НАБОКОВ
и
СОВРЕМЕННИКИ
I
2021

Санкт-Петербург
SYMPOSIUM
2021
St. Petersburg
SYMPOSIUM
2021
INSTITUTE OF RUSSIAN LITERATURE
OF THE RUSSIAN ACADEMY OF SCIENCES
(PUSHKINSKI DOM)
NABOKOV
I
SOVREMENNIKI
(Nabokov aNd CoNtemporaries)
Annual Journal
Volume 1, 2021
ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(ПУШКИНСКИЙ ДОМ)
РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК
НАБОКОВ
и
СОВРЕМЕННИКИ
Историко-литературный
альманах
NoI
2021 г.

Санкт-Петербург
SYMPOSIUM
2021
St. Petersburg
SYMPOSIUM
2021
INSTITUTE OF RUSSIAN LITERATURE
OF THE RUSSIAN ACADEMY OF SCIENCES
(PUSHKINSKI DOM)
NABOKOV
I
SOVREMENNIKI
(Nabokov aNd CoNtemporaries)
Annual Journal
Volume 1, 2021
ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(ПУШКИНСКИЙ ДОМ)
РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК
НАБОКОВ
и
СОВРЕМЕННИКИ
Историко-литературный
альманах
NoI
2021 г.

5
© Авторы статей, 2021
© Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, 2021
© Издательство «Симпозиум», 2021
Редакционная коллегия:
В. Е. Багно, Б. Бойд, М. Вайскопф, М. Н . Виролайнен,
О. А. Дмитриенко, А. А. Долинин, В. Б. Полищук,
Т. О. Пономарева (председатель),
О. Ю . Сконечная, И. П . Смирнов.
Ответственные редакторы:
О. Ю. Сконечная, Т. О. Пономарева, О. А . Дмитриенко
Рецензенты:
В. В . Шадурский, Д. И . Сергеев
Набоков и современники. Историко-литературный альма-
нах / Отв. ред. О . Ю . Сконечная, Т. О. Пономарева, О. А. Дмит-
риенко.
—
СПб.: Симпозиум, 2021. Вып. 1.
—
384 с., илл.
ISBN 978-5-89091-574-0
В первом выпуске альманаха «Набоков и современники» собра-
ны новые материалы, посвященные различным аспектам творчества,
биографии и личности Владимира Набокова: его метафизике и ху-
дожественной оптике, связи с историей идей, его отношению к лите-
ратурному процессу, взаимодействию с предшественниками и совре-
менниками. Представленные статьи, публикации и эссе подготовлены
авторами из России, США, Израиля и Чехии.
Н14
СОДЕРЖАНИЕ
От редколлегии ............................ 7
I. ПОЭТИКА. ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
М.В. Е ф и м о в. К мотиву многоочитости
у Набокова ............................. 11
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц.
«Тьма алхимических трактатов».
О мотиве алхимии у Набокова ............... 20
М. Вайскопф. НеткиЦецилииЦ.
Из интертекстуального комментария
к русской прозе Набокова .................. 48
Р.Р. Горошкова.«Мнимыйвнук
мнимого паралитика». Картофельный эльф
Владимира Набокова в компании себе подобных . . 88
Е.Г. Трубецкова.Взглядсквозь«очкибезумия».
Несколько замечаний о романе Набокова
«Защита Лужина» ........................102
О.А. Дмитриенко.Солярныймотив
в мифопоэтике романа Набокова «Дар».........123
В.Г. Т и м о ф е е в. Фракталы, паргелии, гибриды,
дуэты и хиазмы в «Ultima Thule» .............145
С. Блэквелл.Деревьяивдохновение
в автобиографиях Набокова .................165
В.Б. П о л и щ у к. Тайна зеленого солнца.
Ольфакторные мотивы
в пpоизведениях В. Набокова................185

5
© Авторы статей, 2021
© Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, 2021
© Издательство «Симпозиум», 2021
Редакционная коллегия:
В. Е. Багно, Б. Бойд, М. Вайскопф, М. Н. Виролайнен,
О. А. Дмитриенко, А. А. Долинин, В. Б. Полищук,
Т. О. Пономарева (председатель),
О. Ю. Сконечная, И. П. Смирнов.
Ответственные редакторы:
О. Ю. Сконечная, Т. О. Пономарева, О. А. Дмитриенко
Рецензенты:
В. В. Шадурский, Д. И. Сергеев
Набоков и современники. Историко-литературный альма-
нах / Отв. ред. О. Ю. Сконечная, Т. О. Пономарева, О. А. Дмит-
риенко. — СПб.: Симпозиум, 2021. Вып. 1. — 384 с., илл.
ISBN 978-5-89091-574-0
В первом выпуске альманаха «Набоков и современники» собра-
ны новые материалы, посвященные различным аспектам творчества,
биографии и личности Владимира Набокова: его метафизике и ху-
дожественной оптике, связи с историей идей, его отношению к лите-
ратурному процессу, взаимодействию с предшественниками и совре-
менниками. Представленные статьи, публикации и эссе подготовлены
авторами из России, США, Израиля и Чехии.
Н14
СОДЕРЖАНИЕ
От редколлегии ............................ 7
I. ПОЭТИКА. ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
М.В. Е ф и м о в. К мотиву многоочитости
у Набокова ............................. 11
С.Я
.
Сендерович, Е.М
. Шварц.
«Тьма алхимических трактатов».
О мотиве алхимии у Набокова ............... 20
М. Вайскопф. НеткиЦецилииЦ.
Из интертекстуального комментария
к русской прозе Набокова .................. 48
Р.Р. Горошкова. «Мнимыйвнук
мнимого паралитика». Картофельный эльф
Владимира Набокова в компании себе подобных . . 88
Е.Г. Трубецкова. Взгляд сквозь «очки безумия».
Несколько замечаний о романе Набокова
«Защита Лужина» ........................102
О.А.Дмитриенко.Солярныймотив
в мифопоэтике романа Набокова «Дар».........123
В.Г. Т и м о ф е е в. Фракталы, паргелии, гибриды,
дуэты и хиазмы в «Ultima Thule» .............145
С. Блэквелл.Деревьяивдохновение
в автобиографиях Набокова .................165
В.Б. П о л и щ у к. Тайна зеленого солнца.
Ольфакторные мотивы
в пpоизведениях В. Набокова ................185

ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ
В первом выпуске альманаха «Набоков и современники» соб-
раны новые материалы, посвященные творчеству, биографии и
личности Владимира Набокова, а также культурно-историческо-
му контексту деятельности писателя.
Раздел «Поэтика. История литературы» отдан статьям, рас-
сматривающим метафизику и архитектонику набоковских тек-
стов, вписывающим художника в литературную традицию и исто-
рию идей, изучающим семантику и интертекстуальную природу
его мотивов. Последовательность материалов условно подчинена
двум принципам, отражающим избранный авторами объект и
способ исследования: с одной стороны, соответствует движению
от общего к частному, с другой — хронологии изучаемых текстов.
Раздел «Набоков и другие» включает в себя статьи, акцентиру-
ющие взаимодействие писателя с современниками. Докумен-
тальный пласт набоковедения и истории эмиграции представлен
в разделе «Публикации». Сборник завершает эссе — взгляд со-
временного писателя на природу и тайну набоковского вдохно-
вения.
О.Ю. Воронина. «Избавиться от земного
притяжения». Космический «ход коня»
в «Под знаком незаконнорожденных» и «Лансе» . . 207
П.В.Бояркина.ОтЕвгенияОнегина
к Демону Вину. Онегинский тип
на фоне движения исторического времени ......243
II. НАБОКОВ И ДРУГИЕ
И.Н. Т о л с т о й. «Как любил я стихи Гумилева!».
В поисках неявных цитат...................265
Е.Д. Т о л с т а я. Атака на невыразимое:
Грин и Набоков .........................286
О.Ю.Сконечная. Марфинькаироковыегероини
замятинской прозы .......................308
III. ПУБЛИКАЦИИ. МЕМУАРЫ. БИОГРАФИЯ
В. П е т к е в и ч. Пражские потомки Набоковых ......331
Т.О. Пономарева. «Яживуоднойнадеждой
на будущее»: последние годы Сергея Набокова
(по материалам семейной переписки) ..........338
А. У с т и н о в. Marginalia Nabokoviana.
Владимир Набоков и Глеб Струве.............352
IV. ЭССЕ
С.М. Г а н д л е в с к и й. Вещдок .................361
Указатель имен .............................369
Требования к статьям, присылаемым в альманах .....377

ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ
В первом выпуске альманаха «Набоков и современники» соб-
раны новые материалы, посвященные творчеству, биографии и
личности Владимира Набокова, а также культурно-историческо-
му контексту деятельности писателя.
Раздел «Поэтика. История литературы» отдан статьям, рас-
сматривающим метафизику и архитектонику набоковских тек-
стов, вписывающим художника в литературную традицию и исто-
рию идей, изучающим семантику и интертекстуальную природу
его мотивов. Последовательность материалов условно подчинена
двум принципам, отражающим избранный авторами объект и
способ исследования: с одной стороны, соответствует движению
от общего к частному, с другой — хронологии изучаемых текстов.
Раздел «Набоков и другие» включает в себя статьи, акцентиру-
ющие взаимодействие писателя с современниками. Докумен-
тальный пласт набоковедения и истории эмиграции представлен
в разделе «Публикации». Сборник завершает эссе — взгляд со-
временного писателя на природу и тайну набоковского вдохно-
вения.
О.Ю. Воронина.«Избавитьсяотземного
притяжения». Космический «ход коня»
в «Под знаком незаконнорожденных» и «Лансе» . . 207
П.В. Бояркина.ОтЕвгенияОнегина
к Демону Вину. Онегинский тип
на фоне движения исторического времени ......243
II. НАБОКОВ И ДРУГИЕ
И.Н. Т о л с т о й. «Как любил я стихи Гумилева!».
В поисках неявных цитат...................265
Е.Д. Т о л с т а я. Атака на невыразимое:
Грин и Набоков .........................286
О.Ю. Сконечная.Марфинькаироковыегероини
замятинской прозы .......................308
III. ПУБЛИКАЦИИ. МЕМУАРЫ. БИОГРАФИЯ
В. П е т к е в и ч. Пражские потомки Набоковых ......331
Т.О. Пономарева.«Яживуоднойнадеждой
на будущее»: последние годы Сергея Набокова
(по материалам семейной переписки) ..........338
А. У с т и н о в. Marginalia Nabokoviana.
Владимир Набоков и Глеб Струве.............352
IV. ЭССЕ
С.М. Г а н д л е в с к и й. Вещдок .................361
Указатель имен .............................369
Требования к статьям, присылаемым в альманах .....377

Памяти
Бориса Валентиновича Аверина
I
Поэтика.
история
литературы

Памяти
Бориса Валентиновича Аверина
I
Поэтика.
история
литературы

11
DOI: 00.000/00000.001
М.В. Ефимов
К МОТИВУ МНОГООЧИТОСТИ У НАБОКОВА
© 2020 М.В. Ефимов
Выборгский объединенный музей-заповедник
Выборг, Россия
Дата подачи статьи: 7 декабря 2020 г.
Аннотация: В статье рассматривается мотив многоочитости,
присутствующий во многих текстах Набокова. В набоковедении
этот мотив интерпретируется как восходящий к В.Ф. Ходасеви-
чу и Э.А. По. Однако возможно увидеть еще один источник. Он
находится на пересечении иудаизма и русской философии и
помогает истолковать один из уровней набоковской метафизики.
Ключевые слова: Многоочитость, ангел смерти, новое зре-
ние, метафизика, биография, иудаистская традиция.
Информация об авторе: Михаил Витальевич Ефимов —
кандидат филологических наук, старший научный сотрудник, Вы-
боргский объединенный музей-заповедник. Остров Замковый, 1,
188800 г. Выборг, Россия. E-mail: mikhail.v.efimov@gmail.com .
Mikhail V. Еfimov
ON POLYOPHTALMIA IN NABOKOV’S WORKS
© 2020 Mikhail V. Еfimov
Vyborg Museum,
Vyborg, Russia
Received: December 7, 2020
Abstract: the article studies the motif of polyophtalmia that is
found in many Nabokov’s texts. In Nabokov studies this motif is

11
DOI: 00.000/00000.001
М.В. Ефимов
К МОТИВУ МНОГООЧИТОСТИ У НАБОКОВА
© 2020 М.В . Ефимов
Выборгский объединенный музей-заповедник
Выборг, Россия
Дата подачи статьи: 7 декабря 2020 г.
Аннотация: В статье рассматривается мотив многоочитости,
присутствующий во многих текстах Набокова. В набоковедении
этот мотив интерпретируется как восходящий к В.Ф . Ходасеви-
чу и Э.А . По. Однако возможно увидеть еще один источник. Он
находится на пересечении иудаизма и русской философии и
помогает истолковать один из уровней набоковской метафизики.
Ключевые слова: Многоочитость, ангел смерти, новое зре-
ние, метафизика, биография, иудаистская традиция.
Информация об авторе: Михаил Витальевич Ефимов —
кандидат филологических наук, старший научный сотрудник, Вы-
боргский объединенный музей-заповедник. Остров Замковый, 1,
188800 г. Выборг, Россия. E -mail: mikhail.v .efimov@gmail.com .
Mikhail V. Еfimov
ON POLYOPHTALMIA IN NABOKOV’S WORKS
© 2020 Mikhail V. Еfimov
Vyborg Museum,
Vyborg, Russia
Received: December 7, 2020
Abstract: the article studies the motif of polyophtalmia that is
found in many Nabokov’s texts. In Nabokov studies this motif is

12
13
I. Поэтика. история литературы
interpreted in the relation to V.F. Khodasevich and E.A . Poe.
However, one could trace another source. It lies in the area between
Judaism and Russian philosophy and helps decipher one of the
levels of Nabokov’s metaphysics.
Keywords: Polyophtalmia, Angel of Death, New Vision, Meta-
physics, Biography, Jewish Tradition.
Information about author: Michael V. Efimov — PhD in
Philology, Senior Researcher, Vyborg Museum. Ostrov Zamkovyi 1,
188800 Vyborg, Russia. E -mail: mikhail.v .efimov@gmail.com .
Сложности анализа набоковских мотивов общеизвестны. От-
дельные точки исследователь стремится объединить в некую
прямую (или кривую) или же — в случае удачи — в некий
сложноорганизованный узор. Этот умозрительный узор либо
встраивается в уже наличное семантическое поле — и тогда мы
имеем дело с «уплотнением» уже известного, либо же исследо-
ватель предлагает некое новое, неконвенциональное прочтение
набоковских текстов.
Этот второй способ предсказуемо опасен. Количество «инте-
ресного, но нерелевантного» часто не перерастает в новое каче-
ство. Вернее, существует опасность создания нового качества,
способа рассмотрения текстов Набокова, при котором тексты
В.В. Набокова являются лишь подсобным материалом для само-
достаточной демонстрации аналитических процедур.
Увидеть в Набокове сокрытое новое — по -прежнему трудно.
Увидеть сокрытое новое, которое бы помогало чтению Набоко-
ва, а не замещало его — еще труднее.
Попробуем обратиться к общеизвестному. Мотив многоочи-
тости у Набокова заметен, известен и не раз попадал в фокус
исследовательского внимания. А .А . Долинин предлагал видеть в
«многоочитости» Набокова отсылки к стихотворению В. Гюго
«Совесть» [4, т. 4 . с. 687] и к стихотворению В.Ф. Ходасевича
«Берлинское» (1922) из его книги «Европейская ночь»1. Указание
1 Набоков В. Лолита: Роман: Пер. с англ . автора / Вступ. ст. и коммент .
А. Долинина [2, c. 383]. У Ходасевича, как мы помним, «многоочитые трам-
ваи».
Долинина корректно и правдоподобно. Попробуем все же сделать
некоторое движение в сторону.
Стихотворение Ходасевича «Берлинское» впервые было опуб-
ликовано в «Современных записках», в 13-й книге журнала,
в 1922 г. В конце 1921-го и в 1922 гг., и прежде публикации
Ходасевича, «Современные записки» печатали в трех номерах
сочинение, которое едва ли прошло мимо внимания и Ходасеви-
ча, и Набокова. Это — работа Л.И. Шестова «Преодоление само-
очевидностей. К столетию рождения Ф.М. Достоевского» [10,
кн. 8, с. 132–178; кн. 9, с. 190–215; кн. 10, с. 128–146] (книжным
изданием она выйдет в 1929-м [9]).
В этой работе Шестова содержится один из важнейших для
него образов — образ ангела, покрытого глазами. Упоминаемую
Шестовым книгу мы пока называть не станем — и дадим цитату
из Шестова:
...в той же книге рассказано, что ангел смерти, слетающий
к человеку, чтобы разлучить его душу с телом, весь сплошь
покрыт глазами. Почему так, зачем понадобилось ангелу столь-
ко глаз, — ему, который все видел на небе и которому на
земле и разглядывать нечего? И вот я думаю, что эти глаза у
него не для себя. Бывает так, что ангел смерти, явившись за
душой, убеждается, что он пришел слишком рано, что не на-
ступил еще человеку срок покинуть землю. Он не трогает его
души, даже не показывается ей, но, прежде чем удалиться,
незаметно оставляет человеку еще два глаза из бесчисленных
собственных глаз. И тогда человек внезапно начинает видеть
сверх того, что видят все и что он сам видит своими старыми
глазами, что-то совсем новое. И видит новое по-новому, как
видят не люди, а существа «иных миров», так, что оно не «не-
обходимо», а «свободно» есть, т.е. одновременно есть и его тут
же нет, что оно является, когда исчезает, и исчезает, когда
является [10, кн. 8, с. 134].
Здесь Шестов говорит нечто принципиально важное: много-
очитость — это дар, который человек получает от ангела, анге-
ла смерти. Многоочитостью человек наделяется, когда ангел
«убеждается, что он пришел слишком рано, что не наступил еще
человеку срок покинуть землю». Прямое последствие этого да-
ра — человек «внезапно начинает видеть сверх того, что видят
М.В. Ефимов. К мотиву многоочитости у набоКова

12
13
I. Поэтика. история литературы
interpreted in the relation to V.F. Khodasevich and E.A. Poe.
However, one could trace another source. It lies in the area between
Judaism and Russian philosophy and helps decipher one of the
levels of Nabokov’s metaphysics.
Keywords: Polyophtalmia, Angel of Death, New Vision, Meta-
physics, Biography, Jewish Tradition.
Information about author: Michael V. Efimov — PhD in
Philology, Senior Researcher, Vyborg Museum. Ostrov Zamkovyi 1,
188800 Vyborg, Russia. E-mail: mikhail.v.efimov@gmail.com .
Сложности анализа набоковских мотивов общеизвестны. От-
дельные точки исследователь стремится объединить в некую
прямую (или кривую) или же — в случае удачи — в некий
сложноорганизованный узор. Этот умозрительный узор либо
встраивается в уже наличное семантическое поле — и тогда мы
имеем дело с «уплотнением» уже известного, либо же исследо-
ватель предлагает некое новое, неконвенциональное прочтение
набоковских текстов.
Этот второй способ предсказуемо опасен. Количество «инте-
ресного, но нерелевантного» часто не перерастает в новое каче-
ство. Вернее, существует опасность создания нового качества,
способа рассмотрения текстов Набокова, при котором тексты
В.В. Набокова являются лишь подсобным материалом для само-
достаточной демонстрации аналитических процедур.
Увидеть в Набокове сокрытое новое — по-прежнему трудно.
Увидеть сокрытое новое, которое бы помогало чтению Набоко-
ва, а не замещало его — еще труднее.
Попробуем обратиться к общеизвестному. Мотив многоочи-
тости у Набокова заметен, известен и не раз попадал в фокус
исследовательского внимания. А.А. Долинин предлагал видеть в
«многоочитости» Набокова отсылки к стихотворению В. Гюго
«Совесть» [4, т. 4. с. 687] и к стихотворению В.Ф. Ходасевича
«Берлинское» (1922) из его книги «Европейская ночь»1. Указание
1 Набоков В. Лолита: Роман: Пер. с англ. автора / Вступ. ст. и коммент.
А. Долинина [2, c. 383]. У Ходасевича, как мы помним, «многоочитые трам-
ваи».
Долинина корректно и правдоподобно. Попробуем все же сделать
некоторое движение в сторону.
Стихотворение Ходасевича «Берлинское» впервые было опуб-
ликовано в «Современных записках», в 13-й книге журнала,
в 1922 г. В конце 1921-го и в 1922 гг., и прежде публикации
Ходасевича, «Современные записки» печатали в трех номерах
сочинение, которое едва ли прошло мимо внимания и Ходасеви-
ча, и Набокова. Это — работа Л.И. Шестова «Преодоление само-
очевидностей. К столетию рождения Ф.М. Достоевского» [10,
кн. 8, с. 132–178; кн. 9, с. 190–215; кн. 10, с. 128–146] (книжным
изданием она выйдет в 1929-м [9]).
В этой работе Шестова содержится один из важнейших для
него образов — образ ангела, покрытого глазами. Упоминаемую
Шестовым книгу мы пока называть не станем — и дадим цитату
из Шестова:
...в
той же книге рассказано, что ангел смерти, слетающий
к человеку, чтобы разлучить его душу с телом, весь сплошь
покрыт глазами. Почему так, зачем понадобилось ангелу столь-
ко глаз, — ему, который все видел на небе и которому на
земле и разглядывать нечего? И вот я думаю, что эти глаза у
него не для себя. Бывает так, что ангел смерти, явившись за
душой, убеждается, что он пришел слишком рано, что не на-
ступил еще человеку срок покинуть землю. Он не трогает его
души, даже не показывается ей, но, прежде чем удалиться,
незаметно оставляет человеку еще два глаза из бесчисленных
собственных глаз. И тогда человек внезапно начинает видеть
сверх того, что видят все и что он сам видит своими старыми
глазами, что-то совсем новое. И видит новое по-новому, как
видят не люди, а существа «иных миров», так, что оно не «не-
обходимо», а «свободно» есть, т.е . одновременно есть и его тут
же нет, что оно является, когда исчезает, и исчезает, когда
является [10, кн. 8, с. 134].
Здесь Шестов говорит нечто принципиально важное: много-
очитость — это дар, который человек получает от ангела, анге-
ла смерти. Многоочитостью человек наделяется, когда ангел
«убеждается, что он пришел слишком рано, что не наступил еще
человеку срок покинуть землю». Прямое последствие этого да-
ра — человек «внезапно начинает видеть сверх того, что видят
М.В. Ефимов. К мотиву многоочитости у набоКова

14
15
I. Поэтика. история литературы
все и что он сам видит своими старыми глазами, что-то совсем
новое».
Многоочитость, по Шестову, это возможность для смертного
видеть то, что доступно «существам “иным миров”». Пара глаз,
которые человек получает от ангела, это, конечно, средство ви-
деть мир в том многомерном многообразии, которое недоступно
простому смертному. И этот подарок высших сил неизбежно
связан со смертью, с опытом смерти.
Совпадения с прагматикой набоковского мотива многоочи-
тости тут налицо: «многоочитое сиянье» в «Ultima Thule» [4,
т. 5, с. 137], «стоокая нежность» [4, т. 5, с. 332] в «Других
берегах». Не требуется, кажется, никаких специальных усилий,
чтобы увидеть и без дополнительной пары глаз схождение меж-
ду набоковским мотивом многоочитости и шестовским построе-
нием2.
Тут есть, однако, принципиально важная подробность. Ше-
стов — и Набоков — говорят о многоочитости, т.е. о множестве
глаз. У Набокова же — параллельно многоочитости — присут-
ствует и другой мотив: мотив посмертного превращения человека
в один-единственный глаз3. Об этом, собственно, и стихотворение
«Око» (1939), и, конечно, Делаланд в «Даре»: «освобождение
духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное
сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе го-
воря, сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем
участии» [4, т. 4, с. 484].
Это вносит важное дополнение: «одно свободное сплошное
око» — это посмертное существование. Многоочитостью же че-
ловек одаривается в земной жизни.
2 Ср. у С.С. Давыдова: «“Зрячие крылья”, “слюдяное оконце” <в «Приглаше-
нии на казнь»>, “око” — это призмы, через которые просвечивает иной мир
и через которые энтомолог-Наб-око-в в него заглядывает: “Мы — гусеницы
ангелов”. Провиденческие эти метафоры как бы предвкушают “освобожде-
ние духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное
око”, как сказано в книге философа Делаланда в романе “Дар” или в стихо-
творении Набокова “Око” (1939)» [1, c. 324].
3 Омри Ронен возводил его присутствие в набоковских текстах к рассказу
Эдгара По «Разговор Моноса и Уны»: Ронен О. Из города Энн. Сборник эссе
[6, c. 107].
При этом, как мы помним, многоочитость — это атрибут
херувимов. В христианской традиции это зафиксировано Иоанном
Златоустом: «Херувим означает не что иное, как полную мудрость.
Вот почему Херувимы полны глаз: спина, голова, крылья, ноги,
грудь — все наполнено глаз, потому что премудрость смотрит
всюду, имеет повсюду отверстое око» [8, c. 731]. Любопытно,
однако, что в раннем набоковском стихотворении «Херувимы»
(1921, цикл «Ангелы») [4, т. 1, с. 517–518] мотив многоочитости
полностью отсутствует.
Отметим также, что в том же цикле «Ангелы» есть и стихо-
творение «Серафимы». В нем, однако, мы не найдем никаких
отсылок к классическому русско-литературному серафиму — из
пушкинского «Пророка», в котором, как мы помним, «бога глас»
приказывает: «...и виждь, и внемли», что вполне ясно означает:
серафим («соседний» с херувимом ангельский чин) наделяет
человека «новым зрением».
Но ничего этого в раннем Набокове мы не обнаруживаем. И,
быть может, у нас есть основания без ревизионистского уклона
поверить на слово Набокову в его интервью Альфреду Аппелю
в 1970 г. о своих ранних стихах и присущей им «византийской
образности»: «...последнее по ошибке было воспринято кое-кем
из читателей как мое увлечение религией, которая никакого
интереса для меня, кроме как образец для стилизации, никогда
не представляла» [3, с. 294].
Под «религией» Набоков здесь, как представляется, имеет в
виду религию христианскую. Впрочем, только ли христианскую?
Каждый читатель Набокова вспомнит «Славу» (1942):
Не доверясь соблазнам дороги большой
или снам, освященным веками,
остаюсь я безбожником с вольной душой
в этом мире, кишащем богами [5, c. 268].
Вернемся, однако, к Шестову. Быть может, мотив многоочи-
тости и впрямь связан у Набокова с шестовским ангелом смерти?
Однако тут вполне закономерен вопрос встречный: даже если
допустить, что Набокову был известен текст Шестова, что могло
вызвать его специальный к нему интерес?
И тут мы от метафизики спускаемся к биографии.
М.В. Ефимов. К мотиву многоочитости у набоКова

14
15
I. Поэтика. история литературы
все и что он сам видит своими старыми глазами, что-то совсем
новое».
Многоочитость, по Шестову, это возможность для смертного
видеть то, что доступно «существам “иным миров”». Пара глаз,
которые человек получает от ангела, это, конечно, средство ви-
деть мир в том многомерном многообразии, которое недоступно
простому смертному. И этот подарок высших сил неизбежно
связан со смертью, с опытом смерти.
Совпадения с прагматикой набоковского мотива многоочи-
тости тут налицо: «многоочитое сиянье» в «Ultima Thule» [4,
т. 5, с. 137], «стоокая нежность» [4, т. 5, с. 332] в «Других
берегах». Не требуется, кажется, никаких специальных усилий,
чтобы увидеть и без дополнительной пары глаз схождение меж-
ду набоковским мотивом многоочитости и шестовским построе-
нием2.
Тут есть, однако, принципиально важная подробность. Ше-
стов — и Набоков — говорят о многоочитости, т.е. о множестве
глаз. У Набокова же — параллельно многоочитости — присут-
ствует и другой мотив: мотив посмертного превращения человека
в один-единственный глаз3. Об этом, собственно, и стихотворение
«Око» (1939), и, конечно, Делаланд в «Даре»: «освобождение
духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное
сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе го-
воря, сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем
участии» [4, т. 4, с. 484].
Это вносит важное дополнение: «одно свободное сплошное
око» — это посмертное существование. Многоочитостью же че-
ловек одаривается в земной жизни.
2 Ср. у С.С. Давыдова: «“Зрячие крылья”, “слюдяное оконце” <в «Приглаше-
нии на казнь»>, “око” — это призмы, через которые просвечивает иной мир
и через которые энтомолог-Наб-око-в в него заглядывает: “Мы — гусеницы
ангелов”. Провиденческие эти метафоры как бы предвкушают “освобожде-
ние духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное
око”, как сказано в книге философа Делаланда в романе “Дар” или в стихо-
творении Набокова “Око” (1939)» [1, c. 324].
3 Омри Ронен возводил его присутствие в набоковских текстах к рассказу
Эдгара По «Разговор Моноса и Уны»: Ронен О. Из города Энн. Сборник эссе
[6, c. 107].
При этом, как мы помним, многоочитость — это атрибут
херувимов. В христианской традиции это зафиксировано Иоанном
Златоустом: «Херувим означает не что иное, как полную мудрость.
Вот почему Херувимы полны глаз: спина, голова, крылья, ноги,
грудь — все наполнено глаз, потому что премудрость смотрит
всюду, имеет повсюду отверстое око» [8, c. 731]. Любопытно,
однако, что в раннем набоковском стихотворении «Херувимы»
(1921, цикл «Ангелы») [4, т. 1, с. 517–518] мотив многоочитости
полностью отсутствует.
Отметим также, что в том же цикле «Ангелы» есть и стихо-
творение «Серафимы». В нем, однако, мы не найдем никаких
отсылок к классическому русско-литературному серафиму — из
пушкинского «Пророка», в котором, как мы помним, «бога глас»
приказывает: «...и виждь, и внемли», что вполне ясно означает:
серафим («соседний» с херувимом ангельский чин) наделяет
человека «новым зрением».
Но ничего этого в раннем Набокове мы не обнаруживаем. И,
быть может, у нас есть основания без ревизионистского уклона
поверить на слово Набокову в его интервью Альфреду Аппелю
в 1970 г. о своих ранних стихах и присущей им «византийской
образности»: «...последнее по ошибке было воспринято кое-кем
из читателей как мое увлечение религией, которая никакого
интереса для меня, кроме как образец для стилизации, никогда
не представляла» [3, с. 294].
Под «религией» Набоков здесь, как представляется, имеет в
виду религию христианскую. Впрочем, только ли христианскую?
Каждый читатель Набокова вспомнит «Славу» (1942):
Не доверясь соблазнам дороги большой
или снам, освященным веками,
остаюсь я безбожником с вольной душой
в этом мире, кишащем богами [5, c. 268].
Вернемся, однако, к Шестову. Быть может, мотив многоочи-
тости и впрямь связан у Набокова с шестовским ангелом смерти?
Однако тут вполне закономерен вопрос встречный: даже если
допустить, что Набокову был известен текст Шестова, что могло
вызвать его специальный к нему интерес?
И тут мы от метафизики спускаемся к биографии.
М.В. Ефимов. К мотиву многоочитости у набоКова

16
17
I. Поэтика. история литературы
Первая часть работы Шестова, с интересующим нас фрагмен-
том, была опубликована в декабре 1921 г. В марте 1922 г. был
убит отец Набокова, в канун православной Пасхи. Набоков по-
святил памяти отца стихотворение «Пасха» («Я вижу облако
сияющее, крышу...»), в котором залогом потустороннего бессмер-
тия являются как раз «земные приметы», увиденные автором
(«Но если все ручьи о чуде вновь запели, / но если перезвон и
золото капели — / не ослепительная ложь, <...> / тогда ты в
этой песне, / ты в этом блеске, ты живешь!..» [4, т. 1, с. 458]).
Можно предположить, что Набоков, после гибели отца, читал
рассуждение Шестова уже не «старыми глазами», а воспринимал
себя как человека, которому ангел смерти принес «новую пару
глаз», отняв при этом жизнь отца.
Вернемся к тексту Шестова. В уже цитированном фрагменте
читаем: «...в той же книге рассказано...». Ранее Шестов называ-
ет ее «одной мудрой древней книгой» [10, кн. 8, с. 134]. Эта
«мудрая древняя книга», так и не названная в тексте, — талму-
дический трактат «Хагига» («חגיגה»). Шестов цитирует вторую
главу, Тосифту 2 [11, c. 511].
Было бы самонадеянным и бездоказательным строить гипоте-
зы, был ли Набокову знаком — тогда или позже — этот талму-
дический текст, тем более что Шестов предпочел оставить его
неназванным. Однако мы точно знаем другое: в августе 1923 г.
Набоков начнет встречаться с В.Е . Слоним. Еврейство навсегда
станет частью набоковского мира.
Допустимо, как нам кажется, предположить, что именно встре-
ча с Верой Слоним сделала для Набокова актуальным творчество
русско-еврейских мыслителей начала XX века и Льва Шестова
как крупнейшего из них, а также — шире — иудаистскую тра-
дицию.
Многоочитость у Набокова всегда символизирует потусторон-
нее. Это всегда сигнал, обращенный в неведомую в земных ко-
ординатах загробную жизнь.
Если наше предположение не беспочвенно, тогда становится
понятной природа мотива многоочитости у Набокова: это рефлекс
талмудической традиции и ее ангела смерти, наделяющего чело-
века сверхчувственным зрением. Для Набокова проводником этой
традиции становится Лев Шестов. И шестовское умозрение свя-
зывает, таким образом, для Набокова утрату отца, встречу с
Верой, «стоокую нежность» [4, т. 5, с. 332] (Набоков скажет это
об их ребенке) и писательский дар самого Набокова, способного
к тому «новому зрению», которое недоступно тем, кто не встре-
тился с еврейским ангелом.
Таким образом, шестовские рефлексы в текстах Набокова
[7, Р. 145–162] могут получить новое измерение и новую моти-
вировку.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Давыдов С. Набоков: герой, автор, текст //В.В. Набоков: Pro et
contra. Том 2 / Сост. Б.В. Аверина. СПб.: Изд-во РХГИ, 2001.
C. 315–328.
2. Набоков В. Лолита: роман / Пер. с англ. автора / Вступ. ст. и
коммент. А. Долинина. М.: Художественная литература, 1991.
413 с.
3. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе / Сост.,
предисл., коммент., подбор иллюстраций Н.Г. Мельникова. М.:
Независимая Газета, 2002. (Серия «Эссеистика»). 704 с.
4. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. /
Сост. Н. Артеменко-Толстой. Предисл. А. Долинина. Прим. Ю. Ле-
винга, А. Долинина, М. Маликовой, О. Сконечной, А. Бабикова,
Г. Глушанок. СПб.: Симпозиум, 2008.
5. Набоков В.В. Стихи / Предисловие Веры Набоковой. Анн Арбор:
Aрдис, 1979. 320 с.
6. Ронен О. Из города Энн. Сборник эссе. СПб.: Издательство жур-
нала «Звезда», 2005. 350 с.
7. Сендерович С., Шварц Е. Творческое разрушение: введение в
тему «Владимир Набоков и Лев Шестов» // Wortkunst und
Erzehlkunst. Festschrift in Honor of Professor Aage Hansen Loeve.
Hamburg: Hamburg University Press, 2007. P. 145–162.
8. Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста, Архиепископа
Константинопольского, в русском переводе. Том 6. Кн. 2. Москва,
1999.
М.В. Ефимов. К мотиву многоочитости у набоКова

16
17
I. Поэтика. история литературы
Первая часть работы Шестова, с интересующим нас фрагмен-
том, была опубликована в декабре 1921 г. В марте 1922 г. был
убит отец Набокова, в канун православной Пасхи. Набоков по-
святил памяти отца стихотворение «Пасха» («Я вижу облако
сияющее, крышу...»), в котором залогом потустороннего бессмер-
тия являются как раз «земные приметы», увиденные автором
(«Но если все ручьи о чуде вновь запели, / но если перезвон и
золото капели — / не ослепительная ложь, <...> / тогда ты в
этой песне, / ты в этом блеске, ты живешь!..» [4, т. 1, с. 458]).
Можно предположить, что Набоков, после гибели отца, читал
рассуждение Шестова уже не «старыми глазами», а воспринимал
себя как человека, которому ангел смерти принес «новую пару
глаз», отняв при этом жизнь отца.
Вернемся к тексту Шестова. В уже цитированном фрагменте
читаем: «...в той же книге рассказано...». Ранее Шестов называ-
ет ее «одной мудрой древней книгой» [10, кн. 8, с. 134]. Эта
«мудрая древняя книга», так и не названная в тексте, — талму-
дический трактат «Хагига» («חגיגה»). Шестов цитирует вторую
главу, Тосифту 2 [11, c. 511].
Было бы самонадеянным и бездоказательным строить гипоте-
зы, был ли Набокову знаком — тогда или позже — этот талму-
дический текст, тем более что Шестов предпочел оставить его
неназванным. Однако мы точно знаем другое: в августе 1923 г.
Набоков начнет встречаться с В.Е. Слоним. Еврейство навсегда
станет частью набоковского мира.
Допустимо, как нам кажется, предположить, что именно встре-
ча с Верой Слоним сделала для Набокова актуальным творчество
русско-еврейских мыслителей начала XX века и Льва Шестова
как крупнейшего из них, а также — шире — иудаистскую тра-
дицию.
Многоочитость у Набокова всегда символизирует потусторон-
нее. Это всегда сигнал, обращенный в неведомую в земных ко-
ординатах загробную жизнь.
Если наше предположение не беспочвенно, тогда становится
понятной природа мотива многоочитости у Набокова: это рефлекс
талмудической традиции и ее ангела смерти, наделяющего чело-
века сверхчувственным зрением. Для Набокова проводником этой
традиции становится Лев Шестов. И шестовское умозрение свя-
зывает, таким образом, для Набокова утрату отца, встречу с
Верой, «стоокую нежность» [4, т. 5, с. 332] (Набоков скажет это
об их ребенке) и писательский дар самого Набокова, способного
к тому «новому зрению», которое недоступно тем, кто не встре-
тился с еврейским ангелом.
Таким образом, шестовские рефлексы в текстах Набокова
[7, Р. 145–162] могут получить новое измерение и новую моти-
вировку.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Давыдов С. Набоков: герой, автор, текст //В.В . Набоков: Pro et
contra. Том 2 / Сост. Б.В . Аверина. СПб.: Изд-во РХГИ, 2001.
C. 315–328.
2. Набоков В. Лолита: роман / Пер. с англ . автора / Вступ. ст . и
коммент. А. Долинина. М .: Художественная литература, 1991.
413 с.
3. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе / Сост.,
предисл., коммент., подбор иллюстраций Н.Г . Мельникова. М .:
Независимая Газета, 2002. (Серия «Эссеистика»). 704 с.
4. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. /
Сост. Н . Артеменко-Толстой. Предисл. А . Долинина. Прим. Ю. Ле-
винга, А. Долинина, М. Маликовой, О. Сконечной, А. Бабикова,
Г. Глушанок. СПб.: Симпозиум, 2008.
5. Набоков В.В . Стихи / Предисловие Веры Набоковой. Анн Арбор:
Aрдис, 1979. 320 с.
6. Ронен О. Из города Энн. Сборник эссе. СПб.: Издательство жур-
нала «Звезда», 2005. 350 с.
7. Сендерович С., Шварц Е. Творческое разрушение: введение в
тему «Владимир Набоков и Лев Шестов» // Wortkunst und
Erzehlkunst. Festschrift in Honor of Professor Aage Hansen Loeve.
Hamburg: Hamburg University Press, 2007. P. 145–162.
8. Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста, Архиепископа
Константинопольского, в русском переводе. Том 6. Кн. 2. Москва,
1999.
М.В. Ефимов. К мотиву многоочитости у набоКова

18
I. Поэтика. история литературы
9. Шестов Л. На весах Иова. Париж: Современные записки, 1929.
375 c.
10. Шестов Л. Преодоление самоочевидностей: к столетию рожде-
ния Ф.М . Достоевского // Современные записки. 1921. Кн. 8 .
С. 132–178; 1922. Кн. 9. С . 190–215; 1922. Кн. 10. С . 128–146.
11. Шестов Л. Сочинения в двух томах. Том 2. На весах Иова
(Странствования по душам). М .: Наука, 1993. 560 c.
REFERENCES
1. Davydov S. Nabokov: geroi, avtor, tekst [Nabokov: hero, author,
text] //V.V . Nabokov: Pro et contra. Tom 2 / Sost. B .V . Averina.
St. Petersburg, Russian Christian Humanitarian Institute Press, 2001.
P. 315–328. (In Russ.)
2. Nabokov V. Lolita: Roman: Per. s angl. Avtora / Vstup. st. i kom-
ment. A . Dolinina. Moscow, Khudozhestvennaia literatura, 1991.
413 p. (In Russ.)
3. Nabokov o Nabokove i prochem: Interv’iu, retsenzii, esse [Nabokov
about Nabokov and the rest: Interviews, reviews, essays] / Sost.,
predisl., komment., podbor illiustratsii N.G . Mel’nikova. Moscow,
Nezavisimaia Gazeta Publ., 2002. 704 p. (In Russ.)
4. Nabokov V.V. Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Russian
period. Collected works. In 5 vols.] / Sost. N . Artemenko-Tolstoi.
Predisl. A. Dolinina. Prim. Iu. Levinga, A. Dolinina, M. Malikovoi,
O. Skonechnoi, A. Babikova, G. Glushanok. St. Petersburg, Sym-
posium, 2008. (In Russ.)
5. Nabokov V.V . Stikhi [Poems] / Predislovie Very Nabokovoi. Ann
Arbor: Ardis, 1979. 320 p. (In Russ.)
6. Ronen O. Iz goroda Enn. Sbornik esse [From the “N” town. A col-
lection of essays]. St. Petersburg, Publishing House “Zvezda”, 2005.
350 p. (In Russ.)
7. Senderovich S., Shvarts E. Tvorcheskoe razrushenie: vvedenie v
temu “Vladimir Nabokov i Lev Shestov” [Creative destruction: Intro-
duction to “Vladimir Nabokov and Lev Shestov” studies] //Wortkunst
und Erzehlkunst. Festschrift in Honor of Professor Aage Hansen-Lo-
eve. Hamburg: Hamburg University, 2007. P . 145–162. (In Russ.)
8. Tvoreniia sviatogo ottsa nashego Ioanna Zlatousta, Arkhiepiskopa
Konstantinopol’skogo, v russkom perevode [Creations of our Holy
Church Father John Chrysostom, Archbishop of Constantinople].
Vol. 6. B. 2. Moscow, 1999. (In Russ.)
9. Shestov L. Na vesakh Iova [In Job’s balances: A collection of essays].
Paris, Sovremennye zapiski, 1929. 375 p. (In Russ.)
10. Shestov L. Preodolenie samoochevidnostei: k stoletiiu rozhdeniia
F.M. Dostoevskogo [The Conquest of the self-evident] // Sovre-
mennye zapiski. 1921. Kn. 8. P. 132–178; 1922. Kn. 9. P. 190–215;
1922. Kn. 10. P. 128–146. (In Russ.)
11. Shestov L. Sochineniia v dvukh tomakh. Tom 2. Na vesakh Iova
(Stranstvovaniia po dusham) [Collected works in 2 volumes. V. 2,
In Job’s balances (Pilgrimages through souls)]. Moscow, Nauka
Publ., 1993. 560 p. (In Russ.)
М.В. Ефимов. К мотиву многоочитости у набоКова

18
I. Поэтика. история литературы
9. Шестов Л. На весах Иова. Париж: Современные записки, 1929.
375 c.
10. Шестов Л. Преодоление самоочевидностей: к столетию рожде-
ния Ф.М. Достоевского // Современные записки. 1921. Кн. 8.
С. 132–178; 1922. Кн. 9. С. 190–215; 1922. Кн. 10. С. 128–146.
11. Шестов Л. Сочинения в двух томах. Том 2. На весах Иова
(Странствования по душам). М.: Наука, 1993. 560 c.
REFERENCES
1. Davydov S. Nabokov: geroi, avtor, tekst [Nabokov: hero, author,
text] //V.V. Nabokov: Pro et contra. Tom 2 / Sost. B.V. Averina.
St. Petersburg, Russian Christian Humanitarian Institute Press, 2001.
P. 315–328. (In Russ.)
2. Nabokov V. Lolita: Roman: Per. s angl. Avtora / Vstup. st. i kom-
ment. A. Dolinina. Moscow, Khudozhestvennaia literatura, 1991.
413 p. (In Russ.)
3. Nabokov o Nabokove i prochem: Interv’iu, retsenzii, esse [Nabokov
about Nabokov and the rest: Interviews, reviews, essays] / Sost.,
predisl., komment., podbor illiustratsii N.G. Mel’nikova. Moscow,
Nezavisimaia Gazeta Publ., 2002. 704 p. (In Russ.)
4. Nabokov V.V. Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Russian
period. Collected works. In 5 vols.] / Sost. N. Artemenko-Tolstoi.
Predisl. A. Dolinina. Prim. Iu. Levinga, A. Dolinina, M. Malikovoi,
O. Skonechnoi, A. Babikova, G. Glushanok. St. Petersburg, Sym-
posium, 2008. (In Russ.)
5. Nabokov V.V. Stikhi [Poems] / Predislovie Very Nabokovoi. Ann
Arbor: Ardis, 1979. 320 p. (In Russ.)
6. Ronen O. Iz goroda Enn. Sbornik esse [From the “N” town. A col-
lection of essays]. St. Petersburg, Publishing House “Zvezda”, 2005.
350 p. (In Russ.)
7. Senderovich S., Shvarts E. Tvorcheskoe razrushenie: vvedenie v
temu “Vladimir Nabokov i Lev Shestov” [Creative destruction: Intro-
duction to “Vladimir Nabokov and Lev Shestov” studies] //Wortkunst
und Erzehlkunst. Festschrift in Honor of Professor Aage Hansen-Lo-
eve. Hamburg: Hamburg University, 2007. P. 145–162. (In Russ.)
8. Tvoreniia sviatogo ottsa nashego Ioanna Zlatousta, Arkhiepiskopa
Konstantinopol’skogo, v russkom perevode [Creations of our Holy
Church Father John Chrysostom, Archbishop of Constantinople].
Vol. 6 . B . 2. Moscow, 1999. (In Russ.)
9. Shestov L. Na vesakh Iova [In Job’s balances: A collection of essays].
Paris, Sovremennye zapiski, 1929. 375 p. (In Russ.)
10. Shestov L. Preodolenie samoochevidnostei: k stoletiiu rozhdeniia
F.M. Dostoevskogo [The Conquest of the self-evident] // Sovre-
mennye zapiski. 1921. Kn. 8. P . 132–178; 1922. Kn. 9. P . 190–215;
1922. Kn. 10. P. 128–146. (In Russ.)
11. Shestov L. Sochineniia v dvukh tomakh. Tom 2. Na vesakh Iova
(Stranstvovaniia po dusham) [Collected works in 2 volumes. V . 2,
In Job’s balances (Pilgrimages through souls)]. Moscow, Nauka
Publ., 1993. 560 p. (In Russ.)
М.В. Ефимов. К мотиву многоочитости у набоКова

20
21
DOI: 00.000/00000.002
С.Я. Сендерович, Е.М . Шварц
«ТЬМА АЛХИМИЧЕСКИХ ТРАКТАТОВ»
О МОТИВЕ АЛХИМИИ У НАБОКОВА
© 2020 С.Я. Сендерович
Корнеллский университет
Итака, штат Нью-Йорк, США
© 2020 Е.М . Шварц
Санкт-Петербург, Россия / Итака, штат Нью-Йорк, США
Дата подачи статьи: 10 декабря 2020 г.
Аннотация: Слова алхимия и алхимический встречаются в
текстах Набокова считаное число раз (несколько большее в
английский период, чем в русский), тем не менее они обознача-
ют лейтмотив набоковского творчества. Встречаются термины
из алхимического контекста, как алембик, перегонка, транс-
мутация; в целом можно говорить о гнезде алхимических мо-
тивов у Набокова. Интерес к алхимии как литературному моти-
ву Набоков унаследовал от русского Серебряного века. В статье
последовательно рассматриваются рефлексы алхимического
контекста в творчестве Набокова и демонстрируются его мета-
поэтические функции.
Ключевые слова: алхимия, символизм, постсимволизм,
метапоэтика, балаган, бессмертие.
Информация об авторах: Савелий Яковлевич Сендеро-
вич — доктор философии, почетный профессор Корнеллского
университета, Итака, штат Нью-Йорк, США. E -mail: Savely
Senderovich@cornell.edu . Елена Михайловна Шварц — канди-
дат исторических наук, независимый исследователь. Санкт-
Петербург, Россия / Итака, штат Нью-Йорк, США. E-mail:
ymshvarts@yahoo.com .
Savely Y. Senderovich, Elena M. Shvarts
«THE DARKNESS OF ALCHEMICAL TRACTATES»
MOTIF OF ALCHEMY IN NABOKOV
© 2020 Savely Y. Senderovich
Cornell University
Ithaka, New York, USA
© 2020 Elena M. Shvarts
St. Petersburg, Russia / Ithaka, New York, USA
Received: December 10, 2020
Abstract: Words alchemy and alchemic are sparse in Nabokov’s
texts (in his English texts they are more frequent then in the Rus-
sian). Sometimes he employs terms from the context of alchemy,
like chemistry, alembics, transmutation. Altogether they comprise
a cluster of leitmotifs of Nabokov’s oeuvre. The interest to alchemy
as a literary motif Nabokov inherited from the masters of Russian
Silver Age of culture. The paper follows the employs of alchemic
context in Nabokov and elucidates its metapoetic functions.
Keywords: Alchemy, Symbolism, Postsymbolism, Metapoetics,
Fairground booth, Immortality.
Information about authors: Savely Y. Senderovich — PhD
in philosophy, Emeritus Professor of Russian Literature & Medieval
Studies at Cornell University, Ithaka, New York, USA. E-mail:
SavelySenderovich@cornell.edu . Elena M. Shvarts — PhD in His-
tory, Independent Researcher, St. Petersburg, Russia / Ithaka, New
York, USA. E-mail: ymshvarts@yahoo.com .
Слово алхимия [курсив здесь и далее наш. — С.С. и Е.Ш.] в
русских текстах Набокова не встречается никогда. Прилагатель-
ное алхимический употреблено дважды. В английских текстах
(включая авторские переводы) alchemy, alchemic появляется
всего несколько раз. Кроме того, встречается у Набокова и ряд
смежных понятий: алембик, трансмутация, перегонка. Не-

20
21
DOI: 00.000/00000.002
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц
«ТЬМА АЛХИМИЧЕСКИХ ТРАКТАТОВ»
О МОТИВЕ АЛХИМИИ У НАБОКОВА
© 2020 С.Я. Сендерович
Корнеллский университет
Итака, штат Нью-Йорк, США
© 2020 Е.М. Шварц
Санкт-Петербург, Россия / Итака, штат Нью-Йорк, США
Дата подачи статьи: 10 декабря 2020 г.
Аннотация: Слова алхимия и алхимический встречаются в
текстах Набокова считаное число раз (несколько большее в
английский период, чем в русский), тем не менее они обознача-
ют лейтмотив набоковского творчества. Встречаются термины
из алхимического контекста, как алембик, перегонка, транс-
мутация; в целом можно говорить о гнезде алхимических мо-
тивов у Набокова. Интерес к алхимии как литературному моти-
ву Набоков унаследовал от русского Серебряного века. В статье
последовательно рассматриваются рефлексы алхимического
контекста в творчестве Набокова и демонстрируются его мета-
поэтические функции.
Ключевые слова: алхимия, символизм, постсимволизм,
метапоэтика, балаган, бессмертие.
Информация об авторах: Савелий Яковлевич Сендеро-
вич — доктор философии, почетный профессор Корнеллского
университета, Итака, штат Нью-Йорк, США. E-mail: Savely
Senderovich@cornell.edu . Елена Михайловна Шварц — канди-
дат исторических наук, независимый исследователь. Санкт-
Петербург, Россия / Итака, штат Нью-Йорк, США. E-mail:
ymshvarts@yahoo.com .
Savely Y. Senderovich, Elena M. Shvarts
«THE DARKNESS OF ALCHEMICAL TRACTATES»
MOTIF OF ALCHEMY IN NABOKOV
© 2020 Savely Y. Senderovich
Cornell University
Ithaka, New York, USA
© 2020 Elena M. Shvarts
St. Petersburg, Russia / Ithaka, New York, USA
Received: December 10, 2020
Abstract: Words alchemy and alchemic are sparse in Nabokov’s
texts (in his English texts they are more frequent then in the Rus-
sian). Sometimes he employs terms from the context of alchemy,
like chemistry, alembics, transmutation. Altogether they comprise
a cluster of leitmotifs of Nabokov’s oeuvre. The interest to alchemy
as a literary motif Nabokov inherited from the masters of Russian
Silver Age of culture. The paper follows the employs of alchemic
context in Nabokov and elucidates its metapoetic functions.
Keywords: Alchemy, Symbolism, Postsymbolism, Metapoetics,
Fairground booth, Immortality.
Information about authors: Savely Y. Senderovich — PhD
in philosophy, Emeritus Professor of Russian Literature & Medieval
Studies at Cornell University, Ithaka, New York, USA. E -mail:
SavelySenderovich@cornell.edu . Elena M. Shvarts — PhD in His-
tory, Independent Researcher, St. Petersburg, Russia / Ithaka, New
York, USA. E -mail: ymshvarts@yahoo.com .
Слово алхимия [курсив здесь и далее наш. — С.С. и Е.Ш.] в
русских текстах Набокова не встречается никогда. Прилагатель-
ное алхимический употреблено дважды. В английских текстах
(включая авторские переводы) alchemy, alchemic появляется
всего несколько раз. Кроме того, встречается у Набокова и ряд
смежных понятий: алембик, трансмутация, перегонка. Не-

22
23
I. Поэтика. история литературы
смотря на такую малую представленность, мы находим, что мотив
алхимии — один из лейтмотивов набоковского творчества.
Алхимия — оккультное знание, чье происхождение теряется
в эпохе эллинизма, — пережила свой последний расцвет в
XVIII веке, в эпоху выхода на первый план позитивных естествен-
ных наук. Алхимия полагает своей основой эзотерический акт,
«Великое Делание», цель которого — возведение всей материи,
минеральной, растительной и животной, на более высокую сту-
пень совершенства. Полем благотворной деятельности истинно-
го алхимика (именуемого адептом) является все мироздание,
претерпевшее вместе с человеком первобытное грехопадение.
Трансмутация, превращение любых металлов в серебро, а затем
и в золото, в «королеву и короля металлов», вожделенная конеч-
ная цель алхимиков-профанов — лишь промежуточная задача
алхимического Великого Делания. Конечная цель алхимии, со-
гласно усвоенному ею каббалистическому учению, — возрожде-
ние всех жизненных сил человеческого существа, возвращение
ему всех благ, дарованных Богом Адаму до грехопадения, вклю-
чая бессмертие. На этом высшем уровне алхимия становится
наукой или искусством бессмертия.
Не названные впрямую алхимические трактаты появляются
в романе Набокова «Приглашение на казнь». Среди книг, до-
ставленных в камеру Цинцинната Ц. тюремным библиотекарем,
было «несколько потрепанных томиков плотненького труда на
непонятном языке, принесенных по ошибке, — он этого не за -
казывал» [7, т. 4, с. 120]. Накануне казни Цинциннат говорит
библиотекарю:
—
<...> Да, кстати: тут мне ошибкой... эти томики...
по-арабски, что ли... я, увы, не успел изучить восточные языки
[7, т. 4, с. 158].
Эти книги (в сапожно-черных переплетах — метонимия черно-
книжия), а заодно и черную ермолку и черный халат, облачение
средневекового чернокнижника, Цинциннату подсунули тюрем-
щики, навязывавшие ему роль алхимика Фауста в балаганной
кукольной комедии [9]. Но Цинциннат — живой среди кукол.
Он не принимает ни роли кукольного Фауста, ни приглашения на
казнь. Он — поэт, он претендует на бессмертие в этом качестве.
Так входят в роман темы алхимии, смерти и поэтического бес-
смертия.
Алхимические трактаты впервые упоминаются Набоковым
в «Университетской поэме» (1927) при описании курьезов про-
винциального рынка, раскинувшегося посреди средневекового
Кембриджа:
<...>
отдельно, в положеньях странных,
кривые книжные лотки
застыли, ждут, как будто спрятав
тьму алхимических трактатов;
Книжные лотки притягивают взгляд автора:
однажды эту дребедень
перебирая, — в зимний день,
когда изгнанника печаля,
шел снег, как в русском городке, —
нашел я Пушкина и Даля
на заколдованном лотке [11, с. 312].
Ожидание увидеть алхимические трактаты разрешается на-
ходкой Пушкина и Даля на заколдованном лотке. Книжные
лотки не выставляют напоказ, а прячут «тьму алхимических
трактатов». В слове тьма рядом со значением «множество»,
в котором оно здесь употреблено, индуцируется другое его зна-
чение: мрак, тайна; множество алхимических трактатов не толь-
ко хранит тайные знания, но и сами книги как будто спрятаны.
Тайна обволакивает тайну. Тайна, эзотерическое знание — этот
атрибут алхимии, Великого Делания, — присущ и словесной
алхимии у Набокова. Заколдованные книжные лотки хранят
тайны Пушкина и Даля, магию поэзии и алхимию слова.
Среди кембриджских достопримечательностей в «Универси-
тетской поэме» описываются и другие древности и тайны:
...в самом сердце городка,
цирюльня есть, где брился Ньютон,
и древней тайною окутан
трактирчик «Синего Быка» [11, с. 313].
Эти строки вызывают «проходящую по горизонту» алхимиче-
скую аллюзию. Профессор математики кембриджского Тринити-
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

22
23
I. Поэтика. история литературы
смотря на такую малую представленность, мы находим, что мотив
алхимии — один из лейтмотивов набоковского творчества.
Алхимия — оккультное знание, чье происхождение теряется
в эпохе эллинизма, — пережила свой последний расцвет в
XVIII веке, в эпоху выхода на первый план позитивных естествен-
ных наук. Алхимия полагает своей основой эзотерический акт,
«Великое Делание», цель которого — возведение всей материи,
минеральной, растительной и животной, на более высокую сту-
пень совершенства. Полем благотворной деятельности истинно-
го алхимика (именуемого адептом) является все мироздание,
претерпевшее вместе с человеком первобытное грехопадение.
Трансмутация, превращение любых металлов в серебро, а затем
и в золото, в «королеву и короля металлов», вожделенная конеч-
ная цель алхимиков-профанов — лишь промежуточная задача
алхимического Великого Делания. Конечная цель алхимии, со-
гласно усвоенному ею каббалистическому учению, — возрожде-
ние всех жизненных сил человеческого существа, возвращение
ему всех благ, дарованных Богом Адаму до грехопадения, вклю-
чая бессмертие. На этом высшем уровне алхимия становится
наукой или искусством бессмертия.
Не названные впрямую алхимические трактаты появляются
в романе Набокова «Приглашение на казнь». Среди книг, до-
ставленных в камеру Цинцинната Ц. тюремным библиотекарем,
было «несколько потрепанных томиков плотненького труда на
непонятном языке, принесенных по ошибке, — он этого не за-
казывал» [7, т. 4, с. 120]. Накануне казни Цинциннат говорит
библиотекарю:
— <...> Да, кстати: тут мне ошибкой... эти томики...
по-арабски, что ли... я, увы, не успел изучить восточные языки
[7, т. 4, с. 158].
Эти книги (в сапожно-черных переплетах — метонимия черно-
книжия), а заодно и черную ермолку и черный халат, облачение
средневекового чернокнижника, Цинциннату подсунули тюрем-
щики, навязывавшие ему роль алхимика Фауста в балаганной
кукольной комедии [9]. Но Цинциннат — живой среди кукол.
Он не принимает ни роли кукольного Фауста, ни приглашения на
казнь. Он — поэт, он претендует на бессмертие в этом качестве.
Так входят в роман темы алхимии, смерти и поэтического бес-
смертия.
Алхимические трактаты впервые упоминаются Набоковым
в «Университетской поэме» (1927) при описании курьезов про-
винциального рынка, раскинувшегося посреди средневекового
Кембриджа:
<...>
отдельно, в положеньях странных,
кривые книжные лотки
застыли, ждут, как будто спрятав
тьму алхимических трактатов;
Книжные лотки притягивают взгляд автора:
однажды эту дребедень
перебирая, — в зимний день,
когда изгнанника печаля,
шел снег, как в русском городке, —
нашел я Пушкина и Даля
на заколдованном лотке [11, с. 312].
Ожидание увидеть алхимические трактаты разрешается на-
ходкой Пушкина и Даля на заколдованном лотке. Книжные
лотки не выставляют напоказ, а прячут «тьму алхимических
трактатов». В слове тьма рядом со значением «множество»,
в котором оно здесь употреблено, индуцируется другое его зна-
чение: мрак, тайна; множество алхимических трактатов не толь-
ко хранит тайные знания, но и сами книги как будто спрятаны.
Тайна обволакивает тайну. Тайна, эзотерическое знание — этот
атрибут алхимии, Великого Делания, — присущ и словесной
алхимии у Набокова. Заколдованные книжные лотки хранят
тайны Пушкина и Даля, магию поэзии и алхимию слова.
Среди кембриджских достопримечательностей в «Универси-
тетской поэме» описываются и другие древности и тайны:
... в с амо м сердце городка,
цирюльня есть, где брился Ньютон,
и древней тайною окутан
трактирчик «Синего Быка» [11, с. 313].
Эти строки вызывают «проходящую по горизонту» алхимиче-
скую аллюзию. Профессор математики кембриджского Тринити-
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

24
25
I. Поэтика. история литературы
колледжа, сэр Исаак Ньютон, открыватель закона всемирного
тяготения, создатель нового естествознания и новой картины
мира, был ревностным алхимиком, много лет проведшим за ал-
химическими опытами в своей лаборатории. В личной библиоте-
ке Ньютона было 138 алхимических трактатов и множество его
собственных алхимических рукописей [4, с. 658].
«Университетская поэма» была опубликована в 1927 г., когда
весь мир отмечал 200-летие со дня смерти Ньютона. Очень ве-
роятно, что многочисленные публикации об эзотерической сто-
роне деятельности Ньютона привлекли внимание Набокова и
стали толчком к возникновению замысла поэмы. В «непринуж-
денном и легком», по отзыву Ю.И. Айхенвальда [1], рассказе об
интрижке веселых студенческих лет «с той или этой Виолеттой»
открывается неожиданная глубина. В заключительной строфе
поэмы автор обращается с горацианско-пушкинским призывом
к музе:
И это всё. Довольно, звуки,
довольно, муза. До разлуки
прошу я только вот о чем:
летя, как ласточка, то ниже,
то в вышине, найди, найди же
простое слово в мире сем,
всегда понять тебя готовом;
и да не будет этим словом
ни моль бичуема, ни ржа,
мгновеньем всяким дорожа,
благослови его движенье,
ему застыть не повели,
почувствуй нежное вращенье
чуть накренившейся земли [11, с. 336].
Так раскрывается глубинный замысел поэмы: рассказ о про-
винциальной красавице-неудачнице, которой суждено состарить-
ся в одиночестве среди вечно обновляющегося молодого сту-
денческого мира, призван дать ей то бессмертие, на которое
способно только чудо искусства, претворяющее недолговечный
материал жизни (жертву моли и ржи, по слову евангелиста)
в вечную материю «простого» поэтического слова. Тем самым и
автор поэмы способен создать себе памятник aere perennius
и обрести бессмертие. В фокусе мотива алхимии собирается
в единый осмысленный узел упоминание «тьмы алхимических
трактатов» рядом с Пушкиным и Далем и тенью Исаака Ньюто-
на. Поэтическая алхимия, наука бессмертия — как и memento
mori, память о неумолимом законе гравитации, ньютоновском
«нежном вращении чуть накренившейся земли», — это альфа и
омега «Университетской поэмы», а возможно — и всего набоков-
ского творчества.
Итак, постсимволист Набоков обрел значение поэтического
мотива алхимии не только в эзотерических трактатах, но и в
контексте науки Нового времени. Гениальные создатели пози-
тивных наук — Галилей, Коперник, Кеплер и Ньютон, обращаясь
к эмпирически регистрируемым фактам природы, вместе с тем
сохраняли чувство природы как загадки и тайны, связи природы
со сверхъестественным началом. Поэтому для них имели ценность
эзотерические учения, унаследованные из глубокой древности
Востока, Античности и Средневековья. Для Ньютона алхимия
была важным элементом научного мышления, он страстно инте-
ресовался алхимией, поскольку она сохраняла связь природы с
идеей творца и его сверхъестественным и одновременно рацио-
нальным творчеством. Алхимия мыслилась как ключ к концепции
создания мира, как инструмент постижения универсального на-
чала природы. Если у Кеплера природа — механизм, хотя и на-
деленный красотой, то у Ньютона это загадка, не исключающая
духовного начала, демиурга в мире закономерных и эксперимен-
тально доступных явлений. Он считал, что тяготение объясняет
движение физических тел без постоянно действующих на них
сил, только если принять идею первотолчка. Алхимия для него
представляла в символическом плане загадку мира, не устрани-
мую в контексте позитивного знания, указывала на другую сто-
рону мира позитивных явлений, постигаемых посредством на-
учных наблюдений и рациональной логики.
Культурный план, включающий как современность поэзии,
так и историю науки, дает глубину набоковской концепции ху-
дожественного мира. Мотив алхимии может служить ключом к
его пониманию художника как творца своего мира.
В англоязычной среде отражением популярных представлений
об алхимии была комедия Бена Джонсона «Алхимик» (1-е пред-
ставление — 1610 г.), высмеивавшая алхимиков в балаганном
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

24
25
I. Поэтика. история литературы
колледжа, сэр Исаак Ньютон, открыватель закона всемирного
тяготения, создатель нового естествознания и новой картины
мира, был ревностным алхимиком, много лет проведшим за ал-
химическими опытами в своей лаборатории. В личной библиоте-
ке Ньютона было 138 алхимических трактатов и множество его
собственных алхимических рукописей [4, с. 658].
«Университетская поэма» была опубликована в 1927 г., когда
весь мир отмечал 200-летие со дня смерти Ньютона. Очень ве-
роятно, что многочисленные публикации об эзотерической сто-
роне деятельности Ньютона привлекли внимание Набокова и
стали толчком к возникновению замысла поэмы. В «непринуж-
денном и легком», по отзыву Ю.И. Айхенвальда [1], рассказе об
интрижке веселых студенческих лет «с той или этой Виолеттой»
открывается неожиданная глубина. В заключительной строфе
поэмы автор обращается с горацианско-пушкинским призывом
к музе:
И это всё. Довольно, звуки,
довольно, муза. До разлуки
прошу я только вот о чем:
летя, как ласточка, то ниже,
то в вышине, найди, найди же
простое слово в мире сем,
всегда понять тебя готовом;
и да не будет этим словом
ни моль бичуема, ни ржа,
мгновеньем всяким дорожа,
благослови его движенье,
ему застыть не повели,
почувствуй нежное вращенье
чуть накренившейся земли [11, с. 336].
Так раскрывается глубинный замысел поэмы: рассказ о про-
винциальной красавице-неудачнице, которой суждено состарить-
ся в одиночестве среди вечно обновляющегося молодого сту-
денческого мира, призван дать ей то бессмертие, на которое
способно только чудо искусства, претворяющее недолговечный
материал жизни (жертву моли и ржи, по слову евангелиста)
в вечную материю «простого» поэтического слова. Тем самым и
автор поэмы способен создать себе памятник aere perennius
и обрести бессмертие. В фокусе мотива алхимии собирается
в единый осмысленный узел упоминание «тьмы алхимических
трактатов» рядом с Пушкиным и Далем и тенью Исаака Ньюто-
на. Поэтическая алхимия, наука бессмертия — как и memento
mori, память о неумолимом законе гравитации, ньютоновском
«нежном вращении чуть накренившейся земли», — это альфа и
омега «Университетской поэмы», а возможно — и всего набоков-
ского творчества.
Итак, постсимволист Набоков обрел значение поэтического
мотива алхимии не только в эзотерических трактатах, но и в
контексте науки Нового времени. Гениальные создатели пози-
тивных наук — Галилей, Коперник, Кеплер и Ньютон, обращаясь
к эмпирически регистрируемым фактам природы, вместе с тем
сохраняли чувство природы как загадки и тайны, связи природы
со сверхъестественным началом. Поэтому для них имели ценность
эзотерические учения, унаследованные из глубокой древности
Востока, Античности и Средневековья. Для Ньютона алхимия
была важным элементом научного мышления, он страстно инте-
ресовался алхимией, поскольку она сохраняла связь природы с
идеей творца и его сверхъестественным и одновременно рацио-
нальным творчеством. Алхимия мыслилась как ключ к концепции
создания мира, как инструмент постижения универсального на-
чала природы. Если у Кеплера природа — механизм, хотя и на-
деленный красотой, то у Ньютона это загадка, не исключающая
духовного начала, демиурга в мире закономерных и эксперимен-
тально доступных явлений. Он считал, что тяготение объясняет
движение физических тел без постоянно действующих на них
сил, только если принять идею первотолчка. Алхимия для него
представляла в символическом плане загадку мира, не устрани-
мую в контексте позитивного знания, указывала на другую сто-
рону мира позитивных явлений, постигаемых посредством на-
учных наблюдений и рациональной логики.
Культурный план, включающий как современность поэзии,
так и историю науки, дает глубину набоковской концепции ху-
дожественного мира. Мотив алхимии может служить ключом к
его пониманию художника как творца своего мира.
В англоязычной среде отражением популярных представлений
об алхимии была комедия Бена Джонсона «Алхимик» (1-е пред-
ставление — 1610 г.), высмеивавшая алхимиков в балаганном
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

26
27
I. Поэтика. история литературы
стиле, родственном насмешкам Мольера над докторами. Бала-
ганная культура заслуживает особого внимания набоковедов,
поскольку, как выразился Блок, балаган, надувающий материю,
станет основным строительным материалом мира Набокова.
Но первотолчок к интересу литературным мотивом алхимии
Набоков получил из контекста сформировавшей его эпохи. Се-
ребряный век русской культуры, как составная часть и свое-
образный извод общеевропейского модернизма, испытал мощное
влияние французского «оккультного возрождения». Изучению
этого влияния на организацию художественного мира русских
поэтов-модернистов посвящена книга Н.А . Богомолова «Русская
литература начала ХХ века и оккультизм» [2]. Работа Богомолова
по-новому освещает точки пересечения русского символизма и
оккультизма. Для нас особенно важным оказывается вопрос, за-
тронутый Богомоловым, о том, что «как ни парадоксально, едва ли
не большее воздействие оккультизм и пр. оказали на постсимво -
листскую культуру. < ...> даже те авторы, которые, по всеобщему
убеждению, уже при вступлении в литературу всячески противо-
стояли попыткам “познать непознаваемое”, подобно Гумилеву,
Мандельштаму, Кузмину, Ходасевичу и др., на деле вступали с
эзотеризмом в сложные отношения, которые заслуживают при-
стального внимания и специального исследования» [2, с. 15].
Это впрямую касается Набокова.
Богомолов, коснувшись понятия «оккультизм» как «практиче-
ских способов воздействия на мир, использующих соучастие
сверхъестественных сил», поясняет, что этот термин вбирает в
себя и то, что следовало бы в точном смысле назвать эзотеризмом
(«слагающая всех мировых культур; полученные в откровении и
предназначенные для посвященных знания о Боге, мире и чело-
веке»). «Но в интересующий нас период распространения по-
добных теорий в русском и европейском обществе становится
уже трудно говорить об эзотеризме в подлинном смысле этого
слова, поскольку священные тайны выбалтываются на каждом
шагу, становясь достоянием не только посвященных, но и про-
фанов, более или менее наслышанных о соответствующих про-
блемах» [2, с. 7].
Та смысловая область, которая связана для Набокова с ис-
тинной алхимией, отчетливее всего обрисована в «Даре»:
...вот он особенный, редкий, еще не описанный и не назван-
ный вариант человека, занимается Бог знает чем, мчится с
урока на урок, тратит юность на скучное и пустое дело, на сквер-
ное преподавание чужих языков, — когда у него свой, из кото-
рого он может сделать все что угодно — и мошку, и мамонта,
и тысячу разных туч. Вот бы и преподавал то таинственнейшее
и изысканнейшее, что он, один из десяти тысяч, ста тысяч, быть
может даже миллиона людей, мог преподавать: например <...>
пронзительную жалость — к жестянке на пустыре, к затоптан-
ной в грязь папиросной картинке из серии «национальные ко-
стюмы», ...ко всему сору жизни, который путем мгновенной
алхимической перегонки, королевского опыта [Подчерк-
нуто нами. — С.C., Е.Ш], становится чем-то драгоценным и
вечным. <...> И вместе с тем он находил забавным себя же
опровергать: все это пустяки, тени пустяков, заносчивые меч-
тания. Я просто бедный молодой россиянин, распродающий
излишек барского воспитания, а в свободное время пописыва-
ющий стихи, вот и все мое маленькое бессмертие [7, т. 4,
с. 344–345].
Итак, мотив алхимии в «Даре» относится к искусству слова,
к тому, как художник работает в слове. Подобно алхимику,
он совершает чудо трансмутации: случайный сор жизни путем
мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта,
он превращает во что-то драгоценное и вечное. Вечное поясняет
роль собственно алхимической терминологии в контексте набо-
ковского мотива алхимии: королевский алхимический опыт име-
ет своей высшей целью достижение вечности, или бессмертия.
Богомолов называет английскую исследовательницу Энид
Старки своей предшественницей в разработке темы влияния
оккультизма, и в частности, алхимии, на организацию художе-
ственного мира поэтов-модернистов. Она рассматривает творче-
ский путь Артюра Рембо как попытку реализации представления
о том, что поэзия является оккультной силой, способной пере-
устроить мир. В частности, весьма убедительным представляется
ее анализ прославленного сонета «Гласные» как своеобразного
алхимического шифра. И тут, конечно, подразумевалась алхимия
высшего порядка, не ограничивавшаяся сравнительно низменны-
ми целями личного обогащения, а делающая метаморфозы веще-
ства залогом духовной трансмутации [2, с. 5–6].
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

26
27
I. Поэтика. история литературы
стиле, родственном насмешкам Мольера над докторами. Бала-
ганная культура заслуживает особого внимания набоковедов,
поскольку, как выразился Блок, балаган, надувающий материю,
станет основным строительным материалом мира Набокова.
Но первотолчок к интересу литературным мотивом алхимии
Набоков получил из контекста сформировавшей его эпохи. Се-
ребряный век русской культуры, как составная часть и свое-
образный извод общеевропейского модернизма, испытал мощное
влияние французского «оккультного возрождения». Изучению
этого влияния на организацию художественного мира русских
поэтов-модернистов посвящена книга Н.А. Богомолова «Русская
литература начала ХХ века и оккультизм» [2]. Работа Богомолова
по-новому освещает точки пересечения русского символизма и
оккультизма. Для нас особенно важным оказывается вопрос, за-
тронутый Богомоловым, о том, что «как ни парадоксально, едва ли
не большее воздействие оккультизм и пр. оказали на постсимво-
листскую культуру. <...> даже те авторы, которые, по всеобщему
убеждению, уже при вступлении в литературу всячески противо-
стояли попыткам “познать непознаваемое”, подобно Гумилеву,
Мандельштаму, Кузмину, Ходасевичу и др., на деле вступали с
эзотеризмом в сложные отношения, которые заслуживают при-
стального внимания и специального исследования» [2, с. 15].
Это впрямую касается Набокова.
Богомолов, коснувшись понятия «оккультизм» как «практиче-
ских способов воздействия на мир, использующих соучастие
сверхъестественных сил», поясняет, что этот термин вбирает в
себя и то, что следовало бы в точном смысле назвать эзотеризмом
(«слагающая всех мировых культур; полученные в откровении и
предназначенные для посвященных знания о Боге, мире и чело-
веке»). «Но в интересующий нас период распространения по-
добных теорий в русском и европейском обществе становится
уже трудно говорить об эзотеризме в подлинном смысле этого
слова, поскольку священные тайны выбалтываются на каждом
шагу, становясь достоянием не только посвященных, но и про-
фанов, более или менее наслышанных о соответствующих про-
блемах» [2, с. 7].
Та смысловая область, которая связана для Набокова с ис-
тинной алхимией, отчетливее всего обрисована в «Даре»:
...вот он особенный, редкий, еще не описанный и не назван-
ный вариант человека, занимается Бог знает чем, мчится с
урока на урок, тратит юность на скучное и пустое дело, на сквер-
ное преподавание чужих языков, — когда у него свой, из кото-
рого он может сделать все что угодно — и мошку, и мамонта,
и тысячу разных туч. Вот бы и преподавал то таинственнейшее
и изысканнейшее, что он, один из десяти тысяч, ста тысяч, быть
может даже миллиона людей, мог преподавать: например <...>
пронзительную жалость — к жестянке на пустыре, к затоптан-
ной в грязь папиросной картинке из серии «национальные ко-
стюмы», ...ко всему сору жизни, который путем мгновенной
алхимической перегонки, королевского опыта [Подчерк-
нуто нами.
—
С.C., Е.Ш], становится чем-то драгоценным и
вечным. < ...> И вместе с тем он находил забавным себя же
опровергать: все это пустяки, тени пустяков, заносчивые меч-
тания. Я просто бедный молодой россиянин, распродающий
излишек барского воспитания, а в свободное время пописыва-
ющий стихи, вот и все мое маленькое бессмертие [7, т. 4,
с. 344–345].
Итак, мотив алхимии в «Даре» относится к искусству слова,
к тому, как художник работает в слове. Подобно алхимику,
он совершает чудо трансмутации: случайный сор жизни путем
мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта,
он превращает во что-то драгоценное и вечное. Вечное поясняет
роль собственно алхимической терминологии в контексте набо-
ковского мотива алхимии: королевский алхимический опыт име-
ет своей высшей целью достижение вечности, или бессмертия.
Богомолов называет английскую исследовательницу Энид
Старки своей предшественницей в разработке темы влияния
оккультизма, и в частности, алхимии, на организацию художе-
ственного мира поэтов-модернистов. Она рассматривает творче-
ский путь Артюра Рембо как попытку реализации представления
о том, что поэзия является оккультной силой, способной пере-
устроить мир. В частности, весьма убедительным представляется
ее анализ прославленного сонета «Гласные» как своеобразного
алхимического шифра. И тут, конечно, подразумевалась алхимия
высшего порядка, не ограничивавшаяся сравнительно низменны-
ми целями личного обогащения, а делающая метаморфозы веще-
ства залогом духовной трансмутации [2, с. 5 –6].
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

28
29
I. Поэтика. история литературы
Сонет Рембо «Гласные» переводил на русский язык, в числе
других, и Н.C. Гумилев. Богомолов сомневается, понимал ли
Гумилев зашифрованную в сонете алхимическую символику. Ве-
роятно — нет, но напомним, что алхимической символикой в то
время пользовались и Андрей Белый, и А.А . Блок, алхимиком
называл В.И . Иванова И.Ф. Анненский, у М.А. Кузмина на «Баш-
не» было прозвище Калиостро, первые постановки В.Э. Мейер-
хольда в студии на Бородинской (1915) в прессе назвали «теа-
тральной алхимией» [3, т. 2, с. 370]. Алхимия и алхимики
присутствовали в сознании и языке Серебряного века. Н .С . Гу-
милев, испытавший сильнейшее влияние и оккультной поэзии, и
самой судьбы Рембо, был начитан в данной сфере и, по мнению
Богомолова, «наверняка был в той или иной степени знаком
если не прямо с произведениями главнейших, наиболее известных
деятелей оккультизма, как русского, так и иностранного, то с
распространившимися в самых широких кругах изложениями их
теорий» [2, с. 114].
То же можно сказать и о девятнадцатилетнем Набокове, вы-
бравшем ньютоновский Тринити среди кембриджских колледжей.
Незадолго до этого он общался в Крыму с композитором и ми-
стиком В.И. Полем, приносившим ему книги по оккультизму из
библиотеки в Гаспре [15, с. 153]. Что мог прочитать Набоков по
алхимии в Крыму? Мы собрали небольшую библиографию из-
даний по этой теме конца XIX — начала XX вв. на нескольких
языках. Этого, безусловно, недостаточно, чтобы самому взяться
за добывание философского камня, но для вхождения в круг
алхимических понятий, метафорически используемых в новой
поэзии, даже такой путеводитель по «герметической» литературе,
как статья «Алхимия» в Словаре Брокгауза и Ефрона, представ-
ляется вполне пригодным.
Набоков с детства читал Рембо в подлиннике [24, с. 42–43].
Его близкое знакомство с алхимией сонета «Гласные» проявилось
в романе «Дар». В первом воображаемом разговоре с Кончеевым
Федор, отвечая на вопрос «с чего у вас началось?» (подразуме-
валось: бредить стихами), говорит:
«С прозрения азбуки. Простите, это звучит изломом, но
дело в том, что у меня с детства в сильнейшей и подробнейшей
степени audition colorée».
«Так что вы могли бы тоже — ».
«Да, но с оттенками, которые ему не снились, — и не сонет,
а толстый том. К примеру: различные многочисленные “а” на
тех четырех языках, которыми владею, вижу едва ли не в столь-
ких же тонах — от лаково-черных до занозисто-серых...» [7, т. 4,
с. 259].
Из контекста совершенно понятно, кому «ему» не снились
оттенки звуков, видимые Федору. Но в английском переводе
«Дара» Набоков все же счел нужным назвать в этом месте имя
Рембо [22, с. 74]. Про присущий ему самому audition colorée
Набоков рассказывает по-английски в «Speak, Memory» и по-рус-
ски в «Других берегах». Расхождение в видении цветов звуков
(или букв? [24, с. 17]) с Рембо очень большое, Рембо говорит
только о гласных, а Набоков (и Федор) в основном — о соглас-
ных, но в одном они полностью совпадают: начало азбуки, «а»,
всегда черное. Энид Старки поясняет, почему это имеет отноше-
ние к алхимии:
Стихотворение [«Гласные»] было написано в то время, когда
он [Рембо] изучал магию и извлекал некоторые из своих об-
разов из учения об алхимии.
Цвета, использованные здесь, находятся в правильной алхи-
мической последовательности в течение процесса добывания
философского золота, эликсира жизни. Первый цвет, появляю-
щийся в реторте, черный. Это цвет разрушения, гниения — как
говорят алхимики — когда компаунды разлагаются на несколь-
ко своих составляющих, для того, чтобы получились чистые
элементы в нетронутом виде, поскольку без этого невозможно
добыть золото. В этом состоянии гниения, разрушения или раз-
ложения — есть много эпитетов для этого — золото скрыто и
невидимо. Во время следующей ступени [алхимического про-
цесса, Великого Делания] цвет [в реторте] постепенно светлеет,
до тех пор, пока не станет белым, до состояния чистоты, когда
все привнесенные и нечистые элементы удалены. За этим сле-
дует красный, и тогда, если фортуна благоприятна алхимику,
появляется золото <...> зерна чистейшего золота, не имеющего
ничего общего с обыкновенным металлическим золотом, фило-
софское золото, идеальное золото, универсальное лекарство,
которое удлиняет жизнь [27, с. 165–166; перевод наш. —
С.С., Е.Ш.].
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

28
29
I. Поэтика. история литературы
Сонет Рембо «Гласные» переводил на русский язык, в числе
других, и Н.C. Гумилев. Богомолов сомневается, понимал ли
Гумилев зашифрованную в сонете алхимическую символику. Ве-
роятно — нет, но напомним, что алхимической символикой в то
время пользовались и Андрей Белый, и А.А. Блок, алхимиком
называл В.И. Иванова И.Ф. Анненский, у М.А. Кузмина на «Баш-
не» было прозвище Калиостро, первые постановки В.Э. Мейер-
хольда в студии на Бородинской (1915) в прессе назвали «теа-
тральной алхимией» [3, т. 2, с. 370]. Алхимия и алхимики
присутствовали в сознании и языке Серебряного века. Н.С. Гу-
милев, испытавший сильнейшее влияние и оккультной поэзии, и
самой судьбы Рембо, был начитан в данной сфере и, по мнению
Богомолова, «наверняка был в той или иной степени знаком
если не прямо с произведениями главнейших, наиболее известных
деятелей оккультизма, как русского, так и иностранного, то с
распространившимися в самых широких кругах изложениями их
теорий» [2, с. 114].
То же можно сказать и о девятнадцатилетнем Набокове, вы-
бравшем ньютоновский Тринити среди кембриджских колледжей.
Незадолго до этого он общался в Крыму с композитором и ми-
стиком В.И. Полем, приносившим ему книги по оккультизму из
библиотеки в Гаспре [15, с. 153]. Что мог прочитать Набоков по
алхимии в Крыму? Мы собрали небольшую библиографию из-
даний по этой теме конца XIX — начала XX вв. на нескольких
языках. Этого, безусловно, недостаточно, чтобы самому взяться
за добывание философского камня, но для вхождения в круг
алхимических понятий, метафорически используемых в новой
поэзии, даже такой путеводитель по «герметической» литературе,
как статья «Алхимия» в Словаре Брокгауза и Ефрона, представ-
ляется вполне пригодным.
Набоков с детства читал Рембо в подлиннике [24, с. 42–43].
Его близкое знакомство с алхимией сонета «Гласные» проявилось
в романе «Дар». В первом воображаемом разговоре с Кончеевым
Федор, отвечая на вопрос «с чего у вас началось?» (подразуме-
валось: бредить стихами), говорит:
«С прозрения азбуки. Простите, это звучит изломом, но
дело в том, что у меня с детства в сильнейшей и подробнейшей
степени audition colorée».
«Так что вы могли бы тоже — ».
«Да, но с оттенками, которые ему не снились, — и не сонет,
а толстый том. К примеру: различные многочисленные “а” на
тех четырех языках, которыми владею, вижу едва ли не в столь-
ких же тонах — от лаково-черных до занозисто-серых...» [7, т. 4,
с. 259].
Из контекста совершенно понятно, кому «ему» не снились
оттенки звуков, видимые Федору. Но в английском переводе
«Дара» Набоков все же счел нужным назвать в этом месте имя
Рембо [22, с. 74]. Про присущий ему самому audition colorée
Набоков рассказывает по-английски в «Speak, Memory» и по-рус-
ски в «Других берегах». Расхождение в видении цветов звуков
(или букв? [24, с. 17]) с Рембо очень большое, Рембо говорит
только о гласных, а Набоков (и Федор) в основном — о соглас-
ных, но в одном они полностью совпадают: начало азбуки, «а»,
всегда черное. Энид Старки поясняет, почему это имеет отноше-
ние к алхимии:
Стихотворение [«Гласные»] было написано в то время, когда
он [Рембо] изучал магию и извлекал некоторые из своих об-
разов из учения об алхимии.
Цвета, использованные здесь, находятся в правильной алхи-
мической последовательности в течение процесса добывания
философского золота, эликсира жизни. Первый цвет, появляю-
щийся в реторте, черный. Это цвет разрушения, гниения — как
говорят алхимики — когда компаунды разлагаются на несколь-
ко своих составляющих, для того, чтобы получились чистые
элементы в нетронутом виде, поскольку без этого невозможно
добыть золото. В этом состоянии гниения, разрушения или раз-
ложения — есть много эпитетов для этого — золото скрыто и
невидимо. Во время следующей ступени [алхимического про-
цесса, Великого Делания] цвет [в реторте] постепенно светлеет,
до тех пор, пока не станет белым, до состояния чистоты, когда
все привнесенные и нечистые элементы удалены. За этим сле-
дует красный, и тогда, если фортуна благоприятна алхимику,
появляется золото <...> зерна чистейшего золота, не имеющего
ничего общего с обыкновенным металлическим золотом, фило-
софское золото, идеальное золото, универсальное лекарство,
которое удлиняет жизнь [27, с. 165–166; перевод наш.
—
С.С., Е.Ш.].
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

30
31
I. Поэтика. история литературы
Мотив преображения черного в белое принадлежит алхими-
ческому контексту: «делание в черном» — это первая стадия
алхимической трансмутации, возгонки черной нечистоты в белое
совершенство. Этот процесс включает и другую трансмутацию,
преображение самого алхимика в результате его труда. «Дар»
в целом представляет собой алхимический опыт в этом особом
смысле. В основе сюжета романа лежит история написания глав-
ным его героем, Федором Годуновым-Чердынцевым, книги «Жизнь
Чернышевского». Чернышевский — предметный центр «Дара».
О.Ю. Сконечная показала, что Чернышевский в качестве лите-
ратурного мотива включен в игру мотивов черного и белого в
романе. «Возник Чернышевский — черное пятно, движущееся
по цветовому узору книги. Внутренняя форма фамилии в неко-
тором смысле отделилась от персонажа, обрела самостоятельную
жизнь» [12, с. 668].
В схватке с топорной материалистической эстетикой Черны-
шевского формирует Федор Годунов-Чердынцев свою эстетику
и свое миросозерцание вообще. В этом поле разыгрывается
противоположность черного и белого. «[Ч]ернила, в сущности,
были природной стихией Чернышевского, который буквально,
буквально купался в них» [7, т. 4, с. 404]. Федор же, повернув-
шись «к терпеливо ожидавшей лампе, к рассыпанным черно-
викам, к еще теплому перу, незаметно скользнувшему в руку
... сразу попал опять в тот мир, который был столь же ему свой-
ственен, как снег — беляку...» [7, т. 4, c. 308]. Заяц-беляк, по-
мимо своей белизны, противопоставленной чернильной черноте,
и сам принадлежит контексту алхимической символики. На го-
беленах из знаменитой серии «Дама с единорогом», как, на-
пример, в парижском Музее Клюни, «нет ни одной детали, ли-
шенной смысловой нагрузки. Возьмем, например, маленького
белого зайца: этот заяц символизирует сверхъестественного
проводника, пришедшего на помощь алхимику, спускавшемуся
в недра земли» [13, с. 216]. Набоков, бакалавр второй степени
Кембриджского университета по средневековой французской
истории, философии и литературе, был знатоком такого рода
символики.
Аллегорией алхимической трансмутации, совершаемой Году-
новым-Чердынцевым в книге «Жизнь Чернышевского», является
(как и у Рембо!) сонет. Вторая часть сонета открывает четвертую
главу, посвященную целиком «Жизни Чернышевского»:
Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный,
все так же на ветру, в одежде оживленной,
к своим же Истина склоняется перстам,
с улыбкой женскою и детскою заботой
как будто в пригоршни рассматривая что-то,
из-за плеча ее невидимое нам.
За этим следует такой текст: «Сонет — словно преграждаю-
щий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью,
которая объяснила бы в с ё, — если бы только ум человеческий
мог выдержать оное объяснение» [7, т. 4, c. 391]. Таким образом,
в сонете проявляется тайнопись, тайна воплощается в фигуре
Истины. Согласно средневековым алхимическим трактатам, ра-
бота алхимика была делом женщины и игрой ребенка [13, с. 97].
Существуют различные интерпретации этой темной символики —
важно, что улыбка женская и детская забота в «Даре» — это
таинственный, эзотерический образ алхимического делания.
Обратимся теперь к первой части сонета, завершающей
«Жизнь Чернышевского»:
Что скажет о тебе далекий правнук твой,
то славя прошлое, то запросто ругая?
Что жизнь твоя была ужасна? Что другая
могла бы счастьем быть? Что ты не ждал другой?
Что подвиг твой не зря свершался, — труд сухой
в поэзию добра попутно обращая
и белое чело кандальника венчая
одной воздушною и замкнутой чертой? [7, т. 4, c. 475].
Так совершается словесная алхимия, трансмутация черноты
бездарного беллетриста и топорного материалиста Чернышевско-
го в совершенную белизну подвига [9, с. 156]. Чело «железного
забияки» в борьбе «с тлетворным и пошлым государственным
порядком вещей» [7, т. 4, c. 383] увенчивается в сонете ореолом
мученичества, «воздушною и замкнутой чертой».
Превращение черного в белое — начальная стадия алхими-
ческого процесса, делание в черном, малое делание в рамках
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

30
31
I. Поэтика. история литературы
Мотив преображения черного в белое принадлежит алхими-
ческому контексту: «делание в черном» — это первая стадия
алхимической трансмутации, возгонки черной нечистоты в белое
совершенство. Этот процесс включает и другую трансмутацию,
преображение самого алхимика в результате его труда. «Дар»
в целом представляет собой алхимический опыт в этом особом
смысле. В основе сюжета романа лежит история написания глав-
ным его героем, Федором Годуновым-Чердынцевым, книги «Жизнь
Чернышевского». Чернышевский — предметный центр «Дара».
О.Ю. Сконечная показала, что Чернышевский в качестве лите-
ратурного мотива включен в игру мотивов черного и белого в
романе. «Возник Чернышевский — черное пятно, движущееся
по цветовому узору книги. Внутренняя форма фамилии в неко-
тором смысле отделилась от персонажа, обрела самостоятельную
жизнь» [12, с. 668].
В схватке с топорной материалистической эстетикой Черны-
шевского формирует Федор Годунов-Чердынцев свою эстетику
и свое миросозерцание вообще. В этом поле разыгрывается
противоположность черного и белого. «[Ч]ернила, в сущности,
были природной стихией Чернышевского, который буквально,
буквально купался в них» [7, т. 4, с. 404]. Федор же, повернув-
шись «к терпеливо ожидавшей лампе, к рассыпанным черно-
викам, к еще теплому перу, незаметно скользнувшему в руку
...сразу попал опять в тот мир, который был столь же ему свой-
ственен, как снег — беляку...» [7, т. 4, c. 308]. Заяц-беляк, по-
мимо своей белизны, противопоставленной чернильной черноте,
и сам принадлежит контексту алхимической символики. На го-
беленах из знаменитой серии «Дама с единорогом», как, на-
пример, в парижском Музее Клюни, «нет ни одной детали, ли-
шенной смысловой нагрузки. Возьмем, например, маленького
белого зайца: этот заяц символизирует сверхъестественного
проводника, пришедшего на помощь алхимику, спускавшемуся
в недра земли» [13, с. 216]. Набоков, бакалавр второй степени
Кембриджского университета по средневековой французской
истории, философии и литературе, был знатоком такого рода
символики.
Аллегорией алхимической трансмутации, совершаемой Году-
новым-Чердынцевым в книге «Жизнь Чернышевского», является
(как и у Рембо!) сонет. Вторая часть сонета открывает четвертую
главу, посвященную целиком «Жизни Чернышевского»:
Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный,
все так же на ветру, в одежде оживленной,
к своим же Истина склоняется перстам,
с улыбкой женскою и детскою заботой
как будто в пригоршни рассматривая что-то,
из-за плеча ее невидимое нам.
За этим следует такой текст: «Сонет — словно преграждаю-
щий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью,
которая объяснила бы в с ё, — если бы только ум человеческий
мог выдержать оное объяснение» [7, т. 4, c. 391]. Таким образом,
в сонете проявляется тайнопись, тайна воплощается в фигуре
Истины. Согласно средневековым алхимическим трактатам, ра-
бота алхимика была делом женщины и игрой ребенка [13, с. 97].
Существуют различные интерпретации этой темной символики —
важно, что улыбка женская и детская забота в «Даре» — это
таинственный, эзотерический образ алхимического делания.
Обратимся теперь к первой части сонета, завершающей
«Жизнь Чернышевского»:
Что скажет о тебе далекий правнук твой,
то славя прошлое, то запросто ругая?
Что жизнь твоя была ужасна? Что другая
могла бы счастьем быть? Что ты не ждал другой?
Что подвиг твой не зря свершался, — труд сухой
в поэзию добра попутно обращая
и белое чело кандальника венчая
одной воздушною и замкнутой чертой? [7, т. 4, c. 475].
Так совершается словесная алхимия, трансмутация черноты
бездарного беллетриста и топорного материалиста Чернышевско-
го в совершенную белизну подвига [9, с. 156]. Чело «железного
забияки» в борьбе «с тлетворным и пошлым государственным
порядком вещей» [7, т. 4, c. 383] увенчивается в сонете ореолом
мученичества, «воздушною и замкнутой чертой».
Превращение черного в белое — начальная стадия алхими-
ческого процесса, делание в черном, малое делание в рамках
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

32
33
I. Поэтика. история литературы
Великого Делания. Достигнув стадии белого, или серебра, алхи-
мик должен завершить Великое Делание — трансмутацию сереб-
ра в золото, короля металлов. Для этого, равно как и для изго-
товления «питьевого золота», эликсира бессмертия, алхимику
необходимо получить так называемый красный порошок проекции,
то есть философский камень.
Не следует ждать, что Набоков будет пользоваться традици-
онными рецептами алхимиков. В его собственной словесной сим-
волике цветов волшебными функциями наделен еще более цве-
тоносный оранжевый. Обратимся к эпизоду «Дара», в котором
Федор рассказывает Зине о замысле своего нового романа после
публикации «Жизни Чернышевского», то есть завершения Дела-
ния в черном.
«Вот что я хотел бы сделать, — сказал он. — Нечто похожее
на работу судьбы в н а ш е м отношении. < ...> Какая тема!
Но обстроить, завесить, окружить чащей жизни — моей жизни,
с моими писательскими страстями, заботами».
«Да, но это получится автобиография, с массовыми казнями
добрых знакомых».
«Ну, положим, — я это все так перетасую, перекручу, сме-
шаю, разжую, отрыгну... таких своих специй добавлю, так про-
питаю собой, что от автобиографии останется только пыль, —
но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое
небо» [7, т. 4, c. 538–540; подчеркнуто нами. —
С.С., Е.Ш.].
Оранжевое небо, сделанное из пыли, а точнее порошка, в ко-
торый переработает Федор свою жизнь, — очень близкий аналог
алхимической символики; у Набокова собственная алхимия — его
оранжевое небо относится к символике этого цвета в мотиве
апельсина, мотиве, который складывается в алхимии шарады из
золота и обитателя небес (or + ange = orange) [10]. Набоков-
ская шарада апельсин по существу — зашифрованный алхими-
ческий акт.
Конечная цель алхимического королевского опыта — пре-
ображение всего мира в состояние абсолютного совершенства,
первобытного рая, Золотого века, до сих пор цветущего в Ис-
тинной Гренландии алхимиков. Вспомним «Зеленый край за па-
ром голубым» М. Кузмина в стихотворении, навеянном чтением
«Ангела Западного окна» Майринка [7, с. 175]. При этом сам
алхимик преображается в бессмертного Адама до грехопадения.
Отзвуки этой темы слышны в рассказе о воскресной прогулке
Федора в Груневальде в последней, пятой («квинтэссенция»!)
главе «Дара»:
Когда я по утрам приходил в этот лесной мир, образ кото-
рого я собственными средствами как бы приподнял над уровнем
тех нехитрых воскресных впечатлений, ... из которых состояло
для берлинцев понятие «Груневальд»; ... я испытывал не мень-
шее наслаждение, чем если бы в этих трех верстах от моей
Агамемнонштрассе находился первобытный рай. ... я раздевал-
ся донага <...>, я чувствовал себя атлетом, тарзаном, адамом
<...>. Двигаться нагишом было удивительным блаженством —
свобода чресел особенно веселила его [7, т. 4, c. 507–509].
За эпизодом в Груневальде следует сон об отце, вернувшемся
из путешествия и из смерти. Вообще сновидения и рассказы о
чудесных опасных путешествиях составляют важный символиче-
ский план алхимического учения. Здесь же раскрывается смысл
четвертой главы «Дара»: «Жизнь Чернышевского» — не вставной
эпизод, а суть писательского королевского опыта, вернувшего
отомщенного (на Агамемнонштрассе!) отца из смерти. Вместе с
тем, автор-адепт и сам может рассчитывать на бессмертие. «Во-
жделею бессмертия, — хотя бы его земной тени!» — пишет Фе-
дор матери после выхода «Жизни Чернышевского» [7, т. 4, c. 526].
Теперь мы можем подойти к расшифровке эпиграфа к «Дару»:
«Дуб — дерево. Роза — цветок. Воробей — птица. Россия — на-
ше отечество. Смерть неизбежна». Прописные истины из учеб-
ника русской грамматики — это не альфа и омега человеческой
мудрости, это только альфа. В самом начале «Жизни Черны-
шевского» рассказывается, как мальчиком, «пожирателем книг»,
будущий герой биографии тщательно воспроизводил первую про-
пись: «Государю твоему повинуйся, чти его и будь послушным
законам» [7, т. 4, c. 392]. На следующей странице «автор заметил,
что в некоторых уже сочиненных строках продолжается, помимо
него, брожение, рост, набухание горошинки, — или, определен-
нее: в той или иной точке намечается дальнейший путь данной
темы, — темы “прописей”, например: вот, уже студентом, Ни-
колай Гаврилович украдкой списывает: “Человек есть то, что
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

32
33
I. Поэтика. история литературы
Великого Делания. Достигнув стадии белого, или серебра, алхи-
мик должен завершить Великое Делание — трансмутацию сереб-
ра в золото, короля металлов. Для этого, равно как и для изго-
товления «питьевого золота», эликсира бессмертия, алхимику
необходимо получить так называемый красный порошок проекции,
то есть философский камень.
Не следует ждать, что Набоков будет пользоваться традици-
онными рецептами алхимиков. В его собственной словесной сим-
волике цветов волшебными функциями наделен еще более цве-
тоносный оранжевый. Обратимся к эпизоду «Дара», в котором
Федор рассказывает Зине о замысле своего нового романа после
публикации «Жизни Чернышевского», то есть завершения Дела-
ния в черном.
«Вот что я хотел бы сделать, — сказал он. — Нечто похожее
на работу судьбы в н а ш е м отношении. <...> Какая тема!
Но обстроить, завесить, окружить чащей жизни — моей жизни,
с моими писательскими страстями, заботами».
«Да, но это получится автобиография, с массовыми казнями
добрых знакомых».
«Ну, положим, — я это все так перетасую, перекручу, сме-
шаю, разжую, отрыгну... таких своих специй добавлю, так про-
питаю собой, что от автобиографии останется только пыль, —
но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое
небо» [7, т. 4, c. 538–540; подчеркнуто нами. — С.С., Е.Ш.].
Оранжевое небо, сделанное из пыли, а точнее порошка, в ко-
торый переработает Федор свою жизнь, — очень близкий аналог
алхимической символики; у Набокова собственная алхимия — его
оранжевое небо относится к символике этого цвета в мотиве
апельсина, мотиве, который складывается в алхимии шарады из
золота и обитателя небес (or + ange = orange) [10]. Набоков-
ская шарада апельсин по существу — зашифрованный алхими-
ческий акт.
Конечная цель алхимического королевского опыта — пре-
ображение всего мира в состояние абсолютного совершенства,
первобытного рая, Золотого века, до сих пор цветущего в Ис-
тинной Гренландии алхимиков. Вспомним «Зеленый край за па-
ром голубым» М. Кузмина в стихотворении, навеянном чтением
«Ангела Западного окна» Майринка [7, с. 175]. При этом сам
алхимик преображается в бессмертного Адама до грехопадения.
Отзвуки этой темы слышны в рассказе о воскресной прогулке
Федора в Груневальде в последней, пятой («квинтэссенция»!)
главе «Дара»:
Когда я по утрам приходил в этот лесной мир, образ кото-
рого я собственными средствами как бы приподнял над уровнем
тех нехитрых воскресных впечатлений, ... из которых состояло
для берлинцев понятие «Груневальд»; ... я испытывал не мень-
шее наслаждение, чем если бы в этих трех верстах от моей
Агамемнонштрассе находился первобытный рай. ... я раздевал-
ся донага <...>, я чувствовал себя атлетом, тарзаном, адамом
<...> . Двигаться нагишом было удивительным блаженством —
свобода чресел особенно веселила его [7, т. 4, c. 507–509].
За эпизодом в Груневальде следует сон об отце, вернувшемся
из путешествия и из смерти. Вообще сновидения и рассказы о
чудесных опасных путешествиях составляют важный символиче-
ский план алхимического учения. Здесь же раскрывается смысл
четвертой главы «Дара»: «Жизнь Чернышевского» — не вставной
эпизод, а суть писательского королевского опыта, вернувшего
отомщенного (на Агамемнонштрассе!) отца из смерти. Вместе с
тем, автор-адепт и сам может рассчитывать на бессмертие. «Во-
жделею бессмертия, — хотя бы его земной тени!» — пишет Фе-
дор матери после выхода «Жизни Чернышевского» [7, т. 4, c. 526].
Теперь мы можем подойти к расшифровке эпиграфа к «Дару»:
«Дуб — дерево. Роза — цветок. Воробей — птица. Россия — на-
ше отечество. Смерть неизбежна». Прописные истины из учеб-
ника русской грамматики — это не альфа и омега человеческой
мудрости, это только альфа. В самом начале «Жизни Черны-
шевского» рассказывается, как мальчиком, «пожирателем книг»,
будущий герой биографии тщательно воспроизводил первую про-
пись: «Государю твоему повинуйся, чти его и будь послушным
законам» [7, т. 4, c. 392]. На следующей странице «автор заметил,
что в некоторых уже сочиненных строках продолжается, помимо
него, брожение, рост, набухание горошинки, — или, определен-
нее: в той или иной точке намечается дальнейший путь данной
темы, — темы “прописей”, например: вот, уже студентом, Ни-
колай Гаврилович украдкой списывает: “Человек есть то, что
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

34
35
I. Поэтика. история литературы
ест”...» [7, т. 4, c. 393]. Для материалиста Чернышевского, про-
тивника государя императора, властителем дум был Фейербах,
его топорный материализм он всю жизнь почитал и был послушен
его законам. По этим законам смерть так же неизбежна, как и то,
что дуб — это дерево. Для истинного художника, посвященного
в тайны королевского опыта, эти законы не писаны. Он вожде-
леет бессмертия и может его в определенном смысле достичь.
Художник в мире Набокова — алхимик в высоком, эзотериче-
ском смысле, или, на языке алхимических трактатов, адепт (лат.
adeptus, «достигший, получивший»). Этот полученный дар нужно
не терять из виду, пытаясь понять название набоковского романа.
Согласно традиции, алхимическая литература ведет свое на-
чало от «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста, текста,
который знатоки возводят к греческому оригиналу IV века н.э .
Идущее отсюда понятие герметической литературы обозначает
тексты, умышленно затрудненные для понимания, в них одно-
временно говорится о материальном и нематериальном, ничто не
может быть понято буквально, поскольку предназначено только
для посвященных. Артефий, как в европейской традиции назы-
вали мусульманского алхимика, казненного за ересь в начале
XII века, писал: «Уверяю тебя, что тот, кто пожелал бы объяснить
написанное философами [т.е . алхимиками], исходя из обычного,
буквального смысла слов, заблудился бы в извилинах лабиринта,
из которого он не выбрался бы никогда, поскольку у него не
будет ариадниной нити, которая бы вывела его, и сколько бы он
ни затратил на свои труды, все это будет потрачено даром»
[13, с. 45]. Такова и существенная характеристика стиля и по-
этики Набокова. Мотив алхимии дает нам ариаднину нить для
путешествия по словесным лабиринтам набоковской прозы; толь-
ко посвященным открывается ее смысл.
Герметический философ-алхимик стремится к превращению
темной материи мира в драгоценные металлы в иносказательном
смысле, к освобождению мира от негативных последствий грехо-
падения, то есть смертной природы человека, к обретению бес-
смертия. С этой целью он символически повторяет в своей
лаборатории сотворение Адама и Евы, уподобляя себя Творцу.
Здесь заложена аналогия с деятельностью писателя — творца
своих миров. Ироническое, игровое, можно даже сказать, бала-
ганное видение этого поэтически-алхимического сотворения по-
является в стихотворении М. Кузмина «Адам» из цикла «Сны»
(1920–1921). В вещем сне поэт видит в реторте крошечных Ада-
ма и Еву, а также и все остальные декорации грехопадения —
дубок, червячка и плод. Как бы на миниатюрной сцене соверша-
ется «королевский опыт» алхимии в минутном балаганчике
сверхъестественного видения. Видение заканчивается катастро-
фой — взрывом фосфора в колбе, гибелью игрушечных существ
и пробуждением сновидца-поэта в своей комнате. Знаменитый
конец стихотворения возвращает к истинным масштабам все-
могущества поэта-творца; он сам — игрушка в руках Главного
Пуппенмейстера:
О, маленькие душки!
Амы,амы,амы?!
Летучие игрушки
Непробужденной тьмы [5, с. 455].
Здесь просматривается аналогия с концом романа Набокова
«Bend Sinister»: дарованное автором своему «любимому персо-
нажу» Адаму Кругу бессмертие названо «скользким софизмом»
[17, с. 241].
В рассказе Набокова «Истребление тиранов» (1938) алхими-
ческий мотив проявился в позднем переводе на английский:
И вдруг невероятное напряжение чувств, одолевавшее меня,
подверглось странной, как бы химической метаморфозе [7, т. 5,
c. 373–374] («alchemic metamorphosis») [23, с. 458].
Истребление тирана происходит в порядке алхимической ме-
таморфозы:
Смех, собственно, и спас меня. Пройдя все ступени не-
нависти и отчаяния, я достиг той высоты, откуда видно как на
ладони смешное. <...> Перечитывая свои записи, я вижу, что,
стараясь изобразить его страшным, я лишь сделал его смеш-
ным, — и казнил его именно этим — старым испытанным
способом <...>. И вот, как знать... допускаю мысль, что мой
случайный труд окажется бессмертным... [7, т. 5, c. 375–376].
Таинственная алхимическая метаморфоза заключается в том,
что материальная, тяжелая ненависть, ведущая к победе грубой
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

34
35
I. Поэтика. история литературы
ест”...» [7, т. 4, c. 393]. Для материалиста Чернышевского, про-
тивника государя императора, властителем дум был Фейербах,
его топорный материализм он всю жизнь почитал и был послушен
его законам. По этим законам смерть так же неизбежна, как и то,
что дуб — это дерево. Для истинного художника, посвященного
в тайны королевского опыта, эти законы не писаны. Он вожде-
леет бессмертия и может его в определенном смысле достичь.
Художник в мире Набокова — алхимик в высоком, эзотериче-
ском смысле, или, на языке алхимических трактатов, адепт (лат.
adeptus, «достигший, получивший»). Этот полученный дар нужно
не терять из виду, пытаясь понять название набоковского романа.
Согласно традиции, алхимическая литература ведет свое на-
чало от «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста, текста,
который знатоки возводят к греческому оригиналу IV века н.э.
Идущее отсюда понятие герметической литературы обозначает
тексты, умышленно затрудненные для понимания, в них одно-
временно говорится о материальном и нематериальном, ничто не
может быть понято буквально, поскольку предназначено только
для посвященных. Артефий, как в европейской традиции назы-
вали мусульманского алхимика, казненного за ересь в начале
XII века, писал: «Уверяю тебя, что тот, кто пожелал бы объяснить
написанное философами [т.е. алхимиками], исходя из обычного,
буквального смысла слов, заблудился бы в извилинах лабиринта,
из которого он не выбрался бы никогда, поскольку у него не
будет ариадниной нити, которая бы вывела его, и сколько бы он
ни затратил на свои труды, все это будет потрачено даром»
[13, с. 45]. Такова и существенная характеристика стиля и по-
этики Набокова. Мотив алхимии дает нам ариаднину нить для
путешествия по словесным лабиринтам набоковской прозы; толь-
ко посвященным открывается ее смысл.
Герметический философ-алхимик стремится к превращению
темной материи мира в драгоценные металлы в иносказательном
смысле, к освобождению мира от негативных последствий грехо-
падения, то есть смертной природы человека, к обретению бес-
смертия. С этой целью он символически повторяет в своей
лаборатории сотворение Адама и Евы, уподобляя себя Творцу.
Здесь заложена аналогия с деятельностью писателя — творца
своих миров. Ироническое, игровое, можно даже сказать, бала-
ганное видение этого поэтически-алхимического сотворения по-
является в стихотворении М. Кузмина «Адам» из цикла «Сны»
(1920–1921). В вещем сне поэт видит в реторте крошечных Ада-
ма и Еву, а также и все остальные декорации грехопадения —
дубок, червячка и плод. Как бы на миниатюрной сцене соверша-
ется «королевский опыт» алхимии в минутном балаганчике
сверхъестественного видения. Видение заканчивается катастро-
фой — взрывом фосфора в колбе, гибелью игрушечных существ
и пробуждением сновидца-поэта в своей комнате. Знаменитый
конец стихотворения возвращает к истинным масштабам все-
могущества поэта-творца; он сам — игрушка в руках Главного
Пуппенмейстера:
О, маленькие душки!
Амы,амы,амы?!
Летучие игрушки
Непробужденной тьмы [5, с. 455].
Здесь просматривается аналогия с концом романа Набокова
«Bend Sinister»: дарованное автором своему «любимому персо-
нажу» Адаму Кругу бессмертие названо «скользким софизмом»
[17, с. 241].
В рассказе Набокова «Истребление тиранов» (1938) алхими-
ческий мотив проявился в позднем переводе на английский:
И вдруг невероятное напряжение чувств, одолевавшее меня,
подверглось странной, как бы химической метаморфозе [7, т. 5,
c. 373–374] («alchemic metamorphosis») [23, с. 458].
Истребление тирана происходит в порядке алхимической ме-
таморфозы:
Смех, собственно, и спас меня. Пройдя все ступени не-
нависти и отчаяния, я достиг той высоты, откуда видно как на
ладони смешное. <...> Перечитывая свои записи, я вижу, что,
стараясь изобразить его страшным, я лишь сделал его смеш-
ным, — и казнил его именно этим — старым испытанным
способом <...> . И вот, как знать... допускаю мысль, что мой
случайный труд окажется бессмертным... [7, т. 5, c. 375–376].
Таинственная алхимическая метаморфоза заключается в том,
что материальная, тяжелая ненависть, ведущая к победе грубой
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

36
37
I. Поэтика. история литературы
силы, убийству и самоубийству, обратилась в спасительный смех,
надувающий и тем побеждающий материю. Алхимия искусства
в состоянии не только сделать смертное бессмертным, но и по-
ставить мнимое бессмертное на место, превратить страшного
тирана в смешного, и тем его уничтожить. Здесь мы вступаем в
область набоковского балагана, словесного надувания материи.
Итак, мотив алхимии функционирует как эзотерический план
набоковского творчества. Набоков чаще всего осуществляет свою
словесную алхимию незаметно. Мельком объявив ее, он лишь
слегка приоткрывает тайну. Мотив алхимии нередко представлен
отдельными деталями алхимического арсенала. Обычно его пред-
ставляют алембики, сосуды для перегонки, в которых алхимики
производили свои опыты.
В рассказе «Посещение музея» (1938), в одном из бесконечных
залов адского музея, в страшной сновидной реальности проис-
ходящего появляются «пыльные алембики». Героя приводит в
музей поручение купить портрет чужого родственника, который
«смахивал на Оффенбаха» [7, т. 5, c. 400]. Оффенбах — автор
оперетты «Орфей в аду»; упоминание сходства мужчины на пор-
трете с ним указывает на присутствие травестированного мотива
схождения во ад. Завершается рассказ сверхъестественным вы-
ходом героя из музея на заснеженную платформу настоящей
России. Так выглядит адское обретение потерянного рая.
Алхимия у Набокова имеет отношение не только к искусству
поэтического слова, но и — как это и было в самом алхимическом
проекте — к жизни, жизнестроению, на языке Серебряного
века. В тексте «Лолиты» появляются и алхимия и алембики.
О, моя бедная Шарлотта, не смотри на меня с ненавистью
из твоего вечного рая посреди вечной алхимической смеси
(among an eternal alchemy [19, c. 88]) асфальта, резины, метал-
ла и камня... [8, т. 2, c. 112].
Произошла блистательная и чудовищная мутация, <...> без-
ошибочный рок, синхронизатор-призрак ... смешал ... в своей
реторте (mixed within its alembic [18, c. 103]) автомобиль, со-
баку, солнце, тень, влажность, слабость, силу, камень [8, т. 2,
c. 129–130].
Алхимия синхронизатора-рока, подыгрывающего Гумберту,
носит профанный характер, ее цель противоположна цели ис-
тинной алхимии, это — достижение запретных чувственных
удовольствий, то есть грехопадение. Недаром в «сцене на диване»
Лолита играет яблоком [8, т. 2, c. 75], а Гумберт, получив при-
знание в любви Шарлотты и оценив широкие и разнообразные
перспективы этого предложения, становится «податлив, как Адам
при предварительном просмотре малоазиатской истории, заснятой
в виде миража в известном плодовом саду» [8, т. 2, c. 91]. Ис-
тинная алхимическая трансмутация совершается во второй части
романа, в период жизни Гумберта и Лолиты в Бердслее, в доме
профессора химии. Постепенно Гумберт начинает понимать, что
то, что его влекло к ней, было не извращением, педофилией,
а любовью «с первого взгляда, с последнего взгляда, с извечного
взгляда» [8, т. 2, c. 330]. Преобразование завершается, когда он
видит, что семнадцатилетняя, постаревшая и подурневшая, бе-
ременная Лолита «похожа — как всегда была похожа — на
рыжеватую Венеру Боттичелли» [8, т. 2, c. 331]. Картина Ботти-
челли «Рождение Венеры», как и гобелены серии «Дама с еди-
норогом», причастна алхимической символике. «Смысловое со-
держание знаменитых творений эпохи Ренессанса невозможно в
полной мере понять, если не принимать во внимание факт зна-
комства их создателей с философией алхимиков. Так, знаменитая
картина Боттичелли “Рождение Венеры” развивает тему “не-
бесной Венеры”, которую скрывает космическая мантия» [14,
c. 218]. К этому времени, по исчислениям Гумберта, Лолита
должна была перестать быть нимфеткой, перестать терзать его.
Английская версия в этом месте предъявляет индекс алхимиче-
ского контекста: «my alembics told me she should stop being a
nymphet, stop torturing me» [19, c. 239]. Последняя фраза «За-
писок белокожего вдовца» Гумберта — о литературном бессмер-
тии: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о
предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это — един-
ственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя
Лолита» [8, т. 2, c. 376]. В процессе словесной алхимической
трансмутации черное превращается в белое, подобие инцеста, —
корка грязи, приставшая к детству Лолиты, — превращается в
любовь «с первого взгляда, с последнего взгляда, с извечного
взгляда». На бессмертие Гумберт претендует, даруя бессмертие
Лолите в своих «Записках». И как знак-символ принадлежности
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

36
37
I. Поэтика. история литературы
силы, убийству и самоубийству, обратилась в спасительный смех,
надувающий и тем побеждающий материю. Алхимия искусства
в состоянии не только сделать смертное бессмертным, но и по-
ставить мнимое бессмертное на место, превратить страшного
тирана в смешного, и тем его уничтожить. Здесь мы вступаем в
область набоковского балагана, словесного надувания материи.
Итак, мотив алхимии функционирует как эзотерический план
набоковского творчества. Набоков чаще всего осуществляет свою
словесную алхимию незаметно. Мельком объявив ее, он лишь
слегка приоткрывает тайну. Мотив алхимии нередко представлен
отдельными деталями алхимического арсенала. Обычно его пред-
ставляют алембики, сосуды для перегонки, в которых алхимики
производили свои опыты.
В рассказе «Посещение музея» (1938), в одном из бесконечных
залов адского музея, в страшной сновидной реальности проис-
ходящего появляются «пыльные алембики». Героя приводит в
музей поручение купить портрет чужого родственника, который
«смахивал на Оффенбаха» [7, т. 5, c. 400]. Оффенбах — автор
оперетты «Орфей в аду»; упоминание сходства мужчины на пор-
трете с ним указывает на присутствие травестированного мотива
схождения во ад. Завершается рассказ сверхъестественным вы-
ходом героя из музея на заснеженную платформу настоящей
России. Так выглядит адское обретение потерянного рая.
Алхимия у Набокова имеет отношение не только к искусству
поэтического слова, но и — как это и было в самом алхимическом
проекте — к жизни, жизнестроению, на языке Серебряного
века. В тексте «Лолиты» появляются и алхимия и алембики.
О, моя бедная Шарлотта, не смотри на меня с ненавистью
из твоего вечного рая посреди вечной алхимической смеси
(among an eternal alchemy [19, c. 88]) асфальта, резины, метал-
ла и камня... [8, т. 2, c. 112].
Произошла блистательная и чудовищная мутация, <...> без-
ошибочный рок, синхронизатор-призрак ... смешал ... в своей
реторте (mixed within its alembic [18, c. 103]) автомобиль, со-
баку, солнце, тень, влажность, слабость, силу, камень [8, т. 2,
c. 129–130].
Алхимия синхронизатора-рока, подыгрывающего Гумберту,
носит профанный характер, ее цель противоположна цели ис-
тинной алхимии, это — достижение запретных чувственных
удовольствий, то есть грехопадение. Недаром в «сцене на диване»
Лолита играет яблоком [8, т. 2, c. 75], а Гумберт, получив при-
знание в любви Шарлотты и оценив широкие и разнообразные
перспективы этого предложения, становится «податлив, как Адам
при предварительном просмотре малоазиатской истории, заснятой
в виде миража в известном плодовом саду» [8, т. 2, c. 91]. Ис-
тинная алхимическая трансмутация совершается во второй части
романа, в период жизни Гумберта и Лолиты в Бердслее, в доме
профессора химии. Постепенно Гумберт начинает понимать, что
то, что его влекло к ней, было не извращением, педофилией,
а любовью «с первого взгляда, с последнего взгляда, с извечного
взгляда» [8, т. 2, c. 330]. Преобразование завершается, когда он
видит, что семнадцатилетняя, постаревшая и подурневшая, бе-
ременная Лолита «похожа — как всегда была похожа — на
рыжеватую Венеру Боттичелли» [8, т. 2, c. 331]. Картина Ботти-
челли «Рождение Венеры», как и гобелены серии «Дама с еди-
норогом», причастна алхимической символике. «Смысловое со-
держание знаменитых творений эпохи Ренессанса невозможно в
полной мере понять, если не принимать во внимание факт зна-
комства их создателей с философией алхимиков. Так, знаменитая
картина Боттичелли “Рождение Венеры” развивает тему “не-
бесной Венеры”, которую скрывает космическая мантия» [14,
c. 218]. К этому времени, по исчислениям Гумберта, Лолита
должна была перестать быть нимфеткой, перестать терзать его.
Английская версия в этом месте предъявляет индекс алхимиче-
ского контекста: «my alembics told me she should stop being a
nymphet, stop torturing me» [19, c. 239]. Последняя фраза «За-
писок белокожего вдовца» Гумберта — о литературном бессмер-
тии: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о
предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это — един-
ственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя
Лолита» [8, т. 2, c. 376]. В процессе словесной алхимической
трансмутации черное превращается в белое, подобие инцеста, —
корка грязи, приставшая к детству Лолиты, — превращается в
любовь «с первого взгляда, с последнего взгляда, с извечного
взгляда». На бессмертие Гумберт претендует, даруя бессмертие
Лолите в своих «Записках». И как знак-символ принадлежности
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

38
39
I. Поэтика. история литературы
к разряду поэтической алхимии, в романе появляется имя Артю-
ра Рембо, разумеется, в разобранном, неправильно смешанном,
но узнаваемом виде. Преследуя Куильти, похитителя Лолиты,
Гумберт обнаруживает несомненный его след — запись, остав-
ленную в книге постояльцев придорожного мотеля: Эрутар Ромб
[8, т. 2, c. 307] (Arthur Rainbow [19, c. 250]). В систему символов
романа входит «радуга из детей» в пьесе Куильти. Но игра Rim-
baud / Rainbow в романе сложнее, чем может показаться на
первый взгляд. Из интервью, данного Гумбертом местной газете
в день свадьбы с Шарлоттой, мы узнаем, что он был автором
книг «on Peacock, Rainbow and other poets» [19, c. 75] (о Верле-
не, Рэмбодлере и других поэтах [8, т. 2, c. 96]). А от самого
Набокова мы узнаем в самом неожиданном месте — в коммен -
тарии к «Евгению Онегину» — не только про источник его игры
в Rimbaud / Rainbow, но и про его знакомство с книгой Э. Стар-
ки: «согласно Энид Старки <...> во времена trader Rainbow (как
англичане называли французского экс-поэта Рембо) абиссинский
мальчик-христианин стоил <...> около 150 шиллингов за голову»
[18, т. 3, c. 412].
Среди героев Набокова есть три персонажа-писателя, от лица
которых он сообщает то, что хочет всерьез сказать о подлинном
художнике, это относимо и к нему самому. Все они так или
иначе отмечены мотивом алхимии. Это — Федор Годунов-Чер-
дынцев, Себастьян Найт и Джон Шейд. Словесной алхимии Фе-
дора Годунова-Чердынцева мы уже коснулись. В тексте первого
английского романа Набокова, «Истинная жизнь Себастьяна
Найта», нет упоминаний алхимии, но его герой получает бес-
смертие в набоковском алхимическом смысле — в своем твор-
честве. «Где [Себастьян Найт]? Мирно гниет на кладбище Сен-
Домье. Жив, усмехаясь, в пяти томах» [25, c. 50]. Эзотеричность,
затрудненность для понимания текстов Себастьяна Найта, полных
ловушек и подсказок ложных путей, разыгрывается в цитатах из
его произведений. Но и самый роман о Найте — текст гермети-
ческий. Как и в «Даре», в конце «Истинной жизни Себастьяна
Найта», в его предпоследней главе, помещен сон рассказчика, в
котором его брат Себастьян возвращается из путешествия. Это
сон-предупреждение о смерти Себастьяна. На самой последней
странице рассказчик раскрывает тайну, которую он постиг в про-
цессе расследования истинной, творческой жизни умершего бра-
та: «что душа — это всего лишь способ существования — не
постоянное состояние — что любая душа может быть вашей,
если вы нашли и следуете за ее колебаниями. <...> Таким об-
разом, я — Себастьян Найт» [25, c. 202–203]. Тайна писательской
алхимии — искусство делать смертное бессмертным.
Третий из серии персонажей alter ego — поэт Джон Шейд в
«Бледном огне». Омри Ронен, комментируя набоковское сравне-
ние словесного искусства Федора с алхимическим королевским
опытом в «Даре», полагает, что сравнение творчества с алхими-
ей восходит к эссе Шелли «Защита поэзии» (1821), где говорит-
ся, что поэзия своей «тайной алхимией» преобразует в жидкое
золото «те отравленные воды, которые текут из смерти сквозь
жизнь» [26, c. 91]. (См. также: [7, т. 4, c. 689].) Основания для
такого сближения есть, но Шелли — не единственный автор,
который сравнивает поэтическое творчество с алхимией. Набо-
ковский Джон Шейд называет свою книгу об Александре Поупе
«Supremely Blest» [21, c. 195]. Название книги — цитата из
второй эпистолы Поупа в его эссе «О человеке». «The starving
chemist in his golden views / Supremely blessed, the poet in his
Muse». В одной фразе, через запятую, поэт уподобляется алхи-
мику: сhemist, одержимый золотыми видениями, конечно же,
alchemist. Химик в эпоху Поупа, младшего современника Нью-
тона, был по традиции алхимиком; современное представление
о химии как позитивной науке только зарождалось. Предлагаемая
нами переадресовка аллюзии важна тем, что у Набокова здесь
имеет место не романтическая возвышенная метафора поэзии,
как у Шелли, а отсылка к той эпохе, когда химик, в том числе
Ньютон, был алхимиком. В «Бледном огне» речь идет о поэтиче-
ской алхимии: название книги поэта о поэте вызывает алхими-
ческую аллюзию.
«Бледный огонь» полон психологических и словесных ловушек.
Кинбот употребляет термин «трансмутация» в смысле как будто
алхимическом, но поэт Шейд разоблачает его псевдо-алхимию:
Когда ... я предложил Шейду весь этот дивный материал, он
лукаво поглядел на меня и сказал: « <...> Как вы можете знать,
что все эти интимные подробности о вашем ужасном короле
правда? <...> » — «Мой дорогой Джон, — мягко и настойчиво
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

38
39
I. Поэтика. история литературы
к разряду поэтической алхимии, в романе появляется имя Артю-
ра Рембо, разумеется, в разобранном, неправильно смешанном,
но узнаваемом виде. Преследуя Куильти, похитителя Лолиты,
Гумберт обнаруживает несомненный его след — запись, остав-
ленную в книге постояльцев придорожного мотеля: Эрутар Ромб
[8, т. 2, c. 307] (Arthur Rainbow [19, c. 250]). В систему символов
романа входит «радуга из детей» в пьесе Куильти. Но игра Rim-
baud / Rainbow в романе сложнее, чем может показаться на
первый взгляд. Из интервью, данного Гумбертом местной газете
в день свадьбы с Шарлоттой, мы узнаем, что он был автором
книг «on Peacock, Rainbow and other poets» [19, c. 75] (о Верле-
не, Рэмбодлере и других поэтах [8, т. 2, c. 96]). А от самого
Набокова мы узнаем в самом неожиданном месте — в коммен-
тарии к «Евгению Онегину» — не только про источник его игры
в Rimbaud / Rainbow, но и про его знакомство с книгой Э. Стар-
ки: «согласно Энид Старки <...> во времена trader Rainbow (как
англичане называли французского экс-поэта Рембо) абиссинский
мальчик-христианин стоил <...> около 150 шиллингов за голову»
[18, т. 3, c. 412].
Среди героев Набокова есть три персонажа-писателя, от лица
которых он сообщает то, что хочет всерьез сказать о подлинном
художнике, это относимо и к нему самому. Все они так или
иначе отмечены мотивом алхимии. Это — Федор Годунов-Чер-
дынцев, Себастьян Найт и Джон Шейд. Словесной алхимии Фе-
дора Годунова-Чердынцева мы уже коснулись. В тексте первого
английского романа Набокова, «Истинная жизнь Себастьяна
Найта», нет упоминаний алхимии, но его герой получает бес-
смертие в набоковском алхимическом смысле — в своем твор-
честве. «Где [Себастьян Найт]? Мирно гниет на кладбище Сен-
Домье. Жив, усмехаясь, в пяти томах» [25, c. 50]. Эзотеричность,
затрудненность для понимания текстов Себастьяна Найта, полных
ловушек и подсказок ложных путей, разыгрывается в цитатах из
его произведений. Но и самый роман о Найте — текст гермети-
ческий. Как и в «Даре», в конце «Истинной жизни Себастьяна
Найта», в его предпоследней главе, помещен сон рассказчика, в
котором его брат Себастьян возвращается из путешествия. Это
сон-предупреждение о смерти Себастьяна. На самой последней
странице рассказчик раскрывает тайну, которую он постиг в про-
цессе расследования истинной, творческой жизни умершего бра-
та: «что душа — это всего лишь способ существования — не
постоянное состояние — что любая душа может быть вашей,
если вы нашли и следуете за ее колебаниями. < ...> Таким об-
разом, я — Себастьян Найт» [25, c. 202–203]. Тайна писательской
алхимии — искусство делать смертное бессмертным.
Третий из серии персонажей alter ego — поэт Джон Шейд в
«Бледном огне». Омри Ронен, комментируя набоковское сравне-
ние словесного искусства Федора с алхимическим королевским
опытом в «Даре», полагает, что сравнение творчества с алхими-
ей восходит к эссе Шелли «Защита поэзии» (1821), где говорит-
ся, что поэзия своей «тайной алхимией» преобразует в жидкое
золото «те отравленные воды, которые текут из смерти сквозь
жизнь» [26, c. 91]. (См. также: [7, т. 4, c. 689].) Основания для
такого сближения есть, но Шелли — не единственный автор,
который сравнивает поэтическое творчество с алхимией. Набо-
ковский Джон Шейд называет свою книгу об Александре Поупе
«Supremely Blest» [21, c. 195]. Название книги — цитата из
второй эпистолы Поупа в его эссе «О человеке». «The starving
chemist in his golden views / Supremely blessed, the poet in his
Muse». В одной фразе, через запятую, поэт уподобляется алхи-
мику: сhemist, одержимый золотыми видениями, конечно же,
alchemist. Химик в эпоху Поупа, младшего современника Нью-
тона, был по традиции алхимиком; современное представление
о химии как позитивной науке только зарождалось. Предлагаемая
нами переадресовка аллюзии важна тем, что у Набокова здесь
имеет место не романтическая возвышенная метафора поэзии,
как у Шелли, а отсылка к той эпохе, когда химик, в том числе
Ньютон, был алхимиком. В «Бледном огне» речь идет о поэтиче-
ской алхимии: название книги поэта о поэте вызывает алхими-
ческую аллюзию.
«Бледный огонь» полон психологических и словесных ловушек.
Кинбот употребляет термин «трансмутация» в смысле как будто
алхимическом, но поэт Шейд разоблачает его псевдо-алхимию:
Когда ... я предложил Шейду весь этот дивный материал, он
лукаво поглядел на меня и сказал: « <...> Как вы можете знать,
что все эти интимные подробности о вашем ужасном короле
правда? <...> » — «Мой дорогой Джон, — мягко и настойчиво
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

40
41
I. Поэтика. история литературы
отвечал я, — не беспокойтесь о пустяках. Превращенное вами
в поэзию (once transmuted by you into poetry [21, c. 214]), все
это станет правдой, и эти люди станут живыми. Правда,
очищенная поэтом, не может причинить ни боли, ни обиды.
Истинное искусство выше ложной чести».
«Конечно, конечно, — сказал Шейд. — Слова можно запрячь,
как дрессированных блох, и заставить их везти других блох. О,
да, конечно» [6, c. 203–204].
Иначе говоря, алхимическая истина в устах профана стано-
вится ложью, достойной только осмеяния. Свой королевский
алхимический опыт Шейд производит в столкновении с профан-
ным миром псевдо-короля Кинбота, постоянно и безуспешно
пытающегося вторгнуться в мир поэта, чтобы таким образом
заполучить бессмертие. Набоков демонстрирует в романе близкое
знакомство с алхимическими источниками XVII века, как убеди-
тельно показала Л. Абрахам [14], но с выводами исследователь-
ницы о неудачной алхимии Шейда и истинной алхимии Кинбота
мы согласиться не можем. Для Набокова истинной алхимией
является алхимия поэтического слова. Он называет Шейда «ве-
личайшим из выдуманных поэтов» [24, c. 59] и высмеивает Кин-
бота, а не Шейда, в стиле балагана Бен-Джонсона.
Ложная алхимия процветает в перевернутых мирах «Ады» и
«Смотри на арлекинов!».
В адском мире «Ады», в жизни на Антитерре все перевернуто
по отношению к миру, где искусство совершает свою благотвор-
ную алхимическую трансформацию. Алхимики черпали симво-
лику для описания своих опытов в эротическом языке. Химиче-
ская свадьба, совокупление, зачатие, беременность, роды — все
эти термины использовались при описании приготовления фило-
софского камня [13, c. 115]. В «Аде» эротика обретает тяжелый
материальный смысл. Эротика Ады и Вана не ведет к восстанов-
лению невинности до грехопадения. Это цель в себе. Такова
жизнь Антитерры. Даже в представлении Люсетт, казалось бы
светлого антипода Ады, трансформация, ведущая к бессмертной
духовной связи, — вполне плотский акт [16, c. 515]. Язык алхи-
мической трансформации в «Аде» оказывается языком профана-
ции. Эротизм «Ады» — это перевернутый, материально отяго-
щенный опыт набоковской алхимии слова. Или, если угодно,
искажающее зеркало. Это антимир подлинной алхимии слова.
Алхимическая, возвышенная, магическая эротика словесного
искусства становится в «Аде» обращенной символикой, матери-
ально отягощенной, своего рода oral sex. Оргия языка в «Аде» —
набоковский собственный алхимический опыт в гротескном, ба-
лаганном отражении.
Герой романа «Смотри на арлекинов!», второсортный писатель
Вадим Вадимыч, чьи произведения «пропитаны реальностью»,
подозревает, что он «имитирует неземное искусство другого пи-
сателя», «который был и всегда будет несравненно более великим,
здоровым и жестоким, чем он» [20, с. 89, 234]. В этом романе
мотив алхимии, алхимического появляется четырежды [20, с. 55,
145, 205, 246]. По сравнению с набоковской прозой русского
периода это настоящая оргия словесной алхимии. И все четыре
случая употребления мотива представляют его в профанном смыс-
ле — они относятся или к дешевым трюкам жены и любовницы
героя, Айрис и Долли, или это перевернутое именование химии
алхимией, как в случаях описания лекарства или способа под-
делки паспорта. И здесь появляется имя Рембо, в соответствии
с обстановкой ложной алхимии, в балаганном, перевернутом
контексте. Во второй части последней, седьмой главы, где упо-
треблено в профанном смысле слово алхимия, герой слышит, как
«где-то в Абиссинии пьяный Рембо читал удивленному русскому
путешественнику стихотворение “Le Tramway ivre” (“...En blouse
rouge, à face en pis de vache, le bourreau me trancha la tête
aussi...”)» [20, с. 246]. Компоненты аллюзии к словесной алхимии
Рембо, его сонет «Гласные» в переводе на русский язык Гумиле-
ва, смешаны и перевернуты. Если Гумилев перевел на русский
язык алхимический сонет Рембо, то в ложной алхимии Вадима
Вадимыча Рембо переводит на французский «Заблудившийся
трамвай» Гумилева, смешивая его со своим «Пьяным кораблем».
Набоков пояснил свое отличие от Вадима Вадимыча в пре-
дисловии к изданию собрания своих интервью, раскрыв принцип
отбора и редактирования текстов. Он заключается в искоренении
ложной алхимии и осуществлении подлинной трансмутации тек-
ста. Некоторые интервью он исключил:
потому что, посредством своего рода дурной алхимии, <...>
мой настоящий ответ на вопрос получился так безнадежно
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

40
41
I. Поэтика. история литературы
отвечал я, — не беспокойтесь о пустяках. Превращенное вами
в поэзию (once transmuted by you into poetry [21, c. 214]), все
это станет правдой, и эти люди станут живыми. Правда,
очищенная поэтом, не может причинить ни боли, ни обиды.
Истинное искусство выше ложной чести».
«Конечно, конечно, — сказал Шейд. — Слова можно запрячь,
как дрессированных блох, и заставить их везти других блох. О,
да, конечно» [6, c. 203–204].
Иначе говоря, алхимическая истина в устах профана стано-
вится ложью, достойной только осмеяния. Свой королевский
алхимический опыт Шейд производит в столкновении с профан-
ным миром псевдо-короля Кинбота, постоянно и безуспешно
пытающегося вторгнуться в мир поэта, чтобы таким образом
заполучить бессмертие. Набоков демонстрирует в романе близкое
знакомство с алхимическими источниками XVII века, как убеди-
тельно показала Л. Абрахам [14], но с выводами исследователь-
ницы о неудачной алхимии Шейда и истинной алхимии Кинбота
мы согласиться не можем. Для Набокова истинной алхимией
является алхимия поэтического слова. Он называет Шейда «ве-
личайшим из выдуманных поэтов» [24, c. 59] и высмеивает Кин-
бота, а не Шейда, в стиле балагана Бен-Джонсона.
Ложная алхимия процветает в перевернутых мирах «Ады» и
«Смотри на арлекинов!».
В адском мире «Ады», в жизни на Антитерре все перевернуто
по отношению к миру, где искусство совершает свою благотвор-
ную алхимическую трансформацию. Алхимики черпали симво-
лику для описания своих опытов в эротическом языке. Химиче-
ская свадьба, совокупление, зачатие, беременность, роды — все
эти термины использовались при описании приготовления фило-
софского камня [13, c. 115]. В «Аде» эротика обретает тяжелый
материальный смысл. Эротика Ады и Вана не ведет к восстанов-
лению невинности до грехопадения. Это цель в себе. Такова
жизнь Антитерры. Даже в представлении Люсетт, казалось бы
светлого антипода Ады, трансформация, ведущая к бессмертной
духовной связи, — вполне плотский акт [16, c. 515]. Язык алхи-
мической трансформации в «Аде» оказывается языком профана-
ции. Эротизм «Ады» — это перевернутый, материально отяго-
щенный опыт набоковской алхимии слова. Или, если угодно,
искажающее зеркало. Это антимир подлинной алхимии слова.
Алхимическая, возвышенная, магическая эротика словесного
искусства становится в «Аде» обращенной символикой, матери-
ально отягощенной, своего рода oral sex. Оргия языка в «Аде» —
набоковский собственный алхимический опыт в гротескном, ба-
лаганном отражении.
Герой романа «Смотри на арлекинов!», второсортный писатель
Вадим Вадимыч, чьи произведения «пропитаны реальностью»,
подозревает, что он «имитирует неземное искусство другого пи-
сателя», «который был и всегда будет несравненно более великим,
здоровым и жестоким, чем он» [20, с. 89, 234]. В этом романе
мотив алхимии, алхимического появляется четырежды [20, с. 55,
145, 205, 246]. По сравнению с набоковской прозой русского
периода это настоящая оргия словесной алхимии. И все четыре
случая употребления мотива представляют его в профанном смыс-
ле — они относятся или к дешевым трюкам жены и любовницы
героя, Айрис и Долли, или это перевернутое именование химии
алхимией, как в случаях описания лекарства или способа под-
делки паспорта. И здесь появляется имя Рембо, в соответствии
с обстановкой ложной алхимии, в балаганном, перевернутом
контексте. Во второй части последней, седьмой главы, где упо-
треблено в профанном смысле слово алхимия, герой слышит, как
«где-то в Абиссинии пьяный Рембо читал удивленному русскому
путешественнику стихотворение “Le Tramway ivre” (“...En blouse
rouge, à face en pis de vache, le bourreau me trancha la tête
aussi...”)» [20, с. 246]. Компоненты аллюзии к словесной алхимии
Рембо, его сонет «Гласные» в переводе на русский язык Гумиле-
ва, смешаны и перевернуты. Если Гумилев перевел на русский
язык алхимический сонет Рембо, то в ложной алхимии Вадима
Вадимыча Рембо переводит на французский «Заблудившийся
трамвай» Гумилева, смешивая его со своим «Пьяным кораблем».
Набоков пояснил свое отличие от Вадима Вадимыча в пре-
дисловии к изданию собрания своих интервью, раскрыв принцип
отбора и редактирования текстов. Он заключается в искоренении
ложной алхимии и осуществлении подлинной трансмутации тек-
ста. Некоторые интервью он исключил:
потому что, посредством своего рода дурной алхимии, <...>
мой настоящий ответ на вопрос получился так безнадежно
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

42
43
I. Поэтика. история литературы
смешанным с искусственной краской человеческого интереса,
добавленного изготовителем, что это сделало невозможным
отделить одно от другого. В других случаях мне не было трудно
выбросить добавленные с хорошими намерениями небольшие
штрихи (равно как и самые вопиющие журналистские выдумки)
<...> . Все вместе трансмутировалось окончательно в более или
менее аккуратно разбитый на параграфы текст, и это и есть та
идеальная форма, которую могут принять написанные интервью
[24, p. xvi; перевод наш. —
С.С. и Е.Ш.].
Итак, алхимия / алхимический — редкий и вездесущий
мотив у Набокова, важная составляющая мотива надувания
материи. Он прослеживается в его текстах начиная с 1927 г.
и именует контекст, который проходит через все его творчество
и имеет выразительный, метапоэтический характер. Мотив ал-
химии обозначает в особом регистре не только собственное
понимание творчества писателя, но и понимание жизни пи-
сателя, творца тайных словесных процессов, и мира, в котором
возможно чудо искусства, когда путем словесных преображений
обыденные и жалкие предметы обретают бессмертие и приносят
бессмертие своему создателю. В некоторых романах (в «Даре»,
«Подлинной жизни Себастьяна Найта», «Бледном огне» и «Ло-
лите») алхимическая мифология составляет концептуальное
ядро. В поздних английских романах («Ада» и «Смотри на ар-
лекинов!») профанная алхимия символизирует перевернутость
этих миров, их функцию кривых зеркал по отношению к миру
тех произведений Набокова, герой которых — homo poeticus.
Скрытый характер алхимического плана у него соответствует
герметичности алхимического Великого Делания. Никакой мис-
тификации при этом нет у великого мистификатора Набокова.
Можно сказать, что его алхимия — это демистифицирующий
метапоэтический мотив. Набоков играет алхимическими моти-
вами, театрализует их.
Итоги. Мотив алхимии у Набокова проходит в трех мощных
контекстуальных планах: 1) это оккультное знание со своим
местом в истории культуры, обозначенным парадоксальным пере-
сечением мистики и позитивных естественных наук; 2) это сфе-
ра метафорических представлений об искусстве как области
достижения бессмертия; и 3) это символически театрализованная
метапоэтика набоковского индивидуального творчества. Эти пла-
ны пересекаются, но не редуцируются друг к другу.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Айхенвальд Ю. Рецензия на «Университетскую поэму» В. Си-
рина. Литературные заметки //Руль. 1928. 4 января.
2. Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккуль-
тизм. М.: Изд-во НЛО, 1999. 560 с.
3. Волков Н. Мейерхольд. В 2 т. Т. 2: 1908–1917. М.; Л.: Academia,
1929. 493 с.
4. Дмитриев И.С. Неизвестный Ньютон. СПб.: Алетейя, 1999.
С. 657–730.
5. Кузмин М. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 1996.
844 с.
6. Набоков В.В. Бледный огонь / Пер. В. Набоковой //Владимир
Набоков. Ann Arbor: Ardis, 1983. 301 с.
7. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 4.
СПб.: Симпозиум, 2002. 784 с.
8. Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода. В 5 т.
Т. 2. СПб.: Симпозиум, 1997. 672 с.
9. Сендерович С., Шварц Е. Набоковский Фауст. Vladimir Nabokov-
Sirine. Les Années Européennes //Paris. Cahiers de l’émigration
russe 5. Paris: Institut d’études slaves, 1999. P. 155–176.
10. Сендерович С., Шварц Е. Сок трех апельсинов. Набоков и пе-
тербургский театральный авангард // Империя N. Набоков и
наследники. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 293–347.
11. Сирин В. Университетская поэма. Современные записки. 1927 г.,
кн. 32. Цит. по: В.В. Набоков. Стихотворения. СПб.: Академи-
ческий проект, 2002. С. 310–336.
12. Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп. Андрей Белый в от-
ражениях В.В. Набокова //В.В. Набоков: Pro et contra. СПб.:
Изд-во РХГИ, 1997. С. 667–696.
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

42
43
I. Поэтика. история литературы
смешанным с искусственной краской человеческого интереса,
добавленного изготовителем, что это сделало невозможным
отделить одно от другого. В других случаях мне не было трудно
выбросить добавленные с хорошими намерениями небольшие
штрихи (равно как и самые вопиющие журналистские выдумки)
<...>. Все вместе трансмутировалось окончательно в более или
менее аккуратно разбитый на параграфы текст, и это и есть та
идеальная форма, которую могут принять написанные интервью
[24, p. xvi; перевод наш. — С.С. и Е.Ш.].
Итак, алхимия / алхимический — редкий и вездесущий
мотив у Набокова, важная составляющая мотива надувания
материи. Он прослеживается в его текстах начиная с 1927 г.
и именует контекст, который проходит через все его творчество
и имеет выразительный, метапоэтический характер. Мотив ал-
химии обозначает в особом регистре не только собственное
понимание творчества писателя, но и понимание жизни пи-
сателя, творца тайных словесных процессов, и мира, в котором
возможно чудо искусства, когда путем словесных преображений
обыденные и жалкие предметы обретают бессмертие и приносят
бессмертие своему создателю. В некоторых романах (в «Даре»,
«Подлинной жизни Себастьяна Найта», «Бледном огне» и «Ло-
лите») алхимическая мифология составляет концептуальное
ядро. В поздних английских романах («Ада» и «Смотри на ар-
лекинов!») профанная алхимия символизирует перевернутость
этих миров, их функцию кривых зеркал по отношению к миру
тех произведений Набокова, герой которых — homo poeticus.
Скрытый характер алхимического плана у него соответствует
герметичности алхимического Великого Делания. Никакой мис-
тификации при этом нет у великого мистификатора Набокова.
Можно сказать, что его алхимия — это демистифицирующий
метапоэтический мотив. Набоков играет алхимическими моти-
вами, театрализует их.
Итоги. Мотив алхимии у Набокова проходит в трех мощных
контекстуальных планах: 1) это оккультное знание со своим
местом в истории культуры, обозначенным парадоксальным пере-
сечением мистики и позитивных естественных наук; 2) это сфе-
ра метафорических представлений об искусстве как области
достижения бессмертия; и 3) это символически театрализованная
метапоэтика набоковского индивидуального творчества. Эти пла-
ны пересекаются, но не редуцируются друг к другу.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Айхенвальд Ю. Рецензия на «Университетскую поэму» В. Си-
рина. Литературные заметки //Руль. 1928. 4 января.
2. Богомолов Н.А . Русская литература начала ХХ века и оккуль-
тизм. М .: Изд-во НЛО, 1999. 560 с.
3. Волков Н. Мейерхольд. В 2 т. Т. 2: 1908–1917. М .; Л.: Academia,
1929. 493 с.
4. Дмитриев И.С . Неизвестный Ньютон. СПб.: Алетейя, 1999.
С. 657–730.
5. Кузмин М. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 1996.
844 с.
6. Набоков В.В. Бледный огонь / Пер. В . Набоковой //Владимир
Набоков. Ann Arbor: Ardis, 1983. 301 с.
7. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 4.
СПб.: Симпозиум, 2002. 784 с.
8. Набоков В.В . Собрание сочинений американского периода. В 5 т.
Т. 2 . СПб.: Симпозиум, 1997. 672 с.
9. Сендерович С., Шварц Е. Набоковский Фауст. Vladimir Nabokov-
Sirine. Les Années Européennes //Paris. Cahiers de l’émigration
russe 5. Paris: Institut d’études slaves, 1999. P. 155–176.
10. Сендерович С., Шварц Е. Сок трех апельсинов. Набоков и пе-
тербургский театральный авангард // Империя N. Набоков и
наследники. М .: Новое литературное обозрение, 2006. С . 293–347.
11. Сирин В. Университетская поэма. Современные записки. 1927 г.,
кн. 32. Цит. по: В.В. Набоков. Стихотворения. СПб.: Академи-
ческий проект, 2002. С. 310–336.
12. Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп. Андрей Белый в от-
ражениях В.В . Набокова // В.В . Набоков: Pro et contra. СПб.:
Изд-во РХГИ, 1997. С. 667–696 .
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

44
45
I. Поэтика. история литературы
13. Ютен С. Повседневная жизнь алхимиков в средние века. М .:
Молодая гвардия. Палимпсест, 2005. 244 с.
14. Abraham, Lyndy. Nabokov’s Alchemical Pale Fire // Dutch
Quarterly Review Anglo-American Letters. Vol. 20. No. 2 . 1990.
P. 102–119.
15. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton,
N. J.: Princeton University Press, 1990. 607 p.
16. Nabokov, Vladimir. Ada or Ardor: A Family Chronicle. New York:
McGraw-Hill, 1969. 589 p.
17. Nabokov, Vladimir. Bend Sinister. New York: Vintage Internation-
al, 1990. 241 p.
18. Nabokov, Vladimir. Eugene Onegin. A Novel in Verse by Alexan-
dr Pushkin. Translated from the Russian with a commentary, by
Vladimir Nabokov. In Four Volumes. Hardcover — January. V . III.
Princeton: Princeton University Press, 1964. 540 p.
19. Nabokov, Vladimir. Lolita. New York: Vintage International, 1997.
317 p.
20. Nabokov, Vladimir. Look at the Harlequins! New York: McGraw-
Hill, 1974. 253 p.
21. Nabokov, Vladimir. Pale Fire. New York: Putnam, 1962. 315 p.
22. Nabokov, Vladimir. The Gift. New York: Vintage International,
1991. 384 p.
23. Nabokov, Vladimir. The Stories of Vladimir Nabokov. New York:
Vintage International, 1997.
—
xx, 663 p.
24. Nabokov, Vladimir. Strong Opinions. New York: Vintage Inter-
national, 1973. 337 p.
25. Nabokov, Vladimir. The Real Life of Sebastian Knight. New York:
Vintage International, 1992. 228 p.
26. Ronen, Omri. The Fallacy of the Silver Age in Twentieth Century
Russian Literature // Sign/Text/Culture: Studies in Slavic and
Comparative Semiotics, vol. 1 . Amsterdam: Harwood Academic
Publishers, 1997. xiv, 114 p.
27. Starkie, Enid. Arthur Rimbaud. N .Y.: A New Directions Book, 1961.
491 p.
REFERENCES
1. Aikhenval’d Iu. Retsenziia na “Universitetskuiu poemu” V. Sirina
[Review of “University poem” by V. Sirin]. Literaturnye zametki
[Literary Notes] // Rul’ [The Steering-wheel], 1928, January 4.
(In Russ.)
2. Bogomolov N.A. Russkaia literatura nachala XX veka i okkul’tizm
[Russian Literature at the beginning of XX century and occultism].
Moscow, Izd-vo NLO [New Literary Review Publ.], 1999. 560 p.
(In Russ.)
3. Volkov N. Meierkhol’d. V 2 t. T. 2. [Meyerhold. In 2 vol. V. 2.].
Moscow, Leningrad, Academia, 1929. 493 p. (In Russ.)
4. Dmitriev I.S. Neizvestnyi N’iuton [Unknown Newton]. St. Peters-
burg, Aleteiia [Aletheia], 1999. pp. 657–730. (In Russ.)
5. Kuzmin M. Stikhotvoreniia [Poems]. St. Petersburg, Akademicheskii
proekt [Academic Project], 1996. 844 p. (In Russ.)
6. Nabokov V.V. Blednyi ogon’ [Pail Fire]. Vladimir Nabokov; (V. Na-
bokova, Trans.). Ardis, Ann Arbor, 1983. 301 p. (In Russ.)
7. Nabokov V.V. Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. T. 4.
[Russian Period. Collected Works. In 5 vol. V. 4.]. St. Petersburg,
Symposium, 2002. 784 p. (In Russ.)
8. Nabokov V.V. Sobranie sochinenii amerikanskogo perioda. V 5 t.
T. 2. [American Period. Collected Works. In 5 vol. V. 2.]. St. Peters-
burg, Symposium, 1997. 672 p. (In Russ.)
9. Senderovich S., Shvarts E. Nabokovskii Faust [Nabokov’s Faust].
Vladimir Nabokov-Sirine. Les Années Européennes. Paris. Cahiers
de l’émigration russe 5. Paris: Institut d’études slaves, 1999.
pp. 155–176. (In Russ.)
10. Senderovich S., Shvarts E. Sok trekh apel’sinov. Nabokov i
peterburgskii teatral’nyi avangard [Juice of Three Oranges. Nabokov
and The St. Petersburg Theatrical Avant-garde]. Imperiia N. Nabokov
i nasledniki [Empire N. Nabokov and the Heirs]. Moscow, Izd-vo
NLO [New Literary Review Publ.], 2006. pp. 293–347. (In Russ.)
11. Sirin V. Universitetskaia poema. Sovremennye zapiski [Univer-
sity Poem]. [Modern Notes], 1927 g., kn. 32. Quotation from:
V.V. Nabokov. Stikhotvoreniia [Poems]. St. Petersburg, Akademich-
eskii proekt [Academic Project], 2002. pp. 310–336. (In Russ.)
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

44
45
I. Поэтика. история литературы
13. Ютен С. Повседневная жизнь алхимиков в средние века. М.:
Молодая гвардия. Палимпсест, 2005. 244 с.
14. Abraham, Lyndy. Nabokov’s Alchemical Pale Fire // Dutch
Quarterly Review Anglo-American Letters. Vol. 20. No. 2. 1990.
P. 102–119.
15. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton,
N. J.: Princeton University Press, 1990. 607 p.
16. Nabokov, Vladimir. Ada or Ardor: A Family Chronicle. New York:
McGraw-Hill, 1969. 589 p.
17. Nabokov, Vladimir. Bend Sinister. New York: Vintage Internation-
al, 1990. 241 p.
18. Nabokov, Vladimir. Eugene Onegin. A Novel in Verse by Alexan-
dr Pushkin. Translated from the Russian with a commentary, by
Vladimir Nabokov. In Four Volumes. Hardcover — January. V. III.
Princeton: Princeton University Press, 1964. 540 p.
19. Nabokov, Vladimir. Lolita. New York: Vintage International, 1997.
317 p.
20. Nabokov, Vladimir. Look at the Harlequins! New York: McGraw-
Hill, 1974. 253 p.
21. Nabokov, Vladimir. Pale Fire. New York: Putnam, 1962. 315 p.
22. Nabokov, Vladimir. The Gift. New York: Vintage International,
1991. 384 p.
23. Nabokov, Vladimir. The Stories of Vladimir Nabokov. New York:
Vintage International, 1997. — xx, 663 p.
24. Nabokov, Vladimir. Strong Opinions. New York: Vintage Inter-
national, 1973. 337 p.
25. Nabokov, Vladimir. The Real Life of Sebastian Knight. New York:
Vintage International, 1992. 228 p.
26. Ronen, Omri. The Fallacy of the Silver Age in Twentieth Century
Russian Literature // Sign/Text/Culture: Studies in Slavic and
Comparative Semiotics, vol. 1. Amsterdam: Harwood Academic
Publishers, 1997. xiv, 114 p.
27. Starkie, Enid. Arthur Rimbaud. N.Y.: A New Directions Book, 1961.
491 p.
REFERENCES
1. Aikhenval’d Iu. Retsenziia na “Universitetskuiu poemu” V. Sirina
[Review of “University poem” by V. Sirin]. Literaturnye zametki
[Literary Notes] // Rul’ [The Steering-wheel], 1928, January 4.
(In Russ.)
2. Bogomolov N.A. Russkaia literatura nachala XX veka i okkul’tizm
[Russian Literature at the beginning of XX century and occultism].
Moscow, Izd-vo NLO [New Literary Review Publ.], 1999. 560 p.
(In Russ.)
3. Volkov N. Meierkhol’d. V 2 t. T. 2. [Meyerhold. In 2 vol. V. 2.].
Moscow, Leningrad, Academia, 1929. 493 p. (In Russ.)
4. Dmitriev I.S. Neizvestnyi N’iuton [Unknown Newton]. St. Peters-
burg, Aleteiia [Aletheia], 1999. pp. 657–730. (In Russ.)
5. Kuzmin M. Stikhotvoreniia [Poems]. St. Petersburg, Akademicheskii
proekt [Academic Project], 1996. 844 p. (In Russ.)
6. Nabokov V.V . Blednyi ogon’ [Pail Fire]. Vladimir Nabokov; (V. Na-
bokova, Trans.) . Ardis, Ann Arbor, 1983. 301 p. (In Russ.)
7. Nabokov V.V. Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. T. 4.
[Russian Period. Collected Works. In 5 vol. V . 4 .] . St. Petersburg,
Symposium, 2002. 784 p. (In Russ.)
8. Nabokov V.V. Sobranie sochinenii amerikanskogo perioda. V 5 t.
T. 2. [American Period. Collected Works. In 5 vol. V . 2.]. St. Peters-
burg, Symposium, 1997. 672 p. (In Russ.)
9. Senderovich S., Shvarts E. Nabokovskii Faust [Nabokov’s Faust].
Vladimir Nabokov-Sirine. Les Années Européennes. Paris. Cahiers
de l’émigration russe 5. Paris: Institut d’études slaves, 1999.
pp. 155–176. (In Russ.)
10. Senderovich S., Shvarts E. Sok trekh apel’sinov. Nabokov i
peterburgskii teatral’nyi avangard [Juice of Three Oranges. Nabokov
and The St. Petersburg Theatrical Avant-garde]. Imperiia N. Nabokov
i nasledniki [Empire N. Nabokov and the Heirs]. Moscow, Izd-vo
NLO [New Literary Review Publ.], 2006. pp. 293–347. (In Russ.)
11. Sirin V. Universitetskaia poema. Sovremennye zapiski [Univer-
sity Poem]. [Modern Notes], 1927 g., kn. 32. Quotation from:
V.V . Nabokov. Stikhotvoreniia [Poems]. St. Petersburg, Akademich-
eskii proekt [Academic Project], 2002. pp. 310–336. (In Russ.)
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

46
I. Поэтика. история литературы
12. Skonechnaia O. “Cherno-belyi kaleidoskop. Andrei Belyi v otra-
zheniiakh V.V . Nabokova” [Black and White Kaleidoscope. Andrey
Bely in Nabokov’s Reflections]. V .V . Nabokov: Pro et contra.
St. Petersburg, Izd-vo RKhGA [Russian Christian Humanitarian
Academy Publ.], 1997. pp. 667–696 . (In Russ.)
13. Iuten S. Povsednevnaia zhizn’ alkhimikov v srednie veka [Daily Life
of Alchemists in the Middle Ages]. Moscow, Molodaia gvardiia
[Young Guard], Palimpsest, 2005. 244 p. (In Russ.)
14. Abraham, Lyndy. Nabokov’s Alchemical Pale Fire // Dutch
Quarterly Review Anglo-American Letters. Vol. 20. No. 2 . 1990.
P. 102–119.
15. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton,
N. J.: Princeton University Press, 1990. 607 p.
16. Nabokov, Vladimir. Ada or Ardor: A Family Chronicle. New York:
McGraw-Hill, 1969. 589 p.
17. Nabokov, Vladimir. Bend Sinister. New York: Vintage International,
1990. 241 p.
18. Nabokov, Vladimir. Eugene Onegin. A Novel in Verse by Alexandr
Pushkin. Translated from the Russian with a commentary, by Vla-
dimir Nabokov. In Four Volumes. Hardcover — January. V. III.
Princeton: Princeton University Press, 1964. 540 p.
19. Nabokov, Vladimir. Lolita. New York: Vintage International, 1997.
317 p.
20. Nabokov, Vladimir. Look at the Harlequins! New York: McGraw-
Hill, 1974. 253 p.
21. Nabokov, Vladimir. Pale Fire. New York: Putnam, 1962. 315 p.
22. Nabokov, Vladimir. The Gift. New York: Vintage International,
1991. 384 p.
23. Nabokov, Vladimir. The Stories of Vladimir Nabokov. New York:
Vintage International, 1997.
—
xx, 663 p.
24. Nabokov, Vladimir. Strong Opinions. New York: Vintage Inter-
national, 1973. 337 p.
25. Nabokov, Vladimir. The Real Life of Sebastian Knight. New York:
Vintage International, 1992. 228 p.
26. Ronen, Omri. The Fallacy of the Silver Age in Twentieth Century
Russian Literature // Sign/Text/Culture: Studies in Slavic and
Comparative Semiotics, vol. 1. Amsterdam: Harwood Academic
Publishers, 1997. xiv, 114 p.
27. Starkie, Enid. Arthur Rimbaud. N.Y.: A New Directions Book, 1961.
491 p.
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

46
I. Поэтика. история литературы
12. Skonechnaia O. “Cherno-belyi kaleidoskop. Andrei Belyi v otra-
zheniiakh V.V. Nabokova” [Black and White Kaleidoscope. Andrey
Bely in Nabokov’s Reflections]. V.V. Nabokov: Pro et contra.
St. Petersburg, Izd-vo RKhGA [Russian Christian Humanitarian
Academy Publ.], 1997. pp. 667–696. (In Russ.)
13. Iuten S. Povsednevnaia zhizn’ alkhimikov v srednie veka [Daily Life
of Alchemists in the Middle Ages]. Moscow, Molodaia gvardiia
[Young Guard], Palimpsest, 2005. 244 p. (In Russ.)
14. Abraham, Lyndy. Nabokov’s Alchemical Pale Fire // Dutch
Quarterly Review Anglo-American Letters. Vol. 20. No. 2. 1990.
P. 102–119.
15. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton,
N. J.: Princeton University Press, 1990. 607 p.
16. Nabokov, Vladimir. Ada or Ardor: A Family Chronicle. New York:
McGraw-Hill, 1969. 589 p.
17. Nabokov, Vladimir. Bend Sinister. New York: Vintage International,
1990. 241 p.
18. Nabokov, Vladimir. Eugene Onegin. A Novel in Verse by Alexandr
Pushkin. Translated from the Russian with a commentary, by Vla-
dimir Nabokov. In Four Volumes. Hardcover — January. V. III.
Princeton: Princeton University Press, 1964. 540 p.
19. Nabokov, Vladimir. Lolita. New York: Vintage International, 1997.
317 p.
20. Nabokov, Vladimir. Look at the Harlequins! New York: McGraw-
Hill, 1974. 253 p.
21. Nabokov, Vladimir. Pale Fire. New York: Putnam, 1962. 315 p.
22. Nabokov, Vladimir. The Gift. New York: Vintage International,
1991. 384 p.
23. Nabokov, Vladimir. The Stories of Vladimir Nabokov. New York:
Vintage International, 1997. — xx, 663 p.
24. Nabokov, Vladimir. Strong Opinions. New York: Vintage Inter-
national, 1973. 337 p.
25. Nabokov, Vladimir. The Real Life of Sebastian Knight. New York:
Vintage International, 1992. 228 p.
26. Ronen, Omri. The Fallacy of the Silver Age in Twentieth Century
Russian Literature // Sign/Text/Culture: Studies in Slavic and
Comparative Semiotics, vol. 1 . Amsterdam: Harwood Academic
Publishers, 1997. xiv, 114 p.
27. Starkie, Enid. Arthur Rimbaud. N .Y.: A New Directions Book, 1961.
491 p.
С.Я. Сендерович, Е.М. Шварц. «тьма алхимичесКих траКтатов»

48
49
DOI: 00.000/00000.003
Михаил Вайскопф
НЕТКИ ЦЕЦИЛИИ Ц.
ИЗ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОГО КОММЕНТАРИЯ
К РУССКОЙ ПРОЗЕ НАБОКОВА
© 2021 М. Вайскопф
Еврейский университет
Иерусалим, Израиль
Дата подачи статьи: 7 декабря 2020 г.
Аннотация: Русское творчество Набокова, при всей его
модернистской изощренности и встроенности в западную куль-
туру, рассматривается здесь как триумфальное возрождение
русского романтизма. Причастность этой поэтике высвечивается
и в сюжетном составе его произведений, и в многочисленных
реминисценциях, рассыпанных по их текстам. Далеко не все они
пока изучены, и предлагаемая публикация призвана, среди про-
чего, заполнить некоторые лакуны, продолжив работу, начатую
автором в двух его предыдущих статьях на эту же тему. К от-
ечественной традиции в интертекстуальном фонде Набокова-
Сирина примыкают и отдельные сочинения немецких романти-
ков, адаптированные на его родине и ставшие как бы частью ее
культурного достояния. Что касается религиозно-философских
компонентов довоенной набоковской прозы, лежащих за преде-
лами русской литературы, то среди них анализируются мисти-
ческие мотивы наподобие «неток», включенные в «Приглашение
на казнь» и примыкающие к хорошо исследованному гностиче-
скому ядру этой книги.
Ключевые слова: Лермонтов, Фет, Блок, Кузмин, Упани-
шады, Айхенвальд, Есенин, Гейне, нетки.
Информация об авторе: Михаил Вайскопф — доцент Ев-
рейского университета в Иерусалиме. Yizre’el Str 6, Apt. 3.
Jerusalem, 9458908 Israel. E -mail: michweisskopf@gmail.com .
Michael Weisskopf
THE NONNONS OF CECILIA C.
TOWARDS AN INTERTEXTUAL COMMENTARY
TO NABOKOV’S RUSSIAN PROSE
© 2021 Michael Weisskopf
The Hebrew University of Jerusalem,
Israel
Received: December 7, 2020
Abstract: Nabokov’s Russian writing, with all its modernist
ambiance, with all its ties to 20th century world literary landmarks,
is seen as a triumphal resurrection of Russian Romanticism. His
genetic link to the Romantic poetics is manifest in the structure of
his plots as well as in the abundant use of direct and indirect literary
allusions. Not all of these allusions have been studied so far, and
this article is aimed at filling some such gaps, in continuation of
the work begun in the author’s two previous articles on Nabokov.
Sirin-Nabokov’s intertextual scope includes, in addition to Russian
Romantic writing, some German Romantic authors adapted in
Russian cultural heritage as its own part and parcel. Among religious
and philosophical components of pre-war Nabokov’s prose that stem
from beyond Russian sources, some mystical motifs are discerned
in ‘An Invitation to the Beheading’ that may offer a key to the
episode with the enigmatic Nonnons. While the novel’s central
Gnostic kernel has been researched in detail these motifs still remain
an intellectual challenge.
Keywords: Gogol, Lermontov, Fet, Blok, Kuzmin, Mayakovsky,
Aikhenval’d, Esenin, the Upanishads, Heine, Nonnons.
Information about author: Michael Weisskopf — Lecturer at
The Hebrew University of Jerusalem. Michael Weisskopf. Yizre’el Str 6,
Apt. 3. Jerusalem, 9458908 Israel. E-mail: michweisskopf@gmail.com .

48
49
DOI: 00.000/00000.003
Михаил Вайскопф
НЕТКИ ЦЕЦИЛИИ Ц.
ИЗ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОГО КОММЕНТАРИЯ
К РУССКОЙ ПРОЗЕ НАБОКОВА
© 2021 М. Вайскопф
Еврейский университет
Иерусалим, Израиль
Дата подачи статьи: 7 декабря 2020 г.
Аннотация: Русское творчество Набокова, при всей его
модернистской изощренности и встроенности в западную куль-
туру, рассматривается здесь как триумфальное возрождение
русского романтизма. Причастность этой поэтике высвечивается
и в сюжетном составе его произведений, и в многочисленных
реминисценциях, рассыпанных по их текстам. Далеко не все они
пока изучены, и предлагаемая публикация призвана, среди про-
чего, заполнить некоторые лакуны, продолжив работу, начатую
автором в двух его предыдущих статьях на эту же тему. К от-
ечественной традиции в интертекстуальном фонде Набокова-
Сирина примыкают и отдельные сочинения немецких романти-
ков, адаптированные на его родине и ставшие как бы частью ее
культурного достояния. Что касается религиозно-философских
компонентов довоенной набоковской прозы, лежащих за преде-
лами русской литературы, то среди них анализируются мисти-
ческие мотивы наподобие «неток», включенные в «Приглашение
на казнь» и примыкающие к хорошо исследованному гностиче-
скому ядру этой книги.
Ключевые слова: Лермонтов, Фет, Блок, Кузмин, Упани-
шады, Айхенвальд, Есенин, Гейне, нетки.
Информация об авторе: Михаил Вайскопф — доцент Ев-
рейского университета в Иерусалиме. Yizre’el Str 6, Apt. 3.
Jerusalem, 9458908 Israel. E-mail: michweisskopf@gmail.com .
Michael Weisskopf
THE NONNONS OF CECILIA C.
TOWARDS AN INTERTEXTUAL COMMENTARY
TO NABOKOV’S RUSSIAN PROSE
© 2021 Michael Weisskopf
The Hebrew University of Jerusalem,
Israel
Received: December 7, 2020
Abstract: Nabokov’s Russian writing, with all its modernist
ambiance, with all its ties to 20th century world literary landmarks,
is seen as a triumphal resurrection of Russian Romanticism. His
genetic link to the Romantic poetics is manifest in the structure of
his plots as well as in the abundant use of direct and indirect literary
allusions. Not all of these allusions have been studied so far, and
this article is aimed at filling some such gaps, in continuation of
the work begun in the author’s two previous articles on Nabokov.
Sirin-Nabokov’s intertextual scope includes, in addition to Russian
Romantic writing, some German Romantic authors adapted in
Russian cultural heritage as its own part and parcel. Among religious
and philosophical components of pre-war Nabokov’s prose that stem
from beyond Russian sources, some mystical motifs are discerned
in ‘An Invitation to the Beheading’ that may offer a key to the
episode with the enigmatic Nonnons. While the novel’s central
Gnostic kernel has been researched in detail these motifs still remain
an intellectual challenge.
Keywords: Gogol, Lermontov, Fet, Blok, Kuzmin, Mayakovsky,
Aikhenval’d, Esenin, the Upanishads, Heine, Nonnons.
Information about author: Michael Weisskopf — Lecturer at
The Hebrew University of Jerusalem. Michael Weisskopf. Yizre’el Str 6,
Apt. 3. Jerusalem, 9458908 Israel. E -mail: michweisskopf@gmail.com .

