Rowe 1971]. Его статья «Символы Роу»
была опубликована в еженедельнике «Нью-Йорк ревью
оф букс» (1971. 7 окт.).
Бросается в глаза, что эта книга вызвала у Набоко¬
ва-критика непропорционально бурную реакцию. Вся¬
кий, кому приходилось знакомиться с десятками моно¬
графий о В. Набокове, опубликованных к настоящему
времени на английском, французском, немецком, рус¬
ском и других языках, знает, что сочинение У.У. Роу,
пусть невыдающееся и не особенно богатое идеями, ни¬
чуть не хуже подавляющего большинства других, а воз¬
можно, какие-то даже и превосходит. В конце концов,
средний уровень литературно-критической продукции не
может быть выше среднего уровня самой художествен¬
ной литературы и, разумеется, отражает среднестатис¬
тический уровень восприятия - со всеми свойственными
ему издержками.
Кстати, Набоков не оспаривает выводы и наблюде¬
ния Роу в целом. Он прямо заявляет, что не имеет
претензий к двум первым частям книги, озаглавленным
«Немного о русском языке» и «Набоков как постанов¬
щик спектакля». Весь гнев писателя-критика обрушива¬
ется на часть третью, названную «Сексуальные манипу¬
ляции», и он протестует против «абсурдных непристой¬
ностей», в ней содержащихся.
60
1.5. «феномен я^ыка, а не идей»...
Поток острых, саркастических высказываний Набо¬
кова направлен против попыток критика выявить в его
текстах сексуальную символику. Отчасти, вероятно, по¬
тому, что У.У. Роу совместил два весьма нелюбимых
писателем момента. Во-первых, как известно, Набоков
всегда настаивал на том, что в его текстах отсутствует
символика, во-вторых, он неизменно весьма остро реаги¬
ровал на Фрейда и психоаналитическую методологию.
У Набокова возникает устойчивое впечатление, что кри¬
тик невосприимчив к «магии текста» и что он становится
добычей «могильных червей-символов». Поэтому те сло¬
ва, которые Роу на своем квазинаучном жаргоне «оши¬
бочно именует “символами”, полагая, что романист с хит¬
роумием идиота насадил их в своем саду, чтобы ученым
умам было над чем поломать голову, на самом деле не
являются ни ярлыками, ни указателями и, уж конечно,
ни мусорными ящиками Венской обители, но живыми
кусочками целостной картины, рудиментами метафоры и
отголосками творческого чувства. Роковой недостаток
трактовки м-ром Роу таких простых слов, как “сад” или
“вода”, состоит в том, что он рассматривает их как абст¬
ракции и не в силах осознать то, что, например, шум
наполняемой ванны в мире “Смеха в темноте” так же
отличается от шелеста лип под дождем в “Памяти, гово¬
ри”, как “Сад Наслаждений” Ады отличается от лужаек
“Лолиты”. Если предположить, что в моих книгах под
словом “кончить” (соте) всякий раз имеется в виду
оргазм, а “часть тела” (part) всегда подразумевает генита¬
лии, легко вообразить, какую сокровищницу непристой¬
ностей найдет м-р Роу в любом французском романе, где
приставка con встречается настолько часто, что каждая
глава превращается в компот из женских половых орга¬
нов» (ССАП, т. 4, с. 604-605).
В статье содержится адресованная критику «скром¬
ная просьба сменить объект исследования», которую
У.У. Роу, кстати, оставил без внимания, опубликовав
позднее еще одно монографическое исследование о
В. Набокове [Rowe 1981].
М. Кутюрье, отмечающий предельную резкость кри¬
тической атаки В. Набокова на У.У. Роу, увязывает это
61
1. Idzpa отражений & %еркала^ критики
с системой запретов, которую писатель сознательно вы¬
страивает на пути своих будущих интерпретаторов
[Couturier 1993, р. 325]. Понадобился временной интер¬
вал, чтобы уже после смерти волшебника слова стали
вновь появляться специализированные психоаналити¬
ческие исследования его творчества [Green 1988].
Впрочем, как показывает глава шестая «Сексогра-
фия Набокова» в книге М.Д. Шраера, некая проблема
все же может существовать и, случись ей быть всерьез
выявленной и обоснованной, полемический выпад
В. Набокова против У.У. Роу стал бы понятнее [Шраер
2000, с. 285-302]. Следует, однако, учесть печальный
опыт У.У. Роу и при любых условиях избегать вульгар¬
ной прямолинейности при изучении деликатных аспек¬
тов прослоенных магическим узором текстов.
В небольшом предисловии «Музыка чтения» к рус¬
скому переводу одного из томов набоковских лекций
А. Битов высказал весьма справедливую мысль о приви¬
легированном положении читателя: «Без натяжки, чи¬
татель в литературе играет ту же роль, что и исполни¬
тель в музыке, с той принципиальной разницей, что это
не соборное действие (оркестр - публика), а индивиду¬
альное исполнение наедине с самим собой, то есть пони¬
мание. Сочтем это положение читателя привилегией:
Рихтер для вас одного не сыграет. Как правило, чита¬
тель не умеет потом донести свой восторг до собеседника
(критики не в счет). Есть плохая музыка и слабые ис¬
полнители, как есть слабая литература и бездарные чи¬
татели» [Битов 1998, с. 8].
Набоков, как мы поняли, ориентируется на талант¬
ливого читателя, на читателя-единомышленника, не ог¬
раничивающегося интересом к общим идеям, способного
испытывать восторг от познания языковых и структур¬
ных тайн текста, предлагаемых ему автором. Набоков -
литературный критик, раскрывающий нам еще более
наглядно свои преференции, - недвусмысленно намека¬
ет, что специфическая подгруппа его читателей - лите¬
ратурные критики - в идеале должна состоять из инди¬
видов, хотя бы отчасти походящих на него самого.
62
1.6. «(Шайная уверенность творца»...
1.6. «Тайная уверенность творца»:
реакция литературной критики
на выпаЭение из параЭизмы
«Чем неожиданнее, индивидуальное голоса крити¬
ков, тем богаче общая картина общественно-литератур¬
ной жизни» - отмечает автор «Анатомии литературной
критики» А.М. Штейнгольд. - С того момента, как голос
критика, его собственная гражданская и эстетическая
позиция нивелируются общим мнением или общими уста¬
новками, литературная критика фактически изменяет
своей социальной функции» [Штейнгольд 2003, с. 63].
Возникает, однако, закономерный вопрос: а как
быть критике с художником слова, не вписывающимся
в парадигму, чей голос тоже «неожиданнее», «индиви¬
ду альнее», чем предусмотрено мировосприятием орди¬
нарного (и даже неординарного) литературного крити¬
ка? Да и вообще - способна ли в принципе литературная
критика адекватно реагировать на экстраординарные ху¬
дожественные явления?
Вопрос отнюдь не праздный. Ведь писатель среднеста¬
тистический и литературный гений существуют, по сути,
в разных измерениях: «...Удел среднего писателя - рас¬
крашивать клише: он не замахивается на то, чтобы зано¬
во изобрести мир, - он лишь пытается выжать все луч¬
шее из заведенного порядка вещей, из опробованных дру¬
гими шаблонов вымысла. Разнообразные сочетания, ко¬
торые средний литератор способен выстроить в заранее
заданных рамках, бывают не лишены своеобразного ми¬
молетного очарования, поскольку средним читателям
нравится, когда им в привлекательной оболочке препод¬
носят их собственные мысли. Но настоящий писатель,
который заставляет планеты вертеться, лепит человека и,
пока тот спит, нещадно мнет его ребро, - такой писатель
готовыми ценностями не располагает: он должен сам их
создать. Писательское искусство - вещь совершенно ник¬
чемная, если оно не предполагает умения видеть мир
прежде всего как кладовую вымысла» (ЛЗЛ, с. 24).
63
1. ‘Игра отражений в деркала?( критики
Проблематично, чтобы литературный критик ока¬
зался способен выдюжить прямой диалог с хранителем
«кладовой вымысла». Правда, по-видимому, русская
классическая критика и не заложила такой традиции:
«Прямой диалог с автором, вопреки кажимости, в рус¬
ской классической критике чрезвычайно редок. Значи¬
тельно чаще встречается “игра” в диалог с героями —
персонажами художественных произведений».
Вырисовываются отличающиеся по своей сути и
требующие различных форм воплощения варианты вза¬
имоотношений между критиком и его адресатами (чита¬
телем, автором-художником и антикритиком):
1. Отношения с антикритиком. «Отношения парт¬
неров в полемическом диалоге наиболее просты: их ос¬
нование — некое “равенство прав” обеих сторон в сужде¬
ниях об искусстве и жизни, в воздействии на читатель¬
скую аудиторию. Характер общения с коллегами-крити¬
ками обусловливается лишь остротою несогласий и сте¬
пенью соблюдения “правил вежливости” в прямом споре
с противником». Правда, возможен и подвариант: «вы¬
сказывания оппонента-журналиста становятся объектом
разговора с читателем».
2. Отношения критика с писателями. «Русская кри¬
тика середины XIX века допускала высокую степень
независимости суждений о произведении литературы,
его достоинствах и недостатках, о творческой манере
писателя и очень редко обращалась непосредственно к
автору-творцу. Критика, видимо, проводила незримую
границу между подвластным и “подчиненным” ей ре¬
зультатом творчества, с одной стороны, и личностью
творца и процессом творчества - с другой. Писатель
может быть уничтожен со всей полнотой презрения,
осмеян со всей силой сарказма, но от обращения к нему
на “ты”, на равных критиков удерживает по-разному
понимаемая и в разной степени признаваемая идея суве¬
ренности художественного творчества».
3. Отношения с читателем. «Автор-критик оказыва¬
ется одновременно и демиургом своего читателя-собесед¬
ника, и реальным лицом, осуществляющим диалог с
носителем другого сознания. Читатель, каким он пред¬
64
1.6. «УЛайная уверенность творца»...
ставлен в критической статье, создан автором, но здесь
как бы замещает реального читателя. К нему обращены
все идеи, аргументы, эмоции критика. В нем автор ста¬
тьи видит судью. Его объединяет с критиком “профес¬
сия” быть человеком, и человеком читающим. Вне та¬
кой аудитории рассуждения о литературе теряют свой¬
ства литературной критики, становясь наукой» [Штейн-
гольд 2003, с. 64-65].
Рассматривая в последующих главах и разделах
этой книги отношение критики к набоковским тек¬
стам, мы увидим реализацию практически всех упомя¬
нутых выше принципов критического анализа. Мы ста¬
нем свидетелями того, как некоторые критики пыта¬
лись уничтожить Набокова «со всей полнотой презре¬
ния», как осмеивали его «со всей силой сарказма», как
«по-разному понимаемая и в разной степени признава¬
емая идея суверенности художественного творчества»
никоим образом не мешала им давать определенные
рекомендации творцу, как модифицировать и совер¬
шенствовать его тексты.
Апеллируя к публике, многочисленные критики,
бравшиеся судить о набоковских текстах, умозрительно
конструировали своих воображаемых читателей, заме¬
щающих читателей реальных, но при этом вскрывались
определенные изъяны подобного метода. Либо читатель
соответствовал основным параметрам реального образа
создателя литературно-критического текста, и тогда,
разумеется, эстетические и прочие их составляющие со¬
впадали (со всеми мыслимыми негативными последстви¬
ями подобного совпадения). Либо критик пытался пре¬
дугадать реакцию некоего идеального, превосходящего
его самого читателя, коему художественный мир гения
должен раскрываться в большей степени, чем самому
критику. Но подобное фантазирование заведомо обрече¬
но на неудачу, поскольку простому смертному едва ли
дано умозрительно моделировать координаты эстетичес¬
кого восприятия обитателей Парнаса.
Разумеется, мы обнаружим и здравые суждения о
Набокове и его произведениях, хотя и вынуждены бу¬
дем с прискорбием констатировать, сколь невелика их
3. Зак. 613
65
1. Ч4гра отражений £ зеркала^ критики
доля от общего грандиозного числа литературно-крити¬
ческих публикаций.
Но главное даже не в этом. Главное в том, что
критика, пусть уважительная и благожелательная, не¬
изменно демонстрировала лишь самое поверхностное по¬
нимание объектов анализа. Отражение набоковских тек¬
стов в сознании критиков, к сожалению, не вело обычно
к преобразованию их смысла и упрятанных в них тайн в
концептуальные структуры, доступные предполагаемым
читателям литературно-критических публикаций. По¬
следние зачастую начинали походить на кривые зерка¬
ла, способные лишь деформировать изначальные смыс¬
ловые, структурные, лексические формы анализируемых
текстов.
Мы сталкиваемся, по-видимому, с проблемой, име¬
ющей не только частное, но и общеметодологическое
значение. Было бы и неприятно, и ошибочно утверж¬
дать, что критике в целом не стоит прикасаться к выпа¬
дающим из парадигмы культуры своего времени произ¬
ведениям искусства. Вместе с тем конкретный пример
литературно-критической рецепции творчества В. Набо¬
кова подталкивает к поиску каких-то новых, нетради¬
ционных подходов. Ведь репродуцировать литературно¬
критические клише, когда речь идет о мастере, реши¬
тельно отбрасывающем все общеизвестное, сознательно
вводящем такое понятие, как «королларий» (см. роман
«Дар»), неуместно. (А, кстати, что такое королларий?
Читатель, которому данное слово не знакомо и который
заинтересован в уточнении его смысла, может поискать
его в Заключении на странице 543).
Для начала целесообразно, наверное, вслушаться в
голос самого творца. Есть у В. Набокова статья, озаглав¬
ленная в русском переводе «Искусство литературы и
здравый смысл» (The Art of Literature and Commonsense).
Необходимо, однако, учесть, что английское «common¬
sense» (действительно означающее «здравый смысл»)
Набоков буквализирует: ведь «common» означает и «ши¬
роко распространенный, общеизвестный», и «простой,
грубый, вульгарный». Соответственно, «commonsense» у
В. Набокова может пониматься как «примитивные,
66
1.6. «^Тайная уверенность творца»...
вульгарные представления обывателя», т.е. как самая
опасная категория представлений для нестандартной
личности, не вписывающейся в парадигму.
Почему же столь вредоносны общепринятые, при¬
митивные, вульгарные представления? Сошлемся на
текст статьи, который придется цитировать в нашем
переводе, так как общедоступный (ЛЗЛ, с. 464-465), к
сожалению, столь грубо искажает логику изложения,
утрачивая попутно многие необходимые смысловые ню¬
ансы, что для наших целей оказывается абсолютно не¬
пригодным.
«Общепринятые представления, - разъясняет Набо¬
ков, - похоронили уже немало нежных гениев, в чьих
глазах появлялись слишком яркие отблески восхище¬
ния, когда они не вовремя улавливали лунные отсветы
непрошенной истины. Они вызывали чувство отвраще¬
ния к прелестным образцам новой живописи, потому
что, скажем, дерево синего цвета, несовместимое с мер¬
ками обывательского сознания, воспринималось ими как
признак безумия. Господство общепринятых, пошлых
представлений побуждало уродливые, но могуществен¬
ные государства сокрушать своих более симпатичных,
но не особенно сильных соседей, если история предо¬
ставляла им подходящую возможность. Общепринятые
представления по сути своей аморальны, поскольку ес¬
тественная мораль человечества столь же иррациональ¬
на, как и древнейшие магические ритуалы. Самое худ¬
шее в общепринятых представлениях - то, что они об¬
щие для всех, и все, с чем они соприкасаются, в конеч¬
ном счете оказывается опошленным» (LL, р. 372).
Художник, согласно Набокову, находится по ту сто¬
рону общепринятых представлений, исповедуемых боль¬
шинством. Обращаясь к свои слушателям (не забудем,
что первоначально статья являлась лекцией) и читате¬
лям, он напоминает о том, что в мире еще не было
такого нестандартно мыслящего человека, которого при
определенных обстоятельствах не подвергло бы остра¬
кизму здравомыслящее большинство, возмущенное ка¬
кими-то особенностями его взглядов, цветом глаз или
галстука, манерами или выговором. А главное - «чем
3*
67
1. ‘Игра отражений в ^еркдлак критики
ярче человек, чем необычней, тем больше оснований
сжечь его на костре» (LL, р. 372).
Набоков полагает, что носители «здравого смысла»
(т.е. пошлого набора общепринятых ценностей) не спо¬
собны увидеть чудо, сотворенное мастером. Об этом,
кстати, подробно говорится в романе «Отчаяние», яв¬
ляющемся, по сути, характернейшим набоковским ма¬
нифестом. Писатель, однако, так преподносит в этом
тексте свои взгляды, что носители «здравого смысла»
от критики обычно их не улавливают: ведь повествова¬
тель - это преступный автор, планирующий идеальное
убийство, которое должно стать столь же идеальным
произведением искусства. Впрочем, более проницатель¬
ные интерпретаторы обращают внимание на то, что
история убийства становится для Германа Карловича
поводом для написания повести о нем, а слово «пре¬
ступление» обычно употребляется в его рассуждениях
как контекстуальный синоним «произведения». (И дей¬
ствительно: подлинное произведение искусства - «пре¬
ступление», направленное против пошлых представле¬
ний большинства).
Вчитайтесь в рассуждения Германа:
«...Как бывает и с волшебными произведениями ис¬
кусства, которые чернь долгое время не признает, коих
обаянию не поддается, так бывает и с самым гениально
продуманным преступлением (произведением. - А. Л.):
гениальность его не признают, не дивятся ей, а сразу
выискивают, что бы такое раскритиковать, охаять, чем
бы таким побольше уязвить автора, и кажется им, что
они нашли желанный промах, - вот они гогочут, но
ошиблись они, а не автор, - нет у них тех изумитель¬
но зорких глаз, которыми снабжен автор, и не видят
они ничего особенного там, где автор сотворил чудо»
(О, с. 471-472). Там же, чуть позднее, набоковский пи¬
сатель-преступник выдвигает тезис, убийственный для
критики: «Есть тайная уверенность творца, она непогре¬
шима» (О, с. 502).
Именно эта «тайная уверенность творца», играюще¬
го со своими будущими интерпретаторами в сложные и
неоднозначные игры, предельно затрудняет анализ даже
68
1.6. «ОДайная уверенность творца»...
тех его текстов, которые необоснованно имеют репута¬
цию относительно более простых и доступных.
Возьмем в качестве примера повесть «Волшебник»,
которую часто трактуют как «черновой эскиз “Лолиты”
<...> в том, что касается фабулы с ее психопатологичес¬
кой мотивировкой и эротизированных описаний детско¬
го тела», но также и потому, что «многие важные моти¬
вы, приемы и подтексты будущего романа уже присут¬
ствуют [здесь], но только в сжатом, едва намеченном
виде» [Долинин 2000в, с. 18].
К анализу этого текста обращались два видных со¬
временных исследователя творчества В. Набокова -
А. Долинин и Г. Барабтарло. Каждый из них демонстри¬
рует предельно уважительное отношение к объяснению
тайн анализируемого текста и, в целом, может служить
примером компетентного критика-интерпретатора.
В свете интересующей нас проблемы представляется и
целесообразным, и поучительным сопоставить предло¬
женные ими интерпретации одного важного момента.
Речь идет о профессии «волшебника», о роде заня¬
тий протагониста. Очевидно, что имеется какая-то связь
между ним и присутствующим в произведении мотивом
«драгоценных камней». Правда, автор сознательно ни¬
где профессию персонажа не называет, тем самым вы¬
нуждая читателя или интерпретатора по ряду описаний
и намеков догадаться, чем же «волшебник» собственно
занимается.
Что же мы узнаем? А то, что «у него была тонкая,
точная и довольно прибыльная профессия, охлаждаю¬
щая ум, утомляющая осязание, питающая зрение яркой
точкой на черном бархате - тут были и цифры, и цвета,
и целые хрустальные системы», что у него «зоркое зре¬
ние», что он «оценщик граней и игры», что его страсть
дурно отражается «на точности глаза и граненой про¬
зрачности заключений». Матери девочки он дарит «чуд¬
ный неотшлифованный камешек, как бы освещенный
снутри розовым огнем сквозь винную синеватость».
Лицо умершей жены воспринимается им как искусная
работа ювелира: «Отполированный лоб, прозрачные кры¬
лья ноздрей с жемчужиной сбоку». Высшая цена, кото¬
69
1. 'Игра отражений &^еркала^критики
рую персонаж предлагает «судьбе» за обладание выбран¬
ной жертвой (слово «судьба» закавычено, так как в
игровых текстах Набокова в роли «судьбы», или Мак-
Фатума, выступает исключительно он сам), - «мешок
рубинов, ведро крови». На основании всех этих деталей
Г. Барабтарло выносит вердикт: герой «Волшебника» -
ювелир [Барабтарло 19966].
С ним решительно не соглашается А. Долинин.
«...Герой “Волшебника”, конечно же, не ювелир, как
ошибочно полагает Г. Барабтарло, - настаивает он, -
а оценщик драгоценных камней или геммолог (от лат.
gemma - “драгоценный камень, самоцвет”). “Чистая,
изящная профессия” призвана прояснить природу его эс¬
тетического (и сексуального) изъяна: он ценит только
застывшую, неизменную, окаменевшую красоту и стре¬
мится обратить текучее в неподвижное, мертвое, суверен¬
ный субъект в послушный объект. Поэтому его порок
постоянно ассоциируется в повести с некрофилией и вам¬
пиризмом, чему на вербальном уровне должна соответ¬
ствовать ассоциация неназванного слова “гемолог” с рус¬
ской транслитерацией греческого корня “гема” - кровь.
Чтобы испытать наслаждение, он должен усыпить и обес¬
кровить предмет своих желаний, вырвать из золотой цепи
бытия, лишить сознания и воли - или, говоря языком
повести, заколдовать; его “зоркое зрение” ущербно, ибо
не способно воспринимать текучесть и взаимосцеплен-
ность явлений. В этом смысле неявным сюжетом повести
следует считать не борьбу духов со злым маньяком, а
борьбу двух типов эстетического отношения к миру, эмб¬
лематически определяемых оппозицией золотой цепочки
и драгоценного камня, - трансфигуративного и автопро-
ективного» [Долинин 2000в, с. 22-23].
Интересны и захватывающи гипотезы наших пред¬
шественников, и обе они активизируют творческую
мысль. Однако возникает непреодолимое искушение по¬
строить и третью. Посмотрим еще раз на некоторые
аргументы, свидетельствующие, по мнению Г. Барабтар¬
ло, что протагонист - ювелир, а по мнению А. Долини¬
на, что он - оценщик драгоценных камней. Он предла¬
гает за девочку «мешок рубинов, ведро крови», но разве
70
1.6. «ОЛайная уверенность творца»...
ювелиры или оценщики имеют дело с ведрами хоть
рубинов, хоть крови? Он - «оценщик граней и игры*.
Как это понимать? И о какой игре идет все же речь?
О литературной игре? А не естественнее ли будет пред¬
положить, что профессия протагониста - «волшебник*,
что он - один из тех персонажей-творцов (не важно,
успешных или бездарных, привлекательных или не¬
привлекательных), чей текст является ядром более круп¬
ного, обрамляющего текста, исполненного «волшебни¬
ком» более крупного масштаба?
Итак, мы видим, сколь сложна и неоднозначна роль
критика, которому противостоит «тайная уверенность
творца». Ведь у теоретиков критики существует устой¬
чивое мнение, «что взгляд на художественное творче¬
ство как на факт объективно существующей действи¬
тельности ставит критика ближе к читателям, чем к
авторам-творцам». При этом мнение критика признает¬
ся важнее мнения читательского: «...Если мнение чита¬
теля по поводу того или иного произведения искусства
(его правдивости, художественного совершенства, обще¬
ственной значимости) остается мнением частного лица,
то суждения критика обретают смысл отчетливо соци¬
альный уже в силу обращенности к широкой аудитории.
Критик выступает в роли медиатора, осуществляющего
“перевод” мнения читателя-непрофессионала об искусст¬
ве и читателя - частного лица в ранг специализирован¬
ных суждений о литературе и в статус особого рода
общественно-культурной деятельности» [Штейнгольд
2003, с. 20-21].
Однако в эпоху предельного усложнения так назы¬
ваемой «большой» литературы, когда ее структурные,
формальные, содержательные, смысловые особенности
априори не очевидны читателю-непрофессионалу, не сле¬
дует ли от критика ожидать того, что он сам может
(и должен) выступать в роли «оценщика граней и игры»,
способного помочь читателю - частному лицу увидеть и
распознать тот изощренный инструментарий, к которо¬
му прибегает мастер?
Да и какова основная функция критика, имеющего
дело с виртуозом, чья творческая практика несовмести-
71
1. ‘Игра отражений 6 ^еркалах, критики’
ма с общепринятыми клише? Думается, она не в том,
чтобы опуститься до уровня среднего читателя и перево¬
да его относительно примитивных представлений, не
соответствующих эстетическому уровню изощренного
текста, на квазипрофессиональный «критический» диа¬
лект, а, наоборот, в том, чтобы, поняв (хотя бы в первом
приближении) мастера и определив для себя принципи¬
альные элементы его беспрецедентного и уникального
художественного мира, найти возможности предложить
доступное читателю популяризаторское, просветитель¬
ское изложение выявленных и прочувствованных им
эстетических открытий.
И если такое произойдет и критик окажется в роли
медиатора, осуществляющего «перевод» в обратном на¬
правлении — от творца к читателю, то стена непонима¬
ния между гением творчества и критикой как литера¬
турно-социальным институтом станет, возможно, чуть
более преодолимой.
/|Х /|\
Удалось ли критике Русского Зарубежья 1920-
1930-х гг. выступить по отношению к Набокову в роли
подобного «медиатора»? Справились ли с аналогичной
задачей американские и британские критики в 1940—
1970-е гг.? Смогли ли решить ее представители лите¬
ратурно-критического сословия в перестроечной и пост¬
перестроечной России?
В последующих главах мы попытаемся ответить
на эти вопросы.
72
©c>2<3Q
у2 3. Зак. 613
2. Зеркало пер&ое: критика (Русского Зарубежья
2.1. СлаЭко&олосая птица Сирин
и культура рассеяния:
литературно-х^боЖественный контекст
набоковско&о творчества 1920—1930-х
Писатели и мыслители формируют эпоху. Но фор¬
мирование самих писателей и мыслителей во многом
определяется политическим, социокультурным и худо¬
жественным контекстом.
Сформировал ли Набоков-Сирин литературу и куль¬
туру русской эмиграции в послеоктябрьские времена?
Это проблематично. Слишком масштабен набоковский
дар в сопоставлении с тем контекстуальным фоном, на
котором происходило его становление. Многие его пре¬
возносили, хотя не очень хорошо понимали. Многие
предавали хуле, хотя понимали в сопоставимой, а то и
меньшей степени. Ценившие и понимавшие исчисля¬
лись единицами.
И все же литературные споры, разгоравшиеся во¬
круг Набокова в европейских центрах русской эмигра¬
ции в 1920-1930-х гг., не могли не влиять на жизнь
духа и культуру самой русской эмиграции. Не могли не
влиять они и на самого Набокова - хотя бы в том
отношении, что побуждали его все дальше сдвигаться в
сторону общецивилизационных ценностей.
История рецепции творчества писателя в критике
русской эмиграции представляет и сегодня определен¬
ный интерес. Она позволяет лучше оценить процессы,
происходившие в русскоязычной печати тех лет, худо¬
жественные и эстетические ценности, культивировав¬
шиеся в периодических изданиях. Наконец, многие из¬
держки первой стадии литературно-критической рецеп¬
ции творчества Набокова сказывались и в новейшие
времена, с некоторыми из них приходится иметь дело
даже сегодня, и это делает обращение к истокам особен¬
но поучительным.
Нельзя не согласиться с Г. Струве, утверждавшим,
что слово «эмиграция» в обычном понимании не подхо¬
74
2.1. Сладкоголосая птица Сирин и культура рассеяния...
дит для описания явления, которое сложилось после
отторжения Россией многих миллионов своих граждан.
Исследователь обоснованно предпочитает такие понятия,
как «Русское Зарубежье» или «Зарубежная Россия»,
более отвечающие реальному положению вещей. В на¬
стоящей работе мы будем держаться понятия «Русское
Зарубежье», и именно Г. Струве, как отмечает влиятель¬
ная современная энциклопедия, оно было введено в на¬
учный и критический лексикон [Трущенко 1997, с. 606].
Литературно-художественная жизнь Русского Зару¬
бежья - необычайно разнообразный, многокрасочный и
богатый оттенками культурно-исторический феномен, и
не случайно в «перестроечные» годы он стал для профес¬
сиональных исследователей практически неисчерпаемым
объектом изучения. Справедливо замечание Г. Струве:
«Эта зарубежная русская литература есть временно отве¬
денный в сторону поток общерусской литературы, кото¬
рый - придет время - вольется в общее русло этой
литературы. И воды этого отдельного текущего за рубе¬
жами России потока, пожалуй, больше будут содейство¬
вать обогащению общего русла, чем воды внутрироссий-
ские» [Струве 1984, с. 7].
Можно говорить о возникновении нескольких мощ¬
ных центров Русского Зарубежья в Европе, где била
ключом необычайно бурная и многоплановая жизнь, где
издавались газеты, журналы, активно функционировали
книжные издательства и книжная торговля, где име¬
лись даже русскоязычные школы, университеты, науч¬
но-исследовательские учреждения. Из этих центров ос¬
новными были, конечно же, Париж, Берлин, Прага,
Белград, София, отчасти Константинополь, но, кроме
того, Русское Зарубежье развивалось и на территориях,
ранее входивших в состав Российской империи - в
Польше, Литве, Латвии и Эстонии.
Чтобы понять масштаб литературно-художественной
жизни в Русском Зарубежье, необходимо учесть, сколь
значительное число известных до Октябрьского переворо¬
та писателей оказалось уже к 1921 г. за пределами Рос¬
сии. В их числе были А.Т. Аверченко, М.А. Алданов,
Н.Н. Брешко-Брешковский, И.А. Бунин, Д. Бурлюк,
УгЗ*
75
2. Зеркало пер&ое: критика Тусскрго Зарубежья
3. Н. Гиппиус, Дон-Аминадо, А.И. Куприн, С.К. Маков¬
ский, Д.С. Мережковский, И. Северянин, А.Н. Толстой
(позднее вернувшийся в Советский Союз и ставший од¬
ной из культивируемых властью фигур), Н.А. Тэффи,
Д.В. Философов, Е.Н. Чириков, Л.И. Шестов, а также
многие другие менее именитые авторы.
Однако в литературно-художественной жизни Рус¬
ского Зарубежья в широком смысле этого слова сыграли
большую роль также и некоторые известные журналис¬
ты, которых начало революционных потрясений застало
за границей и которые являлись иностранными коррес¬
пондентами русских газет, - И.В. Шкловский (Дионео),
Г.В. Кирдецов, И.Ф. Ликиардопуло, М.К. Первухин,
С.И.Раппопорт, а также некоторые видные политичес¬
кие деятели и ученые: Н.Д. Авксентьев, В.П. Бурцев,
М.М. Винавер, М.В. Вишняк, И.В. Гессен, А.В. Ката-
шев, А.Ф. Керенский, В.А. Маклаков, П.Н. Милюков,
В.Д. Набоков (отец В.В. Набокова, убитый в 1922 г.
террористом), Б.Э. Нольде, М.Н. Ростовцев, В.В. Руднев,
П.Б. Струве, И.И. Фондаминский, В.В. Шульгин и др.
За последовавшие два года — в 1921-1923 гг. — лите¬
ратуру Русского Зарубежья пополнили попавшие за гра¬
ницу разными путями Г.В. Адамович, М.П. Арцыбашев,
Г.В. Иванов, В.И. Немирович-Данченко, Н.А. Оцуп,
А.М. Ремизов, В.Ф. Ходасевич, М.И. Цветаева и
И.С. Шмелев. Сверх этого советское правительство, оза¬
боченное искоренением свободной мысли на территории
Советской России, осенью 1922 г. выслало (в основном
из Москвы и Петербурга) с советскими паспортами, но
«бессрочно» за пределы страны более 160 видных пред¬
ставителей интеллигенции - ученых, писателей, журна¬
листов, общественных деятелей, философов, в число ко¬
торых попали Ю.И. Айхенвальд, Н.А. Бердяев, С.Н. Бул¬
гаков, Б.П. Вышеславцев, Р.С. Изгоев, И.А. Ильин,
Л.П. Карсавин, А.Л. Кизеветтер, Е.Д. Кускова, Н.О. Лос-
ский, М.О. Осоргин, Ф.А. Степун, С.Л. Франк. Кроме
того, отдельные литераторы по тем или иным причинам
эмигрировали из Советского Союза на протяжении ряда
лет, например, поэт Вячеслав Иванов и прозаик Евгений
Замятин.
76
2.1. Сладкоголосая птица Сирин и культура рассеяния...
Обобщая потенциал литературы Русского Зарубе¬
жья, Г. Струве замечает, что список дореволюционных
русских писателей, вошедших в ее состав, «внушителен
и количественно и качественно». Признавая, что «вхо¬
дящие в него поэты не перевешивают оставшихся в
России Блока, Ахматову, Гумилева, Сологуба, Кузмина,
Пастернака, Мандельштама», Г. Струве вместе с тем
утверждает, что «почти все лучшее в русской дореволю¬
ционной прозе осталось за рубежом: Бунин, Ремизов,
Зайцев, Шмелев, Мережковский» [Струве 1984, с. 19].
Однако русская эмиграция отличается от всех дру¬
гих не только масштабностью, но и системностью’ «Это
был не просто осколок России, а как бы “вся” русская
культура, в уменьшенном виде перенесенная в другое
пространство. Она достаточно полно и целостно воспро¬
изводила все ее основные составные части и уровни, и в
том, что касается религии, и в том, что касается основ¬
ных культурно-политических течений, профессий, ви¬
дов творчества и т.д. Русская культура, выплеснувшись
за рубежи... как бы продолжала свою автономную жизнь
со всеми своими особенностями, внутренними противо¬
речиями, оппозициями, дальнейшими расколами и объе¬
динениями. Обладая самодостаточностью, она довольно
четко обозначала в заграничье и свои границы. Гораздо
значительней оказывалась линия ее связи не с новой
средой обитания, а с оставленной страной. Русское эмиг¬
рантское сознание во многом поначалу было ориентиро¬
вано в, казалось, недалекое будущее, когда падет боль¬
шевистский режим, затем, когда иллюзии рассеялись,
все в то же пространство, но уже как в историю, в
память» [Земсков 2003, с. 9].
Издательское дело и репертуар изданий Русского
Зарубежья в эпоху «первой волны» эмиграции (а имен¬
но она-то и важна преимущественно при анализе рецеп¬
ции творчества В. Набокова) поражают.
Уже в 1920-1922 гг. русские газеты возникали по¬
всеместно, хотя жизнь их была недолгой. Так, в 1920 г.
в разных центрах Русского Зарубежья было основано
148 новых газет, в 1921 г. - 112, в 1922 г. - 109.
Правда, к концу 1923 г. из ранее возникших 180 пре¬
77
2. Зеркало первое: критика Русского Зарубежья
кратили выходить, но свыше 100 все равно издавались
[Струве 1984, с. 21].
Основными ежедневными газетами Русского Зару¬
бежья были выходившие в Париже «Последние ново¬
сти» и «Возрождение», издававшийся в Берлине «Руль»,
рижская «Сегодня» и белградская «Новое время». Как
полагает влиятельный исследователь данной проблемы,
«“Руль” и “Сегодня”, превосходные во многих отноше¬
ниях газеты, со временем приобрели налет провинци¬
альности, сосредоточивая свое внимание на событиях
местного значения, перепечатывая статьи и рассказы из
других изданий и используя информацию местных и
иностранных газет для сообщений о текущих событиях»
[Раев 1994, с. 109].
История русского книжного дела в Европе до 1940 г.
имеет, как отмечается в выпущенном недавно специаль¬
ном издании, два периода: берлинский и парижский [Ми¬
хеева и др. 1999, с. 31].
Последовавшая за Первой мировой войной инфля¬
ция, относительная дешевизна в Германии благоприят¬
ствовали развитию издательского дела, не подкреплен¬
ного значительными капиталами. Вот почему с конца
1920 по начало 1924 г. Берлин был литературной сто¬
лицей Русского Зарубежья. Определенную роль сыгра¬
ло и то обстоятельство, что, в отличие от других стран
Западной Европы, Германия установила с Советской
Россией дружественные отношения. В результате воз¬
ник ряд издательств, готовых обслуживать и совет¬
ский, и эмигрантский рынок и печатать авторов, как
проживающих в России, так и принадлежащих к Рус¬
скому Зарубежью.
Точное число русскоязычных издательств в Берли¬
не неизвестно, но счет шел на десятки. Это открывшие¬
ся первыми отделения петроградских и московских из¬
дательств «Москва», «Скифы», «Петрополис», «Гели¬
кон», а также «Русское творчество», «Универсальное
издательство», «Грани», «Мысль», «Задруга», «Огонь¬
ки», «Парабола», «Разум», «Трирема», «Земля», «Га¬
маюн» и др. Большинство из них закрылось в 1924 г.,
с 1925 г. активно функционировали не более пяти, и
78
2.1. Сладкоголосая птица Сирин и культура рассеяния...
только «Слово», «Петрополис» и «Геликон» просуще¬
ствовали до, соответственно, 1932 и 1937 гг.
В Берлине выходили в эти годы несколько русских
газет. Среди них особо выделялся «Руль» (1921-1932),
газета кадетского направления, редакторами которой
были И.В. Гессен и В.Д. Набоков. Именно она стала
главной газетной трибуной В. Набокова в берлинские
годы его жизни, и на ее полосах мы можем обнаружить
многие набоковские рецензии, эссе, а также первые пуб¬
ликации стихотворений и рассказов. Выходили и такие
ежедневные издания, как сменовеховская «Накануне»
(1922-1924) и эсеровская «Дни» (1922-1925, с 1925 по
1928 г. — в Париже, под редакцией А.Ф. Керенского).
Эти издания имели достаточно большую читательскую
аудиторию. Как пишет Г. Струве, «русское население
Берлина, особенно в его западных кварталах, было в эти
годы так велико, что, согласно одному популярному в то
время анекдоту, какой-то бедный немец повесился с
тоски по родине, слыша вокруг себя на Курфюрстендам
только русскую речь» [Струве 1984, с. 25].
Важной особенностью жизни русского литературно¬
го Берлина можно считать беспрецедентные возможнос¬
ти контактов, общения между писателями Русского За¬
рубежья и Советской России. В Берлине даже был со¬
здан, по образцу петроградского, Дом Искусств, и собра¬
ния литераторов происходили в одном из берлинских
кафе. Здесь читали свои произведения Ремизов, Ходасе¬
вич, В. Шкловский, Маяковский, и их принадлежность
к различным ветвям российской словесности в начале
1920-х гг. не являлась тому препятствием.
С 1924 г. как основной центр культурной жизни
Русского Зарубежья воспринимается уже Париж. При¬
чин тому несколько. Финансовая стабилизация в Герма¬
нии делает издание книжной и газетно-журнальной про¬
дукции более дорогостоящим и менее рентабельным. По¬
литическая обстановка в стране начинает стремительно
деградировать, угроза правого экстремизма возрастает,
и это способствует оттоку эмигрантов из России. Весьма
доброжелательные отношения между Берлином и Моск¬
вой вызывают у многих, в том числе у журналистов,
79
2. Зеркало пербое: критика Фусскрго Зарубежья
писателей, издателей, вполне обоснованные опасения.
Кроме того, меняется «и политика Советской власти по
отношению к эмиграции: на смену “заигрыванию” при¬
шло активное противодействие любым контактам» [Ми¬
хеева и др. 1999, с. 39]. В результате постепенно оскуде¬
вает литературная жизнь в русском Берлине, но ощути¬
мо активизируется в русском Париже.
Париж воспринимается как логическая столица За¬
рубежья. «В силу разных причин политическим цент¬
ром русской эмиграции с самого начала стал Париж.
Здесь еще в 1919 г. во время Версальской мирной конфе¬
ренции было организовано так называемое Русское поли¬
тическое совещание, здесь нашло себе приют большин¬
ство дореволюционных политических деятелей, здесь
произошел в 1921 г. Национальный Съезд и сформиро¬
вался объединивший умеренные круги эмиграции Нацио¬
нальный комитет под предводительством А.В. Карташо¬
ва, здесь же было создано - отчасти в противовес ему -
возглавляемое П.Н. Милюковым Республиканское Де¬
мократическое Объединение, здесь обосновался Торгово-
Промышленный и Финансовый Союз, в руках членов
которого имелись довольно крупные средства» [Струве
1984, с. 19-20].
При том что русские чувствовали себя в Париже
как дома, а читательская аудитория и авторские предло¬
жения были не хуже, чем в Берлине, книжное дело
развивалось здесь менее интенсивно, и на то имелись
веские причины. Весьма дорогие бумага, типографские
материалы и стоимость полиграфических услуг предоп¬
ределяли высокие цены на печатную продукцию, а «вы¬
сокий курс франка не позволял русским издателям про¬
биться на книжные рынки Берлина, Праги, Софии, Бел¬
града» [Михеева и др. 1999, с. 39-40].
И все же в Париже также функционировали рус¬
ские издательства. До 1927 г. их было всего 3, в 1927 г.
возникло еще 5, а всего в 1940 г. во французской столи¬
це работало около 20 издательств. Среди них - «Изда¬
тельство Я. Поволоцкого и Ко» (основано еще в 1910 г.),
«Русская земля» (в числе учредителей которого были
А.Н. Толстой, И.А. Бунин и А.И. Куприн), «Франко-
80
^=^2) 2-1 ■ Сладкоголосая птица Сирин и культура рассеяния...
русская печать», «Север», «Новые писатели», «Водо¬
лей», «Вол», «Старина» и др. Дольше других проработа¬
ли «Таир», «Парабола» и «Родник».
Из всех издательств, базировавшихся в Париже,
наиболее известным и активно функционирующим, про¬
существовавшим к тому же до новейших времен, оказа¬
лось издательство YMCA-Press, роль которого в русской
художественной жизни XX в. весьма велика.
Важнейшая организующая роль в культуре Русско¬
го Зарубежья принадлежала «толстым» журналам. Пер¬
вый из них - «Грядущая Россия» - был основан в
Париже в 1920 г. А.Н. Толстым, М.А. Алдановым и
Н.В. Чайковским. Вышло, впрочем, только два номера,
а затем издание прекратило существование из-за отсут¬
ствия средств. В числе прочего в нем были опубликова¬
ны некоторые из первых стихотворений В. Набокова,
причем под его собственным именем (псевдоним «В. Си¬
рин» еще не был изобретен).
В число других наиболее значимых толстых журна¬
лов Русского Зарубежья входят «Русская мысль» (выхо¬
дил с 1921 по 1924 г. - сначала в Софии, затем в Праге
и Берлине; в 1927 г. его редактор П.Б. Струве попытал¬
ся возродить его в Париже, но сумел издать лишь один
номер); «Воля России» (выпускалась левыми эсерами в
«Праге» с 1921 г. как ежедневная газета, затем с начала
1922 г. превратилась в еженедельник, а концу того же
года трансформировалась в журнал, выходящий дважды
в месяц небольшими тетрадками; с 1925 г. издание пре¬
образовано в ежемесячный общественно-политический и
литературный журнал, просуществовавший до 1932 г.);
«Благонамеренный» (издавался в Брюсселе под редак¬
цией кн. Д.А. Шаховского; вышло в свет всего два
номера); «Версты» (выходил в Париже в 1926-1928 гг.
под редакцией Д.П. Святополк-Мирского, привлекшего
к участию в работе редакции А. Ремизова, М. Цветаеву
и Л. Шестова).
Но, конечно же, самым долговечным и читаемым
был журнал «Современные записки», основанный в
1921 г. Его редакционное ядро составили М.В. Вишняк,
А.И. Гуковский и В.В. Руднев, а впоследствии к ним
81
2. Зеркало первое: критика русского Зарубежья
присоединились Н.Д. Авксентьев и И.И. Фондаминский.
Хотя все пять изначальных руководителей принадлежали
к партии эсеров, издание мыслилось ими как внепартий¬
ное. В своей издательской практике журнал демонстриро¬
вал реальную широту интересов, и это обеспечило ему, с
одной стороны, интерес читателей, а с другой - устойчи¬
вую репутацию лучшего журнала не только в Русском
Зарубежье, но и в истории всей русской журналистики.
«Традицию, на которую намекало его двойное название -
традицию “Современника” и “Отечественных записок” -
журнал с честью поддержал» [Струве 1984, с. 52].
«Современные записки» мыслились первоначально
как ежемесячное издание, но реально таким никогда не
были. Только в 1921 г. было выпущено шесть книг,
затем их число сокращалось постепенно до пяти, четы¬
рех, с 1931 по 1937 г. выходило регулярно по три книги
в год, в 1938—1939 гг. — по две книги, и, наконец,
последняя, 70-я книга успела выйти в свет до крушения
Франции в 1940 г., на чем, по сути, завершилась целая
эпоха в редакционно-издательской деятельности, да и в
литературной жизни русской эмиграции. Каждая книга
имела значительный объем, колебавшийся в диапазоне
от 300 до 500 страниц. В «Современных записках» было
напечатано подавляющее большинство значительных в
художественном отношении текстов литераторов Русско¬
го Зарубежья.
С этим журналом связаны публикации большинства
основных произведений В. Набокова, написанных им до
переезда в США в 1940 г.: «Защита Лужина» (СЗ. 1929-
1930. № 40-42), «Соглядатай» (СЗ. 1930. № 44), «Под¬
виг» (СЗ. 1931—1932. № 45-48), «Камера обскура» (СЗ.
1932-1933. №№ 49-52), «Отчаяние» (СЗ. 1934. № 54-
56), «Приглашение на казнь» (СЗ. 1935-1936. № 58-60),
«Дар» (СЗ. 1937-1938. № 63-67; глава 4 была опущена
по требованию редакции).
В этой социокультурной среде — неожиданно для
окружающих - пронзительно запела сладкоголосая
птица Сирин. Ее пение кого-то завораживало, а кого-то
раздражало. Огромный, хотя и обозримый, раритетный
сегодня, хотя и доставаемый, массив периодических
82
2.2. Я судьи купе?..
изданий Русского Зарубежья содержит в себе множе¬
ство откликов литераторов и журналистов, реагировав¬
ших, в меру своих сил и разумения, если не на глубин¬
ную суть ее трелей, то хотя бы на ее пестрое баснослов¬
ное оперение.
Понять, осмыслить и расклассифицировать их от¬
клики - наша задача.
2.2. Л судьи кто?
Основные тенденции восприятия творчества
В. Набокова критикой Русского дарубе±ья
Парадоксальный факт: Набоков был самым одарен¬
ным из литераторов, раскрывшихся в эпоху Русского
Зарубежья 1920-1930-х гг., и в то же время самой спор¬
ной его фигурой. Отношение к нему критиков практи¬
чески никогда не отличалось нейтральностью. Если одни
констатировали незаурядность его литературных дан¬
ных и значительность таланта, то другие называли набо¬
ковские романы надуманными, высказывали в его адрес
весьма резкие (и, разумеется, глубоко ошибочные) суж¬
дения. Любопытно, что глава о прозе В. Набокова в
хрестоматийной книге Г. Струве «Русская литература в
изгнании» [Струве 1984] строится преимущественно как
аналитический обзор посвященных ему работ эмигрант¬
ской критики.
Очевидно, что в этом феномене необходимо принци¬
пиально разобраться. Ведь как приятие, так и неприя¬
тие Набокова-Сирина должно объясняться вполне рацио¬
нальными соображениями.
Какие же подходы доминировали в анализах твор¬
чества писателя? «В чем почти вся критика сходилась в
отношении Сирина, это именно в удивлении перед его
“замечательным”, “бесспорным, оригинальным писа¬
тельским талантом, а также в признании его “нерусско-
сти”» [Струве 1984, с. 282]. Еще вызывали благоприят¬
ный отклик виртуозное обращение со словом и компози¬
ционное мастерство в его книгах. Впрочем, единение
83
2. Зеркало пербое: критика (Русского Зарубежья
аналитиков вокруг названных тезисов чаще всего обора¬
чивалось неприятными для писателя выводами. Техни¬
ческое мастерство, изощренность словесного искусства
говорили о его якобы очевидной бесчувственности к под¬
линным человеческим проблемам. Формальный блеск
его прозы был якобы призван скрыть отсутствие глуби¬
ны психологического анализа. Лексические изыски и
композиционные трюки не могли закамуфлировать от¬
сутствие традиционно характерного для русской литера¬
туры стремления повлиять на течение реальной жизни,
отстаивать тот или иной социально-политический тезис.
И всякий раз получалось, что чем больше писали о
форме его произведений, тем больше проблема их «не-
русскости», несовместимости с традициями националь¬
ной литературы выходила на передний план.
По-видимому, творчество В. Набокова слишком
сильно противоречило консервативно-охранительной
традиции, преобладавшей в культуре Русского Зарубе¬
жья. Она определялась, как точно отмечает В.Б. Зем¬
сков, «принадлежностью к иному цивилизационному
ареалу, другой конфессии (православие), иному лингво¬
культурному пространству. В эмиграции продолжал ра¬
ботать механизм притяжения-отталкивания по отноше¬
нию к Западной Европе, всегда свойственный русской
культуре, и он регулировал, часто в утрированном виде,
самоидентификационную охранительность. Это касалось
прежде всего той литературной традиции, что связана с
классикой XIX в., в то время как крупнейшие предста¬
вители символизма и почти весь русский авангардизм
остались на родине» [Земсков 2003, с. 9].
Лишь два критика Русского Зарубежья уверенно
высказались о несущественности споров о «русскости»
или «нерусскости» В. Набокова при анализе и восприя¬
тии его творчества, о том, что они уводили в сторону от
реального понимания необычности, оригинальности со¬
зданного им художественного мира, — Николай Андреев
и Глеб Струве. Н. Андреев, в частности, написал в рецен¬
зии на роман «Камера обскура»: «...Сирин до сих пор
остается для многих спорным писателем. Пожалуй, есть
какая-то мода на снисходительное неприятие его. Это,
84
2.2. Л судьи кто?..
конечно, только следствие читательской несерьезности
или пристрастности. Можно любить или очень не любить
характер его творчества, можно называть его наследни¬
ком Бунина или связывать с бульварными романистами
Запада (все это неверно и несущественно), но нельзя, при
условии честного отношения к литературным фактам,
отрицать ни его исключительной одаренности живопис¬
ца, прекрасного умения показать мир разоблаченным от
привычных нам, омертвелых зрительных форм, ни его
большого композиционного искусства, поразительной
изобретательности в деталях и сложности привлекаемого
им психологического материала. В какой-то мере Сирин
является синтетиком и русских литературных традиций
(в их направленности к вечному, общечеловеческому со¬
держанию), и западноевропейского художественного со¬
знания (с его приматом формы). В этом смысле Сирин
оказывается одним из наиболее замечательных предста¬
вителей современной русской прозы, пытающейся найти
новые литературные русла» [Андреев 1932, с. 6].
Наиболее подробно представление о совмещенности в
творчестве В. Набокова традиций русской и западноевро¬
пейской литератур Н. Андреев сформулировал в эссе «Си¬
рин», опубликованном в таллиннском альманахе «Новь»
(1930. № 3). Критик отмечает, что «Зарубежье, тожде¬
ственное в нашем представлении не с политической эмиг¬
рацией, но с Западной Европой, отразилось у Сирина и в
приемах мастерства, и в темах, и в используемом писате¬
лем материале (внешняя обстановка, сюжет, психология
героя), и даже, может быть, в стиле: находятся критики,
обнаружившие у Сирина влияние новейших немецких и
французских авторов». Все это отрицать невозможно да и
нецелесообразно: «Независимо от того, какие иностран¬
ные образцы оказали воздействие (и было ли оно вообще)
на формирование сирийского творчества, Сирин, на наш
взгляд, самый цельный и интересный представитель но¬
вой русской прозы» [там же].
В чем же видит Н. Андреев связь творчества
В. Набокова-Сирина с традициями русской культуры и
литературы? Писатель, отмечает он, сочетает в себе
«культурное наследие прошлого с духом молодых поко-
85
2. Зеркало первое.: критика “Русского Зарубежья
лений», русскую литературную традицию со смелым
новаторством, русскую устремленность к психологизму
«с западной занимательностью сюжета и совершенством
формы». Сам феномен Сирина противостоит стереотипу,
согласно которому жизнь в эмиграции a priori губитель¬
на для писателя: «На его примере с завершенной отчет¬
ливостью разрушается неправильное и поверхностное
мнение, будто бы писательское искусство, лишенное
родной почвы, обречено за рубежом гибнуть и чахнуть,
оставаясь в лучшем случае талантливым и бессильным
воспоминанием» [Андреев 1932].
В художественном обновлении прозы Набокова по
сравнению с традиционной реалистичностью прозы стар¬
шего поколения писателей Русского Зарубежья критик
видит не его слабость, а качественное продвижение впе¬
ред: «Реалистический бытовизм в эмиграции, культиви¬
рованный старшим поколением писателей особенно тща¬
тельно, действительно похож на “мертвую красоту”, как
писал о Бунине советский критик Горбов. Нельзя толь¬
ко вечно вспоминать, беспрестанно вздыхать и до беско¬
нечности сожалеть о прошлом. Живое искусство не мо¬
жет обойтись без живой жизни». Но Н. Андреев обосно¬
ванно полагает, что «живая жизнь» не может существо¬
вать в изоляции от определенных эстетических ценнос¬
тей: «...“Жизненность” писателя таится, на наш взгляд,
в той трудноуловимой, внутренней гармонии между за¬
мыслом, темой, содержанием, формой произведения и
духом эпохи, в которую живет писатель. Перерастая ее,
он попадает в бессмертие. Совпадая с ней, он будет
жизненно актуальным на известный срок. <...> Отста¬
вая, он вызовет или минутное сожаление, или сочув¬
ствующий вздох своего идейного современника, или про¬
сто неприятное чувство обреченности» [там же].
В этом интересном обобщении ощущается прозор¬
ливость критика, видящего в В. Набокове именно тако¬
го автора, который перерастает эпоху'. «Вот с этой
точки зрения, при применении которой играет большую
роль “то неуловимое, что называется вкусом” (Г. Адамо¬
вич), Сирин и кажется нам писателем, в творчестве
которого законченнее, чем у других молодых писателей,
86
2.2. А судьи к.то?..
выявлен тот материал, которым может жить (и без тра¬
диционного бытовизма) зарубежная русская литература,
и те устремления, которые вошли и входят творческим
заданием в новую русскую прозу». Впрочем, нельзя не
отметить, что в какой-то мере Н. Андреев сам себе про¬
тиворечит: если уж Набоков действительно входит в
число тех, кто «попадает в бессмертие», то материал его
произведений едва ли может рассматриваться как некое
подспорье для среднестатистических молодых участни¬
ков литературного процесса в Русском Зарубежье.
Подкрепление своему взгляду на В. Набокова кри¬
тик ищет в конкретном материале его ранних произве¬
дений начиная с «Машеньки». Уже этот роман характе¬
ризуется им как «интересный... по замыслу и построе¬
нию»: «Книга, названная именем героини, фактически
героини не имеет. Все действие ведется в двух планах:
в реальном (сегодняшнее существование) и в воспомина¬
ниях. И этот возникающий из прошлого и все крепну¬
щий голос заглушает скучную боль берлинской жизни».
Отдельной похвалы удостаивается сюжет: он «идет кра¬
дучись, сначала невидный, затаенный, и вдруг торопит¬
ся, создаются узлы, повороты, осложнения, и все разре¬
шается тоже внешне неожиданным, но литературно ло¬
гичным и психологически оправданным финалом». Кри¬
тик не проходит мимо феномена обновления набоков¬
ского лексикона: «Обновление материала выразилось не
в примитивном, как часто бывает (а иногда чересчур
условном), словотворчестве, но в своеобразном освоении
привычного словаря. Незаметно образный, без выступаю¬
щих углов неудачной нарочитости, интеллектуально тон¬
кий, язык “Машеньки” объединен внутренней цельнос¬
тью авторских представлений: одно звено связано с дру¬
гим, и неожиданно новы его простые полновесные в
смысловом отношении эпитеты». Самое главное - это то,
что роман необычен, но в этой необычности и заключена
главная для писателя опасность: роман «литературно тон¬
кий», в нем заметно «обещание великих возможностей»,
он «затаенно лирический, затаенно нежный - может быть
ошибочно воспринимаем как попытка холодной игры ис¬
кусством». Таким образом, Н. Андреев признает, что в
87
2. Зеркало первое: критика Русского Зарубежья
набоковском тексте есть формальные основания для
того, чтобы зафиксировать внимание на его игровой со¬
ставляющей. Но сама подобная возможность все-таки
расценивается им как неблагоприятная для писателя, и
критик пытается отвести от него обвинения в этом.
«Игра искусством», дескать, используется, но «только
для прикрытия авторской взволнованности».
В «Короле, даме, валете», по мнению критика, «по¬
ражает прежде всего виртуозная стилизация под изобра¬
жаемую среду», но в данном случае это проявляется в
первую очередь не в языке, а «в настроении, в духовной
атмосфере романа». Именно акцент на атмосферу вызы¬
вает у сиринских антагонистов, которых Н. Андреев
именует «литературными верхоглядами», ошибочное
представление, будто книга напоминает перевод с не¬
мецкого. Впрочем, последующий анализ позволяет заме¬
тить, что сам критик все же не слишком верит в свой
тезис о примате атмосферы. Он отмечает математичес¬
кую, шахматную заданность действия, присутствие в
тексте «двойного оптического обмана»: «первое впечат¬
ление — как сложен ход действия, а на деле: разграф-
ленность, простота, почти примитивность сюжетных
линий; обнажаемая сущность быта принимается за под¬
линную увлеченность автора. Это ошибка».
В «Защите Лужина» критик также обнаруживает
«интеллектуальную, смелую обновленность языка».
Впрочем, он полагает, что не столь существенны отдель¬
ные детали, «потому что весь роман - это непрерывная
вереница поразительных писательских откровений».
Подводя итог своим наблюдениям в финале публика¬
ции, Н. Андреев прямо заявляет, что главные достиже¬
ния Набокова-Сирина «отслоились» прежде всего в фор¬
ме, но в этом следует видеть не уязвимость его, не изъян,
а специфику его вклада в русскую словесность: «Блеск
мастерства, отступление от канонов, увлекательная игра
сюжетом, чистая перетасовка частей произведения, ост¬
роумный обман читателя, ложный след, ведущий к не¬
ожиданности, обновление языка, образов и изумительная
слаженность общего хода повествования - все это пре¬
красное совершенство литературного искусства несет на
88
2.2. Я судьи iqno?..
себе определенные веяния Запада. И, как ни парадок¬
сально такое утверждение, именно эта черта иных застав¬
ляет иногда с сомнением относиться к Сирину. <_„>
В блистательном Сирине так много европеизма, непри¬
вычной стройности, гладкости и необычной сдержаннос¬
ти, у него так подчеркнуто мастерство, так непривычен
общий тон рассказов... что создается легенда о его холод¬
ности, о его безжалостном распятии героев, о его бездуш¬
ной игре в литературу» [Андреев 1932, с. 6].
Протестуя против тезиса о «бездушности» (но заод¬
но, к сожалению, и об «игре»), критик недвусмысленно
заявляет: «В формальном смысле у Сирина - синтез
русских настроений с западноевропейской формой», что
обещает «еще неведомую углубленность, еще новый чу¬
десный взлет сирийского творчества».
Анализ эволюции восприятия набоковской прозы
критикой Русского Зарубежья позволяет выделить не¬
сколько качественно отличающихся ее фаз.
Первая фаза (1926-1928 гг.) охватывает отклики на
романы «Машенька» и «Король, дама, валет». Общий
тон рецензий довольно неустойчивый и колеблется от
доброжелательного ожидания новых свершений от пода¬
ющего надежды молодого писателя до умеренного разоча¬
рования, обусловленного его развитием в не самом при¬
влекательном для критиков направлении. В числе рецен¬
зентов «Машеньки» - Ю. Айхенвальд, А.В. Амфитеат¬
ров, А.С. Изгоев, Н. Мельникова-Папоушек, М. Осор¬
гин, К. Мочульский, А. Савельев, Д.А. Шаховской.
Основные колебания среди рецензентов связаны с
выбором между буквалистическим и символическим
прочтением текста. А.С. Изгоев, М. Осоргин, Н. Мель¬
никова-Папоушек трактуют первое крупномасштабное
прозаическое произведение В. Набокова как бытовую по¬
весть из эмигрантской жизни. По словам Мельниковой-
Папоушек («Воля России». 1926. № 5), «Машенька» -
«вещь не скверно задуманная, но слабо исполненная...
У Сирина, как еще неопытного писателя, многое не
удается, несмотря на добрую волю. Его психологические
разборы впадают в длинность и скуку, то есть в самое
опасное для литературы <...>. Что касается того, что
89
2. Зеркало первое: критика Русского Зарубежья
Машенька будто бы является символом России, как за¬
метил один критик, то мы просто недоумеваем» [Мель-
никова-Папоушек 1926].
М. Осоргин в первых строках своей рецензии («Со¬
временные записки». 1926. № 28) четко определил:
♦ “Машенька” не роман, но очень хорошая бытовая по¬
весть из эмигрантской жизни». Она отличается «редкой
простотой и хорошим литературным языком», ее «мож¬
но признать одной из удачнейших повестей, написан¬
ных в эмиграции. Прекрасно в ней отсутствие всяких
политических тенденций и той дешевой публицистики,
которая портит художественность в современной рус¬
ской литературе и за рубежом, и в самой России» [Осор¬
гин 1926, с. 474-476]. А.С. Изгоев в рецензии для газе¬
ты «Руль» (1926. 14 апр.) подчеркивает «общественное
значение прекрасно написанной повести В. Сирина» [Из¬
гоев 1926].
Другие рецензенты — Ю. Айхенвальд, А. Савельев,
Г. Струве - полагают, что документально точным изобра¬
жением эмигрантского быта значение произведения не
исчерпывается и что в нем имеются определенные скры¬
тые смыслы. Например, Г. Струве в газете «Возрожде¬
ние» (1926. 1 апр.) замечает: «Легкая символика образа
Машеньки, сливающегося иногда с образом утраченной и
обретенной России, чуть-чуть, без всякой аллегорической
грубости намеченная автором, не портит роман, а, наобо¬
рот, углубляя его, придает ему значительность» [Струве
1926]. А Ю. Айхенвальд в газете «Руль» (1926. 31 марта)
делает акцент на присутствие в тексте «колорита снови¬
дения»: «Пансион этот, очень убедительно, и выразитель¬
но, и с юмором изображенный в тонах уныния и тоски,
не производит впечатления подлинника, яви: как будто
люди здесь снятся самим себе. И именно этот колорит
сновидения отличает “Машеньку”, и это тем примеча¬
тельнее, что Сирин искусно связал его с самой неоспори¬
мой фактичностью, от которой больно, и жестко, и жут¬
ко» [Айхенвальд 1926а, с. 2-3]. А в другой своей рецен¬
зии («Сегодня». 1926. 10 апр.) тот же критик добавляет:
«Над грустью и улыбкой, над искусно изображенным...
маревом эмигрантского существования поднимается в
90
2.2. Я судьи ярю?..
дымке символа и в очертаниях реальности элегический
образ России» [Айхенвальд 19266].
Рецензенты настойчиво пытаются найти элементы
сходства между набоковским текстом и иными явления¬
ми русской литературы: у Ю. Айхенвальда фигурирует
Достоевский [Айхенвальд 1926а], Д.А. Шаховской вспо¬
минает о Тургеневе [Шаховской 1926], Г. Струве - о
Тургеневе и Бунине [Струве 1926], А.В. Амфитеатров в
обзорной статье «Литература в изгнании» («Новое вре¬
мя». 1929. 22 мая) утверждает, что «Сирин подража¬
тельно колебался между Б. Зайцевым и И.А. Буниным,
успев, однако, показать уже и свое собственное лицо с
“необщим выражением”» [Амфитеатров 1929, с. 2]. Не¬
адекватность подобных сопоставлений с высоты наших
современных представлений бесспорна, и можно предпо¬
ложить, что категорическая и многократно впослед¬
ствии декларировавшаяся Набоковым неприязнь к по¬
пыткам критиков и исследователей соотносить его кни¬
ги с произведениями предшественников сформировалась
под воздействием эстетической нечуткости первых его
рецензентов.
Еще большая двойственность наблюдается в оцен¬
ках «Короля, дамы, валета». Игровые аспекты произве¬
дения, знаменовавшие выработку писателем основных
поэтологических принципов, для большинства рецензен¬
тов остались неочевидны, как неочевидны они для мно¬
гих сегодня (см., например, высказывания современного
исследователя [Мельников 2000, с. 34], солидаризирую¬
щегося с 3. Шаховской, полагающей, будто фабула,
описываемая среда и другие аспекты текста связаны
исключительно с расчетом писателя «пробиться в пере¬
воды» и вызвать интерес у массового читателя [Шахов¬
ская 1991, с. 55]).
В результате пафос рецензий ориентирован на лож¬
ные цели. Кто-то, как М. Осоргин, настаивает чуть ли
не на антибуржуазной направленности произведения.
Герои романа, пишет он в рецензии для газеты «После¬
дние новости» (1928. 4 окт.), - «европейские буржуа,
агенты прочной государственности, потребители и про¬
изводители антиискусства, созидатели той морали уже
91
2. Зеркало первое: критика Тусскрго Зарубежья
близкого будущего, в которой устаревшие понятия доб¬
ра и зла будут окончательно заменены рубриками “де¬
бет” и “кредит”» [Осоргин 1928, с. 3]. Другие, как
К. Зайцев («Россия и славянство». 1929. 23 марта), за¬
даются вопросом: «...Если жизнь такова <...>, то вообще
зачем жить?» [Зайцев 1929а]. Некоторые критики, как,
например, Ю. Айхенвальд («Руль». 1928. 3 окт.), оцени¬
ли роман высоко: «...“Король, дама, валет”, при всех
наших оговорках, представляет собою солнечными луча¬
ми дарования пронизанное, в высшей степени ориги¬
нальное художественное произведение - картину высо¬
кого мастерства» [Айхенвальд 1928].
Фаза вторая (1929-1940 гг.) связана с обретением
В. Набоковым громкого имени в Русском Зарубежье.
Успех пришел с публикацией романа «Защита Лужи¬
на», журнальное и книжное издание которого были про¬
рецензированы практически во всей освещавшей лите¬
ратурную жизнь эмигрантской периодике. Набоков ста¬
новится постоянным автором флагмана русской словес¬
ности за рубежом - журнала «Современные записки».
Весьма показательно, что из 41 выпуска журнала, вы¬
шедших в свет с осени 1929 по лето 1940 г., когда
издание перестало существовать, произведения Набоко¬
ва-Сирина представлены в 38. Таких показателей не
имел ни один из писателей Русского Зарубежья. Учтем,
что каждый номер журнала подробно рецензировался во
всех основных газетах эмиграции — «Возрождение»,
«Последние новости», «Руль», «Сегодня».
Подавляющее большинство рецензентов восприняло
«Защиту Лужина» как безусловный успех. В их числе
Н. Андреев, В. Вейдле, А. Новик (Г. Хохлов), П. Крас¬
нов, А. Савельев (С. Шерман), Г. Струве, В. Ходасевич.
Н. Мельников полагает, что «в русскоязычный период
творчества Набокова “Защита Лужина” сыграла пример¬
но такую же роль в утверждении его писательской репу¬
тации, какую четверть века спустя предстояло сыграть
“Лолите”» [Мельников 2000, с. 54]. Даже Бунин, отно¬
сившийся к Набокову с прохладцей, не смог сдержаться
и произнес хрестоматийную фразу: «Этот мальчишка
выхватил пистолет и...» Оборвем цитирование на полу¬
92
2.2. Я судьи кто?..
слове, чтобы внести элемент интриги в наш анализ. Тем
более что нам еще предстоит вернуться к высказыванию
Бунина в разделе третьем главы четвертой.
Броских комплиментарных суждений о «Защите
Лужина» при желании можно подобрать несметное мно¬
жество:
«“Защита Лужина” - дело подлинного таланта, ро¬
сток от того корня, что дал нам Толстого, Достоевского
и Гончарова» [Краснов 1932].
«Появление романа В. Сирина утешительно свиде¬
тельствует о наличии крупного молодого таланта, воз¬
вращающегося на те пути, которые с такой мощью были
проложены в мировой литературе славными создателя¬
ми литературы русской» [Савельев 1929а].
«Отныне есть новый писатель в русской литературе, и
мы с волнением ожидаем новых его книг» [Вейдле 1930а].
«От сюжетной психологичности Сирин перешел к че¬
ловеческой: образ живого человека является для “Защиты
Лужина” центральным и организующим, и в его убеди¬
тельности основная удача романа» [Хохлов 1931, с. 514].
Не вдаваясь в обсуждение нюансов приведенных
высказываний критиков (в них не все безупречно), мож¬
но тем не менее отметить преобладание позитивных ин¬
тонаций.
Правда, именно с отзывов Адамовича на данный
роман начинается и литературная война, развязанная
против Набокова его недоброжелателями в Русском За¬
рубежье. (Впрочем, к этому мы вернемся чуть позже.)
И еще один момент нуждается в упоминании: «За¬
щиту Лужина» в целом так расхвалили, что, по сути,
даже, по-видимому, перехвалили. В результате этот ро¬
ман несколько непропорционально выделился на общем
фоне, а ряд других книг В. Набокова, которые по своим
литературным свойствам вполне достойны наивысших
форм признания, отодвинулись на второй план. Это отно¬
сится не только к более раннему «Королю, даме, валету»,
но и к романам «Подвиг» и «Камера обскура». По-види-
мому, современной критике еще предстоит поработать с
этими текстами, в особенности с «Подвигом» - самым
малоосвоенным на данный момент набоковским текстом.
93
2. Зеркало пер&ое: критика (Русского Зарубежья
Для будущего истолкователя «Подвига», несомнен¬
но, весьма значимо мнение самого Набокова, отражен¬
ное в его предисловии к английской версии романа, где
он, резко меняя свою прежнюю негативную оценку на
диаметрально противоположную, высказался так:
♦ Слишком уж легкой покажется жизнь тому рецензен¬
ту (и в особенности тем предубежденным простакам, на
которых мои книги воздействуют таким странным об¬
разом, будто я гипнотизирую их, спрятавшись в кули¬
сах, и принуждаю делать непристойные жесты), если я
перечислю недостатки этого романа. Скажу только, что
при всем, что есть в этом романе, за исключением
впадения в фальшивый экзотизм или плоскую коме¬
дию, он взмывает к вершинам чистоты и печали, кото¬
рых мне удалось достичь только в гораздо более по¬
здней “Аде”» [Аверин 1997а, с. 71]. Посмотрим, не
найдется ли в ближайшей перспективе критика, кото¬
рый дерзнул бы непредвзято изучить эти «вершины
чистоты и печали».
Хотя статус Набокова как важнейшей фигуры из
молодого поколения писателей Русского Зарубежья пос¬
ле «Защиты Лужина» в целом определился, анализ ре¬
цензий на «Отчаяние», «Приглашение на казнь» и
♦Дар» говорит о все возрастающей дистанции между
писателем и его интерпретаторами, в очень малой степе¬
ни чувствовавшими специфику его творческих исканий.
Так что вполне можно согласиться с критиком и литера¬
туроведом А. Бемом, который в статье «В защиту чита¬
теля» («Руль». 1931. 16 июля) написал: «Разве критика
выдвинула Сирина? Нет, она вынуждена была признать
то, что сделал читатель. “Машенька” читалась в библио¬
теках еще тогда, когда критика не заметила Сирина»
[Бем 1931].
Вот почему в данном случае мы можем присоеди¬
ниться к печальному выводу современного исследовате¬
ля: «...К концу тридцатых голов (то есть в самый пик
творческого развития писателя) Набоков все чаще ока¬
зывался перед глухой стеной непонимания, порой не
находя поддержки даже у былых литературных союзни¬
ков» [Мельников 2000, с. 134].
94
2.2. Л судьи кто?..
По-видимому, никто из литераторов, связанных с
Русским Зарубежьем, не высказался лучше по поводу
маловразумительных рассуждений о тех или иных изъя¬
нах В. Набокова (в том числе о его так называемой
«нерусскости»), чем Н. Берберова: «Набоков - единствен¬
ный из русских авторов (как в России, так и в эмигра¬
ции), принадлежащий всему западному миру (или - миру
вообще), не России только. Принадлежность к одной оп¬
ределенной национальности или к одному определенному
языку для таких, как он, в сущности, не играет большой
роли: уже лет 70 назад началось совершенно новое поло¬
жение в культурном мире - Стриндберг (в “Исповеди”),
Уайльд (в “Саломее”), Конрад и Сантаяна иногда, или
всегда, писали не на своем языке. Язык для Кафки,
Джойса, Ионеско, Беккета, Хорхе Борхеса и Набокова
перестал быть тем, чем он был в узконациональном
смысле 80 или 100 лет тому назад. И языковые эффек¬
ты, и национальная психология в наше время, как для
автора, так и для читателя, не поддержанные ничем
другим, перестали быть необходимостью» [Берберова
1996, с. 372].
Но дело не только в масштабе дарования В. Набоко¬
ва, которое делает его творчество чем-то принципиально
несоизмеримым с другими произведениями, возникши¬
ми в литературе Русского Зарубежья. И не только в его
мультиязычии, которое позволяет соотнести его с рядом
значительных писателей новейшего времени, хотя сам
по себе данный фактор чрезвычайно значим. Интерна¬
ционализация литературы XX в. также вносит свои кор¬
рективы в восприятие художника, чьи сочинения не
укладываются в рамки узко понимаемой национальной
традиции: «За последние 20-30 лет в западной литера¬
туре, вернее - на верхах ее, нет больше “французских”,
“английских” или “американских” романов. То, что вы¬
ходит в свет лучшего, становится интернациональным.
Оно не только тотчас переводится на другие языки, оно
часто издается сразу на двух языках, и - больше того -
оно нередко пишется не на том языке, на котором оно
как будто должно было писаться» [Берберова 1996
с. 372]. Впрочем, и этим, по мнению Н. Берберовой,
95
2. Зеркало первое: критика (Русского Зарубежья
проблема не исчерпывается: «Но Набоков не только пи¬
шет по-новому, он учит также, как читать по-новому.
Он создает нового читателя» [Берберова 1996, с. 372].
В 1920-1930-е гг. В. Набоков, по-видимому, еще не
успел создать этого нового читателя. Во всяком случае,
среди литературных критиков.
2.3. «Нара самочинных приемов»:
художественные новации, яаык и стиль
писателя в оценках критики
Одна из очевидных проблем литераторов Русского
Зарубежья, осознанная, впрочем, далеко не всей крити¬
кой, - это проблема оригинального стиля. Неимоверно
трудно оторваться от национальной культуры и сохра¬
нить в иноязычном окружении свежесть и самобытность
языка, реализовать себя в сфере словесного творчества.
Быть может, никто столь точно и тонко не уловил и не
сформулировал эту проблему, как Н. Берберова в книге
воспоминаний «Курсив мой» (1983).
«Нашим несчастьем, - пишет Н. Берберова, - тра¬
гедией нашей, “младших” в эмиграции, было именно
отсутствие стиля, невозможность обновить его. Стиля не
могло быть ни у меня, ни у моих сверстников». За
одним, впрочем, весьма показательным исключением.
«Один Набоков своим гением привнес с собой обновле¬
ние стиля» [Берберова 1996, с. 400].
Это весьма существенный момент. «Не вопрос тем,
не вопрос языка был для эмигрантской литературы ро¬
ковым. Роковым был для нее вопрос стиля. “Старшие”
откровенно признавались, что никакого обновления сти¬
ля им не нужно, были старые, готовые формы, которы¬
ми они так или иначе продолжали пользоваться, стара¬
ясь не замечать их изношенности» [там же].
Н. Берберова убеждена, что новизна в литературе
Русского Зарубежья обеспечивалась за счет мутаций со¬
держания. «Этих мутаций ждал от нас наш малый круг
читателей, критиков, “сочувствующих”». Но мутации
96
2 J. «'Игра саМогиннъис приемов»...
содержания без обновления стиля - ничего не стоили,
не могли оживить того, что по существу мертвело. «“Без¬
воздушное пространство” (отсутствие страны, языка,
традиций и - бунта против них, как организованного,
так и индивидуального) было вокруг нас не потому, что
не о чем было писать, а потому, что при наличии тем -
общеевропейских, российских, личных, исторических и
всяких других — не мог быть создан стиль, который бы
соответствовал этим темам» [Берберова 1996, с. 400].
Старая русская литература принесла с собой в Рус¬
ское Зарубежье «бунинско-шмелевско-купринскую тра¬
дицию реализма», и от младшего поколения ждали ее
продолжения. Попытки пойти дальше классического
реализма «никем не понимались, не ценились». Всякий
оригинальный автор, не укладывавшийся в традицию,
сталкивался с проблемой непонимания. «Проза Цветае¬
вой - едва ли не лучшее, что было в эти годы - не была
понята. Поплавский был прочтен после его смерти, Ре¬
мизова никто не любил» [там же, с. 400-401]. Понятно,
что и Набокова любили далеко не все.
Сегодня уже общим местом стало представление о
том, что формальная сторона творчества В. Набокова
необычайно важна, что без нее невозможно представить
себе подлинную значимость текстов писателя. Открыв
первый выпуск антологии «В.В. Набоков: pro et contra»,
мы обнаружим в нем, например статью В. Полищук
«Жизнь приема у Набокова» [Полищук 1997]. Разбирая
формальные аспекты прозы писателя, исследовательница
ссылается на тех, кто заложил традиции анализа набо¬
ковского стиля, и в частности на Дж.Т. Локрантц
[Lokrantz 1973], Д.Б. Джонсона [Johnson 1974], Дж. Кон¬
нолли [Connolly 1992], Дж.Б. Фостера [Foster 1993],
П. Тамми [Tammi 1985], Л. Токер [Toker 1989],
Дж. Бадер [Bader 1972], каждый из которых раскрыл
какие-то сущностные формальные аспекты творчества
В. Набокова. В одной из предшествующих публикаций
(написанной в соавторстве) автор настоящего труда, в
развитие данной традиции, утверждал, что В. Набоков
«создал игровые тексты непревзойденного качества, по¬
влиявшие на игровые эксперименты большинства школ
4 Зак 613
97
Z. Зеркало первое: критика (Русского Зарубежья
и течений новейшего времени, в особенности постмодер¬
нистские... что игровой принцип определяет структуру
всех романов Набокова» [Люксембург, Рахимкулова
1996, с. 38, 42].
В критике Русского Зарубежья 1920-1930-х гг.
столь радикальные заявления обычно не звучали. Тем
не менее в публикациях целого ряда русских эмигрант¬
ских критиков мы находим более или менее разверну¬
тые высказывания о художественных экспериментах,
языке и стиле писателя.
Ю. Айхенвальд в рецензии на «Машеньку» указы¬
вал, что значение романа не исчерпывается жизнеподоб¬
ным, реалистическим воспроизведением эмигрантского
быта. В рецензии, помещенной в газете «Руль» (1926.
31 марта), он отмечает в романе «колорит сновидения»
[Айхенвальд 1926а]. Д.А. Шаховской на страницах из¬
дававшегося в Брюсселе журнала «Благонамеренный»
(1926. № 2) фиксирует в романе «отсутствие фабулы,
творческое отсутствие фабулы», и выражает в связи с
этим необычайную радость. По его словам, «не заинт'е-
ресоваться фабулой — отрадный писательский признак»
[Шаховской 1926, с. 173]. М. Слоним, комментируя ро¬
ман «Король, дама, валет», обнаруживает в статье для
журнала «Воля России» (1929. № 10—11) «стилистичес-
к[ую] сгущенност[ь], достигающ[ую] в иных местах боль¬
шой силы» [Слоним 1929, с. 117]. А.В. Амфитеатров в
рецензии на тот же роман («Новое время». 1929. 22 мая)
подчеркивает, что «Сирин большой мастер передавать
самое трудное для слова: впечатление быстрого движе¬
ния, мелькания и т.д.» [Амфитеатров 1929].
Впрочем, стилевая манера, в которой написан ро¬
ман «Король, дама, валет», провоцирует и более развер¬
нутые суждения, переходящие в анализы. Например,
Ю. Айхенвальд («Руль». 1928. 3 окт.) пишет: «Да, наря¬
ден словесный костюм Сирина и вопреки требованиям
строго стиля бросается в глаза <...>. Пленяют искрящи¬
еся остроумием выражения, неожиданные образы, ярко
вспыхивающие сравнения...» Впрочем, критик полагает,
что изысканность набоковского текста может и/идти ему
во вред: «Пусть героиня не просто заперла дверь на
98
23. «‘Игра саМогинны^ приемов'»...
ключ, но “быстро и яростно свернула замку шею”, пусть
не просто раздается звонок у двери, а “звонок улетает в
дом в погоню за горничной”, пусть в самом деле велико¬
лепно, что фосфористые стрелки и цифры часов - “ске¬
лет времени”, в крайнем случае, пусть в магазинных
манекенах с восковыми лицами костюмы выглажены
“утюгом идеала”, - пусть... Но не на опасной ли границе
с безвкусием находятся такие изощренности, как: “бес¬
сознательно набирать рекрутов в захолустьях памяти”
или “электрический пылесос, который мог бы мгновен¬
но вычистить все комнаты мозга”?» Ю. Айхенвальд не
улавливает специфику структурной игры, положенной в
основу романа, что хорошо видно по следующей претен¬
зии в адрес его автора: «В пассив ему поставим еще
недостаточную оправданность некоторых персонажей: за
порогами романа мог бы спокойно остаться изобрета¬
тель, вступающий с “королем” в коммерческую сделку,
и сдающий комнату “валету” старичок Менетекелфарес,
сам по себе интересный, но тщетно силящийся придать
всей человеческой карточной партии налет иллюзорнос¬
ти и мистичности...» [Айхенвальд 1928].
М. Цетлин явно ощущает в романе «Король, дама,
валет» нечто, не укладывающееся в традиционные пред¬
ставления о хорошо сделанном реалистическом романе.
Пересказав фабулу книги в рецензии для «Современных
записок» (1929. № 37), он тут же прямо заявляет: «Но
интерес романа не в фабуле». Нетрадиционность языко¬
вых и изобразительных средств увязывается им со спе¬
цификой экспрессионизма, якобы повлиявшего на
В. Сирина. Его книгу «можно назвать одним из опытов
литературного экспрессионизма», что подтверждается
сопоставлениями с М. Шагалом в живописи и Л. Андре¬
евым в литературе [Цетлин 1929, с. 536-537].
Опубликование сборника «Возвращение Чорба» под¬
талкивает критика Г. Хохлова на страницах журнала
«Воля России» (1930. № 2) высказать мнение, что это
«книга литературных экспериментов» [Хохлов 1930а].
Рецензент рижской газеты «Сегодня» (1930. 12 янв.)
П. Пильский уловил в ней мотив отражений и зеркал
[Пильский 1930а], а С. Нальянч в газете «За свободу!»
4* 99
Z. Зеркало первое: критика Тусскрго Зарубежья
(1930. 4 авг.) прямо заявил: «...Стилистические приемы
[Сирина], его новшества во всем, - начиная от построе¬
ния повествования и кончая оригинальной пунктуа¬
цией, - делают очень занимательной сирийскую прозу»
[Нальянч 1930].
Существенно подтолкнула размышления над поэти¬
кой и стилем писателя публикация романа «Защита
Лужина». В. Вейдле в рецензии, помещенной в газете
«Возрождение» (1930. 12 мая), отмечает «новизну» ро¬
мана, «узорчатость» его периферии, «тонкое чувство
стиля» [Вейдле 1930а]. В. Ходасевич («Возрождение».
1930. 11 окт.) специально подчеркивает, что «Сирин
кончает историю превосходным приемом: только в эту
минуту читатель узнает, что у этого странного существа
было человеческое, личное имя, помимо шахматного».
Критик, правда, не замечает всех импликаций много¬
значительной последней фразы: «Но никакого Алексан¬
дра Ивановича не было», — однако мы едва ли можем
ставить это ему в вину, поскольку, с одной стороны, по
прошествии десятилетий многое в новаторских текстах
становится гораздо понятнее, а с другой — для нас и
сейчас не очевидно, что все пишущие сегодня о Набоко¬
ве эти импликации фиксируют и способны квалифици¬
рованно истолковать. Ходасевич, впрочем, верно педа¬
лирует тему «искусственности» книги: «В ней есть та
благородная искусственность, которая неизбежно сопут¬
ствует всякому искусству. Профаны и дилетанты ее пу¬
гаются — мастера без нее не работают. Роман Сирина
“сделан”, но такое “делание” доступно не каждому» [Хо¬
дасевич 1930].
Впрочем, критик Г. Хохлов, выступивший в данном
случае в «Современных записках» (1931. № 45) под псев¬
донимом «Ал. Новик», хотя и выделяет «музыкальную
размеренность... языка», в целом не поддерживает тезис
о «сделанности» романа. Подобную категорию он готов
усматривать в малой прозе писателя. Его рассказы
«умерщвлены и гальванизированы, их повествовательная
ткань дана через наглядное взаимодействие материала и
приемов оформления». Критик утверждает, что «в рас¬
сказах Сирина писательская техника выставлена для все¬
100
23. «'Игра саМогиннъис приемов»...
общего обозрения, й их смысл и существование представ¬
ляются иногда случайными и необязательными». Иное
дело - романы Сирина, «которые вбирают в себя всю его
писательскую опытность», но якобы лишь для того, «что¬
бы с наибольшей полнотой выразить свой внутренний
пафос» [Хохлов 1931, с. 514-517].
Публикация «Подвига», встреченного критикой
весьма неоднозначно, подтолкнула М. Осоргина в рецен¬
зии для газеты «Последние новости» (1932. 27 окт.) вос-
торгнуться богатством лексикона и стилем романа: «Но
какая блестящая форма рассказа! <...> Его словарь не
столько богат, сколько прекрасно и даровито использо¬
ван. Совсем мимоходом, как будто без малейшего напря¬
жения, не от искусства, а от природной щедрости, он
дает образы ценнейшие, новые и неожиданные, <...> они
рассыпаны по всему кружеву его рассказа. Они предельно
смелы - и в.них ни капли вычуры» [Осоргин 1932].
Один из наиболее значимых откликов на набоков¬
ские романы, способствовавших осмыслению критикой
игровых аспектов его языка и стиля, — это рецензия
П. Бицилли на «Приглашение на казнь», опубликован¬
ная в- «Современных записках» (1939. № 68). Критик
полагает, что у настоящего писателя форма и содержа¬
ние в равной мере значимы. Он акцентирует роль ка¬
ламбуров в его текстах, сочетаний слов с одинаковым
количеством слогов и рифмующихся друг с другом,
«симметрических» в звуковом отношении словесных
групп, т.е., иначе говоря, комбинаций аллитераций и
ассонансов. Автор, как полагает рецензент, сам намека¬
ет в «Приглашении на казнь» на специфику своей мане¬
ры, вводя описание романа, который читается Цинцин-
натом, где «был в полторы страницы параграф, в кото¬
ром все слова начинались на п». При этом писатель
ироничен по отношению к себе самому, и в другой части
произведения от имени Цинцинната обосновывается ис¬
пользуемая им тактика конструирования ткани текста.
Цинциннат догадывается, «как складываются слова, как
должно поступать, чтобы слово обыкновенное оживало,
чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар,
тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя своим
101
2. Зеркало пор&ое: критика (Русского Зарубежья
отражением...» Критик оговаривает, что приведенный
им пример - это лишь один из вариантов «оживить»
слово. У Набокова их достаточно много.
На первый взгляд, замечает П. Бицилли, может
показаться, что во всем этом нет ничего принципиально
нового. И действительно, подобные «стилистические чу¬
деса» практиковал и Гоголь. Новизна Набокова-Сирина
видится в функции этих приемов, в той степени смелос¬
ти при их использовании, которую можно наблюдать у
писателя: «...В этом отношении Сирин идет так далеко,
как, кажется, никто до него...» А еще в «Приглашении
на казнь» критик обнаруживает существенную новацию
в композиции, в сочетании квазиреального и фантасти-
чески-невероятного. «У Сирина, — пишет Бицилли, -
элементы фантастики и реальности намеренно смешива¬
ются; более того — как раз о “невозможном” повествует¬
ся мимоходом, как о таких житейских мелочах, на ко¬
торых не задерживается внимание». Критик не пользу¬
ется понятием «театрализация», но выделяемая им спе¬
цифика повествования как раз связана с данным фено¬
меном: «Иногда, путем опять-таки легчайших словес¬
ных намеков, и то, что относится к “действительности”,
приобретает характер какой-то бутафорской фикции».
Данный тезис критик подтверждает показательным при¬
мером: «Луну уже убрали, и густые башни крепости
сливались с тучами» [Бицилли 1939, с. 474-476].
Все эти отзывы подобраны, условно говоря, по прин¬
ципу «позитива», поскольку в данном контексте нас ин¬
тересовал конкретный вопрос: в какой мере критикам
Русского Зарубежья 1920-1930-х гг. удалось заметить и
охарактеризовать принципиальную новизну набоковской
поэтики и стиля, выявить те свойства прозы писателя,
которые позволяют отделить ее от привычных повество¬
ваний русскоязычных литераторов его крута.
Результат получился довольно скромным. Мало
кто уловил реальные особенности текстов гения миро¬
вого масштаба, и только П. Бицилли попытался выйти
на обобщения, хотя значимость его попытки не стоит
переоценивать: его рецензия довольно путанная и про¬
тиворечивая, и современному исследователю-набокове-
102
2.3. «‘Игра саМогинны^приеМоб»...
ду приходится совершать определенные аналитические
усилия, чтобы более или менее четко сформулировать
его позицию.
Можно утверждать (и сегодня это общеизвестно),
что первым и единственным критиком Русского Зарубе¬
жья, которому удалось четко разъяснить «сделанность»
текстов В. Набокова, выявить исключительную важ¬
ность конструктивных элементов, из которых они сло¬
жены, был Владислав Ходасевич, один из немногих в
Русском Зарубежье, с кем у В. Набокова существовало
почти полное взаимопонимание. Его эссе «О Сирине»,
опубликованное в газете «Возрождение» (1937. 13 февр.)
и базирующееся на речи, с которой Ходасевич выступил
29 января того же года, стало для знатоков творчества
Набокова хрестоматийным текстом, без которого совер¬
шенно невозможно представить себе анализ его прозы
сегодня.
Данное эссе неоднократно включалось в различные
издания и антологии; например, его английский перевод
помещен в специальном номере журнала «TriQuarterly»
(1970. Winter.), выпущенном в честь 70-летия Набоко¬
ва, а также в сборнике «Nabokov’s Fifth Аге» (1982).
В России эссе доступно в первом томе антологии
«В.В. Набоков: pro et contra» [Аверин 1997а] и в антоло¬
гии «Классик без ретуши» [Мельников 2000].
Ходасевич полагает, что «в художественном творче¬
стве есть момент ремесла, хладного и обдуманного дела¬
ния», которое, однако, нерасторжимо соединено с вдох¬
новением. «Формальный и смысловой элемент искусства
для него неразделимы и потому равноценны». Поэт и
критик Ходасевич не понимает данный тезис буквально,
он отдает себе отчет в том, что «искусство не исчерпыва¬
ется формой», но вместе с тем настаивает, что «вне
формы оно не имеет бытия и, следственно, - смысла».
Отсюда логичен вывод: «Исследование творчества не¬
мыслимо вне исследования формы» [Ходасевич 1937а].
Автор эссе уточняет, что его рассуждения о фор¬
мальной стороне творчества Набокова-Сирина будут вы¬
нужденно неполными, так как обстоятельства жизни и
деятельности критика Русского Зарубежья не располага¬
103
2. Зеркало первое.: критика Русского Зарубежья
ют к глубоким и продуманным анализам: «Настоящая
критическая работа в наших условиях невозможна» [Хо¬
дасевич 1937а]. Тем не менее он предлагает достаточно
оформленную систему подходов к текстам писателя.
В эссе Ходасевича есть одно знаменитое место, ко¬
торое известно каждому набоковеду и которое необходи¬
мо привести целиком, поскольку оно изящно и элегант¬
но высвечивает художественные принципы, лежащие в
основе набоковского художественного мира: «При тща¬
тельном рассмотрении Сирин оказывается по преимуще¬
ству художником формы, писательского приема, и не
только в том общеизвестном и общепризнанном смысле,
что формальная сторона его писаний отличается исклю¬
чительным разнообразием, сложностью, блеском и но¬
визной. Все это потому и признано, и известно, что
бросается в глаза всякому. Но в глаза-то бросается пото¬
му, что Сирин не только не маскирует, не прячет своих
приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоев¬
ский, например, достиг поразительного совершенства, -
но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как
фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает
лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко
всему Сирину. Его произведения населены не только дей¬
ствующими лицами, но и бесчисленным множеством при¬
емов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между пер¬
сонажами, производят огромную работу: пилят, режут,
приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и
разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса.
Они строят мир произведения и сами оказываются его
неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не
прячет, что одна из главных задач его - именно пока¬
зать, как живут и работают приемы» [там же].
Произведением, наиболее четко подтверждающим
заявленный тезис, В. Ходасевич считает роман «Пригла¬
шение на казнь», что, в целом, довольно естественно,
если учесть время написания анализируемого эссе (мно¬
гие из структурно изощренных романов В. Набокова,
например «Под знаком незаконнорожденных», «Лоли¬
та», «Бледный огонь», «Ада», были еще впереди). Про¬
зорливость критика тем более поразительна, что на мо¬
104
23. «'Игра саМогинни^ приемов»...
мент публикации его эссе отсутствовала традиция кри¬
тической интерпретации подобного рода игровых тек¬
стов. Именно поэтому огорчают встречающиеся иной раз
и в наши дни редкие случаи отторжения открытия Хо¬
дасевича. Так, А.С. Мулярчик полагает, что «в своем
отзыве один из лучших критиков эмиграции, исходя из
сердцевинной для русской традиции “эстетики жизнепо-
добия”, не мог по достоинству оценить возможности
творческой мысли, перелагавшей в остраненную, услов¬
но-символическую прозу вполне реальные социально¬
психологические импульсы современности» [Мулярчик
1997, с. 9]. Подобные претензии не подтверждаются фак¬
тами. Именно Ходасевич на примере анализа произведе¬
ний В. Набокова зафиксировал формально-структурные
особенности игровых текстов, специфичные для значи¬
тельной части мировой литературы новейшего времени.
Итак, почему же именно «Приглашение на казнь»
выбирает В. Ходасевич в качестве эталонного для
В. Набокова текста? А потому, что он всецело построен
«на игре самочинных приемов» и «есть не что иное, как
цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейно¬
му, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и
составляет одну из “идей” произведения)». Роман, пола¬
гает критик, верно улавливающий важную для набоков¬
ской прозы тенденцию, не может рассматриваться с ори¬
ентацией на критерии, которые характерны для литера¬
туры классического реализма, в нем «нет реальной жиз¬
ни, как нет и реальных персонажей, за исключением
Цинцинната. Все прочее — только игра декораторов-эль¬
фов, игра приемов и образов, заполняющих творческое
сознание, или, лучше сказать, творческий бред, Цин¬
цинната. С окончанием их игры повесть обрывается.
Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на
протяжении всей повести мы видим его в воображаемом
мире, где никакие реальные события невозможны» [Хо¬
дасевич 1937а].
Ходасевич обращает внимание и на феномен «теат¬
рализации», одной из характерных особенностей текста,
строящегося по принципам «игровой поэтики»: «В за¬
ключительных строках двухмерный, намалеванный мир
1/2 4. Зак 613
105
2. Зеркало пер&ое: критика (Русского Зарубежья
Цинцинната рушится, и по упавшим декорациям “Цин-
циннат пошел, - говорит Сирин, - среди пыли и пад¬
ших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту
сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подоб¬
ные ему”» [Ходасевич 1937а].
Критик указывает на пристальный интерес писателя
к проблеме соотношения творчества и действительности.
Его эссе создавалось, разумеется, до того, как возникли
понятия «метапроза» и «метаповествование», но склады¬
вается впечатление, что он в своих рассуждениях весьма
близко подходит к ним. Ходасевич убежден, например,
что в «Приглашении на казнь» речь идет о возвращении
художника из творчества в действительность. Именно в
эту минуту и свершается пресловутая казнь, но вовсе не в
том смысле, в каком ее ждут и протагонист, и читатель.
Вернувшийся в мир «существ, подобных ему», Цинцин-
нат-художник перестает творить.
В финальной части эссе Ходасевич формулирует
еще одно самоочевидное сегодня представление. Он на¬
стаивает, что основная тема, в той или иной степени
обнаруживающаяся во всех произведениях Набокова-
Сирина начиная с «Защиты Лужина» (а на самом деле,
могли бы мы смело утверждать, отталкиваясь от совре¬
менного уровня осмысления набоковских текстов, -
с «Машеньки») — это «жизнь художника и жизнь при¬
ема в сознании художника») [там же]. При этом симпто¬
матично, что «художник (и, говоря конкретнее, писа¬
тель) нигде не показан им прямо, а всегда под маской
шахматиста, коммерсанта и т.д.» Эту особенность набо¬
ковских текстов Ходасевич склонен увязывать с заим¬
ствованным у формалистов приемом остранения. И Лу¬
жин («Защита Лужина»), и Пильграм, герой одноимен¬
ного рассказа, и безымянный герой «Terra incognita»
обоснованно трактуются как различные модификации
образа художника. Сомнительно, впрочем, другое пред¬
лагаемое критиком объяснение причины появления ге¬
роя-художника в текстах Набокова под какой-нибудь
маской: «Представив своих героев прямо писателями, -
настаивает Ходасевич, - Сирину пришлось бы, изобра¬
жая их творческую работу, вставлять роман в повесть
106
2.3. «Мера саМсутинны^ приемов»...
или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы
сюжет и потребовало бы от читателя известных позна¬
ний в писательском ремесле».
В этой связи напрашиваются, по меньшей мере, три
возражения.
Набоков действительно адресовал свои тексты в пер¬
вую очередь читателям-эрудитам, обладающим опреде¬
ленными представлениями о писательском мастерстве.
Кроме того, в своей творческой практике он реаль¬
но широко применяет прием «текст в тексте». Так, в
«Отчаянии» повесть Германа Карловича вставлена в
одноименный роман Набокова и отличается от него толь¬
ко жанровым обозначением, на что один из выдающих¬
ся набоковедов указал лишь много лет спустя [Давыдов
1982]. Текст, создаваемый писателем Цинциннатом, сли¬
вается с авторским, а вышедшее в свет чуть позже эссе
Ходасевича «Дар» вообще являет собой сложнейшую
конструкцию из «текстов в тексте» [Люксембург 2001а].
(К данной проблеме мы еще вернемся в финале нашей
книги в связи с описанием основных положений набо¬
ковской игровой поэтики.)
В более поздних произведениях (и это Ходасевич-
критик, конечно, едва ли мог предвидеть), таких как
«Дар», «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Лоли¬
та», «Бледный огонь», Набоков нашел весьма непрямые
и нетрадиционные способы воспроизведения творческо¬
го процесса в сознании художника.
Впрочем, мелкие просчеты Ходасевича-критика с
лихвой окупаются сущностными замечаниями о свой¬
ствах набоковской прозы, в числе которых:
1. Сознательное обнажение используемых приемов.
2. Изображение приемов, их анализ, по крайней
мере, не менее существенны, чем конструирова¬
ние сюжета (иначе говоря, произведения В. На¬
бокова - образцы метапрозы).
3. Главный объект изображения в тексте - созна¬
ние художника-творца, конструирующего дан¬
ный текст на глазах у читателя.
4. Художник слова, писатель чаще всего скрывает¬
ся под маской.
1/2 4*
107
2. Зеркало первое: критика Русского Зарубежья
Эти важнейшие выводы критика, недооцененные
его собратьями в Русском Зарубежье, оказали в дальней¬
шем решающее влияние на освоение творчества писате¬
ля англоязычным литературоведением.
Как правило, основные положения эссе В. Ходасе¬
вича воспринимаются сегодня (и, добавим от себя, впол¬
не справедливо воспринимаются) как аксиоматичные.
Например, В. Полищук в уже упомянутой выше статье
недвусмысленно резюмирует, что «главную особенность
набоковского текста и приема сформулировал именно
Ходасевич» [Полищук 1997, с. 817].
Впрочем, отдельные голоса несогласных время от
времени пытаются поставить под сомнение самоочевид¬
ное. Хотелось бы понять, почему. Быть может, из-за
прочитывания внешнего слоя «Приглашения на казнь»
и других набоковских текстов, их фабулы без погруже¬
ния в слои глубинные? Или из-за стремления к ориги¬
нальности? Кто знает!? Так, А. Зверев заявляет: «Авто¬
ритет Ходасевича помог укрепиться схожим толковани¬
ям настолько, что забылось время и место написания
книги, да и ее явная необычность на фоне всего, что
Сирин создал прежде. Забылось, что Цинциннат уж явно
не художник: в отличие от Лужина, даже в отличие от
Германа. Из-под его пера может выйти только письмо
(и то оборванное, едва лишь непроизвольно вырвалось
запретное слово “смерть”). А в этом письме - Родя /
Родриг / Родион смахнет его вместе с другими бумага¬
ми, выметая сор из опустевшего помещения, - прорыва¬
ется крик затравленного, почти обезумевшего от страха
человека, которому не до приемов и не до метаморфоз в
сознании художника...» [Зверев 2001, с. 222].
Конечно, А. Зверев - критик авторитетный, извест¬
ный в России, но не слишком ли уж запросто расправ¬
ляется он с авторитетом В. Ходасевича у не менее авто¬
ритетных набоковедов? Например, внимательно перечи¬
тав «Приглашение на казнь», любой знаток набоковско¬
го текста достаточно легко понимает, почему Цинцин¬
нат действительно художник, находит этому скрытые
обоснования, воспринимает роман как конструкцию
«текст в тексте», в чем-то похожую на ту, которая ис¬
108
23, «Игра саМогинни^ приемов»...
пользована в «Отчаянии», и даже «казнь» Цинцинната
видит в контексте его художнического статуса (пусть
этим объясняются далеко не все игровые аспекты фина¬
ла). К тому же акцент на «жизнь приемов» отнюдь не
тождествен утверждению, что видение формальных и
игровых составляющих набоковской прозы эквивалент¬
но представлению об отсутствии в них содержательнос¬
ти. Набоков не автор «романов идей», но из сказанного
(в том числе и им самим) не следует, что какие бы то ни
было идеи или представления в его художественных
текстах отсутствуют вообще.
А не повлияли ли на А. Зверева в данном случае
рассуждения Н.Г. Мельникова, чья антология «Классик
без ретуши» вышла в свет несколько раньше? Завершая
свой обзор откликов на «Приглашение на казнь», соста¬
витель антологии весьма иронично отзывается о приня¬
тых интерпретациях эссе В. Ходасевича. Перечислив
основные его положения, которые «с восторгом были
восприняты западными набоковедами, получив статус
Священного писания», он оспаривает правоту тех на
Западе, кто считает их единственно верным ключом к
творчеству писателя. Согласно Н.Г. Мельникову, эссе
свидетельствует о том «чувстве разочарования (или пре¬
сыщения), которое с середины тридцатых годов испыты¬
вал к Сирину В. Ходасевич - критик, последовательно
отстаивавший идею содержательности искусства...»
[Мельников 2000, с. 134].
При этом почему-то забывается, что в понятие «со¬
держательность» могут вкладываться разные смыслы.
А ссылка на слова Ходасевича, что «великие произведе¬
ния литературы всегда многоплановы», что они «поли-
тематичны», что автор в них «разрешает не одно, а
несколько заданий», никак не опровергает того безус¬
ловного факта, что именно В. Ходасевич первым сумел
обосновать наиболее существенные свойства набоковской
поэтики и стилевой манеры. И то, что он обозначил,
оставалось незамеченным и непонятым практически
всей критикой аж до конца 1960-х гг.
Эссе В. Ходасевича может служить доказательством
способности критика, родственного по духу творцу не-
109
2. Зеркало первое: критика (Русского Зарубежья
традиционного художественного текста, разгадывать
наиболее значимые его составляющие. Впрочем, в таком
случае литературно-критическое сочинение рискует ос¬
таться в момент создания (и как мы видим, даже позже)
столь же невостребованным и плохо понятым литератур¬
ной общественностью, как и художественные тексты,
инициировавшие его написание.
Читатель данной книги будет иметь дополнитель¬
ную возможность сопоставить открытия Ходасевича с
суждениями скептически настроенных современных
критиков, добравшись до заключительного раздела ее
четвертой главы.
2.4. «Крестовый поход» Адамовича и «Чисел»:
история литературной войны
Литературные войны, как и всякие другие, имеют
сложное и неоднозначное происхождение, и многочис¬
ленные связанные с ними разнохарактерные и разно¬
масштабные события целесообразно рассматривать в
комплексе. Скажем, В. Набоков подвергся в 1930-е гг.
жестоким нападкам со стороны Г. Адамовича (поэта,
ставшего одним из самых влиятельных литературных
критиков Русского Зарубежья) и литераторов, группи¬
ровавшихся вокруг альманаха «Числа». Но не только
из-за совокупности свойств, присущих его антагонис¬
там, а в какой-то степени из-за собственных предше¬
ствующих действий.
Так, открыв набоковскую рецензию на 37-ю книгу
«Современных записок» («Руль». 1929. 30 янв.), мы
обнаружим несколько суждений, о которых вряд ли за¬
были впоследствии его основные противники. О стихо¬
творениях будущего редактора «Чисел» Набоков здесь
высказывается так: «Все три стихотворения Оцупа пре¬
сно-прозрачны. Впрочем, во втором из них (где есть
строки “...уже не раз, не правда ли, ночами, ты обры¬
вался в сумрак ледяной”) Оцуп пытается подражать Хо¬
дасевичу - не очень успешно». А о вещах Г. Адамовича
110
2.4. «крестовый. похрд» ЛдаМо&ига и «"Чисел»...
говорится еще резче: «О двух стихотворениях Адамови¬
ча - лучше умолчать». Но от констатации конкретной
неудачи Набоков сдвигается в сторону обобщения: «Этот
тонкий, подчас блестящий литературный критик пишет
стихи совершенно никчемные. Что бы сказал сам автор,
если ему пришлось бы, как критику, оценивать такие,
например, строки: “Кто эта женщина? Зачем она лежит
со мною рядом?”»
Самоочевидно, что поэт и прозаик (в данном случае
Набоков), который выступает в роли критика - причем
язвительного и разящего - по отношению к другому
поэту, являющемуся по совместительству критиком, рис¬
кует натолкнуться на асимметричный ответ. К тому же
Набоков как критик не склонен к реверансам. Он жест¬
ко, хлестко, решительно высказывает свою точку зрения,
не прибегает к полутонам, не сдерживает себя. Он зани¬
мает позицию небожителя, олимпийца, знатока, профес¬
сионала, долг которого преподать урок. Впрочем, мно¬
гочисленные высказывания В. Набокова о литературе:
о Б. Пастернаке, Э. Хемингуэе, У. Фолкнере, Т. Манне
и т.д., - не позволяют игнорировать тот объективный
факт, что его критические суждения подчас, мягко го¬
воря, не бесспорны.
Читателям русской версии мемуарной книги В. На¬
бокова «Другие берега» известна язвительная характе¬
ристика, которую он дает Г. Адамовичу и его окруже¬
нию: «Но были в Париже и особые группы <...>. Даро¬
витый, но безответственный глава одной такой группи¬
ровки совмещал лирику и расчет, интуицию и невеже¬
ство, бледную немочь искусственных катакомб и рос¬
кошную античную томность. В этом мирке, где царили
грусть и гнильца, от поэзии требовалось, чтобы она
была чем-то соборным, круговым, каким-то коллекти¬
вом тлеющих лириков, общим местом с наружным ви¬
дом плеяды...» (ССРП, т. 5, с. 313). С.А. Швабрин в
статье «Полемика Владимира Набокова и писателей “па¬
рижской ноты”» отмечает, что «читатель, знакомый с
расстановкой сил на эмигрантском Парнасе, безошибоч¬
но узнает в этой карикатуре облик поэта и критика
Георгия Адамовича (1794-1972), а в “коллективе тлею¬
111
2. Зеркало пербое: критика 'Русского Зарубежья
щих лириков” — тот круг писателей, который традици¬
онно именуется “парижской нотой” в мемуарах и науч¬
ных работах, посвященных истории русской эмигрант¬
ской литературы» [Швабрин 1999, с. 35].
Конечно, в противостоянии с Г. Адамовичем и пи¬
сателями «парижской ноты» (монпарнасцами) имелись
и более значимые, сущностные моменты, выделить ко¬
торые позволит последующий анализ.
То, что Г. Адамович - влиятельный критик, не вы¬
зывает сомнений ни у кого из писавших о нем серьезных
авторов. Так, Г. Струве отмечает «плодовитость» Г. Ада¬
мовича, «который со свойственным ему субъективизмом
и импрессионизмом, но большей частью интересно, от¬
кликался на все, что происходило и в зарубежной и в
советской литературе». Его критические статьи «чита¬
ются всегда с интересом, и в них разбросано множество
тонких замечаний», соседствующих, однако, с непосле¬
довательностью и непостоянством. Вот почему, полагает
Г. Струве, было бы весьма невыгодно для Адамовича
♦собрать опубликованное им в журналах и газетах под
одной обложкой: неоднозначность его суждений прояви¬
лась бы тогда в полной мере» [Струве 1984, с. 372-373].
Показательна и точка зрения Б. Бойда, отметивше¬
го, что Адамович стал литературным законодателем рус¬
ского Парижа: «В газетах, журналах, иллюстрирован¬
ных еженедельниках, в литературных объединениях и
литературных клубах Монпарнаса он был тем камерто¬
ном, по которому настраивалась “парижская нота”: от¬
чаяние изгнанничества, душевные терзания современно¬
го человека, слишком глубокие, чтобы думать о форме,
и несколько более правдивые и искренние в стихах,
близких по своей безыскусности к дневниковым запи¬
сям» [Бойд 2001, с. 402].
Возникает вопрос, сделал ли Г. Адамович как кри¬
тик что-то значительное и полезное для осмысления
творчества В. Набокова. Мнения специалистов по данно¬
му поводу варьируются в пределах довольно широкого
диапазона. Согласно Б. Бойду, не сделал практически
ничего, да и не мог сделать. Прежде всего, потому, что
совершенно иначе, чем В. Набоков, воспринимал мир,
112
2.4. «(J(pecmv6uu по^рд» ЯдаМовига и «Чисел»...
опирался на иную систему ценностей, что вызывало со¬
ответствующую реакцию у самого В. Набокова: «[Ему]
многое не нравилось в Адамовиче и в его взглядах:
попытка декретировать правильную реакцию “на нашу
эпоху”, отрицание формального мастерства, обязатель¬
ный пессимизм, групповой дух. Ему претили нездоровая
атмосфера Монпарнаса, наркотики, гомосексуализм и
прежде всего крайне пристрастное, льстивое отношение
к “своим”, которое исключало объективность литератур¬
ных оценок» [Бойд 2001, с. 402].
Таким образом, помимо разного рода второстепен¬
ных моментов, можно увидеть, по меньшей мере, три
существенных фактора, предопределявших заведомую
необъективность Адамовича как критика:
1. Принадлежность к конкретным литературным
группировкам, нацеленность на поддержку
«своих».
2. Отсутствие интереса к формальной стороне лите¬
ратурного текста. Органическая неспособность
Адамовича-критика оценить нетрадиционные
художественные решения. Поэтому он полагал,
что у Набокова «внимание к форме равноценно
игнорированию содержания или отсутствию глу¬
бины» [там же, с. 403].
3. Творчество Адамовича-поэта не стало значитель¬
ным фактом литературного процесса, вследствие
чего он зачастую испытывал бессознательную
антипатию к тому, кто в художественном отно¬
шении стоял несопоставимо выше него, «чув¬
ствовал угрозу в том, кто может писать уверен¬
но и живо» [там же].
Гораздо мягче оценивает место Адамовича-критика
в жизни Набокова-писателя Н.Г. Мельников. Призна¬
вая, что тому довелось «сыграть роль самого опасного
литературного противника Сирина, испортившего ему
немало крови», исследователь заявляет: «Именно ему
предстояло стать одним из самых вдумчивых интерпре¬
таторов набоковского творчества, проследить творчес¬
кую эволюцию писателя с конца двадцатых до начала
семидесятых годов...» [Мельников 2000, с. 52].
113
2. Зеркало первое: критика ‘Русского Зарубежья
Выделим основные положения из рецензий Г. Ада¬
мовича и посмотрим, в какой мере его критические
оценки реально соответствуют тем клише, что сложи¬
лись в более поздней набоковиане в связи с оценками
рецепции творчества В. Набокова литераторами Русско¬
го Зарубежья. Поскольку первая публикация «Защиты
Лужина» в «Современных записках» растянулась на три
месяца (1929-1930. № 40-42), а Г. Адамович отозвался
на каждый из номеров журнала, мы имеем дело со
спектром суждений, отчасти повторяющихся, а отчасти
дополняющих друг друга.
Уже в рецензии на книгу 40 «Современных записок»
Г. Адамович, перемежая вялые похвалы и комплименты
ядовитыми замечаниями, формулирует основные претен¬
зии антагонистов В. Набокова. (Это, кстати, первый из
многочисленных откликов на творчество писателя.)
Здесь «осторожно проводилась мысль об эстетичес¬
кой вторичности романа и зависимости его автора от
образцов западноевропейской (французской) беллетрис¬
тики» [Мельников 2000, с. 52]. Критик прямо заявляет:
«Защита Лужина» — «вещь западная, европейская, ско¬
рей всего французская. Если бы напечатать ее в “Нувель
Ревю Франсэз” (влиятельный литературный журнал, ос¬
нованный Андре Жидом - А. Л.), например, она при¬
шлась бы там вполне ко двору». Правда, Г. Адамович
высказывает мнение, что во французском журнале ро¬
ман произвел бы несопоставимо более слабое впечатле¬
ние на публику, чем в русском. А почему собственно?
Тезис не разъясняется, но смысл его легко угадывается:
с точки зрения французских критериев, «Защита Лужи¬
на» якобы вполне проходное произведение.
Можно ли утверждать, что В. Набоков подражает
какому-то конкретному французскому автору? По словам
Г. Адамовича, так вопрос формулировать не следует: «Си¬
рин никому в отдельности из современных французских
романистов не подражает, но различные влияния в его
сознании скрещиваются» [Адамович 1929а, с. 2].
То есть произведение вторично, компилятивно.
Итак, с точки зрения «русских критериев», худо¬
жественный результат Набокова-Сирина интересен, но
114
2.4. «крестовый по^рд» ЯдаМовита и «Чисел».,,
скорее за счет некоей видящейся критику сенсационно¬
сти («нечто... острое», «приперченное»). К тому же здесь
имеется якобы и налет «ремесленности», которой «в
подлинных произведениях искусства нет».
Конечно, признает критик, «Защита Лужина»
«производит впечатление очень большой сосредоточен¬
ности» (внешне похоже на комплимент, хотя и сомни¬
тельного толка!), но можно ли это считать личной за¬
слугой автора? А вдруг здесь сказывается «новая для
нас выучка» (т.е. заимствованная из французской про¬
зы система приемов)?
Будет ли произведение иметь успех, вопрошает Ада¬
мович - и настаивает, что будет: ведь «кто-то в печати
сострил уже, что повесть должна иметь успех, так как
шахматами увлекается теперь с горя и от скуки вся
русская эмиграция». Делая намек на конъюнктурность
темы, Г. Адамович тут же выдает его за шутку и добав¬
ляет: «Повесть имела бы успех и независимо от шахмат,
да шахматы для нее и не характерны».
Почему же критик твердит об успехе? Ведь успех
может иметь и весьма посредственный текст, если отве¬
чает запросам публики. Получается, что даже предска¬
зание грядущего успеха творения Набокова-Сирина не¬
равнозначно признанию его художественных достоинств.
А как понимать тезис о «нехарактерности» шахмат для
«Защиты Лужина»? Такое, кстати, заявлено о произве¬
дении, которое в структурном плане уподоблено шах¬
матной партии. Есть, впрочем, и другие варианты пони¬
мания роли шахмат в романе, которые совершенно иг¬
норируются Адамовичем и которые очевидны сегодня
даже для исследователя, не занимающегося детально
набоковедческими штудиями: «Шахматы для Лужина -
разумеется, не профессия, а искусство, пусть многим
покажется, что на самом деле они только суррогат твор¬
чества, подделка под другую жизнь, где оспорены или,
возможно, вовсе отменены непреложные истины, с кото¬
рыми герой, едва ли отчетливо это осознавая, находится
в безысходном конфликте. Свои партии Лужин играет
не против пожелтевшего от бессонницы венгра, который
напрасно думал, будто нашел в безнадежной позиции
115
2. Зеркало первое: критика Русского Зарубежья
ничью, или седовласого англичанина, с достоинством под¬
писывающего капитуляцию, или холодного итальянского
виртуоза. Он играет против судьбы, принуждающей при¬
нять обыденные правила и мерки, тогда как этот шах¬
матный Паганини - “человек другого измерения, особой
формы и окраски, несовместимый ни с кем и ни с чем”»
[Зверев 2001, с. 157]. А вот согласно Г. Адамовичу, шах¬
маты «можно было бы заменить чем угодно - в теме
оказалось бы меньше причудливости...» [Адамович
1929а, с. 2]. За этим высказыванием, отражающим пол¬
ное непонимание критиком анализируемого текста,
скрывается и принципиальное несовпадение эстетичес¬
ких ориентиров: нарушение традиционной повествова¬
тельной манеры в духе классического реализма XIX в.,
т.е. «причудливость», вызывает у Г. Адамовича едва
сдерживаемое раздражение.
Не случайно в другой рецензии, помещенной на
страницах еженедельника «Иллюстрированная Россия»
(1929. 7 дек.), Г. Адамович недвусмысленно заявляет:
«Должен признаться, что восхищение я не вполне разде¬
ляю. Роман рассудочен и довольно искусственен по сти¬
лю и замыслу. Он чуть-чуть “воняет литературой”, как
выражается Тургенев» [Адамович 19296, с. 16].
«Искусственность» текстов Набокова-Сирина - один
из назойливо звучащих у Адамовича-критика мотивов.
Иногда, правда, он оговаривается, что искусственность
писателю не вредит. Скажем, «Защита Лужина» - «вы¬
думанный, надуманный роман, но выдуманный отлич¬
но, как давно у нас не выдумывали». Но тут же следует
весьма характерный упрек: «...Сирину, когда он вместо
“проиграл партию” пишет вдруг: “Богиня Каисса на этот
раз ему не улыбнулась”, - Сирину эту “художествен¬
ность” простить трудно. У него все во внешности, в
блестящей полировке, - мы вправе поэтому быть особен¬
но требовательными. Он ничем не искупает промах. Он
не балует нас “вдохновением”» [Адамович 19306, с. 2].
Показательно, что слово «вдохновение» берется крити¬
ком в кавычки.
В связи с выходом в свет 42-й книги «Современных
записок» Г. Адамович уточняет, что все то, о чем он до
116
2.4. «‘Крестовый поход» Адамовича и «"Чисел»...
знакомства с полным текстом произведения рассуждал в
гадательном или предположительном плане, подтверди¬
лось. «Это вещь бесспорно талантливая, местами блестя¬
щая, почти всегда остроумная, но более замечательная и
более занимательная внешне, чем внутренне. Она как
бы лишена “музыки”. Ее читаешь скорее с любопыт¬
ством, нежели с подлинным интересом» [Адамович
19306, с. 3].
Сам характер пересказа содержания романа свиде¬
тельствует об отсутствии у Г. Адамовича, как, впрочем, и
у большинства критиков Русского Зарубежья, понимания
специфики замысла В. Набокова, а также структуры ро¬
мана. Так, описание финала «Защиты Лужина» заверша¬
ется следующим выводом: «Эта мелко-беллетристическая
“вставная картинка” выдает растерянность автора. По
счастью, его герою уже недолго жить, и спасительное
самоубийство, оплот и опора всех романистов, из трудно¬
го положения Сирина выручает» [там же].
Н.Г. Мельников справедливо отмечает, что во всех
рецензиях Г. Адамовича, появившихся в печати за время
публикации «Защиты Лужина» в «Современных запис¬
ках», убийственные критические выпады парадоксально
совмещены с изящными реверансами. Например, он кон¬
статирует, что «подлинный талант автора вне всяких
сомнений», однако тут же добавляет, что «к Сирину
можно предъявить высокое требование: быть не только
поставщиком интересных романов, но и значительным
художником». И что же? «В “Защите Лужина” он это
требование иногда уже выполняет» [Адамович 19296,
с. 16]. Нетрудно заметить «скользкость» данного компли¬
мента. А в еженедельнике «Иллюстрированная Россия»
от 14 июня 1930 г. критик заявил: «Роман бесспорно
очень талантлив. Если мне лично он не нравится, то -
как говорят французы, се n’est pas une raison pour en
degoutter les autres (это не повод, чтобы расхолаживать
других. - А. Л.). Во всяком случае, это одна из замеча¬
тельнейших русских беллетристических вещей за после¬
дние годы» [Адамович 1930в, с. 18]. Но не следует пре¬
увеличивать значимость подобных комплиментов: «они
не могли изменить общей - настороженно-придирчиво-
117
2. Зеркало первое: критика Тусскрго Зарубежья
недоброжелательной - тональности адамовичевских от¬
зывов...» [Мельников 2000, с. 53].
Литературно-критические выступления Г. Адамови¬
ча положили начало той литературной войне, которую
повела с Набоковым писательская группировка, сложив¬
шаяся вокруг парижского альманаха «Числа» [Долинин
1997а; Мельников 1996].
Когда в марте 1930 г. в Париже появилась первая
книга альманаха «Числа», это было воспринято как
вызов «Современным запискам». Молодое поколение
литераторов Русского Зарубежья смело противопостави¬
ло себя мэтрам. Основанные по инициативе Г. Иванова,
«Числа» издавались не особенно регулярно. С 1930 по
июнь 1934 г. вышло десять номеров по 250-300 страниц
каждый. Первые четыре номера редактировали совмест¬
но Н.А. Оцуп и госпожа И.В. де Манциарли. Участие
последней было, по-видимому, обусловлено ее связью с
журналом «Cahiers de 1’Etoile», который первоначально
значился издателем «Чисел». Отсюда, вероятно, и по¬
ступали средства, на которые были напечатаны первые
книги альманаха. Другие шесть номеров редактирова¬
лись одним Н.А. Оцупом. «“Числа”, по мнению совре¬
менников, чем-то напоминали петербургский журнал
“Аполлон”: хорошая бумага, красивые шрифты, репро¬
дукции, игнорирование политики и внимание к искус¬
ству» [Михеева и др. 1999, с. 57]. Гонорары печатав¬
шимся в «Числах» не выплачивались, но, несмотря на
это, многие авторы, в основном младшего поколения,
почитали за честь с этим изданием сотрудничать - напри¬
мер, Газданов, Варшавский, Одоевцева, Яновский, Со¬
синский, Поплавский. Правда, наиболее знаменитые фи¬
гуры Русского Зарубежья альманах игнорировали, и на
его страницах нельзя было найти ни Бунина, ни Купри¬
на, на Алданова, ни Осоргина, ни тем более Набокова.
Исключения составили небольшие тексты 3. Гиппиус,
Д. Мережковского и Б. Зайцева.
Отношение к «Числам», как констатирует Г. Стру¬
ве, было весьма противоречивым. Об альманахе не толь¬
ко писали, но в разных центрах Русского Зарубежья -
в Париже, Праге, Таллинне, Шанхае, Харбине - литера¬
118
2.4. «^(рестсвый поход» ЯдаМо&иха и «‘Чисел»...
торы проводили собрания, где ожесточенно спорили о
нем. Кое-кто приветствовал его появление, поскольку
здесь молодые дарования получили возможность само¬
выражения. Но в большей мере на альманах обрушива¬
лись: за «упадничество», за «снобизм», за «аполитич¬
ность», за «распущенность». Следует, впрочем, заме¬
тить, что у «Чисел» отсутствовала единая положитель¬
ная программа. И если на чем-то критики «Чисел» и
сходились, то в основном на «отталкивании творчества
Набокова-Сирина, которое находили пустым и никчем¬
ным» [Струве 1984, с. 217].
Отсутствие у издания сколько-нибудь внятной про¬
граммы констатирует и Н. Берберова: «Эстетических
идей не было почти ни у кого, словно из века символиз¬
ма мы шагнули назад, когда считалось, что для писания
стихов нужны известные правила, а проза пишется са¬
мотеком. Их не было в “Современных записках”, потому
что ни Фондаминский, ни Руднев, ни Вишняк не имели
ничего общего с литературой. Их не было и в “Числах”,
где были сделаны некоторые попытки, однако не была
найдена терминология, чтобы сказать о насущной беде:
редактор “Чисел” жил верой в чудо, что было естествен¬
но, так как к этому времени он впал в религиозный
фанатизм и сравнивал свою подругу с Христом, потеряв
всякое чувство меры. Но чуда не произошло» [Берберова
1996, с. 401].
Журнал с самого своего рождения бросил открытый
вызов и Набокову («Числа». 1930. № 1. С. 233-236).
В роли активного - и весьма несправедливого - оппо¬
нента писателя выступил Георгий Иванов, в своей за¬
метке-рецензии отозвавшийся на четыре его книги.
В самом начале рецензии критик заявляет, что про¬
изведения В. Набокова вторичны: в «Короле, даме, вале¬
те» «старательно скопирован средний немецкий обра¬
зец», а в «Защите Лужина» - французский. Многих
критиков, утверждает Г. Иванов, пленила необычность
этих текстов для русской литературы: «Так по-русски
еще не писали». Мнимая новизна В. Набокова обуслов¬
лена, доказывается в рецензии, лишь тем, что в русско¬
язычном произведении скалькированы образцы западно¬
119
2. Зеркало первое: критика ‘Русского Зарубежья
европейской словесности. К тому же критике вообще
импонирует «новизна», в особенности доступная, легко
понятная. Для усиления своей позиции Г. Иванов ссы¬
лается в этом пункте на уже приводившиеся выше слова
Г. Адамовича.
Сопоставляя четыре набоковские книги, критик це¬
ленаправленно строит весьма неблагоприятный для
объекта анализа ряд. «Защита Лужина» - «лучшая
вещь», и Сирин даже «возбуждает доверие к себе» и
«некоторые надежды», пока ее читаешь. «Король, дама,
валет» написан «ловко», «умело», «твердой рукой», но
от данного текста «уже слегка мутит». А почему? Пото¬
му что слишком уж явная «литература для литерату¬
ры», слишком «модная», «сочная» кисть. Ни искусства,
ни признаков вдохновения Г. Иванов здесь не обнаружи¬
вает, хотя готов признать определенный профессиона¬
лизм исполнения: «это хорошо сработанная, технически
ловкая, отполированная до лоску литература и как та¬
ковая читается и с интересом, и даже с приятностью».
Два же других тома - «Машенька» и «Возвраще¬
ние Чорба» — и столь сомнительных похвал не заслу¬
живают. По утверждению критика, которое сегодня
трудно воспринимать без иронии, «в этих книгах до
конца, как на ладони, раскрывается вся писательская
суть Сирина». Суть эта здесь еще не замутнена эпигон¬
ским приспособлением западноевропейских литератур¬
ных методик к потребностям русской литературы: «Ма¬
шенька» и «Возвращение Чорба» написаны до счастли¬
во найденной Сириным идеи перелицовывать на удив¬
ление соотечественникам «наилучшие заграничные об¬
разцы», и «писательская его природа, не замаскиро¬
ванная заимствованной у других стилистикой, обнаже¬
на в этих книгах во всей своей отталкивающей непри¬
влекательности» .
Игнорируя какие бы то ни было реально присутству¬
ющие в названных книгах стилистические изыски, оче¬
видные вне зависимости от эстетических оценок, Г. Ива¬
нов переходит к хлесткому, развязному и абсолютно
несправедливому по сути поношению самого автора.
В «Защите Лужина» тот сумел якобы создать у читате¬
120
2.4. «Крестовый по^рд» Ядамовига и «‘Чисел»...
лей иллюзию «мнимой духовной жизни», а на самом
деле он «ничуть не сложен», напротив даже, чрезвычай¬
но «простая и целостная натура». Набоков-Сирин, на¬
стаивает Г. Иванов, - это отнюдь не утонченный эстет, а
«знакомый нам от века тип способного, хлесткого по¬
шляка-журналиста, “владеющего пером”», он «закру¬
тит» сюжет, а, кроме того, «сыплет дешевыми афориз¬
мами и бесконечно доволен».
Б. Бойд обоснованно характеризует эти и последую¬
щие замечания критика как «неприцельную пальбу с
оскорблениями» [Бойд 2001, с. 410]. Сирин - «самозва¬
нец, кухаркин сын, черная кость, смерд». Не факт, что
его разоблачат: «иные так и остаются “графами” на всю
жизнь». Думая, что нанесет этим оппоненту смертель¬
ный удар, критик заявляет, что Набокову, по-видимому,
удастся избежать разоблачения. Во-первых, «критика
наша убога», во вторых, «публика невзыскатель¬
на», а в-третьих, «у Сирина большой напор, большие
имитаторские способности, большая, должно быть, са¬
моуверенность...» При том что «в поэзии его учителями
были князь Касаткин-Ростовский, Ратгауз и Дмитрий
Цензор (все поэты незначительные), а в прозе - до тех
пор пока он не открыл для себя немцев и французов,
он подражал Каменскому и Лазаревскому» [там же].
Кто знает, заявляет не без иронии Г. Иванов, не ока¬
жется ли он в конечном счете «классиком» [Иванов
1930, с. 233-236].
Б. Бойд в связи со ссылкой Г. Иванова на якобы
присущее В. Набокову стремление подражать А. Камен¬
скому и Б. Лазаревскому делает следующий коммента¬
рий: «Анатолий Каменский был известен своей откро¬
венно эротической прозой. Борису Лазаревскому, жур¬
налисту и другу Чехова, принадлежит несколько расска¬
зов с эротической тематикой. Называя двух этих незна¬
чительных писателей, Иванов намекает на полупорно-
графический характер набоковской прозы - странная
инсинуация, тем более что она исходит от писателя,
который в своем “Распаде атома” (1938) мог бы соперни¬
чать в “порнографичности” с Генри Миллером» [Бойд
2001, с. 410].
121
2. Зеркало первое: критика Русского Зарубежья
Можно понять, каковы были настроения Г. Ивано¬
ва впоследствии, когда перешедший преимущественно
на английский язык Набоков действительно стал воспри¬
ниматься как классик. Показательно в этом отношении
его написанное незадолго до смерти письмо В.Ф. Марко¬
ву от 7 мая 1957 г.: «Желчь моя закипела, [когда я
увидел] в каком-то “Life”’e или “Time”’e портрет “новел¬
листа” Набокова, с плюгавой, но рекламной заметкой.
Во-первых, грусть смотреть, во что он превратился: ка¬
кой-то делегат в Лиге наций от немецкой республики.
Что с ним стало <...>, надутый с выраженьем на лице,
[а] был “стройный юноша спортивного типа” <...> Очень
рад до сих пор, что в пресловутой рецензии назвал его
смердом и кухаркиным сыном. Он и есть метафизичес¬
кий смерд. Неужели вы любите его музу - от нее разит
“конским потом” душевной пошлятины» (цит. по [Аве¬
рин 1997а, с. 901]).
Злобные инсинуации Г. Иванова вызвали бурную
реакцию в прессе Русского Зарубежья. Г. Струве отмеча¬
ет, что «это был отзыв грубый по тону и резкий по
существу», вызвавший суровую отповедь в ряде других
органов, в том числе и в далекой Сирину “Воле Рос¬
сии”» [Струве 1984, с. 280]. За Иванова вступилась толь¬
ко 3. Гиппиус (под псевдонимом «Антон Крайний»; «Чис¬
ла». 1930. № 2-3, с. 148-149), защищавшая его «право
говорить, чту думает и как хочет». Но при этом она
«мимоходом назвала Сирина писателем “посредствен¬
ным”. (Позднее она, однако, признала его “талантом”, но
таким, которому “нечего скрывать”.)» [там же, с. 281].
В. Ходасевич намекал, что публикация Г. Иванова
«подсказана причинами, слишком хорошо понятными
литературным кругам» («Возрождение». 1930. 27 мар¬
та). Сам Набоков также догадывался о некоторой подо¬
плеке ивановской публикации, о чем он гораздо позднее
высказался в письме Г. Струве от 3 июня 1959 г. Он
обращает внимание своего корреспондента на факт, ко¬
торый уже фигурировал в разделе 1.4 этой книги. Жена
Г. Иванова Ирина Одоевцева незадолго до этого присла¬
ла ему свой первый роман «Изольда» с надписью: «Спа¬
сибо за “Король, даму, валет”». Эта двусмысленная над-
122
2.4. «'Крестовый по^од» ЯдаМовиха и «Чисел»...
пись, как помнит читатель, могла восприниматься как
благодарность за якобы подаренную ей книгу, хотя, по
утверждению В. Набокова, он Одоевцевой книгу не да¬
рил (SO, р. 289). Ухищрения Одоевцевой, по-видимому,
рассердили В. Набокова, и он напечатал отрицательную
рецензию на роман в газете «Руль» (1929. 30 янв.).
Приведем достаточно характерный фрагмент из со¬
чинения Набокова-рецензента: «Автор топит какую-то
девочку и в общей суматохе очень ловко знакомит Кро¬
муэлл с “Изольдой”, которую на самом деле зовут Ли¬
зой. Кромуэль знакомится и с братом Лизы, причем с
бухты-барахты спрашивает его, играет ли он в поло,
теннис, футбол, крикет. Такой англичанин пахнет
клюквой. К тому же он итонец, а у итонцев спортивный
наскок считается моветоном <...>. Да, я еще забыл ска¬
зать, что Лиза учится в парижском лицее, где у нее есть
подруга Жаклин, которая наивно рассказывает о лун¬
ных ночах и лесбийских ласках. Этот легкий налет
стилизованного любострастия (очень много о Лизиных
коленках) и некоторая “мистика” (сны об ангелах и пр.)
усугубляют общее неприятное впечатление от книги...»
(ССРП, т. 2, с. 680). Каких-либо позитивных свойств
рецензент в «Изольде» не обнаружил.
Большинством набоковедов данная ситуация описы¬
вается довольно однозначно, но, как считает А.М. Зве¬
рев, «Иванов негодовал не напрасно. Хотя книжка [Одо¬
евцевой] на самом деле поверхностна и неудачна, из¬
бранный Сириным способ разбора и тон статьи подчас
нетерпимы (подобным пересказом ничего не стоит унич¬
тожить и кое-что из написанного его пером <...>)» [Зве¬
рев 2001, с. 168]. Нужно, однако, учитывать одно обсто¬
ятельство, верно отмеченное Б. Носиком: Г. Иванов был
талантливым поэтом, но беспринципным журналистом
[Носик 1995, с. 235].
Субъективный фактор, конечно, не может не вли¬
ять на действия критиков, являющиеся профессиойаХь-'
ними литераторами, но вряд ли правомерно лишь им
объяснять возникший конфликт. Тем более что рецен¬
зия Г. Иванова стала и формальным актом объявления
войны В. Набокову со стороны альманаха «Числа».
123
2. Зеркало первое: критика (Русского Зарубежья
Эта война состояла из многочисленных эпизодов, и
каждый напечатанный альманахом конкретный матери¬
ал привносил в нее какие-то дополнительные штрихи.
Один из них связан с публикацией рецензии на роман
♦ Подвиг» прозаика, эссеиста и критика Владимира Вар¬
шавского. Набоков, по-видимому, встречался между де¬
лом с ним в литературных кругах, но единственное, что
сохранила память писателя (и это приведено в послед¬
ней книге Э. Филда), — что «он внешне отдаленно напо¬
минал Чичикова» [Field 1986, р. 185]. Если верить бел-
летризованным мемуарам В.С. Яновского «Поля Ели¬
сейские», то очень недоброжелательная рецензия Вар¬
шавского была написана под влиянием Г. Иванова.
Впоследствии рецензент якобы даже сожалел о том, что
позволил на себя повлиять: «“И зачем я это сделал? -
наивно сокрушался он двадцать лет спустя, в беседе со
мною. — Не понимаю”» [Яновский 1993, с. 120].
Что же считает нужным высказать В. Варшавский о
романе «Подвиг»? Прежде всего, что о Набокове-Сирине
очень трудно писать в принципе, потому что он, с одной
стороны, воспринимается как «молодой писатель», а с
другой - как признанный «классик» (это слово у Вар¬
шавского взято в кавычки). Соответственно, если оцени¬
вать книгу как произведение молодого писателя, она
может быть охарактеризована как «очень талантливая,
но малосерьезная», а если как творение классика - тог¬
да налицо «безнадежное снижение “духа”».
Творчество В. Набокова Варшавский предлагает
рассматривать в контексте наблюдающегося общего кри¬
зиса русской словесности. Иссякло «великое и страшное
волнение, из-за которого родилось творчество Толстого
и Достоевского». Есть, правда, Бунин, с которым крити¬
ка часто сопоставляет В. Набокова. Его словесное искус¬
ство связано с концом классического периода русской
литературы. Но у Бунина есть нечто «надменно-архаи¬
ческое». В том смысле, что, как бы хорошо он ни писал,
это творец «вымирающей, неприспособившейся расы»; в
некотором смысле он - «последний из могикан». Сирин
же, хоть и похож на Бунина, принадлежит к иной расе,
более мелкой, но гибкой и живучей, которой суждено
124
2.4. «‘Кресто&ый по^рд» АдаМо&итд и «'Чисел»...
побеждать. У него «все чрезвычайно сочно и красочно, и
как-то жирно». (Скажем прямо, не слишком внятное
определение!) «Но за этим разлившимся вдаль и вширь
половодьем - пустота», причем «пустота как мель»; ина¬
че говоря, провалиться невозможно. Это пустота,
«страшная именно отсутствием глубины».
Сам акт творения Сирина, утверждает Варшавский,
подобен физиологической потребности. Но потребность
в данном случае рождает «чисто формальную литерату¬
ру», т.е. «искусство хорошо писать». «Функциональное
искусство» отрешено от «душевного волнения», которое
его изначально породило. Писатели, «пишущие хоро¬
шо», как бы ни писали, «все ни к чему».
А к чему, спрашивается, все кратко отрезюмиро-
ванные рассуждения критика? К тому, что именно та¬
ким писателем и является Набоков-Сирин.
Не следует удивляться, что в рецензии на «Подвиг»
весьма немного сказано о самом этом романе. Сказано,
что он очень хорошо и талантливо написан, хотя, читая
его, критик постоянно ощущал, что текст ему не нравит¬
ся. Сначала у него вырисовывалось некое представление
об идее романа, затем, по мере знакомства с ним, почти
сложившееся представление распалось, и текст предста¬
вился ему как «сырой материал непосредственных вос¬
приятий жизни». То есть имеется техника, и даже непло¬
хая, но, по утверждению В. Варшавского, нет сути: «Эти
восприятия описаны очень талантливо, но неизвестно для
чего. Все это дает такой же правдивый и такой же лож¬
ный, ни к какому постижению не ведущий мертвый об¬
раз жизни, как, например, ничего не объясняющее, ли¬
шенное реальности, графическое изображение движения.
Хорошо написано, доставляет удовольствие. Но дальше
ничего. Читателя приглашают полюбоваться, и это все.
Его никуда не зовут. После чтения в его душе ничего не
изменилось» [Варшавский 1933, с. 266-267].
Если абстрагироваться от экстралитературной подо¬
плеки резких суждений рецензента «Чисел», то можно
утверждать, что на него влияет стереотип социальной
действенности литературного произведения. Читателя
должны куда-то «звать», т.е. произведение должно со-
125
2. Зеркало первое: критика Русского Зарубежья
держать какой-то значительный социальный тезис. На
этом строилась почти вся классическая русская литера¬
тура: произведения Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого,
И.А. Гончарова. Такая «тезисность», обострившаяся в
противостоянии с официальной советской литературой,
обнаруживается и у Куприна, и у многих других эмиг¬
рантских авторов. Ее у В. Набокова, как известно, прин¬
ципиально не может быть, и сам он неоднократно доста¬
точно однозначно высказывался на данную тему. Вторая
же часть утверждения В. Варшавского (о том, что в
душе его после чтения ничего не изменилось) говорит
лишь о невосприимчивости к прозе, художественный
смысл которой следует искать не на поверхности, а в
подтексте.
Критик снисходительно утверждает, что из Сирина
мог бы получиться хороший живописец или «кинема¬
тографический оператор», но его «несомненная блиста¬
тельная удача» дальше отстоит от «настоящего серьезно¬
го дела литературы», чем «косноязычие иных поэтов»
[Варшавский 1933, с. 267].
В том же ключе выдержана и другая антисирин-
ская публикация «Чисел» - рецензия поэта и критика
Юрия Терапиано на роман «Камера обскура». На пер¬
вый взгляд, Ю. Терапиано признает заслуги писателя.
Сирин обладает даром выражения, отмечает он, «язык
точен, сух, энергичен, порой блестяще резок». Это хоро¬
шая литература и даже блестящая, а чтение некоторых
страниц «Камеры обскуры» доставляет чуть ли не физи¬
ческое удовольствие. Однако Набокову удается отразить
лишь внешний слой бытия, а «чувство внутреннего из¬
мерения, внутренний план человека и мира лежат вне
[его] восприятия». При том что Набоков-Сирин пишет
необычайно энергично, «энергия его все время бьет мимо
цели, замечательная способность - тратится лишь на то,
чтобы с каким-то упоеньем силой изобразительного дара
производить лишь поверхностные, и потому произволь¬
ные, комбинации». Все события, включая автомобиль¬
ную катастрофу и ее последствия, сам не понимая своей
прозорливости, утверждает критик, обусловлены только
прихотью автора, а действующие лица могут быть как
126
2.4. «крестовый по^рд» Ядамо&ига и (“Чисел»...
угодно перетасованы. Художник воздействует на читате¬
ля своим волшебством, которое, однако, не может будто
бы скрыть внутренней опустошенности не столько даже
героев, сколько самого автора. «...Отсутствие человека
выражается с таким блеском, [что] еще усиливает ощу¬
щение разочарования: чувствуешь то, что Сирин при его
большом формальном даровании мог бы дать, если бы...»
Впрочем, как представляется Ю. Терапиано, с каждой
новой публикацией это «если бы» становится все более и
более проблематичным [Терапиано 1934, с. 287- 288].
Особое внимание необходимо обратить на промельк¬
нувшее в рецензии обвинение, которое приобретает спе¬
цифическое значение в современном контексте. «Мне
кажется, я не ошибусь, если скажу, - пишет Ю. Терапи¬
ано, — вспомнив мелкие рассказы того же автора, печа¬
тавшиеся в “Последних новостях”, что склонность к со¬
мнительному германскому открытию — психоанализу -
основной грех Сирина».
Антипатия Набокова к Фрейду, как знают все чи¬
тавшие его тексты, воспринимается как самоочевидный
факт. «Известное неприятие Набоковым Фрейда объяс¬
няется не антипатией его к психологии, - пишет извест¬
ный современный набоковед, — а высоким мнением о ее
возможностях» [Бойд 2001, с. 360]. Он же рассказывает:
Глеб Струве предложил Набокову «написать для фран¬
коязычной аудитории что-нибудь о Фрейде и литерату¬
ре. Набоков отказался, объяснив это тем, что он не
видит фрейдизма в литературе, “если не считать модных
пошляков вроде, скажем, Стефана Цвейга — но ведь это
не литература”» [там же, с. 425].
К слову сказать, оброненное хулителем из «Чисел»
утверждение о похожести набоковского подхода на фрей¬
довский далеко не уникально на раннем этапе рецепции
творчества писателя критикой. Тот же Б. Бойд, отмечая,
что после награждения И. Бунина Нобелевской премией
интерес к литературе Русского Зарубежья на Западе вы¬
рос, сообщает, что американский критик Альберт Парри
«одарил Сирина до смешного нелепым комплиментом,
написав: “Сирин - это искусный, тонкий последователь
доктора Фрейда”» (цит. по [Бойд 2001, с. 471]). Не вда¬
127
2. Зеркало первое: критика (Русского Зарубежья
ваясь пока в детальное обсуждение этого непростого воп¬
роса, хочется высказать суждение, в чем-то, возможно,
еретическое с точки зрения тех набоковедов, которые
буквалистически воспринимают каждое высказывание
«великого магистра игры»: декларируемое им негативное
отношение к Фрейду (как, впрочем, и к Достоевскому)
отнюдь не столь однозначно. Отчасти оно, возможно,
объясняется игровой установкой писателя, любившего
действовать наперекор тем, кто соотносил его литератур¬
ные искания с теми или иными именами, авторитетами,
влияниями. Не исключено, что именно высказывания
критиков вроде Ю. Терапиано во многом объясняют заяв¬
лявшийся Набоковым позднее демонстративный анти¬
фрейдизм. (Впрочем, у нас еще будет возможность де¬
тальнее разобраться в данной проблеме в разделе 4.6.)
Любое соприкосновение с В. Набоковым обычно вы¬
зывало у литераторов, причастных к редакции «Чисел»,
негативную реакцию. В мемуарах Н. Берберовой выра¬
зительно описано поведение «младшего поколения», свя¬
занного с «Числами», на вечере чтения Набоковым сво¬
их произведений. Люди этого круга слушали «холодно и
угрюмо». Писательница констатирует: чем позже, тем
сильнее становилось недовольство. После публикации
«Приглашения на казнь» оно усилилось, Набокова те¬
перь упрекали, что он стал писать «непонятно». По
мнению Н. Берберовой, «это было естественно для тех,
кто был совершенно чужд западной литературе нашего
[XX] столетия». Она выделяет три причины, во многом
предопределившие скверное отношение к В. Набокову и
его творчеству со стороны прозаиков и сотрудников жур¬
нала «Числа»: «Да, была несомненная зависть - что
скрывать? <...>; был также дурной вкус, все еще живу¬
чий у “молодых реалистов” <...>; и наконец, была пе¬
чальная неподготовленность к самой возможности воз¬
никновения в их среде чего-то крупного, столь отлично¬
го от других, благородного, своеобразного, в мировом
масштабе - значительного, в среде всеевропейских Баш-
мачкиных» [Берберова 1996, с. 370].
Называют и ряд других причин имевшего места
противостояния [Швабрин 1999, с. 38-40]:
128
2.4. «‘Крестовый по^рд» ЯдаМовига и «‘Чисел»...
*** Набокову претил дух коллективизма монпарнас¬
цев, его независимая позиция диссонировала со
стремлением большинства сверстников из Рус¬
ского Зарубежья к некоему общему творческому
пафосу;
❖ их мистические искания, продолжавшие тради¬
ции Серебряного века, были чужды далекому от
мистики Набокову;
❖ Набоков придерживался принципа самодоста¬
точности искусства, он сознательно совершен¬
ствовал поэтику, средства художественной изоб¬
разительности; «парижская нота» (монпарнас¬
цы), напротив, отличалась невосприимчивостью
к эстетическим экспериментам и ставила «чело¬
веческое содержание» выше любых эстетичес¬
ких достижений.
Как бы там ни было, разносные и язвительные ре¬
цензии этих литераторов убеждают в том, сколь ограни¬
чены возможности литературной критики, базирующейся
на групповых пристрастиях. Такая критика, ставящая
свою позицию выше реальных фактов литературы и не¬
чуткая к явлениям, которые не вписываются в культур¬
ные стереотипы своей среды, не способна адекватно вы¬
полнять функции, закрепленные за ней в теории. Изуче¬
ние подобной критической продукции может быть праг¬
матически полезно для исследователя, но она рассыпает¬
ся в прах при соприкосновении с текстами мастера, над
которыми не властно время. Очень меткую характеристи¬
ку псевдоценителей, не способных ни при каких обстоя¬
тельствах выйти за пределы раз и навсегда очерченных
рамок, В. Набоков дал много позднее в «Лолите»:
«Я часто замечал, что мы склонны наделять наших
друзей той устойчивостью свойств и судьбы, которую
приобретают литературные герои в уме у читателя.
Сколько бы раз мы ни открыли “Короля Лира”, никогда
мы не застанем доброго старца забывшим все горести и
подымавшим заздравную чашу на большом семейном
пиру со всеми тремя дочерьми и их комнатными собачка¬
ми. Никогда не уедет с Онегиным в Италию княгиня N.
Никогда не поправится Эмма Бовари, спасенная симпа¬
5 Зак 613
129
2. Зеркало первое: критика 'Русского Зарубежья
тическими солями в своевременной слезе отца автора.
Через какую бы эволюцию тот или другой известный
персонаж ни прошел между эпиграфом и концом книги,
его судьба установлена в наших мыслях о нем; и точно
так же мы ожидаем, чтобы наши приятели следовали
той или другой логической и общепринятой программе,
нами для них предначертанной. Так, Икс никогда не
сочинит того бессмертного музыкального произведения,
которое так резко противоречило бы посредственным
симфониям, к которым он нас приучил. Игрек никогда
не совершит убийства. Ни при каких обстоятельствах
Зет нас не предаст. У нас все это распределено по гра¬
фам, и чем реже мы видаемся с данным лицом, тем
приятнее убеждаться, при всяком упоминании о нем, в
том, как послушно он подчиняется нашему представле¬
нию о нем. Всякое отклонение от выработанных нами
судеб кажется нам не только ненормальным, но и нече¬
стным. Мы бы предпочли никогда прежде не знать сосе¬
да — отставного торговца сосисками, — если бы оказа¬
лось, что он только что выпустил сборник стихов, не
превзойденных никем в этом веке» (ССАП, т. 2, с. 325).
2.5. Набоков: творчество как пара.
И&ровые взаимоотношения писателя
с сотруЭниками альманаха «Числа»
Набоков - писатель, который категорически не же¬
лал — и не мог - подчиняться тому представлению о
нем, которое формировали Г. Адамович и критики «Чи¬
сел». Существенная причина невосприимчивости этой
частью критики позиции В. Набокова связана, по-види¬
мому, с тем, что для них была закрыта одна из главных
составляющих набоковского типа творчества - творче¬
ства, уподобленного игре.
Ключ к пониманию данной проблемы дает, как
представляется, книга Л.И. Вольперт «Пушкин в роли
Пушкина» [Вольперт 1998]. Вдохновившись работой
Й. Хёйзинги «Homo Ludens», исследовательница попы-
130
2.5. Мабсп^рв: творчество ках^игра...
талась пойти дальше несколько банального уже сегодня
утверждения, что в основе всякого художественного
творчества лежит игра, и посмотреть на творчество Пуш¬
кина с учетом присущей ему изначально игровой уста¬
новки. Она полагает, что еще в ученический период,
стремясь открыть свой способ усвоения психологической
традиции, Пушкин пришел к творческой игре по избран¬
ному образцу. Для него была характерна творческая игра
по моделям французской литературы, и в первой части
своего труда Л.И. Вольперт рассматривает восемь конк¬
ретных игр: по «Характерам» Лабрюйера, «Опасным свя¬
зям» Шодерло де Лакло, «Валери» Ю. Крюднер, «Любов¬
ным похождениям кавалера Фоблаза» Луве де Кувре,
«Адольфу» Б. Констана, «Женитьбе Фигаро» Бомарше,
«Итальянским и испанским сказкам» А. де Мюссе. Во
второй же части сопоставляются Пушкин и Стендаль,
поскольку в жизненной и творческой практике обоих
Вольперт усматривает игровую мотивацию.
Во введении исследовательница высказывает ряд те¬
зисов, которые кажутся весьма продуктивными для по¬
нимания как творчества Пушкина, так и специфики его
творческой личности, а также и для осмысления анало¬
гичных свойств у других писателей, типологически
(и характерологически) ему родственных.
Л.И. Вольперт настаивает, что, когда Пушкин ищет
жанры, темы, героев, он всегда должен все «пережить»
сам, испытать все ситуации, переиграть все роли [Воль¬
перт 1998, с. 13]. Он обладал даром перевоплощенья и
творческой игры. Кроме того, быт эпохи (горячий инте¬
рес к новинкам изящной словесности и вообще к лите¬
ратуре, всеобщая одержимость театром, популярность
литературных игр, альбомов, альманахов) стал почвой,
на которой особенно явно проявились игровые черты
личности Пушкина. Вольперт полагает, что «изучение
творческого поведения писателя составляет трудную за¬
дачу» по многим причинам, в том числе и потому, что
«степень обозначенности писателем элемента игры в соб¬
ственном поведении» не всегда может быть нами (и им
самим) усвоена до конца. Для различных писателей
творческая игра - понятие индивидуальное.
5* 131
2. Зеркало первое.: критика (Русского Зарубежья
Отталкиваясь от идеи Вольперт, мы можем утвер¬
ждать, что наблюдается некоторый параллелизм в раз¬
витии значительного ряда порой относительно далеко
друг от друга отстоящих авторов (а тем более между
А.С. Пушкиным и В. Набоковым), исходя из того, что
для них характерны поведенческие игры, что они привно¬
сили игровую установку в свое творчество, что игровые
элементы занимают существенное место в значительном
числе созданных ими произведений, что в своих отноше¬
ниях с окружающими, в том числе с антагонистами,
литературными и идейными противниками, они исполь¬
зовали различные игровые стратегии и приемы.
На самом деле вообще существует тип писателя-
игрока, для которого поведенческая игра органична:
Л. Стерн, Ж.-П. Рихтер, Дж.Г. Байрон, А.С. Пушкин,
Стендаль, Г. Гейне, Л. Кэрролл, В. Набоков. Стендаль,
например, сумел превратить в мистификацию собствен¬
ную смерть, так как он завещал выгравировать на гроб¬
нице Монмартрского кладбища загадочную надпись:
Arridgio Beyle, Milanese, visse, scrisse, ашб. [Арриджо
Бейль из Милана. Он жил, писал, любил.]
Для различных писателей творческая игра — поня¬
тие, конечно же, индивидуальное. По отношению к Пуш¬
кину и Набокову оно может означать «определенный тип
бытового поведения: любовь к перевоплощениям, уменье
становиться не собой, “другими”, игру “масками”, “роля¬
ми”, жизненными позициями». Каждый из них был бли¬
стательным собеседником, мастером розыгрышей и мис¬
тификаций, «умеющим вокруг любого занятия создать
легкое пространство игры» [Вольперт 1998, с. 205].
Для Пушкина и Набокова характерно определенное
типологическое поведенческое родство. Мятежный ге¬
ний Пушкина достаточно хорошо известен. Поэт был
очевидным вольнодумцем, без пиетета относился к боль¬
шинству авторитетов, неоднократно скандализировал со¬
временников своими байроническими выходками, сим¬
патизировал вольнодумцам и декабристам, восприни¬
мался как критик режима и, по сути, сам провоцировал
свои ссылки. Он также был неутомимым острословом,
писал злые и ядовитые эпиграммы на своих противни¬
132
2.5. 5(абокр&: творгест&о к^ак игра...
ков, был бессознательно нацелен на конфронтацию и
легко наживал врагов, что и привело его в конечном
счете к трагическому финалу.
Общеизвестно, что В. Набоков на протяжении всей
своей жизни в искусстве соотносил себя с Пушкиным.
Тот факт, что он родился ровно через сто лет после
Пушкина, имел для него особое, мистическое значение.
Начиная с 1999 г., когда прошли торжества в связи с
200-лётием со дня рождения Пушкина, мы обречены на
то, чтобы парно отмечать памятные даты, связанные с
ними. В своей статье «Набоков, Пушкин, Шекспир»
Б. Бойд размышляет о мистике этих совпадений: «Пье¬
сы Шекспира полны предзнаменований. Пушкин пытал¬
ся отыскать судьбоносные даты в собственной жизни, но
ни один писатель не был в большем восхищении от
совпадений во времени, чем Набоков. И потому особенно
уместно то, что у него и у Пушкина совпал год рожде¬
ния (’99), а день его рождения - 23 апреля — совпал с
днем рождения Шекспира (хотя лишь после того, как
Набоков покинул Россию), символически подчеркивая
уникальную роль, которую Пушкин сыграл в его рус¬
ских произведениях, а Шекспир — в английских» [Бойд
19996, с. 20]. Исследователь рассуждает о том, что и
Шекспир, й Пушкин имеют особое значение для В. На¬
бокова с точки зрения мастерства.
Внимательный читатель Набокова заметит и про¬
слеживающуюся у него последовательную тенденцию к
самоотождествлению с Пушкиным. В этом убеждает,
например, его написанное по-французски для журнала
«Нувель ревю франсез» эссе «Пушкин, или Правда и
правдоподобие» (1937), где он, на первый взгляд шутей¬
но, предлагает проникнуть в мир Пушкина. При этом
Набоков оговаривается: «Разве можно совершенно ре¬
ально представить себе жизнь другого, воскресить ее в
своем воображении в неприкосновенном виде, безупреч¬
но отразить на бумаге? Сомневаюсь в этом; думается,
уже сама мысль, направляя свой луч на историю жизни
человека, неизбежно ее искажает. Все это будет лишь
правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем»
(ССАП, т. 1, с. 542).
133
2. Зеркалу первое: критика Русского Зарубежья
Впрочем, и «правдоподобие» рождает, как выясня¬
ется, глубокие переживания: «А какое наслаждение
для русского проникнуть в мечтах в мир Пушкина!
Жизнь поэта как пародия его творчества* (курсив
наш. - А. Л.)- Симптоматичное высказывание для каж¬
дого, кому известно хоть что-то об игровой метапрозе
самого Набокова! Воображение на сто лет отстоящего от
объекта осмысления писателя высвечивает Пушкина,
наделенного определенной элегантностью, но вместе с
тем любящего, «следуя капризу времени... наряжаться
цыганом, казаком или английским дэнди. Не будем забы¬
вать, что любовь к маскараду действительно характерная
черта поэта» (ССАП, т. 1, с. 543; курсив наш. - А. Л.).
И эта «любовь к маскараду», игре, мистификации реши¬
тельно роднит Набокова с Пушкиным, как, впрочем, и
многое другое: «Сегодня больше, чем когда-либо, поэт
должен быть так же свободен, как хотел Пушкин сто
лет назад» (ССАП, т. 1, с. 550).
Ю.М. Лотман обоснованно отмечал, что пристрас¬
тие Пушкина к выстраиванию своего поведения (и твор¬
чества) по принципу «игры по французскому роману»
имеет вполне очевидную подоплеку: «Строя свое поведе¬
ние по моделям литературной традиции (прежде всего,
французской), поэт создает свой “игровой” образ, гене¬
рирующий представления о человеке его времени как
своеобразную творческую лабораторию. Игра “по фран¬
цузскому роману” (“маски”, роли, объяснение в любви
при помощи беллетристики, эпистолярная “игра”, шут¬
ливые записки на полях, лжецитаты и мн. др. - не
просто форма усвоения иноязычной традиции, но и важ¬
ный этап, предваряющий творчество. Раскрытие специ¬
фики игры, связанной с особенностями литературного
быта эпохи, позволяет... разгадать многие загадки био¬
графии поэта. <...> Без этой грани Пушкин - НЕ ПУШ¬
КИН» [Лотман 1998, с. 8].
Вершина творчества Пушкина - «Евгений Онегин» -
связана очень многими нитями с французской литерату¬
рой, и симптоматично, что эти нити выявил в первую
очередь В. Набоков в своем гигантском комментарии к
роману. При этом существенны два момента:
134
2.5. 5{абокоб: творчество крцигра...
1) тип комментария, избранный Набоковым, во
многом провокационен, и именно это отчасти
объясняет вспыхнувшую в связи с его публика¬
цией дискуссию в литературной критике (см. об
этом в разделе 3.6);
2) в собственном творчестве Набоков спародировал
свой комментарий, о чем свидетельствует замыс¬
ловатая игровая структура романа «Бледный
огонь»: предисловие - поэма - комментарий -
указатель (см., например, [Boyd 1999; Люксем¬
бург 20016]).
Ю.М. Лотман подчеркивал, что сейчас, когда о
Пушкине написано несметное множество работ, у нас
возникает ощущение (разумеется, обманчивое), будто мы
знаем о нем все. Вместе с тем в книге Л.И. Вольперт, по
словам ученого, «поэт предстает по-новому: перед нами
не хрестоматийный, поразительно живой, игровой
Пушкин» [Лотман 1998, с. 8].
При всех успехах современного набоковедения, при¬
том, что о собственно литературных играх писателя на¬
писано много и обстоятельно, а игровые стратегии в его
художественных текстах уже неоднократно, начиная со
статьи Марка Лилли «Набоков: Homo ludens» [Lilly
1979], становились объектами литературоведческого ана¬
лиза, «нехрестоматийный, живой, игровой Набоков»
пока еще должен быть кем-то (хочется надеяться, что
автором настоящей работы!) описан.
Родившийся на сто лет позже Пушкина (но впитав¬
ший в себя культ Пушкина и постоянно соотносивший
себя с ним), Набоков принадлежит, разумеется, другому
времени с его проблемами и исканиями, но по многим
своим характерологическим свойствам ему родствен.
