ПАНОРАМА
lllll
llll ПН'АРФЕНОН
иКОНВЕИЕР
ИЗДАТЕЛЬСТВО ЦК ВЛКСМ «МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ». 1971

Зту книгу написал Г. Б.
Борисовский — известный теоретик
архитектуры. Им опубликовано немало
статей и книг у нас и за рубежом.
Среди них — «Человек — мера
вещей», «Красота и стандарт», «Наука,
техника и искусство», «Форма и
униформа» (издана в ФРГ) и др.
Г. Б. Борисовского всегда
интересовали самые актуальные вопросы
зодчества, порой еще только
наметившиеся, не приобретшие четких
очертаний. За простыми и
обыденными фактами он умеет увидеть
сложные проблемы. Эта книга —
результат многолетних исследований
и раздумий автора. Она вобрала
в себя большую часть идей,
выношенных Г. Б. Борисовским за годы
его научной деятельности. Читатель,
вероятно, заметит, что многие
суждения автора полемичны.
Действительно, по многим из проблем,
затронутых в книге, еще нет общепринятых
точек зрения.
Автор — менее всего сухой
«академик», он умеет занимательно и
доступно говорить о сложных вещах.
Автор побуждает нас размышлять
и спорить, и это делает книгу
интересной для молодого читателя.
РИСУНКИ АВТОРА
2

ГЛАВА
•
ИСКУССТВО
и
МАШИНА

I. ПОДЛИННОЕ ИСКУССТВО, СОЗДАННОЕ МАШИНОЙ
МАШИННАЯ ТЕХНОЛОГИЯ И РУЧНОЙ ТРУД
Машина вторглась в область искусства. Таков
непреложный факт. Как следует отнестись к этому явлению?
Приветствовать его или попытаться бороться?
«Машинное производство убьет искусство», —
заявили в конце прошлого столетия английский
искусствовед Рескин и его соотечественник художник и социолог
Моррис и стали спешно создавать кустарные отрасли
художественной промышленности, пытаясь этим
обезвредить «гибельное» влияние машины.
«Промышленность — корень уродства», — повторил за ними Оскар
Уайльд.
Затем художники, несколько привыкнув к машине,
перестали ее бояться, а в дальнейшем (в 20-х годах
нашего столетия) стали ей поклоняться, превратив ее в
некое божество, способное оплодотворить их
творчество. Однако новое божество не обладало
жизнерадостностью, свойственной богам Древней Эллады, — оно
было геометрически сухо и безжизненно.
«Геометрия и боги восседают на одном троне», —
заявили жрецы новой религии — машинопоклонники,
И вот стали создавать и осуществлять проекты
зданий, откуда человеческая душа была изгнана и
геометрия заняла ее место. Было создано множество
сооружений, сильно напоминающих корабли и пароходы,
железнодорожные вагоны и автобусы. С твердо стоящим
домом обращались так, словно ему надо было
двигаться на колесах или плавать.
Мы не можем принять точку зрения машинобор-
цев, как не можем согласиться и с машинопоклонни-
ками.
4

Герой повести Гоголя «Шинель», мелкий чиновник
канцелярии Башмачкин, как известно, занимался
переписыванием бумаг и видел в этом смысл жизни. «В этом
переписывании ему виделся какой-то свой разнообразный
и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его;
некоторые буквы у него были фавориты, до которых,
если он добирался, то был сам не свой».
Если бы на месте забитого гоголевского чиновника
находился свободный и одаренный человек, который
также обладал бы этой фантастической любовью к
своему делу, то, возможно, был бы создан новый
каллиграфический стиль. Наряду со стилем Помпадур, Пиранези
в наших учебниках шрифтов мы могли бы иметь «стиль
Башмачкина».
Разительный контраст представляет труд
современной машинистки. На своей пишущей машинке она
выстукивает, не глядя на буквы, целые вороха бумаг. Ни
о каких элементах творчества здесь, разумеется, не
приходится говорить.
Ремесленный труд переписчика часто поднимался до
подлинного искусства, создавая такие шедевры
каллиграфии, как, например, рукописное евангелие, а идеалом
труда машинистки является работа с максимальной
скоростью и без единой орфографической ошибки.
Допустим теперь, что современное издательство
решило воспроизвести один из рукописных шедевров. Как
бы хорошо ни была проделана эта работа и сколь бы
ни соответствовали печатные оттиски оригиналу, мы не
получили бы полноценного художественного
произведения. И вот почему.
Всякая попытка воспроизвести рукопись
талантливого каллиграфа с помощью машины даст нам
репродукцию, и только. Тут можно говорить лишь о
техническом совершенстве оттисков, и ни о чем больше.
Совсем иного отношения заслуживают книги, оформ-
5

ленные техникой гравюры. В этом случае то, что
сделано непосредственно художником, выгравировано им на
доске, не есть еще конечная форма, в которой
должно будет существовать данное произведение искусства.
Только вмешательство печатного станка даст ему
полнокровную жизнь. Отношение к оттискам с этих
дощечек у нас совершенно иное. Это уже не репродукции,
а полноценные произведения искусства. И мы их
демонстрируем в музеях наравне с подлинниками, например,
живописных полотен, скульптуры, чеканки.
В чем разница между оттиском, воспроизводящим
какую-либо рукопись или картину, и оттиском,
полученным с деревянной гравюры? При создании рукописи,
картины и т. п. автор ни в какой степени не учитывал
особенности машины; она не нашла никакого отражения
в его творческом процессе. Создавая репродукцию с
этих произведений, мы тем самым заставляем машину
механически воспроизводить их форму.
Совсем иначе обстоит дело с печатанием гравюры
или офорта. В данном случае с первых проблесков
замысла до окончательного решения этап машинного
воспроизводства был органически включен в творческий
процесс художника. Здесь машина наравне с кистью,
резцом явилась для художника орудием производства,
накладывающим на произведение свой специфический
отпечаток. В результате мы получаем не репродукцию,
а произведение искусства.
Итак, мы приходим к следующему выводу. Машина,
механически воспроизводящая чуждые ей произведения,
создает лишь репродукции. Для того чтобы создать
подлинные художественные произведения, необходимо,
чтобы особенности машинного труда органически входили
в творческий процесс художника.
Между художником и его произведением лежит
прямая и непосредственная связь. Мысль художника, его
6

настроение, иногда даже физическое состояние,
случайное движение резца и кисти — все находит свое
отражение в его произведении. В результате — каждое
творение, которого непосредственно касалась рука
художника, имеет свои индивидуальные особенности.
Машины выпускают изделия, лишенные
индивидуальной характеристики.
Вещь, сработанная машиной, проста и как бы
внутренне собранна. В ней не должно быть ничего лишнего,
что вызвало бы дополнительные операции. Она
экономична. Художественный язык машины прост и
лаконичен. И если, пользуясь этим языком, мы попытаемся
передать очарование сложных и многообразных изделий
ручного труда, то получим имитацию и подделку.
Некогда древние греки, у которых всякого рода
ремесла стояли на исключительной высоте, привозили на
свои постройки грубо обработанные заготовки — квад-
ры камня, ставили их на место и начинали обтесывать.
Это очень напоминало работу скульптора. Отколов
несколько кусков, каменотес опускался вниз, смотрел на
нежный мрамор, взвешивал, соображал, снова
поднимался на леса, откалывал еще несколько крохотных
кусков и так поступал до тех пор, пока его колонна не
получала нужную форму. В результате в каждой детали
видна трепетная рука мастера, каждая деталь имеет
свою индивидуальную форму, свою особенность.
Очарование греческих храмов заключается именно
в этой тончайшей нюансировке и индивидуализации
деталей. Здесь миллиметры создают совершенство и
отличают совершенную вещь от посредственной. Так,
Парфенон отличается от похожего на него, но
посредственного Тесеона именно малозаметными нюансами.
Архитектурные детали, изготовленные с помощью
машины, обладают иными особенностями. Вот передо
мною старый американский каталог Tweet's. Здесь соб-
7