50
51
I. Поэтика. история литературы
Во вступлении к своей недавно переизданной книге о «пи-
сателе Сирине» А.А. Долинин справедливо отметил, что «русский
Набоков, несмотря на единый для всего его творчества комплекс
тем и повествовательных приемов, требует особого рассмотрения»
и что его «романы и рассказы до предела насыщены цитатами,
реминисценциями, пародиями и прочими откликами как на “на-
следие отцов”, от Пушкина до акмеистов, так и на творчество
современников» [18, с. 10, 13]. Предлагаемая работа, ограничен-
ная этой русской стадией, посвящена выявлению еще не учтен-
ных откликов такого рода — пусть даже сплетенных у В.В . На-
бокова с мощными западными влияниями.
По моему убеждению, «наследие отцов» для писателя пред-
ставляло собой прежде всего литературу отечественного роман-
тизма1, в котором он был укоренен и который он сумел всесто-
ронне обогатить — разумеется, с оглядкой и на так называемый
«британский неоромантизм» приключенческого типа (Р.Л. Сти-
венсон, А. Конан Дойл, Г.Р . Хаггард и проч.), а, с другой стороны,
на мировые шедевры наподобие «Мадам Бовари» Г. Флобера
(характерно названной им «наиболее романтической» — «the
most romantic» — из «сказок», разбиравшихся им в качестве
преподавателя)2. «Показательно, что, много занимаясь в Крыму
стиховедческим анализом метрики по схемам Андрея Белого, —
констатирует Долинин, — Набоков не проанализировал ни од-
ного стихотворения Серебряного века, ограничившись исключи-
1 Гавриэль Шапиро в своей книге о «Приглашении на казнь» выявил у На-
бокова мотивы Ф.И. Тютчева, А.С. Пушкина, В.А. Жуковского и, вместе
с ним, Дж. Г . Байрона («Шильонский узник»); отразилось там и стихотво-
рение Жуковского «Узник к мотыльку» — перевод из Ксавье де Местра,
автора релевантного здесь «Путешествия вокруг моей комнаты». Отсылки
к Жуковскому исследователь нашел также в «Даре» [28, т. 4, рр. 126, 129–
130, 135–136].
2 Не мешает хотя бы вскользь затронуть тут старый вопрос о гипотетическом
влиянии Ф. Кафки. Что бы ни говорил на этот счет сам Набоков, схождения
с ним заметны у него, например, в зачине рассказа «Ужас», интонацион-
но похожем на экспозицию короткой новеллы Кафки «Тоска». А в «При-
глашении на казнь» размышления Цинцинната о неодолимом страхе перед
смертью, когда его «тело дрожит, как мост над водопадом» [28, т. 4, с. 166],
подсказаны, видимо, притчей Кафки «Мост» — об обреченном на гибель
человеке, который был мостом над пропастью с горным ручьем на дне.
тельно классикой — Жуковским, Баратынским, Лермонтовым и
др. <...> Набоков только в 1918–1919 гг. подступает к изучению
самых азов модернистской литературы» [18, с. 16–17, прим. 11].
Осталось напомнить, что перечисленная тут русская «классика»
всецело сводилась к романтизму.
Как известно, одушевленные реминисценции Золотого века
встречались у него в изобилии, причем еще до «Приглашения
на казнь», «Дара», книги о Гоголе и комментариев к «Евгению
Онегину»: Рылеев и Куницын (гость поэта Подтягина) в «Машень-
ке» (1926), Розен-секундант и Туманский-дуэлянт — в рассказе
1931 г. «Лебеда», где они втянуты в силовое поле набоковского
клана — наряду с Корфом (он же «роковой брюнет» в «Согляда-
тае»), Шишковым и др. (см. комментарий Юрия Левинга к расска-
зу «Обида»: [28, т. 3, с. 783–784]). Сменив фабульные роли, Розен
с Туманским воскресают в «Защите Лужина». А в «Красавице»
(1934) Розен (некий барон Р.) сам вызывает «хама» на дуэль.
Спору нет, разноплановое воздействие русской словесности
на Сирина было уже ярко и убедительно продемонстрировано
многими набоковедами — и тем не менее, как мне кажется, его
интертекстуальная карта по-прежнему пестрит белыми пятнами.
В двух недавних статьях [9 и 10] я попытался, опираясь на свою
книгу 2012 г. «Влюбленный демиург» [11], вкратце проследить
собственно романтическое происхождение и символику «Отчая-
ния», а также отдельных пассажей из «Приглашения на казнь»
и «Дара». Базовый список предшественников Набокова, ранее
недостаточно привлекавшихся к анализу, составили там Е.А. Ба-
ратынский, В.А. Жуковский, Н.В. Гоголь, Ф.И. Тютчев, бар. Е. Ро-
зен и, конечно же, А.А. Фет (наряду с Библией, без которой нет
и самого романтизма) — но к ним прибавились также К.К. Слу-
чевский и модернисты — дореволюционный О.Э. Мандельштам
и И.Э. Бабель. В настоящих заметках круг рассматриваемых
сочинений, а вместе с ним и спектр предполагаемых влияний
будет, по возможности, расширен.
Ауру пушкинской эпохи «писатель Сирин» в своем обширном
аллюзионном фонде сочетает с многоликим неоромантизмом по-
следующей русской поэзии, в том или ином объеме захватившим
и модернистов, и авангард. Конечно, проекция самого термина
«романтизм» далеко за горизонты Золотого века может вызвать
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

50
51
I. Поэтика. история литературы
Во вступлении к своей недавно переизданной книге о «пи-
сателе Сирине» А.А. Долинин справедливо отметил, что «русский
Набоков, несмотря на единый для всего его творчества комплекс
тем и повествовательных приемов, требует особого рассмотрения»
и что его «романы и рассказы до предела насыщены цитатами,
реминисценциями, пародиями и прочими откликами как на “на-
следие отцов”, от Пушкина до акмеистов, так и на творчество
современников» [18, с. 10, 13]. Предлагаемая работа, ограничен-
ная этой русской стадией, посвящена выявлению еще не учтен-
ных откликов такого рода — пусть даже сплетенных у В.В. На-
бокова с мощными западными влияниями.
По моему убеждению, «наследие отцов» для писателя пред-
ставляло собой прежде всего литературу отечественного роман-
тизма1, в котором он был укоренен и который он сумел всесто-
ронне обогатить — разумеется, с оглядкой и на так называемый
«британский неоромантизм» приключенческого типа (Р.Л. Сти-
венсон, А. Конан Дойл, Г.Р. Хаггард и проч.), а, с другой стороны,
на мировые шедевры наподобие «Мадам Бовари» Г. Флобера
(характерно названной им «наиболее романтической» — «the
most romantic» — из «сказок», разбиравшихся им в качестве
преподавателя)2. «Показательно, что, много занимаясь в Крыму
стиховедческим анализом метрики по схемам Андрея Белого, —
констатирует Долинин, — Набоков не проанализировал ни од-
ного стихотворения Серебряного века, ограничившись исключи-
1 Гавриэль Шапиро в своей книге о «Приглашении на казнь» выявил у На-
бокова мотивы Ф.И. Тютчева, А.С. Пушкина, В.А. Жуковского и, вместе
с ним, Дж. Г. Байрона («Шильонский узник»); отразилось там и стихотво-
рение Жуковского «Узник к мотыльку» — перевод из Ксавье де Местра,
автора релевантного здесь «Путешествия вокруг моей комнаты». Отсылки
к Жуковскому исследователь нашел также в «Даре» [28, т. 4, рр. 126, 129–
130, 135–136].
2 Не мешает хотя бы вскользь затронуть тут старый вопрос о гипотетическом
влиянии Ф. Кафки. Что бы ни говорил на этот счет сам Набоков, схождения
с ним заметны у него, например, в зачине рассказа «Ужас», интонацион-
но похожем на экспозицию короткой новеллы Кафки «Тоска». А в «При-
глашении на казнь» размышления Цинцинната о неодолимом страхе перед
смертью, когда его «тело дрожит, как мост над водопадом» [28, т. 4, с. 166],
подсказаны, видимо, притчей Кафки «Мост» — об обреченном на гибель
человеке, который был мостом над пропастью с горным ручьем на дне.
тельно классикой — Жуковским, Баратынским, Лермонтовым и
др. < . . .> Набоков только в 1918–1919 гг. подступает к изучению
самых азов модернистской литературы» [18, с. 16–17, прим. 11].
Осталось напомнить, что перечисленная тут русская «классика»
всецело сводилась к романтизму.
Как известно, одушевленные реминисценции Золотого века
встречались у него в изобилии, причем еще до «Приглашения
на казнь», «Дара», книги о Гоголе и комментариев к «Евгению
Онегину»: Рылеев и Куницын (гость поэта Подтягина) в «Машень-
ке» (1926), Розен-секундант и Туманский-дуэлянт — в рассказе
1931 г. «Лебеда», где они втянуты в силовое поле набоковского
клана — наряду с Корфом (он же «роковой брюнет» в «Согляда-
тае»), Шишковым и др. (см. комментарий Юрия Левинга к расска-
зу «Обида»: [28, т. 3, с. 783–784]). Сменив фабульные роли, Розен
с Туманским воскресают в «Защите Лужина». А в «Красавице»
(1934) Розен (некий барон Р.) сам вызывает «хама» на дуэль.
Спору нет, разноплановое воздействие русской словесности
на Сирина было уже ярко и убедительно продемонстрировано
многими набоковедами — и тем не менее, как мне кажется, его
интертекстуальная карта по-прежнему пестрит белыми пятнами.
В двух недавних статьях [9 и 10] я попытался, опираясь на свою
книгу 2012 г. «Влюбленный демиург» [11], вкратце проследить
собственно романтическое происхождение и символику «Отчая-
ния», а также отдельных пассажей из «Приглашения на казнь»
и «Дара». Базовый список предшественников Набокова, ранее
недостаточно привлекавшихся к анализу, составили там Е.А . Ба-
ратынский, В.А. Жуковский, Н.В. Гоголь, Ф.И . Тютчев, бар. Е. Ро-
зен и, конечно же, А.А . Фет (наряду с Библией, без которой нет
и самого романтизма) — но к ним прибавились также К.К . Слу-
чевский и модернисты — дореволюционный О.Э. Мандельштам
и И.Э . Бабель. В настоящих заметках круг рассматриваемых
сочинений, а вместе с ним и спектр предполагаемых влияний
будет, по возможности, расширен.
Ауру пушкинской эпохи «писатель Сирин» в своем обширном
аллюзионном фонде сочетает с многоликим неоромантизмом по-
следующей русской поэзии, в том или ином объеме захватившим
и модернистов, и авангард. Конечно, проекция самого термина
«романтизм» далеко за горизонты Золотого века может вызвать
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

52
53
I. Поэтика. история литературы
протест — который, впрочем, не заслуживал бы серьезного вни-
мания. В конце концов, речь у нас идет о сквозной метафизи-
ческой доминанте — эротизированной тяге к возвышенному,
к инобытию и бесконечности, отличавшей любые версии ро-
мантизма, вне зависимости от того, как определяли себя сами
ее представители. На эту тему написано столько, в том числе
и автором настоящих заметок, что просто неловко было бы за-
ново ее поднимать. В качестве иллюстрации сошлюсь хотя бы
на высказывание Л.Я . Гинзбург об одной из главных фигур ми-
рового авангарда: «Маяковский романтик, со всеми основными
признаками — с гипертрофией лирического Я, с конфликтом
между непризнанным поэтом и толпой, с противостоянием вы-
сокой любви низменным вожделениям». (Разве что, уточняет
исследовательница, «Маяковский — это романтическая модель
в хамской ее разновидности» [13, с. 427].)
Эротической осью романтической школы остается достаточ-
но внятная сакрализация (а порой, напротив, демонизация) героя
и/или его возлюбленной (и vice versa), ориентированная одновре-
менно как на библейски-демиургические, так и на христианские
и мистические модели с их заведомо неисчерпаемым смысло-
вым потенциалом; спецификой собственно русского романтизма
можно считать его эскапистски-спиритуальную асексуальность,
обусловленную православным субстратом русской культуры
в целом [11, с. 654–657]. Но за гранью эротического сюжета или
наряду с ним романтизм изначально стал осваивать запас пред-
шествовавшей ему приключенческой литературы с ее страстью
к героическим испытаниям, экзотике, неизведанному, вбирать в
себя готические нарративы и всевозможную фантастику; и имен-
но в его недрах зародился детективный жанр, одержимый смеж-
ным порывом к тайне. Все это притягивало к себе и Набокова.
В силу биографических обстоятельств он сохранил еще более
тесную связь с отечественной версией романтики, чем его совре-
менники, оставшиеся в СССР, и еще энергичнее способствовал
ее актуализации. В советской прозе 1920-х
—
начала 1930-х гг .
состоялся великолепный реванш романтизма, запечатлевший себя
в произведениях А.Н. Толстого, Ю.К. Олеши, А.С . Грина и сонма
других авторов, со временем, однако, полностью прирученных
либо растоптанных властью. Е .Д. Толстая с исчерпывающей
убедительностью продемонстрировала то ревнивое и пристальное
внимание, с которым Сирин следил, например, за эволюцией
А.Н. Толстого (в частности, в обличье казенного писателя Ново-
дворцева из «Рождественского рассказа»), при том, что «путь, про-
ложенный Толстым, — путь к остросюжетному, фантастическому
повествованию с постсимволистской мифопоэтической техникой,
путь, альтернативный бунинскому, возможно, привлекал Набокова
своей дерзкой современностью» [36, с. 490]; укажем также на
содержательную статью В.Б. Полищук «Гиперболоид инженера
Вальса: Набоков и советская фантастика 1910–1920-х годов»,
с которой она любезно ознакомила меня до ее публикации.
К перечню советских современников, оказавших влияние на
Набокова, требуется приобщить грандиозную фигуру И.Э. Ба-
беля. Мы говорим тут не только об отмеченной нами ранее
близости одного из вступительных абзацев «Отчаяния» (1934) к
зачину его рассказа 1931 г. «В подвале» [10, с. 237–238], но и о
более дистанцированном отклике, прозвучавшем у Набокова
через десятилетия и в совсем иной культурной среде. Вот от-
рывок из воспоминаний Альфреда Аппеля: «“Известно ли вам,
как называется вон то дерево?” — спросил профессор Набоков
одного из моих друзей, честолюбивого неопытного сочинителя,
который пришел в кабинет к Набокову за профессиональными
советами. “Нет”, — ответил тот, из вежливости небрежно глянув
в окно. “В таком случае вам никогда не стать писателем”, — от-
ветил Набоков» [2, с. 257]. В сущности, он лишь повторил ми-
зансцену из бабелевского автобиографического рассказа «Про-
буждение» (тот же 1931 г.), где доброжелательный и строгий
наставник — Смолич экзаменует еврейского мальчика, мечтаю-
щего стать писателем: «Он показал мне на дерево с красноватым
стволом и низкой кроной. //— Это что за дерево? //Я не знал».
После еще нескольких ответов того же рода Смолич с негодова-
нием заключает: «— И ты осмеливаешься писать?.. Человек, не
живущий в природе, как живет в ней камень или животное,
не напишет во всю свою жизнь двух стоящих строк...» [3, с. 308].
Уже в «Машеньке», как и в ранних рассказах Сирина, тра-
диция Золотого века сплавлена с неоромантическими ходами.
Я говорю сейчас не о сюжете книги, буквально прошитом роман-
тическим каноном — и оттого вступающем в безнадежную борьбу
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

52
53
I. Поэтика. история литературы
протест — который, впрочем, не заслуживал бы серьезного вни-
мания. В конце концов, речь у нас идет о сквозной метафизи-
ческой доминанте — эротизированной тяге к возвышенному,
к инобытию и бесконечности, отличавшей любые версии ро-
мантизма, вне зависимости от того, как определяли себя сами
ее представители. На эту тему написано столько, в том числе
и автором настоящих заметок, что просто неловко было бы за-
ново ее поднимать. В качестве иллюстрации сошлюсь хотя бы
на высказывание Л.Я. Гинзбург об одной из главных фигур ми-
рового авангарда: «Маяковский романтик, со всеми основными
признаками — с гипертрофией лирического Я, с конфликтом
между непризнанным поэтом и толпой, с противостоянием вы-
сокой любви низменным вожделениям». (Разве что, уточняет
исследовательница, «Маяковский — это романтическая модель
в хамской ее разновидности» [13, с. 427].)
Эротической осью романтической школы остается достаточ-
но внятная сакрализация (а порой, напротив, демонизация) героя
и/или его возлюбленной (и vice versa), ориентированная одновре-
менно как на библейски-демиургические, так и на христианские
и мистические модели с их заведомо неисчерпаемым смысло-
вым потенциалом; спецификой собственно русского романтизма
можно считать его эскапистски-спиритуальную асексуальность,
обусловленную православным субстратом русской культуры
в целом [11, с. 654–657]. Но за гранью эротического сюжета или
наряду с ним романтизм изначально стал осваивать запас пред-
шествовавшей ему приключенческой литературы с ее страстью
к героическим испытаниям, экзотике, неизведанному, вбирать в
себя готические нарративы и всевозможную фантастику; и имен-
но в его недрах зародился детективный жанр, одержимый смеж-
ным порывом к тайне. Все это притягивало к себе и Набокова.
В силу биографических обстоятельств он сохранил еще более
тесную связь с отечественной версией романтики, чем его совре-
менники, оставшиеся в СССР, и еще энергичнее способствовал
ее актуализации. В советской прозе 1920-х — начала 1930-х гг.
состоялся великолепный реванш романтизма, запечатлевший себя
в произведениях А.Н. Толстого, Ю.К. Олеши, А.С. Грина и сонма
других авторов, со временем, однако, полностью прирученных
либо растоптанных властью. Е.Д. Толстая с исчерпывающей
убедительностью продемонстрировала то ревнивое и пристальное
внимание, с которым Сирин следил, например, за эволюцией
А.Н . Толстого (в частности, в обличье казенного писателя Ново-
дворцева из «Рождественского рассказа»), при том, что «путь, про-
ложенный Толстым, — путь к остросюжетному, фантастическому
повествованию с постсимволистской мифопоэтической техникой,
путь, альтернативный бунинскому, возможно, привлекал Набокова
своей дерзкой современностью» [36, с. 490]; укажем также на
содержательную статью В.Б . Полищук «Гиперболоид инженера
Вальса: Набоков и советская фантастика 1910–1920-х годов»,
с которой она любезно ознакомила меня до ее публикации.
К перечню советских современников, оказавших влияние на
Набокова, требуется приобщить грандиозную фигуру И.Э . Ба-
беля. Мы говорим тут не только об отмеченной нами ранее
близости одного из вступительных абзацев «Отчаяния» (1934) к
зачину его рассказа 1931 г. «В подвале» [10, с. 237–238], но и о
более дистанцированном отклике, прозвучавшем у Набокова
через десятилетия и в совсем иной культурной среде. Вот от-
рывок из воспоминаний Альфреда Аппеля: «“Известно ли вам,
как называется вон то дерево?” — спросил профессор Набоков
одного из моих друзей, честолюбивого неопытного сочинителя,
который пришел в кабинет к Набокову за профессиональными
советами. “Нет”, — ответил тот, из вежливости небрежно глянув
в окно. “В таком случае вам никогда не стать писателем”, — от -
ветил Набоков» [2, с. 257]. В сущности, он лишь повторил ми-
зансцену из бабелевского автобиографического рассказа «Про-
буждение» (тот же 1931 г.), где доброжелательный и строгий
наставник — Смолич экзаменует еврейского мальчика, мечтаю-
щего стать писателем: «Он показал мне на дерево с красноватым
стволом и низкой кроной. //— Это что за дерево? //Я не знал».
После еще нескольких ответов того же рода Смолич с негодова-
нием заключает: «— И ты осмеливаешься писать?.. Человек, не
живущий в природе, как живет в ней камень или животное,
не напишет во всю свою жизнь двух стоящих строк...» [3, с. 308].
Уже в «Машеньке», как и в ранних рассказах Сирина, тра-
диция Золотого века сплавлена с неоромантическими ходами.
Я говорю сейчас не о сюжете книги, буквально прошитом роман-
тическим каноном — и оттого вступающем в безнадежную борьбу
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

54
55
I. Поэтика. история литературы
с ним, — а о лексико -стилистической стороне дела, которая
артикулирует это комбинированное усвоение. И если в одном из
ключевых пассажей повествования лирическим фантомом про-
сквозил «фетовский соловей» [28, т. 2, c. 79], то сам фетовский
текст высветится уже через полстраницы. Речь идет о том абза-
це, где герой подсознательно отождествляет Машеньку с Росси-
ей — в согласии с романтическим восприятием Anima mundi и
genius loci, приватизированным эмигрантской ностальгией:
«И глядя на небо, и слушая, как далеко-далеко на селе почти
мечтательно мычит корова, он старался понять, что все это
значит [курсив здесь и далее мой.
—
М.В.]
—
вот это небо,
и поля, и гудящий столб; казалось, что вот-вот сейчас он пой-
мет, — но вдруг начинала кружиться голова, и светлое томле-
нье становилось нестерпимым» [28, т. 2, с. 80]. Вспоминается
«На заре ты ее не буди...»: «И старалась понять темноту, Где
свистал и урчал соловей...» [39, с. 608] (строфа, опущенная,
правда, в поздних изданиях). Конечно, воздействие Фета на На-
бокова нередко отмечалось комментаторами [8, с. 7–12, 15; 12,
с. 15, 21–24], и вскоре мы также к нему вернемся; но размыш-
ления Ганина тянут за собой шлейф и других поэтических ассо-
циаций: здесь и «Я понять тебя хочу...», и «светлая печаль»
Пушкина, и блоковский «Осенний день», соединяющий Россию
с возлюбленной (тема, травестированная в «Машеньке» трога-
тельным поэтом-эпигоном Подтягиным):
О, нищая моя страна,
Что ты для сердца значишь?
О, бедная моя жена,
О чем так горько плачешь? [5: 3, c. 257].
Неудивительно, что блоковских реликтов в этой ранней книге
вообще достаточно3, и внушительное место среди них, как часто
3 О его сильной зависимости от Блока (включая цветовую гамму последне-
го), беспокоившей самого писателя, см. [18, с. 474 –482]. Долинин считает,
что, «по-видимому, лишь с окончательным переходом Набокова к прозе в
конце 1920-х годов <...> он смог преодолеть эту озабоченность и оценить
как поэтику Блока, так и свое собственное отношение к ней не “изнутри”,
а “извне”, с необходимой дистанции» [18, с. 479]. «Машенька» создавалась
задолго до этого перехода, однако присутствие Блока резко ощутимо будет
у Набокова и в 1930-е гг.
бывает у Сирина, занимает стихотворение «На железной дороге».
По наблюдению М.Э. Маликовой, цвета вагонов отсюда — «Мол-
чали желтые и синие...», — упомянуты были в показе последней
встречи героев в поезде [28, т. 2, с. 695]. Добавим, что затем в
сцене расставания был отдельно акцентирован специфический
синий цвет Блока, только уже с отсылкой к другому его тексту.
Это тот эпизод, когда героиня навсегда покидает Ганина: «И он
долго смотрел на ее удалявшуюся синюю фигуру, и чем дальше
она отходила, тем яснее ему становилось, что он никогда не
разлюбил ее. Она не оглянулась» [28, т. 2, с. 100]. Легко опоз-
нать здесь аллюзию на блоковское «О доблестях, о подвигах,
о славе...»:
Я звал тебя, но ты не оглянулась,
Я слезы лил, но ты не снизошла.
Ты в синий плащ печально завернулась,
В сырую ночь ты из дому ушла [5, т. 3 с. 64].
Интереснее, мне кажется, проследить в «Машеньке» отсветы
Золотого века. Для Ганина, как для его романтических предтеч,
волшебным паролем звучит имя возлюбленной, которое запечат-
лело в себе самую суть таинственно-щемящего настроения, вновь
охватившего героя при виде «вот этого неба, и полей, и гудящего
столба»:
— Машенька, — опять повторил Ганин, стараясь вложить
в эти три слога все то, что пело в них раньше, — ветер, и гу-
дение телеграфных столбов, и счастие, — и еще какой-то со-
кровенный звук, который был самой жизнью этого слова [28,
т. 2, с. 80–81].
Филологическая эрудиция молодого Набокова, стимулирован-
ная Кембриджем, безусловно включала в себя знакомство со
столь видной фигурой пушкинской эпохи, как М.П. Погодин.
Герой его повести «Адель», в 1830 г. напечатанной в знаменитом
«Московском вестнике», предавался такому же эротическому
имяславию, что и Ганин:
Ночь, синий свод, усыпанный сверкающими алмазами, пол-
ный, светлый месяц, дробящийся между древесными ветвями,
воздух благоухает, дорога покрыта тенью, тишина в природе,
а душа всего — Адель [31, с. 272].
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

54
55
I. Поэтика. история литературы
с ним, — а о лексико-стилистической стороне дела, которая
артикулирует это комбинированное усвоение. И если в одном из
ключевых пассажей повествования лирическим фантомом про-
сквозил «фетовский соловей» [28, т. 2, c. 79], то сам фетовский
текст высветится уже через полстраницы. Речь идет о том абза-
це, где герой подсознательно отождествляет Машеньку с Росси-
ей — в согласии с романтическим восприятием Anima mundi и
genius loci, приватизированным эмигрантской ностальгией:
«И глядя на небо, и слушая, как далеко-далеко на селе почти
мечтательно мычит корова, он старался понять, что все это
значит [курсив здесь и далее мой. — М.В.] — вот это небо,
и поля, и гудящий столб; казалось, что вот-вот сейчас он пой-
мет, — но вдруг начинала кружиться голова, и светлое томле-
нье становилось нестерпимым» [28, т. 2, с. 80]. Вспоминается
«На заре ты ее не буди...»: «И старалась понять темноту, Где
свистал и урчал соловей...» [39, с. 608] (строфа, опущенная,
правда, в поздних изданиях). Конечно, воздействие Фета на На-
бокова нередко отмечалось комментаторами [8, с. 7–12, 15; 12,
с. 15, 21–24], и вскоре мы также к нему вернемся; но размыш-
ления Ганина тянут за собой шлейф и других поэтических ассо-
циаций: здесь и «Я понять тебя хочу...», и «светлая печаль»
Пушкина, и блоковский «Осенний день», соединяющий Россию
с возлюбленной (тема, травестированная в «Машеньке» трога-
тельным поэтом-эпигоном Подтягиным):
О, нищая моя страна,
Что ты для сердца значишь?
О, бедная моя жена,
О чем так горько плачешь? [5: 3, c. 257].
Неудивительно, что блоковских реликтов в этой ранней книге
вообще достаточно3, и внушительное место среди них, как часто
3 О его сильной зависимости от Блока (включая цветовую гамму последне-
го), беспокоившей самого писателя, см. [18, с. 474–482]. Долинин считает,
что, «по-видимому, лишь с окончательным переходом Набокова к прозе в
конце 1920-х годов <...> он смог преодолеть эту озабоченность и оценить
как поэтику Блока, так и свое собственное отношение к ней не “изнутри”,
а “извне”, с необходимой дистанции» [18, с. 479]. «Машенька» создавалась
задолго до этого перехода, однако присутствие Блока резко ощутимо будет
у Набокова и в 1930-е гг.
бывает у Сирина, занимает стихотворение «На железной дороге».
По наблюдению М.Э . Маликовой, цвета вагонов отсюда — «Мол-
чали желтые и синие...», — упомянуты были в показе последней
встречи героев в поезде [28, т. 2, с. 695]. Добавим, что затем в
сцене расставания был отдельно акцентирован специфический
синий цвет Блока, только уже с отсылкой к другому его тексту.
Это тот эпизод, когда героиня навсегда покидает Ганина: «И он
долго смотрел на ее удалявшуюся синюю фигуру, и чем дальше
она отходила, тем яснее ему становилось, что он никогда не
разлюбил ее. Она не оглянулась» [28, т. 2, с. 100]. Легко опоз-
нать здесь аллюзию на блоковское «О доблестях, о подвигах,
о славе...»:
Я звал тебя, но ты не оглянулась,
Я слезы лил, но ты не снизошла.
Ты в синий плащ печально завернулась,
В сырую ночь ты из дому ушла [5, т. 3 с. 64].
Интереснее, мне кажется, проследить в «Машеньке» отсветы
Золотого века. Для Ганина, как для его романтических предтеч,
волшебным паролем звучит имя возлюбленной, которое запечат-
лело в себе самую суть таинственно-щемящего настроения, вновь
охватившего героя при виде «вот этого неба, и полей, и гудящего
столба»:
—
Машенька, — опять повторил Ганин, стараясь вложить
в эти три слога все то, что пело в них раньше, — ветер, и гу-
дение телеграфных столбов, и счастие, — и еще какой-то со-
кровенный звук, который был самой жизнью этого слова [28,
т. 2, с. 80 –81].
Филологическая эрудиция молодого Набокова, стимулирован-
ная Кембриджем, безусловно включала в себя знакомство со
столь видной фигурой пушкинской эпохи, как М.П. Погодин.
Герой его повести «Адель», в 1830 г. напечатанной в знаменитом
«Московском вестнике», предавался такому же эротическому
имяславию, что и Ганин:
Ночь, синий свод, усыпанный сверкающими алмазами, пол-
ный, светлый месяц, дробящийся между древесными ветвями,
воздух благоухает, дорога покрыта тенью, тишина в природе,
а душа всего — Адель [31, с. 272].
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

56
57
I. Поэтика. история литературы
Привожу эту цитату не как мнимое доказательство зависи-
мости первого текста от второго, а как образчик единой ро-
мантической схемы, в мотиве Аnima mundi функционально
сопрягающей оба сочинения, разделенные целым столетием.
Немаловажно, с другой стороны, что с более поздней «За-
щитой Лужина» (1930) «Машеньку» связывает уже сама пре-
емственность персонажей: ведь в перечне гостей у будущей
тещи Лужина мельком названа и «чета Алферовых» [28, т. 2,
с. 382]. Так задним числом выясняется, что приезд Машеньки,
в преддверии которого завершалась — или, если угодно, об-
рывалась — одноименная книга, для Алферова все же увен-
чался долгожданным воссоединением с женой. Потом ту же
чету супруги Лужины встречают на зимней прогулке, и тогда
мы узнаем, что за истекшее время персонажи «Машеньки»
ничуть не изменились. Замужняя героиня не утратила своего
прежнего очарования: у нее «прелестное, всегда оживленное
лицо», а неотесанный и убогий Алферов, трясущий «желтой
своей бородкой», не сделался более привлекательным. «Он
какой-то несчастненький, — сказала Лужина, взяв мужа под
руку и меняя шаг, чтобы идти с ним в ногу. — Но Машенька...
Какая душенька, какие глаза...» [28, т. 2, с. 430].
Внутренняя отсылка к собственному дебюту сигнализирует,
разумеется, и об определенном родстве поэтики, сохранившем-
ся несмотря на изумительное совершенствование набоковской
прозы. За недостатком места я не буду говорить о сюжетно-
символической канве «Защиты Лужина», а ограничусь несколь-
кими реминисценциями романтического толка. Мальчик Лу-
жин никогда не открывал Пушкина, предпочитая ему Жюль
Верна с Конан Дойлем, — однако провал в его читательской
эрудиции заполняют двойники или однофамильцы пушкинских
современников и пушкинских героев. Напомню, что в книге
каламбурно раздваивается Дантес, а среди школьных недругов
героя назван Розен. Мечтая избавиться от семьи и школы, ма-
ленький Лужин прячется было от них на чердаке, но оттуда его
снимают преследователи-доброхоты, в вереницу которых вклю-
чены «почему-то молочница Акулина» и «чернобородый мужик
с мельницы, обитатель будущих кошмаров. Он-то как самый
сильный и понес его с чердака до коляски» [28, т. 2, с. 314].
Совершенно бесспорная аллюзия, в 1996 г. подмеченная здесь
А.К. Жолковским, но отчего-то поставленная им (а вслед за ним
и Долининым) под некоторое сомнение, отсылает, естественно,
к страшному «мужику с черной бородой», приснившемуся Пе-
труше Гриневу, — т.е. к Пугачеву [21, с. 423, 434, прим. 9];
а для зрелого Лужина этот «чернобородый мужик», переселив-
шийся из чужого кошмара в его собственные, претворится в
другого псевдоспасителя — психиатра [18, с. 77] (пародийный З.
Фрейд), наделенного «черной ассирийской бородой». На время
тот низведет загипнотизированного им героя из запредельных
шахматных сфер в теснины обыденности.
Вместе с тем, мы соприкасаемся здесь с техникой довольно
затейливых набоковских пазлов. Странная, вроде бы, трансфор-
мация пушкинского Пугачева в человека с ассирийской бородой
навеяна стихотворением М.А. Кузмина «Конец второго тома»
(1922), где изображен был «чернобородый ассирийский царь»,
что «точь-в-точь похож на Пугачева» [23, с. 98–99]. Зато
«молочница Акулина» — это перевоплощение «коровницы Аку-
лины», соблазненной мосье Бопре в той же «Капитанской дочке».
Впрочем, в «Барышне-крестьянке» присутствуют сразу две Аку-
лины: мнимая крестьянка и некая Акулина Курочкина, адресат
героя. Отсюда в «Защиту Лужина» переходит и «кольцо с изоб-
ражением адамовой головы», которым щеголял герой пушкинской
повести, намекая на свое таинственное прошлое: авантюрист
Валентинов тоже «носил на указательном пальце перстень с
адамовой головой» [28, т. 2, с. 351]. Кстати, отзвук пушкинско-
го «Выстрела» доносится не только в концовке рассказа 1926 г.
«Бритва», на что указал Ю. Левинг [28, т. 2, с. 730], но и в
последней строфе более позднего сиринского стихотворения
«Неродившемуся читателю» (1930), написанного от лица «опрят-
ного и бедного» поэта — такого же горделивого и холодного,
как бедняк Сильвио, и столь же неотвратимого в своем от-
сроченном возвращении: «Я здесь, с тобой. Укрыться ты не
волен. / К тебе на грудь я прянул через мрак. / Вот холодок
ты чувствуешь: сквозняк / из прошлого... Прощай же. Я дово-
лен» [28, т. 2, с. 599].
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

56
57
I. Поэтика. история литературы
Привожу эту цитату не как мнимое доказательство зависи-
мости первого текста от второго, а как образчик единой ро-
мантической схемы, в мотиве Аnima mundi функционально
сопрягающей оба сочинения, разделенные целым столетием.
Немаловажно, с другой стороны, что с более поздней «За-
щитой Лужина» (1930) «Машеньку» связывает уже сама пре-
емственность персонажей: ведь в перечне гостей у будущей
тещи Лужина мельком названа и «чета Алферовых» [28, т. 2,
с. 382]. Так задним числом выясняется, что приезд Машеньки,
в преддверии которого завершалась — или, если угодно, об-
рывалась — одноименная книга, для Алферова все же увен-
чался долгожданным воссоединением с женой. Потом ту же
чету супруги Лужины встречают на зимней прогулке, и тогда
мы узнаем, что за истекшее время персонажи «Машеньки»
ничуть не изменились. Замужняя героиня не утратила своего
прежнего очарования: у нее «прелестное, всегда оживленное
лицо», а неотесанный и убогий Алферов, трясущий «желтой
своей бородкой», не сделался более привлекательным. «Он
какой-то несчастненький, — сказала Лужина, взяв мужа под
руку и меняя шаг, чтобы идти с ним в ногу. — Но Машенька...
Какая душенька, какие глаза...» [28, т. 2, с. 430].
Внутренняя отсылка к собственному дебюту сигнализирует,
разумеется, и об определенном родстве поэтики, сохранившем-
ся несмотря на изумительное совершенствование набоковской
прозы. За недостатком места я не буду говорить о сюжетно-
символической канве «Защиты Лужина», а ограничусь несколь-
кими реминисценциями романтического толка. Мальчик Лу-
жин никогда не открывал Пушкина, предпочитая ему Жюль
Верна с Конан Дойлем, — однако провал в его читательской
эрудиции заполняют двойники или однофамильцы пушкинских
современников и пушкинских героев. Напомню, что в книге
каламбурно раздваивается Дантес, а среди школьных недругов
героя назван Розен. Мечтая избавиться от семьи и школы, ма-
ленький Лужин прячется было от них на чердаке, но оттуда его
снимают преследователи-доброхоты, в вереницу которых вклю-
чены «почему-то молочница Акулина» и «чернобородый мужик
с мельницы, обитатель будущих кошмаров. Он-то как самый
сильный и понес его с чердака до коляски» [28, т. 2, с. 314].
Совершенно бесспорная аллюзия, в 1996 г. подмеченная здесь
А.К. Жолковским, но отчего-то поставленная им (а вслед за ним
и Долининым) под некоторое сомнение, отсылает, естественно,
к страшному «мужику с черной бородой», приснившемуся Пе-
труше Гриневу, — т.е . к Пугачеву [21, с. 423, 434, прим. 9];
а для зрелого Лужина этот «чернобородый мужик», переселив-
шийся из чужого кошмара в его собственные, претворится в
другого псевдоспасителя — психиатра [18, с. 77] (пародийный З.
Фрейд), наделенного «черной ассирийской бородой». На время
тот низведет загипнотизированного им героя из запредельных
шахматных сфер в теснины обыденности.
Вместе с тем, мы соприкасаемся здесь с техникой довольно
затейливых набоковских пазлов. Странная, вроде бы, трансфор-
мация пушкинского Пугачева в человека с ассирийской бородой
навеяна стихотворением М.А . Кузмина «Конец второго тома»
(1922), где изображен был «чернобородый ассирийский царь»,
что «точь-в -точь похож на Пугачева» [23, с. 98 –99]. Зато
«молочница Акулина» — это перевоплощение «коровницы Аку-
лины», соблазненной мосье Бопре в той же «Капитанской дочке».
Впрочем, в «Барышне-крестьянке» присутствуют сразу две Аку-
лины: мнимая крестьянка и некая Акулина Курочкина, адресат
героя. Отсюда в «Защиту Лужина» переходит и «кольцо с изоб-
ражением адамовой головы», которым щеголял герой пушкинской
повести, намекая на свое таинственное прошлое: авантюрист
Валентинов тоже «носил на указательном пальце перстень с
адамовой головой» [28, т. 2, с. 351]. Кстати, отзвук пушкинско-
го «Выстрела» доносится не только в концовке рассказа 1926 г.
«Бритва», на что указал Ю. Левинг [28, т. 2, с. 730], но и в
последней строфе более позднего сиринского стихотворения
«Неродившемуся читателю» (1930), написанного от лица «опрят-
ного и бедного» поэта — такого же горделивого и холодного,
как бедняк Сильвио, и столь же неотвратимого в своем от-
сроченном возвращении: «Я здесь, с тобой. Укрыться ты не
волен. / К тебе на грудь я прянул через мрак. / Вот холодок
ты чувствуешь: сквозняк / из прошлого... Прощай же. Я дово-
лен» [28, т. 2, с. 599].
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

58
59
I. Поэтика. история литературы
Само собой, очень много у Сирина и гоголевских аллюзий
[см., в частности, 9, c. 30; 10, с. 236–237]4, в том числе еще
недоучтенных. Блики «Невского проспекта» лежали уже на ран-
ней «Сказке» (1926), на сцене погони за незнакомкой [28, т. 2,
с. 479], а через несколько лет метафизическая коллизия «Не-
вского проспекта» — слияние неземной красоты с пошлым де-
монизмом — отразится в «Камере обскуре». В «Защите Лужина»
воспроизведен эпизодический мотив из «Портрета»: Лужин-отец,
писатель, «с волнением» трижды перечитывает заметку о себе,
«им же составленную и посланную» в газету, — так художник
Чартков «с тайным удовольствием» перечитывал рекламную ста-
тью о самом себе, им же заказанную у продажного журналиста.
Реплику насчет сафьянной книжечки с шахматами, спрятанной и
затем отыскавшейся: «...и уже темно было ее происхождение»,
О.Ю . Сконечная наглядно связывает с цитатой из «Мертвых
душ»: «Темно и скромно происхождение нашего героя» [28, т. 2,
с. 442, 716]. Сюда можно прибавить последнюю, уцелевшую от
огня и недописанную Гоголем фразу второго тома: «...это уже
нам все темно представляется, и мы едва...» [14, т. 7, c. 127].
Тургеневские мотивы в «Защите Лужина» раскрыты самим же
писателем в показе жены героя — но присущий ей дар эмпа-
тии ориентирует ее образ скорее на Улиньку из второго тома
«Мертвых душ». Заключительная датировка «Отчаяния» — это
1 апреля, день рождения Гоголя по европейскому стилю (дата,
многозначительно маркированная Набоковым в его труде «Nikolai
Gogol»), а вместе с тем день розыгрышей и обманов (название
«День дурака» в России не прижилось); сообразно первоапрель-
ской концовке символика мистификации захватывает без остатка
все опостылевшее герою мироздание: «Может быть, все это —
лжебытие...» [28, т. 3, с. 527].
Понятно, что в «Отчаянии» нашлось место и для М.Ю. Лер-
монтова, пусть даже в ироническом преломлении — как бы
в амплуа «первого Надсона русской литературы». Готовясь к
4 Так, в своем комментарии к «Королю, даме, валету» эротические фантазии
Франца, мысленно группирующего черты разных прелестниц в единый оп-
тимальный образ, В.Б . Полищук остроумно сравнила с матримониальными
грезами гоголевской Агафьи Тихоновны [32, с. 263].
инсценировке самоубийства, Герман в беседе со страховым аген-
том Орловиусом заблаговременно «оклеветал свою верную жену»:
ведь она всего лишь «легкое, холодное существо, так что не ду-
маю, чтоб она долго плакала, если б со мною... если б я...»
[28, т. 3, с. 477]. Это отголосок лермонтовского «Завещания»:
Ты расскажи всю правду ей,
Пустого сердца не жалей;
Пускай она поплачет...
Ей ничего не значит! [24, т. 2, c. 175].
А в сентиментальных псевдовоспоминаниях м-сье Пьера —
будто они сидели вдвоем с Цинциннатом, «каждый думая свою
думу, и обе сливались, как реки, лишь только мы открывали
уста» [28, т. 4, с. 155], — проскальзывает экспозиция «Мцы-
ри»: «Немного лет тому назад, / Там, где, сливаяся, шумят, /
Обнявшись, словно две сестры, / Струи Арагвы и Куры...»
[24, т. 4, 148]. Есть, однако, у этого сиринского фрагмента также
другой, причем именно мемуарный источник, которого мы кос-
немся ниже.
Иногда уместно говорить просто об инерционной преемствен-
ности, проглядывающей в самом строении фразы5. Герой «От-
чаяния» собирается было навсегда отказаться от идеи двойниче-
ства с Феликсом как от соблазна, сравнивая это намерение с
отказом подростка от мастурбации: «Как отрок после одинокой
схватки стыдного порока с необыкновенной силой и ясностью
говорит себе: кончено, больше никогда...» [28, т. 3, с. 457]. Ана-
логия навеяна фетовским текстом, где поллюция была переведе-
на, правда, в лирический регистр:
Как отрок зарею
Лукавые сны вспоминает,
Я звука душою
Ищу, что в душе обитает [39, с. 402].
5 В реплике Германа «тяжелые творческие сны миновали» Долинин и Ско-
нечная расслышали слог Сологуба («Тяжелые сны»), поддержанный слово-
сочетанием «творческие сны» из Блока и Пушкина [28, т. 3, с. 518, 775].
Прибавим, что на Сологуба тут комически наслаивается революционная ро-
мантика — «Черные дни миновали, / Час искупленья пробил».
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

58
59
I. Поэтика. история литературы
Само собой, очень много у Сирина и гоголевских аллюзий
[см., в частности, 9, c. 30; 10, с. 236–237]4, в том числе еще
недоучтенных. Блики «Невского проспекта» лежали уже на ран-
ней «Сказке» (1926), на сцене погони за незнакомкой [28, т. 2,
с. 479], а через несколько лет метафизическая коллизия «Не-
вского проспекта» — слияние неземной красоты с пошлым де-
монизмом — отразится в «Камере обскуре». В «Защите Лужина»
воспроизведен эпизодический мотив из «Портрета»: Лужин-отец,
писатель, «с волнением» трижды перечитывает заметку о себе,
«им же составленную и посланную» в газету, — так художник
Чартков «с тайным удовольствием» перечитывал рекламную ста-
тью о самом себе, им же заказанную у продажного журналиста.
Реплику насчет сафьянной книжечки с шахматами, спрятанной и
затем отыскавшейся: «...и уже темно было ее происхождение»,
О.Ю. Сконечная наглядно связывает с цитатой из «Мертвых
душ»: «Темно и скромно происхождение нашего героя» [28, т. 2,
с. 442, 716]. Сюда можно прибавить последнюю, уцелевшую от
огня и недописанную Гоголем фразу второго тома: «...это уже
нам все темно представляется, и мы едва...» [14, т. 7, c. 127].
Тургеневские мотивы в «Защите Лужина» раскрыты самим же
писателем в показе жены героя — но присущий ей дар эмпа-
тии ориентирует ее образ скорее на Улиньку из второго тома
«Мертвых душ». Заключительная датировка «Отчаяния» — это
1 апреля, день рождения Гоголя по европейскому стилю (дата,
многозначительно маркированная Набоковым в его труде «Nikolai
Gogol»), а вместе с тем день розыгрышей и обманов (название
«День дурака» в России не прижилось); сообразно первоапрель-
ской концовке символика мистификации захватывает без остатка
все опостылевшее герою мироздание: «Может быть, все это —
лжебытие...» [28, т. 3, с. 527].
Понятно, что в «Отчаянии» нашлось место и для М.Ю. Лер-
монтова, пусть даже в ироническом преломлении — как бы
в амплуа «первого Надсона русской литературы». Готовясь к
4 Так, в своем комментарии к «Королю, даме, валету» эротические фантазии
Франца, мысленно группирующего черты разных прелестниц в единый оп-
тимальный образ, В.Б. Полищук остроумно сравнила с матримониальными
грезами гоголевской Агафьи Тихоновны [32, с. 263].
инсценировке самоубийства, Герман в беседе со страховым аген-
том Орловиусом заблаговременно «оклеветал свою верную жену»:
ведь она всего лишь «легкое, холодное существо, так что не ду-
маю, чтоб она долго плакала, если б со мною... если б я...»
[28, т. 3, с. 477]. Это отголосок лермонтовского «Завещания»:
Ты расскажи всю правду ей,
Пустого сердца не жалей;
Пускай она поплачет...
Ей ничего не значит! [24, т. 2, c. 175].
А в сентиментальных псевдовоспоминаниях м-сье Пьера —
будто они сидели вдвоем с Цинциннатом, «каждый думая свою
думу, и обе сливались, как реки, лишь только мы открывали
уста» [28, т. 4, с. 155], — проскальзывает экспозиция «Мцы-
ри»: «Немного лет тому назад, / Там, где, сливаяся, шумят, /
Обнявшись, словно две сестры, / Струи Арагвы и Куры...»
[24, т. 4, 148]. Есть, однако, у этого сиринского фрагмента также
другой, причем именно мемуарный источник, которого мы кос-
немся ниже.
Иногда уместно говорить просто об инерционной преемствен-
ности, проглядывающей в самом строении фразы5. Герой «От-
чаяния» собирается было навсегда отказаться от идеи двойниче-
ства с Феликсом как от соблазна, сравнивая это намерение с
отказом подростка от мастурбации: «Как отрок после одинокой
схватки стыдного порока с необыкновенной силой и ясностью
говорит себе: кончено, больше никогда...» [28, т. 3, с. 457]. Ана-
логия навеяна фетовским текстом, где поллюция была переведе-
на, правда, в лирический регистр:
Как отрок зарею
Лукавые сны вспоминает,
Я звука душою
Ищу, что в душе обитает [39, с. 402].
5 В реплике Германа «тяжелые творческие сны миновали» Долинин и Ско-
нечная расслышали слог Сологуба («Тяжелые сны»), поддержанный слово-
сочетанием «творческие сны» из Блока и Пушкина [28, т. 3, с. 518, 775].
Прибавим, что на Сологуба тут комически наслаивается революционная ро-
мантика — «Черные дни миновали, / Час искупленья пробил».
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

60
61
I. Поэтика. история литературы
Эхом револьверного «звона» прозвучал в романе «звеневший
лес» (и сразу затем «звеневшее лицо») [28, т. 3, с. 502] — так
Набоков подхватывает и «Уноси мое сердце в звенящую даль...»,
и другую, навсегда заворожившую его строку Фета: «Прозвенело
в померкшем лугу» [39, с. 194] (ту самую, за которую герой
«Дара» «все ему прощает» [28, т. 4, с. 258]), давно проникшие,
впрочем, в его юношеские стихи — в его «звездный и звенящий
сад» [28, т. 1, с. 486]. Сравнение сердца с испуганным ребенком
в «Приглашении на казнь»: «Полою сердце прикрыв, чтобы оно
не видело, — тише, это ничего (как говорят ребенку в минуту
невероятного бедствия)...» [28, т. 4, с. 62], пришло тоже из Фе-
та «Сердце — ты малютка! Угомон возьми... Хоть на миг рас-
судка Голосу вонми», — «Колыбельная песня сердцу», говорящая
о предстоящей смерти [39, с. 233])6; «Может быть, сердце утих-
нет больное / И, как дитя в колыбели, уснет» («Прежние
звуки, с былым обаянием...») [39, с. 171]. В то же время мысли
Цинцинната, сопоставляющего страх кончины со страхом рож-
дения: «ужас смерти — это только <...> захлебывающийся
вопль новорожденного...» [28, т. 4, с. 166; ср. там же, на с. 616,
комментарий Сконечной], возможно, навеяны были стихотворе-
нием Фета «Ничтожество»:
А между тем, когда б, в смятении великом
Срываясь, силой я хоть детской обладал,
Я встретил бы твой край тем самым резким криком,
С каким я некогда твой берег покидал [39, с. 84].
Мне уже случалось указывать на отсылки к фетовскому «Уста-
ло все кругом: устал и цвет небес...» в рисовке того затхлого
мира, где томится герой, а также к «Недоноску» Баратынского
в портрете Цинцинната [9, с. 30]. Когда говорят о следах Пуш-
кина в «Приглашении», то к их списку не мешает присоединить
и его третьестепенного комического персонажа, получившего
здесь, однако, символическую роль, — это глухой судья [28, т. 4,
с. 159, 161].
6 Вначале у Фета значилось, правда: «Сердце — незабудка!..», а «малюткой»
заменил ее Тургенев с согласия автора — ведь это отвечало самому жанру
его «колыбельной».
Как давно отметил П.М. Бицилли, Набоков оставался почи-
тателем и русской реалистической прозы в лице Л.Н. Толстого,
А.П. Чехова и других ее мастеров. Их мотивы и сама стилисти-
ка зачастую сопрягались у него с постоянно занимавшей его
метафизической топикой или с темой смерти. Примером может
послужить толстовская интонация, различимая в прозрениях
Цинцинната из чернового отрывка книги (процитированного До-
лининым): «Как же я раньше не сообразил? Да, да, конечно...
Как просто...» [28, т. 4, с. 25]. Ср. хотя бы в заключительных
строках «Смерти Ивана Ильича», повествующих о просветлении
героя перед самой кончиной: «Избавить их и самому избавиться
от страданий. “Как хорошо и как просто”, — подумал он...»
[37, т. 26, с. 113] Конечно, это лишь одна из множества тол-
стовских реминисценций у Набокова, особенно тщательно из-
ученных комментаторами на материале «Камеры обскуры» [18, c.
119–122]. Прибавим сюда ложный ход из «Отчаяния» — лукавую
отсылку к любимой им «Анне Карениной»: «Когда проехал по-
следний вагон, она [жена героя], согнувшись, посмотрела под
колеса и перекрестилась» [28, т. 3, с. 479].
Несмотря на частые вкрапления реалистической классики,
проза Сирина в целом по-прежнему ориентирована была на ба-
зовые романтические и неоромантические модели. В эмигрант-
ской поэзии эту традицию, продолжил, как известно, высоко
ценимый им В.Ф. Ходасевич («литературный потомок Пушкина
по тютчевской линии» [28, т. 5, c. 587]). О набоковских диалогах
и пересечениях с ним написано так много, что трудно что-либо
добавить. Но вот, например, в рассказе «Оповещение» (1934) мы
находим скрытую цитату из стихотворения Ходасевича «Окна во
двор». Глухая героиня, которой с минуты на минуту предстоит
узнать о гибели сына, среди общей напряженной тишины дви-
жется «очарованная и ограниченная своей глухотой» [28, т. 3,
с. 612]. Семантический контур подсказан Ходасевичем: «С улыб-
кой сидит у окошка глухой, Зачарован своей глухотой» («Окна
во двор», 1924 [41, с. 162]).
Что касается поэтов Серебряного века, то среди них в сирин-
ских романах 1930-х гг. продолжает доминировать А.А. Блок —
в первую очередь, его стихотворение «На железной дороге», так
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

60
61
I. Поэтика. история литературы
Эхом револьверного «звона» прозвучал в романе «звеневший
лес» (и сразу затем «звеневшее лицо») [28, т. 3, с. 502] — так
Набоков подхватывает и «Уноси мое сердце в звенящую даль...»,
и другую, навсегда заворожившую его строку Фета: «Прозвенело
в померкшем лугу» [39, с. 194] (ту самую, за которую герой
«Дара» «все ему прощает» [28, т. 4, с. 258]), давно проникшие,
впрочем, в его юношеские стихи — в его «звездный и звенящий
сад» [28, т. 1, с. 486]. Сравнение сердца с испуганным ребенком
в «Приглашении на казнь»: «Полою сердце прикрыв, чтобы оно
не видело, — тише, это ничего (как говорят ребенку в минуту
невероятного бедствия)...» [28, т. 4, с. 62], пришло тоже из Фе-
та «Сердце — ты малютка! Угомон возьми... Хоть на миг рас-
судка Голосу вонми», — «Колыбельная песня сердцу», говорящая
о предстоящей смерти [39, с. 233])6; «Может быть, сердце утих-
нет больное / И, как дитя в колыбели, уснет» («Прежние
звуки, с былым обаянием...») [39, с. 171]. В то же время мысли
Цинцинната, сопоставляющего страх кончины со страхом рож-
дения: «ужас смерти — это только <...> захлебывающийся
вопль новорожденного...» [28, т. 4, с. 166; ср. там же, на с. 616,
комментарий Сконечной], возможно, навеяны были стихотворе-
нием Фета «Ничтожество»:
А между тем, когда б, в смятении великом
Срываясь, силой я хоть детской обладал,
Я встретил бы твой край тем самым резким криком,
С каким я некогда твой берег покидал [39, с. 84].
Мне уже случалось указывать на отсылки к фетовскому «Уста-
ло все кругом: устал и цвет небес...» в рисовке того затхлого
мира, где томится герой, а также к «Недоноску» Баратынского
в портрете Цинцинната [9, с. 30]. Когда говорят о следах Пуш-
кина в «Приглашении», то к их списку не мешает присоединить
и его третьестепенного комического персонажа, получившего
здесь, однако, символическую роль, — это глухой судья [28, т. 4,
с. 159, 161].
6 Вначале у Фета значилось, правда: «Сердце — незабудка!..», а «малюткой»
заменил ее Тургенев с согласия автора — ведь это отвечало самому жанру
его «колыбельной».
Как давно отметил П.М . Бицилли, Набоков оставался почи-
тателем и русской реалистической прозы в лице Л.Н. Толстого,
А.П. Чехова и других ее мастеров. Их мотивы и сама стилисти-
ка зачастую сопрягались у него с постоянно занимавшей его
метафизической топикой или с темой смерти. Примером может
послужить толстовская интонация, различимая в прозрениях
Цинцинната из чернового отрывка книги (процитированного До-
лининым): «Как же я раньше не сообразил? Да, да, конечно...
Как просто...» [28, т. 4, с. 25]. Ср. хотя бы в заключительных
строках «Смерти Ивана Ильича», повествующих о просветлении
героя перед самой кончиной: «Избавить их и самому избавиться
от страданий. “Как хорошо и как просто”, — подумал он...»
[37, т. 26, с. 113] Конечно, это лишь одна из множества тол-
стовских реминисценций у Набокова, особенно тщательно из-
ученных комментаторами на материале «Камеры обскуры» [18, c.
119–122]. Прибавим сюда ложный ход из «Отчаяния» — лукавую
отсылку к любимой им «Анне Карениной»: «Когда проехал по-
следний вагон, она [жена героя], согнувшись, посмотрела под
колеса и перекрестилась» [28, т. 3, с. 479].
Несмотря на частые вкрапления реалистической классики,
проза Сирина в целом по-прежнему ориентирована была на ба-
зовые романтические и неоромантические модели. В эмигрант-
ской поэзии эту традицию, продолжил, как известно, высоко
ценимый им В.Ф . Ходасевич («литературный потомок Пушкина
по тютчевской линии» [28, т. 5, c. 587]). О набоковских диалогах
и пересечениях с ним написано так много, что трудно что-либо
добавить. Но вот, например, в рассказе «Оповещение» (1934) мы
находим скрытую цитату из стихотворения Ходасевича «Окна во
двор». Глухая героиня, которой с минуты на минуту предстоит
узнать о гибели сына, среди общей напряженной тишины дви-
жется «очарованная и ограниченная своей глухотой» [28, т. 3,
с. 612]. Семантический контур подсказан Ходасевичем: «С улыб-
кой сидит у окошка глухой, Зачарован своей глухотой» («Окна
во двор», 1924 [41, с. 162]).
Что касается поэтов Серебряного века, то среди них в сирин-
ских романах 1930-х гг. продолжает доминировать А.А. Блок —
в первую очередь, его стихотворение «На железной дороге», так
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

62
63
I. Поэтика. история литературы
внятно прозвучавшее еще в «Машеньке». Теперь отсылку к нему
мы встретим в «Камере обскуре»: «Появился в супротивном доме
молодой человек, кудрявый, в пестрой фуфайке, который по
вечерам облокачивался в окне на подушку и улыбался ей из-
дали, — но скоро он отъехал» [28, т. 3, с. 262]. Его предше-
ственник — эпизодический персонаж Блока: «Лишь раз гусар,
рукой небрежною Облокотясь на бархат алый, Скользнул по
ней улыбкой нежною... Скользнул — и поезд в даль умчало»
[5, т. 3, c. 260]. В «Приглашении на казнь» сама блоковская
ритмико-семантическая подача цветовой гаммы заново нагнета-
ется в дорожной сцене, которую на ассоциативном уровне спле-
тает с «Железной дорогой» Блока общая тема движения к пред-
стоящей гибели: «Бежали красные и синие мальчишки за
экипажем»7 — везущим Цинцинната к эшафоту.
С С.А . Есениным у Набокова подчас обнаруживаются не
только стилистические, но и контекстуальные сближения.
В «Короле, даме, валете» Драйер, покинув музей криминали-
стики, где его угнетали мысли об убийцах и казнях, шел по
солнечной улице, «развлекаясь, улыбаясь невольно чужим лю-
дям» [20, т. 2, c. 266], — так в стихотворении «Я обманывать
себя не стану...» изображает себя Есенин: «Не злодей я и не
грабил лесом, Не расстреливал несчастных по темницам.
Я всего лишь уличный повеса, Улыбающийся встречным ли-
цам» [28, т. 2, с. 119].
Когда Цинциннат мысленно вопрошает свою распутную Мар-
финьку: «Скажи мне, сколько рук мяло мякоть, которой об-
росла так щедро твоя <...> душа?» [28, т. 4, с. 132], то он от-
зывается на есенинское стихотворение «Ты меня не любишь, не
жалеешь...»: «Расскажи мне, Скольких ты ласкала? Сколько
рук ты помнишь? Сколько губ?» [20, т. 2, с. 132].
А.К . Жолковский обратил внимание на «неожиданную па-
раллель» «Защиты Лужина» с шахматной метафорикой, развер-
нутой в последней строфе «Марбурга» (1916) [21, с. 421, 434,
прим. 7] (кстати сказать, одного из наиболее романтических
7 Сконечная в своем комментарии связывает этот фрагмент с драмой Блока
«Король на площади» [28, т. 4, с. 633].
стихотворений молодого Б.Л. Пастернака). Но у Набокова встре-
чаются и другие схождения с этим, вероятно, сильно впечат-
лившим его текстом. В «Короле, даме, валете» Франц доско-
нально, но поначалу еще украдкой штудировал облик Марты:
«С точностью до полудюйма он отмечал ту черту, до которой она
показывала ноги <...> Вот такими быстрыми, короткими взгля-
дами он изучил ее всю, предчувствовав движение ее проворно
поднявшейся руки8, когда гребешок отлипал одним концом от
тяжелого шиньона....» [28, т. 2, с. 184]. Я нахожу здесь парафразу
того четверостишия из «Марбурга», которое В.В. Маяковский
назвал «гениальным»:
В тот день всю тебя от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал [30, с. 108]9.
К аллюзионному репертуару подверстывается и сам Маяков-
ский. С оглядкой на него в «Защите Лужина» очерчен был образ
демонического антрепренера при великом шахматисте. Валенти-
нов — энергичный вездесущий делец, меняющий страны и про-
фессии, временами почти безликий эксплуататор лужинского
дара — так что Лужину «казалось иногда, будто некто — та-
инственный, невидимый антрепенер — продолжает его воз-
ить с турнира на турнир» [28, т. 2, с. 361]. Типаж подсказан,
думается, неуловимым обликом всемирного финансиста и главного
8 Накопленные впечатления Франц подытоживает толстовским мотивом:
«И был вечер, когда она собиралась на бал, и он поражен был тем, что у
нее под мышками бело, как у статуи» [28, т. 2, с. 184]. Сравнение напо-
минает о столь же статуарной Элен Курагиной из «Войны и мира», в кото-
рой Е.Д. Толстая подметила аллюзии на «языческий образ сластолюбивой
Венеры» [36, с. 278–279].
9 Впрочем, самому Пастернаку эта строфа подсказана была фетовскими сти-
хами (видимо, также хранившимися в оперативной памяти Набокова): «Всю
озираю тебя, всю — от пробора волос До перекладины пялец, где <...>
прильнул маленькой ножки носок» («Странное чувство какое-то в несколько
дней овладело...» [39, с. 67]). Ср. тот же мотив у Набокова в рассказе 1927 г.
«Звонок»: «...но каким-то внутренним взором узнавая ее всю, с головы до
пят» [28, т. 2, с. 497].
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

62
63
I. Поэтика. история литературы
внятно прозвучавшее еще в «Машеньке». Теперь отсылку к нему
мы встретим в «Камере обскуре»: «Появился в супротивном доме
молодой человек, кудрявый, в пестрой фуфайке, который по
вечерам облокачивался в окне на подушку и улыбался ей из-
дали, — но скоро он отъехал» [28, т. 3, с. 262]. Его предше-
ственник — эпизодический персонаж Блока: «Лишь раз гусар,
рукой небрежною Облокотясь на бархат алый, Скользнул по
ней улыбкой нежною... Скользнул — и поезд в даль умчало»
[5, т. 3, c. 260]. В «Приглашении на казнь» сама блоковская
ритмико-семантическая подача цветовой гаммы заново нагнета-
ется в дорожной сцене, которую на ассоциативном уровне спле-
тает с «Железной дорогой» Блока общая тема движения к пред-
стоящей гибели: «Бежали красные и синие мальчишки за
экипажем»7 — везущим Цинцинната к эшафоту.
С С.А. Есениным у Набокова подчас обнаруживаются не
только стилистические, но и контекстуальные сближения.
В «Короле, даме, валете» Драйер, покинув музей криминали-
стики, где его угнетали мысли об убийцах и казнях, шел по
солнечной улице, «развлекаясь, улыбаясь невольно чужим лю-
дям» [20, т. 2, c. 266], — так в стихотворении «Я обманывать
себя не стану...» изображает себя Есенин: «Не злодей я и не
грабил лесом, Не расстреливал несчастных по темницам.
Я всего лишь уличный повеса, Улыбающийся встречным ли-
цам» [28, т. 2, с. 119].
Когда Цинциннат мысленно вопрошает свою распутную Мар-
финьку: «Скажи мне, сколько рук мяло мякоть, которой об-
росла так щедро твоя <...> душа?» [28, т. 4, с. 132], то он от-
зывается на есенинское стихотворение «Ты меня не любишь, не
жалеешь...»: «Расскажи мне, Скольких ты ласкала? Сколько
рук ты помнишь? Сколько губ?» [20, т. 2, с. 132].
А.К. Жолковский обратил внимание на «неожиданную па-
раллель» «Защиты Лужина» с шахматной метафорикой, развер-
нутой в последней строфе «Марбурга» (1916) [21, с. 421, 434,
прим. 7] (кстати сказать, одного из наиболее романтических
7 Сконечная в своем комментарии связывает этот фрагмент с драмой Блока
«Король на площади» [28, т. 4, с. 633].
стихотворений молодого Б.Л . Пастернака). Но у Набокова встре-
чаются и другие схождения с этим, вероятно, сильно впечат-
лившим его текстом. В «Короле, даме, валете» Франц доско-
нально, но поначалу еще украдкой штудировал облик Марты:
«С точностью до полудюйма он отмечал ту черту, до которой она
показывала ноги <...> Вот такими быстрыми, короткими взгля-
дами он изучил ее всю, предчувствовав движение ее проворно
поднявшейся руки8, когда гребешок отлипал одним концом от
тяжелого шиньона....» [28, т. 2, с. 184]. Я нахожу здесь парафразу
того четверостишия из «Марбурга», которое В.В . Маяковский
назвал «гениальным»:
В тот день всю тебя от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал [30, с. 108]9.
К аллюзионному репертуару подверстывается и сам Маяков-
ский. С оглядкой на него в «Защите Лужина» очерчен был образ
демонического антрепренера при великом шахматисте. Валенти-
нов — энергичный вездесущий делец, меняющий страны и про-
фессии, временами почти безликий эксплуататор лужинского
дара — так что Лужину «казалось иногда, будто некто — та -
инственный, невидимый антрепенер — продолжает его воз-
ить с турнира на турнир» [28, т. 2, с. 361]. Типаж подсказан,
думается, неуловимым обликом всемирного финансиста и главного
8 Накопленные впечатления Франц подытоживает толстовским мотивом:
«И был вечер, когда она собиралась на бал, и он поражен был тем, что у
нее под мышками бело, как у статуи» [28, т. 2, с. 184]. Сравнение напо-
минает о столь же статуарной Элен Курагиной из «Войны и мира», в кото-
рой Е.Д . Толстая подметила аллюзии на «языческий образ сластолюбивой
Венеры» [36, с. 278–279].
9 Впрочем, самому Пастернаку эта строфа подсказана была фетовскими сти-
хами (видимо, также хранившимися в оперативной памяти Набокова): «Всю
озираю тебя, всю — от пробора волос До перекладины пялец, где <...>
прильнул маленькой ножки носок» («Странное чувство какое-то в несколько
дней овладело...» [39, с. 67]). Ср. тот же мотив у Набокова в рассказе 1927 г.
«Звонок»: «...но каким-то внутренним взором узнавая ее всю, с головы до
пят» [28, т. 2, с. 497].
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

64
65
I. Поэтика. история литературы
антагониста героя из поэмы «Человек»: «Их тот же лысый /
невидимый водит, / главный танцмейстер земного канкана. /
То в виде идеи, / то черта вроде, / то богом сияет, за облако
канув» [25, т. 1, с. 266].
Под влиянием Олеши — точнее, его клозетной увертюры к
«Зависти» («Как мне приятно жить... та-ра! та-ра!.. Мой кишечник
упруг... ра-та-та -та -ра-ри <...> трам-ба-ба-бум!» [29, с. 166]) —
строилась одна из мизансцен «Отчаяния»: «Ти-ри-бом! И еще
раз — бом! Нет, я не сошел с ума, это я просто издаю маленькие
радостные звуки» [28, т. 3, с. 411]. А вот пример из «Приглаше-
ния на казнь». В «Зависти» изображена шестнадцатилетняя пры-
гунья Валя (безответная любовь Кавалерова): ноги девочки «по-
крываются восковыми шрамами от преждевременно сорванных
корок на ссадинах» [29, с. 245]. Припоминается еще более юная
и неуемная набоковская Эммочка, которая, прервав прыжки,
«принялась колупать черную продольную корку на блестящей
голени, корка уже наполовину была снята, и нежно розовел
шрам» [28, т. 4, с. 137].
По точному наблюдению Полищук, нелюбовь вещей к Фран-
цу в книге «Король, дама, валет» (1928) корреспондирует с ана-
логичной чертой, приданной Николаю Кавалерову, трогательно-
му неудачнику из «Зависти» Ю.К. Олеши [29, с. 271; см. о нем
также 17, с. 255–258]. Существенно тут, однако, контрастное
раздвоение одного и того же романтического мотива: примени-
тельно к Кавалерову это знак отчужденности от косной матери-
альной среды, а применительно к Францу — свидетельство общей
тупости персонажа и его неспособности сродниться с духом
вещей, столь дорогим самому повествователю. Если их демони-
зация несла память о Э.Т .А . Гофмане, немецком патроне русско-
го романтизма, то дружелюбная анимизация — скорее память
об Х.К. Андерсене, тоже навсегда одомашненном русской куль-
турой. Обоих сближала, правда, вражда к злостным механиче-
ским подделкам, имитирующим жизнь, — и с обоими по этому
поводу как бы вступает в полемику обаятельный фантазер-ком -
мерсант Драйер в «Короле, даме, валете», который долгое время
умиляется манекенам-автоматам. А в «Даре» механические
игрушки вроде щелкающего соловья, отвергнутого в сказке Ан-
дерсена, вспоминаются ностальгирующим героем с благодарно-
стью и симпатией — ведь «пародия всегда сопутствует истинной
поэзии» [28, т. 4, с. 199].
Естественно, что Набокова не обошел стороной культ Гоф-
мана, возродившийся в России на рубеже веков и особенно бур-
но — в 1920-е гг. Как доказала Полищук, повсеместным влиянием
«Песочного человека» проникнута центральная тема «Короля,
дамы, валета» — гипнотическое порабощение бездушной герои-
ней ее безвольного любовника Франца, обращенного Мартой в
подобие робота [28, т. 2, с. 702–704; 32, с. 272–273].
Кроме собственно литературных реминисценций, сюжето-
образующую функцию в некоторых романах Набокова получают
эстетические суждения Ю.И. Айхенвальда — его старшего дру-
га и наставника (об их отношениях см. [6, с. 236, 302, 319,
337–338]). В «Отчаянии» живописец Ардалион в споре с Герма-
ном, одержимым идеей дублей, двойничества, копирования, го-
ворит: «...художник видит именно разницу. Сходство видит про-
фан» [28, т. 3, c. 421] — но тут он просто повторяет вступление
Айхенвальда к его «Силуэтам русских писателей»: «Разница,
а не сходство, отличительные признаки, а не общие свойства —
вот что отличает главное в искусстве» [1, с. 17]. Непониманием
этого принципа и мотивировано будет поражение Германа, несо-
стоявшегося творца.
«Нет общества: есть личности», — продолжает автор «Си-
луэтов», словно намечая теоретическое объяснение для пове-
денческой и литературной обособленности Набокова. Согласно
Айхенвальду, идущему здесь, конечно, за гносеологией Канта
и Шопенгауэра с его учением об умопостигаемом характере,
в основе индивида «лежит та душевная субстанция, которая все
объясняет, сама необъяснимая, которая служит ключом ко все-
му, сама же роковым образом и навсегда остается замкнутой
для нашего познания, являет собой гносеологическую тайну»
[1, с. 21]. В «Приглашении на казнь» (1935–1936) именно эта
«тайна» навлекает кару на индивидуалиста, уличенного обще-
ством «в гносеологической гнусности» («гностической» в анг-
лийской версии книги), обозначенной лишь «обиняками вроде:
непроницаемость, непрозрачность, препона» [28, т. 4, с. 87].
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

64
65
I. Поэтика. история литературы
антагониста героя из поэмы «Человек»: «Их тот же лысый /
невидимый водит, / главный танцмейстер земного канкана. /
То в виде идеи, / то черта вроде, / то богом сияет, за облако
канув» [25, т. 1, с. 266].
Под влиянием Олеши — точнее, его клозетной увертюры к
«Зависти» («Как мне приятно жить... та-ра! та-ра!.. Мой кишечник
упруг... ра-та-та-та-ра-ри <...> трам-ба-ба-бум!» [29, с. 166]) —
строилась одна из мизансцен «Отчаяния»: «Ти-ри-бом! И еще
раз — бом! Нет, я не сошел с ума, это я просто издаю маленькие
радостные звуки» [28, т. 3, с. 411]. А вот пример из «Приглаше-
ния на казнь». В «Зависти» изображена шестнадцатилетняя пры-
гунья Валя (безответная любовь Кавалерова): ноги девочки «по-
крываются восковыми шрамами от преждевременно сорванных
корок на ссадинах» [29, с. 245]. Припоминается еще более юная
и неуемная набоковская Эммочка, которая, прервав прыжки,
«принялась колупать черную продольную корку на блестящей
голени, корка уже наполовину была снята, и нежно розовел
шрам» [28, т. 4, с. 137].
По точному наблюдению Полищук, нелюбовь вещей к Фран-
цу в книге «Король, дама, валет» (1928) корреспондирует с ана-
логичной чертой, приданной Николаю Кавалерову, трогательно-
му неудачнику из «Зависти» Ю.К. Олеши [29, с. 271; см. о нем
также 17, с. 255–258]. Существенно тут, однако, контрастное
раздвоение одного и того же романтического мотива: примени-
тельно к Кавалерову это знак отчужденности от косной матери-
альной среды, а применительно к Францу — свидетельство общей
тупости персонажа и его неспособности сродниться с духом
вещей, столь дорогим самому повествователю. Если их демони-
зация несла память о Э.Т.А. Гофмане, немецком патроне русско-
го романтизма, то дружелюбная анимизация — скорее память
об Х.К. Андерсене, тоже навсегда одомашненном русской куль-
турой. Обоих сближала, правда, вражда к злостным механиче-
ским подделкам, имитирующим жизнь, — и с обоими по этому
поводу как бы вступает в полемику обаятельный фантазер-ком-
мерсант Драйер в «Короле, даме, валете», который долгое время
умиляется манекенам-автоматам. А в «Даре» механические
игрушки вроде щелкающего соловья, отвергнутого в сказке Ан-
дерсена, вспоминаются ностальгирующим героем с благодарно-
стью и симпатией — ведь «пародия всегда сопутствует истинной
поэзии» [28, т. 4, с. 199].
Естественно, что Набокова не обошел стороной культ Гоф-
мана, возродившийся в России на рубеже веков и особенно бур-
но — в 1920-е гг . Как доказала Полищук, повсеместным влиянием
«Песочного человека» проникнута центральная тема «Короля,
дамы, валета» — гипнотическое порабощение бездушной герои-
ней ее безвольного любовника Франца, обращенного Мартой в
подобие робота [28, т. 2, с. 702–704; 32, с. 272–273].
Кроме собственно литературных реминисценций, сюжето-
образующую функцию в некоторых романах Набокова получают
эстетические суждения Ю.И. Айхенвальда — его старшего дру-
га и наставника (об их отношениях см. [6, с. 236, 302, 319,
337–338]). В «Отчаянии» живописец Ардалион в споре с Герма-
ном, одержимым идеей дублей, двойничества, копирования, го-
ворит: «...художник видит именно разницу. Сходство видит про-
фан» [28, т. 3, c. 421] — но тут он просто повторяет вступление
Айхенвальда к его «Силуэтам русских писателей»: «Разница,
а не сходство, отличительные признаки, а не общие свойства —
вот что отличает главное в искусстве» [1, с. 17]. Непониманием
этого принципа и мотивировано будет поражение Германа, несо-
стоявшегося творца.
«Нет общества: есть личности», — продолжает автор «Си-
луэтов», словно намечая теоретическое объяснение для пове-
денческой и литературной обособленности Набокова. Согласно
Айхенвальду, идущему здесь, конечно, за гносеологией Канта
и Шопенгауэра с его учением об умопостигаемом характере,
в основе индивида «лежит та душевная субстанция, которая все
объясняет, сама необъяснимая, которая служит ключом ко все-
му, сама же роковым образом и навсегда остается замкнутой
для нашего познания, являет собой гносеологическую тайну»
[1, с. 21]. В «Приглашении на казнь» (1935–1936) именно эта
«тайна» навлекает кару на индивидуалиста, уличенного обще-
ством «в гносеологической гнусности» («гностической» в анг-
лийской версии книги), обозначенной лишь «обиняками вроде:
непроницаемость, непрозрачность, препона» [28, т. 4, с. 87].
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

66
67
I. Поэтика. история литературы
По словам Айхенвальда, безотносительно к «среде» писателя
и любым внешним влияниям, «как много бы ни вычитывали мы
чужого из его личности, мы все равно в конце концов натол-
кнемся на него самого, на его самочинность, на его
aseitas, — то неразложимое и последнее ядро, в котором — вся
суть, которое не может быть выведено ниоткуда» [1, c. 20–21.
Разрядкой передан курсив оригинала]. У Набокова метафизиче-
ский — гностический, по С.С . Давыдову — процесс высвобож-
дения духовного ядра от чуждых напластований приводит Цин-
цинната к тождественному итогу (хотя и усиленному, как будет
показано ниже, ведийскими обертонами): «Я снимаю с себя обо-
лочку за оболочкой и наконец... не знаю, как описать, — но вот
что я знаю: я дохожу путем постепенного разоблачения до
последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка
говорит: я есмь!..» [28, т. 4, c. 98].
Впору сослаться здесь также на немецкого романтика, не
менее основательно, чем Гофман, впитанного русской культурой.
Мы говорим о Генрихе Гейне. Л .Д . Бугаева справедливо указа-
ла, что гностицизм рассказа Набокова «Ultima Thule» (1941)
«поддерживают блоковские и гейневские подтексты» [7, с. 127].
Последние проступили у него, однако, еще раньше, к середине
1930-х гг. В юности, несмотря на свое крайне слабое знакомство
с немецким языком, он даже переводил стихи Гейне, но теперь
главную роль, похоже, сыграли его краткие «Мемуары», в Рос-
сии как раз не слишком востребованные. Можно допустить, что
набоковский интерес к ним по контрасту стимулировала ярост-
ная ненависть нацистов к Гейне, вошедшая в культурную по-
литику режима, — но, одновременно, и тема смертной казни,
предельно актуализированная эпохой и уже в 1934-м подготов-
ленная в сюжетной перспективе «Отчаяния», где героя ожидает
декапитация.
Применительно к загробному миру проблема подобий и ори-
гиналов трактовалась там Германом в скептически-негативист -
ском плане: если в раю умершего «встречают дорогие покой-
ники», то все же «никакая душа на том свете не будет
уверена, что ласковые, родные души, окружившие ее, не ря-
женые демоны» [28, т. 3, c. 458–459]. Его опасения, однако,
упредил Гейне, заметивший в «Мемуарах», что как на небе, так
и в делах любви «не знаешь, с кем ты тут или там встре-
тился — с чертом ли, который замаскировался ангелом, или
с ангелом, который замаскировался чертом» [12, т. 4, с. 534.
Пер. П.И. Вейнберга].
Эту сентенцию мемуарист прибавляет к рассказу о своей
отроческой любви к прекрасной шестнадцатилетней Зефхен
(Йозефе) — дочери, племяннице и внучке палачей. Выросшая
в одиночестве девушка отличалась «несговорчивым упрямством,
величайшей строптивостью и дикостью» — роднящими ее, до-
бавим, со взбалмошной Эммочкой из «Приглашения на казнь»,
дочкой директора тюрьмы (и подручного палача) Родрига Ива-
новича, — он же, в другой ипостаси, ее «тятька», сердобольный
человек из народа, тюремщик Родион. Гейневскую Зефхен с
ним объединяет фамильный мотив крови и декапитации: «Во-
лосы у нее были рыжие, совсем кроваво-красные, и спадали
длинными прядями на плечи, так что она могла завязывать
их ниже подбородка. Но это придавало ей такой вид, как
будто ей перерезали шею, и из этого места красными струя-
ми вытекает кровь» [12, т. 4, с. 528]. Родион, в свою очередь,
декорирован «курчаво-красной», «жарко-рыжей бородищей» и
«рыжей грудью»; а для вящей аллегорической наглядности он
«разевает ярко-красный рот» — набор, который будет подытожен
«темно-красным помостом» эшафота [28, т. 4, с. 59, 83, 116,
124, 142, 172]. Соединяет их и тяга к пению. Родион в начале
книги стилизует себя под оперного певца — да и вообще «поет
хором» [28, т. 4, с. 59], а к концу ее сентиментально напоминает
смертнику об Эммочке — как та «песни играла, баловница наша»
[28, т. 4, с. 152]. Расположенная к юному Гейне Зефхен тоже
любила петь и «знала много старых народных песен», «бросивших
кровавые тени» на его ранние стихи.
Одна из этих песен, любовно-палаческая, заканчивается
словами о предстоящем обезглавливании девушки, готовой, од-
нако, «лобзать обнаженный меч» своего губителя, «ниспослан-
ный Богом». Однажды, повествует Гейне, его так потрясло это
пение, что «мы оба с рыданием бросились друг другу в объя-
тия, не говорили ни слова почти час, и слезы до того застилали
нам глаза, что мы смотрели друг на друга, как бы сквозь заве-
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

66
67
I. Поэтика. история литературы
По словам Айхенвальда, безотносительно к «среде» писателя
и любым внешним влияниям, «как много бы ни вычитывали мы
чужого из его личности, мы все равно в конце концов натол-
кнемся на него самого, на его самочинность, на его
aseitas, — то неразложимое и последнее ядро, в котором — вся
суть, которое не может быть выведено ниоткуда» [1, c. 20–21.
Разрядкой передан курсив оригинала]. У Набокова метафизиче-
ский — гностический, по С.С. Давыдову — процесс высвобож-
дения духовного ядра от чуждых напластований приводит Цин-
цинната к тождественному итогу (хотя и усиленному, как будет
показано ниже, ведийскими обертонами): «Я снимаю с себя обо-
лочку за оболочкой и наконец... не знаю, как описать, — но вот
что я знаю: я дохожу путем постепенного разоблачения до
последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка
говорит: я есмь!..» [28, т. 4, c. 98].
Впору сослаться здесь также на немецкого романтика, не
менее основательно, чем Гофман, впитанного русской культурой.
Мы говорим о Генрихе Гейне. Л.Д. Бугаева справедливо указа-
ла, что гностицизм рассказа Набокова «Ultima Thule» (1941)
«поддерживают блоковские и гейневские подтексты» [7, с. 127].
Последние проступили у него, однако, еще раньше, к середине
1930-х гг. В юности, несмотря на свое крайне слабое знакомство
с немецким языком, он даже переводил стихи Гейне, но теперь
главную роль, похоже, сыграли его краткие «Мемуары», в Рос-
сии как раз не слишком востребованные. Можно допустить, что
набоковский интерес к ним по контрасту стимулировала ярост-
ная ненависть нацистов к Гейне, вошедшая в культурную по-
литику режима, — но, одновременно, и тема смертной казни,
предельно актуализированная эпохой и уже в 1934-м подготов-
ленная в сюжетной перспективе «Отчаяния», где героя ожидает
декапитация.
Применительно к загробному миру проблема подобий и ори-
гиналов трактовалась там Германом в скептически-негативист-
ском плане: если в раю умершего «встречают дорогие покой-
ники», то все же «никакая душа на том свете не будет
уверена, что ласковые, родные души, окружившие ее, не ря-
женые демоны» [28, т. 3, c. 458–459]. Его опасения, однако,
упредил Гейне, заметивший в «Мемуарах», что как на небе, так
и в делах любви «не знаешь, с кем ты тут или там встре-
тился — с чертом ли, который замаскировался ангелом, или
с ангелом, который замаскировался чертом» [12, т. 4, с. 534.
Пер. П.И . Вейнберга].
Эту сентенцию мемуарист прибавляет к рассказу о своей
отроческой любви к прекрасной шестнадцатилетней Зефхен
(Йозефе) — дочери, племяннице и внучке палачей. Выросшая
в одиночестве девушка отличалась «несговорчивым упрямством,
величайшей строптивостью и дикостью» — роднящими ее, до-
бавим, со взбалмошной Эммочкой из «Приглашения на казнь»,
дочкой директора тюрьмы (и подручного палача) Родрига Ива-
новича, — он же, в другой ипостаси, ее «тятька», сердобольный
человек из народа, тюремщик Родион. Гейневскую Зефхен с
ним объединяет фамильный мотив крови и декапитации: «Во-
лосы у нее были рыжие, совсем кроваво-красные, и спадали
длинными прядями на плечи, так что она могла завязывать
их ниже подбородка. Но это придавало ей такой вид, как
будто ей перерезали шею, и из этого места красными струя-
ми вытекает кровь» [12, т. 4, с. 528]. Родион, в свою очередь,
декорирован «курчаво-красной», «жарко-рыжей бородищей» и
«рыжей грудью»; а для вящей аллегорической наглядности он
«разевает ярко-красный рот» — набор, который будет подытожен
«темно-красным помостом» эшафота [28, т. 4, с. 59, 83, 116,
124, 142, 172]. Соединяет их и тяга к пению. Родион в начале
книги стилизует себя под оперного певца — да и вообще «поет
хором» [28, т. 4, с. 59], а к концу ее сентиментально напоминает
смертнику об Эммочке — как та «песни играла, баловница наша»
[28, т. 4, с. 152]. Расположенная к юному Гейне Зефхен тоже
любила петь и «знала много старых народных песен», «бросивших
кровавые тени» на его ранние стихи.
Одна из этих песен, любовно-палаческая, заканчивается
словами о предстоящем обезглавливании девушки, готовой, од-
нако, «лобзать обнаженный меч» своего губителя, «ниспослан-
ный Богом». Однажды, повествует Гейне, его так потрясло это
пение, что «мы оба с рыданием бросились друг другу в объя-
тия, не говорили ни слова почти час, и слезы до того застилали
нам глаза, что мы смотрели друг на друга, как бы сквозь заве-
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

68
69
I. Поэтика. история литературы
су»10 [12, т. 4, с. 528–529]. Приходится вновь, уже подробнее,
процитировать здесь пародийно-умилительные псевдопризнания
м-сье Пьера — навеянные не только зачином «Мцыри», но и
приведенным отрывком из Гейне: «...Иногда, в тихом молчании,
мы сидели рядом, почти обнявшись, сумерничая, каждый думая
свою думу, и обе сливались, как реки, лишь только мы открыва-
ли уста» [28, т. 4, с. 155]. Если в первом случае речь шла о неж-
ных объятиях плачущей внучки палача, то во втором — о самом
палаче, растроганном выдуманной им нежной дружбой с жертвой
(напомним и о Родионе, вальсировавшем с Цинциннатом).
Его липкая общительность словно травестирует еще одну
любовную сцену из воспоминаний Гейне. В другой раз Зефхен
принесла из кладовой огромный дедовский меч, «которым была
обезглавлена уже сотня горемык» и которым она перед ним «при-
нялась махать очень сильно, напевая при этом с плутовски угро-
жающим видом:
Хочешь ли ты меч обнаженный лобзать,
Меч, ниспосланный Богом самим?»
Тут он бросился целовать Зефхен, державшую меч в руках
[12, т. 4, с. 533–534]. Картина напрашивается на сопоставление
с садистски-гомосексуальным эпизодом из «Приглашения на
казнь», тоже непосредственно связанным с орудием декапитации.
Палач-«суженый» сравнивает Цинцинната с «краснеющей невес-
той» (как до того Родион — с «красной девицей»), объясняется
в «крепкой любви» к нему — и не прерывая лирических излия-
ний, демонстрирует ему хранящийся «в большом футляре» топор.
Смертнику он приписывает встречные чувства: «Я тоже возбуж-
ден, я тоже не владею собой, вы должны это понять...» [28, т. 4,
с. 51, 91, 146–147].
При этом лицедейство Пьера насыщено цирковым колори-
том — как в переносном, так и в прямом смысле. « — Сенсация!
10 На свой утрированно народный лад имитирует сострадание к узнику и
певучий тюремщик Родион у Набокова: «Оченно жалко стало мне их <...>
А сам реву, — вот истинное слово
—
реву...» [28, т. 4, с. 66]. А палач, на-
вязывая свое общество Цинциннату, задушевно увещевал его: «Не знаю, как
вам, но мне хочется плакать. И это — хорошее чувство. Плачьте, не удер-
живайте этих здоровых слез» [28, т. 4, с. 111].
Мировой номер!» — восклицает «директор цирка», он же ди-
ректор тюрьмы, при виде неудачного аттракциона, устроенного
палачом и сопровождаемого расхлябанными аплодисментами не-
видимого клоуна [28, т. 4, с. 114–115]. Но клоуном представлен
и сам Пьер, который называет полишинеля своим «тезкой»11.
В той сцене, где они с Родригом вылезают из проделанного
ими в стене отверстия, потешаясь над обманутыми ожиданиями
узника, палач появляется «весь осыпанный белым, весь изви-
вающийся и шлепающийся, как толстая рыба в пыли, от сме-
ха», — в гармонии с его партнером по розыгрышу, одетым «в
невозможные гетры эксцентрика»: «Оба они сели на пол и
уже без удержу затряслись, со всеми переходами от хо-хо-хо
до кхи-кхи-кхи и обратно, с жалобными писками в интервалах
взрывов, — толкая друг друга, друг на друга валясь... / “Мы,
мы, это мы”, — выдавил наконец м-сье Пьер, повернув к Цин-
циннату меловое лицо, причем желтый паричок его с комиче-
ским свистом приподнялся и опал» [28, т. 4, с. 144].
Перед нами та неординарная для романа ситуация, когда у
его гротескных персонажей имелся вполне реальный — чекист-
ский — прототип. В конце 1923 г. в Берлине вышла нашумевшая
и почти сразу переизданная книга С.П. Мельгунова «Красный
террор», где, среди прочего, отмечалось, что в Туркестане «глав-
ным деятелем по применению пыток был бывший цирковой
клоун, член Чрезвычайной комиссии и сам палач Дрожжин»
[27, с. 198]. С учетом именно этого подтекста актерски-шу-
товскую сторону «Приглашения на казнь» особенно уместно
будет, по примеру Долинина, увязать с размышлениями Году-
нова-Чердынцева-старшего в «Даре» о том, что «для палача все
делается наоборот», и оттого «в Китае именно актером, тенью,
исполнялась обязанность палача, т.е. <...> все переносилось
в изнаночный, зеркальный мир» [28, т. 4, с. 383]; подробно о
теме казней и палачей у Набокова см. в превосходной статье
Долинина [18, с. 303–320]. В «Приглашении» этим изнаночным
свойством наделен весь посюсторонний мир, пропахший ногами
11 Сконечная возводит этот мотив к «Самому главному» Евреинова, а также
к комедии дель арте и (со ссылкой на С.Я. Сендеровича и Е.М. Шварц) к пе-
трушечной комедии: [28, т. 4, с. 626–627, 629].
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

68
69
I. Поэтика. история литературы
су»10 [12, т. 4, с. 528–529]. Приходится вновь, уже подробнее,
процитировать здесь пародийно-умилительные псевдопризнания
м-сье Пьера — навеянные не только зачином «Мцыри», но и
приведенным отрывком из Гейне: «...Иногда, в тихом молчании,
мы сидели рядом, почти обнявшись, сумерничая, каждый думая
свою думу, и обе сливались, как реки, лишь только мы открыва-
ли уста» [28, т. 4, с. 155]. Если в первом случае речь шла о неж-
ных объятиях плачущей внучки палача, то во втором — о самом
палаче, растроганном выдуманной им нежной дружбой с жертвой
(напомним и о Родионе, вальсировавшем с Цинциннатом).
Его липкая общительность словно травестирует еще одну
любовную сцену из воспоминаний Гейне. В другой раз Зефхен
принесла из кладовой огромный дедовский меч, «которым была
обезглавлена уже сотня горемык» и которым она перед ним «при-
нялась махать очень сильно, напевая при этом с плутовски угро-
жающим видом:
Хочешь ли ты меч обнаженный лобзать,
Меч, ниспосланный Богом самим?»
Тут он бросился целовать Зефхен, державшую меч в руках
[12, т. 4, с. 533–534]. Картина напрашивается на сопоставление
с садистски-гомосексуальным эпизодом из «Приглашения на
казнь», тоже непосредственно связанным с орудием декапитации.
Палач-«суженый» сравнивает Цинцинната с «краснеющей невес-
той» (как до того Родион — с «красной девицей»), объясняется
в «крепкой любви» к нему — и не прерывая лирических излия-
ний, демонстрирует ему хранящийся «в большом футляре» топор.
Смертнику он приписывает встречные чувства: «Я тоже возбуж-
ден, я тоже не владею собой, вы должны это понять...» [28, т. 4,
с. 51, 91, 146–147].
При этом лицедейство Пьера насыщено цирковым колори-
том — как в переносном, так и в прямом смысле. «— Сенсация!
10 На свой утрированно народный лад имитирует сострадание к узнику и
певучий тюремщик Родион у Набокова: «Оченно жалко стало мне их <...>
А сам реву, — вот истинное слово — реву...» [28, т. 4, с. 66]. А палач, на-
вязывая свое общество Цинциннату, задушевно увещевал его: «Не знаю, как
вам, но мне хочется плакать. И это — хорошее чувство. Плачьте, не удер-
живайте этих здоровых слез» [28, т. 4, с. 111].
Мировой номер!» — восклицает «директор цирка», он же ди-
ректор тюрьмы, при виде неудачного аттракциона, устроенного
палачом и сопровождаемого расхлябанными аплодисментами не-
видимого клоуна [28, т. 4, с. 114–115]. Но клоуном представлен
и сам Пьер, который называет полишинеля своим «тезкой»11.
В той сцене, где они с Родригом вылезают из проделанного
ими в стене отверстия, потешаясь над обманутыми ожиданиями
узника, палач появляется «весь осыпанный белым, весь изви-
вающийся и шлепающийся, как толстая рыба в пыли, от сме-
ха», — в гармонии с его партнером по розыгрышу, одетым «в
невозможные гетры эксцентрика»: «Оба они сели на пол и
уже без удержу затряслись, со всеми переходами от хо-хо -хо
до кхи-кхи-кхи и обратно, с жалобными писками в интервалах
взрывов, — толкая друг друга, друг на друга валясь... / “Мы,
мы, это мы”, — выдавил наконец м-сье Пьер, повернув к Цин-
циннату меловое лицо, причем желтый паричок его с комиче-
ским свистом приподнялся и опал» [28, т. 4, с. 144].
Перед нами та неординарная для романа ситуация, когда у
его гротескных персонажей имелся вполне реальный — чекист -
ский — прототип. В конце 1923 г. в Берлине вышла нашумевшая
и почти сразу переизданная книга С.П . Мельгунова «Красный
террор», где, среди прочего, отмечалось, что в Туркестане «глав-
ным деятелем по применению пыток был бывший цирковой
клоун, член Чрезвычайной комиссии и сам палач Дрожжин»
[27, с. 198]. С учетом именно этого подтекста актерски-шу-
товскую сторону «Приглашения на казнь» особенно уместно
будет, по примеру Долинина, увязать с размышлениями Году-
нова-Чердынцева-старшего в «Даре» о том, что «для палача все
делается наоборот», и оттого «в Китае именно актером, тенью,
исполнялась обязанность палача, т.е . < ...> все переносилось
в изнаночный, зеркальный мир» [28, т. 4, с. 383]; подробно о
теме казней и палачей у Набокова см. в превосходной статье
Долинина [18, с. 303 –320]. В «Приглашении» этим изнаночным
свойством наделен весь посюсторонний мир, пропахший ногами
11 Сконечная возводит этот мотив к «Самому главному» Евреинова, а также
к комедии дель арте и (со ссылкой на С.Я. Сендеровича и Е.М . Шварц) к пе-
трушечной комедии: [28, т. 4, с. 626–627, 629].
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

70
71
I. Поэтика. история литературы
палача («душа общества»): здешнее бытие, — лишь «корявая ко-
пия», искажающая свой потусторонний оригинал — «то зеркало,
от которого иной раз сюда перескочит зайчик» [28, т. 4, с. 102].
Над повальным тайноведением Набоков часто подсмеивался,
но в совсем ранней своей прозе («Удар крыла», 1924) апеллиро-
вал именно к нему, а впоследствии сохранил этот интерес под
камуфляжем брезгливых выпадов против девальвированной мис-
тики. Всполохи оккультизма различимы во многих зрелых его
рассказах — например, в «Занятом человеке» 1931 г., где трево-
га героя по поводу случайных опасностей, подстерегающих умер-
шего при переходе в загробную жизнь [28, т. 3, с. 558], внушена,
по-видимому, тибетской «Книгой мертвых» — «Бардо Тхёдол»,
в 1927 г. переведенной на английский язык и снискавшей гром-
кую известность. «Почти дословную цитату» из нее О.А . Дмит-
риенко нашла в «Даре» — несмотря на подчеркнутую отчужден-
ность описанных там энтомологических странствий от буддистских
травелогов [17, с. 157].
Тактика отречения от популярных тем, как известно, весьма
характерна для Набокова («все врут в Тибете»), но она мало что
говорит о его действительных интересах. В их число, без сомне-
ния, входила и разнородная восточная мистика. В «Приглашении
на казнь» ее чисто внешний признак взят был из гофмановско-
го «Золотого горшка»12, прочитанного Набоковым, скорее всего,
в классическом переводе В.С. Соловьева. Полудружественный биб-
лиотекарь зачем-то приносит Цинциннату восточные, написанные
«по-арабски, что ли», томики — «мелкий, густой, узористый набор,
с какими-то точками и живчиками внутри серпчатых букв» [28, т.
4, с. 121]. Образчиком для них явно послужили те загадочные араб-
ские манускрипты, которые гофмановский Ансельм копирует для
своего покровителя — тайного архивариуса Линдхорста: «странно
сплетавшиеся знаки», «множество точек, черточек, штрихов и за-
корючек» [15, т. 1, с. 234]. Незадолго до казни Цинциннат вернет
книги библиотекарю: «Я, увы, еще не успел изучить восточные
языки <...> Ничего, душа наверстает» [28, т. 4, с. 158].
12 Сконечная (которая нашла здесь и мотивы из беловского «Петербурга»)
заподозрила в изображении тюремщиков скрытую отсылку к «Крошке Цахе-
су»: [28, т. 4, с. 610, 625].
Поддержав Дж. Мойнагана, С. Давыдов замечательно про-
демонстрировал гностическую подоплеку «Приглашения»
[16, с. 71–126] — а письмена, озадачившие Цинцинната, соотнес
с тайным гнозисом. Здесь нет, однако, противоречия с этим за-
емным мотивом, если принять во внимание гностическую при-
роду как всего немецкого, так и производного от него русского
романтизма [11, с. 72–83 и др.], из которого, собственно говоря,
и возник писатель Сирин [9, с. 30]. Конечно, враждебные куклы,
стерегущие Цинцинната, отчасти восходят к гофмановским ав-
томатам — но и те, в свою очередь, суть изделия гностического
демона-демиурга, ставшего на земле механиком или оптиком и
способного продуцировать только бездушные подобия жизни
[11, с. 158–159].
Мне представляется, что у Набокова гностическая, или, вер-
нее все же, здесь гностико-неоплатоническая, согласно В.Е. Алек-
сандрову, семантика зазеркалья смыкается с Ведантой и, в част-
ности, согласована с одним из ее главных терминов. Я имею в
виду «нетки», о которых вспоминает навестившая сына перед
казнью Цецилия Ц., — «абсолютно нелепые предметы», обретав-
шие свою подлинную форму только в особом, кривом зеркале:
«нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хоро-
шо, — и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале
чудный стройный образ» [28, т. 4, с. 128–129]. Это «нет на нет»
и само слово нетки кодируют знаменитую формулу «нети-не-
ти»: «не то, не то», или «не то, не это» (kein Das, kein Das) —
обозначение негации из Упанишад, отвергающих положительные
определения заведомо непостижимого светозарного Атмана (тож-
дественного всему мировому Брахману)13.
Упанишады бурно восхвалял чтимый писателем Шопенгауэр,
переведенный на русский язык и Фетом, и затем Айхенваль-
дом. Шопенгауэр вообще был истовым приверженцем индийской
мудрости, а его агностицизм (изначально замешанный, есте-
ственно, на Канте) историки философии увязывают и с поняти-
ем neti-neti [42, p. 150]. Хотя именно Шопенгауэр, при посред-
13 В английском переводе Дмитрия Набокова, согласованном с автором, «нет-
ки» заменены на “nonnons”, но, как и в акустике исходного «neti-neti», удер-
жано двойное отрицание: non-non: [43, р. 135.]
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

70
71
I. Поэтика. история литературы
палача («душа общества»): здешнее бытие, — лишь «корявая ко-
пия», искажающая свой потусторонний оригинал — «то зеркало,
от которого иной раз сюда перескочит зайчик» [28, т. 4, с. 102].
Над повальным тайноведением Набоков часто подсмеивался,
но в совсем ранней своей прозе («Удар крыла», 1924) апеллиро-
вал именно к нему, а впоследствии сохранил этот интерес под
камуфляжем брезгливых выпадов против девальвированной мис-
тики. Всполохи оккультизма различимы во многих зрелых его
рассказах — например, в «Занятом человеке» 1931 г., где трево-
га героя по поводу случайных опасностей, подстерегающих умер-
шего при переходе в загробную жизнь [28, т. 3, с. 558], внушена,
по-видимому, тибетской «Книгой мертвых» — «Бардо Тхёдол»,
в 1927 г. переведенной на английский язык и снискавшей гром-
кую известность. «Почти дословную цитату» из нее О.А. Дмит-
риенко нашла в «Даре» — несмотря на подчеркнутую отчужден-
ность описанных там энтомологических странствий от буддистских
травелогов [17, с. 157].
Тактика отречения от популярных тем, как известно, весьма
характерна для Набокова («все врут в Тибете»), но она мало что
говорит о его действительных интересах. В их число, без сомне-
ния, входила и разнородная восточная мистика. В «Приглашении
на казнь» ее чисто внешний признак взят был из гофмановско-
го «Золотого горшка»12, прочитанного Набоковым, скорее всего,
в классическом переводе В.С. Соловьева. Полудружественный биб-
лиотекарь зачем-то приносит Цинциннату восточные, написанные
«по-арабски, что ли», томики — «мелкий, густой, узористый набор,
с какими-то точками и живчиками внутри серпчатых букв» [28, т.
4, с. 121]. Образчиком для них явно послужили те загадочные араб-
ские манускрипты, которые гофмановский Ансельм копирует для
своего покровителя — тайного архивариуса Линдхорста: «странно
сплетавшиеся знаки», «множество точек, черточек, штрихов и за-
корючек» [15, т. 1, с. 234]. Незадолго до казни Цинциннат вернет
книги библиотекарю: «Я, увы, еще не успел изучить восточные
языки <...> Ничего, душа наверстает» [28, т. 4, с. 158].
12 Сконечная (которая нашла здесь и мотивы из беловского «Петербурга»)
заподозрила в изображении тюремщиков скрытую отсылку к «Крошке Цахе-
су»: [28, т. 4, с. 610, 625].
Поддержав Дж. Мойнагана, С. Давыдов замечательно про-
демонстрировал гностическую подоплеку «Приглашения»
[16, с. 71–126] — а письмена, озадачившие Цинцинната, соотнес
с тайным гнозисом. Здесь нет, однако, противоречия с этим за-
емным мотивом, если принять во внимание гностическую при-
роду как всего немецкого, так и производного от него русского
романтизма [11, с. 72–83 и др.], из которого, собственно говоря,
и возник писатель Сирин [9, с. 30]. Конечно, враждебные куклы,
стерегущие Цинцинната, отчасти восходят к гофмановским ав-
томатам — но и те, в свою очередь, суть изделия гностического
демона-демиурга, ставшего на земле механиком или оптиком и
способного продуцировать только бездушные подобия жизни
[11, с. 158–159].
Мне представляется, что у Набокова гностическая, или, вер-
нее все же, здесь гностико-неоплатоническая, согласно В.Е. Алек-
сандрову, семантика зазеркалья смыкается с Ведантой и, в част-
ности, согласована с одним из ее главных терминов. Я имею в
виду «нетки», о которых вспоминает навестившая сына перед
казнью Цецилия Ц., — «абсолютно нелепые предметы», обретав-
шие свою подлинную форму только в особом, кривом зеркале:
«нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хоро-
шо, — и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале
чудный стройный образ» [28, т. 4, с. 128–129]. Это «нет на нет»
и само слово нетки кодируют знаменитую формулу «нети-не -
ти»: «не то, не то», или «не то, не это» (kein Das, kein Das) —
обозначение негации из Упанишад, отвергающих положительные
определения заведомо непостижимого светозарного Атмана (тож-
дественного всему мировому Брахману)13.
Упанишады бурно восхвалял чтимый писателем Шопенгауэр,
переведенный на русский язык и Фетом, и затем Айхенваль-
дом. Шопенгауэр вообще был истовым приверженцем индийской
мудрости, а его агностицизм (изначально замешанный, есте-
ственно, на Канте) историки философии увязывают и с поняти-
ем neti-neti [42, p. 150]. Хотя именно Шопенгауэр, при посред-
13 В английском переводе Дмитрия Набокова, согласованном с автором, «нет-
ки» заменены на “nonnons”, но, как и в акустике исходного «neti-neti», удер-
жано двойное отрицание: non-non: [43, р. 135.]
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

72
73
I. Поэтика. история литературы
стве Айхенвальда, мог пробудить у Набокова интерес к ведийской
литературе, писатель все же не особо нуждался в этом содей-
ствии — индийская мистика, наряду с тибетской, была у всех
на слуху (да и сама Индия оставалась обетованной землей ро-
мантизма).
Мантра «нети-нети» нагнетается в романе исподволь: «Но все
это—нето»[28,т.4,с.100];«Ивсеэто—нетак,несовсем
так» [28, т. 4, с. 102]; «Не так, не так...» [28, т. 4 , с. 104].
Фатальным «не то» окажется и стук («тэк, тэк, тэк», «ток-ток -
ток»), принимаемый было узником за весть о спасении. Стакка-
то аллитерированных проб и отрицаний, перекаты «то» и «не то»,
стянутые на пространстве одной страницы, аранжируют мерца-
ющую тайну, общеромантическую мечту о блаженном «там» — об
ином мире, где «все проникнуто той забавностью...»; «Там
сияет то зеркало...»; «Я знал то, что знать невозможно»;
«у меня еще болит то место памяти...»; «то есть первый
раз...»; «Хорошо же запомнился тот день! Должно быть, я тог-
да только что научился выводить буквы...» [28, т. 4, с. 102].
Описанное Цецилией Ц. «дикое» зеркало времен ее детства,
исправлявшее нетки, состоит в опосредованном родстве с тем
потусторонним «сияющим зеркалом, от которого иной раз, — по
мысли Цинцинната, — сюда перескочит зайчик...» [28, т. 4, с.
102]. В «Катха упанишаде» говорится: «“Это — То”, — так по -
лагают о невыразимом, высшем блаженстве: / Как могу я рас-
познать То? — Светит ли оно [само] или отсвечивает? / <...>
Весь этот [мир] отсвечивает его светом»; «Как в зеркале, так
[виден он и] в Атмане; как во сне, так — и в мире предков»
[38, с. 559–560].
Сравнивая свою подлинную жизнь с сокровенным огнем, Цин-
циннат, приговоренный к смерти сновидец, поправлял себя: «Нет,
тайна еще не раскрыта, — даже это — только огниво, — и я
не заикнулся еще о зарождении огня, о нем самом. Моя жизнь»
[28, т. 4, с. 74]. На деле он перенимает тут еще один из централь-
ных мотивов Веданты. В «Каушитаки упанишаде» сказано: «По-
добно тому как нож скрыт в ножнах или огонь — в пристанище
огня, так и этот познающий Атман проник в этого телесного
Атмана вплоть до волос, вплоть до ногтей» [38, с. 524]. В «Катха
упанишаде» всемогущий бог огня «скрыт в кусках дерева...
подобно плоду, хорошо укрытому [во чреве] беременных» [38,
с. 660]; а в «Шветашватара упанишаде» «не виден облик огня,
скрытого [в своем] источнике» [38, с. 565]. Под «пристани-
щем», «кусками», «источником» здесь подразумевается одно и то
же — куски дерева, из которых трением добывали огонь: это и
есть огниво набоковского героя.
На тюремном свидании Цецилия Ц. говорит ему об отце лишь
несколько слов: «Он тоже, как вы, Цинциннат...». Даже не уви-
дев его тогда, во время соития в ночной темноте, она, по ее
словам, безошибочно знает это — знанием «человека, который
сжигается живьем» [28, т. 4, с. 127]. В Упанишадах сам Атман
«подобен пылающему огню» [38, с. 611], и с добыванием жерт-
венного огня отождествлено соитие («Брихадараньяка») [38,
с. 153, 157], венчаемое оплодотворением: «На этом огне боги
совершают подношение семени. Из этого подношения возникает
зародыш» («Чхандогья») [38, с. 330). В «Айтарея упанишаде»
сказано: «Поистине, этот [Атман] сначала становится зародышем
в человеке» [38, с. 503]. Набоковский сюжет возвращается к
зачатию героя как тайному «зарождению огня». У обоих — Цин-
цинната и Цецилии Ц. — слово отец фонетически зашифрова-
но в самих именах.
Потом мать рассказывает сыну о «нетках» — и тогда на мгно-
вение «было так, словно проступило нечто настоящее, несо-
мненное (в этом мире, где все было под сомнением)»: сравним ве-
дийский победный рефрен, знаменующий постижение Атмана ( =
потусторонний Брахман): «Поистине это — То» [38, с. 558 и др.].
В ее прощальном взгляде «Цинциннат внезапно уловил ту послед-
нюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку,
которую он и в себе умел нащупать <...> Она сама по себе, эта
точка, выражала такую бурю истины, что душа Цинцинната не
могла не взыграть» [28, т. 4, с. 128–129]. Вспоминается, конечно,
айхенвальдовское «неразложимое и последнее ядро» личности,
ранее уже найденное в себе Цинциннатом: «...я дохожу путем
постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой,
сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!..» Но в остальном
гораздо более внушительную роль, чем максимы Айхенвальда,
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

72
73
I. Поэтика. история литературы
стве Айхенвальда, мог пробудить у Набокова интерес к ведийской
литературе, писатель все же не особо нуждался в этом содей-
ствии — индийская мистика, наряду с тибетской, была у всех
на слуху (да и сама Индия оставалась обетованной землей ро-
мантизма).
Мантра «нети-нети» нагнетается в романе исподволь: «Но все
это—нето»[28,т.4,с.100];«Ивсеэто—нетак,несовсем
так» [28, т. 4, с. 102]; «Не так, не так...» [28, т. 4 , с. 104].
Фатальным «не то» окажется и стук («тэк, тэк, тэк», «ток-ток-
ток»), принимаемый было узником за весть о спасении. Стакка-
то аллитерированных проб и отрицаний, перекаты «то» и «не то»,
стянутые на пространстве одной страницы, аранжируют мерца-
ющую тайну, общеромантическую мечту о блаженном «там» — об
ином мире, где «все проникнуто той забавностью...»; «Там
сияет то зеркало...»; «Я знал то, что знать невозможно»;
«у меня еще болит то место памяти...»; «то есть первый
раз...»; «Хорошо же запомнился тот день! Должно быть, я тог-
да только что научился выводить буквы...» [28, т. 4, с. 102].
Описанное Цецилией Ц. «дикое» зеркало времен ее детства,
исправлявшее нетки, состоит в опосредованном родстве с тем
потусторонним «сияющим зеркалом, от которого иной раз, — по
мысли Цинцинната, — сюда перескочит зайчик...» [28, т. 4, с.
102]. В «Катха упанишаде» говорится: «“Это — То”, — так по-
лагают о невыразимом, высшем блаженстве: / Как могу я рас-
познать То? — Светит ли оно [само] или отсвечивает? / <...>
Весь этот [мир] отсвечивает его светом»; «Как в зеркале, так
[виден он и] в Атмане; как во сне, так — и в мире предков»
[38, с. 559–560].
Сравнивая свою подлинную жизнь с сокровенным огнем, Цин-
циннат, приговоренный к смерти сновидец, поправлял себя: «Нет,
тайна еще не раскрыта, — даже это — только огниво, — и я
не заикнулся еще о зарождении огня, о нем самом. Моя жизнь»
[28, т. 4, с. 74]. На деле он перенимает тут еще один из централь-
ных мотивов Веданты. В «Каушитаки упанишаде» сказано: «По-
добно тому как нож скрыт в ножнах или огонь — в пристанище
огня, так и этот познающий Атман проник в этого телесного
Атмана вплоть до волос, вплоть до ногтей» [38, с. 524]. В «Катха
упанишаде» всемогущий бог огня «скрыт в кусках дерева...
подобно плоду, хорошо укрытому [во чреве] беременных» [38,
с. 660]; а в «Шветашватара упанишаде» «не виден облик огня,
скрытого [в своем] источнике» [38, с. 565]. Под «пристани-
щем», «кусками», «источником» здесь подразумевается одно и то
же — куски дерева, из которых трением добывали огонь: это и
есть огниво набоковского героя.
На тюремном свидании Цецилия Ц. говорит ему об отце лишь
несколько слов: «Он тоже, как вы, Цинциннат...». Даже не уви-
дев его тогда, во время соития в ночной темноте, она, по ее
словам, безошибочно знает это — знанием «человека, который
сжигается живьем» [28, т. 4, с. 127]. В Упанишадах сам Атман
«подобен пылающему огню» [38, с. 611], и с добыванием жерт-
венного огня отождествлено соитие («Брихадараньяка») [38,
с. 153, 157], венчаемое оплодотворением: «На этом огне боги
совершают подношение семени. Из этого подношения возникает
зародыш» («Чхандогья») [38, с. 330). В «Айтарея упанишаде»
сказано: «Поистине, этот [Атман] сначала становится зародышем
в человеке» [38, с. 503]. Набоковский сюжет возвращается к
зачатию героя как тайному «зарождению огня». У обоих — Цин-
цинната и Цецилии Ц. — сл ов о от ец фонетически зашифрова-
но в самих именах.
Потом мать рассказывает сыну о «нетках» — и тогда на мгно-
вение «было так, словно проступило нечто настоящее, несо-
мненное (в этом мире, где все было под сомнением)»: сравним ве-
дийский победный рефрен, знаменующий постижение Атмана ( =
потусторонний Брахман): «Поистине это — То» [38, с. 558 и др.].
В ее прощальном взгляде «Цинциннат внезапно уловил ту послед-
нюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку,
которую он и в себе умел нащупать <...> Она сама по себе, эта
точка, выражала такую бурю истины, что душа Цинцинната не
могла не взыграть» [28, т. 4, с. 128–129]. Вспоминается, конечно,
айхенвальдовское «неразложимое и последнее ядро» личности,
ранее уже найденное в себе Цинциннатом: «...я дохожу путем
постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой,
сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!..» Но в остальном
гораздо более внушительную роль, чем максимы Айхенвальда,
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

74
75
I. Поэтика. история литературы
в книге сыграла, безусловно, именно Веданта — а в данном слу-
чае учение о высшем, первичном Атмане: «Он оглянулся вокруг
и не увидел никого, кроме себя. И прежде всего он произнес:
“Я есмь”» («Брихадараньяка упанишада») [38, c. 76]; «Я есмь
тот пуруша, который [находится там]» («Иша упанишада»)
[38, c. 616].
В летучем, точечном отсвете инобытия, пусть даже омрачен-
ном «ужасом, жалостью», смертник прочел весть о бессмертии.
«Это знак освобождения, высшее таинство», сказано в «Майтри
упанишаде» о постижении в самом себе «сияющего» Атмана —
того, что «меньше малого» [38, с. 597]. Таковы же неисследимо
крохотные размеры этого светозарного первоначала — «меньше
малого» — и в остальных Упанишадах [38, с. 308, 553, 611, 623
и др.]. «Бурю истины», взволновавшую Цинцинната, тоже пред-
восхищал этот «всеобщий Атман» — «острие пламени <...>
cверкающее, словно зигзаг молнии среди черной тучи <...> си-
яющее, подобное мельчайшей частице» [38, с. 645].
Перед уходом Цецилия Ц. сделала «невероятный маленький
жест, а именно — расставляя руки с протянутыми указатель-
ными пальцами, как бы показывая размер — длину, скажем
младенца...» [28, т. 4, с. 129]. Чтобы разобраться в этой аллю-
зии, надо снова заглянуть в те ведийские тексты, где говорилось
о священном огне, «подобном плоду, хорошо укрытому [во
чреве] беременных». Сравним там же: «Пуруша, величиной с
большой палец, находится в середине тела» — «подобный пла-
мени»; и далее: «Карлика, сидящего внутри, почитают все боги.
/ Когда этот плотский, сидящий в теле [Атман] распадается,
/ Освобождается от плоти, что же остается здесь? Поистине,
это — То»; «Лишь познав его, идет [человек] за пределы
смерти» [38, с. 557–558, 568–569], — ср. гностический рефрен
Цинцинната: «Я кое-что знаю. Я кое-что знаю» [28, т. 4, с. 99,
102]. Негатив этого мотива чудесного рождения мы встретим в
концовке романа — в картине охваченного смятением бренного,
лживого мира, который, распадаясь и съеживаясь, возвращает-
ся в свое исконное небытие: «Последней промчалась в черной
шали женщина [ср. черное одеяние Цецилии Ц.], неся на руках
маленького палача, как личинку» [28, т. 4, с. 187].
Бессмертие обретается Цинциннатом тем не менее без каких-
либо индуистско-буддийских кармических предпосылок, а его
мечта о царстве свободных и счастливых душ [28, т. 4, с. 100–
101] враждебна идеалу их слияния с абсолютом. Однако тема
личностного ликования в ином, истинном мире не чужда Ведан-
те, когда субъективное начало отождествляется в ней с антро-
поморфным пурушей (что характерно для философии санкхъя)14:
Атман «поднимается из этого тела и, достигнув высшего света,
принимает свой образ. Он — высший пуруша, он двигается там,
смеясь, играя <...> не вспоминая об этом придатке — теле»
[38, c. 371, 461; ср. 38, с. 580].
В заключение несколько замечаний об интертекстуальных
слоях «Дара» (1937–1938), этого селективного компендиума клас-
сики, — конечно, не только русской. Для начала я позволю себе
оспорить мнение, будто презрительная реплика Федора по пово-
ду того, что в Германии «бездарно-ударная, приторно-риториче-
ская, фальшиво-вшивая повесть о войне считается венцом лите-
ратуры» [28, т. 4, с. 525], обращена против Э.М. Ремарка [см.
28, т. 4, с. 767]. На мой взгляд, тут подразумевался совершенно
другой адресат: не пацифист-Ремарк (хотя Набоков его действи-
тельно невысоко ставил [см. 28, т. 3, с. 685]), а его антипод —
чрезвычайно престижный в Германии, особенно в годы гитлеров-
ского милитаризма ( = годы работы над «Даром»), прозаик Эрнст
Юнгер, герой минувшей войны. Именно в этой ударно-ритори-
ческой манере созданы были его ставшие бестселлером белле-
тризованные записки «В стальных грозах» (“In Stahlgewittern”,
первое издание — 1920 г.).
Естественно, что продукция такого рода отвращала Набокова
и что среди немецких романтиков у него были иные приоритеты,
включая Гейне. С мемуарами последнего перекликаются и фразы
Годунова-Чердынцева-старшего о традиционной сегрегации пала-
чей — о том, что даже «вино кату наливается не с руки, а через
руку» [28, т. 4, с. 383]. Отметим сообразные свидетельства Гейне
14 Приношу глубокую признательность переводчику и комментатору Упани-
шад — Александру Яковлевичу Сыркину за его ценные разъяснения и уточ-
нения.
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

74
75
I. Поэтика. история литературы
в книге сыграла, безусловно, именно Веданта — а в данном слу-
чае учение о высшем, первичном Атмане: «Он оглянулся вокруг
и не увидел никого, кроме себя. И прежде всего он произнес:
“Я есмь”» («Брихадараньяка упанишада») [38, c. 76]; «Я есмь
тот пуруша, который [находится там]» («Иша упанишада»)
[38, c. 616].
В летучем, точечном отсвете инобытия, пусть даже омрачен-
ном «ужасом, жалостью», смертник прочел весть о бессмертии.
«Это знак освобождения, высшее таинство», сказано в «Майтри
упанишаде» о постижении в самом себе «сияющего» Атмана —
того, что «меньше малого» [38, с. 597]. Таковы же неисследимо
крохотные размеры этого светозарного первоначала — «меньше
малого» — и в остальных Упанишадах [38, с. 308, 553, 611, 623
и др.]. «Бурю истины», взволновавшую Цинцинната, тоже пред-
восхищал этот «всеобщий Атман» — «острие пламени <...>
cверкающее, словно зигзаг молнии среди черной тучи <...> си-
яющее, подобное мельчайшей частице» [38, с. 645].
Перед уходом Цецилия Ц. сделала «невероятный маленький
жест, а именно — расставляя руки с протянутыми указатель-
ными пальцами, как бы показывая размер — длину, скажем
младенца...» [28, т. 4, с. 129]. Чтобы разобраться в этой аллю-
зии, надо снова заглянуть в те ведийские тексты, где говорилось
о священном огне, «подобном плоду, хорошо укрытому [во
чреве] беременных». Сравним там же: «Пуруша, величиной с
большой палец, находится в середине тела» — «подобный пла-
мени»; и далее: «Карлика, сидящего внутри, почитают все боги.
/ Когда этот плотский, сидящий в теле [Атман] распадается,
/ Освобождается от плоти, что же остается здесь? Поистине,
это — То»; «Лишь познав его, идет [человек] за пределы
смерти» [38, с. 557–558, 568–569], — ср. гностический рефрен
Цинцинната: «Я кое-что знаю. Я кое-что знаю» [28, т. 4, с. 99,
102]. Негатив этого мотива чудесного рождения мы встретим в
концовке романа — в картине охваченного смятением бренного,
лживого мира, который, распадаясь и съеживаясь, возвращает-
ся в свое исконное небытие: «Последней промчалась в черной
шали женщина [ср. черное одеяние Цецилии Ц.], неся на руках
маленького палача, как личинку» [28, т. 4, с. 187].
Бессмертие обретается Цинциннатом тем не менее без каких-
либо индуистско-буддийских кармических предпосылок, а его
мечта о царстве свободных и счастливых душ [28, т. 4, с. 100–
101] враждебна идеалу их слияния с абсолютом. Однако тема
личностного ликования в ином, истинном мире не чужда Ведан-
те, когда субъективное начало отождествляется в ней с антро-
поморфным пурушей (что характерно для философии санкхъя)14:
Атман «поднимается из этого тела и, достигнув высшего света,
принимает свой образ. Он — высший пуруша, он двигается там,
смеясь, играя <...> не вспоминая об этом придатке — теле»
[38, c. 371, 461; ср. 38, с. 580].
В заключение несколько замечаний об интертекстуальных
слоях «Дара» (1937–1938), этого селективного компендиума клас-
сики, — конечно, не только русской. Для начала я позволю себе
оспорить мнение, будто презрительная реплика Федора по пово-
ду того, что в Германии «бездарно-ударная, приторно-риториче-
ская, фальшиво-вшивая повесть о войне считается венцом лите-
ратуры» [28, т. 4, с. 525], обращена против Э.М . Ремарка [см.
28, т. 4, с. 767]. На мой взгляд, тут подразумевался совершенно
другой адресат: не пацифист-Ремарк (хотя Набоков его действи-
тельно невысоко ставил [см. 28, т. 3, с. 685]), а его антипод —
чрезвычайно престижный в Германии, особенно в годы гитлеров-
ского милитаризма ( = годы работы над «Даром»), прозаик Эрнст
Юнгер, герой минувшей войны. Именно в этой ударно-ритори-
ческой манере созданы были его ставшие бестселлером белле-
тризованные записки «В стальных грозах» (“In Stahlgewittern”,
первое издание — 1920 г.) .
Естественно, что продукция такого рода отвращала Набокова
и что среди немецких романтиков у него были иные приоритеты,
включая Гейне. С мемуарами последнего перекликаются и фразы
Годунова-Чердынцева-старшего о традиционной сегрегации пала-
чей — о том, что даже «вино кату наливается не с руки, а через
руку» [28, т. 4, с. 383]. Отметим сообразные свидетельства Гейне
14 Приношу глубокую признательность переводчику и комментатору Упани-
шад — Александру Яковлевичу Сыркину за его ценные разъяснения и уточ-
нения.
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

76
77
I. Поэтика. история литературы
(подчеркивавшего, впрочем, что он вступил в связь с Зефхен
вопреки подобным запретам): «Во многих местностях разбивают
стакан, из которого пил палач, никто не говорит с ним и все
избегают малейшего соприкосновения с ним. Этот позор лежит
на всей его семье, а потому семьи палачей роднятся между со-
бой» [12, с. 530]. Однако нас занимает здесь преимущественно
русский генезис «Дара».
Стоит в очередной раз подчеркнуть еще более стабильное, чем
принято думать, присутствие Фета, проступившее тут и на лекси-
ческом уровне. Взять хотя бы его специфическое слово «завой»
из стихов «Моего тот безумства желал, кто смежал / Этой розы
завои, и блестки, и розы...» [39, с. 178] — настолько непривыч-
ное, что оно вызвало протест у Я.П. Полонского в его переписке
с автором [40, с. 623] (в фетовском прозаическом рассказе «Вне
моды» встречаются вдобавок «округлые извои проплывающего об-
лака»). Отсюда в «Дар» перешел «тайный завой» [28, т. 4, с. 385]
(а потом «завой» появится и в повести «Волшебник» [28, т. 5,
с. 58]). В «Даре» мы находим также парафразу строк Фета «И в
воздухе за песнью соловьиной / Разносится тревога и любовь»
[39, с. 119], поданную, правда, в полемически-пародийном кон-
тексте: в своей рецензии на книгу Кончеева Мортус пишет, что
«в самом воздухе разлита тонкая моральная тревога» [28, т. 4,
с. 349]. В описании лесной прогулки Федора сказано, что «воз-
дух смежался, как великое синее око» [28, т. 4, с. 507], — это
отсылка к фетовскому «Лишь на миг смежает небо Огнедышащее
око» («Зреет рожь над жаркой нивой...») [39, с. 128]15.
Стихотворение Гумилева «Шестое чувство», будто невзначай,
вставлено здесь в перечень порядковых числительных — со-
ветских заглавий, иронически созерцаемых героем в витрине
книжной лавки: «Любовь третья», «Шестое чувство», «Сем-
надцатый пункт» [28, т. 4, с. 347; аналоги ср. у Долинина: 19,
с. 242–243]. Кое-где выскакивают и реплики Маяковского его
казенно-советской поры. Когда занятый поэтической работой
15 Хотя главным источником той сцены, где герою, лежащему под деревья-
ми, трава «казалось растущей куда-то вниз <...> и была как бы верхом мира»
[28, т. 4, с. 507], послужили, безусловно, ночные фантасмагории гоголевско-
го «Вия», на этой инверсии пространства сказался и Фет — «На стоге сена
ночью южной...» [9, с. 31, 33].
Федор прикидывает, что давно «соорудил себе — грубую и
бедную — мастерскую слов», он фактически цитирует поэму
о Ленине: «Как бедна у мира слова мастерская». В коллекции
отработанных героем рифм «“деревья” скучно стояли в паре с
“кочевья”» [28, т. 4, с. 331–333] — так же скучно, как до того
у Н.А. Заболоцкого в самом начале его агрессивно-романтической
сатиры «Ивановы»: «Стоят чиновные деревья, / почти влезая в
каждый дом; / давно их кончено кочевье — / они в решетках,
под замком» [22, с. 39].
Крохотное эссе Мандельштама о Пастернаке (1923), которого
он сравнил с Фетом, явно захватило Набокова своей метафори-
ческой энергией. «Стихи Пастернака почитать — горло прочи-
стить, дыханье укрепить, обновить легкие»; «Книга “Сестра моя
жизнь” представляется мне сборником прекрасных упражне-
ний дыханья», — восторженно писал Мандельштам [25, с. 302].
В «Даре» эту целительную гимнастику Федор попросту перенес
на боготворимого им Пушкина: «...продолжая тренировочный ре-
жим, он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, — у пушкинско-
го читателя увеличиваются легкие в объеме» [28, т. 4, с. 280].
Пародируя, как известно, размышления самого Набокова, его
вдохновенно-несуразный Буш вещает в своем Романе, что «все-
ленная лишь атом, или, правильнее будет сказать, какая-либо
триллионная часть атома», «последняя частичка одного, я ду-
маю, центрального атома, из которых она же состоит».
И.П. Смирнов, бесспорно, прав, когда говорит, что тот «пере-
вирает соображения Паскаля». Предлагаемые исследователем
альтернативы — монадология Лейбница [34, с. 116–117] и ма-
тематическая теория Г. Кантора [34, с. 163]. Паскаль в своих
«Мыслях», действительно, писал о другом — о гипотетическом
составе любого «мельчайшего атома», который содержит в себе
точно такие же «неисчислимые вселенные — свой небосвод,
и свои планеты» и т.д., что и наша [об этом по поводу Буша
см. 19, с. 283–284]. Но и Лейбниц с его учением о монадах,
отражающих в себе (а не включающих в себя, как у Буша)
нашу вселенную, в данном случае остается в рамках этих упо-
доблений, подсказанных обоим мыслителям идеей взаимодубли-
рования макро- и микрокосма. Упоминаемая Смирновым канто-
ровская бесконечность как «качество множеств, равномощных
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

76
77
I. Поэтика. история литературы
(подчеркивавшего, впрочем, что он вступил в связь с Зефхен
вопреки подобным запретам): «Во многих местностях разбивают
стакан, из которого пил палач, никто не говорит с ним и все
избегают малейшего соприкосновения с ним. Этот позор лежит
на всей его семье, а потому семьи палачей роднятся между со-
бой» [12, с. 530]. Однако нас занимает здесь преимущественно
русский генезис «Дара».
Стоит в очередной раз подчеркнуть еще более стабильное, чем
принято думать, присутствие Фета, проступившее тут и на лекси-
ческом уровне. Взять хотя бы его специфическое слово «завой»
из стихов «Моего тот безумства желал, кто смежал / Этой розы
завои, и блестки, и розы...» [39, с. 178] — настолько непривыч-
ное, что оно вызвало протест у Я.П. Полонского в его переписке
с автором [40, с. 623] (в фетовском прозаическом рассказе «Вне
моды» встречаются вдобавок «округлые извои проплывающего об-
лака»). Отсюда в «Дар» перешел «тайный завой» [28, т. 4, с. 385]
(а потом «завой» появится и в повести «Волшебник» [28, т. 5,
с. 58]). В «Даре» мы находим также парафразу строк Фета «И в
воздухе за песнью соловьиной / Разносится тревога и любовь»
[39, с. 119], поданную, правда, в полемически-пародийном кон-
тексте: в своей рецензии на книгу Кончеева Мортус пишет, что
«в самом воздухе разлита тонкая моральная тревога» [28, т. 4,
с. 349]. В описании лесной прогулки Федора сказано, что «воз-
дух смежался, как великое синее око» [28, т. 4, с. 507], — это
отсылка к фетовскому «Лишь на миг смежает небо Огнедышащее
око» («Зреет рожь над жаркой нивой...») [39, с. 128]15.
Стихотворение Гумилева «Шестое чувство», будто невзначай,
вставлено здесь в перечень порядковых числительных — со-
ветских заглавий, иронически созерцаемых героем в витрине
книжной лавки: «Любовь третья», «Шестое чувство», «Сем-
надцатый пункт» [28, т. 4, с. 347; аналоги ср. у Долинина: 19,
с. 242–243]. Кое-где выскакивают и реплики Маяковского его
казенно-советской поры. Когда занятый поэтической работой
15 Хотя главным источником той сцены, где герою, лежащему под деревья-
ми, трава «казалось растущей куда-то вниз <...> и была как бы верхом мира»
[28, т. 4, с. 507], послужили, безусловно, ночные фантасмагории гоголевско-
го «Вия», на этой инверсии пространства сказался и Фет — «На стоге сена
ночью южной...» [9, с. 31, 33].
Федор прикидывает, что давно «соорудил себе — грубую и
бедную — мастерскую слов», он фактически цитирует поэму
о Ленине: «Как бедна у мира слова мастерская». В коллекции
отработанных героем рифм «“деревья” скучно стояли в паре с
“кочевья”» [28, т. 4, с. 331–333] — так же скучно, как до того
у Н.А. Заболоцкого в самом начале его агрессивно-романтической
сатиры «Ивановы»: «Стоят чиновные деревья, / почти влезая в
каждый дом; / давно их кончено кочевье — / они в решетках,
под замком» [22, с. 39].
Крохотное эссе Мандельштама о Пастернаке (1923), которого
он сравнил с Фетом, явно захватило Набокова своей метафори-
ческой энергией. «Стихи Пастернака почитать — горло прочи-
стить, дыханье укрепить, обновить легкие»; «Книга “Сестра моя
жизнь” представляется мне сборником прекрасных упражне-
ний дыханья», — восторженно писал Мандельштам [25, с. 302].
В «Даре» эту целительную гимнастику Федор попросту перенес
на боготворимого им Пушкина: «...продолжая тренировочный ре-
жим, он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, — у пушкинско-
го читателя увеличиваются легкие в объеме» [28, т. 4, с. 280].
Пародируя, как известно, размышления самого Набокова, его
вдохновенно-несуразный Буш вещает в своем Романе, что «все-
ленная лишь атом, или, правильнее будет сказать, какая-либо
триллионная часть атома», «последняя частичка одного, я ду-
маю, центрального атома, из которых она же состоит».
И.П . Смирнов, бесспорно, прав, когда говорит, что тот «пере-
вирает соображения Паскаля». Предлагаемые исследователем
альтернативы — монадология Лейбница [34, с. 116–117] и ма-
тематическая теория Г. Кантора [34, с. 163]. Паскаль в своих
«Мыслях», действительно, писал о другом — о гипотетическом
составе любого «мельчайшего атома», который содержит в себе
точно такие же «неисчислимые вселенные — свой небосвод,
и свои планеты» и т.д., что и наша [об этом по поводу Буша
см. 19, с. 283–284]. Но и Лейбниц с его учением о монадах,
отражающих в себе (а не включающих в себя, как у Буша)
нашу вселенную, в данном случае остается в рамках этих упо-
доблений, подсказанных обоим мыслителям идеей взаимодубли-
рования макро- и микрокосма. Упоминаемая Смирновым канто-
ровская бесконечность как «качество множеств, равномощных
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

78
79
I. Поэтика. история литературы
его собственным подмножествам», мне кажется, тоже далека от
космологических прозрений Буша, с жаром возгласившего:
«Прочь из тюрьмы матматики!» [28, т. 4, с. 389 –390]. Думаю,
что бушевский центральный атом — это скорее ведийский atma
и вместе с тем его анаграмма, т.е . стилизованный под физику
псевдоним «высшего Атмана» — того, что, будучи «мельчайшей
частицей» («меньше малого»), заключает в себе любые все-
ленные: он «больший, чем земля, больший, чем воздушное про-
странство, больший, чем небо, больший, чем эти миры» [38,
с. 308, 623].
Иная и не столь увлекательная философская картина выри-
совывается в курьезной трагедии Буша. На двух его предшествен-
ников — И. Британа и Блока («Песня судьбы») — в этой связи
указывали, соответственно, Н.Н. Берберова и О.Ю . Сконечная.
Дополняя их наблюдения в своем массивном комментарии к
роману, Долинин упоминает также популярный немецкий цирк
Пауля Буша [19, с. 133–134] (если это совпадение считать ре-
левантным, предлагаю подключить к нему и прославленного не-
когда комического поэта Вильгельма Буша). Но Блоку, на мой
взгляд, тут сопутствует Андрей Белый — не зря «Танец Масков»
из трагедии Буша дает пародийную отсылку к его провальным
«Маскам».
Значительно более ощутимую роль у Набокова сыграл переиз-
данный в 1922 г. в Берлине беловский «Котик Летаев». Некоторые
схождения с ним угадывались еще в «Машеньке» (так, больной
подросток Ганин, на манер Котика, мысленно путешествует по
обоям своей комнаты). Есть они и во вступительно-автобиогра-
фической части «Дара», где герой ностальгически повествует
о своем счастливом детстве, как бы вразрез с исповедально-
мифологической трактовкой младенчества и созревания в сум-
рачной книге Белого. Уже в предисловии к ней Белый сплавил
наукоучение Фихте (становление «не-Я» из «Я» и наоборот) с
религиозно-философской эклектикой во вкусе Р. Штейнера и,
среди прочего, с Ведантой16, что само по себе могло привлечь
16 Котик Летаев повторяет краеугольную формулу индуизма: «Ты, как я: ты —
еси» (на санскрите: «tat tvam asi») и развертывает ведийскую диалектику су-
щего и не-сущего, с подразумеваемой поправкой на Тютчева: «Ничто, что-то, и
опять ничто; и снова что-то; все во мне и я во всем»: [4, с. 13, 25–26].
внимание Набокова. Мы находим здесь и ту же изначальную
«точку», что появится потом в его прозе: «Первый сознательный
миг мой — есть точка» [4, с. 13, 25–26]. Герой Белого внятно
отождествлял себя с Пурушей, созидающим Вселенную в про-
цессе саморасширения [4, c. 20, 26–27, 51–55 и др]. Так и в
начале «Дара» больной мальчик в бреду строит «безудержно
расширяющуюся вселенную»; а выздоровев, он как бы рождается
заново, напоминая себе «прозрачное хрустальное яйцо», — пря-
мая отсылка к ведийским и прочим космогоническим мифам о
светозарном мировом яйце [28, т. 4, с. 208–209]. Впрочем, эта
символика дана была у Набокова еще в «Защите Лужина», где
она сразу соединялась с мотивом первичной точки — такой же,
что в «Приглашении»: «По потолку изредка проходил легкий
свет, и на письменном столе была блестящая точка — неиз-
вестно что: блик ли в тяжелом хрустальном яйце или отражение
в стекле фотографии» [28, т. 2, c. 325] (о сакральных «точках»
в демиургии романтизма см. [11, с. 612–614]). Это отсвет теле-
фонной вилки, предваряющий появление человека, от которого
мальчик впервые услышит о шахматах — как «игре богов».
В «Отчаянии», в показе четырех участников невеселого ново-
годнего праздника обыгрывалось изображение четырех существ
из видений Иезекииля и Апокалипсиса [28, т. 3, с. 32]. Все же,
примером для самой этой перекодировки портретно-бытового ряда
в эсхатологический Набокову послужил именно «Котик Летаев»17,
где в библейских зверей, в согласии с детским мифотворчеством
героя, превращаются его родные и гости семьи [4, с. 49].
Беловского героя на дому наставлял подвижный квартет до-
сократиков:
Анаксимандр, Фалес, Гераклит, Эмпедокл пробегают по на-
шей квартире на чувственных знаках:
Говорю:
— «Рой, рой — все роится».
Фалес меня учит:
— «Все полно богов, демонов, душ...»
17 Ряд проницательных замечаний о преломлении мотивов А. Белого (в ос-
новном его «Петербурга») в «Приглашении на казнь» высказан Сконечной
[33, с. 236–242].
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

78
79
I. Поэтика. история литературы
его собственным подмножествам», мне кажется, тоже далека от
космологических прозрений Буша, с жаром возгласившего:
«Прочь из тюрьмы матматики!» [28, т. 4, с. 389–390]. Думаю,
что бушевский центральный атом — это скорее ведийский atma
и вместе с тем его анаграмма, т.е. стилизованный под физику
псевдоним «высшего Атмана» — того, что, будучи «мельчайшей
частицей» («меньше малого»), заключает в себе любые все-
ленные: он «больший, чем земля, больший, чем воздушное про-
странство, больший, чем небо, больший, чем эти миры» [38,
с. 308, 623].
Иная и не столь увлекательная философская картина выри-
совывается в курьезной трагедии Буша. На двух его предшествен-
ников — И. Британа и Блока («Песня судьбы») — в этой связи
указывали, соответственно, Н.Н. Берберова и О.Ю. Сконечная.
Дополняя их наблюдения в своем массивном комментарии к
роману, Долинин упоминает также популярный немецкий цирк
Пауля Буша [19, с. 133–134] (если это совпадение считать ре-
левантным, предлагаю подключить к нему и прославленного не-
когда комического поэта Вильгельма Буша). Но Блоку, на мой
взгляд, тут сопутствует Андрей Белый — не зря «Танец Масков»
из трагедии Буша дает пародийную отсылку к его провальным
«Маскам».
Значительно более ощутимую роль у Набокова сыграл переиз-
данный в 1922 г. в Берлине беловский «Котик Летаев». Некоторые
схождения с ним угадывались еще в «Машеньке» (так, больной
подросток Ганин, на манер Котика, мысленно путешествует по
обоям своей комнаты). Есть они и во вступительно-автобиогра-
фической части «Дара», где герой ностальгически повествует
о своем счастливом детстве, как бы вразрез с исповедально-
мифологической трактовкой младенчества и созревания в сум-
рачной книге Белого. Уже в предисловии к ней Белый сплавил
наукоучение Фихте (становление «не-Я» из «Я» и наоборот) с
религиозно-философской эклектикой во вкусе Р. Штейнера и,
среди прочего, с Ведантой16, что само по себе могло привлечь
16 Котик Летаев повторяет краеугольную формулу индуизма: «Ты, как я: ты —
еси» (на санскрите: «tat tvam asi») и развертывает ведийскую диалектику су-
щего и не-сущего, с подразумеваемой поправкой на Тютчева: «Ничто, что-то, и
опять ничто; и снова что-то; все во мне и я во всем»: [4, с. 13, 25–26].
внимание Набокова. Мы находим здесь и ту же изначальную
«точку», что появится потом в его прозе: «Первый сознательный
миг мой — есть точка» [4, с. 13, 25–26]. Герой Белого внятно
отождествлял себя с Пурушей, созидающим Вселенную в про-
цессе саморасширения [4, c. 20, 26–27, 51–55 и др]. Так и в
начале «Дара» больной мальчик в бреду строит «безудержно
расширяющуюся вселенную»; а выздоровев, он как бы рождается
заново, напоминая себе «прозрачное хрустальное яйцо», — пря-
мая отсылка к ведийским и прочим космогоническим мифам о
светозарном мировом яйце [28, т. 4, с. 208–209]. Впрочем, эта
символика дана была у Набокова еще в «Защите Лужина», где
она сразу соединялась с мотивом первичной точки — такой же,
что в «Приглашении»: «По потолку изредка проходил легкий
свет, и на письменном столе была блестящая точка — неиз -
вестно что: блик ли в тяжелом хрустальном яйце или отражение
в стекле фотографии» [28, т. 2, c. 325] (о сакральных «точках»
в демиургии романтизма см. [11, с. 612–614]). Это отсвет теле-
фонной вилки, предваряющий появление человека, от которого
мальчик впервые услышит о шахматах — как «игре богов».
В «Отчаянии», в показе четырех участников невеселого ново-
годнего праздника обыгрывалось изображение четырех существ
из видений Иезекииля и Апокалипсиса [28, т. 3, с. 32]. Все же,
примером для самой этой перекодировки портретно-бытового ряда
в эсхатологический Набокову послужил именно «Котик Летаев»17,
где в библейских зверей, в согласии с детским мифотворчеством
героя, превращаются его родные и гости семьи [4, с. 49].
Беловского героя на дому наставлял подвижный квартет до-
сократиков:
Анаксимандр, Фалес, Гераклит, Эмпедокл пробегают по на-
шей квартире на чувственных знаках:
Говорю:
—
«Рой, рой — все роится».
Фалес меня учит:
—
«Все полно богов, демонов, душ...»
17 Ряд проницательных замечаний о преломлении мотивов А. Белого (в ос-
новном его «Петербурга») в «Приглашении на казнь» высказан Сконечной
[33, с. 236–242].
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

80
81
I. Поэтика. история литературы
<...> А Гераклит мне твердит:
—
«Все — течет».
С Анаксимандром мы ведаем беспредельности; Эмпедокл
бросается в Этну; я — падаю в обморок [4, с. 92–93].
Домашним «беспредельностям» Котика ничуть не уступает
бордельный симпозиум Буша, на котором проститутки столь же
тезисно излагают учения четырех своих мудрых клиентов:
Первая ПроститутКа. Всё есть вода. Так говорит гость мой
Фалес.
вторая ПроститутКа. Всё есть воздух, так сказал мне юный
Анаксимен.
третья ПроститутКа. Всё есть число. Мой лысый Пифагор не
может ошибиться.
четвертая ПроститутКа. Гераклит ласкает меня, шептая: всё
есть огонь [28, т. 4, с. 252].
За пределами этой публикации остался, однако, более под-
робный комментарий к собранным в ней материалам. Я откла-
дываю его для своей предстоящей работы о Набокове, подготов-
кой к которой и стала настоящая статья.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М.: Республика,
1994. 602 с.
2. Аппель А. Вспоминая Набокова / Пер. В . Минушина // Ино-
странная литература. 2017. No 6 . С . 257–284.
3. Бабель. И. Рассказы. СПб.: Вита Нова, 2014. 656 с.
4. Белый А. Котик Летаев. Петроград: Эпоха, 1922. 296 с.
5. Блок А.А . Собрание сочинений. В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1960–1965.
6. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. Биография / пер.
Г. Лапиной. СПб.: Симпозиум, 2010. 696 с.
7. Бугаева Л. Литература и rite de passage. СПб.: Петрополис, 2010.
408 с.
8. Букс Н. Звуки и запахи //Владимир Набоков. Эшафот в хру-
стальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М.:
Новое литературное обозрение, 1998. С. 6–40.
9. Вайскопф М. Продление романтизма: интертекстуальные микро-
сюжеты в предвоенной прозе Набокова //Филологический класс.
2018. No 4 (54). С. 29–33.
10. Вайскопф М. Романтическая традиция в «Отчаянии» Набоко-
ва //Литература и искусство: Век двадцатый. М.: Литфакт. 2020.
Вып. 5. С. 236–257.
11. Вайскопф М. Влюбленный демиург. Метафизика и эротика рус-
ского романтизма. М.: Новое литературное обозрение, 2012.
970 с.
12. Гейне Г. Полное собрание сочинений / Пер. П.И. Вейнберга.
Изд. 2-е. Т. 4. СПб.: Изд. А.Ф. Маркса, 1904. С. 485–536.
13. Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Ис-
кусство–СПб, 2011. 770 с.
14. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М.: Изд-во АН
СССР, 1937–1952.
15. Гофман Э.Т.А. Золотой горшок / пер. Вл. Соловьева //Собра-
ние сочинений. В 6 т. Т. 1. М.: Художественная литература,
1991. С. 190–262.
16. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб.:
Кирцидели, 2004. 157 с.
17. Дмитриенко О. Сквозь витражное окно. Поэтика русскоязычной
прозы Набокова. СПб.: Росток, 2014. 336 с.
18. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о На-
бокове. СПб.: Symposium, 2019. 568 с.
19. Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар».
М.: Новое издательство, 2019. 648 с.
20. Есенин С. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 3. М.: ГИХЛ, 1960. 280 с.
21. Жолковский А. Победа Лужина, или Аксенов в 1965 году //
Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литера-
турное обозрение, 2014. С. 411–437.
22. Заболоцкий Н. Столбцы. Л.: Издательство писателей в Ленин-
граде, 1929. 72 с.
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

80
81
I. Поэтика. история литературы
<...> А Гераклит мне твердит:
— «Все — течет».
С Анаксимандром мы ведаем беспредельности; Эмпедокл
бросается в Этну; я — падаю в обморок [4, с. 92–93].
Домашним «беспредельностям» Котика ничуть не уступает
бордельный симпозиум Буша, на котором проститутки столь же
тезисно излагают учения четырех своих мудрых клиентов:
Первая ПроститутКа. Всё есть вода. Так говорит гость мой
Фалес.
вторая ПроститутКа. Всё есть воздух, так сказал мне юный
Анаксимен.
третья ПроститутКа. Всё есть число. Мой лысый Пифагор не
может ошибиться.
четвертая ПроститутКа. Гераклит ласкает меня, шептая: всё
есть огонь [28, т. 4, с. 252].
За пределами этой публикации остался, однако, более под-
робный комментарий к собранным в ней материалам. Я откла-
дываю его для своей предстоящей работы о Набокове, подготов-
кой к которой и стала настоящая статья.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М.: Республика,
1994. 602 с.
2. Аппель А. Вспоминая Набокова / Пер. В. Минушина // Ино-
странная литература. 2017. No 6. С. 257–284.
3. Бабель. И. Рассказы. СПб.: Вита Нова, 2014. 656 с.
4. Белый А. Котик Летаев. Петроград: Эпоха, 1922. 296 с.
5. Блок А.А. Собрание сочинений. В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1960–1965.
6. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. Биография / пер.
Г. Лапиной. СПб.: Симпозиум, 2010. 696 с.
7. Бугаева Л. Литература и rite de passage. СПб.: Петрополис, 2010.
408 с.
8. Букс Н. Звуки и запахи // Владимир Набоков. Эшафот в хру-
стальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М.:
Новое литературное обозрение, 1998. С . 6–40.
9. Вайскопф М. Продление романтизма: интертекстуальные микро-
сюжеты в предвоенной прозе Набокова //Филологический класс.
2018. No 4 (54). С. 29–33.
10. Вайскопф М. Романтическая традиция в «Отчаянии» Набоко-
ва //Литература и искусство: Век двадцатый. М.: Литфакт. 2020.
Вып. 5 . С . 236–257.
11. Вайскопф М. Влюбленный демиург. Метафизика и эротика рус-
ского романтизма. М .: Новое литературное обозрение, 2012.
970 с.
12. Гейне Г. Полное собрание сочинений / Пер. П .И . Вейнберга.
Изд. 2-е. Т. 4 . СПб.: Изд. А.Ф . Маркса, 1904. С. 485–536.
13. Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Ис-
кусство–СПб, 2011. 770 с.
14. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М .: Изд-во АН
СССР, 1937–1952.
15. Гофман Э.Т.А . Золотой горшок / пер. Вл. Соловьева //Собра-
ние сочинений. В 6 т. Т . 1. М .: Художественная литература,
1991. С. 190–262.
16. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб.:
Кирцидели, 2004. 157 с.
17. Дмитриенко О. Сквозь витражное окно. Поэтика русскоязычной
прозы Набокова. СПб.: Росток, 2014. 336 с.
18. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о На-
бокове. СПб.: Symposium, 2019. 568 с.
19. Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар».
М.: Новое издательство, 2019. 648 с.
20. Есенин С. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 3 . М .: ГИХЛ, 1960. 280 с.
21. Жолковский А. Победа Лужина, или Аксенов в 1965 году //
Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литера-
турное обозрение, 2014. С . 411–437.
22. Заболоцкий Н. Столбцы. Л.: Издательство писателей в Ленин-
граде, 1929. 72 с.
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

82
83
I. Поэтика. история литературы
23. Кузмин М. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 1996.
(Новая библиотека поэта). 830 с.
24. Лермонтов М.Ю . Сочинения. В 6 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР,
1954–1957.
25. Мандельштам О. Собрание сочинений. В 4 т. Т . 2. М .: Арт-
Бизнес-Центр, 1993. 706 с.
26. Маяковский В.В . Полное собрание сочинений. В 14 т. Т. 1. М .:
ГИХЛ, 1955. 464 с.
27. Мельгунов С.П. Красный террор в России (1918–1923). Чекист-
ский Олимп. М.: Айрис-Пресс, 2006. 400 с.
28. Набоков, Владимир (Сирин В.). Собрание сочинений русского
периода. В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999–2001.
29. Олеша Ю. Зависть. Три толстяка. Воспоминания. Рассказы. М .:
Эксмо, 2013. 704 с.
30. Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. М .; Л.: Советский
писатель, 1965. (Библиотека поэта). 478 с.
31. Погодин М.П. Адель //Повести. Драма. М.: Советская Россия,
1984. С . 264–286.
32. Полищук В. Поэтика вещи в прозе Набокова. Ключи к роману
«Король, дама, валет» //Культура русской диаспоры. Владимир
Набоков — 100. Материалы научной конференции. Таллинн,
2000. С . 260–275.
33. Сконечная О. Русский параноидальный роман. Федор Сологуб,
Андрей Белый, Владимир Набоков. М .: Новое литературное обо-
зрение, 2015. 256 с.
34. Смирнов И.П. Текстомахия: как литература отзывается на фило-
софию. СПб.: Петрополис, 2010. 207 с.
35. Смирнов И. От противного: разыскания в области художествен-
ной культуры. М .: Новое литературное обозрение, 2018. 328 с.
36. Толстая Е. Игра в классики. М.: Новое литературное обозрение,
2017. 504 с.
37. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. Т . 26. М.; Л.: ГИХЛ,
1936. 948 с.
38. Упанишады / Пер. с санскрита, предисл. и коммент. А.Я. Сыр-
кина. М.: Восточная литература; РАН, 2003. 782 с.
39. Фет А.А. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1986.
(Библиотека поэта). 750 с.
40. Фет А.А. Переписка с Я.П. Полонским 1846–1892 //Литера-
турное наследство. Т. 103. Кн. 1. А.А. Фет и его литературное
окружение. М.: ИМЛИ РАН, 2008. 990 с.
41. Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1: Ann Arbor:
Ardis, 1983. 603 с.
42. Marzécki J. Indische Anschauungen als Voraussetzung der Ethik
Schopenhauers //Schopenhauer im Kontext, Nr.75: Königshausen
& Neumann. 2002. S. 143–151.
43. Nabokov, Vladimir. Invitation to a Beheading. N.Y.: Random House,
1989. 225 p.
44. Shapiro G. Delicate Markers: Subtexts in Vladimir Nabokov’s
Invitation to a Beheading. NY: Peter Lang Publ., 1998. 212 p.
REFERENCES
1. Aihenval’d Iu. Siluety russkih pisatelei [Silhuettes of Russian
Writers]. Мoscow, Respublica Publishers, 1994. 602 p. (In Russ.)
2. Appel A. Vspominaia Nabokova [Remembering Nabokov] // Ino-
strannaia literatura, No. 6. 2017. Translated by V. Minushin. P. 257–
284. (In Russ.)
3. Babel I. Rasskazy [Stories]. St. Petersburg, Vita Nova, 2014. 656 p.
(In Russ.)
4. Belyi A. Kotik Letaev [Kotik Letaev]. Petrograd: Epoha Publ., 1922.
296 p. (In Russ.)
5. Blok A.A. Sobranie sochinenii v 8 t. [Collected Works In 8 volumes].
Moscow – Leningrad., GIHL [State Literary Publishers], 1960–1965.
(In Russ.)
6. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: russkie gody. Biografiia [Vladimir
Nabokov. Russian Years. A Biography]. St. Petersburg, Symposium,
2010. 696 p. (In Russ.)
7. Bugaeva L. Literatura i rite de passage. St. Petersburg, Petropolis
Publ., 2010. 408 p. (In Russ.)
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

82
83
I. Поэтика. история литературы
23. Кузмин М. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 1996.
(Новая библиотека поэта). 830 с.
24. Лермонтов М.Ю. Сочинения. В 6 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР,
1954–1957.
25. Мандельштам О. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 2. М.: Арт-
Бизнес-Центр, 1993. 706 с.
26. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. В 14 т. Т. 1. М.:
ГИХЛ, 1955. 464 с.
27. Мельгунов С.П. Красный террор в России (1918–1923). Чекист-
ский Олимп. М.: Айрис-Пресс, 2006. 400 с.
28. Набоков, Владимир (Сирин В.). Собрание сочинений русского
периода. В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999–2001.
29. Олеша Ю. Зависть. Три толстяка. Воспоминания. Рассказы. М.:
Эксмо, 2013. 704 с.
30. Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Советский
писатель, 1965. (Библиотека поэта). 478 с.
31. Погодин М.П. Адель //Повести. Драма. М.: Советская Россия,
1984. С. 264–286.
32. Полищук В. Поэтика вещи в прозе Набокова. Ключи к роману
«Король, дама, валет» //Культура русской диаспоры. Владимир
Набоков — 100. Материалы научной конференции. Таллинн,
2000. С. 260–275.
33. Сконечная О. Русский параноидальный роман. Федор Сологуб,
Андрей Белый, Владимир Набоков. М.: Новое литературное обо-
зрение, 2015. 256 с.
34. Смирнов И.П. Текстомахия: как литература отзывается на фило-
софию. СПб.: Петрополис, 2010. 207 с.
35. Смирнов И. От противного: разыскания в области художествен-
ной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2018. 328 с.
36. Толстая Е. Игра в классики. М.: Новое литературное обозрение,
2017. 504 с.
37. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. Т. 26. М.; Л.: ГИХЛ,
1936. 948 с.
38. Упанишады / Пер. с санскрита, предисл. и коммент. А.Я. Сыр-
кина. М.: Восточная литература; РАН, 2003. 782 с.
39. Фет А.А. Стихотворения и поэмы. Л .: Советский писатель, 1986.
(Библиотека поэта). 750 с.
40. Фет А.А . Переписка с Я.П. Полонским 1846–1892 // Литера-
турное наследство. Т. 103. Кн. 1 . А.А. Фет и его литературное
окружение. М .: ИМЛИ РАН, 2008. 990 с.
41. Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1: Ann Arbor:
Ardis, 1983. 603 с.
42. Marzécki J. Indische Anschauungen als Voraussetzung der Ethik
Schopenhauers //Schopenhauer im Kontext, Nr.75: Königshausen
& Neumann. 2002. S. 143–151.
43. Nabokov, Vladimir. Invitation to a Beheading. N .Y.: Random House,
1989. 225 p.
44. Shapiro G. Delicate Markers: Subtexts in Vladimir Nabokov’s
Invitation to a Beheading. NY: Peter Lang Publ., 1998. 212 p.
REFERENCES
1. Aihenval’d Iu. Siluety russkih pisatelei [Silhuettes of Russian
Writers]. Мoscow, Respublica Publishers, 1994. 602 p. (In Russ.)
2. Appel A. Vspominaia Nabokova [Remembering Nabokov] // Ino-
strannaia literatura, No. 6. 2017. Translated by V. Minushin. P. 257–
284. (In Russ.)
3. Babel I. Rasskazy [Stories]. St. Petersburg, Vita Nova, 2014. 656 p.
(In Russ.)
4. Belyi A. Kotik Letaev [Kotik Letaev]. Petrograd: Epoha Publ., 1922.
296 p. (In Russ.)
5. Blok A.A . Sobranie sochinenii v 8 t. [Collected Works In 8 volumes].
Moscow – Leningrad., GIHL [State Literary Publishers], 1960–1965.
(In Russ.)
6. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: russkie gody. Biografiia [Vladimir
Nabokov. Russian Years. A Biography]. St. Petersburg, Symposium,
2010. 696 p. (In Russ.)
7. Bugaeva L. Literatura i rite de passage. St. Petersburg, Petropolis
Publ., 2010. 408 p. (In Russ.)
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

84
85
I. Поэтика. история литературы
8. Buks N. Zvuki I zapahi / Vladimir Nabokov. Eshafot v hrustal’nom
dvortse. O russkih romanah Vladimira Nabokova [Sounds and
smells / Vladimir Nabokov. A scaffold in a crystal palace, On
Vladimir Nabokov’s Russian novels]. Moscow, Novoe Literaturnoe
Obozrenie Publ., 1998. P. 6–40. (In Russ.)
9. Vaiskopf M. Prodlenie romantizma: intertekstual’nue mikro-siuzhety
v predvoennoi proze Nabokova [Weisskopf M. A Prolongation of
Romanticism: Intertextual Micro-plots in Pre-War Nabokov]. Filologi-
cheskii klass [The Philology Class]. 2018, 4 (54), pp. 29–33. (In Russ.)
10. Vaiskopf M. Romanticheskaia traditsiia v “Otchaianii” Nabokova
[Romantic Tradition in Vladimir Nabokov’s “Despair”]. Literatura I
iskusstvo. Vek dvadtsatyi [Literature and art: The Twentieth
Century]. Vol. 5 . M .: Litfact, 2020, pp. 236–257. (In Russ.)
11. Vaiskopf M. Vliublennyi demiurg. Metafizika I erotica russkogo
romantizma [Weisskopf M. A demiurge in love. Metaphysics and
erotics of Russian Romanticism]. Moscow, Novoe literaturnoe
obozrenie [New Literary Review Publ.], 2012. 970 p. (In Russ.)
12. Geine G. Polnoe sobranie sochinenii [Heine H. Complete Works].
2nd Edition. Vol. 4. St. Petersburg, A.F. Marks Publ., 1904. P. 485–
536. Translated by P.I. Weinberg. (In Russ.)
13. Ginzburg L. Zapisnye knizhki. Vospominaniia. Esse [Note books.
Memoirs. Essays]. St. Petersburg, Iskusstvo — SPb., 2011. 770 p.
(In Russ.)
14. Gogol N.V. Polnoe sobranie sochinenii v 14 t. [Complete works In
14 volumes.] Moscow – Leningrad, USSR Academy of Sciences
Publ., 1937–1952. (In Russ.)
15. Gofman E.T.A. Zolotoi gorshok. Per. Vl. Solov’eva [Hoffman E.T .A .
The Golden Pot / Tr. by Vl. Solov’ev] / Sobranie sochinenii v 6 t.
[Collected works in 6 volumes]. Vol. 1. Moscow, Hudozhestvennaia
literature [Fine literature Publ.], 1991. P. 190–262. (In Russ.)
16. Davydov S. “Teksty-matrioshki” Vladimira Nabokova [Nesting
Doll-like Texts of Vladimir Nabokov]. St. Petersburg: Kirtsideli Publ.,
2004. 157 p. (In Russ.)
17. Dmitrienko O. Skvoz’ vitraznnoe okno. Poetika russkoiazychnoi
prozy Nabokova [Through a painted window. Poetics of Nabokov’s
Russian prose]. St. Petersburg: Rostok Publ [Burgeon Publ.], 2014.
336 p. (In Russ.)
18. Dolinin A. Istinnaia zhizn’ pisatelia Sirina: raboty o Nabokove [The
True Life of the Writer Sirin: Works on Nabokov]. St. Petersburg:
Symposium Publ., 2019. 568 p. (In Russ.)
19. Dolinin A. Kommentarii k romanu Vladimira Nabokova “Dar”
[A commentary to Vladimir Nabokov’s novel ‘The Gift’]. Moscow,
Novoe izdatel’stvo [New Publishers], 2019. 648 p. (In Russ.)
20. Esenin S. Sobranie sochinenii v 5 t. [Collected Works In 5 volumes].
Vol. 3. Moscow, GIHL [State Literary Publishers], 1960. (In Russ.)
21. Zholkovskii A. Pobeda Luzhina, ili Aksenov v 1965 godu [Luzhin’s
victory, or Aksenov in 1965]. In his: Poetika za chainym stolom I
drugie razbory [Poetics at the Tea Table and Other Studies].
Moscow, Novoe Literaturnoe Obozrenie [New Literary Review
Publ.], 2014. P. 411–437. (In Russ.)
22. Zabolotskii N. Stolbtsy [Columns]. Leningrad, Izdatel’stvo pisate-
lei v Leningrade [Writers’ Publishers in Leningrad], 1929. 72 p.
(In Russ.)
23. Kuzmin M. Paraboly. Stihotvoreniia 1921–1922 [The Parables.
Poems of 1921–1922]. Peterburg – Berlin, Petropolis Publ., 1923.
830 p. (In Russ.)
24. Lermontov M. Iu. Sochineniia [Works]. In 6 vols. Moscow –
Leningrad, USSR Academy of Sciences Publ., 1954–1957. (In Russ.)
25. Mandel’shtam O. Sobranie sochinenii v 4 t. [Collected Works In 4
volumes]. Vol. 2. Moscow: Art Buziness Center, 1993. 706 p.
(In Russ.)
26. Maiakovskii V.V. Polnoe sobranie sochinenii v14 t. [Complete works
In 14 volumes]. Vol. 1. Moscow, GIHL [State Literary Publishers],
1955. 464 p. (In Russ.)
27. Mel’gunov S.P. Krasnyi terror v Rossii (1918–1923). Chekistskii
Olimp [Red terror in Russia (1918–1923). The Cheka Olympus.
Moscow: Airis-Press, 2006. 400 p. (In Russ.)
28. Nabokov, Vladimir (Sirin V.). Russkiy period. Sobranie sochinenii
v 5 t. [Russian Period. Collected Works In 5 volumes]. St. Petersburg:
Symposium Publ., 1999. (In Russ.)
29. Olesha Iu. Zavist’. Tri tolstiaka. Vospominaniia. Rasskazy [Envy.
The Three Fat Men. Memoirs. Stories]. Moscow: EKSMO Publ.,
2013. 704 p. (In Russ.)
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

84
85
I. Поэтика. история литературы
8. Buks N. Zvuki I zapahi / Vladimir Nabokov. Eshafot v hrustal’nom
dvortse. O russkih romanah Vladimira Nabokova [Sounds and
smells / Vladimir Nabokov. A scaffold in a crystal palace, On
Vladimir Nabokov’s Russian novels]. Moscow, Novoe Literaturnoe
Obozrenie Publ., 1998. P. 6–40. (In Russ.)
9. Vaiskopf M. Prodlenie romantizma: intertekstual’nue mikro-siuzhety
v predvoennoi proze Nabokova [Weisskopf M. A Prolongation of
Romanticism: Intertextual Micro-plots in Pre-War Nabokov]. Filologi-
cheskii klass [The Philology Class]. 2018, 4 (54), pp. 29–33. (In Russ.)
10. Vaiskopf M. Romanticheskaia traditsiia v “Otchaianii” Nabokova
[Romantic Tradition in Vladimir Nabokov’s “Despair”]. Literatura I
iskusstvo. Vek dvadtsatyi [Literature and art: The Twentieth
Century]. Vol. 5. M.: Litfact, 2020, pp. 236–257. (In Russ.)
11. Vaiskopf M. Vliublennyi demiurg. Metafizika I erotica russkogo
romantizma [Weisskopf M. A demiurge in love. Metaphysics and
erotics of Russian Romanticism]. Moscow, Novoe literaturnoe
obozrenie [New Literary Review Publ.], 2012. 970 p. (In Russ.)
12. Geine G. Polnoe sobranie sochinenii [Heine H. Complete Works].
2nd Edition. Vol. 4. St. Petersburg, A.F. Marks Publ., 1904. P. 485–
536. Translated by P.I. Weinberg. (In Russ.)
13. Ginzburg L. Zapisnye knizhki. Vospominaniia. Esse [Note books.
Memoirs. Essays]. St. Petersburg, Iskusstvo — SPb., 2011. 770 p.
(In Russ.)
14. Gogol N.V. Polnoe sobranie sochinenii v 14 t. [Complete works In
14 volumes.] Moscow – Leningrad, USSR Academy of Sciences
Publ., 1937–1952. (In Russ.)
15. Gofman E.T.A. Zolotoi gorshok. Per. Vl. Solov’eva [Hoffman E.T.A.
The Golden Pot / Tr. by Vl. Solov’ev] / Sobranie sochinenii v 6 t.
[Collected works in 6 volumes]. Vol. 1. Moscow, Hudozhestvennaia
literature [Fine literature Publ.], 1991. P. 190–262. (In Russ.)
16. Davydov S. “Teksty-matrioshki” Vladimira Nabokova [Nesting
Doll-like Texts of Vladimir Nabokov]. St. Petersburg: Kirtsideli Publ.,
2004. 157 p. (In Russ.)
17. Dmitrienko O. Skvoz’ vitraznnoe okno. Poetika russkoiazychnoi
prozy Nabokova [Through a painted window. Poetics of Nabokov’s
Russian prose]. St. Petersburg: Rostok Publ [Burgeon Publ.], 2014.
336 p. (In Russ.)
18. Dolinin A. Istinnaia zhizn’ pisatelia Sirina: raboty o Nabokove [The
True Life of the Writer Sirin: Works on Nabokov]. St. Petersburg:
Symposium Publ., 2019. 568 p. (In Russ.)
19. Dolinin A. Kommentarii k romanu Vladimira Nabokova “Dar”
[A commentary to Vladimir Nabokov’s novel ‘The Gift’]. Moscow,
Novoe izdatel’stvo [New Publishers], 2019. 648 p. (In Russ.)
20. Esenin S. Sobranie sochinenii v 5 t. [Collected Works In 5 volumes].
Vol. 3. Moscow, GIHL [State Literary Publishers], 1960. (In Russ.)
21. Zholkovskii A. Pobeda Luzhina, ili Aksenov v 1965 godu [Luzhin’s
victory, or Aksenov in 1965]. In his: Poetika za chainym stolom I
drugie razbory [Poetics at the Tea Table and Other Studies].
Moscow, Novoe Literaturnoe Obozrenie [New Literary Review
Publ.], 2014. P. 411–437. (In Russ.)
22. Zabolotskii N. Stolbtsy [Columns]. Leningrad, Izdatel’stvo pisate-
lei v Leningrade [Writers’ Publishers in Leningrad], 1929. 72 p.
(In Russ.)
23. Kuzmin M. Paraboly. Stihotvoreniia 1921–1922 [The Parables.
Poems of 1921–1922]. Peterburg – Berlin, Petropolis Publ., 1923.
830 p. (In Russ.)
24. Lermontov M. Iu. Sochineniia [Works]. In 6 vols. Moscow –
Leningrad, USSR Academy of Sciences Publ., 1954–1957. (In Russ.)
25. Mandel’shtam O. Sobranie sochinenii v 4 t. [Collected Works In 4
volumes]. Vol. 2. Moscow: Art Buziness Center, 1993. 706 p.
(In Russ.)
26. Maiakovskii V.V . Polnoe sobranie sochinenii v14 t. [Complete works
In 14 volumes]. Vol. 1. Moscow, GIHL [State Literary Publishers],
1955. 464 p. (In Russ.)
27. Mel’gunov S.P . Krasnyi terror v Rossii (1918–1923). Chekistskii
Olimp [Red terror in Russia (1918–1923). The Cheka Olympus.
Moscow: Airis-Press, 2006. 400 p. (In Russ.)
28. Nabokov, Vladimir (Sirin V.) . Russkiy period. Sobranie sochinenii
v 5 t. [Russian Period. Collected Works In 5 volumes]. St. Petersburg:
Symposium Publ., 1999. (In Russ.)
29. Olesha Iu. Zavist’. Tri tolstiaka. Vospominaniia. Rasskazy [Envy.
The Three Fat Men. Memoirs. Stories]. Moscow: EKSMO Publ.,
2013. 704 p. (In Russ.)
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

86
I. Поэтика. история литературы
30. Pasternak B.L. Stihotvoreniia i poemy [Poems]. Biblioteka poeta,
Sovetskii pisatel’ [Soviet Writer Publ.], 1965. (In Russ.)
31. Pogodin M.P . Adel’. Povesti. Drama [Adel. Stories. A Drama].
Moscow: Sovetskaia Rossiia [Soviet Russia Publ.], 1984. 478 p.
(In Russ.)
32. Polischuk V. Poetika veschi v proze Nabokova. Kliuchi k romanu
“Korol’, dama, valet” [Poetics of Thing in Nabokov’s Prose. Keys
to “King, Queen, Knave”]. Kul’tura russkoi diaspory.Vladimir
Nabokov — 100. Materialy nauchnoi konferentsii [The Culture of
Russian Diaspora. Vladimir Nabokov — 100. Materials of an
academic conference]. Tallinn, 2000, pp. 260–275. (In Russ.)
33. Skonechnaia O. Russkii paranoidal’nyi roman. Fedor Sologub, And-
rei Belyi, Vladimir Nabokov [Russian Paranoic Novel. Fedor Sologub,
Andrei Belyi, Vladimir Nabokov]. Novoe literaturnoe obozrenie [New
Literary Review Publ.], 2015. 256 p. (In Russ.)
34. Smirnov I.P. Tekstomahiia: kak literatura otzyvaetsia na filosofiiu
[Textomachy: How literature reacts to philosophy] St. Petersburg:
Petropolis Publ., 2010. 207 p. (In Russ.)
35. Smirnov I.P . Ot protivnogo: razyskaniia v oblasti hudozhesvennoi
kul’tury [By contradiction. Research in the field of art culture].
Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Review Publ.],
2018. 328 p. (In Russ.)
36. Tolstaia E. Igra v klassiki [A Game of Classics]. Moscow: Novoe
literaturnoe obozrenie [New Literary Review Publ.], 2017. 504 p.
(In Russ.)
37. Tolstoi L.N. Polnoe sobranie sochinenii [Complete Works]. T . 26.
Moscow – Leningrad, GIHL [State Literary Publishers], 1936. 948 p.
(In Russ.)
38. Upanishady [The Upanishads]. Tr. from Sanskrit, preface and com-
ments by A.Ia. Syrkin. Moscow: Vostochnaia literatura RAN
[Eastern literature, Russian Academy of Sciences Publ.], 2003.
782 p. (In Russ.)
39. Fet А.А . Stihotvoreniia i poemy [Poems]. Leningrad, Biblioteka poeta,
Sovetskii pisatel’ [Soviet Writer Publishers], 1986. 750 p. (In Russ.)
40. Fet А.А. Perepiska s Ia. P . Polonskim, 1846–1892 [Correspondence
with Ia.P . Polosky, 1846–1892]. In: Literaturnoe nasledstvo. T. 103.
Kn. 1. А.А. Fet I ego literaturnoe okruzhenie [Literary Heritage.
Vol. 103. Book 1. А.А. Fet and his literary surrounding]. Moscow,
IMLI RAN [Institute of World Literature Publishers], 2008. 990 p.
(In Russ.)
41. Hodasevich V.F. Sobranie sochinenii v 5 t. [Collected Work
In 5 volimes]. Vol. 1, Ann Arbor, Ardis, 1983. 603 p. (In Russ.)
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

86
I. Поэтика. история литературы
30. Pasternak B.L. Stihotvoreniia i poemy [Poems]. Biblioteka poeta,
Sovetskii pisatel’ [Soviet Writer Publ.], 1965. (In Russ.)
31. Pogodin M.P. Adel’. Povesti. Drama [Adel. Stories. A Drama].
Moscow: Sovetskaia Rossiia [Soviet Russia Publ.], 1984. 478 p.
(In Russ.)
32. Polischuk V. Poetika veschi v proze Nabokova. Kliuchi k romanu
“Korol’, dama, valet” [Poetics of Thing in Nabokov’s Prose. Keys
to “King, Queen, Knave”]. Kul’tura russkoi diaspory.Vladimir
Nabokov — 100. Materialy nauchnoi konferentsii [The Culture of
Russian Diaspora. Vladimir Nabokov — 100. Materials of an
academic conference]. Tallinn, 2000, pp. 260–275. (In Russ.)
33. Skonechnaia O. Russkii paranoidal’nyi roman. Fedor Sologub, And-
rei Belyi, Vladimir Nabokov [Russian Paranoic Novel. Fedor Sologub,
Andrei Belyi, Vladimir Nabokov]. Novoe literaturnoe obozrenie [New
Literary Review Publ.], 2015. 256 p. (In Russ.)
34. Smirnov I.P. Tekstomahiia: kak literatura otzyvaetsia na filosofiiu
[Textomachy: How literature reacts to philosophy] St. Petersburg:
Petropolis Publ., 2010. 207 p. (In Russ.)
35. Smirnov I.P. Ot protivnogo: razyskaniia v oblasti hudozhesvennoi
kul’tury [By contradiction. Research in the field of art culture].
Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Review Publ.],
2018. 328 p. (In Russ.)
36. Tolstaia E. Igra v klassiki [A Game of Classics]. Moscow: Novoe
literaturnoe obozrenie [New Literary Review Publ.], 2017. 504 p.
(In Russ.)
37. Tolstoi L.N. Polnoe sobranie sochinenii [Complete Works]. T. 26.
Moscow – Leningrad, GIHL [State Literary Publishers], 1936. 948 p.
(In Russ.)
38. Upanishady [The Upanishads]. Tr. from Sanskrit, preface and com-
ments by A.Ia. Syrkin. Moscow: Vostochnaia literatura RAN
[Eastern literature, Russian Academy of Sciences Publ.], 2003.
782 p. (In Russ.)
39. Fet А.А. Stihotvoreniia i poemy [Poems]. Leningrad, Biblioteka poeta,
Sovetskii pisatel’ [Soviet Writer Publishers], 1986. 750 p. (In Russ.)
40. Fet А.А. Perepiska s Ia. P. Polonskim, 1846–1892 [Correspondence
with Ia.P. Polosky, 1846–1892]. In: Literaturnoe nasledstvo. T. 103.
Kn. 1 . А.А. Fet I ego literaturnoe okruzhenie [Literary Heritage.
Vol. 103. Book 1. А.А. Fet and his literary surrounding]. Moscow,
IMLI RAN [Institute of World Literature Publishers], 2008. 990 p.
(In Russ.)
41. Hodasevich V.F. Sobranie sochinenii v 5 t. [Collected Work
In 5 volimes]. Vol. 1, Ann Arbor, Ardis, 1983. 603 p. (In Russ.)
Михаил Вайскопф. нетКи ЦеЦилии Ц.

88
89
DOI: 00.000/00000.004
Р.Р . Горошкова
«МНИМЫЙ ВНУК МНИМОГО ПАРАЛИТИКА»:
КАРТОФЕЛЬНЫЙ ЭЛЬФ
ВЛАДИМИРА НАБОКОВА
В КОМПАНИИ СЕБЕ ПОДОБНЫХ
© 2020 Р.Р. Горошкова
Санкт-Петербургский государственный университет
Санкт-Петербург, Россия
Дата подачи статьи: 10 декабря 2020 г.
Аннотация: Картофельный Эльф В.В. Набокова — не первый
и не последний образ карлика в истории литературы: уже начи-
ная со средневекового героического эпоса карлики и гномы не-
редко становились если не центральными героями произведений,
то, по крайней мере, ключевыми для сюжета. Поразительная схо-
жесть «Картофельного Эльфа» Владимира Набокова с рассказом
Чарльза Диккенса “Going Into Society” (1858) (в русском перево-
де З.Е . Александровой — «Как попасть в общество») указывает,
какой именно персонаж-карлик вдохновил Набокова на создание
этой небольшой истории о «маленьком человеке». Проделанный
в статье сравнительный анализ двух рассказов станет первым
шагом в изучении влияния английского писателя на Владимира
Набокова и отчетливо продемонстрирует, что образ карлика,
Картофельного Эльфа Фреда, а также многие детали его судьбы
Набоков скопировал с диккенсовского карлика по имени Мистер
Чопс (Mr Chops). При этом справедливости ради будет отмечено,
что герой диккенсовского рассказа не является единственным
литературным двойником Фреда Добсона: компанию им обоим
составляют карлики Э.Т.А. Гофмана и А.С . Пушкина.
Ключевые слова: Набоков, Диккенс, Гофман, Пушкин, кар-
лики, «Картофельный Эльф», «Как попасть в общество», малая
проза Диккенса, «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер», «Рус-
лан и Людмила».
Информация об авторе: Рената Ришатовна Горошкова —
ассистент, Санкт-Петербургский государственный университет.
Университетская наб., 7–9, 199034, Санкт-Петербург, Россия.
E-mail: r.goroshkova@spbu.ru .
Renata R. Goroshkova
‘THE SUPPOSED GRANDSON
OF THE SUPPOSED PARALYTIC’:
VLADIMIR NABOKOV’S THE POTATO ELF
IN THE COMPANY OF HIS OWN KIND
© 2020 Renata R. Goroshkova
St. Petersburg State University
St. Petersburg, Russia
Received: December 10, 2020
Abstract: The Potato Elf of Vladimir Nabokov’s story is neither
the first, nor the last dwarf in literary history: the dwarfs in the
Medieval epic were, if not the central, then at least the key heroes
responsible for the twists and turns of storylines. The striking
similarities between two stories Going into Society by Charles
Dickens and The Potato Elf by Vladimir Nabokov point out which
particular character inspired Nabokov to create the short story
about “a little man”. The provided comparative analysis of these
two short stories is the first step in studying the influence of Charles
Dickens on Vladimir Nabokov’s works and clearly demonstrates
that many details of Fred’s life were borrowed by Nabokov from
Dickens’s dwarf character Chops. It should be noted, in fairness,
that the Dickensian protagonist is not the only literary counterpart
of Fred Dobson: they are both accompanied by dwarfs from the
works of E.T.A. Hoffmann and Alexander Pushkin.

88
89
DOI: 00.000/00000.004
Р.Р. Горошкова
«МНИМЫЙ ВНУК МНИМОГО ПАРАЛИТИКА»:
КАРТОФЕЛЬНЫЙ ЭЛЬФ
ВЛАДИМИРА НАБОКОВА
В КОМПАНИИ СЕБЕ ПОДОБНЫХ
© 2020 Р.Р. Горошкова
Санкт-Петербургский государственный университет
Санкт-Петербург, Россия
Дата подачи статьи: 10 декабря 2020 г.
Аннотация: Картофельный Эльф В.В. Набокова — не первый
и не последний образ карлика в истории литературы: уже начи-
ная со средневекового героического эпоса карлики и гномы не-
редко становились если не центральными героями произведений,
то, по крайней мере, ключевыми для сюжета. Поразительная схо-
жесть «Картофельного Эльфа» Владимира Набокова с рассказом
Чарльза Диккенса “Going Into Society” (1858) (в русском перево-
де З.Е. Александровой — «Как попасть в общество») указывает,
какой именно персонаж-карлик вдохновил Набокова на создание
этой небольшой истории о «маленьком человеке». Проделанный
в статье сравнительный анализ двух рассказов станет первым
шагом в изучении влияния английского писателя на Владимира
Набокова и отчетливо продемонстрирует, что образ карлика,
Картофельного Эльфа Фреда, а также многие детали его судьбы
Набоков скопировал с диккенсовского карлика по имени Мистер
Чопс (Mr Chops). При этом справедливости ради будет отмечено,
что герой диккенсовского рассказа не является единственным
литературным двойником Фреда Добсона: компанию им обоим
составляют карлики Э.Т.А. Гофмана и А.С. Пушкина.
Ключевые слова: Набоков, Диккенс, Гофман, Пушкин, кар-
лики, «Картофельный Эльф», «Как попасть в общество», малая
проза Диккенса, «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер», «Рус-
лан и Людмила».
Информация об авторе: Рената Ришатовна Горошкова —
ассистент, Санкт-Петербургский государственный университет.
Университетская наб., 7–9, 199034, Санкт-Петербург, Россия.
E-mail: r.goroshkova@spbu.ru
.
Renata R. Goroshkova
‘THE SUPPOSED GRANDSON
OF THE SUPPOSED PARALYTIC’:
VLADIMIR NABOKOV’S THE POTATO ELF
IN THE COMPANY OF HIS OWN KIND
© 2020 Renata R. Goroshkova
St. Petersburg State University
St. Petersburg, Russia
Received: December 10, 2020
Abstract: The Potato Elf of Vladimir Nabokov’s story is neither
the first, nor the last dwarf in literary history: the dwarfs in the
Medieval epic were, if not the central, then at least the key heroes
responsible for the twists and turns of storylines. The striking
similarities between two stories Going into Society by Charles
Dickens and The Potato Elf by Vladimir Nabokov point out which
particular character inspired Nabokov to create the short story
about “a little man”. The provided comparative analysis of these
two short stories is the first step in studying the influence of Charles
Dickens on Vladimir Nabokov’s works and clearly demonstrates
that many details of Fred’s life were borrowed by Nabokov from
Dickens’s dwarf character Chops. It should be noted, in fairness,
that the Dickensian protagonist is not the only literary counterpart
of Fred Dobson: they are both accompanied by dwarfs from the
works of E.T.A . Hoffmann and Alexander Pushkin.

90
91
I. Поэтика. история литературы
Keywords: Nabokov, Dickens, Hoffmann, Pushkin, Dwarfs, ‘The
Potato Elf’, Dickens’ Short Stories, ‘Going Into Society’, ‘Little
Zaches, Great Zinnober’, ‘Ruslan and Ludmila’.
Information about the author: Renata R. Goroshkova —
Assistant Professor, St. Petersburg State University. University
Embankment, 7/9, St. Petersburg, 199034, Russia. E -mail:
r.goroshkova@spbu.ru
.
Рассказы Владимира Набокова, написанные в 1920–30-х гг.,
практически с момента публикации нередко оказывались в цен-
тре внимания критиков, а позже — литературоведов1. Рассказы
Чарльза Диккенса позднего периода, включая «Как попасть в
общество» (‘Going Into Society’)2, напротив, почти неизвестны
широкой публике и крайне редко становятся объектом фило-
логических исследований, несмотря на то, что Диккенс — один
из самых подробно изученных писателей.
В том, что в набоковских текстах до сих пор никто на систе-
матической основе не искал отсылки к текстам Диккенса, воз-
можно, виноват укоренившийся в литературоведении стереотип
1 В частности, Е.П . Сошкин свою статью о «Картофельном Эльфе» [8] строит
на гипотезе, что рассказ Набокова главным образом отсылает к сказке «Кар-
лик Нос». Набоков и правда не случайно использует в заголовке аллюзию
на нос, похожий на овощ, но, мне кажется, связано это вовсе не со сказ-
кой Вильгельма Гауфа (в которой, безусловно, также есть и карлик, и нос,
и овощи), а с излюбленным приемом Набокова — игрой в слова. Прозви-
ще Картофельный Эльф появилось у Фреда Добсона потому, что его нос
был большой как картошка («первый же антрепренер, занявшийся им, счел
нужным отяжелить смешным эпитетом понятие “эльфа”, когда взглянул на
толстый нос, завещанный карлику его полнокровным отцом» [5, c. 449]),
но в тексте ни разу не встречается метафора «нос картошкой», хотя, судя по
данным Национального корпуса русского языка, это словосочетание впервые
использовал еще Н.С . Лесков, затем его подхватили и усвоили Д.Н . Ма-
мин-Сибиряк, Ф.Д . Крюков, И.А . Бунин. Набоков не мог не знать это вы-
ражение. По какой-то причине писатель выносит этот образ в заголовок, то
есть уделяет картофельному носу повышенное внимание, но подчеркнуто не
использует его в тексте.
2 Рассказ является частью сборника «A House To Let» («Домик в аренду»),
в создании которого принимали участие Ч. Диккенс, У. Коллинз, Э. Гаскелл
и А.А . Проктер. Сборник был опубликован в качестве специального рожде-
ственского номера журнала «Household Words» («Домашнее чтение») в 1858 г.
о Диккенсе как об авторе социальной и дидактической прозы, то
есть полной противоположности Владимира Набокова. Между тем
Набоков, называя произведения писателя «чистым искусством»
[6, с. 122], в своей лекции об одном из его романов большое
внимание уделил именно «магии языка», стилистическому вол-
шебству диккенсовской прозы: «Обратите внимание: Диккенс —
и чародей, и художник <...> и общественный деятель — опять
же в сочетании с художником — в теме детей, и очень толковый
рассказчик в теме тайны, которая движет и направляет повество-
вание. Нас привлекает именно художник; поэтому, разобрав в
общих чертах три основные темы и характеры некоторых дей-
ствующих лиц, я перейду к анализу формы книги, ее композиции,
стиля, ее художественных средств, магии языка» [6, с. 128].
Владимир Набоков уже в детстве имел возможность близко
познакомиться с прозой Диккенса: в письме к Эдмунду Уилсону
он писал, что его отец Владимир Дмитриевич, будучи глубоким
знатоком английского писателя3, прочитал своим детям все его
произведения в оригинале вслух [14, с. 273]. Поэтому весьма
вероятно, что узнать сюжет малоизвестного диккенсовского рас-
сказа В.В. Набоков мог уже в юном возрасте.
Можно сказать, что Набоков фактически переписал рассказ
Диккенса о цирковом карлике: при пристальном прочтении4
обоих текстов обнаруживаются прямые переклички сюжетов и
идей. Схож внешний пласт историй: у карликов одна и та же
цирковая профессия — «одним своим видом возбуждать ураган
рукоплесканий» («Картофельный Эльф одним своим видом воз-
будил ураган рукоплесканий и смеха по всей Англии, а затем и
в главных городах на материке» [5, с. 450]). Идентичны и обсто-
ятельства социальной жизни героев: каждый из них ограничен
своим маленьким миром, а мира большого (то есть общества
людей) не видит. У Диккенса находим: “The curse of my position
towards the Public is, that it keeps me out of Society” [10, c. 19] /
«Я нахожусь в изоляции от общества людей, проклиная за это
3 См. более подробно об увлечении Владимира Дмитриевича Набокова Чарль-
зом Диккенсом у Г. Шапиро [15, c. 103–106] и Р. Горошковой [13].
4 Моя первая версия разбора двух рассказов была опубликована в блоге
международного Диккенсовского общества [12].
Р.Р. Горошкова. «мнимый внуК мнимого ПаралитиКа»

90
91
I. Поэтика. история литературы
Keywords: Nabokov, Dickens, Hoffmann, Pushkin, Dwarfs, ‘The
Potato Elf’, Dickens’ Short Stories, ‘Going Into Society’, ‘Little
Zaches, Great Zinnober’, ‘Ruslan and Ludmila’.
Information about the author: Renata R. Goroshkova —
Assistant Professor, St. Petersburg State University. University
Embankment, 7/9, St. Petersburg, 199034, Russia. E-mail:
r.goroshkova@spbu.ru .
Рассказы Владимира Набокова, написанные в 1920–30-х гг.,
практически с момента публикации нередко оказывались в цен-
тре внимания критиков, а позже — литературоведов1. Рассказы
Чарльза Диккенса позднего периода, включая «Как попасть в
общество» (‘Going Into Society’)2, напротив, почти неизвестны
широкой публике и крайне редко становятся объектом фило-
логических исследований, несмотря на то, что Диккенс — один
из самых подробно изученных писателей.
В том, что в набоковских текстах до сих пор никто на систе-
матической основе не искал отсылки к текстам Диккенса, воз-
можно, виноват укоренившийся в литературоведении стереотип
1 В частности, Е.П. Сошкин свою статью о «Картофельном Эльфе» [8] строит
на гипотезе, что рассказ Набокова главным образом отсылает к сказке «Кар-
лик Нос». Набоков и правда не случайно использует в заголовке аллюзию
на нос, похожий на овощ, но, мне кажется, связано это вовсе не со сказ-
кой Вильгельма Гауфа (в которой, безусловно, также есть и карлик, и нос,
и овощи), а с излюбленным приемом Набокова — игрой в слова. Прозви-
ще Картофельный Эльф появилось у Фреда Добсона потому, что его нос
был большой как картошка («первый же антрепренер, занявшийся им, счел
нужным отяжелить смешным эпитетом понятие “эльфа”, когда взглянул на
толстый нос, завещанный карлику его полнокровным отцом» [5, c. 449]),
но в тексте ни разу не встречается метафора «нос картошкой», хотя, судя по
данным Национального корпуса русского языка, это словосочетание впервые
использовал еще Н.С. Лесков, затем его подхватили и усвоили Д.Н. Ма-
мин-Сибиряк, Ф.Д. Крюков, И.А. Бунин. Набоков не мог не знать это вы-
ражение. По какой-то причине писатель выносит этот образ в заголовок, то
есть уделяет картофельному носу повышенное внимание, но подчеркнуто не
использует его в тексте.
2 Рассказ является частью сборника «A House To Let» («Домик в аренду»),
в создании которого принимали участие Ч. Диккенс, У. Коллинз, Э. Гаскелл
и А.А. Проктер. Сборник был опубликован в качестве специального рожде-
ственского номера журнала «Household Words» («Домашнее чтение») в 1858 г.
о Диккенсе как об авторе социальной и дидактической прозы, то
есть полной противоположности Владимира Набокова. Между тем
Набоков, называя произведения писателя «чистым искусством»
[6, с. 122], в своей лекции об одном из его романов большое
внимание уделил именно «магии языка», стилистическому вол-
шебству диккенсовской прозы: «Обратите внимание: Диккенс —
и чародей, и художник <...> и общественный деятель — опять
же в сочетании с художником — в теме детей, и очень толковый
рассказчик в теме тайны, которая движет и направляет повество-
вание. Нас привлекает именно художник; поэтому, разобрав в
общих чертах три основные темы и характеры некоторых дей-
ствующих лиц, я перейду к анализу формы книги, ее композиции,
стиля, ее художественных средств, магии языка» [6, с. 128].
Владимир Набоков уже в детстве имел возможность близко
познакомиться с прозой Диккенса: в письме к Эдмунду Уилсону
он писал, что его отец Владимир Дмитриевич, будучи глубоким
знатоком английского писателя3, прочитал своим детям все его
произведения в оригинале вслух [14, с. 273]. Поэтому весьма
вероятно, что узнать сюжет малоизвестного диккенсовского рас-
сказа В.В. Набоков мог уже в юном возрасте.
Можно сказать, что Набоков фактически переписал рассказ
Диккенса о цирковом карлике: при пристальном прочтении4
обоих текстов обнаруживаются прямые переклички сюжетов и
идей. Схож внешний пласт историй: у карликов одна и та же
цирковая профессия — «одним своим видом возбуждать ураган
рукоплесканий» («Картофельный Эльф одним своим видом воз-
будил ураган рукоплесканий и смеха по всей Англии, а затем и
в главных городах на материке» [5, с. 450]). Идентичны и обсто-
ятельства социальной жизни героев: каждый из них ограничен
своим маленьким миром, а мира большого (то есть общества
людей) не видит. У Диккенса находим: “The curse of my position
towards the Public is, that it keeps me out of Society” [10, c. 19] /
«Я нахожусь в изоляции от общества людей, проклиная за это
3 См. более подробно об увлечении Владимира Дмитриевича Набокова Чарль-
зом Диккенсом у Г. Шапиро [15, c. 103–106] и Р. Горошковой [13].
4 Моя первая версия разбора двух рассказов была опубликована в блоге
международного Диккенсовского общества [12].
Р.Р . Горошкова. «мнимый внуК мнимого ПаралитиКа»

92
93
I. Поэтика. история литературы
то, чем я сейчас занимаюсь» (здесь и далее цитаты из Диккенса
переведены автором статьи.
—
Р.Г.), у Набокова: «Жизнь его
шла по кругу, мерно и однообразно, как цирковая лошадь <...>
Мира он не видел» [5, с. 450].
Набоков с самого начала как будто не скрывает английское
происхождение карлика: именно в Англии географически проис-
ходят события pассказа «Каpтофельный Эльф». Фокусник Шок,
возвратившись к изменившей ему жене, рассказывает ей, как
«побывал у короля в Виндзоре, куда пригласили его развлекать
маленьких герцогов в бархатных куртках и кружевных воротни-
ках» [5, с. 460]; в повести Диккенса есть описания афиш, на ко-
торых карлик изображен рядом с королем Георгом IV, а позже
он также был представлен ко двору.
Оба карлика — натуры чувственные, влюбчивые (у Диккенса:
“He was always in love, of course; every human nat’ral phenomenon
is” [10, c. 19] / «Он, конечно, всегда был в кого-то влюблен;
состояние, свойственное любому человеку»; у Набокова: «дев-
ственный карлик переживал изредка пронзительные приступы
одинокой любовной тоски» [5, с. 451]), оба наделены поэтическим
складом ума и любят играть на небольших музыкальных инстру-
ментах (мистер Чопс — на шарманке (barrel-organ) [10, c. 19];
Добсон — на маленькой пианоле [5, c. 464]).
Поскольку в обоих рассказах главным героем является ма-
ленький человек — «маленький» во всех смыслах: и букваль-
но — карлик, и метафорически: униженный и оскорбленный,
но заслуживающий любовь и сочувствие, — неудивительно, что
основное желание героев — стать выше, крупнее, солиднее, и
этому желанию соответствуют их склонности и поступки. Мис-
теру Чопсу нравятся «большие» женщины (“...he was always
in love with a large woman; I never knowed the Dwarf as could
be got to love a small one” [10, c. 19] / «Он всегда влюблялся
в больших женщин; я никогда не встречал карликов, которые
любили бы себе подобных»). Набоковского Фреда влечет только
к женщинам нормального роста или к таким высоким, как Нора
(чье имя созвучно городу Норфолк, из которого приехала та са-
мая возлюбленная диккенсовского карлика — “the Fat Lady from
Norfolk” [10, с. 18]), а карлицы вызывают отвращение. Мистер
Чопс мечтает попасть в высшее общество; Фред Добсон, своей
впечатлительностью напоминающий Дон Кихота, — по-рыцарски
спасти Нору («он рыцарь ее, он гордится ее любовью» [5, c. 457])
от чего-нибудь такого же страшного и несуществующего, что
привиделось Дон Кихоту вместо мельниц: «Помечтал он о том,
что когда-нибудь спасет Нору от сильного грубого человека»
[5, c. 454]. Фред Добсон, как бы вслед за хитроумным идальго,
известным любителем романов и героем значимого, большого
романа, много читает произведений крупной формы: «...выписы-
вал из библиотеки книжки по три, по четыре в неделю, — всё
больше романы» [5, c. 462].
У обоих героев неполноценность формы компенсируется со-
держанием: карлики, несмотря на внешнее несовершенство, об-
ладают доброй и очень ранимой душой: “The kindest little man
as never growed! Spirited, but not proud” [10, с. 18] / «Добрейший
маленький человек, какой только мог вырасти! Отважный, но не
надменный», — сообщает нарратор о мистере Чопсе. Фред Доб-
сон описывается примерно так же: «В отличие от других карли-
ков, он был нраву кроткого, дружелюбного» [5, c. 450]. Как
можно заметить, и Диккенс (чей карлик Квилп в романе «Лавка
древностей» стал одним из самых жестоких и безжалостных из
всех его персонажей), и Набоков посчитали нужным подчеркнуть,
что такие черты, как беззлобность, добродушие и кротость, если
и встречаются5 среди карликов, то очень редко. Действительно,
литературные карлики (гномы) в эпической поэзии не отличались
ангельским нравом и могли стать проклятием для тех, кто по-
встречается с ними на жизненном пути (например, карлик Анд-
вари в германо-скандинавском эпосе). В литературе романтизма
низкорослые персонажи также ущербны не только физически,
но и духовно. И, безусловно, пополняя ряд литературных карли-
ков Фредом Добсоном, Набоков не мог проигнорировать некото-
рых известных литературных малорослых злодеев.
5 Еще один положительный герой-карлик есть у И.С. Тургенева в рассказе
«Касьян с красивой мечи», к которому В. Набоков, возможно, отсылает в «Кар-
тофельном эльфе». В частности, у карликов похожи как некоторые моменты
биографии (Карлик Касьян, по прозвищу Блоха, как и Фред Добсон, жил
обособленно, но имел дочь, история рождения которой также была покрыта
тайной), так и детали образа (Фред Добсон «пел евнушьим дискантом», голос
Касьяна «был удивительно сладок, молод и почти женски нежен») [9, с. 145].
Р.Р. Горошкова. «мнимый внуК мнимого ПаралитиКа»

92
93
I. Поэтика. история литературы
то, чем я сейчас занимаюсь» (здесь и далее цитаты из Диккенса
переведены автором статьи. — Р.Г.), у Набокова: «Жизнь его
шла по кругу, мерно и однообразно, как цирковая лошадь <...>
Мира он не видел» [5, с. 450].
Набоков с самого начала как будто не скрывает английское
происхождение карлика: именно в Англии географически проис-
ходят события pассказа «Каpтофельный Эльф». Фокусник Шок,
возвратившись к изменившей ему жене, рассказывает ей, как
«побывал у короля в Виндзоре, куда пригласили его развлекать
маленьких герцогов в бархатных куртках и кружевных воротни-
ках» [5, с. 460]; в повести Диккенса есть описания афиш, на ко-
торых карлик изображен рядом с королем Георгом IV, а позже
он также был представлен ко двору.
Оба карлика — натуры чувственные, влюбчивые (у Диккенса:
“He was always in love, of course; every human nat’ral phenomenon
is” [10, c. 19] / «Он, конечно, всегда был в кого-то влюблен;
состояние, свойственное любому человеку»; у Набокова: «дев-
ственный карлик переживал изредка пронзительные приступы
одинокой любовной тоски» [5, с. 451]), оба наделены поэтическим
складом ума и любят играть на небольших музыкальных инстру-
ментах (мистер Чопс — на шарманке (barrel-organ) [10, c. 19];
Добсон — на маленькой пианоле [5, c. 464]).
Поскольку в обоих рассказах главным героем является ма-
ленький человек — «маленький» во всех смыслах: и букваль-
но — карлик, и метафорически: униженный и оскорбленный,
но заслуживающий любовь и сочувствие, — неудивительно, что
основное желание героев — стать выше, крупнее, солиднее, и
этому желанию соответствуют их склонности и поступки. Мис-
теру Чопсу нравятся «большие» женщины (“...he was always
in love with a large woman; I never knowed the Dwarf as could
be got to love a small one” [10, c. 19] / «Он всегда влюблялся
в больших женщин; я никогда не встречал карликов, которые
любили бы себе подобных»). Набоковского Фреда влечет только
к женщинам нормального роста или к таким высоким, как Нора
(чье имя созвучно городу Норфолк, из которого приехала та са-
мая возлюбленная диккенсовского карлика — “the Fat Lady from
Norfolk” [10, с. 18]), а карлицы вызывают отвращение. Мистер
Чопс мечтает попасть в высшее общество; Фред Добсон, своей
впечатлительностью напоминающий Дон Кихота, — по-рыцарски
спасти Нору («он рыцарь ее, он гордится ее любовью» [5, c. 457])
от чего-нибудь такого же страшного и несуществующего, что
привиделось Дон Кихоту вместо мельниц: «Помечтал он о том,
что когда-нибудь спасет Нору от сильного грубого человека»
[5, c. 454]. Фред Добсон, как бы вслед за хитроумным идальго,
известным любителем романов и героем значимого, большого
романа, много читает произведений крупной формы: «...выписы-
вал из библиотеки книжки по три, по четыре в неделю, — всё
больше романы» [5, c. 462].
У обоих героев неполноценность формы компенсируется со-
держанием: карлики, несмотря на внешнее несовершенство, об-
ладают доброй и очень ранимой душой: “The kindest little man
as never growed! Spirited, but not proud” [10, с. 18] / «Добрейший
маленький человек, какой только мог вырасти! Отважный, но не
надменный», — сообщает нарратор о мистере Чопсе. Фред Доб-
сон описывается примерно так же: «В отличие от других карли-
ков, он был нраву кроткого, дружелюбного» [5, c. 450]. Как
можно заметить, и Диккенс (чей карлик Квилп в романе «Лавка
древностей» стал одним из самых жестоких и безжалостных из
всех его персонажей), и Набоков посчитали нужным подчеркнуть,
что такие черты, как беззлобность, добродушие и кротость, если
и встречаются5 среди карликов, то очень редко. Действительно,
литературные карлики (гномы) в эпической поэзии не отличались
ангельским нравом и могли стать проклятием для тех, кто по-
встречается с ними на жизненном пути (например, карлик Анд-
вари в германо-скандинавском эпосе). В литературе романтизма
низкорослые персонажи также ущербны не только физически,
но и духовно. И, безусловно, пополняя ряд литературных карли-
ков Фредом Добсоном, Набоков не мог проигнорировать некото-
рых известных литературных малорослых злодеев.
5 Еще один положительный герой-карлик есть у И.С . Тургенева в рассказе
«Касьян с красивой мечи», к которому В. Набоков, возможно, отсылает в «Кар-
тофельном эльфе». В частности, у карликов похожи как некоторые моменты
биографии (Карлик Касьян, по прозвищу Блоха, как и Фред Добсон, жил
обособленно, но имел дочь, история рождения которой также была покрыта
тайной), так и детали образа (Фред Добсон «пел евнушьим дискантом», голос
Касьяна «был удивительно сладок, молод и почти женски нежен») [9, с. 145].
Р.Р . Горошкова. «мнимый внуК мнимого ПаралитиКа»

94
95
I. Поэтика. история литературы
Уже в самом начале рассказа, в описании внешности карлика
Фреда Добсона, читатель с хорошей памятью на имена увидит
отсылку к повести Эрнста Амадея Гофмана6 «Крошка Цахес, по
прозванию Циннобер» (1819): «Было ему двадцать лет от роду,
весил он около десяти килограммов, а рост его превышал лишь
на несколько сантиметров рост знаменитого швейцарского кар-
лика Циммермана: по прозванию Принц Бальтазар» [5, c. 449].
У Гофмана Бальтазар — это не карлик, а красивый и благородный
юноша, полная противоположность злого уродца крошки Цахеса
и его главный соперник за руку и сердце прекрасной Кандиды.
Эту инверсированную игру в имена, когда нет соответствия
между именем, к которому отсылают, и функцией персонажа в
тексте, а типажи и имена намеренно перемешаны — можно за -
метить, если вслушаться и в имя фокусника Шока, напарника
Добсона. Имя Шок, помимо заложенного в него смысла и функ-
ции (шокировать окружающих своими выходками), созвучно
имени диккенсовского карлика, мистера Чопса: столь же краткое,
также содержит шипящий звук и может служить очередной от-
сылкой к Диккенсу, общепризнанному мастеру по созданию ка-
ламбурных, многозначных и многозадачных имен. Излюбленный
прием Диккенса обнаруживает себя и в рассказе о карлике:
на афишах имя диккенсовского карлика Чопса стало длинным,
солидным и было написано прописными, большими буквами:
‘MAJOR TPSCHOFFKI, OF THE IMPERIAL BULGRADERIAN BRIGADE’
[10, с. 18].
Пристально изучая узор сюжетных поворотов в «Картофель-
ном Эльфе», можно обнаружить отсылку к одному важному мо-
тиву гофмановской повести: к волосам. При первой встрече с
уродцем Цахесом фея, фрейлейн Розеншён, «стала тихо и нежно
гладить его по голове, проводя ладонью от лба к затылку»
[1, c. 129], после чего с карликом начали происходить чудеса.
Три магических волоска, подаренных Цахесу сердобольной феей,
обладали чарами: заставляли окружающих видеть в нем совер-
шенного во всех смыслах человека и приписывать карлику «все
6 О том, что в рассказе «Картофельный Эльф» есть гофмановские мотивы,
вскользь упомянул еще Глеб Струве в статье «Творчество Сирина», опубли-
кованной в газете «Россия и славянство» в 1930 [3, c. 184].
замечательное, что в его присутствии кто-то другой помыслит,
скажет или сделает» [1, c. 205]. Вот и Нора в набоковском рас-
сказе погладила карлика по голове, как будто также наделив его
волшебными чарами: «...и в то же мгновение, по непонятному
сочетанию мыслей, ей померещилось другое, мстительное и лю-
бопытное» [5, c. 455], после чего «каким-то нелепым и упоитель-
ным образом все пришло в движение» [5, c. 455]. Очередной
пример отсылки к гофмановскому образу, но с перевернутым
смыслом7: Нора приняла Добсона не за того, кем он показался
ей до этого (ее «несуществующим» сыном), и даже не за того,
кем он был или хотел быть, увидела в нем не карлика и не воз-
любленного или потенциального любовника, а подвернувшийся
удачный шанс осуществить давно сидевшее в ее голове желание
отомстить собственному мужу.
В повести Гофмана чары уродца развеялись, как только Баль-
тазар вырвал и сжег магическую прядь волос Цахеса. Интересно,
что такой же мотив встречается в поэме А.С. Пушкина «Руслан
и Людмила» (1820), появившейся через год после гофмановской
повести о Цахесе. В центре сюжета тот же треугольник: благо-
родный юноша — карлик — украденная карликом красавица-
возлюбленная. Разрушить этот треугольник помогает избавление
от магических волос (в бороде) карлика-злодея Черномора, ко-
торый описывает их чары так:
Сей благодатной бородой
Недаром Черномор украшен.
Доколь власов ее седых
Враждебный меч не перерубит,
Никто из витязей лихих,
Никто из смертных не погубит
Малейших замыслов моих [7, с. 680].
7 В «Картофельном Эльфе» присутствуют и другие подобные примеры: по-
весть Гофмана заканчивается нелепой и глупой смертью крошки Цахеса,
который случайно упал в сосуд с водой и задохнулся. В рассказе Набокова
падение карлика в емкость с жидкостью происходит в самом начале истории,
предстает чем-то незначительным, делается общим местом, обыгрывается
с комической интонацией: «Однажды, в потемках кулис, он споткнулся о
ведро с малярной краской и мягко в него плюхнулся. Он потом долго это
вспоминал как нечто необыкновенное» [5, c. 450].
Р.Р. Горошкова. «мнимый внуК мнимого ПаралитиКа»

94
95
I. Поэтика. история литературы
Уже в самом начале рассказа, в описании внешности карлика
Фреда Добсона, читатель с хорошей памятью на имена увидит
отсылку к повести Эрнста Амадея Гофмана6 «Крошка Цахес, по
прозванию Циннобер» (1819): «Было ему двадцать лет от роду,
весил он около десяти килограммов, а рост его превышал лишь
на несколько сантиметров рост знаменитого швейцарского кар-
лика Циммермана: по прозванию Принц Бальтазар» [5, c. 449].
У Гофмана Бальтазар — это не карлик, а красивый и благородный
юноша, полная противоположность злого уродца крошки Цахеса
и его главный соперник за руку и сердце прекрасной Кандиды.
Эту инверсированную игру в имена, когда нет соответствия
между именем, к которому отсылают, и функцией персонажа в
тексте, а типажи и имена намеренно перемешаны — можно за-
метить, если вслушаться и в имя фокусника Шока, напарника
Добсона. Имя Шок, помимо заложенного в него смысла и функ-
ции (шокировать окружающих своими выходками), созвучно
имени диккенсовского карлика, мистера Чопса: столь же краткое,
также содержит шипящий звук и может служить очередной от-
сылкой к Диккенсу, общепризнанному мастеру по созданию ка-
ламбурных, многозначных и многозадачных имен. Излюбленный
прием Диккенса обнаруживает себя и в рассказе о карлике:
на афишах имя диккенсовского карлика Чопса стало длинным,
солидным и было написано прописными, большими буквами:
‘MAJOR TPSCHOFFKI, OF THE IMPERIAL BULGRADERIAN BRIGADE’
[10, с. 18].
Пристально изучая узор сюжетных поворотов в «Картофель-
ном Эльфе», можно обнаружить отсылку к одному важному мо-
тиву гофмановской повести: к волосам. При первой встрече с
уродцем Цахесом фея, фрейлейн Розеншён, «стала тихо и нежно
гладить его по голове, проводя ладонью от лба к затылку»
[1, c. 129], после чего с карликом начали происходить чудеса.
Три магических волоска, подаренных Цахесу сердобольной феей,
обладали чарами: заставляли окружающих видеть в нем совер-
шенного во всех смыслах человека и приписывать карлику «все
6 О том, что в рассказе «Картофельный Эльф» есть гофмановские мотивы,
вскользь упомянул еще Глеб Струве в статье «Творчество Сирина», опубли-
кованной в газете «Россия и славянство» в 1930 [3, c. 184].
замечательное, что в его присутствии кто-то другой помыслит,
скажет или сделает» [1, c. 205]. Вот и Нора в набоковском рас-
сказе погладила карлика по голове, как будто также наделив его
волшебными чарами: «...и в то же мгновение, по непонятному
сочетанию мыслей, ей померещилось другое, мстительное и лю-
бопытное» [5, c. 455], после чего «каким-то нелепым и упоитель-
ным образом все пришло в движение» [5, c. 455]. Очередной
пример отсылки к гофмановскому образу, но с перевернутым
смыслом7: Нора приняла Добсона не за того, кем он показался
ей до этого (ее «несуществующим» сыном), и даже не за того,
кем он был или хотел быть, увидела в нем не карлика и не воз-
любленного или потенциального любовника, а подвернувшийся
удачный шанс осуществить давно сидевшее в ее голове желание
отомстить собственному мужу.
В повести Гофмана чары уродца развеялись, как только Баль-
тазар вырвал и сжег магическую прядь волос Цахеса. Интересно,
что такой же мотив встречается в поэме А.С . Пушкина «Руслан
и Людмила» (1820), появившейся через год после гофмановской
повести о Цахесе. В центре сюжета тот же треугольник: благо-
родный юноша — карлик — украденная карликом красавица-
возлюбленная. Разрушить этот треугольник помогает избавление
от магических волос (в бороде) карлика-злодея Черномора, ко-
торый описывает их чары так:
Сей благодатной бородой
Недаром Черномор украшен.
Доколь власов ее седых
Враждебный меч не перерубит,
Никто из витязей лихих,
Никто из смертных не погубит
Малейших замыслов моих [7, с. 680].
7 В «Картофельном Эльфе» присутствуют и другие подобные примеры: по-
весть Гофмана заканчивается нелепой и глупой смертью крошки Цахеса,
который случайно упал в сосуд с водой и задохнулся. В рассказе Набокова
падение карлика в емкость с жидкостью происходит в самом начале истории,
предстает чем-то незначительным, делается общим местом, обыгрывается
с комической интонацией: «Однажды, в потемках кулис, он споткнулся о
ведро с малярной краской и мягко в него плюхнулся. Он потом долго это
вспоминал как нечто необыкновенное» [5, c. 450].
Р.Р . Горошкова. «мнимый внуК мнимого ПаралитиКа»

96
97
I. Поэтика. история литературы
Нора в рассказе Набокова вряд ли вписывается в рамки поня-
тия красавицы: «Ее худоба, пергаментный оттенок кожи, черные
сухие волосы, привычка выдувать через ноздри папиросный дым,
обдуманная неряшливость платья и прически — все это мужчин
не привлекало» [5, c. 452]. Не производит она впечатление и бла-
городной дамы, и, как заметил У. Эванс, «если внешне она и не
карлик, то в духовном плане — определенно» [11, с. 77]. Однако
любовный треугольник, обнаруженный у Гофмана и Пушкина,
присутствует и в «Картофельном Эльфе»: Фред Добсон влюбля-
ется в Нору и планирует увести ее у мужа. Проигравшим по за-
конам жанра будет карлик, а Нора останется с Шоком: «Я боюсь,
что вышло страшное недоразумение. Постарайтесь простить и
забыть меня. Завтра мы с мужем уезжаем в Америку» [5, c. 463].
Не обошлось в рассказе Набокова и без волос, позволяющих
перевоплощаться: завершив карьеру в цирке, Фред полностью об-
лысел, но, иногда выходя на прогулку, надевал белокурый парик,
преображаясь в маленького мальчика. А когда спустя восемь лет
приехала Нора и пыталась вглядеться в его лицо, ища сходство
с покойным сыном, «карлик смущенно мигал, мучительно жалея,
что он без парика» [5, c. 465], как будто искусственные волосы
помогли бы сделать его похожим на ребенка, о существовании
которого он узнает через несколько мгновений.
Прибытие Норы в маленький английский городок к одиноко
живущему Фреду напоминает еще одну сюжетную линию «Русла-
на и Людмилы»: историю любви и разочарования старца Финна.
Появление перед Финном Наины, которой он много лет безре-
зультатно добивался и ждал, стало для старика настоящим по-
трясением. Превратившись в дряхлую уродливую старуху, Наина,
«печальной ветхости картина» [7, с. 664], пришла с признанием:
«Проснулись чувства, я сгораю» [7, с. 665], но старец «с криком
вырвался, бежал» [7, с. 665]. Так и влюбленный некогда в Нору
Фред Добсон, открыв дверь болезненно постаревшей женщине,
«отскочил, пробормотал что-то и, запахивая халат, кинулся в ком-
наты» [5, c. 464], а потом «все продолжал недоумевать, неужели
я когда-нибудь мог... Она совсем желтая. С усами» [5, c. 465].
Намеком на другую известную пушкинскую старуху и свое-
образно исполнившиеся желания могут служить золотые рыбки,
сопутствующие двум встречам Фреда Добсона с Норой. В день
знакомства с карликом, когда Норе привиделось, что Шок держит
на руках ребенка (давнее ее желание), «она рассеянно стучала
ногтем по стеклу банки, в которой несколько золотых рыбок,
будто вырезанных из апельсиновой корки, дышали и вспыхивали
плавниками» [5, c. 453]. Наутро перед тем, как произошло сбли-
жение с Норой (и осуществилось желание девственного карлика),
Фред «поговорил с золотыми рыбками» [5, c. 454]. Ю.М. Лотман
считал, что «повторение одного и того же элемента приглушает
его семантическую значимость» [4, с. 115]: так и рыбки при тре-
тьем и четвертом упоминании в рассказе больше не исполняют
желаний, они перестали быть золотыми, обесценились: «Ему
вспомнились очень живо оранжевые рыбки за стеклом» [5, c. 465].
Выделение мотивов, значимых для разворачивающейся сюжетной
линии, через аллюзии к текстам предшественников — один из
ключевых поэтических приемов Набокова [2, с. 20]: отсылка к
золотой рыбке из сказки Пушкина позволяет проявиться мотиву
исполнения желаний, часто в итоге обнуляющему все, что ис-
полнилось, и возвращающему историю к исходной точке: Нора
в конце концов остается «у разбитого корыта» — теряет сына,
зачатого от Фреда Добсона.
Если истории про злых карликов, как правило, заканчивают-
ся радостно — справедливость торжествует, а злодеи получают
по заслугам, — то рассказы о добрых карликах счастливого
конца не имеют. И у Диккенса, и у Набокова маленьких героев
постигли сначала обида и унижение, а затем осознание своей
наивности и разочарование в том, что раньше казалось самым
важным. В обоих рассказах ставится вопрос о взаимодействии
формы и содержания: мудрость и приобретенный опыт у диккен-
совского карлика копились в голове, которая в итоге увеличилась
настолько, что привела к смерти карлика: “his Ed got bigger and
bigger as his Wisdom expanded it” [10, с. 22] / («его голова ста-
новилась все больше и больше, поскольку мудрость распирала
ее»)8. Как и голова мистера Чопса, сердце чувствительного Фреда
8 В рассказе Диккенса мистер Чопс, рассказывая о неудачах с женщинами,
бился головой об стену: “...he says, giving his head a tremendous one against
the wall. <...> I thought he was gone. His Ed was so heavy” [10, с. 21] /
(«...говорил он, со страшной силой стукаясь головой о стену. <...> Я думал,
он умер. Его голова была такой тяжелой»). Такая же деталь присутствует
Р.Р. Горошкова. «мнимый внуК мнимого ПаралитиКа»

96
97
I. Поэтика. история литературы
Нора в рассказе Набокова вряд ли вписывается в рамки поня-
тия красавицы: «Ее худоба, пергаментный оттенок кожи, черные
сухие волосы, привычка выдувать через ноздри папиросный дым,
обдуманная неряшливость платья и прически — все это мужчин
не привлекало» [5, c. 452]. Не производит она впечатление и бла-
городной дамы, и, как заметил У. Эванс, «если внешне она и не
карлик, то в духовном плане — определенно» [11, с. 77]. Однако
любовный треугольник, обнаруженный у Гофмана и Пушкина,
присутствует и в «Картофельном Эльфе»: Фред Добсон влюбля-
ется в Нору и планирует увести ее у мужа. Проигравшим по за-
конам жанра будет карлик, а Нора останется с Шоком: «Я боюсь,
что вышло страшное недоразумение. Постарайтесь простить и
забыть меня. Завтра мы с мужем уезжаем в Америку» [5, c. 463].
Не обошлось в рассказе Набокова и без волос, позволяющих
перевоплощаться: завершив карьеру в цирке, Фред полностью об-
лысел, но, иногда выходя на прогулку, надевал белокурый парик,
преображаясь в маленького мальчика. А когда спустя восемь лет
приехала Нора и пыталась вглядеться в его лицо, ища сходство
с покойным сыном, «карлик смущенно мигал, мучительно жалея,
что он без парика» [5, c. 465], как будто искусственные волосы
помогли бы сделать его похожим на ребенка, о существовании
которого он узнает через несколько мгновений.
Прибытие Норы в маленький английский городок к одиноко
живущему Фреду напоминает еще одну сюжетную линию «Русла-
на и Людмилы»: историю любви и разочарования старца Финна.
Появление перед Финном Наины, которой он много лет безре-
зультатно добивался и ждал, стало для старика настоящим по-
трясением. Превратившись в дряхлую уродливую старуху, Наина,
«печальной ветхости картина» [7, с. 664], пришла с признанием:
«Проснулись чувства, я сгораю» [7, с. 665], но старец «с криком
вырвался, бежал» [7, с. 665]. Так и влюбленный некогда в Нору
Фред Добсон, открыв дверь болезненно постаревшей женщине,
«отскочил, пробормотал что-то и, запахивая халат, кинулся в ком-
наты» [5, c. 464], а потом «все продолжал недоумевать, неужели
я когда-нибудь мог... Она совсем желтая. С усами» [5, c. 465].
Намеком на другую известную пушкинскую старуху и свое-
образно исполнившиеся желания могут служить золотые рыбки,
сопутствующие двум встречам Фреда Добсона с Норой. В день
знакомства с карликом, когда Норе привиделось, что Шок держит
на руках ребенка (давнее ее желание), «она рассеянно стучала
ногтем по стеклу банки, в которой несколько золотых рыбок,
будто вырезанных из апельсиновой корки, дышали и вспыхивали
плавниками» [5, c. 453]. Наутро перед тем, как произошло сбли-
жение с Норой (и осуществилось желание девственного карлика),
Фред «поговорил с золотыми рыбками» [5, c. 454]. Ю.М . Лотман
считал, что «повторение одного и того же элемента приглушает
его семантическую значимость» [4, с. 115]: так и рыбки при тре-
тьем и четвертом упоминании в рассказе больше не исполняют
желаний, они перестали быть золотыми, обесценились: «Ему
вспомнились очень живо оранжевые рыбки за стеклом» [5, c. 465].
Выделение мотивов, значимых для разворачивающейся сюжетной
линии, через аллюзии к текстам предшественников — один из
ключевых поэтических приемов Набокова [2, с. 20]: отсылка к
золотой рыбке из сказки Пушкина позволяет проявиться мотиву
исполнения желаний, часто в итоге обнуляющему все, что ис-
полнилось, и возвращающему историю к исходной точке: Нора
в конце концов остается «у разбитого корыта» — теряет сына,
зачатого от Фреда Добсона.
Если истории про злых карликов, как правило, заканчивают-
ся радостно — справедливость торжествует, а злодеи получают
по заслугам, — то рассказы о добрых карликах счастливого
конца не имеют. И у Диккенса, и у Набокова маленьких героев
постигли сначала обида и унижение, а затем осознание своей
наивности и разочарование в том, что раньше казалось самым
важным. В обоих рассказах ставится вопрос о взаимодействии
формы и содержания: мудрость и приобретенный опыт у диккен-
совского карлика копились в голове, которая в итоге увеличилась
настолько, что привела к смерти карлика: “his Ed got bigger and
bigger as his Wisdom expanded it” [10, с. 22] / («его голова ста-
новилась все больше и больше, поскольку мудрость распирала
ее»)8. Как и голова мистера Чопса, сердце чувствительного Фреда
8 В рассказе Диккенса мистер Чопс, рассказывая о неудачах с женщинами,
бился головой об стену: “...he says, giving his head a tremendous one against
the wall. <.. .> I thought he was gone. His Ed was so heavy” [10, с. 21] /
(«...говорил он, со страшной силой стукаясь головой о стену. <...> Я думал,
он умер. Его голова была такой тяжелой»). Такая же деталь присутствует
Р.Р . Горошкова. «мнимый внуК мнимого ПаралитиКа»

98
99
I. Поэтика. история литературы
настолько было переполнено, что он «боялся его расплескать»
(«Фред еще долго стоял посреди комнаты, боясь настороженным
движением расплескать сердце» [5, c. 467]). Эта переполненность
содержания, стремящегося выйти за край, сломать ограничива-
ющую форму, стала причиной его внезапной смерти: «...он рас-
терянно заулыбался, и все бежал, крякая, стараясь забыть серд-
це, огненным клином ломавшее ему грудь» [5, c. 468]. Оба
писателя по-своему напоминают о природе жанра «рассказ» /
“short story”. Для Диккенса, известного чтеца собственных про-
изведений, важна игра слова написанного и слова произнесен-
ного, и он обращает внимание на звуковую сторону повествова-
ния: отсекает часть букв от ключевого слова (вместо head — Ed),
заставляет читателя споткнуться при чтении, разгадывая эту — в
буквальном смысле — головоломку. Набоков «вырезает» из рас-
сказа восемь лет жизни ребенка Фреда, внезапно появившегося
в истории: подробности жизни и смерти сына Фреда Добсона ни
читатели, ни сам карлик так и не узнают — ограниченность и
конвенциональность рассказа не предусматривают подобного
развернутого повествования. При этом, несмотря на свою не-
полноценность, герой произведения малой формы способен
вызвать у читателя и зрителя одновременно и «стоны смеха»
(«Стон смеха, крик, топот ног оглушили его» [5, c. 468]), и сле-
зы жалости, точно так же, как это делали классики жанра: Дон
Кихот, герой большого романа, и Чарли Чаплин, звезда большо-
го экрана (чей котелок и семенящая походка, возможно, даже
несколько раз промелькнули в набоковском тексте: «Фред в паль-
тишке и котелке, почихивая и урча, семенил за кулисами по
тусклому коридору» [5, c. 451]; «...и снова попрыгивал по комна-
те, отыскивал котелок, которого так давно не носил...» [5, c. 467]);
он может предстать в разных амплуа (от найденного Шоком
ребенка до мнимого внука мнимого паралитика) и даже (неза-
и в биографии Фреда Добсона: «Фред больно стукнулся и теперь лежал не-
подвижно. <. ..>
—
Плохо, брат, — вздохнул фокусник, подняв его с полу и прозрачными
пальцами потрагивая его круглый лоб...» [5, c. 452]. Позже и Нора («ду-
шистым спиртом потерла ему лоб, виски, детские впадины за ушами» [5,
c. 545], и Шок (« — Голова не болит? — спросил он равнодушно» [5, с. 458])
напоминают о том же происшествии.
метно) прожить восемь лет жизни. Рассказ о создании рассказа,
повествование с его недосказанностями, тайнами, ложными трак-
товками («Думали, что это все — великолепная шутка, цирковая
реклама, съемки...» [5, c. 468]), реальными и мнимыми прототи-
пами и двойниками, раскрывает один из секретов творчества
вообще: настоящее произведение искусства всегда больше той
формы, в которую оно заключено.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Гофман Э.Т.А. Житейские воззрения кота Мурра. Новеллы.
Сказки. М.: ЭКСМО, 2008. 800 с.
2. Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о На-
бокове. СПб.: Symposium, 2019. 568 с.
3. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владими-
ра Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 2000. 688 с.
4. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. Анализ по-
этического текста. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. 704 с.
5. Набоков В.В. Истребление тиранов. Избранная проза. Минск:
Мастацкая лiтаратура, 1989. 640 с.
6. Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. СПб.: Азбука,
Азбука-Аттикус, 2020. 544 с.
7. Пушкин А.С. Сочинения в 3-х т. Т. 1. Стихотворения. Сказки.
Руслан и Людмила: Поэма. М.: Художественная литература, 1985.
735 с.
8. Сошкин Е. К источникам рассказа Набокова «Картофельный
эльф». //Новое литературное обозрение. 2015. No 5. С. 217–229.
9. Тургенев И.С. Записки охотника: очерки. СПб.: Азбука, Азбука-
Аттикус, 2020. 448 с.
10. Dickens Ch. Going Into Society. Household Words Christmas Sto-
ries, 1851–1858. London: Ward, Lock, and Tyler, 1858. P. 18–23.
11. Evans, W. The Conjuror in “The Potato Elf”. Nabokov’s Fifth Arc,
edited by J. E. Rivers and Charles Nicol, Austin: University of Texas
Press, 1982. P. 75–81.
Р.Р. Горошкова. «мнимый внуК мнимого ПаралитиКа»

98
99
I. Поэтика. история литературы
настолько было переполнено, что он «боялся его расплескать»
(«Фред еще долго стоял посреди комнаты, боясь настороженным
движением расплескать сердце» [5, c. 467]). Эта переполненность
содержания, стремящегося выйти за край, сломать ограничива-
ющую форму, стала причиной его внезапной смерти: «...он рас-
терянно заулыбался, и все бежал, крякая, стараясь забыть серд-
це, огненным клином ломавшее ему грудь» [5, c. 468]. Оба
писателя по-своему напоминают о природе жанра «рассказ» /
“short story”. Для Диккенса, известного чтеца собственных про-
изведений, важна игра слова написанного и слова произнесен-
ного, и он обращает внимание на звуковую сторону повествова-
ния: отсекает часть букв от ключевого слова (вместо head — Ed),
заставляет читателя споткнуться при чтении, разгадывая эту — в
буквальном смысле — головоломку. Набоков «вырезает» из рас-
сказа восемь лет жизни ребенка Фреда, внезапно появившегося
в истории: подробности жизни и смерти сына Фреда Добсона ни
читатели, ни сам карлик так и не узнают — ограниченность и
конвенциональность рассказа не предусматривают подобного
развернутого повествования. При этом, несмотря на свою не-
полноценность, герой произведения малой формы способен
вызвать у читателя и зрителя одновременно и «стоны смеха»
(«Стон смеха, крик, топот ног оглушили его» [5, c. 468]), и сле-
зы жалости, точно так же, как это делали классики жанра: Дон
Кихот, герой большого романа, и Чарли Чаплин, звезда большо-
го экрана (чей котелок и семенящая походка, возможно, даже
несколько раз промелькнули в набоковском тексте: «Фред в паль-
тишке и котелке, почихивая и урча, семенил за кулисами по
тусклому коридору» [5, c. 451]; «...и снова попрыгивал по комна-
те, отыскивал котелок, которого так давно не носил...» [5, c. 467]);
он может предстать в разных амплуа (от найденного Шоком
ребенка до мнимого внука мнимого паралитика) и даже (неза-
и в биографии Фреда Добсона: «Фред больно стукнулся и теперь лежал не-
подвижно. <...>
— Плохо, брат, — вздохнул фокусник, подняв его с полу и прозрачными
пальцами потрагивая его круглый лоб...» [5, c. 452]. Позже и Нора («ду-
шистым спиртом потерла ему лоб, виски, детские впадины за ушами» [5,
c. 545], и Шок (« — Голова не болит? — спросил он равнодушно» [5, с. 458])
напоминают о том же происшествии.
метно) прожить восемь лет жизни. Рассказ о создании рассказа,
повествование с его недосказанностями, тайнами, ложными трак-
товками («Думали, что это все — великолепная шутка, цирковая
реклама, съемки...» [5, c. 468]), реальными и мнимыми прототи-
пами и двойниками, раскрывает один из секретов творчества
вообще: настоящее произведение искусства всегда больше той
формы, в которую оно заключено.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Гофман Э.Т .А. Житейские воззрения кота Мурра. Новеллы.
Сказки. М.: ЭКСМО, 2008. 800 с.
2. Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о На-
бокове. СПб.: Symposium, 2019. 568 с.
3. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владими-
ра Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 2000. 688 с.
4. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. Анализ по-
этического текста. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. 704 с.
5. Набоков В.В. Истребление тиранов. Избранная проза. Минск:
Мастацкая лiтаратура, 1989. 640 с.
6. Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. СПб.: Азбука,
Азбука-Аттикус, 2020. 544 с.
7. Пушкин А.С . Сочинения в 3-х т. Т . 1 . Стихотворения. Сказки.
Руслан и Людмила: Поэма. М .: Художественная литература, 1985.
735 с.
8. Сошкин Е. К источникам рассказа Набокова «Картофельный
эльф». //Новое литературное обозрение. 2015. No 5. С . 217–229.
9. Тургенев И.С . Записки охотника: очерки. СПб.: Азбука, Азбука-
Аттикус, 2020. 448 с.
10. Dickens Ch. Going Into Society. Household Words Christmas Sto-
ries, 1851–1858. London: Ward, Lock, and Tyler, 1858. P. 18–23.
11. Evans, W. The Conjuror in “The Potato Elf”. Nabokov’s Fifth Arc,
edited by J. E . Rivers and Charles Nicol, Austin: University of Texas
Press, 1982. P. 75–81.
Р.Р . Горошкова. «мнимый внуК мнимого ПаралитиКа»

100
I. Поэтика. история литературы
12. Goroshkova R. How Dickens dwarf inspired Nabokov. The Dickens
Society Blog. Available at: https://dickenssociety.org/archives/
1991 (Accessed December, 9, 2020).
13. Goroshkova R. Nabokov’s Father as “an Authority on Dickens”.
The Dickens Society Blog, Available at: https://dickenssociety.org/
archives/2664 (Accessed December, 9, 2020).
14. Nabokov V.V., Wilson E. Dear Bunny, Dear Volodya: The Nabokov-
Wilson Letters, 1940–1971, Revised and Expanded Edition. Edited,
Annotated, and with Introductory essay by Simon Karlisky. University
of California Press, 2001. 388 p.
15. Shapiro G. The Tender Friendship and the Charm of Perfect Accord:
Nabokov and His Father. University of Michigan Press, 2014. 306 p.
REFERENCES
1. Gofman E.T.A. Zhiteiskie vozzreniia kota Murra; Novelly; Skazki
[The Life and Opinions of the Tomcat Murr; Short Stories; Fairy
Tales]. Moscow, EKSMO Publ., 2008. 800 p. (In Russ.)
2. Dolinin A.A . Istinnaia zhizn’ pisatelia Sirina. Raboty o Nabokove
[The Real Life of the Writer Sirin. Studies on Nabokov]. St. Peters-
burg, Symposium Publ., 2019. 568 p. (In Russ.)
3. Klassik bez retushi: Literaturnyi mir o tvorchestve Vladimira Na-
bokova [The classic without retouching. The Literary World of the
Works of Vladimir Nabokov]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie
Publ., 2000. 688 p. (In Russ.)
4. Lotman Iu. M. Struktura khudozhestvennogo teksta. Analiz poeti-
cheskogo teksta. [The Structure of the Artistic Text. Analysis of the
Poetic Text]. St. Petersburg, Azbuka, Azbuka-Attikus Publ., 2016.
704 p. (In Russ.)
5. Nabokov V.V. Istreblenie tiranov. Izbrannaia proza [The Extermina-
tion of the Tyrants. Selected Prose]. Minsk, Mastatskaia litaratura
Publ., 1989. 640 p. (In Russ.)
6. Nabokov V.V. Lektsii po zarubezhnoi literature. [Lectures on Foreign
Literature]. St. Petersburg, Azbuka, Azbuka-Attikus Publ., 2020.
544 p. (In Russ.)
7. Pushkin A.S. Sochineniia v 3-kh t. T. 1. Stikhotvoreniia; Skazki;
Ruslan i Liudmila: Poema [Works in 3 V. V. 1. Poetry; Fairy Tales;
Ruslan and Ludmila: A Poem]. Moscow, Khudozhestvennaia literatura
Publ., 1985. 735 p. (In Russ.)
8. Soshkin E. K istochnikam rasskaza Nabokova “Kartofel’nyi el’f”.
[The Origins Of Nabokov’s The Potato Elf]. Novoe Literaturnoe
Obozrenie. 2015. No 5. pp. 217–229. (In Russ.)
9. Turgenev I.S. Zapiski okhotnika: ocherki. [A Sportsman’s Sketches].
St. Petersburg, Azbuka, Azbuka-Attikus Publ., 2020. 448 p. (In Russ.)
Р.Р. Горошкова. «мнимый внуК мнимого ПаралитиКа»

100
I. Поэтика. история литературы
12. Goroshkova R. How Dickens dwarf inspired Nabokov. The Dickens
Society Blog. Available at: https://dickenssociety.org/archives/
1991 (Accessed December, 9, 2020).
13. Goroshkova R. Nabokov’s Father as “an Authority on Dickens”.
The Dickens Society Blog, Available at: https://dickenssociety.org/
archives/2664 (Accessed December, 9, 2020).
14. Nabokov V.V., Wilson E. Dear Bunny, Dear Volodya: The Nabokov-
Wilson Letters, 1940–1971, Revised and Expanded Edition. Edited,
Annotated, and with Introductory essay by Simon Karlisky. University
of California Press, 2001. 388 p.
15. Shapiro G. The Tender Friendship and the Charm of Perfect Accord:
Nabokov and His Father. University of Michigan Press, 2014. 306 p.
REFERENCES
1. Gofman E.T.A. Zhiteiskie vozzreniia kota Murra; Novelly; Skazki
[The Life and Opinions of the Tomcat Murr; Short Stories; Fairy
Tales]. Moscow, EKSMO Publ., 2008. 800 p. (In Russ.)
2. Dolinin A.A. Istinnaia zhizn’ pisatelia Sirina. Raboty o Nabokove
[The Real Life of the Writer Sirin. Studies on Nabokov]. St. Peters-
burg, Symposium Publ., 2019. 568 p. (In Russ.)
3. Klassik bez retushi: Literaturnyi mir o tvorchestve Vladimira Na-
bokova [The classic without retouching. The Literary World of the
Works of Vladimir Nabokov]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie
Publ., 2000. 688 p. (In Russ.)
4. Lotman Iu. M. Struktura khudozhestvennogo teksta. Analiz poeti-
cheskogo teksta. [The Structure of the Artistic Text. Analysis of the
Poetic Text]. St. Petersburg, Azbuka, Azbuka-Attikus Publ., 2016.
704 p. (In Russ.)
5. Nabokov V.V. Istreblenie tiranov. Izbrannaia proza [The Extermina-
tion of the Tyrants. Selected Prose]. Minsk, Mastatskaia litaratura
Publ., 1989. 640 p. (In Russ.)
6. Nabokov V.V. Lektsii po zarubezhnoi literature. [Lectures on Foreign
Literature]. St. Petersburg, Azbuka, Azbuka-Attikus Publ., 2020.
544 p. (In Russ.)
7. Pushkin A.S . Sochineniia v 3-kh t. T. 1 . Stikhotvoreniia; Skazki;
Ruslan i Liudmila: Poema [Works in 3 V. V . 1 . Poetry; Fairy Tales;
Ruslan and Ludmila: A Poem]. Moscow, Khudozhestvennaia literatura
Publ., 1985. 735 p. (In Russ.)
8. Soshkin E. K istochnikam rasskaza Nabokova “Kartofel’nyi el’f”.
[The Origins Of Nabokov’s The Potato Elf]. Novoe Literaturnoe
Obozrenie. 2015. No 5. pp. 217–229. (In Russ.)
9. Turgenev I.S. Zapiski okhotnika: ocherki. [A Sportsman’s Sketches].
St. Petersburg, Azbuka, Azbuka-Attikus Publ., 2020. 448 p. (In Russ.)
Р.Р . Горошкова. «мнимый внуК мнимого ПаралитиКа»

102
103
DOI: 00.000/00000.005
Е.Г. Трубецкова
ВЗГЛЯД СКВОЗЬ «ОЧКИ БЕЗУМИЯ»:
НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ О РОМАНЕ
В. НАБОКОВА «ЗАЩИТА ЛУЖИНА»
© 2020 Е.Г . Трубецкова
Саратовский государственный университет
Саратов, Россия
Дата подачи статьи: 20 ноября 2020 г.
Аннотация: Среди различных функций мотива безумия, при-
сутствующего во многих произведениях писателя, в статье рас-
смотрены визуальные эксперименты, создаваемые оптикой безум-
ного сознания, в частности, продемонстрированы примеры
«остранения», связанные с изображением психических рас-
стройств героев. В этом аспекте особое внимание уделяется
роману «Защита Лужина», болезнь героя которого «диагности-
рована» исследователями как параноидальное расстройство
(П. Тамми, О.Ю. Сконечная) и аутизм (Н. Букс). Прослежены
интертекстуальные связи текста с произведениями Н.А. Поле-
вого, В.Ф . Одоевского, Н.В . Гоголя, А.Н . Апухтина. В описании
галлюцинаций героя Набокова выявляется типологическое сход-
ство с новеллой С.Д. Кржижановского «Проигранный игрок»
(1922). Безумие противостоит «здравому смыслу», общей норме,
неприемлемой для Набокова, и, возможно, этим притягивает
автора. В то же время, в отличие от романтической трактовки
безумия как священной болезни, Набоков не сближает гениаль-
ность и помешательство, показывая несовершенство восприятия
болезненного сознания.
Ключевые слова: Набоков, Защита Лужина, остранение,
безумие, аутизм.
Информация об авторе: Елена Геннадиевна Трубецкова —
кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и за-
рубежной литературы, Саратовский государственный универси-
тет. Ул. Астраханская, 83, 410012, г. Саратов, Россия. E-mail:
etrubetskova@gmail.com .
Elena G. Trubetskova
A LOOK THROUGH
THE “GLASSES OF MADNESS”:
A FEW NOTES ABOUT V. NABOKOV’S NOVEL
THE DEFENCE
© 2020 Elena G. Trubetskova
Saratov State University
Saratov, Russia
Received: November 20, 2020
Abstract: Among the various functions of the motive of insanity,
which is present in many novels and short stories by V. Nabokov,
the article examines visual experiments created by the optics of
insane consciousness, in particular, demonstrates examples of “es-
trangement” associated with the depiction of mental disorders of
heroes. In this aspect, special attention is paid to the novel The De-
fense, whose hero’s illness was “diagnosed” by researchers as
paranoid disorder (P. Tammi, O.Yu. Skonechnaya) and autism
(N. Buks). In the article the intertextual connections of the text
with the works of N.A. Polevoy, V.F. Odoevsky, N.V. Gogol,
A.N. Apukhtin are traced. The description of the hallucinations of
Nabokov’s hero reveals a typological similarity with the novel by
S.D. Krzhizhanovsky The Lost Player (1922). Madness opposes
“common sense”, an unacceptable for Nabokov general norm, and,
perhaps, this attracts the author. At the same time, unlike the
romantic interpretation of insanity as a sacred disease, Nabokov
does not bring genius and insanity together, showing the imperfec-
tion of the perception of painful consciousness.