С детства он был воспитан в духе критицизма по отно¬
шению к реалиям России, не соответствовавшим европе¬
изму его отца, одного из основателей конституционно¬
демократической партии. Его поведение было всегда эпа¬
тажным. Он шел на откровенные мистификации и в
жизни, разыгрывая своих литературных противников, и
в творчестве. Набоковские тексты представляют собой
очевидные «игры по моделям» русской, французской,
135
2. Зеркало первое: кротика Русского Зарубежья
английской, американской литератур. С сугубо литера¬
туроведческой точки зрения это можно рассматривать
как частное проявление общей специфики игровой мета¬
прозы (Люксембург 2000]. Однако с учетом теории
«творческого поведения» подобная интерпретация про¬
блемы окажется явно неполной.
Попытаемся объяснить, почему.
Та же Л.И. Вольперт в заглавие первой главы вто¬
рой части своего исследования, посвященной сопостав¬
лению Пушкина и Стендаля, выносит слова последнего:
«Я считал себя одновременно Сен-Пре и Вальмоном».
Эта автохарактеристика Стендаля, как полагает ученый,
великолепно передает его стремление к самонаблюде¬
нию, понимание им двойственности собственной нату¬
ры, столкновение в душе непосредственного чувства и
холодного контроля, сердечного влечения и «игры».
Аналогичную характеристику давал себе и Пушкин. Ра¬
зумеется, «изучение творческого поведения писателя со¬
ставляет трудную задачу не только из-за сугубой комп¬
лексности (сюда входят вопросы исторической психоло¬
гии, литературного быта, биографии), но и потому, что
степень осознанности писателем элемента игры в соб¬
ственном поведении не всегда может быть нами (и им
самим) усвоена до конца». Сказанное означает, что «для
разных писателей творческая игра - понятие индивиду¬
альное». Но и у Л.И. Вольперт не возникает сомнений,
что «в случае со Стендалем (как, впрочем, и с Пушки¬
ным) осознанность бытовой игры предстает со всей оче¬
видностью, о чем убедительно свидетельствуют воспоми¬
нания его современников» [Вольперт 1998, с. 205].
Важно учесть еще один существенный фактор, от¬
меченный Л.И. Вольперт. Отношение к игровому твор¬
ческому поведению в различные литературные эпохи и в
рамках различных литературных направлений не было
однозначным. Для большинства сентименталистов «по¬
веденческая игра - понятие негативное, противопостав¬
ленное чувствительности как неискренность и фальшь»
[там же, с. 206]. Явными исключениями можно считать
Лоренса Стерна и Жана-Поля Рихтера. А вот «в понима¬
нии Стендаля и Пушкина игра, напротив, присуща че¬
136
2.5. Табаков: т&сгрист&о какигра...
ловеческой природе, свидетельствует о богатстве лично¬
сти, исполнена обаяния и не исключает искренности; в
этом они близки романтикам», и вот почему. Поэтам-
романтикам присуща склонность к «маске», которая
устойчива и не меняет своей сути. «Маска» могла иде¬
ально соответствовать определенному типу жизненного
поведения (общеизвестен случай Байрона), а могла и не
соответствовать ему, но при любых обстоятельствах, как
подчеркивает Л.И. Вольперт, не тяготела к «спонтанной
изменчивости». Если же «игровая маска» легко меня¬
лась по прихоти поэта (что наблюдается у немецких
романтиков), то «за такой игрой, как правило, стояла
идея релятивности мира, отсутствия в нем устойчивых
ценностей» [Вольперт 1998, с. 206].
Для Стендаля, Пушкина и — добавим от себя —
Набокова характерно «понимание жизни как творче¬
ства, а творчества как игры» [там же]. Отсюда - особо
пристрастное отношение Набокова ко всем писателям,
которым присущ аналогичный взгляд на творчество. До¬
статочно провести интертекстуальный анализ «Отчая¬
ния», «Дара», «Подлинной жизни Себастьяна Найта»,
«Лолиты», «Бледного огня», «Ады», чтобы выявить
круг подобных авторов. Почетное место в нем отводится
Льюису Кэрроллу, мастеру структурных и языковых игр
[Демурова 1978; Ананьина 2002], чью «Алису в Стране
Чудес» Набоков, как известно, перевел на русский язык
в самом начале своего литературного пути и чье зримое
(а подчас и незримое) присутствие ощущается в боль¬
шинстве его масштабных текстов. Но Л. Кэрролл -
объект для подражания в сфере литературной; мы вряд
ли найдем хоть в одном набоковском тексте указание на
то, что ему (пусть на бессознательном уровне) хотелось
бы уподобиться Л. Кэрроллу: слишком уж эксцентри¬
чен, с точки зрения В. Набокова, был этот блистатель¬
ный викторианец.
Иное дело Пушкин, ставший для Набокова куми¬
ром, объектом поклонения, изучения, имитирования.
К игре по литературным моделям, упомянутой выше, у
В. Набокова, как представляется, прибавляется «игра в
Пушкина». В своих поведенческих и литературных иг-
1/2 5 Зак 613
137
2. Зеркало пгр&ое: критика Тусскрго Зарубежья
рах В. Набоков, по-видимому, всегда действует с огляд¬
кой, стремится к пушкинской (в его понимании) изобре¬
тательности и, быть может, расставляет при этом ло¬
вушки-маркеры для будущего исследователя, которому
придется не раз характеризовать и оценивать эту напра¬
шивающуюся соотнесенность.
Каждому специалисту-набоковеду известно, на¬
сколько пристрастно и заинтересованно Набоков отно¬
сился к Пушкину, как хорошо, основательно знал его
творческое наследие. Тем удивительнее, что его «игра в
Пушкина» не привлекла к себе чьего-либо внимания.
В набоковедческих публикациях дело не идет, как пра¬
вило, дальше констатации некоторых общеизвестных
фактов. Возьмем в качестве примера недавнюю книгу
известного филолога А.М. Зверева. В связи с романом
«Дар» он пишет: «...Пушкина он знал как никто из
русских писателей ни до него, ни после, и Пушкин для
него был не только эталоном поэта, он был олицетворе¬
нием того духовного аристократизма, который, по убеж¬
дению Набокова, есть непременное и неподменное свой¬
ство истинной культуры» [Зверев 2001, с. 265]. Что каса¬
ется причин обращения к подобному эталону, то они
увязываются исследователем с будто бы ложным понима¬
нием Набоковым задач литературы: «Пушкин призыва¬
ется в обоснование заветной набоковской мысли о само¬
ценности творчества, по самой своей природе чуждого
каких бы то ни было внеэстетических интересов». Под¬
крепляясь сомнительным авторитетом княгини Зинаи¬
ды Шаховской, А.М. Зверев утверждает, что «этот Пуш¬
кин словно бы и не считал своей главной заслугой “чув¬
ства добрые”, пробужденные его лирой, и никогда бы ее
не заставил проповедовать милость к падшим, поскольку
проповедь и поэзия несовместны». Подобное отношение к
Пушкину трактуется (и в этом оригинальный момент в
целом достаточно традиционной и типичной позиции ис¬
следователя) как первопричина начала конца Набокова-
романиста: «Когда Набоков укрепится в своем безогово¬
рочном неприятии каких угодно - утилитаристских ли,
мистико-религиозных или всех прочих - идей, считая,
что для искусства они не только ненужный довесок, но
138
2.5. 5(абокр&: т&оргест&о к^к.игра...
отрава и пагуба, откроется путь, ведущий к “Аде”».
«Ада» же (опять-таки, по мнению 3. Шаховской, при¬
званной А.М. Зверевым в единомышленники) - синоним
творческого поражения и к тому же «самая скучная из
набоковских книг» [Зверев 2001, с. 273].
Об «Аде» будет повод высказаться в дальнейшем, в
последующих публикациях. Пока же вернемся к заяв¬
ленному ранее тезису: даже компетентные, эрудирован¬
ные читатели-профессионалы, коль скоро они по своим
личностным свойствам далеки от игровых стратегий, не
восприимчивы к творческому игровому поведению ху¬
дожника слова. А это, в свою очередь, может подталки¬
вать к не слишком взвешенным выводам.
Предлагаемый в настоящей работе тезис можно
сформулировать так: набоковское игровое поведение
строится по аналогии с пушкинским игровым поведени¬
ем, а набоковское творчество является развитием тех
представлений о пушкинских игровых стратегиях, кото¬
рые сложились в восприятии самого Набокова.
«Игра в Пушкина» часто реализуется у В. Набокова
в тенденции хлестко, вызывающе, задиристо использо¬
вать возможности разящего наповал слова для борьбы со
своими противниками. Чего стоит, например, стихотво¬
рение «Неоконченный черновик» (1931), где мы обнару¬
живаем такие строки:
Зоил (пройдоха величавый,
корыстью занятый одной)
и литератор площадной
(тревожный арендатор славы)
меня страшатся потому,
что зол я, холоден и весел,
что не служу я никому,
что жизнь и честь мою я взвесил
на пушкинских весах, и честь
осмеливаюсь предпочесть.
(ССРП, т. 5, с. 439)
Упоминание о «пушкинских весах» подчеркивает
очевидное стремление Набокова выступать в роли Пуш¬
кина, «еще более беспощадного эпиграмматиста и лите¬
ратурного забияки, чем он» [Бойд 2001, с. 432]. В этом
Уг 5*
139
2. Зеркало первое.: критика- (Русского Зарубежья
контексте следует воспринимать эпиграмму на Г. Ивано¬
ва, которую В. Набоков послал Г. Струве и И. Фонда-
минскому и которая получила широкое хождение в рус¬
ском Париже:
«Такого нет мошенника второго
во всей семье журнальных шулеров».
- «Кого ты так?» - Иванова, Петрова,
не все ль равно...» - «Постой, а кто ж Петров?»
(Цит. по: [Бойд 2001, с. 432])
Не все читатели, критики (и даже исследователи)
восприимчивы к творческому игровому поведению и тем
художественным результатам, которые оно провоцирует.
Правда, когда речь идет об освященных традицией име¬
нах, это может не препятствовать ни восхищению, ни
преклонению, ни наслаждению текстами, в которых,
впрочем, многое может не улавливаться (из-за упомяну¬
той невосприимчивости) даже многоопытным литерату¬
роведом-профессионалом. Скажем, 3. Шаховская, чья
книжица «В поисках Набокова» (1979), непропорцио¬
нально часто цитируемая в России, едва ли может послу¬
жить эталоном понимания объекта анализа, приводит
цитату из американского критика Э. Уилсона, написав¬
шего: «Он любит говорить вам неправду и заставить вас в
эту неправду поверить, но еще больше он любит сказать
вам правду и заставить думать, что лжет» [Шаховская
1991, с. 11].
Какие же выводы делает 3. Шаховская на основании
приведенного высказывания Э. Уилсона? Скажем прямо,
весьма своеобразные: «Определить неправду довольно лег¬
ко - это нечто сказанное с желанием обмануть, но есть ли
что-либо двусмысленнее правды, к которой примешана
ложь? Вот тут если не моральный изъян Набокова, то его
психологический выверт» [там же, с. 11].
Не станем возмущаться или вступать в избыточную
в данном контексте полемику: ведь подобные рассужде¬
ния говорят сами за себя, и нечувствительность к твор¬
ческому игровому поведению дает о себе знать в самом
кристально чистом, девственно-незамутненном виде
(хотя сама 3. Шаховская и рассуждает о набоковских
играх и претендует на роль их истолкователя).
140
2.5. Набоков: m&opzecm&o тфцигра...
Особого внимания заслуживает проблема псевдони¬
ма, воспринимаемого как «маска», важная для оценки
многих составляющих литературной биографии В. Набо¬
кова. «Я с наслаждением носил бы маску, я с восторгом
переменил бы фамилию», - писал Стендаль (цит. по:
[Вольперт 1998, с. 206]), и он исполнил свое намерение.
Не забудем, что под маской-псевдонимом «Льюис Кэр¬
ролл» публиковал свои книги Чарлз Доджсон. С псевдо¬
нима-маски «В. Сирин» начинал свой путь в литературе
и В. Набоков.
Относительно этого псевдонима в набоковедении
установилась уже традиция принимать бытовое, прагма¬
тическое объяснение. Еще Э. Филд, опиравшийся на
набоковские суждения, упоминает о наличии данного
«областного слова» в словаре Даля, об одноименном из¬
дательстве, в котором печаталось большинство поэтов-
символистов в дореволюционной России. Вместе с тем
Э. Филд склонен объяснять необходимость псевдонима
практическими соображениями: читатели газеты «Руль»,
в которой тексты В. Набокова публиковались (пусть и
недолго) параллельно с текстами его отца В.Д. Набоко¬
ва, должны были с легкостью различать двух авторов.
Жившая в Берлине русская публика не питала иллюзий
о том, кто скрывается за псевдонимом «Вл. Сирин»
[Field 1977, р. 149-150].
Более подробно, но без столь четкой прагматичес¬
кой привязки данная проблема изложена Б. Бойдом.
Приведем соответствующее место без изъятий:
«На протяжении всех лет европейской эмиграции
Набоков оставался Сириным. Он взял псевдоним, чтобы
его не путали с Владимиром Дмитриевичем, часто печа¬
тавшимся в “Руле” и других эмигрантских изданиях.
Набоков никогда не пытался скрыть свое подлинное
имя; он мог подписываться и как Владимир Сирин, и
как В.В. Сирин, и даже - во французских и английских
изданиях 1930-х годов - как Сирин-Набокофф или На-
бокофф-Сирин. Разумеется, Набоков выбрал себе именно
этот псевдоним не случайно. В русском фольклоре Си¬
рин - это мифическая райская птица. Через два года
после того, как Набоков взял имя Сирин, в одном анг-
141
2. Зеркало первое: критика 'Русского Зарубежья
лийском эссе, подписанном V. Cantaboff, он рассуждал:
“Я прочел где-то, что несколько веков назад в рус¬
ских лесах обитала великолепная разновидность фазана:
она осталась жить в народных сказках как жар-птица, и
отблески ее великолепия сохраняются в замысловатой
деревянной резьбе, украшающей крыши деревенских
изб. Эта чудо-птица настолько поразила воображение,
что трепетание ее золотых крыл стало душой русского
искусства; мистицизм трансформировал серафима в
длиннохвостую птицу с рубиновыми глазами, золотыми
когтями и невообразимыми крыльями; ни один народ в
мире не любит так сильно павлиньи перья и флюгера”.
Англичанин до кончиков пальцев, Набоков мог под¬
писываться Cantab или Cantaboff, однако гораздо доль¬
ше он называл себя Сириным, и этот псевдоним обнару¬
живает и его острую тоску по России, и неожиданную
связь с ярким миром русской волшебной сказки» [Бойд
2001, с. 215-216].
Б. Носик пишет о том же еще безапелляционнее, и,
с его точки зрения, единственным предметом спора мо¬
жет быть вопрос о том, насколько удачен изобретенный
писателем псевдоним: «...7 января 1920 года [на страни¬
цах газеты “Руль”] родился новый писатель — Вл. Сирин.
Псевдоним для одного из двух В. Набоковых был, ко¬
нечно, необходимостью. Можно спорить (о чем только
не спорят набоковеды!), удачен ли этот псевдоним, пото¬
му что уже были тогда современные писатели, которые
так подписывались, было даже издательство с таким
названием, был старинный писатель Ефрем Сирин. Си¬
рин - чудесная птица из русской мифологии, которой
молодой Набоков тогда увлекался (писал о леших, о
жар-птице)» [Носик 1995, с. 133-134].
А. Зверев также полагает, что «печататься в “Руле”
следовало, конечно, не под своим именем: читатели га¬
зеты знали, что В. Набоков - это Владимир Дмитрие¬
вич. Других причин, объясняющих появление В. Сири¬
на, вероятно и не было». И далее исследователь повто¬
ряет прочие всем известные факты [Зверев 2001, с. 84].
Большинство же пишущих (например, [Долинин 1999а,
Мельников 2000]) принимают псевдоним В. Набокова
142
2.5. Набоков: творчество кш^игра...
1920-1930-х гг. как объективную данность, не требую¬
щую дополнительных разъяснений.
Однако если даже у Набокова и было изначально
намерение благодаря псевдониму отделиться от отца, то
после его гибели от руки террориста в 1922 г., т.е.
тогда, когда не было еще написано ни одно из значи¬
тельных набоковских произведений, надобность в нем
полностью отпала. «Вл. Сирин» становится наиболее
часто используемой маской писателя, и это облегчает
реализацию его различных игровых замыслов. Впрочем,
как показывает опыт, отнюдь не единственной маской.
Одна из первых игровых мистификаций В. Набоко¬
ва, направленных против враждебной ему эмигрантской
критики, — это пьеса «Скитальцы», которая была опуб¬
ликована в недолго просуществовавшем берлинском аль¬
манахе «Грани» (1923. № 2). Пьеса была выдана за
вольный перевод драмы никогда не существовавшего
поэта и драматурга Вивиана Калмбруда «The Wanderers»
(Лондон, 1768. Трагедия в 4-х действиях. Перевод с
английского Влад. Сирина). На обложке альманаха име¬
ни Калмбруда нет, но нетрудно заметить, что оно зна¬
чится среди имен других авторов. Что касается Вивиана
Калмбруда - то это пример характерных для В. Набоко¬
ва игр в анаграммы: другие его анаграмматические об¬
личья - Вивиан Дамор-Блок, Вивиан Даркблум (Vivian
Darkbloom), барон Клим Авидов и Адам фон Либриков.
Э. Филд, характеризуя пьесу, попытался увязать ее
с подлинным произведением 1768 г., сентиментальной
пьесой «Братья» английского писателя Ричарда Камбер¬
ленда, хотя и оговорил, что В. Набоков не был с ней
знаком [Field 1967, р. 74]. Ив. Толстой находит анало¬
гию Э. Филда бесплодной: по его мнению, «в 1920-е it.
Набоков был занят не игрой в литературные переклич¬
ки, а прямым выражением ностальгических чувств - в
данном случае с использованием английского романти¬
ческого колорита» [Толстой 1990а, с. 19]. По-видимому,
можно оспорить и мнение отечественного исследовате¬
ля: Набоков был занят игрой, но это была своеобразная
ролевая игра. Формировалось игровое поведение писате¬
ля, складывался его мистификационный стиль.
143
2. Зеркало первое: критика Русского Зарубежья
В драме «Скитальцы» повествуется о том, как слу¬
чайно встречаются братья Эрик и Роберт Фаэрнет, за
много лет до этого покинувшие родной дом. Один из
них, Роберт, стал разбойником, другой, Эрик, - стран¬
ником. Братья с трудом узнают друг друга, после чего
начинают ностальгически вспоминать свои былые меч¬
ты и сверять их с мечтами нынешними. Дочь трактир¬
щика Сильвия может спасти одного из братьев, а то и
обоих, или же стать виновницей их ссоры.
Показателем того, что набоковская мистификация
удалась, стало то обстоятельство, что его отец, В.Д. На¬
боков, поверил, будто «Скитальцы» — это «действитель¬
но перевод, и высказал опасение, как бы сын не потра¬
тил зря время, занимаясь такими пустяками из чистой
любви к литературе». Вердикт Б. Бойда таков: «Если бы
пьеса “Скитальцы” действительно была написана анг¬
лийским поэтом конца XVIII или начала XIX века, она,
конечно же, не заслуживала бы перевода, но как упраж¬
нение в литературном перевоплощении двадцатидвух¬
летнего русского поэта XX века она, несомненно, остав¬
ляет яркое впечатление» [Бойд 2001, с. 223]. По утвер¬
ждению А.М. Зверева, Набоков «обманул доверчивых
рецензентов» [Зверев 2001, с. 116], хотя, по-видимому,
и не всех. Так, Э. Филд приводит цитату из одной
рецензии (к сожалению, источник не указан), автор ко¬
торой отмечает, что ему не знаком «Вивиан Калмбруд»
и что остается лишь принимать на веру, будто подобный
драматург существует, а текст, помещенный в альмана¬
хе, является переводом его сочинения. Рецензент пола¬
гает, что, пока общественности известен лишь первый
акт трагедии, преждевременно высказывать однознач¬
ные суждения о ней [Field 1967, р. 73].
Тенденция к мистификационным играм, направлен¬
ным против враждебно настроенной критики, усилилась
у Набокова после того, как завязался перманентный
конфликт с редакцией альманаха «Числа».
5 июля 1931 г. газета «Руль» опубликовала поэти¬
ческую мистификацию «Из Калмбрудовой поэмы “Ноч¬
ное путешествие” (Vivian Calmbrood’s “The Night Jour¬
ney”)». Воскрешенный вновь Вивиан Калмбруд теперь
144
2.5. Ддбокрв: творчество как^игра...
перемещен в другую эпоху: судя по упоминанию Ворд¬
сворта, поэма может быть датирована началом XIX в.
В ней повествуется о том, как поэт едет в Лондон на
дилижансе и слушает рассуждения некоего попутчика,
толстого господина «в очках, в плаще, в дорожном пле¬
де», касающиеся изменений в его поэтических пристра¬
стиях. Служение музе сперва проявлялось в лирической
поэзии, затем - в сатирической, но в конечном счете и в
последней отпала необходимость:
Не воспевать же, в самом деле,
как за крапленую статью
побили Джонсона шандалом?
(ССРП, т. 3, с. 669)
Иначе говоря, нет смысла клеймить Г. Иванова
(«Джонсон» - английский аналог его фамилии) за раз¬
носную рецензию в «Числах», поскольку тот ничтожно¬
стью своей не заслуживает столь сильных эмоций. Да и
вообще музу свою поэт предпочитает увести подальше от
злобы дня, слишком для нее неприглядной. Но это вовсе
не равнозначно капитуляции. Ведь музе поэта живется
«привольно», «весело»: она «идет, молчит, не обернет¬
ся, / хоть пристают к ней иногда / сомнительные госпо¬
да» (там же).
Поэт дает резкую отповедь своему главному недо¬
брожелателю-критику:
К иному критику в немилость
я попадаю оттого,
что мне смешна его унылость,
чувствительное кумовство,
суждений томность, слог жеманный,
обиды отзвук постоянный,
а главное - стихи его.
Бедняга! Он скрипит костями,
бренча на лире жестяной;
он клонится к могильной яме
адамовою головой...
(там же)
Для уничтожения литературного противника В. На¬
боков прибегает к каламбуру: «адамовая голова» - че¬
реп, но вместе с тем возникает и легко узнаваемая аллю-
145
2. Зеркало первое: критика Тусскрго Зарубежья
зия на Адамовича. К тому же высказывалось мнение,
что его «предреволюционные стихи ассоциируются с ак¬
меистическими поисками прозрачного адамического
языка» [Шраер 2000, с. 217].
Калмбруд выслушивает до конца повествование по¬
эта-попутчика и, когда первые лучи солнца проникают в
дилижанс, узнает его имя:
Тут я не выдержал: «Скажите,
как ваше имя?» Смотрит он
и отвечает: «Я - Ченс тон».
Мы обнялись......
(ССРП, т. 3, с. 670)
Как отмечает Б. Бойд, «своей последней строчкой
Сирин приглашает в союзники Пушкина (который вы¬
дал гениального “Скупого рыцаря” за перевод из некое¬
го вымышленного им Ченстона) и выступает... против
самого Адамовича - утверждавшего, что пушкинское
гармоническое искусство более не актуально в услож¬
нившемся мире...» Вместе с тем в этом объятии ощуща¬
ется и намек на союз с единомышленником В. Ходасеви¬
чем: «Набоков своим “‘Я — Ченстон’. Мы обнялись”
давал понять, что он будет бороться вместе с Ходасеви¬
чем под знаменем Пушкина» [Бойд 2001, с. 433].
Не ограничившись газетной публикацией, Набоков
прочел «Ночное путешествие» в Клубе поэтов, причем
предварил прочтение рассказом о нескольких вымыш¬
ленных эпизодах из жизни Калмбруда. Позднее он,
впрочем, эту мистификацию раскрыл.
В начале декабря 1931 г. В. Набоков дописал рассказ
«Уста к устам», который предназначался для газеты
«Последние новости». В этом произведении повествуется
о некоем Илье Борисовиче, одиноком пожилом вдовце,
директоре фирмы и к тому же писателе-дилетанте. Им
овладевает желание во что бы то ни стало сочинить ро¬
ман, и едва это бездарное творение обретает контуры, как
к его автору начинают подольщаться сотрудники еле сво¬
дящего концы с концами литературного журнала. Их
цель очевидна: выудить деньги на продолжение издания.
План незадачливых издателей имеет успех, и в
компенсацию они помещают в очередном номере мик¬
146
2.5. Набоков: творчество как игра...
роскопический отрывок из труда Ильи Борисовича -
всего три странички. Тем временем герой из случайно
подслушанного в фойе театра разговора узнает, что
редактор журнала ни во что его не ставит и что его
одурачили. Первая реакция смятения подталкивает
уязвленного графомана к бегству: ему хочется скрыть¬
ся неведомо где от «чего-то стыдного, гнусного, нестер¬
пимого». Но желание печататься оказывается все-таки
сильнее.
Рассказ базировался на вполне реальном факте. Ког¬
да над «Числами» нависла угроза финансового краха,
главный редактор альманаха Н. Оцуп вместе с Г. Адамо¬
вичем и Г. Ивановым стали беззастенчиво льстить весь¬
ма активному литератору-графоману Александру Буро¬
ву, рассчитывая за счет его финансовой поддержки про¬
длить жизнь издания. Следствием этого стал выход в
свет пятого номера альманаха с фрагментом буровского
текста, занимавшим всего три листа и завершавшимся
словами «продолжение следует».
Газета «Последние новости» приняла набоковский
рассказ к публикации, но описанная неприглядная ис¬
тория была довольно широко известна в среде литерато¬
ров Русского Зарубежья, и потому неудивительно, что в
последний момент один из сотрудников редакции рас¬
познал подоплеку и набор был рассыпан. Газета не хоте¬
ла втягиваться в распри, которые неизбежно вызвали
бы дополнительные осложнения. Набоковский акт лите¬
ратурной мести не слишком добросовестным критикам не
удался, и публикация рассказа оттянулась на 25 лет - до
выхода в свет сборника «Весна в Фиальте».
Тем не менее информация обо всей этой истории
достигла обычными в таких случаях каналами редакции
альманаха и побудила Н. Оцупа, Г. Адамовича и Г. Ива¬
нова к контрдействиям, которые, по их замыслу, долж¬
ны были повлиять на общественное мнение и помочь им
сохранить лицо. Повесть Бурова частями печаталась в
нескольких книгах «Чисел», а кроме того, там же по¬
явилась и хвалебная рецензия на его книгу. Флирт с
Буровым поддерживался до последних дней существова¬
ния альманаха, и только в последней - десятой — его
147
2. Зеркало первое: критика Фусскрго Зарубежья
книге Г. Адамович напечатал рецензию на автора-спон¬
сора, в которой Б. Бойд обнаруживает «честную и со¬
крушительную критику буровского стиля» [Бойд 2001,
с. 437]. Это суждение несколько удивляет: ведь едва ли
так уж «честно» печатать формально справедливый раз¬
нос автора-графомана, которого ранее тот же критик
ретиво поощрял ради необходимых для издания финан¬
совых вливаний.
К борьбе с Адамовичем подключены и некоторые
вставные элементы в многосоставном в структурном от¬
ношении романе В. Набокова «Дар». В частности, про¬
граммные положения Адамовича и других «монпарнас¬
цев» хлестко пародируются в двух вставных текстах,
встроенных в произведение: рецензиях прославленного
критика «Христофора Мортуса» на книги Кончеева и
Годунова-Чердынцева. «Дар», по словам А. Долинина,
«весь пронизан токами современной литературной поле¬
мики; более того, сам роман в известном смысле и явил¬
ся вступлением... Набокова в эту полемику, его главным
и единственным высказыванием на злободневные темы,
обсуждавшиеся в эмигрантской литературе и критике»
[Долинин 1997а, с. 707].
Вообще тема Христофора Мортуса, полемика с
«Числами» в «Даре» на уровне фактографии, аллюзий и
источников обстоятельно и логично разобрана в работе
А. Долинина «Три заметки о романе Владимира Набоко¬
ва “Дар”» [там же]. Здесь отмечается, что Христофор
Мортус, т.е. «христоносец-мертвец» (при переводе с гре¬
ческого и латыни), - это в романе псевдоним дамы
средних лет, «в молодости печатавшей в “Аполлоне”
отличные стихи, а теперь скромно жившей в двух шагах
от могилы Башкирцевой и страдавшей неизлечимой бо¬
лезнью глаз...» (ССРП, т. 4, с. 349). Как полагает
А. Долинин, упоминание о Марии Башкирцевой в дан¬
ном контексте следует понимать трояко. Во-первых, это
выпад против идей Адамовича, превозносившего цен¬
ность «человеческих документов» в литературе, во-вто¬
рых, и с точки зрения Набокова, и с точки зрения
Адамовича, дневник Башкирцевой - пример экзальти¬
рованной безвкусицы, а в-третьих, здесь можно предпо¬
148
2.5. 9(абокд&: творчество xaxjupa...
лагать намек на Марину Цветаеву, посвятившую «блес¬
тящей памяти Марии Башкирцевой» свой первый сбор¬
ник «Вечерний альбом». (В данном случае также имеет
место определенная близость позиций Адамовича и На¬
бокова, хотя мотивы отрицательного отношения к Цве¬
таевой у них не совпадают.) Тот факт, что Христофор
Мортус является дамой, свидетельствует о том, что дру¬
гой его прототип - Зинаида Гиппиус.
Мортус фигурирует в 1-й, 3-й и 5-й главах «Дара».
В главе первой упомянута его статья «Голос Мэри в
современных стихах» (ССРП, т. 4, с. 250), в названии
которой можно усмотреть сдвоенную аллюзию на пуш¬
кинский «Пир во время чумы» и стихотворение «Мэри»
А. Блока. В главе третьей Годунову-Чердынцеву дово¬
дится читать большой фельетон Христофора Мортуса,
посвященный сборнику стихов Кончеева «Сообщение».
Набоков пародирует импрессионистическую манеру
письма Адамовича, его склонность разносить своих ан¬
тагонистов, не утруждая себя примерами и доказатель¬
ствами, а также очевидную неискренность оценок:
«“Не помню кто - кажется, Розанов, говорит где-
то”, - начинал, крадучись, Мортус; и, приведя сперва
эту недостоверную цитату, потом какую-то мысль, кем-
то высказанную в парижском кафе после чьей-то лек¬
ции, начинал суживать эти искусственные круги вокруг
“Сообщения” Кончеева, причем до конца так и не касал¬
ся центра, а только изредка направлял к нему месмери¬
ческий жест с внутреннего круга - и опять кружился.
Получалось нечто вроде тех черных спиралей на картон¬
ных кругах, которые, в безумном стремлении обратить¬
ся в мишень, бесконечно вращаются в витринах берлин¬
ских мороженников.
Это был ядовито-пренебрежительный “разнос”, без
единого замечания по существу, без единого примера, -
и не столько слова, сколько вся манера критика претво¬
ряла в жалкий и сомнительный призрак книгу, которую
на самом деле Мортус не мог не прочесть с наслаждени¬
ем, а потому выдержек избегал, чтобы не напортить себе
несоответствием между тем, что он писал, и тем, о чем
он писал; весь фельетон казался сеансом с вызовом духа,
149
2. Зеркало первое: критика !Русскрго Зарубежья
который заранее объявляется если не шарлатанством, то
обманом чувств» (ССРП, т. 4, с. 348-349).
Основной адресат пародии был немедленно опознан
большинством современников по началу данного отрыв¬
ка, где В. Набоков обыгрывает один из излюбленных
приемов Адамовича-критика - использование недостовер¬
ной или приблизительной цитаты (хотя справедливости
ради необходимо учесть, что это и один из излюбленных
приемов самого В. Набокова). После публикации начала
главы третьей в «Современных записках» Марк Алданов
укорял В. Набокова в письме от 29 января 1938 г. за
столь легкую узнаваемость объекта высмеивания. «Зачем
Вы это делаете? Разумеется, в редакции “Последних но¬
востей” (и везде) в этом все, вплоть до дактилографии
“Ляли”, тотчас признали Адамовича (я пытался отри¬
цать, но никто и слушать не хотел), и не скрою, на Вас
сердятся» (цит. по: (ССРП, т. 4, с. 690)).
Не удовлетворившись обобщенно-гротесковым пере¬
ложением критических статей Г. Адамовича, В. Набо¬
ков приводит «цитату» из фельетона Мортуса, в которой
пародийно переложены и высмеяны основные положе¬
ния программной статьи критика в газете «Последние
новости» от 4 апреля 1935 г. Она была направлена про¬
тив Ходасевича, который обвинил поэтов-«монпарнас¬
цев» в «пренебрежении к литературной стороне поэзии»
[Ходасевич 1935]. Г. Адамович в своем ответе Ходасеви¬
чу, в частности, писал: «Конечно, из одной человечнос¬
ти искусства не сделаешь, - получаются только “челове¬
ческие документы”, но... она все-таки ценнее, чем преус¬
певающее творчество “как ни в чем не бывало”, слепое,
глухое, беззаботное, ничего не видящее, ничего не знаю¬
щее, ничего не понимающее».
В романе псевдоцитата из Мортуса, увязанная с
данной статьей, выглядит так: «Эти стихи, - кончил
Мортус [характеризуя сборник Кончеева], - возбуждают
у читателя какое-то неопределенное и непреодолимое
отталкивание. Друзьям таланта Кончеева они, вероятно,
покажутся прелестными. Не будем спорить, - может
быть, это действительно так. Но в наше трудное, по-
новому ответственное время, когда в самом воздухе раз¬
150
2.5. 5(абокрв: творчество как^игра...
лита тонкая моральная тревога, ощущение которой яв¬
ляется непогрешимым признаком “подлинности” совре¬
менного поэта, отвлеченно-певучие пьески о полусонных
видениях не могут никого обольстить. И право же, от
них переходишь с каким-то отрадным облегчением к
любому человеческому документу, к тому, что “вычиты¬
ваешь” у иного советского писателя, пускай и не даро¬
витого, к бесхитростной и горестной исповеди, к частно¬
му письму, продиктованному отчаянием и волнением»
(ССРП, т. 4, с. 349; курсив наш. - А. Л.).
Подробнее всего проблема Мортуса-Адамовича за¬
трагивается в главе пятой, где его отзыв на книгу Году-
нова-Чердынцева о Чернышевском приводится наряду с
другими прогнозируемыми отзывами вроде бы мнимых,
но практически реальных литературных противников.
Симптоматично, что Мортус фактически не анализирует
рецензируемую книгу: «Я отклонился, — пишет он, — от
прямой темы моей статьи. Но ведь иногда можно гораз¬
до точнее и подлиннее высказаться, бродя “около темы”,
в ее плодотворных окрестностях... В сущности говоря,
разбор всякой книги нелеп и бесцелен, да кроме того,
нас занимает не выполнение “авторского задания” и не
самое даже “задание”, а лишь отношение к нему авто¬
ра». В основе биографической книги протагониста Мор¬
тус обнаруживает «нечто по существу глубоко бестакт¬
ное, нечто режущее и оскорбительное...» и констатирует
ее несовместимость с эпохой: «В наше горькое, нежное,
аскетическое время нет места для такого рода озорных
изысканий, для праздной литературы, не лишенной к
тому же какого-то надменного задора, который самого
благосклонного читателя может только оттолкнуть»
(ССРП, т. 4, с. 478-479).
Главная игровая новация, примененная В. Набоко¬
вым в «Даре», связана с включением в произведение по
принципу «текст в тексте» ожидаемых от основных ли¬
тературных критиков Русского Зарубежья отзывов и
рецензий. Подобное прогнозирование разносной крити¬
ки или похвал примечательно тем, что оно ставит реаль¬
ных критиков в весьма непростое положение. По сути,
это вызов критике. Что остается сказать автору газетной
151
2. Зеркало первое: критика ‘Русского Зарубежья
или журнальной публикации, если за него - и в основ¬
ном точно - это уже сделал сам творец литературного
произведения?
Вызов был брошен, но никем не принят. Г. Адамо¬
вич «осторожничал и по большей части отделывался
скупыми замечаниями» [Мельников 2000, с. 149]. На¬
пример, в рецензии на публикацию одного из фрагмен¬
тов романа он написал: «“Дар” Сирина длится - и сквозь
читательский, не магический “кристалл”, еще не видно,
куда и к чему он клонит» [Адамович 1938а]. В рецензии
на 66 книгу «Современных записок» Адамович именует
роман вызывающим досаду литературным упражнени¬
ем, в котором отсутствует что-то «самое главное» [Ада¬
мович 1938д]. Чуть подробнее лишь рецензия на 67-ю
книгу «Современных записок», где была напечатана фи¬
нальная глава произведения. Рецензент констатирует,
что критические отзывы, будто бы вызванные «Жизнью
Чернышевского», «пародийны и портретны». Это дает
ему основание заявить, что пародия будто бы самый
легкий литературный жанр, и только поэтому, бесприс¬
трастности ради, следует признать, что Сирину его ре¬
цензии удались. Попутно критик в очередной раз демон¬
стрирует непонимание специфики пародийности в набо¬
ковских игровых текстах.
Впрочем, он с неодобрением отзывается об исполь¬
зованном В. Набоковым приеме: «Если все же эти стра¬
ницы “Дара” как-то неловко и досадно читать, то пото¬
му, главным образом, что они не только портретны, но и
автопортретны: ясно что Линев - это такой-то, Христо¬
фор Мортус - такой-то, но еще яснее и несомненнее, что
Годунов-Чердынцев - это сам Сирин!..» Кроме того, Ада¬
мович-рецензент пытается максимально принизить воз¬
можности В. Набокова как прогнозиста откликов на
свои произведения, заявляя: «Ограниченные критики
отзываются о Годунове отрицательно, прозорливые и
понимающие - положительно: рецепт до крайности эле¬
ментарен. Некоторые, самые проницательные, утверж¬
дают даже, что “за рубежом вряд ли наберется десяток
людей, способных оценить огонь и прелесть этого ска¬
зочно-остроумного сочинения”» [Адамович 1938е].
152
2.5. Набоков: творчество как.игра...
Очевидно, что цитата из прогнозируемого отклика
на книгу главного героя романа приведена в рецензии
Г. Адамовича в ироническом контексте. Но это ирония
ложно направленная. Она демонстрирует степень риска,
которой подвергает себя рецензент. Если проанализиро¬
ванный им текст становится со временем одним из обще¬
признанных шедевров литературы своего времени (слу¬
чай «Дара»), то любой исследователь-профессионал, изу¬
чающий историю вопроса, будет воспринимать подобного
рецензента как заведомо мелкую и сомнительную фигу¬
ру, жалко и смешно смотрящуюся на фоне ставшего клас¬
сиком гиганта. Подобные просчеты критика обычно ве¬
дут к крушению его репутации. Никому сегодня не при¬
дет в голову сопоставлять масштаб Набокова и Адамови¬
ча: дистанция между ними самоочевидна.
По-видимому, в борьбе с Адамовичем на страницах
«Дара» В. Набоков достиг поставленной цели. Адамович
оказался заложником своей роли рецензента. Он не воз¬
держался от отзывов на роман — и угодил в историю.
Теперь ему уготована печальная участь до скончания
века фигурировать в комментариях серьезных, научных
изданий произведений В. Набокова в весьма неудачных
контекстах. Симптоматично, что это чувствовал и сам
писатель. Отвечая на упоминавшееся выше письмо
М. Алданова, он писал: «Улыбнитесь, Марк Александ¬
рович! Вы говорите, что “Дар” рассчитан на очень дол¬
гую жизнь. Если так, то тем более с моей стороны
любезно взять даром в это путешествие образы некото¬
рых моих современников, которые иначе остались бы
навсегда дома» (цит. по: [Бойд 2001, с. 556]). И хотя
подчас раздаются и иные голоса: «Для знающих реаль¬
ное положение дела несомненно, что по сравнению с
прототипами Мортус фигура карикатурная, а значит,
изображенная недостоверно» [Зверев 2001, с. 272], - не
приходится сомневаться, что им суждено умолкнуть -
хотя бы из-за отмеченной выше неоспоримой разномас-
штабности литераторов Набокова и Адамовича.
Отголоски былой полемики с Адамовичем в более
поздних англоязычных романах «Пнин» и «Ада» принци¬
пиально не сказываются на ее сущностных составляющих.
153
2. Зеркало первое: критика 'Русскрго Зарубежья
Самая знаменитая набоковская мистификация, воз¬
никшая в связи с его борьбой с Г. Адамовичем и бывши¬
ми сотрудниками уже переставшего выходить альмана¬
ха, связана с именем вымышленного поэта «Василия
Шишкова». Под этим псевдонимом Набоков отправил в
«Современные записки» три стихотворения: «Мы с тобою
так верили в связь бытия», «Поэты» и «Отвяжись, я тебя
умоляю», - где они были опубликованы в 1939 г.: «По¬
эты» - в книге 69 журнала, а два других - в книге 70 и
тоже под псевдонимом, хотя к этому времени В. Набо¬
ков уже раскрыл «шишковскую» мистификацию.
Мотивы писателя-мистификатора, на первый взгляд,
очевидны, тем более что в конце жизни, в сборнике
«Poems and Problems» (1970), в примечании к стихотво¬
рению «Поэты», он предложил объяснение данному фак¬
ту: «Это стихотворение, опубликованное в журнале под
псевдонимом “Василий Шишков”, было написано с це¬
лью поймать в ловушку почтенного критика (Г. Адамо¬
вич, Последние новости), который автоматически выра¬
жал недовольство по поводу всего, что я писал. Уловка
удалась: в своем недельном отчете он с таким красноре¬
чивым энтузиазмом приветствовал появление “таин¬
ственного нового поэта”, что я не мог удержаться от
того, чтобы продлить шутку, описав мои встречи с несу¬
ществующим Шишковым в рассказе, в котором, среди
всего прочего изюма, был критический разбор самого
стихотворения и похвал Адамовича» (Ст, с. 319-320).
Эту версию точно репродуцирует «официальный» био¬
граф Набокова [Бойд 2001, с. 589]. Высказывалось также
мнение, что наиболее значительное из трех - стихотворе¬
ние «Поэты» - связано со смертью Ходасевича, «подхва¬
тывало чистую ноту, звучавшую у мертвого друга». Вы¬
ходит также, что это издевка над общим литературным
врагом Адамовичем [Носик 1995, с. 380]. В подобных
рассуждениях есть определенный резон, в чем мы можем
убедиться, обратившись к стихотворению «Поэты»:
Пора, мы уходим - еще молодые,
со списком еще не приснившихся снов,
с последним, чуть зримым сияньем России
на фосфорных рифмах последних стихов.
154
2.5. Мабакдв: т&арггстбо каи^игра...
Сейчас переходим с порога мирского
в ту область... как хочешь ее назови:
пустыня ли, смерть, отрешенье от слова,
иль, может быть, проще: молчанье любви.
Молчанье далекой дороги тележной,
где в пене цветов колея не видна,
молчанье отчизны — любви безнадежной -
молчанье зарницы, молчанье зерна.
(ССРП, т. 5, с. 417-418)
Максим Д. Шраер также отмечает дань памяти Хо¬
дасевича, особенно в двух последних четверостишиях:
при этом «Набоков использует в русском оригинале мно¬
готочия, чтобы подчеркнуть грань того, что невозможно
выразить словами» [Шраер 2000, с. 218]. Однако в це¬
лом он предлагает иной вариант объяснения мистифика-
ционной затеи. По его мнению, «вся блестящая затея с
“Василием Шишковым” была задумана Набоковым не
просто как отчаянный акт мщения за то, что его игно¬
рировали как поэта, но, скорее, ради здоровой конку¬
ренции. В ходе мистификации он надеялся доказать
свои поэтические достоинства даже тем, кто отрицал их
a priori. Три стихотворения, которые я <...> [рассматри¬
ваю] как цикл стихов “Василий Шишков”, входят в
число лучших стихов Набокова» [там же, с. 215].
Итак, цель Набокова:
❖ обмануть Адамовича;
❖ высказаться об умершем друге и сподвижнике
Ходасевиче;
❖ доказать значимость собственного поэтического
творчества.
Этот список, по-видимому, целесообразно дополнить:
❖ Набокова захватывает сама стихия мистифика-
ционной игры;
❖ он демонстрирует, что мастерство поэта-игрока
выше догматических схем, доминирующих в со¬
знании критика.
Все пишущие на данную тему обычно отмечают, что
«шишковская» мистификация В. Набокова находится в
причинно-следственной связи с более ранней аналогич¬
155
2. Зеркало первое: критику ‘Русского Зарубежья
ной мистификацией В. Ходасевича [Бойд 2001, с. 494,
589; Носик 1995, с. 327; Шраер 2000, с. 221]. 9 февраля
1936 г. в зале на улице Лас-Каз состоялся совместный
вечер Ходасевича и Набокова. На нем Ходасевич высту¬
пил с чтением «Жизни Василия Травникова», в которой
повествовалось о жизни и творчестве поэта, старшего
современника Пушкина. В своем эссе Ходасевич обильно
цитировал придуманного им автора. Некоторые из цитат
были сочинены самим мистификатором, другие - заим¬
ствованы им у покойного друга, поэта Муни (С.В. Кисси-
на). «Этим выступлением Ходасевич блестяще продемон¬
стрировал близость Набокову, изобретательному мастеру
литературных масок» [Бойд 2001, с. 494]. Была в востор¬
ге и публика, и сам Г. Адамович воспринял историю
«Василия Травникова» всерьез, посвятив «открытию»
Ходасевича часть литературной колонки в «Последних
новостях». М.Д. Шраер объясняет легкость, с которой
критик был обманут мистификатором, «его слабым зна¬
нием русской культуры XVIII века» [Шраер 2000, с. 340].
«Но чудак, - удивляется Адамович, - оказывается, пи¬
сал стихи, притом такие стихи, каких никто в России
до Пушкина и Баратынского не писал: чистые, лишен¬
ные всякой сентиментальности, всяких стилистических
украшений» (цит. по: [Ходасевич 1996, т. 4, с. 342]).
Адамович даже поверил в существование архива Трав¬
никова, якобы отысканного Ходасевичем. Вместе с тем,
считает М.Д. Шраер, не представляется возможным ра¬
ционально объенить слепоту возглавленной Адамовичем
публики, легко поддавшейся на очевидный розыгрыш
[Шраер 2000, с. 222].
Едва ли можно разделить высказанное критиком
недоумение. Ведь то же самое можно сказать почти о
всех других литературных мистификациях. Уверенность
в себе литератора-мистификатора, по-видимому, всегда
психологически подавляет его доверчивых реципиентов.
Убедившись на примере истории «Василия Травни¬
кова» в эффективности подобных игровых действий,
Набоков создает по аналогии новую личину - «Василия
Шишкова» - и добивается успеха. В «Последних ново¬
стях» (1939. 17 авг.) Адамович во весь голос приветству¬
156
2.5. Эвабокрв: творчество как^игра...
ет новооткрытого поэта: «Кто такой Василий Шишков?
Были ли уже где-нибудь стихи за его подписью? Не
решаюсь утверждать с уверенностью, - но, кажется,
имени этого видеть в печати не приходилось. Во всяком
случае, оно не запомнилось, а, судя по стихотворению,
помещенному в “Современных записках”, запомниться
должно было бы. В “Поэтах” Шишкова талантлива каж¬
дая строчка, каждое слово, убедителен широкий их на¬
пев, и всюду разбросаны те находки, - то неожиданное
и сразу прельщающее повторение, которое никаким
опытом заменить нельзя. <...> Не могу, к сожалению,
привести всего прекрасного этого стихотворения, - по
недостатку места, но еще раз спрошу, - кто это, Васи¬
лий Шишков? Откуда он? Вполне возможно, что через
год-два имя его будут знать все, кому дорога русская
поэзия» [Адамович 1939а].
Адамович, наверное, поступил опрометчиво, задав
вопрос: «Кто это, Василий Шишков?» Тем самым он
показал, что мистификация удалась и игровая задача,
которую ставил перед собой В. Набоков, решена адек¬
ватно. Набоков тут же принялся за рассказ «Василий
Шишков», который был напечатан в той же газете «Пос¬
ледние новости» 12 сентября 1939 г. на странице 3, где
обычно помещались рецензии и фельетоны самого Г. Ада¬
мовича. Рассказ был опубликован под обычным набо¬
ковским псевдонимом Сирин.
В произведении повествуется о том, как молодой
поэт Василий Шишков представляется повествователю-
писателю и просит его о встрече. Когда встреча проис¬
ходит, поэт, смотря на повествователя своими «хоро¬
шими мохнатыми» глазами, предъявляет ему «удостове¬
рение личности» - тетрадь стихов. Знакомство с тетра¬
дью не радует повествователя: «Стихи были ужасные -
плоские, пестрые, зловеще претенциозные. Их совер¬
шенная бездарность подчеркивалась шулерским шиком
аллитераций, базарной роскошью и малограмотностью
рифм. Достаточно сказать, что сочетались такие пары,
как “жасмина” и “выражала ужас мина”, “беседки” и
“бес едкий”, “ноктюрны” и “брат двоюрный”, - а о
темах лучше было умолчать: автор с одинаковым удаль-
157
2. Зеркало первое: критика Фусскрго Зарубежья
ством воспевал все, что ему попадалось под лиру»
(ССРП, т. 5, с. 408).
Приятно обрадованный резко отрицательным мнени¬
ем известного писателя, Шишков передает ему свой «на¬
стоящий паспорт» - вторую тетрадь с подлинными стиха¬
ми. «Стихи были очень хороши, - я надеюсь как-нибудь
поговорить о них гораздо подробнее. Недавно по моему
почину одно из них появилось в свет, и любители поэзии
заметили его своеобразность...» (ССРП, т. 5, с. 410).
(По-видимому, дочитав до этого места, «любитель
поэзии» Адамович, приветствовавший появление «По¬
этов», должен был глубоко призадуматься.)
Заручившись благоволением писателя, Шишков
пригласил его участвовать в организационном собрании
учредителей нового журнала. Затея эта провалилась.
Тогда Шишков попросил писателя сохранить его стихи
в случае его исчезновения, и после этого действительно
исчез: «Но куда же он все-таки исчез? Что вообще зна¬
чили эти его слова — “исчезнуть”, “раствориться”? Не¬
ужели же он в каком-то невыносимом для рассудка,
дико буквальном смысле имел в виду исчезнуть в своем
творчестве, раствориться в своих стихах, оставить от
себя, от своей туманной личности только стихи? Не
переоценил ли он “прозрачность и прочность такой не¬
обычной гробницы”?» (ССРП, т. 5, с. 413).
Адамович как критик-профессионал не мог, конеч¬
но же, не заметить, что рассказ удивительным образом
развивает и повторяет настроение шишковского стихо¬
творения «Поэты», отраженное в приведенных выше
строках, - о переходе с порога мирского в иную область -
то ли пустыни, то ли смерти, то ли отрешенья от слова.
Не мог он пропустить и любопытнейший пассаж, в кото¬
ром Шишков дает достаточно своеобразную характерис¬
тику творчества своего собеседника-писателя: «...Я ва¬
ших книг не люблю, они меня раздражают, как силь¬
ный свет или как посторонний громкий разговор, когда
хочется не говорить, а думать. Но вместе с тем вы
обладаете, чисто физиологически, что ли, какой-то тай¬
ной писательства, секретом каких-то основных красок,
то есть чем-то исключительно редким и важным, кото¬
158
2.5. Табаков: т&оргест&о как^игра...
рое вы, к сожалению, применяете по-пустому, в неболь¬
шую меру ваших общих способностей...» (ССРП, т. 5,
с. 409). Мало того: герой-писатель помещает в скобках
своего рода комментарий к суждению Шишкова: «При¬
знаюсь, неожиданная и непрошенная характеристика
моей литературной деятельности показалась мне куда
бесцеремоннее, чем придуманный моим гостем невин¬
ный обман. Пишу я ради конкретного удовольствия,
печатаю ради значительно менее конкретных денег, и
хотя этот второй пункт должен подразумевать так или
иначе существование потребителя, однако чем больше, в
порядке естественного развития, отдаляются мои книги
от их самодовлеющего источника, тем отвлеченнее и
незначительнее мне представляются их случайные при¬
ключения, и уж на так называемом читательском суде я
чувствую себя не обвиняемым, а разве лишь дальним
родственником одного из наименее важных свидетелей.
Другими словами, хвала мне кажется странной фамиль¬
ярностью, а хула - праздным ударом по призраку»
(ССРП, т. 5, с. 409).
Нам трудно в полной мере оценить реакцию Адамо¬
вича на данный пассаж: его последующая рецензия не
дает для этого достаточно материала, но, скорее всего,
он не мог не заметить, что в суждении Шишкова в
несколько утрированном виде представлены и тональ¬
ность, и подбор лексики из его многочисленных рецен¬
зий на набоковские публикации, в то время как ответ
героя-писателя прочитывается как вызывающая отпо¬
ведь критикам, чья хвала может восприниматься как
«странная фамильярность», а хула - как «праздный
удар по призраку». Набоков - устами героя-писателя, -
по сути, утверждает, что поверхностные суждения кри¬
тики реально никак не влияют на литератора, осознав¬
шего свое место в искусстве и уверенного в результатах
своей творческой деятельности.
Но есть здесь и второй аспект, который Адамович
заведомо не мог отметить, так как осознание подобной
повествовательной тактики творцов игровых текстов
еще не сложилось: персонаж вступает здесь в спор с
автором текста и дает ему оценочную характеристику.
159
2. Зеркало первое: критика Тусского Зарубежья
Как это далеко от тех канонов традиционной реалисти¬
ческой прозы, которые были незыблемы с точки зрения
большинства читателей и критиков Русского Зарубежья!
После публикации рассказа «Василий Шишков»
Адамович вынужден был как-то отреагировать. По мне¬
нию Б. Бойда, критику ничего не оставалось, как при¬
знать, что его провели [Бойд 2001, с. 590]. Максим
Д. Шраер высказывается более осторожно: «...Адамович
писал о вероятности того, что Шишков - лицо вымыш¬
ленное» [Шраер 2000, с. 232]. В его рецензии в газете
«Последние новости» (1939. 22 сент.) сказано, в частно¬
сти, следующее: «Каюсь, у меня даже возникло подозре¬
ние: не сочинил ли все это Сирин, не выдумал ли он
начисто и Василия Шишкова, и его стихи? Правда,
стихи самого Сирина - совсем в другом роде. Но если
вообще можно сочинить что-либо за иное сознание, на
чужие, интуитивно-найденные темы, то для Сирина, при
его даровании и изобретательности, это допустимо
вдвойне. В пародиях и подделках вдохновение иногда
разгуливается вовсю и даже забывает об игре, как ак¬
тер, вошедший в роль» [Адамович 19396].
М.Д. Шраер отмечает, что последняя фраза на удив¬
ление близка к словам Кончеева, касающимся искусства
пародии у Годунова-Чердынцева [Шраер 2000, с. 232].
Но, по-видимому, существеннее другое. Именно в паро¬
диях, одной из главных составляющих игровой поэтики
Набокова [Люксембург 2000], как раз и раскрываются
многие специфические аспекты литературных игр.
Более внимательное прочтение рецензии Адамовича
не позволяет, впрочем, однозначно утверждать, что кри¬
тик «признал, что был одурачен» [Носик 1995, с. 381].
В его рассуждениях присутствует постоянная двойствен¬
ность: он чувствует, что мог стать жертвой литератур¬
ной мистификации, но не хочет утверждать и этого,
чтобы снова не попасть впросак. Критик еще раз под¬
тверждает свою высокую оценку стихотворения «По¬
эты»: оно написано «на том внутреннем уровне, на кото¬
ром украшения не нужны и сливаются с целым». Рас¬
сказ «Василий Шишков» фигурирует в рецензии как
«фельетон», и подобное жанровое обозначение практи¬
160
2.5. Лабаков: творчество как^игра...
чески снимает представление о его вымышленности.
Критик упоминает о предшествовавшей сирийскому рас¬
сказу «Жизни Василия Травникова» Ходасевича. По
аналогии следовало бы счесть и «Василия Шишкова»
сходной мистификацией. Адамович, однако, подобной
жесткости определений избегает: «Было бы очень жаль,
если бы беглец Шишков оказался “существом метафизи¬
ческим”: было бы большой отрадой узнать другие его
сочинения и убедиться, что умолк он не окончательно»
[Адамович 19396].
В последнее время заметна тенденция детально про¬
слеживать смысловые компоненты рассказа «Василий
Шишков». Так, в своем анализе данного произведения
М.Д. Шраер выдвигает несколько основных, с его точки
зрения, аспектов заложенного в нем смысла:
❖ «Поскольку это был последний русский рассказ
Набокова, его финал может также служить клю¬
чом к поэтике его рассказов в целом» [Шраер
2000, с. 234].
❖ «...Текст повествует о намерении автора расстать¬
ся со своей культурной средой» [там же, с. 235].
❖ Набоков предвидит конец старой дореволюцион¬
ной культуры Русского Зарубежья. Он спасает
ее наследие, сохраняя тексты Шишкова. «...На¬
сколько Набоков как квинтэссенция русско-
эмигрантских писателей творит Василия Шиш¬
кова в своем тексте, настолько же текст разво-
площает Набокова как эмигрантского автора,
произнося ему приговор: исчезнуть “в своем
творчестве”, раствориться “в своих стихах”».
Отсюда - вывод: «...Исчезновение Шишкова -
в “прозрачный и прочный” мир иной его стихов -
не худшая альтернатива для культуры русской
эмиграции» [там же, с. 236].
❖ «Последний русский рассказ нужен был Набоко¬
ву не только для того, чтобы отпраздновать по¬
беду над своими противниками среди эмигрант¬
ских литераторов, прежде чем с достоинством
удалиться. Ему нужно было произнести оконча¬
тельное слово о судьбе русской эмиграции. На
6 Зак 613
161
2. Зеркал# ntp&oe: критика Тусског# Зарубежья
самом деле, расставаясь со своим русским голо¬
сом (в этом смысле “Василий Шишков” - это и
прощальный привет, и завещание), Набоков уже
тогда выковывал новую авторскую личину в анг¬
лоязычных произведениях» [Шраер 2000, с. 238].
Любопытно, что исследователь, стремящийся дока¬
зать наличие в рассказе «Василий Шишков» глубинного
смысла, уводящего за пределы полемики с антагониста¬
ми из эмигрантской критики, почти полностью игнори¬
рует общеизвестное тяготение В. Набокова к идее двое-
мирия и ее более частное проявление в теме «потусто¬
ронности» (см., например, [Александров, 1999]). Вместе
с тем желание Шишкова «исчезнуть», «раствориться»
может иметь и такое объяснение: «...Шишков, как и
многие другие поэты в художественном мире Набокова,
способен обрести себя в лучшем, чем наш, и более совер¬
шенном мире искусства. Но в данном случае растворе¬
ние поэта в собственном искусстве - это такое спасение,
которое, с точки зрения остальных людей, воспринима¬
ется как форма смерти. Поэт перестает существовать, и
его творчеству приходит конец» [Моррис 2001, с. 19].
В.П. Старк обращает наше внимание на то обстоя¬
тельство, что в последующих публикациях набоковских
стихотворений «Стихотворения 1929-1951 гг.» (Париж,
1952) и «Poems and Problems» (Нью-Йорк, 1970) имя
мнимого автора исчезло. «Произошло то, что должно
было произойти: двойник “исчез, растворился”, уступив
место его создателю Набокову» [Старк 1999а, с. 41].
Все приведенные - и многие другие - интерпретации
рассказа «Василий Шишков», конечно же, правомерны,
и вскрывают различные нюансы произведения. Оно, как
и любой другой текст В. Набокова, в определенной сте¬
пени репрезентативно для его творчества. В нем могут
быть обнаружены и некоторые характерные для него
мотивы, и ряд специфичных особенностей поэтики его
прозы. Но все-таки, как представляется, сверхзадача,
определившая появление данного произведения, несмот¬
ря ни на что, доминирует. Оно должно было нокаутиро¬
вать извечного оппонента - Адамовича, поставить его в
неуютное положение, заставить сомневаться в том, яв-
162
2.5. Набоков: т&оргест&о как^игра...
ляется ли он пешкой в чужой игре, задуматься над тем,
каковы правила этой игры. Набоков-игрок, естественно,
стремится к победе над противником-критиком, а такая
победа достигается специфичными литературными сред¬
ствами: чем искуснее сконструирован мистификацион-
ный рассказ, тем сложнее оказывается выбор критика,
рискующего ложно истолковать тот или иной заготов¬
ленный для него в провокационных целях тезис прота¬
гониста. Но сверхзадача подобного рода чревата эстети¬
ческими издержками. Набоковеды, часто предпочитаю¬
щие однозначно комплиментарные суждения, недогова¬
ривают самоочевидную вещь: как бы тщательно мы ни
интерпретировали рассказ «Василий Шишков», нельзя
не признать, что это все же периферийное произведение
В. Набокова, не относящееся к числу ни наиболее чита¬
емых, ни наиболее почитаемых его текстов.
Но отмахиваться от концептуального содержания
рассказа также не стоит. Ведь пародия отнюдь не пре¬
пятствует выражению серьезных идей. Общеизвестен
тезис В. Набокова из «Подлинной жизни Себастьяна
Найта»: «...Пародия... - своего рода подкидн[ая] доск[а],
позволяющая] взлетать в высшие сферы серьезных эмо¬
ций» (ССРП, т. 1, с. 97). Поэтому содержащиеся в рас¬
сказе «Василий Шишков» идеи могут и должны быть
предметом исследования. Но рассказу этому, по-видимо-
му, все же суждено сохраниться в восприятии литера¬
турного мира в специфической роли элемента истории
рецепции творчества В. Набокова в критике Русского
Зарубежья, примера изощренной набоковской литера¬
турной игры.
Насколько продуктивны те литературные баталии
между Адамовичем и монпарнасцами, с одной стороны,
и Набоковым и Ходасевичем - с другой, которые были
описаны выше? На этот вопрос трудно ответить одно¬
значно. На первый взгляд, не слишком продуктивны.
Но высказывалось и иное мнение: «Как явствует из
приведенных выше примеров, литературная вражда
иногда оказывается весьма эффективным стимулятором
творческой активности. Во-первых, она заставляет про¬
тивников выискивать любую возможность, дабы “дерз¬
6*
163
2. Зеркало пербое: критика Русского Зарубежья
кой эпиграммой взбесить оплошного врага”, и многие
блестящие страницы у Набокова, даже отдельные рас¬
сказы и стихотворения, обязаны своим возникновением
его войнам с Адамовичем и Георгием Ивановым. Во-
вторых, находясь в состоянии войны, противники при¬
стально следят друг за другом и потому - незаметно для
самих себя - могут перенимать у врага тему, мысль,
мнение, оборот речи» [Долинин 1998, с. 14-15]. При
любых условиях, Набоков - игрок и мистификатор во
многом формировался в конфронтации с враждебной ему
критикой.
Начало Второй мировой войны, оккупация Фран¬
ции и других стран Европы, где находились центры
культурной и духовной жизни Русского Зарубежья, лик¬
видация большинства русских издательств и периоди¬
ческих изданий, наконец переезд самого В. Набокова в
США и переориентация его творчества преимущестенно
на английский язык - все это подвело итоговую черту
под его взаимоотношениями с Г. Адамовичем и литера¬
торами его круга. Творческие игры и литературные ми¬
стификации по-прежнему оставались существенными
элементами писательской тактики Набокова, но теперь
они уже были направлены на другие объекты и цели.
/|\ Z|\ /|\
Потускнело зеркало первое, померкло. Но на смену
ему пришло зеркало второе, где уже высвечивалась но¬
вая версия портрета автора.
164
3, Зеркало второе: англоязычная критика
3.1. По направлению к синтезу:
ан&лийская проза Владимира Набокова
Для Владимира Набокова 1940 г. стал переломным:
вместе с семьей он переселился в США. Умер писатель
Сирин и тут же, как птица Феникс, возродился в новом
обличье виртуоза английской словесности, но уже под
своим подлинным именем. Многие годы Набоков зараба¬
тывал себе на жизнь преподаванием в американских
университетах: с 1941 по 1948 г. - в Уэльслейском
колледже, с 1948 по 1958 г. — в Корнеллском универси¬
тете. К тому же в 1951-1952 гг. он читал лекции в
Гарварде, а с 1942 по 1948 г. состоял сотрудником Му¬
зея сравнительной зоологии этого же университета, где,
как он выразился в письме своему многолетнему другу
(а позднее — яростному антагонисту) критику Эдмунду
Уилсону, все бабочки были в его распоряжении. По-
видимому, он получал немалое удовольствие от препода¬
вания; во всяком случае, три тома его лекций, выпу¬
щенные посмертно, — «Лекции по литературе» (Lectures
on Literature, 1980), «Лекции по русской литературе»
(Lectures on Russian Literature, 1981) и «Лекции о “Дон
Кихоте”» (Lectures on Don Quixote, 1983) — говорят о
том, что он вложил немало пыла в подготовку текстов, с
которыми приходил в студенческую аудиторию. С дру¬
гой стороны, достаточно обширные преподавательские
обязанности порой, несомненно, воспринимались им как
досадная помеха для реализации творческих планов.
Ведь стоило Набокову прийти к славе и финансовой
независимости, как он немедленно расстался с неблаго¬
дарным профессорским трудом.
Модель жизни и творчества писателя (как и многое
другое, с ним связанное) была сконструирована им самим.
Хрестоматийным стало место из его автобиографической
книги, которое в третьей ее версии — «Память, говори»
(Speak, Memory, 1966) - выглядит так: «Цветная спираль
в стеклянном шарике - вот какой я вижу мою жизнь.
Двадцать лет, проведенных в родной России (1899-1919),
это дута тезиса. Двадцать один год добровольного изгна¬
166
3.1. Шо направлению к.синте^у...
ния в Англии, Германии и Франции (1919-1940) - оче¬
видный антитезис. Годы, которые я провел на новой
моей родине (1940-1960), образуют синтез - и новый
тезис» (ПГ, с. 553). Продолжая мысль, можно добавить,
что последний отрезок, с 1961 по 1977 г., проведенный в
маленьком швейцарском городке Монтрё на берегу Же¬
невского озера, становится новым, четвертым витком спи¬
рали и очередным антитезисом. А затем наступает после¬
дний, заключительный, «пятый виток спирали» (пользу¬
ясь выражением составителей известного набоковедчес-
кого сборника Дж.Э. Риверса и Ч. Николя) [Rivers, Nicol
1982], виток, который уже не имеет четких временных
границ, когда последующие поколения могут пытаться
спокойно, без спешки осуществить финальный синтез
набоковского наследия.
На первый взгляд может показаться, что звезду
литературы Русского Зарубежья В. Сирина отделяет от
американского писателя Владимира Набокова непреодо¬
лимый барьер языка. Но при ближайшем рассмотрении
ситуация с его текстами выглядит, в языковом отноше¬
нии, весьма запутанной.
Как известно, главные произведения «второго вит¬
ка спирали» — это восемь романов: «Машенька» (1926),
«Король, дама, валет» (1928) «Защита Лужина» (1929—
1930), «Подвиг» (1931—1932), «Камера обскура» (1932-
1933), «Отчаяние» (1934), «Приглашение на казнь»
(1935-1936), «Дар» (1937—1938). Девятый русскоязыч¬
ный роман остался незавершенным, и два его фрагмен¬
та - «Ultima Thule» и «Solus Rex» — были опубликованы
позднее. Кроме того, в 1920-1930-е гг. были изданы сбор¬
ники малой прозы «Возвращение Чорба» (1930) и «Со¬
глядатай» (1938). Вышедший много позднее в Нью-Йорке
в «Издательстве им. Чехова» сборник «Весна в Фиальте»
(1956) включал в свой состав произведения, рассеянные
по эмигрантской периодике 1930-х гг. Набоков-Сирин
успел также опубликовать значительное количество сти¬
хотворений, эссе, рецензий и даже пьес. (Последние были
воскрешены из небытия достаточно поздно: в английском
переводе — сыном писателя Д. Набоковым в 1984 г., а в
русских версиях - Ив. Толстым в 1990 г.)
167
3. Зеркало второе: англоязычная критика
Комплект англоязычных романов Набокова также
включает восемь названий: «Подлинная жизнь Себасть¬
яна Найта» (The Real Life of Sebastian Knight, 1941),
«Под знаком незаконнорожденных» (Bend Sinister,
1947), «Лолита» (Lolita, 1955), «Пнин» (Pnin, 1957),
«Бледный огонь» (Pale Fire, 1962), «Ада» (Ada, 1969),
«Прозрачные вещи» (Transparent Things, 1972) и «Смот¬
ри на арлекинов!» (Look at the Harlequins!, 1974). Неко¬
торые авторы считают его автобиографическую книгу
девятым романом (Conclusive Evidence, 1951; Другие бе¬
рега, 1954; Speak, Memory, 1966). Десятый же, имею¬
щийся в архиве писателя, но не опубликованный -
«Оригинал Лауры», - остался незавершенным.
Но распределение русских и английских текстов по
периодам осложнено рядом обстоятельств. Еще в
1930-х гг. писатель-эмигрант осознал, что настоящий
прорыв и признание возможны для него только при
условии смены языка. Вероятно, какое-то время он ко¬
лебался, выбирая между английским и французским.
По-французски им были написаны, например, первая
версия новеллы «Мадемуазель О» и лекция о Пушкине.
Вместе с тем еще в 1937 г. увидела свет первая англо¬
язычная версия романа «Отчаяние», а в 1938 г. был
опубликован «Смех в темноте» (Laughter in the Dark) -
новый авторский вариант романа «Камера обскура».
Тогда же велась работа над «Подлинной жизнью Себас¬
тьяна Найта», и этот текст писатель привез с собой в
США в готовом виде.
На третьем и четвертом «витках», наряду с созда¬
нием новых литературных произведений, шло постоян¬
ное взаимодействие между русской и английской состав¬
ляющими набоковского творчества. Так, свою мемуар¬
ную книгу писатель сначала опубликовал по-английски
под названием «Убедительное доказательство» (Conclu¬
sive Evidence, 1951), затем со значительными изменени¬
ями по-русски как «Другие берега» (1954) и, наконец, в
третьей, окончательной английской версии, озаглавив
ее «Память, говори» (Speak, Memory, 1966). А в 1967 г.
появилась русскоязычная «Лолита» с указанием «пере¬
вод автора». Но речь в данном случае идет не столько о
168
3.1. Ло направлению KjuHmejy...
переводе в привычном смысле слова, сколько о создании
новой версии текста, где сотням случаев изысканной
языковой игры соответствуют отвечающие специфике
русского языка аналогичные, ориентированные на чело¬
века с иным культурным багажом каламбуры и аллю¬
зии. Набоков чувствует себя совершенно свободно, пере-
излагая собственные произведения на другом языке, и
он походя меняет те или иные детали, возможно, не без
умысла поставить в тупик последующих исследовате¬
лей, литературоведов, критиков.
Став благодаря «Лолите» модным и высокооплачи¬
ваемым автором, Набоков получил реальную возможность
диктовать издателям условия и «оживить» свои русско¬
язычные произведения, ранее малоизвестные на его вто¬
рой родине. Ему удалось создать полный комплект своих
русских романов в английских версиях — эта акция по¬
требовала 12 лет усилий. Они выходили в такой последо¬
вательности: «Приглашение на казнь» (Invitation to а
Beheading, 1959), «Дар» (The Gift, 1963), «Защита Лужи¬
на» (The Defense, 1964), «Отчаяние» (Despair, 1966; но¬
вая, окончательная версия текста заменила фактически
вышедший из обращения раритетный авторский перевод
1937 г.), «Король, дама, валет» (King, Queen, Knave,
1968), «Машенька» (Магу, 1970) «Подвиг» (Glory, 1971).
Кроме того, была опубликована и англоязычная версия
повести «Соглядатай» (The Eye, 1965).
Только текст «Отчаяния», а также фигурировавший
выше «Смех в темноте» писались Набоковым совершенно
самостоятельно. Не желая отвлекаться от текущих твор¬
ческих планов, он в ряде случаев приглашал переводчи¬
ков-профессионалов, готовивших для него черновые ва¬
рианты. Так, Майкл Скэммел стал его соавтором по анг¬
лоязычному «Дару» и «Защите Лужина», а Майкл Глен¬
ни - по «Машеньке». Набоков как-то раскрыл специфи¬
ку своих взаимоотношений с переводчиками. Он с ними
не встречался, а обменивался письмами, в которых изла¬
гал свои соображения и высказывал разного рода крити¬
ческие замечания. Получив готовые тексты, он осуществ¬
лял полную их шлифовку, а наиболее ответственные ме¬
ста (в особенности связанные с каламбурами и другими
'/г 6 Зак 613
169
3. Зеркало (hoopoe: англоязычная критика
разновидностями языковых игр) выполнял сам. Главным
же помощником писателя стал постепенно его сын Дмит¬
рий. Английские версии русскоязычных книг В. Набоко¬
ва - это версии авторизованные, и он несет полную ответ¬
ственность за каждое употребленное в них слово.
Учтем, что Россия и русскость никогда на самом
деле не уходили у писателя в пассив, и во всех его
англоязычных романах ~ от «Подлинной жизни Себас¬
тьяна Найта» до «Смотри на арлекинов!» - присутствует
русская тема, а сложная мультиязычная игровая стихия
обязательно включает русскоязычные элементы. Набо¬
ков очень много сделал и для популяризации русской
культуры в англоязычном мире. Не забудем о том, что
одна из первых его публикаций в США - это компакт¬
ная, емкая, нетрадиционная по своему содержанию кни¬
га «Николай Гоголь» (1944). Активно и в больших дозах
Набоков переводил русскую классику. Так, в 1945 г. он
опубликовал сборник «Три русских поэта», содержав¬
ший переводы из Пушкина, Лермонтова и Тютчева и
три краткие статьи, в 1958 г. - выполненный в соавтор¬
стве с Д. Набоковым перевод «Героя нашего времени»
Лермонтова с обстоятельной вступительной статьей, не¬
которые тезисы которой, впрочем, едва ли могут быть
безоговорочно приняты профессиональными лермонто-
ведами, в 1960 г. - подробно комментированный пере¬
вод «Слова о полку Игореве».
Но самой нашумевшей публикацией подобного рода
стал появившийся в 1964 г. четырехтомный «Евгений
Онегин». Первый том содержит предисловие и прозаи¬
ческий перевод пушкинского романа на английский
язык, второй и третий тома отданы комментариям, а в
четвертый том, в числе прочего, помещены факсимиле
последнего прижизненного издания романа и указатели
ко всем томам, составленные Д. Набоковым. Эта публи¬
кация вызвала весьма бурную полемику в прессе, в ко¬
торой приняли участие и критики, и литературоведы, в
особенности пушкинисты, многие из которых были шо¬
кированы установкой Набокова-переводчика на буква-
листически-точное воспроизведение пушкинского текста
и необычайным педантизмом комментариев. (В дальней-
170
3.1. 91b направлению ^синтезу...
шем мы рассмотрим подробно и переводческие экспери¬
менты писателя, и детали упомянутой полемики.)
Двуязычие - и как факт собственной биографии, и
как объект исследования - всегда занимало Набокова.
В своем «Постскриптуме к русскому изданию» романа
«Лолита» он высказался так: «Телодвижения, ужимки,
ландшафты, томление деревьев, запахи, дожди, тающие
и переливчатые оттенки природы, все нежно-человечес¬
кое (как ни странно!), а также все мужицкое, грубое,
сочно-похабное, выходит по-русски не хуже, если не
лучше, чем по-английски; но столь свойственные анг¬
лийскому тонкие недоговоренности, поэзия мысли,
мгновенная перекличка между отвлеченнейшими поня¬
тиями, роение односложных эпитетов — все это, а также
все относящееся к технике, модам, спорту, естествен¬
ным наукам и противоестественным страстям - стано¬
вится по-русски топорным, многословным и часто отвра¬
тительным в смысле стиля и ритма. Эта неувязка отра¬
жает основную разницу в историческом плане между
зеленым русским литературным языком и зрелым, как
лопающаяся по швам смоква, языком английским: меж¬
ду гениальным, но еще недостаточно образованным, а
иногда довольно безвкусным юношей, и маститым гени¬
ем, соединяющим в себе запасы пестрого знания с пол¬
ной свободой духа» (ССРП, т. 2, с. 386-387).
Переход на английский язык дался Набокову не без
труда, сколь бы значительными ни представлялись его
результаты, о чем он прямо и недвусмысленно высказал¬
ся в предисловии к русскому варианту своей мемуарной
книги: «Совершенно владея с младенчества и англий¬
ским и французским, я перешел бы для нужд сочини¬
тельства с русского на иностранный язык без труда, будь
я, скажем, Джозеф Конрад, который, до того как начал
писать по-английски, никакого следа в родной (польской)
литературе не оставил, а на избранном языке (англий¬
ском) искусно пользовался готовыми формулами. Когда в
1940 году я решил перейти на английский язык, беда
моя заключалась в том, что перед тем, в течение пятнад¬
цати с лишком лет, я писал по-русски и за эти годы
наложил собственный отпечаток на свое орудие, на свое-
'/2 6*
171
3. Зеркало второе: англоязычная критика
го посредника. Переходя на другой язык, я отказывался
таким образом не от языка Аввакума, Пушкина, Толсто¬
го - или Иванова, няни, русской публицистики - словом,
не от общего языка, а от индивидуального, кровного
наречия. Долголетняя привычка выражаться по-своему
не позволяла довольствоваться на новоизбранном языке
трафаретами, — и чудовищные трудности предстоящего
перевоплощения, и ужас расставанья с живым, ручным
существом ввергли меня сначала в состояние, о котором
нет надобности распространяться; скажу только, что ни
один стоящий на определенном уровне писатель его не
испытывал до меня» (ДБ, с. 143-144).
Набоков мог порой в полемических целях поставить
под сомнение уровень своей английской прозы. О столь
похожем на него герое-писателе Себастьяне Найте кри¬
тик в соответствующем романе отзывается так: «Бедный
Найт! В сущности, у него было два периода: первый -
скучный человек, писавший на ломаном английском, вто¬
рой - ломаный человек, писавший на скучном англий¬
ском». Рассказчик именует эту характеристику «сквер¬
ной колкостью», поясняя, что «слишком легко судачить
о мертвом писателе за спинками его книг» (СН, с. 29).
Впрочем, очевидно, что кто бы ни стал «судачить» сегод¬
ня о самом Набокове, он едва ли дерзнул бы назвать его
язык скучным. Виртуоз русской прозы Сирин эволюцио¬
нировал в «магистра игры» Ван Бока, в совершенстве
овладевшего волшебным искусством вивисекции слова.
3.2. Ош узла улицы Сиреневой -
к боковой улице: Эо «Лолшпы»
«С “Себастьяна Найта” началось высвобождение На¬
бокова из сиринской куколки», - справедливо отмечает
автор биографической книги «Вера» Стейси Шифф
[Шифф 2002, с. 160-161], но это вовсе не было очевидно
для современников. Понадобился грандиозный скандал
вокруг «Лолиты», разразившийся полтора десятилетия
спустя, чтобы критика стала воспринимать Набокова
как крупную фигуру. Пока же, до «Лолиты», сильно
172
3.2. От угла улицы Сиреневой — ^боковой улице...
сбавившая обороты критика русской эмиграции скорбела
об угасании и постепенном растворении в иных сферах
бытия писателя Сирина и обращала на него не слишком
много внимания. Том переводов стихотворений Лермон¬
това, Пушкина, Тютчева вообще не был замечен. Курьез¬
нейший факт: лучший русскоязычный роман писателя
«Дар», впервые увидевший свет в полном, неурезанном
виде, был фактически проигнорирован и удостоился од¬
ной единственной рецензии [Г.А. 1952]. В то же время
американская и британская критика деловито, по долгу
службы, без особого энтузиазма реагировала на первые
публикации малопонятного ей писателя Набокова.
Симптоматично, что отрецензировавшая «Подлин¬
ную жизнь Себастьяна Найта» для «Нового журнала»
(1942. № 2) Мария Толстая лишь в первой строчке
своего отзыва именует автора Набоковым-Сириным, но
затем литературная маска «Сирин» и образованное от
нее прилагательное «сиринский» мелькают до самого
конца анализа. Рецензия выдержана в теплых тонах,
мастерство романиста признается и принимается на ура,
а в конце критик констатирует: «Английский язык Си¬
рина превосходен. Его основной литературный прием -
чередование различных стилей - удался блестяще, как
и все построение романа, основанное на двойном, снача¬
ла резко отличном, а потом все более и более сливаю¬
щемся видении мира. Жаль, что у этой книги нет рус¬
ского оригинала» [Толстая 1942, с. 378].
Ни американские, ни британские критики об отсут¬
ствии русских оригиналов отнюдь не скорбели. Они о
таковых практически ничего не знали и полностью их
игнорировали. Американские рецензии публиковались в
1941-1942 гг., а британские - в 1945-1946 гг., так как
издание романа в Англии отстало на четыре года. Рецен¬
зии на «Себастьяна Найта» в основном краткие, язви¬
тельные и абсолютно не свидетельствующие о понимании
авторского замысла. Весьма показателен материал рома¬
ниста и литературоведа Уолтера Аллена, опубликован¬
ный в еженедельнике «Спектейтор» (1946. 3 мая). Этот
критик хорошо известен в России благодаря работе «Тра¬
диция и мечта» (1964) и испытывает явное тяготение к
173
3. Зеркало второе: англоязычная критика
социально-критическим романам в духе классического
реализма. Приведя суждение Э. Уилсона, напечатанное
на обложке, согласно которому в Набокове есть нечто и
от Пруста, и от Кафки, и от Гоголя, критик высказывает
мнение, что если его американский коллега действитель¬
но выразился в таком духе, то, несомненно, ввел читате¬
ля в заблуждение. Признавая Набокова блестящим писа¬
телем, У. Аллен почему-то настаивает на его сходстве с
Л. Пиранделло. Он сомневается в талантливости Себасть¬
яна: убедить в этом читателя Набокову якобы не удается.
В соответствии с логикой повествования, можно предпо¬
ложить, что герой-рассказчик в конечном счете создает
произведение, не уступающее в эстетическом отношении
найтовским, но рецензент утверждает, будто это ничего
не доказывает — якобы потому, что все тексты написаны
самим Набоковым. Упомянутое выше сравнение с Пиран¬
делло подталкивает критика к неутешительному выводу:
Набоков смог написать умную, но в высшей степени не¬
удовлетворительную книгу, и все потому, что виртуозная
техника будто бы не подкреплена у него адекватным ей
содержанием.
Финальный вывод рецензента таков: «Талант писа¬
теля велик, вследствие чего хочется поддержать намере¬
ние издателя опубликовать по-английски и другие его
романы. Но что касается рецензируемой книги, то остает¬
ся признать: читая ее, чувствуешь себя обманутым и,
следовательно, разочарованным» [Allen 1946, р. 463-464].
Во влиятельном еженедельнике «Нью-Йорк тайме
бук ревью» (1942. 11 янв.) появилась рецензия, автор
которой, спрятавшийся за псевдонимом «P.M.J.», де¬
монстрирует характерное для тех лет прямолинейно-
буквалистическое прочтение набоковской книги. Он со¬
жалеет о том, что протагонист - «занудный и утоми¬
тельный тип». Будь повествователь поумнее, сетует кри¬
тик, книга могла бы оказаться более интересной. Но,
«поставив перед собой задачу расследовать жизнь Най¬
та, он оказался не способен умело ее реализовать, и в
результате не ясно, стоило ли вообще за такое расследо¬
вание браться». «P.M.J.» сомневается и в избранной
автором повествовательной стратегии. Ему кажется, что
174
3.2. От угла улицы Сиреневой — ^боковой улице...
Набоков пытается скомбинировать методы, применен¬
ные У.С. Моэмом в романе «Пироги и пиво* (представ¬
ляющем собой реконструкцию пути писателя, весьма
похожего на Т. Харди), и Э.Дж.А. Саймонсом в биогра¬
фии «В поисках Корво* (где имеет место попытка вос¬
создания загадочной жизни эксцентричного литератора
Ф. Рольфа, барона Корво). При этом Набокову якобы
далеко и до стилевой изысканности Моэма, и до иссле¬
довательского мастерства Саймонса.
Подобные сопоставления и оценки кажутся сегодня
курьезными, так как характеризуют скорее уровень вос¬
приятия рецензента, не видящего ни принципов внут¬
ренней организации характеризуемого текста, ни его
пародийной специфики. Приведенные критиком приме¬
ры, нисколько не удивляющие каждого, кому известно,
что неживые предметы в прозе писателя одушевляются
и наделяются человеческими свойствами за счет подбора
соответствующих эпитетов или использования в комби¬
нации с ними неожиданных глагольных форм, свиде¬
тельствуют лишь о незнании стилевой манеры писателя
и нечувствительности к ней. Набоковский стиль имену¬
ется критиком сюрреалистическим, напоминает ему о
мультфильмах Уолта Диснея, а сам роман безапелляци¬
онно расценивается как «глупая книга» [P.M.J. 1942].
Британский критик Генри Рид в рецензии для жур¬
нала «Нью стейтсмен» (1946. 4 мая) сетует на «безжиз¬
ненность» Себастьяна и других персонажей. Фрагменты
из произведений заглавного героя воспринимаются им со
скепсисом: они якобы не похожи на творения великого
писателя. Хотя в целом отзыв выглядит отрицательным,
рецензент высказывает мнение, что «книга возбуждает
интерес к личности автора и его недоступным англоязыч¬
ному читателю русским романам» [Reed 1946, р. 324].
Другой пример резко негативной оценки - матери¬
ал Бесс Джонс, напечатанный в журнале «Сэтэрдей ре¬
вью» (1942. 17 янв.). Книга характеризуется ею как
устаревшая. Она была бы намного актуальнее лет пят¬
надцать назад, т.е. в период расцвета модернизма. Прав¬
да, не слишком восприимчивый рецензент уловил все
же присутствие в тексте игрового начала. Впрочем, по
175
3. Зеркало второе: англоязычная критика
данному поводу сказано, что глубоко личная игра Набо¬
кова (private little game) хотя и занятна, но представля¬
ет ограниченный интерес.
В краткой заметке, опубликованной в журнале
«Нью-Йоркер» (1941. 27 дек.), отмечена индивидуаль¬
ность авторской манеры, в которой якобы присутствуют
сюрреалистические элементы, но акцент сделан на неко¬
торую «странность» текста. Негативные интонации за¬
метны и в рецензии, подписанной инициалами «А.К.»
(журнал «Букс эброад». 1942. № 4), причем ее автор
недоумевает, почему книга вообще была написана. «От
столь одаренного писателя, — подчеркивает критик, -
можно ожидать более значительных свершений, чем
умелое жонглирование литературными приемами».
К числу более благожелательных откликов может
быть отнесена рецензия Кэй Бойл, помещенная в ежене¬
дельнике «Нью рипаблик» (1942. 26 янв.). Однако суж¬
дения критика поверхностны, элементам биографичес¬
кого сходства в судьбах протагониста и автора уделено
избыточное внимание, а соображений о формальной сто¬
роне текста весьма немного.
Единственный действительно проницательный ана¬
лиз романа принадлежит Айрис Бэрри («Нью-Йорк ге¬
ральд трибьюн букс». 1942. 25 янв.). Здесь обращают на
себя внимание несколько моментов. Критик подчеркива¬
ет обманчивую безыскусность повествования, скрываю¬
щую принципиальную сложность текста. Биографичес¬
кие сведения о протагонисте даются нарочито беспоря¬
дочно, хотя в основе лежит продуманная система. Текст
складывается из кусочков, точно головоломка, но каж¬
дый из них подобен фрагменту двустороннего зеркала,
причем читателю, всматривающемуся в неясные контуры
мелькающих отраженных образов, необычайно трудно ре¬
шить, какие из них реально влияют на общее понимание
смысла, а какие нет. А. Бэрри отмечает в книге множе¬
ство закамуфлированных острот и ловушек, ее нацелен¬
ность на сознательное мистифицирование читателя.
Итоговый вывод рецензента таков: «Сказать, что
“Подлинная жизнь Себастьяна Найта” блестяще написа¬
на и хитроумно сконструирована, - значит почти ничего
176
3.2. От угла улицы Сирене&ой — к^бакр&ой. улице...
не сделать, чтобы передать впечатление, производимое
этой книгой. Она дьявольски умна, и мы обнаруживаем
в ней не только экзотичность настроения, но и принци¬
пиальный выход за рамки основной традиции англо¬
язычного повествования...» Правда, эти наблюдения сма¬
зываются малопонятными сопоставлениями с произведе¬
ниями У. Герарди, Бальзака и Чехова и утверждением о
несовпадении реальной личности творца с ее репрезента¬
цией в жанре литературной биографии. Ухватив, по-
видимому, в общих чертах необычность набоковского
текста, автор рецензии все же далеко не в полной мере
разглядел его структуру, ее смысловые и игровые тонко¬
сти [Barry 1942].
Как и в случае с «Себастьяном Найтом», мы наблю¬
даем две волны рецензий на роман «Под знаком неза¬
коннорожденных». Первая относится к 1947 г. (дата
публикации в ОПТА), вторая — к 1960 г. (дата публика¬
ции в Англии). В результате возникает вполне законо¬
мерный разрыв в оценках: рецензии 1947 г. в основном
проникнуты скепсисом. Рецензенты имеют дело с писа¬
телем, чей рейтинг в англоязычных странах весьма скро¬
мен, и это позволяет им не стесняться в оценках и не
слишком утруждать себя проникновением в текст. Ре¬
цензии 1960 г. написаны в связи с книгой мировой
знаменитости, и, хотя это и не ведет автоматически к
признанию, но, безусловно, сдерживает агрессивность
некоторых рецензентов.
Рецензии второй волны, разумеется, глубже и содер¬
жательнее, зато отклики на американскую публикацию
важнее для нас с точки зрения задачи, решаемой в дан¬
ном разделе, - показать неадекватность восприятия кри¬
тикой нестандартного автора, недостаточно разреклами¬
рованного в прессе и слабо известного общественности.
Роман «Под знаком незаконнорожденных» рас¬
сматривается большинством американских рецензентов
в связи с традицией жанра антитоталитарной антиуто¬
пии: т.е. ставится в один ряд с хрестоматийными кни¬
гами Е. Замятина, О. Хаксли и (в более поздних откли¬
ках) Дж. Оруэлла. Именно так поступает, в частности,
Ричард Уоттс-мл. в рецензии, написанной для ежене¬
177
3. Зеркало второе: англоязычная критика
дельника «Нью рипаблик» (1947. 7 июля). «Повество¬
вание о жизни свободного человека в условиях тотали¬
тарного государства, - пишет критик, - это классичес¬
кая трагедия нашего века, и в романе “Под знаком
незаконнорожденных” она передана сильно и ориги¬
нально, но вместе с тем так, что вызывает определен¬
ное раздражение».
Упомянутое раздражение обусловлено прежде всего
лингвистическими и стилистическими особенностями
произведения. Специфику стилевой манеры рецензент
воспринимает как показатель слабого владения автором
английским. Вкрапления на языке эквилистов, сконст¬
руированном писателем в результате весьма своеобраз¬
ной гибридизации немецкого и русского, трактуются
как признак зачарованности Набокова собственным линг¬
вистическим мастерством. У критика, по-видимому,
складывается впечатление, что социально-критичес¬
кие элементы текста, его антитоталитарная фабула под¬
рываются излишне специфичной языковой оболочкой
[Watts 1947, р. 26-27].
Натан Л. Ротман оказался проницательнее Р. Уотт¬
са. В своей рецензии, опубликованной в еженедельнике
«Сэтэрдей ревью» (1947. 2 авг.), он прямо и недвусмыс¬
ленно заявляет: фабула романа - далеко не самое в нем
главное (хотя на фабуле, он, естественно, останавливает¬
ся и со спецификой жанра антиутопии ее соотносит).
Тем не менее он концентрируется преимущественно на
формальных аспектах текста и его языковой оболочке.
Наиболее существенны следующие наблюдения ре¬
цензента. Набоков - мастер, владеющий изощренной
литературной техникой; в его репертуар входят все не¬
традиционные приемы, разработанные в XX столетии.
Он многим обязан Джойсу. (Критик не считает Набоко¬
ва подражателем, хотя и настаивает, что к Джойсу вос¬
ходят и погружения в пучины подсознания, и литера¬
турные аллюзии, и прерывающий повествование спор о
смысле шекспировского «Гамлета».) При этом критик
оговаривается, что Набоков не ровня Джойсу. Текст вир¬
туозен, но драма профессора Круга не вполне реальна, а
особенно нереальны диктатор Падук и управляемое им
178
3.2. От угла улицы Сиреневой — ^боковой улице.,.
фашистское государство. Когда в финале автор раскры¬
вает свою роль кукловода и удаляет Круга, читатель
осознает, что предложенная драма - блестящий литера¬
турный экзерсис [Rothman 1947, р. 33].
Едва ли могла доставить удовольствие Набокову
опубликованная в еженедельнике «Нью-Йорк тайме бук
ревью» (1947. 15 июня) рецензия Хэла Борленда «Стра¬
тегия террора», расхваливающая «сильный и волную¬
щий роман о положении цивилизованного человека в
деспотическом государстве» и переводящая его смысл
преимущественно в политическую плоскость. «Будет
плохо, — заявляет критик, - если книга не найдет своего
читателя потому, что битва с деспотическим государ¬
ством якобы уже завершилась. Нет, она продолжается,
и сама проблема - борьба свободной мысли против тота¬
литарной власти - актуальна как никогда. Никто из
прочитавших “Под знаком незаконнорожденных” не
сможет от этого отмахнуться» [Borland 1947, р. 10].
Из известных критиков, отозвавшихся на роман,
выделяется Диана Триллинг, проигнорировавшая его ан¬
титоталитарный аспект и обрушившаяся на использо¬
ванные в нем повествовательную стратегию, технику
конструирования текста и стилевую манеру [Trilling
1947, р. 722].
Впоследствии, в предисловии к третьему американ¬
скому изданию (написано в 1963 г.) В. Набоков реши¬
тельно опроверг внедрявшееся начиная с ранних рецен¬
зий социально-политическое прочтение романа, тенден¬
цию трактовать его как антиутопию и сатиру на тотали¬
тарные режимы: «Мало есть на свете занятий более
скучных, чем обсуждение общих идей, привносимых в
роман автором или читателем. Цель этого предисловия
не в том, чтобы показать, что “Под знаком незаконно¬
рожденных” принадлежит или не принадлежит к “серь¬
езной литературе” <...>. Я никогда не испытывал интере¬
са к так называемой литературе социального звучания...
Я не дидактик и не аллегорист. <...> Как и в случае
моего “Приглашения на казнь”, с которым эта книга
имеет очевидное сходство, - автоматическое сравнение
“Под знаком незаконнорожденных” с твореньями Кафки
179
3. Зеркало второе: англоя^ыгная критика
или штамповками Оруэлла докажет лишь, что автомат
не годится для чтения ни великого немецкого, ни по¬
средственного английского автора. <...> Влияние моей
эпохи на эту мою книгу столь же пренебрежимо мало,
сколь и влияние моих книг или, по крайней мере, этой
моей книги на мою эпоху» (ПЗН, с. 196).
Писатель стремится переключить внимание крити¬
ков и исследователей на не замеченные ими формально¬
структурные особенности текста и, в частности, пишет:
«Фабула романа зарождается в дождевой луже, яркой,
словно прозрачный бульон. Круг наблюдает за ней из
окна больницы, в которой умирает его жена. Продолго¬
ватая лужица, похожая формой на клетку, готовую раз¬
делиться, субтематически вновь и вновь возникает в
романе, появляясь в виде чернильного пятна в четвер¬
той главе, кляксы в главе пятой, пролитого молока в
главе одиннадцатой, дрожащей, напоминающей обли¬
ком инфузорию, реснитчатой мысли в главе двенадца¬
той, следа от ноги фосфоресцирующего островитянина в
главе восемнадцатой и отпечатка, оставляемого живу¬
щим в тонкой ткани пространства, - в заключительном
абзаце. Лужа, снова и снова вспыхивающая, таким об¬
разом, в сознании Круга, остается связанной с образом
его жены не только потому, что он разглядывал встав¬
ленный в эту лужу закат, стоя у смертного ложа Ольги,
но также и потому, что эта лужица невнятно намекает
ему о моей с ним связи: она - прореха в его мире,
ведущая в мир иной, полный нежности, красок и красо¬
ты» (там же, с. 198).
Н. Мельников усматривает в данном предисловии
попытку повлиять на восприятие критиков. По его сло¬
вам, именно поэтому он с «отчаянным остервенением
открещивается от тех трактовок, в которых его роман
представлен как антиутопия и сатира на советско-герман¬
ский тоталитаризм», причем «позднее многие западные
исследователи с готовностью пошли на поводу у авто¬
ра...» [Мельников 2000, с. 247]. К сожалению, позиция
самого «метакритика» не прояснена, хотя вопрос заслу¬
живает интереса. Можно ли считать, что В. Набоков в
данном случае разыгрывает критиков, пытаясь выдать
180
3.2. От угла улицы Сиреневой — к.6окрвой улице...
политически заряженную антиутопию за формалисти¬
ческий экзерсис? Вряд ли. Хотя в романе действительно
есть элементы антиутопии, но лишь в такой же степени,
в какой в «Себастьяне Найте» присутствуют элементы
романизированной биографии, в «Лолите» - эротическо¬
го романа, а в «Аде» - «семейной хроники». Вслед за
критиками 1940-х гг. современный метакритик не отде¬
ляет реальные черты жанра от их пародийного (травес-
тийного) использования в игровом тексте. Впрочем, к
проблеме игрового текста мы еще вернемся в заключи¬
тельном разделе данной книги.
Из более поздних критических откликов на британ¬
ское издание романа 1960 г. наиболее примечательны
публикации англо-тринидадского романиста В.С. Най-
пола («Нью стейтсмен». 1960. 26 марта), Фрэнка Кер-
моуда («Энкаунтер». 1960. 14 июня), романиста и лите¬
ратуроведа М. Брэдбери («Панч». 1960. 20 апр.). В них
больше здравых соображений, хотя последние по-пре¬
жнему сочетаются с крайне превратным истолкованием
авторских интенций. А в результате... Процитируем
резюме Н. Мельникова: «...В корпусе англоязычных
романов В. Набокова “Под знаком незаконнорожден¬
ных” занял далеко не самое видное место; ни его
последующие переиздания, ни запальчивое авторское
предисловие, объясняющее недогадливым читателям,
как надо и как не надо воспринимать роман, ни до¬
тошные исследования специалистов-набоковедов не
смогли изменить сложившегося положения вещей (и в
этом, вероятно, виноваты не одни читатели)» [Мель¬
ников 2000, с. 250].
По-видимому, роман «Под знаком незаконнорож¬
денных» (как и «Подвиг», и «Камера обскура»), выбро¬
шенный в свое время из набоковского канона критикой,
не готовой принять и оценить «литературную колорату¬
ру» Набокова, а затем отодвинутый на второй план бес¬
прецедентным (хотя и скандальным) триумфом «Лоли¬
ты», остается по-прежнему в резерве заинтересованных
интерпретаторов и исследователей. И вряд ли будет пре¬
бывать там долго, столь очевидны его незаурядные худо¬
жественные свойства.
181
3. Зеркряо Второе: англоязычная критика
3.3. «В некоем княжестве у моря...»:
страсти по «Лолите»
Плавно смещаясь от угла «улицы Сиреневой» (т.е.
от своего сирийского прошлого) по направлению к «боко¬
вой улице» (т.е. обретая в глазах критики свою вторую,
набоковскую личину), писатель рывком вышел из тени,
став одиозным, скандально знаменитым автором весьма
неоднозначно воспринятого бестселлера мирового мас¬
штаба — «Лолиты».
Место «Лолиты» в истории рецепции творчества
В. Набокова трудно переоценить. До того как разверну¬
лась необычайно бурная дискуссия об этой шокировав¬
шей современников книге, сделавшей имя писателя зна¬
комым даже людям, которые не следят регулярно за
событиями в литературном мире, Набоков, можно ска¬
зать, оставался для англоязычного мира маргинальным
автором. Время от времени он публиковал новые книги,
которые, как мы видели, рецензировались в ведущих
англоязычных периодических изданиях, но едва ли мно¬
гие видели в нем одного из титанов современной литера¬
туры. Трудно даже с уверенностью утверждать, что он
воспринимался ценителями как писатель для избран¬
ных. По сути, его мало знали, почти не понимали, для
большинства специалистов по современному литератур¬
ному процессу он просто не существовал. Университет¬
ские профессора-литературоведы не писали о нем не
только книг, но даже скромных статей.
Было бы преувеличением утверждать, что с публи¬
кацией «Лолиты» Набокова мгновенно оценили и поня¬
ли. Отнюдь нет. Его стали воспринимать скорее как
скандального, эпатажного автора, для которого нет ни¬
чего святого. Но при любых условиях, оказавшись в
центре полемики, он уже никогда более не отодвигался
на периферию культурной жизни и, даже провоцируя
вокруг себя вздохи недоумения и споры, оставался фи¬
гурой первой величины.
Конспективно перечислим основные факты, связан¬
ные с историей замысла романа. Первый намек на него
182
33. некоем княжестве у Моря...»
обнаруживается еще в стихотворении «Лилит» (1930).
Затем, в третьей главе «Дара», наметки фабулы про¬
скальзывают в рассказе пошляка Щеголева: «Вот пред¬
ставьте себе такую историю: старый пес, - но еще в соку,
с огнем, с жаждой счастья, - знакомится с вдовицей, а у
нее дочка, ничего не оформилось, а уже ходит так, что
с ума сойти. Бледненькая, легонькая, под глазами си¬
нева, - и конечно, на старого хрыча не смотрит. Что
делать? И вот, не долго думая, он, видите ли, на вдовице
женится. Хорошо-с. Вот, зажили втроем. Тут можно без
конца описывать — соблазн, вечную пыточку, зуд, бе¬
зумную надежду. И в общем — просчет. Время бежит-
летит, он стареет, она расцветает, - и ни черта. Прой¬
дет, бывало, рядом, обожжет презрительным взглядом.
А?» (Д, с. 366-367). Наконец, в октябре—ноябре 1939 г.
Набоков написал повесть «Волшебник» — стилистический
шедевр, который некоторые трактуют как пра-«Лолиту»,
но который, безусловно, обладает колоссальным незави¬
симым художественным потенциалом. К сожалению, по¬
весть не была опубликована в свое время, долго счита¬
лась утерянной и появилась в переводе на английский
язык (выполненном Д. Набоковым) лишь в 1986 г.
К работе над «Лолитой» писатель приступил в
1946 г., когда были написаны первые 12 глав, но лишь
весной 1954 г. он, по его собственным словам, «перебе¬
лил» рукопись и стал искать издателей.
Хорошо известна трудная история публикации про¬
изведения, описанная подробно Б. Бойдом [Boyd 1991,
р. 220-221, 225 etc.]. Влиятельные американские изда¬
тельства не желали рисковать, обоснованно полагая, что
публикация столь непроходного, с точки зрения действо¬
вавших тогда в США законов о печати, произведения
может навлечь на них серьезные неприятности вплоть до
судебного преследования. Вот почему вердикт таких ги¬
гантов книгопечатания, как «Викинг пресс», «Саймон энд
Шустер», «Нью дирекшнз» и «Фэррар, Строе энд Жиру»,
был однозначно отрицательным, хотя ответы издателей
разнились в деталях. Сотрудник издательства «Даблдэй»
Дж. Эпстайн попытался убедить свое руководство напеча¬
тать книгу, но и в данном случае все закончилось фиаско.
183
3. Зеркало Второе: англоязычная критика
Набокову важно было создать прецедент и издать в
США хотя бы фрагменты текста, но даже известный
своей смелостью журнал «Партизан ревью» не решился
на это. Как пояснил его главный редактор Филип Рав,
основная причина отказа была связана с желанием авто¬
ра публиковать свой текст анонимно, против чего возра¬
жал юрисконсульт издания.
Видя, что реальной надежды выпустить в свет «Ло¬
литу» нет, Набоков договорился с Морисом Жиродиа,
владельцем парижского издательства «Олимпия пресс»,
о публикации произведения. Детали его непростых вза¬
имоотношений с издателем описаны в статье «“Лолита”
и г-н Жиродиа» (ССАП, т. 2, с. 589-600). Можно с
уверенностью утверждать, что обращение в «Олимпия
пресс» было ошибкой. Здесь издавалась в основном ли¬
тература откровенно порнографического содержания,
хотя в числе прочего «Олимпия пресс» печатала и тек¬
сты ряда высоко чтимых сегодня авторов - Л. Даррелла,
Г. Миллера, С. Беккета, У. Берроуза и др.
Серьезные читатели мало следили за деятельнос¬
тью фирмы г-на Жиродиа, и потому опубликованная
осенью 1955 г. «Лолита» некоторое время оставалась
совершенно незамеченной. Положение, однако, ради¬
кально изменилось после того, как экземпляр романа
волей обстоятельств оказался в руках Грэма Грина, на
которого произвел неизгладимое впечатление. Участвуя
в опросе, который проводился еженедельником «Санди
тайме», он назвал «Лолиту» лучшей книгой 1955 г.
[Greene 1955].
Тем временем во Франции разразился скандал. В де¬
кабре 1956 г. полиция ворвалась в офис «Олимпия
пресс» и конфисковала тираж 25 книг издательства,
включая «Лолиту». Защищая свои интересы, издатель¬
ство опубликовало брошюру «L’Affaire Lolita» («Дело
“Лолиты”»). Материал об этом появился в популярном
американском еженедельнике «Тайм» 17 марта 1957 г.,
а чуть позже журнал «Энкор ревью» (1957. № 2) опуб¬
ликовал большой фрагмент романа общим объемом в
99 страниц. К этой публикации были приложены после¬
словие В. Набокова «О книге, озаглавленной “Лолита”»
184
3.3. «Ъ некоем княжестве у Моря...»
и статья критика Ф.У. Дюпи «“Лолита” в Америке:
письмо из Нью-Йорка». В соответствии с характером
поставленной перед ним задачи, рецензент пытается обо¬
сновать достоинства шокирующего современников тек¬
ста, который анализируется им так, словно является по
преимуществу традиционным реалистическим повество¬
ванием с нестандартной и будоражащей проблематикой.
Критик умело находит аргументы в пользу произведе¬
ния, которые уравновешивает отдельными выявленны¬
ми недостатками. Например, Ф.У. Дюпи представляют¬
ся не слишком убедительными запоздалые признания
Гумберта в любви к Лолите. Финальный же вывод та¬
ков: «Лолита» - наполовину шедевр комического гро¬
теска, наполовину — вой реального волка, тоскующего
по настоящей Красной ПТапочке [Dupee 1957, р. 1-13].
1957—1958 гг. прошли под знаком публикаций о
скандале вокруг «Лолиты». В материале Мориса Кран¬
стона («Манчестер Гардиан». 1957. 14 мая) рассказыва¬
ется о том, как британское правительство потребовало
от французских властей наложить на роман запрет. При
этом он сам кратко характеризуется как сильно напи¬
санная, но будоражащая книга, которую не следует вос¬
принимать как порнографическую. По утверждению
журналиста, в первой части романа навязчивое пристра¬
стие Гумберта к нимфеткам выдержано во фрейдист¬
ском духе. При этом в тексте обнаруживаются яркие
всплески юмора и фарсовое начало. Показательно, что в
материале в фамилии писателя постоянно присутствует
орфографическая ошибка (Nabakov!) [Cranston 1957].
Еженедельник «Ньюсуик» (1958. 24 нояб.), проведя
опрос студентов Корнеллского университета, где препо¬
давал Набоков, констатировал, что в кампусе о книге
практически не спорят, так как она почти никому не
известна и почти никем не прочитана [Anon. 1958].
Для большинства рецензентов на протяжении значи¬
тельного времени наиболее актуальным оставался пре¬
имущественно вопрос о том, является ли роман порногра¬
фическим, эротическим или высокоморальным. Отчасти
искренне, а отчасти, возможно, ради достижения поле¬
мического результата восхищенные романом критики со-
185
3. Зеркало второе: англоязычная критика
ревновались друг с другом, пытаясь на разные лады обо¬
сновать цельность авторской нравственной позиции.
Одним из характерных примеров таких усилий сле¬
дует счесть статью Говарда Немерова («Кеньон ревью».
1957. Весна), который настойчиво заявляет: «Как бы то
ни было, “Лолита” - морально выдержанное произведе¬
ние, если под моралью в литературе мы понимаем иллю¬
стрирование “ростовщического” торга между нашими
мерзкими желаниями и добродетельными угрызениями
совести, а также того, что вожделение ведет к наказа¬
нию. В мире “американских грез” “Лолита” могла бы
использоваться для проверки на нравственность этичес¬
кого кодекса кинопроизводителей. Ведь если Гумберт и
извращенец (а он действительно извращенец), то в фи¬
нале романа он несет за это наказание. Впрочем, и в
середине. И в начале» [Nemerov 1957, р. 314].
Во многом сходна и аргументация Б. Левина, чья
рецензия была опубликована еженедельником «Спектей-
тор» (1959. 9 янв.): «“Лолита” - литературное достиже¬
ние, которым должен гордиться послевоенный мир (не
так уж избалованный шедеврами). Цельная, нравствен¬
ная от начала и до конца, искусно построенная, необы¬
чайно живая и забавная, “Лолита” по праву занимает
место на вершине мировой нравоучительной литерату¬
ры. <...> Нашлись люди, которые признали “Лолиту”
непристойной и (подчас даже прочитав ее) заявили, что
эту книгу не следует публиковать в Великобритании.
Если же кто-то все же дерзнет ее напечатать, то таких
издателей, считают они, следует привлечь к ответствен¬
ности. Такое требование выглядит, мягко говоря, стран¬
ным. Действительно, в “Лолите” есть описания сексу¬
ального поведения повествователя и героини, но они
гораздо менее подробны, чем в ряде других послевоен¬
ных американских романов, вокруг которых не возник¬
ла подобная шумиха. Действительно, в “Лолите” нам
предлагается тип любовных взаимоотношений, который
в настоящее время запрещен и в Британии, и практичес¬
ки во всех странах Запада. Но ведь никто, по-видимо-
му, не станет утверждать всерьез, что книгу следует
запрещать потому, что в ней описывается преступле¬
186
3.3. «Ъ некоем к&яжестве у Моря...»
ние. <...> Если “Лолита” будет запрещена, то британ¬
ские читатели лишатся возможности познакомиться с
одной из вех мировой литературы XX века, а смелые и
благородные люди почувствуют себя оскорбленными. Но
самым главным следствием такого запрета станет поте¬
ря Британией репутации терпимой страны, а это было
бы трагично» [Levine 1959, р. 33].
Некоторые критики комбинируют те же аргументы
в защиту «Лолиты» с тезисом о высоких художествен¬
ных достоинствах произведения. Уровень мастерства
Набокова столь высок, что никакие запреты его текста
невозможны. Не нужно доказывать, будто писатель сто¬
ит на страже моральных ценностей, заявляют подобные
защитники, это не так, но, описывая патологическое
сознание, он проникается извращенным мировосприяти¬
ем своего аномального повествователя и блистательно
его воспроизводит.
Именно так формулирует данный тезис известный
британский критик Филип Тойнби в рецензии для ежене¬
дельника «Обзервер» (1959. 8 февр.). «“Лолита”, - наста¬
ивает он, ~ это в высшей степени оригинальный и выда¬
ющийся роман, сопоставимый по уровню с “Опасными
связями” Шодерло де Лакло или “Самопознанием Дзе-
но” И. Звево. Вместе с тем здесь очень ярко изображена
жестокость, граничащая с садизмом. Было высказано
предположение, будто книга Набокова атакует описанное
в ней зло или, по крайней мере, является сатирой на
общество, в котором возможны подобные проявления.
Думаю, что это говорит о непонимании как намерений
Набокова, так и его достижений. Совершенно очевидно,
что он не моралист, и об этом прямо сказано в его пре¬
дисловии. <...> “Лолита” не дидактична и не трагична.
Скорее это глубоко комичное произведение искусства».
Как полагает Ф. Тойнби, рассуждения об аморально¬
сти романа лишены какого бы то ни было смысла: «Нам
говорят, что книга “непристойна” и является злонаме¬
ренной порнографией. Отнюдь. Набоков не пропагандист
и не яростный обличитель чего-либо, в его намерения не
входит возбуждать у нас похоть, и по этой причине в его
книге не следует искать осуждения описанного в ней
187
3. Зеркало второе: англоя^ыгная критика
порока <...>. Набоков написал ее вовсе не для того, чтобы
вызвать у читателей те же чувства, коими одержим его
персонаж. Но, подобно всем хорошим писателям, он про¬
никается сознанием этого персонажа и ярко передает
природу его желаний. Все мы, наверное, сойдемся на
том, что половая близость между взрослым мужчиной и
несформировавшейся девочкой не только нежелательна,
но неизбежно жестока и отвратительна. <...> “Лолиту”,
безусловно, следовало бы запретить, если бы кому-то уда¬
лось доказать, что хоть одна девочка была совращена в
результате этой публикации. Но доказать такое, по-види¬
мому, никому не удастся. В защиту автора можно ска¬
зать, что книги вообще не влияют на поведение читате¬
лей». Впрочем, Ф. Тойнби, вслед за Б. Левином, видит в
борьбе вокруг книги и важный прецедент, от которого
может зависеть судьба свободы в стране. Следствием за¬
прета, утверждает он, «будут не только очевидные потери
в художественной сфере, но и посягательства на нашу
свободу» [Toynbee 1959а, р. 20].
Высокоморальной книгой считает «Лолиту» и ре¬
цензент «Нью-Йорк тайме бук ревью» (1958. 17 авг.)
Элизабет Джейнуэй. Она констатирует авторское стрем¬
ление показать губительность всеохватной страсти, ко¬
торая настолько овладевает индивидом, что побуждает
его добиваться удовлетворения любыми средствами, аб¬
солютно пренебрегая последствиями для окружающих.
Рецензент категорически отвергает обвинения в порно¬
графичности - мало найдется книг, где непосредствен¬
ное описание похоти с такой очевидностью служит про¬
тивоядием от нее. Художественным просчетом Набокова
критик считает наделение Гумберта функцией повество¬
вателя, находя подобную ношу для него неподъемной
[Janeway 1958, р. 5].
«Лолита» - не порнография, прямо и недвусмыс¬
ленно заявляет британский критик В.С. Притчетт («Нью
стейтсмен». 1959. 10 янв.). Трудно отыскать книгу, в
меньшей степени способную привлечь читателя с не¬
устойчивым воображением. Люди развращенные, пола¬
гает он, будут, возможно, шокированы той силой, с
которой автор проник в их нездоровые помыслы. Зато*
188
3.3. <fl3 некоем княжестве у Моря...»
неискушенные «нимфетки» и подростки едва ли прило¬
жат достаточно сил, чтобы преодолеть непростой стиль
♦Лолиты», изобилующей литературными аллюзиями и
языковыми экспериментами. Набоков не является про¬
водником великой идеи, и в этом критик усматривает
определенный недостаток. Он видит место «Лолиты» ря¬
дом с произведениями Ивлина Во и Олдоса Хаксли, чей
уровень представляется ему достаточно высоким. С точ¬
ки зрения В.С. Притчетта, очевидно, что набоковское
произведениее неизмеримо превосходит уровень средне¬
го популярного романа и по замыслу, и по исполнению
[Pritchett 1959, р. 38]. Не менее, впрочем, очевидно и
то, что опытный рецензент не ухватывает в полной мере
масштаб характеризуемого им текста.
В январе 1959 г. лондонская «Таймс» напечатала
письмо протеста, подписанное большой группой британ¬
ских литераторов и критиков, опасавшихся запрещения
книги. В числе подписавших Уолтер Аллен, Алфред
Альварес, Исайя Берлин, К.М. Боура, Сторм Джеймсон,
Питер Кеннелл, Фрэнк Кермоуд, Алан Лейн, Маргарет
Лейн, Розамунд Леман, Комптон Маккензи, Айрис Мёр¬
док, Уильям Пломер, Алан Прайс-Джонс, В.С. Прит¬
четт, Герберт Рид, Стивен Спендер, Филип Тойнби, Эн-
гус Уилсон, Бернард Уолл и Р.Р. Эккерли.
Огромный массив первых литературно-критических
публикаций о романе можно условно разделить на две
группы. К первой относятся те, в которых повествование
о баснословных событиях «в некоем княжестве у моря»
характеризуется восторженно, а само произведение рас¬
ценивается как выдающееся событие литературной жиз¬
ни (хотя иной раз и с оговорками). Во вторую группу
попадают те, где роман подвергается острой критике пре¬
имущественно с формально-морализаторских позиций.
К первой группе можно отнести, например, матери¬
алы К. Бреннера, Ф. Майера, Д. Паркер, Э.С. Селдона,
П.Дж. Спикмена, Л. Триллинга, Л. Фидлера, Р.У. Флин¬
та, Г. Хиккса, Дж. Холлендера, Дж.П. Эллиотта.
Рецензия Джона Холлендера «Гибельное очарование
нимфеток» («Партизан ревью». 1956. Осень) - первый
масштабный отклик на набоковское произведение в
189
3. Зеркало второе: англоязычная критика
США. Познакомившись с изданием «Олимпия пресс»,
критик весьма сочувственно проанализировал эту «не¬
обыкновенную» книгу. Он справедливо подчеркивает гос¬
подство в ней комической стихии, обращает внимание на
своеобразие стиля, безудержность языковых игр. Игра сло¬
вами трактуется в рецензии как метафора горестного за¬
блуждения протагониста. Критик предупреждает тех, кто
склонен преувеличивать роль сатиры на американскую
жизнь, что это второстепенный элемент текста. Главное
же здесь - «страстная любовь Набокова к романтическому
роману» (Nabokov’s love affair with the romantic novel),
явлению недолговечному, но оставшемуся навсегда в па¬
мяти ценителей литературы [Hollander 1956, р. 557-560).
Джордж П. Эллиотт, рецензируя «Пнина», затраги¬
вает попутно проблему «Лолиты»: по его мнению, это
шедевр, который необходимо опубликовать как можно
оперативнее [Elliott 1957, р. 288-295].
Р.У. Флинт, рецензируя в еженедельнике «Нью ри-
паблик» (1957. 17 июня) публикацию отрывка из «Ло¬
литы», напечатанного в «Энкор ревью», трактует роман
как выдающееся литературное событие. Рецензент обна¬
руживает в нем любовь к Америке и злую пародию на
психоанализ [Flint 1957]. Эта публикация спровоциро¬
вала примерно через год редакционную статью «Лолита
и ее критики» («Нью рипаблик». 1958. 27 окт.), в кото¬
рой анонимный моралист выносит роману суровый при¬
говор. Здесь утверждается, что моральная установка ав¬
тора соответствует духу книги, но противоречит правде
жизни. Создается впечатление, что совращать 12-летних
девочек допустимо и что совершенное Гумбертом наси¬
лие ничуть не хуже господствующего в Америке духа
пошлости. Рассуждения анонимного моралиста заверша¬
ются жестким выводом: «“Лолита” - непристойная хро¬
ника убийства и издевательств над девочкой-подрост¬
ком» [Anon. 1958]. В следующих номерах журнала «Нью
рипаблик» появились письма возмущенных читателей.
Р.У. Флинт заявил, что, несмотря на суровость В. Набо¬
кова по отношению к американским психиатрическим
лечебницам, тюрьмам и учебным заведениям, его книга
заслуживает высокой оценки и с моральной, и с эстети¬
190
3.3. «Ъ некоем княжестве у Моря...»
ческой точки зрения. П. Лотер указал на то, что редак¬
ция «Нью рипаблик» допустила элементарную ошибку,
отождествив протагониста Гумберта Гумберта с автором.
«Лолита» не социальный документ, а произведение ис¬
кусства, к которому следует подходить с соответствую¬
щими мерками [Flint 1958; Lauter 1958].
На полемике с неподписанной передовицей из «Нью
рипаблик» построена и заметка Фрэнка Майера («Нэши-
онал ревью». 1958. 22 нояб.). Вступая в спор с редак¬
цией ополчившегося на Набокова журнала, критик на¬
стаивает, что писатель не только не оправдывает порок,
но и объявляет ему бой. Он также обвиняет своих собра¬
тьев по цеху в том, что они не заметили сатирическую
суть книги [Meyer 1958, р. 340-341].
Известный американский литературный критик
Лайонел Триллинг в статье «Последний любовник»
(«Энкаунтер». 1958. 11 окт.) также защищает роман
преимущественно не с эстетических позиций. Он отме¬
чает, насколько шокирует фабула «Лолиты», посягаю¬
щая на одно из двух основных табу в сфере сексуальных
отношений - табу на половые связи с детьми женского
пола. Критик задается вопросом, какими соображения¬
ми руководствовался Набоков, провоцируя «праведный
гнев» своих читателей, и высказывает мнение, что в его
задачу никоим образом не входит подрыв моральных
устоев. Триллинг также не слишком верит в гипотезу,
что стремление вызвать шок у читателей могло быть для
Набокова самоцелью или что он метил прежде всего в
сексуальное лицемерие специфически американского
образца, которое попытался сатирически отобразить.
Главную цель автора Л. Триллинг усматривает в
стремлении написать книгу о любви: «“Лолита” - имен¬
но об этом. Уточню, дабы мои слова не истолковали
превратно: “Лолита” - книга о любви, а не о сексе.
Каждая ее страница апеллирует к эротическому чув¬
ству, описывает откровенно эротические действия.
И при всем том эта книга не о сексе. Она - о любви»
[Trilling 1958, р. 12].
В этом, согласно Л. Триллингу, уникальность мес¬
та, занимаемого «Лолитой» в современной литературе.
191
3, Зеркало второе: англоязычная критика Ус)
Притом что современный роман повествует о тонкостях
физического сближения, о различных оттенках интим¬
ных отношений, о браке, он не способен поведать чита¬
телю о самой любви. Гумберт благоговеет перед своей
возлюбленной, в современной прозе не найти другого
героя, который думал бы о любимой с такой нежностью.
Набоков творит чудеса «археологии эмоций». Он созна¬
тельно ставит под сомнение все проявления рационализ¬
ма, сопутствующие прогрессу. И не только потому, что
они абсурдны, но и потому, что они препятствуют безу¬
мию любви.
Критик Конрад Бреннер в статье «Набоков: извра¬
щенное искусство» («Нью рипаблик». 1958. 23 июня)
характеризует Набокова как необычайно изощренного
литератора, с которым мало кто может поспорить по
части изобретательности. Если его искусство и «извра¬
щенное», то лишь в том смысле, что оно изобретатель¬
но, нестандартно, пародийно, о чем свидетельствуют,
например, «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» и
«Смех в темноте». Что до «Лолиты», то это, по словам
критика, «великий роман» [Brenner 1958, р. 18-21).
Высоко оценивает «Лолиту» и Лесли Фидлер, с чьей
точки зрения, данное произведение вписывается в тен¬
денцию к пересмотру стереотипа невинного детства, ко¬
торая наметилась в произведениях У. Фолкнера, в «По¬
велителе мух» У. Голдинга и у ряда других авторов.
В «Лолите» В. Набоков еще дальше продвигается в дан¬
ном направлении, пародируя сентиментальные мифы о
блаженном детстве и «невинности», непорочности аме¬
риканцев [Fiedler 1958, р. 26-29].
В основном положителен и отзыв другого влиятель¬
ного американского литературного критика Грэнвилла
Хиккса («Сэтэрдей ревью». 1958. 27 дек.). По его сло¬
вам, «проблема» «Лолиты» имеет отношение к литера¬
туре, и только к литературе, но отнюдь не к сфере
морали. Критик прослеживает некоторые вехи истории
борьбы вокруг публикации книги. Он констатирует, что
противники «Лолиты» на самом деле вовсе не опасаются
того, что развратятся от знакомства с ней, а ее защитни¬
ки чаще всего прибегают к аргументу, согласно которо¬
192
33, rfB некоем княжестве у Моря...»
му для искусства не может быть запретных тем. Набо¬
ков действительно побуждает своих читателей хорошо
изучить Гумберта Гумберта, но из этого вовсе не следу¬
ет, что он стремится представить порок в привлекатель¬
ном свете. В книге много как «пугающего», так и остро¬
умного. Г. Хиккс сомневается в том, что «Лолита» на¬
всегда останется в истории литературы, но убежден, что
разговор о ее «порнографичности» абсолютно беспочве¬
нен [Hicks 19586].
Сомневается в долговечности «Лолиты» и П.Дж. Спик-
мен, полагающий, что остроумно написанный роман от¬
нюдь не претендует на «величие»; это умело, профессио¬
нально написанный текст, и только [Speakman 1959].
Восторженно отозвалась о романе известная амери¬
канская писательница Дороти Паркер («Эсквайр». 1958.
Окт.), которая сочла его необычайно смешным, а набоков¬
ское чувство языка — «абсолютным». «Лолита» характери¬
зуется ею как великая книга [Parker 1958, р. 102-103].
Э.С. Селдон сопоставляет «Лолиту» с «Жюстиной»
маркиза де Сада. Оба текста, согласно критику, блестя¬
ще передают ситуацию наваждения, но у Набокова бо¬
лее ярко выражено пародийное начало [Seldon 1958].
В целом благоприятны и отзывы Уолтера Аллена
(«Нью стейтсмен». 1959. 7 нояб.), Дональда Малкольма
(«Нью-Йоркер». 1958. 8 нояб.), Томаса Молнера («Ком-
монуил». 1958. 24 окт.) и Ричарда Шиккела («Прогрес¬
сив». 1958. Нояб.).
Однако наряду с многочисленными положительно
окрашенными откликами встречаются и весьма резкие, в
которых критики клеймят роман и зачастую, не стесня¬
ясь в выражениях, откровенно поносят его. Череда агрес¬
сивных и малоосмысленных публикаций журналистов и
литераторов, слабо ориентирующихся в тайнах нетради¬
ционных текстов, открывается материалом Джона Гордо¬
на, который еще в 1956 г. категорично возразил Грэму
Грину. «Я приобрел “Лолиту”, последовав рекомендации
Грэма Грина, - пишет Гордон. - Мне не приходилось
читать более мерзкой книжонки. Это очевидная и не¬
прикрытая порнография. Главный герой - извращенец,
склонный к развращению девочек в возрасте от одиннад-
7 Зак 613
193
3. Зеркало второе: англоязычная критика
цати до четырнадцати лет, которых он именует “нимфет¬
ками”. Книга посвящена откровенному, бесстыдному и
омерзительному описанию его похождений и побед. Кни¬
жонка эта опубликована во Франции. Всякий, кто осме¬
лился бы напечатать или продать ее в нашей стране,
несомненно, отправился бы за решетку» [Gordon 1956].
За Дж. Гордоном последовали и многие другие рев¬
нители морали. Так, Гарольд Гардинер настаивает, что
издательства США давно не печатали ничего столь от¬
кровенно непристойного и что опубликование «Лолиты»
в США обернется несмываемым позором. Он сетует на
то, что рецензенты норовят высказываться о книге
уклончиво, затемняют дело ссылками на присутствие в
ней некоей символики, злоупотребляют понятиями «со¬
страдание» и «мистицизм». Все это, настаивает автор
публикации, по отношению к Набокову не применимо
[Gardiner 1958, р. 552-553].
«Изощренной порнографией для интеллектуалов»
именует книгу Орвилл Прескотт. Кроме того, по мне¬
нию критика, она претенциозна и «скучна, скучна,
скучна» [Prescott 1958].
Как полагает Кеннет Олсоп, «Лолита» вызвала го¬
раздо больше споров, чем она по своим художественным
свойствам объективно заслуживает [Allsop 1959, р. 108-
109]. Невысоко оценил роман и постоянный оппонент
Набокова К. Эмис. Его мнение таково: «Лолита» не
порнография, но очень скверная книга - и в моральном,
и в художественном отношении. Ее переоценили и пере¬
хвалили, но в этом следует усматривать протестную ре¬
акцию, вызванную неприятием цензуры. Атрофия мо¬
рального чувства делает текст необычайно скучным
[Amis 1959, р. 233-236].
Весьма неблагоприятен и отзыв известной британ¬
ской романистки Ребекки Уэст. «Лолита», полагает она,
выглядит сомнительным образчиком бездумной литера¬
турной стряпни. В ней много каламбуров в джойсовском
стиле, однако языковая игра, настаивает рецензент, в
больших количествах утомляет. Рассказчик то и дело
сбивается на французский, но не слишком злоупотреб¬
ляет этим приемом и в этом отношении похож на Эркю-
194
3.3. «В некоем княжестве у Моря...»
ля Пуаро в детективах Агаты Кристи. Р. Уэст убеждена,
что книгу не следует рассматривать как инструкцию по
развращению малолетних детей или как оправдание по¬
рока. Напротив, она утверждает непреходящее значение
моральных ценностей. Однако эстетический результат
представляется рецензенту неадекватным замыслу [West
1959, р. 16].
«Лолита» непристойна, и печатать ее не следует,
ибо, в конце концов, есть некие стандарты, которых
должны держаться и издатели, и литературная обще¬
ственность, - такова в общих чертах позиция К.К. Дей¬
виса [Davis 1959]. Примерно в том же духе высказались
Мэри Грэм Ланд [Lund 1959] и Р. Питмен [Pitman 1959].
В этой связи весьма справедливым представляется
мнение американской романистки Эрики Джонг, чьи
собственные произведения 1970—1980-х гг. весьма шо¬
кировали читателей и критику своей раскованностью
(непривычной для автора-женщины): «Оказавшись в
фокусе внимания большинства рецензентов, “L’Affaire
Lolita” вытеснила в их восприятии на второй план ро¬
ман как таковой. Скрещивая полемические копья в оче¬
редном раунде приевшейся дискуссии о совместимости
порнографии и литературы (и о самих границах этих
понятий), многие обозреватели вели себя так, будто и в
природе не было язвительно-пародийного предисловия,
предпосланного “Лолите” Набоковым. Стоило ли удив¬
ляться, что логика их рассуждений при этом порой
зеркально уподоблялась аргументации Джона Рэя-млад-
шего, д-ра философии?» [Джонг 1994, с. 13].
Очевидно, что «страсти по “Лолите”» в 1956-1959 гг.
в основном смещали рецепцию произведения в сферу
морали, а ложные интерпретации, обусловленные недо¬
статочным пониманием необычного текста, порой при¬
водили рецензентов к крайним, тенденциозным и в выс¬
шей степени неадекватным выводам. Лишь немногие
критики обращали внимание на пародийность текста и
нестандартность набоковского языка, но почти никто не
улавливал его игровой специфики.
Тенденция оценивать произведение именно с точки
зрения нравственности прослеживается и у рецензентов
7* 195
3. Зеркало второе: англоя^ыгная критика
из малочисленной русской эмигрантской прессы, в це¬
лом стремившихся его защитить и оправдать. В частно¬
сти, Марк Слоним, первым откликнувшийся на роман в
газете «Новое русское слово» (1958. 19 окт.), писал:
«Говорить о том, что “Лолита” - неприличный и даже
“скабрезный” роман, могут только те, кто не понимает
серьезного замысла произведения и его выдающихся ли¬
тературных достоинств. <...> Никакой особой половой
смелости в “Лолите” нет, и в этом отношении ее далеко
опередили десятки американских и французских рома¬
нов, не вызывающие протестов. <...> По существу, “Ло¬
лита” — не эротический роман в обычном смысле этого
слова, а печальный рассказ о человеческих страстях и
силе пошлости».
Рецензент стремится всячески приглушить значи¬
мость страсти протагониста как движущей силы фабулы
произведения: «Безумие Гумберта, не раз попадавшего в
специальные учреждения для душевнобольных, не сво¬
дится к физическому влечению к тринадцатилетним “ма¬
леньким нимфам”. Предмет его страсти не так уж важен:
главное — это стремление человека вырваться из обыден¬
ного рассчитанного мира, страсть - как источник поэти¬
ческого преображения действительности, общая природа
творческого порыва и болезненного извращения».
М. Слоним полагает, что гумбертовская страсть не
более аномальна, чем проявления безумия других прота¬
гонистов произведений Набокова, например Лужина.
«Ненормальность шахматиста Лужина и безумие Гум¬
берта — явления одного и того же порядка. Вот почему в
новом произведении Набокова так много печального и
глубокого о темных корнях человека. Герои Набокова
пытаются, каждый по-своему, совершить прыжок в цар¬
ство свободы, их привлекает “предел” возможного и
дозволенного, и их деяния — прорыв из духоты и тесно¬
ты этого мира» [Слоним 1958, с. 8].
Под слегка иным углом строил свою речь в защиту
писателя критик Н. Армазов («Грани». 1959. № 42).
Справедливо уловив, что Лолита представлена в романе
отнюдь не невинным существом и что «нимфетка» - это
(если следовать определению Гумберта) бес женского
196
3.3. «ЯЗ некоем княжестве у Моря...»
пола, критик патетически разоблачает общество «потреб¬
ления», умудрившееся довести малолетних школьниц до
состояния полной нравственной глухоты. «Лолита, — на¬
стаивает он, - новая версия проститутки. Той, староза¬
ветной, что продавала свое тело из нужды или отчаяния,
а затем либо каялась, либо катилась под уклон и превра¬
щалась в отбросы общества, уже нет. Лолита - просто
эмоционально опустошенная школьница, без всякого “во
имя”, очерствевшая в цинизме. Из любопытства узнать,
“как это ощущается”, она еще раньше проделывает опыт
с первым встречным мальчишкой. Узнав же, в чем дело,
утолив любопытство и не испытывая отвращения, под¬
купленная мишурой нашей цивилизации, под гомон мас¬
сового спроса, заглушающего личные желания, она не
прочь испробовать свои чары на отчиме».
Критик полагает, что «целомудрие» в принципе не¬
возможно в обществе потребления: «Когда “потребле¬
ние” — основная добродетель индустриального прогресса,
а образ культуры - материальное благополучие, может
ли человек совместить такое мировоззрение с целомуд¬
рием? Вполне естественно, что поколение, которое по¬
буждают потакать своим инстинктам, обязательно будет
искать убежища в удовлетворении низших инстинктов,
как в доступных для всех временных наслаждениях и
удовольствиях. Набоков не первый узрел это, но он
убедительнее многих это изобразил. Не пытаясь ни су¬
дить, ни поучать. Он прибегает к более верному и дей¬
ственному оружию - сарказму, высмеивая даже то, что
в существе своем трагично» [Армазов 1959, с. 233].
Гумберт характеризуется критиком как «современ¬
ный Тристан без Изольды», как трагический герой, во¬
тще ищущий удовлетворения своей страсти в обществе,
которое, по сути, отменило само понятие «страсть».
«Гумберт - не идиллическая натура. Не блюсти, а нару¬
шать законы рвется мука его любви, которой нет исхо¬
да. После того, как весь реальный опыт прогорел дотла
в скорби и мести, перед лицом казни... на краю реаль¬
ной жизни, в теплом прахе пережитого курится и мер¬
цает еще живое чувство, зачатое в детстве, — потреб¬
ность любить и оставить след этой любви. <...> Огонь
197
3. Зеркало второе: англоязычная критика
чресел догорел; свет жизни мерцает приговоренному»
[Армазов 1959, с. 235].
Едва ли такой «защитник» мог доставить своими
плоско-буквалистическими рассуждениями радость ав¬
тору. К счастью, малотиражное издание «Грани» рас¬
крывали немногие, да и в современной России суждения
Н. Армазова также не были бы известны кому-либо
кроме сверхузких специалистов, не будь они отражены
в антологии Н. Мельникова.
Можно смело пренебречь безапелляционным и не¬
доброжелательным суждением 3. Шаховской, которая в
статье, приуроченной к публикации французского пере¬
вода «Лолиты», на страницах парижского журнала
«Ревю де дё монд» (1959. 15 авг.) утверждает: «Набоков
стоит большего, чем споры, вызванные вокруг этого, не
самого лучшего, его романа. Вырванный из-за скабрез¬
ности его сюжета из числа предыдущих книг и, может
быть, и тех, которые за ней последуют, роман “Лолита”
угрожает Набокову легкомысленным причислением его
к эротическим авторам... “Лолита” принесла Набокову
деньги, но она искажает лицо писателя, интересного во
многих отношениях» [Шаховская 1991, с. 98]. Косно¬
язычный автоперевод материала злополучной «крити¬
кессы» позволяет все же понять, что писатель имел
вполне реальные основания «не узнать» ее, встретив в
издательстве «Галлимар».
К числу немногочисленных ранних анализов «Ло¬
литы», в которых намечены некоторые важные для по¬
нимания этого во многом уникального по своей искро-
метности текста, относится статья Н. Берберовой «Набо¬
ков и его “Лолита”», напечатанная в «Новом журнале»
(1959. № 57).
Критик определяет свой анализ как «лабиринт
сцеплений» и выделяет в нем шесть ступеней: сюжет,
внешнее содержание, внутреннее содержание, внешняя
форма, внутренняя форма, а также последнюю, четко не
обозначенную, но предполагающую комплексное виде¬
ние всех тайн текста [Берберова 1997, с. 292]. Можно
спорить о понятиях, введенных в статье, можно призна¬
вать степень осмысления произведения в осуществлен¬
ия
3.3. «Ъ некоем княжест&е у Моря...»
ном анализе достаточной или недостаточной, но одно
очевидно: Н. Берберова как никто другой до нее поняла,
что в набоковский текст можно проникать на разную
глубину, и она пытается объяснить - почему.
Сюжет «Лолиты», как подчеркивает критик, может
быть передан в нескольких словах: это «любовь сорока¬
летнего человека к двенадцатилетней девочке-нимфе,
вернее сладострастие, переходящее в любовь» [Бербе¬
рова 1997]. Н. Берберова спорит с теми критиками, ко¬
торые пытались объяснить сюжет «Лолиты» поисками
автором оригинального сюжета. Она доказывает, что
избранная им тема не нова и у него вряд ли было
желание поразить читателей новизной.
Выйдя на второй план романа, критик приходит к
выводу, что «Лолита», как и многие другие произведения
Набокова - это книга о двойнике, «о двойнике-соперни¬
ке, о двойнике-враге, которого убивают не в честном бою,
не на благородном поединке, но после гротескно-комичес¬
кой сцены, как животное, в полубессознательном состоя¬
нии, почти в присутствии других таких же полубессозна¬
тельных животных; и все это для того, чтобы освободить¬
ся от него в себе самом, чтобы выйти из ада, чтобы в
двойнике убить себя» [там же, с. 294].
В третьем плане («внутреннее содержание») Набо¬
ков «возвращает нас к катарсису», который за послед¬
ние десятилетия отменила современная литература.
«Сладострастие переходит в любовь и соперники слива¬
ются в одно целое, пока один не уничтожает другого»
[там же, с. 295]. В мире, куда Набоковым возвращен
катарсис, «все зло, весь ужас, все преступления оказа¬
лись призрачными и, как в “Приглашении на казнь”
Цинциннат, так и Гумберт Гумберт пошел наконец мимо
всех декораций туда, где встало над ним “неподвижное
солнце любви”» [там же, с. 296]. Таково «зерно рома¬
на», которое заложено в побуждениях и действиях геро¬
ев, т.е. «внутреннее содержание».
Уровень четвертый (или «внешняя форма») - это
«стиль книги», «тон», «язык и обрамление» «Лолиты».
В «Лолите» тон - «ведущий, он придает ей основную
интонацию и даже мимику и, сливаясь с сюжетом, дела¬
199
J, Зеркало второе: англоязычная критика
ет книгу тем, что она есть». Громадна роль иронии.
Кроме того, «слова и фразы соединены не столько по
принципу логики, сколько по принципу звукового жес¬
та, звуковых и иных ассоциаций; игра слов, каламбур,
парономазия следуют иногда в тесном единстве». А еще
«через весь роман проходит струя поэзии» [Берберова
1997, с. 296-297].
Пятый уровень («внутренняя форма») — это приемы,
на которых базируется текст и которым Н. Берберова
пытается дать оригинальные названия. Таковых, в ее
интерпретации, три. «Растворенный эпиграф»: «Откры¬
ваем книгу на любом месте - и мы видим, как растворен¬
ный эпиграф окрашивает... поэтизирует книгу». (Речь
идет, разумеется, о теме «Аннабель Ли», об истории Эд¬
гара По и его «жены-ребенка».) «Образы-гурии»: «...На¬
боков берет в свои книги уже использованное им, словно
в первый раз, мы узнаем этот знакомый образ, ему двад¬
цать, а может быть, и тридцать лет <...>. Мы ловим их
и заново любуемся ими, не потускневшими на свету
<...>; они невинны, как в первый день творения, и даже
малые - значительны в повествовании». Третий прием -
«рифмо-ритмический»: «...В прежних романах Набокова
он был нам хорошо знаком, в “Лолите” он занимает
гораздо большее место и не столь прочно связан с мифом
о том, что каждый человек может быть поэтом» [там
же, с. 298—300]. Приемов, намекает критик, больше, но
размеры статьи позволяют обозначить лишь три из них.
Последняя, шестая ступень: «Осмысление формы-
содержания романа, указание направления, куда произ¬
растают символы и идеи произведения». Данный этап,
по мнению критика, наименее демократичен, так как
тексты Пруста, Джойса, Набокова, как и большая часть
новейшей литературы, доступны не всякому. Трудно
вообразить себе читателя, который в этом произведении
с первого раза «все поймет, все заметит, все оценит и все
разгадает. Но нельзя забывать, что чем больше будет в
этой книге разгадано и понято, тем больше будет и
наслаждение от нее» [там же, с. 300-301].
Н. Берберова настаивает на сознательном характере
искусства Набокова: в то время как одни отменили ка¬
200
33. «Ъ некоем кулжествг у Моря...»
тарсис, другие возрождают его, одни испытывают тош¬
ноту при виде мира и себя, а других мир возбуждает:
«они хотят и слиться с ним, и взорвать его, а вместе с
ним и себя». А в итоге: «Если для самого Набокова его
искусство: любопытство, нежность, доброта и восторг,
то для нас его искусство: символ, мера, ирония и судо¬
рога» [Берберова 1997, с. 302].
Написанная в эссеистической манере статья Н. Бер¬
беровой несколько сумбурна. Те тезисы, которые вычле¬
нены здесь, отчасти растворены в многословных и не
всегда логически выверенных витиеватых периодах.
И все же можно утверждать: до К. Проффера с его
«Ключами к “Лолите”» никто так глубоко не обозначил
необходимость поисков скрытых пластов этого дерзно¬
венно-дымчатого текста.
Принципиально новый уровень осмысления романа
был достигнут в критических публикациях второй поло¬
вины 1960-х гг. Именно тогда наиболее тонкие ценители
уже уловили в «Лолите» все признаки беспрецедентного
литературного шедевра. Формальным поводом для уточ¬
нения позиции критики стала публикация третьей, анг¬
лийской версии набоковской автобиографии «Память,
говори!» (Speak, Memory, 1966). Н. Мельников обосно¬
ванно отмечает, что «среди рецензентов, откликнувших¬
ся на третью версию набоковской автобиографии, тон
задавали уже не легковесные журналисты и юркие лите¬
ратурные обозреватели крупнейших газет, по долгу
службы вынужденные откликаться на выходящие книж¬
ные новинки, а ведущие критики и литературоведы, чьи
отзывы порой не вмещались в традиционные жанровые
рамки журнальной рецензии и превращались в обстоя¬
тельные исследования всего творчества писателя» [Мель¬
ников 2000, с. 421].
Наиболее показательным образцом подобного подхо¬
да исследователь считает статью Альфреда Аппеля-мл.
«Кукольный театр Набокова» [Арре! 1967а]. Критик по¬
чему-то совершенно упускает из виду, что эта статья,
конечно же, не должна восприниматься лишь в контек¬
сте новой версии автобиографии; она ставит несопоста¬
вимо более широкие задачи и (что немаловажно) вошла
у27 За* 613
201
3. Зеркало второе.: англоязычная критика
вместе с тремя другими аппелевскими концептуальны¬
ми статьями в состав введения к подготовленному им
изданию «Комментированной “Лолиты”» (The Annotated
Lolita), ставшему важнейшим рубежом в осмыслении
глубинных слоев и тайн этого великого романа.
Оценивая публикацию А. Аппеля, Н. Мельников де¬
монстрирует весьма типичное для газетно-журнальной
критики (а также для исследователей таковой) подозри¬
тельно-недоверчивое отношение к университетскому ли¬
тературоведению, подогреваемое, по-видимому, бессозна¬
тельным желанием развести их в разные стороны, вос¬
препятствовать их гармоничному взаимодействию. Суж¬
дения о статье А. Аппеля стремительно перерастают в
ироничную и суровую инвективу в адрес набоковедов:
«Предложив гиперформалистическое (далеко не всегда
обоснованное и убедительное) истолкование творчества
писателя, Аппель высказал ряд интересных мыслей отно¬
сительно тематики, структуры и игрового характера на¬
боковских произведений. Пародирование, литературная
рефлексия и авторское самосознание, образующие внут¬
ренний сюжет книги и размывающие фабульное дей¬
ствие, соответствие тематических узоров как принципа
построения произведения, приемы остранения и отстра¬
нения, препятствующие “самозабвенному слиянию чита¬
теля с персонажем”, - эти художественные принципы
(пусть и не в одинаковой степени присущие произведени¬
ям Набокова и, тем более, не исчерпывающие всего идей¬
но-художественного богатства его творчества) отныне сде¬
лались излюбленными темами для представителей неук¬
лонно растущей армии набоковедов, для которых Набо¬
ков стал чем-то средним между объектом пылкого, без¬
рассудного поклонения и восхваления и удобным полиго¬
ном для испытания тех или иных литературоведческих
доктрин и методологий» [Мельников 2000, с. 421].
Крайняя несправедливость подобного обобщения в
его конкретном приложении к анализу А. Аппеля стано¬
вится особенно очевидной, если мы обратимся непосред¬
ственно к текстам четырех его прорывных статей, соста¬
вивших в переработанном виде основу вступления к
«Комментированной “Лолите”», - к уже упомянутой
202
33. «Ъ некоем княжестве у Моря...»
статье «Кукольный театр Набокова», а также к работам
«“Лолита” - “подкидная доска” пародии» [Appel 1967Ъ],
«Искусство набоковской искусственности» [Appel 1968]
и «Истоки “Лолиты”» [Appel 1970]. При этом мы будем
ориентироваться на их дефинитивную версию, т.е. на
вступление к «Комментированной “Лолите”».
Критик предлагает в статье «Кукольный театр На¬
бокова» концептуальное осмысление сложной стратегии
структурирования писателем своих книг, которая сло¬
жилась в общих чертах еще в романе «Король, дама,
валет» (1928), достигла зрелости в «Приглашении на
казнь» (1936) и приблизилась к апофеозу в «Бледном
огне» (1962). Эта стратегия (А. Аппель именует ее «the
strategy of involution») реализуется, по его мнению, в
основном семью различными способами, и критик пред¬
лагает их систематизированное описание.
1. Пародия. Это основополагающий элемент набо¬
ковской повествовательной стратегии, своего рода «под¬
кидная доска», что сформулировано рассказчиком в
«Подлинной жизни Себастьяна Найта». (Об этом аспекте
набоковских текстов читатель получит более подробные
разъяснения в разделе 3.9.) Поскольку пародия либо
предполагает отсылки к другим произведениям искусст¬
ва, либо — автореферентна, она, по мнению А. Аппеля,
исключает возможность создания «натуралистической»
(т.е. жизнеподобной) прозы. В «Лолите» повествование
почти полностью обеспечивается комбинацией пародиро¬
вания и словесных узоров [Appel 1991, р. ХХУЩ.
2. Совпадения. Набоков сознательно нагнетает в сво¬
их книгах совпадения, стремясь таким образом выявить
жизненный узор, достичь удивительных эффектов в изоб¬
ражении пространства и времени. Критик отмечает не¬
сколько общеизвестных сегодня «совпадений» в «Лоли¬
те». Гумберт поселяется у Шарлотты Гейз в доме 342 по
Лоун-стрит; путешествие Гумберта и Лолиты начинается
с комнаты 342 в отеле «Приют зачарованных охотни¬
ков»; за один год в пути они регистрируются в 342 мо¬
телях и гостиницах. Другое «совпадение»: в справочни¬
ке, который попадает в руки Гумберта в тюремной каме¬
ре, он вычитывает, что дебют актрисы «Долорес Квайн»
1/2 7* 203
J. Зеркало второе: англоязычная критика
состоялся в 1904 году в пьесе «Не разговаривай с чу¬
жими»; вместе с тем, триста страниц спустя, в послед¬
нем абзаце Гумберт обращается к Лолите и советует ей:
«Не разговаривай с чужими». Очевидно, подчеркивает
А. Аппель, что «такая деталь раскрывает степень автор¬
ского контроля за повествованием, которое выдается за
^отредактированный черновик исповеди, написанной за
56 сумбурных дней» [Appel 1991, р. XXVH-XXVIII].
(Отметим, кстати, от себя, что количество дней - 56 -
также явно увязано писателем с числом 342, что подтвер¬
ждается несложными расчетами: если сложить первую и
последнюю цифру (3 4- 2), то получим 5; если сложить
вторую и третью цифру, то получим 6; итого — 56.)
3. Структурирование «узоров», мотивных систем.
(А. Аппель лаконично именует эту повествовательную
стратегию словом «patterning».) Большинство узоров,
согласно критику, обусловлено пристрастием Набокова
к шахматам, языку, чешуекрылым. Все они, как и
игры, вводимые с помощью пародии, каламбуров, ана¬
грамм и спунеризмов, зависят от направляющей длани
специалиста по «логомантии» (т.е. мастера языковой
игры). Критик иллюстрирует данный тезис ссылками
на шахматный мотив в «Защите Лужина» и на мотив
бабочки в «Бледном огне», «Аде», «Память, говори»,
«Под знаком незаконнорожденных» и «Лолите» [ibid.,
р. XXVIH-XXIX].
4. Аллюзии. Критик подчеркивает их значимость в
повествовательной структуре «Лолиты» и «Приглашения
на казнь», хотя данный аспект остается относительно
мало разработанным (гораздо больше для выявления роли
интертекстуальных связей в романе сделал К. Проффер
[Proffer 1968]).
5. Текст в тексте. Приемы автореферентности,
используемые Набоковым, системы зеркал, помещенных
под острыми углами, отражают один из элементов ав¬
торской стратегии, которая ответственна за то, что ни¬
какая точка зрения, содержащаяся внутри художествен¬
ного текста, не может объяснить происходящих в нем
содержательных и смысловых инверсий. В подтвержде¬
ние А. Аппель ссылается на тексты Себастьяна Найта,
204
33. «(В некоем княжест&е у Моря...»
встроенные в соответствующий роман. Пьеса Куильти
«Зачарованные охотники» в «Лолите» выполняет, по
его мнению, функции, аналогичные приему «пьеса в
пьесе» в драматургии елизаветинской эпохи; в ней при¬
сутствует «скрытый смысл» («message»), который мож¬
но рассматривать как комментарий к роману. А персо¬
нажи «Дара» становятся читателями его четвертой гла¬
вы [Арре! 1991, р. XXIX-XXX).
6. Драматизация романа. В набоковских произведе¬
ниях критик обнаруживает множество «театральных эф¬
фектов», гармонически сочетающихся с настроем автора
на игру с читателем. А. Аппель задается вопросом, суще¬
ствует ли лучший способ продемонстрировать зависи¬
мость каждого элемента текста от направляющей воли
автора, чем превратить действие в театральный спек¬
такль, и приходит к выводу, что едва ли. Разумеется, им
приведены характерные примеры. В «Приглашении на
казнь», например, говорится, что «на дворе разыгрыва¬
лась — просто, но со вкусом поставленная — летняя гроза»
(курсив наш. — А. Л.). А в «Смехе в темноте» он обнаружи¬
вает еще более значимое утверждение: «Режиссер, которо¬
го имел в виду Рекс, был существом трудноуловимым,
двойственным, тройственным, отражающимся в себе са¬
мом, - переливчатым волшебником Протеем, призраком,
тенью жонглера на мерцающем занавесе...» (СТ, с. 500).
В связи с этим А. Аппель делает вывод, очень важ¬
ный для понимания набоковских текстов, на который
стоит обратить внимание читателя: «Набоков, играющий
роль Протея, всегда присутствует в своих произведениях
с маской на лице: как импресарио, сценарист, режиссер,
смотритель, диктатор и даже как исполнитель эпизоди¬
ческой роли (Седьмой охотник в пьесе Куильти, встав¬
ленной в «Лолиту», молодой поэт, заявляющий, что все в
этой пьесе придумано им) [Арре! 1991, р. XXX].
Нам еще предстоит исследовать отмеченные А. Ап¬
пелем «преображения проворного Протея» - и не только
в разделе 3.4, где это словосочетание актуализируется,
но и в последующих разделах книги, пока в последнем
из них мы не представим писателя в роли «коварного
конструктора языковых структур».
205
3. Зеркало второе: англоязычная критика
7. Авторский голос (authorial voice). Критик имеет
в виду декларируемое Набоковым стремление уподобить¬
ся «антропоморфному божеству», демонстративно конт¬
ролирующему в своем тексте каждую мелочь. «Боже¬
ство» отвечает за все: оно начинает повествование, затем
его прерывает и пересказывает весь отрывок заново. Оно
может остановить сцену и повторить ее с изменениями,
возвратить слайд в проектор и показать его заново, как
следует. Оно дает режиссерские указания, хвалит или
критикует исполнителей. Оно не скрывает, что персона¬
жи — марионетки и что все происходящее с ними не
подлинно. Оно деформирует повествование и способно
рассыпать его на составляющие. А в результате критик
делает существенное для понимания набоковских тек¬
стов наблюдение: «Головокружительное окончание набо¬
ковского романа предполагает сложную реакцию чита¬
телей, на которую многие из них, приученные за свою
жизнь к реалистическим романам, просто не способны»
[Appel 1991, р. XXXI].
А. Аппель еще далек от того, что мы именуем «иг¬
ровой поэтикой», но объективности ради следует при¬
знать, уважаемый читатель, что ему удалось заложить
фундамент для наших с вами последующих заинтересо¬
ванных штудий.
В статье «“Лолита” - “подкидная доска” пародии»
критик сосредоточивается на роли этого варианта интер¬
текстуальных отношений в прозе писателя. Ее главная
тема - конструирование системы зеркал, своего рода
зеркальной темницы, откуда человек тщетно пытается
вырваться. Даже набоковские языковые игры (в частно¬
сти, каламбуры) воспринимаются в данном контексте
как зеркало языка, а в «Лолите» они еще и становятся
также одним из элементов повествовательной маски
Гумберта. В романе, по мнению А. Аппеля, пародируют¬
ся исповедальное повествование, литературный дневник,
романтический роман, тексты с выраженным мотивом
двойничества, а также книги путевых заметок о путеше¬
ствии по Америке. Критик перебирает различные объек¬
ты пародирования в основных произведениях писателя
и констатирует исключительно большую роль пародии.
206
3.3. «Ъ некоем княжестве у Моря...»
В статье «Искусство набоковской искусственности»
более подробно рассматривается разрушение жизнепо-
добия в набоковском повествовании, его «сделанность»
(artifice). А. Аппель считает, что важно не только то,
что тексты Набокова принадлежат к традиции произве¬
дений, в которых описывает процесс их собственного
создания (и в этой связи названы, в частности, имена
М. Пруста, Дж. Джойса, У.Б. Йейтса, Р. Кёно, Х.Л. Бор¬
хеса, К. Мориака, А. Роб-Грийе, а также фильм Ф. Фел¬
лини «8 1/2»), — это сегодня уже трюизм. (Правда, поня¬
тие «метапроза» в данном контексте критиком не ис¬
пользуется.) Существеннее другое: хотя «Лолита» внеш¬
не не выглядит столь устрашающим антиреалистическим
романом, как некоторые другие набоковские тексты, это
по-своему очень запутанное произведение. А. Аппель
пользуется определением «labyrinthine», тем самым под¬
тверждая используемый автором данной книги тезис о
текстах-лабиринтах [Люксембург 1998а]. Кроме того,
«Лолита» - это «искусственный продукт» («а work of
artifice»), не менее «искусственный», чем более поздний
«Бледный огонь».
Критик приводит множество интересных примеров,
убедительно подкрепляющих данное представление,
хотя подчас и допускает легкомысленную недооценку
некоторых составляющих созданной писателем замыс¬
ловатой игровой системы. Например, он едва ли прав,
утверждая, что аллюзии в романе зачастую вводятся
лишь шутки ради [Appel 1991, р. LVI].
Наконец, в статье «Истоки “Лолиты”» критик ана¬
лизирует историю вызревания авторского замысла, при¬
влекая роман «Дар» й повесть «Волшебник». Кроме
того, здесь предпринята попытка обобщения истории
публикации романа и споров вокруг него.
Объединив все четыре статьи во введении к «Ком¬
ментированной “Лолите”», критик завершает его утверж¬
дением о сложности этого многоуровневого текста. Он при¬
зывает интерпретировать «Лолиту» примерно в том же
духе, в каком М. Маккарти разобрала «Бледный огонь».
(Читатель познакомится с основными положениями ее
знаменитого эссе в разделе 3.6.) Конструкция «Лолиты»
207
3. Зеркало второе: англоязычная критика С^^)
видится А. Аппелю сочетанием нескольких шахматных
партий, которые одновременно играются двумя гроссмей¬
стерами на нескольких стеклянных досках, размещен¬
ных друг над другом. Их прозрачность делает текст об¬
манчиво понятным, но на самом деле он никогда не
раскрывается в достаточной мере при первом прочтении.
По-видимому, нет необходимости специально дока¬
зывать, что четыре статьи А. Аппеля, трансформировав¬
шиеся во введение к комментированному изданию «Ло¬
литы», и книга К.Р. Проффера вывели всех заинтересо¬
ванных в адекватной интерпретации романа профессио¬
нальных читателей на принципиально новый уровень
понимания его тайн.
Тем не менее реакция критики на публикацию
«Комментированной “Лолиты”» оказалась на удивление
кислой.
Возьмем в качестве примера рецензию известного
литератора Алфреда Альвареса «“Повесть о бочке” на¬
шего времени» («Сэтэрдей ревью». 1970. 13 июня). Он
констатирует, что произведение, которое еще недавно
воспринималось многими как порнография, обрело ста¬
тус Текста. Однако раньше чтение «Лолиты» вызывало
наслаждение, теперь же оно воспринимается как мучи¬
тельная обуза. У рецензента возникает ощущение, что
Аппель задался целью загубить набоковское остроумие.
А может быть, иронизирует А. Альварес, мы имеем дело
с розыгрышем? Вопрос только в том, кому адресована
данная мистификация? Студентам, исследователям или
кому-то еще? А не является «Альфред Аппель» очеред¬
ной набоковской маской? Такой же маской, какой стала
«Мэри Маккарти», рецензент «Бледного огня»? Но если
подобное предположение верно, добавляет критик язви¬
тельно, неужели Набоков действительно оказался спосо¬
бен произвести убогий, корявый текст «Введения»?
«Комментированная “Лолита”» напоминает ему набоков¬
скую бабочку, раздавленную катком [Alvarez 1970,
р. 27-28, 45].
Более спокоен, но в целом весьма скептичен тон
анонимного рецензента из «Таймс литерари сапплемент»
(1972. 25 февр.). Он констатирует обретение набоков¬
208
3 J. «*В некоем княжестве у Моря,..»
ским бестселлером статуса респектабельного произведе¬
ния. Однако беда в том, что изучается он по тем самым
правилам, которые столь зло пародировались писателем
в «Бледном огне». Критик не одобряет попытки А. Ап¬
пеля изучать игровые аспекты набоковского текста. Он
не согласен с установкой на то, чтобы рассматривать
формальные аспекты произведения как основу его со¬
держательности. Идя по этому пути, А. Аппель неволь¬
но подыгрывает тем, кто считает Набокова тривиальным
автором. Из чего делается печальный вывод: коммента¬
тор набоковского текста вынужден играть по правилам,
разработанным самим писателем; вследствие этого он,
можно сказать, порожден им [Anon. 1972а].
Умеренным скептицизмом проникнут и отзыв Дина
Флауэра. Набоков, отмечает он, предложил эталон ком¬
ментария в своем «Евгении Онегине». Аппель, впрочем,
предпочитает походить на персонажа «Бледного огня»
Кинбота. Комментированное издание «Лолиты» произ¬
водит на рецензента впечатление весьма неровного тек¬
ста. В качестве недостатков фигурируют неполнота ин¬
формации об упоминаемых в романе бабочках и не все¬
гда отмеченные отсылки к Куильти. Кроме того, ком¬
ментатор, по-видимому, излишне преувеличивает «сде¬
ланность» текста и не вполне понимает специфику ис¬
пользования в нем пародии. В оправдание комментатору
высказывается предположение, что роман настолько сло¬
жен и насыщен аллюзиями, что адекватное его коммен¬
тирование невозможно в принципе [Flower 1972].
Конечно, неверно было бы видеть в аппелевском
издании «Лолиты» верх совершенства. Не зря ведь и
сам комментатор доработал свой труд и двадцать лет
спустя опубликовал его уточненную, исправленную вер¬
сию. Однако прогресс в истолковании романа с выходом
в свет его комментированного издания очевиден. Инер¬
ция критики объясняется, наверное, тем, что даже в
начале 1970-х гг. былая скандальная репутация произ¬
ведения исподволь мешала его интерпретации как явле¬
ния современной классики.
А. Аппель в значительной мере опирался на опыт
другого корифея набоковедения, Карла Р. Проффера, ко¬
209
3. Зеркало второе: англоязычная критика
торый двумя годами ранее выпустил небольшую, компакт¬
ную, но революционную по своей значимости книгу
«Ключи к “Лолите”» (Keys to Lolita, 1968). Именно здесь
впервые всерьез поставлен вопрос о специфике Набокова
как «играющего» с читателем автора, чьи подлинные
интенции могут быть выявлены лишь в результате пол¬
номасштабного анализа скрытых пластов его текстов.