рано все, что так или иначе касается строительства.
Наряду с бесчисленными изделиями разных фирм
представлены изображения классических колонн,
изготовленных с помощью... точных машин. Ассортимент
этих колонн исключительно разнообразен. Здесь все
наиболее распространенные архитектурные формы —
ордера. Таким образом, архитектор может получить колонну
любого размера и ордера: ему остается только отметить
в каталоге соответствующий номер и послать заказ.
Но что дает подобное «освоение» классики?
Рассматривая изделия, изготовленные машиной,
поражаешься их мертвому виду. Это только жалкие
трупики когда-то полных жизни существ. Они напоминают
колонны Древней Эллады в той степени, в какой пение
металлического соловья может напоминать пение живой
птицы. Это и понятно. Машина выпускает абсолютно
одинаковые колонны, с одинаково углубленными
каннелюрами, с однотипными штампованными профилями и
т. п. Разве можно ожидать от этих унифицированных
штампованных изделий былого очарования колонн
Древней Греции, каждая из которых была глубоко
индивидуальна?
Изучая историю искусства и в особенности
архитектуры, мы еще раз убеждаемся, что красота никогда не
была чем-то случайным, привнесенным извне. Она
всегда была связана со способом производства работ, с
современной для данной эпохи техникой. Нарушение этой
связи уничтожало подлинную красоту.
ИСКУССТВО УНИКАЛЬНОЕ И ТИРАЖИРОВАННОЕ
Венера Милосская — произведение гения,
уникальное и совершенное. Приходя в Лувр, Гейне часами
любовался этой скульптурой и плакал. Но что сделали с
этой скульптурой в наше время? Превратили ее в некий
8

стандарт, который размножили в тысячах больших и
малых копий и заполнили ими магазины, клубы и
рестораны. Назовем ли мы эти копии полноценными
произведениями искусства? Нет.
Вы идете по залам Музея изобразительных искусств
имени Пушкина в Москве и внимательно
рассматриваете экспозицию: вот Афина Паллада с ее щитом и
красивым, но немного странным головным убором.
Стыдливо прикрывающая свою наготу Венера Медицейская.
Трагическая фигура умирающего галла...
Но вдруг вы останавливаетесь. Ваше внимание
привлек небольшой женский торс. Это Афродита — богиня
любви. Золотая ржавчина и глубокие трещины (следы
времени) покрыли мраморное тело. Вы не можете от
него оторваться. Вы позабыли все, что видели раньше.
Вам начинает казаться, что скульптура тихо дышит, а
под мраморной кожей пульсирует живая кровь.
Эту скульптуру создали две тысячи лет тому назад
трепетные руки мастера, влюбленного в этот нежный и
целомудренный девичий торс. Это подлинник. А все, что
мы видели раньше, — это копии, отлитые в гипсовые
формы искусным формовщиком, стремившимся как
можно точнее повторить подлинник, и ничего более.
Но всегда ли изделия массового производства
оставляют нас равнодушными? Вспомните красивые и
поэтические танагрские статуэтки. Установлено, что они
являются изделиями своеобразного массового производства,
распространенного в свое.время в Греции, Италии,
Сицилии, Малой Азии и даже Африке. У лепщиков были
заранее заготовлены стандартные фигуры из глины,
которым они, разнообразя детали туалета, придавали новый
облик. Слава этих статуэток еще в древности была
очень велика, а в настоящее время они украшают
лучшие музеи мира.
Почему же массовость изготовления не помешала
9

этим статуэткам стать изумительными произведениями
искусства, тогда как массовое производство копий
Венеры Милосской остается на уровне создания более или
менее совершенных репродукций?
Да потому, что и уникальное искусство (будем
называть его так) и тиражированное (то есть
произведения которого распространяются в большом количестве
равноценных копий) имеют свои законы композиции,
свои специфические средства выразительности.
...Современная фабрика скульптурных изделий. Здесь
в огромном количестве экземпляров изготовляются
разного рода скульптурные изображения. Изделия этой
фабрики можно встретить в садах, в парках и на
площадях, и надо полагать, что они предназначались для
их украшения. Но увы, как часто они портят пейзажи,
вместо того чтобы доставлять нам радость.
Почему это произошло? Скульптуры эти — продукт
массового производства — являются копиями с более
или менее удачных уникальных произведений,
созданных художниками. Но сравните многочисленные копии
с их подлинниками, и вы увидите, как они от него
отличаются: пропали упругость мускулов и тонкость кожи,
все огрубело, стало невыразительным и примитивным.
Одна из причин этого состоит в том, что бетон, из
которого отливались эти скульптуры, в силу своей грубой
«природы» уничтожил нюансы, созданные художником,
и все свел к общей «обтекаемой» форме, к упрощенной
схеме. Массовое «тиражирование» скульптуры в бетоне
превратило произведения искусства в суррогат.
Но означает ли это, что из того же грубого бетона,
на тех же фабриках и в таком же огромном количестве
экземпляров нельзя изготовить подлинные произведения
искусства, достойные украшать не только сады и парки,
но и художественные музеи?
В искусстве нет хороших и плохих материалов, нет
10

хороших или плохих способов изготовления, есть
хорошие и плохие художники. Русские народные мастера из
простых кусков дерева и примитивными инструментами
резали чудесные игрушки, которые бережно хранятся в
наших музеях.
Другой пример, более древний. Египетский сфинкс.
Он сделан из грубых каменных блоков. Его формы
предельно обобщены. Нет и в помине тех тонких, едва
уловимых нюансов, которые мы наблюдаем в той же
Венере Милосской. Но какова сила его воздействия, какова
сила его странного, загадочного взгляда, взирающего
поверх пустыни в будущее!
Вспоминаются скульптуры, изготовленные в свое
время студентами ВХУТЕМАСа * для народных
празднеств. Они были сделаны из еще более грубого и еще
менее пластичного материала — кровельного железа.
Но создатели их тонко учли особенности материала.
Они сделали скульптуру обобщенной, предельно
лаконичной, лишенной моделировки и нюансов. Но
скульптура не получилась грубой, наоборот, она была
выразительной и по-своему пластичной.
В руках тонкого художника грубый материал
становится тонким произведением искусства, в руках грубого
художника даже нежный мрамор приобретает грубость.
И если скульптурные фабрики выпускают грубые
изделия, то в этом прежде всего виноваты художники,
которые не сумели опоэтизировать грубый бетон, не
сумели его недостатки превратить в достоинства. А
возможности для этого есть.
Бетон требует крупных, обобщенных, лаконичных и
* ВХУТЕМАС (Высшие государственные
художественно-технические мастерские) — высшее художественное учебное
заведение в Москве, существовавшее в 20-е годы и выпускавшее
архитекторов, живописцев, скульпторов, художников по текстилю,
керамике, металлу и дереву.
11

простых форм. Того же требует и большое
монументальное искусство. Требования массового фабричного
производства и требования монументального искусства
здесь совпадают. Поэтому только монументальное
искусство, а не какое-либо другое, способно сделать бетонную
скульптуру массового фабричного изготовления
полноценными произведениями ваяния.
Красота индивидуального искусства неразрывно
связана с массовостью и серийностью.
Когда мы говорим о красоте современного
автомобиля, то имеем в виду не один какой-либо конкретный
автомобиль, а ту или другую серию. Здесь уместно
говорить о красоте всей серии в целом, а не о красоте
отдельного экземпляра. То же самое относится и к
красоте наших стандартных изделий.
Иные особенности мы обнаружили в уникальном по
своей природе искусстве, например в живописи, которую
мы знаем по музеям и монографиям. Оно становится
великим за счет своих неповторимых шедевров. Оно
значительно своими вершинами.
Когда мы упоминаем о классической русской
живописи, то в нашей памяти возникает ряд замечательных
уникальных картин отдельных художников (к примеру,
«Девушка с персиками» Серова, «Утро стрелецкой
казни» Сурикова и т. д.). Говорить о массовом, серийном
выпуске таких картин и скульптур просто смешно.
Но значит ли это, что искусство, большое, подлинное
и значительное, не может существовать в условиях
массового серийного производства?
Нет, может! Таково народное искусство *.
* Под народным искусством здесь понимается искусство,
творимое самим народом и бытующее в его среде.
12