102
103
DOI: 00.000/00000.005
Е.Г. Трубецкова
ВЗГЛЯД СКВОЗЬ «ОЧКИ БЕЗУМИЯ»:
НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ О РОМАНЕ
В. НАБОКОВА «ЗАЩИТА ЛУЖИНА»
© 2020 Е.Г. Трубецкова
Саратовский государственный университет
Саратов, Россия
Дата подачи статьи: 20 ноября 2020 г.
Аннотация: Среди различных функций мотива безумия, при-
сутствующего во многих произведениях писателя, в статье рас-
смотрены визуальные эксперименты, создаваемые оптикой безум-
ного сознания, в частности, продемонстрированы примеры
«остранения», связанные с изображением психических рас-
стройств героев. В этом аспекте особое внимание уделяется
роману «Защита Лужина», болезнь героя которого «диагности-
рована» исследователями как параноидальное расстройство
(П. Тамми, О.Ю. Сконечная) и аутизм (Н. Букс). Прослежены
интертекстуальные связи текста с произведениями Н.А. Поле-
вого, В.Ф. Одоевского, Н.В. Гоголя, А.Н. Апухтина. В описании
галлюцинаций героя Набокова выявляется типологическое сход-
ство с новеллой С.Д. Кржижановского «Проигранный игрок»
(1922). Безумие противостоит «здравому смыслу», общей норме,
неприемлемой для Набокова, и, возможно, этим притягивает
автора. В то же время, в отличие от романтической трактовки
безумия как священной болезни, Набоков не сближает гениаль-
ность и помешательство, показывая несовершенство восприятия
болезненного сознания.
Ключевые слова: Набоков, Защита Лужина, остранение,
безумие, аутизм.
Информация об авторе: Елена Геннадиевна Трубецкова —
кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и за-
рубежной литературы, Саратовский государственный универси-
тет. Ул. Астраханская, 83, 410012, г. Саратов, Россия. E-mail:
etrubetskova@gmail.com .
Elena G. Trubetskova
A LOOK THROUGH
THE “GLASSES OF MADNESS”:
A FEW NOTES ABOUT V. NABOKOV’S NOVEL
THE DEFENCE
© 2020 Elena G. Trubetskova
Saratov State University
Saratov, Russia
Received: November 20, 2020
Abstract: Among the various functions of the motive of insanity,
which is present in many novels and short stories by V. Nabokov,
the article examines visual experiments created by the optics of
insane consciousness, in particular, demonstrates examples of “es-
trangement” associated with the depiction of mental disorders of
heroes. In this aspect, special attention is paid to the novel The De-
fense, whose hero’s illness was “diagnosed” by researchers as
paranoid disorder (P. Tammi, O.Yu. Skonechnaya) and autism
(N. Buks). In the article the intertextual connections of the text
with the works of N.A . Polevoy, V.F . Odoevsky, N.V . Gogol,
A.N. Apukhtin are traced. The description of the hallucinations of
Nabokov’s hero reveals a typological similarity with the novel by
S.D . Krzhizhanovsky The Lost Player (1922). Madness opposes
“common sense”, an unacceptable for Nabokov general norm, and,
perhaps, this attracts the author. At the same time, unlike the
romantic interpretation of insanity as a sacred disease, Nabokov
does not bring genius and insanity together, showing the imperfec-
tion of the perception of painful consciousness.

104
105
I. Поэтика. история литературы
Keywords: Nabokov, The Defense, Estrangement, Madness,
Autism.
Information about author: Elena G. Trubetskova — PhD in
Philology, Associate Professor, Saratov State University. 83 Astrakhan-
skaya St., Saratov, 410012, Russia. E -mail: etrubetskova@gmail.com .
Еще в 1932 г. Андрей Седых задал писателю вопрос о болез-
ненной странности многих его героев: «Почему у физически и
морально здорового, спортивного человека все герои такие свих-
нувшиеся люди?» В.В. Набоков ответил, что «в страданиях че-
ловека есть больше значительного и интересного, чем в спокой-
ной жизни. Человеческая натура раскрывается полней» [18, с. 52].
Характерологическая и сюжетогенная функции болезни действи-
тельно разнообразно представлены в набоковских текстах. Но ими
интерес писателя не исчерпывается. На наш взгляд, морбуальные
мотивы тесно переплетены с визуальными экспериментами на-
боковского творчества [28, с. 185–202]. На некоторых аспектах
этой проблемы остановимся подробнее.
Одной из самых распространенных болезней героев набоковской
прозы становится тот или иной вид «нервного расстройства» (в «За-
щите Лужина», «Короле, даме, валете», «Соглядатае», «Подвиге»,
«Отчаянии», «Даре», «Знаках и символах», «Бледном огне» и т.д.).
По мнению Брайана Бойда, на появление интереса писателя
к изображению пограничных состояний психики повлияли рабо-
ты его прадеда Н.И . Козлова — первого президента Российской
императорской академии медицины. В частности, такие труды
Козлова, как «О развитии идеи болезни» или «Сужение яремной
дыры у людей умопомешанных и самоубийц», «служили “забав-
ным прототипом” <...> целой галереи патологических типов в
литературных произведениях» Набокова [4, с.42].
Следует учитывать и контекст эпохи: большой интерес к изоб-
ражению пограничных состояний в литературе модернизма и
авангарда, о чем писала Ольга Сконечная [25]. В осознании со-
временников граница между проявлениями болезненного созна-
ния и «нормой» становится все более неопределенной.
Писатели и художники разных направлений модернизма и
авангарда, с одной стороны, поэтизировали безумие, на новом
витке спирали возрождая романтическое представление о нем
как о «священной болезни» и делая его своим «методом» осмыс-
ления и отображения реальности, с дpугой стоpоны, изобpажали
его как тяжелый недуг, разрушающий личность и обнажающий
самые неприглядные стороны характера, о чем писали О. Ханзен-
Лёве, А.М. Эткинд, В.П. Руднев, И.Е. Сироткина, О.Ю. Сконеч-
ная, С.М. Шаргородский.
Описание навязчивых идей, нервных расстройств в прозе На-
бокова, на наш взгляд, интересует писателя тем, что дает воз-
можность показать мир с другой точки зрения, сместить фокус
изображения. Безумие противостоит «здравому смыслу», общей
«норме», неприемлемой для Набокова, и этим притягивает авто-
ра. М.М. Бахтин писал, что «литературное сумасшествие» по-
зволяет «освободиться от ложной “правды мира сего”, чтобы
взглянуть на мир свободными от этой правды глазами» [2, c. 58].
Обратимся к случаям, когда психические отклонения героев
создают возможности для визуальных экспериментов повество-
вания. В русскоязычной прозе одним из наиболее ярких являет-
ся «сильное нервное расстройство» шахматиста Лужина — так
оно названо в тексте. Пекка Тамми [27, c. 66] и Ольга Сконечная
[25, c. 206–212] говорят о параноидальных образах, преследую-
щих героя, а Нора Букс в описании болезни Лужина видит кли-
ническую картину аутизма [5].
С первых страниц романа перед читателем предстает ребенок
с закрытым для окружающих внутренним миром. Это понимает
его отец, констатирующий: «Он нездоpов, у него какая-то тяже-
лая душевная жизнь...» [15, c. 15]. Иногда замкнутое поведение
мальчика нарушалось вспышками раздражения: «Но изpедка
пpоисходило ужасное: вдpуг, ни с того ни с сего, pаздавался
дpугой голос, визжащий и хpиплый, и, как от уpаганного ветpа,
хлопала двеpь» [15, c. 15]. Выросшего Лужина теща будет на-
зывать «шахматным обоpмотом» и пpоpочить дочери: «Будешь с
ним в желтом доме» [15, c. 90].
Не пытаясь ставить «диагноз» герою, на версии аутистическо-
го расстройства остановимся подробнее. Само понятие аутизма
было предложено доктором Эйгеном Блейлером (Е. Bleuler) в
1911 г. Основываясь на психодинамическом подходе Зигмунда
Фрейда, Э. Блейлер выдвинул гипотезу схизиса, специфического
Е.Г. Трубецкова. взгляд сКвозь «очКи безумия»

104
105
I. Поэтика. история литературы
Keywords: Nabokov, The Defense, Estrangement, Madness,
Autism.
Information about author: Elena G. Trubetskova — PhD in
Philology, Associate Professor, Saratov State University. 83 Astrakhan-
skaya St., Saratov, 410012, Russia. E-mail: etrubetskova@gmail.com .
Еще в 1932 г. Андрей Седых задал писателю вопрос о болез-
ненной странности многих его героев: «Почему у физически и
морально здорового, спортивного человека все герои такие свих-
нувшиеся люди?» В.В. Набоков ответил, что «в страданиях че-
ловека есть больше значительного и интересного, чем в спокой-
ной жизни. Человеческая натура раскрывается полней» [18, с. 52].
Характерологическая и сюжетогенная функции болезни действи-
тельно разнообразно представлены в набоковских текстах. Но ими
интерес писателя не исчерпывается. На наш взгляд, морбуальные
мотивы тесно переплетены с визуальными экспериментами на-
боковского творчества [28, с. 185–202]. На некоторых аспектах
этой проблемы остановимся подробнее.
Одной из самых распространенных болезней героев набоковской
прозы становится тот или иной вид «нервного расстройства» (в «За-
щите Лужина», «Короле, даме, валете», «Соглядатае», «Подвиге»,
«Отчаянии», «Даре», «Знаках и символах», «Бледном огне» и т.д.).
По мнению Брайана Бойда, на появление интереса писателя
к изображению пограничных состояний психики повлияли рабо-
ты его прадеда Н.И. Козлова — первого президента Российской
императорской академии медицины. В частности, такие труды
Козлова, как «О развитии идеи болезни» или «Сужение яремной
дыры у людей умопомешанных и самоубийц», «служили “забав-
ным прототипом” <...> целой галереи патологических типов в
литературных произведениях» Набокова [4, с.42].
Следует учитывать и контекст эпохи: большой интерес к изоб-
ражению пограничных состояний в литературе модернизма и
авангарда, о чем писала Ольга Сконечная [25]. В осознании со-
временников граница между проявлениями болезненного созна-
ния и «нормой» становится все более неопределенной.
Писатели и художники разных направлений модернизма и
авангарда, с одной стороны, поэтизировали безумие, на новом
витке спирали возрождая романтическое представление о нем
как о «священной болезни» и делая его своим «методом» осмыс-
ления и отображения реальности, с дpугой стоpоны, изобpажали
его как тяжелый недуг, разрушающий личность и обнажающий
самые неприглядные стороны характера, о чем писали О. Ханзен-
Лёве, А.М. Эткинд, В.П. Руднев, И.Е . Сироткина, О.Ю. Сконеч-
ная, С.М. Шаргородский.
Описание навязчивых идей, нервных расстройств в прозе На-
бокова, на наш взгляд, интересует писателя тем, что дает воз-
можность показать мир с другой точки зрения, сместить фокус
изображения. Безумие противостоит «здравому смыслу», общей
«норме», неприемлемой для Набокова, и этим притягивает авто-
ра. М .М. Бахтин писал, что «литературное сумасшествие» по-
зволяет «освободиться от ложной “правды мира сего”, чтобы
взглянуть на мир свободными от этой правды глазами» [2, c. 58].
Обратимся к случаям, когда психические отклонения героев
создают возможности для визуальных экспериментов повество-
вания. В русскоязычной прозе одним из наиболее ярких являет-
ся «сильное нервное расстройство» шахматиста Лужина — так
оно названо в тексте. Пекка Тамми [27, c. 66] и Ольга Сконечная
[25, c. 206–212] говорят о параноидальных образах, преследую-
щих героя, а Нора Букс в описании болезни Лужина видит кли-
ническую картину аутизма [5].
С первых страниц романа перед читателем предстает ребенок
с закрытым для окружающих внутренним миром. Это понимает
его отец, констатирующий: «Он нездоpов, у него какая-то тяже-
лая душевная жизнь...» [15, c. 15]. Иногда замкнутое поведение
мальчика нарушалось вспышками раздражения: «Но изpедка
пpоисходило ужасное: вдpуг, ни с того ни с сего, pаздавался
дpугой голос, визжащий и хpиплый, и, как от уpаганного ветpа,
хлопала двеpь» [15, c. 15]. Выросшего Лужина теща будет на-
зывать «шахматным обоpмотом» и пpоpочить дочери: «Будешь с
ним в желтом доме» [15, c. 90].
Не пытаясь ставить «диагноз» герою, на версии аутистическо-
го расстройства остановимся подробнее. Само понятие аутизма
было предложено доктором Эйгеном Блейлером (Е. Bleuler) в
1911 г. Основываясь на психодинамическом подходе Зигмунда
Фрейда, Э. Блейлер выдвинул гипотезу схизиса, специфического
Е.Г. Трубецкова. взгляд сКвозь «очКи безумия»

106
107
I. Поэтика. история литературы
расщепления психики, и в 1920 г. «выделил три основных компо-
нента аутистической структуры: утрату контакта с действитель-
ностью, жизнь в воображаемом мире осуществленных желаний
и идей преследования и различную констелляцию аутистическо-
го и реального миров» [13, с. 28]. Швейцарский психиатр говорил
о близости аутизма как личностного расстройства «интровер-
сии»: «В довольно большой части аутизм покрывается понятием
К.Г. Юнга “интроверсия”; это понятие обозначает обращение
внутрь либидо, которое в нормальных случаях должно искать
объекты в реальном мире» [3, c. 37].
Несмотря на позднейшие работы Лео Каннера (1943) и Ганса
Аспергера (1944), четкое определение расстройства и его диагнос-
тика остаются проблемными до сих пор [10]. Многие современные
исследователи опираются на так называемую триаду Лорны Винг
и Джудит Гульд (1979), включающую следующую симптоматику:
нарушения эмоциональных связей в сфере социального взаимо-
действия и коммуникации; отсутствие или задержку речи, либо
ее иное функционирование; нарушение воображения, опреде-
ляющее стремление к сохранению постоянства, существенное
ограничение спектра интересов и деятельности при ярко выра-
женной тяге к стереотипному или повторяющемуся поведению.
В романе все эти признаки присутствуют в поведении героя.
У него явные проблемы с социальной коммуникацией. Замкну-
тость становится причиной изгойства Лужина в школе («...сел
на поленья. Так он пpосидел около двухсот пятидесяти больших
пеpемен...» [15, c. 11]). Психиатpы подчеpкивают, что стpадающий
аутизмом pебенок испытывает тpудности в общении не столько
от нежелания общаться, сколько от тpавматичности пpоцесса
коммуникации. О Лужине говорится: «Он избpал это место в
пеpвый же день, в тот темный день, когда он почувствовал вокpуг
себя такую ненависть, такое глумливое любопытство, что глаза
сами собой наливались гоpячей мутью, и все то, на что он глядел
<...> подвеpгалось замысловатым оптическим метамоpфозам»
[15, c. 11]. Можно отметить и другие признаки явного несовпа-
дения с нормой. Лужин страдает речевым расстройством: «Pечь
его была неуклюжа, полна безобpазных нелепых слов...» [15, c. 98].
Он «отгораживается» от окружающих его людей и событий, во-
ображение Лужина выстраивает целостный гармоничный мир
шахматной игры, мир, который постепенно подчиняет своим
законам реальность. В финале им овладевает навязчивая идея
системности и повторяемости ходов судьбы, что не раз отмечали
исследователи.
Нора Букс подробно анализирует сходство набоковского тек-
ста с описанными Блейлером симптомами аутизма, при этом
признавая, что свидетельств знакомства писателя с трудами пси-
хиатра нет. Тем не менее автор работы называет «Защиту Лу-
жина» «первым текстом в русской литературе, написанным по
следам медицинского описания болезни и художественно обра-
ботавшим это открытие» [5, c. 179], а «аутистическое мышле-
ние — организующей доминантой романа», «моделью, фактически
определяющей все построение произведения — от глубинной
структуры, композиционного решения до сюжетных ходов, об-
разов, реминисценций...» [5, c. 174].
Отмечая детальную проработку Н. Букс выдвинутой идеи,
все-таки хотелось бы избежать такой категоричности. В первую
очередь «Защита Лужина» — роман о неординарном шахматисте,
где показана трагедия художника, оказавшегося «талантом, а не
гением» (В.Ф. Ходасевич) [31, c. 249]. И если уж говорить о
какой-то универсальной семиотической модели для романа (на-
сколько это вообще возможно по отношению к прозе Набокова),
то это шахматная игра, о чем писал А.А. Долинин [9, c. 72–74]1.
Кроме того, вызывает сомнение тезис, что Набоков «художе-
ственно обработал» описание аутизма Блейлером. Критически
относясь к психоанализу, Набоков, конечно, знал основные ра-
боты Фрейда, мог знать и работы его последователей (каковым
являлся Блейлер), хотя никаких достоверных свидетельств этому
нет. Но он отвергал подход и методы современной ему психиатрии
как слишком упрощенно трактующие многомерность личности,
поэтому вряд ли непосредственно руководствовался трудом пси-
хиатра при разработке образа героя и продумывании основных
сюжетных ходов. Он показывает человека, явно отличающегося
1 См.: «Искусство Набокова часто есть искусство изощренной реализации
стертой метафоры, ее развертывания в сюжет, и в “Защите Лужина” он
подобным же образом использует традиционное “сравнение нашей жизни с
игрою в шахматы”, которое уже Санчо Панса в “Дон Кихоте” находил дале-
ко не новым» [9, c. 72–73].
Е.Г. Трубецкова. взгляд сКвозь «очКи безумия»

106
107
I. Поэтика. история литературы
расщепления психики, и в 1920 г. «выделил три основных компо-
нента аутистической структуры: утрату контакта с действитель-
ностью, жизнь в воображаемом мире осуществленных желаний
и идей преследования и различную констелляцию аутистическо-
го и реального миров» [13, с. 28]. Швейцарский психиатр говорил
о близости аутизма как личностного расстройства «интровер-
сии»: «В довольно большой части аутизм покрывается понятием
К.Г. Юнга “интроверсия”; это понятие обозначает обращение
внутрь либидо, которое в нормальных случаях должно искать
объекты в реальном мире» [3, c. 37].
Несмотря на позднейшие работы Лео Каннера (1943) и Ганса
Аспергера (1944), четкое определение расстройства и его диагнос-
тика остаются проблемными до сих пор [10]. Многие современные
исследователи опираются на так называемую триаду Лорны Винг
и Джудит Гульд (1979), включающую следующую симптоматику:
нарушения эмоциональных связей в сфере социального взаимо-
действия и коммуникации; отсутствие или задержку речи, либо
ее иное функционирование; нарушение воображения, опреде-
ляющее стремление к сохранению постоянства, существенное
ограничение спектра интересов и деятельности при ярко выра-
женной тяге к стереотипному или повторяющемуся поведению.
В романе все эти признаки присутствуют в поведении героя.
У него явные проблемы с социальной коммуникацией. Замкну-
тость становится причиной изгойства Лужина в школе («...сел
на поленья. Так он пpосидел около двухсот пятидесяти больших
пеpемен...» [15, c. 11]). Психиатpы подчеpкивают, что стpадающий
аутизмом pебенок испытывает тpудности в общении не столько
от нежелания общаться, сколько от тpавматичности пpоцесса
коммуникации. О Лужине говорится: «Он избpал это место в
пеpвый же день, в тот темный день, когда он почувствовал вокpуг
себя такую ненависть, такое глумливое любопытство, что глаза
сами собой наливались гоpячей мутью, и все то, на что он глядел
<...> подвеpгалось замысловатым оптическим метамоpфозам»
[15, c. 11]. Можно отметить и другие признаки явного несовпа-
дения с нормой. Лужин страдает речевым расстройством: «Pечь
его была неуклюжа, полна безобpазных нелепых слов...» [15, c. 98].
Он «отгораживается» от окружающих его людей и событий, во-
ображение Лужина выстраивает целостный гармоничный мир
шахматной игры, мир, который постепенно подчиняет своим
законам реальность. В финале им овладевает навязчивая идея
системности и повторяемости ходов судьбы, что не раз отмечали
исследователи.
Нора Букс подробно анализирует сходство набоковского тек-
ста с описанными Блейлером симптомами аутизма, при этом
признавая, что свидетельств знакомства писателя с трудами пси-
хиатра нет. Тем не менее автор работы называет «Защиту Лу-
жина» «первым текстом в русской литературе, написанным по
следам медицинского описания болезни и художественно обра-
ботавшим это открытие» [5, c. 179], а «аутистическое мышле-
ние — организующей доминантой романа», «моделью, фактически
определяющей все построение произведения — от глубинной
структуры, композиционного решения до сюжетных ходов, об-
разов, реминисценций...» [5, c. 174].
Отмечая детальную проработку Н. Букс выдвинутой идеи,
все-таки хотелось бы избежать такой категоричности. В первую
очередь «Защита Лужина» — роман о неординарном шахматисте,
где показана трагедия художника, оказавшегося «талантом, а не
гением» (В.Ф . Ходасевич) [31, c. 249]. И если уж говорить о
какой-то универсальной семиотической модели для романа (на-
сколько это вообще возможно по отношению к прозе Набокова),
то это шахматная игра, о чем писал А.А. Долинин [9, c. 72–74]1.
Кроме того, вызывает сомнение тезис, что Набоков «художе-
ственно обработал» описание аутизма Блейлером. Критически
относясь к психоанализу, Набоков, конечно, знал основные ра-
боты Фрейда, мог знать и работы его последователей (каковым
являлся Блейлер), хотя никаких достоверных свидетельств этому
нет. Но он отвергал подход и методы современной ему психиатрии
как слишком упрощенно трактующие многомерность личности,
поэтому вряд ли непосредственно руководствовался трудом пси-
хиатра при разработке образа героя и продумывании основных
сюжетных ходов. Он показывает человека, явно отличающегося
1 См.: «Искусство Набокова часто есть искусство изощренной реализации
стертой метафоры, ее развертывания в сюжет, и в “Защите Лужина” он
подобным же образом использует традиционное “сравнение нашей жизни с
игрою в шахматы”, которое уже Санчо Панса в “Дон Кихоте” находил дале-
ко не новым» [9, c. 72 –73].
Е.Г. Трубецкова. взгляд сКвозь «очКи безумия»

108
109
I. Поэтика. история литературы
от принятой «нормы» (хотя четкие критерии «нормы» отсутству-
ют до сих пор).
При анализе образа Лужина с не меньшим основанием мож-
но говорить и о «жизненных» наблюдениях автора, отраженных
в тексте, и о литературных источниках. В частности, как показал
А. Долинин, подтекстом может быть чеховский «Человек в фут-
ляре», у которого было «постоянное и непреодолимое стремление
окружить себя оболочкой, создать себе... футляр, который уеди-
нил бы его, защитил бы от внешних влияний». Только Лужин
имеет сущностное отличие — он наделен особым творческим
даром [9, c. 78].
В описании поведения шахматиста Набоков подчеркивает не
столько ущербность, сколько странность, преодоление пределов
обыденного сознания. Так, после приведенной ранее характери-
стики «неуклюжей» речи героя Набоков замечает, что «иногда
вздpагивала в ней (в речи героя. — Е.Т .) интонация неведомая,
намекающая на какие-то дpугие слова, живые, насыщенные тон-
ким смыслом, котоpые он выговоpить не мог. Несмотря на не-
вежественность, несмотря на скудость слов, Лужин таил в себе
едва уловимую вибрацию, тень звуков, когда-то слышанных им»
[15, c. 98]. Здесь можно видеть претекст описания косноязычия
Цинцинната Ц., который мучительно пытается «обстроить» душу
словами, «высказать все — о сновидении, соединении, распаде»,
но тут же сбивается: «опять соскользнуло, — у меня лучшая
часть слов в бегах и не откликается на трубу, а другие — кале -
ки» [18, c. 119].
На наш взгляд, пристальный интерес автора к «пограничному
состоянию» героя непосредственно связан с визуальными экс-
периментами в прозе Набокова [См. об этом: 8, с. 31; 26]. Давая
возможность «заглянуть в бездну» или «повернуть глаза зрачка-
ми в душу», безумие использует иную оптику, странную и не-
привычную для рационального взгляда. Оно создает «перемену
теней», порождает «сдвиг, смещающий зеркало», лежащий в
основе истинного произведения искусства, позволяет «делать
знакомые вещи незнакомыми» (В.Б . Шкловский) [35, c. 63], вво-
дит «остранение».
Термин Шкловского применительно к прозе Набокова не чу-
жероден. При всем скептицизме, с которым писатель относился
к формализму: «What is termed “formalism” contains certain trends
absolutely repulsive to me» [24, c. 278], — с работами теоретиков
ОПОЯЗа он был знаком, и в его произведениях можно видеть и
«обнажение приема», и «сдвиг», и «остранение», о чем писали
В. Ходасевич, О. Ронен, А. Долинин, М. Гришакова, И. Паперно.
О. Ханзен-Лёве показал, что «творчество Набокова реализует
формалистскую поэтику гораздо более объемно и многообразно,
<...> чем произведения тех авторов, которые находились в России
в личных или методологических контактах с формалистами»
[32, c. 558]. При этом вряд ли можно видеть влияние теоретиче-
ских построений формалистов на творчество писателя, речь идет
о типологическом сходстве. Неслучайно «остранение», обосно-
ванное Шкловским в статье «Искусство как прием», Ханзен-Лё-
ве назовет не только приемом, но и «сформулированным <...>
центральным эстетическим и философским принципом современ-
ного искусства и его теории» [32, c. 558]. Интересно, что при-
вычные формы восприятия исследователь образно сравнивает с
«очками, оказавшимися между прямым, непосредственным зре-
нием и “настоящей действительностью”: если очки обнаружены,
то их можно снять и превратить в предмет (а не средство, как
до того) рассмотрения и рефлексии» [32, c. 558].
Набоковский герой испытывает постоянные галлюцинации.
В детстве, когда он пытался убежать из дома, «...все это участво-
вало в его бреду и принимало подобие какой-то чудовищной игры
на призрачной, валкой, бесконечно расползавшейся доске»
[15, c. 47]. Герой воспринимает все происходящее как проекцию
шахматной игры: на даче замечает, что «Каменные столбы <...>
угрожали друг другу по диагонали» [15, c. 31], а перед партией
с Турати думает, что «этой липой, стоящей на озаренном скате,
можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб...» [15, c. 56].
В приеме своеобразной «двойной экспозиции», использованной
Набоковым при описании визуальных «наложений» в сознании
Лужина, можно наблюдать сходство с изображением гоголевско-
го Башмачкина, видевшего «на всем свои чистые, ровным по-
черком выписанные строки, и только разве если, неизвестно
откуда взявшись, лошадиная морда помещалась ему на плечо
<...> только тогда замечал он, что он не на середине строки,
а скорее на середине улицы» [7, c. 125].
Е.Г. Трубецкова. взгляд сКвозь «очКи безумия»

108
109
I. Поэтика. история литературы
от принятой «нормы» (хотя четкие критерии «нормы» отсутству-
ют до сих пор).
При анализе образа Лужина с не меньшим основанием мож-
но говорить и о «жизненных» наблюдениях автора, отраженных
в тексте, и о литературных источниках. В частности, как показал
А. Долинин, подтекстом может быть чеховский «Человек в фут-
ляре», у которого было «постоянное и непреодолимое стремление
окружить себя оболочкой, создать себе... футляр, который уеди-
нил бы его, защитил бы от внешних влияний». Только Лужин
имеет сущностное отличие — он наделен особым творческим
даром [9, c. 78].
В описании поведения шахматиста Набоков подчеркивает не
столько ущербность, сколько странность, преодоление пределов
обыденного сознания. Так, после приведенной ранее характери-
стики «неуклюжей» речи героя Набоков замечает, что «иногда
вздpагивала в ней (в речи героя. — Е.Т.) интонация неведомая,
намекающая на какие-то дpугие слова, живые, насыщенные тон-
ким смыслом, котоpые он выговоpить не мог. Несмотря на не-
вежественность, несмотря на скудость слов, Лужин таил в себе
едва уловимую вибрацию, тень звуков, когда-то слышанных им»
[15, c. 98]. Здесь можно видеть претекст описания косноязычия
Цинцинната Ц., который мучительно пытается «обстроить» душу
словами, «высказать все — о сновидении, соединении, распаде»,
но тут же сбивается: «опять соскользнуло, — у меня лучшая
часть слов в бегах и не откликается на трубу, а другие — кале-
ки» [18, c. 119].
На наш взгляд, пристальный интерес автора к «пограничному
состоянию» героя непосредственно связан с визуальными экс-
периментами в прозе Набокова [См. об этом: 8, с. 31; 26]. Давая
возможность «заглянуть в бездну» или «повернуть глаза зрачка-
ми в душу», безумие использует иную оптику, странную и не-
привычную для рационального взгляда. Оно создает «перемену
теней», порождает «сдвиг, смещающий зеркало», лежащий в
основе истинного произведения искусства, позволяет «делать
знакомые вещи незнакомыми» (В.Б. Шкловский) [35, c. 63], вво-
дит «остранение».
Термин Шкловского применительно к прозе Набокова не чу-
жероден. При всем скептицизме, с которым писатель относился
к формализму: «What is termed “formalism” contains certain trends
absolutely repulsive to me» [24, c. 278], — с работами теоретиков
ОПОЯЗа он был знаком, и в его произведениях можно видеть и
«обнажение приема», и «сдвиг», и «остранение», о чем писали
В. Ходасевич, О. Ронен, А. Долинин, М. Гришакова, И. Паперно.
О. Ханзен-Лёве показал, что «творчество Набокова реализует
формалистскую поэтику гораздо более объемно и многообразно,
<...> чем произведения тех авторов, которые находились в России
в личных или методологических контактах с формалистами»
[32, c. 558]. При этом вряд ли можно видеть влияние теоретиче-
ских построений формалистов на творчество писателя, речь идет
о типологическом сходстве. Неслучайно «остранение», обосно-
ванное Шкловским в статье «Искусство как прием», Ханзен-Лё-
ве назовет не только приемом, но и «сформулированным <...>
центральным эстетическим и философским принципом современ-
ного искусства и его теории» [32, c. 558]. Интересно, что при-
вычные формы восприятия исследователь образно сравнивает с
«очками, оказавшимися между прямым, непосредственным зре-
нием и “настоящей действительностью”: если очки обнаружены,
то их можно снять и превратить в предмет (а не средство, как
до того) рассмотрения и рефлексии» [32, c. 558].
Набоковский герой испытывает постоянные галлюцинации.
В детстве, когда он пытался убежать из дома, «...все это участво-
вало в его бреду и принимало подобие какой-то чудовищной игры
на призрачной, валкой, бесконечно расползавшейся доске»
[15, c. 47]. Герой воспринимает все происходящее как проекцию
шахматной игры: на даче замечает, что «Каменные столбы <...>
угрожали друг другу по диагонали» [15, c. 31], а перед партией
с Турати думает, что «этой липой, стоящей на озаренном скате,
можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб...» [15, c. 56].
В приеме своеобразной «двойной экспозиции», использованной
Набоковым при описании визуальных «наложений» в сознании
Лужина, можно наблюдать сходство с изображением гоголевско-
го Башмачкина, видевшего «на всем свои чистые, ровным по-
черком выписанные строки, и только разве если, неизвестно
откуда взявшись, лошадиная морда помещалась ему на плечо
<...> только тогда замечал он, что он не на середине строки,
а скорее на середине улицы» [7, c. 125].
Е.Г. Трубецкова. взгляд сКвозь «очКи безумия»

110
111
I. Поэтика. история литературы
Усложняет и обогащает визуальную поэтику романа игра
точками зрения. Например, автор, изображая прогулку героев
по санаторскому саду, вводит слова невесты, стремящейся из-
лечить гроссмейстера от опасного нервного перенапряжения:
«“Лужин здоров”, — сказала она, с улыбкой глядя на его тяже-
лый профиль (профиль обрюзгшего Наполеона), опасливо скло-
ненный над цветком, который, — Бог его знает, — мог укусить»
[15, с. 94]. Следуя концепции Б.А. Успенского, рассматриваю-
щего композицию текста как сложную систему взаимодействия
и взаимоналожения точек зрения героев и повествователя [31],
мы можем видеть, что в одной фразе совмещаются точки зрения
героини, повествователя, сравнивающего героя с Наполеоном,
и Лужина, боящегося близко наклоняться к георгину. Опасе-
ния героя могут быть объяснены как в реалистическом ключе:
оттуда могла вылететь пчела; так и в контексте мистических
страхов: цветок в болезненном сознании героя мог представ-
лять тайную угрозу. Здесь возможна аллюзия на видéние героя
В.С . Гаршина, для которого пламенеющий цветок мака стал во-
площением мирового зла, «впитал в себя всю невинно пролитую
кровь (оттого он и был так красен), все слезы, всю желчь чело-
вечества» [6, с. 268].
«Болезненность» восприятия мира героем отражается в рома-
не и в метафорах, используемых автором. Явления и предметы
самых разных сфер жизни часто сравниваются с различными
видами заболеваний: пешка Лужина, занявшая угрожающую для
противника позицию, напоминает «злокачественный нарыв
(здесь и далее курсив мой. — Е .Т.) в самом нежном месте доски»
[15, с. 77]; намеренное оттягивание времени перед зеркалом
женой Лужина в первую брачную ночь ассоциируется с устра-
шающим ожиданием на приеме у дантиста [15, с. 107]. Не раз
встречаются «офтальмологические» метафоры: годы увлечения
героя шахматами осознаются им под влиянием доктора и невесты
как «темная пора духовной слепоты» [15, с. 96]; мимика одно-
классника Лужина при попытке вспомнить их прошлое — «щу-
рясь» — сопровождается в скобках авторским комментарием: «...
ибо память человеческая близорука» [15, с. 116]. В то же время
при изложении мнений знатоков о предстоящей встрече Лужина
с Турати повествователь называет героя «дальнозорким русским
игроком» [15, с. 77]. В эстетике Набокова дефекты зрения мета-
форически осмысляются как нравственная и духовная ущербность
[30, с. 60–61], исключение составляет дальнозоркость, свиде-
тельствующая у героев Набокова о прозорливости, умении под-
мечать детали [30, с. 63]. Использование лексики, связанной с
болезнью, для обозначения отталкивающих явлений закреплено
в языке и культуре, что продемонстрировано в эссе С. Сонтаг
[26]. В набоковском романе редко встречаются общеязыко-
вые морбуальные метафоры (такие как «безумное намерение»
[15, c. 89], «будешь с ним в желтом доме» [15, c. 90]). Неожи-
данное введение морбуальной лексики способствует созданию
«странной», «болезненной» атмосферы романа.
Набоков показывает постепенное полное «переселение» пер-
сонажа в другую, шахматную, реальность. Сначала это проис-
ходит во время сна: «Лужин, томно рассеянный по комнате, спит,
а Лужин, представляющий собой шахматную доску, бодрствует
и не может слиться со счастливым двойником» [15, c. 72]. Но по-
степенно герой ощущает аутоскопические галлюцинации и наяву:
«после каждого турнирного сеанса все с большим и большим
трудом вылезал из мира шахматных представлений, так что и
днем намечалось неприятное раздвоение» [15, c. 72]. Когда Лужин
пытается убежать после поединка с Турати от какой-то «таин-
ственной погони», он ощущает, что «Ноги от пяток до бедер
были плотно налиты свинцом, как налито свинцом основание
шахматной фигуры» [15, c. 82–83]. Это видение продолжается и
во сне, где перед ним «простирались все те же шестьдесят четы-
ре квадрата», и посреди этой «великой доски», «дрожащий и
совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку...» [15, c. 139].
Текст романа не позволяет однозначно сказать, с какой имен-
но шахматной фигурой может быть отождествлен главный герой:
исследователи видят в различных эпизодах аналогии с пешкой,
конем, королем. C.В. Сакун, считая, что в романе прослеживается
рост «шахматной значимости» персонажа от пешки до «коня,
покидающего поле шахматной жизни» [23], подробно останавли-
вается на интратекстуальной связи «Защиты Лужина» со стихот-
ворением «Шахматный конь», вычленяя общий для произведений
мотив ухода от реальности к шахматным ходам и восприятия
мира героями обоих произведений как сложной шахматной ком-
Е.Г. Трубецкова. взгляд сКвозь «очКи безумия»

110
111
I. Поэтика. история литературы
Усложняет и обогащает визуальную поэтику романа игра
точками зрения. Например, автор, изображая прогулку героев
по санаторскому саду, вводит слова невесты, стремящейся из-
лечить гроссмейстера от опасного нервного перенапряжения:
«“Лужин здоров”, — сказала она, с улыбкой глядя на его тяже-
лый профиль (профиль обрюзгшего Наполеона), опасливо скло-
ненный над цветком, который, — Бог его знает, — мог укусить»
[15, с. 94]. Следуя концепции Б.А. Успенского, рассматриваю-
щего композицию текста как сложную систему взаимодействия
и взаимоналожения точек зрения героев и повествователя [31],
мы можем видеть, что в одной фразе совмещаются точки зрения
героини, повествователя, сравнивающего героя с Наполеоном,
и Лужина, боящегося близко наклоняться к георгину. Опасе-
ния героя могут быть объяснены как в реалистическом ключе:
оттуда могла вылететь пчела; так и в контексте мистических
страхов: цветок в болезненном сознании героя мог представ-
лять тайную угрозу. Здесь возможна аллюзия на видéние героя
В.С. Гаршина, для которого пламенеющий цветок мака стал во-
площением мирового зла, «впитал в себя всю невинно пролитую
кровь (оттого он и был так красен), все слезы, всю желчь чело-
вечества» [6, с. 268].
«Болезненность» восприятия мира героем отражается в рома-
не и в метафорах, используемых автором. Явления и предметы
самых разных сфер жизни часто сравниваются с различными
видами заболеваний: пешка Лужина, занявшая угрожающую для
противника позицию, напоминает «злокачественный нарыв
(здесь и далее курсив мой. — Е.Т.) в самом нежном месте доски»
[15, с. 77]; намеренное оттягивание времени перед зеркалом
женой Лужина в первую брачную ночь ассоциируется с устра-
шающим ожиданием на приеме у дантиста [15, с. 107]. Не раз
встречаются «офтальмологические» метафоры: годы увлечения
героя шахматами осознаются им под влиянием доктора и невесты
как «темная пора духовной слепоты» [15, с. 96]; мимика одно-
классника Лужина при попытке вспомнить их прошлое — «щу-
рясь» — сопровождается в скобках авторским комментарием: «...
ибо память человеческая близорука» [15, с. 116]. В то же время
при изложении мнений знатоков о предстоящей встрече Лужина
с Турати повествователь называет героя «дальнозорким русским
игроком» [15, с. 77]. В эстетике Набокова дефекты зрения мета-
форически осмысляются как нравственная и духовная ущербность
[30, с. 60 –61], исключение составляет дальнозоркость, свиде-
тельствующая у героев Набокова о прозорливости, умении под-
мечать детали [30, с. 63]. Использование лексики, связанной с
болезнью, для обозначения отталкивающих явлений закреплено
в языке и культуре, что продемонстрировано в эссе С. Сонтаг
[26]. В набоковском романе редко встречаются общеязыко-
вые морбуальные метафоры (такие как «безумное намерение»
[15, c. 89], «будешь с ним в желтом доме» [15, c. 90]). Неожи-
данное введение морбуальной лексики способствует созданию
«странной», «болезненной» атмосферы романа.
Набоков показывает постепенное полное «переселение» пер-
сонажа в другую, шахматную, реальность. Сначала это проис-
ходит во время сна: «Лужин, томно рассеянный по комнате, спит,
а Лужин, представляющий собой шахматную доску, бодрствует
и не может слиться со счастливым двойником» [15, c. 72]. Но по-
степенно герой ощущает аутоскопические галлюцинации и наяву:
«после каждого турнирного сеанса все с большим и большим
трудом вылезал из мира шахматных представлений, так что и
днем намечалось неприятное раздвоение» [15, c. 72]. Когда Лужин
пытается убежать после поединка с Турати от какой-то «таин-
ственной погони», он ощущает, что «Ноги от пяток до бедер
были плотно налиты свинцом, как налито свинцом основание
шахматной фигуры» [15, c. 82–83]. Это видение продолжается и
во сне, где перед ним «простирались все те же шестьдесят четы-
ре квадрата», и посреди этой «великой доски», «дрожащий и
совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку...» [15, c. 139].
Текст романа не позволяет однозначно сказать, с какой имен-
но шахматной фигурой может быть отождествлен главный герой:
исследователи видят в различных эпизодах аналогии с пешкой,
конем, королем. C.В . Сакун, считая, что в романе прослеживается
рост «шахматной значимости» персонажа от пешки до «коня,
покидающего поле шахматной жизни» [23], подробно останавли-
вается на интратекстуальной связи «Защиты Лужина» со стихот-
ворением «Шахматный конь», вычленяя общий для произведений
мотив ухода от реальности к шахматным ходам и восприятия
мира героями обоих произведений как сложной шахматной ком-
Е.Г. Трубецкова. взгляд сКвозь «очКи безумия»

112
113
I. Поэтика. история литературы
бинации (стоит отметить, что эта аналогия была проведена еще
Б. Бойдом [4, с. 340]). Сакун говорит и об интертекстуальных
связях стихотворения Набокова и более позднего романа «За-
щита Лужина» с рассказом П.П. Потемкина «Автомат», опубли-
кованным в эмигрантском журнале «Жар-птица» в 1926 г. [22],
с содержанием которого Набоков мог быть знаком, что позволя-
ет, по мнению автора статьи, видеть в нем источник мотива
безумия, овладевающего игроком, который отождествляет себя
в финале с шахматным конем. На наш взгляд, это сходство внеш-
нее. В рассказе Потемкина произошедшее однозначно трактует-
ся как сумасшествие игрока после проигранной партии. В сти-
хотворении Набокова, как и в более позднем романе, акцент
делается именно на процессе изменения восприятия героя.
И здесь можно выделить возможные переклички скорее не с
П. Потемкиным, а с С.Д . Кржижановским, показавшим подроб-
ную трансформацию ви́дения игрока, начинающего отождествлять
себя с шахматной фигурой [29]. В новелле Кржижановского «Про-
игранный игрок» (1921), одном из немногих текстов, опублико-
ванных при жизни писателя2, главному герою, как и Лужину,
становится плохо во время шахматной партии, но в отличие от
героя Набокова, он умирает, а душа его переселяется в пешку:
«Нечеловеческий ужас охватил его всего — от точеной деревян-
ной головки до подклеенной кружком зеленого сукна ножки.
Затем, столь же мгновенно, наступила и реакция: чувство расту-
щего одеревенения, странной легкости и малости. < ...> Теперь
только пешке-игроку стала ощутима вся глубина его пойден-
ности» [12, c. 137–138]. Напомним, что во сне Лужин видит
себя на шахматной доске ростом с пешку. Интересно здесь не
только сюжетное совпадение, но и мотивировка — и у Кржижанов-
ского, и у Набокова сюжет «превращения» связывается с тонки-
ми оптическими экспериментами (подробнее об этом см. [30,
с. 61–62]). «Проигранный игрок» испытывает странные ощущения:
«...по глазам его ударило каким-то совершенно новым и непонят-
2 Впервые рассказ С.Д . Кржижановского был опубликован в «Гостинице для
путешествующих в прекрасном» в 1924 г. (No 1(3)) [11]. В комментарии
В.Г. Перельмутера к собранию сочинений С.Д . Кржижановского [20, с. 613]
ошибочно указаны годы 1923–1924; No 3–4 . В разных номерах журнала за
эти годы действительно публиковались рассказы писателя, но другие.
ным миром. <...> линии паркетных полов уродливо раздлинни-
лись... <...> Не явью, а снящимися образами глядели... обступив-
шие со всех сторон мерцающие белыми и черными выступами, ...
чудовищные обелископодобные сооружения <...>» [12, c. 137].
У Набокова герой, видящий себя посреди огромной шахматной
доски, «вглядывался в неясное расположение огромных фигур,
горбатых, головастых, венценосных» [15, c. 139]. Но, в отличие
от новеллы Кржижановского, где модус повествования подчер-
кивает «реальность» описываемых невероятных событий, проис-
шедших с мистером Пемброком, в «Защите Лужина» автор созда-
ет дистанцию между описанием событий и их восприятием в
сознании героя.
Связь мотива сумасшествия с визуальной поэтикой проявля-
ется и на уровне подтекста. Княгиня Уманова, «котоpую называ-
ли пиковой дамой3 (по известной опеpе)», спрашивает Лужина,
знает ли он стихи «Из новой поэзии... немного декадентское...
что-то о васильках, “все васильки, васильки”...» [15, с. 94]. Здесь
надо напомнить, что, в отличие от знаменитого романса «Ах,
васильки, васильки...» на стихи А.Н. Апухтина, в самом стихо-
творении, которое носило заглавие «Сумасшедший», была изоб-
ражена не история несчастной любви с трагическим концом, а
весьма необычное отражение параноидального бреда героя, что,
видимо, и позволило княгине ассоциативно связать текст Апух-
тина с «новой поэзией». Лирический герой стихотворения — па-
циент клиники для душевнобольных — во время свидания с
родственниками представляет себя избранным всенародно коро-
лем (здесь можно видеть отсылку к Н.В. Гоголю, к отождествле-
нию Поприщиным себя с королем Испании) «Смущают мысль
мою / Все эти почести, приветствия, поклоны... / Я день и ночь
пишу законы / Для счастья подданных и очень устаю» [1, c. 249].
Сама ситуация диалога душевнобольного с посетителями,
как и заглавие стихотворения Апухтина, отсылает читателя и к
тексту Я.П. Полонского «Сумасшедший» (1859): «...я гостям ра-
дешенек... Садитесь! <...> неужели я зол! Не укушу — чего
3 Соотнесение романа с повестью Пушкина предложено в работе А. Доли-
нина, там же исследователь приводит слова Е.А. Тоддеса, что «почти вся
русская проза Набокова вышла из “Пиковой дамы”» [9, c. 72].
Е.Г. Трубецкова. взгляд сКвозь «очКи безумия»

112
113
I. Поэтика. история литературы
бинации (стоит отметить, что эта аналогия была проведена еще
Б. Бойдом [4, с. 340]). Сакун говорит и об интертекстуальных
связях стихотворения Набокова и более позднего романа «За-
щита Лужина» с рассказом П.П. Потемкина «Автомат», опубли-
кованным в эмигрантском журнале «Жар-птица» в 1926 г. [22],
с содержанием которого Набоков мог быть знаком, что позволя-
ет, по мнению автора статьи, видеть в нем источник мотива
безумия, овладевающего игроком, который отождествляет себя
в финале с шахматным конем. На наш взгляд, это сходство внеш-
нее. В рассказе Потемкина произошедшее однозначно трактует-
ся как сумасшествие игрока после проигранной партии. В сти-
хотворении Набокова, как и в более позднем романе, акцент
делается именно на процессе изменения восприятия героя.
И здесь можно выделить возможные переклички скорее не с
П. Потемкиным, а с С.Д. Кржижановским, показавшим подроб-
ную трансформацию ви́дения игрока, начинающего отождествлять
себя с шахматной фигурой [29]. В новелле Кржижановского «Про-
игранный игрок» (1921), одном из немногих текстов, опублико-
ванных при жизни писателя2, главному герою, как и Лужину,
становится плохо во время шахматной партии, но в отличие от
героя Набокова, он умирает, а душа его переселяется в пешку:
«Нечеловеческий ужас охватил его всего — от точеной деревян-
ной головки до подклеенной кружком зеленого сукна ножки.
Затем, столь же мгновенно, наступила и реакция: чувство расту-
щего одеревенения, странной легкости и малости. <...> Теперь
только пешке-игроку стала ощутима вся глубина его пойден-
ности» [12, c. 137–138]. Напомним, что во сне Лужин видит
себя на шахматной доске ростом с пешку. Интересно здесь не
только сюжетное совпадение, но и мотивировка — и у Кржижанов-
ского, и у Набокова сюжет «превращения» связывается с тонки-
ми оптическими экспериментами (подробнее об этом см. [30,
с. 61–62]). «Проигранный игрок» испытывает странные ощущения:
«...по глазам его ударило каким-то совершенно новым и непонят-
2 Впервые рассказ С.Д. Кржижановского был опубликован в «Гостинице для
путешествующих в прекрасном» в 1924 г. (No 1(3)) [11]. В комментарии
В.Г. Перельмутера к собранию сочинений С.Д. Кржижановского [20, с. 613]
ошибочно указаны годы 1923–1924; No 3–4. В разных номерах журнала за
эти годы действительно публиковались рассказы писателя, но другие.
ным миром. < ...> линии паркетных полов уродливо раздлинни-
лись... <...> Не явью, а снящимися образами глядели... обступив-
шие со всех сторон мерцающие белыми и черными выступами, ...
чудовищные обелископодобные сооружения <...>» [12, c. 137].
У Набокова герой, видящий себя посреди огромной шахматной
доски, «вглядывался в неясное расположение огромных фигур,
горбатых, головастых, венценосных» [15, c. 139]. Но, в отличие
от новеллы Кржижановского, где модус повествования подчер-
кивает «реальность» описываемых невероятных событий, проис-
шедших с мистером Пемброком, в «Защите Лужина» автор созда-
ет дистанцию между описанием событий и их восприятием в
сознании героя.
Связь мотива сумасшествия с визуальной поэтикой проявля-
ется и на уровне подтекста. Княгиня Уманова, «котоpую называ-
ли пиковой дамой3 (по известной опеpе)», спрашивает Лужина,
знает ли он стихи «Из новой поэзии... немного декадентское...
что-то о васильках, “все васильки, васильки”...» [15, с. 94]. Здесь
надо напомнить, что, в отличие от знаменитого романса «Ах,
васильки, васильки...» на стихи А.Н. Апухтина, в самом стихо-
творении, которое носило заглавие «Сумасшедший», была изоб-
ражена не история несчастной любви с трагическим концом, а
весьма необычное отражение параноидального бреда героя, что,
видимо, и позволило княгине ассоциативно связать текст Апух-
тина с «новой поэзией». Лирический герой стихотворения — па -
циент клиники для душевнобольных — во время свидания с
родственниками представляет себя избранным всенародно коро-
лем (здесь можно видеть отсылку к Н.В . Гоголю, к отождествле-
нию Поприщиным себя с королем Испании) «Смущают мысль
мою / Все эти почести, приветствия, поклоны... / Я день и ночь
пишу законы / Для счастья подданных и очень устаю» [1, c. 249].
Сама ситуация диалога душевнобольного с посетителями,
как и заглавие стихотворения Апухтина, отсылает читателя и к
тексту Я.П. Полонского «Сумасшедший» (1859): «...я гостям ра-
дешенек... Садитесь! <...> неужели я зол! Не укушу — чего
3 Соотнесение романа с повестью Пушкина предложено в работе А. Доли-
нина, там же исследователь приводит слова Е.А. Тоддеса, что «почти вся
русская проза Набокова вышла из “Пиковой дамы”» [9, c. 72].
Е.Г. Трубецкова. взгляд сКвозь «очКи безумия»

114
115
I. Поэтика. история литературы
боитесь!» — у Полонского [21, c. 216]; «Садитесь, я вам рад.
Откиньте всякий страх <...>» [1, с. 249] — у Апухтина. Необхо-
димо отметить подробное описание Апухтиным визуальной гал-
люцинации героя, ставшей толчком к ухудшению его состояния.
Это знаменитые «васильки», которые собирали герои:
Всё васильки, васильки,
Красные, желтые всюду...
Видишь, торчат на стене,
Слышишь, сбегают по крыше,
Вот подползают ко мне,
Лезут всё выше и выше...
<...>
В голову так и впились,
Колют ее лепестками.
<...>
Рвется вся грудь от тоски...
Боже! куда мне деваться?
Всё васильки, васильки...
Как они смеют смеяться? [2, c. 250–251]
Угрожающие галлюцинации испытывает и Лужин. В финале
им овладевает параноидальная идея преследования, повторяе-
мости ходов [9, c. 77], «скрытого заговора». В контексте пpед-
ставленной темы важно наблюдение, высказанное О.Ю . Ско-
нечной по отношению к pоману Ф.К. Сологуба о подозpении
как дpугом типе зpения: «Подозрение — это некое углубленное
зрение, которому вот-вот откроется тайна и которое вместе
с тем угадывает неподлинность наличного бытия, его скорую
гибель. Подозрение — это нарушение автоматизма восприя-
тия и попытка вырваться из защитных принципов индивидуа-
ции» [25, c. 48].
Мрачную иронию по отношению к психиатрии можно видеть
в изображении врача Лужина с «чеpной ассиpийской боpодой»
и его уверенности, что главное для улучшения состояния его
пациента — убрать из его жизни шахматы: «Ужас, стpадание,
уныние, — тихо говорил доктор, — вот, что поpождает эта
изнуpительная игpа» [15, c. 94]. Он же называет шахматы «хо-
лодной забавой, которая сушит и развращает мысль», а страст-
ного шахматиста сравнивает с «сумасшедшим, изобретающим
перпетуум мобиле или считающим камушки на берегу океана»
[15, c. 94]. Однако параноидальные идеи овладевают героем с
особой силой после настойчивых попыток жены следовать со-
вету врача и сделать из Лужина «нормального» человека.
Набоков продолжает сюжет позднего pомантизма — излече-
ния от безумия, возвpащения к «ноpме». В pусской тpадиции
одним из первых он был разработан В.Ф. Одоевским в «Сильфи-
де» (1837), где герой, спасаясь от скуки, обращается к чтению
древних книг, увлекается каббалой и алхимией и с помощью
бирюзового перстня, положенного на дно хрустальной вазы с
водой, находящейся ежедневно в солнечных лучах, испытывает
видение поразившей его неземной красотой cильфиды. Его, од-
нако, признают сумасшедшим и всеми силами пытаются вылечить.
Видящего в игре лучей прекрасную сильфиду мечтателя насиль-
но усаживают в бульонные ванны4 и поят микстурой. При по-
гружении в ванну «больной затрясся всем телом. “Добрый
знак!” — воскликнул доктор» [19, c. 176]. Антитеза «вода в
хрустальной вазе» — «бульонная ванна», как и противопостав-
ление образов идеальной возлюбленной — сильфиды — дочери
богатого соседа Катеньке с «заспанными глазками» и «вздернутым
носиком», о которой герой, проговорив полчаса, не решается
сказать, «есть ли ум под этою прекрасною оболочкою» [19, c. 167],
подчеркивают грубую реальность окружающего мира. Больной
«выздоравливает», женится на Катеньке, становится «совершен-
но порядочным человеком», но навсегда утрачивает способность
видения высшего мира, за которую он был бы готов отдать все.
Друга, помогшего ему «вылечиться», он упрекает: «ты дал мне
счастье, но не мое». Трансформация этого сюжета представлена
в «Чеpном монахе» А.П. Чехова, где Коврин, после настойчивых
усилий жены и пройденного курса лечения перестает видеть
черного странника, однако после «выздоровления» ощущает себя
посредственностью: «Мне скучно жить... О, как жестоко вы по-
ступили со мной!» [34, c. 185].
4 Это не фантазия Одоевского. Ванны из телячьего или конского бульона
считались действенным средством для поддержания сил организма и были
одним из видов гидротерапии. Согласно представлению о проницаемости кожи,
считалось, что полезные вещества из жидкости попадают внутрь организ-
ма [37].
Е.Г. Трубецкова. взгляд сКвозь «очКи безумия»

114
115
I. Поэтика. история литературы
боитесь!» — у Полонского [21, c. 216]; «Садитесь, я вам рад.
Откиньте всякий страх <...>» [1, с. 249] — у Апухтина. Необхо-
димо отметить подробное описание Апухтиным визуальной гал-
люцинации героя, ставшей толчком к ухудшению его состояния.
Это знаменитые «васильки», которые собирали герои:
Всё васильки, васильки,
Красные, желтые всюду...
Видишь, торчат на стене,
Слышишь, сбегают по крыше,
Вот подползают ко мне,
Лезут всё выше и выше...
<...>
В голову так и впились,
Колют ее лепестками.
<...>
Рвется вся грудь от тоски...
Боже! куда мне деваться?
Всё васильки, васильки...
Как они смеют смеяться? [2, c. 250–251]
Угрожающие галлюцинации испытывает и Лужин. В финале
им овладевает параноидальная идея преследования, повторяе-
мости ходов [9, c. 77], «скрытого заговора». В контексте пpед-
ставленной темы важно наблюдение, высказанное О.Ю. Ско-
нечной по отношению к pоману Ф.К. Сологуба о подозpении
как дpугом типе зpения: «Подозрение — это некое углубленное
зрение, которому вот-вот откроется тайна и которое вместе
с тем угадывает неподлинность наличного бытия, его скорую
гибель. Подозрение — это нарушение автоматизма восприя-
тия и попытка вырваться из защитных принципов индивидуа-
ции» [25, c. 48].
Мрачную иронию по отношению к психиатрии можно видеть
в изображении врача Лужина с «чеpной ассиpийской боpодой»
и его уверенности, что главное для улучшения состояния его
пациента — убрать из его жизни шахматы: «Ужас, стpадание,
уныние, — тихо говорил доктор, — вот, что поpождает эта
изнуpительная игpа» [15, c. 94]. Он же называет шахматы «хо-
лодной забавой, которая сушит и развращает мысль», а страст-
ного шахматиста сравнивает с «сумасшедшим, изобретающим
перпетуум мобиле или считающим камушки на берегу океана»
[15, c. 94]. Однако параноидальные идеи овладевают героем с
особой силой после настойчивых попыток жены следовать со-
вету врача и сделать из Лужина «нормального» человека.
Набоков продолжает сюжет позднего pомантизма — излече-
ния от безумия, возвpащения к «ноpме». В pусской тpадиции
одним из первых он был разработан В.Ф . Одоевским в «Сильфи-
де» (1837), где герой, спасаясь от скуки, обращается к чтению
древних книг, увлекается каббалой и алхимией и с помощью
бирюзового перстня, положенного на дно хрустальной вазы с
водой, находящейся ежедневно в солнечных лучах, испытывает
видение поразившей его неземной красотой cильфиды. Его, од-
нако, признают сумасшедшим и всеми силами пытаются вылечить.
Видящего в игре лучей прекрасную сильфиду мечтателя насиль-
но усаживают в бульонные ванны4 и поят микстурой. При по-
гружении в ванну «больной затрясся всем телом. “Добрый
знак!” — воскликнул доктор» [19, c. 176]. Антитеза «вода в
хрустальной вазе» — «бульонная ванна», как и противопостав-
ление образов идеальной возлюбленной — сильфиды — дочери
богатого соседа Катеньке с «заспанными глазками» и «вздернутым
носиком», о которой герой, проговорив полчаса, не решается
сказать, «есть ли ум под этою прекрасною оболочкою» [19, c. 167],
подчеркивают грубую реальность окружающего мира. Больной
«выздоравливает», женится на Катеньке, становится «совершен-
но порядочным человеком», но навсегда утрачивает способность
видения высшего мира, за которую он был бы готов отдать все.
Друга, помогшего ему «вылечиться», он упрекает: «ты дал мне
счастье, но не мое». Трансформация этого сюжета представлена
в «Чеpном монахе» А.П. Чехова, где Коврин, после настойчивых
усилий жены и пройденного курса лечения перестает видеть
черного странника, однако после «выздоровления» ощущает себя
посредственностью: «Мне скучно жить... О, как жестоко вы по-
ступили со мной!» [34, c. 185].
4 Это не фантазия Одоевского. Ванны из телячьего или конского бульона
считались действенным средством для поддержания сил организма и были
одним из видов гидротерапии. Согласно представлению о проницаемости кожи,
считалось, что полезные вещества из жидкости попадают внутрь организ-
ма [37].
Е.Г. Трубецкова. взгляд сКвозь «очКи безумия»

116
117
I. Поэтика. история литературы
Но романтизации психического расстройства у Набокова нет.
Наряду с введением визуальных экспериментов, мотивированных
болезненным сознанием героя, автор показывает и несовершен-
ство восприятия его сознания. Возможно, стpоки, pождающиеся
у Годунова-Чеpдынцева в «Даpе»: «Безумие безочит», [14, с. 51] —
диктуются не только pазмеpом и звукописью... Набоков катего-
рически не согласен с тенденцией сближения гениальности и
помешательства: «Сумасшествие — всего лишь больной остаток
здравого смысла, а гениальность — величайшее духовное здоро-
вье, и криминолог Ломброзо все перепутал, когда пытался уста-
новить их родство, потому что не заметил анатомических раз-
личий между манией и вдохновением, между летягой и птицей
<...>» [16, c. 473].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Апухтин А.Н. Полное собрание стихотворений. Л.: Советский
писатель, 1991. 448 с.
2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. М .: Художественная литература,
1990. 543 с.
3. Блейлер Э. Аутистическое мышление / Пер. с нем. и предисл.
Я.М . Когана. Одесса: Полиграф, 1927. 81 с.
4. Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. Биография / Пер. с
англ. М .: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. 695 с.
5. Букс Н. Набоков и психиатрия. Случай Лужина // Семиотика
безумия / Под ред. Н . Букс. М.: Европа; Париж: Сорбонна. Рус-
ский институт, 2005. С . 172 –193.
6. Гаршин В.С . Полное собрание сочинений. СПб.: Изд-е т -ва
А.Ф . Маркс, 1910. 568 с.
7. Гоголь Н.В. Шинель //Гоголь Н.В. Собрание сочинений. В 8 т.
Т. 3 . М.: Правда, 1984. С. 121 –151.
8. Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова // Новое лите-
ратурное обозрение. 2002. No 54. С . 205–228.
9. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб.: Symposium,
2019. 568 с.
10. Иовчук Н.М., Северный А.А. Современные проблемы диагности-
ки аутизма //Психологическая наука и образование. 2013. No 5.
[Электронный ресурс] URL: http://psyedu.ru/journal/2013/5/
Iovchuk_Severniy.phtml (дата обращения: 18.04.2019).
11. Кржижановский С. Проигранный игрок //Гостиница для путе-
шествующих в прекрасном. 1924. No 1 (3). [C. 7–9]. [Электрон-
ный ресурс] URL: http://elib.shpl.ru/ru/nodes/22820-gostinitsa-
dlya-puteshestvuyuschih-v-prekrasnom-1-3-1924#mode/inspect/
page/1/zoom/4 (дата обращения: 8.05.2020).
12. Кржижановский С. Проигранный игрок // Кржижановский
С. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 2001.
С. 133–138.
13. Микиртумов Б.Е., Завитаев П.Ю. Аутизм: история вопроса и
современный взгляд. СПб.: H-Л, 2012. 93 с.
14. Набоков В. Дар //Набоков В. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 3.
М.: Правда, 1990. С. 5–330.
15. Набоков В. Защита Лужина //Набоков В. Собрание сочинений.
В 4 т. Т. 2. М.: Правда, 1990. С. 5–152.
16. Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл //Набоков
В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета,
1998. С. 465–476.
17. Набоков В. Приглашение на казнь //Набоков В. Собрание со-
чинений. В 4 т. Т 4. М.: Правда, 1990. С. 5–130.
18. Набоков о Набокове и прочем: интервью, рецензии, эссе. М.:
Независимая газета, 2002. 704 с.
19. Одоевский В. Сильфида // Русская фантастическая повесть
эпохи романтизма. М.: Советская Россия, 1987. С. 159–179.
20. Перельмутер В.Г. Комментарии //Кржижановский С. Собрание
сочинений. В 5 т. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 586–686.
21. Полонский Я.П. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1954.
548 с.
22. Потемкин П.П. Автомат // Жар-птица. Париж, 1926, No 14.
С. 33–39.
23. Сакун С.В. Шахматный секрет романа В. Набокова «Защита
Лужина» [Электронный ресурс] URL: http://nabokov-lit.ru/
nabokov/kritika/sakun-gambit-sirina/shahmatnyj-sekret.htm
Е.Г. Трубецкова. взгляд сКвозь «очКи безумия»

116
117
I. Поэтика. история литературы
Но романтизации психического расстройства у Набокова нет.
Наряду с введением визуальных экспериментов, мотивированных
болезненным сознанием героя, автор показывает и несовершен-
ство восприятия его сознания. Возможно, стpоки, pождающиеся
у Годунова-Чеpдынцева в «Даpе»: «Безумие безочит», [14, с. 51] —
диктуются не только pазмеpом и звукописью... Набоков катего-
рически не согласен с тенденцией сближения гениальности и
помешательства: «Сумасшествие — всего лишь больной остаток
здравого смысла, а гениальность — величайшее духовное здоро-
вье, и криминолог Ломброзо все перепутал, когда пытался уста-
новить их родство, потому что не заметил анатомических раз-
личий между манией и вдохновением, между летягой и птицей
<...>» [16, c. 473].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Апухтин А.Н. Полное собрание стихотворений. Л.: Советский
писатель, 1991. 448 с.
2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература,
1990. 543 с.
3. Блейлер Э. Аутистическое мышление / Пер. с нем. и предисл.
Я.М. Когана. Одесса: Полиграф, 1927. 81 с.
4. Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. Биография / Пер. с
англ. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. 695 с.
5. Букс Н. Набоков и психиатрия. Случай Лужина // Семиотика
безумия / Под ред. Н. Букс. М.: Европа; Париж: Сорбонна. Рус-
ский институт, 2005. С. 172–193.
6. Гаршин В.С. Полное собрание сочинений. СПб.: Изд-е т-ва
А.Ф. Маркс, 1910. 568 с.
7. Гоголь Н.В. Шинель //Гоголь Н.В. Собрание сочинений. В 8 т.
Т. 3. М.: Правда, 1984. С. 121–151.
8. Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова //Новое лите-
ратурное обозрение. 2002. No 54. С. 205–228.
9. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб.: Symposium,
2019. 568 с.
10. Иовчук Н.М., Северный А.А. Современные проблемы диагности-
ки аутизма //Психологическая наука и образование. 2013. No 5.
[Электронный ресурс] URL: http://psyedu.ru/journal/2013/5/
Iovchuk_Severniy.phtml (дата обращения: 18.04.2019).
11. Кржижановский С. Проигранный игрок //Гостиница для путе-
шествующих в прекрасном. 1924. No 1 (3). [C. 7–9]. [Электрон-
ный ресурс] URL: http://elib.shpl.ru/ru/nodes/22820-gostinitsa-
dlya-puteshestvuyuschih-v-prekrasnom-1-3 -1924#mode/inspect/
page/1/zoom/4 (дата обращения: 8.05.2020).
12. Кржижановский С. Проигранный игрок // Кржижановский
С. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1 . СПб.: Симпозиум, 2001.
С. 133–138.
13. Микиртумов Б.Е., Завитаев П.Ю . Аутизм: история вопроса и
современный взгляд. СПб.: H-Л, 2012. 93 с.
14. Набоков В. Дар //Набоков В. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 3.
М.: Правда, 1990. С. 5–330.
15. Набоков В. Защита Лужина //Набоков В. Собрание сочинений.
В 4 т. Т. 2. М.: Правда, 1990. С. 5–152.
16. Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл //Набоков
В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета,
1998. С. 465–476.
17. Набоков В. Приглашение на казнь // Набоков В. Собрание со-
чинений. В 4 т. Т 4. М.: Правда, 1990. С. 5 –130.
18. Набоков о Набокове и прочем: интервью, рецензии, эссе. М.:
Независимая газета, 2002. 704 с.
19. Одоевский В. Сильфида // Русская фантастическая повесть
эпохи романтизма. М.: Советская Россия, 1987. С. 159–179.
20. Перельмутер В.Г. Комментарии //Кржижановский С. Собрание
сочинений. В 5 т. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 2001. С . 586–686 .
21. Полонский Я.П. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1954.
548 с.
22. Потемкин П.П . Автомат // Жар-птица. Париж, 1926, No 14.
С. 33 –39.
23. Сакун С.В. Шахматный секрет романа В. Набокова «Защита
Лужина» [Электронный ресурс] URL: http://nabokov-lit.ru/
nabokov/kritika/sakun-gambit-sirina/shahmatnyj-sekret.htm
Е.Г. Трубецкова. взгляд сКвозь «очКи безумия»

118
119
I. Поэтика. история литературы
24. Скаммелл М. Переводя Набокова, или Сотрудничество по пе-
реписке //Иностранная литература. 2000. No 7. С . 278–284.
25. Сконечная О. Русский параноидальный роман. Федор Сологуб,
Андрей Белый, Владимир Набоков. М .: Новое литературное обоз-
рение, 2015. 251 с.
26. Сонтаг С. Болезнь как метафора: М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.
176 c.
27. Тамми П. Тени различий: «Бледный огонь» и «Маятник Фуко» //
Новое литературное обозрение. 1995. No 19. С . 62–70.
28. Трубецкова Е. «Новое зрение»: болезнь как прием остранения в
русской литературе ХХ века. М .: Новое литературное обозрение,
2019. 297 с.
29. Трубецкова Е. «Ракетка и глаз, заброшенный в пространство»:
визуальные коды русского формализма в новеллах С. Кржижанов-
ского //Эпоха «остранения». Русский формализм и современное
гуманитарное знание. М.: Новое литературное обозрение, 2017.
С. 611–621.
30. Трубецкова Е. Глаз и оптические средства: деформация зрения
в прозе Владимира Набокова //Вестник Томского государствен-
ного университета. 2018. No 429. С . 58–65.
31. Успенский Б.А. Поэтика композиции //Успенский Б.А. Статьи
об искусстве. М.: Языки славянской культуры, 2005. С. 9–220.
32. Ханзен-Леве О. Русский формализм. Методологическая рекон-
струкция развития на основе принципа остранения. М .: Языки
русской культуры, 2001. 661 с.
33. Ходасевич В. О Сирине // В.В . Набоков: Pro et contra. СПб.:
Изд-во РХГИ, 1997. С. 244 –250.
34. Чехов. А.П . Черный монах // Чехов А. Собрание сочинений.
В 8 т. Т. 5. М.: Правда, 1970. С. 261–292.
35. Шкловский В. Искусство как прием //Шкловский В. Гамбург-
ский счет: Статьи — воспоминания
—
эссе (1914–1933) / Сост.
А.Ю . Галушкин, А.П . Чудаков. М.: Советский писатель, 1990.
C. 58–72 .
36. Grishakova M. The Models of Vision //Grishakova M. The Models
of Space, Time and Vision in V. Nabokov’s Fiction: Narrative
Strategies and Cultural Frames. Tartu: Tartu University Press,
2006. 324 p.
37. Forrest S. The Hidden History of Bathing in Soup Broth //Atlas
Obscure. 2018. February 26. https://www.atlasobscura.com/articles/
soup-broth-baths-history-healthy (дата обращения: 16.06.2020).
REFERENCES
1. Apukhtin A.N. Polnoe sobranie stikhotvorenii. [The complete
collection of poems]. Leningrad, Sovetskii pisatel’ Publ., 1991. 448 p.
(In Russ.)
2. Bakhtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaia kul’tura
srednevekov’ia i Renessansa [Creativity Francois Rabelais and Folk
Culture of the Middle Ages and the Renaissane]. Moscow, Khud. lit.
Publ., 1990. 543 p. (In Russ.)
3. Bleiler E. Autisticheskoe myshlenie [Autistic thinking]. Odessa,
Poligraf Publ., 1927. 81 p. (In Russ.)
4. Boyd B. Vladimir Nabokov: Russkie gody. Biografiia [Vladimir
Nabokov: Russian years: Biography]. Moscow — St. Petersburg,
Nezavisimaia gazeta Publ., Symposium Publ., 2001. 695 p. (In Russ.)
5. Buks N. Nabokov i psikhiatriia. Sluchai Luzhina [Nabokov and psy-
chiatry. Luzhin’s case]. Semiotika bezumiia [Semiotics of madness].
Moscow — Paris, Evropa — Sorbonna. Russkii institute Publ., 2005.
pp. 172–193. (In Russ.)
6. Garshin V.S. Polnoe sobranie sochinenij [The complete collection of
works]. St. Petersburg, A.F. Marks Publ., 1910. 568 p. (In Russ.)
7. Gogol N.V. Shinel’ [The Overcoat]. Collected works. In 8 volumes.
Vol. 3. Moscow, Pravda Publ., 1984. p. 121–151. (In Russ.)
8. Grishakova M. Vizual’naia poetika V. Nabokova [Nabokov’s visual
poetics]. Novoye literaturnoye obozreniye [New literary review], 2002,
No 54, pp. 205–228. (In Russ.)
9. Dolinin A. Istinnaia zhizn’ pisatelia Sirina [The true life of the writer
Sirin]. St. Petersburg, Symposium Publ., 2019. 566 p. (In Russ.)
10. Iovchuk N.M., Severnyi A.A. Sovremennye problemy diagnostiki
autizma [Contemporary problems of diagnosis of autism]. Psycho-
logical science and education], 2013, no 5. [Available at: http://
psyedu.ru/journal/2013/5/Iovchuk_Severniy.phtml (Accessed
April, 18, 2019). (In Russ.)
Е.Г. Трубецкова. взгляд сКвозь «очКи безумия»

118
119
I. Поэтика. история литературы
24. Скаммелл М. Переводя Набокова, или Сотрудничество по пе-
реписке //Иностранная литература. 2000. No 7. С. 278–284.
25. Сконечная О. Русский параноидальный роман. Федор Сологуб,
Андрей Белый, Владимир Набоков. М.: Новое литературное обоз-
рение, 2015. 251 с.
26. Сонтаг С. Болезнь как метафора: М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.
176 c.
27. Тамми П. Тени различий: «Бледный огонь» и «Маятник Фуко» //
Новое литературное обозрение. 1995. No 19. С. 62–70.
28. Трубецкова Е. «Новое зрение»: болезнь как прием остранения в
русской литературе ХХ века. М.: Новое литературное обозрение,
2019. 297 с.
29. Трубецкова Е. «Ракетка и глаз, заброшенный в пространство»:
визуальные коды русского формализма в новеллах С. Кржижанов-
ского //Эпоха «остранения». Русский формализм и современное
гуманитарное знание. М.: Новое литературное обозрение, 2017.
С. 611–621.
30. Трубецкова Е. Глаз и оптические средства: деформация зрения
в прозе Владимира Набокова //Вестник Томского государствен-
ного университета. 2018. No 429. С. 58–65.
31. Успенский Б.А. Поэтика композиции //Успенский Б.А. Статьи
об искусстве. М.: Языки славянской культуры, 2005. С. 9–220.
32. Ханзен-Леве О. Русский формализм. Методологическая рекон-
струкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки
русской культуры, 2001. 661 с.
33. Ходасевич В. О Сирине // В.В. Набоков: Pro et contra. СПб.:
Изд-во РХГИ, 1997. С. 244–250.
34. Чехов. А.П. Черный монах // Чехов А. Собрание сочинений.
В 8 т. Т. 5. М.: Правда, 1970. С. 261–292.
35. Шкловский В. Искусство как прием //Шкловский В. Гамбург-
ский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914–1933) / Сост.
А.Ю. Галушкин, А.П. Чудаков. М.: Советский писатель, 1990.
C. 58–72.
36. Grishakova M. The Models of Vision //Grishakova M. The Models
of Space, Time and Vision in V. Nabokov’s Fiction: Narrative
Strategies and Cultural Frames. Tartu: Tartu University Press,
2006. 324 p.
37. Forrest S. The Hidden History of Bathing in Soup Broth //Atlas
Obscure. 2018. February 26. https://www.atlasobscura.com/articles/
soup-broth-baths-history-healthy (дата обращения: 16.06 .2020).
REFERENCES
1. Apukhtin A.N. Polnoe sobranie stikhotvorenii. [The complete
collection of poems]. Leningrad, Sovetskii pisatel’ Publ., 1991. 448 p.
(In Russ.)
2. Bakhtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaia kul’tura
srednevekov’ia i Renessansa [Creativity Francois Rabelais and Folk
Culture of the Middle Ages and the Renaissane]. Moscow, Khud. lit.
Publ., 1990. 543 p. (In Russ.)
3. Bleiler E. Autisticheskoe myshlenie [Autistic thinking]. Odessa,
Poligraf Publ., 1927. 81 p. (In Russ.)
4. Boyd B. Vladimir Nabokov: Russkie gody. Biografiia [Vladimir
Nabokov: Russian years: Biography]. Moscow — St. Petersburg,
Nezavisimaia gazeta Publ., Symposium Publ., 2001. 695 p. (In Russ.)
5. Buks N. Nabokov i psikhiatriia. Sluchai Luzhina [Nabokov and psy-
chiatry. Luzhin’s case]. Semiotika bezumiia [Semiotics of madness].
Moscow — Paris, Evropa — Sorbonna. Russkii institute Publ., 2005.
pp. 172–193. (In Russ.)
6. Garshin V.S . Polnoe sobranie sochinenij [The complete collection of
works]. St. Petersburg, A.F. Marks Publ., 1910. 568 p. (In Russ.)
7. Gogol N.V. Shinel’ [The Overcoat]. Collected works. In 8 volumes.
Vol. 3 . Moscow, Pravda Publ., 1984. p. 121–151. (In Russ.)
8. Grishakova M. Vizual’naia poetika V. Nabokova [Nabokov’s visual
poetics]. Novoye literaturnoye obozreniye [New literary review], 2002,
No 54, pp. 205–228. (In Russ.)
9. Dolinin A. Istinnaia zhizn’ pisatelia Sirina [The true life of the writer
Sirin]. St. Petersburg, Symposium Publ., 2019. 566 p. (In Russ.)
10. Iovchuk N.M ., Severnyi A.A. Sovremennye problemy diagnostiki
autizma [Contemporary problems of diagnosis of autism]. Psycho-
logical science and education], 2013, no 5. [Available at: http://
psyedu.ru/journal/2013/5/Iovchuk_Severniy.phtml (Accessed
April, 18, 2019). (In Russ.)
Е.Г. Трубецкова. взгляд сКвозь «очКи безумия»

120
121
I. Поэтика. история литературы
11. Krzhizhanovskii S. Proigrannyj igrok [The Lost player]. Gostinica
dlya puteshestvuyushchih v prekrasnom [Hotel for travelers in the
beautiful], 1924, no 1 (3). [pp.7–9]. Available at: http://elib.shpl.
ru/ru/nodes/22820-gostinitsa-dlya-puteshestvuyuschih-v-
prekrasnom-1 -3 -1924#mode/inspect/page/1/zoom/4 (Accessed
May, 8, 2020). (In Russ.)
12. Krzhizhanovskii S. Proigrannyj igrok [The Lost player]. Krzhi-
zhanovskii S. Sobr. soch.: V 5 t. T . 1 . [Collected works. In 5 volumes.
Vol. 1]. St. Petersburg, Symposium Publ., 2001. P . 133–138.
(In Russ.)
13. Mikirtumov B.E ., Zavitaev P.Iu. Autizm: istoriia voprosa i sovre-
mennyi vzgliad. [Autism: history of the issue and contemporary
view]. St. Petersburg, H-L Publ., 2012. 93 p. (In Russ.)
14. Nabokov V. Dar [The Gift]. Nabokov V. Sobr. soch.: V 4 t. T . 3 .
[Collected works. In 4 volumes. Vol. 3]. Moscow, Pravda Publ.,
1990. P. 5 –330 . (In Russ.)
15. Nabokov V. Zashchita Luzhina [The Luzhin defense]. Nabokov V.
Sobr. soch.: V 4 t. T. 2 . [Collected works. In 4 volumes. Vol. 2].
Moscow, Pravda Publ., 1990. P. 5 –152. (In Russ.)
16. Nabokov V. Iskusstvo literatury i zdravyi smysl [Literary art and
common sense]. Nabokov V. Lektsii po zarubezhnoi literature
[Lectures on literature]. Moscow, Nezavisimaia gazeta Publ., 1998.
P. 465–476. (In Russ.)
17. Nabokov V. Priglashenie na kazn’ [Invitation to a beheading].
Nabokov V. Sobr. soch.: V 4 t. T. 4 . [Collected works. In 4 vols.]
Vol. 4. Moscow, Pravda Publ., 1990. P . 5 –130. (In Russ.)
18. Nabokov o Nabokove i prochem: Interv’iu, retsenzii [Nabokov on
Nabokov and other matters: Interviews, reviews, essays]. Moscow,
Nezavisimaia gazeta Publ., 2002. 704 p. (In Russ.)
19. Odoevskii V. Sil’fida [Sylphide]. Russkaia fantasticheskaya povest’
epokhi romantizma [Russian fantastic story of the era of romanticism].
Moscow, Sovetskaia Rossiia Publ., 1987. pp. 159–179. (In Russ.)
20. Perel’muter V.G . Kommentarii [Comments]. Krzhizhanovskii S.
Sobr. soch: V 5. T. T . 1 . [Collected works. In 5 volumes. Vol. 1].
St. Petersburg, Symposium Publ., 2001. P. 586–686. (In Russ.)
21. Polonskii Ia. P . Stikhotvoreniia [Poems]. Leningrad, Sovetskii
pisatel’ Publ., 1954. 548 p. (In Russ.)
22. Potemkin P.P. Avtomat [Аutomaton]. Zhar-ptica [Firebird]. Paris,
1926, no 14, pp. 33–39. (In Russ.)
23. Sakun S.V. Shahmatnyj sekret romana V. Nabokova «Zashhita
Luzhina» [The Chess secret of V. Nabokov’s novel “The Luzhin’s
Defense”]. Available at: http://nabokov-lit.ru/nabokov/kritika/
sakun-gambit-sirina/shahmatnyj-sekret.htm (In Russ.)
24. Skammell M. Perevodia Nabokova, ili sotrudnichestvo po perepiske
[Translating Nabokov or cooperation by correspondence]. Inostran-
naia literature [Foreign literature], 2000, no 7, pp. 278–284.
(In Russ.)
25. Skonechnaia O. Russkii paranoidal’nyi roman: Fedor Sologub,
Andrei Belyi, Vladimir Nabokov [Russian paranoid novel: Fyodor
Sologub, Andrey Bely, Vladimir Nabokov]. Moscow, Novoe litera-
turnoe obozrenie Publ., 2015. 251 p. (In Russ.)
26. Sontag S. Bolezn’ kak metafora [Illness as a metaphor]. Moscow,
Ad Marginem Press Publ., 2016.176 p. (In Russ.)
27. Tammi P. Teni razlichii: «Blednyi ogon’» i «Maiatnik Fuko» [Shadows
of Difference: «Pale Fire» and «Foucault’s Pendulum»]. Novoe
literaturnoe obozrenie. [New literary review],1995, No 19. P. 62–70.
(In Russ.)
28. Trubetskova E. «Novoe zrenie»: bolezn’ kak priem ostraneniia v
russkoi literature XX veka [«New vision»: disease as a method of
estrangement in Russian literature of the twentieth century].
Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2019. 297 p. (In Russ.)
29. Trubetskova E. «Raketka i glaz, zabroshennyi v prostranstvo»:
vizual’nye kody russkogo formalizma v novellakh S. Krzhizhanov-
skogo [“Racket and the eye, thrown into space”: visual codes of
Russian formalism in novels by Sigizmund Krzhizhanovsky]. Epokha
«ostraneniia». Russkii formalizm i sovremennoee gumanitarnoe
znanie. [Epoch of «estrangement». Russian formalism and modern
humanitarian knowledge]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie
Publ., 2017. P. 611–621. (In Russ.)
30. Trubeckova E. Glaz i opticheskie sredstva: deformaciya zreniya v
proze Vladimira Nabokova. [The eye and optical devices: deformation
of sight in Vladimir Nabokov’s prose]. Vestnik Tomskogo gosudar-
stvennogo universiteta [Tomsk State University Journal.], 2018,
No 429, рр. 58–65. (In Russ.)
Е.Г. Трубецкова. взгляд сКвозь «очКи безумия»

120
121
I. Поэтика. история литературы
11. Krzhizhanovskii S. Proigrannyj igrok [The Lost player]. Gostinica
dlya puteshestvuyushchih v prekrasnom [Hotel for travelers in the
beautiful], 1924, no 1 (3). [pp.7–9]. Available at: http://elib.shpl.
ru/ru/nodes/22820-gostinitsa-dlya-puteshestvuyuschih-v-
prekrasnom-1-3-1924#mode/inspect/page/1/zoom/4 (Accessed
May, 8, 2020). (In Russ.)
12. Krzhizhanovskii S. Proigrannyj igrok [The Lost player]. Krzhi-
zhanovskii S. Sobr. soch.: V 5 t. T. 1. [Collected works. In 5 volumes.
Vol. 1]. St. Petersburg, Symposium Publ., 2001. P. 133–138.
(In Russ.)
13. Mikirtumov B.E., Zavitaev P.Iu. Autizm: istoriia voprosa i sovre-
mennyi vzgliad. [Autism: history of the issue and contemporary
view]. St. Petersburg, H-L Publ., 2012. 93 p. (In Russ.)
14. Nabokov V. Dar [The Gift]. Nabokov V. Sobr. soch.: V 4 t. T. 3.
[Collected works. In 4 volumes. Vol. 3]. Moscow, Pravda Publ.,
1990. P. 5–330. (In Russ.)
15. Nabokov V. Zashchita Luzhina [The Luzhin defense]. Nabokov V.
Sobr. soch.: V 4 t. T. 2. [Collected works. In 4 volumes. Vol. 2].
Moscow, Pravda Publ., 1990. P. 5–152. (In Russ.)
16. Nabokov V. Iskusstvo literatury i zdravyi smysl [Literary art and
common sense]. Nabokov V. Lektsii po zarubezhnoi literature
[Lectures on literature]. Moscow, Nezavisimaia gazeta Publ., 1998.
P. 465–476. (In Russ.)
17. Nabokov V. Priglashenie na kazn’ [Invitation to a beheading].
Nabokov V. Sobr. soch.: V 4 t. T. 4. [Collected works. In 4 vols.]
Vol. 4. Moscow, Pravda Publ., 1990. P. 5–130. (In Russ.)
18. Nabokov o Nabokove i prochem: Interv’iu, retsenzii [Nabokov on
Nabokov and other matters: Interviews, reviews, essays]. Moscow,
Nezavisimaia gazeta Publ., 2002. 704 p. (In Russ.)
19. Odoevskii V. Sil’fida [Sylphide]. Russkaia fantasticheskaya povest’
epokhi romantizma [Russian fantastic story of the era of romanticism].
Moscow, Sovetskaia Rossiia Publ., 1987. pp. 159–179. (In Russ.)
20. Perel’muter V.G. Kommentarii [Comments]. Krzhizhanovskii S.
Sobr. soch: V 5. T. T. 1. [Collected works. In 5 volumes. Vol. 1].
St. Petersburg, Symposium Publ., 2001. P. 586–686. (In Russ.)
21. Polonskii Ia. P. Stikhotvoreniia [Poems]. Leningrad, Sovetskii
pisatel’ Publ., 1954. 548 p. (In Russ.)
22. Potemkin P.P. Avtomat [Аutomaton]. Zhar-ptica [Firebird]. Paris,
1926, no 14, pp. 33–39 . (In Russ.)
23. Sakun S.V . Shahmatnyj sekret romana V. Nabokova «Zashhita
Luzhina» [The Chess secret of V. Nabokov’s novel “The Luzhin’s
Defense”]. Available at: http://nabokov-lit.ru/nabokov/kritika/
sakun-gambit-sirina/shahmatnyj-sekret.htm (In Russ.)
24. Skammell M. Perevodia Nabokova, ili sotrudnichestvo po perepiske
[Translating Nabokov or cooperation by correspondence]. Inostran-
naia literature [Foreign literature], 2000, no 7, pp. 278–284.
(In Russ.)
25. Skonechnaia O. Russkii paranoidal’nyi roman: Fedor Sologub,
Andrei Belyi, Vladimir Nabokov [Russian paranoid novel: Fyodor
Sologub, Andrey Bely, Vladimir Nabokov]. Moscow, Novoe litera-
turnoe obozrenie Publ., 2015. 251 p. (In Russ.)
26. Sontag S. Bolezn’ kak metafora [Illness as a metaphor]. Moscow,
Ad Marginem Press Publ., 2016.176 p. (In Russ.)
27. Tammi P. Teni razlichii: «Blednyi ogon’» i «Maiatnik Fuko» [Shadows
of Difference: «Pale Fire» and «Foucault’s Pendulum»]. Novoe
literaturnoe obozrenie. [New literary review],1995, No 19. P . 62–70.
(In Russ.)
28. Trubetskova E. «Novoe zrenie»: bolezn’ kak priem ostraneniia v
russkoi literature XX veka [«New vision»: disease as a method of
estrangement in Russian literature of the twentieth century].
Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2019. 297 p. (In Russ.)
29. Trubetskova E. «Raketka i glaz, zabroshennyi v prostranstvo»:
vizual’nye kody russkogo formalizma v novellakh S. Krzhizhanov-
skogo [“Racket and the eye, thrown into space”: visual codes of
Russian formalism in novels by Sigizmund Krzhizhanovsky]. Epokha
«ostraneniia». Russkii formalizm i sovremennoee gumanitarnoe
znanie. [Epoch of «estrangement». Russian formalism and modern
humanitarian knowledge]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie
Publ., 2017. P. 611–621. (In Russ.)
30. Trubeckova E. Glaz i opticheskie sredstva: deformaciya zreniya v
proze Vladimira Nabokova. [The eye and optical devices: deformation
of sight in Vladimir Nabokov’s prose]. Vestnik Tomskogo gosudar-
stvennogo universiteta [Tomsk State University Journal.], 2018,
No 429, рр. 58–65. (In Russ.)
Е.Г. Трубецкова. взгляд сКвозь «очКи безумия»

123
I. Поэтика. история литературы
31. Uspenskij B.A. Poetika kompozicii [A poetics of composition].
Uspenskij B.A. Stat’i ob iskusstve. [Articles about art]. Moscow,
Yazyki slavyanskoj kul’tury Publ., 2005. P. 9 –220. (In Russ.)
32. Khanzen-Leve O. Russkii formalizm. Metodologicheskaia rekonst-
ruktsiia razvitiia na osnove printsipa ostraneniia [Russian formalism.
Methodological reconstruction of development based on the principle
of estrangement]. Moscow, Iazyki russkoi kul’tury Publ., 2001.
661 p. (In Russ.)
33. Khodasevich V. O Sirine [On Sirin]. V .V . Nabokov: Pro et contra.
St. Petersburg: RKhGI Publ., 1997. P. 244 –250. (In Russ.)
34. Chekhov. A .P . Chernyi monakh [The Black Monk]. Chekhov A.P.
Sobr. soch.: V 8 t. T. 5 . [Collected works. In 8 volumes. Vol. 4].
Moscow, Pravda Publ., 1970. P. 261–292. (In Russ.)
35. Shklovskii V. Iskusstvo kak priem [Art as a Technique]. Shklovskii
V. Gamburgskii schet: Stat’i — vospominaniia — esse (1914–1933)
[The Hamburg Account: Articles — Memoirs — Essay (1914–
1933)]. Moscow, Sovetskii pisatel’ Publ., 1990. P . 58–72 . (In Russ.)
DOI: 00.000/00000.006
О.А. Дмитриенко
СОЛЯРНЫЙ МОТИВ
В МИФОПОЭТИКЕ РОМАНА НАБОКОВА
«ДАР» (1938)
© 2020 О.А. Дмитриенко
Санкт-Петербургский государственный университет
промышленных технологий и дизайна,
Высшая школа печати и медиаиндустрии
Санкт-Петербург, Россия
Дата подачи статьи: 3 декабря 2020 г.
Аннотация: В романе «Дар» В.В. Набоков обращается к
солярной мифологии, связанной с образом леса Груневальда,
первое упоминание о котором находим в письмах к Вере 1920-х гг.
Набоков был приверженцем модной идеи натуризма и так же,
как и многие берлинцы, загорал у груневальдских озер. В рома-
не «Дар» Набоков создает образ Груневальда как сложный па-
лимпсест из мифологических источников. В основе иерархии
текстов мифологического палимпсеста — архитекст, символи-
ческая структура обрядов инициации, подчиненная принципу от
мимикрии к метаморфозе. Загорая, Федор метафорически ото-
ждествляется с Солнцем, проникает во вневременное мифоло-
гическое пространство и обретает сверхчеловеческие способ-
ности солярного героя. Метаморфоза происходит в финале
романа — таким образом Набоков дает скрытую оценку творче-
ства автобиографического героя. Солярный мотив, связанный с
мистикой Демиурга и обновлением мира, он использует для
автометаописания. Интерес к солярным культам существовал в
литературе русского символизма. В статье прослеживается, ка-
ким образом происходит освоение и развитие символистской
традиции осмысления солярной мифологии в мифопоэтике «Дара».
Набоков изображает экстатический опыт как художественный

123
I. Поэтика. история литературы
31. Uspenskij B.A. Poetika kompozicii [A poetics of composition].
Uspenskij B.A. Stat’i ob iskusstve. [Articles about art]. Moscow,
Yazyki slavyanskoj kul’tury Publ., 2005. P. 9–220. (In Russ.)
32. Khanzen-Leve O. Russkii formalizm. Metodologicheskaia rekonst-
ruktsiia razvitiia na osnove printsipa ostraneniia [Russian formalism.
Methodological reconstruction of development based on the principle
of estrangement]. Moscow, Iazyki russkoi kul’tury Publ., 2001.
661 p. (In Russ.)
33. Khodasevich V. O Sirine [On Sirin]. V.V. Nabokov: Pro et contra.
St. Petersburg: RKhGI Publ., 1997. P. 244–250. (In Russ.)
34. Chekhov. A.P. Chernyi monakh [The Black Monk]. Chekhov A.P.
Sobr. soch.: V 8 t. T. 5. [Collected works. In 8 volumes. Vol. 4].
Moscow, Pravda Publ., 1970. P. 261–292. (In Russ.)
35. Shklovskii V. Iskusstvo kak priem [Art as a Technique]. Shklovskii
V. Gamburgskii schet: Stat’i — vospominaniia — esse (1914–1933)
[The Hamburg Account: Articles — Memoirs — Essay (1914–
1933)]. Moscow, Sovetskii pisatel’ Publ., 1990. P. 58–72. (In Russ.)
DOI: 00.000/00000.006
О.А . Дмитриенко
СОЛЯРНЫЙ МОТИВ
В МИФОПОЭТИКЕ РОМАНА НАБОКОВА
«ДАР» (1938)
© 2020 О.А. Дмитриенко
Санкт-Петербургский государственный университет
промышленных технологий и дизайна,
Высшая школа печати и медиаиндустрии
Санкт-Петербург, Россия
Дата подачи статьи: 3 декабря 2020 г.
Аннотация: В романе «Дар» В.В. Набоков обращается к
солярной мифологии, связанной с образом леса Груневальда,
первое упоминание о котором находим в письмах к Вере 1920-х гг .
Набоков был приверженцем модной идеи натуризма и так же,
как и многие берлинцы, загорал у груневальдских озер. В рома-
не «Дар» Набоков создает образ Груневальда как сложный па-
лимпсест из мифологических источников. В основе иерархии
текстов мифологического палимпсеста — архитекст, символи-
ческая структура обрядов инициации, подчиненная принципу от
мимикрии к метаморфозе. Загорая, Федор метафорически ото-
ждествляется с Солнцем, проникает во вневременное мифоло-
гическое пространство и обретает сверхчеловеческие способ-
ности солярного героя. Метаморфоза происходит в финале
романа — таким образом Набоков дает скрытую оценку творче-
ства автобиографического героя. Солярный мотив, связанный с
мистикой Демиурга и обновлением мира, он использует для
автометаописания. Интерес к солярным культам существовал в
литературе русского символизма. В статье прослеживается, ка-
ким образом происходит освоение и развитие символистской
традиции осмысления солярной мифологии в мифопоэтике «Дара».
Набоков изображает экстатический опыт как художественный

124
125
I. Поэтика. история литературы
протокол телесного развоплощения — полного слияния малого
тела героя сначала с Солнцем, а затем со всем материальным
миром Вселенной. Именно тело — плотская природа, родствен-
ная всему природному царству — становится посредником,
инструментом растворения Федора в воздушно-солнечной сти-
хии, необходимым участником экстатического акта — пере-
хода от единичности человеческого самосознания к всеобщ-
ности бытия.
Ключевые слова: Солярные культы, палимпсест, от мими-
крии к метаморфозе, герой-Демиург, экстатические состояния.
Информация об авторе: Ольга Александровна Дмитриен-
ко — доктор филологических наук, профессор Санкт-Петер-
бургского государственного университета промышленных тех-
нологий и дизайна, Высшей школы печати и медиаиндустрии.
Пер. Джамбула, 13, 191180, г. Санкт-Петербург, Россия. E -mail:
olga.dmitrienko28@gmail.com .
Olga А. Dmitrienko
SOLAR MOTIVE
IN THE MYTHOPOETICS OF THE NOVEL
THE GIFT BY NABOKOV (1938)
© 2020 Olga A. Dmitrienko
St. Petersburg State University of Industrial Technology and Design,
Higher School of Printing and Media Industry
St. Petersburg, Russia
Received: December 3, 2020
Abstract: In the novel The Gift Nabokov addresses solar
mythology in the connection with concept of Grunewald forest
that is first mentioned in letters to Vera in the 20s. Nabokov was
interested in naturism, the idea popular that time, and as many
Berliners used to sunbathe by the lakes in Grunewald. In the
novel The Gift Nabokov represents the image of Grunewald as
a structured palimpsest of mythological sources. The hierarchical
structure of mythological texts is based on arch-text which
comprises descriptions of steps towards initiation from mimicry to
metamorphosis. As Fyodor sunbathes, he metaphorically identifies
with the sun, enters nontemporal mythological space, and acquires
supernatural powers of a solar hero. This metamorphosis occurs in
the end of the novel and in this way the author indirectly evaluates
the artworks of the autobiographical character (i.e. Fyodor). He uses
solar motif connected to mysticism of demiurge and renewal of the
world to implement autometadescription. The article investigates
the introduction and further evolving of symbolists’ interpretation of
solar mythology in The Gift. Nabokov depicts ecstatic experience as
a “documented” process of disembodiment, i.e.: first, the character’s
body is completely merged with the sun and then, with the universal
material world. It is the body, the flesh, being the closest to the
realm of nature, becomes a medium for Fyodor’s dissolving in air
and solar elements. The body is essential participant of an ecstatic
act as a transfer from individual human existence to omniety.
Keywords: Solar Cults, Palimpsest, from Mimicry to Meta-
morphosis, Demiurge-Character, Ecstatic States.
Information about author: Olga Dmitrienko — PhD in
Philology, Professor, St. Petersburg State University of Industrial
Technology and Design, Higher School of Printing and Media In-
dustry. Jambul lane, 13, St. Petersburg, 191180, Russia. E-mail:
olga.dmitrienko28@gmail.com .
Набоков обращается к солярной мифологии в последней, пя-
той главе «Дара» в объемном эпизоде путешествия героя Федора
Годунова-Чердынцева в Груневальде. Эпизод начинается с при-
глашения: «Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес»
[22, с. 506]. Как известно, роман «Дар» автобиографичен. Гру-
невальд — зеленый, в основном сосновый лес на юго-западе
Берлина с цепью озер, системой троп и тропинок — был излю-
бленным местом прогулок самого Набокова во время его жизни
в Берлине и местом иного, модного в 1920-е гг. времяпрепровож-
дения — загорать на открытом воздухе. О массовом характере
этого явления пишет А.А. Долинин в Комментарии к «Дару»
О.А. Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе «дара»

124
125
I. Поэтика. история литературы
протокол телесного развоплощения — полного слияния малого
тела героя сначала с Солнцем, а затем со всем материальным
миром Вселенной. Именно тело — плотская природа, родствен-
ная всему природному царству — становится посредником,
инструментом растворения Федора в воздушно-солнечной сти-
хии, необходимым участником экстатического акта — пере-
хода от единичности человеческого самосознания к всеобщ-
ности бытия.
Ключевые слова: Солярные культы, палимпсест, от мими-
крии к метаморфозе, герой-Демиург, экстатические состояния.
Информация об авторе: Ольга Александровна Дмитриен-
ко — доктор филологических наук, профессор Санкт-Петер-
бургского государственного университета промышленных тех-
нологий и дизайна, Высшей школы печати и медиаиндустрии.
Пер. Джамбула, 13, 191180, г. Санкт-Петербург, Россия. E-mail:
olga.dmitrienko28@gmail.com .
Olga А. Dmitrienko
SOLAR MOTIVE
IN THE MYTHOPOETICS OF THE NOVEL
THE GIFT BY NABOKOV (1938)
© 2020 Olga A. Dmitrienko
St. Petersburg State University of Industrial Technology and Design,
Higher School of Printing and Media Industry
St. Petersburg, Russia
Received: December 3, 2020
Abstract: In the novel The Gift Nabokov addresses solar
mythology in the connection with concept of Grunewald forest
that is first mentioned in letters to Vera in the 20s. Nabokov was
interested in naturism, the idea popular that time, and as many
Berliners used to sunbathe by the lakes in Grunewald. In the
novel The Gift Nabokov represents the image of Grunewald as
a structured palimpsest of mythological sources. The hierarchical
structure of mythological texts is based on arch-text which
comprises descriptions of steps towards initiation from mimicry to
metamorphosis. As Fyodor sunbathes, he metaphorically identifies
with the sun, enters nontemporal mythological space, and acquires
supernatural powers of a solar hero. This metamorphosis occurs in
the end of the novel and in this way the author indirectly evaluates
the artworks of the autobiographical character (i.e . Fyodor). He uses
solar motif connected to mysticism of demiurge and renewal of the
world to implement autometadescription. The article investigates
the introduction and further evolving of symbolists’ interpretation of
solar mythology in The Gift. Nabokov depicts ecstatic experience as
a “documented” process of disembodiment, i.e .: first, the character’s
body is completely merged with the sun and then, with the universal
material world. It is the body, the flesh, being the closest to the
realm of nature, becomes a medium for Fyodor’s dissolving in air
and solar elements. The body is essential participant of an ecstatic
act as a transfer from individual human existence to omniety.
Keywords: Solar Cults, Palimpsest, from Mimicry to Meta-
morphosis, Demiurge-Character, Ecstatic States.
Information about author: Olga Dmitrienko — PhD in
Philology, Professor, St. Petersburg State University of Industrial
Technology and Design, Higher School of Printing and Media In-
dustry. Jambul lane, 13, St. Petersburg, 191180, Russia. E-mail:
olga.dmitrienko28@gmail.com .
Набоков обращается к солярной мифологии в последней, пя-
той главе «Дара» в объемном эпизоде путешествия героя Федора
Годунова-Чердынцева в Груневальде. Эпизод начинается с при-
глашения: «Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес»
[22, с. 506]. Как известно, роман «Дар» автобиографичен. Гру-
невальд — зеленый, в основном сосновый лес на юго-западе
Берлина с цепью озер, системой троп и тропинок — был излю-
бленным местом прогулок самого Набокова во время его жизни
в Берлине и местом иного, модного в 1920-е гг. времяпрепровож-
дения — загорать на открытом воздухе. О массовом характере
этого явления пишет А.А. Долинин в Комментарии к «Дару»
О.А . Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе «дара»

126
127
I. Поэтика. история литературы
[16, с. 527, 528]. Набоков был приверженцем идеи натуризма и
так же, как и многие берлинцы, загорал у груневальдских озер.
Из писем к Вере, которые он писал каждый день после ее
отъезда в Санкт-Блазиен и Тодст, можно посчитать: Набоков
шестнадцать раз ездил в Груневальд, начиная с 14 июня и до
возвращения Веры 21 июля 1926 г. Эти прогулки стали привыч-
ной частью летней берлинской жизни. Набоков даже придумы-
вает специальное слово для определения любимого времяпрепро-
вождения (письмо от 13 июля 1926 г.): «утром груневальдовал
с Ш.» [23, с. 162]. Русский суффикс «-овал (ть)» образует глаго-
лы со значением «находиться в каком-либо необычном состоянии».
Набоковское слово «груневальдовал» [здесь и далее курсив
мой. — О .Д.] синонимично, например, таким словам, как «бла-
женствовал», «безумствовал», «волхвовал», «колдовал». Во мно-
гих письмах июня-июля 1926 г., где реальный Груневальд ожи-
вает в великолепных суггестивно-ярких пейзажных и сюжетных
зарисовках, Набоков пишет о солнце. Он выступает как поэти-
ческий хронограф солнца и как измеритель его физических ка-
честв и степеней активности.
Письмо от 22 июня:
... c Заком — благо погода тускловато-солнечная и очень жар-
кая — отправились <...> в Груневальд, где великолепно выку-
пались. Мы лежали на песочке, когда вдруг грянул дождь, гром
выломал лиловое кусище неба и по озеру запрыгали серебристые
стрелки [23, с. 121].
Письмо от 23 июня:
... утром покатил в Груневальд и роскошно там выкупался.
Час лежал на песке. (Солнце с пенками — но жаркое) [23, с. 123].
Письмо от 2 июля:
Утром великолепно выкупался с Ш. в Груневальде. Солнце
огромное, жаркое. Прищуришься на него — и дрожит серебря-
ный блеск, осколочек радуги [23, с. 138].
Письмо от 6 июля 1926 г.:
... увидя, что солнце вышло, отправился (с «Крейцеровой со-
натой») в Груневальд. Там было удивительно хорошо, хоть и
людно, — вода после недавних бурь сористая. Прошел торговец,
неся на отвесе словно нити разноцветных бус и выкрикивая:
«Метр — один грош». Оказалось, что это — бумажные ленты
леденцов! Пробыв на солнце около трех часов, я не спеша, пе-
шочком, — отправился домой [23, с. 146].
Письмо от 7 июля:
Утром, около десяти, покатил в Груневальд. Сперва было
пасмурно, потом хлестнул великолепный, насквозь золотой ли-
вень (пронзенный солнцем), и после этого солнце жарило вовсю,
и я купался, делал гимнастику, бегал, лежал на угреве — до 4-х
часов! [23, с. 149].
Письмо от 8 июля:
И встретились мы с ним <c Ш.>, и поехали <...> в Груне-
вальд, и там до часу баловались на солнышке. И то сказать:
погода была удивительная, небо — обезумевшая от зноя сине-
ва, и песок горячий, как манная каша. Еще на один тон потем-
нев, вернулся домой [23, с. 153].
В письмах и в романе «Дар» представлен Груневальд ре-
альный — и включенный в культурно-исторический контекст
1920-х гг. Это один из аспектов художественного образа. Но бо-
лее интересен аспект мифопоэтический. Набоков в «Даре», как
это часто бывает в его романах и рассказах 1930-х гг. создает
сложный палимпсест из мифологических источников.
Очевидно обращение писателя к античной мифологии. В эпи-
зоде, где Федор загорает, он предстает Паном или Фавном —
хозяином сказочного леса:
Двигаться нагишом было удивительным блаженством. Свобо-
да чресел особенно веселила его. <...> Где-то невдалеке зазвуча-
ли девичьи голоса, и он остановился в пятнах тени, неподвижно
застывших у него вдоль руки, но ровно содрогавшихся на левом
боку, между ребер. <...> Чувства, обостренные вольным зно-
ем, раздражала возможность сильвийских встреч, мифических
умыканий» [22, с. 509–510].
Античные мифологические претексты узнаются благода-
ря прямому указанию на мифические умыкания (далее в тек-
сте упоминается Пан). И благодаря цитате из стихотворения
О.А. Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе романа набоКова

126
127
I. Поэтика. история литературы
[16, с. 527, 528]. Набоков был приверженцем идеи натуризма и
так же, как и многие берлинцы, загорал у груневальдских озер.
Из писем к Вере, которые он писал каждый день после ее
отъезда в Санкт-Блазиен и Тодст, можно посчитать: Набоков
шестнадцать раз ездил в Груневальд, начиная с 14 июня и до
возвращения Веры 21 июля 1926 г. Эти прогулки стали привыч-
ной частью летней берлинской жизни. Набоков даже придумы-
вает специальное слово для определения любимого времяпрепро-
вождения (письмо от 13 июля 1926 г.): «утром груневальдовал
с Ш.» [23, с. 162]. Русский суффикс «-овал (ть)» образует глаго-
лы со значением «находиться в каком-либо необычном состоянии».
Набоковское слово «груневальдовал» [здесь и далее курсив
мой. — О.Д.] синонимично, например, таким словам, как «бла-
женствовал», «безумствовал», «волхвовал», «колдовал». Во мно-
гих письмах июня-июля 1926 г., где реальный Груневальд ожи-
вает в великолепных суггестивно-ярких пейзажных и сюжетных
зарисовках, Набоков пишет о солнце. Он выступает как поэти-
ческий хронограф солнца и как измеритель его физических ка-
честв и степеней активности.
Письмо от 22 июня:
...c Заком — благо погода тускловато-солнечная и очень жар-
кая — отправились <...> в Груневальд, где великолепно выку-
пались. Мы лежали на песочке, когда вдруг грянул дождь, гром
выломал лиловое кусище неба и по озеру запрыгали серебристые
стрелки [23, с. 121].
Письмо от 23 июня:
...утром покатил в Груневальд и роскошно там выкупался.
Час лежал на песке. (Солнце с пенками — но жаркое) [23, с. 123].
Письмо от 2 июля:
Утром великолепно выкупался с Ш. в Груневальде. Солнце
огромное, жаркое. Прищуришься на него — и дрожит серебря-
ный блеск, осколочек радуги [23, с. 138].
Письмо от 6 июля 1926 г.:
...увидя, что солнце вышло, отправился (с «Крейцеровой со-
натой») в Груневальд. Там было удивительно хорошо, хоть и
людно, — вода после недавних бурь сористая. Прошел торговец,
неся на отвесе словно нити разноцветных бус и выкрикивая:
«Метр — один грош». Оказалось, что это — бумажные ленты
леденцов! Пробыв на солнце около трех часов, я не спеша, пе-
шочком, — отправился домой [23, с. 146].
Письмо от 7 июля:
Утром, около десяти, покатил в Груневальд. Сперва было
пасмурно, потом хлестнул великолепный, насквозь золотой ли-
вень (пронзенный солнцем), и после этого солнце жарило вовсю,
и я купался, делал гимнастику, бегал, лежал на угреве — до 4-х
часов! [23, с. 149].
Письмо от 8 июля:
И встретились мы с ним <c Ш.>, и поехали <...> в Груне-
вальд, и там до часу баловались на солнышке. И то сказать:
погода была удивительная, небо — обезумевшая от зноя сине-
ва, и песок горячий, как манная каша. Еще на один тон потем-
нев, вернулся домой [23, с. 153].
В письмах и в романе «Дар» представлен Груневальд ре-
альный — и включенный в культурно-исторический контекст
1920-х гг. Это один из аспектов художественного образа. Но бо-
лее интересен аспект мифопоэтический. Набоков в «Даре», как
это часто бывает в его романах и рассказах 1930-х гг . создает
сложный палимпсест из мифологических источников.
Очевидно обращение писателя к античной мифологии. В эпи-
зоде, где Федор загорает, он предстает Паном или Фавном —
хозяином сказочного леса:
Двигаться нагишом было удивительным блаженством. Свобо-
да чресел особенно веселила его. <...> Где-то невдалеке зазвуча-
ли девичьи голоса, и он остановился в пятнах тени, неподвижно
застывших у него вдоль руки, но ровно содрогавшихся на левом
боку, между ребер. <...> Чувства, обостренные вольным зно-
ем, раздражала возможность сильвийских встреч, мифических
умыканий» [22, с. 509–510].
Античные мифологические претексты узнаются благода-
ря прямому указанию на мифические умыкания (далее в тек-
сте упоминается Пан). И благодаря цитате из стихотворения
О.А . Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе романа набоКова

128
129
I. Поэтика. история литературы
Малларме «Послеполуденный отдых Фавна» (1887), историко-
литературный комментарий к которому также дает А.А. Долинин
[14, с. 528].
В этой сцене Набоков создает визуально-пластический образ,
и потому возникают еще и интермедиальные аллюзии: застывшие
пятна тени на нагом теле напоминают костюм Фавна, созданный
Л.С . Бакстом к балету на музыку К. Дебюсси «Послеполуденный
отдых фавна», поставленному в парижском театре Шатле в рам-
ках «Русских сезонов» в апреле 1912 г. Аллюзию к балету под-
тверждает и желание увидеть Зину как главную нимфу с корде-
балетом:
Дал бы год жизни, даже високосный, чтобы сейчас была
здесь Зина — или любая из ее кордебалета [22, с. 510].
Вацлав Нижинский в костюме Фавна работы Леона Бакста
к балету на музыку К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна»
Но претексты из античной мифологии, связанные с эротиче-
скими мотивами и дионисийским раскрепощением, — это «верх-
ний слой» в иерархии текстов мифологического палимпсеста.
Вернемся к письмам. В письме от 23 июня 1926 г. находим
следующее:
...утром я покатил в Груневальд <...> Любовь моя, я сегодня
наконец чувствовал солнце [23, с. 125].
Это «чувствование солнца» и состояние, определяемое словом
«груневальдовал» в письмах, разрастается в «Даре» в образ, от-
сылающий к мифологическому архитексту — а именно, к симво-
лической структуре обрядов инициации.
Федор не просто загорает. Сначала он мимикрирует — сли-
вается с окружающей средой:
...благодаря сплошному загару, бронзой облившему тело, так
что только пятки, ладони и лучевые черты остались естествен-
ной масти, я чувствовал себя атлетом, тарзаном, адамом, всем
чем угодно, но только не голым горожанином. Неловкость, обыч-
но сопряженная с наготой, зависит от сознания нашей беззащит-
ной белизны, давно утратившей связь с окраской окружающего
мира, а потому находящейся в искусственной дисгармонии с ним
[22, с. 508].
А затем происходят метаморфозы. Федор отдает себя во власть
солнца, уподобленного языческому богу:
Солнце навалилось. Солнце сплошь лизало меня большим,
гладким языком. Я постепенно чувствовал, что я становлюсь
раскаленно-прозрачным, наливаюсь пламенем и существую,
только поскольку существует оно. Как сочинение переводится
на экзотическое наречие, я был переведен на солнце [22, с. 508].
Последовательность преображения Федора подчинена прин-
ципу: от мимикрии к метаморфозе. Очень точно определяет по-
нятие «мимикрии» в со- и противопоставлении с понятием «ме-
таморфозы» С.С. Давыдов: это разные способы отождествления
нетождественного. «Мимикрия — это дивное внешнее сходство
нетождественного, метаморфоза — еще более внутреннее тож-
дество несходного. Если мимикрия — артистический дар, то ме-
таморфоза — дар метафизический» [12, с. 323].
Принцип от мимикрии к метаморфозе — это принцип посвяти-
тельских обрядов или обрядов инициаций. В истории религии, как
О.А. Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе романа набоКова

128
129
I. Поэтика. история литературы
Малларме «Послеполуденный отдых Фавна» (1887), историко-
литературный комментарий к которому также дает А.А. Долинин
[14, с. 528].
В этой сцене Набоков создает визуально-пластический образ,
и потому возникают еще и интермедиальные аллюзии: застывшие
пятна тени на нагом теле напоминают костюм Фавна, созданный
Л.С. Бакстом к балету на музыку К. Дебюсси «Послеполуденный
отдых фавна», поставленному в парижском театре Шатле в рам-
ках «Русских сезонов» в апреле 1912 г. Аллюзию к балету под-
тверждает и желание увидеть Зину как главную нимфу с корде-
балетом:
Дал бы год жизни, даже високосный, чтобы сейчас была
здесь Зина — или любая из ее кордебалета [22, с. 510].
Вацлав Нижинский в костюме Фавна работы Леона Бакста
к балету на музыку К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна»
Но претексты из античной мифологии, связанные с эротиче-
скими мотивами и дионисийским раскрепощением, — это «верх-
ний слой» в иерархии текстов мифологического палимпсеста.
Вернемся к письмам. В письме от 23 июня 1926 г. находим
следующее:
...утром я покатил в Груневальд <...> Любовь моя, я сегодня
наконец чувствовал солнце [23, с. 125].
Это «чувствование солнца» и состояние, определяемое словом
«груневальдовал» в письмах, разрастается в «Даре» в образ, от-
сылающий к мифологическому архитексту — а именно, к симво-
лической структуре обрядов инициации.
Федор не просто загорает. Сначала он мимикрирует — сли -
вается с окружающей средой:
...благодаря сплошному загару, бронзой облившему тело, так
что только пятки, ладони и лучевые черты остались естествен-
ной масти, я чувствовал себя атлетом, тарзаном, адамом, всем
чем угодно, но только не голым горожанином. Неловкость, обыч-
но сопряженная с наготой, зависит от сознания нашей беззащит-
ной белизны, давно утратившей связь с окраской окружающего
мира, а потому находящейся в искусственной дисгармонии с ним
[22, с. 508].
А затем происходят метаморфозы. Федор отдает себя во власть
солнца, уподобленного языческому богу:
Солнце навалилось. Солнце сплошь лизало меня большим,
гладким языком. Я постепенно чувствовал, что я становлюсь
раскаленно-прозрачным, наливаюсь пламенем и существую,
только поскольку существует оно. Как сочинение переводится
на экзотическое наречие, я был переведен на солнце [22, с. 508].
Последовательность преображения Федора подчинена прин-
ципу: от мимикрии к метаморфозе. Очень точно определяет по-
нятие «мимикрии» в со- и противопоставлении с понятием «ме-
таморфозы» С.С . Давыдов: это разные способы отождествления
нетождественного. «Мимикрия — это дивное внешнее сходство
нетождественного, метаморфоза — еще более внутреннее тож-
дество несходного. Если мимикрия — артистический дар, то ме-
таморфоза — дар метафизический» [12, с. 323].
Принцип от мимикрии к метаморфозе — это принцип посвяти-
тельских обрядов или обрядов инициаций. В истории религии, как
О.А . Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе романа набоКова

130
131
I. Поэтика. история литературы
известно, выделяются два типа обрядов инициации. Первый тип
объединяет инициации возрастных групп и племенные инициации,
осуществляющие переход от детства к юности и все виды обрядов
посвящения в тайные общества, братства, союзы. Второй тип
противоположен первому — это специализированные инициации,
которым подвергаются лишь избранные, потому что в ходе об-
ряда трансформируется их человеческое состояние, в результате
происходит творение не человека, а некоего сверхчеловеческого
существа, обладающего природой Демиурга, способного общаться
с божествами, духами, предками. Среди специализированных ини-
циаций существует обряд, смысл которого — в отождествлении
человека с Солнцем. Сценарий этого посвятительского обряда
предполагает символическую смерть участника и его оживление
в новом качестве: он уподобляется сыну Солнца — солярному
герою — и обретает бессмертие. Солярные культы исследованы
и подробно описаны этнографами-классиками эволюционистской
школы XIX — начала ХХ в. Э. Тайлором1, Максом Мюллером2,
основателем сравнительной мифологии Адальбертом Куном3 и
другими.
В цитируемом эпизоде происходит метафорическое отождеств-
ление Федора с Солнцем:
... я становлюсь раскаленно-прозрачным, наливаюсь пламенем
и существую, только поскольку существует оно (Солнце).
Подтверждает новый статус Федора то, что он проникает во
вневременное мифологическое пространство и обретает сверх-
человеческие способности:
Выбрав тайный затончик среди камышей, Федор Константи-
нович пускался вплавь. Теплая муть воды, в глазах искры солн-
ца. Он плавал долго, полчаса, пять часов, неделю, другую. На-
1 Tylor, Edward Burnett. Primitive Сulture: Researches into the Development
of Mythology, Philosophy, Religion, Language, Art, and Custom. [31].
2 Müller, Friedrich Max. Introduction to the Science of Religion. [27]; Six
Systems of Hindu Philosophy. [28]; Natural Religion; Gifford Lectures of 1888–
1892 (Collected Works, vols. 1 –4). [29]; Anthropological Religion. [30].
3 Kuhn, Adalbert. Mytholog. Studien. Berlin, 1887. [26].
конец, двадцать восьмого июня, около трех часов пополудни, он
вышел на тот берег [22, с. 511].
Особенно интересно то, что все это происходит в конце пятой
главы романа, за десять страниц до финального ямба: «Прощай
же книга...».
Одна книга («Жизнь Чернышевского» — внутренний текст
третьей главы «Дара») уже написана. Другая — собственно роман
«Дар» — подходит к завершению. В таком случае не дает ли
Набоков в этом эпизоде, актуализируя мифологический комплекс
солярного героя-демиурга, — скрытую оценку результатов твор-
чества автобиографического героя, в духе «Ай да Пушкин, ай да
сукин сын»4?
Тот факт, что Набокову были известны научные исследования
о мифе, не вызывает сомнения. Пребывание в Кембридже, где он
изучал историю французской и русской литератур, совпало по
времени с расцветом знаменитой школы мифологической критики,
ведущей методологии, определяющей «дух времени» в гуманитар-
ной среде. Здесь создавались научные работы Дж. Фрэзера5 и его
последователей, посвященные сравнительно-этнографическому
анализу первобытных культов и выявлению их значения в фор-
мировании мифологий и истории религий. Все это послужило ос-
нованием для формирования кембриджской литературоведческой
школы мифологической критики, которое происходило в 10-е гг.
XX в. Набоков, в 1922 г. с отличием закончивший обучение в
Кембридже и получивший диплом второй степени по литературе
и истории, не мог всего этого не знать.
Интерес к солярным культам существовал и в литературе
русского символизма. В конце 1902 г. в московском издательстве
«Скорпион» вышел сборник стихов К.Д. Бальмонта «Будем как
Солнце. Книга символов», который пять раз переиздавался, в 1911
и 1918 гг. в составе «Полного собрания стихов» Бальмонта. Ин-
тересен рисунок Фидуса на обложке первого издания. Фидус
(Fidus) — псевдоним известного немецкого художника-символиста,
иллюстратора и издателя Хуго (Рейнгольда Карла Йохана) Хёп-
4 Из письма Пушкина П. Вяземскому из Михайловского в Москву (около
7 ноября 1825 г.). [22].
5 Frazer, James George. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion. [25].
О.А. Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе романа набоКова

130
131
I. Поэтика. история литературы
известно, выделяются два типа обрядов инициации. Первый тип
объединяет инициации возрастных групп и племенные инициации,
осуществляющие переход от детства к юности и все виды обрядов
посвящения в тайные общества, братства, союзы. Второй тип
противоположен первому — это специализированные инициации,
которым подвергаются лишь избранные, потому что в ходе об-
ряда трансформируется их человеческое состояние, в результате
происходит творение не человека, а некоего сверхчеловеческого
существа, обладающего природой Демиурга, способного общаться
с божествами, духами, предками. Среди специализированных ини-
циаций существует обряд, смысл которого — в отождествлении
человека с Солнцем. Сценарий этого посвятительского обряда
предполагает символическую смерть участника и его оживление
в новом качестве: он уподобляется сыну Солнца — солярному
герою — и обретает бессмертие. Солярные культы исследованы
и подробно описаны этнографами-классиками эволюционистской
школы XIX — начала ХХ в. Э. Тайлором1, Максом Мюллером2,
основателем сравнительной мифологии Адальбертом Куном3 и
другими.
В цитируемом эпизоде происходит метафорическое отождеств-
ление Федора с Солнцем:
...я становлюсь раскаленно-прозрачным, наливаюсь пламенем
и существую, только поскольку существует оно (Солнце).
Подтверждает новый статус Федора то, что он проникает во
вневременное мифологическое пространство и обретает сверх-
человеческие способности:
Выбрав тайный затончик среди камышей, Федор Константи-
нович пускался вплавь. Теплая муть воды, в глазах искры солн-
ца. Он плавал долго, полчаса, пять часов, неделю, другую. На-
1 Tylor, Edward Burnett. Primitive Сulture: Researches into the Development
of Mythology, Philosophy, Religion, Language, Art, and Custom. [31].
2 Müller, Friedrich Max. Introduction to the Science of Religion. [27]; Six
Systems of Hindu Philosophy. [28]; Natural Religion; Gifford Lectures of 1888–
1892 (Collected Works, vols. 1–4). [29]; Anthropological Religion. [30].
3 Kuhn, Adalbert. Mytholog. Studien. Berlin, 1887. [26].
конец, двадцать восьмого июня, около трех часов пополудни, он
вышел на тот берег [22, с. 511].
Особенно интересно то, что все это происходит в конце пятой
главы романа, за десять страниц до финального ямба: «Прощай
же книга...».
Одна книга («Жизнь Чернышевского» — внутренний текст
третьей главы «Дара») уже написана. Другая — собственно роман
«Дар» — подходит к завершению. В таком случае не дает ли
Набоков в этом эпизоде, актуализируя мифологический комплекс
солярного героя-демиурга, — скрытую оценку результатов твор-
чества автобиографического героя, в духе «Ай да Пушкин, ай да
сукин сын»4?
Тот факт, что Набокову были известны научные исследования
о мифе, не вызывает сомнения. Пребывание в Кембридже, где он
изучал историю французской и русской литератур, совпало по
времени с расцветом знаменитой школы мифологической критики,
ведущей методологии, определяющей «дух времени» в гуманитар-
ной среде. Здесь создавались научные работы Дж. Фрэзера5 и его
последователей, посвященные сравнительно-этнографическому
анализу первобытных культов и выявлению их значения в фор-
мировании мифологий и истории религий. Все это послужило ос-
нованием для формирования кембриджской литературоведческой
школы мифологической критики, которое происходило в 10-е гг.
XX в. Набоков, в 1922 г. с отличием закончивший обучение в
Кембридже и получивший диплом второй степени по литературе
и истории, не мог всего этого не знать.
Интерес к солярным культам существовал и в литературе
русского символизма. В конце 1902 г. в московском издательстве
«Скорпион» вышел сборник стихов К.Д. Бальмонта «Будем как
Солнце. Книга символов», который пять раз переиздавался, в 1911
и 1918 гг. в составе «Полного собрания стихов» Бальмонта. Ин-
тересен рисунок Фидуса на обложке первого издания. Фидус
(Fidus) — псевдоним известного немецкого художника-символиста,
иллюстратора и издателя Хуго (Рейнгольда Карла Йохана) Хёп-
4 Из письма Пушкина П. Вяземскому из Михайловского в Москву (около
7 ноября 1825 г.) . [22].
5 Frazer, James George. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion. [25].
О.А . Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе романа набоКова

132
133
I. Поэтика. история литературы
пенера, который придерживался теософских мистических веро-
ваний. На рисунке изображен человек, похожий на «витрувиан-
ского человека» Леонардо да Винчи.
Леонардо да Винчи
Витрувианский Человек
К.Д. Бальмонт
«Будем как Солнце. Книга символов».
Обложка работы Фидуса
Как известно, на рисунке Леонардо усматривают две фигуры,
одна из которых вписана в квадрат, а другая — в круг. Такая
композиция имеет следующее толкование: квадрат — символ
земного, материального; круг — символ божественного, в том
числе и божественного происхождения человека. В сопроводи-
тельных записях Леонардо да Винчи указал, что рисунок был
создан для изучения математических пропорций человеческого
тела, как оно описано в трактатах античного римского архитек-
тора Витрувия (Vitruvius). Эти пропорции отмечены горизонталь-
ными и вертикальными линиями на фигуре, вписанной в квадрат.
... природа сложила человеческое тело так, что лицо от под-
бородка до верхней линии лба и начала корней волос составля-
ет десятую долю тела, так же как и вытянутая кисть от запястья
до конца среднего пальца; голова от подбородка до темени —
восьмую и вместе с шеей, начиная от ее основания от верха
груди до начала корней волос, — шестую, а от середины груди
до темени — четвертую. Что до длины самого лица, то рассто-
яние от низа подбородка до низа ноздрей составляет его треть,
нос от низа ноздрей до раздела бровей — столько же, и лоб от
этого раздела до начала корней волос — тоже треть. Ступня
составляет шестую часть длины тела, локтевая часть руки —
четверть, и грудь — тоже четверть. У остальных частей есть
также своя соразмерность, которую тоже принимали в расчет
знаменитые древние живописцы и ваятели и этим достигли
великой и бесконечной славы [9, с. 70–71].
Фигура, вписанная в круг, не имеет таких отметок, то есть
не измеряется, поскольку как явление божественное она и не
может быть измерена. В связи с этим вспоминается «Приглаше-
ние на казнь»: а именно, надпись на стене в камере Цинцинната:
«ветхая и загадочная строка: “Смерьте до смерти. Потом будет
поздно”» [22, с. 57]. Ни в одном из существующих комментари-
ев к роману эта строка не находит объяснений. И один из вопро-
сов, которым задавался и который задавал Б.В. Аверин: откуда
она, есть ли источник?
Памятуя о том, что Набоков работал над «Даром» и «При-
глашением на казнь» одновременно, «витрувианского человека»
Леонардо можно рассматривать как визуальный (интермедиаль-
ный) источник этой надписи.
Две позиции человека на рисунке — в круге и квадрате —
передают противоречивость духа — круга, и материи — квадра-
та, однако в пропорциях площадь круга и площадь квадрата аб-
солютно равны. Этим показано, что проявленное (материальное)
и непроявленное (духовное) — взаимопереходимые состояния.
В рисунке-реплике Фидуса «витрувианский человек» преодо-
лел противоречия материи и духа, утвердил свою божественную
природу, стал сверхчеловеком, солярным героем, что отражено
в названии сборника «Будем как Солнце», а также в нимбе волос,
напоминающих изображение солнечных лучей, и в устранении
позиции человека, вписанного в квадрат.
В сборниках «Будем как Солнце. Книга символов» (1903) и в
следующем «Литургия красоты. Стихийные гимны» (1905) Баль-
монт создает космогоническую картину мира, в центре которого
находится Солнце, связанное с образом огня. Лирический герой
О.А. Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе романа набоКова

132
133
I. Поэтика. история литературы
пенера, который придерживался теософских мистических веро-
ваний. На рисунке изображен человек, похожий на «витрувиан-
ского человека» Леонардо да Винчи.
Леонардо да Винчи
Витрувианский Человек
К.Д. Бальмонт
«Будем как Солнце. Книга символов».
Обложка работы Фидуса
Как известно, на рисунке Леонардо усматривают две фигуры,
одна из которых вписана в квадрат, а другая — в круг. Такая
композиция имеет следующее толкование: квадрат — символ
земного, материального; круг — символ божественного, в том
числе и божественного происхождения человека. В сопроводи-
тельных записях Леонардо да Винчи указал, что рисунок был
создан для изучения математических пропорций человеческого
тела, как оно описано в трактатах античного римского архитек-
тора Витрувия (Vitruvius). Эти пропорции отмечены горизонталь-
ными и вертикальными линиями на фигуре, вписанной в квадрат.
...природа сложила человеческое тело так, что лицо от под-
бородка до верхней линии лба и начала корней волос составля-
ет десятую долю тела, так же как и вытянутая кисть от запястья
до конца среднего пальца; голова от подбородка до темени —
восьмую и вместе с шеей, начиная от ее основания от верха
груди до начала корней волос, — шестую, а от середины груди
до темени — четвертую. Что до длины самого лица, то рассто-
яние от низа подбородка до низа ноздрей составляет его треть,
нос от низа ноздрей до раздела бровей — столько же, и лоб от
этого раздела до начала корней волос — тоже треть. Ступня
составляет шестую часть длины тела, локтевая часть руки —
четверть, и грудь — тоже четверть. У остальных частей есть
также своя соразмерность, которую тоже принимали в расчет
знаменитые древние живописцы и ваятели и этим достигли
великой и бесконечной славы [9, с. 70–71].
Фигура, вписанная в круг, не имеет таких отметок, то есть
не измеряется, поскольку как явление божественное она и не
может быть измерена. В связи с этим вспоминается «Приглаше-
ние на казнь»: а именно, надпись на стене в камере Цинцинната:
«ветхая и загадочная строка: “Смерьте до смерти. Потом будет
поздно”» [22, с. 57]. Ни в одном из существующих комментари-
ев к роману эта строка не находит объяснений. И один из вопро-
сов, которым задавался и который задавал Б.В. Аверин: откуда
она, есть ли источник?
Памятуя о том, что Набоков работал над «Даром» и «При-
глашением на казнь» одновременно, «витрувианского человека»
Леонардо можно рассматривать как визуальный (интермедиаль-
ный) источник этой надписи.
Две позиции человека на рисунке — в круге и квадрате —
передают противоречивость духа — круга, и материи — квадра-
та, однако в пропорциях площадь круга и площадь квадрата аб-
солютно равны. Этим показано, что проявленное (материальное)
и непроявленное (духовное) — взаимопереходимые состояния.
В рисунке-реплике Фидуса «витрувианский человек» преодо-
лел противоречия материи и духа, утвердил свою божественную
природу, стал сверхчеловеком, солярным героем, что отражено
в названии сборника «Будем как Солнце», а также в нимбе волос,
напоминающих изображение солнечных лучей, и в устранении
позиции человека, вписанного в квадрат.
В сборниках «Будем как Солнце. Книга символов» (1903) и в
следующем «Литургия красоты. Стихийные гимны» (1905) Баль-
монт создает космогоническую картину мира, в центре которого
находится Солнце, связанное с образом огня. Лирический герой
О.А . Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе романа набоКова

134
135
I. Поэтика. история литературы
Бальмонта выступает как самозабвенный поклонник огненной
стихии. Цикл «Огонь» открывается стихотворением — призна-
нием:
Огнепоклонником я прежде был когда-то,
Огнепоклонником останусь я всегда...
Бальмонт отождествляет горение Солнца и творческое горе-
ние — и то, и другое рождает новые миры. Его лирический ге-
рой-избранник уподобляется солярному герою:
Я знаю явственно, пройдут еще столетья,
Я буду все светить, сжигая, и горя [6, с. 84].
Солярная мифология, сопряженная с аргонавтическим мифом
о золотом руне, входит в мифопоэтику сборника Андрея Белого
«Золото в лазури», вышедшего в 1904 г. в том же издательстве
«Скорпион». Цикл стихотворений сборника посвящен Бальмонту,
стихотворение «Солнце» (1903) — «автору “Будем как Солн-
це”» [8].
В первой главе «Дара», в вымышленном диалоге с Кончеевым
Федор говорит о своей любви и нелюбви к писателям: «Либо я
люблю писателя истово, либо выбрасываю его целиком». К пер-
вым он относит пять писателей начала века на букву «Б»:
Мое тогдашнее сознание воспринимало восхищенно, благо-
дарно, полностью без критических затей, всех пятерых, начина-
ющихся на «Б», — пять чувств новой русской поэзии [22, с. 258].
Бальмонт и Белый — из их числа .
И Бальмонт, и Белый обращаются к солярной мифологии,
находя в ней возможности для автометаописания. Мифы о со-
лярном герое связаны с верховной властью и мистикой Демиур-
га, способного обновить мир, либо открыть новую эпоху. Баль-
монт видел себя пророком нового искусства. Белый разрабатывал
концепцию теургической миссии искусства, связывая ее с идеей
жизнетворчества. Не разделяя искусство и жизнь, он осознавал
себя «теургом», для которого художественное творчество было
частью творчества жизни, а собственная биографическая жизнь
равнозначна произведению искусства. Символистская традиция
осмысления солярной мифологии и ее использования в авто-
метаописании также могла служить источником мифопоэтики
Набокова.
Умозрительность экстатического опыта Бальмонта и Белого
требовала усложненной поэтической образности. В антропокос-
мической (О.В. Сливицкая)6 модели художественного мира Баль-
монта, индивидуальное «я» поэта-творца соотносится с универ-
сальным космическим целым, равновеликим этому «я». Это
находит выражение в принципах архитектоники сборника «Будем
как Солнце. Книга символов», основанной на магическом значе-
нии чисел «семь» и «четыре». Первое для символистов воплоща-
ло идею вселенной: у Бальмонта «семь слагаемых книги подобны
семи цветам спектра, семи музыкальным тонам, семи <...> за-
пахам стереохимической теории» [21, с. 41]. Число «четыре»
символизировало «творческое четверогласие мировых стихий»
огня, воды, воздуха и земли, а также четыре ступени познания7.
В романтическом мировосприятии Бальмонта огонь (Солнце) —
элемент натурфилософии древних — созидающий и разрушаю-
щий, воплощает мужское начало. В образе сожжения сливаются
мотивы жертвенности и творческого преображения. Возможно,
поэтому Вяч. Иванов в статье «О лиризме Бальмонта» сравнивал
лирического героя книги «Будем как Солнце» с распятым на
«солнечном колесе» Иксионом, в котором соединились «эллинская
религия страдающего бога» с христианством и ницшеанством.
«“Будем как Солнце”, — кричит он нам с высоты своего враща-
ющегося пламенного креста, каждый оборот которого — мука.
Эту муку Иксиона знал и Ницше» [17, с. 39].
Белый в стихотворениях «Золото в лазури», особенно в первом
программном разделе книги, сопрягает миф о путешествии геро-
ев Эллады, уплывающих на корабле «Арго» за золотым руном
(Солнцем), с эсхатологическими идеями В. Соловьева о конце
6 Сливицкая О.В. Космос и душа человека //Царственная свобода. О твор-
честве И.А. Бунина. [24].
7 Об этом см. Бальмонт К.Д. Кальдероновская драма личности. [6]. Баль-
монт сопрягает драму Кальдерона «Жизнь есть сон» с положениями тракта-
тов буддийских и добуддийских эпох из «Книги золотых правил», поэтиче-
ски развивает идеи теософского труда Е.П. Блаватской «Голос молчания»,
где были опубликованы фрагменты этих трактатов.
О.А. Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе романа набоКова

134
135
I. Поэтика. история литературы
Бальмонта выступает как самозабвенный поклонник огненной
стихии. Цикл «Огонь» открывается стихотворением — призна-
нием:
Огнепоклонником я прежде был когда-то,
Огнепоклонником останусь я всегда...
Бальмонт отождествляет горение Солнца и творческое горе-
ние — и то, и другое рождает новые миры. Его лирический ге-
рой-избранник уподобляется солярному герою:
Я знаю явственно, пройдут еще столетья,
Я буду все светить, сжигая, и горя [6, с. 84].
Солярная мифология, сопряженная с аргонавтическим мифом
о золотом руне, входит в мифопоэтику сборника Андрея Белого
«Золото в лазури», вышедшего в 1904 г. в том же издательстве
«Скорпион». Цикл стихотворений сборника посвящен Бальмонту,
стихотворение «Солнце» (1903) — «автору “Будем как Солн-
це”» [8].
В первой главе «Дара», в вымышленном диалоге с Кончеевым
Федор говорит о своей любви и нелюбви к писателям: «Либо я
люблю писателя истово, либо выбрасываю его целиком». К пер-
вым он относит пять писателей начала века на букву «Б»:
Мое тогдашнее сознание воспринимало восхищенно, благо-
дарно, полностью без критических затей, всех пятерых, начина-
ющихся на «Б», — пять чувств новой русской поэзии [22, с. 258].
Бальмонт и Белый — из их числа.
И Бальмонт, и Белый обращаются к солярной мифологии,
находя в ней возможности для автометаописания. Мифы о со-
лярном герое связаны с верховной властью и мистикой Демиур-
га, способного обновить мир, либо открыть новую эпоху. Баль-
монт видел себя пророком нового искусства. Белый разрабатывал
концепцию теургической миссии искусства, связывая ее с идеей
жизнетворчества. Не разделяя искусство и жизнь, он осознавал
себя «теургом», для которого художественное творчество было
частью творчества жизни, а собственная биографическая жизнь
равнозначна произведению искусства. Символистская традиция
осмысления солярной мифологии и ее использования в авто-
метаописании также могла служить источником мифопоэтики
Набокова.
Умозрительность экстатического опыта Бальмонта и Белого
требовала усложненной поэтической образности. В антропокос-
мической (О.В. Сливицкая)6 модели художественного мира Баль-
монта, индивидуальное «я» поэта-творца соотносится с универ-
сальным космическим целым, равновеликим этому «я». Это
находит выражение в принципах архитектоники сборника «Будем
как Солнце. Книга символов», основанной на магическом значе-
нии чисел «семь» и «четыре». Первое для символистов воплоща-
ло идею вселенной: у Бальмонта «семь слагаемых книги подобны
семи цветам спектра, семи музыкальным тонам, семи <...> за-
пахам стереохимической теории» [21, с. 41]. Число «четыре»
символизировало «творческое четверогласие мировых стихий»
огня, воды, воздуха и земли, а также четыре ступени познания7.
В романтическом мировосприятии Бальмонта огонь (Солнце) —
элемент натурфилософии древних — созидающий и разрушаю-
щий, воплощает мужское начало. В образе сожжения сливаются
мотивы жертвенности и творческого преображения. Возможно,
поэтому Вяч. Иванов в статье «О лиризме Бальмонта» сравнивал
лирического героя книги «Будем как Солнце» с распятым на
«солнечном колесе» Иксионом, в котором соединились «эллинская
религия страдающего бога» с христианством и ницшеанством.
«“Будем как Солнце”, — кричит он нам с высоты своего враща-
ющегося пламенного креста, каждый оборот которого — мука.
Эту муку Иксиона знал и Ницше» [17, с. 39].
Белый в стихотворениях «Золото в лазури», особенно в первом
программном разделе книги, сопрягает миф о путешествии геро-
ев Эллады, уплывающих на корабле «Арго» за золотым руном
(Солнцем), с эсхатологическими идеями В. Соловьева о конце
6 Сливицкая О.В . Космос и душа человека //Царственная свобода. О твор-
честве И.А . Бунина. [24].
7 Об этом см. Бальмонт К.Д . Кальдероновская драма личности. [6]. Баль-
монт сопрягает драму Кальдерона «Жизнь есть сон» с положениями тракта-
тов буддийских и добуддийских эпох из «Книги золотых правил», поэтиче-
ски развивает идеи теософского труда Е.П . Блаватской «Голос молчания»,
где были опубликованы фрагменты этих трактатов.
О.А . Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе романа набоКова

136
137
I. Поэтика. история литературы
всемирной истории, мировой гармонии и Богочеловечестве; про-
цесс теофании — с исканием золотого руна и отплытием в не-
ведомое будущее, в утопическую страну Солнца.
... Летим к горизонту: там занавес красный
Сквозит беззакатностью вечного дня.
Скорей к горизонту! Там занавес красный
Весь соткан из грез и огня [8, с. 25].
Исследователи Белого писали о «симфонизме» «Золота в ла-
зури», видели в книге «интермеццо к его симфониям»: «Мисти-
ческая утопия <...> находит свою образную доминанту в “солнеч-
ности”, воплощающейся в бесконечной веренице сравнений и
метафор, <...> конденсируется в свободных вариациях на ска-
зочно-мифологические темы: пришедшие в стихи Белого из <...>
архаических глубин сознания великаны, кентавры, гномы, боги
скандинавского пантеона указуют на вечность, предстоят вест-
никами запредельного и вместе с тем медиаторами, помогающи-
ми постичь первозданную силу и красоту бытия» [19, с. 24].
Умозрительности экстатических переживаний Бальмонта и
Белого, воплощенных в системе мифопоэтических двойников и
символических соответствий, Набоков противопоставляет изо-
бражение экстатического опыта как художественно запротоко-
лированный процесс телесного развоплощения. Последовательно
Набоков изображает полное слияние малого тела героя сначала
с Солнцем, а затем со всем материальным миром Вселенной.
Именно тело — плотская природа, родственная всему природному
царству, — становится посредником, инструментом растворения
Федора в воздушно-солнечной стихии, необходимым участником
экстатического акта — перехода от единичности человеческого
самосознания к всеобщности бытия:
Собственное же мое я, то, которое писало книги, любило
слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину, — как-то
разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное,
затем приобщенное ко всему мрению летнего леса, с его атла-
систой хвоей и райски-зелеными листьями, <...> с его птицами,
запахами <...> с небесной синевой, где высоко-высоко гремел
самолет, как бы подернутый синей пылью, синей сущностью
тверди: он был синеват, как влажна рыба в воде. Так можно
было раствориться окончательно [22, с. 509].
Слово «опрозраченное» («мое я, ... опрозраченное силой све-
та») отсылает к важнейшему для Набокова культурному контек-
сту, связанному с категорией, имевшей особую значимость для
символистов. Это категория «прозрачности». Так названа вторая
книга лирики В.И. Иванова. Вслед за средневековыми художни-
ками и мыслителями он считал, что сквозь вещественное, мате-
риальное просвечивает высшее, божественное начало. Задача
художника — суметь воспринять прозрачность материи, разгля-
деть сквозь «реальное» — «реальнейшее», «утвердить, познать,
выявить действительность иную» [18, с. 553].
Набоков обращается к категории «прозрачность» и в романе
«Приглашение на казнь». «Гносеологическая гнусность» — фило-
софско-поэтическое, ироничное определение Набоковым состава
преступления Цинцинната — имеет визуально-художественный
комментарий: «непроницаемость, непрозрачность, препона».
И, вместе с тем, Цинциннат у Набокова «сквозист», телесно не-
полон.
В христианстве существует понятие, о которой размышлял
блаженный Августин: illuminatio — «внутренний свет, субстан-
ционально единый с божественным, но существующий не во
внешнем мире, не в универсуме неоплатонической эманации, а
в душе» [26, с. 54]. Тогда видимое тело выполняет функцию по-
крова, за которым — незримое. Организаторы и участники каз-
ни — «бенефиса» неспособны узреть этот свет. Созерцание
полноты света — illuminatio Цинцинната — приводит к их осле-
плению, Цинциннат «как будто был вырезан из кубической са-
жени ночи, непроницаемый» [22, с. 56]. Такой же результат
(темнота, черный мрак, ослепление) дает прямой взгляд на яркое
солнце.
Прозрачность вещества — одна из любимых тем Б.В. Авери-
на [2], он много об этом писал. В частности, о связи идеи-об-
раза «прозрачности» с одной из основных потребностей «нового
религиозного сознания», отрефлексированной русскими фило-
софами и поэтами начала ХХ в., как необходимости преодоления
ошибки, допущенной христианством в его историческом развитии:
разрыва духа и плоти, когда дух стал святым, а плоть — грехов-
ной. В культурный обиход эпохи эту идею ввел Д.С. Мережков-
ский в своей теории о «бездне духа» и «бездне плоти», ставшей
О.А. Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе романа набоКова

136
137
I. Поэтика. история литературы
всемирной истории, мировой гармонии и Богочеловечестве; про-
цесс теофании — с исканием золотого руна и отплытием в не-
ведомое будущее, в утопическую страну Солнца.
...Летим к горизонту: там занавес красный
Сквозит беззакатностью вечного дня.
Скорей к горизонту! Там занавес красный
Весь соткан из грез и огня [8, с. 25].
Исследователи Белого писали о «симфонизме» «Золота в ла-
зури», видели в книге «интермеццо к его симфониям»: «Мисти-
ческая утопия <...> находит свою образную доминанту в “солнеч-
ности”, воплощающейся в бесконечной веренице сравнений и
метафор, <...> конденсируется в свободных вариациях на ска-
зочно-мифологические темы: пришедшие в стихи Белого из <...>
архаических глубин сознания великаны, кентавры, гномы, боги
скандинавского пантеона указуют на вечность, предстоят вест-
никами запредельного и вместе с тем медиаторами, помогающи-
ми постичь первозданную силу и красоту бытия» [19, с. 24].
Умозрительности экстатических переживаний Бальмонта и
Белого, воплощенных в системе мифопоэтических двойников и
символических соответствий, Набоков противопоставляет изо-
бражение экстатического опыта как художественно запротоко-
лированный процесс телесного развоплощения. Последовательно
Набоков изображает полное слияние малого тела героя сначала
с Солнцем, а затем со всем материальным миром Вселенной.
Именно тело — плотская природа, родственная всему природному
царству, — становится посредником, инструментом растворения
Федора в воздушно-солнечной стихии, необходимым участником
экстатического акта — перехода от единичности человеческого
самосознания к всеобщности бытия:
Собственное же мое я, то, которое писало книги, любило
слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину, — как-то
разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное,
затем приобщенное ко всему мрению летнего леса, с его атла-
систой хвоей и райски-зелеными листьями, <...> с его птицами,
запахами <...> с небесной синевой, где высоко-высоко гремел
самолет, как бы подернутый синей пылью, синей сущностью
тверди: он был синеват, как влажна рыба в воде. Так можно
было раствориться окончательно [22, с. 509].
Слово «опрозраченное» («мое я, ... опрозраченное силой све-
та») отсылает к важнейшему для Набокова культурному контек-
сту, связанному с категорией, имевшей особую значимость для
символистов. Это категория «прозрачности». Так названа вторая
книга лирики В.И. Иванова. Вслед за средневековыми художни-
ками и мыслителями он считал, что сквозь вещественное, мате-
риальное просвечивает высшее, божественное начало. Задача
художника — суметь воспринять прозрачность материи, разгля-
деть сквозь «реальное» — «реальнейшее», «утвердить, познать,
выявить действительность иную» [18, с. 553].
Набоков обращается к категории «прозрачность» и в романе
«Приглашение на казнь». «Гносеологическая гнусность» — фило-
софско-поэтическое, ироничное определение Набоковым состава
преступления Цинцинната — имеет визуально-художественный
комментарий: «непроницаемость, непрозрачность, препона».
И, вместе с тем, Цинциннат у Набокова «сквозист», телесно не-
полон.
В христианстве существует понятие, о которой размышлял
блаженный Августин: illuminatio — «внутренний свет, субстан-
ционально единый с божественным, но существующий не во
внешнем мире, не в универсуме неоплатонической эманации, а
в душе» [26, с. 54]. Тогда видимое тело выполняет функцию по-
крова, за которым — незримое. Организаторы и участники каз-
ни — «бенефиса» неспособны узреть этот свет. Созерцание
полноты света — illuminatio Цинцинната — приводит к их осле-
плению, Цинциннат «как будто был вырезан из кубической са-
жени ночи, непроницаемый» [22, с. 56]. Такой же результат
(темнота, черный мрак, ослепление) дает прямой взгляд на яркое
солнце.
Прозрачность вещества — одна из любимых тем Б.В. Авери-
на [2], он много об этом писал. В частности, о связи идеи-об-
раза «прозрачности» с одной из основных потребностей «нового
религиозного сознания», отрефлексированной русскими фило-
софами и поэтами начала ХХ в., как необходимости преодоления
ошибки, допущенной христианством в его историческом развитии:
разрыва духа и плоти, когда дух стал святым, а плоть — грехов-
ной. В культурный обиход эпохи эту идею ввел Д.С . Мережков-
ский в своей теории о «бездне духа» и «бездне плоти», ставшей
О.А . Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе романа набоКова

138
139
I. Поэтика. история литературы
популярной в 1910-е годы. Возможность преодоления «бездн»
символисты связывали прежде всего с любовью — Эросом и с
творчеством.
Набоков расширяет этот ряд. Благодаря натуристической мо-
де возвращения к наготе в лоне природы он открывает возмож-
ности еще одного источника — природной стихии — Солнца,
растворяясь в которой его герой экстатически выходит за грани
индивидуации и упраздняет их (чему в повествовании соответ-
ствует переход от первого лица к третьему — от «Я» к «Оно»).
Это художественно воплощенное открытие близко к учению об
ощущениях Августина, признающего ощущения актом, в котором
принимают участие душа и тело8. Набоков находит уникальное
определение описанного им процесса развоплощения: переживать
экстатическое состояние — значит, как сочинение, «быть пере-
веденным с родного языка на экзотическое наречие» [22, с. 508].
Так мог сказать только писатель-билингвист, осмысливающий
проблемы перевода в контексте языка как феномена взаимодей-
ствия соборного и личностного, над-сознательного и индивиду-
ального, общего и единичного.
Здесь уместен биографический комментарий. В 1930-е г. На-
боков ищет возможности публикаций переводов своих книг в
Европе и Америке. У него появляются литературные агенты,
которые находят издателей. В 1935 г. опубликован французский
перевод «Соглядатая» — без учета замечаний автора и даже
самого переводчика Дениса Роша. В этом же году ему прислали
«небрежный, бесформенный, сырой <...> лишенный живости и
энергии, намаранный <...> тусклым и плоским слогом» [10, с. 488]
перевод романа «Камера обскура». Б. Бойд замечает: «Весь
<1935> год переводы доставляли ему всяческие неприятности»
[10, c. 487]. В сентябре 1935 г. Набоков сам берется за перевод
«Отчаяния». Перед началом работы он написал небольшой авто-
биографический этюд по-английски, который позже переработал
в четвертую главу «Мое английское образование» книги «Память,
говори!» [10, с. 490].
Очевидно, что концепция перевода как «развоплощения»: экс-
татического выхода за грани языковой субъектности, растворения
8 Августин Блаженный. О Троице. [4].
в стихии другого языка и воссоздания себя как обновленного
языкового субъекта в ходе перевода-метаморфозы — результат
рефлексии Набокова, связанной с переводами и его переходом
на другой язык, а не случайно найденное остроумное сравнение.
И эта рефлексия предвосхищает философские и лингвофилософ-
ские исследования 50-х, 60-х гг. XX в. — Э. Бенвениста [9],
Ж. Делёза [13, 14], Ж. Лакана [20].
О переходе Набокова с русского на английский язык как смер-
ти и возрождении в ином измерении, в новой «телесной оболочке»
в Америке, писал А.А. Долинин. Он видит в английских романах
писателя «своего рода “просвечивающие предметы”, под поверх-
ностью которых скрываются их иноязычные прообразы, причем
нередко внимательному взгляду сквозь них видны и смутные тени
творений Сирина» [17, c. 5, 8]. В романе «Дар» переход на другой
язык сам Набоков осмысливает в рамках структуры солярных
культов и связанных с ними посвятительских обрядов, пред-
полагающих смерть героя и его возрождение в новом качестве.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аверин Б.В. Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте рус-
ской автобиографической традиции. СПб.: Амфора, 2003. 399 с.
2. Аверин Б.В. О некоторых законах чтения романа «Дар» //Аверин,
Борис. От Толстого до Набокова. Из истории русской литературы.
СПб.: Изд-во им. Н.И. Новикова, 2014. С. 291–311.
3. Аверин Б.В. О некоторых законах чтения романа «Лолита» //
Набоков В. Лолита: Роман. СПб.: Азбука-классика, 2003. С. 5–24.
4. Августин Блаженный. О Троице. М.: РИПОЛ-классик, TEO-
LOGOS, 2018. 492 с.
5. Бальмонт К. Будем как Солнце. Книга символов. М.: Скорпион,
1903. 298 с.
6. Бальмонт К. Литургия красоты. Стихийные гимны. М.: Гриф,
1905. 234 с.
7. Бальмонт К.Д. Кальдероновская драма личности // Бальмонт
К.Д. Собрание сочинений в семи томах. Т. 6. М.: Книжный клуб
книговек, 2010. С. 304–320.
О.А. Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе романа набоКова

138
139
I. Поэтика. история литературы
популярной в 1910-е годы. Возможность преодоления «бездн»
символисты связывали прежде всего с любовью — Эросом и с
творчеством.
Набоков расширяет этот ряд. Благодаря натуристической мо-
де возвращения к наготе в лоне природы он открывает возмож-
ности еще одного источника — природной стихии — Солнца,
растворяясь в которой его герой экстатически выходит за грани
индивидуации и упраздняет их (чему в повествовании соответ-
ствует переход от первого лица к третьему — от «Я» к «Оно»).
Это художественно воплощенное открытие близко к учению об
ощущениях Августина, признающего ощущения актом, в котором
принимают участие душа и тело8. Набоков находит уникальное
определение описанного им процесса развоплощения: переживать
экстатическое состояние — значит, как сочинение, «быть пере-
веденным с родного языка на экзотическое наречие» [22, с. 508].
Так мог сказать только писатель-билингвист, осмысливающий
проблемы перевода в контексте языка как феномена взаимодей-
ствия соборного и личностного, над-сознательного и индивиду-
ального, общего и единичного.
Здесь уместен биографический комментарий. В 1930-е г. На-
боков ищет возможности публикаций переводов своих книг в
Европе и Америке. У него появляются литературные агенты,
которые находят издателей. В 1935 г. опубликован французский
перевод «Соглядатая» — без учета замечаний автора и даже
самого переводчика Дениса Роша. В этом же году ему прислали
«небрежный, бесформенный, сырой <...> лишенный живости и
энергии, намаранный <...> тусклым и плоским слогом» [10, с. 488]
перевод романа «Камера обскура». Б. Бойд замечает: «Весь
<1935> год переводы доставляли ему всяческие неприятности»
[10, c. 487]. В сентябре 1935 г. Набоков сам берется за перевод
«Отчаяния». Перед началом работы он написал небольшой авто-
биографический этюд по-английски, который позже переработал
в четвертую главу «Мое английское образование» книги «Память,
говори!» [10, с. 490].
Очевидно, что концепция перевода как «развоплощения»: экс-
татического выхода за грани языковой субъектности, растворения
8 Августин Блаженный. О Троице. [4].
в стихии другого языка и воссоздания себя как обновленного
языкового субъекта в ходе перевода-метаморфозы — результат
рефлексии Набокова, связанной с переводами и его переходом
на другой язык, а не случайно найденное остроумное сравнение.
И эта рефлексия предвосхищает философские и лингвофилософ-
ские исследования 50-х, 60-х гг . XX в.
—
Э. Бенвениста [9],
Ж. Делёза [13, 14], Ж. Лакана [20].
О переходе Набокова с русского на английский язык как смер-
ти и возрождении в ином измерении, в новой «телесной оболочке»
в Америке, писал А.А. Долинин. Он видит в английских романах
писателя «своего рода “просвечивающие предметы”, под поверх-
ностью которых скрываются их иноязычные прообразы, причем
нередко внимательному взгляду сквозь них видны и смутные тени
творений Сирина» [17, c. 5, 8]. В романе «Дар» переход на другой
язык сам Набоков осмысливает в рамках структуры солярных
культов и связанных с ними посвятительских обрядов, пред-
полагающих смерть героя и его возрождение в новом качестве.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аверин Б.В. Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте рус-
ской автобиографической традиции. СПб.: Амфора, 2003. 399 с.
2. Аверин Б.В . О некоторых законах чтения романа «Дар» //Аверин,
Борис. От Толстого до Набокова. Из истории русской литературы.
СПб.: Изд-во им. Н.И. Новикова, 2014. С. 291–311.
3. Аверин Б.В. О некоторых законах чтения романа «Лолита» //
Набоков В. Лолита: Роман. СПб.: Азбука-классика, 2003. С . 5–24.
4. Августин Блаженный. О Троице. М.: РИПОЛ-классик, TEO-
LOGOS, 2018. 492 с.
5. Бальмонт К. Будем как Солнце. Книга символов. М.: Скорпион,
1903. 298 с.
6. Бальмонт К. Литургия красоты. Стихийные гимны. М.: Гриф,
1905. 234 с.
7. Бальмонт К.Д . Кальдероновская драма личности // Бальмонт
К.Д. Собрание сочинений в семи томах. Т . 6. М .: Книжный клуб
книговек, 2010. С. 304–320.
О.А . Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе романа набоКова

140
141
I. Поэтика. история литературы
8. Белый А. Золото в лазури. М .: Скорпион. Типография общества
Р. П. К., 1904. 272 с.
9. Бенвенист Э. О субъективности в языке / пер. с фр. И.Н . Мель-
никовой //Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 292–301.
10. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. Биография [пер. с
англ.] . СПб.: Симпозиум, 2010. 696 с.
11. Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. с лат . Ф . Петров-
ского. СПб.: Азбука-классика, 2017. 320 с.
12. Давыдов С. Набоков: герой, автор, текст // В.В . Набоков: pro
et contra. Т. 2. СПб.: Изд-во РХГИ. 2001. С. 315–328.
13. Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я.И . Свирского. М.: Ака-
демический проект, 2015. 472 с.
14. Делёз Ж. Эмпиризм и субъективность. Опыт о человеческой
природе по Юму. Критическая философия Канта. Бергсонизм.
Спиноза / Пер. с фр. Я.И. Свирского. М .: Изд-во ПЕР СЭ, 2001.
480 с.
15. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о На-
бокове. СПб.: Symposium, 2019. 568 с.
16. Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар».
М.: Новое издательство, 2019. 648 с.
17. Иванов Вяч. О лиризме Бальмонта // Аполлон. 1912. No 3 –4 .
С. 36 –42.
18. Иванов Вяч. Собрание сочинений. В 4 т. Т . 2. Брюссель, 1974.
852 с.
19. Лавров А.В . Андрей Белый. Разыскания и этюды. М .: Новое
литературное обозрение, 2007. 520 с.
20. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба раз-
ума после Фрейда. / Пер. с фр. А .К. Черноглазова, М.А. Тито-
вой. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. 183 с.
21. Марьева М. Книга К.Д. Бальмонта «Будем как Солнце»: к про-
блеме архитектоники //Филологические штудии. Иваново, 2000.
Вып. 4. С. 41–42 .
22. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 4 .
СПб.: Симпозиум, 2002. 784 с.
23. Набоков В.В. Письма к Вере. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус,
2018. 704 с.
24. Пушкин А.С. Письмо Пушкина к П. Вяземскому из Михайлов-
ского в Москву (около 7 ноября 1825) //Собрание сочинений.
В 10 т. М.: ГИХЛ, 1959–1962. Т. 9. Письма 1815–1830. С. 213.
25. Сливицкая О.В. Космос и душа человека //Царственная свобо-
да. О творчестве И. А. Бунина. Воронеж: Квадрат, 1995. С. 5–34.
26. Ямпольский М. Наблюдатель: Очерки истории видения. М.:
Сеанс, 2012. 344 с.
27. Frazer J.G. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion.
United Kingdom, Macmillan and Co., 1925. 776 p.
28. Kuhn, Adalbert. Mytholog. Studien. Berlin, 1887. 461 p.
29. Müller, Friedrich Max. Introduction to the Science of Religion.
London: Longmas Green And Co., 1882. 215 p.
30. Müller, Friedrich Max. Six Systems of Hindu Philosophy. New
York [ect.]: Longmans, Green, 1899. 656 p.
31. Müller, Friedrich Max. Natural Religion; Gifford Lectures of 1888–
1892 (Collected Works, vols. 1–4). Longmas, Green And Co., 1889.
642 p.
32. Müller, Friedrich Max. Anthropological Religion. London; New
York: Longmas, Green And Co., 1892. 502 p.
33. Tylor E.B. Primitive culture: researches into the development of
mythology, philosophy, religion, language, art, and custom. London,
Murray, 1920. 524 p.
REFERENCES
1. Averin B.V. Dar Mnemoziny: Romany Nabokova v kontekste russkoi
avtobiograficheskoi traditsii [Mnemosyne’s gift: Nabokov’s novel in
context of the Russian autobiographical tradition]. St. Petersburg,
Amphora Publ., 2003. 399 p. (In Russ.)
2. Averin B.V. O nekotoryh zakonah chtenija romana «Dar» [On some
lows of reading a novel “The Gift”]. Averin, Boris. Ot Tolstogo do
Nabokova. Iz istorii russkoj literatury [From Tolstoy to Nabokov.
О.А. Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе романа набоКова

140
141
I. Поэтика. история литературы
8. Белый А. Золото в лазури. М.: Скорпион. Типография общества
Р. П. К., 1904. 272 с.
9. Бенвенист Э. О субъективности в языке / пер. с фр. И.Н. Мель-
никовой //Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 292–301.
10. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. Биография [пер. с
англ.]. СПб.: Симпозиум, 2010. 696 с.
11. Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. с лат. Ф. Петров-
ского. СПб.: Азбука-классика, 2017. 320 с.
12. Давыдов С. Набоков: герой, автор, текст //В.В. Набоков: pro
et contra. Т. 2. СПб.: Изд-во РХГИ. 2001. С. 315–328.
13. Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я.И. Свирского. М.: Ака-
демический проект, 2015. 472 с.
14. Делёз Ж. Эмпиризм и субъективность. Опыт о человеческой
природе по Юму. Критическая философия Канта. Бергсонизм.
Спиноза / Пер. с фр. Я.И. Свирского. М.: Изд-во ПЕР СЭ, 2001.
480 с.
15. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о На-
бокове. СПб.: Symposium, 2019. 568 с.
16. Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар».
М.: Новое издательство, 2019. 648 с.
17. Иванов Вяч. О лиризме Бальмонта // Аполлон. 1912. No 3–4.
С. 36–42.
18. Иванов Вяч. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 2. Брюссель, 1974.
852 с.
19. Лавров А.В. Андрей Белый. Разыскания и этюды. М.: Новое
литературное обозрение, 2007. 520 с.
20. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба раз-
ума после Фрейда. / Пер. с фр. А.К. Черноглазова, М.А. Тито-
вой. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. 183 с.
21. Марьева М. Книга К.Д. Бальмонта «Будем как Солнце»: к про-
блеме архитектоники //Филологические штудии. Иваново, 2000.
Вып. 4. С. 41–42.
22. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 4.
СПб.: Симпозиум, 2002. 784 с.
23. Набоков В.В . Письма к Вере. М .: КоЛибри, Азбука-Аттикус,
2018. 704 с.
24. Пушкин А.С . Письмо Пушкина к П. Вяземскому из Михайлов-
ского в Москву (около 7 ноября 1825) //Собрание сочинений.
В 10 т. М .: ГИХЛ, 1959–1962. Т. 9 . Письма 1815–1830. С. 213.
25. Сливицкая О.В. Космос и душа человека //Царственная свобо-
да. О творчестве И. А. Бунина. Воронеж: Квадрат, 1995. С. 5–34.
26. Ямпольский М. Наблюдатель: Очерки истории видения. М.:
Сеанс, 2012. 344 с.
27. Frazer J.G . The Golden Bough: A Study in Magic and Religion.
United Kingdom, Macmillan and Co., 1925. 776 p.
28. Kuhn, Adalbert. Mytholog. Studien. Berlin, 1887. 461 p.
29. Müller, Friedrich Max. Introduction to the Science of Religion.
London: Longmas Green And Co., 1882. 215 p.
30. Müller, Friedrich Max. Six Systems of Hindu Philosophy. New
York [ect.]: Longmans, Green, 1899. 656 p.
31. Müller, Friedrich Max. Natural Religion; Gifford Lectures of 1888–
1892 (Collected Works, vols. 1–4). Longmas, Green And Co., 1889.
642 p.
32. Müller, Friedrich Max. Anthropological Religion. London; New
York: Longmas, Green And Co., 1892. 502 p.
33. Tylor E.B. Primitive culture: researches into the development of
mythology, philosophy, religion, language, art, and custom. London,
Murray, 1920. 524 p.
REFERENCES
1. Averin B.V. Dar Mnemoziny: Romany Nabokova v kontekste russkoi
avtobiograficheskoi traditsii [Mnemosyne’s gift: Nabokov’s novel in
context of the Russian autobiographical tradition]. St. Petersburg,
Amphora Publ., 2003. 399 p. (In Russ.)
2. Averin B.V. O nekotoryh zakonah chtenija romana «Dar» [On some
lows of reading a novel “The Gift”]. Averin, Boris. Ot Tolstogo do
Nabokova. Iz istorii russkoj literatury [From Tolstoy to Nabokov.
О.А . Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе романа набоКова

142
143
I. Поэтика. история литературы
From the history of Russian literature]. St. Petersburg, Izd-vo im.
N. I. Novikova Publ., 2014. P. 291–311. (In Russ.)
3. Averin B.V. O nekotoryh zakonah chtenija romana «Lolita» [On
some lows of reading a novel “Lolita”]. Nabokov V. Lolita: Roman
[Lolita. Novel]. St. Petersburg, Azbuka-klassika Publ., 2003. P . 5 –24.
(In Russ.)
4. Avgustin Blazhennyi. O Troitse [About the Trinity]. Moscow,
RIPOL-Klassik, TEO-LOGOS, 2018. 492 p. (In Russ.)
5. Bal’mont K. Budem kak Solntse. Kniga simvolov [Let’s be like the
Sun. Book of symbols]. Moskow, Skorpion Publ., 1903. 308 p.
(In Russ.)
6. Bal’mont K. Liturgiya krasoty. Stikhijnye gimny [Liturgy of Beauty.
Elemental Hymns]. Moscow, Grif Publ., 1905. 234 p. (In Russ.)
7. Bal’mont K.D . Kal’deronovskaia drama lichnosti [Calderonian
personality drama] // Bal’mont K.D . Sobranie sochinenii v semi
tomakh. [Collected works in 7th volume]. V . 6 . Moscow, Knizhnyi
klub knigovek, 2010. P. 304–332. (In Russ.)
8. Belyj A. Zoloto v lazuri [Gold in Azure]. Moscow, Knigoizdatel’stvo
«Skorpion». tipografija obshhestva R. P . K . Publ., 1904. 272 p.
(In Russ.)
9. Benvenist Л. O sub”ektivnosti v iazyke / Obshchaia lingvistika
[About subjectivity in Language / General Linguistics]. Per. s fr.
I.N . Mel’nikovoi. Moscow, Progress Publ., 1974. P. 292–301.
(In Russ.)
10. Boid B. Vladimir Nabokov: russkie gody. Biografiia [The Russian
Years. Biography]. Per. s angl. St. Petersburg, Symposium Publ.,
2010. 696 p. (In Russ.)
11. Vitruvii. Desiat’ knig ob arkhitekture [Tens Books on Architecture].
St. Petersburg, Azbuka-klassika Publ., 2017. 320 p. (In Russ.)
12. Davydov S. Nabokov: geroj, avtor, tekst [Nabokov: hero, author,
text]. V .V . Nabokov: pro et contra. T. 2 . St. Petersburg, Izd-vo .
RHGI Publ., 2001. P. 315–328. (In Russ.)
13. Delez Zh. Logika smysla. Per. s fr. Ia. I. Svirskogo [Logic of
Meaning]. Moscow, Akademicheski
ĭ
proekt Publ., 2015. 472 p.
(In Russ.)
14. Delez Zh. Empirizm i sub”ektivnost’. Opyt o chelovecheskoi prirode
po Iumu. Kriticheskaia filosofiia Kanta. Bergsonizm. Per. s fr. Ia.
I. Svirskogo [Emperecism and subjectivity. Hum’s Experience of
Human Nature. Crituical Philosophy of Kant. Bergsonism. Spinosa].
Moscow, Izd-vo PER SЛ Publ., 2001. 480 p. (In Russ.)
15. Dolinin A. Istinnaia zhizn’ pisatelia Sirina: Raboty o Nabokove [The
real Life of the Writer Sirin. Works on Nabokov]. St. Petersburg,
Symposium Publ., 2019. 568 p. (In Russ.)
16. Dolinin A. Kommentarij k romanu Vladimira Nabokova «Dar» [Com-
mentary on Nabokov’s novel “The Gift”]. Moscow, Novoe izdatel’stvo
Publ., 2019. 648 p. (In Russ.)
17. Ivanov, Viach. O lirizme Bal’monta [About Balmont’s Lyricism] //
Apollon. 1912. No 3–4. P. 36–42. (In Russ.)
18. Ivanov, Viach. Sobr. soch. V 4 t. T. 2. [Collected works in 4 Vols].
Vol. 2. Brjussel’, 1974. 852 p. (In Russ.)
19. Lavrov A.V. Andrei Belyi. Razyskaniia i etiudy [Research and
Studies]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2007. 520
p. (In Russ.)
20. Lakan Zh. Instantsiia bukvy v bessoznatel’nom, ili Sud’ba razuma
posle Freida. Per. s fr. A.K. Chernoglazova, M.A. Titovoi [The
Instance of the Letter the Unconscious or the Fate of the Mind after
Freud]. Moscow, Russkoe fenomenologicheskoe obshchestvo Publ.,
1997. 183 p. (In Russ.)
21. Mar’eva M. Kniga K. D. Bal’monta “Budem kak solntse”: k probleme
arkhitektoniki [Balmont’s book “Let’s be like the Sun!”: to the
problem of architectonics] // Filologicheskie shtudii [Philological
studies]. Ivanovo, 2000. Vyp. 4. P. 41–42. (In Russ.)
22. Nabokov V.V. Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Collected
Works of Russian Period. In 5 Vols]. Vol. 4. St. Petersburg, Sym-
posium Publ., 2002. 784 p. (In Russ.)
23. Nabokov V.V. Pis’ma k Vere [Letters to Vera]. Moscow, KoLibri,
Azbuka-Attikus Publ., 2018. 704 p. (In Russ.)
24. Pushkin A.S. Pis’mo Pushkina k P. Viazemskomu iz Mikhailovskogo
v Moskvu (okolo 7 noiabria 1825) [Pushkin’s Letter to Vyazemsky
from Mikhailovsky to Moscow of November 7, 1825] //Sobr. soch.
О.А. Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе романа набоКова

142
143
I. Поэтика. история литературы
From the history of Russian literature]. St. Petersburg, Izd-vo im.
N. I. Novikova Publ., 2014. P. 291–311. (In Russ.)
3. Averin B.V. O nekotoryh zakonah chtenija romana «Lolita» [On
some lows of reading a novel “Lolita”]. Nabokov V. Lolita: Roman
[Lolita. Novel]. St. Petersburg, Azbuka-klassika Publ., 2003. P. 5–24.
(In Russ.)
4. Avgustin Blazhennyi. O Troitse [About the Trinity]. Moscow,
RIPOL-Klassik, TEO-LOGOS, 2018. 492 p. (In Russ.)
5. Bal’mont K. Budem kak Solntse. Kniga simvolov [Let’s be like the
Sun. Book of symbols]. Moskow, Skorpion Publ., 1903. 308 p.
(In Russ.)
6. Bal’mont K. Liturgiya krasoty. Stikhijnye gimny [Liturgy of Beauty.
Elemental Hymns]. Moscow, Grif Publ., 1905. 234 p. (In Russ.)
7. Bal’mont K.D. Kal’deronovskaia drama lichnosti [Calderonian
personality drama] // Bal’mont K.D. Sobranie sochinenii v semi
tomakh. [Collected works in 7th volume]. V. 6. Moscow, Knizhnyi
klub knigovek, 2010. P. 304–332. (In Russ.)
8. Belyj A. Zoloto v lazuri [Gold in Azure]. Moscow, Knigoizdatel’stvo
«Skorpion». tipografija obshhestva R. P. K. Publ., 1904. 272 p.
(In Russ.)
9. Benvenist Л. O sub”ektivnosti v iazyke / Obshchaia lingvistika
[About subjectivity in Language / General Linguistics]. Per. s fr.
I.N. Mel’nikovoi. Moscow, Progress Publ., 1974. P. 292–301.
(In Russ.)
10. Boid B. Vladimir Nabokov: russkie gody. Biografiia [The Russian
Years. Biography]. Per. s angl. St. Petersburg, Symposium Publ.,
2010. 696 p. (In Russ.)
11. Vitruvii. Desiat’ knig ob arkhitekture [Tens Books on Architecture].
St. Petersburg, Azbuka-klassika Publ., 2017. 320 p. (In Russ.)
12. Davydov S. Nabokov: geroj, avtor, tekst [Nabokov: hero, author,
text]. V.V. Nabokov: pro et contra. T. 2. St. Petersburg, Izd-vo.
RHGI Publ., 2001. P. 315–328. (In Russ.)
13. Delez Zh. Logika smysla. Per. s fr. Ia. I. Svirskogo [Logic of
Meaning]. Moscow, Akademicheski
ĭ
proekt Publ., 2015. 472 p.
(In Russ.)
14. Delez Zh. Empirizm i sub”ektivnost’. Opyt o chelovecheskoi prirode
po Iumu. Kriticheskaia filosofiia Kanta. Bergsonizm. Per. s fr. Ia.
I. Svirskogo [Emperecism and subjectivity. Hum’s Experience of
Human Nature. Crituical Philosophy of Kant. Bergsonism. Spinosa].
Moscow, Izd-vo PER SЛ Publ., 2001. 480 p. (In Russ.)
15. Dolinin A. Istinnaia zhizn’ pisatelia Sirina: Raboty o Nabokove [The
real Life of the Writer Sirin. Works on Nabokov]. St. Petersburg,
Symposium Publ., 2019. 568 p. (In Russ.)
16. Dolinin A. Kommentarij k romanu Vladimira Nabokova «Dar» [Com-
mentary on Nabokov’s novel “The Gift”]. Moscow, Novoe izdatel’stvo
Publ., 2019. 648 p. (In Russ.)
17. Ivanov, Viach. O lirizme Bal’monta [About Balmont’s Lyricism] //
Apollon. 1912. No 3–4. P. 36–42 . (In Russ.)
18. Ivanov, Viach. Sobr. soch. V 4 t. T. 2 . [Collected works in 4 Vols].
Vol. 2. Brjussel’, 1974. 852 p. (In Russ.)
19. Lavrov A.V . Andrei Belyi. Razyskaniia i etiudy [Research and
Studies]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2007. 520
p. (In Russ.)
20. Lakan Zh. Instantsiia bukvy v bessoznatel’nom, ili Sud’ba razuma
posle Freida. Per. s fr. A.K . Chernoglazova, M.A . Titovoi [The
Instance of the Letter the Unconscious or the Fate of the Mind after
Freud]. Moscow, Russkoe fenomenologicheskoe obshchestvo Publ.,
1997. 183 p. (In Russ.)
21. Mar’eva M. Kniga K. D. Bal’monta “Budem kak solntse”: k probleme
arkhitektoniki [Balmont’s book “Let’s be like the Sun!”: to the
problem of architectonics] // Filologicheskie shtudii [Philological
studies]. Ivanovo, 2000. Vyp. 4 . P. 41 –42. (In Russ.)
22. Nabokov V.V. Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Collected
Works of Russian Period. In 5 Vols]. Vol. 4 . St. Petersburg, Sym-
posium Publ., 2002. 784 p. (In Russ.)
23. Nabokov V.V. Pis’ma k Vere [Letters to Vera]. Moscow, KoLibri,
Azbuka-Attikus Publ., 2018. 704 p. (In Russ.)
24. Pushkin A.S . Pis’mo Pushkina k P. Viazemskomu iz Mikhailovskogo
v Moskvu (okolo 7 noiabria 1825) [Pushkin’s Letter to Vyazemsky
from Mikhailovsky to Moscow of November 7, 1825] //Sobr. soch.
О.А . Дмитриенко. солярный мотив в мифоПоэтиКе романа набоКова

145
I. Поэтика. история литературы
v 10 t. [Collected Works in 10 Volumes]. Moscow, GIKhL, 1959–
1962. V . 9 . Pis’ma 1815–1830. P. 213. (In Russ.)
25. Slivitskaia O.V . Kosmos i dusha cheloveka [Space and Human
Soul] //Tsarstvennaia svoboda. O tvorchestve I. A . Bunina [Regal
Freedom. About the Work of I.A. Bunin]. Voronezh: Kvadrat, 1995.
P. 5 –34. (In Russ.)
26. Iampol’skii M. Nabliudatel’: Ocherki istorii videniia [The Observer:
Vision History Essays]. Moscow, Seans Publ., 2012. 344 p. (In Russ.)
DOI: 00.000/00000.007
В.Г. Тимофеев
ФРАКТАЛЫ, ПАРГЕЛИИ, ГИБРИДЫ,
ДУЭТЫ И ХИАЗМЫ В «ULTIMA THULE»
© 2020 В.Г. Тимофеев
Санкт-Петербургский государственный университет
Санкт-Петербург, Россия
Дата подачи статьи: 13 декабря 2020 г.
Статья подготовлена
в рамках гранта РНФ No21-18-00429
Аннотация: В статье подводится некоторый итог серии вы-
ступлений на Набоковских чтениях и ряде других конференций.
Главным объектом этих выступлений явился рассказ В.В. Набо-
кова «Ultima Thule» (1942), многолетние исследования которого
позволяют выдвинуть гипотезу о том, что интертекстуальные
связи в «Ultima Thule» обеспечиваются устойчивыми паттернами-
фракталами: гибридами, дуэтами, паргелиями и хиазмами. Рас-
сказ «Ultima Thule» создавался в последние «русские годы» На-
бокова. Написанный примерно десять лет спустя после повести
«Соглядатай» (1930), рассказ посвящен сходной теме «потусто-
ронности», но и тематически, и стилистически представляет
собой ее более сложную версию, в которой к мотивам памяти
и бессмертия добавился еще один — мотив творческого бес-
смертия. «Ultima Thule», один из самых изощренных текстов На-
бокова, написанных по-русски, анализируется в статье методом
«медленного чтения», позволяющим вскрыть многочисленные
и многослойные интертекстуальные связи с произведениями
А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Льюиса Кэрролла.
Ключевые слова: Владимир Набоков, Ultima Thule, интер-
текстуальные связи, фракталы.