Уже подбор эпиграфа из набоковского «Отчаяния»
весьма красноречив: «Ти-ри-бом. И еще раз - бом! Нет, я
не сошел с ума, это я просто издаю маленькие радостные
звуки. Так радуешься, надув кого-нибудь. А я только что
здорово кого-то надул. Кого? Посмотрись, читатель, в
зеркало, благо ты зеркала так любишь» (О, с. 411).
Набоков, как подчеркивает К. Проффер, ориентиру¬
ется на читателя, способного исследовать тайны его тек¬
стов, и мало кто из писателей требует от своей аудито¬
рии большего, чем он. В своей работе он стремится
«продемонстрировать некоторые задачи, встающие пе¬
ред читателем в процессе медленного, пытливого и вдум¬
чивого изучения деталей». Критик приходит к выводу,
что «идеальный читатель “Лолиты” должен быть опыт¬
ным литературоведом, свободно владеющим нескольки¬
ми европейскими языками, Шерлоком Холмсом, перво¬
классным поэтом и, кроме того, обладать цепкой памя¬
тью» [Проффер 2000, с. 19].
В первой главе своей книги критик останавливается
на роли литературных аллюзий в «Лолите». Он обнару¬
живает связи между игрой с именем Гумберта (Гумберт
Грозный, Гумберт Кроткий, Humbert le Bel, Жан-Жак
Гумберт, Гомбург, Гумбард, лиловая и черная Гумбрия,
Гум и Гумбертша и т.д.) и аналогичной игрой Дж. Джой¬
са с именем главного героя «Поминок по Финнегану»
Хамфри Чимпден Эрвикера. К.Р. Проффер подробно ана¬
лизирует главу 23 части II, где «Куильти-Набоков про¬
веряет эрудицию как Гумберта, так и читателя» [там
же, с. 30], анализирует отсылки к балладе Э.А. По «Ан¬
набель Ли» и к новелле «Кармен» П. Мериме. Исследова¬
тель делает попутно следующее существенное наблюде¬
ние: «...Когда Гумберт отождествляет Лолиту с Анабел-
лой и вспоминает, к примеру, как, обучая Лолиту игре в
210
3.3. некреМ княжестве у Моря...»
теннис, он “давал мяч за мячом веселой, невинной, изящ¬
ной Анабелле” <...>, милый читатель должен понимать,
что параллели здесь проведены умышленно, что они “пси¬
хологичны” в чисто литературном смысле, что Анабел-
ла - только литературное эхо, а не подтверждение теорий
венских целителей» [Проффер 2000, с. 85].
Существенно, что анализ соответствий между «Кар¬
мен» П. Мериме и набоковским текстом подводит кри¬
тика к принципиально важному теоретическому выводу:
«Набоков дурачит читателя, так сказать, на нескольких
уровнях. Толпы разочарованных обывателей, которые
прочтут “Лолиту” как грязную книжонку (и даже мно¬
гие более интеллигентные люди), вообще не заметят
литературных реминисценций Набокова. В данном слу¬
чае невежество становится их преимуществом: аллюзии
не введут в заблуждение того, кто не подозревает об их
существовании. Так что Набоков морочит лишь тех не¬
многих читателей, которым открыты его уловки. И эти
читатели - оценившие изощренную технику письма На¬
бокова, уже обманутые поворотом сюжета <...>, всегда
будут ждать подвоха от аллюзий; они ничего не примут
на веру» [там же, с. 96-97].
В главе второй «По следам Клэра Куильти-Киха-
Ку» проанализирован «детективный» пласт «Лолиты».
«Основная загадка для Гумберта и для читателей, — отме¬
чает К.Р. Проффер, - состоит в определении личности
злодея, освободившего Лолиту в День Независимости.
В конечном итоге выясняется, что им был Клэр Куиль-
ти, драматург с садистическими наклонностями <...>.
Но когда именно мы понимаем, что он и есть этот зло¬
дей? Каким образом мы проходим стеклянный лабиринт
возможных умозаключений к единственно правильному
выводу?» Чтобы ответить на поставленные вопросы,
критик прослеживает всю систему связанных с Куильти
намеков, пронизывающую текст произведения: «Я пред¬
полагаю пройти по следам Куильти по всему роману, но
прежде хочу напомнить моим читателям, что, отсекая
большую часть текста и цитируя только ключевые мо¬
менты, я тем самым значительно упрощаю и огрубляю
сотканный Набоковым узор по сравнению с целостным
211
3. Зеркало второе: англоя^игная критика
текстом “Лолиты”. Важны не отдельные кусочки, но их
сочетания» [Проффер 2000, с. 101-102].
Наконец, третья глава блестящего сочинения
К.Р. Проффера посвящена набоковскому стилю. Он от¬
мечает, что немногие писатели уделяли столь присталь¬
ное внимание «инструментовке» прозы, систематизиру¬
ет случаи употребления аллитераций, ассонансов и дру¬
гие варианты звуковых повторов. В главе также харак¬
теризуются рифмовка, ритм, каламбуры, авторские нео¬
логизмы, метафоры, сравнения, специфика диалога,
вставки. Не все здесь разработано детально, многое лишь
эскизно намечено, но предложенный подход к глубин¬
ным пластам текста перемещает его анализ в принципи¬
ально иную плоскость.
Работа К.Р. Проффера вышла в малотиражном из¬
дании и не получила столь большого распространения,
как аппелевское комментированное издание «Лолиты».
Однако, действуя подспудно, через вторые и третьи
руки, на причастных к рецепции набоковского творче¬
ства критиков и литераторов, она способствовала куль¬
тивированию новых принципов прочтения созданной пи¬
сателем изощренной модификации игрового текста.
Таким образом, профессиональные набоковеды
К.Р. Проффер и А. Аппель, безусловно, яснее распозна¬
ли тайны «некоего княжества у моря», чем подавляю¬
щее большинство обращавшихся к ним литературных
критиков.
3.4. Преображения проворного Протея:
Набоков-перевоЭчик
История восприятия некоторых аспектов творчества
В. Набокова литературной критикой (в особенности в
годы жизни в США и Швейцарии) прямо связана с его
переводческими пристрастиями. Вот почему возникает
объективная необходимость специально прокомментиро¬
вать эту проблему, без учета которой не раскроются,
например, нюансы бурной полемики вокруг публикации
набоковского комментированного перевода «Евгения
212
3.4. Преображения проворного Протея...
Онегина» и англоязычных версий его ранних, написан¬
ных в Европе произведений. Тема «Набоков и перевод»,
пока не очень глубоко осмысленная, явно нуждается во
внимательном и вдумчивом обсуждении.
Свободно владея тремя языками - русским, англий¬
ским и французским, - Набоков всю свою жизнь обра¬
щался к каждому из них, регулярно выступал как пере¬
водчик. Иноязычные вкрапления встречаются в любом
его тексте, на каком бы языке тот ни писался. Француз¬
скую и английскую поэзию он переводил на русский,
русскую - на английский и французский. Писатель не
раз переизлагал русскую классику на языке своей вто¬
рой родины. В его переводах на русский язык появи¬
лись виртуозные тексты Р. Роллана и Л. Кэрролла. Дей¬
ствуя в соответствии с достаточно строгой системой,
Набоков планомерно переводил собственные книги с од¬
ного языка на другой. Более того, он пришел к потреб¬
ности всерьез осмыслить свои идеи, имеющие отноше¬
ние к теории перевода.
Набоковская теория «буквального перевода». Па¬
радоксально, но факт: чем больше у Набокова накапли¬
вался опыт переводческой работы и чем активнее ощу¬
щалась им потребность в его обобщении, тем основа¬
тельнее склонялся он как теоретик к идее максимально¬
го ограничения свободы творчества переводчика. Он
пришел к мысли о необходимости ее регламентации и
подчинения усилий автора переводного текста един¬
ственно значимой, как представлялось ему, цели - до¬
стижению конкретного прагматического результата.
Подобные представления окончательно сложились
у писателя в годы работы над переводом на английский
язык пушкинского «Евгения Онегина», и именно тогда
он опубликовал ряд статей, в которых достаточно четко
сформулировал свое отношение к данной проблеме. В их
числе «Проблемы перевода: Онегин по-английски»
(«Problems of Translation: Onegin in English», 1955;
опубликовано в нью-йоркском журнале «Партизан ре¬
вью»), «Заметки переводчика» (1957; опубликовано в
нью-йоркском русскоязычном «Новом журнале» (1957.
№ 49)), «Заметки переводчика II» («Опыты». 1957. № 8)
213
3. Зеркало второе: англоязычная критика
и «Тропою рабства» («The Servile Path», 1955). Эти пуб¬
ликации во многом дополняют, а во многом и повторя¬
ют друг друга, и большая часть содержащихся в них
мыслей и тезисов вошла в предисловие и комментарий
4-томного издания пушкинского романа.
Суть набоковских возражений сводится к следую¬
щему. Художественный перевод, по его убеждению, мо¬
жет и должен быть только буквальным, и задача пере¬
водчика в том, чтобы «добиться абсолютной точности
всего текста». Даже само указание на буквализм в поня¬
тии «буквальный перевод» кажется ему по существу
избыточным: «Понятие “буквальный перевод” тавтоло¬
гично, ибо любой другой способ передачи текста - это не
перевод, а имитация, адаптация или пародия» («Про¬
блемы перевода»). В предисловии к «Евгению Онегину»
Набоков идет дальше и предлагает классификацию худо¬
жественных переводов, строящуюся по принципу степени
близости полученного на переводящем языке результата
к оригиналу: перевод-парафраз (переложение), лексичес¬
кий и буквальный перевод. Последний понимается им
«как максимально точное воспроизведение ассоциатив¬
ных и синтаксических возможностей другого языка, по¬
зволяющее сохранить без изменений контекстуальное
значение оригинала» (ЕО-а 1975, vol. 1, р. VIII). В духе
стилистики научного лингвистического текста Набоков
так развивает данный тезис в комментарии к «Евгению
Онегину»: «...Буквальный перевод предполагает не толь¬
ко верность прямому смыслу слова или предложения, но
и тем ассоциациям, которые им подразумеваются, се¬
мантически точную интерпретацию - причем отнюдь не
обязательно лексическую (обусловленную значением
слова вне контекста) - или конструкционную (мотиви¬
рованную грамматическим порядком слов в предложе¬
нии)» (ЕО-а 1975, vol. 3, р. 185).
Именно с этих позиций Набоковым критикуются
предшествующие переводы русских классиков на анг¬
лийский и другие европейские языки. Так, в предисло¬
вии к переводу лермонтовского «Героя нашего време¬
ни», выполненному им при участии Д. Набокова, писа¬
тель прямо и недвусмысленно замечает, что это первый
214
3.4. Преображения проборного Протея...
английский перевод романа, отказывая в данном статусе
всем остальным. Ранее создавались только «переложе¬
ния», авторы которых исходили из неверного, по мнению
Набокова, тезиса, что перевод должен хорошо читаться,
дабы читатель, берущий его в руки, не ощущал, что он
имеет дело с иноязычным текстом, перевоплощенным в
английском обличье, чье иноязычное происхождение за¬
маскировано средствами другого языка. Такая задача,
утверждает Набоков, по плечу, конечно же, «опытному
ремесленнику», который «без особого труда превратит
русский язык Лермонтова в набор гладеньких англий¬
ских клише, по ходу дела опуская, развивая и пережевы¬
вая все, что полагается...» (ЛРЛ, с. 429-430).
Но подобные литературные упражнения не вызывают
у Набокова добрых чувств. Он полагает, что «честному
переводчику» приходится решать задачу иного рода и ины¬
ми средствами. Он гордится тем, что, переводя Лермонто¬
ва, «с готовностью принес в жертву требованиям точности
целый ряд существенных компонентов: хороший вкус,
красоту слога и даже грамматику...» (ЛРЛ, с. 430).
Последнее нуждается в специальном пояснении. По
мнению Набокова, проза Лермонтова «далека от изяще¬
ства», суха и однообразна, его язык «коряв», «сравне¬
ния и метафоры банальны», словесные повторы в описа¬
ниях назойливы и неуклюжи, в тексте произведения
встречаются не только многочисленные романтические
клише, но и явные примеры писательской неряшливос¬
ти и даже описки. У иного переводчика, полагает он,
возникает закономерное желание подправить текст и
придать ему больший блеск и экспрессивность. «Честно¬
му переводчику» не позволительно идти этим путем, и
ему надлежит максимально скрупулезно воспроизвести
все погрешности текста. И результат в таком случае, по
глубочайшему убеждению Набокова, нисколько не по¬
страдает, «коль скоро единственным достоинством доб¬
ротного перевода следует считать его верность и адек¬
ватность оригиналу». Что до читательских свойств тек¬
ста, то это, с точки зрения решаемой практической зада¬
чи, не столь уж существенно - тем более что «это уже
зависит от образца, а не от снятой с него копии».
215
3. Зеркале второе: англоязычная критика G^g)
Конечно, подобные набоковские рассуждения о сти¬
ле Лермонтова в связи с переводом его прозы могут
скандализировать иных почитателей отечественной
классики, привычно восторгающихся каждым словом,
вышедшим из-под пера любого корифея отечественной
словесности прошлого. Но нам, загипнотизированным
порой авторитетами, не следует забывать, что на самом
деле далеко не каждое слово любого великого писателя
действительно идеально, причем сказанное относится,
разумеется, отнюдь не только к писателям русским.
Многие десятки бальзаковских текстов, писавшихся от¬
кровенно ради денег, не слишком отличаются от уровня
макулатуры и давно никого бы не интересовали, если
бы профессиональные исследователи-бальзаковеды не
обращались к ним ради своих узкоспециальных целей,
привлекая к ним попутно изрядно потускневший чита¬
тельский интерес. Иные романы британских реалистов
викторианской эпохи неуклюжи в структурно-компози¬
ционном отношении и сентиментальны. Не будь их об¬
ложки освящены авторитетными именами их создате¬
лей и не случись в послевоенные годы феномена так
называемого «викторианского возрождения», т.е. попыт¬
ки обрести некий нравственный противовес в прошлом,
спасительный в наш век пошатнувшихся ценностей, их
едва ли бы кто-то переиздавал и перечитывал. Не стань,
например, жизнь Фрэнсиса Скотта Фицджеральда од¬
ним из известнейших социокультурных мифов XX в.,
вряд ли кто-либо собирал бы и печатал бы в пухлых и
красиво оформленных томах его бездарные, вымучен¬
ные рассказы, написанные напотребу массовому читате¬
лю пошлого журнала «Сэтэрдей ивнинг пост». Так что,
по-видимому, действительно не следует бездумно подпа¬
дать под магию известных имен.
Мы должны также учесть, что Набоков на самом
деле любит и ценит Лермонтова: в противном случае он
едва ли стал бы браться за перевод «Героя нашего време¬
ни», стремясь донести его до англоязычного читателя.
Но наш автор обладает совершенно особенным видением
текста, и он весьма чувствителен к любым обнаружива¬
емым в нем изъянам. Если ему попадается на глаза
216
3.4. (Преображения проворного Протея...
неверное согласование или опрометчиво использованная
грамматическая форма, он не может ее не отметить. Его
глаз часто фиксирует такое, что нам, несопоставимо
менее чутким и квалифицированным читателям, по су¬
ществу, недоступно: так, он замечает, что при любых
эмоциональных переживаниях лица различных персона¬
жей романа окрашиваются в одни и те же на удивление
сходные тона и то багровеют, краснеют, розовеют, то,
напротив, желтеют, зеленеют и синеют. Он замечает
даже такую цветовую деталь, как четырехкратное по¬
вторение заимствованного, французского по происхож¬
дению, романтического цветового эпитета «тусклая блед¬
ность» (фр. paleur mate) - достаточно неуклюжего, если
вдуматься, галлицизма.
И все эти, и многие подобные нюансы, настаивает
Набоков, должны непременно сохраняться в переводе.
Другие литераторы, бравшиеся за переложение ино¬
язычных текстов, чаще всего, считает он, допускают
многочисленные неточности, приукрашивают переводи¬
мый текст и не избегают соблазна отсебятины - само¬
го, возможно, страшного, с точки зрения набоковской
системы ценностей, переводческого греха. В коммента¬
рии к «Евгению Онегину» писатель формулирует тезис о
том, что переводчик должен быть непременно хорошо
знаком со стилистическими и лексическими ресурсами
языка оригинала, разбираться в тонкостях нравов и
быта страны, где написано литературное произведение,
и в той эпохе, что изображена в нем.
Все нюансы текста оригинала должны быть перене¬
сены в перевод, но, как понимает Набоков, такое невоз¬
можно без определенных потерь. Стремление к макси¬
мальной точности ведет к тому, что конечный продукт
переводческих усилий предназначается не читателю в
широком смысле слова, а специалисту, для которого
выискивание смысловых и языковых нюансов представ¬
ляет специальный, профессиональный интерес. Так, на¬
боковский перевод «Героя нашего времени» адресован, в
первую очередь, студентам, изучающим русскую литера¬
туру, что отражается в самом тексте, а также подтверж¬
дается и сопутствующим ему научным аппаратом: под-
217
3. Зеркало второе: англоя^ыгная критика
ровной вступительной статьей и небольшим коммента¬
рием, поясняющим географические и культурно-истори¬
ческие реалии. Можно поручиться за то, что это, скорее
всего, самая точно передающая дух и язык подлинника
его англоязычная версия, хотя гораздо сложнее прогно¬
зировать возможность сколько-нибудь масштабного ее
распространения в англоязычных странах.
Существенно значительнее потери, которые претер¬
пел «Евгений Онегин» в набоковской версии. Тезис о
максимальной достоверности оказался попросту несов¬
местимым с формой «романа в стихах»: ведь, как дока¬
зывается в «Заметках переводчика», «сохранить и чере¬
ду рифм, и точный смысл текста... математически не¬
возможно...» [Аверин 1997а, с. 107].
В статье «Заметки переводчика» Набоков разъясня¬
ет свои сомнения и комментирует те жертвы, на кото¬
рые ему как переводчику пришлось пойти:
«Если “Онегина” переводить - а не пересказывать
дурными английскими стишками, - необходим перевод
предельно точный, подстрочный, дословный, и этой точ¬
ности я рад был все принести в жертву - “гладкость”
(она от дьявола), изящество, идиоматическую ясность,
число стоп в строфе, рифму и даже в крайних случаях
синтаксис. Одно, что сохранил я, это ямб, ибо вскоре
выяснились два обстоятельства: во-первых, что это не¬
большое ритмическое стеснение оказывается вовсе не
помехой, а напротив, служит незаметным винтом для
закрепления дословного смысла, а во-вторых, что ка¬
ким-то образом неодинаковость длины строк превраща¬
ется в элемент мелодии и как бы заменяет то звуковое
разнообразие, которого все равно не дало бы столь убий¬
ственное для английского слуха правильное распределе¬
ние мужских и женских рифм» [там же].
Все это приводит Набокова к убеждению, что пере¬
вод «Евгения Онегина» на английский язык при любых
обстоятельствах может быть лишь весьма несовершен¬
ной копией оригинала. Единственным средством ком¬
пенсации потерь он считает максимальное развитие на¬
учного аппарата: статьи комментария призваны описы¬
вать и характеризовать все особенности ритма, рифмов¬
218
3.4. ^Преображения проворного Лротея...
ки, которые отсутствуют в самом предлагаемом тексте,
как, впрочем, и возникающие при знакомстве с ним
ассоциации и особенности нравов и быта эпохи.
Свой идеал переводческих усилий Набоков в одной
из статей охарактеризовал так: «Мне бы хотелось, что¬
бы переводы обрастали массивом объемистых сносок,
чтобы последние небоскребами громоздились до самого
верха страниц, оставляя лишь проблеск единственной
строки текста между комментарием и вечностью». Че¬
тырехтомное издание «Евгения Онегина», где роман за¬
нимает всего 256 страниц, а научный аппарат - 1175,
может восприниматься как воплощение данного идеала.
В интервью 1969 г. журналу «Тайм» Набоков, кста¬
ти, грозился выпустить еще «более чудовищно буквалис-
тичное» издание пушкинского романа (это намерение он
не осуществил). Зато опубликованное им «Слово о полку
Игореве» являет собой, по его собственным словам, при¬
веденную в соответствие с его переводческой теорией вер¬
сию текста. Он призывает своих читателей в предуведом¬
лении к переводу уничтожить все экземпляры более ран¬
ней, 1952 г., гораздо более «читабельной» версии данного
текста, получившей распространение в отпечатанных на
множительных аппаратах копиях в Корнелле и Гарварде.
Возникает закономерный вопрос, в какой мере тео¬
ретические воззрения Набокова совместимы с его соб¬
ственной переводческой практикой. В этой связи необхо¬
димо учесть, что они сложились и оформились на относи¬
тельно позднем этапе его творчества. Ведь, как известно,
к 100-летнему юбилею со дня смерти Пушкина Набоков
перевел ряд его стихотворных произведений на француз¬
ский язык, пользуясь рифмованным стихом и избегая
буквализмов. Достаточно далеки от его теории и перево¬
ды из Пушкина, Лермонтова и Тютчева, вошедшие в
книгу «Три русских поэта» (1944), не укладываются в
сложившуюся позднее схему и выполненные им в начале
1920-х гг. переводы повестей Р. Роллана и Л. Кэрролла.
Наконец, создание набоковских иноязычных версий соб¬
ственных текстов, в основном относящихся к послеоне-
гинским годам, тоже не свидетельствует о безраздельном
принятии идеи буквализма. Максималист во многих сво¬
219
3. Зеркало второе: англоязычная критика
их утверждениях, Набоков в реальной творческой прак¬
тике был способен проявлять гораздо большую гибкость,
и это не всегда улавливали некоторые антагонистично
настроенные к нему литературоведы и критики.
Но проблема, конечно же, масштабнее. Отдельные
аспекты экспериментов Набокова-переводчика заслужи¬
вают специального разговора.
Старый знакомец в экстравагантном обличье:
«Николка Персик». Некоторые иноязычные тексты на¬
столько входят в нашу культуру, что представить их в
сколько-нибудь ином художественном оформлении без
особого напряжения попросту невозможно. Примеров
тому множество, и повесть Ромена Роллана «Кола Брю-
ньон» — безусловно, один из них. Переведенная в 1932 г.
М. Лозинским, она переиздавалась на русском языке
бесчисленное количество раз, и почти невероятным вы¬
глядело бы сегодня предположение, что какой-либо иной
переводчик готов рискнуть взяться за данный текст, вы¬
зывающий у нас совершенно конкретные ассоциации.
Учтем, что уважительный интерес к небольшому,
но сочному повествованию о Кола вовсе не обязательно
должен непременно сочетаться с восторженным отноше¬
нием к весьма масштабному наследию Роллана в целом.
Страстный пропагандист социально активного и действен¬
ного искусства, Роллан, как известно, написал, помимо
всего прочего, две гигантские эпопеи: «Жан Кристоф» и
«Очарованная душа». В обеих он попытался предложить
современникам образ идеального героя, спроецированный
на социокультурный фон эпохи. В первом из этих гран¬
диозных по размаху произведений великий музыкаль¬
ный гений Кристоф, Бетховен современности, ведет бес¬
компромиссную борьбу с косностью европейской элиты,
стремясь реализовать необозримые ресурсы, присущие
духу истинно творческой личности. Собственно роман¬
ное повествование постепенно отходит на второй план, и
вторая половина роллановского «романа-потока» похо¬
жа на страстный культурологический памфлет, скре¬
щенный с революционной проповедью. В «Очарованной
душе» романист сокращает абстракцию во имя ложно
понимаемой прагматики, и его новая героиня Аннета
220
3.4. (Преображения проворного (Протея...
Ривьер, сама соотнесенная по мощи с потоком (ее фами¬
лия Riviere, как известно, означает по-французски
«река»), неистово стремится в единственный, по ее убеж¬
дению, бастион человечности - сталинскую Россию.
Хотя литературные дарования Роллана в целом не
вызывают сомнения, многие полагают, что его много¬
словные и весьма тенденциозные тексты безнадежно
устарели и поблекли по прошествии времени. Менее
терпеливые и склонные к резким суждениям ценители,
к коим принадлежал и Набоков, фактор времени не
принимают во внимание вообще. Набоков всегда отно¬
сился к Роллану резко отрицательно. В русской версии
«Лолиты» имеется авторское примечание к упоминанию
«Жана Кристофа», где тот характеризуется как «посред¬
ственный роман Р. Роллана». «Женщина-река» гораздо
ближе ему в метафорическом обличье Анны Ливии Плю-
рабель из искрящихся лингвистическими блестками
джойсовских «Поминок по Финнегану», чем в образе
социально ангажированной «очарованной души» Анне¬
ты Ривьер.
Тем более удивительно, на первый взгляд, само об¬
ращение Набокова к «Кола Брюньону». Но только на
первый взгляд, ибо удивительно само это роллановское
творение, совершенно непохожее на что-либо написан¬
ное им раньше или позже. Стефан Цвейг в своей биогра¬
фии Роллана говорит, что это произведение, стоящее по
ту сторону политики, морали, истории эпохи, является
для него способом бежать от современности. Если вспом¬
нить, что Роллан написал эту вещь в страшные годы
Первой мировой войны, то нетрудно увидеть, что Цвейг
отчасти прав. R то же время, отодвинув действие на три
века назад, Роллан противопоставил бурную эпоху по¬
зднего Ренессанса с ее борением страстей обмельчавшей,
по его мнению, современности, где ощущается дефицит
и великих людей, и великих идей. Его герой-художник
Кола, помимо всего прочего, наделен необычайным мен¬
талитетом, способностью колоритно повествовать о себе
самом, о собственной жизни и окружающих его людях.
Каковы бы ни были идеи, которые попытался выразить
в своем маленьком, компактном шедевре Роллан, они
221
3. Зеркало второе: англоязычная критика
отступают на второй план перед уникальным буйством
языковой стихии.
Именно эта составляющая произведения, похоже,
привлекла внимание Набокова к нелюбимому им в це¬
лом писателю. Именно она побудила его к работе над
чужим текстом, заставила его как переводчика вжи¬
ваться в каждую строчку. Так он осваивал изысканное и
замысловатое искусство словесной игры, учился жонг¬
лировать словами, прелестными присказками, сочными
афоризмами, постигал изыски аллитераций и ассонан¬
сов, т.е., по сути, все то, что сегодня стало общеизвест¬
ными приметами беспрецедентного по своей изощренно¬
сти набоковского стиля. Роллановский текст, конечно
же, в чем-то регламентировал начинающего перевод¬
чика, стремившегося вжиться в его самобытный образ¬
ный строй, но у современного читателя, хорошо знаю¬
щего манеру Набокова, местами не может не склады¬
ваться впечатление, что он изрядно подчинил себе, под¬
мял оригинал.
У Б. Бойда рассказывается, что в июне 1920 г. тема
роллановской повести возникла во время беседы Набо¬
кова с отцом, приехавшим по делам в Лондон. Оба со¬
шлись на том, что переводчик, который дерзнул бы
взяться за работу над этим раблезианским по духу и
написанным нарочито архаичным языком произведени¬
ем, столкнулся бы с огромными трудностями. В.В. На¬
боков, по-видимому, сказал, что события, составляющие
фабулу, являются всего лишь поводами «для каламбу¬
ров, афористичных суждений и шуток, эффектной рито¬
рики и присказок, афоризмов и заклинаний; это словес¬
ный Везувий, извергающий старофранцузскую лекси¬
ку... непрерывная игра ритмическими фигурами, ассо¬
нансами, скрытыми рифмами, ассоциативными цепоч¬
ками, синонимическими рядами» [Boyd 1990, р. 176].
Владимир Владимирович поспорил с отцом, что су¬
меет перевести повесть, сохранив и в русской версии
внутренний ритм и рифмы. Возможно, именно заклю¬
ченное пари дало формальную, внешнюю мотивировку
для не слишком последовательно, медленно продвигав¬
шейся работы над произведением. Но этот текст, дей¬
222
3.4. (Преображения проборного (Протея...
ствительно сложный и созвучный эстетическим установ¬
кам формирующегося писателя, будил его воображение,
подталкивал к прорыву. Первый масштабный перевод¬
ческий эксперимент Набокова шел явно не от теории,
а от эмпирики, и тем удивительнее его результаты.
Набоковская версия, в отличие от другой, хорошо
нам известной, озаглавлена «Николка Персик». Фами¬
лия заглавного персонажа действительно значима: ведь
brugnon (или bruegnon) - одна из разновидностей перси¬
ка. Перевод этой фамилии — смелый и не бесспорный
шаг, но он может быть мотивирован: ни о чем не говоря¬
щая иноязычному читателю иностранная фамилия режет
глаз в этом остроумном и искрящемся смехом тексте.
Более уязвимы манипуляции с именами других персона¬
жей, из которых молодым переводчиком также вычленя¬
ется их смысловое ядро. Скажем, врачи мэтр Этьен Луа-
зо, мэтр Мартен Фротье и мэтр Фильбер де Во превраща¬
ются в Ефима Пташкина, Мартына Теркина и Филиппа
Телькина. Набоков русифицирует их имена, как, кстати,
и подавляющего большинства остальных персонажей. Это
создает явное противоречие: с какой стати французы,
обитающие в иной культурно-исторической среде, долж¬
ны носить русские имена? Учтем, что на названия фран¬
цузских населенных пунктов переводчик не посягнул.
Позднее, в своей версии сказки Л. Кэрролла, Набоков
гораздо продуманнее решал проблему русификации.
Но в остальных своих аспектах «Николка Персик»
смотрится весьма внушительно. По многим параметрам
перевод Набокова ни в чем не уступает переводу Лозин¬
ского, а по некоторым даже его превосходит. Рассмот¬
рим в этой связи отдельные характерные черты языка
повести и их преломление в набоковской версии.
В текст вплетены многочисленные пословицы, по¬
говорки, речения, заклинания. Некоторые из них фоль¬
клорного происхождения и заимствованы Ролланом в
основном из книги Себийо «Французский фольклор»,
некоторые же изречения, поговорки, прибаутки Никол¬
ки сочинены самим писателем и очень тонко стилизова¬
ны под подлинные образцы устного народного творче¬
ства. Сравнение соответствующих мест у Набокова и
223
3. Зеркало второе: англоя^ыгная критика
Лозинского убеждает, что они, по меньшей мере, равно¬
ценны. Например:
«Белая ярочка никогда не старится» (Набоков),
«Птичка-невеличка всегда мол о дичка» (Лозинский);
или
«Рыбка любит приманку, да жаль живота» (На¬
боков),
«Пескарь лаком до наживки, да кишками доро¬
жит» (Лозинский);
или:
♦Пауку подобен женский взор» (Набоков),
«Бабий зрачок, что паучок!» (Лозинский);
или:
♦Непрозрачна дыня, непрозрачна и женщина» (На¬
боков),
♦Женщину и арбуз узнаешь на вкус» (Лозинский).
Язык произведения архаичен, но имитация особен¬
ностей старофранцузского языка здесь скорее внешняя,
она абсолютно не мешает восприятию текста. Именно
поэтому Набоков, хотя и использует грандиозные воз¬
можности ♦Словаря живого великорусского языка» Даля,
купленного незадолго до этого на развале парижского
букиниста, весьма взвешенно вводит редкие и архаичные
слова. И все же их явно больше, чем у М. Лозинского, и
Набоков обоснованно помещает в конце томика неболь¬
шой словарик, где разъясняются наименее известные из
употребленных им лексических единиц.
Но, пожалуй, самая яркая черта ролл айовского про¬
изведения - сочетание в нем внутренней рифмовки, рит¬
ма и каламбуров. «Свободно переходя от речи рифмо¬
ванной - к нерифмованной, Кола столь же непринуж¬
денно переходит от обычной разговорной прозы - к
прозе ритмически упорядоченной, вносящей оттенок
патетики в особо важных разделах его дневника-испове¬
ди» [Мотылева 1959, с. 286-287] .
Объективности ради нужно признать, что ни Ло¬
зинскому, ни Набокову не удается во всех без исключе¬
ния случаях сохранить это удивительное свойство ори¬
гинала. Но даже спрогляда видно, что у Набокова оно
воспроизводится и чаще, и выразительнее.
224
^^3 3.4. (Преображения проворного Протея...
Приведем в подтверждение несколько мест.
Лозинский:
«Я ведь мог и вовсе не родиться... Боже милости¬
вый! При одной мысли об этом меня мороз по коже
подирает. Эта миленькая, маленькая вселенная, эта
жизнь и вдруг - без Брюньона! Какой печальный мир, о
друзья мои!.. Все хорошо, как оно есть».
Набоков:
«Я бы мог не родиться. Как подумаю, Боже, мураш¬
ки ползут по коже. Этот славный, маленький мир, эта
жизнь без Персика! И Персик без жизни! Ах, друзья, как
было бы здесь безотрадно! Что есть, то и ладно».
Или:
Лозинский:
«Ах, Ласочка, Ласонька!.. Все ж таки моей она не
была. И никто другой, как эта жирная колбаса, Жиф-
лар, мучной мешок, дынная рожа, ею владеет, ее и
греет и лелеет, Ласочку, тридцать с лишним лет...»
Набоков:
«Ах, Ласка, Ласочка! Нет, на самом деле я ее не
имел. Он, Блябла, этот требух, пузогной, мешок муч¬
ной, рожа тыквенная, подтыкает, ласкает ласицу мою
уже тридцать лет...»
При том что в этом примере элементы рифмовки и
ритма различимы в обеих версиях, у Набокова гораздо
экспрессивнее бранные слова «требух» и «пузогной», а
общий эффект усиливается каламбурными созвучиями
«тыквенная» - «подтыкает» и «ласкает» - «ласицу».
А вот явный случай превосходства Набокова над
Лозинским:
Лозинский:
«Бывают в жизни дни, когда готов влюбиться в
козу, ежели на ней чепец. Нет, полно, Брюньон, ты
кощунствуешь...»;
Набоков:
«Бывают в жизни дни, когда, кажись, волочился
бы за козой в кружевной наколке. Нет, нет, ты кощун¬
ствуешь, Николка».
Рифмованный финал повести у обоих переводчиков
вышел весьма несходным. И хотя оба варианта кажутся
8 Зак 613
225
3. Зеркало вттюрое: ангмядытная критика
достаточно выразительными, набоковский, похоже, к
тому же и точнее:
Лозинский:
♦Своячок, все короли одинаковы. Всякий француз
родился королем. Здесь я хозяин, и здесь мой дом»;
Набоков:
«Садись. Ты, брат, не один. Всякий француз - вла¬
стелин. И я, твой слуга, у себя господин».
К плюсам набоковской версии относится и ее стили¬
стическая выверенность. Хотя наш автор не стал еще тем
уникальным стилистом, в чьей прозе практически невоз¬
можно обнаружить ошибки, здесь на удивление мало
погрешностей. У Лозинского они относительно редки, но
все же есть. Например: «...Она ответила мне прямо в
лицо», - пишет он, в то время как у Набокова находим:
«...Она... глядя мне прямо в лицо, ответила...»
И наконец, Набоков-переводчик гораздо последова¬
тельнее, чем Лозинский, отклоняется от нормативного
порядка слов, систематически использует инверсию, что
также придает тексту особый, нетрадиционный облик.
Из воспоминаний И.В. Гессена, директора издатель¬
ства «Слово», где был опубликован в 1922 г. «Николка
Персик», известен следующий курьезный факт: «Читая
корректуры, я вносил некоторые исправления, после чего
через Владимира Дмитриевича, с которым ежедневно об¬
щался в редакции “Руля”, передавал Сирину для оконча¬
тельной поправки. Возвращая корректуры, В.Д. однаж¬
ды с улыбкой заметил: “А знаете, что Володя шепнул
мне: ты меня только не выдавай. Я все его (т.е. мои)
поправки потихоньку резинкой стер”. На мгновение ше¬
вельнулось чувство досады на мальчишескую самоуве¬
ренность, но тотчас же подвернулась на язык сохранив¬
шаяся почему-то фраза из учебника Иловайского: “Да
будет ему триумф!”» (цит. по: [Аверин 1997а, с. 182]).
Набоковская версия кэрролловской сказки. Вскоре
последовал второй значительный переводческий опыт На¬
бокова. Перевод сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в Стра¬
не чудес» был сделан им в 1923 г. и опубликован тогда
же в берлинском эмигрантском издательстве «Гамаюн».
В своей автобиографии писатель упоминает, что произо-
226
3.4. Преображения проворного Протея...
шло это после его возвращения из Кембриджа и что он
получил за нее гонорар пять долларов - не такую уж
маленькую сумму в период гиперинфляции в Германии.
Может сложиться впечатление, будто обращение к
Кэрроллу было отчасти случайным, отчасти объяснялось
желанием заработать. На самом же деле подумать так -
значит глубоко заблуждаться. Ведь читатель, хорошо зна¬
ющий последующую прозу Набокова, помнит, сколь час¬
то - и даже назойливо - встречаются в ней упоминания
об «Алисе» и аллюзии на нее - начиная со списка излюб¬
ленных книг Себастьяна Найта и кончая многочисленны¬
ми пассажами в «Лолите», «Аде» или «Прозрачных ве¬
щах». Хотя каждая частная ссылка на Л. Кэрролла мо¬
жет мотивироваться в текстах Набокова какими-то кон¬
кретными соображениями, есть все же нечто сущностное,
объединяющее обоих авторов. Как справедливо отметила
Н.М. Демурова, «работа над “Страной чудес” проявила...
изначально существовавшую потенциальную соприрод-
ностпъ двух авторов <...>. У обоих была та редкая склон¬
ность к всевозможной словесной игре, которая отличает
лишь очень немногих» [Демурова 1992, с. 27].
И действительно, Л. Кэрролл, которого многие вос¬
принимают как преимущественно детского писателя, яв¬
ляется в то же время одним из первых абсурдистов в
истории новейшей литературы. Во многом опередив свое
время, он сконструировал свой особый, на первый взгляд
безумный мир, где с ног на голову перевернуты многие
привычные категории и в вопиющих несуразицах кото¬
рого вместе с тем узнаются многие вполне реальные при¬
меты нашей привычной земной реальности в ее британ¬
ском викторианском обличье. Как и в произведениях
писателей-абсурдистов XX в., здесь присутствуют и ало¬
гичность ситуаций, и алогичность на уровне языка, и
доведение до абсурда незыблемых, казалось бы, общепри¬
нятых норм, и языковые клише. Но главное, пожалуй, в
том, что Л. Кэрролл сочинил игровые тексты, где все
отстроено на вовлечение читателя в сложные и многопла¬
новые игровые отношения, предполагающие движение по
трудноразличимым закоулкам лингвистических лабирин¬
тов, разгадывание словесных тайн и загадок.
8*
227
3. Зеркало второе: англоязычная критика
Сколь бы случайным по видимости ни было обра¬
щение В. Набокова к сказке Кэрролла на самой ранней
стадии его литературной карьеры, в нем обнаруживает¬
ся своя скрытая закономерность. Перевод кэрроллов¬
ской сказки, несомненно, должен был интересовать На¬
бокова не только сам по себе, но и как повод для выра¬
ботки собственного повествовательного стиля, строяще¬
гося на скрытых лингвистических эффектах, каламбу¬
рах, литературных аллюзиях и многочисленных допол¬
нительных приемах, которые призваны воздействовать
на восприятие читателя.
На тот момент, когда В. Набоков взялся за работу
над «Страной чудес», уже существовала определенная
традиция ее русских переводов. Так, уже в 1879 г.
появилась первая русская версия «Алисы» под названи¬
ем «Соня в царстве дива». Имя переводчика (как, впро¬
чем, и имя самого автора) на титульном листе указаны
не были. До 1923 г. вышли в свет еще четыре русско¬
язычных «Алисы», которые подготовили, соответствен¬
но, М.Д. Грансрем (1908), А.Н. Рождественская (1908-
1909), Allegro (1909; под этим именем скрывалась Поли¬
ксена Соловьева, дочь знаменитого историка и сестра
не менее знаменитого философа Владимира Соловьева),
а также некий аноним (год издания не указан, а авто¬
ром перевода, как считает Н.М. Демурова, мог быть
М.П. Чехов [Демурова 1992, с. 19]). Наконец, в 1923 г.
почти одновременно с набоковским текстом в Москве-
Петрограде вышел перевод А. д’Актиля (А.А. Френкель).
Авторы всех русскоязычных «Алис» в той или иной
мере почувствовали специфику совершенно необычных
задач, которые им надлежало решать, но в их текстах
обнаруживается несколько сходных и характерных для
тогдашней переводческой практики решений. Прежде
всего, они трактовали Л. Кэрролла как преимуществен¬
но детского писателя, и потому все манипуляции с тек¬
стом приближали его к восприятию читателя-ребенка.
А подобное восприятие цели предполагало значитель¬
ную русификацию текста, перенос образного и речевого
строя оригинала на русскую почву. (Подробный анализ
данного феномена может быть обнаружен в содержа¬
228
3.4. Преображения проворного Протея...
тельной статье Н.М. Демуровой «О переводе сказок
Л. Кэрролла» [Демурова 1978].)
Вряд ли, находясь в эмиграции, Набоков сопоставил
все имеющиеся варианты сказки: на то у него едва ли
нашлось бы время, да и условия не благоприятствовали
затяжным научным изысканиям, но он, по-видимому, был
знаком с переводом П. Соловьевой, на что указывают не¬
которые совпадения в их версиях [Karlinsky 1970, р. 312].
Сама П. Соловьева явно опиралась на опыт переложения
сказок Л. Кэрролла на немецкий и французский языки.
Она не просто переводила пародии на дидактические вик¬
торианские стихотворения, которые ни с чем бы не ассо¬
циировались у российских детей, а избирала в качестве
образцов стихи классиков русской поэзии XIX в. (в осо¬
бенности произведения М.Ю. Лермонтова и А.С. Пушки¬
на), хорошо известные каждому школьнику и часто вхо¬
дящие в число текстов, заучиваемых ими наизусть.
В этом аспекте набоковский перевод (с точки зре¬
ния избранной методологии) весьма сходен с соловьев¬
ским. Заметны и общие принципы в постоянно исполь¬
зуемой русификации. «Алиса» превращается у Набокова
в «Аню» (первое из имен воспринималось бы в начале
XX в. как явно не русское), ее подружка Мейбл — в
Асю, служанка Белого Кролика - в Машу (а на двери
дома Белого Кролика мы обнаруживаем медную таблич¬
ку «Дворянин Кролик Трусиков»). Вильгельм Завоева¬
тель в пассаже, читаемом Мышью, становится Владими¬
ром Мономахом, Ящерка Билл - Яшей. Последнее, кста¬
ти, уместно, так как «ящерка Яша», с одной стороны, -
очевидный каламбур, с другой же - здесь сымитировано
тяготение Л. Кэрролла к аллитерациям и ассонансам.
Более детальное штудирование текста позволяет обнару¬
жить и множество слов и выражений, свойственных
русской (и только русской!) разговорной речи.
Отечественные теоретики перевода в целом негатив¬
но относятся к подобной практике. Характерна позиция,
занятая в свое время Е. Эткиндом. Перевод П. Соловье¬
вой (о набоковской версии в те времена в открытой
советской печати, естественно, не писали) подвергается
в его исследовании сокрушительной критике: «Мы ока¬
229
3. Зеркала второе: англоязычная кротика
зываемся в... нелепой англизированной России... [где]
нет никакого историзма, никакого интереса к нацио¬
нальному колориту, никакого уважения к психологи¬
ческому складу англичан» [Эткинд 1963, с. 347].
Формально Е. Эткинд как будто прав, но он недо¬
учитывает одного обстоятельства: переводчик, который
воспринимает «Страну чудес» как произведение для де¬
тей, по существу, не имеет альтернативы, так как, ос¬
тавь он в своей версии пародии на неизвестные русским
детям английские стихотворения, вся привлекательность
кэрролловского оригинала была бы для юных читателей
потеряна. Иначе говоря, «перед переводчиком того вре¬
мени и той культурно-исторической реальности были
лишь два пути: либо бездумный буквализм - но тогда
пропал бы весь юмор! - либо замена английских “ориги¬
налов” для пародий на русские - и сохранение главного,
игрового приема и смеха!» [Демурова 1992, с. 22]
Впрочем, как справедливо отмечает С. Карлинский,
в одном аспекте, применительно к переводу П. Соловье¬
вой, с Е. Эткиндом можно согласиться. В ее переводе
возникает логический разрыв. Ведь Алиса здесь - бри¬
танская школьница, которая, конечно же, не могла
слышать ни о Пушкине, ни тем более о Федоре Глинке;
в пределах логически выверенного кэрролловского мира
за счет этого возникает очевидная несуразность [Karlinsky
1970, р. 315]. Набоков учитывает данный фактор и пото¬
му сознательно идет на более последовательную русифи¬
кацию. В его переводе подправлены почти все реалии,
что и обеспечивает тексту «Ани» внутреннее единство.
Классифицируя трудности, которые приходится пре¬
одолевать переводчику книг Л. Кэрролла, американский
коллекционер переводов «Страны чудес» У. Уивер вы¬
делил пять их категорий: а) пародийные стихотворения;
б) каламбуры; в) специально сконструированные абсурд¬
ные слова (nonsense words); г) шутки, связанные с логи¬
кой; и д) сдвиги в значениях (в эту группу включены, по-
видимому, все те комические элементы текста, которые
плохо поддаются классификации) [Weaver 1964, р. 80-81].
Обращение к переводу Набокова показывает, что он весь¬
ма успешно преодолевает любые из них. И это тем более
2.30
3.4. ^Преображения проборного Яротея...
удивительно, что все основные изощренные игровые тек¬
сты писателя были еще впереди.
К сожалению, Набоков не вернулся к переводу
«Страны чудес» в более поздние годы. Произойди это, он,
вероятно, сделал бы уже отнюдь не детскую его версию.
Ведь и финал «Приглашения на казнь», и подчиненность
структуры «Защиты Лужина» законам шахматной партии,
и шахматный мотивный ряд в «Себастьяне Найте», и пре¬
дельно усложненные игровые лабиринты, которые он по¬
строил в своих поздних книгах - например, в «Бледном
огне» и «Аде», - и различного рода языковые игры,
включая все усложняющуюся от произведения к произве¬
дению технику каламбурообразования, свидетельствуют о
том, что писатель продолжал обращаться к сказкам
Л. Кэрролла, в особенности к «Алисе в Зазеркалье».
Набоковский перевод «Страны чудес» - важная веха
освоения в русскоязычной культуре кэрролловского на¬
следия, хотя его влияние стало сказываться далеко не
сразу. Так, версии 1920-1940-х гг. создавались, конечно
же, без оглядки на него. Это и уже упомянутый перевод
д’Актиля 1923 г., и перевод В.А. Азова (стихи в переводе
Т.Л. Щепкиной-Куперник) 1924 г., и неоднократно пере¬
издававшаяся версия А. Оленича-Гнененко (1940). Пара¬
доксально то, что во всех этих изданиях предпринима¬
лись попытки возродить столь милый сердцу позднего
Набокова-теоретика буквальный перевод. Но кэрроллов¬
ский текст, нашпигованный языковыми трюками, проти¬
вящимися буквалистическому подходу, при этом тускнел
и утрачивал читательские свойства. А населившие его
монстры вроде «Конской мухи-качалки» или «Сдобной
бабки» выглядели, скорее, продуктами худосочной фан¬
тазии малоодаренного автора-неврастеника, нежели ори¬
гинальными творениями изобретательного мастера сло¬
весной игры. Дети, которым по традиции адресовались
эти разномастные, но в равной мере корявые переложе¬
ния «Страны чудес», едва ли были способны осознать и
воспринять ее огромный внутренний потенциал.
Однако не прав оказался С. Карлинский, написав¬
ший, будто злополучной «Алисе» суждено быть читае¬
мой в России только в неуклюжем переводе А. Оленича-
231
3. Зеркало второе: англоя^ыгная критика
Гнененко [Karlinsky 1970, р. 315]. В 1960-1970-е гг.
появились версии Н.М. Демуровой (стихи в переводах
Д.Г. Орловской и О.А. Седаковой; 1967), Б. Заходера
(1971) и А. Щербакова (1977), причем все они, кроме
Б. Заходера, перевели и вторую книгу об Алисе, а также
перевод «Зазеркалья» В. Орла (1980). И если Б. Заходер
и В. Орел продолжают традицию адаптации этих текстов
для детского восприятия, то Н. Демурова и А. Щербаков
(первая - особенно успешно) стремятся раскрыть иную
«Алису», способную доставить радость «квалифицирован¬
ному» читателю-эрудиту. Никто из них не мог ссылаться
на Набокова (обстоятельства еще не изменились), но сле¬
ды знакомства с его версией временами заметны.
Вряд ли знаток истории восприятия «Алисы» в Рос¬
сии повторил бы сегодня вслед за Б. Бойдом, что набо¬
ковская «Аня» является лучшим имеющимся переводом
[Boyd 1990, р. 197] (таковым, конечно же, следует
объективности ради признать текст Н.М. Демуровой).
Но он, разумеется, внес свой вклад в большое и сложное
дело, подтолкнув творческую мысль других литерато¬
ров, причем читательские свойства набоковского текста
от этого нисколько не пострадали.
Остается, впрочем, только гадать, какой могла бы
стать набоковская «Аня» (а может быть, уже и «Али¬
са»), возьмись за нее вновь виртуоз слова, создавший
«Лолиту» и «Аду». Трудно поверить, что, вдохновлен¬
ный Кэрроллом на изощренные литературные игры, он
опубликовал бы буквалистическую версию его книг,
снабженную научным аппаратом в духе «Евгения Онеги¬
на». Впрочем, это уже относится к сфере догадок.
Многоязычье и перевод в набоковских романах.
Читатель набоковских романов постоянно находится в
обстановке многоязычья. Достаточно раскрыть любой из
них, чтобы в глаза бросилось обилие иноязычных вкрап¬
лений; больше всего французских, но встречаются так¬
же немецкие, итальянские и другие. В ряде произведе¬
ний, например, в «Под знаком незаконнорожденных»,
«Бледном огне» и «Аде», обнаруживаются лексические
единицы и даже целые высказывания из вымышленных
языков и диалектов.
232
3.4. Преображения проворного Протея...
Писатель-полиглот рассчитывает и на читателя-по¬
лиглота, способного оценить плавные (а подчас и не
очень) переходы из одного языкового регистра в другой.
Данный аспект творчества Набокова самоочевиден, и о
нем давно подробно и обстоятельно писали набоковеды -
начиная, например, с яркой книги Карла Р. Проффера
«Ключи к “Лолите”» [Proffer 1968]. Менее очевидно,
хотя и не менее существенно, другое: в прозе Набокова,
особенно англоязычной, дело не ограничивается мульти-
язычной словесной игрой; взаимоотношения между язы¬
ками проявляются в параллельном существовании раз¬
личных языковых пластов. Высказывания персонажей,
сделанные на одном языке, переводятся на другой (а то
и на третий). Проблема перевода становится одной из
внутренних органических проблем набоковских текстов.
Показателен в этом отношении роман «Пнин». Его
протагонист, профессор славистики Тимофей Пнин,
изъясняется на весьма своеобразном наречии. В нем рус¬
ские слова постоянно перемежаются с варварски иска¬
женными английскими, изрядно деформированными не¬
мецкими и с довольно грамотными в целом французски¬
ми. Конечно, все это языковое буйство в какой-то мере
призвано привносить в повествование комический эф¬
фект, но дело этим решительно не ограничивается, ибо
иноязычному материалу приходится выполнять по мень¬
шей мере еще две важнейшие задачи. Во-первых, сум¬
бур многоязычья становится средством характеристики
персонажа, а во-вторых, (и это, видимо, главное) мучи¬
тельная борьба Пнина с языком, его попытки самовыра¬
зиться, преодолевая сопротивление противостоящих ему
стилистических, лексических и грамматических трудно¬
стей, становится метафорой самоопределения личности
во враждебном ей мире. В некотором смысле гамлетов¬
ский вопрос «быть или не быть» трансформируется в
«перевести или не перевести».
Мы обращаем внимание на то, что реалии, фигури¬
рующие в тексте без перевода и как будто ничего осо¬
бенного не выражающие, абсолютно не случайны. Так,
«Пнин прибыл в Soedinyonnie shtati». Название страны
фигурирует в латинской транскрипции, но по-русски, и
1/2 8 Зак 613 233
3. Зеркало второе: англоязычная критика
это, по-видимому, призвано подчеркнуть, что Америка
для русского Пнина - своего рода мир иной. Уже с
первых страниц проблема перевода оказывается мучи¬
тельнейшим испытанием для героя. Из-за этого Пнина
постоянно недопонимают. «Квиттэнс», - говорит он, на¬
пример, заменяя английское «receipt» англизированной
русской «квитанцией».
Гораздо более изощренные коллизии переводческо¬
го характера возникают в «Бледном огне», где в пове¬
ствовании постоянно ощущается то скрытое, то доста¬
точно явное присутствие вымышленного земблянского
языка, в котором комбинируются элементы различных
германских языков.
Иной раз автор вступает в совершенно уникальные
переводческие игры. Так, в комментарии к строкам
39-40 поэмы Шейда у Кинбота возникает ассоциация с
соответствующим местом из трагедии Шекспира «Тимон
Афинский». Однако, якобы не имея под рукой Шекспи¬
ра, он приводит цитату в обратном прозаическом пере¬
воде с земблянского. Фокус здесь прежде всего в том,
что промежуточная земблянская версия отсутствует. От
лингвистически подготовленного читателя требуется до¬
вольно основательная дедуктивная работа для того, что¬
бы определить, каким образом в версии, отраженной и
преломленной через вымышленный язык-посредник,
могли возникнуть грубейшие и важные для скрытого
авторского замысла искажения. Ведь из перевода выпа¬
ло сущностно важное для всего романа упоминание о
♦бледном огне», и, кроме того, произошла смена полов:
солнце было у Шекспира he (он), а в переводе обрело
женский род и стала she (она), и наоборот, луна, в
оригинале she (она), стала в переводе he (он). Эта «роки¬
ровка» подчеркивает ту атмосферу амбивалентности и
зыбкости, которая характеризует текст произведения.
Аналогичный прием обратного перевода с земблян¬
ского повторен и в комментарии Шейда к строке 80.
В данном случае мы имеем перевод якобы земблянского
(даже с тпарозембл янского!) варианта «Старшей Эдды».
Текст на вымышленном языке-посреднике по-прежнему
отсутствует.
234
3.4. Преображения про&орного Протея...
Целый каскад подобных же переводческих игр об¬
наруживается далее в комментариях к строкам 662 и
677-678. Сначала вводится аллюзия на известную бал¬
ладу И.В. Гете «Erlkonig» («Лесной царь»), которая со¬
поставляется с соответствующими местами из поэмы
Шейда (написанной в оригинале по-английски). Затем
цитируются те же строки в переводе на земблянский
(с расстановкой ударений). Попутно приведена и удач¬
ная, с точки зрения комментатора, рифма из француз¬
ской версии: vent - enfant.
Далее следует ученый анализ стихотворения Э. Мар¬
велла - в английской, французской и земблянской верси¬
ях. При этом французский перевод подвергается сокру¬
шительной критике за синтаксический ляпсус, недопус¬
тимую беглость («нередкий грех всех переводчиков») и
нарушение законов просодии. Напротив, непонятно зву¬
чащая, но мелодичная земблянская версия «великого
Конмаля» признается великолепной. Проще всего было
бы объяснить все это установкой Набокова на мистифи¬
кацию читателя, но скорее эти (и многие другие) перевод¬
ческие упражнения автора несут достаточно глубокую
подразумеваемую смысловую нагрузку. Жизнь для него —
это книга, для понимания которой необходим магичес¬
кий кристалл (персонифицированный в «Лолите» в обра¬
зе Мак-Кристалла), - и расшифровка ее тайн есть не что
иное, как метафорически понимаемая проблема перевода.
В совсем ином ракурсе - и гораздо более широко -
проблема эта ставится в, наверное, самом многоязыком
романе писателя - «Ада». Сами фантазийные края, в
которых разворачивается действие произведения: про¬
винция Северныя Территории (иначе Severn Tories),
«мозаичный протекторат» «русская» Эстотия, «француз¬
ская» Эстотия и «русская» Канадия - располагают к
замысловатым лингвистическим (и в том числе перевод¬
ческим) проблемам. Согласно смелому допущению авто¬
ра, здесь, помимо множества необычных свойств быта и
смешения всей мировой истории последних столетий,
наблюдается и смешение языков. Вследствие этого пер¬
сонажи изъясняются на пестрой смеси английского, рус¬
ского и французского (которыми, как предполагается,
Уг 8*
235
J. Зеркало второе,: англоя^ыгная критика
они владеют свободно), хотя вся эта полиглотская вак¬
ханалия усугубляется итальянскими и латинскими
вкраплениями, а также элементами вымышленных «ка-
надийских» и иных диалектов.
Читатель, способный заглянуть за обманчиво эро¬
тичную канву фабулы, со всей очевидностью понимает,
что инцест, о котором здесь рассуждают столь простран¬
но и обстоятельно, на самом деле рассматривается в
романе на уровне симбиоза трех великих культур, лите¬
ратур, языков. А в результате сплетаются воедино эро¬
тические мотивы из Байрона, Марвелла, Шатобриана,
Лермонтова и иных узнаваемых (а порой и не узнавае¬
мых нами) авторов.
Помимо многочисленных мультиязычных игровых
трюков и каламбуров, по числу которых «Ада» бьет все
мыслимые рекорды в набоковской практике, переходы
(и, соответственно, переводы) с языка на язык становят¬
ся одной из наиболее броских формальных особенностей
данного текста. Диалоги печатаются разными шрифтами,
за одними - русскоязычными или франкоязычными -
высказываниями следуют переводы на английский (или
наоборот), в иных же случаях переводы опускаются, но
читатель, поднапрягшись, обычно способен и без допол¬
нительных подсказок реконструировать недостающие
элементы общей картины, хотя они представлены фра¬
зами и словами других языков. Труднее читателю быва¬
ет тогда, когда переводные версии нарочито неточны и,
восприняв их буквально, он рискует угодить в заготов¬
ленные автором ловушки.
Перевод в контексте набоковской игровой поэтики
становится одним из средств создания ощущения зыбко¬
сти, амбивалентности текста.
Две личины мастера: проблема перевода в рус¬
ских и английских версиях набоковских текстов. Свое¬
образие ситуации, в которой постоянно находился Набо¬
ков-переводчик, обусловлено, как мы видим, действием
ряда факторов. Ему пришлось решать проблемы пере-
воссоздания средствами английского языка памятников
классической русской литературы, а реализация данной
задачи потребовала от него глубоких раздумий над тео¬
236
3.4. Преображения пробирного Протея...
ретическими аспектами перевода и разработки ориги¬
нальной (и далеко не ортодоксальной) теории. Попутно
на заре своей писательской карьеры он продемонстриро¬
вал способность предложить яркие, индивидуально ок¬
рашенные и во многом выдержавшие испытание време¬
нем русские версии таких виртуозных текстов, как рол-
лановский «Кола Брюньон» («Николка Персик») или
кэрролловская сказка о Стране Чудес. Но главный во¬
прос, постоянно актуализировавший и обострявший его
переводческие искания, был связан с необходимостью
переизлагать собственные тексты на другом языке.
Автор настоящей работы в предисловии к Собранию
сочинений Набокова американского периода проанали¬
зировал его основные тексты, увидевшие свет на одном
языке, а затем обретшие новую жизнь в иноязычной
оболочке [Люксембург 1997а], а некоторым иноязыч¬
ным вариантам прозы Набокова даже нашлось свое мес¬
то в данном издании. Так, во втором томе читатель
обнаружит «Смех в темноте», во многих - и даже очень
многих - отношениях отличный от русскоязычной «Ка¬
меры обскуры» (реконструирован А.М. Люксембургом).
А в пятом томе состоялась премьера выполенной
С. Ильиным русской версии третьего англоязычного ва¬
рианта набоковской автобиографии «Память, говори»,
также подтверждающей нацеленность Набокова-перевод¬
чика на создание скорее текстов - вариаций на старую
тему, нежели переводов в традиционном понимании.
Конечно же, в тех случаях, когда сам автор высту¬
пает в роли переводчика собственного текста или хотя
бы причастен к переводу, мы не в праве требовать от
него абсолютной, буквалистичной точности воспроизве¬
дения оригинала. Автору нельзя предъявить упрек в
«отсебятине», так возмущавшей Набокова-теоретика.
Ведь творец имеет бесспорное право на любые манипу¬
ляции с собственным творением. Внутреннее чутье под¬
сказывает ему, что можно усовершенствовать и отшли¬
фовать в тексте или на какие добавления необходимо
пойти, чтобы учесть иное мировосприятие или иной об¬
щекультурный фон иноязычного читателя. Только автор
компетентен определить, к каким чисто лингвистичес-
237
3. Зеркало второе: англоязычная критика
ким средствам желательно прибегнуть, дабы компенси¬
ровать неизбежные потери, обусловленные таким объек¬
тивным фактором, как несовпадение лексико-граммати¬
ческого строя исходного и переводящего языков. В кон¬
це концов, никто не имеет права посягать на бесспорное
авторское право на любой стадии работы над текстом и
вне зависимости от того, на каком языке она в данный
момент протекает, привносить в него любые желатель¬
ные, с его точки зрения, изменения и дополнения.
Британская исследовательница Джейн Грейсон,
большой знаток набоковских автопереводов, в своей мо¬
нографии подробно рассматривает данную проблему
[Grayson 1977]. Она полагает, что анализ всех без ис¬
ключения английских версий русских книг писателя,
даже тех, в которых он пошел на большие изменения,
подтверждает, что Набоков-переводчик и в данном слу¬
чае очень тщательно продумывал работу над текстом и
старался сохранить его в максимально приближенном к
оригиналу виде. По ее мнению, лишь два фактора по¬
буждали его формально отклоняться от буквы исходного
текста, чтобы сохранить его дух. Первый из них иссле¬
довательница связывает с уже упомянутой выше пробле¬
мой несовпадения культур (cultural translatability), сто¬
ящих за каждым из языков. Второй - необходимость
передать относящиеся к сфере художественной формы
стилистические эффекты, такие как игра слов, аллите¬
рации, ассонансы и т.п.
Данное наблюдение нуждается, впрочем, в некото¬
ром уточнении. По-видимому, автоперевод также давал
Набокову повод для изощренных художнических игр,
что не удивительно в контексте его игрового повествова¬
тельного искусства. Это были игры, значимые для само¬
го творца, но заодно адресованные читателям его книг и
даже их последующим исследователям.
Разъясним суть и специфику обозначенной игровой
ситуации. Сам Набоков, изобретательный и виртуозный
манипулятор ресурсами языка, получал, похоже, осо¬
бенное эстетическое удовлетворение, находя новые, ра¬
нее им не использованные возможности сконструиро¬
вать новое сочетание лексических элементов, из кото¬
238
ЗА. Преображения про&орного Протея..,
рых складывается принципиально сходная и все же
иная, оригинальная словесная композиция.
Чтобы ухватить суть данного феномена, достаточно
необычного в литературной практике, уместно, наверное,
провести параллель с живописью. Ведь мы знаем, что в
изобразительном искусстве сплошь и рядом обнаружива¬
ются примеры того, как художник раз, два, три, а то и
десятки раз создает версии одного и того же визуального
объекта, стремясь не только ухватить (а в современном
искусстве - и не столько) какие-то его сущностные свой¬
ства, но и убедиться в способности находить разнообраз¬
ные формальные, чисто технические возможности для
достижения поставленной цели. Вспомним, например, о
многочисленных версиях вокзала Сен-Лазар у Клода
Монэ или десятках изображений балерин у Эдгара Дега.
Прав был X. Ортега-и-Гассет, писавший, что «эти объек¬
ты, кажущиеся темами их картин, не более чем пред¬
лог <...>. Что им было важно, что поистине было темой
их полотен - это воздушная перспектива, зыбкое радуж¬
ное марево, окружающее вокруг все без исключения»
[Ортега-и-Гассет 1991, с. 177-178]. Также и Пабло
Пикассо иной раз почти один к одному повторял свои
композиции, в которых наметанный глаз профессионала
обнаруживает какую-то чуть под иным углом прочерчен¬
ную линию или какую-то новую цветовую деталь.
Наслаждение от такого поиска может испытывать
только творец особого типа, для которого игра элемента¬
ми формального узора имеет особенную эстетическую
ценность. Если же играющий художник к тому же и
билингвистичещ его игровые возможности необычайно
возрастают и расширяются.
Много было писано о том, насколько самобытен
набоковский русский и в то же время холоден и искус¬
ствен его английский, хотя, впрочем, порой приходится
встречаться и с прямо противоположными утверждения¬
ми. То, насколько они безосновательны, достаточно оче¬
видно, и вряд ли стоит сейчас вступать в полемику с
ними, доказывая, что это не так. Но можно предполо¬
жить, что, переизлагая свои русскоязычные произведе¬
ния на английском, и наоборот, Набоков мог совмещать
239
J. Зеркало второе: англоязычная критика
чисто формальную игру со своеобразной формой самоут¬
верждения.
Переводя самого себя, творец не только упивается
получаемым результатом, но постоянно имеет в виду и
своего потенциального читателя. Не каждого, разумеет¬
ся. Среднестатистический американский студент-фило¬
лог едва ли прочтет русскоязычную версию его книг,
как, впрочем, и усредненный российский интеллигент,
как правило, не доберется до версий англоязычных,
а если таковое и случится, вряд ли сумеет продраться
сквозь дебри их замысловатого синтаксиса и частокол
редких слов, почерпнутых из массивного тома полного
словаря Уэбстера. Но подразумеваемый писателем эру¬
дит, в чем-то похожий на него самого, которого он иной
раз как будто всуе упоминает мимоходом в собственных
произведениях, на самом деле не может не присутство¬
вать в его расчетах. Хотя среди американских литерату¬
роведов закрепилось представление о Набокове как о
Нарциссе, для чего, конечно же, достаточно оснований,
абсолютизация его опасна. Ведь и Цинциннат из «При¬
глашения на казнь» находит спасение среди существ,
подобных ему. Тот, кто способен умозрительно предста¬
вить себе своеобразное наслаждение от волховских ма¬
нипуляций со словом, подвластных лишь беспрецедент¬
ному искусству «великого магистра игры», сможет оце¬
нить потенциальное предвкушение сотворчества и рас¬
познавания новых завитушек в, казалось бы, старых
узорах, которое могло возникать у Набокова по ходу
экспериментов с воссоздаваемыми на другом языке вер¬
сиями собственных книг. Быть может, именно этим и
объясняется, в конечном счете, тот факт, что ни одну из
них писатель при жизни не передал полностью в чужие
руки, оставляя за собой по меньшей мере окончатель¬
ную их доводку и инструментовку.
Наконец, Набоков-переводчик в какой-то мере ис¬
пользовал свое игровое мастерство в расчете на профес¬
сионалов, тех исследователей, литературоведов, крити¬
ков, которые со временем неизбежно начнут сравнивать,
сопоставлять, анализировать, выявлять и разъяснять все
обнаруживаемые расхождения и разночтения. Напри¬
240
ЗА. (Преображения проворного (Протея...
мер, заглянув в русскую версию «Короля, дамы, валета»,
они обнаружат фразу Драйера, обращенную к своему не¬
опытному противнику Францу во время партии в тен¬
нис: «Друг мой... мы не в лапту играем», - а затем,
раскрыв англоязычный вариант, заметят, что там на¬
званная фраза трасформировалась и приобрела несколь¬
ко иной облик: «We аге not playing American baseball or
English cricket», т.е. «мы не в американский бейзбол
или английский крикет играем».
О чем говорят подобные примеры, и как можно ис¬
толковать их? Дж. Грейсон замечает, что это, конечно
же, не буквальный перевод, но в данном контексте, когда
Драйер просто комментирует не соответствующие прин¬
ципам игры в теннис действия Франца, ссылка на бейз¬
бол или крикет более уместна. К тому же автор учитыва¬
ет тот факт, что немец Драйер не знает русского (поэтому
сопоставление с лаптой автоматически отпадает), зато
владеет английским. В других англоязычных версиях
своих русскоязычных романов писатель придумывает спе¬
циальные окказиональные слова для описания лапты:
tag-bat в «Glory» («Подвиг»), «bat-and-tag» в «Магу»
(«Машенька»). А вот в «The Defense» («Защита Лужи¬
на») слово «лапта» транскрибируется как «lapta», при¬
чем в скобках оно поясняется как «Russian baseball»
(русский бейзбол) [Grayson 1977, р. 169].
В своей книге Дж. Грейсон собрала великое множе¬
ство подобных расхождений, что само по себе весьма
ценно и поучительно. Автор делает немало конкретных
выводов, позволяющих увидеть определенную систему в
тех трансформациях, к которым чаще всего прибегает
Набоков. Но исследовательница упускает другое, то, о
чем уже шла речь выше: подобный анализ в значитель¬
ной мере предопределен писателем и использованной им
творческой (и переводческой) стратегией.
Мы находимся в ситуации, близкой той, в кото¬
рой очутился Райен, персонаж знаменитой новеллы
Х.Л. Борхеса «Тема предателя и героя». Изучив жизнь
национального героя Ирландии Килпатрика, он обнару¬
живает, что тот оказался предателем, был разоблачен
своим другом, соратником и писателем Ноланом, пока-
241
3. Зеркало второе: англоя^ыгная критика
ялся, выступил в роли героя в соответствии со сценари¬
ем, написанным Ноланом по мотивам трагедий Шекспи¬
ра «Юлий Цезарь» и «Макбет», и погиб за дело свободы,
превратившись в символ национально-освободительного
движения. Писатель Райен, разобравшись в этой исто¬
рии, приходит к выводу, что он сам (последующий ана¬
литик и автор) является частью замысла писателя Нола¬
на. Именно по этой причине он после долгих раздумий
решает о своем открытии умолчать и издает книгу, про¬
славляющую героя. Впрочем, его выбор омрачен предпо¬
ложением, что и это было предусмотрено.
Профессиональный читатель и исследователь пере¬
водческих версий Набокова также не может не почув¬
ствовать, что писатель постоянно и систематически за¬
готавливает те будущие находки, которые ему суждено
сделать. И хотя тексты Набокова пестрят язвительными
замечаниями по поводу критиков и литературоведов,
которым предстоит препарировать его тексты, мы улав¬
ливаем временами явные игровые интонации, ибо на
самом деле он, по-видимому, ждет от нас подобных
изысканий, а создаваемые им - порой, возможно даже,
из чистой вздорности - варианты и разночтения в англо-
и русскоязычных версиях призваны воздвигнуть допол¬
нительные препятствия на пути познания законов игро¬
вой поэтики его текстов.
Обратимся к конкретным вопросам, при анализе
которых высказанные выше соображения могут оказать¬
ся полезными, и прежде всего к спорам в критике,
связанным с опубликованием набоковской версии «Евге¬
ния Онегина».
3.5. «...И не кончается строка»:
полемика о переводе «Евгения Онегина»
Издание комментированного перевода «Евгения
Онегина» для Набокова в чем-то закономерно. Мы уже
отмечали, сколь значима для его литературной судьбы
ориентация на Пушкина, как последовательно и много¬
вариантно пытался он выступать в роли своего знамени¬
242
3.5. крнгается строка»...
того предшественника. Величайшее произведение Пуш¬
кина чрезвычайно созвучно набоковским художествен¬
ным исканиям. Для кого-то «Евгений Онегин» - пример
классически «правильного» текста, но для Набокова в
нем очевиден колоссальный игровой потенциал. Совре¬
менный исследователь в этой связи замечает: «В первой
главе Пушкин рекомендует нам героя романа как своего
приятеля, отмечая сходство или подчеркивая различие.
Поначалу Онегин и автор романа живут в одном мире,
на одном структурном уровне. А затем начинают проис¬
ходить довольно странные вещи. “Письмо Татьяны пре¬
до мною; // Его я свято берегу...” Интересно, кто бы мог
дать его автору? Да еще и оставить на память. Неужели
Евгений? Примерно с этого момента автор все чаще
предстает скорее всезнающим повествователем, чем
“приятелем” героя. Но и эта маска порой спадает, обна¬
руживая истинное лицо Демиурга (например, когда
Пушкин проигрывает в своем творческом воображении
возможное продолжение судьбы погибшего Ленского ~
сначала в стиле возвышенно-романтическом, а затем су¬
губо реалистическом). А в финале романа маска снята
окончательно, герои вновь возвращены “в лоно” своего
создателя» [Злочевская 2002, с. 22].
Кроме того, для Набокова чрезвычайно привлека¬
тельна стилистика пушкинского произведения, по ряду
параметров весьма созвучная его собственной и служа¬
щая одним из базовых элементов при сложных манипу¬
ляциях с ресурсами языка: «Сочинение Пушкина, -
утверждает он во “Вступлении переводчика” к коммен¬
тированному изданию “Евгения Онегина”, - это прежде
всего явление стиля, и с высоты именно этого цветущего
края я окидываю взором описанные в нем просторы
деревенской Аркадии, змеиную переливчатость заим¬
ствованных ручьев, мельчайшие рои снежинок, заклю¬
ченные в шарообразном кристалле, и пестрые литера¬
турные пародии на разных уровнях, сливающиеся в та¬
ющем пространстве. Перед нами вовсе не “картина рус¬
ской жизни”; в лучшем случае, это картина, изобража¬
ющая небольшую группу русских людей, живущих во
втором десятилетии XIX в., имеющих черты сходства с
243
3. Зеркало второе: англоязычная критика
более очевидными персонажами западноевропейских ро¬
манов и помещенных в стилизованную Россию, которая
тут же развалится, если убрать французские подпорки и
если французские переписчики английских и немецких
авторов перестанут подсказывать слова говорящим по-
русски героям и героиням. Парадоксально, но, с точки
зрения переводчика, единственным существенным рус¬
ским элементом романа является именно эта речь, язык
Пушкина, набегающий волнами и прорывающийся
сквозь стихотворную мелодию, подобной которой еще не
знала Россия» (ЕО, с. 36).
Набоковский замысел, связанный с созданием ком¬
ментированного перевода «Евгения Онегина», относит¬
ся к концу 1940-х гг. Набоков приступил к его реализа¬
ции в 1949 г. в Корнелле, где вел параллельно пушкин¬
ский семинар. Набоковская биография Б. Бойда пестрит
упоминаниями о различных этапах работы над проек¬
том, оказавшимся сложнее, чем он рассчитывал.
Комментарий был в основном завершен в 1957 г., что
же касается самого перевода, то переделки продолжа¬
лись вплоть до отсылки рукописи в типографию в янва¬
ре 1963 г. В письме Уильяму Мак-Гуайеру из фонда
Боллингена от 15 января 1963 г. В. Набоков просит
прислать ему корректуру первого тома «Евгения Онеги¬
на», содержащего перевод, из-за экстренно возникшей
необходимости внести в текст исправления. Хотя мане¬
ра, в которой его просьба изложена, шутливая, очевидна
настойчивость автора, стремящегося отшлифовать свою
работу (SL, р. 342).
В каком стиле В. Набоков работал над комментари¬
ем, понятно при знакомстве с его биографией Б. Бойда,
который, в свою очередь, опирается на набоковское эпис¬
толярное наследие и хранящиеся в архиве дневниковые
записи писателя. Например, мы узнаем, что с первых
чисел февраля 1953 г., приняв экзамены у гарвардских
студентов, он получил восьмимесячный творческий от¬
пуск, который посвятил работе над комментарием. Этим
он методично занимался ежедневно с девяти утра до двух
часов дня. Он прочел публикации из серии «Пушкин и
его современники», работу В. Ходасевича о Пушкине, а
244
3.5, кднга&пся строка»...
также изучил десять различных переводов «романа в
стихах» - четыре на английский, четыре на немецкий,
два на французский. Кроме того, он познакомился со
всеми без исключения книгами, упоминаемыми в тексте
пушкинского шедевра. В числе изученных им авторов
были Берк, Гиббон, Ричардсон и мадам Коттен. При этом
с англоязычными авторами он знакомился по француз¬
ским переводам, полагая, что только в таком виде они
могли реально быть доступны Пушкину (SL, р. 136-137).
Прочел В. Набоков и книги несметного числа француз¬
ских литераторов и философов XVII-XVIII вв.: от знаме¬
нитых Лафонтена и Вольтера до тех, чьи имена знакомы
лишь узким специалистам, так как видел свою задачу в
том, чтобы выявить все возможные источники, повлияв¬
шие на образ мысли Пушкина, его лексикон и использу¬
емые им принципы версификации. Писателю удалось
даже установить, какой книгой пользовалась Татьяна,
пытаясь истолковать скрытый, пророческий смысл своих
снов. Создав за несколько месяцев интенсивного труда
рукопись в три сотни страниц, Набоков, сам еще не пред¬
ставлявший масштаб своего грандиозного исследования,
даже не догадывался, что располагал пока всего лишь
одной третью будущего его текста [Boyd 1991, р. 223].
Неторопливый стиль работы над комментирован¬
ным «Евгением Онегиным» сыграл с В. Набоковым злую
шутку. Хотя подготовка текста к изданию была завер¬
шена в основном в 1957 г. и тогда же писатель передал
его издательству «Боллинген», слишком суровые требо¬
вания, которые он предъявлял к самому себе, привели к
совершенно не обязательной затяжке публикации - на
целых шесть лет.
А вместе с тем именно в 1957 г. поэт-переводчик
Вальтер Арндт приступил к работе над собственной
(и, разумеется, поэтической) версией «романа в сти¬
хах». В промежутке между 1957 и 1959 гг. Арндт при¬
сылал В. Набокову фрагменты своего перевода, и тот
подверг их крайне суровой критике, указав на смысло¬
вые неточности, ошибки, связанные с недостаточными
фоновыми знаниями о русской истории и литературе,
нарушения размера, оплошности в рифмовке.
245
3. Зеркало второе: англоязычная критика
И надо же: Арндт опубликовал свою версию «Евгения
Онегина» до того, как вышла в свет набоковская, причем
имя Набокова фигурировало и на суперобложке, и в пре¬
дисловии переводчика в таком контексте, что создавалось
впечатление, будто В. Набоков текст Арндта одобрил и
благословил. В довершение ко всему конкуренту была
присуждена Боллингеновская премия за лучший перевод.
В этом контексте можно понять чувство досады,
овладевшее В. Набоковым, и тот нетрадиционный шаг,
на который он пошел, опубликовав в одном из наиболее
влиятельных литературных еженедельников в США
«Нью-Йорк ревью оф букс» 30 апреля 1964 г. разгромную
рецензию под названием «О том, как переводить Пушки¬
на, бренча на клавикордах». Позднее она вошла в его
«Твердые суждения» со слегка измененным названием.
Выше уже шла речь о том, что В. Набоков, строго
относясь к литературной критике и не доверяя ей, сам
мог выступать в роли жесткого, бескомпромиссного и
необычайно строгого судии чужих текстов. Объекту его
пристрастного и беспощадного критического анализа
обычно можно было искренне посочувствовать, и Арнд¬
ту пришлось почти столь же тяжко, как несколькими
годами спустя литературоведу У.У. Роу.
Свою отповедь В. Набоков начинает с констатации
того, насколько опрометчиво в его положении, когда
вот-вот должен увидеть свет его перевод того же произ¬
ведения, высказывать нелицеприятные замечания в ад¬
рес своего собрата. Но положение таково, что высказы¬
ваться необходимо, поскольку в тексте В. Арндта содер¬
жатся довольно значительные пассажи, которые выгля¬
дят усыпляюще гладкими и литературно отделанными и
в силу этого могут вызвать у благодушного читателя, не
знакомого с оригиналом, доброжелательное отношение.
Читатель же менее благодушный не подпадает под ма¬
гию отшлифованного текста и разглядит за ровной гла¬
дью сладко звучащих слов грубейшие нарушения смыс¬
ла и языковых норм.
Точку зрения подобного взыскательного читателя и
выражает В. Набоков, выделяющий 12 типов допущен¬
ных В. Арндтом ошибок. В их числе:
246
3.5. «...Жне кончается строка»...
1* Изменение биологического рода и вида природ¬
ных объектов: блоха превращается в таракана,
осина - в ясень и т.п.
2. Изменение имен персонажей: князь N (муж Та¬
тьяны) становится князем М, герой Грибоедова
Чацкий - Чаацким, «гибридизировавшись» с
другом Пушкина Чаадаевым, и т.п.
3. Проникновение анахронизмов: «очки Трике»
Арндт заменяет «золотым пенсне»; Ларина везет
с собой в Москву не банки варенья, а «жестянки
джема» и т.д.
4. Комическое скандирование слов, обозначаемое в
тексте дефисами.
5. Бурлескные шуточно-пародийные рифмы: Feeler —
Lyudmila, capital - ball, binoculars - stars и т.д.
6. Искажение клише и гибридизация фразеологиз¬
мов: «ту flash is parched with thirst», «what
ardor at her breast is found» и т.д.
7. Использование вульгаризмов и устаревших жар¬
гонизмов: «moms», «highbrow», «his woman»,
«my uncle, decorous old prune» и т.д. А Татьяна
в варианте Арндта пишет Онегину: «Му knees
were folding» и «you justly dealt my advances»,
что производит предельно странное впечатление:
«Это Татьяна-то, Пушкинская Татьяна!» - отме¬
чает В. Набоков в скобках.
8. Ляпсусы и вопиющие ошибки, обусловленные,
по мнению В. Набокова, комбинацией невеже¬
ства и самоуверенности. У Пушкина, например,
по поводу старого повесы, а ныне мирного поме¬
щика Зарецкого сказано, что он во время напо¬
леоновских войн был взят в плен французами и
приятно проводил время в Париже; он не возра¬
жал бы вновь оказаться в плену, «чтоб каждым
утром у Вери в долг осушать бутылки три» (гла¬
ва шестая, строфа V). «Вери» - это парижский
ресторан, но Арндт принимает его название за
имя французского ресторатора, обосновавшегося
в России. Соответствующее место грубо искажа¬
ется, и число подобных искажений необозримо.
247
3. Зеркал# второе: англоязычная критика
9. Недостаточное знание русского языка. Набоков
именует его «профессиональным заболеванием
нерусских переводчиков с русского на англий¬
ский». Так «стрелка» (винительный падеж от
«стрелок») Арндт принимает за «стрелку»
(уменьшительное от «стрела»), «свод» - это не
«freight», a «code», «хоры» - это верхняя гале¬
рея в бальной зале, а не «the involved rotations
of rounds» (причем В. Набоков отмечает непо¬
нятность данного выражения).
10. Неаккуратность в использовании английской
лексики: в версии Арндта скелет «дуется»
(pouts), выражение «next door» (означающее «по
соседству») регулярно употребляется в смысле
«next room» («соседняя комната») и т.д.
11. Словесная «вода». «Слова-затычки, - пишет
В. Набоков, - неизбежно появляются в стихо¬
творных переводах, но мне никогда не приходи¬
лось видеть, чтобы они вводились с такой регу¬
лярностью и настойчивостью».
12. Отсебятина. Самоуверенные или беспомощные
переводчики, по словам В. Набокова, спокойно
дописывают от себя все, что считают нужным, и
он приводит несколько «гротескных примеров»
этого из версии Арндта (SO, р. 234-239).
Название статьи связано с такими язвительными
рассуждениями рецензента. У Пушкина (шестая глава,
строфа XIX) «рассеянный Ленский накануне дуэли “са¬
дился... за клавикорды и брал на них одни аккорды”.
Этот нагоняющий меланхолию образ Арндт ужасающе
переиначивает: “the clavicord he would be pounding with
random chord set in resounding”, что означает: “он брен¬
чал на клавикордах, извлекая случайный аккорд”». Та¬
кая нелепость, по замыслу рецензента, высвечивает об¬
щий уровень переводческого мастерства поэта-лауреата.
Верный себе, В. Набоков язвительно каламбурит,
обыгрывая имя горе-переводчика: скромное угощение,
предлагаемое Лариной гостям, превращает в «Гарган-
тюарндтское пиршество» (Gargarndfuan feast), где ис¬
пользуется рассчитанная на великанов посуда - всего
248
3.5. (..Mhi крнгаапся строка»...
лишь потому, что переводчик не распознал слово ♦воща¬
ной», относящееся к маленькому столику.
По мнению Б. Бойда, не стоит думать, что рецензия
Набокова - безжалостное, жестокое нападение на челове¬
ка, который никогда не смог бы с ним конкурировать.
«И действительно, Набоков был слишком уверен в себе,
чтобы видеть в Арндте конкурента в сфере англистики,
русистики, пушкинистики или поэтического искусства.
Но он почувствовал возмущение - и я полагаю, обосно¬
ванное, - и выступил в защиту Пушкина. Арндт оскорби¬
тельно исказил дух и стиль Пушкина в каждой строке
своего текста, и, чтобы объяснить, в чем суть оскорбле¬
ния, Набокову нужно было лишь одно — обратить прома¬
хи Арндта против него самого» [Boyd 1991, р. 478].
Непримиримость Набокова - сродни пушкинской.
Вступившись за Пушкина, он высказался с такой же го¬
рячностью и бескомпромиссностью, с какой высказывался
основоположник классической русской литературы, с той
горячностью, которая привела его к пресловутой дуэли.
Мы видим, что Набоков-рецензент сознательно пре¬
небрегает практическими соображениями, подсказывае¬
мыми здравым смыслом и подкрепляемыми принятыми
условностями: ведь действительно неосторожно прово¬
цировать скандал накануне издания любимого детища,
потребовавшего многих лет работы. Когда чуть позже
критик Э. Уилсон обрушился на набоковское издание,
то попытался применить по отношению к Набокову то
же оружие, которое тот использовал против Арндта.
Следует признать, что и до Э. Уилсона некоторые
влиятельные фигуры литературного мира сдержанно от¬
зывались о четырехтомнике. В их числе, например, писа¬
тель и историк Р. Конквест, в рецензии для журнала
«Поэтри» (1965. Июнь) отметивший ряд безусловно поло¬
жительных, с его точки зрения, особенностей издания.
Например, «серьезные и проницательные» «Заметки о
просодии», помещенные в приложении, «стоят того, что¬
бы их прочитала более широкая аудитория», а обширный
комментарий «полон неожиданных догадок».
Однако рецензент высказывает и значительное чис¬
ло различного рода сомнений. Одно из них связано с
249
3. Зеркало второе: англоязычная критика
прозаичностью перевода. Много соображений, полагает
Р. Конквест, можно привести в пользу точного прозаи¬
ческого перевода. Вместе с тем, теряя стихотворную фор¬
му, мы заодно лишаемся и чего-то в высшей степени
существенного. Не сохранив очарование поэзии Пушки¬
на, Набоков непоследователен и в избранной им пере¬
водческой стратегии, так как сохраняет ямбический раз¬
мер. Это признается бессмыслицей, поскольку в таком
случае переводчик получает абсолютно иной формаль¬
ный и стилистический результат - текст, написанный
белым стихом. В результате перевод становится вялым и
неуклюжим.
Особые возражения вызывает у Конквеста набоков¬
ский лексикон. Автор без счета использует вульгарные
и устаревшие слова. В качестве таковых приводятся
buttsome, vernant, strangeling, youthhood, infantine,
joyance, vacillant, halfwise, lightsome, moveless, plan-
gourous, monocratically, prevene, volation. Как кажется
рецензенту, писатель прибегает к столь экзотичной лек¬
сике, передавая совершенно обычные высказывания рус¬
ского оригинала. Некоторые слова, употребленные им,
якобы не существуют вообще, другие снабжены в слова¬
ре пометами «устаревшее, преимущественно шотланд¬
ское», некоторые могут быть обнаружены только в пол¬
ном издании Оксфордского словаря английского языка,
которое Р. Конквест иронически именует «оксфордским
кладбищем слов».
При знакомстве с текстом, заявляет критик, созда¬
ется впечатление, что он написан иностранцем, которо¬
му недоступны нюансы языка. Правда, он допускает,
что, случись Набокову подойти к делу более ответствен¬
но и сумей он сдержать себя, он оказался бы в состоя¬
нии одарить англоязычную читающую публику вполне
добротным прозаическим переводом. А возможно, при¬
ложи он соответствующие старания, получился бы и
неплохой поэтический перевод. Пока же читатель, не
владеющий русским, предпочтет, несомненно, одно из
презираемых Набоковым поэтических переложений, не¬
смотря на все те недостатки, которые он справедливо в
них обнаруживает. В целом «Евгений Онегин», по сло¬
250
3.5. «..."Кне кончается строка»...
вам Конквеста, переведен не на английский язык, а на
набоковский (Nabokovese).
Критик высказывает пророческое предположение,
что резкость наскоков Набокова на предшествующих
переводчиков такова, что ему вряд ли стоит рассчиты¬
вать на сдержанность критиков по отношению к себе
самому [Conquest 1965, р. 263-268].
Первые отзывы на набоковское издание, как и сле¬
довало ожидать, строились на сопоставлении его с арнд-
товским, причем обычно не в пользу В. Набокова. Такую
позицию мы обнаруживаем в рецензии Мориса Фридбер¬
га, опубликованной в русскоязычном «Новом журнале»
(1964. № 77). Критик подчеркивает более трудное поло¬
жение Арндта как переводчика. Если В. Набоков — изве¬
стный писатель, опубликовавший значительное число
произведений на русском и английском языках, то
Арндт - уроженец Германии, и ни язык подлинника, ни
язык перевода не являются для него родными. «И все же
Арндт перевел “Онегина” стихами, да еще четырехстоп¬
ным ямбом, и сумел даже воспроизвести знаменитую
структуру онегинской строфы» [Фридберг 1964, с. 380].
Арндтовский формат издания, с точки зрения критика,
также предпочтителен: его перевод выпущен массовым
тиражом и стоит дешево, поэтому он будет читаться сту¬
дентами, в то время как перевод В. Набокова опублико¬
ван в роскошном четырехтомнике, который, разумеется,
не по карману рядовому читателю, в том числе студенту.
Критик сосредоточивается на тех свойствах набоков¬
ского издания, которые воспринимает как недостатки.
Провозгласив теорию буквального перевода, Набоков с
предельной точностью передает содержание пушкинского
романа в стихах, однако «его перевод - проза с наличием
ритма, но без какой бы то ни было рифмы, не говоря уже
об онегинской строфе». К чему же, по мнению критика,
ведет избранная методика? А к тому, что «читатель узна¬
ет точно, что сказала Ольга Ленскому, что написала
Татьяна Евгению - но отнюдь не как*. Фридберг полага¬
ет, что таким переводом не убедишь англоязычного чита¬
теля в художественных достоинствах произведения. Он,
правда, не отрицает, что и подобный текст «представляет
251
J. Зеркало второе: англоязычная критика
собой некоторую научную ценность», но трактует его не
как законченную работу, а как «материал для будущего
перевода “Евгения Онегина”». Отказываясь от формы и
сосредоточиваясь на содержании, В. Набоков опускает
самое главное. «Ведь само по себе содержание произведе¬
ния не так уж важно».
Нетрудно заметить, что М. Фридберг обращает про¬
тив Набокова его собственную, хорошо всем известную
аргументацию. Ведь читатель этой книги еще не забыл,
что, оценивая творчество Гоголя, сам В. Набоков наста¬
ивал, что оно «феномен языка, а не идей». Кроме того,
охарактеризовав результат более чем десятилетних уси¬
лий как материал для будущего труда, критик не мог
не нанести автору-переводчику серьезную психологи¬
ческую травму.
Критик посягнул заодно на научные и методологи¬
ческие стандарты набоковского издания. По его утверж¬
дению, перевод нельзя назвать ни «научным», ни «ака¬
демическим». Данный тезис подкреплен возражениями
против использования в сносках длинных русских цитат
в латинской транслитерации. «Вряд ли, - настаивает
Фридберг, - найдутся читатели, знающие русский язык,
но не знающие русской азбуки!»
Акцентируются, впрочем, и другие изъяны опубли¬
кованного текста. Серьезным его недостатком предлага¬
ется считать то, что Набоков, работая за границей, не
имел доступа к пушкинским рукописям, хранящимся в
СССР. На рецензента произвели крайне неприятное впе¬
чатление и «резко полемический тон Набокова по отно¬
шению к другим переводчикам Пушкина», и «небреж¬
но-высокомерное отношение к советским пушкиноведам,
чьими достижениями, несмотря на исключительно труд¬
ные условия работы, вправе гордиться мировая наука».
Знакомство с набоковским Комментарием призвано со¬
здать впечатление, будто никто раньше «серьезно не
изучал “Евгения Онегина”, что не было таких пушкино¬
ведов, как Модзалевский, Томашевский, Бонди, Щего¬
лев, Гофман и многие другие».
Похвалы рецензента концентрируются на статьях
из приложения, в которых описаны, соответственно,
252
3.5. к... Ж не. крнъается страна*...
жизнь «арапа Петра Великого» и русская поэтика- Кро¬
ме того, М. Фридберг отмечает, что большая эрудиция
Набокова, проявляющаяся в примечаниях, «составляет
главную ценность издания».
Впрочем, в финальных строках рецензии немного¬
численные комплиментарные суждения сводятся на нет
едким замечанием об отсутствии у набоковского изда¬
ния адресата. Критик напоминает, что сам переводчик
во вступлении говорит, что перевод предназначается не
ученым, специалистам, а не владеющим русским язы¬
ком студентам, и что если последние будут использовать
перевод в качестве шпаргалки, он будет доволен. Вос¬
принимая провокационное сообщение В. Набокова бук¬
вально, критик иронически замечает: «Но много ли
пользы от четырехтомной шпаргалки, к тому же сто¬
ящей 18 долларов?» [Фридберг 1964, с. 297-300].
Иную картину мы получаем в рецензии романиста
Энтони Бёрджесса «Пушкин и Кинбот», опубликован¬
ной в журнале «Энкаунтер» (1965. № 5). В данном слу¬
чае в роли рецензента выступает известный писатель,
чья чуткость к лингвистическим экспериментам необы¬
чайно ярко проявилась в романе «Механический апель¬
син». Не удивительно, что в его отзыве преобладают
позитивные и даже восторженные интонации.
Рецензент останавливается на мотивированности
прозаического перевода. Он констатирует, что, имея,
определенное представление о прозе других стран и на¬
родов, англоязычный читатель практически не знает их
поэзии. Мы с полным правом заявляем, что «знаем про¬
изведения Пруста, Достоевского и Т. Манна, если чита¬
ли их в переводе на английский язык, так как ощуща¬
ем, несмотря на все изменения и потери, их авторов. Но
то же самое невозможно переносить на наши представ¬
ления о поэзии: «Перевод поэзии - это почти целиком
переводчик, и нам ясно - как бы мы ни были уверены,
что содержание можно отделить от стиля, - что от тако¬
го перевода действительно мало толку».
Чем дальше поэт отстоит от западноевропейской
культурной парадигмы, тем меньше ценность поэтичес¬
ких переводов его сочинений, что Э. Бёрджесс иллюст-
253
3. Зеркало второе: англоязычная критика
рирует на примере известных в англоязычных странах
переводов О. Хайяма, выполненных Фицджеральдом.
Зная фарси, признается Бёрджесс, он всякий раз раздра¬
жается, когда берет в руки английскую версию Хайяма,
превратившегося в ней из мудрого метафизика в пост¬
дарвиновского романтического стоика.
Знание Пушкина на Западе столь же поверхностно.
Мы знаем, полагает Бёрджесс, «Евгения Онегина» по
одноименной опере, как, впрочем, «Бориса Годунова» и
«Руслана и Людмилу» по операм Глинки (но иной раз
знаем даже и не всю оперу, а лишь увертюру к ней),
а из пушкинской прозы известна лишь «Пиковая дама».
Все перечисленные соображения служат доказатель¬
ствами объективной ценности издания. Прекрасно из¬
данные четыре тома представляют собой эталон ученос¬
ти. Э. Бёрджесс настаивает, что ему не известен какой-
либо сопоставимый труд, который формально ставил бы
перед собой задачу помочь читателю глубже проникнуть
в скрытые пласты произведения искусства и вместе с
тем сам оказался бы явлением большого искусства.
Что касается заглавия рецензии, то оно нацеливает
на связь комментированного «Евгения Онегина» с набо¬
ковским романом «Бледный огонь». Его персонаж кри¬
тик Кинбот нуждается в строках из поэмы Джона Шей¬
да: «Жизнь человека - комментарий к темной / «Поэме
без конца» (БО, с. 338), которые рецензент использует в
качестве эпиграфа. Это своего рода обоснование, при¬
званное прояснить смысл бесконечных отступлений, за¬
камуфлированных под критический аппарат. Намек
прозрачен: согласно Э. Бёрджессу, комментарий к «Ев¬
гению Онегину» дает его составителю возможность ис¬
пользовать ресурс литературно-критического жанра для
несвойственных ему целей. «Набоков превратил appa¬
ratus criticus в новое художественное средство — сначала
в “Бледном огне”, а теперь в “Евгении Онегине”. Если
“Лолита” - это “роман с английским языком”, то новое
сочинение писателя - это грандиозное соитие с филоло¬
гией» [Burgess 1965, р. 74-78].
Сходный пафос обнаруживается в рецензии британ¬
ского романиста Джона Уэйна, опубликованной в ежене¬
254
3.5. «...‘К не кончается строка»...
дельнике «Листнер» (1965. 29 апр.). Рецензента особенно
поразило запечатленное в комментарии личностное нача¬
ло его составителя. «Набоков, — пишет Дж. Уэйн, — на¬
рисовал подробнейший портрет своего внутреннего мира,
где содержится все: то, что он любит, и то, что ненави¬
дит, и то, что вызывает у него предубеждение. Когда
дочитываешь “Бледный огонь”, фигура комментатора ста¬
новится для тебя столь же реальной, как фигура поэта.
То же происходит и тогда, когда дочитываешь коммента¬
рий к “Евгению Онегину”: личность комментатора стано¬
вится столь же зримой, как и личность Пушкина. Разни¬
ца в том, что в первом случае В. Набоков предложил нам,
как научно описывать фантазию, а во втором - как фан¬
тазийно подступаться к науке» [Wain 1965, р. 628].
Позитивный настрой преобладает и в отзыве Крис¬
тофера Рикса, опубликованном в еженедельнике «Нью
стейтсмен» (1964. 25 дек.). Его восхищает мастерство зву¬
кописи, богатство и изысканность аллитераций и ассонан¬
сов. Комментарий характеризуется как «полный неожи¬
данностей», он демонстрирует предельную уверенность
автора в себе, «разящую наповал» эрудицию. Преоблада¬
ет тон терпеливого патрицианского спокойствия. Впро¬
чем, рецензент сетует на то, что комментатор позволяет
себе слишком сильные колкости в адрес собратьев по перу.
Даже убийственный сарказм Набокова, иронизирует кри¬
тик, не способен в трех строчках уничтожить Сервантеса,
Джордж Элиот, Т. Манна и У. Фолкнера [Ricks 1964].
Британский критик и литературовед Рональд Хинг-
ли на страницах' еженедельника «Спектейтор» (1965.
1 янв.) сопоставил переводы «Евгения Онегина» Бабетты
Дойтш и В. Набокова. Выводы в целом в пользу послед¬
него, хотя критик и высказывает много разнообразных
сомнений. Как и Р. Конквест, он полагает, что Пушкин
переведен не столько на английский, сколько на набоков¬
ский. Этот язык, уточняет Р. Хингли, имеет свои плюсы
и достоинства, и после выхода в свет «Лолиты» он обрел
несметное число поклонников, к которым критик отно¬
сит и себя. И все же он полагает, что порой своеобразие
избранной переводчиком стилевой манеры не позволяет
впасть в безоглядный и безоговорочный восторг.
255
3. Зеркало Второе: англоя^игная критика
Смущают Р. Хингли и длинноты в набоковских от¬
ступлениях. Приведя конкретные примеры, он высказы¬
вает гипотезу: а не является ли комментарий изощрен¬
ной шуткой? Не задался ли автор целью скомпрометиро¬
вать комментарий как жанр? Критик, тем не менее, не
склонен прибегать к мелочному учету всех выявленных
им в набоковском труде недостатков. Проведя с ним на¬
едине много счастливых часов, он пришел к выводу, что
это солидный вклад в дело изучения Пушкина. Каждый,
кто рискнет проработать издание от начала и до конца,
испытает уважение к нему [Hingley 1965, р. 19].
Многие критики, и в их числе К.М. Боура, высту¬
пивший на страницах журнала «Сиуони ревью» (1965.
Весна), были склонны по-разному оценивать перевод и
комментарий. Хваля перевод, К.М. Боура высказал со¬
мнения в ценности комментария, экспериментальность
которого не одобрил [Bowra 1965, р. 330].
Издание это при любых условиях обречено было
стать заметным фактом литературной жизни, но скан¬
дальность ему придала полемика, вспыхнувшая после
публикации Эдмундом Уилсоном в еженедельнике
♦Нью-Йорк ревью оф букс» (1965. 15 июля) рецензии
под названием «Странная история с Пушкиным и Набо¬
ковым». Заголовок настраивает на определенный лад,
так как перефразирует название знаменитой повести
Р.Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и
мистера Хайда», повествующей о патологической форме
раздвоения личности и входящей в число любимых на¬
боковских текстов. Для верной оценки всей специфич¬
ности ситуации необходимо учесть то обстоятельство,
что именно Э. Уилсон был на протяжении многих лет
другом семьи Набоковых, являлся основным пропаган¬
дистом творчества писателя в США, способствовал изда¬
нию его произведений. Хрестоматийным для набокове-
дов стал том переписки Набокова и Уилсона, постоянно
цитируемый сегодня в монографиях и иных публикаци¬
ях (NWL, 1979).
Эдмунд Уилсон (1895-1972) - заметная фигура в
американской критике, журналистике, литературе XX в.
Он получил образование в элитарном Принстонском уни¬
256
3.5. ^..VChc кончается строка»...
верситете, где был одним из редакторов известного сту¬
денческого альманаха «Нассау литерари магазин». Там
же он близко познакомился с Ф.С. Фицджеральдом, с
которым был дружен долгие годы, а после смерти
Фицджеральда подготовил к печати сохранившиеся фраг¬
менты его незаконченного романа «Последний магнат»
(опубл, в 1941 г.) и сборник писем, эссе и фрагментов из
записных книжек «Крах» (опубл, в 1945 г.). С 1916 г.
Уилсон постоянно сотрудничал с известными периоди¬
ческими изданиями, был репортером газеты «Сан», в
1921-1922 гг. входил в редколлегию журнала «Вэнити
фэр», в 1926-1931 гг. - «Нью рипаблик», регулярно
писал статьи, обзоры, рецензии для журналов либераль¬
ного направления: «Нью рипаблик», «Атлантик мант-
ли», «Нью-Йоркер», «Партизан ревью» и др.
Место, занимаемое Э. Уилсоном в американской ли¬
тературной критике, весьма значительно, и это подтвер¬
ждается тем, что он фигурирует в масштабных справоч¬
никах и обобщающих трудах, например в «Литератур¬
ной истории Соединенных Штатов Америки» (1955-
1963), где ему дана следующая характеристика: «...Эд¬
мунд Уилсон, один из ранних представителей новой кри¬
тики в 20-е годы <...>. Уилсон начал с изучения истори¬
ческого метода французской критики XIX века - Сент-
Бёва, Тэна, Ренана и Анатоля Франса. Свое первое бле¬
стящее критическое исследование «Замок Акселя»
(1931), посвященное традиции символизма в современ¬
ной литературе, он написал как анализ “произведений
гениальных писателей, рассмотренных в тех условиях,
которые их сформировали”. В последующих работах
Уилсон заимствовал все ценное из концепций соци¬
альных и марксистских школ, отбросив их догматичес¬
кие выводы, его всевозрастающий интерес к рассмотре¬
нию психологического бессилия и социальной неустро¬
енности художника восходит к Фрейду и психоанализу;
в исторической ситуации нашел он понимание противо¬
борства сил, которое постоянно пронизывает его анализ
литературы, придавая тому живость и глубину в пости¬
жении общественных и нравственных законов...» [ЛИ
США 1977-1979, т. III, с. 507-508].
9 Зак 613
257
3. Зеркало fhnopoe: амглм$ыгная критика
Книга «Замок Акселя» - самое знаменитое литера¬
турно-критическое сочинение Э. Уилсона, принесшее
ему славу одного из ведущих критиков своего времени.
«После публикации этой книги в Америке стало невоз¬
можно игнорировать Марселя Пруста, считая его зану¬
дой, или воспринимать Джойса как порнографа, или
высмеивать Гертруду Стайн, находя ее абсурдной...»
[Karlinsky 1979, р. 3].
Обратившись к списку публикаций Уилсона, мы
обнаруживаем, что его литературные амбиции выходили
далеко за рамки литературно-критической деятельнос¬
ти. Он автор двух романов: «Я подумал о Дейзи»
(I Thought of Daisy, 1929) и «Коридор» (The Corridor,
1963), сборника рассказов «Воспоминания о Ведьмином
округе» (Memoires of Hecate County, 1946), сборника
стихотворений и рассказов «Дневники ночи» (The
Notebooks of Night, 1942), ряда пьес: «Голубой огонек»
(The Little Blue Light, 1950), «Киприанова молитва»
(Cyprian’s Prayer, 1954) и др., а также сборников эссе
«Обдумай трижды» (The Triple Thinkers, 1938), «К Фин¬
ляндскому вокзалу» (То the Finland Station, 1940).
«Рана и лук» (The Wound and the Bow, 1941), «Берега
света» (The Shores of Light, 1952) и др. Опубликованы
также несколько томов газетных публикаций Э. Уилсо¬
на и (посмертно) его дневники в четырех томах.
С. Карлинский обоснованно обращает наше внима¬
ние на то, что, хотя Уилсон остался в памяти прежде
всего как литературный критик, а Набоков как рома¬
нист, в их литературном наследии представлены все
жанры: оба писали художественную прозу, пьесы, сти¬
хи, литературно-критические эссе и рецензии, оба были
одержимы литературой, ставшей главной страстью их
жизни [ibid.].
Э. Уилсон сыграл решающую роль в устройстве
судьбы Набокова в США. Из второго тома набоковской
биографии Б. Бойда можно легко извлечь факты, рас¬
крывающие историю знакомства Набокова и Уилсона.
Композитор Николай Набоков, двоюродный брат писате¬
ля, во время летнего отдыха в 1940 г. остановился на¬
против дома, где снимал квартиру известный критик.
258
3.5. <...‘Мне крнгмтся строка»...
Зная, что тот увлекается русской литературой, Н. Набо¬
ков предложил ему стать соавтором либретто оперы по
мотивам пушкинского «Арапа Петра Великого». Памя¬
туя о том, что кузен Владимир нуждается в помощи и
поддержке, Николай написал ему в Вермонт и посовето¬
вал связаться с Уилсоном. В. Набоков воспользовался
подсказкой, отправил Уилсону письмо и предложил
встретиться в Нью-Йорке.
Знакомство состоялось, и Набоков, по-видимому,
произвел на Э. Уилсона благоприятное впечатление. По
его рекомендации журнал «Нью рипаблик» стал заказы¬
вать Набокову рецензии. Затем он постепенно превра¬
тился в бесплатного литературного агента и консультан¬
та В. Набокова и помогал ему в решении всех основных
практических проблем. Именно Уилсон связал писателя
с Джеймсом Лафлином из издательства «Нью дирек-
шинз», Эдвардом Уиксом из журнала «Ат л антик Манг¬
ли» и Клаусом Манном (сыном Т. Манна), издававшим
тогда журнал «Десижн». Как отмечает С. Карлинский,
на тот момент Уилсон не мог иметь представление о
масштабе Набокова как писателя, и побудительными мо¬
тивами для поддержки были личная дружба и общность
литературных интересов [Karlinsky 1979, р. 10-11]. Доба¬
вим от себя, что критик, по-видимому, не мог не испыты¬
вать удовольствия, выступая в качестве покровителя по
отношению к никому не известному в США писателю-
эмигранту. С точки зрения американских литераторов,
редакторов, критиков, журналистов, издателей, с кото¬
рыми Набокова сводил Уилсон, именно последний вос¬
принимался как лидирующая, значимая фигура.
Важнейшим объединяющим моментом в их дружбе
стал Пушкин, ходя впоследствии - и это парадоксально,
хотя, возможно, и закономерно, - именно Пушкин явился
камнем преткновения, поводом для разрыва. Даже рус¬
ский язык Уилсон начал изучать в свое время для того,
чтобы читать Пушкина в оригинале. После возвращения
из поездки в СССР в 1935 г. Уилсон опубликовал эссе о
«Евгении Онегине», а два года спустя - и о «Медном
всаднике», причем в качестве приложения к этой публи¬
кации был напечатан его прозаический перевод поэмы.
9’
259
3. Зеркало второе: англоязычная критика
Знакомство с В. Набоковым активизировало уилсо¬
новское пристрастие к Пушкину. Из их переписки вид¬
но, что критик явно намеревался проштудировать все
пушкинское творчество, причем в ряде случаев с помо¬
щью Набокова. В апреле 1941 г. журнал «Нью рипаб¬
лик» опубликовал набоковский перевод «Моцарта и Са¬
льери», предисловие к которому написал Э. Уилсон.
С. Карлинский утверждает, что, по сути, Набоков сде¬
лал перевод в соавторстве с американским критиком, и
это единственный случай полномасштабного соавторства
писателя с кем бы то ни было [Karlinsky 1979, р. 11].
Б. Бойд, правда, данное утверждение не подтверждает
[Boyd 1991, р. 19-20].
Позже, в 1943 г., Э. Уилсон опубликовал несколько
статьей о творчестве Пушкина в журнале «Атлантик
мантли», причем общение с В. Набоковым способствова¬
ло его работе над ними. В ноябре 1943 г. Уилсон предло¬
жил Набокову написать совместную книгу о русской
литературе, и Набоков данное предложение принял. Ряд
писем начиная с 1944 г. подтверждает, что план этот
обсуждался всерьез. Концепция книги в процессе обсуж¬
дения неоднократно менялась. Издательство «Даблдэй»
согласилось опубликовать этот труд и выплатило аванс.
При этом оно вменило в обязанность Э. Уилсону проин¬
формировать соавтора, что на титульном листе книги
должно значиться, что это работа Эдмунда Уилсона с
приложением переводов Владимира Набокова. Правда,
Уилсон давал Набокову гарантию, что его имя будет
набрано шрифтом того же размера [Field 1986, р. 260].
Зная набоковское самолюбие, трудно предположить, что
такой поворот событий вызвал у него приступ энтузиаз¬
ма. Впрочем, замысел так и остался нереализованным,
хотя упоминания о нем встречаются вплоть до 1948 г.
Но особого осмысления требует самое парадоксаль¬
ное обстоятельство: когда идея совместной книги со¬
шла на нет, Набоков по собственной инициативе (см.
письмо Уилсону от 3 сент. 1948) предложил: «А почему
бы нам вместе не сделать научный прозаический пере¬
вод “Евгения Онегина” с подробным комментарием?»
(NWL, р. 205).
260
3.5, «...'И'не *&нтается строка*.,.
Таков фон, на который наложилась публикация
пресловутой статьи Э. Уилсона. Причем самое удиви¬
тельное, что за считанные дни до опубликования
«Странной истории с Пушкиным и Набоковым» Уилсон
навещал писателя в Швейцарии, но не счел необходи¬
мым даже обмолвиться о заготовленном для него непри¬
ятном сюрпризе.
Формально Уилсон воздает должное труду Набокова.
Он именует издание «замечательным в некоторых отно¬
шениях», говорит о том, что всегда придерживался убеж¬
дения, что Набоков - один из тех русских писателей, чье
мастерство во многом сродни пушкинскому. Чтение ком¬
ментария, по словам критика, способно доставить боль¬
шое удовольствие и к тому же позволяет оценить, сколь
много усилий затратил на него автор. «Полагаю, что
никто не исследовал пушкинские источники с таким
тщанием. Господин Набоков, похоже, не щадил усилий,
дабы прочесть все предположительно знакомое Пушкину,
и он продемонстрировал, что его собственный язык мно¬
гим обязан пушкинской поэзии и прозе».
Высоко оценивается и способность писателя чув¬
ствовать словесную ткань произведения, его ритмичес¬
кую организацию, примененные в нем стилистические
приемы. Все это принципиально отличает Набокова от
множества литературных критиков и ученых-литерату¬
роведов, которым подобное не по зубам. Сам Набоков,
настаивает Э. Уилсон, «знаток этих приемов, его высоко
ценят как поэта, мастерски владеющего ассонансом, ал¬
литерацией, анжамбеманом, модуляцией и другими тон¬
кими инструментами поэзии». Рассуждения о пушкин¬
ских достижениях в данной сфере - возможно, самое
ценное для всех, кто изучает творчество Пушкина или
любого другого поэта.
Этим комплиментарная часть отзыва Э. Уилсона в
основном и исчерпывается. Пробросив, что «господин
Набоков - хороший друг», к которому он «питает теп¬
лые чувства», порой приохлаждаемые раздражением,
что «многое в его творчестве вызывает восхищение»,
критик настаивает, что «не намерен скрывать своего
разочарования» (иначе говоря, Платон мне друг, но ис-
261
3. Зеркало второе: англоязычная критика
тина дороже). Свою бескомпромиссность он подкрепляет
декларируемым желанием следовать примеру писателя:
«Набоков имеет обыкновение предварять всякую свою
публикацию заявлением, что он уникален и неповто¬
рим, а любой, обратившийся к тому же предмету, -
глупец и невежда, некомпетентен в лингвистике и сла¬
бый исследователь, и, как правило, намекает, что автор
личность жалкая и смешная. Поэтому Набокову не стоит
сетовать на то, что рецензент без колебаний отметит его
недостатки, хотя и постарается при этом воздержаться от
имитирования его дурных литературных манер».
Что же вызывает особое негодование рецензента?
Прежде всего, набоковская теория буквального перево¬
да, нежелание переводить «Евгения Онегина» четырех¬
стопным ямбом. Результат отказа переводчика от сохра¬
нения формы и использование переходящей в прозу ям¬
бической основы характеризуется как «плачевный»:
формируется «серый и неуклюжий язык, ничего общего
не имеющий ни с языком Пушкина, ни самого Набоко¬
ва». Уилсон язвительно рассуждает об извращенном
пристрастии писателя к использованию приемов, при¬
званных ошарашить или провоцировать читателя. Набо¬
ков нарочито подавляет свои блестящие творческие спо¬
собности и с садомазохистским сладострастием в духе
Достоевского, «проницательно подмеченным в нем Сарт¬
ром», подвергает мучениям и себя самого, и читателя,
максимально приглушая Пушкина и мешая развернуть¬
ся всей мощи своего дарования.
Упоминание Сартра в данном контексте весьма
красноречиво. Уилсону не могло не быть известно отно¬
шение В. Набокова к пресловутой сартровской рецен¬
зии. Уровень понимания структуры и смысла «Отчая¬
ния» в ней, как уже было отмечено, невысок, и создает¬
ся впечатление, что критик из чистой вздорности вспом¬
нил о ней в связи с «Евгением Онегиным».
Другой изъян перевода видится в употреблении На¬
боковым редкой и незнакомой большинству читателей
лексики. Она особенно не уместна с учетом провозгла¬
шаемого самим переводчиком тезиса, будто его текст
может быть использован в качестве подстрочника лю¬
262
3.5. кончается строка*-.
бым студентом или исследователем. Лицам, заинтересо¬
ванным в уточнении смысла непонятного русского сло¬
ва, по мнению Уилсона, несопоставимо легче решить эту
задачу, обратившись к двуязычному словарю, нежели
копаться в фундаментальном Оксфордском словаре анг¬
лийского языка. Найденное в результате раритетное ан¬
глийское слово им едва ли когда-нибудь доведется ис¬
пользовать. Такая методика вообще не может считаться
переводом, потому что текст, возникающий на ее осно¬
ве, никем не будет восприниматься как живой и сочный
литературный английский язык. Набоков-переводчик без
тени смущения оперирует лексическими единицами, ко¬
торые снабжены в словаре пометами «диалектизм», «ус¬
таревшее», «вышедшее из употребления». Чтобы проил¬
люстрировать данную тенденцию, критик приводит такие
фигурирующие в переводе лексемы, как “rememorating”,
“producement”, “curvate”, “habitude”, “rummers”,
“familistic”, “gloam”, “dit”, “shippon”, “scrab”. Некоторые
грамматические формы и выражения вызывают у Уилсо¬
на полное недоумение, и он высказывает мнение, что
если вопрос о присутствии лексических германизмов в
переводе Арндта не очевиден, то поиск русицизмов в
версии Набокова - простейшая задача.
Жестокий укол наносится Набокову-стилисту. Уил¬
сон утверждает, что стиль его перевода «неряшлив»
(clumsy), что текст сделан небрежно и лишен элегантно¬
сти. Скажем, в строчке: «The ache of loss chases Tatiana»
(буквально: «Боль утраты преследует Татьяну») - он
оспаривает правомерность применения глагольной фор¬
мы «chases»: по мнению критика, требования изящного
стиля подталкивают к использованию «pursues», тем
более, что тогда сохранился бы размер.
Покушается критик и на главные предметы гордос¬
ти Набокова - комментарий, приложения, предисловие
переводчика. Согласно Уилсону, они лишены главного,
что должно присутствовать в подобной публикации, -
здравого смысла. И если этот фактор никоим образом не
вредит фантастичной прозе Набокова, то в научном из¬
дании такое, настаивает Уилсон, недопустимо. Кроме
того, возражения вызывает и принцип подачи материа-
263
3. Зеркале второе: англея^ыгная критика
ла: перевод и русский оригинал следовало печатать как
параллельные тексты, а Набоков немотивированно по¬
мещает вместо этого в том четвертый (вместе с указате¬
лями) факсимиле издания 1837 г., которое воспроизве¬
дено в столь мелком масштабе, что без лупы разобрать
что-либо совершенно невозможно.
Приложение «Заметки о просодии» характеризу¬
ется как «скучное и бесконечно затянутое», сама же
изложенная в нем набоковская теория стихосложения,
применимая, по мнению ее создателя и для англий¬
ской, и для русской поэзии, описывается весьма иро¬
нично. Достается и вынесенному в приложение тексту
«Абрам Ганнибал», образцу «нелегкого чтения».
Комментарий, по мнению Уилсона, избыточен и пе¬
регружен фактами. Он иронизирует над набоковским
пристрастием сопровождать упоминание о любом сти¬
хотворении сведениями о его формальных особенностях,
размере и схеме рифмовки, в чем критик не усматривает
никакой сущностной необходимости, поскольку это аб¬
солютно не способствует пониманию произведения. Раз¬
дражает рецензента и набоковское пристрастие к энто¬
мологии и, в частности, к чешуекрылым: сведения о
флоре и фауне «Онегина» столь подробны, что «неволь¬
но удивляешься, почему отсутствует зоологический ком¬
ментарий о медведе, которого видит во сне Татьяна».
Вызывает нарекания и все то, что отражает индиви¬
дуальные пристрастия Набокова. В этой связи фигури¬
руют рассуждения о «набоковской мании сообщать ни¬
кому не нужную информацию». Помимо уже упомяну¬
тых зоологических, ботанических и энтомологических
вкраплений, протест вызывает пристрастие комментато¬
ра к тому, чтобы при упоминании любой, даже самой
малоизвестной книги, которая могла каким-либо обра¬
зом повлиять на Пушкина или на процесс создания
«Евгения Онегина», высказывать о ней свое мнение. Не
радует Уилсона и «инстинктивное стремление Набокова
издеваться над авторитетными фигурами литературной
истории». В пределах одного абзаца, на который Уилсон
ссылается в качестве примера, комментатор успевает
сообщить, что роман мадам де Сталь «Дельфина» «прес¬
264
3.5. крнгаапся строка»...
ный», что «Жан Сбогар» IIL Нодье - «жутковат, но не
столь уж ничтожен», а бальзаковская «Тридцатилетняя
женщина» - «переоцененная пошлая повесть». Другие
примеры негативистски окрашенных оценочных сужде¬
ний, на которые с неодобрением ссылается Уилсон, та¬
ковы: Достоевский назван «сильно переоцененным сен¬
тиментальным романистом, писавшим в готическом сти¬
ле» («Где же готика у Достоевского?» - возмущается
критик), Бальзак и Сент-Бёв именуются «популярными,
но весьма посредственными авторами», роман «Красное
и черное» якобы тоже изрядно переоценен, а стиль Стен¬
даля «лишен изящества» (в связи с чем Уилсон замеча¬
ет, что нарочитая простота стендалевского стиля в такой
же мере отражает его эстетическую установку, как за¬
мысловатые узоры в духе Фаберже у Набокова). Опера
Чайковского «Евгений Онегин» сначала названа «глу¬
пой», затем — «наскоро сляпанной».
Несмотря на эти «проявления злобности и глупос¬
ти», Набоков подчас высказывается по существу, и тог¬
да из-под его пера выходят великолепные небольшие
эссе - о Державине, Баратынском, Жуковском, Карам¬
зине или сравнительный анализ «Онегина» и констанов-
ского «Адольфа».
Э. Уилсон расценивает комментированный перевод
как художественный провал Набокова. «В его “Евгении
Онегине” мы видим отнюдь не онегинскую драму. Это
драма самого Набокова, пытающегося совместить свои
русскую и английскую половины. Как и в “Подлинной
жизни Себастьяна Найта”, они продолжают чураться
друг друга. Когда Набоков пытается изобрести систему
стихосложения, в равной степени подходящую для обо¬
их языков, английская поэзия не хочет подчиняться ее
законам; когда же он пробует переводить “Онегина”
“буквально”, он пишет на языке, который трудно при¬
нять за английский. Вместе с тем отдельные его выска¬
зывания обусловлены то ли незнанием, то ли непонима¬
нием некоторых вещей и свидетельствуют о том, что он
не в ладах и с Россией» [Wilson 1965а, р. 3—6].
Статья Э. Уилсона дала толчок началу литературно¬
критической полемики, которая вызвала довольно силь-
Уг 9 Зак 613
265
3, Зеркало второе: англоязычная критика
ный резонанс в литературных кругах и прессе англоязыч¬
ных стран. В вышедшем месяц спустя номере еженедель¬
ника «Нью-Йорк ревью оф букс» (1965. 16 авг.) помеще¬
но восемь имеющих к ней отношение материалов.
Прежде всего, это ответ Набокова, в котором он кон¬
статировал обилие ошибок и неточностей в статье Уилсо¬
на, связанных в немалой степени с его плохим знанием
русского языка. В приложенной реплике Э. Уилсона вы¬
сказывалось сожаление по поводу ряда допущенных им
промахов, но он продолжал по-прежнему настаивать, что
все принципиальные возражения против набоковского
«Евгения Онегина» остаются в силе [Wilson 1965Ь].
В отклике Л. Деннена утверждается, что перевод
Арндта в литературном отношении превосходит перевод
Набокова. Вместе с тем здесь высказывается мнение, что
Уилсону не стоило учить Набокова тонкостям русского
языка - хотя бы потому, что его лингвистические по¬
знания для этого недостаточны [Dennen 1965].
Д. Магаршак подвергает суровой критике перевод¬
ческие принципы Набокова, которые, как полагает кри¬
тик, завели его в тупик. Что касается текста «Евгения
Онегина», то в перелицовке Набокова великий роман в
стихах принял гротескно-травестийный облик [Magar-
shak 1965].
В отклике Б. Джеймсона разбираются выдвинутые
Уилсоном лексикологические соображения, причем кри¬
тик приходит к выводу об их крайней уязвимости
[Jameson 1965].
Э. Симмонс, напротив, акцентирует позитивные ас¬
пекты проблемы и утверждает, что из всех имеющихся
переводов пушкинского романа на английский язык пе¬
ревод Набокова наиболее точен [Simmons 1965].
С.П. Джонс высказывает мнение, что разыгравшая¬
ся литературная драма - это трюк, рекламный ход,
призванный привлечь интерес к изданию [Jones 1965].
Наконец, автор последнего из откликов, Р.С. Дейл,
размышляет о том, в какой мере Пушкин владел анг¬
лийским языком.
В том же еженедельнике «Нью-Йорк ревью оф букс»
появился еще один отклик Э. Уилсона (1965. 30 сент.),
266
3.5. кангается стрслф*...
в котором критик оправдывает некоторые свои спорные
суждения ссылками на то, что разные носители русско¬
го языка по-разному произносят те или иные слова
[Wilson 1965с].
В ходе дальнейшей полемики Ф.Д. Рив утверждал,
что Набоков издевается над якобы недостаточными позна¬
ниями Уилсона в русском языке, поскольку они превосхо¬
дят его собственные познания в английском [Reeve 1965].
Непосредственным откликом на данную публика¬
цию стал материал У. Роу, где ядовито высмеивается
Ф.Д. Рив и заодно доказывается, что В. Набоков в рав¬
ной мере великолепно владеет и русским, и английским.
На этом этапе полемики инициативу перехватил
сам В. Набоков. В феврале 1966 г. на страницах британ¬
ского журнала «Энкаунтер» он опубликовал статью под
названием «Ответ Набокова» («Nabokov’s Reply»). Поз¬
же эта статья вошла в сборник «Твердые суждения» со
слегка измененным заглавием «Ответ моим критикам».
Формально Набоков адресует свой ответ всем тем,
кто высказался (часто в резко критическом тоне) о его
работе. В их числе критик Розен («Сэтэрдей ревью», 1964.
28 нояб.), М. Фридберг («Новый журнал». 1964. № 77),
Э. Симмонс («Нью-Йорк тайме бук ревью». 1964. 28 июня),
Дж. Бейли («Обзервер». 1964. 29 нояб.), Дж. Уэйн («Лист-
нер». 1965. 29 апр.), Дж. Т. Шоу («Рашн ревью». 1965.
Апрель), анонимный рецензент «Таймс литерари сапле-
мент» (1965. 28 янв.). По отношению к некоторым кри¬
тикам (Дж. Бейли, Э. Симмонс) писатель настроен добро¬
душно, с другими он не особенно церемонится. Так, он
обнаруживает отступления от норм русского языка в ре¬
цензии обозревателя «Нового журнала» М. Фридберга,
подтрунивает над адресованным ему упреком, будто он
ни слова не упомянул о трудах таких пушкинистов, как
Модзалевский, Томашевский, Бонди, Щеголев и Гофман.
В этой связи Набоков подозревает, что названный рецен¬
зент не только не знакомился с самим комментарием, но
даже не заглядывал в указатель имен. А в довершение ко
всему он высказывает издевательское предположение, что
читатели газеты могут его обвинить в том, будто он вооб¬
ще Мориса Фридберга выдумал.
1/г 9*
267
3. Зеркало второе: англоязычная критика
Но детальное знакомство с набоковским ответом не
оставляет и тени сомнения, что написан он с совершен¬
но очевидной и конкретной целью — уничтожить литера¬
турными средствами Эдмунда Уилсона, показав всему
миру его невежество и полную профессиональную не¬
компетентность.
Писатель ведет себя по отношению к Э. Уилсону
столь же решительно и властно, как и «антропоморфное
божество» в его собственных текстах - по отношению к
их персонажам. Возможно, даже более властно, так как
любые попытки протагонистов (Германа Карловича в
«Отчаянии», Крута в романе «Под знаком незаконно¬
рожденных», «волшебника» в одноименной повести,
Пнина в соответствующем романе) бунтовать против сво¬
его творца воспринимались повествователем с гораздо
большей терпимостью, и даже если они и пресекались,
то с превалированием доброжелательных интонаций.
Э. Уилсон радикально выпал из роли, которая ему
отводилась в набоковской жизни. К тому же опублико¬
ванная им разносная статья написана в предельно пред¬
взятой манере, в ней выбран недопустимый тон. И Набо¬
ков разделывается с покусившимся на него «карликом»
сполна. Он прямо, без экивоков характеризует статью
Уилсона как самую «дерзкую», проникнутую «крити¬
канским духом», «амбициозную» и «безответственную».
Существует мнение, пишет он, разделяемое простаками,
будто Э. Уилсон - крупный специалист в той же сфере
деятельности и потому никогда, ни при каких условиях
не пропустит ни единого набоковского ляпсуса. Но это
само по себе не основание, чтобы по пунктам «защищать
свой труд от грубых нападок и некомпетентных обвине¬
ний» (SO, р. 247). Однако сам критик, словно по заказу,
предоставил уникальную, невероятную возможность
«опровергнуть буквально каждую претензию, содержа¬
щуюся в его масштабном сочинении».
Искушение сразить наповал неожиданно враждебно¬
го оппонента оказалось непреодолимым: «Ошибки и не¬
лепости образуют в статье столь совершенную последова¬
тельность, что, когда начинаешь их изучать, возникает
ощущение, будто имеешь дело с произведением искусства
268
3.5. кончается строка»...
и автор нанизывал их друг на друга с определенным
умыслом, предполагающим следующее: если иметь дело с
отражением текста в зеркале, он будет восприниматься
как логичный и связный. Мне не известен другой подоб¬
ный случай в истории литературы. О такой ситуации
может лишь мечтать полемист, и, коль скоро подобная
возможность представилась, грех ею не воспользоваться,
если обладаешь спортивным духом* (SO, р. 247).
Вдумаемся в любопытный поворот в рассуждениях
писателя, парадоксальным образом демонстрирующего
извращенность своего оппонента-критика. Как мы зна¬
ем, критика - своего рода зеркало, призванное отражать
процессы в литературе. В конце концов, даже в заголов¬
ке настоящей книги фигурирует тема отражения творче¬
ства Владимира Набокова в зеркале литературной кри¬
тики. В данном же случае писатель высказывает про¬
никнутую иронией надежду, что перевернутое в зеркале
отражение, возможно, привнесет смысл в литературно¬
критическое сочинение.
Начинает Набоков с тотального разрушения образа
Уилсона-эксперта. Он сообщает, что был на протяжении
многих лет терпеливым свидетелем его «безнадежной стра¬
сти к русскому языку и литературе*, прилагал титаничес¬
кие усилия, пытаясь объяснить суть чудовищных ошибок
в его произношении и грамматике, прояснить смысл тех
или иных русскоязычных высказываний. А еще хуже
обстоит дело с представлениями критика о русской по¬
эзии: «Когда в 1957 г. состоялась одна из наших послед¬
них встреч в Итаке, в северной части штата Нью-Йорк... -
мы оба испытали досаду, поняв, что, несмотря на мои
многочисленные попытки объяснить особенности русской
просодии, он по-прежнему не в состоянии читать вслух
русский поэтический текст* (SO, р. 248).
Ехидно заметив, что господин Уилсон мог бы легко
избежать некоторых грубейших ошибок, если бы пред¬
варительно с ним проконсультировался, Набоков по
пунктам отвечает на все конкретные замечания. Напри¬
мер, объясняет, в чем разница между «нет* и «нету*,
«все* и «всё*, полными и краткими прилагательными,
и многое-многое другое.
269
3. Зеркало второе: англоязычная критика
Но гораздо интереснее те пояснения В. Набокова,
которые демонстрируют объективно существующую про¬
пасть в восприятии рационально мыслящего критика
(пусть даже и выдающегося) и изощренного литератора-
виртуоза, для которого выбор верного слова - результат
разрешения сложнейшей эстетико-художественной про¬
блемы и следствие применяемой им языковой страте¬
гии. Уилсону, разъясняет он, по-видимому, невдомек,
что использование лишь общеизвестных слов, которые
знакомы каждому обычному, неискушенному читателю
и которые могут быть отысканы в общедоступном тол¬
ковом словаре, - это принцип, совершенно непригодный
для перевода изощренных текстов. «Неужели, - вопро¬
шает Набоков, — переводчику следует отказаться от упо¬
минания конкретного понятия или предмета, если един¬
ственно верное слово - слово, знакомое ему либо как
преподавателю, либо как натуралисту, либо как асу сло¬
вотворчества, - может быть отыскано лишь в новейшем,
переработанном издании авторитетного словаря, но не в
каком другом?» (SO, р. 250).
Набоков находит весьма тонкую, можно даже ска¬
зать — изысканную, форму обоснования права и обязан¬
ности писателя работать со словом. Прочитав такое, ино¬
му литературному критику, возможно, стоит даже заду¬
маться над тем, насколько продуманно он в свое время
выбрал профессию: «Вряд ли г-ну Уилсону неизвестно,
что, решив омолодить или воскресить слово, писатель
дарует ему новую жизнь, и оно, всхлипывая, бродит в
старинном камзоле и штанишках по кладбищу, продол¬
жая раздражать унылых могильщиков до тех пор, пока
не перестанут читать книги этого писателя». За выбором
каждого слова просматривается целая драма: «Родослов¬
ные слов включают муки, отречения и восстановления в
правах. К словам следует относиться как к тяжелоболь¬
ным, выздоравливающим после тяжелой болезни, или
осиротевшим отпрыскам старинного рода, и критикам,
утверждающим, будто они восторгаются некоторыми из
моих книг, не престало освистывать их как самозван¬
цев». Важно не то, к какой категории слово должно быть
отнесено, а совсем другое - в какой мере оно соответству¬
270
3.5. <...'Кнг к&нгагтся страна»...
ет контексту: «Меня не заботит, какое это слово: “уста¬
ревшее”, “диалектное” или “жаргонное”. В этом отноше¬
нии я эклектичный демократ, и все, что соответствует
моим целям, пускается в ход. Мой метод, возможно,
плох, но это метод, и задача подлинного критика в том,
чтобы его рассмотреть, а вовсе не в том, чтобы раздра¬
женно вылавливать из моего пруда диковины, которыми
я его сознательно заселил» (SO, р. 251-252).
Обратим внимание на некоторые конкретные тонко¬
сти словоупотребления, не понятые Э. Уилсоном.
Критик, например, недоумевает, почему «достойно
старых обезьян» Набоков перевел как «worthy of old
sapajou», а не «worthy of old monkeys». Предлагаемое
объяснение таково: «sapajou» - специальный термин,
обозначающий два вида обезьян-капуцинов. Это слово в
разговорном французском языке пушкинской эпохи при¬
обрело значение «озорник», «блудник», «сумасброд». Оно
встречается в пушкинском письме, написанном млад¬
шему брату по-французски из Кишинева осенью 1822 г.:
«Moine on aime une femme et plus on est sur de Pavoire.
Mais cette joissance est digne d’un vieux sapajou de
18 siecle» [«Замечу только, что чем меньше любим мы
женщину, тем вернее мы можем овладеть ею. Однако
забава эта достойна старой обезьяны восемнадцатого сто¬
летия»]. По мнению Набокова, известные строки главы
четвертой «Евгения Онегина» содержат в себе отзвук
процитированного письма: «Чем меньше женщину мы
любим, тем легче нравимся мы ей <...>. Но эта важная
забава достойна старых обезьян хваленых дедовских вре-
мян»). Иронический итоговый вывод Набокова таков:
«Я не только не мог устоять перед искушением дать
обратный перевод слова «обезьяна», используя заимство¬
ванное из письма англо-французское «sapajou», но к тому
же и предвкушал, что кто-то к нему придерется и даст
мне возможность провести контрудар и со злорадным
удовольствием сослаться на пушкинское письмо. Г-н Уил¬
сон пошел мне навстречу - и вот результат» (SO, р. 256).
Другой пример. В главе второй у Пушкина имеется
такая характеристика: «дика, печальна, молчалива», - и
Набоков передает ее как «sauvage, sad, silent». Мало того
271
3. Зеркало второе: англоя^ыгная критика
(поясняет писатель), что в английском языке нет полного
эквивалента слову «дика», но к тому же он выбрал это
«сигнальное слово» (иначе говоря, «маркер»), чтобы пре¬
дупредить читателя: Пушкин употребляет «дика» не про¬
сто в значении «wild» или «unsociable», а как галлицизм,
соответствующий французскому слову «sauvage». Кстати,
настаивает Набоков, оно часто встречается в английских
романах начала XIX в. наряду со словами «monde» и
«ennui», которые также используются в его переводе.
Или еще одна показательная деталь: говоря, что
Онегина не прельщала семейная жизнь, Пушкин упот¬
ребляет выражение «семейственная картина». Современ¬
ная форма несколько иная - «семейная картина». Выбе¬
ри Пушкин ее, Набоков-переводчик передал бы ее как
«family picture». Однако в данном случае он счел необ¬
ходимым показать читателю, что у Пушкина фигуриру¬
ет более редкое слово. Именно поэтому он и сознательно
выбрал гораздо более редкое слово-«сигнал» - familistic
(SO, р. 252).
Э. Уилсон ссылается на подобные детали в подтвер¬
ждение якобы имеющихся у Набокова «погрешностей
против стиля» и «отклонений от нормы». Набоковские
же объяснения дают возможность увидеть, что писатель
и анализирующий его труд критик находятся на прин¬
ципиально разных уровнях восприятия. Дистанция меж¬
ду ними столь велика, что тонкие филологические
ухищрения литератора-виртуоза неизбежно проскакива¬
ют через ячейки литературно-критического невода, рас¬
считанного на отлов гораздо более приметных и кон¬
кретных художественных фактов.
Вводя в свой перевод множество изощренных и не¬
очевидных для дилетанта находок (аналогичных тем,
что содержатся в его художественной прозе), В. Набо¬
ков, несомненно, отдает себе отчет в том, что они не
будут замечены основной массой не только читателей,
но и аналитиков, сколько бы сигнальных слов он ни
размещал у них на пути. Игровая установка побуждает
его поступать именно так, а затем получать злорадное
удовлетворение от неверной реакции читательской и
профессиональной аудитории.
272
3.5. крнгается стрела»...
Вряд ли он лукавит, утверждая, что благодаря неле¬
постям в разносной статье Э. Уилсона у него пробудился
спортивный азарт. Ведь, поставив критика на место, На¬
боков получил весьма благоприятную возможность при¬
открыть некоторые тайны своей творческой кухни и под¬
толкнуть следующую генерацию исследователей к поиску
в созданной им версии «Евгения Онегина» интересных
лексических и смысловых решений. Таких, которые ка¬
жутся, на первый взгляд, переводческими оплошностя¬
ми, но в действительности отражают скрупулезное зна¬
ние нюансов языка, истории, культуры конца XVIII -
начала XIX в. К слову сказать, подобная работа, в силу
языковых причин, может быть успешно проведена толь¬
ко в России, но, насколько известно, пока такая задача
на должном уровне еще никем не реализована.
Ответ Набокова завершается развернутой деклара¬
цией права художника высказывать мнение, не совпада¬
ющее с общепринятым: «...Г-н Уилсон приходит в ужас
от моей “инстинктивной потребности покушаться на об¬
щепризнанные авторитеты”. Что ж, с этим ничего не
поделаешь; г-ну Уилсону придется смириться с прису¬
щими мне инстинктами и ждать следующего громкого
столкновения. Я отказываюсь подчиняться власти обще¬
принятых мнений или господствующим в университет¬
ской среде традициям, пусть ему этого и хотелось бы.
Какое право имеет он мешать мне считать переоценен-^
ными посредственностями Бальзака, Достоевского, Сент-
Бёва или Стендаля, любимцев тех, кто обожает неза¬
мысловатый французский? Неужто г-н Уилсон станет
утверждать, будто испытал наслаждение от романов ма¬
дам де Сталь? Приходилось ли ему вникать в бальзаков¬
ские нелепости или стендалевские клише? Штудировал
ли он в деталях мелодраматическую суету или напуск¬
ной мистицизм в прозе Достоевского? Способен ли он
искренне почитать пошляка Сёнт-Бева? И с какой стати
мне запрещается думать, что чудовищное и оскорби¬
тельное либретто оперы Чайковского не спасает и музы¬
ка, чья приторная банальность преследует меня с тех
пор, как кудрявым мальчуганом я впервые услышал ее
в отделанной бархатом ложе? Если допустить, что я
273
3. Зеркало второе: англоязычная критика
имею право на высказывание того особенного и глубоко
субъективного восхищения, которое питаю к Пушкину,
Крылову, Шатобриану, Грибоедову, Сенанкуру, Кюхель¬
бекеру, Китсу, Ходасевичу (перечисляю лишь немногих
из тех, кому воздаю хвалу в комментариях), то почему
меня пытаются лишить возможности аргументировать и
уточнить свои пристрастия, а также указать читателю
на моих излюбленных имитаторов и шарлатанов из пан¬
теона дутой славы?» (SO, р. 266).
Свои рассуждения писатель завершает уничижитель¬
ным выводом. В своем ответе на письмо Набокова в ре¬
дакцию « Нью-Йорк ревью оф букс» от 26 августа 1965 г.
Уилсон высказал опасения, что его статья может нанести
больший вред репутации Набокова, чем ему хотелось бы.
Напрасные опасения! Публикация Уилсона, состоящая из
малоосмысленных придирок и вопиющих нелепостей,
способна разрушить лишь его собственную репутацию.
И добавить к этому, по мнению писателя, нечего.
Можно, разумеется, спорить о справедливости мно¬
гих конкретных набоковских пристрастий и антипатий.
Иные из его безапелляционных «твердых суждений» вы¬
глядят, мягко говоря, необоснованными. Можно (и, ве¬
роятно, нужно) пытаться разобраться в его мотивации.
Кстати, автор настоящей работы сделает это в даль¬
нейшем, обратившись, например, в главе четвертой в
связи с рядом характерных отечественных публикаций
1990-х гг. к декларируемой писателем неприязни к Дос¬
тоевскому. И все же некоторые моменты очевидны:
❖ Набокову претит слепое и безоговорочное пре¬
клонение перед авторитетами, ведущее к зашо-
ренности сознания, - с его точки зрения, это
одно из проявлений пошлости;
❖ в ряде случаев у него проявляется установка на
эпатаж, и это логически связано с его стремле¬
нием поддерживать имидж свободолюбивого ху¬
дожника-бунтаря, выступать в роли Пушкина
сегодня;
❖ провокационные высказывания Набокова метят
прежде всего в критику; устроив Э. Уилсону
показательную порку, он получил возможность
274
3.5. «...‘Кне кончается строка»—
наглядно продемонстрировать неадекватность
возможностей интерпретации даже наиболее
эрудированных критиков-профессионалов, име¬
ющих дело с автором-виртуозом.
Как известно, принципиальные споры по карди¬
нальным вопросам культуры и эстетики, значимые, на
первый взгляд, и сами по себе, могут, при ближайшем
рассмотрении, иметь и дополнительные, скрытые плас¬
ты, влияющие на позиции сторон. Представляется, что
атака Э. Уилсона на набоковский перевод «Евгения Оне¬
гина» также имеет определенные субъективные причи¬
ны. Иначе предельная резкость тона и жесткость пре¬
тензий критика, как, впрочем, и мощь набоковского
контрудара выглядят абсолютно необъяснимыми.
Изучение доступных нам источников - прежде все¬
го, набоковских биографий Б. Бойда, Э. Филда, подго¬
товленного С. Карлинским тома переписки Набокова и
Уилсона и некоторых иных публикаций (см., например,
[Парамонов 1996]) - свидетельствует о том, что суще¬
ствовали объективные предпосылки для будущего конф¬
ликта, которые вызревали десятилетиями и вылились в
уже описанную выше бурную полемику.
Некоторые из них очевидны.
Прежде всего, это марксистские пристрастия Уил¬
сона, повлиявшие на его представления о русской исто¬
рии, в особенности его преклонение перед Лениным, чьи
идеи, как он полагал, были извращены сталинским ре¬
жимом. Вряд ли В. Набокову, презиравшему советский
порядок, было легко выносить такое.
Во-вторыхэто преданность Уилсона Фрейду и пси¬
хоанализу со всеми вытекающими последствиями.
В-третьих, посредственное знание русского языка и
русской культуры, не мешавшее Уилсону считать себя
авторитетом в данной области. Хотя познания критика
резко превышали среднестатистический уровень, харак¬
терный для американских интеллектуалов его времени,
с точки зрения знатока-эрудита они не могли не выгля¬
деть курьезными.
Но даже эти факторы, по-видимому, не могут объяс¬
нить произошедшее до конца. Есть тут и другая, более
275
3. Зеркало второе: англоязычная критика
личная и потому более важная составляющая. Обращает
на себя внимание то обстоятельство, отмеченное, кста¬
ти, исследователями, что Уилсон, помогая Набокову и
знакомя его с издателями и критиками, избегал выска¬
зываться в печати о его книгах. Он отрецензировал
лишь эссе « Николай Гоголь», а комплект набоковских
произведений он даже не прочел. Сколько ни настаивал
Набоков, Уилсон, например, так и не удосужился позна¬
комиться с «Даром». Он, правда, высоко ставил «Под¬
линную жизнь Себастьяна Найта» и «Пнина», но резко
отрицательно отзывался о романе «Под знаком незакон¬
норожденных» и некоторых других набоковских текстах,
причем особенно непримиримо - о «Лолите». В письме
Набокову от 30 ноября 1954 г. мы обнаруживаем следу¬
ющую жесткую оценку: «Мне этот роман нравится го¬
раздо меньше, чем все остальное тобой написанное. Рас¬
сказ, на основе которого он сложился, был интересен,
но, на мой взгляд, такая тема не тянет на столь большой
объем. Из неприятной темы можно, конечно, сделать
хорошую книгу, но у меня такое чувство, что у тебя это
не вышло. Дело не только в том, что персонажи и сама
ситуация омерзительны, но и в том, что, будучи столь
подробно описаны, они кажутся абсолютно нереальны¬
ми. Различные события и финальная кульминация, на
мой взгляд, страдают от тех же недостатков, что и фи¬
налы в «Под знаком незаконнорожденных» и «Смехе в
темноте»: они слишком абсурдны, чтобы воспринимать¬
ся как ужасающие и трагичные, но вместе с тем вызы¬
вают столь неприятное чувство, что не кажутся смеш¬
ными». В дополнение к этому Э. Уилсон критикует фон,
на котором разворачивается действие «Лолиты» (описа¬
ния, дескать, слишком подробны), а также полагает,
что вторая часть излишне затянута. В довершение ко
всему, он высказывает мнение, что умствования могут
подчас утомлять (NWL, р. 288).
Набокова подобные суждения едва ли приводили в
восторг, свидетельства чему мы также обнаруживаем в
переписке. В письме Уилсону от 24 ноября 1955 г. он, в
частности, пишет, как его огорчает, что «какой-нибудь
пустоголовый критик может видеть в этом чистом и
276
3.5. «...If не кднгается строкам...
аскетичном произведении эффектные порнографические
забавы. Опасность этого представляется тем более значи¬
тельной, что даже ты не только не понял, но и не
хочешь понять текстуру этого изощренного и необычно¬
го сочинения» (NWL, р. 296).
В набоковской манере письма содержалось нечто из¬
начально неприемлемое для Уилсона. Весьма показатель¬
но, что в письме, помещенном в томе переписки под
номером 2, критик, похвалив первую написанную Набо¬
ковым для журнала «Нью рипаблик» рецензию (на анг¬
лийский перевод поэмы Шота Руставели «Рыцарь в тиг¬
ровой шкуре»; опубл. 25 нояб. 1940 г.), просит Набокова
в дальнейшем воздерживаться от использования калам¬
буров, склонность к которым он у писателя закономерно
обнаружил. Предложенная мотивировка такова: калам¬
буры не приняты в серьезной американской журналисти¬
ке (ibid., р. 29). Однако учтем: не позволять виртуозу
языковой игры демонстрировать свои лингвистические
возможности — это то же, что запрещать соловью петь.
Игровая манера поведения Набокова также воспри¬
нималась Уилсоном весьма неоднозначно. У критика
сложилось устойчивое мнение, будто Набоков его посто¬
янно разыгрывает и испытывает от этого злорадное удов¬
летворение. В подобном поведении Б. Бойд усматривал
один из главных элементов набоковского характера
[Boyd 1991, р. 71]. Розыгрыши мерещились Уилсону
даже там, где их, по-видимому, не было. Прочтя «Под¬
линную жизнь Себастьяна Найта», он позвонил Набоко¬
ву по телефону и сообщил, что, проанализировав роман,
понял, что структурно он уподоблен шахматной партии.
Набоков стал категорически это отрицать. В своем отве¬
те Уилсон настаивает, что «не поверил ни единому ска¬
занному о книге слову и даже впал в бешенство, хотя
мнение о книге от этого не пострадало. Скорее даже,
наоборот, выросло» (NWL, р. 52).
Показателен и другой случай. Познакомившись со
стихотворением Уилсона из подаренного ему сборника,
Набоков сделал комплимент автору, сказав, что несколь¬
ко строк напоминают ему о пушкинских «мне не спит¬
ся / нет огня». Уилсон воспринял это как розыгрыш,
277
3. Зеркало второе: англоязычная критика
стал рассказывать знакомым о попытке его мистифици¬
ровать, но не хотел проверить в томе сочинений Пушки¬
на, полагая, что именно такого поведения от него и
ждет Набоков. К своему огромному удивлению Уилсон в
конечном счет установил, что пушкинские строки впол¬
не реальные, и сам упоминает в письме Набокову, что от
этого факта «пришел в бешенство» (NWL, р. 92-93).
В числе множества больших и мелких фактов, фигу¬
рирующих в связи с полемикой о «Евгении Онегине»,
вызывает интерес мнение, высказанное на страницах бри¬
танского журнала «Обзервер», где возникшая литератур¬
ная баталия характеризовалась как самая кровавая со
времен схватки между Ф.Р. Ливисом и Ч.П. Сноу [Boyd
1991, р. 498]. Этот же факт без комментариев приводит и
Н. Мельников [Мельников 2000, с. 376]. Вместе с тем
здесь, как представляется, есть о чем порассуждать.
Поводом для необычайно яростных нападок одного
из самых влиятельных литературных критиков Англии
Ф.Р. Ливиса на писателя, ученого и общественного деяте¬
ля Ч.П. Сноу стала лекция последнего, с которой он
выступил в 1959 г. в Кембридже. Лекция называлась
«Две культуры и научная революция», и суть ее своди¬
лась к следующему. В современном западном мире, на¬
стаивал Сноу, не существует более единой культуры -
есть культура гуманитарная (или художественная) и на¬
учная. Большинство современных гуманитариев не имеет
представления о таких элементарных вещах, как законы
термодинамики, а физики и математики не читают ни
Шекспира, ни Диккенса. Носители художественной куль¬
туры (а к ним Сноу относил всех тех, кто получил тради¬
ционное гуманитарное образование) претендуют на то,
чтобы считаться хранителями культурных ценностей, и
смотрят на ученых-естественников как на людей, ото¬
рванных от реальной жизни и потому не способных к
решению серьезных проблем, которые стоят перед обще¬
ством. Ученые же, в свою очередь, не менее скептически
относятся к интеллектуалам, причастным к художествен¬
ной культуре, полагая, что им чужда озабоченность судь¬
бами всего человечества. По мнению Сноу, гуманитарии,
люди культуры и искусства ни в одной стране мира не
278
3.5. с...'Кне крнгается строка»...
смогли правильно оценить смысла Первой промышлен¬
ной революции. Многие писатели XIX в. (и даже первой
трети XX в.) искали спасения от пороков своего времени
в идеализации прошлого, в возврате к природе и чистым
старинным нравам. В этой связи Сноу вспоминал Рески-
на, Торо, Эмерсона, Лоуренса, а интеллектуалов, связан¬
ных с гуманитарной культурой, упрекал в «луддизме»,
сравнивая их неприязнь к научно-техническому прогрес¬
су с действиями «ломателей машин».
Во второй половине своей лекции (впоследствии пе¬
реизданной отдельной книгой) Ч.П. Сноу вводил в свои
рассуждения определенное социально-политическое из¬
мерение. Он настаивал на том, что от способности худо¬
жественной и научной культур прийти к консенсусу и
преодолеть возникший между ними разрыв зависит сама
возможность дальнейшего существования человечества в
нашем непростом и раздираемом противоречиями мире
[Snow 1959].
Возникла трехлетняя пауза, и в начале марта 1962 г.
в Даунинг-колледже того же Кембриджского универ¬
ситета с ответной лекцией неожиданно выступил
Ф.Р. Ливис. Лекция была озаглавлена «Две культуры?
Значение Ч.П. Сноу» [Leavis 1962]. Критик обрушился
на Ч.П. Сноу с сокрушительными нападками. Он кате¬
горически настаивал, что стремительно развивающееся
научное знание не может удовлетворить духовные нуж¬
ды личности, ставил под сомнение сам факт существова¬
ния «двух культур», а также высмеял все те конкрет¬
ные соображения об известных писателях и деятелях
культуры новейшего времени, которые содержались в
лекции Сноу.
Высказывание разных взглядов по той или иной
проблеме - явление вполне нормальное. Но обращал на
себя внимание совершенно недопустимый тон Ливиса.
Не сумев ограничить себя академическими рамками, он
стал на путь грубых личных выпадов. Скажем, по пово¬
ду романов Сноу, которые никак не были связаны с
обсуждавшейся проблемой, Ливис высказался так: «Не
могу вспомнить, где-то я слышал (быть может, это мне
приснилось?), что их сочиняет для него электронный
279
3. Зеркало второе: англоязычная критика
мозг по имени Чарли, в который команды поступают в
виде названий глав» [Leavis 1962, р. 13].
У многих тогда сложилось впечатление, что масти¬
тый критик имел какие-то реальные основания не лю¬
бить Сноу. X. Корк в статье «Собака, которая не лаяла»
склонялся к мысли, что поведение Ливиса во многом
объясняется завистью [Согке 1963а]. Он присоединился к
мнению поэтессы Э. Ситуэлл, высказанному в письме в
редакцию журнала «Спектейтор»: «Доктор Ливис только
потому напал на Чарльза, что тот знаменит и хорошо
пишет...» [Sitwell 1962, р. 33]. Напротив, антагонистично
настроенный к Сноу романист Э. Уэст в рецензии на
инсценировку романа Ч.П. Сноу «Дело» написал, что в
этом произведении писатель якобы оскорбил и оболгал
Ливиса, чьи черты будто бы легко узнаются в одном из
персонажей — Лестере Инсе. Уэст кратко излагает содер¬
жание связанных с Инсом эпизодов романа и заключает:
«Доктор Ливис во многих отношениях заслуживает вос¬
хищения, в то же время он заядлый спорщик и до неко¬
торой степени страдает дурными манерами и нетерпимос¬
тью. Его легко невзлюбить, и нарисованный Сноу порт¬
рет Инса показывает, что к делу примешалась личная
неприязнь» [West 1962, р. 34].
Впрочем, ни главные фигуры развернувшейся мно¬
голетней полемики, ни многие десятки авторов, кото¬
рые своими откликами способствовали ее развороту,
никаких личных мотивов не признавали, вследствие
чего предметом обсуждения в основном оставались клю¬
чевые аспекты развития культуры, науки и цивилиза¬
ции в XX в. А сама дискуссия затянулась до начала
1970-х гг. (автору настоящей книги уже приходилось в
свое время писать подробно на данную тему. См.: [Люк¬
сембург 1979, с. 140-150]).
В чем же, по сути, параллелизм в конфликтах Ли¬
виса и Сноу, с одной стороны, и Уилсона и Набокова - с
другой? По-видимому, если абстрагироваться от очень
важных расхождений по принципиальным вопросам
(хотя абстрагироваться от них можно, разумеется, лишь
в аналитических целях), то получится, что мы имеем
дело с типологически сходной ситуацией. В обоих слу¬
280
крятдето* строка*—
чаях известный критик обрушился на знаменитого и
модного писателя, используя очень резкую и совершен¬
но неадекватную случаю риторику и лексику. Неважно,
что масштаб Ч.П. Сноу и В. Набокова как писателей,
художников слова несопоставим, как несопоставим и
эстетический уровень их текстов, - важен сам принцип.
Не столь уж существенно, что рознятся конкретные об¬
стоятельства: Уилсон и Набоков на протяжении многих
лет поддерживали друг с другом тесные взаимоотноше¬
ния, чего нельзя сказать о Ливисе и Сноу. Но заметен
один, безусловно, объединяющий фактор: в обоих случа¬
ях необычайно влиятельный критик потратил огромное,
можно сказать, непропорциональное количество интел¬
лектуальной и психической энергии, пытаясь нанести
урон репутации именитого романиста. А тот, в свою
очередь, не пожалел сил, чтобы парировать нападки
своего антагониста.
Понять причины подобной ситуации в случае Уил¬
сона и Набокова пытается Б. Бойд. Он отмечает, что сам
Набоков не воспринимал друга-критика как соперника,
но это «лишь усиливало у того желание доказать, что он
способен бросить вызов Набокову и даже превзойти его»
[Boyd 1991, р. 494-495]. Уже после знакомства с Набо¬
ковым Уилсон написал свое любимое произведение «Вос¬
поминания о Ведьмином округе». Кстати, судьба этой
книги складывалась, как и судьба «Лолиты», непросто,
вопрос о ней слушался в суде, и ее продажа была запре¬
щена. Но если «Лолита» разошлась по всему миру в
миллионах экземпляров, то сборник рассказов Э. Уилсо¬
на известен сегодня лишь узкому кругу специалистов.
А еще Уилсон любил рассуждать о том, каким обра¬
зом могли развиваться сюжеты ряда произведений На¬
бокова - «Смеха в темноте», «Подлинной жизни Себас¬
тьяна Найта», «Бледного огня», придумывал для них
альтернативные финалы. По мнению Б. Бойда, все это
подтверждает развитие у Уилсона на бессознательном
уровне желания соперничать с В. Набоковым. Но, буду¬
чи известным критиком, он все же был склонен обра¬
щаться к самому эффективному, профессиональному
оружию. Б. Бойд упоминает, что еще в 1952 г. Уилсон
281
3, Зеркало второе: англоязычная критика
гордо заявил В.Е. Набоковой, что скоро прочтет все про¬
изведения ее мужа и напишет о них статью, которая,
♦несомненно, вызовет у него досаду» [Boyd 1991, р. 495].
Публикация статьи, направленной против набоковского
издания «Евгения Онегина», выглядит логическим ре¬
зультатом подобного желания.
Справедливости ради следует признать, что в подоб¬
ных конфликтах имеются две стороны. Не только Уил¬
сон, условно говоря, смещался на территорию Набокова,
писал романы, новеллы, пьесы, но и Набоков выступал
как критик, а в издании «Евгения Онегина» продемон¬
стрировал такой масштаб анализа, который мог спрово¬
цировать Уилсона, вызвать у него профессиональную
ревность. Так же и Ч.П. Сноу, высказавшись по соци¬
ально-политическим, моральным и этическим вопросам
в лекции «Две культуры и научная революция», мог
аналогичным образом вызвать досаду у не менее имени¬
того, чем Э. Уилсон, критика Ф.Р. Ливиса, чьи основ¬
ные публикации так или иначе рассматривают связь
литературы с нравственностью, моральными и соци¬
альными веяниями своего времени.
Сопоставление обеих бурных полемик между кри¬
тиком и писателем, пришедшихся на примерно один и
тот же временной отрезок, позволяет задуматься о воз¬
можности постепенного перерождения антагонизма из¬
вестного критика к известному писателю из бессозна¬
тельного в сознательный. Ведь творчество критика (даже
самого знаменитого), как правило, остается маленьким
и не вполне обязательным элементом общекультурного
фона эпохи и, с точки зрения большинства читателей,
не может быть сопоставлено по масштабу с произведени¬
ями литературных фигур, о которых критик рассуждает
и с которыми на отдельных этапах своей творческой
жизни мог даже обходиться покровительственно, на ко¬
торые мог смотреть свысока.
Не всякому критику дано трезво оценить свою роль
и свой масштаб. Еще труднее, поняв и то и другое, с
этим смириться. Вот почему в апрельском номере жур¬
нала «Энкаунтер» за 1966 г. появилась новая реплика
Э. Уилсона, мало что добавлявшая по существу, но пере¬
282
3.5. «...‘К не крнгается строку»...
дававшая все накопившееся у него раздражение [Wilson
1966а]. В майском номере того же издания поэт Р. Лоу¬
элл именует набоковский перевод странным и эксцент¬
ричным, хотя и признается, что не владеет русским
языком [Lowell 1966, р. 91]. В том же номере помещена
реплика Набокова, указывающего на то, сколь трудно
рассуждать о переводе с одного языка на другой, если не
знаешь одного из них. * Арифметика г-на Лоуэлла, -
язвительно писал Набоков, - основывается на интуи¬
ции, но не на здравом смысле. Она мало меня волнует,
поскольку он не владеет пушкинским языком и не обла¬
дает знаниями, необходимыми для обсуждения специ¬
фических проблем перевода, о которых я высказался в
своей статье. Жаль только, что он, как говорят амери¬
канцы, продолжает терзать беззащитных умерших по¬
этов - Мандельштама, Рембо и других».
Статья Э. Уилсона «Странная история с Пушкиным
и Набоковым» (и вызванная ею полемика) стала своего
рода водоразделом в восприятии набоковской версии
«Евгения Онегина». После того как стихли страсти, не¬
посредственно с нею связанные, поток литературно-кри¬
тических материалов о набоковской версии «Евгения
Онегина» пошел на спад. Кроме того, он стал смещаться
из изданий общедоступных в издания с более выражен¬
ной профессиональной направленностью.