Всемирно известно искусство народных мастеров
Палеха — искусство лаковой живописи, отличающееся
выразительностью, тонкой техникой и яркой
красочностью. Живопись Палеха не ассоциируется у нас с
именами отдельных знаменитых художников (хотя нам
известны имена многих выдающихся художников-палешан).
Мы говорим об этой живописи в целом, не выделяя
какого-либо отдельного произведения. Причем это совсем
не означает, что уникальное искусство уже в силу своей
уникальности стоит выше народного. Живопись
палешан по своим художественным достоинствам часто не
менее уникальна. Но она уникальна по-своему. Она
уникальна как серия. Здесь понятие уникальности
распространяется не на одно произведение, а на всю серию,
в которой воплощается это единое по своим творческим
принципам искусство. Причем нюансы художественного
качества каждого из изделий не имеют столь большого
значения, как в уникальных произведениях искусства.
Каждая отдельно взятая шкатулка может быть
расписана несколько хуже или лучше — это лишь звено
общей цепи. Для народного искусства характерно особое
понятие уникальности — уникальность серии.
То же и в архитектуре.
Здание Биржи в Ленинграде является уникальным
и сугубо индивидуальным произведением
профессионального искусства. Можно назвать огромное количество
столь же индивидуальных (хотя и не столь
совершенных) памятников зодчества.
Народное зодчество, и в особенности народное
жилище, не имеет такой индивидуализации. Можно говорить
о народном жилище Украины, Сибири, Швеции,
Норвегии и Италии вообще, но здесь трудно указать на
какой-либо один неповторимый памятник народного жило-
13

го зодчества, шедевр, который был бы столь уникален,
как Парфенон, Колизей, Исаакиевский собор.
Индустриальная архитектура, неразрывно и
органически связанная с массовым производством, по своей
природе ближе к народному зодчеству, чем к
уникальным произведениям профессиональной архитектуры.
Уникальное сооружение и типовой дом массовой
застройки не могут быть построены на основе одних и тех
же принципов композиции.
Если в уникальном здании архитектор, быть может,
имеет достаточно оснований создать законченную
композицию, которую нельзя изменить, не нарушая красоты
сооружения, то при проектировании типового дома,
рассчитанного на многократное повторение, стремление к
такому совершенству вряд ли даст положительные
результаты.
Что произойдет, если архитектор сумеет создать
композицию типового дома настолько совершенную, что в
этом здании невозможно что-либо изменить? Такие
«совершенные» произведения архитектуры будут выпущены
массовым тиражом на заводе, и ими будет застроен
целый город. Город, сплошь застроенный Парфенонами?!
Будет красив такой город? По всей видимости, нет.
И вот почему.
Застройка типовыми домами выдвигает совсем иное
понимание совершенства. Архитектурная композиция
типового жилого дома массовой застройки должна быть
такой, чтобы это здание, попадая каждый раз в новое
окружение, в иную архитектурно-планировочную среду,
приобретало и новые художественные качества, иной
архитектурный образ, воспринималось бы по-другому.
Здесь малопригодны приемы композиции,
свойственные уникальным зданиям (театр, дворец) с характерной
для них неизменностью замкнутой композиции. Это
очень важно понять и почувствовать. В течение веков
14

красота архитектуры связывалась с красотой дворцов,
палаццо, храмов, вилл, театров. В течение веков зодчие
воспитывались на уникальной архитектуре с
характерной для нее повышенной значимостью фасада, eFO
индивидуализацией, его неповторимостью. Индустриальной
архитектуре часто противопоказаны эти средства
художественного воздействия. И некоторые зодчие сказали
себе: умирает большая архитектура и перестает быть
искусством. Неверно!
Умирает старая, традиционная архитектура,
рождается новая, великая, индустриальная архитектура.
По своей художественной природе массовое
индустриальное искусство близко танагрским статуэткам,
греческим вазам, живописи палешан, народному жилищу,
прочим произведениям чудесного народного творчества:
именно здесь в зародыше содержится много такого, что,
на наш взгляд, должно получить свое дальнейшее
развитие в искусстве будущего. Но все это приобретает иные,
более грандиозные масштабы и еще большую силу и
выразительность.
ХИМИЯ И ИСКУССТВО
Вспомним искусство древних мастеров, их
скульптуру и живопись. Художник стремился создать свои
произведения из драгоценных материалов: мрамора, бронзы,
золота, мозаики. Греки тонировали мраморные
скульптуры восковыми красками. Сохранилось предание, что,
когда у Фидия умер его мастер по тонировке, великий
эллинский скульптор заявил: «Мне больше нечего
делать». Часто греческие мастера вместо глаз вставляли
в глазницы статуи драгоценные камни. На скульптуру
вешали драгоценности. Красота и блеск этих
драгоценных материалов были необходимыми аксессуарами
искусства скульптора...
15

То же и в живописи. Энкаустика, золотая смальта,
блестящие лаки — вот те благородные материалы, с
которыми живописец имеет дело. Порой свои
произведения он даже одевал в парчу, украшал жемчугом и
золотом.
Но и обычная живопись красками (например, яичная
темпера) имела не только художественную, но и
материальную ценность. Для того чтобы нарисовать картину,
необходимо было заранее заготовить деревянные доски,
долго их сушить, затем сделать из них сплошной щит,
обработать его поверхность и т. д. Краски следовало
тщательно растереть.
К тому же некоторые из них ценились на вес золота
(например, лазурь). И художники, естественно,
относились к своим материалам как к чему-то драгоценному
и всячески стремились это показать и выявить.
Сегодня все изменилось. Современный живописец
имеет дело с материалами, которые почти ничего не
стоят. Он рисует на бумаге или на холсте. Рисует
дешевыми красками. И отношение к этим материалам у него
самое безразличное: не вышел рисунок — бумагу
скомкал и выбросил. Оставшиеся на палитре краски
соскоблил и выкинул. Естественно, что у художника нет такого
бережного, любовного отношения к материалу, из
которого он создает свои картины.
Но зато новые материалы открывают и новые
возможности.
Однажды вместе с двумя моими коллегами —
архитектором и художником — я поехал на подмосковный
завод «Стройпластмасс». Нам показали оригинальное
производство: из обычной простой бумаги здесь
«изготовляли» гладкие блестящие листы... полированного
дерева, слоновой кости, полированного мрамора.
16

Конечно, это были имитации. Но как они были
хороши! Рассматривать такие листы, держать их в руках
доставляло эстетическое наслаждение.
— А не хотите ли поработать с нами? — спросил
сопровождающий нас инженер.
Мы согласились. Сделали рисунки и через месяц
привезли их на завод. Запрессовали их в смоле тем же
методом, каким здесь делали «мрамор», и наши рисунки,
выполненные различной техникой живописи —
акварелью, темперой, пастелью, тушью на бумаге и на
кальке, — преобразились. Цвет стал звонким, сильным,
сочным. Непрочная бумага стала крепкой, негнущейся,
способной противостоять низким температурам и влаге.
Прошло более двух лет. Теперь нас уже не трое, а
целая группа художников и архитекторов-энтузиастов *.
Мы провели ряд интересных экспериментов. Удалось
разработать эффективный и простой способ получения
живописи станковой и монументальной на основе
полиэфирных смол, которые твердеют при обычной
температуре и без давления и тем самым не требуют ни
термической обработки, ни соответствующих прессов.
Этот вид новой техники живописи мы назвали «пит-
то» — от греческого слова, обозначающего «смола».
Если рисунок изобразить не на бумаге, а
непосредственно на стеклянном волокне, то живопись,
изготовленная таким способом, при рассматривании на свет
воспринимается как витраж.
Обращает на себя внимание удивительная
способность синтетической смолы превращать текстильную
бумагу в очень точную имитацию драгоценных материа-
* Образовались две бригады: одна, состоящая из аспирантов и
преподавателей Московского архитектурного института, под
руководством профессора П. П. Ревякина, другая — из сотрудников
Института истории искусств, под руководством автора. Работа
проводилась в начале 60-х годов.
17