145
I. Поэтика. история литературы
v 10 t. [Collected Works in 10 Volumes]. Moscow, GIKhL, 1959–
1962. V. 9. Pis’ma 1815–1830. P. 213. (In Russ.)
25. Slivitskaia O.V. Kosmos i dusha cheloveka [Space and Human
Soul] //Tsarstvennaia svoboda. O tvorchestve I. A. Bunina [Regal
Freedom. About the Work of I.A. Bunin]. Voronezh: Kvadrat, 1995.
P. 5–34. (In Russ.)
26. Iampol’skii M. Nabliudatel’: Ocherki istorii videniia [The Observer:
Vision History Essays]. Moscow, Seans Publ., 2012. 344 p. (In Russ.)
DOI: 00.000/00000.007
В.Г. Тимофеев
ФРАКТАЛЫ, ПАРГЕЛИИ, ГИБРИДЫ,
ДУЭТЫ И ХИАЗМЫ В «ULTIMA THULE»
© 2020 В.Г . Тимофеев
Санкт-Петербургский государственный университет
Санкт-Петербург, Россия
Дата подачи статьи: 13 декабря 2020 г.
Статья подготовлена
в рамках гранта РНФ No21-18-00429
Аннотация: В статье подводится некоторый итог серии вы-
ступлений на Набоковских чтениях и ряде других конференций.
Главным объектом этих выступлений явился рассказ В.В . Набо-
кова «Ultima Thule» (1942), многолетние исследования которого
позволяют выдвинуть гипотезу о том, что интертекстуальные
связи в «Ultima Thule» обеспечиваются устойчивыми паттернами-
фракталами: гибридами, дуэтами, паргелиями и хиазмами. Рас-
сказ «Ultima Thule» создавался в последние «русские годы» На-
бокова. Написанный примерно десять лет спустя после повести
«Соглядатай» (1930), рассказ посвящен сходной теме «потусто-
ронности», но и тематически, и стилистически представляет
собой ее более сложную версию, в которой к мотивам памяти
и бессмертия добавился еще один — мотив творческого бес-
смертия. «Ultima Thule», один из самых изощренных текстов На-
бокова, написанных по-русски, анализируется в статье методом
«медленного чтения», позволяющим вскрыть многочисленные
и многослойные интертекстуальные связи с произведениями
А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Льюиса Кэрролла.
Ключевые слова: Владимир Набоков, Ultima Thule, интер-
текстуальные связи, фракталы.

146
147
I. Поэтика. история литературы
Информация об авторе: Валерий Германович Тимофеев —
кандидат филологических наук, доцент. Санкт-Петербургский
государственный университет. Университетская наб. 7/9,
199034, г. Санкт-Петербург, Россия. E -mail: v.timofeev@spbu.ru .
Valery G. Timofeev
FRACTALS, PARHELIA, HYBRIDS, DUETS,
AND CHIASTIC STRUCTURES
IN ULTIMA THULE
© 2020 Valery G. Timofeev
St. Petersburg State University
St. Petersburg. Russia
Received: December 13, 2020
The Article is prepared owing
to the sponsorship of RNF / Grant No 21-18-00429
Abstract: Valery Timofeev convenes the ideas presented in the
series of presentations for Nabokov’s Readings as well as some
other conferences which were designed around Ultima Thule
by Vladimir Nabokov. This short story has been the center of
the intertextual enquiry which included not only other works by
V. Nabokov but quite a number of outstanding texts of Russian,
American and European literaly heritage. The results of the research
allow to propose the following thesis. The intertextuality of Ultima
Thule is maintained by stable fractal patterns, such as hybrids,
duets, parhelia and chiasma, which are the core of many works by
V. Nabokov. Ultima Thule was written in the last of the Russian
years of Vladimir Nabokov. Written ten years after The Eye, the
story is devoted to a similar theme of the ‘other worlds’, but
thematically and stylistically represents its more complex version,
which also includes the motives of ‘memory’ and ‘immortality’,
‘creative immortality’ in particular. Ultima Thule, being one of the
most sophisticated texts by Nabokov written in Russian, is analyzed
in the paper by the ‘close-reading’ method, which makes it possible
to reveal numerous and multi-layered intertextual connections with
the works of Pushkin, Gogol, Carroll.
Keywords: Nabokov, Ultima Thule, Intertextuality, Fractals.
Information about author: Valery Timofeev — PhD, Associate
Professor, St. Petersburg State University. 7/9 Universitetskaya
Emb., St. Petersburg. 199034, Russia. E-mail: v.timofeev@spbu.ru .
ВСТУПЛЕНИЕ
Борис Валентинович Аверин, размышляя о прозе Владимира
Набокова, предложил, как кажется, универсальную формулу
проникновения в сокровенные смыслы набоковских произведений.
Для того, чтобы начали «проступать тайные знаки» явного сю-
жета, необходимо реагировать на систему «часто глубоко скрытых
повторов или, точнее сказать, неявных соответствий» и «по-
грузиться в воспоминания о тексте читаемого произведения»
[1, с. 162]. Именно так мы и прочтем «Ultima Thule».
Рассказ, или глава из ненаписанного романа, «Ultima Thule»
создавался в последний год из тех, что, по меткому замечанию
А.А. Долинина, оставались русскому писателю Сирину [7, с. 9],
которого начал теснить Vladimir Nabokov, написавший парал-
лельно с «Ultima Thule» роман на английском языке «Истинная
жизнь Себастьяна Найта». Спустя десятилетие1 главная тема
«Соглядатая» — «потусторонность» — обогатилась мотивом твор-
ческого бессмертия. Русский период завершался созданием
«Ultima Thule», несомненно, самого стилистически изощренного
произведения, полного интертекстуальных перекличек как с Пуш-
киным и Гоголем, гениями русской литературы, так и с англий-
скими и американскими писателями. Такого уровня интертексту-
альной игры, системы повторов, многоуровневой автореференции
1 Рассказ «Ultima Thule» впервые появился в печати в 1942 г. в Нью-Йорке
(«Новый журнал», No 1), но написан был еще в Европе зимой 1939–1940 гг.,
оказавшейся, по словам В. Набокова, «последней для моей русской прозы»
[13, с. 103].
В.Г. Тимофеев. фраКталы, Паргелии, гибриды, дуэты и хиазмы

146
147
I. Поэтика. история литературы
Информация об авторе: Валерий Германович Тимофеев —
кандидат филологических наук, доцент. Санкт-Петербургский
государственный университет. Университетская наб. 7/9,
199034, г. Санкт-Петербург, Россия. E-mail: v.timofeev@spbu.ru .
Valery G. Timofeev
FRACTALS, PARHELIA, HYBRIDS, DUETS,
AND CHIASTIC STRUCTURES
IN ULTIMA THULE
© 2020 Valery G. Timofeev
St. Petersburg State University
St. Petersburg. Russia
Received: December 13, 2020
The Article is prepared owing
to the sponsorship of RNF / Grant No 21-18-00429
Abstract: Valery Timofeev convenes the ideas presented in the
series of presentations for Nabokov’s Readings as well as some
other conferences which were designed around Ultima Thule
by Vladimir Nabokov. This short story has been the center of
the intertextual enquiry which included not only other works by
V. Nabokov but quite a number of outstanding texts of Russian,
American and European literaly heritage. The results of the research
allow to propose the following thesis. The intertextuality of Ultima
Thule is maintained by stable fractal patterns, such as hybrids,
duets, parhelia and chiasma, which are the core of many works by
V. Nabokov. Ultima Thule was written in the last of the Russian
years of Vladimir Nabokov. Written ten years after The Eye, the
story is devoted to a similar theme of the ‘other worlds’, but
thematically and stylistically represents its more complex version,
which also includes the motives of ‘memory’ and ‘immortality’,
‘creative immortality’ in particular. Ultima Thule, being one of the
most sophisticated texts by Nabokov written in Russian, is analyzed
in the paper by the ‘close-reading’ method, which makes it possible
to reveal numerous and multi-layered intertextual connections with
the works of Pushkin, Gogol, Carroll.
Keywords: Nabokov, Ultima Thule, Intertextuality, Fractals.
Information about author: Valery Timofeev — PhD, Associate
Professor, St. Petersburg State University. 7/9 Universitetskaya
Emb., St. Petersburg. 199034, Russia. E -mail: v.timofeev@spbu.ru .
ВСТУПЛЕНИЕ
Борис Валентинович Аверин, размышляя о прозе Владимира
Набокова, предложил, как кажется, универсальную формулу
проникновения в сокровенные смыслы набоковских произведений.
Для того, чтобы начали «проступать тайные знаки» явного сю-
жета, необходимо реагировать на систему «часто глубоко скрытых
повторов или, точнее сказать, неявных соответствий» и «по-
грузиться в воспоминания о тексте читаемого произведения»
[1, с. 162]. Именно так мы и прочтем «Ultima Thule».
Рассказ, или глава из ненаписанного романа, «Ultima Thule»
создавался в последний год из тех, что, по меткому замечанию
А.А . Долинина, оставались русскому писателю Сирину [7, с. 9],
которого начал теснить Vladimir Nabokov, написавший парал-
лельно с «Ultima Thule» роман на английском языке «Истинная
жизнь Себастьяна Найта». Спустя десятилетие1 главная тема
«Соглядатая» — «потусторонность» — обогатилась мотивом твор-
ческого бессмертия. Русский период завершался созданием
«Ultima Thule», несомненно, самого стилистически изощренного
произведения, полного интертекстуальных перекличек как с Пуш-
киным и Гоголем, гениями русской литературы, так и с англий-
скими и американскими писателями. Такого уровня интертексту-
альной игры, системы повторов, многоуровневой автореференции
1 Рассказ «Ultima Thule» впервые появился в печати в 1942 г. в Нью-Йорке
(«Новый журнал», No 1), но написан был еще в Европе зимой 1939–1940 гг.,
оказавшейся, по словам В. Набокова, «последней для моей русской прозы»
[13, с. 103].
В.Г . Тимофеев. фраКталы, Паргелии, гибриды, дуэты и хиазмы

148
149
I. Поэтика. история литературы
американский Набоков достигнет только в романе «Бледный
огонь». Можно утверждать, что этот род стилистической изощ-
ренности, ярко характеризующей позднее творчество Набокова,
уже содержался в рассказе «Ultima Thule».
ФРАКТАЛЫ
Если погруженность в изучение текста «Ultima Thule» продол-
жается не один десяток лет2, его художественная система, некогда
казавшаяся состоящей из «очень глубоко скрытых повторов», начи-
нает обнаруживать уже явные соответствия, а проступающие знаки
перестают быть «тайными». Многолетнее изучение «Ultima Thule»
позволяет утверждать, что структура этого произведения, изо-
билующая повторами, характеризуется устойчивыми паттернами,
заставляющими читателя погружаться в произведение, отказываясь
от одномерных, а главное однозначных его прочтений. Большинство
паттернов, составляющих систему «Ultima Thule», можно отнести
к фракталам, которые обладают одним из следующих свойств:
—
их сложная структура сохраняется при изменении масшта-
ба, форма целого повторяет форму части, подобно капусте брок-
коли или романеско, где каждое соцветие, как и все растение
целиком, демонстрирует устойчивое самоподобие;
—
объект находится внутри самого себя (рекурсивность).
Самый простой и интуитивно понятный пример устойчивых
фрактальных паттернов, из числа представленных в изобилии в
рассказе «Ultima Thule», — «сон во сне, когда снится, что про-
снулся», или «думал о том, что стараюсь не думать» или «Если
ты не помнишь, то я за тебя помню...» [11, c. 113].
В этих примерах легко заметить, что они все напоминают
матрешки. Первым о набоковских «текстах-матрешках», как из-
вестно, писал Сергей Давыдов [5]. В отличие от матрешек, опи-
2 Впервые автор выступил с докладом о рассказе в 1997 г., и с тех пор пер-
вая попытка решить загадку «Ultima Thule» ежегодно дополняется новыми
разысканиями «проступающих тайных знаков». Эти разыскания идут парал-
лельно исследованиям коллег, регулярно предлагающих свои, часто весьма
убедительные, интерпретации рассказа; они содержатся в работах А. Юрье-
ва, А. Долинина, Д.Б. Джонсона.
санных им, матрешки-фракталы способны выворачиваться наи-
знанку, так что фигурка, находившаяся прежде внутри, может
вдруг включить в себя бóльших по размеру сестер. Более того,
рекурсия у Набокова в большинстве случаев имеет отрицатель-
ный знак, что трудно не заметить во всех приведенных примерах
паттернов. Рекурсивность можно определить как первое важное
свойство фрактальных паттернов «Ultima Thule».
Матрешки-фракталы оказываются весьма заметными, можно
сказать очевидными, если мы будем рассматривать литературные
аллюзии как составную часть условного гипертекста, то есть
увеличивать масштаб пространства, на котором матрешки-фрак-
талы предаются играм в прятки или салочки. Очень часто общее
пространство создается аллюзиями к нескольким текстам сразу,
организованными в общую систему. Второе свойство фрактальных
паттернов, таким образом, проявляется в том, что паттерн постро-
ен как интертекстуальная отсылка, аллюзия, часто пародийная в
отношении к текстам как других авторов, так и самого Набокова.
ПОТУСТОРОННОСТЬ, СМЕРТЬ, ПАМЯТЬ
Как было отмечено во вступлении, тема «потусторонности» в
«Ultima Thule» по сравнению с повестью «Соглядатай» дополнена
мотивами творческой памяти и творческого бессмертия. В рас-
сказе эти мотивы дублируются мотивами смерти и связанным
с ней забвением, казалось бы, в противовес тому, как свое «по-
смертное» состояние осознает герой повести. Рассказ открыва-
ется серией трехкратных повторов, которыми главный герой,
художник Синеусов, пытается установить контакт с загробным
миром, с усопшей женой.
Помнишь, мы как-то завтракали (принимали пищу) года
за два до твоей смерти? [11, c. 113].
Напоминание значения слова «завтракали» свидетельствует
о том, что Синеусов сомневается в способности усопшей сохра-
нять память. Если в «Соглядатае» читатель имел дело с «не-
надежным нарратором», то в рассказе — с ненадежным адреса-
том, что в ситуации прямого обращения затрудняет читателю
В.Г. Тимофеев. фраКталы, Паргелии, гибриды, дуэты и хиазмы

148
149
I. Поэтика. история литературы
американский Набоков достигнет только в романе «Бледный
огонь». Можно утверждать, что этот род стилистической изощ-
ренности, ярко характеризующей позднее творчество Набокова,
уже содержался в рассказе «Ultima Thule».
ФРАКТАЛЫ
Если погруженность в изучение текста «Ultima Thule» продол-
жается не один десяток лет2, его художественная система, некогда
казавшаяся состоящей из «очень глубоко скрытых повторов», начи-
нает обнаруживать уже явные соответствия, а проступающие знаки
перестают быть «тайными». Многолетнее изучение «Ultima Thule»
позволяет утверждать, что структура этого произведения, изо-
билующая повторами, характеризуется устойчивыми паттернами,
заставляющими читателя погружаться в произведение, отказываясь
от одномерных, а главное однозначных его прочтений. Большинство
паттернов, составляющих систему «Ultima Thule», можно отнести
к фракталам, которые обладают одним из следующих свойств:
— их сложная структура сохраняется при изменении масшта-
ба, форма целого повторяет форму части, подобно капусте брок-
коли или романеско, где каждое соцветие, как и все растение
целиком, демонстрирует устойчивое самоподобие;
— объект находится внутри самого себя (рекурсивность).
Самый простой и интуитивно понятный пример устойчивых
фрактальных паттернов, из числа представленных в изобилии в
рассказе «Ultima Thule», — «сон во сне, когда снится, что про-
снулся», или «думал о том, что стараюсь не думать» или «Если
ты не помнишь, то я за тебя помню...» [11, c. 113].
В этих примерах легко заметить, что они все напоминают
матрешки. Первым о набоковских «текстах-матрешках», как из-
вестно, писал Сергей Давыдов [5]. В отличие от матрешек, опи-
2 Впервые автор выступил с докладом о рассказе в 1997 г., и с тех пор пер-
вая попытка решить загадку «Ultima Thule» ежегодно дополняется новыми
разысканиями «проступающих тайных знаков». Эти разыскания идут парал-
лельно исследованиям коллег, регулярно предлагающих свои, часто весьма
убедительные, интерпретации рассказа; они содержатся в работах А. Юрье-
ва, А. Долинина, Д.Б. Джонсона.
санных им, матрешки-фракталы способны выворачиваться наи-
знанку, так что фигурка, находившаяся прежде внутри, может
вдруг включить в себя бóльших по размеру сестер. Более того,
рекурсия у Набокова в большинстве случаев имеет отрицатель-
ный знак, что трудно не заметить во всех приведенных примерах
паттернов. Рекурсивность можно определить как первое важное
свойство фрактальных паттернов «Ultima Thule».
Матрешки-фракталы оказываются весьма заметными, можно
сказать очевидными, если мы будем рассматривать литературные
аллюзии как составную часть условного гипертекста, то есть
увеличивать масштаб пространства, на котором матрешки-фрак-
талы предаются играм в прятки или салочки. Очень часто общее
пространство создается аллюзиями к нескольким текстам сразу,
организованными в общую систему. Второе свойство фрактальных
паттернов, таким образом, проявляется в том, что паттерн постро-
ен как интертекстуальная отсылка, аллюзия, часто пародийная в
отношении к текстам как других авторов, так и самого Набокова.
ПОТУСТОРОННОСТЬ, СМЕРТЬ, ПАМЯТЬ
Как было отмечено во вступлении, тема «потусторонности» в
«Ultima Thule» по сравнению с повестью «Соглядатай» дополнена
мотивами творческой памяти и творческого бессмертия. В рас-
сказе эти мотивы дублируются мотивами смерти и связанным
с ней забвением, казалось бы, в противовес тому, как свое «по-
смертное» состояние осознает герой повести. Рассказ открыва-
ется серией трехкратных повторов, которыми главный герой,
художник Синеусов, пытается установить контакт с загробным
миром, с усопшей женой.
Помнишь, мы как-то завтракали (принимали пищу) года
за два до твоей смерти? [11, c. 113].
Напоминание значения слова «завтракали» свидетельствует
о том, что Синеусов сомневается в способности усопшей сохра-
нять память. Если в «Соглядатае» читатель имел дело с «не-
надежным нарратором», то в рассказе — с ненадежным адреса-
том, что в ситуации прямого обращения затрудняет читателю
В.Г . Тимофеев. фраКталы, Паргелии, гибриды, дуэты и хиазмы

150
151
I. Поэтика. история литературы
возможность замещения собой слушателя, то есть покойной.
Читателю достается роль свидетеля, сосредоточенно следящего
за движением мысли в ее причудливом словесном оформлении.
Если, конечно, память может жить без головного убора.
Кстатическая мысль: вообразим новейший письмовник [11, c.113].
Прежде чем мы перейдем к анализу примеров из новейшего
письмовника, попытаемся понять, как и в связи с чем в нарра-
тиве появилась ассоциация с «Новейшим письмовником» Н.Г. Кур-
ганова, популярным в XVIII и XIX вв.
«Кстатическая мысль» — авторский неологизм, образованный
из «кстати» для определения мысли, возникшей по ассоциации
с уже сказанным. Забегая вперед, отметим, что многочисленные
авторские неологизмы маркируют в этом рассказе вспышку ги-
пертрофированной рефлексии. Куда именно направлен свет мыс-
ли, направленной на мысль? Здесь важным оказывается то, что
рефлексия «исследует» не текст, а мысль, порождающую текст,
скорее природу этого текста, нежели его содержание, сосредо-
тачивая внимание на неочевидном.
Всё, на что может быть обращена рефлексия, содержится в
словах «Если конечно память может жить без головного убора».
Но почему письмовник, если речь идет о памяти и ее возмож-
ности или невозможности жить без головного убора? Можно
предложить следующую гипотезу. Сначала возникла картинка —
усопшая в погребальном головном уборе. Картинка сопровожда-
ется текстом заупокойной молитвы «Вечная память» в качестве
звукового фона. Вторая волна рефлексии готовит новое состояние
текста, выступая в качестве пролепсиса, предвосхищая, впрочем,
не фабульное событие, а событие, относящееся к построению
текста. «Без головного убора» осознается как эвфемизм, кото-
рый позволяет подчеркнуть отсутствие упоминания головы. Мы
скоро сможем убедиться, что эта фигура умолчания окажется
стратегически важной для развития текста, для построения его
сложного интертекстуального полотна. С другой стороны, именно
эвфемизм, как речевое явление, позволяющее из соображений
приличия заменить часть высказывания на нечто более умест-
ное в конкретной ситуации, позволяет вспомнить по ассоциации
письмовник, содержащий правила эпистолярных приличий.
Примеры из новейшего письмовника структурируют текст как
инвертированные матрешки-фракталы, обеспечивающие много-
слойные и, в данном случае, пародийные аллюзии.
К безрукому: крепко жму вашу (многоточие). К покойнику:
призрачно ваш [11, c. 113].
В первом примере многоточие заменяет отсутствующую руку.
Подобная замена, как и указание на призрачное существование
покойного, могут быть хорошими примерами инвертированного
эвфемизма, превращающего требование соблюдать приличия в
их демонстративное нарушение.
Предложение «Но оставим эти виноватые виньетки», следу-
ющее за примерами из воображаемого письмовника, порождено
рефлексией, направленной на процесс порождения и осмысления
этих примеров. Рефлексия выявила, как и в случае с эвфемиз-
мами, двойную природу исследуемого ею высказывания, которое
определяется как виньетки, то есть как нечто необязательное и
избыточное. Дублирование элемента «вин» подчеркивает также
этический дефект этих виньеток.
Рассмотренные примеры многослойных фрактальных фигур
могут быть определены термином «parhelia», или «паргелий»
(ложное солнце, часто серия ложных солнц), использованным
В. Набоковым для описания стилистики поэмы в романе «Pale
Fire»3. В переводе Веры Набоковой это представлено следующим
образом: «Короткая (166 строк) Песнь первая, со всеми ее за-
бавными птицами и паргелиями, занимает тринадцать карточек»
[10, c. 11]. Паргелии вырастают в романе из названия «Бледный
огонь», отсылающего к строке из Шекспира «Луна — это наглый
вор, и свой бледный огонь она крадет у солнца»4. Многослойная
двойственность осознается при сопоставлении цитаты в названии
с тем, как паргелий, как ложное солнце, обыгрывается в тек-
сте: ложным солнцем может быть как луна, крадущая свой свет
у солнца, так и оптический эффект ложных солнц (собственно
3 “The short (166 lines) Canto One, with all those amusing birds and parhelia,
occupies thirteen cards”. [21, p.13].
4 В. Шекспир «Тимон Афинский»: “the moon’s an arrant thief, And her pale
fire she snatches from the sun” [22, p. 813]. О шекспировских аллюзиях в
тексте романа «Бледный огонь» подробно писала Присцилла Мейер [9].
В.Г. Тимофеев. фраКталы, Паргелии, гибриды, дуэты и хиазмы

150
151
I. Поэтика. история литературы
возможность замещения собой слушателя, то есть покойной.
Читателю достается роль свидетеля, сосредоточенно следящего
за движением мысли в ее причудливом словесном оформлении.
Если, конечно, память может жить без головного убора.
Кстатическая мысль: вообразим новейший письмовник [11, c.113].
Прежде чем мы перейдем к анализу примеров из новейшего
письмовника, попытаемся понять, как и в связи с чем в нарра-
тиве появилась ассоциация с «Новейшим письмовником» Н.Г. Кур-
ганова, популярным в XVIII и XIX вв.
«Кстатическая мысль» — авторский неологизм, образованный
из «кстати» для определения мысли, возникшей по ассоциации
с уже сказанным. Забегая вперед, отметим, что многочисленные
авторские неологизмы маркируют в этом рассказе вспышку ги-
пертрофированной рефлексии. Куда именно направлен свет мыс-
ли, направленной на мысль? Здесь важным оказывается то, что
рефлексия «исследует» не текст, а мысль, порождающую текст,
скорее природу этого текста, нежели его содержание, сосредо-
тачивая внимание на неочевидном.
Всё, на что может быть обращена рефлексия, содержится в
словах «Если конечно память может жить без головного убора».
Но почему письмовник, если речь идет о памяти и ее возмож-
ности или невозможности жить без головного убора? Можно
предложить следующую гипотезу. Сначала возникла картинка —
усопшая в погребальном головном уборе. Картинка сопровожда-
ется текстом заупокойной молитвы «Вечная память» в качестве
звукового фона. Вторая волна рефлексии готовит новое состояние
текста, выступая в качестве пролепсиса, предвосхищая, впрочем,
не фабульное событие, а событие, относящееся к построению
текста. «Без головного убора» осознается как эвфемизм, кото-
рый позволяет подчеркнуть отсутствие упоминания головы. Мы
скоро сможем убедиться, что эта фигура умолчания окажется
стратегически важной для развития текста, для построения его
сложного интертекстуального полотна. С другой стороны, именно
эвфемизм, как речевое явление, позволяющее из соображений
приличия заменить часть высказывания на нечто более умест-
ное в конкретной ситуации, позволяет вспомнить по ассоциации
письмовник, содержащий правила эпистолярных приличий.
Примеры из новейшего письмовника структурируют текст как
инвертированные матрешки-фракталы, обеспечивающие много-
слойные и, в данном случае, пародийные аллюзии.
К безрукому: крепко жму вашу (многоточие). К покойнику:
призрачно ваш [11, c. 113].
В первом примере многоточие заменяет отсутствующую руку.
Подобная замена, как и указание на призрачное существование
покойного, могут быть хорошими примерами инвертированного
эвфемизма, превращающего требование соблюдать приличия в
их демонстративное нарушение.
Предложение «Но оставим эти виноватые виньетки», следу-
ющее за примерами из воображаемого письмовника, порождено
рефлексией, направленной на процесс порождения и осмысления
этих примеров. Рефлексия выявила, как и в случае с эвфемиз-
мами, двойную природу исследуемого ею высказывания, которое
определяется как виньетки, то есть как нечто необязательное и
избыточное. Дублирование элемента «вин» подчеркивает также
этический дефект этих виньеток.
Рассмотренные примеры многослойных фрактальных фигур
могут быть определены термином «parhelia», или «паргелий»
(ложное солнце, часто серия ложных солнц), использованным
В. Набоковым для описания стилистики поэмы в романе «Pale
Fire»3. В переводе Веры Набоковой это представлено следующим
образом: «Короткая (166 строк) Песнь первая, со всеми ее за-
бавными птицами и паргелиями, занимает тринадцать карточек»
[10, c. 11]. Паргелии вырастают в романе из названия «Бледный
огонь», отсылающего к строке из Шекспира «Луна — это наглый
вор, и свой бледный огонь она крадет у солнца»4. Многослойная
двойственность осознается при сопоставлении цитаты в названии
с тем, как паргелий, как ложное солнце, обыгрывается в тек-
сте: ложным солнцем может быть как луна, крадущая свой свет
у солнца, так и оптический эффект ложных солнц (собственно
3 “The short (166 lines) Canto One, with all those amusing birds and parhelia,
occupies thirteen cards”. [21, p.13].
4 В. Шекспир «Тимон Афинский»: “the moon’s an arrant thief, And her pale
fire she snatches from the sun” [22, p. 813]. О шекспировских аллюзиях в
тексте романа «Бледный огонь» подробно писала Присцилла Мейер [9].
В.Г . Тимофеев. фраКталы, Паргелии, гибриды, дуэты и хиазмы

152
153
I. Поэтика. история литературы
паргелии). С .Б. Ильин заменяет в переводе термин его опреде-
лением «оптические чудеса». Если воспользоваться подсказкой
переводчика, то паргелии как стилистический прием можно будет
определить как замещение отсутствующих в тексте объектов пред-
ставлением о них, создающим эффект «оптического чуда». Для
уточнения предложенного определения обратимся к описанию
фракталов с использованием математического понятия «по моду-
лю». Знак модуля | | , как в |–3| = 3, позволяет в нашем случае
считать совпадающими такие элементы фрактала как «снится» и
«проснулся». Получается, что фрактальные паттерны, в которых
второй элемент пары совпадает с первым только по модулю, как
в «снится — проснулся», можно отнести к паргелиям, так как
второй элемент оказывается тождественен первому только благо-
даря математическому «чуду» действия по модулю, без которого
мы должны были бы в соответствии с простой логикой признавать
отрицание чего-либо тождественным отсутствию этого.
Далее следует пассаж, содержащий целую россыпь таких
фрактальных паттернов:
Если ты не помнишь, то я за тебя помню: память о тебе
может сойти, хотя бы грамматически, за твою память и ради
крашенного слова вполне могу допустить, что если после твоей
смерти я и мир еще существуем, то лишь благодаря тому, что
ты мир и меня вспоминаешь [11, c. 113].
Пассаж легко членится на пары, элементы которых демон-
стрируют зеркальную симметрию, или редупликацию по модулю
(со сменой знака + на – ): ты не помнишь || я за тебя помню.
В этом примере легко опознается не только паргелий, но и син-
таксический хиазм, то есть повтор с изменением значения на
противоположное (я — ты). В пользу такой интерпретации ра-
ботает не только то, что способность адресата помнить подчерк-
нуто поставлена под сомнение, но и то, что его, то есть ее, су-
ществование может оказаться исключительно игрой воображения
нарратора, или одним из «оптических чудес» рассказа5.
5 Эта гипотеза получила любопытное развитие в эссе М. Прокофьева «Terra
Falsa: On Nabokov’s “Ultima Thule”», выполненное под научным руководством
автора и занявшее второе место на конкурсе студенческих эссе в Nabokov
online Journal.
«Ради крашенного слова» можно определить как паргелий, или
с семантической точки зрения, ложное, точнее, дефектное вы-
сказывание, за которым имплицитно присутствует исходная фор-
ма — «ради красного словца». Оригинал подвергся двойной де-
формации: уменьшительно-ласкательное «словцо» приподнято в
статусе, в то время как слово «красный» утратило значение «кра-
сивый», использованное в оригинале, и было «восстановлено»
путем покраски в красный цвет. Заключительная часть пассажа
«если после твоей смерти я и мир еще существуем, то лишь
благодаря тому, что ты мир и меня вспоминаешь» также может
быть определена как хиазм, но хиазм с нарушенной риторической
функцией, симметрия частей в данном случае не придает вы-
сказыванию большей убедительности, а лишь подтверждает его
условный характер, и без того подчеркнутый пародийной рито-
ричностью «ради крашенного слова» и ослабленный за счет ис-
пользования «могу допустить», выражающего слабую степень
уверенности, в соответствии с известной в лингвистике шкалой
второй модальности (отношение к высказыванию)6.
Пара память о тебе || твоя память представляет собой
паргелий, но не хиазм, так как описание «может сойти, хотя бы
грамматически» не соответствует имплицитно представленным
элементам пары. Предложный падеж личного местоимения о те-
бе грамматически не может «сойти» за винительный падеж при-
тяжательного местоимения твоя. Здесь и появляется второй
воображаемый элемент, некая кажимость, воображаемый адресат,
явленный только внутреннему взору нарратора и представленный
в тексте фигурой умолчания.
Фигура умолчания или пропуск значимого элемента по прин-
ципу «ноль знака есть знак» оказывается в рассказе не только
неоднократно используемым, но и, можно сказать, главным прие-
мом, так как именно серия таких пропусков определяет то, что
потом складывается в «загадку» рассказа.
Первый элемент «загадочной» серии откроется, если читателю
удастся увидеть то, что видит или воображает Синеусов: надпись,
в которой память о тебе || твоя память грамматически равны.
6 В логике это описывается как эпистемическая модальность. В нашем слу-
чае «могу допустить» — неопределенно, то есть не истинно и не ложно.
В.Г. Тимофеев. фраКталы, Паргелии, гибриды, дуэты и хиазмы

152
153
I. Поэтика. история литературы
паргелии). С.Б. Ильин заменяет в переводе термин его опреде-
лением «оптические чудеса». Если воспользоваться подсказкой
переводчика, то паргелии как стилистический прием можно будет
определить как замещение отсутствующих в тексте объектов пред-
ставлением о них, создающим эффект «оптического чуда». Для
уточнения предложенного определения обратимся к описанию
фракталов с использованием математического понятия «по моду-
лю». Знак модуля | | , как в |–3| = 3, позволяет в нашем случае
считать совпадающими такие элементы фрактала как «снится» и
«проснулся». Получается, что фрактальные паттерны, в которых
второй элемент пары совпадает с первым только по модулю, как
в «снится — проснулся», можно отнести к паргелиям, так как
второй элемент оказывается тождественен первому только благо-
даря математическому «чуду» действия по модулю, без которого
мы должны были бы в соответствии с простой логикой признавать
отрицание чего-либо тождественным отсутствию этого.
Далее следует пассаж, содержащий целую россыпь таких
фрактальных паттернов:
Если ты не помнишь, то я за тебя помню: память о тебе
может сойти, хотя бы грамматически, за твою память и ради
крашенного слова вполне могу допустить, что если после твоей
смерти я и мир еще существуем, то лишь благодаря тому, что
ты мир и меня вспоминаешь [11, c. 113].
Пассаж легко членится на пары, элементы которых демон-
стрируют зеркальную симметрию, или редупликацию по модулю
(со сменой знака + на – ): ты не помнишь || я за тебя помню.
В этом примере легко опознается не только паргелий, но и син-
таксический хиазм, то есть повтор с изменением значения на
противоположное (я — ты). В пользу такой интерпретации ра-
ботает не только то, что способность адресата помнить подчерк-
нуто поставлена под сомнение, но и то, что его, то есть ее, су-
ществование может оказаться исключительно игрой воображения
нарратора, или одним из «оптических чудес» рассказа5.
5 Эта гипотеза получила любопытное развитие в эссе М. Прокофьева «Terra
Falsa: On Nabokov’s “Ultima Thule”», выполненное под научным руководством
автора и занявшее второе место на конкурсе студенческих эссе в Nabokov
online Journal.
«Ради крашенного слова» можно определить как паргелий, или
с семантической точки зрения, ложное, точнее, дефектное вы-
сказывание, за которым имплицитно присутствует исходная фор-
ма — «ради красного словца». Оригинал подвергся двойной де-
формации: уменьшительно-ласкательное «словцо» приподнято в
статусе, в то время как слово «красный» утратило значение «кра-
сивый», использованное в оригинале, и было «восстановлено»
путем покраски в красный цвет. Заключительная часть пассажа
«если после твоей смерти я и мир еще существуем, то лишь
благодаря тому, что ты мир и меня вспоминаешь» также может
быть определена как хиазм, но хиазм с нарушенной риторической
функцией, симметрия частей в данном случае не придает вы-
сказыванию большей убедительности, а лишь подтверждает его
условный характер, и без того подчеркнутый пародийной рито-
ричностью «ради крашенного слова» и ослабленный за счет ис-
пользования «могу допустить», выражающего слабую степень
уверенности, в соответствии с известной в лингвистике шкалой
второй модальности (отношение к высказыванию)6.
Пара память о тебе || твоя память представляет собой
паргелий, но не хиазм, так как описание «может сойти, хотя бы
грамматически» не соответствует имплицитно представленным
элементам пары. Предложный падеж личного местоимения о те-
бе грамматически не может «сойти» за винительный падеж при-
тяжательного местоимения твоя. Здесь и появляется второй
воображаемый элемент, некая кажимость, воображаемый адресат,
явленный только внутреннему взору нарратора и представленный
в тексте фигурой умолчания.
Фигура умолчания или пропуск значимого элемента по прин-
ципу «ноль знака есть знак» оказывается в рассказе не только
неоднократно используемым, но и, можно сказать, главным прие-
мом, так как именно серия таких пропусков определяет то, что
потом складывается в «загадку» рассказа.
Первый элемент «загадочной» серии откроется, если читателю
удастся увидеть то, что видит или воображает Синеусов: надпись,
в которой память о тебе || твоя память грамматически равны.
6 В логике это описывается как эпистемическая модальность. В нашем слу-
чае «могу допустить» — неопределенно, то есть не истинно и не ложно.
В.Г . Тимофеев. фраКталы, Паргелии, гибриды, дуэты и хиазмы

154
155
I. Поэтика. история литературы
Читателю демонстрируют паргелий, ложное солнце, или, в соот-
ветствии с аллегорией, пещеру Платона, тень истины. Впрочем,
и Синеусов видит лишь частицу истины, точнее ее первый узел,
первый шаг к ее постижению. Латинская надгробная надпись
«Memoria tui» — была переведена на русский язык и предстала
перед читателем вторым элементом, превратив паргелий в хиас-
тический каламбур.
Сейчас обращаюсь к тебе вот по какому поводу. Сейчас об-
ращаюсь к тебе вот по какому случаю. Сейчас обращаюсь к
тебе только затем, чтобы поговорить с тобой о Фальтере
[11, c. 113].
Троекратный повтор как в заклинании или молитве маркиру-
ет переключение регистра, превращение обыденной речи в сак-
ральную.
Вот судьба! Вот тайна! Вот почерк! Когда мне надоедает
уверять себя, что он полоумный или квак (как на английский
лад ты звала шарлатанов)... [11, c. 113].
Второй троекратный повтор позволяет продемонстрировать
очередную попытку перехода из обыденности в мистику. Эта
попытка осознается, впрочем, как натужная, для успешной реа-
лизации которой необходимо отказаться от отношения к Фаль-
теру как полоумному или шарлатану, выдающему себя за лекаря
или ученого, что диктуется значением английского Quack.
...я
вижу в нем человека, который... который... потому, что
его не убила бомба истины, разорвавшаяся в нем... вышел в
боги! — и как же ничтожны перед ним все прозорливцы про-
шлого: пыль, оставляемая стадом на вечерней заре, сон во сне
(когда снится, что проснулся), первые ученики в нашем герме-
тически закрытом учебном заведении: он-то вне нас, в яви, —
вот раздутое голубиное горло змеи, чарующей меня [11, c. 113].
В этом пассаже представлены яркие образцы фракталов, де-
монстрирующие устойчивый пространственный рисунок, обес-
печенный мерцающей сменой направления «внутрь/наружу».
Разорвавшаяся = наружу, в нем = внутрь, вышел = наружу,
в боги = внутрь, герметически закрытое учебное заведение =
внутри, что дополнительно усилено переносом значения «закры-
тое», он-то вне нас = наружу, в яви = это внутри. Мерцающая
смена направления в прозорливцы прошлого обеспечивается
многозначностью, которая не снимается контекстом: речь может
идти как о тех, кто видит только прошлое, так и о прозорливцах
будущего, но живших давно. В словах пыль, оставляемая ста-
дом на вечерней заре, наблюдается другой вид мерцания, со-
вмещение пространства и времени, что-то типа бахтинского «хро-
нотопа». Вечерняя заря — свечение неба после захода солнца,
то есть то, что случается в определенный момент времени. Для
того, чтобы на времени оставить пыль, его необходимо вообразить
пространством.
Фрагмент «вот раздутое голубиное горло змеи, чарующей
меня» представляет собой реализованную метафору — явленный
внутреннему взору образ змеи, которая проглотила голубя. Кар-
тина оказывается особенно устрашающей, если мы вспомним,
что рассказчик сидит или воображает себя сидящим у могилы
покойной жены. Коварный Змий проглотил душу, символически
изображаемую голубем, и угрожает рассказчику.
Следующий абзац открывается полным повтором начала пер-
вого предложения:
Помнишь, мы как-то завтракали в ему принадлежащей гос-
тинице, на роскошной, многоярусной границе Италии, где ас-
фальт без конца умножается на глицинии и воздух пахнет ре-
зиной и раем? [11, c. 113].
и вводит легко прочитываемую аллюзию на Данте.
Язык, пародирующий романтический возвышенный стиль, за-
имствован у молодого Гоголя, пытавшегося подражать модным
тогда поэтическим образцам. Набоков приводит такой пример в
книге о Гоголе: «Италия — роскошная страна! / По ней душа и
стонет и тоскует; / Она вся рай, вся радости полна, / И в ней
любовь роскошная веснует» [12, с. 36]. Пародийный диалог с
Гоголем дополняется не менее пародийным откликом на пушкин-
ское «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»:
Помнишь, как тотчас после твоей смерти я выбежал из са-
натория и не шел, а как-то притоптывал и даже пританцовывал
(прищемив не палец, а жизнь), один на той витой дороге между
В.Г. Тимофеев. фраКталы, Паргелии, гибриды, дуэты и хиазмы

154
155
I. Поэтика. история литературы
Читателю демонстрируют паргелий, ложное солнце, или, в соот-
ветствии с аллегорией, пещеру Платона, тень истины. Впрочем,
и Синеусов видит лишь частицу истины, точнее ее первый узел,
первый шаг к ее постижению. Латинская надгробная надпись
«Memoria tui» — была переведена на русский язык и предстала
перед читателем вторым элементом, превратив паргелий в хиас-
тический каламбур.
Сейчас обращаюсь к тебе вот по какому поводу. Сейчас об-
ращаюсь к тебе вот по какому случаю. Сейчас обращаюсь к
тебе только затем, чтобы поговорить с тобой о Фальтере
[11, c. 113].
Троекратный повтор как в заклинании или молитве маркиру-
ет переключение регистра, превращение обыденной речи в сак-
ральную.
Вот судьба! Вот тайна! Вот почерк! Когда мне надоедает
уверять себя, что он полоумный или квак (как на английский
лад ты звала шарлатанов)... [11, c. 113].
Второй троекратный повтор позволяет продемонстрировать
очередную попытку перехода из обыденности в мистику. Эта
попытка осознается, впрочем, как натужная, для успешной реа-
лизации которой необходимо отказаться от отношения к Фаль-
теру как полоумному или шарлатану, выдающему себя за лекаря
или ученого, что диктуется значением английского Quack.
...я вижу в нем человека, который... который... потому, что
его не убила бомба истины, разорвавшаяся в нем... вышел в
боги! — и как же ничтожны перед ним все прозорливцы про-
шлого: пыль, оставляемая стадом на вечерней заре, сон во сне
(когда снится, что проснулся), первые ученики в нашем герме-
тически закрытом учебном заведении: он-то вне нас, в яви, —
вот раздутое голубиное горло змеи, чарующей меня [11, c. 113].
В этом пассаже представлены яркие образцы фракталов, де-
монстрирующие устойчивый пространственный рисунок, обес-
печенный мерцающей сменой направления «внутрь/наружу».
Разорвавшаяся = наружу, в нем = внутрь, вышел = наружу,
в боги = внутрь, герметически закрытое учебное заведение =
внутри, что дополнительно усилено переносом значения «закры-
тое», он-то вне нас = наружу, в яви = это внутри. Мерцающая
смена направления в прозорливцы прошлого обеспечивается
многозначностью, которая не снимается контекстом: речь может
идти как о тех, кто видит только прошлое, так и о прозорливцах
будущего, но живших давно. В словах пыль, оставляемая ста-
дом на вечерней заре, наблюдается другой вид мерцания, со-
вмещение пространства и времени, что-то типа бахтинского «хро-
нотопа». Вечерняя заря — свечение неба после захода солнца,
то есть то, что случается в определенный момент времени. Для
того, чтобы на времени оставить пыль, его необходимо вообразить
пространством.
Фрагмент «вот раздутое голубиное горло змеи, чарующей
меня» представляет собой реализованную метафору — явленный
внутреннему взору образ змеи, которая проглотила голубя. Кар-
тина оказывается особенно устрашающей, если мы вспомним,
что рассказчик сидит или воображает себя сидящим у могилы
покойной жены. Коварный Змий проглотил душу, символически
изображаемую голубем, и угрожает рассказчику.
Следующий абзац открывается полным повтором начала пер-
вого предложения:
Помнишь, мы как-то завтракали в ему принадлежащей гос-
тинице, на роскошной, многоярусной границе Италии, где ас-
фальт без конца умножается на глицинии и воздух пахнет ре-
зиной и раем? [11, c. 113].
и вводит легко прочитываемую аллюзию на Данте.
Язык, пародирующий романтический возвышенный стиль, за-
имствован у молодого Гоголя, пытавшегося подражать модным
тогда поэтическим образцам. Набоков приводит такой пример в
книге о Гоголе: «Италия — роскошная страна! / По ней душа и
стонет и тоскует; / Она вся рай, вся радости полна, / И в ней
любовь роскошная веснует» [12, с. 36]. Пародийный диалог с
Гоголем дополняется не менее пародийным откликом на пушкин-
ское «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»:
Помнишь, как тотчас после твоей смерти я выбежал из са-
натория и не шел, а как-то притоптывал и даже пританцовывал
(прищемив не палец, а жизнь), один на той витой дороге между
В.Г . Тимофеев. фраКталы, Паргелии, гибриды, дуэты и хиазмы

156
157
I. Поэтика. история литературы
чрезвычайно чешуйчатых сосен и колючих щитов агав, в зеленом
забронированном мире, тихонько подтягивавшем ноги, чтобы
от меня не заразиться. О да, все кругом опасливо и вниматель-
но молчало, и только когда я смотрел на что-нибудь, это что-
нибудь, спохватившись, принималось деланно двигаться, или
шелестеть, или жужжать, словно не замечая меня. «Равнодуш-
ная природа» — какой вздор! Сплошное чурание, вот это вернее
[11, c. 114].
«Равнодушная природа» представлена в тексте как прямая
цитата из пушкинского стихотворения, все его мотивы — смерть,
храм, дуб, младенец — обыграны на первой странице рассказа с
последовательным и почти пародийным переворачиванием их
значения. Пушкинская природа и «я» «Ultima Thule» меняются
ролями. «Равнодушная природа» в рассказе вынуждена оборо-
няться, защищаться, боясь заразиться от Синеусова, прищемив-
шего жизнь. Ласкаемый у Пушкина младенец оборачивается
трупсиком в «Ultima Thule». Пушкинское «День каждый, каждую
годину / Привык я думой провождать, / Грядущей смерти го-
довщину / Меж их стараясь угадать» [14, т. 3, с. 130] поддер-
живает центральную тему рассказа лишь частично. Синеусова
интересует не время его собственной смерти, а тайна бессмертия
души и возможность контактов с вечностью. Впрочем, значение
тайны «Ultima Thule» не только смещено при сравнении с пуш-
кинским стихом, но и заметно дезавуировано в рассказе тем, что
она открылась Фальтеру то ли после, то ли вследствие гигиени-
ческого облегчения чресл в женском общежитии, а в английском
варианте — в борделе.
«Портрет» Гоголя не менее значим для интерпретации «Ultima
Thule», чем пушкинское «Брожу ли я вдоль улиц шумных...».
Мотивы и система точек зрения поставляются рассказу обоими
произведениями, в то время как гоголевская повесть еще и изо-
билует фракталами:
Ему начали чудиться давно забытые, живые глаза необык-
новенного портрета, и тогда бешенство его было ужасно. Все
люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными пор-
третами. Он двоился, четверился в его глазах; все стены каза-
лись увешаны портретами, вперившими в него свои неподвиж-
ные, живые глаза. Страшные портреты глядели с потолка,
с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, что-
бы более вместить этих неподвижных глаз. <...> Наконец жизнь
его прервалась в последнем, уже безгласном, порыве, порыве
страдания. Труп его был страшен. Ничего тоже не могли найти
от огромных его богатств; но увидевши изрезанные куски тех
высоких произведений искусства, которых цена превышала мил-
лионы, поняли ужасное их употребление [4, т. 3, с. 116].
Можно смело утверждать, что все сюжетные линии в повести
Гоголя складываются как фрактальные орнаменты, состоящие из
повторяющихся узоров. Именно таким образом построен рассказ
об истории создания портрета и его судьбе, точнее, о судьбах
его владельцев. Любопытны многоуровневые аллюзии в повести,
представляющие собой множащийся экфрасис. Часть аллюзий
представлены эксплицитно: пушкинский Демон, например. Дру-
гие, как, например, сравнение ростовщика на портрете с Громо-
боем7, оказываются сложнее. Аллюзия на балладу В.А. Жуков-
ского, в которой Громобой продает свою душу дьяволу, позволяет
прочитывать эпизоды, связанные с портретом, как фрактальный
паттерн, описывающий череду опасных контактов с потусторон-
ними силами. Связанные с портретом ростовщика / Громобоя
злоключения легко вчитываются как в «Ultima Thule», так и в
«Solus Rex». В первом случае, как мы помним, художник Синеусов
получает заказ от таинственного иностранца. Так же, как и в
«Портрете» Гоголя, факт заказа был важнее, чем его результат.
У Гоголя заказчик вернул портрет, который впоследствии до-
стался Чарткову. У Набокова таинственный незнакомец сделал
заказ и исчез.
Синеусов в начальном эпизоде «Ultima Thule» пытается докри-
чаться до усопшей, осознавая при этом всю тщетность этой по-
пытки. Тщетны и попытки выведать тайну у Фальтера. «Портрет»
Гоголя позволяет найти причину этих неудач, дает возможность
скорректировать основную тему произведения. Утверждения о
том, что главным в набоковском тексте является исследование
возможных контактов с «потусторонним», неоднократно выска-
зывавшиеся набоковедами, представляются бесспорными. Вместе
7 Квартальный надзиратель, явившись к Чарткову и увидев портрет ростов-
щика, восклицает: «Эх, какой Громобой» [4, т. 3, с. 95].
В.Г. Тимофеев. фраКталы, Паргелии, гибриды, дуэты и хиазмы

156
157
I. Поэтика. история литературы
чрезвычайно чешуйчатых сосен и колючих щитов агав, в зеленом
забронированном мире, тихонько подтягивавшем ноги, чтобы
от меня не заразиться. О да, все кругом опасливо и вниматель-
но молчало, и только когда я смотрел на что-нибудь, это что-
нибудь, спохватившись, принималось деланно двигаться, или
шелестеть, или жужжать, словно не замечая меня. «Равнодуш-
ная природа» — какой вздор! Сплошное чурание, вот это вернее
[11, c. 114].
«Равнодушная природа» представлена в тексте как прямая
цитата из пушкинского стихотворения, все его мотивы — смерть,
храм, дуб, младенец — обыграны на первой странице рассказа с
последовательным и почти пародийным переворачиванием их
значения. Пушкинская природа и «я» «Ultima Thule» меняются
ролями. «Равнодушная природа» в рассказе вынуждена оборо-
няться, защищаться, боясь заразиться от Синеусова, прищемив-
шего жизнь. Ласкаемый у Пушкина младенец оборачивается
трупсиком в «Ultima Thule». Пушкинское «День каждый, каждую
годину / Привык я думой провождать, / Грядущей смерти го-
довщину / Меж их стараясь угадать» [14, т. 3, с. 130] поддер-
живает центральную тему рассказа лишь частично. Синеусова
интересует не время его собственной смерти, а тайна бессмертия
души и возможность контактов с вечностью. Впрочем, значение
тайны «Ultima Thule» не только смещено при сравнении с пуш-
кинским стихом, но и заметно дезавуировано в рассказе тем, что
она открылась Фальтеру то ли после, то ли вследствие гигиени-
ческого облегчения чресл в женском общежитии, а в английском
варианте — в борделе.
«Портрет» Гоголя не менее значим для интерпретации «Ultima
Thule», чем пушкинское «Брожу ли я вдоль улиц шумных...».
Мотивы и система точек зрения поставляются рассказу обоими
произведениями, в то время как гоголевская повесть еще и изо-
билует фракталами:
Ему начали чудиться давно забытые, живые глаза необык-
новенного портрета, и тогда бешенство его было ужасно. Все
люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными пор-
третами. Он двоился, четверился в его глазах; все стены каза-
лись увешаны портретами, вперившими в него свои неподвиж-
ные, живые глаза. Страшные портреты глядели с потолка,
с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, что-
бы более вместить этих неподвижных глаз. < ...> Наконец жизнь
его прервалась в последнем, уже безгласном, порыве, порыве
страдания. Труп его был страшен. Ничего тоже не могли найти
от огромных его богатств; но увидевши изрезанные куски тех
высоких произведений искусства, которых цена превышала мил-
лионы, поняли ужасное их употребление [4, т. 3, с. 116].
Можно смело утверждать, что все сюжетные линии в повести
Гоголя складываются как фрактальные орнаменты, состоящие из
повторяющихся узоров. Именно таким образом построен рассказ
об истории создания портрета и его судьбе, точнее, о судьбах
его владельцев. Любопытны многоуровневые аллюзии в повести,
представляющие собой множащийся экфрасис. Часть аллюзий
представлены эксплицитно: пушкинский Демон, например. Дру-
гие, как, например, сравнение ростовщика на портрете с Громо-
боем7, оказываются сложнее. Аллюзия на балладу В.А . Жуков-
ского, в которой Громобой продает свою душу дьяволу, позволяет
прочитывать эпизоды, связанные с портретом, как фрактальный
паттерн, описывающий череду опасных контактов с потусторон-
ними силами. Связанные с портретом ростовщика / Громобоя
злоключения легко вчитываются как в «Ultima Thule», так и в
«Solus Rex». В первом случае, как мы помним, художник Синеусов
получает заказ от таинственного иностранца. Так же, как и в
«Портрете» Гоголя, факт заказа был важнее, чем его результат.
У Гоголя заказчик вернул портрет, который впоследствии до-
стался Чарткову. У Набокова таинственный незнакомец сделал
заказ и исчез.
Синеусов в начальном эпизоде «Ultima Thule» пытается докри-
чаться до усопшей, осознавая при этом всю тщетность этой по-
пытки. Тщетны и попытки выведать тайну у Фальтера. «Портрет»
Гоголя позволяет найти причину этих неудач, дает возможность
скорректировать основную тему произведения. Утверждения о
том, что главным в набоковском тексте является исследование
возможных контактов с «потусторонним», неоднократно выска-
зывавшиеся набоковедами, представляются бесспорными. Вместе
7 Квартальный надзиратель, явившись к Чарткову и увидев портрет ростов-
щика, восклицает: «Эх, какой Громобой» [4, т. 3, с. 95].
В.Г . Тимофеев. фраКталы, Паргелии, гибриды, дуэты и хиазмы

158
159
I. Поэтика. история литературы
с тем «Портрет» в его интертекстуальном союзе с балладой Жу-
ковского вносит в «загробность мира иного» категорию Вечности,
которой принадлежит искусство. Вечности, доступной творцам,
полагающим, что к ним «нежалостлив Творец», но способным
устоять перед искушениями Асмодея:
Прими от дружбы, Громобой,
Полезное ученье:
Постигнут ты судьбы рукой,
И жизнь тебе мученье;
Но всем бедам найти конец
Я способы имею;
К тебе нежалостлив Творец —
Прибегни к Асмодею.
Могу тебе я силу дать,
И честь и много злата
И грудью буду я стоять
За друга и за брата [8, с. 113].
Не менее важным для выявления «скрытых смыслов» «Ultima
Thule» представляется и комплексная аллюзия на пушкинскую
«Историю села Горюхина», где Белкин рассказывает о том, какое
впечатление произвел на него в детстве «Новейший письмовник»
Курганова — тот письмовник, которым открывается рассказ
«Ultima Thule»:
Чтение письмовника долго было любимым моим упражнени-
ем. Я знал его наизусть и несмотря на то, каждый день находил
в нем новые незамеченные красоты. <...> Курганов казался мне
величайшим человеком. < ...> Мрак неизвестности окружал его
как некоего древнего полу-бога; иногда я даже сомневался в
истине его существования. Имя его казалось мне вымышленным
и предание о нем пустою мифою, ожидавшею изыскания нового
Нибура. Однако же он всё преследовал мое воображение, я ста-
рался придать какой-нибудь образ сему таинственному лицу,
и наконец решил, что должен он был походить на земского
заседателя Корючкина, маленького старичка с красным носом
и сверкающими глазами [14, c. 127–128].
Синеусов Набокова представлен симметричным по отношению
к Белкину Пушкина. Приведенная цитата осколками вошла в
набоковский текст, инкрустируя рассказ. Поиски тайны, открыв-
шейся Фальтеру, подобны попыткам Белкина постичь Курганова.
Сначала он представляется ему и мифическим полубогом, и но-
вым Нибуром, исследователем мифов, но в конце концов свора-
чивается до «маленького старичка с красным носом».
ГИБРИДЫ И ДУЭТЫ
Мотивы двойничества в творчестве В. Набокова убедительно
описаны Сергеем Давыдовым, Присциллой Мейер, Дональдом
Бартоном Джонсоном, Александром Долининым, Брайаном Бой-
дом, Ольгой Сконечной и многими другими исследователями. Не
оспаривая положений, выдвинутых набоковедами, рискнем до-
бавить, что двоящиеся персонажи у Набокова подобны музыкаль-
ным дуэтам.
В рассказе «Ultima Thule» представлены с разной степенью
очевидности по крайней мере два дуэта. Дуэт Пушкина и Гоголя
иронично обозначен введением, казалось бы, немотивированного
и «случайного» персонажа — Александра Васильевича, в котором
несложно усмотреть гибрид Александра Сергеевича и Николая
Васильевича.
Второй гибрид готовился загодя:
О, моя милая, как улыбнулось тобой с того лукоморья...
[11, c. 114].
Мы помним эвфемизм, намекающий на отсутствие головы
у адресата первых обращений: «Если память... может жить без
головного убора». Головы нет, но появляется улыбка. С того луко-
морья улыбнулось по-кошачьи. Чеширский кот Л. Кэрролла объ-
единился с пушкинским. Любопытно, что кот ученый у Пушкина
сам сказки говорит, то есть выступает рассказчиком, в то время
как в «Ultima Thule» появляющаяся улыбка принадлежит адресату
обращений. Повествователь и адресат меняются местами точно
так же, как и в эпизоде про память: если я и мир еще существуем,
то лишь благодаря тому, что ты мир и меня вспоминаешь.
Ни гибридный Александр Васильевич, ни кошачья улыбка
совсем не похожи ни на двойников, ни на карнавальные пары.
В.Г. Тимофеев. фраКталы, Паргелии, гибриды, дуэты и хиазмы

158
159
I. Поэтика. история литературы
с тем «Портрет» в его интертекстуальном союзе с балладой Жу-
ковского вносит в «загробность мира иного» категорию Вечности,
которой принадлежит искусство. Вечности, доступной творцам,
полагающим, что к ним «нежалостлив Творец», но способным
устоять перед искушениями Асмодея:
Прими от дружбы, Громобой,
Полезное ученье:
Постигнут ты судьбы рукой,
И жизнь тебе мученье;
Но всем бедам найти конец
Я способы имею;
К тебе нежалостлив Творец —
Прибегни к Асмодею.
Могу тебе я силу дать,
И честь и много злата
И грудью буду я стоять
За друга и за брата [8, с. 113].
Не менее важным для выявления «скрытых смыслов» «Ultima
Thule» представляется и комплексная аллюзия на пушкинскую
«Историю села Горюхина», где Белкин рассказывает о том, какое
впечатление произвел на него в детстве «Новейший письмовник»
Курганова — тот письмовник, которым открывается рассказ
«Ultima Thule»:
Чтение письмовника долго было любимым моим упражнени-
ем. Я знал его наизусть и несмотря на то, каждый день находил
в нем новые незамеченные красоты. <...> Курганов казался мне
величайшим человеком. <...> Мрак неизвестности окружал его
как некоего древнего полу-бога; иногда я даже сомневался в
истине его существования. Имя его казалось мне вымышленным
и предание о нем пустою мифою, ожидавшею изыскания нового
Нибура. Однако же он всё преследовал мое воображение, я ста-
рался придать какой-нибудь образ сему таинственному лицу,
и наконец решил, что должен он был походить на земского
заседателя Корючкина, маленького старичка с красным носом
и сверкающими глазами [14, c. 127–128].
Синеусов Набокова представлен симметричным по отношению
к Белкину Пушкина. Приведенная цитата осколками вошла в
набоковский текст, инкрустируя рассказ. Поиски тайны, открыв-
шейся Фальтеру, подобны попыткам Белкина постичь Курганова.
Сначала он представляется ему и мифическим полубогом, и но-
вым Нибуром, исследователем мифов, но в конце концов свора-
чивается до «маленького старичка с красным носом».
ГИБРИДЫ И ДУЭТЫ
Мотивы двойничества в творчестве В. Набокова убедительно
описаны Сергеем Давыдовым, Присциллой Мейер, Дональдом
Бартоном Джонсоном, Александром Долининым, Брайаном Бой-
дом, Ольгой Сконечной и многими другими исследователями. Не
оспаривая положений, выдвинутых набоковедами, рискнем до-
бавить, что двоящиеся персонажи у Набокова подобны музыкаль-
ным дуэтам.
В рассказе «Ultima Thule» представлены с разной степенью
очевидности по крайней мере два дуэта. Дуэт Пушкина и Гоголя
иронично обозначен введением, казалось бы, немотивированного
и «случайного» персонажа — Александра Васильевича, в котором
несложно усмотреть гибрид Александра Сергеевича и Николая
Васильевича.
Второй гибрид готовился загодя:
О, моя милая, как улыбнулось тобой с того лукоморья...
[11, c. 114].
Мы помним эвфемизм, намекающий на отсутствие головы
у адресата первых обращений: «Если память... может жить без
головного убора». Головы нет, но появляется улыбка. С того луко-
морья улыбнулось по-кошачьи . Чеширский кот Л. Кэрролла объ-
единился с пушкинским. Любопытно, что кот ученый у Пушкина
сам сказки говорит, то есть выступает рассказчиком, в то время
как в «Ultima Thule» появляющаяся улыбка принадлежит адресату
обращений. Повествователь и адресат меняются местами точно
так же, как и в эпизоде про память: если я и мир еще существуем,
то лишь благодаря тому, что ты мир и меня вспоминаешь.
Ни гибридный Александр Васильевич, ни кошачья улыбка
совсем не похожи ни на двойников, ни на карнавальные пары.
В.Г . Тимофеев. фраКталы, Паргелии, гибриды, дуэты и хиазмы

160
161
I. Поэтика. история литературы
Они порождаются двумя голосами, объединенными в общий но-
мер, как это бывает в музыкальном дуэте. Встречаются у На-
бокова и трио, как например Дорианна Каренина в «Камере об-
скура», где партии литературных персонажей Дориана Грея и
Анны Карениной объединяются в один вокальный номер с реаль-
ной актрисой немого кино Дианой Карен [16, с. 746].
ПОТУСТОРОННОСТЬ, БЕССМЕРТИЕ, ПАМЯТЬ
Тема бессмертия как памяти развивается с первых строк рас-
сказа также через фракталы с выпущенными элементами и реа-
лизуется через почти пародийную отсылку к Заупокойному бого-
служебному православному тексту «вечный покой подаждь,
Господи, усопшим рабом твоим (имярек) и сотворим им Вечную
память». Заупокойная молитва восстанавливается как основной
элемент устойчивого фрактального паттерна рассказа с подчерк-
нутым пропуском двух обязательных компонентов — обращения
к Создателю и имени усопшей. Пропуск имени усопшей — де-
монстративен. Не менее демонстративен и отказ от обращения
к Богу, что иронично обыгрывается в тексте: «Слышишь ли меня?
Банальная анкета, на которую не откликаются духи, — но как
охотно за них отвечают односмертники8 наши; я знаю! (пальцем
в небо) вот позвольте я вам скажу...» [11, c. 114].
С одной стороны, обращение к усопшей объявляется бессмыс-
ленным, с другой — иронично отвергается и бессмысленное
обращение к Богу, столь привычное для наших односмертников
(пальцем в небо), которые с готовностью начинают рассуждать
от имени Всевышнего.
Тема диалога или неизбывной диалогичности поддерживается
постоянной мерцающей взаимообратимостью. Кто к кому обра-
щается? Кто за кого говорит? Устойчивое наличие чужого голо-
8 Неологизм «односмертники» использует морфологическую модель, лежа-
щую в основе многочисленной семьи слов: однокашники, одноклассники,
однокамерники, и т.д., в которой выявляется объединяющее свойство, от-
личающее группу от всех остальных людей, в эту группу не входящих. Нео-
логизм и соответствующий ему выпущенный элемент легко представим как
уже привычный паргелий хиастической структуры.
са едва ли не в каждой фразе позволяет говорить о том, что за
говорящими чужими голосами стоит их Создатель. Проблема
бессмертия и «Вечной памяти» — это его проблема, создателя,
автора. Панихида, таким образом, превращается в αἰωνία ἡ μνήμη —
прославление живых, практику, распространенную в Древней
Греции. Такое прочтение «Ultima Thule» позволяет утверждать,
что основная тема произведения — поиск обоснования права
художника/автора на пребывание в Вечности, в мире Платоно-
вых истин. «Бессмертие невообразимо, воображение — бессмер-
тно», как отметил Андрей Битов [3, с. 3], познававший Набокова
собственным творчеством.
Такая интерпретация позволяет ответить и на вопрос, который
должны были задавать себе все внимательные читатели «Ultima
Thule». К кому адресован вопрос Синеусова «Искусство мое?»?
Синеусов обращается к своему творцу, к Владимиру Набокову,
который уже в 1940 г. был уверен, что ему уготована αἰωνία ἡ μνήμη.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аверин Б.В. Гений тотального воспоминания //Звезда. 1999. No 4.
С. 158–163.
2. Александров В.Е. Набоков и потусторонность: Метафизика, эти-
ка, эстетика / Пер. с англ. Н.А. Анастасьева. СПб.: Алетейя,
1999. 320 с.
3. Битов А.Г. Ясность бессмертия //Набоков В. Круг: Поэтические
произведения. Рассказы. Л.: Художественная литература, 1990.
С. 3–20.
4. Гоголь Н.В. Портрет //Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений.
В 14 т. [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1938.
5. Давыдов С.С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб.:
Кирцидели, 2004. 158 с.
6. Джонсон Д.Б. Миры и антимиры Владимира Набокова / Пер. с
англ. Т. Стрелковой. СПб.: Симпозиум, 2011. 352 с.
7. Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина: После «Дара» //
Набоков В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. СПб.:
Симпозиум, 2000. Т. 5. С. 9–39.
В.Г. Тимофеев. фраКталы, Паргелии, гибриды, дуэты и хиазмы

160
161
I. Поэтика. история литературы
Они порождаются двумя голосами, объединенными в общий но-
мер, как это бывает в музыкальном дуэте. Встречаются у На-
бокова и трио, как например Дорианна Каренина в «Камере об-
скура», где партии литературных персонажей Дориана Грея и
Анны Карениной объединяются в один вокальный номер с реаль-
ной актрисой немого кино Дианой Карен [16, с. 746].
ПОТУСТОРОННОСТЬ, БЕССМЕРТИЕ, ПАМЯТЬ
Тема бессмертия как памяти развивается с первых строк рас-
сказа также через фракталы с выпущенными элементами и реа-
лизуется через почти пародийную отсылку к Заупокойному бого-
служебному православному тексту «вечный покой подаждь,
Господи, усопшим рабом твоим (имярек) и сотворим им Вечную
память». Заупокойная молитва восстанавливается как основной
элемент устойчивого фрактального паттерна рассказа с подчерк-
нутым пропуском двух обязательных компонентов — обращения
к Создателю и имени усопшей. Пропуск имени усопшей — де-
монстративен. Не менее демонстративен и отказ от обращения
к Богу, что иронично обыгрывается в тексте: «Слышишь ли меня?
Банальная анкета, на которую не откликаются духи, — но как
охотно за них отвечают односмертники8 наши; я знаю! (пальцем
в небо) вот позвольте я вам скажу...» [11, c. 114].
С одной стороны, обращение к усопшей объявляется бессмыс-
ленным, с другой — иронично отвергается и бессмысленное
обращение к Богу, столь привычное для наших односмертников
(пальцем в небо), которые с готовностью начинают рассуждать
от имени Всевышнего.
Тема диалога или неизбывной диалогичности поддерживается
постоянной мерцающей взаимообратимостью. Кто к кому обра-
щается? Кто за кого говорит? Устойчивое наличие чужого голо-
8 Неологизм «односмертники» использует морфологическую модель, лежа-
щую в основе многочисленной семьи слов: однокашники, одноклассники,
однокамерники, и т.д., в которой выявляется объединяющее свойство, от-
личающее группу от всех остальных людей, в эту группу не входящих. Нео-
логизм и соответствующий ему выпущенный элемент легко представим как
уже привычный паргелий хиастической структуры.
са едва ли не в каждой фразе позволяет говорить о том, что за
говорящими чужими голосами стоит их Создатель. Проблема
бессмертия и «Вечной памяти» — это его проблема, создателя,
автора. Панихида, таким образом, превращается в αἰωνία ἡ μνήμη —
прославление живых, практику, распространенную в Древней
Греции. Такое прочтение «Ultima Thule» позволяет утверждать,
что основная тема произведения — поиск обоснования права
художника/автора на пребывание в Вечности, в мире Платоно-
вых истин. «Бессмертие невообразимо, воображение — бессмер-
тно», как отметил Андрей Битов [3, с. 3], познававший Набокова
собственным творчеством.
Такая интерпретация позволяет ответить и на вопрос, который
должны были задавать себе все внимательные читатели «Ultima
Thule». К кому адресован вопрос Синеусова «Искусство мое?»?
Синеусов обращается к своему творцу, к Владимиру Набокову,
который уже в 1940 г. был уверен, что ему уготована αἰωνία ἡ μνήμη.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аверин Б.В . Гений тотального воспоминания //Звезда. 1999. No 4.
С. 158–163.
2. Александров В.Е . Набоков и потусторонность: Метафизика, эти-
ка, эстетика / Пер. с англ. Н.А. Анастасьева. СПб.: Алетейя,
1999. 320 с.
3. Битов А.Г . Ясность бессмертия //Набоков В. Круг: Поэтические
произведения. Рассказы. Л.: Художественная литература, 1990.
С. 3 –20.
4. Гоголь Н.В. Портрет //Гоголь Н.В . Полное собрание сочинений.
В 14 т. [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1938.
5. Давыдов С.С . «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб.:
Кирцидели, 2004. 158 с.
6. Джонсон Д.Б . Миры и антимиры Владимира Набокова / Пер. с
англ. Т. Стрелковой. СПб.: Симпозиум, 2011. 352 с.
7. Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина: После «Дара» //
Набоков В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. СПб.:
Симпозиум, 2000. Т. 5. С. 9 –39.
В.Г . Тимофеев. фраКталы, Паргелии, гибриды, дуэты и хиазмы

162
163
I. Поэтика. история литературы
8. Жуковский В.А . Двенадцать спящих дев. Старинная повесть в
двух балладах // Жуковский В.А. Полное собрание сочинений
и писем. М .: Языки славянских культур, 2008. Т . 3 . С. 81–132.
9. Мейер П. Найдите, что спрятал матрос: «Бледный огонь» Вла-
димира Набокова / Пер. с англ . М.Э. Маликовой. М.: Новое
литературное обозрение, 2007. 311 с.
10. Набоков В. Бледный огонь / Пер. с англ. В . Набоковой. СПб.:
Азбука, Азбука-Аттикус, 2018. 352 с.
11. Набоков В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. СПб.:
Симпозиум, 2000. Т. 5 . 832 с.
12. Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая
газета, 1996. 440 с.
13. В .В. Набоков: Pro et contra. Личность и творчество Владимира
Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей / Анто-
логия. СПб.: Изд-во РХГИ, 1997. 947 с.
14. Пушкин А.С . История села Горюхина // Пушкин А.С . Полное
собрание сочинений. [В 16 т.] М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1948.
Т. 8. С. 125–140.
15. Сконечная О. Русский параноидальный роман: Федор Сологуб,
Андрей Белый, Владимир Набоков. М.: Новое литературное обо-
зрение, 2015. 256 с.
16. Яновский А. Примечание к роману «Камера обскура» //Набоков
В.В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. СПб.: Сим-
позиум, 2001–2004. Т . 3 . С. 746.
17. Арьев А. Отражение в аспидной доске: о рассказах «Solus rех»
и «Ultima Thule» Вл. Набокова // Revue des études slaves. 2000.
T. 72, fasc. 3 –4 . P. 353–370.
18. Boyd В. Nabokov’s «Pale Fire»: The Magic of Artistic Discovery.
Princeton University press, 1999. 316 р.
19. Nabokov V. The Stories of Vladimir Nabokov. N. Y .: Vintage Int.,
1997. 663 р.
20. Nabokov V. Nikolai Gogol. N. Y .: New Directions, 1944. 178 р.
21. Nabokov V. Pale Fire. N. Y.: Vintage Int., 1989. 317 р.
22. Shakespeare W. The Complete Works of William Shakespeare.
London: Odhams Press, 1312 p.
REFERENCES
1. Averin B.V. Genij total’nogo vospominanija [Genius of Total Recall].
Zvezda, 1999. No 4. pp. 158–163. (In Russ.)
2. Aleksandrov V.E. Nabokov i potustoronnost’: metafizika, jetika,
jestetika [Nabokov’s Otherworld]. St. Petersburg, Aleteja Publ.,
1999. 320 p. (In Russ.)
3. Bitov A.G. Jasnost’ bessmertija. [Lucidity of Immortality]. Nabokov
Vladimir. Krug: Pojeticheskie proizvedenija; Rasskazy. Leningrad,
Hudozhestvennaya literatura Publ., 1990. P. 3–20. (In Russ.)
4. Gogol’ N.V. Portret //Gogol’ N.V. Polnoe sobranie sochinenij v
14 t. [M.; L.]: Izd-vo AN SSSR, 1938. [Complete Works of Nikolai
Gogol in 14 Volumes, M.-L., 1938]. (In Russ.)
5. Davydov S.S. «Teksty-matreshki» Vladimira Nabokova [Vladimir
Nabokov’s Matryoshkas Texts], St. Petersburg, Kirzideli Publ., 2004.
158 p. (In Russ.)
6. Johnson, Donald Barton. Miry i antimiry Vladimira Nabokova
[Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov]. St. Pe-
tersburg, Symposium Publ., 2011. 352 p. (In Russ.)
7. Dolinin A.A. Istinnaja zhizn’ pisatelja Sirina: posle «Dara» [The
Real Life of Sirin after ‘The Gift’] Nabokov Vladimir. Sobranie
sochinenij russkogo perioda. V 5 tomah. T. 5. St. Petersburg,
Symposium Publ., 2000. P. 9–39. (In Russ.)
8. Zhukovskij V. Dvenadcat’ spjaschih dev: Starinnaja povest’ v dvuh
balladah //Zhukovskij V Polnoje Sobranie sochinenij i Pisem. M.:
Jazyki slavjanskih kul’tur, 2008. T. 3. pp. 81–132. [Complete Works
and Letters of Vasily Zhukovsky]. Vol. 3, pp. 81–132. Moscow, 2008.
9. Meyer, Priscilla. Najdite, chto sprjatal Matros. «Blednyj ogon’»
Vladimira Nabokova [Find What the Sailor Has Hidden. Vladimir
Nabokov’s “Pail Fire”]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ.,
2007. 311 p. (In Russ.)
10. Nabokov V. Blednyi ogon’ [Pale Fire]. Per. V. Nabokovoi [V. Na-
bokova, Transl.]. St. Petersburg, Azbuka, Azbuka-Attikus, 2018.
352 p. (In Russ.)
11. Nabokov, Vladimir. Sobranie sochinenij russkogo perioda. V 5 t.
[Russian Period. Collected Works. In 5 vol.]. Vol. 5. St. Petersburg,
Symposium Publ., 2000. 832 p. (In Russ.)
В.Г. Тимофеев. фраКталы, Паргелии, гибриды, дуэты и хиазмы

162
163
I. Поэтика. история литературы
8. Жуковский В.А. Двенадцать спящих дев. Старинная повесть в
двух балладах //Жуковский В.А. Полное собрание сочинений
и писем. М.: Языки славянских культур, 2008. Т. 3. С. 81–132.
9. Мейер П. Найдите, что спрятал матрос: «Бледный огонь» Вла-
димира Набокова / Пер. с англ. М.Э. Маликовой. М.: Новое
литературное обозрение, 2007. 311 с.
10. Набоков В. Бледный огонь / Пер. с англ. В. Набоковой. СПб.:
Азбука, Азбука-Аттикус, 2018. 352 с.
11. Набоков В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. СПб.:
Симпозиум, 2000. Т. 5. 832 с.
12. Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая
газета, 1996. 440 с.
13. В.В. Набоков: Pro et contra. Личность и творчество Владимира
Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей / Анто-
логия. СПб.: Изд-во РХГИ, 1997. 947 с.
14. Пушкин А.С. История села Горюхина //Пушкин А.С. Полное
собрание сочинений. [В 16 т.] М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1948.
Т. 8. С. 125–140.
15. Сконечная О. Русский параноидальный роман: Федор Сологуб,
Андрей Белый, Владимир Набоков. М.: Новое литературное обо-
зрение, 2015. 256 с.
16. Яновский А. Примечание к роману «Камера обскура» //Набоков
В.В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. СПб.: Сим-
позиум, 2001–2004. Т. 3. С. 746.
17. Арьев А. Отражение в аспидной доске: о рассказах «Solus rех»
и «Ultima Thule» Вл. Набокова // Revue des études slaves. 2000.
T. 72, fasc. 3–4. P. 353–370.
18. Boyd В. Nabokov’s «Pale Fire»: The Magic of Artistic Discovery.
Princeton University press, 1999. 316 р.
19. Nabokov V. The Stories of Vladimir Nabokov. N. Y.: Vintage Int.,
1997. 663 р.
20. Nabokov V. Nikolai Gogol. N. Y.: New Directions, 1944. 178 р.
21. Nabokov V. Pale Fire. N. Y.: Vintage Int., 1989. 317 р.
22. Shakespeare W. The Complete Works of William Shakespeare.
London: Odhams Press, 1312 p.
REFERENCES
1. Averin B.V. Genij total’nogo vospominanija [Genius of Total Recall].
Zvezda, 1999. No 4. pp. 158–163. (In Russ.)
2. Aleksandrov V.E. Nabokov i potustoronnost’: metafizika, jetika,
jestetika [Nabokov’s Otherworld]. St. Petersburg, Aleteja Publ.,
1999. 320 p. (In Russ.)
3. Bitov A.G. Jasnost’ bessmertija. [Lucidity of Immortality]. Nabokov
Vladimir. Krug: Pojeticheskie proizvedenija; Rasskazy. Leningrad,
Hudozhestvennaya literatura Publ., 1990. P. 3–20. (In Russ.)
4. Gogol’ N.V . Portret // Gogol’ N.V . Polnoe sobranie sochinenij v
14 t. [M.; L.]: Izd-vo AN SSSR, 1938. [Complete Works of Nikolai
Gogol in 14 Volumes, M.-L ., 1938]. (In Russ.)
5. Davydov S.S . «Teksty-matreshki» Vladimira Nabokova [Vladimir
Nabokov’s Matryoshkas Texts], St. Petersburg, Kirzideli Publ., 2004.
158 p. (In Russ.)
6. Johnson, Donald Barton. Miry i antimiry Vladimira Nabokova
[Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov]. St. Pe-
tersburg, Symposium Publ., 2011. 352 p. (In Russ.)
7. Dolinin A.A. Istinnaja zhizn’ pisatelja Sirina: posle «Dara» [The
Real Life of Sirin after ‘The Gift’] Nabokov Vladimir. Sobranie
sochinenij russkogo perioda. V 5 tomah. T . 5 . St. Petersburg,
Symposium Publ., 2000. P . 9 –39. (In Russ.)
8. Zhukovskij V. Dvenadcat’ spjaschih dev: Starinnaja povest’ v dvuh
balladah //Zhukovskij V Polnoje Sobranie sochinenij i Pisem. M.:
Jazyki slavjanskih kul’tur, 2008. T . 3. pp . 81–132. [Complete Works
and Letters of Vasily Zhukovsky]. Vol. 3, pp. 81–132. Moscow, 2008.
9. Meyer, Priscilla. Najdite, chto sprjatal Matros. «Blednyj ogon’»
Vladimira Nabokova [Find What the Sailor Has Hidden. Vladimir
Nabokov’s “Pail Fire”]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ.,
2007. 311 p. (In Russ.)
10. Nabokov V. Blednyi ogon’ [Pale Fire]. Per. V . Nabokovoi [V. Na-
bokova, Transl.]. St. Petersburg, Azbuka, Azbuka-Attikus, 2018.
352 p. (In Russ.)
11. Nabokov, Vladimir. Sobranie sochinenij russkogo perioda. V 5 t.
[Russian Period. Collected Works. In 5 vol.] . Vol. 5 . St. Petersburg,
Symposium Publ., 2000. 832 p. (In Russ.)
В.Г . Тимофеев. фраКталы, Паргелии, гибриды, дуэты и хиазмы

165
I. Поэтика. история литературы
12. Nabokov, Vladimir. Lekcii po russkoj literature. [Lectures on
Russian Literature] Moscow, Nezavisimaja gazeta Publ., 1996.
440 p. (In Russ.)
13. Nabokov V.V.: Pro et contra. Lichnost’ i tvorchestvo Vladimira
Nabokova v otsenke russkikh i zarubezhnykh myslitelei [Pro et
contra. The personality and the works of Vladimir Nabokov in the
assessment of Russian and foreign scholars] / Anthology. St. Pe-
tersburg, Izd-vo RkhGI Publ., 1997. 947 p. (In Russ.)
14. Pushkin A.S . Istorija sela Gorjuhina // Pushkin, A.S . Polnoe sob-
ranie sochinenij v 16 tomah [Complete Works in 16 Volumes]. Vol.
8, pp. 125–140. Moscow, Leningrad, Izdatel’stvo Nauka Publ. 1948.
(In Russ.)
15. Skonechnaja O. Russkij paranoidal’nyj roman: Fedor Sologub, And-
rej Belyj, Vladimir Nabokov [Russian Paranoid Novel: Fedor Sologub,
Andrej Belyj, Vladimir Nabokov] Moscow, Novoe literaturnoe obo-
zrenie Publ., 2015. 256 p. (In Russ.)
16. Yanovskij A. Primechanie k romanu «Kamera obskura» [Notes to
“Camera Obskura”] //Nabokov V.V . Sobranie sochinenij russkogo
perioda. V 5 tomah. [Russian Period. Collected Works. In 5 vol.] .
St. Petersburg, Symposium, 2001–2004. V. 3. P. 746. (In Russ.)
17. Ariev, Andrei. Otrazhenie v aspidnoj doske: o rasskazax Solus rex
i Ultima Thule Vl. Nabokova [Reflection in a slate board: about
stories Solus rex and Ultima Thule by V. Nabokov]. In: Revue des
ĭ
tudes slaves, tome 72, fascicule 3–4, 2000. P. 355.
18. Boyd, Brian. Nabokov’s Pale Fire: The Magic of Artistic Discovery.
Princeton University press, 1999. 316 p.
19. Nabokov, Vladimir. The Stories of Vladimir Nabokov. NY: Vintage
Int., 1997. 663 p.
20. Nabokov, Vladimir. Nikolai Gogol. NY, New Directions, 1944. 178 p.
21. Nabokov, Vladimir. Pale Fire. NY, Vintage Int., 1989. 317 p.
22. Shakespeare W. The Complete Works of William Shakespeare.
London: Odhams Press, 1312 p.
DOI: 00.000/00000.008
Стивен Блэквелл
ДЕРЕВЬЯ И ВДОХНОВЕНИЕ
В АВТОБИОГРАФИЯХ НАБОКОВА
© 2020 С. Блэквелл
Университет шт. Теннесси
Ноксвилл, США
Дата подачи статьи: 10 декабря 2020 г.
Аннотация: Наряду с иными сюжетами, набоковская авто-
биография повествует о рождении сознания героя и становле-
нии его художником слова. Незамеченной до сих пор остава-
лась тесная связь между темой деревьев и темой развития
творческого импульса художника. Для читателей исключитель-
но русскоязычных этот процесс творческого развития может
оказаться в значительной степени скрытым, так как ключевые
сцены, в частности вся одиннадцатая глава англоязычных вер-
сий мемуаров, с ее историей о «первом стихотворении»,
не согласуется со сценами в «Других берегах». В настоящей
статье прослеживается соотношение между темой деревьев и
ростом молодого автора. Особенное внимание уделяется из-
менениям и метаморфозам данного соотношения, имеющим
место в каждой новой версии, начиная с первых публикаций
в «Нью-Йоркере». Значительные нововведения появляются на
каждом этапе эволюции, в каждом новом варианте. В резуль-
тате читатель сможет составить для себя более ясную карти-
ну той роли, которую играют деревья как в искусстве Набо-
кова, так и в его жизни.
Ключевые слова: миф о происхождении; первое стихотво-
рение; природа; деревья; варианты мемуаров; «Убедительное
доказательство»; «Память, говори»; «Другие берега»; искусство.
Информация об авторе: Стивен Блэквелл — доктор фило-
софии, профессор русской литературы университета Теннесси —
Ноксвилл, штат Теннесси, 37996 США. E-mail: sblackwe@utk.edu .

165
I. Поэтика. история литературы
12. Nabokov, Vladimir. Lekcii po russkoj literature. [Lectures on
Russian Literature] Moscow, Nezavisimaja gazeta Publ., 1996.
440 p. (In Russ.)
13. Nabokov V.V.: Pro et contra. Lichnost’ i tvorchestvo Vladimira
Nabokova v otsenke russkikh i zarubezhnykh myslitelei [Pro et
contra. The personality and the works of Vladimir Nabokov in the
assessment of Russian and foreign scholars] / Anthology. St. Pe-
tersburg, Izd-vo RkhGI Publ., 1997. 947 p. (In Russ.)
14. Pushkin A.S. Istorija sela Gorjuhina //Pushkin, A.S. Polnoe sob-
ranie sochinenij v 16 tomah [Complete Works in 16 Volumes]. Vol.
8, pp. 125–140. Moscow, Leningrad, Izdatel’stvo Nauka Publ. 1948.
(In Russ.)
15. Skonechnaja O. Russkij paranoidal’nyj roman: Fedor Sologub, And-
rej Belyj, Vladimir Nabokov [Russian Paranoid Novel: Fedor Sologub,
Andrej Belyj, Vladimir Nabokov] Moscow, Novoe literaturnoe obo-
zrenie Publ., 2015. 256 p. (In Russ.)
16. Yanovskij A. Primechanie k romanu «Kamera obskura» [Notes to
“Camera Obskura”] //Nabokov V.V. Sobranie sochinenij russkogo
perioda. V 5 tomah. [Russian Period. Collected Works. In 5 vol.].
St. Petersburg, Symposium, 2001–2004. V. 3. P. 746. (In Russ.)
17. Ariev, Andrei. Otrazhenie v aspidnoj doske: o rasskazax Solus rex
i Ultima Thule Vl. Nabokova [Reflection in a slate board: about
stories Solus rex and Ultima Thule by V. Nabokov]. In: Revue des
ĭ
tudes slaves, tome 72, fascicule 3–4, 2000. P. 355.
18. Boyd, Brian. Nabokov’s Pale Fire: The Magic of Artistic Discovery.
Princeton University press, 1999. 316 p.
19. Nabokov, Vladimir. The Stories of Vladimir Nabokov. NY: Vintage
Int., 1997. 663 p.
20. Nabokov, Vladimir. Nikolai Gogol. NY, New Directions, 1944. 178 p.
21. Nabokov, Vladimir. Pale Fire. NY, Vintage Int., 1989. 317 p.
22. Shakespeare W. The Complete Works of William Shakespeare.
London: Odhams Press, 1312 p.
DOI: 00.000/00000.008
Стивен Блэквелл
ДЕРЕВЬЯ И ВДОХНОВЕНИЕ
В АВТОБИОГРАФИЯХ НАБОКОВА
© 2020 С. Блэквелл
Университет шт. Теннесси
Ноксвилл, США
Дата подачи статьи: 10 декабря 2020 г.
Аннотация: Наряду с иными сюжетами, набоковская авто-
биография повествует о рождении сознания героя и становле-
нии его художником слова. Незамеченной до сих пор остава-
лась тесная связь между темой деревьев и темой развития
творческого импульса художника. Для читателей исключитель-
но русскоязычных этот процесс творческого развития может
оказаться в значительной степени скрытым, так как ключевые
сцены, в частности вся одиннадцатая глава англоязычных вер-
сий мемуаров, с ее историей о «первом стихотворении»,
не согласуется со сценами в «Других берегах». В настоящей
статье прослеживается соотношение между темой деревьев и
ростом молодого автора. Особенное внимание уделяется из-
менениям и метаморфозам данного соотношения, имеющим
место в каждой новой версии, начиная с первых публикаций
в «Нью-Йоркере». Значительные нововведения появляются на
каждом этапе эволюции, в каждом новом варианте. В резуль-
тате читатель сможет составить для себя более ясную карти-
ну той роли, которую играют деревья как в искусстве Набо-
кова, так и в его жизни.
Ключевые слова: миф о происхождении; первое стихотво-
рение; природа; деревья; варианты мемуаров; «Убедительное
доказательство»; «Память, говори»; «Другие берега»; искусство.
Информация об авторе: Стивен Блэквелл — доктор фило-
софии, профессор русской литературы университета Теннесси —
Ноксвилл, штат Теннесси, 37996 США. E -mail: sblackwe@utk.edu .

166
167
Stephen Blackwell
THE TREES AND INSPIRATION
IN NABOKOV’S AUTOBIOGRAPHIES
© 2020 Stephen H. Blackwell
University of Tennessee
Knoxville, USA
Received: December 10, 2020
Abstract: Nabokov’s memoir tells the story, among other things,
of how he came to consciousness and became a creative artist.
Unremarked up to this time has been the strong connection between
trees and the development of this creative growth. For the Russian-
speaking reader, this growth will be especially hidden, because the
key scenes, all of Chapter 11 and its story of the “first poem”, are
left out of the translated version in Drugie berega. This article
examines the relationship between trees and the growth of the
young writer’s art through all four revisions of the memoir, from
the New Yorker to Speak, Memory. Important changes take place
throughout this evolution, in each new version, including in scenes
that are present in the Russian text. As a result, the reader is able
to form a clearer picture of the role that trees played in Nabokov’s
experience of the world and his art.
Keywords: Origin stories; First Poem; Trees; Nature; Memoir
revisions; Conclusive Evidence; Drugie berega; Speak, Memory; Art.
Information about author: Stephen H. Blackwell — PhD,
Professor of Russian, University of Tennessee — Knoxville, MFLL–701
McClung Tower, Volunteer Boulevard, Knoxville TN 37996 USA.
E-mail: sblackwe@utk.edu .
Деревья в произведениях Набокова до сих пор мало обращали
на себя внимание исследователей1. Удивительно, но ученые не
1 Исключениями из этого являются работы: Bobbie Ann Mason [12], Brian
Boyd [7], Stephen H. Blackwell [13], Zsuzsa Hetenyi [8], Алексей Скляренко,
Jansy Mello, passim на Nakokv-L и thenabokovian.org.
думали о Набокове как авторе, интересующемся природой как
таковой. Специальные знания писателя и его работа в такой узкой
сфере науки, как лепидоптерология, хорошо изученные Дите-
ром Зиммером, Куртом Джонсоном, Брайаном Бойдом, Робертом
Майклом Пайлом, Робертом Диригом, Викторией Александер и
другими, не являлись поводом для изучения его в качестве уче-
ного-естественника и любителя мира природы. Думается, причина
этого в обилии материала, который дают набоковские герои и
их конфликты для анализа психологической стороны жизни или
литературно-исторической стороны художественного творчества.
Вместе с тем, в большом, еще не законченном исследовании,
отрывок из которого приводится ниже, я выдвигаю тезис о том,
что деревья играют едва ли не ключевую роль в самой основе
набоковского творчества. Для простоты и ясности я ограничусь
здесь рассмотрением материалов набоковской автобиографии в ее
вариантах с 1940-х по 1960-е гг.
Общеизвестно, что деревья занимают центральное место в
европейском фольклоре и мифологии, в том числе славянской.
В своей работе Ж. Хетеньи показала, что в «Лолите» они пере-
кликаются с мифологическими собратьями, среди которых ис-
следовательница в особенности выделяет деревья древнегреческой
мифологии; сам Набоков (и, по его следам, Б.А. Мэйсон [12] и,
позже, Б. Бойд [7]) выдвигают образ эдемского «Древа познания»
как центральную часть мифологического мира Ардиса в романе
«Ада», созданном писателем в последний период творческого
пути. Но это позднее откровение, которое в «Аде» кажется чи-
тателю почти шуткой, только смутно намекает на всю глубину
темы деревьев в набоковских произведениях. В рамках настоящей
работы нас интересует особая мифология — мифология собствен-
ного сознания, и, следовательно, творческой деятельности, кото-
рую автор вплетает в свои мемуары: «Conclusive Evidence» (США,
1951), «Другие берега» (США, 1954), «Speak, Memory» (Велико-
британия, 1951) и «Speak, Memory: An Autobiography Revisited»
(США и Великобритания, 1967). Существуют также варианты
отброшенных автором названий, которые представлены в статье
А.А. Бабикова «Находчивая Мнемозина. Архивные материалы к
мемуарам Набокова» [1, c. 8–52] и его книге «Прочтение Набо-
кова. Изыскания и материалы» [2, с. 581–582].
Стивен Блэквелл. деревья и вдохновение в автобиографиях

166
167
Stephen Blackwell
THE TREES AND INSPIRATION
IN NABOKOV’S AUTOBIOGRAPHIES
© 2020 Stephen H. Blackwell
University of Tennessee
Knoxville, USA
Received: December 10, 2020
Abstract: Nabokov’s memoir tells the story, among other things,
of how he came to consciousness and became a creative artist.
Unremarked up to this time has been the strong connection between
trees and the development of this creative growth. For the Russian-
speaking reader, this growth will be especially hidden, because the
key scenes, all of Chapter 11 and its story of the “first poem”, are
left out of the translated version in Drugie berega. This article
examines the relationship between trees and the growth of the
young writer’s art through all four revisions of the memoir, from
the New Yorker to Speak, Memory. Important changes take place
throughout this evolution, in each new version, including in scenes
that are present in the Russian text. As a result, the reader is able
to form a clearer picture of the role that trees played in Nabokov’s
experience of the world and his art.
Keywords: Origin stories; First Poem; Trees; Nature; Memoir
revisions; Conclusive Evidence; Drugie berega; Speak, Memory; Art.
Information about author: Stephen H. Blackwell — PhD,
Professor of Russian, University of Tennessee — Knoxville, MFLL–701
McClung Tower, Volunteer Boulevard, Knoxville TN 37996 USA.
E-mail: sblackwe@utk.edu .
Деревья в произведениях Набокова до сих пор мало обращали
на себя внимание исследователей1. Удивительно, но ученые не
1 Исключениями из этого являются работы: Bobbie Ann Mason [12], Brian
Boyd [7], Stephen H. Blackwell [13], Zsuzsa Hetenyi [8], Алексей Скляренко,
Jansy Mello, passim на Nakokv-L и thenabokovian.org.
думали о Набокове как авторе, интересующемся природой как
таковой. Специальные знания писателя и его работа в такой узкой
сфере науки, как лепидоптерология, хорошо изученные Дите-
ром Зиммером, Куртом Джонсоном, Брайаном Бойдом, Робертом
Майклом Пайлом, Робертом Диригом, Викторией Александер и
другими, не являлись поводом для изучения его в качестве уче-
ного-естественника и любителя мира природы. Думается, причина
этого в обилии материала, который дают набоковские герои и
их конфликты для анализа психологической стороны жизни или
литературно-исторической стороны художественного творчества.
Вместе с тем, в большом, еще не законченном исследовании,
отрывок из которого приводится ниже, я выдвигаю тезис о том,
что деревья играют едва ли не ключевую роль в самой основе
набоковского творчества. Для простоты и ясности я ограничусь
здесь рассмотрением материалов набоковской автобиографии в ее
вариантах с 1940-х по 1960-е гг.
Общеизвестно, что деревья занимают центральное место в
европейском фольклоре и мифологии, в том числе славянской.
В своей работе Ж. Хетеньи показала, что в «Лолите» они пере-
кликаются с мифологическими собратьями, среди которых ис-
следовательница в особенности выделяет деревья древнегреческой
мифологии; сам Набоков (и, по его следам, Б.А . Мэйсон [12] и,
позже, Б. Бойд [7]) выдвигают образ эдемского «Древа познания»
как центральную часть мифологического мира Ардиса в романе
«Ада», созданном писателем в последний период творческого
пути. Но это позднее откровение, которое в «Аде» кажется чи-
тателю почти шуткой, только смутно намекает на всю глубину
темы деревьев в набоковских произведениях. В рамках настоящей
работы нас интересует особая мифология — мифология собствен-
ного сознания, и, следовательно, творческой деятельности, кото-
рую автор вплетает в свои мемуары: «Conclusive Evidence» (США,
1951), «Другие берега» (США, 1954), «Speak, Memory» (Велико-
британия, 1951) и «Speak, Memory: An Autobiography Revisited»
(США и Великобритания, 1967). Существуют также варианты
отброшенных автором названий, которые представлены в статье
А.А . Бабикова «Находчивая Мнемозина. Архивные материалы к
мемуарам Набокова» [1, c. 8 –52] и его книге «Прочтение Набо-
кова. Изыскания и материалы» [2, с. 581–582].
Стивен Блэквелл. деревья и вдохновение в автобиографиях

168
169
I. Поэтика. история литературы
Одно из самых интересных среди этих отброшенных названий,
не появившееся на обложке книги (но упомянутое в предисловии
к последней, английской, версии) — «The Anthemion», (Антеми-
он, греч. ανθέμιον), означающее, с одной стороны, орнамент «паль-
метта», а с другой, как пишет Набоков в своем предисловии,
«орнамент, состоящий из затейливо переплетенных распускаю-
щихся соцветий жимолости». К сожалению, указывает автор, это
название «никому не понравилось» [3, c. 319]. Нельзя сказать
с уверенностью, где именно Набоков познакомился со словом
«антемион» (вероятно, чаще имеющим отношение к пальме, чем
к жимолости, особенно в русской традиции), но стоит посмотреть
его определение в любимом словаре писателя, «Webster’s Inter-
national Dictionary, 2nd Edition»: “An ornament consisting of floral
or foliated forms arranged in a radiating cluster, but always flat as
in relief sculpture or in painting; the honeysuckle ornament”2
. [«Ор-
намент, который состоит из растительных или лиственных форм,
расположенных расходящимися пучками, но всегда плоский как
в рельефной скультуре или в живописи; орнамент жимолости»
(Перевод наш. — С.Б .)] [15, p. 113]. Судя по схожести выраже-
ний, он держал в памяти это определение, когда обдумывал на-
звание своего текста. (Жимолость — род кустарника, но для
наших целей мы будем пренебрегать отличием кустарников от
деревьев. В мифотворческой мастерской Набокова они стоят
рядом как типы древесных растений.)
Неслучайно писатель едва не избрал приведенное выше на-
звание для автобиографии: как увидим далее, жимолость зани-
мает существенное место в зарождении творческой жизни авто-
ра (и в окружающей среде деревенской мызы Выра). При этом
«Anthemion» / пальметта представляет собой стилизованный,
эстетический образ известного древесного растения, который
запечатлен на многих памятниках искусства и архитектуры Древ-
ней Греции, в том числе на Парфенона. Здесь невозможно просле-
дить всю историю символики антемиона, но для нас существенно
подчеркнуть проникновение образа растения в самые важные
семиотические системы древней культуры. Несостоявшееся на-
2 Ср. оригинальный текст Набокова: «the name of a honeysuckle ornament,
consisting of elaborate interlacements and expanding clusters» [10, p. 11].
звание набоковского текста могло бы засвидетельствовать память
о древности и о ранних формах искусства, о влиянии природы
на развитие культур, искусств и религий. И все это, как ста-
нет ясно далее, только дальний план многослойной символики.
Образ антемиона вносит и другую, первостепенную для На-
бокова тематику, особенно заметную в его собственном, отсут-
ствующем в Webster’е описании этого мотива: «elaborate inter-
lacements and expanding clusters» — «сложные [или: извилистые]
переплетения и расширяющиеся гроздья» (Перевод наш. — С.Б).
Эти сложные переплетения более напоминают черты русского
модерна, «Мира искусства» или ар-деко, чем искусство древнего
периода. Как бы то ни было, если мы соединим идею антемиона
с идеей переплетений, то получим сложный, извилистый, орга-
нический узор растительных форм — узор, похожий на узор
ветвей, взятый как рисунок и перенесенный из трех измерений
на плоскость. Такие переплетения, узоры и переходы между из-
мерениями станут эмблематичными в жизни и произведениях
Набокова. В них воплощается вся суть его мышления и кругозора.
В начале «Других берегов» эти узоры вводят описание перво-
го «проблеска полноценного сознания» у Набокова-ребенка:
...судя по густоте солнечного света, тотчас заливающего мою
память, по лапчатому его очерку, явно зависящему от переслое-
ний и колебаний лопастных дубовых листьев, промеж которых
он падает на песок. <...> ...лишь только добытая формула моего
возраста, свежезеленая тройка на золотом фоне, встретилась в
солнечном течении тропы с родительскими цифрами, тенистыми
тридцать три и двадцать семь, я испытал живительную встряску.
<...> Они шли, и между ними шел я, то упруго семеня, то пере-
ступая с подковки на подковку солнца, и опять семеня, посреди
дорожки, в которой теперь из смехотворной дали узнаю одну
из аллей — длинную, прямую, обсаженную дубками... <...>
Замечу мимоходом, что, отбыв воинскую повинность задолго
до моего рождения, отец в тот знаменательный день, вероятно,
надел свои полковые регалии ради праздничной шутки. Шутке,
значит, я обязан первым проблеском полноценного сознания...
[5, c. 146–148].
Примечательно, насколько мотив «солнца сквозь ветви» про-
низывает всю сущность пробуждения умственной жизни. Цифры
Стивен Блэквелл. деревья и вдохновение в автобиографиях

168
169
I. Поэтика. история литературы
Одно из самых интересных среди этих отброшенных названий,
не появившееся на обложке книги (но упомянутое в предисловии
к последней, английской, версии) — «The Anthemion», (Антеми-
он, греч. ανθέμιον), означающее, с одной стороны, орнамент «паль-
метта», а с другой, как пишет Набоков в своем предисловии,
«орнамент, состоящий из затейливо переплетенных распускаю-
щихся соцветий жимолости». К сожалению, указывает автор, это
название «никому не понравилось» [3, c. 319]. Нельзя сказать
с уверенностью, где именно Набоков познакомился со словом
«антемион» (вероятно, чаще имеющим отношение к пальме, чем
к жимолости, особенно в русской традиции), но стоит посмотреть
его определение в любимом словаре писателя, «Webster’s Inter-
national Dictionary, 2nd Edition»: “An ornament consisting of floral
or foliated forms arranged in a radiating cluster, but always flat as
in relief sculpture or in painting; the honeysuckle ornament”2. [«Ор-
намент, который состоит из растительных или лиственных форм,
расположенных расходящимися пучками, но всегда плоский как
в рельефной скультуре или в живописи; орнамент жимолости»
(Перевод наш. — С.Б.)] [15, p. 113]. Судя по схожести выраже-
ний, он держал в памяти это определение, когда обдумывал на-
звание своего текста. (Жимолость — род кустарника, но для
наших целей мы будем пренебрегать отличием кустарников от
деревьев. В мифотворческой мастерской Набокова они стоят
рядом как типы древесных растений.)
Неслучайно писатель едва не избрал приведенное выше на-
звание для автобиографии: как увидим далее, жимолость зани-
мает существенное место в зарождении творческой жизни авто-
ра (и в окружающей среде деревенской мызы Выра). При этом
«Anthemion» / пальметта представляет собой стилизованный,
эстетический образ известного древесного растения, который
запечатлен на многих памятниках искусства и архитектуры Древ-
ней Греции, в том числе на Парфенона. Здесь невозможно просле-
дить всю историю символики антемиона, но для нас существенно
подчеркнуть проникновение образа растения в самые важные
семиотические системы древней культуры. Несостоявшееся на-
2 Ср. оригинальный текст Набокова: «the name of a honeysuckle ornament,
consisting of elaborate interlacements and expanding clusters» [10, p. 11].
звание набоковского текста могло бы засвидетельствовать память
о древности и о ранних формах искусства, о влиянии природы
на развитие культур, искусств и религий. И все это, как ста-
нет ясно далее, только дальний план многослойной символики.
Образ антемиона вносит и другую, первостепенную для На-
бокова тематику, особенно заметную в его собственном, отсут-
ствующем в Webster’е описании этого мотива: «elaborate inter-
lacements and expanding clusters» — «сложные [или: извилистые]
переплетения и расширяющиеся гроздья» (Перевод наш. — С.Б).
Эти сложные переплетения более напоминают черты русского
модерна, «Мира искусства» или ар-деко, чем искусство древнего
периода. Как бы то ни было, если мы соединим идею антемиона
с идеей переплетений, то получим сложный, извилистый, орга-
нический узор растительных форм — узор, похожий на узор
ветвей, взятый как рисунок и перенесенный из трех измерений
на плоскость. Такие переплетения, узоры и переходы между из-
мерениями станут эмблематичными в жизни и произведениях
Набокова. В них воплощается вся суть его мышления и кругозора.
В начале «Других берегов» эти узоры вводят описание перво-
го «проблеска полноценного сознания» у Набокова-ребенка:
...судя по густоте солнечного света, тотчас заливающего мою
память, по лапчатому его очерку, явно зависящему от переслое-
ний и колебаний лопастных дубовых листьев, промеж которых
он падает на песок. <...> ...лишь только добытая формула моего
возраста, свежезеленая тройка на золотом фоне, встретилась в
солнечном течении тропы с родительскими цифрами, тенистыми
тридцать три и двадцать семь, я испытал живительную встряску.
<...> Они шли, и между ними шел я, то упруго семеня, то пере-
ступая с подковки на подковку солнца, и опять семеня, посреди
дорожки, в которой теперь из смехотворной дали узнаю одну
из аллей — длинную, прямую, обсаженную дубками... < ...>
Замечу мимоходом, что, отбыв воинскую повинность задолго
до моего рождения, отец в тот знаменательный день, вероятно,
надел свои полковые регалии ради праздничной шутки. Шутке,
значит, я обязан первым проблеском полноценного сознания...
[5, c. 146–148].
Примечательно, насколько мотив «солнца сквозь ветви» про-
низывает всю сущность пробуждения умственной жизни. Цифры
Стивен Блэквелл. деревья и вдохновение в автобиографиях

170
171
I. Поэтика. история литературы
возраста сходятся с тенями, отброшенными молодыми дубками,
когда малыш переступает (по-английски более выразительно:
«strutting») с одного солнечного пятна на другое, посреди теней
этих же дубков, в пробелах этого сложного узора. Сознание яв-
ляется «отблеском» или «блеском» солнца, а тени, т.е . деревья,
придают этому сознанию очертания. Набоков отвлекает внимание
от деревьев, сказав, что «проблеском» он обязан «шутке»; шутка,
разумеется, тоже важна, но есть тут и хитрость автора, который
уводит читателя от самого главного: игры света и теней в шагах,
глазах и мыслях маленького существа, его пробуждающегося со-
знания.
Понятие об узоре есть уже в первой версии этого эпизода, где
пробуждающееся самосознание сопоставляется с образом световых
вспышек: «Я вижу пробуждение самосознания, как череду вспышек
с уменьшающимися промежутками. Вспышки сливаются в цветные
просветы, в географические формы» [5, c. 146]. Эти вспышки и про-
светы становятся «блесками» и потом «подковками», а по-английски
они предстают как «sun-flecks» [10, p. 21–22], и вспоминающий
автор прямо связывает действие ветвей, листьев и солнца с откры-
тием сознания и сложением памяти: «судя по густоте солнечного
света, тотчас заливающего мою память, по лапчатому его очерку,
явно зависящему от переслоений и колебаний лопастных дубовых
листьев, промеж которых он падает на песок» [5, с. 146].
Главное добавление в третьем и четвертом вариантах — это
участие ног, т. е. соединение умственного и телесного «я»: «я»,
которое замечает, понимает и связывает эти блески и подковки,
и «я», которое «семенит» и «переступает» между ними.
Итак, первые шаги в прямом и переносном смысле сознание
молодого Набокова совершает в аллее дубков, в узоре, созданном
их переплетающимися ветвями и листьями, похожем на антемион.
Немного спустя мы читаем о других деревьях, имевших не менее
важное влияние на мальчика, — хотя эти деревья оказываются
не настоящими, а написанными красками.
Как ни странно, не только первая минута самосознания,
но чуть ли не все ключевые моменты пробуждения творческой
деятельности тесно связаны с деревьями.
Эти шаги-моменты в их связи с деревьями (или деревянны-
ми предметами) и с узорами продолжаются в четвертой главе,
первоначальным вариантом которой был рассказ, опубликованый
в «Нью-Йоркере» под названием «Мое английское образование».
Речь идет о конце дня в деревенской усадьбе в Выре, и сцена на-
чинается с того, что мальчик с матерью поднимаются по лестнице
под звук ее голоса, повторяющегося слова «step, step, step» по-
английски [9, p. 85] («ступенька, ступенька, ступенька») [5, c. 192],
на пути к вечерней ванне. Тут возникает неожиданное и не очень
заметное отступление в сторону:
В доме было пять ванных комнат, а кроме того, много старо-
модных комодообразных умывальников с педалями: помню, как,
бывало, после рыданий, стыдясь красных глаз, я отыскивал
такого старца в его темном углу и как, при нажатии на ножную
педаль, слепой фонтанчик из крана нежно нащупывал мои опух-
шие веки и заложенный нос. Клозеты, как везде в Европе,
были отдельно от ванн, и один из них, внизу, в служебном
крыле дома, был до странности роскошен, но и угрюм, со своей
дубовой отделкой, тронной ступенью и толстым пурпурово-бар-
хатным шнуром: потянешь книзу за кисть, и сдержанно-музы-
кально журчало и переглатывало в глубинах; в готическое окно
можно было видеть вечернюю звезду и слышать соловьев в
старых неэндемичных тополях за домом; и там, в годы сирени
и тумана, я сочинял стихи — и впоследствии перенес все со-
оружение в первую свою повесть, как через океан перевозится
разобранный замок» [5, c. 193].
То есть мы попали в уборную или «клозет». И странное дело,
это не тот «клозет», куда мальчик только что шел с мамой, а «кло-
зет» будущего, где он сидит за «дубовой отделкой» и смотрит
через окно на звезды и тополя, сочиняя стихи. В первой, жур-
нальной, версии (и только там) добавлено: «And it was there that
I composed my first poem» [9, p. 26] (И там-то я сочинял свое
первое стихотворение (Перевод наш. — С.Б). Как мы знаем,
история с этим первым стихотворением сложная: автор вскоре
перенес сочинительский дебют в иные места (в парки, в сады).
Эти места предстают перед нами в одиннадцатой главе англо-
язычных воспоминаний, которой нет в «Других берегах»3. Но мысль
3 См. комментарий М.Э. Маликовой в [5, с. 669]. Перевод данной главы осу-
ществлен С.Б. Ильиным в его «реконструкции» последнего варианта «Память,
Стивен Блэквелл. деревья и вдохновение в автобиографиях

170
171
I. Поэтика. история литературы
возраста сходятся с тенями, отброшенными молодыми дубками,
когда малыш переступает (по-английски более выразительно:
«strutting») с одного солнечного пятна на другое, посреди теней
этих же дубков, в пробелах этого сложного узора. Сознание яв-
ляется «отблеском» или «блеском» солнца, а тени, т.е. деревья,
придают этому сознанию очертания. Набоков отвлекает внимание
от деревьев, сказав, что «проблеском» он обязан «шутке»; шутка,
разумеется, тоже важна, но есть тут и хитрость автора, который
уводит читателя от самого главного: игры света и теней в шагах,
глазах и мыслях маленького существа, его пробуждающегося со-
знания.
Понятие об узоре есть уже в первой версии этого эпизода, где
пробуждающееся самосознание сопоставляется с образом световых
вспышек: «Я вижу пробуждение самосознания, как череду вспышек
с уменьшающимися промежутками. Вспышки сливаются в цветные
просветы, в географические формы» [5, c. 146]. Эти вспышки и про-
светы становятся «блесками» и потом «подковками», а по-английски
они предстают как «sun-flecks» [10, p. 21–22], и вспоминающий
автор прямо связывает действие ветвей, листьев и солнца с откры-
тием сознания и сложением памяти: «судя по густоте солнечного
света, тотчас заливающего мою память, по лапчатому его очерку,
явно зависящему от переслоений и колебаний лопастных дубовых
листьев, промеж которых он падает на песок» [5, с. 146].
Главное добавление в третьем и четвертом вариантах — это
участие ног, т. е. соединение умственного и телесного «я»: «я»,
которое замечает, понимает и связывает эти блески и подковки,
и «я», которое «семенит» и «переступает» между ними.
Итак, первые шаги в прямом и переносном смысле сознание
молодого Набокова совершает в аллее дубков, в узоре, созданном
их переплетающимися ветвями и листьями, похожем на антемион.
Немного спустя мы читаем о других деревьях, имевших не менее
важное влияние на мальчика, — хотя эти деревья оказываются
не настоящими, а написанными красками.
Как ни странно, не только первая минута самосознания,
но чуть ли не все ключевые моменты пробуждения творческой
деятельности тесно связаны с деревьями.
Эти шаги-моменты в их связи с деревьями (или деревянны-
ми предметами) и с узорами продолжаются в четвертой главе,
первоначальным вариантом которой был рассказ, опубликованый
в «Нью-Йоркере» под названием «Мое английское образование».
Речь идет о конце дня в деревенской усадьбе в Выре, и сцена на-
чинается с того, что мальчик с матерью поднимаются по лестнице
под звук ее голоса, повторяющегося слова «step, step, step» по-
английски [9, p. 85] («ступенька, ступенька, ступенька») [5, c. 192],
на пути к вечерней ванне. Тут возникает неожиданное и не очень
заметное отступление в сторону:
В доме было пять ванных комнат, а кроме того, много старо-
модных комодообразных умывальников с педалями: помню, как,
бывало, после рыданий, стыдясь красных глаз, я отыскивал
такого старца в его темном углу и как, при нажатии на ножную
педаль, слепой фонтанчик из крана нежно нащупывал мои опух-
шие веки и заложенный нос. Клозеты, как везде в Европе,
были отдельно от ванн, и один из них, внизу, в служебном
крыле дома, был до странности роскошен, но и угрюм, со своей
дубовой отделкой, тронной ступенью и толстым пурпурово-бар-
хатным шнуром: потянешь книзу за кисть, и сдержанно-музы-
кально журчало и переглатывало в глубинах; в готическое окно
можно было видеть вечернюю звезду и слышать соловьев в
старых неэндемичных тополях за домом; и там, в годы сирени
и тумана, я сочинял стихи — и впоследствии перенес все со-
оружение в первую свою повесть, как через океан перевозится
разобранный замок» [5, c. 193].
То есть мы попали в уборную или «клозет». И странное дело,
это не тот «клозет», куда мальчик только что шел с мамой, а «кло-
зет» будущего, где он сидит за «дубовой отделкой» и смотрит
через окно на звезды и тополя, сочиняя стихи. В первой, жур-
нальной, версии (и только там) добавлено: «And it was there that
I composed my first poem» [9, p. 26] (И там-то я сочинял свое
первое стихотворение (Перевод наш.
—
С.Б). Как мы знаем,
история с этим первым стихотворением сложная: автор вскоре
перенес сочинительский дебют в иные места (в парки, в сады).
Эти места предстают перед нами в одиннадцатой главе англо-
язычных воспоминаний, которой нет в «Других берегах»3. Но мысль
3 См. комментарий М.Э . Маликовой в [5, с. 669]. Перевод данной главы осу-
ществлен С.Б. Ильиным в его «реконструкции» последнего варианта «Память,
Стивен Блэквелл. деревья и вдохновение в автобиографиях

172
173
I. Поэтика. история литературы
о туалете как творческом укрытии оставалась до конца, и в
«Других берегах» мы читаем, что «там, в годы сирени и тумана,
я сочинял стихи»4.
Стоит отметить также, что в русском варианте (и только в
нем) Набоков упоминает «перенесение» сцены в «первую свою
повесть» [5, c. 193], то есть в роман «Машенька».
Окно большой старомодной уборной в крыле дома, между
чуланом и комнатушкой экономки, выходило на заброшенную
часть садовой площадки, где чернела в тени железного навеса
чета колес над колодцем и шли по земле деревянные желоба
водостока между обнаженными вьющимися корнями трех огром-
ных, разросшихся вширь тополей. Окно было расписное: цвет-
ной копьеносец казал на стекле свою квадратную бороду и
могучие икры, — и странно светился он при тусклом блеске
керосиновой лампы с жестяным рефлектором, висевшей подле
тяжелого бархатного шнура: дернешь, и в таинственных недрах
дубового кресла закипит влажный гул, глухие глотки. Ганин
отпахнул пошире раму цветного окна, уселся с ногами на подо-
конник, — и бархатный шнур тихо качался, — и звездное небо
между черных тополей было такое, что хотелось поглубже вздох-
нуть. И эту минуту, когда он сидел на подоконнике мрачной
дубовой уборной и думал о том, что, верно, никогда, никогда
он не узнает ближе барышни с черным бантом на нежном за-
тылке, и тщетно ждал, чтобы в тополях защелкал фетовский
соловей, — эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой
важной и возвышенной во всей его жизни [4, с. 79].
Перед нами двухслойное, едва ли не гоголевского размаха, от -
ступление: от уборной к тополям, от тополей к соловьям и Фету.
В перенесенной в мир искусства автобиографической сцене, мы
видим «разросшиеся», «черные» тополя еще яснее, и сквозь них,
между ветвей — через узор сплетений — небо и звезды. Ганин,
герой романа, насколько известно читателю, не поэт, но при-
мечательно, что он, с чьего-то одобрения, «теперь справедливо
говори» [3, с. 413–594.]. Ср. также перевод М. Маликовой [14, с. 741–771].
4 Формула остается в “Speak, Memory”, где выходит чуть по-другому: «it was
there, later, that I used to compose my youthful verse» [10, p. 85]. («и там,
в более поздние годы, я <...> сочинял <...> юношеские стихи» [перевод наш. —
С.Б .].
считал [тогдашнюю минуту в юности — С.Б.] самой важной и
возвышенной во всей его жизни» [4, с. 79]. Это «теперь» относит-
ся к его жизни в Берлине, в эмиграции, в настоящем ожидании
Машеньки. Мы не знаем, почему эта минута — «самая важная
и возвышенная», но обращаем внимание на то, что она развора-
чивается в деревянном интерьере, дважды отмеченном автором:
на дубовом кресле, в дубовой уборной (в связи с этим также
припoминаются дубки, в тени которых делаются первые шаги
самосознания). Отсутствие стихотворного импульса — главное,
что отличает Ганина от самого Набокова, но «возвышенность»
таких минут у бархатного шнура сближает героя с автором.
В русском варианте комнатка демонстрирует свой древесный
состав более откровенно, чем в английском оригинале и его по-
следующих версиях. В них нет определения вида дерева (дуб,
тополь), а просто “fine panelwork” — «изящная панельная от-
делка» [перевод наш. — С.Б.], и соловьи поют сами по себе,
воспринимаются вне природной среды. Возникает вопрос: почему
Набоков включил эти детали именно в русскую автобиографию
и не перенес их затем в последний, англоязычный вариант текста?
По-видимому, в «Других берегах» автор усиливает конкретность
деревянных компонентов сцены, чтобы компенсировать снижение
этой конкретности во второй ее части, к которой мы сейчас об-
ратимся.
После скачка в будущее — экскурсии в дубовый туалет в
служебном крыле дома — Набоков приводит нас обратно в ран-
нее детство, в тот момент, с которого он начал, едва пройдя по
лестнице под мамин рефрен: «step, step, step»:
Но в раннюю пору, о которой сейчас идет речь, мне отведе-
но было значительно более скромное место на втором этаже,
довольно случайно расположенное в нише коридорчика, между
плетеной бельевой корзиной с крышкой (как вспомнился ее
скрип!) и дверью в ванную при детской. Эту дверь я держал
полуотворенной, и играл ею, глядя сонными глазами на пар,
поднимающийся из приготовленной ванны, на расписное окно
за ней с двумя рыцарями, состоящими из цветных прямоуголь-
ников, на долиннеевскую ночницу, ударявшуюся о жестяной
рефлектор керосиновой лампы, желтый свет которой, сквозь
пар, сказочно озарял флотилью в ванне: большой, приятный,
Стивен Блэквелл. деревья и вдохновение в автобиографиях

172
173
I. Поэтика. история литературы
о туалете как творческом укрытии оставалась до конца, и в
«Других берегах» мы читаем, что «там, в годы сирени и тумана,
я сочинял стихи»4.
Стоит отметить также, что в русском варианте (и только в
нем) Набоков упоминает «перенесение» сцены в «первую свою
повесть» [5, c. 193], то есть в роман «Машенька».
Окно большой старомодной уборной в крыле дома, между
чуланом и комнатушкой экономки, выходило на заброшенную
часть садовой площадки, где чернела в тени железного навеса
чета колес над колодцем и шли по земле деревянные желоба
водостока между обнаженными вьющимися корнями трех огром-
ных, разросшихся вширь тополей. Окно было расписное: цвет-
ной копьеносец казал на стекле свою квадратную бороду и
могучие икры, — и странно светился он при тусклом блеске
керосиновой лампы с жестяным рефлектором, висевшей подле
тяжелого бархатного шнура: дернешь, и в таинственных недрах
дубового кресла закипит влажный гул, глухие глотки. Ганин
отпахнул пошире раму цветного окна, уселся с ногами на подо-
конник, — и бархатный шнур тихо качался, — и звездное небо
между черных тополей было такое, что хотелось поглубже вздох-
нуть. И эту минуту, когда он сидел на подоконнике мрачной
дубовой уборной и думал о том, что, верно, никогда, никогда
он не узнает ближе барышни с черным бантом на нежном за-
тылке, и тщетно ждал, чтобы в тополях защелкал фетовский
соловей, — эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой
важной и возвышенной во всей его жизни [4, с. 79].
Перед нами двухслойное, едва ли не гоголевского размаха, от-
ступление: от уборной к тополям, от тополей к соловьям и Фету.
В перенесенной в мир искусства автобиографической сцене, мы
видим «разросшиеся», «черные» тополя еще яснее, и сквозь них,
между ветвей — через узор сплетений — небо и звезды. Ганин,
герой романа, насколько известно читателю, не поэт, но при-
мечательно, что он, с чьего-то одобрения, «теперь справедливо
говори» [3, с. 413–594.]. Ср. также перевод М. Маликовой [14, с. 741–771].
4 Формула остается в “Speak, Memory”, где выходит чуть по-другому: «it was
there, later, that I used to compose my youthful verse» [10, p. 85]. («и там,
в более поздние годы, я <...> сочинял <...> юношеские стихи» [перевод наш. —
С.Б.].
считал [тогдашнюю минуту в юности — С.Б.] самой важной и
возвышенной во всей его жизни» [4, с. 79]. Это «теперь» относит-
ся к его жизни в Берлине, в эмиграции, в настоящем ожидании
Машеньки. Мы не знаем, почему эта минута — «самая важная
и возвышенная», но обращаем внимание на то, что она развора-
чивается в деревянном интерьере, дважды отмеченном автором:
на дубовом кресле, в дубовой уборной (в связи с этим также
припoминаются дубки, в тени которых делаются первые шаги
самосознания). Отсутствие стихотворного импульса — главное,
что отличает Ганина от самого Набокова, но «возвышенность»
таких минут у бархатного шнура сближает героя с автором.
В русском варианте комнатка демонстрирует свой древесный
состав более откровенно, чем в английском оригинале и его по-
следующих версиях. В них нет определения вида дерева (дуб,
тополь), а просто “fine panelwork” — «изящная панельная от-
делка» [перевод наш.
—
С.Б.], и соловьи поют сами по себе,
воспринимаются вне природной среды. Возникает вопрос: почему
Набоков включил эти детали именно в русскую автобиографию
и не перенес их затем в последний, англоязычный вариант текста?
По-видимому, в «Других берегах» автор усиливает конкретность
деревянных компонентов сцены, чтобы компенсировать снижение
этой конкретности во второй ее части, к которой мы сейчас об-
ратимся.
После скачка в будущее — экскурсии в дубовый туалет в
служебном крыле дома — Набоков приводит нас обратно в ран-
нее детство, в тот момент, с которого он начал, едва пройдя по
лестнице под мамин рефрен: «step, step, step»:
Но в раннюю пору, о которой сейчас идет речь, мне отведе-
но было значительно более скромное место на втором этаже,
довольно случайно расположенное в нише коридорчика, между
плетеной бельевой корзиной с крышкой (как вспомнился ее
скрип!) и дверью в ванную при детской. Эту дверь я держал
полуотворенной, и играл ею, глядя сонными глазами на пар,
поднимающийся из приготовленной ванны, на расписное окно
за ней с двумя рыцарями, состоящими из цветных прямоуголь-
ников, на долиннеевскую ночницу, ударявшуюся о жестяной
рефлектор керосиновой лампы, желтый свет которой, сквозь
пар, сказочно озарял флотилью в ванне: большой, приятный,
Стивен Блэквелл. деревья и вдохновение в автобиографиях

174
175
I. Поэтика. история литературы
плавучий градусник в деревянной оправе, с отсыревшей верев-
кой, продетой в глазок ручки, целлулоидового лебедя, лодочку,
меня в ней с Тристановой арфой. Наклоняясь с насиженной
доски, я прилаживал лоб к удивительно удобной краевой грани
двери, слегка двигая ее туда-сюда своей прижатой головой.
Сонный ритм проникал меня всего; капал кран, барабанила
бабочка; и, впрок сопрягая звуковые узоры со зрительными,
я упирался взглядом в линолеум и находил в ступенчатом ри-
сунке его лабиринта щиты и стяги, и зубчатые стены, и шлемы
в профиль. Обращаюсь ко всем родителям и наставникам: ни-
когда не говорите ребенку «Поторопись!» [5, с. 193–194].
Мы все еще с мальчиком в уборной — в туалете помень-
ше, «значительно более скромном», чем тот, в котором он будет
впоследствии сочинять стихи. Из этой комнатки он смотрит в
полуотворенную дверь соседней ванной. Во всех англоязычных
версиях абзаца ванна, с клубящимся над ней паром, описывается
точнее, чем в «Других берегах»: указывается, что ее внешняя
отделка из махагони («красного дерева»). В русском варианте
никакого махагони (или красного дерева) нет. Предположим, что
слово «махагони» (или даже «красное дерево») по-русски не так
созвучно с атмосферой, как слово «mahogany» в том же контексте
по-английски; на этом втором домашнем языке (которому посвя-
щена вся глава, как и исходный журнальный текст «My English
Education»), слово «mahogany» звучит вполне выразительно, под-
крепляя атмосферу тепла и роскоши. По-русски же «махагони»,
видимо, лишено необходимой автору узнаваемой тактильности.
Его отсутствие в «Других берегах» и восполняется тем, что в
описании первой туалетной комнаты дважды встречается дуб.
Принцип и присутствие дерева сохраняются.
И действительно, сцена эта осязаемо-чувственна. Подчеркнем,
что она начинается со звуков на лестнице — не только с мами -
ных слов, но и самих шагов по ступеням при подъеме вверх. Эти
лестничные слова и звуки «step, step, step» в английской версии
вспоминаются вновь, когда наблюдающий со своего трона ребе-
нок мысленно соединяет их с капающим краном (в русском ва-
рианте его ритму вторит барабанящая бабочка), так что «впрок
сопрягая звуковые узоры со зрительными, я упирался взглядом
в линолеум и находил в ступенчатом рисунке его лабиринта
щиты и стяги, и зубчатые стены, и шлемы в профиль». Все это
происходит по мере того, как, «наклоняясь с насиженной доски»,
он «прилаживал лоб к удивительно удобной краевой грани двери,
слегка двигая ее туда-сюда своей прижатой головой» [5, c. 193].
И вот он сидит, смотрит на ванну и линолеум пола, касается
лбом деревянного края двери, качается в такт крана, бабочки, и
(звучащего в памяти) стука недавних шагов по лестнице и голо-
са матери. Эти узоры переплетаются, создают некий «антемион»
и подготавливают все составные части искусства будущего по-
эта и прозаика. Немудрено, что он советует никогда не говорить
ребенку: «Поторопись!» Советует отчасти в шутку, ведь речь идет
не только о воображении, но и о вечно контролируемом взрос-
лыми туалетном деле малыша: недаром еще на лестнице автор
предупреждал читателя об опасности вмешательства фрейдистов.
После ванны в сопровождении мамы он готовится спать,
и здесь повторяются те же определяющие, но полускрытые об-
разы жизненной сущности Набокова. Этот «последний этап пу-
тешествия» происходит в спальне, уже в постели. В конце тре-
тьего раздела главы, перед самым сном, мальчик видит деревья
уже не в бытовом, но в полном волшебства и воображения кон-
тексте:
Горела одна свеча, и передо мной, над иконкой, на зыбкой
стене колыхалась тень камышовой ширмы, и то туманился,
то летел ко мне акварельный вид — сказочный лес, через строй-
ную глушь которого вилась таинственная тропинка; мальчик
в сказке перенесся на такую нарисованную тропинку прямо
с кровати и углубился в глушь на деревянном коньке; и, дробя
молитву, присаживаясь на собственные икры, млея в припуд-
ренной, преддремной, блаженной своей мгле, я соображал, как
перелезу с подушки в картину, в зачарованный лес — куда,
кстати, в свое время я и попал [5, с. 194].
Весьма значимо, что Набоков называет этот процесс «послед-
ним этапом» своего «путешествия»: ведь мы до сих пор уже на-
блюдали разные стадии переживания мальчиком собственного
мира, перевода им впечатлений во внутреннее измерение чувств
и воображения. Мы также видели, как тесно с предыдущими
этапами того движения, которое совершает сознание, связаны де-
ревья. Теперь над ним — акварель с лесом и тропинкой. Впервые
Стивен Блэквелл. деревья и вдохновение в автобиографиях

174
175
I. Поэтика. история литературы
плавучий градусник в деревянной оправе, с отсыревшей верев-
кой, продетой в глазок ручки, целлулоидового лебедя, лодочку,
меня в ней с Тристановой арфой. Наклоняясь с насиженной
доски, я прилаживал лоб к удивительно удобной краевой грани
двери, слегка двигая ее туда-сюда своей прижатой головой.
Сонный ритм проникал меня всего; капал кран, барабанила
бабочка; и, впрок сопрягая звуковые узоры со зрительными,
я упирался взглядом в линолеум и находил в ступенчатом ри-
сунке его лабиринта щиты и стяги, и зубчатые стены, и шлемы
в профиль. Обращаюсь ко всем родителям и наставникам: ни-
когда не говорите ребенку «Поторопись!» [5, с. 193–194].
Мы все еще с мальчиком в уборной — в туалете помень-
ше, «значительно более скромном», чем тот, в котором он будет
впоследствии сочинять стихи. Из этой комнатки он смотрит в
полуотворенную дверь соседней ванной. Во всех англоязычных
версиях абзаца ванна, с клубящимся над ней паром, описывается
точнее, чем в «Других берегах»: указывается, что ее внешняя
отделка из махагони («красного дерева»). В русском варианте
никакого махагони (или красного дерева) нет. Предположим, что
слово «махагони» (или даже «красное дерево») по-русски не так
созвучно с атмосферой, как слово «mahogany» в том же контексте
по-английски; на этом втором домашнем языке (которому посвя-
щена вся глава, как и исходный журнальный текст «My English
Education»), слово «mahogany» звучит вполне выразительно, под-
крепляя атмосферу тепла и роскоши. По-русски же «махагони»,
видимо, лишено необходимой автору узнаваемой тактильности.
Его отсутствие в «Других берегах» и восполняется тем, что в
описании первой туалетной комнаты дважды встречается дуб.
Принцип и присутствие дерева сохраняются.
И действительно, сцена эта осязаемо-чувственна. Подчеркнем,
что она начинается со звуков на лестнице — не только с мами-
ных слов, но и самих шагов по ступеням при подъеме вверх. Эти
лестничные слова и звуки «step, step, step» в английской версии
вспоминаются вновь, когда наблюдающий со своего трона ребе-
нок мысленно соединяет их с капающим краном (в русском ва-
рианте его ритму вторит барабанящая бабочка), так что «впрок
сопрягая звуковые узоры со зрительными, я упирался взглядом
в линолеум и находил в ступенчатом рисунке его лабиринта
щиты и стяги, и зубчатые стены, и шлемы в профиль». Все это
происходит по мере того, как, «наклоняясь с насиженной доски»,
он «прилаживал лоб к удивительно удобной краевой грани двери,
слегка двигая ее туда-сюда своей прижатой головой» [5, c. 193].
И вот он сидит, смотрит на ванну и линолеум пола, касается
лбом деревянного края двери, качается в такт крана, бабочки, и
(звучащего в памяти) стука недавних шагов по лестнице и голо-
са матери. Эти узоры переплетаются, создают некий «антемион»
и подготавливают все составные части искусства будущего по-
эта и прозаика. Немудрено, что он советует никогда не говорить
ребенку: «Поторопись!» Советует отчасти в шутку, ведь речь идет
не только о воображении, но и о вечно контролируемом взрос-
лыми туалетном деле малыша: недаром еще на лестнице автор
предупреждал читателя об опасности вмешательства фрейдистов.
После ванны в сопровождении мамы он готовится спать,
и здесь повторяются те же определяющие, но полускрытые об-
разы жизненной сущности Набокова. Этот «последний этап пу-
тешествия» происходит в спальне, уже в постели. В конце тре-
тьего раздела главы, перед самым сном, мальчик видит деревья
уже не в бытовом, но в полном волшебства и воображения кон-
тексте:
Горела одна свеча, и передо мной, над иконкой, на зыбкой
стене колыхалась тень камышовой ширмы, и то туманился,
то летел ко мне акварельный вид — сказочный лес, через строй-
ную глушь которого вилась таинственная тропинка; мальчик
в сказке перенесся на такую нарисованную тропинку прямо
с кровати и углубился в глушь на деревянном коньке; и, дробя
молитву, присаживаясь на собственные икры, млея в припуд-
ренной, преддремной, блаженной своей мгле, я соображал, как
перелезу с подушки в картину, в зачарованный лес — куда,
кстати, в свое время я и попал [5, с. 194].
Весьма значимо, что Набоков называет этот процесс «послед-
ним этапом» своего «путешествия»: ведь мы до сих пор уже на-
блюдали разные стадии переживания мальчиком собственного
мира, перевода им впечатлений во внутреннее измерение чувств
и воображения. Мы также видели, как тесно с предыдущими
этапами того движения, которое совершает сознание, связаны де-
ревья. Теперь над ним — акварель с лесом и тропинкой. Впервые
Стивен Блэквелл. деревья и вдохновение в автобиографиях

176
177
I. Поэтика. история литературы
в автобиографии деревья предстают картиной, художественным
изображением. «Путешествие» становится не только его путе-
шествием, но и переходом деревьев, разбудивших его сознание
и воображение, из мира вокруг него в мир искусства и вымысла.
Деревья на картине смешиваются с лесом из английской сказ-
ки, прочитанной однажды матерью, и ему открывается мечта
о том, чтобы самому перейти в пейзаж, в мир воображаемых
деревьев и тропинок, «зачарованный лес». «Зачарованный лес»
в англоязычном оригинале — «enchanted beechwood» [10, p. 86],
т.е. зачарованный буковый лес. Начиная с первой книжной вер-
сии, т.е. с «Conclusive Evidence», автор объявляет, что в этот
сказочный лес он «в свое время и попал». И если из русской
автобиографии мы не узнаем, как и когда он попал туда, то в
последней версии, в «Speak, Memory» видим, что этот лес за-
мыкает заколдованный круг.
Тропинка через лес и картина, ее изображающая, исчезают
на некоторое время, но в шестом разделе четвертой главы «Дру-
гих берегов» (и в пятом разделе в «Speak, Memory») тема рисо-
вания и живописи появляется снова. В первых англоязычных
версиях этот раздел (согласно раннему заглавию) ограничивался
набоковским учителем рисования, мистером Куммингсом из Ве-
ликобритании. Возможно, что Куммингс и был автором акварели
над кроватью: мы узнаём, что прежде он учил рисованию Елену
Ивановну и что его произведения можно было встретить на сте-
нах дома Набоковых:
Маленькие его акварели — полевые пейзажи, вечерняя ре-
ка и тому подобное, — приобретенные членами нашей семьи
и домочадцами, прозябали по углам, оттесняемые все дальше и
дальше, пока их совсем не скрывала холодная компания копен-
гагенских зверьков или новообрамленные снимки [5, с. 199].
Если одним из оснований для предположения авторства Кум-
мингса является его приверженность акварельным пейзажам,
то другое видится нам в том, что он «необычайно элегантно
держа[л] карандаш, который волшебными штрихами стягивал
в одну бесконечно отдаленную точку даль» [5, с. 199]: такими
«волшебными штрихами» стоило бы нарисовать и картину за-
чарованного леса. Все это остается в сфере предположения,
но главное состоит в том, что в фигуре Куммингса живопись
связывается с волшебством, и на этих первых уроках перспек-
тивы художник обучает молодого Набокова основному способу
визуального обмана.
Так как автор в последующих расширениях мемуаров решил
не ограничиваться описанием английского колорита собственно-
го детства в четвертой главе, в третьем и четвертом изданиях
автобиографии он вывел тему живописи за рамки англомании,
дополнив историю русскими художниками-учителями. Если сле-
дующего за Куммингсом, «известного Яремича», в контексте
нашей темы можно опустить5, то вот третий и последний, напро-
тив, представляет большой интерес, и в двух поздних версиях
замыкает этот заколдованный круг. Это Мстислав Добужинский,
знаменитый художник первой половины XX века. В русской
версии (1954) и затем в окончательной английской (1967) На-
боков рассказывает о главном, чему Добужинский учил его:
...[он] учил меня находить соотношения между тонкими вет-
вями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный,
драгоценный узор, и который не только вспоминался мне в
зрелые годы с благодарностью, когда приходилось детально
рисовать, окунувшись в микроскоп, какую-нибудь еще никем
не виданную структуру в органах бабочки, — но внушил мне
кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может
пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве
[5, c. 199].
В этом «соотношении между тонкими ветвями голого дерева»
мы уже чувствуем те самые начала, которые присутствуют в
отброшенном Набоковым названии его книги, «Anthemion». Осо-
бенно примечательно здесь, что он относит этот «важный, дра-
гоценный узор» и к своей работе над микроскопическими орга-
нами бабочек, и к своей дальнейшей литературной деятельности,
где такие узоры, «быть может», пригодятся. Иначе говоря, здесь,
как и раньше, Набоков находит случай обратить наше внимание
на связь между жизнью деревьев и творческой работой художе-
ственного воображения. Но это еще не все.
5 С.П. Яремич (1869–1939) — искусствовед и художник, близкий к «Миру
искусства», приятель М.В. Добужинского.
Стивен Блэквелл. деревья и вдохновение в автобиографиях

176
177
I. Поэтика. история литературы
в автобиографии деревья предстают картиной, художественным
изображением. «Путешествие» становится не только его путе-
шествием, но и переходом деревьев, разбудивших его сознание
и воображение, из мира вокруг него в мир искусства и вымысла.
Деревья на картине смешиваются с лесом из английской сказ-
ки, прочитанной однажды матерью, и ему открывается мечта
о том, чтобы самому перейти в пейзаж, в мир воображаемых
деревьев и тропинок, «зачарованный лес». «Зачарованный лес»
в англоязычном оригинале — «enchanted beechwood» [10, p. 86],
т.е. зачарованный буковый лес. Начиная с первой книжной вер-
сии, т.е. с «Conclusive Evidence», автор объявляет, что в этот
сказочный лес он «в свое время и попал». И если из русской
автобиографии мы не узнаем, как и когда он попал туда, то в
последней версии, в «Speak, Memory» видим, что этот лес за-
мыкает заколдованный круг.
Тропинка через лес и картина, ее изображающая, исчезают
на некоторое время, но в шестом разделе четвертой главы «Дру-
гих берегов» (и в пятом разделе в «Speak, Memory») тема рисо-
вания и живописи появляется снова. В первых англоязычных
версиях этот раздел (согласно раннему заглавию) ограничивался
набоковским учителем рисования, мистером Куммингсом из Ве-
ликобритании. Возможно, что Куммингс и был автором акварели
над кроватью: мы узнаём, что прежде он учил рисованию Елену
Ивановну и что его произведения можно было встретить на сте-
нах дома Набоковых:
Маленькие его акварели — полевые пейзажи, вечерняя ре-
ка и тому подобное, — приобретенные членами нашей семьи
и домочадцами, прозябали по углам, оттесняемые все дальше и
дальше, пока их совсем не скрывала холодная компания копен-
гагенских зверьков или новообрамленные снимки [5, с. 199].
Если одним из оснований для предположения авторства Кум-
мингса является его приверженность акварельным пейзажам,
то другое видится нам в том, что он «необычайно элегантно
держа[л] карандаш, который волшебными штрихами стягивал
в одну бесконечно отдаленную точку даль» [5, с. 199]: такими
«волшебными штрихами» стоило бы нарисовать и картину за-
чарованного леса. Все это остается в сфере предположения,
но главное состоит в том, что в фигуре Куммингса живопись
связывается с волшебством, и на этих первых уроках перспек-
тивы художник обучает молодого Набокова основному способу
визуального обмана.
Так как автор в последующих расширениях мемуаров решил
не ограничиваться описанием английского колорита собственно-
го детства в четвертой главе, в третьем и четвертом изданиях
автобиографии он вывел тему живописи за рамки англомании,
дополнив историю русскими художниками-учителями. Если сле-
дующего за Куммингсом, «известного Яремича», в контексте
нашей темы можно опустить5, то вот третий и последний, напро-
тив, представляет большой интерес, и в двух поздних версиях
замыкает этот заколдованный круг. Это Мстислав Добужинский,
знаменитый художник первой половины XX века. В русской
версии (1954) и затем в окончательной английской (1967) На-
боков рассказывает о главном, чему Добужинский учил его:
...[он] учил меня находить соотношения между тонкими вет-
вями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный,
драгоценный узор, и который не только вспоминался мне в
зрелые годы с благодарностью, когда приходилось детально
рисовать, окунувшись в микроскоп, какую-нибудь еще никем
не виданную структуру в органах бабочки, — но внушил мне
кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может
пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве
[5, c. 199].
В этом «соотношении между тонкими ветвями голого дерева»
мы уже чувствуем те самые начала, которые присутствуют в
отброшенном Набоковым названии его книги, «Anthemion». Осо-
бенно примечательно здесь, что он относит этот «важный, дра-
гоценный узор» и к своей работе над микроскопическими орга-
нами бабочек, и к своей дальнейшей литературной деятельности,
где такие узоры, «быть может», пригодятся. Иначе говоря, здесь,
как и раньше, Набоков находит случай обратить наше внимание
на связь между жизнью деревьев и творческой работой художе-
ственного воображения. Но это еще не все.
5 С.П . Яремич (1869–1939) — искусствовед и художник, близкий к «Миру
искусства», приятель М.В . Добужинского.
Стивен Блэквелл. деревья и вдохновение в автобиографиях

178
179
I. Поэтика. история литературы
После хронологически-последовательного рассказа о своем
детском обучении живописи и рисованию в «Других берегах»
Набоков возвращается, в мгновенном обзоре, к эмоциональному
переживанию тех времен, а потом еще раз — к трогательным
воспоминаниям о своих учителях и затем — дальнейшим судьбам
двух из них, Бэрнеса и Куммингса.
В последнем же эпизоде главы, дополненном в «Speak,
Memory», автор вновь оказывается в компании Добужинского
[5, c. 392], который, как мы знаем от Бойда, остался близким
набоковским знакомым и даже сотрудничал с писателем после
его переезда в США. Возможно, что от Добужинского он и узнал
о судьбах названных художников. В английской же версии, при-
водится следующее:
‘And what about Yaremich?’ I asked M.V. Dobuzhinski, one
summer afternoon in the nineteen forties, as we strolled through
a beech forest in Vermont. ‘Is he remembered? [10, p. 94]. /
—
А что Яремич? — одним летним вечером сороковых годов спро-
сил я у М.В . Добужинского, с которым мы прогуливались по
буков[ому лесу] в Вермонте.
—
Его еще помнят?6 [5, с. 392]
Вот наконец он и попал с другом-художником в тот самый
буковый лес, бродит с ним по тропинкам, вспоминая других
учителей, других художников7.
Деревья населяют сцены сочинения первых стихов в англо-
язычных версиях набоковской автобиографии, особенно не вклю-
ченную в «Другие берега» одиннадцатую главу, «First Poem /
Первое стихотворение». И хотя эта глава описывает появление
не стихотворения «Дождь пролетел» (1917), которым открыва-
ются набоковские сборники, а какого-то более раннего плода
первого отроческого вдохновения в 1914 г., эта глава и само это
раннее, неизвестное стихотворение, по-видимому, подразумевают
тот же творческий процесс, те же часы поэтического восторга.
В данном эпизоде присутствует ряд типичных набоковских эле-
ментов — разноцветные стекла, беседка, бабочки, деревенский
6 Перевод С. Ильина, уточненный нами в квадратных скобках; у Ильина —
«роща» вместо «лес».
7 Бойд обращает внимание на это же совпадение [7, с. 158; см. и с . 138].
пейзаж Выры. Но среди этих образов деревья играют не просто
важную, но центральную структурную, тематическую и метафо-
рическую роль, значимость которой скрывается за узором слов
и фигур. В «неком павильоне, или скорее беседке», как сообща-
ет автор, на него напало «цепенящее неистовство стихосложения»
[10, p. 215; 3, c. 500]. Эпизод передается частично как сновиде-
ние (по словам Набокова, ему, пятидесятилетнему эмигранту,
эта беседка снится «по крайней мере дважды в году»), и это
обстоятельство открывает для мемуариста возможность довольно
гибкого отношения к «фактам». Беседка, как мы узнаём, была в
отроческую пору автора «старой, крепкой деревянной постройкой»
с разноцветными окнами. Но в мире сновидения она подвергает-
ся неожиданному сдвигу: «замирает поодаль, немного барочная
и все же не спорящая со статью деревьев — темной ели, белой
березы [сок которых когда-то тек в ее бревнах]8» [3, c. 500]. При-
мечательно, что сновидческое путешествие в детство, в пору
раннего художественного порыва, вдруг отводит нас в более
глубокое прошлое, влечет за собой еще одно путешествие во
времени, без очевидной связи с тематикой первоначальной сце-
ны: это своего рода сон во сне, и автор представляет живые
деревья, росшие здесь до постройки беседки и отдавшие свою
жизнь этому месту поэтического вдохновения. В беседке живет
память, дух деревьев; ее богатое прошлое питает молодое со-
знание, юное воображение, укрывающееся в ней. Несущественно,
было ли все буквально так, как описывается в главе, картина
живет в представлении автора как правдоподобная, не зависящая
от фактов реальность.
Главное здесь — сознание, которое занимает центральное
место в набоковском определении поэзии. Этому определению
подчинена вся глава, ему служат длинные высказывания о со-
чинении первого стихотворения: писать стихи — это «старания
выразить свое отношение ко вселенной, объятой сознанием»
[3, с. 502]. Деревья (вместе с другими знакомыми предметами)
сопутствуют развитию творческого импульса в пятнадцатилетнем
8 Перевод в квадратных скобках наш — С.Б.; перевод С. Ильина здесь отхо-
дит от оригинала — у него так: «побег которой пробился через ее дощатый
пол». Ср. также перевод М. Маликовой [14, с. 741].
Стивен Блэквелл. деревья и вдохновение в автобиографиях

178
179
I. Поэтика. история литературы
После хронологически-последовательного рассказа о своем
детском обучении живописи и рисованию в «Других берегах»
Набоков возвращается, в мгновенном обзоре, к эмоциональному
переживанию тех времен, а потом еще раз — к трогательным
воспоминаниям о своих учителях и затем — дальнейшим судьбам
двух из них, Бэрнеса и Куммингса.
В последнем же эпизоде главы, дополненном в «Speak,
Memory», автор вновь оказывается в компании Добужинского
[5, c. 392], который, как мы знаем от Бойда, остался близким
набоковским знакомым и даже сотрудничал с писателем после
его переезда в США. Возможно, что от Добужинского он и узнал
о судьбах названных художников. В английской же версии, при-
водится следующее:
‘And what about Yaremich?’ I asked M.V. Dobuzhinski, one
summer afternoon in the nineteen forties, as we strolled through
a beech forest in Vermont. ‘Is he remembered? [10, p. 94]. / —
А что Яремич? — одним летним вечером сороковых годов спро-
сил я у М.В. Добужинского, с которым мы прогуливались по
буков[ому лесу] в Вермонте. — Его еще помнят?6 [5, с. 392]
Вот наконец он и попал с другом-художником в тот самый
буковый лес, бродит с ним по тропинкам, вспоминая других
учителей, других художников7.
Деревья населяют сцены сочинения первых стихов в англо-
язычных версиях набоковской автобиографии, особенно не вклю-
ченную в «Другие берега» одиннадцатую главу, «First Poem /
Первое стихотворение». И хотя эта глава описывает появление
не стихотворения «Дождь пролетел» (1917), которым открыва-
ются набоковские сборники, а какого-то более раннего плода
первого отроческого вдохновения в 1914 г., эта глава и само это
раннее, неизвестное стихотворение, по-видимому, подразумевают
тот же творческий процесс, те же часы поэтического восторга.
В данном эпизоде присутствует ряд типичных набоковских эле-
ментов — разноцветные стекла, беседка, бабочки, деревенский
6 Перевод С. Ильина, уточненный нами в квадратных скобках; у Ильина —
«роща» вместо «лес».
7 Бойд обращает внимание на это же совпадение [7, с. 158; см. и с. 138].
пейзаж Выры. Но среди этих образов деревья играют не просто
важную, но центральную структурную, тематическую и метафо-
рическую роль, значимость которой скрывается за узором слов
и фигур. В «неком павильоне, или скорее беседке», как сообща-
ет автор, на него напало «цепенящее неистовство стихосложения»
[10, p. 215; 3, c. 500]. Эпизод передается частично как сновиде-
ние (по словам Набокова, ему, пятидесятилетнему эмигранту,
эта беседка снится «по крайней мере дважды в году»), и это
обстоятельство открывает для мемуариста возможность довольно
гибкого отношения к «фактам». Беседка, как мы узнаём, была в
отроческую пору автора «старой, крепкой деревянной постройкой»
с разноцветными окнами. Но в мире сновидения она подвергает-
ся неожиданному сдвигу: «замирает поодаль, немного барочная
и все же не спорящая со статью деревьев — темной ели, белой
березы [сок которых когда-то тек в ее бревнах]8» [3, c. 500]. При-
мечательно, что сновидческое путешествие в детство, в пору
раннего художественного порыва, вдруг отводит нас в более
глубокое прошлое, влечет за собой еще одно путешествие во
времени, без очевидной связи с тематикой первоначальной сце-
ны: это своего рода сон во сне, и автор представляет живые
деревья, росшие здесь до постройки беседки и отдавшие свою
жизнь этому месту поэтического вдохновения. В беседке живет
память, дух деревьев; ее богатое прошлое питает молодое со-
знание, юное воображение, укрывающееся в ней. Несущественно,
было ли все буквально так, как описывается в главе, картина
живет в представлении автора как правдоподобная, не зависящая
от фактов реальность.
Главное здесь — сознание, которое занимает центральное
место в набоковском определении поэзии. Этому определению
подчинена вся глава, ему служат длинные высказывания о со-
чинении первого стихотворения: писать стихи — это «старания
выразить свое отношение ко вселенной, объятой сознанием»
[3, с. 502]. Деревья (вместе с другими знакомыми предметами)
сопутствуют развитию творческого импульса в пятнадцатилетнем
8 Перевод в квадратных скобках наш — С.Б .; перевод С. Ильина здесь отхо-
дит от оригинала — у него так: «побег которой пробился через ее дощатый
пол». Ср. также перевод М. Маликовой [14, с. 741].
Стивен Блэквелл. деревья и вдохновение в автобиографиях

180
181
I. Поэтика. история литературы
мальчике: он приходит в себя после поэтического транса и не-
ожиданно видит «волнистые пухлые тени ольховой листвы на
воде»; позже еще раз впадает в транс, и
... когда снова вынырнул из него, мое распростертое тело уже
лелеяла низкая парковая скамья, и оживленная тень, в которую
окуналась моя ладонь, скользила теперь по земле, среди фиал-
ковых тонов, сменивших черноту и зелень воды [3, c. 507].
Набоков утверждает, что в те юные дни даже пробуждение
в Национальном лесу (заповеднике) «Секвойя» не удивило бы
его, и говорит затем, что «когда былой транс приключается
сейчас, я вполне готов, очнувшись, оказаться высоко на дереве,
над пятнистой скамейкой моего детства, живот прижат к толс-
той удобной ветке, рука свисает между листьев, по которым
проходят тени других листьев» [Перевод наш. — С.Б.]9. Почти
все, что касается этого творческого состояния, связывается
телесно и умственно с деревьями. И когда история первого по-
этического вдохновения подходит к концу, Набоков представ-
ляет читателям сцену сочинения на фоне деревьев, отраженных
в искусстве, которые сливаются с настоящими деревьями вокруг
него:
Еще одной музыкальной машиной, пробившейся сквозь мои
стихи, был домашний фонограф, приведенный в действие при-
ближением вечера. На веранде, где собрались наши родствен-
ники и знакомые, из его медной трубы изливались цыганские
романсы, столь любимые моим поколением. < ...> Естественная
их среда определялась плачущими соловьями, цветущей сиренью
и аллеями что-то шепчущих деревьев, осенявших парки дере-
венских усадеб. [Трудно сказать, описываются ли здесь сцены
из песен, или среда, где молодой Набоков их слушал, — на-
верное, и то и другое, и слияние слоев и миров является со-
знательным. — С .Б.] Соловьи заливались трелями, и в сосновой
роще солнце, садясь, раскидывало по стволам пронзительно
красные, разновысокие пятна. Казалось, на темном мху лежит,
еще подрагивая, цыганский бубен. Какой-то миг последние ноты
9 У Ильина в реконструкции автобиографии «Память, говори!» приводится
«парк “Секвойя”», Набоков же употребляет слово «лес», «Forest», и это зна-
чимо.
хрипловатого контральто влеклись за мною сквозь сумерки.
Когда тишина вернулась, первое мое стихотворение было гото-
во [3, с. 508].
Быть может, лежа в этой роще, юный поэт соединяет деревья,
явившиеся мысленному взору, с деревьями из песни и деревьями
вокруг, озаренными закатом; а также — деревом, из которого
сделана беседка, и еще липами с сердцевидными листьями, ро-
няющими капли-стимулы первого вдохновения «dip, leaf, tip,
relief»10 (капля, лист, кончик, облегчение) [10, p. 217]11. Приме-
чательно также, что когда он читает только что появившееся
стихотворение маме, то одновременно, волей-неволей, обращает
наше внимание на картины в ее гостиной, и существенно, что
источником вдохновения для них служили деревья:
...вижу ... сомовскую акварель (молодые березки, половинка
радуги — все тающее, влажное), великолепную версальскую
осень Александра Бенуа и цветной рисунок, сделанный еще в
девичестве матерью моей матери — все та же парковая бесед-
ка с красивыми окнами, частью заслоненными сцепленьем вет-
вей [3, с. 510].
10 “Without any wind blowing, the sheer weight of a raindrop, shining in par-
asitic luxury on a cordate leaf, caused its tip to dip, and what looked like a
globule of quicksilver performed a sudden glissando down the center vein, and
then, having shed its bright load, the relieved leaf unbent” [10, p. 217]. (Ильин:
«Без единого дуновения ветерка, один только вес дождевой капли, сияющей
в паразитической роскоши на душистом сердцевидном листке, заставляет
его кончик кануть вниз, и подобие ртутной капли [у Набокова: шарик ртут-
ной жидкости — С.Б.] внезапно соскальзывает по его срединной прожилке,
и лист, обронив яркий груз, взлетает вверх» [3, с. 501]).
11 Cр. с переводом С. Ильина: вместо перевода С. Ильин цитирует похожее
место из стихотворения «Дождь пролетел»: «Лист — душист, благоухает —
роняет» [3, с. 501]. Это значительное изменение и смысла, и эстетического
строя данного куска текста. Все дело в том, что по-английски логический
порядок естественных явлений — drip, leaf, tip, relief — изображает подо-
бие стихотворной строки в самой природе, и к тому же слова, определяющие
эти естественные детали, тоже создают строчку. Русский читатель, не чи-
тавший английский подлинник, может оставаться в полном неведении о
главном волшебстве этой сцены. Передать все смысловые оттенки по-русски,
скорее всего, невозможно (как и тем буквальным переводом, который я здесь
привел).
Стивен Блэквелл. деревья и вдохновение в автобиографиях

180
181
I. Поэтика. история литературы
мальчике: он приходит в себя после поэтического транса и не-
ожиданно видит «волнистые пухлые тени ольховой листвы на
воде»; позже еще раз впадает в транс, и
...когда снова вынырнул из него, мое распростертое тело уже
лелеяла низкая парковая скамья, и оживленная тень, в которую
окуналась моя ладонь, скользила теперь по земле, среди фиал-
ковых тонов, сменивших черноту и зелень воды [3, c. 507].
Набоков утверждает, что в те юные дни даже пробуждение
в Национальном лесу (заповеднике) «Секвойя» не удивило бы
его, и говорит затем, что «когда былой транс приключается
сейчас, я вполне готов, очнувшись, оказаться высоко на дереве,
над пятнистой скамейкой моего детства, живот прижат к толс-
той удобной ветке, рука свисает между листьев, по которым
проходят тени других листьев» [Перевод наш. — С.Б.]9. Почти
все, что касается этого творческого состояния, связывается
телесно и умственно с деревьями. И когда история первого по-
этического вдохновения подходит к концу, Набоков представ-
ляет читателям сцену сочинения на фоне деревьев, отраженных
в искусстве, которые сливаются с настоящими деревьями вокруг
него:
Еще одной музыкальной машиной, пробившейся сквозь мои
стихи, был домашний фонограф, приведенный в действие при-
ближением вечера. На веранде, где собрались наши родствен-
ники и знакомые, из его медной трубы изливались цыганские
романсы, столь любимые моим поколением. <...> Естественная
их среда определялась плачущими соловьями, цветущей сиренью
и аллеями что-то шепчущих деревьев, осенявших парки дере-
венских усадеб. [Трудно сказать, описываются ли здесь сцены
из песен, или среда, где молодой Набоков их слушал, — на-
верное, и то и другое, и слияние слоев и миров является со-
знательным. — С.Б.] Соловьи заливались трелями, и в сосновой
роще солнце, садясь, раскидывало по стволам пронзительно
красные, разновысокие пятна. Казалось, на темном мху лежит,
еще подрагивая, цыганский бубен. Какой-то миг последние ноты
9 У Ильина в реконструкции автобиографии «Память, говори!» приводится
«парк “Секвойя”», Набоков же употребляет слово «лес», «Forest», и это зна-
чимо.
хрипловатого контральто влеклись за мною сквозь сумерки.
Когда тишина вернулась, первое мое стихотворение было гото-
во [3, с. 508].
Быть может, лежа в этой роще, юный поэт соединяет деревья,
явившиеся мысленному взору, с деревьями из песни и деревьями
вокруг, озаренными закатом; а также — деревом, из которого
сделана беседка, и еще липами с сердцевидными листьями, ро-
няющими капли-стимулы первого вдохновения «dip, leaf, tip,
relief»10 (капля, лист, кончик, облегчение) [10, p. 217]11. Приме-
чательно также, что когда он читает только что появившееся
стихотворение маме, то одновременно, волей-неволей, обращает
наше внимание на картины в ее гостиной, и существенно, что
источником вдохновения для них служили деревья:
...в и жу ... сомовскую акварель (молодые березки, половинка
радуги — все тающее, влажное), великолепную версальскую
осень Александра Бенуа и цветной рисунок, сделанный еще в
девичестве матерью моей матери — все та же парковая бесед-
ка с красивыми окнами, частью заслоненными сцепленьем вет-
вей [3, с. 510].
10 “Without any wind blowing, the sheer weight of a raindrop, shining in par-
asitic luxury on a cordate leaf, caused its tip to dip, and what looked like a
globule of quicksilver performed a sudden glissando down the center vein, and
then, having shed its bright load, the relieved leaf unbent” [10, p. 217]. (Ильин:
«Без единого дуновения ветерка, один только вес дождевой капли, сияющей
в паразитической роскоши на душистом сердцевидном листке, заставляет
его кончик кануть вниз, и подобие ртутной капли [у Набокова: шарик ртут-
ной жидкости — С.Б .] внезапно соскальзывает по его срединной прожилке,
и лист, обронив яркий груз, взлетает вверх» [3, с. 501]).
11 Cр. с переводом С. Ильина: вместо перевода С. Ильин цитирует похожее
место из стихотворения «Дождь пролетел»: «Лист — душист, благоухает —
роняет» [3, с. 501]. Это значительное изменение и смысла, и эстетического
строя данного куска текста. Все дело в том, что по-английски логический
порядок естественных явлений — drip, leaf, tip, relief — изображает подо-
бие стихотворной строки в самой природе, и к тому же слова, определяющие
эти естественные детали, тоже создают строчку. Русский читатель, не чи-
тавший английский подлинник, может оставаться в полном неведении о
главном волшебстве этой сцены. Передать все смысловые оттенки по-русски,
скорее всего, невозможно (как и тем буквальным переводом, который я здесь
привел).
Стивен Блэквелл. деревья и вдохновение в автобиографиях

182
183
I. Поэтика. история литературы
Его первые стихи, стихи того вечера, остаются для нас неиз-
вестными, но их дух отражается в атмосфере беседки и всех
предшествующих произведениях, вдохновленных деревьями.
Повторяем, что «Дождь пролетел», не является плодом опи-
сываемой сцены, но, как и сама автобиографическая сцена,
стихотворение воспроизводит ранние творческие испытания в
жизни автора. Вместе с тем, не передаваясь впрямую, стихот-
ворение, опубликованное в 1917 г., имеет тонкую связь с эпи-
зодом в беседке в одиннадцатой главе автобиографии. В сти-
хотворении лирический герой восклицает: «как жимолость
благоухает»; а жимолость переводится на английский как
«honeysuckle», то самое древесное растение, чье, как мы видели,
вторичное, стилизованное изображение Набоков рассматривал
в качестве возможного названия автобиографии — The Anthe-
mion (Антемион). 12*
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бабиков А. Находчивая Мнемозина. Архивные материалы к ме-
муарам Набокова //Литературный факт. 2017. No 4. С. 8–52.
2. Бабиков А.А . Прочтение Набокова. Изыскания и материалы. СПб.:
Изд-во Ивана Лимбаха, 2019. 816 с.
3. Набоков В.В. Память, говори! / Автобиография. Реконструкция
С. Ильина // Набоков В.В . Собрание сочинений американского
периода. В 5 т. Т. 5. СПб.: Симпозиум, 2004. С . 314–597.
4. Набоков В.В. Машенька // Набоков В.В . Собрание сочинений
русского периода. В 5 т. Т . 2 . СПб.: Симпозиум, 2002. С. 42–128.
5. Набоков В.В. Другие берега //Набоков В.В . Собрание сочинений
русского периода. В 5 т. Т. 5. СПб.: Симпозиум, 2002. С . 140–339.
6. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton,
Princeton University Press, 1991. 804 p.
7. Boyd, Brian. Nabokov’s Pale Fire: The Magic of Artistic Discovery.
Princeton, Princeton University Press, 1999. 298 p.
* Я сердечно благодарен Ольге Сконечной и Татьяне Пономаревой за их по-
мощь со стилем и ясностью выражения в этой статье.
8. Hetenyi, Zsuzsa. “Lolita as Goddess between Life and Death: from
Persephone to the Poplars. Mythical Allusions in Nabokov’s
Novel” //“Intertexts”, Volume 12, Issue 1, Spring 2008, P. 56–76.
9. Nabokov V. First Poem. The New Yorker. 1948. March, 27. P. 26.
10. Nabokov V. Speak, Memory: An Autobiography Revisited. New
York, 1967. 316 p.
11. Nabokov Upside Down. Ed. Brian Boyd and Marijeta Bozovic.
Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 2017. 280 p.
12. Mason, Bobbie Ann. Nabokov’s Garden. Ann Arbor, 1974. 169 p.
13. Blackwell, Stephen H. A Few Reflections on, and about, Trees in
Nabokov //Nabokov Upside Down. Brian Boyd and Marijeta Bozovic,
eds., Evanston IL, Northwestern University Press, 2017. P. 21–36.
14. Маликова М. «Первое стихотворение В. Набокова» //Аверин Б.,
Маликова М., Долинин А.А. Владимир Набоков: pro et contra //
СПб.: Изд-во РХГА, 1999, с. 741–771.
15. Webster’s New International Dictionary, 2nd Edition //Springfield,
Mass., G. & C. Merriam Company, 1959. 3194 p.
REFERENCES
1. Babikov A. Nakhodchivaia Mnemozina. Arkhivnye materialy k
memuaram Nabokova [Resourceful Mnemosyne. Archival Materials
to the Memoirs of Nabokov] //Literaturnyi fakt [Literary Fact]. No 4.
2017. pp. 8–52. (In Russ.)
2. Babikov A.A. Prochtenie Nabokova. Izyskaniia i materialy [Perusing
Vladimir Nabokov. Studies and Materials]. St. Petersburg, Ivan
Limbakh Pub., 2019. 816 p. (In Russ.)
3. Nabokov V.V. Pamiat’, govori! [Speak, Memory] / Avtobiografiia.
Rekonstruktsiia S. Il’ina // Nabokov V.V. Sobranie sochinenii
amerikanskogo perioda. V 5 t. T. 5. [Collected Works of American
Period. In 5 Vols. Vol. 5]. St. Petersburg, Symposium Publ., 2004.
pp. 314–597. (In Russ.)
4. Nabokov V.V. Mashen’ka [Mary] / Nabokov V.V. Sobranie sochi-
nenii russkogo perioda. V 5 t. T. 2. [Russian Period. Collected Works.
In 5 vol. V. 2.]. St. Petersburg, Symposium Publ., 2002. pp. 42–128.
(In Russ.)
Стивен Блэквелл. деревья и вдохновение в автобиографиях

182
183
I. Поэтика. история литературы
Его первые стихи, стихи того вечера, остаются для нас неиз-
вестными, но их дух отражается в атмосфере беседки и всех
предшествующих произведениях, вдохновленных деревьями.
Повторяем, что «Дождь пролетел», не является плодом опи-
сываемой сцены, но, как и сама автобиографическая сцена,
стихотворение воспроизводит ранние творческие испытания в
жизни автора. Вместе с тем, не передаваясь впрямую, стихот-
ворение, опубликованное в 1917 г., имеет тонкую связь с эпи-
зодом в беседке в одиннадцатой главе автобиографии. В сти-
хотворении лирический герой восклицает: «как жимолость
благоухает»; а жимолость переводится на английский как
«honeysuckle», то самое древесное растение, чье, как мы видели,
вторичное, стилизованное изображение Набоков рассматривал
в качестве возможного названия автобиографии — The Anthe-
mion (Антемион).12*
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бабиков А. Находчивая Мнемозина. Архивные материалы к ме-
муарам Набокова //Литературный факт. 2017. No 4. С. 8–52.
2. Бабиков А.А. Прочтение Набокова. Изыскания и материалы. СПб.:
Изд-во Ивана Лимбаха, 2019. 816 с.
3. Набоков В.В. Память, говори! / Автобиография. Реконструкция
С. Ильина //Набоков В.В. Собрание сочинений американского
периода. В 5 т. Т. 5. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 314–597.
4. Набоков В.В. Машенька // Набоков В.В. Собрание сочинений
русского периода. В 5 т. Т. 2. СПб.: Симпозиум, 2002. С. 42–128.
5. Набоков В.В. Другие берега //Набоков В.В. Собрание сочинений
русского периода. В 5 т. Т. 5. СПб.: Симпозиум, 2002. С. 140–339.
6. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton,
Princeton University Press, 1991. 804 p.
7. Boyd, Brian. Nabokov’s Pale Fire: The Magic of Artistic Discovery.
Princeton, Princeton University Press, 1999. 298 p.
* Я сердечно благодарен Ольге Сконечной и Татьяне Пономаревой за их по-
мощь со стилем и ясностью выражения в этой статье.
8. Hetenyi, Zsuzsa. “Lolita as Goddess between Life and Death: from
Persephone to the Poplars. Mythical Allusions in Nabokov’s
Novel” //“Intertexts”, Volume 12, Issue 1, Spring 2008, P. 56–76.
9. Nabokov V. First Poem. The New Yorker. 1948. March, 27. P. 26.
10. Nabokov V. Speak, Memory: An Autobiography Revisited. New
York, 1967. 316 p.
11. Nabokov Upside Down. Ed. Brian Boyd and Marijeta Bozovic.
Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 2017. 280 p.
12. Mason, Bobbie Ann. Nabokov’s Garden. Ann Arbor, 1974. 169 p.
13. Blackwell, Stephen H. A Few Reflections on, and about, Trees in
Nabokov //Nabokov Upside Down. Brian Boyd and Marijeta Bozovic,
eds., Evanston IL, Northwestern University Press, 2017. P . 21–36.
14. Маликова М. «Первое стихотворение В. Набокова» //Аверин Б.,
Маликова М., Долинин А.А. Владимир Набоков: pro et contra //
СПб.: Изд-во РХГА, 1999, с. 741 –771 .
15. Webster’s New International Dictionary, 2nd Edition //Springfield,
Mass., G. & C. Merriam Company, 1959. 3194 p.
REFERENCES
1. Babikov A. Nakhodchivaia Mnemozina. Arkhivnye materialy k
memuaram Nabokova [Resourceful Mnemosyne. Archival Materials
to the Memoirs of Nabokov] //Literaturnyi fakt [Literary Fact]. No 4.
2017. pp. 8 –52. (In Russ.)
2. Babikov A.A . Prochtenie Nabokova. Izyskaniia i materialy [Perusing
Vladimir Nabokov. Studies and Materials]. St. Petersburg, Ivan
Limbakh Pub., 2019. 816 p. (In Russ.)
3. Nabokov V.V. Pamiat’, govori! [Speak, Memory] / Avtobiografiia.
Rekonstruktsiia S. Il’ina // Nabokov V.V . Sobranie sochinenii
amerikanskogo perioda. V 5 t. T. 5. [Collected Works of American
Period. In 5 Vols. Vol. 5]. St. Petersburg, Symposium Publ., 2004.
pp. 314–597. (In Russ.)
4. Nabokov V.V . Mashen’ka [Mary] / Nabokov V.V . Sobranie sochi-
nenii russkogo perioda. V 5 t. T. 2. [Russian Period. Collected Works.
In 5 vol. V. 2 .] . St. Petersburg, Symposium Publ., 2002. pp. 42 –128.
(In Russ.)
Стивен Блэквелл. деревья и вдохновение в автобиографиях

185
I. Поэтика. история литературы
5. Nabokov V.V . Drugie berega [The Other Shores] //Nabokov V.V .
Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. T . 5 . [Russian Period.
Collected Works. In 5 vol. V . 5.] . St. Petersburg, Symposium Publ.,
2002. pp.140–339 . (In Russ.)
6. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton,
Princeton University Press, 1991. 804 p.
7. Boyd, Brian. Nabokov’s Pale Fire: The Magic of Artistic Discovery.
Princeton, Princeton University Press, 1999. 298 p.
8. Hetenyi, Zsuzsa. “Lolita as Goddess between Life and Death: from
Persephone to the Poplars. Mythical Allusions in Nabokov’s
Novel” // “Intertexts”, Vol. 12, Issue 1, Spring 2008, P. 56–76.
9. Nabokov V. First Poem. The New Yorker. March 27. 1948. P. 26.
10. Nabokov V. Speak, Memory: An Autobiography Revisited. New
York, 1966. 316 p.
11. Nabokov Upside Down. Ed. Brian Boyd and Marijeta Bozovic.
Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 2017. 280 p.
12. Mason, Bobbie Ann. Nabokov’s Garden. Ann Arbor, 1974. 169 p.
13. Blackwell, Stephen H. A Few Reflections on, and about, Trees in
Nabokov // Nabokov Upside Down. Brian Boyd and Marijeta Bo-
zovic, eds., Evanston IL, Northwestern University Press, 2017.
pp. 21–36 .
14. Malikova M. Pervoe stikhotvorenie V. Nabokova. // Vladimir
Nabokov: pro et contra //Averin B., Malikova M., Dolinin A.A . //
St. Petersburg: Izdatel’stvo RKhGA, 1999, 741–777 . http://
russianway.rhga.ru/upload/main/72_Malikova.pdf . (In Russ.)
15. Webster’s New International Dictionary, 2nd Edition //Springfield,
Mass., G. & C. Merriam Company, 1959. 3194 p.
DOI: 00.000/00000.009
В.Б. Полищук
ТАЙНА ЗЕЛЕНОГО СОЛНЦА:
ОЛЬФАКТОРНЫЕ МОТИВЫ
В ПPОИЗВЕДЕНИЯХ В. НАБОКОВА
© 2016 В.Б. Полищук
независимый исследователь, Союз переводчиков России
Санкт-Петербург, Россия
Дата подачи статьи: 1 мая 2021 г.
Аннотация: В то время как многие ключевые мотивы На-
бокова уже хорошо изучены, ольфакторные мотивы до сих пор
практически не рассматривались. Статья посвящена их функци-
онированию в качестве органичной части набоковской поэтики.
Ольфакторные образы служат для создания многогранных ха-
рактеристик главных и второстепенных героев, для выражения
позиции всемогущего и всевидящего автора, помогают экспли-
цитно и имплицитно вплести в текст те или иные значимые
образы и аллюзии, связанные с широким спектром литературных
произведений, от волшебной сказки и историй о вампирах до
прозы Н.В. Гоголя и И.А. Бунина. Кроме того, ольфакторные
мотивы служат для введения в текст параллелей из области
биологии, характерных для Набокова — писателя и энтомолога.
В основном ольфакторные мотивы проанализированы на мате-
риале романов «Защита Лужина», «Приглашение на казнь»,
«Подвиг» и «Лолита».
Ключевые слова: Набоков, Бунин, Гоголь, Стокер, русская
литература XX века, синестезия, история парфюмерии.
Информация об авторе: Вера Борисовна Полищук — кан-
дидат филологических наук, Союз переводчиков России, Санкт-
Петербургское отделение. А/я 99, г. Санкт-Петербург, 195112,
Россия. E-mail: amalgamka@yandex.ru .

185
I. Поэтика. история литературы
5. Nabokov V.V. Drugie berega [The Other Shores] //Nabokov V.V.
Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. T. 5. [Russian Period.
Collected Works. In 5 vol. V. 5.]. St. Petersburg, Symposium Publ.,
2002. pp.140–339. (In Russ.)
6. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton,
Princeton University Press, 1991. 804 p.
7. Boyd, Brian. Nabokov’s Pale Fire: The Magic of Artistic Discovery.
Princeton, Princeton University Press, 1999. 298 p.
8. Hetenyi, Zsuzsa. “Lolita as Goddess between Life and Death: from
Persephone to the Poplars. Mythical Allusions in Nabokov’s
Novel” //“Intertexts”, Vol. 12, Issue 1, Spring 2008, P. 56–76.
9. Nabokov V. First Poem. The New Yorker. March 27. 1948. P. 26.
10. Nabokov V. Speak, Memory: An Autobiography Revisited. New
York, 1966. 316 p.
11. Nabokov Upside Down. Ed. Brian Boyd and Marijeta Bozovic.
Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 2017. 280 p.
12. Mason, Bobbie Ann. Nabokov’s Garden. Ann Arbor, 1974. 169 p.
13. Blackwell, Stephen H. A Few Reflections on, and about, Trees in
Nabokov // Nabokov Upside Down. Brian Boyd and Marijeta Bo-
zovic, eds., Evanston IL, Northwestern University Press, 2017.
pp. 21–36.
14. Malikova M. Pervoe stikhotvorenie V. Nabokova. // Vladimir
Nabokov: pro et contra //Averin B., Malikova M., Dolinin A.A. //
St. Petersburg: Izdatel’stvo RKhGA, 1999, 741–777. http://
russianway.rhga.ru/upload/main/72_Malikova.pdf. (In Russ.)
15. Webster’s New International Dictionary, 2nd Edition //Springfield,
Mass., G. & C. Merriam Company, 1959. 3194 p.
DOI: 00.000/00000.009
В.Б . Полищук
ТАЙНА ЗЕЛЕНОГО СОЛНЦА:
ОЛЬФАКТОРНЫЕ МОТИВЫ
В ПPОИЗВЕДЕНИЯХ В. НАБОКОВА
© 2016 В.Б. Полищук
независимый исследователь, Союз переводчиков России
Санкт-Петербург, Россия
Дата подачи статьи: 1 мая 2021 г.
Аннотация: В то время как многие ключевые мотивы На-
бокова уже хорошо изучены, ольфакторные мотивы до сих пор
практически не рассматривались. Статья посвящена их функци-
онированию в качестве органичной части набоковской поэтики.
Ольфакторные образы служат для создания многогранных ха-
рактеристик главных и второстепенных героев, для выражения
позиции всемогущего и всевидящего автора, помогают экспли-
цитно и имплицитно вплести в текст те или иные значимые
образы и аллюзии, связанные с широким спектром литературных
произведений, от волшебной сказки и историй о вампирах до
прозы Н.В . Гоголя и И.А. Бунина. Кроме того, ольфакторные
мотивы служат для введения в текст параллелей из области
биологии, характерных для Набокова — писателя и энтомолога.
В основном ольфакторные мотивы проанализированы на мате-
риале романов «Защита Лужина», «Приглашение на казнь»,
«Подвиг» и «Лолита».
Ключевые слова: Набоков, Бунин, Гоголь, Стокер, русская
литература XX века, синестезия, история парфюмерии.
Информация об авторе: Вера Борисовна Полищук — кан-
дидат филологических наук, Союз переводчиков России, Санкт-
Петербургское отделение. А/я 99, г. Санкт-Петербург, 195112,
Россия. E-mail: amalgamka@yandex.ru
.