Самая обстоятельная (и вместе с тем самая негати¬
вистская по отношению к Набокову) публикация подоб¬
ного рода - это статья Александра Гершенкрона для
журнала «Модерн филолоджи» (1966. Май). В статье
предпринята попытка комплексного анализа набоков¬
ского издания. Оно характеризуется как «монументаль¬
ное» и, по словам критика, представляет собой «крайне
необычную смесь», способную одновременно «и восхи¬
щать, и раздражать». Здесь присутствует все: интуиция
художника и безапелляционность, несравненное мастер¬
ство и удивительное сумасбродство, тонкие наблюдения
и унылый педантизм, декларируемая излишняя скром¬
ность и недопустимое высокомерие. Работа Набокова -
это «дитя любви и плод ненависти» [Gershenkron 1966,
р. 336]. Критик разбирает достоинства и недостатки те-
283
3. Зеркало второе: англоязычная критика
ории «буквального перевода» и приходит к выводу, что,
несмотря на отдельные частные озарения, текст, взятый
в целом, не пригоден для чтения. «Оценивая перевод по
установленным самим Набоковым критериям, следует
признать, что лексическая (структурная) верность его
переложения не вызывает сомнений. Это значительное
достижение, позволяющее реализовать ряд целей. Но
Набоков обещал куда большее: обеспечить верную пере¬
дачу “контекстуального значения”, точность и верность
“нюансов и интонаций” оригинала. Здесь же бесспорные
удачи чередуются с пугающими провалами. Ведь один
из секретов неотразимого очарования этого романа в
стихах - в способности Пушкина с волшебной легкос¬
тью смешивать церковно-славянскую и русскую архаич¬
ную лексику с галлицизмами и простонародными выра¬
жениями». По мнению критика, Набокову-переводчику
не удалось сохранить в полной мере данное свойство
произведения.
Масштаб комментария потрясает критика, находя¬
щего существенными факторами и его колоссальный
объем, и предельную детализацию наблюдений. Эксцент¬
ричность автора, однако, вредит восприятию. В особенно¬
сти настойчиво критик осуждает хлесткие суждения ком¬
ментатора о других поэтах, переводах и комментаторах.
«Экстремизм» Набокова критик разбирает на при¬
мере его высказываний о комментариях Н.Л. Бродского
и Д.И. Чижевского, которые именуются в его труде
«ничего не стоящими компиляциями». Впрочем, по
ходу анализа А. Гершенкрон признает, что вульгарность
комментария Н.Л. Бродского очевидна, но утверждает,
что в разделе «Пушкин о “Евгении Онегине”» Набоков
столь точно следует за своим предшественником, что их
тексты (в этой своей части) почти идентичны. Иное дело
профессор Чижевский, которого критик характеризует
как «видного ученого, обладавшего обширными позна¬
ниями». В его комментарии, действительно, содержатся
ошибки, за которые Чижевский несет ответственность.
Но вместе с тем А. Гершенкрон убежден, что для Набо¬
кова не было тайной, что комментарий Чижевского,
который плохо знал английский, изначально писался
284
3.5. «...Жне кончается строка»...
по-русски, был переведен недостаточно компетентно, и
отсюда — многочисленные ошибки и изъяны в трансли¬
терации. Однако для Набокова, вставшего, по словам
критика, на тропу войны, никакие соображения не указ.
Самым оригинальным и самым замечательным, что
есть в комментарии Набокова, Гершенкрон считает об¬
наруженные им параллели «Евгению Онегину» во фран¬
цузской и английской литературах. Вместе с тем скла¬
дывается впечатление, что Набоков подчас сознательно
не обращает внимания на очевидное, отдавая предпочте¬
ние сомнительному и экзотичному.
Общий итог критического анализа неоднозначен.
Огромные усилия Набокова во многом сводятся на нет
оригинальничанием, путанным теоретизированием, язви¬
тельностью, неуемным самомнением, и это не может не
вызывать раздражение у одних читателей и протест у
других. Принципы, лежащие в основе перевода, вкупе с
комментарием выглядят привлекательными, но резуль¬
тат не дотягивает до уровня сделанной заявки. Монумен¬
тальный труд В. Набокова критик трактует как фунда¬
мент, оттолкнувшись от которого, другие, возможно, при¬
дут к более адекватному результату. А. Гершенкрон выра¬
жает окрашенную в иронические тона надежду, что «бу¬
дущие переводчики и комментаторы “Евгения Онегина”,
в отличие от самого Набокова, проявят большее благород¬
ство и признают с благодарностью, что многим обязаны
его открытиям, тому, как он осветил и интерпретировал
спорные вопросы...» [Gershenkron 1966, р. 347].
Отметим, что и Гершенкрону, и Лоуэллу, и многим
другим теоретикам и практикам, взявшимся рассуждать
о проблемах перевода и критиковать набоковские прин¬
ципы письма, писатель отомстил доступными каждому
автору (т.е. литературными) средствами в романе «Ада».
Здесь фигурируют в гротескно-иронических контекстах
переводчик Стоунлоуэр - Ст[айн]ер 4- Лоуэ[лл], поэт
Лоуден - Лоу[элл] 4- [О]ден и доктор Гершижевский -
Герш[енкрон] 4- [Ч]ижевский (А, с. 13, 125, 217).
Попытки обобщить споры вокруг «Евгения Онеги¬
на» предприняли Клэренс Браун в статье «Набоковский
Пушкин и набоковский Набоков», опубликованной в
285
3. Зеркало второе: англоязычная критика
журнале «Висконсин стадиз ин контемпорари литера-
чер» (1967. № 2), и А.Ф.Б. Кларк в статье «Набоков¬
ский Пушкин», опубликованной в журнале «Юниверси-
ти оф Торонто куортерли» (1967. Апрель). Охарактери¬
зовав набоковское издание «Евгения Онегина» и основ¬
ные суждения критиков о переводе и комментарии,
К. Браун приходит к выводу, что Набоков - блестящий
стилист, и если это не в полной мере ощущается в
данном случае, то лишь из-за сознательной установки
на буквальный перевод. Критик полагает, что в набо¬
ковском издании сам перевод - относительно менее зна¬
чимая часть. У него создается впечатление, что писатель
намеренно затрудняет читат'елю знакомство с пушкин¬
ским шедевром (добавим от себя - в игровых целях)
[Brown 1967].
Анализ набоковского перевода и комментария при¬
водит А.Ф.Б. Кларка к выводу, что они в известном
смысле разочаровывают. Причина разочарования видит¬
ся в том, что от набоковской версии ожидалась некая
«каноничность». Однако текст подпорчен тенденцией
автора злоупотреблять необычной лексикой и инверсия¬
ми. Скорее всего, полагает Кларк, Набоков добился про¬
возглашенной им цели - изготовить супершпаргалку
для студентов. Поскольку как критик он более всего
интересуется проблемами стиля и сравнительным лите¬
ратуроведением, в его комментарии нарушен баланс в
пользу этих двух направлений анализа, и Пушкин-реа¬
лист остается в тени [Clark 1967].
Некоторое оживление в спорах критиков намети¬
лось в 1977 г., когда (буквально за несколько дней до
смерти Набокова) вышло в свет новое, исправленное
издание его «Евгения Онегина», хотя обращение к све¬
жим рецензиям «второй волны» мало что прибавляет к
пониманию самого набоковско-пушкинского текста и
проблемы его рецепции критикой.
Так, исследователь русской литературы Генри Гиф¬
форд в рецензии для «Таймс литерари сапплемент»
(1977. 7 янв.) восторженно высказывается о коммента¬
рии. Это памятник в честь Набокова - исследователя и
ученого, безгранично преданного Пушкину. Человек,
286
3.5. *...'И~не кончается строку»...
пожелавший разобраться в Пушкине, не сможет отвести
глаза от пресловутого четырехтомника. Перевод, напро¬
тив, воспринимается критиком со скепсисом. Как и
обычно, корень зла усматривается в избранной перевод¬
чиком методике [Gifford 1977].
Журналист Клайв Джеймс посвятил второму изда¬
нию заметку в еженедельнике «Нью стейтсмен» (1977.
8 июля). Здесь признается грандиозность познаний На¬
бокова, но, как полагает рецензент, сие не является
гарантией успеха. У писателя слишком выражено твор¬
ческое начало, он не в силах служить кому-либо, даже
любимому им Пушкину. Сколь сильно ни подавлял бы
он свое авторское «я», оно прорывается в каждом пасса¬
же текста. Нет у Набокова и реальных оснований для
яростных атак на своих предшественников, ибо его про¬
заическая версия ничуть не менее уязвима, чем их сти¬
хотворные.
Критик констатирует, что отклики на второе изда¬
ние в среднем не более благожелательны, чем на первое,
потому что все проблемы, отмечавшиеся ранее, оста¬
лись. Мелкие исправления и уточнения, внесенные в
перевод и комментарий, не затрагивают их сути. Пере¬
вод, как и раньше, базируется на спорной теории, да и
комментарий отнюдь не освободился от тех мест, кото¬
рые провоцировали страсти [James 1977].
Итак, подходит момент, когда необходимо подвес¬
ти хотя бы промежуточные итоги, тем более что отно¬
шение критики к набоковскому Пушкину выглядит,
мягко говоря, противоречивым. Даже те, кто пытается
обобщать суждения критики по данному вопросу, не
спешат расставлять акценты. Скажем, Н. Мельников
завершает преамбулу к разделу о «Евгении Онегине» в
антологии «Классик без ретуши» следующим обтекае¬
мым выводом: «И как бы ни оценивать “честную при¬
дорожную прозу”, в которую Набоков превратил певу¬
чий стих “Евгения Онегина”, несомненно то, что мону¬
ментальный тысячестраничный комментарий стал од¬
ним из немногих литературоведческих “вечных спут¬
ников” “Онегина”, конгениальных пушкинскому ше¬
девру» [Мельников 2000, с. 380].
287
3. Зеркало второе: англоязычная критика
Насчет конгениальности спорить не приходится. Но
какова позиция современного отечественного критика?
Этого из преамбулы извлечь не удастся.
В материалах Международной научной конференции
«А.С. Пушкин и В.В. Набоков», прошедшей в Санкт-
Петербурге в юбилейном 1999 г., мы обнаруживаем не¬
большую статью американского исследователя С. Фанка
«В. Набоков. Перевод “Евгения Онегина”» [Фанк 1999].
Проштудировав ее, читатель может вновь пройтись по
перечню известных и охарактеризованных выше фак¬
тов, разборам полемической статьи Э. Уилсона и набо¬
ковского ответа ему, но вотще будем мы искать отраже¬
ние личной позиции автора среди множества других
отражений в литературно-критическом зеркале.
Да, автор сослался на статью А. Долинина в Гар-
ландской набоковской энциклопедии, где критик кон¬
статирует объективную полезность набоковской публи¬
кации для американской читающей публики, чьи взгля¬
ды на русскую литературу часто находятся под влияни¬
ем ложных стереотипов. Трудно поспорить с тем, что
этой публике было полезно узнать о русских обычаях, о
событиях русской истории пушкинского времени, чему
комментированный «Евгений Онегин», безусловно, спо¬
собствовал. Долинин признает (а Фанк за ним повторя¬
ет) «неповторимые открытия» Набокова в установлении
западноевропейских источников «Онегина» [Dolinin
1995, р. 125; Фанк 1999, с. 319].
Попытку оценить роль и место перевода и коммен¬
тария мы обнаруживаем у Б. Бойда. Критик отталкива¬
ется от пушкинской цитаты, помещенной в качестве
эпиграфа во «Вступлении переводчика» к труду Набоко¬
ва. Цитата гласит: «Ныне (пример неслыханный!) пер¬
вый из французских писателей переводит Мильтона сло¬
во в слово и объявляет, что подстрочный перевод был бы
верхом искусства, если б только оный был возможен».
Так написал А.С. Пушкин в статье конца 1836 или
начала 1837 г. «О Мильтоне и Шатобриановском перево¬
де “Потерянного рая”» (Париж, 1836). Бойд усматривает
в использовании Набоковым этого высказывания его лю¬
бимого русского писателя о переводческих намерениях
288
3.5. «...^кГне кантается строка»...
его любимого французского писателя косвенным обра¬
зом сформулированную декларацию о намерениях. Кри¬
тик полагает, что когда-нибудь перевод Набокова будет
перепечатан издателями в том виде, в каком сам автор
мечтал видеть его напечатанным, а именно: строчки
перевода должны перемежаться строчками транслитери¬
рованного латинским шрифтом русского текста ориги¬
нала с расставленными ударениями. «...И тогда не толь¬
ко перевод не будет казаться непригодным для чтения,
но и весь англоязычный мир получит доступ к Пушки¬
ну» [Boyd 1991, р. 336].
Большой знаток жизни и творчества В. Набокова, к
сожалению, допускает просчет, весьма распространен¬
ный среди специалистов по творчеству конкретного ав¬
тора, связанный с некоторым подрывом духа здорового
критицизма. Можно допустить, что описанный способ
презентации текста может оказаться перспективным для
узкого специалиста, но обобщение в масштабах всего
англоязычного мира заведомо некорректно. Трудно пред¬
ставить себе обычного, даже образованного читателя,
который не испугался бы одного вида текста, описанно¬
го биографом Набокова.
По-видимому, отношение к проблеме набоковского
«Евгения Онегина» можно сформулировать следующим
образом.
1. Если относиться к переводу прагматически, то
необходимо признать: он обладает очевидными достоин¬
ствами, и с его помощью англоязычный читатель лучше
разберется в содержании пушкинского текста, чем обра¬
тившись к любой стихотворной версии. Особенно поле¬
зен набоковский перевод, по-видимому, тем англоязыч¬
ным специалистам, которые в какой-то мере владеют
русским языком. Сопоставляя набоковский подстроч¬
ник, оригинал и комментарий, они смогут вынести из
такого знакомства с текстами максимум представлений
о пушкинском романе в стихах. Широкий читатель ни
при каких условиях не читает полные подстрочники
крупномасштабных поэтических произведений, и это не¬
обходимо признать, хотим мы того или нет. Читатель
этой группы, если у него возникнет желание познако¬
10 Зак 613
289
3. Зеркало второе: англоязычная критика
миться с главным произведением Пушкина, конечно же,
выберет один из поэтических переводов, сколь суще¬
ственными ни были бы его изъяны.
2. Не надо бояться признавать возможность присут¬
ствия недочетов в набоковском переводе. Профессио¬
нальный разговор о них требует осторожности и глубо¬
ких познаний, чтобы не оказаться в положении Э. Уил¬
сона, который взялся поучать эрудита и знатока, не
обладая и малой толикой его кругозора. Тем не менее
догматизация набоковской версии ничего не прибавляет
к тому преклонению перед мастером, которое испытыва¬
ют многие из нас.
3. Комментарий Набокова к «Евгению Онегину» са¬
моценен, и это весомый вклад в пушкинистику. Трудно
представить себе серьезного пушкиниста, который стал
бы изучать тот или иной аспект «Евгения Онегина» без
учета сочинения Набокова. Небезынтересно, что акаде¬
мик М.П. Алексеев еще в 1977 г., когда по отношению
к писателю, как помнят читатели этой книги, действо¬
вала «формула умолчания», в своей статье «Эпиграф из
Берка в “Евгении Онегине”» отметил роль В. Набокова в
установлении источника этого первоначального эпигра¬
фа к первой главе романа [Алексеев 1987, с. 565]. На
примере блестящей монографии О. Проскурина «Поэзия
Пушкина, или Подвижный палимпсест» [Проскурин
1999] хорошо видно, как органично вписываются набо¬
ковские наблюдения в выходящие за рамки клише со¬
временные филологические исследования.
4. Обоснованно относясь к комментарию как к апо¬
феозу деятельности Набокова - исследователя и крити¬
ка, не следует забывать, что писатель причудливым об¬
разом трансформирует здесь конвенции жанра коммен¬
тария, вступая в игровые отношения с ними. Быть мо¬
жет, именно непонимание данного аспекта подавляю¬
щим большинством пишущих повлекло за собой множе¬
ство неадекватных суждений и отзывов. К слову ска¬
зать, имеется работа немецкого исследователя Михаэля
Эскина, в которой сделан интересный шаг к осмысле¬
нию данной проблемы. Если в самом общем виде обрисо¬
вать подход ее автора, то получим следующее:
290
(^2^2) 3.5. <r... не крнгается строка»...
а) комментарий приобретает у Набокова пародий¬
ные черты;
б) в нем присутствуют элементы «фикционализа-
ции», т.е. местами он перерождается в некий
гибридный жанр, приобретающий некоторые
свойства художественной прозы;
в) по аналогии с понятием * недостоверный пове¬
ствователь», применяемым по отношению к иг¬
ровым текстам, оправданно пользоваться и по¬
нятиями «недостоверный переводчик» и «недо¬
стоверный комментатор» со сходной коннота¬
цией [Eskin 1994, р. 113-135].
Рядом исследователей уже ставился вопрос о том,
что роман «Бледный огонь» можно рассматривать как
пародию на набоковскую версию «Евгения Онегина».
Но, по-видимому, справедливо и обратное: набоковская
версия «Евгения Онегина» пародирует один из самых
головоломных набоковских англоязычных романов.
Конечно, данная проблема нуждается в дальнейшем
изучении, но и так очевидно: традиционно мыслящая
критика и в данном случае рискует попасть пальцем в
небо, если станет применять клишированные представле¬
ния по отношению к автору, выпавшему из парадигмы.
Чувствовавшая это интуитивно Н. Берберова не зря
еще в 1964 г. писала: «...Вышли его комментарии к
“Евгению Онегину” (и его перевод), и оказалось, что не
с чем их сравнить: похожего в мировой литературе нет и
не было, нет стандартов, которые помогли бы судить об
этой работе. Набоков сам придумал свой метод и сам
осуществил его, и сколько людей во всем мире найдется,
которые были бы способны судить о результатах? Пуш¬
кин превознесен и... поколеблен. “Слово о полку Игоре-
ве” переведено, откомментировано им... и взято под со¬
мнение. И сам себя он “откомментировал”, “превознес”
и “поколебал”...» [Берберова 1996, с. 375-376].
В заключение возникает неодолимое желание при¬
соединиться к выводу В.П. Старка, завершившего сущ¬
ностную часть своей вступительной статьи к русскому
изданию набоковского комментария такими словами:
«Теперь нам стал доступен Набоков, рухнула, говоря его
10*
291
3. Зеркало второе: англоязычная критика
словами, “идиотская вещественность изоляторов”, мы
открываем в нем не только художника, но и ученого,
заставляющего нас по-новому взглянуть на Пушкина и
его роман. В целом, если говорить о набоковском Ком¬
ментарии, примечательными оказываются не только те
открытия и наблюдения, которые явились плодом дли¬
тельных и кропотливых научных изысканий, но и те,
которые не мог сделать никакой другой исследователь,
кроме Набокова, чей писательский дар позволил ему
проникнуть в области, недоступные критику. Замолчан¬
ный и оскорбленный у себя на родине, Набоков подчер¬
кнуто адресует свой Комментарий русского романа ино¬
странцу, зная, конечно, что рано или поздно его тысяче¬
страничный труд, подобно “Тысяче и одной ночи”, от¬
кроется России...» [Старк 1998, с. 24].
3.6. «Словесный зольф» на лужайках
Аншшперры: после «Лолиты»
От переводческих экспериментов Набокова вернем¬
ся на десять лет назад.
Скандал, который разгорелся вокруг «Лолиты», рез¬
ко прибавил известности писателю. Появившийся весьма
кстати «Пнин» вызвал необычайно пристальный интерес
к автору практически недоступной большинству рецен¬
зентов полузапретной книги. Хотя издательская судьба
«Пнина» не сразу сложилась идеально, публикация в
издательстве «Даблдэй» оказалась весьма успешной.
В романе отразился преподавательский опыт Набо¬
кова, длительное время читавшего лекции по русской и
мировой литературе в различных американских универ¬
ситетах. Многие исследователи полагают, что Вайнделл -
пародийное изображения Корнелла, где он преподавал в
1948-1959 гг. Набоков обыграл здесь стереотипы так
называемой «университетской прозы» (academic novel,
campus fiction), своеобразного и многопланового литера¬
турного феномена, получившего распространение в анг¬
лийской и американской литературе XX в. [Люксембург
1988]. Не исключено, что, используя оболочку сатиричес¬
292
3£. «Словесный гольф» на лужайка^Янтитерры...
кого университетского романа, писатель отталкивался от
опыта жены Э. Уилсона Мэри Маккарти, написавшей
нашумевший роман-памфлет из университетской жизни
«Сады Академии» (The Groves of Academe). Знакомство с
ним подтверждается в опубликованной переписке. На от¬
крытке, написанной Набокову 25 февраля 1952 г., Уил¬
сон отрекомендовал роман так: «Новая книга Мэри очень
хороша; в некоторых отношениях это лучшее, что она до
сих пор написала. Тебе необходимо ее прочесть» (NWL,
р. 273-274). А уже 26 февраля писатель отозвался и
сообщил, что роман прочел, и, похвалив его, назвал
«весьма занимательным и в отдельных своих частях бле¬
стящим». Правда, со свойственной ему дотошностью На¬
боков далее указывает на различного рода неточности в
русскоязычных вкраплениях в тексте, связанных с обра¬
зом преподавательницы Домны Режневой.
Многих читателей подкупила жизнерадостная уста¬
новка набоковского произведения, а также необычайная
привлекательность протагониста Тимофея Пнина, ко¬
мичного (и даже гротескного) чудака, что особенно за¬
метно при сопоставлении его с «обыкновенными» людь¬
ми. Кроме того, роман кажется гораздо более простым и
доступным на фоне таких предельно усложненных в
структурном отношении текстов, как «Бледный огонь»
и «Ада». Впрочем, абсолютизировать его «простоту»
едва ли стоит, и это хорошо показано в развернутом и
обстоятельном путеводителе по «Пнину», опубликован¬
ном в 1989 г. Г. Барабтарло, где раскрыта достаточно
сложная система внутритекстовых связей в этом произ¬
ведении [Barabtarlo 1989].
С самого начала в романе постоянно ощущается
присутствие повествователя, демонстрирующего свою
власть над текстом. Постепенно этот повествователь при¬
обретает все более ощутимое сходство с самим Набоко¬
вым, а в главе 7 становится персонажем того же текста, в
котором действует его герой. Возникают многочисленные
воспоминания о встречах с Пниным с мальчишеских вре¬
мен. Пути Владимира Владимировича и Пнина много¬
кратно пересекаются. Даже будущая жена Пнина вступа¬
ет с рассказчиком в любовную связь. Но существеннее
293
3. Зеркало второе: англоязычная критика
всего то, что заглавный герой постоянно отрицает прав¬
дивость рассказанного о нем повествователем и даже на¬
зывает того «ужасным выдумщиком» (Пн, с. 165). В ко¬
нечном счете персонаж не только отказывается беседо¬
вать по телефону со своим творцом, но и сбегает от него
из университета в неизвестном направлении. Таким об¬
разом, ситуация оказывается прямо противоположной
той, которую читатель наблюдал в романе «Под знаком
незаконнорожденных». Там творец полностью управлял
главным героем, выступая в роли «антропоморфного бо¬
жества», здесь же герой оказывает неповиновение пове¬
ствователю. Но именно повествователю, а не автору.
Для всякого, кто вдумчиво прочел роман, очевидно, что
на самом деле Владимир Владимирович лишь похож на
реального Набокова, но не эквивалентен ему. Набоков
как бы раздваивается у нас на глазах: с одной стороны,
он отчасти контролирует изнутри текст, по отношению
к которому выступает одновременно и в роли повество¬
вателя, и в роли персонажа; с другой - стопроцентно
контролирует его извне. Это игровое раздвоение и стано¬
вится главным повествовательным трюком писателя в
данном тексте.
Упомянем и о феноменальной способности Пнина
изъясняться на неимоверно плохом английском, пересы¬
пая его искаженными немецкими и гораздо более нор¬
мативными французскими словами, вследствие чего до¬
стигается уникальный комический эффект и в текст
проникает несметное число как бы случайных, «непреду¬
смотренных» каламбуров.
«Пнин» был встречен критикой восторженно, даже
слишком восторженно. Эта книга казалась милой, не¬
винной, бесхитростной в сопоставлении с «извращен¬
ной» «Лолитой». Степень известности автора и масштаб
его признания определяются тем обстоятельством, что
общее число рецензий перевалило за семьдесят.
Почти все рецензенты сосредоточились на симпа¬
тичности профессора Пнина как главного героя произве¬
дения. Показательна в этом отношении рецензия Викто¬
ра Ланге «Комический святой», опубликованная в еже¬
недельнике «Нью рипаблик» (1957. 6 мая). Критик по-
294
3*6. «Словесный гольф» на лужайка^ Антитгрры...
лагает, что, не упели отрывки из романа появиться в
еженедельнике «Нью-Йоркер», как стало ясно: «создан
необычайно запоминающийся персонаж, личность обая¬
тельная, исполненная столь мощной жизненной силы,
что забыть ее невозможно». Опубликование же полного
текста лишь усугубило обозначенную тенденцию вос¬
приятия: «Теперь мы видим Пнина гораздо отчетливее,
представляем себе различные черты его характера, улав¬
ливаем грустные и очаровательные стороны его жизни
и, соответственно, узнаем в нем, как в Обломове и Гре¬
горе Замзе, великолепное художественное воплощение
общечеловеческих, пусть и во многом абсолютно инди¬
видуальных, личностных свойств». Это человек «одино¬
кий и общительный, близорукий и дальновидный, в нем
сосуществуют и победитель, и жертва - все мы знаем
таких людей или, по крайней мере, нам кажется, будто
мы их знаем» [Lange 1957, р. 16].
Автор рецензии характеризует Пнина как «коми¬
ческого святого». Противопоставляя эксцентричного
профессора модным в 1950-е гг. героям экзистенциалист¬
ской литературы, В. Ланге утверждает: «Пнин не "по¬
сторонний”, его проницательность не мотивируется пси¬
хологическими отклонениями, болезнью или необуздан¬
ностью чувств, которые акцентируются в современной
беллетристике. Нельзя утверждать, будто это мысли¬
тель, изолированный от общества <...>». Скорее он «ото¬
рван от привычных для него условий существования и
вынужден соприкоснуться с лишенным рациональной
основы миром. Однако, в силу укоренившейся привыч¬
ки и присущей ему решимости, упорно защищает унас¬
ледованные ценности... [ibid., р. 17]. Не считая роман
образцом социальной критики, рецензент вместе с тем
отмечает проницательность Набокова как наблюдателя
американской жизни. Он подчеркивает мастерство рома¬
ниста, проявляющееся как в языке текста, так и в насы¬
щенности его различными ассоциациями. Скрытые, не¬
очевидные повествовательные пласты романа остаются,
впрочем, неотмеченными.
Другой пример предельно комплиментарного отзы¬
ва - рецензия британской писательницы Памелы Хэнс¬
295
3. Зеркало второе: англоя^ыхная критика
форд Джонсон (кстати, жены Ч.П. Сноу), напечатанная
в еженедельнике «Нью стейтсмен» (1957. 21 сент.).
П.Х. Джонсон пытается вписать В. Набокова в привыч¬
ный для англоязычного интеллектуала литературный
контекст. Отсюда - обилие сопоставлений, не всегда
выверенных и корректных. Набоков, по ее словам, пи¬
шет в традиции А.П. Чехова, И. Звево, У. Герарди.
Пнин представляется критику воплощением образа Веч¬
ного Беженца, который будут знать грядущие поколе¬
ния. Он чем-то напоминает Обломова (хотя и превосхо¬
дит последнего), а в тексте романа улавливаются им¬
пульсы, идущие от Кафки, Пруста и Джойса. Персонаж,
кажущийся на первый взгляд стереотипным героем ко¬
мического телесериала, «живет на грани абсурда и наде¬
лен чувством достоинства и морального превосходства.
И в результате - удивительный триумф автора текста»
[Johnson 1957, р. 361].
Правда, некоторых рецензентов отпугивала фрагмен¬
тарность произведения, вследствие чего их отзывы, поло¬
жительные по основной своей тенденции, содержат ого¬
ворки, относящиеся к его структуре. Так, поэт и рома¬
нист Говард Немеров на страницах журнала «Кеньон ре¬
вью» (1957. № 2) высказал мнение, что «отдельные эпи¬
зоды написаны очаровательно, причем смешные постоян¬
но чередуются с теми, которые вызывают у нас сочув¬
ствие, а изредка в них звучит такое непередаваемое, ис¬
креннее человеколюбие, которое вызывает восхищение у
рецензентов и негодование у самого Набокова». Впрочем,
подчеркивает он, роман «производит впечатление произ¬
вольно составленного, хотя он, возможно, и синтезирует¬
ся в единое целое в финале за счет ловко внедренного
приема - приезда повествователя, который появляется в
университете, чтобы занять его место, и заодно выдает,
что вся информация о Пнине получена им лишь из вто¬
рых рук от людей, по-разному трактующих его “сцени¬
ческий образ”» [Nemerov 1957, р. 314].
Известная писательница Дороти Паркер, включив¬
шая «Пнина» в число лучших произведений года, оха¬
рактеризовала его как «серию набросков, трогательных,
смешных и блестяще написанных» [Parker 1957, р. 62].
296
3*6- «Словесный гольф» на лужайку Янтитерры...
В числе других заметных положительных откликов кри¬
тиков можно упомянуть рецензии У. Хэвингхерста в еже¬
недельнике «Сэтэрдей ревью» (1957. 9 марта), Дж.П. Эли¬
ота в журнале «Хадсон ревью» (1957. Лето), а также
анонимную рецензию в «Таймс литерари сапплемент»
(1957. 4 окт.).
Среди немногих резко отрицательных откликов -
рецензия английского романиста Кингсли Эмиса в ежене¬
дельнике «Спектейтор» (1957. 27 сент.). Тон эмисовского
опуса крайне ядовит, суждения жестки и на удивление
несправедливы. «Пнин» представляется ему «безвкусным
салатом», в котором соседствуют ингредиенты из Джой¬
са, Чаплина, М. Маккарти и, конечно же, самого Набоко¬
ва. К. Эмис недоумевает, из-за чего пришли в восторг
Э. Уилсон, Р. Джаррелл и Г. Грин: для него это «тайна за
семью печатями» [Amis 1957, р. 403]. По-видимому, на
К. Эмиса подействовала похожесть произведения В. На¬
бокова на «университетский роман», к которому сам
рецензент (незадолго до того выпустивший бестселлер
«Счастливчик Джим») был причастен. Но в целом о
«Пнине» мало кто отзывался резко.
Парадоксально, но факт: «Пнин», возможно, самое
переоцененное современной писателю критикой его про¬
изведение. Никоим образом не умаляя значимости дан¬
ной книги, нельзя не признать, что она смотрится
скромно на фоне основных текстов англоязычного Набо¬
кова - «Лолиты», «Бледного огня» и «Ады».
Споры о поздних романах В. Набокова во многом
обусловлены необходимостью определиться по отноше¬
нию к игровым текстам, так как все созданные писате¬
лем после «Лолиты» оригинальные произведения отли¬
чаются необычайной изощренностью конструкции, ко¬
торая, как правило, или импонирует критику, или вы¬
зывает у него нескрываемое отвращение.
Таков, в частности, самый замысловатый из поз¬
дних набоковских романов «Бледный огонь» (1962;
в переводе С.Б. Ильина - «Бледное пламя»). Структура
романа достаточно необычна. Ее смысловым стержнем
является поэма из 999 строк, автором которой считается
поэт Джон Шейд, преподающий словесность в неболь-
1/г 10 Зак 613
297
3, Зеркало второе: англоязычная критика
шом вымышленном провинциальном американском уни¬
верситете. Тысячная строка поэмы представляет собой
повтор первой. Упомянутой поэме посвящено предисло¬
вие другого профессора, Чарльза Кинбота, - странного,
одинокого, в высшей степени неприятного человека и к
тому же не скрывающего своих пристрастий гомосексу¬
алиста, который постоянно назойливо навязывал Шейду
свое общество и оказался волей обстоятельств публика¬
тором его поэмы после неожиданной смерти последнего
от руки убийцы Джека Грея. Большую часть романа
составляет его развернутый комментарий к тем или
иным ее строкам.
Самоочевидно, что комментарий состоит в игровых
отношениях с текстом поэмы. Комментатор использует
ее как повод для рассуждений, очень далеких от ее
реального содержания. Если рассматривать коммента¬
рий с чисто фактографической точки зрения, то здесь
более всего рассказывается о некоей северной стране
Зембле, где в результате революции была свергнута мо¬
нархия, и о ее последнем короле Карле Излюбленном.
Чем ближе мы подходим к финалу комментария, тем
сильнее искушение отождествлять Кинбота с королем
Карлом, а убийцу Шейда Джека Грея - с Якобом Граду¬
сом, сотрудником спецслужб Земблы, засланным в США
для его устранения и случайно застрелившим Шейда.
Вместе с тем Кинбот, типичный набоковский «недосто¬
верный повествователь», допускает в своем коммента¬
рии немало противоречий, заставляющих усомниться не
только в его правдивости, но даже и вменяемости. На
основании ряда косвенных признаков можно заключить,
что комментатор на самом деле является профессором
кафедры русистики по фамилии Боткин (кстати, это
явная анаграмма), а Джек Грей, бежавший из психиат¬
рической клиники, - опасный психопат.
Но это, разумеется, не факт, а только гипотеза, фи¬
гурирующая в комбинации со многими другими. В част¬
ности, не вполне очевидно, не является ли Кинбот авто¬
ром романа «Бледный огонь» (в таком случае Шейд -
созданный им персонаж, продукт его воображения), или
же, напротив, таковым следует считать Шейда (и тогда
298
3.6. «Сло&есный гольф» на лужайку Янтитерры...
героем его текста оказывается Кинбот). Возможны и
некоторые другие версии.
Обратим внимание на то обстоятельство, что из¬
бранная Набоковым повествовательная структура ставит
перед читателем отнюдь не простые с практической точ¬
ки зрения проблемы. Главная из них даже не в том,
чтобы решить для себя, кто автор, а кто персонаж тек¬
ста (ведь, в конечном счете, и Шейд, и Кинбот — как
всегда бывает у Набокова - марионетки, выполняющие
волю «антропоморфного божества» - автора), или совпа¬
дает ли написанный писателем Кинботом (Боткиным) о
Шейде или писателем Шейдом о Кинботе роман «Блед¬
ный огонь» с романом Набокова с тем же названием,
т.е. имеем ли мы дело с текстом и метатекстом или с
одним единственным текстом, где имитируется его мни¬
мая двойственность. Главное в том, как, по какой сис¬
теме читать сам роман.
А систем, разумеется, две. Можно читать роман
традиционно, от начала и до конца. Тогда получится,
что сначала мы прочтем предисловие, затем поэму, за¬
тем комментарий к ней, а на закуску останется еще
указатель, весьма наукообразный и обманчиво достовер¬
ный. Наши представления о традиционном романном
тексте, усвоенные читательские навыки и стереотипы
подталкивают именно к такому решению. Однако, стал¬
киваясь с постоянными отсылками к строкам поэмы,
мы испытываем естественные в подобной ситуации по¬
зывы перелистнуть страницы в обратном направлении,
чтобы незамедлительно с огорчением удостовериться,
как мало пользы от попытки соотнести эти два текста.
Можно, напротив, заложив текст закладками, созна¬
тельно и последовательно листать его взад-вперед, сразу
сделав ставку на зигзагообразное продвижение по его
массиву. В таком случае у читателя может сформировать¬
ся представление, что он более четко уловил замысел
автора, ибо нелепо все-таки читать комментарий сам по
себе. Правда, при подобном целенаправленном зигзагооб¬
разном продвижении существует реальная опасность за¬
путаться в массе фантастических географических назва¬
ний, реалий, имен и даже перемежающих текст «земб-
у2 10’
299
3. Зеркало второе: англоязычная критика
лянских» слов — и окончательно утратить ориентацию.
Читателю остается разве что перепроверять себя, прибе¬
гая к помощи укзателя, который, впрочем, отнюдь не
служит невинным «довеском» к роману и скорее сбивает
с толку, чем помогает ориентироваться в нем. Как убеди¬
тельно показал в своем исследовании американский на-
боковед Д.Б. Джонсон, в комментарии подчас важнее не
те имена, что фигурируют, а те, что опущены [Johnson
1985а, р. 60-77]. Тождественность ряда анаграмматичес¬
ки названных персонажей также лишь здесь раскрывает¬
ся в полной мере. Наконец, некоторые отсылки ведут к
своеобразному «эффекту замыкания», и мы отчаиваемся
выбраться из набоковского текстового лабиринта.
Набоков умышленно не уточняет, какой вариант
поведения читателя соответствует его замыслу, и это
говорит о том, что он рассчитывает на последовательное
использование обоих. Ведь не следует забывать, что
блуждание по текстовым игровым лабиринтам - это не
только мучительно-трудный, но и сладостно-приятный
опыт. Нужно только учитывать, что игра, в которую
вовлекает подобного рода текст, не праздно-легкомыс¬
ленное, а интеллектуально обогащающее занятие, и что
творцы текстов-лабиринтов рассчитывают на принципи¬
ально иной тип эстетической установки читателя, чем
создатели традиционной прозы. Идеальный читатель
игрового текста добровольно забирается в его структур¬
ный, лингвистический и аллюзийный лабиринт, и его
основная задача, вероятно, все же не столько в том,
чтобы выбраться из него, сколько в том, чтобы понять
его внутренне устройство, освоить систему соединяю¬
щих его ходов, уловить заложенную в нем сеть взаимо¬
связей и, оказавшись на очередной развилке, почувство¬
вать приятную дрожь возбуждения от того, что видит
все основные ловушки, заготовленные ему автором.
Учтем, что конструкция подобных игровых лаби¬
ринтов (что хорошо заметно на примере «Бледного
огня»), как правило, такова, что от читателя не ожида¬
ется акт выбора или демонстрация предпочтений. От
него ожидается именно восприятие специфики смонти¬
рованной автором конструкции. Кстати, для читателя-
300
3.6. «Словесный гольф» на лужайка^ Янтитерры...
эрудита это даже более простая задача, чем ориентация
в пределах пронизывающего роман мотивно-аллюзийно-
го поля, которое предполагает наличие достаточно глу¬
боких, фундаментальных и всесторонних знаний. Изощ¬
ренный автор имеет на первых порах значительную фору
перед своим менее изощренным читателем, но по мере
освоения текстов критиками, литературоведами и иссле¬
дователями постепенно ее лишается. Загадки игровых
лабиринтов медленно, но верно разгадываются, и совре¬
менный читатель - вслед за указателем к «Бледному
огню» - может обратиться к компетентному коммента¬
рию профессионала (вполне созвучному типу чтения,
заданному самим романом), что значительно снизит ост¬
роту многих аспектов восприятия текста.
В этом, вероятно, определенный недостаток игрово¬
го лабиринта как конструируемой писателем системы.
Но не забудем, что лабиринт - это не только конструк¬
ция, но и категория игровой поэтики, вследствие чего
возможность разгадки для него не столь уж губительна.
Хотя выход в свет романа «Бледный огонь» при¬
шелся на годы мировой славы В. Набокова, насторожен¬
ные высказывания критиков свидетельствуют о сохра¬
нившейся у них почти в полном масштабе неспособнос¬
ти воспринимать специфику игровых текстов. Так, ано¬
нимный рецензент из журнала «Тайм» (1962. 1 июня)
охарактеризовал данное произведение как «безусловно,
самый эксцентричный роман последнего десятилетия»,
а его автора - как «самого умного из англоязычных
писателей со времен Джойса... и самого искусного сло¬
весного фокусника нашего времени». Сопоставляя
«Бледный огонь» с «Лолитой», критик находит данный
роман не менее остроумным и занимательным, хотя, по
его мнению, «сатирические элементы в нем слабо взаи¬
модействуют друг с другом» [Anon. 1962а].
У ряда критиков вызвала отторжение усложненная
форма «Бледного огня». Поэтому роман воспринимается
ими как показатель разрыва писателя с традициями клас¬
сической литературы, что особенно удивительно: ведь,
как заметил читатель этой книги, Набоков, по существу,
расстался с ними на заре своей литературной карьеры.
301
3. Зеркало второе: англоязычная критика
Весьма показательна, с данной точки зрения, ре¬
цензия Сола Малоффа «Мир рококо», напечатанная в
еженедельнике «Нэйшн» (1962. 16 июня). Критик, в
частности, утверждает: «Если считать, что для романа
как литературного жанра характерен интерес к роли
человека в жизни общества, то следует признать: Набо¬
ков придерживается иной точки зрения. Он, по сути,
презирает эту великую традицию, о чем со всей очевид¬
ностью говорят его высказывания о Бальзаке и Манне в
предисловии к “Лолите” и один из элементов “Коммен¬
тария” к “Бледному огню”. Роман для него - открытая
форма, родственная поэзии, и должен причудливым об¬
разом совмещать поэтическую интенсивность и изобре¬
тательность языка и образности с характерным для про¬
зы повествованием. Используя все доступные ему сред¬
ства, писатель побуждает нас воспринимать не реально
проживаемую персонажами жизнь, не сконструирован¬
ную им последовательность событий, которые могут
стать основой человеческого опыта, но очень специфич¬
ный отклик на элементы этого опыта...» Подобная пози¬
ция приводит к весьма проблематичному, с точки зре¬
ния техники романного искусства, результату: «Набо¬
ковское представление о задачах романа предполагает
отсутствие необходимости маскировать используемые
автором приемы, отодвигать элементы инструментария
на периферию, где их невозможно разглядеть, откуда
они воздействуют на нас загадочным образом».
Мы замечаем, что критика коробит метапрозаичес-
кая сущность набоковского текста, но, к сожалению,
понятие «метапроза» ему незнакомо, а суть описываемо¬
го явления не вполне ясна. Соответственно, пытаясь
сформулировать причины неприятия характеризуемого
в рецензии текста, он не находит ни нужных слов, ни
адекватных аргументов. Он не идет дальше невнятного
утверждения, что некоторые свойства набоковской про¬
зы, заметные в «Лолите», стали еще очевиднее в «Блед¬
ном огне». Именно структура «Бледного огня» притяги¬
вает к себе его особое внимание, причем она «такая
изощренная и навязчивая, что, по сути, оказывается
самодостаточной, и нам приходится прикладывать зна¬
302
3.6, «Словесный гольф» на лужайку Янтитерры,,.
чительные усилия, чтобы в ней разобраться. При этом
суть романа смещается на сугубо второстепенную пози¬
цию и полностью подчинена его структуре». В результа¬
те В. Набоков до такой степени проникается идеей со¬
здания специфического стиля, что утомляет до смерти
своих читателей, и от текста, «который, на первый
взгляд, должен вызывать наслаждение, начинает бук¬
вально тошнить» [Maloff 1962, р. 541-542]. Рецензент
полагает, что гомосексуалист-безумец Кинбот не менее
интересный персонаж, чем Гумберт Гумберт. Однако в
целом роман напоминает ему своими излишествами ли¬
тературу рококо, так как, кроме изысков стиля, в тек¬
сте не удается обнаружить ничего существенного и мас¬
штабного.
Если у С. Малоффа в связи с «Бледным огнем»
возникают ассоциации с рококо, то у рецензента журна¬
ла «Нью-Йоркер» (1962. 22 сент.) Доналда Малколма -
с барокко. Критик настаивает на невозможности тради¬
ционного, хронологически последовательного прочтения
данного текста. Поэма Шейда характеризуется им как
«чрезмерно изящная и отточенная». Ее формальные до¬
стоинства граничат с недостатками. Впрочем, Д. Мал¬
колм справедливо констатирует то очевидное сегодня
для каждого специалиста обстоятельство, что Набоков
рассматривает литературу в контексте перманентного
поединка между автором и читателем [Malcolm 1962].
Весьма кислую рецензию Родрика Норделла напе¬
чатала газета «Крисчен сайенс монитор» (1962. 31 мая).
Критик признает, что писателя такого масштаба, как
В. Набоков, игнорировать невозможно, пусть кое-кто в
литературном мире по-прежнему пытается его замалчи¬
вать. Однако, к сожалению, он сосредоточивается на
различных извращениях. Об этой тенденции в полной
мере свидетельствовала «Лолита», то же относится и к
«Бледному огню», хотя в данном случае перверсивный
характер повествования умело замаскирован формаль¬
ной изощренностью и игрой двусмысленностями. Рас¬
смотрев фабулу произведения и те его особенности, ко¬
торые ему удалось разглядеть, Р. Норделл приходит к
неутешительному выводу: роман написан блестяще, на¬
303
3. Зеркало второе: англоязычная критика
боковская проза безукоризненна, но автор вхолостую
расходует свои творческие ресурсы [Nordell 1962].
Уловив определенную связь между линией художе¬
ственных поисков французских писателей школы «но¬
вого романа» - А. Роб-Грийе, М. Бютора, К. Симона,
Н. Саррот - и художественными экспериментами В. На¬
бокова в «Бледном огне», ряд американских и британ¬
ских критиков построили свои отклики на него именно
вокруг данного тезиса. Такова, например, позиция Алф¬
реда Честера, сформулированная на страницах журнала
«Комментари» (1962. Нояб.). Он полагает, что «Блед¬
ный огонь» - первый американский антироман, идей¬
ный смысл которого в принципиальной невозможности
познания. Не зря, добравшись до конца произведения,
читатель не знает, во что верить. Книга производит
впечатление изящной безделушки, но воспринимается
как фиаско автора, которому не удается достичь главно¬
го - создать смешной текст. Результат удручает, но
читателю вовсе не до смеха.
Суждения критика суровы, резки, бескомпромисс¬
ны, а по прошествии четырех десятилетий поражают
вопиющим непониманием характеризуемого объекта и
гипертрофированной самонадеянностью: «...Набоковский
юмор родствен сортирному юмору немцев. Экскремен¬
ты - это смешно. А почему? Да потому, что это экскре¬
менты. <...> Если вы, подобно Набокову, придерживае¬
тесь мнения, что быть ученым-гомосексуалистом, сочи¬
нять комментарий, пребывать в состоянии параноидаль¬
ного бреда и не понимать, как к вам относятся другие,
необычайно смешно, то вы, в отличие от меня, разрази¬
тесь отвратительным набоковским смехом. Лично мне
требуются гораздо более веские поводы для смеха. Я могу
рассмеяться, обнаружив удивительную истину, и в этом
я, наверное, похож на многих. Набоковское остроумие
оскорбляет меня не потому, что я убежденный амери¬
канский либерал, а потому что, выставляя в смешном
свете других, он ценит лишь себя самого. Высмеивая
других, он демонстрирует ненависть к ним, и вовсе не
потому, что они и их поступки реально заслуживают
осмеяния. Набоковская ненависть к людям сродни свиф¬
304
3,6. «Словесный гольф» на лужайка^ Янтитерры...
товской, но при этом ему решительно недостает той
непосредственности, которой отличался Свифт. Создан¬
ная им комедия лжива насквозь. И к тому же она
бесплодна» [Chester 1962, р. 451]. В запале критик дого¬
варивается до того, что цинизм и жестокость Набокова
позволяют поставить его в один ряд с матерым нацист¬
ским преступником Эйхманом.
А. Честер утверждает: прочитав «Бледный огонь»,
«мы узнаем лишь одно: реальность - это нечто, отфиль¬
трованное сознанием безумца, пытающегося оформить и
осмыслить то, что априори и бесформенно, и бессмыс¬
ленно. Создатель данной аллегории утверждает: нам
дано узнать лишь то, что мы ничего не знаем, что
индивид, стремящийся к героическому акту познания, -
ничтожный человек. Человек — презренное, гротескное
существо, жалкий шут, становящийся персонажем тра¬
гедии» [ibid., р. 450-451].
Рецензия Джорджа Клойна во влиятельном ежене¬
дельнике «Нью-Йорк тайме бук ревью» (1962. 27 мая) не
содержит столь резких суждений, но тем не менее про¬
никнута четко выраженным негативистским духом.
Представления Набокова, по мнению критика, легковес¬
ны, а темы, обнаруживаемые им в романе, банальны.
’ Писатель, сформированный культурой старой, царской
России, полагает он, не способен выходить за ее рамки.
Дж. Клойну кажется, что В. Набоков внедрил себя само¬
го в собственный текст под именем Чарльза Кинбота,
чтобы от его лица конструировать в комментарии фанта¬
стический мир. Критик находит комментарий скучным;
поэма, впрочем, скроена ладно, но напоминает устарев¬
шие модернистские сочинения 1920-х гг. Она «не плохая,
но и не хорошая, а в строгом смысле слова — вообще не
поэма. <...> Правда, писатель настаивает на том, будто
Шейд - великий лирик, а его поэма - не менее великое
* произведение». Набокову не откажешь в уме, но «Блед¬
ный огонь» - весьма нескладная книга [Cloyne 1962].
Некоторую растерянность при соприкосновении с
зашифрованным набоковским текстом демонстрирует и
Лоренс Лернер в рецензии «Набоковские криптограм¬
мы», опубликованной в еженедельнике «Листнер»
305
3. Зеркало второе: англоязычная критика
(1962. 29 нояб.). По его мнению, «Бледный огонь» -
искусно отстроенный текст. Читателя прежде всего за¬
интригует, насколько достоверно повествование Кинбо¬
та, как интерпретировать поэму Шейда и существует ли
Зембла. Слабость произведения, по мнению критика,
проявляется в том, что все перечисленные вопросы оста¬
ются неразрешенными. Шейд представляется ему гибри¬
дом Р. Фроста и А. Поупа. Автор пытается найти баланс
между Кинботом, Шейдом и Истиной, но вотще. Критик
отмечает наличие в тексте тайн, мучительно ищет ключ
к ним и, не находя, испытывает раздражение, выливаю¬
щееся в хлесткую отповедь: «Литературные произведе¬
ния не пишутся по модели криптограммы <...>. Г-н На¬
боков — одаренный, а может быть, даже гениальный
создатель комических текстов, но пусть он вступает в
криптограмматические игры с кем угодно, но не со
мной» [Lerner 1962, р. 931].
Курьезное требование критика, разумеется, невы¬
полнимо. Автор игрового текста останется таковым для
каждого читателя и при любых обстоятельствах. Другое
дело, в какой мере читатель способен улавливать игро¬
вую специфику такого текста.
Не менее ядовита рецензия Уильяма Пидена в еже¬
недельнике «Сэтэрдей ревью» (1962. 16 мая). «Бледный
огонь» характеризуется здесь как блестящий, но пре¬
дельно извращенный литературный трюк. Изобретатель¬
ность и виртуозность произведения, полагает критик,
«вызывают чувство скуки, и это становится практичес¬
ки непреодолимым барьером между автором и читате¬
лем». Диалог между читателями и текстом, по суще¬
ству, исключен для всех, кроме немногочисленных уз¬
ких специалистов, и потому критик трактует данное
произведение как однозначно неудачное. И ставит сле¬
дующий диагноз: «Если концентрация на художествен¬
ных приемах - в ущерб диалогу с читателем - это
свидетельство упадка литературы, то остается констати¬
ровать: «Бледный огонь» - самый упадочный роман пос¬
леднего десятилетия» [Peden 1962, р. 30].
В предложенном диагнозе бросаются в глаза нару¬
шения логики: ведь еще надо доказать, что в «Бледном
306
3.6. «Словесный гольф» на лужайк&^Янтитерры...
огне» отсутствуют предпосылки для диалога с читате¬
лем, не говоря уж о том, каковы функции использован¬
ного здесь игрового инструментария.
В числе прочих скептиков можно упомянуть С. Рэй¬
вена, Дж. Стайнера, Ф. Тойнби и Дж. Хэндли.
Саймон Рэйвен хвалит стиль и необычность структу¬
ры романа, а также набоковский юмор, но полагает, что
читателям предложен скорее эскиз, набросок, а не полно¬
ценный художественный текст [Raven 1962, р. 864-865].
Известный в странах английского языка ученый-
филолог Дж. Стайнер в рецензии «Скорбный плач об
утраченном языке» («Репортер». 1962. 7 июля), при всех
сделанных им оговорках, выносит роману суровый приго¬
вор: «Ни лексическая изобретательность известного по¬
клонника словарей, ни время от времени наблюдающиеся
вспышки неподдельной, глубинной искренности не спо¬
собны побудить “Бледный огонь” гореть ярче». В «Лоли¬
те», считает критик, повествование о моральных анома¬
лиях было потенциально приемлемым для читателей бла¬
годаря авторской иронии и прорывавшейся подчас трога¬
тельности. «А вот педерастические пристрастия Кинбота
описаны тяжеловесно, пошло, игриво». Сказанное позво¬
ляет Дж. Стайнеру прийти к такому нелицеприятному
выводу: «Роман - плод остроумия занудного педанта и
пропитан ложным пафосом. Даже сам Набоков не пони¬
мает, в какой мере он стал жертвой замшелой, самодоста¬
точной университетской среды, которую так зло высмеи¬
вает. Быть может, музы-покровительницы Академии -
унылые старые девы, но они умеют хитроумно мстить
своим хулителям». И в результате «слишком многое в
“Бледном огне” ~ ennuyeux, langweilig, откровенно скуч¬
но», - заявляет рецензент, ставящий, таким образом,
откровенно отрицательный диагноз набоковскому тексту
аж на трех языках [Steiner 1962, р. 45].
Филипп Тойнби именует роман «весьма странным»
и полагает, что он скучен и безжизнен. Набокову, по
мнению критика, не стоило писать такую безвкусную
книгу [Toynbee 1962, р. 24].
Наконец, Джек Хэндли поставил «Бледному огню»
весьма своеобразный отрицательный диагноз, который в
307
3. Зеркало второе: англоязычная критика
контексте настоящего исследования мог бы, пожалуй,
восприниматься и как похвала. «Это не художествен¬
ный текст, - с пафосом констатирует критик, - а игра
(курсив наш. -АЛ.)». Впрочем, «Бледный огонь» - не
только «игра», но и «скучная шутка, которая не вызы¬
вает настоящего интереса, хотя и способна возбудить
любопытство у склонных к логомантическому вуайериз¬
му извращенцев». Вследствие чего Дж. Хэндли заявля¬
ет: «Я не советую кому-либо читать данный роман. Чи¬
тайте “Память, говори”, читайте “Пнина”, перечитывай¬
те “Лолиту”. Оставьте эти малопонятные словесные игры
будущим диссертантам». Кроме того, «Бледный огонь»
характеризуется как «книга-фальшивка, зеркальное
пространство, пособие для литературных онанистов»
[Handley 1963, р. 29]. (Можно не сомневаться, что про¬
свещенный читатель этой книги, даже если он не вхо¬
дит в число будущих диссертантов, знает, где искать
упомянутое рецензентом набоковское словечко «лого-
мантия». Да-да, разумеется, в том тексте, о рецепции
которого речь шла в разделе 3.3.)
Один из самых резких отзывов на «Бледный огонь»
был опубликован американским журналистом Дуайтом
Макдональдом в хорошо знакомом интеллектуалам
США журнале «Партизан ревью» (1962. № 3). Рецензент
считает «Бледный огонь» наименее пригодным для чте¬
ния романом последнего года. Он, правда, именует На¬
бокова «виртуозом стиля», но относит его (не без садис¬
тического удовольствия) к числу «второстепенных писа¬
телей» (minor writers). Д. Макдональд полагает, что не
качество письма, а масштабность отличает авторов пер¬
востепенных от второстепенных, а именно в масштабно¬
сти он Набокову и отказывает. Он разражается псевдо-
глубокомысленными рассуждениями о достоинствах
«второстепенных писателей» и уравнивает В. Набокова
с М. Спарк, которая, по его словам, на своем скромном
уровне создает мило выписанные тексты. Демонстрируя
удивительную неосведомленность (или имитируя тако¬
вую), критик ссылается всего на четыре набоковских
произведения: на «Лолиту» (именуемую им «относитель¬
ным шедевром»), а также на «Пнина», биографию Гого¬
308
(^^3 3.6. «Словесный гольф» на лужайх^Янтитерры...
ля и первую версию автобиографии («Убедительное до¬
казательство»).
Отталкиваясь от предшествующих рецензий,
Д. Макдональд утверждает, что они способны создать у
читателя обманчивое впечатление, будто «Бледный
огонь» занимателен и интересен. Но рецензенты в массе
своей слишком осторожны, так как вынуждены учиты¬
вать высокую репутацию писателя в литературных кру¬
гах. Сам Д. Макдональд подобную осторожность не
практикует и недвусмысленно заявляет: книга плоха и
скучна, и лишь «профессиональный долг» вынудил его
(если верить ему на слово) с отвращением дочитать ее до
конца. «Бледный огонь» - это «высококлассное надува¬
тельство», а виртуозность исполнения не компенсирует
отсутствия мысли и чувства. (В этом жестком диагнозе
критик солидаризируется с Дж. Клойном.) Писатель
произвел данный текст как будто назло будущим крити¬
кам, ждущим от него бестселлеров в духе «Лолиты».
Д. Макдональд отмечает мастерство Набокова, но
утверждает, что эстетический результат прямо проти¬
воречит авторским интенциям, ибо получить эстетичес¬
кое наслаждение от прочитанного невозможно. Пове¬
ствование базируется на пародировании принципов фи¬
лологического научного исследования, доведенных до
абсурда в построчных комментариях доктора Кинбота.
Однако их объем в пять раз превосходит объем коммен¬
тируемой поэмы, и в результате шутка затягивается и
лишается какого бы то ни было смысла. Рецензент
заявляет, что «данная пародия почти столь же скучна,
как и объект пародирования», а «пародист гораздо бли¬
же к пародируемому, чем хочет или может признать»
[Macdonald 1962, р. 441].
Финал рецензии посвящен ядовитой полемике с
весьма позитивным отзывом М. Маккарти, успевшим
появиться в журнале «Нью рипаблик» чуть раньше
(о нем см. ниже). Критик досадливо отмахивается от
«детективно-исследовательской работы», выполненной
М. Маккарти, позволившей ей расшифровать многие
тайны текста и довольно четко обрисовать его структу¬
ру. Но он не опровергает наблюдения предшественницы
309
3. Зеркало второе: англоязычная критика
по существу, а ограничивается «ловлей блох» - напри¬
мер, указывает на неверно идентифицированную цита¬
ту, взятую не из Вордсворта, а из Шелли. Позабыв об
основном объекте анализа, Д. Макдональд завершает
свой опус утверждением, что М. Маккарти, «подобно
Набокову, угодила в ловушку, заготовленную педантич¬
ным доктором Кинботом» [Macdonald 1962, р. 442].
Попутно Д. Макдональд высказывает в разоблачи¬
тельном угаре им самим не прочувствованное до конца
суждение, весьма существенное для знатока, который
склонен рассматривать творчество В. Набокова в кон¬
тексте игровой поэтики. «Автор, - заявляет критик, -
наслаждается предложенной им игрой, и потому про¬
странный комментарий - это не пародия, а скорее пас-
тиш* (курсив наш. - А. Л.) [ibid., р. 441]. Трудно ска¬
зать, какой смысл критик вложил в данное высказыва¬
ние, но очевидно, что он интуитивно почувствовал игро¬
вую природу данного текста, а также нетрадиционность
его пародийных свойств.
При общей отрицательной тенденции в критичес¬
ких оценках бросается в глаза и появление на самой
ранней стадии рецепции текста ряда вдумчивых и по
преимуществу позитивных его разборов. Они принадле¬
жали, как правило, рецензентам-писателям, чье творче¬
ство по тем или иным параметрам близко набоковскому.
Так, обращают на себя внимание восторженные отзывы
Э. Бёрджесса, Н. Денниса, М. Брэдбери и, конечно же,
М. Маккарти.
Весьма подробная и глубокая рецензия М. Маккар¬
ти («Нью рипаблик». 1962. 4 июня) - один из немногих
откликов на «Бледный огонь», переживших свое время
и попавших в число текстов, которые постоянно цити¬
руются исследователями-набоковедами.
Значение рецензии М. Маккарти не в концептуаль¬
ности - ее, пожалуй, нет, вследствие чего реферирова¬
ние данной публикации практически невозможно. Но
писательница сумела прочувствовать и описать скрытые
пласты произведения, она вскрывает многоплановость
набоковского текста, присутствие в нем структурных,
семантических, лингвистических, интертекстуальных
310
3.6. «Словесный гольф» на лужайка^ Янтитерры...
глубин, взаимодействие внешнего слоя (фабулы) со кры¬
тыми нарративными слоями. По сути, ей удается под¬
вергнуть «Бледный огонь» столь же умелой филологи¬
ческой вивисекции, как Н. Берберовой - «Лолиту».
Рецензентка характеризует структуру романа, вы¬
деляет различные его «уровни». Форма поэмы - «герои¬
ческие двустишия» - увязывается с творчеством А. По¬
упа, предметом научных изысканий Шейда, а также с
поэзией Голдсмита и Вордсворта, в слегка зашифрован¬
ном виде присутствующих в тексте.
Показав, что история взаимоотношений Шейда и
Кинбота — это лишь «нижний этаж фабулы», М. Мак¬
карти вскрывает следующий уровень: он присутствует в
комментариях Кинбота, где излагается история Земблы
и короля-изгнаника Карла Излюбленного, с которым
Шейд себя отождествляет. Здесь же подробно прослежи¬
вается осуществленная В. Набоковым синхронизация
истории приближения земблянского агента-убийцы Гра¬
дуса к цели - Вордсмитскому колледжу - с работой
Шейда над поэмой «Бледный огонь».
Однако и этот «уровень» текста обманчив, и под¬
линная история раскрывается читателю исподволь. Суть
ее, поясняет М. Маккарти, в том, что Кинбот-безумец
является на самом деле безобидным эмигрантом по фа¬
милии Боткин, вообразившим себя убийцей. И далее
следует множество тонких частных наблюдений, разъяс¬
няющих и комментирующих конкретные элементы ви¬
димой и скрытой фабулы. Правда, в прочтении М. Мак¬
карти встречаются отдельные неточности, исправленные
последующими интерпретаторами, но к чести рецензен¬
та следует признать: основные тайны текста ей частично
(а в отдельных случаях полностью) разгадать удалось.
М. Маккарти отмечает, что Зембла - это Види¬
мость, Фантом, Зазеркалье Алисы. Она опознает заим¬
ствование названия «Зембла» из «Опыта о человеке»
А. Поупа, его окказиональную семантическую связь с
концептом «Аркадия». Рецензент уделяет внимание цве¬
товой символике, обнаруживает в тексте романа соотне¬
сенность событийной структуры с чередой шахматных
партий. По ее мнению, все шахматные партии, разыгры¬
311
3. Зеркало второе: англоязычная критика
ваемые персонажами романа, - ничейные. Побег короля
из замка трактуется как типичная шахматная рокиров¬
ка. Отмечается, что шахматы - абсолютно зеркальная
игра: фигуры стоят друг против друга, и все они - ладьи,
кони, слоны - имеют своих двойников. М. Маккарти
подчеркивает, что по-французски ладья именуется «1е
fou» («безумец»), и в романе действительно выведены два
безумца - Градус и Кинбот, - противопоставленные друг
ДРУГУ- Мелькает, кстати, и весьма существенный концепт
«ход коня». (Терпение, читатель! К нему мы еще вернем¬
ся в предпоследнем разделе этой книги.)
Еще одно важное наблюдение рецензента связано с
тем, что Джон Шейд любит играть в «словесный гольф»
и втягивает в это занятие Боткина. М. Маккарти впер¬
вые комментирует многие языковые тонкости, опреде¬
ляющие смысловую глубину текста. Например, она про¬
слеживает метаморфозы слова «stone» («камень»): коро¬
ля, пробирающегося в красной шапочке через земблян-
ские горы, автор сравнивает с «Steinmann», т.е. грудой
камней, которые, как объясняет в своем комментарии
Кинбот, альпинисты воздвигают в память о восхожде¬
нии. (На этих «каменных людей» обычно, как на снего¬
виков, напяливали красные шапочки и повязывали шар¬
фы.) В то же время Steinmann - фамилия одного из
«земблянских патриотов», переодетых в красные шапоч¬
ки и свитера (Джулиус Стайнман). Однако (и это, с точки
зрения М. Маккарти, важнее всего) у слова Steinmann
есть еще одно значение, не отмеченное Кинботом: homme
de Pierre, или homme de St. Pierre из пушкинского «Дон
Гуана», т.е. каменная статуя Командора.
Критик высказывает много любопытных соображе¬
ний в связи с заглавием произведения, но, к сожале¬
нию, не распознает всем сегодня известную цитату из
«Тимона Афинского» У. Шекспира.
Потоку малосодержательных и убогих инсинуаций,
содержавшихся в большинстве откликов критики,
М. Маккарти противопоставляет серьезный, афористично
сформулированный вывод: «Как бы то ни было, набоков¬
ский роман-кентавр - наполовину поэтический, наполо¬
вину прозаический, волшебное порождение подводного
312
(75^-^3-^ «Словесный гольф» на лужай^а^Янтитерры...
царства, - произведение, поражающее редкостной красо¬
той, симметрией, оригинальностью и истинной нравствен¬
ностью. Как ни старается автор представить роман изящ¬
ной безделушкой, ему не удается скрыть тот факт, что
это одно из величайших художественных творений наше¬
го столетия, доказывающее, что современный роман, о
чьей смерти горазды рассуждать все, вовсе не умер, а
только притворился мертвым» [McCarthy 1962, р. 27].
Восторгом проникнута рецензия британского рома¬
ниста Найджела Денниса, опубликованная в газете
«Санди телеграф» (1962. 11 нояб.). Он пишет об «особой
реальности» «Бледного огня», противостоящей житей¬
ским представлениям добропорядочных граждан. Свое¬
образие текста не мешает ему быть достоверным в мело¬
чах: поэма Шейда - это настоящая поэма, обладающая
высоким уровнем художественности, поэт и его прак¬
тичная жена - вполне достоверные персонажи, как,
впрочем, и профессора, и различные влиятельные люди
университетского городка, в котором разворачивается
действие произведения [Dennis 1962].
Примерно таков же пафос рецензии Энтони Берд¬
жесса «Маскарад Набокова» («Йоркшир пост». 1962.
15 нояб.). По его словам, «роман с английским языком»
достигает в «Бледном огне» своей кульминации. Ис¬
пользованный «научный инструментарий» маскирует
хитросплетения остроумного авторского замысла. Боль¬
ше всего, по словам критика, в книге радует язык. Она
доказывает, что для эстетического опыта содержание
несущественно [Burgess 1962].
Из профессиональных критиков, с одобрением
встретивших появление «Бледного огня», необходимо
специально отметить Л. Фидлера и Ф. Кермоуда. Лесли
Фидлер недвусмысленно и парадоксально увязывает спе¬
цифику «Бледного огня» с такой проблемой, как «невоз¬
можность перевода», «извечное вавилонское смешение
языков». Эта тема «близка Набокову, который принад¬
лежит двум культурам и в конечном счете занялся авто¬
переводом. “Бледный огонь” - это своеобразная антоло¬
гия перевода: Шекспира здесь переводят на земблян-
ский и обратно, Гете - на английский, Донна и Мар¬
313
3. Зеркало второе: англоязычная критика
велла — на французский, но во всех этих переводах
присутствует доля шутки - например, раблезианское “1е
grand peut-etre” преображается в “the great Potato”
[Fiedler 1962]. Наблюдения критика покажутся весьма
существенными читателю данной книги, уже познако¬
мившемуся с разделом 3.4 «Преображения проворного
Протея...» и взглядами Набокова на проблему перевода.
(Кстати, об «извечном вавилонском смешении языков»:
любознательный читатель, владеющий немецким, весь¬
ма обогатил бы свои представления, случись ему про¬
честь концептуально привлекательную книгу немецко¬
го ученого Э. Обендика «В длинной тени Вавилонской
башни», где рассматривается сосуществование и взаи¬
модействие различных языковых и культурных тради¬
ций в художественной литературе и где, разумеется,
находится место для анализа в избранном ракурсе про¬
изведений В. Набокова — в том числе и «Бледного огня»
[Obendiek 2000].)
Фрэнк Кермоуд, напротив, развивает тезис, кото¬
рый актуализировался ранее в разделе 1.6 «“Тайная уве¬
ренность творца”...». Он напоминает читателям, что для
Набокова автор текста — это богоподобное существо, чье
«блаженство» определяется способностью извлекать на¬
слаждение из своей способности подталкивать персона¬
жей к тем или иным поступкам, вследствие чего у кого-
то из них случится эпилептический припадок, кто-то
тронется рассудком, а кто-то подивится необычайным и
невероятным совпадениям. Но «отношения Набокова со
сконструированным им миром весьма своеобразны; твор¬
ческий логос - его личная собственность; нам же, в
лучшем случае, отведена роль ангелов, наблюдающих со
стороны и аплодирующих. Читателям, которые сосредо¬
точены на проблемах привычной «реальности», рассчи¬
тывать не на что. Их общим отличительным свойством
можно счесть представление, что “Лолита” - это роман о
“нимфетолепсии” (т.е. о болезненном влечении к ним¬
феткам. - А. Л.), а не об эстетическом наслаждении.
Такие читатели вызывают полное безразличие у романи¬
ста, зачарованного возвышенными образами, которые
генерировал его собственный творческий восторг. А мо¬
314
3.G. «Словесный гольф» на лужайкахЯнтитерры...
жет быть, он даже испытывает к нам чувство презре¬
ния» [Kermode 1962, р. 672].
Критик прав, полагая, что не всякий глаз способен
верно реагировать на сигналы, исходящие от набоковских
текстов. Тем более что с каждым новым произведением
писателя эта проблема имела тенденцию усложняться.
Особенно поучительна история рецепции «Ады».
Этот роман расколол литературно-критическое сообще¬
ство. В то время как одни, завороженные стилистичес¬
ким мастерством и всемирной славой «великого магист¬
ра игры», упражнялись в поисках еще никем не выска¬
занных панегирических комплиментов, другие, до пре¬
дела раздраженные вызывающей эстетской ориентацией
текста и его герметичностью, обнаруживали в нем при¬
знаки маразма автора, его деградации, краха, именова¬
ли набоковским Ватерлоо. И все это происходило на
фоне удивительного по своей неожиданности превраще¬
ния непонятного сколько-нибудь широкому читателю
романа в бестселлер, украсивший книжные полки во
многих домах, но мало кем дочитанный до конца.
Правда, число положительных и даже восторжен¬
ных отзывов оказалось довольно большим. Так, Чарльз
Николь (впоследствии один из ведущих набоковедов
США) в рецензии «Дон Жуан из ада», написанной для
журнала «Атлантик мантли» (1969. Июнь), трактует
«Аду» как свидетельство достижения писателем высше¬
го уровня литературного мастерства. Он полагает, что
проза В. Набокова стала своими формальными свойства¬
ми напоминать борхесовскую. В рецензии также подчер¬
кивается замысловатость текста, наличие в нем скры¬
тых пластов [Nicol 1969, р. 105-106].
На страницах еженедельника «Лук» (1969. 6 мая)
Питер Прескотт отмечает уникальность «Ады» как ху¬
дожественного текста. Сексуальная проблематика трак¬
туется здесь крайне необычно, элегантно и исключи¬
тельно в литературном ключе. Вместе с тем это наиболее
объемистое произведение Набокова и очень трудное для
понимания. Критик именует конструкцию книги «ба¬
рочной» и подчеркивает многообразие ее проблематики.
Помимо всего прочего, речь здесь идет об изгнании,
315
3. Зеркало Второе: англоязычная критика
памяти, самоубийстве, любви и обретении идентичнос¬
ти. Особо поражает рецензента способность писателя бе¬
зостановочно каламбурить. Однако он сетует на элитар¬
ность произведения: «При первом прочтении никому не
удастся понять, какой смысл автор вкладывает в “Аду”,
и едва ли найдется читатель, который способен ее де¬
шифровать. <...> Разумеется, “Ада” рассчитана не на
всех». Но это в значительной степени искупается тем,
что Набоков - «ни на кого не похожий, удивительный
гений» [Prescott 1969, р. 27].
Весьма высоко оценивает роман рецензент ежене¬
дельника «Нью-Йорк ревью оф букс» Мэттью Ходгарт.
Свой разбор текста он начинает с анализа авторецензии,
которой В. Набоков завершает книгу. Тем самым под¬
тверждается результативность разработанного писателем
способа воздействия на критику, связанного с провока¬
ционным прогнозированием рецепции собственных книг
(см. раздел 3.9). М. Ходгарт убежден, что текст «Ады»
отструктурирован с таким расчетом, чтобы он мог слу¬
жить ловушкой для критиков. Даже в названии заложе¬
но несколько возможностей интерпретации (одна из ко¬
торых связана с тем, что дочь Байрона звали Адой).
Фон, на котором разворачиваются романные коллизии,
т.е. квазиреальность Антитерры, позволяет романисту
обыграть проблему соотношения искусства и реальнос¬
ти, которые, по-видимому, трактуются как зеркально
отражающие друг друга [Hodgart 1969].
Флагман американской журналистики - газета
♦Нью-Йорк тайме» (1969. 1 мая) - поместила супербла¬
гожелательную рецензию известного литературного кри¬
тика Джона Леонарда с многообещающим названием
«Самый нобелевский из романистов», где Набоков име¬
нуется «единственным здравствующим литературным
гением», а его роман - «шедевром». Критик утверждает,
что если Набоков «и не получит Нобелевскую премию,
то лишь потому, что она его недостойна» [Leonard 1969].
Литературовед Роберт Алтер, хорошо известный
специалистам как автор выдающегося исследования, где
сформулированы основные представления о специфике
метаромана [Alter 1975], в рецензии для журнала «Ком-
316
3.6. «Словесный гольф» на лужайка^ Янтпитгрры...
ментари» (1969. № 2) высказывает мнение, что «на семи¬
десятом году жизни, в возрасте, когда большинству рома¬
нистов, к сожалению, уже нечего сказать, Набоков со¬
здал значительное произведение, где на формальном уров¬
не достигают кульминации все его устремления предше¬
ствующих сорока лет творческой деятельности». Именно
«Ада» может рассматриваться как наиболее полное воп¬
лощение программы организации романного повествова¬
ния, которую писатель провозгласил еще в 1941 г. в
«Подлинной жизни Себастьяна Найта». Данный тезис
критик увязывает со спецификой применения пародии,
которая раскрылась в первом англоязычном романе писа¬
теля: подобно Себастьяну Найту, автор «Ады» использует
пародию как «подкидную доску», с помощью которой
возможен прыжок в высшие сферы серьезных чувств, и
вследствие этого ему удается «с новой глубиной и полно¬
той воспроизвести взаимосвязи между искусством, реаль¬
ностью и вечно ускользающим потерянным временем».
В пародии, настаивает критик, - сущность набоков¬
ского метода, ее объектами становятся в первую очередь
и фабула, и содержание, и система мотивов, но лишь во
вторую — стиль и повествовательная техника. А из этого
следует, что пересказ фабулы любого из набоковских
романов неизбежно сбивает с толку наивных читателей.
Впрочем, по словам Р. Алтера, именно к этому писатель
и стремится в «Аде».
Чтобы подтвердить заявленный тезис, Р. Алтер
кратко, но утрированно резюмирует содержание романа.
Его цель очевидна: показать, что текст может восприни¬
маться как образчик бульварного чтива. На такую ин¬
терпретацию работает и то, что здесь с несвойственной
ранее Набокову детализацией описываются сексуальные
сцены. Однако суть романа прямо противоположна тому
впечатлению, которое порождает резюме. «На стилисти¬
ческом уровне этот очевидный парадокс объясняется
легко. Причудливый, изысканный, метафоричный набо¬
ковский стиль предполагает живописные эффекты и
игру зеркальных отражений. При этом даже самые пи¬
кантные объекты изображаются как волшебные objects
d’art (произведения искусства. - А. Л.). Показательно
317
3. Зеркало второе: англоязычная критика
описание эффектного эпизода, в котором трое персона¬
жей, связанных кровным родством, оказываются в одной
постели. Здесь, безусловно, пародируется menage a trois
(любовь втроем. - А. Л.), без которой не обходится пор¬
нографическая литература. Повествователь предлагает
нам взгляд на происходящее в преломленном виде — как
описание отражения в потолочном зеркале воображае¬
мого борделя...» [Alter 1969, р. 47].
Но пародийность «Ады», по справедливому наблю¬
дению критика, не ограничивается стилевыми эффекта¬
ми. Понять смысл инцестного мотива можно лишь с
учетом сложных аллюзийных связей, пронизывающих
весь текст. «Сюжет» произведения, по сути, «возникает
из клишированных эпизодов традиционного романа -
таких как возвращение молодого человека в родовое
поместье, торжественный обед на лоне природы, званый
ужин, вид на полуночную усадьбу, бегство героя, дове¬
денного до отчаяния, из родного дома в результате недо¬
разумения, дуэль, распутная жизнь героя в столице и
т.п.» [ibid., р. 48]. Само же повествование постоянно
эволюционирует, напоминая то Дж. Остен, то Тургене¬
ва, то Диккенса, то Флобера, то Толстого, то Достоев¬
ского, хотя читателю регулярно напоминают, что за
всеми обозначенными метаморфозами стоит не кто иной,
как сам В. Набоков.
Р. Алгер обращает внимание на «зеркальную игру
инициалами» в именах главных героев - Вана и Ады:
V - А, призванную подчеркнуть, что они - идеальные
любовники, дополняющие друг друга половинки едино¬
го целого. Он устанавливает и комментирует такие ин¬
тертекстуальные источники романа, как стихотворение
Э. Марвелла «Сад», «Приглашение к путешествию»
Ш. Бодлера, «Потерянный рай» Дж. Мильтона, которые
причудливым образом контаминируют с мотивами из
«Поисков утраченного времени» М. Пруста и «Улисса»
Дж. Джойса.
В рецензии также вскрывается роль загадочного Ро¬
нальда Оранжера, персонажа, почти не участвующего в
действии, но женящегося на секретарше, которая перепе¬
чатывает рукопись романа. Критик, во-первых, полагает,
318
3.6. «Словесный гольф» на лужайка^ Янтитерры...
что именно данный персонаж в конечном счете ответстве¬
нен за судьбу рукописи «Ады» (т.е. «текста в тексте»,
принадлежащего Ван Вину), и во-вторых — трактует его
имя как анаграмму («angel nor ardor»), намекающую на
способность искусства отделить небеса от преисподней,
рай от Ады. Впрочем, согласно Р. Алтеру, шифрограммы
и аллюзии в романе выполняют по преимуществу функ¬
ции маркеров, отмечающих внутреннее богатство произ¬
ведения, которое, по сути, от них не зависит. А в резуль¬
тате подробного анализа возникает закономерный вывод:
«Лишь немногие книги, созданные в наше время, способ¬
ны доставить читателю столь сильное удовольствие. Воз¬
можно, не так уж грешит против истины завершающая
книгу пародия на рекламную аннотацию, где роман пред¬
ставлен как бездонный кладезь редких радостей. А в
набоковском саду не счесть удивительных диковинок, чье
художественное своеобразие я попытался кратко обрисо¬
вать в настоящей публикации» [Alter 1969, р. 50].
Написанная с блеском рецензия Р. Алтера довольно
убедительно демонстрирует масштаб изначального пре¬
имущества, которым располагает литературовед, ориен¬
тирующийся в проблематике рецензируемой неординар¬
ной книги, по сравнению с критиком-профессионалом,
который специализируется на данном жанре. Перепеча¬
танная позднее в одном из известных набоковедческих
сборников [Quennell 1980], публикация Р. Алтера сыгра¬
ла важную роль в осмыслении скрытых пластов в поз¬
дней прозе писателя.
Восторженные интонации различимы и в отзыве
одного из ведущих американских литературных крити¬
ков 1950-1960-х гг. Алфреда Кейзина, опубликованном
в еженедельнике «Сэтэрдей ревью» (1969. 10 мая). Ре¬
цензент с одобрением отмечает, что с первых страниц,
как это обычно бывает у Набокова, на читателя обруши¬
ваются каскады аллюзий, многие из которых таят в себе
ловушки, каламбуры, которые иной раз оформлены как
аллитерационные шутки, а иной раз - как криптограм¬
мы. Кроме того, текст изобилует «скрытыми смысла¬
ми», поиск которых вовлекает в утомительную охоту за
другими шутками или пародиями на тексты других ро-
319
3. Зеркало второе: англоязычная критика
манистов, причем пародия может и возвеличивать авто¬
ра подразумеваемого пародируемого произведения (Тол¬
стой), и резко снижать его восприятие (Мопассан). На¬
бокову нравится вступать в игру с читателем, демонст¬
рировать свою способность его перехитрить, хотя не
меньшее удовольствие он получает, проявив знание ка¬
кого-либо мелкого схоластического вопроса.
Кейзин утверждает, что никто со времен Э. По так
часто и целенаправленно не разыгрывал своих читате¬
лей. Он не удерживается от шпилек в адрес нарождаю¬
щегося на глазах «племени набоковедов» и замечает, что
в своих играх писатель никогда не достигает таких высот
серьезности, как те немногочисленные исследователи,
которым удается расшифровать большинство генериро¬
ванных им «тайн». А причина этого, по мнению А. Кей-
зина, в способности Набокова испытывать истинное на¬
слаждение, напрягая до предела свое воображение, дабы
добиться максимального искажения восприятия, пере¬
вернуть с ног на голову привычные представления и
продемонстрировать чудеса лингвистической изобрета¬
тельности. Мультиязычное многоголосье, настойчиво
звучащие иронические намеки, высказывания, кажущи¬
еся удивительно прозрачными, хотя в них упрятаны
изощренные шутки, - все это предупреждает читателя,
что автор посмеивается над ним в мелочах, хотя и на¬
ставляет его в вопросах серьезных и значимых. Только
безумцы, вроде персонажа романа Аквы, смущаются,
сталкиваясь с двойственной природой набоковского тек¬
ста. Люди же, наделенные творческой интуицией (в ро¬
мане их свойства воплощены в Ване), знают, что время
берет верх над пространством.
Критик предлагает трактовать «Аду» как «тезисный
роман», как произведение, преподающее нам Урок в сти¬
ле Набокова. Здесь автор «смешивает воедино языки,
континенты, народы, города, всевозможные изобретения,
гармонично преобразуя их в единое целое, ибо на языке,
именуемом “Владимир Набоков”, все разрозненные фраг¬
менты воспоминаний трансформируются воображением в
единое целое. Как и при знакомстве с “Гулливером”, или
“Тристрамом Шейд и”, или “Алисой в Стране Чудес” (ко¬
320
3.6. «Словесный гольф» на лужайка^ Янтитгрры...
торую, кстати, Набоков перевел на русский), читатель
наблюдает, как жизнь преображается в игру воображе¬
ния, как она уподобляется полотну живописца, дарующе¬
му наслаждение». И, не удовлетворяясь процитирован¬
ной емкой характеристикой, А. Кейзин добавляет: «Вооб¬
ражение творца не рождало со времен “Алисы” более
милого и безумного текста» [Kazin 1969, р. 29-30].
Масштабной, развернутой и полной слов восхище¬
ния рецензией встретил появление «Ады» американский
романист Джон Апдайк, опубликовавший ее в регуляр¬
но печатавшем набоковские тексты журнале «Нью-Йор¬
кер» (1969. 2 авг.). По его словам, эта книга - набоков¬
ская Библия и вместе с тем — его же «Буря», т.е. куль¬
минация его прозы. Технические трудности, сознатель¬
но сконцентрированные писателем на пути читателя к
осознанию скрытого смысла романа, таковы, что пре¬
одолеть их крайне непросто. Однако в финале становит¬
ся понятно, что, как и в «Приглашении на казнь» и
«Под знаком незаконнорожденных», картонные декора¬
ции с кисейными занавесями падают, и автор-герой в
предсмертном бессилии подбирается к краю сцены. Как
полагает Дж. Апдайк, заключительные страницы рома¬
на, где раскрывается его театральность, — лучшие в нем.
Он обращает внимание и на особую роль трехъязычных
каламбуров, которые «роятся и ползают... под поверхно¬
стью романного текста, как мокрицы под корою старого
пня» [Updike 1969, р. 67]. Искусство, напоминает рецен¬
зент известные нам набоковские слова, начинается с
волшебства. И хотя Набоков не стесняет себя ни запре¬
тами, ни состраданием, ни смирением, подобающими
жрецу искусства, он вполне может претендовать на древ¬
нее звание чародея.
Написанная в эссеистической манере рецензия
Дж. Апдайка не всегда позволяет оценить позицию ав¬
тора и зачастую сама нуждается в продуманной интер¬
претации.
В 1970 г. вышел в свет «набоковский» номер жур¬
нала «Трикуортерли», содержавший, в числе прочего,
статью известного набоковеда Алфреда Аппеля. (Неза¬
долго до этого, как мы помним, он выпустил комменти-
11 Зак 613
321
3. Зеркало второе: англоязычная критика
рованное издание «Лолиты», которое, несмотря на ехид¬
ные отклики иных рецензентов [Alvarez 1970], стало
одной из настольных книг специалистов-набоковедов.)
Эта работа, озаглавленная «Описание “Ады”», представ¬
ляет собой расширенный вариант рецензии, помещен¬
ной в еженедельнике «Нью-Йорк ревью оф букс» (1969.
4 мая). Оттуда, в частности, пришла чрезвычайно высо¬
кая обобщающая оценка данного текста: «“Ада” - это
великая сказка, в высшей степени оригинальный про¬
дукт творческого воображения <...>, история любви,
эротический шедевр, фантазия о рае, философское ис¬
следование времени» [Appel 1969].
В варианте, опубликованном в журнале «Трикуор-
терли», критик предпринимает попытку целостного опи¬
сания романа, учитывающего весь накопленный «пози¬
тив» его ранней литературно-критической интерпрета¬
ции. Он подробно анализирует структуру романа, изуча¬
ет его аллюзийные слои, уделяя особое внимание шато-
брианскому и байроническому. Вслед за Дж. Апдайком
он соотносит «Аду» с шекспировской «Бурей», видя в
ней кульминацию набоковского творчества [Appel 1970].
В том же номере журнала помещена статья Джеф¬
фри Леонарда, рассматривающая проблему времени в
«Аде». Специфика темпоральности в романе видится
критиком в том, что время может складываться, подоб¬
но карте, или может быть проткнуто, как холст, или
один его сегмент может накладываться поверх другого.
И структура романа, и его язык во многом обусловлены
концепцией «перцептуального» времени. По мере того
как растягивается, удлиняется время хронометрическое,
перцептуальное время сжимается. Каждая последующая
часть романа охватывает большее число лет, но умеща¬
ется в меньшем объеме «чистого» времени. «Ада» под¬
вергает сомнению «реальность» хронометрического вре¬
мени. «Реальное» время - это (как и у Х.Л. Борхеса)
время припоминаемое [Leonard 1970, р. 145].
В значительном числе рецензий ощущается недоуме¬
ние в связи с формальной изощренностью произведения,
его «закрытостью» даже для солидной части профессио¬
нальных читателей. Так, Мэри Эллман в рецензии для
322
3.6. «Словесный гольф» на лужайка^ Янтитерры...
журнала «Йель ревью» сетует на искусственность набо¬
ковского лексикона, а «блеск и оригинальность текста» в
данном случае «не кажутся его достоинствами». Отдавая
должное высокомерным Вану и Аде, критик ностальги¬
чески вспоминает о скромниках Пнине и Лужине [Ellman
1969, р. 118-119]. А П. Брендон усматривает в произве¬
дении дефицит содержательности. Он солидаризируется с
теми американскими и британскими рецензентами, кото¬
рые восприняли роман как непонятный, амбициозный,
чрезмерно растянутый, написанный автором для себя са¬
мого, как лишенное смысла «упражнение в лингвисти¬
ческой пиротехнике» [Brendon 1969, р. 35].
Того же мнения, по сути, придерживается и Морис
Дикстайн. «Ада», по его словам, - это «бесплодная по¬
беда Набокова - формалиста, педанта и игрока словами,
последнего и, по-видимому, самого заурядного из амери¬
канских модернистов». Книга характеризуется как «раз¬
дутая, претенциозная, полная “темных мест” и умиль¬
ных пояснений» [Dickstem 1969, р. 27-29]. А Мелвин
Мэддокс на страницах еженедельника «Лайф» безапел¬
ляционно заявляет, что «Ада» - это «не что иное, как
необъявленная война против читательской аудитории»
[Maddocks 1969, р. 12].
Не слишком понимая пародийность произведения и
специфику его структуры, рецензент еженедельника
«Спектейтор» М. Сеймур-Смит именует его «глубоко ра¬
зочаровывающим и скучным», добавляя, что автор «под¬
лаживается под вкусы галерки и в то же время издева¬
ется над ними» [Seymour-Smith 1969, р. 477].
Для той части критики, которая сдержанно приня¬
ла «Аду»', характерна позиция Кэрол Джонсон. «Набо¬
ковская “Ада” - это литературная продукция высшего
класса, но с весьма ограниченными художественными
достоинствами. Наслаждаться ею способен разве что по¬
клонник археологических раскопок в кондитерских или
тот, кому доставляют удовольствие насмешки над жан¬
ром романа (или читательские ожидания определенного
толка). Если кто и способен в наш скорбный век осуще¬
ствить призыв Флобера написать роман “ни о чем”, то
именно Набоков. В “Аде” ему удалось совершить вели¬
11*
323
3. Зеркало второе: англоязычная критика
кий стилистический подвиг, создав на неродном языке
598 страниц текста, полностью лишенных содержатель¬
ности. Не следует думать, что для Набокова сочинение
прозы - лишь освоенное ремесло. Напротив, он тонкий
ее ценитель. В этом - специфика его дара, но тот же
самый дар предопределил его недостатки как романис¬
та <...>. Художественная литература традиционно пове¬
ствует о людях. Набоков в своих текстах лишь слегка
имитирует интерес к ним. Он одержим не поведением
людей, а поведением языка...» [Johnson 1969, р. 42].
Некоторых рецензентов более всего шокировала
эротико-сексуальная составляющая «Ады», воспринятая
на удивление буквалистинно. О «порнографичности» ро¬
мана пишут, например, Дж. Тинделл в журнале «Нью
стейтсмен» (1969. 3 окт.) и уже упоминавшийся выше
М. Дикстайн в еженедельнике «Нью рипаблик» (1969.
28 июня), причем последний заявляет, что «претенциоз¬
ные метафоры и аллюзии не способны скрыть порногра¬
фическую стратегию автора»; к тому же «секс в “Аде”,
как и в большинстве порнографических произведений,
сводится к спазмам, эякуляции и следующим друг за
другом оргазмам» [Dickstein 1969, р. 28]. Что касается
Джулиана Тиндела, то он не только усматривает в тек¬
сте «Ады» «отдельные порнографические описания и
изобилие эротических сцен», но и находит их неимовер¬
но скучными [Tindal 1969, р. 461). В этом же духе
выдержаны суждения Филипа Тойнби («Обзервер».
1969. 5 окт.), согласно которому, «Ада» не только «от¬
вратительна», но и является «примером непрекращаю-
щегося эксгибиционизма» [Toynbee 1969, р. 477].
Не улавливая социокультурной подоплеки темы ин¬
цеста, вполне серьезные, эрудированные и добропоря¬
дочные критики склонны громко декларировать свое
отвращение к «затушеванной, но тем не менее явной
распущенности» данного текста. Такова, например, по¬
зиция Кингсли Шортера, отраженная в журнале «Нью
лидер» (1969. 9 июня). По его словам, «Ада» «перенасы¬
щена разномастными шлюхами и похабством, не говоря
уж об инцесте». Критик признает, что сама по себе
подобная увлеченность не настолько предосудительна,
324
J.6. «Словесный гольф» на лужайка^ Янтитерры...
чтобы впадать из-за нее в чрезмерное возбуждение. Од¬
нако от текста произведения «остается гадкое ощущение
из-за смакования подобных тем». К. Шортер усматрива¬
ет в предложенной манере интерпретации сексуальной
проблематики комбинацию «скороговорки профессио¬
нального гида» с «суетливостью эрудированного учено¬
го-эротолога, читающего популярную лекцию малосве¬
дущим студентам». Речь идет не об отдельных, эпизоди¬
ческих, «барочных» вкраплениях, а о доминирующей в
романе установке [Shorter 1969, р. 21].
Английский поэт и прозаик Деннис Джозеф Энрайт
опубликовал в журнале «Листнер» (1969. 2 окт.) весьма
жесткую рецензию на «Аду». Это произведение расцени¬
вается как набоковский апофеоз на пути к reduction ad
tedium (т.е. доведения до последнего мыслимого уровня
скучности). Рецензент обнаруживает в романе и пародию
на порнографию, и образцы собственно порнографии, но
при этом высказывает сомнения относительно того, воз¬
можно ли отличить первую от второй. Кому-то пародия
нравится больше, но Д.Дж. Энрайт саркастически заме¬
чает, что это дело вкуса: в конце концов, «иным государ¬
ственным палачам былых времен доставляло удоволь¬
ствие насиловать преступниц-девственниц, перед тем как
их обезглавить». В целом же для рецензента «совершен¬
но очевидно, что великий дар может растрачиваться на
ничтожные цели» [Enright 1969, р. 457].
Почти столь же резки (пусть и отчасти уравнове¬
шены оговорками) суждения Элизабет Долтон, высказан¬
ные в хлестко (и каламбурно) озаглавленной рецензии
«Ада, или Nada» (слово «nada» по-испански означает
«ничто»), опубликованной в журнале «Партизан ревью»
(1970. № 1). Здесь отмечается, что, рассуждая о столь
сложной и изысканной книге, как «Ада», любой критик
инстинктивно испытывает искушение подменить само
произведение неким обобщенным представлением о нем.
По-видимому, потому, что сама книга несопоставимо ме¬
нее интересна, чем просматривающаяся в ее глубинных
слоях идея. Местами «Аду», полагает Э. Долтон, просто
невозможно читать, а «трудные места», улавливаемые
наметанным глазом читателя, кажутся бессмыслицей.
325
3. Зеркало второе: англоязычная критика
Создается впечатление, что критику абсолютно чуж¬
да набоковская стилевая манера, что он просто не улав¬
ливает лингвистического своеобразия его художественно¬
го почерка, что ♦переводческие игры», разворачивающи¬
еся в мультиязычном пространстве произведения, не фик¬
сируются его восприятием. А в результате мы обнаружи¬
ваем такие перлы литературно-критической несостоятель¬
ности: ♦ Набоковская проза непереносима вычурна, раз¬
витие сюжета не происходит и прерывается трехъязыч¬
ными каламбурами, помещенными в скобках переводами
французских и русских фраз, пометками для читателей
ияи машинистки, а также комментариями редактора или
же самой Ады, чей стиль выглядит еще более напыщен¬
ным, чем у Вана. Аллитерации и игра слов, всегда прида¬
вавшие прозе Набокова особую искрометность, в данном
случае столь многочисленны, что нагоняют ужас <...>.
Главным итогом этих аллюзийных дебрей, каламбуров и
тому подобных испытаний становится авторское намере¬
ние воспрепятствовать попытке читателя проникнуть в
суть текста» [Dalton 1970, р. 157].
Отнеся к лучшим книгам В. Набокова «Пнина»,
♦Лолиту» и ♦Память, говори», критик высказывает мне¬
ние, что на них будто бы благотворно сказывается отно¬
сительно малое количество загадок и анаграмм, а также
педантизма и схоластики, выдвигающихся на передний
план в более поздних и амбициозных произведениях
писателя, таких как «Бледный огонь» и «Ада». В них,
как полагает Э. Долтон, он вяло имитирует Пруста и
Джойса. «Ада» сопоставляется с очень красивой, витие¬
ватой морской ракушкой, но при этом обнаруживается
вопиющее несоответствие между баснословной красотой
твердой оболочки и мелкотравчатостью обитающего в
ней студенистого живого существа.
К сожалению, приходится констатировать, что в
наш век непрерывно усиливающейся межкультурной
коммуникации этот процесс слабо затронул сферу лите¬
ратурной критики. Свидетельство этому - отзывы мно¬
гих писавших об «Аде» в России, когда в 1990-е гг.
появились два перевода произведения на русский язык.
Казалось бы, после того как критика англоязычных
326
3.6. «Словесный гольф» на лужайка^Янтитерры...
стран высказала столько разноплановых соображений об
«Аде», попадать все в те же набоковские ловушки, бук-
валистически воспринимая этот пародийный игровой
текст, было уже невозможно. Некоторые отечественные
критики, тем не менее, либо демонстрировали идеаль¬
ные образцы наивного восприятия, в основном уже из¬
житого американской и британской критикой к концу
1980-х гг., либо продолжали с недоумением реагировать
на игровую специфику романа.
Пример подобной «наивности» мы обнаруживаем у
критика Виссариона Ерофеева: «“Ада” - один из самых
антиэротичных, если вообще не фригидных романов Вла¬
димира Набокова: темпераментные соития гиперсексу¬
альных Вана и Ады описываются им с холодным мастер¬
ством ученого-энтомолога, наблюдающего за совокупле¬
нием двух редкостных особей. Любви - в ее возвышен¬
ном понимании как бескорыстной самоотдачи и душевно¬
го родства - в “Аде” нет и в помине. Да и какая может
быть душа у плоских картонных марионеток, дергаю¬
щихся по указке всесильного кукловода, то и дело напо¬
минающего читателю об условности, нереальности проис¬
ходящего? Автор “Ады” забыл и сознательно пренебрег
основным правилом искусства: холодно отстраняясь от
своих персонажей, всячески подчеркивая вымышленный
статус описываемых событий, писатель не должен чрез¬
мерно увлекаться. Полноценная игра требует серьезного,
доверительного к себе отношения. Магия любой игры
ведь в том и заключается, что мы бескорыстно, самозаб¬
венно погружаемся в нее, прекрасно понимая: мы ИГРА¬
ЕМ. И только при этом условии мы получаем ни с чем не
сравнимое наслаждение от волшебного самообмана игры.
Этому же правилу должен следовать и писатель. Он обя¬
зан искренне верить в то, что послушные ему марионет¬
ки - живые люди, наделенные плотью и кровью, что все,
о чем он рассказывает читателю, происходило на самом
деле. Более того, он должен заразить этой верой и читате¬
ля. Без этого нет и не может быть литературы. Иначе
выходит бездушный отлакированный уродец, рассудоч¬
ная схема, а не трепетное, вечно живое чудо творческой
фантазии и человеческого духа» [Ерофеев 1997, с. 407].
327
3. Зеркало второе; англоя^ыгная критика
Споры в англоязычной критике о месте «Ады» в
творчестве В. Набокова на рубеже 1960-1970-х гг. сви¬
детельствовали, конечно же, об углублении интереса к
нему. Ни одно сколько-нибудь серьезное издание не ук¬
лонилось от участия в них, количество рецензий уже
столь велико, что отследить все практически невозмож¬
но. Но разнобой в оценках и перепады восприятия убеж¬
дают в том, что лишь немногим критикам удается вы¬
брать перспективный угол зрения. Мастерство Набокова
как создателя сложных нарративных структур, специ¬
фика пародирования жанровых моделей, клише и конк¬
ретных претекстов, языковая игра, а также различного
рода игровые техники, внедряемые в само повествова¬
ние, либо игнорируются, либо (если они распознаются)
вызывают у многих критиков резкое отторжение. Лишь
некоторые из них, как Р. Алтер, улавливают в той или
иной степени своеобразие набоковской поэтики, красоту
и изящество «словесного гольфа», в который играют на
лужайках Антитерры.
Анализ откликов на два последних набоковских ро¬
мана - «Прозрачные вещи» (1972) и «Смотри на арлеки¬
нов!» (1974) - подводит к печальному выводу: в настрое¬
ниях англоязычной критики наметились разительные
перемены. Нельзя сказать, что количество рецензий на
эти публикации по сравнению с предшествующими суще¬
ственно сократилось. Такое было бы совершенно невоз¬
можно, так как В. Набоков к началу 1970-х гг. уже
прочно вошел в число авторов, чьи новые книги автома¬
тически рецензируются в любом серьезном периодичес¬
ком издании. Но расстановка акцентов принципиально
поменялась, и на это имелись определенные причины.
Представляется, что их, по меньшей мере, пять.
Прежде всего, переселившись в Швейцарию, В. Набоков
объективно дистанцировался от литературной жизни
США. И хотя он постоянно подчеркивал свое лояльное
отношение к Америке и американцам, его воспринимали
все-таки как одинокого затворника, находящегося вне
национального художественного канона. Во-вторых, у
критиков исчезло то ощущение непередаваемой новизны
в сочетании с шоковой реакцией, которое сложилось пос¬
328
3.6. «Словесный гольф» на лужайках Янтитерры...
ле опубликования «Лолиты» и закрепилось в ходе споров
о достоинствах и недостатках «Бледного огня». В-треть¬
их, еще рецепция «Ады» показала, что современная кри¬
тика в основном перестала понимать новейшие набоков¬
ские эксперименты. Писателю, место которого в литера¬
туре, как полагали многие, уже в основном определи¬
лось, удалось в «Аде» в некоторых отношениях опере¬
дить свое время. Критика же, как мы имели возмож¬
ность заметить, как правило, в подобных ситуациях па¬
сует. В-четвертых, под влиянием В. Набокова в литерату¬
ре США в 1960-1970-х гг. сложилась целая школа, пер¬
воначально именовавшаяся «школой черного юмора»
(Дж. Барт, К. Воннегут, Дж. Хеллер, Т. Пинчон и др.;
см. об этом, например, [Schulz 1973]), но впоследствии
переосмысленная как заокеанский вариант игровой про¬
зы постмодернизма и оттянувшая на себя внимание ана¬
литиков современного литературного процесса. На фоне
новых «играющих» авторов их прародителя Набокова
многие воспринимали как фигуру из истории литерату¬
ры. И наконец, в-пятых, объективности ради следует
признать то, чего обычно избегают профессиональные на-
боковеды: два последних романа, хотя и обладают всеми
основными признаками набоковской манеры, содержат
сотни удивительных находок, будоражат воображение
увлеченных исследователей, но, конечно же (и сегодня
это очевидно как никогда ранее), не могут конкурировать
с лучшими набоковскими текстами. Едва ли можно (если
уж быть честным до конца) представить себе готового
добровольно взяться за них читателя, если он не принад¬
лежит к числу литературоведов, историков литературы
или хотя бы студентов, посещающих их семинары.
Уловившие наметившиеся изменения критики, чья
требовательность к авторам подчас обратно пропорцио¬
нальна их собственной одаренности, закономерно попы¬
тались взять реванш в отношениях с В. Набоковым, ко¬
торый неоднократно, как мы помним, провоцировал их в
свойственной ему игровой манере на резкие суждения.
Мы можем констатировать преобладание весьма же¬
стких интонаций в рецензиях на «Прозрачные вещи».
«Шестнадцатый роман Владимира Набокова - худосоч-
1/г 11 Зак. 613
329
3. Зеркало второе: англоя^ыхнал критика
ная, холодная, замысловатая и исключительно непри¬
влекательная книга», заявляет Р. Локк на страницах
газеты ♦Вашингтон пост» (1972. 12 нояб.). Он вспомина¬
ет, что несколько ранее писатель поражал своим велико¬
лепием и претендовал на роль величайшего мастера со¬
временной английской прозы. Критик обнаруживает при¬
знаки набоковского дарования и в данном тексте, где
присутствуют и знакомые стилистические узоры, и аллю¬
зии, и шутки. Но роману, по его словам, недостает чего-
то необычайно важного. «Роман вымученный, вязкий,
спрессованный, немощный, путанный и, кроме того, не¬
полноценный. Читая его, не получаешь привычного на¬
слаждения от выбора слова, радующего глаз света, искро¬
метного остроумия и блеска интеллекта. <...> Новый ро¬
ман Набокова повествует о смерти, памяти и утратах, но
банально и вяло. Действие постоянно тормозится непред¬
сказуемыми авторскими отступлениями и властным то¬
ном всеведущего автора. Среди персонажей нет ни прият¬
ных, ни забавных, ни даже чем-либо примечательных, и,
кроме того, они удивительно скучны» [Locke 1972].
Аккуратнее, но, по существу, о том же пишет
Майкл Вуд в еженедельнике «Нью-Йорк ревью оф букс»
(1972. 16 нояб.): «‘‘Прозрачные вещи” - это смесь разно¬
образных приемов <...>, которые иногда многозначи¬
тельны, иногда поразительны, но всегда уклончивы».
Комментируя непростую проблему совмещения в тексте
различных повествовательных инстанций, рецензент от¬
мечает: «Кому бы мы ни приписали авторство книги -
фиктивному автору или реальному, необходимо при¬
знать, что в данном случае набоковское сознание не
передается с помощью набоковского языка. По крайней
мере, язык дает о себе знать лишь изредка, а это, как
подтверждает любой критик, по сути, уничтожает Набо¬
кова полностью» [Wood 1972].
Литературовед Джонатан Рабан, выступивший с ре¬
цензией на роман на страницах журнала «Энкаунтер»
(1973. Сент.), использует «Прозрачные вещи» как повод
для несколько запоздалой полномасштабной атаки на
Набокова-романиста. «Достаточно удалить из любого
романа Набокова, - пишет он, - верхний слой, состоя-
330
(^^2)3.6. «Сло&есный гольф» на лужайка^ Янтитерры...
щий из литературных игр, фокусов с зеркалами и жест¬
ко-ироничного философствования, и не останется ниче¬
го, кроме изящно сделанной сентиментальной безделуш¬
ки». Справедливо констатируя, что главная тема ♦ Про¬
зрачных вещей» - муки творчества (современный ком¬
петентный исследователь увязал бы данный тезис с ме-
тапрозаической природой данного текста), Дж. Рабан
подчеркивает, что это «наименее удачная и вместе с тем
самая показательная книга Набокова». Фабула, если та¬
ковая здесь есть, строится на том, что «читателя при¬
глашают заглянуть в замочную скважину и проследить,
как развивались отношения между автором и создан¬
ным им персонажем, беднягой Хью Персоном, возник¬
шим из ничего и вынужденным отмучиться до конца
своего эфемерного существования на страницах рома¬
на». Имя «Хью» может произноситься как «уои» («ты»),
а фамилия «Персон» используется в значении «человек,
персона»; соответственно, отношение автора к персона¬
жу неизбежно приобретает специфические черты. «На¬
боков ловит его своим сачком, словно бабочку, в первом
же предложении, затем раз за разом накалывает на
булавку в каждой из двадцати шести главок, делая реп¬
лики в сторону (для читателя), в которых характеризует
связанные с данным занятием технические трудности.
Даже с маски, оказывается, отваливаются кусочки ее
собственной истории, и выясняется, что она не относит¬
ся к числу прозрачных вещей».
Критик никак не может смириться с метапрозаич¬
ностью произведения: «Набоков - главный персонаж
собственного'текста. Созданные им действующие лица
вовлечены в пэпер-чэс (окказионализм из «Лолиты». -
А. Л.) за прозрачными метафорами, которые возвращают
нас к автору романа, придавленному тяжестью сотворен¬
ного им самим мира». «Книга утыкана скобками, выде¬
ляющими отступления, где помещены образцы беспре¬
дельного знания, которое способно представить пошлы¬
ми и глупыми любые проблемы выбора и переживания
фиктивных персонажей». Они «начинают раздражать
автора раньше, чем он их создает. Для писателя они -
лишь едва заметные каракули на листе бумаги, пешки в
Уг 1Г
331
3. Зеркало второе: англоязычная критика
большой игре <...>. Реальный мир, в который нас при¬
глашают вступить “Прозрачные вещи”, похож на макет,
вырезанный из цветной бумаги и помещенный в стек¬
лянный шарик. Тряхните его, и искусственные снежин¬
ки разлетятся по шарику, а затем осядут. Сам Набоков
двадцать шесть раз раздраженно трясет свою унылую
игрушку». Дж. Рабан утверждает, что в «Прозрачных
вещах» перед нами предстает автор, которого «до преде¬
ла утомил его собственный интеллект и который из-за
этого злится». В книге, пишет он, ощутим дефицит ума
и чувства [Raban 1973, р. 74-76].
Рецензент еженедельника «Нью-Йорк тайме бук
ревью» (1972. 19 нояб.) Мэвис Гэллант, так же, как и
Дж. Рабан, соотносит «Прозрачные вещи» со всем пред¬
шествующим творчеством Набокова-романиста и прихо¬
дит к неутешительному результату: «На протяжении
всей своей жизни Владимир Набоков строил Тадж-Ма¬
хал, но в возрасте 73 лет решил (для собственного удо¬
вольствия, но, отчасти, и для нашего) создать его умень¬
шенную копию. Нельзя сказать, что макет получился с
брачком, но самые выдающиеся свойства оригинала
предстали отчасти в пародийном обличье - по-видимо-
му, из-за игровой установки автора, который, возмож¬
но, хочет донести до нас представление о прошлом как о
своего рода шутке» [Gallant 1972]. Позиция В. Набоко¬
ва, по мнению критика, похожа на ту, которую занима¬
ет Ивлин Во в автопародийном романе «Испытание Гил¬
берта Пинфолда». В «Прозрачных вещах» подтвержда¬
ется страсть В. Набокова к языку, хотя в целом эта
книга абсолютно бесстрастна. Впрочем, скептические
раздумья М. Гэллант выдержаны в гораздо более теплых
тонах, чем хлесткие инвективы Дж. Рабана.
Неблагоприятный для В. Набокова отзыв был поме¬
щен и еженедельником «Ньюсуик» (1972. 20 нояб.). Его
автор В.С. Прескотт полагает, что для всех произведений
писателя характерна зачаточная фабула, а в «Прозрач¬
ных вещах» данная особенность комбинируется со всеми
издержками стиля его поздних книг, что выражается в
обилии острот и массе бесцельных аллюзий. Все это было
терпимо в «Аде» (ввиду ее масштабности), но «Прозрач¬
332
3.6. «Словесный гольф» на лужайка^Янтитерры...
ные вещи» - «слишком худосочный текст, и потому он
не выдерживает таких перегрузок» [Prescott 1972, р. 62].
Достаточно суровы и высказывания Уильяма Т.
Притчарда, чья рецензия помещена в выходящем раз в
квартал журнале «Хадсон ревью» (1973. Весна). Он ус¬
матривает в «Прозрачных вещах» конденсат «Ады» и
признается, что ни тот, ни другой роман не смог дочи¬
тать до конца. Более всего критика травмирует сосредо¬
точенность Набокова на проблемах искусства и языка,
но, как он полагает, писатель равнодушен ко всему
человеческому [Pritchard 1973].
Зачастую скептически настроенные рецензенты де¬
монстрируют крайне слабую степень понимания харак¬
теризуемого ими текста. Так, Кристофер Леман-Хаупт
(«Нью-Йорк тайме». 1972. 13 нояб.) настаивает на яко¬
бы очевидной озабоченности В. Набокова эдиповым ком¬
плексом. При этом он с неудовлетворением констатиру¬
ет, что слова для писателя более реальны, чем сама
реальность. Набоков, по его словам, безуспешно пытает¬
ся создать у нас иллюзию, будто его волнуют судьбы
персонажей [Lehmann-Haupt 1972].
Среди положительных откликов на роман - рецен¬
зии анонимного автора из «Таймс литерари саппле-
мент», Дж. Апдайка, Р. Алтера, Дж. Готроуна-Харди,
С. Карлинского, Э. Уикса, Ф. Хоупа.
Анонимный рецензент лондонского «Таймс литера¬
ри сапплемент» (1973. 4 мая) сравнивает Набокова с
шекспировским волшебником Просперо. Одобрительно
отзываясь о метапрозаических свойствах данного тек¬
ста, критик утверждает, что «Прозрачные вещи» - одна
из самых удачных известных ему новейших попыток
отобразить муки творчества и передать процесс создания
текста о тексте [Anon. 1973].
Восторженный отзыв Дж. Готроуна-Харди помес¬
тил журнал «Лондон мэгэзин» (1973. № 13). Анализ
романа дает ему повод порассуждать о специфике стиля
Набокова, способствующей раскрытию темы взаимодей¬
ствия искусства и жизни. У него значимо каждое слово,
и «Прозрачные вещи» - убедительный пример того, как
это слово может провоцировать ассоциативные связи,
333
3. Зеркало второе: англоязычная критика
увязывать друг с другом совершенно, казалось бы, раз¬
нородные предметы и вещи. Все характерные для писа¬
теля мотивы присутствуют в тексте. Полемизируя с
теми, для кого рейтинг «Прозрачных вещей» невелик,
Дж. Готроун-Харди ставит данный роман в один ряд с
«Адой», «Пниным» и «Подлинной жизнью Себастьяна
Найта» [Gathrone-Hardy 1973].
Рецензент «Обзервера» (1973. 6 мая) Фрэнсис Хоуп
в целом отзывается о романе положительно, но более
осторожен в своих оценках. Набоков характеризуется
как очень хороший писатель, но «Прозрачные вещи» -
не лучшая его работа. В отличие от Дж. Готроуна-Хар-
ди, критик ставит роман гораздо ниже «Пнина», «Лоли¬
ты» и «Приглашения на казнь» [Норе 1973].
Однозначно восторженный отклик одного из после¬
довательных пропагандистов творчества В. Набокова
С. Карлинского поместил журнал «Сэтэрдей ревью»
(1973. № 1). «Реквизит “Прозрачных вещей”, как и
остальных недавних романов Набокова, - пишет кри¬
тик, — включает демонстративно выставленные на показ
фальшивые двери, которые никуда не ведут, и тайные
ходы, через которые, напротив, можно пробраться. Фик¬
тивный писатель R наделен Набоковым кое-какими соб¬
ственными второстепенными чертами. (Он также живет
в Швейцарии, пишет по-английски и печатается в Аме¬
рике.) Некоторые критики уже клюнули на эту приман¬
ку и поспешили увидеть в R автопортрет Набокова. Это
столь же далеко от реальности, как утверждения иных
комментаторов (высказывавших по другим поводам
вполне здравые суждения), будто Ван и Ада в соответ¬
ствующем романе - это Набоков и его жена».
Разобрав некоторые тайны искусно зашифрованного
текста, С. Карлинский приходит к выводу, что писателю
«вновь удалось преобразовать бесформенную, потенциаль¬
но опасную действительность в гармоничное, прозрачное
произведение искусства, причем внимательным и наде¬
ленным воображением читателям демонстрируются при¬
емы, с помощью которых указанное преобразование осу¬
ществляется». Итог знакомства с книгой - это чувство
легкости бытия и прилив радости [Karlinsky 1973, р. 45].
334
3.6. «Слобесный гольф» на лужайку Янтитгрры...
В рецензии, помещенной в еженедельнике «Атлан-
тик мантли» (1972. Декабрь), о «невероятной легкости
бытия» речь не идет. Хотя в целом она положительна,
но уклончива в деталях и подчас нелепа в частностях.
Критик Э. Уикс характеризует роман как легкий, ум¬
ный и оригинальный и уделяет внимание присутствую¬
щим в нем каламбурам. Анализ произведения побужда¬
ет критика сопоставить В. Набокова с Дж. Конрадом.
При этом утверждается, будто проза Конрада, с точки
зрения стиля, более «классическая», хотя Набоков силь¬
нее в искусстве диалога [Weeks 1972].
На выявлении интертекстуальных компонентов в
«Прозрачных вещах» строится рецензия убежденного по¬
клонника В. Набокова Роберта Алтера в «Сэтэрдей ре¬
вью» (1972. 11 нояб.), который улавливает в различных
элементах произведения переклички с «Путем паломни¬
ка» и «Ромео и Джульеттой» [Alter 1972]. Н. Мельни¬
ков, правда, иронически отзывается об этом опыте «вчи¬
тывания», находя литературные ассоциации критика
«произвольными» и «необязательными» [Мельников
2000, с. 484]. По-видимому, исследователь набоковед-
ческой критики расходится в данном вопросе с Б. Бой¬
дом, с чьей точки зрения соотнесенность «Прозрачных
вещей» с «Ромео и Джульеттой» самоочевидна («the
obvious Romeo-and-Juliet pattern») [Boyd 1991, p. 597].
Как обычно, очень доброжелательный, но крайне
нечеткий отзыв на роман опубликовал Джон Апдайк в
журнале «Нью-Йоркер» (1972. 18 нояб.). Он восхищает¬
ся романом, но признается, что слабо его понял. Одобре¬
ния удостаиваются набоковские эксперименты с язы¬
ком, но рецензент отмечает, сколь непросто поклонни¬
кам писателя безудержно его хвалить: «Он ставит своих
восторженных последователей и толкователей в смеш¬
ное положение, побуждая их составлять точные списки
фраз, в которых играет словами, и гоняться за бабочка¬
ми его аллюзий». Набоков, полагает Дж. Апдайк, вво¬
дит нас в заблуждение и при помощи пропагандируемой
им обманчивой эстетики, которая целенаправленно при¬
нижает гуманистическое содержание его книг, предпо¬
лагает открытое презрение к психологии и социологии.
335
3. Зеркале второе: англоя^игндя критика
Во всех романах» выпущенных после «Лолиты», он пред¬
стает в обличье необычайно умелого иллюзиониста. Од¬
нако набоковские трюки, согласно Дж. Апдайку, нужда¬
ются в истолковании, хотя наши гораздо более скром¬
ные возможности и способности зачастую не позволяют
нам выявить их скрытый смысл, замаскированный его
мастерством [Updike 1972, р. 245].
Безоговорочно положительную оценку романа мы
обнаруживаем в рецензии Марка Слонима, опублико¬
ванной в русскоязычной газете «Русская мысль» (1973.
8 марта). Рецензент обнаруживает в романе «все типич¬
ные черты и приемы Набокова, блестящего рассказчика,
язвительного наблюдателя земной суеты, иронического
знатока человеческих страстей и иллюзий, замечатель¬
ного лингвиста, забавляющегося шутками, прибаутками
и каламбурами на разных наречиях». Однако критик
полагает, что роман «Прозрачные вещи» - нечто боль¬
шее, чем простое копирование типичных набоковских
структур и приемов: «Но все эти находки и удачи даны
в сдержанной, сжатой манере. Придирчивые формалис¬
ты скажут, что роман написан как сценарий, но мне
кажется, что именно чередование отдельных, как бы
ударных сцен и создает его внутреннее движение и при¬
дает ему физически ощутимую сосредоточенность».
М. Слоним специально останавливается на лукав¬
стве Набокова-повествователя, способного специально
подсунуть читателю заведомо неверные варианты про¬
чтения своих замыслов: «Автору не надо слишком ве¬
рить, когда он предлагает зачастую мнимое обнажение
своего художественного замысла и излюбленных сюжет¬
ных гамбитов и разговаривает с читателем, как будто
вовлекая его в собственную игру и приоткрывая дверь в
свой рабочий кабинет. Набоков любит наводить на не¬
верные и даже ложные следы, и делает он это с прису¬
щим ему лукавством и издевкой над легковерными по¬
клонниками. Очень соблазнительно сказать, что для На¬
бокова материя - всегда история, конечно, не в проис¬
шествиях или каких-то диалектических законах, а в
бывании, в смене всех проявлений бытия и их подчи¬
ненности потоку времени. Предметы прозрачны, и пото-
336
(^^2)3.6. «Словесный гольф» на лужайка^ Янтшперры...
му сквозь них мы представляем себе то, что связано с их
прошедшим, и это относится и к природе, и к изделиям
рук человеческих (или переработанной материи). Отсю¬
да ясен вывод: поистине реально то, что мы вообража¬
ем» [Слоним 1973].
Печально, но факт: тонкие наблюдения М. Слонима
были доступны лишь немногочисленному кругу читате¬
лей газеты «Русская мысль» и никак не соотносились со
страстями по Набокову в американской и британской
прессе. С другой стороны, бросается в глаза, что в ре¬
цензии, озаглавленной «Последняя книга Набокова»,
меньше всего говорится о ней самой. И это, конечно же,
наводит на размышления.
Последний набоковский роман «Смотри на арлеки¬
нов!» вызвал столь же смешанную реакцию англоязыч¬
ной критики, как и «Прозрачные вещи», хотя, пожа¬
луй, можно утверждать, что в данном случае доминиро¬
вание отрицательных отзывов еще более очевидно.
Одним из самых резких наскоков на Набокова стала
рецензия Питера Акройда в еженедельнике «Спектейтор»
(1975. 19 апр.). Анализ конкретного текста выливается в
ужасающе жесткий и вопиюще несправедливый разнос
Набокова-писателя. П. Акройд не церемонится и заявля¬
ет: «Набоков не творец, а краснобай. Он усвоил техничес¬
кие приемы, необходимые при сочинении романов, кое-
что придумал, но постоянно теряет контроль над пове¬
ствованием. Он не в состоянии генерировать основу худо¬
жественного текста и потому вынужденно повторяет темы
и сюжетные линии своих ранних сочинений, порожден¬
ных не творческим воображением, а больной фантазией».
Приводя слова двоюродной бабушки героя произведе¬
ния: «Деревья - арлекины, и слова тоже арлекины», -
П. Акройд замечает, что пригодное для баронессы вовсе
не обязательно годится для прозаика. А в результате:
«Проза Набокова - это самолюбование без попытки само¬
сознания <...>. Набоковские слова - полые, они обладают
лишь поверхностным слоем, и писатель складывает из
них абсолютно плоский текст. Что же остается в итоге?
Надутый господин, занятый рукоблудием, но данный вид
деятельности, как известно, оглупляет».
337
5. Зф&по второе.: англоязычная критика
Анализ самого текста «Смотри на арлекинов!» под¬
талкивает рецензента к следующему утверждению: «...Мы
имеем дело с мистерией о сказочном путешествии по
просторам набоковского величия <...>. По пути, Набоков
щедро рассыпает автоаллюзии и полунамеки на свои на¬
писанные ранее романы. Многие типажи и ситуации фи¬
гурируют с одной-единственной целью: создать у читате¬
ля иллюзию deja lu (уже прочитанного. — А. Л.). Напра¬
шиваются два объяснения: либо Набоков восхищен соб¬
ственными произведениями, пытается разгадать причину
этого и найти данному феномену объяснение; либо, что,
наверное, более вероятно, его талант совсем зачах, и у
него нет иного выхода, кроме перелицовки ранее сделан¬
ного, чтобы выжать хоть какое-то подобие аромата из
давно угодивших в гербарий цветов».
Вообще же, согласно П. Акройду, Набоков - мнимая
величина, созданная американской критикой: «Г-н Набо¬
ков, несомненно, считает себя если не великим, то очень
хорошим писателем; льстивая американская критика
стала его превозносить, читать, и он пришел к обманчи¬
вому заключению, что главное в набоковских произведе¬
ниях - сам Набоков». Декларируя пренебрежение к ме¬
тароману и автоинтертекстуальности (а возможно, дале¬
ко не в полной мере понимая творческие ресурсы подоб¬
ного повествования), П. Акройд именует В. Набокова
«романистом средней руки». Он высказывает мнение,
что именно авторы столь скромного масштаба имеют
привычку, не дожидаясь суда истории современной
культуры (поскольку таковая еще не написана), сочи¬
нять тексты о собственном творчестве. Роман «Смотри
на арлекинов!» - «завершение всех набоковских рома¬
нов; во всяком случае, будем на это надеяться» [Ackroyd
1975, р. 476].
На момент написания столь развязной и дерзкой
рецензии основные произведения самого П. Акройда
были еще впереди, и в них, как хорошо известно совре¬
менным читателям, он не раз демонстрировал варианты
тех самых игровых стратегий, которые в набоковском
исполнении вызвали у него как рецензента предельное
раздражение.
338
3.6. «Словесный гольф» на лужайка^ Янтитерры...
Ричард Пойриер на страницах еженедельника «Нью-
Йорк тайме бук ревью» (1974. 13 окт.) сурово прошелся
по тексту «Арлекинов» и (сохраняя некоторую академич¬
ность тона) не удержался от ряда весьма нелицеприятных
суждений. По словам критика, после «портрета» Стиве¬
на, очерченного Дж. Джойсом в «Портрете художника в
юности», после воспоминаний Марселя, изображенных в
«Поисках утраченного времени* М. Пруста, у профес¬
сионального читателя возникает немало причин испыты¬
вать разочарование, наблюдая сложную и запутанную
структуру взаимоотношений между Владимиром Набоко¬
вым и повествователем его тридцать седьмой по" счету
книги. Пресловутый набоковский стиль, по мнению ре¬
цензента, хорош далеко не во всем. В частности, он не
позволяет Набокову генерировать в своей книге драмати¬
ческое напряжение во взаимоотношениях с собственным
двойником, которое обнаруживается у Джойса и Пруста,
а в более новые времена - у Н. Мейлера. Критик призна¬
ет интересной саму возможность разгадывать в тексте
ребусы и головоломки, если они связаны с пародировани¬
ем в широком смысле слова, но отказывается распростра¬
нять Данное суждение на автопародийные элементы,
предполагающие знание читателем нюансов творчества
В. Набокова и мелких деталей его литературной биогра¬
фии. Часто Р. Пойриеру мерещится назойливый дидак¬
тизм, скрытый за приглашением автора к игре ума. Его
отталкивает тезис, которого держится В. Набоков: худо¬
жественный вымысел (т.е. литература) - это не реаль¬
ность, но вне художественного вымысла (вне литературы)
нет никакой реальности. Он любит упоминать, отмечает
Р. Пойриер, что слово «реальность» всегда должно за¬
ключаться в кавычки. Из чего делается вывод, что в
созданном им художественном пространстве писатель лю¬
бит оставаться единственным и безусловным хозяином.
Выступая защитником так называемой «американской
традиции», критик соглашается затрачивать немалые
усилия, чтобы постичь тексты Г. Мелвилла, Дж. Джойса
или Т. Пинчона, так как, по его мнению, они жаждут
концентрации читательского интереса не на своих тек¬
стах, а на окружающем мире. Этот несколько спорный
339
3. Зеркало второе: англоязычная критика
тезис Р. Пойриеру к Набокову приложить не удается.
Призная, что В. Набокова «совершенно заслуженно име¬
нуют величайшим из ныне живущих писателей», он не
находит в себе силы поместить его в приведенный выше
ряд предшественников и собратьев [Poirier 1974].
Р. Пойриеру вторит (но в более грубой и бесцере¬
монной форме) Джин Белл: «“Смотри на арлекинов!” —
абсолютно неинтересная книга. Увлечь она может лишь
такого читателя, который приобщен к особому культу.
Непосвященных туда не допускают, а периодически на¬
катывающиеся приступы самовосхваления превосходят
“шедевры” рекламных изданий “Успех” и самого Нор¬
мана Мейлера. Это в чистом виде корпоративный роман,
он подчинен священным интересам одного конкретного
автора и еще, возможно, нескольких его университет¬
ских прихлебателей. Это послушная свита из подхали¬
мов, которые спешат превозносить его новый роман и
тут же начинают выуживать и смаковать все связанные с
темой гостиниц аллюзии, славянские каламбуры и завуа¬
лированные ответы на старые обиды. Но хуже всего то,
что, кроме Ричарда Пойриера, не нашлось ни одного
рецензента, готового проанализировать весьма серьезные
изъяны романа. А еще больше печалит то обстоятель¬
ство, что наши ученые-интеллектуалы встречают бурны¬
ми аплодисментами “Аду” и “Смотри на арлекинов!” -
мерзкий, скабрезный хлам, отражающий старческую не¬
мощь, убогость, скуку и пустоту» [Bell 1976, р. 120].
Высказывания Дж. Белла, кстати, высвечивают противо¬
речия, наметившиеся между основной частью англоязыч¬
ной литературной критики и, по сути, уже почти сфор¬
мировавшейся группой профессиональных набоковедов.
Последние, действительно, иной раз демонстрировали не¬
которую робость в оценках, зачастую выглядели скучно¬
ватыми педантами на фоне своего искрометного кумира и
объекта изучения, но в целом демонстрировали несопо¬
ставимо больший профессионализм суждений.
Впрочем, нашлись и другие хулители, например,
британский журналист и писатель Мартин Эмис, сын
того самого К. Эмиса, который уже прошелся в свое
время по «Пнину» и «Лолите» («Спектейтор». 1959.
340
3.6. «Словесный гольф» на лужайках Янтитгрры...
б нояб.). М. Эмис утверждает: роман «Смотри на арле¬
кинов!» написан скверно, языковая игра пошловата,
а фамильярность тона раздражает. Рецензенту удалось
обнаружить в 250-страничном тексте всего четыре мес¬
та, которые, на его взгляд, действительно запоминаю¬
щиеся и прекрасные. В ранних произведениях В. Набо¬
кова соотношение качественной и некачественной прозы
было бы прямо противоположным. М. Эмиса печалит,
что такой провал обнаруживается в тексте писателя,
которого принято считать величайшим стилистом наше¬
го времени. Конечный же вывод таков: «Роман “Смотри
на арлекинов!” преподал нам урок, который мы, по су¬
ществу, давно были готовы усвоить: неодушевленная
проза — ничто» [Amis 1975, р. 556].
В том же духе высказывается и Кеннет Черри:
«“Смотри на арлекинов!” - не очень хороший, хотя в
своем роде и показательный роман: он наглядно демон¬
стрирует упадок, обозначившийся с публикацией
“Ады”» [Cherry 1975, р. 715]. Критика Джонатана Раба-
на, как и М. Эмиса, предельно раздражил язык, кото¬
рым написана книга: это «гремучая смесь филологичес¬
кого педантизма и неумело вводимого сленга». Самого
же романиста критик ехидно соотносит с попугаем, фи¬
гурирующим в одном из эпизодов книги: «Набоков по¬
хож на попугая, пронзительно кричащего в своей клет¬
ке. Он заперт в пределах собственного романа, его ис¬
кусство стало походить на зачерствевшее галетное пече¬
нье, а его язык обрел черты бессмысленной подража¬
тельности» [Raban 1975, р. 80]. Изрядно язвительна и
рецензия Анатоля Бруайяра, опубликованная в «Нью-
Йорк тайме» (1974. 10 окт.). Он полагает, что для рома¬
на характерна смесь штампов и жеманства. Полиглот-
ские языковые игры могут быть расценены как реве¬
ранс, адресованный добросовестному читателю. А в це¬
лом книга воспринимается как «продукт больного вооб¬
ражения, парализованного тщеславием» [Broyard 1974].
Наконец, рецензент еженедельника «Нью рипаблик»
(1974. 28 дек.) Сол Малофф полагает, что в романе
«Смотри на арлекинов!» сохранилась привычная набо¬
ковская оболочка - волшебные узоры, изящество фразы
341
3. Зеркало второе: англоязычная критика
и виртуозность, - но она не оплодотворена сколько-
нибудь значительным замыслом. Набоков — великий де¬
кадент и оригинал, но «художник второго ряда, которо¬
му может позавидовать любой представитель первого»
[Maloff 1974, р. 29].
Справедливости ради необходимо указать и на ряд
по преимуществу положительных откликов критики
(см. рецензии Дж. Апдайка, П. Кеннелла, Дж. Скоу,
В.С. Притчетта, П. Стегнера, Р. Паттерсона). Джон Ап¬
дайк в рецензии для журнала «Нью-Йоркер» (1974.
11 нояб.) поставил «Арлекинов» выше «Ады» и «Про¬
зрачных вещей» [Updike 1974, р. 209]. Питер Кеннелл
отметил «стернианство» писателя, что не удивительно в
контексте его метапрозаических экспериментов (хотя все
же и намекнул, что «Арлекины» - не самая сильная его
книга) [Quennell 1975]. Иного мнения придерживается
Джон Скоу («Тайм». 1974. 7 окт.), полагающий, что
«Арлекины» - одна из самых забавных книг Набокова,
причем написанная легко и жизнерадостно. Писатель, по
словам рецензента, сумел в комическом ключе отобра¬
зить не реализованные им ранее творческие возможности
[Skow 1974]. В.С. Притчетт в своей публикации в «Нью-
Йорк ревью оф букс» (1974. 28 нояб.) отрецензировал
«Смотри на арлекинов!» и «Твердые суждения». «Арле¬
кины», по его мнению, - «не лучшая из набоковских
сказок», но по-своему умело написанный фарс, где раз¬
личимы все хорошо известные пристрастия автора. На¬
боковская проза напоминает рецензенту Л. Стерна и
Дж.П. Уодхауса [Pritchett 1974]. Весьма доброжелатель¬
на по духу рецензия Пейджа Стегнера в журнале «Атлан-
тик мангли» (1974. Нояб.). Он рассуждает о многоплано¬
вости жанровой природы данного текста. «Арлекины» -
это полуавтобиографический роман, выдержанный в ав-
топародийном ключе. Согласно П. Стегнеру, фиктивный
повествователь и Набоков в конечном счете сливаются
воедино, и подобный финал в некотором смысле подыто¬
живает набоковское творчество [Stegner 1974].
Очевидно, что не малочисленность положительных
откликов на роман «Смотри на арлекинов!» определила
вектор его литературно-критической рецепции. Все то
342
3.6. «Словесный гольф» на лужайка^ Янтитерры...
недоброжелательство, которое копилось литературным
бомондом США и Англии, выплеснулось на страницы
периодики. И даже тот факт, что «Арлекины» проигры¬
вают в сопоставлении с набоковскими шедеврами, вовсе
не объясняет и не оправдывает ядовитость отзывов. Об¬
рушившиеся на «чародея слова» мелкотравчатые лите¬
ратурно-критические демоны всех мастей лишний раз
продемонстрировали самые уязвимые места той отрасли
журналистики, которую они представляли, - органичес¬
кое отсутствие объективности, крайнюю тенденциоз¬
ность, ангажированность.
Особый срез рецепции набоковских текстов связан с
откликами критики на публикацию англоязычных вер¬
сий русскоязычных произведений писателя. С 1959 г.,
когда была издана английская версия «Приглашения на
казнь», началось их планомерное внедрение в набоков¬
ский канон. Процесс этот в основном завершился, как
уже отмечалось, публикацией англоязычной «Магу»
(«Машеньки») в 1970 г. Поскольку все эти тексты изда¬
вались в условиях общего роста интереса литературной
критики к творчеству писателя, они достаточно активно
рецензировались и не были обделены вниманием прессы.
Однако на восприятие «Invitation to a Beheading»
(1959; «Приглашение на казнь») и ряда воскрешенных в
новом обличье романов сильно влияла обстановка ажио¬
тажа, сложившаяся в результате споров вокруг «Лоли¬
ты». Как справедливо отметил Н. Пейдж, тень «Лоли¬
ты» нависла над «Приглашением на казнь» сразу же
после опубликования [Page 1982, р. 21]. Так, критик
Пол Пиккрел-(«Харпере мэгэзин». 1959. Нояб.) счел,
что в данном произведении отсутствует безудержная
изобретательность нашумевшего бестселлера. «Пригла¬
шение на казнь» характеризуется как «сюрреалистичес¬
кий роман» - главным образом потому, что здесь проис¬
ходят совершенно невероятные события [Pickrel 1959].
Британского романиста Джона Уэйна («Нью рипаблик».
1959. 21 дек.) роман убедил в том, что книги «амери¬
канского» периода у Набокова существеннее, чем эмиг¬
рантского. Рецензент хвалит роман за критику тирании
и сопоставляет его с кафкианскими «Процессом» и
343
3. Зеркало второе: англоязычная критика
«Замком» [Wain 1959, р. 18-19]. Те же параллели при¬
сутствуют и в резко отрицательном, как обычно, отзыве
К. Эмиса («Обзервер». 1960. 5 июня) - с той, однако,
разницей, что он рассуждает о «второсортном подража¬
нии Кафке» [Amis 1960, р. 18]. Рецензент еженедельни¬
ка «Спектейтор» (1960. 3 июня) Рональд Брайден расце¬
нил воскрешенный роман как своего рода эмбрион, из
которого развились новейшие набоковские шедевры
[Bryden 1960а, р. 810]. Скептически настроенный жур¬
налист газеты «Дейли телеграф» (1960. 3 июня) Питер
Грин воспринял новую реинкарнацию старого текста как
показатель творческого кризиса писателя и задался во¬
просом: «Так чего же ждать после “Лолиты”? Похоже,
долгих поисков в нижнем ящике письменного стола?»
Кроме того, он настаивает на вторичности набоковского
произведения, усматривает заимствования из авангар¬
дистского кино [Green 1960]. Аноним из журнала «Нью-
Йоркер» (1959. 28 нояб.) трактует «Приглашение на
казнь» как комбинацию «ужастика», притчи и триллера
[Anon. 1959b, р. 241]. Бернс Сингер в журнале «Энкаун-
тер» (1961. Янв.) критикует Набокова за то, что в его
утопии размыты все узнаваемые контуры, повествова¬
ние абстрактно, а Цинциннат не наделен свойствами
привлекательного и способного на реальные поступки
революционера [Singer 1961, р. 77].
По-разному расценивались и языковые особенности
романа. Рецензент лондонского «Таймс литерари саппле-
мент» (1960. 10 июня) обвинил автора в чрезмерной линг¬
вистической вычурности [Anon. 1960], Р.Дж.Дж. Прайс
(«Панч». 1960. 15 июня.) счел его прозу «восхититель¬
ной» [Price 1960, р. 854], а Дж.Д. Скотт («Санди тайме».
1960. 5 июня) отметил «раскованность» языка, связан¬
ную с «особым даром м-ра Набокова» [Scott 1960].
«Laughter in the Dark» («Смех в темноте»), воскре¬
шенный в 1960-1961 гг., обычно не воспринимался кри¬
тикой в контексте его изначальной «русской» версии
«Камера обскура». Впрочем, рецепция романа была пре¬
имущественно негативной. Даже Энтони Бёрджесс, как
правило, с симпатией реагировавший на набоковские
публикации, охарактеризовал «Смех в темноте» («Йорк¬
344
3.6. «Словесный гольф» на лужайца^ Янтитерры...
шир пост». 1961. 23 марта) как «довольно противную
историю» [Burgess 1961]. Рецензент еженедельника
«Спектейтор» (1961. 17 марта) Роналд Брайден высказал
мнение, что в природе Набокова-писателя — описывать
чудовищное и создавать чудовищ [Bryden 1961, р. 375].
Мартин Сеймур-Смит («Энкаунтер». 1961. Авг.) также
счел Набокова «жестоким писателем», а сам роман про¬
анализировал как пра-«Лолиту» [Seymour-Smith 1961,
р. 82]. Николас Блейк (псевдоним известного поэта Се¬
сила Дей-Льюиса) на страницах еженедельника «Санди
телеграф» (1961. 2 апр.) также трактует «Смех в темно¬
те» с оглядкой на «Лолиту». Его оценки неоднозначны:
роман блестяще отструктурирован, он смешной, жесто¬
кий в духе современных модных веяний. Рецензент при¬
знается, что не может принимать его всерьез [Blake
1961]. На этом фоне диссонансом прозвучало мнение
анонимного рецензента влиятельного «Таймс литерари
сапплемент» (1961. 7 апр.), заявившего, что в странах
английского языка вряд ли хоть кто-то на данный мо¬
мент пишет лучше Набокова [Anon. 1961].
«The Gift» (1963; «Дар») появился в английской
версии уже после «Бледного огня», и это означало, что
он был, если можно так выразиться, обречен на повсеме¬
стное рецензирование в англоязычной печати. Хорошо
знакомый специалистам библиографический список фик¬
сирует аж сто откликов в периодике [Bryer, Bergin 1967].
В целом, как отмечает Н. Пейдж, в рецензиях на «Дар»
тональность уже принципиально иная: о набоковском ро¬
мане пишут уважительно, сопоставления с Дж. Джойсом
становятся общим местом [Page 1982, р. 29].
В отличие от других воскрешенных «русских» рома¬
нов, критика встретила «Дар» шквалом похвал. Поэт и
критик Стивен Спендер («Нью-Йорк тайме бук ревью».
1963. 26 мая) увидел в нем «достижение гения» [Spender
1963]. Дональд Дэви («Манчестер гардиан». 1963. 8 нояб.)
также высказывается восторженно, относя книгу к выс¬
шим достижениям писателя. (Впрочем, Набокова вряд ли
порадовало бы сопоставление его шедевра с «Доктором
Живаго».) [Davie 1963]. Хилари Корк в рецензии для
еженедельника «Нью рипаблик» (1963. 6 июля) в кото-
345
3. Зеркало второе: англоязычная критика
рый уже раз сопоставил «литературного иллюзиониста»
Набокова с шекспировским волшебником Просперо
[Сотке 1963b, р. 25]. Грэнвилл Хиккс («Сэтэрдей ревью».
1963. 1 июня) одобрил пристрастие писателя «к трюкам
и мистификациям», хотя, вопреки здравому смыслу, ус¬
мотрел в этой специфичной черте его прозы не пристрас¬
тие к литературным играм, а лишь намерение передать
обманчивость действительности [Hicks 1963, р. 48].
Впрочем, восторги восторгами, но подлинное пони¬
мание глубин одного из набоковских шедевров у боль¬
шинства рецензентов все же отсутствовало. С этой точки
зрения показателен критический материал Дональда
Малкольма («Нью-Йоркер». 1964. 25 апр.). Отмечая уни¬
кальность набоковского «Дара», подчеркивая значимость
раздумий писателя о природе творчества, автор рецензии
вместе с тем настаивает, что даже дружественному кри¬
тику тяжело рассматривать этот роман изолированно, без
учета всего набоковского контекста. Взятая сама по себе,
стилистика романа, полагает Д. Малкольм, может вы¬
звать известные сомнения. Кроме того, критик не улав¬
ливает систему взаимосвязей между составляющими
«Дар» текстами в тексте и, восхищаясь многими из них в
отдельности, не складывает из их мозаики единую, цель¬
ную картину7. Годунов-Чердынцев как персонаж раздража¬
ет рецензента, которому гораздо симпатичнее безумцы из
поздних набоковских текстов [Malcolm 1964, р. 202-204].
«The Defense» (1964), английская версия «Защиты
Лужина», встретила существенно более вялый прием.
П.Н. Фербэнк («Энкаунтер». 1965. Янв.), назвав роман
♦ привлекательным», счел, что он все же «не дотягивает
до шедевра» [Furbank 1965, р. 84, 86]. Найджел Деннис
(«Нью-Йорк тайме бук ревью». 1964. 27 сент.) признал
протагониста статичным и предельно глупым во всем,
что не касается шахмат. Предъявляя к «Защите Лужи¬
на» критерии, которые были бы уместны по отношению
к традиционному реалистическому роману, критик, ес¬
тественно, остается неудовлетворенным. Он убежден,
что, будь книга написана тридцатью пятью годами поз¬
же, она была бы намного удачнее. В своем нынешнем
виде она отнюдь не бесспорна, и в ней далеко не полно-
346
«Словесный гольф» на лужай/^а^ Янтитперры..,
стью раскрываются возможности автора [Dennis 1964].
Рецензент «Таймс литерари сапплемент» (1964. 19 нояб.)
полагает, что «Защита Лужина» выдержала с честью
двойное испытание - временем и переводом. Впрочем, в
тексте произведения выявлены два недостатка: само¬
убийство героя (интерпретируемое, конечно же, букваль¬
но) создает искусственную аналогию между его безуми¬
ем и желанием шахматиста найти решение, спасающее
его от мата. Второй же недостаток — в непроясненности
вопроса о том, считает ли Лужин свою жену участницей
направленного против него заговора [Anon. 1964]. Стю¬
арт Хэмпшир («Нью стейтсмен». 1964. 6 нояб.) полага¬
ет, что роман похож на «масштабное эссе о мизантропии
и разочаровании». В фабуле «преобладают мрачные
тона», а «если рассматривать роман в комплексе, то
можно утверждать, что он целиком подчинен доказа¬
тельству конкретного тезиса». Ометив, что «Защита Лу¬
жина» резко проигрывает при сопоставлении с «Даром»,
С. Хэмпшир далее убежденно доказывает его художе¬
ственную значимость [Hampshire 1964, р. 702-703]. Не¬
которые рецензенты, например Роберт Дж. Клементс
(«Сэтэрдей ревью». 1964. 26 сент.), подчеркивают «не¬
ровность» текста книги [Clements 1964]; других, как
Фрэнка Кермоуда («Нью-Йорк геральд трибюн бук уик».
1964. 27 сент.), заинтересовали ее жанровые особеннос¬
ти - принадлежность к так называемому «шахматному
роману» [Kermode 1964]. Малкольм Брэдбери («Спек-
тейтор». 1964. 13 нояб.) признает, что читатель, знако¬
мый с анализом «Бледного огня», который осуществила
М. Маккарти, может воспринять «Защиту Лужина» как
ученический текст. Но, по мнению критика, здесь (пусть
и в зачаточном состоянии) присутствует та же система
приемов, которая знакома нам по поздним произведени¬
ям Набокова [Bradbury 1964, р. 644].
В числе относительно немногочисленных однознач¬
но положительных - отзыв критика Стивена Уолла
(«Листнер». 1964. 19 нояб.), который высоко оценивает
уровень мастерства писателя [Wall 1964, р. 806]. Но из
влиятельных рецензентов только, пожалуй, Джон Ап¬
дайк (1964. 26 сент.) воспринял «Защиту Лужина» как
347
3. Зеркало второе: англоязычная критика
повод, чтобы высказать на страницах еженедельника
«Нью рипаблик» свою убежденность в грандиозности
статуса Набокова: «<...> Владимир Набоков сегодня, не¬
сомненно, лучший из пишущих на английском языке
прозаиков, имеющих американское гражданство <...>.
Его сочинения образуют некое единство, где все достойно
изучения. Каждая книга, включая сверхтонкий сборник
“Стихи” и даже феноменально педантичные и доскональ¬
ные комментарии к “Евгению Онегину”, вызывает вос¬
торг и радует эстетическое чувство своей завершеннос¬
тью. Каждая его фраза прекрасна сама по себе и вдвое
прекраснее в тексте. Благодаря интеллектуализму и иро¬
ничности его проза занимает уникальное положение в
литературе последнего десятилетия и беспрецедентна в
истории американской словесности» [Updike 1964, р. 15].
В середине 1960-х гг. появились еще три англо¬
язычные версии русских текстов - «The Еуе» (1965;
«Соглядатай»), «Despair» (1966; «Отчаяние»), «King,
Queen, Knave» (1968; «Король, дама, валет»).
Англизированный «Соглядатай» в основном воспри¬
нимался как ученическое произведение. По мнению Сти¬
вена Коха («Нэйшн». 1966. 17 янв.), «в “Соглядатае” не
много такого, что способно удивить» [Koch 1966, р. 81].
Смешанными чувствами проникнута анонимная рецен¬
зия в «Таймс литерари сапплемент» (1966. 6 окт.).
Более положительна и эмоциональна рецензия Родери¬
ка Кука («Харпере мэгэзин». 1966. Янв.), который,
обыгрывая английское название (еуе - по-английски
означает прежде всего «глаз», контекстуально - «со¬
глядатай», «шпион», но может иметь и значение
♦ объектив»), пишет: «Если г-н Ишервуд - это “каме¬
ра”, то г-н Набоков - “полароид”» [Cook 1966, р. 101].
Тем самым подчеркивается разница в классе между из¬
вестным британским романистом К. Ишервудом, у кото¬
рого есть роман «Я - камера», и В. Набоковым.
«Отчаяние», как и «Смех в темноте», возникло в
английской версии повторно, в новой авторской редак¬
ции перевода, но воспринималось, по сути, как почти
никому неизвестный текст. Реакция на эту публикацию
оказалась неоднозначной, хотя положительные отзывы
348
3,6, «Словесный гольф» на лужайка^ Янтитерры..,
все же доминировали. Анонимный рецензент «Таймс
литерари сапплемент» (1966. 28 июля) охарактеризовал
книгу как «завораживующую читателя» [Anon. 1966].
Критик Рональд Хингли («Спектейтор». 1966. 29 июля)
приходит в восторг от того, как описана сцена убийства
Феликса [Hingley 1966, р. 152-153]. Верджилия Питер¬
сон («Репортер». 1966. 2 июня) считает «Отчаяние» же¬
стко написанным текстом гораздо менее изящного авто¬
ра, чем В. Набоков 1960-х гг. Если Феликс кажется
бледной копией Германа, то сам Герман - лишь отдален¬
ный предшественник Гумберта Гумберта. Одним словом,
«Отчаяние», согласно критику, при всех своих достоин¬
ствах, уступает поздним набоковским шедеврам [Peter¬
son 1966, р. 42-44]. Бертрана Рута («Норт американ
ревью». 1966. Май) более всего поразили «мастерство
создания характеров и качество прозы»; кроме того,
именно в этом тексте, согласно критику, особо ощуща¬
ется русский привкус [Root 1966, р. 36]. Напротив,
романист Уильям Купер («Листнер». 1966. 11 авг.) разо¬
чарован тем, что роман весьма хаотичен и развитие
действия в основном зависит от капризов автора, кото¬
рый побуждает читателя рассматривать произведение то
ли как аллегорию, то ли как психологический триллер,
то ли как исследование о том, как пишутся романы.
Рецензент не отрицает достоинств книги, но тон его
ироничен [Cooper 1966, р. 213]. Роберт Таубмен («Нью
стейтсмен». 1966. 5 авг.), как будто стремясь доказать,
что время ничему не учит критиков, неожиданно присо¬
единяется к старым, довоенным, замшелым суждениям
Ж.-П. Сартра [Taubman 1966, р. 206]. Дж. Митчелл
Морс («Хадсон ревью». 1966. Авг.) обнаруживает в «От¬
чаянии» языковые погрешности, но полагает, что лю¬
бые изъяны стиля становятся у Набокова способом об¬
мануть читателя, ввести его в заблуждение. Вместе с
тем рецензент убежден, что в этом произведении автору
еще не удалось генерировать истинно набоковский тон.
Вследствие этого «Отчаяние» «является фактом литера¬
турной истории»; иначе говоря, это не тот текст, кото¬
рый может вызвать живой отклик у современного чита¬
теля [Morse 1966, р. 513-514]. Пол Пиккрел («Харпере
349
3. Зеркала второе: англоязычная критика
мэгэзин». 1966. Июнь) хвалит язык и повествовательное
мастерство романиста, но настолько двусмысленно, что
его суждения никак не назовешь комплиментарными
[Pickrel 1966, р. 99]. Согласно Артуру Дэреку («Сэтэр-
дей ревью». 1966. 21 мая), роман кажется при первом
знакомстве многообещающим, но в итоге несколько ра¬
зочаровывает [Darack 1966, р. 33]. Наконец, Деннис Джо¬
зеф Энрайт в рецензии для «Нью-Йорк ревью оф букс»
(1966. 3 нояб.) характеризует «Соглядатая» как простень¬
кую мистификацию, на фоне которой «Отчаяние», безус¬
ловно, выигрывает, хотя, по его мнению, лежащему в
основе романа обману недостает привычной для Набокова
элегантности [Enright 1966]. Симптоматично, что слож¬
нейшая конструкция «Отчаяния», суть которой стала
проясняться только после публикации прорывной моно¬
графии С. Давыдова [Давыдов, 1982], а также масштаб и
функции пародирования в данном тексте остались в ос¬
новном незамеченными критикой.
Английская версия «Короля, дамы, валета» рецен¬
зентами, как правило, воспринималась сдержанно. Ген¬
ри Тьюб («Спектейтор». 1968. 4 окт.) полагает, что ос¬
новной темой Набокова является жестокость, о которой
он повествует «с такой яростной бесстрастностью, что
последняя выглядит своего рода страстью» [Tube 1968,
р. 478]. С точки зрения Джиллиана Тинделла («Нью
стейтсмен». 1968. 4 окт.), роман доказывает, что «ран¬
ние набоковские произведения - своего рода генераль¬
ные репетиции его шедевров» [Tindall 1968, р. 435]. А в
довольно прохладной рецензии Дениса Донохью («Лист-
нер». 1968. 10 окт.) высказывается предложение тракто¬
вать роман «Король, дама, валет» как литературно-кри¬
тическое произведение, поскольку в. нем содержится
привычный набор набоковских приемов и ситуаций, зна¬
ние которых необходимо для анализа прозы писателя
[Donoghue 1968, р. 480].
И наконец, об откликах на романы «Магу» (1970;
«Машенька») и «Glory» (1972; «Подвиг»). В них преоб¬
ладают доброжелательно-пренебрежительные интона¬
ции. Для Джиллиана Тинделла («Нью стейтсмен». 1971.
19 февр.) «Машенька» - «маленький шедевр», в основу
350
3.6, «Словесный гольф» на лужайка^ Янтитерры...
которого положена относительно второстепенная тема
ностальгии [Tindall 1971, р. 244]. Анита ван Вактор («Ли-
стнер». 1971. 25 февр.) отмечает теплоту, с которой пока¬
зана жизнь русской эмиграции в Берлине 1920-х гг., но
признается, что предпочитает автобиографию «Память,
говори». Вместе с тем здесь угадываются многие последу¬
ющие интересы писателя [Vactor 1971, р. 250]. Примерно
ту же точку зрения высказывает Дэвид Дж. Гордон
(«Йель ревью». 1971. Март), который, однако, настаива¬
ет, что Набоков явно склонен к психологической про¬
блематике. Сколь бы упорно он не критиковал «венскую
делегацию», его собственные пристрастия примерно та¬
кие же [Gordon 1971, р. 428-429]. А Оберон Во («Спек-
тейтор». 1971. 20 февр.), похвалив «Машеньку», отме¬
чает, что первый роман писателя не производит впечат¬
ление далекого предшественника его последних книг
[Waugh 1971, р. 259].
Что касается «Подвига», то в связи с этим романом
анонимный рецензент «Таймс литерари сапплемент»
(1972. 24 марта) высказывает мнение, что набоковская
Европа почему-то всегда впечатляет меньше, чем набо¬
ковская Америка. Критик отмечает, что в тех случаях
(как в «Подвиге»), когда писатель издает свои книги в
переводе, а не в переработанных версиях («Король, дама,
валет»), они требуют от читателя совершенно особого
подхода [Anon. 1972Ь]. Бриджит Брофи («Листнер».
1972. 27 апр.) находит созданный писателем образ Рос¬
сии великолепным. Однако она сдержанно высказывает¬
ся о кембриджских эпизодах (им вредит личный опыт
автора), а также обнаруживает в тексте американизмы,
вредящие естественности диалога (приведен, впрочем,
всего один пример). Роман портит отсутствие ироничес¬
кого дистанцирования от описываемого материала, но,
возможно, это издержки перевода [Brophy 1972, р. 552-
553]. Тональность повествования в «Подвиге» вызвала у
В.С. Притчетта («Нью-Йорк ревью оф букс». 1972.
24 февр.) неудержимое желание сопоставить роман с
произведениями Э. Пауэлла и Генри Грина [Pritchett
1972]. И только Джон Апдайк демонстрирует в связи с
«Подвигом» безудержный восторг, начиная свою рецен-
351
3. Зеркале flmepoe: англоязычная критика
зию так: «Вот книга, достойная не рецензии, а сдвину¬
тых бокалов* [Апдайк 1978, с. 142].
Анализ довольного значительного массива литера¬
турно-критических публикаций подталкивает к несколь¬
ким очевидным выводам:
1. Большинство критиков рассматривало ранние на¬
боковские тексты как эскизы к будущим англоязычным
произведениям.
2. Критики, не владеющие, как правило, русским
языком и не знакомые с первыми версиями характери¬
зуемых ими книг, не могли сопоставлять их русско¬
язычные и англоязычные варианты.
3. Американским и британским критикам практи¬
чески ничего не было известно о рецепции сиринских
произведений в Русском Зарубежье. Поэтому иной раз
они ненароком повторяли аргументацию, неоднократно
звучавшую в дискуссиях 1920-1930-х гг., либо, напро¬
тив, не обращали должного внимания на самоочевидные
свойства набоковских текстов, давно выявленные даже
не слишком чутким к новациям писателя литературным
миром русской эмиграции.
4. Проблематика почти всех русскоязычных рома¬
нов Набокова воспринималась большинством рецензен¬
тов в США и Великобритании как экзотичная и недоста¬
точно динамичная. Эти романы описывались в основном
с использованием категориального аппарата, пригодного
для анализа традиционных реалистических текстов.
5. Некоторые набоковские романы («Отчаяние»,
♦Смех в темноте») повторно попали в поле зрения ре¬
цензентов в новых (или обновленных) англоязычных
рсиях. Но рассматривались они, по сути, как новые
тексты, поскольку публикации 1930-х гг. не привели к
их сколько-нибудь существенному присутствию в куль¬
турной жизни англоязычных стран.
Начиная с 1966 г., когда в США появилась напи¬
санная Полом Стегнером первая монография о творче¬
стве писателя «Бегство в эстетику» («Escape into
Aesthetics: The Art of Vladimir Nabokov». New York,
1966), рецепции творчества писателя в периодике англо¬
язычных стран стала способствовать все активнее наби¬
352
3.6. «Словесный гольф» на лужайка^ Янтитерры...
равшая обороты литературно-критическая продукция,
связанная с университетской наукой.
В этой связи необходимо сделать несколько замеча¬
ний. Очевидно явное запаздывание масштабных литера¬
турно-критических исследований. Мало того что В. Набо¬
ков к 1966 г. уже написал все свои основные русскоязыч¬
ные тексты, но к тому же вышли в свет и все основные
его англоязычные произведения (кроме «Ады») и часть
англоязычных версий его русскоязычных книг. Создает¬
ся впечатление, что и профессиональные литературные
критики, и университетские литературоведы побаивались
браться всерьез за анализ его текстов. Возможно, потому,
что их композиционная сложность, пародийность, аллю-
зийная насыщенность, обилие загадок, ребусов и языко¬
вых игр делали предсказуемыми и абсолютно неизбеж¬
ными многочисленные ошибки в трудах авторов-перво¬
проходцев: всегда ведь удобнее двигаться в чьем-то киль¬
ватере. Кроме того, исследование творчества мультиязыч-
ного автора предполагает, что критики и литературоведы
владеют соответствующими языками. Далеко не все авто¬
ры первых западных монографий отвечали данному ква¬
лификационному требованию.
Большинство ранних монографий о Набокове вы¬
держано в жанре очерка жизни и творчества и написано
в относительно популярной манере. Хотя основные их
адресаты - это профессиональные историки литературы,
преподаватели и студенты высших учебных заведений,
факты излагаются в них с таким расчетом, чтобы любой
заинтересованный читатель был в состоянии получить
представление об интересующем его авторе. Такова, в
частности, упомянутая книга П. Стегнера, хотя в ее
основу и положена докторская диссертация, защищен¬
ная в Стэнфордском университете. В первой ее части
кратко характеризуются биография писателя, процесс
формирования его творческой личности, специфика его
эстетики и некоторые поэтологические особенности его
прозы. Часть вторая представляет собой краткий анализ
ряда его англоязычных романов - таких как «Подлин¬
ная жизнь Себастьяна Найта», «Под знаком незаконно¬
рожденных», «Пнин», «Лолита» и «Бледный огонь».
12 Зак 613
353
3. Зеркало второе: англоязычная критика
Небольшой объем книги (142 страницы вместе с библио¬
графией) позволяет рассматривать ее как попытку со¬
здания краткого введения в основные проблемы творче¬
ства писателя.
В число подобных относительно популярных моно¬
графий, опубликованных при жизни В. Набокова, входят
также книги Э. Филда «Набоков: Его жизнь в искусстве»
(«Nabokov: His Life in Art». Boston, 1967) и «Набоков:
Фрагменты жизни» («Nabokov: His Life in Part». New
York, 1977). О непростых отношениях Э. Филда с писа¬
телем и членами его семьи написано немало. Существует
мнение, что этот критик и первый набоковский биограф
несколько превысил свои полномочия, опубликовал не¬
которые материалы, которые для печати не предназна¬
чались, а кое в чем исказил факты. Как всегда в подоб¬
ных случаях, не все из сказанного и написанного подле¬
жит проверке, но в дальнейшем репутация Э. Филда в
глазах значительной и влиятельной группы набоковедов
сильно пострадала, в особенности после выхода его ито¬
говой книги «ВН: Жизнь и творчество» («VN: His Life
and Art». New York, 1986).
Кроме того, заслуживают внимания книги Дональ¬
да М. Мортона [Morton 1974], Дж.М. Хайда [Hyde 1977]
и Л.Л. Ли [Lee 1976]. Последняя, опубликованная в
популярной серии литературно-критических моногра¬
фий издательства «Twayne», при всей своей лаконично¬
сти (обусловленной форматом серии), безусловно, спо¬
собствовала упорядочению представлений начитанной
части общества о различных сторонах литературной дея¬
тельности «великого магистра игры». К тому же здесь,
пусть и с разной степенью подробности, кратко охарак¬
теризованы все произведения В. Набокова - и англо¬
язычные, и русскоязычные (последние, впрочем, по анг¬
лоязычным версиям). Определенную роль в популяриза¬
ции набоковских книг сыграла также работа Дебни Стю¬
арта «Набоков: Масштабы пародии» («Nabokov: The
Dimensions of Parody». Baton Rouge a. London, 1978).
Наконец, важнейшим фактором внедрения исследо¬
вательских подходов в популяризацию творчества
В. Набокова стало издание комментированного текста
354
3.6. «Словесный, гольф» на лужайка^ Янтитерры...
«Лолиты» Альфредом Аппелем [Appel 1970], который
дал возможность не только студентам, но и всем заинте¬
ресованным читателям соприкоснуться с глубинными
слоями этого изощренного игрового текста.
Из более специализированных монографий, рассчи¬
танных уже на знатоков и профессионалов, первая по
времени опубликования и важнейшая по тому месту,
которое занимает в набоковедении, - это книга Карла
Проффера «Ключи к “Лолите”» («Keys to Lolita».
Bloomington, 1968). В этой работе большой знаток рус¬
ской литературы новейшего времени и создатель изда¬
тельства «Ардис» впервые всерьез проанализировал мно¬
гие значимые тайны этого текста, включая интертексту¬
альные источники, объекты пародирования и аллюзии
на них, стиль романа, его лексическое богатство. На
наблюдения К. Проффера активно опирался А. Аппель.
Кроме того, заметными событиями стали сборник
под редакцией Л.С. Дембо «Набоков: Личность и твор¬
чество» («Nabokov: The Man and the Work». Madison,
1967), а также сборник под редакцией А. Аппеля и
Ч. Ньюмена «Набоков: Критика, воспоминания, перево¬
ды и различные сочинения в его честь» («Nabokov:
Criticism, Reminiscences, Translations, and Tributes».