лов. Вот небольшой лист полированного дуба. Вы
рассматриваете его внимательно, трогаете руками, стучите
по нему. Полное впечатление, что это дерево. Вам
говорят, что это всего-навсего бумага, пропитанная
синтетическими смолами. Вы не верите. Опять трогаете,
смотрите и опять удивляетесь... Такова обычная реакция
всех, кто впервые сталкивается с плитами,
изготовленными техникой «питто».
Обнаружилась еще одна любопытная особенность.
В одном из вариантов росписи мы сделали изображение
фигуры человека плоским, подобно силуэту, почти лишив
его какой-либо детализации. Силуэт вырезали на
текстурной бумаге, имитирующей полированное дерево.
Рисунок был переведен на пластик. И плоский, силуэтный
рисунок стал объемным, тонко моделированным
изображением. Аналогичный результат был получен с
текстурной бумагой, имитирующей слоновую кость и мрамор.
Чем объяснить подобную метаморфозу?
Вспомним мраморную скульптуру, мраморный
барельеф. Мрамор обладает своим, только ему присущим
рисунком, цветом, фактурой, своей красотой. Все это
имеет мало общего с формой, цветом и красотой
изображаемого предмета (например, с прекрасным
человеческим телом). В обоих случаях наличествует своя, особая
красота. Но вот художник соединил их воедино и создал
нечто новое, еще более прекрасное — мраморную статую
женщины. Сквозь гладкую поверхность мрамора как бы
ощущается пульсация горячей крови, виден золотистый
загар на нежной девичьей коже... Нечто похожее
произошло и с нашими плоскими изображениями.
Однажды я обнаружил, что на одном из пластиков
цвет имитированного дерева получился не золотисто-
желтым, а зеленым. Сначала я никак не мог понять, в
чем тут дело. Затем вспомнил: к обратной стороне
росписи при склейке пристал лист бумаги светло-зеленого
18

тона, который я поленился оторвать, полагая, что это не
имеет значения. Но я не учел, что бумага, будучи
пропитана смолой, приобретает некоторую прозрачность,
в результате чего зеленый цвет стал просвечивать сквозь
верхний слой текстурной бумаги, имитирующей дерево.
Создалось впечатление, что в этом месте дерево
тонировано прозрачным зеленым лаком. В дальнейшем мы
уже сознательно стали использовать этот прием,
накладывая в нужных местах цветные листы бумаги.
Традиционные способы инкрустирования и мозаики,
как известно, чрезвычайно трудоемки. В живописи «пит-
то» достаточно настричь нужным образом текстурную
бумагу, имитирующую тот или другой материал, склеить
ее по данному рисунку, затем этот рисунок превратить
в слоистый пластик или стеклопластик. Сложная и
трудоемкая инкрустация и мозаика заменяются технически
простой и легкой аппликацией из бумаги.
Художник работает с пластиками, и его
представление о живописи меняется. Он начинает представлять
свои композиции в конкретном новом материале. А этот
материал имеет свои закономерности строения — свою
тектонику. Он требует больших обобщений,
лаконизма.
Известно, что в последние годы жизни Матисс
усиленно занимался аппликацией. Он считал, что предельно
обобщенные произведения, вырезанные ножницами из
окрашенной бумаги, — одна из наиболее эффективных
форм искусства. Художник создал этим методом не
только большие картины, но и монументальные панно.
В 1959 году в Париже была организована специальная
выставка, посвященная «Искусству наклеек из бумаги»,
где были представлены работы 15 виднейших
французских живописцев, а том числе и Матисса.
Большое распространение имеет искусство
аппликации из бумаги в народном творчестве Китая и Польши.
19

Но здесь художник имел дело с обычной бумагой,
которая оставалась без каких-либо изменений в его
картинах. В пластиках же, изготовляемых с помощью
машин, происходит волшебство — бумага становится
драгоценностью. Сохраняя все достоинства аппликации,
живопись «питто» по силе звучания красок
приближается к энкаустике и мозаике.
Но позволительно здесь задать вопрос: сколь
обязательно с помощью машины и современной химии
имитировать дерево или мрамор? Нельзя ли привлечь
для создания художественного эффекта естественную
красоту самих стеклопластиков?
Можно. Сделали несколько витражей, использовав
натуральную фактуру стеклопластика. Применяя
различные фактуры, удалось получить серию красивых и
многообразных витражей. Затем мы стали вводить в
смолу красители: красный, ярко-желтый, зеленый...
Новая возможность!
Так современная химия может оказать влияние на
творчество художника. Размышляя об этом, я думаю,
что в новой живописи «питто» много общего с
искусством старых мастеров, с их умением присовокупить
эстетические достоинства материала к достоинствам
своей картины.
Еще один удивительный материал — пенопласт,
белый и легкий как воздух. Он как морская пена,
застывшая в четких геометрических формах. Вот большая,
двухметровая панель, сделанная из пенопласта. Она
так красива своей снежной белизной! Молодая девушка
поднимает ее и... бросает на грузовик. И кажется, что
все это происходит где-нибудь в космическом
пространстве, в невесомости, где предметы теряют свой
реальный вес.
Дети очень любят игрушки, изготовленные из
пенопласта. Делают их просто и быстро. В разъемную ме-
20

таллическую форму насыпают порошок. Затем форма
погружается в горячую воду. Порошок разбухает и
заполняет все пустоты. Через 10—15 минут изделие
готово. Обращает на себя внимание четкая, чеканная форма
скульптуры. В чугуне, бронзе и тем более в бетоне
сразу, без последующей дополнительной обработки,
такой точности получить невозможно.
Другой метод. Форму заполняют стекловолокном,
пропитанным полиэфирной смолой (или бумагой,
пропитанной бакелитовой смолой), кладут в специальную
вакуумную установку. Выкачивается воздух, и волокно,
вздуваясь, плотно обволакивает форму. Смола
застывает, изделие готово.
Если же в смолу прибавить краситель, то изделие
станет черным и блестящим или красочным и
многоцветным.
Мы не знаем еще, как это будет, но, может быть,
настанет время, когда скульптура из пластиков и других
новых материалов вытеснит скульптуру из камня и
бронзы.
Мне возразят: бронза, чугун и мрамор придают
скульптуре монументальность. Вот этот памятник
высечен из целой скалы, и весит он сто тонн: это впечатляет!
Вес, масса здесь не только физическая характеристика,
но категория эстетики. А пластики? Это нечто не
эстетическое...
Нельзя не согласиться с тем, что вес и масса — это
не только физика, но и эстетика. Но не следует
забывать и понятие легкости, которая так же, как и тяжесть,
может приобрести эстетическое качество.
Вот почему мне кажется, что новые пластические
материалы должны найти применение при производстве
скульптуры.
— Выпускать стандартную, штампованную
скульптуру?! Это ужасно! — скажут мне.
21

Но вглядитесь в репродукцию, на которой
изображена аллея Сфинксов в Египте. Один сфинкс, другой,
третий... Тиражированная скульптура.
Улица в Пальмире. Колонны — одна, вторая,
третья... десяток колонн... сотни колонн... десятки сотен
колонн... Тиражированный ордер! Двухкилометровая
улица, обставленная одинаковыми колонками. И тут
возникает новое важное качество — ритм,
монументальный и впечатляющий.
Если скульптуры сфинксов и колонны не столь
совершенны, это в данном случае не так уж важно. Здесь
существенно другое: мощные ритмы, которые они
образуют, создают сильный художественный образ.
То же и в применении скульптур заводского
изготовления. Их можно ставить по одиночке или можно
создавать из них ритмические ряды, простые и сложные.
Необходимо лишь соблюдение принципов, свойственных
именно тиражированному массовому искусству. Эти
принципы во многом противоположны привычным
методам создания уникальных произведений искусства.
Нужно всегда помнить, что искусство уникальное
и искусство тиражированное различны. Каждое имеет
свою природу, свои жанры, свои приемы композиции.
И мне кажется, что задача заключается не в том, чтобы
изделия массового производства сделать максимально
похожими на произведения уникального, ручного
творчества (что не исключается), а в том, чтобы заставить
фабричные изделия зажить своей полноценной жизнью
подлинных произведений большого искусства.
НОВАЯ ТЕХНИКА И СТАРЫЕ ТРАДИЦИИ
В 1895 году в помещении Гран-кафе в Париже
братья Люмьер демонстрировали техническую новинку.
На экране появился поезд. Он шел прямо на зрителей.
22