186
187
Vera B. Polishchuk
THE MYSTERY OF GREEN SUN:
THE OLFACTORY MOTIVES
IN NABOKOV’S PROSE
© 2016 Vera B. Polishchuk
Independent Researcher, Union of Translators of Russia (UTR)
St. Petersburg, Russia
Received: May 1, 2021
Abstract: While many of Nabokov’s key motives has been
studied in detail the olfactory motives still remain an intellectual
challenge. The article is devoted to their functioning as an organ-
ic part of Nabokov’s poetics. The olfactory images serve to create
multifaceted portraitures of protagonists as well as minor charac-
ters, to represent the viewpoint of the omnipotent and all-seeing
author and also help to implicate into the text explicitly as well
as implicitly certain importrant images and allusions, connected
with a wide range of literary works varying from fairytales and
vampire stories to the works of Nikolay Gogol and Ivan Bunin.
Besides, he olfactory motives help to interweave into the text
various biological parallels characteristic for Nabokov being not
only a writer but also a lepidopterologist. Mostly the olfactory
motives study is based on The Defence, Invitation to a behead-
ing, The Glory and Lolita.
Keywords: Nabokov, Bunin, Gogol, Stoker, Russian literature
of XXth Сentury, Synesthesia, History of perfumery.
Information about author: Vera B. Polishchuk — PhD in
Philology, Union of Translators of Russia (UTR), St.Petersburg
Branch. P.O .Box 99, St.Petersburg, 195112, Russia. E-mail:
amalgamka@yandex.ru
.
Ольфакторные мотивы пронизывают весь корпус набоковских
текстов, как русскоязычных, так и англоязычных, подчеркивая
и дополняя ключевые мотивы В.В. Набокова. Эти образы и те-
матика привлекали писателя начиная с ранних произведений,
проявившись уже в романе «Машенька», что отчасти объясняет-
ся влиянием на раннего Набокова прозы И.А. Бунина, уделяв-
шего большое внимание ольфакторной составляющей впечатле-
ний и воспоминаний1.
Анализ показывает, что ольфакторные образы и мотивы
(т.е. образы и мотивы, так или иначе связанные с запахами и
обонянием) существуют у Набокова как органичная часть его
поэтики и наделены целым рядом функций.
1. Сугубо изобразительные: создают стереоскопическую вы-
пуклость и многогранность описываемого мира; ароматы и за-
пахи играют особую роль в лирико-любовных и особенно эроти-
ческих образах у Набокова. Появление ольфакторного образа,
как правило, служит маркером важности описания в общем кон-
тексте произведения.
2. Соподчиненные теме памяти, связанные с процессом вос-
крешения прошлого. Здесь достаточно вспомнить «Другие бере-
га», где описание запахов встраивается в реконструкцию вос-
поминаний о покинутой усадьбе, Петербурге, о бабочках, обо всем,
что важно для автора2.
3. Служат составляющей набоковской синестезии и знаком
авторского внимания и присутствия. Синестетические описания,
в том числе с использованием ольфакторных образов, у Набоко-
ва, как правило, или исходят непосредственно от самого автора,
или подарены его представителям — истинным художникам или
по меньшей мере тем, кто наделен тонкостью восприятия. Обо-
стренность восприятия, постоянная или дарованная как озарение,
служит маркером авторского внимания, сочувствия или же ав-
торской функции всесильного кукловода.
4. Ольфакторные образы служат маркерами-сигналами
важных в поэтике Набокова противопоставлений: «чистота —
грязь», «опрятность — нечистоплотность». Они редко несут лишь
1 О влиянии Бунина на Набокова см.: Шраер М. Бунин и Набоков. История
соперничества [17].
2 См. также в романе «Машенька»: «Он подумал о том, что все-таки Подтя-
гин кое-что оставил, хотя бы два бледных стиха, зацветших для него, Ганина,
теплым и бессмертным бытием: так становятся бессмертными дешевенькие
духи или вывески на милой нам улице» [11, т. 2. c. 124].
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

186
187
Vera B. Polishchuk
THE MYSTERY OF GREEN SUN:
THE OLFACTORY MOTIVES
IN NABOKOV’S PROSE
© 2016 Vera B. Polishchuk
Independent Researcher, Union of Translators of Russia (UTR)
St. Petersburg, Russia
Received: May 1, 2021
Abstract: While many of Nabokov’s key motives has been
studied in detail the olfactory motives still remain an intellectual
challenge. The article is devoted to their functioning as an organ-
ic part of Nabokov’s poetics. The olfactory images serve to create
multifaceted portraitures of protagonists as well as minor charac-
ters, to represent the viewpoint of the omnipotent and all-seeing
author and also help to implicate into the text explicitly as well
as implicitly certain importrant images and allusions, connected
with a wide range of literary works varying from fairytales and
vampire stories to the works of Nikolay Gogol and Ivan Bunin.
Besides, he olfactory motives help to interweave into the text
various biological parallels characteristic for Nabokov being not
only a writer but also a lepidopterologist. Mostly the olfactory
motives study is based on The Defence, Invitation to a behead-
ing, The Glory and Lolita.
Keywords: Nabokov, Bunin, Gogol, Stoker, Russian literature
of XXth Сentury, Synesthesia, History of perfumery.
Information about author: Vera B. Polishchuk — PhD in
Philology, Union of Translators of Russia (UTR), St.Petersburg
Branch. P.O.Box 99, St.Petersburg, 195112, Russia. E-mail:
amalgamka@yandex.ru .
Ольфакторные мотивы пронизывают весь корпус набоковских
текстов, как русскоязычных, так и англоязычных, подчеркивая
и дополняя ключевые мотивы В.В. Набокова. Эти образы и те-
матика привлекали писателя начиная с ранних произведений,
проявившись уже в романе «Машенька», что отчасти объясняет-
ся влиянием на раннего Набокова прозы И.А . Бунина, уделяв-
шего большое внимание ольфакторной составляющей впечатле-
ний и воспоминаний1.
Анализ показывает, что ольфакторные образы и мотивы
(т.е. образы и мотивы, так или иначе связанные с запахами и
обонянием) существуют у Набокова как органичная часть его
поэтики и наделены целым рядом функций.
1. Сугубо изобразительные: создают стереоскопическую вы-
пуклость и многогранность описываемого мира; ароматы и за-
пахи играют особую роль в лирико-любовных и особенно эроти-
ческих образах у Набокова. Появление ольфакторного образа,
как правило, служит маркером важности описания в общем кон-
тексте произведения.
2. Соподчиненные теме памяти, связанные с процессом вос-
крешения прошлого. Здесь достаточно вспомнить «Другие бере-
га», где описание запахов встраивается в реконструкцию вос-
поминаний о покинутой усадьбе, Петербурге, о бабочках, обо всем,
что важно для автора2.
3. Служат составляющей набоковской синестезии и знаком
авторского внимания и присутствия. Синестетические описания,
в том числе с использованием ольфакторных образов, у Набоко-
ва, как правило, или исходят непосредственно от самого автора,
или подарены его представителям — истинным художникам или
по меньшей мере тем, кто наделен тонкостью восприятия. Обо-
стренность восприятия, постоянная или дарованная как озарение,
служит маркером авторского внимания, сочувствия или же ав-
торской функции всесильного кукловода.
4. Ольфакторные образы служат маркерами-сигналами
важных в поэтике Набокова противопоставлений: «чистота —
грязь», «опрятность — нечистоплотность». Они редко несут лишь
1 О влиянии Бунина на Набокова см.: Шраер М. Бунин и Набоков. История
соперничества [17].
2 См. также в романе «Машенька»: «Он подумал о том, что все-таки Подтя-
гин кое-что оставил, хотя бы два бледных стиха, зацветших для него, Ганина,
теплым и бессмертным бытием: так становятся бессмертными дешевенькие
духи или вывески на милой нам улице» [11, т. 2 . c . 124].
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

188
189
I. Поэтика. история литературы
буквальный смысл и, как правило, имеют дополнительную сим-
волическую нагрузку и культурологическую обусловленность.
5. Ольфакторные образы выстраиваются в сквозные мотивы
и оттеняют ключевые мотивы произведения, усиливая и дополняя
их, но играя при этом вспомогательную роль.
Рассмотрим функционирование ольфакторных сквозных мо-
тивов в романе «Лолита» (1955). Они участвуют не только в
стереоскопических описаниях природы, декораций романа, но и
в создании определенных образов-«масок» рассказчика, Гумбер-
та Гумберта, и в последовательном введении темы охоты. На
протяжении всего романа настойчиво подчеркивается сходство
Гумберта со сказочными персонажами, в том числе чудовищами,
и с животными (предстающими в гиперболизированном виде)3.
Часто эти образы связаны с запахами, восприятием запахов,
нюхом и чутьем. Ольфакторные мотивы эксплицитно или импли-
цитно возникают в тексте романа всякий раз, как рассказчик
отождествляет себя со сказочным существом. Гумберт характе-
ризует себя как чудовище, вурдалака (т.е. вампира), паука, вол-
ка. В рассказе «Волшебник» (1939), так называемом «зародыше»
романа «Лолита», автор проводил параллель между главным
героем (предтечей Гумберта) и волком из сказки Шарля Перро
о Красной Шапочке.
Из всех физических характеристик чаще всего упоминаются
в тексте романа «когти» и «шерсть» Гумберта: это его атрибуты
как чудовища, наделенного волшебным острым чутьем. Вот не-
сколько примеров:
На следующем углу, прижав Лолиту к чугунным перилам,
смазанный темнотой юноша тискал и целовал ее — нет не ее,
ошибка. С неизрасходованным зудом в когтях, я полетел даль-
ше (Здесь и далее курсив в цитатах мой. — В.П .) [9, с. 253–254].
... у меня явилось праздное желание выжать угри на его пот-
ном носу моими длинными блестящими когтями [9, с. 335].
3 О сказочных мотивах в романе см: Appel A. The Annotated Lolita [18, pp. 336,
338, 346, 390 и др.]; Барабтарло Г. Бирюк в чепце [1, c. 197, 198]; Доли-
нин А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове [5, c. 199–203];
Трубецкова Е. «Новое зрение»: болезнь как прием остранения в русской ли-
тературе ХХ века [16, c. 263–266].
...моя ревность то и дело зацеплялась подломанным когтем
за тончайшую ткань нимфеточного вероломства... [9, с. 229].
Набоков не был бы собой, если бы не оттенил этот готический
образ еще одним атрибутом, но уже гротескным. Помимо когтей,
сказочное чудовище и тем более вампир должно обладать и клы-
ками. Гумберт часто обращается к дантистам, у него скверные
зубы, которые то и дело болят, и герой использует выдуманную
зубную боль, чтобы ускользнуть от домогательств постылой Шар-
лотты Гейз. Его также мучают невралгия и лицевой тик.
Среди существ, с которыми отождествляет себя Гумберт, есть
сказочный гигантский паук, наделенный человеческим разумом
и колдовскими способностями:
На мне белая пижама с лиловым узором на спине. Я похож
на одного из тех раздутых пауков жемчужного цвета, каких
видишь в старых садах. <...> Моя же сеть простирается по
всему дому, а сам я сижу в кресле, как хитрый кудесник, и при-
слушиваюсь. Где Ло? [9, c. 65].
Описывая попытку незаметно подкрасться к Лолите, рассказ-
чик характеризует свои движения так: «Подбитый паук Гумберт»,
«искалеченная карамора» [9, с. 71]. Паук главным образом из-
вестен тем, что чувствует каждое движение паутины, но есть
еще один факт, которого энтомолог Набоков не мог не знать:
паук наделен обонянием, и органы обоняния у него помещаются
на кончиках ног. Трогая паутину, паук Гумберт пытается учуять,
а не только услышать свою нимфетку.
Еще важнее многократное появление в тексте образа собаки,
в том числе и гончей. В сцене на диване, добившись телесного
контакта с Лолитой, Г.Г. говорит: «Я уже не был Гумберт Гус-
топсовый, грустноглазый дог, охвативший сапог, который сейчас
отпихнет его» [9, с. 78]. Воображая Лолиту во время вынужден-
ных любовных актов с ее матерью, Г.Г. уподобляет себя гончей,
взявшей след:
И когда путем жалких, жарких, наивно-похотливых ласок,
она <...> подготовляла меня к тому, чтобы я мог наконец вы-
полнить свою еженочную обязанность, то я и тут еще пытался
напасть на пахучий след нимфетки, несясь с припадочным лаем
сквозь подсед дремучего леса [9, с. 98].
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

188
189
I. Поэтика. история литературы
буквальный смысл и, как правило, имеют дополнительную сим-
волическую нагрузку и культурологическую обусловленность.
5. Ольфакторные образы выстраиваются в сквозные мотивы
и оттеняют ключевые мотивы произведения, усиливая и дополняя
их, но играя при этом вспомогательную роль.
Рассмотрим функционирование ольфакторных сквозных мо-
тивов в романе «Лолита» (1955). Они участвуют не только в
стереоскопических описаниях природы, декораций романа, но и
в создании определенных образов-«масок» рассказчика, Гумбер-
та Гумберта, и в последовательном введении темы охоты. На
протяжении всего романа настойчиво подчеркивается сходство
Гумберта со сказочными персонажами, в том числе чудовищами,
и с животными (предстающими в гиперболизированном виде)3.
Часто эти образы связаны с запахами, восприятием запахов,
нюхом и чутьем. Ольфакторные мотивы эксплицитно или импли-
цитно возникают в тексте романа всякий раз, как рассказчик
отождествляет себя со сказочным существом. Гумберт характе-
ризует себя как чудовище, вурдалака (т.е. вампира), паука, вол-
ка. В рассказе «Волшебник» (1939), так называемом «зародыше»
романа «Лолита», автор проводил параллель между главным
героем (предтечей Гумберта) и волком из сказки Шарля Перро
о Красной Шапочке.
Из всех физических характеристик чаще всего упоминаются
в тексте романа «когти» и «шерсть» Гумберта: это его атрибуты
как чудовища, наделенного волшебным острым чутьем. Вот не-
сколько примеров:
На следующем углу, прижав Лолиту к чугунным перилам,
смазанный темнотой юноша тискал и целовал ее — нет не ее,
ошибка. С неизрасходованным зудом в когтях, я полетел даль-
ше (Здесь и далее курсив в цитатах мой. — В.П.) [9, с. 253–254].
...у меня явилось праздное желание выжать угри на его пот-
ном носу моими длинными блестящими когтями [9, с. 335].
3 О сказочных мотивах в романе см: Appel A. The Annotated Lolita [18, pp. 336,
338, 346, 390 и др.]; Барабтарло Г. Бирюк в чепце [1, c. 197, 198]; Доли-
нин А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове [5, c. 199–203];
Трубецкова Е. «Новое зрение»: болезнь как прием остранения в русской ли-
тературе ХХ века [16, c. 263–266].
...моя ревность то и дело зацеплялась подломанным когтем
за тончайшую ткань нимфеточного вероломства... [9, с. 229].
Набоков не был бы собой, если бы не оттенил этот готический
образ еще одним атрибутом, но уже гротескным. Помимо когтей,
сказочное чудовище и тем более вампир должно обладать и клы-
ками. Гумберт часто обращается к дантистам, у него скверные
зубы, которые то и дело болят, и герой использует выдуманную
зубную боль, чтобы ускользнуть от домогательств постылой Шар-
лотты Гейз. Его также мучают невралгия и лицевой тик.
Среди существ, с которыми отождествляет себя Гумберт, есть
сказочный гигантский паук, наделенный человеческим разумом
и колдовскими способностями:
На мне белая пижама с лиловым узором на спине. Я похож
на одного из тех раздутых пауков жемчужного цвета, каких
видишь в старых садах. < ...> Моя же сеть простирается по
всему дому, а сам я сижу в кресле, как хитрый кудесник, и при-
слушиваюсь. Где Ло? [9, c. 65].
Описывая попытку незаметно подкрасться к Лолите, рассказ-
чик характеризует свои движения так: «Подбитый паук Гумберт»,
«искалеченная карамора» [9, с. 71]. Паук главным образом из-
вестен тем, что чувствует каждое движение паутины, но есть
еще один факт, которого энтомолог Набоков не мог не знать:
паук наделен обонянием, и органы обоняния у него помещаются
на кончиках ног. Трогая паутину, паук Гумберт пытается учуять,
а не только услышать свою нимфетку.
Еще важнее многократное появление в тексте образа собаки,
в том числе и гончей. В сцене на диване, добившись телесного
контакта с Лолитой, Г.Г. говорит: «Я уже не был Гумберт Гус-
топсовый, грустноглазый дог, охвативший сапог, который сейчас
отпихнет его» [9, с. 78]. Воображая Лолиту во время вынужден-
ных любовных актов с ее матерью, Г.Г. уподобляет себя гончей,
взявшей след:
И когда путем жалких, жарких, наивно-похотливых ласок,
она <...> подготовляла меня к тому, чтобы я мог наконец вы-
полнить свою еженочную обязанность, то я и тут еще пытался
напасть на пахучий след нимфетки, несясь с припадочным лаем
сквозь подсед дремучего леса [9, с. 98].
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

190
191
I. Поэтика. история литературы
Если учесть охоту как один из сквозных мотивов романа,
связанных с пьесой Куильти о зачарованных охотниках, полу-
чается, что Гумберт одновременно описывает себя и как охотни-
ка, и как гончую. Так, в сцене на веранде Гумберт-вуайерист
использует образы охоты, добычи, хищника:
Как хищник предпочитает шевелящуюся добычу застывшей,
я хотел, однако, чтобы это убогое торжество совпало с одним
из разнообразных движений, которые читавшая девочка изред-
ка делала [9, с. 57].
Слово «добыча» фигурирует рядом с образом паука:
Дверь ванной только что хлопнула; значит, надобно поша-
рить дальше по дому в поисках дивной добычи [9, с. 65].
Охотничьи образы используются и в ночной сцене в гостини-
це «Привал зачарованных охотников», когда Гумберт пытается
подкрасться к усыпленной снотворным Ло:
Иногда мне сдавалось, что зачарованная добыча готова на
полпути встретить зачарованного ловца; <...> мне снилось, что
я не сплю, снилось, что таюсь в засаде [9, с. 163].
В романе развивается не только охота на нимфеток, но и по-
гоня соперников друг за другом, сопряженная с коварными ло-
вушками. Среди словесных капканов, которые Куильти расстав-
ляет Гумберту, дразня его записями в гостиничных книгах, есть
и анаграмма названия памятной обоим гостиницы. В русском
автопереводе это анаграмма «Привал зачарованных охотников» —
«“Ник. Павлыч Хохотов, Вран, Аризона”» [9, с. 303], а в англий-
ском оригинале — “Ted Hunter, Cane, NH” [18, с. 253]. Также
снова звучит охотничья терминология: «...ему удалось демониче-
ской сетью окончательно опутать меня» [9, с. 306]; «...нередко
он ждал в засаде в промежуточном пункте между двумя услов-
ленными стоянками» [9, с. 305]. Начав охоту на Куильти, Гумберт
сообщает читателю, что брал уроки стрельбы у рамздельского
браконьера:
Дородный экс-полицейский, по фамилии Крестовский... од-
нажды присоединился к нам и пополнил ягдташ миниатюрным
дятлом — кстати, убитым им в такое время года, когда охота
совершенно запрещена. <...> я, конечно, был новичок и все
промахивался, но зато в другой раз... мне посчастливилось ра-
нить белку [9, с. 265].
Cравнение с охотником предваряет и сцену казни Куильти:
...я ходил — в ясном помешательстве, безумно-спокойный,
зачарованный и вдрызг пьяный охотник, — и поворачивал клю-
чи в замках, свободной рукой суя их в левый карман [9, с. 359].
Cлово «добыча» в романе применяется сначала к Лолите, за-
тем к Куильти и к самому рассказчику. Поскольку Куильти —
двойник Гумберта4, то образ Куильти повторяет часть атрибутов
Гумберта, и, следовательно, охотник охотится на свое зеркальное
отражение, сам становится своей добычей. В ряде описаний
Куильти в романе присутствует та же лексика, что и в автоопи-
саниях Гумберта:
Так он стоял, закамуфлированный светотенью, искаженный
ягуаровыми бликами и замаскированный собственной наготой;
влажные черные волосы — вернее, остатки волос — прилипли
к его круглому черепу, усики над красной губой казались мокрой
кляксой, шерсть на груди ширилась двукрылым трофеем,
пульсировал пуп, яркие брызги стекали по косматым ляжкам,
тесные, мокрые черные купальные трусики чуть не лопались от
здоровой силы там, где выпуклым очерком обозначалась чудо-
вищная мошна, круто подтянутая кверху и толстым щитом
находившая на запрокинутую снасть сатира [9, с. 291].
Здесь сочетаются и слова из охотничьего лексикона («затра-
вить», «трофей», «снасть»), и слова, создающие образы не просто
добычи, а зверя или мифологического существа («шерсть», «кос-
матые ляжки», «сатир»), причем охотник и добыча сливаются.
Упоминание сатира перекликается со словом «нимфетка» — «ма-
ленькая нимфа», и в целом вписывается в мифологический пан-
теон на страницах романа. Добавлю, что от Куильти в сцене
4 По версии Александра Долинина, вся история с похищением Лолиты и
казнью Куильти выдумана Гумбертом, чтобы переложить свою вину на двой-
ника и обелить себя. См.: Долинин А. Двойное время у Набокова //Доли-
нин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина [5, с. 424–473].
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

190
191
I. Поэтика. история литературы
Если учесть охоту как один из сквозных мотивов романа,
связанных с пьесой Куильти о зачарованных охотниках, полу-
чается, что Гумберт одновременно описывает себя и как охотни-
ка, и как гончую. Так, в сцене на веранде Гумберт-вуайерист
использует образы охоты, добычи, хищника:
Как хищник предпочитает шевелящуюся добычу застывшей,
я хотел, однако, чтобы это убогое торжество совпало с одним
из разнообразных движений, которые читавшая девочка изред-
ка делала [9, с. 57].
Слово «добыча» фигурирует рядом с образом паука:
Дверь ванной только что хлопнула; значит, надобно поша-
рить дальше по дому в поисках дивной добычи [9, с. 65].
Охотничьи образы используются и в ночной сцене в гостини-
це «Привал зачарованных охотников», когда Гумберт пытается
подкрасться к усыпленной снотворным Ло:
Иногда мне сдавалось, что зачарованная добыча готова на
полпути встретить зачарованного ловца; <...> мне снилось, что
я не сплю, снилось, что таюсь в засаде [9, с. 163].
В романе развивается не только охота на нимфеток, но и по-
гоня соперников друг за другом, сопряженная с коварными ло-
вушками. Среди словесных капканов, которые Куильти расстав-
ляет Гумберту, дразня его записями в гостиничных книгах, есть
и анаграмма названия памятной обоим гостиницы. В русском
автопереводе это анаграмма «Привал зачарованных охотников» —
«“Ник. Павлыч Хохотов, Вран, Аризона”» [9, с. 303], а в англий-
ском оригинале — “Ted Hunter, Cane, NH” [18, с. 253]. Также
снова звучит охотничья терминология: «...ему удалось демониче-
ской сетью окончательно опутать меня» [9, с. 306]; «...нередко
он ждал в засаде в промежуточном пункте между двумя услов-
ленными стоянками» [9, с. 305]. Начав охоту на Куильти, Гумберт
сообщает читателю, что брал уроки стрельбы у рамздельского
браконьера:
Дородный экс-полицейский, по фамилии Крестовский... од-
нажды присоединился к нам и пополнил ягдташ миниатюрным
дятлом — кстати, убитым им в такое время года, когда охота
совершенно запрещена. < ...> я, конечно, был новичок и все
промахивался, но зато в другой раз... мне посчастливилось ра-
нить белку [9, с. 265].
Cравнение с охотником предваряет и сцену казни Куильти:
...я
ходил — в ясном помешательстве, безумно-спокойный,
зачарованный и вдрызг пьяный охотник, — и поворачивал клю-
чи в замках, свободной рукой суя их в левый карман [9, с. 359].
Cлово «добыча» в романе применяется сначала к Лолите, за-
тем к Куильти и к самому рассказчику. Поскольку Куильти —
двойник Гумберта4, то образ Куильти повторяет часть атрибутов
Гумберта, и, следовательно, охотник охотится на свое зеркальное
отражение, сам становится своей добычей. В ряде описаний
Куильти в романе присутствует та же лексика, что и в автоопи-
саниях Гумберта:
Так он стоял, закамуфлированный светотенью, искаженный
ягуаровыми бликами и замаскированный собственной наготой;
влажные черные волосы — вернее, остатки волос — прилипли
к его круглому черепу, усики над красной губой казались мокрой
кляксой, шерсть на груди ширилась двукрылым трофеем,
пульсировал пуп, яркие брызги стекали по косматым ляжкам,
тесные, мокрые черные купальные трусики чуть не лопались от
здоровой силы там, где выпуклым очерком обозначалась чудо-
вищная мошна, круто подтянутая кверху и толстым щитом
находившая на запрокинутую снасть сатира [9, с. 291].
Здесь сочетаются и слова из охотничьего лексикона («затра-
вить», «трофей», «снасть»), и слова, создающие образы не просто
добычи, а зверя или мифологического существа («шерсть», «кос-
матые ляжки», «сатир»), причем охотник и добыча сливаются.
Упоминание сатира перекликается со словом «нимфетка» — «ма-
ленькая нимфа», и в целом вписывается в мифологический пан-
теон на страницах романа. Добавлю, что от Куильти в сцене
4 По версии Александра Долинина, вся история с похищением Лолиты и
казнью Куильти выдумана Гумбертом, чтобы переложить свою вину на двой-
ника и обелить себя. См.: Долинин А. Двойное время у Набокова //Доли-
нин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина [5, с. 424 –473].
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

192
193
I. Поэтика. история литературы
убийства «мерзко несло козлом» [9, с. 364]. Ранее Гумберт упо-
минает сходные черты, в контексте мотива чудовища и охоты
сближающие его со зверем, «нагрудную шерсть» и тому подобные
образы, пронизывающие весь текст романа:
Но ведь я всего лишь Гумберт Гумберт, долговязый, костис-
тый, с шерстью на груди, с густыми черными бровями и стран-
ным акцентом, и целой выгребной ямой, полной гниющих чу-
довищ, под прикрытием медленной мальчишеской улыбки
[9, с. 59].
Куильти — добыча, однако Гумберт одновременно не только
«зачарованный охотник», но и стоглазое чудовище, то есть тоже
в своем роде зверь:
Затравить его наконец, после всех этих лет раскаяния и яро-
сти... Видеть черные волоски на его пухлых руках... Скользить
всею сотней глаз по его лиловым шелкам и косматой груди,
предвкушая пробоины и руду, и музыку мук... [9, с. 360 –361].
На протяжении романа создаются не только образы Гумберта
как сказочного чудовища, гибрида гончей и охотника, но и еще
один, вплотную с ними связанный. Это оборотень, или вампир, —
образ, обладающий огромным количеством культурных и лите-
ратурных коннотаций. Смысловая линия Г.Г . как вампира про-
слеживается отчетливо: он истощает, губит или обездвиживает
своих жертв, но без контакта с нимфетками истощается и из-
немогает сам; рассказчик также отождествляет себя с вампиром.
См. описание Лолиты после ночи с Гумбертом в отеле:
Ничего не могло быть более детского, чем ее курносое вес-
нущатое личико, или лиловый подтек на голой шее, к которой
недавно присосался сказочный вурдалак... [9, с. 172].
Важно, что и «лиловые шелка» Куильти, о которых шла речь
выше, напоминают не только о щегольских шелковых пижамах
«подбитого паука» Гумберта; говоря о своей одежде в целом,
Г.Г. часто называет именно фактуру шелка как атрибут изыс-
канности и роскоши и нередко описывает себя одновременно как
красавца, гипнотически воздействующего на женщин. В этом
чудовище сочетаются звериное начало и красота, оно — оборо-
тень, который может представать то как монстр, то как «старо-
светский джентльмен»:
Мужчины поглядывали на ее хрупкого, зябкого, миниа-
тюрного, старосветского, моложавого, но болезненного отца
в бархатном пиджаке и бежевом жилете: быть может, виконт
[9, с. 335].
Сочетание изменчивых чередующихся характеристик, позво-
ляющих чудовищу обманывать окружающих, да и сама двойствен-
ная природа персонажа отсылают к классическому образу вам-
пира графа Дракулы из одноименного романа Брэма Стокера,
позже растиражированному массовой культурой. (Кинообраз
Дракулы-джентльмена был создан актером Белой Лугоши в
1931 г., и фильм «Дракула» режиссера Тода Браунинга бесспор-
но относится к кинопретекстам «Лолиты».)5. В английском вари-
анте «Лолиты» параллель еще прозрачнее, она видна графически:
“viscount” — “count Dracula”: «The men looked at her fragile,
frileux, diminutive, old-world, youngish but sickly, father in velvet
coat and beige vest, maybe a viscount»6.
Лейтмотивное упоминание охоты, охотничьей собаки, добычи
и чудовища имплицитно вводит в текст мотив чутья и запахов:
Гумберт отличает нимфеток среди обычных детей. Это умение
зачастую описывается в романе через образы волшебного зрения,
но ольфакторные образы участвуют в нем наравне со зрительны-
ми: «...я подходил к этой чужой девочке и вдыхал ее легкий
мускусный запах...» [9, с. 201].
...Лолита... скоро прекратила... дружбу с Евой, так и не дав
мне времени насладиться... ее душистыми появлениями в нашем
гостеприимном доме [9, с. 234].
От нее оставалось лишь легчайшее фиалковое веяние, ли-
стопадное эхо той нимфетки, на которую я наваливался с таки-
ми криками в прошлом... [9, с. 340].
5 Подробнее об этом см.: Полищук В. По следам «Лолиты». От «Коллек-
ционера» к «Парфюмеру» (апология маньяка). — Кинематограф желания и
насилия. [13, c. 182–202].
6 Appel A. The Annotated Lolita. [18, p. 175].
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

192
193
I. Поэтика. история литературы
убийства «мерзко несло козлом» [9, с. 364]. Ранее Гумберт упо-
минает сходные черты, в контексте мотива чудовища и охоты
сближающие его со зверем, «нагрудную шерсть» и тому подобные
образы, пронизывающие весь текст романа:
Но ведь я всего лишь Гумберт Гумберт, долговязый, костис-
тый, с шерстью на груди, с густыми черными бровями и стран-
ным акцентом, и целой выгребной ямой, полной гниющих чу-
довищ, под прикрытием медленной мальчишеской улыбки
[9, с. 59].
Куильти — добыча, однако Гумберт одновременно не только
«зачарованный охотник», но и стоглазое чудовище, то есть тоже
в своем роде зверь:
Затравить его наконец, после всех этих лет раскаяния и яро-
сти... Видеть черные волоски на его пухлых руках... Скользить
всею сотней глаз по его лиловым шелкам и косматой груди,
предвкушая пробоины и руду, и музыку мук... [9, с. 360–361].
На протяжении романа создаются не только образы Гумберта
как сказочного чудовища, гибрида гончей и охотника, но и еще
один, вплотную с ними связанный. Это оборотень, или вампир, —
образ, обладающий огромным количеством культурных и лите-
ратурных коннотаций. Смысловая линия Г.Г. как вампира про-
слеживается отчетливо: он истощает, губит или обездвиживает
своих жертв, но без контакта с нимфетками истощается и из-
немогает сам; рассказчик также отождествляет себя с вампиром.
См. описание Лолиты после ночи с Гумбертом в отеле:
Ничего не могло быть более детского, чем ее курносое вес-
нущатое личико, или лиловый подтек на голой шее, к которой
недавно присосался сказочный вурдалак... [9, с. 172].
Важно, что и «лиловые шелка» Куильти, о которых шла речь
выше, напоминают не только о щегольских шелковых пижамах
«подбитого паука» Гумберта; говоря о своей одежде в целом,
Г.Г. часто называет именно фактуру шелка как атрибут изыс-
канности и роскоши и нередко описывает себя одновременно как
красавца, гипнотически воздействующего на женщин. В этом
чудовище сочетаются звериное начало и красота, оно — оборо-
тень, который может представать то как монстр, то как «старо-
светский джентльмен»:
Мужчины поглядывали на ее хрупкого, зябкого, миниа-
тюрного, старосветского, моложавого, но болезненного отца
в бархатном пиджаке и бежевом жилете: быть может, виконт
[9, с. 335].
Сочетание изменчивых чередующихся характеристик, позво-
ляющих чудовищу обманывать окружающих, да и сама двойствен-
ная природа персонажа отсылают к классическому образу вам-
пира графа Дракулы из одноименного романа Брэма Стокера,
позже растиражированному массовой культурой. (Кинообраз
Дракулы-джентльмена был создан актером Белой Лугоши в
1931 г., и фильм «Дракула» режиссера Тода Браунинга бесспор-
но относится к кинопретекстам «Лолиты».)5. В английском вари-
анте «Лолиты» параллель еще прозрачнее, она видна графически:
“viscount” — “count Dracula”: «The men looked at her fragile,
frileux, diminutive, old-world, youngish but sickly, father in velvet
coat and beige vest, maybe a viscount»6.
Лейтмотивное упоминание охоты, охотничьей собаки, добычи
и чудовища имплицитно вводит в текст мотив чутья и запахов:
Гумберт отличает нимфеток среди обычных детей. Это умение
зачастую описывается в романе через образы волшебного зрения,
но ольфакторные образы участвуют в нем наравне со зрительны-
ми: «...я подходил к этой чужой девочке и вдыхал ее легкий
мускусный запах...» [9, с. 201].
...Лолита... скоро прекратила... дружбу с Евой, так и не дав
мне времени насладиться... ее душистыми появлениями в нашем
гостеприимном доме [9, с. 234].
От нее оставалось лишь легчайшее фиалковое веяние, ли-
стопадное эхо той нимфетки, на которую я наваливался с таки-
ми криками в прошлом... [9, с. 340].
5 Подробнее об этом см.: Полищук В. По следам «Лолиты». От «Коллек-
ционера» к «Парфюмеру» (апология маньяка).
—
Кинематограф желания и
насилия. [13, c. 182–202].
6 Appel A. The Annotated Lolita. [18, p. 175].
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

194
195
I. Поэтика. история литературы
В тайном дневнике Гумберта немалое внимание уделяется не
только внешнему облику и звучанию голоса, но и запахам самой
Лолиты; упоминание запахов сопровождает все кульминационные
сцены его контактов с нимфеткой, как прямых, так и опосредо-
ванных:
Оттягивала перед зеркалом веко, стараясь отделаться от
соринки, попавшей в левый глаз. <...> Хоть я и обожаю этот
ее опьяняющий каштановый запах, все же мне кажется, что ей
бы следовало кое-когда вымыть волосы [9, с. 58].
Как и во всем корпусе текстов Набокова, в «Лолите» самые
драгоценные воспоминания рассказчика воскрешаются благодаря
отчетливо запомнившимся запахам. Вот сцена неудавшегося сви-
дания юного Гумберта с Аннабель Ли в ривьерском саду:
Помню запах какой-то пудры — которую она, кажется, крала
у испанской горничной матери — сладковатый, дешевый, мускус-
ный душок; он сливался с ее собственным бисквитным запахом,
и внезапно чаша моих чувств наполнилась до краев... [9, с. 24].
В буквальном, физиологическом смысле обостренное чутье
Гумберта опирается на реалистическую мотивировку: он раз-
бирается в парфюмерии и имеет отношение к парфюмерной ин-
дустрии. Сам переезд в Америку связан с наследством: делом
«американского дядюшки», сводившимся к редактированию пар-
фюмерной рекламы. В романе не раз упоминается, что у Гумбер-
та тонкое обоняние: он разбирается в духах и косметической
продукции (выбирает духи для Шарлотты; вспоминает, что дру-
гие ее духи — те же, которыми пользовалась его первая жена
и т.д .), однако вкусы Г.Г . определяются эротическими предпо-
чтениями: в целом он противопоставляет природный чарующий
запах девочек-нимфеток «неинтересному», который издают или
взрослеющие девушки, или зрелые женщины, вызывающие у
него равное отторжение. Конкретные названия духов в произ-
ведениях Набокова возникают редко: как правило, он ограничи-
вается обобщенными описаниями, зачастую с применением си-
нестезии. Один из немногих случаев — реально существовавшие
«недорогие, сладкие духи “Тагор”» в романе «Машенька»7.
7 См.: Власова В. Духи «Тагор» из повести Набокова «Машенька» [4].
Однако в «Лолите» есть настоящая парфюмерная загадка.
...я лег в постель — в ее постель, пахнувшую каштанами и
розами, и мятными леденцами, и теми очень тонкими, очень
своеобразными французскими духами, которыми последнее вре-
мя я позволял ей пользоваться... [9, с. 296].
В стихотворении о поисках сбежавшей девочки рассказчик
называет эти духи — “Soleil Vert” («зеленое солнце». — фр.)8.
Набоков мог иметь в виду реально существовавшие духи фран-
цузского парфюмера Пьера Бальмена “Vent Vert” («зеленый ве-
тер». — фр.). Созданные в 1947 г. парфюмерными композитора-
ми Жермен Селье, Пьером Бальменом и Калис Бекер, они
произвели фурор своей необычной композицией, считались во-
площением юности и свежести. Действие романа начинается в
1947 г., а сбегает Лолита от Гумберта два года спустя, когда эти
духи все еще оставались модной и дорогой новинкой, так что
Гумберт, разбиравшийся в парфюмерии, вполне мог подарить их
своей пленнице. Духи относятся к группе зеленых шипров, вклю-
чают терпкие свежие ноты (лайм, базилик, гиацинт, гальбанум,
шалфей, ветивер). В «пирамиде» духов также присутствуют мус-
кус (он в тексте «Лолиты» ассоциируется с нифметками) и ро-
за — личная эмблема Долорес и традиционный эротический
символ. Эта связь прослеживается и в постоянной каламбурной
игре с именем Долорес — «долорозовая, розовая», и в эпитете
«душистая» как одном из атрибутов Лолиты, но также на уровне
имен — см. список класса, в котором имя Лолиты оказывается
между двумя девочками по имени Роза:
Так странно и сладко было найти эту «Гейз, Долорес» (её!)
в живой беседке имен, под почетным караулом роз, стоящую,
как сказочная царевна, между двух фрейлин! [9, с. 68].
Закономерности использования ольфакторных образов про-
слеживаются и в других произведениях Набокова. Так, оппози-
ция «благоухание — зловоние» играет немалую роль в романе
8 «Моя боль, моя Долли! Был взор её сер / И от ласок не делался мглистей. /
Есть духи — называются Soleil Vert... / Вы что, из Парижа, мистер?» [9, т. 2.
c. 314]. My Dolly, my folly! Her eyes were vair, And never closed when I kissed her.
Know an old perfume called Soleil Vert? Are you from Paris, mister? [18, p. 258].
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

194
195
I. Поэтика. история литературы
В тайном дневнике Гумберта немалое внимание уделяется не
только внешнему облику и звучанию голоса, но и запахам самой
Лолиты; упоминание запахов сопровождает все кульминационные
сцены его контактов с нимфеткой, как прямых, так и опосредо-
ванных:
Оттягивала перед зеркалом веко, стараясь отделаться от
соринки, попавшей в левый глаз. <...> Хоть я и обожаю этот
ее опьяняющий каштановый запах, все же мне кажется, что ей
бы следовало кое-когда вымыть волосы [9, с. 58].
Как и во всем корпусе текстов Набокова, в «Лолите» самые
драгоценные воспоминания рассказчика воскрешаются благодаря
отчетливо запомнившимся запахам. Вот сцена неудавшегося сви-
дания юного Гумберта с Аннабель Ли в ривьерском саду:
Помню запах какой-то пудры — которую она, кажется, крала
у испанской горничной матери — сладковатый, дешевый, мускус-
ный душок; он сливался с ее собственным бисквитным запахом,
и внезапно чаша моих чувств наполнилась до краев... [9, с. 24].
В буквальном, физиологическом смысле обостренное чутье
Гумберта опирается на реалистическую мотивировку: он раз-
бирается в парфюмерии и имеет отношение к парфюмерной ин-
дустрии. Сам переезд в Америку связан с наследством: делом
«американского дядюшки», сводившимся к редактированию пар-
фюмерной рекламы. В романе не раз упоминается, что у Гумбер-
та тонкое обоняние: он разбирается в духах и косметической
продукции (выбирает духи для Шарлотты; вспоминает, что дру-
гие ее духи — те же, которыми пользовалась его первая жена
и т.д.), однако вкусы Г.Г. определяются эротическими предпо-
чтениями: в целом он противопоставляет природный чарующий
запах девочек-нимфеток «неинтересному», который издают или
взрослеющие девушки, или зрелые женщины, вызывающие у
него равное отторжение. Конкретные названия духов в произ-
ведениях Набокова возникают редко: как правило, он ограничи-
вается обобщенными описаниями, зачастую с применением си-
нестезии. Один из немногих случаев — реально существовавшие
«недорогие, сладкие духи “Тагор”» в романе «Машенька»7.
7 См.: Власова В. Духи «Тагор» из повести Набокова «Машенька» [4].
Однако в «Лолите» есть настоящая парфюмерная загадка.
...я
лег в постель — в ее постель, пахнувшую каштанами и
розами, и мятными леденцами, и теми очень тонкими, очень
своеобразными французскими духами, которыми последнее вре-
мя я позволял ей пользоваться... [9, с. 296].
В стихотворении о поисках сбежавшей девочки рассказчик
называет эти духи — “Soleil Vert” («зеленое солнце». — фр.)8.
Набоков мог иметь в виду реально существовавшие духи фран-
цузского парфюмера Пьера Бальмена “Vent Vert” («зеленый ве-
тер». — фр.). Созданные в 1947 г. парфюмерными композитора-
ми Жермен Селье, Пьером Бальменом и Калис Бекер, они
произвели фурор своей необычной композицией, считались во-
площением юности и свежести. Действие романа начинается в
1947 г., а сбегает Лолита от Гумберта два года спустя, когда эти
духи все еще оставались модной и дорогой новинкой, так что
Гумберт, разбиравшийся в парфюмерии, вполне мог подарить их
своей пленнице. Духи относятся к группе зеленых шипров, вклю-
чают терпкие свежие ноты (лайм, базилик, гиацинт, гальбанум,
шалфей, ветивер). В «пирамиде» духов также присутствуют мус-
кус (он в тексте «Лолиты» ассоциируется с нифметками) и ро-
за — личная эмблема Долорес и традиционный эротический
символ. Эта связь прослеживается и в постоянной каламбурной
игре с именем Долорес — «долорозовая, розовая», и в эпитете
«душистая» как одном из атрибутов Лолиты, но также на уровне
имен — см . список класса, в котором имя Лолиты оказывается
между двумя девочками по имени Роза:
Так странно и сладко было найти эту «Гейз, Долорес» (её!)
в живой беседке имен, под почетным караулом роз, стоящую,
как сказочная царевна, между двух фрейлин! [9, с. 68].
Закономерности использования ольфакторных образов про-
слеживаются и в других произведениях Набокова. Так, оппози-
ция «благоухание — зловоние» играет немалую роль в романе
8 «Моя боль, моя Долли! Был взор её сер / И от ласок не делался мглистей. /
Есть духи — называются Soleil Vert... / Вы что, из Парижа, мистер?» [9, т. 2.
c. 314]. My Dolly, my folly! Her eyes were vair, And never closed when I kissed her.
Know an old perfume called Soleil Vert? Are you from Paris, mister? [18, p. 258].
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

196
197
I. Поэтика. история литературы
«Приглашение на казнь». Здесь, как и в «Лолите», ольфакторные
образы многофункциональны, подкрепляя сразу несколько важ-
ных смысловых линий романа.
Мир романа — мир «крашеной ветоши», мир разлагающихся
слов, утративших смысл, мир, в котором остался последний поэт
(что подтверждается пушкинскими мотивами)9, владеющий даром
слова и поэтическим чутьем — Цинциннат Ц. Материальный
мир «Приглашения на казнь» находится в процессе распада —
одновременно с распадом смысла слов и речей распадаются на
хлам, мусор, грязь и пыль материальные объекты10. Все больше
обнажается искусственность и ветхость театральных декора-
ций, кукольность и ненатуральность персонажей. Логично, что
в разлагающемся материальном мире присутствует и зловоние:
оно персонифицировано в злом гении Цинцинната — палаче
м-сье Пьере, фигуре, контаминирующей в себе черты Чичикова
и его лакея Петрушки (что в целом соответствует идее мира
«Приглашения на казнь» как паноптикума, где собраны, словно
отраженные в кривых зеркалах-нетках, герои русской классиче-
ской литературы). О Чичикове сам его автор говорил, что он чёрт,
а Набоков в «Николае Гоголе» писал, что Чичиков — «мыльный
пузырь, пущенный чертом» [10, т. 1 . с. 468]. Чичиков маскирует
свой запах одеколоном, но характерным неистребимым запахом
отличается не сам Чичиков, а его слуга, крепостной Петрушка,
о чем, в частности, пишет в комментарии к роману Набокова
Ольга Сконечная11. (Кроме того, атрибуты чёрта присущи и дру-
гому гоголевскому персонажу, портному Петровичу в «Шинели»,
о чем подробно пишет в своей монографии Михаил Вайскопф.)12.
По Набокову, «Чичиков — фальшивка, призрак, прикрытый
мнимо пиквикской округлостью плоти, который пытается заглу-
шить зловоние ада (оно куда страшнее, чем “особенный воздух”
9 См: Долинин А. Пушкинские подтексты в романе Набокова «Приглашение
на казнь» //Истинная жизнь писателя Сирина [5, с. 280–302].
10 Полищук В. Образы семантического поля «мусор / хлам / пыль / грязь»
в романе Владимира Набокова «Приглашение на казнь» [12, с. 119–124].
11 Сконечная О. Примечания. //Набоков В.В . Собрание сочинений русско-
го периода. В 5 т. [11, т. 4. с. 628].
12 См. главы «Басурманская рожа» и «Петрович».
—
Вайскопф М. Сюжет
Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. [3, с. 455–459].
его угрюмого лакея) ароматами, ласкающими обоняние жителей
кошмарного города NN»; «пухлые щеки Чичикова, этого мнимо-
го херувима, всегда были гладкими, как атлас» [10, т. 1. c. 468].
С херувимом же Набоков сравнивает и м-сье Пьера: «неподвиж-
но, как сахарный» [11, т. 4. с. 78]. В то же время сочетание
зловония и мертвенности имплицитно подтверждает то, что, кро-
ме Цинцинната, почти все обитатели мира, созданного из кра-
шеной ветоши, или куклы, или мертвецы. Цинциннат говорит,
что рядом с м-сье Пьером не может дышать, и это не только
буквальная, физическая, но и символическая, духовная невоз-
можность, она лишний раз символизирует непереносимость кос-
ного бутафорского мира для Цинцинната13.
Толстенькое лицо м-сье Пьера исказилось принужденной
улыбкой.
— Это у нас в семье, — пояснил он с достоинством, — но-
ги немножко потеют. <...>
— Я дышать не могу, — сказал Цинциннат [11, т. 4. с. 136].
Диалог звучит после того, как назойливый м-сье Пьер пы-
тается вовлечь Цинцинната в разные игры, включая карточную,
что также значимо.
Некоторые исследователи находят в романе новозаветные
мотивы: в своей речи, апофеозе пошлости, м-сье Пьер искушает
Цинцинната земными благами, а потом, не завоевав внимание
собеседника, резюмирует: «Царства ему предлагаешь, а он дует-
ся» [11, т. 4. c. 141]. Здесь также налицо перекличка со сценой,
где Пьер и Цинциннат смотрят с высоты балкона на Тамарины
Сады14. В этом контексте зловоние как атрибут жовиального
палача обращает на себя особое внимание. В канонической де-
монологии оно — один из атрибутов чёрта, а о Пьере говорится:
«распространяя свойственное ему зловоние». Втягивание чело-
века в игры, в том числе азартные, где ставкой служит душа, —
13 Возможно, здесь также скрыта отсылка к знаменитой формулировке Алек-
сандра Блока из речи «О назначении поэта»: «И поэт умирает, потому что
дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл». — Блок А. Собр. соч. В 8 т.
[2, т. 6. c. 167].
14 Сконечная О. Примечания. //Набоков В.В. Собрание сочинений русско-
го периода. В 5 т. [11, т. 4. с. 628].
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

196
197
I. Поэтика. история литературы
«Приглашение на казнь». Здесь, как и в «Лолите», ольфакторные
образы многофункциональны, подкрепляя сразу несколько важ-
ных смысловых линий романа.
Мир романа — мир «крашеной ветоши», мир разлагающихся
слов, утративших смысл, мир, в котором остался последний поэт
(что подтверждается пушкинскими мотивами)9, владеющий даром
слова и поэтическим чутьем — Цинциннат Ц. Материальный
мир «Приглашения на казнь» находится в процессе распада —
одновременно с распадом смысла слов и речей распадаются на
хлам, мусор, грязь и пыль материальные объекты10. Все больше
обнажается искусственность и ветхость театральных декора-
ций, кукольность и ненатуральность персонажей. Логично, что
в разлагающемся материальном мире присутствует и зловоние:
оно персонифицировано в злом гении Цинцинната — палаче
м-сье Пьере, фигуре, контаминирующей в себе черты Чичикова
и его лакея Петрушки (что в целом соответствует идее мира
«Приглашения на казнь» как паноптикума, где собраны, словно
отраженные в кривых зеркалах-нетках, герои русской классиче-
ской литературы). О Чичикове сам его автор говорил, что он чёрт,
а Набоков в «Николае Гоголе» писал, что Чичиков — «мыльный
пузырь, пущенный чертом» [10, т. 1. с. 468]. Чичиков маскирует
свой запах одеколоном, но характерным неистребимым запахом
отличается не сам Чичиков, а его слуга, крепостной Петрушка,
о чем, в частности, пишет в комментарии к роману Набокова
Ольга Сконечная11. (Кроме того, атрибуты чёрта присущи и дру-
гому гоголевскому персонажу, портному Петровичу в «Шинели»,
о чем подробно пишет в своей монографии Михаил Вайскопф.)12.
По Набокову, «Чичиков — фальшивка, призрак, прикрытый
мнимо пиквикской округлостью плоти, который пытается заглу-
шить зловоние ада (оно куда страшнее, чем “особенный воздух”
9 См: Долинин А. Пушкинские подтексты в романе Набокова «Приглашение
на казнь» //Истинная жизнь писателя Сирина [5, с. 280–302].
10 Полищук В. Образы семантического поля «мусор / хлам / пыль / грязь»
в романе Владимира Набокова «Приглашение на казнь» [12, с. 119–124].
11 Сконечная О. Примечания. //Набоков В.В. Собрание сочинений русско-
го периода. В 5 т. [11, т. 4. с. 628].
12 См. главы «Басурманская рожа» и «Петрович». — Вайскопф М. Сюжет
Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. [3, с. 455–459].
его угрюмого лакея) ароматами, ласкающими обоняние жителей
кошмарного города NN»; «пухлые щеки Чичикова, этого мнимо-
го херувима, всегда были гладкими, как атлас» [10, т. 1. c. 468].
С херувимом же Набоков сравнивает и м-сье Пьера: «неподвиж-
но, как сахарный» [11, т. 4 . с . 78]. В то же время сочетание
зловония и мертвенности имплицитно подтверждает то, что, кро-
ме Цинцинната, почти все обитатели мира, созданного из кра-
шеной ветоши, или куклы, или мертвецы. Цинциннат говорит,
что рядом с м-сье Пьером не может дышать, и это не только
буквальная, физическая, но и символическая, духовная невоз-
можность, она лишний раз символизирует непереносимость кос-
ного бутафорского мира для Цинцинната13.
Толстенькое лицо м-сье Пьера исказилось принужденной
улыбкой.
—
Это у нас в семье, — пояснил он с достоинством, — но-
ги немножко потеют. <...>
—
Я дышать не могу, — сказал Цинциннат [11, т. 4 . с . 136].
Диалог звучит после того, как назойливый м-сье Пьер пы-
тается вовлечь Цинцинната в разные игры, включая карточную,
что также значимо.
Некоторые исследователи находят в романе новозаветные
мотивы: в своей речи, апофеозе пошлости, м-сье Пьер искушает
Цинцинната земными благами, а потом, не завоевав внимание
собеседника, резюмирует: «Царства ему предлагаешь, а он дует-
ся» [11, т. 4 . c. 141]. Здесь также налицо перекличка со сценой,
где Пьер и Цинциннат смотрят с высоты балкона на Тамарины
Сады14. В этом контексте зловоние как атрибут жовиального
палача обращает на себя особое внимание. В канонической де-
монологии оно — один из атрибутов чёрта, а о Пьере говорится:
«распространяя свойственное ему зловоние». Втягивание чело-
века в игры, в том числе азартные, где ставкой служит душа, —
13 Возможно, здесь также скрыта отсылка к знаменитой формулировке Алек-
сандра Блока из речи «О назначении поэта»: «И поэт умирает, потому что
дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл». — Блок А. Собр. соч. В 8 т.
[2, т. 6. c. 167].
14 Сконечная О. Примечания. //Набоков В.В . Собрание сочинений русско-
го периода. В 5 т. [11, т. 4. с. 628].
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

198
199
I. Поэтика. история литературы
также частый ход в историях о дьяволе. Подчеркнем, что у Пьера
скверный запах идет именно от ног, причем это его родовое
свойство («у нас в семье»), иными словами, он относится к роду
литературных демонов15. Одно из традиционных изображений
дьявола — козел, причем, как правило, зловонный16. Вплоть
до ХХ–ХХI вв. дьявол в литературе наделяется козлиными но-
гами или копытами; если он предстает в обличье человека, то его
конечности сравниваются с ними (см. руку-копыто зловонного
Мефодия Исаевича Тоффеля в «Звезде Соломона» у Александра
Куприна, тексте, с которым Набоков по многим признакам был
прекрасно знаком: «И какая неприятная рука при пожатии, жест-
кая и сухая, точно копыто. И от него пахнет серой. И лицо
ужасно нечеловеческое!»)17.
Набоковские протагонисты и представители и их отношения
с автором также нередко показаны через ольфакторные образы.
Цинциннат острее чует запахи, когда приближается к свободе:
мысленно гуляет по городу, вдыхая запах липы, следует на казнь
по разрушающейся крепости, где пахнет капустой; совершает
то ли воображаемый, то ли настоящий побег из тюрьмы с ее за-
пахом сырости и плесени. Набоков буквализирует образное выра-
жение «поэтическое чутье»: как и многие набоковские художники,
Цинциннат наделен не только чутьем как интуицией, но и бук-
вально, физически, острой восприимчивостью мира: и зрительной,
и осязательной, и обонятельной. В дневнике узник пишет:
Я не простой... я тот, который жив среди вас... Не только
мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как
у оленя, а осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать
все это в одной точке... [11, т. 4 . с. 74]18.
15 См: Долинин А.. Пушкинские подтексты в романе Набокова «Приглаше-
ние на казнь» //Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина [5, с. 280–
302].
16 См., например: Смрад адский. — Махов А. Сад Демонов. Нortus daemonum:
Словарь инфернальной мифологии Средневековья и Возрождения [8, с. 241].
17 Куприн А. Звезда Соломона. — Собрание сочинений: В 6 т. [7, т. 5 . с . 484].
18 А. Долинин отмечает здесь аллюзию на пушкинского «Пророка». См.: Доли-
нин А. Пушкинские подтексты в романе Набокова «Приглашение на казнь» //
Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. [5, c. 298].
В целом ольфакторными образами подкреплены моменты, ког-
да герой-художник Набокова испытывает абсолютную полноту
бытия: творческое озарение, счастье и т.д. См., например, финал
романа «Дар»:
...он почувствовал быструю дрожь вдоль спины и — опять
стеснение чувств... <...> и сосало под ложечкой от воздуха, от
мрака, от медового запаха цветущих лип. Этот запах таял, за-
меняясь черной свежестью, от липы до липы, и опять, под
ждущим шатром, нарастало душное, пьяное облако, и Зина,
напрягая ноздри, говорила: «Ах... понюхай», — и опять преснел
мрак, и опять наливался медом. Неужели сегодня, неужели
сейчас? Груз и угроза счастья [11, т. 4. c. 541].
Ольфакторные образы служат и маркером авторского участия,
сочувствия или подсказки персонажам. В романе «Король, дама,
валет» такие тайные послания получает главный герой. Молодой
провинциал Франц, влюбленный в столичную красавицу, жену
своего дяди, на протяжении всего романа в рамках мотивной
структуры показан как примитивный механизм, похожий на ма-
некен, и безвольная марионетка Марты. Герой также слеп/под-
слеповат — буквально и образно19. Но иногда прозрения доступ-
ны и ему:
Как-то раз Том положил морду к нему на колени и, зевнув,
обдал его нестерпимым запахом — не то селедки, не то просто
тухлятины. «Вот так пахнет от моего детства», — тихо сказал
Франц; она... переспросила, но он не повторил. Он рассказывал
ей о... том, как соседний мясник... c отвратительным професси-
ональным видом ел баранину. «Почему “отвратительно”? —
удивленно перебивала Марта. — Вы же сказали, что он вполне
благовоспитанный». — «Бог знает, что мелю», — упрекал себя
Франц и с механическим увлечением в сотый раз описывал
реку, теплые мостки... [11, т. 2. с. 184–185].
Воображение Франца гаснет, и он вновь возвращается к ша-
блонной невыразительной речи.
19 Подробнее об этом см.: Полищук В.. Поэтика вещи в прозе Набокова.
Ключи к роману «Король, дама, валет». / Культура русской диаспоры. Вла-
димир Набоков — 100. Материалы научной конференции [14, с. 260–275].
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

198
199
I. Поэтика. история литературы
также частый ход в историях о дьяволе. Подчеркнем, что у Пьера
скверный запах идет именно от ног, причем это его родовое
свойство («у нас в семье»), иными словами, он относится к роду
литературных демонов15. Одно из традиционных изображений
дьявола — козел, причем, как правило, зловонный16. Вплоть
до ХХ–ХХI вв. дьявол в литературе наделяется козлиными но-
гами или копытами; если он предстает в обличье человека, то его
конечности сравниваются с ними (см. руку-копыто зловонного
Мефодия Исаевича Тоффеля в «Звезде Соломона» у Александра
Куприна, тексте, с которым Набоков по многим признакам был
прекрасно знаком: «И какая неприятная рука при пожатии, жест-
кая и сухая, точно копыто. И от него пахнет серой. И лицо
ужасно нечеловеческое!»)17.
Набоковские протагонисты и представители и их отношения
с автором также нередко показаны через ольфакторные образы.
Цинциннат острее чует запахи, когда приближается к свободе:
мысленно гуляет по городу, вдыхая запах липы, следует на казнь
по разрушающейся крепости, где пахнет капустой; совершает
то ли воображаемый, то ли настоящий побег из тюрьмы с ее за-
пахом сырости и плесени. Набоков буквализирует образное выра-
жение «поэтическое чутье»: как и многие набоковские художники,
Цинциннат наделен не только чутьем как интуицией, но и бук-
вально, физически, острой восприимчивостью мира: и зрительной,
и осязательной, и обонятельной. В дневнике узник пишет:
Я не простой... я тот, который жив среди вас... Не только
мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как
у оленя, а осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать
все это в одной точке... [11, т. 4. с. 74]18.
15 См: Долинин А.. Пушкинские подтексты в романе Набокова «Приглаше-
ние на казнь» //Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина [5, с. 280–
302].
16 См., например: Смрад адский. — Махов А. Сад Демонов. Нortus daemonum:
Словарь инфернальной мифологии Средневековья и Возрождения [8, с. 241].
17 Куприн А. Звезда Соломона. — Собрание сочинений: В 6 т. [7, т. 5. с. 484].
18 А. Долинин отмечает здесь аллюзию на пушкинского «Пророка». См.: Доли-
нин А. Пушкинские подтексты в романе Набокова «Приглашение на казнь» //
Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. [5, c. 298].
В целом ольфакторными образами подкреплены моменты, ког-
да герой-художник Набокова испытывает абсолютную полноту
бытия: творческое озарение, счастье и т.д . См., например, финал
романа «Дар»:
...он почувствовал быструю дрожь вдоль спины и — опять
стеснение чувств... < ...> и сосало под ложечкой от воздуха, от
мрака, от медового запаха цветущих лип. Этот запах таял, за-
меняясь черной свежестью, от липы до липы, и опять, под
ждущим шатром, нарастало душное, пьяное облако, и Зина,
напрягая ноздри, говорила: «Ах... понюхай», — и опять преснел
мрак, и опять наливался медом. Неужели сегодня, неужели
сейчас? Груз и угроза счастья [11, т. 4 . c . 541].
Ольфакторные образы служат и маркером авторского участия,
сочувствия или подсказки персонажам. В романе «Король, дама,
валет» такие тайные послания получает главный герой. Молодой
провинциал Франц, влюбленный в столичную красавицу, жену
своего дяди, на протяжении всего романа в рамках мотивной
структуры показан как примитивный механизм, похожий на ма-
некен, и безвольная марионетка Марты. Герой также слеп/под-
слеповат — буквально и образно19. Но иногда прозрения доступ-
ны и ему:
Как-то раз Том положил морду к нему на колени и, зевнув,
обдал его нестерпимым запахом — не то селедки, не то просто
тухлятины. «Вот так пахнет от моего детства», — тихо сказал
Франц; она... переспросила, но он не повторил. Он рассказывал
ей о... том, как соседний мясник... c отвратительным професси-
ональным видом ел баранину. «Почему “отвратительно”? —
удивленно перебивала Марта. — Вы же сказали, что он вполне
благовоспитанный». — «Бог знает, что мелю», — упрекал себя
Франц и с механическим увлечением в сотый раз описывал
реку, теплые мостки... [11, т. 2 . с. 184–185].
Воображение Франца гаснет, и он вновь возвращается к ша-
блонной невыразительной речи.
19 Подробнее об этом см.: Полищук В.. Поэтика вещи в прозе Набокова.
Ключи к роману «Король, дама, валет». / Культура русской диаспоры. Вла-
димир Набоков — 100. Материалы научной конференции [14, с. 260–275].
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

200
201
I. Поэтика. история литературы
Автор на время одаривает Франца воображением, умением
создавать поэтические образы и ассоциативные цепочки. (Прав-
да, они связаны с присущей Францу крайней брезгливостью,
которая в нем сочетается с подчеркиваемой автором нечисто-
плотностью; в английском автопереводе романа, который Набоков
считал окончательной версией текста, мотив усилен.) Сравнение
детства с тухлым запахом синестетично; образ мясника, который
даже в гостях «отвратительно-профессионально» разделывает
баранину на тарелке, — свидетельство живого воображения,
посланного Францу его создателем. Франц спохватывается: «Бог
знает, что мелю» — бог-творец этого романного мира, безуслов-
но, знает, что и почему говорит его креатура.
Во многих случаях ольфакторные образы подчинены ключевым
мотивам противопоставления художника и обывателя. Если
запах — важная часть воспоминаний и в то же время их стимул,
а внимание к запахам — признак чутья в буквальном и пере-
носном смысле, то невосприимчивость к запахам и невнимание
к грязи, пренебрежение чистотой — как правило, составляющая
невосприимчивости к миру в целом.
Примечательна динамика образа главного героя в романе «За-
щита Лужина». Шахматист, предположительно страдающий рас-
стройством аутистического спектра, время от времени погружа-
ется в шахматный мир и иллюзии20. При этом — и наяву, и во
сне — у Лужина нарушаются все пять чувств: он теряет чувство
пространства; видит себя пешкой на доске, видит шахматные
клетки, фигуры, ходы в обычной реальности; не замечает физио-
логических потребностей:
Он замечал только изредка, что существует, — когда одыш-
ка, месть тяжелого тела, заставляла его с открытым ртом оста-
новиться на лестнице, или когда болели зубы, или когда в
поздний час шахматных раздумий протянутая рука, тряся спи-
чечный коробок, не вызывала в нем дребезжания спичек, и па-
пироса, словно кем-то другим незаметно сунутая ему в рот,
сразу вырастала, утверждалась, плотная, бездушная, косная...
[11, т. 2. с. 360].
20 Подробнее о душевном заболевании Лужина см.: Трубецкова Е.. «Новое
зрение»: болезнь как прием остранения в русской литературе ХХ века [16].
К этим признакам оторванности от реальности примыкает и
нечувствительность к запахам, которая у Лужина сочетается
с бытовой неопрятностью: замечать и распознавать запахи Лужин
может только тогда, когда он свободен от мира шахмат. Способ-
ность вспоминать у Лужина обостряется, когда он на время из-
бавляется от шахматных кошмаров: подробные воспоминания о
детстве относятся именно к периоду выздоровления. Даже начав
осваивать игру в шахматы, маленький Лужин еще не погрузился
в шахматный мир полностью, поэтому воспринимал окружающую
реальность всеми чувствами, включая обоняние, чему в тексте
романа множество примеров:
Завтракал он один с экономкой, молчаливой, желтолицей
старухой, от которой всегда шел легкий кофейный запах [11, т. 2.
с. 337].
В начале летних каникул очень недоставало... душистого
старика, пахнувшего то фиалкой, то ландышем, в зависимости
от тех цветов, которые он приносил тете [11, т. 2. с. 334].
Столь же острым и синестетическим делается восприятие
Лужина и во время краткого выздоровления в Берлине, когда он
женится: «Был запах ладана, <...> вкусный церковный воздух и
мурашки в ногах» [11, т. 2. с. 415]; «Нафталинные шарики ис-
точали грустный, шероховатый запах» [11, т. 2. с. 424].
В произведениях Набокова мы находим не только слепых и
невнимательных к внешнему миру персонажей, зачастую «лож-
ных художников», но и целую галерею более или менее эпизо-
дических обывателей, склад души которых сочетается с неряш-
ливостью или нечистоплотностью. Таковы Зиланов в «Подвиге»,
Франц в «Короле, даме, валете», двойник Гумберта — Гастон
Годэн в «Лолите». Противопоставление чистоплотности и обы-
вательской неряшливости могло бы показаться излишним, не
по-набоковски назидательным, а местами и классовым (в «Под-
виге», «Других берегах»), но ему у Набокова есть три объяс-
нения.
Первое, метафизическое, звучит в романе «Подвиг». Мартын
в путешествиях возит с собой резиновую раскладную ванну (эту
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

200
201
I. Поэтика. история литературы
Автор на время одаривает Франца воображением, умением
создавать поэтические образы и ассоциативные цепочки. (Прав-
да, они связаны с присущей Францу крайней брезгливостью,
которая в нем сочетается с подчеркиваемой автором нечисто-
плотностью; в английском автопереводе романа, который Набоков
считал окончательной версией текста, мотив усилен.) Сравнение
детства с тухлым запахом синестетично; образ мясника, который
даже в гостях «отвратительно-профессионально» разделывает
баранину на тарелке, — свидетельство живого воображения,
посланного Францу его создателем. Франц спохватывается: «Бог
знает, что мелю» — бог-творец этого романного мира, безуслов-
но, знает, что и почему говорит его креатура.
Во многих случаях ольфакторные образы подчинены ключевым
мотивам противопоставления художника и обывателя. Если
запах — важная часть воспоминаний и в то же время их стимул,
а внимание к запахам — признак чутья в буквальном и пере-
носном смысле, то невосприимчивость к запахам и невнимание
к грязи, пренебрежение чистотой — как правило, составляющая
невосприимчивости к миру в целом.
Примечательна динамика образа главного героя в романе «За-
щита Лужина». Шахматист, предположительно страдающий рас-
стройством аутистического спектра, время от времени погружа-
ется в шахматный мир и иллюзии20. При этом — и наяву, и во
сне — у Лужина нарушаются все пять чувств: он теряет чувство
пространства; видит себя пешкой на доске, видит шахматные
клетки, фигуры, ходы в обычной реальности; не замечает физио-
логических потребностей:
Он замечал только изредка, что существует, — когда одыш-
ка, месть тяжелого тела, заставляла его с открытым ртом оста-
новиться на лестнице, или когда болели зубы, или когда в
поздний час шахматных раздумий протянутая рука, тряся спи-
чечный коробок, не вызывала в нем дребезжания спичек, и па-
пироса, словно кем-то другим незаметно сунутая ему в рот,
сразу вырастала, утверждалась, плотная, бездушная, косная...
[11, т. 2. с. 360].
20 Подробнее о душевном заболевании Лужина см.: Трубецкова Е.. «Новое
зрение»: болезнь как прием остранения в русской литературе ХХ века [16].
К этим признакам оторванности от реальности примыкает и
нечувствительность к запахам, которая у Лужина сочетается
с бытовой неопрятностью: замечать и распознавать запахи Лужин
может только тогда, когда он свободен от мира шахмат. Способ-
ность вспоминать у Лужина обостряется, когда он на время из-
бавляется от шахматных кошмаров: подробные воспоминания о
детстве относятся именно к периоду выздоровления. Даже начав
осваивать игру в шахматы, маленький Лужин еще не погрузился
в шахматный мир полностью, поэтому воспринимал окружающую
реальность всеми чувствами, включая обоняние, чему в тексте
романа множество примеров:
Завтракал он один с экономкой, молчаливой, желтолицей
старухой, от которой всегда шел легкий кофейный запах [11, т. 2.
с. 337].
В начале летних каникул очень недоставало... душистого
старика, пахнувшего то фиалкой, то ландышем, в зависимости
от тех цветов, которые он приносил тете [11, т. 2 . с. 334].
Столь же острым и синестетическим делается восприятие
Лужина и во время краткого выздоровления в Берлине, когда он
женится: «Был запах ладана, <...> вкусный церковный воздух и
мурашки в ногах» [11, т. 2. с. 415]; «Нафталинные шарики ис-
точали грустный, шероховатый запах» [11, т. 2. с. 424].
В произведениях Набокова мы находим не только слепых и
невнимательных к внешнему миру персонажей, зачастую «лож-
ных художников», но и целую галерею более или менее эпизо-
дических обывателей, склад души которых сочетается с неряш-
ливостью или нечистоплотностью. Таковы Зиланов в «Подвиге»,
Франц в «Короле, даме, валете», двойник Гумберта — Гастон
Годэн в «Лолите». Противопоставление чистоплотности и обы-
вательской неряшливости могло бы показаться излишним, не
по-набоковски назидательным, а местами и классовым (в «Под-
виге», «Других берегах»), но ему у Набокова есть три объяс-
нения.
Первое, метафизическое, звучит в романе «Подвиг». Мартын
в путешествиях возит с собой резиновую раскладную ванну (эту
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

202
203
I. Поэтика. история литературы
подробность Набоков подарил ему из своего прошлого: тот же
предмет описан и в «Других берегах»):
... пока все еще в вагоне спали, Мартын спустился со своей
вышки и, захватив с собой губку, мыло, полотенце и складной
таб в непромокаемом чехле, прошел в уборную. <...> Мартын
не мог обойтись без утренней ванны, видя в этом своего рода
героическую оборону: так отбивается упорная атака земли, на-
ступающей едва заметным слоем пыли, точно ей не терпится —
до сроку — завладеть человеком. <...> В такие минуты мысль
о ... неминуемой, общедоступной смерти, едва волновала его, и
только постепенно к вечеру она входила в силу и к ночи раз-
дувалась иногда до чудовищных размеров [11, т. 3 . c. 231–232].
Второе объяснение — культурологическое, из области истории
быта. Екатерина Жирицкая в статье «Легкое дыхание» приводит
множество свидетельств (из документальных и художественных
текстов) того, как тяжело давались в том числе и эмигрантам
изменения в привычном укладе жизни, связанные с переменой
запаховой среды и гигиенической обстановкой. В литературе
того периода налицо четкое противопоставление: ароматы мирной
жизни, утраченного рая, связанные с красотой природы и гармо-
нией цивилизованной, чистой жизни, противопоставляются за-
пахам, связанным с бегством (эмиграцией), болезнями, голодом,
тюремным заключением, смертью21.
Дополню вышесказанное третьим, биографическим объяснени-
ем: в семье Набоковых большое внимание уделялось чистоплот-
ности и гигиене, их дом на Большой Морской был одним из самых
качественно оборудованных в отношении канализации и ванн; во
время эпидемических заболеваний в Петербурге никто в семье
благодаря этому внимательному отношению к гигиене не болел22.
Таким образом, прослеживается та самая связь между нечистотой
и смертью, которую Набоков сформулировал в «Подвиге» и пода-
рил это откровение автобиографическому герою, Мартыну. Хотя
семья покинула Россию в 1917 г. и почти не успела столкнуться
с испытаниями такого рода в Петрограде, Набоков был хорошо
21 Жирицкая Е. Легкое дыхание: запах как культурная репрессия в россий-
ском обществе 1917 — 30-х гг. //Ароматы и запахи в культуре [6, с. 167–269].
22 Я благодарю за эти ценные сведения Татьяну Пономареву.
осведомлен о послереволюционном быте, да и эмигрантская обста-
новка тоже часто служила ему испытанием. Эти впечатления во
многом и породили ту галерею бытовых зарисовок, карикатурных
персонажей и трагикомических эпизодов — ужасных ванных
комнат, псевдочистоплотности и скрытой неопрятности, — ко-
торую находим в произведениях Набокова вплоть до поздних
американских романов. И это же отчасти объясняет важность
ольфакторных мотивов в прозе Набокова в целом.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Барабтарло Г. Бирюк в чепце //Звезда. 1996. No 11. С.192–206.
2. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1962.
3. Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст.
2-е изд., испр. и расшир. М.: РГГУ, 2002. 686 с.
4. Власова В. Духи «Тагор» из повести Набокова «Машенька» //
https://zen.yandex.ru/media/vintage_perfume/duhi-tagor-iz-
povesti-nabokova-mashenka-5f6ee585df292d11091e5541
5. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб.: Симпози-
ум, 2019. 568 с.
6. Жирицкая Е. Легкое дыхание: запах как культурная репрессия
в российском обществе 1917–30-х гг. //Ароматы и запахи в куль-
туре. М.: Новое литературное обозрение, 2003. Кн. 2, с. 167–269.
7. Куприн А. Звезда Соломона //Собрание сочинений в 6 томах.
М.: Государственное издательство художественной литературы,
1958. Т. 5. С. 432–527.
8. Махов А. Сад Демонов. Нortus daemonum: Словарь инферналь-
ной мифологии Средневековья и Возрождения. М.: Интрада, 1998.
319 с.
9. Набоков В.В. Лолита // Набоков В.В. Собрание сочинений
американского периода. В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997. Т. 2.
10. Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода. В 5 т.
СПб.: Симпозиум, 1997–1999.
11. Набоков В.В. (Сирин В.) Собрание сочинений русского перио-
да. В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2004.
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

202
203
I. Поэтика. история литературы
подробность Набоков подарил ему из своего прошлого: тот же
предмет описан и в «Других берегах»):
...пока все еще в вагоне спали, Мартын спустился со своей
вышки и, захватив с собой губку, мыло, полотенце и складной
таб в непромокаемом чехле, прошел в уборную. <...> Мартын
не мог обойтись без утренней ванны, видя в этом своего рода
героическую оборону: так отбивается упорная атака земли, на-
ступающей едва заметным слоем пыли, точно ей не терпится —
до сроку — завладеть человеком. <...> В такие минуты мысль
о ... неминуемой, общедоступной смерти, едва волновала его, и
только постепенно к вечеру она входила в силу и к ночи раз-
дувалась иногда до чудовищных размеров [11, т. 3. c. 231–232].
Второе объяснение — культурологическое, из области истории
быта. Екатерина Жирицкая в статье «Легкое дыхание» приводит
множество свидетельств (из документальных и художественных
текстов) того, как тяжело давались в том числе и эмигрантам
изменения в привычном укладе жизни, связанные с переменой
запаховой среды и гигиенической обстановкой. В литературе
того периода налицо четкое противопоставление: ароматы мирной
жизни, утраченного рая, связанные с красотой природы и гармо-
нией цивилизованной, чистой жизни, противопоставляются за-
пахам, связанным с бегством (эмиграцией), болезнями, голодом,
тюремным заключением, смертью21.
Дополню вышесказанное третьим, биографическим объяснени-
ем: в семье Набоковых большое внимание уделялось чистоплот-
ности и гигиене, их дом на Большой Морской был одним из самых
качественно оборудованных в отношении канализации и ванн; во
время эпидемических заболеваний в Петербурге никто в семье
благодаря этому внимательному отношению к гигиене не болел22.
Таким образом, прослеживается та самая связь между нечистотой
и смертью, которую Набоков сформулировал в «Подвиге» и пода-
рил это откровение автобиографическому герою, Мартыну. Хотя
семья покинула Россию в 1917 г. и почти не успела столкнуться
с испытаниями такого рода в Петрограде, Набоков был хорошо
21 Жирицкая Е. Легкое дыхание: запах как культурная репрессия в россий-
ском обществе 1917 — 30-х гг. //Ароматы и запахи в культуре [6, с. 167–269].
22 Я благодарю за эти ценные сведения Татьяну Пономареву.
осведомлен о послереволюционном быте, да и эмигрантская обста-
новка тоже часто служила ему испытанием. Эти впечатления во
многом и породили ту галерею бытовых зарисовок, карикатурных
персонажей и трагикомических эпизодов — ужасных ванных
комнат, псевдочистоплотности и скрытой неопрятности, — ко-
торую находим в произведениях Набокова вплоть до поздних
американских романов. И это же отчасти объясняет важность
ольфакторных мотивов в прозе Набокова в целом.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Барабтарло Г. Бирюк в чепце //Звезда. 1996. No 11. С.192–206.
2. Блок А. Собр. соч .: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1962.
3. Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст.
2-е изд., испр. и расшир. М .: РГГУ, 2002. 686 с.
4. Власова В. Духи «Тагор» из повести Набокова «Машенька» //
https://zen.yandex.ru/media/vintage_perfume/duhi-tagor-iz-
povesti-nabokova-mashenka-5f6ee585df292d11091e5541
5. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб.: Симпози-
ум, 2019. 568 с.
6. Жирицкая Е. Легкое дыхание: запах как культурная репрессия
в российском обществе 1917–30-х гг. //Ароматы и запахи в куль-
туре. М.: Новое литературное обозрение, 2003. Кн. 2, с. 167–269.
7. Куприн А. Звезда Соломона //Собрание сочинений в 6 томах.
М.: Государственное издательство художественной литературы,
1958. Т. 5. С. 432–527.
8. Махов А. Сад Демонов. Нortus daemonum: Словарь инферналь-
ной мифологии Средневековья и Возрождения. М .: Интрада, 1998.
319 с.
9. Набоков В.В . Лолита // Набоков В.В. Собрание сочинений
американского периода. В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997. Т . 2 .
10. Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода. В 5 т.
СПб.: Симпозиум, 1997–1999.
11. Набоков В.В. (Сирин В.) Собрание сочинений русского перио-
да. В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2004.
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

204
205
I. Поэтика. история литературы
12. Полищук В. Образы семантического поля «мусор / хлам /
пыль / грязь» в романе Владимира Набокова «Приглашение на
казнь» //Wokół śmieci : praktyka, symbolika, metafora : materiały
z III Międzynarodowej Konferencji Młodych Filologów (Siedlce
11–13 XII 1997). Siedlce, 1998. С. 119–124.
13. Полищук В. По следам «Лолиты». От «Коллекционера» к «Пар-
фюмеру» (апология маньяка). Кинематограф желания и насилия.
Сборник статей. СПб.: ИД «Петрополис», 2016. С.182–202.
14. Полищук В. Поэтика вещи в прозе Набокова. Ключи к роману
«Король, дама, валет» / Культура русской диаспоры. Владимир
Набоков — 100. Материалы научной конференции. Таллинн,
2000. С. 260–275.
15. Сконечная О. Примечания //Набоков В.В. Собрание сочинений
русского периода. В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2004. C . 603–634.
16. Трубецкова Е. «Новое зрение»: болезнь как прием остранения
в русской литературе ХХ века. М.: Новое литературное обозре-
ние, 2019. 304 с.
17. Шраер М. Бунин и Набоков. История соперничества. М.: Аль-
пина нон-фикшн, 2015. 362 с.
18. Appel, Alfred. The Annotated Lolita: N.Y . McGraw–Hill, 1970. 391 p.
REFERENCES
1. Barabtarlo G. Biriuk v cheptse [A lone wolf in a hood]. Zvezda. 1996.
No 11. Р. 192–206. (In Russ.)
2. Blok A. Sobr. soch. [Collected works]: 8 volumes. Moscow; Lenin-
grad, GIKhL Publ., 1962. (In Russ.)
3. Vaiskopf M. Siuzhet Gogolia: Morfologiia. Ideologiia. Kontekst.
2-e izd., ispr. i rasshir [Gogol’s plot: Morphology, Ideology,
Context. 2nd revised edition]. Moscow: RGGU Publ., 2002. 686 p.
(In Russ.)
4. Vlasova V. Dukhi «Tagor» iz povesti Nabokova «Mashen’ka»
[Perfume “Tagor” from Nabokov’s novel “Mary”]. https://zen.yandex.
ru/media/vintage_perfume/duhi-tagor-iz-povesti-nabokova-
mashenka-5f6ee585df292d11091e5541 (In Russ.)
5. Dolinin A. Istinnaia zhizn’ pisatelia Sirina. [The Real Life of the
Writer Sirin: Works on Nabokov]. St. Petersburg, Symposium Publ.,
2019. 568 p. (In Russ.)
6. Zhiritskaia E. Legkoe dykhanie: zapakh kak kul’turnaia repressiia
v rossiiskom obshchestve 1917–30-kh gg. Aromaty i zapakhi v
kul’ture [Light breath: Scent as a cultural repression in Russian
sosciety during 1917–1930s. Aromas and scents in Culture]. Mos-
cow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2003. Vol. 2, P. 167–269.
(In Russ.)
7. Kuprin A. Zvezda Solomona. Sobranie sochinenii v 6 tomakh [Star
of Solomon. Collected works in 6 volumes]. Moscow, Gosudarstvennoe
izdatel’stvo khudozhestvennoi literatury [State publishing house of
Fine literature], 1958. Vol. 5. P. 432–527. (In Russ.)
8. Makhov A. Sad Demonov. Hortus daemonum: Slovar’ infernal’noi
mifologii Srednevekov’ia i Vozrozhdeniia [The garden of demons:
Dictionary of infernal mifology of Middle Ages and Renaisance].
Moscow, Intrada Publ., 1998. 319 p. (In Russ.)
9. Nabokov V.V. Lolita // Nabokov V.V. Sobranie sochinenii ameri-
kanskogo perioda. V 5 t. [Collected Works of the American period.
In 5 vols.]. St. Petersburg, Symposium, 1997. V. 2. P. 253–254.
(In Russ.)
10. Nabokov, Vladimir (Sirin V.). Sobranie sochinenii amerikanskogo
perioda [Collected Works of the American period. In 5 vols.]
St. Petersburg, Symposium Publ., 1997–1999. (In Russ.)
11. Nabokov V.V. Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Collected
Works of the Russian Period. In 5 vol.]. St. Petersburg, Symposium
Publ., 2004. (In Russ.)
12. Polishchuk V. Obrazy semanticheskogo polia «musor / khlam /
pyl’ / griaz’» v romane Vladimira Nabokova «Priglashenie na kazn’».
[Images of semantic field “garbage/thrash/dust/dirt” in Vladimir
Nabokov’s “Invitation to a Beheading”]. Wokół śmieci : praktyka,
symbolika, metafora: materiały z III Międzynarodowej Konferencji
Młodych Filologów [Around garbage: practice, symbols, metaphors:
materials of 3nd international conference of young scholars]. (Siedlce
11–13 XII 1997). Siedlce, 1998 P. 119–124. (In Russ.)
13. Polishchuk V. Po sledam «Lolity». Ot «Kollektsionera» k «Parfiu-
meru» (Apologiia man’iaka). [In the footsteps of “Lolita”. From
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

204
205
I. Поэтика. история литературы
12. Полищук В. Образы семантического поля «мусор / хлам /
пыль / грязь» в романе Владимира Набокова «Приглашение на
казнь» //Wokół śmieci : praktyka, symbolika, metafora : materiały
z III Międzynarodowej Konferencji Młodych Filologów (Siedlce
11–13 XII 1997). Siedlce, 1998. С. 119–124.
13. Полищук В. По следам «Лолиты». От «Коллекционера» к «Пар-
фюмеру» (апология маньяка). Кинематограф желания и насилия.
Сборник статей. СПб.: ИД «Петрополис», 2016. С.182–202.
14. Полищук В. Поэтика вещи в прозе Набокова. Ключи к роману
«Король, дама, валет» / Культура русской диаспоры. Владимир
Набоков — 100. Материалы научной конференции. Таллинн,
2000. С. 260–275.
15. Сконечная О. Примечания //Набоков В.В. Собрание сочинений
русского периода. В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2004. C. 603–634.
16. Трубецкова Е. «Новое зрение»: болезнь как прием остранения
в русской литературе ХХ века. М.: Новое литературное обозре-
ние, 2019. 304 с.
17. Шраер М. Бунин и Набоков. История соперничества. М.: Аль-
пина нон-фикшн, 2015. 362 с.
18. Appel, Alfred. The Annotated Lolita: N.Y. McGraw–Hill, 1970. 391 p.
REFERENCES
1. Barabtarlo G. Biriuk v cheptse [A lone wolf in a hood]. Zvezda. 1996.
No 11. Р. 192–206. (In Russ.)
2. Blok A. Sobr. soch. [Collected works]: 8 volumes. Moscow; Lenin-
grad, GIKhL Publ., 1962. (In Russ.)
3. Vaiskopf M. Siuzhet Gogolia: Morfologiia. Ideologiia. Kontekst.
2-e izd., ispr. i rasshir [Gogol’s plot: Morphology, Ideology,
Context. 2nd revised edition]. Moscow: RGGU Publ., 2002. 686 p.
(In Russ.)
4. Vlasova V. Dukhi «Tagor» iz povesti Nabokova «Mashen’ka»
[Perfume “Tagor” from Nabokov’s novel “Mary”]. https://zen.yandex.
ru/media/vintage_perfume/duhi-tagor-iz-povesti-nabokova-
mashenka-5f6ee585df292d11091e5541 (In Russ.)
5. Dolinin A. Istinnaia zhizn’ pisatelia Sirina. [The Real Life of the
Writer Sirin: Works on Nabokov]. St. Petersburg, Symposium Publ.,
2019. 568 p. (In Russ.)
6. Zhiritskaia E. Legkoe dykhanie: zapakh kak kul’turnaia repressiia
v rossiiskom obshchestve 1917–30-kh gg. Aromaty i zapakhi v
kul’ture [Light breath: Scent as a cultural repression in Russian
sosciety during 1917–1930s. Aromas and scents in Culture]. Mos-
cow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2003. Vol. 2, P. 167–269.
(In Russ.)
7. Kuprin A. Zvezda Solomona. Sobranie sochinenii v 6 tomakh [Star
of Solomon. Collected works in 6 volumes]. Moscow, Gosudarstvennoe
izdatel’stvo khudozhestvennoi literatury [State publishing house of
Fine literature], 1958. Vol. 5 . P. 432–527. (In Russ.)
8. Makhov A. Sad Demonov. Hortus daemonum: Slovar’ infernal’noi
mifologii Srednevekov’ia i Vozrozhdeniia [The garden of demons:
Dictionary of infernal mifology of Middle Ages and Renaisance].
Moscow, Intrada Publ., 1998. 319 p. (In Russ.)
9. Nabokov V.V. Lolita // Nabokov V.V. Sobranie sochinenii ameri-
kanskogo perioda. V 5 t. [Collected Works of the American period.
In 5 vols.] . St. Petersburg, Symposium, 1997. V . 2. P. 253–254.
(In Russ.)
10. Nabokov, Vladimir (Sirin V.). Sobranie sochinenii amerikanskogo
perioda [Collected Works of the American period. In 5 vols.]
St. Petersburg, Symposium Publ., 1997–1999. (In Russ.)
11. Nabokov V.V . Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Collected
Works of the Russian Period. In 5 vol.] . St. Petersburg, Symposium
Publ., 2004. (In Russ.)
12. Polishchuk V. Obrazy semanticheskogo polia «musor / khlam /
pyl’ / griaz’» v romane Vladimira Nabokova «Priglashenie na kazn’».
[Images of semantic field “garbage/thrash/dust/dirt” in Vladimir
Nabokov’s “Invitation to a Beheading”]. Wokół śmieci : praktyka,
symbolika, metafora: materiały z III Międzynarodowej Konferencji
Młodych Filologów [Around garbage: practice, symbols, metaphors:
materials of 3nd international conference of young scholars]. (Siedlce
11–13 XII 1997). Siedlce, 1998 P. 119–124 . (In Russ.)
13. Polishchuk V. Po sledam «Lolity». Ot «Kollektsionera» k «Parfiu-
meru» (Apologiia man’iaka). [In the footsteps of “Lolita”. From
В.Б. Полищук. тайна зеленого солнЦа: ольфаКторные мотивы

207
I. Поэтика. история литературы
“The Collector” to “The Perfume” (Apology of a maniac)]. Kine-
matograf zhelaniia i nasiliia. Sbornik statei [Cinematograph of disire
and violence. A collection of articles]. St. Petersburg, Petropolis
Publ., 2016. P.182–202. (In Russ.)
14. Polischuk V. Poetika veschi v proze Nabokova. Kliuchi k romanu
“Korol’, dama, valet” [Poetics of Thing in Nabokov’s Prose. Keys to
“King, Queen, Knave”]. Kul’tura russkoi diaspory. Vladimir Na-
bokov — 100. Materialy nauchnoi konferentsii [The Culture of
Russian Diaspora. Vladimir Nabokov — 100. Materials of an
academic conference]. Tallinn, 2000, P. 260–275. (In Russ.)
15. Skonechnaia O. Primechaniia [Commentary]. Nabokov Vladimir.
V.V . Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Collected Works
of the Russian Period. In 5 vol.] St. Petersburg, Symposium Publ.,
1999–2000. P. 603 –634. (In Russ.)
16. Trubetskova E. «Novoe zrenie»: bolezn’ kak priem ostraneniia v
russkoi literature 20 veka [New vision: Illness as an estrangement
device in Russin literature of 20th Century]. Moscow, Novoe litera-
turnoe obozrenie Publ., 2019. 304 p. (In Russ.)
17. Shraer M. Bunin i Nabokov. Istoriia sopernichestva [Bunin and
Nabokov: A story of rivalry]. Moscow, Al’pina Non-fikshn Publ.,
2015. 362 p. (In Russ.)
DOI: 00.000/00000.010
О.Ю. Воронина
«ИЗБАВИТЬСЯ ОТ ЗЕМНОГО ПРИТЯЖЕНИЯ»:
КОСМИЧЕСКИЙ «ХОД КОНЯ»
В «ПОД ЗНАКОМ НЕЗАКОННОРОЖДЕННЫХ»
И «ЛАНСЕ»
© 2021 О.Ю. Воронина
Литературный фонд Владимира Набокова
Нью-Йорк, США
Дата подачи статьи: 17 декабря 2020 г.
Аннотация: Исследование космических и шахматных моти-
вов в романе «Под знаком незаконнорожденных», автобиографии
«Другие берега» и рассказе «Ланс», предпринятое в данной ра-
боте, позволяет расширить наше представление о «метафизиче-
ском сюжете» В.В. Набокова, а также придать новое толкование
заимствованному им у В.Б. Шкловского понятию «ход коня».
В каждом из трех произведений герой или повествователь либо
размышляют о возможности избежать мучительной участи по-
средством перемещения в межпланетном пространстве, либо
совершают космическое путешествие ради достижения «транс-
цедентальной» цели преодоления смерти бессмертием. Возмож-
ность перехода ими в иную реальность с помощью сюжетно-
метафизического сдвига и подвига, подобного рыцарскому,
скрыта в обыгрывании писателем омонимического совпадения
английских слов «knight» (шахматный конь) и «knight» (рыцарь).
В первой части работы рассматривается смерть Круга в «Под зна-
ком незаконнорожденных» как прорыв в шахматной игре и,
одновременно, бегство из воплощенных в имени героя кругов
ада в инобытие автора, символом которого является спиральная
галактика. Далее, автобиографический контекст романа и его
онтологическая структура сопоставляются с развиваемой в «Дру-
гих берегах» мыслью о космическом масштабе любви автора

207
I. Поэтика. история литературы
“The Collector” to “The Perfume” (Apology of a maniac)]. Kine-
matograf zhelaniia i nasiliia. Sbornik statei [Cinematograph of disire
and violence. A collection of articles]. St. Petersburg, Petropolis
Publ., 2016. P.182–202. (In Russ.)
14. Polischuk V. Poetika veschi v proze Nabokova. Kliuchi k romanu
“Korol’, dama, valet” [Poetics of Thing in Nabokov’s Prose. Keys to
“King, Queen, Knave”]. Kul’tura russkoi diaspory. Vladimir Na-
bokov — 100. Materialy nauchnoi konferentsii [The Culture of
Russian Diaspora. Vladimir Nabokov — 100. Materials of an
academic conference]. Tallinn, 2000, P. 260–275. (In Russ.)
15. Skonechnaia O. Primechaniia [Commentary]. Nabokov Vladimir.
V.V. Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Collected Works
of the Russian Period. In 5 vol.] St. Petersburg, Symposium Publ.,
1999–2000. P. 603–634. (In Russ.)
16. Trubetskova E. «Novoe zrenie»: bolezn’ kak priem ostraneniia v
russkoi literature 20 veka [New vision: Illness as an estrangement
device in Russin literature of 20th Century]. Moscow, Novoe litera-
turnoe obozrenie Publ., 2019. 304 p. (In Russ.)
17. Shraer M. Bunin i Nabokov. Istoriia sopernichestva [Bunin and
Nabokov: A story of rivalry]. Moscow, Al’pina Non-fikshn Publ.,
2015. 362 p. (In Russ.)
DOI: 00.000/00000.010
О.Ю . Воронина
«ИЗБАВИТЬСЯ ОТ ЗЕМНОГО ПРИТЯЖЕНИЯ»:
КОСМИЧЕСКИЙ «ХОД КОНЯ»
В «ПОД ЗНАКОМ НЕЗАКОННОРОЖДЕННЫХ»
И «ЛАНСЕ»
© 2021 О.Ю . Воронина
Литературный фонд Владимира Набокова
Нью-Йорк, США
Дата подачи статьи: 17 декабря 2020 г.
Аннотация: Исследование космических и шахматных моти-
вов в романе «Под знаком незаконнорожденных», автобиографии
«Другие берега» и рассказе «Ланс», предпринятое в данной ра-
боте, позволяет расширить наше представление о «метафизиче-
ском сюжете» В.В . Набокова, а также придать новое толкование
заимствованному им у В.Б. Шкловского понятию «ход коня».
В каждом из трех произведений герой или повествователь либо
размышляют о возможности избежать мучительной участи по-
средством перемещения в межпланетном пространстве, либо
совершают космическое путешествие ради достижения «транс-
цедентальной» цели преодоления смерти бессмертием. Возмож-
ность перехода ими в иную реальность с помощью сюжетно-
метафизического сдвига и подвига, подобного рыцарскому,
скрыта в обыгрывании писателем омонимического совпадения
английских слов «knight» (шахматный конь) и «knight» (рыцарь).
В первой части работы рассматривается смерть Круга в «Под зна-
ком незаконнорожденных» как прорыв в шахматной игре и,
одновременно, бегство из воплощенных в имени героя кругов
ада в инобытие автора, символом которого является спиральная
галактика. Далее, автобиографический контекст романа и его
онтологическая структура сопоставляются с развиваемой в «Дру-
гих берегах» мыслью о космическом масштабе любви автора

208
209
I. Поэтика. история литературы
к близким. Сравнительный анализ завершается переосмыслени-
ем путешествия Ланса на другую планету в свете набоковской
«спиральной» диалектики и идей М.М . Бахтина о хронотопе
рыцарского романа.
Ключевые слова: метафизика, потусторонность, шахматы,
шахматное композиторство, средневековый рыцарский роман,
омонимия, Шкловский, Бахтин, автобиография, космические
исследования, Эдвин Хаббл, Кретьен де Труа, спиральные га-
лактики, Ланцелот.
Информация об авторе: Ольга Юрьевна Воронина — кан-
дидат филологических наук, PhD, попечитель Литературного фон-
да Владимира Набокова. Нью-Йорк, США. E -mail: olvor@mail.ru.
Olga Yu. Voronina
“TO ESCAPE ITS GRAVITY”:
AN INTERSTELLAR “KNIGHT’S MOVE”
IN BEND SINISTER AND LANCE
© 2021 Olga Yu. Voronina
The Vladimir Nabokov Literary Foundanion
New York, USA
Received: December 17, 2020
Abstract: The analysis of chess motifs and motifs of space
exploration in Bend Sinister, Speak, Memory, and Lance, under-
taken in this essay, allows us to expand our understanding of
Nabokov’s “metaphysical storyline” as well as re-interpret the
concept of “knight’s move” the writer borrowed from one of the
founders of Russian Formalism Victor Shklovsky. In all three works,
the hero or the narrator consider the possibility of escaping a tor-
turous fate either by moving away from harm through the inter-
planetary space or by undertaking an interstellar journey for the
sake of achieving a “transcendental” goal of overcoming death and
reaching life everlasting. The possibility of their escape into the
otherworld by means of a metaphysical shift, a dramatic plot twist,
and a chivalric exploit is encoded in Nabokov’s play on the
homonymic overlap of the words “knight” (as in chess) and “knight”
(as a hero of medieval romances). In the first part of the essay, the
death of Krug in Bend Sinister is explored as a breakthrough in a
chess game as well as a flight from the circles of hell, encapsulat-
ed in the name of the hero, into the author’s reality encoded in the
trope of a spiral galaxy. Further, the novel’s autobiographical sub-
text and ontological structure are compared to Nabokov’s image of
the interstellar-scale love for his wife and son in Speak, Memory.
This comparative study ends with the re-evaluation of Lance’s
journey to another planet in the context of Nabokov’s “spiral” di-
alectics and Mikhail Bakhtin’s ideas about the chronotope of a
chivalric narrative.
Keywords: Metaphysics, Otherworld, Chess, Chess composition,
Medieval chivalric romances, Homonymy, Victor Shklovsky, Mikhail
Bakhtin, Autobiography, Space exploration, Edwin Hubble, Chrétien
de Troyes, Spiral nebulae, Lancelot.
Information about the Author: Olga Voronina — PhD in
Philology; Trustee of the Vladimir Nabokov Literary Foundation,
New York, USA. E-mail: olvor@mail.ru.
Согласно новейшим научным открытиям, невозможно иссле-
довать Вселенную лишь точечно или хронологически, вне сопо-
ставительного анализа всех ее компонентов, от полей гравитации
до галактик и от планетных систем до черных дыр. Общая теория
относительности Эйнштейна (1916), теория расширяющейся Все-
ленной Александра Фридмана (1922) и описание американским
ученым Эдвином Хабблом спиральных галактик (1936) привели
к отказу от стационарной ньютоновской модели мироздания
(1692) и потребовали его комплексного изучения методами астро-
номии, физики и химии. Представляется, что набоковский мета-
текст также требует не просто диахронического сопоставления
романов, стихотворений, рассказов и пьес, но и постижения
породивших их обстоятельств как взаимно дополняющих осоз-
нание прочитанного. «Дар» трудно воспринимать без сравнения
с «Приглашением на казнь» и автобиографией, а для понимания
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

208
209
I. Поэтика. история литературы
к близким. Сравнительный анализ завершается переосмыслени-
ем путешествия Ланса на другую планету в свете набоковской
«спиральной» диалектики и идей М.М. Бахтина о хронотопе
рыцарского романа.
Ключевые слова: метафизика, потусторонность, шахматы,
шахматное композиторство, средневековый рыцарский роман,
омонимия, Шкловский, Бахтин, автобиография, космические
исследования, Эдвин Хаббл, Кретьен де Труа, спиральные га-
лактики, Ланцелот.
Информация об авторе: Ольга Юрьевна Воронина — кан-
дидат филологических наук, PhD, попечитель Литературного фон-
да Владимира Набокова. Нью-Йорк, США. E-mail: olvor@mail.ru.
Olga Yu. Voronina
“TO ESCAPE ITS GRAVITY”:
AN INTERSTELLAR “KNIGHT’S MOVE”
IN BEND SINISTER AND LANCE
© 2021 Olga Yu. Voronina
The Vladimir Nabokov Literary Foundanion
New York, USA
Received: December 17, 2020
Abstract: The analysis of chess motifs and motifs of space
exploration in Bend Sinister, Speak, Memory, and Lance, under-
taken in this essay, allows us to expand our understanding of
Nabokov’s “metaphysical storyline” as well as re-interpret the
concept of “knight’s move” the writer borrowed from one of the
founders of Russian Formalism Victor Shklovsky. In all three works,
the hero or the narrator consider the possibility of escaping a tor-
turous fate either by moving away from harm through the inter-
planetary space or by undertaking an interstellar journey for the
sake of achieving a “transcendental” goal of overcoming death and
reaching life everlasting. The possibility of their escape into the
otherworld by means of a metaphysical shift, a dramatic plot twist,
and a chivalric exploit is encoded in Nabokov’s play on the
homonymic overlap of the words “knight” (as in chess) and “knight”
(as a hero of medieval romances). In the first part of the essay, the
death of Krug in Bend Sinister is explored as a breakthrough in a
chess game as well as a flight from the circles of hell, encapsulat-
ed in the name of the hero, into the author’s reality encoded in the
trope of a spiral galaxy. Further, the novel’s autobiographical sub-
text and ontological structure are compared to Nabokov’s image of
the interstellar-scale love for his wife and son in Speak, Memory.
This comparative study ends with the re-evaluation of Lance’s
journey to another planet in the context of Nabokov’s “spiral” di-
alectics and Mikhail Bakhtin’s ideas about the chronotope of a
chivalric narrative.
Keywords: Metaphysics, Otherworld, Chess, Chess composition,
Medieval chivalric romances, Homonymy, Victor Shklovsky, Mikhail
Bakhtin, Autobiography, Space exploration, Edwin Hubble, Chrétien
de Troyes, Spiral nebulae, Lancelot.
Information about the Author: Olga Voronina — PhD in
Philology; Trustee of the Vladimir Nabokov Literary Foundation,
New York, USA. E -mail: olvor@mail.ru.
Согласно новейшим научным открытиям, невозможно иссле-
довать Вселенную лишь точечно или хронологически, вне сопо-
ставительного анализа всех ее компонентов, от полей гравитации
до галактик и от планетных систем до черных дыр. Общая теория
относительности Эйнштейна (1916), теория расширяющейся Все-
ленной Александра Фридмана (1922) и описание американским
ученым Эдвином Хабблом спиральных галактик (1936) привели
к отказу от стационарной ньютоновской модели мироздания
(1692) и потребовали его комплексного изучения методами астро-
номии, физики и химии. Представляется, что набоковский мета-
текст также требует не просто диахронического сопоставления
романов, стихотворений, рассказов и пьес, но и постижения
породивших их обстоятельств как взаимно дополняющих осоз-
нание прочитанного. «Дар» трудно воспринимать без сравнения
с «Приглашением на казнь» и автобиографией, а для понимания
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

210
211
I. Поэтика. история литературы
«Лолиты» необходимо (со)прочтение «Камеры обскуры» и «Вол-
шебника». И как подступиться к «Бледному огню», минуя зна-
комство с романом «Пнин» и главами из неоконченного «Solus
Rex»? Как утверждает Геннадий Барабтарло, бóльшая часть за-
гадок произведений писателя кроется в их взаимозависимости.
Мы должны читать и перечитывать отдельные творения, исходя
из их принадлежности монументальному «Сочинению Набоко-
ва» — литературному тексту с открытым концом, начало кото-
рого было заложено в 1920-е гг. [3, c. 7–10].
«Под знаком незаконнорожденных» (1947) и «Ланс» (1952)
относятся к произведениям, написанным в первое послевоенное
десятилетие, однако они редко рассматриваются как элементы
одной художественной системы или звенья единой творческой
цепи. Причин этому немало. Герой романа — немолодой, грузный
философ — теряет семью, жизненный уклад и, наконец, рассудок
из-за мучительной внешней несвободы, методично и жестоко на-
кладывающей путы на его свободу внутреннюю. Он погибает, не
вынеся смерти восьмилетнего сына Давида от пыток в приюте,
куда мальчик попадает по ошибке прислуживающих диктатору
недочеловеков. После того, как «уродливая беда обрушилась» на
Круга, автор-повествователь посылает ему спасительное безумие:
«Именно в этот миг <...> я ощутил укол сострадания к Адаму
и соскользнул к нему по косому лучу бледного света, вызвав
мгновенное сумасшествие, но, по крайности, избавив беднягу от
бессмысленной муки его логической участи» [12, c. 392]. Через
несколько часов, в момент смерти героя, это же заботливое «ант-
ропоморфное божество» переносит его из страшного мира Падука
в кабинетное тепло своего «сравнительного рая» [12, c. 398 –399].
Ланс, наоборот, юн и легок на подъем. Он совершает первое
в истории человечества путешествие в недосягаемые космические
дали, на неизведанную планету, топонимы на карте которой по-
зволяют считать ее Марсом. Опасность его подвига заключается
в том, что освоение новой реальности беспрецедентно и может
довести даже человека безграничных возможностей до потери
рассудка [13, c. 687]. Тем не менее, в отличие от героев «Под зна-
ком незаконнорожденных», Ланс не просто выживает, возвраща-
ясь на Землю к радости стариков-родителей, но и сохраняет
ясность мысли, чего Кругу не суждено. Трагизм обещания Ланса
скоро вновь отправиться в открытый космос скрадывается аллю-
зиями на христианский топос попрания смерти ценой божествен-
ного жертвоприношения. Сюжет рассказа не раскалывается на
«до» и «после» страшной сценой гибели ребенка, а символически
замыкается образом молодой матери с новорожденным на руках,
которую мы видим стоящей в лифте рядом с родителями Ланса.
Лифт спускается вниз, в то время как Ланс нацелен на полет в
небесную высь [13, c. 690]. Это параллельное движение, наме-
ченное сопоставлением двух динамических векторов в рассказе,
отличается от повествовательной динамики романа, где гибель
Круга представляет собой взрывоподобную катастрофу, сопрово-
ждающуюся центробежным удалением героя от Падукграда —
инерциального центра отсчета его горестного бытия.
На первый взгляд, «Под знаком незаконнорожденных» отлича-
ется от «Ланса» и судьбами главных героев, и местом действия,
и сюжетом. Более того, тогда как этот роман относят к жанру
антиутопий, то есть произведений, отвергающих оптимистические
прогнозы социальных и политических визионеров, «Ланс» назы-
вают единственной попыткой Набокова прикоснуться к жанру на-
учной фантастики, который позволяет авторам трансформировать
мечты человечества о техническом и общественном прогрессе
в образы пусть и банальные, но далеко не унылые [44, c. 49–69;
42, c. 9–20]. Тем не менее связь между двумя произведениями
есть. Во-первых, в основе как романа, так и рассказа лежит лич-
ный и исторический опыт Набокова — его беспокойство о судьбе
сына, которого удалось вывезти из Германии и Франции в на-
чале Второй мировой войны, когда пребывание в этих странах
представляло опасность для мальчика еврейско-русского про-
исхождения, и его волнения о Дмитрии-подростке, безрассудно
занимавшемся скалолазанием в конце 1940-х — начале 1950-х гг.
(космические подвиги Ланса приравнены к его рискованным за-
нятиям альпинизмом) [5, c. 248]. Дмитрий-Ланс — это выживший
и перебравшийся в Америку Давид, о несостоявшемся будущем
которого Круг мечтает в образах, совпадающих с картинами из
жизни Набокова-младшего, что предстают в письмах его отца
друзьям и сестре [26, с. 158; 34, с. 67–68].
Во-вторых, и в «Под знаком незаконнорожденных», и в «Лан-
се» Набокова занимает проблема непреодолимости пространства,
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

210
211
I. Поэтика. история литературы
«Лолиты» необходимо (со)прочтение «Камеры обскуры» и «Вол-
шебника». И как подступиться к «Бледному огню», минуя зна-
комство с романом «Пнин» и главами из неоконченного «Solus
Rex»? Как утверждает Геннадий Барабтарло, бóльшая часть за-
гадок произведений писателя кроется в их взаимозависимости.
Мы должны читать и перечитывать отдельные творения, исходя
из их принадлежности монументальному «Сочинению Набоко-
ва» — литературному тексту с открытым концом, начало кото-
рого было заложено в 1920-е гг. [3, c. 7–10].
«Под знаком незаконнорожденных» (1947) и «Ланс» (1952)
относятся к произведениям, написанным в первое послевоенное
десятилетие, однако они редко рассматриваются как элементы
одной художественной системы или звенья единой творческой
цепи. Причин этому немало. Герой романа — немолодой, грузный
философ — теряет семью, жизненный уклад и, наконец, рассудок
из-за мучительной внешней несвободы, методично и жестоко на-
кладывающей путы на его свободу внутреннюю. Он погибает, не
вынеся смерти восьмилетнего сына Давида от пыток в приюте,
куда мальчик попадает по ошибке прислуживающих диктатору
недочеловеков. После того, как «уродливая беда обрушилась» на
Круга, автор-повествователь посылает ему спасительное безумие:
«Именно в этот миг <...> я ощутил укол сострадания к Адаму
и соскользнул к нему по косому лучу бледного света, вызвав
мгновенное сумасшествие, но, по крайности, избавив беднягу от
бессмысленной муки его логической участи» [12, c. 392]. Через
несколько часов, в момент смерти героя, это же заботливое «ант-
ропоморфное божество» переносит его из страшного мира Падука
в кабинетное тепло своего «сравнительного рая» [12, c. 398–399].
Ланс, наоборот, юн и легок на подъем. Он совершает первое
в истории человечества путешествие в недосягаемые космические
дали, на неизведанную планету, топонимы на карте которой по-
зволяют считать ее Марсом. Опасность его подвига заключается
в том, что освоение новой реальности беспрецедентно и может
довести даже человека безграничных возможностей до потери
рассудка [13, c. 687]. Тем не менее, в отличие от героев «Под зна-
ком незаконнорожденных», Ланс не просто выживает, возвраща-
ясь на Землю к радости стариков-родителей, но и сохраняет
ясность мысли, чего Кругу не суждено. Трагизм обещания Ланса
скоро вновь отправиться в открытый космос скрадывается аллю-
зиями на христианский топос попрания смерти ценой божествен-
ного жертвоприношения. Сюжет рассказа не раскалывается на
«до» и «после» страшной сценой гибели ребенка, а символически
замыкается образом молодой матери с новорожденным на руках,
которую мы видим стоящей в лифте рядом с родителями Ланса.
Лифт спускается вниз, в то время как Ланс нацелен на полет в
небесную высь [13, c. 690]. Это параллельное движение, наме-
ченное сопоставлением двух динамических векторов в рассказе,
отличается от повествовательной динамики романа, где гибель
Круга представляет собой взрывоподобную катастрофу, сопрово-
ждающуюся центробежным удалением героя от Падукграда —
инерциального центра отсчета его горестного бытия.
На первый взгляд, «Под знаком незаконнорожденных» отлича-
ется от «Ланса» и судьбами главных героев, и местом действия,
и сюжетом. Более того, тогда как этот роман относят к жанру
антиутопий, то есть произведений, отвергающих оптимистические
прогнозы социальных и политических визионеров, «Ланс» назы-
вают единственной попыткой Набокова прикоснуться к жанру на-
учной фантастики, который позволяет авторам трансформировать
мечты человечества о техническом и общественном прогрессе
в образы пусть и банальные, но далеко не унылые [44, c. 49–69;
42, c. 9 –20]. Тем не менее связь между двумя произведениями
есть. Во-первых, в основе как романа, так и рассказа лежит лич-
ный и исторический опыт Набокова — его беспокойство о судьбе
сына, которого удалось вывезти из Германии и Франции в на-
чале Второй мировой войны, когда пребывание в этих странах
представляло опасность для мальчика еврейско-русского про-
исхождения, и его волнения о Дмитрии-подростке, безрассудно
занимавшемся скалолазанием в конце 1940-х
—
начале 1950-х гг.
(космические подвиги Ланса приравнены к его рискованным за-
нятиям альпинизмом) [5, c. 248]. Дмитрий-Ланс — это выживший
и перебравшийся в Америку Давид, о несостоявшемся будущем
которого Круг мечтает в образах, совпадающих с картинами из
жизни Набокова-младшего, что предстают в письмах его отца
друзьям и сестре [26, с. 158; 34, с. 67–68].
Во-вторых, и в «Под знаком незаконнорожденных», и в «Лан-
се» Набокова занимает проблема непреодолимости пространства,
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

212
213
I. Поэтика. история литературы
будь то тюремная стена или безграничность Вселенной. Связан-
ная с ней тема охватывания сознанием «бездны» времени и, тем
самым, поиска тайны бессмертия, к которой писатель обращался
на протяжении десятилетий, воплощена как в романе, так и
в автобиографии «Другие берега», опубликованной в книжном
формате за несколько месяцев до начала работы Набокова над
«Лансом». Предпринятое ниже исследование «Под знаком неза-
коннорожденных» в свете этой темы и в сопоставлении с тем,
как она раскрыта в «Других берегах» и в рассказе, приводит к
новой интерпретации эпизода смерти Круга — его перемещения
из удушающего застенка страны победившего эквилизма в ре-
альность автора и за ее пределы, — а также приближает нас к
разгадке перенесенных Лансом испытаний на незнакомой планете.
Со-прочтение двух произведений в контексте третьего построе-
но на сравнении их шахматных и литературных подтекстов, а так-
же аллюзий к сюжетам средневековых рыцарских романов в
«Лансе» и спрятанных в «Под знаком незаконнорожденных» от-
сылок к открытиям, совершенным учеными-астрономами в первой
половине ХХ в. Набоков использует «космические» мотивы в
изображении перехода Круга и Ланса из привычного окружения
в неизведанный мир и из бытия в небытие, однако их изучения
недостаточно для раскрытия автобиографической и мифопоэти-
ческой подоплеки движения героев к звездам. Последнее воз-
можно только с помощью сопоставительного анализа перетекаю-
щих из одного произведения в другое тем и мотивов. В нашу
задачу входит показать, что шахматы, астрономия и рыцарский
подвиг образуют три точки касания метафизических траекторий
«Под знаком незаконнорожденных» и «Ланса» и проясняют за-
кодированный в них набоковский постулат о потусторонности
как сфере не ограниченного рамками пространства и времени
сознания.
1. «ИЗЛОМАННАЯ ДОРОГА»:
шАХМАТНЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПОДТЕКСТЫ
Чтобы проанализировать сходство потустороннего сюжета в
«Под знаком незаконнорожденных» и «Лансе», необходимо ука-
зать на шахматы как на общую черту последнего набоковского
рассказа и предшествующего ему романа. Набоков выстраивает
повествовательную структуру обоих произведений, исходя из
своего опыта сочинительства шахматных задач. Полное имя Лан-
са — Эмери Ланцелот Бок — не только содержит в себе намек
на фамилию автора, но и вбирает в себя имя героя рыцарских
романов Ланцелота, в частности, из произведения Кретьена де
Труа «Ланцелот, или Рыцарь телеги» («Lancelot ou le Chevalier
de la charrette», ок. 1176–1181) [13, c. 683; 42, c. 11]. Изучав-
ший средневековую французскую литературу в Кембридже и
увлеченный шахматным композиторством Набоков не мог пройти
мимо обаятельного симулякра, возникающего при слиянии об-
раза рыцаря (knight) с образом шахматного коня (chess knight).
Впервые, посредством аллюзии к роману Кретьена «Ивэйн, или
Рыцарь со львом» (1176), он ввел его в сюжет своей малоиз-
вестной ранней поэмы «Солнечный сон» (1923), недавно опубли-
кованной А.А. Бабиковым по сохранившемуся в архиве списку
матери писателя [16], [2].
Хотя Ивэйн Набокова и назван в честь знаменитого члена
братства Круглого стола, его рыцарство внесюжетно. «Не воин
он и не купец», а гениальный шахматист, выигрывающий не-
сколько матчей подряд благодаря своему умению слышать тайные
голоса и находить, руководствуясь ими, нестандартные решения
в игре [16, c. 364]. Тем не менее уход Ивэйна из жизни в «сол-
нечный сон» магической страны, доступной лишь избранным,
обоснован особым местом, которое понятие «рыцарь» и его анг-
лоязычный омонимический двойник, «шахматный конь», занима-
ют в истории и теории литературы. С одной стороны, Ивэйн
воплощает единство избранности, фантастичности литературно-
го героя-рыцаря и фантастического облика его мира, свойствен-
ное, как указывает Михаил Бахтин, хронотопу рыцарского рома-
на. Его неспособность выжить среди обыкновенных людей и
стремление слиться с реальностью за пределами земного бытия
зиждутся на том, что «герой и тот чудесный мир, в котором он
действует, сделаны из одного куска, между ними нет расхожде-
ния <...>. Герой <...> плоть от плоти и кость от кости этого
чудесного мира, и он лучший его представитель» [4, c. 83].
С другой стороны, Ивэйн, как пишет Бабиков, — alter ego
молодого Набокова [2, c. 377–378]. Его рыцарство заключается
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

212
213
I. Поэтика. история литературы
будь то тюремная стена или безграничность Вселенной. Связан-
ная с ней тема охватывания сознанием «бездны» времени и, тем
самым, поиска тайны бессмертия, к которой писатель обращался
на протяжении десятилетий, воплощена как в романе, так и
в автобиографии «Другие берега», опубликованной в книжном
формате за несколько месяцев до начала работы Набокова над
«Лансом». Предпринятое ниже исследование «Под знаком неза-
коннорожденных» в свете этой темы и в сопоставлении с тем,
как она раскрыта в «Других берегах» и в рассказе, приводит к
новой интерпретации эпизода смерти Круга — его перемещения
из удушающего застенка страны победившего эквилизма в ре-
альность автора и за ее пределы, — а также приближает нас к
разгадке перенесенных Лансом испытаний на незнакомой планете.
Со-прочтение двух произведений в контексте третьего построе-
но на сравнении их шахматных и литературных подтекстов, а так-
же аллюзий к сюжетам средневековых рыцарских романов в
«Лансе» и спрятанных в «Под знаком незаконнорожденных» от-
сылок к открытиям, совершенным учеными-астрономами в первой
половине ХХ в. Набоков использует «космические» мотивы в
изображении перехода Круга и Ланса из привычного окружения
в неизведанный мир и из бытия в небытие, однако их изучения
недостаточно для раскрытия автобиографической и мифопоэти-
ческой подоплеки движения героев к звездам. Последнее воз-
можно только с помощью сопоставительного анализа перетекаю-
щих из одного произведения в другое тем и мотивов. В нашу
задачу входит показать, что шахматы, астрономия и рыцарский
подвиг образуют три точки касания метафизических траекторий
«Под знаком незаконнорожденных» и «Ланса» и проясняют за-
кодированный в них набоковский постулат о потусторонности
как сфере не ограниченного рамками пространства и времени
сознания.
1. «ИЗЛОМАННАЯ ДОРОГА»:
шАХМАТНЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПОДТЕКСТЫ
Чтобы проанализировать сходство потустороннего сюжета в
«Под знаком незаконнорожденных» и «Лансе», необходимо ука-
зать на шахматы как на общую черту последнего набоковского
рассказа и предшествующего ему романа. Набоков выстраивает
повествовательную структуру обоих произведений, исходя из
своего опыта сочинительства шахматных задач. Полное имя Лан-
са — Эмери Ланцелот Бок — не только содержит в себе намек
на фамилию автора, но и вбирает в себя имя героя рыцарских
романов Ланцелота, в частности, из произведения Кретьена де
Труа «Ланцелот, или Рыцарь телеги» («Lancelot ou le Chevalier
de la charrette», ок. 1176–1181) [13, c. 683; 42, c. 11]. Изучав-
ший средневековую французскую литературу в Кембридже и
увлеченный шахматным композиторством Набоков не мог пройти
мимо обаятельного симулякра, возникающего при слиянии об-
раза рыцаря (knight) с образом шахматного коня (chess knight).
Впервые, посредством аллюзии к роману Кретьена «Ивэйн, или
Рыцарь со львом» (1176), он ввел его в сюжет своей малоиз-
вестной ранней поэмы «Солнечный сон» (1923), недавно опубли-
кованной А.А. Бабиковым по сохранившемуся в архиве списку
матери писателя [16], [2].
Хотя Ивэйн Набокова и назван в честь знаменитого члена
братства Круглого стола, его рыцарство внесюжетно. «Не воин
он и не купец», а гениальный шахматист, выигрывающий не-
сколько матчей подряд благодаря своему умению слышать тайные
голоса и находить, руководствуясь ими, нестандартные решения
в игре [16, c. 364]. Тем не менее уход Ивэйна из жизни в «сол-
нечный сон» магической страны, доступной лишь избранным,
обоснован особым местом, которое понятие «рыцарь» и его анг-
лоязычный омонимический двойник, «шахматный конь», занима-
ют в истории и теории литературы. С одной стороны, Ивэйн
воплощает единство избранности, фантастичности литературно-
го героя-рыцаря и фантастического облика его мира, свойствен-
ное, как указывает Михаил Бахтин, хронотопу рыцарского рома-
на. Его неспособность выжить среди обыкновенных людей и
стремление слиться с реальностью за пределами земного бытия
зиждутся на том, что «герой и тот чудесный мир, в котором он
действует, сделаны из одного куска, между ними нет расхожде-
ния <...>. Герой <...> плоть от плоти и кость от кости этого
чудесного мира, и он лучший его представитель» [4, c. 83].
С другой стороны, Ивэйн, как пишет Бабиков, — alter ego
молодого Набокова [2, c. 377–378]. Его рыцарство заключается
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

214
215
I. Поэтика. история литературы
в страстности, порывистости, неординарности мышления и ху-
дожественного видения, то есть качествах, одновременно предо-
пределяющих и талант шахматного стратега. Так как эти черты
можно спроецировать на набоковскую идентичность в поэзии и
его подход к сочинительству в целом, который, в свою очередь,
сопоставим с феноменом «задачного творчества», переход Ивэй-
на в страну видений и волшебных звуков, изображенный в «Сол-
нечном сне», по-видимому, воплощает концепцию «хода коня
(knight’s move)» Виктора Шкловского. Согласно этой теории,
условность искусства напоминает «странность», заложенную
в движении шахматной фигуры. Как пишет Шкловский, «конь не
свободен, — он ходит вбок потому, что прямая дорога ему за-
прещена <...> Наша изломанная дорога — дорога смелых, но что
нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных
пешек и по должности одноверных королей» [18, c. 11]. Ивэйн-
шахматист, как и Ивэйн-рыцарь, зорче других; уход в мир пре-
красных видений выражает его отказ следовать прямой дорогой
обывателей. Стоит отметить, что сочинение Набоковым «Солнеч-
ного сна» в феврале 1923 г. следует непосредственно за выходом
книги Шкловского в берлинском издательстве «Геликон». И хотя,
как замечает А.А . Долинин, Набоков испытывал «нравственно-
политическое» недоверие к Шкловскому, согласно исследовани-
ям Ирины Паперно, М.Ф. Гришаковой и Дэйла Петерсона, идея
«сдвига» или «хода коня» основоположника формализма глубоко
повлияла на творчество писателя [7, c. 248; 17, c. 138–155;
6, с. 347–348; 45].
Обозначенная в «Солнечном сне» близость между рыцарски-
ми архетипами, шахматными образами и призывом к доблести
художника и первооткрывателя отразится в других произведени-
ях Набокова. Как и Ивэйн, Ланс Бок отправляется на Марс
«дорогой смелых». При этом его маршрут зигзагообразен или,
словами Шкловского, «изломан». Оторвавшись от Земли и мино-
вав созвездие Лиры, названное в рассказе «Арфой Короля Арту-
ра», он добирается до далекой планеты и невероятным образом
возвращается домой, чтобы потом снова отправиться в космос
[13, c. 683]. Подтверждение того, что путь Ланса — это вопло -
щение той же художественной стратегии, что легла в основу
«Солнечного сна», мы находим в интервью Набокова Пьеру Дом-
мергу, впервые вышедшем в свет в 1968 году. На вопрос фран-
цузского журналиста, привязано ли его изображение простран-
ства и времени к тому, как он «управляет пешками на шахматной
доске», писатель ответил:
На доске нет времени. Бездонное пространство заменяет
<там> время... Конь делает скачок через клетку (The Knight
jumps a square). Но если, например, она находится на одной
стороне доски, тогда возникает вопрос, почему он не может
прыгнуть с другой ее стороны в пространство за ее пределами.
Я сам придумывал задачи, в которых заложена возможность
прыжка коня (knight), улетающего с доски и возвращающегося
обратно из этого пространства (space).
Ответ Набокова интервьюеру построен на игре слов «knight»
(рыцарь, шахматный конь) и «space» (пространство, космос). Вряд
ли речь здесь идет о сочиненной когда-то шахматной задаче, ибо
скачок фигуры за изнанку доски и ее возвращение обратно
на игровое поле возможны только в рамках литературного про-
изведения, где обычные действия героев относятся к «полу-
прозрачному» уровню нарратива, а шахматы выступают частью
глубоко запрятанного «главного» повествовательного слоя. По-
этому можно утверждать, что в интервью содержится указание
на полет «рыцаря» и его возвращение домой, то есть намек, от-
сылающий внимательного читателя к юноше-рыцарю Лансу и его
опасной межпланетной экспедиции, в успехе которой сомнева-
ются даже горячо любящие родители. В прочтении «Ланса» как
шахматной задачи, основанной на «ходе коня» или беспрецедент-
ных сюжетно-временном и сюжетно-пространственном ходах,
в частности небывалом ранее в истории человечества возврат-
ном движении в межгалактическом пространстве, спрятан один
из ключей к пониманию того, почему свершилось чудо и герой
выжил.
В основе «Под знаком незаконнорожденных» также лежит
шахматная стратегия поиска нестандартного, «изломанного» вы-
хода из безнадежной ситуации. Главный повторяющийся мотив
романа, подспудно указывающий на существование более благо-
получной реальности за пределами созданной Падуком тотали-
тарной преисподней, — продолговатая лужа (oblong puddle) под
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

214
215
I. Поэтика. история литературы
в страстности, порывистости, неординарности мышления и ху-
дожественного видения, то есть качествах, одновременно предо-
пределяющих и талант шахматного стратега. Так как эти черты
можно спроецировать на набоковскую идентичность в поэзии и
его подход к сочинительству в целом, который, в свою очередь,
сопоставим с феноменом «задачного творчества», переход Ивэй-
на в страну видений и волшебных звуков, изображенный в «Сол-
нечном сне», по-видимому, воплощает концепцию «хода коня
(knight’s move)» Виктора Шкловского. Согласно этой теории,
условность искусства напоминает «странность», заложенную
в движении шахматной фигуры. Как пишет Шкловский, «конь не
свободен, — он ходит вбок потому, что прямая дорога ему за-
прещена <...> Наша изломанная дорога — дорога смелых, но что
нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных
пешек и по должности одноверных королей» [18, c. 11]. Ивэйн-
шахматист, как и Ивэйн-рыцарь, зорче других; уход в мир пре-
красных видений выражает его отказ следовать прямой дорогой
обывателей. Стоит отметить, что сочинение Набоковым «Солнеч-
ного сна» в феврале 1923 г. следует непосредственно за выходом
книги Шкловского в берлинском издательстве «Геликон». И хотя,
как замечает А.А. Долинин, Набоков испытывал «нравственно-
политическое» недоверие к Шкловскому, согласно исследовани-
ям Ирины Паперно, М.Ф. Гришаковой и Дэйла Петерсона, идея
«сдвига» или «хода коня» основоположника формализма глубоко
повлияла на творчество писателя [7, c. 248; 17, c. 138–155;
6, с. 347–348; 45].
Обозначенная в «Солнечном сне» близость между рыцарски-
ми архетипами, шахматными образами и призывом к доблести
художника и первооткрывателя отразится в других произведени-
ях Набокова. Как и Ивэйн, Ланс Бок отправляется на Марс
«дорогой смелых». При этом его маршрут зигзагообразен или,
словами Шкловского, «изломан». Оторвавшись от Земли и мино-
вав созвездие Лиры, названное в рассказе «Арфой Короля Арту-
ра», он добирается до далекой планеты и невероятным образом
возвращается домой, чтобы потом снова отправиться в космос
[13, c. 683]. Подтверждение того, что путь Ланса — это вопло-
щение той же художественной стратегии, что легла в основу
«Солнечного сна», мы находим в интервью Набокова Пьеру Дом-
мергу, впервые вышедшем в свет в 1968 году. На вопрос фран-
цузского журналиста, привязано ли его изображение простран-
ства и времени к тому, как он «управляет пешками на шахматной
доске», писатель ответил:
На доске нет времени. Бездонное пространство заменяет
<там> время... Конь делает скачок через клетку (The Knight
jumps a square). Но если, например, она находится на одной
стороне доски, тогда возникает вопрос, почему он не может
прыгнуть с другой ее стороны в пространство за ее пределами.
Я сам придумывал задачи, в которых заложена возможность
прыжка коня (knight), улетающего с доски и возвращающегося
обратно из этого пространства (space).
Ответ Набокова интервьюеру построен на игре слов «knight»
(рыцарь, шахматный конь) и «space» (пространство, космос). Вряд
ли речь здесь идет о сочиненной когда-то шахматной задаче, ибо
скачок фигуры за изнанку доски и ее возвращение обратно
на игровое поле возможны только в рамках литературного про-
изведения, где обычные действия героев относятся к «полу-
прозрачному» уровню нарратива, а шахматы выступают частью
глубоко запрятанного «главного» повествовательного слоя. По-
этому можно утверждать, что в интервью содержится указание
на полет «рыцаря» и его возвращение домой, то есть намек, от-
сылающий внимательного читателя к юноше-рыцарю Лансу и его
опасной межпланетной экспедиции, в успехе которой сомнева-
ются даже горячо любящие родители. В прочтении «Ланса» как
шахматной задачи, основанной на «ходе коня» или беспрецедент-
ных сюжетно-временном и сюжетно-пространственном ходах,
в частности небывалом ранее в истории человечества возврат-
ном движении в межгалактическом пространстве, спрятан один
из ключей к пониманию того, почему свершилось чудо и герой
выжил.
В основе «Под знаком незаконнорожденных» также лежит
шахматная стратегия поиска нестандартного, «изломанного» вы-
хода из безнадежной ситуации. Главный повторяющийся мотив
романа, подспудно указывающий на существование более благо-
получной реальности за пределами созданной Падуком тотали-
тарной преисподней, — продолговатая лужа (oblong puddle) под
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

216
217
I. Поэтика. история литературы
окном комнаты автора-повествователя. Проступая то здесь, то там
в нарративной ткани романа, начиная с горестного дежурства
Круга у окна больницы, где умирает Ольга, она тревожит героя
непонятными ему до поры обещаниями и намеками. В первые
сумерки своего вдовства философ считает постепенно зажигаю-
щиеся в доме напротив окна, смотрит на лужу и замечает, как
«мягкая младенческая синева» отражающегося в воде неба вы-
зывает у него «молочный привкус во рту» [12, c. 203, 204–205].
Он видит «яркую поперечную кремовую полоску», которую зер-
кально отбрасывает «кремовый дом вдалеке» [12, c. 203]. Как
пишет Набоков в своем «Предисловии к 3-му американскому
изданию романа», «эта лужица невнятно намекает ему о моей
с ним связи: она — прореха в его мире, ведущая в мир иной,
полный нежности, красок и красоты» [12, c. 198].
Поиск происхождения этого потустороннего мотива и всех
его последующих воплощений приводит нас к рецензии Набокова
на книгу английского писателя Илэйра Беллока «Тишина моря
и другие эссе», написанной в 1941 г. для «Нью-Йорк Таймс Бук
Ревью» [39, c. 185]. Похвалив Беллока за некоторые привлека-
тельные художественные находки, Набоков журит коллегу за
младенческий оттенок одной из тематических основ его книги,
невинности, назвав ее «временами тускловатым сокровищем,
с не всегда переливчатым молочным насыщением» [39, c. 185].
Он также выделяет один из образов Беллока, «освещенный про-
долговатый проем, над которым находится проем квадратный
(oblong light surmounted by a square)», причем, как пишет Беллок,
«высота проема равна диагонали верхнего квадрата» [39, c. 185].
«Под знаком незаконнорожденных», к сочинению которого Набо-
ков приступит через два года, пародирует «молочность» поэтики
Беллока в сцене, где горе приводит Круга к потере в прошлом
благожелательного и доверчивого («невинного») отношения к
миру. Кроме того, Набоков заимствует эпитет Беллока «продолго-
ватый» и делает его сквозным, перенеся его с описания окна
на изображение отражающей свет лужи, а также на все вари-
анты ее проявления — в чернильных пятнах, пролитом молоке
и «дрожащей, напоминающей обликом инфузорию, реснитчатой
мысли» философа [14, c. 198]. Наконец, окно Беллока воплощено
Набоковым в вечернем наблюдении Круга за окнами напротив
и замеченном им ярком косом штрихе в темнеющем отражении.
Эта диагональ или геральдическая «левая перевязь» привнесет
в набоковское повествование тревожный дух бесприютности,
горестности, «незаконнорожденности», чтобы в конце стать за-
главием романа («Со зловещим уклоном» — буквальный перевод
слов «bend sinister»).
Сравнив в рецензии авторский стиль в целом с единственным
удавшимся ему образом окна, Набоков порицает Беллока за не-
достаточную смелость:
Конечно, удовлетворительная полнота превосходных про-
порций — великое качество всех искусств, но разве ничего
нельзя добавить о блестящих прорывах, расколотом на части
предложении, захватывающем дух повороте, ходе Коня (the move
of the Knight)? Фигуры г-на Беллока — слоны и ладьи, без со-
мнения, ибо многие из его воображаемых переходов слишком
очевидны. То здесь, то там, банальность в воскресном наряде
грациозно приветствует читателя [39, c. 185].
Очевидно, что Набоков вводит в свою критическую статью
ту же мысль Шкловского о необходимости оригинальных ху-
дожественных решений в поэзии и прозе, которая ранее повлияла
на формирование его поэтики «изломанной дороги» и, в частно-
сти, отразилась на создании «Солнечного сна». Сходство между
окном Беллока и сияющей из мира иного лужи Круга и примене-
ние термина «ход коня» по отношению к автору, один из тропов
которого Набоков позаимствовал для своего романа, позволяет
нам считать «Под знаком незаконнорожденных» не просто набо-
ковским ответом собратьям по перу, опасающимся небанальных
решений в искусстве, но и ответом, в котором императив отваги
художника и метафизический вектор «воображаемого перехода»
образуют единое целое.
Как и «Солнечный сон», «Под знаком незаконнорожденных»
заканчивается перемещением героя в иную реальность. К тому
же, подобно «Лансу», роман повествует «о блестящих прорывах»
и о «захватывающем дух повороте», причем и прорыв, и поворот
введены автором в его сюжет. Круг, которому шахматные идеи
далеко не чужды, называет шуточные попытки посягнуть на
авторство Шекспира, задуманные им с приятелем-переводчиком
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

216
217
I. Поэтика. история литературы
окном комнаты автора-повествователя. Проступая то здесь, то там
в нарративной ткани романа, начиная с горестного дежурства
Круга у окна больницы, где умирает Ольга, она тревожит героя
непонятными ему до поры обещаниями и намеками. В первые
сумерки своего вдовства философ считает постепенно зажигаю-
щиеся в доме напротив окна, смотрит на лужу и замечает, как
«мягкая младенческая синева» отражающегося в воде неба вы-
зывает у него «молочный привкус во рту» [12, c. 203, 204–205].
Он видит «яркую поперечную кремовую полоску», которую зер-
кально отбрасывает «кремовый дом вдалеке» [12, c. 203]. Как
пишет Набоков в своем «Предисловии к 3-му американскому
изданию романа», «эта лужица невнятно намекает ему о моей
с ним связи: она — прореха в его мире, ведущая в мир иной,
полный нежности, красок и красоты» [12, c. 198].
Поиск происхождения этого потустороннего мотива и всех
его последующих воплощений приводит нас к рецензии Набокова
на книгу английского писателя Илэйра Беллока «Тишина моря
и другие эссе», написанной в 1941 г. для «Нью-Йорк Таймс Бук
Ревью» [39, c. 185]. Похвалив Беллока за некоторые привлека-
тельные художественные находки, Набоков журит коллегу за
младенческий оттенок одной из тематических основ его книги,
невинности, назвав ее «временами тускловатым сокровищем,
с не всегда переливчатым молочным насыщением» [39, c. 185].
Он также выделяет один из образов Беллока, «освещенный про-
долговатый проем, над которым находится проем квадратный
(oblong light surmounted by a square)», причем, как пишет Беллок,
«высота проема равна диагонали верхнего квадрата» [39, c. 185].
«Под знаком незаконнорожденных», к сочинению которого Набо-
ков приступит через два года, пародирует «молочность» поэтики
Беллока в сцене, где горе приводит Круга к потере в прошлом
благожелательного и доверчивого («невинного») отношения к
миру. Кроме того, Набоков заимствует эпитет Беллока «продолго-
ватый» и делает его сквозным, перенеся его с описания окна
на изображение отражающей свет лужи, а также на все вари-
анты ее проявления — в чернильных пятнах, пролитом молоке
и «дрожащей, напоминающей обликом инфузорию, реснитчатой
мысли» философа [14, c. 198]. Наконец, окно Беллока воплощено
Набоковым в вечернем наблюдении Круга за окнами напротив
и замеченном им ярком косом штрихе в темнеющем отражении.
Эта диагональ или геральдическая «левая перевязь» привнесет
в набоковское повествование тревожный дух бесприютности,
горестности, «незаконнорожденности», чтобы в конце стать за-
главием романа («Со зловещим уклоном» — буквальный перевод
слов «bend sinister»).
Сравнив в рецензии авторский стиль в целом с единственным
удавшимся ему образом окна, Набоков порицает Беллока за не-
достаточную смелость:
Конечно, удовлетворительная полнота превосходных про-
порций — великое качество всех искусств, но разве ничего
нельзя добавить о блестящих прорывах, расколотом на части
предложении, захватывающем дух повороте, ходе Коня (the move
of the Knight)? Фигуры г-на Беллока — слоны и ладьи, без со-
мнения, ибо многие из его воображаемых переходов слишком
очевидны. То здесь, то там, банальность в воскресном наряде
грациозно приветствует читателя [39, c. 185].
Очевидно, что Набоков вводит в свою критическую статью
ту же мысль Шкловского о необходимости оригинальных ху-
дожественных решений в поэзии и прозе, которая ранее повлияла
на формирование его поэтики «изломанной дороги» и, в частно-
сти, отразилась на создании «Солнечного сна». Сходство между
окном Беллока и сияющей из мира иного лужи Круга и примене-
ние термина «ход коня» по отношению к автору, один из тропов
которого Набоков позаимствовал для своего романа, позволяет
нам считать «Под знаком незаконнорожденных» не просто набо-
ковским ответом собратьям по перу, опасающимся небанальных
решений в искусстве, но и ответом, в котором императив отваги
художника и метафизический вектор «воображаемого перехода»
образуют единое целое.
Как и «Солнечный сон», «Под знаком незаконнорожденных»
заканчивается перемещением героя в иную реальность. К тому
же, подобно «Лансу», роман повествует «о блестящих прорывах»
и о «захватывающем дух повороте», причем и прорыв, и поворот
введены автором в его сюжет. Круг, которому шахматные идеи
далеко не чужды, называет шуточные попытки посягнуть на
авторство Шекспира, задуманные им с приятелем-переводчиком
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

218
219
I. Поэтика. история литературы
Эмбером, «перемудренной шахматной задачей», которую «упро-
щают <...>, добавляя в нее пассивную пешку», а свое бездействие
по отношению к режиму «длинной рокировкой, чтобы защитить
<своего> короля» [12, c. 271, 278]. Рокировка заканчивается
трагически, гибелью сына и безумием, но также и отчаянной
попыткой Круга пересечь пространство тюремного двора и унич-
тожить кровожадного тирана — главного злодея романа. Сорвав
с головы одного из «старейшин» шлем, который он воспринимает
еще и как «девчоночью шапку» нелюбимого в детстве однокласс-
ника, Круг надевает его себе на голову и бросается на Падука
с криком: «...круши от души, корежь ему рожу, давай!» [12, c. 398].
Подобный рывок сопоставим с превращением пешки в ферзя (или
королеву) в шахматах, где как шлем, так и женский головной
убор отсылают к образу короны на голове более сильной фигуры,
а также с отчаянным перемещением ферзя через доску в сторо-
ну короля противника, чтобы поставить ему мат. «Захватывающий
дух поворот» скрыт в преодолении бегущим попытки остановить
его («Круг увернулся от объятий охранника») [12, c. 398]. Окон-
чание партии происходит лишь тогда, когда пуля останавливает
безрассудный рывок Круга к «королю», Падуку: «<И> стена ис-
чезла, как резко выдернутый слайд» [12, c. 398].
Хотя Круг проигрывает «Жабе» (школьное прозвище Падука)
на шахматной доске и экзистенциальном поле, после его гибе-
ли обнаруживается, что главным «ходом коня» в «Под знаком
незаконнорожденных» является не героическое покушение на
диктатора, но сама смерть героя. Переместив Круга за пределы
мрачного мира Падука, Набоков указывает на существование в
романе еще одной вымышленной реальности, в которой автор-по -
вествователь выступает исполненным милосердия «антропоморф-
ным божеством» [12, c. 202]. Смелость этой находки подчеркнута
в письме редактору издательства «Doubleday» Дональду Б. Элдеру
от 22 марта 1944 г.: «Этот небывалый Апофеоз (прием, никогда
не использованный ранее в литературе) становится, если хоти-
те, символом Божественной власти. Я, Автор, принимаю Круга
в свое лоно, и ужасы жизни, которые он испытывал, оказываются
художественными изобретениями Автора» [34, c. 50].
Судя по этому признанию, Набоков сам совершает резкий
поворот к экспериментаторству и новизне, когда выстраивает
жизненный путь своего персонажа по принципу путешествия
«дорогой смелых». Несмотря на уже существующие в его про-
изведениях переходы от изображения гибели героя как неле-
пой случайности или жертвоприношения к приданию ей обли-
ка таинственной метаморфозы, (яркими примерами чему могут
служить рассказы «Катастрофа» (1924), «Рождество» (1925)
и «Совершенство» (1932), а также романы «Подвиг» (1932) и
«Приглашение на казнь» (1935)), — в основе превращения об-
раза смерти в образ бессмертия в «Под знаком незаконнорож-
денных» лежит «небывалый» прием. С точки зрения эстетиче-
ской теории Шкловского, «ход коня» имеет отношение лишь
к художественной оригинальности созданного произведения и
новаторству его создателя. Но в набоковской интерпретации
«knight’s move» означает еще и смещение плоскостей бытия, в
результате которого герою предстоит как освоение потусторон-
него пространства, так и «рыцарский» подвиг, связанный с на-
хождением чудесным избранником своего чудесного мира и их
слияния. Признание такого рода новизны позволяет Набокову
намекнуть на сакральный статус своего авторства, обозначив
его в письме Элдеру заглавной буквой. Вопрос в том, к чему
приводит прием «Апофеоза», а также в том, как увидеть в не-
рыцарском романе выделенные Бахтиным элементы рыцарского
хронотопа: «чудесный мир в авантюрном времени» и обилие
«символики, но не грубо-ребусного характера, а приближающейся
к восточно-сказочной» [4, c. 83].
2. ГИБЕЛЬ И СПАСЕНИЕ: ОТ «КРУГА В КРУГЕ»
К СПИРАЛЬНЫМ ГАЛАКТИКАМ
Чем переход Круга в авторскую реальность отличается от
вступления обезглавленного Цинцинната Ц. в новую среду, «где,
судя по голосам, стояли существа, подобные ему» [15, c. 187]?
В чем новизна онтологического сдвига в романе? Существует не-
сколько вариантов ответа на эти вопросы. Во-первых, шахматный
эндшпиль в «Под знаком незаконнорожденных» обозначает рас-
слоение нарратива на две плоскости, бытие и инобытие, в первой
из которых призрачным статусом наделен автор-повествователь,
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

218
219
I. Поэтика. история литературы
Эмбером, «перемудренной шахматной задачей», которую «упро-
щают <...>, добавляя в нее пассивную пешку», а свое бездействие
по отношению к режиму «длинной рокировкой, чтобы защитить
<своего> короля» [12, c. 271, 278]. Рокировка заканчивается
трагически, гибелью сына и безумием, но также и отчаянной
попыткой Круга пересечь пространство тюремного двора и унич-
тожить кровожадного тирана — главного злодея романа. Сорвав
с головы одного из «старейшин» шлем, который он воспринимает
еще и как «девчоночью шапку» нелюбимого в детстве однокласс-
ника, Круг надевает его себе на голову и бросается на Падука
с криком: «...круши от души, корежь ему рожу, давай!» [12, c. 398].
Подобный рывок сопоставим с превращением пешки в ферзя (или
королеву) в шахматах, где как шлем, так и женский головной
убор отсылают к образу короны на голове более сильной фигуры,
а также с отчаянным перемещением ферзя через доску в сторо-
ну короля противника, чтобы поставить ему мат. «Захватывающий
дух поворот» скрыт в преодолении бегущим попытки остановить
его («Круг увернулся от объятий охранника») [12, c. 398]. Окон-
чание партии происходит лишь тогда, когда пуля останавливает
безрассудный рывок Круга к «королю», Падуку: «<И> стена ис-
чезла, как резко выдернутый слайд» [12, c. 398].
Хотя Круг проигрывает «Жабе» (школьное прозвище Падука)
на шахматной доске и экзистенциальном поле, после его гибе-
ли обнаруживается, что главным «ходом коня» в «Под знаком
незаконнорожденных» является не героическое покушение на
диктатора, но сама смерть героя. Переместив Круга за пределы
мрачного мира Падука, Набоков указывает на существование в
романе еще одной вымышленной реальности, в которой автор-по-
вествователь выступает исполненным милосердия «антропоморф-
ным божеством» [12, c. 202]. Смелость этой находки подчеркнута
в письме редактору издательства «Doubleday» Дональду Б. Элдеру
от 22 марта 1944 г.: «Этот небывалый Апофеоз (прием, никогда
не использованный ранее в литературе) становится, если хоти-
те, символом Божественной власти. Я, Автор, принимаю Круга
в свое лоно, и ужасы жизни, которые он испытывал, оказываются
художественными изобретениями Автора» [34, c. 50].
Судя по этому признанию, Набоков сам совершает резкий
поворот к экспериментаторству и новизне, когда выстраивает
жизненный путь своего персонажа по принципу путешествия
«дорогой смелых». Несмотря на уже существующие в его про-
изведениях переходы от изображения гибели героя как неле-
пой случайности или жертвоприношения к приданию ей обли-
ка таинственной метаморфозы, (яркими примерами чему могут
служить рассказы «Катастрофа» (1924), «Рождество» (1925)
и «Совершенство» (1932), а также романы «Подвиг» (1932) и
«Приглашение на казнь» (1935)), — в основе превращения об-
раза смерти в образ бессмертия в «Под знаком незаконнорож-
денных» лежит «небывалый» прием. С точки зрения эстетиче-
ской теории Шкловского, «ход коня» имеет отношение лишь
к художественной оригинальности созданного произведения и
новаторству его создателя. Но в набоковской интерпретации
«knight’s move» означает еще и смещение плоскостей бытия, в
результате которого герою предстоит как освоение потусторон-
него пространства, так и «рыцарский» подвиг, связанный с на-
хождением чудесным избранником своего чудесного мира и их
слияния. Признание такого рода новизны позволяет Набокову
намекнуть на сакральный статус своего авторства, обозначив
его в письме Элдеру заглавной буквой. Вопрос в том, к чему
приводит прием «Апофеоза», а также в том, как увидеть в не-
рыцарском романе выделенные Бахтиным элементы рыцарского
хронотопа: «чудесный мир в авантюрном времени» и обилие
«символики, но не грубо-ребусного характера, а приближающейся
к восточно-сказочной» [4, c. 83].
2. ГИБЕЛЬ И СПАСЕНИЕ: ОТ «КРУГА В КРУГЕ»
К СПИРАЛЬНЫМ ГАЛАКТИКАМ
Чем переход Круга в авторскую реальность отличается от
вступления обезглавленного Цинцинната Ц. в новую среду, «где,
судя по голосам, стояли существа, подобные ему» [15, c. 187]?
В чем новизна онтологического сдвига в романе? Существует не-
сколько вариантов ответа на эти вопросы. Во-первых, шахматный
эндшпиль в «Под знаком незаконнорожденных» обозначает рас-
слоение нарратива на две плоскости, бытие и инобытие, в первой
из которых призрачным статусом наделен автор-повествователь,
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

220
221
I. Поэтика. история литературы
вершащий судьбу героя, а во втором герой, наоборот, лишается
телесности, в то время как автор обретает голос и плоть. Набоков
и ранее обращался к приему усиления присутствия повествова-
тельного субъекта в своей прозе, например, противопоставляя
персонажа и имплицитного сочинителя в «Наборе» (1935), обыг-
рывая создание «Дара» (1938) Годуновым-Чердынцевым или на-
зывая Василия Ивановича своим «представителем» в рассказе
«Озеро, облако, башня» (1937) [49; 48, с. 115–121; 29, c. 162].
Тем не менее он впервые изображает смерть героя как переход
в реальность автора лишь в «Под знаком незаконнорожденных».
Именно в этом романе автор-повествователь является читателю
в обеих своих ипостасях, человеческой и демиургической, и со-
общает о своей власти над Кругом от первого лица.
Следует заметить, что, несмотря на внешнюю повседневность
авторской реальности в «Под знаком незаконнорожденных», ак-
цент на «божественности» автора придает ей потусторонние
черты. В первом сне Круга упомянут «безымянный, таинствен-
ный гений <...> который использовал сон для передачи соб-
ственного причудливого тайнописного сообщения <...> как-то
связующего его с непостижимым ладом бытия <...> со своего
рода трансцедентальным безумием <...>» [12, c. 253]. «Транс-
цедентальность» потери героем способности мыслить в катего-
риях его мира и обретения им логики инобытия усиливается
сходством эпизода в тюрьме, в котором автор нисходит к Адаму
Кругу «по косому лучу бледного света, вызвав мгновенное су-
масшествие», со знаменитым образом Бога, вдыхающего жизнь
в ветхозаветного Адама на фреске Микеланджело в Сикстин-
ской капелле. Более того, как в письме в издательство, так и
в предисловии к роману Набоков определяет смерть Круга как
спасение в духовном смыслe. Элдеру, например, он пишет о ней
как об «оправдании и искуплении», то есть жертве одного во
имя многих, подобной жертве Христа [34, c. 49]. Горний харак-
тер взаимоотношений автора и героя подчеркивается дважды
повторенным словом «лоно» («утешенный Круг возвращается в
лоно его создателя»; «Я, Автор, принимаю Круга в свое лоно»)
[14, c. 2024; 34, c. 50]. Оно отсылает нас к концепции «лона
Авраамова», которая в иудаизме означает место упокоения пра-
ведников после смерти [8, c. 211].
Новизна набоковского «хода коня» скрыта в противопостав-
лении авторской реальности не просто земному бытию Круга,
но и бытию в созданном людьми подобии ада, черты которого
зашифрованы в концентрической структуре повествования и
смертоносной округлости или замкнутости его образов, включая
имя героя. Хотя в «Под знаком незаконнорожденных», как пишет
Набоков в предисловии, «каждый представляет собой анаграмму
кого-то еще», слова «Адам Круг» воплощают, а не искажают или
преломляют, собственно, и место, и модус действия романа, при-
давая ему черты «рыцарского» хронотопа согласно определению
Бахтина [14, c. 199]. Точнее, в имени Круга закодировано про-
хождение героем кругов ада, вырваться из которых он сумеет
лишь с помощью поступательного движения в сторону истины
(«бояться тут нечего») и своего последнего, отчаянного, герои-
ческого броска под пули [12, c. 397].
Постоянно возникающий мотив «продолговатой лужи, неиз-
менно приобретающей те же самые очертания после любого
дождя», не просто смыкает начало романа с его концом, одно-
временно представляя короткую романную жизнь философа
«отпечатком, который мы оставляем в тонком слое простран-
ства» [12, c. 399], но и намекает на то, что кругам, а не ова-
лам или другим обтекаемым формам свойственна порочность
[12, c. 399]. Так, любая капля в «Под знаком незаконнорожден-
ных» расплывается в шпателевидную или почкообразную лу-
жицу [12, c. 246, 325], яблоки ассоциируются с предательством,
равнодушием и обманом [12, c. 382, 385], а философию с точки
зрения обывателя Круг объясняет солдату на примере круглой
штуковины — «мелкого розоватого картофеля», который сардони-
чески называется «mirok» (т.е. «маленький мир») и съедается без
остатка [12, c. 208]. Неудивительно, что символ округлости, мяч,
служит в романе красноречивым атрибутом насилия и смерти.
В многозначительном сне Круга в ночь после смерти Ольги воз-
никают «три мяча в трех витринах <...> новенький, чистый, почти
что белый <...>; грязный, серый — взрослый <...>; потом — гряз-
ный и бесформенный труп» [12, c. 255]. Герою не просто снится
игра в футбол в детстве после занятий, но игра, образ мяча в
которой предвещает его гибель в другом, похожем на школьный,
дворе: «Смертельная рана мяча обнаружилась не сразу. Лишь
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

220
221
I. Поэтика. история литературы
вершащий судьбу героя, а во втором герой, наоборот, лишается
телесности, в то время как автор обретает голос и плоть. Набоков
и ранее обращался к приему усиления присутствия повествова-
тельного субъекта в своей прозе, например, противопоставляя
персонажа и имплицитного сочинителя в «Наборе» (1935), обыг-
рывая создание «Дара» (1938) Годуновым-Чердынцевым или на-
зывая Василия Ивановича своим «представителем» в рассказе
«Озеро, облако, башня» (1937) [49; 48, с. 115–121; 29, c. 162].
Тем не менее он впервые изображает смерть героя как переход
в реальность автора лишь в «Под знаком незаконнорожденных».
Именно в этом романе автор-повествователь является читателю
в обеих своих ипостасях, человеческой и демиургической, и со-
общает о своей власти над Кругом от первого лица.
Следует заметить, что, несмотря на внешнюю повседневность
авторской реальности в «Под знаком незаконнорожденных», ак-
цент на «божественности» автора придает ей потусторонние
черты. В первом сне Круга упомянут «безымянный, таинствен-
ный гений <...> который использовал сон для передачи соб-
ственного причудливого тайнописного сообщения <...> как-то
связующего его с непостижимым ладом бытия <...> со своего
рода трансцедентальным безумием <...>» [12, c. 253]. «Транс-
цедентальность» потери героем способности мыслить в катего-
риях его мира и обретения им логики инобытия усиливается
сходством эпизода в тюрьме, в котором автор нисходит к Адаму
Кругу «по косому лучу бледного света, вызвав мгновенное су-
масшествие», со знаменитым образом Бога, вдыхающего жизнь
в ветхозаветного Адама на фреске Микеланджело в Сикстин-
ской капелле. Более того, как в письме в издательство, так и
в предисловии к роману Набоков определяет смерть Круга как
спасение в духовном смыслe. Элдеру, например, он пишет о ней
как об «оправдании и искуплении», то есть жертве одного во
имя многих, подобной жертве Христа [34, c. 49]. Горний харак-
тер взаимоотношений автора и героя подчеркивается дважды
повторенным словом «лоно» («утешенный Круг возвращается в
лоно его создателя»; «Я, Автор, принимаю Круга в свое лоно»)
[14, c. 2024; 34, c. 50]. Оно отсылает нас к концепции «лона
Авраамова», которая в иудаизме означает место упокоения пра-
ведников после смерти [8, c. 211].
Новизна набоковского «хода коня» скрыта в противопостав-
лении авторской реальности не просто земному бытию Круга,
но и бытию в созданном людьми подобии ада, черты которого
зашифрованы в концентрической структуре повествования и
смертоносной округлости или замкнутости его образов, включая
имя героя. Хотя в «Под знаком незаконнорожденных», как пишет
Набоков в предисловии, «каждый представляет собой анаграмму
кого-то еще», слова «Адам Круг» воплощают, а не искажают или
преломляют, собственно, и место, и модус действия романа, при-
давая ему черты «рыцарского» хронотопа согласно определению
Бахтина [14, c. 199]. Точнее, в имени Круга закодировано про-
хождение героем кругов ада, вырваться из которых он сумеет
лишь с помощью поступательного движения в сторону истины
(«бояться тут нечего») и своего последнего, отчаянного, герои-
ческого броска под пули [12, c. 397].
Постоянно возникающий мотив «продолговатой лужи, неиз-
менно приобретающей те же самые очертания после любого
дождя», не просто смыкает начало романа с его концом, одно-
временно представляя короткую романную жизнь философа
«отпечатком, который мы оставляем в тонком слое простран-
ства» [12, c. 399], но и намекает на то, что кругам, а не ова-
лам или другим обтекаемым формам свойственна порочность
[12, c. 399]. Так, любая капля в «Под знаком незаконнорожден-
ных» расплывается в шпателевидную или почкообразную лу-
жицу [12, c. 246, 325], яблоки ассоциируются с предательством,
равнодушием и обманом [12, c. 382, 385], а философию с точки
зрения обывателя Круг объясняет солдату на примере круглой
штуковины — «мелкого розоватого картофеля», который сардони-
чески называется «mirok» (т.е. «маленький мир») и съедается без
остатка [12, c. 208]. Неудивительно, что символ округлости, мяч,
служит в романе красноречивым атрибутом насилия и смерти.
В многозначительном сне Круга в ночь после смерти Ольги воз-
никают «три мяча в трех витринах <...> новенький, чистый, почти
что белый <...>; грязный, серый — взрослый <...>; потом — гряз-
ный и бесформенный труп» [12, c. 255]. Герою не просто снится
игра в футбол в детстве после занятий, но игра, образ мяча в
которой предвещает его гибель в другом, похожем на школьный,
дворе: «Смертельная рана мяча обнаружилась не сразу. Лишь
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

222
223
I. Поэтика. история литературы
при следующем сильном ударе воздух жизни начал истекать из
него, и скоро он уже шлепал подобно старой галоше, а потом
замирал <...>» [12, c. 255].
Сопоставление сна об игре в футбол, Падуке и школьных
годах в пятой главе и последнего броска Круга через тюремный
(он же — воображаемый школьный) двор в главе восемнадцатой
позволяет заметить, как много оттенков смысла Набоков вкла-
дывает в изображение маленького спортивного предмета. Если
тема смерти и образ послесмертия, лужа, доминирующие в тек-
сте с самого начала, выступают основой его циклической компо-
зиции, то мяч олицетворяет эту цикличность. Замечательно здесь
и то, что тематическая смежность сна Круга и развязки в тюрь-
ме, передающаяся возникновением в обеих сценах туннеля и
Падука в конце туннеля [12, c. 254, 393], реальной и вспомина-
емой на бегу травли Жабы Кругом и Шимпффером [12, c. 260,
269, 398] и «смертельн<ой> ран<ы>», нанесенной сначала спор-
тивному орудию, а потом и человеку [12, c. 255], вновь, как и в
«Солнечном сне» и, позднее, в «Лансе», повторяется на уровне
омонимической смежности между многократно упомянутым мя-
чом (ball) и балом (ballona, ball), связанным в воображении фило-
софа с только что умершей женой [12, c. 254, 255]. У вниматель-
ного читателя связь мяча со смертью Ольги также вызывает
ассоциации с заключительным эпизодом романа, где мотивы
лужи и бражника выступают признаками спасения ее души и
обещанием вечной жизни Адаму [12, c. 399; 14, c. 202].
Разоблачение Ольги перед зеркалом после «[ballona] празд-
ничного собрания с танцами», которое у вдовца вызывает «жа-
лость и стыд», и, особенно, снятие ею драгоценностей, этих
«хрустальных» частей ее тела, предвещает потерю Кругом телес-
ности в момент гибели и указывает на помощника Падука, Крис-
тальсена — одного из виновников убийства Давида [12, c. 255–
256, 270]. При этом мяч трансформируется не только в бал,
причину праздничного наряда Ольги, но и в другие предметы,
служащие предупреждением герою о грядущих несчастьях: «туф-
лю-лодочку, красненькое ведерко с картинкой — лодка под па-
русом, — ластик, — все это как -то слепилось в мяч» [12, c. 255].
Вскоре туфелька окажется частью мотива Золушки, намекающе-
го на неряшливость и распущенность Мариэтты, лодка под па-
русом промелькнет на картинке «с плоскодонкой на Миссисипи»,
висящей в магазине секретного агента Квиста, а ведерко вновь
явится на свет в тюремной комнате ожидания [12, c. 367, 349, 377].
Лишь в сцене смерти, где вместо мяча Круг станет манипулиро-
вать шлемом или «котиков<ой> девчоночь<ей> шапк<ой>» Шам-
ма, порочный круг потерь, предательств и боли разорвется по-
добно «жесткой и аппетитной округлости» школьного футбола
[12, c. 254, 398].
Кругу как символу дурной повторяемости горя в «Под знаком
незаконнорожденных» противостоят овалы или спирали как спо-
собы выхода из нее. Помимо очертаний почки или шпателя, слу-
жащих указанием на сакральную реальность автора, продолго-
ватая или искривленная в трехмерной проекции окружность
напоминает абрис делящейся инфузории, песочные часы или
«лемнискату» (∞) — математический знак потенциальной бес-
конечности, которому Набоков присваивал глубокий метафизи-
ческий смысл, отдав ему особую дань в романах «Дар» и «Блед-
ный огонь» (1962) [50, c. 159]. В сцене на мосту, по которому
философу приходится шагать туда и обратно и который приоб-
ретает в его воображении форму предмета, схожего со знаком
бесконечности («Не мост, песочные часы, которые кто-то вертит
и вертит, и я внутри — текучий тонкий песок»), Кругу удается
получить заветную подпись на пропуске благодаря старому зна-
комству с садовником Гурком, чье имя переводится как «огурец»
и является анаграммой Кругова имени [12, c. 214–215, 216].
Расписавшись как Гурк на документе вместо неграмотного сол-
дата, Круг на мгновение превращается в свою противоположность,
совершая вместе с тем символический переход от себя-окруж-
ности к себе-овалу. Действие оказывается магическим и выры-
вает героя из круговорота абсурда, на что Набоков обращает
внимание читателя в своем предисловии [12, c. 199]. Примеча-
тельно, что Падук, который преломляет мир сквозь призму кон-
кретики, «эквилизма» и жестокости, не способен воспринимать
абстрактные символы, включая круг и «лемнискату». Получив в
подарок от отца «падограф» — машину, имитирующую индиви-
дуальный почерк, — Жаба игнорирует добавочные клавиши для
клякс, «одн<у> в виде песочных часов и дв<е> круглы<е>»
[12, c. 259].
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

222
223
I. Поэтика. история литературы
при следующем сильном ударе воздух жизни начал истекать из
него, и скоро он уже шлепал подобно старой галоше, а потом
замирал <...>» [12, c. 255].
Сопоставление сна об игре в футбол, Падуке и школьных
годах в пятой главе и последнего броска Круга через тюремный
(он же — воображаемый школьный) двор в главе восемнадцатой
позволяет заметить, как много оттенков смысла Набоков вкла-
дывает в изображение маленького спортивного предмета. Если
тема смерти и образ послесмертия, лужа, доминирующие в тек-
сте с самого начала, выступают основой его циклической компо-
зиции, то мяч олицетворяет эту цикличность. Замечательно здесь
и то, что тематическая смежность сна Круга и развязки в тюрь-
ме, передающаяся возникновением в обеих сценах туннеля и
Падука в конце туннеля [12, c. 254, 393], реальной и вспомина-
емой на бегу травли Жабы Кругом и Шимпффером [12, c. 260,
269, 398] и «смертельн<ой> ран<ы>», нанесенной сначала спор-
тивному орудию, а потом и человеку [12, c. 255], вновь, как и в
«Солнечном сне» и, позднее, в «Лансе», повторяется на уровне
омонимической смежности между многократно упомянутым мя-
чом (ball) и балом (ballona, ball), связанным в воображении фило-
софа с только что умершей женой [12, c. 254, 255]. У вниматель-
ного читателя связь мяча со смертью Ольги также вызывает
ассоциации с заключительным эпизодом романа, где мотивы
лужи и бражника выступают признаками спасения ее души и
обещанием вечной жизни Адаму [12, c. 399; 14, c. 202].
Разоблачение Ольги перед зеркалом после «[ballona] празд-
ничного собрания с танцами», которое у вдовца вызывает «жа-
лость и стыд», и, особенно, снятие ею драгоценностей, этих
«хрустальных» частей ее тела, предвещает потерю Кругом телес-
ности в момент гибели и указывает на помощника Падука, Крис-
тальсена — одного из виновников убийства Давида [12, c. 255–
256, 270]. При этом мяч трансформируется не только в бал,
причину праздничного наряда Ольги, но и в другие предметы,
служащие предупреждением герою о грядущих несчастьях: «туф-
лю-лодочку, красненькое ведерко с картинкой — лодка под па-
русом, — ластик, — все это как-то слепилось в мяч» [12, c. 255].
Вскоре туфелька окажется частью мотива Золушки, намекающе-
го на неряшливость и распущенность Мариэтты, лодка под па-
русом промелькнет на картинке «с плоскодонкой на Миссисипи»,
висящей в магазине секретного агента Квиста, а ведерко вновь
явится на свет в тюремной комнате ожидания [12, c. 367, 349, 377].
Лишь в сцене смерти, где вместо мяча Круг станет манипулиро-
вать шлемом или «котиков<ой> девчоночь<ей> шапк<ой>» Шам-
ма, порочный круг потерь, предательств и боли разорвется по-
добно «жесткой и аппетитной округлости» школьного футбола
[12, c. 254, 398].
Кругу как символу дурной повторяемости горя в «Под знаком
незаконнорожденных» противостоят овалы или спирали как спо-
собы выхода из нее. Помимо очертаний почки или шпателя, слу-
жащих указанием на сакральную реальность автора, продолго-
ватая или искривленная в трехмерной проекции окружность
напоминает абрис делящейся инфузории, песочные часы или
«лемнискату» (∞) — математический знак потенциальной бес-
конечности, которому Набоков присваивал глубокий метафизи-
ческий смысл, отдав ему особую дань в романах «Дар» и «Блед-
ный огонь» (1962) [50, c. 159]. В сцене на мосту, по которому
философу приходится шагать туда и обратно и который приоб-
ретает в его воображении форму предмета, схожего со знаком
бесконечности («Не мост, песочные часы, которые кто-то вертит
и вертит, и я внутри — текучий тонкий песок»), Кругу удается
получить заветную подпись на пропуске благодаря старому зна-
комству с садовником Гурком, чье имя переводится как «огурец»
и является анаграммой Кругова имени [12, c. 214–215, 216].
Расписавшись как Гурк на документе вместо неграмотного сол-
дата, Круг на мгновение превращается в свою противоположность,
совершая вместе с тем символический переход от себя-окруж-
ности к себе-овалу. Действие оказывается магическим и выры-
вает героя из круговорота абсурда, на что Набоков обращает
внимание читателя в своем предисловии [12, c. 199]. Примеча-
тельно, что Падук, который преломляет мир сквозь призму кон-
кретики, «эквилизма» и жестокости, не способен воспринимать
абстрактные символы, включая круг и «лемнискату». Получив в
подарок от отца «падограф» — машину, имитирующую индиви-
дуальный почерк, — Жаба игнорирует добавочные клавиши для
клякс, «одн<у> в виде песочных часов и дв<е> круглы<е>»
[12, c. 259].
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

224
225
I. Поэтика. история литературы
Переход Круга в инобытие связан не просто с его высвобож-
дением из когтей обожествляемого Падуком государства в «бо-
жественную» реальность своего создателя, но и с его отказом от
понятия смерти как конца. К пониманию существования сознания
за пределами жизни он подбирается в первых набросках новой
книги накануне ареста и завершает уже в тюрьме: «То, что мы
теперь пытаемся (безуспешно) проделать, это заполнить бездну,
благополучно пройденную нами, ужасами, которые мы заимствуем
из бесконечного прошлого. Стало быть, мы проживаем в чулке,
претерпевающем процесс выворачивания наизнанку, и даже не
знаем наверное, которой фазе процесса отвечает наш момент осоз-
нания» [12, c. 358–359]. Философское открытие Круга поначалу
основывается на выводе, что вечность до начала жизни и вечность
по ее окончании сопоставимы, а воображаемая бесконечность пред-
полагает абсолютную схожесть сознания как до смерти, так и после
нее. В этом оно противоречит набоковской концепции бессмертия
как обновленного, расширенного сознания, не ограниченного рам-
ками времени [20, c. 24–31; 21, c. 159–192; 22, c. 187–236; 43].
Поэтому Набоков указывает читателю на неполноту прозрения
Круга с помощью зловещего подтекста его метафоры. В то время
как мысли о сознании, времени и смерти рождаются в голове фило-
софа, готовящаяся к его аресту Мариэтта занимается в соседней
комнате штопкой [12, c. 359]. Как и круглый картофель, mirok,
являющийся символом не мироздания, а его приземленного вос-
приятия обывателем, выворачиваемый служанкой чулок иллюст-
рирует лишь схожесть двух абстрактных бесконечностей, но не
может стать образом той новой, просветленной метафизической
свободы, которая впоследствии ожидает героя.
Несмотря на то, что возможности Круга предугадать свой
прорыв кошмарной осады ограничены, Набоков насыщает роман
образами, которые намекают как герою, так и читателю на его
«трансцедентальный» (и потому оптимистический) исход. К ним
относятся сквозные мотивы звездного неба и светил, которые
участвуют в противопоставлении круга как образа дурной бес-
конечности и спирали как набоковского символа вечности, зем-
ной и потусторонней диалектики и существования души после
смерти [20, c. 39 –40; 43, c. 156; 22, c. 49–88]. Особенно важен
в этом отношении образ спиральных галактик (spiral nebulaе,
spiral galaxies), описанных Эдвином Хабблом в 1936 г. в моно-
графии «Сфера галактических туманностей» (“The Realm of the
Nebulae”), и напоминающих в боковой проекции овал. Разгро-
мив последние основы иерархической, стабильной модели Все-
ленной, заложенные еще Галилеем и Ньютоном, Хаббл обосновал
существование «независимых звездных систем, разбросанных
в космосе» и вычислил формулу их движения по спирали как
вокруг своего центра, черной дыры, так и прочь друг от друга
[24, c. 246–248]. Упоминание «спиральных галактик» в «Под зна-
ком незаконнорожденных» не просто указывает на все ускоряю-
щийся тип движения главного героя в противоположную от чер-
ной дыры Падукрада сторону, но и подрывает основы режима
Падука как иерархической системы, тяготеющей, как и все другие
диктатуры, к инертности ради сохранения незыблемости власти.
Впервые мысли Круга обращаются к астрономии в конце чет-
вертой главы. Наблюдая расставание юной девушки с поклонни-
ком на ступенях своего дома, философ видит в ее расшитой
блестками шали подобие Вселенной «с обморочными галактика-
ми — этими зеркалами бесконечного пространства <...> где
Ольги нет» [12, c. 252]. Юная гетера в дальнейшем обернется
коварной Мариэттой, а отказ Круга признать существование
жены в зазеркальном пространстве инобытия — появлением
бабочки-бражника, этого, по признанию Набокова, «символа»
души Ольги, на окне кабинета автора в заключительной сцене
романа [14, c. 202; 12, c. 399]. Подобным же образом размышле-
ния Круга о недосягаемости спиральных галактик, которые со-
провождают его чтение набросков к новой книге, опровергаются
сходством их спирально-овальной формы с разнообразными зна-
ками авторского присутствия.
Так, в главе двенадцатой Круг читает листок с записями о
римских «venationes (представлениях с диким зверьем)», напо-
минающих читателю о показательных казнях Падука, а потом
переключается на описания небесных тел, бесконечно отдаленных
от того ужаса, который окружает его квартиру и скоро постучится
к нему в дверь: «Ближайшая к нам звезда — это альфа Центавра.
До Солнца от нас примерно 93 миллиона миль. Наша Солнеч-
ная система родилась от спиральной туманности» [12, c. 330].
Очевидно, что горькие мысли о насилии и космические видения
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

224
225
I. Поэтика. история литературы
Переход Круга в инобытие связан не просто с его высвобож-
дением из когтей обожествляемого Падуком государства в «бо-
жественную» реальность своего создателя, но и с его отказом от
понятия смерти как конца. К пониманию существования сознания
за пределами жизни он подбирается в первых набросках новой
книги накануне ареста и завершает уже в тюрьме: «То, что мы
теперь пытаемся (безуспешно) проделать, это заполнить бездну,
благополучно пройденную нами, ужасами, которые мы заимствуем
из бесконечного прошлого. Стало быть, мы проживаем в чулке,
претерпевающем процесс выворачивания наизнанку, и даже не
знаем наверное, которой фазе процесса отвечает наш момент осоз-
нания» [12, c. 358–359]. Философское открытие Круга поначалу
основывается на выводе, что вечность до начала жизни и вечность
по ее окончании сопоставимы, а воображаемая бесконечность пред-
полагает абсолютную схожесть сознания как до смерти, так и после
нее. В этом оно противоречит набоковской концепции бессмертия
как обновленного, расширенного сознания, не ограниченного рам-
ками времени [20, c. 24–31; 21, c. 159–192; 22, c. 187–236; 43].
Поэтому Набоков указывает читателю на неполноту прозрения
Круга с помощью зловещего подтекста его метафоры. В то время
как мысли о сознании, времени и смерти рождаются в голове фило-
софа, готовящаяся к его аресту Мариэтта занимается в соседней
комнате штопкой [12, c. 359]. Как и круглый картофель, mirok,
являющийся символом не мироздания, а его приземленного вос-
приятия обывателем, выворачиваемый служанкой чулок иллюст-
рирует лишь схожесть двух абстрактных бесконечностей, но не
может стать образом той новой, просветленной метафизической
свободы, которая впоследствии ожидает героя.
Несмотря на то, что возможности Круга предугадать свой
прорыв кошмарной осады ограничены, Набоков насыщает роман
образами, которые намекают как герою, так и читателю на его
«трансцедентальный» (и потому оптимистический) исход. К ним
относятся сквозные мотивы звездного неба и светил, которые
участвуют в противопоставлении круга как образа дурной бес-
конечности и спирали как набоковского символа вечности, зем-
ной и потусторонней диалектики и существования души после
смерти [20, c. 39–40; 43, c. 156; 22, c. 49–88]. Особенно важен
в этом отношении образ спиральных галактик (spiral nebulaе,
spiral galaxies), описанных Эдвином Хабблом в 1936 г. в моно-
графии «Сфера галактических туманностей» (“The Realm of the
Nebulae”), и напоминающих в боковой проекции овал. Разгро-
мив последние основы иерархической, стабильной модели Все-
ленной, заложенные еще Галилеем и Ньютоном, Хаббл обосновал
существование «независимых звездных систем, разбросанных
в космосе» и вычислил формулу их движения по спирали как
вокруг своего центра, черной дыры, так и прочь друг от друга
[24, c. 246–248]. Упоминание «спиральных галактик» в «Под зна-
ком незаконнорожденных» не просто указывает на все ускоряю-
щийся тип движения главного героя в противоположную от чер-
ной дыры Падукрада сторону, но и подрывает основы режима
Падука как иерархической системы, тяготеющей, как и все другие
диктатуры, к инертности ради сохранения незыблемости власти.
Впервые мысли Круга обращаются к астрономии в конце чет-
вертой главы. Наблюдая расставание юной девушки с поклонни-
ком на ступенях своего дома, философ видит в ее расшитой
блестками шали подобие Вселенной «с обморочными галактика-
ми — этими зеркалами бесконечного пространства <...> где
Ольги нет» [12, c. 252]. Юная гетера в дальнейшем обернется
коварной Мариэттой, а отказ Круга признать существование
жены в зазеркальном пространстве инобытия — появлением
бабочки-бражника, этого, по признанию Набокова, «символа»
души Ольги, на окне кабинета автора в заключительной сцене
романа [14, c. 202; 12, c. 399]. Подобным же образом размышле-
ния Круга о недосягаемости спиральных галактик, которые со-
провождают его чтение набросков к новой книге, опровергаются
сходством их спирально-овальной формы с разнообразными зна-
ками авторского присутствия.
Так, в главе двенадцатой Круг читает листок с записями о
римских «venationes (представлениях с диким зверьем)», напо-
минающих читателю о показательных казнях Падука, а потом
переключается на описания небесных тел, бесконечно отдаленных
от того ужаса, который окружает его квартиру и скоро постучится
к нему в дверь: «Ближайшая к нам звезда — это альфа Центавра.
До Солнца от нас примерно 93 миллиона миль. Наша Солнеч-
ная система родилась от спиральной туманности» [12, c. 330].
Очевидно, что горькие мысли о насилии и космические видения
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

226
227
I. Поэтика. история литературы
загнанного в угол человека связаны как с его подсознательным
стремлением избежать мучительной гибели, так и с его понима-
нием, что мирный приют недоступен, подобно дальней звезде. Тем
не менее еще в одиннадцатой главе мы примечаем тайный сигнал,
который подает герою его будущий спаситель. Беседуя с Падуком
и получив от последнего текст своей речи для ознакомления, Круг
вынужден достать очки и протереть их. «На левом стекле, посе-
редке, виднелась туманность, мутная, спиралевидная, похожая на
отпечаток, оставленный большим пальцем призрака» [12, c. 324].
Причина схожести отпечатка пальца автора со спиральной га-
лактикой в том, что предназначенная Кругу вечность воплощает
набоковское представление о «Мiре Ином» как об освобожденном
из пут пространства и времени сознании. Не случайно тринад-
цатая глава «Других берегов» начинается словами «Спираль —
одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из
плоскости, круг перестает быть порочным» [11, c. 312].
Спиралевидный отпечаток пальца «призрака», каковым в рома-
не выступает незримо руководящий жизнью Круга автор, а так-
же сопричастность авторского присутствия образу спиральной
туманности (spiral nebulae) переносит взаимоотношения героя
и его создателя в сферу метафизических величин и их косми-
ческих отражений. С одной стороны, автор в «Под знаком не-
законнорожденных» наделен божественными чертами. C другой
стороны, подобно тому, как Круг оказывается воплощением своего
страшного сказочно-мифического мира (словами Бахтина, «он —
плоть от плоти и кость от кости этого чудесного мира, и он луч-
ший его представитель»), его Автор воплощает и само инобытие
героя, и соотнесенность этого «Мiра Иного» с «природн<ой>
спиральность<ю> вещей по отношению ко времени» [4, с. 83; 11,
c. 312]. В особенности, спиралевидный след всемогущего «при-
зрака» сопоставим с виткообразным движением от «времени без
сознания (низшего животного мира)» к «времени с сознанием (че-
ловек = чело век = Сознательное Время)» и далее, к «Сознанию
без Времени (будущему бессмертной души)», о котором Набоков
будет размышлять не только в автобиографии, но и в дневнике
1951 года (значительно позднее, в 1964 г., сведения о дневнико-
вых записях будут обнародованы в интервью журналу «Плейбой»)
[36, c. 30; 21, с. 161; 50, с. 184, 194; 43, c. 156]. По-видимому,
открытие спиральной кинематики как одной из основ бытия Все-
ленной оказалось настолько важным подтверждением собствен-
ных идей Набокова об «эволюционной диалектике жизни после
смерти», что он включил аллюзию к исследованному Хабблом
феномену в свой роман. Доказательство этому — восприятие
Кругом галактик как «зеркал бесконечного пространства», где
под отражаемой бесконечностью подразумевается не Космос,
частью которого галактики, собственно, и являются, а бессмертие,
метафорой которого они призваны служить [12, c. 252].
Итак, новизна набоковского онтологического сдвига в «Под
знаком незаконнорожденных» заключается не просто в изобра-
жении смерти одновременно как бессмертия и «вопроса стиля»,
но и в придании космического масштаба существованию героя,
его страданию, самопожертвованию и достижению, наконец, ав-
торского «лона» или «сравнительного рая» [12, c. 399]. Ни в «Сол-
нечном сне», ни в «Приглашении на казнь» метафизический «ход
коня» не был обозначен как скачок в межпланетное пространство.
Мысль о связи между путешествием в Космос и переходом в
«Мiр иной» возникает именно в «Под знаком незаконнорожден-
ных» и произведениях, созданных Набоковым непосредственно
вслед за этим романом. Появившись вновь в автобиографии,
она находит свое окончательное выражение в «Лансе», расска-
зе о юном покорителе Вселенной, чей путь к «Марсу» лежит
через «мягк<ие> снег<а> туманностей [soft snows of nebulae]»
[13, c. 684; 38, c. 637]. Как и Круг, Ланс преодолевает смерть
неожиданным маневром, приравненным автором к движению шах-
матной фигуры «улетающ<ей> с доски». Но если Круг — «круг
в Круге, один Круг в другом» [12, c. 234] — на первых порах
воплощает, а потом разрывает дурную замкнутость своего мира,
чтобы попасть в реальность автора, символом которой является
спиральная галактика или диалектическая спираль, Ланс сам
олицетворяет открытость космоса как синонима «Мiра иного»
и знаменует своим подвигом размытость его границ. «Летнее
ночное небо сплошь забрызгано звездами. Эмери Ланцелот Бок,
которому двадцать один год, знает о них неизмеримо больше,
чем я, которому пятьдесят и очень страшно», — сообщает о нем
повествователь, словно бы передавая космическую эстафету от
страха бесстрашию и от автора герою [13, c. 679].
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

226
227
I. Поэтика. история литературы
загнанного в угол человека связаны как с его подсознательным
стремлением избежать мучительной гибели, так и с его понима-
нием, что мирный приют недоступен, подобно дальней звезде. Тем
не менее еще в одиннадцатой главе мы примечаем тайный сигнал,
который подает герою его будущий спаситель. Беседуя с Падуком
и получив от последнего текст своей речи для ознакомления, Круг
вынужден достать очки и протереть их. «На левом стекле, посе-
редке, виднелась туманность, мутная, спиралевидная, похожая на
отпечаток, оставленный большим пальцем призрака» [12, c. 324].
Причина схожести отпечатка пальца автора со спиральной га-
лактикой в том, что предназначенная Кругу вечность воплощает
набоковское представление о «Мiре Ином» как об освобожденном
из пут пространства и времени сознании. Не случайно тринад-
цатая глава «Других берегов» начинается словами «Спираль —
одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из
плоскости, круг перестает быть порочным» [11, c. 312].
Спиралевидный отпечаток пальца «призрака», каковым в рома-
не выступает незримо руководящий жизнью Круга автор, а так-
же сопричастность авторского присутствия образу спиральной
туманности (spiral nebulae) переносит взаимоотношения героя
и его создателя в сферу метафизических величин и их косми-
ческих отражений. С одной стороны, автор в «Под знаком не-
законнорожденных» наделен божественными чертами. C другой
стороны, подобно тому, как Круг оказывается воплощением своего
страшного сказочно-мифического мира (словами Бахтина, «он —
плоть от плоти и кость от кости этого чудесного мира, и он луч-
ший его представитель»), его Автор воплощает и само инобытие
героя, и соотнесенность этого «Мiра Иного» с «природн<ой>
спиральность<ю> вещей по отношению ко времени» [4, с. 83; 11,
c. 312]. В особенности, спиралевидный след всемогущего «при-
зрака» сопоставим с виткообразным движением от «времени без
сознания (низшего животного мира)» к «времени с сознанием (че-
ловек = чело век = Сознательное Время)» и далее, к «Сознанию
без Времени (будущему бессмертной души)», о котором Набоков
будет размышлять не только в автобиографии, но и в дневнике
1951 года (значительно позднее, в 1964 г., сведения о дневнико-
вых записях будут обнародованы в интервью журналу «Плейбой»)
[36, c. 30; 21, с. 161; 50, с. 184, 194; 43, c. 156]. По-видимому,
открытие спиральной кинематики как одной из основ бытия Все-
ленной оказалось настолько важным подтверждением собствен-
ных идей Набокова об «эволюционной диалектике жизни после
смерти», что он включил аллюзию к исследованному Хабблом
феномену в свой роман. Доказательство этому — восприятие
Кругом галактик как «зеркал бесконечного пространства», где
под отражаемой бесконечностью подразумевается не Космос,
частью которого галактики, собственно, и являются, а бессмертие,
метафорой которого они призваны служить [12, c. 252].
Итак, новизна набоковского онтологического сдвига в «Под
знаком незаконнорожденных» заключается не просто в изобра-
жении смерти одновременно как бессмертия и «вопроса стиля»,
но и в придании космического масштаба существованию героя,
его страданию, самопожертвованию и достижению, наконец, ав-
торского «лона» или «сравнительного рая» [12, c. 399]. Ни в «Сол-
нечном сне», ни в «Приглашении на казнь» метафизический «ход
коня» не был обозначен как скачок в межпланетное пространство.
Мысль о связи между путешествием в Космос и переходом в
«Мiр иной» возникает именно в «Под знаком незаконнорожден-
ных» и произведениях, созданных Набоковым непосредственно
вслед за этим романом. Появившись вновь в автобиографии,
она находит свое окончательное выражение в «Лансе», расска-
зе о юном покорителе Вселенной, чей путь к «Марсу» лежит
через «мягк<ие> снег<а> туманностей [soft snows of nebulae]»
[13, c. 684; 38, c. 637]. Как и Круг, Ланс преодолевает смерть
неожиданным маневром, приравненным автором к движению шах-
матной фигуры «улетающ<ей> с доски». Но если Круг — «круг
в Круге, один Круг в другом» [12, c. 234] — на первых порах
воплощает, а потом разрывает дурную замкнутость своего мира,
чтобы попасть в реальность автора, символом которой является
спиральная галактика или диалектическая спираль, Ланс сам
олицетворяет открытость космоса как синонима «Мiра иного»
и знаменует своим подвигом размытость его границ. «Летнее
ночное небо сплошь забрызгано звездами. Эмери Ланцелот Бок,
которому двадцать один год, знает о них неизмеримо больше,
чем я, которому пятьдесят и очень страшно», — сообщает о нем
повествователь, словно бы передавая космическую эстафету от
страха бесстрашию и от автора герою [13, c. 679].
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

228
229
I. Поэтика. история литературы
3. ИЗ КОСМОСА В ПОТУСТОРОННОСТЬ:
ПУТЕшЕСТВИЕ ЛАНСА В «МiР ИНОЙ»
Начнем с того, что шахматная комбинация, которая заключа-
ет в себе опасность, и ее решение, которое приводит к спасению
героя, содержится не только в «Под знаком незаконнорожденных»
и «Лансе». Знаменитая шахматная задача («Белые начинают и
дают мат в два хода») завершает четырнадцатую главу автобио-
графии Набокова (или тринадцатую главу ее авторского перево-
да), впервые опубликованную в январско-февральском номере
«Партизан Ревью» за 1951 г. [11, c. 323–324], [32]. Окончание
сочинения этого этюда Набоков связывает с разрешением слож-
нейшей жизненной ситуации — отъезда семьи, после многих
мытарств по консульствам и паспортным отделам, из Франции
в мае 1940 г., накануне ее оккупации немецкими войсками:
Кроме скуки и отвращения, Европа не возбуждала во мне
ничего. Кругом было очень тихо. Облегчение, которое я испы-
тывал, придавало тишине некоторую нежность. Из-под дивана
выглядывал крошечный грузовичок. В соседней комнате ты и
наш маленький сын мирно спали. < ...> Непроницаемые зана-
вески отделяли меня от притушенного Парижа. Лежавшая на
диване газета сообщала крупными литерами о нападении Гер-
мании на Голландию [11, c. 323].
В последних главах автобиографии Набоков не просто пове-
ствует об озабоченности спасением жены и ребенка, но и ис-
пользует многоуровневую структуру своего узорного нарратива
для предоставления Вере Евсеевне, Дмитрию и себе самому
убежища, в котором история им до поры отказывала. Закодиро-
ванный в последних строках «Других берегов» образ парохода —
один из мотивов, относящихся к набоковской игре в размытие
границ бытия, инобытия и текста, или, вернее, к введению им в
текст элементов иной художественной реальности — одновре-
менно призрачной и наделенной громадным защитным потен-
циалом. Не позволяя спасительному судну исчезнуть, угаданные
«среди хаоса косых и прямых углов выраставшие из-за белья
великолепные трубы парохода» гарантируют отъезд автору и его
семье, потому что «однажды увиденное не может быть возвра-
щено в хаос никогда» [11, c. 335]. Подобным же образом, сочи-
ненная накануне трансатлантического бегства шахматная задача
служит гарантией его успеха. Ход коня, зашифрованный в ее
решении, не помогает белым выиграть, но создает «ложный след,
иллюзорн<ую> комбинац<ию>: пешка идет на b8 и превраща-
ется в коня, после чего белые тремя разными, очаровательными
матами, отвечают на три по-разному раскрытых шаха черных»
[11, c. 324]. Согласно Дженет Джезари, роль коня в том, чтобы
«нарушить обычные правила игры, обратив вспять поступательное
движение времени: более ранняя ситуация воссоздается на доске
таким образом, чтобы разыграть иное будущее» [27, c. 155].
Еще одно загадочное пристанище, упомянутое Набоковым в
«Других берегах», находится за пределами не только шахматной
доски, но и планеты, на которой визовые проволочки, нищая
бесприютная жизнь, война и Холокост угрожают гибелью тем,
кого автор более всего боится потерять. В главе, завершающей
автобиографию, Набоков пишет о любви к жене и сыну, сравни-
вая мощь этого чувства с безграничностью космоса и размышляя
о силе своей привязанности к близким, способной покорить не-
постижимую даль:
Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка
проводить радиусы от этой любви, от нежного ядра личного
чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной. Что-то
заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную
любовь к безличным и неизмеримым величинам, — к пустотам
между звезд, к туманностям [nebulae] (самая отдаленная из
коих уже есть род безумия), к ужасным западням вечности, ко
всей этой беспомощности, холоду, головокружению, крутизнам
времени и пространства, непонятным образом переходящим
одно в другое. <...> Когда этот замедленный и беззвучный взрыв
любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и
обволакивая меня сознанием чего-то более, значительно более
настоящего, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и
энергии в любом космосе, тогда я мысленно должен себя ущип-
нуть, не спит ли мой разум [11, c. 325].
«Взрыв любви», упомянутый в автобиографии, а также образ
ее бесконечности, усиленный связью с туманностями (как и га-
лактики, в английском они обозначаются словом «nebulae») и
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

228
229
I. Поэтика. история литературы
3. ИЗ КОСМОСА В ПОТУСТОРОННОСТЬ:
ПУТЕшЕСТВИЕ ЛАНСА В «МiР ИНОЙ»
Начнем с того, что шахматная комбинация, которая заключа-
ет в себе опасность, и ее решение, которое приводит к спасению
героя, содержится не только в «Под знаком незаконнорожденных»
и «Лансе». Знаменитая шахматная задача («Белые начинают и
дают мат в два хода») завершает четырнадцатую главу автобио-
графии Набокова (или тринадцатую главу ее авторского перево-
да), впервые опубликованную в январско-февральском номере
«Партизан Ревью» за 1951 г. [11, c. 323–324], [32]. Окончание
сочинения этого этюда Набоков связывает с разрешением слож-
нейшей жизненной ситуации — отъезда семьи, после многих
мытарств по консульствам и паспортным отделам, из Франции
в мае 1940 г., накануне ее оккупации немецкими войсками:
Кроме скуки и отвращения, Европа не возбуждала во мне
ничего. Кругом было очень тихо. Облегчение, которое я испы-
тывал, придавало тишине некоторую нежность. Из-под дивана
выглядывал крошечный грузовичок. В соседней комнате ты и
наш маленький сын мирно спали. <...> Непроницаемые зана-
вески отделяли меня от притушенного Парижа. Лежавшая на
диване газета сообщала крупными литерами о нападении Гер-
мании на Голландию [11, c. 323].
В последних главах автобиографии Набоков не просто пове-
ствует об озабоченности спасением жены и ребенка, но и ис-
пользует многоуровневую структуру своего узорного нарратива
для предоставления Вере Евсеевне, Дмитрию и себе самому
убежища, в котором история им до поры отказывала. Закодиро-
ванный в последних строках «Других берегов» образ парохода —
один из мотивов, относящихся к набоковской игре в размытие
границ бытия, инобытия и текста, или, вернее, к введению им в
текст элементов иной художественной реальности — одновре-
менно призрачной и наделенной громадным защитным потен-
циалом. Не позволяя спасительному судну исчезнуть, угаданные
«среди хаоса косых и прямых углов выраставшие из-за белья
великолепные трубы парохода» гарантируют отъезд автору и его
семье, потому что «однажды увиденное не может быть возвра-
щено в хаос никогда» [11, c. 335]. Подобным же образом, сочи-
ненная накануне трансатлантического бегства шахматная задача
служит гарантией его успеха. Ход коня, зашифрованный в ее
решении, не помогает белым выиграть, но создает «ложный след,
иллюзорн<ую> комбинац<ию>: пешка идет на b8 и превраща-
ется в коня, после чего белые тремя разными, очаровательными
матами, отвечают на три по-разному раскрытых шаха черных»
[11, c. 324]. Согласно Дженет Джезари, роль коня в том, чтобы
«нарушить обычные правила игры, обратив вспять поступательное
движение времени: более ранняя ситуация воссоздается на доске
таким образом, чтобы разыграть иное будущее» [27, c. 155].
Еще одно загадочное пристанище, упомянутое Набоковым в
«Других берегах», находится за пределами не только шахматной
доски, но и планеты, на которой визовые проволочки, нищая
бесприютная жизнь, война и Холокост угрожают гибелью тем,
кого автор более всего боится потерять. В главе, завершающей
автобиографию, Набоков пишет о любви к жене и сыну, сравни-
вая мощь этого чувства с безграничностью космоса и размышляя
о силе своей привязанности к близким, способной покорить не-
постижимую даль:
Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка
проводить радиусы от этой любви, от нежного ядра личного
чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной. Что-то
заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную
любовь к безличным и неизмеримым величинам, — к пустотам
между звезд, к туманностям [nebulae] (самая отдаленная из
коих уже есть род безумия), к ужасным западням вечности, ко
всей этой беспомощности, холоду, головокружению, крутизнам
времени и пространства, непонятным образом переходящим
одно в другое. < ...> Когда этот замедленный и беззвучный взрыв
любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и
обволакивая меня сознанием чего-то более, значительно более
настоящего, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и
энергии в любом космосе, тогда я мысленно должен себя ущип-
нуть, не спит ли мой разум [11, c. 325].
«Взрыв любви», упомянутый в автобиографии, а также образ
ее бесконечности, усиленный связью с туманностями (как и га-
лактики, в английском они обозначаются словом «nebulae») и
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

230
231
I. Поэтика. история литературы
космическим контекстом набоковских размышлений в целом,
продолжает начатое в «Под знаком незаконнорожденных» сопо-
ставление перехода Круга в потустороннюю реальность не толь-
ко с одновременно переживаемым и отражаемым сознанием
«взрывом», но и с погружением героя в «сгущение тьмы и неж-
ности, медленное нарастание сладостного тепла» [12, c. 391]. Как
мы узнаем из описания «обморок<а> или дрем<ы>» страдальца
в тюремной камере накануне гибели, он повторяет мысленный
прыжок Набокова в черноту вселенной из «Других берегов». Круг
становится еще ближе к Ольге и Давиду, когда он начинает
«тонуть в надрывающей сердце нежности, в черной, слепительной
глуби запоздалой, но — что же с того? — нескончаемой ласки»
[12, c. 391].
Набоков изображает страшную и бессмысленную гибель ре-
бенка в «Под знаком незаконнорожденных», но при этом облег-
чает участь Круга, дав ему испытать погружение во тьму как
приближение к погибшим близким. Точно так же он упоминает
космос в автобиографии, чтобы превратить немыслимое расстоя-
ние между бытием и «чудовищно ускользающим<и> точкам<и>
вселенной» в фигуру утешения, представив эту дистанцию как
единственно соизмеримую с его чувствами к жене и сыну и пред-
ставлениями о бессмертии. Однако лишь в «Лансе», где спасение
и шахматный ход тоже синонимичны, утешение приносит не
только космос как метафора родительской и супружеской любви,
но собственно космическое путешествие. Образ покорителя не-
бесной тверди, вобравший в себя страх Набокова за сына и его
отцовскую гордость за отвагу и успехи Дмитрия в альпинизме,
развивает сформулированную в «Других берегах» зависимость
между спасением ребенка посредством шахматной задачи и при-
званием всего пространства и времени в «соучастники» любви к
нему, «дабы, как боль, смертность унять» [11, c. 326]. Когда
родители Ланса приравнивают возвращение юноши-астронавта
из межпланетного путешествия к обещанию их будущей встречи
за гранью смерти («<...> столько же вероятия увидеть его на
этом свете, сколько на том» [13, c. 683]) и Ланс возвращается,
намеченная Набоковым в автобиографии и романе-антиутопии
связь между полетом в космос и метафизикой любви и бессмер-
тия становится осязаемой и конкретной.
Набоков подчеркивает, что радость Боков от встречи с Лансом
имеет метафизическую подоплеку в сцене, где молодой человек
приземляется невредимым. Контрапунктом образа матери с мла-
денцем на руках в конце рассказа становится образ родителей
астронавта, которые выбегают из дома навстречу добрым вестям.
Они похожи на его питомцев, шиншилл, ожидающих потомства:
как и Шилла, Боки снова «with child». Тема неизбежности за-
рождения новой жизни усиливает наше впечатление от возвра-
щения Ланса как попрания смерти. Кроме того, тюльпанное де-
рево, под которым стоят потрясенные Боки, в английском
оригинале рассказа названо «liriodendron», что напрямую связано
с набоковской «эволюционной диалектикой жизни после смерти».
На это указывает спиральное расположение тычинок и пестиков
вокруг колоса его цветка, а также трансцедентальные смыслы,
скрытые в самом названии дерева [25, c. 287–288].
Как показывает переписка с редактором «Нью-Йоркера» Ка-
тариной Уайт, Набоков очень настаивал на сохранении «lirioden-
dron» в тексте, не довольствуясь более популярным названием,
«tulip tree», к которому тяготела редакция журнала. Его настойчи-
вость была вызвана тем, что, во-первых, корень «lirio» созвучен
слову «лира», то есть вызывает ассоциации с музыкальным
инструментом Орфея и его путешествием в царство мертвых
и возвращением из этого царства (эта же связь подчеркнута в
рассказе маршрутом Ланса, который летит на «Марс» через со-
звездие Лиры, поименованное в честь Орфея). Кроме того, в ис-
панском языке «lirio» означает «лилию», символ Благовещения,
непорочного зачатия и пришествия Христа на землю ради вос-
кресения человечества [13, c. 637]. Обещание вечной жизни,
заложенное в подвиге Ланса, сопричастно идее Спасения не
только потому, что его путешествие призвано открыть людям
новые космические перспективы, но и потому, что основная за-
дача героя — эсхатологическая. Ланс жертвует собой, но при
этом его цель — вернуться, то есть преодолеть смерть, отсылает
нас ко второму пришествию Христа, которое позволит правед-
никам войти в Царство Божие. В апокалиптической эсхатоло-
гии именно возвращение Мессии должно явиться порогом меж-
ду сиюминутным настоящим и трансцедентальным будущим
[10, c. 167–169].
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

230
231
I. Поэтика. история литературы
космическим контекстом набоковских размышлений в целом,
продолжает начатое в «Под знаком незаконнорожденных» сопо-
ставление перехода Круга в потустороннюю реальность не толь-
ко с одновременно переживаемым и отражаемым сознанием
«взрывом», но и с погружением героя в «сгущение тьмы и неж-
ности, медленное нарастание сладостного тепла» [12, c. 391]. Как
мы узнаем из описания «обморок<а> или дрем<ы>» страдальца
в тюремной камере накануне гибели, он повторяет мысленный
прыжок Набокова в черноту вселенной из «Других берегов». Круг
становится еще ближе к Ольге и Давиду, когда он начинает
«тонуть в надрывающей сердце нежности, в черной, слепительной
глуби запоздалой, но — что же с того? — нескончаемой ласки»
[12, c. 391].
Набоков изображает страшную и бессмысленную гибель ре-
бенка в «Под знаком незаконнорожденных», но при этом облег-
чает участь Круга, дав ему испытать погружение во тьму как
приближение к погибшим близким. Точно так же он упоминает
космос в автобиографии, чтобы превратить немыслимое расстоя-
ние между бытием и «чудовищно ускользающим<и> точкам<и>
вселенной» в фигуру утешения, представив эту дистанцию как
единственно соизмеримую с его чувствами к жене и сыну и пред-
ставлениями о бессмертии. Однако лишь в «Лансе», где спасение
и шахматный ход тоже синонимичны, утешение приносит не
только космос как метафора родительской и супружеской любви,
но собственно космическое путешествие. Образ покорителя не-
бесной тверди, вобравший в себя страх Набокова за сына и его
отцовскую гордость за отвагу и успехи Дмитрия в альпинизме,
развивает сформулированную в «Других берегах» зависимость
между спасением ребенка посредством шахматной задачи и при-
званием всего пространства и времени в «соучастники» любви к
нему, «дабы, как боль, смертность унять» [11, c. 326]. Когда
родители Ланса приравнивают возвращение юноши-астронавта
из межпланетного путешествия к обещанию их будущей встречи
за гранью смерти («<...> столько же вероятия увидеть его на
этом свете, сколько на том» [13, c. 683]) и Ланс возвращается,
намеченная Набоковым в автобиографии и романе-антиутопии
связь между полетом в космос и метафизикой любви и бессмер-
тия становится осязаемой и конкретной.
Набоков подчеркивает, что радость Боков от встречи с Лансом
имеет метафизическую подоплеку в сцене, где молодой человек
приземляется невредимым. Контрапунктом образа матери с мла-
денцем на руках в конце рассказа становится образ родителей
астронавта, которые выбегают из дома навстречу добрым вестям.
Они похожи на его питомцев, шиншилл, ожидающих потомства:
как и Шилла, Боки снова «with child». Тема неизбежности за-
рождения новой жизни усиливает наше впечатление от возвра-
щения Ланса как попрания смерти. Кроме того, тюльпанное де-
рево, под которым стоят потрясенные Боки, в английском
оригинале рассказа названо «liriodendron», что напрямую связано
с набоковской «эволюционной диалектикой жизни после смерти».
На это указывает спиральное расположение тычинок и пестиков
вокруг колоса его цветка, а также трансцедентальные смыслы,
скрытые в самом названии дерева [25, c. 287–288].
Как показывает переписка с редактором «Нью-Йоркера» Ка-
тариной Уайт, Набоков очень настаивал на сохранении «lirioden-
dron» в тексте, не довольствуясь более популярным названием,
«tulip tree», к которому тяготела редакция журнала. Его настойчи-
вость была вызвана тем, что, во-первых, корень «lirio» созвучен
слову «лира», то есть вызывает ассоциации с музыкальным
инструментом Орфея и его путешествием в царство мертвых
и возвращением из этого царства (эта же связь подчеркнута в
рассказе маршрутом Ланса, который летит на «Марс» через со-
звездие Лиры, поименованное в честь Орфея). Кроме того, в ис-
панском языке «lirio» означает «лилию», символ Благовещения,
непорочного зачатия и пришествия Христа на землю ради вос-
кресения человечества [13, c. 637]. Обещание вечной жизни,
заложенное в подвиге Ланса, сопричастно идее Спасения не
только потому, что его путешествие призвано открыть людям
новые космические перспективы, но и потому, что основная за-
дача героя — эсхатологическая. Ланс жертвует собой, но при
этом его цель — вернуться, то есть преодолеть смерть, отсылает
нас ко второму пришествию Христа, которое позволит правед-
никам войти в Царство Божие. В апокалиптической эсхатоло-
гии именно возвращение Мессии должно явиться порогом меж-
ду сиюминутным настоящим и трансцедентальным будущим
[10, c. 167–169].
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

232
233
I. Поэтика. история литературы
Нужно отметить, что набоковский повествователь ставит
перед героем задачу не просто выжить, но и сохранить ясность
сознания:
Главное же — выдержит ли разум изследователя такое по-
трясение? Пытаюсь представить себе природу этого ошеломи-
тельного ощущения настолько ясно, насколько это допустимо
без вреда для разсудка. Но если даже вообразить этого нельзя,
не подвергая себя огромному риску, то как в таком случае пере-
нести и пережить потрясение не воображаемое, а действитель-
ное? [13, c. 687].
Догадаться, как Лансу удалось и вернуться, и мысленно спра-
виться с постижением нового мира, можно лишь путем сопостав-
ления метафизического и средневекового подтекстов рассказа с
образом безумия в «Под знаком незаконнорожденных», которому
«Ланс» наследует в развитии космической темы и темы родитель-
ской любви, а также в воплощении в своей повествовательной
структуре концепции сдвига или «хода коня» Шкловского. Как и в
романе, где Круг видит свою смерть во сне, Набоков вводит прием
сна в описание знакомства исследователя с поверхностью «Марса»
и страшных проявлений этого чуждого мира. Повторявшееся в дет-
стве сновидение повествователя — неприметная местность, оберну-
тая к нему «изнанкой» и сопротивляющаяся изучению («я почему-то
не мог обойти это пространство кругом, чтобы встретить его лицом
к лицу» [13, c. 688]) — одновременно выступает аналогией испы-
танного Лансом ужаса после выхода из космического корабля и
предстоящих ему трудностей в осознании происходящего.
Космос в «Лансе» — это вечность, а из вечности не возвра-
щаются. Но герой Набокова избегает безумия и обращает воз-
можность гибели в обещание бессмертия благодаря беспреце-
дентному приему, построенному на трансформации knight’s move
(шахматного хода, синонимичного новаторскому подходу в лите-
ратуре) в рыцарское приключение (knight’s quest). Успех Ланса
кроется в повторении им путешествия Ланцелота в страну Горре,
откуда еще никто не приходил обратно, и его возвращения из
этой страны, описанных в рыцарском романе Кретьена «Ланцелот,
или Рыцарь телеги». Набоков вводит средневековый сюжет в
«Ланс» и делает акцент на его потусторонности, когда упоминает
одно из приключений Ланцелота — преодоление им пропасти
над бурливым потоком — как путешествие за грань жизни: «Вон
там, справа, Мост Меча, ведущий в Мiр Иной (“dont nus es-
tranges ne retorne”)» [13, c. 684; 42, с. 15–16].
У Кретьена Ланцелот отправляется в путь после того, как
горячо любимую им жену Артура, королеву Гвиневру, похитил
сын короля Горре Мелеагеант. Перейдя границу Логреса, где
правит Артур, Ланцелот выясняет, что в Горре томятся в плену
многие вассалы его короля. Возвращение как Гвиневры, так и
других пленников в Логрес может произойти только благодаря
подвигам избранника судьбы, способного совершить обратный
переход границы зачарованного мира, который не под силу прос-
тым смертным. Обнаружив, что именно он и есть этот избранник,
Ланцелот преодолевает многие препятствия и побеждает в битвах,
чтобы вызволить логресцев и королеву, которая в благодарность
за спасение становится его возлюбленной. Смысл путешествия
Ланцелота — в доказательстве им преодолимости границы меж-
ду потусторонностью и бытием, а любовь к Гвиневре, на которую
она не сразу отвечает взаимностью, — залог его душевного рав-
новесия [23, с. 270, 359; 41, c. 55–110; 28, c. 173–184; 46].
Отсылая читателя к «Ланцелоту» Кретьена, Набоков подчер-
кивает избранность своего героя, выделяя такие его качества,
как доблесть, верность и целеустремленность. Но он также пре-
вращает космическую и метафизическую миссию Ланса в неожи-
данную метафору поиска и обретения возлюбленной. С этой
точки зрения, Ланс отправляется на «Марс» как будто на свида-
ние, а ключом к сохранению им рассудка является, как и у
Ланцелота, достижение поставленной романтической цели. Это
заметно в описании его первых внеземных шагов, содержащем
в себе эротические мотивы:
Когда он изследует небесное тело, то наслаждение, которое
он испытывает, сродни страстному желанию осязать собствен-
ными пальцами, гладить, изучать, приветствовать улыбкой, взды-
хать, снова гладить — с тою же самой улыбкой безымянного,
мычащего, млеющего упоения — никем доселе нетроганное
вещество, из которого этот небесный предмет сотворен. Всякий
настоящий ученый <...> способен испытывать это чувственное
удовольствие непосредственного, высшего значения [13, c. 687].
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