Evanstone, 1970; данный сборник является перепечат¬
кой набоковского номера журнала «TriQuarterly», кото¬
рый характеризуется в разделе 4.8). Вышли в свет и
монографии У.У. Роу «Обманчивый мир Владимира На¬
бокова» («Nabokov’s Deceptive World». New York, 1971;
она, как мы помним, «попала в историю» из-за той
отповеди, которую Набоков, превратившийся в разяще¬
го наповал критика, адресовал ее автору, - см. об этом
раздел 1.5), Джулии Бадер «Хрустальная страна: Искус¬
ство и искусственность в англоязычных романах Набо¬
кова» («Crystal Land: Artifice in Nabokov’s English
Novels». Berkeley, 1972), Алфреда Аппеля «Мрачное
кино Набокова» («Nabokov’s Dark Cinema». New York,
1974), где предпринята попытка проследить взаимосвя¬
зи между набоковской прозой и миром кино, Дугласа
Фаулера «Читая Набокова» («Reading Nabokov». Ithaca,
1974), Бобби Энн Мейсон «Набоковский сад: Путеводи-
12’
355
3. Зеркало второе: англоязычная критика
тель по “Аде”» («Nabokov’s Garden: A Guide to Ada*. Ann
Arbor, 1974). В 1977 г. к перечисленным публикациям
прибавилась переведенная с немецкого книга Г. Грейбса
об автобиографических элементах в творчестве В. Набо¬
кова («Fictious Biographies: Vladimir Nabokov’s English
Novels». The Hague, 1977).
Заслуживают специального упоминания сборник
под редакцией Карла Р. Проффера «Книга материалов о
Владимире Набокове» («А Book of Things about Vladimir
Nabokov». Ann Arbor, 1974) и узкоспециальная, но весь¬
ма важная для освоения творчества писателя книга анг¬
лийской исследовательницы Джейн Грейсон «Переведен¬
ный Набоков» («Nabokov Translated». Oxford, 1977), где
русскоязычные набоковские романы сопоставляются с
их английскими автопереводами.
Вышло в свет и несколько достаточно глубоких ис¬
следований, в которых творчество В. Набокова соотноси¬
лось с творчеством некоторых других весьма значитель¬
ных авторов экспериментальных игровых текстов. В их
числе, в частности, книги Джона О. Старка, где сопостав¬
ляются В. Набоков, Х.Л. Борхес и Дж. Барт [Stark 1974],
и Роберта Алтера, где набоковские произведения рассмат¬
риваются в контексте истории метапрозы [Alter 1975].
Как мы видим, при жизни писателя появилась
лишь весьма незначительная часть масштабной набоко-
вианы, и в рамках данного обзора нет необходимости
двигаться далее, перечисляя множащиеся и постоянно
усложняющиеся публикации на английском и ряде дру¬
гих языков.
По мере углубления набоковедческих исследований
стало появляться все больше книг узкоспециального ха¬
рактера, зачастую существенных для набоковедов, но
весьма далеких от функционирования современной ли¬
тературной критики [Barabtarlo 1989; Lockrantz 1973;
Long 1984; Meyer 1988; Nakhimovsky, Paperno 1982;
Tammi 1985]. Конечно, узкоспециальные исследования,
как мы понимаем, на самом деле также оказывают кос¬
венное воздействие на литературную критику, так как
они осваиваются биографами писателя или исследовате¬
лями, создающими книги, которые рассчитаны на более
356
3.6. «Слобесный гольф» на лужайка^ Янтитерры...
широкую аудиторию, и иной раз какое-то частное на¬
блюдение знатока может через текст-посредник стать
достоянием читающей публики.
Но все-таки можно утверждать, что во второй поло¬
вине 1960-х и в 1970-е гг. рецепция творчества В. Набо¬
кова в англоязычной периодике осуществлялась в усло¬
виях контакта с профессиональными публикациями ис¬
следователей. Первые книги о В. Набокове были доступ¬
ны многим рецензентам (тем более что они сами доста¬
точно широко рецензировались), и авторы критических
материалов черпали из них и факты, и подходы, и
конкретные наблюдения. Многие профессиональные ис-
следователи-набоковеды стали выступать в качестве ре¬
цензентов книг изучаемого автора. Или наоборот, автор
рецензии, испытав особый интерес к объекту анализа,
подчас сдвигался в сферу набоковедения.
Формирование на первых порах, не очень многочис¬
ленной, но постоянно растущей и набирающей вес набо-
коведческой среды вело к повышению качества рецен¬
зий и откликов прессы, хотя, конечно, не следует чрез¬
мерно переоценивать данный фактор.
Вместе с тем приобщение набоковедов к рецензиро¬
ванию новых книг писателя также было связано с издер¬
жками. Профессиональные исследователи часто лучше
представляли себе объекты пародирования и аллюзийное
поле набоковских произведений, они были более воспри¬
имчивы и к их структуре, и к различным заложенным в
текстах игровым стратегиям. Зато, как правило, как уже
отмечалось, набоковеды высказывались с предельной ос¬
торожностью, избегали каких-либо оценочных суждений,
забывая о том, что комплиментарная критика по опреде¬
лению утрачивает право именоваться критикой.
Впрочем, и на страницах периодических изданий, и
в элегантно изданных монографиях успех или неуспех
автора, анализирующего набоковские тексты, более все¬
го зависел от его способности приобщиться к правилам
«словесного гольфа». Хотя играть на равных с «чароде¬
ем слова» в такой же степени сложно на лужайках
Антитерры, как и в тексте нашего земного филологичес¬
кого исследования.
357
3. Зеркало второе: англоязычная критика
3.7. Имитация Эиало&а: Жанровая и иаровая
специфика набоковских интервью
Интервью — существенная форма рецепции творче¬
ства писателя. Они занимают значительное место в набо¬
ковском наследии. Общее их количество довольно тяже¬
ло поддается подсчету. Известно, что первые из них
относятся еще к европейским эмигрантским годам, как,
например, относительно недавно впервые опубликован¬
ное в России интервью А. Седых («Последние новости».
1932. 3 нояб.). Отмечая, что термин «интервью» имеет
два значения: «предназначенная для печати, радио или
телевидения беседа журналиста с каким-либо лицом» и
«газетная (журнальная) статья, излагающая содержание
такой беседы», исследователь творчества В. Набокова
Н.Г. Мельников констатирует: «ранние набоковские ин¬
тервью в полной мере соответствуют второму значению»
[Мельников 2002, с. 27]. Это означает, что авторское
присутствие в подобных публикациях не слишком дина¬
мично и игровая установка, характерная для него при
любых обстоятельствах, едва различима. «Как правило,
они представляют собой пресловутые “интервью-эссе”,
когда словоохотливый журналист, выдав элементарные
биографические и библиографические данные, расска¬
зывает читателям о встрече с [писателем] <...>, описыва¬
ет его внешность, его произношение, его манеру смеять¬
ся, его жену и т.п. <...> Пересказывая содержание бесе¬
ды, журналисты лишь изредка давали слово своему по¬
допечному, прибегая к косвенной речи и вкрапляя в
рассказ лишь несколько заковыченных набоковских
фраз» [там же].
Представляя себе Набокова и зная его творческую
установку, трудно предположить, что подобные публи¬
кации доставляли ему сколько-нибудь значительное
удовольствие. Но он, несомненно, сознательно подав¬
лял в себе дух противоречия, желая привлечь внима¬
ние к своей персоне, к своему творчеству, к своей пози¬
ции. Интервьюеры зачастили к В. Набокову после раз¬
разившегося вокруг «Лолиты» скандала, и это придава-
358
3.7. 'Имитация диалога...
ло ситуации особое измерение. Он стал романистом оди¬
озным, скандально известным, с сомнительной репута¬
цией. У большинства как пишущих, так и читающих
сложилось о нем превратное представление. Набокову
необходимо было доказать, что он вполне серьезный
автор, и вместе с тем не подорвать повышенный, ажио¬
тажный спрос у читающей публики, способный гаранти¬
ровать ему последующую финансовую (т.е., по сути,
творческую) независимость.
Интервью, как известно, - диалогический жанр.
Если журналист и его собеседник профессиональны,
умны, если они знатоки своего дела, то их диалог
может привлекать своей виртуозностью. Тонко сформу¬
лированные, подчас неудобные вопросы провоцируют
собеседника к самораскрытию. Они могут быть не ме¬
нее важны и существенны, чем ответы интервьюируе¬
мой знаменитости. Конечно, жанровая специфика ин¬
тервью такова, что личность журналиста вынужденно
остается в относительной тени и сознание читателя
газеты или журнала (в меньшей степени - зрителя
телепрограммы) фиксирует преимущественно впечатле¬
ния от ответов. Тем не менее без воздействия журнали¬
ста, готовящего материал, последний ни при каких
обстоятельствах не будет удачным.
Иное дело - интервью В. Набокова. «Утверждая
свою литературную личность, писатель все более и более
энергично подавлял фигуру интервьюера, добиваясь пол¬
ного господства и единоначалия, превращая диалогичес¬
кий жанр в собственный монолог. Мало того, что он мог
с издевательской откровенностью игнорировать вопросы
собеседника или же откликаться не на чужие суждения,
а на собственные мысли, возникшие в связи с той или
иной темой, - экспансия набоковской персоны приводи¬
ла к полному вытеснению интервьюера. Канонический
журналистский жанр... преобразовывался Набоковым до
неузнаваемости, как это произошло, например, при пуб¬
ликации фрагментов из телеинтервью Курту Хоффману:
вытравив чужие реплики, Набоков превратил свои отве¬
ты в миниатюрные эссе, снабженные подзаголовками»
[Мельников 2002, с. 31].
359
3. Зеркало второе: англоядыгная критика
Система работы с интервьюерами окончательно сло¬
жилась у писателя в начале 1960-х гг., когда, расстав¬
шись после грандиозного успеха «Лолиты» с преподава¬
нием в Корнеллском университете и с Америкой, он
вместе с женой обосновался в Швейцарии, на берегу
Женевского озера, в отеле «Монтрё-палас». Образ жизни
Набокова стал после этого затворническим, контакты с
окружающим миром минимализировались, а на теле¬
фонные звонки и письма отвечала Вера Набокова. Любо¬
му журналисту, претендующему на возможность взять
интервью у «монтрейского отшельника», необходимо
было заручиться принципиальным согласием его жены.
Но этим проблемы потенциального набоковского
интервьюера не исчерпывались. Чтобы представить себе
в полной мере их специфику, целесообразно обратиться
к книге «Твердые суждения» («Strong Opinions», 1973),
в которой писатель собрал воедино 22 своих интервью,
основательно их подработав. Эта книга, раскрывающая,
казалось бы, многие существенные аспекты его личнос¬
ти, может рассматриваться и как одна из самых значи¬
тельных его мистификаций, ибо создает некое специфи¬
ческое представление о взаимосвязях монтрейского ча¬
родея с окружающим миром: «...Писатель сделал [здесь]
решающий шаг к тому, чтобы увековечить монумен¬
тальный образ “великого В. Н.” и максимально точно,
без чьего-либо посредничества изложить свои жизнен¬
ные принципы и эстетическое кредо» [Мельников 2002,
с. 32]. По справедливому наблюдению того же автора,
этому внушительному сборнику «суждено было стать
чем-то средним между “Евангелием от Набокова” и
изощренной ловушкой для восторженных почитателей
(главным образом подозрительно легковерных диссер¬
тантов, частенько сводящих свои исследования к иллю¬
страции того или иного “твердого суждения” набоков¬
ской персоны» [там же].
Уже первые строки предисловия к сборнику не мо¬
гут не насторожить - хотя бы тональностью, избранной
писателем, декларируемой им ошеломляющей убежден¬
ностью в собственной значимости и непогрешимости:
«Я мыслю как гений, пишу, как выдающийся писа¬
360
3.7. МЛштпация диалога...
тель, но говорю, как дитя. На протяжении всей моей
преподавательской карьеры в Америке, когда я продви¬
гался вверх от скромной должности преподавателя к
должности полного профессора, любая крупица инфор¬
мации, которой я вознаграждал своих слушателей,
была заранее отпечатана на листке, лежащем перед
моими глазами на ярко освещенной кафедре. Мои ме¬
канья и беканья во время телефонных разговоров по¬
буждают моих собеседников, звонящих из других
городов, переходить с родного для них английского на
ужасающе скверный французский. Если на вечеринке
мне взбредет в голову развлечь гостей занимательной
историей, то мне приходится чуть ли не каждое пред¬
ложение повторять заново, стирая воображаемым лас¬
тиком словесные ляпы и внося необходимые исправле¬
ния. <...> При подобных обстоятельствах никому не
стоит рассчитывать взять у меня интервью, если поня¬
тие “интервью” обозначает беседу двух нормальных
людей» (SO, р. IX).
Только самый наивный человек поверит Набокову
на слово, хотя крупицы истины в приведенном утверж¬
дении, конечно же, есть. Свои лекции в американских
университетах он действительно читал по заранее заго¬
товленным текстам. Но даже беглое знакомство с набо¬
ковской биографией Б. Бойда позволяет получить не¬
сколько иное представление о более ранних годах жизни
писателя, когда он еще не замкнулся в герметичном
мире «Монтрё-паласа», общался с широким кругом са¬
мых разнообразных людей, будоражил их своими эпа¬
тажными высказываниями и вовсе не производил впечат¬
ление бессловесного создания, неспособного нормально
сформулировать сколько-нибудь оригинальную мысль.
Даже 3. Шаховская, не слишком авторитетный в набо-
коведческой среде мемуарист, с умилением вспоминает
об общении с В. Набоковым в молодости: «Радость эта
была не только чисто интеллектуальным удовольствием
общения с талантливым и образованным писателем, но
и теплая радость видеть прелестного и живого человека,
с которым никогда не было скучно и всегда свободно и
весело» [Шаховская 1991, с. 13].
1/г 12 Зак 613
361
3. Зеркало второе: англоязычная критика
В предисловии к «Твердым суждениям» Набоков
обрисовывает те требования («три абсолютных усло¬
вия»), удовлетворения которых он ждет от журналис¬
тов: «Вопросы интервьюер должен присылать в пись¬
менном виде, а я даю на них письменные ответы, кото¬
рые должны воспроизводиться дословно» [SO, р. IX].
При любых условиях очевидно: В. Набоков прида¬
вал большое значение своим интервью. Не будь это так,
он едва ли бы стал идти на столь значительные ухищре¬
ния, чтобы построить оригинальную тактику и страте¬
гию общения с журналистами, тратить часы, дни, меся¬
цы на выстраивание текстов эфемерного, рассчитанно¬
го, как правило, на сиюминутное восприятие жанра.
Вместе с тем все нам известное о принципах его работы
с образцами данного жанра свидетельствует о том, что
писатель посвятил ему диспропорционально много вре¬
мени - больше, чем иным своим полномасштабным
романам.
Более того, он, по сути, второй раз проработал ос¬
новные свои опыты в данном жанре, когда составил том
«твердых суждений». Не только продуманно отобрал
наиболее перспективные, с его точки зрения, материа¬
лы, но и тщательно отредактировал их, в результате
чего возникла книга-цитатник набоковедов. Можно
утверждать, что отношение В. Набокова к общению с
интервьюерами (будь то журналисты, литературоведы
или профессиональные литераторы) было в высшей сте¬
пени серьезным, и это «дает нам право рассматривать
[интервью] как часть его творчества. Например, как
обращение автора к читателям» [Буторин 1999]. Впро¬
чем, как будет показано далее, эта задача вряд ли явля¬
лась для В. Набокова основной.
Для аналитика, пытающегося понять и оценить
смысл длившейся многие годы изощренной игры писа¬
теля с журналистами, а в дальнейшем - с учеными-
исследователями, профессиональными читателями и по¬
читателями, - важно определить ее цели. Мы располага¬
ем в этой связи двумя гипотезами, высказанными в пред¬
шествующих публикациях. Первая из них принадлежит
Д. Буторину и сформулирована в статье «Сердитый мас¬
362
3.7. ^Имитация диалога...
тер слова: Интервью Владимира Набокова как часть его
творчества» («Независимая газета». 1999. 22 апр.). Суть
ее сводится к следующему. Интервью, данное популяр¬
ному журналу или телевидению, означает обращение не
только к потенциальным или реальным читателям, но и
к огромной аудитории, которая может быть знакома с
частью творчества автора, или собирается познакомить¬
ся с ним либо расширить свои представления о нем, или
может ошибочно полагать, будто уже составила какое-то
представление о писателе и его книгах. Хотя на самом
деле может пребывать в неведении относительно многих
аспектов как его сочинений, так и творческих устремле¬
ний, оказавшись под влиянием ошибочных мнений кри¬
тиков, журналистов или даже просто своих знакомых.
То есть восприятие текстов отрывается от них самих, и
они воздействуют в форме отражений — или даже отра¬
жений отражений.
Известному писателю целесообразно, считает Д. Бу¬
торин, обратиться к жанру интервью, чтобы решить три
задачи:
1) создать идеальные, с его точки зрения, образцы
критики («интервью известного писателя - это
критика на самого себя»);
2) ответить - причем максимально жестко - на
критические публикации других авторов, полу¬
чившие широкое хождение и вызывающие прин¬
ципиальное несогласие;
3) рекламировать себя и свое творчество (иначе го¬
воря, интервью рассматриваются как важный
элемент PR-кампании) [Буторин 1999].
Из этих целей третья кажется критику наиболее
существенной. Д. Буторин выбирает в качестве примера
саморекламы интервью, данное В. Набоковым популярно¬
му иллюстрированному журналу «Лайф» (1964. 20 нояб.).
По его мнению, именно здесь наиболее рельефно просле¬
живается закономерность, с которой писатель выстраи¬
вает образ, соответствующий системе ценностей процве¬
тающих слоев западного мира. Набоков, согласно
Д. Буторину, играет здесь роль «респектабельного мэт¬
ра». В ответах на первые два вопроса он завершает
1/2 12*
363
3. Зеркало второе: англоязычная критика
процесс «позиционирования» и утверждает превосход¬
ство интервьюируемого над журналистами и читателя¬
ми, вследствие чего доказывает свое право считаться учи¬
телем и судьей. Критик, похоже, забывает о знаменитой
набоковской статье «О хороших читателях и хороших
писателях», где он совершенно однозначно утверждает:
«Писателя можно оценивать с трех точек зрения: как
рассказчика, как учителя и как волшебника. Все трое -
рассказчик, учитель, волшебник - сходятся в крупном
писателе, но крупным он станет, если первую скрипку
играет волшебник* (курсив наш. - А. Л.) (ЛЗЛ, с. 28).
Утвердив свое «превосходство», В. Набоков, если
верить Д. Буторину, приступает к своему «излюбленно¬
му занятию», коим критик считает внедрение в созна¬
ние аудитории необходимых мыслей:
1) «Лолита» - лучшая и любимейшая из его книг;
2) экранизация этого романа превосходна (имеется
в виду фильм С. Кубрика);
3) психоанализ отвратителен, а 3. Фрейд - шар¬
латан;
4) в политических партиях и религиозных объеди¬
нениях писатель не состоит, а убеждения персо¬
нажей его книг не совпадают с его собственными;
5) называть имена нравящихся ему писателей не¬
целесообразно;
6) США - его вторая родина, а в Швейцарии он
живет лишь «по соображениям удобства»;
7) последний, заключительный аккорд, «простой и
ясный тезис», адресованный той части аудито¬
рии, которая любые тексты читает по диагона¬
ли: «...Я сожалею о позиции глупых и нечест¬
ных людей, которые смехотворным образом при¬
равнивают Сталина к Маккарти, Аушвиц [Ос¬
венцим] к атомной бомбе, а бессовестный импе¬
риализм СССР к честной и бескорыстной помо¬
щи, которую США предоставляют попавшим в
беду народам» (ССАП, т. 2, с. 588).
Все вышеперечисленное именуется «традиционны¬
ми для Набокова практическими задачами», и каждая
из упомянутых «практических задач» сопровождается
364
3.7, 'Имитация диалога.,.
весьма своеобразными комментариями. Так, утвержда¬
ется, что первые два тезиса особенно важны, так как
«напрямую регулируют объем основного источника дохо¬
дов». Иначе говоря, В. Набокову почему-то отказано в
праве считать «Лолиту» лучшей из своих книг (хотя в
этом, к слову сказать, убеждены многие их безусловные
знатоки) и находить ее кубриковскую киноверсию удач¬
ной. Мало того, что В. Набоков (если признать подобную
интерпретацию фактически достоверной) представлен ци¬
ником, прагматиком и лжецом, но он к тому же, похоже,
не обладал и элементарным здравым смыслом. Ведь что
бы он ни заявил о своем нашумевшем бестселлере в
1964 г., это никак не сказалось бы на его финансах.
Самый развернутый комментарий соотнесен с «мыс¬
лью» № 3. Критик описывает отношение писателя к
Фрейду и психоанализу следующим образом: «Помимо
благородного и бескорыстного желания опровергнуть
пошло-материалистическую теорию, приверженцами
(или жертвами) которой становятся десятки миллионов
жителей самых благополучных стран, разумеется, Набо¬
ков отводит от собственных текстов опасность перера¬
ботки на колбасной фабрике психотерапии, оберегая та¬
ким образом их эксклюзивность и соответствующую цен¬
ность...» [Буторин 1999].
Здесь все нелепо: и характеристика психоанализа,
в которой критик бездумно солидаризируется с В. На¬
боковым, хотя чуть выше огульно поставил под сомне¬
ние другие его утверждения (а вместе с тем общая
тенденция в современных оценках Фрейда и психоана¬
лиза совершенно иная!), и упоминание о «колбасной
фабрике психотерапии», и утверждение, будто набоков¬
ским текстам угрожает опасность «переработки» на
данной «фабрике».
Констатация отдаленности писателя от политичес¬
ких партий и религиозных объединений (никто, кажет¬
ся, не сомневался ни в том, ни в другом) расценивается
как «удобный способ откреститься от утомительных идео¬
логических баталий». Нежелание Набокова быть соотне¬
сенным с другими фигурами литературного мира вос¬
принимается как форма освобождения от «[не]приятных
365
J. Зеркало Второе: англоя^ыхная критика
литературных склок». Доброжелательное высказывание
о США также трактуется как пример корыстолюбия,
прагматизма и лживости: ведь «именно через США про¬
дюсируются ставшие весьма прибыльными для писателя
издательские проекты», а Америка «не прощает “непат¬
риотичных” высказываний».
Мало того, в конце интервью В. Набоков позволяет
себе, согласно критику, что-то и «для души», но осуще¬
ствленный им анализ и здесь выявляет «очевидные»
рекламные цели: несколько ни к чему не обязывающих
фраз превращаются в рекламную кампанию будущего
романа «Ада». Скажем, утверждение: «Моя голова гово¬
рит по-английски, сердце - по-русски, а ухо предпочи¬
тает французский», - по предложенной логике, само по
себе не имеет никакого смысла, так как «эстетский
ответ» увязан лишь с трехязычием изображенной в
«Аде» аристократии Антитерры.
Вторая гипотеза высказана Н.Г. Мельниковым. Со¬
гласно ей, значимы не столько набоковские интервью в
их первозданном виде, сколько их каноническая комби¬
нация в книге «Твердые суждения», позволившая писа¬
телю навязать публике свой имидж: «Литературная лич¬
ность Набокова, предлагавшаяся читателям в качестве
идеального двойника, достигла в “Твердых суждениях”
наивысшей степени эстетической завершенности и
оформленности. Не завися больше от своеволия интер¬
вьюеров и редакторских капризов, Набоков наконец-то
получил возможность представить в надлежащем виде
собственную персону и закрепить в сознании читателей
каноническую версию своего “я”: ярого индивидуалис¬
та, питающего отвращение ко всякого рода обществен¬
ным мероприятиям и коллективным акциям, эксцент¬
ричного ниспровергателя “дутых репутаций” в литера¬
туре и искусстве, самодостаточного и самодовольного
художника-нарцисса, озабоченного исключительно во¬
просами стиля и писательского мастерства» [Мельников
2002, с. 33].
Справедливости ради необходимо признать: если
В. Набоков стремился в «Твердых суждениях» закрепить
в сознании современников образ желчного, циничного
366
3.7. ‘Имитация диалога...
денди, сознательно эпатирующего современников резкос¬
тью и безапелляционностью тона, то ему сие безоговороч¬
но удалось. В этом убеждает поток крайне негативных
рецензий американских и британских критиков.
Весьма показателен, например, отзыв Джина Бел¬
ла, опубликованный в журнале «Нэйшн» (1975. 31 мая)
под названием «Мир сверкающих поверхностей», где, в
частности, говорится: «В принципе нельзя винить Набо¬
кова за то, что он стал именно таким. И все же грустно
наблюдать, как он обрушивает свои злость и раздраже¬
ние на многих писателей лишь потому, что написанное
ими отличается от его творчества и по духу, и по стилю.
Проблема отчасти в том, что Набоков не просто питает к
ним отвращение, но, кроме того, он не знает, как трак¬
товать отвлеченные предметы. Единственный философ,
о котором он имеет хоть какое-то представление, - это
Бергсон. Его же собственные попытки пространно рас¬
суждать на отвлеченные темы в “Аде” и “Под знаком
незаконнорожденных” напоминают петушиный фальцет
и кулдыканье индюка».
Особо шокирует критика жесткость набоковских
оценок крупнейших фигур мировой культуры, которых
«он время от времени именует писателями второго сор¬
та, а то и хуже». Подобное «бесцеремонное третирова¬
ние» других авторов представляется рецензенту «зага¬
дочным»: «Таковы оценки произведений Конрада
(“предназначены для простаков”), Лорки (“недолговеч¬
ные”), Сервантеса (“безобразно плохие”), характеристи¬
ка Достоевского (“поставщик трескучих фраз”). А чего
стоят его высказывания о Бальзаке, Фолкнере и сотнях
других прозаиков, чьи сочинения он раз за разом отно¬
сит к макулатуре? Набоков может бегло задеть своих
самых именитых современников: так, Беккет пишет
“приятные романы”, но “никудышние пьесы в традиции
Метерлинка”, Борхес же - наследник Анатоля Франса.
Все это дешевые приемы, и сам Набоков сердился, когда
подобные сравнения относили к нему самому».
Вывод Д. Белла лишен экивоков: «От “Твердых
суждений” надолго остается неприятный осадок. Очень
печально, что, стоит ему отойти от двух хорошо извест-
367
3. Зеркало второе: англоязычная критика
ных сфер ~ писательства и ловли бабочек, как тут же
обнаруживается дефицит интеллекта. Набоков преуве¬
личивает роль причинно-следственных связей в исто¬
рии, и складывается впечатление, что его собственные
воззрения — плод невежества <...>. На этих страницах
Набоков предстает косным чудаковатым реакционером,
отпугивающим и своими взглядами, и своей лексикой,
обиженным на большинство других писателей и отлича¬
ющимся удивительной узостью интересов. Словом, это
своего рода Бобби Фишер в литературе» [Bell 1975].
Таково мнение недоброжелательного критика. Кри¬
тик же доброжелательный склонен видеть прежде всего
высокие литературные свойства интервью и объяснять
их изысканностью мастера-творца: «По-видимому, вы¬
нужденные инсценировки теле-“бесед” (Набоков якобы
разуверился в своих ораторских способностях потому,
что был “плохим говоруном”, и предпочитал режисси¬
ровать свои телевыступления: он заготавливал карточ¬
ки с ответами на предварительно полученные вопросы,
а на реплики собеседника-телеведущего отвечал, “по-
брежневски” уткнувшись в бумажку. - А. Л.) подсказа¬
ли писателю форму и для «обычных» газетно-журналь¬
ных интервью. Подняв до невообразимой высоты язы¬
ковую и стилистическую планку в художественных
произведениях, он не захотел опускать ее и здесь, в
рамках маргинального для высокой литературы жан¬
ра» [Мельников 2002, с. 34].
В результате «маргинальный жанр» начинает вы¬
ступать в весьма непривычном качестве: «По тонкости
словесной отделки, смелости метафор и сравнений, бо¬
гатству и выразительности интонаций - от едкого сар¬
казма до элегической грусти - набоковские ответы ин¬
тервьюерам не уступают лучшим образчикам его фили¬
гранной прозы. Многие фрагменты набоковских интер¬
вью производят впечатление самостоятельных художе¬
ственных произведений. Иные из них представляют со¬
бой лирические миниатюры в прозе, иные - портатив¬
ные трактаты по философским и эстетическим пробле¬
мам или же микропамфлеты, исполненные восхититель¬
ной полемической злости...» [там же, с. 35].
368
3.7. (Имитаи,ия диалога...
Отличия же от более известных сочинений В. Набо¬
кова обусловлены, как полагает критик, исключительно
жанровыми ограничениями: строгая вопросно-ответная
форма накладывает свой отпечаток на тексты, лимити¬
рует возможности их конструктора, предъявляет свои
условия. Например, сокращаются свойственные В. На¬
бокову, как и М. Прусту, длинные периоды, вставные
конструкции. Эта тенденция обуздывается законами жан¬
ра, для которого характерны диалог, живая реакция на
высказывания собеседника. Именно потому, что В. Набо¬
ков считался с упомянутыми законами, он и добивался
иллюзии непринужденной разговорности: «уравновеши¬
вал сочиненность, упорядоченность, структурную замк¬
нутость отлакированных до зеркального блеска перио¬
дов отрывочными репликами, высказываниями, ввод¬
ными словечками и междометиями-паразитами, вроде
“ну”. В то же время, донося до читателей программные
эстетические установки, он не пренебрегал риторически¬
ми эффектами: делая фразы предельно емкими и лако¬
ничными, придавал им афористическую точность и ост¬
роту» [Мельников 2002].
Не желая впадать в крайность, Н.Г. Мельников,
впрочем, признает, что не все набоковские интервью яв¬
ляются шедеврами остроумия и занимательности. В них
встречаются и утомительные повторы, и анкетная су¬
хость, и усталость, и раздражение повторяющимися
«глупыми» вопросами (например, о якобы испытанных
им литературных влияниях).
И Д. Буторин, и Н.Г. Мельников сделали немало
значимых частных наблюдений, помогающих восприя¬
тию тактики и стратегии набоковских интервью. Им
удалось выявить, как было показано, и некоторые со¬
держащиеся в них общие свойства. Однако в обеих рас¬
смотренных версиях недостает чего-то очень существен¬
ного, возможно даже, самого главного. Мы постараемся
восполнить этот пробел и предложить свое объяснение.
В его основе лежит теория игровой поэтики и анализ
принципов писательского игрового поведения.
Исследователи неоднократно отмечали присутствие
игрового элемента в том имидже, который В. Набоков
369
3. Зеркало второе: англоязычная критика
создавал для себя — в том числе и средствами интервью:
это «отчасти игра, пародия, перманентная шутка, отча¬
сти — средство отделаться от охотников за сенсациями,
смеющих надоедать ему лишь потому, что он стал зна¬
менитостью» [Бойд 1991, с. 477]. То, что утверждения
В. Набокова — в особенности самые экстравагантные — не
следует интерпретировать буквально, отметил и В. Топо¬
ров: «...Все или почти все сказанное Набоковым “откры¬
тым текстом” надо... понимать наоборот. Декларируется
любовь к Андрею Белому - значит, писателю на него
наплевать. С явным презрением пишется о Зигмунде
Фрейде — значит, “венская делегация” задела Набокова
за живое...» [Топоров 1990, с. 74].
Принимая в целом пафос подобных суждений, сле¬
дует, однако, учитывать некоторую их некорректность.
Можно, как В. Топоров, прийти к выводу о полном несо¬
ответствии истине всех конкретных суждений В. Набоко¬
ва, причем писатель выглядит человеком предельно не¬
искренним и склонным к позерству, весьма похожим на
повествователя Германа Карловича из романа «Отчая¬
ние». А можно, вслед за Н.Г. Мельниковым, заключить,
что, «как и всякий настоящий художник, Набоков был
искренен в своем лицедействе; он верил (хотел верить!)
в “нас возвышающий обман” и “вдохновенную ложь”
собственного мифа, так что даже в откровенно эпатаж¬
ных декларациях и самых что ни на есть уклончиво¬
скользких ответах чувствуется внутренний пульс его
бытия» [Мельников 2002, с. 45].
Представляется, что существует прямая связь между
набоковскими мистификациями 1920-1930-х гг. и его
игровыми экспериментами в интервью 1960-1970-х гг.
Принципиальное отличие сводится к следующему: в на¬
правленных против Г. Адамовича, Г. Иванова и других
оппонентов мистификациях В. Набоков скрывал свою
индивидуальность под фантазийной личиной вымыш¬
ленного автора текста; в поздних интервью реальный
Набоков отгораживается от проницательных взглядов
маской, наложенной на его подлинное лицо и, по сути,
неотделимой от него. Возникает ситуация, представлен¬
ная самим Набоковым в романе «Подлинная жизнь Се¬
370
3.7. 'Имитация диалога...
бастьяна Найта», где герой-писатель, фигурирующий в
заглавии, рассказчик-писатель В., пытающийся рекон¬
струировать его «подлинную жизнь», и «возвышающее¬
ся над ними «антропоморфное божество» Набоков-писа¬
тель сливаются в финальных строках в единое целое.
(Мы еще вернемся к этой ситуации чуть позже в связи с
проблемой набоковских авторецензий.)
Нельзя не заметить, что понятие «авторская мас¬
ка», весьма популярное в исследованиях постмодернист¬
ской литературы, возникает в связи с творческой прак¬
тикой В. Набокова в не самом привычном контексте.
Данное понятие было впервые введено американским
критиком К. Малмгреном [Malmgren 1985], который
предположил, что смысловым центром «типового» пост¬
модернистского романа, объединяющим внутри него раз¬
личные содержательные элементы фрагментаризирован-
ного повествования, является «образ автора в романе,
или авторская маска» [Ильин 2001, с. 7]. Существенно
и то, что «“автор” как действующее лицо постмодер¬
нистского романа выступает в специфической роли свое¬
образного “трикстера”, высмеивающего условности клас¬
сической, а гораздо чаще массовой литературы с ее
шаблонами: он прежде всего издевается над ожидания¬
ми читателя, над его “наивностью”, над стереотипами
его литературного и практически-жизненного мышле¬
ния...» [там же]. Согласно И.П. Ильину, «проблема ав¬
торской маски тесно связана с обострившейся необхо¬
димостью наладить коммуникативную связь с читате¬
лем» [там же, с. 8].
Понятие «авторская маска» в творческой практике
В. Набокова эквивалентно понятию «литературная лич¬
ность». Писатель, используя различные средства и воз¬
можности разных жанров, в том числе и интервью, кон¬
струирует некий квазиобраз, призванный создавать у
предполагаемого читателя интервью весьма далекое от
реальности (и практически не поддающееся соотнесению
с реальностью) представление о его психологических
особенностях, системе ценностей, мировоззрении и ми¬
ровосприятии, литературных и творческих пристрасти¬
ях, о его характере. В этом смысле В. Набоков действи¬
371
3. Зеркало второе: англоязычная критика
тельно выступает в роли «трикстера», который издева¬
ется над ожиданиями «наивного» читателя интервью,
который предполагает узнать из опубликованного тек¬
ста определенные сведения об известном человеке. Чи¬
татель надеется лучше представить себе все аспекты
его жизни и творчества, чтобы, отталкиваясь от конк¬
ретных фактов, более точно и взвешенно оценивать все
связанное с ним. К тому же в идеале стремится и
журналист (или литературовед, литератор, любой дру¬
гой профессионал, вовлеченный в процесс интервьюи¬
рования), который взялся высветить наиболее харак¬
терные индивидуальные особенности интервьюируемо¬
го. Кроме того, в рамках каждой культуры существуют
определенные стереотипные вопросы, суждения и оцен¬
ки, которые в тех или иных комбинациях фигурируют
во множестве интервью, и читатель рассчитывает
(пусть и безосновательно) обнаружить их в очередном
тексте данного жанра.
В своих интервью Набоков стабильно играет с по¬
добными читательскими ожиданиями. И если в одних
случаях ответы вызывающе провокационны и расходят¬
ся с доминирующими в общественном сознании клише,
то в других они столь же вызывающе банальны и в
нелепо-гротесковой форме повторяют, пародийно утри¬
руя, самые затертые штампы. Вот почему набоковские
интервью весьма опасно и непродуктивно понимать бук¬
вально и использовать, в соответствии с общепринятой
практикой, в литературно-критических и литературо¬
ведческих сочинениях для подбора суждений, иллюст¬
рирующих позицию писателя. Растащенные сотнями
активно пишущих литераторов (в том числе и профес¬
сиональных набоковедов) на сотни афористичных цитат,
которые регулярно повторяются в их многочисленных
публикациях, словно элементы изображения в калей¬
доскопе, набоковские «твердые суждения» пока в весь¬
ма скромной мере способствовали пониманию скрытых
слоев его рафинированной игровой прозы.
«Вечно ускользающий Протей», «мираж, ходячий
фокус» - так характеризует Н.Г. Мельников литератур¬
ную личность (а точнее было бы, наверное, сказать -
372
ЗХ ТТарадо^сьс жанра: набоковские псевдоинтервыо
личину) В. Набокова: «В конце концов, стилизованная
литературная личность Владимира Набокова, возника¬
ющая на страницах предисловий, эссе и интервью, - не
менее интересное и художественно совершенное творе¬
ние, чем его прославленные романы и рассказы. В нем
искусно сплавлены бесхитростная правда и утончен¬
ный обман, исповедальная открытость и лукавое при¬
творство; эфемерность фактов уравновешивается непре¬
ложностью мифов, а редкие блестки личных призна¬
ний почти неразличимы на фоне пышного фейерверка
мистификаций и нарочитого эпатажа» [Мельников
2002, с. 45-46].
Соглашаясь с этим утверждением в принципе, нельзя
все же не отметить, что «бесхитростной правды» в набо¬
ковских интервью несопоставимо меньше, чем «утончен¬
ного обмана». Литературная личность Набокова здесь,
конечно же, не раскрывается, зато доминирует игра с
представлениями о том, какой она могла бы быть.
3.8. Парадоксы зканра:
набоковские псевдоинтервыо
Из общей массы интервью выделяются два, о кото¬
рых можно с уверенностью сказать, что они полностью
сочинены самим Набоковым. Мы имеем дело с парадок¬
сальным случаем трансформации диалогического жанра,
в котором обе роли исполняются одним и тем же лицом.
Первое из них, данное некоему «анониму», помеще¬
но впервые в «Твердых суждениях» под номером 20 (SO,
р. 194-196) и предваряется короткой преамбулой: «Нью-
йоркская газета, для которой предназначалось это ин¬
тервью (ответы на поставленные вопросы давались по
почте), отказалась его печатать. В приводимой версии
вопросы интервьюера опущены или отредактированы»
(ibid., р. 194). Таким образом, писатель, по сути, при¬
знается, что является автором данного текста.
Принято считать, что написать это псевдоинтервью
Набокова подтолкнуло испытанное им сильное чувство
разочарования от того, сколь ошибочно интерпретировал-
373
3. Зеркало второе: англоязычная критика
ся критикой его роман «Прозрачные вещи» (1972). «Ро¬
ман был без особого энтузиазма встречен подавляющим
большинством рецензентов, раскупался вяло, поэтому
Набоков решил (в который раз!) выступить в роли тол¬
кователя собственного произведения, объяснив недо¬
гадливым читателям и близоруким критикам “его про¬
стую и изящную суть”» [Мельников 2002, с. 31]. Кста¬
ти, в другой своей публикации тот же критик так
характеризует большинство откликов американских
рецензентов: «[Они] с большей или меньшей ловкостью
маскировали свое непонимание пересказом зачаточной
фабулы, поверхностными наблюдениями (в частности, о
том, что появляющийся где-то в средине романа писа¬
тель R - пародийный двойник самого Набокова) да
констатацией того, что в этом романе писатель интере¬
суется чем угодно - смертью, потусторонностью, вопро¬
сами литературной техники, — но только не реальной
действительностью и живыми людьми. В качестве де¬
серта предлагались экстравагантные интерпретации на¬
угад выбранных тем и образов романа» [Мельников
2000, с. 483-484].
Жанр этого псевдоинтервью критик определяет как
«стилизованное авторское предисловие» к «Прозрачным
вещам»; его необходимость видится в желании объяс¬
нить всем: «Пространные рассуждения... о том, как
надо и как не надо воспринимать [“Прозрачные вещи”],
у реального собеседника могли вызвать законное подо¬
зрение в том, что автор задним числом хочет восполнить
недостатки своего недооцененного творения, а это, в
свою очередь, породило бы целый ряд “неудобных” во¬
просов» [Мельников 2002, с. 32].
Однако псевдоинтервью о «Прозрачных вещах» ско¬
рее тяготеет к жанру эссе. Этот небольшой текст содер¬
жит всего шесть высказываний мнимого интервьюера,
причем лишь два из них оформлены как вопросы. Писа¬
тель, по-видимому, испытывает здесь особое наслажде¬
ние, устраняя своего собеседника-журналиста (его со¬
участие в диалоге имитируется), и получает возмож¬
ность создать идеальное интервью, в котором, кстати,
радикально нарушены традиционные правила. Напри-
374
Э.& Парадоксы жанра: набокр&ские псевдоинтервъю
мер, интервьюируемый задает вопросы журналисту, а не
наоборот.
Создается впечатление, что В. Набоков, по сути,
предлагает модель скромного и неназойливого поведе¬
ния журналиста, имеющего дело с автором сложного
игрового текста. Он констатирует наличие в повествова¬
нии изощренных структурных форм. «Могу ли я объяс¬
нить его простую и изящную суть?» - спрашивает Набо¬
ков-автор интервьюера-«анонима» и, получив ответ: «Ра¬
зумеется», ~ предлагает развернутую интерпретацию
различных нюансов своего текста. В частности, он заяв¬
ляет: «Беспечные рецензенты моей книжицы впадают в
заблуждение, предполагая, будто способность видеть
вещи насквозь - это профессиональная функция рома¬
ниста. На самом деле подобное обобщение — не только
образец заурядной банальности, но и совершенно невер¬
но. <...> Романист, как и все смертные, чувствует себя
на поверхности настоящего более уютно, чем в текучих
глубинах прошлого» (SO, р. 194-195). Когда же «ано¬
ним» интересуется у барона Адама фон Либрикова (под
этим анаграмматическим каламбурным именем В. Набо¬
ков вывел себя в «Прозрачных вещах»), чем он теперь
занят - романом, мемуарами или тем, что «собирается
вновь утереть нос болванам», писатель выдвигает важ¬
ный тезис, поясняющий его видение реципиентов соб¬
ственного творчества: «Мои книги, все мои книги, ад¬
ресованы не “болванам”, не кретинам, полагающим,
будто я обожаю длинные книжные слова латинского
происхождения, не полоумным ученым, отыскиваю¬
щим в моих художественных произведениях сексуаль¬
ные или религиозные аллегории, а Адаму фон Л., моей
семье, нескольким проницательным друзьям и всем
чем-то на меня похожим людям, в каких бы глухих
уголках мира они ни находились - то ли в кабинках
американских библиотек, то ли в глубинах российского
кошмара» (ibid., р. 196).
Таким образом, В. Набоков решительно опровергает
суждения тех, кто считает его самодостаточным эсте¬
том, и недвусмысленно сообщает об учете интересов по¬
священного читателя-сообщника, относящегося к немно-
375
3. Зеркало второе: англоязычная критика
голюдному, но особо привлекательному племени под¬
линных ценителей искусства.
Сколь редки последние, хорошо видно по много¬
численным смысловым ошибкам в обоих доступных
русскому читателю вариантах перевода данного набо¬
ковского псевдоинтервью (хотя к публикации и того и
другого причастны люди, с увлечением осваивающие
творчество Набокова). Так, в самом начале ответа на
первый вопрос в переводе С. Ильина мы находим: «Тема
книги проста — потустороннее разматывание клубка
наугад вырванных человеческих судеб* (ССАП, т. 5,
с. 597). В антологии «Набоков о Набокове и прочем» в
переводе М. Дадяна данный тезис выглядит так: «Его
тема - всего лишь производимое из-за кипарисовой за-
предельности исследование сцепления случайных су¬
деб» [Мельников 2002, с. 357]. Вместе с тем фигурирую¬
щее в оригинале «а beyond-the-cypress inquiry* не имеет
ничего общего ни с «потусторонним разматыванием», ни
с «кипарисовой беспредельностью», так как у англий¬
ского слова «cypress» существует редкое значение «ву¬
аль», лишний раз подчеркивающее тягу писателя к со¬
знательной игре редкими словами [Рахимкулова 2003,
с. 190—198]. То есть в данном случае речь идет о затем-
ненности, размытости прослеживаемых автором челове¬
ческих судеб из-за той дымчатой вуали, которая отделя¬
ет их от предполагаемого наблюдателя.
В тексте много и других столь же неочевидных для
обоих переводчиков (а в принципе - даже и для англо¬
язычных критиков) моментов.
Второе псевдоинтервью, данное «покладистому ано¬
ниму», помещено в «Твердых суждениях» под номером 22
и характеризуется Н.Г. Мельниковым как «стилизован¬
ный под интервью антипастернаковский памфлет» [Мель¬
ников 2002, с. 664]. Писатель «наконец-то решился раз¬
вернуто высказаться об одном из главных своих литера¬
турных соперников, чей роман, попав в октябре 1959 года
в американские списки бестселлеров, моментально вытес¬
нил “Лолиту” с первого места» [там же, с. 31-32].
Любопытно, что интервью начинается с просьбы
«покладистого анонима» прокомментировать две русские
376
3.8. Парадоксы жанра: набокрвские псе&доинтер&ъю
книги. Первая из них - «Доктор Живаго». Далее, фор¬
мально отвечая на вопрос, В. Набоков формулирует свое
отношение к роману Б. Пастернака. Интервью заверша¬
ется репликой «покладистого анонима»: «Давайте те¬
перь обратимся...» - и далее следует примечание в скоб¬
ках: «Текст на этом прерывается». Игровой и мистифи-
кационный характер финала очевиден. Оборванная фра¬
за напоминает о хорошо известном Набокову последнем
незавершенном предложении «Сентиментального путе¬
шествия» Л. Стерна; указание на обрыв текста должно
создавать у читателя впечатление, что действительно
имелся некий анализ другого русского произведения.
Вместе с тем В. Набоков явно хотел высказаться по
конкретному вопросу, и, возможно, этот текст - один из
немногих подобного рода в практике писателя, чье со¬
держание следует принимать всерьез.
Основной тезис в данном случае сводится к следую¬
щему: «Любой мыслящий русский человек увидел бы,
что книга проболыпевистская и исторически фальшивая
хотя бы потому, что автор игнорирует либеральную ре¬
волюцию весны 1917 года, а его святой доктор принима¬
ет с бредовой радостью большевистский coup d’etat [го¬
сударственный переворот], произошедший семь месяцев
спустя, - и все это в полном соответствии с линией
партии. Оставив в стороне политику, могу сказать: это
жалкая, топорная, мелодраматическая книга, изобилу¬
ющая банальными ситуациями, адвокатами-сладостраст¬
никами, неправдоподобными барышнями и пошлыми со¬
впадениями» (SO, р. 206).
Вместе с тем В. Набоков поясняет, почему он не
захотел опубликовать в прессе отрицательный отзыв на
роман Б. Пастернака. Самая очевидная причина, по его
словам, - страх навредить автору. Набоков приветствует
факт присуждения Б. Пастернаку Нобелевской премии,
так как считает его выдающимся поэтом, но высказыва¬
ет мнение, что его проза до заданного в лирике уровня
не дотягивает.
Справедливости ради стоит отметить, что россий¬
ская критика и литературоведение сегодня весьма энер¬
гично восторгаются пастернаковским произведением,
377
3. Зеркало второе: англоязычная критика
компенсируя былую кампанию остервенелой травли, но
об объективном анализе соседствующих в нем взлетов и
провалов пока говорить не приходится. Набоковский
критицизм по отношению к «Доктору Живаго» мог бы
внести отрезвление в умы, но, похоже, время еще не
пришло. Пока же большинство пишущих стремится до¬
казать, что Набоков завидовал Пастернаку из-за того,
что «Доктор Живаго» потеснил «Лолиту» в списке бест¬
селлеров.
Подобного мнения придерживается, например,
А.М. Зверев, утверждающий, что такого Набоков спокой¬
но пережить не мог. «Его отзывы о книге Пастернака
пропитаны искусственно нагнетаемым отвращением. Чего
бы он ни дал, чтобы публично “уничтожить эту ничтож¬
ную, мелодраматическую, фальшивую, неумелую кни¬
жонку, которой, по моим понятиям, место только в куче
отбросов, что бы там ни говорили про пейзажи и про
политику”. Он не находил в романе ровным счетом ниче¬
го: одни лишь “избитые ситуации и мелкие герои”, одни
“банальности и провинциальность, столь типичная для
советской литературы все последние сорок лет”. <.„>
И долго еще, вплоть до “Ады”, где фигурирует чувстви¬
тельный романчик “Страсти доктора Мертваго”, любое
сочувственное упоминание о романе Пастернака вызыва¬
ло у Набокова негодующий отклик» [Зверев 2001,
с. 388-389]. Зверев относится к числу тех критиков,
которые, хотя и не видят в полном масштабе Набокова -
игрока и мистификатора, никогда не верят ему на сло¬
во: «Много раз повторявшиеся Набоковым слова о том,
что в литературе для него важен только художествен¬
ный счет, - слова, и не больше» [там же, с. 391]. Вни¬
кая в мотивацию Набокова, надо якобы начинать с «са-
льеризма», под чем имеется в виду болезненная нетер¬
пимость к чужому опыту, побуждающая к нравственно
неприемлемым поступкам. Набокову случалось «быть
чувства мелкого рабом», он вымещал «ничтожные свои
обиды» [там же, с. 390-391].
Впрочем, любопытно, что даже такой набоковский
антагонист с большим стажем, как Г. Адамович, писал,
что, не любя В. Набокова, считает его блестящим масте¬
378
3.9. От третьего лица...
ром слова и рассказчиком и что, по сути, сравнивать его
романы с * Доктором Живаго» невозможно, поскольку
роман В. Пастернака - произведение значительное, но
художественно слабое (цит. по: [Бойд 1991, с. 371]).
Таким образом, можно утверждать, что набоковс¬
кие псевдоинтервью выполняют взаимосвязанные, но
разные задачи. Интервью «анониму», формально по¬
священное «Прозрачным вещам», предлагает литера¬
турным критикам пример сбалансированного подхода к
интерпретации творческих принципов писателя, в то
время как интервью «покладистому анониму», разъяс¬
няющее причины неприятия Набоковым «Доктора Жи¬
ваго», призвано опровергнуть различные мифологизи¬
рованные прессой домыслы относительно мотивации
его «твердых», бескомпромиссных суждений. Совер¬
шенно очевидно, что писатель категорически против
того, чтобы политизация той или иной литературной
фигуры (в данном случае Б. Пастернака), интенсивная
и крайне тенденциозная PR-кампания в печати отодви¬
гали на второй план эстетические критерии оценки
художественного текста.
Набоковские псевдоинтервью становятся также
фактором воздействия самого писателя на процесс ре¬
цепции его творчества в англоязычной культуре и на
формирование его имиджа в литературной критике.
3.9. От третьего лица: авторецензии как
форма авторского воздействия на критику
Набоков, как никто другой из известных писателей
новейшего времени, постоянно внедрял в собственные
художественные тексты различные литературно-крити¬
ческие элементы - от уровня лаконичных оценочных
высказываний до развернутых рецензий на все произве¬
дение или какой-то из «текстов в тексте», входящих в
его структуру. Все основные случаи подобного рода дав¬
но выявлены и пространно прокомментированы исследо¬
вателями.
379
3. Зеркало второе: англоязычная критика
Совершенно очевидно, что такое провоцирование
читателей и критики отнюдь не случайно и является
одним из важных факторов в набоковском игровом по¬
вествовании. Писатель регулярно допускает высказыва¬
ния, направленные против литературных критиков и
профессиональных исследователей, которым, возможно,
доведется анатомировать его тексты.
Так, в статье «О книге, озаглавленной “Лолита”»,
ставшей послесловием к американскому изданию 1958 г.,
он пишет: «Профессора литературы склонны придумы¬
вать такие проблемы, как: “К чему стремится автор?”
или еще гаже: “Что хочет книга сказать?” Я же принад¬
лежу к тем писателям, которые, задумав книгу, не име¬
ют другой цели, чем отделаться от нее, и которым,
когда их просят объяснить ее зарождение и развитие,
приходится прибегать к таким устаревшим терминам,
как Взаимодействие между Вдохновением и Комбинаци¬
онным Искусством, — что звучит, признаюсь, так, как
если бы фокусник стал объяснять один трюк при помо¬
щи другого» (ССАП, т. 2, с. 377).
Эта известная набоковская цитата гармонично до¬
полняется другой - из «Постскриптума к русскому изда¬
нию» того же романа: «...Я умею размножаться беско¬
нечно и легко могу набить огромный отзывчивый зал
своими двойниками, представителями, статистами и
теми наемными господами, которые, ни секунды не ко¬
леблясь, выходят на сцену из разных рядов, как только
волшебник предлагает публике убедиться в отсутствии
обмана» (ССАП, т. 2, с. 389).
Фокусник, волшебник, маг... Эти родственные поня¬
тия Набоков постоянно внедряет в сознание своих про¬
фессиональных интерпретаторов, привыкших искать в
литературном тексте какие-то структурные, нарратологи-
ческие или иные закономерности. «В моем магическом
кристалле, - полемически пишет он, заимствуя понятие
“магический кристалл” у Пушкина, - играют радуги,
косо отражаются мои очки, намечается миниатюрная
иллюминация...» (ССАП, т. 2, с. 390), а «старый фокус¬
ник ждет в кулисе с припрятанным кроликом» в финале
«Подлинной жизни Себастьяна Найта» (СН, с. 191).
380
3.9. От третьего лица...
Никто не станет отрицать, что Владимир Набоков -
действительно, в некотором смысле, чародей, волшеб¬
ник слова. И все же едва ли он абсолютно искренен,
когда хочет убедить нас, будто в своих сочинениях
абсолютно ничего не хочет сказать и ни к чему, кроме
эстетического наслаждения, не стремится. В подобных
утверждениях скрывается определенная поведенческая
сверхзадача, и они адресованы прежде всего критикам
и исследователям, которых писатель намеренно сбива¬
ет с толку. Аналогичную сверхзадачу выполняют и
многочисленные фиктивные авторы и рецензенты в его
текстах.
Обратимся к некоторым из наиболее характерных
случаев.
Еще С. Давыдов предложил весьма содержательный
и многоаспектный анализ проблемы сосуществования в
пределах «Отчаяния» двух текстов различных писате¬
лей - повести Германа Карловича и одноименного рома¬
на Набокова-Сирина. Правда, исследователя интересова¬
ли конкретные вопросы: «Каким же образом сосуще¬
ствуют под одним названием два произведения двух ав¬
торов, а также: каким образом Набоков/Сирин закреп¬
ляет за собой авторские права» [Давыдов 1982, с. 77].
Нас же в основном беспокоит другое: каким обра¬
зом, используя в качестве весьма неоднозначного и не¬
достоверного рупора лживого, наглого, извращенного,
самовлюбленного до отвращения фиктивного автора,
упрятанного во внешней «матрешке» текста, Набоков
навязывает читателям и критике конкретное представ¬
ление о себе самом как творце?
Пишущие о Германе Карловиче часто подчеркивают
его ничтожность, лживость и т.п. Вместе с тем В. Ходасе¬
вич именовал его подлинным, строгим к себе художни¬
ком [Ходасевич 1937а]. А в рецензии на роман, опубли¬
кованной в газете «Возрождение» (1934. 8 нояб.), он так
конкретизировал свое понимание главной творческой
проблемы, лежащей в основе фабулы произведения:
«Герману суждено худшее из сомнений, достающихся в
удел художнику, сомнение в своей гениальности. <...>
Он не до конца уверен в себе и в своей затее» [Ходасевич
381
3. Зеркала fhnapoe: англая^ыъная критика
19346]. Развивая представление о незаурядности Герма¬
на-писателя, С. Давыдов указывает на многочисленные
примеры в тексте, которые свидетельствуют о высоком
уровне самооценки романиста, повествующего о созда¬
нии собственного метатекста.
Случаи эти действительно весьма красноречивы:
«Если бы я не был совершенно уверен в своей писа¬
тельской силе, в чудной своей способности выражать с
предельным изяществом и живостью Так, примерно,
я полагал начать свою повесть» (О, с. 397).
♦Я слишком привык смотреть на себя со сторо¬
ны, быть собственным натурщиком — вот почему мой
слог лишен благодатного духа непосредственности»
(О, с. 407).
«Вообще говоря, я всегда был наделен недюжинным
юмором, - дар воображения связан с ним; горе тому
воображению, которому юмор не сопутствует» (О, с. 432).
Кульминацией этой линии в произведении стано¬
вится глава V, где Герман, по сути, делает декларацию о
необычайной широте спектра своих художественных
возможностей - иначе говоря, о диапазоне возможнос¬
тей по-настоящему выдающегося писателя: «Я ничего
не боюсь, все расскажу. Нужно признать: восхитительно
владею не только собой, но и слогом. Сколько романов я
написал в молодости, так, между делом, и без малейше¬
го намерения их опубликовать. Еще изречение: опубли¬
кованный манускрипт, как говорил Свифт, становится
похож на публичную женщину. <...> У меня ровным
счетом двадцать пять почерков, - лучшие из них, т.е.
те, которые я охотнее всего употребляю, суть следую¬
щие: круглявый - с приятными сдобными утолщения¬
ми, каждое слово - прямо из кондитерской; засим -
наклонный, востренький, - даже не почерк, а почерче-
нок, — такой мелкий, ветреный, - с сокращениями и без
твердых знаков; и наконец - почерк, который я особен¬
но ценю: крупный, четкий, твердый и совершенно без¬
личный, словно пишет им абстрактная, в схематической
манжете, рука, изображаемая в учебниках физики и на
указательных столбах. Я начал было именно этим по¬
черком писать предлагаемую читателю повесть, но веко-
382
З.Э. От третьего лица...
ре сбился, - повесть эта была написана всеми двадца¬
тью пятью почерками, вперемежку, так что наборщи¬
ки, или неизвестная мне машинистка, или, наконец,
тот определенный, выбранный мной человек, тот рус¬
ский писатель, которому я мою рукопись доставлю, ког¬
да подойдет срок, подумают, быть может, что писало
мою повесть несколько человек...* (курсив наш. - А. Л.)
(О, с. 444-445).
Самое существенное в процитированном пассаже -
это то, что фиктивный писатель Герман бросает вызов
реальному писателю Набокову-Сирину - естественному
первому читателю текста (собственного!), который, по-
видимому, не сможет оценить (!) всей виртуозности сочи¬
нения и литературной техники сотворенного им автора.
Мало того, Герман предлагает далее весьма прово¬
кационную характеристику своего «первого читателя»,
априорно обвиняя его в намерении совершить литера¬
турную кражу: «Вот я упомянул о тебе, мой первый
читатель, о тебе, известный автор психологических ро¬
манов, - я их просматривал, - они очень искусственны,
но неплохо скроены. Что ты почувствуешь, читатель-
автор, когда приступишь к этой рукописи? Восхище¬
ние? Зависть? Или даже - почем знать? - воспользовав¬
шись моей бессрочной отлучкой, выдашь мое за свое, за
плод собственной изощренной, не спорю, изощренной и
опытной, - фантазии, и я останусь на бобах? Мне было
бы нетрудно принять наперед меры против такого нагло¬
го похищения. Приму ли их - это другой вопрос. Мне,
может быть, даже лестно, что ты украдешь мою вещь.
Кража - лучший комплимент, который можно сделать
вещи. И знаешь, что самое забавное? Ведь, решившись
на приятное для меня воровство, ты исключишь как раз
вот эти компрометирующие тебя строки, - да и кроме
того, кое-что перелицуешь по-своему (это уже менее при¬
ятно), как автомобильный вор красит в другой цвет
машину, которую угнал» (О, с. 445).
Обвинение повисает, и пресловутые строки остают¬
ся на своих местах, но ясно одно: выступающий в роли
буффона Герман, который в эпатажной форме раскрыва¬
ет многообразие своего пародийного мастерства, дает
383
Зеркало второе: англоязычная критика
ключ, способный пригодиться литературному критику
или будущему специалисту-набоковеду для понимания
изощренной структуры подобных текстов.
Кстати, обращение к таким профессионалам — часто
зашоренным, догматически мыслящим - предусмотрено
в этом же отрывке: «...Весьма возможно, что какой-
нибудь крысоподобный эксперт с хитрым личиком
усмотрит в этой какографической роскоши признак не¬
нормальности. Тем лучше» (О, с. 445).
Вызов брошен. Критик, берущийся анализировать
«Отчаяние» (как, впрочем, и любой другой знаменитый
набоковский текст), вынужден так или иначе доказы¬
вать, что ярлык ♦ крысоподобный эксперт с хитрым ли¬
чиком» к нему не применим. И надо признать, что,
мягко говоря, не каждому такое удавалось.
Возьмем, к примеру, пресловутую рецензию
Ж.-П. Сартра на перевод «Отчаяния» на французский
язык, свидетельствующую о весьма умеренном понима¬
нии будущим классиком экзистенциализма попавшего
ему в руки игрового шедевра. Однозначно приравняв
Германа к Набокову и не заметив всей сложности игры
повествовательных инстанций в произведении, именуе¬
мом им «романом-недоноском», Сартр пишет: «Набо¬
ков (то ли из-за робости, то ли из-за свойственного ему
скептицизма) далек от того, чтобы изобретать новую
технику. Он высмеивает художественные средства тра¬
диционного романа, но не пользуется при этом никаки¬
ми другими. Он довольствуется малым: внезапно обры¬
вает описание или диалог, говоря нам примерно следу¬
ющее: “Я ставлю точку, чтобы не впасть в баналь¬
ность”. Что ж, пусть так - но что получаем мы в итоге?
Во-первых, чувство неудовлетворенности. Закрывая
книгу, читатель подумает: “Вот уж воистину много
шума из ничего”. И потом — если Набоков настолько
выше романов, которые пишет, то зачем же ему их
писать? Можно подумать, что лишь из-за свойственно¬
го ему мазохизма. <...> Признаю, что господин Набо¬
ков прав, жертвуя характерными для романтической
традиции “значимыми” эпизодами. Но что он предлага¬
ет взамен? Многословные рассуждения, которые как
384
3.9. От третьего лица...
будто готовят нас к тому, что должно произойти, а
когда мы соответствующим образом подготовлены, ни¬
чего не происходит. Собрание великолепных миниатюр,
очаровательных портретов, литературных эссе. Но где
же сам роман? Его разъел яд, который в нем самом
содержится. Герой “Отчаяния” признается, что с конца
1914 по середину 1919 года прочел тысячу восемнад¬
цать книг. Боюсь, что господин Набоков, как и его
персонаж, прочел слишком много» [Sartre 1939,
р. 248-249].
Выходит, ни Сартр, ни многие другие ценители, ко¬
торых В. Набоков при помощи Германа спровоцировал на
высказывания и оценки, не были готовы справиться с
предложенной им «какографической роскошью».
В романе «Смех в темноте» (англоязычной и сильно
переработанной версии «Камеры обскуры») радикально¬
му пересмотру подверглось все, что в «Камере обскуре»
связано с писателем Зегелькранцем, который превратил¬
ся в Удо Конрада. Если Зегелькранц и его творчество
были объектами пародирования, то Конрад и его сужде¬
ния нацеливают на сопоставление с Набоковым хотя бы
уже потому, что фамилию Конрад носил знаменитый
прозаик, поляк по происхождению, писавший по-анг¬
лийски. Книги же, авторство которых ему приписывает¬
ся, вызывают ассоциации с набоковскими романами
«Машенька» и «Король, дама, валет». А суждения Удо
Конрада о литературе и роли писателя, обнаруживаемые
нами в заново написанной главе 28, во многом отража¬
ют набоковскую позицию.
В числе прочего он заявляет: «Боюсь... что наше
отечество не достигло еще такого уровня, чтобы ценить
мои сочинения. <...> Пройдет много времени - может
быть, даже целое столетие, - прежде чем меня оценят в
полной мере. Впрочем, лишь в том случае, если до тех
пор искусство писать и читать не будет полностью утра¬
чено. <...> Если литература озабочена только проблема¬
ми жизни отдельных людей, это означает, что она уми¬
рает. Я невысоко ставлю и фрейдистские романы, и
романы об идиллическом сельском быте. <...> Меня при¬
водит в ярость, когда я вижу, какие книги принимают
13 Зак. 613
385
3. Зеркало второе: англоязычная критика
сегодня всерьез» (СТ, с. 519-520). Симптоматично, что
от имени Конрада автор высказывает сомнения в способ¬
ности современников (прежде всего - критиков) заме¬
тить и оценить настоящего писателя: «...Ценность пред¬
ставляют два-три настоящих писателя, стоящие особня¬
ком, не замеченные своими влиятельными, напыщенны¬
ми современниками» (там же, с. 520).
Наряду с автохарактеристикой в романе попутно
выражается отношение В. Набокова к социально ори¬
ентированной литературе в связи с другим эпизодичес¬
ким персонажем - литератором Баумом: «...[Баум] толь¬
ко что написал пятисотстраничный роман, действие
коего протекало на Цейлоне, где он только что провел
аж две недели в солнцезащитном шлеме». Выражая
свое понимание задач творчества, этот автор заявляет:
«...Нужно же осветить всесторонне, основательно, что¬
бы всякий читатель понял. Важно не то, какую книгу
пишешь, а какая проблема в ней ставится - и решает¬
ся. Если уж я взялся описывать тропики, то обязан,
конечно, подойти с самой важной стороны, то есть... со
стороны эксплуатации, жестокости белого колониста»
(там же, с. 469-470). Подобные высказывания Баума
вобрали в себя многие из тех негативных свойств лите¬
ратуры, которые В. Набоков неоднократно отмечал в
своих интервью.
Баум и Конрад в «Смехе в темноте» явно противо¬
поставлены. Вмешиваясь в литературную дискуссию
между Баумом и Рексом, Альбинус, пытающийся пре¬
дотвратить конфликт, так характеризует Конрада:
«Мне кажется, что [Удо Конрад] писатель такого типа,
для которого характерны исключительное видение и
божественный стиль, [он] мог бы прийтись вам по вку¬
су, герр Рекс, и пусть он не великий писатель, он все
же - в данном пункте я солидаризируюсь с вами, герр
Баум, - с презрением относится к социальным пробле¬
мам, которые, в наш век общественной нестабильнос¬
ти, выглядят постыдными и — позвольте мне даже до¬
бавить — греховными» (там же, с. 470). Впрочем, оче¬
видно, что светская уступка Бауму не отражает истин¬
ного отношения к создателю «божественного стиля»
386
3.9. Ont третьего лица...
Конраду, которого он все-таки позднее относит к «ве¬
ликим писателям», размышляя о нем так: «Чудакова¬
тый, болезненный, чуть мрачноватый и не особенно
счастливый человек. <...> Но хороший писатель. Вели¬
колепный писатель» (СТ, с. 516).
Если в «Отчаянии» и «Смехе в темноте» доминиру¬
ют элементы самооценки, то в двух важнейших своих
текстах, один из которых - «Дар» - подводит итог его
русскоязычному периоду, а другой — «Подлинная жизнь
Себастьяна Найта» — открывает период англоязычный,
писатель всерьез экспериментирует с игровыми возмож¬
ностями авторецензирования.
В начале пятой главы «Дара» мы обнаруживаем
шесть рецензий на книгу героя-писателя Федора Кон¬
стантиновича Годунова-Чердынцева о Чернышевском,
являющуюся четвертой (и самой травмирующей для
многих читателей и критиков) главой данного романа.
Первая из них принадлежит Валентину Линеву, кото¬
рому, согласно А. Долинину, Набоков дал фамилию
главного героя пропагандистского романа советского
писателя А. Тарасова-Родионова «Трава и кровь (Ли¬
нев)», а также художника-дилетанта А.Л. Линева, ко¬
торый известен как автор портрета Пушкина. Вместе с
тем прототипом Линева мог быть и литературный кри¬
тик М.О. Цетлин (1882-1942), редактор отдела поэзии
«Современных записок» (ССРП, т. 4, с. 692). В данной
рецензии пародийно представлена, условно говоря,
серьезная критика русской эмиграции, щеголявшая
своей эрудицией, бесстрастностью анализа, отсутствием
политической ангажированности, но в то же время ма¬
лочувствительная к нестандартным формам художе¬
ственного видения.
Критик Линев пространно рассуждает о Чернышев¬
ском, деловито резюмирует его биографию, оперирует
именами Белинского, Добролюбова, Герцена, Писарева,
Павлова, но при этом иной раз искажает банальные
факты. К примеру, хрестоматийный, хотя в эстетичес¬
ком плане весьма несовершенный роман Чернышевского
фигурирует здесь под курьезным названием «Что нам
делать».
131
387
3. Зеркало второе: англоядыгная критика
Что же касается собственно романных свойств тек¬
ста Федора, то они вызывают у рецензента лишь раздра¬
жение. «...Все обстояло бы отлично, - пишет он, - если
б автор не нашел нужным снабдить свой рассказ... мно¬
жеством ненужных подробностей, затемняющих смысл,
и всякими длинными отступлениями на самые разнооб¬
разные темы». Язык, которым пользуется герой-писа¬
тель, характеризуется как имеющий «мало общего с
русским». Раздражает рецензента и словотворчество
(«он любит выдумывать слова»), и сложный синтаксис
(«он любит длинные запутанные фразы»). Моделируе¬
мый писателем «серьезный» рецензент не улавливает и
специфику структуры игрового текста, демонстрируя
при этом удивительную наивность: «Новая книга Бори¬
са Чердынцева (не забудем, что писателя в романе зовут
Федор! — А. Л.) открывается шестью стихами, кото¬
рые автор почему-то называет сонетом (?)...» Сама же
рецензия характеризуется в тексте пятой главы «Дара»
как «увеселительная» (Д, с. 475-477).
Профессиональные исследователи обнаруживают в
рецензии Линева интереснейшие аберрации, позволяю¬
щие оценить масштаб набоковского скепсиса по отноше¬
нию к современной ему критике. В содержательной ста¬
тье П. Тамми «Заметки о полигенетичности в прозе На¬
бокова» приведена такая афористичная цитата из рецен¬
зии Линева, которая призвана свидетельствовать о дур¬
ном вкусе Федора: «Поэт сам избирает предметы для
своих песен, толпа не имеет права управлять его вдохно¬
вением» (Д, с. 477). В этой связи финский ученый отме¬
чает: «Бедный Линев!.. Процитированный русский отры¬
вок происходит из незаконченного прозаического сочине¬
ния Пушкина “Египетские ночи” (1835), где поэт Чар-
ский предлагает данную тему improvisatore». В «Египет¬
ских ночах» это место выглядит так: «Вот вам тема
<...> поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа
не имеет права управлять его вдохновением». Этот ма¬
ленький обман, по словам П. Тамми, примененный На¬
боковым по отношению к выдуманному им критику,
составляет поучительный пример автометаописания.
«Ошибка Линева (внутри романа) в прочтении вставлен¬
388
3.9. От третьего лица,..
ного пушкинского отрывка, как имеющего мало общего
с русским языком, является поучительной, так как ее
повторяют вне романа все те читатели, которые не зна¬
ют цитаты или которые в общем не обладают культур¬
ной компетенцией, предполагаемой интертекстуальны¬
ми стратегиями Набокова» [Тамми 1997, с. 515-516].
В рецензии Линева Набоков, по сути, прогнозиру¬
ет возможную реакцию на самую неоднозначную часть
своего текста со стороны столь важного для его соб¬
ственной литературной судьбы журнала, как «Современ¬
ные записки».
Вторая рецензия - это отзыв критика «Христофора
Мортуса (Париж)», в котором, как уже было отмечено
выше (см. раздел 2.5), совмещены Г. Адамович и
3. Гиппиус. Писатель, конечно же, очень точно спароди¬
ровал и манеру Адамовича, и его аргументацию. Критик
Мортус признает, что Годунов-Чердынцев - литератор,
которого нельзя сбить с избранного им пути. Никакой
аналитик не сможет навредить ему * скользящим» заме¬
чанием. Оценивать его сочинения по существу представ¬
ляется Мортусу делом абсолютно непродуктивным:
«Собственно, совершенно неважно, удачно ли или нет
произведение Годунова-Чердынцева. Один пишет лучше,
другой хуже, и всякого в конце пути поджидает Тема,
которой “не избежит никто”. Вопрос, мне кажется, со¬
всем в другом. Безвозвратно прошло то золотое время,
когда критика или читателя могло в первую очередь
интересовать “художественное” качество или точная сте¬
пень талантливости книги» (Д, с. 477).
По-видимому, тут-то и проходит основной водораз¬
дел между позицией В. Набокова по вопросу о смысле
литературы, и той, которую отстаивали Адамович и мно¬
гие другие влиятельные критики Русского Зарубежья.
«Художественное качество», «точная степень талантли¬
вости книги» - это вовсе не те категории, которые их
волнуют. Литература для них - преимущественно ути¬
литарная сфера. Н.Г. Чернышевский в книге Федора
(с позицией которого солидаризируется В. Набоков) ока¬
зывается в роли «апологета социально-исторических те¬
орий и утилитарной эстетики, прадедушки современных
389
J. Зеркало второе: англоязычная критика
Мортусов» [Долинин, 20006, с. 38]. Мортус выражает
взгляды той части критики, для которой не существует
проблема «дара*.
Следующая рецензия, принадлежащая профессору
Пражского университета Анучину, высланному в 1922 г.
вместе с множеством известных российских ученых и
философов за пределы страны, подвергает критике в пер¬
вую очередь мировоззренческую позицию автора «Жизни
Чернышевского». Рецензент признает его хорошее зна¬
комство с темой, а также талантливость, но находит
выраженную в книге тенденцию отвратительной. Моти¬
вируется это прежде всего отношением к Чернышевско¬
му: «Совсем не важно, что Чернышевский хуже разби¬
рался в вопросах поэзии, чем современный молодой эс¬
тет. Совсем не важно, что в своей философской концеп¬
ции он чуждался тех трансцендентальных тонкостей, ко¬
торые господину Годунову-Чердынцеву приятны. А важ¬
но то, что, каков бы ни был взгляд Чернышевского на
искусство и науку, это было мировоззрение передовых
людей его эпохи, неразрывно к тому же связанное с
развитием общественной мысли, с ее жаром и благотвор¬
ной деятельной силой» (Д, с. 480). Соответственно, со¬
здатель «Жизни Чернышевского» обвиняется в свято¬
татстве: «...Автор на протяжении всей своей книги
всласть измывается над личностью одного из чистей¬
ших, доблестнейших сынов либеральной России, - не
говоря о попутных пинках, которыми он награждает
других русских передовых мыслителей, уважение к ко¬
торым является в нашем сознании имманентной частью
их исторической сущности» (Д, с. 481-482). Набоков
весьма зло высмеивает нетерпимость, отсутствие толе¬
рантности к инакомыслию, характерные для русской
демократической интеллигенции. «В наши дни, - заяв¬
ляет Анучин, - слава Богу, книг на кострах не сжигают,
но приходится признать, что, если бы такой обычай еще
существовал, книга господина Годунова-Чердынцева
могла бы справедливо считаться первой кандидаткой в
площадное топливо» (Д, с. 482).
Восторженно-положительный отклик публикация
Федора получает со стороны родственного ему поэта Кон-
390
3.9. От третьего лица...
чеева, в характере которого присутствуют черты В. Хо¬
дасевича, самого ценимого Набоковым литератора совре¬
менности. Впрочем, А. Долинин, присоединяющийся к
мнению Дж. Малмстада, считает, что прямо отождеств¬
лять Кончеева с Ходасевичем не следует, поскольку
«в этом характере присутствуют и А.В. Комаровский
(физическое сходство), и В.Л. Корвин-Пиотровский...»
(ССРП, т. 4, с. 653). Читая отзыв единомышленника,
Федор «почувствовал, как вокруг его лица собирается
некое сияние, а по рукам бежит ртуть». Характерен
приводимый в романе финальный вывод рецензии:
«Увы! За рубежом вряд ли наберется и десяток людей,
способных оценить огонь и прелесть этого сказочно-ост¬
роумного сочинения...» (Д, с. 482-483).
Разнузданный стиль экстремистской монархистской
периодики пародируется Набоковым на примере публи¬
кации в газете «Восшествие», рецензент которой отри¬
цает «всякий смысл и ценность разоблачения “одного из
идеологических дядек большевизма”». Кроме того, по
утверждению автора материала, для которого книга Фе¬
дора — лишь повод для высказывания своих оголтелых
взглядов, «красное масонство» только обрадуется труду
господина Годунова-Чердынцева (Д, с. 483).
Подборку завершает пародийно изложенный матери¬
ал из «болыпевизанствующей» газеты «Пора» (имеется в
виду сменовеховская берлинская газета «Накануне», ко¬
торая выходила в 1922-1924 гг.). Это курьезный образец
развязной многоадресной брани, нацеленной и в Федора,
и в другого рецензента, и во всю эмиграцию в целом.
Что касается издания, упоминаемого в романе под
названием «Газета» (имеется в виду берлинская газета
«Руль», основанная И.В. Гессеном, А.И. Каминкой и
В.Д. Набоковым), то его редактор Васильев (под этим
именем выведен И.В. Гессен) вообще категорически за¬
претил упоминать книгу Федора.
Итоговым результатом стала сложившаяся вокруг
одиозной книги обстановка скандала, вполне адекватная
той, которая могла бы возникнуть после опубликования
реального «Дара», если бы «Современные записки» не
изъяли при публикации четвертую главу.
391
3. Зеркало второе: англоязычная критика
Самый печальный вывод, к которому подводит нас
писатель, заключается в том, что реальные достоинства
и недостатки книги, ее структура, язык, философские
основания не только почти не интересуют авторов ре¬
цензий, но, как правило, и непонятны им. И в этом -
уязвимость литературной критики как сферы дея¬
тельности.
В «Лекциях о русской литературе» мы находим
такое утверждение: «...Обращаясь к художественному
произведению, нельзя забывать, что искусство - боже¬
ственная игра. Эти два элемента - божественность и
игра - равноценны. Оно божественно, ибо именно оно
приближает человека к Богу, делая из него истинного
полноправного творца. При всем том искусство — игра,
поскольку оно остается искусством лишь до тех пор,
пока мы помним, что в конце концов это всего лишь
вымысел...» (ЛРЛ, с. 185). Самоанализ, осуществленный
в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», позво¬
ляет зримо представить себе ту игровую стихию, кото¬
рая конструируется в набоковских книгах. В., брат пи¬
сателя Себастьяна Найта, проводит своего рода рассле¬
дование, пытаясь разобраться в его творчестве, а заодно
и в природе творчества как такового. В финале не толь¬
ко прямо раскрывается условный характер набоковской
квазиреальности, но и с обостренной настойчивостью
подчеркивается одна из главных проблем в текстах
писателя - соотношение автора и рассказчика. «Стало
быть - я Себастьян Найт [заявляет В.]. Я ощущаю себя
исполнителем его роли на освещенной сцене, куда выхо¬
дят, откуда сходят люди, которых он знал, - смутные
фигуры немногих его друзей: ученого, поэта, художни¬
ка <...>. Они обращаются вокруг Себастьяна, - вокруг
меня, играющего Себастьяна, - и старый фокусник ждет
в кулисе с припрятанным кроликом <...>. А потом мас¬
карад подходит к концу. Маленький лысый суфлер за¬
крывает книгу, медленно вянет свет. Конец, конец. Все
они возвращаются в их повседневную жизнь <...>, - но
герой остается, ибо, как я ни силюсь, я не могу выйти
из роли: маска Себастьяна пристала к лицу, сходства
уже не смыть. Я - Себастьян, или Себастьян - это я,
392
От третьего лица...
или, может быть, оба мы - кто-то другой, кого ни один
из нас не знает» (СН, с. 191).
Рассказчик В. стремится внушить нам на протяже¬
нии всего романа, насколько беспомощен его стиль по
сравнению с великим, обладающим подлинным даром
писателем Найтом, но в конечном счете мы понимаем,
что нас дурачат. Ибо и В., и Найт - это, по существу,
действительно «кто-то другой, кого никто из нас не
знает», или «антропоморфное божество», как именуется
эта инстанция в романе «Под знаком незаконнорожден¬
ных». Персонаж, повествователь и автор состоят здесь
(да и в других книгах писателя) в весьма непростых
взаимоотношениях, и, как правило, невозможно одно¬
значно утверждать, кто именно и о ком пишет книгу.
Писатель, скрывающийся под личиной того или иного
персонажа, может адресовать самому себе реплики само¬
го разнообразного толка. Впрочем, обманчив и адресат,
ибо эти реплики предназначены прежде всего дотошным
интерпретаторам текста, критикам и исследователям,
которым автор посылает сигналы, чья цель - то ли
подсказать наилучший способ восприятия текста, то ли
направить по ложному пути, сбить с толку. От читатель¬
ской квалификации интерпретатора зависит, какой из
сигналов он верно (или неверно) истолкует как правиль¬
ный, а какой - как ложный.
В конце главы 5 «Подлинной жизни Себастьяна
Найта» «внезапный голос в тумане», услыхавший, что
кто-то беседует о заглавном герое, задает вопрос: «Кто
это тут говорит о Себастьяне Найте?» - и открывающее
главу 6 рассуждение проясняет некоторые важные осо¬
бенности самоанализа творца текста, моделируемого на
глазах у читателя: «Как было б удобно, когда бы голос
этот принадлежал бодрому старому преподавателю с
длинными мочками пушистых ушей и сборочками у
глаз, изобличающими юмор и умудренность... Подруч¬
ный персонаж, долгожданный прохожий, он тоже знал
моего героя, но с иной стороны. “А теперь, - молвил бы
он, - я вам поведаю подлинную историю университет¬
ских лет Себастьяна Найта”. Да тут же бы и поведал. Но
увы, ничего похожего на деле не случилось. Этот Голос
1/2 13 Зак 613
393
3. Зеркало Старое: англоязычная критика
в Тумане донесся из самых смутных закоулков моего
разума. Он был лишь эхом какой-то возможной истины,
своевременным напоминанием: не будь чересчур довер¬
чив, узнавая о прошлом из уст настоящего. Остерегайся
и честнейшего из посредников. Помни, все, рассказанное
тебе, в действительности трояко: скроено рассказчиком,
перекроено слушателем и скрыто от обоих мертвым геро¬
ем рассказа. Кто это тут говорит о Себастьяне Найте? -
повторяет этот голос в моем сознании. А и вправду —
кто?» (СН, с. 66).
А и вправду — кто? Этим вопросом стоило бы, на¬
верное, озаботиться каждому, кто берется анализиро¬
вать как этот, так и любой другой набоковский текст.
Искусство Набокова - это искусство во много паро¬
дийное, что в ряде случаев откровенно им самим декла¬
рируется. Так, он вводит в структуру «Подлинной жиз¬
ни Себастьяна Найта» развернутые анализы фабулы и
композиции произведений своего героя-писателя, стано¬
вящиеся способом иронического автокомментария. При
этом раскрывается, каким образом пародия, понимае¬
мая как творческая перекомпановка и аранжировка чу¬
жого текста, занимает решающее место в прозе и Найта,
и самого Набокова.
Ключевое для каждого вдумчивого критика автор¬
ское рассуждение о значимости пародии для творчества
увязано с внедренным в текст анализом романа героя-
писателя «Призматический фацет»: «Как это часто слу¬
чалось в творчестве Себастьяна Найта, он прибегнул к
пародии как к своего рода подкидной доске, позволяю¬
щей взлетать в высшие сферы серьезных эмоций. <...>
Хитроумно построенный на пародировании различных
уловок литературного ремесла, “Призматический фацет”
взмывает ввысь. С чувством, чем-то родственным фана¬
тической ненависти, Себастьян Найт выискивал вещи,
некогда свежие и яркие, а ныне изношенные до нитки,
мертвые среди живых, мертвые, но подделывающиеся
под живых, крашеные-перекрашеные, но все принимае¬
мые ленивыми умами, безмятежно не ведающими обма¬
на. Разлагающаяся идея может быть вполне невинной
сама по себе, можно также сказать, что нет большого
394
3.9. От третьего лица...
греха и в том, чтобы по-прежнему пользоваться тем или
иным совершенно истасканным сюжетом или стилем,
раз они еще радуют и развлекают. Но для Себастьяна
Найта любая безделица вроде, скажем, методы, усвоен¬
ной детективным рассказом, становилась раздутым, зло¬
вонным трупом. Он ничего не имел против грошового
романа ужасов - дежурная мораль его не заботила; но
что неизменно его раздражало, так это второй сорт, ~ не
третий, не пятый-десятый, - потому что здесь, еще на
читаемом уровне, и начиналась подделка, а она-то и
была аморальной, в художественном смысле. Однако
“Призматический фацет” это не просто забавная пародия
на декор детектива, но еще и издевательское подража¬
ние массе других вещей: к примеру... модному приему
сведения разношерстной публики в замкнутом простран¬
стве (в гостинице, на острове, на улице). Кроме того, по
ходу книги высмеиваются разнообразные стили... Но по¬
вторяю, все это сумрачное веселье для автора — лишь
подкидная доска» (СН, с. 97-98).
В этой хрестоматийной цитате Набоков предлагает
еще один важный ключ своим критикам, в особенности
тем, которым удалось пройти первый, внешний слой его
прозы и обнаружить за ним некую глубину. Но способ¬
ность замечать используемый формальный прием от¬
нюдь не заменяет интерпретатору пародийных игровых
текстов видение тех художественных задач и многопла¬
новых смыслов, ради которых они применяются. А вме¬
сте с тем пародия, как предупреждает писатель, - это
всего лишь «подкидная доска» (springboard), дающая
ему воспарить в высших сферах искусства и духа.
Стоит также отметить, что в «Подлинной жизни
Себастьяна Найта» писатель походя высмеивает очевид¬
ные изъяны жанра «романизированной биографии», по¬
стоянно цитируя убогое сочинение (разумеется, фиктив¬
ное) бывшего литературного секретаря героя-писателя
мистера Гудмена (его фамилию можно было бы перевес¬
ти как «доброхот»), в котором публике предлагается
отлакированный, идеализированный имидж Найта, со¬
ответствующий среднестатистическим обывательским
представлениям.
1/2 13*
395
3. Зеркало второе: англоязычная критика
В «Лолите» объектом рецензирования становится
роман Гумберта Гумберта с тем же названием, а его
рецензентом оказывается некто Джон Рэй. О наррато-
логических уровнях в данном шедевре Набокова, как,
впрочем, и в других его текстах, написано чрезвычай¬
но много, причем лучшей в этом отношении остается
книга П. Тамми [Tammi 1985]. Однако попытки опре¬
делить место предисловия Джона Рэя в структуре текста
произведения не притихают, свидетельство чему - ста¬
тья Дж.В. Наринса «“Лолита”, нарративная структура и
предисловие Джона Рэя» [Нарине 2001]. Критик стре¬
мится доказать, что два текста, из которых состоит
«Лолита», написаны одним и тем же неназванным вы¬
мышленным автором. Он протестует против традиции,
наметившейся в Набоковедческих исследованиях, вос¬
принимать нарративную структуру романа номинатив¬
но, т.е. видеть в нем исповедальный текст с пародийным
предисловием пародийного психолога, причем «много¬
численные случаи применения к нему критиками слов
“пародия” и “пародийный” к тому же указывают на
общее мнение, что и Рэя и его текст не следует воспри¬
нимать всерьез» [там же, с. 909].
Разделяя озабоченность критика и пафос его труда,
автор настоящей книги, не вдаваясь в обсуждение дей¬
ствительно весьма сложных нарратологических состав¬
ляющих структуры «Лолиты», считает все же необходи¬
мым высказать следующее мнение. Предисловие Джона
Рэя в романе выполняет также функции заведомо лож¬
ной и тенденциозной рецензии, в которой с квазинауч¬
ных, обывательских и утилитаристских позиций задает¬
ся заведомо ложный подход к тексту Гумберта (а по
существу, и ко всему произведению в целом). Предисло¬
вие Джона Рэя в такой же мере раскрывает направление
будущих критических атак на Набокова, как и проана¬
лизированные выше авторецензии на произведение Фе¬
дора о Чернышевском - в «Даре».
Автор фиктивного предисловия завершает свои рас¬
суждения парадоксальным утверждением, что «как опи¬
санию клинического случая» «Лолите» суждено быть
одним из классических произведений психиатрической
396
3.9. От третьего лица...
литературы, что, являясь художественным произведени¬
ем, она обладает несопоставимо большим научным зна¬
чением. Особенно же доктор Рэй настаивает на нрав¬
ственном воздействии произведения на читателя, тем
самым как бы опровергая пресловутую ненависть Набо¬
кова к тенденциозной, нравоучительной литературе:
«“Лолита” должна бы заставить нас всех - родителей,
социальных работников, педагогов - с вящей бдительно¬
стью предаться делу воспитания более здорового поколе¬
ния в более надежном мире» (Л, с. 14).
Конечно, с точки зрения ценителя, очевидно, что
«Набоков, надевая маску и позволяя ей постепенно со¬
скальзывать, пародирует те приемы, которые романисты
использовали веками, чтобы замаскировать вымысел под
“истинное” сообщение» [Пайфер 2001, с. 878]. Но в том
же томе, где опубликована в русском переводе статья
Э. Пайфер («Владимир Набоков: pro et contra», т. 2),
читатель обнаружит в именном указателе среди имен
прочих критиков и литературоведов отсылку и к фиктив¬
ному публикатору рукописи Гумберта: «Рэй Д. П 878».
Тенденция воспринимать Дж. Рэя как реальную
фигуру, как отметил Дж.В. Нарине, нашла отражение в
каталоге Российской Национальной библиотеки Санкт-
Петербурга, где на карточке значится следующее:
Набоков Владимир Владимирович (1899-1977)
Лолита: Роман: [Перевод] / В. Набоков; [Авт. цре-
дисл. Д. Рэй]. - Хабаровск: Амур, 1991. - 365, [2] с.;
20 см. 7 р., 100 000 экз. [Нарине 2001, с. 911].
Вместе с тем упомянутая тенденция к буквальному,
обманному прочтению предисловия Дж. Рэя приводит к
еще более парадоксальному результату. Появляются из¬
дания - например пятый, дополнительный том собрания
сочинений В. Набокова, в котором «Лолита» напечатана
без предисловия Джона Рэя, так как издатели восприня¬
ли его как вполне реального критика-публикатора, чье
заведомо неразумное сочинение не обязательно перепе¬
чатывать вместе с великим романом. (Собр. соч.: В 4 т.
Т. 5, доп. М.: Экопрос, 1992).
Кульминацией описываемой линии развития набо¬
ковского творчества могла стать глава шестнадцатая
397
3. Зеркало второе: англоязычная критика
первой версии автобиографической книги «Убедительное
доказательство» («Conclusive Evidence», 1951). Идея за¬
вершить произведение авторецензией возникла у писате¬
ля, по-видимому, спонтанно, когда работа над текстом
автобиографии уже подходила к концу. Он трудился над
дополнительной главой, названной «От третьего лица», в
апреле-мае 1950 г. Однако, уже дописав ее, Набоков
понял, что она не укладывается в структуру книги по
стилистическим соображениям. В результате обособивше¬
еся от автобиографии эссе «От третьего лица» не было
опубликовано при его жизни. Первая публикация состоя¬
лась в журнале «Нью-Йоркер» («The New Yorker». Dec.
28, 1998 — Jan. 4, 1999). В России эссе сегодня доступно
в переводах С. Ильина (см. [Маликова 2002]) и В. Ми¬
нутина (см. [Мельников 2002]); его фрагменты с ком¬
ментариями публикаторов и переводчиков М. Малико¬
вой и Д. Трезьяк напечатаны в юбилейном номере журна¬
ла «Звезда» [Маликова, Трезьяк 1999].
Набоков использует в структуре авторецензии эле¬
менты пародии. Формально она строится по законам
жанра так называемых «двойных рецензий», распро¬
страненных в американской периодике. Безымянный
фиктивный рецензент выбирает для анализа, с одной
стороны, автобиографию Набокова, с другой - книгу
некоей вымышленной «мисс Браун» «Когда цвела си¬
рень». Необходимо, конечно же, учесть, что пресловутая
«сирень», неоднократно каламбурно обыгрываемая в ро¬
манах писателя, соотносится с его литературным псев¬
донимом Сирин (см., например, в этой связи спорную в
деталях, но интересную по ключевому тезису статью
Ф. Двинятина «Пять пейзажей с набоковской сиренью»
[Двинятин 2001]). При этом «Набоков наградил соб¬
ственную книгу неумеренно щедрыми комплиментами,
словно вознамерившись перещеголять нарциссические
самовосхваления безумного Германа Карловича» [Мель¬
ников 2002, с. 677].
Попытаемся выделить те достоинства и важнейшие
свойства книги (а впрочем, и личности творца), которые
Набоков-рецензент обнаруживает в автобиографии Набо¬
кова-писателя.
398
3.9. От третьего лица...
1. Прослеживание тематических узоров в собствен¬
ной жизни: «Метод Набокова - это исследование отда¬
леннейших областей прошлой его жизни, производимое
в поисках того, что можно назвать тематическими тро¬
пами или течениями. Однажды обнаруженная, та или
иная тема прослеживается на протяжении многих лет.
И развитие ее приводит автора в иные, новые области
существования. Ромбоидальный орнамент искусства и
мускулы жилистой памяти создают, сочетаясь, сильное
и глубокое движение, порождают стиль, зримо скользя¬
щий между цветов и травинок к теплому, плоскому
камню, на котором он и сворачивается, наконец, во всей
своей красе» (УД-гл. 16, с. 218).
2. Умение успешно построить мотивные ряды, обес¬
печивающие эффективность тематических узоров: «Чита¬
тель, конечно, испытает немалое наслаждение, самостоя¬
тельно отыскивая изгибы, подспорья, разнообразные
улыбчивые личины той или иной сквозящей в книге
тематической линии. Среди них есть основные, но есть и
множество подчиненных, и все они соединяются, застав¬
ляя вспомнить шахматные задачи и разного рода голово-
ломки и стремясь в то же время раскрыться в некоем
шахматном апофеозе, в единой теме, проступающей едва
ли не в каждой главе...» (там же, с. 219).
3. Особая сила, цепкость, точность памяти: «Сред¬
ства отбора предоставляет искусство, однако сам отбор
производится из гущи подлинной жизни. Память Набо¬
кова, особенно в отношении первых двадцати лет его
жизни, почти аномально крепка, и, вероятно, он столк¬
нулся с меньшими трудностями, чем большинство мему¬
аристов, исполняя задачу, которую сам же перед собой и
поставил: придерживаться истины, чего бы это ни сто¬
ило, одолевая искушение заполнить пробелы логически
оправданными выдумками, выдаваемыми за любовно со¬
храненные воспоминания» (там же, с. 218).
4. Акцентирование специфической роли детства в
становлении личности художника: «В каком-то смысле
Набоков прошел через все уныние и упоение носталь¬
гии задолго до того, как революция разобрала декора¬
ции его юных лет. Он пытается показать нам, что
399
3. Зеркало второе: англоя^ыгная критика
детство его содержало, пусть и в уменьшенном масшта¬
бе, основные ингредиенты его творческой личности...»
(УД-гл. 16, с. 219).
5. В структурном отношении тематическая конст¬
рукция книги продумана автором до мельчайших дета¬
лей, вследствие чего во взаимодействии всех ее частей
нет места случайностям: «Распутывание головоломок
есть чистейшее, исконнейшее занятие человеческого ра¬
зума. Все упомянутые мной тематические линии посте¬
пенно сходятся, зримо сплетаясь и сливаясь в изящном,
но естественном соприкасании, в такой же мере являю¬
щемся функцией искусства, в какой и поддающимся
проверке процессом в эволюции личной судьбы. <...>
Ничего, кроме уважения, не способны внушить та рет¬
роспективная проницательность, то напряжение твор¬
ческой воли, которые потребовались от автора, чтобы
спланировать книгу в точном соответствии с созданным
неведомыми нам игроками планом его жизни и ни в чем
не уклониться от этого плана» (там же, с. 220).
6. Самой трогательной темой книги является тема
изгнания: «Разрешение темы головоломок есть также и
разрешение пронизывающей всю книгу темы изгнания,
коренной утраты...» (там же).
Мы замечаем, насколько неоднозначны и обманчи¬
вы характеристики, даваемые В. Набоковым собственно¬
му творчеству в данной авторецензии. Он предлагает
ключи к своим текстам, которыми могут воспользовать¬
ся и критики, и читатели. Не забудем, что процитиро¬
ванные рассуждения о тематических узорах, компози¬
ции текста относятся ко времени, когда значение твор¬
чества В. Набокова для мировой литературы еще не
было осознано, некоторые основные его произведения не
были написаны, а набоковедения не существовало в при¬
роде. Вместе с тем самого себя писатель изображает
игрушкой, управляемой неведомыми силами (см. выше
упоминание о созданном «неведомыми нам игроками»
плане его жизни), и умелым игроком, создавшим изощ¬
ренные головоломки.
Характеризуя творчество Набокова-писателя, Набо¬
ков-рецензент отмечает, что о себе самом «мистер Набо¬
400
3.9. От третьего лица...
ков» пишет в третьем лице. В этой связи - и в чисто
игровой плоскости - фигура автора текста начинает
даже не двоиться, а троиться, ибо каждое из воплоще¬
ний В. Набокова оказывается своего рода маской, сры¬
вание которой обнажает... нет, не лицо, а лишь другую
маску, упрятанную за первой: «Описывая свою литера¬
турную деятельность в годы добровольного европейского
изгнания, мистер Набоков использует отчасти раздража¬
ющую манеру говорить о себе в третьем лице, как о
“Сирине” - это литературный псевдоним, под которым
он был, да и остается, известным в ограниченном, но
весьма образованном и разборчивом мире русских экс¬
патриантов. Разумеется, верно, что Набоков, практичес¬
ки распрощавшийся с русской литературой, волен об¬
суждать сочинения Сирина отдельно от своих собствен¬
ных. И все же невольно начинаешь думать, что истин¬
ная его цель состоит в попытке спроецировать свою
личность или по меньшей мере заветнейшую часть ее на
создаваемое им полотно» (УД-гл. 16, с. 224).
Авторецензия В. Набокова из неопубликованной
16-й главы «Убедительного доказательства» явно под¬
тверждает тезис, выдвинутый в разделе 2.5 настоящей
работы, согласно которому псевдоним «Сирин» мотиви¬
рован в первую очередь не бытовыми, а игровыми при¬
чинами: это действительно игровая маска Набокова.
Быть может, к такому же выводу пришел бы и офици¬
альный биограф писателя Б. Бойд, будь в его распоря¬
жении данный текст в период работы над первым томом
его набоковской биографии. Впрочем, обосновать этот
тезис можно было и с опорой на «Подлинную жизнь
Себастьяна Найта».
Писательское «я», личность художника раскрыва¬
ется в авторецензии как система встроенных друг в
друга отражений: «Все это напоминает о тех проблемах
“объективности”, которые ставит перед нами философ¬
ская наука. Наблюдатель выстраивает детальную карти¬
ну Вселенной как целого, но, завершив ее, осознает, что
в ней все же кое-чего не хватает: его собственного “я”.
Он вставляет в картину и себя самого. И тем не менее
“я” остается внешним по отношению к картине - и так
401
3. Зеркало второе: англоязычная критика
далее в бесконечной последовательности проекций, как
на рекламных картинках, изображающих девушку, дер¬
жащую в руке свой портрет, на котором она держит в
руке свой портрет, на котором она держит в руке кар¬
тинку, которую лишь крупнозернистость печати не поз¬
воляет нам разглядеть» (УД-гл. 16).
Данное рассуждение, конечно же, соотносится с
очень известным и многократно цитировавшимся суж¬
дением писателя из интервью, данного А. Аппелю в
сентябре 1966 г. Отвечая на вопрос, какого рода ощуще¬
ние от литературы он стремится создать, Набоков выра¬
зился так: «Пожалуй, я был бы рад, если бы у читателя
возникло ощущение, что мир ее уменьшается, удаляясь,
и замирает где-то там, вдали, повисая, словно картина в
картине “Мастерская художника” кисти Ван Бока»
(ССАП, т. 3, с. 60).
В увлекательной книге А.З. Вулиса «Литератур¬
ные зеркала» типологическая ситуация «картина в кар¬
тине» рассматривается в связи с полотном Веласкеса
«Менины». Исследователь отмечает: «Включение кар¬
тины в картину - вариации на тему отражения в отра¬
жении, когда берется частный случай статичного, за¬
стывшего зеркала (а всякая картина, напомним, заслу¬
живает такой интерпретации — или, по крайности, до¬
пускает такую интерпретацию). <...> Картина в карти¬
не, зеркало в зеркале. С помощью этого принципа Ве¬
ласкес получает как бы расширенную и даже проана¬
лизированную действительность: наряду с объектом
изображения, нам предлагается еще и система модаль¬
ностей, связей, оценок. Вместо экспоната на коллекци¬
онной полке, которому подобны персонажи иных порт¬
ретов, мы видим живой фрагмент динамичного мира»
[Вулис 1991, с. 262].
Исследователь обнаруживает качественное услож¬
нение художественной структуры за счет игры с сумми¬
рующимися отражениями: «Прирост художественной
информации за счет “зеркала в зеркале” получается на¬
много большим, чем можно было бы ожидать от просто¬
го сложения зеркал: одна статичная картина + другая
статичная картина = две статичные картины. Впечатле¬
402
3.9. От третьего лица...
ния зрителя нарастают в геометрической прогрессии или
даже в лавинной...» [Вулис 1991, с. 262].
Набоков-писатель поступает как Веласкес, или как
описанный им «наблюдатель», или как художник «Ван
Бок», причем об этом нам прямо и недвусмысленно
сообщает Набоков-рецензент: «На самом деле Набоков
пошел на шаг дальше и под личиной Сирина спроециро¬
вал персону третьего порядка, названную им Василием
Шишковым» (УД-гл. 16, с. 225). И далее Набоков-ре¬
цензент, подробно пересказав давнишнюю мистифика¬
цию Набокова - писателя-мемуариста, направленную
против Г. Адамовича и хорошо известную читателю на¬
стоящей книги (см. раздел 2.5), следующим образом
передает реакцию своего извечного оппонента: «Адамо¬
вич в своем неуклюжем, но задиристом ответе усомнил¬
ся в том, что стихотворение [“Поэты”] было подделкой,
добавив, впрочем, что Сирин, судя по всему, достаточно
изобретателен, чтобы подделать вдохновение и одарен¬
ность, намного превосходящие его, Сирина, возможнос¬
ти» (там же). Это парадоксальное рассуждение логичес¬
ки вытекает из принципа «отражения в отражениях».
Получается, что фиктивный рецензент Набоков в своем
анализе реальной автобиографической книги реального
писателя Набокова о реальном писателе Набокове, пи¬
савшем о фиктивном (и в то же время реальном) писате¬
ле Сирине, который создал фиктивного писателя Шиш¬
кова, сообщает нам о мнении реального критика Адамо¬
вича, что реальный (или фиктивный?), обладающий огра¬
ниченным дарованием писатель Сирин способен имитиро¬
вать манеру другого фиктивного писателя, превосходя¬
щего по своим художественным возможностям «реально¬
го» (?) писателя - Шишкова? Сирина? Набокова?
Впрочем, чуть далее Набоков-рецензент дает нам
понять, что современный реальный Набоков-писатель
живет, не расставаясь с очередной маской: «Ныне мис¬
теру Набокову странно, я думаю, вспоминать причудли¬
вые литературные события его молодых лет. Теперь он
живет с женой и сыном в нашей стране, как ее гражда¬
нин, живет, сколько я знаю, счастливо, приняв простую
личину неприметного профессора литературы и посвя-
403
3. Зеркало второе: англоязычная критика
щая долгие отпуска охоте на бабочек в западных шта¬
тах» (УД-гл. 16, с. 227; курсив наш. - А. Л.).
Игровые интонации в авторецензии усиливаются за
счет того, что Набоков-рецензент «с разрешения автора»
повествует о некоторых «случайных» встречах с члена¬
ми его семьи, иронично пересказывает все одиозные
набоковские «твердые суждения», включая отвращение
к 3. Фрейду, Т.С. Элиоту и Ф.М. Достоевскому, а в
завершение поздравляет «мистера Набокова» с тем, что
«он проделал работу столь же основательную, сколь и
необходимую» (там же, с. 232). По утверждению Набоко¬
ва-рецензента, мемуарам Набокова-писателя уготовано
место на одной книжной полке с «Детством» Л.Н. Тол¬
стого, «Молельным домом» Т.С. Элманна (вымышлен¬
ная книга вымышленного автора, чье имя - контамина¬
ция нелюбимого писателем Т.С. Элиота и известного
биографа Дж. Джойса - Р. Эллмана; впрочем, существу¬
ет также мнение, согласно которому вторым элементом
данной контаминации является фамилия нелюбимого
Набоковым Т. Манна [Маликова, Трезьяк 1999, с. 90;
Мельников 2002, с. 511]) и томом «Когда цвела сирень»
вымышленной писательницы Барбары Браун.
Попутно Набоков-рецензент дезавуирует неодно¬
кратно прокламировавшуюся Набоковым-писателем не¬
чувствительность к суждениям современных ему кри¬
тиков: «Боюсь, мне не всегда удается поверить автору
“Убедительного доказательства”, когда он, вспоминая о
своей литературной карьере, подчеркивает совершен¬
ное безразличие, которое неизменно питал к критике -
и враждебной, и хвалебной. Во всяком случае, в соб¬
ственных его критических статьях проступает порою
нечто неприятное, мстительное, а то и попросту глу¬
пое» (там же, с. 225).
Знакомство с авторецензиями Набокова подталки¬
вает ко многим выводам, но большинство из них не
слишком благоприятно для критики. Предлагая литера¬
турным аналитикам и исследователям своих книг опре¬
деленные рекомендации «от третьего лица», он не слиш¬
ком обольщался относительно их способностей таковы¬
ми воспользоваться. В «Подлинной жизни Себастьяна
404
3.9. От третьего лица...
Найта» эта мысль ощутима в связи с анализом итогово¬
го романа героя-писателя «Неясный асфодель»: «[Ро¬
ман] получил массу рецензий, в большинстве своем про¬
странных и лестных. Однако то там, то тут повторялся
намек на то, что автор устал, и это выглядело по-друго¬
му выраженным утверждением, что он - просто старый
зануда. Я уловил сверх того легкие признаки соболезно¬
вания, словно они прознали об авторе что-то прискорбно
безотрадное, чего в книге вроде и не было, но сквозило
в их отношении к ней. Один критик даже позволил себе
заявить, что читал книгу “со смешанным чувством, по¬
тому что сидеть у смертного одра, не вполне понимая,
является ли автор лекарем или больным, - это довольно
тяжкое испытание для читателя”. Почти все рецензии
давали понять, что книга несколько длинновата, а мно¬
гие ее места невнятны и невнятно досадите льны. Все
восхваляли “искренность” Себастьяна, - что бы это та¬
кое ни было. Я гадал, что думает об этих рецензиях сам
Себастьян» (СН, с. 172—173).
Если рассказчик В. в полемических целях не прояс¬
няет, что мог думать о рецензиях на свои произведения
«Себастьян», то компетентным читателям и исследова¬
телям «Подлинной жизни Себастьяна Найта», «Дара»,
«Отчаяния», «Лолиты» и тем более главы 16 «Убеди¬
тельного доказательства» не нужно долго думать, чтобы
охарактеризовать набоковское отношение к критике
как, мягко говоря, неоднозначное.
Главную опасность для критика, берущегося спон¬
танно высказываться о сложном в структурном отноше¬
нии игровом тексте, Набоков связывает с видением част¬
ностей без понимания многосоставного целого. Каково
это целое, видно из описания «Неясного асфоделя»’: «Се¬
бастьян Найт любил жонглировать темами, принуждая
их сталкиваться или коварно сплетая, принуждая их
выражать то потайное значение, которое передается
лишь чередованием волн, - как музыка китайского буй¬
ка становится слышной, только когда он колеблется.
В “Неясном асфоделе” его метод достигает совершен¬
ства. Значение принадлежит не отдельным частям, но
их сочетаниям» (СН, с. 168).
405
3. Зеркало второе: англоязычная критика
Опасно судить о том, что неясно. В особенности
если речь идет о неясном асфоделе. Тем более если
учитываешь, что асфодель - редкий синоним нарцисса.
***
Много вариантов лика автора зафиксировало зер¬
кало второе. Некоторые проецировал на него сам Набо¬
ков. Но наступил «пятый виток спирали», и к двум
имеющимся прибавилось зеркало третье. Последнее ли?
&=> 4
(1986 г.ипосж)
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
4.1. Фи&ура умолчания:
набоковское присутствие в советской
культурной Жизни в (доперестроечные времена
Если проанализировать основной круг имен зару¬
бежных и отечественных литераторов, фигурировавших
в литературно-критических и прочих публикациях до¬
перестроечного времени, то мы получим примерно та¬
кую типологическую картину:
1. Часто упоминаемые, анализируемые и оценивае¬
мые авторы - гуманисты, демократы, борцы за мир,
сторонники социализма, друзья Советского Союза.
2. Часто упоминаемые, анализируемые и оценивае¬
мые литераторы, чья социально-политическая ориента¬
ция противоречива, эстетическая программа неодно¬
значна, а отношение к социализму двойственно. Одна¬
ко значительное место в литературном процессе объяс¬
няет закономерность интереса к ним критики и литера¬
туроведения.
3. Часто упоминаемые, анализируемые и оценивае¬
мые писатели, склонные к формализму, преимуществен¬
но к модернизму. Их творчество предельно усложнено,
недоступно широкому читателю и, по сути, «советскому
человеку не нужно». Вместе с тем определенный вклад в
развитие литературы обеспечивает возможность их изу¬
чения профессионалами, учитывающими их негативные
свойства; их взгляды часто «консервативны», «реакци¬
онны» и, во всяком случае, очень далеки от социализма.
(В последние десятилетия существования советской си¬
стемы среди критиков и литературоведов распростра¬
нилась тенденция причислять некоторых «проблем¬
ных» писателей, например, М. Пруста и даже Ф. Каф¬
ку, к реализму, что являлось дополнительным аргу¬
ментом в пользу анализа их творчества.)
4. Литераторы, относящиеся к сфере массовой куль¬
туры, в том числе тенденциозные критики социализма.
Их имена, с анализами произведений (но чаще - без),
образуют в публикациях советского времени определен¬
ные негативно окрашенные ряды.
408
4.1. фигура умолчания...
Где здесь место В. Набокову? Пожалуй, нигде. Спе¬
цифика Владимира Набокова в том, что он оказался
полностью вычеркнутым из отечественной культуры.
Как отмечает А.В. Блюм, «муза Набокова встретила
на пути домой цензурных аргусов, которые были на голо¬
ву выше своих дореволюционных собратьев, - не в интел¬
лектуальном, конечно, отношении, а по степени классо¬
вой бдительности» [Блюм 1999, с. 200]. Имя Набокова
появилось в документах созданного в июне 1922 г. Глав¬
лита буквально сразу после выхода в свет его сборников
стихов «Горний путь» (1923) и «Гроздь» (1923). В 1923 г.
они попали в апрельский «Секретный бюллетень Главли¬
та», который рассылался верхушке тогдашнего партий¬
но-политического руководства (начиная с Ленина) и пе¬
чатался на пишущей машинке в количестве 12 экземпля¬
ров. Уже в этом бюллетене содержится характеристика
Набокова, которая во многом предопределила отношение
к нему со стороны советской цензуры на протяжении
многих десятилетий: «Сирин (Набоков Владимир Влади¬
мирович). Поэт. До революции жил на средства отца,
кадета Вл. Набокова. После революции эмигрировал за
границу, где Сотрудничал в “Руле”. Выпустил две книги
стихов в Берлине: “Горний путь” и “Гроздь”, представля¬
ющих собой лирику незначительной художественной цен¬
ности с большими элементами мистики. К Соввласти от¬
носится враждебно. Политически разделяет взгляды пра¬
вых к.-д.» [там же].
Оба сборника были запрещены к ввозу в советскую
Россию, причем очевидно, что это связано не с содержа¬
нием стихотворений Набокова и не с их эстетическими
свойствами (т.е. якобы «незначительной художествен¬
ной ценностью и элементами мистики»), а главным об¬
разом с его именем, с тем, что его отцом был один из
основателей кадетской партии.
Справедливости ради необходимо согласиться с
А.В. Блюмом, согласно которому, «причины полувеко¬
вых цензурных преследований Набокова... нельзя все же
полностью объяснить лишь его статусом эмигранта, про¬
изведения коего нежелательны, так сказать, по опреде¬
лению» [там же, с. 202]. Исследователь отечественной
409
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
цензуры смотрит глубже: «Самое содержание романов
писателя, сам их дух, язык, стилистика не могли не
вызвать резко отрицательного к ним отношения - в осо¬
бенности “Дар” и “Другие берега”, в которых он нередко
позволял себе “антисоветские” выпады и высказывания.
Да и поэзия его не выглядела в глазах надсмотрщиков
такой уж нейтральной и мирной» [Блюм 1999, с. 202].
Набоков действительно всегда был последователен в
своем свободолюбии и антитоталитаризме, о чем свиде¬
тельствуют не только его романы «Приглашение на
казнь» и «Под знаком незаконнорожденных», но и не¬
которые стихотворения.
Например, в стихотворении «О правителях» (1944),
пародирующем стилевую манеру презираемого им за
усердное служение режиму В. Маяковского, Набоков
весьма решительно разводит понятия «любовь к родине»
и «любовь к власти»:
С каких это пор
понятие власти стало равно
ключевому понятию родины?
Какие-то римляне и мясники,
Карл Красивый и Карл Безобразный,
совершенно гнилые князьки,
толстогрудые немки и разные
людоеды, любовники, ломовики,
Иоанны, Людовики, Ленины,
все это сидело, кряхтя на эх и на ых,
упираясь локтями в колени,
на престолах своих матерых.
(ССРП, т. 5, с. 427)
Набоков совершенно однозначно дает понять, что
его муза не стала бы обслуживать режим, персонифици¬
рованный в самых чудовищных фигурах XX столетия:
Но детина в регалиях или
волк в макинтоше,
в фуражке с немецким крутым козырьком,
охрипший и весь перекошенный,
в остановившемся автомобиле -
или опять же банкет
с кавказским вином -
нет
(Там же)
410
4.1. фигура уМолгания...
Другое дело - поэты, приравнявшие перо к штыку:
Покойный мой тезка,
писавший стихи и в полоску
и в клетку, на самом восходе
всесоюзно-мещанского класса,
кабы дожил до полдня,
нынче бы рифмы натягивал
на «монументален»,
на «переперчил» -
и так далее.
(ССРП, т. 5, с. 428)
Кстати, в своем примечании в книге «Poems and
Problems» В. Набоков поясняет для недогадливых, что
«монументален» рифмуется с именем «Сталин», а «пере¬
перчил» - «Черчилль» (РР, р. 133).
А в другом написанном в это же время стихотворе¬
нии, наперекор настроениям части эмиграции, заворо¬
женной приближающимся мигом победы над нацизмом
и смаковавшей иллюзорную возможность примирения
со сталинским режимом, В. Набоков решительно и пря¬
молинейно заявил:
Каким бы полотном батальным ни являлась
советская су сильнейшая Русь,
какой бы жалостью душа ни наполнялась -
не поклонюсь, не примирюсь
со всею мерзостью, жестокостью и скукой
немого рабства... Нет, о, нет,
еще я духом жив, еще не сыт разлукой -
увольте - я еще поэт!
(Там же, с. 426)
Впрочем, если бы по тем или иным причинам на
высших этажах власти было принято решение об из¬
менении официального отношения к писателю, эти от¬
носительно немногочисленные резкости едва ли бы по¬
мешали его - пусть частичному - признанию и освое¬
нию в России.
Мы можем легко удостовериться в действенности
моратория, наложенного не только на творчество, но
даже на само имя Набокова, обратившись к солидному
библиографическому указателю [Мартынов 2001]. В пер¬
вом разделе второй части указателя - «Литература о
411
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
жизни и творчестве В.В. Набокова» - перечисляются все
выявленные библиографом публикации советского допе¬
рестроечного времени (1924—1985), в которых упомина¬
ется и цитируется Набоков. Это позиции 402-459, т.е.
ничтожно малое количество от общего числа 2620, со¬
бранных в издании. Но дело не только в количестве.
Анализ показывает, что за позициями 402 (Смирнов Н.
Солнце мертвых: Заметки об эмигрантской литературе //
Красная новь. 1924. Кн. 3. С. 250-267), где содержатся
4 строчки стихотворения В. Набокова «О лучезарных
запою...», и 403 (стихотворение Д. Бедного «Билет на
тот свет» («На фабрике немецкой - вот так утка!..»),
напечатанное в газете «Правда» от 15 июля 1927 г.; оно
уже цитировалось во введении к настоящей книге) по¬
следовал перерыв аж в 30 лет. А позиция 404 датирова¬
на 1957 г. При этом в основном речь идет о беглом
упоминании имени писателя, часто в библиографичес¬
кой ссылке, кратких негативно окрашенных заметках в
энциклопедиях и т.п.
В частности, упомянутая публикация 1957 г. - это
воспоминания вернувшегося из эмиграции писателя
Льва Любимова («Новый мир». 1957. № 3), где походя
затрагиваются В. Набоков и его роман «Защита Лужи¬
на». А в предисловии к первому тому 9-томного собра¬
ния сочинений И.А. Бунина А.Т. Твардовский противо¬
поставляет ему «небезызвестного Набокова», которого
характеризует как «представителя верхушечной части
эмиграции, литератора, пишущего на английском язы¬
ке». Здесь же подчеркивается, что Набоков - человек
преуспевающий, «довольный», а переход на английский
язык обрисован чуть ли не как предательство, как «от¬
каз от родного языка» [Твардовский 1965, с. 29-30].
У нас нет оснований полагать, что Твардовский
высоко ценил Набокова. Более вероятно, что он его
даже вообще не ценил (слишком сильно разнятся их
эстетические критерии и установки). Но приведенное
противопоставление было обусловлено, скорее всего, ха¬
рактерным для советских времен тактическим ходом:
ради «проталкивания» 9-томника И.А. Бунина, изда¬
нию которого противились многие силы, противопоста¬
412
4.1. фигура умолгания...
вить этого писателя кому-то с еще худшей у властей
репутацией.
По существу, Набоков был вычеркнут из русской и
мировой культуры, вокруг него сложилась своеобразная
фигура умолчания. Не случайно, например, тонкий зна¬
ток и переводчик Льюиса Кэрролла Н.М. Демурова, про¬
анализировавшая все основные переводы английского
сказочника на русский язык, вынужденно отказалась от
рассмотрения набоковской версии. А в своей статье к
томику гораздо более позднего времени (М.: Радуга,
1992), где под одной обложкой находятся «Алиса в Стра¬
не Чудес» Л. Кэрролла и «Аня в Стране Чудес» В. Набо¬
кова, цитируя старую статью Е. Эткинда, она замечает:
«...В 1963 году Набокова упоминать было невозможно»
[Демурова 1992, с. 33].
Составитель библиографического указателя, одна¬
ко, убежден, что имеющиеся библиографические источ¬
ники крайне скудны, что их общее количество «ничтож¬
но мало, конечно, и представления о творчестве писате¬
ля они дать не могли, но, как бы ни относиться сейчас к
этим материалам, они - факт истории культуры, и не¬
верно вовсе не замечать их...» [Мартынов 2001, с. 33].
A. Г. Мартынов сообщает, что им готовится к изданию
исследование «Призрак Набокова: История публикации
и изучения в СССР (1923-1991), которое, возможно,
прояснит его позицию. Впрочем, расширение рамок
охвата до 1991 г., как можно легко предположить, при¬
ведет к легко прогнозируемому количественному росту
источников.
Разумеется, какие-то формы бытования творчества
B. Набокова и литературы о нем в Советском Союзе
существовали. По рукам в Москве и Ленинграде ходили
ксерокопии изданных за границей (преимущественно из¬
дательством «Ардис») русскоязычных произведений На¬
бокова, а также более редкие англоязычные издания его
книг. В самиздате курсировали различные имевшие от¬
ношение к писателю материалы. Автор этих строк, ра¬
ботая над настоящим разделом, держит, например, в
руках № 2 литературно-художественного журнала «Гла¬
гол», выпущенный в 1978 г., где в числе прочих матери¬
413
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
алов обнаруживаются переводы рецензий Дж. Апдайка
на публикации в США романов «Подвиг» и «Ада».
Нельзя недооценивать вклад самиздата и тамиздата
в восприятие творчества В. Набокова в России, но столь
же опасно его и переоценивать: «Самиздат метафоричес¬
ки сравним с Русалочкой, которая превращается в розо¬
вую пену с первыми лучами восходящего солнца, под
которым в данном случае подразумеваются свободы и
ликвидации запретов - питательной почвы нелегальной,
запретной прессы» [Корнилов 2001, с. 47].
Большинство материалов о В. Набокове, печатав¬
шихся в тамиздате, реально зафункционировало лишь в
новейшее время, обретя свое законное место в переизда¬
ниях и антологиях. Так произошло, например, с интерес¬
ной статьей А. Пятигорского, которая первоначально уви¬
дела свет в журнале «Континент» (1978. № 15), затем в
английской версии в научном журнале «Wiener Slawisti-
scher Almanach» (1979. Bd. IV) и, наконец, в первом томе
антологии «В.В. Набоков: pro et contra» (СПб., 1997).
Часто судьбы заграничных публикаций авторов из
Советского Союза, связанных с творчеством В. Набокова,
оказывались весьма непростыми, как, например, у статьи
Г.А. Левинтона «The Importance of Being Russian, или
Les allusions perdues». Посланная в 1973 г. К. Проффе-
ру, редактору журнала «Russian Literary TriQuarterly»,
она была напечатана лишь много времени спустя (1976.
№ 14) и - самое печальное - в искаженном виде.
В настоящее время, восстановленная и несколько отре¬
дактированная, она может быть обнаружена в той же
антологии «В.В. Набоков: pro et contra», где автор
(в предуведомлении) подробно комментирует ее изда¬
тельскую судьбу [Аверин 1997а, с. 308-310]. В целом же
история подспудного бытования В. Набокова в русской
культуре обрисована в статье С. Паперно и Дж. Агопяна
«Официальные и неофициальные отклики на Набокова
в Советском Союзе» [Paperno, Hagopian 1984].
Что касается собственно советской прессы, то она
предпочитала Набокова не замечать. Редкое исключе¬
ние - разнос «Лолиты» в газете «Литература и жизнь»
(1959. 5 апр.) Содержание романа в данной публикации
414
4.1. фигура уМолгания...
передается в следующих выражениях: «Лолита - герои¬
ня модной и разрекламированной повести. Маленькая
двенадцатилетняя девочка. В повести ее называют ним¬
фой. Прочтя первые страницы, читатель убеждается в
том, что ребенок понадобился автору книги для того,
чтобы надругаться над ним перед лицом всей Америки.
Он растлевает свою героиню, а заодно и молодых чита¬
телей - американских юношей и девушек. Сцены рас¬
тления он смакует с такими подробностями, какие поко¬
робили бы даже профессионального содержателя дома
свиданий. <...> Журнал “Ньюсуик”... сообщил, кстати, с
искренней радостью, что растлитель юношества, созда¬
тель известной садистской повести, является профессо¬
ром Корнеллского университета и что студенты стоят в
очередях за его книгой. Где выкопали американские
издатели такое могучее пополнение для литературы, где
отыскали они Набокова? На эмигрантской помойке. Бе¬
логвардеец Набоков, до того, как он стал наставником и
духовным отцом американского студенчества, промыш¬
лял антисоветской стряпней, выступая в пресловутом
“Голосе Америки”» [Чаплыгин 1959].
Впрочем, существен следующий факт. На излете
хрущевской оттепели еженедельник «За рубежом» не¬
ожиданно напечатал отклик на публикацию в США на¬
боковской версии «Евгения Онегина» и комментария к
нему. Правда, это был перевод заметки из американско¬
го журнала «Тайм». В ней сообщалось: «Американское
издательство “Пантеон” выпустило “Евгения Онегина” в
переводе и с комментариями Владимира Набокова в че¬
тырех томах. До сих пор американец, не знающий рус¬
ского языка, мог только вежливо соглашаться, когда
ему говорили, что “Евгений Онегин” - гениальное про¬
изведение. Владимир Набоков, ученый, поэт, литератор,
пишущий изысканной английской прозой, познакомил
с “Евгением Онегиным” людей, не знающих русский
язык, но так, что они могут судить о достоинствах этой
поэмы». Далее в заметке констатируется, что благодаря
Набокову читатели вдруг «с удивлением обнаружили,
что один из главных героев поэмы - сам Пушкин»,
который «как гостеприимный хозяин проходит через
415
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
всю книгу, предлагает читателю бокал шампанского и
представляет ему всех своих героев. Пушкин комменти¬
рует события поэмы в несколько ироническом тоне. Он
как бы стоит между читателями и героями». Качество
перевода оценивается косвенно, через цитируемые слова
Набокова: «...перевести поэму в стихах и сохранить все
тонкости перевода невозможно», - хотя, как явствует из
заметки, в набоковском тексте «есть ритм и мелодия в
отличие от других переводов». Достоинством признается
мастерство передачи содержания: «...Оно передано на¬
столько полно, насколько это возможно в переводе» (За
рубежом. 1964. 19 сент.).
Трудно сказать, было ли случайностью напечатание
в еженедельнике «За рубежом» заметки, столь позитивно
оценивающей вклад В. Набокова в знакомство иноязыч¬
ных читателей с Пушкиным. Это издание выполняло в
Советском Союзе вполне конкретные задачи, отражало
цели, вызревавшие в недрах ЦК КПСС, и потому, если
судить по другим многочисленным примерам, гипотеза
случайности представляется маловероятной. Скорее все¬
го, кто-то, какие-то силы рассматривали возможность
установления контакта с В. Набоковым. Но «оттепель»
стремительно оборвалась, ветры задули в другую сторону,
и новых аналогичных публикаций не последовало.
В 1968 г. вышел в свет пятый том «Краткой литера¬
турной энциклопедии», где была помещена небольшая
статья о Набокове [Михайлов, Чертков 1968]. Н. Мель¬
ников иронически именует ее «верхом “полит-” и про¬
чей корректности» [Мельников 2000, с. 11], но следует
учесть, что, с точки зрения реалий того времени, сам
факт включения в энциклопедию этой заметки был
определенным прорывом и должен был сопровождаться
борьбой сил. То, что у заметки два автора, можно счи¬
тать указанием на компромисс, и тон ее, хотя и не
слишком дружественный, но в целом умеренный. Писа¬
теля, чье «творчество... носит крайне противоречивый
характер», критикуют за то, что его книги «отмечены
чертами литературного снобизма», а «стиль... отличает¬
ся вычурностью». Кроме того, указывается на то, что в
романе «Дар» дан «тенденциозно искаженный образ
416
4Л. фигура уМолхания...
Н.Г. Чернышевского» [Мельников 2000, с. 11]. Б. Бойд
отмечает, что в советской прессе редколлегия энцикло¬
педии в конечном счете подверглась критике за «опасно
объективистский подход к творчеству такого идеологи¬
ческого врага, как в Набоков» [Boyd 1991, р. 569].
Симптоматично, что даже серьезного разноса в со¬
ветской печати Набоков удостоился всего лишь однаж¬
ды. В марте 1970 г. «Литературная газета» напечатала
статью А. Чернышева и В, Пронина «Владимир Набоков
во-вторых и во-первых». Авторы, демонстрирующие в
заголовке знакомство с рассказом «Круг» (что тогда едва
ли могло оценить значительное число читателей «Лите¬
ратурной газеты»), отзываются о Набокове как о «писа¬
теле, лишенном корней, отвернувшемся от великих тра¬
диций родной литературы». Подбор лексики и аргумен¬
тация соответствуют жанру разноса в партийно-советской
печати тех лет: «Набоков охотно подхватывает все мод¬
ные веяния Запада, поклоняясь космополитизму, порно¬
графии, абсурду. Свой вклад он внес в антисоветскую
пропаганду. В своей “эстетической программе” Набоков
отрицает гражданственность творчества, пытается отгоро¬
диться от реальности в вымышленном мирке, с помощью
формалистических ухищрений и ошеломляюще неприс¬
тойных ситуаций утвердить свою “независимость” ху¬
дожника. На деле же его творчество рассчитано на обы¬
вательские вкусы буржуазного читателя. <...> Враждеб¬
ность к социализму прорывается во многих произведе¬
ниях Набокова. Перемены на Родине, великие подвиги
ее народа он' не замечает, ограничивается лишь ядови¬
тыми сарказмами. <...> Набоков ощущает иррациональ¬
ность буржуазного бытия, но от поисков позитивного
отказывается. Его безыдеальные романы с замкнутой
структурой, алогичностью сюжетов и малоправдоподоб¬
ными характерами — это камера абсурда, где нет места
ничему живому» [Чернышев, Пронин 1970].
Разумеется, эта публикация также имеет какую-то
неизвестную нам подоплеку. Ее реальную суть вскроют,
вероятно, последующие разыскания, но две гипотезы на¬
прашиваются сами собой. Во-первых, В. Набоков был од¬
ним из очевидных - и совершенно нежеланных, с точки
14 Зак 613
417
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
зрения советских властей, — потенциальных претендентов
на Нобелевскую премию. (Учтем, что через два года его,
кстати, действительно выдвинул на премию А. Солжени¬
цын.) С другой стороны, в конце жизни В. Набоков, до
этого чуравшийся вовлеченности в политику, стал оказы¬
вать поддержку отдельным советским диссидентам. Чем
не поводы для нелицеприятного анализа?
Менее резко, хотя и однозначно негативно, выска¬
зался между делом о В. Набокове четыре года спустя
О. Михайлов на страницах журнала «Наш современ¬
ник». Основные претензии — формализм, лишенный со¬
держательности, космополитизм и отсутствие нравствен¬
ного начала. Критик, в частности, утверждает: «Книги
Набокова - это то же, что и шахматные композиции,
“сложное, восхитительное и никчемное искусство”», из
чего делается вывод, что это искусство, «враждебное...
реализму как таковому». Возмущение критика вызыва¬
ет «глумливое остроумие» Набокова. Его космополитизм
будто бы проявляется в отказе «от всего, что связывает
художника с понятием родины, государства, националь¬
ной преемственности». Писателем владеет абсолютная
бесстрастность, вследствие чего Набоков «с одинаково
холодным любопытством обращается и к человеку, и к
бабочке. В этом уже заключено принципиальное отли¬
чие его творчества от нравственного мира русской реа¬
листической литературы, где полюса добра и зла незыб¬
лемы...» [Михайлов 1974, с. 154-157].
В желчных, идеологически правильных суждениях
критика видны следы знакомства с публикациями набо¬
ковских недоброжелателей из Русского Зарубежья 1920-
1930-х гг. И все же сам факт введения писателя в число
обсуждаемых говорит о некоторых наметившихся по¬
движках.
Очевидно, что публикаций, напрямую связанных с
творчеством В. Набокова, в доперестроечный период
крайне немного, хотя нет полной уверенности, что все
они выявлены. Рассеянные по различным проблемно-те¬
матическим сборникам, они, возможно, будут и далее
обнаруживаться профессиональными набоковедами. Одна
из них - это статья ленинградского автора В. Шора
418
4.1. фигура уМолгания...
«“Кола Брюньон” на русском языке», опубликованная в
сборнике «Мастерство перевода» за 1970 г.
Автор названной публикации констатирует, что
«есть переводы, которые надолго приобретают репута¬
цию классических или даже “абсолютных”. Будучи од¬
нажды закрепленной за переводом, такая репутация ред¬
ко пересматривается и обычно закрывает самую возмож¬
ность попыток осуществить новый перевод того же про¬
изведения» [Шор 1970, с. 219]. В качестве примеров
классических переводов В. Шор приводит переводы Гне-
дича («Илиада»), Жуковского (Гете, Шиллер, Саути,
«Одиссея»), Лермонтова (Гете, Гейне, Байрон), А.К. Тол¬
стого («Коринфская невеста» Гете), В.С. Курочкина (пес¬
ни Беранже), И.А. Бунина («Песнь о Гайавате» Лонг¬
фелло), С.Я. Маршака (сонеты Шекспира и стихи
Р. Бернса), М.Л. Лозинского («Божественная комедия»
Данте), Б.Л. Пастернака («Фауст» Гете), Н.М. Любимо¬
ва («Дон Кихот» Сервантеса и «Гаргантюа и Пантагрю¬
эль» Рабле) и др. По мнению исследователя, в этот же
ряд попадает перевод повести Р. Роллана «Кола Брюнь¬
он», очень трудной для переложения на другом языке,
потому что «она насквозь пронизана стихией народной
речи. Ее стилевая специфика ярка и сознательно “педа¬
лирована” автором, цель которого прославить - но не
путем каких-либо деклараций, а чисто художественны¬
ми средствами - бессмертный “галльский дух” француз¬
ского народа. <...> Язык и стиль повести находятся в
органической, неразрывной связи с ее содержанием»
[там же, с. 220-221]. Значение перевода М.Л. Лозинско¬
го автор статьи усматривает не только в том, что он
обладает всеми признаками полноценного, высокохудо¬
жественного текста, воспроизводящего все специфичные
черты необычайно сложного по своим стилистическим
свойствам творения французского писателя, но и в том,
что данный перевод явился важнейшей вехой в разви¬
тии советского переводческого искусства. В. Шор утвер¬
ждает, что «перевод М.Л. Лозинского перечеркнул и
отменил предыдущие переводы “Кола Брюньона”, сла¬
бость которых в сопоставлении с этим трудом обнаружи¬
лась с полной отчетливостью» [там же, с. 220].
14*
419
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
Более детальное знакомство со статьей позволяет
установить, что «отмененные» переводы принадлежат
Владимиру Сирину (т.е. Набокову, хотя этот факт в
статье не упоминается; набоковская версия, как помнит
читатель настоящей книги, вышла под названием «Ни¬
колка Персик») и М.А. Елагиной. Исходная посылка
автора, разумеется, исключает возможность объективно¬
го анализа. Коль скоро другие переводы «отменены»,
подбор аргументов, а также примеров из версий В. Си¬
рина и М.А. Елагиной ведется со сверхзадачей обосно¬
вать превосходство М.Л. Лозинского. Вместе с тем, с
точки зрения современных критериев, набоковская вер¬
сия вполне сопоставима с версией М.Л. Лозинского, и,
кроме того, она была искусственно выведена из культур¬
ной жизни России [Люксембург 19996]. Перевод же
М.А. Елагиной действительно весьма примитивен в со¬
поставлении с двумя другими.
Какие же претензии предъявлены к набоковской вер¬
сии? «Владимир Сирин переводит текст в основном сред¬
ней невыразительной общелитературной лексикой со сла¬
бой разговорной окраской. Преобладают сочетания слов,
принятые обычно в книжном языке. По языку перевода
Сирина не видно, что персонажи повести представляют
низшие плебейские слои французского народа. В этом
переводе народный дух в значительной мере из повести
вытравлен». Правда, как выясняется далее, если и вы¬
травлен, то не до конца. «Все же порой Сирин как бы
спохватывается и замечает, что текст нуждается в “соч¬
ных” народных выражениях. Однако в качестве народ¬
ной лексики он привлекает либо слова старорусские, вы¬
павшие из обихода, либо областнические, либо вульгар¬
ные...» По утверждению исследователя, искусственны и
псевдонародны употребляемые Сириным «якобы просто¬
речные и метафорические обороты». Для всего перевода
Сирина будто бы характерна «неловкость и нелогичность
словосочетаний», и в результате «фраза часто оказывает¬
ся неудобоваримой, невнятной». «Рифма в переводе пере¬
дается редко, носит случайный характер. Зато Сирин
старается воспроизвести возникающую временами в под¬
линнике ритмическую организацию речевого потока», но
420
4.1. фигура уМолгания...
это переводчику, по-видимому, не всегда удается. «Он
членит речь на отрезки, соизмеряемые по числу ударений
(акцентный стих) и порою тяготеющие к однообразной
стопной размеренности». Недостаток подобного рода рит¬
мизации, имитирующей одну из характерных особеннос¬
тей орнаментальной прозы Андрея Белого, видится в сле¬
дующем: наблюдаются «стилистическое повышение лек¬
сики и псевд©поэтические инверсии, делающие неесте¬
ственным синтаксическое построение речи. В итоге при¬
меняемый Сириным прием превращает лирические пасса¬
жи повести в высокопарно-напыщенные, резко противо¬
поставляет их другим частям текста. Стилистическое
единство повести рушится, цельность образа Кола Брюнь-
она распадается» [Шор 1970, с. 225-226].
Любопытно, что претензии В. Шора к стилю набо¬
ковского текста в ряде деталей сходны с тем, что писала
враждебная ему критика Русского Зарубежья, хотя ма¬
ловероятно, чтобы названный автор с подобными публи¬
кациями был детально знаком. Статья сохраняет свое
значение как исследование по теории художественного
перевода в аспекте, связанном с выявлением круга про¬
блем, решать которые необходимо переводчику произве¬
дения Р. Роллана. Но тенденциозное сопоставление раз¬
личных версий заведомо необъективно и потому мало¬
интересно. Примечателен, однако, сам факт, что в годы,
когда на упоминания имени В. Набокова был, по суще¬
ству, наложен запрет и каждое отступление от него
согласовывалось в соответствующих инстанциях, рабо¬
та, в которой его текст сопоставляется с другими (пусть
и без упоминания его имени), смогла увидеть свет в
издании, достаточно хорошо известном специалистам.
Первый подробный и практически лишенный отри¬
цательных коннотаций анализ набоковского шедевра
«Лолита» мы обнаруживаем в статье М.Н. Эпштейна
«В поисках “естественного” человека (“Сексуальная ре¬
волюция” и дегуманизация личности в западной литера¬
туре XX века)» («Вопросы литературы». 1976. № 8).
Следует сказать, что на момент публикации (и автор
настоящей работы может это засвидетельствовать, осно¬
вываясь на собственном восприятии) статья обладала
421
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
для советского читателя (и прежде всего, филолога) весь¬
ма значительным уровнем новизны. В ней впервые ана¬
лизировались весьма неоднозначные, по меркам того вре¬
мени, произведения Д.Г. Лоуренса, Г. Миллера и В. На¬
бокова, и, кроме того, обращали на себя внимание спо¬
койная, деидеологизированная манера подачи информа¬
ции, уход от идеологических штампов, обычных для
публикаций такого рода рефренов-заклинаний, клеймя¬
щих разложение «буржуазной» культуры.
«Лолита», как и другие одиозные тексты, проана¬
лизированные в публикации, рассмотрена в контексте
феномена неоязычества, выявляемого автором в совре¬
менной культуре Запада. Неоязычество, считает М. Эп¬
штейн, прошло через два отрицания, и это означает, что
первоначально языческая чувственность отрицалась хри¬
стианской по преимуществу духовностью, а затем хрис¬
тианская духовность - неоязыческой чувственностью.
Последняя, утверждается в статье, «имеет мало общего
с естественным проявлением жизни, ибо она уже отвер¬
гла жизнь в ее духовных проявлениях» (цит. по: [Эп¬
штейн 1988, с. 232—233]).
Именно эта жестокая сторона «демонического эротиз¬
ма» раскрыта, согласно критику, в набоковской «Лолите».
Он никак не представляет В. Набокова, не дает характери¬
стику его творчеству, а рассматривает роман имманентно в
избранном ракурсе. Пересказывая в высшей степени об¬
манчивую фабулу произведения, критик буквалистично
анализирует ее сексуальную составляющую, устанавлива¬
ет глубинное сродство гумбертовского интеллектуализма и
маньячества, и результатом оказывается следующий вы¬
вод: «“Обособленный мир абсолютного зла”, в котором
живут Гумберт и Лолита, - это мир страшной и унизи¬
тельной для человека красоты, сводящей его к неживому
переливу красок, набору живописных подробностей. Порт¬
реты выглядят как натюрморты: люди входят в них “мерт¬
вой природой”, распадаются на ресницы, скулы, мышцы,
лопатки, ключицы» [там же, с. 236].
Статья М. Эпштейна, безусловно, выполнила значи¬
тельную культурно-просветительскую задачу, поскольку
в ней мы находим, возможно, единственный в советское
422
4.1. фигура умолгания...
время объективный, лишенный избыточной идеологиза¬
ции анализ набоковского текста. Однако сознательное
подчинение материала узко понимаемой конкретной за¬
даче, обеспечившее его публикацию и спасшее его от
вмешательства цензора, влечет за собой издержки, хоро¬
шо заметные при сопоставлении данной литературно¬
критической работы с другими трудами критика разных
лет, собранными в его книге «Парадоксы новизны»
(1988), по которой она здесь и цитируется. Если боль¬
шинство других статей М. Эпштейна и сегодня актуаль¬
но с точки зрения выраженных в них идей и концепту¬
альных подходов, то рассмотренный выше материал
выглядит как любопытный, но ушедший в историю ли¬
тературный факт. Таковы, очевидно, принципиальные
издержки большинства литературно-критических пуб¬
ликаций, рассчитанных прежде всего на информирова¬
ние читателя в условиях жесткой цензуры.
Весьма курьезная работа «Некоторые замечания о
поэзии и поэтике Ф.К. Годунова-Чердынцева», принад¬
лежащая М.Ю. Лотману, была опубликована в Тарту в
1979.г. ([Лотман 1979]; далее цит. по: [Аверин 1997а]).
Публикация имеет выраженный мистификационный ха¬
рактер: исследователь трактует героя-писателя из рома¬
на В. Набокова «Дар» Федора Костантиновича Годунова-
Чердынцева как незаслуженно забытого современника¬
ми поэта, рассматривает специфику его версификацион¬
ного искусства, использование им языковой игры, алли¬
тераций, ассонансов, каламбуров и т.п. При этом ни
имя реального автора романа - В. Набокова, ни даже
название романа «Дар» ни разу не упомянуты. Свою
небольшую, но весьма содержательную публикацию ис¬
следователь завершает таким выводом: «Разумеется, на¬
стоящие заметки не могут претендовать на какую-либо
полноту описания поэтической системы Ф. К. (полнос¬
тью не затронутыми оказались все проблемы, связанные
с внетекстовыми связями, но и многие аспекты тексто¬
вой организации - особенно интересны проблемы соот¬
ношения ритма и смысла, ритма и звука, звука и смыс¬
ла, а также организация поэтического мира Ф. К.), ос¬
новной смысл их заключается в попытке привлечения
423
4. Зеркрло третье: по преимуществу российское
внимания к интереснейшему, но незаслуженно забыто¬
му в нашей поэтике автору» [Аверин 1997а, с. 353].
Цензура не обнаружила в данной публикации ниче¬
го предосудительного, и работа М.Ю. Лотмана выполни¬
ла свою задачу, привлекла внимание избранного круга
филологов к творчеству В. Набокова.
Можно констатировать, что в 1970-х - начале
1980-х гг. постепенно стало возможным безоценочно
(или почти безоценочно) упоминать Набокова. Так,
М.О. Мендельсон в книге «Американская сатирическая
проза XX века» затрагивает творчество запретного пи¬
сателя, анализируя произведения Дж. Донливи. «Су¬
ществует, надо думать, — утверждает исследователь, -
и прямая зависимость повести Донливи [“Самое печаль¬
ное лето Сэмюэла С.”] от романа Набокова «Лолита»,
тоже примыкающего к сфере “черного юмора”. Для ут¬
верждения идейки, что человек обречен переходить от
одного зла к другому, еще большему, автор “Лолиты”
показал, как немолодой человек, старающийся совра¬
тить юную героиню, внезапно обнаруживает, что она
еще развращеннее его. Подобная ситуация возникает и в
“Самом печальном лете...”» [Мендельсон 1972, с. 353].
В «Большой советской энциклопедии» в статье «На¬
боков», напечатанной без подписи, «Лолита» характери¬
зуется как «опыт соединения эротического и социально¬
нравоописательного романа». А А.М. Зверев в книге
«Модернизм в литературе США» говорит о том, что
творчество американских «черных юмористов» восходит
к Набокову. Успех к ним «пришел лишь после того, как
интерес к Набокову побудил обратить внимание и на
других писателей модернистской ориентации, пишущих
в жанрах, близких, как у Хоукса, набоковским беспрос¬
ветно мрачным аллегориям (“Приглашение на казнь” и
др.) или, как у Барта, набоковской бытовой сатире,
окрашенной в мизантропические тона (“Лолита”). Как и
у Набокова, у “черных юмористов” оказалась поставлен¬
ной под сомнение сама рациональность сущего...» [Зве¬
рев 1979, с. 216-217].
Фигурирует В. Набоков и в книге А. Мулярчика
«Спор идет о человеке». Пародийность как художествен-
424
4.2. %лкпи от России...
ный прием, определяющий структуру произведения,
усматривается у Дж. Барта и Т. Пинчона, но также и в
романах В. Набокова «Пнин» и «Бледный огонь» [Муляр¬
чик 1985, с. 12]. В работе констатируется, что, несмотря
на долгие старания, Набокову не удалось внедрить слово
«poshlost» в английский язык [там же, с. 20]. Фигуриру¬
ют и «Ада» [там же, с. 29], и «Приглашение на казнь»
[там же, с. 35], и «Подлинная жизнь Себастьяна Найта»
[там же, с. 93], и даже краткий поверхностный анализ
фабулы «Лолиты» [там же, с. 67-69].
Фигура умолчания утрачивала свою силу, магичес¬
кое заклятье, наложенное на имя Набокова, почти не
действовало. Но все-таки пока лишь почти. Нарушали
его, как правило, не критики, а литературоведы в мало¬
тиражных изданиях, рассчитанных на узкопрофессио¬
нальную аудиторию. Критические баталии вокруг
В. Набокова не могли начаться всерьез до прихода в
страну его книг. Все еще было впереди.
4.2. Ключи от России: набоковский бум
конца 1980-х - начала 1990-х as.
В романе «Дар», ближе к финалу, читатель обнару¬
живает постоянно цитируемые ныне размышления ге¬
роя-писателя о возможности возвращения на Родину:
«А когда мы вернемся в Россию? Какой идиотской сан¬
тиментальностью, каким хищным стоном должна зву¬
чать эта наша невинная надежда для оседлых россиян.
<...> Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне
России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, - во-
первых, потому что увез с собой от нее ключи, а во-
вторых, потому что все равно когда, через сто, через
двести лет, - буду жить там в своих книгах или хотя бы
в подстрочном примечании исследователя» (Д, с. 526).
Эта «историко-литературная» надежда Набокова реали¬
зовалась, однако, существенно раньше.
Реальная история рецепции его творчества в Совет¬
ском Союзе (России) начинается с публикации его про¬
изведений. Издание набоковских сочинений началось
'/г 14 Зак 613
425
4. Зеркала третье: по преимуществу российское
под «шахматным флагом»: пробным шаром стала публи¬
кация в журнале «Шахматное обозрение» (1986. № 16)
фрагмента (под названием «Ночь труда и отрады») из
мемуарной книги «Другие берега». Казалось, ничто не
предвещало последовавший шквал публикаций. Но, как
говорилось в ту эпоху, «процесс пошел». Начавшись с
последних номеров 1986 г. - подборки стихов и прозы в
журнале «Октябрь» (1986. № 11) с предисловием А. Воз¬
несенского и «Защиты Лужина» в журнале «Москва»
(1986. № 12) с предисловием О. Михайлова, - он стреми¬
тельно продолжался на протяжении последующих лет.
В числе прочих журнальных публикаций мы обнаружи¬
ваем, например, такие произведения, как: «Машенька»
(«Литературная учеба». 1987. № 6), «Приглашение на
казнь» («Родник». 1987. № 8-12; 1988. № 1-2), «Дар»
(«Урал». 1988. № 3-6), «Другие берега» («Дружба наро¬
дов». 1988. № 5—6), «Камера обскура» («Волга». 1988.
№ 6—8), «Solus Rex» («Аврора». 1988. № 7), «Лолита»
(«Кодры». 1989. № 12; 1990. № 1-6, а также «Полярная
звезда». 1991. № 2-3), «Отчаяние» («Волга». 1989.
№ 1—2), «Пнин» («Иностранная литература». 1982. № 2;
в переводе Г. Барабтарло), «Подвиг» («Радуга». 1989.
№ 1-4), «Король, дама, валет» («Волга». 1990. № 2-3),
«Волшебник» («Звезда». 1991. № 3, а также «Смена».
1992. № 4-6), «Под знаком незаконнорожденных»
(«Урал». 1990. № 1-3; в переводе С. Ильина) и др.
Первые издания набоковских текстов, как и все
подобные публикации раннеперестроечного времени, ка¬
зались чудом. Впрочем, хотя цензурные запреты и от¬
ступили, в правовом отношении вопрос долго оставался
неотрегулированным, и редакции обходили действовав¬
шие еще правила на свой страх и риск. Решение «набо¬
ковского вопроса» было закреплено лишь два года спус¬
тя - в декабре 1988 г. Именно тогда Главлит СССР
обратился в идеологический отдел ЦК КПСС за разре¬
шением «перевести из спецфондов в общие фонды биб¬
лиотек русскоязычные произведения авторов-эмигран¬
тов, выехавших за рубеж в период с 1918 по 1988 год».
Тогда же, как отмечает А.В. Блюм, был составлен спи¬
сок реабилитированных авторов, в числе которых фигу¬
426
4.2. Хлюги от Тоссии...
рировали И. Бунин, Б. Зайцев, В. Набоков, Е. Замя¬
тин, Н. Бердяев, И. Бродский и др. В примечании к
списку говорилось: «Зарубежные издания этих авторов,
частично попавшие к нам, подлежали изъятию и на¬
правлялись в спецфонды как произведения авторов-
эмигрантов, хотя многие из них не носят антисоветского
характера. Именно такого рода издания имеется в виду
вернуть библиотекам для общего пользования, руковод¬
ствуясь при отборе критериями, которые были определе¬
ны постановлением ЦК КПСС» [Блюм 1999, с. 202].
Не успевали выходить в свет толстые журналы, как
появлялись многочисленные однотомники и отдельные
издания, например: «Машенька; Защита Лужина; При¬
глашение на казнь» (М.: Худ. лит., 1988), «Дар» (Сверд¬
ловск: Средне-Уральск. кн. изд-во, 1989), «Другие бере¬
га» (М.: Книжная палата, 1989), «Защита Лужина» (М.:
Современник, 1989), «Избранные произведения» (М.:
Сов. Россия, 1989), «Истребление тиранов» (Минск: Ма-
стац. Л1т, 1989), «Машенька»; «Камера обскура» (Сара¬
тов: Изд-во Сарат. ун-та, 1989), «Облако, озеро, башня:
Романы и рассказы» (М.: Моск, рабочий, 1989), «При¬
глашение на казнь: Романы, рассказы, критические
эссе, воспоминания» (Кишинев: Литература артистикэ,
1989), «Рассказы; Приглашение на казнь: Роман, эссе,
интервью, рецензии» (М.: Книга, 1989) и др. Библиогра¬
фический указатель Г.Г. Мартынова фиксирует 21 от¬
дельное издание «Лолиты» за 10 лет. Существуют мно¬
гочисленные сборники новеллистики и поэзии, а
также составленный Ив. Толстым том «Пьесы» (М.: Ис¬
кусство, 1990).
Кульминацией первого этапа освоения творческого
наследия В. Набокова стало издание Собрания сочинений
в 4 т. под редакцией В.В. Ерофеева (М.: Правда, 1990) в
рамках библиотеки «Огонька», разошедшееся басно¬
словным тиражом 1 млн 700 тыс. экземпляров.
Набоковский бум наложился на общелитературный
бум, характерный для перестроечного времени, когда
открылись закрытые, казалось бы, навсегда шлюзы и
поток художественной и прочей информации обрушился
на испытывающую систематический информационный
Уг 14' 427
4. Зеркало третье: по преимуществу российские
голод одну шестую часть суши. Не располагая полными
статистическими данными, можно все же предположить,
что из всей так называемой «возвращенной» литературы
только А. Солженицын в какой-то степени мог конкури¬
ровать с В. Набоковым по численным показателям.
Несколько лет спустя в статье «В.В. Набоков: вид
на жительство» А. Кроткое на страницах еженедельни¬
ка «Книжное обозрение» (1994. 19 июля) в рубрике
«заметки библиографа» мог подводить удивительные и в
чем-то невероятные итоги. «Последняя неприятность в
жизни В.В. Набокова, - писал он, — произошла через
десять лет после его смерти: он стал в России модным
писателем» [Кротков 1994].
Критик отмечает, что, хотя история литературы в
такой же степени не любит сослагательного наклонения,
как и история политическая, можно предположить: будь
в 1987 г. Набоков жив и здоров, — он, скорее всего, не
порадовался бы начавшейся в перестроечной России
публикации его произведений. Провозглашенный тезис
мотивируется критиком следующим образом. В 1987-
1990-х гг. В. Набокова «в буквальном смысле слова
радостно распяли на критико-публикаторском кресте».
Само по себе это вроде бы и не так плохо, но «доброе дело
обретения затушевалось за свистопляской напропалую
печатаемых текстов и почтительнейших, а зачастую уми¬
лительных статей и заметок». Критика более всего раз¬
дражает избыточный энтузиазм публикаторов, литерату¬
роведов и коллег по критическому цеху: «Выглядело все
это как священный ужас разгулявшейся дворни перед
внезапно вернувшимся барином. Литераторы, критики и
журналисты вовсю золотили золото, добавляли к набо¬
ковской прозе аромат воспоминаний о собственных пер¬
воначальных впечатлениях, забрасывали имя писателя
запоздалыми цветами признательности».
Забывая о том, что «запоздалые цветы признательно¬
сти» предпочтительнее их тотального отсутствия, А. Крот¬
ков иронически замечает, что традиционную пропорцию
скепсиса критика все же соблюдала: цитировались слова
И. Одоевцевой, что В. Набоков «ужасный сноб», выска¬
зывания О. Волкова о его заносчивости, и даже книга
428
4.2. 4Qiwtu от России...
3. Шаховской была воскрешена как будто специально для
того, чтобы приохладить всеобщий восторг.
Забегая вперед, отметим, что к 1994 г., по-видимо¬
му, уже изрядно подзабылось, с каким трудом воспри¬
нимался В. Набоков отечественной культурой. И все же
О. Кроткое справедливо констатирует, что мода на На¬
бокова, как и всякая другая мода, ведет к издержкам:
«Мода сродни половодью - она заполняет все доступное
пространство, а схлынув, оставляет картину не вполне
поэтическую. Живых осуждают и оправдывают, мерт¬
вых анатомируют».
В публикацию включена таблица с данными о тира¬
жах романов В. Набокова. На первом месте здесь «Защи¬
та Лужина» - 15 изданий, общий тираж 4 млн 900 тыс.
экземпляров. Далее следуют «Машенька» - 12 изданий,
общий тираж 3 млн 570 тыс., «Приглашение на казнь» -
11 изданий, общий тираж 3 млн 380 тыс., «Другие
берега» — 10 изданий, общий тираж 3 млн 350 тыс.,
«Лолита» - 18 изданий, общий тираж 3 млн 220 тыс.,
«Подвиг» — 5 изданий, общий тираж 2 млн 500 тыс.,
«Король, дама, валет» - 5 изданий, общий тираж 2 млн
350 тыс. и т.д.
На основе таблицы делается неоднозначный вывод:
«Итак, публикаторский долг В.В. Набокову “по номенк¬
латуре и валу” - отдан. Цифры впечатляют. Впечатле¬
ние, однако, двойственное».
Двойственность впечатления, связанная с внедрени¬
ем Набокова-писателя в культурную жизнь России, обус¬
ловлена, по мнению критика, несколькими причинами:
1. Многочисленные издания выполнены небрежно,
неизвестно, какой текст положен в основу, и
даже опечатки переходят из одного издания в
другое.
2. Очень мало комментированных текстов: «Значи¬
тельную долю всех перепечаток составляет так
называемый “голяк” - текст, заключенный в
обложку, без нормативных издательских рекви¬
зитов <...>, без минимально необходимых и сви¬
детельствующих об уважении к автору сведений
о нем».
429
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
3. Несмотря на общий внушительный итог, дей¬
ствительная представительность текстов Набо¬
кова проблематична. «Английские» произведе¬
ния в сравнении с «русскими» представлены
слабо. Необходимо качественное собрание сочи¬
нений, возвышающееся над предшествующим
уровнем пенкоснимательства.
Впрочем, не забудем, что А. Кротков в середине
1994 г. уже имеет возможность подводить промежуточ¬
ные итоги, накопившиеся за первые годы стремительно¬
го освоения творчества В. Набокова в России. Однако
начиналось все гораздо более проблематично.
4.3. Первые ласточка
литературно-критической набоковианы
Литературно-критическую набоковиану эпохи «пе¬
рестройки» открывают две публикации в «толстых»
журналах: предисловие поэта А. Вознесенского к под¬
борке набоковских стихов в журнале «Октябрь» (1986.
№ 11. С. 111-114), озаглавленное «Геометридка, или
Нимфа Набокова», и статья О. Михайлова «Разрушение
дара: О Владимире Набокове», сопровождавшая публи¬
кацию в журнале «Москва» (1986. № 12) романа «Защи¬
та Лужина». С этих несовершенных во многих отноше¬
ниях текстов начинается поток посвященных писателю
публикаций в отечественной периодике, и уже при их
сопоставлении обнаруживается бытование двух противо¬
стоящих друг другу тенденций в истолковании всего с
ним связанного.
Статья А. Вознесенского проникнута ощущением
чуда, воплощенного в образе бабочки. Его характеристи¬
ка говорит сама за себя: «Набоков - двуязычная бабочка
мировой культуры». Поэт-критик призывает: «Давайте,
читатель, разглядим осыпавшиеся крылышки его четве¬
ростиший». Все слова Набокова, подчеркивает Вознесен¬
ский, «цветные, зрительные», и он привлекает внима¬
ние тех, кто впервые приобщается к набоковскому сло¬
ву, к удивительным ресурсам его языка: «Главное на-
430
^=^2) 4 J. Лервые. Matumqi литературно-крити'гескрй набакрвшши
слаждение произведений Набокова — осязать заповед¬
ный русский язык, незагазованный, не разоренный
вульгаризмами, отгороженный от стихии улицы, крис¬
тальный, усадебный, о коем мы позабыли, от коего, как
от вершинного воздуха, кружится голова, хочется сбро¬
сить обувь и надеть мягкие тапочки, чтобы не смять, не
смутить его эпитеты и глаголы. Фраза его прозы - за¬
стекленная, как драгоценная пастель, чтобы с нее не
осыпалась пыльца». При этом в обоих случаях, когда он
пишет и по-русски и по-английски, «его язык упоите¬
лен» [Вознесенский 1986, с. 111-112].
Предвидя только намечающуюся, но вот-вот гото¬
вую начаться лавину открытий, А. Вознесенский задает¬
ся вопросом, «почему в нынешних набоковских ралли
наших периодических изданий “Октябрь” предлагает
читателю именно стихи Набокова, а не его знаменитую
прозу, в то время как другие собираются печатать “За¬
щиту Лужина”, один из лучших романов его, и “Ма¬
шеньку”, его первенца, или эссе о Гоголе?» Ответ пред¬
лагается психолого-эмоциональный: «Стихи - это то,
что нельзя написать на чужом языке. Это - неподконт¬
рольное, это - высшее, где уже не материя, а дух языка
кричит, не прикрытый коронным “приемом” автора, что
иноязычно не выразить, - ни Пушкин, ни Цветаева, ни
Рильке не сумели этого, - в стихах прорывается непере¬
водимое, голое чувство, тоска, судьба, а не литература
вопит слово “выть” - такое редкое для хрустального
интеллектуализма художника». Это не значит, что, с
точки зрения критика, проза В. Набокова недостаточно
хороша, но она слишком рациональна: «По прозе пером
его водила с “постоянством геометра” муза геометридка,
но «в поэзии флейты его касалась губами простоволосая
нимфа чувства, нимфетка, как он потом ее назовет»
[там же, с. 112].
А. Вознесенский обозначает многочисленные нити
связей, которые соединяют поэзию В. Набокова с творе¬
ниями других русских поэтов, или, как он выражается,
«порой на его крылышках среди своей пыльцы отпеча¬
таны тексты других поэтов» - Гумилева, Пастернака,
Ходасевича, Бальмонта, Мандельштама. Автор статьи не
431
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
проходит мимо жестких высказываний В. Набокова о
других литераторах - предшественниках и современни¬
ках: «В лекциях своих он наивно-раздраженно ниспро¬
вергает Толстого и Достоевского, называет Сартра мод¬
ным вздором, Миллера - бездарной похабщиной. Дви¬
жимый не самыми почтенными чувствами, в специаль¬
ном стихотворении на закате дней он называет Бенедик¬
товым... Пастернака - более сильного, чем он, поэта, не в
силах освободиться до конца жизни от влияния его инто¬
нации». Но А. Вознесенский предлагает не драматизиро¬
вать подобные перехлесты набоковских суждений:
«...Простим эти слабости за боль его, даже за один этот
его (приводится пример. - А. Л.) глубокий вздох...» [Воз¬
несенский 1986, с. 113]. В завершение своей публикации
А. Вознесенский патетически восклицает: «Пусть летят
геометридка и нимфа Набокова на свет вечерних ламп
наших читателей» [там же, с. 114].