И люди не выдержали и... бросились к дверям. Они
бежали от великого изобретения. Бежали в страхе и
смятении.
Но это изобретение — кинематограф — еще не было
искусством. Предстояло сделать второе изобретение:
одухотворить технику. А это не менее трудно, чем заставить
фотографию двигаться. Современное кино — результат
двух открытий: в области техники и в области
искусства.
В течение десятков лет кино безмолвствовало. И это
казалось естественным, никому не было в тягость,
подобно тому как никого не удручает молчание картины.
Но вот в кино появился звук. И многих крупнейших
режиссеров охватила... нет, не радость, а боязнь,
скептицизм и внутренний протест. Они видели в этом новом
техническом достижении гибель привычного языка
немого кино. «Великому немому» надлежало, по их
мнению, сохранять безмолвие.
Когда кинозвезды впервые заговорили, их слова
поначалу воспринимались как банальная чепуха,
разрушавшая ту многозначительность, что виделась зрителям
в бессловесной игре тех же звезд на немом экране.
Встала новая проблема: передать художественное
содержание не только через зрительный образ, но и через
звучащее с экрана слово. Необходимо было второе
изобретение: создать говорящее кино, не только в плане
техники, но и в плане искусства.
Затем в кино появился цвет...
И сегодня процесс развития киноискусства не
кончен. Современная кинотехника предоставляет в
распоряжение творческих работников искусства кино ряд новых
технических изобретений. Нам известны
стереоскопическое кино, диорама, циркорама, полиэкран... Но пока это
больше техника, чем искусство: они ждут своего
«второго открытия» — уже и в области искусства.
23

...Электронная музыка. Кажется, что играет скрипка!
Слушая это чудо XX века, я невольно думаю: почему
наши музыканты упорно предпочитают водить конским
хвостом по воловьим жилам, как это делали их отцы
и деды, а не извлекают музыку, словно из воздуха, так
просто и изящно. И все же я предпочитаю скрипку. Ибо
за этим инструментом лежит многовековая традиция,
многовековая культура, поэзия, а электронная
музыка — пока только техника.
Но, гложет быть, придет гений и сотворит второе
чудо: сделает электронную музыку искусством. И это
будет уже второе рождение этого вида искусства.
...Светящиеся краски. Звонкие, необычно яркие,
сочные. Я вижу их на рекламах и театральных
декорациях. Но их почти не встретишь в обычной живописи.
Почему? Есть новая техника, но не родилась еще новая,
светящаяся живопись.
Удивительная вещь — это самое искусство! Художник
рисует луну на фоне ночного пейзажа. Она не
получается столь яркой, как нужно. Художник страдает и
мучается. Казалось, чего проще: проделать в картине
маленькое отверстие, величиной с диск луны, и вставить
туда электрическую лампочку... Или — вставить кусок
яркой мозаики. Или — нарисовать луну светящейся
краской... Просто. Но сделать так — значит уничтожить
живопись и превратить все в фокус, дешевый и
антихудожественный.
Однако наряду с масляной живописью существует
изумительная живопись цветных стекол. Это витраж.
Существует живопись разноцветных камней. Это
мозаика. Витраж и мозаика, так же как и масляная живопись,
имеют свои законы, которые нельзя нарушать.
Надо полагать, что может существовать и живопись на
основе светящихся красок. И у этой живописи будут уже
свои законы.
24

II. КОПИЯ И РЕПРОДУКЦИЯ
МИР НАПОЛНЕН СУРРОГАТАМИ
Машина производит огромное количество разного
рода копий, репродукций и имитаций: картин,
скульптур, музыкальных произведений. И возникает вопрос:
как следует отнестись к этому явлению, протестовать
против него или приветствовать?
Начну издалека.
Недавно я вновь побывал в старинном русском
городе Ростове Великом. Красив его древний кремль.
Белые стены, серые деревянные крыши и золотые
купола. Белое, серое и золото. Красиво. Ходили и
восхищались. Вдруг раздался колокольный звон. Бум... бум...
бум... Густой, глубокий и прекрасный, как голос
Шаляпина. Бум... бум... бум... И старый кремль вдруг словно
проснулся, ожил, засверкала и засияла архитектура,
словно в нее вдохнули жизнь.
Я впервые по-настоящему задумался над проблемой,
которая впоследствии меня сильно заинтересовала:
звук и архитектура.
У Чехова в «Рассказе неизвестного человека» есть
такое место: «В гондоле, увешанной цветными
фонариками, которые отражаются в воде, сидят какие-то
люди и поют... Звуки гитар, скрипок, мандолины, мужские
и женские голоса раздаются в потемках... А кругом
гондолы — огни, музыка, песни с энергичными
страстными выкриками...»
Вы читаете и отчетливо видите, что музыка как бы
органически входит в структуру города, в его жизнь,
его быт, его архитектуру.
...Порт современного европейского города. Морские
волны, похожие на табун черных коней с белыми
длинными гривами, мчатся к берегу. Ударяясь о каменную
25

набережную, они разбиваются насмерть, превращаясь в
фонтан драгоценных камней, со стеклянным шумом
взлетают вверх и медленно падают. Вот, словно
одноглазый циклоп открыл свой красный глаз, засветился
маяк. Взглянул и закрыл глаз. Вновь открыл... В порт
входит огромный теплоход. Медленно, с ленивой
грацией великана пристает к молу. Как целостна, как
едина, как прекрасна эта картина! В ней все гармонично
и взаимосвязано: море, волны, небо, кипарисы и
звучащая тишина. Но вот теплоход «заговорил». Это
оглушительно орет репродуктор, «развлекая» нас модной
песенкой... Кто-то осмелился влить в эту полную
поэзии ночь пошлость. И убил гармонию, убил красоту...
Не об этом ли писал итальянский публицист Энцо
Рава в «Литературной газете» в своей превосходной
статье «Большое итальянское лето»?
— Почему итальянцы, — спрашивал он, —
разъезжающие летом на машине или мотоцикле, не глушат
мотор даже во время стоянок, не может объяснить вам
ни один психолог. Точно так же не объяснено еще,
почему приемники, телевизоры и проигрыватели в барах
включаются на полную мощность в любое время дня
и ночи.
Итак, звук несет разную эмоциональную нагрузку,
то подчеркивая красоту, то убивая ее.
Но это относится не только к звукам.
...Киоск в курортном городе. На нем вывеска: «Все
для отдыхающих». Что же предлагается вниманию
отдыхающих? Лев Толстой! Один, второй, третий... десяток
совершенно одинаковых бюстов.
Флаконы с духами. На каждом изображена Джиокон-
да. Сотни загадочных улыбок. И все эти улыбки
сотворил типографский станок.
Когда входишь в залы музея, посвященные
искусству древних египтян, греков или средневековых мастеров,
26

то видишь наряду с картинами и скульптурами кувшины
и вазы, светильники и жаровни, оружие и доспехи. И все
это — искусство, огромное и впечатляющее. Мраморная
статуя и жаровня! Картина и кусок меди! И никто не
удивляется такому соседству. Оно кажется простым и
естественным, гармоничным, как сама жизнь.
Теперь представьте себе, что музей организовал
показ современного нам искусства по тому же принципу
и наряду с уникальными картинами и скульптурами в
нем размещены предметы нашего повседневного быта.
Тогда рядом с известной картиной следовало бы
повесить обои, рядом с творением художника — положить
коробку конфет, на которой напечатана его картина.
Могли бы среди этих обоев и конфетных коробок
находиться картины Гогена, Дейнеки, гравюры
Фаворского, скульптуры Родена, Мухиной, Коненкова?..
Да простят мне эту вольность, но мне кажется, что
только такая вымышленная экспозиция способна в
какой-то степени отразить истинное состояние
современного искусства — и уникального и массового.
Я часто вспоминаю слова Родена, сказанные им в
беседе с Анатолем Франсом. «Мы утопаем в безобразии.
Все вещи, которыми мы ежедневно пользуемся,
оскорбляют вкус. Наши стаканы, наши стулья отвратительны.
Их выделывают машинами. А машина убивает дух.
В былое время самые незначительные предметы
домашнего обихода были прекрасны, потому что они отражали
намерение ремесленника, который их сделал.
Человеческая душа украшала их своими мечтами...
...Но наша теперешняя мебель молчит. Да и что
могла бы она сказать? Дерево кресла сообщило бы нам,
что оно было распилено гроссами на механической
лесопилке, кожа — что она привезена с большого
сыромятного завода, медные части — что они были отлиты
в тысяче экземпляров.
27