232
233
I. Поэтика. история литературы
Нужно отметить, что набоковский повествователь ставит
перед героем задачу не просто выжить, но и сохранить ясность
сознания:
Главное же — выдержит ли разум изследователя такое по-
трясение? Пытаюсь представить себе природу этого ошеломи-
тельного ощущения настолько ясно, насколько это допустимо
без вреда для разсудка. Но если даже вообразить этого нельзя,
не подвергая себя огромному риску, то как в таком случае пере-
нести и пережить потрясение не воображаемое, а действитель-
ное? [13, c. 687].
Догадаться, как Лансу удалось и вернуться, и мысленно спра-
виться с постижением нового мира, можно лишь путем сопостав-
ления метафизического и средневекового подтекстов рассказа с
образом безумия в «Под знаком незаконнорожденных», которому
«Ланс» наследует в развитии космической темы и темы родитель-
ской любви, а также в воплощении в своей повествовательной
структуре концепции сдвига или «хода коня» Шкловского. Как и в
романе, где Круг видит свою смерть во сне, Набоков вводит прием
сна в описание знакомства исследователя с поверхностью «Марса»
и страшных проявлений этого чуждого мира. Повторявшееся в дет-
стве сновидение повествователя — неприметная местность, оберну-
тая к нему «изнанкой» и сопротивляющаяся изучению («я почему-то
не мог обойти это пространство кругом, чтобы встретить его лицом
к лицу» [13, c. 688]) — одновременно выступает аналогией испы-
танного Лансом ужаса после выхода из космического корабля и
предстоящих ему трудностей в осознании происходящего.
Космос в «Лансе» — это вечность, а из вечности не возвра-
щаются. Но герой Набокова избегает безумия и обращает воз-
можность гибели в обещание бессмертия благодаря беспреце-
дентному приему, построенному на трансформации knight’s move
(шахматного хода, синонимичного новаторскому подходу в лите-
ратуре) в рыцарское приключение (knight’s quest). Успех Ланса
кроется в повторении им путешествия Ланцелота в страну Горре,
откуда еще никто не приходил обратно, и его возвращения из
этой страны, описанных в рыцарском романе Кретьена «Ланцелот,
или Рыцарь телеги». Набоков вводит средневековый сюжет в
«Ланс» и делает акцент на его потусторонности, когда упоминает
одно из приключений Ланцелота — преодоление им пропасти
над бурливым потоком — как путешествие за грань жизни: «Вон
там, справа, Мост Меча, ведущий в Мiр Иной (“dont nus es-
tranges ne retorne”)» [13, c. 684; 42, с. 15–16].
У Кретьена Ланцелот отправляется в путь после того, как
горячо любимую им жену Артура, королеву Гвиневру, похитил
сын короля Горре Мелеагеант. Перейдя границу Логреса, где
правит Артур, Ланцелот выясняет, что в Горре томятся в плену
многие вассалы его короля. Возвращение как Гвиневры, так и
других пленников в Логрес может произойти только благодаря
подвигам избранника судьбы, способного совершить обратный
переход границы зачарованного мира, который не под силу прос-
тым смертным. Обнаружив, что именно он и есть этот избранник,
Ланцелот преодолевает многие препятствия и побеждает в битвах,
чтобы вызволить логресцев и королеву, которая в благодарность
за спасение становится его возлюбленной. Смысл путешествия
Ланцелота — в доказательстве им преодолимости границы меж-
ду потусторонностью и бытием, а любовь к Гвиневре, на которую
она не сразу отвечает взаимностью, — залог его душевного рав-
новесия [23, с. 270, 359; 41, c. 55–110; 28, c. 173–184; 46].
Отсылая читателя к «Ланцелоту» Кретьена, Набоков подчер-
кивает избранность своего героя, выделяя такие его качества,
как доблесть, верность и целеустремленность. Но он также пре-
вращает космическую и метафизическую миссию Ланса в неожи-
данную метафору поиска и обретения возлюбленной. С этой
точки зрения, Ланс отправляется на «Марс» как будто на свида-
ние, а ключом к сохранению им рассудка является, как и у
Ланцелота, достижение поставленной романтической цели. Это
заметно в описании его первых внеземных шагов, содержащем
в себе эротические мотивы:
Когда он изследует небесное тело, то наслаждение, которое
он испытывает, сродни страстному желанию осязать собствен-
ными пальцами, гладить, изучать, приветствовать улыбкой, взды-
хать, снова гладить — с тою же самой улыбкой безымянного,
мычащего, млеющего упоения — никем доселе нетроганное
вещество, из которого этот небесный предмет сотворен. Всякий
настоящий ученый <...> способен испытывать это чувственное
удовольствие непосредственного, высшего значения [13, c. 687].
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

234
235
I. Поэтика. история литературы
Приключения Ланцелота в Горре также помогают найти раз-
гадку сновидческого эпизода в «Лансе», в котором повествователь
сравнивает открытие героем новой реальности со своими мучи-
тельными попытками обойти во сне «безразличн<ую> изнанк<у>
пейзажа» кругом, «чтобы встретить его лицом к лицу» [13, c. 688].
Кошмар содержит в себе мрачные предзнаменования, полные
«гнетущих и вполне безсмысленных очертаний», и заканчивается
криком и гибелью другого астронавта [13, с. 688, 690]. Судя по
похожей муке, испытываемой Вадимом Вадимовичем в «Посмотри
на арлекинов!», объяснение способности Ланса совершить кру-
говое движение (что, по-видимому, становится условием его воз-
вращения) содержится во временнóй, а не пространственной
природе довлеющей преграды [21, c. 167]. Иными словами, воз-
вращение Ланса из космоса — результат его способности об-
ращать время вспять или же существовать по законам времени
«Мiра Иного», которое Набоков, вслед за Павлом Флоренским и
Джоном Данном, считал обратимо-возвратным [21, с. 14–15,
30–31].
Средневековый подтекст «Ланса», по-видимому, обусловлен
тем, что идея возвратного времени свойственна рыцарскому ро-
ману. Такие исследователи средневековых сюжетов, как Жак
Рибар, доказывают, что Горре (Gorre) является как анаграммой,
так и экзистенциальной противоположностью Логрес (Logres),
королевства Артура. Это мир застывшего или текущего в об-
ратную сторону времени, в котором лишь избранник-Ланцелот
чувствует себя естественно [47, c. 64]. Исправление переверты-
ша (Gorre — L’Ogres), как и существование в обратном потоке
времени, не по силам Вадиму Вадимовичу и повествователю
«Ланса», но оно осуществимо героем рассказа, который одновре-
менно выступает в роли и современного искателя приключений,
и героя рыцарского романа, где, согласно Бахтину, «самое время
становится до некоторой степени чудесным. Появляется сказоч-
ный гиперболизм времени, растягиваются часы и сжимаются
дни до мгновения, и самое время можно заколдовать; появляется
здесь и влияние снов на время, то есть <...> характерное для
сновидений специфическое искажение временных перспектив
<...>» [4, c. 83–84]. Подчеркивая дар Ланса проникнуть, вслед
за Ланцелотом, в потустороннюю реальность и найти обратный
путь из нее, набоковский повествователь утверждает: «Такого
ничего не остановит. Таких в старину называли curieux, только
он более крепкого закала и здоровее сердцем» [13, c. 687]. Кроме
того, переход героя из бытия в инобытие и обратно, то есть из
Логреса в Горре и потом снова в Логрес, закодирован в «ученом
каламбуре» (scholarly pun), на который Набоков намекает в пись-
ме Уайт о «Лансе», не раскрывая его: путь астронавта в космос
начинается в районе Великих Озер, названных в рассказе «L’Eau
Grise», что не только переводится с французского как «Серая
Вода», но и омофонически повторяет название страны Короля
Артура (Logres) [38, c. 637 и 13, c. 683].
Происхождение Ланса от Ланцелота, его страсть первоот-
крывателя, похожая на романтическую любовь, и его способность
обращать время вспять придают идее неизведанной Вселенной
как «Мiра Иного» такие черты набоковской потусторонности, как
возвратность времени и «спиральная» диалектика (переход от
«времени с сознанием» к «Сознанию без Времени»). Именно этим
космический подвиг героя «Ланса» опровергает «древние пред-
рассудки» о том, что ожидает нас за пределами смерти, над ко-
торыми посмеивается набоковский повествователь. К главному
из них относится образ небесной или звездной юдоли как ска-
зочного парадиза:
Безсмертию для почвы нужна звезда, если оно желает вет-
виться и цвести и давать приют тысячам синеперых ангельских
птиц, сладкогласых как маленькие евнухи. В глубине человече-
ского сознания идея смерти равнозначна идее оставления Зем-
ли. Избавиться от земного притяжения значит превозмочь мо-
гильную тяжесть земли, так что оказавшемуся на другой
планете трудно удостовериться в том, что он не умер — что
старая наивная сказка не обернулась правдой [13, c. 687].
У каждого из героев Набокова «избавление от земного при-
тяжения» насыщено своим смыслом. Если Кругу оно дарует осво-
бождение от мук, безопасность и перемещение в реальность
Автора, где, после многих тяжелых испытаний, его ожидает
встреча с близкими, то у Ланса оно связано с приближением к
предмету его страсти, неизведанной планете, а также с миссией
почти божественного характера — подтверждением «вероятия»
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

234
235
I. Поэтика. история литературы
Приключения Ланцелота в Горре также помогают найти раз-
гадку сновидческого эпизода в «Лансе», в котором повествователь
сравнивает открытие героем новой реальности со своими мучи-
тельными попытками обойти во сне «безразличн<ую> изнанк<у>
пейзажа» кругом, «чтобы встретить его лицом к лицу» [13, c. 688].
Кошмар содержит в себе мрачные предзнаменования, полные
«гнетущих и вполне безсмысленных очертаний», и заканчивается
криком и гибелью другого астронавта [13, с. 688, 690]. Судя по
похожей муке, испытываемой Вадимом Вадимовичем в «Посмотри
на арлекинов!», объяснение способности Ланса совершить кру-
говое движение (что, по-видимому, становится условием его воз-
вращения) содержится во временнóй, а не пространственной
природе довлеющей преграды [21, c. 167]. Иными словами, воз-
вращение Ланса из космоса — результат его способности об-
ращать время вспять или же существовать по законам времени
«Мiра Иного», которое Набоков, вслед за Павлом Флоренским и
Джоном Данном, считал обратимо-возвратным [21, с. 14–15,
30–31].
Средневековый подтекст «Ланса», по-видимому, обусловлен
тем, что идея возвратного времени свойственна рыцарскому ро-
ману. Такие исследователи средневековых сюжетов, как Жак
Рибар, доказывают, что Горре (Gorre) является как анаграммой,
так и экзистенциальной противоположностью Логрес (Logres),
королевства Артура. Это мир застывшего или текущего в об-
ратную сторону времени, в котором лишь избранник-Ланцелот
чувствует себя естественно [47, c. 64]. Исправление переверты-
ша (Gorre — L’Ogres), как и существование в обратном потоке
времени, не по силам Вадиму Вадимовичу и повествователю
«Ланса», но оно осуществимо героем рассказа, который одновре-
менно выступает в роли и современного искателя приключений,
и героя рыцарского романа, где, согласно Бахтину, «самое время
становится до некоторой степени чудесным. Появляется сказоч-
ный гиперболизм времени, растягиваются часы и сжимаются
дни до мгновения, и самое время можно заколдовать; появляется
здесь и влияние снов на время, то есть <...> характерное для
сновидений специфическое искажение временных перспектив
<...>» [4, c. 83–84]. Подчеркивая дар Ланса проникнуть, вслед
за Ланцелотом, в потустороннюю реальность и найти обратный
путь из нее, набоковский повествователь утверждает: «Такого
ничего не остановит. Таких в старину называли curieux, только
он более крепкого закала и здоровее сердцем» [13, c. 687]. Кроме
того, переход героя из бытия в инобытие и обратно, то есть из
Логреса в Горре и потом снова в Логрес, закодирован в «ученом
каламбуре» (scholarly pun), на который Набоков намекает в пись-
ме Уайт о «Лансе», не раскрывая его: путь астронавта в космос
начинается в районе Великих Озер, названных в рассказе «L’Eau
Grise», что не только переводится с французского как «Серая
Вода», но и омофонически повторяет название страны Короля
Артура (Logres) [38, c. 637 и 13, c. 683].
Происхождение Ланса от Ланцелота, его страсть первоот-
крывателя, похожая на романтическую любовь, и его способность
обращать время вспять придают идее неизведанной Вселенной
как «Мiра Иного» такие черты набоковской потусторонности, как
возвратность времени и «спиральная» диалектика (переход от
«времени с сознанием» к «Сознанию без Времени»). Именно этим
космический подвиг героя «Ланса» опровергает «древние пред-
рассудки» о том, что ожидает нас за пределами смерти, над ко-
торыми посмеивается набоковский повествователь. К главному
из них относится образ небесной или звездной юдоли как ска-
зочного парадиза:
Безсмертию для почвы нужна звезда, если оно желает вет-
виться и цвести и давать приют тысячам синеперых ангельских
птиц, сладкогласых как маленькие евнухи. В глубине человече-
ского сознания идея смерти равнозначна идее оставления Зем-
ли. Избавиться от земного притяжения значит превозмочь мо-
гильную тяжесть земли, так что оказавшемуся на другой
планете трудно удостовериться в том, что он не умер — что
старая наивная сказка не обернулась правдой [13, c. 687].
У каждого из героев Набокова «избавление от земного при-
тяжения» насыщено своим смыслом. Если Кругу оно дарует осво-
бождение от мук, безопасность и перемещение в реальность
Автора, где, после многих тяжелых испытаний, его ожидает
встреча с близкими, то у Ланса оно связано с приближением к
предмету его страсти, неизведанной планете, а также с миссией
почти божественного характера — подтверждением «вероятия»
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

236
237
I. Поэтика. история литературы
существования потусторонней реальности и возможности по-
смертной встречи душ в «Мiре Ином». И хотя для самого На-
бокова идея смерти не равнозначна путешествию к звездам, со-
крытие образа попрания смерти в «спиральных галактиках»
Круга, рыцарском полете Ланса на «Марс» и автобиографическом
признании о сопоставимости любви к близким с межгалактиче-
ским преодолением времени и пространства позволяет ему во-
площать «эволюционную диалектику жизни после смерти» в
таинственных образах и небывалых повествовательных структу-
рах — космических «ходах коня».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бабиков А.А. «Примечания редактора» // Набоков. Полное со-
брание рассказов. СПб.: Азбука, 2014. С. 714–742.
2. Бабиков А.А. Начало Набокова. Послесловие к публикации «Сол-
нечного сна» // Connaisseur: Историко-культурный альманах.
Книги, архивы, графика, театр. No 2. Прага, 2019. С . 377–379.
3. Барабтарло Г.А . Сочинение Набокова. СПб.: Издательство Ива-
на Лимбаха, 2011. 460 с.
4. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе //Бахтин.
Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 9–193.
5. Бойд, Брайан. Владимир Набоков: американские годы. Биогра-
фия / Пер. А. Глебовской, С. Ильина и др. СПб.: Симпозиум,
2010. 950 c.
6. Гришакова, Марина. Две заметки о В. Набокове // Труды по
русской и славянской филологии. Литературоведение IV (Новая
серия). Тарту, 2001. С . 247 –259.
7. Долинин A.A. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о На-
бокове. СПб.: Академический проект, 2004. 400 с.
8. Древнерусская космология / Сост. Г.С . Баранкова. СПб.: Алетейя,
2004. 480 c.
9. Друзья, бабочки и монстры. Из переписки Владимира и Веры
Набоковых с Романом Гринбергом / Вст. статья, публикация и
коммент. Р. Янгирова // Диаспора: новые материалы. Париж;
СПб., 2001. С. 477 –556.
10. Мольтман, Юрген. Пришествие Бога. Христианская эсхатоло-
гия / Пер. А. Тихомирова. М.: Издательство ББИ, 2017. 387 с.
11. Набоков В.В. Другие берега. Автобиография // Собрание со-
чинений американского периода. В 5 т. / Сост. С. Ильина и
А. Кононова. Т. 5. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 140–335.
12. Набоков В.В. Под знаком незаконнорожденных / Пер. с англ.
С. Ильина // Собрание сочинений американского периода.
В 5 т. / Сост. С. Ильина и А. Кононова. Т. 1. СПб.: Симпозиум,
1997. С. 192–399.
13. Набоков В.В. Полное собрание рассказов / Сост., подг. текста
А. Бабикова. СПб.: Азбука, 2014. 752 c.
14. Набоков В.В. Предисловие к 3-му американскому изданию ро-
мана [«Под знаком незаконнорожденных»] //Собрание сочине-
ний американского периода. В 5 т. Т. 1. С. 195–202.
15. Набоков В.В. Приглашение на казнь. // Собрание сочинений
русского периода. В 5 т. / Сост. Н.И. Артеменко-Толстой. Т. 4.
СПб.: Симпозиум, 2000. C. 44–187.
16. Набоков В.В. (Сирин В.). Солнечный сон. Сказка / Публ., рас-
шифровка текста, послесловие, примечания А. Бабикова //
Connaisseur: Историко-культурный альманах. Книги, архивы,
графика, театр. No 2. Прага, 2019. С. 362–376.
17. Паперно, Ирина. Как сделан «Дар» Набокова //Новое литера-
турное обозрение. 1993. No. 5. С. 138–155.
18. Шкловский В.Б. Собрание сочинений. Т 1. Революция / Сост.,
вступ. статья, комментарии И. Калинина. М.: Новое литератур-
ное обозрение, 2018. 1032 c.
19. Шкловский В.Б. Ход коня. Сборник статей. М. — Берлин, 1923.
206 с.
20. Alexandrov, Vladimir. Nabokov’s Otherworld. Princeton: Princeton
University Press, 1991. 284 p.
21. Barabtarlo, Gennady. Insomniac Dreams: Experiments with Time
by Vladimir Nabokov. Princeton. Princeton University Press, 2018.
224 p.
22. Boyd, Brian. Nabokov’s Ada: The Place of Consciousness. Christ
Church, NZ: Cybereditions Corporation, 2001. 337 p.
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

236
237
I. Поэтика. история литературы
существования потусторонней реальности и возможности по-
смертной встречи душ в «Мiре Ином». И хотя для самого На-
бокова идея смерти не равнозначна путешествию к звездам, со-
крытие образа попрания смерти в «спиральных галактиках»
Круга, рыцарском полете Ланса на «Марс» и автобиографическом
признании о сопоставимости любви к близким с межгалактиче-
ским преодолением времени и пространства позволяет ему во-
площать «эволюционную диалектику жизни после смерти» в
таинственных образах и небывалых повествовательных структу-
рах — космических «ходах коня».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бабиков А.А. «Примечания редактора» // Набоков. Полное со-
брание рассказов. СПб.: Азбука, 2014. С. 714–742.
2. Бабиков А.А. Начало Набокова. Послесловие к публикации «Сол-
нечного сна» // Connaisseur: Историко-культурный альманах.
Книги, архивы, графика, театр. No 2. Прага, 2019. С. 377–379.
3. Барабтарло Г.А. Сочинение Набокова. СПб.: Издательство Ива-
на Лимбаха, 2011. 460 с.
4. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе //Бахтин.
Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 9–193.
5. Бойд, Брайан. Владимир Набоков: американские годы. Биогра-
фия / Пер. А. Глебовской, С. Ильина и др. СПб.: Симпозиум,
2010. 950 c.
6. Гришакова, Марина. Две заметки о В. Набокове // Труды по
русской и славянской филологии. Литературоведение IV (Новая
серия). Тарту, 2001. С. 247–259.
7. Долинин A.A. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о На-
бокове. СПб.: Академический проект, 2004. 400 с.
8. Древнерусская космология / Сост. Г.С. Баранкова. СПб.: Алетейя,
2004. 480 c.
9. Друзья, бабочки и монстры. Из переписки Владимира и Веры
Набоковых с Романом Гринбергом / Вст. статья, публикация и
коммент. Р. Янгирова // Диаспора: новые материалы. Париж;
СПб., 2001. С. 477–556.
10. Мольтман, Юрген. Пришествие Бога. Христианская эсхатоло-
гия / Пер. А. Тихомирова. М .: Издательство ББИ, 2017. 387 с.
11. Набоков В.В. Другие берега. Автобиография // Собрание со-
чинений американского периода. В 5 т. / Сост. С. Ильина и
А. Кононова. Т. 5 . СПб.: Симпозиум, 1999. С. 140–335.
12. Набоков В.В. Под знаком незаконнорожденных / Пер. с англ.
С. Ильина // Собрание сочинений американского периода.
В 5 т. / Сост. С. Ильина и А. Кононова. Т. 1 . СПб.: Симпозиум,
1997. С. 192–399.
13. Набоков В.В. Полное собрание рассказов / Сост., подг. текста
А. Бабикова. СПб.: Азбука, 2014. 752 c.
14. Набоков В.В. Предисловие к 3-му американскому изданию ро-
мана [«Под знаком незаконнорожденных»] //Собрание сочине-
ний американского периода. В 5 т. Т. 1 . С . 195–202.
15. Набоков В.В. Приглашение на казнь. // Собрание сочинений
русского периода. В 5 т. / Сост. Н.И. Артеменко-Толстой. Т. 4.
СПб.: Симпозиум, 2000. C. 44–187.
16. Набоков В.В. (Сирин В.). Солнечный сон. Сказка / Публ., рас-
шифровка текста, послесловие, примечания А. Бабикова //
Connaisseur: Историко-культурный альманах. Книги, архивы,
графика, театр. No 2. Прага, 2019. С . 362–376.
17. Паперно, Ирина. Как сделан «Дар» Набокова //Новое литера-
турное обозрение. 1993. No . 5 . С. 138–155.
18. Шкловский В.Б . Собрание сочинений. Т 1 . Революция / Сост.,
вступ. статья, комментарии И. Калинина. М .: Новое литератур-
ное обозрение, 2018. 1032 c.
19. Шкловский В.Б. Ход коня. Сборник статей. М . — Берлин, 1923.
206 с.
20. Alexandrov, Vladimir. Nabokov’s Otherworld. Princeton: Princeton
University Press, 1991. 284 p.
21. Barabtarlo, Gennady. Insomniac Dreams: Experiments with Time
by Vladimir Nabokov. Princeton. Princeton University Press, 2018.
224 p.
22. Boyd, Brian. Nabokov’s Ada: The Place of Consciousness. Christ
Church, NZ: Cybereditions Corporation, 2001. 337 p.
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

238
239
I. Поэтика. история литературы
23. Chr
é
tien de Troyes. Arthurian Romances by Chrétien de Troyes /
Тranslated by W. Wistar Comfort. London and Toronto. J . M. Dent &
Sons, 1928. 380 p.
24. Christianson, Gale E. Edwin Hubble: Mariner of the Nebulae. New
York. Farrar, Straus and Giroux, 1995. 420 p.
25. De Jussieu, Adrien. The Elements of Botany. London. John Van
Voorst, 1849. 750 p.
26. Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov—Wilson Letters, 1940–
1971. Ed. by Simon Karlinsky. Berkeley and Los Angeles. University
of California Press, 2001. 400 p.
27. Gezari, Janet. Chess Problems and Narrative Time in «Speak,
Memory» //Biography 10-2. 1987. P. 151–162.
28. Kennedy, Elspeth M. The Role of the Supernatural in the First Part
of the Old French Prose Lancelot //Studies in Medieval Literature
and Languages. Ed. W . Rothwell, W.R .J. Barron, David Blamires,
and Lewis Thorpe. Manchester. Manchester University Press, 1973.
P. 173–184.
29. Kuzmanovich, Zoran. The Fine Fabric of Deceit: Nabokov and His
Readers. PhD Dissertation. University of Wisconsin–Madison, 1988.
858 p.
30. Nabokov, Vladimir. Bend Sinister. New York. Vintage International,
1990. 245 p.
31. Nabokov, Vladimir. Diary, 1951–1959 // “Diaries, 1943–1973.
29 bound pocket diaries in one manuscript box.” Vladimir Nabokov
papers, 1918–1987, The Henry W. and Albert A. Berg Collection,
New York Public Library. Ms. box.
32. Nabokov, Vladimir. Exile // Partisan Review. January-February,
1951. P. 45–58.
33. Nabokov, Vladimir. Lance // The New Yorker. 2 February 1952.
P. 21–25.
34. Nabokov, Vladimir. Selected Letters: 1940–1977. Ed. by Dmitri
Nabokov and Matthew J. Bruccoli. New York. Harcourt, 1989.
624 p.
35. Nabokov, Vladimir. Speak, Memory. New York. Vintage Interna-
tional, 1989. 320 p.
36. Nabokov, Vladimir. Strong Opinions. New York. Vintage Interna-
tional, 1989. 340 p.
37. Nabokov, Vladimir. The Innocence of Hilaire Belloc //New York
Times Book Review. November 23, 1941. P. 26.
38. Nabokov, Vladimir. The Stories of Vladimir Nabokov. New York.
Vintage International, 1997. 685 p.
39. Nabokov, Vladimir. Think, Write, Speak: Uncollected Essays,
Reviews, Interviews, and Letters to the Editor / Ed. Brian Boyd
and Anastasia Tolstoy. New York. Alfred A. Knopf, 2019. 577 p.
40. Nabokov, Vladimir. The New Yorker Correspondence //The Hen-
ry W. and Albert A. Berg Collection, New York Public Library.
Ms. box, Folder 35.
41. Newman, Barbara. Medieval Crossover: Reading the Secular against
the Sacred. Notre Dame. University of Notre Dame Press, 2013. 416 p.
42. Nicol, Charles. Nabokov and Science Fiction: «Lance» //Science
Fiction Studies 14-1. March, 1987. P. 5–22.
43. Norman, Will. Nabokov, History, and the Texture of Time. New
York and London. Routledge, 2012. 205 p.
44. Norman, Will. Nabokov’s Dystopia: «Bend Sinister», America, and
Mass Culture // Journal of American Studies 43-1. April 2009.
P. 49–69.
45. Peterson, Dale. “Knight’s Move: Nabokov, Shklovsky, and the
Afterlife of Sirin” //Nabokov Studies 11. 2007–2008. P. 25–35.
46. Raabe, Pamela. “Chr
ĭ
tien’s Lancelot and the Sublimity of Adul-
tery” //University of Toronto Quarterly 57-2 (Winter 1987/88).
P. 259–269.
47. Ribard, Jacques. Grace and Salvation in Chrétien de Troyes //
Arthurian Literature and Christianity. Notes from the Twentieth
Century / Ed. Peter Meister. New York and London. Garland, 1999.
P. 61–88.
48. Rutledge, David S. Nabokov’s Permanent Mystery: The Expressions
of Metaphysics in His Work. Jefferson and London. McFarland &
Company, Inc., 2011.
49. Shapiro, Gavriel. Setting His Myriad Faces in the Text: Nabokov’s
Authorial Presence Revisited // Nabokov and His Fiction: New
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

238
239
I. Поэтика. история литературы
23. Chr
é
tien de Troyes. Arthurian Romances by Chrétien de Troyes /
Тranslated by W. Wistar Comfort. London and Toronto. J. M. Dent &
Sons, 1928. 380 p.
24. Christianson, Gale E. Edwin Hubble: Mariner of the Nebulae. New
York. Farrar, Straus and Giroux, 1995. 420 p.
25. De Jussieu, Adrien. The Elements of Botany. London. John Van
Voorst, 1849. 750 p.
26. Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov—Wilson Letters, 1940–
1971. Ed. by Simon Karlinsky. Berkeley and Los Angeles. University
of California Press, 2001. 400 p.
27. Gezari, Janet. Chess Problems and Narrative Time in «Speak,
Memory» //Biography 10-2. 1987. P. 151–162.
28. Kennedy, Elspeth M. The Role of the Supernatural in the First Part
of the Old French Prose Lancelot //Studies in Medieval Literature
and Languages. Ed. W. Rothwell, W.R.J. Barron, David Blamires,
and Lewis Thorpe. Manchester. Manchester University Press, 1973.
P. 173–184.
29. Kuzmanovich, Zoran. The Fine Fabric of Deceit: Nabokov and His
Readers. PhD Dissertation. University of Wisconsin–Madison, 1988.
858 p.
30. Nabokov, Vladimir. Bend Sinister. New York. Vintage International,
1990. 245 p.
31. Nabokov, Vladimir. Diary, 1951–1959 // “Diaries, 1943–1973.
29 bound pocket diaries in one manuscript box.” Vladimir Nabokov
papers, 1918–1987, The Henry W. and Albert A. Berg Collection,
New York Public Library. Ms. box.
32. Nabokov, Vladimir. Exile // Partisan Review. January-February,
1951. P. 45–58.
33. Nabokov, Vladimir. Lance //The New Yorker. 2 February 1952.
P. 21–25.
34. Nabokov, Vladimir. Selected Letters: 1940–1977. Ed. by Dmitri
Nabokov and Matthew J. Bruccoli. New York. Harcourt, 1989.
624 p.
35. Nabokov, Vladimir. Speak, Memory. New York. Vintage Interna-
tional, 1989. 320 p.
36. Nabokov, Vladimir. Strong Opinions. New York. Vintage Interna-
tional, 1989. 340 p.
37. Nabokov, Vladimir. The Innocence of Hilaire Belloc //New York
Times Book Review. November 23, 1941. P. 26.
38. Nabokov, Vladimir. The Stories of Vladimir Nabokov. New York.
Vintage International, 1997. 685 p.
39. Nabokov, Vladimir. Think, Write, Speak: Uncollected Essays,
Reviews, Interviews, and Letters to the Editor / Ed. Brian Boyd
and Anastasia Tolstoy. New York. Alfred A. Knopf, 2019. 577 p.
40. Nabokov, Vladimir. The New Yorker Correspondence //The Hen-
ry W. and Albert A. Berg Collection, New York Public Library.
Ms. box, Folder 35.
41. Newman, Barbara. Medieval Crossover: Reading the Secular against
the Sacred. Notre Dame. University of Notre Dame Press, 2013. 416 p.
42. Nicol, Charles. Nabokov and Science Fiction: «Lance» //Science
Fiction Studies 14-1 . March, 1987. P. 5–22 .
43. Norman, Will. Nabokov, History, and the Texture of Time. New
York and London. Routledge, 2012. 205 p.
44. Norman, Will. Nabokov’s Dystopia: «Bend Sinister», America, and
Mass Culture // Journal of American Studies 43-1 . April 2009.
P. 49–69.
45. Peterson, Dale. “Knight’s Move: Nabokov, Shklovsky, and the
Afterlife of Sirin” //Nabokov Studies 11. 2007–2008. P. 25–35.
46. Raabe, Pamela. “Chr
ĭ
tien’s Lancelot and the Sublimity of Adul-
tery” // University of Toronto Quarterly 57-2 (Winter 1987/88).
P. 259–269.
47. Ribard, Jacques. Grace and Salvation in Chrétien de Troyes //
Arthurian Literature and Christianity. Notes from the Twentieth
Century / Ed. Peter Meister. New York and London. Garland, 1999.
P. 61–88 .
48. Rutledge, David S. Nabokov’s Permanent Mystery: The Expressions
of Metaphysics in His Work. Jefferson and London. McFarland &
Company, Inc., 2011.
49. Shapiro, Gavriel. Setting His Myriad Faces in the Text: Nabokov’s
Authorial Presence Revisited // Nabokov and His Fiction: New
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

240
241
I. Поэтика. история литературы
Perspectives. Ed . Julian Connolly. Cambridge and New York.
Cambridge University Press, 1999. P. 15–35.
50. Toker, Leona. Nabokov: The Mystery of Literary Structures. Ithaca
and London. Cornell University Press, 1989. 243 p.
51. Voronina, Olga. The Outskirts of Dreamland: Gennady Barabtarlo’s
The Insomniac Dreams //Nabokov Online Journal. Vol. XIII (2019).
Available at: http://www.nabokovonline.com/uploa
ds/2/3/7/7/23779748/13_2019_8_voronina_barabtarlo.pdf
(Accessed 16 December 2020).
52. Переписка Набокова с журналом «Нью-Йоркер» цитируется по
материалам из Коллекции Генри У. и Альберта А. Берг Нью-
Йоркской публичной библиотеки.
REFERENCES
1. Babikov A.A. “Primechaniia redaktora” [Editor’s Notes] //Nabokov.
Polnoe sobranie rasskazov [Complete Collections of Stories].
St. Petersburg, Azbuka, 2014. P. 714 –742 . (In Russ.)
2. Babikov A.A . Nachalo Nabokova [The Beginning of Nabokov].
Posleslovie k publikatsii “Solnechnogo sna” [Afterword to the
publication of “Solar dream”]. // Connaisseur: Istoriko-kul’turnyi
al’manakh. Knigi, arkhivy, grafika, teatr. No 2. Praga [Historical and
Cultural almanac. Books, Archives, Graphics, Theater], 2019. P. 377–
379. (In Russ.)
3. Barabtarlo G.A . Sochinenie Nabokova [Composition by Nabokov].
St. Petersburg, Izdatel’stvo Ivana Limbakha [Ivan Limbach Publ.
house], 2011. 460 p. (In Russ.)
4. Bakhtin M.M . Formy vremeni i khronotopa v romane [Forms of Time
and Chronotope in Novel]. //Bakhtin. Epos i roman [Epic and Novel].
St. Petersburg, Azbuka, 2000. P. 9 –193. (In Russ.)
5. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: amerikanskie gody. Biografiia
[Vladimir Nabokov: American years. Biographer]. / Per. A. Gle-
bovskoi, S. Il’ina and others. St. Petersburg. Symposium, 2010. 950 p.
(In Russ.)
6. Grishakova, Marina. Dve zametki o V. Nabokove [Two Notes about
V. Nabokov]. // Trudy po russkoi i slavianskoi filologii. Litera-
turovedenie IV (Novaia seriia) [Works on Russian and Slavic Philology.
Literary Criticism IV (New Series)]. Tartu, 2001. P. 247–259. (In
Russ.)
7. Dolinin A.A. Istinnaia zhizn’ pisatelia Sirina: Raboty o Nabokove
[The True Life of the Writer Sirin. Works about Nabokov]. St. Peters-
burg. Akademicheskii proekt [Academic Project], 2004. 400 p.
(In Russ.)
8. Drevnerusskaia kosmologiia [Old Russian Cosmogony]. / Sost.
G.S. Barankova. St. Petersburg. Aleteiia, 2004. 480 p. (In Russ.)
9. Druz’ia, babochki i monstry. Iz perepiski Vladimira i Very Nabo-
kovykh s Romanom Grinbergom [Friends, Butterflies and Monsters.
From the Correspondence of Vladimir and Vera Nabokov with
Roman Greenberg]. / Vst. stat’ia, publikatsiia i komment. R. Ian-
girova // Diaspora: novye materialy [Diaspora. New Materials].
Parizh, St. Petersburg, 2001. P. 477–556. (In Russ.)
10. Mol’tman, Jurgen. Prishestvie Boga. Khristianskaia eskhatologiia
[Coming of God. Christian Eschatology]. / Perevod Antona Tikho-
mirova. M. Izdatel’stvo BBI [BBI Publ.], 2017. 387 p. (In Russ.)
11. Nabokov V.V. Drugie berega. Avtobiografiia [Other shores. Auto-
biography.] // Sobranie sochinenii amerikanskogo perioda. V 5 t.
[Collected Works of the American Period. In 5 vols.]. / Sostavlenie
S. Il’ina i A. Kononova. T. 5. St. Petersburg. Symposium, 1999.
P. 140–335. (In Russ.)
12. Nabokov V.V. Pod znakom nezakonnorozhdennykh [Bend Sinister].
Per. s angliiskogo S. Il’ina //Sobranie sochinenii amerikanskogo
perioda. In 5 v. [Collected Works of the American Period. In 5 vols.] /
Sost. S. Il’ina i A. Kononova. T. 1. St. Petersburg. Symposium,
1997. P. 192–399. (In Russ.)
13. Nabokov V.V. Polnoe sobranie rasskazov [Complete Collections of
Stories] / Sost., podg. teksta A. Babikova. St. Petersburg. Azbuka,
2014. 752 p. (In Russ.)
14. Nabokov V.V. Predislovie k 3-mu amerikanskomu izdaniiu romana
[“Pod znakom nezakonnorozhdennykh”]. [Preface to the Third Ame-
rican Edition of the Novel “Band Sinister”]. //Sobranie sochinenii
amerikanskogo perioda. V 5 t. [Collected Works of the American
Period. In 5 vols.]. T. 1. P. 195–202. (In Russ.)
15. Nabokov V.V. Priglashenie na kazn’ [Invitation to a Beheading]. //
Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Russian Period.
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

240
241
I. Поэтика. история литературы
Perspectives. Ed. Julian Connolly. Cambridge and New York.
Cambridge University Press, 1999. P. 15–35.
50. Toker, Leona. Nabokov: The Mystery of Literary Structures. Ithaca
and London. Cornell University Press, 1989. 243 p.
51. Voronina, Olga. The Outskirts of Dreamland: Gennady Barabtarlo’s
The Insomniac Dreams //Nabokov Online Journal. Vol. XIII (2019).
Available at: http://www.nabokovonline.com/uploa
ds/2/3/7/7/23779748/13_2019_8_voronina_barabtarlo.pdf
(Accessed 16 December 2020).
52. Переписка Набокова с журналом «Нью-Йоркер» цитируется по
материалам из Коллекции Генри У. и Альберта А. Берг Нью-
Йоркской публичной библиотеки.
REFERENCES
1. Babikov A.A. “Primechaniia redaktora” [Editor’s Notes] //Nabokov.
Polnoe sobranie rasskazov [Complete Collections of Stories].
St. Petersburg, Azbuka, 2014. P. 714–742. (In Russ.)
2. Babikov A.A. Nachalo Nabokova [The Beginning of Nabokov].
Posleslovie k publikatsii “Solnechnogo sna” [Afterword to the
publication of “Solar dream”]. // Connaisseur: Istoriko-kul’turnyi
al’manakh. Knigi, arkhivy, grafika, teatr. No 2. Praga [Historical and
Cultural almanac. Books, Archives, Graphics, Theater], 2019. P. 377–
379. (In Russ.)
3. Barabtarlo G.A. Sochinenie Nabokova [Composition by Nabokov].
St. Petersburg, Izdatel’stvo Ivana Limbakha [Ivan Limbach Publ.
house], 2011. 460 p. (In Russ.)
4. Bakhtin M.M. Formy vremeni i khronotopa v romane [Forms of Time
and Chronotope in Novel]. //Bakhtin. Epos i roman [Epic and Novel].
St. Petersburg, Azbuka, 2000. P. 9–193. (In Russ.)
5. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: amerikanskie gody. Biografiia
[Vladimir Nabokov: American years. Biographer]. / Per. A. Gle-
bovskoi, S. Il’ina and others. St. Petersburg. Symposium, 2010. 950 p.
(In Russ.)
6. Grishakova, Marina. Dve zametki o V. Nabokove [Two Notes about
V. Nabokov]. // Trudy po russkoi i slavianskoi filologii. Litera-
turovedenie IV (Novaia seriia) [Works on Russian and Slavic Philology.
Literary Criticism IV (New Series)]. Tartu, 2001. P. 247–259. (In
Russ.)
7. Dolinin A.A . Istinnaia zhizn’ pisatelia Sirina: Raboty o Nabokove
[The True Life of the Writer Sirin. Works about Nabokov]. St. Peters-
burg. Akademicheskii proekt [Academic Project], 2004. 400 p.
(In Russ.)
8. Drevnerusskaia kosmologiia [Old Russian Cosmogony]. / Sost.
G.S. Barankova. St. Petersburg. Aleteiia, 2004. 480 p. (In Russ.)
9. Druz’ia, babochki i monstry. Iz perepiski Vladimira i Very Nabo-
kovykh s Romanom Grinbergom [Friends, Butterflies and Monsters.
From the Correspondence of Vladimir and Vera Nabokov with
Roman Greenberg]. / Vst. stat’ia, publikatsiia i komment. R. Ian-
girova // Diaspora: novye materialy [Diaspora. New Materials].
Parizh, St. Petersburg, 2001. P. 477–556. (In Russ.)
10. Mol’tman, Jurgen. Prishestvie Boga. Khristianskaia eskhatologiia
[Coming of God. Christian Eschatology]. / Perevod Antona Tikho-
mirova. M . Izdatel’stvo BBI [BBI Publ.], 2017. 387 p. (In Russ.)
11. Nabokov V.V. Drugie berega. Avtobiografiia [Other shores. Auto-
biography.] // Sobranie sochinenii amerikanskogo perioda. V 5 t.
[Collected Works of the American Period. In 5 vols.] . / Sostavlenie
S. Il’ina i A. Kononova. T. 5 . St. Petersburg. Symposium, 1999.
P. 140–335. (In Russ.)
12. Nabokov V.V. Pod znakom nezakonnorozhdennykh [Bend Sinister].
Per. s angliiskogo S. Il’ina // Sobranie sochinenii amerikanskogo
perioda. In 5 v. [Collected Works of the American Period. In 5 vols.] /
Sost. S. Il’ina i A. Kononova. T . 1 . St. Petersburg. Symposium,
1997. P. 192–399 . (In Russ.)
13. Nabokov V.V . Polnoe sobranie rasskazov [Complete Collections of
Stories] / Sost., podg. teksta A. Babikova. St. Petersburg. Azbuka,
2014. 752 p. (In Russ.)
14. Nabokov V.V. Predislovie k 3-mu amerikanskomu izdaniiu romana
[“Pod znakom nezakonnorozhdennykh”]. [Preface to the Third Ame-
rican Edition of the Novel “Band Sinister”]. //Sobranie sochinenii
amerikanskogo perioda. V 5 t. [Collected Works of the American
Period. In 5 vols.] . T. 1. P. 195–202. (In Russ.)
15. Nabokov V.V . Priglashenie na kazn’ [Invitation to a Beheading]. //
Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Russian Period.
О.Ю. Воронина. «избавиться от земного Притяжения»

243
I. Поэтика. история литературы
Collected Works of the Russian Period. In 5 vols.] . / Sost. N .I . Ar-
temenko-Tolstoi. V . 4. St. Petersburg. Symposium, 2000. P. 44–187.
(In Russ.)
16. Nabokov V.V . (Sirin V.). Solnechnyi son. Skazka [Solar Sleep.
Story.] / Publ., rasshifrovka teksta, posleslovie, primechaniia A. Ba-
bikova //Connaisseur: Istoriko-kul’turnyi al’manakh. Knigi, arkhivy,
grafika, teatr. No 2. Praga [Historical and Cultural almanac. Books,
Archives, Graphics, Theater], 2019. P. 362–376. (In Russ.)
17. Paperno, Irina. Kak sdelan “Dar” Nabokova [How Nabokov’s “Gift”
was made]. //Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Review].
No. 5 . 1993. P. 138–155. (In Russ.)
18. Shklovskii V.B. Sobranie sochinenii [Collected Works]. T 1 . Re-
voliutsiia [The Revolution]. / Sost., vstup. stat’ia, kommentarii
I. Kalinina. Moscow. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary
Review], 2018. 1032 p. (In Russ.)
19. Shklovskii V.B. Khod konia. Sbornik statei [Knight’s Move. Dijest
of Articles]. Moscow — Berlin, 1923. 206 p. (In Russ.)
20. Citations from Nabokov’s correspondence with The New Yorker
derive from the archival holdings in the Henry W. and Albert A.
Berg Collection, New York Public Library.
DOI: 00.000/00000.011
П.В. Бояркина
ОТ ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА К ДЕМОНУ ВИНУ:
ОНЕГИНСКИЙ ТИП НА ФОНЕ ДВИЖЕНИЯ
ИСТОРИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ
© 2021 П.В. Бояркина
Институт русской литературы (Пушкинский Дом)
Российской академии наук
Санкт-Петербург, Россия
Дата подачи статьи: 30 июня 2021 г.
Аннотация: Тип современного героя, варьированный Пуш-
киным в ряде произведений, был унаследован позднейшей ли-
тературной традицией. Движение исторического времени за-
ставляло писателей трансформировать черты Онегина, то
«вписывая» этот тип в современность, то отодвигая его в про-
шлое, относя к «родительскому» поколению, изображая на фоне
пришедших ему на смену «детей». По мере отдаления от пуш-
кинской эпохи усиливается пародийный характер изображения,
что демонстрирует ту меру условности, с какой подобная фигу-
ра может быть введена в контекст ХХ века.
Ключевые слова: Пушкин, Евгений Онегин, тип героя, Лер-
монтов, Аполлон Григорьев, Гончаров, Тургенев, Достоевский,
Андрей Белый, Набоков, Ада, Демон Вин.
Информация об авторе: Полина Викторовна Боярки-
на — кандидат филологических наук, младший научный со-
трудник, ИРЛИ (Пушкинский Дом) Российской академии
наук. Наб. Макарова, 4, 199034, Санкт-Петербург, Россия.
E-mail: polina.boyarkina@gmail.com .

243
I. Поэтика. история литературы
Collected Works of the Russian Period. In 5 vols.]. / Sost. N.I. Ar-
temenko-Tolstoi. V. 4. St. Petersburg. Symposium, 2000. P. 44–187.
(In Russ.)
16. Nabokov V.V. (Sirin V.). Solnechnyi son. Skazka [Solar Sleep.
Story.] / Publ., rasshifrovka teksta, posleslovie, primechaniia A. Ba-
bikova //Connaisseur: Istoriko-kul’turnyi al’manakh. Knigi, arkhivy,
grafika, teatr. No 2. Praga [Historical and Cultural almanac. Books,
Archives, Graphics, Theater], 2019. P. 362–376. (In Russ.)
17. Paperno, Irina. Kak sdelan “Dar” Nabokova [How Nabokov’s “Gift”
was made]. //Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Review].
No. 5. 1993. P. 138–155. (In Russ.)
18. Shklovskii V.B. Sobranie sochinenii [Collected Works]. T 1. Re-
voliutsiia [The Revolution]. / Sost., vstup. stat’ia, kommentarii
I. Kalinina. Moscow. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary
Review], 2018. 1032 p. (In Russ.)
19. Shklovskii V.B. Khod konia. Sbornik statei [Knight’s Move. Dijest
of Articles]. Moscow — Berlin, 1923. 206 p. (In Russ.)
20. Citations from Nabokov’s correspondence with The New Yorker
derive from the archival holdings in the Henry W. and Albert A.
Berg Collection, New York Public Library.
DOI: 00.000/00000.011
П.В. Бояркина
ОТ ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА К ДЕМОНУ ВИНУ:
ОНЕГИНСКИЙ ТИП НА ФОНЕ ДВИЖЕНИЯ
ИСТОРИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ
© 2021 П.В . Бояркина
Институт русской литературы (Пушкинский Дом)
Российской академии наук
Санкт-Петербург, Россия
Дата подачи статьи: 30 июня 2021 г.
Аннотация: Тип современного героя, варьированный Пуш-
киным в ряде произведений, был унаследован позднейшей ли-
тературной традицией. Движение исторического времени за-
ставляло писателей трансформировать черты Онегина, то
«вписывая» этот тип в современность, то отодвигая его в про-
шлое, относя к «родительскому» поколению, изображая на фоне
пришедших ему на смену «детей». По мере отдаления от пуш-
кинской эпохи усиливается пародийный характер изображения,
что демонстрирует ту меру условности, с какой подобная фигу-
ра может быть введена в контекст ХХ века.
Ключевые слова: Пушкин, Евгений Онегин, тип героя, Лер-
монтов, Аполлон Григорьев, Гончаров, Тургенев, Достоевский,
Андрей Белый, Набоков, Ада, Демон Вин.
Информация об авторе: Полина Викторовна Боярки-
на — кандидат филологических наук, младший научный со-
трудник, ИРЛИ (Пушкинский Дом) Российской академии
наук. Наб. Макарова, 4, 199034, Санкт-Петербург, Россия.
E-mail: polina.boyarkina@gmail.com .

244
245
Polina V. Boyarkina
FROM EUGENE ONEGIN TO DEMON VEEN
ONEGIN TYPE IN THE BACKGROUND
OF THE MOTION OF HISTORICAL TIME
© Polina V. Boyarkina
The Institute of Russian Literature ( Pushkinskij Dom)
Russian Academy of Sciences
St. Petersburg, Russia
Received: June 30, 2021
Abstract: The type of modern hero, varied by Pushkin in a
number of works, was inherited by later literary tradition. The
movement of historical time forced writers to transform the features
of Onegin, either writing this type into modernity, or moving it back
into the past, attributed the «parental» generation, depicting on the
background of the children who replaced him. With the distance
from the Pushkin era the parodic element of the depiction intensifies
and it demonstrates the degree of conventionality with which such a
figure can be introduced into the context of the twentieth century.
Keywords: Pushkin, Eugene Onegin, type of hero, Lermontov,
Apollon Grigoriev, Goncharov, Turgenev, Dostoevsky, Andrey Bely,
Nabokov, Ada, Demon Vin.
Information about author: Polina V. Boyarkina — Candidate
of Philological Sciences, Junior Research Fellow, the Institute of
Russian Literature (Pushkinskij Dom), Russian Academy of Sciences,
Makarova Embankment, 4, St. Petersburg, 199034, Russia. E-mail:
polina.boyarkina@gmail.com .
Имя набоковского Демона Вина прежде всего отсылает, раз-
умеется, к лермонтовскому Демону, откровенно травестирован-
ному в контексте «Ады»1. Однако прямая отсылка к Лермонтову
1 «Демон недавно чернее черного выкрасил волосы. На пальце его Кавказ-
ским хребтом сиял алмазный перстень. Длинные, черные в синих глазках
предполагала указание на целый комплекс более ранних взаи-
мосвязанных традиций, в частности — на байронизм, опосредо-
ванный Пушкиным. Естественно поэтому, что другим травести-
рованным претекстом истории Демона Вина служит «Евгений
Онегин». Но между Пушкиным и Набоковым — обширная лите-
ратурная традиция, в рамках которой развивался и трансформи-
ровался онегинский тип героя. Надо полагать, что Демон Вин
создавался с учетом этой традиции.
Онегинский тип в том виде, в каком он задан пушкинским
романом, обладает как реализованными в ходе сюжета, так и
заложенными в герое потенциальными возможностями, которые
в ходе дальнейшего литературного развития могли воплощаться
уже как явные черты персонажей. Перечень более или менее
стабильных признаков, унаследованных позднейшей традицией,
заведомо содержит ряд внутренних противоречий. К типовым
характеристикам героя относятся разочарованность, пресыщен-
ность, охлажденность, скука; скептицизм; демонизм; противо-
речивость характера; рефлексия и саморефлексия; способность
выступать в роли героя-соблазнителя или «благородного разбой-
ника»; отсутствие/наличие писательского дарования. Сюжетные
положения, в которые поставлен такой герой, также являются
типовыми: герой вписан в современный и, в частности, социаль-
ный контекст; его отличает социальная бездеятельность; он так
или иначе знаком автору; читатель узнает о его происхождении
и воспитании, но дальнейший рассказ о его биографии содержит
сюжетные пропуски; он перемещается из одного культурного
пространства в другое (как правило, это смена городского и
деревенского локусов); он становится участником любовного
сюжета; он переживает роковое событие, меняющее его жизнь.
Изображению героя сопутствуют отсылки к предшествующей
литературной традиции и авторские отступления, в которых
крылья свисали сзади, колебаемые океанским ветром. People turned to look
(люди оглядывались). Эфемерная Тамара — с подведенными веками, румя-
ная, словно Казбек, во фламинговом боа — никак не могла решить, чем она
пуще потрафит своему демоническому любовнику: постоянным ли нытьем и
показным безразличием к его красавцу сыну или знаками узнавания синебо-
родой мужественности, отраженной в насупленном Ване, которого мутило от
ее кавказских духов “Granial Maza”, семь долларов за бутылку» [22, c. 176].
П.В. Бояркина. от евгения онегина К демону вину

244
245
Polina V. Boyarkina
FROM EUGENE ONEGIN TO DEMON VEEN
ONEGIN TYPE IN THE BACKGROUND
OF THE MOTION OF HISTORICAL TIME
© Polina V. Boyarkina
The Institute of Russian Literature ( Pushkinskij Dom)
Russian Academy of Sciences
St. Petersburg, Russia
Received: June 30, 2021
Abstract: The type of modern hero, varied by Pushkin in a
number of works, was inherited by later literary tradition. The
movement of historical time forced writers to transform the features
of Onegin, either writing this type into modernity, or moving it back
into the past, attributed the «parental» generation, depicting on the
background of the children who replaced him. With the distance
from the Pushkin era the parodic element of the depiction intensifies
and it demonstrates the degree of conventionality with which such a
figure can be introduced into the context of the twentieth century.
Keywords: Pushkin, Eugene Onegin, type of hero, Lermontov,
Apollon Grigoriev, Goncharov, Turgenev, Dostoevsky, Andrey Bely,
Nabokov, Ada, Demon Vin.
Information about author: Polina V. Boyarkina — Candidate
of Philological Sciences, Junior Research Fellow, the Institute of
Russian Literature (Pushkinskij Dom), Russian Academy of Sciences,
Makarova Embankment, 4, St. Petersburg, 199034, Russia. E-mail:
polina.boyarkina@gmail.com .
Имя набоковского Демона Вина прежде всего отсылает, раз-
умеется, к лермонтовскому Демону, откровенно травестирован-
ному в контексте «Ады»1. Однако прямая отсылка к Лермонтову
1 «Демон недавно чернее черного выкрасил волосы. На пальце его Кавказ-
ским хребтом сиял алмазный перстень. Длинные, черные в синих глазках
предполагала указание на целый комплекс более ранних взаи-
мосвязанных традиций, в частности — на байронизм, опосредо-
ванный Пушкиным. Естественно поэтому, что другим травести-
рованным претекстом истории Демона Вина служит «Евгений
Онегин». Но между Пушкиным и Набоковым — обширная лите-
ратурная традиция, в рамках которой развивался и трансформи-
ровался онегинский тип героя. Надо полагать, что Демон Вин
создавался с учетом этой традиции.
Онегинский тип в том виде, в каком он задан пушкинским
романом, обладает как реализованными в ходе сюжета, так и
заложенными в герое потенциальными возможностями, которые
в ходе дальнейшего литературного развития могли воплощаться
уже как явные черты персонажей. Перечень более или менее
стабильных признаков, унаследованных позднейшей традицией,
заведомо содержит ряд внутренних противоречий. К типовым
характеристикам героя относятся разочарованность, пресыщен-
ность, охлажденность, скука; скептицизм; демонизм; противо-
речивость характера; рефлексия и саморефлексия; способность
выступать в роли героя-соблазнителя или «благородного разбой-
ника»; отсутствие/наличие писательского дарования. Сюжетные
положения, в которые поставлен такой герой, также являются
типовыми: герой вписан в современный и, в частности, социаль-
ный контекст; его отличает социальная бездеятельность; он так
или иначе знаком автору; читатель узнает о его происхождении
и воспитании, но дальнейший рассказ о его биографии содержит
сюжетные пропуски; он перемещается из одного культурного
пространства в другое (как правило, это смена городского и
деревенского локусов); он становится участником любовного
сюжета; он переживает роковое событие, меняющее его жизнь.
Изображению героя сопутствуют отсылки к предшествующей
литературной традиции и авторские отступления, в которых
крылья свисали сзади, колебаемые океанским ветром. People turned to look
(люди оглядывались). Эфемерная Тамара — с подведенными веками, румя-
ная, словно Казбек, во фламинговом боа — никак не могла решить, чем она
пуще потрафит своему демоническому любовнику: постоянным ли нытьем и
показным безразличием к его красавцу сыну или знаками узнавания синебо-
родой мужественности, отраженной в насупленном Ване, которого мутило от
ее кавказских духов “Granial Maza”, семь долларов за бутылку» [22, c. 176].
П.В . Бояркина. от евгения онегина К демону вину

246
247
II. Набоков и другие
о б наруживается автобиографизм произведения, одна из харак-
терных черт которого — жанровый синкретизм.
Неоднократные попытки Лермонтова более отчетливо, чем
Пушкин, совместить особенности типа демонического с характе-
ром современного героя («Маскарад», «Княгиня Лиговская»,
«Сашка», «Сказка для детей») в конце концов увенчались созда-
нием Печорина. Позднее онегинский тип героя появляется в
романах Герцена, Тургенева, Гончарова, Достоевского, а в XX ве-
ке — Белого, Набокова и Битова.
Пушкин создавал Онегина как современного героя, понимая
современность не как узнаваемый бытовой антураж, а как фраг-
мент исторического времени, породившего онегинское поколение,
которое не случайно представлено в романе на фоне поколения
родительского. Участие в сюжете представителей разных поко-
лений — наследие семейного романа — в русской классике
получит значение историчности. «Старшие» герои могут появ-
ляться на заднем плане, как у Пушкина, но практически всегда
на их обрисовку ложится печать эпохи, к которой они принад-
лежат. В других случаях соположение и взаимодействие разных
поколений составляет одну из центральных сюжетных линий,
как в «Отцах и детях», «Обрыве», «Войне и мире», «Бесах»,
«Подростке». Показательно, что перед тем, как приступить к
«Рудину», Тургенев работал над романом «Два поколения».
В рамках художественной рецепции созданного Пушкиным
типа героя наблюдается отчетливое стремление вписывать его
в новый исторический и литературный контекст.
В 1846 г. в печати появляется поэма Аполлона Григорьева
«Встреча», максимально приближенная к «Евгению Онегину»,
насыщенная реминисценциями из него. Ее герой практически
лишен демонического ореола, метафизический пласт, казалось
бы, отодвинут, рассуждений о божественной или падшей при-
роде героя нет. Но на место этого заступает другой содержа-
тельный пласт, который можно определить как метафизику
истории. В обширном авторском вступлении, предваряющем
сюжетную часть поэмы, хандра предстает как характеристика
уже не определенного типа героя, а состояния всего русского
общества.
Опять Москва, — опять былая
Мелькает жизнь передо мной,
Однообразная, пустая,
Но даже в пустоте самой
Хандры глубоко безотрадной
В себе таящая залог, —
Хандры, которой русский Бог
Души, до жизни слишком жадной,
Порывы дерзкие сковал, —
Зачем? Он лучше, верно, знал... [6, c. 211].
«Русский ум» уподоблен сидню Илье Муромцу, который чего-
то ждет, «сложивши руки» — вероятно, ждет того часа, «Когда
в их подвиге высоком / Заветы Господа поймет / Избранный
Господом народ!». Следующая строфа завершается уверенным
утверждением автора: «Проснешься ты, — твой час пробьет, /
Избранный Господом народ!» [6, c. 212, 213]. И прежде чем при-
ступить к дальнейшему развитию повествования, Ап. Григорьев
посвящает хандре, этому общему состоянию русского общества,
еще один обширный пассаж:
Но в срок великого призванья,
Все так же степь свою любя,
Ты помянешь, народ избранья,
Хандру, вскормившую тебя,
Как нянька старая, бывало...
Ты скажешь: «Добрая хандра
За мною по пятам бежала,
Гнала, бывало, со двора
В цыганский табор, в степь родную
Иль в европейский Вавилон,
Размыкать грусть-кручину злую,
Рассеять неотвязный сон».
Тогда тебе хандры старинной,
Быть может, будет даже жаль —
Так степняка берет печаль
По стороне своей пустынной;
Так первый я — люблю хандру
И, вероятно, с ней умру [6, c. 213–214].
Так приближенное к «Евгению Онегину» повествование пре-
вращает характеристику пушкинского героя в обобщение, свя-
П.В. Бояркина. от евгения онегина К демону вину

246
247
II. Набоков и другие
о б наруживается автобиографизм произведения, одна из харак-
терных черт которого — жанровый синкретизм.
Неоднократные попытки Лермонтова более отчетливо, чем
Пушкин, совместить особенности типа демонического с характе-
ром современного героя («Маскарад», «Княгиня Лиговская»,
«Сашка», «Сказка для детей») в конце концов увенчались созда-
нием Печорина. Позднее онегинский тип героя появляется в
романах Герцена, Тургенева, Гончарова, Достоевского, а в XX ве-
ке — Белого, Набокова и Битова.
Пушкин создавал Онегина как современного героя, понимая
современность не как узнаваемый бытовой антураж, а как фраг-
мент исторического времени, породившего онегинское поколение,
которое не случайно представлено в романе на фоне поколения
родительского. Участие в сюжете представителей разных поко-
лений — наследие семейного романа — в русской классике
получит значение историчности. «Старшие» герои могут появ-
ляться на заднем плане, как у Пушкина, но практически всегда
на их обрисовку ложится печать эпохи, к которой они принад-
лежат. В других случаях соположение и взаимодействие разных
поколений составляет одну из центральных сюжетных линий,
как в «Отцах и детях», «Обрыве», «Войне и мире», «Бесах»,
«Подростке». Показательно, что перед тем, как приступить к
«Рудину», Тургенев работал над романом «Два поколения».
В рамках художественной рецепции созданного Пушкиным
типа героя наблюдается отчетливое стремление вписывать его
в новый исторический и литературный контекст.
В 1846 г. в печати появляется поэма Аполлона Григорьева
«Встреча», максимально приближенная к «Евгению Онегину»,
насыщенная реминисценциями из него. Ее герой практически
лишен демонического ореола, метафизический пласт, казалось
бы, отодвинут, рассуждений о божественной или падшей при-
роде героя нет. Но на место этого заступает другой содержа-
тельный пласт, который можно определить как метафизику
истории. В обширном авторском вступлении, предваряющем
сюжетную часть поэмы, хандра предстает как характеристика
уже не определенного типа героя, а состояния всего русского
общества.
Опять Москва, — опять былая
Мелькает жизнь передо мной,
Однообразная, пустая,
Но даже в пустоте самой
Хандры глубоко безотрадной
В себе таящая залог, —
Хандры, которой русский Бог
Души, до жизни слишком жадной,
Порывы дерзкие сковал, —
Зачем? Он лучше, верно, знал... [6, c. 211].
«Русский ум» уподоблен сидню Илье Муромцу, который чего-
то ждет, «сложивши руки» — вероятно, ждет того часа, «Когда
в их подвиге высоком / Заветы Господа поймет / Избранный
Господом народ!». Следующая строфа завершается уверенным
утверждением автора: «Проснешься ты, — твой час пробьет, /
Избранный Господом народ!» [6, c. 212, 213]. И прежде чем при-
ступить к дальнейшему развитию повествования, Ап. Григорьев
посвящает хандре, этому общему состоянию русского общества,
еще один обширный пассаж:
Но в срок великого призванья,
Все так же степь свою любя,
Ты помянешь, народ избранья,
Хандру, вскормившую тебя,
Как нянька старая, бывало...
Ты скажешь: «Добрая хандра
За мною по пятам бежала,
Гнала, бывало, со двора
В цыганский табор, в степь родную
Иль в европейский Вавилон,
Размыкать грусть-кручину злую,
Рассеять неотвязный сон».
Тогда тебе хандры старинной,
Быть может, будет даже жаль —
Так степняка берет печаль
По стороне своей пустынной;
Так первый я — люблю хандру
И, вероятно, с ней умру [6, c. 213–214].
Так приближенное к «Евгению Онегину» повествование пре-
вращает характеристику пушкинского героя в обобщение, свя-
П.В . Бояркина. от евгения онегина К демону вину

248
249
II. Набоков и другие
занное с настоящим и будущим России. Сближению с романом
в стихах сопутствует и еще одно значимое отступление от него.
Ап. Григорьев производит полную инверсию пушкинского сюже-
та. Главным герою и героине так же, как и у Пушкина, дано две
встречи: ранняя, когда она еще почти девочка, и вторая, годы
спустя. Но в отличие от Онегина, Моровой соблазняет влюблен-
ную девочку и затем встречает ее в маскараде не блистательной
светской дамой, а женщиной, чья чистота «погибла безвозвратно»
[6, c. 228]. Противоположность роману в стихах составляет и
финал поэмы: звучит отповедь героини, но затем она и герой
соединяются, чтобы стать «На путь борьбы свободно-роковой, /
На путь борьбы, хотя бесславный» с нормами общества.
И вот уж снова пред толпою
Они идут спокойно двое,
Равно презренья к ней полны,
Равно судьбой осуждены
<...>
За ними — прожитого много,
Пред ними — смерти тишина... [6, c. 230–231].
Говорящая фамилия героя, казалось бы, подчеркивавшая са-
тирическую сторону «рассказа», оказывается наделенной и иным,
предельно серьезным смыслом.
Благодаря осуществленной Аполлоном Григорьевым сюжетной
инверсии поэма оказывается наглядной демонстрацией того пре-
вращения, которое претерпевает пушкинский сюжет в ходе ли-
тературного развития. Очерк героя, одновременно и сниженного
по сравнению с пушкинским, и возвышенного над ним, задает
черты характера, который воплотится и у Тургенева, и у Досто-
евского, и даже, с известными оговорками, у Набокова.
В 1847 г. в «Обыкновенной истории» И.А. Гончарова появля-
ется пара героев, которые, как давно замечено, повторяют в
контексте новой эпохи отношения холодного героя с героем
пылким (то есть Онегина с Ленским)2. Дядя Петр Адуев имеет
за плечами тот опыт, который до конца еще не пережит племян-
2 На восходящий к пушкинскому роману принцип «парности» героев указы-
вал В.И . Мельник [20, c. 56–74].
ником Александром — подобно тому, как Онегин к моменту
переезда в деревню уже испытал и утратил те чувства, которые
еще свежи в Ленском3. Племянник же движется, так сказать, от
фазы Ленского к онегинской фазе4. Важно для нашей темы то,
что герои Гончарова представляют собой не два противоположных
типа, но один — изображенный на разных стадиях его развития.
Череду героев «онегинского» типа, которых уже без оговорок
можно отнести к родительскому поколению, открывает в «Отцах
и детях» Павел Петрович Кирсанов, с его аристократизмом, мо-
лодостью, проведенной в светских развлечениях, успехом у дам,
которым он кажется «очаровательным меланхоликом» [26, c. 33],
опытом разочарования в любви. Историю дяди с большим со-
чувствием рассказывает Базарову Аркадий. «Он с детства от-
личался замечательною красотой; к тому же он был самоуверен»
[26 c. 30], были в нем и онегинская насмешливость и даже не-
которая желчность. Как и многие герои онегинского типа, он не
получил серьезного образования, прочел всего пять-шесть фран-
цузских книг. Обстоятельства, в которые помещен герой Турге-
нева, отчасти напоминают Онегина второй главы. Оставивший
заграничную жизнь и Петербург, чтобы поселиться в деревне
с братом, он, как и Онегин, избегает общения с соседями, кото-
рые, в свою очередь, считают его гордецом.
Но главное заключается в том, что Павел Петрович — это,
так сказать, состарившийся Онегин. Пережив таинственную
историю любви, «он уже не ждал ничего особенного ни от себя,
ни от других и ничего не предпринимал. Он состарился, по-
седел; сидеть по вечерам в клубе, желчно скучать, равнодушно
поспорить в холостом обществе стало для него потребностию»
[26, c. 32]. Он «вступал в то смутное, сумеречное время, время
сожалений, похожих на надежды, надежд, похожих на сожаления;
когда молодость прошла, а старость еще не настала» [26, c. 33].
3 На генетическую связь образа Адуева-младшего с Ленским указывал еще
Белинский, который писал о характерах типа молодого Адуева: «Родоначаль-
ник их на Руси — Владимир Ленский, по прямой линии происходящий от
гетевского Вертера» [1, c. 328]. По мнению Ю.М. Лотмана, Гончаров в «Обык-
новенной истории» «снял» с «Онегина» ситуацию «столкновения двух муж-
ских характеров (конфликт: Онегин — Ленский)» [19, c. 459].
4 См.: [23, c. 46, 62].
П.В. Бояркина. от евгения онегина К демону вину

248
249
II. Набоков и другие
занное с настоящим и будущим России. Сближению с романом
в стихах сопутствует и еще одно значимое отступление от него.
Ап. Григорьев производит полную инверсию пушкинского сюже-
та. Главным герою и героине так же, как и у Пушкина, дано две
встречи: ранняя, когда она еще почти девочка, и вторая, годы
спустя. Но в отличие от Онегина, Моровой соблазняет влюблен-
ную девочку и затем встречает ее в маскараде не блистательной
светской дамой, а женщиной, чья чистота «погибла безвозвратно»
[6, c. 228]. Противоположность роману в стихах составляет и
финал поэмы: звучит отповедь героини, но затем она и герой
соединяются, чтобы стать «На путь борьбы свободно-роковой, /
На путь борьбы, хотя бесславный» с нормами общества.
И вот уж снова пред толпою
Они идут спокойно двое,
Равно презренья к ней полны,
Равно судьбой осуждены
<...>
За ними — прожитого много,
Пред ними — смерти тишина... [6, c. 230–231].
Говорящая фамилия героя, казалось бы, подчеркивавшая са-
тирическую сторону «рассказа», оказывается наделенной и иным,
предельно серьезным смыслом.
Благодаря осуществленной Аполлоном Григорьевым сюжетной
инверсии поэма оказывается наглядной демонстрацией того пре-
вращения, которое претерпевает пушкинский сюжет в ходе ли-
тературного развития. Очерк героя, одновременно и сниженного
по сравнению с пушкинским, и возвышенного над ним, задает
черты характера, который воплотится и у Тургенева, и у Досто-
евского, и даже, с известными оговорками, у Набокова.
В 1847 г. в «Обыкновенной истории» И.А. Гончарова появля-
ется пара героев, которые, как давно замечено, повторяют в
контексте новой эпохи отношения холодного героя с героем
пылким (то есть Онегина с Ленским)2. Дядя Петр Адуев имеет
за плечами тот опыт, который до конца еще не пережит племян-
2 На восходящий к пушкинскому роману принцип «парности» героев указы-
вал В.И. Мельник [20, c. 56–74].
ником Александром — подобно тому, как Онегин к моменту
переезда в деревню уже испытал и утратил те чувства, которые
еще свежи в Ленском3. Племянник же движется, так сказать, от
фазы Ленского к онегинской фазе4. Важно для нашей темы то,
что герои Гончарова представляют собой не два противоположных
типа, но один — изображенный на разных стадиях его развития.
Череду героев «онегинского» типа, которых уже без оговорок
можно отнести к родительскому поколению, открывает в «Отцах
и детях» Павел Петрович Кирсанов, с его аристократизмом, мо-
лодостью, проведенной в светских развлечениях, успехом у дам,
которым он кажется «очаровательным меланхоликом» [26, c. 33],
опытом разочарования в любви. Историю дяди с большим со-
чувствием рассказывает Базарову Аркадий. «Он с детства от-
личался замечательною красотой; к тому же он был самоуверен»
[26 c. 30], были в нем и онегинская насмешливость и даже не-
которая желчность. Как и многие герои онегинского типа, он не
получил серьезного образования, прочел всего пять-шесть фран-
цузских книг. Обстоятельства, в которые помещен герой Турге-
нева, отчасти напоминают Онегина второй главы. Оставивший
заграничную жизнь и Петербург, чтобы поселиться в деревне
с братом, он, как и Онегин, избегает общения с соседями, кото-
рые, в свою очередь, считают его гордецом.
Но главное заключается в том, что Павел Петрович — это,
так сказать, состарившийся Онегин. Пережив таинственную
историю любви, «он уже не ждал ничего особенного ни от себя,
ни от других и ничего не предпринимал. Он состарился, по-
седел; сидеть по вечерам в клубе, желчно скучать, равнодушно
поспорить в холостом обществе стало для него потребностию»
[26, c. 32]. Он «вступал в то смутное, сумеречное время, время
сожалений, похожих на надежды, надежд, похожих на сожаления;
когда молодость прошла, а старость еще не настала» [26, c. 33].
3 На генетическую связь образа Адуева-младшего с Ленским указывал еще
Белинский, который писал о характерах типа молодого Адуева: «Родоначаль-
ник их на Руси — Владимир Ленский, по прямой линии происходящий от
гетевского Вертера» [1, c. 328]. По мнению Ю.М. Лотмана, Гончаров в «Обык-
новенной истории» «снял» с «Онегина» ситуацию «столкновения двух муж-
ских характеров (конфликт: Онегин — Ленский)» [19, c. 459].
4 См.: [23, c. 46, 62].
П.В . Бояркина. от евгения онегина К демону вину

250
251
II. Набоков и другие
Изображение Павла Петровича не лишено иронического оттен-
ка — это главным образом подчеркнутая неуместность аристо-
кратизма и дендизма в условиях окружающей его деревенской
жизни.
Вновь и вновь появляясь на страницах русской литерату-
ры, герои онегинского типа начинают наследовать не только
пушкинскому прототипу, но и друг другу. Существенной для
дальнейшего литературного развития становится введенная в
«Герое нашего времени» проблема не угаданного героем на-
значения, понимаемого Лермонтовым как в социальном, так
и в метафизическом смысле. В послелермонтовское время эта
проблема начинает восприниматься прежде всего как вопрос
об общественной пользе. В этом контексте становится ясной
следующая характеристика, данная Онегину Достоевским в его
речи о Пушкине: «В Алеко Пушкин уже отыскал и гениально
отметил того несчастного скитальца в родной земле, того исто-
рического русского страдальца, столь исторически необходимо
явившегося в оторванном от народа обществе нашем. Отыскал
же он его, конечно, не у Байрона только. Тип этот верный и
схвачен безошибочно, тип постоянный и надолго у нас, в нашей
Русской земле, поселившийся. Эти русские бездомные скиталь-
цы продолжают и до сих пор свое скитальчество и еще долго,
кажется, не исчезнут» [11, c. 137].
Оторванность от народа и восприятие героя как «русского
скитальца», причастного европейской культуре, становятся опре-
деляющими для персонажей онегинского типа, которые появля-
ются в творчестве самого Достоевского. Среди них мы находим
двух представителей старшего поколения.
Один из них — Степан Трофимович Верховенский, учитель
Ставрогина, прививший ему «неопределенное ощущение <...>
вековечной, священной тоски» — наследие байронизма. Досто-
евский назвал Верховенского-старшего «краеугольным камнем
повествования», акцентируя важное, хотя и не центральное место
персонажа в системе романа [15, c. 184]. Аполлон Майков ото-
звался о нем как о «тургеневском герое в старости» — и До-
стоевский назвал этот отклик гениальным [15, c. 185].
Речь в данном случае шла, конечно, о состарившемся герое
типа Рудина или Лаврецкого, но и сам Тургенев в «Отцах и детях»
отодвинул героя онегинского типа к старшему поколению. Это
сходство носит отнюдь не случайный характер. Относящиеся к
первой половине февраля 1870 г. замыслы «Бесов» сюжетно на-
поминают тургеневский роман5. Общие черты сохранились и в
окончательной версии романа. «Старость» Степана Трофимовича,
как и «старость» Павла Петровича Кирсанова, указывает на то,
что типологические черты, носителем которых является герой,
уже принадлежат прошлому — Достоевский подчеркивает это,
вводя в обрисовку Верховенского-старшего пародийный оттенок.
И если Ставрогин в большой мере наследует Печорину, то био-
графия Степана Трофимовича, как показывает М.Н. Виролайнен,
отчасти строится по модели истории Грушницкого. Его предпо-
лагаемое таинственное прошлое, которым он надеется заинтри-
говать княжну Мери, оказывается фикцией (Лермонтов в данном
случае пародирует восходящий к Байрону прием сюжетного про-
пуска в биографии героя, сообщающий его образу загадочность
и глубину). Этот же прием, использованный в «Бесах» для соз-
дания образа Ставрогина, в ином (пародийном, как и у Лермон-
това) варианте использован в истории Степана Трофимовича.
Характеризуя его, рассказчик сообщает, что общественная и
научная деятельность его прекратилась «от “вихря сошедшихся
обстоятельств”. И что же? Не только “вихря”, но даже и “обсто-
ятельств” совсем потом не оказалось». Степана Трофимовича
считали ссыльным, но выяснилось, что он «не только не в ссыл-
ке, <...> но даже и под присмотром никогда не находился»
[10, c. 9]. «Все это воспроизводит сюжетный рисунок, связанный
с Грушницким, и так же, как в случае с Грушницким, бросает
пародийный отблеск на <...> героя», — заключает исследова-
тельница [4, c. 107–108].
Уже по этим примерам видна полигенетическая природа пер-
сонажа, в котором соединяются черты, появляющиеся у разных
авторов в ходе развития общей литературной традиции.
Влияние, которое оказывает Степан Трофимович на душу
юного Ставрогина6, как отмечает Б.Н. Тихомиров, становится
5 См. об этом подробнее: [3, c. 60–61].
6 «Как-то так естественно сошлось, что между ними не оказалось ни малеи-
ĭ
шего расстояния. Он не раз пробуждал своего десяти или одиннадцатилетнего
П.В. Бояркина. от евгения онегина К демону вину

250
251
II. Набоков и другие
Изображение Павла Петровича не лишено иронического оттен-
ка — это главным образом подчеркнутая неуместность аристо-
кратизма и дендизма в условиях окружающей его деревенской
жизни.
Вновь и вновь появляясь на страницах русской литерату-
ры, герои онегинского типа начинают наследовать не только
пушкинскому прототипу, но и друг другу. Существенной для
дальнейшего литературного развития становится введенная в
«Герое нашего времени» проблема не угаданного героем на-
значения, понимаемого Лермонтовым как в социальном, так
и в метафизическом смысле. В послелермонтовское время эта
проблема начинает восприниматься прежде всего как вопрос
об общественной пользе. В этом контексте становится ясной
следующая характеристика, данная Онегину Достоевским в его
речи о Пушкине: «В Алеко Пушкин уже отыскал и гениально
отметил того несчастного скитальца в родной земле, того исто-
рического русского страдальца, столь исторически необходимо
явившегося в оторванном от народа обществе нашем. Отыскал
же он его, конечно, не у Байрона только. Тип этот верный и
схвачен безошибочно, тип постоянный и надолго у нас, в нашей
Русской земле, поселившийся. Эти русские бездомные скиталь-
цы продолжают и до сих пор свое скитальчество и еще долго,
кажется, не исчезнут» [11, c. 137].
Оторванность от народа и восприятие героя как «русского
скитальца», причастного европейской культуре, становятся опре-
деляющими для персонажей онегинского типа, которые появля-
ются в творчестве самого Достоевского. Среди них мы находим
двух представителей старшего поколения.
Один из них — Степан Трофимович Верховенский, учитель
Ставрогина, прививший ему «неопределенное ощущение <...>
вековечной, священной тоски» — наследие байронизма. Досто-
евский назвал Верховенского-старшего «краеугольным камнем
повествования», акцентируя важное, хотя и не центральное место
персонажа в системе романа [15, c. 184]. Аполлон Майков ото-
звался о нем как о «тургеневском герое в старости» — и До-
стоевский назвал этот отклик гениальным [15, c. 185].
Речь в данном случае шла, конечно, о состарившемся герое
типа Рудина или Лаврецкого, но и сам Тургенев в «Отцах и детях»
отодвинул героя онегинского типа к старшему поколению. Это
сходство носит отнюдь не случайный характер. Относящиеся к
первой половине февраля 1870 г. замыслы «Бесов» сюжетно на-
поминают тургеневский роман5. Общие черты сохранились и в
окончательной версии романа. «Старость» Степана Трофимовича,
как и «старость» Павла Петровича Кирсанова, указывает на то,
что типологические черты, носителем которых является герой,
уже принадлежат прошлому — Достоевский подчеркивает это,
вводя в обрисовку Верховенского-старшего пародийный оттенок.
И если Ставрогин в большой мере наследует Печорину, то био-
графия Степана Трофимовича, как показывает М.Н . Виролайнен,
отчасти строится по модели истории Грушницкого. Его предпо-
лагаемое таинственное прошлое, которым он надеется заинтри-
говать княжну Мери, оказывается фикцией (Лермонтов в данном
случае пародирует восходящий к Байрону прием сюжетного про-
пуска в биографии героя, сообщающий его образу загадочность
и глубину). Этот же прием, использованный в «Бесах» для соз-
дания образа Ставрогина, в ином (пародийном, как и у Лермон-
това) варианте использован в истории Степана Трофимовича.
Характеризуя его, рассказчик сообщает, что общественная и
научная деятельность его прекратилась «от “вихря сошедшихся
обстоятельств”. И что же? Не только “вихря”, но даже и “обсто-
ятельств” совсем потом не оказалось». Степана Трофимовича
считали ссыльным, но выяснилось, что он «не только не в ссыл-
ке, <...> но даже и под присмотром никогда не находился»
[10, c. 9]. «Все это воспроизводит сюжетный рисунок, связанный
с Грушницким, и так же, как в случае с Грушницким, бросает
пародийный отблеск на <...> героя», — заключает исследова-
тельница [4, c. 107–108].
Уже по этим примерам видна полигенетическая природа пер-
сонажа, в котором соединяются черты, появляющиеся у разных
авторов в ходе развития общей литературной традиции.
Влияние, которое оказывает Степан Трофимович на душу
юного Ставрогина6, как отмечает Б.Н . Тихомиров, становится
5 См. об этом подробнее: [3, c. 60 –61].
6 «Как-то так естественно сошлось, что между ними не оказалось ни малеи-
ĭ
шего расстояния. Он не раз пробуждал своего десяти или одиннадцатилетнего
П.В . Бояркина. от евгения онегина К демону вину

252
253
II. Набоков и другие
причиной формирования характера мечтательного и романтиче-
ского [25, c. XXI]. Рассказ о воспитании героя, о его учителях
или псевдоучителях — унаследованный от нравоописательного
и семейного романа устойчивый элемент произведений с героем
онегинского типа в центре. Тут поневоле вспоминается онегин-
ская «мечтам невольная преданность» [24, c. 23], но также и
сформированный учителем-немцем мечтательный и романтиче-
ский характер герценовского Бельтова.
Следует этой модели и Достоевский. К.В . Мочульский писал,
что по замыслу автора «Бесов», «сороковые годы нравственно
ответственны за шестидесятые» [21, c. 427]. Думается, однако,
что, по мысли писателя, эта ответственность простиралась
и дальше — к началу столетия, к байронизму, усвоенному
в России 1810–1820-х годов. Достоевский не случайно назвал
Верховенского-старшего «краеугольным камнем» повествова-
ния. Родительское поколение в «Бесах» не просто спароди-
ровано и отодвинуто в прошлое. Передав поколению детей
«байронически-онегинский» комплекс мыслей и чувств, оно
несет ответственность за настоящее, в контексте которого
этот комплекс подлежит новой трансформации — и Ставрогин
реализует страшный ее вариант.
Теме отцов и детей отведено особое место и в ранних замыс-
лах романа «Подросток», где снова появляется герой онегинско-
го типа — «последний европеец» Версилов, в котором, как и в
Ставрогине, соединяются черты героев «демонических» и «пас-
сивных». Версилов неоднократно называет себя в черновиках
друга ночью, единственно чтоб излить пред ним в слезах свои оскорбленные
чувства или открыть ему какой-нибудь домашний секрет, не замечая, что
это совсем уже непозволительно. Они бросались друг другу в объятия и
плакали. <...> Надо думать, что педагог несколько расстроил нервы своего
воспитанника. Когда его, по шестнадцатому году, повезли в лицей, то он был
тщедушен и бледен, странно тих и задумчив. (Впоследствии он отличался
чрезвычайною физическою силой.) Надо полагать тоже, что друзья плакали,
бросаясь ночью взаимно в объятия, не все об одних каких-нибудь домашних
анекдотцах. Степан Трофимович сумел дотронуться в сердце своего друга до
глубочайших струн и вызвать в нем первое, еще неопределенное ощущение
той вековечной, священной тоски, которую иная избранная душа, раз вку-
сив и познав, уже не променяет потом никогда на дешевое удовлетворение»
[4, c. 35].
«одним из прежнего поколения», «одним из старых людей»
[13, c. 53, 76]. Его основным прототипом, как показал А.С. До-
линин, стал А.И. Герцен7.
Сложный образ Версилова наделен чертами «благородного
искусителя», в глазах Аркадия он окружен ореолом таинствен-
ности и предстает то «искусителем», то «спасителем» — как
Онегин в глазах Татьяны, совместившей в нем образы Ловласа и
Грандисона. Чувства Версилова к Ахмаковой (названной в черно-
виках Княгиней) близки к переживаниям Онегина восьмой главы.
Катерина Николаевна называет Версилова «книжным человеком»
[12, c. 385], имея в виду не его начитанность, а его следование
литературным моделям, которые то и дело угадываются в его
поведении. Ее замечание сродни открытию Татьяны, которая
обнаружила в библиотеке Онегина целый ворох его романных
прообразов. В прошлом Версилова, как и в прошлом Павла Пет-
ровича Кирсанова, — таинственная любовная история. Другим
литературным прототипом Версилова (как и Верховенского-стар-
шего), как свидетельствует история работы Достоевского над
романом, стал Рудин, который в финале рассказывает Лежневу
о себе: «Маялся я много, скитался не одним телом — душой
скитался». Лежнев же отвечает: «Может быть, тебе и следует так
вечно странствовать, может быть, ты исполняешь этим высшее,
для тебя самого неизвестное назначение...» [27, c. 321]. Тот же
тип русского «скитальца», восходящего, по определению Достоев-
ского, к Онегину, воплощен в образе Версилова [14, c. 290–293],
который, по наблюдению Н.Ф. Будановой [3, c. 177], в черновых
материалах к «Подростку» как бы продолжает мысль Лежнева:
«Как это так случилось, — говорит он Аркадию, — что у нас
образовался такой любопытный тип всемирно болеющего чело-
века из дворянства Петра Великого? И зачем говорить, что он
ни к чему не способен, кроме странствий? Да разве всемирное
боленье-то не великое дело?» [13, c. 417].
В изображение Версилова введена и социальная состав-
ляющая — идея, которая определяет его мировоззрение, свя-
зана с представлением об избранности дворянского сословия
[12, c. 374, 376]. Эта идея, близкая к многократно высказывав-
7 Подробнее об этом см.: [8; 9, с. 104–112, 215–230].
П.В. Бояркина. от евгения онегина К демону вину

252
253
II. Набоков и другие
причиной формирования характера мечтательного и романтиче-
ского [25, c. XXI]. Рассказ о воспитании героя, о его учителях
или псевдоучителях — унаследованный от нравоописательного
и семейного романа устойчивый элемент произведений с героем
онегинского типа в центре. Тут поневоле вспоминается онегин-
ская «мечтам невольная преданность» [24, c. 23], но также и
сформированный учителем-немцем мечтательный и романтиче-
ский характер герценовского Бельтова.
Следует этой модели и Достоевский. К.В. Мочульский писал,
что по замыслу автора «Бесов», «сороковые годы нравственно
ответственны за шестидесятые» [21, c. 427]. Думается, однако,
что, по мысли писателя, эта ответственность простиралась
и дальше — к началу столетия, к байронизму, усвоенному
в России 1810–1820-х годов. Достоевский не случайно назвал
Верховенского-старшего «краеугольным камнем» повествова-
ния. Родительское поколение в «Бесах» не просто спароди-
ровано и отодвинуто в прошлое. Передав поколению детей
«байронически-онегинский» комплекс мыслей и чувств, оно
несет ответственность за настоящее, в контексте которого
этот комплекс подлежит новой трансформации — и Ставрогин
реализует страшный ее вариант.
Теме отцов и детей отведено особое место и в ранних замыс-
лах романа «Подросток», где снова появляется герой онегинско-
го типа — «последний европеец» Версилов, в котором, как и в
Ставрогине, соединяются черты героев «демонических» и «пас-
сивных». Версилов неоднократно называет себя в черновиках
друга ночью, единственно чтоб излить пред ним в слезах свои оскорбленные
чувства или открыть ему какой-нибудь домашний секрет, не замечая, что
это совсем уже непозволительно. Они бросались друг другу в объятия и
плакали. <...> Надо думать, что педагог несколько расстроил нервы своего
воспитанника. Когда его, по шестнадцатому году, повезли в лицей, то он был
тщедушен и бледен, странно тих и задумчив. (Впоследствии он отличался
чрезвычайною физическою силой.) Надо полагать тоже, что друзья плакали,
бросаясь ночью взаимно в объятия, не все об одних каких-нибудь домашних
анекдотцах. Степан Трофимович сумел дотронуться в сердце своего друга до
глубочайших струн и вызвать в нем первое, еще неопределенное ощущение
той вековечной, священной тоски, которую иная избранная душа, раз вку-
сив и познав, уже не променяет потом никогда на дешевое удовлетворение»
[4, c. 35].
«одним из прежнего поколения», «одним из старых людей»
[13, c. 53, 76]. Его основным прототипом, как показал А.С . До-
линин, стал А.И. Герцен7.
Сложный образ Версилова наделен чертами «благородного
искусителя», в глазах Аркадия он окружен ореолом таинствен-
ности и предстает то «искусителем», то «спасителем» — как
Онегин в глазах Татьяны, совместившей в нем образы Ловласа и
Грандисона. Чувства Версилова к Ахмаковой (названной в черно-
виках Княгиней) близки к переживаниям Онегина восьмой главы.
Катерина Николаевна называет Версилова «книжным человеком»
[12, c. 385], имея в виду не его начитанность, а его следование
литературным моделям, которые то и дело угадываются в его
поведении. Ее замечание сродни открытию Татьяны, которая
обнаружила в библиотеке Онегина целый ворох его романных
прообразов. В прошлом Версилова, как и в прошлом Павла Пет-
ровича Кирсанова, — таинственная любовная история. Другим
литературным прототипом Версилова (как и Верховенского-стар-
шего), как свидетельствует история работы Достоевского над
романом, стал Рудин, который в финале рассказывает Лежневу
о себе: «Маялся я много, скитался не одним телом — душой
скитался». Лежнев же отвечает: «Может быть, тебе и следует так
вечно странствовать, может быть, ты исполняешь этим высшее,
для тебя самого неизвестное назначение...» [27, c. 321]. Тот же
тип русского «скитальца», восходящего, по определению Достоев-
ского, к Онегину, воплощен в образе Версилова [14, c. 290–293],
который, по наблюдению Н.Ф . Будановой [3, c. 177], в черновых
материалах к «Подростку» как бы продолжает мысль Лежнева:
«Как это так случилось, — говорит он Аркадию, — что у нас
образовался такой любопытный тип всемирно болеющего чело-
века из дворянства Петра Великого? И зачем говорить, что он
ни к чему не способен, кроме странствий? Да разве всемирное
боленье-то не великое дело?» [13, c. 417].
В изображение Версилова введена и социальная состав-
ляющая — идея, которая определяет его мировоззрение, свя-
зана с представлением об избранности дворянского сословия
[12, c. 374, 376]. Эта идея, близкая к многократно высказывав-
7 Подробнее об этом см.: [8; 9, с. 104–112, 215–230].
П.В . Бояркина. от евгения онегина К демону вину

254
255
II. Набоков и другие
шимся Пушкиным мыслям о назначении родовой аристократии,
получает, однако, иное, не пушкинское развитие. В черновиках
ОН (будущий Версилов) говорит об ушедшем в прошлое энту-
зиазме, ревностном кипении делать добро, служить отечеству,
великим идеям, всему «прекрасному и высокому» [13, c. 153].
Но ОН оказывается лишь «носителем великой идеи». Его «актив-
ность», как и тургеневского Рудина, проявляется только в сфере
разговоров. Неспособность осуществить высокое предназначение
Версилов наследует еще от Печорина, которого в черновиках
называет «уродливейшим калекой» [13, c. 415], а также и от
позднейших героев онегинского типа. А потому, оставаясь неиз-
менно притягательным, образ Версилова вместе с тем снижается,
причем это снижение происходит именно на фоне пушкинского
романа. Вот во что превращаются, например, в его разговоре
с сыном онегинские хандра и скука:
Мне сегодня как-то до странности гадко — хандра, что ли?
Приписываю геморрою. Что дома? Ничего? Ты там, разумеется,
примирился, и были объятия? Cela va sans dire. Грустно как-то
к ним иногда бывает возвращаться, даже после самой скверной
прогулки. Право, иной раз лишний крюк по дождю сделаю, чтоб
только подольше не возвращаться в эти недра... И скучища же,
скучища, о боже! [12, c. 217].
В определенный момент в подготовительных материалах
появляется отрывок, в котором будущий Версилов охаракте-
ризован следующим образом: «Цивилизованный и отчаянный,
бездеятельный и скептический, высшей интеллигенции — ОН»
[12, c. 128]. Пассивность и скептицизм героя — явное наследие
онегинской традиции, причем пассивность оказывается у До-
стоевского присущей носителям «великой идеи», в то время как
активный энтузиазм — прерогатива нигилистов.
Сообщая Версилову черты героев онегинского типа, сформи-
ровавшиеся в ходе развития литературной традиции, Достоевский
обращается и к традиции, предшествовавшей созданию пушкин-
ского романа. Если в «Бесах» связь с «Адольфом» Бенжамена
Констана наиболее отчетливо проступала в не вошедшей в окон-
чательный текст главе «У Тихона», то в «Подростке» она про-
является в разговоре Версилова с сыном, который принято ха-
рактеризовать как исповедь героя8, а также, собственно, во всем
тексте романа, который представляет собой записки Аркадия,
включающие обширный опыт самоанализа. Итогом становится
изображение героя своего времени, что подчеркнуто в финальном
отзыве московского учителя молодого человека, Николая Семе-
новича:
Вот тогда-то и понадобятся подобные «Записки», как ваши,
и дадут материал — были бы искренни, несмотря даже на всю
их хаотичность и случайность... Уцелеют по крайней мере хотя
некоторые верные черты, чтоб угадать по ним, что могло таить-
ся в душе иного подростка тогдашнего смутного времени, —
дознание, не совсем ничтожное, ибо из подростков созидаются
поколения... [12, c. 455].
В этом отзыве выражена позиция самого Достоевского, что
подтверждается его заметкой, относящейся ко второй половине
августа 1875 г.: «В финале Подросток: “Я давал читать мои за-
писки одному человеку, и вот что он сказал мне” (и тут привести
мнение автора, то есть мое собственное)» [13, c. 409]. Приведен-
ные слова завершают роман, перекликаясь с предисловием к
«Герою нашего времени». А один из первых вариантов заглавия
романа — «Подросток. Исповедь великого грешника, писанная
для себя» [14, c. 256] — отсылает и к «Исповеди великого греш-
ника», и к «Исповеди Ставрогина», и к «Адольфу», и к «Испове-
ди сына века» Альфреда Мюссе.
Итак, движение исторического времени заставляет писателей
то трансформировать черты Онегина, «вписывая» этот тип в со-
временность (так создавались образы Ставрогина или Николая
Аблеухова), то несколько отодвигать его в прошлое, изображать
на фоне нового, пришедшего ему на смену поколения. В послед-
нем случае обрисовка «онегинского» типа иногда становится
ироничной или даже пародийной. По мере отдаления от пушкин-
ской эпохи пародийность, как кажется, усиливается: если Павел
Петрович и Степан Трофимович описаны с большой долей автор-
8 Показательно, что начало исповеди Версилова — описание «золотого
века», «первого дня человечества» было с минимальными стилистическими
изменениями перенесено Достоевским именно из неопубликованной главы
«Бесов» — «У Тихона» [см.: 14, c. 334–335].
П.В. Бояркина. от евгения онегина К демону вину

254
255
II. Набоков и другие
шимся Пушкиным мыслям о назначении родовой аристократии,
получает, однако, иное, не пушкинское развитие. В черновиках
ОН (будущий Версилов) говорит об ушедшем в прошлое энту-
зиазме, ревностном кипении делать добро, служить отечеству,
великим идеям, всему «прекрасному и высокому» [13, c. 153].
Но ОН оказывается лишь «носителем великой идеи». Его «актив-
ность», как и тургеневского Рудина, проявляется только в сфере
разговоров. Неспособность осуществить высокое предназначение
Версилов наследует еще от Печорина, которого в черновиках
называет «уродливейшим калекой» [13, c. 415], а также и от
позднейших героев онегинского типа. А потому, оставаясь неиз-
менно притягательным, образ Версилова вместе с тем снижается,
причем это снижение происходит именно на фоне пушкинского
романа. Вот во что превращаются, например, в его разговоре
с сыном онегинские хандра и скука:
Мне сегодня как-то до странности гадко — хандра, что ли?
Приписываю геморрою. Что дома? Ничего? Ты там, разумеется,
примирился, и были объятия? Cela va sans dire. Грустно как-то
к ним иногда бывает возвращаться, даже после самой скверной
прогулки. Право, иной раз лишний крюк по дождю сделаю, чтоб
только подольше не возвращаться в эти недра... И скучища же,
скучища, о боже! [12, c. 217].
В определенный момент в подготовительных материалах
появляется отрывок, в котором будущий Версилов охаракте-
ризован следующим образом: «Цивилизованный и отчаянный,
бездеятельный и скептический, высшей интеллигенции — ОН»
[12, c. 128]. Пассивность и скептицизм героя — явное наследие
онегинской традиции, причем пассивность оказывается у До-
стоевского присущей носителям «великой идеи», в то время как
активный энтузиазм — прерогатива нигилистов.
Сообщая Версилову черты героев онегинского типа, сформи-
ровавшиеся в ходе развития литературной традиции, Достоевский
обращается и к традиции, предшествовавшей созданию пушкин-
ского романа. Если в «Бесах» связь с «Адольфом» Бенжамена
Констана наиболее отчетливо проступала в не вошедшей в окон-
чательный текст главе «У Тихона», то в «Подростке» она про-
является в разговоре Версилова с сыном, который принято ха-
рактеризовать как исповедь героя8, а также, собственно, во всем
тексте романа, который представляет собой записки Аркадия,
включающие обширный опыт самоанализа. Итогом становится
изображение героя своего времени, что подчеркнуто в финальном
отзыве московского учителя молодого человека, Николая Семе-
новича:
Вот тогда-то и понадобятся подобные «Записки», как ваши,
и дадут материал — были бы искренни, несмотря даже на всю
их хаотичность и случайность... Уцелеют по крайней мере хотя
некоторые верные черты, чтоб угадать по ним, что могло таить-
ся в душе иного подростка тогдашнего смутного времени, —
дознание, не совсем ничтожное, ибо из подростков созидаются
поколения... [12, c. 455].
В этом отзыве выражена позиция самого Достоевского, что
подтверждается его заметкой, относящейся ко второй половине
августа 1875 г.: «В финале Подросток: “Я давал читать мои за-
писки одному человеку, и вот что он сказал мне” (и тут привести
мнение автора, то есть мое собственное)» [13, c. 409]. Приведен-
ные слова завершают роман, перекликаясь с предисловием к
«Герою нашего времени». А один из первых вариантов заглавия
романа — «Подросток. Исповедь великого грешника, писанная
для себя» [14, c. 256] — отсылает и к «Исповеди великого греш-
ника», и к «Исповеди Ставрогина», и к «Адольфу», и к «Испове-
ди сына века» Альфреда Мюссе.
Итак, движение исторического времени заставляет писателей
то трансформировать черты Онегина, «вписывая» этот тип в со-
временность (так создавались образы Ставрогина или Николая
Аблеухова), то несколько отодвигать его в прошлое, изображать
на фоне нового, пришедшего ему на смену поколения. В послед-
нем случае обрисовка «онегинского» типа иногда становится
ироничной или даже пародийной. По мере отдаления от пушкин-
ской эпохи пародийность, как кажется, усиливается: если Павел
Петрович и Степан Трофимович описаны с большой долей автор-
8 Показательно, что начало исповеди Версилова — описание «золотого
века», «первого дня человечества» было с минимальными стилистическими
изменениями перенесено Достоевским именно из неопубликованной главы
«Бесов» — «У Тихона» [см.: 14, c. 334–335].
П.В . Бояркина. от евгения онегина К демону вину

256
257
II. Набоков и другие
ской симпатии, то Демон Вин подан в «Аде» Набокова как чисто
пародийный персонаж, наследующий свои черты и от Онегина,
и от лермонтовского Демона (набоковский персонаж появляется
«сверкая очами, свистая крылами»). Он манхэттенский банкир,
неизменно озабоченный своим внешним видом, его «сдвоенное
хобби» — «коллекционирование старых мастеров и молодых
любовниц» [22, c. 14].
Подобная обрисовка персонажа демонстрирует, конечно,
не отношение Набокова к пушкинскому герою, а ту меру услов-
ности, с какой подобная фигура может быть введена в контекст
ХХ века (что роднит его с другим персонажем онегинской ли-
нии — Николаем Аблеуховым). Пушкинский роман превращается
в декорации, на фоне которых Демон овладевает Мариной Дур-
мановой, ставшей матерью его детей и главных героев романа:
...la Durmanska <...> с самого начала дрянной однодневки
(американской пьесы, основанной неким претенциозным пи-
сакой на знаменитом русском романе) была настолько призрач-
на, прелестна и трепетна, что Демон (бывший не вполне
джентльменом в амурных делах) заключил пари с князем N.,
своим соседом по креслам в партере, подкупил череду закулис-
ных стражей и вскоре в cabinet recul
é
(как мог бы загадочно
обозначить французский писатель былых времен эту комнатку
<...>) успел овладеть ею между двумя картинами (по главам
третьей и четвертой замордованного романа) [22, c. 20–21].
И в этой пародии на «Евгения Онегина» Демон осуществляет
один из пушкинских возможных сюжетов (термин С.Г . Бочарова
[2]), беря на себя роль «коварного искусителя». Дальнейшее
взаимопритяжение и отталкивание Демона и Марины также от-
сылает к встречам и расставаниям пушкинских героев, но по-
дается скорее в перевернутом виде, как и обусловленный ревно-
стью (чертой, унаследованной скорее от Ленского, нежели от
Онегина) итоговый выбор Демона Вина в пользу другой сестры.
Иронично подан и эпизод дуэли Демона с любовником Марины
бароном Д’Онским, имя которого образовано из соединения фа-
милий Онегина и Вронского.
По замечанию Дональда Бартона Джонсона, неясные контуры
«Ады» намечены в XIV строфе третьей главы «Евгения Онегина»,
где Пушкин, очертив предшествующую литературную традицию,
дает ироничное обещание написать на закате дней прозаический
семейный роман — «роман на старый лад» [7, c. 163]. Значимость
семейной темы, еще Пушкиным поданной как литературная ар-
хаика, подчеркнута у Набокова в подзаголовке «семейная хро-
ника». Но лишенными пародийной составляющей в «Аде» как
раз оказываются отношения Демона с сыном, которые отчасти
отсылают к Достоевскому, тем более что и «Ада», и «Подро-
сток» — тексты, написанные сыновьями. Дело здесь не только
в том, что фигура отца в набоковском романе второстепенная.
Версилов также появлялся в сюжете «Подростка» пунктиром, но
именно к нему обращены взгляды всех остальных персонажей.
Демон же является отцом двух главных героев романа, это опре-
деляет их любовный сюжет, который и в романе XX века, как
некогда у Пушкина, становится центральным.
После первой битвы с безумием при Эксе в Валлисе она
вернулась в Америку и потерпела жестокое поражение в дни,
когда Ван еще посасывал грудь молоденькой кормилицы, почти
девочки, Руби Черн, урожденной Блэк, которой тоже предсто-
яло повредиться в уме: ибо стоило человеку доверчивому и
хрупкому приблизиться к нему (как позже Люсетте, вот вам
еще пример), как человек этот увязал в путах скорбей и стра-
даний, если только не было в нем примеси бесовской крови
Ванова батюшки [22, c. 29].
Так именно демоническая составляющая образа отца оказы-
вается залогом отношений Вана и Ады.
Герои онегинского типа наследуют, как отчасти было пока-
зано выше, не только своему первообразу, но и друг другу, и
чем больше увеличивается объем связывающей их традиции,
тем больше литературных наслоений обнаруживается в каждом
из них. Набоковский роман суммирует полуторавековую тради-
цию — естественно, что обрисовка персонажа становится в нем
многослойной. Укажу сейчас на вероятность лишь еще одной до-
полнительной проекции. Как кажется, «Красный Уолтер» — про-
звище двоюродного брата Демона и мужа Марины, являющегося
в романе как пародия на самого Демона — отсылает к «Красному
домино», в которое одет в «Петербурге» Андрея Белого Николай
Аблеухов, пародирующий Ставрогина, через которого он связан
генетическим родством с Онегиным и Печориным.
П.В. Бояркина. от евгения онегина К демону вину

256
257
II. Набоков и другие
ской симпатии, то Демон Вин подан в «Аде» Набокова как чисто
пародийный персонаж, наследующий свои черты и от Онегина,
и от лермонтовского Демона (набоковский персонаж появляется
«сверкая очами, свистая крылами»). Он манхэттенский банкир,
неизменно озабоченный своим внешним видом, его «сдвоенное
хобби» — «коллекционирование старых мастеров и молодых
любовниц» [22, c. 14].
Подобная обрисовка персонажа демонстрирует, конечно,
не отношение Набокова к пушкинскому герою, а ту меру услов-
ности, с какой подобная фигура может быть введена в контекст
ХХ века (что роднит его с другим персонажем онегинской ли-
нии — Николаем Аблеуховым). Пушкинский роман превращается
в декорации, на фоне которых Демон овладевает Мариной Дур-
мановой, ставшей матерью его детей и главных героев романа:
...la Durmanska <...> с самого начала дрянной однодневки
(американской пьесы, основанной неким претенциозным пи-
сакой на знаменитом русском романе) была настолько призрач-
на, прелестна и трепетна, что Демон (бывший не вполне
джентльменом в амурных делах) заключил пари с князем N.,
своим соседом по креслам в партере, подкупил череду закулис-
ных стражей и вскоре в cabinet recul
é
(как мог бы загадочно
обозначить французский писатель былых времен эту комнатку
<...>) успел овладеть ею между двумя картинами (по главам
третьей и четвертой замордованного романа) [22, c. 20–21].
И в этой пародии на «Евгения Онегина» Демон осуществляет
один из пушкинских возможных сюжетов (термин С.Г. Бочарова
[2]), беря на себя роль «коварного искусителя». Дальнейшее
взаимопритяжение и отталкивание Демона и Марины также от-
сылает к встречам и расставаниям пушкинских героев, но по-
дается скорее в перевернутом виде, как и обусловленный ревно-
стью (чертой, унаследованной скорее от Ленского, нежели от
Онегина) итоговый выбор Демона Вина в пользу другой сестры.
Иронично подан и эпизод дуэли Демона с любовником Марины
бароном Д’Онским, имя которого образовано из соединения фа-
милий Онегина и Вронского.
По замечанию Дональда Бартона Джонсона, неясные контуры
«Ады» намечены в XIV строфе третьей главы «Евгения Онегина»,
где Пушкин, очертив предшествующую литературную традицию,
дает ироничное обещание написать на закате дней прозаический
семейный роман — «роман на старый лад» [7, c. 163]. Значимость
семейной темы, еще Пушкиным поданной как литературная ар-
хаика, подчеркнута у Набокова в подзаголовке «семейная хро-
ника». Но лишенными пародийной составляющей в «Аде» как
раз оказываются отношения Демона с сыном, которые отчасти
отсылают к Достоевскому, тем более что и «Ада», и «Подро-
сток» — тексты, написанные сыновьями. Дело здесь не только
в том, что фигура отца в набоковском романе второстепенная.
Версилов также появлялся в сюжете «Подростка» пунктиром, но
именно к нему обращены взгляды всех остальных персонажей.
Демон же является отцом двух главных героев романа, это опре-
деляет их любовный сюжет, который и в романе XX века, как
некогда у Пушкина, становится центральным.
После первой битвы с безумием при Эксе в Валлисе она
вернулась в Америку и потерпела жестокое поражение в дни,
когда Ван еще посасывал грудь молоденькой кормилицы, почти
девочки, Руби Черн, урожденной Блэк, которой тоже предсто-
яло повредиться в уме: ибо стоило человеку доверчивому и
хрупкому приблизиться к нему (как позже Люсетте, вот вам
еще пример), как человек этот увязал в путах скорбей и стра-
даний, если только не было в нем примеси бесовской крови
Ванова батюшки [22, c. 29].
Так именно демоническая составляющая образа отца оказы-
вается залогом отношений Вана и Ады.
Герои онегинского типа наследуют, как отчасти было пока-
зано выше, не только своему первообразу, но и друг другу, и
чем больше увеличивается объем связывающей их традиции,
тем больше литературных наслоений обнаруживается в каждом
из них. Набоковский роман суммирует полуторавековую тради-
цию — естественно, что обрисовка персонажа становится в нем
многослойной. Укажу сейчас на вероятность лишь еще одной до-
полнительной проекции. Как кажется, «Красный Уолтер» — про-
звище двоюродного брата Демона и мужа Марины, являющегося
в романе как пародия на самого Демона — отсылает к «Красному
домино», в которое одет в «Петербурге» Андрея Белого Николай
Аблеухов, пародирующий Ставрогина, через которого он связан
генетическим родством с Онегиным и Печориным.
П.В . Бояркина. от евгения онегина К демону вину

258
259
II. Набоков и другие
Ада так характеризует Демона: «По-моему, он законченный
сумасшедший — ни места, ни занятия в жизни, далеко не счаст-
ливый, с безответственной философией — и однако же нет ни-
кого, с кем его можно хотя бы сравнить». В этой оценке прежде
всего слышится дань традиции. А отсутствие в обрисовке Демо-
на социальной проблематики, столь важной для авторов, стоящих
между Пушкиным и Набоковым, теснее сближает набоковского
героя с пушкинским образцом.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года //
Белинский В.Г. Собрание сочинений. В 9 т. М.: 1982. Т. 8.
С. 182–221.
2. Бочаров С.Г . О возможном сюжете: «Евгений Онегин» // Сю-
жеты русской литературы. М.: 1999. С . 17–45.
3. Буданова Н.Ф . Достоевский и Тургенев: Творческий диалог. Л.,
1987.
4. Виролайнен М.Н. «Общеевропеец» как русский тип //Культур-
ный палимпсест: Сб. статей к 60-летию В.Е. Багно. СПб., 2011.
С. 103–113.
5. Гончаров И.А. Обыкновенная история // Гончаров И.А. Полн.
собр. соч. и писем. В 20 т. СПб., 1997. Т. 1. С. 172–469.
6. Григорьев Ап. Стихотворения. Поэмы. Драмы. М ., 2001 (Библио-
тека поэта. Большая серия). 757 c.
7. Джонсон Д.Б . Лабиринт инцеста в романе «Ада» // Джон-
сон Д.Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб., 2011.
354 c.
8. Долинин А.С. Достоевский и Герцен //Ф.М . Достоевский. Ста-
тьи и материалы. Петербург, 1922. Сб. 1 . С . 275–324.
9. Долинин А.С. Последние романы Достоевского. М .; Л., 1963. 344 c.
10. Достоевский Ф.М. Бесы //Достоевский Ф.М. Полное собрание
сочинений. В 30 т. Л., 1974. Т. 10. 518 c.
11. Достоевский Ф.М . «Дневник писателя» на 1880 год. Август.
Глава вторая. Пушкин. (Очерк). Произнесено 8 июня в заседании
Общества любителей российской словесности // Достоевский
Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л., 1984. Т. 26. 522 c.
12. Достоевский Ф.М. Подросток // Достоевский Ф.М. Полное
собрание сочинений. В 30 т. Л., 1975. Т. 13. 454 c.
13. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л., 1976.
Т. 16. 438 c.
14. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л., 1976.
Т. 17. 479 c.
15. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л., 1986.
Т.29,кн.1.573c.
16. Лермонтов М.Ю. Сочинения. В 6 т. М.; Л., 1957. Т. 4. 428 c.
17. Лермонтов М.Ю. Сочинения. В 6 т. М., Л., 1956. Т. 5. 757 c.
18. Лермонтов М.Ю. Сочинения. В 6 т. М.; Л., 1957. Т. 6. 900 c.
19. Лотман Ю.М. Роман в стихах «Евгений Онегин»: Спецкурс:
Вводные лекции в изучение текста // Лотман Ю.М. Пушкин:
Биография писателя. Статьи и заметки: 1960–1990. «Евгений
Онегин»: Комментарий. СПб., 1995. 845 c.
20. Мельник В.И. «Я воспитался... его поэзиею...»: (Пушкинские тра-
диции в романах Гончарова) //Мысль, слово и время в простран-
стве культуры: Межвуз. сб. науч. трудов. Киев, 2000. С. 56–74.
21. Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. 606 c.
22. Набоков В.В. Ада, или Радости страсти / Пер. C. Ильина //
Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода. В 5 т.
СПб., 1997. Т. 4. 666 c.
23. Отрадин М.В. «На пороге как бы двойного бытия...»: О творче-
стве И.А. Гончарова и его современников. СПб., 2012. 328 c.
24. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. В 16 т. М.; Л., 1937.
Т.6.661c.
25. Тихомиров Б.Н. Репетиция русского апокалипсиса //Достоев-
ский Ф.М. Бесы: роман в трех частях. СПб., 2019. С. V–LXXX.
26. Тургенев И.С. Отцы и дети //Тургенев И.С. Полное собрание
сочинений и писем: В 30 т. Сочинения. М., 1981. Т. 7. С. 5–190.
27. Тургенев И.С. Рудин // Тургенев И.С. Полное собрание сочи-
нений и писем. В 30 т. Сочинения. М., 1980. Т. 5. С. 197–322.
П.В. Бояркина. от евгения онегина К демону вину

258
259
II. Набоков и другие
Ада так характеризует Демона: «По-моему, он законченный
сумасшедший — ни места, ни занятия в жизни, далеко не счаст-
ливый, с безответственной философией — и однако же нет ни-
кого, с кем его можно хотя бы сравнить». В этой оценке прежде
всего слышится дань традиции. А отсутствие в обрисовке Демо-
на социальной проблематики, столь важной для авторов, стоящих
между Пушкиным и Набоковым, теснее сближает набоковского
героя с пушкинским образцом.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года //
Белинский В.Г. Собрание сочинений. В 9 т. М.: 1982. Т. 8.
С. 182–221.
2. Бочаров С.Г. О возможном сюжете: «Евгений Онегин» // Сю-
жеты русской литературы. М.: 1999. С. 17–45.
3. Буданова Н.Ф. Достоевский и Тургенев: Творческий диалог. Л.,
1987.
4. Виролайнен М.Н. «Общеевропеец» как русский тип //Культур-
ный палимпсест: Сб. статей к 60-летию В.Е. Багно. СПб., 2011.
С. 103–113.
5. Гончаров И.А. Обыкновенная история //Гончаров И.А. Полн.
собр. соч. и писем. В 20 т. СПб., 1997. Т. 1. С. 172–469.
6. Григорьев Ап. Стихотворения. Поэмы. Драмы. М., 2001 (Библио-
тека поэта. Большая серия). 757 c.
7. Джонсон Д.Б. Лабиринт инцеста в романе «Ада» // Джон-
сон Д.Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб., 2011.
354 c.
8. Долинин А.С. Достоевский и Герцен //Ф.М. Достоевский. Ста-
тьи и материалы. Петербург, 1922. Сб. 1. С. 275–324.
9. Долинин А.С. Последние романы Достоевского. М.; Л., 1963. 344 c.
10. Достоевский Ф.М. Бесы //Достоевский Ф.М. Полное собрание
сочинений. В 30 т. Л., 1974. Т. 10. 518 c.
11. Достоевский Ф.М. «Дневник писателя» на 1880 год. Август.
Глава вторая. Пушкин. (Очерк). Произнесено 8 июня в заседании
Общества любителей российской словесности // Достоевский
Ф.М . Полное собрание сочинений. В 30 т. Л., 1984. Т. 26. 522 c.
12. Достоевский Ф.М . Подросток // Достоевский Ф.М . Полное
собрание сочинений. В 30 т. Л., 1975. Т. 13. 454 c.
13. Достоевский Ф.М . Полное собрание сочинений. В 30 т. Л., 1976.
Т. 16. 438 c.
14. Достоевский Ф.М . Полное собрание сочинений. В 30 т. Л., 1976.
Т. 17. 479 c.
15. Достоевский Ф.М . Полное собрание сочинений. В 30 т. Л., 1986.
Т.29,кн.1.573c.
16. Лермонтов М.Ю . Сочинения. В 6 т. М .; Л., 1957. Т. 4 . 428 c.
17. Лермонтов М.Ю . Сочинения. В 6 т. М ., Л., 1956. Т. 5 . 757 c.
18. Лермонтов М.Ю . Сочинения. В 6 т. М .; Л., 1957. Т. 6 . 900 c.
19. Лотман Ю.М . Роман в стихах «Евгений Онегин»: Спецкурс:
Вводные лекции в изучение текста // Лотман Ю.М . Пушкин:
Биография писателя. Статьи и заметки: 1960–1990. «Евгений
Онегин»: Комментарий. СПб., 1995. 845 c.
20. Мельник В.И . «Я воспитался... его поэзиею . . .»: (Пушкинские тра-
диции в романах Гончарова) //Мысль, слово и время в простран-
стве культуры: Межвуз. сб. науч. трудов. Киев, 2000. С . 56–74 .
21. Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. 606 c.
22. Набоков В.В. Ада, или Радости страсти / Пер. C. Ильина //
Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода. В 5 т.
СПб., 1997. Т. 4 . 666 c.
23. Отрадин М.В. «На пороге как бы двойного бытия...»: О творче-
стве И.А. Гончарова и его современников. СПб., 2012. 328 c.
24. Пушкин А.С . Полное собрание сочинений. В 16 т. М .; Л., 1937.
Т.6.661c.
25. Тихомиров Б.Н. Репетиция русского апокалипсиса //Достоев-
ский Ф.М . Бесы: роман в трех частях. СПб., 2019. С. V –LXXX .
26. Тургенев И.С . Отцы и дети //Тургенев И.С. Полное собрание
сочинений и писем: В 30 т. Сочинения. М ., 1981. Т. 7 . С. 5 –190.
27. Тургенев И.С . Рудин // Тургенев И.С. Полное собрание сочи-
нений и писем. В 30 т. Сочинения. М ., 1980. Т. 5. С . 197–322.
П.В . Бояркина. от евгения онегина К демону вину

260
261
II. Набоков и другие
REFERENCES
1. Belinskii V.G. Vzgliad na russkuiu literaturu 1847 goda [A Look
at the Russian Literature of 1847]. Belinskii V.G. Sobr. soch [Works]:
V 9 t. Moscow, 1982. V . 8. P. 182–221. (In Russ.)
2. Bocharov S.G. O vozmozhnom siuzhete: «Evgenii Onegin» [On a
Possible Plot: «Eugene Onegin»]. Siuzhety russkoi literatury [Plots
of Russian Literature]. Moscow, 1999. P. 17 –45. (In Russ.)
3. Budanova N.F. Dostoevskii i Turgenev: Tvorcheskii dialog [Dosto-
evsky and Turgenev: Imaginative Dialogue]. Leningrad, 1987.
(In Russ.)
4. Virolainen M.N. «Obshcheevropeets» kak russkii tip [«Common
European» as a Russian Type]. Kul’turnyi palimpsest: Sb. statei k
60-letiiu V.E. Bagno [Cultural Palimpsest: Collection of Articles for
the 60th Anniversary of V.E. Bagno.] . St. Petersburg, 2011. P. 103–
113. (In Russ.)
5. Goncharov I.A. Obyknovennaia istoriia [Ordinary Story]. Gon-
charov I.A. Poln. sobr. soch. i pisem [Complete Works and Letters]:
In 20 v. St. Petersburg, 1997. V . 1 . P. 172 –469. (In Russ.)
6. Grigor’ev Ap. Stikhotvoreniia. Poemy. Dramy [Poetry. Poems.
Dramas]. Moscow, 2001 (Biblioteka poeta. Bol’shaia seriia [Poet’s
Library. Large Series]). 757 p. (In Russ.)
7. Johnson D.B. Labirint intsesta v romane «Ada» //Dzhonson D.B .
Miry i antimiry Vladimira Nabokova. St. Petersburg, 2011. 354 p.
(In Russ.)
8. Dolinin A.S. Dostoevskii i Gertsen [Dostoevsky and Herzen].
F.M . Dostoevskii. Stat’i i materialy [F.M. Dostoevsky. Articles and
Materials]. Petersburg, 1922. Sb. 1. P. 275–324. (In Russ.)
9. Dolinin A.S. Poslednie romany Dostoevskogo [The Last Novels of
Dostoevsky]. Moscow, Leningrad, 1963. 344 p. (In Russ.)
10. Dostoevskii F.M . Besy [Demons]. Dostoevskii F.M . Polnoe sobranie
sochinenii [Complete Works]: In 30 v. Leningrad, 1974. V . 10. 518 p.
(In Russ.)
11. Dostoevskii F.M . «Dnevnik pisatelia» na 1880 god. Avgust. Glava
vtoraia. Pushkin. (Ocherk). Proizneseno 8 iiunia v zasedanii Ob-
shchestva liubitelei rossiiskoi slovesnosti [«The Writer’s Diary» of
1880. August. Chapter two. Pushkin. (Feature Article). Read on
June 8 at a meeting of the Society of Admirers of Russian Literature].
Dostoevskii F.M. Poln. sobr. soch. [Complete Works]: In 30 v.
Leningrad, 1984. V. 26. 522 p. (In Russ.)
12. Dostoevskii F.M. Podrostok [The Adolescent]. Dostoevskii F.M.
Polnoe sobranie sochinenii [Complete Works]: In 30 v. Leningrad.,
1975. V. 13. 454 p. (In Russ.)
13. Dostoevskii F.M. Polnoe sobranie. sochinenii [Complete Works]:
In 30 v. Leningrad, 1976. V. 16. 438 p. (In Russ.)
14. Dostoevskii F.M. Polnoe sobranie sochinenii [Complete Works]:
In 30 v. Leningrad, 1976. V. 17. 479 p. (In Russ.)
15. Dostoevskii F.M. Polnoe sobranie sochinenii [Complete Works]:
In 30 v. Leningrad, 1986. V. 29, B. 1. 573 p. (In Russ.)
16. Lermontov M. Iu. Sochineniia [Works]: In 6 v. M.; Leningrad, 1957.
V. 4. 428 p. (In Russ.)
17. Lermontov M. Iu. Sochineniia [Works]: In 6 v. M., Leningrad, 1956.
V. 5. 757 p. (In Russ.)
18. Lermontov M. Iu. Sochineniia [Works]: In 6 v. M.; Leningrad, 1957.
V. 6. 900 p. (In Russ.)
19. Lotman Iu. M. Roman v stikhakh «Evgenii Onegin»: Spetskurs:
Vvodnye lektsii v izuchenie teksta [Novel in Verse «Eugene Onegin»:
Special Course: Introductory Lectures on the Study of the Text].
Lotman Iu. M. Pushkin: Biografiia pisatelia. Stat’i i zametki: 1960–
1990. «Evgenii Onegin»: Kommentarii [Pushkin: Biography of a
Writer. Articles and Notes: 1960–1990. Eugene Onegin: Com-
mentary]. St. Petersburg, 1995. 845 p. (In Russ.)
20. Mel’nik V.I. «Ia vospitalsia... ego poezieiu...»: (Pushkinskie traditsii
v romanakh Goncharova) [«I was brought up... by his poetry...»:
(Pushkins Traditions in the Goncharovs Novels)]. Mysl’, slovo i
vremia v prostranstve kul’tury: Mezhvuz. sb. nauch. trudov
[Thought, Word and Tme in the Space of Culture: Interuniversity
Collection of Scientific Works]. Kiev, 2000. P. 56–74.
21. Mochul’skii K.V. Gogol’. Solov’ev. Dostoevskii [Gogol. Soloviev.
Dostoevsky]. Moscow, 1995. 606 p. (In Russ.)
22. Nabokov V.V. Ada ili Radosti strasti [Ada or Ardor], Per. S. Il’ina.
Nabokov V.V. Sobranie sochinenii amerikanskogo perioda [Collected
П.В. Бояркина. от евгения онегина К демону вину

260
261
II. Набоков и другие
REFERENCES
1. Belinskii V.G. Vzgliad na russkuiu literaturu 1847 goda [A Look
at the Russian Literature of 1847]. Belinskii V.G. Sobr. soch [Works]:
V 9 t. Moscow, 1982. V. 8. P. 182–221. (In Russ.)
2. Bocharov S.G. O vozmozhnom siuzhete: «Evgenii Onegin» [On a
Possible Plot: «Eugene Onegin»]. Siuzhety russkoi literatury [Plots
of Russian Literature]. Moscow, 1999. P. 17–45. (In Russ.)
3. Budanova N.F. Dostoevskii i Turgenev: Tvorcheskii dialog [Dosto-
evsky and Turgenev: Imaginative Dialogue]. Leningrad, 1987.
(In Russ.)
4. Virolainen M.N. «Obshcheevropeets» kak russkii tip [«Common
European» as a Russian Type]. Kul’turnyi palimpsest: Sb. statei k
60-letiiu V.E. Bagno [Cultural Palimpsest: Collection of Articles for
the 60th Anniversary of V.E. Bagno.]. St. Petersburg, 2011. P. 103–
113. (In Russ.)
5. Goncharov I.A. Obyknovennaia istoriia [Ordinary Story]. Gon-
charov I.A. Poln. sobr. soch. i pisem [Complete Works and Letters]:
In 20 v. St. Petersburg, 1997. V. 1. P. 172–469. (In Russ.)
6. Grigor’ev Ap. Stikhotvoreniia. Poemy. Dramy [Poetry. Poems.
Dramas]. Moscow, 2001 (Biblioteka poeta. Bol’shaia seriia [Poet’s
Library. Large Series]). 757 p. (In Russ.)
7. Johnson D.B. Labirint intsesta v romane «Ada» //Dzhonson D.B.
Miry i antimiry Vladimira Nabokova. St. Petersburg, 2011. 354 p.
(In Russ.)
8. Dolinin A.S. Dostoevskii i Gertsen [Dostoevsky and Herzen].
F.M. Dostoevskii. Stat’i i materialy [F.M. Dostoevsky. Articles and
Materials]. Petersburg, 1922. Sb. 1. P. 275–324. (In Russ.)
9. Dolinin A.S. Poslednie romany Dostoevskogo [The Last Novels of
Dostoevsky]. Moscow, Leningrad, 1963. 344 p. (In Russ.)
10. Dostoevskii F.M. Besy [Demons]. Dostoevskii F.M. Polnoe sobranie
sochinenii [Complete Works]: In 30 v. Leningrad, 1974. V. 10. 518 p.
(In Russ.)
11. Dostoevskii F.M. «Dnevnik pisatelia» na 1880 god. Avgust. Glava
vtoraia. Pushkin. (Ocherk). Proizneseno 8 iiunia v zasedanii Ob-
shchestva liubitelei rossiiskoi slovesnosti [«The Writer’s Diary» of
1880. August. Chapter two. Pushkin. (Feature Article). Read on
June 8 at a meeting of the Society of Admirers of Russian Literature].
Dostoevskii F.M . Poln. sobr. soch. [Complete Works]: In 30 v.
Leningrad, 1984. V. 26. 522 p. (In Russ.)
12. Dostoevskii F.M . Podrostok [The Adolescent]. Dostoevskii F.M.
Polnoe sobranie sochinenii [Complete Works]: In 30 v. Leningrad.,
1975. V . 13. 454 p. (In Russ.)
13. Dostoevskii F.M . Polnoe sobranie. sochinenii [Complete Works]:
In 30 v. Leningrad, 1976. V . 16. 438 p. (In Russ.)
14. Dostoevskii F.M. Polnoe sobranie sochinenii [Complete Works]:
In 30 v. Leningrad, 1976. V . 17 . 479 p. (In Russ.)
15. Dostoevskii F.M. Polnoe sobranie sochinenii [Complete Works]:
In 30 v. Leningrad, 1986. V . 29, B. 1. 573 p. (In Russ.)
16. Lermontov M. Iu. Sochineniia [Works]: In 6 v. M.; Leningrad, 1957.
V. 4. 428 p. (In Russ.)
17. Lermontov M. Iu. Sochineniia [Works]: In 6 v. M., Leningrad, 1956.
V. 5. 757 p. (In Russ.)
18. Lermontov M. Iu. Sochineniia [Works]: In 6 v. M.; Leningrad, 1957.
V. 6. 900 p. (In Russ.)
19. Lotman Iu. M. Roman v stikhakh «Evgenii Onegin»: Spetskurs:
Vvodnye lektsii v izuchenie teksta [Novel in Verse «Eugene Onegin»:
Special Course: Introductory Lectures on the Study of the Text].
Lotman Iu. M . Pushkin: Biografiia pisatelia. Stat’i i zametki: 1960–
1990. «Evgenii Onegin»: Kommentarii [Pushkin: Biography of a
Writer. Articles and Notes: 1960–1990. Eugene Onegin: Com-
mentary]. St. Petersburg, 1995. 845 p. (In Russ.)
20. Mel’nik V.I. «Ia vospitalsia... ego poezieiu...»: (Pushkinskie traditsii
v romanakh Goncharova) [«I was brought up... by his poetry...»:
(Pushkins Traditions in the Goncharovs Novels)]. Mysl’, slovo i
vremia v prostranstve kul’tury: Mezhvuz. sb. nauch. trudov
[Thought, Word and Tme in the Space of Culture: Interuniversity
Collection of Scientific Works]. Kiev, 2000. P. 56–74.
21. Mochul’skii K.V . Gogol’. Solov’ev. Dostoevskii [Gogol. Soloviev.
Dostoevsky]. Moscow, 1995. 606 p. (In Russ.)
22. Nabokov V.V. Ada ili Radosti strasti [Ada or Ardor], Per. S. Il’ina.
Nabokov V.V. Sobranie sochinenii amerikanskogo perioda [Collected
П.В . Бояркина. от евгения онегина К демону вину

II. Набоков и другие
II
НаБокоВ
и
другие
Works of American Period]. In 5 v. St. Petersburg, 1997. V . 4.
666 p. (In Russ.)
23. Otradin M.V. «Na poroge kak by dvoinogo bytiia...»: O tvorchestve
I. A. Goncharova i ego sovremennikov [«On the Threshold of a Kind
of Double Existence ...»: About the Works of I.A. Goncharov and
his Contemporaries]. St. Petersburg, 2012. 328 p. (In Russ.)
24. Pushkin A.S. Poln. sobr. soch [Complete Works]: In 16 v. Moscow;
Leningrad, 1937. V . 6. 661 p. (In Russ.)
25. Tikhomirov B.N. Repetitsiia russkogo apokalipsisa [The Rehearsal
of the Russian Apocalypse]. Dostoevskii F. M. Besy: roman v trekh
chastiakh [Demons: a Novel in Three Parts]. St. Petersburg, 2019.
pp. V –LXXX. (In Russ.)
26. Turgenev I.S . Ottsy i deti [Fathers and sons]. Turgenev I.S . Poln.
sobr. soch. i pisem [Complete Works and Letters]: In 30 v. So-
chineniia [Works]. Moscow, 1981. V . 7. P. 5–190. (In Russ.)
27. Turgenev I.S . Rudin [Rudin]. Turgenev I. S . Poln. sobr. soch. i
pisem [Complete Works and Letters]: In 30 v. Sochineniia [Works].
Moscow, 1980. V . 5 . P. 197–322. (In Russ.)

II. Набоков и другие
II
НаБокоВ
и
другие
Works of American Period]. In 5 v. St. Petersburg, 1997. V. 4.
666 p. (In Russ.)
23. Otradin M.V. «Na poroge kak by dvoinogo bytiia...»: O tvorchestve
I. A. Goncharova i ego sovremennikov [«On the Threshold of a Kind
of Double Existence ...»: About the Works of I.A. Goncharov and
his Contemporaries]. St. Petersburg, 2012. 328 p. (In Russ.)
24. Pushkin A.S. Poln. sobr. soch [Complete Works]: In 16 v. Moscow;
Leningrad, 1937. V. 6. 661 p. (In Russ.)
25. Tikhomirov B.N. Repetitsiia russkogo apokalipsisa [The Rehearsal
of the Russian Apocalypse]. Dostoevskii F. M. Besy: roman v trekh
chastiakh [Demons: a Novel in Three Parts]. St. Petersburg, 2019.
pp. V–LXXX. (In Russ.)
26. Turgenev I.S. Ottsy i deti [Fathers and sons]. Turgenev I.S. Poln.
sobr. soch. i pisem [Complete Works and Letters]: In 30 v. So-
chineniia [Works]. Moscow, 1981. V. 7. P. 5–190. (In Russ.)
27. Turgenev I.S. Rudin [Rudin]. Turgenev I. S. Poln. sobr. soch. i
pisem [Complete Works and Letters]: In 30 v. Sochineniia [Works].
Moscow, 1980. V. 5. P. 197–322. (In Russ.)

265
DOI: 00.000/00000.014
И.Н. Толстой
«КАК ЛЮБИЛ Я СТИХИ ГУМИЛЕВА!»
В поисках неявных цитат
© 2020 И.Н. Толстой
Прага, Чехия
Дата подачи статьи: 7 декабря 2020 г.
Аннотация: В статье рассматриваются два аспекта влияния
Н.С. Гумилева на поэтическое поведение и поэтику В.В. Набо-
кова. В первой части разбирается источник легенды об улыба-
ющемся перед казнью Гумилеве, во второй показано, что гуми-
левские образы, метафоры и рифмы не утратили для Набокова
с годами своей привлекательности, несмотря на его открытую
позднюю декларацию: «Перечитывать их не могу» (1972). Вы-
сказывается предположение о том, когда именно наступило на-
сыщение гумилевским влиянием и в чем это выразилось.
Ключевые слова: Георгий Иванов, Юлий Айхенвальд, Андре
Шенье, Теофиль Готье, «Лолита».
Информация об авторе: Иван Никитич Толстой — незави-
симый исследователь. Прага, Чехия. E-mail: Ivan.Tolstoi@gmail.
com .

265
DOI: 00.000/00000.014
И.Н. Толстой
«КАК ЛЮБИЛ Я СТИХИ ГУМИЛЕВА!»
В поисках неявных цитат
© 2020 И.Н. Толстой
Прага, Чехия
Дата подачи статьи: 7 декабря 2020 г.
Аннотация: В статье рассматриваются два аспекта влияния
Н.С . Гумилева на поэтическое поведение и поэтику В.В . Набо-
кова. В первой части разбирается источник легенды об улыба-
ющемся перед казнью Гумилеве, во второй показано, что гуми-
левские образы, метафоры и рифмы не утратили для Набокова
с годами своей привлекательности, несмотря на его открытую
позднюю декларацию: «Перечитывать их не могу» (1972). Вы-
сказывается предположение о том, когда именно наступило на-
сыщение гумилевским влиянием и в чем это выразилось.
Ключевые слова: Георгий Иванов, Юлий Айхенвальд, Андре
Шенье, Теофиль Готье, «Лолита».
Информация об авторе: Иван Никитич Толстой — незави -
симый исследователь. Прага, Чехия. E-mail: Ivan.Tolstoi@gmail.
com .

266
267
II. Набоков и другие
Ivan N. Tolstoy
“HOW I LOVED THE POEMS OF GUMILEV!”
In Search of Non-obvious Quotations
© 2020 Ivan N. Tolstoy
Prague, Czech Republic
Received: December 7, 2020
Abstract: This article looks at two aspects of Nikolai Gumilev’s
influence on the artistic identity and poetics of Vladimir Nabokov.
The first part analyzes the origins of the story that Gumilev smiled
as he was taken to be executed. The second part demonstrates that
Gumilev’s imagery, metaphors, and rhyme structure did not lose
their appeal for Nabokov, even as in his later years he claimed he
was “unable to reread” his former idol. A conjecture is made
regarding when Nabokov became “saturated” with Gumilev and
how this was expressed.
Keywords: Georgii Ivanov, Yulii Ajkhenvald, André Marie de
Chénier, Théophile Gautier, Lolita.
Information about author: Ivan N. Tolstoy — Independent
researcher. Prague, Czech Republic. E -mail: Ivan.Tolstoi@gmail.com .
Значение Николая Гумилева для художественной оптики и —
шире — мировоззренческого становления Владимира Набоко-
ва огромно, стозевно, но, при всей своей фундаментальности,
весьма скромно декларировано самим учеником. По существу,
это несколько набоковских высказываний, цитатных баловней,
кочующих из статьи в статью, где эта тема освещается. Зато
исследователи сами установили бесчисленные переклички и за-
имствования в набоковских стихах и прозе, где на протяжении
почти полутора первых десятилетий его творчества всё перели-
валось словами, словечками, оборотами, темами и ракурсами,
почерпнутыми у старшего мастера, «в сознании Набокова связы-
валось с Гумилевым уже на стадии первоимпульсов» [5, с. 191].
Гумилевские реминисценции и упоминания отмечены О.Ю. Ско-
нечной [22, с. 712], А.А. Долининым и Г.М. Утгофом [7, c. 720–722]
в примечаниях к «Соглядатаю» и «Подвигу», П. Тамми [31, c. 51–
53], В.П. Старком [23, c. 43–55], С.Я. Сендеровичем и Е.М. Шварц
[30, с. 131–144], А.О. Филимоновым [26], В.В. Десятовым
[5, c. 189–196].
Отмечались переклички с «Заблудившимся трамваем», пода-
рившим роману пушкинское имя Машенька [13, с. 692], и упо-
минание Гумилева (первым номером!) среди авторов, читанных
героем «Дара» Яшей Чернышевским [23, с. 43]. Публикация
поэмы-сказки «Солнечный сон» 1923 г. еще раз подчеркнула на-
боковский интерес к гумилевским странствующим рыцарям
[21, c. 363–374].
Но почему-то при столь жадном и плодотворном усвоении
стихов Гумилева, в конце жизни Набоков признается: «Пере-
читывать их не могу» [17, c. 583]. Отчего же? Навязли в зубах?
Слишком ярки и не оставляют душу своими волнующими кра-
сками? Или, дав свой некогда живительный сок, давно переста-
ли утолять жажду?
Вопросы эти далеко не праздные. Пожалуй, наоборот: в по-
исках ответов можно прийти к пониманию краеугольных ве-
щей — набоковской концепции места и назначения художника
не только в искусстве, но и в мире, развитию и утверждению
набоковской разновидности солипсизма, теории «счастья» и обос-
нованию плодоносящей для него идеи «потусторонности».
Все эти «несущие конструкции», с одной стороны, прямо вы-
растали из текстов Николая Гумилева, с другой — использовали
гумилевские экзотизмы всего лишь как строительный материал,
без погружения в оккультные учения, увлекавшие «учителя», но
оставлявшие Набокова как минимум равнодушным. Но он глу-
боко проникся романтической позицией Гумилева, воспеванием
Музы Дальних Странствий, балладно-экзотическим колоритом и
чувственными сюжетами в «пряных» эстетических декорациях.
В 1927 году в одной из рецензий Набоков писал: «О Гумилеве
нельзя говорить без волнения. Придет время, когда Россия будет
им гордиться. Читая его, понимаешь, между прочим, что стихотво-
рение не может быть просто “настроением”, “лирическим нечто”,
подбором случайных образов, туманом и тупиком. Стихотворение
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

266
267
II. Набоков и другие
Ivan N. Tolstoy
“HOW I LOVED THE POEMS OF GUMILEV!”
In Search of Non-obvious Quotations
© 2020 Ivan N. Tolstoy
Prague, Czech Republic
Received: December 7, 2020
Abstract: This article looks at two aspects of Nikolai Gumilev’s
influence on the artistic identity and poetics of Vladimir Nabokov.
The first part analyzes the origins of the story that Gumilev smiled
as he was taken to be executed. The second part demonstrates that
Gumilev’s imagery, metaphors, and rhyme structure did not lose
their appeal for Nabokov, even as in his later years he claimed he
was “unable to reread” his former idol. A conjecture is made
regarding when Nabokov became “saturated” with Gumilev and
how this was expressed.
Keywords: Georgii Ivanov, Yulii Ajkhenvald, André Marie de
Chénier, Théophile Gautier, Lolita.
Information about author: Ivan N. Tolstoy — Independent
researcher. Prague, Czech Republic. E-mail: Ivan.Tolstoi@gmail.com .
Значение Николая Гумилева для художественной оптики и —
шире — мировоззренческого становления Владимира Набоко-
ва огромно, стозевно, но, при всей своей фундаментальности,
весьма скромно декларировано самим учеником. По существу,
это несколько набоковских высказываний, цитатных баловней,
кочующих из статьи в статью, где эта тема освещается. Зато
исследователи сами установили бесчисленные переклички и за-
имствования в набоковских стихах и прозе, где на протяжении
почти полутора первых десятилетий его творчества всё перели-
валось словами, словечками, оборотами, темами и ракурсами,
почерпнутыми у старшего мастера, «в сознании Набокова связы-
валось с Гумилевым уже на стадии первоимпульсов» [5, с. 191].
Гумилевские реминисценции и упоминания отмечены О.Ю. Ско-
нечной [22, с. 712], А.А. Долининым и Г.М . Утгофом [7, c. 720–722]
в примечаниях к «Соглядатаю» и «Подвигу», П. Тамми [31, c. 51–
53], В.П . Старком [23, c. 43–55], С.Я . Сендеровичем и Е.М . Шварц
[30, с. 131–144], А.О. Филимоновым [26], В.В. Десятовым
[5, c. 189–196].
Отмечались переклички с «Заблудившимся трамваем», пода-
рившим роману пушкинское имя Машенька [13, с. 692], и упо-
минание Гумилева (первым номером!) среди авторов, читанных
героем «Дара» Яшей Чернышевским [23, с. 43]. Публикация
поэмы-сказки «Солнечный сон» 1923 г. еще раз подчеркнула на-
боковский интерес к гумилевским странствующим рыцарям
[21, c. 363 –374].
Но почему-то при столь жадном и плодотворном усвоении
стихов Гумилева, в конце жизни Набоков признается: «Пере-
читывать их не могу» [17, c. 583]. Отчего же? Навязли в зубах?
Слишком ярки и не оставляют душу своими волнующими кра-
сками? Или, дав свой некогда живительный сок, давно переста-
ли утолять жажду?
Вопросы эти далеко не праздные. Пожалуй, наоборот: в по-
исках ответов можно прийти к пониманию краеугольных ве-
щей — набоковской концепции места и назначения художника
не только в искусстве, но и в мире, развитию и утверждению
набоковской разновидности солипсизма, теории «счастья» и обос-
нованию плодоносящей для него идеи «потусторонности».
Все эти «несущие конструкции», с одной стороны, прямо вы-
растали из текстов Николая Гумилева, с другой — использовали
гумилевские экзотизмы всего лишь как строительный материал,
без погружения в оккультные учения, увлекавшие «учителя», но
оставлявшие Набокова как минимум равнодушным. Но он глу-
боко проникся романтической позицией Гумилева, воспеванием
Музы Дальних Странствий, балладно-экзотическим колоритом и
чувственными сюжетами в «пряных» эстетических декорациях.
В 1927 году в одной из рецензий Набоков писал: «О Гумилеве
нельзя говорить без волнения. Придет время, когда Россия будет
им гордиться. Читая его, понимаешь, между прочим, что стихотво-
рение не может быть просто “настроением”, “лирическим нечто”,
подбором случайных образов, туманом и тупиком. Стихотворение
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

268
269
II. Набоков и другие
должно быть прежде всего интересным. В нем должна быть своя
завязка, своя развязка. Читатель должен с любопытством начать
и с волнением окончить. О лирическом переживанье, о пустяке
необходимо рассказать так же увлекательно, как о путешествии
в Африку. Стихотворенье — занимательно, — вот ему лучшая
похвала» [20, c. 639 –640].
Именно у Гумилева начинающий Набоков воспринял то, что
с годами стал развивать в собственных сочинениях. Как отме-
чает В.В. Десятов, «спустя десятилетия муза поэтического твор-
чества Гумилева уже не впечатляла Набокова, но Муза Дальних
Странствий (она же Муза Гордой Смерти) по-прежнему восхи-
щала. Для Набокова-жизнетворца смерть Гумилева навсегда
осталась эталоном, с которым он соотносил собственную мечту»
[5, c. 194].
При внимательном рассмотрении оказывается, что тезис «му-
за поэтического творчества уже не впечатляла» следует поме-
нять на «впечатляла по-прежнему», вернее проявлялась не пря-
мо, уйдя в метафорическое подполье. И в конце жизни Набоков
мог бы и к ней отнести слова: «И ляжешь там, где лягу я»
[17, c. 344].
Но сперва коснемся вопроса об этой «эталонной» смерти по-
эта.
Первым набоковским оммажем кумиру было, как известно,
стихотворение «Памяти Гумилева», включенное в сборник «Гор-
ний путь» (1923):
Гордо и ясно ты умер, умер, как Муза учила.
Ныне, в тиши Елисейской, с тобой говорит о летящем
медном Петре и о диких ветрах африканских — Пушкин
[17, c. 261].
И здесь, и в дальнейшем Набоков при прямом назывании
Гумилева будет славить не гумилевскую поэтику, но его «поли-
тику», независимую позицию поэта: героический дух, возвышен-
ное самосознание, стремление к беспрестанным открытиям, ра-
достное приятие мира, веру в собственное бессмертие.
«Быть может, — отмечал Владимир Александров, — наиболее
законченное воплощение личности гумилевского типа в про-
изведениях Набокова обнаруживается в “Даре”, когда Федор
рисует себе картину гибели отца, попавшего в руки к красным»
[1, c. 267; 26, 428–433].
Как, как он погиб? От болезни, от холода, от жажды, от руки
человека? И если — от руки, неужто и по сей день рука эта
жива, берет хлеб, поднимает стакан, гонит мух, шевелится,
указывает, манит, лежит неподвижно, пожимает другие руки?
Долго ли отстреливался он, припас ли для себя последнюю пу-
лю, взят ли был живым? Привели ли его в штабной салон-вагон
какого-нибудь карательного отряда (вижу страшный паровоз,
отопляемый сушеной рыбой), приняв его за белого шпиона <...>?
Расстреляли ли его в дамской комнате какой-нибудь глухой стан-
ции (разбитое зеркало, изодранный плюш) или увели в огород
темной ночью и ждали, пока проглянет луна? Как ждал он с ними
во мраке? С усмешкой пренебрежения. И если белесая ночница
маячила в темноте лопухов, он и в эту минуту, я з н а ю, про-
следил за ней тем же поощрительным взглядом, каким, бывало,
после вечернего чая, куря трубку в лешинском саду, приветство-
вал розовых посетительниц сирени [14, c. 319–320].
Среди наиболее цитируемых набоковских слов о судьбе Гу-
милева — фрагмент американской лекции «Искусство литерату-
ры и здравый смысл», вошедшей в американский сборник «Лек-
ции о литературе» (1980) и неоднократно переведенной на
русский:
Тридцать с лишним лет назад ленинские негодяи казнили
Гумилева, самого доблестного из русских поэтов, — за то, пре-
жде всего, что пока тянулась расправа — в тусклом кабинете
прокурора, в пыточном застенке, в петляющих коридорах по пути
к грузовику, и в грузовике, везущем его на казнь, и уже на месте,
под шарканье неуклюжего и мрачного расстрельного взвода, —
поэт все улыбался [28, c. 376–377. Перевод мой. — Ив. Т.].
Цитируя пассаж Набокова о гумилевском поведении, А.А. До-
линин замечает, что «сведения об этом исходили от Георгия
Иванова, которому он в других случаях не доверял» [6, c. 306].
Каким именно ивановским источником пользовался Набоков,
исследователь не пояснил.
Между тем поиск нужного описания приводит к противо-
положному выводу.
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

268
269
II. Набоков и другие
должно быть прежде всего интересным. В нем должна быть своя
завязка, своя развязка. Читатель должен с любопытством начать
и с волнением окончить. О лирическом переживанье, о пустяке
необходимо рассказать так же увлекательно, как о путешествии
в Африку. Стихотворенье — занимательно, — вот ему лучшая
похвала» [20, c. 639–640].
Именно у Гумилева начинающий Набоков воспринял то, что
с годами стал развивать в собственных сочинениях. Как отме-
чает В.В. Десятов, «спустя десятилетия муза поэтического твор-
чества Гумилева уже не впечатляла Набокова, но Муза Дальних
Странствий (она же Муза Гордой Смерти) по-прежнему восхи-
щала. Для Набокова-жизнетворца смерть Гумилева навсегда
осталась эталоном, с которым он соотносил собственную мечту»
[5, c. 194].
При внимательном рассмотрении оказывается, что тезис «му-
за поэтического творчества уже не впечатляла» следует поме-
нять на «впечатляла по-прежнему», вернее проявлялась не пря-
мо, уйдя в метафорическое подполье. И в конце жизни Набоков
мог бы и к ней отнести слова: «И ляжешь там, где лягу я»
[17, c. 344].
Но сперва коснемся вопроса об этой «эталонной» смерти по-
эта.
Первым набоковским оммажем кумиру было, как известно,
стихотворение «Памяти Гумилева», включенное в сборник «Гор-
ний путь» (1923):
Гордо и ясно ты умер, умер, как Муза учила.
Ныне, в тиши Елисейской, с тобой говорит о летящем
медном Петре и о диких ветрах африканских — Пушкин
[17, c. 261].
И здесь, и в дальнейшем Набоков при прямом назывании
Гумилева будет славить не гумилевскую поэтику, но его «поли-
тику», независимую позицию поэта: героический дух, возвышен-
ное самосознание, стремление к беспрестанным открытиям, ра-
достное приятие мира, веру в собственное бессмертие.
«Быть может, — отмечал Владимир Александров, — наиболее
законченное воплощение личности гумилевского типа в про-
изведениях Набокова обнаруживается в “Даре”, когда Федор
рисует себе картину гибели отца, попавшего в руки к красным»
[1, c. 267; 26, 428–433].
Как, как он погиб? От болезни, от холода, от жажды, от руки
человека? И если — от руки, неужто и по сей день рука эта
жива, берет хлеб, поднимает стакан, гонит мух, шевелится,
указывает, манит, лежит неподвижно, пожимает другие руки?
Долго ли отстреливался он, припас ли для себя последнюю пу-
лю, взят ли был живым? Привели ли его в штабной салон-вагон
какого-нибудь карательного отряда (вижу страшный паровоз,
отопляемый сушеной рыбой), приняв его за белого шпиона <...>?
Расстреляли ли его в дамской комнате какой-нибудь глухой стан-
ции (разбитое зеркало, изодранный плюш) или увели в огород
темной ночью и ждали, пока проглянет луна? Как ждал он с ними
во мраке? С усмешкой пренебрежения. И если белесая ночница
маячила в темноте лопухов, он и в эту минуту, я з н а ю, про-
следил за ней тем же поощрительным взглядом, каким, бывало,
после вечернего чая, куря трубку в лешинском саду, приветство-
вал розовых посетительниц сирени [14, c. 319–320].
Среди наиболее цитируемых набоковских слов о судьбе Гу-
милева — фрагмент американской лекции «Искусство литерату-
ры и здравый смысл», вошедшей в американский сборник «Лек-
ции о литературе» (1980) и неоднократно переведенной на
русский:
Тридцать с лишним лет назад ленинские негодяи казнили
Гумилева, самого доблестного из русских поэтов, — за то, пре-
жде всего, что пока тянулась расправа — в тусклом кабинете
прокурора, в пыточном застенке, в петляющих коридорах по пути
к грузовику, и в грузовике, везущем его на казнь, и уже на месте,
под шарканье неуклюжего и мрачного расстрельного взвода, —
поэт все улыбался [28, c. 376–377. Перевод мой.
—
Ив. Т .].
Цитируя пассаж Набокова о гумилевском поведении, А.А. До-
линин замечает, что «сведения об этом исходили от Георгия
Иванова, которому он в других случаях не доверял» [6, c. 306].
Каким именно ивановским источником пользовался Набоков,
исследователь не пояснил.
Между тем поиск нужного описания приводит к противо-
положному выводу.
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

270
271
II. Набоков и другие
В первое издание «Петербургских зим» (1928) ни рассказ об
аресте Гумилева, ни тем более такая деталь, как улыбка поэта
перед казнью, не вошли, впервые появившись годом позже —
в рижской газете «Сегодня» [9]. В несколько измененном виде текст
был перепечатан «Современными записками» [10, c. 306–321].
Однако и здесь ивановский рассказ лишен искомых подробностей.
В рижском варианте (1929) Набоков мог прочесть следующее:
«В тюрьму Гумилев взял с собой Евангелие и Гомера. Он был
совершенно спокоен при аресте, на допросах и — вряд ли мож-
но сомневаться — что и в минуту казни» [112, c. 254].
Никакого смеха, как видим, здесь нет.
Последующее же расширение мемуаристом своей истории,
наполнение ее новыми подробностями и введение прежде не
фигурировавших медиаторов (Сергея Боброва) позволило Р.Д . Ти-
менчику заметить: «Эпизод из “Петербургских зим” Георгия
Иванова скорее входит в признанные самим мемуаристом 75%
выдумки в этом тексте, чем в 25% правды» [25, c. 608].
Р. Тименчик имеет в виду следующий пассаж из послевоен-
ного издания «Петербургских зим» (1952):
Сергей Бобров, автор “Лиры лир”, редактор “Центрофуги”,
сноб, футурист и кокаинист, близкий к В.Ч.К. и вряд ли не
чекист сам, встретив после расстрела Гумилева М.Л. Лозин-
ского, дергаясь своей скверной мордочкой эстета-преступника,
сказал, между прочим, небрежно, точно о забавном пустяке:
— Да... Этот ваш Гумилев... Нам, большевикам, это смешно.
Но, знаете, шикарно умер. Я слышал из первых рук. Улыбался,
докурил папиросу...
Фанфаронство, конечно. Но даже на ребят из особого от-
дела произвел впечатление. Пустое молодечество, но все-таки
крепкий тип. Мало кто так умирает. Что ж — свалял дурака.
Не лез бы в контру, шел бы к нам, сделал бы большую карьеру.
Нам такие люди нужны... [11, c. 168–169].
Сколько бы процентов ивановской выдумки в приведенном
отрывке ни заключалось, Набоков и этим источником восполь-
зоваться не мог, поскольку его лекция была напечатана по-
английски не после появления «Петербургских зим», а десятью
годами ранее — в 1942 г. [29, c. 21–29].
Таким образом, поступательная хронология появления улы-
бающегося Гумилева выводит записки Георгия Иванова из списка
возможных источников. Набокову о поведении поэта перед каз-
нью было известно еще до войны и по другим каналам, и честь
его, тем самым, оказалась не запятнана: «шулера» («Такого нет
мошенника второго / Во всей семье журнальных шулеров»)
[17, c. 512] он не цитировал.
Но возможно ли вообще установить источник гордой легенды?
Если двигаться от лекционного черновика 1942 г. вспять,
то ближайшим окажется сиринское стихотворение 1930 г. «Уль-
даборг: Перевод с зоорландского», тематически входящее в ор-
биту романа «Подвиг» (начатого в том же 1930 г.) и тогда же
напечатанное в «Руле», но в прижизненные сборники не вклю-
ченное:
Смех и музыка изгнаны. Страшен
Ульдаборг, этот город немой.
Ни садов, ни базаров, не башен,
и дворец обернулся тюрьмой:
<...>
Озираются, жмутся тревожно.
Что за странные лица у всех!
Дико слушают звук невозможный:
я вернулся, и это мой смех —
над запретами голого цеха,
над законами глухонемых,
над пустым отрицанием смеха,
над испугом сограждан моих.
Погляжу на знакомые дюны,
на алмазную в небе гряду,
глубже руки в карманы засуну
и со смехом на плаху взойду [17, c. 350].
Помимо привычной гумилевской бравады и живописных при-
мет («алмазная в небе гряда»), помимо прозрачно зашифрован-
ного Петербурга (Ульдаборг = борг у льда), здесь преследуется
еще одна, полемическая цель — укол в сторону парижских «гу-
милят», литературных противников Набокова, Г.В. Адамовича и
Г.В. Иванова, уже прочно расположившихся на тропе журнальной
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

270
271
II. Набоков и другие
В первое издание «Петербургских зим» (1928) ни рассказ об
аресте Гумилева, ни тем более такая деталь, как улыбка поэта
перед казнью, не вошли, впервые появившись годом позже —
в рижской газете «Сегодня» [9]. В несколько измененном виде текст
был перепечатан «Современными записками» [10, c. 306–321].
Однако и здесь ивановский рассказ лишен искомых подробностей.
В рижском варианте (1929) Набоков мог прочесть следующее:
«В тюрьму Гумилев взял с собой Евангелие и Гомера. Он был
совершенно спокоен при аресте, на допросах и — вряд ли мож-
но сомневаться — что и в минуту казни» [112, c. 254].
Никакого смеха, как видим, здесь нет.
Последующее же расширение мемуаристом своей истории,
наполнение ее новыми подробностями и введение прежде не
фигурировавших медиаторов (Сергея Боброва) позволило Р.Д. Ти-
менчику заметить: «Эпизод из “Петербургских зим” Георгия
Иванова скорее входит в признанные самим мемуаристом 75%
выдумки в этом тексте, чем в 25% правды» [25, c. 608].
Р. Тименчик имеет в виду следующий пассаж из послевоен-
ного издания «Петербургских зим» (1952):
Сергей Бобров, автор “Лиры лир”, редактор “Центрофуги”,
сноб, футурист и кокаинист, близкий к В.Ч.К. и вряд ли не
чекист сам, встретив после расстрела Гумилева М.Л. Лозин-
ского, дергаясь своей скверной мордочкой эстета-преступника,
сказал, между прочим, небрежно, точно о забавном пустяке:
— Да... Этот ваш Гумилев... Нам, большевикам, это смешно.
Но, знаете, шикарно умер. Я слышал из первых рук. Улыбался,
докурил папиросу...
Фанфаронство, конечно. Но даже на ребят из особого от-
дела произвел впечатление. Пустое молодечество, но все-таки
крепкий тип. Мало кто так умирает. Что ж — свалял дурака.
Не лез бы в контру, шел бы к нам, сделал бы большую карьеру.
Нам такие люди нужны... [11, c. 168–169].
Сколько бы процентов ивановской выдумки в приведенном
отрывке ни заключалось, Набоков и этим источником восполь-
зоваться не мог, поскольку его лекция была напечатана по-
английски не после появления «Петербургских зим», а десятью
годами ранее — в 1942 г. [29, c. 21–29].
Таким образом, поступательная хронология появления улы-
бающегося Гумилева выводит записки Георгия Иванова из списка
возможных источников. Набокову о поведении поэта перед каз-
нью было известно еще до войны и по другим каналам, и честь
его, тем самым, оказалась не запятнана: «шулера» («Такого нет
мошенника второго / Во всей семье журнальных шулеров»)
[17, c. 512] он не цитировал.
Но возможно ли вообще установить источник гордой легенды?
Если двигаться от лекционного черновика 1942 г. вспять,
то ближайшим окажется сиринское стихотворение 1930 г. «Уль-
даборг: Перевод с зоорландского», тематически входящее в ор-
биту романа «Подвиг» (начатого в том же 1930 г.) и тогда же
напечатанное в «Руле», но в прижизненные сборники не вклю-
ченное:
Смех и музыка изгнаны. Страшен
Ульдаборг, этот город немой.
Ни садов, ни базаров, не башен,
и дворец обернулся тюрьмой:
<...>
Озираются, жмутся тревожно.
Что за странные лица у всех!
Дико слушают звук невозможный:
я вернулся, и это мой смех —
над запретами голого цеха,
над законами глухонемых,
над пустым отрицанием смеха,
над испугом сограждан моих.
Погляжу на знакомые дюны,
на алмазную в небе гряду,
глубже руки в карманы засуну
и со смехом на плаху взойду [17, c. 350].
Помимо привычной гумилевской бравады и живописных при-
мет («алмазная в небе гряда»), помимо прозрачно зашифрован-
ного Петербурга (Ульдаборг = борг у льда), здесь преследуется
еще одна, полемическая цель — укол в сторону парижских «гу-
милят», литературных противников Набокова, Г.В. Адамовича и
Г.В. Иванова, уже прочно расположившихся на тропе журнальной
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

272
273
II. Набоков и другие
войны. Смех «над запретами голого цеха» — это выражение
гордого превосходства над «унылой, худосочной» [18, c. 3] па-
рижской школой, над начетчиками и хранителями выморочного
(«голого») наследства бывшего Цеха Поэтов, из которого судьба
изъяла Гумилева — того единственного, кто придавал смысл и
вес всем цеховикам.
«Скучноватые поэты Цеха», — сказано о них в «Даре» [14, с. 647].
Следующий шаг назад против хронологии оказывается осо-
бенно плодотворным.
В книге А.А . Бабикова «Прочтение Набокова» опубликован
прежде неизвестный набоковский доклад на заседании «одного
из берлинских литературных клубов» (по-видимому, «Клуба По-
этов»). «Недатированная и неподписанная черновая рукопись
короткого доклада» «Смерть Гумилева», по предположению пуб-
ликатора, могла предназначаться для выступления в годовщину
расстрела поэта «в период 1928–1931 годов».
«Гумилев очень часто и очень пронзительно думал о том, какая
именно смерть выпадет ему на долю. В конце концов, смертей не
так уж много. Пушкин, перечисляя в одном стихотворении раз-
ные виды конца — “и где мне смерть пошлет чужбина, в бою ли,
в странствии, в морях или соседняя долина мой примет охладелый
прах” — попал под роковой вариант “в бою” — не в силу проро-
ческого озарения, а просто потому, что все формы смерти можно
уложить в две строки четверостопного ямба. Никакого пророче-
ства, никакого предчувствия нет в том, что Гумилев, постоянно
думая о смерти и особенно о смерти насильственной, предполагал,
что он умрет не “при нотариусе и враче, а в какой-нибудь дикой
щели, утонувший в густом плюще”. Несомненно, такую смерть
он ставил выше комфортабельной, продленной камфарой агонии
в полутемной спальне. <...> Но если действительно, как он пишет,
человеку дано несравненное право выбирать самому свою смерть,
то Гумилев, выбирая между отравленной стрелой, пущенной <...>
в тропическом лесу, и пулей, равнодушно вылитой неизвестным
немецким рабочим, и топором палача, который “в рубахе красной,
с лицом как вымя” отрежет ему голову, — вряд ли бы Гумилев
остановил свой выбор именно на последней смерти. Кто впо-
следствии оказался этим палачом, знают все. Я лично не без
чувства какой-то волнующей гордости думаю о том великолепном
презрении, с каким Гумилев, верно, глядел на ограниченных под-
лецов, собирающихся его расстрелять» [2, c. 480–481].
Таким образом, не указывая никаких прямых источников и
ни на кого не ссылаясь, Набоков оставляет нас в убеждении, что
легенда о гумилевском поведении имеет либо устное происхожде-
ние (что вероятнее всего, учитывая интенсивные живые контак-
ты между Берлином и Петроградом/Москвой первой половины
1920-х гг.), либо порождена собственной набоковской фантазией
(«...с каким Гумилев, верно, глядел на ограниченных подлецов...»).
Последний вариант был бы, конечно, самым симпатичным.
Продолжаем двигаться в обратном временном направлении.
Общепризнана тематическая перекличка с гибелью Гумилева
двух стихотворений — «Расстрел» 1927 г. («Бывают ночи, толь-
ко лягу» из сборника «Возвращение Чорба») и «Расстрел» 1928-го
(«Небритый, смеющийся, бледный», в прижизненные сборники
не включавшегося).
Во втором из них обращает на себя внимание смех пригово-
ренного:
Небритый, смеющийся, бледный,
в чистом еще пиджаке,
без галстука, с маленькой медной
запонкой на кадыке,
Он ждет <...> [17, c. 336].
Смеющийся Гумилев непротиворечиво укладывается в под-
робно описанный культ поэта, возникший сразу же после его
расстрела, «тайный, запретный, воспаленный и неистребимый
культ», историографии которого посвятил свой «интродукцион-
ный» «обзор» Роман Тименчик [24, c. 10]. Исследователь привел
примеры ранних — печатных и рукописных, петроградских, мос-
ковских и гулаговских — поэтических отражений гумилевской
гибели, пересыпанные у некоторых авторов аллюзиями к гильо-
тинированным жертвам Французской революции, Антуану Ло-
рану Лавуазье и Андре Шенье.
Ю.И. Айхенвальд, высланный на философском пароходе в
1922-м и увезший в «дорожном мешке» многочисленные после-
революционные истории и разговоры, писал в берлинском «Руле»
11 августа 1926 г.: «Каждая революция должна, по-видимому,
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

272
273
II. Набоков и другие
войны. Смех «над запретами голого цеха» — это выражение
гордого превосходства над «унылой, худосочной» [18, c. 3] па-
рижской школой, над начетчиками и хранителями выморочного
(«голого») наследства бывшего Цеха Поэтов, из которого судьба
изъяла Гумилева — того единственного, кто придавал смысл и
вес всем цеховикам.
«Скучноватые поэты Цеха», — сказано о них в «Даре» [14, с. 647].
Следующий шаг назад против хронологии оказывается осо-
бенно плодотворным.
В книге А.А. Бабикова «Прочтение Набокова» опубликован
прежде неизвестный набоковский доклад на заседании «одного
из берлинских литературных клубов» (по-видимому, «Клуба По-
этов»). «Недатированная и неподписанная черновая рукопись
короткого доклада» «Смерть Гумилева», по предположению пуб-
ликатора, могла предназначаться для выступления в годовщину
расстрела поэта «в период 1928–1931 годов».
«Гумилев очень часто и очень пронзительно думал о том, какая
именно смерть выпадет ему на долю. В конце концов, смертей не
так уж много. Пушкин, перечисляя в одном стихотворении раз-
ные виды конца — “и где мне смерть пошлет чужбина, в бою ли,
в странствии, в морях или соседняя долина мой примет охладелый
прах” — попал под роковой вариант “в бою” — не в силу проро-
ческого озарения, а просто потому, что все формы смерти можно
уложить в две строки четверостопного ямба. Никакого пророче-
ства, никакого предчувствия нет в том, что Гумилев, постоянно
думая о смерти и особенно о смерти насильственной, предполагал,
что он умрет не “при нотариусе и враче, а в какой-нибудь дикой
щели, утонувший в густом плюще”. Несомненно, такую смерть
он ставил выше комфортабельной, продленной камфарой агонии
в полутемной спальне. <...> Но если действительно, как он пишет,
человеку дано несравненное право выбирать самому свою смерть,
то Гумилев, выбирая между отравленной стрелой, пущенной <...>
в тропическом лесу, и пулей, равнодушно вылитой неизвестным
немецким рабочим, и топором палача, который “в рубахе красной,
с лицом как вымя” отрежет ему голову, — вряд ли бы Гумилев
остановил свой выбор именно на последней смерти. Кто впо-
следствии оказался этим палачом, знают все. Я лично не без
чувства какой-то волнующей гордости думаю о том великолепном
презрении, с каким Гумилев, верно, глядел на ограниченных под-
лецов, собирающихся его расстрелять» [2, c. 480–481].
Таким образом, не указывая никаких прямых источников и
ни на кого не ссылаясь, Набоков оставляет нас в убеждении, что
легенда о гумилевском поведении имеет либо устное происхожде-
ние (что вероятнее всего, учитывая интенсивные живые контак-
ты между Берлином и Петроградом/Москвой первой половины
1920-х гг .), либо порождена собственной набоковской фантазией
(«...с каким Гумилев, верно, глядел на ограниченных подлецов...»).
Последний вариант был бы, конечно, самым симпатичным.
Продолжаем двигаться в обратном временном направлении.
Общепризнана тематическая перекличка с гибелью Гумилева
двух стихотворений — «Расстрел» 1927 г. («Бывают ночи, толь-
ко лягу» из сборника «Возвращение Чорба») и «Расстрел» 1928-го
(«Небритый, смеющийся, бледный», в прижизненные сборники
не включавшегося).
Во втором из них обращает на себя внимание смех пригово-
ренного:
Небритый, смеющийся, бледный,
в чистом еще пиджаке,
без галстука, с маленькой медной
запонкой на кадыке,
Он ждет <...> [17, c. 336].
Смеющийся Гумилев непротиворечиво укладывается в под-
робно описанный культ поэта, возникший сразу же после его
расстрела, «тайный, запретный, воспаленный и неистребимый
культ», историографии которого посвятил свой «интродукцион-
ный» «обзор» Роман Тименчик [24, c. 10]. Исследователь привел
примеры ранних — печатных и рукописных, петроградских, мос-
ковских и гулаговских — поэтических отражений гумилевской
гибели, пересыпанные у некоторых авторов аллюзиями к гильо-
тинированным жертвам Французской революции, Антуану Ло-
рану Лавуазье и Андре Шенье.
Ю.И . Айхенвальд, высланный на философском пароходе в
1922-м и увезший в «дорожном мешке» многочисленные после-
революционные истории и разговоры, писал в берлинском «Руле»
11 августа 1926 г.: «Каждая революция должна, по-видимому,
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

274
275
II. Набоков и другие
иметь своего Андрэ Шенье. До казни Гумилева казалось, что в
России на эту печальную честь может притязать именно Блок»
[24, с. 83].
Не Юлий ли Айхенвальд, близкий к редакции «Руля» и лично
знавший Набокова-младшего, мог стать одним из переносчиков
романтической легенды?
Комментируя легенду о предсмертных словах французского
поэта в пушкинском стихотворении «Андрей Шенье», С.Н . Зен-
кин отмечает:
«К одной из последних строчек этого стихотворения Пушкин
дает примечание, поясняющее обстоятельства этой гибели.
“На месте казни, — пишет Пушкин, — он ударил себя в голову
и сказал: pourtant j’avais quelque chose là” (“а все-таки у меня
здесь что-то было”). Пушкин на самом деле склеил два рассказа.
Один принадлежал Франсуа Рене де Шатобриану, который впер-
вые обнародовал эту легенду в своем трактате “Гений христи-
анства” в 1802 году, а второй рассказ принадлежал биографу,
первому издателю стихов Андре Шенье Анри де Латушу в
1819 году. И эта легенда оказалась очень важной для француз-
ской литературы в эпоху романтизма, потому что ее повторяли
с разными вариациями такие крупные писатели, как Альфред де
Виньи в романе “Стелло”, Альфонс де Ламартин в “Истории
жирондистов”, Жюль Барбе д’Оревильи и другие.
Событие, о котором идет речь, произошло 25 июля 1794 года,
когда поэт, арестованный по случайному обвинению во время
французского террора, был казнен на эшафоте в революционном
Париже. < ...> Это была целая традиция таких легенд. И, строго
говоря, ничто не доказывает, что Шенье в самом деле такое го-
ворил. Вполне вероятно, что это выдумано кем-то из изложивших
эту легенду. Тем не менее, независимо от того, существовал этот
жест в действительности или его кто-то придумал, он сам по
себе является интересным фактом французской культуры и даже
французской литературы эпохи романтизма»1.
С. Зенкин далее ссылается на Ю.М. Лотмана, писавшего о
том, что «литература не только отражает жизнь, но может ее
программировать, она может ее формировать. Литература может
1 https://postnauka.ru/video/55217 .
даже давать для реальной жизни модели поведения, которые потом
будут осуществляться, может быть, даже в самых серьезных и тра-
гических обстоятельствах, как это было у Шенье. И одновременно
этот случай, возможно, иллюстрирует еще один более общий за-
кон культуры — закон мимесиса. Мимесис часто понимают как
подражание искусства жизни. Но мимесис происходит и в самой
жизни. В самой жизни мы постоянно подражаем другим людям,
другим поступкам, чужим страстям, часто с самыми опасными
последствиями для нас. И вот такой мимесис может распростра-
няться в обществе, в жизни и перехлестывать через отдельные
личности, которые им занимаются, через тексты, в которых они
могут фиксироваться, через поколения, в которых это происходит.
В каком-то смысле развитие культуры и, в частности, литературы
можно рассматривать как сплошной процесс мимесиса, подража-
ние текстов поступкам и поступков текстам <...>»2.
Как видим, сказанное справедливо и для легенды о смеющем-
ся Гумилеве.
Возвращаясь к уже цитированному тезису В.В. Десятова —
«Спустя десятилетия муза поэтического творчества Гумилева
уже не впечатляла Набокова», — попробуем понять, насколько
это суждение оправдано и не лукавит ли Набоков, говоря о сти-
хах: «Перечитывать их не могу»?
Прямой причины своего разочарования или усталости Набоков
не называет, но именно открытая форма этой декларации вы-
зывает подозрение в «ложном следе». Приведем для начала не-
сколько примеров позднего заимствования из Гумилева и поста-
раемся приблизиться к возможной отгадке феномена.
Случаи заимствования 1920-х гг. мы в данном случае рас-
сматривать не будем, поскольку этому были посвящены упомя-
нутые нами многочисленные работы.
В отличие от ранних, примеры позднего заимствования инте-
ресны тем, что влияние гумилевской поэтики, казалось бы, долж-
но быть преодолено. Отважимся даже назвать определенную
черту, проведенную Набоковым и отсекающую гумилевское воз-
действие на его растущую самостоятельность. Более того, попро-
буем выявить дату этого отсечения.
2 Там же.
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

274
275
II. Набоков и другие
иметь своего Андрэ Шенье. До казни Гумилева казалось, что в
России на эту печальную честь может притязать именно Блок»
[24, с. 83].
Не Юлий ли Айхенвальд, близкий к редакции «Руля» и лично
знавший Набокова-младшего, мог стать одним из переносчиков
романтической легенды?
Комментируя легенду о предсмертных словах французского
поэта в пушкинском стихотворении «Андрей Шенье», С.Н. Зен-
кин отмечает:
«К одной из последних строчек этого стихотворения Пушкин
дает примечание, поясняющее обстоятельства этой гибели.
“На месте казни, — пишет Пушкин, — он ударил себя в голову
и сказал: pourtant j’avais quelque chose là” (“а все-таки у меня
здесь что-то было”). Пушкин на самом деле склеил два рассказа.
Один принадлежал Франсуа Рене де Шатобриану, который впер-
вые обнародовал эту легенду в своем трактате “Гений христи-
анства” в 1802 году, а второй рассказ принадлежал биографу,
первому издателю стихов Андре Шенье Анри де Латушу в
1819 году. И эта легенда оказалась очень важной для француз-
ской литературы в эпоху романтизма, потому что ее повторяли
с разными вариациями такие крупные писатели, как Альфред де
Виньи в романе “Стелло”, Альфонс де Ламартин в “Истории
жирондистов”, Жюль Барбе д’Оревильи и другие.
Событие, о котором идет речь, произошло 25 июля 1794 года,
когда поэт, арестованный по случайному обвинению во время
французского террора, был казнен на эшафоте в революционном
Париже. <...> Это была целая традиция таких легенд. И, строго
говоря, ничто не доказывает, что Шенье в самом деле такое го-
ворил. Вполне вероятно, что это выдумано кем-то из изложивших
эту легенду. Тем не менее, независимо от того, существовал этот
жест в действительности или его кто-то придумал, он сам по
себе является интересным фактом французской культуры и даже
французской литературы эпохи романтизма»1.
С. Зенкин далее ссылается на Ю.М. Лотмана, писавшего о
том, что «литература не только отражает жизнь, но может ее
программировать, она может ее формировать. Литература может
1 https://postnauka.ru/video/55217 .
даже давать для реальной жизни модели поведения, которые потом
будут осуществляться, может быть, даже в самых серьезных и тра-
гических обстоятельствах, как это было у Шенье. И одновременно
этот случай, возможно, иллюстрирует еще один более общий за-
кон культуры — закон мимесиса. Мимесис часто понимают как
подражание искусства жизни. Но мимесис происходит и в самой
жизни. В самой жизни мы постоянно подражаем другим людям,
другим поступкам, чужим страстям, часто с самыми опасными
последствиями для нас. И вот такой мимесис может распростра-
няться в обществе, в жизни и перехлестывать через отдельные
личности, которые им занимаются, через тексты, в которых они
могут фиксироваться, через поколения, в которых это происходит.
В каком-то смысле развитие культуры и, в частности, литературы
можно рассматривать как сплошной процесс мимесиса, подража-
ние текстов поступкам и поступков текстам <...>»2.
Как видим, сказанное справедливо и для легенды о смеющем-
ся Гумилеве.
Возвращаясь к уже цитированному тезису В.В . Десятова —
«Спустя десятилетия муза поэтического творчества Гумилева
уже не впечатляла Набокова», — попробуем понять, насколько
это суждение оправдано и не лукавит ли Набоков, говоря о сти-
хах: «Перечитывать их не могу»?
Прямой причины своего разочарования или усталости Набоков
не называет, но именно открытая форма этой декларации вы-
зывает подозрение в «ложном следе». Приведем для начала не-
сколько примеров позднего заимствования из Гумилева и поста-
раемся приблизиться к возможной отгадке феномена.
Случаи заимствования 1920-х гг . мы в данном случае рас-
сматривать не будем, поскольку этому были посвящены упомя-
нутые нами многочисленные работы.
В отличие от ранних, примеры позднего заимствования инте-
ресны тем, что влияние гумилевской поэтики, казалось бы, долж-
но быть преодолено. Отважимся даже назвать определенную
черту, проведенную Набоковым и отсекающую гумилевское воз-
действие на его растущую самостоятельность. Более того, попро-
буем выявить дату этого отсечения.
2 Там же.
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

276
277
II. Набоков и другие
Ответы, на наш взгляд, находятся в той самой рукописи си-
ринского доклада «Смерть Гумилева», прочитанного в Берлине
между 1928 и 1931 гг. Во второй (из трех) части своего доклада,
озаглавленной «Зверинец Гумилева», Набоков говорил:
Ни один русский поэт так не любил зверей. Гумилев прекрас-
ный зоолог. И Фет, и Фофанов любили писать о романах между
мотыльком и ландышем или лилией. Откуда было им знать,
что нет ни одной известной бабочки, которая бы садилась на
лилию или на ландыш? Гумилев такой ошибки не сделает. <...>
Перейдя от бабочек к более крупным представителям живот-
ного царства, находим у Гумилева: дельфинов с глянцевитыми
спинами, изумрудных летучих рыб, темно-зеленых крокодилов,
пестрых удавов, фламинго, который «взлетев от роз таинствен-
ной пещеры», «плавает в лазури», выпей, какаду, коршунов,
попугаев, кондоров, орлов, у которых лоснятся коричневые
крылья, черных пантер, с отливом металлическим на шкурах,
жирафов, подобных издали цветным парусам кораблей, обезьян,
львов, слонов, буйволов, медведей, гиен — всех не перечтешь.
И дальше следует самая главная мысль Набокова:
И даже когда Гумилев берет зверя как символ, то и символ
этот пахнет шерстью [2, c. 482].
Нет сомнения, что это и был тот критерий метафорической
наполненности, уровня мастерства, к которому годами стремил-
ся и сам Набоков, — и, достигнув которого, он перестал нуж-
даться в чужих образцах. Все его собственные символы к концу
1920-х запахли шерстью и наполнились всей гаммой звуков. Как
всякий научившийся ходить, он начал стыдиться посторонних
подпорок и свою литературную родословную стал назначать сам
(«перечитывать их не могу»).
Именно тогда он порвал с берлинскими литературными по-
сиделками, именно тогда начал обдумывать форму «расправы»
с «коллективным Чернышевским», каким, должно быть, пред-
ставлялся ему круг вдруг опостылевшего писательского общения.
Мысль о независимости своего дара родилась именно тогда —
когда была сформулирована чувственная фраза о шерсти. И потому
именно сюда, в Берлин 1928 г. было позднее помещено начало
«Дара» — романа об эстетическом аристократизме.
Но при всех внешних декларациях, живое проникновение
чужого слова исчезнуть у Набокова, по-видимому, не могло.
Много убедительных тому примеров приведено в упомянутой
работе Вадима Старка «Пушкин, Гумилев, Набоков: “прежние”
песни».
Остроумна также догадка Савелия Сендеровича и Елены
Шварц о скрытом присутствии Гумилева в стихотворении 1956 г.
«Как над стихами силы средней / эпиграф из Шенье»: называть
казненного в Петрограде поэта «русским Шенье» стало почти
общим местом в устных разговорах и эмигрантской критике
[30, p. 131–144].
Посмотрим на три примера поздней работы с гумилевскими
«источниками».
В 1973 г. Набоков включает в роман «Look at the Harlequins!»
cтихотворение «Влюбленность», начинающееся катреном:
Мы забываем, что влюбленность
не просто поворот лица,
а под купавами бездонность,
ночная паника пловца [17, с. 526].
Может показаться, что перекличка с Гумилевым здесь слу-
чайна: рифма влюбленность / бездонность сама по себе доволь-
но бледна и источник ее слабо доказуем. В гумилевском перево-
де 1914 г. «Эмалей и камей» Теофиля Готье первое стихотворение
двучастного «Этюда рук» называлось «Империя»:
Однажды отлитой из гипса
Залюбовался я рукой
Аспазии или Калипсо,
Как украшеньем мастерской.
<...>
Фантазий царственных бездонность
и вера в золото, в шелка
как злая чувственность, влюбленность,
По невозможному тоска
<...>.
Останься эта рифма единственным совпадением, аргумент о
заимствовании был бы слабым. Однако метафора соседнего кат-
рена снимает любые сомнения в знакомстве Набокова с этим
источником:
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

276
277
II. Набоков и другие
Ответы, на наш взгляд, находятся в той самой рукописи си-
ринского доклада «Смерть Гумилева», прочитанного в Берлине
между 1928 и 1931 гг. Во второй (из трех) части своего доклада,
озаглавленной «Зверинец Гумилева», Набоков говорил:
Ни один русский поэт так не любил зверей. Гумилев прекрас-
ный зоолог. И Фет, и Фофанов любили писать о романах между
мотыльком и ландышем или лилией. Откуда было им знать,
что нет ни одной известной бабочки, которая бы садилась на
лилию или на ландыш? Гумилев такой ошибки не сделает. <...>
Перейдя от бабочек к более крупным представителям живот-
ного царства, находим у Гумилева: дельфинов с глянцевитыми
спинами, изумрудных летучих рыб, темно-зеленых крокодилов,
пестрых удавов, фламинго, который «взлетев от роз таинствен-
ной пещеры», «плавает в лазури», выпей, какаду, коршунов,
попугаев, кондоров, орлов, у которых лоснятся коричневые
крылья, черных пантер, с отливом металлическим на шкурах,
жирафов, подобных издали цветным парусам кораблей, обезьян,
львов, слонов, буйволов, медведей, гиен — всех не перечтешь.
И дальше следует самая главная мысль Набокова:
И даже когда Гумилев берет зверя как символ, то и символ
этот пахнет шерстью [2, c. 482].
Нет сомнения, что это и был тот критерий метафорической
наполненности, уровня мастерства, к которому годами стремил-
ся и сам Набоков, — и, достигнув которого, он перестал нуж-
даться в чужих образцах. Все его собственные символы к концу
1920-х запахли шерстью и наполнились всей гаммой звуков. Как
всякий научившийся ходить, он начал стыдиться посторонних
подпорок и свою литературную родословную стал назначать сам
(«перечитывать их не могу»).
Именно тогда он порвал с берлинскими литературными по-
сиделками, именно тогда начал обдумывать форму «расправы»
с «коллективным Чернышевским», каким, должно быть, пред-
ставлялся ему круг вдруг опостылевшего писательского общения.
Мысль о независимости своего дара родилась именно тогда —
когда была сформулирована чувственная фраза о шерсти. И потому
именно сюда, в Берлин 1928 г. было позднее помещено начало
«Дара» — романа об эстетическом аристократизме.
Но при всех внешних декларациях, живое проникновение
чужого слова исчезнуть у Набокова, по-видимому, не могло.
Много убедительных тому примеров приведено в упомянутой
работе Вадима Старка «Пушкин, Гумилев, Набоков: “прежние”
песни».
Остроумна также догадка Савелия Сендеровича и Елены
Шварц о скрытом присутствии Гумилева в стихотворении 1956 г.
«Как над стихами силы средней / эпиграф из Шенье»: называть
казненного в Петрограде поэта «русским Шенье» стало почти
общим местом в устных разговорах и эмигрантской критике
[30, p. 131–144].
Посмотрим на три примера поздней работы с гумилевскими
«источниками».
В 1973 г. Набоков включает в роман «Look at the Harlequins!»
cтихотворение «Влюбленность», начинающееся катреном:
Мы забываем, что влюбленность
не просто поворот лица,
а под купавами бездонность,
ночная паника пловца [17, с. 526].
Может показаться, что перекличка с Гумилевым здесь слу-
чайна: рифма влюбленность / бездонность сама по себе доволь-
но бледна и источник ее слабо доказуем. В гумилевском перево-
де 1914 г. «Эмалей и камей» Теофиля Готье первое стихотворение
двучастного «Этюда рук» называлось «Империя»:
Однажды отлитой из гипса
Залюбовался я рукой
Аспазии или Калипсо,
Как украшеньем мастерской.
<...>
Фантазий царственных бездонность
и вера в золото, в шелка
как злая чувственность, влюбленность,
По невозможному тоска
<...>.
Останься эта рифма единственным совпадением, аргумент о
заимствовании был бы слабым. Однако метафора соседнего кат-
рена снимает любые сомнения в знакомстве Набокова с этим
источником:
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

278
279
II. Набоков и другие
Владычица ли, жрица страсти,
Хватала в пальчики свои
Надменный скипетр, символ власти,
Иль скипетр чувственной любви? [3, с. 43, 45].
Восприемником этой сцены со всей очевидностью стало опи-
сание «плачевного первого свидания» юного Гумберта Гумберта
с Анабеллой: «...меж тем как я, великодушно готовый ей подарить
все — мое сердце, горло, внутренности, — давал ей держать в
неловком кулачке скипетр моей страсти» [16, с. 24].
Развивая упомянутую догадку С. Сендеровича и Е. Шварц об
анонимном присутствии Гумилева в стихотворении «Как над
стихами силы средней», отметим, что благодаря этой догадке
обретается ключ ко всему стихотворению «Влюбленность». Преж-
де всего, набоковские строки:
и лучше недоговоренность,
чем эта щель и этот луч,
прочитываются как отсылка к предсмертной строчке Андре Ше-
нье «comme un dernier rayon», процитированной Набоковым
в 1956 г. и по -французски, и по-русски:
как луч последний, как последний
зефир... [30, с. 131].
Светящаяся «щель» здесь, непонятная вне узнического кон-
текста, — несомненно, щель под дверью тюремной камеры. Влю-
бленность, в таком случае, прочитывается как метафора упои-
тельного сна, спасительной зачарованности, отгороженности от
мучительной яви, а пробуждение от забытья, тем самым, равно-
сильно казни.
Оба поэта — Шенье и «русский Шенье» — занимают в этом
контексте свои законные места. Остается добавить, что Набоков,
возможно, и не трудился выискивать рассказы современников
об улыбке Гумилева, поскольку источник этого поведения — поэ -
тический, а именно обращенная к «тирану» пушкинская строка
из стихотворения «Андрей Шенье»: «Мой крик, мой ярый смех
преследует тебя!»
Таким образом, во «Влюбленности» — предпоследнем набо-
ковском стихотворении (и последнем, опубликованном при его
жизни), — Гумилев присутствует трижды: в первом четверости-
шии своими рифмами, во втором — своей трагической судьбой,
в третьем — темой потусторонности («Что, может быть, поту-
сторонность / приотворилась в темноте»). Тема потусторонности,
столь близкая и Гумилеву, подробно проанализирована В. Алек-
сандровым [27, p. 428–433].
Можно назвать закатное стихотворение «Влюбленность» трой-
ным прощанием с Гумилевым и смело отнести его к числу не-
учтенных ранее оммажей пожизненному кумиру.
Гипотезу об открытости позднего Набокова плодоносному
гумилевскому источнику подкрепим и третьим примером. В кни-
ге «Бедлам как Вифлеем» Б.М. Парамонов писал: «...допуская
эту самую память, свою любимую Мнемозину, заставляя ее го-
ворить, Набоков ее-то, память, и искажал, заставлял свою память
лгать. Но мягче скажу: приукрашивать прошлое. Я бы не сильно
верил мемуарам “Другие берега”. Да вот в Поленьку бы не ве-
рил — ту крестьянскую девушку, девочку, в которую он был
влюблен подростком — и не подходил к ней, не выдавал своего
чувства, объясняя эту воздержанность всякими тонкими этико-
эстетическими соображениями. Но Поленька, сдается мне, была
тем, что главный набоковский злодей Фрейд называл “покрыва-
ющим воспоминанием”» [19, c. 21].
Б. Парамонов имеет в виду следующий отрывок: «Погоня за
этими чудными созданиями завела меня в заросль черемух и ольх
у самого края холодной синей реки, как вдруг донеслись крики
и всплески, и я увидел из-за благоухающего куста Поленьку и
трех-четырех других подростков, полоскавшихся нагишом у раз-
валин свай, где была когда-то купальня. Мокрая, ахающая, за-
дыхающаяся, с соплей под курносым носом, с крутыми детскими
ребрами, резко намеченными под бледной, пупырчатой от холо-
да кожей, с забрызганными черной грязью икрами, с круглым
гребнем, горевшим в темных от влаги волосах, она спасалась от
бритоголовой, тугопузой девчонки и бесстыдно возбужденного
мальчишки с тесемкой вокруг чресл (кажется, против сглазу),
которые приставали к ней, хлеща и шлепая по воде вырванными
стеблями водяных лилий» [15, c. 281–282].
Биографические истоки Поленьки, действительно, могут вы-
зывать сомнения. Как это часто встречается у Набокова, сюда
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

278
279
II. Набоков и другие
Владычица ли, жрица страсти,
Хватала в пальчики свои
Надменный скипетр, символ власти,
Иль скипетр чувственной любви? [3, с. 43, 45].
Восприемником этой сцены со всей очевидностью стало опи-
сание «плачевного первого свидания» юного Гумберта Гумберта
с Анабеллой: «...меж тем как я, великодушно готовый ей подарить
все — мое сердце, горло, внутренности, — давал ей держать в
неловком кулачке скипетр моей страсти» [16, с. 24].
Развивая упомянутую догадку С. Сендеровича и Е. Шварц об
анонимном присутствии Гумилева в стихотворении «Как над
стихами силы средней», отметим, что благодаря этой догадке
обретается ключ ко всему стихотворению «Влюбленность». Преж-
де всего, набоковские строки:
и лучше недоговоренность,
чем эта щель и этот луч,
прочитываются как отсылка к предсмертной строчке Андре Ше-
нье «comme un dernier rayon», процитированной Набоковым
в 1956 г. и по-французски, и по-русски:
как луч последний, как последний
зефир... [30, с. 131].
Светящаяся «щель» здесь, непонятная вне узнического кон-
текста, — несомненно, щель под дверью тюремной камеры. Влю-
бленность, в таком случае, прочитывается как метафора упои-
тельного сна, спасительной зачарованности, отгороженности от
мучительной яви, а пробуждение от забытья, тем самым, равно-
сильно казни.
Оба поэта — Шенье и «русский Шенье» — занимают в этом
контексте свои законные места. Остается добавить, что Набоков,
возможно, и не трудился выискивать рассказы современников
об улыбке Гумилева, поскольку источник этого поведения — поэ-
тический, а именно обращенная к «тирану» пушкинская строка
из стихотворения «Андрей Шенье»: «Мой крик, мой ярый смех
преследует тебя!»
Таким образом, во «Влюбленности» — предпоследнем набо-
ковском стихотворении (и последнем, опубликованном при его
жизни), — Гумилев присутствует трижды: в первом четверости-
шии своими рифмами, во втором — своей трагической судьбой,
в третьем — темой потусторонности («Что, может быть, поту-
сторонность / приотворилась в темноте»). Тема потусторонности,
столь близкая и Гумилеву, подробно проанализирована В. Алек-
сандровым [27, p. 428–433].
Можно назвать закатное стихотворение «Влюбленность» трой-
ным прощанием с Гумилевым и смело отнести его к числу не-
учтенных ранее оммажей пожизненному кумиру.
Гипотезу об открытости позднего Набокова плодоносному
гумилевскому источнику подкрепим и третьим примером. В кни-
ге «Бедлам как Вифлеем» Б.М . Парамонов писал: «...допуская
эту самую память, свою любимую Мнемозину, заставляя ее го-
ворить, Набоков ее-то, память, и искажал, заставлял свою память
лгать. Но мягче скажу: приукрашивать прошлое. Я бы не сильно
верил мемуарам “Другие берега”. Да вот в Поленьку бы не ве-
рил — ту крестьянскую девушку, девочку, в которую он был
влюблен подростком — и не подходил к ней, не выдавал своего
чувства, объясняя эту воздержанность всякими тонкими этико-
эстетическими соображениями. Но Поленька, сдается мне, была
тем, что главный набоковский злодей Фрейд называл “покрыва-
ющим воспоминанием”» [19, c. 21].
Б. Парамонов имеет в виду следующий отрывок: «Погоня за
этими чудными созданиями завела меня в заросль черемух и ольх
у самого края холодной синей реки, как вдруг донеслись крики
и всплески, и я увидел из-за благоухающего куста Поленьку и
трех-четырех других подростков, полоскавшихся нагишом у раз-
валин свай, где была когда-то купальня. Мокрая, ахающая, за-
дыхающаяся, с соплей под курносым носом, с крутыми детскими
ребрами, резко намеченными под бледной, пупырчатой от холо-
да кожей, с забрызганными черной грязью икрами, с круглым
гребнем, горевшим в темных от влаги волосах, она спасалась от
бритоголовой, тугопузой девчонки и бесстыдно возбужденного
мальчишки с тесемкой вокруг чресл (кажется, против сглазу),
которые приставали к ней, хлеща и шлепая по воде вырванными
стеблями водяных лилий» [15, c. 281–282].
Биографические истоки Поленьки, действительно, могут вы-
зывать сомнения. Как это часто встречается у Набокова, сюда
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

280
281
II. Набоков и другие
вплетен и литературный образ. Вычитанное Набоков так умеет
вернуть обратно в жизнь, что веришь ему, хотя, если вдуматься,
это возвращение не в жизнь, а снова в литературу, — на этот
раз его собственную. Искать истоки Поленьки следует в одном
из самых известных гумилевских стихотворений — «Шестое
чувство»:
Как мальчик, игры позабыв свои,
Следит порой за девичьм купаньем
И, ничего не зная о любви,
Все ж мучится неведомым желаньем [4, с. 296].
Поленька литературна, книжна, подсмотрена не в купальне,
а в стихах любимого поэта. Потому и перечитывать его не-
возможно, что самому видны корни своих сочинений. А корни
эти и сами по себе часто оказывались книжными, как, впрочем,
и у «учителя», — недаром Н.А. Богомолов назвал свое предис-
ловие к гумилевскому собранию сочинений «Читатель книг».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Александров В. Набоков и потусторонность: Метафизика, этика,
эстетика / Пер. с англ. Н.А. Анастасьева. СПб.: Алетейя, 1999.
320 с.
2. Бабиков, Андрей. Прочтение Набокова. Изыскания и материалы.
СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2019. 816 с.
3. Готье, Теофиль. Эмали и камеи / Составление, предисловие и
комментарии Г.К. Косикова. М .: Радуга, 1989. 364 с.
4. Гумилев, Николай. Сочинения в 3 т. Т. 1 . М .: Художественная
литература, 1991. 589 с.
5. Десятов В. Тропою львов. Роман В.В . Набокова «Подвиг» и
жизнетворчество //Русская литература. 2019. No 3. С . 189–196.
6. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набо-
кове. СПб.: Symposium, 2019. 568 с.
7. Долинин А., Утгоф Г. Комментарий к роману «Подвиг» // На-
боков В.В . Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 3.
СПб.: Симпозиум, 2000. С . 720–722 .
8. Зенкин С. Казнь Андре Шенье. https://postnauka.ru/video/55217.
9. Иванов Г. Гумилев и Блок //Сегодня (Рига). 6 октября 1929.
No 277.
10. Иванов Г. О Гумилеве // Современные записки. 1931. No 47.
С. 306–321.
11. Иванов, Георгий. Собрание сочинений в 3 т. Т. 3. Мемуары.
Литературная критика. М.: Согласие, 1994. 717 с.
12. Иванов, Георгий. Третий Рим: Художественная проза. Статьи /
Под редакцией В. Крейда. [Tenafly], Эрмитаж, 1987. 381 с.
13. Маликова М. Комментарий к «Машеньке» //Набоков В.В. Соб-
рание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 2. СПб.: Симпозиум,
1999. С. 690–697.
14. Набоков В.В. Дар //Набоков В.В. Собрание сочинений русско-
го периода. В 5 т. Т. 4. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 188–545.
15. Набоков В. Другие берега //Набоков В.В. Собрание сочинений
русского периода. В 5 т. Т. 5. СПб.: Симпозиум, 2002. С. 140–339.
16. Набоков В.В. Лолита / Набоков В.В. Собрание сочинений аме-
риканского периода. В 5 т. Т. 2. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 11–
392.
17. Набоков В. Стихотворения. / Вступительная статья. Составле-
ние, подготовка текста и примечания М.Э. Маликовой. Новая
Библиотека поэта. СПб.: Академический проект, 2002. 656 с.
18. Набоков В. Стихи. Анн Арбор: Ардис, 1979. 320 с.
19. Парамонов Б., Толстой Ив. Бедлам как Вифлеем: Беседы люби-
телей русского слова. М.: Издательский дом «Дело», 2017. 512 с.
20. Сирин В. Дмитрий Кобяков. «Горечь», «Керамика». Евгений Шах.
«Семя на камне» //Руль. 1927. 11 мая. Цит. по: Набоков В.В.
Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 2. СПб.: Сим-
позиум, 1999. С. 639–640.
21. Сирин В. Солнечный сон. Сказка. Публикация, примечание и
послесловие А. Бабикова. //Connaisseur: Детская мысль. Прага,
2019. С. 363–374.
22. Сконечная О. Комментарий к повести «Соглядатай» / Набоков
В.В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 3. СПб.:
Симпозиум, 2000. С.707–714.
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

280
281
II. Набоков и другие
вплетен и литературный образ. Вычитанное Набоков так умеет
вернуть обратно в жизнь, что веришь ему, хотя, если вдуматься,
это возвращение не в жизнь, а снова в литературу, — на этот
раз его собственную. Искать истоки Поленьки следует в одном
из самых известных гумилевских стихотворений — «Шестое
чувство»:
Как мальчик, игры позабыв свои,
Следит порой за девичьм купаньем
И, ничего не зная о любви,
Все ж мучится неведомым желаньем [4, с. 296].
Поленька литературна, книжна, подсмотрена не в купальне,
а в стихах любимого поэта. Потому и перечитывать его не-
возможно, что самому видны корни своих сочинений. А корни
эти и сами по себе часто оказывались книжными, как, впрочем,
и у «учителя», — недаром Н.А. Богомолов назвал свое предис-
ловие к гумилевскому собранию сочинений «Читатель книг».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Александров В. Набоков и потусторонность: Метафизика, этика,
эстетика / Пер. с англ. Н.А. Анастасьева. СПб.: Алетейя, 1999.
320 с.
2. Бабиков, Андрей. Прочтение Набокова. Изыскания и материалы.
СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2019. 816 с.
3. Готье, Теофиль. Эмали и камеи / Составление, предисловие и
комментарии Г.К. Косикова. М.: Радуга, 1989. 364 с.
4. Гумилев, Николай. Сочинения в 3 т. Т. 1. М.: Художественная
литература, 1991. 589 с.
5. Десятов В. Тропою львов. Роман В.В. Набокова «Подвиг» и
жизнетворчество //Русская литература. 2019. No 3. С. 189–196.
6. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набо-
кове. СПб.: Symposium, 2019. 568 с.
7. Долинин А., Утгоф Г. Комментарий к роману «Подвиг» //На-
боков В.В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 3.
СПб.: Симпозиум, 2000. С. 720–722.
8. Зенкин С. Казнь Андре Шенье. https://postnauka.ru/video/55217.
9. Иванов Г. Гумилев и Блок // Сегодня (Рига). 6 октября 1929.
No 277.
10. Иванов Г. О Гумилеве // Современные записки. 1931. No 47.
С. 306 –321.
11. Иванов, Георгий. Собрание сочинений в 3 т. Т. 3 . Мемуары.
Литературная критика. М .: Согласие, 1994. 717 с.
12. Иванов, Георгий. Третий Рим: Художественная проза. Статьи /
Под редакцией В. Крейда. [Tenafly], Эрмитаж, 1987. 381 с.
13. Маликова М. Комментарий к «Машеньке» //Набоков В.В . Соб-
рание сочинений русского периода. В 5 т. Т . 2 . СПб.: Симпозиум,
1999. С. 690–697.
14. Набоков В.В. Дар //Набоков В.В . Собрание сочинений русско-
го периода. В 5 т. Т . 4 . СПб.: Симпозиум, 2000. С . 188–545.
15. Набоков В. Другие берега //Набоков В.В . Собрание сочинений
русского периода. В 5 т. Т. 5 . СПб.: Симпозиум, 2002. С . 140–339 .
16. Набоков В.В. Лолита / Набоков В.В. Собрание сочинений аме-
риканского периода. В 5 т. Т . 2. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 11 –
392.
17. Набоков В. Стихотворения. / Вступительная статья. Составле-
ние, подготовка текста и примечания М.Э . Маликовой. Новая
Библиотека поэта. СПб.: Академический проект, 2002. 656 с.
18. Набоков В. Стихи. Анн Арбор: Ардис, 1979. 320 с.
19. Парамонов Б., Толстой Ив. Бедлам как Вифлеем: Беседы люби-
телей русского слова. М.: Издательский дом «Дело», 2017. 512 с.
20. Сирин В. Дмитрий Кобяков. «Горечь», «Керамика». Евгений Шах.
«Семя на камне» // Руль. 1927. 11 мая. Цит. по: Набоков В.В .
Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 2 . СПб.: Сим-
позиум, 1999. С. 639 –640.
21. Сирин В. Солнечный сон. Сказка. Публикация, примечание и
послесловие А. Бабикова. //Connaisseur: Детская мысль. Прага,
2019. С. 363–374.
22. Сконечная О. Комментарий к повести «Соглядатай» / Набоков
В.В . Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 3 . СПб.:
Симпозиум, 2000. С .707–714 .
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

282
283
II. Набоков и другие
23. Старк В.П. Пушкин, Гумилев, Набоков: прежние песни //На-
боковский вестник, вып. 6: В.В. Набоков и Серебряный век.
СПб.: Дорн, 2001. С. 43–55.
24. Тименчик Р. История культа Гумилева. М .: Мосты культуры,
2018. 640 с.
25. Тименчик Р. Подземные классики: Иннокентий Анненский. Ни-
колай Гумилев. Москва — Иерусалим: Мосты культуры — Ге-
шарим, 2017. 776 с.
26. Филимонов А. Мерцающий свет в поэзии Владимира Набокова
и Николая Гумилева. https://proza.ru/2008/04/02/300
27. Alexandrov, Vladimir. Nabokov and Gumilev // The Garland
Companion to Vladimir Nabokov. Ed . by Vladimir E. Alexandrov.
New York & London. Garland Publ., Inc. 1995. P. 428–433.
28. Nabokov, Vladimir. The Art of Literature and Commonsense //
Vladimir Nabokov. Lectures on Literature. Ed . by Fredson Bowers.
San Diego – New York – London. Harcourt Brace & Co., 1982.
P. 376–377.
29. Nabokov, Vladimir. The Creative Writer // Bulletin of the New
England Modern Languages Assosiation. 1942. January. P. 21 –29.
30. Senderovich S., Shvarts Ye. Vladimir Nabokov and Nikolai Gumilev:
A Commentary to a Nabokov Poem // Творчество диаспоры и
«Новый Журнал», под ред. М. Адамович и В. Крейда. New York.
The New Review Publ., 2003. P. 131–144 .
31. Tammi P. On Notaries and Doctors (Glory and Gumilev) //The
Nabokovian. Vol. 28. Spring 1992 / Ed. by V.E . Alexandrov. New
York, 1994. P. 51–53.
REFERENCES
1. Aleksandrov V. Nabokov i potustoronnost’: Metafizika, etika, este-
tika. Perevod s angl. N .A .Anastas’eva. [Nabokov’s Otherworld. Meta-
phisics, Ethics, Estetics. Translated by N.A . Anastas’ev]. St. Peters-
burg, Aleteiia Publ., 1999. 320 p. (In Russ.)
2. Babikov, Andrei. Prochtenie Nabokova: Izyskaniia i materialy.
[Perusing Vladimir Nabokov. Studies and Materials]. St. Petersburg,
Ivan Limbakh Publ., 2019. 816 p. (In Russ.)
3. Got’e, Teofil’. Emali i kamei. Sostavlenie, predislovie i kommentarii
G.K. Kosikova. [Enamels and Cameos. Foreword and Comment. by
G.K. Kosikov]. Moscow, Raduga Publ., 1989. 364 p. (In Russ.)
4. Gumilev, Nikolai. Sochineniia v 3 tomakh. Tom 1 [Works in 3 Vol.
Vol. 1.]. Moskva, Khudozhestvennaia literatura Publ., 1991. 589 p.
(In Russ.)
5. Desiatov V. Tropoiu l’vov: Roman V.V. Nabokova “Podvig” i zhizne-
tvorchestvo [The Path of the Lions. Nabokov’s Novel Glory and
Life-creation]. Russkaia literatura [Russian Literature], 2019. No 3.
P. 189–196. (In Russ.)
6. Dolinin, Aleksandr. Istinnaia zhizn’ pisatelia Sirina: Raboty o
Nabokove [The Real Life of the Writer Sirin. Works on Nabokov].
St. Petersburg, Symposium Publ., 2019. 568 p. (In Russ.)
7. Dolinin A., Utgof G. Kommentarii k romanu “Podvig” [Commentaries
to Glory], Nabokov V.V. Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5
tomakh [Collected Works of Russian Period. In 5 vols.]. Vol. 3.
1930–1934. St.Petersburg, Symposium Publ., 2000. P. 720–722.
(In Russ.)
8. Zenkin S. Kazn’ Andre Shen’e [André Marie de Chénier’s Beheading].
Available at: https://postnauka.ru/video/55217 (In Russ.)
9. Ivanov G. Gumilev i Blok [Gumilev and Blok]. Segodnia [Today]
(Riga). October, 6, 1929, No 277. (In Russ.)
10. Ivanov G. O Gumileve [On Gumilev]. Sovremennye zapiski [Con-
temporary Notes]. Paris, 1931. No 47. P. 306–321. (In Russ.)
11. Ivanov, Georgii. Sobranie sochinenii v 3 tomakh [Collected Works
in 3 vol.]. Vol. 3. Memuary. Literaturnaia kritika [Recollections.
Literary Criticism]. Moscow, Soglasie Publ., 1994. 717 p. (In Russ.)
12. Ivanov, Georgii. Tretii Rim: Khudozhestvennaia proza. Stat’i. Pod
redaktsiei V. Kreida [The Third Rome. Fiction. Articles. Ed. by
V. Kreid]. [Tenafly], Hermitage Publ., 1987. 381 p. (In Russ.)
13. Malikova M. Kommentarii k «Mashen’ke» [Notes on Mary],
Nabokov V.V. Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 tomakh
[Collected Works of Russian Period. In 5 Vols]. Vol. 2. St. Petersburg,
Symposium Publ., 1999. P. 690–697. (In Russ.)
14. Nabokov V.V. Dar [Gift], Nabokov V.V. Sobranie sochinenii
russkogo perioda. V 5 tomakh [Collected Works of Russian Period.
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

282
283
II. Набоков и другие
23. Старк В.П. Пушкин, Гумилев, Набоков: прежние песни //На-
боковский вестник, вып. 6: В.В. Набоков и Серебряный век.
СПб.: Дорн, 2001. С. 43–55.
24. Тименчик Р. История культа Гумилева. М.: Мосты культуры,
2018. 640 с.
25. Тименчик Р. Подземные классики: Иннокентий Анненский. Ни-
колай Гумилев. Москва — Иерусалим: Мосты культуры — Ге-
шарим, 2017. 776 с.
26. Филимонов А. Мерцающий свет в поэзии Владимира Набокова
и Николая Гумилева. https://proza.ru/2008/04/02/300
27. Alexandrov, Vladimir. Nabokov and Gumilev // The Garland
Companion to Vladimir Nabokov. Ed. by Vladimir E. Alexandrov.
New York & London. Garland Publ., Inc. 1995. P. 428–433.
28. Nabokov, Vladimir. The Art of Literature and Commonsense //
Vladimir Nabokov. Lectures on Literature. Ed. by Fredson Bowers.
San Diego – New York – London. Harcourt Brace & Co., 1982.
P. 376–377.
29. Nabokov, Vladimir. The Creative Writer // Bulletin of the New
England Modern Languages Assosiation. 1942. January. P. 21–29.
30. Senderovich S., Shvarts Ye. Vladimir Nabokov and Nikolai Gumilev:
A Commentary to a Nabokov Poem // Творчество диаспоры и
«Новый Журнал», под ред. М. Адамович и В. Крейда. New York.
The New Review Publ., 2003. P. 131–144.
31. Tammi P. On Notaries and Doctors (Glory and Gumilev) // The
Nabokovian. Vol. 28. Spring 1992 / Ed. by V.E. Alexandrov. New
York, 1994. P. 51–53.
REFERENCES
1. Aleksandrov V. Nabokov i potustoronnost’: Metafizika, etika, este-
tika. Perevod s angl. N.A.Anastas’eva. [Nabokov’s Otherworld. Meta-
phisics, Ethics, Estetics. Translated by N.A. Anastas’ev]. St. Peters-
burg, Aleteiia Publ., 1999. 320 p. (In Russ.)
2. Babikov, Andrei. Prochtenie Nabokova: Izyskaniia i materialy.
[Perusing Vladimir Nabokov. Studies and Materials]. St. Petersburg,
Ivan Limbakh Publ., 2019. 816 p. (In Russ.)
3. Got’e, Teofil’. Emali i kamei. Sostavlenie, predislovie i kommentarii
G.K. Kosikova. [Enamels and Cameos. Foreword and Comment. by
G.K. Kosikov]. Moscow, Raduga Publ., 1989. 364 p. (In Russ.)
4. Gumilev, Nikolai. Sochineniia v 3 tomakh. Tom 1 [Works in 3 Vol.
Vol. 1.] . Moskva, Khudozhestvennaia literatura Publ., 1991. 589 p.
(In Russ.)
5. Desiatov V. Tropoiu l’vov: Roman V.V . Nabokova “Podvig” i zhizne-
tvorchestvo [The Path of the Lions. Nabokov’s Novel Glory and
Life-creation]. Russkaia literatura [Russian Literature], 2019. No 3 .
P. 189–196. (In Russ.)
6. Dolinin, Aleksandr. Istinnaia zhizn’ pisatelia Sirina: Raboty o
Nabokove [The Real Life of the Writer Sirin. Works on Nabokov].
St. Petersburg, Symposium Publ., 2019. 568 p. (In Russ.)
7. Dolinin A., Utgof G. Kommentarii k romanu “Podvig” [Commentaries
to Glory], Nabokov V.V . Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5
tomakh [Collected Works of Russian Period. In 5 vols.]. Vol. 3.
1930–1934. St.Petersburg, Symposium Publ., 2000. P. 720–722 .
(In Russ.)
8. Zenkin S. Kazn’ Andre Shen’e [André Marie de Chénier’s Beheading].
Available at: https://postnauka.ru/video/55217 (In Russ.)
9. Ivanov G. Gumilev i Blok [Gumilev and Blok]. Segodnia [Today]
(Riga). October, 6, 1929, No 277. (In Russ.)
10. Ivanov G. O Gumileve [On Gumilev]. Sovremennye zapiski [Con-
temporary Notes]. Paris, 1931. No 47. P. 306–321. (In Russ.)
11. Ivanov, Georgii. Sobranie sochinenii v 3 tomakh [Collected Works
in 3 vol.]. Vol. 3. Memuary. Literaturnaia kritika [Recollections.
Literary Criticism]. Moscow, Soglasie Publ., 1994. 717 p. (In Russ.)
12. Ivanov, Georgii. Tretii Rim: Khudozhestvennaia proza. Stat’i. Pod
redaktsiei V. Kreida [The Third Rome. Fiction. Articles. Ed . by
V. Kreid]. [Tenafly], Hermitage Publ., 1987. 381 p. (In Russ.)
13. Malikova M. Kommentarii k «Mashen’ke» [Notes on Mary],
Nabokov V.V . Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 tomakh
[Collected Works of Russian Period. In 5 Vols]. Vol. 2 . St. Petersburg,
Symposium Publ., 1999. P. 690 –697. (In Russ.)
14. Nabokov V.V . Dar [Gift], Nabokov V.V . Sobranie sochinenii
russkogo perioda. V 5 tomakh [Collected Works of Russian Period.
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

284
II. Набоков и другие
In 5 Vols]. Vol. 4 . St. Petersburg, Symposium Publ., 2002. P. 188–
545. (In Russ.)
15. Nabokov V. Drugie berega [Other Shores], Nabokov V.V . Sobranie
sochinenii russkogo perioda. V 5 tomakh [Collected Works of Russian
Period. In 5 vols]. Vol. 5 . St. Petersburg, Symposium Publ., 2000.
P. 140–339 . (In Russ.)
16. Nabokov V.V . Lolita, Nabokov V.V . Sobranie sochinenii ameri-
kanskogo perioda. V 5 tomakh [Collected Works of American Period.
In 5 vols]. St. Petersburg, Symposium Publ., 1999. P. 11 –392.
(In Russ.)
17. Nabokov V. Stikhotvoreniia [Poems]. Vstupitel’naia stat’ia, sostav-
lenie, podgotovka teksta i primechaniia M.E . Malikovoi [Compiled
and Commented, with a Foreword by Maria Malikova]. Novaia
Biblioteka poeta [New Poet’s Library]. St Petersburg, Academicheskii
Proekt Publ., 2002. 656 p. (In Russ.)
18. Nabokov V. Stikhi [Poems]. Ann Arbor, Ardis, 1979. 320 p. (In Russ.)
19. Paramonov B., Tolstoi Iv. Bedlam kak Vifleem: Besedy liubitelei
russkogo slova [Bedlam as Bethleem. Lovers of Russian Word
Conversations] Moscow, Delo Publ., 2017. 512 p. (In Russ.)
20. Sirin V. Dmitrii Kobiakov. «Gorech’», «Keramika» [Bitterness,
Ceramics]. Evgenii Shakh. «Semia na kamne» [Seed on a Stone].
Rul’. 1927, May 11. See: Nabokov V.V. Sobranie sochinenii russkogo
perioda. V 5 tomakh [Collected Works of Russian Period. In 5 vols].
Vol. 2. St. Petersburg, Symposium Publ., 1999. P . 639–640.
(In Russ.)
21. Sirin V. Solnechnyi son. Skazka [Solar dream. Fairy Tale]. Publika-
tsiia, primechanie i posleslovie A. Babikova [Published with a Com-
mentary and Afterword by Andrey Babikov]. Connaisseur: Detskaia
mysl’ [Childish Thought]. Prague, 2019. P. 363–374. (In Russ.)
22. Skonechnaia O. Kommentarii k povesti «Sogliadatai» [Commentaries
to The Eye], Nabokov V.V . Sobranie sochinenii russkogo perioda.
V 5 tomakh [Collected Works of Russian Period. In 5 Vols]. Vol. 3.
St. Petersburg, Symposium Publ., 2000. P. 707–714. (In Russ.)
23. Stark V.P . Pushkin, Gumilev, Nabokov: prezhnie pesni [Former
Songs]. Nabokovskii vestnik [Nabokov’s Messenger], Vol. 6:
V.V . Nabokov i Serebrianyi vek [Nabokov and Siver Age]. St Petres-
burg, Dorn Publ., 2001. P. 43–55 . (In Russ.)
24. Timenchik R. Istoriia kul’ta Gumileva [History of Gumilev’s Cult].
M., Mosty kul’tury Publ., 2018. 640 p. (In Russ.)
25. Timenchik R. Podzemnye klassiki [Underground Classics]: Innokentii
Annenskii. Nikolai Gumilev. Moskva — Ierusalim, Mosty kul’tury —
Gesharim Publ., 2017. 776 p. (In Russ.)
26. Filimonov A. Mertsaiushchii svet v poezii Vladimira Nabokova i
Nikolaia Gumileva [Shimmery Light in Vladimir Nabokov and
Nikolai Gumilev Poesy]. Available at: https://proza.ru/2008/
04/02/300. (In Russ.)
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

284
II. Набоков и другие
In 5 Vols]. Vol. 4. St. Petersburg, Symposium Publ., 2002. P. 188–
545. (In Russ.)
15. Nabokov V. Drugie berega [Other Shores], Nabokov V.V. Sobranie
sochinenii russkogo perioda. V 5 tomakh [Collected Works of Russian
Period. In 5 vols]. Vol. 5. St. Petersburg, Symposium Publ., 2000.
P. 140–339. (In Russ.)
16. Nabokov V.V. Lolita, Nabokov V.V. Sobranie sochinenii ameri-
kanskogo perioda. V 5 tomakh [Collected Works of American Period.
In 5 vols]. St. Petersburg, Symposium Publ., 1999. P. 11–392.
(In Russ.)
17. Nabokov V. Stikhotvoreniia [Poems]. Vstupitel’naia stat’ia, sostav-
lenie, podgotovka teksta i primechaniia M.E. Malikovoi [Compiled
and Commented, with a Foreword by Maria Malikova]. Novaia
Biblioteka poeta [New Poet’s Library]. St Petersburg, Academicheskii
Proekt Publ., 2002. 656 p. (In Russ.)
18. Nabokov V. Stikhi [Poems]. Ann Arbor, Ardis, 1979. 320 p. (In Russ.)
19. Paramonov B., Tolstoi Iv. Bedlam kak Vifleem: Besedy liubitelei
russkogo slova [Bedlam as Bethleem. Lovers of Russian Word
Conversations] Moscow, Delo Publ., 2017. 512 p. (In Russ.)
20. Sirin V. Dmitrii Kobiakov. «Gorech’», «Keramika» [Bitterness,
Ceramics]. Evgenii Shakh. «Semia na kamne» [Seed on a Stone].
Rul’. 1927, May 11. See: Nabokov V.V. Sobranie sochinenii russkogo
perioda. V 5 tomakh [Collected Works of Russian Period. In 5 vols].
Vol. 2. St. Petersburg, Symposium Publ., 1999. P. 639–640.
(In Russ.)
21. Sirin V. Solnechnyi son. Skazka [Solar dream. Fairy Tale]. Publika-
tsiia, primechanie i posleslovie A. Babikova [Published with a Com-
mentary and Afterword by Andrey Babikov]. Connaisseur: Detskaia
mysl’ [Childish Thought]. Prague, 2019. P. 363–374. (In Russ.)
22. Skonechnaia O. Kommentarii k povesti «Sogliadatai» [Commentaries
to The Eye], Nabokov V.V. Sobranie sochinenii russkogo perioda.
V 5 tomakh [Collected Works of Russian Period. In 5 Vols]. Vol. 3.
St. Petersburg, Symposium Publ., 2000. P. 707–714. (In Russ.)
23. Stark V.P. Pushkin, Gumilev, Nabokov: prezhnie pesni [Former
Songs]. Nabokovskii vestnik [Nabokov’s Messenger], Vol. 6:
V.V. Nabokov i Serebrianyi vek [Nabokov and Siver Age]. St Petres-
burg, Dorn Publ., 2001. P. 43–55. (In Russ.)
24. Timenchik R. Istoriia kul’ta Gumileva [History of Gumilev’s Cult].
M., Mosty kul’tury Publ., 2018. 640 p. (In Russ.)
25. Timenchik R. Podzemnye klassiki [Underground Classics]: Innokentii
Annenskii. Nikolai Gumilev. Moskva — Ierusalim, Mosty kul’tury —
Gesharim Publ., 2017. 776 p. (In Russ.)
26. Filimonov A. Mertsaiushchii svet v poezii Vladimira Nabokova i
Nikolaia Gumileva [Shimmery Light in Vladimir Nabokov and
Nikolai Gumilev Poesy]. Available at: https://proza.ru/2008/
04/02/300. (In Russ.)
И.Н. Толстой. «КаК любил я стихи гумилева!»