Конечно, в рассуждениях А. Вознесенского много
неточностей, на что вскоре отреагировал в своей публика¬
ции (тоже, впрочем, не свободной от недочетов) М. Смир¬
нов (Литературная учеба. 1987. № 6). Он указывает на
фактические ошибки, связанные с неточным, с точки
зрения энтомологии, переводом слова «nymph», вслед¬
ствие чего «нимфа» не может быть по-русски названием
нового вида бабочки. В энтомологии, пишет он, «терми¬
ны геометрида и нимфа означают вещи разные», и, кро¬
ме того, «наверное, не стоит их смешивать, рассуждая,
как это делает Вознесенский, о “музе геометридке” набо¬
ковской прозы, о “нимфе чувства” его поэзии и вынося
эти термины в заголовок своей статьи» [Смирнов 1987,
с. 56]. Перепутал поэт и правописание термина «лепидо-
птерист» (исследователь бабочек). Спорен и его тезис о
невозможности писать хорошую поэзию на чужом языке.
Но важнее другое. То, что именно А. Вознесенский
в своем литературно-критическом материале впервые в
открытой советской печати достаточно четко и одно¬
значно сказал о том, что В. Набоков - уникальная фигу¬
ра, что это мастер высочайшего класса, что, несмотря на
резкость суждений и эксцентричность, он заслуживает
самого бережного обращения, что главное сокровище в
432
43. (Первые лаагипки литературно-критио^скдй набскдвианы
его наследии - уникальный, удивительный язык. Имен¬
но с этой публикации начинается серьезное, заинтересо¬
ванное осмысление феномена В. Набокова в отечествен¬
ной литературной критике.
Гораздо более характерна для советской критики
статья О. Михайлова «Разрушение дара». Даже само ее
название в высшей степени показательно: впервые пред¬
ставляя читателям в России один из самых значитель¬
ных текстов одного из величайших прозаиков мира,
автор статьи делает акцент не на его достижениях, а на
якобы имеющихся изъянах.
Конечно, по меркам того времени, когда статья уви¬
дела свет, она могла восприниматься как определенное
достижение отечественной критики. Читатель мог
узнать некоторые абсолютно неизвестные ему факты о
жизни и творчестве знаменитого писателя В. Набокова,
обильно цитировались различные его произведения, еще
не изданные в Советском Союзе, приводились весьма
лестные суждения о нем выдающихся деятелей культу¬
ры (скажем, хрестоматийная фраза И. Бунина: «Этот
мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уло¬
жил всех стариков, в том числе и меня...»). Но далее...
Далее начинается нагнетание явно негативных
суждений. Первое впечатление от Набокова-Сирина, по
утверждению О. Михайлова, обманчиво, и тот, кто не
даст ему зачаровать себя сладкими трелями изящной
литературности, откроет для себя другое лицо писате¬
ля: «И, просыпаясь от первого обморока восхищения
словесным искусством Сирина, большинство русских
писателей-эмигрантов вовсе не случайно круто пере¬
осмыслили отношение к его дару, отзываясь о нем даже
с пугающей грубостью» [Михайлов 1986, с. 68]. И столь
же убежденно, как чуть ранее он приводил положитель¬
ные отзывы, критик начинает нанизывать один на дру¬
гой отзывы отрицательные - и, скажем прямо, далеко
не беспристрастные. Например, приводятся слова Куп¬
рина: «Талантливый пустопляс», - которые, может
быть, и приводить не стоило бы, имея в виду, что по
масштабам дара Набоков и Куприн - фигуры даже не
сопоставимые.
433
4. Зеркало третье: по преимуществу российскре
А еще критик разражается пространной цитатой
из письма некоего не называемого по имени русского
эмигрантского писателя, где мы, в частности, обнару¬
живаем такие перлы: «...Насчет Набокова скажу Вам
так: человек весьма одаренный, но внутренне бесплод¬
ный...»; «Бунин, как человек здорового склада, с тру¬
дом выносил его». Или: «...Его облик наводит метафи¬
зическую грусть: больших размеров бесплодная смо¬
ковница».
Не курьезно ли: «бесплодной смоковницей» имену¬
ется автор 18 романов, часть из которых - «Дар», «От¬
чаяние», «Защита Лужина», «Приглашение на казнь»,
«Лолита», «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» - се¬
годня практически всеми профессиональными читателя¬
ми относится к вершинным достижениям мировой лите¬
ратуры, а доброй половиной остальных в ту же катего¬
рию помещаются и почти все другие.
Не удовлетворившись цитированием чужих желч¬
ных тенденциозных суждений, О. Михайлов добавляет
кое-какие обвинения и от себя:
1. Набоков был чужд тем конфликтам и пробле¬
мам, которые сотрясали мир. Он «высокомерно
отвергал реальность, видел в словесном искусст¬
ве главным образом блистательную и “бесполез¬
ную” игру ума и воображения и не собирался
этого скрывать» [Михайлов 1986, с. 69].
2. Он выдал себя в своих публикациях, в особенно¬
сти в эссе о Гоголе. «Вот мы и добрались до
сути, — злорадно замечает критик, - феномен
языка, а не идей. Действительно, проблема На¬
бокова — это прежде всего проблема языка. Язы¬
ка, оторванного от жизни и пытающегося кол¬
довским усилием эту жизнь заместить. Ее мож¬
но было бы считать трагической, если бы не
набоковское желание объявить свое состояние
настоящей, лучшей, высшей литературой - по
отношению к навозокопателям жизни». Вывод -
жесткий и на удивление несправедливый: «От¬
сюда и неудержимая тяга к нему всего вымо¬
рочного» [там же, с. 69].
434
43. Икрбые ласпипки. литературш-критигеа^й набоковианы
3. В описании поверхности предметов писатель на¬
шел себя. Его стихия - натюрморт, и О. Михай¬
лов сознательно буквализирует это понятие -
«мертвая натура». В нем - одно из главных
пристрастий В. Набокова, который элегантно
обосновывает «внеземляное, гидропонное суще¬
ствование его восхитительных словесных расте¬
ний» и во главу угла ставит «безусловное эстет¬
ство» [Михайлов 1986, с. 70].
4. Порочны творческие принципы писателя. «Его
метод — мистификация, игра, мнимые галлюци¬
нации, “цветное ощущение”, пародии (кого
только он не пародировал в своих сочинениях:
Стерна, Гюго, Эдгара По, Фрейда, Некрасова,
Чернышевского, Маяковского, собратьев-эмиг¬
рантов и т.д.), словесные кроссворды <...>.
И чем далее, тем все сильнее и отчётливее про¬
являлись, подавляя первородные впечатления,
заданность, хитроумное сюжетостроительство»
[там же, с. 70].
«Каинова печать» лежит на всем творчестве В. На¬
бокова, но все же некоторые его ранние романы, утвер¬
ждает О. Михайлов, хотя и несут в себе все предпосыл¬
ки, разрушительно развившиеся впоследствии, все же
«теплее» и «жизненнее». Этот тезис критик и относит к
«Защите Лужина», обосновывая таким образом правиль¬
ность решения о публикации романа.
Любопытно, что тот же М. Смирнов, нашедший
немало ляпсусов у А. Вознесенского, обнаруживает их и
у О. Михайлова в не меньших количествах: «Вообще
неточностей во вступительной статье Михайлова к “За¬
щите Лужина” немало. Мелочь, конечно, перепутанные
инициалы лидера кадетской партии или не совсем вер¬
ное наименование университета, где преподавал Набо¬
ков. А свои суждения о Гоголе Набоков, оказывается,
заимствовал у В. Розанова (критик рекомендует про¬
честь его “Три этюда о Гоголе”, приложение к “Легенде
о Великом Инквизиторе”, 1906). Однако у Розанова в
третьем издании “Легенды” (1906) есть лишь “Два этюда
о Гоголе”» [Смирнов 1987, с. 58]. Что же касается тези¬
435
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
са критика, что Набоков иной раз позволял себе выпа¬
ды, недостойные мастера его класса, то М. Смирнов
напоминает, что не он один грешен, и добавляет: «Вот
что написано о самом О. Михайлове в КЛЭ: “Некоторым
работам Михайлова присуще вневременное толкование
смысла и содержания национальных традиций в совре¬
менной культуре”» [Смирнов 1987, с. 58].
Трудно судить однозначно о мотивах, которыми ру¬
ководствовался О. Михайлов, именно так расставляя
акценты в своем материале. По-видимому, он должен
был учитывать содержание заметки в «Краткой литера¬
турной энциклопедии», одним из соавторов которой он
являлся, а также публикации в журнале «Наш совре¬
менник» (1974. № 1), где коснулся творчества В. Набо¬
кова, чтобы поворот в оценках не выглядел слишком
крутым. Возможно, в ситуации конца 1986 г. требова¬
лась определенная осторожность в подаче такого пробле¬
матичного писателя, и осмотрительный по природе ав¬
тор не мог этого не принимать в расчет. Но, думается,
что главное все-таки не в этом. Если критик нацелен на
нравоописательность и социальность, а ему предлагаются
изыски стиля, мистификации и «словесные кроссворды»,
если он до предела серьезен, а ему приходится высказы¬
ваться об игровом тексте, то возникает слишком уж боль¬
шая несовместимость между объектом и субъектом ана¬
лиза. В. Набокову не очень повезло с О. Михайловым, но
и обратное также справедливо.
Однако помимо субъективного фактора в данном
случае действует и фактор объективный. Как уже было
отмечено, статьи А. Вознесенского и О. Михайлова дали
начало двум противоборствующим тенденциям в отече¬
ственной литературной критике, одна из которых заин¬
тересованно добивалась скорейшей интеграции текстов
В. Набокова в российскую культуру, а другая, подчиня¬
ясь формально веяниям времени, в той или иной степе¬
ни саботировала этот процесс. Во множестве эпизодов
данного противостояния можно увидеть влияние опреде¬
ленных социокультурных и иных факторов. Но разговор
об этом еще впереди.
436
4.4. Лриглашениг диалогу...
4.4. Приглашение к Зиалозу:
Эиалози и «крузлые столы» в советской прессе
Появление В. Набокова в отечественной литератур¬
ной жизни первоначально воспринималось, с одной сто¬
роны, как чудо, с другой - как некое стихийное бед¬
ствие, нуждающееся в оправдании. В критике считалось
самоочевидным, что искушение Набоковым выдержать
трудно, почти невозможно. Вместе с тем, по мнению
сотрудников большинства редакций, безоговорочное про¬
славление аполитичного эстета Набокова стало бы не¬
коей недопустимой аномалией, абсолютно несовмести¬
мой с правилами хорошего тона. Вот почему для ранней
стадии рецепции его творчества в Советском Союзе ха¬
рактерны такие жанры, как диалог и «круглый стол»,
которые позволяли редакциям предложить сбалансиро¬
ванный подход к личности и творчеству писателя.
Примером диалога может послужить материал, опуб¬
ликованный в «Литературной газете» (1989. 15 февр.)
в рубрике «Диалог недели». Беседу ведут литературовед
и критик-американист Николай Анастасьев и философ-
эстетик Юрий Давыдов. Само название материала — «На¬
боков и набоковцы» - настраивает на определенный,
слегка негативный лад. Иначе говоря, о Набокове мне¬
ния могут быть разными, но вот «набоковцы», т.е. те
авторы, которые то ли реально, то ли в восприятии
современной критики выглядят последователями и про¬
должателями «дела Набокова» (буде такое существует),
заслуживают если не проклятий (время проклятий про¬
шло), то достаточно жесткого осуждения.
Тон в диалоге задает Н. Анастасьев, представляю¬
щий умеренно либеральную позицию и в целом одобри¬
тельно характеризующий возвращение творчества Набо¬
кова к русскоязычному читателю. Он отмечает, что Набо¬
кова много и охотно печатают в последнее время, что том
его избранных произведений, составленный О. Михайло¬
вым, мгновенно разошелся. Данное издание, по его сло¬
вам, следует рассматривать как событие, причем такое,
которое далеко выходит за рамки внутрилитературной
437
4. Зеркало третье: по преимуществу российские
жизни. Однако критик не хочет ввязываться в полемику
в том ключе, который стал привычен для отечественной
прессы 1986-1989 гг., когда интернациональную, якобы
лишенную корней культуру, персонифицированную в
В. Набокове, некоторые критики и литераторы стали
противопоставлять культуре почвенной, воплощающей,
согласно их представлениям, эстетические запросы рус¬
ской читающей публики. Свое нежелание двигаться
именно по этому пути Н. Анастасьев мотивирует тем, что
ниспровергатели «набоковщины» недостаточно владеют
культурой полемики. Они вкладывают слишком много
эмоций и слишком мало высказываются по существу.
Поэтому Н. Анастасьев предлагает сдвинуть разговор в
другую плоскость и обсудить проблемы авангарда. При
этом критик оговаривается: «...Если сводить авангард к
признакам литературного стиля, то Набоков, особенно
Набоков русскоязычный, - пример далеко не самый ха¬
рактерный. Многие его книги написаны вполне традици¬
онно. Но авангард — это не литературный стиль, это
стиль мышления, мировоззрение, в том числе мировоз¬
зрение художественное» [Анастасьев, Давыдов 1989].
Оппонирующий Н. Анастасьеву Ю. Давыдов отри¬
цательно высказывается об авангарде, модернизме и
постмодернизме, немотивированно уравнивая все три на¬
званных феномена. При этом он заявляет, что «чисто
художественные аспекты творчества», с его точки зре¬
ния, менее существенны, чем аспекты этические. Послед¬
них он, по-видимому, в авангарде не обнаруживает. Кри¬
тик присоединяется к мнению Г. Адамовича (опираясь
на публикацию фрагментов писем последнего в журнале
«Октябрь» (1989. № 1), обратившего внимание на то, что
в «Лолите», «где как будто все о любви, именно любви-то
и нет...» В силу подобного якобы обнаруживаемого в
романе «отсутствия любви» он признается «наиболее
модернистским из всех набоковских произведений»,
что в рамках традиционных для советской эстетики
подходов равнозначно признанию его эстетической не¬
полноценности. Мир «Лолиты», утверждает Ю. Давы¬
дов, «безнадежно мертв», если считать, что «в понятие
человеческой жизни входит представление о душе, ду-
438
4.4. (Приглашение к. диалогу...
шевности, сердечности, сочувствии». Когда этот мир ис¬
чезает (а в «Лолите» он, по мнению критика, даже и не
возникает), читательское внимание перемещается в «чи¬
сто техническую» плоскость. Ситуация «нарушения
табу» в романе призвана, по-видимому, «героизировать
обыкновенную похоть», вследствие чего использованная
«техника» приобретает оттенок садизма. А в результате
лишь подчеркивает бездушное отношение героя к своей
малолетней «партнерше» [Анастасьев, Давыдов 1989].
Верная мысль о том, что «в эпоху гласности вчераш¬
няя “запрещенность” текста не должна ставить его вне
критики сегодня», иначе отечественная критика рискует
получить «запретительство наизнанку», становится по¬
сылкой для объявления войны неким «набоковцам», в
число которых, очевидно, входят Т. Толстая, В. Ерофеев,
Е. Ломов и некоторые другие отечественные авторы но¬
вейшей формации. «Набоковцы», согласно Ю. Давыдо¬
ву, подражают у В. Набокова тому, что было его бедой.
Беду эту якобы распознал еще Г. Адамович, и суть ее
формулируется критиком так: «Эмигрантская судьба
сделала Набокова, художника в высшей степени одарен¬
ного, человеком, выбитым из жизни, причем выбитым в
“никуда”. Из этого “никуда” он разглядывал людей,
подобно тому как энтомолог разглядывает насекомых -
с любопытством, но без любви, без интереса, но я не без
некоторой брезгливости. Но вот тут-то и возникает во¬
прос - откуда та же “авторская позиция” у наших отече¬
ственных “набоковцев”? Не оказывается ли она модной
позой, которой их реальное бытие противоречит точно
так же, как их притязания на брезгливый “аристокра¬
тизм” - реальности их достаточно укорененного суще¬
ствования в качестве (сошлюсь на Д. Урнова) “блудных
детей” “нашей высшей бюрократии”?» [там же].
Совершенно очевидно, что полемика с находящими¬
ся за кадром «набоковцами» выводит дискуссию в мифо¬
логическую плоскость. Ведь никаких «набоковцев» в бук¬
вальном смысле слова в русской литературе нет и никог¬
да не было, и единственный значительный писатель кон¬
ца XX в., испытавший реальное воздействие В. Набоко¬
ва, это А. Битов. Под «набоковцами» критик имеет в
439
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
виду некую совокупность литераторов - либералов, за¬
падников, склонных к формальному эксперименту, улав¬
ливающих веяния наступающего этапа превалирования
постмодернистской культурной парадигмы, что несовмес¬
тимо с его эстетической позицией. Ему явно претит ха¬
рактерная для новой, постмодернистской культуры уста¬
новка на читателя-сообщника, которая действительно во
многом была сформирована еще В. Набоковым (напри¬
мер, в той же «Лолите»), и отсюда - столь резко выра¬
женный негативистский пафос суждений: «...Наши оте¬
чественные “набоковцы”, конечно же, отказываются от
тоталитаристских поползновений авангардистов 20-х го¬
дов», но при этом «они не отказываются от той музыки,
из “духа” которой родился как тоталитарный авангар¬
дизм, так и модернизм (и “постмодернизм”), - от этого
ницшеанского высокомерия в отношении к “человеку
толпы”, “бездуховности” которого “набоковцы” не спо¬
собны противопоставить ничего, кроме перемигивания
со своим “неординарным читателем”» [Анастасьев, Да¬
выдов 1989].
Диалог Н. Анастасьева и Ю. Давыдова смонтирован
сотрудниками газеты таким образом, что за «антинабо-
ковцем» остается последнее слово. Он напорист, резок в
выражениях, отказывается рассматривать писателя в
рамках эстетических координат, настаивает на его соци¬
альной вредности, признает в нем лишь бездушного ма¬
стера, в совершенстве владеющего техническими при¬
емами, но черствого, аморального и безразличного к
людям. Ссылки на Г. Адамовича подчеркивают преем¬
ственность его позиции по отношению к той, которую
занимали противники Набокова в период расцвета Рус¬
ского Зарубежья в 1920-1930-е гг.
Возражающий Ю. Давыдову Н. Анастасьев весьма
сдержан в суждениях. Он тоже хвалит Г. Адамовича,
хотя и отмечает, что тот «не всегда удерживался от край¬
ностей», оспаривает утверждение, будто в «Лолите» изоб¬
ражен «мертвый мир», и заявляет: «Нет, это мир вывих¬
нутый, но живой, сущий». О том, что мир произведения
фантазиен, нереален, что это мир игровой, где игра ведет¬
ся на всем поле мировой литературы, затрагивая, в част¬
440
4.4. Приглашение криологу...
но ст и, многие знаменитые любовные сюжеты: < Кармен»
П. Мериме, сюжет о Тристане и Изольде, «Аннабель Ли»
Э.А. По и др., - критик не говорит и данный фактор не
учитывает: отчасти потому, что это не соответствует вос¬
приятию данной проблемы на момент публикации, отча¬
сти, возможно, ввиду особенностей собственной позиции.
К тому же Н. Анастасьев предлагает оставить разговор о
«Лолите», поскольку роман неизвестен широкому чита¬
телю (еще не вышло его первое издание в СССР). В целом
же диалог Н. Анастасьева и Ю. Давыдова свидетельству¬
ет о нескольких существенных моментах в рецепции
творчества В. Набокова, в частности о том, что:
1. Этот процесс шел с очень значительными труд¬
ностями, и той части критики, которая «протал¬
кивала» произведения В. Набокова в печать,
приходилось преодолевать значительное проти¬
водействие.
2. Внедрение творчества В. Набокова осуществля¬
лось критикой с осторожностью, поскольку сами
эстетические свойства набоковской прозы не со¬
ответствовали стереотипам восприятия совет¬
ской эпохи.
3. Имя В. Набокова становилось подчас разменной
монетой во внутрилитературных баталиях, ре¬
ально очень далеких от проблем рецепции его
творчества. Об этом, в частности, свидетельству¬
ет миф о «набоковцах».
«Круглый стол» под названием «Владимир Набо¬
ков: меж двух берегов» занимает всю пятую полосу
«Литературной газеты» за 17 августа 1988 г. В «круглом
столе» приняли участие писатели А. Битов, В. Солоухин
и В. Ерофеев (являющийся также критиком и литерату¬
роведом), профессора различных американских универ¬
ситетов О. Матич, В. Медиш и Р. Хэнкель, литератур¬
ный критик и литературовед (и на тот момент главный
редактор журнала «Вопросы литературы») Д. Урнов, а
также сотрудники «Литературной газеты» С. Селивано¬
ва и В. Куницын.
По своей жанровой природе «круглый стол», как
известно, предполагает большой разброс мнений, полеми-
441
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
ку между носителями разных точек зрения на подлежа¬
щую обсуждению проблему. В этой полемике все участни¬
ки равны, каждый получает возможность обозначить свою
позицию, а задача ведущего (в данном случае С. Се¬
ливановой) - обеспечить выполнение названного условия.
Состав участников обсуждения корректировался, по-ви-
димому, с таким расчетом, чтобы учесть фактор связи
творчества В. Набокова как с русской, так и с американ¬
ской культурой. Этим и объясняется приглашение трех
профессоров из США (из которых двое - иммигранты),
хотя не вполне удачно то, что ни один из них с набокове-
дением не связан, и по данной причине многие их сужде¬
ния выглядят поверхностными и дилетантскими.
Однозначно негативный взгляд на творчество В. На¬
бокова представлен в рассуждениях Д. Урнова. (Кстати,
позиция этого достаточно влиятельного в 1980-е - нача¬
ле 1990-х гг. критика и исследователя обозначилась с
первых месяцев «набоковского бума» и принципиально
не менялась). Формально Д. Урнов признает значимость
творчества Набокова, крупнейшего, по его словам, из
русских писателей, которые сформировались за рубе¬
жом. Но «это, конечно, явление упадка». Мотивировка
предлагается следующая: «Всякий раз после чтения лю¬
бого из его произведений у меня остается такое ощуще¬
ние, как будто кто-то мне как читателю сделал неприят¬
ность. Или даже гадость. И не показал, не изобразил
нечто гадкое, нет, остается впечатление непосредствен¬
ное - неприятное».
Причину подобного впечатления Д. Урнов видит в
якобы присущей В. Набокову внутренней безнравствен¬
ности, «безнравственности серьезной, той аморальности,
родоначальником которой в западноевропейской литера¬
туре считается Ницше. Достоевский, наблюдая, изобра¬
жал людей, преступающих границы традиционной нрав¬
ственности, прежде всего, конечно, христианской мора¬
ли. А Набоков - это как бы один из персонажей Досто¬
евского, скажем Ставрогин, который сам стал писателем
и со ставрогинских позиций написал ряд романов».
С точки зрения Д. Урнова, В. Набоков должен бла¬
годарить историю за то, что в России произошла рево¬
442
4.4. Приглашение KjhiaMty...
люция и старый режим рухнул. Если бы не революцион¬
ные потрясения, то он продолжал бы жить в комфорте и
довольстве и либо вообще не стал писателем, либо стал
писателем третьесортным. Революция, лишив его всего,
повернула его в сторону творчества, но основной пробле¬
мой в его книгах на протяжении десятилетий остава¬
лась, заявляет критик, проблема «выбитости», «вышиб-
ленности» из колеи. На всем его творчестве, по его
словам, лежит «налет мертвенности». А лекции по рус¬
ской литературе обнаруживают будто бы «малую начи¬
танность - в самой литературе, и тем более в литерату¬
роведении, критике, философии».
Неприятие В. Набокова, таким образом, мотивирует¬
ся соображениями преимущественно эмоциональными,
культурологическими, нравственными (хотя нравствен¬
ная позиция критика строится прежде всего на тенденци¬
озной оценке произведений писателя). Суждения Д. Ур¬
нова резки, априорны, почти бездоказательны.
Гораздо более представительна «группа поддержки»
В. Набокова, в которую с советской стороны входят
В. Ерофеев, В. Солоухин, А. Битов, и каждый из них
высказывает достаточно веские аргументы в пользу
писателя.
В частности, В. Ерофеев, парадоксальным образом
уже сдавший в возглавляемый Д. Урновым журнал мас¬
штабную статью о русскоязычных произведениях писа¬
теля [Ерофеев 1988], которая в 1990 г. была переиздана
в качестве предисловия к четырехтомному собранию со¬
чинений В. Набокова (ответственный редактор — тот же
В. Ерофеев), выдвигает весьма значимый тезис, кото¬
рый, как показал опыт, тяжело усваивался отечествен¬
ной критикой. Он заявил, что В. Набоков - это писа¬
тель, который радикально разошелся с классической
традицией русской литературы XIX в., что он - худож¬
ник-новатор. Он пошел путем А. Белого, с этой точки
зрения, он писатель постсимволистский и к тому же
агностик по своей сути. В сознании В. Набокова доми¬
нирует тема «утраты земного рая», существовавшего в
детстве, роднящая его в этом отношении с Л.Н. Тол¬
стым и М. Прустом.
443
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
Утрата рая, как полагает В. Ерофеев, - это для
В. Набокова не только социальная, но и экзистенциаль¬
ная проблема, поскольку она ведет к переходу в мир
пошлости. Критик разъясняет, сколь часто В. Набоков
обращается к понятию «пошлость» в статьях и лекциях
по русской литературе. В таком мире все отношения
возможны только в игровом ключе, и именно этим
В. Ерофеев объясняет значение игрового фактора в твор¬
честве писателя. (Следует отметить, что предложенное
объяснение сегодня выглядит наивным, но, возможно, в
1988 г. оно диктовалось тактическими соображениями.)
Впрочем, «игра у Набокова не самоцельна. Через игру
как протест против мира пошлости возникает у него
желание вновь обрести потерянный рай». Критик ис¬
пользует рекламные возможности «круглого стола», что¬
бы популяризировать свою концепцию «метаромана»,
объединяющего, по его мнению, пять основных набоков¬
ских романов довоенного времени.
В. Солоухин прямо заявляет, что утверждение
Д. Урнова, будто Набоков малоодаренный писатель, -
это вздор. Его основное достоинство - чистый русский
язык, «еще не замусоренный нашими двадцатыми, трид¬
цатыми годами, это тот чистый язык, который он увез с
собой и там продолжал культивировать». Солоухин при¬
знает у В. Набокова приоритет формы над содержанием,
что, с точки зрения эстетических критериев советского
времени, является негативным фактором. Но вместе с
тем он подчеркивает, что набоковский стиль находится
в принципиально ином измерении, чем большая часть
произведений официальной советской литературы - это
«другая планета, другое измерение».
Не защищая набоковскую «Лолиту» по существу,
В. Солоухин подыскивает оправдания для писателя, со¬
здавшего эротический роман: «Эротика становилась мод¬
ной, порнография захлестывала западный мир, запад¬
ную литературу, и, возможно, в нем взыграл почти
спортивный азарт - я вам, мол, сейчас покажу, как это
делается на высочайшем художественном уровне. И дей¬
ствительно показал. Может быть, одновременно он хо¬
тел один раз и навсегда решить и свою материальную
444
4.4. Приглашение ^диалогу...
проблему и чтобы, как у нас говорят, “закрыть тему” и
не думать больше о ней».
Патриотизм В. Набокова подчеркивает А. Битов,
писатель, быть может, сильнее других ощутивший на
себе влияние художественных достижений своего пред¬
шественника, о чем, конечно же, свидетельствует вы¬
шедший из набоковского «Дара» «Пушкинский дом».
Сам факт возвращения Набокова к русскому языку, со¬
здание русской версии автобиографической книги («Дру¬
гие берега») и перевод «Лолиты», переводы «Евгения
Онегина», «Слова о полку Игореве» - свидетельства «та¬
кой острой, мучительной, нежной связи с родиной, ко¬
торую, — заявляет А. Битов, - я другим словом, чем
“патриотизм”, не могу обозначить».
Более того, считает А. Битов, Набоков - не эмиг¬
рант, ему тесны рамки эмигрантской литературы, он
«не вписывается в нее», является в ней «белой воро¬
ной». И вообще «мы не выбираем ни страну, ни время,
ни язык. Они нас выбирают».
Гораздо более вяло высказывается сторона «другого
берега». Р. Хэнкель довольно лаконично констатирует
самоочевидный для специалистов тезис, на тот момент
звучавший, однако, непривычно: В. Набоков - писатель,
который «постоянно ведет литературную игру, совершает
игровое комическое снижение любых жизненных ситуа¬
ций, писатель, который рассматривает историю как свое¬
го рода карикатуру». Сегодня в этом контексте появи¬
лись бы понятия «пародия» или «пастиш», но в «Литера¬
турной газете» мы их не обнаруживаем: возможно, пото¬
му, что готовившие публикацию сотрудники еженедель¬
ника не в полной мере владели терминологией, использу¬
емой американским профессором. Впрочем, Р. Хэнкель
не считает прозу В. Набокова абсолютно бесстрастной, он
находит в ней много эмоциональных составляющих, что
позволяет ему трактовать набоковское творчество как пе¬
реходное от модернизма к постмодернизму. Вместе с тем
профессор отмечает, что в американской литературе
В. Набоков повлиял на таких авторов, как Дж. Хоукс,
Дж. Барт, Т. Пинчон, Д. Бартельми, которых, безуслов¬
но, нужно отнести к постмодернизму.
445
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
О. Матич рассуждает о влиянии В. Набокова на
молодых писателей третьей волны эмиграции. А В. Ме-
диш, видимо, не слишком ориентирующийся в пробле¬
ме, заявляет, что В. Набоков интересует его более всего
как'«общественное явление», как необычная личность.
«Лолиту» же он воспринимает лишь как «соцзаказ»,
как «удовлетворение свободного рынка». Он приветству¬
ет сам факт начавшихся публикаций произведений пи¬
сателя в Советском Союзе, но призывает критически
относиться к тому, что ранее было под запретом, так
как якобы есть опасность писателя перехвалить.
Впрочем, «круглый стол» «Литературной газеты»
едва ли свидетельствует о том, что подобная опасность на
момент публикации существовала реально. Разброс мне¬
ний хотя и в пользу В. Набокова, но, кроме В. Ерофеева,
А. Битова и В. Солоухина, никто из участников «круг¬
лого стола» не высказался однозначно, да и названные
трое «пронабоковцев» аккуратно расставляют акценты и
подчас прибегают к оговоркам. Сотрудники «Литератур¬
ной газеты» в целом демонстрируют сдержанность, в
особенности по самым болезненным аспектам «набоков¬
ской проблемы». В. Куницын, к примеру, полагает, что
мощная эстетическая атака на Н.Г. Чернышевского в
«Даре» обернулась для эстета Набокова поражением, а
С. Селиванова настаивает на том, что для нее В. Набо¬
ков прежде всего поэт.
«Круглый стол» «Литературной газеты», впрочем,
выполнил важную функцию в том отношении, что обо¬
значил круг проблем, которые в основном становились
предметом дискуссии в последующих публикациях:
❖ Набоков и нравственность;
❖ статус В. Набокова как писателя;
❖ Набоков и эмиграция;
❖ эстетические взгляды Набокова;
❖ игровая составляющая набоковских текстов и
как к ней относиться;
❖ место В. Набокова по отношению к основным
литературным направлениям последнего столе¬
тия - реализму, модернизму и постмодернизму;
❖ язык Набокова;
446
4.5. (Парадигма рецепции...
♦I* проблема «Лолиты» (своеобразие этого скандаль¬
ного романа, к которому советская (российская)
литературная критика обратилась с особыми со¬
мнениями).
Вместе с тем жанровая специфика самого «круглого
стола», как явствует из анализа публикации, соответ¬
ствовала духу времени, нарождавшемуся плюрализму.
Не случайно В. Ерофеев прямо заявляет о том, что
любит слово «гласность», и высказывает надежду, что
«в атмосфере творческой свободы Набоков найдет свое
место здесь, на своей родине». «Круглый стол» «Литера¬
турной газеты» свидетельствует также о невозможности
удерживать дискуссию о явлении искусства на раннем
этапе «перестройки» исключительно в эстетической
плоскости. Экстралитературные соображения превали¬
руют в суждениях большинства участников.
4.5. ПараЭпама рецепции: творчество писателя
в материалах различных Жанров
Не только книжно-журнальный вал публикаций на¬
боковских текстов обрушился на советского (российско¬
го) читателя в период первоначального накопления фак¬
тов, но и вполне сопоставимый по размаху поток разно¬
мастной литературно-критической продукции, объеди¬
ненной одним общим (хотя и весьма по-разному реали¬
зуемым) стремлением обосновать и откомментировать
функционирование в русской культуре нового для нее
имени, непривычного, не вписывающегося в рамки сте¬
реотипов литературно-художественного феномена.
Анализ основных тенденций рецепции Набокова ли¬
тературно-художественной критикой перестроечных и
ранних постперестроечных лет позволяет, с одной сторо¬
ны, выделить некие сущностные, смысловые, а также
имеющие отношение к позиции критики закономернос¬
ти, а с другой - выявить жанровую типологию подоб¬
ных публикаций.
Два жанра - диалог и круглый стол - уже рассмат¬
ривались подробно в предшествующем разделе. Мы ус¬
447
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
тановили, что диалог - это материал, представляющий
собох! чередующиеся и контрастные суждения двух кри¬
тиков (или литераторов), один из которых Набокова по
преимуществу принимает, а другой - не принимает.
Форма диалога предполагает акцентирование объектив¬
ности. Редакция периодического издания, предоставив
критикам возможность в условиях установившей фор¬
мальной «гласности» выразить несовпадающие мнения,
воздерживается от высказывания собственной точки
зрения и не навязывает ее читателю. Партийно-совет¬
ские органы не могут предъявить редакции какие бы
то ни было обвинения в пристрастности. Смысл публи¬
кации в том, чтобы продемонстрировать плюрализм в
действии.
«Круглый стол» (как видно на примере проанализи¬
рованной публикации) является, по сути, модификацией
того же жанра, однако с более или менее широким
кругом участников, среди которых критики и литерату¬
роведы из Советского Союза и стран Запада, писатели и
профессора университетов, а также сотрудники данного
издания. Специфика подобной публикации не только в
предложении спектра точек зрения, но и в наличии
ведущего, благодаря которому позиция средства массо¬
вой информации обозначена, хотя обычно в максималь¬
ной мягкой форме.
Самый распространенный на начальном этапе совет¬
ско-российской набоковианы жанр, представленный в
нескольких вариантах, - это вступительная заметка
(статья), предисловие, послесловие к журнальной (га¬
зетной) публикации набоковского текста. Например, в
числе предисловий к различным вариантам изданий из¬
бранных произведений писателя можно назвать вступи¬
тельные статьи О. Михайлова «Король без королевства»
[Михайлов 1988, 1989, 1999], Н. Анастасьева «Феномен
Владимира Набокова» [Анастасьев 1989] и «Башня и
вокруг» [Анастасьев 1990а; 19906], А. Долинина «Бед¬
ная “Лолита”», «После Сирина» [Долинин 1991а;
1991в], В. Ерофеева «Лолита, или Заповедный анализ
любви» [Ерофеев 1989а], А. Зверева «Берлинский трип¬
тих Набокова» [Зверев 1990], А.С. Мулярчика «Пости¬
448
45. ЯГарадигМа рецепции...
гая Набокова» и «Следуя за Набоковым» [Мулярчик
1990а; 1991], его же предисловие к роману «Дар» [Му¬
лярчик 19906], Н.Г. Мельникова «Роман-протей Влади¬
мира Набокова» [Мельников 1999], А.В. Леденева «Го¬
лос скрипки в пустоте» [Леденев 1997], А.Н. Николюки-
на «Эротическая дилогия Набокова» [Николюкин 1995],
Н.М. Демуровой «Алиса на других берегах» [Демурова
1992], Ив. Толстого «Набоков и его театральное насле¬
дие» [Толстой 1990а], А.М. Люксембурга «Белый моты¬
лек и огненная страсть», «Тень русской ветки на мрамо¬
ре руки: (О В. Набокове)» [Люксембург 1994; 1998в],
В.П. Старка «Владимир Набоков - комментатор “Евге¬
ния Онегина”» и «Набоков-Сирин - от истоков к устью»
[Старк 1998; 1999в], С. Федякина «Круг кругов, или
Набоковское Зазеркалье» [Федякин 1996] и др.
Публикаций такого рода великое множество, и пе¬
речислить их все (или даже большинство) не представ¬
ляется возможным. Хотя качество вступительной замет¬
ки (предисловия, послесловия) во многом зависело от
личности критика, степени его знакомства с творче¬
ством писателя, глубины проникновения в него, эстети¬
ческой позиции, можно утверждать, что по мере освое¬
ния наследия Набокова наблюдалась тенденция к более
взвешенному подходу, уменьшению доли трюизмов,
углублению аналитичности.
Некоторые публикации выходили за ограниченные
рамки среднестатистической вступительной статьи или
послесловия, предлагая концептуальные подходы к на¬
боковскому творчеству, например статья В. Ерофеева
«Русская проза Владимира Набокова», напечатанная в
первом томе четырехтомного собрания сочинений писа¬
теля [Ерофеев 1990], или статья А.М. Люксембурга «Ви¬
виан Дамор-Блок и вивисекция слова: английская проза
В. Набокова», открывшая пятитомник набоковских со¬
чинений американского периода [Люксембург 1997а].
Значительным размахом и глубиной обладает серия
вступительных статей А. Долинина под общим названи¬
ем «Истинная жизнь писателя Сирина» к пятитомнику
набоковских сочинений русского периода [Долинин
1999а; 19996; 2000а; 20006; 2000в].
15 Зак. 613
449
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
В самых общих чертах подобные публикации можно
охарактеризовать следующим образом. Литературно-кри¬
тический материал помещается вместе с набоковским тек¬
стом в журнале или газете, или это статья в отдельном
издании романа, сборнике рассказов, стихов, пьес, томе
избранных произведений писателя. Материал строится
по принципу очерка жизни и творчества, или же он
кратко представляет конкретный текст, ограничиваясь
лишь несколькими общими фразами о масштабных про¬
блемах творчества писателя. Первоначально большая
часть подобных публикаций имела довольно взвешенный
характер, в них указывались относительные достоинства
и недостатки набоковского творчества, причем те или
другие доминировали в зависимости от специфики пози¬
ции критика или общественно-политической ориентации
издания, для которого предназначался материал. Эта сба¬
лансированность, хорошо ощутимая в публикациях
1987-1989 гг., постепенно сходит на нет в 1990-1991 гг.
Особая разновидность произведений данного жан¬
ра - вступительные заметки, сопровождающие публика¬
ции работ, написанных наиболее влиятельными крити¬
ками Русского Зарубежья. В данном случае одновремен¬
но действуют 3 фактора: личность критика - автора
заметки, ориентация издания и ориентация критика
Русского Зарубежья, чьи труды предваряются подобны¬
ми заметками. Например, вступительные заметки к пуб¬
ликациям текстов Г. Адамовича гораздо более негатив¬
ны по отношению к В. Набокову, чем вступительные
заметки к публикациям текстов В. Ходасевича.
Другой доминирующий в набоковиане жанр - это
рецензия. Прежде всего, это отклики на издания текстов
самого Набокова в Советском Союзе (России). В этой
связи стоит указать, что меньше всего рецензировались
художественные произведения самого В. Набокова, и
причина этого ясна. Ведь набоковские тексты все же
уже стали достоянием истории литературы, и откли¬
каться на них критика могла скорее в жанре аналити¬
ческой статьи или эссе. Поэтому рецензировались по
большей части либо поздние англоязычные романы,
впервые переведенные на русский, либо набоковские со-
450
4.5. (Парадигма рецепции...
брания сочинений. В этой связи можно указать на ре¬
цензии на «Другие берега» [Дарк 19906], на отдельные
сборники избранных произведений [Вахрушев, Сафроно¬
ва 1990], на том «Пьесы», составленный Ив. Толстым
[Мокроусов 1991], на «Прозрачные вещи» [Шульпяков
1997; Кедров 1997], на роман «Ада» [Новиков 1996;
Зверев 1997а; Мельников 1997а]. Поток рецензий после¬
довал за публикацией «Лекций по русской литературе»
[Злобина 1996; Оглаева 1996; Соколов 1996; Сотников
1996; Топоров 1996; Шульпяков 1996; Зверев 1999], а
также «Лекций по зарубежной литературе» [Александров
1999; Ерофеев 1999; Мирошкин 1999; Шульпяков 1999].
Активно рецензировались Собрание сочинений американ¬
ского периода [Дарк 1997; 1998; Радзишевский 19996;
Шульпяков 1999] и Собрание сочинений русского перио¬
да [Радзишевский 1999а; Топоров 1999; Шубинский
2000]. Закономерно большой интерес вызвала у рецензен¬
тов публикация русского перевода набоковского коммен¬
тария к «Евгению Онегину» [Быков 1999; Корнеева 1999;
Махов 1999; Новиков 1999; Антонов 2000; и др.].
В рецензиях на набоковские публикации присут¬
ствует, как правило, ощутимый полемический задор,
но направлен он обычно не против виновника торже¬
ства (т.е. автора), а против составителя, переводчика
или иного лица, причастного к появлению данного тома
или произведения. Весьма показательна с данной точки
зрения публикация Алексея Мокроусова «Это скорее
театр подростка» в альманахе «Современная драматур¬
гия» (1991. № 4), в которой довольно язвительно оцени¬
вается работа Ив. Толстого как составителя и коммента¬
тора сборника набоковских пьес.
Рецензент напоминает, что сам Ив. Толстой проявил
себя как весьма взыскательный и требовательный кри¬
тик, отрецензировав сборник, в который, помимо романа
«Приглашение на казнь», вошли статьи и эссе писателя.
«Цепкий ум исследователя, - иронизирует А. Мокро¬
усов, - не оставляет без внимания мельчайшие стороны
издания, узрев и опечатки, и досадные пропуски как в
текстах, так и в самом составлении» [Мокроусов 1991,
с. 252]. Рецензент задается вопросом, что бы написал
15*
451
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
Ив. Толстой, если бы рецензировал им же самим состав¬
ленный сборник пьес, и приходит к выводу, что «едва
ли бы то были одни сплошные восторги».
Кратко охарактеризовав набоковские пьесы как «те¬
атр подростка», а не «уже сложившегося писателя»,
констатировав невозможность их интересной для зрите¬
ля постановки и отнеся их к сфере интересов узких
специалистов, А. Мокроусов сосредоточивается на ха¬
рактеристике составителя. Он отмечает слабую прора¬
ботку проблемно-тематических нитей, связывающих
пьесы с другими набоковскими произведениями. Ком¬
ментарии выполнены с отступлениями от принятых
норм. Составитель ничем не аргументирует отсутствие в
сборнике «Русалки» и не упоминает о ней в предисло¬
вии. Цитаты, приводимые в комментариях, на удивле¬
ние обширны. Например, до трех страниц текста состав¬
ляет перепечатка половины статьи В. Ходасевича «“Со¬
бытие” В. Сирина в Русском театре», хотя еще в 1991 г.
журнал «Театр» опубликовал статью полностью. Столь
же неоправданной представляется критику огромная
цитата из «Машеньки» в примечаниях к «Человеку из
СССР», где Ив. Толстой пишет о неслучайности «филь¬
мовой» темы для Набокова. При этом Ив. Толстой
лишь упоминает об интересе писателя к кино, «не де¬
лясь, к огорчению читателей, своими соображениями
по этому поводу».
Еще один недостаток издания видится в избиратель¬
ности комментатора, когда речь заходит о появлении
набоковского театра в СССР. В примечаниях не упомина¬
ются предшествующие издания отдельных пьес, а также
вступительные статьи к ним. Критик сопоставляет пози¬
цию автора одной из них, А. Томашевского, с позицией
Ив. Толстого. Первый из них считает, что пьесы «Де¬
душка» и «Смерть» - это «поэтические драмы», которые
«вернее было бы воспринимать не как произведения для
театра, а как прежде всего опыты молодого поэта, по¬
степенно обретающего свой голос». Что же касается
Ив. Толстого, то, что он полагает «по этому поводу,
установить трудно. Нигде не формулирует он концеп¬
ции театра Набокова - оставляя, должно быть, эту рабо¬
452
4.5. ‘Парадигма рецепции...
ту читателю». Как курьез приводится следующий факт.
В раздел «Драматические фрагменты» составитель поме¬
щает первый акт пьесы «Человек из СССР», сделав ее
обратный перевод с английского. Но фрагментарна она
лишь в сознании составителя. Пьеса сохранилась полнос¬
тью, о чем говорит факт ее перевода на английский.
Однако из-за недоступности публикатору американского
архива писателя он пошел на странный и неоправданный
эксперимент [Мокроусов 1991, с. 252-253].
В целом, полемика между различными критиками,
причастными к освоению наследия крупномасштабной
литературной фигуры, - вполне нормальное и естествен¬
ное явление. Но, внимательно присмотревшись к нюан¬
сам явной и скрытой полемики в публикациях рецен¬
зентов, квалифицированный и наметанный взгляд зна¬
тока увидит в ней отражения лишь слегка закамуфлиро¬
ванных противоречий между фигурами, действующими
на набоковском поле.
Помимо произведений самого Набокова, объектами
рецензирования становились театральные постановки по
мотивам набоковских произведений на советском и пост¬
советском пространстве, экранизации (в особенности эк¬
ранизация «Лолиты» режиссера А. Л айна), публикации
трудов отечественных и зарубежных «набокоедов»
[Мельников 1997в], тематические специальные номера
литературно-художественных журналов, а также анто¬
логии литературно-критических материалов «В.В. Набо¬
ков: pro et contra» (т. 1-2) и «Классик без ретуши».
Сохраняя основные специфические свойства жанра, все
упомянутые варианты рецензий давали возможность их
авторам выразить свое отношение к тем или иным ас¬
пектам борьбы за наследие писателя.
Заметное место среди материалов о В. Набокове
занимают интервью. Помимо посмертных публикаций
его собственных интервью (как помнит читатель, по
преимуществу игровых текстов, выполнявших специ¬
фичные функции), это записи бесед с людьми, которые
были с ним связаны и способны не только рассуждать о
его творчестве, но и приоткрыть в какой-то мере реаль¬
ное, человеческое лицо «великого магистра игры».
453
4, Зеркало третье: по преимуществу российское
Быть может, одно из наиболее существенных интер¬
вью - с сыном писателя Д.В. Набоковым, опубликован¬
ное «Литературной газетой» 25 июля 1990 г. [Привалов
1990]. Именно здесь впервые поставлен всерьез вопрос о
предельно легковесном обращении с наследием В. Набо¬
кова на его родине. Писатель «возмутился бы тем, как
произвольно трактуют его творчество, как грубо обходят¬
ся с его произведениями, в том числе и в России. Что же
такое у вас творится? Издаются переведенные с англий¬
ского стихи отца, которые мы когда-то переводили с
русского на английский! И вообще: надо что-то делать по
упорядочению издания книг Набокова в СССР. В отвра¬
тительном переводе вышла книга отца о Гоголе. Грубо
обрезанный — не то редакцией, не то цензурой - появил¬
ся “Дар”. Письма Набокова деятелям российской культу¬
ры печатаются в обратном переводе...» Д.В. Набоков вспо¬
минает, как несколькими годами ранее, «возмущенный
очередным беспардонным обращением с произведениями
отца в советской печати», он выступил по «Голосу Аме¬
рики». «Реакция в Москве была незамедлительной и од¬
нозначной. Известный ваш писатель отчитал меня в прес¬
се: “Не возмущайтесь! Вам заплатят, м-сье Набоков!” Гос¬
поди, разве в деньгах суть? На первом месте должна быть
литература, а не соревнование по гласности!» А по поводу
книги 3. Шаховской, изданной в СССР неслыханным
100-тысячным тиражом (сопоставимого тиража не удос¬
тоилась ни одна последующая литературно-критическая
набоковедческая публикация) и, безусловно, в высшей
степени тенденциозной, Д.В. Набоков недвусмысленно за¬
явил: «Не надо об этом! Для нашей семьи этой книги не
существует. Предпочитаем хранить молчание, нежели го¬
ворить о людях плохо». В этом интервью сын писателя
сообщает много ценного о том, как Набоков работал над
текстом, как совершенствовал свой стиль, какие увлече¬
ния и как влияли на его уклад жизни.
Но, разумеется, и многие другие люди делились
впечатлениями о В. Набокове. Так, в еженедельнике
«Собеседник» (1990. № 18) появился фрагмент из кни¬
ги журналистки Г. Башкировой «Возвращение к общей
чести», представляющий собой интервью с Аркадием
454
4.5. {Парадигма рецепции...
Небольсиным, чьим дальним родственником является
В. Набоков. А. Небольсин когда-то посещал лекции На¬
бокова, был его студентом. Читателю предлагаются суж¬
дения человека, знакомого с Набоковым преимуществен¬
но в качестве лектора, относящегося к нему с уважением
и даже почтением. «Знаете, к Набокову разное отноше¬
ние. Многие считают, что в его творчестве недостаточно
этики, говорят иногда, что это искусство ради искусства.
Но я не хочу об этом спорить... - говорит Небольсин. -
Главное, как он рассказывал о том, что любил. А любил
он Пушкина. Даже профессора сидели с нами вместе и
слушали его лекции о Пушкине».
Бывший студент подчеркивает, насколько увлечен¬
но и нетрадиционно Набоков излагал студентам свои
представления о русском классике. «Он любил говорить
о том, что Пушкин поэт классики, что он завершает
XVIII век. <...> Больше всего он любил “Евгения Онеги¬
на”, “Графа Нулина”, “Медного всадника”. Главное, что
мы делали на его лекциях, - разбирали “Евгения Онеги¬
на” по строфам. И Владимир Владимирович все разъяс¬
нял. Когда речь шла о картах, он придумывал нам
целую игру, которая, по его мнению, должна была быть.
Когда Татьяна убегала в сад, он нам рисовал воображае¬
мую карту сада. И с таким энтузиазмом, с такой любо¬
вью! Вообще он был более веселый и непринужденный,
чем можно подумать, читая его романы. Все происходи¬
ло весело, легко, празднично...»
Признания очевидца оказываются тем более ценны¬
ми, что они позволяют скорректировать стереотип, со¬
гласно которому В. Набоков - чопорный и закрытый
человек, неспособный к полноценной коммуникации с
окружающими. Небольсин (быть может, сам того полно¬
стью не осознавая) передает представление о Набокове-
жизнелюбе, готовом делиться своими универсальными
познаниями с окружающими и практикующим при этом
принципы игрового поведения: «Это в своих книгах он
держал дистанцию. В жизни, когда он читал нам лек¬
ции, этого не было. <...> Он открывал нам в Пушкине те
цвета и запахи его гения, которые как бы убиваются
тем, что в детстве мы учили его, как учат катехизис.
455
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
Все оживало у Пушкина, когда Набоков говорил. Когда
стихи о балете - он рассказывал, какие были танцовщи¬
цы, какие танцы, как танцевали в пушкинские време¬
на... Опера - он знал все об опере».
Небезынтересно, что с годами представления о зна¬
чимости контакта с гением усилились, и в рассуждениях
собеседника журналистки сквозит сожаление о том, что
он не в полной мере использовал предоставленный ему
судьбой шанс. «Вообще сейчас я о многом жалею. Я был
слишком молод тогда, чтобы понять, что он нам дает».
Небольсин, впрочем, полагает, что не один он, но и
большинство студентов и профессоров не оценили мас¬
штаб личности Набокова. * Главное, что я теперь пони¬
маю, - говорит он, - в нем была редкая связь интуиции
и учености». И что, возможно, самое удивительное: если
верить воспоминаниям бывшего студента (а какие осно¬
вания у нас не верить?), Набоков «был гораздо терпи¬
мее, чем другие. Он не нападал на тех, с кем не согла¬
сен» [Башкирова 1990].
Получается, что в какой-то степени случайное ин¬
тервью очевидца позволяет скорректировать витиеватые
рассуждения критиков и профессиональных исследовате¬
лей, пытавшихся подчас навязать русскоязычной читаю¬
щей публике облик самовлюбленного сноба с абсолютно
герметичным внутренним миром и агрессивным типом
поведения. Привычная игровая маска, столь многими
воспринимаемая буквально, по-видимому, не всегда ис¬
пользовалась писателем перед студенческой аудиторией.
К интервью, содержащим элементы воспоминаний и
биографического материала, логически примыкают очер¬
ки и воспоминания. Многочисленные публикации в жан¬
ре очерка посвящены истории родственных связей семьи
Набоковых, домов и усадеб, входящих в число «набоков¬
ских родовых гнезд», эпизодам из жизни В. Набокова,
его детству, молодости, годам учебы в Кембридже, же¬
нитьбе, местам, связанным с жизнью писателя, его пре¬
подавательской деятельности в американских универси¬
тетах, кругу его общения в 1920-1930-е гг., когда он был
тесно связан с Русским Зарубежьем, занятиям шахмат¬
ной композицией, коллекционированию бабочек и т.п.
456
4.5.Ларадигма рецепции...
В числе первых публикаций подобного рода очерк
С. Таска «...И дышат почва и судьба: на родине В. Набо¬
кова» («Неделя». 1989. № 34), где описываются набо¬
ковские места: Рождествено, Выра, Батово, а также ма¬
териал Т. Гаген «...И увижу русскую осень» («Советская
культура». 1990. 24 марта), в котором представлена гру¬
стная картина их нынешнего упадка; очерк Э. Максимо¬
вой «Муза Набокова», раскрывающий личность первой
музы писателя Валентины Шульгиной («Известия».
1989. 10 авг.); биографическое сообщение Б. Носика
«Женитьба Набокова» («Столица». 1992. № 4); воспоми¬
нания Николая Раевского о Набокове («Простор». 1989.
№ 2). Число подобных публикаций весьма велико ([Ах¬
мадулина 1997; Старк 1999г; Бройтман, Краснова 1997;
Бонгард-Левин, 1999; и многие другие]. Одна из ключе¬
вых публикаций этого ряда - третий том «Набоковско¬
го вестника», вышедший под названием «Набоковские
родовые гнезда» (1999; научн. ред. В.П. Старк). Воспо¬
минания людей, знавших Набокова, часто включают
элементы анализа его текстов и представляют собой
гибрид мемуарного жанра и литературно-художествен¬
ной критики.
Российская набоковиана включает и несколько об¬
разцов жанра биографии [Носик, 1995; Зверев 2001;
Анастасьев 1992; 2002], которые можно было бы оха¬
рактеризовать и как очерки жизни и творчества.
Весьма многочисленны репортажи, отчеты, инфор¬
мации о конференциях, коллоквиумах, семинарах, по¬
священных творчеству В. Набокова, как в России, так и
за ее пределами. Авторы подобных отчетов часто явля¬
ются учеными, преподавателями и профессорами уни¬
верситетов, поэтому в их материалах преобладает науч¬
ный стиль изложения, пусть они и написаны для публи¬
кации в газетах и литературно-художественных журна¬
лах. Например, в посвященный Набокову тематический
номер журнала «Звезда» (1999. № 4) вошел материал
Г.А. Левинтона «Набоковская конференция в Таллин¬
не». Много отчетов о конференциях обнаруживается на
страницах газеты «Русская мысль» [Мейлах 1996; Тол¬
стой 1999; Левинтон 19996].
1/2 15 Зак. 613
457
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
Бурные споры в первые годы рецепции творчества
Набокова в СССР провоцировали появление полемичес¬
ких заметок, т.е. публикаций, в которых одни крити-
ки-набоковеды полемизировали с другими, вскрывали
их просчеты, ошибки, ляпсусы, неточности, а также
подчас тенденциозно отстаивали интересы тех или иных
групп. В этом смысле показателен материал Ив. Толсто¬
го «Зубастая женщина, или Набоков после психоза»
(«Звезда»; 1990. № 3), в котором весьма остро критику¬
ется О. Михайлов.
Впрочем, количественно преобладающим жанром в
набоковиане были, по-видимому, аналитические статьи,
посвященные либо творчеству писателя в целом, либо
каким-то его аспектам. В числе самых первых - публика¬
ции О. Михайлова «Разрушение дара: О В. Набокове»
(Москва. 1986. № 12), Н. Анастасьева «Феномен Набо¬
кова» («Иностранная литература. 1987. № 5) и «Дитя
слова» («Урал». 1988. № 6), А. Мулярчика «“Феномен
Набокова”: Свет и тени» («Литературная газета». 1987.
20 мая), Д. Урнова «Приглашение на суд» («Литератур¬
ная учеба». 1987. № 6), А. Долинина «Поглядим на
арлекинов: Штрихи к портрету В. Набокова» («Литера¬
турное обозрение». 1988. № 9), В. Ерофеева «Русский
метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая»
(«Вопросы литературы». 1988. № 10). Статьи О. Михай¬
лова и Д. Урнова были проникнуты пафосом отрицания,
Н. Анастасьева и А. Мулярчика - взвешенно позитив¬
ным. А. Долинин и В. Ерофеев вошли в число тех, кто
способствовал восприятию Набокова как одного из самых
крупных писателей новейшего времени. Статья В. Ерофе¬
ева спровоцировала полемику среди критиков и литера¬
туроведов, так как выдвинутая в ней спорная теория
«русского метаромана» Набокова была догматически вос¬
принята одними и весьма скептически - другими.
Отметим преобладание статей, которые можно
сгруппировать в рамках темы «Набоков и русская лите¬
ратура». Это, в частности, «Изгнание как уход в кокон:
образ бабочки у Набокова и Бродского» [Бетея 1991],
♦Адъютанты их превосходительств: (Новейшая литера¬
тура в контексте Розанова и Набокова)» [Басинский
458
4.6. Битва с тенями...
1993], «К характеристике автобиографической прозы
русского зарубежья (И. Бунин, М. Осоргин, В. Набо¬
ков)» [Павловский 1993], «Набоков и Горький» [Липец¬
кий 19946], «Черно-белый калейдоскоп: Андрей Белый
в отражениях Набокова» [Оконечная 1994а], «Набоков,
Достоевский и достоевщина» [Долинин 1999г], «В. На¬
боков и Н.В. Гоголь» [Злочевская 1999а], «В. Набоков и
М.Е. Салтыков-Щедрин» [Злочевская 19996], «Два по¬
люса русского экзистенциального сознания: проза Геор¬
гия Иванова и Владимира Набокова-Сирина» [Семенова
1999] и множество других.
Таким образом, палитра литературно-критических
публикаций о Набокове включает все основные жанры -
такие как диалог, «круглый стол», вступительная ста¬
тья (заметка), рецензия, предисловие, послесловие, ин¬
тервью, очерк, воспоминания, биографии (очерк жизни
и творчества), репортаж, отчет, информация, полеми¬
ческие заметки, статья.
Некоторые из статей, как мы увидим, дают поводы
для серьезных раздумий.
4.6. Битва с тенями: литературные критики
о набоковских антипатиях
Хорошо известны два основных объекта набоков¬
ской ненависти — Достоевский и Фрейд. Справедливости
ради следует признать, что писатель неоднократно ядо¬
вито высказывался и об иных персонажах истории куль¬
туры, но ни о'ком другом не отзывался с такой после¬
довательностью и настойчивостью. Рассуждения о «ка¬
баках имени Достоевского» и о «венском шамане», дав¬
но уже вычлененные, отсортированные профессиональ¬
ными читателями, проходят рефреном через все основ¬
ные тексты Набокова, провоцируя критиков на резкие
суждения.
Мы уже разбирали ту показательную порку, которой
удостоился литературовед У.У. Роу, попытавшийся ана¬
лизировать сочинения Набокова с использованием психо¬
аналитической методологии. Мы также рассматривали и
’/2 15’
459
4. Зеркало третье: по преимуществу российскре
анализировали те безусловно провокационные высказы¬
вания о писателях и деятелях культуры, которые разбро¬
саны по комментарию к «Евгению Онегину» и которые
вызвали особенно ожесточенные нападки в его адрес.
Время идет, но проблема остается, и создается впе¬
чатление, что критика бессильна ее разрешить. Профес¬
сиональные набоковеды чаще всего воздерживаются от
конкретных объяснений, боясь ошибиться, попасть впро¬
сак или получить от своих собратьев резкую отповедь,
критики же, менее регламентированные привходящими
обстоятельствами, проявляют большую инициативу.
Их можно понять. Ведь действительно не очевидно,
зачем В. Набокову нужно было систематически вклады¬
вать столько пыла в демонстративное высмеивание та¬
ких мировых знаменитостей, как Достоевский и Фрейд.
Поэтому и в России, и в странах английского языка на
протяжении последних 10—15 лет неоднократно пред¬
принимались попытки найти объяснение этому странно¬
му феномену.
Самая известная акция такого рода в России - ста¬
тья одного из наиболее популярных критиков перестро¬
ечного и первых лет постперестроечного периода Л. Са-
раскиной «Набоков, который бранится», опубликованная
первоначально в журнале «Октябрь» (1993. № 1) и пере¬
печатанная затем в первом томе антологии «В.В. Набо¬
ков: pro et contra».
Критик останавливается на частном случае - не¬
приязни В. Набокова к Достоевскому, игнорируя то об¬
стоятельство, что столь же желчных суждений удостаи¬
вались и Фрейд, и многие другие авторы. Суть заявлен¬
ной в статье концепции в самых общих чертах такова.
На протяжении многих лет Набоков «с маниакальной
настойчивостью» создавал «миф о своей эстетической
несовместимости с художественным миром Достоевско¬
го», причем последний характеризовался как антихудо¬
жественный. Между тем, по мнению критика, соприкос¬
новения двух писателей показывали другое. Набокова,
считает Л. Сараскина, тянуло к тому же, что и классика
предшествующего столетия. Он якобы не чувствовал
удовлетворения от творческого спора, и страстное жела¬
460
4.6. 'Бит&а с тенями...
ние развенчать Достоевского путем «лекционного речи¬
татива» становилось своего рода психологической ком¬
пенсацией. «Набокова, - по мнению Сараскиной, — дол¬
жно было необычайно раздражать то обстоятельство,
что многие его романы, где следы Достоевского могли
легко просматриваться, не опровергали, а чаще всего
подтверждали художественную логику антагониста».
Иначе говоря, Набоков слишком основательно репроду¬
цировал художественные принципы Достоевского и впа¬
дал в зависимость от них. «Набокову не удавалось, да
так и не удалось творчески оспорить те открытия, кото¬
рые по праву числились за Достоевским; более того: как
художник, чуткий к истине, Набоков ощущал, может
быть, что какие-то из его наиболее бесспорных творчес¬
ких удач так или иначе ассоциируются с ненавистным
именем» [Сараскина 1997, с. 568].
Позицию В. Набокова предлагается трактовать от
противного: «За многолетними напряженными, сильно
компрометирующими Набокова-профессора усилиями
видится страстное, яростное стремление Набокова-писа¬
теля вырваться из плена, который Набоков-критик счи¬
тал унизительным и оскорбительным для себя. Брань по
адресу Достоевского, придирки к “эстетике” были своего
рода конспирацией; за позой неприятия скрывалась му¬
чительная зависимость от мира “совершенно безумных
персонажей” и от их автора». Такой тип поведения,
полагает Л. Сараскина, не шел на пользу Набокову:
«...Обличительный пафос Набокова обретал эффект бу¬
меранга: настороженное внимание читателя с бранимого
Достоевского переключалось на бранящего Набокова.
Тут-то и выскакивал ненавистный Набокову и всю
жизнь преследовавший его каверзный вопрос о “влияни¬
ях”» [там же, с. 568-569].
Критик имеет в виду следующее: «Набоков, блиста¬
тельный мастер, олимпиец, небожитель, не имевший
соперников по уникальности дарования, абсолютно не
выносил каких бы то ни было литературных паралле¬
лей, связанных с собой. Ему легче было выказать себя
несведущим, чем сознаться в “предосудительной” связи.
В сущности, он считал оскорбительным для себя любое
461
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
подозрение в сходстве — поиски тех, кто мог бы повли¬
ять (или повлияли) на него, задевали достоинство, при¬
нижали, как ему казалось, его авторскую оригиналь¬
ность» [Сараскина 1997, с. 569].
На первый взгляд, подобное поведение кажется
странным, нелогичным, но Л. Сараскина предлагает свое
объяснение: «...Острота ненависти Набокова к возмож¬
ному предшественнику - художнику, к которому он
сознательно или неосознанно мог тяготеть, — находилась
в прямой зависимости от степени действительного или
угадываемого влияния» [там же].
Финальный вывод критика выглядит парадоксаль¬
ным: «Неразрешимая загадка ненависти к Достоевскому
коренится в непостижимой для самого Набокова тайне
непризнаваемого и нестерпимого родства: он клеймил
своего предшественника, как клеймят опасного род¬
ственника, чтобы доказать и себе, и всему миру беспоч¬
венность и недопустимость любого предположения о
близости. Но странно: Набокову ничто не угрожало, и
никто не требовал от него - в случае, если бы даже
такое родство действительно имело место, - отречения.
Ему бы, в его же интересах, вместо позы неприятия
принять позу умолчания. Но как преступника неудер¬
жимо тянет к месту преступления, так и Набоков не мог
удержаться от все новых и новых, совершаемых по соб¬
ственному почину разоблачений» [там же, с. 570].
Большая по объему статья Л. Сараскиной, на итого¬
вом разделе которой мы здесь остановились, написана
страстно, полемично, но не во всем убеждает. И вот
почему:
1. Детальные анализы «Лолиты» и «Отчаяния» на
уровне фабулы не учитывают ее игровой обманчивости.
История Гумберта и Лолиты, как, впрочем, и убийство
Германом Феликса, рассматриваются как достоверные
реалистические повествования, хотя в основе своей они
пародийны. Сходство с текстами Достоевского относится
именно к внешнему слою данных текстов, но не опреде¬
ляет глубинных, базовых их основ.
2. Автор статьи исходит из того, что «словесная
игра, причуды стиля заменяли [Набокову] проблематику
462
4.6. ‘Битва с тенями...
духа» [там же, с. 570]. Но что такое «проблематика
духа»? Можно ли утверждать, что тексты В. Набокова
бессодержательны и бездуховны? Едва ли. Однако содер¬
жательность проявляется в них иначе, чем в реалисти¬
ческих текстах, а дух творца находит нетривиальные
формы для самовыражения.
3. Концепт «поза», несколько раз повторенный
Л. Сараскиной, а также представление о «конспирации»
наводят на мысли, не полностью совпадающие с предло¬
женным ею тезисом. Сараскина, по сути, обвиняет Набо¬
кова в неискренности. Он принимает «позу» неприятия
Достоевского, а в действительности повторяет то, что
Достоевский сумел передать намного раньше него. Он
хочет откреститься от гениального предшественника
преимущественно потому, что на его фоне выглядит не¬
самостоятельным эпигоном. «Конспиратор»-Набоков —
лжец, не желающий признавать зависимость от влия¬
ния Достоевского, от которой ему так и не удалось
освободиться.
Набоков — это, мягко говоря, не самый прямолиней¬
ный художник слова. Хотя он всегда солидаризировался
с рассуждениями О. Уайльда из его эссе «Искусство
лжи», полагавшего, что искусство художника выражает¬
ся в его способности максимально далеко уходить от
скучной прозы жизни, он не склонен был принимать
«позы» для маскировки «идейного плагиата». Зато, как
помнит читатель, он нередко примерял на себя маски,
обожал мистификации, эпатаж, а избранная им роль нис¬
провергателя авторитетов, нонконформиста, «Пушкина
сегодня» обозначилась уже в ходе его литературной вой¬
ны с Г. Адамовичем и альманахом «Числа». По-видимо-
му, именно это направление поиска должно привести нас
к более сбалансированным выводам. Кто станет сегодня
называть Достоевского опасным для Набокова родствен¬
ником? Ведь мировая слава Набокова ничуть не меньше,
а сам он никогда не страдал от избыточной скромности и
ценил себя (впрочем, обоснованно) весьма высоко. Если
он продолжал упорно «клеймить» Достоевскго, то не бес¬
сознательно, действуя как преступник, которого «тянет к
месту преступления», а твердо зная, чего он хочет.
463
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
4. И еще один штрих. Свою концепцию Л. Сараски-
на (и об этом говорят немногочисленные ссылки) стро¬
ит, отталкиваясь исключительно от книги 3. Шахов¬
ской. Не стоит оспаривать право критика высоко ценить
эту, по мнению большинства знатоков, слабую и откро¬
венно тенденциозную работу, но нельзя не признать, что
подобная методологическая и теоретическая база, мягко
говоря, недостаточна.
Напрашивается иной вариант истолкования, но,
прежде чем перейти к нему, посмотрим на то, как со
сходных позиций подошли к родственной проблеме «На¬
боков и Фрейд» американские критики.
Странное, на первый взгляд, совпадение обнаружи¬
вается при сопоставлении объяснения, предлагаемого
Л. Сараскиной в статье «Набоков, который бранится»,
с теми, которые мы обнаруживаем в комментариях в
связи с высказываниями писателя о Фрейде у американ¬
ских критиков и исследователей, обращавшихся с нача¬
ла 1980-х гг. к данной проблеме [Roth 1982; Berman
1987; Green 1988; Elms 1991]. И здесь тезис, по суще¬
ству, тот же: Набоков столь сильно походил на Фрейда,
что своими нападками на него и теорию психоанализа
пытался отвлечь внимание от этого факта.
Наиболее четко подобный взгляд формулируется
Аланом Элмсом в главе 11 «Набоков против Фрейда» в
его книге «Проникновение в тайну: Непростые связи
между биографией и психологией» (1994). Критик отме¬
чает, что высмеивание фрейдизма появляется в текстах
Набокова начиная с романа «Отчаяние», а в полной
мере обозначилось в сатирической статье «Что всякий
должен знать?» («Новая газета». 1931. 1 мая). Подавля¬
ющее большинство последующих набоковских произве¬
дений содержит очень резкие выпады в его адрес. Кри¬
тик кратко резюмирует те объяснения, которые приво¬
дят набоковеды в объяснение позиции писателя, и при¬
ходит к выводу, что, как правило, в них варьируется на
разные лады тезис, прозвучавший в первой монографии
о его творчестве еще в 1966 г.: Набоков - творец, с
озабоченностью относящийся к любым посягательствам
на право художника на свободу воображения, на его
464
4.6. Бит&а с тенями...
креативные эксперименты; «художник владеет созрев¬
шими в его воображении фантазиями, а не они владеют
им» [Stegner 1966, р. 43]. И П. Стегнер, и многие другие
набоковеды, отмечает Элме, полагали, что Набоков сво¬
ими резкими выпадами в адрес Фрейда и психоанализа
предвосхищал возможные попытки психоаналитической
интерпретации его собственных текстов, которые были
для него и эстетически, и этически неприемлемыми
[Elms 1991, р. 167]. Вместе с тем сам Набоков подсовы¬
вал критике иное объяснение. В предисловии к англий¬
скому изданию романа «Отчаяние», например, сказано:
«Соблазнительной формы предмет или сон по-венски,
который рьяный фрейдист, как может ему показаться,
разыщет на дальней свалке моих пустырей, окажется
при ближайшем рассмотрении издевательским миражом,
подстроенным моей агентурой» [Аверин 1997а, с. 60].
Как правило, набоковеды удовлетворяются предложен¬
ным писателем объяснением и не углубляются в данную
проблему.
А. Элме поступает иначе. Он обращается к трудам
3. Фрейда и извлекает из них такое понятие, как «нар¬
циссизм, обусловленный незначительными различиями».
Ученый использовал его по отношению к близкородствен¬
ным этносам, проживающим на сопредельных территори¬
ях. В частности, он указывал на многовековые распри
между испанцами и португальцами, жителями северогер¬
манских и южногерманских земель, англичанами и шот¬
ландцами, на постоянные выпады одних в адрес других.
В этом, по мысли Фрейда, можно обнаружить способ
получения относительно безобидного удовлетворения аг¬
рессивных наклонностей одних за счет других, что позво¬
ляет каждой нации добиться большего единения.
Критик полагает, что в своих ранних произведени¬
ях Набоков разработал концепцию, объясняющую уст¬
ройство внутреннего мира человека, которая во многих
отношениях родственна психоаналитической теории
Фрейда. Если даже отбросить различные откровенно
психоаналитические элементы в его текстах (которые,
согласно А. Элмсу, могли быть внедрены в них специ¬
ально - как ловушки для доверчивых критиков-фрейди¬
465
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
стов), то все равно можно выявить десятки деталей,
существенных для структуры, сюжета, характеристики
персонажей, которые мотивируются соображениями, по¬
хожими на фрейдистские. В набоковской прозе акценти¬
рована роль сновидений, оговорок, раскрывающих по¬
давленную, скрытую мотивацию поступков персонажей.
Раз за разом, настаивает А. Элме, их сексуальные жела¬
ния проявляются в символической форме. Иногда улав¬
ливается преднамеренность, иногда персонажи не отда¬
ют себе в этом отчета. Как бы Набоков ни глумился над
фрейдизмом, в его прозе присутствуют различные фор¬
мы выражения сексуальности, сублимация, эдипов ком¬
плекс и многое-многое другое.
Критик признает, что писатель трактует все подоб¬
ные моменты несколько иначе, чем Фрейд. Но если
учесть маниакальное желание Набокова считаться уни¬
кальным творцом, то можно предположить, что подобное
сходство могло вызывать у него психологический дис¬
комфорт. А. Элме ссылается на мнение Дж. Грейсон,
согласно которой, некоторые критики Русского Зарубе¬
жья обратили внимание на излишне терпимое отношение
начинающего романиста к психоанализу. «Реакция Набо¬
кова на критику выразилась не в изменении позиции, а в
усилении и акцентировании пародийных моментов в от¬
сылках к Фрейду, в увеличении числа антифрейдистских
ловушек, заготовленных для читателя» [Grayson 1977,
р. 116]. А. Элме утверждает, что в своих поздних рома¬
нах и англоязычных версиях ранних русскоязычных
книг Набоков, по-видимому, спонтанно, вводил сексуаль¬
но окрашенную символику и лексику, а затем, якобы
замечая слишком заметный фрейдистский привкус, вно¬
сил изменения в текст, то ли утрируя эти детали, то ли
уравновешивая их антифрейдистскими остротами.
По сути, критик трактует подобные элементы в на¬
боковских текстах как амбивалентные (хотя понятие
«амбивалентность» не фигурирует), поскольку один и
тот же тезис зачастую одновременно и заявляется, и
отрицается. Разумеется, все рассуждения о том, как
Набоков якобы менял что-то в своих рукописях, умо¬
зрительны и спекулятивны, ибо сам А. Элме упоминает
466
4.6. 'Бит&а с тенями...
о недосягаемости набоковских рукописей, доступ к ко¬
торым в архивах ограничен.
И все же его финальный вывод следующий. То об¬
стоятельство, что Набоков до конца своей жизни тракто¬
вал внутренний мир человека аналогично Фрейду, хотя
продолжал регулярные атаки на фрейдизм, подтверждает
гипотезу, согласно которой данный случай может рас¬
сматриваться как проявление «нарциссизма, обусловлен¬
ного незначительными различиями». Соответственно, не
может быть и речи о том, «будто Набоков ненавидел
Фрейда, потому что их представления о человеческой
природе были диаметрально противоположными; напро¬
тив, он ненавидел Фрейда, так как они были слишком
похожи друг на друга» [Elms 1994, р. 169]. Подчас, прав¬
да, фигурирует и другое объяснение: Фрейд занял столь
значительное место в культуре XX в., что любой другой
сопоставимый по масштабу гений обречен на борьбу с
ним, дабы подтвердить свой статус [Shute 1995].
Соотнося высказывания критика-фрейдиста А. Элм-
са и Л. Сараскиной, мы замечаем, что, объясняя непри¬
язнь Набокова к Достоевскому их чрезмерным сход¬
ством, последняя, по сути, также придерживается пси¬
хоаналитической установки.
Но в подобных интерпретациях присутствует и об¬
щее психологическое обоснование, неприятное как для
поклонников, так и для увлеченных исследователей
творчества Набокова. Если следовать им, то получается,
что он полуосознанно или полурефлекторно стремился
ошельмовать тех своих великих предшественников или
современников, с которыми имел много общего. Отвле¬
кая внимание критиков от будто бы очевидного сходства,
он подвергал Достоевского, Фрейда и многих других же¬
сточайшему поношению. Плут, скандалист, лжец - вот,
например, некоторые напрашивающиеся характеристи¬
ки его личностных свойств, если мы безоговорочно при¬
мем аргументацию тех критиков, которые с некоторым
запозданием вступили в борьбу с тенями.
Мы едва ли преуспеем, пойдя по такому пути. Впро¬
чем, необходимо стремиться понять явление, описанное
Л. Сараскиной и А. Элмсом. Ведь пока мотивация стран¬
467
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
ной войны Набокова с Достоевским и Фрейдом не прояс¬
нится, существующие неясности будут негативно сказы¬
ваться на рецепции творчества писателя литературной
критикой.
Осознавая это, многие знатоки творчества Набокова
настойчиво ищут разумное и благоприятное для него
объяснение. Например, А. Долинин, отвечая Л. Сарас-
киной, иронически отмечает, что при избранном ею под¬
ходе «отношение Набокова к Достоевскому легко может
быть представлено как ожесточенная борьба непокорно¬
го сына с авторитетным отцом в духе квазифрейдист-
ской теории Г. Блума» [Долинин 1999г, с. 39].
А. Долинин возражает против совмещения поздних
высказываний писателя с его ранними текстами. Пол¬
ное отождествление американского писателя Набокова с
русским прозаиком Сириным, по его словам, таит в себе
большую опасность, и вот почему: литературные отно¬
шения не есть нечто раз и навсегда данное, так как они
имеют свою динамику, историю, могут видоизменяться
в зависимости от целого ряда обстоятельств. Критик
настаивает, что в русский период Набоков не проявлял
к Достоевскому большого интереса, рассматривал его в
числе безусловно крупных, но лично ему чуждых клас¬
сиков, и, наоборот, всячески пытался принизить его
значение в период американский.
Критик выделяет две наиболее значительные причи¬
ны нападок Набокова на Достоевского в 1950-1960-е гг.:
1. Это «реакция на американскую интеллектуаль¬
ную моду, которая в те годы канонизировала
упрощенный вариант экзистенциализма и ввела
Достоевского в пантеон предтеч этой ненавист¬
ной Набокову философии. (Почему, правда,
столь ненавистной? - А. Л.) <...> Декретирован¬
ное модной “общей идеей” преклонение перед
Достоевским должно было подействовать на На¬
бокова как мощный раздражитель и побудить
его начать кампанию по ниспровержению лож¬
ного кумира».
2. Пересмотр отношения к Достоевскому в амери¬
канском контексте был связан для Набокова
468
4,6, ‘Бит&а с тенями...
«с тем стилизованным образом, который он для
этого контекста создавал, и с той ролью послед¬
него патриция мировой литературы и верховно¬
го арбитра художественного вкуса, которую он
для себя выбрал» [Долинин 1999г, с. 39].
Предложенная А. Долининым версия, как всегда,
хорошо аргументирована, но создается впечатление, что
и она не подводит черту под давно идущими спорами.
Хочется предложить некоторые новые соображения,
которые, возможно, сбавят накал страстей и кое-что
прояснят.
Прежде всего, целесообразно разделить две почему-
то слившиеся воедино, но абсолютно разные по своей
сути проблемы - нелюбовь Набокова к Достоевскому и
Фрейду, с одной стороны, и непрестанную борьбу с
ними — с другой.
Можно ли утверждать, что каждый образованный,
мыслящий человек обязан любить, почитать, боготво¬
рить, превозносить Достоевского, Фрейда, Стендаля, ма¬
дам де Сталь, Фолкнера и т.д.? Едва ли это так. Даже
опыт общения с интеллектуалами, принадлежащими к
разным национальным культурам, подтверждает, что по¬
чти никогда не находится читатель, в равной степени
восхищающийся каждым знаменитым европейцем или
американцем XVIII-XX вв. В конце концов, Набоков
любил Пушкина, Гоголя, А. Белого, Шатобриана, Флобе¬
ра, Диккенса и многих других, и это его право.
Не все, конечно, афишируют свои антипатии, по¬
скольку в обществе существуют определенные культуро¬
логические стереотипы, в силу чего тактически невы¬
годно сознаваться в нелюбви к некоторым классикам
культуры. Но Набоков, как мы помним, был привер¬
женцем «твердых суждений», кои и высказывал, созна¬
тельно эпатируя массовый вкус - common sense. Кому-
то, возможно, не по душе его исключительная откровен¬
ность, но очевидно, что подобное своеобразие поведен¬
ческой установки писателя не должно влиять на сужде¬
ния здравых, компетентных, высокообразованных кри¬
тиков, оценивающих и анализирующих набоковские
тексты.
469
4. Зеркало третье: по преиМущеетбу российское
Сложнее обстоит дело, как представляется, со вто¬
рой проблемой. Отвечая на вопрос о том, зачем Набоков
с такой настойчивостью клеймит Достоевского и Фрей¬
да, некоторые критики за последние годы очень близко
подошли к разгадке [Davydov 1982; Nivat 1995; Connolly
1997]. Один из них, Б. Парамонов, в частности, пишет:
«...В набоковских инвективах против чуть ли не всей
мировой литературы ощущается некий скрытый сюжет.
Как сказал сам Набоков, писателю нельзя верить на
слово. Мне иногда кажется, что все эти его проклятия и
плевки - мистификация. Какая-то игра...» [Парамонов
1999, с. 216].
В этой связи позволим себе предположить следующее.
Набоков сознательно провоцирует критиков на со¬
поставления с авторами, которых он жестко, ядовито и
необоснованно резко критикует. Его резкость - элемент
применяемой им игровой стратегии, часть его игрового
поведения. Писатель знает, что один из приемов литера¬
турного критика - соотнести произведение анализируе¬
мого писателя с другими, ему родственными. Еще в
Русском Зарубежье 1920—1930-х гг. он постоянно стал¬
кивался с тем, что его тексты увязывали (часто совер¬
шенно необоснованно) с произведениями различных ев¬
ропейских и русских писателей. Кроме того, Набоков
понимал, что любой мало-мальски просвещенный кри¬
тик новейшего времени знаком с принципами психоана¬
лиза и потому всегда будет искать скрытую мотивацию
резких суждений с опорой на эту теорию. Его хлесткие
высказывания о Достоевском и Фрейде - провокация,
адресованная критикам, но обусловленная не низменны¬
ми мотивами, а чисто игровыми.
И эта стратегия, как мы видим, оказалась результа¬
тивной. И Л. Сараскина, и А. Элме, и многие другие
весьма компетентные критики по обе стороны Атланти¬
ки приняли ее за проявление бессознательной досады
писателя из-за его глубинной зависимости от осмеивае¬
мых им авторитетов, за попытку отмежеваться от них.
То же, что критики воспринимали как элементы сход¬
ства с предшественниками, свидетельствовало в действи¬
тельности о пародийном использовании писателем их
470
4.7. критика критики: отняты обобщения и анализа
произведений и идей при конструировании своих игро¬
вых текстов.
Подобно тому как Набоков на уровне стиля часто
использует различные лексические средства для марки¬
ровки и маскировки каламбуров (Рахимкулова 2003,
с. 127-136], ядовитые, негативные суждения о Достоев¬
ском и Фрейде становятся маркерами смысловых и
структурных приемов, используемых В. Набоковым в тех
или иных его произведениях, или маскируют его истин¬
ные игровые намерения, отвлекая от более глубоко упря¬
танных значимых элементов. Писатель поступает при¬
мерно так же, как тореадор во время корриды, который
заставляет быка (критика, читателя) совершать резкие
движения, связанные с перемещением раздражителя -
красной материи (антидостоевского или антифрейдовско-
го выпада-маркера), в то время как тореадор, играющий
с быком (автор игрового текста) наносит ему смертель¬
ный удар шпагой (т.е. внедряет в текст очередной игро¬
вой элемент, ложно воспринимаемый критиком, но не¬
обычайно важный для корректной интерпретации).
Критик, реагирующий на набоковские маркеры как
павловская собака на пищу, вступает в битву с тенями,
в которой ему не дано победить. Критик же, проявляю¬
щий хладнокровие при очередном набоковском выпаде
и ищущий ему объяснение, имеет шанс вступить с писа¬
телем в диалог на равных.
4.7. Критика критики:
опыты обобщения и анализа
Чем больше разрасталась набоковиана, тем сильнее
ощущалась потребность в систематизации и обобщении
накопленного опыта.
Это универсальное явление. Сама критика есть не¬
кое порождение первичного по отношению к ней худо¬
жественного творчества. Вместе с тем она первична по
отношению к критике критики (пли метакритике).
Существует несколько обзорных работ, в которых
рассатривается проблема рецепции творчества В. Набо-
471
4. Зеркуло третье: по преимуществу российское
кова критикой Русского Зарубежья [Foster 1974;
Naumann 1974; Дарк 1990а; Morris 1998]. На некоторых
из них имеет смысл остановиться детальнее.
Людмила А. Фостер оценивает суждения о творче¬
стве В. Набокова в русской эмигрантской критике от
начала 1920-х гг. до середины 1960-х гг. Предметом ана¬
лиза становятся журнальные публикации, а также ста¬
тьи, вошедшие в сборники. Газетные публикации ею не
учитываются. Последовательно, одну за другой, автор
обзора рассматривает уже известные читателю этой кни¬
ги рецензии С. Осокина, К. Мочульского, М. Цетлина,
Г. Хохлова, Г. Иванова, Г. Струве, Н. Андреева, В. Вар¬
шавского, Ю. Терапиано, М. Кантора, В. Вейдле, П. Би¬
цилли, М. Осоргина, В. Ходасевича, в которых содержа¬
лись отклики на все основные произведения писателя
1920—1930-х гг. и которые публиковались в ведущих
журналах - «Современные записки», «Новая русская
книга», «Звено», «Воля России», «Благонамеренный»,
«Числа», «Новь», «Россия и славянство», «Встречи».
Л. Фостер обнаруживает странную, как ей представляет¬
ся, закономерность: традиционалистские издания «Со¬
временные записки» и «Воля России» оказывали писа¬
телю постоянную поддержку, в то время как издания с
авангардистскими и экспериментальными предпочтени¬
ями демонстрировали, как правило, по отношению к
нему враждебность.
Больший интерес представляет анализ менее опи¬
санных откликов на тексты, опубликованные В. Набо¬
ковым после переезда в США. Автор обзора анализирует
рецензии М. Толстой на «Подлинную жизнь Себастьяна
Найта» («Новый журнал». 1942. № 2), Г. Федотова на
эссе «Николай Гоголь» («Новый журнал». 1944. № 9),
три рецензии на сборник «Стихотворения» (1952) - в
журналах «Грани» (1952. № 2), «Опыты» (1953. № 1) и
«Возрождение» (1955. № 37), отмечая, что все они отли¬
чались предельно лояльным тоном и содержали множе¬
ство похвал.
Кроме того, в обзоре разбираются статья В. Ходасе¬
вича, вошедшая в том «Литературные статьи и воспоми¬
нания» (Нью-Йорк, 1954), статья Г. Адамовича из сбор¬
472
4.7. ‘Критика критики: опыты обобщения и анализа
ника «Одиночество и свобода» (Нью-Йорк, 1955), статья
В. Варшавского о «Приглашении на казнь» («Опыты».
1955. № 4), перепечатанная годом позже в сборнике
«Незамеченное поколение» (Нью-Йорк, 1956), набоков¬
ские главы из книги Г. Струве «Русская литература в
изгнании» (Нью-Йорк, 1956), рецензия А. Кашкина на
сборник рассказов «Весна в Фиальте» («Грани». 1957.
№ 33), рецензии на «Лолиту» Н. Армазова («Грани».
1959. № 42), В. Злобина («Возрождение». 1959. № 85)
и Н. Берберовой («Новый журнал». 1959. № 57), ано¬
нимная рецензия в мюнхенском альманахе «Мосты»
(1960. № 5) на новое издание «Подлинной жизни Себас¬
тьяна Найта», рецензия Я. Горбова на перевод «Пнина»
на французский язык («Возрождение». 1963. № 134).
Л. Фостер констатирует, что на этом в откликах
периодики русской эмиграции на набоковское творче¬
ство наступила пауза. Объем послевоенных публикаций
невелик, единственная масштабная среди них - рецен¬
зия Н. Берберовой на «Лолиту». В них не ощущается
воздействие такого фактора, как принадлежность к како¬
му-либо литературному клану, которая столь сильно вли¬
яла на периодику Русского Зарубежья В 1920-1930-е гг.
Рецензенты Набоковым восторгались и, как правило,
подчеркивали русские элементы в его англоязычной
прозе [Foster 1974, р. 52].
Исследовательница полагает, что эмигрантские
журналы не уделяли В. Набокову должного внимания.
Журнальных статей о В. Набокове - 31. Столько же
было напечатано об Алданове, о Бунине - 64, о Ремизо¬
ве - 47, о Шмелеве - 38. Л. Фостер отмечает поверхно¬
стность многих публикаций, превалирование в оценках
критиков экстралитературных критериев. Она прихо¬
дит к выводу, что русская эмигрантская критика не
смогла адекватно оценить вклад В. Набокова в русскую
литературу XX в., и, исходя из существовавшей в на¬
чале 1970-х гг. ситуации, высказывает мнение, что по¬
добная задача может быть решена лишь западными кри¬
тиками и исследователями [ibid., р. 53].
Первой развернутой отечественной попыткой обоб¬
щения отношения к В. Набокову эмигрантской периоди-
473
4, Зеркало третье: по преимуществу российское
ки стала статья О. Дарка «Загадка Сирина. Ранний Набо¬
ков в критике “первой волны” русской эмиграции» («Во¬
просы литературы». 1990. № 3). Необходимо учесть, что
на момент опубликования данный материал представлял
для отечественного читателя особый интерес, так как
вводил значительное число малоизвестных фактов.
Характеризуя отношение критики Русского Зарубе¬
жья к Набокову-Сирину, автор публикации склонен
представлять его несколько выпрямленным и отчасти
откорректированным. Он полагает, что «можно гово¬
рить о своеобразном “сиринском буме” в эмигрантской
печати» [Дарк 1990а, с. 245]. Данный тезис доказывает¬
ся обращением к творчеству писателя многих известных
литераторов на страницах всех основных изданий:
«Руля», «Современных записок», «Возрождения», «Рос¬
сии и славянства», «Чисел», «Последних новостей»,
«Круга», «Встреч», «Нови» и др. По словам О. Дарка,
«все были буквально “подняты на ноги”: практически
не было сколько-нибудь заметного альманаха, газеты
или журнала, мало-мальски известного критика или ре¬
цензента, которые обошли бы молчанием творчество
Сирина, не следили бы с жадностью за его развитием»
[там же]. Автор аналитического обзора отмечает, что
формулы различных критиков, перекликаясь, варьиру¬
ясь, нередко откровенно дублировали друг друга. В чис¬
ле положительных характеристик, превалировавших в
литературно-критических публикациях, он выделяет та¬
кие, как «точность», «точная образность», «сухость»,
«блестящая резкость языка», «сочность и красочность
описаний».
О. Дарку видится и будто бы имевшее место едино¬
душие в утверждении занимательности сиринских про¬
изведений, читательского к ним интереса. «Из статьи в
статью кочуют признания, отличающиеся только степе¬
нью пылкости: от простой констатации - “чтение до¬
ставляет удовольствие” до страстных - “читаешь с на¬
слаждением, близким к гурманству”, “читается с не¬
ослабным и жутким вниманием”, “чтение некоторых
страниц... доставляет как бы физическое удовольствие”
и т.д.» [там же, с. 246].
474
4.7. 9(pumuica критики: опыты, обобщения и анализа
Впрочем, исследователь вынужден признать, что во¬
сторги не распространялись, как правило, на общие оцен¬
ки набоковского творчества: «Как только от непо¬
средственного созерцания образной конкретики, писа¬
тельской технологии критики обращались к произведе¬
нию в целом, тем более ко всему сирийскому творчеству,
они останавливались в недоумении» [Дарк 1990а, с. 246].
Приведя и проанализировав ряд конкретных фак¬
тов, автор обзора обоснованно обобщает сомнения кри¬
тиков, находя некоторые объединяющие их моменты.
Он настаивает, что отношение к Сирину является для
эмигрантской критики принципиальным вопросом. От¬
сюда - повышенная настойчивость и заинтересован¬
ность, чрезмерная эмоциональность оценок и пригово¬
ров, резкие перепады настроений. О. Дарк улавливает в
откликах критиков рефреном звучащий мотив разрыва с
гуманистическими традициями русской литературы и по¬
лагает, что рецензенты «смутно понимали»: «В Сирине
начинается новая литература на русском языке, с иным
отношением к миру и человеку, не укладывающимся в
привычный пафос “любви к человеку”». В оправдание
критикам О. Дарк замечает: «В этом следовало разо¬
браться. Эстетическое чувство не мирилось с таким стран¬
ным противоречием: талантливо, но бессодержательно;
красочно, но бесцельно» [там же, с. 247]. В чем суть этой
«новой литературы на русском языке», О. Дарк не пояс¬
няет. Анализируя нападки на В. Набокова со стороны
Г. Адамовича, Г. Иванова, В. Варшавского, он высказы¬
вает мнение, что «эмигрантская критика закладывала
основы позднейшего восприятия Набокова... как сноба,
“презирающего нас, своих читателей”, как писателя, чей
талант “питается ненавистью, которою он одержим к
описываемой им цивилизации”» [там же, с. 250].
О. Дарк выделяет ряд предлагавшихся критиками
Русского Зарубежья объяснений сиринских «страннос¬
тей». Это его пресловутая «нерусскость» и влияние об¬
щих условий эмигрантского существования. Он также
отмечает популярные в критике концепцию «героев-ма¬
некенов», интерпретацию ранних произведений Набоко¬
ва как социальных гротесков, тему «одержимости памя¬
475
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
тью», попытки аллегорического прочтения его текстов,
подступы к теме двоемирия. Автор обзора обращает вни¬
мание современных критиков и читателей на то, что их
положение принципиально не отличается от положения
первых сиринских читателей, так как в 1990 г. его
тексты в России приходится читать как бы впервые,
решая при этом давно намеченные проблемы.
В аналитическом обзоре О. Дарка фигурируют мно¬
гие известные имена: М. Цетлин, П. Бицилли, Г. Стру¬
ве, М. Кантор, Г. Иванов, 3. Гиппиус, Ю. Терапиано,
Л. Червинская и многие-многие другие. Многочисленные
ссылки на те или иные публикации 1920-1930-х гг.,
несомненно, подталкивали начинающих отечественных
набоковедов, помогая им в непростом на тот момент
библиографическом поиске,
О. Дарк, конечно же, несколько преувеличивает
значимость вклада первых критиков Набокова, зало¬
живших, по его убеждению, «основы будущего набоко-
ведения», «подходивших вплотную к особенностям раз¬
рабатываемой писателем поэтики, развивавшейся уже в
другое время и на другом языке» [Дарк 1990а, с. 254].
Однако набоковская поэтика, как мы хорошо понимаем
сегодня, на самом деле развилась в общих чертах уже в
«сиринский» период.
Отношение русской эмигрантской критики к по¬
эзии В. Набокова обобщает в своей обзорной статье рабо¬
тающий в Университете земли Саар (Германия) Пол
Моррис. Он фиксирует очевидную тенденцию недооцен¬
ки набоковских поэтических произведений, объясняя
это преимущественно действием субъективных факто¬
ров. Вместе с тем исследователь находит подобное поло¬
жение несправедливым и рассчитывает на то, что его
работа будет способствовать пересмотру представлений о
роли поэзии в творчестве В. Набокова.
В данной статье проанализированы все сколько-
нибудь заметные отклики критики на набоковские по¬
этические произведения от начала 1920-х до 1956 г.,
когда в своей книге «Русская литература в изгнании»
Г. Струве, по сути, закрыл раз и навсегда данную тему.
П. Моррис останавливается на рецензиях А. Бахраха,
476
4.7. ‘Критика критики: опыты, обобщения и анализа
Р. Гуля, Ю. Айхенвальда, В. Лурье, А. Савельева,
М. Цетлина, Г. Иванова, Г. Хохлова, Н. Андреева,
Е. Таубер, Г.. Адамовича и Г. Струве и приходит в ре¬
зультате к ряду интересных и перспективных выводов.
Даже поверхностный анализ критических откликов сви¬
детельствует, что Набоков-поэт был замечен и читателя¬
ми, и критикой. Хотя его стихотворные произведения
вызывали немало нареканий со стороны рецензентов,
все они признавали высокий уровень его мастерства и
изрядные версификационные данные. В некоторых из
рецензий даже преобладают положительные оценки.
Однако чем активнее росло признание Набокова-прозаи¬
ка, тем труднее было объективно высказываться о его
поэзии. П. Моррис полагает, что большинство рецензен¬
тов рассматривало детально лишь формальные парамет¬
ры анализируемых стихотворений, специфику их языка
и образности. Однако эмигрантская критика практичес¬
ки не обращала внимания на их тематику, для нее, по-
видимому, на том этапе неочевидную. Автор обзора вы¬
сказывает надежду на создание обобщающего труда, в
котором тематика и мотивная структура поэзии рас¬
сматривались бы в увязке со всем творчеством Набокова
[Morris 1998, р. 310].
Наиболее существенная публикация, предлагающая
обобщенную картину газетно-журнальных рецензий на¬
боковских произведений в американской и британской
периодике, - это антология «Набоков: критическое на¬
следие» [Page 1982]. Книга открывается масштабным
введением, в котором составитель Норман Пейдж крат¬
ко излагает историю рецепции творчества В. Набокова в
странах английского языка. В первом разделе представ¬
лены переводы статей Г. Струве, П. Бицилли, В. Ходасе¬
вича и Ж.-П. Сартра, которые благодаря данной публи¬
кации стали активно фигурировать в набоковедческой
литературе последних десятилетий. А далее, в соответ¬
ствии с хронологией первых публикаций произведений
писателя (т.е. начиная с «Подлинной жизни Себастьяна
Найта» и кончая романом «Смотри на арлекинов!»),
помещена довольно представительная подборка откли¬
ков критики с обоих берегов Атлантики, насчитываю¬
477
4, Зеркало третье: по преимуществу российское
щая 75 позиций. Основная масса рецензий печаталась в
наиболее престижных и читаемых газетах и журналах -
«Нью-Йорк тайме бук ревью», «Спектейтор», «Энкаун-
тер», «Нью стейтсмен», «Сэтэрдей ревью», «Ныо рипаб¬
лик», «Санди телеграф», «Листнер», «Нью-Йорк ревью
оф букс», «Таймс литерари сапплемент», «Таймс» и др.
Столь же репрезентативен и список представленных в из¬
дании рецензентов, в числе которых У. Аллен, М. Брэд¬
бери, Г. Немеров, Л. Триллинг, К. Эмис, М. Эмис,
П.Х. Джонсон, Э. Бёрджесс, С. Спендер, Н. Деннис,
Р. Конквест, Э. Уилсон, Дж. Стайнер, Дж.К. Оутс,
Ф. Кермоуд, А. Кейзин, Р. Алтер и др. Единственным
малопонятным и необъяснимым упущением составителя
выглядит отсутствие рецензий на мемуарную книгу
«Убедительное доказательство» и ее окончательную анг¬
лоязычную версию «Память, говори!».
В итоговых выводах своей вступительной статьи
Н. Пейдж отмечает, что те примерно 200 рецензий и
статей, которые либо приведены в виде больших, про¬
странных фрагментов, либо фигурируют в открывающем
том обзоре, составляют незначительную часть от всего
массива публикаций в англоязычных странах, связанных
с рецепцией творчества В. Набокова. Кроме того, критик
констатирует предельную противоречивость оценок худо¬
жественно-эстетических свойств набоковских текстов в
литературно-критических публикациях. То, что одни ре¬
цензенты с восторгом именуют виртуозной техникой пись¬
ма, для других — не более чем склонность к выкрутасам,
то, что одними воспринимается как блестящий стиль, для
других - манерничание и признак плохого владения анг¬
лийским языком; то, что с чьей-то точки зрения свиде¬
тельствует об остроумии и способности писателя генериро¬
вать изящные словесные игры, другими воспринимается
как показатель его извращенности [Page 1982, р. 42].
В результате Н. Пейдж подводит нас к парадок¬
сальному наблюдению: с творчеством Набокова лучше
справится не профессиональный рецензент, чья обязан¬
ность — к конкретному сроку представить рецензию
заказавшему ее изданию, а вдумчивый критик, склон¬
ный к сотворчеству.
478
4.7. "Критика критики: опыты обобщения и анализа
Проделанная Н. Пейджем работа значима и сама по
себе и давно уже востребована сформировавшейся еще в
1980-е гг. многолюдной генерацией набоковедов. Но,
помимо этого, она стала очевидной базой второй части
антологии «Классик без ретуши» [Мельников 2000], рез¬
ко расширяющей наше знание фактов, связанных с про¬
блемой рецепции творчества В. Набокова.
За последние годы в России также появились пуб¬
ликации, в которых предпринимаются попытки систе¬
матизировать отклики критики на набоковские тексты
[Люксембург 1991а; 19916; Антонов 1995; Аверин 19976;
Маликова 19996; Мельников 2000].
Качественно новый уровень анализа состояния ос¬
воения творчества В. Набокова в критике мы обнаружи¬
ваем в обзорной статье С.А. Антонова «Эстетический
мир Набокова: парадигмы прочтения» [Антонов 1995],
где автор пытается сопоставить положение в современ¬
ной отечественной и западной литературно-критической
набоковиане, отбросив малопродуктивные реверансы по
отношению к критике Русского Зарубежья былых вре¬
мен. Критик не боится обобщать, высказывать острые
оценки и нелицеприятные суждения.
В первом же абзаце статьи фиксируется несколько
мифологических конструкций, негативно сказавшихся
на истолковании набоковского творчества:
1. Представления эмигрантской критики о пресло¬
вутой набоковской «маргинальности», обособ¬
ленности от духовного наследия русской литера¬
туры. Соответственно, Набоков трактуется как
виртуозный стилист, чуждый гуманистическим
традициям отечественной классики.
2. Набоковское «бегство в эстетику» [Stegner 1966]
мнимое, а его тексты — проекция индивидуаль¬
ной психологии и мировоззрения писателя.
3. Набоков-критик - мистификатор, его внехудо-
жественным высказываниям не стоит доверять.
4. «Духовная конституция» автора может быть ре¬
конструирована исключительно на основе «про¬
чтения» его произведения. Пример непонимания
этого видится С.А. Антонову в книге Н.А. Анас-
479
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
тасьева «Феномен Набокова» (1992), где он об¬
наруживает «симптоматичное для нашего набо-
коведения смешение художественного и биогра¬
фического кодов, приводящее нередко и к весь¬
ма спорным истолкованиям текстов, и к произ¬
вольному моделированию личностного облика
писателя» [Антонов 1995, с. 430-431].
Критик конспективно, но жестко оценивает и ряд
конкретных заметных российских публикаций о В. На¬
бокове. На примере книги В. Липецкого «“Анти-Бах¬
тин” - лучшая книга о Владимире Набокове» (1994)
показано, что «имманентный эстетический код набоков¬
ского “сверхтекста” сопротивляется... экспликации его в
деконструирующем дискурсе» [там же, с. 432]. Вскрыва¬
ется уязвимость и концепции «русского метаромана»
Набокова [Ерофеев 1990]. Она «рассыпается на глазах
не только потому, что основана на неверной датировке
(в силу чего “Приглашение на казнь” и “Дар” претерпева¬
ют хронологическую инверсию), и не только потому, что
критик намеренно исключает из рассмотрения романы
“Король, дама, валет”, “Камера обскура”, “Отчаяние”,
ощущая разновеликость их системы ценностей и эстети¬
ческой аксиологии “Подвига” и “Дара”. Предложенный
Ерофеевым метод уязвим еще и в том отношении, что,
рассматривая в рамках единого романа-инварианта, на¬
пример, “Защиту Лужина” и “Дар”, он сводит к одной
структурной позиции их главных героев» [Антонов 1995,
с. 435]. Сходные передержки С.А. Антонов констатирует
и в ряде других публикаций [Анастасьев 1992; Липовец-
кий 1994]. Критик возражает Л. Сараскиной (чья статья
была проанализирована в предшествующем разделе), от¬
мечая, что «Набоков уверенно, но вместе с тем легко и
артистично перетолковывает сочинения Достоевского, и в
этой свободной игре известными мотивами и сюжетами
он предстает талантливым и оригинальным автором, а
никак не писателем с неизжитым “комплексом Достоев¬
ского”» [Антонов 1995, с. 439].
Заслуживает интереса предложенное в обзоре
С.А. Антонова объяснение того, почему столь часты и
закономерны в отечественных литературно-критических
480
4.7. Критика критики: опыты обобщения и анализа
публикациях «сетования на то, что западная набоковиа-
на акцентирует преимущественно формально-структур¬
ные особенности Набоковских произведений, элимини¬
руя из поля зрения их “содержательный” пласт». По
мысли автора обзора, в данном случае сказываются не¬
которые инерционные моменты, определяющие функци¬
онирование отечественной критики: «Претензии и упре¬
ки такого рода объясняются в основном неготовностью
отечественной критики к анализу поэтики Набокова, к
построению теоретических моделей-метаописаний его
художественного мира» [Антонов 1995, с. 431].
Привлекая труды работающих за пределами России
авторов [Lokrantz 1973; Hansen-Lowe 1978; Давыдов
1982; Tammi 1985; Паперно 1993], критик соотносит их
с наиболее перспективными российскими публикациями
конца 1980-х - начала 1990-х гг. и приходит к выводу,
что в них проявляется весьма обнадеживающая и суще¬
ственная тенденция — видеть в набоковских книгах и в
его высказываниях о них «не столько мистификаторское,
сколько игровое начало, восходящее к кантовско-пшлле-
ровским эстетическим принципам». С.А. Антонова раду¬
ет, что «авторы ряда работ о Набокове, написанных в
последнее время (А. Долинин, Ив. Толстой, О. Сконеч-
ная, В. Федоров), делают акцент не на мифической “тай¬
не” писателя, а на его поэтике, на его “арлекинах”»
[Антонов 1995, с. 440].
Перспективы рецепции творчества писателя россий¬
ской критикой, как полагает С.А. Антонов, выглядят
многообещающими: «На смену “соглядатайствующим”
заметкам приходят профессиональные и конкретно ори¬
ентированные наблюдения над элементами (о большем
говорить цока рано) индивидуальной поэтики Набокова.
Есть надежда, что эти наблюдения станут основой буду¬
щих исследований более общего плана — описательных,
типологических, контекстуальных» [там же].
Прогноз критика, как видим мы, приближаясь к
концу этой книги, явно сбывается. Его убежденность в
важности изучения набоковской поэтики разделяется
нами сполна. И все же в одной частности его тезис не
вполне четок: едва ли стоит противопоставлять мисти¬
16 Яак 613
481
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
фикаторское (якобы не присущее Набокову) и игровое
начало. Ведь мистификация - это игровой тактический
прием. Склонность к мистификациям (как было показа¬
но выше) - один из признаков поведенческой установ¬
ки, присущей Набокову в жизни, которая заметна как в
его отношениях с критикой, так и в его текстах.
Впрочем, несогласие с автором обзора по конкрет¬
ному пункту не препятствует его восприятию как наше¬
го по преимуществу единомышленника.
В статье «Набоков и набоковиана» [Аверин 19976],
являющейся послесловием к первому тому антологии
«В.В. Набоков: pro et contra», предпринята попытка
систематизации разнородных набоковедческих публика¬
ций на пороге приближающегося XXI в. Хотя статья
преследует прежде всего прагматические цели и призва¬
на обосновать подбор текстов, представленных в данной
антологии, автору удается выделить некоторые основ¬
ные направления в литературно-критическом и литера¬
туроведческом освоении набоковских текстов, два из ко¬
торых представляются ему наиболее значительными.
К первому Б. Аверин относит тех, кто в первую очередь
заинтересован выявить в произведениях писателя тай¬
ный, метафизический смысл (В. Александров, С. Давы¬
дов, А. Долинин, Д.Б. Джонсон, А. Пятигорский), ко
второму — тех, кто тяготеет к изучению его «приемов»
(Дж.Т. Локрантц, А.М. Люксембург, Ю. Левин) [Аверин
19976, с. 857]. Хотя некоторые из упомянутых авторов
легко могли бы оспорить столь жесткую соотнесенность
с конкретной группой, общий принцип выглядит вполне
разумным и обоснованным.
Своего рода апофеозом критического осмысления
публикаций критиков о В. Набокове можно счесть анто¬
логию «Классик без ретуши», составленную и подготов¬
ленную Н.Г. Мельниковым и О.А. Коростелевым, под
общей редакцией Н.Г. Мельникова. Помимо пространно¬
го предисловия, в котором редактор-составитель эскизно
обрисовывает свою версию становления и развития лите¬
ратурно-критической набоковианы, книга содержит рас¬
положенные в хронологической последовательности от¬
клики критиков Русского Зарубежья (часть I) на все
482
4.7. критики критики: опыты обобщения и анализа
основные набоковские публикации 1920-1930-х гг., под¬
борку статей и эссе, посвященных писателю (в их числе,
разумеется, и работы Г. Иванова, Г. Струве, Н. Андрее¬
ва, Г. Адамовича, М. Кантора, П. Бицилли, В. Ходасеви¬
ча), рецензии американских, британских и (в меньшей
степени) русских эмигрантских критиков на англоязыч¬
ные набоковские произведения (часть II), критические
этюды и эссе (в их числе сочинения Ю. Иваска, Э. Бёрд¬
жесса, Дж. Апдайка, А. Кейзина, Дж.К. Оутс и др.)
и некрологи. Кроме того, читатель обнаружит в книге
приложение, включающее подборку суждений о В. На¬
бокове в дневниках современников, пародии, эпиграм¬
мы и шуточные стихотворения, связанные с текстами
Набокова или ему адресованные, и детализированные
примечания. Помимо всего этого, раздел о рецепции каж¬
дой набоковской книги предваряется преамбулой, в кото¬
рой Н.Г. Мельников предлагает обобщенное описание
литературно-критических фактов, с данной публикаци¬
ей связанных, приводя попутно множество развернутых
цитат и фрагментов из рецензий и статей, которым не
нашлось места в соответствующих разделах.
Полезность антологии не вызывает сомнений, пол¬
нота включенных в нее материалов впечатляет. По-ви¬
димому, ей суждено стать настольной книгой для теоре¬
тиков и историков журналистики, изучающих жанр ли¬
тературной рецензии, ее метаморфозы в русской эмиг¬
рантской периодике и англоязычной печати, а также
для поклонников Набокова и профессиональных набоко¬
ведов (хотя последним редактор-составитель адресует не¬
мало «твердых суждений», вполне сопоставимых с набо¬
ковскими).
Признавая бесспорную значимость издания, нельзя
все же не отметить несколько его очевидных изъянов:
1. Во второй части книги Н.Г. Мельников и
О.А. Коростелев, учитывающие в целом опыт антологии
Н. Пейджа, опускают отклики критики на публикации
англоязычных версий русскоязычных произведений
В. Набокова. Это не только необъяснимо (и, кстати,
нигде составителями не оговорено), но и, конечно же,
обедняет издание.
16
483
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
2. Написанным Н.Г. Мельниковым преамбулам не¬
достает аналитичности. Лишь самый узкий специалист,
которому знакомы тонкости различных интерпретаций
весьма неоднозначных набоковских текстов, сможет без
дополнительных оценочных суждений в полном объеме
воспринять данную книгу как «необходимейшее пособие
для более глубокого постижения набоковского феноме¬
на», как «своеобразную хрестоматию, представляющую
историю мировой критики на протяжении полувека, по¬
казывающую литературные нравы, эстетические пристра¬
стия и вкусы целой эпохи» (аннотация к антологии). Что
же касается узких специалистов, то их редактор-состави¬
тель, очевидно, из своих расчетов исключает.
3. Н.Г. Мельников склонен несколько абсолютизиро¬
вать «первых толкователей» Набокова, постоянно проти¬
вопоставляя их огульно осуждаемым знатокам и «про¬
фи». Трудно понять, почему «в силу своей неизбежной
субъективности» первые толкователи набоковских произ¬
ведений были застрахованы от той нелепой ситуации,
когда интерпретатор неосознанно «возводит свое эстети¬
ческое представление в норму», незаметно для себя мо¬
дернизирует смысл текста прошлого и «топорно подгоня¬
ет довоенные сочинения Набокова под те критерии и
параметры, которые заданы его поздними вещами,
“Адой” и “Арлекинами”» [Мельников 2000, с. 7]. Думает¬
ся, что авторы рецензий на изданные в 1960-е гг. англо¬
язычные версии русскоязычных набоковских текстов, не
вошедших в антологию, зачастую допускали подобную
«подгонку», а «неизбежная субъективность» первых тол¬
кователей ничуть не лучше и не продуктивнее напускной
псевдообъективности толкователей более поздних. Или
же: никто не станет оспаривать полезность знакомства с
литературно-критическими публикациями Г. Адамовича
или Э. Уилсона и даже эссе С. Лема о «Лолите» (хотя
последнее многих разочарует сочетанием поверхностности
суждений с предельной уязвимостью анализа). Но можно
ли всерьез утверждать, что это «критически[е] работ[ы],
конгениальны[е] творчеству писателя»? [там же, с. 13].
4. Самый уязвимый (и огорчительный для презира¬
емого составителем узкого специалиста) момент - каче-
484
4.8. УЛеМатилеские набоковские, номера толсты^ журналов
ство переводов иноязычных материалов. Оно, к сожале¬
нию, ниже всякой критики. Речь идет даже не об удру¬
чающем стиле, а о многочисленных грубейших искаже¬
ниях смысла. Этот же недостаток, кстати, присутствует
и в другой не менее полезной во многих отношениях
антологии Н.Г. Мельникова «Набоков о Набокове и про¬
чем» [Мельников 2002], где собраны интервью, рецен¬
зии и эссе писателя. Читатель, ориентирующийся на
представленные в обоих сборниках переводы, никогда,
например, не поймет, в чем суть претензий Э. Уилсона к
набоковскому комментированному изданию «Евгения
Онегина» и каким образом Набокову удалось нокаутиро¬
вать своего оппонента, настолько невнятно (и с удручаю¬
щими несуразностями) изложены переводчиками тек¬
сты их публикаций. Именно поэтому в настоящей рабо¬
те пришлось отказаться от идеи цитировать иноязычные
материалы по доступным читателю томам Н.Г. Мельни¬
кова, предлагая в большинстве случаев собственные
уточненные версии или (это относилось в основном к
набоковским интервью) приводя извлечения по собра¬
нию сочинений издательства «Симпозиум».
Сказанное, впрочем, не следует понимать однознач¬
но. При всех перечисленных недостатках оба тома, под¬
готовленные Н.Г. Мельниковым, продвигают вперед
дело обобщения и анализа литературно-критической на-
боковианы. Хочется надеяться, что тому же способству¬
ет и настоящая книга, отражающая опыт изучения на¬
боковских отражений не только в зеркале литературной
критики, но и в преломляющих отбрасываемые им вто¬
ричные отблески зеркалах метакритики.
4.8. Тематические набоковские номера
толстых Журналов
Критикам и читателям России нет необходимости
подробно разъяснять особую роль так называемых «тол¬
стых» журналов. Она всегда была огромной, а в годы
«перестройки» разрослась безмерно. Именно толстые
журналы, как мы помним, внесли решающий вклад в
485
4. Зеркало третье: по преимуществу российское)
ознакомление российского читателя с творчеством Набо¬
кова, как, впрочем, и со всем тем, что находилось под
запретом в былые доперестроечные времена. Тиражи
некоторых изданий зашкаливали за миллион экземпля¬
ров, подписчики не успевали справляться с грандиоз¬
ным потоком публикаций.
Но такая ситуация не могла, естественно, сохранять¬
ся вечно. С одной стороны, все запретное, эстетически
ценное и политически острое, что накапливалось по ту
сторону занавеса, имело свои границы, и запасы текстов,
которые могли бы предложить толстые журналы своим
читателям, к 1991-1992 гг. стали иссякать. С другой
стороны, изменения в экономике, отпуск цен и заполне¬
ние прилавков, гиперинфляция и падение уровня жизни
больше всего ударили именно по тому социальному слою,
который составлял основу читательской аудитории по¬
добных изданий. Интеллигенция имела все меньше
средств и свободного от работы времени, чтобы преда¬
ваться своему излюбленному времяпрепровождению — об¬
щению с печатным словом, ассоциировавшемуся с облож¬
ками «Нового мира», «Знамени», «Звезды», «Дружбы
народов», «Октября» и других аналогичных изданий.
За несколько лет респектабельные ежемесячники
перестроечного времени растеряли все то, что накопили,
и оказались на грани вымирания. Редакции стали ис¬
кать новые, не принятые ранее формы деятельности.
Сама жизнь диктовала необходимость поиска. В этих
условиях (в числе прочего) получили широкое распро¬
странение тематические номера, посвященные какой-то
конкретной проблеме или какому-либо конкретному ав¬
тору. В числе тех, кто удостоился ряда тематических
номеров толстых журналов, оказался и В. Набоков.
Первый в России специальный тематический набо¬
ковский номер выпустила петербургская «Звезда» (1996.
№ 11). Его структура такова. На первой позиции - за¬
пись выступления Д. Набокова в Национальной россий¬
ской библиотеке (СПб., 12 июня 1995 г.). Затем в разделе
«Проза» помещены три набоковских рассказа - «Удар
крыла», «Месть» и «Венецианка» (это их первая публи¬
кация в России). В разделе «Эссеистика» напечатаны эссе
486
4.8. УПеМатигеские, набоковские номера толсты^ журналов
и стихотворения из английского варианта журнала «Ка¬
русель» (Берлин, 1923) в переводах на русский язык. По
мнению Б. Бойда, приведенному в предисловии Н.И. Тол¬
стой, это первые образцы художественной словесности на
английском языке в практике писателя. Здесь же опуб¬
ликовано эссе «Писатели и эпоха» в переводе с француз¬
ского, первое произведение В. Набокова на этом языке.
Завершает раздел перевод главы 11 мемуарной книги
В. Набокова «Убедительное доказательство», не вошед¬
шей в русскую версию «Другие берега».
В разделе «Интервью» помещена беседа В. Набоко¬
ва с французским журналистом Пьером Домергом, пуб¬
ликовавшаяся в журнале «Ланг модерн» (1968. № 1).
Затем следует рубрика «Из лекций по литературе», со¬
держащая статью «Искусство литературы и здравый
смысл». Рубрика «Из комментариев к “Евгению Онеги¬
ну”» содержит комментарий к XXXIII строфе первой
главы, которому предпослано предисловие В.П. Старка.
В рубрике «Письма» читатель журнала обнаружит
набоковские письма, адресованные С.В. Потресову,
A. В. Амфитеатрову, переписку с М.В. Добужинским,
B. Ф. Марковым, а также Э. Уилсоном.
Наиболее объемист раздел «О Владимире Набокове»,
который открывается стихотворениями А. Кушнера, на¬
веянными размышлениями о писателе, и эссе А. Битова
«Ясность бесстрастия — 2», где тот экспрессивно, четко,
афористично, парадоксально преобразует в текст свои
мысли о набоковском искусстве: «Превращение жизни в
текст (воображение) подобно превращению текста в
жизнь (память). Память и воображение, таким образом,
могут оказаться в той же нерасторжимой, взаимоисклю¬
чающей связи, как жизнь и смерть» [Битов 1996, с. 139].
А затем следуют статьи видных филологов. Г. Ба¬
рабтарло в статье «Призрак из первого акта» анализиру¬
ет рассказ «Месть». Вячеслав Веев. Иванов комментиру¬
ет совпадение одного из эпизодов «Мастера и Маргари¬
ты» М. Булгакова с набоковским рассказом «Сказка».
В.П. Старк интерпретирует отношение В. Набокова к
Марине Цветаевой. Нора Букс предлагает вариант про¬
чтения романа «Приглашение на казнь» (эта статья во-
487
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
шла затем в ее книгу «Эшафот в хрустальном дворце»
[Букс 1998]). А. Долинин в «Двух заметках о романе
“Дар”» предлагает тонкий анализ конкретного случая
сближения В. Набокова с Пушкиным и комментирует
фигуру критика Христофора Мортуса. Ив. Толстой фор¬
мулирует парадоксальную гипотезу, согласно которой
«философски подслеповатый и художественно бесслухий
пачкун [Н.Г. Чернышевский], вызывающий на даровских
страницах хохот и отвращение, вырос из размышлений
Набокова о своем отце» [Толстой 19966, с. 182]. В другой
статье Г. Барабтарло «Бирюк в чепце» дается версия
прочтения повести «Волшебник». О. Сконечная рассмат¬
ривает проблему пародирования Набоковым мотивов Се¬
ребряного века, а более масштабный анализ его связей с
этой эпохой в русской культуре содержится в статье
В. Александрова. И наконец, Б. Парамонов анализирует
переписку В. Набокова с Э. Уилсоном.
Опыт 1996 г. был повторен редколлегией «Звезды»
в 1999 г., когда к 100-летию со дня рождения Набокова
был выпущен еще один тематический номер (№ 4), со¬
стоящий из следующих разделов: «Неопубликованное»,
«Найденное», «Вновь переведенное», «Последняя публи¬
кация», «Воспоминания», «О Набокове», «Философский
комментарий», «Книги XX века», «В юбилейном году».
В разделе «Неопубликованное» читатель обнаружи¬
вает написанный в 1924 г. набоковский рассказ «Дра¬
кон» (с послесловием Н. Телетовой), три доклада, сде¬
ланных писателем в Берлинском литературном кружке
(с предисловием А. Долинина) и 23 письма к Глебу
Струве. Статья В.П. Старка «Неизвестный автограф На¬
бокова, или История одной мистификации» предпослана
подборке писем В.В. Набокова Гессенам и его заметке
«Памяти И.В. Гессена». Здесь же помещены фрагменты
из интервью Бернару Пиво на французском телевидении
(1975 г.), а также интервью Герберту Митгангу («Нью-
Йорк тайме». 1977. 5 янв.). В разделе «Найденное»
напечатан рассказ «Пасхальный дождь», впервые по¬
явившийся в пасхальном номере берлинского еженедель¬
ника «Русское эхо» 12 апреля 1925 г. (Считалось, что
номер этого издания с рассказом Набокова не сохранил-
488
4.3. бЛеМатигеские набокрвскце номера толсты^ журналов
ся, но публикатор С. Польская обнаружила его в одной
из библиотек Восточной Германии.)
Раздел «Вновь переведенное» включает рассказ «Сце¬
ны из жизни сиамских близнецов» (перевод Г. Барабтар-
ло), а также рассказы «Знаки и символы» и «Сестрицы
Вейн» (перевод Д. Чекалова). В разделе «Последняя пуб¬
ликация» приведены подготовленные М. Маликовой и
Д. Трезьяк извлечения из 16-й главы «Убедительного
доказательства», перемежающиеся комментариями пуб¬
ликаторов. Раздел «Воспоминания» содержит фрагмент
из мемуарной книги Н. Набокова «Багаж» (1975) с пре¬
дисловием М. Ледковской. Здесь же помещены воспоми¬
нания профессора Корнеллского университета М. Бишопа
о семье Набоковых (со вступительной заметкой Г. Глуша-
нок) и бывшего студента В. Набокова Ричарда Уортмана.
Масштабный раздел «О Набокове» включает статьи
Б. Аверина «Гений тотального воспоминания: О прозе
Набокова», О. Ронен «Пути Шкловского в “Путеводителе
по Берлину”», И.П. Смирнова «Философия в “Отчая¬
нии”», С.М. Козлова «Утопия истины и гносеология от¬
резанной головы в “Приглашении на казнь”», В.П. Стар¬
ка «“Странное сближение” - Набоков и Есенин», В. Шу-
бинского «Имя короля Земблы», А.В. Блюма «“Поэтик
бедный, Сирин...” (Набоков о цензуре и цензура о Набо¬
кове)» и А. Арьева «И сны, и явь (о смысле литературно¬
философской позиции В.В. Набокова)». В раздел «Фило¬
софский комментарий» вынесена статья Б. Парамонова
«Египтянин Набоков», главным предметом интереса ко¬
торой является набоковская неприязнь к Достоевскому.
Удостоилась обособления в отдельный раздел «Книга
XX века» и статья И. Сухих «Поэт в зеркалах (1937-
1938. “Дар” В. Набокова)». Наконец, в разделе «В юби¬
лейном году» помещен информационный материал
Г.А. Левинтона «Набоковская конференция в Таллинне».
Специальный тематический набоковский номер
журнала «Литературное обозрение» (1999. № 2) также
стал событием юбилейного набоковско-пушкинского
года. По традиции подобных изданий он также откры¬
вается собственно набоковскими текстами - двумя рус¬
скими интервью: первое интервью писателя, опублико¬
1/2 16 Зак. 613
489
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
ванное в рижской газете «Сегодня» (1932. 4 нояб.), и
первое интервью, данное им в США, - газете «Новое
русское слово» (1940. 23 июня). Кроме того, здесь поме¬
щен некрологический текст, написанный В. Набоковым
для сборника «Памяти Амалии Осиповны Фондамин-
ской», вышедшего в Париже в 1937 г. тиражом 100 экзем¬
пляров, некролог «Памяти И.В. Гессена», публиковав¬
шийся в газете «Новое русское слово» (1943. 31 марта),
и автопародия «Зуд» (пародируется рассказ «Лик»), напе¬
чатанная в газете «Новое русское слово» (1940. 17 окт.).
Затем следует многоаспектная подборка материалов
о жизни и творчестве писателя. Это прежде всего вступ¬
ления к обоим томам его биографии, написанной Б. Бой¬
дом, статьи финского литературоведа П. Тамми «Поэтика
даты у Набокова», Г. Шапиро «Поместив в своем тексте
мириады собственных лиц: к вопросу об авторском при¬
сутствии в произведениях Набокова», А. Долинина «На¬
боков, Достоевский и достоевщина», О. Сконечной «“Я”
и “Он”: о присутствии Марселя Пруста в русской прозе
Набокова», Ю. Левинга «Владимир Набоков и Саша Чер¬
ный», М.Д. Шраера «О концовке набоковского “Подви¬
га”», С. Сендеровича и Е. Шварц «“Лолита”: по ту
сторону порнографии и морализма», Б. Каца «“Exegi
monumentum”: к прочтению стихотворения “Какое сде¬
лал я дурное дело...”», Д.Б. Джонсона «Птичий вольер
в “Аде” Набокова» и В. Куллэ «“Демон” Набокова и
“Небожитель” Бродского». Наконец, подборка набоков¬
ских материалов завершается записью беседы В. Куллэ с
А.А. Колосовым, двоюродным племянником В. Набоко¬
ва, ближайшим из его живущих в России родственников.
Материалы во всех трех специальных тематических
номерах журналов по оформлению приближены к науч¬
ным литературоведческим публикациям. Издаваемые
впервые тексты произведений Набокова снабжены пре¬
дисловиями или послесловиями публикаторов. Имеются
примечания, содержащие сведения о первых изданиях
напечатанных текстов, об их иноязычных оригиналах
(если это перевод), ссылки на различные источники, в
отдельных случаях - списки используемых в публика¬
циях условных сокращений.
490
4.8, ^Нематические набокд&ские номера толагил^журналоб
Особенно активно аксессуары научных публикаций
вводятся в журнале «Литературное обозрение», в мень¬
шей степени - в обоих номерах журнала «Звезда». Это
позволяет сделать ряд замечаний в связи как со специ¬
фикой самих тематических номеров литературно-худо¬
жественных журналов, так и с жанровыми особенностя¬
ми входящих в них материалов.
1. Специальный тематический номер журнала, по¬
священный творчеству писателя, по сути своей не отли¬
чается от проблемно-тематического сборника. В этом
отношении отечественные набоковские номера журнала
«Звезда» (1996. № 11; 1999. № 4) похожи на юбилейный
тематический номер американского журнала «TriQuar¬
terly» (1970. № 17), который существует также в виде
сборника под названием «Nabokov: Criticism, Reminis¬
cences, Translations and Tributes» [Appel, Newman 1970].
Специальный тематический номер журнала «Литератур¬
ное обозрение» (1999. № 2) сохраняет более выраженные
журнальные признаки, так как во второй его части есть
рубрики, не имеющие отношения к подборке «Владимир
Набоков в конце столетия (1899—1999)»: «Гильдия пере¬
водчиков», «Литературный процесс», «Рецензии». Вмес¬
те с тем отечественные тематические набоковские номера
обладают более выраженными внешними признаками
«научности», чем упомянутый номер журнала «Трикуор-
терли» или выпущенный к 100-летию со дня рождения
писателя в Германии тематический номер журнала «Ро¬
вольт литературмагазин» (1999. № 40), в котором преоб¬
ладают литературно-художественные материалы, создан¬
ные в честь писателя, и научный материал минимален.
2. Специальные тематические номера литературно¬
художественных и литературно-критических журналов,
ввиду своей насыщенности разноплановыми материала¬
ми, представляющими интерес для профессиональных
исследователей, претендуют на то, чтобы занять замет¬
ное место в истории рецепции соответствующего автора.
Помещенные в них тексты и статьи входят в число
наиболее цитируемых. Качество редакционно-издатель¬
ской подготовки подобных номеров превосходит приня¬
тые в данных журналах стандарты, так как издатели и
1/216’
491
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
составители действуют с учетом иного (по сравнению с
обычным) контингента пользователей издания.
3. Статьи, опубликованные в специальных темати¬
ческих набоковских номерах, по типу ближе к литера¬
туроведческим, чем к собственно литературно-критичес¬
ким публикациям. Большинство авторов - университет¬
ские ученые, литературоведы и даже специалисты-набо-
коведы. Повествование в значительной части публика¬
ций формализовано, научный аппарат соответствует
принятым в России стандартам для научных изданий.
Вместе с тем отдельные материалы написаны в эссеисти-
ческой манере, а соседство в одном номере журнала
художественных и публицистических текстов писателя,
биографических изысканий, эссе, литературно-критичес¬
ких и научных литературоведческих статей придает все¬
му тематическому номеру гибридный (с точки зрения
жанровых канонов) облик.
4.9. Несостоявшаяся сенсация:
полемика об авторстве «Романа с кокаином»
Игровое поле, созданное стараниями самого Набо¬
кова, способствует появлению различного рода сюрпри¬
зов и сенсаций*. Одна из самых приметных связана с
«Романом с кокаином», впервые изданным в Париже в
1934 г. за подписью «М. Агеев». Сначала отрывки из
книги были опубликованы в еженедельнике «Иллюстри¬
рованная жизнь» (1934. № 11-17), а затем в последнем
10-м томе альманаха «Числа». Осенью 1936 г. появилось
отдельное издание. Критика встретила это произведение
приветливо, а Д.С. Мережковский в своей рецензии дал
ему довольно высокую оценку и сопоставил с текстами
Бунина и Сирина [Волчек 1990, с. 4], но затем оно на
Недавно это в очередной раз подтвердилось в результате
находки немецкого журналиста М. Маара, обнаружившего
немецкоязычный рассказ малоизвестного автора Хайнца
фон Лихберга под названием «Лолита», датированный аж
1916 г. [Maar 2004а; 2004Ь].
492
4.9. ^есостоя&ишяся сенсация...
многие десятилетия было позабыто. Лишь в 1983 г.
«Роман с кокаином» воскресила из небытия Л. Швей¬
цер, которая перевела его на французский язык, а затем
вышли в свет переводы на английский и итальянский
языки. В том же 1983 г. состоялось и его русское пере¬
издание. Однако критика обратила на него особое вни¬
мание после того, как в статье «К разгадке одной лите¬
ратурной тайны», опубликованной в парижском журна¬
ле «Вестник Русского Христианского Движения» (1985.
№ 144), видный филолог и директор издательства
«YMCA-Press» Никита Струве выдвинул гипотезу, со¬
гласно которой «Роман с кокаином» (а также рассказ
«Паршивый народ») - это произведения В. Набокова.
Современное состояние отечественной литературной
критики и литературоведения таково, что сенсационные
сообщения из западной прессы часто воспринимаются
некритически. Гипотеза Н. Струве была поначалу встре¬
чена многими как некий самоочевидный факт и воспро¬
изведена рядом отечественных изданий.
Доходило до курьезов. Например, появилось изда¬
ние, где под одним переплетом оказались роман В. На¬
бокова «Король, дама, валет» и «Роман с кокаином»
(Петрозаводск: Карелия, 1992). А к автору настоящей
книги как-то приходила консультироваться одна юная
особа, которой базирующееся в Ростове-на-Дону книж¬
ное издательство предложило написать предисловие к
тому, включающему два общеизвестных романа Набоко¬
ва и пресловутую книгу М. Агеева.
Вместе с тем объективное научное исследование
вопроса свидетельствует, что заявленная сенсация была
изначально мертворожденной.
Аргументация Н. Струве строится на ряде тезисов,
возникших в результате анализа текста произведения.
Он считает его фабулу «набоковской», обнаруживает
упоминания о кокаине и кокаинистах в ряде произведе¬
ний писателя, сопоставляет отдельных персонажей и
ситуации данной книги с романами «Дар», «Подвиг»,
«Приглашение на казнь». По мнению Н. Струве, важны
совпадения между гимназическими эпизодами романа и
реальными фактами, связанными с учебой писателя в
493
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
Тенишевском училище и отраженными в мемуарной
книге «Другие берега». Критик выделяет и ряд, условно
говоря, «набоковских» приемов: роль зеркал, «фрукто¬
вые» цветовые оттенки, смешение сна с явью и т.д.
Однако система доказательств в статьях Н. Струве
имеет много бросающихся в глаза изъянов. Так называ¬
емые совпадения между «Романом с кокаином» и «Под¬
вигом» — это, по-видимому, общие элементы большин¬
ства произведений, строящихся на использовании (пусть
пародийном) жанрового канона «романа воспитания».
Встроенное в текст резкое осуждение антисемитизма в
произведении характерно почти для всей либеральной
российской эмиграции. Отрицательное отношение к
большевистскому режиму — также явление в данной
среде не уникальное. Действительное сходство в трактов¬
ке темы безумия, одержимости, мании может отражать
общность на типологическом уровне или служить свиде;
телъством влияния на автора «Романа с кокаином» твор¬
чества Достоевского. Совсем не убедительны объяснения
Н. Струве того, какими мотивами мог руководствовать¬
ся В. Набоков, скрывая свое авторство. Очевидно, что
это не могла быть боязнь последствий: ведь не побоялся
же он позднее стать автором «Лолиты». Главная же
причина, не позволяющая принять версию Н. Струве, -
обилие в тексте романа грубых отступлений от норм
русского языка, совершенно невозможных у столь изыс¬
канного стилиста, как В. Набоков. (Например, «запих¬
нул» вместо «чихнул» или «использовывать»).
Безусловно, Н. Струве стоило прислушаться и к
такому авторитетному свидетелю, как вдова Набокова.
В письме в редакцию газеты «Русская мысль» от
13 декабря 1985 г. Вера Набокова высказалась по данно¬
му вопросу совершенно однозначно: «Мой муж, писа¬
тель Владимир Набоков, “Романа с кокаином” не писал,
псевдонимом “М. Агеев” никогда не пользовался, в жур¬
нале “Числа”, нагрубившем ему в одном из своих пер¬
вых номеров, не печатался, в Москве никогда не был, в
жизни своей не касался кокаина (ни каких-либо других
наркотиков) и писал, в отличие от Агеева, на велико¬
лепном, чистом и правильном, петербургском русском
494
4.9. ^состоявшаяся сенсация...
языке. <...> Я нарочно не вхожу в рассмотрение прими¬
тивности замысла и грубости его выполнения далеко,
впрочем, не бездарным господином Агеевым, но не могу
не удивиться, что Н. Струве, сорбоннский специалист по
русскому языку и литературе, мог спутать вульгарный и
часто неправильный слог Агеева со слогом тончайшего
стилиста В. Набокова» [Набокова 1985].
Гипотеза Н. Струве дала толчок контрверсии Э. Фил¬
да, изложенной в его книге «ВН: Его жизнь в искусстве»
(1986). Предложенный им вариант объяснения ситуа¬
ции таков: «Роман с кокаином» написали Г. Адамович
и Г. Иванов, чтобы доказать Набокову, сколь легко ими¬
тировать его стиль. Набоков же сознательно использовал
отдельные элементы их книги в написанных позднее ро¬
манах, чтобы имитаторы убедились сами, как иной, несо¬
поставимо более высокий уровень мастерства способен
облагородить их фактуру [Field. 1986, р. 135-136]. Версия
Э. Филда фантастична и опровергается теми же довода¬
ми, что и изначальная гипотеза Н. Струве, поскольку
большинство «совпадений» — мнимые.
Для оценки проблемы существенны и многие сооб¬
ражения, высказанные Дмитрием Набоковым в после¬
словии к первой публикации повести «Волшебник»
(1986). Сын писателя отстаивает версию авторства «Ро¬
мана с кокаином», предложенную английским крити¬
ком Фрэнком Уильямсом и репортером французской га¬
зеты «Либерасьон» Аленом Гарриком, которые, проведя
журналистское расследование, пришли к выводу, что
произведение написано в Стамбуле М.А. Леви, который,
как считалось, скончался в 1936 г. Статья Д. Набокова,
безусловно, подтвердила, что его отец не мог написать
«Роман с.кокаином», но проблема авторства текста в его
изложении выглядела не вполне ясной.
В дальнейшем история «М. Агеева» и «Романа с
кокаином» отчасти прояснилась. В Москве были обнару¬
жены архивные документы московской частной гимна¬
зии Р.Ф. Креймана, в которой М.А. Леви учился с авгу¬
ста 1912 по май 1916 г. (в романе директор гимназии
выведен под именем Р.С. Кеймана). Изучение документов
позволило выявить многие подлинные имена, фигуриру-
495
4. Зеркало третье: tie преимуществу российское
ющие в тексте романа и данные действующим лицам.
Были установлены их прототипы («Русская мысль».
1991. 15 нояб.). Проблема авторства произведения была
окончательно решена.
Выяснилось также, что сообщения о смерти автора
в Стамбуле в 1936 г. были в некотором смысле «сильно
преувеличены». М.А. Леви в 1942 г. был выслан из
Турции в СССР, получив ранее при неясных обстоятель¬
ствах советское гражданство. Он поселился в Ереване,
где преподавал немецкий язык в университете, на ка¬
федре иностранных языков АН Армении и в Институте
иностранных языков. Никаких сведений о его последу¬
ющей литературной деятельности нет. Вся эта история
выглядит весьма загадочной, а в судьбе автора произве¬
дения угадывается тайна, отнюдь не противоречащая
своеобразной истории его текста.
В силу привходящих обстоятельств «Роман с кокаи¬
ном» получил в Советском Союзе и России непропорцио¬
нально большую известность. Первоначально он был на¬
печатан в рижском журнале «Родник» (1989. № 6—11),
затем появились два книжных издания (М.: ТЕРРА,
1990, тираж 250 тыс. экземпляров; М.: Худ. лит., 1990,
тираж 100 тыс. экземпляров). На протяжении 1990-х гг.
о проблеме авторства высказались В. Курицын в статье
«Жизнь с кокаином: Об авторе “Романа с кокаином”»
(«Знамя». 1992. № 1), Б.Н. Равдин в статье «Об автор¬
стве “Романа с кокаином”» («Даугава». 1992. № 2),
Ив. Толстой в статье «Тропою тропа, или Почему не
Набоков был автором “Романа с кокаином”» («Знамя».
1995. № 3), А.И. Серков в статье «“Сорбоннисты” и
“архивисты”, или Еще раз об авторстве “Романа с кока¬
ином”» («Новое литературное обозрение». 1997. № 24).
В 1999 г. роман был переиздан московским издатель¬
ством «Согласие» со вступительной статьей Л. Аннин¬
ского и с приложением статей Б.Н. Равдина, А.И. Серко¬
ва, подборкой материалов «“Был такой писатель Аге¬
ев...”: Версия судьбы, или О пользе наивного биографиз-
ма», подготовленной Г.Г. Суперфином и М.Ю. Сороки¬
ной, и их же постскриптумом «Товарищ Леви». Нако¬
нец, газета «Московский комсомолец» (1999. 10 апр.)
496
4.10. Ход к&ня: по ту стерону литературные стереотипов
опубликовала интервью с Д. Набоковым под заголов¬
ком «Сын Набокова за отца отвечает: Писатель не имел
“Романа с кокаином”».
Анализ всех доступных материалов и обращение к
тексту романа позволяют сделать вывод: проблема
«М. Агеева» нуждается в дальнейшем изучении, однако
В. Набоков к ней прямого отношения не имеет. Быть
может, вопрос о его причастности к «Роману с кокаи¬
ном» никогда бы и не возник, если бы еще в годы
литературной войны с Г. Адамовичем и редколлегией
альманаха «Числа» за писателем не закрепилась устой¬
чивая репутация мистификатора и если бы сама его
жизнь и тексты не подтверждали присущую ему игро¬
вую установку.
4.10. ХоЭ коня: по ту сторону
литературных стереотипов
Многочисленные суждения русских, американских,
британских и прочих критиков, анализу которых посвя¬
щена большая часть этой книги, невольно подталкива¬
ют, хотим мы того или нет, к существенному, хотя и, на
первый взгляд, странно-необъяснимому обобщению. По¬
хоже, критике — то ли по иронии судьбы, то ли по
недоразумению, то ли потому, что ей вообще свойствен¬
но преимущественно заблуждаться, — почему-то систе¬
матически не везло с Набоковым.
Мы установили, что подавляющее большинство
суждений, высказываний, анализов свидетельствует о
полном или частичном непонимании самого художе¬
ственного объекта, что отдельные интересные наблюде¬
ния соседствуют с чудовищными заблуждениями, а упре¬
ки самоуверенных рецензентов зачастую воспринимают¬
ся сегодня как откровенно курьезные.
Порой создается впечатление, что если критика и
выполняла в данном случае какую-то важную миссию,
то, скорее всего, лишь рекламную (или антирекламную).
Отклики на различные набоковские публикации привле¬
кали внимание к творчеству писателя вне зависимости от
497
4, Зеркало третье: по преимуществу российское
их содержания и выраженной в них тенденции, и чем
мощнее становился вал откликов, тем сильнее ощущался
эффект от их популяризаторского воздействия.
Печальное для оценки роли критики в литератур¬
ном процессе наблюдение.
Данному феномену необходимо попытаться найти
какое-то разумное объяснение. И, похоже, оно не столь
загадочно, как кажется. По-видимому, литературно-кри¬
тическая мысль начинает пробуксовывать именно в тех
случаях, когда она имеет дело с фигурой, выпадающей -
в силу нестандартности своего дарования - из принятой
в данную эпоху парадигмы.
Художественный поиск Набокова, если воспользо¬
ваться метафорой В. Шкловского, - это ход коня. Книга
этого известного (пусть и весьма неоднозначного) крити¬
ка-формалиста, носящая такое же название и опублико¬
ванная в 1923 г., дает ключ к истолкованию поставлен¬
ной нами проблемы. Существенна она и для понимания
ряда аспектов набоковского творчества, и для интерпре¬
тации некоторых конкретных его произведений. Сегод¬
ня достаточно очевидно, что Набоков был с ней знаком,
что подтверждается и анализом текстов, и наблюдения¬
ми исследователей.
В вводном разделе книги В. Шкловского мы обнару¬
живаем следующий тезис: «Книга называется “Ход
коня”. Конь ходит боком <...>. Много причин странности
хода коня, и главная из них - условность искусства <...>.
Вторая причина в том, что конь не свободен, - он ходит
вбок потому, что прямая дорога ему запрещена. <...> Не
думайте, что ход коня - ход труса. <...> Наша изломан¬
ная дорога - дорога смелых, но что нам делать, когда у
нас по два глаза и видим мы больше честных пешек и
по должности одноверных королей» [Шкловский 1990,
с. 74-75]. Несколько далее критик ставит вопрос: «Ин¬
тересно узнать, чем болен шахматный конь: ведь он
всегда ходит боком» [там же, с. 110].
Как отмечает И. Паперно, на обложке книги
В. Шкловского «Ход коня» изображена шахматная доска
с диаграммой движения данной фигуры [Паперно 1997,
с. 493]. Эта диаграмма поясняет непонятливым, что кон¬
498
4.10. Ход к.оня: по ту сторону литературные стереотипов
цепт «ход коня» употреблен метафорически. И у Набо¬
кова, заимствующего его у В. Шкловского, он также
фигурирует в метафорическом значении. А это означа¬
ет: «конь», т.е. художник, творческая индивидуаль¬
ность, отличающаяся от «честных пешек», т.е. про¬
стых смертных, всегда «ходит боком», т.е. выискивает
такие творческие решения, которые напугают служите¬
лей официального искусства - «по должности одновер¬
ных королей».
Обратимся к роману «Дар». Впервые о «ходе коня»
здесь говорится при описании покупки Федором совет¬
ского шахматного журнала, где напечатана заметка об
отношении Чернышевского к шахматам: «Между “Звез¬
дой” и “Красным Огоньком”... лежал номер шахматного
журнальчика “8 х 8”; Федор Константинович перелистал
его, радуясь человеческому языку загадочных диа¬
грамм...» (Д, с. 351). Позднее, «жуя и прихлебывая, он
снова раскрыл “8 х 8” (снова глянул на него исподлобья
бодучий Н. Г. Ч.) и тихо стал наслаждаться этюдом...»
(Д, с. 355). Наконец, «как-то через несколько дней ему
под руку попался все тот же шахматный журнальчик
<...> он... пробежал глазами отрывок в два столбца из
юношеского дневника Чернышевского <...>, [пытаясь]
оттуда извлечь... долбящий, бубнящий звук слов, ходом
коня передвигающийся смысл в мелочном толковании
своих мельчайших действий...» (Д, с. 374-375; курсив
наш. - А. Л.). И в результате у героя-писателя склады¬
вается идея написать книгу о Чернышевском.
Возвращаясь в главе четвертой к метафоре
В. Шкловского, Федор (и Набоков) использует ее
«в качестве одного из основных возражений против эс¬
тетики Чернышевского» [Паперно 1997, с. 492]: «Как и
слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все
видел в именительном. Между тем всякое подлинно но¬
вое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смеща¬
ющий зеркало» (Д, с. 417; курсив наш. - А. Л.).
Тут-то и прокламируется дистанция, разделяющая
истинного художника слова, сокрушающего каноны и
перемещающегося ходом коня, и социального критика,
озабоченного использованием произведения искусства в
499
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
утилитарных целях и не заботящегося о художествен¬
ном прорыве. В этой связи Набоков, всегда имеющий в
виду тех литературных критиков, которым доведется
рассуждать о его текстах, пророчески высказывается об
их возможной реакции на отступления от стереотипов:
«Человека серьезного, степенного, уважающего просве¬
щение, искусства, ремесла, накопившего множество
ценностей в области мышления, — быть может, выска¬
завшего вполне передовую разборчивость во время их
накопления, но теперь вовсе не желающего, чтобы они
вдруг подверглись пересмотру, такого человека ирра¬
циональная новизна сердит пуще темноты ветхого не¬
вежества» (Д, с. 417—418). В качестве примера Набоков
ссылается на отступления от привычных цветовых ре¬
шений в практике художников-импрессионистов: «Так
розовый плащ тореадорши на картине Манэ больше
раздражал буржуазного быка, чем если бы он был крас¬
ным» (Д, с. 418).
И. Паперно походя затрагивает в своей статье «Как
сделан “Дар” Набокова» тему концепта, заимствованно¬
го у В. Шкловского. С ее точки зрения, «позиция Набо¬
кова — это позиция модерниста, с характерным для эпо¬
хи антипозитивистским и антиреалистическим пафосом.
<...> Понятия “ход коня” и “сдвиг” отсылают к русско¬
му формализму» [Паперно 1997, с. 492].
Однако концепт «ход коня» понимается критиком
несколько узко. И. Паперно отталкивается от известной
работы австрийского ученого О.А. Ханзен-Лёве «Рус¬
ский формализм» (1978, русск. изд. 2001), где шахмат¬
ная игра трактуется как один из способов формалисти¬
ческой метафорической реализации «машины приемов»,
композиции сюжета, и правил. В этой игре «фигуры
(= герои) функционируют исключительно в смысле их
роли в системе правил (= приемов) и канонизированных
типичных ходов (= сюжетов)». Критик высказывает
мнение, что «Шкловский неоднократно реализует чисто
сюжетную функцию героя в опредмечивании (собствен¬
ной) экзистенциальной “роли” как “фигуры” в некоей
“игре”, в “системе”, предписывающей человеку “ходы”»
[Ханзен-Лёве 2001, с. 556].
500
4.10. Ход коня: по ту сторону литературные стереотипов
В данном утверждении содержится очевидный эле¬
мент передержки. Ведь у Шкловского речь идет не о
совокупности ходов, а именно о ходе коня. Иначе гово¬
ря, только такой странный, с точки зрения здравого
смысла, ход по аналогии с буквой «г» дает необычный
художественный эффект.
Обращение к книге В. Шкловского становится для
исследователя поводом для логического перехода к реа¬
лизации шахматной игры в творчестве В. Набокова,
«которую, безусловно, необходимо исследовать в этом
аспекте в связи с поэтикой формализма». В этой связи
упоминается следующий набор фактов: конструктивная
реализация «шахматной проблемы» в романе «Защита
Лужина», соотнесенный уже в заглавии с шахматной
игрой роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», а
также реализация методов шахматной игры во всем
творчестве писателя.
Из интерпретации А. Ханзена-Лёве следует, что в
структурном плане романы В. Набокова полностью под¬
чинены разработанной В. Шкловским системе «шахмат¬
ных» правил: «У Набокова вторжение “метода” шахмат¬
ной игры в жизнь также превращает хаос случайности в
художественную условность, в конструктивную обуслов¬
ленность существования личности героев как функций в
сюжете, как фигур в игре, в которой они “фигуриру¬
ют”» [Ханзен-Лёве 2001, с. 556].
Очевидно, что в данном случае имеет место не впол¬
не корректное смешение нескольких взаимосвязанных,
близких, но различных проблем:
❖ роль формалистических элементов в творчестве
В. Набокова;
❖ соотнесенность романов писателя с конкретны¬
ми играми и выстраивание системы аналогий с
учетом правил соответствующей игры;
❖ различные формы проявления игрового начала в
его прозе;
❖ собственно шахматные аналогии и их функции;
❖ и наконец, концепт «ход коня», который, как
представляется автору настоящей книги, преж¬
де всего определяет специфику творческой уста¬
501
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
новки Набокова-повествователя, всегда готового
бросить вызов традиционному, стандартизован¬
ному, клишированному в сфере искусства.
Хотя конкретный концепт «ход коня», конечно же,
увязывается в прозе В. Набокова с шахматной темати¬
кой, он всегда воспринимается расширительно и распро¬
страняется на творческую установку писателя в целом.
С этой точки зрения особенно актуален роман «Под¬
линная жизнь Себастьяна Найта». В нем, как и в
«Даре», писатель, по сути, формулирует свое творческое
кредо, причем в данному случае оно отчасти растворено
в шахматном слое текста, отчасти, как уже упоминалось
ранее, реализуется через анализы произведений Себасть¬
яна, принадлежащие его сводному брату и двойнику В.
Фамилия и имя протагониста, а также других персо¬
нажей нуждаются в пояснениях. Английское knight име¬
ет несколько значений, из которых наиболее очевидное -
♦ шахматный конь». Персонажи романа соотнесены с
шахматными фигурами, а топонимы - с различными
шахматными реалиями, понимание которых требует зна¬
ния, по меньшей мере, четырех языков: английского,
русского, французского и немецкого. Фамилия первой
возлюбленной Найта, Клэр Бишоп (Bishop), означает по-
английски «шахматный слон». Вторая женщина, ворвав¬
шаяся в жизнь Найта и «побившая» «слона» Клэр, пер¬
воначально носила фамилию Туровец (ср. старое русское
название ладьи — «тура»), а затем стала мадам Лесерф.
В этой фамилии, если отбросить французский артикль
♦ле», присутствует анаграмматически зашифрованный
♦ферзь». Мать Себастьяна умирает в городке Рокебрюн
(Roquebrune, от французского глагола roquer - «рокиро¬
ваться»), а жизнь самого Найта завершается в местечке
Сен-Дамье (damier по-французски - «шахматная доска»).
Рассказчику не сразу удается припомнить это название, и
в его мыслях мелькают различные, будто бы случайные
словосочетания, среди которых (и это закономерно) при¬
сутствует «мат». А уже в начале романа рассказчик В.
обнаруживает окурок, оставленный в пепельнице неким
жилищным агентом Мак-Матом, своего рода «родствен¬
ником» посланца судьбы Мак-Фатума из «Лолиты» и
502
4.10. Ход коня: по ту сторону литературные стереотипов
рассказчика в романе «Смотри на арлекинов!», которого
его кембриджский друг Ивор Блэк зовет Мак-Наб. Аме¬
риканский исследователь П. Стегнер рассматривает «Под¬
линную жизнь Себастьяна Найта» как развернутую шах¬
матную партию, где все движения Себастьяна соотнесены
с ходом коня, а рассказчик В. выступает в роли прикры¬
вающей его пешки [Stegner 1966]. В данной партии менее
очевидно положение короля: эта главная фигура, как
представляется критику, основательно спрятана, и иску¬
шенный читатель обнаружит ее только после того, как
поймет соотношение между протагонистом, повествовате¬
лем и автором.
Другое значение слова knight - «рыцарь» - также
соотнесено с идеей творчества, точнее, с рыцарским бес¬
страшием творца, с его стремлением не прекращать по¬
иск (quest).
В романе можно легко обнаружить аналогии с
«Алисой в Зазеркалье» Л. Кэрролла, где уподобление
шахматной партии также определяет стратегию игры с
читателем. Однако Алиса была черной пешкой, она не
могла сильно влиять на ход событий, пока не сделала
шесть ходов и не превратилась в ферзя, Себастьян же -
конь, фигура легкая, но достаточно влиятельная.
Кроме того, knight вступает в романе в каламбур¬
ные отношения с омонимом (омофоном) night (ночь), что
позволяет Набокову перекинуть мостик от темы шахмат
к мотивам творчества, шекспировским аллюзиям и со¬
здать опозиции «белое — черное», «свет - тьма». Нако¬
нец, поскольку первая согласная в фамилии персонажа
по правилам английского произношения не читается,
мы получаем инициал Н. Таким образом, получается,
что рассказчик В. повествует о писателе Н.
Имя Себастьян вызывает ассоциации с муками свя¬
того Себастьяна и, соответственно, с муками творчества,
а также с двумя шекспировскими персонажами: братом
Виолы из «Двенадцатой ночи», которого считают погиб¬
шим и который от нее совершенно неотличим, и братом
короля в «Буре», претендующим на его корону.
То, что Себастьян Найт как писатель не укладыва¬
ется в рамки канона, достаточно очевидно. В., напри-
503
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
мер, в следующих словах характеризует специфику его
стиля: «Я не в состоянии даже скопировать его манеру,
поскольку его прозаическая манера была манерой его
мышления, а она являла собой череду ослепительных
пропусков, пропуски же подделать невозможно, ведь
пришлось бы так или иначе чем-то их заполнять, а
значит “ замазывать. Но когда в Себастьяновых книгах
я встречаю какой-то оттенок настроения и впечатления,
сразу заставляющий меня вспомнить, скажем, опреде¬
ленную игру света в определенном месте, которую мы
оба подметили, не ведая один о другом, я ощущаю, что
хоть у меня и на мизинец недостает его таланта, все же
есть между нами какое-то психологическое сродство, и
оно-то меня и вывезет» (СН, с. 52).
Важны и указания на обманчивость фабулы текстов
книг заглавного героя-писателя, основными элементами
содержания которых становятся примененные автором
формальные приемы. Например, о романах Найта «Приз¬
матический фацет» и «Успех» сказано следующее:
«...Вполне насладиться “Призматическим фацетом” воз¬
можно, лишь понимая, что его герои суть то, что можно
расплывчато обозначить как “приемы сочинительства”.
Это как если бы художник сказал: смотрите, здесь я
хочу показать вам не изображение ландшафта, но изоб¬
ражение различных способов изображения некоего ланд¬
шафта, и я верю, что их гармоническое слияние откро¬
ет в ландшафте то, что мне хотелось вам в нем показать.
В первой своей книге Себастьян привел этот экспери¬
мент к логическому и удовлетворительному заверше¬
нию. Испытывая ad absurdum ту или иную литератур¬
ную манеру и отвергая их одну за другой, он создал
собственную и в полной мере применил ее в следующей
книге, в “Успехе”. Здесь он представляется перешедшим
в иную плоскость, поднявшимся ступенью выше, ибо,
если первый его роман посвящен приемам литературно¬
го сочинительства, - во втором речь идет большей час¬
тью о приемах, которыми пользуется человеческая судь¬
ба» (СН, с. 101).
Особенно красноречиво резюме содержания послед¬
него романа Себастьяна Найта «Неясный асфодель».
504
4.10. Ход коня: по ту сторону литературные стереотипов
Мало того что книга, как уже отмечалось ранее в другом
контексте, построена с таким расчетом, чтобы только
взаимодействие всех ее формальных элементов обеспе¬
чивало финальный эстетический результат, но, помимо
этого, одна из ее сюжетных линий связана с обучением
искусству «хода коня»: «Тема книги проста: человек
умирает; на протяжении всей книги вы чувствуете, как
он угасает; его память и мысль сквозят в ней с большей
или меньшей отчетливостью (подобно нарастанию и спа¬
ду отрывистого дыхания), выплескивая один образ, по¬
том другой, отпуская его носиться по ветру или выбра¬
сывая на берег, где он, кажется, с минуту шевелится и
живет собственной жизнью, но тут же седое море вновь
уволакивает его, он тонет или странно преображается.
Человек умирает, и он герой повествования; но в то
время, как жизни прочих людей этой книги кажутся
совершенно реальными (или по меньшей мере - реаль¬
ными в найтовском смысле), читатель остается в неведе¬
нии касательно того, кто этот умирающий, где стоит
или плывет его смертное ложе, да и ложе ли оно вооб¬
ще. Человек — это и есть книга; книга сама вздымается
и умирает и подтягивает призрачное колено. Мысли-
образы одна за другой разбиваются о берег сознания, и
мы следим за рождением вещи или существа: за разроз¬
ненными останками потерпевшей крушение жизни; за
неповоротливыми фантазиями, выползающими, чтобы
затем распустить глазчатые крылья. Все они, эти жиз¬
ни, — лишь комментарии к главной теме. Мы наблюдаем
за кротким стариком-шахматистом по фамилии Шварц,
как он присаживается на стул в комнате дома при¬
зрения, чтобы показать мальчику-сироте, как ходит
конь...» (СН, с. 166-167; курсив наш. - АЛ.).
Вопрос о том, как ходит конь, волновал, по-видимо¬
му, Набокова-писателя на протяжении всей его творчес¬
кой жизни. Это может быть зафиксировано даже в тех
его произведениях, где присутствует шахматная пробле¬
матика, но которые обычно вызывают несколько иные
ассоциации. Например, в романе «Защита Лужина».
Еще М. Лилли в интересной в плане постановки
проблемы статье «Набоков: Homo Ludens» рассуждает
505
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
следующим образом: «Шахматная партия завершается
тогда, когда один из двух королей получает мат. Это
понятие восходит к арабскому “шах мата”, что означает
“король мертв”. <...> Существует определенный парал¬
лелизм между Лужиным и шахматным королем. Оба
относительно пассивны в сравнении с другими фигура¬
ми (персонажами), которые их окружают; оба предпочи¬
тают реагировать на возникающие ситуации, а не ини¬
циировать их. И, наконец, разве не похож Лужин, за¬
гнанный в угол (ванную), на короля, делающего завер¬
шающие ходы в финале партии?» [Lilly 1979]. Многие
критики и исследователи высказывались сходным обра¬
зом, соотнося Лужина именно с королем (см., например,
[Федякин 1996]).
Вместе с тем целесообразно обратить внимание на
оригинальную и в чем-то прорывную статью В. Сакуна,
первоначально опубликованную в журнале «Филологи¬
ческий вестник Ростовского государственного универси¬
тета» (1999. № 1), а затем перепечатанную в одном из
набоковедческих сборников [Сакун, 2001], где предло¬
жена принципиально иная интерпретация.
Автор сопоставляет один за другим аргументы
М. Лилли и констатирует их несостоятельность.
1. Смерть Лужина более напоминает взятие рядовой
фигуры. Ведь взятые фигуры удаляются с доски, в то
время как шахматный король кладется на матовом
поле. Вместе с тем Лужин, выпадающий из окна, похож
на снятую шахматную фигуру, удаленную с поля.
2. Тезис о пассивности Лужина также не подтверж¬
дается обращением к тексту. В начале романа переезд
персонажа в город характеризуется, например, так: «Он
дошел, словно гуляя, до конца платформы и вдруг за¬
двигался очень быстро...» (ЗЛ, с. 312). О бегстве с турни¬
ра сказано: «И надо было поторапливаться, <...> он
ускорил шаг» (ЗЛ, с. 390-391). Жена протагониста бро¬
сает реплику: «...Не идите так скоро, милый Лужин, -
скользко» (ЗЛ, с. 430). По другим поводам утверждает¬
ся, что протагонист «развивал необычайную скорость»
(ЗЛ, с. 372/ невеста не может за ним «поспеть» (ЗЛ,
с. 364) и т.д. «Из приведенных примеров ясно видно,
506
4.10. Ход коня: по ту сторону литературные стереотипов
что Лужин воплощает на шахматной доске романа одну
из скоростных фигур, то есть не пешку и не короля»
[Сакун 2001, с. 5].