И если бы все это было высказано сразу, какая
какофония!
Печально, видите ли, жить в эпоху, когда маленькие,
дружеские боги наших очагов хранят молчание смерти».
ПОДЛИННИК И РЕПРОДУКЦИЯ
Я умышленно сгустил краски. Разумеется, нельзя
забывать о той несомненной пользе, которую приносит
репродуцирование произведений искусства. Но важно не
только, что мы репродуцируем, но и как мы это
делаем.
С непрерывной ленты конвейера сходят
штампованные, абсолютно одинаковые черные диски. На каждом
из них этикетка: «Поет Шаляпин». Включаю свой
проигрыватель. В моей комнате раздается голос гения.
Слушаю и думаю: что осталось бы нам от этого
чуда, если бы не эти штампованные пластинки?
Воспоминания современников, «Автобиография» — вот и все. А
сегодня звучит его голос. И он приходит к нам в дом.
Конвейер подарил искусству Шаляпина бессмертие.
Благодаря конвейеру к нам в гости заходят Бетховен
и Верди, Моцарт и Чайковский, Прокофьев и Равель.
В любое время, когда мы этого пожелаем, они
приходят и дарят свое вдохновение, свои самые
сокровенные, самые удивительные мысли. И исчезают, не
обижаясь, когда нам не до них.
Конвейер внес в нашу жизнь музыку.
Конвейер воспитывает наш вкус.
Не было еще эпохи, когда за один вечер, не выходя
из своей комнаты, можно было бы побывать во всех
галереях мира. Что бы мы знали о Венере Милосской, если
бы не ее многочисленные репродукции? И если исчезнет
эта мраморная богиня, то все же она останется в нашем
сознании. Ибо Венера Милосская — это не только ку-
28

сок мрамора, хранящийся в Лувре, который рукой
неизвестного гения был превращен в мраморную женщину,
более живую и женственную, чем живая женщина, но
и все многочисленные копии с нее. Большие и
маленькие, плохие и хорошие, мраморные и гипсовые,
находящиеся в музеях и продаваемые в киосках.
Но что же все-таки более существенно для духовных
потребностей современного человека: уникальная
картина или ее многочисленные репродукции?
Что более существенно: концерт Рихтера в зале
Московской консерватории или грамзаписи его концерта,
размноженные в тысячах экземпляров?
Что более существенно: голос Джильи, который один-
два раза мы услышали со сцены, или его голос, по
нашему хотению и велению звучащий у нас в квартире?
Нам думается, что современная художественная
культура включает в себя не только уникумы искусства, но,
несомненно, и их репродукции.
Их нельзя именовать презрительной кличкой
«суррогат». Они — детище нашей эпохи. И мы вправе
гордиться тем, чего еще никогда не было: удивительной
возможностью, не выходя за пределы своей квартиры, увидеть
все мировые сокровищницы искусства, услышать
великих музыкантов и певцов, мертвых и живых. Весь
вопрос в том, что именно репродуцируется. Одно дело —
бесконечное количество ремесленных произведений, а
другое — распространение большими тиражами
художественно полноценных творений.
ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ШЕДЕВР И МАЛОДОСТУПНАЯ
ПОСРЕДСТВЕННОСТЬ
За последнее время наметилась весьма любопытная
тенденция— сделать заменитель лучше натурального
материала. Искусственное дерево, созданное из стружек и
29

опилок (то есть из отходов) и пропитанное
синтетическими смолами и спрессованное, — это уже не суррогат
дерева и не дерево, а какое-то новое качество: новый
материал.
Появилась ткань, которую не ткут! Звучит это так же
странно, как «сухая» вода или «теплый» лед. И эта
парадоксальная ткань лучше обычной.
Заменитель становится совершеннее естественного
материала. Нечто подобное имеет место и в искусстве.
Многослойный способ репродукций Веркора дает такой
результат, что сами художники часто не могут отличить
копию от собственного оригинала.
Сегодня в изобразительном искусстве понятиям
«шедевр», «подлинник» обычно сопутствует понятие
«уникальность». Подлинник всегда уникален. «Мадонна Лит-
та» Леонардо в единственном экземпляре находится в
Эрмитаже. Это подлинник, он уникален. Мы ставим знак
равенства между уникумом и шедевром и тем самым
часто совершаем ошибку. Дело в том, что вещь может
быть уникальной, не будучи шедевром, и, наоборот,
быть шедевром и подлинником, не будучи
уникальной.
В течение длительного времени Эйнштейн
тщательно переписывал от руки свою статью, в которой он
впервые изложил теорию относительности, чтобы продать эту
рукопись за несколько миллионов, которые пошли на
нужды общественности. Но ничего не изменилось в науке
оттого, что наряду с рукописным уникумом этой статьи,
хранящимся в библиотеке Конгресса, появилось
множество печатных ее изданий.
И совсем другое, скажем, офорт, созданный
Рембрандтом. Это бесспорный шедевр и подлинник, но не
уникум (он существует не в одном экземпляре).
Итак, подлинник и шедевр не обязательно должен
быть уникален.
30

По мере развития техники п р оиз во дет в а
качество копий будет все выше. Это приведет к тому, что
репродукции станут все более приближаться к оригиналу.
И быть может, настанет момент, когда разница между
ними сотрется. Только специальные приборы будут в
состоянии их отличать. Подлинняки потеряют одну из
своих особенностей: они перестанут быть
уникальными.
А если так, то каждый город сможет иметь свою
Венеру Милосскую, свою Сикстинскую мадонну, свой Лувр,
свой Эрмитаж, свою Третьяковскую галерею.
Означает ли это, что подлинники искусства потеряют
свою значительность? Конечно, нет. Человечество станет
хранить их не менее бережно и благоговейно, но больше
как реликвии, которых касались руки гениев. Однако
изменится само представление о шедевре. Художник
станет создавать не уникальные шедевры, обреченные на
одиночное заточение их в стенах музеев, а как бы
идеальный эталон, образец, рассчитанный на массовое
тиражирование. И к этим тиражированным шедеврам, к
тиражированным подлинникам мы предъявим особо
высокие требования. Здесь не окажется места
посредственным произведениям.
Меня спросят: что же, не будет посредственных
произведений? Все сразу станут талантливы?
Конечно, посредственные произведения будут. Но их-
то не станут тиражировать! Их существование
ограничится уникальными экземплярами.
Возникает необычайная ситуация. Шедевры станут
общедоступными, массовыми и дешевыми, а
посредственные произведения — уникальными и малодоступными.
На первый взгляд это покажется противоестественным,
но это действительно будет так.
Такова новая и необычная ситуация, которая
возникнет в связи с дальнейшим развитием техники и науки.
31

III. О ТЕХНИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКЕ
ОБЩЕСТВО И ВЕЩЬ
Как велика порой власть вещей над человеком!
Несколько лет тому назад на Американской
выставке в Москве я видел автомашины. Огромные, мощные,
красивые. Но, глядя на них, я невольно задавался
вопросом: зачем такие грандиозные размеры? Для чего
понадобилось впрячь в одну машину столько лошадиных
сил, ведь она будет возить двух-трех человек? Нужно это
для того, чтобы владелец машины мог произвести
впечатление, громко заявить о своем преуспеянии, — для
престижа.
Рассказывают, что однажды к великому русскому
полководцу Суворову приехал вельможа. Его везли семь
лошадей, запряженных гуськом. На следующий день
Суворов собрал у своих крестьян шестьдесят лошадей,
запряг их в сани и отправился с ответным визитом.
Целые полчаса ушло на то, чтобы как-то разместить
лошадей во дворе хозяина. А Суворов сидел в санях
серьезный и невозмутимый, казня незадачливого
вельможу за его чванство.
Итак, вещи создают человеку успех. На
протяжении столетий мастер невольно подчинялся этой
способности вещей. Он стремился создать вещи, которые,
подобно документу с печатью, свидетельствовали бы
о благосостоянии и благонадежности их владельца.
Он стремился не столько к тому, чтобы создать вещь
удобной, целесообразной, красивой. Он хотел придать
ей громкий голос, которым бы она вещала о
достоинствах владельца.
Вещь-реклама. Вещь-выставка. Вещь-мода!
Некогда греки понимали пользу как благо.
(Вспомним хотя бы учение Сократа.) Для современной капи-
32