286
287
DOI: 00.000/00000.012
Е.Д. Толстая
АТАКА НА НЕВЫРАЗИМОЕ:
ГРИН И НАБОКОВ
© 2020 Е.Д. Толстая
Еврейский университет,
Иерусалим, Израиль
Дата подачи статьи: 7 декабря 2020 г.
Аннотация: В статье обосновывается идея о сходстве цен-
ностной иерархии, сюжетов и попыток расширить возможности
описания субъективных психических состояний у Александра
Грина и Владимира Набокова. Исследуется внезапное повышение
интереса к Грину в советской и эмигрантской печати в 1922–
1923 гг. В рамках неоромантического мироощущения постсим-
волистской эпохи приходится говорить о сплошной перекличке
гриновских и набоковских мотивов и сюжетов. Прямая отсылка
к Грину в «Приглашении на казнь» (1934) связывается с его
уникальным нонконформизмом в советской литературе, который
становится лейтмотивом некрологических статей о нем в ранних
1930-х .
Ключевые слова: Набоков, Грин, неоромантизм, ранняя
советская проза, эмигрантская периодика.
Информация об авторе: Елена Дмитриевна Толстая —
почетный профессор Еврейского университета в Иеруса-
лиме. Yizre’el Str 6, Art. 3 . Jerusalem, 9458908 Israel. E-mail:
elenadtolstaya@gmail.com .
Helena D. Tolstoy
AN ATTACK AT THE UNEXPRESSIBLE:
GRIN AND NABOKOV
© 2020 Helena D. Tolstoy
The Hebrew University of Jerusalem
Israel
Received: December 7, 2020
Annotation: The article argues that there is a similar hierarchy
of values and often similar plots in Alexander Grin and in the
Russian writing of Nabokov. There is also much in common in the
ways they try to describe unusual psychic states. Grin’s sudden
gain in prestige in 1922–1923 is studied and a new interest in him
in both
ĭ
migr
ĭ
and Soviet press. Multiple parallels in Grin and
Nabokov are drawn against their common background of Neo-
Romantic worldview of the Post-Symbolist era. The direct allusion
to Grin in An Invitation to a Beheading (1934) must be seen as
a tribute to the writer whose unique non-conformism in Soviet
literature was the leit-motif of Grin’s posthumous criticism of the
early 30s.
Keywords: Nabokov, Grin, Neo-Romanticism, Early Soviet
fiction,
ĭ
migr
ĭ
Periodicals.
Information about the author: Helena D. Tolstoy — Emerita
Professor at The Hebrew University of Jerusalem. Yizre’el Str 6, Art. 3.
Jerusalem, 9458908 Israel. E-mail: elenadtolstaya@gmail.com .

286
287
DOI: 00.000/00000.012
Е.Д. Толстая
АТАКА НА НЕВЫРАЗИМОЕ:
ГРИН И НАБОКОВ
© 2020 Е.Д. Толстая
Еврейский университет,
Иерусалим, Израиль
Дата подачи статьи: 7 декабря 2020 г.
Аннотация: В статье обосновывается идея о сходстве цен-
ностной иерархии, сюжетов и попыток расширить возможности
описания субъективных психических состояний у Александра
Грина и Владимира Набокова. Исследуется внезапное повышение
интереса к Грину в советской и эмигрантской печати в 1922–
1923 гг. В рамках неоромантического мироощущения постсим-
волистской эпохи приходится говорить о сплошной перекличке
гриновских и набоковских мотивов и сюжетов. Прямая отсылка
к Грину в «Приглашении на казнь» (1934) связывается с его
уникальным нонконформизмом в советской литературе, который
становится лейтмотивом некрологических статей о нем в ранних
1930-х.
Ключевые слова: Набоков, Грин, неоромантизм, ранняя
советская проза, эмигрантская периодика.
Информация об авторе: Елена Дмитриевна Толстая —
почетный профессор Еврейского университета в Иеруса-
лиме. Yizre’el Str 6, Art. 3. Jerusalem, 9458908 Israel. E-mail:
elenadtolstaya@gmail.com .
Helena D. Tolstoy
AN ATTACK AT THE UNEXPRESSIBLE:
GRIN AND NABOKOV
© 2020 Helena D. Tolstoy
The Hebrew University of Jerusalem
Israel
Received: December 7, 2020
Annotation: The article argues that there is a similar hierarchy
of values and often similar plots in Alexander Grin and in the
Russian writing of Nabokov. There is also much in common in the
ways they try to describe unusual psychic states. Grin’s sudden
gain in prestige in 1922–1923 is studied and a new interest in him
in both
ĭ
migr
ĭ
and Soviet press. Multiple parallels in Grin and
Nabokov are drawn against their common background of Neo-
Romantic worldview of the Post-Symbolist era. The direct allusion
to Grin in An Invitation to a Beheading (1934) must be seen as
a tribute to the writer whose unique non-conformism in Soviet
literature was the leit-motif of Grin’s posthumous criticism of the
early 30s.
Keywords: Nabokov, Grin, Neo-Romanticism, Early Soviet
fiction,
ĭ
migr
ĭ
Periodicals.
Information about the author: Helena D. Tolstoy — Emerita
Professor at The Hebrew University of Jerusalem. Yizre’el Str 6, Art. 3 .
Jerusalem, 9458908 Israel. E -mail: elenadtolstaya@gmail.com .

288
289
Эпохи, сполохи, переполохи1
А.С . Грин
Часы, <...> отгул их, перегул и загулок
В.В . Набоков
«МОИ ЛЮБЕЗНЫЕ ОКОНЕЧНОСТИ!»
Идея исследовать интуитивно ощущаемое сходство между
А.С . Грином и В.В. Набоковым впервые возникла у Маргариты
Тадевосян [19], которая у обоих авторов отметила приоритет
вымысла над «реальностью» и изучила характерный как для
Грина, так и для Набокова мотив картины как окна в другой мир.
У Грина это акварель манящей дороги в «Дороге никуда» (1925),
а у Набокова — акварельное изображение лесной дороги в «Под-
виге» (1931), в котором якобы «исчезает» герой. У Грина другой
подобный «канал» между мирами — это «церковная картина», в
которую проникает Друд в «Блистающем мире» (1926), при этом
компас и раковина — улики его пребывания в ней — остаются
в пространстве картины. Таким же образом перемещают персо-
нажа в картину и из нее в рассказе Набокова «Венецианка»
(1924). После этого с ним рядом находят «улику» — лимон,
ранее деталь картины. Пересечение границ реального и картин-
ного пространства — общеромантический мотив-клише.
1 Кроме звуковой мотивировки, в гриновском перечне налицо и литератур-
ные ассоциации. «Эпоха» — так назывался журнал братьев Достоевских,
выходивший в 1864–1865 гг. Но актуальнее другая ассоциация — с названи -
ем берлинского эмигрантского издательства «Эпоха». Оно было основано
еще в Петрограде в 1921 г., берлинский филиал возглавил Соломон Гит-
манович Каплун — С . Сумский (1883–1940). «Эпоха» издавала книги со-
временных русских авторов: 9-томное собрание А. Блока, книги А. Белого,
З.Н . Гиппиус, Е.И. Замятина, А.М. Ремизова, М.И . Цветаевой и др., а также
альманах А.М . Горького «Беседа» (1923–1925), который так и не допустили
в советскую Россию, вследствие чего Каплун был разорен.
«Сполохи» — берлинский эмигрантский журнал, издававшийся в 1921–
1923 гг. сначала прозаиком Александром Дроздовым (1895–1963), а затем
Е.А. Гутновым (впоследствии известным издателем), где печатались К.Д. Баль-
монт, Н.Н . Берберова, И.А. Бунин, В.В. Набоков, А.М. Ремизов, А.Н . Толстой,
В.Ф. Ходасевич и др.
Другое романтическое клише — человек-кукла, автомат, ма-
некен — реализовано в рассказе Грина «Серый автомобиль»
(1925) и в романе Набокова «Король, дама, валет» (1928). В обо-
их случаях это «оживающие» восковые манекены с механизмом
внутри: у Грина лишенная человеческих чувств героиня якобы
убежала из паноптикума, где была манекеном:
Старик открывал кисею, показывая вас в ящике, это был
воск с механизмом внутри, — это были вы, — вы спали, дыша-
ли и улыбались. Я заплатил за вход десять центов, но я запла-
тил бы даже всей жизнью <...>
Да, — там, на возвышении, в белом широком ящике под
стеклом лежала она, вытянув и скрестив ноги, под газом, среди
пыльных цветов. Ее ресницы вздрагивали и опускались; легкая,
как лепестки, грудь дышала с тихим и живым выражением <...>
Теперь, с молчаливого попущения некоторых, она — среди нас
[7, т. 5, с. 213, 215].
У Набокова Франц — приказчик шикарного магазина — по-
стоянно одевает и раздевает мужские манекены, покупает себе
такую же одежду, как на манекенах и т.п., — то есть отождеств-
ляется с манекеном. Драйер увлекается двигающимися восковы-
ми манекенами:
Потом изобретатель... обнажил механизм: гибкую систему
суставов и мускулов и три маленьких, но тяжелых батареи.
Самым замечательным в этом изобретении <...> были не столь-
ко электрические ганглии и ритмическая передача тока, —
сколько легкая, чуть стилизованная, но почти человеческая,
походка механического младенца. Тайна такого движения ле-
жала в гибкости вещества, которым изобретатель заменил жи-
вые мускулы, живую плоть [11, т. 2, с. 255].
Проект разрастается, младенец превращается в серию мане-
кенов:
Ах, как они прелестно двигались! <...> Так медленно и все
же машисто, гибко и все же чуть стилизованно <...> лица были
сделаны удивительно, — мягкие на вид, с живым переливом на
щеках [11, т. 2, с. 271].
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов

288
289
Эпохи, сполохи, переполохи1
А.С. Грин
Часы, <...> отгул их, перегул и загулок
В.В. Набоков
«МОИ ЛЮБЕЗНЫЕ ОКОНЕЧНОСТИ!»
Идея исследовать интуитивно ощущаемое сходство между
А.С. Грином и В.В. Набоковым впервые возникла у Маргариты
Тадевосян [19], которая у обоих авторов отметила приоритет
вымысла над «реальностью» и изучила характерный как для
Грина, так и для Набокова мотив картины как окна в другой мир.
У Грина это акварель манящей дороги в «Дороге никуда» (1925),
а у Набокова — акварельное изображение лесной дороги в «Под-
виге» (1931), в котором якобы «исчезает» герой. У Грина другой
подобный «канал» между мирами — это «церковная картина», в
которую проникает Друд в «Блистающем мире» (1926), при этом
компас и раковина — улики его пребывания в ней — остаются
в пространстве картины. Таким же образом перемещают персо-
нажа в картину и из нее в рассказе Набокова «Венецианка»
(1924). После этого с ним рядом находят «улику» — лимон,
ранее деталь картины. Пересечение границ реального и картин-
ного пространства — общеромантический мотив-клише.
1 Кроме звуковой мотивировки, в гриновском перечне налицо и литератур-
ные ассоциации. «Эпоха» — так назывался журнал братьев Достоевских,
выходивший в 1864–1865 гг. Но актуальнее другая ассоциация — с названи-
ем берлинского эмигрантского издательства «Эпоха». Оно было основано
еще в Петрограде в 1921 г., берлинский филиал возглавил Соломон Гит-
манович Каплун — С. Сумский (1883–1940). «Эпоха» издавала книги со-
временных русских авторов: 9-томное собрание А. Блока, книги А. Белого,
З.Н. Гиппиус, Е.И. Замятина, А.М. Ремизова, М.И. Цветаевой и др., а также
альманах А.М. Горького «Беседа» (1923–1925), который так и не допустили
в советскую Россию, вследствие чего Каплун был разорен.
«Сполохи» — берлинский эмигрантский журнал, издававшийся в 1921–
1923 гг. сначала прозаиком Александром Дроздовым (1895–1963), а затем
Е.А. Гутновым (впоследствии известным издателем), где печатались К.Д. Баль-
монт, Н.Н. Берберова, И.А. Бунин, В.В. Набоков, А.М. Ремизов, А.Н. Толстой,
В.Ф. Ходасевич и др.
Другое романтическое клише — человек -кукла, автомат, ма-
некен — реализовано в рассказе Грина «Серый автомобиль»
(1925) и в романе Набокова «Король, дама, валет» (1928). В обо-
их случаях это «оживающие» восковые манекены с механизмом
внутри: у Грина лишенная человеческих чувств героиня якобы
убежала из паноптикума, где была манекеном:
Старик открывал кисею, показывая вас в ящике, это был
воск с механизмом внутри, — это были вы, — вы спали, дыша-
ли и улыбались. Я заплатил за вход десять центов, но я запла-
тил бы даже всей жизнью <...>
Да, — там, на возвышении, в белом широком ящике под
стеклом лежала она, вытянув и скрестив ноги, под газом, среди
пыльных цветов. Ее ресницы вздрагивали и опускались; легкая,
как лепестки, грудь дышала с тихим и живым выражением <...>
Теперь, с молчаливого попущения некоторых, она — среди нас
[7, т. 5, с. 213, 215].
У Набокова Франц — приказчик шикарного магазина — по -
стоянно одевает и раздевает мужские манекены, покупает себе
такую же одежду, как на манекенах и т.п., — то есть отождеств-
ляется с манекеном. Драйер увлекается двигающимися восковы-
ми манекенами:
Потом изобретатель... обнажил механизм: гибкую систему
суставов и мускулов и три маленьких, но тяжелых батареи.
Самым замечательным в этом изобретении <...> были не столь-
ко электрические ганглии и ритмическая передача тока, —
сколько легкая, чуть стилизованная, но почти человеческая,
походка механического младенца. Тайна такого движения ле-
жала в гибкости вещества, которым изобретатель заменил жи-
вые мускулы, живую плоть [11, т. 2, с. 255].
Проект разрастается, младенец превращается в серию мане-
кенов:
Ах, как они прелестно двигались! <...> Так медленно и все
же машисто, гибко и все же чуть стилизованно <...> лица были
сделаны удивительно, — мягкие на вид, с живым переливом на
щеках [11, т. 2, с. 271].
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов

290
291
II. Набоков и другие
В английском варианте сцена прохода манекенов превращена
в гротескное зрелище поломки манекенов, их идиотского пове-
дения и полного распада.
У Грина восковой механический манекен — он же женщина,
любящая только вещи, — состоит в заговоре против героя с са-
танинским серым автомобилем. Главный тезис Грина — что
у предметов есть своя жизнь, черпаемая ими из той части чело-
веческой души, которая склонна любить все механическое; есть
у них и свое видение окружающего мира (то, которое воплотилось
в искусстве футуризма), и своя музыка, есть и свои зловещие
цели.
У Набокова героиня романа «Король, дама, валет» Марта,
холодная женщина, любящая вещи, и послушный ей Франц одер-
жимы преступными замыслами против мешающего их роману
мужа Марты Драйера. По мере того как любовники погружаются
в трясину зла, они постепенно утрачивают живые черты: Франц
все более превращается в куклу Марты, в манекен. У Марты
не получается погубить мужа во время морской прогулки, вместо
этого она сама простужается и умирает — жизнь как бы мстит
ей, уходя из нее. При отсутствии прямых текстуальных связей
накапливается весьма много подобных параллелей.
В своем новом исследовании В.Б. Полищук [12] говорит уже
о «букетных совпадениях» между «Блистающим миром» Грина и
«Приглашением на казнь» Набокова: и Друд, и Цинциннат —
романтические герои, чужаки среди своих. Непохожие на обы-
вателей, они наделены особой природой, особой, легкой субстан-
цией. Тонкие, изящные, с маленькими руками, оба предстают как
бы частично уже развоплощенными. Друд сбегает из тюрьмы,
у него где-то есть подобные ему друзья. Цинциннату удается
сбежать только после казни, когда он присоединяется к подобным
ему существам. Обоих сравнивают с Христом, оба отказываются
от мира сего, оба погибают. Речь идет не только о параллельном
развитии общеромантических шаблонов у обоих авторов. Набоков
прочел Грина, ведь он принес ему литературную дань в «При-
глашении на казнь».
О самой значимой перекличке между романами В. Полищук
пишет так: «“Приглашение на казнь” содержит дань Грину в
эпизоде, где Цинциннат совершает “освежающее преступное
упражнение”, в воображении отстегивая поочередно руки, но-
ги, голову и так далее. Отсылка — к эпизоду, когда прислуга
в отеле судачит о таинственном постояльце Симоне Айшере
и вспоминает о том, как видела бродягу, который поочередно
отстегивал конечности и разговаривал с ними. (Эту находку
мы с Еленой Дмитриевной Толстой сделали независимо друг
от друга и, как мне кажется, перекличка лежит на поверх-
ности)» [12]2.
Действительно, в романе Грина «Блистающий мир» (1923)
челядь судачит о летающем человеке: горничная рассказывает,
как старый бродяга, ночуя в сарае, по очереди отстегивал части
тела и ставил их к стенке со словами «Обожаемые мои члены!»
и «Мои любезные оконечности!». Вот это место:
...Приходит к нам человек, — дело было ночью, — и про-
сится ночевать <...> Хотя я была маленькая, но ясно видела,
что в старике есть что-то подозрительное. Когда он убрался
спать, я подкралась к двери, заглянула в замочную скважину
и... вы можете представить, что я увидела?
— Нет, нет! Не говорите! Не говорите! — воскликнули
женщины. — Ай, что же вы там увидели?
— Он сидел на мешках. Я и теперь вся дрожу, как тогда. —
«Обожаемые мои члены! — сказал он и снял правую ногу. —
Мои любезные оконечности!» — Тут, — ей-богу, я сама это
видела, — отнял он и поставил к стене левую ногу. Колени мои
подкосились, но я смотрю. Я смотрю, а он снимает одну руку,
2 Полищук предлагает еще один источник этого мотива, скорее всего, об-
щий для обоих авторов: «И Грин, и Набоков соответствующими эпизодами
отсылают к роману Герберта Уэллса “Человек-невидимка” (1897 г.). Грин
наверняка читал роман Уэллса в переводе Д. Вейса 1910 г., а Набоков, ес-
тественно, в детстве — в оригинале; известно, что Уэллса он высоко ценил
и недаром упоминает, как нашел у букиниста в Англии книгу “Война ми-
ров” из домашней библиотеки Набоковых <...> Герой романа Уэллса также
относится к каноническим романтическим изгоям и типажу ученого-изоб-
ретателя, который позже появится у Набокова в “Изобретении Вальса”.
Гриффин — альбинос <...>. Став невидимкой, он вынужден соорудить себе
костюм и подобие грима из бинтов и циркового накладного носа, прячась
в магазине театральной утвари на Друри-лейн в Лондоне, в театральном
районе. <...> Далее он пугает хозяйку гостиницы, а потом еще нескольких
человек, когда постепенно разоблачается, чтобы сбежать. В конечном итоге
Гриффин гибнет от рук затравившей его толпы» [12].
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов

290
291
II. Набоков и другие
В английском варианте сцена прохода манекенов превращена
в гротескное зрелище поломки манекенов, их идиотского пове-
дения и полного распада.
У Грина восковой механический манекен — он же женщина,
любящая только вещи, — состоит в заговоре против героя с са-
танинским серым автомобилем. Главный тезис Грина — что
у предметов есть своя жизнь, черпаемая ими из той части чело-
веческой души, которая склонна любить все механическое; есть
у них и свое видение окружающего мира (то, которое воплотилось
в искусстве футуризма), и своя музыка, есть и свои зловещие
цели.
У Набокова героиня романа «Король, дама, валет» Марта,
холодная женщина, любящая вещи, и послушный ей Франц одер-
жимы преступными замыслами против мешающего их роману
мужа Марты Драйера. По мере того как любовники погружаются
в трясину зла, они постепенно утрачивают живые черты: Франц
все более превращается в куклу Марты, в манекен. У Марты
не получается погубить мужа во время морской прогулки, вместо
этого она сама простужается и умирает — жизнь как бы мстит
ей, уходя из нее. При отсутствии прямых текстуальных связей
накапливается весьма много подобных параллелей.
В своем новом исследовании В.Б. Полищук [12] говорит уже
о «букетных совпадениях» между «Блистающим миром» Грина и
«Приглашением на казнь» Набокова: и Друд, и Цинциннат —
романтические герои, чужаки среди своих. Непохожие на обы-
вателей, они наделены особой природой, особой, легкой субстан-
цией. Тонкие, изящные, с маленькими руками, оба предстают как
бы частично уже развоплощенными. Друд сбегает из тюрьмы,
у него где-то есть подобные ему друзья. Цинциннату удается
сбежать только после казни, когда он присоединяется к подобным
ему существам. Обоих сравнивают с Христом, оба отказываются
от мира сего, оба погибают. Речь идет не только о параллельном
развитии общеромантических шаблонов у обоих авторов. Набоков
прочел Грина, ведь он принес ему литературную дань в «При-
глашении на казнь».
О самой значимой перекличке между романами В. Полищук
пишет так: «“Приглашение на казнь” содержит дань Грину в
эпизоде, где Цинциннат совершает “освежающее преступное
упражнение”, в воображении отстегивая поочередно руки, но-
ги, голову и так далее. Отсылка — к эпизоду, когда прислуга
в отеле судачит о таинственном постояльце Симоне Айшере
и вспоминает о том, как видела бродягу, который поочередно
отстегивал конечности и разговаривал с ними. (Эту находку
мы с Еленой Дмитриевной Толстой сделали независимо друг
от друга и, как мне кажется, перекличка лежит на поверх-
ности)» [12]2.
Действительно, в романе Грина «Блистающий мир» (1923)
челядь судачит о летающем человеке: горничная рассказывает,
как старый бродяга, ночуя в сарае, по очереди отстегивал части
тела и ставил их к стенке со словами «Обожаемые мои члены!»
и «Мои любезные оконечности!». Вот это место:
... Приходит к нам человек, — дело было ночью, — и про-
сится ночевать <...> Хотя я была маленькая, но ясно видела,
что в старике есть что-то подозрительное. Когда он убрался
спать, я подкралась к двери, заглянула в замочную скважину
и... вы можете представить, что я увидела?
—
Нет, нет! Не говорите! Не говорите! — воскликнули
женщины. — Ай, что же вы там увидели?
—
Он сидел на мешках. Я и теперь вся дрожу, как тогда. —
«Обожаемые мои члены! — сказал он и снял правую ногу.
—
Мои любезные оконечности!» — Тут, — ей-богу, я сама это
видела, — отнял он и поставил к стене левую ногу. Колени мои
подкосились, но я смотрю. Я смотрю, а он снимает одну руку,
2 Полищук предлагает еще один источник этого мотива, скорее всего, об-
щий для обоих авторов: «И Грин, и Набоков соответствующими эпизодами
отсылают к роману Герберта Уэллса “Человек-невидимка” (1897 г.) . Грин
наверняка читал роман Уэллса в переводе Д. Вейса 1910 г., а Набоков, ес-
тественно, в детстве — в оригинале; известно, что Уэллса он высоко ценил
и недаром упоминает, как нашел у букиниста в Англии книгу “Война ми-
ров” из домашней библиотеки Набоковых <...> Герой романа Уэллса также
относится к каноническим романтическим изгоям и типажу ученого-изоб-
ретателя, который позже появится у Набокова в “Изобретении Вальса”.
Гриффин — альбинос <...>. Став невидимкой, он вынужден соорудить себе
костюм и подобие грима из бинтов и циркового накладного носа, прячась
в магазине театральной утвари на Друри-лейн в Лондоне, в театральном
районе. <...> Далее он пугает хозяйку гостиницы, а потом еще нескольких
человек, когда постепенно разоблачается, чтобы сбежать. В конечном итоге
Гриффин гибнет от рук затравившей его толпы» [12].
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов

292
293
II. Набоков и другие
вешает ее на гвоздь, снимает другую руку, кладет ее этак не-
брежно, и... и...
—
Ну?! — подхватили слушатели.
—
И преспокойно снимает с себя голову! Вот так! Бряк ее
на колени!
Здесь, желая изобразить ужасный момент, рассказчица схва-
тила себя за голову, вытаращив глаза, а затем, с видом изне-
можения, вызванного тяжелым воспоминанием, картинно уро-
нила руки и откинулась, переводя дух.
—
Ну, уж это ты врешь, — сказал повар, интерес которого
к повествованию заметно упал, как только горничная лишила
нищего второй руки.
—
Чем же он снял голову, если у него
не было рук? [7, т. 3, с. 96 -97].
У Набокова в «Приглашении на казнь» в конце главы II герой
делает то же самое — и тоже на ночь3:
«Какое недоразумение!» — сказал Цинциннат и вдруг рас-
смеялся. Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полот-
няные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял клю-
чицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял
бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол.
То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окра-
сив воздух. Цинциннат сперва просто наслаждался прохладой;
затем, окунувшись совсем в свою тайную среду, он в ней воль-
но и весело —
Грянул железный гром засова, и Цинциннат мгновенно
оброс всем тем, что сбросил, вплоть до ермолки. Тюремщик
Родион принес в круглой корзиночке, выложенной виноград-
ными листьями, дюжину палевых слив — подарок супруги
директора.
Цинциннат, тебя освежило преступное твое упражнение
[11, т. 4, с. 61–62].
3 Набоков еще раз вернется к этому же образу «разоблачения» — в рома-
не «Под знаком незаконнорожденных» (Bend Sinister). В пятой главе ав-
тор посылает главному герою, Адаму Кругу, пророческий сон, предрекающий
финальное освобождение от уз плоти как единственный способ спастись из
тоталитарного мира. Кругу снится покойная жена, которая снимает с себя
украшения вместе с частями тела. Таким образом, тему, которую Уэллс и
через него Грин использовали в основном буквально, Набоков развивает до
глубокого символического образа [9].
СДВИГОЛОГИЯ
Для того чтобы ведущий эмигрантский прозаик оказался «по-
хож» на Грина, этого Рыцаря-Несчастье, этого Бертрама русской
литературы, хмурого самоучку и пьяницу, как бы обреченного
на периферийность и второсортность в русской литературе, долж-
но было многое произойти. Нужно было, чтобы юноша Набоков,
воспитанный на классиках и символистах, в Кембридже расширил
бы свои литературные горизонты, добавив ряд современных анг-
личан — например Уолтера де ла Мара, чудесного поэта и ми-
стического писателя, на начало 1920-х — автора новелл и двух
романов о сверхъестественном. Глядя из Англии, русской прозе
не хватало сюжета. Литература авангардная была изысканно
нечитабельна, традиционная — тенденциозна и скучна, а самая
противная, горьковско-«знаньевская», с топорным символизмом
и сецессионовскими ужасами на службе у «идеи», — отврати-
тельна во всех смыслах.
Затем нужно было, чтобы в самой России изменились вкусы.
Первым об этом — тоже глядя из Англии — написал еще
В.Е. Жаботинский в статье «Фабула» в «Русских ведомостях»
в январе 1917 года [1]. Следующие пять лет пример остросю-
жетности подавала жизнь. Когда поутихло и объявили НЭП,
читающая публика обнаружила фабульный голод. Его утоляли
переводами, пока русская литература описывала быт и психоло-
гию, пока не возникло всеобщее чувство, что русские писатели
должны писать интересно, иначе их перестанут читать. Первый
номер журнала «Новая Россия» А.З. Лежнева открывала статья
Л.Н. Лунца «На Запад!» (1922) — манифест молодого кружка
«Серапионовы братья». Их ментор, Е.И. Замятин, сам впитал
вкус к сюжетности во время своей работы в Англии. Очевидно,
была живая личная связь — через Евгения Замятина — между
первым всплеском интереса к этой теме в 1917 г. и возобновив-
шимся к ней интересом в 1922 [1]. Тот же запрос звучит в статьях
В.Б. Шкловского, в эссе О.Э. Мандельштама. В ответ на этот
запрос русские писатели обратились к научно-фантастическим,
утопическим и авантюрным сюжетам. Процвели псевдоперевод-
ные романы и новеллы, написанные от лица несуществующих
иностранных авторов. Выработался специальный «псевдопере-
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов

292
293
II. Набоков и другие
вешает ее на гвоздь, снимает другую руку, кладет ее этак не-
брежно, и... и...
— Ну?! — подхватили слушатели.
— И преспокойно снимает с себя голову! Вот так! Бряк ее
на колени!
Здесь, желая изобразить ужасный момент, рассказчица схва-
тила себя за голову, вытаращив глаза, а затем, с видом изне-
можения, вызванного тяжелым воспоминанием, картинно уро-
нила руки и откинулась, переводя дух.
— Ну, уж это ты врешь, — сказал повар, интерес которого
к повествованию заметно упал, как только горничная лишила
нищего второй руки. — Чем же он снял голову, если у него
не было рук? [7, т. 3, с. 96-97].
У Набокова в «Приглашении на казнь» в конце главы II герой
делает то же самое — и тоже на ночь3:
«Какое недоразумение!» — сказал Цинциннат и вдруг рас-
смеялся. Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полот-
няные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял клю-
чицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял
бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол.
То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окра-
сив воздух. Цинциннат сперва просто наслаждался прохладой;
затем, окунувшись совсем в свою тайную среду, он в ней воль-
но и весело —
Грянул железный гром засова, и Цинциннат мгновенно
оброс всем тем, что сбросил, вплоть до ермолки. Тюремщик
Родион принес в круглой корзиночке, выложенной виноград-
ными листьями, дюжину палевых слив — подарок супруги
директора.
Цинциннат, тебя освежило преступное твое упражнение
[11, т. 4, с. 61–62].
3 Набоков еще раз вернется к этому же образу «разоблачения» — в рома-
не «Под знаком незаконнорожденных» (Bend Sinister). В пятой главе ав-
тор посылает главному герою, Адаму Кругу, пророческий сон, предрекающий
финальное освобождение от уз плоти как единственный способ спастись из
тоталитарного мира. Кругу снится покойная жена, которая снимает с себя
украшения вместе с частями тела. Таким образом, тему, которую Уэллс и
через него Грин использовали в основном буквально, Набоков развивает до
глубокого символического образа [9].
СДВИГОЛОГИЯ
Для того чтобы ведущий эмигрантский прозаик оказался «по-
хож» на Грина, этого Рыцаря-Несчастье, этого Бертрама русской
литературы, хмурого самоучку и пьяницу, как бы обреченного
на периферийность и второсортность в русской литературе, долж-
но было многое произойти. Нужно было, чтобы юноша Набоков,
воспитанный на классиках и символистах, в Кембридже расширил
бы свои литературные горизонты, добавив ряд современных анг-
личан — например Уолтера де ла Мара, чудесного поэта и ми-
стического писателя, на начало 1920-х
—
автора новелл и двух
романов о сверхъестественном. Глядя из Англии, русской прозе
не хватало сюжета. Литература авангардная была изысканно
нечитабельна, традиционная — тенденциозна и скучна, а самая
противная, горьковско-«знаньевская», с топорным символизмом
и сецессионовскими ужасами на службе у «идеи», — отврати-
тельна во всех смыслах.
Затем нужно было, чтобы в самой России изменились вкусы.
Первым об этом — тоже глядя из Англии — написал еще
В.Е . Жаботинский в статье «Фабула» в «Русских ведомостях»
в январе 1917 года [1]. Следующие пять лет пример остросю-
жетности подавала жизнь. Когда поутихло и объявили НЭП,
читающая публика обнаружила фабульный голод. Его утоляли
переводами, пока русская литература описывала быт и психоло-
гию, пока не возникло всеобщее чувство, что русские писатели
должны писать интересно, иначе их перестанут читать. Первый
номер журнала «Новая Россия» А.З . Лежнева открывала статья
Л.Н . Лунца «На Запад!» (1922) — манифест молодого кружка
«Серапионовы братья». Их ментор, Е.И. Замятин, сам впитал
вкус к сюжетности во время своей работы в Англии. Очевидно,
была живая личная связь — через Евгения Замятина — между
первым всплеском интереса к этой теме в 1917 г. и возобновив-
шимся к ней интересом в 1922 [1]. Тот же запрос звучит в статьях
В.Б . Шкловского, в эссе О.Э. Мандельштама. В ответ на этот
запрос русские писатели обратились к научно-фантастическим,
утопическим и авантюрным сюжетам. Процвели псевдоперевод-
ные романы и новеллы, написанные от лица несуществующих
иностранных авторов. Выработался специальный «псевдопере-
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов

294
295
II. Набоков и другие
водной» повествовательный стиль [10]. К этому стилю и обра-
тился ранний Набоков в своих берлинских рассказах 1923-24 гг.
Но Грин писал остросюжетные рассказы в псевдопереводном
стиле уже с начала 1910-х гг. без большого успеха у критиков:
он считался поставщиком бульварного чтива, публиковался в
третьесортных массовых журнальчиках — «Аргус», «Весь мир»,
«Геркулес», «Огонек», «Синий журнал» и др.; однако был по-
пулярен, много переиздавался и хорошо раскупался.
Юность и молодые годы писателя были несчастливыми. Сирот-
ство, неуживчивый характер, ранний уход из дому, прерванное
образование, смена тяжелых профессий, общество неприятных
людей — затем призыв в армию, дезертирство и революционный
активизм, тюрьмы и побеги. В 1906–1910-х Грин жил нелегально
в Петербурге, начал писать рассказы, познакомился с литератур-
ной богемой — и стал алкоголиком .
В годы Первой мировой войны Грин работал в малой прессе с
невероятной интенсивностью. На страницах гржебинского еже-
недельника «Отечество» его военные рассказы поражают чистотой
языка, мускулистым сюжетом, а самое главное, своей направ-
ленностью «вовнутрь» — на исследование необычных психиче-
ских феноменов. Он, как сказал бы Чехов, «выписался». В своем
творчестве Грин навсегда отмежевался от саморазрушительной
русской психологии в духе Л.Н. Андреева, которой он сам отдал
дань в 1910-х гг . Грин диагностировал русского человека как
«тяжкожива» (выражение из гриновских «Приключений Гинча»
(1914)), зная его не понаслышке — он сам был таким. Именно
преодолевая эту тяжесть, Грин сконструировал свой мир и насе-
лил его героями творческого склада. Перед революцией Грин все
дальше отодвигал российскую жизнь, преображая ее в фантас-
тику — и с невероятной силой погружаясь в разгул и разврат:
Л.М . Рейснер, дружившая с ним в 1915–1916 гг., признавая
уникальность его творчества, писала в «Автобиографическом ро-
мане» (1919) о его агонии [3]. Интерес к нему повышался: против
пренебрежительного отношения выступали более интеллигентные
критики — А.Г. Горнфельд еще в 1910 г. [4] и позже [5], М.Ю . Ле-
видов, назвавший его «иностранцем русской литературы» [9].
Но для того, чтобы положение Грина изменилось, надо бы-
ло, чтоб рассыпался старый литературный истеблишмент с его
табелью о рангах. Литературные иерархии опрокинула револю-
ция. Грин как-то выживал, работая в эфемерных газетах, пока
в 1919 г. его не забрали в Красную армию, где он заболел ту-
беркулезом, затем тифом, и только в 1920-м поселился в «Доме
искусств». К советской идеологии Грин, судя по его публицистике
1917–1918 гг., относился жестко, но теперь предпочитал молчать.
Однако, как бы наперекор всему, что творилось в России, порево-
люционные его герои сохраняют свой космополитический ореол
и свободу передвижений. Они озабочены только воплощением
мечты и попаданием в ритм с собственной судьбой. И поэтому
Грин должен был смотреться все более впечатляюще на фоне
советской прозы начала 1920-х — особенно такие вещи, как
«Крысолов», «Блистающий мир», «Бегущая по волнам». Именно
в 1922–1923 гг. Грина нагнал мейнстрим и вынес в первый ряд.
О сдвиге в оценке Грина сообщили парижские «Последние
новости»: в июле 1922 г. там появилась статья «Александр Грин»
неизвестного писателя, выступившего под псевдонимом «Ар-
кадий Меримкин» [19]. Она шла в трех подряд номерах «По-
следних новостей» за июль 1922 года — No 687–688–689 за
14–16–18 июля. Таинственный Меримкин был тот самый Горн-
фельд, друг и первый рецензент Грина, оставшийся в Петрограде4.
Обзор называет Грина «подлинной литературой» и выражает
сожаление, «что его знают и говорят о нем только немногие».
Позиция Горнфельда была транслирована главной эмигрантской
газетой.
Возвышение Грина утвердил уже упомянутый журнал «Рос-
сия» (бывшая «Новая Россия»), — здесь в 1924 г. появился
гриновский «Крысолов». Знакомство Набокова с «Крысоловом»
в авторитетнейшей «России» было весьма вероятно. Однако он
читал Грина вместе с валом новейшей, модной прозы, среди ко-
торой псевдоевропейской, псевдопереводной было очень много.
Именно в подобной поэтике Набоков пишет в 1923-м свои первые
рассказы — «Удар крыла», «Венецианка», «Месть», «Картофель-
ный эльф», сочетающие европейский амбианс с мускулистым,
4 Это недавно выяснил Роман Тименчик. Он нашел другую статью с этой
подписью, «Осмысление звука», переданную в 1922 г. в «Современные запис-
ки» [14].
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов

294
295
II. Набоков и другие
водной» повествовательный стиль [10]. К этому стилю и обра-
тился ранний Набоков в своих берлинских рассказах 1923-24 гг.
Но Грин писал остросюжетные рассказы в псевдопереводном
стиле уже с начала 1910-х гг. без большого успеха у критиков:
он считался поставщиком бульварного чтива, публиковался в
третьесортных массовых журнальчиках — «Аргус», «Весь мир»,
«Геркулес», «Огонек», «Синий журнал» и др.; однако был по-
пулярен, много переиздавался и хорошо раскупался.
Юность и молодые годы писателя были несчастливыми. Сирот-
ство, неуживчивый характер, ранний уход из дому, прерванное
образование, смена тяжелых профессий, общество неприятных
людей — затем призыв в армию, дезертирство и революционный
активизм, тюрьмы и побеги. В 1906–1910-х Грин жил нелегально
в Петербурге, начал писать рассказы, познакомился с литератур-
ной богемой — и стал алкоголиком.
В годы Первой мировой войны Грин работал в малой прессе с
невероятной интенсивностью. На страницах гржебинского еже-
недельника «Отечество» его военные рассказы поражают чистотой
языка, мускулистым сюжетом, а самое главное, своей направ-
ленностью «вовнутрь» — на исследование необычных психиче-
ских феноменов. Он, как сказал бы Чехов, «выписался». В своем
творчестве Грин навсегда отмежевался от саморазрушительной
русской психологии в духе Л.Н. Андреева, которой он сам отдал
дань в 1910-х гг. Грин диагностировал русского человека как
«тяжкожива» (выражение из гриновских «Приключений Гинча»
(1914)), зная его не понаслышке — он сам был таким. Именно
преодолевая эту тяжесть, Грин сконструировал свой мир и насе-
лил его героями творческого склада. Перед революцией Грин все
дальше отодвигал российскую жизнь, преображая ее в фантас-
тику — и с невероятной силой погружаясь в разгул и разврат:
Л.М. Рейснер, дружившая с ним в 1915–1916 гг., признавая
уникальность его творчества, писала в «Автобиографическом ро-
мане» (1919) о его агонии [3]. Интерес к нему повышался: против
пренебрежительного отношения выступали более интеллигентные
критики — А.Г. Горнфельд еще в 1910 г. [4] и позже [5], М.Ю. Ле-
видов, назвавший его «иностранцем русской литературы» [9].
Но для того, чтобы положение Грина изменилось, надо бы-
ло, чтоб рассыпался старый литературный истеблишмент с его
табелью о рангах. Литературные иерархии опрокинула револю-
ция. Грин как-то выживал, работая в эфемерных газетах, пока
в 1919 г. его не забрали в Красную армию, где он заболел ту-
беркулезом, затем тифом, и только в 1920-м поселился в «Доме
искусств». К советской идеологии Грин, судя по его публицистике
1917–1918 гг., относился жестко, но теперь предпочитал молчать.
Однако, как бы наперекор всему, что творилось в России, порево-
люционные его герои сохраняют свой космополитический ореол
и свободу передвижений. Они озабочены только воплощением
мечты и попаданием в ритм с собственной судьбой. И поэтому
Грин должен был смотреться все более впечатляюще на фоне
советской прозы начала 1920-х
—
особенно такие вещи, как
«Крысолов», «Блистающий мир», «Бегущая по волнам». Именно
в 1922–1923 гг. Грина нагнал мейнстрим и вынес в первый ряд.
О сдвиге в оценке Грина сообщили парижские «Последние
новости»: в июле 1922 г. там появилась статья «Александр Грин»
неизвестного писателя, выступившего под псевдонимом «Ар-
кадий Меримкин» [19]. Она шла в трех подряд номерах «По-
следних новостей» за июль 1922 года — No 687–688 –689 за
14–16–18 июля. Таинственный Меримкин был тот самый Горн-
фельд, друг и первый рецензент Грина, оставшийся в Петрограде4.
Обзор называет Грина «подлинной литературой» и выражает
сожаление, «что его знают и говорят о нем только немногие».
Позиция Горнфельда была транслирована главной эмигрантской
газетой.
Возвышение Грина утвердил уже упомянутый журнал «Рос-
сия» (бывшая «Новая Россия»), — здесь в 1924 г. появился
гриновский «Крысолов». Знакомство Набокова с «Крысоловом»
в авторитетнейшей «России» было весьма вероятно. Однако он
читал Грина вместе с валом новейшей, модной прозы, среди ко-
торой псевдоевропейской, псевдопереводной было очень много.
Именно в подобной поэтике Набоков пишет в 1923-м свои первые
рассказы — «Удар крыла», «Венецианка», «Месть», «Картофель-
ный эльф», сочетающие европейский амбианс с мускулистым,
4 Это недавно выяснил Роман Тименчик. Он нашел другую статью с этой
подписью, «Осмысление звука», переданную в 1922 г. в «Современные запис-
ки» [14].
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов

296
297
II. Набоков и другие
лаконичным, эффектным псевдопереводным стилем. За этим экс-
периментом последовало ученичество у И.А . Бунина, описанное
Максимом Шраером в его исследовании [18]. Повествование
в «Машеньке» приобрело безлично-субъективную, опознавае -
мо русскую лирическую интонацию, фраза стала длинной, раз-
ветвленной, возрос объем описаний и выдвинулся зрительный
аспект. По мере вживания в русскую литературную традицию
Набоков усваивал не только тематику, но и схематику романти-
ческих литературных моделей и насытил ими уже свой первый
роман [2]. Как бы по контрасту с русской тональностью «Машень-
ки», в романе «Король, дама, валет» (1928) он поместил героев в
громадном европейском городе, катая их на поезде, на трамвае,
на автомобиле, воспринимая их глазами универсальные магазины,
рестораны, мюзик-холлы, музеи, морские курорты. Он построил
этот роман на романтических мотивах псевдопереводной лите-
ратуры: тут и оживающие куклы, и сатанинские автомобили,
и бунт вещей, и оптические иллюзии, и мелкие детали декора,
имеющие свои собственные зловещие цели. Мы уже видели, на-
сколько глубоки в этом романе мотивные переклички с Грином.
В списке перекличек между Грином и Набоковым, отмеченных
В. Полищук [12], есть и сходство мотива гениальности как безу-
мия в романе «Защита Лужина» (1930) и в рассказе Грина «Воз-
вращенный ад» (1915), подробно описанное Е.Г. Трубецковой [15].
По-настоящему многие темы, введенные Грином, находят свое
воплощение у Набокова только в «Даре» — сравним, например,
рассуждения о Несбывшемся в «Бегущей по волнам»:
...я
искал, сам долго не подозревая того, — внезапное от-
четливое создание: рисунок или венок событий, естественно
свитых и столь же неуязвимых подозрительному взгляду духов-
ной ревности, как четыре наиболее глубоко поразившие нас
строчки любимого стихотворения. Таких строчек всегда — толь-
ко четыре [7, т. 5, с. 9].
Искать «рисунок или венок событий» в узоре судьбы — это
то, чем займется Федор Константинович в «Даре»:
«...Нечто похожее на работу судьбы в н а ш е м отношении.
Подумай, как она за это принялась три года с лишним тому
назад... Первая попытка свести нас: аляповатая, громоздкая!
Одна перевозка мебели чего стоила <...> Она сделала свою
вторую попытку, уже более дешевую, но обещавшую успех,
потому что я-то нуждался в деньгах и должен был бы ухватить-
ся за предложенную работу — помочь незнакомой барышне
с переводом каких-то документов; но и это не вышло. <...>
Тогда-то, наконец, после этой неудачи, судьба решила бить на-
верняка, то есть прямо вселить меня в квартиру, где ты живешь
<...> В последнюю минуту, правда, случился затор, чуть не
погубивший всего <...> и тогда, из крайних средств, как по-
следний отчаянный маневр, судьба, не могшая немедленно мне
показать тебя, показала мне твое бальное голубоватое платье
на стуле, — и, странно, сам не понимаю почему, но маневр
удался, представляю себе, как судьба вздохнула».
«Только это было не мое платье, а моей кузины Раисы <...>»
«Тогда это совсем остроумно. Какая находчивость!» [11, т. 4,
с. 538–539].
Когда бы ни читал Грина Набоков, он не мог не видеть авто-
ра, насквозь проникнутого духом русского символизма, вопло-
тившимся, как и для него самого, в одном имени — Александр
Блок. Это блоковское Несбывшееся (стихотворение «Да, я хочу
безумно жить» (1914)) зовет за собой героя «Бегущей по волнам».
В «Алых парусах» тоже разыгрывается блоковский корабель-
ный миф: вспомним блоковский корабль, окрашенный зарей,
который приходит (поэма «Ее прибытие», 1904), или корабли,
которые означают будущее, которых ждут, но которые так и не
приходят (пьеса «Король на площади», 1908). В гриновских «Ко-
раблях в Лиссе» парусный корабль сравнивается с человеческим
лицом: «неуклюжий парусник с возвышенной громадой белых
парусов, напоминающий лицо с тяжелой челюстью и ясным лбом
над синими глазами». Корабль оборачивается сомовским портре-
том Александра Блока.
Сам Грин — петербургский человек Серебряного века5 —
считал себя символистом. И тяга к «очарованному “там”», и при-
5 В «Бегущей по волнам» сам герой с героиней No 2 прибывают на карна-
вал на шхуне «Нырок» — первая фраза Главы XVIII. Затем герой в Главе
XXIII встречает героиню No 1 на карнавале. (Как и полагается у романтиков,
они «двойники» — одеты в одинаковые домино.) Племянник героини No 1
говорит: «Я схожу к Нувелю уговориться относительно поездки в Латорн»
и оставляет героев наедине. Ни о каком Нувеле ни раньше, ни позже не
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов

296
297
II. Набоков и другие
лаконичным, эффектным псевдопереводным стилем. За этим экс-
периментом последовало ученичество у И.А. Бунина, описанное
Максимом Шраером в его исследовании [18]. Повествование
в «Машеньке» приобрело безлично-субъективную, опознавае-
мо русскую лирическую интонацию, фраза стала длинной, раз-
ветвленной, возрос объем описаний и выдвинулся зрительный
аспект. По мере вживания в русскую литературную традицию
Набоков усваивал не только тематику, но и схематику романти-
ческих литературных моделей и насытил ими уже свой первый
роман [2]. Как бы по контрасту с русской тональностью «Машень-
ки», в романе «Король, дама, валет» (1928) он поместил героев в
громадном европейском городе, катая их на поезде, на трамвае,
на автомобиле, воспринимая их глазами универсальные магазины,
рестораны, мюзик-холлы, музеи, морские курорты. Он построил
этот роман на романтических мотивах псевдопереводной лите-
ратуры: тут и оживающие куклы, и сатанинские автомобили,
и бунт вещей, и оптические иллюзии, и мелкие детали декора,
имеющие свои собственные зловещие цели. Мы уже видели, на-
сколько глубоки в этом романе мотивные переклички с Грином.
В списке перекличек между Грином и Набоковым, отмеченных
В. Полищук [12], есть и сходство мотива гениальности как безу-
мия в романе «Защита Лужина» (1930) и в рассказе Грина «Воз-
вращенный ад» (1915), подробно описанное Е.Г. Трубецковой [15].
По-настоящему многие темы, введенные Грином, находят свое
воплощение у Набокова только в «Даре» — сравним, например,
рассуждения о Несбывшемся в «Бегущей по волнам»:
...я искал, сам долго не подозревая того, — внезапное от-
четливое создание: рисунок или венок событий, естественно
свитых и столь же неуязвимых подозрительному взгляду духов-
ной ревности, как четыре наиболее глубоко поразившие нас
строчки любимого стихотворения. Таких строчек всегда — толь-
ко четыре [7, т. 5, с. 9].
Искать «рисунок или венок событий» в узоре судьбы — это
то, чем займется Федор Константинович в «Даре»:
«...Нечто похожее на работу судьбы в н а ш е м отношении.
Подумай, как она за это принялась три года с лишним тому
назад... Первая попытка свести нас: аляповатая, громоздкая!
Одна перевозка мебели чего стоила <...> Она сделала свою
вторую попытку, уже более дешевую, но обещавшую успех,
потому что я-то нуждался в деньгах и должен был бы ухватить-
ся за предложенную работу — помочь незнакомой барышне
с переводом каких-то документов; но и это не вышло. < ...>
Тогда-то, наконец, после этой неудачи, судьба решила бить на-
верняка, то есть прямо вселить меня в квартиру, где ты живешь
<...> В последнюю минуту, правда, случился затор, чуть не
погубивший всего <...> и тогда, из крайних средств, как по-
следний отчаянный маневр, судьба, не могшая немедленно мне
показать тебя, показала мне твое бальное голубоватое платье
на стуле, — и, странно, сам не понимаю почему, но маневр
удался, представляю себе, как судьба вздохнула».
«Только это было не мое платье, а моей кузины Раисы <...>»
«Тогда это совсем остроумно. Какая находчивость!» [11, т. 4,
с. 538–539].
Когда бы ни читал Грина Набоков, он не мог не видеть авто-
ра, насквозь проникнутого духом русского символизма, вопло-
тившимся, как и для него самого, в одном имени — Александр
Блок. Это блоковское Несбывшееся (стихотворение «Да, я хочу
безумно жить» (1914)) зовет за собой героя «Бегущей по волнам».
В «Алых парусах» тоже разыгрывается блоковский корабель-
ный миф: вспомним блоковский корабль, окрашенный зарей,
который приходит (поэма «Ее прибытие», 1904), или корабли,
которые означают будущее, которых ждут, но которые так и не
приходят (пьеса «Король на площади», 1908). В гриновских «Ко-
раблях в Лиссе» парусный корабль сравнивается с человеческим
лицом: «неуклюжий парусник с возвышенной громадой белых
парусов, напоминающий лицо с тяжелой челюстью и ясным лбом
над синими глазами». Корабль оборачивается сомовским портре-
том Александра Блока.
Сам Грин — петербургский человек Серебряного века5 —
считал себя символистом. И тяга к «очарованному “там”», и при-
5 В «Бегущей по волнам» сам герой с героиней No 2 прибывают на карна-
вал на шхуне «Нырок» — первая фраза Главы XVIII. Затем герой в Главе
XXIII встречает героиню No 1 на карнавале. (Как и полагается у романтиков,
они «двойники» — одеты в одинаковые домино.) Племянник героини No 1
говорит: «Я схожу к Нувелю уговориться относительно поездки в Латорн»
и оставляет героев наедине. Ни о каком Нувеле ни раньше, ни позже не
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов

298
299
II. Набоков и другие
думанные им страны и города сродни экзотическим миражам
Бальмонта и раннего Гумилева. В поисках цельного, ясного героя
он во многом совпадал с акмеистами (и с Гумилевым зрелым) —
и, как они, был целиком на стороне «добра», без всякой амбива-
лентности.
О Грине осталась память как об угрюмом, измученном че-
ловеке в длинном черном пальто. Это пальто мелькает в пья-
ных сценах в ресторане «Вена» в романе «Егор Абозов» (1915)
Алексея Толстого. Но Грин своим творчеством пересоздал себя,
и мы вправе забыть образ хмурого несчастливца и «простить
угрюмство».
За то, что Грин оставался верным внутренней свободе и не
писал того, что требовало начальство, советская власть уморила
писателя голодом. В 1930-м его напечатали при жизни в послед-
ний раз, но пенсию не дали, и он умер в 1932 г., в возрасте
пятидесяти двух лет, от всего сразу — от нужды, от рака, от
вернувшегося туберкулеза. Именно благодаря своей свободе он
оказался нужнее читателю, чем чуть ли не все его современники,
вместе взятые. В 1933–1934 гг. были посмертно переизданы
многие его книги и появились некрологические рецензии. На-
конец прозвучали нужные слова об уникальности Грина. На но-
вом, сплошь советском фоне он, конечно, смотрелся ошеломля-
юще. Видимо, именно в 1933–1934 гг. Набоков либо узнал о
Грине — либо, если читал его раньше, вспомнил о нем. Надо
думать, так и появилась узнаваемая, адресная, развернутая ре-
минисценция из «Блистающего мира» Грина в «Приглашении на
казнь» — романе, который писался в 1934 г.
«МЕНЯ ПОПРОСТУ ЖЕЛАЛИ ВИДЕТЬ УБИТЫМ»
К.Л . Зелинский в посмертной статье о Грине в 1934 г. писал,
что у него «содержание передается также и движением словесных
говорится. Что здесь останавливает глаз? Человеку Серебряного века при-
вычно — где Нурок, там и Нувель, где Нувель, там и Нурок: Альфред Пав-
лович Нурок (1860–1919, псевдоним «Силен») и Вальтер Федорович Нувель
(1871–1949) — оба важные чиновники, оба музыкальные критики, оба чле-
ны редакции журнала «Мир искусства».
частей, свойствами затрудненного стиля» [8]. Грин сам писал о
своем стиле в «Приключениях Гинча» (1914): «Я тоже хотел
говорить своим языком. Я обдумал несколько фраз, ломая им
руки и ноги, чтобы уж, во всяком случае, не подражать никому»
[6, с. 73]. Стилизацию культивировали символисты и акмеисты —
Белый, Брюсов, Кузмин. Таким же модернистским поиском осо-
бого языка и стал язык Грина — имитация ненормативного язы-
ка неопытных переводчиков. О потенциале языка переводов
писал Омри Ронен:
... — о том хорошо известном, но мало описанном явле-
нии, когда в присутствии перевода начинается бурная реакция,
создающая новые формы на новом языке. Иногда подобную роль
катализатора играет буквальный перевод, сохраняющий то, что
можно сохранить, то есть смысл и синтаксис оригинала, как те
старые немецкие подстрочники Пиндара, от которых пошел vers
libre [13, c. 80].
Когда-то я попыталась описать формальные признаки гринов-
ской прозы: громоздкая сухость, которая возникает, когда пере-
водчик ленится, буквализм в переводе причастного оборота:
«Меня попросту желали видеть убитым» («Канат» [7, т. 4, с. 326]),
переизбыток пассивов: «Этот удар... был так внезапен, как если
человек схвачен сзади» («Бегущая по волнам» [7, т. 5, с. 25–26]),
или путаница с «этот» и «тот»: «Я очень тщеславна. Все что
я думаю о том, смутно и ослепительно» («Блистающий мир»
[7, т. 3, с. 74]); нарушение фразеологизмов: «Дадим эти жертвы
точности» («Крысолов» [7, т. 4, с. 392]) — вместо ожидаемого
«принесем», или «фальшивую бумажку, всученную меж другими»
(там же) — вместо «среди других» (там же); неуклюжие обо-
роты вроде «Давай делать хорошую минуту» («Блистающий мир»
[7,т.3,с.138])—калькачутьлинесидиша;«этоиестьтов
жизни, что...» и маячащее за ним ‘this is what’, или фраза «Свет...
ставил его отчетливые очертания на границе сумерек» («Бегущая
по волнам» [7, т. 5, с. 25]) и маячащий за этим «ставил» гла-
гол ‘set’.
Однако главное новаторство Грина не в стилистике, а в опи-
саниях того, что ранее не описывалось. В «Крысолове» это пред-
чувствия и сверхчувства, связанные с бессонницей: тут поэтика
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов

298
299
II. Набоков и другие
думанные им страны и города сродни экзотическим миражам
Бальмонта и раннего Гумилева. В поисках цельного, ясного героя
он во многом совпадал с акмеистами (и с Гумилевым зрелым) —
и, как они, был целиком на стороне «добра», без всякой амбива-
лентности.
О Грине осталась память как об угрюмом, измученном че-
ловеке в длинном черном пальто. Это пальто мелькает в пья-
ных сценах в ресторане «Вена» в романе «Егор Абозов» (1915)
Алексея Толстого. Но Грин своим творчеством пересоздал себя,
и мы вправе забыть образ хмурого несчастливца и «простить
угрюмство».
За то, что Грин оставался верным внутренней свободе и не
писал того, что требовало начальство, советская власть уморила
писателя голодом. В 1930-м его напечатали при жизни в послед-
ний раз, но пенсию не дали, и он умер в 1932 г., в возрасте
пятидесяти двух лет, от всего сразу — от нужды, от рака, от
вернувшегося туберкулеза. Именно благодаря своей свободе он
оказался нужнее читателю, чем чуть ли не все его современники,
вместе взятые. В 1933–1934 гг. были посмертно переизданы
многие его книги и появились некрологические рецензии. На-
конец прозвучали нужные слова об уникальности Грина. На но-
вом, сплошь советском фоне он, конечно, смотрелся ошеломля-
юще. Видимо, именно в 1933–1934 гг. Набоков либо узнал о
Грине — либо, если читал его раньше, вспомнил о нем. Надо
думать, так и появилась узнаваемая, адресная, развернутая ре-
минисценция из «Блистающего мира» Грина в «Приглашении на
казнь» — романе, который писался в 1934 г.
«МЕНЯ ПОПРОСТУ ЖЕЛАЛИ ВИДЕТЬ УБИТЫМ»
К.Л. Зелинский в посмертной статье о Грине в 1934 г. писал,
что у него «содержание передается также и движением словесных
говорится. Что здесь останавливает глаз? Человеку Серебряного века при-
вычно — где Нурок, там и Нувель, где Нувель, там и Нурок: Альфред Пав-
лович Нурок (1860–1919, псевдоним «Силен») и Вальтер Федорович Нувель
(1871–1949) — оба важные чиновники, оба музыкальные критики, оба чле-
ны редакции журнала «Мир искусства».
частей, свойствами затрудненного стиля» [8]. Грин сам писал о
своем стиле в «Приключениях Гинча» (1914): «Я тоже хотел
говорить своим языком. Я обдумал несколько фраз, ломая им
руки и ноги, чтобы уж, во всяком случае, не подражать никому»
[6, с. 73]. Стилизацию культивировали символисты и акмеисты —
Белый, Брюсов, Кузмин. Таким же модернистским поиском осо-
бого языка и стал язык Грина — имитация ненормативного язы-
ка неопытных переводчиков. О потенциале языка переводов
писал Омри Ронен:
...
—
о том хорошо известном, но мало описанном явле-
нии, когда в присутствии перевода начинается бурная реакция,
создающая новые формы на новом языке. Иногда подобную роль
катализатора играет буквальный перевод, сохраняющий то, что
можно сохранить, то есть смысл и синтаксис оригинала, как те
старые немецкие подстрочники Пиндара, от которых пошел vers
libre [13, c. 80].
Когда-то я попыталась описать формальные признаки гринов-
ской прозы: громоздкая сухость, которая возникает, когда пере-
водчик ленится, буквализм в переводе причастного оборота:
«Меня попросту желали видеть убитым» («Канат» [7, т. 4, с. 326]),
переизбыток пассивов: «Этот удар... был так внезапен, как если
человек схвачен сзади» («Бегущая по волнам» [7, т. 5, с. 25–26]),
или путаница с «этот» и «тот»: «Я очень тщеславна. Все что
я думаю о том, смутно и ослепительно» («Блистающий мир»
[7, т. 3, с. 74]); нарушение фразеологизмов: «Дадим эти жертвы
точности» («Крысолов» [7, т. 4, с. 392]) — вместо ожидаемого
«принесем», или «фальшивую бумажку, всученную меж другими»
(там же) — вместо «среди других» (там же); неуклюжие обо-
роты вроде «Давай делать хорошую минуту» («Блистающий мир»
[7,т.3,с.138])—калькачутьлинесидиша;«этоиестьтов
жизни, что...» и маячащее за ним ‘this is what’, или фраза «Свет...
ставил его отчетливые очертания на границе сумерек» («Бегущая
по волнам» [7, т. 5, с. 25]) и маячащий за этим «ставил» гла-
гол ‘set’.
Однако главное новаторство Грина не в стилистике, а в опи-
саниях того, что ранее не описывалось. В «Крысолове» это пред-
чувствия и сверхчувства, связанные с бессонницей: тут поэтика
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов

300
301
II. Набоков и другие
буквального перевода поистине раздвигает рамки возможного,
позволяя Грину выразить прежде недоступное выражению.
Давно уже я не знал счастья усталости — глубокого и спо-
койного сна. Пока светил день, я думал о наступлении ночи с
осторожностью человека, несущего полный воды сосуд, стараясь
не раздражаться, почти уверенный, что на этот раз изнурение
победит тягостную бодрость сознания. Но, едва наступал вечер,
страх не уснуть овладевал мной с силой навязчивой мысли, и
я томился, призывая наступление ночи, чтобы узнать, засну ли
я наконец. Однако, чем ближе к полуночи, тем явственнее
убеждали меня чувства в их неестественной обостренности;
тревожное оживление, подобное блеску магния среди тьмы,
скручивало мою нервную силу в гулкую при малейшем впечат-
лении тугую струну, и я как бы просыпался от дня к ночи, с ее
долгим путем внутри беспокойного сердца. Усталость рассеи-
валась, в глазах кололо, как от сухого песка; начало любой
мысли немедленно развивалось во всей сложности ее отра-
жений, и предстоящие долгие бездеятельные часы, полные
воспоминаний, уже возмущали бессильно, как обязательная и
бесплодная работа, которой не избежать. Как только мог, я при-
зывал сон. К утру, с телом как бы налитым горячей водой,
я всасывал обманчивое присутствие сна искусственной зевотой,
но, лишь закрывал глаза, испытывал то же, что испытываем мы,
закрывая без нужды глаза днем, — бессмысленность этого по-
ложения. Я испытал все средства: рассматривание точек стены,
счет, неподвижность, повторение одной фразы, — и безуспеш-
но [7, т. 4, с. 403].
Сходные интроспективные ноты можно усмотреть в раннем
рассказе Набокова «Ужас» из первого сборника «Возвращение
Чорба».
Оттого, что я ночью не спал, во мне была какая-то необык-
новенно восприимчивая пустота. Мне казалось, что голова у ме-
ня стеклянная, и легкая ломота в ногах тоже казалась стек-
лянной [11, т. 2, с. 489].
... очнувшись от работы как раз в то мгновенье, когда ночь
дошла до вершины и вот-вот скатится, перевалит в легкий туман
рассвета, — я вставал со стула, озябший, опустошенный, за-
жигал в спальне свет — и вдруг видел себя в зеркале [11, т. 2,
с. 486].
Рассказчик не узнает себя в зеркале. Далее описывается эк-
зистенциальный ужас, весьма похожий на «арзамасский ужас»
Л.Н. Толстого:
И вот, в тот страшный день, когда, опустошенный бессон-
ницей, я вышел на улицу, в случайном городе, и увидел дома,
деревья, автомобили, людей, — душа моя внезапно отказалась
воспринимать их как нечто привычное, человеческое. Моя связь
с миром порвалась, я был сам по себе, и мир был сам по се-
бе, — и в этом мире смысла не было [11, т. 2, с. 489–490].
Заключает все это пассаж, напоминающий знаменитую ошиб-
ку восприятия, так эффектно поданную у Эдгара По в «Золотом
жуке»:
Напрасно я старался пересилить ужас, напрасно вспоминал,
как однажды, в детстве, я проснулся и, прижав затылок к низ-
кой подушке, поднял глаза и увидал спросонья, что над решет-
кой изголовья наклоняется ко мне непонятное лицо, безносое,
с черными, гусарскими усиками под самыми глазами, с зубами
на лбу, — и, вскрикнув, привстал, и мгновенно черные усики
оказались бровями, а все лицо — лицом моей матери, которое
я сперва увидал в перевернутом, непривычном виде [11, т. 2,
с. 490].
В начале этого набоковского фрагмента даже упоминается
о поиске специальных слов для выражения «невыразимого» пере-
живания:
То, что буду рассказывать дальше, мне хотелось бы напеча-
тать курсивом, — даже нет, не курсивом, а каким-то новым,
невиданным шрифтом. <...> Да, вот теперь я нашел слова.
Я спешу их записать, пока они не потускнели [11, т. 2, с. 489].
Совпадений с Грином нет, кроме возможной отсылки к По,
по общему мнению — главному источнику Грина; но сходно
само направление «охоты на невыразимое», улавливание его в
сети слов, поиск специальных слов. Например, в «Крысолове»
интуитивное «прочтение» зрелища насильственной гибели жизни
огромной страны: писатель ловит «внушение», которое гранди-
озное разрушение посылает в душу наблюдателя:
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов

300
301
II. Набоков и другие
буквального перевода поистине раздвигает рамки возможного,
позволяя Грину выразить прежде недоступное выражению.
Давно уже я не знал счастья усталости — глубокого и спо-
койного сна. Пока светил день, я думал о наступлении ночи с
осторожностью человека, несущего полный воды сосуд, стараясь
не раздражаться, почти уверенный, что на этот раз изнурение
победит тягостную бодрость сознания. Но, едва наступал вечер,
страх не уснуть овладевал мной с силой навязчивой мысли, и
я томился, призывая наступление ночи, чтобы узнать, засну ли
я наконец. Однако, чем ближе к полуночи, тем явственнее
убеждали меня чувства в их неестественной обостренности;
тревожное оживление, подобное блеску магния среди тьмы,
скручивало мою нервную силу в гулкую при малейшем впечат-
лении тугую струну, и я как бы просыпался от дня к ночи, с ее
долгим путем внутри беспокойного сердца. Усталость рассеи-
валась, в глазах кололо, как от сухого песка; начало любой
мысли немедленно развивалось во всей сложности ее отра-
жений, и предстоящие долгие бездеятельные часы, полные
воспоминаний, уже возмущали бессильно, как обязательная и
бесплодная работа, которой не избежать. Как только мог, я при-
зывал сон. К утру, с телом как бы налитым горячей водой,
я всасывал обманчивое присутствие сна искусственной зевотой,
но, лишь закрывал глаза, испытывал то же, что испытываем мы,
закрывая без нужды глаза днем, — бессмысленность этого по-
ложения. Я испытал все средства: рассматривание точек стены,
счет, неподвижность, повторение одной фразы, — и безуспеш-
но [7, т. 4, с. 403].
Сходные интроспективные ноты можно усмотреть в раннем
рассказе Набокова «Ужас» из первого сборника «Возвращение
Чорба».
Оттого, что я ночью не спал, во мне была какая-то необык-
новенно восприимчивая пустота. Мне казалось, что голова у ме-
ня стеклянная, и легкая ломота в ногах тоже казалась стек-
лянной [11, т. 2, с. 489].
... очнувшись от работы как раз в то мгновенье, когда ночь
дошла до вершины и вот-вот скатится, перевалит в легкий туман
рассвета, — я вставал со стула, озябший, опустошенный, за-
жигал в спальне свет — и вдруг видел себя в зеркале [11, т. 2,
с. 486].
Рассказчик не узнает себя в зеркале. Далее описывается эк-
зистенциальный ужас, весьма похожий на «арзамасский ужас»
Л.Н . Толстого:
И вот, в тот страшный день, когда, опустошенный бессон-
ницей, я вышел на улицу, в случайном городе, и увидел дома,
деревья, автомобили, людей, — душа моя внезапно отказалась
воспринимать их как нечто привычное, человеческое. Моя связь
с миром порвалась, я был сам по себе, и мир был сам по се-
бе, — и в этом мире смысла не было [11, т. 2, с. 489–490].
Заключает все это пассаж, напоминающий знаменитую ошиб-
ку восприятия, так эффектно поданную у Эдгара По в «Золотом
жуке»:
Напрасно я старался пересилить ужас, напрасно вспоминал,
как однажды, в детстве, я проснулся и, прижав затылок к низ-
кой подушке, поднял глаза и увидал спросонья, что над решет-
кой изголовья наклоняется ко мне непонятное лицо, безносое,
с черными, гусарскими усиками под самыми глазами, с зубами
на лбу, — и, вскрикнув, привстал, и мгновенно черные усики
оказались бровями, а все лицо — лицом моей матери, которое
я сперва увидал в перевернутом, непривычном виде [11, т. 2,
с. 490].
В начале этого набоковского фрагмента даже упоминается
о поиске специальных слов для выражения «невыразимого» пере-
живания:
То, что буду рассказывать дальше, мне хотелось бы напеча-
тать курсивом, — даже нет, не курсивом, а каким-то новым,
невиданным шрифтом. <. ..> Да, вот теперь я нашел слова.
Я спешу их записать, пока они не потускнели [11, т. 2, с. 489].
Совпадений с Грином нет, кроме возможной отсылки к По,
по общему мнению — главному источнику Грина; но сходно
само направление «охоты на невыразимое», улавливание его в
сети слов, поиск специальных слов. Например, в «Крысолове»
интуитивное «прочтение» зрелища насильственной гибели жизни
огромной страны: писатель ловит «внушение», которое гранди-
озное разрушение посылает в душу наблюдателя:
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов

302
303
II. Набоков и другие
Приподнятое чувство зрителя большого пожара стало по-
нятно еще раз. Соблазн разрушения начинал звучать поэтиче-
скими наитиями, — передо мной развертывался своеобразный
пейзаж, местность, даже страна. Ее колорит естественно пере-
водил впечатление к внушению, подобно музыкальному внуше-
нию оригинального мотива [7, т. 4, с. 402].
Разрушение соблазняет своим величием, завораживает, вос-
хищает его «неслыханная дерзость» и волшебная легкость без-
наказанности:
Веяние неслыханной дерзости тянулось из дверей в двери —
стихийного, неодолимого сокрушения, повернувшегося так же
легко, как плющится под ногой яичная скорлупа. Эти впечат-
ления сеяли особый головной зуд, притягивая к мыслям о ка-
тастрофе теми же магнитами сердца, какие толкают смотреть
в пропасть. Казалось, одна подобная эху мысль охватывает здесь
собой все формы и звоном в ушах следует неотступно, мысль,
напоминающая девиз: Сделано — и молчит [7, т. 4, с. 402].
Это те самые новые области наблюдения, о которых говорила
М.С. Шагинян6: «Открывателем новых стран был Грин не на
морях и океанах, а в той области, которая отвлеченно называется
“душой человека”» [16]. Шкловский писал: «Грин знал сверхвоз-
можности человека и поэтому написал так много сейчас необхо-
димых книг» [17].
Действительно, Грина более всего интересуют пограничные
явления духа, свидетельствующие об этих сверхвозможностях, —
предчувствия, интуиции, догадки, подсознательное знание, не-
ожиданности памяти — и он пытается точнее рассмотреть их,
ощупать эти явления словом. Вот Несбывшееся подает голос:
Гарвей играет в покер, и банкомет приглашает открыть карты: —
Что у вас?
6 Мариэтта Шагинян — младшая подруга З.Н. Гиппиус, в начале века —
религиозная социалистка, руководитель рабочих кружков, затем ученица ок-
культиста Папюса, теософка. В 1916 г. начала писать весьма оригинальный
остросюжетный оккультно-психиатрический роман «Своя судьба», который
закончила в 1923 г. Отдала дань псевдопереводной литературе, опублико-
вав в 1926 г. под псевдонимом «Джим Доллар» социобиологическую утопию
«Месс-менд». Советский период Шагинян — это сложная и отвратительная
смесь высоких духовных интересов и рептильного приспособленчества.
Одновременно с звуком его слов мое сознание, вдруг выйдя
из круга игры, наполнилось повелительной тишиной, и я услы-
шал особенный женский голос, сказавший с ударением: «...Бе-
гущая по волнам». Это было, как звонок ночью [7, т. 5, с. 20].
Вот другой пример такого якобы затрудненного, а на деле
точного описания сложного, непознанного пока явления, попыт-
ка добраться словом до неуловимого и непонятного, охватить его
образами:
Как ни поглощено внимание игрока картами, оно связано в
центре, но свободно по периферии. Оно там в тени, среди яв-
лений, скрытых тенью. Слова ... : «Что у вас?» могли вызвать
разряд из области тени раньше, чем, соответственно, блеснул
центр внимания. Ассоциация с чем бы то ни было могла быть
мгновенной, дав неожиданные слова, подобные трещинам на
стекле от попавшего в него камня. <...> Таинственные слова
Гарвея есть причудливая трещина бессознательной сферы
[7, т. 5, с. 22].
Здесь не видно никаких попыток ни искусственно затруднен-
ной речи, ни стилизации. Проза превращается в чистую мысль,
свободную от стеснений: в той же «Бегущей» героиня запутана
в темном убийстве и должна дать показания. Герой думает:
Но уже зная ее немного, я не мог представить, чтобы это
показание было дано иначе, чем те движения женских рук,
которые мы видим с улицы, когда они раскрывают окно в утрен-
ний сад [7, т. 5, с. 157].
Так, напролом через грамматику, торжествует мысль. Образ
женщины, насквозь ясной и чистой, передается образом окна,
распахивающегося в утренний сад, — с беспрецедентной и не-
возможной связкой на живую нитку «чтобы... показание было
дано иначе, чем... движения» между обстоятельством образа
действия и подлежащим придаточного предложения.
Для поколения читателей, выросших на Грине, а Набокова
узнавших двадцатью годами позже, сходство между двумя писа-
телями очевидно. Для «шестидесятника» с байдаркой, «Бриган-
тиной» и братьями Стругацкими интонации Грина кажутся не-
отличимыми от набоковских: «И будешь только вымыслу верна!»
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов

302
303
II. Набоков и другие
Приподнятое чувство зрителя большого пожара стало по-
нятно еще раз. Соблазн разрушения начинал звучать поэтиче-
скими наитиями, — передо мной развертывался своеобразный
пейзаж, местность, даже страна. Ее колорит естественно пере-
водил впечатление к внушению, подобно музыкальному внуше-
нию оригинального мотива [7, т. 4, с. 402].
Разрушение соблазняет своим величием, завораживает, вос-
хищает его «неслыханная дерзость» и волшебная легкость без-
наказанности:
Веяние неслыханной дерзости тянулось из дверей в двери —
стихийного, неодолимого сокрушения, повернувшегося так же
легко, как плющится под ногой яичная скорлупа. Эти впечат-
ления сеяли особый головной зуд, притягивая к мыслям о ка-
тастрофе теми же магнитами сердца, какие толкают смотреть
в пропасть. Казалось, одна подобная эху мысль охватывает здесь
собой все формы и звоном в ушах следует неотступно, мысль,
напоминающая девиз: Сделано — и молчит [7, т. 4, с. 402].
Это те самые новые области наблюдения, о которых говорила
М.С. Шагинян6: «Открывателем новых стран был Грин не на
морях и океанах, а в той области, которая отвлеченно называется
“душой человека”» [16]. Шкловский писал: «Грин знал сверхвоз-
можности человека и поэтому написал так много сейчас необхо-
димых книг» [17].
Действительно, Грина более всего интересуют пограничные
явления духа, свидетельствующие об этих сверхвозможностях, —
предчувствия, интуиции, догадки, подсознательное знание, не-
ожиданности памяти — и он пытается точнее рассмотреть их,
ощупать эти явления словом. Вот Несбывшееся подает голос:
Гарвей играет в покер, и банкомет приглашает открыть карты: —
Что у вас?
6 Мариэтта Шагинян — младшая подруга З.Н. Гиппиус, в начале века —
религиозная социалистка, руководитель рабочих кружков, затем ученица ок-
культиста Папюса, теософка. В 1916 г. начала писать весьма оригинальный
остросюжетный оккультно-психиатрический роман «Своя судьба», который
закончила в 1923 г. Отдала дань псевдопереводной литературе, опублико-
вав в 1926 г. под псевдонимом «Джим Доллар» социобиологическую утопию
«Месс-менд». Советский период Шагинян — это сложная и отвратительная
смесь высоких духовных интересов и рептильного приспособленчества.
Одновременно с звуком его слов мое сознание, вдруг выйдя
из круга игры, наполнилось повелительной тишиной, и я услы-
шал особенный женский голос, сказавший с ударением: «...Бе-
гущая по волнам». Это было, как звонок ночью [7, т. 5, с. 20].
Вот другой пример такого якобы затрудненного, а на деле
точного описания сложного, непознанного пока явления, попыт-
ка добраться словом до неуловимого и непонятного, охватить его
образами:
Как ни поглощено внимание игрока картами, оно связано в
центре, но свободно по периферии. Оно там в тени, среди яв-
лений, скрытых тенью. Слова ... : «Что у вас?» могли вызвать
разряд из области тени раньше, чем, соответственно, блеснул
центр внимания. Ассоциация с чем бы то ни было могла быть
мгновенной, дав неожиданные слова, подобные трещинам на
стекле от попавшего в него камня. < ...> Таинственные слова
Гарвея есть причудливая трещина бессознательной сферы
[7, т. 5, с. 22].
Здесь не видно никаких попыток ни искусственно затруднен-
ной речи, ни стилизации. Проза превращается в чистую мысль,
свободную от стеснений: в той же «Бегущей» героиня запутана
в темном убийстве и должна дать показания. Герой думает:
Но уже зная ее немного, я не мог представить, чтобы это
показание было дано иначе, чем те движения женских рук,
которые мы видим с улицы, когда они раскрывают окно в утрен-
ний сад [7, т. 5, с. 157].
Так, напролом через грамматику, торжествует мысль. Образ
женщины, насквозь ясной и чистой, передается образом окна,
распахивающегося в утренний сад, — с беспрецедентной и не-
возможной связкой на живую нитку «чтобы... показание было
дано иначе, чем... движения» между обстоятельством образа
действия и подлежащим придаточного предложения.
Для поколения читателей, выросших на Грине, а Набокова
узнавших двадцатью годами позже, сходство между двумя писа-
телями очевидно. Для «шестидесятника» с байдаркой, «Бриган-
тиной» и братьями Стругацкими интонации Грина кажутся не-
отличимыми от набоковских: «И будешь только вымыслу верна!»
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов

304
305
II. Набоков и другие
Для него и фраза, сказанная об Ассоль: «Она читала между строк,
как жила», могла быть написана о Зине Мерц, и неологизм «сво-
еземец», выдуманный Набоковым по аналогии с «чужеземец» в
рассказе «Удар крыла» (1923), мог бы быть находкой Грина.
Поэтому так отрадно, что бесчисленные непрямые совпадения и
наконец прямая отсылка Набокова к Грину подтверждают ту
интуицию, что когда-то мне казалось собственной читательской
наивностью.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Вайскопф М. Между Библией и авангардом. Фабула Жаботин-
ского //Новое литературное обозрение, 2006. No 80. С. 131–144.
2. Вайскопф М. Продление романтизма: интертекстуальные микро-
сюжеты в предвоенной прозе Набокова //Филологический класс.
2018. No 4(54). С. 29–33.
3. Варламов А. Александр Грин. М.: Молодая гвардия, 2008.
С. 124–125.
4. Горнфельд А.Г . Рец. на кн .: Грин А.С . Рассказы. СПб., 1910.
Т. 1. //Русское богатство. 1910. No 3. С. 145–147 .
5. Горнфельд А.Г. Рец. на кн.: Грин А. Искатель приключений:
Рассказы. М ., 1916 //Русское богатство., 1917. No 6–7. С. 279–
282.
6. Грин А.С . Приключения Гинча. Рассказы. Л.: Мысль, 1929. 295 с.
7. Грин А.С . Собрание сочинений в 6 томах. М .: Терра, 2008.
8. Зелинский К.Л . Грин //Красная новь. 1934. No 4. С. 199–206.
9. Левидов М.Ю . Иностранец русской литературы: Рассказы
А.С . Грина //Журнал журналов. 1915. No 4. С. 3 –5 .
10. Маликова М.Э . Халтуроведение: советский псевдопереводной
роман периода НЭПа // Новое литературное обозрение, 2010.
No 103. С . 109–139.
11. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. СПб.:
Симпозиум, 2009.
12. Полищук, Вера. Гиперболоид инженера Вальса: Набоков и со-
ветская фантастика 1910–1920-х гг. //В печати. Passim.
13. Ронен, Омри. Заглавия. Четвертая книга из города Энн: СПб.:
Журнал «Звезда», 2013. 397 c.
14. Тименчик Р. Об эмигрантских ложноименах //Под ред. М. Шру-
бы, О. Коростелева. //Псевдонимы русского Зарубежья. Мате-
риалы и исследования. М.: Новое литературное обозрение, 2016.
C. 9–19.
15. Трубецкова, Елена. «Новое зрение»: Болезнь как прием остра-
нения в русской литературе ХХ века. М.: Новое литературное
обозрение, 2019. 304 c.
16. Шагинян М. А.С. Грин //Красная новь. 1933. No 5. С. 171–172.
17. Шкловский В. Ледоход //Воспоминания об Александре Грине. /
Сост. М.В. Сандлер. Л.: Лениздат, 1971. С. 204–207.
18. Шраер М. Бунин и Набоков. История соперничества. М.: Аль-
пина Нон-фикшн, 2014. 362 с.
19. Tadevosyan, Margarit. The Road to Nowhere, A Road to Glory:
Vladimir Nabokov and Aleksandr Grin //Modern Language Review,
April, 2005. P. 429 ff.
REFERENCES
1. Vaiskopf M. Mezhdu Bibliei I avangardom. Fabula Zhabotinskogo.
[Between the Bible and Avant-garde: Jabotinsky’s Fabula]. Novoe
literaturnoe obozrenie [New Literary Review] 2006, No 80. P. 131–
144. (In Russ.)
2. Vaiskopf M. Prodlenie romantizma: intertekstual’nue mikro-siuzhety
v predvoennoi proze Nabokova [A Prolongation of Romanticism:
Intertectual Micro-plots in Pre-War Nabokov]. Filologicheskii klass
[Philology Class]. 2018, no 4 (54). P. 29–33. (In Russ.)
3. Varlamov A. Aleksandr Grin [Alexander Grin]. Moscow: Molodaia
gvardiia [Young Guard Publ.], 2008. P. 124–125. (In Russ.)
4. Gornfeld A.G. Rets. na kn.: Grin A.S. Rasskazy. SPb., 1910. T. 1.
[A review of the book: Grin A.S. Stories. St. Petersburg, 1910.
Vol. 1]. Russkoe bogatstvo [The Russian Wealth Publ.]. 1910. No 3.
P. 145–147. (In Russ.)
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов

304
305
II. Набоков и другие
Для него и фраза, сказанная об Ассоль: «Она читала между строк,
как жила», могла быть написана о Зине Мерц, и неологизм «сво-
еземец», выдуманный Набоковым по аналогии с «чужеземец» в
рассказе «Удар крыла» (1923), мог бы быть находкой Грина.
Поэтому так отрадно, что бесчисленные непрямые совпадения и
наконец прямая отсылка Набокова к Грину подтверждают ту
интуицию, что когда-то мне казалось собственной читательской
наивностью.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Вайскопф М. Между Библией и авангардом. Фабула Жаботин-
ского //Новое литературное обозрение, 2006. No 80. С. 131–144.
2. Вайскопф М. Продление романтизма: интертекстуальные микро-
сюжеты в предвоенной прозе Набокова //Филологический класс.
2018. No 4(54). С. 29–33.
3. Варламов А. Александр Грин. М.: Молодая гвардия, 2008.
С. 124–125.
4. Горнфельд А.Г. Рец. на кн.: Грин А.С. Рассказы. СПб., 1910.
Т. 1. //Русское богатство. 1910. No 3. С. 145–147.
5. Горнфельд А.Г. Рец. на кн.: Грин А. Искатель приключений:
Рассказы. М., 1916 //Русское богатство., 1917. No 6–7. С. 279–
282.
6. Грин А.С. Приключения Гинча. Рассказы. Л.: Мысль, 1929. 295 с.
7. Грин А.С. Собрание сочинений в 6 томах. М.: Терра, 2008.
8. Зелинский К.Л. Грин //Красная новь. 1934. No 4. С. 199–206.
9. Левидов М.Ю. Иностранец русской литературы: Рассказы
А.С. Грина //Журнал журналов. 1915. No 4. С. 3–5.
10. Маликова М.Э. Халтуроведение: советский псевдопереводной
роман периода НЭПа // Новое литературное обозрение, 2010.
No 103. С. 109–139.
11. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. СПб.:
Симпозиум, 2009.
12. Полищук, Вера. Гиперболоид инженера Вальса: Набоков и со-
ветская фантастика 1910–1920-х гг. //В печати. Passim.
13. Ронен, Омри. Заглавия. Четвертая книга из города Энн: СПб.:
Журнал «Звезда», 2013. 397 c.
14. Тименчик Р. Об эмигрантских ложноименах //Под ред. М. Шру-
бы, О. Коростелева. //Псевдонимы русского Зарубежья. Мате-
риалы и исследования. М.: Новое литературное обозрение, 2016.
C. 9 –19.
15. Трубецкова, Елена. «Новое зрение»: Болезнь как прием остра-
нения в русской литературе ХХ века. М.: Новое литературное
обозрение, 2019. 304 c.
16. Шагинян М. А.С . Грин //Красная новь. 1933. No 5. С. 171–172 .
17. Шкловский В. Ледоход //Воспоминания об Александре Грине. /
Сост. М.В. Сандлер. Л.: Лениздат, 1971. С. 204–207.
18. Шраер М. Бунин и Набоков. История соперничества. М.: Аль-
пина Нон-фикшн, 2014. 362 с.
19. Tadevosyan, Margarit. The Road to Nowhere, A Road to Glory:
Vladimir Nabokov and Aleksandr Grin //Modern Language Review,
April, 2005. P. 429 ff.
REFERENCES
1. Vaiskopf M. Mezhdu Bibliei I avangardom. Fabula Zhabotinskogo.
[Between the Bible and Avant-garde: Jabotinsky’s Fabula]. Novoe
literaturnoe obozrenie [New Literary Review] 2006, No 80. P. 131–
144. (In Russ.)
2. Vaiskopf M. Prodlenie romantizma: intertekstual’nue mikro-siuzhety
v predvoennoi proze Nabokova [A Prolongation of Romanticism:
Intertectual Micro-plots in Pre-War Nabokov]. Filologicheskii klass
[Philology Class]. 2018, no 4 (54). P. 29–33. (In Russ.)
3. Varlamov A. Aleksandr Grin [Alexander Grin]. Moscow: Molodaia
gvardiia [Young Guard Publ.], 2008. P. 124–125. (In Russ.)
4. Gornfeld A.G. Rets. na kn.: Grin A.S. Rasskazy. SPb., 1910. T. 1 .
[A review of the book: Grin A.S. Stories. St. Petersburg, 1910.
Vol. 1]. Russkoe bogatstvo [The Russian Wealth Publ.] . 1910. No 3 .
P. 145–147 . (In Russ.)
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов

306
307
II. Набоков и другие
5. Gornfeld A.G . Rets. na kn.: Grin A. Iskatel’ prikliuchenii. Rasska-
zy. М ., 1916. T . 1 [A review of the book: Grin A.S. The Adventure
Seeker. Stories. Moscow 1916, Vol. 1] Russkoe bogatstvo [The Rus-
sian Wealth Publ.], 1917, no 6–7. P. 279–282. (In Russ.)
6. Grin A.S . Prikliucheniia Gincha. Rasskazy [Adventures of Ginch.
Stories.] Leningrad, Mysl’, 1929. 295 p. (In Russ.)
7. Grin A.S. Sobranie sochinenii v 6 tomah [Collected works in
6 volumes]. Moscow, Pravda, 1965. (In Russ.)
8. Zelinskii K.L. Grin [Grin]. Krasnaia nov’ [Red Virgin Soil], 1934,
no 4, pp. 199–206. (In Russ.)
9. Levidov M. Iu. Inostranets russkoi literatury: Rasskazy A. Grina
[A Foreigner of Russian Literature: A. Grin’s Stories]. Zhurnal
zhurnalov [A Magazine of Magazines], 1915, no 4. P. 3 –5 . (In Russ.)
10. Malikova M.E . Halturovedenie: sovetskii psevdoperevodnoi roman
perioda NEPa [Chalturology: The Soviet Pseudo-Translated Novel
of the NEP Period]. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary
Review], 2010, no 103. P. 109–139. (In Russ.)
11. Nabokov V.V . Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Collected
Works of the Russian Period. In 5 vol.] . St. Petersburg, Symposium
Publ., 2009. (In Russ.)
12. Polischuk V. “Giperboloid inzhenera Val’sa”: Nabokov I sovetskaia
fantastika 1910–1920-h gg. [“A Hyperboloid of Engineer Vals”:
Nabokov and the Soviet Science Fiction]. In print. Passim. (In Russ.)
13. Ronen O. Zaglaviia. Chetvertaia kniga iz goroda Enn [Titles. The
Fourth Book from the Town Ann]. St. Petersburg: Zhurnal “Zvezda”
Publ., 2013. 397 p. (In Russ.)
14. Timenchik R.D . Ob emigrantskih lozhnoimenah [On Emigré Pseu-
donyms]. Ed. by M. Shruba, O. Korostelev. Psevdonimy russkogo
Zarubezh’ia [Pseudonyms of the Russian Emigration]. Materialy
I issledovaniia [Materials and Research]. Moscow, Novoe literaturnoe
obozrenie [New Literary Review Publ.], 2016. P . 9–19. (In Russ.)
15. Trubetskova E. “Novoe zrenie”: Bolezn’ kak priem ostraneniia v
russkoi literature ХХ veka [A New Vision: Malady as a Device of
“Making Strange” in Russian 20th Century Literature]. Мoscow,
Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Review Publ.], 2019.
304 p. (In Russ.)
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов
16. Shaginian M. A.S. Grin [Grin]. Krasnaia nov’ [Red Virgin Soil],
1933, no 5. P. 171–172. (In Russ.)
17. Shklovskii V.B. Ledohod [Ice Flow]. M.V. Sandler, comp. Vospo-
minaniia ob Aleksandre Grine. [Reminiscences of Alexander Grin].
Leningrad, Lenizdat Publ. 1971. P. 204–207. (In Russ.)
18. Shrayer M.D. Bunin I Nabokov. Istoriia sopernichestva [Bunin and
Nabokov. A History of a Rivalry] Moscow, Alpina Non-fikshn [Alpina
Non-Fiction Publ.], 2014. 362 p. (In Russ.)

306
307
II. Набоков и другие
5. Gornfeld A.G. Rets. na kn.: Grin A. Iskatel’ prikliuchenii. Rasska-
zy. М., 1916. T. 1 [A review of the book: Grin A.S. The Adventure
Seeker. Stories. Moscow 1916, Vol. 1] Russkoe bogatstvo [The Rus-
sian Wealth Publ.], 1917, no 6–7. P. 279–282. (In Russ.)
6. Grin A.S. Prikliucheniia Gincha. Rasskazy [Adventures of Ginch.
Stories.] Leningrad, Mysl’, 1929. 295 p. (In Russ.)
7. Grin A.S. Sobranie sochinenii v 6 tomah [Collected works in
6 volumes]. Moscow, Pravda, 1965. (In Russ.)
8. Zelinskii K.L. Grin [Grin]. Krasnaia nov’ [Red Virgin Soil], 1934,
no 4, pp. 199–206. (In Russ.)
9. Levidov M. Iu. Inostranets russkoi literatury: Rasskazy A. Grina
[A Foreigner of Russian Literature: A. Grin’s Stories]. Zhurnal
zhurnalov [A Magazine of Magazines], 1915, no 4. P. 3–5. (In Russ.)
10. Malikova M.E. Halturovedenie: sovetskii psevdoperevodnoi roman
perioda NEPa [Chalturology: The Soviet Pseudo-Translated Novel
of the NEP Period]. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary
Review], 2010, no 103. P. 109–139. (In Russ.)
11. Nabokov V.V. Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Collected
Works of the Russian Period. In 5 vol.]. St. Petersburg, Symposium
Publ., 2009. (In Russ.)
12. Polischuk V. “Giperboloid inzhenera Val’sa”: Nabokov I sovetskaia
fantastika 1910–1920-h gg. [“A Hyperboloid of Engineer Vals”:
Nabokov and the Soviet Science Fiction]. In print. Passim. (In Russ.)
13. Ronen O. Zaglaviia. Chetvertaia kniga iz goroda Enn [Titles. The
Fourth Book from the Town Ann]. St. Petersburg: Zhurnal “Zvezda”
Publ., 2013. 397 p. (In Russ.)
14. Timenchik R.D. Ob emigrantskih lozhnoimenah [On Emigré Pseu-
donyms]. Ed. by M. Shruba, O. Korostelev. Psevdonimy russkogo
Zarubezh’ia [Pseudonyms of the Russian Emigration]. Materialy
I issledovaniia [Materials and Research]. Moscow, Novoe literaturnoe
obozrenie [New Literary Review Publ.], 2016. P. 9–19. (In Russ.)
15. Trubetskova E. “Novoe zrenie”: Bolezn’ kak priem ostraneniia v
russkoi literature ХХ veka [A New Vision: Malady as a Device of
“Making Strange” in Russian 20th Century Literature]. Мoscow,
Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Review Publ.], 2019.
304 p. (In Russ.)
Е.Д. Толстая. атаКа на невыразимое: грин и набоКов
16. Shaginian M. A.S. Grin [Grin]. Krasnaia nov’ [Red Virgin Soil],
1933, no 5. P. 171–172. (In Russ.)
17. Shklovskii V.B. Ledohod [Ice Flow]. M .V . Sandler, comp. Vospo-
minaniia ob Aleksandre Grine. [Reminiscences of Alexander Grin].
Leningrad, Lenizdat Publ. 1971. P. 204–207. (In Russ.)
18. Shrayer M.D . Bunin I Nabokov. Istoriia sopernichestva [Bunin and
Nabokov. A History of a Rivalry] Moscow, Alpina Non-fikshn [Alpina
Non-Fiction Publ.], 2014. 362 p. (In Russ.)

308
309
DOI: 00.000/00000.013
О.Ю. Сконечная
МАРФИНЬКА И РОКОВЫЕ ГЕРОИНИ
ЗАМЯТИНСКОЙ ПРОЗЫ
© 2020 О.Ю . Сконечная
Исследовательский центр EUR’ORBEM, Сорбонна
Париж, Франция
Дата подачи статьи: 7 декабря 2020 г.
Аннотация: В статье прослеживается происхождение геро-
ини «Приглашения на казнь» по линии роковых красавиц Евге-
ния Замятина: Марфы из рассказа «Русь» (1923) и ее тезки из
рассказа «Икс» (1926). Черты замятинско-набоковских Марф,
сочетающих в себе жестокость и жалостливость вкупе с безот-
казностью, рассматриваются в связи с темой «âme slave» («за-
гадочной русской души»), восходящей к традиции Достоевского
и восприятию этой традиции в XX веке. Затрагивается также
ряд соотнесенных с главной темой смысловых узлов: вопрос о
функции лубка и народной культуры у Замятина и Набокова,
вопрос о влиянии жанра антиутопии, впервые созданного За-
мятиным, на замысел «Приглашения на казнь», противополож-
ность Замятина и Набокова как «дионисийского» и «аполлони-
ческого» творцов.
Ключевые слова: вечная женственность, славянская душа,
кустарное искусство, антиутопия, стихия, клише, лирика, иро-
ния, театральность, дионисийский, аполлонический.
Информация об авторе: Ольга Юльевна Сконечная —
кандидат филологических наук, docteur en études slaves (Sorbonne
Paris-IV), член исследовательского центра EUR’ORBEM. Cultures
et sociétés d’Europe orientale, balkanique et médiane. 9 rue Michelet
75006 Paris, France. E-mail: luba.jurgenson@wanadoo.fr .
Olga Yu. Skonechnaya
MARTHE AND FEMMES FATALES
OF ZAMjATIN’S PROSE
© 2020 Olga Yu. Skonechnaya
Research Center EUR’ORBEM, Sorbonne
Paris, France
Received: December 7, 2020
Abstract: The article examines the origin of Nabokov’s character
Marthe (Invitation to a Beheading) from fatal beauties of Evgenij
Zamjatin’s prose: Marthe (Russia, 1923) and Marthe (X, 1926).
Traits of these Zamjatin’s and Nabokov’s Marthes combining
cruelty, sentimentality and sexual availability are viewed in the
context of the theme or cliché “âme slave” coming to Dostojevsky’s
tradition and the perception of this tradition in the 20th century.
In connection with this plot, a number of semantic knots are
affected, among which the question about the function of folk culture
in the work of Zamjatin and Nabokov, the question of the influence
of Zamjatin’s dystopian genre on the conception of Invitation to
a Beheading, the idea of Zamjatin and Nabokov opposition as
dionysian and apollonian artists.
Keywords: Eternal feminity, Âme slave, Folk culture, Dystopia,
Element, Cliché, Lyrics, Irony, Theatricality, Dionysian, Apollonian.
Information about author: Olga Yu. Skonechnaya, PhD,
docteur en études slaves (Sorbonne, Paris IV), member of the
Research Center EUR’ORBEM. Cultures et sociétés d’Europe ori-
entale, balkanique et médiane. 9 rue Michelet 75006 Paris, France.
E-mail: luba.jurgenson@wanadoo.fr .
В.В. Набоков не оставил нам однозначной оценки замятинского
творчества. В письме к Г.П. Струве 1932 г. он косвенным образом
утверждает преимущество «Мы» Е.И. Замятина перед «глубоко-
мысленной и “блестящей” белибердой Huxley на схожую тему»
[27, c. 150]. В письме к Эдмунду Уилсону (1944) он включает

308
309
DOI: 00.000/00000.013
О.Ю. Сконечная
МАРФИНЬКА И РОКОВЫЕ ГЕРОИНИ
ЗАМЯТИНСКОЙ ПРОЗЫ
© 2020 О.Ю. Сконечная
Исследовательский центр EUR’ORBEM, Сорбонна
Париж, Франция
Дата подачи статьи: 7 декабря 2020 г.
Аннотация: В статье прослеживается происхождение геро-
ини «Приглашения на казнь» по линии роковых красавиц Евге-
ния Замятина: Марфы из рассказа «Русь» (1923) и ее тезки из
рассказа «Икс» (1926). Черты замятинско-набоковских Марф,
сочетающих в себе жестокость и жалостливость вкупе с безот-
казностью, рассматриваются в связи с темой «âme slave» («за-
гадочной русской души»), восходящей к традиции Достоевского
и восприятию этой традиции в XX веке. Затрагивается также
ряд соотнесенных с главной темой смысловых узлов: вопрос о
функции лубка и народной культуры у Замятина и Набокова,
вопрос о влиянии жанра антиутопии, впервые созданного За-
мятиным, на замысел «Приглашения на казнь», противополож-
ность Замятина и Набокова как «дионисийского» и «аполлони-
ческого» творцов.
Ключевые слова: вечная женственность, славянская душа,
кустарное искусство, антиутопия, стихия, клише, лирика, иро-
ния, театральность, дионисийский, аполлонический.
Информация об авторе: Ольга Юльевна Сконечная —
кандидат филологических наук, docteur en études slaves (Sorbonne
Paris-IV), член исследовательского центра EUR’ORBEM. Cultures
et sociétés d’Europe orientale, balkanique et médiane. 9 rue Michelet
75006 Paris, France. E-mail: luba.jurgenson@wanadoo.fr .
Olga Yu. Skonechnaya
MARTHE AND FEMMES FATALES
OF ZAMjATIN’S PROSE
© 2020 Olga Yu. Skonechnaya
Research Center EUR’ORBEM, Sorbonne
Paris, France
Received: December 7, 2020
Abstract: The article examines the origin of Nabokov’s character
Marthe (Invitation to a Beheading) from fatal beauties of Evgenij
Zamjatin’s prose: Marthe (Russia, 1923) and Marthe (X, 1926).
Traits of these Zamjatin’s and Nabokov’s Marthes combining
cruelty, sentimentality and sexual availability are viewed in the
context of the theme or cliché “âme slave” coming to Dostojevsky’s
tradition and the perception of this tradition in the 20th century.
In connection with this plot, a number of semantic knots are
affected, among which the question about the function of folk culture
in the work of Zamjatin and Nabokov, the question of the influence
of Zamjatin’s dystopian genre on the conception of Invitation to
a Beheading, the idea of Zamjatin and Nabokov opposition as
dionysian and apollonian artists.
Keywords: Eternal feminity, Âme slave, Folk culture, Dystopia,
Element, Cliché, Lyrics, Irony, Theatricality, Dionysian, Apollonian.
Information about author: Olga Yu. Skonechnaya, PhD,
docteur en études slaves (Sorbonne, Paris IV), member of the
Research Center EUR’ORBEM. Cultures et sociétés d’Europe ori-
entale, balkanique et médiane. 9 rue Michelet 75006 Paris, France.
E-mail: luba.jurgenson@wanadoo.fr .
В.В. Набоков не оставил нам однозначной оценки замятинского
творчества. В письме к Г.П. Струве 1932 г. он косвенным образом
утверждает преимущество «Мы» Е.И . Замятина перед «глубоко-
мысленной и “блестящей” белибердой Huxley на схожую тему»
[27, c. 150]. В письме к Эдмунду Уилсону (1944) он включает

310
311
II. Набоков и другие
замятинские рассказы в дюжину достойных чтения, в отличие от
прочей советской продукции в этом жанре [39, c. 133]. В 1937 г. он
участвует в вечере памяти Замятина, где читает его «Пещеру» по-
французски и хвалит Вере французский перевод. При этом пишет,
что вечер был «наряден, многолюден и чуточку “мимо”, — как,
впрочем, сам Замятин был “мимо”» [26, c. 340]. Кроме того, в этом
же письме говорит, что И.А . Бунин читал по-русски «скверно-
лубочный рассказец о красноармейце (знаешь, — расстреливает
старух, а воробушка — “махонького” пригрел...)», имея в виду, как
указывают О.Ю . Воронина и Б. Бойд, рассказ Замятина «Дракон»
[26, c. 611]. Пародия на этот рассказ, согласно А.А. Долинину,
обнаруживается в «Даре» [11, c. 738; 15, c. 737–738].
«Амславная пошлятина», — убийственно характеризует рас-
сказ в том же письме Набоков, целясь тут, конечно, и в выбор
Бунина, и в самого Замятина, который, как можно домыслить,
воспроизводит некий шаблон советской прозы, унаследованный
ею от Достоевского [12, c. 38 –46]1. Если говорить схематично,
имеется в виду нарочитый надлом, загадочная или, по Набокову,
псевдозагадочная «широта», в которой жалостливость или ее
бульварное подобие — сентиментальность сочетается с почти
что детской жестокостью и страстью к мучительству. Изначаль-
но приписанная русской душе Достоевским, эта «широта» вошла
затем в новую прозу — советскую, а отчасти и эмигрантскую,
и в ней претерпела окончательную банализацию, окрасившись,
не без посредства символистов, особой нотой постреволюцион-
ного мазохистского восторга перед непонятным для европейцев
русско-большевистским размахом и стихийностью.
Что до характеристики «скверно-лубочный», то она перекли-
кается с идеями Набокова о провинциальном и художественно
беспомощном искусственном усилении народного и националь-
ного колорита, свойственном современным писателям2.
1 Ср. об этом у А.А . Долинина: «В докладе о советской литературе, про-
читанном Набоковым в Берлине в 1926 году, он особо отмечал пристрастие
современных советских писателей к стереотипному изображению широкой
“славянской души”, способной одновременно на злодейство и на жалость,
в духе “опошленного Достоевского”...» [10, c. 267]. См. также: [10, c. 38 –46].
2 См. сокрушительную рецензию Набокова (1928) на «Звезду надзвездную»
А.М . Ремизова: «Читая сказания Ремизова, поражаешься их безнадежной
Любопытно отметить резкое отличие набоковского приговора
от столь же категоричного вывода Г.В. Адамовича, который в
рецензии 1926 г. говорит, что Замятин, «при всем его владении
новыми приемами российской беллетристики, по духу в совре-
менной России — одинок в том смысле, что в нем совершенно
отсутствуют черты âme slave» [1, c. 2]. При этом речь идет о
рассказе «Икс», где «славянская душа», как и во многих текстах
Замятина, — в фокусе. Но взгляд художника ироничен и воору-
жен анализом; критик, должно быть, воспринял это как холод
авангардистского скальпеля и потому не заметил другой ноты
повествования — лирического волнения автора, звучащего в его
иронии. Читал ли Набоков отзыв Адамовича, мы не знаем, одна-
ко рассказ «Икс», вышедший на родине в том же 1926 г. и пере-
изданный пражской «Волей России» (1926. No 8–9), писателю,
вероятно, был известен, так как следы этого текста обнаружи-
ваются в «Приглашении на казнь».
Героиня «Икса», роковая красавица Марфа, отразилась в на-
боковском романе, продолжая галерею русских женских портре-
тов кисти И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского и А.А. Блока3.
Замятинская Марфа есть воплощение природной стихии, ее не-
винной греховности и соблазна. Безличную жалостливость и
звериную любвеобильность героини мы находим и в Марфиньке,
избраннице Цинцинната. И обе они — в откровенном родстве
с жертвенными грешницами Достоевского.
пресности, т.е. не находишь в них именно то, что одно может оправдать
этот литературный жанр» («Звезда надзвездная». Руль. 1928. 23 дек. Цит по:
[23, c. 666]), а также набоковское раздражение «нарочитой наивностью» ре-
мизовских «Московских любимых легенд» («Современные записки». XXXVII.
Руль. 1929. 30 января [23, c. 669–670]) См. также высказывание Набокова о
советской литературе: «...грешно критиковать литературу, на фоне которой оле-
ография, бесстыдный исторический лубок, почитается шедевром» [25, c.119].
О набоковских пародиях на орнаментальную прозу 1920-х гг. см.: [10, c. 257–
258]; там же [10, с. 30] см. о его собственных ранних опытах в жанре сказа.
3 О присутствии Гончарова в романе пишет Г. Шапиро [37, c. 372]; Досто-
евского — П. Тамми [43, c. 65–66], а также А.А. Долинин, Р.Д. Тименчик
[14, с. 508]; Н. Букс [6, 134–135]. О Блоке в «Приглашении на казнь» —
А.А. Долинин [13, c. 36–44]; С. Сендерович, Е. Шварц [32, c. 471–493];
О. Сконечная [35, c. 618, 619, 632–633]; Skonechnaya https://thenabokovian.
org/annotations/invitation-to-a-beheading; А.А. Бабиков [2, c. 132–133].
О.Ю. Сконечная. марфиньКа и роКовые героини замятинсКой Прозы

310
311
II. Набоков и другие
замятинские рассказы в дюжину достойных чтения, в отличие от
прочей советской продукции в этом жанре [39, c. 133]. В 1937 г. он
участвует в вечере памяти Замятина, где читает его «Пещеру» по-
французски и хвалит Вере французский перевод. При этом пишет,
что вечер был «наряден, многолюден и чуточку “мимо”, — как,
впрочем, сам Замятин был “мимо”» [26, c. 340]. Кроме того, в этом
же письме говорит, что И.А. Бунин читал по-русски «скверно-
лубочный рассказец о красноармейце (знаешь, — расстреливает
старух, а воробушка — “махонького” пригрел...)», имея в виду, как
указывают О.Ю. Воронина и Б. Бойд, рассказ Замятина «Дракон»
[26, c. 611]. Пародия на этот рассказ, согласно А.А. Долинину,
обнаруживается в «Даре» [11, c. 738; 15, c. 737–738].
«Амславная пошлятина», — убийственно характеризует рас-
сказ в том же письме Набоков, целясь тут, конечно, и в выбор
Бунина, и в самого Замятина, который, как можно домыслить,
воспроизводит некий шаблон советской прозы, унаследованный
ею от Достоевского [12, c. 38–46]1. Если говорить схематично,
имеется в виду нарочитый надлом, загадочная или, по Набокову,
псевдозагадочная «широта», в которой жалостливость или ее
бульварное подобие — сентиментальность сочетается с почти
что детской жестокостью и страстью к мучительству. Изначаль-
но приписанная русской душе Достоевским, эта «широта» вошла
затем в новую прозу — советскую, а отчасти и эмигрантскую,
и в ней претерпела окончательную банализацию, окрасившись,
не без посредства символистов, особой нотой постреволюцион-
ного мазохистского восторга перед непонятным для европейцев
русско-большевистским размахом и стихийностью.
Что до характеристики «скверно-лубочный», то она перекли-
кается с идеями Набокова о провинциальном и художественно
беспомощном искусственном усилении народного и националь-
ного колорита, свойственном современным писателям2.
1 Ср. об этом у А.А. Долинина: «В докладе о советской литературе, про-
читанном Набоковым в Берлине в 1926 году, он особо отмечал пристрастие
современных советских писателей к стереотипному изображению широкой
“славянской души”, способной одновременно на злодейство и на жалость,
в духе “опошленного Достоевского”...» [10, c. 267]. См. также: [10, c. 38–46].
2 См. сокрушительную рецензию Набокова (1928) на «Звезду надзвездную»
А.М. Ремизова: «Читая сказания Ремизова, поражаешься их безнадежной
Любопытно отметить резкое отличие набоковского приговора
от столь же категоричного вывода Г.В. Адамовича, который в
рецензии 1926 г. говорит, что Замятин, «при всем его владении
новыми приемами российской беллетристики, по духу в совре-
менной России — одинок в том смысле, что в нем совершенно
отсутствуют черты âme slave» [1, c. 2]. При этом речь идет о
рассказе «Икс», где «славянская душа», как и во многих текстах
Замятина, — в фокусе. Но взгляд художника ироничен и воору-
жен анализом; критик, должно быть, воспринял это как холод
авангардистского скальпеля и потому не заметил другой ноты
повествования — лирического волнения автора, звучащего в его
иронии. Читал ли Набоков отзыв Адамовича, мы не знаем, одна-
ко рассказ «Икс», вышедший на родине в том же 1926 г. и пере-
изданный пражской «Волей России» (1926. No 8 –9), писателю,
вероятно, был известен, так как следы этого текста обнаружи-
ваются в «Приглашении на казнь».
Героиня «Икса», роковая красавица Марфа, отразилась в на-
боковском романе, продолжая галерею русских женских портре-
тов кисти И.А . Гончарова, Ф.М . Достоевского и А.А . Блока3.
Замятинская Марфа есть воплощение природной стихии, ее не-
винной греховности и соблазна. Безличную жалостливость и
звериную любвеобильность героини мы находим и в Марфиньке,
избраннице Цинцинната. И обе они — в откровенном родстве
с жертвенными грешницами Достоевского.
пресности, т.е. не находишь в них именно то, что одно может оправдать
этот литературный жанр» («Звезда надзвездная». Руль. 1928. 23 дек. Цит по:
[23, c. 666]), а также набоковское раздражение «нарочитой наивностью» ре-
мизовских «Московских любимых легенд» («Современные записки». XXXVII.
Руль. 1929. 30 января [23, c. 669 –670]) См. также высказывание Набокова о
советской литературе: «...грешно критиковать литературу, на фоне которой оле-
ография, бесстыдный исторический лубок, почитается шедевром» [25, c.119].
О набоковских пародиях на орнаментальную прозу 1920-х гг . см .: [10, c. 257–
258]; там же [10, с. 30] см. о его собственных ранних опытах в жанре сказа.
3 О присутствии Гончарова в романе пишет Г. Шапиро [37, c. 372]; Досто-
евского — П . Тамми [43, c. 65–66], а также А.А . Долинин, Р.Д . Тименчик
[14, с. 508]; Н. Букс [6, 134–135]. О Блоке в «Приглашении на казнь» —
А.А . Долинин [13, c. 36–44]; С. Сендерович, Е. Шварц [32, c. 471 –493];
О. Сконечная [35, c. 618, 619, 632–633]; Skonechnaya https://thenabokovian.
org/annotations/invitation-to-a-beheading; А.А . Бабиков [2, c. 132–133].
О.Ю . Сконечная. марфиньКа и роКовые героини замятинсКой Прозы

312
313
II. Набоков и другие
Вводя в свой рассказ пародийный термин «марфизм», Замятин
отмечает, что «Евангелию марфизм был гораздо ближе, чем к
марксизму. Так, например, несомненно, что основной заповедью
Марфа считала: “Возлюби ближнего своего”. Для ближнего —
она всегда готова была, по Евангелию, снять с себя последнюю
рубашку. “Ах ты, бедняжечка мой, ну что ж мне с тобой делать?
Ну поди, миленький, ко мне — ну поди!” — Это она говорила
эсеру Перепечко (“бедненький, в тюрьме сидел”), говорила Хас-
кину из ячейки (“бедненький — шейка прямо как у цыпленка!”),
говорила телеграфисту Алешке (“бедненький, все сидит — пи -
шет!”)» [14, c. 99].
Отвечая на обвинения в измене, она признается одному из
любовников, притязающих на ее исключительную верность:
«Ах ты, бедненький мой! Да понимаю же, понима-аю! А только
что же мне с ними делать, когда они Христом Богом просят?
Ведь не каменная я, жалко!» [14, с. 100]. Дабы усмирить сердеч-
ную бурю очередного ревнивца, Марфа «подымает брови, вытя-
гивает губы — так же, как когда говорят ребенку “агу-агунюш-
ки”» [14, c.102].
«И трудно же было добиться разрешения! Пришлось, конечно,
пойти на маленькую уступку... Мой бедный Цинциннатик» [18, c.
168], — говорит набоковская Марфинька, приходя в камеру к
супругу, и, подобно Марфе, ей приходится оправдываться за свою
природную нестойкость. «Я же, ты знаешь, добренькая: это такая
маленькая вещь, а мужчине такое облегчение» [29, c. 61]. При
этом она почти цитирует реплику черта из «Братьев Карамазо-
вых»: «Приходит к старику патеру блондиночка, норманочка, лет
двадцати, девушка <...> “Что вы, дочь моя, неужели вы опять
уже пали? <...>
—
восклицает патер <...>” — “Ah, mon père
<...> ça lui fait tant de plaisir et à moi si peu de peine!”» [16, c. 81].
Подобно Марфе из «Икса», героиня «Приглашения» и весь
тюремный мир романа сюсюкают с жертвой и глумливо ластятся
к ней.
При этом и замятинская, и набоковская Марфы не скрывают
своего происхождения от Марфеньки из «Обрыва». Обе облаче-
ны в белые чулки, обе поселены в райских садах, обе воплощают
райско-яблочную тему, являя пародию на изначальную, догре-
ховную простоту их предшественницы.
Есть между замятинской и набоковской Марфой и специфи-
ческое, не объяснимое общей генеалогией сходство: и та, и дру-
гая крутят любовь с телеграфистом. У Замятина один из главных
героев — телеграфист Алешка. Телеграфную тему мы не раз
встречаем в «Приглашении на казнь»: это «смешанный отряд
телеграфистов и пожарных» [29, c. 183], который поддерживает
городской порядок, четверо веселых телеграфистов, выпивающих
за здоровье прохожих и т.д. Щегольскую форму телеграфного
служащего носит галантный спутник Марфиньки. Добавим, что
у Замятина сама тема формы, так называемой «прозодежды»,
которую должны раздать трудящимся массам, составляет основу
сюжета. О ней мечтает замятинский телеграфист, одетый, в от-
личие от набоковского, во что бог послал.
Наконец, у набоковской Марфиньки есть особый знак, связы-
вающий ее с Замятиным: «тонкокожие обезьяньи уши», которые
она прячет «под прядями чудных женских волос» [29, c. 133].
Эти уши намекают на титул «обезьяннего епископа» ремизовской
обезьянней палаты, что носил автор «Икса».
Но не только Марфинька перекликается у Набокова с рас-
сказом Замятина. В замятинском «Иксе» — в сюжетном отноше-
нии сумбурном, необязательном и схематичном тексте — созда-
ется особый постреволюционный русский топос, знакомство с
которым угадывается в иных деталях городского устройства «При-
глашения на казнь». Это живописное и уютно-абсурдное про-
странство русской провинции с узкими улочками, садами и
палисадниками, пересаженными или неплодными яблонями,
с влюбленным соседом, подглядывающим через калитку за кра-
савицей и ее ухажерами, с высунувшимися из окон-витрин со-
седями, со свежепокрашенными, пачкающимися скамейками,
телеграфом, телеграфистами и их формой, пожарной каланчой
и кукольно-домашними, а в «Иксе» комично-революционными
названиями улиц: «Блинная» и «Розы Люксембург» у Замятина,
«Телеграфная» и «Матюхинская» в «Приглашении» — и, наконец,
с уличным представлением на центральной улице или площади.
Сходству городского колорита способствует присущая обоим
текстам откровенная постблоковская театральность. Замятинский
рассказ открыто апеллирует к В.Э. Мейерхольду и постановке
«Балаганчика». «Вся Роза Люксембург была сейчас театральным
О.Ю. Сконечная. марфиньКа и роКовые героини замятинсКой Прозы

312
313
II. Набоков и другие
Вводя в свой рассказ пародийный термин «марфизм», Замятин
отмечает, что «Евангелию марфизм был гораздо ближе, чем к
марксизму. Так, например, несомненно, что основной заповедью
Марфа считала: “Возлюби ближнего своего”. Для ближнего —
она всегда готова была, по Евангелию, снять с себя последнюю
рубашку. “Ах ты, бедняжечка мой, ну что ж мне с тобой делать?
Ну поди, миленький, ко мне — ну поди!” — Это она говорила
эсеру Перепечко (“бедненький, в тюрьме сидел”), говорила Хас-
кину из ячейки (“бедненький — шейка прямо как у цыпленка!”),
говорила телеграфисту Алешке (“бедненький, все сидит — пи-
шет!”)» [14, c. 99].
Отвечая на обвинения в измене, она признается одному из
любовников, притязающих на ее исключительную верность:
«Ах ты, бедненький мой! Да понимаю же, понима-аю! А только
что же мне с ними делать, когда они Христом Богом просят?
Ведь не каменная я, жалко!» [14, с. 100]. Дабы усмирить сердеч-
ную бурю очередного ревнивца, Марфа «подымает брови, вытя-
гивает губы — так же, как когда говорят ребенку “агу-агунюш-
ки”» [14, c.102].
«И трудно же было добиться разрешения! Пришлось, конечно,
пойти на маленькую уступку... Мой бедный Цинциннатик» [18, c.
168], — говорит набоковская Марфинька, приходя в камеру к
супругу, и, подобно Марфе, ей приходится оправдываться за свою
природную нестойкость. «Я же, ты знаешь, добренькая: это такая
маленькая вещь, а мужчине такое облегчение» [29, c. 61]. При
этом она почти цитирует реплику черта из «Братьев Карамазо-
вых»: «Приходит к старику патеру блондиночка, норманочка, лет
двадцати, девушка <...> “Что вы, дочь моя, неужели вы опять
уже пали? <...> — восклицает патер <...>” — “Ah, mon père
<...> ça lui fait tant de plaisir et à moi si peu de peine!”» [16, c. 81].
Подобно Марфе из «Икса», героиня «Приглашения» и весь
тюремный мир романа сюсюкают с жертвой и глумливо ластятся
к ней.
При этом и замятинская, и набоковская Марфы не скрывают
своего происхождения от Марфеньки из «Обрыва». Обе облаче-
ны в белые чулки, обе поселены в райских садах, обе воплощают
райско-яблочную тему, являя пародию на изначальную, догре-
ховную простоту их предшественницы.
Есть между замятинской и набоковской Марфой и специфи-
ческое, не объяснимое общей генеалогией сходство: и та, и дру-
гая крутят любовь с телеграфистом. У Замятина один из главных
героев — телеграфист Алешка. Телеграфную тему мы не раз
встречаем в «Приглашении на казнь»: это «смешанный отряд
телеграфистов и пожарных» [29, c. 183], который поддерживает
городской порядок, четверо веселых телеграфистов, выпивающих
за здоровье прохожих и т.д . Щегольскую форму телеграфного
служащего носит галантный спутник Марфиньки. Добавим, что
у Замятина сама тема формы, так называемой «прозодежды»,
которую должны раздать трудящимся массам, составляет основу
сюжета. О ней мечтает замятинский телеграфист, одетый, в от-
личие от набоковского, во что бог послал.
Наконец, у набоковской Марфиньки есть особый знак, связы-
вающий ее с Замятиным: «тонкокожие обезьяньи уши», которые
она прячет «под прядями чудных женских волос» [29, c. 133].
Эти уши намекают на титул «обезьяннего епископа» ремизовской
обезьянней палаты, что носил автор «Икса».
Но не только Марфинька перекликается у Набокова с рас-
сказом Замятина. В замятинском «Иксе» — в сюжетном отноше-
нии сумбурном, необязательном и схематичном тексте — созда-
ется особый постреволюционный русский топос, знакомство с
которым угадывается в иных деталях городского устройства «При-
глашения на казнь». Это живописное и уютно-абсурдное про-
странство русской провинции с узкими улочками, садами и
палисадниками, пересаженными или неплодными яблонями,
с влюбленным соседом, подглядывающим через калитку за кра-
савицей и ее ухажерами, с высунувшимися из окон-витрин со-
седями, со свежепокрашенными, пачкающимися скамейками,
телеграфом, телеграфистами и их формой, пожарной каланчой
и кукольно-домашними, а в «Иксе» комично-революционными
названиями улиц: «Блинная» и «Розы Люксембург» у Замятина,
«Телеграфная» и «Матюхинская» в «Приглашении» — и, наконец,
с уличным представлением на центральной улице или площади.
Сходству городского колорита способствует присущая обоим
текстам откровенная постблоковская театральность. Замятинский
рассказ открыто апеллирует к В.Э. Мейерхольду и постановке
«Балаганчика». «Вся Роза Люксембург была сейчас театральным
О.Ю . Сконечная. марфиньКа и роКовые героини замятинсКой Прозы

314
315
II. Набоков и другие
залом: стеклярусный дождевой занавес раздвинут, ложи-подво-
ротни полны публики, сотни глаз прикованы к сцене. Сцена —
две конструктивных, по Мейерхольду, площадки: два подъезда
с навесами у входов в галантерейный магазин Перелыгина (вхо-
ды, конечно, забиты досками: год — 1919-й). Действие развер-
тывается одновременно на обеих площадках» [17, c. 101].
Можно сказать, что театральности как видению мира в первую
очередь и посвящен шутливый рассказ Замятина. Весь он стро-
ится вокруг незначительной, на первый взгляд, темы «прозодеж-
ды». Но автор предупреждает нас: «...прозодежда — это, явно,
нечто, подобное протоплазме, первичной материи, из которой
выросло все: и баобабы, и агнцы, и тигры, и шляпы, и эсеры, и
сапоги, и пролетарии, и нераскаянные буржуи...» [17, c. 95].
Иными словами, прозодежда есть социальная маска, которая
сродни маске театральной или балаганной. В одной из статей
Замятин непосредственно связывает этот образ с театральной
инженерией Мейерхольда4. Прозодежда задает фарсовую дина-
мику рассказа, его условную постановочность: переодевание как
смена личности или идеологии, как распадение единого персо-
нажа на множество двойников.
Ставится же здесь, судя по декорациям и действующим лицам,
именно «Балаганчик». В одной из сцен неожиданно открывается
звездное небо, начальник Стерлигов пытается за уши снять го-
лову с плеч телеграфиста и поэта Алешки, который бледен, как
Пьеро, и только его оттопыренные уши нагримированы красным,
потом советский Арлекин «волокет» этого Пьеро «куда-то за
кулисы». Потом представление окончено, Марфа-Коломбина оста-
ется на сцене одна и раскланивается перед публикой.
В городском пейзаже и интерьерах, в массовых сценах про-
ступает их декоративная, рукотворно-ремесленная природа: «Ря-
бой солдат равнодушно насадил Алешкин пропуск на свой штык,
4 «“Моду по всей форме” долгое время диктовал и Петербургу, и всей Рос-
сии — конечно, Мейерхольд. Эта новая мода “конструктивных декораций”,
изгонявшая из театра все следы живописи, упразднявшая даже театральные
костюмы (замененные одинаковой для всех персонажей “производственной
одеждой”) по своей схематичности и оголенности была совершенно парал-
лельна тому, что происходило и в других областях» [Замятин 18, c. 239]. Ср.
об отношении Набокова к Мейерхольду: [2, c. 124].
где уже трепетал десяток других алешек, превращенных в бу-
мажные лоскуты. Потом — бесконечный коридор, какие-то ле-
тучие, почти прозрачные лица, сделанные из человеческого же-
латина» [17, c. 102].
В отличие от Марфиньки «Приглашения», замятинская Мар-
фа предстает не только и не столько куклой, сколько образом
стилизованно-народной живописи, кустодиевской красавицей,
русской Венерой, ожившей, исполненной под лубок, картиной:
«Марфа повела плечами (вода холодновата) и стала венком за-
кладывать косу кругом головы — волосы спелые, богатые, русые,
и вся богатая, спелая. Ах, если бы дьякон умел рисовать, как
Кустодиев! — ее, на темной зелени листьев, поднявшую к голо-
ве руку, в зубах — шпилька, зубы — сахарные, голубовато-белые,
на черном шнурочке — зеленый эмалевый крестик между гру-
дей...» [17, c. 99].
Таким образом, мы имеем несколько частей, или культурных
слоев, из которых собраны героини: невинное дитя из райского
сада Гончарова, сострадательная грешница Достоевского, Колом-
бина, она же — Невеста-Смерть Блока, наконец — лубочная,
игрушечная красавица, украшение народных празднеств.
Эти народные, национальные декорации, значимость которых
в мире Цинцинната замечательно продемонстрирована С. Сенде-
ровичем и Е. Шварц [34, c. 93–110], еще более заметны в другом,
более раннем рассказе Замятина, который тоже мог быть известен
Набокову. Я имею в виду рассказ «Русь» (1923) с действующей
в нем игрушечной и губительной красавицей, опять же по имени
Марфа5. В этом рассказе она живет в сценах дореволюционной,
легендарной старины, сценах народных гуляний с картин того же
Кустодиева: «...балаганы, лотки, ржаные расписные архангельские
козули, писк глиняных свистулек, радужные воздушные шары у
ярославца на снизке, с музыкой крутится карусель. <...> а вот
сесть бы на эту лихо загнувшую голову деревянную лошадь — и
за кого-то держаться — и чтоб ветром раздувало платье, ледком
обжигало колени, а из плеча в плечо — как искра...» [19, c. 50].
5 В редакции, которая воспроизводится в пятитомном собрании сочинений,
ее имя — Дарья, однако при первой публикации рассказа в 1923 г. героиня
звалась Марфой.
О.Ю. Сконечная. марфиньКа и роКовые героини замятинсКой Прозы

314
315
II. Набоков и другие
залом: стеклярусный дождевой занавес раздвинут, ложи-подво-
ротни полны публики, сотни глаз прикованы к сцене. Сцена —
две конструктивных, по Мейерхольду, площадки: два подъезда
с навесами у входов в галантерейный магазин Перелыгина (вхо-
ды, конечно, забиты досками: год — 1919-й). Действие развер-
тывается одновременно на обеих площадках» [17, c. 101].
Можно сказать, что театральности как видению мира в первую
очередь и посвящен шутливый рассказ Замятина. Весь он стро-
ится вокруг незначительной, на первый взгляд, темы «прозодеж-
ды». Но автор предупреждает нас: «...прозодежда — это, явно,
нечто, подобное протоплазме, первичной материи, из которой
выросло все: и баобабы, и агнцы, и тигры, и шляпы, и эсеры, и
сапоги, и пролетарии, и нераскаянные буржуи...» [17, c. 95].
Иными словами, прозодежда есть социальная маска, которая
сродни маске театральной или балаганной. В одной из статей
Замятин непосредственно связывает этот образ с театральной
инженерией Мейерхольда4. Прозодежда задает фарсовую дина-
мику рассказа, его условную постановочность: переодевание как
смена личности или идеологии, как распадение единого персо-
нажа на множество двойников.
Ставится же здесь, судя по декорациям и действующим лицам,
именно «Балаганчик». В одной из сцен неожиданно открывается
звездное небо, начальник Стерлигов пытается за уши снять го-
лову с плеч телеграфиста и поэта Алешки, который бледен, как
Пьеро, и только его оттопыренные уши нагримированы красным,
потом советский Арлекин «волокет» этого Пьеро «куда-то за
кулисы». Потом представление окончено, Марфа-Коломбина оста-
ется на сцене одна и раскланивается перед публикой.
В городском пейзаже и интерьерах, в массовых сценах про-
ступает их декоративная, рукотворно-ремесленная природа: «Ря-
бой солдат равнодушно насадил Алешкин пропуск на свой штык,
4 «“Моду по всей форме” долгое время диктовал и Петербургу, и всей Рос-
сии — конечно, Мейерхольд. Эта новая мода “конструктивных декораций”,
изгонявшая из театра все следы живописи, упразднявшая даже театральные
костюмы (замененные одинаковой для всех персонажей “производственной
одеждой”) по своей схематичности и оголенности была совершенно парал-
лельна тому, что происходило и в других областях» [Замятин 18, c. 239]. Ср.
об отношении Набокова к Мейерхольду: [2, c. 124].
где уже трепетал десяток других алешек, превращенных в бу-
мажные лоскуты. Потом — бесконечный коридор, какие-то ле-
тучие, почти прозрачные лица, сделанные из человеческого же-
латина» [17, c. 102].
В отличие от Марфиньки «Приглашения», замятинская Мар-
фа предстает не только и не столько куклой, сколько образом
стилизованно-народной живописи, кустодиевской красавицей,
русской Венерой, ожившей, исполненной под лубок, картиной:
«Марфа повела плечами (вода холодновата) и стала венком за-
кладывать косу кругом головы — волосы спелые, богатые, русые,
и вся богатая, спелая. Ах, если бы дьякон умел рисовать, как
Кустодиев! — ее, на темной зелени листьев, поднявшую к голо-
ве руку, в зубах — шпилька, зубы — сахарные, голубовато-белые,
на черном шнурочке — зеленый эмалевый крестик между гру-
дей...» [17, c. 99].
Таким образом, мы имеем несколько частей, или культурных
слоев, из которых собраны героини: невинное дитя из райского
сада Гончарова, сострадательная грешница Достоевского, Колом-
бина, она же — Невеста-Смерть Блока, наконец — лубочная,
игрушечная красавица, украшение народных празднеств.
Эти народные, национальные декорации, значимость которых
в мире Цинцинната замечательно продемонстрирована С. Сенде-
ровичем и Е. Шварц [34, c. 93 –110], еще более заметны в другом,
более раннем рассказе Замятина, который тоже мог быть известен
Набокову. Я имею в виду рассказ «Русь» (1923) с действующей
в нем игрушечной и губительной красавицей, опять же по имени
Марфа5. В этом рассказе она живет в сценах дореволюционной,
легендарной старины, сценах народных гуляний с картин того же
Кустодиева: «...балаганы, лотки, ржаные расписные архангельские
козули, писк глиняных свистулек, радужные воздушные шары у
ярославца на снизке, с музыкой крутится карусель. < ...> а вот
сесть бы на эту лихо загнувшую голову деревянную лошадь — и
за кого-то держаться — и чтоб ветром раздувало платье, ледком
обжигало колени, а из плеча в плечо — как искра...» [19, c. 50].
5 В редакции, которая воспроизводится в пятитомном собрании сочинений,
ее имя — Дарья, однако при первой публикации рассказа в 1923 г. героиня
звалась Марфой.
О.Ю . Сконечная. марфиньКа и роКовые героини замятинсКой Прозы

316
317
II. Набоков и другие
В 1932 г. в статье о Замятине И.Н . Голенищев-Кутузов соеди-
нил дореволюционную Марфу с советской и увидел в них символ.
В обеих, а точнее в одной и той же, оказавшейся в декорациях
разных эпох, узнается, по мысли критика, запечатленный За-
мятиным лик России: «русская красавица Марфа», «вечно же-
ланная, жестокая и чувственная как русская печь, где часто не
отличишь жалости от издевки, женственный, страстный и губи-
тельный лик, напоминающий образ, привидевшийся Блоку»
[8, c. 3]. В том же 1932 г., когда в эмиграции о недавно приехав-
шем Замятине говорили больше обычного, появилось интервью,
где он, к удовольствию Набокова, похвалил «Защиту Лужина».
Представляется, что Набокову в тот момент Замятин был инте-
ресен; вероятно также, что автор «Защиты Лужина» еще прежде
читал его «Русь», а теперь, в 1932 г. — г ол ен ищевскую статью,
раскрывавшую новую маску русской женственности.
Так Марфинька за счет едва намеченного замятинского под-
текста, вступающего во взаимодействие с более ранними, клас-
сическими пластами темы, обретает призрачную, эфемерную, как
и все в романе, русскую идентичность: недаром в ней, как и в
месье Пьере, подчеркивается ее «русость»: «...какая голова ма -
ленькая, если прощупать через все русое, густое, которому она
умеет придать невинную гладкость...» [29, с. 81].
Одно из Марфинькиных зеркал — русская героиня, она же
femme fatale, âme slave, загадочная русская душа или Вечная
Женственность, искаженная игрой философий, идеологий и штам-
пов восприятия, в конечном счете — историей собственных во-
площений. При этом сквозь «корявую копию», или мир, заточив-
ший Цинцинната, проступают живые краски образца. Русская
любовная тема мерцает под изменчивым набоковским освещени-
ем, являя сквозь множественность гримас след и возможность
гармонии6.
6 Ср. мысленное обращение Цинцинната к Марфиньке: «Наперекор всему я
любил тебя и буду любить <...> и когда-нибудь состоится между нами ис-
тинное, исчерпывающее объяснение, — и тогда уж как-нибудь мы сложимся
с тобой, приставим себя друг к дружке, решим головоломку: провести из
такой-то точки в такую-то... чтобы ни разу... или — не отнимая карандаша...
или еще как-нибудь... соединим, проведем, и получится из меня и тебя тот
единственный наш узор, по которому я тоскую» [29, с. 79].
Вместе с тем âme slave — символ, эмблема, концепт, клише
и пародия — остаются очень различными у Замятина и Набоко-
ва. Я бы не взялась подробно формулировать это различие, ибо
оно восходит к типологической противоположности писателей.
Попробую только обозначить фундаментальный сюжет. Замя-
тин — дионисийский художник, последователь Достоевского,
мыслящий мир в ницшеанских и постницшеанских категориях7,
Набоков же, не склонный соотносить свою эстетику с какой-
либо «большой идеей», — последовательный ученик Аполлона8.
Разница их художественного мышления проступает на фоне за-
метной общности. Их роднят характерные в целом для модер-
низма игра с русской традицией и упоение ею — литературной
и художественно-театральной. С другой стороны, обоим свойствен
специфический культ индивидуума и личного достоинства, у обо-
их — неприятие авторитетов, вплоть до богоборчества. Эти об-
щие черты, однако, сочетаются с колоссальным мировоззрен-
ческим и эстетическим расхождением, где на первое место я
поставила бы противоположное отношение к страданию и жерт-
венному растворению личности в стихии9 — какой бы она ни
была — исторической, психической, любовной и т.д. Заворожен-
ный стихиями, Замятин двойствен в изображении Марфы и оте-
чественной провинции, его ирония, сарказм и культурная реф-
лексия сплетаются с переживанием глубинной, непосредственной
связанности с русским миром. Отсюда пронизывающие этот мир
нежность и лиризм. Завороживший стихии, Набоков создает
Марфиньку как морок — морок «балагана смерти» (по выраже-
нию С. Сендеровича и Е. Шварц), в который превратилась боль-
шевистская Россия тридцатых годов. Этот морок явлен в «При-
глашении на казнь» знамением упадка великой культуры.
7 О дионисийстве Замятина см., например: [7, с. 225–241], [21], [22, с. 303–
304]; [42, с. 292–294]; [30, с. 313–337].
8 Об аполлонизме Набокова см.: [41], [36, с. 200–205].
9 Ср. идею сохранения самости героя в контексте театральных идей Набо-
кова и в связи с этим новый акцент в соотнесении финала «Балаганчика»
с финалом «Приглашения на казнь», противопоставляющий статус Цинцин-
ната блоковскому Пьеро: «Цинциннат не остается один на сцене, как Пьеро
в “Балаганчике” Блока, и сходит с помоста не в зрительный зал, от которого
ничего не остается, а переходит в потусторонность...» [2, с. 132].
О.Ю. Сконечная. марфиньКа и роКовые героини замятинсКой Прозы

316
317
II. Набоков и другие
В 1932 г. в статье о Замятине И.Н. Голенищев-Кутузов соеди-
нил дореволюционную Марфу с советской и увидел в них символ.
В обеих, а точнее в одной и той же, оказавшейся в декорациях
разных эпох, узнается, по мысли критика, запечатленный За-
мятиным лик России: «русская красавица Марфа», «вечно же-
ланная, жестокая и чувственная как русская печь, где часто не
отличишь жалости от издевки, женственный, страстный и губи-
тельный лик, напоминающий образ, привидевшийся Блоку»
[8, c. 3]. В том же 1932 г., когда в эмиграции о недавно приехав-
шем Замятине говорили больше обычного, появилось интервью,
где он, к удовольствию Набокова, похвалил «Защиту Лужина».
Представляется, что Набокову в тот момент Замятин был инте-
ресен; вероятно также, что автор «Защиты Лужина» еще прежде
читал его «Русь», а теперь, в 1932 г. — голенищевскую статью,
раскрывавшую новую маску русской женственности.
Так Марфинька за счет едва намеченного замятинского под-
текста, вступающего во взаимодействие с более ранними, клас-
сическими пластами темы, обретает призрачную, эфемерную, как
и все в романе, русскую идентичность: недаром в ней, как и в
месье Пьере, подчеркивается ее «русость»: «...какая голова ма-
ленькая, если прощупать через все русое, густое, которому она
умеет придать невинную гладкость...» [29, с. 81].
Одно из Марфинькиных зеркал — русская героиня, она же
femme fatale, âme slave, загадочная русская душа или Вечная
Женственность, искаженная игрой философий, идеологий и штам-
пов восприятия, в конечном счете — историей собственных во-
площений. При этом сквозь «корявую копию», или мир, заточив-
ший Цинцинната, проступают живые краски образца. Русская
любовная тема мерцает под изменчивым набоковским освещени-
ем, являя сквозь множественность гримас след и возможность
гармонии6.
6 Ср. мысленное обращение Цинцинната к Марфиньке: «Наперекор всему я
любил тебя и буду любить <...> и когда-нибудь состоится между нами ис-
тинное, исчерпывающее объяснение, — и тогда уж как-нибудь мы сложимся
с тобой, приставим себя друг к дружке, решим головоломку: провести из
такой-то точки в такую-то... чтобы ни разу... или — не отнимая карандаша...
или еще как-нибудь... соединим, проведем, и получится из меня и тебя тот
единственный наш узор, по которому я тоскую» [29, с. 79].
Вместе с тем âme slave — символ, эмблема, концепт, клише
и пародия — остаются очень различными у Замятина и Набоко-
ва. Я бы не взялась подробно формулировать это различие, ибо
оно восходит к типологической противоположности писателей.
Попробую только обозначить фундаментальный сюжет. Замя-
тин — дионисийский художник, последователь Достоевского,
мыслящий мир в ницшеанских и постницшеанских категориях7,
Набоков же, не склонный соотносить свою эстетику с какой-
либо «большой идеей», — последовательный ученик Аполлона8.
Разница их художественного мышления проступает на фоне за-
метной общности. Их роднят характерные в целом для модер-
низма игра с русской традицией и упоение ею — литературной
и художественно-театральной. С другой стороны, обоим свойствен
специфический культ индивидуума и личного достоинства, у обо-
их — неприятие авторитетов, вплоть до богоборчества. Эти об-
щие черты, однако, сочетаются с колоссальным мировоззрен-
ческим и эстетическим расхождением, где на первое место я
поставила бы противоположное отношение к страданию и жерт-
венному растворению личности в стихии9 — какой бы она ни
была — исторической, психической, любовной и т.д . Заворожен-
ный стихиями, Замятин двойствен в изображении Марфы и оте-
чественной провинции, его ирония, сарказм и культурная реф-
лексия сплетаются с переживанием глубинной, непосредственной
связанности с русским миром. Отсюда пронизывающие этот мир
нежность и лиризм. Завороживший стихии, Набоков создает
Марфиньку как морок — морок «балагана смерти» (по выраже-
нию С. Сендеровича и Е. Шварц), в который превратилась боль-
шевистская Россия тридцатых годов. Этот морок явлен в «При-
глашении на казнь» знамением упадка великой культуры.
7 О дионисийстве Замятина см., например: [7, с. 225–241], [21], [22, с. 303 –
304]; [42, с. 292–294]; [30, с. 313–337].
8 Об аполлонизме Набокова см.: [41], [36, с. 200–205].
9 Ср. идею сохранения самости героя в контексте театральных идей Набо-
кова и в связи с этим новый акцент в соотнесении финала «Балаганчика»
с финалом «Приглашения на казнь», противопоставляющий статус Цинцин-
ната блоковскому Пьеро: «Цинциннат не остается один на сцене, как Пьеро
в “Балаганчике” Блока, и сходит с помоста не в зрительный зал, от которого
ничего не остается, а переходит в потусторонность...» [2, с. 132].
О.Ю . Сконечная. марфиньКа и роКовые героини замятинсКой Прозы

318
319
II. Набоков и другие
Если оглянуться на «концепты», можно заметить, что «Вечная
женственность», воплощенная в «Приглашении на казнь», на-
ходится в родстве с «вечно-бабьим в русской душе», которое
Н.А. Бердяев увидел в наследнике (или, по Бердяеву, персонаже)
Достоевского, В.В. Розанове. Это начало описывается философом
как «первородная биология», природа, не знающая противоречий,
«резервуар», принимающий в себя жизненный поток. «Вечно-
бабье» Розанова, по Бердяеву, зародилось «в воображении До-
стоевского» и даже превзошло «своим неправдоподобием все, что
представлялось этому гениальному воображению. < ...> В самых
недрах русского характера обнаруживается вечно-бабье, не веч-
но-женственное, а вечно-бабье. Розанов — гениальная русская
баба, мистическая баба. И это “бабье” чувствуется и в самой
России» [3, с. 292].
Так намечается Бердяевым мистически-мещанская, рабская
линия славянофильского представления о России: пассивная
безбрежность и стихийность застывают в слиянии с властью
и государством, которые, в свою очередь, являются у Розанова
некой естественно-мистической, природной силой. Женственный
экстаз самоотдачи доходит у него до упоения верховной жесто-
костью, наказанием и самоумалением, наконец, даже казнью, ко-
торая, согласно тому же Розанову, есть форма государственного
уважения, ибо она дарует осужденному душу и личность: «Ему
(народу. — О.С.), — цитирует Бердяев, — было любо государство
в самих казнях, — ибо, казня, государство видело в нем душу
и человека, а не игрушку, с которой позабавиться» [3, с. 297].
Как мы помним, у Блока «вечно-женственное», сходя на зем-
лю, несет в себе мистику греха, жестокости и жертвы. Но живет
оно только в «музыке» апокалипсиса, в метели и ветре катастро-
фы. Ибо, по его словам, «кровопролитие становится тоскливою
пошлостью, когда перестает быть священным безумием» [5, с. 92].
Поэтому, если толстоморденькая, блудливая Катька, она же «тол-
стозадая» Русь, как и ее революционный убийца, еще хранят в
себе отблеск «Прекрасной дамы», то явившаяся ей на смену
героиня победившей революции этот отблеск утрачивает, а сти-
хии отвердевают в новом теле государства: «Стан плотный девы
краснорожей / Облек каракульный жакет / Матросом снятый
вместе с кожей / С прохожей дамы в час побед» [4, с. 91].
Как отмечают комментаторы, написанию этих строк (1919)
предшествовал разговор Блока с К.И. Чуковским. «Я сказал ему,
что теперь, когда Катька ушла из публичного дома и сделалась
“барышней”, поступила на казенную службу, его “Двенадцать”
уже устарели, так как ныне “Прекрасная Дама”, Россия, вопло-
щается уже не в образе пьяной и падшей девки, но в образе
комиссариатской девицы. “Россию, как пьяную и падшую, вы
еще могли полюбить, но эту?..”» [38, с. 492]10.
Дионисийские вихри у Блока застывают в форме новой госу-
дарственной куклы: «Вплоть до колен текли ботинки, / Являли
икры вид полен, / Взгляд обольстительной кретинки / Светил-
ся, как ацетилен» [4, с. 91].
Поклоняющийся Блоку, удрученный новой буржуазностью
дионисиец Замятин также замечает: «Прекрасная Дама в закон-
ном браке — просто госпожа такая-то, с папильотками на ночь
и мигренью утром» [20, с. 287]. Вслед за Блоком он тоже вос-
создает процесс застывания стихий. Из автопародии на «Двенад-
цать», опубликованной в 1924 г., проникает в тот же «Икс», или
рассказ о «прозодежде», тема агнца и тигра, жертвы и хищника.
У Блока — надетый на «краснорожую деву» «каракулевый жакет»
и снявший его с буржуазной дамы вместе с кожей тигр-матрос
(«Ее — с усердьем чрезвычайным / Сопровождал, как тигр,
матрос» [4, с. 91]). У Замятина — выросшие из «прозодежды»
«агнцы» и «тигры» опять же вкупе с «пролетариями» и «нерас-
каянными буржуями». Проникает в замятинский рассказ и сама
краснорожая дева — окончательная, непоправимая пародия на
Прекрасную Даму, совместившаяся в замятинской Марфе с пад-
шей девой «Балаганчика» и роковой Катькой.
Оба художника теперь рисуют мир, где нет «священного безу-
мия», и значит, по логике Блока, кровопролитие стало «тоскливой
пошлостью».
Что касается аполлониста-Набокова, то для него кровопроли-
тие никогда не было ничем иным. Не соблазняясь «безднами» и
«музыкой революции», в отличие от Блока и Замятина, он видел
в отказе от собственного «я», в упоении жертвой, болью, жесто-
костью и наказанием только искажение первоматерии, косное
10 Об этом в связи с блоковским высказыванием о кровопролитии см.: [9].
О.Ю. Сконечная. марфиньКа и роКовые героини замятинсКой Прозы

318
319
II. Набоков и другие
Если оглянуться на «концепты», можно заметить, что «Вечная
женственность», воплощенная в «Приглашении на казнь», на-
ходится в родстве с «вечно-бабьим в русской душе», которое
Н.А. Бердяев увидел в наследнике (или, по Бердяеву, персонаже)
Достоевского, В.В. Розанове. Это начало описывается философом
как «первородная биология», природа, не знающая противоречий,
«резервуар», принимающий в себя жизненный поток. «Вечно-
бабье» Розанова, по Бердяеву, зародилось «в воображении До-
стоевского» и даже превзошло «своим неправдоподобием все, что
представлялось этому гениальному воображению. <...> В самых
недрах русского характера обнаруживается вечно-бабье, не веч-
но-женственное, а вечно-бабье. Розанов — гениальная русская
баба, мистическая баба. И это “бабье” чувствуется и в самой
России» [3, с. 292].
Так намечается Бердяевым мистически-мещанская, рабская
линия славянофильского представления о России: пассивная
безбрежность и стихийность застывают в слиянии с властью
и государством, которые, в свою очередь, являются у Розанова
некой естественно-мистической, природной силой. Женственный
экстаз самоотдачи доходит у него до упоения верховной жесто-
костью, наказанием и самоумалением, наконец, даже казнью, ко-
торая, согласно тому же Розанову, есть форма государственного
уважения, ибо она дарует осужденному душу и личность: «Ему
(народу. — О.С.), — цитирует Бердяев, — было любо государство
в самих казнях, — ибо, казня, государство видело в нем душу
и человека, а не игрушку, с которой позабавиться» [3, с. 297].
Как мы помним, у Блока «вечно-женственное», сходя на зем-
лю, несет в себе мистику греха, жестокости и жертвы. Но живет
оно только в «музыке» апокалипсиса, в метели и ветре катастро-
фы. Ибо, по его словам, «кровопролитие становится тоскливою
пошлостью, когда перестает быть священным безумием» [5, с. 92].
Поэтому, если толстоморденькая, блудливая Катька, она же «тол-
стозадая» Русь, как и ее революционный убийца, еще хранят в
себе отблеск «Прекрасной дамы», то явившаяся ей на смену
героиня победившей революции этот отблеск утрачивает, а сти-
хии отвердевают в новом теле государства: «Стан плотный девы
краснорожей / Облек каракульный жакет / Матросом снятый
вместе с кожей / С прохожей дамы в час побед» [4, с. 91].
Как отмечают комментаторы, написанию этих строк (1919)
предшествовал разговор Блока с К.И. Чуковским. «Я сказал ему,
что теперь, когда Катька ушла из публичного дома и сделалась
“барышней”, поступила на казенную службу, его “Двенадцать”
уже устарели, так как ныне “Прекрасная Дама”, Россия, вопло-
щается уже не в образе пьяной и падшей девки, но в образе
комиссариатской девицы. “Россию, как пьяную и падшую, вы
еще могли полюбить, но эту?..”» [38, с. 492]10.
Дионисийские вихри у Блока застывают в форме новой госу-
дарственной куклы: «Вплоть до колен текли ботинки, / Являли
икры вид полен, / Взгляд обольстительной кретинки / Светил-
ся, как ацетилен» [4, с. 91].
Поклоняющийся Блоку, удрученный новой буржуазностью
дионисиец Замятин также замечает: «Прекрасная Дама в закон-
ном браке — просто госпожа такая-то, с папильотками на ночь
и мигренью утром» [20, с. 287]. Вслед за Блоком он тоже вос-
создает процесс застывания стихий. Из автопародии на «Двенад-
цать», опубликованной в 1924 г., проникает в тот же «Икс», или
рассказ о «прозодежде», тема агнца и тигра, жертвы и хищника.
У Блока — надетый на «краснорожую деву» «каракулевый жакет»
и снявший его с буржуазной дамы вместе с кожей тигр-матрос
(«Ее — с усердьем чрезвычайным / Сопровождал, как тигр,
матрос» [4, с. 91]). У Замятина — выросшие из «прозодежды»
«агнцы» и «тигры» опять же вкупе с «пролетариями» и «нерас-
каянными буржуями». Проникает в замятинский рассказ и сама
краснорожая дева — окончательная, непоправимая пародия на
Прекрасную Даму, совместившаяся в замятинской Марфе с пад-
шей девой «Балаганчика» и роковой Катькой.
Оба художника теперь рисуют мир, где нет «священного безу-
мия», и значит, по логике Блока, кровопролитие стало «тоскливой
пошлостью».
Что касается аполлониста-Набокова, то для него кровопроли-
тие никогда не было ничем иным. Не соблазняясь «безднами» и
«музыкой революции», в отличие от Блока и Замятина, он видел
в отказе от собственного «я», в упоении жертвой, болью, жесто-
костью и наказанием только искажение первоматерии, косное
10 Об этом в связи с блоковским высказыванием о кровопролитии см.: [9].
О.Ю . Сконечная. марфиньКа и роКовые героини замятинсКой Прозы

320
321
II. Набоков и другие
вещество пошлости, которое и составляет основу его Марфинь-
ки. Марфинька — никак не душа, но тупик невнятной мысли,
наваждение и страшный сон. Этот сон должен стряхнуть с себя
Цинциннат — так же, как изначально прекрасная, одухотворен-
ная творческим импульсом Россия.
Скажем еще несколько слов об использовании народного ко-
лорита Замятиным и Набоковым. Замятинский «лубок» принад-
лежит русской старине. Он живой ток, пробивающийся сквозь
сонную действительность. В набоковском тексте кустарное ис-
кусство есть часть страшной декорации будущего. «Ошибкой
попал я сюда — не именно в темницу, — а вообще в этот страш-
ный, полосатый мир: порядочный образец кустарного искусства...»
[29, с. 99].
Специфическое использование народной культуры в набоков-
ской антиутопии, как представляется, отчасти связано с его
восприятием замятинского «Мы».
Как замечает А.А. Долинин, Набоков в 1930-е гг. был под
впечатлением гениальной и новаторской антиутопии Замятина
[10, с. 109]. Рискну даже предположить, что она повлияла на
замысел и жанр «Приглашения на казнь». При этом Набоков
избрал совершенно иную стратегию изображения фантастиче-
ского и как бы несуществующего социума. У Замятина идея
большевистской деспотии, как и западной технократии, связана
с идеей прогресса, идеей «рацио» и его тупика. Идея прогресса
для Набокова является все тем же банальным и ложным обоб-
щением. К развитию спорта, рекордам, победам науки и магии
техники он относится с восхищением, без всякого, свойственно-
го Европе, шпенглерианского трагизма. Большевистский мир для
него не есть мир техники и сверхрационализма — напротив, это
мир, где все плохо работает, плохо сработано, это мир регресса
и примитива. Если в Едином государстве летают на аэро, то в
городе «Приглашения» стоит единственный зацветший ржавчиной
самолет11. Кустарное у Набокова есть, в первую очередь, знак
11 Ср. о мире, в котором живет Цинциннат: «Это выродившаяся, деградировав-
шая, повернутая вспять цивилизация, которая больше похожа на странный
гибрид гоголевского Миргорода, щедринского Глупова и уютного немецкого
городка, нежели на обычные утопические или антиутопические пророчества»
[10, с. 110].
вырождения сложной цивилизации: недаром в романе говорится
об электрических вагонетках, похожих на карусельные люльки,
сменивших совершенные машины прошлого. Однако Набоков
не был бы Набоковым, если бы он не использовал и другую
смысловую грань традиционного народного творчества — его
материальную живописность, его принадлежность к волшебному
и яркому миру дореволюционного русского детства12. В целом
набоковская стратегия обращения к старине для описания буду-
щего помогает писателю создать не рассудочно-абстрактную дей-
ствительность, характерную для жанра фантастики, но, хоть и
призрачную, но подробную, материальную, убедительную реаль-
ность, страшную, и все-таки завораживающую. Потому что, как
писал он по поводу постановки другого своего фантастического
сочинения: «В противопоставление черной яме реальности сцена
должна быть столь же яркой и правдоподобной, как голландская
картина» [28, с. 251].
CПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Адамович. Г.В. «Икс» Е. Замятина //Звено. 1926. No 195, 24 ок-
тября. C. 3.
2. Бабиков А.А. Прочтение Набокова: Изыскания и материалы. СПб.:
Изд-во Ивана Лимбаха, 2019. 815 с.
3. Бердяев Н.А. О «вечнобабьем» в русской душе //Бердяев Н.А.
Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. М.: Лига.
Искусство, 1994. Т. 2. С. 290–301.
4. Блок А.А. Продолжение «Стихов о предметах первой необходи-
мости»: (В альбом Чуковскому) //Блок А.А. Полн. собр. соч. и
писем. В 20 т. М.: Наука, 1999. Т. 5. С. 91.
5. Блок А.А. <Юбилейное приветствие М. Горькому> //Блок А.А.
Собр. соч. В 8 т. Л.: ГИХЛ, 1982. Т. 6. С. 92.
12 Ср. в эссе 1922 г. о русском кабаре «Карусель»: «Фольклор, песня и иг-
рушка волшебным образом были вызваны к новой жизни, напомнив мне те
покрытые лаком и разрисованные яркими красками фигурки, которые ассо-
циируются у меня с первыми голубыми днями русской весны» [19, с. 43].
О.Ю. Сконечная. марфиньКа и роКовые героини замятинсКой Прозы

320
321
II. Набоков и другие
вещество пошлости, которое и составляет основу его Марфинь-
ки. Марфинька — никак не душа, но тупик невнятной мысли,
наваждение и страшный сон. Этот сон должен стряхнуть с себя
Цинциннат — так же, как изначально прекрасная, одухотворен-
ная творческим импульсом Россия.
Скажем еще несколько слов об использовании народного ко-
лорита Замятиным и Набоковым. Замятинский «лубок» принад-
лежит русской старине. Он живой ток, пробивающийся сквозь
сонную действительность. В набоковском тексте кустарное ис-
кусство есть часть страшной декорации будущего. «Ошибкой
попал я сюда — не именно в темницу, — а вообще в этот страш-
ный, полосатый мир: порядочный образец кустарного искусства...»
[29, с. 99].
Специфическое использование народной культуры в набоков-
ской антиутопии, как представляется, отчасти связано с его
восприятием замятинского «Мы».
Как замечает А.А. Долинин, Набоков в 1930-е гг. был под
впечатлением гениальной и новаторской антиутопии Замятина
[10, с. 109]. Рискну даже предположить, что она повлияла на
замысел и жанр «Приглашения на казнь». При этом Набоков
избрал совершенно иную стратегию изображения фантастиче-
ского и как бы несуществующего социума. У Замятина идея
большевистской деспотии, как и западной технократии, связана
с идеей прогресса, идеей «рацио» и его тупика. Идея прогресса
для Набокова является все тем же банальным и ложным обоб-
щением. К развитию спорта, рекордам, победам науки и магии
техники он относится с восхищением, без всякого, свойственно-
го Европе, шпенглерианского трагизма. Большевистский мир для
него не есть мир техники и сверхрационализма — напротив, это
мир, где все плохо работает, плохо сработано, это мир регресса
и примитива. Если в Едином государстве летают на аэро, то в
городе «Приглашения» стоит единственный зацветший ржавчиной
самолет11. Кустарное у Набокова есть, в первую очередь, знак
11 Ср. о мире, в котором живет Цинциннат: «Это выродившаяся, деградировав-
шая, повернутая вспять цивилизация, которая больше похожа на странный
гибрид гоголевского Миргорода, щедринского Глупова и уютного немецкого
городка, нежели на обычные утопические или антиутопические пророчества»
[10, с. 110].
вырождения сложной цивилизации: недаром в романе говорится
об электрических вагонетках, похожих на карусельные люльки,
сменивших совершенные машины прошлого. Однако Набоков
не был бы Набоковым, если бы он не использовал и другую
смысловую грань традиционного народного творчества — его
материальную живописность, его принадлежность к волшебному
и яркому миру дореволюционного русского детства12. В целом
набоковская стратегия обращения к старине для описания буду-
щего помогает писателю создать не рассудочно-абстрактную дей-
ствительность, характерную для жанра фантастики, но, хоть и
призрачную, но подробную, материальную, убедительную реаль-
ность, страшную, и все-таки завораживающую. Потому что, как
писал он по поводу постановки другого своего фантастического
сочинения: «В противопоставление черной яме реальности сцена
должна быть столь же яркой и правдоподобной, как голландская
картина» [28, с. 251].
CПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Адамович. Г .В. «Икс» Е. Замятина //Звено. 1926. No 195, 24 ок-
тября. C . 3.
2. Бабиков А.А . Прочтение Набокова: Изыскания и материалы. СПб.:
Изд-во Ивана Лимбаха, 2019. 815 с.
3. Бердяев Н.А. О «вечнобабьем» в русской душе //Бердяев Н.А .
Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. М .: Лига.
Искусство, 1994. Т. 2 . С . 290–301.
4. Блок А.А. Продолжение «Стихов о предметах первой необходи-
мости»: (В альбом Чуковскому) //Блок А.А . Полн. собр. соч . и
писем. В 20 т. М.: Наука, 1999. Т. 5 . С. 91.
5. Блок А.А. <Юбилейное приветствие М. Горькому> //Блок А.А .
Собр. соч. В 8 т. Л.: ГИХЛ, 1982. Т. 6. С. 92.
12 Ср. в эссе 1922 г. о русском кабаре «Карусель»: «Фольклор, песня и иг-
рушка волшебным образом были вызваны к новой жизни, напомнив мне те
покрытые лаком и разрисованные яркими красками фигурки, которые ассо-
циируются у меня с первыми голубыми днями русской весны» [19, с. 43].
О.Ю . Сконечная. марфиньКа и роКовые героини замятинсКой Прозы

322
323
II. Набоков и другие
6. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. М: Новое литературное
обозрение, 1998. 200 c.
7. Браун Я. Взыскующий человека: Творчество Евг. Замятина //
Сибирские огни. Новосибирск, 1923. Кн. 5–6. С. 225–241.
8. Голенищев-Кутузов И.Н. Евгений Замятин // Возрождение.
Париж, 1932, 18 февр.
9. Дашевский Г.М . «Двенадцать» и «Анти-«Двенадцать» // Ком-
мерсант. 2012, 13 нояб.
10. Долинин А.А . Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о На-
бокове. СПб.: Академический проект, 2004. 397 с.
11. Долинин А.А . Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар».
М.: Новое издательство, 2019. 647 с.
12. Долинин А.А . Набоков, Достоевский и достоевщина //Литера-
турное обозрение. 1999. No 2. С. 38 –46.
13. Долинин А.А . Набоков и Блок // Тезисы докл. науч. конф.
«А. Блок и русский постсимволизм». 22–24 марта 1991. Тарту,
1991. С . 36 –44.
14. Долинин А.А ., Тименчик Р.Д . Примечания //Набоков В. Рас-
сказы. Приглашение на казнь. Роман. Эссе, интервью, рецензии.
М.: Книга, 1989. С. 493–528.
15. Долинин А.А . Три заметки о романе Владимира Набокова
«Дар» //Владимир Набоков: Pro et Contra: Личность и творчество
Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей
и исследователей: Антология. СПб.: РХГИ, 1999, С. 697–740.
16. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М.
Полн. собр. соч . В 30 т. Л.: Наука, 1976. Т . 15. 624 с.
17. Замятин Е.И. Икс //Замятин Е.И. Собр. соч.: В 5 т. М.: Русская
книга, 2003. Т. 2. C. 94–110.
18. Замятин Е.И. Москва — Петербург //Там же. Т . 4. С. 233–256.
19.Замятин Е.И. Русь //Там же. Т. 2. С. 47–55.
20. Замятин Е.И . Скифы ли? //Там же. Т. 4 . С . 285–294.
21. Ланин Б.А . Роман Е. Замятина «Мы». М .: Алконост, 1992. 27 с.
22. Малыгина Н.М. «Мы» // Энциклопедия литературных произ-
ведений. М ., 1998. С. 303 –304.
23. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 2.
СПб.: Симпозиум, 1999. 784 с.
24. Набоков В. Несколько слов об убожестве советской беллетристи-
ки и попытка установить причины оного / Публ. А. Долинина //
Диаспора II. Новые материалы. СПб.: Феникс, 2001. С. 9–21.
25. Набоков В.В. Определения / Публ. и примеч. А. Бабикова //
Звезда. 2013. No 9. С. 112–120.
26. Набоков В.В. Письма к Вере. М.: Колибри, 2017. 702 с.
27. <Набоков В.В.> Письма В.В. Набокова к Г.П. Струве. Часть
вторая (1931–1935) / Публ. Е.Б. Белодубровского и А.А. До-
линина //Звезда. 2004. No 4. С. 32–60.
28. Набоков В.В. Предисловие <к американскому изданию «Изоб-
ретения Вальса»> //Набоков В.В. Пьесы. М.: Искусство, 1990.
С. 249–251.
29. Набоков В.В. Приглашение на казнь //Набоков В.В. Собрание
сочинений русского периода. В 5 т. Т. 4. СПб.: Симпозиум, 2004.
С. 44–187.
30. Набоков В.В. Смех и мечты / Пер. с англ. Н.И. Толстой //
Звезда. 1996. No 11. С. 42–44.
31. Набоков В.В. Расписное дерево / Пер. с англ. Н.И. Толстой //
Звезда, 1996. No 11. С. 44–45.
32. Сендерович С., Шварц Е. Александр Блок в балаганчике Вла-
димира Набокова // Russian Literature. 2000. Vol. 48, Issue 4,
15 Nov. P. 471–493.
33. Сендерович С., Шварц Е. Балаган смерти: Заметки о романе
В.В. Набокова «Bend Sinister» // Культура русской диаспоры:
Владимир Набоков — 100. Таллинн, 2000. С. 356–370.
34. Сендерович С., Шварц Е. Вербная штучка: Набоков и популяр-
ная культура. Статья первая //Новое литературное обозрение.
1997. No 24. С. 93–110.
35. Сконечная О.Ю. Примечания //Набоков В.В. Собрание сочи-
нений русского периода. В 5 т. Т. 4. СПб.: Симпозиум, 2004.
С. 603–634.
36. Сконечная О.Ю. Русский параноидальный роман: Федор Соло-
губ, Андрей Белый, Владимир Набоков. М.: Новое литературное
обозрение, 2015. 256 с.
О.Ю. Сконечная. марфиньКа и роКовые героини замятинсКой Прозы

322
323
II. Набоков и другие
6. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. М: Новое литературное
обозрение, 1998. 200 c.
7. Браун Я. Взыскующий человека: Творчество Евг. Замятина //
Сибирские огни. Новосибирск, 1923. Кн. 5–6. С. 225–241.
8. Голенищев-Кутузов И.Н. Евгений Замятин // Возрождение.
Париж, 1932, 18 февр.
9. Дашевский Г.М. «Двенадцать» и «Анти-«Двенадцать» // Ком-
мерсант. 2012, 13 нояб.
10. Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о На-
бокове. СПб.: Академический проект, 2004. 397 с.
11. Долинин А.А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар».
М.: Новое издательство, 2019. 647 с.
12. Долинин А.А. Набоков, Достоевский и достоевщина //Литера-
турное обозрение. 1999. No 2. С. 38–46.
13. Долинин А.А. Набоков и Блок // Тезисы докл. науч. конф.
«А. Блок и русский постсимволизм». 22–24 марта 1991. Тарту,
1991. С. 36–44.
14. Долинин А.А., Тименчик Р.Д. Примечания //Набоков В. Рас-
сказы. Приглашение на казнь. Роман. Эссе, интервью, рецензии.
М.: Книга, 1989. С. 493–528.
15. Долинин А.А. Три заметки о романе Владимира Набокова
«Дар» //Владимир Набоков: Pro et Contra: Личность и творчество
Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей
и исследователей: Антология. СПб.: РХГИ, 1999, С. 697–740.
16. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М.
Полн. собр. соч. В 30 т. Л.: Наука, 1976. Т. 15. 624 с.
17. Замятин Е.И. Икс //Замятин Е.И. Собр. соч.: В 5 т. М.: Русская
книга, 2003. Т. 2. C. 94–110.
18. Замятин Е.И. Москва — Петербург //Там же. Т. 4. С. 233–256.
19. Замятин Е.И. Русь //Там же. Т. 2. С. 47–55.
20. Замятин Е.И. Скифы ли? //Там же. Т. 4. С. 285–294.
21. Ланин Б.А. Роман Е. Замятина «Мы». М.: Алконост, 1992. 27 с.
22. Малыгина Н.М. «Мы» // Энциклопедия литературных произ-
ведений. М., 1998. С. 303–304.
23. Набоков В.В . Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 2 .
СПб.: Симпозиум, 1999. 784 с.
24. Набоков В. Несколько слов об убожестве советской беллетристи-
ки и попытка установить причины оного / Публ. А . Долинина //
Диаспора II. Новые материалы. СПб.: Феникс, 2001. С. 9 –21.
25. Набоков В.В. Определения / Публ. и примеч. А . Бабикова //
Звезда. 2013. No 9 . С. 112–120.
26. Набоков В.В. Письма к Вере. М.: Колибри, 2017. 702 с.
27. <Набоков В.В.> Письма В.В . Набокова к Г.П . Струве. Часть
вторая (1931–1935) / Публ. Е .Б . Белодубровского и А.А. До-
линина //Звезда. 2004. No 4. С. 32–60 .
28. Набоков В.В. Предисловие <к американскому изданию «Изоб-
ретения Вальса»> //Набоков В.В . Пьесы. М .: Искусство, 1990.
С. 249–251.
29. Набоков В.В. Приглашение на казнь //Набоков В.В . Собрание
сочинений русского периода. В 5 т. Т. 4 . СПб.: Симпозиум, 2004.
С. 44–187.
30. Набоков В.В. Смех и мечты / Пер. с англ. Н.И . Толстой //
Звезда. 1996. No 11. С . 42–44 .
31. Набоков В.В. Расписное дерево / Пер. с англ . Н.И . Толстой //
Звезда, 1996. No 11. С . 44–45.
32. Сендерович С., Шварц Е. Александр Блок в балаганчике Вла-
димира Набокова // Russian Literature. 2000. Vol. 48, Issue 4,
15 Nov. P. 471 –493.
33. Сендерович С., Шварц Е. Балаган смерти: Заметки о романе
В.В . Набокова «Bend Sinister» // Культура русской диаспоры:
Владимир Набоков — 100. Таллинн, 2000. С. 356–370.
34. Сендерович С., Шварц Е. Вербная штучка: Набоков и популяр-
ная культура. Статья первая //Новое литературное обозрение.
1997. No 24. С. 93 –110.
35. Сконечная О.Ю . Примечания //Набоков В.В . Собрание сочи-
нений русского периода. В 5 т. Т. 4 . СПб.: Симпозиум, 2004.
С. 603 –634.
36. Сконечная О.Ю . Русский параноидальный роман: Федор Соло-
губ, Андрей Белый, Владимир Набоков. М.: Новое литературное
обозрение, 2015. 256 с.
О.Ю . Сконечная. марфиньКа и роКовые героини замятинсКой Прозы

324
325
II. Набоков и другие
37. Шапиро Г. Русские литературные аллюзии в романе «Приглашение
на казнь» //Russian Literature. 1981. Vol. 9. No 4. P. 369–378.
38. Чуковский К.И. Последние годы Блока //Записки Мечтателя.
1922. No 6. С. 155–183.
39. Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov—Wilson Letters, 1940–
1971 / Ed. by Simon Karlinsky. University of California Press.
Berkely, Los Angeles, London, 2001. 400 p.
40. Clowes E.W. From beyond the Abyss: Nitzschean’s Myth in Za-
miatin’s «We» and Pasternak’s «Doctor Zhivago» //Nitzsche and
Soviet Culture: Ally and Adversary. Cambridge, 1984. P. 313–337.
41. Hansen-Löve A. Эстетика «Калиптики»: Аполлинские концепции
в метафизической поэтике //Revue des études slaves. 2000. Т . 72,
fasc. 3 –4 . P. 311–317.
42. Heller L. Les jeux et les enjeux du synthetisme: Evgenij Zamjatin
et son Recit du plus important // Cahiers du Monde russe et
sovietique. 1986. XXVII (3/4). Juil.- Dec. P. 289–313.
43. Tammi P. Invitation to a Decoding. Dostoevskij as Subtext in
Nabokov’s “Priglashenie na kasn” //Scando-Slavica. 1986. T. 32.
P. 51–72 .
REFERENCES
1. Adamovich G.V. «Iks» E. Zamjatina. Zveno [“X” of E. Zamjatin.],
1926, No 195. P. 3. (In Russ.)
2. Babikov A.A . Prochtenie Nabokova. Izyskanija i materialy. [Na-
bokov’s Reading. Research and materials]. St. Petersburg, Ivan
Limbah Publ, 2019. 815 p. (In Russ.)
3. Berdjaev N.A . O «vechnobab’em» v russkoj dushe. Berdjaev N.A .
Filosofija tvorchestva, kul’tury i iskusstva [About the Eternal Feminine
in Russian soul. Philosophy of Creation, Culture and Art]. In 2 vols.
Moscow, Liga. Iskusstvo Publ., 1994. vol. 2. P . 290–301. (In Russ.)
4. Blok A.A . Prodolzhenie stihov «o predmetah pervoj neobhodimosti».
(V al’bom Chukovskomu). Polnoe sobranie sochinenij. In 20 vols.
[Continuation of the poems of the first necessity. Complete Works
and Letters in 20 vols.] Vol. 5, Moscow, Nauka,1999. p . 91. (In Russ.)
5. Blok A.A. <Jubilejnoe privetstvie M. Gor’komu> [Anniversary
greeting to M. Gorky]. Blok A.A. Sobranie sochinenij v 8 tomah.
[Collected Works in 8 vols.] Leningrad, Gosudarstvennoe izdatel’stvo
khudozhestvennoj literatury Publ, 1982. Vol. 6. p. 92. (In Russ.)
6. Buks N. Jeshafot v hrustal’nom dvorce. [Scaffold in the crystal
palace] Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie, 1998. 200 p. (In Russ.)
7. Braun Ja. Vzyskujushhij cheloveka. [Seeking a person. The work
of Evg. Zamjatin] Tvorchestvo Evg. Zamjatina. Sibirskie ogni, Novo-
sibirsk, 1923. Kn. 5–6. P. 225–241. (In Russ.)
8. Golenishhev-Kutuzov I.N. Evgenij Zamjatin. Vozrozhdenie. Paris,
1932, 18 febr.
9. Dashevskij G.M. «Dvenadcat’» i «Anti-«Dvenadcat’» [The Twelwe
and the Anti-Twelwe]. Kommersant, 2012, 13 nov. (In Russ.)
10. Dolinin A.A. Istinnaja zhizn’ pisatelja Sirina. Raboty o Nabokove.
[The Real Life of the Writer Sirin. Works about Nabokov.]. St Peters-
burg, Akademicheskij proekt Publ., 2004. 397 p. (In Russ.)
11. Dolinin A.A. Kommentarij k romanu Vladimira Nabokova «Dar»
[Commentary on the Vladimir Nabokov’s Novel “The Gift”]. Mos-
cow, Novoe izdatel’stvo Publ., 2019. 647 p. (In Russ.)
12. Dolinin A.A. Nabokov, Dostoevskij i dostoevshhina. [Nabokov,
Dostoevsky and Dostoevsky’s Imitators]. Literaturnoe obozrenie,
1999, No 2. P. 38–46. (In Russ.)
13. Dolinin A.A. Nabokov i Blok [Nabokov and Blok]. Tezisy dokl.
nauch. konf. «A. Blok i russkij postsimvolizm». [Abstracts of
the Scientific Conference «A Blok and Russian Postsymbolism»].
22–24 marta 1991. Tartu, 1991. P. 36–44. (In Russ.)
14. Dolinin A.A. Timenchik R.D. Primechanija: Nabokov V. Rasskazy.
Priglashenie na kazn’. Roman. Esse, interv’ju, recenzii. [Notes on
the book: Vladimir Nabokov. Stories. Invitation to a Beheading.
The Novel. Essays, interviews, reviews] Moscow, Kniga, 1989.
P. 493–528. (In Russ.)
15. Dolinin A.A. Tri zametki o romane Vladimira Nabokova «Dar»
[Three notes on “The Gift” by Vladimir Nabokov]. Vladimir Nabokov:
Pro et Contra. Lichnost’ i tvorchestvo Vladimira Nabokova v
ocenke russkih i zarubezhnyh myslitelej i issledovatelej. [Vladimir
Nabokov’s Personality and Work in the Assessment of Russian
О.Ю. Сконечная. марфиньКа и роКовые героини замятинсКой Прозы

324
325
II. Набоков и другие
37. Шапиро Г. Русские литературные аллюзии в романе «Приглашение
на казнь» //Russian Literature. 1981. Vol. 9. No 4. P. 369–378.
38. Чуковский К.И. Последние годы Блока //Записки Мечтателя.
1922. No 6. С. 155–183.
39. Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov—Wilson Letters, 1940–
1971 / Ed. by Simon Karlinsky. University of California Press.
Berkely, Los Angeles, London, 2001. 400 p.
40. Clowes E.W. From beyond the Abyss: Nitzschean’s Myth in Za-
miatin’s «We» and Pasternak’s «Doctor Zhivago» //Nitzsche and
Soviet Culture: Ally and Adversary. Cambridge, 1984. P. 313–337.
41. Hansen-Löve A. Эстетика «Калиптики»: Аполлинские концепции
в метафизической поэтике //Revue des études slaves. 2000. Т. 72,
fasc. 3–4. P. 311–317.
42. Heller L. Les jeux et les enjeux du synthetisme: Evgenij Zamjatin
et son Recit du plus important // Cahiers du Monde russe et
sovietique. 1986. XXVII (3/4). Juil.-Dec. P. 289–313.
43. Tammi P. Invitation to a Decoding. Dostoevskij as Subtext in
Nabokov’s “Priglashenie na kasn” //Scando-Slavica. 1986. T. 32.
P. 51–72.
REFERENCES
1. Adamovich G.V. «Iks» E. Zamjatina. Zveno [“X” of E. Zamjatin.],
1926, No 195. P. 3. (In Russ.)
2. Babikov A.A. Prochtenie Nabokova. Izyskanija i materialy. [Na-
bokov’s Reading. Research and materials]. St. Petersburg, Ivan
Limbah Publ, 2019. 815 p. (In Russ.)
3. Berdjaev N.A. O «vechnobab’em» v russkoj dushe. Berdjaev N.A.
Filosofija tvorchestva, kul’tury i iskusstva [About the Eternal Feminine
in Russian soul. Philosophy of Creation, Culture and Art]. In 2 vols.
Moscow, Liga. Iskusstvo Publ., 1994. vol. 2. P. 290–301. (In Russ.)
4. Blok A.A. Prodolzhenie stihov «o predmetah pervoj neobhodimosti».
(V al’bom Chukovskomu). Polnoe sobranie sochinenij. In 20 vols.
[Continuation of the poems of the first necessity. Complete Works
and Letters in 20 vols.] Vol. 5, Moscow, Nauka,1999. p. 91. (In Russ.)
5. Blok A.A. <Jubilejnoe privetstvie M. Gor’komu> [Anniversary
greeting to M. Gorky]. Blok A.A . Sobranie sochinenij v 8 tomah.
[Collected Works in 8 vols.] Leningrad, Gosudarstvennoe izdatel’stvo
khudozhestvennoj literatury Publ, 1982. Vol. 6. p. 92. (In Russ.)
6. Buks N. Jeshafot v hrustal’nom dvorce. [Scaffold in the crystal
palace] Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie, 1998. 200 p. (In Russ.)
7. Braun Ja. Vzyskujushhij cheloveka. [Seeking a person. The work
of Evg. Zamjatin] Tvorchestvo Evg. Zamjatina. Sibirskie ogni, Novo-
sibirsk, 1923. Kn. 5 –6. P. 225–241 . (In Russ.)
8. Golenishhev-Kutuzov I.N . Evgenij Zamjatin. Vozrozhdenie. Paris,
1932, 18 febr.
9. Dashevskij G.M. «Dvenadcat’» i «Anti-«Dvenadcat’» [The Twelwe
and the Anti-Twelwe]. Kommersant, 2012, 13 nov. (In Russ.)
10. Dolinin A.A. Istinnaja zhizn’ pisatelja Sirina. Raboty o Nabokove.
[The Real Life of the Writer Sirin. Works about Nabokov.]. St Peters-
burg, Akademicheskij proekt Publ., 2004. 397 p. (In Russ.)
11. Dolinin A.A . Kommentarij k romanu Vladimira Nabokova «Dar»
[Commentary on the Vladimir Nabokov’s Novel “The Gift”]. Mos-
cow, Novoe izdatel’stvo Publ., 2019. 647 p. (In Russ.)
12. Dolinin A.A. Nabokov, Dostoevskij i dostoevshhina. [Nabokov,
Dostoevsky and Dostoevsky’s Imitators]. Literaturnoe obozrenie,
1999, No 2. P. 38–46. (In Russ.)
13. Dolinin A.A. Nabokov i Blok [Nabokov and Blok]. Tezisy dokl.
nauch. konf. «A. Blok i russkij postsimvolizm». [Abstracts of
the Scientific Conference «A Blok and Russian Postsymbolism»].
22–24 marta 1991. Tartu, 1991. P . 36–44 . (In Russ.)
14. Dolinin A.A. Timenchik R.D . Primechanija: Nabokov V. Rasskazy.
Priglashenie na kazn’. Roman. Esse, interv’ju, recenzii. [Notes on
the book: Vladimir Nabokov. Stories. Invitation to a Beheading.
The Novel. Essays, interviews, reviews] Moscow, Kniga, 1989.
P. 493–528. (In Russ.)
15. Dolinin A.A . Tri zametki o romane Vladimira Nabokova «Dar»
[Three notes on “The Gift” by Vladimir Nabokov]. Vladimir Nabokov:
Pro et Contra. Lichnost’ i tvorchestvo Vladimira Nabokova v
ocenke russkih i zarubezhnyh myslitelej i issledovatelej. [Vladimir
Nabokov’s Personality and Work in the Assessment of Russian
О.Ю . Сконечная. марфиньКа и роКовые героини замятинсКой Прозы

326
327
II. Набоков и другие
and foreign Thinkers and Researchers]. Anthology. St. Petersburg,
Russkij Khristianskij Gumanitarnyj institut Publ. 1999. P . 697–740.
(In Russ.)
16. Dostoevskij F.M. Brat’ja Karamazovy [Brothers Karamazov]. Polnoe
sobranie sochinenij v 30 tomah. [Collected Works in 30 vol.] Lenin-
grad, Nauka, 1976. Vol. 15. 624 p. (In Russ.)
17. Zamjatin E.I . Iks [X]. Zamjatin E.I. Sobranie sochinenij v 5 tomah.
[Completed Works in 5 vol.] Moscow, Russkaja kniga Publ. 2003.
Vol. 2 . P. 94–110. (In Russ.)
18. Zamjatin E.I . Moskva — Peterburg [Moscow — Petersburg].
Sobranie sochinenij v 5 tomah. [Completed Works in 5 vol.] Vol. 4.
P. 233–256. (In Russ.)
19. Zamjatin E.I. Rus’ [Russia]. Sobranie sochinenij v 5 tomah. [Com-
pleted Works in 5 vol.] Vol. 2. P. 47 –55. (In Russ.)
20. Zamjatin E.I. Skify li [Are They Scythians?]. Sobranie sochinenij
v 5 tomah. [Completed Works in 5 vol.] Vol. 4 . P. 285–294. (In Russ.)
21. Lanin B.A. Roman E. Zamjatina «My» [E. Zamjatin’s Novel «We»].
Moscow, Alkonost Publ., 1992. 27 p. (In Russ.)
22. Malygina N.M . «My» [We]. Enciklopedija literaturnyh proizvedenij.
[Encyclopedia of Literary Works]. Moscow, Vagrius Publ., 1998.
P. 303 –304.
23. Nabokov V.V. Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Russian
Period. Collected works. In 5 vols.] . Ed. N.I. Artemenko-Tolstoj.
St. Petersburg, Symposium Publ. Vol. 2, 1999. 784 p. (In Russ.)
24. Nabokov V.V . Neskol’ko slov ob ubozhestve sovetskoj belletristiki
i popytka ustanovit’ prichiny onogo [Several Words about the
Squalor of the Soviet Fiction and an attempt to establish the reasons
of it], Publikacija A. Dolinina [Publication by A. Dolinin]. Diaspora
II. Novye materialy. [Diaspora. New Materials]. St. Peterburg,
Feniks Publ., 2001. P. 9–21 . (In Russ.)
25. Nabokov V.V . Opredelenija. [Definitions] Publikacija i primechanija
A. Babikova [Publication and notes by A. Babikov]. Zvezda, 2013.
No 9. P. 112–120. (In Russ.)
26. Nabokov V.V . Pis’ma k Vere [Letters to Vera]. Kommentarii Ol’gi
Voroninoj i Briana Bojda [Commentary by O. Voronina and B. Boyd].
Moscow, Kolibri Publ., 2017. 702 p. (In Russ.)
О.Ю. Сконечная. марфиньКа и роКовые героини замятинсКой Прозы
27. Nabokov V.V. Pis’ma V.V. Nabokova k G.P. Struve. Chast’ vtoraja
Letters of V.V. Nabokov to G.P. Struve. Part 2. (1931–1935). Publ.
E.B. Belodubrovskogo i A.A. Dolinina [Publication by E.B. Belo-
dubrovsky and A. Dolinin]. Zvezda, 2004. No 4. P. 32–60. (In Russ.)
28. Nabokov V.V. Predislovie <k amerikanskomu izdaniju «Izobretenija
Val’sa»> [The Preface to the American Edition of the “Waltz
Invention”]. Nabokov V.V. P’esy. Sostavlenie, stat’ja i kommentarij
Iv. Tolstogo. [Plays. Ed., preface and commentary by Iv. Tolstoi]
Moscow, Iskusstvo Publ., 1990. P. 249–251. (In Russ.)
29. Nabokov V.V. Priglashenie na kazn’ [Invitation to a Beheading].
Nabokov V. Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Russian
Period. Collected works. In 5 vols.]. St. Petersburg, Symposium
Publ., 2004. Vol 4. С. 44–187. (In Russ.)
30. Nabokov V.V. Smekh i mechty. Per. s angl. N.I. Tolstoj [Laughter
and Dreams. Trans. from Eng. by N.I. Tolstaja]. Zvezda, 1996,
No 11. P. 42–44. (In Russ.)
31. Nabokov V.V. Raspisnoe derevo [The Painted Tree]. Per. s angl.
N.I. Tolstoj. Zvezda, 1996. No 11. P. 44–45. (In Russ.)
32. Senderovich S., Shvarc E. Aleksandr Blok v balaganchike Vladimira
Nabokova [Alexander Blok in the Fairground Booth of Vladimir
Nabokov]. Russian Literature. Vol. 48, Issue 4, 15 November 2000.
P. 471–493. (In Russ.)
33. Senderovich S., Shvarc E. Balagan smerti: zametki o romane
V.V. Nabokova «Bend Sinister» [The Fairground Booth of the Death]:
Notes on the Novel “Bend Sinister of Vladimir Nabokov]. Kul’tura
russkoj diaspory: Vladimir Nabokov — 100. Ed. I. Belodubrovceva,
A. Danilevskij [ Culture of the Russian Diaspora]. Tallinn, 2000.
P. 356–370. (In russ.)
34. Senderovich S., Shvarc E. Verbnaja shtuchka. Nabokov i po-
puljarnaja kul’tura. Stat’ja pervaja [A Palm’s Thing. Nabokov and
the Popular Culture. Article 1]. Novoe literaturnoe obozrenie, 1997.
No24. P. 93–110. (In Russ.)
35. Skonechnaja O.Ju. Primechanija. Nabokov V.V. Priglashenie na
kazn [Commentary on “Invitation to a Beheading”]. Nabokov V.
Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Russian Period.
Collected works. In 5 vols.]. St. Petersburg, Symposium Publ., 2004.
Vol 4. P. 603–634. (In Russ.)