3. Похожесть Лужина в ванной на загнанного в
угол короля также обманчива. «...Если повнимательнее
присмотреться к поведению Лужина в его последний
вечер, мы увидим, что, во-первых, до того как запереть¬
ся в ванной, Лужин в отчаянии ходит по четырем
комнатам его квартиры (спальня, коридор, гостиная,
кабинет), две из которых являются несмежными с ван¬
ной, то есть находятся вне хода короля. Во-вторых,
запершись в ванной, Лужин ведет себя не так, как
король в матовой ситуации. Он целенаправленно рвет¬
ся вперед, вовне, стремится покинуть игру, сделать ход
за край доски, ускользнуть, что можно осуществить
лишь с крайнего поля (поля, имеющего окно во двор).
Важно последнее замечание Лужина: “Единственный
выход. <...> Нужно выпасть из игры” <...> Но “вы¬
пасть” из игры может любая фигура, но только не ко¬
роль, поскольку исчезновение, гибель короля и есть ко¬
нец игры» [Сакун 2001, с. 5-6].
Автор статьи проводит сопоставление портретных
характеристик Себастьяна Найта и Лужина и обнару¬
живает в них элементы сходства. Поскольку сходство
первого из них с шахматным конем очевидно, это поз¬
воляет уточнить вопрос о соотнесенности Лужина с его
аллегорическим прототипом. В описаниях внешности
Лужина отмечается множество деталей, сближающих
его с конем.
Прежде всего, это «мохнатость». Лужин впервые
предстает перед невестой «в безобразной, черной, мохна¬
той шляпе» (ЗЛ, с. 353); упоминается его «полное,
серое лицо с плохо выбритыми, израненными бритвой
щеками» (ЗЛ, с. 354); Лужин «всегда казался плохо
выбритым»; костюм шахматиста «темно-серый, мохна¬
тый на ощупь», сукно, из которого он сшит, «тоже
темно-серое, но гибкое и нежное, даже как будто чуть-
чуть мохнатое» (ЗЛ, с. 382). Однако шахматный конь
обращает на себя внимание прежде всего своими очерта¬
ниями: вот почему особенно значимы описания Лужина
507
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
в профиль (у других шахматных фигур, как известно,
профиля вообще нет). Взгляд будущей жены фиксирует
«его тяжелый профиль», «тучное, сгорбленное тело»,
«темную прядь, приставшую ко всему мокрому лбу»
(ЗЛ, с. 355); Лужин стоит или сидит, «сгорбившись»
(ЗЛ, с. 317), «боком к столу... уставившись в пол» (ЗЛ,
с. 450), «мрачно нагнув голову» (ЗЛ, с. 449);
в таксомотор он садится, «согнув спину».
Поведение и манеры Лужина, как подчеркивает
В. Сакун, роднят его с лошадью: он «топтался на
месте от нетерпения» (ЗЛ, с. 429); «жмурясь, замотал
головой» (ЗЛ, с. 437); «радостно щелкнул зубами на
жену и потом тяжело закружился» (ЗЛ, с. 436); «по¬
тряс головой» (ЗЛ, с. 451); он сидит, «устроив из ладо¬
ней подобие шор» (ЗЛ, с. 426).
Передвигается он соответственно, причем для него
характерен Г-образный ход — ход коня. Существенна и
отмеченная многими критиками, хотя и не подтолкнув¬
шая их к соответствующим выводам, Г-образная последо¬
вательность поцелуев, когда Лужин целует жену:
♦“в правый глаз, потом в подбородок, потом в левое ухо”
(ЗЛ, с. 442), <.„> которая зеркально отражает вообража¬
емую его отцом в начале романа также Г-образную после¬
довательность поцелуев “в бледную щеку, в глаза, в неж¬
ный впалый висок” (ЗЛ, с. 319)» [Сакун 2001, с. 16].
Все перечисленные и многие другие частные сообра¬
жения позволяют В. Сакуну сделать принципиально но¬
вый и убедительный вывод - Лужин как фигура в под¬
разумеваемой шахматной партии, разворачивающейся в
романе, соотнесен с черным конем. Он пишет: «Итак,
мы убедились, что самоубийство героя (если в данном
случае можно говорить о самоубийстве) является бук¬
вальным, точным исполнением шахматной защиты Лу¬
жина. Необходимая в защите жертва легкой фигуры -
черного коня - в жизни превратилась в самоубийство
создателя защиты» [там же, с. 25].
Подобное прочтение открывает новые перспективы
для понимания многих элементов смысла романа. Во¬
прос о том, как ходит конь, получает принципиальное
развитие. К тому же мы убеждаемся в том, что и в
508
4.11. fJ(0&apHbtu конструктор игровые структур...
данном произведении, как и в большинстве других, про¬
блема отступления от канона, сдвига, хода коня, оказы¬
вается принципиальной для восприятия набоковской эс¬
тетики и поэтики.
4.11. Коварный конструктор изровых
структур: набоковские метатексты
в свете теории изровой поэтики
Внимательный читатель не может не заметить оче¬
видную специфику внутреннего устройства произведе¬
ний Владимира Набокова, понять и описать которую
уже неоднократно пытались именитые исследователи
(см., например, [Давыдов, 1982; Toker 1989]). Их уси¬
лия давали неоднозначные и далеко не исчерпывающие
результаты - возможно, потому, что набоковские тек¬
сты глубоки и многосоставны. Всякий, кто пытается
вычленить и систематизировать их наиболее значимые
художественные и эстетические свойства, невольно от¬
влекается на различные частные проявления авторского
волшебного дара. Вместе с тем при всем блеске и всей
уникальности того художественного пространства, кото¬
рое формируется «магическим кристаллом* Набокова-
творца, при всей неповторимости удивительных языко¬
вых игр, придающих особую прелесть его прозе, главное
в ней - это предельное своеобразие структурной органи¬
зации. Данный феномен может разъясняться по-разному,
но, как представляется, наиболее продуктивно учитывать
присутствующую во всех основных книгах писателя иг¬
ровую установку, трактовать их как игровые тексты.
На настоящий момент уже сложились серьезные
традиции изучения эстетики, поэтики и стилистики на¬
боковских текстов. Для понимания эстетики писателя,
безусловно, важны труды В. Александрова [Alexandrov
1991], Дж. Бадер [Bader 1972], Д. Стюарта [Stuart 1978],
поэтики - А. Аппеля [Appel 1970; 1991], Г. Барабтарло
[Barabtarlo 1989; 1993], Н. Букс [Букс 1998], Д. Бартона
Джонсона [Johnson 1985а], А. Долинина [Долинин 1999а;
509
4. Зеркало третье: по преимуществу российские
19996; 2000а; 20006; 2000в], М. Кутюрье [Couturier
1993]. П. Тамми [Tammi 1985; 1999], Л. Токер [Toker
1989], Р. Хоф [Hof 1984], Н.У. Берджис [Berdjis 1995],
Г. Шапиро [Shapiro 1998а], К. Раге-Бувар [Raguet-
Bouvart 2000], стилистики - Ю. Боденштайна [Boden-
stein 1977], Дж.Т. Локрантц [Lokrantz 1973], К. Проф¬
фера [Proffer 1968].
Наличие игрового начала в прозе Набокова вовсе не
означает, что он холодный виртуоз, абсолютно безраз¬
личный к человеку: «В сущности Набокову свойственна
высшая моральная серьезность как основа всех предла¬
гаемых им “игр”...» [Красавченко 1997, с. 444].
Анализируя все многообразие подходов к творчеству
писателя, обозначившихся сегодня среди литературове¬
дов и критиков, Б. Аверин в статье «Набоков и набокови-
ана» (она служит своего рода теоретическим заключени¬
ем первого тома антологии «В.В. Набоков: pro et contra»)
отмечает: «Те исследователи, которые погружают нас в
искусство набоковского приема - Г. Барабтарло, Н. Бер¬
берова, Д. Конноли, Дж.Т. Локрантц, А. Люксембург,
И. Паперно, не ставят себе цели говорить о метафизике
Набокова, погружая нас в мир его божественной игры
незаметно, как незаметна и сама проповедь Набокова...»
[Аверин 1997а, с. 867]. И действительно, желание уста¬
новить, как ходит конь, предполагает повышенный инте¬
рес к игровому инструментарию писателя, к систематиза¬
ции отдельных приемов, из которых этот инструмента¬
рий складывается, а это логически ведет к конструирова¬
нию теории игровой поэтики. Данная теория предполага¬
ет комплексное объяснение тех структурных и игровых
принципов, на которых основывается как набоковская
проза, так и другие, родственные ей явления. Вместе с
тем она призвана снабдить критика и литературоведа
системой подходов, позволяющих адекватно проанализи¬
ровать строящийся на игре с читателем текст.
Впервые необходимость формулирования подобной
теории была заявлена в книге «Магистр игры Вивиан
Ван Бок: Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете
теории каламбура»: «Игра в произведениях писателя, -
утверждается в этой работе, - ведется на двух уровнях:
510
4.11. Товарный конструктор игровыкструктур...
структуры текста и языка. Вот почему уместно пользо¬
ваться понятиями игровая поэтика, подразумевая всю
систему художественных средств, способствующих со¬
зданию игровой специфики текста, и игровая стилис¬
тика, подразумевая те ресурсы языка, применение ко¬
торых ведет к достижению данной цели» [Люксембург,
Рахимкулова 1996, с. 51].
В «Предуведомлении» к книге была предпринята
попытка охарактеризовать ее структуру с учетом подра¬
зумеваемой сверхзадачи. Отталкиваясь от явления ка-
ламбуризации как элемента поэтики и стиля В. Набоко¬
ва, авторы выразили стремление сначала (в главе 1)
установить его место в границах игровой стилистики.
Затем предметом анализа оказывается каламбурообразо-
вание, его принципиальные возможности (глава 2). От
каламбурообразования следует закономерный переход к
тем нетрадиционным функциям, которые приобретают
каламбуры в игровой прозе (глава 3), и решение данной
задачи становится центральной проблемой книги. Опыт
создания функциональной классификации набоковских
каламбуров обеспечивает, как представляется авторам,
теоретическую базу для новой универсальной теории
каламбура. Затем, на примере романов «Подлинная
жизнь Себастьяна Найта» и «Лолита», предпринимается
попытка изучения самого специфичного варианта игры
слов, получающего наименование «структурообразую¬
щих» (или «тематических») каламбуров; подобные ка¬
ламбуры пронизывают весь текст произведений и высту¬
пают в них в роли формального организующего стержня
или фактора (о чем идет речь в главе 4). Особый интерес
писателя к двуязычным и мультиязычным каламбурам,
в которых усложнение игровой ситуации обусловлено
взаимодействием лексического материла двух или не¬
скольких языков, побудил авторов подробно остановить¬
ся на этом вопросе (глава 5). Наконец, в главе шестой
рассмотрена совершенно не освоенная в науке проблема
маркировки и маскировки каламбуров в игровом тексте,
представляющаяся существенной и с точки зрения игро¬
вой стилистики. Впрочем, обрисовав в общих чертах
свою теорию, авторы предупреждали, что «сознательно
511
4, Зеркале третье: по преимуществу российское
отказались от идеи единоразового полномасштабного
развертывания всех [ее] частных аспектов <...>, пола¬
гая, что это во многом дело будущего» [Люксембург,
Рахимкулова 1996, с. 11].
Осторожность авторов на данной стадии определя¬
лась главным образом тем, что теория игровой поэтики
еще не была разработана во всех необходимых аспектах
и им не хотелось связывать себя какими-либо опромет¬
чивыми, невыверенными утверждениями.
Постепенно теория игровой поэтики была развернута
автором настоящей работы в ряде концептуальных пуб¬
ликаций - в статьях «Лабиринт как категория игровой
поэтики», «Амбивалентность как свойство набоковской
игровой поэтики», «Лабиринт как категория набоков¬
ской игровой поэтики», «Поэтика метапрозы и проблема
структурной организации игрового текста», «Структур¬
ные игры и игровые структуры», «Структурная организа¬
ция набоковского метатекста в свете теории игровой по¬
этики» и др. [Люксембург 1998а; 19986; 1999а; 2000;
2001а; 20016]. Тем временем на факультете филологии и
журналистики Ростовского государственного университе¬
та сложилась целая школа, в рамках которой принципы
данной теории начали применяться при исследовании
творчества различных авторов и конкретных филологи¬
ческих и журналистских проблем.
Сегодня основные ее положения воспринимаются
как более зримые и осязаемые, и создается ощущение,
что пришло время подводить некоторые итоги.
«Игровая поэтика» - это поэтика игрового текста.
Под игровым текстом здесь понимается такой вид ху¬
дожественного текста, у которого структура, внутренняя
организация и ориентация на читательское восприятие
предполагают специфические, игровые по своей сути
взаимоотношения между читателем и текстом. Это не
отменяет присутствие других параметров и измерений
внутри текста и не сказывается на его содержательнос¬
ти, однако придает ему ощутимую специфику.
Следует сразу же уточнить, что отнюдь не только
набоковские тексты могут быть отнесены к категории
игровых. Первое, что приходит в голову, - это наличие
512
4.11. Товарный конструктор игровых, структур...
в литературе новейшего времени некоей особой линии
развития, идущей ориентировочно от Дж. Джойса, в
рамках которой установка на игру с читателем преобла¬
дает. И действительно, одной из специфических особен¬
ностей развития литературного процесса во второй поло¬
вине XX в. становится широкое распространение произ¬
ведений, в которых намеренно обнажается используе¬
мый в них инструментарий, внутри которых обнаружи¬
ваются комментарии, раскрывающие отношение автора
к тем структурным и повествовательным принципам,
которые в них применены. Таковы, например, произ¬
ведения Х.Л. Борхеса, Г. Гарсиа Маркеса, X. Кортаса¬
ра, С. Беккета, А. Роб-Грийе, Дж. Барта, И. Кальвино,
Б. Виана, Р. Кёно, М. Павича, Дж. Фаулза, В. Пелевина,
А. Битова и многих других писателей. Игровой текст -
бесспорная примета новейшего времени, но его природа
пока не полностью прояснена и нуждается в детализиро¬
ванном изучений. Набоков, разумеется, попадает в дан¬
ный литературный контекст.
Многие современные исследователи полагают, что
игровая специфика текста — это прерогатива постмодер¬
нистской литературы, и подобное утверждение стало
своего рода общим местом в трудах как западных, так и
отечественных исследователей, посвященных постмодер¬
низму. При таком подходе может сложиться ошибочное
впечатление, будто понятие «игровая поэтика» равно¬
значно понятию «поэтика постмодернизма», а концепт
«игровой текст» совпадает с концептом «постмодернист¬
ский текст». Вместе с тем обращение к истории литера¬
туры опровергает увязку данных понятий только с пост¬
модернизмом.
Автор настоящей книги полагает, что начиная с ро¬
мана Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристана Шенди,
джентльмена» в мировой литературе формируется целая
линия развития, объединяющая многие десятки разнооб¬
разных игровых текстов, структурная организация кото¬
рых сочетается с во многом стабильным (хотя и эволюци¬
онирующим) набором игровых техник, призванных гене¬
рировать специфичные отношения между данным тек¬
стом и читателем. Подобные произведения создавались
17 Зак 613
513
4, Зеркало третье: по преимуществу российское
на разных языках и в различные эпохи, они испытывали
воздействие философских, политических, этических и
иных иде!1 своего времени, на них сказывались особенно¬
сти социокультурной ситуации в той национальной лите¬
ратуре, с которой были связаны их творцы. Но число
факторов, объединяющих игровые тексты различных ав¬
торов, превышает число тех, которые их разъединяют.
К игровым текстам мы можем, например, отнести
♦ Жака-фаталиста» Д. Дидро, «Житейские воззрения
кота Мурра» Э.Т.А. Гофмана, «Рукопись, найденную в
Сарагосе» Я. Потоцкого, «Записки с того света» Ж. Ма-
шадо де Ассиза, «Алису в Стране Чудес» и «Алису в
Зазеркалье» Л. Кэрролла и многое-многое другое.
В основу теории игровой поэтики положены много¬
численные исследования, посвященные изучению роли
игры в культуре. Это прежде всего хрестоматийная сегод¬
ня книга Й. Хёйзинги «Homo Ludens» (1937), а также
работы К. Грооса «Человеческие игры» (1901), Р. Кайюа
♦ Человек и игра» (1958), Э. Финка «Игра как символ
мира» (1960), Г.Г. Гадамера «Истина и метод» (1960)
и др. Существенными в плане постановки проблемы
стали книги психолога Э. Бёрна «Игры, в которые игра¬
ют люди» и «Люди, которые играют в игры».
Эти труды общефилософского, культурологического
и психологического характера дали импульс для появ¬
ления исследований, непосредственно посвященных иг¬
ровым элементам в художественных произведениях.
Своего рода пионерской попыткой осмыслить эту про¬
блему стала книга П. Хатчинсона «Игры, в которые
играют писатели» [Hutchinson 1983]. Впрочем, те игро¬
вые стратегии, которые систематизирует ученый, могут
быть обнаружены во множестве текстов, а не только в
тех, которые мы относим к категории игровых. Кроме
того, существенны и конкретные исследования о конк¬
ретных авторах игровых текстов, из которых можно вы¬
делить элементы, имеющие общеметодологическое значе¬
ние и применимые для обобщающего взгляда на пробле¬
му. Таковы, например, некоторые исследования о языке
текстов Льюиса Кэрролла (принадлежащие К. Блейк
[Blake 1974], Э. Сьюэлл [Sewell 1952], Р. Сазерленду
514
4.11. ‘Коварный конструктор игровик структур...
[Sutherland 1970], Н.М. Демуровой [Демурова 1978] и др.),
Дж. Фаулза, Дж. Барта и ряда других авторов.
Были приняты во внимание и появившиеся за по¬
следние годы многочисленные публикации, авторы ко¬
торых концентрируются на игровых аспектах постмо¬
дернистской прозы (см., например, [Burke 1994; Липо-
вецкий 1997; Scott 2000].
Преломление общих положений игровой поэтики
применительно к творчеству В. Набокова учитывало име¬
ющиеся (хотя и немногочисленные) труды набоковедов,
детально разрабатывающие смежные проблемы. В их чис¬
ле и уже анализировавшаяся публикация М. Лилли
[Lilly 1979], и книги Д. Бартона Джонсона [Johnson
1985а], М. Кутюрье [Couturier 1993], К. Проффера
[Proffer 1968] и П. Тамми [Tammi 1985; 1999], а также
недавняя работа отечественного иследователя А.В. Млеч-
ко «Игра, метатекст, трикстер: пародия в “русских”
романах В.В. Набокова» [Млечко 2000], где анализиру¬
ется использование пародии в набоковской прозе в иг¬
ровых целях.
Изучение значительного числа игровых текстов и
теоретических источников, анализирующих те или иные
аспекты литературных игр, позволило выделить ряд ху¬
дожественных принципов, которые характерны для иг¬
ровых текстов и присутствуют в них в различных ком¬
бинациях.
❖ Игровая структура. Текст структурируется так,
что его структурная организация неочевидна, поддается
различным интерпретациям, или же различные струк¬
турные элементы, взаимодействуя друг с другом, вызы¬
вают те или иные игровые эффекты.
❖ Обманчивость фабулы. Внешний повествователь¬
ный слой текста маскирует его сущностные, скрытые
содержательные элементы. Игровой текст предполагает
поиск читателем более глубоких смысловых слоев, скры¬
тых за обманчиво понятным, вызывающим конкретные
читательские ожидания повествованием.
❖ Игровое использование интертекстуальности
(и пародии). Предшествующая словесность, различные
претексты не просто вовлекаются в повествовательную
17*
515
4, Зеркало третье: по преимуществу российское
структуру, но и выполняют в ней ключевые функции.
При этом ведущей формой интертекстуальности являет¬
ся пародия (модный термин «пастиш», как и у М. Роуз
(Rose 1979] и Л. Хатчеон [Hutcheon 1985], не применя¬
ется, но понятие «пародия» используется в нетрадици¬
онном значении и понимается как структурирование
текста или его элементов по моделям предшествующей
литературы). Пародийность игрового текста чаще всего
проявляется в обыгрывании моделей, клише, стереоти¬
пов, сюжетно-фабульных ситуаций предшествующей ли¬
тературы, жанров, художественных направлений, конк¬
ретных авторов, текстов, их эпизодов и т.п. В игровом
тексте формируется изощренное аллюзийно-пародийное
поле, которое побуждает читателя-эрудита напряженно
искать культурологические и литературные отсылки,
предполагаемые объекты пародирования.
❖ Амбивалентность (или поливалентность). Писа¬
тель целенаправленно закладывает различные варианты
интерпретации текста, и от «квалификации» читателя
зависит число замеченных возможностей его прочтения
и истолкования. Амбивалентность всей структуры мо¬
жет быть совмещена с амбивалентностью отдельных ее
частей.
❖ Недостоверность повествования. Утверждения
повествователя не могут восприниматься с безусловным
доверием. Так называемая «реальность» (авторы игро¬
вых текстов, в том числе и Набоков, любят издеваться
над этим понятием) постоянно ускользает от читателя и
зачастую вообще несущественна.
❖ Лабиринтизм. Текст конструируется по принци¬
пу игрового лабиринта, а освоение его читателем упо¬
добляется продвижению по нему. При всем различии
задач игровых текстов-лабиринтов в них всегда совпада¬
ет главное: чувство наслаждения, сопровождающее по¬
знание лабиринта и всех многообразных структурных,
мотивных, аллюзийных и интертекстуальных связей,
концентрирующихся вокруг него.
❖ Калейдоскопичность. Игровой текст может моде¬
лироваться как некий игровой калейдоскоп, где проис¬
ходит квазислучайное чередование повторяющихся эле¬
516
4.11. вар шли конструктор игровых структур...
ментов. В подобном тексте мозаика квазислучайных узо¬
ров, смысл которых важно обнаружить, зачастую мис¬
тифицирует читателя. Обычно лабиринтизм и калейдо-
скопичность являются взаимоисключающими категори¬
ями. В редких случаях возможна их комбинация.
❖ Театрализация. Действие уподобляется спектак¬
лю, интерьер - декорациям, место действия - сцене,
подмосткам, персонажи — актерам, исполнителям ро¬
лей. Среди персонажей кто-то походит на драматурга
или театрального режиссера, манипулирующего други¬
ми персонажами. Персонаж-режиссер является одним
из зримых воплощений авторского присутствия в тек¬
сте. Соотнесенность со спектаклем (пьесой, сценарием,
кинофильмом) становится одним из способов подчерки¬
вания «сделанности», искусственности текста произве¬
дения, разрушения жизнеподобия, подрыва картины
«реальности». Подбор двусмысленной театральной лек¬
сики способствует амбивалентности прочтения текста.
❖ Присутствие автора в тексте. Автор включает
себя, пользуясь различными масками, в число персона¬
жей, активно вмешивается в развитие событий и коррек¬
тирует их. Взаимоотношения между автором и персона¬
жем могут строиться по ненормативной схеме: например,
персонаж может пытаться уклониться от задуманной ав¬
тором схемы развития действия, поднять против него
бунт, пытаться «выпасть из игры», бежать из текста.
❖ Игровая наррация. Совокупность приемов, при¬
дающих игровое своеобразие самому повествованию (об¬
наруживается уже у Стерна). Конкретные формы прояв¬
ления различны: оставление пустот (пропуски глав), за¬
мена текста отточиями, внедрение в него рисунков, на¬
рочитые обрывы повествования и т.п.
❖ Игровая стилистика текста. Для игрового текста
характерен особый, игровой стиль.
Концепция игрового стиля в деталях разработана
Г.Ф. Рахимкуловой. В своей книге «Олакрез Нарцисса:
Проза Владимира Набокова в зеркале языковой игры»
она выстроила теорию, объясняющую суть игрового сти¬
ля [Рахимкулова, 2003]. Исследовательница полагает,
что главный принцип, лежащий в основе игрового сти-
517
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
ля, - это языковая игра. Текст, стиль которого является
по преимуществу игровым, не лишен содержательности,
и содержательные его свойства могут быть объектом
анал и за. Однако формальные свойства подобного текста
более существенны, так как эстетическое наслаждение,
которое, как ожидается, читатель способен получить от
данного текста, зависит в первую очередь от тех игро¬
вых ресурсов, которые ему присущи.
Г.Ф Рахимкулова выделяет ряд признаков игрово¬
го стиля: каламбуры и разноплановые игровые манипу¬
ляции со словами в пределах текста, придающие ему
особое эстетическое измерение; различные варианты мар¬
кировки и маскировки формально-игровых задач, решае¬
мых автором в тексте; сознательное внедрение в текст
редких, архаичных, малоизвестных слов, провоцирую¬
щих лексикографический поиск или затемняющих смысл
высказывания; полиглотские, иноязычные и мультиязыч-
ные вкрапления, сознательно не проясняемые или всту¬
пающие в игровые отношения друг с другом и с основ¬
ным массивом текста; конструирование искусственных,
вымышленных языков, цитация высказываний на этих
языках, игровое взаимодействие текста на вымышленном
языке с его переводной версией, которые могут не совпа¬
дать (или не полностью совпадать); структурное (мотив-
ное) использование слова или объединенных по тому или
иному принципу слов, аллюзий, намеков и т.п., пронизы¬
вающих весь текст и создающих внутри него формаль¬
ный «узор», декоративный (хотя и необязательно полно¬
стью лишенный смыслового наполнения) стержень; вклю¬
чение в текст словесных загадок, лингвистических ребу¬
сов и тайн, призванных активизировать эстетическое во¬
ображение читателя и усилить наслаждение текстом; со¬
здание множества окказиональных неологизмов, участву¬
ющих в игре слов и выполняющих ряд других, игровых
по своей сути функций; различного рода фонетические
игры, акцентировка звукописи, аллитерации и т.п.; игро¬
вое использование графики, сознательные нарушения в
орфографии и пунктуации; игровые манипуляции со зна¬
ками препинания, выполняющие мистификационные
цели, затрудняющие определение субъекта высказыва¬
518
4.11. 9(р барный конструктор игробы^ структур...
ния, границы между высказыванием персонажа и автор¬
ским повествованием и т.п.; ритмическая организация
текста; игровое использование цитации; аллюзийность;
синестезия, цветовые ассоциации, связанные со звуком,
буквой или словом; специфическое использование тех
или иных синтаксических конструкций, в том числе для
запутывания соотношения между различными повество¬
вательными инстанциями, между различными входящи¬
ми в структуру произведения «текстами в тексте», между
автором, повествователем, персонажем и т.п. [Рахимку¬
лова 2003, с. 262-264].
Феномен игрового текста, по сути, уже затрагивался
литературоведами в связи с проблемой так называемой
«метапрозы» (metafiction) [Alter 1975; Scholes 1979;
Christensen 1981; Waugh 1984; Imhof 1986; Boehm 1987;
Ahlers 1993; Currie 1995], подчас фигурирующей в тру¬
дах отечественных ученых как «метаповествование». По¬
скольку суть «метапрозы» трактуется по-разному, уточ¬
ним, что речь идет о текстах, в которых постоянно под¬
черкивается искусственность их природы, а главной про¬
блемой становится не отображение реальности, а прин¬
ципы структурной организации самого текста. Подчас в
подобных произведениях возникает вполне различимый
событийный ряд, но попытка анализировать их, оттал¬
киваясь от фабулы, приводит к фиаско, поскольку вне¬
шний слой текста адресован по преимуществу так назы¬
ваемому «наивному читателю», в то время как опреде¬
ляющими для восприятия текста являются его метапро-
заические свойства. Очевидным примером подобной не¬
адекватности принципов традиционного восприятия по
отношению к метапрозаическому тексту в творческой
практике В. Набокова является «Лолита». Впрочем, и
все остальные его романы объективно должны воспри¬
ниматься в контексте метапрозы.
Исследования последних лет выявили вехи истории
метапрозы, начинающейся, по мнению одних, с Серван¬
теса, а по мнению других, с Л. Стерна и достигшей куль¬
минации в своей постмодернистской стадии. Закономерно
оформились попытки синтезировать принципы «поэтики
метапрозы» (см., например, исследования Р. Имхофа и
519
4, Зеркало третье: по преимуществу российское
М.Н. Липовецкого [Imhof 1986, Липовецкий 1997], при¬
чем последний рассматривает в рамках изложенных им
теоретических положений в специальном разделе мета¬
прозу Владимира Набокова от «Дара» до «Лолиты»). Все
исследователи метапрозы сходятся на том, что одно из
определяющих свойств ее поэтики - установка на игру с
читателем. Представляется целесообразным отметить, что
хотя всякий метапрозаический текст, безусловно, являет¬
ся игровым, понятие «игровая поэтика» ощутимо шире
понятия «поэтика метапрозы» и применимо по отноше¬
нию к более широкому кругу явлений.
В. Набоков занимает совершенно особое место среди
авторов произведений, в которых намеренно обнажается
используемый в них инструментарий, где обнаружива¬
ются автокомментарии, раскрывается отношение творца
текста к тем структурным и повествовательным принци¬
пам, которые в нем применены. Во всех набоковских
текстах присутствует установка на многовариантное про¬
чтение, на то, чтобы максимально запутать и дезориен¬
тировать читателя, затруднить понимание устройства
конструирующегося у него на глазах игрового мира. Эти
тексты насыщены различного рода маркерами, на кото¬
рые читателю надлежит так или иначе реагировать.
Игровые структурные особенности набоковских мета¬
текстов обусловлены, по-видимому, применением преиму¬
щественно двух принципов: различного рода конструкций
типа «текст в тексте», взаимодействие между элемен¬
тами которых призвано создавать игровые эффекты, и
интертекстуалъных мотивно-композиционных комплек¬
сов, обеспечивающих игровое воздействие соответствую¬
щего набоковского текста с конкретными текстами пред¬
шествующих авторов, с элементами русской, французской,
английской литературных традиций, с определенными
жанровыми и иными моделями мировой литературы.
Рассмотрим каждый из названных принципов в от¬
дельности. Начнем с игры с конструкциями «текст в
тексте».
Все основные набоковские тексты роднит то обстоя¬
тельство, что «их героями являются писатели, произведе¬
ния которых частично или полностью вошли в основной
520
4Л1. ‘Кр&арный конструктор игровые структур...
текст Набокова» [Давыдов 1982, с. 2]. Эта тенденция, как
отмечает С. Давыдов, наметилась уже в романе «Машень¬
ка», представляющем собой произведение, написанное его
главным героем Ганиным [там же, с. 205]. «Отчаяние»
содержит одноименную повесть героя-рассказчика Герма¬
на. «Приглашение на казнь» при ближайшем рассмотре¬
нии оказывается текстом произведения его главного ге¬
роя Цинцинната. В роман «Дар» вошел целый ряд произ¬
ведений его героя Федора, включая сам роман «Дар».
В «Подлинной жизни Себастьяна Найта» герой романа
«В.» пишет биографию писателя Себастьяна Найта,
а роман «Лолита» написан его героем Гумбертом Гумбер¬
том. Роман «Бледный огонь» состоит из поэмы одного из
его персонажей Джона Шейда и предисловия, коммента¬
рия к этой поэме и указателя, подготовленных другим
персонажем — Чарлзом Кинботом. Текст «Ады» является
сочинением его героя Ван Вина, причем в него входит
трактат «Текстура времени», являющийся философским
обоснованием произведения, а основную рукопись пере¬
межают помещенные в скобки комментарии Вана к ней и
ответные реплики Ады. Вот лишь некоторые моменты,
бросающиеся в глаза при самом поверхностном анализе
структуры большинства романов писателя.
В этой связи необходимо сделать ряд уточнений.
Некоторые авторы рассматривают взаимоотношения
между основным текстом («текстом-лидером») и входя¬
щими в него текстовыми фрагментами как вариант ин¬
тертекстуальных' отношений. «Речь по существу идет о
некоем повторении одного и того же интертекста в тек¬
сте, - пишет, к примеру, М.Б. Ямпольский, - но о повто¬
рении, разумеется, подвергшемся трансформациям, смыс¬
ловой работе» [Ямпольский 1993, с. 70]. Однако подобное
расширительное понимание категории интертекста лишь
затрудняет анализ сложной природы внутритекстовых
структурных игр. Поэтому, используя понятие «текст в
тексте», мы имеем в виду лишь различные текстовые
конструкции, авторство которых приписывается персона¬
жам данного текста, а не взаимоотношения данного про¬
изведения с произведениями предшествующих авторов,
т.е. собственно интертекстуальную игру.
1/г 17 Зак. 613
521
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
Другой момент» нуждающийся в уточнении, связан
со структурными принципами, лежащими в основе вза¬
имосвязей между основным и икорпорированными тек¬
стами, авторство которых приписывается персонажам
основного текста. По терминологии С. Давыдова, это
«тексты-матрешки»: «По аналогии с куклой-матрешкой,
“внешний” авторский текст соответствует внешней кук¬
ле, в то время как “внутренний” текст героя, вошедший
в авторский текст, соответствует внутренней кукле (или
куклам, если текстов несколько)» [Давыдов 1982, с. 3].
Предложенный С. Давыдовым термин выглядит на
первый взгляд привлекательно, но имеет существенные
недостатки. Во-первых, он не годится в качестве универ¬
сального понятия за пределами русскоязычной культуры,
так как матрешка является специфически русской реа¬
лией. Во-вторых, далеко не все варианты связей между
основным и инкорпорированным текстами укладываются
в данную упрощенную схему - как в произведениях
В. Набокова, так и в творческой практике иных авторов.
Наконец, имеется широко применяемое в современном
литературоведении франкоязычное понятие mise-en-
abime, которое М.Б. Ямпольский переводит как «гераль¬
дическая конструкция» [Ямпольский 1993, с. 71].
Известно, что понятие «mise-en-abime» впервые при¬
менил французский писатель А. Жид, позаимствовав его
из геральдики, где оно обозначает повторение внутри
герба в качестве одного из его структурных элементов
точно такого же герба в сильно уменьшенном виде. «Ге¬
ральдическая конструкция», - считает М.Б. Ямполь¬
ский, - «отмечена повышенным градусом структурного
сходства обрамляющего и инкорпорированного текстов»
[там же]. Очевидно, что инкорпорированный текст в «ге¬
ральдической конструкции» всегда ощутимо меньше тек¬
ста основного. Классический пример этого - сцена «Мы¬
шеловка» в «Гамлете». Безусловно, правы К. Леви-Стросс
[Levy-Strauss 1962, р. 36] и Л. Делленбах [Dallenbach
1971, р. 284], в чьих работах подобные инкорпорирован¬
ные тексты именуются «уменьшенными моделями».
Такие произведения В. Набокова, как, например,
«Дар», «Отчаяние» (русская версия) или «Подлинная
522
4.11. Соборный конструктор игровые структур^.
жизнь Себастьяна Найта», не являются в полном смыс¬
ле слова «геральдическими конструкциями», так как
«текст-лидер» и основной инкорпорированный тексты
совпадают в них слово в слово.
Присмотримся, например, к роману «Дар», структу¬
ра которого на настоящий момент основательно исследо¬
вана, хотя и содержит пока немало не до конца осмыс¬
ленных деталей. Общеизвестно, что автор весьма искусно
накладывает здесь друг на друга два текста - роман
писателя Набокова-Сирина «Дар» и одноименный роман
протагониста этого произведения Федора Константинови¬
ча Годунова-Чердынцева, который в финале дозревает
психологически до идеи написания романа, причем чита¬
тель осознает, что дочитываемый текст и есть продукт
реализации данного замысла. Наложение основного и ин¬
корпорированного текстов осуществляется исключитель¬
но продуманно, о чем свидетельствует, в частности, по¬
стоянный переход с первого лица на третье, подчеркива¬
ющий их принципиальную нерасчленимость.
Комментируя изменение читательского восприятия
проблемы авторства на последних страницах романа,
А. Долинин отмечает аналогичное изменение и в созна¬
нии самого протагониста, испытавшего момент трансцен¬
дентальной епифании: «...Федор начинает как бы заново
перечитывать роман собственной жизни и распознает в
ней хитроумную художественную телеологию, соприрод-
ную его дару. Ретроспективно возвращаясь к событиям,
которые раньше казались ему случайными, несвязанны¬
ми и незначимыми», уловив теперь их связь, он решает
написать свой роман. Так парадоксальным образом ме¬
няется статус «почти дочитанного нами к этому моменту
текста <...>: то, что прежде казалось читателю книгой о
Федоре, теперь воспринимается как будущая книга Фе¬
дора, как реализованный в некоем гипотетическом буду¬
щем ее замысел». А. Долинин подчеркивает, что при
повторном чтении роман приобретает черты «метафик¬
ции» (т.е. метапрозы), а многие «реалистические» под¬
робности могут быть поняты и как «самообращенные
метафоры». Роман «одновременно пишется на наших
глазах и уже написан; его герой - одновременно персо-
1/2 17
523
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
иаж и автор текста; его конец - одновременно его на¬
чало» [Долинин 20006, с. 40-41]. Подобную структуру
О. и И. Ронен [RonenL, Ronen О. 1981, р. 378] й С. Да¬
выдовым [Давыдов 1982, с. 196-199] сравнивали «с так
называемой лентой Мёбиуса, где внешняя поверхность
переходит во внутреннюю и можно перемещаться, не
прерывая движения, с лицевой стороны кольца на изна¬
ночную и обратно: подобно этому, Федор-персонаж, дос¬
тигнув конца книги о нем, как бы проскальзывает на
лицевую сторону вымышленной реальности и становит¬
ся ее автором» [Долинин 20006, с. 41].
Впрочем, сравнение с лентой Мёбиуса во многом
условно и неполно. Во-первых, кольцевая структура
каждого из совмещенных текстов сочетается с их нало-
женностью друг на друга, в то время как лента Мёбиуса
есть нечто по сути однородное. Во-вторых, данное про¬
изведение является на самом деле сложной, многосо¬
ставной игровой конструкцией из текстов в тексте, вза¬
имодействующих и с блоком основного и инкорпориро¬
ванного текстов, и друг с другом. В их числе сборник
стихов протагониста, позволяющий увидеть и прочув¬
ствовать процесс творчества, раскрывающий (опосредо¬
ванно) становление его личности в детские годы и пере¬
межающийся с другим текстом — автокомментарием. Тра¬
гическая вставная повесть о Яше Чернышевском - по
словам А. Долинина, «виртуальный рассказ, не имеющий
“реального” статуса в биографии героя» [там же, с. 30],
но, безусловно, имеющий статус в формировании его
«дара» и в концепции книги. Эта повесть не только
пародирует клише любовного романа в русской литерату¬
ре конца XIX — начала XX в. (хотя имеет и реальную,
фактографическую основу), но - и это главное - соотно¬
сится с другим текстом - романом писателя-протагониста
о Н.Г. Чернышевском, травестируя его. А тот в свою
очередь является пародией на общеизвестную, но мифо¬
логизированную версию жизни и творчества писателя-
демократа. Структурная игра усиливается тем, что роман
о Н.Г. Чернышевском постоянно опирается на два цити¬
руемых, лежащих в его основе текста-источника: реаль¬
ный - двухтомная, апологетическая, написанная с марк¬
524
4.11. Товарный конструктор игровые структур...
систских позиций монография Ю.М. Стеклова «Н.Г. Чер¬
нышевский, его жизнь и деятельность» (М.; Л., 1928) -
и вымышленный - книга придуманного В. Набоковым
исследователя Страннолюбского.
Сонет, обрамляющий роман о Н.Г. Чернышевском
и при этом перевернутый (последние 6 строк - в его
начале, остальные - в конце), обеспечивает структур¬
ный параллелизм между этим инкорпорированным тек¬
стом второго порядка и двумя основными совмещенны¬
ми текстами произведения. «Написанному» и «опубли¬
кованному» роману о Н.Г. Чернышевском (глава 4) про¬
тивостоит как бы «ненаписанный» (но по сути написан¬
ный, раз он вошел в книгу!) роман об отце героя-писате¬
ля, причем одним из объектов обыгрывания становится
оппозиция «реальность/нереальность текста».
Попутно Набоков показывает восприятие читателя¬
ми инкорпорированных в роман Федора текстов второго
порядка. В качестве примера сошлемся на рецензии на
книгу о Чернышевском, открывающие главу 5. Писатель
иронически предвидит и авансом пародирует ожидаемые
отклики основных своих оппонентов из числа литерато¬
ров русской эмиграции (о чем уже шла речь в разделе
3.9). Учтем, что эти рецензии — также вставные тексты,
но они вовсе не состоят в «матрешечных» отношениях с
основными структурообразующими элементами, из кото¬
рых формируется текстовое пространство произведения.
Дополнительно усложняют проблему встроенные в
роман тексты, пародирующие различные жанры, сти¬
левые течения или конкретных авторов. В их числе
пародия на символистскую драму (фрагмент из пьесы
Буша в главе 1), на А. Белого (глава 2) и др. При этом
все названные выше и неназванные тексты состоят в
отношениях интертекстуальной игры с русской литера¬
турной традицией. Обладающий достаточной компетент¬
ностью читатель обнаружит в подтексте романа многие
десятки скрытых отсылок, аллюзий и случаев пародий¬
ного переиначивания известных литературных произ¬
ведений.
Представление о том, что совмещение различных
встроенных друг в друга текстов так или иначе выпол¬
525
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
няет игровые функции, уже встречалось в публикациях
предшествующих исследователей. Так, М.Б. Ямполь¬
ский в связи с «геральдической конструкцией» отмеча¬
ет, что она «в конце концов создает лишь иллюзорную
игру отсылок, референций, постоянно акцентируя одно
и то же ~ игру кодов, выявленность репрезентации,
структурный изоморфизм и... мерцающую за всем этим
смысловую неопределенность. Конечно, отражение ни¬
когда не бывает точным, оно всегда несет в себе транс¬
формацию, вариацию, тем более очевидную, что она
накладывается на повтор. Но реальное производство
смысла, возникающее в результате такой вариации, час¬
то является результатом игры отражений и поглощает¬
ся этой игрой* [Ямпольский 1993, с. 72].
Осуществленный выше анализ подводит к выводу,
что набоковские романы типа «Дара» сложнее так назы¬
ваемой «геральдической конструкции», а концепт
«игра» в данном случае также имеет более серьезное
наполнение. Ведь речь идет не о бескорыстной игре в
шиллеровском понимании, и «игра отражений» - не
стихийное следствие примененного писателем конструк¬
тивного принципа, а результат планомерного и проду¬
манного использования им игровой стратегии, в том
числе и на структурном уровне. Скажем, текст главы 4
(роман Федора о Н.Г. Чернышевском) помимо всех про¬
чих задач (в том числе смысловых), которые он призван
решать в романе, находится в определенных игровых
отношениях с «текстом-лидером» (роман В. Набокова
«Дар») и основным инкорпорированным текстом (роман
Федора «Дар»), так как призван являться элементом
оппозиции «дар подлинный / дар мнимый». Кроме того,
все названные тексты (а также якобы ненаписанный
роман об отце Федора) представлены в процессе констру¬
ирования на глазах у читателя. Последний должен дока¬
зать, что способен соотнести закономерности, проявляю¬
щиеся по ходу подобного конструирования, выявить и
оценить игровые приемы, которые автор применяет для
мотивирования тех или иных профессиональных про¬
блем, решаемых им по ходу работы над текстом, и до¬
стигнутые эстетические результаты.
526
4.11. Товарный конструктор игровые структур...
Роман «Отчаяние» в структурном плане существен¬
но проще «Дара», так как здесь (речь идет о русской
версии произведения) мы, по существу, имеем дело с
двумя совпадающими слово в слово, вложенными друг
в друга текстами. Внутри романа Набокова находится
повесть протагониста Германа, состоящая из 10 глав и
его дневниковых записей, помещенных в финале. С. Да¬
выдов подчеркивает идентичность обоих текстов, раз¬
личимых лишь по разным определениям их жанра:
«Герман называет свое произведение “повестью”... или
“рассказом” <...>, в то время как Сирин определяет
свой текст (на титульном листе) как роман» [Давыдов
1982, с. 53]. Обычно все интерпретаторы текста повести
Германа подчеркивают ее неудачность, ибо преступле¬
ние, описанию которого она посвящена, мыслилось пре¬
ступным автором-протагонистом как идеальное, а вы¬
шло ущербным и вульгарным. Тень этой вульгарности
проецируется на текст, в результате чего следует вывод
о провале художественного замысла Германа-писателя.
Однако ни одному серьезному исследователю не придет
в голову ставить вопрос о провале художественного
замысла Набокова-Сирина. В результате мы имеем дело
с курьезным парадоксом: текст повести Германа «Отча¬
яние» воспринимается как художественная неудача, в
то время как идентичный ему текст одноименного на¬
боковского романа претендует на статус художествен¬
ного шедевра.
Игровые эффекты, достигаемые автором в результа¬
те использования «псевдогеральдической конструкции»,
в данном случае очевидны. Качество текста оказывается
в прямой зависимости от того, кого в данный момент
мы считаем его автором. Набоков мастерски совмещает
«текст-лидер» с инкорпорированным в него текстом про¬
тагониста-писателя, и следствием подобного совмеще¬
ния становится множество конкретных игровых реше¬
ний, выявляемых по ходу детального анализа.
В английской версии произведения его структура
несколько усложнена добавлением в финале еще одного
абзаца, который позволяет предположить, что все проис¬
ходившее ранее - это один из возможных вариантов раз¬
527
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
вития действия, отрабатываемый во время съемок кино¬
фильма, сценарием которого является предшествующий
текст. Соответственно, идентичным «тексту-ли деру» ока¬
зывается все произведение Германа, включая упомяну¬
тый последний абзац, и без него оно может рассматри¬
ваться как встроенный текст второго порядка, который
по отношению к тексту первого порядка оказывается
элементом подлинной «геральдической конструкции»
(ведь в подлинной «геральдической конструкции» второй
элемент должен быть несколько меньше первого).
При любом условии, только для читателя, улавли¬
вающего специфику структурной игры Набокова в «От¬
чаянии» (будь то русская или английская версия рома¬
на), открывается возможность получать удовлетворение
от анализа ее конкретных результатов.
Перейдем к интертекстуалъным мотивно-компо-
зиционным комплексам и их игровому использованию.
Игровые конструкции типа «текст в тексте» и интертек¬
стуальные мотивно-композиционные комплексы в твор¬
ческой практике В. Набокова взаимообусловлены и, как
правило, функционируют в комбинации.
Анализ специфики интертекстуальности у В. Набо¬
кова предполагает прежде всего необходимость уточнить
наше понимание таких основополагающих категорий,
как «интертекст» и «интертекстуальность». Ведь в насто¬
ящее время они используются весьма расширительно,
вследствие чего в них вкладывается подчас весьма не¬
однозначное смысловое наполнение. При том что «любое
интертекстуальное отношение строится на взаимопроник¬
новении текстов разных временных слоев и каждый но¬
вый слой преобразует старый» [Фатеева 2000, с. 13], суть
его трактуется чаще всего либо (в духе Ю. Кристевой)
как соприсутствие в одном тексте двух или более тек¬
стов (в форме цитат, аллюзий, плагиата и т.д.) [Kristeva
1962, р. 443], либо как обусловленность данного текста
теми или иными смысловыми, структурными, фабуль¬
ными, мотивными или иными связями с одним или
несколькими предшествующими текстами (Ж. Женетт
неудачно именует подобную форму интертекстуальности
«гипертекстуальностью» [Genette 1982]). По-видимому,
528
4.11. ‘Коварный конструктор игровик структур...
в данной связи целесообразно говорить об интертексту¬
альности первого и второго порядка.
Интертекст второго порядка базируется преимуще¬
ственно на использовании пародии. В данном случае па¬
родирование выполняет нетрадиционные функции и ли¬
шено сатирической составляющей [Rose 1979; Hutcheon
1985]. Подлинное понимание интертекста второго поряд¬
ка возможно лишь в том случае, если читатель улавлива¬
ет целенаправленно моделируемую автором систему взаи¬
мосвязей с подразумеваемыми пародируемыми текста¬
ми-источниками. Особая изощренность подобной техники
структурирования текстов характерна для модернистской
и постмодернистской метапрозы, в частности, для произ¬
ведений Х.Л. Борхеса, Г. Гарсиа Маркеса, X. Кортаса¬
ра, С. Беккета, А. Роб-Грийе, Дж. Барта, И. Кальвино,
А. Битова, В. Пелевина и, разумеется, В. Набокова.
Среди теоретиков литературы и исследователей пост¬
модернизма довольно широко распространено мнение, что
интертекстуальность — видовое свойство литературы. Об¬
щим местом стала цитата из Р. Барта, подтверждающая
универсальность данной категории: «Каждый текст ~ это
интертекст. Другие тексты предшествующей или совре¬
менной культуры присутствуют в нем на различных уров¬
нях в более или менее узнаваемых формах. Каждый текст
представляет собой новую ткань, сотканную из старых
цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмичес¬
ких структур, социальных клише и т.д. поглощены тек¬
стом и перемешаны в нем. <...> Интертекстуальность
является предварительным условием возникновения лю¬
бого текста, но не сводима к проблеме источников и
влияний. Она представляет собой совокупность аноним¬
ных элементов, происхождение которых редко удается
обнаружить, бессознательно или автоматически цитируе¬
мых источников, приводимые фрагменты которых не
выделяются кавычками» [Barthes 1973, р. 78].
Бартовское определение относится по преимуществу
к той бессознательной интертекстуальности, которая
проистекает из общего свойства сознания любого творца
использовать в своих произведениях те факты, культу¬
ры, которые были освоены им в процессе предшествую¬
529
4. Зеркале третье: no преимуществу российское
щей жизни и стали элементами его общекультурных
знаний. Вместе с тем автор, сознательно вводящий в
свой текст цитаты или «обрывки общекультурных ко¬
дов», уже самой целенаправленностью своей творческой
установки достигает неизмеримо большего. Предложен¬
ная Р. Бартом формулировка не должна гипнотизиро¬
вать нас, мешая дальнейшему движению к глубинному
уровню проблемы. Она сделала свое дело, раскрыв
всеобщность интертекстуальности, но отнюдь не исчер¬
пала все важнейшие ее аспекты.
На присутствие игры в повествованиях, базирую¬
щихся на интертекстуальности, уже указывали некото¬
рые заслуживающие уважения теоретики [Лотман 1992,
с. 129]. Ю.М. Лотман даже связывал наличие внутри
художественных произведений системных взаимосвязей
с произведениями предшествующей литературы с нарас¬
танием «игрового начала» [Фатеева 2000, с. 14]. (Прав¬
да, ученый пользовался - на наш взгляд, не вполне
точно — понятием «текст в тексте», которое в настоящей
работе трактуется иначе.) «Текст в тексте, - утверждает
Ю.М. Лотман, - это специфическое риторическое по¬
строение, при котором различие в закодированности раз¬
ных частей текста делается выявленным фактором ав¬
торского построения и читательского восприятия тек¬
ста. Переключение из одной системы семиотического
осознания текста в другую на каком-то внутреннем
структурном рубеже составляет в этом случае основу
генерирования смысла. Такое построение, прежде всего,
обостряет момент игры в тексте: с позиции другого
способа кодирования, текст приобретает черты повы¬
шенной условности, подчеркивается его игровой харак¬
тер* (курсив наш. - А. Л.) [Лотман 1992, с. 110-111].
Однако проблема, как представляется, более масштаб¬
на. Ведь интертекстуальная игра - это лишь один из
аспектов организации игрового текста, одна из составляю¬
щих игровой поэтики. В том же «Даре», структурная
организация которого была кратко охарактеризована
выше, главной героиней, по словам самого В. Набокова,
является. не Зина, а русская литература, причем «глава
вторая - это рывок к Пушкину», а «третья глава сдвигает¬
530
4.11. Товарный конструктор игро&ыкстргрупур...
ся к Гоголю» [Аверин 1997а, с. 50]. Следовательно, «Дар»
может рассматриваться как масштабное интертекстуаль-
ное поле, где за многими конкретными элементами угады¬
ваются те или иные факты, обстоятельства, события, кры¬
латые выражения и иные вехи русской литературно-худо¬
жественной традиции, отношение к которым влияет на
вынесенную в заглавие проблему творческого дара.
Значительность роли чужих текстов в набоковской
прозе ощущалась многими уже давно, и не случайно,
например, такой первопроходец набоковедения, как
К. Проффер, в своих «Ключах к “Лолите”» (как помнит
читатель) посвятил целую главу литературным аллюзи¬
ям в этом романе [Проффер 2000, с. 13—14].
В книгах В. Набокова действительно чрезвычайно
много аллюзий, и за последние годы было опубликовано
немало весьма компетентных исследований, раскрываю¬
щих и комментирующих их [Арре! 1991; Tammi 1997;
1999; Shapiro 1998Ь]. Но не аллюзии, реминисценции,
цитаты как таковые (относящиеся к внешнему, относи¬
тельно простому, элементарному интертекстуальному
слою в его прозе) характеризуют суть рассматриваемой
нами проблемы. Еще К. Проффер весьма точно отметил,
что «сквозное похождение тех или иных тем может
служить своего рода мостиком к обсуждению литератур¬
ных аллюзий» [Проффер 2000, с. 23]. Скорее, этот тезис
стоило бы перевернуть и обобщить, потому что множе¬
ство конкретных, частных проявлений интертекстуаль¬
ности подчинено в книгах В. Набокова решению общей,
стратегической игровой задачи. Писатель искусно стро¬
ит интертекстуальные мотивно-композиционные комп¬
лексы, которые в значительной мере определяют струк¬
туру его текстов. Во многих романах В. Набокова види¬
мая фабула (или ее элементы) соотнесена с подразумева¬
емыми текстами иных авторов, и оценить происходящее
в набоковском произведении способен лишь тот чита¬
тель, который целенаправленно сопоставляет поверхнос¬
тный слой соответствующих мотивно-композиционных
комплексов с запрятанными в глубине претекстами,
опознает их и анализирует их пародийные переложе¬
ния.
531
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
Так, «Лолита» структурируется по аналогии с «Кар¬
мен» II. Мериме, и весь роман прослаивает система соот¬
ветствий с этим подразумеваемым претекстом, который
переосмысливается, переиначивается, подчас цитирует¬
ся, но трактуется пародийно. (В частности, читатель
настраивается на как бы подразумеваемое убийство ге¬
роем Лолиты-Кармен, однако имеет место прием обма¬
нутого ожидания и убийства не происходит.) Сюжет
♦ Кармен» выступает в романе синонимом истории испе¬
пеляющей, демонической страсти, созвучной аналогич¬
ной страсти Гумберта к своей нимфетке. Но автор парал¬
лельно развивает в пределах создаваемого им интертек¬
стуального мотивно-композиционного комплекса ряд
иных с разной степенью подробности разрабатываемых
аналогий с другими широко известными любовными сю¬
жетами из истории мировой литературы, причем наибо¬
лее детально прописаны интертекстуальные аналогии с
балладой Э.А. По «Аннабель Ли» и сюжетом о Тристане
и Изольде. Попутно цепочка внутренних связей внутри
интертекстуального комплекса дополнительно осложня¬
ется - например, введением соотнесенности отдельных
элементов фабулы с другими произведениями Э.А. По,
обыгрыванием фактов биографии самого американского
писателя-романтика (его брак с Вирджинией и отноше¬
ния По с ее матерью), соотнесением темы двойничества с
новеллой По «Вильям Вильсон», а также использованием
(по аналогии) реальной истории отношений Д.Г. Байрона
с его сводной сестрой Августой Ли.
Поскольку типологически фабульная ситуация «Ло¬
литы» восходит к универсальному мифу «Красавица и
зверь», перетолкованному, разумеется, в весьма нетради¬
ционном и пародийном ключе, вполне логична увязка
«Лолиты» на интертекстуальном уровне с рядом извесных
сказок Ш. Перро (в особенности со сказкой о герцоге
Синяя Борода) и шекспировской «Бурей», а также отдель¬
ных эпизодов «Лолиты» с некоторыми другими сказками.
В ряде своих романов В. Набоков в игровых целях
вводит в текст какие-то реестры имен и наименований,
изучение которых позволяет настроенному на поиск про¬
фессиональному читателю выделить основные составляю-
532
4.11. Товарный конструктор игровые структур...
щие мотивно-композиционных интертекстуальных комп¬
лексов, участвующих в формировании романной структу¬
ры. В «Подлинной жизни Себастьяна Найта» таким реест¬
ром становится список книг героя-писателя, собранных на
его полке: «Я взглянул и на книги, книг было много,
потрепанных и разных. Хотя одна из полок казалась поак¬
куратнее прочих, и я отметил последовательность, на миг
зазвучавшую неясной, странно знакомой музыкальной
фразой: “Гамлет”, “Смерть Артура”, “Мост короля Людо¬
вика Святого”, “Доктор Джекил и митер Хайд”, “Южный
ветер”, “Дама с собачкой”, “Госпожа Бовари”, “Человек-
невидимка”, “Обретенное время”, “Англо-персидский сло¬
варь, “Автор ‘Трикси’”, “Алиса в Стране Чудес”, “Улисс”,
“О покупке лошади”, “Король Лир”...» (СН, с. 57).
Все эти названия соединены Набоковым весьма рас¬
четливо. Как справедливо указывает А. Долинин, «спи¬
сок книг Себастьяна Найта не просто характеризует
круг чтения героя, но и представляет собой... словарь
основных тем, мотивов и источников романа; фактичес¬
ки в каждом наименовании (и/или стоящем за ним тек¬
сте, а также в творческой биографии автора) можно
обнаружить определенную параллель структуре, систе¬
ме образов и значений, сюжету [романа]» [Долинин
1990, с. 403-405]. Некоторые конкретные параллели
прокомментированы в русскоязычных изданиях набо¬
ковских произведений [Долинин 19916, Люксембург
19976]. В данном контексте важно подчеркнуть, что
имеет место двоякого рода соотнесенность внутри интер¬
текстуального мотивно-композиционного комплекса: на
уровне всего текста произведения и на уровне инкорпо¬
рированных в него «текстов в тексте» - резюме книг
самого Себастьяна Найта, каждая из которых является
пародийным вариантом одного из произведений списка.
В «Лолите» в текст включен список класса нимфет¬
ки - «лирическое произведение», которое, заявляет Гум¬
берт Гумберт, «я уже знаю наизусть» (Л, с. 67). Список
неоднократно исследовался, его, например, комментиру¬
ет А. Долинин, подчеркивающий, что он изобилует «мно¬
гочисленными каламбурами, литературными аллюзиями
и смысловыми перекличками с основным текстом рома¬
533
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
на» [Долинин 19916, с. 368-369]. Английскую версию
списка исследуют А. Аппель [Арре! 1991, р. 356-357] и -
более детально - Г. Шапиро [Shapiro 1996]. Вниматель¬
ных! анализ романа показывает, что все имена и фами¬
лии, представленные в списке, актуализируются на раз¬
личных его страницах, а сам список оказывается ком¬
пендиумом всех основных фигурирующих в тексте ин¬
тертекстуальных элементов.
Методично выстраивая структурные соответствия
между различными текстами-источниками, В. Набоков
обыгрывает популярные жанры беллетристики. Паро¬
дия на эротический роман в «Лолите» (а также пароди¬
рование в отдельных частях произведения клише детек¬
тива и вестерна) затемняет пронизывающие весь текст
интертекстуальные структурные соответствия. В «Аде»
аналогичные жанровые клише эротического романа и
семейной хроники сплетаются с пародийно переизло-
женными фабульными ситуациями широкого спектра
произведений русской, английской и французской клас¬
сики, причем акцентирование инцестных взаимоотно¬
шений персонажей на глубинном уровне соотносится с
проблемой взаимосвязей всех трех обозначенных нацио¬
нальных литературных традиций. В «Отчаянии» жанро¬
вые клише детективного романа дают формальный по¬
вод для выстраивания интертекстуальных соответствий
с прозой Ф.М. Достоевского, Н.В. Гоголя, Э.Т.А. Гофма¬
на, Р.Л. Стивенсона и всей традицией разработки темы
«двойничества» в мировой литературе. Игра с формой,
сюжетами, мотивами всегда сопрягается у В. Набокова с
замысловатыми мультиязычными языковыми играми.
Выше уже отмечалось, что идея выделить игровую
поэтику и игровую стилистику была заявлена в публика¬
циях автора настоящей книги 1998-2002 гг. Можно смело
утверждать, что данная идея в целом имела успех. На нее
стали широко ссылаться, а понятие «игровая поэтика»
замелькало на страницах различных публикаций. Правда,
изредка встречаются попытки отрицать игровую поэтику.
Например: «Поэтика Набокова не является ни модернист¬
ской, ни постмодернистской, ни пост-пост, ни эстетствую¬
щей, ни игровой» [Сендерович, Шварц 2000, с. 21].
534
4.11. ^варный конструктор игровик структур...
Отрадно, впрочем, что большинство исследователей
и критиков придерживается иного мнения. Например,
уже в статье 1997 г. А.В. Злочевская находит целесооб¬
разным даже вынести рассматриваемое понятие в загла¬
вие ~ «Парадоксы “игровой” поэтики В. Набокова (на
материале повести “Отчаяние”)» [Злочевская 19976].
Еще более смело исследовательница оперирует подхва¬
ченным понятием в своей книге «Художественный мир
Владимира Набокова и русская литература XIX века»
[Злочевская 2002]. В числе прочего мы обнаруживем
здесь такие пассажи: «На страницах “Евгения Онегина”
впервые возникли полилогические каламбуры и реми¬
нисценции — совершенно в духе игровой поэтики Набо¬
кова» [там же, с. 43]. Фигурирует «доминантная в по¬
этике Набокова эстетика игровых моделей построения
произведения» [там же, с. 172], упоминаются «игровые
отношения между автором и читателем» [там же,
с. 180]. Набоков, заявляет исследовательница, «явно
сближается с игровой стратегией русской формальной
критики» [там же]. Или: «...Важная особенность игровой
поэтики Набокова - исключительная реминисцентная
насыщенность его произведений...» [там же, с. 30].
Бросается в глаза, что концепт «игровая поэтика»
воспринят сегодня и одной из ведущих фигур набоковеде-
ния А. Долининым. Критик активно им оперирует во
вступительных статьях к пятитомному набоковскому со¬
бранию сочинений русского периода. Наиболее яркий
пример мы обнаруживаем во введении ко второму тому:
«В “Короле, даме, валете” Набоков впервые опробует це¬
лый ряд приемов, которые впоследствии составят ядро его
игровой поэтики: “случайные совпадения” соединяются в
значимые дуплеты и серии, второстепенные мотивы и со¬
бытия ретроспективно оказываются скрытыми предвосхи¬
щениями романного будущего, реалистически мотивиро¬
ванные реплики действующих лиц приобретают двойной
смысл, иронически комментируя сюжет и построение тек¬
ста. Кроме того, в роман вводятся персонажи особого
типа - своего рода “агенты судьбы”, оказывающие суще¬
ственное - хотя и неявное для героев - влияние на ход
событий» (курсив наш. - А. Л.) [Долинин 19996, с. 23].
535
4. Зеркало третье: по преимуществу российское
Во введении к третьему тому мы обнаруживаем сле¬
дующую характеристику повествования в романе «Отча¬
яние»: «Исповедь Германа во многих отношениях пред¬
ставляет собой убийственную синтетическую пародию
на целый ряд современных литературных явлений, ко¬
торым Набоков неявно противопоставляет свою игровую
поэтику и эстетизированную метафизику» (курсив
наш. - А. Л.) [Долинин 2000а, с. 40-41]. А в статье к
тому четвертому фигурирует концепт «игровая метафи¬
зика» [Долинин 20006, с. 16].
Рассуждения А. Долинина свидетельствуют о том,
что теория игровой поэтики оказалась созвучна испове¬
дуемой критиком системе анализа набоковских текстов
и что его творческая мысль направлена на поиск соб¬
ственной ее версии.
В числе других известных нам откликов на предло¬
женную идею целесообразно упомянуть о статье «Игро¬
вая поэтика (игровой текст, поэтика игрового текста)» в
понятийно-терминологическом словаре Л.Н. Рягузовой, в
котором представлена система эстетических и теоретичес¬
ких понятий В.В. Набокова [Рягузова 2001, с. 110-112],
а также о присутствии концепта «игровая поэтика» в
заглавии книги Н.А. Смирновой [Смирнова 2001].
Теория игровой поэтики имеет универсальный харак¬
тер и применима по отношению ко всем игровым текстам,
но совершенно очевидно, что набоковские произведения в
полной мере соответствуют лежащим в ее основе принци¬
пам. Можно утверждать, что совершенствование данной
теории и ее последовательное использование благоприятно
повлияет на понимание структурных, смысловых и линг¬
вистических тайн текстов В. Набокова.
/|Х /|ХГ ZfT
Набоков - воистину коварный конструктор игро¬
вых структур. Интертексты в его прозе обусловлены
всем комплексом приемов, характерных для игровых
текстов. А исследование структурной организации на¬
боковского метатекста не только особенно продуктив¬
но в свете теории игровой поэтики, но и во многом
способствует ее развитию.
536
Набоковиана во-вторых и во-первых:
итози в двух версиях
Мир прозы Набокова - это, помимо всего прочего,
мир отражений. Персонажей его книг преследует зер¬
кальность мастерской художника Ван Бока, и многое
вокруг себя они наблюдают не непосредственно, а в виде
некоего отблеска, отброшенного случайно подвернув¬
шейся зеркальной поверхностью. Идет, скажем, по ули¬
це герой-писатель Федор Константинович Годунов-Чер-
дынцев на одной из первых страниц «Дара» и видит -
«с той быстрой улыбкой, которой мы приветствуем ра¬
дугу или розу, - как теперь из фургона выгружали
параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный
шкаф, по которому, как по экрану, прошло безупречно¬
ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древес¬
ному, а с человеческим колебанием, обусловленным при¬
родой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий
фасад» (Д, с. 193-194).
Впрочем, относительно материальное отражение в
процитированном (и весьма показательном) набоковском
отрывке перекликается уже в следующем (следующем!)
абзаце с другим, безраздельно умозрительным. Ибо речь
уже идет о том, как в сознании творца преломляются
отблески его то ли написанного, то ли остающегося эфе¬
мерным продуктом творческой фантазии текста, мерцаю¬
щего на стыке сознания и подсознания: «...Он в один миг
мысленно пробегал всю книгу, так что в мгновенном
тумане ее безумно ускоренной музыки не различить было
читательского смысла мелькавших стихов, - знакомые
слова проносились, крутясь в стремительной пене (кипе¬
ние сменявшей на мощный бег, если привязаться к ней
взглядом, как делывали мы когда-то, смотря на нее с
дрожащего моста водяной мельницы, пока мост не обра¬
щался в корабельную корму: прощай!), - и эта пена, и
мелькание, и отдельно пробегавшая строка, дико блажен¬
но кричавшая издали, звавшая, вероятно, домой, - все
это вместе со сливочной белизной обложки сливалось в
ощущение счастья исключительной чистоты» (Д, с. 194).
Камера обскура, театрализация, роман-спектакль, в
котором события не только происходят, но и преломля¬
537
Отражения отражений
ются в подразумеваемом театральном действе, но, как
постепенно выясняется, и не происходят вовсе (являя
собой перебор поливалентных вариантов в сознании
творца), различные замысловатые оптические эффекты,
разлагающие игровой мир набоковского света и провоци¬
рующие арлекинскую игру различных компонентов цве¬
товой гаммы (как тут не «взглянуть на арлекинов»!) -
все это зримые приметы набоковского текста.
«Неясный асфодель» - так, как мы помним, имену¬
ется последний роман набоковского героя-писателя Се¬
бастьяна Найта. Асфодель - это редкий синоним нар¬
цисса. Художник-Нарцисс, зачарованный своим отраже¬
нием в пруду и воспринимающий всю вселенную своего
генерирующего комбинации образов внутреннего мира,
лишенную привычных координат пространства и време¬
ни, как калейдоскопически зыбкое чередование отблес¬
ков и отражений... Такой образ Набокова-творца (не в
полной мере, разумеется, адекватный его реальной мно¬
гомерности) возникает из всполохов и вензельной вязи
различных световых эффектов. «Бесслухая» критика
может быть к ним нечувствительна. Но тот, чье ухо
распознает «музыку китайского буйка», становящуюся
слышной только когда он колеблется, тот, кто улавли¬
вает зримые текстовые аналоги этих колебаний, не упу¬
стит игру света и тени.
Критика, пытающаяся осмыслить внутренние связи
в недрах набоковского мира, отражающая и преображаю¬
щая их, подобна* отражениям отражений. Аналитик, пы¬
тающийся выявить и установить смысл во всполохах све-
то- и пиротехнических излишеств набоковианы, вынуж¬
ден ловить эти отражения отражений, в которых личина
творца оказывается настолько преображенной, что зачас¬
тую теряется в отражающей ее личности критика.
Подводя некоторые итоги, мы предложим две их
версии.
Начнем со второй.
Итак, мы обратились к набоковской «литературной
колоратуре» и выявили весьма нестандартную специфику
истории рецепции набоковского творчества во всех трех
ее основных фазах. Мы констатировали трудности крити¬
538
*Яа6око&ианх1 &о-вторые и во-первы^-
ки, растерявшейся и потерявшейся меж двух берегов и
не всегда понимающей, сколь своеобразен феномен Набо¬
кова, если трактовать его в свете проблемы межкультур¬
ной коммуникации. Мы установили, что всякий критик
или исследователь, пытающийся вступить в лабиринт на¬
боковского текста, мгновенно опутывается «поддельной
нитью лже-Ариадны», и это мешает ему на равных про¬
тивостоять автору и системе расставленных им ловушек,
а также входить в авангард художественно образованной
части публики. Оказавшись в набоковском текстовом ла¬
биринте, требующем нетрафаретных подходов и интер¬
претаций, мы вынужденно задумались над тем, что есть
критика и каково ее предназначение. И тут же осознали,
что не только критика не выпускала Набокова из фокуса
своего заинтересованного внимания, но и он сам не пере¬
ставал изучать размытые дымчатые проекции своей лите¬
ратурной личности в кривых зеркалах профессиональ¬
ных «служителей кособокого искусства». Было бы неточ¬
но утверждать, что Набоков - исследователь критики. Но
то, что он моделировал, описывал, анализировал своих
заинтересованных профессиональных читателей, попутно
мистифицируя и разыгрывая их, не вызывает сомнения.
Время от времени мы замечали, как писатель примерял
на себя самого маску литературного критика и, азартно
выступая в этой роли, провокационно постулировал, что
литература - «феномен языка, а не идей». Наконец (и это
особенно важно, коль скоро нас захватило желание во
что бы то ни стало разобраться, способна ли критика в
принципе разумно и продуктивно анализировать и истол¬
ковывать творчество неординарного автора), он противо¬
поставлял «тайную уверенность творца» вульгаризатор¬
ским интерпретациям сочинений автора, преступного в
своей непохожести на прочих литераторов. И это подвело
нас к подсказанному им самим поразительному в своей
афористической простоте выводу: чтобы видеть, где автор
сотворил чудо, желательно иметь столь же изумительно
зоркие глаза.
Обратившись затем к рецепции творчества В. Набо¬
кова в периодике Русского Зарубежья, мы попытались
взглянуть на сладкоголосую птицу Сирина, учитывая
539
Отражения отражений
литературно-художественный контекст 1920-1930-х гг.
Ее пронзительное пение, как удалось установить, мно¬
гих заворожило, но еще большее число литераторов и
критиков было им травмировано. Задав сакраменталь¬
ный вопрос «А судьи кто?», мы обрисовали основные
тенденции восприятия творчества писателя в критике
Русского Зарубежья и, согласившись с мнением Н. Бер¬
беровой, что Набоков не только пишет по-новому, но и
учит читать по-новому и создает нового читателя, вы¬
нуждены были с огорчением констатировать, что в оха¬
рактеризованный период ему такого нового читателя
сформировать не удалось — в особенности из числа лите¬
ратурных критиков. Мы выделили редкие моменты про¬
зрения, встречающиеся в периодике тех лет, остановив¬
шись наиболее детально на эссе В. Ходасевича «О Сири¬
не», где основные достижения писателя связаны с «иг¬
рой самочинных приемов», с художественными новаци¬
ями в структуре языка и стиле его текстов. Прозрения
В. Ходасевича, как подчеркнуто в соответствующем раз¬
деле, не случайны, ибо только душа, родственная творцу
нетрадиционного текста, восприимчива к его тайнам и
способна их приоткрыть. Показав, как и почему В. Набо¬
ков трактовал творчество как игру, мы остановились на
«крестовом походе» Г. Адамовича и альманаха «Числа»
против Набокова и той литературной войне, которая
развернулась вокруг него и длилась доброе десятилетие.
Мы исследовали тексты, создававшиеся обеими сторона¬
ми конфликта по ходу баталий, прокомментировали це¬
лый ряд ошеломляющих литературных мистификаций.
Мы установили, что Набоков действительно видел себя в
роли Пушкина и во многих жизненных и литературных
ситуациях поступал так, как мог бы поступить его ку¬
мир, родившийся ровно на сто лет раньше него. Мы
поняли, что, заглядывая вперед, он предвидел аналити¬
ческие усилия будущих критиков и исследователей, ко¬
торые соотнесут его игровое поведение и литературные
мистификации с пушкинскими. И нам не остается ниче¬
го иного, как процитировать дословно уже сказанное
ранее: «Предлагаемый в настоящей работе тезис можно
сформулировать так: набоковское игровое поведение
540
^абокрвиана &о-вторых и во-первых.--
строится по аналогии с пушкинским игровым поведени¬
ем, а набоковское творчество является развитием тех
представлений о пушкинских игровых стратегиях, кото¬
рые сложились в восприятии самого Набокова».
Дочитав до этого места, дотошный читатель перели¬
стает страницы в обратном направлении, дабы удостове¬
риться, не напутал ли что-либо автор, копируя свое
высказывание из пятого раздела главы второй, и, надо
надеяться, удовлетворенно крякнет, обнаружив, что
каждая запятая (не говоря уж о значимых словах) оста¬
лась на своем месте. Тот же читатель, которого рассуж¬
дения об игровых текстах и стратегиях на предшествую¬
щих страницах приучили к скепсису и настороженнос¬
ти, почувствует, возможно, присутствие какого-то под¬
воха и, не найдя такового, испытает разочарование.
Не надо, не стоит! Ибо по ходу изложения мы вво¬
дим в начале третьей главы плодотворную тему синтеза,
наступившего после 1940 г. с переездом Набокова в
США. Констатировав, что умер писатель Сирин и тут
же, как птица Феникс, возродился в обличье виртуоза
английской словесности под своим подлинным именем,
мы (конечно же, в риторических целях) несколько по¬
грешили против истины. Ведь с точки зрения истории
культуры Сирин не умер и не мог умереть, и образ
двуединого Набокова-Сирина оказался в зеркальных от¬
ражениях литературно-критических текстов куда долго¬
вечнее, чем, например, двуединая Австро-Венгерская
империя. Точнее было бы сказать (и это таки было
сказано), что виртуоз русской прозы Сирин эволюциони¬
ровал в «магистра игры» Вивиана Ван Бока, в совершен¬
стве овладевшего волшебным искусством вивисекции
слова. Двигаясь от угла улицы Сиреневой к боковой ули¬
це (разумеется, метафорически), мы обобщили отклики
американской и британской критики на ранние англо¬
язычные тексты писателя, а также тот всплеск эмоцио¬
нально окрашенных суждений, который был вызван по¬
явлением волшебной и великой «Лолиты». И хотя, пере¬
мещаясь в избранном направлении, мы уже слегка при¬
устали и нам стало труднее негодовать и оскорбляться,
сталкиваясь с предельной нечувствительностью собрать-
541
Отражения отражений
ев по литературно-критическому цеху, неспособность
многих из них ощущать своим «становым хребтом» бо¬
жественную вибрацию сказочно-дымчатого повествования
о нимфетке, угадывать хотя бы некоторые его неявные,
скрытые слои не могла не вызывать у нас сомнений в
значимости критики как литературного института.
На этом этапе анализа, затаив дыхание, мы ощутили
себя, если пользоваться набоковским лексиконом, «в
скобках сознания» и, сделав шаг в сторону, сконцентри¬
ровались на «преображениях проворного Протея», т.е. на
переводческих усилиях Набокова, столь важных для него
как мультиязычного писателя. Анализ данной проблемы
стал логическим мостиком к осмыслению бурной дискус¬
сии, вспыхнувшей в англоязычной прессе из-за набоков¬
ского комментированного перевода «Евгения Онегина».
Эта дискуссия, как заметил читатель, показала, сколь
неперспективно для критиков поучать литературных ге¬
ниев. Она прояснила попутно и врожденную завистли¬
вость критиков к основным объектам их литературной
жизнедеятельности. Кроме того, внимательный анализ
набоковского комментария подвел нас к наблюдению, не
осознанному до сих пор большинством аналитиков: набо¬
ковские перевод и комментарий имеют неочевидное, на
первый взгляд, дополнительное измерение - игровое.
Это же измерение мы выявили и в набоковских
интервью, в которых констатировали «имитацию диало¬
га». Мы остановились детальнее и на псевдоинтервью,
целиком сочиненных самим Набоковым, которые он рас¬
сматривал как способ повлиять на процесс рецепции его
творчества в англоязычной культуре, а также на форми¬
рование своего имиджа в литературной критике. Другой
формой воздействия автора на критику, как, по-видимо¬
му, еще помнит читатель, стали его авторецензии.
Покончив со второй стадией рецепции, мы бодро
перешли к третьей и обратились к «фигуре умолчания»:
нас интересовало набоковское присутствие в советской
культурной жизни доперестроечного периода. Констати¬
ровав микроскопические масштабы упомянутого присут¬
ствия, мы все же с некоторым удивлением установили,
что оно все же было - причем даже большим, чем мож¬
542
З^абокрвиана во-вторых^ и во-первых,—
но ожидать в условиях тотального запрета. А затем
объектом анализа стал набоковский бум конца 1980-х -
начала 1990-х гг., ибо писатель, увезший в свое время
«ключи от России», вернулся в нее не через сто или
двести лет, а гораздо раньше, чем грустно-иронически
планировал в романе «Дар». Мы остановились и на «пер¬
вых ласточках» литературно-критической набоковианы
и множестве разножанровых публикаций новейшего вре¬
мени, выявили их тематику, систематизировали пози¬
ции сторон и с огорчением констатировали: смена вех,
движение времени, эволюция художественного сознания
почему-то в малой степени сказались на подходах, суж¬
дениях, глубине анализа и чувствительности критики к
экстраординарным свершениям мастера, выпавшего из
парадигмы своей эпохи. Что и побудило нас - в послед¬
ней надежде повлиять на течение событий - поставить
вопрос ребром и настойчиво заявить: ключевой концепт,
объясняющий специфику набоковской прозы, - это «ход
коня». Проблема отступления от канона, сдвига, хода
коня принципиальна для восприятия набоковской эсте¬
тики и поэтики. Свое видение последней автор настоя¬
щей книги развернул в заключительном разделе, пред¬
ставив писателя как коварного конструктора игровых
структур, чьи метатексты продуктивно рассматривать в
свете теории игровой поэтики.
Таково схематически представленное развитие ли¬
нии анализа, предложенной в данном тексте. Резюми¬
руя основные ее моменты, мы не считаем, однако, свою
миссию выполненной^ до конца.
Впрочем, необходимо еще и сдержать обещание,
данное читателям много-много страниц назад. Мы по¬
обещали, что на странице 543 будет разъяснено, каков
смысл использованного писателем редкого слова «корол-
ларий». Загадка не так сложна, как кажется. Предлага¬
ем поискать ответ на нее на той же строчке, где напеча¬
тано данное слово.
Теперь самое время перейти к «во-первых» и дать
формализованный вариант итоговых выводов.
1. Осуществленный анализ показал наличие четкой
связи между воздействием исторических, социальных и
543
Отражения отражений
политических факторов и отношением литературной
критики к творчеству Набокова. Критика Русского За¬
рубежья была более всего озабочена тем, в какой мере
писатель сохраняет связь с традициями русской дорево¬
люционной литературы и отражает условия существова¬
ния в самом Зарубежье. Большинству авторов, анализи¬
ровавших произведения Набокова в эмигрантской перио¬
дике, казалось, что от традиций национальной культуры
он оторвался (поскольку догматически понимаемому ка¬
нону он действительно не соответствовал, а жизнь Рус¬
ского Зарубежья отражал неадекватно, так как традици¬
онным бытописателем, конечно же, не был). В этом -
основной источник нелепых споров критиков о «русско¬
сти» или «нерусскости» В. Набокова.
2. Русская эмигрантская критика 1920-1930-х гг. не
смогла сбалансированно оценить вклад писателя в разви¬
тие русской и мировой литературы, так как подходила к
нему с заведомо ошибочными критериями. С одной сто¬
роны, в этом проявились некоторые изъяны самой кри¬
тики Зарубежья, ее зашоренность, политизированность,
подверженность воздействию различных эстетических,
социальных и иных клише. Вместе с тем случай Набо¬
кова актуализирует общую для всей критики проблему,
связанную с рецепцией опережающих свое время нова¬
торов, чьи художественные устремления настолько не
соответствуют уровню восприятия критики, что послед¬
няя теряет способность выступать в роли медиатора
между писателем и читающей публикой. Ведь невоз¬
можно с энтузиазмом и увлеченностью интерпретиро¬
вать то, что в весьма малой степени осознано и осмысле¬
но самим интерпретатором.
3. Одна из причин неуспеха значительной части
критики Русского Зарубежья, обнаружившегося в со¬
прикосновении с творчеством В. Набокова, связана с ее
общей установкой на выявление в художественном тек¬
сте традиционных для классической русской словеснос¬
ти политических, социальных, философских элементов.
Ведь, как известно, в условиях цензурных ограничений
развитие соответствующих сфер гуманитарного знания в
России отошло к сфере интересов творцов художествен-
544
Условные сокращенна, пранатые
при цитировании проиавеЭений В. Набокова
ССАП - Набоков В.В. Собрание сочинений. Американский пери¬
од: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997-1999.
ССРП - Набоков В.В, Собрание сочинений. Русский период: В 5 т,
СПб.: Симпозиум, 1999-2000.
А-р - Ада, или Радости страсти: Семейная хроника // ССАП. Т. 4 /
Пер. С. Ильина.
АСЧ - Аня в Стране Чудес // ССРП. Т. 1.
Б0 - Бледный огонь // ССАП. Т. 3. / Пер. С. Ильина и А. Глебов¬
ской (под названием «Бледное пламя»).
В - Волшебник // ССРП. Т. 5.
Д - Дар//ССРП. Т. 4.
ДБ - Другие берега // ССРП. Т. 5.
Е0 - Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин».
СПб., 1998.
ЗЛ - Защита Лужина // ССРП. Т. 2.
КДВ - Король, дама, валет // ССРП. Т. 2.
КО - Камера обскура // ССРП. Т. 3.
Л - Лолита // ССАП. Т. 2.
ЛДК - Лекции о «Дон Кихоте». М.: Независимая газета, 2002.
ЛЗЛ - Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая га¬
зета, 1997.
ЛРЛ ' - Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета,
1996.
М - Машенька // ССРП. Т. 2.
НГ - Николай Гоголь // ССАП. Т. 1.
НП - Николка Персик // ССРП. Т. 1.
О - Отчаяние // ССРП. Т. 2.
П - Подвиг // ССРП. Т. 2.
ПВ - Прозрачные вещи // ССАП. Т. 5 / Пер. С. Ильина.
ПГ - Память, говори // ССАП. Т. 5. / Пер. С. Ильина.
ПЗН - Под знаком незаконнорожденных // ССАП. Т. 1 / Пер.
С. Ильина.
Пн - Пнин//ССАП. Т. 3 / Пер. С. Ильина.
ПнК - Приглашение на казнь // ССРП. Т. 4.
С - Соглядатай // ССРП. Т. 3.
СА - Смотри на арлекинов! // ССАП. Т. 5 / Пер. С. Ильина.
СН - Подлинная жизнь Себастьяна Найта // ССАП. Т. 1 / Пер.
С. Ильина.
Ст - Стихи. Анн Арбор: Ардис, 1979.
СТ - Смех в темноте // ССАП. Т. 2 / Пер. А. Люксембурга.
УД-гл. 16 - Убедительное доказательство. Глава 16 // Маликова М.
Автобиография / Пер. С. Ильина. СПб.: Академический
проект, 2002. С. 215-232.
1/2 18 Зак. 613
553
д - Ada or Ardor: A Family Chronicle. New York, Toronto: McGraw-
Hill 1969.
BS - Bend Sinister. New York: Vintage, 1990.
CE - Conclusive Evidence. New York: Harper & Bros., 1951.
pfs - The Defense / Translated by Michael Scammell in collaboration
with the author. New York: Vintage, 1990.
Dsp - Despair. New York: Vintage, 1989.
gn - The Enchanter / Translated by Dmitri Nabokov. New York:
Vintage, 1991.
EO-a - Eugen Onegin by Alexander Pushkin, translated from the
Russian, with a Commentary. 4 vols. Princeton: Princeton Univ.
Press, 1975.
Eye - The Eye / Translated by Dmitri Nabokov in collaboration with
the author. New York: Vintage, 1990.
G - The Gift / Translated from the Russian by Michael Scammell with
the collaboration of the author. New York: Popular Library, 1963.
Gl - Glory / Translated from the Russian by Dmitri Nabokov in
collaboration with the author. New York; Toronto: McGraw-Hill,
1971.
HOT ~ A Hero of Our Time. A Novel by Mihail Lermontov / Translated
from the Russian by Vladimir Nabokov in collaboration with
Dmitri Nabokov. Garden City, N.Y.: Doubleday Anchor Books,
1958.
jB - Invitation to a Beheading / Translated from the Russian by
Dmitri Nabokov in collaboration with the author.
Harmondsworth: Penguin, 1980.
KQK ~ King, Queen, Knave / Translated by Dmitri Nabokov in
collaboration with the author. New York: McGraw-Hill, 1974.
£ - Lolita (The Annotated Lolita / Ed. with preface, introduction,
and notes by Alfred Appel, Jr.). Rev. and updated. New York:
Vintage, 1991.
£ДТН - Look at the Harlequins’ New York: Vintage, 1990.
£P - Laughter in the Dark. New York: New Directions, 1991.
LDQ * Lectures on Don Quixote / Ed. by F. Bowers. San Diego; New
York; London: Harcourt Brace Jovanovich; Brucolli Clark, 1983.
£L - Lectures on Literature / Ed. by F. Bowers. New York: Harcourt
Brace Jovanovich; Brucolli Clark, 1980.
ERL - Lectures on Russian Literature / Ed. by F. Bowers. New York:
Harcourt Brace Jovanovich; Brucolli Clark, 1981.
& ~ Mary / Translated by Michael Glenny in collaboration with the
author. New York: McGraw-Hill, 1970.
HQ - Nikolai Gogol. New York: New Directions, 1961.
HWL * The Nabokov - Wilson Letters / Ed. by S. Karlinsky. New York:
Harper & Row, 1979.
PF - Pale Fire. New York: Vintage, 1989.
PP - Poems and Problems. New York: McGraw-Hill, 1970.
554
The Song of Igo/s Campaign / Anon. Translated from Old Russian
SIC by Vladimir Nabokov. New York: Vintage, 1960.
_ The Real Life of Sebastian Knight. Harmondsworth: Penguin,
SK 1964.
SL - Selected Letters. 1940-1977. San Diego, New York; London:
Harcourt Brace Jovanovich, 1989.
SM - Speak, Memory. An Autobiography Revisited. New York: G.P.
Putnam's Sons, 1966.
SO - Strong Opinions. New York: McGraw-HiU, 1973.
TS - Transparent Things. New York: McGraw-HilL 1972.
Ьиблио&рафия
А. А., 1977: А. А. Владимир Набоков (Сирин) играет Евреинова // Русская
мысль. 1977. 29 дек.
А. Б. 1923: А. Б. [Бахрах А.]. [Рец. на сб. «Гроздь»] // Дни. 1923. 14 янв.
№63. С. 17.
Абашев,, 1994: Абашев В.В. Осоргин и Набоков: Вероятность встречи //
Михаил Осоргин: Страницы жизни и творчества. Пермь, 1994.
С. 28-37.
Авдевнева, 1997: Авдевнева О.Ю. Смысловая плотность художественного
текста (на материале русскоязычной прозы В.В. Набокова): Авто-
реф. дис. ... канд. филол. наук. Саратов, 1997.
Аверин 1997а: В.В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Влади¬
мира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и ис¬
следователей: Антология / Сост. Б. Аверин, М. Маликова, А. Доли¬
нин. СПб., 1997.
Аверин, 19976: Аверин Б. Набоков и набоковиана // В.В. Набоков: pro et
contra. СПб., 1997. С. 851-867.
Аверин, 1998: Аверин Б.В. Поэтика ранних романов Набокова // Набо¬
ковский вестник. СПб., 1998. № 1. С. 31-43.
Аверин, 1999а: Аверин Б.В. Романы В.В. Набокова в контексте русской
автобиографической прозы и поэзии: Автореф. дис ... д-ра филол.
наук. СПб., 1999.
Аверин 19996: Аверин Б.В. Гений тотального воспоминания // Звезда.
1999. №4. С. 158-163.
Аверин 2001: В.В. Набоков: pro et contra. Материалы и исследования о
жизни и творчестве В.В. Набокова: Антология. Т. 2 / Сост. Б. Аве¬
рин. СПб., 2001.
Аверинцев, 1987: Аверинцев С. Послесловие к публикации «Два перево¬
да В. Набокова» // Иностр, лит. 1987. № 5. С. 169.
Адамович 1929а: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 40] //
Последние новости. 1929. 31 окт. С. 2.
Адамович 19296: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 40] //
Иллюстрированная Россия. 1929. 7 дек. № 50. С. 16.
Адамович 1930а: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 41] //
Последние новости. 1930. 13 февр. С. 3.
Адамович, 19306: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 42] //
Последние новости. 1930. 15 мая. С. 3.
Адамович 1930в: Адамович Г. Литературная неделя // Иллюстрирован¬
ная Россия. 1930. 14 июня. № 25. С. 18.
Адамович 1930 г: Адамович Г. [Рец. на повесть «Соглядатай»] // Иллюс¬
трированная Россия. 1930. 22 нояб. № 48. С. 22.
Адамович 1930д: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 44] //
Последние новости. 27 нояб. С. 2.
Адамович 1931: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 46] //
Последние новости. 1931. 4 июня. С. 2.
556
Адамович 1932а: Адамович Г. [Рецензия на роман «Подвиг»] // Послед¬
ние новости. 1932. 11 февр. С. 2.
Адамович 19326: Адамович Г. О книге Лоренца // Последние новости.
1932. 7 апр.
Адамович 1932в: Адамович Г. О «Пафосе Москвы» // Последние новости.
1932. 26 мая.
Адамович 1932г: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 49] Ц
Последние новости. 1932. 2 июня. С. 2.
Адамович 1932д: Адамович Г. [Рец. на роман «Камера обскура»] // Пос¬
ледние новости. 1932. 27 окт. С. 3.
Адамович 1933: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 52] //
Последние новости. 1933.1 июня. С. 3.
Адамович, 1934а: Адамович Г. Сирин // Последние новости. 1934. 4 янв.
С. 3.
Адамович 19346: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 54] //
Последние новости. 1934. 15 февр. С. 2.
Адамович 1934в: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 55] //
Последние новости. 1934. 24 мая. С. 3.
Адамович 1934г: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 56] //
Возрождение. 1934. 8 нояб. С. 3-4.
Адамович 1934д: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 56] //
Последние новости. 1934. 8 нояб. С. 3.
Адамович 1935а: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 58] //
Последние новости. 1935. 4 июля. С. 3.
Адамович 19356: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 58] //
Возрождение. 1935. 11 июля. С. 3.
Адамович 1935в: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 59] //
Последние новости. 1935. 28 нояб. С. 3.
Адамович 1936а: Адамович Г. Перечитывая «Отчаяние» // Последние
новости. 1936. 5 марта. С. 3.
Адамович 19366: Адамович Г. [Рец. на рассказ «Весна в Фиальте»] //
Последние новости. 1936. 30 июля. С. 3.
Адамович 1937а: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 64] //
Последние новости. 1937. 7 окт. С. 3.
Адамович 19376: Адамович Г. [Рец. на рассказ «Облако, озеро, башня»] //
Последние новости. 1937.16 дек. С. 3.
Адамович 1938а: Адамович Г. [Рец. на роман «Дар»] // Последние ново¬
сти. 1938. 20 янв. С. 3.
Адамович 19386: Сизиф [Адамович Г.]. [Рец. на пьесу «Событие»] // Пос¬
ледние новости. 1938. 10 марта. С. 3.
Адамович 1938в: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 65] //
Последние новости. 1938. 21 апр. С. 3.
Адамович 1938г: Адамович Г. [Рец. на «Русские записки». 1938, кн. 4] //
Последние новости. 1938. 21 апр. С. 3.
Адамович 1938д: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 66] //
Последние новости. 1938.15 сент. С. 3.
557
Адамович 1938е: Адамович Г. [Рец. на «Современные записки», кн. 67] //
Последние новости. 1938. 10 нояб. С. 3.
Адамович 1938е: Адамович Г. [Рец. на «Русские записки». 1938, кн. 11] //
Последние новости. 24 нояб. 1938. С. 3.
Адамович 1939а: Адамович Г. [Рец. на стихотворение «Поэты»] // Пос¬
ледние новости. 1939. 17 авг. С. 3.
Адамович 19396: Адамович Г. Лит. заметки // Последние новости. 1939.
22 сент. С. 3.
Адамович 1955: Адамович Г. Одиночество и свобода // Нью-Йорк, 1955.
Адамович 1964: Адамович Г. Предисловие // Набоков В. Защита Лужина.
Paris: fiditions de la Seine, [1964]. C. 3-15.
Адамович 1989: Адамович Г. Владимир Набоков: Публ. ст. из книги «Оди¬
ночество и свобода» / Подгот. к печати и предисловие И. Василье¬
ва// Октябрь. 1989. Ns 1. С. 195-201.
Адамович 1993: Адамович Г. Владимир Набоков // Адамович Г. Одиноче¬
ство и свобода. СПб., 1993. С. 113-124. (Статья 1955 года).,.
Адамович 1994: Адамович Г. «Наименее русский из всех русских писате¬
лей...» // Дружба народов. 1994. № 6. С. 216-237.
Адамович 1997: Адамович Г. Владимир Набоков // В.В. Набоков: pro et
contra. СПб., 1997. С. 255-269.
Айхенвальд 1923: Айхенвальд Ю. [Рец. на сб. «Гроздь» и «Горний путь»] //
Руль. 1923. 28 янв. С. 13.
Айхенвальд 1926а: Айхенвальд Ю. [Рец. на роман «Машенька»] // Руль.
1926. 31 марта. С. 2-3.
Айхенвальд 19266: Айхенвальд Ю. [Рец. на роман «Машенька»] // Сегод¬
ня. 1926. 10 апр. С. 8.
Айхенвальд 1928: Айхенвальд Ю. [Рец. на роман «Король, дама, валет»] //
Руль. 1928. 3 окт. С. 2-3.
Акимова 1997: Акимова И.И. Способы выражения имплицитной инфор¬
мации художественного дискурса (на материале произведений
Набокова): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1997.
Александров 1996: Александров В. Набоков и «Серебряный век» русской
культуры // Звезда. 1996. № 11. С. 215-230.
Александров 1999: Александров В. Набоков и потусторонность. СПб., 1999.
Александров 1988: Александров Д.А. Натуралист Набоков // Вопросы
истории естествознания и техники. 1988. N2 2. С. 119-123.
Александров 1999: Александров Н. Писатель как читатель: Вслед за «Лек¬
циями по русской литературе» изд-во «Независимая газ.» выпус¬
тило набоковский курс, посвященный лит. зарубежной // Итоги.
1999. № 16. 20 апр. С. 72.
Алексеев 1987: Алексеев М.П. Эпиграф из Берка в «Евгении Онегине» //
Алексеев М.П. Пушкин и мировая литература. Л., 1987.
Амфитеатров 1929: Амфитеатров А.В. Литература в изгнании // Новое
время. 1929. 22 мая. С. 2.
Амфитеатров-Кадашев 1923: Вл. Кад. [Амфитеатров-Кадашев В.]. [Рец.
на сб. «1^)оздь»] // Сегодня. 1923. 25 февр. С. 5.
558
Ананьина 2002: Ананьина О.А. Льюис Кэрролл. Искусство игры. Рос¬
тов н/Д, 2002.
Анастасьев 1987: Анастасьев Н.А. Феномен Набокова: [Творческий пор¬
трет писателя] // Иностр, лит. 1987. N° 5. С. 210-223.
Анастасьев 1988: Анастасьев Н. Дитя слова // Урал. 1988. № 6. С. 136-
140.
Анастасьев 1989: Анастасьев Н. Феномен Владимира Набокова // Набо¬
ков В. Приглашение на казнь. Кишинев, 1989. С. 632-653.
Анастасьев 1990а: Анастасьев Н. Башня и вокруг: (Взгляд на В. Набоко¬
ва) // Набоков В. Избранное. М., 1990. С. 7-33.
Анастасьев 19906: Анастасьев Н. Башня и вокруг: (Взгляд на В. Набоко¬
ва) // Набоков В. Машенька; Камера обскура; Лолита. Ростов н/Д,
1990. С. 5-20.
Анастасьев 1992: Анастасьев Н. Феномен Набокова. М., 1992.
Анастасьев 2002: Анастасьев Н. Набоков: Одинокий король. М., 2002.
Анастасьев, Давыдов 1989: Анастасьев Н., Давыдов Ю. Набоков и «набо-
ковцы» // Лит. газета. 1989. 15 февр. № 17.
Андреев 1931: Андреев В. Роман об игроке // Новая газета. 1931.1 мар¬
та. № 1. С. 5.
Андреев 1930: Андреев Н. Сирин // Новь (Таллинн). Сборник произведе¬
ний и статей русской молодежи. 1930. Окт. № 3. С. 6.
Андреев 1932: Андреев Н. [Рец. на «Современные записки», кн. 49] //
Воля России. 1932. № 4-6. Июль. С. 183-184.
Андреев 1957: Андреев Н. Литература в изгнании // Грани. 1957. N° 33.
С. 175.
Андреев 1972: Андреев Н. Об особенностях и основных этапах развития
русской литературы за рубежом // Русская литература в эмигра¬
ции. Под ред. Н. Полторацкого. Питтсбург, 1972.
Андрианов 1998: Андрианов И.В. Почему математику трудно читать На¬
бокова? Ц Звезда. 1998. N2 3. С. 235-236.
Аннинский 1988: Аннинский Л. Возвращение к Набокову // Моск, ново¬
сти. 1988. 1 мая.
Анон. 1934: [Анон.]. [РеЦ. на роман «Камера обскура»]. // Иллюстриро¬
ванная жизнь. 1934. № 3. С. 10.
Антонов 2000: Антонов М. Теза - антитеза - синтез // Октябрь. 2000.
№ 1.С.183-184.
Антонов 1993: Антонов С.А. Ассоциативные и образные виды текстовой
связи в прозе В. Набокова (на материале рассказа «Пильграм») //
Русский текст. 1993. № 1.
Антонов 1995: Антонов С.А. Эстетический мир Набокова: парадигмы
прочтения // Russian Studies: Ежеквартальник русской филологии
и культуры. 1995. Т. 1. № 3. С. 430-443.
Антонов 2001: Антонов С.А. Владимир Набоков: личность и творчество
(материалы к библиографии) // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.,
2001. С. 972-1029.
559
Апасов 1994: Апасов А. Сирин (Владимир Набоков). Отчаяние: [Вступ.
ст.] Бежин луг == Bejine lougue. М., 1994. № 2. С. 19-20.
Апдайк 1978: Апдайк Дж. Похрустывание счастья (В. Набоков «Под¬
виг») // Глагол. 1978. № 2. С. 142-147.
Апдайк 1998: Апдайк Дж. Предисловие // Набоков В. Лекции по зару¬
бежной литературе. М., 1998. С. 9-22.
Апресян 1995: Апресян Ю.Д. Роман «Дар» в космосе Владимира Набоко¬
ва // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1995. Т. 54. № 3.
С. 3-18; №4. С. 6-23.
Армазов 1959: Армазов Н. Участь страсти // Грани. 1959. № 42. С. 233.
Артеменко-Толстая 1998: Артеменко-Толстая Н.И. Германия. Немцы.
Рассказы Владимира Набокова 20-30-х годов // Набоковский вест¬
ник. Вып. 1. СПб., 1998. С. 54-60.
Аръев 1999: Арьев А. И сны, и явь (0 смысле литературно-философской
позиции В. Набокова) // Звезда. 1999. № 4. С. 204-213.
Асоян, Подкорытова 1992: Асоян А.А., Подкорытова Т.И. След пушкин¬
ской музы в рассказе В. Набокова «Весна в Фиальте» // Изв. Сиб.
от-ния РАН. История, филология и философия. Новосибирск, 1992.
Вып. 2. С. 52-58.
Ахмадулина 1997: Ахмадулина Б. Робкий путь к Набокову // Литератур¬
ная газета. 1997. № 3. 22 янв.
Б 1930: Б. [Рец. на роман «Приглашение на казнь»] // Грань (Париж).
1930. № 1. Март-май. С. 50-51.
Бабиков 1999а: Бабиков А.А. Мотивы «Евгения Онегина» в «Универси¬
тетской поэме» В.В. Набокова // А.С. Пушкин и В.В. Набоков. СПб.,
1999. С. 268-278.
Бабиков 19996: Бабиков А.А. 0 способе построения образа дома-времени
в произведениях В.В. Набокова // Набоковский вестник. 1999.
Вып. 3. С. 5-11.
Бабиков 1999в: Бабиков А.А. Путь к «Дару» Владимира Набокова // На¬
боковский вестник. Вып. 4. 1999. С. 160-167.
Бабич 1999: Бабич Д. Каждый может выйти из зала. Театрализация зла
в произведениях Набокова // Вопросы литературы. 1999. № 5.
С. 142-157.
Багратиони-Мухранели 1990: Багратиони-Мухранели М. Цитадель ци¬
тат, или Как инсценировали Цинцинната // Театральная жизнь.
1990. № 1. С. 2-3.
Багратиони-Мухранели 1992: Багратиони-Мухранели М. По направле¬
нию к Набокову // Театр. 1992. № 2. С. 72-81.
Балкшин 1934: Балакшин П. В. Сирин: Критические заметки // Новое
русское слово. 1934. 1 апр. С. 8.
Балтушникене 1989: Балтушникене М. В двух шагах от плахи: Инсцени¬
ровка Т. Гладия «Приглашение на казнь» по одноименному роману
В. Набокова в Гос. драм, театре Лит. ССР, Вильнюс // Сов. Литва.
1989. 4 мая.
560
Условные сокращения, принятые
при цитировании произведений В. Набокова
ССАП - Набоков В,В. Собрание сочинений. Американский пери¬
од: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997-1999.
ССРП - Набоков В.В. Собрание сочинений. Русский период: В 5 т.
СПб.: Симпозиум, 1999-2000.
А-р - Ада, или Радости страсти: Семейная хроника // ССАП. Т. 4 /
Пер. С. Ильина.
АСЧ - Аня в Стране Чудес // ССРП. Т. 1.
Б0 - Бледный огонь//ССАП. Т. З./Пер. С. Ильина и А. Глебов¬
ской (под названием «Бледное пламя»).
В - Волшебник // ССРП. Т. 5.
Д - Дар//ССРП. Т. 4.
ДБ - Другие берега // ССРП. Т. 5.
ЕО - Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин».
СПб., 1998.
ЗЛ - Защита Лужина // ССРП. Т. 2.
КДВ - Король, дама, валет // ССРП. Т. 2.
КО - Камера обскура // ССРП. Т. 3.
Л - Лолита // ССАП. Т. 2.
ЛДК - Лекции о «Дон Кихоте». М.: Независимая газета, 2002.
ЛЗЛ - Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая га¬
зета, 1997.
ЛРЛ - Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета,
1996.
М - Машенька // ССРП. Т. 2.
НГ - Николай Гоголь // ССАП. Т. 1.
НП - Николка Персик // ССРП. Т. 1.
0 - Отчаяние // ССРП. Т. 2.
П - Подвиг//ССРП. Т. 2.
ПВ - Прозрачные вещи // ССАП. Т. 5 / Пер. С. Ильина.
ПГ - Память, говори // ССАП. Т. 5. / Пер. С. Ильина.
ПЗН - Под знаком незаконнорожденных // ССАП. Т. 1 / Пер.
С. Ильина.
Пн - Пнин // ССАП. Т. 3 / Пер. С. Ильина.
ПнК - Приглашение на казнь // ССРП. Т. 4.
С - Соглядатай // ССРП. Т. 3.
СА - Смотри на арлекинов! // ССАП. Т. 5 / Пер. С. Ильина.
СН - Подлинная жизнь Себастьяна Найта // ССАП. Т. 1 / Пер.
С. Ильина.
Ст - Стихи. Анн Арбор: Ардис, 1979.
СТ - Смех в темноте // ССАП. Т. 2 / Пер. А. Люксембурга.
УД-гл. 16 - Убедительное доказательство. Глава 16 // Маликова М.
Автобиография / Пер. С. Ильина. СПб.: Академический
проект, 2002. С. 215-232.
Уг 18 Зак. 613
553
Апасов 1994: Апасов А. Сирин (Владимир Набоков). Отчаяние: [Вступ.
ст.] Бежим луг = Bejine lougue. М., 1994. № 2. С. 19-20.
Апдайк 1978: Апдайк Дж. Похрустывание счастья (В. Набоков «Под¬
виг») // Глагол. 1978. N° 2. С. 142-147.
Апдайк 1998: Апдайк Дж. Предисловие // Набоков В. Лекции по зару¬
бежной литературе. М., 1998. С. 9-22.
Апресян 1995: Апресян Ю.Д. Роман «Дар» в космосе Владимира Набоко¬
ва // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1995. Т. 54. № 3.
С. 3-18; №4. С. 6-23.
Армазов 1959: Армазов Н. Участь страсти // Грани. 1959. № 42. С. 233.
Артеменко-Толстая 1998: Артеменко-Толстая Н.И. Германия. Немцы.
Рассказы Владимира Набокова 20-30-х годов // Набоковский вест¬
ник. Вып. 1. СПб., 1998. С. 54-60.
Аръев 1999: Арьев А. И сны, и явь (0 смысле литературно-философской
позиции В. Набокова) // Звезда. 1999. № 4. С. 204-213.
Асоян, Подкорытова 1992: Асоян А.А., Подкорытова Т.И. След пушкин¬
ской музы в рассказе В. Набокова «Весна в Фиалъте» // Изв. Сиб.
от-ния РАН. История, филология и философия. Новосибирск, 1992.
Вып. 2. С. 52-58.
Ахмадулина 1997: Ахмадулина Б. Робкий путь к Набокову // Литератур¬
ная газета. 1997. N° 3. 22 янв.
Б 1930: Б. [Рец. на роман «Приглашение на казнь»] // Грань (Париж).
1930. N° 1. Март-май. С. 50-51.
Бабиков 1999а: Бабиков А.А. Мотивы «Евгения Онегина» в «Универси¬
тетской поэме» В.В. Набокова // А.С. Пушкин и В.В. Набоков. СПб.,
1999. С. 268-278.
Бабиков 19996: Бабиков А.А. 0 способе построения образа дома-времени
в произведениях В.В. Набокова // Набоковский вестник. 1999.
Вып. 3. С. 5-11.
Бабиков 1999в: Бабиков А.А. Путь к «Дару» Владимира Набокова // На¬
боковский вестник. Вып. 4. 1999. С. 160-167.
Бабич 1999: Бабич Д. Каждый может выйти из зала. Театрализация зла
в произведениях Набокова // Вопросы литературы. 1999. № 5.
С. 142-157.
Багратиони-Мухранели 1990: Багратиони-Мухранели М. Цитадель ци¬
тат, или Как инсценировали Цинцинната // Театральная жизнь.
1990. Ife 1. С. 2-3.
Еагратиони-Мухранели 1992: Багратиони-Мухранели М. По направле¬
нию к Набокову// Театр. 1992. № 2. С. 72-81.
Балкшин 1934: Балакшин П. В. Сирин: Критические заметки // Новое
русское слово. 1934.1 апр. С. 3.
Балтуимикене 1989: Балтушникеие М. В двух шагах от плахи: Инсцени¬
ровка L Гладия «Приглашение на казнь» по одноименному роману
В. Набокова в Гос. драм, театре Лит. ССР, Вильнюс // Сов. Литва.
1939. 4 мая.
560
Барабаш 1989: Барабаш Ю. Набоков и Гоголь (Мастер и Гений): Заметки
на полях книги В. Набокова «Николай Гоголь» // Москва. 1989.
№ 1. С. 180-193.
Барабтарло 1996а: Барабтарло Г. Призрак из первого акта // Звезда,
1996. № 11. С. 140-145.
Барабтарло 19966: Барабтарло Г. Бирюк в чепце // Звезда. 1996. N? 11.
С.192-206.
Барабтарло 1997: Барабтарло Г. Очерк особенностей устройства двига¬
теля в «Приглашении на казнь» // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.,
1997. С. 439- 454.
Баранов и др. 1982: Баранов В.И., Бочаров А.Г., Суровцев Ю.И. Литера¬
турно-художественная критика. М., 1982.
Барзах 1995: Барзах А. Обратный перевод: Несколько соображений о
прозе В.В. Набокова. СПб., 1995.
Барковская 1990: Барковская Н.В. Художественная структура романа
В. Набокова «Дар» // Проблемы взаимодействия метода, стиля и
жанра в советской литературе. Свердловск, 1990. С. 30-42.
Барт 1989: Барт Р. Что такое критика? // Барт Р. Избранные работы. М.,
1989.
Басилашвили 1997: Басилашвили К.0. Роман Набокова «Соглядатай» //
В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 806-815.
Басинский 1993: Басинский П. «Адъютанты их превосходительств»:
(Новейшая литература в контексте Розанова и Набокова) // Лит.
газета. 1993. 15 февр. № 50. С. 4.
Башкирова 1990: Башкирова Г. Возвращение к общей чести // Собесед¬
ник. 1990. № 18. С. 11.
Бедный 1927: Бедный Д. Билет на тот свет («На фабрике немецкой - вот
так утка’...) // Правда. 1927.15 июля. С. 2.
Безродный 1990: Безродный М. Супруги Комаровы: Заметки на полях
«Пнина» // Cahiers du monde russe et sovietique. 1990. Vol. 31. № 4.
P. 625-628.
Безродный 1998: Безродный M. Имя черта // Новое литературное обо¬
зрение. 1998. № 3. С. 276-278.
Белая 1986: Белая Г. Литература в зеркале критики. М., 1986.
Белова 1998: Белова Т.Н. Постмодернистские тенденции в творчестве
B. В. Набокова // Набоковский вестник. Вып. 1. СПб., 1998.
C. 44-53.
Белова 1999а: Белова Т.Н. В. Набоков и Э. Хемингуэй (особенности по¬
этики и мироощущения) // Вестн. Моск, ун-та. Сер. 9. Филология.
1999. №2. С. 55-61.
Белова 19996: Белова Т.Н. Эволюция пушкинской темы в романном
творчестве Набокова // А.С. Пушкин и В.В. Набоков. СПб., 1999.
С.95-102.
Белоусов, 1989: Белоусов М. Вступление в наследство: [06 усадьбе Набо¬
ковых в Рождествено под С.-Петербургом] //Труд. 1989.19 апр.
Белый 1996: Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996.
561
Бем 1931: Бем А. В защиту читателя // Руль. 1931. 16 июля.
Бем 1939: Бем А. Русская литература в эмиграции // Меч. 1939. 22 янв.
№ 39. С. 3.
Берберова 1959: Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // Новый журнал.
1959. №57. С. 92-115.
Берберова 1987: Берберова Н. Английские предки Владимира Набокова //
Новый журнал. 1987. № 167. С. 191-205.
Берберова 1996: Берберова Н. Курсив мой. М.: Согласие, 1996.
Берберова 1997: Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // Pro et contra.
СПб., 1997. С. 284-308.
Береговский 1988: Какая стрела летит вечно: 0 Владимире Набокове /
Публ. и подг. текста И. Береговский // Театральная жизнь. 1988.
№6. С. 25-27.
Березина 1994: Березина А.Г. Роман В. Набокова «Отчаяние», прочитан¬
ный германистом (Проблема цитирования) // Вестник С-Петерб.
ун-та. Сер. 2. История, языкознание, литературоведение. СПб.,
1994. Вып. 1. С. 92-105.
Берн 1988: Берн Э. Игры, в которые играют люди: (Психология челове¬
ческих взаимоотношений). Люди, которые играют в игры: (Психо¬
логия человеческой судьбы). М., 1988.
Бессонова, Викторович 1999: Бессонова А.С., Викторович В.А. Набоков -
интерпретатор «Евгения Онегина» // А.С. Пушкин и В.В. Набоков.
СПб., 1999. С. 279-289.
Бетея 1991: Бетея Д.М. Изгнание как уход в кокон: Образ бабочки у Набо¬
кова и Бродского // Русская литература. 1991. № 3. С. 167-175.
Битов 1989а: Битов А. Близкое ретро, или Комментарий к общеизвест¬
ному // Новый мир. 1989. № 4. С. 135-164.
Битов 19896: Битов А. Комментарий к общеизвестному // Лит. газета.
1989. 12 апр. № 15.
Битов 1990а: Битов А. Одноклассники. О.В. Волков и В.В. Набоков //
Новый мир. 1990. № 5. С. 224-242.
Битов 19906: Битов А. Ясность бессмертия: Воспоминания непредстав¬
ленного // Набоков В. Круг. Л., 1990. С. 3-20.
Битов 1992: Битов А. Стоило жить / Беседу записала М. Токарева //
Невское время. 1992. 1 янв.
Битов 1996: Битов А. Язык бессмертия // Звезда. 1996. № 11. С. 134-139.
Битов 1998: Битов А. Музыка чтения // Набоков В. Лекции по зарубеж¬
ной литературе. М., 1998. С. 7-8.
Бицилли 1933: Бицилли П. Жизнь и литература // Современные записки.
1933. №51. С. 279-280.
Бицилли 1935: Бицилли П.М. Возрождение Аллегории // Современные
записки. 1935. № 61. Июль. С. 191-204. (См.: Бицилли 20006).
Бицилли 1939: Бицилли П.М. [Рец. на «Приглашение на казнь»] // Со¬
временные записки. 1939. № 68. Март. С. 474-477.
562
Бицилли 1990: Бицилли П.М. Статьи: история, культура, литература /
Вступ. ст. В.А. Туниманова // Русская литература. 1990. № 2.
С. 134-154.
Бицилли 1994: Бицилли П.М. [В. Сирин] // Русская речь. М., 1994. № 2. С.
41-44. (Рецензия 1939 г.).
Бицилли 2000а: Бицилли П.М. [Рецензия на роман «Приглашение на
казнь»] // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве
Владимира Набокова. М., 2000. С. 141-144.
Бицилли 20006: Бицилли П.М. Возрождение Аллегории // Классик без
ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М.,
2000. С. 208-219.
Бишоп 1999: Бишоп М. Набоков в Корнельском университете // Звезда.
1999. №4. С. 152-155.
Бланк 1998: Бланк К. 0 «Лолите» Набокова // Набоковский вестник.
Вып. 1. СПб., 1998. С. 101-108.
Бланк 1999: Бланк К. Петербург, Крым и миф вечного возвращения («Ма¬
шенька» и «Евгений Онегин») // А.С. Пушкин и В.В. Набоков. СПб.,
1999.С.139-145.
Блок 1999: Блок А. Воскресение Набокова // А.С. Пушкин и В.В. Набо¬
ков. СПб., 1999. С. 5-9.
Блок 2000: Бло Ж. [Блок А.] Набоков. СПб., 2000.
Блюм 1999: Блюм А.В. «Поэтик бедный Сирин...» (Набоков о цензуре и
цензура о Набокове) // Звезда. 1999. № 4. С. 198-203.
Блюм 2000: Блюм А.В. Советская цензура в эпоху тотального террора.
СПб.: Академический проект, 2000.
Богард 1993-1994: Богард Д. На съемках «Отчаяния»: (Из кн. «Человек
правил») // Киновед, зап. М., 1993/94. № 20, С. 231-235.
Богданова 1995: Богданова С. Яд Зазеркалья // Новая юность. 1995.
№4-5. С. 271-274.
Бойд 1999а: Бойд Б. Владимир Набоков: Вступление в биографию. Био¬
граф Набокова об автобиографиях Набокова // Литературное обо¬
зрение. 1999. № 2. С. 12-20.
Бойд 19996: Бойд Б. Набоков, Пушкин, Шекспир // А.С. Пушкин и
B. В. Набоков. СПб., 1999. С. 20-31.
Бойд 2001: Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. М.; СПб., 2001.
Бонгард-Левин 1993: Бонгард-Левин Г.М. Владимир Набоков и академик
М.И. Ростовцев: (Новые материалы из архивов США) // Новое ли¬
тературное обозрение. 1993. № 5. С. 122-137.
Бонгард-Левин 1999: Бонгард-Левин Г.М. Владимир Набоков и русские
ученые-эмигранты в США // Русская мысль. 1999. 9-15 дек. С. 19.
Борее 1979: Борев Ю.Б. Роль литературной критики в художественном
процессе. М., 1979.
Борухов 1992: Борухов Б.Л. Об одной вертикальной норме в прозе На¬
бокова: (Категория «половины» в романе «Лолита») // Худо¬
жественный текст: онтология и интерпретация. Саратов, 1992.
C. 130-134.
563
Бреус 1990: Бреус Ш. В. Набоков: Предисл. к пер. рассказа «Постанов¬
щик картины» // Родина. 1990. № 5. С. 80.
Бройтман, Краснова 1997: Бройтман Л.И., Краснова Е.И. Большая Мор¬
ская. СПб., 1997.
Бродская 1999: Бродская А. Банальность зла. Роман «Лолита» и послево¬
енное эмигрантское сознание // Вышгород. 1999. № 3. С. 84-92.
Бродский 1927: Бродский Б. [Рец. на пьесу «Человек из СССР»] // Руль.
1927. 5 апр. С. 5.
Букс 1990: Букс Н. Роман-оборотень: 0 «Даре» В. Набокова // Cahiers du
monde russe et sovietique. 1990. Vol. 31. № 4. P. 587-624.
Букс 1992: Букс H. «Волшебный фонарь» или «Камера обскура» - кино¬
роман Владимира Набокова // Cahiers du monde russe et sovietique.
1990. Vol. 33. № 2-3. P. 181-205.
Букс 1996: Букс H. Эшафот в хрустальном дворце. 0 романе «Приглаше¬
ние на казнь» // Звезда. 1996. № 11. С. 134-139.
Букс 1998: Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: 0 русских романах
Владимира Набокова. М., 1998.
Булавина 1993: Булавина М.А. Цветопись как художественный прием в
романе Набокова «Подвиг» // Семантика языковых единиц: Ма¬
териалы 3-й международной межвуз. науч.-исслед. конф. М.,
1993. Ч. 3. С. 104-107.
Курсов 1976: Бурсов Б.И. Критика как литература. Л., 1976.
Бурцев 1991: Бурцев А. Дрейфующий айсберг: В. Набоков и споры о
нем // Полярная звезда. 1991. № 2. С. 27-30.
Буторин 1999: Буторин Д. Сердитый мастер слова: Интервью Владими¬
ра Набокова как часть его творчества // Независимая газета.
1999. 22 апр. С. 11.
Бушмин 1980: Бушмин А.С. Наука о литературе: Проблемы. Суждения.
Споры. М., 1980. С. 36.
Быков 1999: Быков Д. Роман о романе с романом // Лит. газета. 1999.
№ 11. 17 марта. С. 10.
Вайлъ 1991: Вайль П. Смерть за любовь: «Волшебник» В. Набокова //
Независимая газета. 1991. 3 окт.
Вакар 1938: Н. П. В. [Вакар Н.П.] «Событие» - пьеса В. Сирина (беседа с
Ю.П. Анненковым) // Последние новости. 1938. 12 марта. С. 4.
Ванечкин 1989: Ванечкин П. «В. Набоков. Избранные письма»: 0 книге,
вышедшей в Нью-Йорке // Эхо планеты. 1989. № 48. С. 43-44.
Ванчева 1993: Ванчева В. Аберрация Набокова в «Романе с кокаином»
М. Агеева // Болг. руссистика (София). 1993. № 4. С. 6-10.
Варшавский 1933: Варшавский В. [Рец. на роман «Подвиг»] // Числа.
1933. № 7-8.
Варшавский 1936: Варшавский В. 0 прозе «младших» эмигрантских пи¬
сателей // Современные записки. 1936. № 61.
Варшавский 1955: Варшавский В. [Рец. на роман «Приглашение на
казнь»] // Опыты. 1955. № 4. (Расширенный вариант этой статьи -
в книге В. Варшавского «Незамеченное поколение». Нью-Йорк,
1956).
564
Васильев 1991: Васильев Г.К. Страница из рассказа Набокова «Весна в
Фиалъте»: Опыт лингвистического анализа // Научи, докл. высш,
школы. Филол. науки. 1991. № 3. С. 33-40.
Васюченко 1989: Васюченко И. Приглашение к стулу // Лит. обозрение.
1989. № 3. С. 108-110.
Вахрушев, Сафронова 1990: Вахрушев В., Сафронова А. В. Набоков. Ма¬
шенька. Камера обскура... // Волга. 1990. № 3. С. 180-181.
Вахрушев 1997: Вахрушев В. 0 словесных играх Владимира Набокова //
Дон. 1997. № 10. С. 243-252.
Вейдле 1930а: Вейдле В. [Рец. на «Современные записки» № 42] // Воз¬
рождение. 1930. 12 мая. С. 3.
Вейдле 19306: Вейдле В. Русская литература в эмиграции: новая проза //
Возрождение. 1930. 19 июня.
Вейдле 1930в: Вейдле В. [Рец. на повесть «Соглядатай»] // Возрождение.
1930. 30 окт. С. 2.
Вейдле 1931: Вейдле В. [Рец. на «Современные записки», кн. 46] // Воз¬
рождение. 1931. 28 мая. С. 4.
Вейдле 1936: Вейдле В. [Рец. на роман «Отчаяние»] // Крут. 1936. Июль.
№ 1. С. 185-187.
Вейдле 1939: Вейдле В. Двадцать лет европейской литературы // Послед¬
ние новости. 1939. 10 февр.
Вейдле 1977: Вейдле В. Исчезновение Набокова // Новый журнал.
1977. № 129. С. 271-274.
Вейдле 1996: Вейдле В. Умирание искусства. Размышление о судьбе ли¬
тературного и художественного творчества. СПб., 1996.
Вейдле 1997: Вейдле В.В. В.В. Сирин. «Отчаяние» // В.В. Набовов: pro et
contra. СПб., 1997. С. 242-244.
Верник 1992: Верник В. Колокол в Пустыне: Виктюк ставит «Лолиту» //
Неделя. 1992. № 32.
Вертинская 2001: Вертинская О.М. Эмоционально-оценочная лексика
как средство характеристики персонажей в романе В. Набокова
«Король, дама, валет» // Набоковский сборник: Искусство как при¬
ем / Под ред. М.А. Дмитровской. Калининград, 2001. С. 141-152.
Верхейл 1980: Верхейл К. Малый корифей русской поэзии. Заметки о
русских стихах Владимира Набокова // Эхо. 1980. № 4. С. 138-145.
Виноградова, Улуханов 1996: Виноградова В.Н., Улуханов И.С. Словотвор¬
чество В. Набокова // Язык как творчество. М., 1996. С. 267-276.
Виролайнен 1999: Виролайнен М.Н. Мимикрия речи («Евгений Онегин»
и «Ада») // А.С. Пушкин и В.В. Набоков. СПб., 1999. С. 290-296.
Виттакер 1995-1996: Виттакер Р. Из истории «Евгения Онегина» на ан¬
глийском: Переводчик Владимир Набоков и его рецензент Эдмунд
Уилсон // Новые-безделки: Сб. ст. к 60-летию В.Э. Вацуро. М.,
1995-1996. С. 401-408.
Вихров 1987: Вихров Г. «Великий обманщик» против великих вождей //
Известия. 1987. 17 авг.
Вишняк 1957: Вишняк М. Современные записки. Bloomington: Indiana
University Publications, 1957.
565
ВН 1987: [Владимир Набоков] // Лит. учеба. 1987. № 6. С. 56-66.
ВН 1988: Владимир Набоков: Меж двух берегов: Круглый стол «Лит. га¬
зеты» // Лит. газета. 1988. 17 авг. № 33.
Вознесенский 1986: Вознесенский А. Геометридка, или Нимфа Набокова //
Октябрь. 1986. № 11. С. 111-114.
Вознесенский 1989: Вознесенский А. Три бабочки культуры // Красная
книга культуры. М., 1989. С. 96-113.
Вокруг «Лолиты» 1989: Вокруг «Лолиты». А. Сергеев, Н.П. Корнеева,
Н. 1Уданец. [Письма в редакцию] // Даугава. 1989. № 4. С. 126-127.
Волков 1990: Волков 0. В ожидании света: В гостях у писателя / Беседу
вела И. Тосунян // Лит. газета. 1988. 19 окт. № 42.
Волчек 1990: Волчек Д. Загадочный господин Агеев // Агеев М. Роман с
кокаином. М., 1990. С. 3-10.
Вольперт 1998: Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина: Творческая
игра по моделям французской литературы. Пушкин и Стендаль.
М., 1998.
Воронина 1999: Воронина О.Ю. Отречение от «Лолиты»: литературная
традиция и моральная цензура в современной американской кри¬
тике // Набоковский вестник. Вып. 4. СПб., 1999. С. 173-178.
Воронцов 1996: Воронцов А. Гумберт в аду // Подъем. 1996. № 5-6.
С. 221-240.
Вострикова 1995: Вострикова М.А. Проза В. Набокова 20-х годов (Ста¬
новление поэтики): Дис. ... канд. филол. наук. М., 1995.
Вулис 1991: Вулис А.З. Литературные зеркала. М.: Сов. писатель, 1991.
Г. 1923: Г. [Рец. на сб. «Гроздь»] // Новая русская книга. 1923. № 5-6.
С. 23.
Г. А. 1952: Г. А. [Рец. на роман «Дар»] // Посев. 1952. 13 июля. № 28.
Гаген 1990а: Гаген Т. ...Принимаются дети всех вероисповеданий и со¬
словий // Учит, газета. 1990. № 3. Янв. С. 4.
Гаген 19906: Гаген Т. ...И увижу русскую осень // Сов. культура. 1990.
24 марта. С. 10.
Гаген 1991: Гаген Т. Одинокий король // Учит, газета. 1991. 1-8 окт.
№40.
Гаген 1992: Гаген Т. Дом с колоннами // Памятники отечества. М., 1992.
№25. С. 116-121.
Газданов 1934: Газданов Г. Литературные признания // Встречи. 1934. № 6.
Газданов 1936: Газданов Г. 0 молодой эмигрантской литературе // Совре¬
менные записки. 1936. № 60.
Галанов 1992: Галанов Б. Чет-нечет: Не тревожьте тень Набокова // Лит.
газета. 1992. 22 апр. № 17.
Гальцева, Роднянская 1988: Гальцева Р., Роднянская И. Помеха - чело¬
век: Опыт века в зеркале антиутопий // Новый мир. 1988. № 12.
С. 217-230.
Гамалов 1997: Гамалов А. Ада как ад // Собеседник. 1997. № 2. С. 14.
Гафарова 1992: Гафарова Э. «Нимфетки» в ДК 1-й Пятилетки, или При¬
глашение на казнь... // Театр. 1992. № 2. С. 47-51.
566
Геллер 1994: Геллер Л. Художник в зоне мрака: «Bend Sinister» Набоко¬
ва // Геллер Л. Слово - мера мира. М., 1994. С. 44-53.
Герра 1985: Герра Р. Владимир Набоков в непривычной ипостаси. Замет¬
ки о двух последних пьесах Набокова-Сирина - «Событие» и
«Изобретение Вальса» // Континент. 1985. N° 45. С. 367-392.
Гессен, 1979: Гессен И.В. Годы изгнания. Жизненный отчет. Париж,
1979.
Гинзбург 1989: Гинзбург Л. Из записей 1950-1980-х гг.: «Лолита» //
Родник (Рига). 1989. № 1. С. 27.
Глушанок 1999: Глушанок Г.Б. Работа В.В. Набокова над переводом «Ев¬
гения Онегина» в переписке с А.Ц. Ярмолинским // А.С. Пушкин и
B. В. Набоков. СПб., 1999. С. 321-340.
Голенищев-Кутузов 1932а: Голенищев-Кутузов И. [Рец. на роман «Под¬
виг»] // Возрождение. 1932. 4 февр. С. 3.
Голенищев-Кутузов 19326: Голенищев-Кутузов И. [Рец. на «Современ¬
ные записки», кн. 49] // Возрождение. 1932. 2 июня. С. 3.
Голикова 1996: Голикова Т.А. Слово как интегративный компонент ре¬
презентативной картины мира (на материале творчества Набоко¬
ва): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Барнаул, 1996>.
Голынко-Волъфсон 1997: Голынко-Волъфсон Д. Непрозрачные клетки -
прозрачные нетки (Парадигма «прозрачности» у Владимира Набо¬
кова) И Русский текст. 1997. № 5. С. 78-96.
Гончар 1988: Гончар Н.А. Возвращение // Лит. Армения (Ереван). 1988.
№4. С. 56-57.
Горбов 1963: Горбов Я. [Рец. на французский перевод «Пнина»] // Воз¬
рождение. 1963. N° 134.
Горковченко 1995: Горковченко А.Е. Роман В. Набокова «Дар»: авторская
интерпретация на фоне эмигрантской критики 30-х годов // Рус¬
ека классика XX века: пределы интерпретации. Ставрополь, 1995.
C. 73-76.
Горковченко 1999: Горковченко А.Е. Достоевский в художественном со¬
знании Набокова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1999.
Грация 1993: Грация Э. де. Девушки оголяют колени везде и всюду: За¬
кон о непристойности и подавлении творческого гения // Ино¬
странная литература. 1993. N° 11. С. 198-230. (Глава «Своими ко¬
готками, Лолита’.». С. 198-218).
Грейсон 1997: Грейсон Дж. Метаморфозы «Дара» // В.В. Набоков: pro et
contra. СПб., 1997. С. 590-636.
Гурболикова 1995: Гурболикова О.А. Тайна Владимира Набокова. Про¬
цесс осмысления: Библиографические очерки. М., 1995.
Гусев, Паламарчук 1987: tyceB В., Паламарчук П. Вещий сон: Диалог //
Лит. учеба. 1987. N° 6. С. 62-66.
Давыдов 1982: Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова.
Мюнхен, 1982.
Давыдов 1991а: Давыдов С. «Пюсеологическая гнусность» В. Набокова //
Логос. 1991. N° 1. С. 175-184.
567
Давыдов 19916: Давыдов С. «Пушкинские весы» Владимира Набокова //
Искусство Ленинграда. 1991. № 6. С. 39-46.
Давыдов 1991в: Давыдов С. Набоков и Пушкин // Невское время. 1991.
20 июля.
Давыдов 1993: Давыдов С. Что делать с «Даром» Набокова // Обществен¬
ная мысль: Исследования и публикации. М., 1993. Вып. 4. С. 59—75.
Давыдов 1997: Давыдов С. «Гносеологическая гнусность» Владимира На¬
бокова: метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» //
Набоков В.В.: Pro et contra. СПб., 1997. С. 284-307.
Даманская 1926: Ape. М. [Даманская А.]. [Рец. на роман «Машенька»] //
Дни. 1926. 14 нояб. С. 4.
Даниэль 1999: Даниэль С. Оптика Набокова // Набоковский вестник.
Вып. 4. СПб., 1999. С. 168-173.
Данченко 1993: Литература русского зарубежья возвращается на Роди¬
ну: Выборочный указатель публикаций 1986-1990 / Сост. В.Т. Дан¬
ченко и др. Вып. 1. Ч. 1. М., 1993.
Дарк 1990а: Дарк 0. Загадка Сирина: Ранний Набоков в критике «первой
волны» русской эмиграции // Вопросы литературы. 1990. № 3.
С. 243-257.
Дарк 19906: Дарк 0. В кого полетят камни? // Книжное обозрение. 1990.
№ 15. 13 апр.
Дарк 1997: Дарк 0. Парадоксы от Набокова // Независимая газета. 1997.
18 дек. (Ex libris «НГ». № 21).
Дарк 1998: Дарк 0. Тень львиных когтей в кошачьих отпечатках: Хотите,
чтобы текст-людоед вас поскорее пожрал? Тогда открывайте очеред¬
ное издание В. Набокова // Лит. газета. 1998.11 янв. № 10. С. 12.
Двинятин 2001: Двинятин Ф. Пять пейзажей с набоковской сиренью //
Владимир Набоков: pro et contra. СПб., 2001. Т. 2. С. 291-314.
Демурова 1978: Демурова Н.М. 0 переводе сказок Л. Кэрролла // Кэр¬
ролл Л. Алиса в Стране чудес; Алиса в Зазералье. М., 1978. С. 315-336.
Демурова 1992: Демурова Н.М. Алиса на других берегах // Кэрролл Л.
Приключения Алисы в стране чудес. Набоков В. Аня в стране чу¬
дес. Повесть-сказка. М., 1992. С. 7-28.
Джонг 1994: Джонг Э. «Лолите» исполняется тридцать// Диапазон. 1994.
№ 1. С. 13.
Джонсон 1999: Джонсон Д.Б. Птичий вольер в «Аде» Набокова // Лите¬
ратурное обозрение. 1999. № 2. С. 77-85.
Дмитровская 2001а: Дмитровская М. Образная система, смысл названия и
интертекстуальные связи рассказа В. Набокова «Тяжелый дым» //
B. В. Набоков: pro et contra. СПб., 2001. Т. 2. С. 810-823.
Дмитровская 20016: Феномен времени: первоапрельские и игровые
стратегии в произведениях В. Набокова-Сирина // Набоковский
сборник: Искусство как прием / Под. ред. М.А. Дмитровской. Кали¬
нинград, 2001. С. 30-72.
Долинин 1988: Долинин А.А. Поглядим на арлекинов: Штрихи к порт¬
рету Владимира Набокова // Литературное обозрение. 1988. № 9.
C. 15-20.
568
Барабаш 1989: Барабаш Ю. Набоков и Гоголь (Мастер и Гений): Заметки
на полях книги В, Набокова «Николай Гоголь» // Москва. 1989.
№ 1. С. 180-193.
Барабтарло 1996а: Барабтарло Г. Призрак из первого акта // Звезда.
1996. № 11.С.140-145.
Барабтарло 19966: Барабтарло Г. Бирюк в чепце // Звезда. 1996. N° 11.
С. 192-206.
Барабтарло 1997: Барабтарло Г. Очерк особенностей устройства двига¬
теля в «Приглашении на казнь» // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.,
1997. С. 439- 454.
Баранов и др. 1982: Баранов В.И., Бочаров А.Г., Суровцев Ю.И. Литера¬
турно-художественная критика. М., 1982.
Барзах 1995: Барзах А. Обратный перевод: Несколько соображений о
прозе В.В. Набокова. СПб., 1995.
Барковская 1990: Барковская Н.В. Художественная структура романа
В. Набокова «Дар» // Проблемы взаимодействия метода, стиля и
жанра в советской литературе. Свердловск, 1990. С. 30-42.
Барт 1989: Барт Р. Что такое критика? // Барт Р. Избранные работы. М.,
1989.
Басилашвили 1997: Басилашвили К.0. Роман Набокова «Соглядатай» //
В.В. Набоков: рю et contra. СПб., 1997. С. 806-815.
Басинский 1993: Басинский П. «Адъютанты их превосходительств»:
(Новейшая литература в контексте Розанова и Набокова) // Лит.
газета. 1993. 15 февр. N° 50. С. 4.
Башкирова 1990: Башкирова Г. Возвращение к общей чести // Собесед¬
ник. 1990. N° 18. С. 11.
Бедный 1927: Бедный Д. Билет на тот свет («На фабрике немецкой - вот
так утка’...) // Правда. 1927.15 июля. С. 2.
Безродный 1990: Безродный М. Супруги Комаровы: Заметки на полях
«Пнина» // Cahiers du monde nisse et sovietique. 1990. Vol. 31. Ns 4.
P. 625-628.
Безродный 1998: Безродный M. Имя черта // Новое литературное обо¬
зрение. 1998. № 3. С. 276-278.
Белая 1986: Белая Г. Литература в зеркале критики. М., 1986.
Белова 1998: Бедова Т.Н. Постмодернистские тенденции в творчестве
B. В. Набокова // Набоковский вестник. Вып. 1. СПб., 1998.
C. 44-53.
Белова 1999а: Белова Т.Н. В. Набоков и Э. Хемингуэй (особенности по¬
этики и мироощущения) // Вести. Моск, ун-та. Сер. 9. Филология.
1999. N° 2. С. 55-61.
Белова 19996: Белова Т.Н. Эволюция пушкинской темы в романном
творчестве Набокова // А.С. Пушкин и В.В. Набоков. СПб., 1999.
С. 95-102.
Белоусов, 1989: Белоусов М. Вступление в наследство: [06 усадьбе Набо¬
ковых в Рождествено под С.-Петербургом] // Труд. 1989.19 апр.
Белый 1996: Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996.
561
Давыдов 19916: Давыдов С. «Пушкинские весы» Владимира Набокова //
Искусство Ленинграда. 1991. № 6. С. 39-46.
Давыдов 1991в: Давыдов С. Набоков и Пушкин // Невское время. 1991.
20 июля.
Давыдов 1993: Давыдов С. Что делать с «Даром» Набокова // Обществен¬
ная мысль: Исследования и публикации. М., 1993. Вып. 4. С. 59-75.
Давыдов 1997: Давыдов С. «Гносеологическая гнусность» Владимира На¬
бокова: метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» //
Набоков В.В.: Pro et contra. СПб., 1997. С. 284-307.
Даманская 1926: Ape. М. [Даманская А.]. [Рец. на роман «Машенька»] //
Дни. 1926. 14 нояб. С. 4.
Даниэль 1999: Даниэль С. Оптика Набокова // Набоковский вестник.
Вып. 4. СПб., 1999. С. 168-173.
Данченко 1993: Литература русского зарубежья возвращается на Роди¬
ну: Выборочный указатель публикаций 1986-1990 / Сост. В.Т. Дан¬
ченко и др. Вып. 1. Ч. 1. М., 1993.
Дарк 1990а: Дарк 0. Загадка Сирина: Ранний Набоков в критике «первой
волны» русской эмиграции // Вопросы литературы. 1990. № 3.
С. 243-257.
Дарк 19906: Дарк 0. В кого полетят камни? // Книжное обозрение. 1990.
№ 15. 13 апр.
Дарк 1997: Дарк 0. Парадоксы от Набокова // Независимая газета. 1997.
18 дек. (Ex libris «НГ». № 21).
Дарк 1998: Дарк 0. Тень львиных когтей в кошачьих отпечатках: Хотите,
чтобы текст-людоед вас поскорее пожрал? Тогда открывайте очеред¬
ное издание В. Набокова// Лит. газета. 1998.11 янв. № 10. С. 12.
Двинятин 2001: Двинятин Ф. Пять пейзажей с набоковской сиренью //
Владимир Набоков: pro et contra. СПб., 2001. Т. 2. С. 291-314.
Демурова 1978: Демурова Н.М. 0 переводе сказок Л. Кэрролла // Кэр¬
ролл Л. Алиса в Стране чудес; Алиса в Зазералье. М., 1978. С. 315-336.
Демурова 1992: Демурова Н.М. Алиса на других берегах // Кэрролл Л.
Приключения Алисы в стране чудес. Набоков В. Аня в стране чу¬
дес. Повесть-сказка. М., 1992. С. 7-28.
Джонг 1994: Джонг Э. «Лолите» исполняется тридцать // Диапазон. 1994.
№ 1. С. 13.
Джонсон 1999: Джонсон Д.Б. Птичий вольер в «Аде» Набокова // Лите¬
ратурное обозрение. 1999. № 2. С. 77-85.
Дмитровская 2001а: Дмитровская М. Образная система, смысл названия и
интертекстуальные связи рассказа В. Набокова «Тяжелый дым» //
B. В. Набоков: pro et contra. СПб., 2001. Т. 2. С. 810-823.
Дмитровская 20016: Феномен времени: первоапрельские и игровые
стратегии в произведениях В. Набокова-Сирина // Набоковский
сборник: Искусство как прием / Под. ред. М.А. Дмитровской. Кали¬
нинград, 2001. С. 30-72.
Долинин 1988: Долинин А.А. Поглядим на арлекинов: Штрихи к порт¬
рету Владимира Набокова // Литературное обозрение. 1988. № 9.
C. 15-20.
568
Люксембург, Рахимкулова 1996: Люксембург А.М., Рахимкулова Г.Ф. Ма¬
гистр игры Вивиан Ван Вок: (Игра слов в прозе Владимира Набоко¬
ва в свете теории каламбура). Ростов н/Д, 1996.
Майер 1955: Майер Н. [Рец. на «Другие берега»] // Опыты (Нью-Йорк).
1955. №4.
Максимова 1989: Максимова Э. Муза Набокова // Известия. 1989.10 авг.
Маликова 1997: Маликова М.Э. Библиография // В.В. Набоков: Рю et
contra. СПб., 1997. С. 927-965.
Маликова 1999а: Маликова М. Из чего сделан Яша Чернышевский? //
Вышгород. 1999. № 3. С. 160-170.
Маликова 19996: Маликова М. Брюки Набокова // Новая русская книга.
1999. № 1. С. 9-12.
Маликова 2002: Маликова М. В. Набоков: Авто-био-графия. СПб., 2002.
Маликова, Трезьяк 1999: Маликова М., Трезьяк Дж. Сквозняк из прошло¬
го // Звезда. 1999. № 4. С. 81-91.
Малофеев 1996: Малофеев П.К. Поэзия В. Набокова: Автореф. дис...
канд. филол. наук. Екатеринбург, 1996.
Мальгин 1992: Мальгин А. Дар любви // Столица. 1992. № 4. С. 59.
Маневич 1990: Маневич Г. Роман Набокова «Дар» и пушкинская фор¬
мула творчества // Маневич Г. Оправдание творчества. М., 1990.
С. 211-234.
Манъковская 2000: Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.
Марков 1956: Марков В. Заметки на полях // Опыты (Нью-Йорк). 1956.
№ 6.
Маркович 1989: Маркович Я. Проза Набокова // Набоков В. Облако, озе¬
ро, башня: Роман и рассказы. М., 1989. С. 5-13.
Маркович 1990: Маркович Я. [Вступительная статья] // Набоков В. Анге¬
лом задетый: Стихи. Вып. 1. М., 1990. С. 3-6.
Мартынов, 2001: В.В. Набоков: Библиографический указатель/Авт.-сост.
Г.Г. Мартынов. СПб., 2001.
Марченко 1989: Марченко А. Из истории двух литературных дуэлей... //
Дружба народов. 1989. № 10. С. 252-259.
Махлин 1999: Махлин В. Сартр против «Отчаяния» // Вышгород. 1999.
№3. С. 218-219.
Махов 1999: Махов А. С английского на «петербургский»?: Набоковские
комментарии к «Евгению Онегину» // Книжное обозрение. 1999.
15 июня. № 24. С. 22.
Мацеха 1989: Мацеха Е. Некто в сером задает загадки: В. Набоков на
сцене Рижского ТЮЗа // Известия. 1989. 3 мая.
Маяцкий 1999: Маяцкий М. Читать «Лолиту» в эпоху Дютру // Логос.
1999. №2. С. 89-97.
Медарич 1997: Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия //
B. В. Набоков: Pro et contra. СПб., 1997. Т. 1. С. 454-476.
Медведицкий 1992: Медведицкий И. «Игра ума. Игра воображенья...»:
Метод анализа художественного текста // Октябрь. 1992. № 1.
C. 188-192.
19 Зак. 613
577
Мейлах 1996: Мейлах М. Набоков, модернизм и постмодернизм // Рус¬
ская мысль. 1996. 9-15 мая. С. 16.
Мелетинский 1986: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэти¬
ку эпоса и романа. М., 1986.
Мельников 1994: Мельников Н. Криминальный шедевр Владимира Вла¬
димировича и Германа Карловича: 0 творческой истории романа
В. Набокова «Отчаяние» // Волшебная гора. 1994. № 2. С. 151-165.
Мельников 1996: Мельников Н. «До последней капли чернил...»: Владимир
Набоков и «Числа» // Литературное обозрение. 1996. № 2. С. 73-82.
Мельников 1997а: Мельников Н. Безумное чаепитие с Владимиром Набо¬
ковым// Литературное обозрение. 1997. № 2. С. 84-87.
Мельников 19976: Мельников Н. Упущенный сюжет, или Pro sine cont¬
ra? // Книжное обозрение. 1997. 25 нояб. С. 5.
Мельников 1997в: Мельников Н. О Набокове, набоковедах и набокоедах //
Книжное обозрение. 1997. 16 дек. С. 8.
Мельников 1999: Мельников Н.Г. Роман-протей Владимира Набокова //
Набоков В.В. Ада, или Эротиада. Москва; Харьков, 1999. С. 5-12.
Мельников 2000: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве
Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / Под
общ. ред. Н.Г. Мельникова. М., 2000.
Мельников 2002: Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии,
эссе / Сост., предисл., коммент., подбор иллюстраций Н.Г. Мельни¬
кова. М., 2002.
Мельникова-Папоушек 1926: Мельникова-Папоушек Н. [Рец. на роман
«Машенька»] // Воля России. 1926. № 5. С. 196-197.
Мендельсон 1972: Мендельсон М.0. Американская сатирическая проза
XX века. М., 1972.
Миллер 1995: Миллер Л. И другое, другое, другое... // Вопросы литера¬
туры. 1995. №6. С. 86-102.
Мирошкин 1999: Мирошкин П. Победителей не судят // Книжное обозре¬
ние. 1999. 19 янв. № 3. С. 6.
Михайлов 1987: Михайлов Ал. 0 Владимире Набокове // Литературная
учеба. 1987. № 9. С. 19-20.
Михайлов 1974: Михайлов 0. Верность // Наш современник. 1974. № 1.
С. 152-165.
Михайлов 1986: Михайлов 0. Разрушение дара: 0 Владимире Набокове //
Москва. 1986. № 12. С. 66-72.
Михайлов 1988: Михайлов 0. Король без королевства // Набоков В. Ма¬
шенька; Защита Лужина... М., 1988. С. 3-14.
Михайлов 1989: Михайлов 0. Король без королевства // Набоков В. Ис¬
требление тиранов. М., 1989. С. 3-16.
Михайлов 1991: Михайлов 0. Владимир Владимирович Набоков // Лите¬
ратура в школе. 1991. № 3. С. 42-52.
Михайлов 1999: Михайлов 0. Король без королевства // Набоков В. Ма¬
шенька. Защита Лужина. М., 1999. С. 3-14.
578
Михайлов, Чертков 1968: Михайлов 0., Чертков Л. Набоков, Владимир
Владимирович // Краткая лит. энциклопедия: В 9 т. М., 1968. Т. 5.
Стб. 60-61.
Михеев 1999: Михеев М. Заметки о стиле Сирина: еще раз о не-русскости
ранней набоковской прозы // Логос. 1999. № 11-12. С. 87-115.
Михеева и др. 1999: Михеева Г.В., Шомракова И.А., Базанов П.Н., Поло-
товская И.Л. Издательское и библиографическое дело Русского За¬
рубежья (1918-1998). СПб., 1999.
Млечко 1998: Млечко А.В. Пародия как элемент поэтики романов В.В. На¬
бокова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Волгоград, 1998.
Млечко 2000: Млечко А.В. Игра, метатекст, трикстер: пародия в «рус¬
ских» романах В.В. Набокова. Волгоград, 2000.
Мокроусов 1991: Мокроусов А. Это скорее театр подростка // Современ¬
ная драматургия. 1991. № 4. С. 252-253.
Молчанова 1992: Молчанова Н.А. Концептуальность стилистического
приема в ранней прозе В. Набокова // Вести. С.-Петерб. ун-та.
Сер. 2: История, языкознание, литературоведение. СПб., 1992.
Вып. 4. С. 83-86.
Мондри 1995: Мондри Г. Набоков в «Даре» как мастер скрытой пародии //
Мондри Г. Вновь раскрытые литературные пародии. М., 1995.
С. 75-91.
Моррис 2001: Моррис П. Поэзия Владимира Набокова в контексте набо¬
ковской новеллистики // Филологический вестник Ростовского
гос. ун-та. 2001. № 3. С. 16-20.
Мотылева 1959: Мотылева Т.Л. Творчество Ромена Роллана. М., 1959.
Мочулъский 1923: К. В. [Мочульский К.]. [Рец. на сб. «Гроздь»] // Звено.
1923. 23 апр. № 12. С. 3.
Мочулъский 1926: Мочульский К. Роман В. Сирина [«Машенька»] // Зве¬
но. 1926. 18 апр. С. 2-3.
Мулярчик 1985: Мулярчик А.С. Спор идет о человеке: 0 литературе США
второй половины XX в. М., 1985.
Мулярчик 1987: Мулярчик А. «Феномен Набокова»: Свет и тени // Лит.
газета. 1987. 20 мая. № 21. С. 5.
Мулярчик 1988: Мулярчик А. Роман о любви и измене: «Камера обску¬
ра»: Послесловие // Волга. 1988. № 8. С. 140-142.
Мулярчик 1989: Мулярчик А. Верность традиции: Рассказы В. Набокова
20-30-х гг. // Литературная учеба. 1989. № 1. С. 167-169.
Мулярчик 1990а: Мулярчик А. Постигая Набокова // Набоков В. Романы.
М., 1990. С. 5-18.
Мулярчик 19906: Мулярчик А. Предисловие // Набоков В. Дар. М., 1990.
С. 3-13.
Мулярчик 1991: Мулярчик А. Следуя за Набоковым // Набоков В. Расска¬
зы; Воспоминания. М., 1991. С. 5-22.
Мулярчик 1994: Мулярчик А. Набоков и «набоковианцы» // Вопросы
литературы. 1994. №,3. С. 125-169.
Мулярчик 1997: Мулярчик А.С. Русская проза Владимира Набокова. М.,
1997.
19*
579
Мулярчик 1999: Мулярчик А.С. Пушкин в межвоенном творчестве В. На¬
бокова // А.С. Пушкин и В.В. Набоков. СПб., 1999. С. 124-131.
Мулярчик, Гусев 1987: Мулярчик А., Гусев В. Отступления в толщу: Из
дневника современного литератора // Октябрь. 1987. № 9.
С. 193-201.
Муромский 1985: Муромский В.П. Русская советская литературная кри¬
тика: Вопросы истории, теории, методологии. Л., 1985.
Мясников 1974: Мясников А.С. Проблемы теории и методологии литера¬
турной критики // Контекст. 1973. М., 1974.
Набокова 1985: Набокова В. [Письмо в редакцию] // Русская мысль.
1985. 13 дек.
Набокова 1992: Набокова Е. Любимая сестра любимого брата / Беседу
записала М. Румянцева // Столица. 1992. № 15. С. 54-56.
Назаров 1934: Назаров А. В.В. Сирин - новая звезда в литературе //
Новая заря. 1934. 11 авг. С. 5.
Назарова 1999: Назарова Н.Е. Лейтмотивы в произведениях В.В. Набоко¬
ва («Машенька», «Лолита», «Ада, или Страсть»): Автореф. дис. ...
канд. филол. наук. М., 1999.
Налъянч 1930: Нальянч С. [Рец. на сб. «Возвращение Чорба»] // За сво¬
боду! 1930. 4 авг. С. 3.
Напцок 2001: Напцок М.Р. Словотворчество в художественной прозе рус¬
ского зарубежья (первая волна эмиграции: И.А. Бунин, Е.А. Замя¬
тин, В.В. Набоков): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Майкоп,
2001.
Нарине 2001: Нарине Дж.В. «Лолита», нарративная структура и предисло¬
вие Джона Рэя // В.В. Набоков: pro et contra / Под ред. Б.В. Аверина.
СПб., 2001.
Немцев 1999: Немцев Л. В.В. Набоков и Н.В. Гоголь: Создание образа
автора в художественном произведении: Автореф. дис... канд.
филол. наук. Самара, 1999.
Николина 1999: Николина Н.А. «Страстная энергия памяти» (Компози¬
ционно-речевое своеобразие романа В.В. Набокова «Другие бере¬
га») // Русский язык в школе. 1999. № 2. С. 77-84.
Николюкин 1995: Николюкин А. Эротическая дилогия Набокова. Набо¬
ков В. Ада, или Страсть. Хроника одной семьи. Киев; Кишинев,
1995. С. 5-10.
Николюкин 1999: Николюкин А. 0 книге Набокова и ее переводе // На¬
боков В. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина.
М., 1999. С. 5-9.
Новак 1988: Новак Л. Слово о В.В. Набокове // Дальний Восток. 1988. № 9.
С. 54-55.
Новиков 1996: Новиков М. Игра в бисер перед свиньями // Коммерсантъ.
1996.16 дек. С. 13.
Новиков 1999: Новиков М. Eugene Onegine. Вы читали?: Вышел набоков¬
ский комментарий к «Онегину» // Коммерсантъ. 1999. 6 апр. С. 9.
Носик 1992: Носик Б. Женитьба Набокова// Столица. 1992. № 4. С. 60-61.
580
Носик 1993: Носик Б. Набоков-переводчик и переводчики Набокова //
Иностранная литература. 1993. № 11. С. 238-242.
Носик 1995: Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова М„ 1995.
Носкович 1999: Носкович М.М. Творчество В. Набокова 1920-1930-х го¬
дов и массовая культура Европы и США: Образы и влияния: Авто-
реф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1999.
Оглаева 1996: Оглаева Л. «Страстно хочется развенчать...»: Владимир
Набоков о русских классиках // Книжное обозрение. 1996. 6 авг.
№ 31. С. 8.
Оглаева 1998: Оглаева Л.Ю. Концепция героя в русскоязычных произве¬
дениях В. Набокова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1998.
Орлицкий 1999: Орлицкий Ю.Б. Пушкинский ямб в романе Набокова
«Дар» // А.С. Пушкин и В.В. Набоков. СПб., 1999. С. 198-210.
Ортега-и-Гассет 1991: Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культу¬
ры. М., 1991.
Осокин 1939: Осокин С. [Андреев В.]. [Рец. на «Приглашение на казнь»] //
Русские записки. 1939. Янв. N° 13. С. 198-199.
Осоргин 1926: Мих. Ос. [Осоргин М.]. [Рец. на роман «Машенька»] //
Современные записки. 1926. Июнь. N° 28. С. 474-476.
Осоргин 1928: Осоргин М. [Рец. на роман «Король, дама, валет»] // По¬
следние новости. 1928. 4 окт. С. 3.
Осоргин 1932: Мих. Ос. [Осоргин М.]. [Рец. на роман «Подвиг»] // По¬
следние новости. 1932. 27 окт. С. 3.
Осоргин 1934: Мих. Ос. [Осоргин М.]. [Рец. на роман «Камера обскура»] //
■ Современные записки. 1934. Янв. N° 54. С. 458-460.
Павловский 1993: Павловский А.И. К характеристике автобиографи¬
ческой прозы русского зарубежья (И. Бунин, М. Осоргин, В. Набо¬
ков) // Русская литература. 1993. N2 3. С. 30-53.
Падучева 1982: Падучева Е.В. Тема языковой коммуникации в сказках
Льюиса Кэрролла // Семиотика и информатика. Вып. 18. М., 1982.
Падучева 1996: Падучева Е.В. Рассказ Набокова «Набор» как экспери¬
мент над повествовательной нормой // Семантические исследова¬
ния (Семантика времени и вида в русском языке; Семантика нарра¬
тива). М., 1996. С. 385-393.
Пайфер 2001: Пайфер Э. «Лолита» // В.В. Набоков: рю et contra / Под ред.
Б.В. Аверина. СПб., 2001.
Паламарчук 1990: Паламарчук П. Театр Набокова // Дон. 1990. № 7.
С. 147-153.
Паперно 1993: Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // Новое литера¬
турное обозрение. 1993. N° 5. С. 138-155.
Паперно 1997: Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // В.В. Набоков:
Pro et contra. СПб., 1997. Т. 1. С. 491-513.
Парамонов 1996: Парамонов Б. Набоков в Америке (По поводу одной
переписки) // Звезда. 1996. N° 11. С. 231-238.
Парамонов 1999: Парамонов Б. Египтянин Набоков// Звезда. 1999. №4.
С. 214-218.
581
Парчевский 1938: К.П. [Парчевский К.]. Русский театр: «Событие» В. Си¬
рина // Последние новости. 1938. 6 марта. С. 5.
Перетц 1914: Перетц В.Н. Из лекций по методологии русской литерату¬
ры. История литературы. Методы. Источники. Киев, 1914.
Перхин 1997: Перхин В.В. Русская литературная критики 1930-х годов:
Критика и общественное сознание эпохи. СПб., 1997.
Петров 1997: Петров А. Путешествие с Чулаки в поисках Набокова //
Нева. 1997. № 10. С. 215-220.
Пехал 1996: Пехал 3. Повествовательная перспектива мистификации в
романе Владимира Набокова // Literaria humanitas. 1996. № 4.
С. 511-517.
Пехал 1998: Пехал 3. Роман как защита // Rossica Olumucencia / 1998 (za
rok 1997). T. 36. С. 141-146.
Пилъский 1930а: Пилъский П. [Рец. на сб. «Возвращение Чорба»] // Се¬
годня. 1930. 12 янв. С. 5.
Пилъский 19306: Пилъский П. Новая книга «Современных записок» //
Сегодня. 1930. 29 янв. С. 3.
Пилъский 1930в: Пилъский П. [Рец. на повесть «Соглядатай»] // Сегодня.
1930. 8 нояб. С. 6.
Пилъский 1931а: Пилъский П. [Рец. на «Современные записки», кн. 45] //
Сегодня. 1931. 12 февр. С. 2.
Пилъский 19316: Пилъский П. [Рец. на роман «Подвиг»] // Сегодня. 1931.
14 окт. С. 3.
Пилъский 1937: Пилъский П. [Рец. на «Современные записки», кн. 63] //
Сегодня. 1937. 29 апр. С. 3.
Пимкина 1999: Пимкина А. Игровой принцип творчества В.В. Набокова
(На примере романов «Защита Лужина» и «Пнин») // Набоковский
вестник. Вып. 4. СПб., 1999. С. 135-139.
Пискунов 1990: Пискунов В. Чистый ритм Мнемозины // Литературное
обозрение. 1990. № 10. С. 21-31.
Платек 1992: Платек Я. Есть в одиночестве свобода: Музыкальный мир
B. Набокова // Музыкальная жизнь. 1992. № 5-6. С. 22-25, 29.
Поздняев 1992: Поздняев М. На смерть Лолиты // Новый мир. 1992. № 8.
C. 67-70.
Полищук 1995: Полищук В. Бедная «Лолита». Владимир Набоков в книж¬
ном хит-параде // Print & Publishing. 1995. Авг.-сент. С. 56-58.
Полищук 1997: Полищук В. Жизнь приема у Набокова // В.В. Набоков:
Pro et contra. СПб., 1997. Т. 1. С. 815-829.
Полищук 1999: Полищук В.Б. «Магический кристалл» (Оптика Набоко¬
ва) // А.С. Пушкин и В.В. Набоков. СПб., 1999. С. 341-347.
Полищук 2001: Полищук В.Б. Вещные реалии в прозе В.В. Набокова //
Набоковский сборник: Искусство как прием / Под ред. М.А. Дмит¬
ровской. Калининград, 2001. С. 93-113.
Полушин 1989: Полушин В. Цветные сны В. Набокова // Кодры. 1989.
№2. С. 69-73.
Поспелов 1980: Поспелов Г.Н. Литературоведение и литературная кри¬
тика // Проблемы теории литературной критики. М., 1980.
582
Привалов 1990: Привалов К. «Другие берега»: Встреча с сыном В. Набо¬
кова // Литературная газета. 1990. 25 июля. N°. 30. С. 6.
Приходько 1991а: Приходько В. Колыбель качается над бездной, или Тай¬
на Владимира Набокова // Набоков В. Круг: Стихотворения, по¬
весть, рассказы. М., 1991. С. 5-14.
Приходько 19916: Приходько В. «Фейна дочь утонула в росинке,..»:
Набоков и детская литература // Детская литература. 1991. №12.
С. 42-44.
Прокофьева 1992: Прокофьева Л.П. Цветовые и смысловые модуляции в
звуковой архитектонике поэтического текста (на материале сти¬
хотворения Набокова «Бабочка») // Художественный текст: Онто¬
логия и интерпретация. Саратов, 1992. С. 117-121.
Прокофьева 1995: Прокофьева Л.П. Цветовая символика звука как компо¬
нент идиостиля поэта (на материале произведений А. Блока, А. Бе¬
лого, К. Бальмонта, В. Набокова): Автореф. дис. ... канд. филол.
наук. Саратов, 1995.
Пронин 1994: Пронин В. Владимир Набоков здесь и сегодня // Набоков В.
Приглашение на казнь; Лолита: романы. М., 1994. С. 3-14,
Проскурин 1999: Проскурин О.А. Поэзия Пушкина, или Подвижный па¬
лимпсест. М., 1999.
Проффер 2000: Проффер К. Ключи к «Лолите». СПб., 2000.
Прохоров 1973: Прохоров Е.П. Публицист и действительность. М., 1973.