талистической формации с ее жестким законом
конкуренции польза — прежде всего прибыль.
Стремясь извлечь прибыль, предприниматель
толкает художника на создание все новых и новых вещей,
соблазнительных и доступных. Реклама возбуждает у
покупателя непреодолимое желание владеть ими. Новые
вещи рождают новые потребности. Количество их растет,
а с ними растут и новые потребности.
Постепенно, но неуклонно вещи навязывают
человеку свою волю и опустошают душу. Человек становится
рабом своих вещей Но меняется общество, меняется
человек, меняются предметы и вещи, его окружающие.
Ибо меняется та мера вещей, по которой судят об их
достоинствах. Человек с его разумными
потребностями становится мерой вещей. И вещь-реклама, вещь-
выставка утрачивают свою ценность.
Вот почему нельзя согласиться с известным тезисом
архитектора Корбюзье: «Архитектура или революция».
Не могу согласиться и с теми западными
художниками, которые полагают, что если окружить человека
соответствующей архитектурой, предметами и вещами,
то отпадет необходимость в перестройке общества.
Вещи — есть порождение общества, а не наоборот.
В противном случае пришлось бы признать, что
античный строй существовал потому, что был построен
афинский Акрополь; средневековье — потому, что были
сооружены готические храмы; эпоха Возрождения —
в силу того, что были построены великолепные
палаццо...
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КОНСТРУИРОВАНИЕ
В наше время все более широкий размах получает
новая наука, именуемая технической эстетикой. Здесь
изучаются эстетические взаимосвязи между человеком
33

и миром вещей. Роль художника в современной
промышленности не сводится к украшению готового
продукта. Художник-конструктор повышает
экономическую эффективность производства, улучшает
потребительские качества продукции.
В этих двух направлениях и работает советское
художественное конструирование.
Первым шагом советских художников-дизайнеров
была модернизация тех вещей, которые были созданы
ранее. Стремились найти более простые, более
лаконичные формы, уменьшить стоимость изделия и тем
самым повысить потребительские качества предмета,
увеличить его сбыт.
Следующим этапом явилось участие художника
непосредственно в проектировании предмета. Так,
например, группа художников участвовала в создании
кораблей на подводных крыльях: «Ракета», «Метеор»,
«Комета», «Чайка» и других — этих великолепных
красавцев, которые, подобно белоснежным лебедям,
едва касаясь поверхности воды, летят с огромной
скоростью по водным просторам. Над созданием этого
нового вида транспорта изобретатель лауреат
Ленинской премии инженер Р. Алексеев работал совместно
с художниками-конструкторами, что и обеспечило
столь высокий результат.
Другим примером совместной работы инженеров
с художниками может служить красавец самолет
ТУ-144.
Но, участвуя в создании проекта,
художник-конструктор отнюдь не подменяет собой
инженера-конструктора. Художник — это специалист, который
стремится сделать вещь целостной и органичной: части и
целое в ней должны быть связаны единой
гармонической системой, отвечающей требованиям пользы,
прочности и красоты. Художник стремится создать
34

организм, а не механизм (в чем разница между этими
понятиями — мы расскажем в следующей главе).
Вот почему все предметы и вещи, в создании
которых участвовал художник-конструктор, невольно
вызывают ассоциации пусть отдаленные, с живыми
организмами: с лебедем (корабль на подводных крыльях),
с бегущим оленем (легковая автомашина), с зубром
(мощный грузовик) и т. д. и т. п.
В СССР создана единая общегосударственная
система развития и внедрения технической эстетики.
В нее входит ряд учреждений — Всесоюзный научно-
исследовательский институт технической эстетики,
специальные художественно-конструкторские бюро.
Такие бюро созданы, например, в Москве, Ленинграде,
Киеве, на Среднем Урале, в Азербайджане, в Грузии,
Армении, Латвии. Кроме того, на многих предприятиях
работают художественно-конструкторские группы.
Во Всесоюзном институте технической эстетики
разрабатываются методы художественного
конструирования, определяются требования технической эстетики
к различным изделиям, ведется работа над созданием
новых материалов, осуществляется методическое
руководство специальными
художественно-конструкторскими бюро, изучается вкус потребителей.
Кухонная посуда и медицинские аппараты,
автомобили и заводские цехи, электробритвы и школьные
парты — все это является предметом изучения
научных сотрудников института —
художников-конструкторов, архитекторов.
Институту приданы широкие государственные
полномочия. Художественно-конструкторские бюро
различных предприятий представляют на его
художественный совет свои проекты, которые институт вправе
принять для внедрения в промышленность или
отвергнуть.
35

В чем принципиальное отличие этой «фабрики
красоты» от подобных учреждений на Западе? В том, что
здесь роль художника-конструктора не ограничивается
только стремлением сделать вещь удобной, красивой и
экономичной. Дизайнер, работающий в институте,
создает вещи, вникая в их социальную сущность; он имеет
в виду общество, в котором эти вещи станут жить.
Человек не должен быть рабом вещей. И вот
институт объявляет войну многопредметности. Он делает
попытку избавить нас от излишних вещей, не снижая
при этом уровня общего комфорта. Так создаются
вещи-комбайны, которые выполняют сразу несколько
функций. Множество вещей, имеющих одно и то же
назначение, но выпускаемых разными фабриками и заводами,
институт стремится свести к нескольким стандартам,
принимая за стандарт некий совершенный образец.
Одной из центральных проблем, над которыми
работает институт, является эргономика, или, как ее еще
называют, инженерная психология. Она ставит своей
целью создать такой вид машины или орудия труда,
которые создавали бы наилучшие условия работы для
обслуживающего их человека.
Эргономика возникла на основе двух, тоже
достаточно молодых отраслей наук — физиологии и психологии
труда. Инженер, физиолог, врач и психолог здесь
работают в тесном содружестве. В результате такого
синтетического подхода к машинной технике многие
конструкции, до сих пор считавшиеся почти идеальными,
оказались весьма уязвимыми.
Основная и главная задача эргономики — изучение
взаимодействия человека и машины. И вот
исследователи стали изучать скорость и точность восприятия
человека, двигательные акты и реакции, скорость
мыслительных операций, эмоциональное состояние. Особенно
тщательно изучается поведение челозека в сложных
36

условиях, при возникновении внезапных помех или
аварий. Вот здесь-то художественное конструирование
и является весьма ценным помощником. Совместно со
специалистами в этой области художники и
архитекторы участвуют в проектировании рабочего места
водителя автомобиля, устройстве пультов управления на
заводах-автоматах и др.
На московском заводе «Динамо» по проекту
архитекторов Ю. Лапина и Д. Гнедовского реконструировали
один из цехов. В какой цвет окрасить помещение цеха,
рабочее место? Большой и серьезный вопрос.
Дизайнеры учли условия производства и составили
специальную гамму цветов для стен, рабочих мест,
транспортных средств. Так был создан соответствующий
«цветовой климат», который позволил значительно
повысить трудоспособность рабочих, увеличить
производительность труда. Расположенные на большой высоте
и далеком расстоянии от глаз рабочего, цифровые
показатели заставляют сильно напрягать зрение. Это
притупляет внимание. Замена цифр цветными указателями
тоже дала огромный эффект.
Художественное конструирование способствовало
созданию более совершенных механизмов. Благодаря
участию дизайнера удалось, например, уменьшить
габариты трикотажной машины и снизить ее вес на 100
килограммов. На 50 килограммов уменьшен вес
шлифовального станка, а вес конической мельницы для
размола целлюлозы уменьшен почти на 2 тонны.
Подобные примеры свидетельствуют о том, что
техническая эстетика — это не только красота и
элегантность изделий, не только хорошее настроение у
рабочего, но и экономическая эффективность производства,
экономия материалов и средств, а следовательно,
повышение производительности труда.
Характерно, что проблемы технической эстетики
37