326
327
II. Набоков и другие
and foreign Thinkers and Researchers]. Anthology. St. Petersburg,
Russkij Khristianskij Gumanitarnyj institut Publ. 1999. P. 697–740.
(In Russ.)
16. Dostoevskij F.M. Brat’ja Karamazovy [Brothers Karamazov]. Polnoe
sobranie sochinenij v 30 tomah. [Collected Works in 30 vol.] Lenin-
grad, Nauka, 1976. Vol. 15. 624 p. (In Russ.)
17. Zamjatin E.I. Iks [X]. Zamjatin E.I. Sobranie sochinenij v 5 tomah.
[Completed Works in 5 vol.] Moscow, Russkaja kniga Publ. 2003.
Vol. 2. P. 94–110. (In Russ.)
18. Zamjatin E.I. Moskva — Peterburg [Moscow — Petersburg].
Sobranie sochinenij v 5 tomah. [Completed Works in 5 vol.] Vol. 4.
P. 233–256. (In Russ.)
19. Zamjatin E.I. Rus’ [Russia]. Sobranie sochinenij v 5 tomah. [Com-
pleted Works in 5 vol.] Vol. 2. P. 47–55. (In Russ.)
20. Zamjatin E.I. Skify li [Are They Scythians?]. Sobranie sochinenij
v 5 tomah. [Completed Works in 5 vol.] Vol. 4. P. 285–294. (In Russ.)
21. Lanin B.A. Roman E. Zamjatina «My» [E. Zamjatin’s Novel «We»].
Moscow, Alkonost Publ., 1992. 27 p. (In Russ.)
22. Malygina N.M. «My» [We]. Enciklopedija literaturnyh proizvedenij.
[Encyclopedia of Literary Works]. Moscow, Vagrius Publ., 1998.
P. 303–304.
23. Nabokov V.V. Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Russian
Period. Collected works. In 5 vols.]. Ed. N.I. Artemenko-Tolstoj.
St. Petersburg, Symposium Publ. Vol. 2, 1999. 784 p. (In Russ.)
24. Nabokov V.V. Neskol’ko slov ob ubozhestve sovetskoj belletristiki
i popytka ustanovit’ prichiny onogo [Several Words about the
Squalor of the Soviet Fiction and an attempt to establish the reasons
of it], Publikacija A. Dolinina [Publication by A. Dolinin]. Diaspora
II. Novye materialy. [Diaspora. New Materials]. St. Peterburg,
Feniks Publ., 2001. P. 9–21. (In Russ.)
25. Nabokov V.V. Opredelenija. [Definitions] Publikacija i primechanija
A. Babikova [Publication and notes by A. Babikov]. Zvezda, 2013.
No 9. P. 112–120. (In Russ.)
26. Nabokov V.V. Pis’ma k Vere [Letters to Vera]. Kommentarii Ol’gi
Voroninoj i Briana Bojda [Commentary by O. Voronina and B. Boyd].
Moscow, Kolibri Publ., 2017. 702 p. (In Russ.)
О.Ю . Сконечная. марфиньКа и роКовые героини замятинсКой Прозы
27. Nabokov V.V. Pis’ma V.V . Nabokova k G.P. Struve. Chast’ vtoraja
Letters of V.V. Nabokov to G.P . Struve. Part 2. (1931–1935). Publ.
E.B . Belodubrovskogo i A.A. Dolinina [Publication by E.B . Belo-
dubrovsky and A. Dolinin]. Zvezda, 2004. No 4. P . 32–60 . (In Russ.)
28. Nabokov V.V. Predislovie <k amerikanskomu izdaniju «Izobretenija
Val’sa»> [The Preface to the American Edition of the “Waltz
Invention”]. Nabokov V.V. P’esy. Sostavlenie, stat’ja i kommentarij
Iv. Tolstogo. [Plays. Ed ., preface and commentary by Iv. Tolstoi]
Moscow, Iskusstvo Publ., 1990. P. 249–251. (In Russ.)
29. Nabokov V.V. Priglashenie na kazn’ [Invitation to a Beheading].
Nabokov V. Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Russian
Period. Collected works. In 5 vols.]. St. Petersburg, Symposium
Publ., 2004. Vol 4. С. 44 –187. (In Russ.)
30. Nabokov V.V . Smekh i mechty. Per. s angl. N.I. Tolstoj [Laughter
and Dreams. Trans. from Eng. by N.I. Tolstaja]. Zvezda, 1996,
No 11. P. 42 –44. (In Russ.)
31. Nabokov V.V. Raspisnoe derevo [The Painted Tree]. Per. s angl.
N.I. Tolstoj. Zvezda, 1996. No 11. P. 44–45. (In Russ.)
32. Senderovich S., Shvarc E. Aleksandr Blok v balaganchike Vladimira
Nabokova [Alexander Blok in the Fairground Booth of Vladimir
Nabokov]. Russian Literature. Vol. 48, Issue 4, 15 November 2000.
P. 471–493. (In Russ.)
33. Senderovich S., Shvarc E. Balagan smerti: zametki o romane
V.V. Nabokova «Bend Sinister» [The Fairground Booth of the Death]:
Notes on the Novel “Bend Sinister of Vladimir Nabokov]. Kul’tura
russkoj diaspory: Vladimir Nabokov — 100. Ed . I. Belodubrovceva,
A. Danilevskij [ Culture of the Russian Diaspora]. Tallinn, 2000.
P. 356–370. (In russ.)
34. Senderovich S., Shvarc E. Verbnaja shtuchka. Nabokov i po-
puljarnaja kul’tura. Stat’ja pervaja [A Palm’s Thing. Nabokov and
the Popular Culture. Article 1]. Novoe literaturnoe obozrenie, 1997.
No24. P. 93–110. (In Russ.)
35. Skonechnaja O.Ju. Primechanija. Nabokov V.V. Priglashenie na
kazn [Commentary on “Invitation to a Beheading”]. Nabokov V.
Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Russian Period.
Collected works. In 5 vols.] . St. Petersburg, Symposium Publ., 2004.
Vol 4. P. 603 –634. (In Russ.)

328
II. Набоков и другие
36. Skonechnaja O. Ju. Russkij paranoidal’nyj roman: Fedor Sologub,
Andrej Belyj, Vladimir Nabokov. [Russian Paranoid Novel: Fedor
Sologub, Andrej Belyj, Vladimir Nabokov]. Moscow, Novoe lite-
raturnoe obozrenie Publ., 2015. 256 p. (In Russ.)
37. Shapiro G. Russkie literaturnye alljuzii v romane «Priglashenie na
kazn’» [Russian Literary Allusions in the Novel “Invitation to a
Beheading”]. Russian Literature, 1981. Vol. 9 . No 4. P. 369–378.
(In Russ.)
38. Chukovskij K.I. Poslednie gody Bloka [Last Years of Blok]. Zapiski
Mechtatelja, 1922. No 6. P. 155–183. (In Russ.)
III
ПуБликаЦии
МеМуары
БиограФия

328
II. Набоков и другие
36. Skonechnaja O. Ju. Russkij paranoidal’nyj roman: Fedor Sologub,
Andrej Belyj, Vladimir Nabokov. [Russian Paranoid Novel: Fedor
Sologub, Andrej Belyj, Vladimir Nabokov]. Moscow, Novoe lite-
raturnoe obozrenie Publ., 2015. 256 p. (In Russ.)
37. Shapiro G. Russkie literaturnye alljuzii v romane «Priglashenie na
kazn’» [Russian Literary Allusions in the Novel “Invitation to a
Beheading”]. Russian Literature, 1981. Vol. 9. No 4. P. 369–378.
(In Russ.)
38. Chukovskij K.I. Poslednie gody Bloka [Last Years of Blok]. Zapiski
Mechtatelja, 1922. No 6. P. 155–183. (In Russ.)
III
ПуБликаЦии
МеМуары
БиограФия

331
DOI: 00.000/00000.016
Владимир Петкевич
ПРАЖСКИЕ ПОТОМКИ НАБОКОВЫХ
© 2021 В. Петкевич
Карлов университет
Прага, Чехия
Дата подачи статьи: 10 декабря 2021 г.
Аннотация: Автор статьи — внучатый племянник В.В. На-
бокова. В публикации представлены oсновные факты, касающи-
еся жизни нескольких поколений семьи Набоковых, проживаю-
щих в Праге с 1923 г. до наших дней.
Ключевые слова: семья Набоковых, Прага, Русская акция
помощи.
Информация об авторе: Владимир Петкевич — профессор,
заместитель директора Института теоретической и компьютер-
ной лингвистики, философский факультет, Карлов университет.
Целетна 13, 110 00 Прага 1, Чехия. E-mail: petkevic@seznam.cz .
Vladimir Petkevich
THE NABOKOVS’ DESCENDANTS IN PRAGUE
© 2021 Vladimir Petkevich
Charles University in Prague
Prague, Czech Republic
Received: December 10, 2021
Abstract: the author is a grandnephew of Vladimir Nabokov.
In the publication the life of several generations of the Nabokov
family in Prague from 1923 until the present time is described.
Keywords: Nabokov family, Prague, Russian Aid Action.

331
DOI: 00.000/00000.016
Владимир Петкевич
ПРАЖСКИЕ ПОТОМКИ НАБОКОВЫХ
© 2021 В. Петкевич
Карлов университет
Прага, Чехия
Дата подачи статьи: 10 декабря 2021 г.
Аннотация: Автор статьи — внучатый племянник В.В . На-
бокова. В публикации представлены oсновные факты, касающи-
еся жизни нескольких поколений семьи Набоковых, проживаю-
щих в Праге с 1923 г. до наших дней.
Ключевые слова: семья Набоковых, Прага, Русская акция
помощи.
Информация об авторе: Владимир Петкевич — профессор,
заместитель директора Института теоретической и компьютер-
ной лингвистики, философский факультет, Карлов университет.
Целетна 13, 110 00 Прага 1, Чехия. E-mail: petkevic@seznam.cz .
Vladimir Petkevich
THE NABOKOVS’ DESCENDANTS IN PRAGUE
© 2021 Vladimir Petkevich
Charles University in Prague
Prague, Czech Republic
Received: December 10, 2021
Abstract: the author is a grandnephew of Vladimir Nabokov.
In the publication the life of several generations of the Nabokov
family in Prague from 1923 until the present time is described.
Keywords: Nabokov family, Prague, Russian Aid Action.

332
333
III. Публикации. МеМуары. биография
Information about the author: Vladimir Petkevich is Pro-
fessor of Linguistics at Charles University in Prague. Celetná 13,
110 00 Prague 1, Czech Republic. E -mail: petkevic@seznam.cz .
Связь семьи Набоковых с Прагой начинается с марта 1922 г.,
когда в Берлине был убит монархистами мой прадедушка Влади-
мир Дмитриевич Набоков. Eго семья переехала в Чехословакию
в декабре 1923 года. С точки зрения последующих шестнадцати
лет это решение было весьма удачным. В межвоенный период
в Чехословакии установилось крайне благосклонное отноше-
ние к эмигрантам различных национальностей, прибывавших из
России: ни одна другая страна в мире, кажется, не обращалась
с эмигрантами после трагически проигранной Гражданской войны
лучше, чем Чехословацкая республика. В долгосрочной перспек-
тиве переезжать туда было неблагоразyмно, но кто же мог знать
тогда, что Мюнхенские соглашения уничтожат Чехословацкую
республику и упразднят свободу более чем на два поколения
вперед: с сентября 1938 г. по ноябрь 1989 г., т.е. более чем на
пятьдесят лет.
В конце 1923 г., когда овдовевшая Елена Ивановна Набокова
переехала с дочерью Еленой в Прагу (за ними также последо-
вали сын Кирилл, дочь Ольга и подруга Елены Ивановны Евгения
Константиновна Гофельд), в Чехословакии проводилась чрез-
вычайно важная «Русская акция помощи», объявленная чехо-
словацким правительством в июле 1921 г. Задачи ее были сле-
дующие:
—
оказание помощи эмигрантам с востока — представителям
всех народов бывшей Российской империи;
—
поддержка преимущественно демократических политиче-
ских элементов и слоев, прибывающих из России;
—
поддержка академической, преподавательской и исследо-
вательской деятельности (впоследствии преподавателей, читав-
ших лекции в пражских университетах, назвали «русским Окс-
фордом в Праге»);
—
привлечение в Чехословакию социально однородных слоев
эмигрантов: дворян, предпринимателей, интеллигенции (ученых,
преподавателей, студентов), земледельцев.
Политическая цель акции состояла в попытке подготовить для
будущей России образованных людей, которые смогли бы управ-
лять страной после того, как она вновь восстановит демократи-
ческий строй. Как твердо полагали в Чехословакии, это должно
было произойти вскоре после непродолжительного периода Граж-
данской войны. Здесь, в первую очередь, играли роль интересы
чехословацкой промышленности и торговли на российском рын-
ке в противовес немецким конкурентам. Именно поэтому Чехос-
ловакия оказывала щедрую материальную поддержку образова-
нию, главным образом, русских и украинских студентов.
Отношение чехословацкого правительства (в лице президента
Томаша Гаррика Масарика, премьер-министра Карела Крамаржа,
а впоследствии и будущего президента страны Эдварда Бенеша)
к эмигрантам с востока, в особенности славянского происхожде-
ния, было крайне отзывчивым. В некоторые другие города Евро-
пы стекалось гораздо большее количество беженцев из бывшей
Российской империи — так было в Париже и в Берлине, однако
именно Прага и чешская среда оказались для эмигрантов наи-
более благоприятными. Я хорошо помню, как во время презен-
тации книги «Дом в изгнании» (в ней представлены краткие
биографии наиболее выдающихся эмигрантов, проживавших в
Чехословакии в межвоенный период) в январе 2008 г. в Праге,
на которой я присутствовал, потомки русских эмигрантов вспо-
минали со слезами на глазах о том, как их родителей, бабушек
и дедушек принимали в Чехословакии! Славянская взаимовыруч-
ка, межнациональная дружба и помощь были очевидным фактом.
Томаш Масарик и Карел Крамарж питали искренние сердечные
чувства к России, они любили русских и их культуру.
В условиях именно такой политической обстановки Набоковы
приезжают в Чехословакию и поселяются здесь. Елена Ивановна
будет жить в Чехословакии до самой смерти (она умерла 2 мая
1939 г.); младший сын Кирилл проживет здесь около десяти лет
и позже переедет в Бельгию; Елена Владимировна Сикорская,
младшая дочь, два года спустя после окончания Второй мировой
войны (в 1947 г.) вместе с семьей уедет в Женеву и не вернется,
поскольку в феврале 1948 г. в Чехословакии к власти придут
коммунисты. Судя по тому, что в конце 1970-х гг. Елена Влади-
мировна отвергла мое приглашение приехать в Прагу (хотя до
Владимир Петкевич. ПражсКие ПотомКи НабоКовых

332
333
III. Публикации. МеМуары. биография
Information about the author: Vladimir Petkevich is Pro-
fessor of Linguistics at Charles University in Prague. Celetná 13,
110 00 Prague 1, Czech Republic. E-mail: petkevic@seznam.cz .
Связь семьи Набоковых с Прагой начинается с марта 1922 г.,
когда в Берлине был убит монархистами мой прадедушка Влади-
мир Дмитриевич Набоков. Eго семья переехала в Чехословакию
в декабре 1923 года. С точки зрения последующих шестнадцати
лет это решение было весьма удачным. В межвоенный период
в Чехословакии установилось крайне благосклонное отноше-
ние к эмигрантам различных национальностей, прибывавших из
России: ни одна другая страна в мире, кажется, не обращалась
с эмигрантами после трагически проигранной Гражданской войны
лучше, чем Чехословацкая республика. В долгосрочной перспек-
тиве переезжать туда было неблагоразyмно, но кто же мог знать
тогда, что Мюнхенские соглашения уничтожат Чехословацкую
республику и упразднят свободу более чем на два поколения
вперед: с сентября 1938 г. по ноябрь 1989 г., т.е. более чем на
пятьдесят лет.
В конце 1923 г., когда овдовевшая Елена Ивановна Набокова
переехала с дочерью Еленой в Прагу (за ними также последо-
вали сын Кирилл, дочь Ольга и подруга Елены Ивановны Евгения
Константиновна Гофельд), в Чехословакии проводилась чрез-
вычайно важная «Русская акция помощи», объявленная чехо-
словацким правительством в июле 1921 г. Задачи ее были сле-
дующие:
— оказание помощи эмигрантам с востока — представителям
всех народов бывшей Российской империи;
— поддержка преимущественно демократических политиче-
ских элементов и слоев, прибывающих из России;
— поддержка академической, преподавательской и исследо-
вательской деятельности (впоследствии преподавателей, читав-
ших лекции в пражских университетах, назвали «русским Окс-
фордом в Праге»);
— привлечение в Чехословакию социально однородных слоев
эмигрантов: дворян, предпринимателей, интеллигенции (ученых,
преподавателей, студентов), земледельцев.
Политическая цель акции состояла в попытке подготовить для
будущей России образованных людей, которые смогли бы управ-
лять страной после того, как она вновь восстановит демократи-
ческий строй. Как твердо полагали в Чехословакии, это должно
было произойти вскоре после непродолжительного периода Граж-
данской войны. Здесь, в первую очередь, играли роль интересы
чехословацкой промышленности и торговли на российском рын-
ке в противовес немецким конкурентам. Именно поэтому Чехос-
ловакия оказывала щедрую материальную поддержку образова-
нию, главным образом, русских и украинских студентов.
Отношение чехословацкого правительства (в лице президента
Томаша Гаррика Масарика, премьер-министра Карела Крамаржа,
а впоследствии и будущего президента страны Эдварда Бенеша)
к эмигрантам с востока, в особенности славянского происхожде-
ния, было крайне отзывчивым. В некоторые другие города Евро-
пы стекалось гораздо большее количество беженцев из бывшей
Российской империи — так было в Париже и в Берлине, однако
именно Прага и чешская среда оказались для эмигрантов наи-
более благоприятными. Я хорошо помню, как во время презен-
тации книги «Дом в изгнании» (в ней представлены краткие
биографии наиболее выдающихся эмигрантов, проживавших в
Чехословакии в межвоенный период) в январе 2008 г. в Праге,
на которой я присутствовал, потомки русских эмигрантов вспо-
минали со слезами на глазах о том, как их родителей, бабушек
и дедушек принимали в Чехословакии! Славянская взаимовыруч-
ка, межнациональная дружба и помощь были очевидным фактом.
Томаш Масарик и Карел Крамарж питали искренние сердечные
чувства к России, они любили русских и их культуру.
В условиях именно такой политической обстановки Набоковы
приезжают в Чехословакию и поселяются здесь. Елена Ивановна
будет жить в Чехословакии до самой смерти (она умерла 2 мая
1939 г.); младший сын Кирилл проживет здесь около десяти лет
и позже переедет в Бельгию; Елена Владимировна Сикорская,
младшая дочь, два года спустя после окончания Второй мировой
войны (в 1947 г.) вместе с семьей уедет в Женеву и не вернется,
поскольку в феврале 1948 г. в Чехословакии к власти придут
коммунисты. Судя по тому, что в конце 1970-х гг. Елена Влади-
мировна отвергла мое приглашение приехать в Прагу (хотя до
Владимир Петкевич. ПражсКие ПотомКи НабоКовых

334
335
III. Публикации. МеМуары. биография
этого она уже несколько раз ездила в СССР), она боялась, что
ее арестуют чешские власти.
И наконец, Ольга Владимировна, моя бабушка, проживет в
Праге до самой смерти в 1978 г. Из воспоминаний бабушки
Ольги можно сделать вывод, что жизнь в Первой Чехословацкой
Республике в межвоенное время была для эмигрантов почти
идиллическая. Ольга два раза выходила замуж в Праге: ее первым
мужем был князь Сергей Шаховской, вторым — Борис Влади-
мирович Петкевич, мой дед, по профессии геодезист, который
также прославился как шахматист и был одним из лучших игро-
ков в Чехословакии в межвоенный период. От этого брака 2 фев-
раля 1931 г. родился мой отец, Ростислав Борисович Петкевич.
Однако затем его родители развелись, и мой дед, Борис Влади-
мирович, во время войны уехал в Англию. Лучшего решения он
не мог принять: cpaзy пocлe Дня Победы, 10 мая 1945 г., агенты
сталинской организации СМЕРШ явились, чтобы арестовать его
за то, что за двадцать пять лет до этого, во время Гражданской
войны, он сражался против большевиков. Они так его и не наш-
ли, зато арестовали бабушку Ольгу, но ей повезло — вскоре ее
отпустили. Как пишет Андреа Питцер в своей замечательной
книге «Тайная история Владимира Набокова» (“The Secret History
of Vladimir Nabokov”), Борис умер 29 августа 1963 г. в англий-
ском городе Галифаксе.
Мой отец Ростислав до 1949 г. учился в русской гимназии в
Праге. Он был очень талантлив, начитан, образован и воспитан,
а также великолепно играл на фортепьяно. Его судьбу можно
назвать трагической: он родился в очень тяжелые времена. Если
бы условия были столь же благоприятными для всестороннего
развития его личности, как в случае его дяди Владимира (стоит
только вспомнить, как он в «Других берегах» воспевает свое
детство), Ростислав заявил бы о себе, развил бы свои таланты,
в особенности литературные и музыкальные способности. И хотя
в 1950-е гг ., самый тяжелый период в истории Чехии и Словакии
после немецкой оккупации, когда в стране воцарился сталинский
террор на чешский лад, моего отца не мучали в бесконечных
тюрьмах и исправительно-трудовых лагерях, ему не позволили
изучать то, что он сам хотел. Поэтому после средней русской
школы он учился в техникуме и работал на шахтах неподалеку
от Праги. Вскоре он влюбился в чешскую студентку Милену Сво-
бодову, ей было 19 лет. Ее очаровали его музыкальные таланты,
воспитанность и внешний вид. Они повенчались в католическом
Соборе св. Вита в Праге осенью 1954 г. (хотя он придерживался
православия, а ее семья — учения Моравской церкви, т.е. про-
тестантизма). В этот год родился я. Родители вскоре разошлись,
но продолжали любить друг друга. Мать практически никогда не
говорила о моем отце; мне удалось узнать кое-что только после
ее смерти, наступившей 28 августа 1997 г.
Мой несчастный отец, который не мог найти достойной рабо-
ты и ненавидел социализм, в котором был вынужден жить, умер
еще в августе 1960 г., когда ему было всего двадцать девять с
половиной лет. Он был тяжело болен панкреатитом. Жаль, что
Владимир Владимирович Набоков не смог вызволить моего отца
из Чехословакии в начале 1950-х и вывезти его в США, как он
хотел. В.В. Набоков упоминает это в одном из писем к сестре
Елене Сикорской, опубликованных в книге «Переписка с сестрой»
(эта замечательная книга особенно интересна для родственников
Набокова). Между прочим, в книге упоминается и факт моего
рождения, Набоков отзывается о нем следующим образом: «Тро-
гательно — но и очень глупо» [1, c. 76].
Я практически не видел отца (родители разошлись в 1955-м).
Мне было всего шесть лет, когда он умер, — через четырнадцать
дней я должен был в первый раз пойти в школу. Моя мать по-
вторно вышла замуж, за замечательного человека, литературо-
веда Ярослава Меда. Вместе они меня и вырастили. Несмотря
на социализм, воцарившийся в стране, детство я провел счаст-
ливо, с матерью и отчимом. Оба они были интеллектуалами и
людьми высоких моральных принципов и качеств. Моя мать умер-
ла в 1997 г., когда ей было всего 63 года. Мой отчим Ярослав
Мед скончался 14 февраля 2018 г.
Выдающимся членом семьи Набоковых была давняя подруга
Елены Ивановны Набоковой Евгения Константиновна Гофельд
(1879–1957), которая тоже переехала в Прагу после убийства
В.Д. Набокова в 1922 году. Все ее называли «Тьотик», она была
одной из святых людей, которых мне довелось встретить за свою
жизнь. Поговаривали, будто когда ей было пять лет, в Санкт-
Петербург приехал священник, старец — его считали ясновидцем.
Владимир Петкевич. ПражсКие ПотомКи НабоКовых

334
335
III. Публикации. МеМуары. биография
этого она уже несколько раз ездила в СССР), она боялась, что
ее арестуют чешские власти.
И наконец, Ольга Владимировна, моя бабушка, проживет в
Праге до самой смерти в 1978 г. Из воспоминаний бабушки
Ольги можно сделать вывод, что жизнь в Первой Чехословацкой
Республике в межвоенное время была для эмигрантов почти
идиллическая. Ольга два раза выходила замуж в Праге: ее первым
мужем был князь Сергей Шаховской, вторым — Борис Влади-
мирович Петкевич, мой дед, по профессии геодезист, который
также прославился как шахматист и был одним из лучших игро-
ков в Чехословакии в межвоенный период. От этого брака 2 фев-
раля 1931 г. родился мой отец, Ростислав Борисович Петкевич.
Однако затем его родители развелись, и мой дед, Борис Влади-
мирович, во время войны уехал в Англию. Лучшего решения он
не мог принять: cpaзy пocлe Дня Победы, 10 мая 1945 г., агенты
сталинской организации СМЕРШ явились, чтобы арестовать его
за то, что за двадцать пять лет до этого, во время Гражданской
войны, он сражался против большевиков. Они так его и не наш-
ли, зато арестовали бабушку Ольгу, но ей повезло — вскоре ее
отпустили. Как пишет Андреа Питцер в своей замечательной
книге «Тайная история Владимира Набокова» (“The Secret History
of Vladimir Nabokov”), Борис умер 29 августа 1963 г. в англий-
ском городе Галифаксе.
Мой отец Ростислав до 1949 г. учился в русской гимназии в
Праге. Он был очень талантлив, начитан, образован и воспитан,
а также великолепно играл на фортепьяно. Его судьбу можно
назвать трагической: он родился в очень тяжелые времена. Если
бы условия были столь же благоприятными для всестороннего
развития его личности, как в случае его дяди Владимира (стоит
только вспомнить, как он в «Других берегах» воспевает свое
детство), Ростислав заявил бы о себе, развил бы свои таланты,
в особенности литературные и музыкальные способности. И хотя
в 1950-е гг., самый тяжелый период в истории Чехии и Словакии
после немецкой оккупации, когда в стране воцарился сталинский
террор на чешский лад, моего отца не мучали в бесконечных
тюрьмах и исправительно-трудовых лагерях, ему не позволили
изучать то, что он сам хотел. Поэтому после средней русской
школы он учился в техникуме и работал на шахтах неподалеку
от Праги. Вскоре он влюбился в чешскую студентку Милену Сво-
бодову, ей было 19 лет. Ее очаровали его музыкальные таланты,
воспитанность и внешний вид. Они повенчались в католическом
Соборе св. Вита в Праге осенью 1954 г. (хотя он придерживался
православия, а ее семья — учения Моравской церкви, т.е . про-
тестантизма). В этот год родился я. Родители вскоре разошлись,
но продолжали любить друг друга. Мать практически никогда не
говорила о моем отце; мне удалось узнать кое-что только после
ее смерти, наступившей 28 августа 1997 г.
Мой несчастный отец, который не мог найти достойной рабо-
ты и ненавидел социализм, в котором был вынужден жить, умер
еще в августе 1960 г., когда ему было всего двадцать девять с
половиной лет. Он был тяжело болен панкреатитом. Жаль, что
Владимир Владимирович Набоков не смог вызволить моего отца
из Чехословакии в начале 1950-х и вывезти его в США, как он
хотел. В.В. Набоков упоминает это в одном из писем к сестре
Елене Сикорской, опубликованных в книге «Переписка с сестрой»
(эта замечательная книга особенно интересна для родственников
Набокова). Между прочим, в книге упоминается и факт моего
рождения, Набоков отзывается о нем следующим образом: «Тро-
гательно — но и очень глупо» [1, c. 76].
Я практически не видел отца (родители разошлись в 1955-м).
Мне было всего шесть лет, когда он умер, — через четырнадцать
дней я должен был в первый раз пойти в школу. Моя мать по-
вторно вышла замуж, за замечательного человека, литературо-
веда Ярослава Меда. Вместе они меня и вырастили. Несмотря
на социализм, воцарившийся в стране, детство я провел счаст-
ливо, с матерью и отчимом. Оба они были интеллектуалами и
людьми высоких моральных принципов и качеств. Моя мать умер-
ла в 1997 г., когда ей было всего 63 года. Мой отчим Ярослав
Мед скончался 14 февраля 2018 г.
Выдающимся членом семьи Набоковых была давняя подруга
Елены Ивановны Набоковой Евгения Константиновна Гофельд
(1879–1957), которая тоже переехала в Прагу после убийства
В.Д . Набокова в 1922 году. Все ее называли «Тьотик», она была
одной из святых людей, которых мне довелось встретить за свою
жизнь. Поговаривали, будто когда ей было пять лет, в Санкт-
Петербург приехал священник, старец — его считали ясновидцем.
Владимир Петкевич. ПражсКие ПотомКи НабоКовых

336
III. Публикации. МеМуары. биография
Едва он разглядел ее в толпе, как притянул к себе, взял на руки
и сказал: «Вот невеста Христа!» И действительно, она так и не
вышла замуж. Будучи эмигранткой, в Праге она зарабатывала
на жизнь частными уроками. Она была святой по природе, очень
доброй и великодушной. Она также отличалась невероятной хра-
бростью. Когда во время немецкой оккупации русские евреи про-
сили ее подтвердить, что они не евреи, она всегда с готовностью
подписывала любой документ ради их спасения. Для нее было
очевидным, что необходимо помогать людям в беде, хотя это было
крайне опасно, ведь за лжесвидетельство нацисты могли казнить.
Казалось, что она абсолютно ничего не боится, хотя, конечно,
она знала, как может поплатиться за свои благородные поступки.
Мне посчастливилось жить рядом с ней в последние годы ее
жизни и первые годы моей собственной, она меня растила. Умер-
ла она, когда мне было три года, и похоронена на Ольшанском
кладбище в Праге, в одной могиле со своей неизменной, нераз-
лучной подругой Еленой Ивановной Набоковой.
Моя бабушка Ольга (мы ее называли Бабоби) с 1933 г. жила
в доме, построенном русским жилищно-строительным коопера-
тивом «Патриотика» (до этого она жила в других квартирах, как
в самой Праге, так и в пригородах). Здесь они жили с матерью
Еленой Ивановной, сыном Ростиком и Тьотик. Именно из этой
квартиры yвезли Еленy Ивановнy в бoльницy, гдe oнa умерла в
мае 1939 г., когда Чехословакия уже была захвачена Гитлером.
Ольга Владимировна пережила своегo cынa Ростика на 18 лет.
Она меня тоже воспитывала, учила играть в мою любимую игру —
шахматы (одним из ее подарков стал великолепный сборник
«Советский шахматный этюд» 1965 г. на русском языке), с ней
мы также ездили по стране. Она меня очень любила, у меня
остались о ней исключительно приятные воспоминания. В 1977 г.
у нее случился инсульт, за которым последовали еще три инсуль-
та — после них она так и не оправилась. Умерла она в мае 1978 г.
и похоронена в одной могиле с сыном Ростиславом.
Она никогда не говорила о своем брате, писателе. Не говори-
ла она и об отце, Владимире Дмитриевиче. После колоссального
успеха «Лолиты» В.В. Набоков постоянно посылал ей материаль-
ную помощь, иначе она умерла бы от голода, поскольку никогда
не работала, и государство ей ничего не платило. Правда, боль-
шую часть долларов, что ей отправлял брат, отбирало чешское
коммунистическое государство. Оставшаяся часть была в ее рас-
поряжении, и доллары менялись на особую валюту под названи-
ем «боны». Впрочем, бабушка не говорила даже о своем бывшем
муже Борисе, и только недавно Андреа Питцер удалось узнать,
где и когда умер мой дед.
Что касается остальных членов семьи, то лишь моя мать, мой
отчим и моя собственная семья стали свидетелями долгождан-
ного конца социализма в Чехословакии. Жаль, что отцу, бабуш-
ке, Елене Ивановне и Тьотик не довелось это увидеть.
Род Набоковых пресекся по мужской линии и продолжается
только по женской, благодаря сестрам Елене и Ольге. У меня
c моей жeной Пaвлoй трое детей (Янa, Дaниил и Aгнeшкa), так
что в Чехии они являются самыми молодыми продолжателями
набоковского рода. Я вижу в своем сыне сходство с В.В. Набо-
ковым.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Набоков В. Переписка с сестрой. Ardis, Ann Arbor, 1985. 126 с.
2. Pitzer, Andrea. The Secret History of Vladimir Nabokov. New York,
London, Pegasus Books, 2013. 352 p.
REFERENCES
1. Nabokov V. Perepiska s sestroi [Correspondence with Sister]. Ardis,
Ann Arbor, 1985. 126 p.
2. Pitzer, Andrea. The Secret History of Vladimir Nabokov. New York,
London, Pegasus Books, 2013. 352 p.
Владимир Петкевич. ПражсКие ПотомКи НабоКовых

336
III. Публикации. МеМуары. биография
Едва он разглядел ее в толпе, как притянул к себе, взял на руки
и сказал: «Вот невеста Христа!» И действительно, она так и не
вышла замуж. Будучи эмигранткой, в Праге она зарабатывала
на жизнь частными уроками. Она была святой по природе, очень
доброй и великодушной. Она также отличалась невероятной хра-
бростью. Когда во время немецкой оккупации русские евреи про-
сили ее подтвердить, что они не евреи, она всегда с готовностью
подписывала любой документ ради их спасения. Для нее было
очевидным, что необходимо помогать людям в беде, хотя это было
крайне опасно, ведь за лжесвидетельство нацисты могли казнить.
Казалось, что она абсолютно ничего не боится, хотя, конечно,
она знала, как может поплатиться за свои благородные поступки.
Мне посчастливилось жить рядом с ней в последние годы ее
жизни и первые годы моей собственной, она меня растила. Умер-
ла она, когда мне было три года, и похоронена на Ольшанском
кладбище в Праге, в одной могиле со своей неизменной, нераз-
лучной подругой Еленой Ивановной Набоковой.
Моя бабушка Ольга (мы ее называли Бабоби) с 1933 г. жила
в доме, построенном русским жилищно-строительным коопера-
тивом «Патриотика» (до этого она жила в других квартирах, как
в самой Праге, так и в пригородах). Здесь они жили с матерью
Еленой Ивановной, сыном Ростиком и Тьотик. Именно из этой
квартиры yвезли Еленy Ивановнy в бoльницy, гдe oнa умерла в
мае 1939 г., когда Чехословакия уже была захвачена Гитлером.
Ольга Владимировна пережила своегo cынa Ростика на 18 лет.
Она меня тоже воспитывала, учила играть в мою любимую игру —
шахматы (одним из ее подарков стал великолепный сборник
«Советский шахматный этюд» 1965 г. на русском языке), с ней
мы также ездили по стране. Она меня очень любила, у меня
остались о ней исключительно приятные воспоминания. В 1977 г.
у нее случился инсульт, за которым последовали еще три инсуль-
та — после них она так и не оправилась. Умерла она в мае 1978 г.
и похоронена в одной могиле с сыном Ростиславом.
Она никогда не говорила о своем брате, писателе. Не говори-
ла она и об отце, Владимире Дмитриевиче. После колоссального
успеха «Лолиты» В.В. Набоков постоянно посылал ей материаль-
ную помощь, иначе она умерла бы от голода, поскольку никогда
не работала, и государство ей ничего не платило. Правда, боль-
шую часть долларов, что ей отправлял брат, отбирало чешское
коммунистическое государство. Оставшаяся часть была в ее рас-
поряжении, и доллары менялись на особую валюту под названи-
ем «боны». Впрочем, бабушка не говорила даже о своем бывшем
муже Борисе, и только недавно Андреа Питцер удалось узнать,
где и когда умер мой дед.
Что касается остальных членов семьи, то лишь моя мать, мой
отчим и моя собственная семья стали свидетелями долгождан-
ного конца социализма в Чехословакии. Жаль, что отцу, бабуш-
ке, Елене Ивановне и Тьотик не довелось это увидеть.
Род Набоковых пресекся по мужской линии и продолжается
только по женской, благодаря сестрам Елене и Ольге. У меня
c моей жeной Пaвлoй трое детей (Янa, Дaниил и Aгнeшкa), так
что в Чехии они являются самыми молодыми продолжателями
набоковского рода. Я вижу в своем сыне сходство с В.В. Набо-
ковым.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Набоков В. Переписка с сестрой. Ardis, Ann Arbor, 1985. 126 с.
2. Pitzer, Andrea. The Secret History of Vladimir Nabokov. New York,
London, Pegasus Books, 2013. 352 p.
REFERENCES
1. Nabokov V. Perepiska s sestroi [Correspondence with Sister]. Ardis,
Ann Arbor, 1985. 126 p.
2. Pitzer, Andrea. The Secret History of Vladimir Nabokov. New York,
London, Pegasus Books, 2013. 352 p.
Владимир Петкевич. ПражсКие ПотомКи НабоКовых

338
339
DOI: 00.000/00000.017
Т.О. Пономарева
«Я ЖИВУ ОДНОЙ НАДЕЖДОЙ НА БУДУЩЕЕ»:
ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ СЕРГЕЯ НАБОКОВА
(ПО МАТЕРИАЛАМ СЕМЕЙНОЙ ПЕРЕПИСКИ)
© 2021 Т.О . Пономарева
Институт русской литературы (Пушкинский Дом)
Российской академии наук
Санкт-Петербург, Россия
Дата подачи статьи: июль 2021 г.
Аннотация: Публикация посвящена памяти выдающегося
немецкого набоковеда и переводчика Дитера Циммера, скончав-
шегося в июне 2020 года. Последней работой Д. Циммера было
биографическое исследование последних лет жизни С.В . Набо-
кова. В данную публикацию включены ранее неизвестные письма
из семейной переписки Набоковых, которые полностью под-
тверждают выводы, сделанные Д. Циммером, и дополняют
историю последних лет жизни и гибели Сергея Набокова.
Ключевые слова: Сергей Набоков, Берлин, Елена Сикор-
ская, Оня Фазольт, Нойенгамме.
Информация об авторе: Татьяна Олеговна Пономарева —
руководитель Набоковского центра ИРЛИ РАН. Наб. Макарова, 4,
199004 г. Санкт-Петербург, Россия. E-mail: tonegina@gmail.com .
Tatiana O. Ponomareva
“IT’S ONLY HOPE FOR THE FUTURE
THAT KEEPS ME ALIVE”:
SERGEY NABOKOV’S LAST YEARS
(IN THE FAMILY CORRESPONDENCE)
© 2021 T.O. Ponomareva
Institute of Russian Literature
of the Russian Academy of Sciences
St. Petersburg, Russia
Received: July, 2021
Abstract: The publication is a tribute to the memory of Dieter
Zimmer (1934–2020). D. Zimmer’s last work was a biographical
study of Sergey Nabokov, Vladimir Nabokov’s younger brother.
In this paper the previously unknown letters from the archive of
Elena Sikorski are published, which fully confirm D. Zimmer’s
conclusions and provide new information about Sergey Nabokov’s
last years and his tragic death.
Keywords: Sergey Nabokov, Berlin, Elena Sikorski, Onya
Fasolt.
Information about author: Tatiana O. Ponomareva is the
head of the Nabokov Research Center of the Institute of Russian
Literature (Pushkinskij Dom), Russian Academy of Sciences,
Makarova Embankment, 4, St. Petersburg, 199034, Russia. E-mail:
tonegina@gmail.com .
Жизнь Сергея Набокова, младшего брата писателя, всегда
привлекала внимание и исследователей, и журналистов. Никто
из родственников Владимира Набокова не становился героем
такого количества публикаций, среди которых есть даже роман
[8, с. 416]. Вместе с тем, никто из близких Набокова (кроме,
пожалуй, его самого) не был окружен таким количеством мифов.
Это вызвано тем, что, с одной стороны, фигура брата занимает

338
339
DOI: 00.000/00000.017
Т.О. Пономарева
«Я ЖИВУ ОДНОЙ НАДЕЖДОЙ НА БУДУЩЕЕ»:
ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ СЕРГЕЯ НАБОКОВА
(ПО МАТЕРИАЛАМ СЕМЕЙНОЙ ПЕРЕПИСКИ)
© 2021 Т.О. Пономарева
Институт русской литературы (Пушкинский Дом)
Российской академии наук
Санкт-Петербург, Россия
Дата подачи статьи: июль 2021 г.
Аннотация: Публикация посвящена памяти выдающегося
немецкого набоковеда и переводчика Дитера Циммера, скончав-
шегося в июне 2020 года. Последней работой Д. Циммера было
биографическое исследование последних лет жизни С.В. Набо-
кова. В данную публикацию включены ранее неизвестные письма
из семейной переписки Набоковых, которые полностью под-
тверждают выводы, сделанные Д. Циммером, и дополняют
историю последних лет жизни и гибели Сергея Набокова.
Ключевые слова: Сергей Набоков, Берлин, Елена Сикор-
ская, Оня Фазольт, Нойенгамме.
Информация об авторе: Татьяна Олеговна Пономарева —
руководитель Набоковского центра ИРЛИ РАН. Наб. Макарова, 4,
199004 г. Санкт-Петербург, Россия. E-mail: tonegina@gmail.com .
Tatiana O. Ponomareva
“IT’S ONLY HOPE FOR THE FUTURE
THAT KEEPS ME ALIVE”:
SERGEY NABOKOV’S LAST YEARS
(IN THE FAMILY CORRESPONDENCE)
© 2021 T.O . Ponomareva
Institute of Russian Literature
of the Russian Academy of Sciences
St. Petersburg, Russia
Received: July, 2021
Abstract: The publication is a tribute to the memory of Dieter
Zimmer (1934–2020). D . Zimmer’s last work was a biographical
study of Sergey Nabokov, Vladimir Nabokov’s younger brother.
In this paper the previously unknown letters from the archive of
Elena Sikorski are published, which fully confirm D. Zimmer’s
conclusions and provide new information about Sergey Nabokov’s
last years and his tragic death.
Keywords: Sergey Nabokov, Berlin, Elena Sikorski, Onya
Fasolt.
Information about author: Tatiana O. Ponomareva is the
head of the Nabokov Research Center of the Institute of Russian
Literature (Pushkinskij Dom), Russian Academy of Sciences,
Makarova Embankment, 4, St. Petersburg, 199034, Russia. E -mail:
tonegina@gmail.com .
Жизнь Сергея Набокова, младшего брата писателя, всегда
привлекала внимание и исследователей, и журналистов. Никто
из родственников Владимира Набокова не становился героем
такого количества публикаций, среди которых есть даже роман
[8, с. 416]. Вместе с тем, никто из близких Набокова (кроме,
пожалуй, его самого) не был окружен таким количеством мифов.
Это вызвано тем, что, с одной стороны, фигура брата занимает

340
341
III. Публикации. МеМуары. биография
очевидно большое место в творчестве Набокова: помимо авто-
биографии в двух ее вариантах — «Другие берега» и «Память,
говори» — исследователи находят прямые и опосредованные
связи с ним в романах «Истинная жизнь Себастьяна Найта»,
«Пнин», «Бледный огонь», в некоторых рассказах1. С другой
стороны, о Сергее мы знаем меньше, чем о других Набоковых,
и в течение долгого времени единственным источником инфор-
мации о нем были «Другие берега» и «Память, говори». И если
автор «Других берегов» многократно подчеркивает свое несход-
ство с братом и считает, что «...я мог бы подробно описать всю
свою юность, ни разу о нем не упомянув...» [2, c. 213], то в
«Память, говори», написанной после осмысления Набоковым
трагической гибели брата в нацистском концлагере, он сожалеет
о своем невнимании к нему и говорит о Сергее как о герое: «Че-
ловек прямой и бесстрашный, он порицал режим перед коллега-
ми, и те его выдали...» [3, c. 538].
Сергей Владимирович Набоков (1900–1945) родился 28 фев-
раля/12 марта 1900 г. и был всего на одиннадцать месяцев
младше Владимира. Он получил то же домашнее и школьное
образование, что и старший брат. Вместе со всей семьей Сергей
Набоков покинул Россию в апреле 1919 г. и в том же году, вмес-
те со старшим братом, поступил в Кембридж. После убийства
их отца семья разделилась — в 1923 г. Владимир остается в Бер-
лине, Елена Ивановна с младшими детьми переезжает в Прагу,
а Сергей вскоре перебирается в Париж. С того времени пути
братьев расходятся, и о жизни Сергея в 1920–1930-е годы мы
почти ничего не знаем.
Недостаток информации связан с тем, что Сергей жил ис-
ключительно частной жизнью. Он не участвовал в общественных
объединениях, он, видимо, ничего не публиковал в периодических
изданиях (во всяком случае, не публиковал под своим именем),
его личный архив, если он существовал, скорее всего, не сохра-
нился. Мы не знаем его переписки, кроме нескольких писем
1 См. например: Gerard de Vries. Silent Love: The Annotation and Interpre-
tation of Nabokov’s “The Real Life of Sebastian Knight” [10]; Galya Diment.
Pniniad: Vladimir Nabokov and Marc Szeftel [9]; Присцилла Мейер. Набоков
и неопределенность. Случай «Истинной жизни Себастьяна Найта» [1].
к матери, из которых пока опубликовано только одно, частично
включенное Владимиром Набоковым в письмо к жене [4, с. 110].
Из друзей и знакомых Сергея никто не написал о нем воспоми-
наний, и на сегодняшний день они существуют только в формате
устной истории. Наши скудные сведения о парижском периоде
жизни Сергея сводятся к тому, что он зарабатывал на жизнь
частными уроками; что в его круг общения входили русские и
французские художники и писатели; что он, как и в юности,
любил музыку, театр, балет, и что он был образованным, тонким,
умным и очень застенчивым человеком, страдавшим от сильного
заикания.
Только в последние двадцать лет биографические лакуны
постепенно стали заполняться. В 2000 г. в англоязычном ин-
тернет-журнале «The Salon» была опубликована статья амери-
канского писателя Льва Гроссмана — первое биографическое
исследование, посвященное Сергею Набокову [11]. Статья была
написана, очевидно2, на основе общения с родственниками Гер-
мана Тиме, многолетнего партнера Сергея, однако подробная
история ареста и гибели Сергея им не была известна.
Следующей важной публикацией была вышедшая в 2013 г.
книга американского историка Андреа Питцер «Тайная история
Владимира Набокова» [7]. Автор книги нашла и опубликовала
материалы из архива концлагеря Нойенгамме — так мы впервые
узнали точную дату смерти Сергея и то, в каких условиях жили
и умирали заключенные лагеря.
Наконец в 2015 г. выдающийся немецкий исследователь и
переводчик Набокова Дитер Циммер опубликовал по-английски
на своем личном сайте большую статью под названием“What
happened to Sergey Nabokov” («Что случилось с Сергеем Набо-
ковым»)3. Это оказалось его последней научной работой по на-
боковедению. Д. Циммер обратился к архивам гестапо и уголов-
ной полиции, в которых сохранились следственные дела Сергея
Набокова и отчеты о полицейском надзоре, под которым он
2 В статье Л. Гроссман не дает ссылок на свои источники, так как статья
написана в жанре эссе.
3 http://www.dezimmer.net/PDF/SergeyN.pdf. В настоящее время сайт под-
держивается вдовой Д. Циммера. Дата обращения 25.07.2021.
Т.О. Пономарева. «я живу одной надеждой на будущее»

340
341
III. Публикации. МеМуары. биография
очевидно большое место в творчестве Набокова: помимо авто-
биографии в двух ее вариантах — «Другие берега» и «Память,
говори» — исследователи находят прямые и опосредованные
связи с ним в романах «Истинная жизнь Себастьяна Найта»,
«Пнин», «Бледный огонь», в некоторых рассказах1. С другой
стороны, о Сергее мы знаем меньше, чем о других Набоковых,
и в течение долгого времени единственным источником инфор-
мации о нем были «Другие берега» и «Память, говори». И если
автор «Других берегов» многократно подчеркивает свое несход-
ство с братом и считает, что «...я мог бы подробно описать всю
свою юность, ни разу о нем не упомянув...» [2, c. 213], то в
«Память, говори», написанной после осмысления Набоковым
трагической гибели брата в нацистском концлагере, он сожалеет
о своем невнимании к нему и говорит о Сергее как о герое: «Че-
ловек прямой и бесстрашный, он порицал режим перед коллега-
ми, и те его выдали...» [3, c. 538].
Сергей Владимирович Набоков (1900–1945) родился 28 фев-
раля/12 марта 1900 г. и был всего на одиннадцать месяцев
младше Владимира. Он получил то же домашнее и школьное
образование, что и старший брат. Вместе со всей семьей Сергей
Набоков покинул Россию в апреле 1919 г. и в том же году, вмес-
те со старшим братом, поступил в Кембридж. После убийства
их отца семья разделилась — в 1923 г. Владимир остается в Бер-
лине, Елена Ивановна с младшими детьми переезжает в Прагу,
а Сергей вскоре перебирается в Париж. С того времени пути
братьев расходятся, и о жизни Сергея в 1920–1930-е годы мы
почти ничего не знаем.
Недостаток информации связан с тем, что Сергей жил ис-
ключительно частной жизнью. Он не участвовал в общественных
объединениях, он, видимо, ничего не публиковал в периодических
изданиях (во всяком случае, не публиковал под своим именем),
его личный архив, если он существовал, скорее всего, не сохра-
нился. Мы не знаем его переписки, кроме нескольких писем
1 См. например: Gerard de Vries. Silent Love: The Annotation and Interpre-
tation of Nabokov’s “The Real Life of Sebastian Knight” [10]; Galya Diment.
Pniniad: Vladimir Nabokov and Marc Szeftel [9]; Присцилла Мейер. Набоков
и неопределенность. Случай «Истинной жизни Себастьяна Найта» [1].
к матери, из которых пока опубликовано только одно, частично
включенное Владимиром Набоковым в письмо к жене [4, с. 110].
Из друзей и знакомых Сергея никто не написал о нем воспоми-
наний, и на сегодняшний день они существуют только в формате
устной истории. Наши скудные сведения о парижском периоде
жизни Сергея сводятся к тому, что он зарабатывал на жизнь
частными уроками; что в его круг общения входили русские и
французские художники и писатели; что он, как и в юности,
любил музыку, театр, балет, и что он был образованным, тонким,
умным и очень застенчивым человеком, страдавшим от сильного
заикания.
Только в последние двадцать лет биографические лакуны
постепенно стали заполняться. В 2000 г. в англоязычном ин -
тернет-журнале «The Salon» была опубликована статья амери-
канского писателя Льва Гроссмана — первое биографическое
исследование, посвященное Сергею Набокову [11]. Статья была
написана, очевидно2, на основе общения с родственниками Гер-
мана Тиме, многолетнего партнера Сергея, однако подробная
история ареста и гибели Сергея им не была известна.
Следующей важной публикацией была вышедшая в 2013 г.
книга американского историка Андреа Питцер «Тайная история
Владимира Набокова» [7]. Автор книги нашла и опубликовала
материалы из архива концлагеря Нойенгамме — так мы впервые
узнали точную дату смерти Сергея и то, в каких условиях жили
и умирали заключенные лагеря.
Наконец в 2015 г. выдающийся немецкий исследователь и
переводчик Набокова Дитер Циммер опубликовал по-английски
на своем личном сайте большую статью под названием“What
happened to Sergey Nabokov” («Что случилось с Сергеем Набо-
ковым»)3. Это оказалось его последней научной работой по на-
боковедению. Д . Циммер обратился к архивам гестапо и уголов-
ной полиции, в которых сохранились следственные дела Сергея
Набокова и отчеты о полицейском надзоре, под которым он
2 В статье Л. Гроссман не дает ссылок на свои источники, так как статья
написана в жанре эссе.
3 http://www.dezimmer.net/PDF/SergeyN.pdf. В настоящее время сайт под-
держивается вдовой Д. Циммера. Дата обращения 25.07.2021.
Т.О. Пономарева. «я живу одной надеждой на будущее»

342
343
III. Публикации. МеМуары. биография
постоянно находился в Германии. Таким образом были установ-
лены причины и обстоятельства его первого ареста в Австрии,
второго ареста в Германии и последующего заключения в конц-
лагерь Нойенгамме.
Настоящую публикацию можно считать продолжением рабо-
ты Д. Циммера. Она включает два письма, из которых мы узнаем
новые зловещие подробности последних лет жизни и трагической
гибели Сергея Набокова.
Для понимания событий, изложенных в этих письмах, необ-
ходимо кратко вспомнить предшествующие события жизни семьи
Набоковых.
В мае 1940 г., за месяц до оккупации Парижа гитлеровской
армией, Владимир Набоков с женой и сыном бежали из Франции
в США. Все его братья и сестры (мать умерла в 1939 г.) остались
в континентальной Европе, на территории, захваченной нацист-
ской Германией: Сергей — в Париже, Елена и Ольга — в Праге,
Кирилл — в Бельгии. До августа 1945 г. Набоков ничего не бу-
дет знать об их судьбе — почтовой связи между США и окку-
пированной Европой во время войны не было.
Как мы теперь знаем из работ Л. Гроссмана и Д. Циммера,
вскоре после оккупации Парижа Сергей Набоков и его партнер,
немец Герман Тиме уехали из Франции и поселились в альпий-
ской части Австрии, в доме, принадлежавшем семье Тиме. Од-
нако нацистские репрессии настигли их и здесь: в июле 1941 г.
они были арестованы по обвинению в «противоестественной
связи». Вскоре состоялся суд, и Герман Тиме, как гражданин
Германии, был направлен в действующую армию на африканский
фронт, а Сергей Набоков, как лицо без гражданства4, был осуж-
ден на четыре месяца тюремного заключения, а затем отпущен
под надзор полиции. Как установил Д. Циммер по полицейским
архивам, после выхода из тюрьмы австрийского города Клаген-
фурт Сергей Набоков направился в Баварию, где оставался до
января 1942 года. Почему он поехал именно туда, становится
понятным только из приводимого ниже письма — он встретился
там с близкими людьми. Письмо написано им 18 января 1942 г.
4 Сергей Набоков не имел французского гражданства, как и большинство
русских беженцев во Франции.
и адресовано его сестре Елене Владимировне Сикорской, жившей
в Праге.
В первой части письма Сергей Набоков подробно рассказы-
вает историю тюремного заключения двух близких ему людей —
Анатолия и Димы, которая очень напоминает то, что случилось
с самим Сергеем и его партнером. К сожалению, идентифициро-
вать этих людей пока не удалось (отметим, что имя Дима не
обязательно означает, что полное имя этого человека — Дмитрий.
В традициях русских семей того времени уменьшительная форма
имени могла не совпадать с полной формой). Письмо написано
в дореформенной орфографии.
18 января.
Дорогая моя Еленочка, очень порадовало меня доброе письмо
твое, спасибо и за фотографию сына, какой он чудесный. Я так
хотел съездить в Прагу осенью, повидать всех вас, а вместо
этого... Ты просишь подробностей. Вот они. После долгих хло-
пот, поездок в Берлин и т.д. Диме наконец удалось устроить
визу Анатолию и в марте он выехал из Парижа. Радости не
было предела, подумай только, он вдруг очутился дома, по-
сле полуторагодового отсутствия. Снова начал он работать в
саду, упражняться на рояли, даже затеял перевод лесковских
«Полунощников» на французский язык. В начале июня ездил
в Мюнхен, где слушал еще «Тристана»5. Вернулись они домой
20-го, а 22-го июня Анатолия арестовали, уверив, что это всего
на несколько дней. Неделю спустя допрос, перевели в Лиенц,
в тюрьму. А через несколько дней посадили туда и Диму. Они
сидели порознь, не могли видеться — Анатолий был в одиночной
камере, и это было ужасно. В конце июля их отправили в Кла-
генфурт: там они сидели сперва вместе, в камере, где кроме них
было еще 10 человек, затем, через 2 недели, их снова разлучили,
Анатолий перешел в малюсенькую камеру, с двумя другими.
Он мог видеться с Димой только на прогулке. А 15-го августа
был суд, который приговорил их к четырем месяцам тюрьмы,
с зачетом предварительного заключения. Снова перевели в
другое отделение, напялили арестантский мундир, Анатолия
назначили чистить картофель — от 7.30 утра до 5 час. дня,
а Диму на кухню. Это было хорошо, т.к. они могли видеться.
Слава богу, у Димы был адвокат, благодаря хлопотам кото-
рого он был освобожден не 2-го ноября, а на месяц раньше.
5 Видимо, опера Р. Вагнера «Тристан и Изольда».
Т.О. Пономарева. «я живу одной надеждой на будущее»

342
343
III. Публикации. МеМуары. биография
постоянно находился в Германии. Таким образом были установ-
лены причины и обстоятельства его первого ареста в Австрии,
второго ареста в Германии и последующего заключения в конц-
лагерь Нойенгамме.
Настоящую публикацию можно считать продолжением рабо-
ты Д. Циммера. Она включает два письма, из которых мы узнаем
новые зловещие подробности последних лет жизни и трагической
гибели Сергея Набокова.
Для понимания событий, изложенных в этих письмах, необ-
ходимо кратко вспомнить предшествующие события жизни семьи
Набоковых.
В мае 1940 г., за месяц до оккупации Парижа гитлеровской
армией, Владимир Набоков с женой и сыном бежали из Франции
в США. Все его братья и сестры (мать умерла в 1939 г.) остались
в континентальной Европе, на территории, захваченной нацист-
ской Германией: Сергей — в Париже, Елена и Ольга — в Праге,
Кирилл — в Бельгии. До августа 1945 г. Набоков ничего не бу-
дет знать об их судьбе — почтовой связи между США и окку-
пированной Европой во время войны не было.
Как мы теперь знаем из работ Л. Гроссмана и Д. Циммера,
вскоре после оккупации Парижа Сергей Набоков и его партнер,
немец Герман Тиме уехали из Франции и поселились в альпий-
ской части Австрии, в доме, принадлежавшем семье Тиме. Од-
нако нацистские репрессии настигли их и здесь: в июле 1941 г.
они были арестованы по обвинению в «противоестественной
связи». Вскоре состоялся суд, и Герман Тиме, как гражданин
Германии, был направлен в действующую армию на африканский
фронт, а Сергей Набоков, как лицо без гражданства4, был осуж-
ден на четыре месяца тюремного заключения, а затем отпущен
под надзор полиции. Как установил Д. Циммер по полицейским
архивам, после выхода из тюрьмы австрийского города Клаген-
фурт Сергей Набоков направился в Баварию, где оставался до
января 1942 года. Почему он поехал именно туда, становится
понятным только из приводимого ниже письма — он встретился
там с близкими людьми. Письмо написано им 18 января 1942 г.
4 Сергей Набоков не имел французского гражданства, как и большинство
русских беженцев во Франции.
и адресовано его сестре Елене Владимировне Сикорской, жившей
в Праге.
В первой части письма Сергей Набоков подробно рассказы-
вает историю тюремного заключения двух близких ему людей —
Анатолия и Димы, которая очень напоминает то, что случилось
с самим Сергеем и его партнером. К сожалению, идентифициро-
вать этих людей пока не удалось (отметим, что имя Дима не
обязательно означает, что полное имя этого человека — Дмитрий.
В традициях русских семей того времени уменьшительная форма
имени могла не совпадать с полной формой). Письмо написано
в дореформенной орфографии.
18 января.
Дорогая моя Еленочка, очень порадовало меня доброе письмо
твое, спасибо и за фотографию сына, какой он чудесный. Я так
хотел съездить в Прагу осенью, повидать всех вас, а вместо
этого... Ты просишь подробностей. Вот они. После долгих хло-
пот, поездок в Берлин и т.д . Диме наконец удалось устроить
визу Анатолию и в марте он выехал из Парижа. Радости не
было предела, подумай только, он вдруг очутился дома, по-
сле полуторагодового отсутствия. Снова начал он работать в
саду, упражняться на рояли, даже затеял перевод лесковских
«Полунощников» на французский язык. В начале июня ездил
в Мюнхен, где слушал еще «Тристана»5. Вернулись они домой
20-го, а 22-го июня Анатолия арестовали, уверив, что это всего
на несколько дней. Неделю спустя допрос, перевели в Лиенц,
в тюрьму. А через несколько дней посадили туда и Диму. Они
сидели порознь, не могли видеться — Анатолий был в одиночной
камере, и это было ужасно. В конце июля их отправили в Кла-
генфурт: там они сидели сперва вместе, в камере, где кроме них
было еще 10 человек, затем, через 2 недели, их снова разлучили,
Анатолий перешел в малюсенькую камеру, с двумя другими.
Он мог видеться с Димой только на прогулке. А 15-го августа
был суд, который приговорил их к четырем месяцам тюрьмы,
с зачетом предварительного заключения. Снова перевели в
другое отделение, напялили арестантский мундир, Анатолия
назначили чистить картофель — от 7.30 утра до 5 час. дня,
а Диму на кухню. Это было хорошо, т.к. они могли видеться.
Слава богу, у Димы был адвокат, благодаря хлопотам кото-
рого он был освобожден не 2-го ноября, а на месяц раньше.
5 Видимо, опера Р. Вагнера «Тристан и Изольда».
Т.О. Пономарева. «я живу одной надеждой на будущее»

344
345
III. Публикации. МеМуары. биография
Анатолий, как штатенлос6, не имел даже права иметь адвоката...
26-го октября вышел он из тюрьмы, но не на свободу; перевели
его в полицейский гефэнгнис7, где можно было курить, полу-
чать посылки — туда приезжал к нему и Дима. Пребывание
его в этом заведении было ужасно потому, что почти все, там
сидевшие, переводятся в лагеря. Целый день слышал он рас-
сказы о них — в его камере сидело шесть человек...
Тут-то и помогла Оня8. Если бы не здешний Russ. Vertrau-
enstelle9, Анатолия отправили бы в лагерь! А во главе сего
учреждения стоит Таборицкий10... После семинедельного сиде-
ния Анатолий был освобожден 17-го декабря. Вся эта тяжелая
история произошла из-за доноса бывшей кухарки. Пока что
Анатолий не может вернуться домой. Он в ужасном состоянии,
прострации и потерял 10 кило. В Париж не возвращается, так
как он будет уже окончательно отрезан от дома, а здесь он
сможет видеть Диму. Я встретил его в Баварии, где провел
Рождество и Новый год, у сестры Димы, которая выказала
большую теплоту и участие.
Сюда я приехал 4-го января и живу пока у Они — она сей-
час в отъезде — у отца11 в Польше — мы вдвоем — дочь ее
Марина12, которой 18 лет, и я. Пришлось пойти к ...Таборицкому,
6 Лицо без гражданства (нем.) .
7 Тюрьма (нем.) .
8 Софья Дмитриевна Набокова, по мужу Фазольт (1899–1982), двоюродная
сестра Сергея, родная сестра композитора Николая Дмитриевича Набокова.
В семье ее называли Оня.
9 Буквально: «Русское доверительное агентство». В научной литературе пе-
реводится как «Управление делами русской эмиграции» (УДРЭ). Было созда-
но как общественная организация в 1920 г. для помощи русским беженцам
в Германии. С 1936 г. перешло в руки нацистов, осуществляло контроль
за русскими в Германии, в частности, выявляло среди них евреев.
10 С.В. Таборицкий, один из убийц В.Д . Набокова в 1922 г., в 1941 г.
—
заместитель начальника УДРЭ генерала В.В. Бискупского. О Таборицком
см.: Петров И. «Все самочинцы произвола»: Подлинная биография Сергея
Таборицкого //Неприкосновенный запас [5].
11 Дмитрий Дмитриевич Набоков (1867–1949) после бегства из России жил
со своей второй женой и детьми от второго брака в Польше, в своем наслед-
ственном имении Кацице.
12 Марина Викторовна Фазольт, по мужу Ледковская (1924–2014), — фи-
ло лог, профессор русской литературы в Колумбийском университете (Нью-
Йорк, США).
который оказался чрезвычайно любезным, Оня говорит, что он
сделает все, чтобы загладить свою вину перед нами. Но встре-
ча была тяжелая — ты понимаешь. Ищу работы — может быть
удастся попасть переводчиком в радио — за меня тут хлопочут.
Онин сын — Котик13 — на войне. Берлин — мрачен, живу
близко от Sacksischestr14, на днях проходил мимо. Видел Голуб-
цовых15, постаревших, но бодрых, и прелестную Светлану16, так
жалко, что она не вышла замуж за Володю. С Верой17 довольно
часто виделся в Париже, — она колючая и неуютная <....>
Слава богу, что они уехали, ведь в Париже им было очень
трудно, а сейчас было бы и вовсе ужасно. Вот все, что я могу
тебе сказать, милая Еленочка, на душе гадко и я живу одной
надеждой на будущее. Не будь ее, ничего не осталось бы.
Целую тебя крепко и еще раз благодарю за письмо, которое
очень тронуло меня.
Твой <?> С.18.
Письмо Сергея полностью подтверждает предположение
Д. Циммера, который на основании документов «другой сторо-
ны» — гестапо и полиции — предположил, что Сергею Набо-
кову пришлось для легализации его пребывания в Германии и
трудоустройства идти на прием к убийце своего отца — С.В. Та-
борицкому.
Через два дня после того, как было написано это письмо, Сергея
Набокова действительно приняли на работу переводчиком в орга-
низацию под названием «Винета», формально негосударственную,
13 Николай Викторович Фазольт (1921–2014), как гражданин Германии был
призван в армию. В дальнейшем — филолог-славист, бизнесмен, обществен-
ный деятель.
14 На этой берлинской улице семья Набоковых жила в 1921–1923 гг.
15 Вероятно, имеется в виду семья Владимира Викторовича Голубцова
(1871 –?), упомянутого Набоковым в «Других берегах» одного из двоюрод-
ных братьев В.Д. Набокова.
16 Светлана Романовна Зиверт (по мужу Андро де Ланжерон) (1904–1997),
невеста В. Набокова в 1921–1923 гг.
17 То есть с женой Владимира.
18 На письме рукой Е.В. Сикорской сделана приписка (по почерку заметно,
что написано в последние годы жизни): Letter dated 18.1.1940? Однако оче-
видно, что Елена Владимировна ошиблась в датировке и письмо относится
к январю 1942 г.
Т.О. Пономарева. «я живу одной надеждой на будущее»

344
345
III. Публикации. МеМуары. биография
Анатолий, как штатенлос6, не имел даже права иметь адвоката...
26-го октября вышел он из тюрьмы, но не на свободу; перевели
его в полицейский гефэнгнис7, где можно было курить, полу-
чать посылки — туда приезжал к нему и Дима. Пребывание
его в этом заведении было ужасно потому, что почти все, там
сидевшие, переводятся в лагеря. Целый день слышал он рас-
сказы о них — в его камере сидело шесть человек...
Тут-то и помогла Оня8. Если бы не здешний Russ. Vertrau-
enstelle9, Анатолия отправили бы в лагерь! А во главе сего
учреждения стоит Таборицкий10... После семинедельного сиде-
ния Анатолий был освобожден 17-го декабря. Вся эта тяжелая
история произошла из-за доноса бывшей кухарки. Пока что
Анатолий не может вернуться домой. Он в ужасном состоянии,
прострации и потерял 10 кило. В Париж не возвращается, так
как он будет уже окончательно отрезан от дома, а здесь он
сможет видеть Диму. Я встретил его в Баварии, где провел
Рождество и Новый год, у сестры Димы, которая выказала
большую теплоту и участие.
Сюда я приехал 4-го января и живу пока у Они — она сей-
час в отъезде — у отца11 в Польше — мы вдвоем — дочь ее
Марина12, которой 18 лет, и я. Пришлось пойти к ...Таборицкому,
6 Лицо без гражданства (нем.).
7 Тюрьма (нем.).
8 Софья Дмитриевна Набокова, по мужу Фазольт (1899–1982), двоюродная
сестра Сергея, родная сестра композитора Николая Дмитриевича Набокова.
В семье ее называли Оня.
9 Буквально: «Русское доверительное агентство». В научной литературе пе-
реводится как «Управление делами русской эмиграции» (УДРЭ). Было созда-
но как общественная организация в 1920 г. для помощи русским беженцам
в Германии. С 1936 г. перешло в руки нацистов, осуществляло контроль
за русскими в Германии, в частности, выявляло среди них евреев.
10 С.В. Таборицкий, один из убийц В.Д. Набокова в 1922 г., в 1941 г. —
заместитель начальника УДРЭ генерала В.В. Бискупского. О Таборицком
см.: Петров И. «Все самочинцы произвола»: Подлинная биография Сергея
Таборицкого //Неприкосновенный запас [5].
11 Дмитрий Дмитриевич Набоков (1867–1949) после бегства из России жил
со своей второй женой и детьми от второго брака в Польше, в своем наслед-
ственном имении Кацице.
12 Марина Викторовна Фазольт, по мужу Ледковская (1924–2014), — фи-
лолог, профессор русской литературы в Колумбийском университете (Нью-
Йорк, США).
который оказался чрезвычайно любезным, Оня говорит, что он
сделает все, чтобы загладить свою вину перед нами. Но встре-
ча была тяжелая — ты понимаешь. Ищу работы — может быть
удастся попасть переводчиком в радио — за меня тут хлопочут.
Онин сын — Котик13 — на войне. Берлин — мрачен, живу
близко от Sacksischestr14, на днях проходил мимо. Видел Голуб-
цовых15, постаревших, но бодрых, и прелестную Светлану16, так
жалко, что она не вышла замуж за Володю. С Верой17 довольно
часто виделся в Париже, — она колючая и неуютная <....>
Слава богу, что они уехали, ведь в Париже им было очень
трудно, а сейчас было бы и вовсе ужасно. Вот все, что я могу
тебе сказать, милая Еленочка, на душе гадко и я живу одной
надеждой на будущее. Не будь ее, ничего не осталось бы.
Целую тебя крепко и еще раз благодарю за письмо, которое
очень тронуло меня.
Твой <?> С.18
.
Письмо Сергея полностью подтверждает предположение
Д. Циммера, который на основании документов «другой сторо-
ны» — гестапо и полиции — предположил, что Сергею Набо-
кову пришлось для легализации его пребывания в Германии и
трудоустройства идти на прием к убийце своего отца — С .В. Та-
борицкому.
Через два дня после того, как было написано это письмо, Сергея
Набокова действительно приняли на работу переводчиком в орга-
низацию под названием «Винета», формально негосударственную,
13 Николай Викторович Фазольт (1921–2014), как гражданин Германии был
призван в армию. В дальнейшем — филолог-славист, бизнесмен, обществен-
ный деятель.
14 На этой берлинской улице семья Набоковых жила в 1921–1923 гг.
15 Вероятно, имеется в виду семья Владимира Викторовича Голубцова
(1871 –?), упомянутого Набоковым в «Других берегах» одного из двоюрод-
ных братьев В.Д. Набокова.
16 Светлана Романовна Зиверт (по мужу Андро де Ланжерон) (1904–1997),
невеста В. Набокова в 1921–1923 гг.
17 То есть с женой Владимира.
18 На письме рукой Е.В. Сикорской сделана приписка (по почерку заметно,
что написано в последние годы жизни): Letter dated 18.1 .1940? Однако оче-
видно, что Елена Владимировна ошиблась в датировке и письмо относится
к январю 1942 г.
Т.О. Пономарева. «я живу одной надеждой на будущее»

346
347
III. Публикации. МеМуары. биография
но на деле подчинявшуюся Министерству пропаганды. «Винета»
занималась созданием пропагандистской продукции (прежде всего
радиовещания) на языках народов СССР19; Сергей работал в ней
до 15 декабря 1943 года. В этот день, как установил Д. Циммер,
он был арестован за «высказывания, враждебные государству» и
после тюремного заключения в Берлине отправлен в концлагерь
Нойенгамме в Гамбурге. Как справедливо пишет Д. Циммер,
арестовать в тоталитарной стране могли за любые высказывания
или даже без них (тем не менее вопрос о том, что именно и при
каких обстоятельствах мог сказать Сергей, подробно рассмотрен
в его статье). По всей видимости, окружавшие жизнь и смерть
Сергея Набокова мифы о том, что он прятал у себя сбитого
английского летчика или что он публично вел антинацистскую
деятельность, являются именно мифами. Это подтверждается и
сравнением публикуемого письма с письмом к матери 1926 г.,
написанным ярким эмоциональным языком, предполагающим не-
реализованный литературный талант. В письме к сестре 1942 г.
Сергей Набоков предстает как человек, не подготовленный всей
предшествующей жизнью к тяжелейшим испытаниям, в которых
он просто пытается выжить.
Его способность к духовному подвигу обнаружится позднее, в
концлагере. По всей видимости, это последнее испытание откры-
ло в нем качества, которые не так ярко проявлялись в обычной
жизни, — твердая приверженность этическим ценностям христи-
анства, исключительная способность к состраданию и готовность
к самопожертвованию. Здесь, по свидетельствам его соузников,
он будет неизменно оказывать им и духовную помощь и матери-
альную, делясь с ними едой из посылок, которые он получал от
родственников. Эти сведения устной истории20, а также сведе-
ния, приведенные Д. Циммером, подтверждаются публикуемым
письмом Софьи Дмитриевны (Они) Фазольт, написанным после
19 Подробнее о «Винете» см.: Петров И. «И дух Ленина исчез с очень стран-
ным звуком»: учреждение «Винета» и нацистская радиопропаганда против
СССР // Неприкосновенный запас [6]. См. также электронные публикации
И. Петрова: https://labas.livejournal.com/tag/%D0%B2%D0%B8%D0%B
D%D0%B5%D1%82%D0%B0 .
20 Они приведены в эссе Гроссмана. Кроме того, автору этих строк о том же
рассказывал племянник Сергея Иван Набоков.
гибели Сергея и также адресованным Е.В. Сикорской. Из письма
Софьи Фазольт выясняется и то, чего не мог знать при написа-
нии своей статьи Д. Циммер: о гибели Сергея она узнала не от
коменданта лагеря (как он предположил), а снова от Таборицкого.
Письмо С.Д. Фазольт написано в пореформенной орфографии;
его индивидуальные особенности (в частности, написание место-
имения «Ты») сохранены.
15.3.45
Дорогая Елена!
Уже давно я все собиралась Тебе написать, и узнать, не по-
лучила ли Ты какое-нибудь письмо или известие от Сережи или
о нем. Да все наша «прекрасная» жизнь здесь мешала — ведь
мы тут прямо как в пекле живем!!21 От Сережи я с ноября
месяца не имела никаких известий — на Рождество — (на на-
ше) — я ему выслала большой пакет со всякими сластями и
с сдобным, написала по крайней мере три письма — и все не
было от него ни слуху ни духу. Я очень стала беспокоиться —
к тому же из среды его бывшей службы разнесся слух, что
Сережа в январе скончался.
Я написала коменданту лагеря — но никакого ответа не
получила.
Тогда я обратилась к Таборицкому в russiche Vertrauenstelle
и просила его, чтобы он оффициально запросил комендатуру
лагеря.
И вот, увы, вчера получила ответ от Таборицкого: бедный,
бедный Сереженька скончался 10.1 от Еnterocolitis (я думаю,
что это по-русски называется колит). Его тело там сожгли в
крематории. Вот что мне сообщают...
Я буду говорить с Таборицким и думаю, что вы (сестры его)
можете вытребовать его урну — чтобы останки его похоронить
рядом с твоим отцом. — Я думаю, что это будет возможно...22.
21 Весной 1945 г. Берлин подвергался ежедневным бомбардировкам британ-
ской и американской авиации.
22 Нам неизвестно о попытках перезахоронения праха Сергея Набокова.
Это, вероятно, было неосуществимо в условиях того времени: 3 мая концла-
герь Нойенгамме в Гамбурге был занят британскими войсками, а 2–11 мая
Берлин и Прага были заняты советскими войсками, и все бывшие подданные
Российской империи оказались под угрозой ареста и депортации в СССР.
Софья Дмитриевна Фазольт вместе с дочерью и ее семьей вскоре сумела
перебраться в американскую зону оккупации и в 1952 г. переехала в США.
Т.О. Пономарева. «я живу одной надеждой на будущее»

346
347
III. Публикации. МеМуары. биография
но на деле подчинявшуюся Министерству пропаганды. «Винета»
занималась созданием пропагандистской продукции (прежде всего
радиовещания) на языках народов СССР19; Сергей работал в ней
до 15 декабря 1943 года. В этот день, как установил Д. Циммер,
он был арестован за «высказывания, враждебные государству» и
после тюремного заключения в Берлине отправлен в концлагерь
Нойенгамме в Гамбурге. Как справедливо пишет Д. Циммер,
арестовать в тоталитарной стране могли за любые высказывания
или даже без них (тем не менее вопрос о том, что именно и при
каких обстоятельствах мог сказать Сергей, подробно рассмотрен
в его статье). По всей видимости, окружавшие жизнь и смерть
Сергея Набокова мифы о том, что он прятал у себя сбитого
английского летчика или что он публично вел антинацистскую
деятельность, являются именно мифами. Это подтверждается и
сравнением публикуемого письма с письмом к матери 1926 г.,
написанным ярким эмоциональным языком, предполагающим не-
реализованный литературный талант. В письме к сестре 1942 г.
Сергей Набоков предстает как человек, не подготовленный всей
предшествующей жизнью к тяжелейшим испытаниям, в которых
он просто пытается выжить.
Его способность к духовному подвигу обнаружится позднее, в
концлагере. По всей видимости, это последнее испытание откры-
ло в нем качества, которые не так ярко проявлялись в обычной
жизни, — твердая приверженность этическим ценностям христи-
анства, исключительная способность к состраданию и готовность
к самопожертвованию. Здесь, по свидетельствам его соузников,
он будет неизменно оказывать им и духовную помощь и матери-
альную, делясь с ними едой из посылок, которые он получал от
родственников. Эти сведения устной истории20, а также сведе-
ния, приведенные Д. Циммером, подтверждаются публикуемым
письмом Софьи Дмитриевны (Они) Фазольт, написанным после
19 Подробнее о «Винете» см.: Петров И. «И дух Ленина исчез с очень стран-
ным звуком»: учреждение «Винета» и нацистская радиопропаганда против
СССР //Неприкосновенный запас [6]. См. также электронные публикации
И. Петрова: https://labas.livejournal.com/tag/%D0%B2%D0%B8%D0%B
D%D0%B5%D1%82%D0%B0 .
20 Они приведены в эссе Гроссмана. Кроме того, автору этих строк о том же
рассказывал племянник Сергея Иван Набоков.
гибели Сергея и также адресованным Е.В. Сикорской. Из письма
Софьи Фазольт выясняется и то, чего не мог знать при написа-
нии своей статьи Д. Циммер: о гибели Сергея она узнала не от
коменданта лагеря (как он предположил), а снова от Таборицкого.
Письмо С.Д. Фазольт написано в пореформенной орфографии;
его индивидуальные особенности (в частности, написание место-
имения «Ты») сохранены.
15.3 .45
Дорогая Елена!
Уже давно я все собиралась Тебе написать, и узнать, не по-
лучила ли Ты какое-нибудь письмо или известие от Сережи или
о нем. Да все наша «прекрасная» жизнь здесь мешала — ведь
мы тут прямо как в пекле живем!!21 От Сережи я с ноября
месяца не имела никаких известий — на Рождество — (на на-
ше) — я ему выслала большой пакет со всякими сластями и
с сдобным, написала по крайней мере три письма — и все не
было от него ни слуху ни духу. Я очень стала беспокоиться —
к тому же из среды его бывшей службы разнесся слух, что
Сережа в январе скончался.
Я написала коменданту лагеря — но никакого ответа не
получила.
Тогда я обратилась к Таборицкому в russiche Vertrauenstelle
и просила его, чтобы он оффициально запросил комендатуру
лагеря.
И вот, увы, вчера получила ответ от Таборицкого: бедный,
бедный Сереженька скончался 10.1 от Еnterocolitis (я думаю,
что это по-русски называется колит). Его тело там сожгли в
крематории. Вот что мне сообщают...
Я буду говорить с Таборицким и думаю, что вы (сестры его)
можете вытребовать его урну — чтобы останки его похоронить
рядом с твоим отцом. — Я думаю, что это будет возможно...22
.
21 Весной 1945 г. Берлин подвергался ежедневным бомбардировкам британ-
ской и американской авиации.
22 Нам неизвестно о попытках перезахоронения праха Сергея Набокова.
Это, вероятно, было неосуществимо в условиях того времени: 3 мая концла-
герь Нойенгамме в Гамбурге был занят британскими войсками, а 2–11 мая
Берлин и Прага были заняты советскими войсками, и все бывшие подданные
Российской империи оказались под угрозой ареста и депортации в СССР.
Софья Дмитриевна Фазольт вместе с дочерью и ее семьей вскоре сумела
перебраться в американскую зону оккупации и в 1952 г. переехала в США.
Т.О. Пономарева. «я живу одной надеждой на будущее»

348
349
III. Публикации. МеМуары. биография
Также надо будет Тебе и Ольге потребовать вещи, кот<орые>
были при нем (кольцо, крест, евангелие и пр.). Напиши мне, как
Ты об этом думаешь и что будешь предпринимать, а также как
мне поступить со всеми его чемоданами. Отправить, когда будет
опять возможно, Тебе или Thieme23? Я им тоже пишу...24
. Бедный,
бедный Сереженька, каким покинутым, одиноким, чувствуя се-
бя всеми забытым, закрыл он свои добрые глаза. Ведь Сережа
был бесконечно добр и сердечен — теплом и любовью — уча-
стием в ближнем так и веяло от него! Он мне был большим
другом и поддержкой в тяжелые минуты жизни — и я это ему
никогда не забуду — всегда буду помнить и молиться о нем...
В ближайшие дни отслужу по нем заочное отпевание.
Воображаю, какой там был ужасный уход за ним!? Как он
настрадался!! — А может быть все произошло совсем иначе? —
Сегодня правду трудно знать!
Я знаю, какое это горе для Тебя — из Сережиных слов я
знаю, как Ты его любила и жалела — и очень, от всей души
сочувствую Тебе. Передай также мое соболезнование Ольге25
и Ел<ене> Конст<антиновне>26.
Нежно целую Тебя.
Твоя Оня.
Софья Дмитриевна Фазольт для всех Набоковых была связу-
ющим звеном между Берлином и остальным миром, и о гибели
Сергея все они первоначально узнали от нее. После восстанов-
ления почтового сообщения в 1945 г. Владимир Набоков получил
сразу несколько писем (от Софьи Фазольт, от Евгении Констан-
тиновны Гофельд, от брата Кирилла, от сестры Елены) с известием
о гибели Сергея, однако тех подробностей, которые мы теперь
знаем из публикуемых писем, в них не было.
23 Имеется в виду Герман Тиме и его родственники, по-прежнему жившие
в Австрии.
24 Судьба чемоданов (и, возможно, хранившегося в них личного архива),
а также личных предметов, упоминаемых в письме, неизвестна.
25 Ольга Владимировна Набокова, по мужу Петкевич (1903–1978), — род-
ная сестра Сергея и Елены Набоковых. Жила и умерла в Праге.
26 Ошибка автора письма. Имеется в виду Евгения Константиновна Гофельд
(1886–1957), «тётик», бывшая домашняя учительница сестер Набоковых,
уехавшая с их семьей в эмиграцию, многолетний друг и помощник Елены
Ивановны Набоковой.
В целом картина последних лет жизни Сергея Набокова —
необходимость участвовать, пусть на технической должности,
в пропаганде нацистской идеологии, уже сломавшей его жизнь,
любезность Таборицкого, когда-то застрелившего отца, а теперь
сообщающего о смерти его сына — все это кажется фрагментом
одного из романов-дистопий Набокова. Это может быть и «При-
глашение на казнь» с его требованием «полной кооперативности
между палачом и пациентом» [3, с. 556], и «Под знаком неза-
коннорожденных», с его изощренным государственным террором
как частью повседневности.
Племянник Сергея Иван Николаевич Набоков говорил автору
этих строк, что, по словам его матери, Сергей был лучшим из
всех Набоковых по своим человеческим качествам. И.Н. Набоков
рассказывал и о том, как соузники Сергея по концлагерю после
окончания войны звонили на парижский телефон Набоковых,
найденный ими в телефонной книге, чтобы рассказать, каким
замечательным человеком был Сергей Набоков. Говоря словами
Владимира Набокова: «Это одна из тех жизней, что безнадежно
взывает к чему-то, постоянно запаздывающему, — к сочувствию,
к пониманию, не так уж и важно к чему, — важно, что одним
лишь осознанием этой потребности ничего нельзя ни искупить,
ни восполнить» [3, с. 538].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Мейер, Присцилла. Набоков и неопределенность. Случай «Ис-
тинной жизни Себастьяна Найта». Бостон — Санкт-Петербург,
Academic Studies Press, БиблиоРоссика, 2020. 272 с.
2. Набоков В.В. Другие берега. Автобиография //Собрание сочи-
нений руского периода. В 5 т. Т. 5. СПб.: Симпозиум, 2000.
С. 140–339.
3. Набоков В.В. Память, говори. Автобиография // Собрание со-
чинений американского периода. В 5 т. / Составление С. Ильина
и А. Кононова. Т. 5. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 316–584.
4. Набоков В.В. Письма к Вере. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2018.
704 с.
Т.О. Пономарева. «я живу одной надеждой на будущее»

348
349
III. Публикации. МеМуары. биография
Также надо будет Тебе и Ольге потребовать вещи, кот<орые>
были при нем (кольцо, крест, евангелие и пр.). Напиши мне, как
Ты об этом думаешь и что будешь предпринимать, а также как
мне поступить со всеми его чемоданами. Отправить, когда будет
опять возможно, Тебе или Thieme23? Я им тоже пишу...24. Бедный,
бедный Сереженька, каким покинутым, одиноким, чувствуя се-
бя всеми забытым, закрыл он свои добрые глаза. Ведь Сережа
был бесконечно добр и сердечен — теплом и любовью — уча-
стием в ближнем так и веяло от него! Он мне был большим
другом и поддержкой в тяжелые минуты жизни — и я это ему
никогда не забуду — всегда буду помнить и молиться о нем...
В ближайшие дни отслужу по нем заочное отпевание.
Воображаю, какой там был ужасный уход за ним!? Как он
настрадался!! — А может быть все произошло совсем иначе? —
Сегодня правду трудно знать!
Я знаю, какое это горе для Тебя — из Сережиных слов я
знаю, как Ты его любила и жалела — и очень, от всей души
сочувствую Тебе. Передай также мое соболезнование Ольге25
и Ел<ене> Конст<антиновне>26.
Нежно целую Тебя.
Твоя Оня.
Софья Дмитриевна Фазольт для всех Набоковых была связу-
ющим звеном между Берлином и остальным миром, и о гибели
Сергея все они первоначально узнали от нее. После восстанов-
ления почтового сообщения в 1945 г. Владимир Набоков получил
сразу несколько писем (от Софьи Фазольт, от Евгении Констан-
тиновны Гофельд, от брата Кирилла, от сестры Елены) с известием
о гибели Сергея, однако тех подробностей, которые мы теперь
знаем из публикуемых писем, в них не было.
23 Имеется в виду Герман Тиме и его родственники, по-прежнему жившие
в Австрии.
24 Судьба чемоданов (и, возможно, хранившегося в них личного архива),
а также личных предметов, упоминаемых в письме, неизвестна.
25 Ольга Владимировна Набокова, по мужу Петкевич (1903–1978), — род-
ная сестра Сергея и Елены Набоковых. Жила и умерла в Праге.
26 Ошибка автора письма. Имеется в виду Евгения Константиновна Гофельд
(1886–1957), «тётик», бывшая домашняя учительница сестер Набоковых,
уехавшая с их семьей в эмиграцию, многолетний друг и помощник Елены
Ивановны Набоковой.
В целом картина последних лет жизни Сергея Набокова —
необходимость участвовать, пусть на технической должности,
в пропаганде нацистской идеологии, уже сломавшей его жизнь,
любезность Таборицкого, когда-то застрелившего отца, а теперь
сообщающего о смерти его сына — все это кажется фрагментом
одного из романов-дистопий Набокова. Это может быть и «При-
глашение на казнь» с его требованием «полной кооперативности
между палачом и пациентом» [3, с. 556], и «Под знаком неза-
коннорожденных», с его изощренным государственным террором
как частью повседневности.
Племянник Сергея Иван Николаевич Набоков говорил автору
этих строк, что, по словам его матери, Сергей был лучшим из
всех Набоковых по своим человеческим качествам. И .Н . Набоков
рассказывал и о том, как соузники Сергея по концлагерю после
окончания войны звонили на парижский телефон Набоковых,
найденный ими в телефонной книге, чтобы рассказать, каким
замечательным человеком был Сергей Набоков. Говоря словами
Владимира Набокова: «Это одна из тех жизней, что безнадежно
взывает к чему-то, постоянно запаздывающему, — к сочувствию,
к пониманию, не так уж и важно к чему, — важно, что одним
лишь осознанием этой потребности ничего нельзя ни искупить,
ни восполнить» [3, с. 538].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Мейер, Присцилла. Набоков и неопределенность. Случай «Ис-
тинной жизни Себастьяна Найта». Бостон — Санкт-Петербург,
Academic Studies Press, БиблиоРоссика, 2020. 272 с.
2. Набоков В.В . Другие берега. Автобиография // Собрание сочи-
нений руского периода. В 5 т. Т . 5 . СПб.: Симпозиум, 2000.
С. 140–339 .
3. Набоков В.В. Память, говори. Автобиография // Собрание со-
чинений американского периода. В 5 т. / Составление С. Ильина
и А. Кононова. Т. 5. СПб.: Симпозиум, 1999. С . 316–584.
4. Набоков В.В . Письма к Вере. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2018.
704 с.
Т.О. Пономарева. «я живу одной надеждой на будущее»

350
III. Публикации. МеМуары. биография
5. Петров И. «Все самочинцы произвола»: Подлинная биография
Сергея Таборицкого // Неприкосновенный запас, 2018. No 6 .
С. 162–189.
6. Петров И. «И дух Ленина исчез с очень странным звуком»:
учреждение «Винета» и нацистская радиопропаганда против
СССР //Неприкосновенный запас, 2016. No 4. С . 206–223.
7. Питцер А. «Тайная история Владимира Набокова». М.: Синдбад,
2016. 528 с.
8. Расселл П. Недоподлинная жизнь Сергея Набокова М.: Pfantom
Press, 2013. 415 с.
9. Diment, Galya. Pniniad: Vladimir Nabokov and Marc Szeftel.
University of Washington Press, 2013. 202 p.
10. De Vries, Gerard. Silent Love: The Annotation and Interpretation
of Nabokov’s “The Real Life of Sebastian Knight”. Academic Studies
Press. Boston, 2016. 221 p.
11. Lev Grossman: “The gay Nabokov” http://www.salon.com/
2000/05/17/nabokov_5/
REFERENCES
1. Meier, Pristsilla. Nabokov i neopredelennost’. Sluchai “Istinnoi
zhizni Sebast’iana Naita” [Nabokov and Indeterminacy. The Case of
The Real Life of Sebastian Knight]. Boston — St. Peterburg, Academic
Studies Press, BiblioRossika, 2020. 272 p. (In Russ.)
2. Nabokov V.V . Drugie berega. Avtobiografiia [The Other Shores] //
Nabokov V.V. Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Collected
Works of the Russian Period. In 5 vol.]. T. 5. St. Petersburg,
Symposium Publ., 2002. P.140–339. (In Russ.)
3. Nabokov V.V . Pamiat’, govori [Speak, Memory]. Avtobiografiia //
Sobranie sochinenii amerikanskogo perioda. V 5 t. T . 5 . / Sostavlenie
S. Il’ina i A. Kononova. [Collected Works of American Period. In
5 Vols.]. Vol. 5. St. Petersburg, Symposium, 1999. P. 316–584.
(In Russ.)
4. Nabokov V.V . Pis’ma k Vere [Letters to Vera]. Moscow, KoLibri,
Azbuka-Attikus Publ., 2018. 704 p. (In Russ.)
5. Petrov I. “Vse samochintsy proizvola”: Podlinnaia biografiia Sergeia
Taboritskogo [All the Self-Imposed Arbitrariness: The true biography
of Sergei Taboritsky] //Neprikosnovennyi zapas [Inviolable reserve].
2018. No 6. P. 162–189. (In Russ.)
6. Petrov I. “I dukh Lenina ischez s ochen’ strannym zvukom”:
Uchrezhdenie “Vineta’ i natsistskaia radiopropaganda protiv SSSR
[“And Lenin’s spirit disappeared with a very strange sound”: the
establishment of the “Vineet” and the Nazi radio propaganda against
the USSR] //Neprikosnovennyi zapas [Inviolable reserve]. 2016. No
4. P. 206–223. (In Russ.)
7. Pittser A. “Tainaia istoriia Vladimira Nabokova” [The Secret History
of Vladimir Nabokov]. Moscow, Sindbad, 2016. 528 p. (In Russ.)
8. Russell P. Nedopodlinnaia zhizn’ Sergeia Nabokova [The Unreal Life
of Sergey Nabokov]. Moscow, Pfantom Press, 2013. 415 p. (In Russ.)
Т.О. Пономарева. «я живу одной надеждой на будущее»

350
III. Публикации. МеМуары. биография
5. Петров И. «Все самочинцы произвола»: Подлинная биография
Сергея Таборицкого // Неприкосновенный запас, 2018. No 6.
С. 162–189.
6. Петров И. «И дух Ленина исчез с очень странным звуком»:
учреждение «Винета» и нацистская радиопропаганда против
СССР //Неприкосновенный запас, 2016. No 4. С. 206–223.
7. Питцер А. «Тайная история Владимира Набокова». М.: Синдбад,
2016. 528 с.
8. Расселл П. Недоподлинная жизнь Сергея Набокова М.: Pfantom
Press, 2013. 415 с.
9. Diment, Galya. Pniniad: Vladimir Nabokov and Marc Szeftel.
University of Washington Press, 2013. 202 p.
10. De Vries, Gerard. Silent Love: The Annotation and Interpretation
of Nabokov’s “The Real Life of Sebastian Knight”. Academic Studies
Press. Boston, 2016. 221 p.
11. Lev Grossman: “The gay Nabokov” http://www.salon.com/
2000/05/17/nabokov_5/
REFERENCES
1. Meier, Pristsilla. Nabokov i neopredelennost’. Sluchai “Istinnoi
zhizni Sebast’iana Naita” [Nabokov and Indeterminacy. The Case of
The Real Life of Sebastian Knight]. Boston — St. Peterburg, Academic
Studies Press, BiblioRossika, 2020. 272 p. (In Russ.)
2. Nabokov V.V. Drugie berega. Avtobiografiia [The Other Shores] //
Nabokov V.V. Sobranie sochinenii russkogo perioda. V 5 t. [Collected
Works of the Russian Period. In 5 vol.]. T. 5. St. Petersburg,
Symposium Publ., 2002. P.140–339. (In Russ.)
3. Nabokov V.V. Pamiat’, govori [Speak, Memory]. Avtobiografiia //
Sobranie sochinenii amerikanskogo perioda. V 5 t. T. 5. / Sostavlenie
S. Il’ina i A. Kononova. [Collected Works of American Period. In
5 Vols.]. Vol. 5. St. Petersburg, Symposium, 1999. P. 316–584.
(In Russ.)
4. Nabokov V.V. Pis’ma k Vere [Letters to Vera]. Moscow, KoLibri,
Azbuka-Attikus Publ., 2018. 704 p. (In Russ.)
5. Petrov I. “Vse samochintsy proizvola”: Podlinnaia biografiia Sergeia
Taboritskogo [All the Self-Imposed Arbitrariness: The true biography
of Sergei Taboritsky] //Neprikosnovennyi zapas [Inviolable reserve].
2018. No 6 . P. 162–189. (In Russ.)
6. Petrov I. “I dukh Lenina ischez s ochen’ strannym zvukom”:
Uchrezhdenie “Vineta’ i natsistskaia radiopropaganda protiv SSSR
[“And Lenin’s spirit disappeared with a very strange sound”: the
establishment of the “Vineet” and the Nazi radio propaganda against
the USSR] //Neprikosnovennyi zapas [Inviolable reserve]. 2016. No
4. P. 206–223. (In Russ.)
7. Pittser A. “Tainaia istoriia Vladimira Nabokova” [The Secret History
of Vladimir Nabokov]. Moscow, Sindbad, 2016. 528 p. (In Russ.)
8. Russell P. Nedopodlinnaia zhizn’ Sergeia Nabokova [The Unreal Life
of Sergey Nabokov]. Moscow, Pfantom Press, 2013. 415 p. (In Russ.)
Т.О. Пономарева. «я живу одной надеждой на будущее»

352
353
DOI: 00.000/00000.018
А. Устинов
MARGINALIA NABOKOVIANA:
ВЛАДИМИР НАБОКОВ И ГЛЕБ СТРУВЕ
© 2020 Андрей Устинов
Книгоиздательство «Аквилон»
Сан-Франциско, США
Дата подачи статьи: 1 октября 2020 г.
Аннотация: В настоящей заметке публикуется новонайден-
ная открытка Владимира Набокова к Глебу Струве, отправленная
в Париж 24 июня 1929 г. и заполняющая лакуну в их корре-
спонденции. В дополнении к публикации автор также проясняет
детали биографии Юлии Андре, первой жены Струве.
Ключевые слова: Владимир Набоков, Глеб Струве, литера-
тура русской эмиграции, русский Берлин, письма писателей.
Информация об авторе: Андрей Устинов — PhD, филолог,
главный редактор, Книгоиздательство «Аквилон», Сан-Франциско,
США. E-mail: abooks@gmail.com .
Andrei Ustinov
MARGINALIA NABOKOVIANA:
VLADIMIR NABOKOV AND GLEB STRUVE
© 2020 Andrei Ustinov
“Aquilon Books”
San Francisco, USA
Received: October 1, 2020
Abstract: This essay is dedicated to a newly found postcard
sent by Vladimir Nabokov to Gleb Struve on June 24, 1929. This
postcard fills the gap in their published correspondence. The author
also clarifies the details in the life of Julia Andre, who was Struve’s
first wife.
Keywords: Vladimir Nabokov, Gleb Struve, Russian émigré
literature, Russian Berlin, literary correspondence.
Information about the author: Andrei Ustinov — PhD;
philologist; Editor in Chief, “Aquilon Books,” San Francisco, USA.
E-mail: abooks@gmail.com .
There are three sides to every story:
your side, my side, and the truth.
And no one is lying.
Robert Evans
Открытка Владимира Набокова выпорхнула, как бабочка,
из коробки «неопознанных корреспондентов» в основательном и
объемом и содержанием архиве Глеба Струве1 и была атрибути-
рована Александром Долининым, который узнал неразборчивую
и потому характерную закорючку подписи В. Сирин. В корпусе
их переписки эта открытка заполняет почти годовой промежуток
между его письмами из Ле Булю (февраль 1929 г.) и Берлина
(1930 г.)2. Отправляя ее 24 июня 1929 г. из коммуны Сора в
департаменте Арьеж кантонa Тараскон-сюр-Арьеж в округе Фуа,
Набоков констатировал завершение своей экспедиции во фран-
цузские Пиренеи, по поводу которой делал соответствующую
оговорку в следующем письме к Струве: «Не знаю, соберусь ли
скоро во Францию. Я, между прочим, вывез из Пиреней изуми-
тельную коллекцию бабочек; в каких только трущобах мы с женой
1 Hoover Institution Archives. Gleb Struve Papers 1810–1985. Box 4 (Hoover
Institution on War, Revolution and Peace. Stanford, CA).
2 Письма 11 и 12 в публикации «Письма В.В. Набокова к Г.П. Струве. 1925–
1931», которая, как отмечал в предисловии А. Долинин, появилась «в обрат-
ном хронологическом порядке. Сначала в “Звезде” и таллиннском “Вышго-
роде” были опубликованы письма за 1936–1975 гг., и только сейчас “Звезда”
приступает к публикации писем, охватывающих период с июля 1925-го по
конец 1935 г.» [2, с. 115].
А. Устинов. MaRgiNalia NabokoviaNa

352
353
DOI: 00.000/00000.018
А. Устинов
MARGINALIA NABOKOVIANA:
ВЛАДИМИР НАБОКОВ И ГЛЕБ СТРУВЕ
© 2020 Андрей Устинов
Книгоиздательство «Аквилон»
Сан-Франциско, США
Дата подачи статьи: 1 октября 2020 г.
Аннотация: В настоящей заметке публикуется новонайден-
ная открытка Владимира Набокова к Глебу Струве, отправленная
в Париж 24 июня 1929 г. и заполняющая лакуну в их корре-
спонденции. В дополнении к публикации автор также проясняет
детали биографии Юлии Андре, первой жены Струве.
Ключевые слова: Владимир Набоков, Глеб Струве, литера-
тура русской эмиграции, русский Берлин, письма писателей.
Информация об авторе: Андрей Устинов — PhD, филолог,
главный редактор, Книгоиздательство «Аквилон», Сан-Франциско,
США. E-mail: abooks@gmail.com .
Andrei Ustinov
MARGINALIA NABOKOVIANA:
VLADIMIR NABOKOV AND GLEB STRUVE
© 2020 Andrei Ustinov
“Aquilon Books”
San Francisco, USA
Received: October 1, 2020
Abstract: This essay is dedicated to a newly found postcard
sent by Vladimir Nabokov to Gleb Struve on June 24, 1929. This
postcard fills the gap in their published correspondence. The author
also clarifies the details in the life of Julia Andre, who was Struve’s
first wife.
Keywords: Vladimir Nabokov, Gleb Struve, Russian émigré
literature, Russian Berlin, literary correspondence.
Information about the author: Andrei Ustinov — PhD;
philologist; Editor in Chief, “Aquilon Books,” San Francisco, USA.
E-mail: abooks@gmail.com .
There are three sides to every story:
your side, my side, and the truth.
And no one is lying.
Robert Evans
Открытка Владимира Набокова выпорхнула, как бабочка,
из коробки «неопознанных корреспондентов» в основательном и
объемом и содержанием архиве Глеба Струве1 и была атрибути-
рована Александром Долининым, который узнал неразборчивую
и потому характерную закорючку подписи В. Сирин. В корпусе
их переписки эта открытка заполняет почти годовой промежуток
между его письмами из Ле Булю (февраль 1929 г.) и Берлина
(1930 г.)2. Отправляя ее 24 июня 1929 г. из коммуны Сора в
департаменте Арьеж кантонa Тараскон-сюр-Арьеж в округе Фуа,
Набоков констатировал завершение своей экспедиции во фран-
цузские Пиренеи, по поводу которой делал соответствующую
оговорку в следующем письме к Струве: «Не знаю, соберусь ли
скоро во Францию. Я, между прочим, вывез из Пиреней изуми-
тельную коллекцию бабочек; в каких только трущобах мы с женой
1 Hoover Institution Archives. Gleb Struve Papers 1810–1985. Box 4 (Hoover
Institution on War, Revolution and Peace. Stanford, CA).
2 Письма 11 и 12 в публикации «Письма В.В . Набокова к Г.П . Струве. 1925–
1931», которая, как отмечал в предисловии А. Долинин, появилась «в обрат-
ном хронологическом порядке. Сначала в “Звезде” и таллиннском “Вышго-
роде” были опубликованы письма за 1936–1975 гг., и только сейчас “Звезда”
приступает к публикации писем, охватывающих период с июля 1925-го по
конец 1935 г.» [2, с. 115].
А. Устинов. MaRgiNalia NabokoviaNa

354
355
III. Публикации. МеМуары. биография
не побывали» [2, c. 130]. Вопреки ее лаконичности и внешней
необязательности, этой открытке суждено было поставить точку
в растянувшемся на несколько десятилетий ознакомлении с пе-
репиской Струве и Набокова, которая не менее значительна
для «русского периода» последнего, как для его «американского
периода» эпистолярный том «The Nabokov — Wilson Letters» [8].
Взаимоотношения двух корреспондентов в эпоху Interbellum,
были точно оценены А. Долининым: «Сошлись же Г. Струве и
Набоков только в Берлине, осенью 1922 г., найдя друг в друге
“к литературе равную любовь”. До переезда Струве в Париж
весной 1924 г. они встречались очень часто, печатались в одних
и тех же изданиях (газета “Руль”, журналы “Русская мысль”,
“Веретёныш”, альманахи “Веретено”, “Медный Всадник” и др.),
участвовали в одних и тех же литературных кружках и акциях,
даже обменялись стихотворными посланиями в печати. Посколь-
ку литературное развитие Набокова началось с изрядным опоз-
данием, в это время он относился к Струве как к старшему,
более искушенному в литературе товарищу, ментору, у которого
есть чему научиться. В их берлинских стихах нередко обнару-
живается известное тематическое сходство, но у Струве (писав-
шего намного меньше) почти нет срывов вкуса, столь характерных
для раннего Набокова, и чувствуется бóльшая поэтическая куль-
тура, та акмеистическая выучка, которую Набокову еще пред-
стояло пройти» [2, c. 116].
Их произведения нередко пересекались на газетных стра-
ницах. Например, в 1923 г. в рождественском выпуске «Руля»
были одновременно напечатаны рассказ Набокова «Слово» и сти-
хотворение Струве «Нищий» («Господи! я знаю, я создан...»)3.
В другом выпуске той же газеты за стихотворением Набоко-
ва «Санкт-Петербург» («Ко мне, туманная Леила!..») следует
«Отрывок» («Ты — птица, прошумевшая крылами...») Струве,
12 строк из его перевода «Der Schutzengel» Райнера-Марии
Рильке [5, с. 2].
3 Отмечу также появление здесь двух других участников литературного
кружка «Братство Круглого Стола» — Сергея Горного (Александра Оцупа)
с рассказом «Рождество. (Виденья)» и Леонида Чацкого (Страховского) со
стихотворением «Странники» («Так повсюду странниками перехожими...»)
[4, c. 9–10].
Он и далее с неизменным интересом следит за поэтическим
творчеством Набокова, поэтому в своей монографии «Русская
литература в изгнании» (Нью-Йорк, 1956) уделяет особое вни-
мание «поэту Вл. Сирину»: «Стихи начал писать еще в России
<...>. За рубежом начал печататься в 1920 г. — в “Руле”, “Гря-
дущей России”, “Жар-Птице”, “Сполохах”, “Русской Мысли”
<...>. В 1922 году в Берлине вышла его книга “Горний путь”,
а в следующем году “Гроздь”. Между 1922 и 1924 гг. Набоков
перешел на прозу, печатая рассказы, главным образом в “Руле”,
и продолжая печатать там и стихи, которых, однако, стал писать
меньше. Сборников стихов он больше до войны не выпускал,
но небольшое количество стихотворений, написанных между 1923
и 1929 гг., было включено в первый сборник рассказов его —
“Возвращение Чорба” (Берлин, 1930). Огромное количество сти-
хов, написанных за эти же годы, остается несобранным» [6, c. 164].
«Судя по количеству, тону и содержанию писем с осени 1930-го
по зиму 1931-32 гг., — отмечает А. Долинин, — именно на это
время приходится апогей литературной дружбы Струве и На-
бокова» [2, c. 117]. Немногим позже Струве был первым, кого
Набоков в письме 23 августа 1933 г. известил о замысле романа
«Дар»: «Могу еще прибавить, что дела мои (материальные) весь-
ма плохи. <...> Да и теперь все время “он зи бринк”. Зато за-
думал новый роман, который будет иметь непосредственное от-
ношение — угадайте к кому? — к Чернышевскому! Прочел
переписку, “Что делать?” и пр. и пр., и вижу перед собой как
живого забавного этого господина. Надеюсь, что сие известие
Вас несколько позабавит. Книга моя, конечно, ничем не будет
смахивать на преснейшие и какие-то, на мой вкус, полуинтелли-
гентские биографии “романсэ” ала Моруа» [3, c. 155]4.
Открытка Набокова, посланная Струве с границы между Фран-
цией и Андоррой в надежде на их встречу «между поездами»
в Париже, предугадывает взлет этой «литературной дружбы»:
4 Ср.: [1, c. 16]. «Как явствует из письма к Струве, процитированного
выше, — поясняет далее А. Долинин, — Набоков изначально противопо-
ставлял свою будущую книгу или, во всяком случае, задуманное жизнеопи-
сание Чернышевского романизированным биографиям “замечательных лю-
дей”, вошедшим в большую моду как на Западе, так и в Советской России
с середины 1920-х годов» [1, c. 38].
А. Устинов. MaRgiNalia NabokoviaNa

354
355
III. Публикации. МеМуары. биография
не побывали» [2, c. 130]. Вопреки ее лаконичности и внешней
необязательности, этой открытке суждено было поставить точку
в растянувшемся на несколько десятилетий ознакомлении с пе-
репиской Струве и Набокова, которая не менее значительна
для «русского периода» последнего, как для его «американского
периода» эпистолярный том «The Nabokov — Wilson Letters» [8].
Взаимоотношения двух корреспондентов в эпоху Interbellum,
были точно оценены А. Долининым: «Сошлись же Г. Струве и
Набоков только в Берлине, осенью 1922 г., найдя друг в друге
“к литературе равную любовь”. До переезда Струве в Париж
весной 1924 г. они встречались очень часто, печатались в одних
и тех же изданиях (газета “Руль”, журналы “Русская мысль”,
“Веретёныш”, альманахи “Веретено”, “Медный Всадник” и др.),
участвовали в одних и тех же литературных кружках и акциях,
даже обменялись стихотворными посланиями в печати. Посколь-
ку литературное развитие Набокова началось с изрядным опоз-
данием, в это время он относился к Струве как к старшему,
более искушенному в литературе товарищу, ментору, у которого
есть чему научиться. В их берлинских стихах нередко обнару-
живается известное тематическое сходство, но у Струве (писав-
шего намного меньше) почти нет срывов вкуса, столь характерных
для раннего Набокова, и чувствуется бóльшая поэтическая куль-
тура, та акмеистическая выучка, которую Набокову еще пред-
стояло пройти» [2, c. 116].
Их произведения нередко пересекались на газетных стра-
ницах. Например, в 1923 г. в рождественском выпуске «Руля»
были одновременно напечатаны рассказ Набокова «Слово» и сти-
хотворение Струве «Нищий» («Господи! я знаю, я создан...»)3.
В другом выпуске той же газеты за стихотворением Набоко-
ва «Санкт-Петербург» («Ко мне, туманная Леила!..») следует
«Отрывок» («Ты — птица, прошумевшая крылами...») Струве,
12 строк из его перевода «Der Schutzengel» Райнера-Марии
Рильке [5, с. 2].
3 Отмечу также появление здесь двух других участников литературного
кружка «Братство Круглого Стола» — Сергея Горного (Александра Оцупа)
с рассказом «Рождество. (Виденья)» и Леонида Чацкого (Страховского) со
стихотворением «Странники» («Так повсюду странниками перехожими...»)
[4, c. 9–10].
Он и далее с неизменным интересом следит за поэтическим
творчеством Набокова, поэтому в своей монографии «Русская
литература в изгнании» (Нью-Йорк, 1956) уделяет особое вни-
мание «поэту Вл. Сирину»: «Стихи начал писать еще в России
<...> . За рубежом начал печататься в 1920 г. — в “Руле”, “Гря-
дущей России”, “Жар-Птице”, “Сполохах”, “Русской Мысли”
<...> . В 1922 году в Берлине вышла его книга “Горний путь”,
а в следующем году “Гроздь”. Между 1922 и 1924 гг. Набоков
перешел на прозу, печатая рассказы, главным образом в “Руле”,
и продолжая печатать там и стихи, которых, однако, стал писать
меньше. Сборников стихов он больше до войны не выпускал,
но небольшое количество стихотворений, написанных между 1923
и 1929 гг., было включено в первый сборник рассказов его —
“Возвращение Чорба” (Берлин, 1930). Огромное количество сти-
хов, написанных за эти же годы, остается несобранным» [6, c. 164].
«Судя по количеству, тону и содержанию писем с осени 1930-го
по зиму 1931-32 гг., — отмечает А. Долинин, — именно на это
время приходится апогей литературной дружбы Струве и На-
бокова» [2, c. 117]. Немногим позже Струве был первым, кого
Набоков в письме 23 августа 1933 г. известил о замысле романа
«Дар»: «Могу еще прибавить, что дела мои (материальные) весь-
ма плохи. <.. .> Да и теперь все время “он зи бринк”. Зато за-
думал новый роман, который будет иметь непосредственное от-
ношение — угадайте к кому? — к Чернышевскому! Прочел
переписку, “Что делать?” и пр. и пр., и вижу перед собой как
живого забавного этого господина. Надеюсь, что сие известие
Вас несколько позабавит. Книга моя, конечно, ничем не будет
смахивать на преснейшие и какие-то, на мой вкус, полуинтелли-
гентские биографии “романсэ” ала Моруа» [3, c. 155]4.
Открытка Набокова, посланная Струве с границы между Фран-
цией и Андоррой в надежде на их встречу «между поездами»
в Париже, предугадывает взлет этой «литературной дружбы»:
4 Ср.: [1, c. 16]. «Как явствует из письма к Струве, процитированного
выше, — поясняет далее А. Долинин, — Набоков изначально противопо-
ставлял свою будущую книгу или, во всяком случае, задуманное жизнеопи-
сание Чернышевского романизированным биографиям “замечательных лю-
дей”, вошедшим в большую моду как на Западе, так и в Советской России
с середины 1920-х годов» [1, c. 38].
А. Устинов. MaRgiNalia NabokoviaNa

356
357
III. Публикации. МеМуары. биография
Дорогой Глеб Петрович,
послезавтра покидаем Саурат <sic!>, в Париже не остано-
вимся, но если будет время между поездами (а здесь это узнать
невозможно) повидаем вас и Юлию Юльевну. В Берлине мы
пробудем дня три — потом едем на берег моря.
Очень-очень будем рады снова с вами повидаться, о многом
побеседовать.
Крепко жму вашу руку
Ваш В Набоков
В открытке Набоков также называет Юлию Юльевну, первую
жену Струве. В известных комментариях про нее пишется «рож-
денная Андре, 1902–1991»5, однако в отдельных записках, со-
хранившихся в архиве Струве, также встречается фамилия «Дан-
зас». Ее биографию позволяет восстановить некролог из газеты
«Aйдахо Пресс-Трибьюн» [7]. Привожу его здесь в переводе с не-
которыми пояснениями, отмеченными курсивом:
Джули Андре, из Нампы, графство Кеньон, штат Айдахо,
скончалась в возрасте 90 лет, в четверг, 9 января 1992 года,
в Намповском доме для престарелых. Мемориальная месса со-
стоится в 2 часа пополудни в понедельник 13 января в капелле
Св. Павла в Нампе под водительством отца Фрэнсиса Спрингера.
Мессе будут предшествовать частные семейные похороны на
Mount Calvary Cemetery (Кладбище Голгофской горы) в Нампе.
Джули Андре родилась 19 сентября 1901 г., по старому
стилю, в Санкт-Петербурге, в Российской империи. В юном воз-
расте она перебралась в Англию, где закончила свое образование.
В 1921 г. в Югославии она вышла замуж за Глеба Струве. Они
жили в Германии, во Франции и в Англии до их развода в 1952 го-
ду. С 1951 г. она жила в Калифорнии. В 1982 г. она переехала
в Нампу, чтобы быть рядом с дочерью, и осталась там до конца.
После нее остаются дочь, Нина Уоллс, проживающая в Нам-
пе; два сына, Эндрю (Андрей Глебович) и Дэниел (Даниил Гле-
бович) Струве, проживающие в городе Рэдинг в Англии; один-
надцать внуков и внучек и несколько правнуков и правнучек.
Раньше нее скончались ее родители, дочь Анна, брат и внук.
Могила Юлии Андре до наших дней не сохранилась.
5 См., например: [2, с. 120].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар».
М.: Новое издательство, 2019. 648 с.
2. Письма В.В. Набокова к Г.П. Струве. 1925–1931 / Публ. Е. Бе-
лодубровского и А. Долинина. Вступ. ст. и комм. А. Долинина //
Звезда. 2003. No 11. С. 115–150.
3. Письма В.В. Набокова к Г.П. Струве. Часть вторая (1931–1935) /
Публ. Е. Белодубровского и А. Долинина. Комм. А. Долинина //
Звезда. 2004. No 4. С. 139–163.
4. Руль (Берлин). 1923. No 640, 7 января (25 декабря 1922). 16 с.
5. Руль (Берлин). 1924. No 1061, 1 июня. 10 с.
6. Струве Г. Русская литература в изгнании. 2-е изд. испр. и доп.
Paris: YMCA-Press, 1984. 426 с.
7. Julie Andre (19 September, 1901 — 9 January, 1992). Idaho Press-
Tribune. 1992, January 11.
8. The Nabokov — Wilson Letters. Correspondence between Vladimir
Nabokov and Edmund Wilson, 1940–1971. Edited, Annotated and
with an Introductory Essay by Simon Karlinsky. New York; San
Francisco, Harper & Row, Publ., 1979. 346 p.
REFERENCES
1. Dolinin A. Kommentarii k romanu Vladimira Nabokova «Dar». [Com-
mentary for Vladimir Nabokov’s Novel “The Gift”]. Moscow, Novoe
izdatel’stvo Publ., 2019. 648 p. (In Russ)
2. Pis’ma V.V. Nabokova k G.P. Struve. 1925–1931, publ. E. Belo-
dubrovskogo i A. Dolinina. Vstup. st. i komm. A. Dolinina. Zvezda.
[Star]. 2003. No 11. P. 115–150. (In Russ)
3. Pis’ma V.V. Nabokova k G. P. Struve. Chast’ vtoraia (1931–1935).
Publ. E. Belodubrovskogo i A. Dolinina. Komm. A. Dolinina. Zvezda.
[Star]. 2004. No 4. P. 139–163. (In Russ)
4. Rul’. [Rudder]. 1923. No 640, 7 ianvaria (25 dekabria 1922). 16 p.
(In Russ)
А. Устинов. MaRgiNalia NabokoviaNa

356
357
III. Публикации. МеМуары. биография
Дорогой Глеб Петрович,
послезавтра покидаем Саурат <sic!>, в Париже не остано-
вимся, но если будет время между поездами (а здесь это узнать
невозможно) повидаем вас и Юлию Юльевну. В Берлине мы
пробудем дня три — потом едем на берег моря.
Очень-очень будем рады снова с вами повидаться, о многом
побеседовать.
Крепко жму вашу руку
Ваш В Набоков
В открытке Набоков также называет Юлию Юльевну, первую
жену Струве. В известных комментариях про нее пишется «рож-
денная Андре, 1902–1991»5, однако в отдельных записках, со-
хранившихся в архиве Струве, также встречается фамилия «Дан-
зас». Ее биографию позволяет восстановить некролог из газеты
«Aйдахо Пресс-Трибьюн» [7]. Привожу его здесь в переводе с не-
которыми пояснениями, отмеченными курсивом:
Джули Андре, из Нампы, графство Кеньон, штат Айдахо,
скончалась в возрасте 90 лет, в четверг, 9 января 1992 года,
в Намповском доме для престарелых. Мемориальная месса со-
стоится в 2 часа пополудни в понедельник 13 января в капелле
Св. Павла в Нампе под водительством отца Фрэнсиса Спрингера.
Мессе будут предшествовать частные семейные похороны на
Mount Calvary Cemetery (Кладбище Голгофской горы) в Нампе.
Джули Андре родилась 19 сентября 1901 г., по старому
стилю, в Санкт-Петербурге, в Российской империи. В юном воз-
расте она перебралась в Англию, где закончила свое образование.
В 1921 г. в Югославии она вышла замуж за Глеба Струве. Они
жили в Германии, во Франции и в Англии до их развода в 1952 го-
ду. С 1951 г. она жила в Калифорнии. В 1982 г. она переехала
в Нампу, чтобы быть рядом с дочерью, и осталась там до конца.
После нее остаются дочь, Нина Уоллс, проживающая в Нам-
пе; два сына, Эндрю (Андрей Глебович) и Дэниел (Даниил Гле-
бович) Струве, проживающие в городе Рэдинг в Англии; один-
надцать внуков и внучек и несколько правнуков и правнучек.
Раньше нее скончались ее родители, дочь Анна, брат и внук.
Могила Юлии Андре до наших дней не сохранилась.
5 См., например: [2, с. 120].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар».
М.: Новое издательство, 2019. 648 с.
2. Письма В.В . Набокова к Г.П . Струве. 1925–1931 / Публ. Е. Бе-
лодубровского и А. Долинина. Вступ. ст. и комм . А. Долинина //
Звезда. 2003. No 11. С . 115–150.
3. Письма В.В . Набокова к Г.П . Струве. Часть вторая (1931–1935) /
Публ. Е. Белодубровского и А. Долинина. Комм. А. Долинина //
Звезда. 2004. No 4. С . 139–163.
4. Руль (Берлин). 1923. No 640, 7 января (25 декабря 1922). 16 с.
5. Руль (Берлин). 1924. No 1061, 1 июня. 10 с.
6. Струве Г. Русская литература в изгнании. 2-е изд. испр. и доп.
Paris: YMCA-Press, 1984. 426 с.
7. Julie Andre (19 September, 1901 — 9 January, 1992). Idaho Press-
Tribune. 1992, January 11.
8. The Nabokov — Wilson Letters. Correspondence between Vladimir
Nabokov and Edmund Wilson, 1940–1971. Edited, Annotated and
with an Introductory Essay by Simon Karlinsky. New York; San
Francisco, Harper & Row, Publ., 1979. 346 p.
REFERENCES
1. Dolinin A. Kommentarii k romanu Vladimira Nabokova «Dar». [Com-
mentary for Vladimir Nabokov’s Novel “The Gift”]. Moscow, Novoe
izdatel’stvo Publ., 2019. 648 p. (In Russ)
2. Pis’ma V.V. Nabokova k G.P . Struve. 1925–1931, publ. E. Belo-
dubrovskogo i A. Dolinina. Vstup. st. i komm. A. Dolinina. Zvezda.
[Star]. 2003. No 11. P. 115–150. (In Russ)
3. Pis’ma V.V . Nabokova k G. P. Struve. Chast’ vtoraia (1931–1935).
Publ. E . Belodubrovskogo i A. Dolinina. Komm. A. Dolinina. Zvezda.
[Star]. 2004. No 4. P. 139–163. (In Russ)
4. Rul’. [Rudder]. 1923. No 640, 7 ianvaria (25 dekabria 1922). 16 p.
(In Russ)
А. Устинов. MaRgiNalia NabokoviaNa

359
III. Публикации. МеМуары. биография
5. Rul’. [Rudder]. 1924. No 1061, 1 iiunia. 10 p. (In Russ).
6. Struve G. Russkaia literatura v izgnanii. [Russian Literature in Exile].
2e izd. ispr. i dop. Paris, YMCA-Press, 1984. 426 p. (In Russ).
7. Julie Andre (19 September, 1901 — 9 January, 1992). Idaho Press-
Tribune. 1992, January 11.
8. The Nabokov — Wilson Letters. Correspondence between Vladimir
Nabokov and Edmund Wilson, 1940–1971. Edited, Annotated and
with an Introductory Essay by Simon Karlinsky. New York, San
Francisco, Harper & Row Publ., 1979. 346 p.
IV
эссе

359
III. Публикации. МеМуары. биография
5. Rul’. [Rudder]. 1924. No 1061, 1 iiunia. 10 p. (In Russ).
6. Struve G. Russkaia literatura v izgnanii. [Russian Literature in Exile].
2e izd. ispr. i dop. Paris, YMCA-Press, 1984. 426 p. (In Russ).
7. Julie Andre (19 September, 1901 — 9 January, 1992). Idaho Press-
Tribune. 1992, January 11.
8. The Nabokov — Wilson Letters. Correspondence between Vladimir
Nabokov and Edmund Wilson, 1940–1971. Edited, Annotated and
with an Introductory Essay by Simon Karlinsky. New York, San
Francisco, Harper & Row Publ., 1979. 346 p.
IV
эссе

361
DOI: DOI: 00.000/00000.019
С.М. Гандлевский
ВЕЩДОК
© 2020. С.М. Гандлевский
Москва, Россия
Дата подачи статьи: 15 марта 2021 г.
Аннотация: В эссе «Вещдок» Сергей Гандлевский предла-
гает свое объяснение одного темного места в стихотворении
В.В. Набокова «Вечер на пустыре» (1932).
Ключевые слова: лирический герой, исповедь, вдохновение,
творческая свобода.
Информация об авторе: Сергей Маркович Гандлевский —
поэт, прозаик. Москва, Россия. E-mail: gandlevsky@gmail.com .
Sergey М. Gandlevsky
THE EVIDENCE
© 2020 Sergey M. Gandlevsky
Moscow, Russia
Received: March 7, 2021
Abstract: In the Essay The Evidence Sergej Gandlevskij interprets
an obscure part of Nabokov’s poem Vecher na Pustyre (1932).
Keywords: Lyrical, Subject, Confession, Inspiration, Creative
Freedom.
Information about author: Sergey Gandlevsky — poet, prose
writer. Moscow, Russia. E-mail: gandlevsky@gmail.com .

361
DOI: DOI: 00.000/00000.019
С.М. Гандлевский
ВЕЩДОК
© 2020. С .М . Гандлевский
Москва, Россия
Дата подачи статьи: 15 марта 2021 г.
Аннотация: В эссе «Вещдок» Сергей Гандлевский предла-
гает свое объяснение одного темного места в стихотворении
В.В . Набокова «Вечер на пустыре» (1932).
Ключевые слова: лирический герой, исповедь, вдохновение,
творческая свобода.
Информация об авторе: Сергей Маркович Гандлевский —
поэт, прозаик. Москва, Россия. E -mail: gandlevsky@gmail.com .
Sergey М. Gandlevsky
THE EVIDENCE
© 2020 Sergey M. Gandlevsky
Moscow, Russia
Received: March 7, 2021
Abstract: In the Essay The Evidence Sergej Gandlevskij interprets
an obscure part of Nabokov’s poem Vecher na Pustyre (1932).
Keywords: Lyrical, Subject, Confession, Inspiration, Creative
Freedom.
Information about author: Sergey Gandlevsky — poet, prose
writer. Moscow, Russia. E -mail: gandlevsky@gmail.com .

362
363
iv. эссе
«Вечер на пустыре» — в числе моих любимых стихотворений
Владимира Набокова.
Вдохновенье, розовое небо,
черный дом с одним окном
огненным. О, это небо,
выпитое огненным окном!
Загородный сор пустынный,
сорная былинка со слезой,
череп счастья, тонкий, длинный,
вроде черепа борзой.
Что со мной? Себя теряю,
растворяюсь в воздухе, в заре;
бормочу и обмираю
на вечернем пустыре.
Никогда так плакать не хотелось.
Вот оно, на самом дне.
Донести тебя, чуть запотелое
и такое трепетное, в целости
никогда так не хотелось мне...
Выходи, мое прелестное,
зацепись за стебелек,
за окно, еще небесное,
иль за первый огонек.
Мир, быть может, пуст и беспощаден,
я не знаю ничего,
но родиться стоит ради
этого дыханья твоего.
Когда-то было легче, проще:
две рифмы — и раскрыл тетрадь.
Как смутно в юности заносчивой
мне довелось тебя узнать.
Облокотившись на перила
стиха, плывущего, как мост,
уже душа вообразила,
что двинулась и заскользила,
и доплывет до самых звезд.
Но переписанные начисто,
лишась мгновенно волшебства,
бессильно друг за друга прячутся
отяжелевшие слова.
Молодое мое одиночество
средь ночных, неподвижных ветвей;
над рекой изумление ночи,
отраженное полностью в ней;
и сиреневый цвет, бледный баловень
этих первых неопытных стоп,
освещенный луной небывалой
в полутрауре парковых троп;
и теперь увеличенный памятью,
и прочнее, и краше вдвойне,
старый дом, и бессмертное пламя
керосиновой лампы в окне;
и во сне приближение счастия,
дальний ветер, воздушный гонец,
все шумней проникающий в чащу,
наклоняющий ветвь наконец;
все, что время как будто и отняло,
а глядишь — засквозило опять,
оттого что закрыто неплотно,
и уже невозможно отнять.
Мигая, огненное око
глядит сквозь черные персты
фабричных труб на сорные цветы
и на жестянку кривобокую.
По пустырю в темнеющей пыли
поджарый пес мелькает шерстью снежной.
Должно быть, потерялся. Но вдали
уж слышен свист настойчивый и нежный.
И человек навстречу мне сквозь сумерки
идет, зовет. Я узнаю
походку бодрую твою.
Не изменился ты с тех пор, как умер.
1932, Берлин [1, c. 246–248].
Меня в этом стихотворении всякий раз волнует срывающий-
ся от избытка чувств голос лирического героя. Для передачи
сумятицы переживаний автор может прибегать в меру надоб-
ности к птичьему языку: связное повествование при подобном
накале страсти выглядело бы психологически недостоверным.
И, в принципе, я согласен с мыслью Ахматовой, что со-
держание лирического опуса может ускользать от понимания
С.М. Гандлевский. ВещдоК

362
363
iv. эссе
«Вечер на пустыре» — в числе моих любимых стихотворений
Владимира Набокова.
Вдохновенье, розовое небо,
черный дом с одним окном
огненным. О, это небо,
выпитое огненным окном!
Загородный сор пустынный,
сорная былинка со слезой,
череп счастья, тонкий, длинный,
вроде черепа борзой.
Что со мной? Себя теряю,
растворяюсь в воздухе, в заре;
бормочу и обмираю
на вечернем пустыре.
Никогда так плакать не хотелось.
Вот оно, на самом дне.
Донести тебя, чуть запотелое
и такое трепетное, в целости
никогда так не хотелось мне...
Выходи, мое прелестное,
зацепись за стебелек,
за окно, еще небесное,
иль за первый огонек.
Мир, быть может, пуст и беспощаден,
я не знаю ничего,
но родиться стоит ради
этого дыханья твоего.
Когда-то было легче, проще:
две рифмы — и раскрыл тетрадь.
Как смутно в юности заносчивой
мне довелось тебя узнать.
Облокотившись на перила
стиха, плывущего, как мост,
уже душа вообразила,
что двинулась и заскользила,
и доплывет до самых звезд.
Но переписанные начисто,
лишась мгновенно волшебства,
бессильно друг за друга прячутся
отяжелевшие слова.
Молодое мое одиночество
средь ночных, неподвижных ветвей;
над рекой изумление ночи,
отраженное полностью в ней;
и сиреневый цвет, бледный баловень
этих первых неопытных стоп,
освещенный луной небывалой
в полутрауре парковых троп;
и теперь увеличенный памятью,
и прочнее, и краше вдвойне,
старый дом, и бессмертное пламя
керосиновой лампы в окне;
и во сне приближение счастия,
дальний ветер, воздушный гонец,
все шумней проникающий в чащу,
наклоняющий ветвь наконец;
все, что время как будто и отняло,
а глядишь — засквозило опять,
оттого что закрыто неплотно,
и уже невозможно отнять.
Мигая, огненное око
глядит сквозь черные персты
фабричных труб на сорные цветы
и на жестянку кривобокую.
По пустырю в темнеющей пыли
поджарый пес мелькает шерстью снежной.
Должно быть, потерялся. Но вдали
уж слышен свист настойчивый и нежный.
И человек навстречу мне сквозь сумерки
идет, зовет. Я узнаю
походку бодрую твою.
Не изменился ты с тех пор, как умер.
1932, Берлин [1, c. 246–248].
Меня в этом стихотворении всякий раз волнует срывающий-
ся от избытка чувств голос лирического героя. Для передачи
сумятицы переживаний автор может прибегать в меру надоб-
ности к птичьему языку: связное повествование при подобном
накале страсти выглядело бы психологически недостоверным.
И, в принципе, я согласен с мыслью Ахматовой, что со-
держание лирического опуса может ускользать от понимания
С.М. Гандлевский. ВещдоК

364
365
читателя — главное, чтобы сам автор знал, что он имеет в виду.
Это придает авторской интонации властность и силу, но все-таки
есть и читательская потребность быть в курсе происходящего,
хотя бы в общих чертах. Мне во всяком случае для полноценного
удовольствия от словесного искусства важно понимать, о чем
идет речь.
Кстати сказать, осведомленность читателя нередко усугуб-
ляет воздействие художественного произведения. Например, по-
следняя фраза стихотворения — «Не изменился ты с тех пор,
как умер» — и сама по себе настраивает на трагический лад,
но знание, что подразумевается геройская гибель Набокова-отца
в 1922 г., способствует глубине эстетического впечатления.
Итак, краткое содержание «Вечера на пустыре».
Стихотворение состоит из четырех, отличающихся друг от
друга стихотворным размером, качеством и способом рифмовки
частей, объединенных общей темой.
Тема стихотворения задана первым же словом — «вдохновенье».
Оно упомянуто однократно, но целый каскад эпитетов в сред-
нем роде не оставляет сомнения, какую именно эмоцию под-
разумевает автор, избегая прямого называния из соображений
психологической убедительности, чтобы лихорадочная исповедь
лирического героя не превращалась в обстоятельный рассказ.
Действие первой части происходит на загородном пустыре,
где фабричное окно с закатным бликом приводит на память ли-
рическому герою знакомый с детства вид — другое окно, другой
закат. Захлебывающаяся интонация первой части завораживает,
правда, читатель на мгновение запинается на странном образе —
«череп счастья, тонкий, длинный, вроде черепа борзой». Но мы
уже во власти поэтического гипноза, нам не до загадочных ме-
лочей, мы тронуты хвалой вдохновению, завершающей первую
часть «Вечера на пустыре»:
Мир, быть может, пуст и беспощаден,
я не знаю ничего,
но родиться стоит ради
этого дыханья твоего.
Вторая часть стихотворения посвящена вечной поэтической
теме — памяти о незабвенных юношеских приливах вдохнове-
iv. эссе
ния. А заодно — тоже вечному противоречию: пора юношеского
косноязычия и подражательства нередко кажется в зрелости
временем утраченной легкости и творческой свободы. Хотя на
практике дело обычно обстоит иначе: легкость и впечатление
непринужденности достигаются талантливыми авторами в зре-
лые годы и даются ценой труда, самодисциплины и заботы о
собственных способностях. И именно этот парадокс становится
ответвлением темы вдохновения и ложится в основу второй части
стихотворения «Вечер на пустыре».
Третья часть посвящена родовому усадебному миру и окрест-
ностям, которым Набоков обязан первым лирическим восторгом.
Здесь-то и поминается лампа в окне, чей двойник над берлинским
пустырем положил начало стихотворению. Здесь же — сквозной ав-
торский образ лиственного трепета, олицетворяющего вдохновение:
и во сне приближение счастия,
дальний ветер, воздушный гонец,
все шумней проникающий в чащу,
наклоняющий ветвь наконец...
К этому образу Набоков еще вернется через десятилетие
в своем стихотворном манифесте «Слава»:
Кто в осеннюю ночь, кто, скажи-ка на милость,
в захолустии русском, при лампе, в пальто,
среди гильз папиросных, каких-то опилок,
и других озаренных неясностей, кто
на столе развернет образец твоей прозы,
зачитается ею под шум дождевой,
набегающий шум заоконной березы,
поднимающей книгу на уровень свой? [1, c. 267].
И здесь же вскользь, по свидетельству вдовы поэта, помяну-
то метафизическое кредо Владимира Набокова — главная тема
его стихов, которая «как некий водяной знак символизирует все
его творчество. Я говорю о потусторонности, как он сам ее на-
звал...» [1, c. 247].
все, что время как будто и отняло,
а глядишь — засквозило опять,
оттого что закрыто неплотно,
и уже невозможно отнять.
С.М. Гандлевский. ВещдоК

364
365
читателя — главное, чтобы сам автор знал, что он имеет в виду.
Это придает авторской интонации властность и силу, но все-таки
есть и читательская потребность быть в курсе происходящего,
хотя бы в общих чертах. Мне во всяком случае для полноценного
удовольствия от словесного искусства важно понимать, о чем
идет речь.
Кстати сказать, осведомленность читателя нередко усугуб-
ляет воздействие художественного произведения. Например, по-
следняя фраза стихотворения — «Не изменился ты с тех пор,
как умер» — и сама по себе настраивает на трагический лад,
но знание, что подразумевается геройская гибель Набокова-отца
в 1922 г., способствует глубине эстетического впечатления.
Итак, краткое содержание «Вечера на пустыре».
Стихотворение состоит из четырех, отличающихся друг от
друга стихотворным размером, качеством и способом рифмовки
частей, объединенных общей темой.
Тема стихотворения задана первым же словом — «вдохновенье».
Оно упомянуто однократно, но целый каскад эпитетов в сред-
нем роде не оставляет сомнения, какую именно эмоцию под-
разумевает автор, избегая прямого называния из соображений
психологической убедительности, чтобы лихорадочная исповедь
лирического героя не превращалась в обстоятельный рассказ.
Действие первой части происходит на загородном пустыре,
где фабричное окно с закатным бликом приводит на память ли-
рическому герою знакомый с детства вид — другое окно, другой
закат. Захлебывающаяся интонация первой части завораживает,
правда, читатель на мгновение запинается на странном образе —
«череп счастья, тонкий, длинный, вроде черепа борзой». Но мы
уже во власти поэтического гипноза, нам не до загадочных ме-
лочей, мы тронуты хвалой вдохновению, завершающей первую
часть «Вечера на пустыре»:
Мир, быть может, пуст и беспощаден,
я не знаю ничего,
но родиться стоит ради
этого дыханья твоего.
Вторая часть стихотворения посвящена вечной поэтической
теме — памяти о незабвенных юношеских приливах вдохнове-
iv. эссе
ния. А заодно — тоже вечному противоречию: пора юношеского
косноязычия и подражательства нередко кажется в зрелости
временем утраченной легкости и творческой свободы. Хотя на
практике дело обычно обстоит иначе: легкость и впечатление
непринужденности достигаются талантливыми авторами в зре-
лые годы и даются ценой труда, самодисциплины и заботы о
собственных способностях. И именно этот парадокс становится
ответвлением темы вдохновения и ложится в основу второй части
стихотворения «Вечер на пустыре».
Третья часть посвящена родовому усадебному миру и окрест-
ностям, которым Набоков обязан первым лирическим восторгом.
Здесь-то и поминается лампа в окне, чей двойник над берлинским
пустырем положил начало стихотворению. Здесь же — сквозной ав-
торский образ лиственного трепета, олицетворяющего вдохновение:
и во сне приближение счастия,
дальний ветер, воздушный гонец,
все шумней проникающий в чащу,
наклоняющий ветвь наконец...
К этому образу Набоков еще вернется через десятилетие
в своем стихотворном манифесте «Слава»:
Кто в осеннюю ночь, кто, скажи-ка на милость,
в захолустии русском, при лампе, в пальто,
среди гильз папиросных, каких-то опилок,
и других озаренных неясностей, кто
на столе развернет образец твоей прозы,
зачитается ею под шум дождевой,
набегающий шум заоконной березы,
поднимающей книгу на уровень свой? [1, c. 267].
И здесь же вскользь, по свидетельству вдовы поэта, помяну-
то метафизическое кредо Владимира Набокова — главная тема
его стихов, которая «как некий водяной знак символизирует все
его творчество. Я говорю о потусторонности, как он сам ее на-
звал...» [1, c. 247].
все, что время как будто и отняло,
а глядишь — засквозило опять,
оттого что закрыто неплотно,
и уже невозможно отнять.
С.М. Гандлевский. ВещдоК

Елена Ивановна и Владимир Дмитриевич Набоковы
в Выре зимой. Фото 1905 г.
С этой заветной мыслью Владимира Набокова внимательный
читатель столкнется не раз, например, в той же поэме «Слава»
или в стихотворении «Как я люблю тебя» (1934):
Как я люблю тебя. Есть в этом
вечернем воздухе порой
лазейки для души, просветы
в тончайшей ткани мировой [1, c. 253].
В заключительной части «Вечера на пустыре» лирический
герой как бы очнулся после своеобразного поэтического обморо-
ка и видит вокруг ту же неприглядную промышленную окраину,
поджарую белую собаку, трусящую в сумерках на свист мужчи-
ны, поравнявшись с которым лирический герой замечает про
себя «Не изменился ты с тех пор, как умер».
При внимательном прочтении это синтаксически и ритмически
намеренно сумбурное и размашисто зарифмованное стихотворе-
ние предстает вполне композиционно стройным и прозрачным
в смысловом отношении. Недоумение, повторюсь, могут вызвать
лишь две уже помянутые выше строки: «череп счастья, тонкий,
длинный, / вроде черепа борзой».
Я читал «Вечер на пустыре» многократно, не придавая значе-
ния этому единственному непонятному словосочетанию, пока для
одного начинания мне не понадобилось основательно разобрать-
ся в этом стихотворении. Тогда я наконец-то обратил должное
внимание на собаку, промелькнувшую в самом финале, кое-что
заподозрил и вскоре извлек из интернета семейную фотографию
1905 года. И пазл внезапно сложился.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Набоков В.В. Стихи / Предисловие Веры Набоковой. Анн Арбор:
Ардис, 1979. 320 с.
REFERENCES
1. Nabokov V.V. Stikhi / Predislovie Very Nabokovoi [Poems. Foreword
by Vera Nabokova], Ann Arbor, Ardis, 1979. 320 p. (In Russ.)
С.М. Гандлевский. ВещдоК

Елена Ивановна и Владимир Дмитриевич Набоковы
в Выре зимой. Фото 1905 г.
С этой заветной мыслью Владимира Набокова внимательный
читатель столкнется не раз, например, в той же поэме «Слава»
или в стихотворении «Как я люблю тебя» (1934):
Как я люблю тебя. Есть в этом
вечернем воздухе порой
лазейки для души, просветы
в тончайшей ткани мировой [1, c. 253].
В заключительной части «Вечера на пустыре» лирический
герой как бы очнулся после своеобразного поэтического обморо-
ка и видит вокруг ту же неприглядную промышленную окраину,
поджарую белую собаку, трусящую в сумерках на свист мужчи-
ны, поравнявшись с которым лирический герой замечает про
себя «Не изменился ты с тех пор, как умер».
При внимательном прочтении это синтаксически и ритмически
намеренно сумбурное и размашисто зарифмованное стихотворе-
ние предстает вполне композиционно стройным и прозрачным
в смысловом отношении. Недоумение, повторюсь, могут вызвать
лишь две уже помянутые выше строки: «череп счастья, тонкий,
длинный, / вроде черепа борзой».
Я читал «Вечер на пустыре» многократно, не придавая значе-
ния этому единственному непонятному словосочетанию, пока для
одного начинания мне не понадобилось основательно разобрать-
ся в этом стихотворении. Тогда я наконец-то обратил должное
внимание на собаку, промелькнувшую в самом финале, кое-что
заподозрил и вскоре извлек из интернета семейную фотографию
1905 года. И пазл внезапно сложился.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Набоков В.В . Стихи / Предисловие Веры Набоковой. Анн Арбор:
Ардис, 1979. 320 с.
REFERENCES
1. Nabokov V.V. Stikhi / Predislovie Very Nabokovoi [Poems. Foreword
by Vera Nabokova], Ann Arbor, Ardis, 1979. 320 p. (In Russ.)
С.М. Гандлевский. ВещдоК

369
А
Абрахам Л.
Августин, блаженный
Аверин Б.В.
Адамович Г.В.
Айхенвальд Ю.И.
Александер, Виктория
Александров В.Е.
Александров, Владимир
Александрова З.Е.
Анаксимандр
Анаксимен
Андерсен Х.К.
Андре, Юлия — см. Струве Ю.Ю.
Андреев Л.Н.
Анненский И.Ф.
Аппель, Альфред
Апухтин А.Н.
Артефий
Аспергер, Ганс
Ахматова А.А.
Б
Бабель И.Э.
Бабиков А.А.
Байрон Дж. Г.
Бакст Л.С.
Бальмен, Пьер, парфюмер
Бальмонт К.Д.
Барабтарло Г.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Баратынский Е.А.
Бахтин М.М.
Бекер, Калис
Белинский В.Г.
Беллок, Илэйр
Белый, Андрей
Бенвенист Э.
Бенеш, Эдвард
Бенуа, Александр
Берберова Н.Н.
Бердяев Н.А.
Бискупский В.В.
Битов А.Г.
Бицилли П.М.
Блейлер, Эйген (Ойген)
Блок А.А.
Блаватская Е.П.
Блэквелл, Стивен
Бобров, Сергей
Богомолов Н.А.
Бойд, Брайан
Боттичелли С.
Бочаров С.Г.
Бояркина П.В.
Браунинг, Тод, режиссер
Британ И.
Брюсов В.Я.
Бугаева Л.Д.
Буданова Н.Ф.

369
А
Абрахам Л.
Августин, блаженный
Аверин Б.В .
Адамович Г.В .
Айхенвальд Ю.И .
Александер, Виктория
Александров В.Е .
Александров, Владимир
Александрова З.Е .
Анаксимандр
Анаксимен
Андерсен Х.К .
Андре, Юлия — см. Струве Ю.Ю .
Андреев Л.Н.
Анненский И.Ф .
Аппель, Альфред
Апухтин А.Н .
Артефий
Аспергер, Ганс
Ахматова А.А .
Б
Бабель И.Э.
Бабиков А.А.
Байрон Дж. Г.
Бакст Л.С.
Бальмен, Пьер, парфюмер
Бальмонт К.Д.
Барабтарло Г.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Баратынский Е.А .
Бахтин М.М.
Бекер, Калис
Белинский В.Г.
Беллок, Илэйр
Белый, Андрей
Бенвенист Э.
Бенеш, Эдвард
Бенуа, Александр
Берберова Н.Н .
Бердяев Н.А.
Бискупский В.В .
Битов А.Г .
Бицилли П.М .
Блейлер, Эйген (Ойген)
Блок А.А.
Блаватская Е.П .
Блэквелл, Стивен
Бобров, Сергей
Богомолов Н.А .
Бойд, Брайан
Боттичелли С.
Бочаров С.Г.
Бояркина П.В .
Браунинг, Тод, режиссер
Британ И.
Брюсов В.Я .
Бугаева Л.Д.
Буданова Н.Ф .

370
371
уКазатель имен
Букс, Нора
Бунин И.А .
Буш, Вильгельм
Буш, Пауль
Бэрнес —
В
Вагнер, Рихард
Вайскопф, Михаил
Вейс Д.
Вейнберг П.И .
Верлен, Поль
Верн, Жюль
Винг, Лорна
Винчи, Леонардо да
Виньи, Альфред де
Виролайнен М.Н.
Витрувий
Власова В.
Воронина О.Ю.
Вяземский П.А.
Г
Галилей Г.
Гандлевский С.М.
Гаршин В.С .
Гаскелл, Элизабет
Гауф, Вильгельм
Гейне Г.
Георг IV, король (чего?)
Гераклит
Гермес Трисмегист
Герцен А.И.
Гинзбург Л.Я.
Гиппиус З.Н.
Гоголь Н.В .
Голенищев-Кутузов И.Н.
Голубцов, Владимир Викторович,
двоюродный брат В.Д . Набоко-
ва
Голубцовы, семья
Гомер
Доммерг, Пьер
Достоевский Ф.М.
Дрожжин, палач
Дроздов, Александр
Е
Евреинов
Есенин С.А.
Ефимов М.Ф.
Ж
Жаботинский В.Е.
Жирицкая, Екатерина
Жолковский А.К.
Жуковский В.А.
З
Заболоцкий Н.А.
Замятин Е.И.
Зелинский К.Л.
Зенкин С.Н.
Зиверт, Светлана Романовна
И
Иванов В.И.
Иванов Г.В.
Иксион (1.6)
Ильин С.Б.
Иоанн Златоуст
К
Калиостро А.
Кальдерон П.
Каннер, Лео
Кант И.
Кантор Г.
Каплун, Соломон Гитманович
(псевд. С. Сумский)
Кафка Ф.
Кеплер И.
Козлов Н.И.
Коллинз У.
Конан-Дойл А.
Гончаров И.А.
Горнфельд А.Г. (псевд. Аркадий
Меримкин)
Горный, Сергей (псевд.) — см.
Оцуп А.А.
Горошкова Р.Р .
Горький А.М .
Готье, Теофиль
Гофельд, Евгения Константинов-
на
Гофман Э.Т.А .
Грандисон
Григорьев, Ап. А.
Грин А.С .
Гришакова М.
Гришакова М.Ф.
Гроссман, Лев
Гульд, Джудит
Гумилев Н.С .
Гутнов Е.А .
Гюго В.
Д
Давыдов С.С .
Даль
Данн, Джон
Данте А.
Дантес
Дебюсси К.
Делаланд
Делёз Ж.
Десятов В.В .
Джезари, Дженет
Джонсон, Бен
Джонсон, Дональд Бартон
Джонсон, Курт
Диккенс, Чарльз
Дириг, Роберт
Дмитриенко О.А.
Добужинский М.В .
Долинин А.А.
Долинин А.С.
Констан, Бенжамен
Коперник Н.
Корф (1.3)
Корючкин, земский заседатель
Крамарж, Карел
Кретьен де Труа
Кржижановский С.Д.
Крюков Ф.Д.
Кузмин М.А.
Куммингса (1.8)
Кун, Адальберт
Куницын
Куприн А.И.
Курганов Н.Г.
Кустодиев Б.М.
Кэрролл, Льюис
Л
Лавуазье А. Л.
Лакан Ж.
Ламартин, А. де
Латуш, Анри де
Левидов М.Ю.
Левинг, Юрий
Ледковская (урожд. Фазольт),
Марина Викторовна
Лежнев А.З.
Лейбниц Г.В.
Лермонтов М.Ю.
Лесков Н.С.
Ловлас (Лавлейс)
Лозинский М.Л.
Ломброзо Ч.
Лотман Ю.М.
Лунц Л.Н.
М
Майков, Аполлон
Майринк Г.
Маликова М.Э.
Малларме С.
Мамин-Сибиряк Д.Н.
уКазатель имен

370
371
уКазатель имен
Букс, Нора
Бунин И.А.
Буш, Вильгельм
Буш, Пауль
Бэрнес —
В
Вагнер, Рихард
Вайскопф, Михаил
Вейс Д.
Вейнберг П.И.
Верлен, Поль
Верн, Жюль
Винг, Лорна
Винчи, Леонардо да
Виньи, Альфред де
Виролайнен М.Н.
Витрувий
Власова В.
Воронина О.Ю.
Вяземский П.А.
Г
Галилей Г.
Гандлевский С.М.
Гаршин В.С.
Гаскелл, Элизабет
Гауф, Вильгельм
Гейне Г.
Георг IV, король (чего?)
Гераклит
Гермес Трисмегист
Герцен А.И.
Гинзбург Л.Я.
Гиппиус З.Н.
Гоголь Н.В.
Голенищев-Кутузов И.Н.
Голубцов, Владимир Викторович,
двоюродный брат В.Д. Набоко-
ва
Голубцовы, семья
Гомер
Доммерг, Пьер
Достоевский Ф.М .
Дрожжин, палач
Дроздов, Александр
Е
Евреинов
Есенин С.А.
Ефимов М.Ф.
Ж
Жаботинский В.Е .
Жирицкая, Екатерина
Жолковский А.К.
Жуковский В.А.
З
Заболоцкий Н.А.
Замятин Е.И .
Зелинский К.Л.
Зенкин С.Н.
Зиверт, Светлана Романовна
И
Иванов В.И .
Иванов Г.В .
Иксион (1.6)
Ильин С.Б .
Иоанн Златоуст
К
Калиостро А.
Кальдерон П.
Каннер, Лео
Кант И.
Кантор Г.
Каплун, Соломон Гитманович
(псевд. С . Сумский)
Кафка Ф.
Кеплер И.
Козлов Н.И.
Коллинз У.
Конан-Дойл А.
Гончаров И.А.
Горнфельд А.Г. (псевд. Аркадий
Меримкин)
Горный, Сергей (псевд.) — см.
Оцуп А.А.
Горошкова Р.Р.
Горький А.М.
Готье, Теофиль
Гофельд, Евгения Константинов-
на
Гофман Э.Т.А.
Грандисон
Григорьев, Ап. А.
Грин А.С.
Гришакова М.
Гришакова М.Ф.
Гроссман, Лев
Гульд, Джудит
Гумилев Н.С.
Гутнов Е.А.
Гюго В.
Д
Давыдов С.С.
Даль
Данн, Джон
Данте А.
Дантес
Дебюсси К.
Делаланд
Делёз Ж.
Десятов В.В.
Джезари, Дженет
Джонсон, Бен
Джонсон, Дональд Бартон
Джонсон, Курт
Диккенс, Чарльз
Дириг, Роберт
Дмитриенко О.А.
Добужинский М.В.
Долинин А.А.
Долинин А.С.
Констан, Бенжамен
Коперник Н.
Корф (1.3)
Корючкин, земский заседатель
Крамарж, Карел
Кретьен де Труа
Кржижановский С.Д.
Крюков Ф.Д.
Кузмин М.А.
Куммингса (1.8)
Кун, Адальберт
Куницын
Куприн А.И .
Курганов Н.Г.
Кустодиев Б.М .
Кэрролл, Льюис
Л
Лавуазье А. Л .
Лакан Ж.
Ламартин, А. де
Латуш, Анри де
Левидов М.Ю.
Левинг, Юрий
Ледковская (урожд. Фазольт),
Марина Викторовна
Лежнев А.З .
Лейбниц Г.В .
Лермонтов М.Ю.
Лесков Н.С .
Ловлас (Лавлейс)
Лозинский М.Л .
Ломброзо Ч.
Лотман Ю.М.
Лунц Л.Н.
М
Майков, Аполлон
Майринк Г.
Маликова М.Э.
Малларме С.
Мамин-Сибиряк Д.Н.
уКазатель имен

372
373
Мандельштам О.Э.
Мар, Уолтер де ла
Масарик Т.Г.
Махов А.
Маяковский В.В .
Мед, Ярослав
Мейер, Присцилла
Мейерхольд В.Э.
Мельгунов С.П.
Мельник В.И .
Мережковский Д.С .
Местр, Ксавье де
Микеланджело
Мойнаган Дж.
Мольер
Мочульский К.В .
Мэйсон Б.А .
Мюллер, Макс
Мюссе, Альфред де
Н
Набоков, Владимир Владимиро-
вич — passim
Набоков, Владимир Дмитриевич
Набоков, Дмитрий Владимиро-
вич
Набоков, Сергей Владимирович
Набоков, Кирилл Влдимирович
Набоков, Дмитрий Дмитриевич
Набоков, Николай Дмитриевич
Набокова (урожд. Рукавишнико-
ва), Елена Ивановна
Набокова, Елена Владимировна
—
см. Сикорская Е.В .
Набокова, Ольга Владимировна
—
см. Петкевич О.В .
Набокова (урожд. Слоним), Вера
Евсеевна
племянник Сергея Иван Набоков
(И.Н. Набоков)
Надсон С.Я.
Поуп, Александр
Прокофьев М.
Проктер А.А.
Пугачев
Пушкин А.С.
Р
Рейснер Л.М.
Ремарк Э.М.
Рембо, Артюр
Ремизов А.М.
Рибар, Жак
Рильке Р.М.
Розанов В.В.
Розен-секундант - бар. Е. Розен
Ронен, Омри
Рош, Денис
Руднев В.П.
Рылеев
С
Сакун C.В.
Свободова, Милена
Седых, Андрей
Селье, Жермен
Сендерович С.Я.
Сикорская (урожд. Набокова),
Елена Владимировна
Сироткина И.Е.
Скляренко, Алексей
Сконечная О.Ю.
Сливицкая О.В.
Случевский К.К.
Смирнов И.П.
Смолич (1.3)
Слоним В.Е. — см. Набокова
В.Е.
Соловьев В.С.
Сологуб Ф.К.
Сонтаг С.
Сошкин Е.П.
Спрингер, Фрэнсис
Наполеон Бонапарт
Нибур (1.7) Б.Г. (?)
Нувель, Вальтер Федорович
Нурок, Альфред Павлович
Ньютон, Исаак
О
Одоевский В.Ф .
Олеша Ю.К.
д’Оревильи Ж.Б .
Оффенбах Ж.
Оцуп А.А . (псевд. Сергей Гор-
ный)
П
Пайл, Роберт Майкл
Паперно, Ирина
Папюс
Парамонов Б.М .
Паскаль Б.
Пастернак Б.Л.
Перельмутер В.Г.
Перро, Шарль
Петерсон, Дэйл
Петров И.Р.
Петкевич, Борис Владимирович
Петкевич, Владимир
Петкевич (урожд. Набокова),
Ольга Владимировна
Петкевич, Ростислав Борисович
Пиндар
Пифагор
Питцер, Андреа
Платон
По Э.А.
Погодин М.П .
Полевой Н.А.
Полищук В.Б.
Полонский Я.П .
Поль В.И .
Пономарева Т.О .
Потемкин П.П.
Старк В.П.
Старки, Энид
Стивенсон Р.Л.
Стокер, Брэм
Струве, Глеб Петрович
Струве, Юлия Юльевна (урожд.
Андре)
Струве, Эндрю (Андрей Глебо-
вич)
Струве, Дэниел (Даниил Глебо-
вич)
Сыркин А.Я.
Т
Таборицкий С.В.
Тадевосян, Маргарита
Тайлор Э.
Тамми, Пекка
Тименчик Р.Д.
Тиме, Герман
Тимофеев В.Г.
Тихомиров Б.Н.
Тоддес Е.А.
Толстая Е.Д.
Толстой А.Н.
Толстой И.Н.
Толстой Л.Н.
Трубецкова Е.Г.
Туманский-дуэлянт
Тургенев И.С.
Тютчев Ф.И.
У
Уайт, Катарина
Уилсон, Эдмунд
Уоллс, Нина
Успенский Б.А.
Устинов, Андрей
Утгоф Г.М.
Уэллс, Герберт
уКазатель имен
уКазатель имен

372
373
Мандельштам О.Э.
Мар, Уолтер де ла
Масарик Т.Г.
Махов А.
Маяковский В.В.
Мед, Ярослав
Мейер, Присцилла
Мейерхольд В.Э.
Мельгунов С.П.
Мельник В.И.
Мережковский Д.С.
Местр, Ксавье де
Микеланджело
Мойнаган Дж.
Мольер
Мочульский К.В.
Мэйсон Б.А.
Мюллер, Макс
Мюссе, Альфред де
Н
Набоков, Владимир Владимиро-
вич — passim
Набоков, Владимир Дмитриевич
Набоков, Дмитрий Владимиро-
вич
Набоков, Сергей Владимирович
Набоков, Кирилл Влдимирович
Набоков, Дмитрий Дмитриевич
Набоков, Николай Дмитриевич
Набокова (урожд. Рукавишнико-
ва), Елена Ивановна
Набокова, Елена Владимировна
— см. Сикорская Е.В.
Набокова, Ольга Владимировна
— см. Петкевич О.В.
Набокова (урожд. Слоним), Вера
Евсеевна
племянник Сергея Иван Набоков
(И.Н. Набоков)
Надсон С.Я.
Поуп, Александр
Прокофьев М.
Проктер А.А.
Пугачев
Пушкин А.С.
Р
Рейснер Л.М .
Ремарк Э.М.
Рембо, Артюр
Ремизов А.М.
Рибар, Жак
Рильке Р.М .
Розанов В.В.
Розен-секундант - бар. Е . Розен
Ронен, Омри
Рош, Денис
Руднев В.П.
Рылеев
С
Сакун C.В .
Свободова, Милена
Седых, Андрей
Селье, Жермен
Сендерович С.Я .
Сикорская (урожд. Набокова),
Елена Владимировна
Сироткина И.Е .
Скляренко, Алексей
Сконечная О.Ю.
Сливицкая О.В .
Случевский К.К.
Смирнов И.П .
Смолич (1.3)
Слоним В.Е. —
см. Набокова
В.Е .
Соловьев В.С .
Сологуб Ф.К.
Сонтаг С.
Сошкин Е.П.
Спрингер, Фрэнсис
Наполеон Бонапарт
Нибур (1.7) Б.Г. (?)
Нувель, Вальтер Федорович
Нурок, Альфред Павлович
Ньютон, Исаак
О
Одоевский В.Ф.
Олеша Ю.К.
д’Оревильи Ж.Б.
Оффенбах Ж.
Оцуп А.А. (псевд. Сергей Гор-
ный)
П
Пайл, Роберт Майкл
Паперно, Ирина
Папюс
Парамонов Б.М.
Паскаль Б.
Пастернак Б.Л.
Перельмутер В.Г.
Перро, Шарль
Петерсон, Дэйл
Петров И.Р.
Петкевич, Борис Владимирович
Петкевич, Владимир
Петкевич (урожд. Набокова),
Ольга Владимировна
Петкевич, Ростислав Борисович
Пиндар
Пифагор
Питцер, Андреа
Платон
По Э.А.
Погодин М.П.
Полевой Н.А.
Полищук В.Б.
Полонский Я.П.
Поль В.И.
Пономарева Т.О.
Потемкин П.П.
Старк В.П.
Старки, Энид
Стивенсон Р.Л.
Стокер, Брэм
Струве, Глеб Петрович
Струве, Юлия Юльевна (урожд.
Андре)
Струве, Эндрю (Андрей Глебо-
вич)
Струве, Дэниел (Даниил Глебо-
вич)
Сыркин А.Я.
Т
Таборицкий С.В .
Тадевосян, Маргарита
Тайлор Э.
Тамми, Пекка
Тименчик Р.Д.
Тиме, Герман
Тимофеев В.Г.
Тихомиров Б.Н .
Тоддес Е.А.
Толстая Е.Д .
Толстой А.Н.
Толстой И.Н.
Толстой Л.Н.
Трубецкова Е.Г.
Туманский-дуэлянт
Тургенев И.С.
Тютчев Ф.И.
У
Уайт, Катарина
Уилсон, Эдмунд
Уоллс, Нина
Успенский Б.А.
Устинов, Андрей
Утгоф Г.М .
Уэллс, Герберт
уКазатель имен
уКазатель имен

374
375
Ф
Фазольт, Марина Викторовна —
см. Ледковская М.В .
Фазольт, Николай Викторович
(Котик)
Фазольт (урожд. Набокова), Со-
фья Дмитриевна (Оня)
Фалес
Фейербах Л.
Фет А.А.
Фидус
ĭ
Филимонов А.О .
Фихте И.Г.
Флобер Г.
Флоренский, Павел
Фофанов К.М.
Фрейд, Зигмунд
Фридман, Александр
Фрэзер Дж. Дж.
Х
Хаббл, Эдвин
Хаггард Г.Р.
Ханзен-Лёве, О.
Хёппенер, Хуго Р. К. Й.(псевд.
Фидус), художник, издатель
Хетеньи, Жужа
Ходасевич В.Ф .
Ц
Цветаева М.И .
Циммер, Дитер
Ч
Чернышевский Н. Г.
Чехов А.П .
Чаплин, Чарльз С.
Чуковский К.И .
Чацкий, Леонид (наст. имя Стра-
ховской Л.И .)
ш
Шагинян М.С .
Шапиро, Гавриэль
Шаргородский С.М.
Шатобриан, Ф.Р . де
Шаховской, Сергей (кн.)
Шварц Е.М.
Шекспир У.
Шелли (вроде, оба)
Шенье, Андре
Шестов Л.И.
Шишков
Шкловский В.Б .
Шопенгауэр А.
Шраер, Максим
Штейнер, Рудольф
Э
Эванс У.
Эйнштейн А.
Элдер, Дональд Б.
Эмпедокл
Эткинд А.М .
Ю
Юнг К.Г.
Юнгер, Эрнст
Юрьева А.
Я
Яремич С.П.
уКазатель имен
уКазатель имен

374
375
Ф
Фазольт, Марина Викторовна —
см. Ледковская М.В.
Фазольт, Николай Викторович
(Котик)
Фазольт (урожд. Набокова), Со-
фья Дмитриевна (Оня)
Фалес
Фейербах Л.
Фет А.А.
Фидус
ĭ
Филимонов А.О.
Фихте И.Г.
Флобер Г.
Флоренский, Павел
Фофанов К.М.
Фрейд, Зигмунд
Фридман, Александр
Фрэзер Дж. Дж.
Х
Хаббл, Эдвин
Хаггард Г.Р.
Ханзен-Лёве, О.
Хёппенер, Хуго Р. К. Й.(псевд.
Фидус), художник, издатель
Хетеньи, Жужа
Ходасевич В.Ф.
Ц
Цветаева М.И.
Циммер, Дитер
Ч
Чернышевский Н. Г.
Чехов А.П.
Чаплин, Чарльз С.
Чуковский К.И.
Чацкий, Леонид (наст. имя Стра-
ховской Л.И.)
ш
Шагинян М.С.
Шапиро, Гавриэль
Шаргородский С.М.
Шатобриан, Ф.Р. де
Шаховской, Сергей (кн.)
Шварц Е.М.
Шекспир У.
Шелли (вроде, оба)
Шенье, Андре
Шестов Л.И.
Шишков
Шкловский В.Б.
Шопенгауэр А.
Шраер, Максим
Штейнер, Рудольф
Э
Эванс У.
Эйнштейн А.
Элдер, Дональд Б.
Эмпедокл
Эткинд А.М.
Ю
Юнг К.Г.
Юнгер, Эрнст
Юрьева А.
Я
Яремич С.П.
уКазатель имен
уКазатель имен

377
ТРЕБОВАНИЯ К СТАТЬЯМ,
ПРИСЫЛАЕМЫМ В АЛЬМАНАХ
Для публикации в альманахе «Набоков и современники» при-
нимаются оригинальные научные статьи, не публиковавшиеся ран-
нее на русском языке. Статьи иноязычных авторов рассматрива-
ются в профессиональном переводе.
Рецензирование всех присланных материалов осуществляется
в установленном редколлегией порядке. Редколлегия альманаха
оставляет за собой право вносить редакторскую правку (не меня-
ющую смысла) в авторский оригинал, а также право отбора статей
для публикации.
Статьи принимаются с 1 февраля до 30 октября ежегодно.
Гонорар за публикации не выплачивается.
ТРЕБОВАНИЯ К ОФОРМЛЕНИЮ МАТЕРИАЛОВ:
1. Объем статьи вместе с сопровождающей ее информа-
цией не более 0,75 авторского листа (30 000 знаков вместе с
пробелами).
2. Текст должен быть набран в текстовом редакторе Microsoft
Word, формат А4, поля — 2 см со всех сторон, шрифт — Times
New Roman, кегль — 14, межстрочный интервал — 1,5, абзацный
отступ (красная строка) 1,25, ориентация — книжная, без пере-
носов.
3. Первая страница должна содержать следующую информацию:
• Название статьи — по центру, без отступа, полужирным
шрифтом, прописными буквами, кегль — 14.
уКазатель имен

377
ТРЕБОВАНИЯ К СТАТЬЯМ,
ПРИСЫЛАЕМЫМ В АЛЬМАНАХ
Для публикации в альманахе «Набоков и современники» при-
нимаются оригинальные научные статьи, не публиковавшиеся ран-
нее на русском языке. Статьи иноязычных авторов рассматрива-
ются в профессиональном переводе.
Рецензирование всех присланных материалов осуществляется
в установленном редколлегией порядке. Редколлегия альманаха
оставляет за собой право вносить редакторскую правку (не меня-
ющую смысла) в авторский оригинал, а также право отбора статей
для публикации.
Статьи принимаются с 1 февраля до 30 октября ежегодно.
Гонорар за публикации не выплачивается.
ТРЕБОВАНИЯ К ОФОРМЛЕНИЮ МАТЕРИАЛОВ:
1. Объем статьи вместе с сопровождающей ее информа-
цией не более 0,75 авторского листа (30 000 знаков вместе с
пробелами).
2. Текст должен быть набран в текстовом редакторе Microsoft
Word, формат А4, поля — 2 см со всех сторон, шрифт — Times
New Roman, кегль — 14, межстрочный интервал — 1,5, абзацный
отступ (красная строка) 1,25, ориентация — книжная, без пере-
носов.
3. Первая страница должна содержать следующую информацию:
• Название статьи — по центру, без отступа, полужирным
шрифтом, прописными буквами, кегль — 14 .
уКазатель имен

378
379
требования К статьям, Присылаемым в альманах
• Под названием статьи по центру указывается знак авторско-
го права, год, инициалы и фамилия автора/ов, кегль — 12. Об-
разец:
© 2021 г. И. И. Иванов
• Далее по центру указывается полное название организации,
город, страна (кегль — 12). Образец:
Институт мировой литературы им. А. М. Горького
Российской академии наук, Москва, Россия
• По правому краю размещается информация о дате отправ-
ки статьи. Образец:
Дата подачи статьи: 15 июля 2021 г.
• Далее (если нужно) приводятся сведения о финансовой под-
держке работы (грант и др.), кегль — 12, выравнивание по ши-
рине.
• Размещаются аннотация (200 слов; она должна представлять
собой реферат-резюме статьи с соблюдением последовательности
изложения) и ключевые слова на русском языке, кегль — 12, вы-
равнивание по ширине.
• Информация об авторе: имя, отчество, фамилия, ученая сте-
пень (если есть), звание (если есть), должность, полное название
организации, адрес организации вместе с индексом, город, страна,
E-mail. Кегль — 12 . Образец:
Аннотация:
Ключевые слова:
Информация об авторе: Иван Иванович Иванов — кандидат
филологических наук, доцент, старший научный сотрудник, ФГБУН
Институт мировой литературы им. А . М . Горького Российской
академии наук, ул. Поварская, л. 25 а, 121069 Москва, Россия,
E-mail: ivan@mail.ru
После этого размещается та же самая информация на англий-
ском языке:
• Название статьи на английском языке — по центру, без от-
ступа, полужирным шрифтом, прописными буквами, кегль — 14 .
• Под названием статьи по центру указываются фамилия, имя,
отчество автора/ов, кегль — 12. Образец:
Ivan I. Ivanov
• Далее по центру указывается полное название организации,
город, страна (кегль — 12). Образец:
M. Gorky Institute of World Literature of Russian Academy
of Sciences,
Moscow, Russia
• По правому краю размещается информация о дате отправки
статьи. Образец:
Received: July 15, 2021
• Далее приводятся сведения о финансовой поддержке работы
(грант и др.) (Acknowledgements), аннотация и ключевые слова
(Abstract, Keywords), информация об авторе (Information about
authore). Кегль — 12, выравнивание по ширине. Образец:
Acknowledgements:
Abstract:
Keywords:
Information about authore: Ivan I. Ivanov — PhD in Philology,
Associate Professor, M. Gorky Institute of World Literature of Russian
Academy of Sciences, Povarskaya str. 25 а, 121069 Moscow, Russia.
E-mail: ivan@mail.ru
• Далее — текст статьи (выравнивание по ширине, без пере-
носов).
4. В конце статьи приводится СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ в ал-
фавитном порядке (сначала русские источники, затем иностранные)
в соответствии с ГОСТом 7.0.5.–2008 в виде нумерованного списка.
Фамилия и инициалы авторов пишутся раздельно. В тексте статьи
ссылки оформляются следующим образом: [1], [2, с. 5], [3, с. 34;
5, с. 2], [7, стб. 23], [10, л. 6].
5. Примечания оформляются в виде постраничных автоматиче-
ских сносок. Цифра сноски в конце предложения ставится перед
точкой. Шрифт сносок: Times New Roman, кегль 12.
6. Ссылки на архивные материалы даются в виде постраничных
автоматических сносок.
требования К статьям, Присылаемым в альманах

378
379
требования К статьям, Присылаемым в альманах
• Под названием статьи по центру указывается знак авторско-
го права, год, инициалы и фамилия автора/ов, кегль — 12. Об-
разец:
© 2021 г. И. И. Иванов
• Далее по центру указывается полное название организации,
город, страна (кегль — 12). Образец:
Институт мировой литературы им. А. М. Горького
Российской академии наук, Москва, Россия
• По правому краю размещается информация о дате отправ-
ки статьи. Образец:
Дата подачи статьи: 15 июля 2021 г.
• Далее (если нужно) приводятся сведения о финансовой под-
держке работы (грант и др.), кегль — 12, выравнивание по ши-
рине.
• Размещаются аннотация (200 слов; она должна представлять
собой реферат-резюме статьи с соблюдением последовательности
изложения) и ключевые слова на русском языке, кегль — 12, вы-
равнивание по ширине.
• Информация об авторе: имя, отчество, фамилия, ученая сте-
пень (если есть), звание (если есть), должность, полное название
организации, адрес организации вместе с индексом, город, страна,
E-mail. Кегль — 12. Образец:
Аннотация:
Ключевые слова:
Информация об авторе: Иван Иванович Иванов — кандидат
филологических наук, доцент, старший научный сотрудник, ФГБУН
Институт мировой литературы им. А. М. Горького Российской
академии наук, ул. Поварская, л. 25 а, 121069 Москва, Россия,
E-mail: ivan@mail.ru
После этого размещается та же самая информация на англий-
ском языке:
• Название статьи на английском языке — по центру, без от-
ступа, полужирным шрифтом, прописными буквами, кегль — 14.
• Под названием статьи по центру указываются фамилия, имя,
отчество автора/ов, кегль — 12 . Образец:
Ivan I. Ivanov
• Далее по центру указывается полное название организации,
город, страна (кегль — 12). Образец:
M. Gorky Institute of World Literature of Russian Academy
of Sciences,
Moscow, Russia
• По правому краю размещается информация о дате отправки
статьи. Образец:
Received: July 15, 2021
• Далее приводятся сведения о финансовой поддержке работы
(грант и др.) (Acknowledgements), аннотация и ключевые слова
(Abstract, Keywords), информация об авторе (Information about
authore). Кегль — 12, выравнивание по ширине. Образец:
Acknowledgements:
Abstract:
Keywords:
Information about authore: Ivan I. Ivanov — PhD in Philology,
Associate Professor, M. Gorky Institute of World Literature of Russian
Academy of Sciences, Povarskaya str. 25 а, 121069 Moscow, Russia.
E-mail: ivan@mail.ru
• Далее — текст статьи (выравнивание по ширине, без пере-
носов).
4. В конце статьи приводится СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ в ал-
фавитном порядке (сначала русские источники, затем иностранные)
в соответствии с ГОСТом 7.0.5. –2008 в виде нумерованного списка.
Фамилия и инициалы авторов пишутся раздельно. В тексте статьи
ссылки оформляются следующим образом: [1], [2, с. 5], [3, с. 34;
5, с. 2], [7, стб. 23], [10, л. 6].
5. Примечания оформляются в виде постраничных автоматиче-
ских сносок. Цифра сноски в конце предложения ставится перед
точкой. Шрифт сносок: Times New Roman, кегль 12.
6. Ссылки на архивные материалы даются в виде постраничных
автоматических сносок.
требования К статьям, Присылаемым в альманах

380
7. После Списка литературы приводится REFERENCES:
• Транслитерируются только источники, написанные кирилли-
цей; французские, немецкие, итальянские, польские и пр. источни-
ки не транслитерируются и не переводятся.
• Для выполнения транслитерации необходимо использовать
программу https://translit.ru/ вариант системы Библиотеки Кон-
гресса (LC).
8. Сокращения. При первом упоминании лица обязательно ука-
зываются И. О., И. О . отделяются пробелом от фамилии. Годы при
указании определенного периода указываются только в цифрах:
30-е гг., а не тридцатые годы. Конкретная дата дается с сокраще-
нием г. или гг .: 1920 г., 1920–1922 гг. Не век или века, а в. или
вв. (римскими цифрами): IX в. Писать только полностью: так как,
так называемые. Из сокращений допускаются: т.д., т.п., др., т. е .,
см.
9. Кавычки — только «», если закавыченное слово начинает
цитату или примыкает к концу цитаты, употребляются кавычки в
кавычках: «“раз”, два, три, “четыре”».
10. Архивные материалы должны сопровождаться вступитель-
ной статьей, оформленной в соответствии с вышеизложенными
правилами.
Примеры оформления библиографических ссылок в списке ли-
тературы и транслитерации:
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Адрианова-Перетц В. П . Очерки поэтического стиля Древней
Руси. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1947. 185 с.
2. Ларионова М. Ч. Архетипическая парадигма: миф, сказка,
обряд в русской литературе XIX века: автореф. дис. ... д -ра
филол. наук. Волгоград, 2006. 44 с.
3. Некрасов И. С. Пахомий Серб, писатель XV века. Одесса:
Тип. Ульриха и Шульце, 1871. 102 с.
4. Никольский С. А. Мировоззрение русского земледельца в
романной прозе И. С. Тургенева //Вопросы философии. 2008.
No 5. С. 83–99.
5. Рыбальченко Н. Как рассеялся мираж // Вечерняя Москва.
1974. 23 октября.
REFERENCES
1. Adrianova-Peretts V. P. Ocherki poeticheskogo stilia Drevnei
Rusi [Essays poetic style of ancient Russia]. Moscow, Leningrad,
Izd-vo AN SSSR Publ., 1947. 185 p.
2. Larionova M. Ch. Arkhetipicheskaia paradigma: mif, skazka,
obriad v russkoi literature XIX veka: avtoref. dis. ... d-ra filol.
nauk [The archetypal paradigm: a myth, fairy tale ceremony at
the Russian literature of the XIX century: Author. Dis. ...
Dr. Philology sciences]. Volgograd, 2006. 44 p.
3. Nekrasov I. S. Pakhomii Serb, pisatel’ XV veka [Pachomius the
Serb writer of the XV century]. Odessa, Tip. Ul’rikha i Shul’tse
Publ., 1871. 102 p.
4. Nikol’skii S. A. Mirovozzrenie russkogo zemledel’tsa v romannoi
proze I. S. Turgeneva [World Russian farmer in novelistic prose
I. S. Turgenev]. Voprosy filosofii [Problems of philosophy], 2008,
no 5, pp. 83–99.
5. Rybal’chenko N. Kak rasseialsia mirazh [Like a mirage dissipated].
Vecherniaia Moskva [Evening Moscow], 1974, October 23.
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
199034, Санкт-Петербург, наб. Макарова, д. 4.
Институт русской литературы (Пушкинский Дом)
Тел. +7 (812) 328-19-01
E-mail: nabokovalmanach@gmail.com
Адрес страницы на сайте с подробной информацией:
nabokovreadings.ru .
требования К статьям, Присылаемым в альманах
требования К статьям, Присылаемым в альманах

380
7. После Списка литературы приводится REFERENCES:
• Транслитерируются только источники, написанные кирилли-
цей; французские, немецкие, итальянские, польские и пр. источни-
ки не транслитерируются и не переводятся.
• Для выполнения транслитерации необходимо использовать
программу https://translit.ru/ вариант системы Библиотеки Кон-
гресса (LC).
8. Сокращения. При первом упоминании лица обязательно ука-
зываются И. О., И. О. отделяются пробелом от фамилии. Годы при
указании определенного периода указываются только в цифрах:
30-е гг., а не тридцатые годы. Конкретная дата дается с сокраще-
нием г. или гг.: 1920 г., 1920–1922 гг. Не век или века, а в. или
вв. (римскими цифрами): IX в. Писать только полностью: так как,
так называемые. Из сокращений допускаются: т.д., т.п., др., т. е.,
см.
9. Кавычки — только «», если закавыченное слово начинает
цитату или примыкает к концу цитаты, употребляются кавычки в
кавычках: «“раз”, два, три, “четыре”».
10. Архивные материалы должны сопровождаться вступитель-
ной статьей, оформленной в соответствии с вышеизложенными
правилами.
Примеры оформления библиографических ссылок в списке ли-
тературы и транслитерации:
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Адрианова-Перетц В. П. Очерки поэтического стиля Древней
Руси. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1947. 185 с.
2. Ларионова М. Ч. Архетипическая парадигма: миф, сказка,
обряд в русской литературе XIX века: автореф. дис. ... д-ра
филол. наук. Волгоград, 2006. 44 с.
3. Некрасов И. С. Пахомий Серб, писатель XV века. Одесса:
Тип. Ульриха и Шульце, 1871. 102 с.
4. Никольский С. А. Мировоззрение русского земледельца в
романной прозе И. С. Тургенева //Вопросы философии. 2008.
No 5. С. 83–99.
5. Рыбальченко Н. Как рассеялся мираж // Вечерняя Москва.
1974. 23 октября.
REFERENCES
1. Adrianova-Peretts V. P . Ocherki poeticheskogo stilia Drevnei
Rusi [Essays poetic style of ancient Russia]. Moscow, Leningrad,
Izd-vo AN SSSR Publ., 1947. 185 p.
2. Larionova M. Ch. Arkhetipicheskaia paradigma: mif, skazka,
obriad v russkoi literature XIX veka: avtoref. dis. ... d-ra filol.
nauk [The archetypal paradigm: a myth, fairy tale ceremony at
the Russian literature of the XIX century: Author. Dis. ...
Dr. Philology sciences]. Volgograd, 2006. 44 p.
3. Nekrasov I. S. Pakhomii Serb, pisatel’ XV veka [Pachomius the
Serb writer of the XV century]. Odessa, Tip. Ul’rikha i Shul’tse
Publ., 1871. 102 p.
4. Nikol’skii S. A . Mirovozzrenie russkogo zemledel’tsa v romannoi
proze I. S. Turgeneva [World Russian farmer in novelistic prose
I. S. Turgenev]. Voprosy filosofii [Problems of philosophy], 2008,
no 5, pp. 83–99 .
5. Rybal’chenko N. Kak rasseialsia mirazh [Like a mirage dissipated].
Vecherniaia Moskva [Evening Moscow], 1974, October 23.
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
199034, Санкт-Петербург, наб. Макарова, д. 4 .
Институт русской литературы (Пушкинский Дом)
Тел. +7 (812) 328-19-01
E-mail: nabokovalmanach@gmail.com
Адрес страницы на сайте с подробной информацией:
nabokovreadings.ru
.
требования К статьям, Присылаемым в альманах
требования К статьям, Присылаемым в альманах

НАБОКОВ И СОВРЕМЕННИКИ
Историко-литературный альманах
No 1. 2021
Издательство «Симпозиум»
191186 Санкт-Петербург, ул. Думская, 3.
тел.: + 7 (812) 312 14 40; тел./факс: +7 (812) 580 82 17
E-mail: symposium@yandex.ru
www.symposium.su
Подписано в печать 01.02.2022. Формат 60×90/16
Отпечатано в соответствии с предоставленными материалами
в ОАО «Первая Образцовая типография»
Филиал «Чеховский Печатный Двор»
142300, Московская обл, г. Чехов, ул. Полиграфистов, д. 1
Тел. +7 (495) 988-63 -87, факс +7 (496) 726-54-10.
e-mail: marketing@chpk.ru
www.chpk.ru
Отв. за выпуск А.К. Кононов
Дизайнер В.И. Егоров
Верстка С.И. Широкой
Корректоры А.К. Райхчин, Л.А . Веппе
Редколлегия:
Институт русской литературы (Пушкинский Дом)
199034 Санкт-Петербург, наб. Макарова, 4.
Тел. +7 (812) 328-19-01
E-mail: nabokovalmanach@gmail.com
http: nabokovreadings.ru