Прохоров 1984: Прохоров Е.П. Искусство публицистики. М., 1984.
Пуля 1996: Пуля И.И. Образ-миф России в русских романах В.В. Набоко¬
ва, 20-30-е годы XX века: Автореф. дис. ... канд. филол. наук.
Вологда, 1996.
Пурин 1991: Пурин А. Пиротехник, или Романтическое сознание // Нева.
1991. № 8. С. 171-180.
Пурин 1993: Пурин В. Набоков и Евтерпа // Новый мир. 1993. N° 2.
С.224-241.
Путренко 1988: Путренко Т. Бедный Набоков // Лит. газета. 1988.14 дек.
№50.
Пушкин 1937-1959: Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. М.; Л.,
1937-1959.
Пятигорский 1978: Пятигорский А. Чуть-чуть о философии В. Набокова //
Континент. 1978. № 15. С. 313-322. (То же: Пятигорский 1996: Пяти¬
горский А. Избранные труды. М., 1996. С. 231-242; то же: Аверин
1997а, С. 340-347).
Равдин 1992: Равдин Б.Н. 06 авторстве «Романа с кокаином» // Даугава.
1992. № 2. С. 171-174.
Радзишевский 1999а: Радзишевский В. Арлекинам - повадки скоморо¬
хов // Литературная газета. 1999. 19 мая. № 19. С. 11.
Радзишевский 19996: Радзишевский В. Набокову - набоково // Литера¬
турная газета. 1999. 10-16 нояб. № 45. С. 10.
Раев 1994: Раев М. Россия за рубежом: История культуры русской эмиг¬
рации, 1919-1939. М., 1994.
583
Раевский 1989: Раевский Н. Воспоминания о В. Набокове // Простор.
1989. № 2. С. 112-117.
Рахимкулова 1999: Рахимкулова Г.Ф. Специфические функции скобок в
набоковских текстах и проблемы игровой стилистики // Набоков¬
ский вестник. Вып. 4. СПб., 1999. С. 12-17.
Рахимкулова 2003: Рахимкулова Г.Ф. Олакрез Нарцисса: Проза Владими¬
ра Набокова в зеркале языковой игры. Ростов н/Д, 2003.
Резникова 1935: Резникова Н. Гордость эмигрантской литературы -
В. Сирин // Заря (Харбин). 1935. 27 окт. С. 3.
Рейфилд 1990: Рейфилд Д. Исповедь Виктора X. - русского педофила:
Заметки о прототипе героя «Лолиты» // Время и мы. Москва; Нью-
Йорк, 1990.С.268-282.
Розенгрант 2001: Розенгрант Дж. Владимир Набоков и этика изображе¬
ния. Двуязычная практика // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.,
2001. Т. 2. С. 929-956.
Роликова 1996: Роликова Т.А. Слово как интегративный компонент ре¬
презентативной концептуальной картины мира (на материале
творчества В.В. Набокова): Автореф. дис. ... канд. филол. наук.
Барнаул, 1996.
Роллан 1958: Роллан Р. Кола Брюньон // Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. М.,
1956. Т. 7.
Ронен 1999: Ронен 0. Пути Шкловского в «Путеводителе по Берлину» //
Звезда. 1999. № 4. С. 164-172.
Рудзевич 1994: Рудзевич И. Польские страницы рецепции Владимира
Набокова // Рудзевич И. Русские писатели-эмигранты в Польше.
СПб., 1994. С. 8-17.
Руднев 1996: Руднев В. Морфология реальности: Исследования по фило¬
софии текста. М., 1996.
Руднев 1997: Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997.
Руднев 2000: Руднев В.П. Прочь от реальности. Исследования по филосо¬
фии текста. М., 2000.
Руженцева 2001: Руженцева Н.Б. Прагматическая и речевая организа¬
ция русского литературно-критического эссе XX века. Екатерин¬
бург, 2001.
Рылькова 1999: Рылькова Г. «0 читателе, теле и славе» Владимира Набо¬
кова // Новое литературное обозрение. 1999. № 6. С. 379-390.
Рягузова 2000а: Рягузова Л.Н. Метаязыковая концептуализация сферы
«творчество» в эстетической и художественной системе В.В. Набо¬
кова: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Краснодар, 2000.
Рягузова 20006: Рягузова Л.Н. Концептуализированная сфера «творче¬
ство» в художественной системе В.В. Набокова. Краснодар, 2000.
Рягузова 2001: Рягузова Л.Н. Система эстетических и теоретико-литера¬
турных понятий В.В. Набокова. Краснодар, 2001.
Савельев 1926: А. С. [Шерман С.]. [Рец. на роман «Машенька»] // После¬
дние новости. 1926. 29 апр. С. 3.
Савельев 1929а: Савельев А. [Шерман С.]. [Рец. на «Современные запис¬
ки», кн. 40] // Руль. 1929. 20 нояб. С. 5.
584
Савельев 19296: Савельев А. [Шерман С.]. [Рец. на сб. «Возвращение
Чорба»] И Руль. 1929. 31 дек. С. 3.
Савельев 1930а: Савельев А. [Шерман С.]. [Рец. на «Современные запис¬
ки», кн. 41] // Руль. 1930. 19 февр. С. 2-3.
Савельев 19306: Савельев А. [Шерман С.]. [Рец на «Современные запис¬
ки», кн. 42] // Руль. 1930. 21 мая. С. 2.
Савельев 1930в: Савельев А. [Шерман С.]. [Рец. на «Современные запис¬
ки», кн. 44] // Руль. 1930. 10 дек. С. 3.
Савельев 1931: Савельев А. [Шерман С.]. [Рец. на роман «Подвиг»] //
Руль. 1931. 25 февр. С. 2.
Савельев 1938: Савельев С. [Шерман С.]. [Рец. на сб, «Соглядатай»] //
Русские записки. 1938. Окт. № 10. С. 195-197.
Савельева 1996: Савельева В.В. «Король, дама, валет», или Сердца трех в
романе Набокова // Русская речь. 1996. № 5. С. 28-32.
Савельева 1998: Савельева В.В. Лицо и «личико часов» у Владимира На¬
бокова // Русская речь. 1998. № 4. С. 17-21.
Савельева 1999: Савельева В.В. Творчество и злодейство в романе
B. Набокова «Отчаяние» // Русская речь. 1999. N3 2. С. 10-16.
Сазонова 1931: Сазонова Ю. [Рец. на «Современные записки», кн. 45] //
Последние новости. 1931. 5 марта. С. 2.
Сакун 1999: Сакун В. Шахматный секрет романа В. Набокова «Защита
Лужина» // Филологический вестник Ростовского гос. ун-та.
1999. № 1.
Сакун 2001: Сакун В. Шахматный секрет романа В. Набокова «Защита
Лужина» // Набоковский сборник: Мастерство писателя / Под ред.
М.А. Дмитровской. Калининград, 2001. С. 3-32.
Сараскина 1993: Сараскина Л. Набоков, который бранится... // Октябрь.
1993. № 1. С. 176-189.
Сараскина 1997: Сараскина Л. Набоков, который бранится... // В.В. На¬
боков: Pro et contra. СПб., 1997.
Сарнов 1999: Сарнов Б. Ларец с секретом (0 загадках и аллюзиях в рус¬
ских романах В. Набокова) // Вопросы литературы. 1999. Вып. 3.
C. 136-182.
Сартр 1939: Сартр Ж.-П. ['Рец. на роман «Отчаяние»] // Мельников Н.
Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира На¬
бокова: Критические отзывы, эссе, пародии / Под общ. ред. Н.Г. Мель¬
никова. М., 2000. С. 128-130.
Сафонов 1989: Сафонов В. Блеск холода: Полемические заметки о твор¬
честве В. Набокова // Советская Россия. 1989. 19 июля.
Сахаров 1995: Сахаров Д. Смех во тьме: Перечитывая В. Набокова //
Литературная Россия. 1995. № 23.
Свиридов 1988: Свиридов А. Набоков-энтомолог // Природа. 1988. № 10.
С. 126-128.
Семенова 1997: Семенова Н.В. Цитация в романе В. Набокова «Король,
дама, валет» // Проблемы и методы исследования литературного
текста. Тверь, 1997. С. 59-73.
1/z 19 Зак 613
585
Семенова 1999: Семенова С. Два полюса русского экзистенциального со¬
знания: проза Георгия Иванова и Владимира Набокова-Сирина //
Новый мир. 1999. N® 9. С. 183-205.
Сендерович, Шварц 1995: Сендерович С., Шварц Е. Цинциннат в двойной
эмиграции // Новый журнал. 1995. № 200. С. 170-188.
Сендерович, Шварц 1997: Сендерович С., Шварц Е. Вербная штучка. На¬
боков и популярная культура // Новое литературное обозрение.
1997. № 24. С. 93-111; № 26. С. 201-222.
Сендерович, Шварц 1998а: Сендерович С., Шварц Е. Аурелиан и Элеоно¬
ра, или Г&е Набоков ловил бабочек // Новый журнал. 1998. № 213.
С.205-212.
Сендерович, Шварц 19986: Сендерович С., Шварц Е. Старичок из евреев
(комментарии к «Приглашению на казнь» В. Набокова) // Russian
Literature. 1998. ХЕШ. С. 297-327.
Сендерович, Шварц 1998в: Сендерович С., Шварц Е. В краю махаонов
(Набоков и Блок) // Новый журнал. 1998. № 211. С. 243-252.
Сендерович, Шварц 1998г: Сендерович С., Шварц Е. Приглашение на
казнь. Комментарий к мотиву // Набоковский вестник. Вып. 1.
СПб., 1998. С. 81-90.
Сендерович, Шварц 1999а: Сендерович С., Шварц Е. «Лолита»: по ту сто¬
рону порнографии и морализма // Литературное обозрение. 1999.
№2. С. 63-72.
Сенедерович, Шварц 19996: Сендерович С., Шварц Е. Тропинка подвига
(Комментарий к роману В.В. Набокова «Подвиг») // Набоковский
вестник. Вып. 4. СПб., 1999. С. 140-153.
Сендерович, Шварц 2000: Сендерович С.Я., Шварц Е.М. Поэтика и этоло¬
гия Владимира Набокова (Предварительные тезисы) // Набоков¬
ский вестник. Вып. 5. СПб., 2000. С. 19-36.
Сердюченко 1998: Сердюченко В. Чернышевский в романе В. Набокова
«Дар». К предыстории вопроса // Вопросы литературы. 1998. № 2.
С. 333-343.
Серков 1997: Серков А.И. «Сорбоннисты» и «архивисты», или Еще раз об
авторстве «Романа с кокаином» // Новое литературное обозрение.
1997. №24. С. 260-266.
Сечкарев 1996: Сечкарев В. К тематике поэзии Владимира Набокова //
Новый журнал. 1996. № 197. С. 42-66.
СЗЛ-ЭС 1996: Современное зарубежное литературоведение (страны За¬
падной Европы и США): концепции, школы, термины: Энциклопе¬
дический справочник. М., 1996.
Сконечная 1991: Сконечная 0. Набоков в Тенишевском училище // Наше
наследие. 1991. № 1. С. 109-112.
Сконечная 1994а: Сконечная 0. Черно-белый калейдоскоп // Литератур¬
ное обозрение. 1994. № 7/8. С. 34-46.
Сконечная 19946: Сконечная О.Ю. Традиции русского символизма в про¬
зе В.В. Набокова 20-30-х годов: Автореф. дис. ... канд. филол.
наук. М., 1994.
586
Сконечная 1996: Сконечная 0. Люди лунного света в русской прозе На¬
бокова. К вопросу о набоковском пародировании мотивов Сереб¬
ряного века// Звезда. 1996. № 11. С. 207 -214.
Сконечная 2000: Сконечная О.Ю. Примечания // Набоков В.В. ССРП. СПб.,
2000. Т. 4. С. 603-634.
Славинская 1998: Сливинская С.В. Магистр игры и чародейства. Цветной
слух Владимира Набокова // Набоковский вестник. Вып. 1. Петер¬
бургские чтения. СПб., 1998. С. 168-178.
Слоним 1929: Слоним М. Молодые писатели за рубежом // Воля России.
1929. № 10-11. С. 117.
Слоним 1958: Слоним М. «Лолита» В. Набокова // Новое русское слово.
1958. 19 окт. С. 8.
Слоним 1973: Слоним М. Последняя книга Набокова // Русская мысль.
1973. 8 марта. С. 8.
Слоним 1974: Слоним М. Новый роман Набокова // Русская мысль. 1974.
21 нояб. С. 9.
Слюсарева 1988: Слюсарева И. Построение простоты: Опыт прочтения
романа В. Набокова «Защита Лужина» // Подъем. 1988. № 3.
С. 129-140.
Смирнов 1991: Смирнов В. Стихи Набокова// Набоков В. Стихотворения.
М., 1991. С. 5-19.
Смирнов 1999: Смирнов И.П. Философия в «Отчаянии» // Звезда. 1999.
№4. С. 173-183.
Смирнов 1987: Смирнов М. 0 ловле бабочек, «проблеме языка» и неточ-
■ ных инициалах // Литературная учеба. 1987. № 6. С. 56-59.
Смирнов 1995: Смирнов М. Набоков в Уэлсли // Вопросы литературы.
1995. №4. С. 153-170.
Смирнова 1999: Смирнова Н.В. Референциальностъ художественного
текста (на материале рассказов В. Набокова): Автореф. дис. ...
канд. филол. наук. М., 1999.
Смирнова 2001: Смирнова Н.А. Жизнь и мнения лорда Байрона, джентль¬
мена. Байроновская «школа» Фаулза. К вопросу об игровой поэти¬
ке. Нальчик, 2001.
Соколов 1996: Соколов Б. Русская литература по Владимиру Набокову //
Новое книжное обозрение. 1996. № 13. С. 16.
Соловьев 1991: Соловьев В. Владимир Набоков. Автопортрет в эписто¬
лах // Иностранная литература. 1991. № 3. С. 246-249.
Солоухин 1989: Солоухин В. Поэт В. Набоков: Предисловие // Москва.
1989. №6. С. 16.
Сотников 1996: Сотников В. Полдюжины великих прозаиков // Общая
газета. 1996. № 24. 20-26 июня. С. 10.
Спивак 1990: Спивак М. «Колыбель качается над бездной...»: Философия
детства В. Набокова // Детская литература. 1990. № 7. С. 23-26.
Станько 1999: Станько А.И. А.С. Пушкин-журналист, его размышления и
разборы. Ростов н/Д, 1999.
Старк 1996: Старк В. Набоков - Цветаева: заочные диалоги и «горние»
встречи // Звезда. 1996. № 11. С. 150-156.
1/2 19*
587
Старк 1998: Старк В.П. Владимир Набоков - комментатор «Евгения Оне¬
гина» // Набоков В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений
Онегин». СПб., 1998. С. 7-25.
Старк 1999а: Старк В. Неизвестный автограф Набокова, или История
одной мистификации // Звезда. 1999. № 4. С. 40-41.
Старк 19996: Старк В.П. Пушкинские мотивы в набоковских контек¬
стах // А.С. Пушкин и В.В. Набоков. СПб., 1999. С. 109-116.
Старк 1999в: Старк В.П. Набоков-Сирин - от истоков к устью // Набо¬
ков В.В. Романы: В 2 т. М., 1999. Т. 1. С. 5-14.
Старк 1999г: Старк В.П. Набоковские родовые гнезда // Набоковский
вестник / Научн. ред. В.П. Старк. 1999. Вып. 3.
Старк 1999д: Старк В.П. «Странное сближение» - Набоков и Есенин //
Звезда. 1999. № 4. С. 190-194.
Старк 2000: Старк В.П. А.С. Пушкин и творчество В.В. Набокова: Дис. в
форме научного доклада... д-ра филол. наук. СПб., 2000.
Старк 2001: Старк В.П. Владимир Набоков и библиография // В.В. Набо¬
ков: Библиографический указатель / Авт.-сост. Г.Г. Мартынов.
СПб.: Фолио-Пресс, 2001. С. 5-28.
Степанов 1998: Степанов А.В. Онегинский пастиш Набокова // Набоков¬
ский вестник. Вып. 1. СПб., 1998. С. 72-80.
Степун 1935: Степун Ф. Послереволюционное сознание и задача эмиг¬
рантской литературы // Новый град. 1935. № 10. С. 12-29.
Степун 1936: Степун Ф. Несколько замечаний о современной зарубеж¬
ной литературе // Новый град. 1936. № 11. С. 132-133.
Струве 1923: Струве Г. Письма о русской поэзии // Русская мысль. 1923.
Февр. № 1/2. С. 292-299.
Струве 1926: Струве Г. [Рец. на роман «Машенька»] // Возрождение.
1926. 1 апр. С. 3.
Струве 1927: Струве Г. [Рец. на «Университетскую поэму»] // Россия.
1927. 10 дек.
Струве 1929: Струве Г. [Рец. на роман «Король, дама, валет»] // Россия и
славянство. 1928. 1 дек. № 1. С. 4.
Струве 1930а: Струве Г. Заметки о стихах // Россия и славянство. 1930.
15 марта. № 68. С. 3.
Струве 19306: Струве Г. Творчество Сирина // Россия и славянство. 1930.
17 мая. С. 3.
Струве 1984: Струве Г. Русская литература в изгнании: Опыт историчес¬
кого обзора русской литературы. 2-е изд., испр. и доп. Париж, 1984.
Струве 1992: Струве Г. Набоков по личным воспоминаниям, документам
и переписке // Новый журнал. 1992. № 186. С. 176-179.
Струве 1985: Струве Н.А. К разгадке одной литературной тайны // Вест¬
ник Русского Христианского Движения. 1985. № 144.
Струве 1990: Струве Н.А. Роман-загадка // Агеев М. Роман с кокаином.
Паршивый народ. М., 1990. С. 200-221.
Струве 1995: Струве Н.А. Еще раз об авторстве «Романа с кокаином» //
Вести. Русского Христианского Движения. 1995. № 172. С. 169-172.
588
Суперфин, Сорокина 1994: «Был такой писатель Агеев..,»: Версия судь¬
бы, или 0 пользе наивного биографизма / Публ., в ступ, ст, и при-
меч. Г.Г. Суперфина и М.Ю. Сорокиной // Минувшее: История, аль¬
манах, Вып. 16. М.; СПб., 1994. С. 265-285.
Суровцев 1977: Суровцев Ю, 0 научно-публицистической природе кри¬
тики // Современная литературная критика. Вопросы теории и ме¬
тодологии. М., 1977.
Сухих 1999: Сухих И. Поэт в зеркалах (1937-1938. «Дар» В. Набокова) //
Звезда. 1999. № 4. С. 219-228.
Тамми 1996: Тамми П. Тени различий: «Бледный огонь» и «Маятник
Фуко» // Новое литературное обозрение. 1996, № 19. С. 62-70.
Тамми 1997: Тамми П. Заметки о полигенетичности в прозе Набокова //
В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 514-529.
Тамми 1999: Тамми П. Поэтика даты у Набокова // Литературное обозре¬
ние. 1999. № 2. С. 21-29.
Тарви 1999а: Тарви Л. Поэтика и билингвизм: из опыта сравнительного
анализа стихов В.В. Набокова // Набоковский вестник. Вып. 4.
1999.С.101-113.
Тарви 19996: Тарви Л. Пушкин и Набоков: Из опыта по клонированию
онегинской строки на английском // А.С. Пушкин и В.В. Набоков.
СПб., 1999. С. 297-313.
Тарнова 1996: Таркова И.В. Набоков в зеркале критики // Проблемы
развития русской литературы XX века: Материалы регион, науч,-
практ. конф. Хабаровск, 1996. С. 50-52.
Таркова 1999: Таркова И.В. Тема творчества, эстетическая позиция В. На¬
бокова и ее художественная реализация в произведениях русско¬
язычного цикла: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Владивосток,
1999.
Таек 1989: Таек С. ...И дышат почва и судьба: на родине В. Набокова //
Неделя. 1989. N2 34.
Твардовский 1965: Твардовский А.Т. 0 Бунине // Бунин И.А. Собр. соч.:
В 9 т. М., 1965. Т.1. С. 7-49.
Телешова 1998: Телетова Н.К. Казотт, Набоков и Булгаков // Набоков¬
ский вестник. Вып. 1. СПб., 1998. С. 142-147.
Терапиано 1934: Терапиано Ю. [Рец. на роман «Камера обскура»] // Чис¬
ла. № 10. Июнь. С. 287-288.
Тимофеева 1995: Тимофеева З.Н. Лингвистические особенности гетеро¬
генного художественного текста (Языковые средства выражения
национального колорита в англоязычных произведениях В. Набо¬
кова): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб., 1995.
Тодоров 1999: Тодоров Ц. Теории символа. М., 1999.
Толстая 1942: Толстая М.А. [Рец. на роман «Подлинная жизнь Себастья¬
на Найта] // Новый журнал. 1942. № 2. С. 376-378.
Толстая, Несис 1988: Толстая Н., Несис Г. Тема Набокова// Аврора. 1988.
№7. С. 119-125.
Толстая 1989: Толстая Н. Русская сестра Алисы // Кэрролл Л. Аня в
стране чудес. Л., 1989. С. 214-222.
589
Толстая 1995: Толстая Н.И. Византийская образность поэзии В. Набоко¬
ва // Русская провинция. 1995. № 1. С. 81-85.
Толстой 1988: Толстой Ив. Роман с продолжением Владимира Набокова //
Аврора. 1988. № 6. С. 46-51.
Толстой 1989а: Толстой Ив. О романе «Отчаяние»: Послесловие // Волга.
1989. № 2. С. 114-117.
Толстой 19896: Толстой Ив. Арлекины в степи // Звезда. 1989. № 5.
С. 149-152.
Толстой 1989в: Толстой Ив. Письмо в ред. журнала «Аврора» (0 романе
B. Набокова «Solus Rex») // Аврора. 1989. № 7. С. 129-130.
Толстой 1989г: Толстой Ив. Преодоление стены: Пьесы В. Набокова «Со¬
бытие» и «Изобретение Вальса» в Ленинграде и Риге // Звезда.
1989. № 7. С. 203-206.
Толстой 1990а: Толстой Ив. Набоков и его театральное наследие // На¬
боков В.В. Пьесы. М., 1990. С. 5-42.
Толстой 19906: Толстой Ив. Зубастая женщина, или Набоков после пси¬
хоза//Звезда. 1990. № 3. С. 178-183.
Толстой 1991а: Толстой Ив. Набоков в печати // Звезда. 1991. № 6.
C. 206-207.
Толстой 19916: Толстой Ив. Рассказ В. Набокова «Лик» - Малая Вселен¬
ная // Грани. 1991. № 159. С. 147-156.
Толстой 1992: Толстой Ив. Набоков и эмиграция: Коллоквиум в Париже //
Русская мысль. 1992. 27 нояб.
Толстой 1995: Толстой Ив. Тропою тропа, или Почему не Набоков был
автором «Романа с кокаином» // Звезда. 1995. № 3. С. 197-204.
Толстой 1996а: Толстой Ив. Несколько слов о «главном герое» В. Набо¬
кова // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996.
С. 7-12.
Толстой 19966: Толстой Ив. Владимир Дмитриевич, Николай Степанович,
Николай Гаврилович // Звезда. 1996. № 11. С. 181-191.
Толстой 1999: Толстой И. Набоковский коллоквиум в Париже // Русская
мысль. 1999. 2-8 дек. С. 15.
Томашевский 1988: Томашевский A. Solus Rex: (Заметки соглядатая) //
Современная драматургия. 1988. № 6. С. 218-222.
Томашевский 1991: Томашевский А. Набоковский Пушкин // Современ¬
ная драматургия. 1991. № 4. С. 255-256.
Топоров 1990: Топоров В. Набоков наоборот // Литературное обозрение.
1990. №4. С. 71-75.
Топоров 1996: Топоров В. Владимир Набоков: Роман профессора со своим
предметом // Смена. 1996. 30 авг. С. 3.
Топоров 1999: Топоров В. Набоков, которого мы затеряли... // Петербург¬
ский книжный вестник. 1999. № 5. С. 5.
Трошин 1993: Трошин А.С. Кинематограф на страницах «Лолиты» // Ки¬
новедческие записки. 1993/94. № 20. С. 203-230.
Трубецкова 1990: Трубецкова Е.Г. «Текст в тексте» в русском романе
1930-х годов: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Саратов, 1999.
590
Трущенко 1997: Трущенко Е. Струве Глеб Петрович // Русское зарубежье.
Золотая книга эмиграции. Первая треть XX века: Энциклопедичес¬
кий биографический словарь. М., 1997. С. 605-607.
Тынянов 1997: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1997.
Уортман 1999: Уортман Р. Воспоминания о Владимире Набокове // Звез¬
да. 1999. №4. С. 156-157.
Урнов 1991: Урнов Д.М. Приглашение на суд: 0 В. Набокове // Урнов Д.М.
Пристрастия и принципы. М., 1991. С. 96-114.
Успенский 1995: Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А.
Семиотика искуства. М., 1995. С. 9-220.
Утгоф 1998: Утгоф Г. Мотив «пути» в романе Владимира Набокова «Под¬
виг» // Русская литература первой трети XX века в контексте ми¬
ровой культуры. Екатеринбург, 1998. С. 219-224.
Фанк 1999: Фанк С. В. Набоков. Перевод «Евгения Онегина» // А.С. Пуш¬
кин и В.В. Набоков. СПб., 1999. С. 314-320.
Фатеева 2000: Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Ин¬
тертекст в мире текстов. М., 2000.
Федоров 1991: Федоров В.С. 0 жизни и литературной судьбе Владимира
Набокова // Набоков В. Стихотворения и поэмы. М., 1991. С. 5-16.
Федотов 1944: Федотов Г.П. [Рец. на роман «Подлинная жизнь Себастья¬
на Найта»] // Новый журнал. 1944. № 9. С. 368-370.
Федякин 1996: Федякин С. Круг кругов, или Набоковское Зазеркалье //
Набоков В.В. Избранное. М., 1996. С. 5-12.
Фенина 1989: Фенина Г.В. 0 некоторых аспектах комментирования
B. В. Набоковым романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» // Науч,
доклады высшей школы. Филол. науки. 1989. N® 2. С. 9-18.
Филатов 1997: Филатов И.Е. Категория игры в лекции В.В. Набокова о
Ф.М. Достоевском // Художественная литература, критика и публи¬
цистика в системе духовной культуры. Вып. 3. Тюмень, 1997.
C. 71-78.
Филевский 1992: Филевский Б. В поисках Набокова // Октябрь. 1992.
№ 2. С. 202-204.
Фостер 1972: Фостер Л. «Посещение музея» Набокова в свете традиции
модернизма // Грани. 1972. № 85. С. 176-187.
Фридберг 1964: Фридберг М. «Евгений Онегин» в переводе Набокова //
Новый журнал. 1964. № 77. С. 297-300.
Хализев 1980: Хализев В.Е. Интерпретация и литературная критика //
Проблемы теории литературной критики. М., 1980
Хализев 2000: Хализев В.Е. Теория литературы. 2-е изд. М., 2000.
Халипов 1994: Халилов С. Постмодернизм в системе мировой культуры //
Иностранная литература. 1994. № 1. С. 239-245.
Ханзен-Кокоруш 1996: Ханзен-Кокоруш Р. Микротекст и установление
смысла у Набокова // Russian Studies: Ежеквартальник русской
филологии и культуры. 1996. Т. П. № 3. С. 222-233.
Ханзен-Лёве 2001: Ханзен-Лёве О.А. Русский формализм: Методологи¬
ческая реконструкция развития на основе принципа остранения.
М., 2001.
591
Хасин 2001: Хасин Г. Театр личной тайны: Русские романы В. Набокова.
М.; СПб.: Летний сад 2001.
Хёйзинга 1992: Хёйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.
Ходасевич 1929: Ходасевич В. Литература // Возрождение. 1929.14 янв.
С. 3.
Ходасевич 1930: Ходасевич В. [Рец. на роман «Защита Лужина»] // Воз¬
рождение. 1930. 11 окт. С. 2.
Ходасевич 1932: Ходасевич В. [Рец. на «Современные записки», кн. 50] //
Возрождение. 1932. 27 окт. С. 3.
Ходасевич 1934а: Ходасевич В. [Рец. на роман «Камера обскура»] // Воз¬
рождение. 1934. 3 мая. С. 3-4.
Ходасевич 19346: Ходасевич В. [Рец. на роман «Отчаяние»] // Возрожде¬
ние. 1934. 8 нояб. С. 3-4.
Ходасевич 1935: Ходасевич В. Книги и люди. «Современные записки»,
кн. 59 // Возрождение. 1935. 28 нояб. С. 4.
Ходасевич 1936: Ходасевич В. [Рец. на «Современные записки», кн. 60] //
Возрождение. 1936. 12 марта. С. 3-4.
Ходасевич 1937а: Ходасевич В. 0 Сирине // Возрождение. 1937.13 февр.
С. 9. (См.: Ходасевич 1997).
Ходасевич 19376: Ходасевич В. [Рец. на «Современные записки», кн. 63] //
Возрождение. 1937.15 мая. С. 9.
Ходасевич 1937в: Ходасевич В. [Рец. на «Современные записки», кн. 64] //
Возрождение. 1937. 15 окт. С. 9.
Ходасевич 1938а: Ходасевич В. [Рец. на «Современные записки», кн. 65] //
Возрождение. 1938. 25 февр. С. 9.
Ходасевич 19386: Ходасевич В. «Событие» В. Сирина в Русском театре //
Современные записки. 1938. № 66. Май. С. 423-427.
Ходасевич 1938в: Ходасевич В. [Рец. на «Современные записки», кн. 66] //
Возрождение. 1938. 24 июня. С. 9.
Ходасевич 1938г: Ходасевич В. [Рец. на пьесу «Событие»] // Последние
новости. 1938. 22 июля. С. 9.
Ходасевич 1938д: Ходасевич В. [Рец. на «Современные записки», кн. 67] //
Возрождение. 1938. 11 нояб. С. 9.
Ходасевич 1996: Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996.
Ходасевич 1997: Ходасевич В. 0 Сирине // В.В. Набоков: pro et contra.
Вып. 1. СПб., 1997. С. 244-250.
Хохлов 1930а: Г. X. [Хохлов Г.] [Рец. на сб. «Возвращение Чорба»] //
Воля России. 1930. № 2. Февр. С. 190-191.
Хохлов 19306: Хохлов Г. [Рец. на роман «Подвиг»] // Воля России. 1930.
№ 3/4. С. 377.
Хохлов 1931: Новик Ал. [Хохлов Г.]. [Рец. на роман «Защита Лужина»] //
Современные записки. 1931. № 45. Янв. С. 514-517.
Целкова 1995: Целкова Л.Н. Традиции русского романа в «Подвиге»
В. Набокова // Русская словесность. 1995. № 3. С. 79-86.
Целкова 1998а: Целкова Л.Н. Литературоведческие концепции В. Набо¬
кова (на материале «Лекций по русской литературе») // Литерату¬
роведение на пороге XXI века. М., 1998. С. 320-325.
592
Цепкова 19986: Целкова Л.Н. Роман Владимира Набокова «Лолита» и
«Исповедь Ставрогина» Достоевского // Набоковский вестник,
1998. Вып. 1. С. 125-134.
Целкова 1999: Целкова Л.Н. Пушкин и Чернышевский в контексте рома¬
на «Дар» И А.С. Пушкин и В.В. Набоков. СПб., 1999. С. 188-197.
Целкова 2000: Целкова Л.Н. Агеев // Русские писатели 20 века: Биографи¬
ческий словарь / Гл. ред. и сост. П.А. Николаев, М., 2000. С. 9-11.
Цетлин 1929: Цетлин М. [Рец. на роман «Король, дама, валет»] // Совре¬
менные записки. 1929. Кн. 37. С. 536-538.
Цетлин 1930: Цетлин М. [Рец. на сборник «Возвращение Чорба»] //
Современные записки. 1930. Кн. 42. С. 530-531.
Цетлин 1933: Цетлин М. [Рец. на роман «Подвиг»] // Современные за¬
писки. 1933. Кн.51.С.458-461.
Чаплыгин 1959: Чаплыгин Ю. Чары Лолиты // Литература и жизнь.
1959. 5 апр. С. 3.
Чейгин 1992: Чейгин П. За три месяца до смерти Набокова // Звезда.
1992. №3. С. 3.
Чекалова 1997: Чекалова С. В присутствии Набокова// Новый мир. 1997,
№6. С. 218-230.
Червинская 1938: Червинская Л. По поводу «События» В. Сирина// Круг.
1938. Нояб. № 3. С. 168-170.
Черемисина 1997: Черемисина И.А. Владимир Набоков - комментатор и
переводчик романа в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: Ав¬
тореф. дис. ... канд. филол. наук. Томск, 1997.
Чернин 1992: Чернин Б. [Рец. на «Бледное пламя»] // Октябрь. 1992.
№ 12.С.174-175.
Черницкая 1998: Черницкая М.В. Стилистический анализ рассказа
В.В. Набокова «Гроза» // Набоковский вестник. Вып. 1. Петербург¬
ские чтения. СПб., 1998. С. 61-66.
Чернышев, Пронин 1970: Чернышев А., Пронин В. Владимир Набоков во-
вторых и во-первых // Литературная газета. 1970. 4 марта. С. 13.
Чуковский 1988: Чуковский К.И. Онегин на чужбине // Дружба народов.
1988. №4. С. 246-257.
Шадурский 1999: Шадурский В.В. Поэтика подтекстов в прозе В.В. Набо¬
кова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Новгород, 1999.
Шапиро 1979: Шапиро Г. Христианские мотивы, их иконография и сим¬
волика в романе Владимира Набокова «Приглашение на казнь» //
Russian Language Journal. 1979. Vol. 33. P. 144-162.
Шапиро 1991: Шапиро Г. Русские литературные аллюзии в романе На¬
бокова «Приглашение на казнь» // Russian Literature. 1991. № 9.
Р. 352-376.
Шапиро 1999: Шапиро Г. Поместив в своем тексте мириады собственных
лиц. К вопросу об авторском присутствии в произведениях Набо¬
кова // Лит. обозрение. 1999. № 2. С. 30-38.
Шарымов 1991: Шарымов А. Вступление к «Бледному огню» В. Набоко¬
ва // Аврора. 1991. № 1. С. 93-99.
Шаховская 1991: Шаховская З.А. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991.
593
Шаховской 1926: А. [Шаховской Д., архиепископ Сан-Францисский
Иоанн]. [Рец. на: Сирин В. «Машенька», Айхенвальд Ю. «Две
жены», Тутковкий П. «Дети кометы», Мачтет Т. «Коркин луг», Кнут Д.
«Моих тысячелетий»] // Благонамеренный. 1926. № 1. С. 173—176.
Швабрин 1999: Швабрин С.А. Полемика Владимира Набокова и писате¬
лей «парижской ноты» // Набоковский вестник. СПб., 1999. Вып. 4.
С. 34-41.
Шергин 1999: Шергин В.С. Роман В. Набокова «Bend Sinister»: Анализ
мотивов: Дис. ... канд. филол наук. М., 1999.
Шифф 2002: Шифф С. Вера. М., 2002.
Шкловский 1990: Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи - воспомина¬
ния - эссе (1914-1933). М., 1990.
Шор 1970: Шор В. «Кола Брюньон» на русском языке // Мастерство пере¬
вода. М., 1970. Сб. 7. С. 219-266.
Шохина 1990: Шохина В. На втором перекрестке утопий // Звезда. 1990.
№ 11. С. 175-179.
Шраер 1999: Шраер М.Д. 0 концовке набоковского «Подвига» // Литера¬
турное обозрение. 1999. № 2. С. 57-62.
Шраер 2000: Шраер М.Д. Набоков: темы и вариации. СПб.: Академичес¬
кий проект, 2000.
Штейн 1987: Штейн Э. Владимир Набоков: шахматно-поэтические кол¬
лизии творчества// Новый журнал. 1987. Кн. 166. С. 167-175.
Штейнгольд 2003: Штейнгольд А.М. Анатомия литературной критики
(природа, структура, поэтика). СПб., 2003.
Шубинский 1999: Шубинский В. Имя короля Земблы // Звезда. 1999. N° 4.
С. 195-197.
Шубинский 2000: Шубинский В. Сага о «Симпозиуме» // Литературная
газета. 2000. N° 31. 2-8 авг. С. 14.
Шульман 1998: Шульман М. Набоков-писатель. Манифест. М., 1998.
Шульмейстер 1989: Шульмейстер А.П. 0 лексическом мастерстве Влади¬
мира Набокова // Текст: проблемы изучения и обучения. Алма-
Ата, 1989. С. 57-60.
Шульпяков 1996: Шульпяков Г. Русская литература от В.В. Набокова //
Знамя. 1996. N° 9. С. 232-233.
Шульпяков 1997: Шульпяков Г. Правила поведения во сне // Новый мир.
1997. №8. С. 240-242.
Шульпяков 1999: Шульпяков Г. Молчи, память, молчи: Последний роман
Набокова наконец-то опубликован на русском // Независимая га¬
зета. 1999. 29 апр. С. 10 (Ex libris «НГ»; N° 16).
Щукина 1979: Щукина Т.С. Теоретические проблемы художественной
критики. М., 1979.
Эпштейн 1976: Эпштейн М.Н. В поисках «естественного» человека («Сек¬
суальная революция» и дегуманизация личности в западной лите¬
ратуре XX века) // Вопросы литературы. 1976. N° 8. С. 111-145.
Эпштейн 1980: Эпштейн М.Н. Литературное произведение и его крити¬
ческое истолкование // Актуальные проблемы методологии лите¬
ратурной критики. Принципы и критерии. М., 1980.
594
Эпштейн 1988: Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: 0 литературном раз¬
витии XIX-XX вв. М., 1988.
Эткинд 1963: Эткинд Е. Поэзия и перевод. Л., 1963.
Яблоновский 1930: Яблоновский С. [Рец. на повесть «Соглядатай»] //
Руль. 1930. 6 дек. С. 2.
Якобсен, Клапдор 1998: Якобсен В., Клапдор X. Набоков. Берлин. Кино //
Искусство кино. 1998. N2 9. С. 121-130.
Яковлев 1922: Яковлев Н. [Рец. на сб. «Гроздь» и «Горний путь»] // Новая
русская книга. 1922. № 1. С. 21.
Ямпольский 1993: Ямпольский М.Б. Память Тиресия, Интертекстуаль¬
ность и кинематограф. М., 1993.
Янгиров 1997: Янгиров Р. Из наблюдений об опытах «ретроградного ана¬
лиза» и «загадках перекрестных слов» Владимира Набокова // Но¬
вое литературное обозрение. 1997. N2 23. С. 436-440.
Янгиров 1998: Янгиров Р. Берлинские забавы Владимира Набокова //
Wiener Slawistischer Almanach. 1998. Bd. 41. S. 105-116.
Яновский 1993: Яновский В. Поля Елисейские. СПб., 1993.
Яусс 1995: Яусс 1995. История литературы как провокация литературо¬
ведения // Новое литературное обозрение. 1995. N212.
Ableman 1960: Ableman Р. [A review of 'Lolita'] 11 New Left Review. I960.
N2 1.P. 62-63.
Ackroyd 1975: Ackroyd P. Soi-Disant // Spectator. 1975. April 19. P. 476.
Adams 1962: Adams R.M. [A review of 'Pale Fire! // Hudson Review. 1962.
Vol. 15. Autumn. P. 423.
Adams 1969: Adams R.M. Passion Among the Polyglots // Hudson Review.
1969. Vol. 22. N2 4. Winter. P. 717-718.
Adams 1980: Adams R.M. Nabokov's Show // New York Times Book Review.
1980. December 18. P. 61.
Ahlers 1993: Ahlers M. Die Stimme des Menelaos: Intertextualitat und
Metakommunikation in Texten der Metafiction. Wurzburg:
Konighausen und Neumann, 1993.
A. K. 1942: A. K. [A review of The Real Life of Sebastian Knight! // Books
Abroad. 1942. Vol. 16. N2 4. P. 444.
Alexandrov 1991: Alexandrov V.E. Nabokov's Otherworld. Princeton:
Princeton Univ. Press, 1991.
Alexandrov 1995: The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by
Vladimir E. Alexandrov. New York; London, 1995.
Allen 1946: Allen W. [A review of The Real Life of Sebatian Knight'] //
Spectator. 1946. May 3. P. 463-464.
Allen 1959: Allen W. [A review of 'Lolita'] // New Statesman. 1959.
November. P. 632.
Allsop 1959: Allsop K. Lolita // New Statesman. 1959. Vol. 57. January 24.
P. 108-109.
Alter 1969: Alter R. Nabokov's Ardor // Commentary. 1969. Vol. 48. N2 2.
August. P. 47-50.
Alter 1972: Alter R. Mirrors for Immortality // Saturday Review. 1972.
Vol. 55. N2 46. November 11. P. 74.
595
Alter 1975: Alter R. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre.
London; Berkeley: Univ, of California Press, 1975.
Alter 1980: Alter R. Lectures on Literature: British, French and German
Writers, by Vladimir Nabokov // New Republic. 1980. Vol. 183. № 14.
October 4. P. 32-35.
Alvarez 1970: Alvarez A. A Tale of a Tub' for Our Time // Saturday Review.
1970. June 13. P. 27-28, 45.
Amis 1957: Amis K. Russian Salad // Spectator. 1957. September 27. P. 403.
Amis 1959: Amis K. She Was a Child and I Was a Child // Spectator. 1959.
November 6. P. 635-636.
Amis 1960: Amis K.[A Review of Invitation to a beheading] // Sunday Times.
1960. June 5. P. 18.
Amis 1973: Amis M. Nabokov in Switzerland // Spectator. 1973. May 3. P. 591.
Amis 1975: Amis M. Out of Style // New Statesman. 1975. Vol. 89. April 25.
P. 555-556.
Amis 1977: Amis M. Dark Laughter // New Statesman. 1977. July 8. P. 55-56.
Anderson 1966: Anderson Q. [A review of 'Despaif] // New Republik. 1966.
June 4. P. 23-28.
Andrews 1999: Andrews D. Aestheticism, Nabokov and Lolita. Lewistown,
N. Y.: Edwin Mellen, 1999.
Andrews 2000-2001: Varieties of Determinism: Nabokov among Rorty, Freud,
and Sartre // Nabokov Studies. 2000-2001. Vol. 6. P. 1-33.
Anon. 1957: [Anon.]. Pnin & Pan // Time. 1957. Vol. 69. March 18. P. 60.
Anon. 1958: [Anon.]. // Newsweek. 1958. November 24. P. 114-115.
Anon. 1959a: [Anon.]. Sense of the Absurd // Times Literary Supplement.
1959. November 13. P. 657.
Anon. 1959b: [Anon.]. [A review of Invitation to a Beheading'] // New
Yorker. 1959. November 28. P. 241.
Anon. 1960: [Anon.]. [A review of Invitation to a Beheading'] // Times
Literary Supplement. 1960. June 10. P. 365.
Anon. 1961: [Anon.]. [A review of 'Laughter in the Dark'] // Times Literary
Supplement. 1961. April 7. P. 218.
Anon. 1962a: [Anon.]. The Russian Box Trick // Time. 1962. Vol. 79. № 22.
June 1. P. 57.
Anon. 1962b: [Anon.]. Multivalence // Times Literary Supplement. 1962.
November 16. P. 869.
Anon. 1964: Anon. [A review of «The Defence»] // Times Literary
Supplement. 1964. November 19. P. 1033.
Anon. 1966: [Anon.]. [A review of'Despair'] // Times Literary Supplement.
1966. July 28. P. 655.
Anon. 1969: [Anon.]. Nabokov's Waterloo // Times Literary Supplement.
1969. October 2. P. 1121.
Anon. 1972a: [Anon.]’. What Made Humbert Run // Times Literary
Supplement. 1972. February 25. P. 213.
Anon. 1972b: [Anon.]. [A review of 'Glory'] // Times Literary Supplement.
1972. March 24. P. 325.
596
Anon. 1973: [Anon.]. Making Fictions // Times Literary Supplement. 1973.
May 4. P. 488.
Appel 1967a: Appel A., Jr. Nabokov's Puppet Show // New Republic. 1967.
Vol. 156. № 2. January 14. P. 27-30; №. 3. January 21. P. 25-32.
Appel 1967b: Appel A., Jr. Lolita: The Springboard of Parody // Wisconsin
Studies in Contemporary Literature. 1967. Vol. 8. Spring. P. 204-241.
Appel 1968: Appel A., Jr. The Art of Nabokov's Artifice // Denver Quarterly.
1958. Vol. 3. Summer. P. 25-37.
Appel 1969: Appel A., Jr. [A review of 'Ada'] // New York Times Book Review.
1969. May 4. P. 1.
Appel 1970a: Appel A., Jr. Backgrounds of Lolita // TriQuarterly. 1970. Vol.
17. Winter. P. 17-40.
Appel 1970b: Nabokov V. The Annotated Lolita. I Ed., with preface,
introduction, and notes by A. AppeL Jr. New York: Vintage, 1970.
Appel 1974: Appel A., Jr. Nabokov's Dark Cinema. New York: Oxford Univ.
Press, 1974.
Appel 1991: Appell A., Jr. Introduction // Nabokov V. The Annotated Lolita.
Rev. a. updated. New York: Vintage, 1991.
AppeL Newman 1970: Nabokov: Criticism, Reminiscences, Translations and
Tributes / Ed. by A. AppeL Jr., C. Newman. Evanston: Northwestern
Univ. Press, 1970.
Artemenko-Tolstaia, Shikhovtsev 1989-1990: Artemenko-Tolstaia N.,
Shikhovtsev E. V.V. Nabokov in the USSR: A Bibliography of Sources,
1922-1,985 // Nabokovian. 1989. № 23. P. 40-54; 1990. № 24. P. 52-
64; № 25. P. 26-36.
Ashenden 2000-2001: Ashenden L. Ada's Erotic Entomology // Nabokov
Studies. 2000-2001. Vol. 6. P. 129-144.
Bader 1972: Bader J. Crystal Land: Artifice in Nabokov's English Novels.
Berkeley: Univ, of California Press, 1972.
Barabtarlo 1989: Barabtarlo G. Phantom of Fact: A Guide to Nabokov's Tnin.
Ann Arbor: Ardis, 1989.
Barabtarlo 1993: Barabtarlo G. Aerial View: Essays on Nabokov's Ait and
Metaphysics. Bern; Rew York: Peter Lang, 1993.
Barbedette 1986: Magazine litteraire. Numero consacxe a Nabokov / Ed. par
G. Barbedette. 1986. Septembre. № 233.
Barry 1942: Barry I. [A review of The Real Life of Sebastian Knight'] // New
York Herald Tribune Books. 1942. January 25. P. 12.
Barthes 1973: Barthes R. Texte // Encyclopaedia universalis. Paris, 1973.
Vol. 15. P. 78.
Baumann 1999: Baumann S. Vladimir Nabokov: Haus der Erinnerung; Gnosis
und Memoria in kommentierenden und autobiographischen Texten.
Frankfurt, 1999.
Bayley 1964: Bayley J. Nabokov's Pushkin // Observer. 1964. November 29.
P. 26.
Bell 1975: Bell G.H. A World of Shiny Surfaces // Nation. 1975. May 31.
P. 664-667.
597
Bell 1976: Bell G.H. [A review of look at the Harlequins'] // Commonweal.
1976. February 13. P. 119-120.
Ben-Amos 1997: Ben-Amos A. The Role of Literature in The Gift // Nabokov
Studies. 1997. Vol. 4. P. 117-149.
Berdjis 1995: Berdjis N.W. Imagery in Vladimir Nabokov's Last Russian Novel
(«Dar»), Its Translation («The Gift») and Other Prose Works of the
1930s. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1995.
Berman 1987: Berman J. The Taking Cure. Literary Representations of
Psychoanalysis. New York, London: New York Univ. Press, 1987.
Blackwell 1997: Blackwell S.H. Fated Freedoms: Textual Form and
Metaphysical Texture in Nabokov // Nabokov Studies. 1997. Vol. 4.
P. 61-93.
Blackwell 2002-2003: Blackwell S. Nabokov Wiener-schnitzel Dreams:
Despair and Anti-Freudian Poetics //Nabokov Studies. 2002-2003.
P. 129-150.
Blackwell 2000: Blackwell S.H. Zina's Paradox: The Figured Reader in
Nabokov's Gift. New York: Peter Lang, 2000.
Blake 1974: Blake K. Play, Games and Sport: The Literary Works of Lewis
Carroll. Ithaca: Cornell Univ. Press, 1974.
Blake 1961: Blake N. [Day-Lewis C.]. [A review of 'Laughter in the Dark'] //
Sunday Telegraph. 1961. April 2. P. 7.
Bloom 1987a: Vladimir Nabokov's Lolita: Modern Critical Interpretations /
Ed. by H. Bloom. New York: Chelsea House, 1987.
Bloom 1987b: Vladimir Nabokov: Modem Critical Views / Ed. by H. Bloom.
New York: Chelsea House, 1987.
Bodenstein 1977: Bodenstein J. «The Excitement of Verbal Adventure»:
A Study of Vladimir Nabokov's English Prose. In 2 Parts. Heidelberg,
1977.
Boehm 1987: Boehm B.A. Rhetoric of Metafiction. Athens: Ohio State Univ.,
1987.
Borland 1947: Borland H. Strategy of Terror // New York Times Book Review.
1947. June 15. P. 10.
Boyd 1985: Boyd B. Ada: The Place of Consciousness. Ann Arbor: Ardis,
1985.
Boyd 1986-1988: Boyd B. Emigre Responses to Nabokov: (1) 1921-1930;
(2) 1931-1935; (3) 1936-1939; (4) 1940-1984 // The Nabokovian.
1986. № 17. P. 21-41; 1987. № 18. P. 34-53; 1987. № 19. P. 23-38;
1988. № 20. P. 56-66.
Boyd 1990: Boyd B. Vladimir Nabokov: Russian Years. Princeton: Princeton
Univ. Press, 1990.
Boyd 1991: Boyd B. Vladimir Nabokov: English Years. Princeton: Princeton
Univ. Press, 1991.
Boyd 1997: Boyd B. Shade and Shape in Pale Fire // Nabokov Studies. 1997.
Vol. 4. P. 173-224.
Boyd 1999: Boyd B. Nabokov's Pale Fire: The Magic of Artistic Discovery:
Princeton: Princeton Univ. Press, 1999.
598
Boyd 2000-2001: Boyd В. Azure Afterthoughts: Reflections on Nabokov's
Pale Fire // Nabokov Studies. 2000-2001. Vol. 6. P. 163-199.
Boyle 1942: Boyle K. The New Novels // New Republic. 1942. Vol. 106. № 4.
January 26. P. 124.
Bowra 1965: Bowra C.M. [A review of Nabokov's translation of 'Eugen
Onegin'] // Sewanee Review. 1965. Spring.
Bradbury 1960: Bradbury M. [A review of 'Bend Sinister^ // Punch. 1960.
April 20. P. 562.
Bradbury 1962: Bradbury M. [A review of 'Pale Fire'] // Punch. 1962.
December 12. P. 876.
Bradbury 1964: Bradbury M. [A review of 'The Defence'] 11 Spectator. 1964.
November 13. P. 644.
Brendon 1969: Brendon P. Nabokov's Shake // Books and Bookmen. 1969.
Vol. 15. № 3. P. 35.
Brenner 1958: Brenner C. Nabokov. The Art of the Perverse // New Republic.
1958. Vol. 138. June 23. P. 21.
Brickner 1973: Brickner P.R. [A review of 'Strong Opinions'] // New York
Times Book Review. 1973. November 11. P. 36.
Brophy 1972: Brophy B. [A review of 'Glor/] 11 Listener. 1972. April 27.
P. 552-553.
Brown 1967: Brown C. Nabokov's Pushkin and Nabokov's Nabokov //
Wisconsin Studies in Contemporary Literature. 1967. Vol. 8. Ns 2.
Spring. P. 280-293.
Broyard 1974: Broyard A. Snag in a Strip Tease // New York Times. 1974.
October 10. P. 45.
Bryden 1960a: Bryden R. [A Review of Invitation to a Beheading] //
Observer. 1960. June 3. P. 810.
Bryden 1960b: Bryden R. Quest for Sebastian 11 Spectator. 1960. September
23. P. 453-454.
Bryden 1961: Bryden R. [A review of 'Laughter in the Dark'] // Spectator.
1961. March 17. P. 375.
Bryer, Bergin 1967: Bryer J.R., Bergin T.J. Vladimir Nabokov's Critical
Reputation in English: A Note and A Checklist // Nabokov: The Man
and His Work / £d. by L.S. Dembo. Madison, Wis., 1967. P. 225-276.
Bukhs 1993: Nabokov et I'emigration / Ed. par N. Bukhs. Paris: Institut des
etudes slaves, 1993.
Burgess 1961: Burgess A. [A review of 'Laughter in the Dark'] // Yorkshire
Post. 1961. March 23. P. 4.
Burgess 1962: Burgess A. Nabokov Masquerade // Yorkshire Post. 1962.
November 15. P. 4.
Burgess 1965: Burgess A. Pushkin & Kinbote // Encounter. 1965. Vol. 24. № 5.
May. P. 74-78.
Burgess 1967: Burgess A. Poet and Pedant // Spectator. 1967. Vol. 218.
March 24. P. 336.
Burke 1994: Burke R.E. The Games of Poetics: Ludic Criticism and
Postmodern Fiction. New York et al.: Peter Lang, 1994.
Caillois 1958: Caillois R. Les jeux et les homes. Paris: Gallimard, 1958.
599
Cancogni 1985: Cancogni A. The Mirage in the Mirror: Nabokov's Ada and Its
French Pre-Texts. New York; London: Garland, 1985.
Celly 1990: Textuerre. Numero consacre a Nabokov // Montpellier. 1990.
№67. /fid. par J.-J. Celly.
Cherry 1975: Cherry K. Nabokov's Kingdom by the Sea // Sewanee Review.
1975. Fall. P. 715.
Chester 1962: Chester A. American Anti-Novel // Commentary. 1962. Vol. 34.
November. P. 450-451.
Christensen 1981: Christensen I. The Meaning of Metafiction: A Critical
Study of Selected Novels by Sterne, Nabokov, Barth and Beckett.
Bergen, Oslo, 1981.
Clancy 1984: Clancy L. The Novels of Vladimir Nabokov. London: Macmillan;
New York: St. Martin's Press, 1984.
Clark 1967: Clark A.F.B. Nabokov's Pushkin // University of Toronto
Quarterly. 1967. Vol. 36. April. P. 302-307.
Clark 1986: Clark B.L. Reflections of Fantasy: The Mirror World of Carroll,
Nabokov and Pynchon. New York: Peter Lang, 1986.
Clegg 2000: Vladimir Nabokov, Lolita: A Reader's Guide to Essential Criticism /
Ed. by C. Clegg. Cambridge: Icon Books, 2000.
Clements 1964: Clements R.J. [A review of 'The Defence'] // Saturday
Review. 1964. September 26.
Cloyne 1962: Cloyne G. Jesting Footnotes Tell a Story // New York Times
Book Review. 1962. May 27. P. 1,18.
Coleman 1960: Coleman J. Style and the Man // Spectator. 1960. March 25.
P. 444.
Connolly 1962: Connolly C. Nabokov's High Fantasy// Sunday Times. 1962.
November 11. P. 31.
Connolly 1992: Connolly J. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and
Others. Cambridge, 1992.
Connolly 1993: Connolly J.W. V. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and
Others. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1993.
Connolly 1997: Connolly J. Nabokov's Dialogue with Dostoevsky: Lolita and
the 'Gentle Creature'// Nabokov Studies. 1997. Vol. 4. P. 15-36.
Connolly 1999: Nabokov and his Fiction: New Perspectives / Ed. by J.W. Con¬
nolly. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1999.
Conquest 1965: Conquest R. Nabokov's 'Eugene Onegin'// Poetry. Vol. 106.
June. P. 263-268.
Cook 1966: Cook R. [A review of 'the Eye'] // Harpers Magazine. 1966.
January. P. 100-101.
Cooper 1966: Cooper W. [A review of 'Despaif] // Listener. 1966. August 11.
P. 213.
Corke 1963a: Corke H. The Dog That Didn't Bark // New Republic. 1963.
Vol. 148. № 15.
Corke 1963b: Corke H. [A review of 'The Gift'] // New Republic. 1963.
Vol. 148. July 6. P. 25.
Cornwell 1999: Cornwell N. Vladimir Nabokov. Plymouth, 1999.
Couturier 1979: Couturier M. Nabokov. Lausanne: L'Age d'homme, 1979.
600
Couturier 1983: Delta. Numero consacre a Nabokov// Univ, de Monpellier.
1983. Octobre. №17./ 6d. par M. Couturier.
Couturier 1993: Couturier M. Nabokov ou la tyrannic de Vauteur. Paris: SeuiL
1993.
Cranston 1951: Cranston M. Last Enchantments // Spectator. 1951.
December 21. P. 859.
Cranston 1957: Cranston M. Obscenity in the Eye of Only Some Beholders ~
Contradictions in the Case of Lolita // Manchester Guardian. 1957.
May 14. P. 5.
Cuddon 1982: Cuddon J.A. A Dictionary of Literary Terms. Rev. ed.
Harmondsworth: Pengin, 1982.
Currie 1995: Metafiction / Ed. by M. Currie. London; New York: Longman,
1995.
Dale 1965: Dale R.C. [On Nabokov-Wilson Controversy] // New York Review
of Books. 1965. August 16. P. 27.
Dallenbach 1971: Dallenbach L. Intertexte et autotexte // Poetique. 1971.
№27.
Dalton 1970: Dalton E. Ada, or Nada // Partisan Review. 1970. Vol. 37. N? 1.
P. 155-158.
Darack 1966: Darack A. [A review of 'Despairi] // Saturday Review. 1966.
May 21. P. 33.
Davie 1963: Davie D. [A review of 'The Gift'] // Manchester Guardian. 1963.
November 8. P. 8.
Davis 1959: Davis C.K. Lolita // Books and Bookmen. 1959. Vol. 4. N? 7.
April. P. 3.
Davydov 1982: Davydov S. Dostoevsky and Nabokov: The Morality of
Structure in Crime and Punishment and Despair // Dostoevsky
Studies. 1982. Vol. 3. P. 157- 170.
Dembo 1967: Nabokov: The Man and His Work / Ed. by L.S. Dembo. Madison:
Univ, of Wisconsin Press, 1967.
Dennen 1965: Dennen L. [On Nabokov-Wilson controversy] // New York
Review of Books. 1965. August 16. P. 26.
Dennis 1962: Dennis N. It's Hard to Name This Butterfly! // Sunday
Telegraph. 1962. November 11. P. 6.
Dennis 1964: Dennis N. [A review of 'The Defense'] // New York Times Book
Review. 1964. September 27. P. 4.
Desanti 1994: Desanti D. Vladimir Nabokov: essais et revues. Paris: Juliard,
1994.
Dickstein 1969: Dickstein M. Nabokov's Folly // New Republic. 1969. June 28.
P. 27-29.
Diment 1997: Diment G. Pniniad: Vladimir Nabokov and Marc Szeftel.
Seattle, 1997.
Dirda 1980: Dirda M. Nabokov at the Lectern // Washington Post. 1980.
October 19. P. 10.
Dolinin 1995: Dolinin A. Eugene Onegin // The Garland Companion to Vladimir
Nabokov / Ed. by V. Alexandrov. New York; London: Garland, 1995.
601
Donoghue 1968: Donoghue D. [A review of 'King, Queen, Knave'] // Listener.
1968. October 10. P. 480.
Dupee 1957: Dupee F.W. 'Lolita' in America: A Literary Letter from New
York // Anchor Review. 1957. № 2. P. 1—13.
Elliot 1957: Elliot G.P. Fiction Chronicle // Hudson Review. 1957. Vol. 10.
Summer. P. 288-295.
Ellman 1969: Ellman M. Recent Novels: The Languages of Art // Yale Review.
1969. Vol. 59. P. 111-121.
Elms 1991: Elms A.C. Uncovering Lives. The Uneasy Allience of Biography
and Psychology. New York; Oxford: Oxford Univ. Press, 1991.
Enright 1966: Enright D.J. Nabokov's Way // New York Review of Books.
1966. November 3. P. 4.
Enright 1969: Enright D.J. Pun-Up // Listener. 1969. October 2. P. 457.
Eskin 1994: Eskin M. Nabokovs Version von Puskins «Evgenij Onegin»:
Zwischen Version und Fiktion - eine ubersetzungs- und
fiktiontheoretische Untersuchung. Miinchen: Otto Sagner, 1994.
Fadiman 1938: Fadiman C. [A review of 'Laughter in the Dark'] // New
Yorker. 1938. May 7. P. 92.
Farber 1944: Farber M. Nikolai Gogol: The Man and His Nightmares // New
York Times Book Review. 1944. November 5. P. 29.
Fiedler 1958: Fiedler L. The Profanation of the Child // New Leader. 1958.
Vol. 41. June 23. P. 26-29.
Fiedler 1962: Fiedler L.A. The Persistence of Babel // Guardian. 1962.
November 9. P. 14.
Field 1967: Field A. Nabokov: His Life in Art: A Critical Narrative. Boston;
Toronto: Little, Brown a. Co., 1967.
Field 1973: Field A. Nabokov: A Bibliography. New York: McGraw-Hill, 1973.
Field 1977: Field A. Nabokov: His Life in Part. New York: Viking, 1977.
Field 1986: Field A. VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov. New York:
Crown, 1986.
Field 1969: Field J.C. The Literary Scene: 1968-1970 // Revue Des Langues
Vivantes. Vol. 37. № 5. P. 629.
Fink 1966: Fink E. Le jeu comme symbole du monde. Paris: Editions de
Minuit, 1966.
Flint 1957: Flint R.W. Nabokov's Love Affairs // New Republic. 1957.
Vol. 136. June 17. P. 18-19.
Flint 1958: Flint R.W. Lolita: The Moral Issues // New Republic. 1958.
Vol. 139. November 3. P. 3, 23.
Flower 1972: Flower D. The Annotated Lolita // Massachusetts Review. 1972.
Vol. 13. P. 498-505.
Foster 1993: Foster J.B., Jr. Nabokov's Art of Memory and European
Modernism. Princeton: Princeton Univ. Press, 1993.
Foster 1974: Foster L.A. Nabokov in Russian fimigre Criticism // A Book of
Things about Vladimir Nabokov / Ed. by C.R. Proffer. Ann Arbor: Ardis,
1974. P. 42-53.
Fowler 1974: Fowler D. Reading Nabokov. Ithaca, N.Y.: Cornell Univ. Press,
1974.
602
Frissel 1977: Letters from Terra: Vladimir Nabokov zu Ehren / Hrsg. von
U. Frissel. Reinbeck bei Hamburg: Rohwolt, 1977.
Furbank 1965: Furbank P.N. [A review of The Defense'] // Encounter. 1965.
January. P. 84, 86.
Frydman 1981: Frydman A. Reading with Nabokov // New Leader. 1981.
Vol. 6. December 14. P. 25—27.
Gadamer 1975: Gadamer H.G. Truth and Method. New York: Seabury Press,
1975.
Gallant 1972: Gallant M. Transparent Things // New York Times Book Review.
1972. November 19. P. 1,12.
Gardiner 1958: Gardiner H.C. Cliches Are Dangerous // America. 1958.
Vol. 99. August 30. P. 552-553.
Gathrone-Hardy 1973: Gathrone-Hardy J. Poor Person // London Magazine.
1973. August-September. N° 13. P. 155.
Genette 1982: Genette G. Palimpsestes: La literature au second degree /
Paris, 1982.
Georges 1928: Georges C. L'fisprit universel dans les letters russes // Bulletin
de la Societe d'Etnographie de Paris. 1928.
Gerschenkron 1966: Gerschenkron A. A Manufactured Monument? // Modem
Philology. 1966. May. P. 336-347.
Gibian, Parker 1984: The Achievements of Vladimir Nabokov: Essays, Studies,
Reminiscences and Stories from the Cornell Nabokov Festival / Ed.
by G. Gibian, S.J. Parker. Ithaca, N.Y.: Center for International Studies,
1984.
Gifford 1977: Gifford H. [A review of Nabokov's translation of 'Eugene
0n$$in'] 11 Times Literary Supplement. 1977. January 7. P. 12.
Gordon 1971: Gordon D.J. [A review of 'Mary'] // Yale Review. 1971. March.
P. 428-429.
Gordon 1956: Gordon J. Current Events // Sunday Express. 1956. January 29.
P. 16.
Grabes 1977: Grabes H. Fictions Biographies: Vladimir Nabokov's English
Novels. The Hague: Mouton, 1977.
Grayson 1977: Grayson J. Nabokov Translated: A Comparison of Nabokov's
Russian and English Prose. Oxford: Oxford Univ. Press, 1977.
Greene 1955: Greene G. Books of the Year 1 // Sunday Times. 1955.
December 25. P. 4.
Green 1988: Green G. Freud and Nabokov. Lincoln: Univ, of Nebraska Press,
1988.
Green 1960: Green P. [A review of Invitation to a Beheading] // Daily
Telegraph. 1960. June 3. P. 16.
Groos 1901: Groos K. The Play of Man. New York: D. Appleton a. Co., 1901.
Hampshire 1964: Hampshire S. [A review of 'The Defense'] // New
Statesman. 1964. November 6. P. 702-703.
Handley 1963: Handley J. To Die in English // Northwest Review. 1963.
Vol. 6. № 3. P. 29-30.
Hansen-Lowe 1978: Hansen-Lowe A.A. Der russische Formalismus.
603
Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip
der Verfremdung. Wien, 1978.
Havighurst 1957: Havighurst W. Po Americanski // Saturday Review. 1957.
Vol. 40. March 9. P. 15.
Hicks 1958a: Hicks G. Lolita and Her Problems // Saturday Review. 1958.
Vol. 41. August 16. P. 12, 38.
Hicks 1958b: Hicks G. American Fictio in 1958 // Saturday Review. 1958.
Vol. 41. December 27. P. 11-12.
Hicks 1963: Hicks G. [A review of'The Gift'] // Saturday Review. 1963. June 1.
P. 48.
Highet 1968: Highet G. To the Sound of Hollow Laughter// Horizon. 1962.
Vol. 4. № 6. P. 90, 89.
Hindus 1951: Hindus M. Gentle Russian Yesterdays // Saturday Review.
1951. Vol. 34. № 15. April 14. P. 29.
Hingley 1965: Hingley R. [A review of 'Eugene Onegin'] // Spectator. 1965.
January 1. P. 19.
Hingley 1966: Hingley R. [A review of 'Despair'] // Spectator. 1966. July 29.
P. 152-153.
Hirsch 2000-2001: Hirsch M. von. The Presence of Nabokov in Bitov's
Fiction: Bitov and Nabokov, Bitov on Nabokov, Nabokov in Bitov //
Nabokov Studies. 2000-2001. Vol. 6. P. 57-74.
Hodgart 1969: Hodgart M. Happy Families // New York Review of Books.
1969. May 22. P. 3-4.
Hof 1984: Hof R. Das Spiel des unreliable narrator: Aspekte unglaub-
wiirdigen Erzahlens im Werk von Vladimir Nabokov. Miinchen: Wilhelm
Fink, 1984.
Hollander 1956: Hollander J. The Perilous Magic of Nymphet // Partisan
Review. 1956. Vol. 23. Autumn. P. 557-560.
Hope 1973: Hope F. The Person in Question // Observer. 1973. May 6. P. 37.
Hdllen 1990a: Hiillen Ch. Zwischen zwei Ufern: Vladimir Nabokov in der
Sowjetunion (1986-1988) // Perestrojka und Literatur. Berlin, 1990.
S.205-216.
Hiillen 1990b: Hiillen Ch. Der Tod im Werk Vladimir Nabokovs: Terra
Incognita. Miinchen: Sagner, 1990.
Hutcheon 1980: Hutcheon L. Narcissistic Narrative: The Metafictional
Paradox. Waterloo, Ontario: Wilfred Laurier Univ. Press, 1980.
Hutcheon 1985: Hutcheon L. A Theory of Parody. London, 1985.
Hutcheon 1988: Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory,
Fiction. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1988.
Hutchinson 1983: Hutchinson P. Games Authors Play. London; New York:
Methuen, 1983.
Hyde 1977: Hyde G.M. Vladimir Nabokov: Americas Russian Novelist.
London: Marion Boyars, 1977.
Ivask 1961: Ivask G. The World of Vladimir Nabokov // Russian Review.
1961. Vol. 20. № 2. P. 134-142.
Imhof 1986: Imhof R. Contemporary Metafiction: A Poetological Study of
Metafiction in English since 1939. Heidelberg, 1986.
604
Jack 1942: Jack P.M. [A review of 'The Real Life of Sebastian Knight'// New
York Times Book Review. 1942. January 11. P. 7.
James 1977: James C. [A review of Nabokov's translation of 'Eugene One¬
gin'] 11 New Statesman. 1977. July 8.
Jameson 1965: Jameson B. [On Nabokov-Wilson controversy] // New York
Review of Books. 1965. August 16. P. 26.
Janeway 1958: Janeway E. The Tragedy of Man Driven by Desire // New York
Times Book Review. 1958. August 17. P. 5.
Janeway 1967: Janeway E. Nabokov the Magician // Atlantic. 1967. Vol. 220.
№ 1. July. P. 66-71.
Johnson 1969: Johnson C. Nabokov's 'Ada': Word's End // Art International.
1969. P. 42.
Johnson 1973: Johnson D. [A review of 'Strong Opinions'] // Christian
Science Monitor. 1974. February 6.
Johnson 1985a: Johnson D. Barton. Words in Regression: Some Novels of
Vladimir Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985.
Johnson 1985b: Canadian-American Slavic Studies: Nabokov Issue / Ed. by
D. Barton Johnson. 1985. № 3.
Johnson 1991: Russian Literature TriQuarterly: Nabokov Issue / Ed. by
D. Barton Johnson. 1991. Vol. 19. № 24.
Johnson 1957: Johnson P.H. [A review of 'Pnin'] // New Statesman. 1957.
Vol. 54. September 21. P. 361.
Jones 1965: Jones S.P. [On Nabokov-Wilson controversy] // New York
Review of Books. 1965. August 16. P. 26.
Juliard 1986: Juliard M. Nabokov: A Descriptive Bibliography. New York;
London: Garland, 1986.
Karges 1985: Karges J. Nabokov's Lepidoptera: Genres and Genera. Ann
Arbor: Ardis, 1985.
Karlinsky 1970: Karlinsky S. Anya in Wonderland: Nabokov's Russified
L. Carroll // TriQuarterly. 1970. № 17. Winter. P. 310-315.
Karlinsky 1973: Karlinsky S. Russian Transparencies // Saturday Review of
the Arts. 1973. Vol. 1. № 1. P. 44-45.
Karlinsky 1979: Karlinsky S. Introduction. Dear Volodya, Dear Bunny; or,
Affinities and Disagreements // The Nabokov-Wilson Letters / Ed.,
Annotated and with an Introductory Essay by S. Karlinsky. New York
et al.: Harper & Row, 1979.
Karlinsky 1983: Karlinsky S. Nabokov's Lectures on Russian Literature //
Partisan Review. 1983. N° 1. P. 94-100.
Kazin 1969: Kazin A. In the Mind of Nabokov // Saturday Review. 1969. May
10. P. 28-30.
Kazin 1977: Kazin A. Wisdom in Exile // New Republic. 1977. July 23. P. 12-14.
Kecht 1983: Kecht M.-R. Das Groteske im Prosawerk von Vladimir Nabokov.
Bonn: Bouvier, 1983.
Kermode 1960: Kermode F. Aesthetic Bliss // Encounter. 1960. Vol. 14.
June. P. 81-86.
Kermode 1962: Kermode F. Zemblances // New Statesman. 1962. Vol. 64.
November 9. P. 671-672.
605
Kermode 1964: Kermode F. [A review of 'The Defense'] // New York Herald
Tribune Book Week. 1964. September 27.
Koch 1966: Koch S. [A review of 'The Eye'] // Nation. 1966. January 17.
P. 81-82.
Kristeva 1962: Kristeva J. Semiotike: Recherches pour une semaanalyse.
Paris, 1962.
Lane 1951: Lane M. Paradise Lost // New Statesman. 1951. Vol. 42. N° 1082.
P. 634.
Lange 1957: Lange V. A Saint of the Comic // New Republic. 1957. May 6.
P. 16-18.
Lauter 1958: Lauter P. ...elementary errors // New Republic. 1958. Vol. 139.
November 3. P. 23-24.
Leavis 1962: Leavis F.R. The Two Cultures? The Significance of C.P. Snow.
London: Chatto & Windus, 1962.
Lee 1976: Lee L.L. Vladimir Nabokov. Boston: Twayne, 1976.
Lehmann-Haupt 1972: Lehmann-Haupt C. Ignoring Nabokov's Directions //
New York Times. 1972. November 13. P. 35.
Leonard 1969: Leonard J. The Nobelest Writer of Them All // New York
Times. 1969. May 1. P. 49.
Leonard 1970: Leonard J. In Place of Time Lost: Ada // TriQuarterly. 1970.
Vol. 17. Winter. P. 136-146.
Lerner 1962: Lerner J. Nabokov's Criptogram // Listener. 1962. November 29.
P. 931.
Levine 1959: Levine B. Why All the Fuss? // Spectator. 1959. January 9. P. 33.
Levine 1967: Levine R. Clockless Eden // New Leader. 1967. Vol. 50. № 7.
P. 27-28.
Levy 1984: Levy A. Vladimir Nabokov: The Velvet Butterfly. Sag Harbor: The
Permanent Press, 1984.
Levy-Strauss 1962: Levy-Strauss C. La pensee sauvage. Paris, 1962.
Lilly 1979: Lilly M. Nabokov: Homo Ludens // Vladimir Nabokov: His Life.
His Work. His World. A Tribute. London.: Weidenfeld a. Nicolson, 1979.
P. 88-102.
Locke 1972: Locke R. [A review of 'Transparent Things'] // Washington Post.
1972. November 12. P. 3.
Lokrantz 1973: Lokrantz J.T. The Underside of the Weave: Some Stylistic
Devices Used by Vladimir Nabokov. Uppsala, 1973.
Long 1984: Long M. Marvell, Nabokov: Childhood and Arcadia. Oxford:
Clarendon Press, 1984.
Lowell 1966: Lowell R. [On Nabokov's translation of 'Eugene Onegin'] //
Encounter. 1966. Vol. 26. May. P. 91.
Lund 1959: Lund M.G. Don Quixote Rides Again or Some Co-ordinates Are
Outside // Whetstone. 1959. Vol. 2. Fall. P. 172-178.
Luther 1929: Luther A. [Nabokovs «King, Dame, Bube»] // Osteuropa. 1929.4 Jan.
Maar 2004a: Maar M. Was Wusste Nabokov? // Frankfurter Allgemeine
Zeitung. 2004. Marz 19. S. 37.
Maar 2004b: Maar M. Der Mann, der «Lolita» erfand // Frankfurter
Allgemeine Zeitung. 2004. Marz 26. S. 46.
606
McCarthy 1962: McCarthy M. A Bolt from the Blue // New Republic. 1962.
Vol. 146. June 4. P. 21-27.
McCarthy 1971: McCarthy M. Exiles, Expatriates and Internal Emigres //
Listener. 1971. Vol. 86. November 25. P. 707-708.
Macdonald 1962: Macdonald D. Virtuosity Rewarded, or Dr. Kinbote's
Revenge // Partisan Review. 1962. Vol. 29. Ns 3. P. 437-442.
McMillin, Meyer 2002a: Nabokov's World. Vol. 1. She Shape of Nabokov's
World / Ed. by A. McMillin, P. Meyer. Basingstoke; New York: Palgrave,
2002.
McMillin, Meyer 2002b: Nabokov's World. Vol. 2. Reading Nabokov / Ed. by
A. McMillin, P. Meyer. Basingstoke; New York: Palgrave, 2002.
Maddocks 1969: Maddocks M. Can the Love Story Survive 'Ada'? // Life.
1969. Vol. 66. № 18. May 9. P. 12.
Maddox 1983: Maddox L. Nabokov's Novels in English. Athenes: Univ, of
Georgia Press, 1983.
Magarshak 1965: Magarshak D. [On Nabokov-Wilson controversy] // New
York Review of Books. 1965. August 16. P. 26.
Maixent 1995: Maixent J. Le^on litteraire sur Vladimir Nabokov: de la
Meprise &Ada. Paris: Presses universitaires de France, 1995.
Malcolm 1958: Malcolm D. Lo, the Poor Nymphet // New Yorker. 1958.
Vol. 34. November 8. P. 195-201.
Malcolm 1962: Malcolm D. Noetic Licence // New Yorker. 1962. Vol. 38.
September 22. P. 174.
Malcolm 1964: Malcolm D. [A review of 'The Gift'] // New Yorker. 1964. Ap¬
ril 25. P. 198, 202-204.
Malmgren 1985: Malmgren C.D. Fictional Space in the Modernist and
Postmodernist American Novel. Lewisburg, 1985.
Maloffl962: Maloff S. The World of Rococo // Nation. 1962. Vol. 194. № 24.
June 16. P. 542.
Maloff 1974: Maloff S. [A review of 'Look at the Harlequins!'] // New
Republic. 1974. Vol. 171. Ns 26. December 28. P. 29.
Mason 1974: Mason B.A. Nabokov's Garden: A Guide to Ada. Ann Arbor:
Ardis, 1974.
Medaric 1989: Medaric M. Od Masenjke do Lolite: Pripovjedacki svijet
Vladimira Nabokova. Zagreb: August Cesarec, 1989.
Merkin 1980: Merkin D. Learning from Nabokov // New Leader. 1980. Vol. 63.
№ 19. October 20. P. 13-14.
Micha 1964: L'Arc. Numero consacre a Nabokov / Ed. par R. Micha. Aix-en-
Provence. 1964. Printemps. Ns 24.
Meyer 1958: Meyer F. The Strange Fate of Lolita - A Lance into Cotton
Wool // National Review. 1958. Vol. 6. November 22. P. 340-341.
Meyer 1988: Meyer P. Find What the Sailor Has Hidden: V. Nabokov's Pale
Fire. Middletown: Wesleyan Univ. Press, 1988.
Meyer 1994: Meyer P. Nabokov's Biographers, Annotators and Interpreters //
Modem Philology. 1994. Vol. 91. Ns 3. P. 326-338.
Meyer 1997: Meyer P. Black and Violet Words: Despair and The Real Life of
Sebasian Knight as Doubles // Nabokov Studies. 1997. Vol. 4. P. 37-60.
607
Molnar 1958: Molnar T. Matter-of-Fact Confession of a Non-Penitent //
Commonweal. 1958. Vol. 69. October 24. P. 102.
Morris 1998: Morris P.D. Vladimir Nabokov's Poetry in Russian fimigre
Criticism // Canadian Slavonic Papers/ Revue canadienne des
slavistes. 1998. Vol. XL, № 3-4. September-December. P. 297-310.
Morse 1966: Morse J.M. [A review of 'Despair'] // Hudson Review. 1966.
August. P. 513-514.
Morton 1974: Morton D.E. Vladimir Nabokov. New York: Frederick Ungar, 1974.
Motte 1995: Motte W. Playtexts: Ludics in Contemporary Literature. Lincoln;
London: Univ, of Nebraska Press, 1995.
Moynahan 1966: Moynahan J. Speaking of Books // New York Times Book
Review. 1966. April 3. P. 5.
Moynahan 1971: Moynahan J. Vladimir Nabokov. Minneapolis: Univ, of
Minnesota Press, 1971.
Naipaul 1960: Naipaul V.S. [A review of 'Bend Sinister'] // New Statesman.
1960. Vol. 59. P. 461-462.
Nakhimovsky, Papemo 1982: Nakhimovsky A.D., Paperno S. An English-
Russian Dictionary of Nabokov's Lolita. Ann Arbor: Ardis, 1982.
Nash 1987: Nash C. World-Games: The Tradition of Anti-Realist Revolt.
London; New York: Methuen, 1987.
Naumann 1974: Naumann M.T. Nabokov as Viewed by Fellow Emigres //
Russian Language Journal. 1974. № 99. P. 18-26.
Naumann 1978: Naumann M.T. Blue Evenings in Berlin: Nabokov's Short
Stories of the 1920s. New York: New York Univ. Press, 1978.
Nazaroff 1935: Nazaroff A. Recent Books by Russian Writers // New York
Times Book Review. 1935. August 18. P. 3-4.
Nemerov 1957: Nemerov H. The Morality of Art // Kenyon Review. 1957.
Vol. 19. Spring. P. 314.
Nicol 1969: Nicol C. Don Juan Out of Hell// Atlantic Monthly. 1969. Vol. 223.
June. P. 105-106.
Nicol 1971: Nicol C. Pnin's History // Novel. 1971. № 4. P. 197-208.
Nicol Barabtarlo 1993: A Small Alpin Form: Studies in Nabokov's Short
Fiction / Ed. by Ch. NicoL G. Barabtarlo. New York: Garland, 1993.
Nivat 1995: Nivat G. Nabokov and Dostoevsky // The Garland Companion to
Vladimir Nabokov / Ed. by V.E. Alexandrov. New York: Garland, 1995.
P. 398-402.
Nordell 1962: Nordell R. Nabokov: Parody, Pedantry, and Waste // Christian
Science Monitor. 1962. May 31. P. 7.
Nordell 1969: Nordell R. Limits of Cleverness // Christian Science Monitor.
1969. May 8. P. 13.
Oates 1973: Oates J.C. A Personal View of Nabokov // Saturday Review of the
Arts. 1973. №1. P. 36-37.
Oates 1984: Oates J.C. Postscript to a Personal View of Nabokov // Critical
Essays on Vladimir Nabokov. Boston: G.K. Hall, 1984. P. 108-109.
Obendiek 2000: Obendiek E. Der lange Schatten des babylonischen Turmes:
Das Fremde und der Fremde in der Literatur. Gottingen: Vandenhoek
608
& Ruprecht, 2000.
Olsen 1995: Olsen L. Lolita: A Janus Text. New York, 1995.
Packman 1982: Packman D. Vladimir Nabokov: The Structure of Literary
Desire. Columbia: Univ, of Missouri Press, 1982.
Page 1982: Vladimir Nabokov: The Critical Heritage / Ed. by N. Page. London:
Routledge & Kegan Paul, 1982.
Papemo, Hagopian 1984: Paperno S., Hagopian J.V. Official and Unofficial
Responses to Nabokov in the Soviet Union // Achievements of
Vladimir Nabokov I Ed. by G. Gibian, S.J. Parker. Ithaca, N.Y.: Cornell
Univ. Press, 1984.
Parker 1957: Parker D. [A review of 'Pnin'] // Esquire. 1957. Vol. 18.
December. P. 62.
Parker 1958: Parker D. Sex - Without the Astericks // Esquire. 1958. Vol. 50.
October. P. 102-103.
Parker 1987: Parker S.J. Understanding Vladimir Nabokov. Columbia, SC:
Univ, of South Carolina Press, 1980.
Parry 1933: Parry A. Lettres among the Russian Emigres // American
Mercury. 1933. July 29. P. 316-319.
Peden 1962: Peden W. Inverted Commentary on Four Cantos // Saturday
Review. 1962. Vol. 45. May 26. P. 30.
Peterson 1966: Peterson V. [A review of 'Despair7] 11 Reporter. 1966. June 2.
P. 42-44^
Pickrel 1959: Pickrel P. [A review of Invitation to a Beheading! // Harper7s
Magazine. 1959. November. P. 104,106.
Pickrel 1966: Pickrel P. [A review of 'Despair7] // Harper's Magazine. 1966.
June. P. 99.
Pifer 1980: Pifer L. Nabokov and the Novel. Cambridge, Mass.: Harvard Univ.
Press, 1980.
Pitman 1959: Pitman R. On Lolita // New Statesman. 1959. Vol. 57. Janua¬
ry 17. P. 71.
P.M.J. 1942: P.M.J. [A review of 'The Real Life of Sebastian Knight7] // New
York Times Book Review. 1942. Jan. 11.
Poirier 1974: Poirier R. Nabokov as His Own Half-Hero // New York Times
Book Review. 1974. October 13. P. 2-4.
Prescott 1958: Prescott 0. Book of the Time // New York Times. 1958.
August 18. P. 17.
Prescott 1969: Prescott P.S. '0, my Lolita, I Have Only Words to Play With7 //
Look. 1969. Vol. 33. № 11. May 6. P. 27.
Prescott 1972: Prescott P.S. The Person's Tale // Newsweek. 1972. Vol. 80.
November 20. P. 62.
Pritchard 1973: Pritchard W.H. Long Novels and Short Stories // Hudson
Review. 1973. Vol. 26. Spring. P. 225-240.
Price 1960: Price R.G.G. [A review of Invitation to a Beheading'] // Punch.
1960. June 15. P. 854.
Pritchett 1959: Pritchett V.S. Lolita // New Statesman. 1959. Vol. 57.
January 10. P. 38.
20 Зак 613
609
Pritchett 1972: Pritchett V.S. [A review of 'Glory'] // New York Review of
Books. 1972. February 24. P. 12.
Pritchett 1974: Pritchett V.S. Nabokov's Touch // New York Review of Books.
1974. November 28. P. 3.
Proffer 1968: Proffer C.R. Keys to Lolita. Bloomington; London: Indiana
Univ. Press, 1968.
Proffer 1974: A Book of Things about Vladimir Nabokov / Ed. by C.R. Proffer.
Ann Arbor: Ardis, 1974.
Quennell 1975: Quennell P. Autobiographal Fiction // Books and Bookmen.
1975. Vol. 20. № 11. P. 32-33.
Quennell 1980: Vladimir Nabokov: A Tribute / Ed. by P. Quennell. London:
Weidenfeld a. Nicolson, 1980.
Raban 1973: Raban J. Transparent Likeness // Encounter. 1973. September.
P. 74-76.
Raban 1975: Raban J. Exiles // Encounter. 1975. Vol. 44. № 6. P. 80.
Raguet-Bouvart 2000: Raguet-Bouvart C. Vladimir Nabokov: La poetique du
masque. Paris: Belin, 2000.
Rahv 1944: Rahv F. Strictly One-Sided // Nation. 1944. Vol. 159. Ns 22.
November 25. P. 658.
Rampton 1984: Rampton D. Vladimir Nabokov: A Critical Study of the
Novels. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1984.
Raphael 1977: Raphael F. The Pain and Pride of Exile // Sunday Times. 1977.
July 10.
Raven 1962: Raven S. Nabokov's Blueprint // Spectator. 1962. November 30.
P. 864-865.
Reed 1946: Reed H. [A review of The Real Life of Sebastian Knight'] // New
Statesman. 1946. Vol. 31. May 4. P. 324.
Reeve 1965: Reeve F.D. [Letter to the Editor] // New York Review of Books.
1965. Oct. 28. P. 40.
Reich-Ranicki 1995: Reich-Ranicki M. Vladimir Nabokov: Aufsatze. Zurich:
Amman, 1995.
Ricks 1964: Ricks Ch. Nabokov's Pushkin // New Statesman. 1964. Vol. 67.
December 25. P. 995.
Rivers, Nicol 1982: Nabokov's Fifth Arc: Nabokov and Others on His Life's
Work / Ed. by J.E. Rivers, C. Nicol. Austin: Univ, of Texas Press, 1982.
Robbe-Grillet 1964: Robbe-Grillet A. Note sur la notion d'itineraire dans
Lolita // EArc. 1964. № 4. P. 37-38.
Ronen L, Ronen 0. 1981: Ronen I. Ronen 0. Diabolically Evocative: An Inquiry
into the Meaning of a Metaphor // Slavica Hierosolymitana. 1981.
Vol. 5-6. P. 371-386.
Root 1966: Root B. [A review of 'Despair'] // North American Review. 1966.
May. P. 36.
Rorty 1989: Rorty R. Contingency, Irony, Solidarity. Cambridge: Cambridge
Univ. Press, 1989.
Rose 1979: Rose M. Parody // Meta-Fiction: An Analysis of Parody as a
Critical Minor to Writing and Reception of Fiction. London: Croom
Helm, 1979.
610
Ross 1981: Ross C.S. [A review of 'Lectures on Literature'] // Modern Fiction
Studies. 1981. Vol. 27. № 4. P. 737-739.
Ross 1985: Modem Fiction Studies; Special Nabokov Issue 25 / Ed. by C.S. Ross.
1979. № 3.
Ross 1985: Ross C.S. Vladimir Nabokov: Life, Work, and Criticism.
Fredericton; New Brunswick: York Press, 1985.
Roth 1982: Roth Phyllis Toward the Man Behind the Mystification //
Nabokov's Fifth Arc / Ed. by J.E. Rivers, C. Nicol. Austin: Univ, of Texas
Press, 1982. P. 43-59.
Roth 1984: Critical Essays on Vladimir Nabokov / Ed. by P. Roth. Boston:
G.K. Hall, 1984.
Rothman 1947: Rothman N.L. Puppet under Tyrant // Saturday Review.
1947. Vol. 30. August 2. P. 33.
Rowe 1965: Rowe W. [On Nabokov-Wilson controversy] // New York Review
of Books. 1965. November 11. P. 38.
Rowe 1974: Rowe W.W. Pnin's Uncanny Looking-Glass // A Book of Things
About Vladimir Nabokov / Ed. by C.R. Proffer. Ann Arbor: Ardis, 1974.
Rowe 1971: Rowe W.W. Nabokov's Deceptive World. New York: New York
Univ. Press, 1971.
Rowe 1979: Rowe W.W. Nabokov and Others: Patterns in Russian Literature.
Ann Arbor: Ardor, 1979.
Rowe 1981: Rowe W.W. Nabokov's Spectral Dimensions. Ann Arbor: Ardis, 1981.
Sartory 1993: Les Papillons de Nabokov / Ed. par M. Sartory. Lausanne:
Musde cantonal de zoologie, 1993.
Sartre 1939: Sartre J.-P. La chronique de J.-P. Sartre // Europe. 1939. N® 198.
P. 240-249.
Schickel 1957: Schickel R. A Review of a Novel You Can't Buy // Reporter.
1957. Vol. 17. November 14. P. 45-47.
Schickel 1958: Schickel R. Nabokov's Artistry 11 Progressive. 1958. Vol. 22.
November. P. 46, 48-49.
Scholes 1979: Scholes R. Tabulation and Metafiction. Urbana, Hl.: Univ, of
Illinois Press, 1979.
Schulz 1973: Schulz M.F. Black Humour Fiction of the Sixties: A Pluralistic De¬
finition of Man and His World. Athenes, 0.: Ohio State Univ. Press, 1973.
Schuman 1979: Schuman S. Vladimir Nabokov: A Reference Guide. Boston:
G.K. Hall, 1979.
Scott 1979: Scott A.F. Current Literary Terms. London; Basingstoke:
Macmillan, 1979.
Scott 1960: Scott J.D. [A review of 'Invitation to a Beheading*] // Sunday
Times. 1960. June 5. P. 18.
Scott 2000: Scott S.D. The Gamefullness of American Postmodernism. New
York, Washington: Peter Lang, 2000.
Seldon 1958: Seldon E.S. Lolita and Justine // Evergreen Review. 1958. Vol. 2.
Autumn. P. 156-159.
Senderovich, Shvartz 2000-2001: Senderovich S., Shvartz Ye. The Juice of
Three Oranges: An Exploration of Nabokov's Language and World //
20'
611
Nabokov Studies. 2000-2001. Vol. 6. P. 75-124.
Sewell 1952: Sewell E. The Field of Nonsense. London: Chatto & Windus, 1952.
Seymour-Smith 1961: Seymour-Smith M. [A review of laughter in the
Dark'] // Encounter. 1961. August. P. 82.
Seymour-Smith 1969: Seymour-Smith M. Beyond the Pale // Spectator.
1969. Vol. 223. October 11. P. 477.
Shapiro 1996: Shapiro G. Lolita Class List // Cahiers du monde russe. 1996.
Vol. 37. № P. 317-336.
Shapiro 1998a: Shapiro G. Delicate Markers: Subtexts in Vladimir Nabokov's
Invitation to a Beheading. New York, 1998.
Shapiro 1998b: Shapiro G. Nabokov's Allusions: Devidedness and Polysemy //
Russian Literature. Vol. 43. 1998. April.
Sharpe 1991: Sharpe T. Vladimir Nabokov. London: Edward Arnold, 1991.
Shorter 1969: Shorter K. Harrowing of Hell // New Leader. 1969. Vol. 52.
№11. June 9. P. 20-22.
Shute 1995: Shute J. Nabokov and Freud // The Garland Companion to
Vladimir Nabokov. / Ed. by V. Alexandrov. New York: Garland, 1995.
P. 412-420.
Simmons 1965: Simmons E. [On Nabokov-Wilson controversy] // New York
Review of Books. 1965. August 16. P. 26-27.
Simmons 1967: Simmons E.J. A Nabokov's Guide Through the World of
Alexander Pushkin //New York Times Book Review. 1967. June 28. P. 4.
Simon 1981: Simon J. The Novelist at the Blackboard // Times Literary
Supplement. 1981. April 24. P. 457.
Singer 1961: Singer B. [A review of Tnvitation of a Beheading'] // Encounter.
1961. January. P. 77.
Sitwell 1962: Sitwell E. [On Leavis-Snow controversy] // Spectator. 1962.
March 16. P. 33.
Skow 1974: Skow J. Butterflies Are Free // Time. 1974. October 7. P. 65.
Slonim 1951: Slonim M. Glimpse into a Vanished World // New York Times
Book Review. 1951. February 18. P. 7.
Snow 1959: Snow C.P. The Two Cultures and the Scientific Revolution.
Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1959.
Sokolov 1969: Sokolov R.A. The Nabokovian Universe // Newsweek. 1969.
Vol. 73. № 18. May 5. P. 57-58.
Sommers 2000-2001: Sommers E. The «Right» versus the «Wrong» Child:
Shades of Pain in Bend Sinister and Pnin // Nabokov Studies. 2000-
2001. Vol. 6. P. 35-56.
Speakman 1959: Speakman P.J. Lolita - What Are Humbert's Motives? //
Geste. 1959. Vol. 4. № 5. March. P. 12-13.
Spender 1963: Spender S. [A review of 'The Gift'] // New York Times Book
Review. 1963. May 26. P. 4-5.
Stark 1974: Stark J.0. The Literature of Exhaustion: Borges, Nabokov and
Barth. Durrham: Duke Univ. Press, 1974.
Stegner 1966: Stegner P. Escape into Aesthetics: The Art of Vladimir
Nabokov. New York: Dial Press, 1966.
612
Stegner 1974: Stegner P. Parody's End // Atlantic Monthly. 1974. Vol. 234.
November. P. 98-104.
Steiner 1962: Steiner G. Lament for Language Lost // Reporter. 1962. Vol. 26.
July 7. P. 44-45.
Stonehill 1983: Stonehill B. [A review of 'Lectures on Russian Literature'] //
Contemporary Literature. 1983. Vol. 24. № 1. Spring. P, 111.
Stonehill 1988: Stonehill B. The Self-Conscious Novel. London; Philadelphia:
Univ, of Pennsylvania Press, 1988.
Strauss 1938: Strauss H. [A review of 'Laughter in the Dark'] // New York
Times. 1938. May 8. P. 7.
Struve 1934: Struve G. Cunent Russian Literature: Vladimir Sirin // Slavonic
and East European Review. 1934. Vol. 12. №. 35. P. 443.
Struve 1954: Struve G. The Double Life of Russian Literature // Books
Abroad. 1954. Vol. 38. Autumn. P. 389-406.
Stuart 1978: Stuart D. Nabokov: The Dimensions of Parody. Baton Rouge:
Louisiana State Univ. Press, 1978.
Sutherland 1970: Sutherland R.D. Language and Lewis Carroll. The Hague,
Paris: Mouton, 1970.
Tammi 1985: Tammi P. Problems of Nabokov's Poetics: A Narratological
Analysis. Helsinki: Academia Scientarium Fennica, 1985.
Tammi 1999: Tammi P. Russian Subtexts in Nabokov's Fiction: Four Essays.
Tampere: Tampere Univ. Press, 1999.
Tanner 1972: Tanner T. On Lexical Playfields // Tanner T. City of Words.
London: Cape, 1972.
Taubman 1966: Taubman R. [A review of 'Despaif] // New Statesman. 1966.
August 5. P. 206.
Tindall 1968: Tindall G. [A review of 'King, Queen, Knave'] // New Statesman.
1968. October 4. P. 435.
Tindall 1969: Tindall G. King Lear // New Statesman. 1969. October 3. P. 461.
Tindall 1971: Tindall G. [A review of 'Mary'] // New Statesman. 1971.
February 19. P. 244.
Toker 1989: Toker L. The Mystery of Literary Structures. Ithaca, N. Y.: Cornell
Univ. Press, 1989.
Toynbee 1959a: Toynbee Ph. Two Kinds of Extremism // Observer. 1959.
February 8. P. 20.
Toynbee 1959b: Toynbee Ph. In Love with Language // Observer. 1959.
November 8. P. 22.
Toynbee 1962: Toynbee Ph. Nabokov's Conundrum // Observer. 1962.
November 11. P. 24.
Toynbee 1969: Toynbee Ph. Too Much of a Good Thing // Observer. 1969.
October 5. P. 34.
Trilling 1947: Trilling D. [A review of'Bend Sinister']//Nation. 1947.Vol. 164.
June 14. P. 722.
Trilling 1958: Trilling L. Vladimir Nabokov's 'Lolita' // Encounter. 1958.
Oktoberll.P. 9-19.
Tube 1968: Tube H. [A review of 'King, Queen, Knave'] // Spectator. 1968.
October 4. P. 478.
613
Указатель имен
Аввакум 172
Аверин В.В. 94, 103, 122, 218, 226,
414, 423, 424, 465, 479, 482,
489, 510, 531
Аверченко А.Т. 75
Авксентьев Н.Д. 76, 82
Агеев М. - см.: Леви М.Л.
Агопян Дж. (Hagopian J.V.) 414
Адамович Г.В. 21, 76, 86, 93, ИО-
118, 120, 130, 146-164,370,
378, 389, 403, 438-440, 450,
463, 472, 475, 477, 483, 484,
495, 497, 540, 551
Азов В.А. 231
Айхенвальд Ю.И. 21, 76, 89-92,
98, 99, 477
Акройд П. (Ackroyd Р.) 337, 338
Аксаков С.Т. 56
Алданов М.А. 75, 81, 118, 150, 153,
473
Александров В.Е. (Alexandrov V.)
12, 162, 482, 488, 509
Александров Н. 451
Алексеев М.П. 290
Алерс М. (Ahlers М.) 519
Аллен У. (Allen W.) 173,174,189,
193,478
Алтер Р. (Alter R.) 316-319, 328,
333, 335, 356, 478, 519
Альварес A. (Alvarez А.) 189, 208,
322
Амфитеатров А.В. 89, 91, 98, 487
Ананьина О.А. 137
Анастасьев Н.А. 12,13,18, 39,
437, 438, 440, 441, 448, 457,
458, 479, 480
Андреев Л.Н. 99
Андреев Н.Е. 21, 84-89, 92, 472,
477, 483
Аннинский Л. 496
Антонов М. 451
Антонов С.А. 13, 479-481
Апдайк Дж. (Updike J.) 321, 322,
333, 335, 336, 342, 347, 348,
351, 352, 414, 483
Аппель A. (Appel А.) 28, 30, 201-
209, 212, 321,322, 355, 402,
491, 509, 531, 534, 546
Армазов Н. 196-198, 473
Арндт В. (Arndt W.) 245-249, 251,
263, 266
Артеменко-Толстая Н.И. (Arte¬
menko-Tolstaia N.I.) 13, 487
Арцыбашев М.П. 76
Арьев А.Ю. 489
Ахмадулина Б. 457
Ахматова А.А. 77
Бадер Дж. (Bader J.) 26, 97, 355,
509
Байрон Дж.Г. (Byron J.G.) 37, 132,
137, 236,316, 322, 419, 532
Бальзак 0. де (Balzac Н. de) 177,
216, 265, 273, 302, 367
Бальмонт К.Д. 431
Барабтарло Г.А. (Barabtarlo G.) 7,
12, 26, 69, 70, 293, 356, 426,
487-489, 509, 510
Баранов В.И. 41
Баратынский Е.А. 156, 265
Барт Дж. (Barth 3.) 329, 356, 424,
425, 445,513,515,529
Барт Р. (Barthes R.) 529, 530
Бартельми Д. (Barthelme 0.) 445
Басинский П. 458
Бахрах А.В. 476
Башкирова Г. 454, 456
Башкирцева М. 148,149
Бедный Д. 10, 412
Бейли Дж. (Bayley J.) 267
Бейль А. - см. Стендаль А.
Беккет С. (Becket S.) 95, 184, 367,
513, 529
Белинский В.Г. 387
Белл Дж. (Bell G.) 340, 367, 368
Белый А. 56,421,443,459,469, 525
Бем А. 94
Бем Б.А. (Boehm В.А.) 519
Бенедиктов В.Г. 432
Беранже П.Ж. (Beranger P.J. de)
419
616
Берберова Н.Н. 95-97, 119, 128,
198-201, 291, 311, 473,510,
540
Бергсон A. (Bergson Н.) 37, 367
Бёрджесс Э. (Burgess А.) 253, 254,
310, 313, 344, 345,478, 483
Бёрджин Т.В. (Bergin T.J.) 13, 345
Берджис Н.У. (Berdjis N.W.) 510
Бердяев Н.А. 76, 427
Бёрк Р.Э. (Burke R.E.) 515
Бёрк Э. (Burke Е.) 245, 290
Берлин И. (Berlin J.) 189
Берман Дж. (Berman G.) 464
Бёрн Э. (Berne Е.) 514
Бёрнс Р. (Bums R.) 419
Берроуз У. (Burroughs W.) 184
Бетея Д. 458
Бетховен Л. ван (Beethoven L.
van) 220
Битов А.Г. 62, 439, 441, 443, 445,
446, 487, 513, 529
Бицилли П.М. 21, 22, 101, 102,
472, 476, 477, 483, 545
Бишоп М. (Bishop М.) 489
Блейк Н. (Blake N.) 345
Блейк К. (Blake К.) 514
Блок А.А. 77,149
Блум Г. (Bloom Н.) 468
Блюм А.В. 14, 409, 426, 427, 489
Боденштайн Ю. (Bodenstein J.)
510
Бодлер Ш. (Baudelaire С.) 318
Бойд Б. (Boyd В.) 12,13, 26,112,
113, 121,127, 133,135, 139-
142,144,146,148,153,154,
156,160,183, 222, 232, 244,
245, 249, 258, 260, 275, 277,
278, 281, 282, 288, 289, 335,
361, 370, 379, 401, 417, 487,
490
Бойл К. (Boyle К.) 176
Бомарше П. (Beaumarchais Р.)
131
Бонгард-Левин Г.М. 457
Бонди С.М. 252, 267
Борленд X. (Borland Н.) 179
Борхес Х.Л. (Borges J.L.) 9, 95,
207, 241, 315, 322, 356, 367,
513,529
Боура К.М. (Bowra К.М.) 189, 256
Брайден Р. (Bryden R.) 344, 345
Брайер Дж.Р. (Bryer J.R.) 13, 345
Браун К. (Brown С.) 285, 286
Брендон П. (Brendon Р.) 323
Бреннер К. (Brenner С.) 189,192
Брешко-Брешковский Н.Н. 75
Бродский И.А. 427, 458, 490
Бродский Н.Л. 284
Бройтман Л.И. 457
Брофи Б. (Brophy В.) 351
Бруайяр A. (Broyard А.) 341
Брэдбери М. (Bradbury М.) 181,
310, 347, 478
Букс Н. (Buhks N.) 13, 487, 488,
509
Булгаков М.А. 487
Булгаков С.Н. 76
Бунин И.А. 75, 77, 80, 85, 86, 91-
93, 97,118,124,127, 412,
419,427, 433, 434, 459, 473,
492
Бур люк Д. 75
Буров А. 147
Бурсов Б.И. 40
Бурцев В.П. 76
Буторин Д. 362-365, 369
Бушмин А.С. 39, 40
Быков Д. 451
Бэрри А. (Вахту I.) 176,177
Бютор М. (Butor М.) 304
Вактор А. ван (Vactor A. van) 351
Варшавский В.С. 21,118,124-126,
472, 473, 475
Вахрушев В. 451
Вейдле В.В. 21, 26, 92, 93,100, 472
Веласкес Д. (Velasquez D.) 402,
403
Вересаев В.В. 53, 56
Виан Б. (Vian В.) 513
Винавер М.М. 76
Вишняк М.В. 76, 81,119
Во 0. (Waugh А.) 351
1/г 20 Зак 613
617
Во И. (Waugh Е.) 189, 332
Во П. (Waugh Р.) 519
Вознесенский А.А. 426, 430-432,
435, 436
Волков О.В. 428
Волчек Д. 492
Вольперт Л.И. 130-132, 135,136,
137,141
Вольтер (Аруэ Ф.М.; Voltaire) 245
Воннегут К. (Vonnegut К.) 329
Вордсворт У. (Wordsworth W.) 145,
310, 311
Вуд М. (Wood М.) 330
Вулис А.З. 402
Вышеславцев Б.П. 76
Гаген Т. 457
Гадамер Г.Г. (Gadamer G.G.) 514
Газданов Г.И. 118
Ганнибал А. 264
Гардинер Г. (Gardiner Н.) 194
Гаррик A. (Garric А.) 495
Гарсиа Маркес Г. (Garcia
Marquez G.) 35, 513, 529
Гейне Г. (Heine Н.) 132, 419
Герарди У. (Gerhardi W.) 177, 296
Герцен А.И. 387
Гершенкрон А. 283-285
Гессен И.В. 76, 79, 226, 391, 488,
490
Гете И.В. (Goethe J.W.) 32, 56, 235,
313,419
Гиббон Э. (Gibbon Е.) 245
Гиппиус З.Н. 76, 118, 122,149,
389,476
Гиффорд Г. (Gifford Н.) 286, 287
Гленни М. (Glenny М.) 169
Глинка М.И. 254
Глинка Ф.Н. 230
Глушанок Г.Б. 489
Пгедич Н.И. 419
Гоголь Н.В. 53-56, 102, 174, 252,
308, 431, 434, 435, 454, 459,
469, 531, 534
Голдинг У. (Golding W.) 192
Голдсмит У. (Goldsmith W.) 311
Гончаров И.А. 93,126
Горбов Д.А. 86
Горбов Я. 473
Гордон Д.Дж. (Gordon D.J.) 351
1Ьрдон Дж. (Gordon J.) 193,194
ТЬрький М. 459
Готроун-Харди (Gathrone-Hardy
J.) 333, 334
Гофман Ф.Б. 252, 267
Гофман Э.Т.А. (Hoffmann Е.Т.А.)
514, 534
Гфансрем М.Д. 228
Гфейбс Г. (Grabes Н.) 356
Грейсон Дж. (Grayson 3.) 13, 26,
238, 241, 356, 466
Грибоедов А.С. 274
Грин Генри (Green Н.) 351
1фин Грэм (Greene G.) 184,193, 297
Грин Дж. (Green G.) 62, 464
Грин П. (Green Р.) 344
Гроссман Л.П. 40
Гроос К. (Groos К.) 514
Гуковский А.И. 81
ГУль Р.Б. 477
Гумилев Н.С. 77, 431
Гэллант М. (Gallant М.) 332
Пого В. (Hugo V.) 435
Давыдов С.С. 13, 107, 350, 381,
382, 470, 481, 482, 509, 521,
522, 524, 527
Давыдов Ю. 437-441
Дадян М. 376
Данте А. 419
Данченко В.Т. 13
Дарк 0. 451, 472,474-476
Даррелл Л. (Durrell L.) 184
Двинятин Ф. 398
Дега 3. (Degas Е.) 239
Дейвис К.К. (Davis С.К.) 195
Дей-Льюис С. - см.: Блейк Н.
Дейл Р.С. (Dale R.C.) 266
Делаланд 6
Делленбах Л. (Dallenbach L.) 522
Дельвиг А.А. 56
Дембо Л.С. (Dembo L.S.) 355
Демурова Н.М. 13, 137, 227, 229,
230, 232, 413, 449, 515
618
Деннен Л. (Dennen L.) 266
Деннис Н. (Dennis N.) 310, 313,
346, 347, 478
Державин Г.Р. 265
Джаррелл Р. (Jarrell R.) 297
Джеймс К. (James С.) 287
Джеймсон Б. (Jameson В.) 266
Джеймсон С. (Jameson S.) 189
Джейнуэй Э. (Janeway Е.) 188
Джойс Дж. (Joyce J.) 56, 95,178,
194, 200, 207, 210, 221, 258,
296, 297, 301, 318, 326, 339,
345, 404, 513, 547
Джонг Э. (Jong Е.) 195
Джонс Б. (Jones В.) 175
Джонс С.П. (Jones S.P.) 266
Джонсон Д.Б. (Johnson D.B.) 13,
26, 97, 300, 482, 490, 509,
515
Джонсон К. (Johnson С.) 323, 324
Джонсон П.Х. (Johnson Р.Н.) 295,
296, 478
Джулиар М. (Juliard М.) 13
Дидро Д. (Diderot D.) 514
Диккенс Ч. (Dickens С.) 56, 58,
278, 318, 469
Дикстайн М. (Dickstein М.) 323,
324
Дионео - см. Шкловский И.В.
Дисней У. (Disney W.) 175
Добролюбов Н.А. 387
Добужинский М.В. 487
Доджсон Ч. - см. Кэрролл Л.
Дойтш Б. (Deutsch В.) 255
Долинин А.А. 69, 70,118, 142,148,
164, 288, 387, 390,391, 448,
449, 458, 459, 468, 469, 481,
482, 488, 490, 509, 523, 524,
533-536
Долтон Э. (Dalton Е.) 325, 326
Домерг П. (Domergue Р.) 487
Дон-Аминадо - см. Шполянский
А.П.
Донливи Дж.П. (Donleavy J.P.)
424
Донн Дж. (Donne J.) 313
Донохью Д. (Donoghue D.) 350
Достоевский Ф.М. 32, 91, 93,104,
124, 126, 128, 253, 262, 265,
273, 274, 318, 367, 404, 431,
432, 442, 459-463, 467-471,
480, 489, 490, 494, 534
Дэви Д. (Davie D.) 345
Дэрек A. (Darack А.) 350
Дюпи Ф.У. (Dupee F.W.) 185
Евклид 55
Елагина М.А. 420
Ерофеев В.В. 427,439, 441, 443,
444, 446-449, 451, 458, 480
Ерофеев Висс. 327
Есенин С.А. 489
Женетт Ж. (Genette J.) 528
Жид A. (Gide А.) 114, 522
Жорж С. (Georges S.) 22
Жиродиа М. (Girodias М.) 184
Жуковский В.А. 56, 265, 419
Зайцев Б.К.77, 91, 92,118, 427
Замятин Е.И. 76,177, 427
Заходер Б.В. 232
Звево И. (Svevo I.) 187, 296
Зверев А.М. 12,108,109,116,123,
138,139, 142,144,153, 378,
424, 448, 451, 457
Земсков В.Б. 32, 33, 77, 84
Злобин В. 473
Злобина А. 451
Злочевская А.В. 30, 32, 243, 459,
535
Иванов Вяч. Вс. 76, 487
Иванов Г.В. 21, 49, 76,118-124,
140,145,147,164, 370, 459,
472, 475-477, 483, 495, 551
Иваск Ю.П. 26, 483
Иезуитов Н.А. 39
Изгоев А.С. 76, 89, 90
Ильин И.А. 76
Ильин И.П. 371
Ильин С.Б. 237, 297, 376, 398, 426
Имхоф Р. (Imhof R.) 519, 520
Ионеско Э. (Ionesco Е.) 95
Ишервуд К. (Isherwood С.) 348
Йейтс У.Б. (Yates W.B.) 207
1/2 20’
619
Кайюа Р. (Caillois R.) 514
Кальвино И. (Calvino I.) 9, 513, 529
Камберленд Р. (Cumberland R.)
143
Каменский А.П. 121
Каминка А.И. 391
Кантор М.Л. 472, 476, 483
Карамзин Н.М. 265
Карлинский С. (Karlinsky S.) 229-
232, 258-260, 275, 333, 334
Карри М. (Currie М.) 519
Карсавин Л.П. 76
Карташов А.В. 80
Касаткин-Ростовский Ф.Н., князь
121
Каташев А.В. 76
Кафка Ф. (Kafka F.) 95, 174, 179,
296, 343, 344, 408
Кац Б.А. 490
Кашкин А. 473
Кедров К. 451
Кейзин A. (Kazin А.) 26, 319-321,
478, 483
Кеннелл П. (Quennell Р.) 189, 319,
342
Кено Р. (Queneau R.) 207, 513
Керенский А.Ф. 76, 79
Кермоуд Ф. (Kermode F.) 181,189,
313-315, 347,478
Кизеветтер А.Л. 76
Кирдецов Г.В. 76
Киссин С.В. (Муни) 156
Китс Дж. (Keats J.) 274
Кларк А.Ф.Б. (Clark A.F.B.) 286
Клементс Р.Дж. (Clements R.J.)
347
Клойн Дж. (Cloyne G.) 305, 309
Козлов С.М. 489
Колосов А.А. 490
Комаровский А.В 391.
Конквест Р. (Conquest R.) 249-
251, 255, 478
Коннолли Дж. (Connolly J.) 97,
470, 510
Конрад Дж. (Conrad J.) 95,171,
335, 367, 385
Констан Б. (Constant В.) 131, 265
Корвин-Пиотровский В.Л. 391
Корво, барон - см. Рольф Ф.
Корк X. (Corke Н.) 280, 345, 346
Корнеева И. 451
Корнилов Е.А. 414
Коробкин В. 14
Коростелев О.А. 482, 483
Кортасар X. (Cortazar J.) 513, 529
Коттен С. (Cottin S.) 245
Кох С. (Koch S.) 348
Красавченко Т.Н. 510
Краснов П.Н. 92, 93
Краснова Е.И. 457
Крейман Р.Ф. 495
Кристева Ю. (Christeva J.) 528
Кристенсен И. (Christensen I.) 519
Кристи A. (Christie А.) 195
Кроткое А. 428-430
Крутоус В.П. 40
Крылов И.А. 33, 274
Крюднер Ю. (Kriidner J.) 131
Крэнстон М. (Cranston М.) 185
Кубрик С. (Kubrick S.) 364, 365
Кувре Л. де (Couvray L. de) 131
Кузмин М.А. 77
Кук Р. (Cook R.) 348
Куллэ В. 490
Куницын В. 441, 446
Купер У. (Cooper W.) 349
Куприн А.И. 76, 80, 97,118, 126,
433
Курилов В.В.39
Курицын В. 496
Курочкин В.С. 419
Кускова Е.Д. 76
Кутюрье М. (Couturier М.) 13, 61,
62, 510, 515
Кушнер А.С. 487
Кэрролл Л. (Carroll L.) 132, 137,
141, 213, 219, 223, 226-232,
237, 413, 503, 514
Кюхельбекер В.К. 274
Лабрюйер (La Вгиуёге J.) 131
Лазаревский Б.А. 121
Лайн A. (Lyne А.) 453
620
Лакло Ш. де (Laclos Ch. de) 131,
187
Ланге В. (Lange V.) 294, 295
Ланд М.Г. (Lund M.G.) 195
Лафлин Дж. (Laughlin J.) 259
Лафонтен Ж. де (La Fontaine J.)
245
Леви М.Л. (Агеев М.) 492-497
Левин Б. (Levine В.) 186-188
Левин Ю.482
Левинг Ю. 490
Левинтон Г.А. 38, 414, 457, 489
Леви-Стросс К. (Levy-Strauss С.)
522
Леденев А.В. 449
Ледковская М.В. 489
Лейн A. (Lane А.) 189
Лейн М. (Lane М.) 189
Лем С. 484
Леман Р. (Lehmann R.) 189
Леман-Хаупт К. (Lehmann-Haupt
С.) 333
Ленин В.И. 275, 409, 410
Леонард Дж. (Leonard J.) 316, 322
Лермонтов М.Ю. 170, 173, 214-
216, 219, 229, 236, 419
Лернер Л. (Lerner L.) 305, 306
Ли A. (Leigh А.) 532
Ли Л.Л. (Lee L.L.) 26, 354
Ливис Ф.Р. (Leavis F.R.) 278-282
Ликиардопуло И.Ф. 76
Лилли М. (Lilly М.) 135, 505, 506,
515
Линев А.Л. 387
Липецкий В.В. 459, 480
Липовецкий М.Н. 480, 515, 520
Лихберг X. фон (Lichberg Н. von)
492
Лобачевский Н.И. 55
Лозинский М.Л. 220, 223-226,
419, 420
Локк Р. (Locke R.) 330
Локрантц Дж.Т. (Lokrantz J.T.) 97,
356, 481, 482, 510
Ломов Е. 439
Лонг М. (Long М.) 356
Лонгфелло Г.У. (Longfellow H.W.)
419
Лорка Ф.Г. (Lorca F.G.) 367
Лосский Н.О. 76
Лотер П. (Lauter Р.) 191
Лотман М.Ю. 423, 424
Лотман Ю.М. 134,135, 530
Лоуренс Д.Г. (Lawrence D.H.) 279,
422
Лоуэлл Р. (Lowell R.) 283, 285
Лурье В.И. 477
Любимов Л.Д. 412
Любимов Н.М. 419
Люксембург А.М. 13, 44, 98,107,
136,160, 207, 237, 280, 292,
420, 449, 479, 482, 510-512,
533
Лютер A. (Luther А.) 22
Маар М. (Maar М.) 492
Магаршак Д. (Magarshak D.) 266
Майер П. (Meyer Р.) 356
Майер Ф. (Meyer F.) 189,191
Мак-1Уайер У. (McGuire W.) 244
Макдональд Д. (Macdonald D.)
308-310
Маккарти Дж. (McCarthy G.) 364
Маккарти М. (McCarthy М.) 207,
208, 293, 297, 309-313, 347
Маккензи К. (Mackenzie С.) 189
Маклаков В.А. 76
Маковский С.К. 76
Максимова Э. 457
Маликова М.Э. 13, 398, 404, 479,
489
Малкольм Д. (Malcolm D.) 193,
303, 346
Малмгрен К. (Malmgren C.D.) 371
Малмстад Дж. (Malmstad J.E.) 391
Малофф С. (Maloff S.) 302, 303,
341, 342
Мандельштам О.Э. 77, 283,431
Манн К. (Mann К.) 259
Манн Т. (Mann Т.) 111, 253, 255,
259, 302, 404
Манциарли И.В. де 118
Манэ Э. (Manet Ё.) 500
621
Марвелл Э. (Marwell А.) 235, 236,
313, 318
Марков В.Ф. 122, 487
Мартынов Г.Г. 13,18, 411, 413,
427
Маршак С.Я. 419
Матич 0. 441, 446
Махов А. 451
Машадо де Ассиз Ж. (Machado de
Assis J.) 514
Маяковский В.В. 79, 410, 435
Медиш В. 441, 446
Мейлах М. 457
Мейлер Н. (Mailer N.) 340, 341
Мейсон Б.Э. (Mason В.А.) 355
Мелвилл Г. (Melville Н.) 37, 339
Мельников Н.Г. 11,12,14, 15,17,
25, 44, 47, 91, 92, 94,103,
109,113, 114,117,118,142,
152,180, 181, 198, 201, 202,
278, 287, 335, 358-360, 366,
368-370, 372-374, 376,
398, 404, 416, 449, 451, 479,
482-485, 545, 548
Мельникова-Папоушек Н. 89, 90
Мендельсон М.0. 424
Мердок A. (Murdoch I.) 189
Мережковский Д.С. 76, 77, 118,
492
Мериме П. (Мйпшйе Р.) 210, 211,
441, 532
Метерлинк М. (Maeterlink М.)
367
Миллер Г. (Miller Н.) 121,184,
422, 432
Мильтон Дж. (Milton J.) 288, 318
Милюков П.Н. 76, 80
Минутин В. 398
Мирошкин П. 451
Митганг Г. (Mitgang Н.) 488
Михайлов О.Н. 416, 418, 426,430,
433-437, 448, 458
Михеева Г.В. 78, 80,118
Млечко А.В. 515
Модзалевский Б.Л. 252, 267
Мокроусов А. 451-453
Молнер Т. (Molnar Т.) 193
Мольер Ж.-Б. (Molicre J.-B.) 56
Монэ К. (Monet С.) 239
Мопассан Ги де (Maupassant G.
de) 56, 320
Мориак К. (Mauriac С.) 207
Моррис П. (Morris Р.) 17, 162, 472,
476, 477
Морс Дж.М. (Morse J.M.) 349
Мортон Д.Э. (Morton D.E.) 26
Мортон Д.М. (Morton D.M.) 354
Мотылева Т.Л. 224
Мочульский К.В. 21, 49, 189, 472
Моэм У.С. (Maugham W.S.) 175
Мулярчик А.С. 13,105, 424, 425,
448, 449, 458
Мэддокс М. (Maddocks М.) 323
Мюссе А. де (Musset A. de) 131
Набоков В.Д. 51, 76, 79, 141,142,
144, 226, 391, 409
Набоков Д.В. 34,167, 170,183,
214, 454, 486, 495, 497
Набоков Н.А. 258, 259, 489
Набокова В.Е. 282, 360, 494
Найпол В.С. (Naipaul V.S.) 181
Нальянч С. 99,100
Нарине Дж.В. 396, 397
Науман M.T. (Naumann M.T.) 472
Нахимовский А.Д. (Nakhimov¬
sky A.D.) 356
Небольсин А. 454-456
Некрасов Н.А. 435
Немеров Г. (Nemerov Н.) 186, 296,
478
Немирович-Данченко В.И. 76
Нива Ж. (Nivat G.) 470
Николь Ч. (Nicol С.) 167, 315
Николюкин А.Н. 449
Ницше Ф. (Nietzsche F.) 442
Новик Ал. (Хохлов Г.) 21, 92, 93,
99-101, 472, 477
Новиков М. 451
Нодье Ш. (Nodier Ch.) 265
Нольде Б.Э. 76
Норделл Р. (Nordell R.) 303, 304
622
Носик Б.М. 12,14,15,123,142,
154,156, 160, 457
Ньюмен Ч. (Newman С.) 355, 491
Обендик Э. (Obendiek Е.) 314
Оглаева Л. 451
Одоевцева И.В. 49,118, 122,123,
428
Оленич-Гнененко А. 231
Олсоп К. (Allsop К.) 194
О'Нил Ю. (O'Neill Е.) 56
Орел В. 232
Орловская Д.Г. 232
Ортега-и-Гассет X. (Ortega-y-
Gasset J.) 239
Оруэлл Дж. (Orwell G.) 177,180
Осокин С. 472
Осоргин М.0. 21, 76, 89-92,101,
118, 459, 472
Остен Дж. (Austen J.) 58, 318
Оутс Дж.К. (Oates J.C.) 478, 483
Оцуп Н.А. 76,110,118, 147
Павич М. 513
Павлов И.П. 387,471
Павловский А.И. 459
Паганини Н. 116
Пайфер Э. (Pifer Н.) 397
Паперно И.А. 481, 498-500, 510
Паперно С. (Papemo S.) 356, 414
Парамонов Б. 275, 470, 488, 489
Парри А. (Раггу А.) 127
Паркер Д. (Parker D.) 189,193,
296
Пастернак Б.Л. 77,111, 376-379,
419, 431, 432
Паттерсон Р. (Patterson R.) 342
Пауэлл Э. (Powell А.) 351
Пейдж Н. (Page N.) 17, 343, 345,
477-479, 483
Пелевин В. 513, 529
Первухин М.К. 76
Перетц В.Н. 40
Перро Ш. 532
Пиво Б. 488
Пиден У. (Peden W.) 306
Пикассо П. (Picasso Р.) 239
Пиккрел П. (Pickrel Р.) 343, 349,
350
Пильский П.М. 21, 99
Пинчон Т. (Pynchon Т.) 329, 339,
425, 445
Пиранделло Л. (Pirandello L.) 174
Писарев Д.И. 387
Питерсон В. (Peterson V.) 349
Питмен Р. (Pitman R.) 195
Платон 261
Плетнев П.А. 56
Пломер У. (Plomer W.) 189
По Э.А. (Рое Е.А.) 200, 210, 320,
435, 441, 532
Пойриер Р. (Poirier R.) 339, 340
Полищук В.Б. 97,108
Польская С. 489
Поплавский Б.Ю. 97,118
Поспелов Г.Н. 40
Потоцкий Я. 514
Потресов С.В. 487
Поуп A. (Pope А.) 306, 311
Прайс Р.Дж.Дж. (Price R.G.G.) 344
Прайс-Джонс A. (Price-Jones А.)
189
Прескотт В.С. (Prescott V.S.) 332,
333
Прескотт 0. (Prescott 0.) 194
Прескотт П. (Prescott Р.) 315, 316
Привалов К. 34, 454
Притчард У.Т. (Pritchard W.T.) 333
Притчетт В.С. (Pritchett V.S.) 188,
189, 342, 351
Пронин В. 417
Проскурин 0. 290
Проффер К.Р. (Proffer C.R.) 13,17,
26, 201, 204, 208-212, 233,
355, 356, 414, 510, 515, 531,
546
Пруст М. (Proust М.) 37, 56, 174,
200, 207, 253, 258, 296, 318,
326, 339, 369, 408, 443,490,
547
Пушкин А.С. 18, 33, 54, 56,130-
139,146,149, 156,168,170,
623
172, 173, 213, 219, 229, 230,
242-256, 259-262, 264, 266,
267, 271, 272, 274, 277, 278,
283-292, 312, 380, 387, 389,
415,416, 431, 455, 456, 463,
469, 488, 489, 530, 540, 541,
549-551
Пятигорский А.М. 414, 482
Рабан Дж. (Raban 3.) 330-332,
341
Рабле Ф. (Rablais F.) 222, 314, 419
Рав Ф. (Rahv Р.) 184
Равдин Б.Н. 496
Радзишевский В. 451
Раев М. 78
Раевский Н. 457
Раге-Бувар С. (Raguet-Bouvart С.)
510
Раппопорт С.И. 76
Ратгауз Д.М. 121
Рафаэль Ф. (Rafael F.) 25, 26
Рахимкулова Г.Ф. 7, 8,13, 98, 376,
471, 511, 512, 517-519
Рембо A. (Rimbaud А.) 283
Ремизов А.М. 76, 77, 79, 81, 97,
473
Ренан Э. (Renan Е.) 257
Рескин Дж. (Ruskin 3.) 279
Рив Ф.Д. (Reeve F.D.) 267
Риверс Э.Дж. (Rivers З.Е.) 167
Рид Г. (Reed Н.) 175,189
Рикс К. (Ricks С.) 255
Рильке Р.М. (Rilke R.M.) 431
Рихтер С. 62
Рихтер Ж.-П. (Richter З.-Р.) 132,
136
Ричардсон С. (Richardson S.) 245
Роб-1^ийе A. (Robbe-Grillet А.)
207, 304, 513, 529
Рождественская А.Н. 228
Розанов В.В. 149, 435, 458
Розен 267
Роллан Р. (Rolland R.) 213, 219-
224, 237, 419, 421
Рольф Ф. (Rolfe F.W.) 175
Ронен И. (Ronen I.) 524
Ронен 0. (Ronen 0.) 489, 524
Ростан Э. (Rostand Е.) 56
Ростовцев М.Н. 76
Рот Ф.А. (Roth Р.А.) 464
Ротман Н. (Rothman N.) 178,179
Роу У.У. (Rowe W.W.) 26, 52, 60-
62, 246, 267, 355, 459, 551
Роуз М. (Rose М.) 516, 529
Руднев В.В. 76, 81,119
Руженцева Н.Б. 55, 57
Руставели Ш. 277
Рут Б. (Root В.) 349
Рэйвен С. (Raven S.) 307
Рягузова Л.Н. 536
Савельев А. (Шерман С.Г.) 89, 90,
92, 93,477
Сад Д.А.Ф., маркиз де
(Sade D.A.F.) 193
Сазерленд Р. (Sutherland Р.) 514,
515
Саймонс Э.Дж.А. (Symons А.З.А.)
175
Сакун С.В.506-508
Салтыков-Щедрин М.Е. 459
Сантаяна Дж. (Santayana G.) 95
Сараскина Л.И. 460-464, 467, 468,
470, 480
Саррот Н. (Sarraute N.) 304
Сартр Ж.-П. (Sartre З.-Р.) 22, 262,
349, 384, 385, 432, 477
Саути Р. (Southey R.) 419
Сафронова А. 451
Свифт Дж. (Swift 3.) 304, 382
Святополк-Мирский Д.П. 81
Себийо П. 223
Северянин И. 76
Седакова О.А. 232
Седых А. 358
Сеймур-Смит М. (Seymour-
Smith М.) 323, 345
Селдон (Seldon E.S.) 189,193
Селиванова С. 441, 442, 446
Семенова Н.В. 459
Сенанкур Э. де (Senancour Е. de)
274
Сендерович С. 490, 534
624
Сент-Бев Ш.О. (Sainte-Beuve Ch.)
257, 265, 273
Сервантес М. де (Servantes М. de)
255, 367,419,519
Серков А.И. 496
Симмонс Э. (Simmons Е.) 266, 267
Симон К. (Simon С.) 304
Сингер Б. (Singer В.) 344
Сирин Е. 142
Ситуэлл Э. (Sitwell Е.) 280
Сконечная О.Ю. 459, 481, 488, 490
Скотт В. (Scott W.) 56
Скотт Дж.Д. (Scott J.D.) 344
Скотт С.Д. (Scott S.D.) 515
Скоу Дж. (Skow J.) 342
Скоулз Р. (Scholes R.) 519
Скриб Э. (Scribe Е.) 56
Скэммел М. (Scammel М.) 169
Слоним М.Л. 98, 196, 336, 337
Смирнов И.П. 489
Смирнов М. 432, 435, 436
Смирнов Н. 412
Смирнова Н.А. 536
Сноу Ч.П. (Snow С.Р.) 278-282,
296
Соколов Б. 451
Солженицын А.Й. 418, 428
Соловьев В.С. 228
Соловьева П. (Allegro) 228-230
Сологуб Ф.К. 77
Солоухин В.А. 441, 443, 444,446
Сорокина М.Ю. 496
Сосинский Б.Б. 118
Сотников В. 451
Спарк М. (Spark М.) 308
Спендер С. (Spender S.) 189, 345,
478
Спикмен Дж.П. (Speakman P.J.)
189,193
Стайн Г. (Stein G.) 258
Стайнер Дж. (Steiner G.) 285, 307,
478
Сталин И.В. 221, 275, 364, 411
Сталь А.Л.Ж. де (51аё1 A.L.G. de)
264, 273, 469
Старк В.П. 162, 291, 292, 449, 457,
487-489
Старк Дж.О. (Stark J.0.) 356
Стегнер П. (Stegner Р.) 26, 342,
352, 353, 465, 479, 503
Стеклов Ю.М. 525
Стендаль A. (Stendhal Н.) 131,
132, 136,137, 141, 265, 273,
469
Степун Ф.А. 76
Стерн Л. (Sterne L.) 56, 132,136,
342, 377, 435, 513,517,519
Стивенсон Р.Л. (Stevenson R.L.)
256, 534
Стриндберг А. 95
Стросс Г. (Strauss Н.) 23
Струве Г.П. 21, 22, 74, 75, 77-80,
82-84, 90-92,112,118,119,
122,127, 140, 472, 473,476,
477, 483, 488
Струве Н. 493-495
Струве П.Б. 76, 81
Стюарт Д. (Stuart D.) 26, 354, 509
Суперфин Г.Г. 496
Сухих И. 489
Сьюэлл Э. (Sewell Е.) 514
Тамми П. (Tammi Р.) 13, 97, 356,
388, 389, 396, 481, 490, 510,
515, 531
Таек С. 457
Таубер Е. 477
Таубмен Р. (Taubman R.) 349
Тарасов-Родионов А. 387
Твардовский А.Т. 412
Телетова Н.К. 488
Терапиано Ю.К. 21, 126-128, 472,
476
Тинделл Дж. (Tindall J.) 324, 350,
351
Тойнби Ф. (Toynbee Р.) 187-189,
307, 324
Токер Л. (Toker L.) 13, 97, 509, 510
Толстая М.А. 173, 472
Толстая Т.Н. 439
Толстая Н.И. - см. Артеменко-
Толстая Н.И.
625
ТЬлстой A.K. *19
ТЬлстой А.Н. 76. 80
ТЬлстой И.Н. 148.167. 427. 449.
451, 45^ 457, 458. 481. 488.
496
ТЬлстой Л.Н. 35, 56. 93, 124. 126,
172, 318. 320, 404,431. 443
ТЬмашевский А. 452
ТЬмашевский В.В. 25г 267
ТЬпоров В. 370. 451
ТЬро Г. (Thoreau Н.) 279
Трезъяк Д. 398. 404. *89
Тркиихг D. (frilling D.) 179
Трнллмнг Л. (frilling L) 189,191,
478
Трущенхо Е. 75
Тургенев И.С. 91, 116, 318
Тьюб Г. (Tube Н.) 350
Тэн И. (Taine Н.) 257
Тэффи Н.А. 76
Тютчев Ф.И. 170, 173, 219
Уайльд 0. (Wilde 0.) 95, 463
Уивер У. (Wiver W.) 230
Уикс Э. (Weeks Е.) 259, 333, 335
Уилсон Эдмунд (Wilson Е.) 140,
166,174, 249, 256-278, 280-
283, 288, 293, 297, 478, 484,
485, 487, 488, 551
Уилсон Энгус (Wilson А.) 189
Уильямс Ф. (Williams F.) 495
Уодхаус Дж.П. (Wodehouse J.P.)
342
Уолл Б. (Wall В.) 189
Уолл С. (Wall S.) 347
Уортман Р. 489
Уоттс Р. (Watts R.) 177,178
Урнов Д.М. 439, 441-444, 458
Уэбб У.Л. (Webb W.L.) 25
Уэйн Дж. (Wain J.) 254, 255, 267,
343, 344
Уэллс Г. (Wells H.G.) 56
Уэст Р. (West R.) 194,195
Уэст Э. (West А.) 280
Фаберже К. 265
Фанк С. 288
Фатеева Н.А. 528, 530
Фаулер Д. (Fowler D.) 355
Фаулз Дж. (Fowles J.) 513, 515
Федимен К. (Fadiman С.) 23
Федоров В.С. 481
Федотов Г.П. 472
Федякин С.Р. 449, 506
Феллини Ф. (Fellini F.) 207
Фербэнк П.Н. (Furbunk P.N.) 346
Фидлер Л. (Fiedler L.) 189,192,
313, 314
Филд Э. (Field А.) 12,13, 124,141,
143, 144, 260, 275, 354, 495
Философов Д.В. 76
Финк Э. (Fink Е.) 514
Фицджеральд Ф.С. (Fitzgerald F.S.)
216, 257
Фицджеральд Э. (Fitzgerald Е.)
254
Фишер Б. (Fisher В.) 368
Флауэр Д. (Flower D.) 209
Флинт Р.У. (Flint R.W.) 189-191
Флобер Г. (Flaubert G.) 56, 57, 318,
323, 469
Фолкнер У. (Faulkner W.) Ill, 192,
255, 367, 469
Фондаминская А.О. 490
Фондаминский И.И. 76, 82, 119,
140
Фостер Дж.Б. (Foster J.B.) 97
Фостер Л.А. (Foster L.A.) 17, 472,
473
Фрай Н. (Frye H.N.) 40
Франк С.Л. 76
Франс A. (France А.) 257, 367
Фрейд 3. (Freud S.) 61, 127, 128,
257, 275, 364, 365, 385, 404,
435, 459, 460,464-471.
Френкель А.А. (А. д'Актиль) 228,
231
Фридберг М. 251-253, 267
Фрост Р. (Frost R.) 306
Хайд Дж.М. (Hyde G.M) 354
Хайям 0. 254
Хаксли 0. (Huxley А.) 177,189
Хализев В.Е. 40, 42, 43
Ханзен-Леве О.А. (Hansen
Lowe О.А.) 481, 500, 501
Харди Т. (Hardy Т.) 175
Хатчеон Л. (Hutcheon L.) 516, 529
Хатчинсон П. (Hutchinson Р.) 514
Хейзинга Й. (Huizinga J.) 130, 514
Хеллер Дж. (Heller J.) 329
Хемингуэй Э. (Hemingway Е.) 111
Хиккс Г. (Hicks G.) 189, 192,193,
346
Хингли Р. (Hingley R.) 255, 256,
349
Ходасевич В.Ф. 21, 22, 76, 79, 92,
100,103-110,122,146,150,
154-156,161,163, 244, 274,
381, 391, 431, 450, 452, 472,
477, 483, 540, 545
Ходгарт М. (Hodgart М.) 316
Холлендер Дж. (Hollander J.) 189,
190
Хоукс Дж. (Hawkes J.) 424,445
Хоуп Ф. (Hope F.) 333, 334
Хоффман К. 359
Хохлов Г.Д. - см. Новик Ал.
Хоф Р. (Hof R.) 510
Хрущев Н.С. 415
Хэвингхерст У. (Havinghurst W.)
297
Хэмпшир С. (Hampshire S.) 347
Хэндли Дж. (Handley 3.) 307, 308
Хэнкель Р. 441, 445
Цвейг С. (Zweig S.) 127, 221
Цветаева М.И. 33, 76, 81, 97,149,
431, 487
Цензор Д.М. 121
Цетлин М.0. 21, 99, 387, 472, 476,
477
Чаадаев П.Я. 247
Чайковский Н.В. 81
Чайковский П.И. 265, 273
Чаплин Ч. (Chaplin С.) 297
Чаплыгин Ю. 415
Чекалов Д. 489
Червинская Л.Д. 476
Черный Саша 490
Чернышев А. 417
Чернышевский Н.Г. 18,151,152,
387, 389, 390, 396, 417, 435,
446, 488, 499, 524-526
Черри К. (Cherry К.) 341
Чертков Л. 416
Черчилль У. (Churchill W.) 411
Честер A. (Chester А.) 304, 305
Честертон Г.К. (Chesterton G.K.)
56
Чехов А.П. 56,121,177, 296
Чехов М.П. 228
Чижевский Д.И. 284, 285
Чириков Е.Н. 76
Шагал М.З. 99
Шапиро Г. (Shapiro G.) 13,490,
510, 531, 534
Шатобриан А. де (Chateaubriand
A. de) 37, 236, 274, 288, 322,
469
Шаховская З.А. 91,138-140,198,
361, 429, 454, 464
Шаховской Д.А. 81, 89,91, 98
Швабрин С.А. 111,112,128
Шварц Е. 490, 534
Швейцер Л. 493
Шекспир У. (Shakespeare W.) 56,
133,178, 234, 242, 278, 312,
313, 322, 333, 346,419, 503,
532, 549
Шелли П.Б. (Shelly Р.В.) 310
Шерман С.Г. - см. Савельев А.
Шестов Л.И. 76, 81
Шиккел Р. (Schickel R.) 193
Шиллер Ф. (Schiller F.) 56, 419,
526
Шифф С. (Schiff S.) 172
Шиховцев Е. (Shikhovtsev Е.) 13
Шкловский В.Б. 55, 79, 489,498-
501 ,7 ' *
Шкловский И.В. фионео) 76
Шлегель Ф. (Schlegel F.) 37
Шмелев И.С. 76, 77, 97,473
Шор В.Е. 418, 419, 421
Шортер К. (Shorter К.) 324, 325
Шоу Дж.Т. (Shaw J.T.) 267
627
Шполянский А.П. (Дон-Аминадо)
76
Шраер М.Д. (Shrayer M.D.) 62,
146,155, 156, 160,161, 490
Штейнгольд А.М. 63, 65, 71
Шубинский В. 451, 489
Шульгин В.В. 76
Шульгина В. 457
Шульман М.Ю. 13, 32
Шульпяков Г. 451
Шульц М.Ф. (Schulz M.F.) 329
Шуман С. (Schuman S.) 13, 17
Шут Дж. (Shute J.) 467
Щеголев П.Е. 252, 267
Щепкина-Куперник Т.Л. 231
Щербаков А. 232
Щербина В.Е. 40
Эйнштейн A. (Einstein А.) 55
Эйхман К. (Eichmann К.) 305
Эккерли P.P. (Ackerley R.R.) 189
Эко У. (Есо U.) 9
Элиот Дж. (Eliot G.) 255
Элиот Дж.П. (Eliot G.P.) 297
Элиот Т.С. (Eliot T.S.) 404
Эллиотт Дж.П. (Elliott G.P.) 189,190
Эллман М. (Ellman М.) 322, 323
Эллман Р. (Ellman R.) 404
Элме A. (Elms А.) 464-467, 470
Эмерсон Р.У. (Emerson R.W.) 279
Эмис К. (Amis К.) 194, 297, 340,
344, 478
Эмис М. (Amis М.) 25, 340, 341,
478
Энрайт Д.Дж. (Enright D.J.) 325,
350
Эпстайн Дж. (Epstein J.) 183
Эпштейн М.Н. 421-423
Эскин М. (Eskin М.) 290, 291
Эткинд Е.Г. 229, 230, 413
Ямпольский М.Б. 521, 522, 526
Яновский В.С. 118,124
А.К. 176
Allegro - см. Соловьева П.
Г.А. 173
P.M.J. 174,175
В именной указатель не вошли, как часто встречающиеся, имя
В.В. Набокова и его литературный псевдоним В. Сирин.
Об авторе
Люксембург Александр Михайлович (р. 1951 г.), доктор
филологических наук, профессор кафедры теории и истории
мировой литературы факультета филологии и журналистики
Ростовского государственного университета.
Окончил переводческий факультет Московского государ¬
ственного педагогического института иностранных языков
(в наст, время - Московский государственный лингвистичес¬
кий университет) в 1973 г., владеет английским, немецким,
французским и несколькими другими языками. Защитил в
МГУ кандидатскую (1977) и докторскую (1989) диссертации.
Автор монографий «Творческий путь Ч.П. Сноу» (1979),
«Англо-американская университетская проза: история, эволю¬
ция, проблематика, типология» (1988), «Магистр игры Вивиан
Ван Бок: Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете тео¬
рии каламбура» (1996; в соавторстве с Г.Ф. Рахимкуловой).
Известный специалист по творчеству В. Набокова. Пере¬
вел на русский язык роман В. Набокова «Смех в темноте»
(английская версия русскоязычного романа «Камера обску¬
ра»; 1994). Принял участие в издании «Владимир Набоков.
Собрание сочинений. Американский период» в 5 т. (СПб.: Сим¬
позиум, 1997-1999), в котором ему принадлежат вступитель¬
ная статья и комментарии ко всем пяти томам (в томах 3-5 -
в соавторстве с С.Б. Ильиным), а также напечатан перевод
романа «Смех в темноте».
Общее число статей, рецензий и работ других жанров -
более 130.
Основное направление деятельности профессора А.М. Люк¬
сембурга в последние годы - исследование художественных
текстов, строящихся на принципах целенаправленной игры с
читателем в рамках разрабатываемого им направления «игро¬
вая поэтика».
Занимается также теоретическими и практическими про¬
блемами перевода, в том числе и в рамках совместного проек¬
та с учеными из Университета земли Саар (Германия).
Профессор А.М. Люксембург, помимо всего прочего, -
прозаик и переводчик. Он автор книги «Серийный убийца:
портрет в интерьере» (2001; в соавт. с А.Х. Яндиевым), явля¬
ющейся оригинальным гибридом художественно-документаль¬
ного повествования с психологическим и криминалистичес¬
ким исследованием.
629
Nummary
Alexander Luxemburg’s book Reflections Reflected analyzes
the reception of Vladimir Nabokov’s work in Russian emigre,
American, British, Soviet and modern Russian literary criticism.
The main reception periods and their characteristics are singled
out. The author stresses the unusual elements in the writer’s
reception history caused by the transnational and intercultural
characteristics of his oeuvre. A detailed analysis of numerous
critical publications gives occasion to investigate the ludic nature
of Nabokov’s art within the context of a theory of ludic poetics
developed by the author.
The book consists of the author’s Introduction, 4 chapters
and a Conclusion.
Chapter 1 ‘The Play of Reflections in Critical Mirrors’
sums up main theoretical problems of literary criticism that
should not be neglected in the present study and Nabokov’s own
attitude to literary criticism and its aims.
Section one states some main characteristics of Nabokov’s
reception history. It is important not to forget that in this
particular case several different overlapping reception fields
should be considered. The prevailing one in the 1920s-1930s was
the periodicals of the Russian emigration. It would be unfair to
insist that nothing of importance was accomplished there at that
time that has contributed to better understanding and evaluation
of Nabokov’s oeuvre, but few reviews and articles of the time are
still valid, the most important being V. Khodasevich’s essay ‘On
Sirin’ (1937), P. Bitsilli’s review of ‘Invitation to a Beheading’
(1939) and the Nabokov chapters in G. Struwe’s ‘The Russian
Literature in Exile’ (2nd ed., 1984). The real significance of these
analyses revealed it self somewhat later, in late 1970s or early
1980s after they had been translated into English. But this fact
could not influence Nabokov’s reception in Russia till late 1980s
when the writer was discovered there.
After Nabokov’s move to the USA and his switch to English
in the 1940s a new reception field appeared. But it is noteworthy
that the writer’s earlier Russian texts did not interest literary
critics in the English-speaking world and were neglected.
Nabokov’s reception history after 1940 has been influenced by
the fact that there were four separate groups among his
publications:
1. Works written in English.
2. Authorized English versions of earlier Russian texts
created previous to his move to the United States.
630
3. Authorized Russian versions of Nabokov’s English
texts.
4. Works written in Russian.
Nabokov’s fictions of group 1 alternated with those of
group 2 and were both treated as contemporary literary
phenomena. His Russian texts were relatively little reviewed.
But the most important aspect of this reception stage consists in
separate existence of critical reaction in English and Russian.
The American and British critics ignored Russian emigre
criticism of 1920s-1930s, and the Russian critics, although not
disregarding reviews in English periodicals, seemed to pursue a
policy of their own.
It is possible to single out three reception stages of
Nabokov’s reception in English culture. The first one (1940-
1955) is characterized by a cool attitude to his books. The second
one (1955-1959) is marked by a highly emotional discussion on
‘Lolita’. The third stage (1959 and after) saw a radical change in
understanding the writer’s statute.
Nabokov’s discovery by Soviet (Russian) literary criticism
can be stated a decade after his death only. The intensity of its
reaction grew with the number of his works published in Russia.
It was also influenced by the fact that Nabokov’s texts appeared
first in the so called ‘thick’ literary magazines and were treated
as facts of the contemporary literature, although most of them
had a 40-60 years history. It is noteworthy that literary battles
for and against Nabokov have become during the perestroika and
the first post-perestroika years a part of a more general struggle
between the old and the new paradigms of values in the Russian
society. After 1999 he has mostly been treated as a modern
classic and analyzed by university scholars.
Section two determines Nabokov’s position in 20th century
culture within the intercultural communication context. A sym¬
biosis of various cultural traditions (mostly English, French and
Russian) is symbolically and metaphorically represented in ‘Ada’
by means of the incest theme.
The aim of section three consists in summing up different
theories of literary criticism in order to formulate the present
author’s attitude to it. An idea is put forward that literary
criticism is a borderline phenomenon combining characteristics
of creative literature, journalism and academic research. One of
present study’s ideas is introduced: the more untraditional are
the artist’s works and techniques the less effective are the
creative efforts of literary critics.
Section four contains a short summery of Nabokov’s views
on literary criticism which are marked by moderate scepticism-
631
The essence of his position can be found in an interview for
Television 13 Educational Program in New York (September,
1965): “...When I think about critics in general, I divide the
family into three subfamilies. First, professional reviewers,
mainly hacks or hicks, regularly filling up their allotted space in
the cemeteries of Sunday papers. Secondly, more ambitious critics
who every other year collect their magazine articles into volumes
with allusive scholarly titles - The Undiscovered Country, that
kind of thing. And thirdly, my fellow writers, who review a book
they like or loathe. Many bright blurbs and dark feuds have been
engendered that way” (SO, p. 53).
Nabokov as a literary critic is characterized in section five.
His articles and essays assist in understanding his literary
criteria. His essay “Nikolai Gogol” is especially important in this
respect. Nabokov insists that rationality has nothing to do with
real art: ‘If parallel lines do not meet it is not because meet they
cannot, but because they have other things to do. Gogol’s art...
suggests that parallel lines not only may meet, but that they can
wriggle and get most extravagantly entangled, just as two pillars
reflected in water indulge in the most wobbly contortions if the
necessary ripple is there. Gogol’s genius is exactly that ripple -
two and two make five, if not the square root of five, and it all
happens quite naturally in Gogol’s world, where neither rational
mathematics nor indeed any of our pseudophysical agreements
with ourselves can be seriously said to exist” (NG, p. 145). The
most significant idea of Nabokov the literary critic is also stated
in his essay on Gogol: “His work, as all great literary
achievements, is a phenomenon of language and not one of ideas”
(NG, p. 150).
Section six tries to estimate the reaction of literary criticism
to a Great Master who has fallen out of the artistic paradigm of
his time. It is by no means a coincidence that Nabokov has always
protested against the category of “commonsense”. He correlates
the literary genius with a “genius of a perfect crime” who “is not
admitted by people and does not make them dream and wonder;
instead, they do their best to pick out something that can be
pecked and pulled to bits, something to prod the author with, so as
to hurt him as much as possible. And when they think they have
discovered the lapse they are after, hear their guffaws and jeers!
But it is they who have erred, not the author: they lack his
keensightedness and see nothing out of the common there, where
the author perceived a marvel” (Dsp., p. 123). According to
Nabokov, a reviewer is hardly to be expected “to perceive a
marvel. Fortunately, “there is the maker’s secret certainty; which
never can err” (Dsp., p. 172).
632
Chapter 2 “The First Mirror: Russian emigre criticism
(1920-1940)” examines the first Nabokovian reception area.
Section one is devoted to the cultural and artistic context of
Russian emigre life in Berlin and Paris.
An attempt to single out main tendencies in Nabokov’s
reception by reviewers and essayists of Russian periodicals is
realized in section two. It is stated that most of them stuck to the
myth of Nabokov’s non-Russianness. His complicated techniques,
his artistic inventiveness and formal refinement were usually
mistreated as signs of insensitivity to real human problems.
N. Andreyev and G. Struwe were rare exceptions among
reviewers. There is no exaggeration in saying that in the late
‘30s Nabokov was to suffer from a complete lack of
understanding on behalf of literary critics.
Section three examines the ideas of those critics who used to
see the writer’s achievements as a result of his formal experiments.
A special attention is paid to P. Bitsilli’s review of “Invitation to
a Beheading” and V. Khodasevich’s essay “On Sirin”.
A chronicle of a literary war waged by G. Adamovich and
“Chisla” magazine against V. Nabokov can be found in section
four. This literary war’s hidden mechanisms are commented on in
section five. The idea is put forward that the writer’s
mystifications of the 1930s were linked with the ludic nature of
both his behaviour and his texts. The psychological base of such
attitude is revealed by analogy with L.I. Volpert’s book “Pushkin
in the role of Pushkin” (1998) where the life pattern and the
creative writing of the founding father of the Russian letters are
explained by his passion for creative games. Nabokov’s games
and mystifications have always been correlated with Pushkin’s.
On the one hand, Nabokov has always been playing Pushkin’s
role, and on the other, he has constantly been playing the role of
Nabokov, using various masks. The idea is put forward that his
famous pen-name ‘V. Sirin’, contrary to traditional
interpretations, should be perceived as a mask used for playing
purposes. G. Adamovich and other authors of the “Chisla” circle
failed to realize that.
Chapter 3 “The Second Mirror: American and British
literary criticism” (1940-1977) traces the development of the
reception process.
Nabokov’s English fiction is briefly characterized in
section one.
The critical reception of his first novels written in English
(“The Real Life of Sebastian Knight” and “Bend Sinister”) is
analyzed in section two.
633
Section three examines the critical battle about “Lolita** and
proposes explanations of its reasons. Few of the reviewers were
qualified enough to single out the novel’s parodistic core and to
react adequately to its ludic style. Some of them (e.g. N. Ber¬
berova) who came closer to understanding the text’s mysteries
were mostly ignored. It’s only through the efforts of academic
criticism (C.R. Proffer, A. Appel) that new approaches to
Nabokov’s ludic texts have become possible.
The links between Nabokov’s ideas on translation, his
translator’s practice and his critical reception are analysed in
section four. The problems tackled there include Nabokov’s
theory of literary translation, his translations of R. Rolland’s
“Colas Breugnon” and L. Carroll’s “Alice in Wonderland”,
Nabokov’s multilinguistic prose within the context of his
translation practice, the problems of translation in Russian and
English versions of the writer’s texts.
The controversial reception of Nabokov’s 4-volume
commented edition of A. Pushkin’s “Eugen Onegin” is dealt with
in section five. Special attention is paid to the controversy with
E. Wilson that has been often compared by critics with the
controversy between British novelist, scientist and politician
C.P. Snow and a well-known literary critic F.R. Leavis. In both
cases a literary critic started a dramatic attack on a prominent
literary figure trying to misrepresent his literary achievements
and spoil his reputation. A general explanation of this
phenomenon is proposed.
The reception history of Nabokov’s later English prose is
described in section six. The main trends in reviewers’ approaches
to “Pnin”, “Pale Fire”, “Ada”, “Transparent Things” and “Look
at the Harlequines!” are systematized and thoroughly
investigated. The section also contains a short critical reception
survey of English versions of earlier Nabokovian Russian texts
and a survey of early American and British specialized academic
criticism, beginning with P. Stegner’s “Escape into Aesthetics:
The Art of Vladimir Nabokov” (1966). Although the publications
of devoted Nabokovians have often been extremely specialized
their direct and indirect influence on reviewers and essayists
contributed to a better understanding of the writer.
Section seven contains an analysis of Nabokovian interviews
that are untraditionally treated as ludic texts. The dialogue
between the journalist (or critic) and the writer is cleverly
imitated by the latter. This tendency reaches a climax in two
pseudo interviews compiled by Nabokov himself (see section
eight).
634
An unusual method to influence his critical reception was
developed by Nabokov who incorporated autoreviews into his
novels. Several significant examples of this method are described
in section nine. The most revealing of them is the previously
unpublished Chapter 16 of Nabokov’s autobiography “Conclusive
Evidence”.
The final stage of Nabokov’s reception is described and
analyzed in Chapter 4 “The Third Mirror - Mostly Russian (1986
and After)”. The tiny traces of his presence in pre-perestroika
Soviet cultural life are singled out in section one. The writer’s
posthumous sensational expansion in his mother country in the
late 1980s and the early 1990s is the subject matter of section
two. And section three comments on contradictions in the first
two significant essays on Nabokov in Russia by A. Voznesensky
and O. Mikhailov.
Section four analyzes the role of ‘dialogues’ and ‘round
tables’ in media discussions on Nabokov in the late ‘80s, and
section five presents a full-scale typology of the Nabokovian
reception, characterizing publications of different genres.
These analyses are followed by more detailed interpretations
of several specific problems. Section six discusses the critical
treatments of several notorious Nabokovian antipathies
(especially his aversion for F. Dostoyevsky and S. Freud). The
repeatedly declared aversion should not be taken for granted and
is treated as a part of the writer’s ludic behaviour. Nabokov’s
markers of the kind are usually aimed at provoking critics.
Section seven contains a short history of previous critical
attempts to investigate critical response to the writer’s texts.
Section eight characterizes the peculiarities, the content and the
structure of Nabokovian issues of literary magazines. The
unfortunate quasi-sensation concerning “The Novel with Cocaine”
authorship problem is outlined in section nine.
A detailed analysis of Nabokov’s critical reception results
in several conclusions that, according to the present author,
supply the researcher with adequate means of singling out the
masked and the most important specific elements in his texts.
The importance of the ‘knight’s move’ concept, borrowed by
Nabokov from V. Shklovsky, is stated in section ten. Nabokov
has always correlated the artistic impulses with the knight’s
moves because of their indirectness. Many examples of this
correlation are found in his texts. There are valid reasons to
agree with S. Sakun’s hypothesis that the knight is Luzhin’s
prototype in “The Defense”. The indirectness of Nabokov’s
narrative strategy, the playfulness of his texts, the intricate
635
games he incorporates into their structures managed to deceive
quite a few of his critics. He was not only a conceited conspirator
and a perfidious punster, but a crafty constructor of ludic
structures too. Section eleven proposes to use the ludic poetics
theory as a means for better understanding his metafictions. An
outline of ludic poetics theory, worked out by Alexander
Luxemburg, forms the core of this section.
The Conclusion summarizes all most important ideas of the
present study, but the author’s intention to reach congeniality
with Nabokov the Player is realized through introducing two
different versions of it - the first of them is ludic and parodistic,
the second one is formal and strictly academic.
Оглавление
Предуведомление 7
Введение 10
1. ИГРА ОТРАЖЕНИЙ В ЗЕРКАЛАХ КРИТИКИ
1.1. «Литературная колоратура» Набокова,
или Портрет автора в зеркале: некоторые штрихи
к истории восприятия творчества писателя
в литературной критике 20
1.2. Критика между двух берегов:
творчество В. Набокова и феномен
межкультурной коммуникации 28
1.3. Опутанные «поддельной нитью
лже-Ариадны»: о специфике и типологии
литературной критики 38
1.4. Служители «кособокого искусства»:
Набоков о критике 45
1.5. «Феномен языка, а не идей»:
Набоков - литературный критик 51
1.6. «Тайная уверенность творца»:
реакция литературной критики
на выпадение из парадигмы 63
2. ЗЕРКАЛО ПЕРВОЕ: КРИТИКА
РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ (1920-1940)
2.1. Сладкоголосая птица Сирин
и культура рассеяния: литературно¬
художественный контекст набоковского
творчества 1920-1930-х гг 74
2.2. А судьи кто? Основные тенденции
восприятия творчества В. Набокова критикой
Русского Зарубежья 83
2.3. «Игра самочинных приемов»:
художественные новации, язык и стиль
писателя в оценках критики 96
637
2.4. «Крестовый поход» Адамовича
и «Чисел»: история литературной войны По
2.5. Набоков: творчество как игра.
Игровые взаимоотношения писателя
с сотрудниками альманаха «Числа» 130
3. ЗЕРКАЛО ВТОРОЕ: АНГЛОЯЗЫЧНАЯ
КРИТИКА (1940-1977)
3.1. По направлению к синтезу:
английская проза Владимира Набокова 166
3.2. От угла улицы Сиреневой -
к боковой улице: до «Лолиты» 172
3.3. «В некоем княжестве у моря...»:
страсти по «Лолите» 182
3.4. Преображения проворного Протея:
Набоков-переводчик 212
3.5. « ...и не кончается строка»:
полемика о переводе «Евгения Онегина» 242
3.6. «Словесный гольф» на лужайках
Антитерры: после «Лолиты» 292
3.7. Имитация диалога: жанровая
и игровая специфика набоковских интервью 358
3.8. Парадоксы жанра:
набоковские псевдоинтервью 373
3.9. От третьего лица: авторецензии
как форма авторского воздействия на критику 379
♦
4. ЗЕРКАЛО ТРЕТЬЕ: ПО ПРЕИМУЩЕСТВУ
РОССИЙСКОЕ (1986 г. И ПОСЛЕ)
4.1. Фигура умолчания: набоковское
присутствие в советской культурной жизни
в доперестроечные времена 408
4.2. Ключи от России: набоковский бум
конца 1980-х - начала 1990-х гг 425
4.3. Первые ласточки литературно¬
критической набоковианы 430
4.4. Приглашение к диалогу:
диалоги и круглые столы в советской прессе 437
638
4.5. Парадигма рецепции: творчество писателя
в материалах различных жанров . 447
4.6. Битва с тенями: литературные критики
о набоковских антипатиях 459
4.7. Критика критики:
опыты обобщения и анализа 471
4.8. Тематические набоковские номера
толстых журналов .485
4.9. Несостоявшаяся сенсация:
полемика об авторстве «Романа с кокаином» 492
4.10. Ход коня: по ту сторону
литературных стереотипов 497
4.11. Коварный конструктор игровых
структур: набоковские метатексты
в свете теории игровой поэтики 509
Набоковиана во-вторых и во-первых:
итоги в двух версиях 537
Условные сокращения, принятые
при цитировании произведений В. Набокова 553
Библиография 556
Указатель имен 616
Об авторе 629
Summary 630
639
Научное издание
ЛЮКСЕМБУРГ Александр Михайлович
ОТРАЖЕНИЕ ОТРАЖЕНИЙ
Творчество Владимира Набокова
в зеркале литературной критики
Редактор Н.В. Бирюкова
Корректор ИЛ. Ивахина
Технический редактор Е.Н. Подстпавко
Компьютерная верстка И.В. Басовой
Дизайн обложки О.Ф. Жуковой
ИБ № 3055
Лицензия ЛР № 65-41 от 01.09.99
Сдано в набор 10.08.2004. Подписано в печать 22.10.2004.
Формат 84х1081/32. Бумага офсетная. Гарнитура Школьная.
Печать офсетная. Усл. п.л. 33,6. Уч.-изд. л. 32,3.
Тираж 300 экз. Заказ № 613. С 92.
Издательство Ростовского университета.
344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 160.
Оригинал-макет и диапозитивы
изготовлены ООО Фирма «Ирбис».
Отпечатано в ЗАО «Книга».
344019, г. Ростов-на-Дону, ул. Советская, 57.
Качество печати соответствует предоставленным диапозитивам.