в СССР приковывают внимание не только специалистов,
но и общественности. Так, например, в городе Одессе
на общественных началах создан межотраслевой
комитет эстетики. В нем имеется 5 секций: художественного
конструирования, благоустройства, промышленного
интерьера, культуры производства, промышленной
графики. В работе комитета принимают участие
преподаватели вузов, художники, конструкторы, инженеры.
На общественных началах они проводят семинары,
конференции, создают выставки, читают лекции,
посвященные улучшению эстетического качества продукции,
повышению культуры художественного
конструирования. Внедряя красивое в жизнь, общественный комитет
широко пропагандирует в прессе все лучшее и новое
в машиностроении, конструировании и производстве
предметов культурно-бытового назначения.
Техническая эстетика приобретает все большую
популярность.
НА СТЫКЕ НАУК
В современной науке наблюдается весьма интересное
явление: различные отрасли наук соприкасаются между
собой, проникают друг в друга, а на гранях их
возникают новые «гибридные» науки.
Рассматривая этот характерный для современной
науки процесс, академик А. Несмеянов писал: «Очень
важно отметить, что как раз участки на стыке наук, как
раз гибридные науки обычно наиболее быстро
развиваются, наиболее плодоносны. Это и не удивительно. В
науке огромное, часто решающее, значение имеет метод
исследования. Когда в устоявшуюся, текущую уже по
ровному простору, область науки проникают совершенно
новые методы исследования, новые идеи из соседней
или отдаленной области науки, она как бы получает но-
38

вую кровь. Именно в областях соприкосновения и
возникновения наук развиваются перспективные точки роста
науки».
Техническая эстетика и является подобным
гибридом. Однако у этой новой нуки есть одна важная
особенность. Во всех других случаях, когда соединяют свои
усилия разные дисциплины, то, как бы они отличны
ни были, все они относятся к области науки. А вот
техническая эстетика — это детище науки и искусства,
областей противоположных.
Многие считают, что проблема технической эстетики
сводится к тому, чтобы художник сумел придать
изделию, созданному машиной, а также и самой машине
красивую форму, облагородить изделия и машину
элегантной внешностью: к примеру, на обычную пишущую
машинку надеть красивый современный капот. Но это
было бы своеобразным формализмом, украшательством.
Вопрос стоит шире и глубже. Нужно соединить воедино
два метода — логический и психологический, ум и
чувство.
Чтобы пояснить эту мысль, обратимся к практике.
Во Всесоюзном институте технической эстетики
создано интересное сооружение — пульт управления для
недавно построенного в СССР завода-автомата. Это
прообраз завода будущего, где ликвидирован всякий
ручной труд, где машины выполняют все:
технологические операции, транспортировку материалов и готовой
продукции, сборку и упаковку готового изделия. А
человек сидит в специальной камере — комнате оператора.
Перед ним пуЛьт управления, мнемокарта (схема
производства), зажигаются и гаснут различные сигнальные
лампы... Он сидит в кресле спокойный и
сосредоточенный, готовый каждую минуту вмешаться в работу
механического гиганта.
Однако, когда завод начал функционировать, обна-
39

ружилось, что оператору нестерпимо трудно сидеть
долгие часы в своем кресле, следить за датчиками
информации и напряженно ждать и ждать неожиданной
каверзы со стороны гиганта-автомата. Нервы
напряжены, наступает усталость, внимание падает.
Тогда инженеры обратились в Институт технической
эстетики.
Проектирование новой камеры оператора было
поручено дизайнеру, архитектору В. Земфельду.
— При решении этой задачи, — рассказал мне
В. Земфельд, — нам пришлось исходить совершенно
не из тех принципов, которые использовали инженеры.
Как примерно мыслил инженер, создавая камеру?
Оператор находится в центре, со всех сторон его
следует окружить датчиками информации. Пульт управления
тоже должен находиться в центре.
Инженер берет карандаш и чертит на бумаге пульт
управления и кресло оператора. Затем он берет циркуль
и проводит дугу окружности. На этой кривой он
расположит все приборы и мнемокарту. Вполне логично и
разумно. Учтено все... кроме человека, его психики, его
чувств, человеческих свойств и качеств!
— Подробно изучив этот проект, — рассказывает
дизайнер,— мы не стали ни рассчитывать, ни чертить, мы
изобразили вот эту картину. С нее все и началось.
И Земфельд вытаскивает из груды чертежей
эффектный цветной рисунок, на котором изображены аквариум
с плавающими в нем рыбами и водорослями, телевизор,
небольшой стол с журналами: все это занимает левую
часть картины. А в правой изображен пульт управления,
и перед ним огромный стенд с приборами.
— Аквариум, телевизор, стол с журналами?!
— Не удивляйтесь! Вот как мы мыслили. Оператор
все время находится в состоянии полной мобилизации
нервов и воли. В случае аварии и неполадок он должен
40

принимать быстрые и точные решения, быть
находчивым, смелым и одновременно осторожным. Но неполадки
случаются не так часто, аварии — совсем редко. Будучи
все время в огромном напряжении, оператор в то же
время вынужден находиться в полном бездействии.
Человеческий организм не выдерживает такого состояния.
Мы со всей отчетливостью представили себя в
положении оператора — и ужаснулись!..
И вот перед глазами оператора мы установили
аквариум с золотыми рыбками и диковинными
водорослями, телевизор, стол с журналами. Пусть он
немного поразвлечется, посмотрит на рыб, заглянет
в журналы, посмотрит телепередачу.
— А приборы? Он же не увидит сигнала тревоги!
— Не беспокойтесь! По сигналу в тот же миг
автоматически выключается телевизор, свет в этой
половине комнаты погаснет, зато ярко осветится другая
половина — с пультом управления и мнемокартой.
Итак, решая эту проблему, дизайнер подошел к ней
не как инженер. Он исходил из психологии, из учета
эмоций, чувств человека. И не ошибся. Психологи
подтвердили правильность его идей. Сейчас она
реализована на практике и вполне себя оправдала.
Но дизайнеры на этом не остановились. Они
рационализировали рабочее место оператора. Художники
не стали сажать его в центр круга, а приборы
размещать на поверхности цилиндра, как было
запланировано раньше: это оказалось неудобным. Оператор сидел
спиной ко многим приборам, и ему приходилось все
время вращаться в своем кресле: утомительно! Было
предложено иное расположение приборов.
Операторы жаловались: несмотря на то, что они
хорошо знают производственный процесс, им трудно
сразу молниеносно сориентироваться в сложной схеме
завода, многочисленных однотипных клапанах и ры-
41

чагах. Художник и здесь сказал свое слово. Он решил
сделать мнемокарту красивой.
Но что значит сделать ту или иную вещь красивой?
Живописец, рисуя картину, скульптор, создавая
статую, архитектор, вычерчивая фасад, стремятся найти
взаимосвязь между целым и его частями. Сделать так,
чтобы каждая деталь, даже самая незначительная,
воспринималась не сама по себе, а только в связи с
целым. Тем самым создается ощущение целостности
и единства. Без этого не может существовать ни одно
художественное произведение, не может быть красоты.
Художник-конструктор, поставив перед собой цель
сделать мнемокарту красивой, стал искать это единство,
основанное на соподчинении частей и целого.
Он попытался представить схему производства
завода-автомата в виде некой целостной художественной
композиции, полностью соответствующей схеме
производственного процесса. Так была найдена зрительная
взаимосвязь между частями и целым. Это помогло
оператору легче ориентироваться в схеме.
Но не только карту надо было сделать красивой.
Дизайнер решил окружить оператора красотой. И вот
художник устроил подвесной потолок, из которого лился
мягкий, рассеянный свет, окрасил стены в гармонические
тона, поставил красивую мебель...
Так в конструкции пульта управления была решена
важнейшая проблема — соединение двух методов —
логического и психологического.
ИНЖЕНЕРНЫЙ РАСЧЕТ И ПОЭТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ
Однажды я видел, как по Кузнецкому мосту
в Москве медленно и величаво проезжали два
огромных самосвала.
Самосвалы заняли всю улицу. Движение останови-
42

лось. Все с изумлением смотрели на этих красавцев
гигантов. Было поистине что-то величественное в их
медленном шествии по улицам Москвы. Казалось, что
это шествуют не машины, а некие огромные, красивые
животные, сродни мамонтам, слонам или зубрам.
Самосвалы МОАЗ-522, о которых идет речь,
созданы на Могилевском заводе подъемно-транспортного
оборудования в Белоруссии. Их авторы: инженеры
Н. Сидоров, А. Хозей, М. Бедункевич, Е. Прибыш
и художники В. Витман и Г. Соколовский.
Чем же отличаются эти самосвалы от других
машин? Величиной, мощью, значительностью? Почему
они напомнили мне слона? Не потому ли, что эти
машины походят больше на живые организмы, чем на
механизмы?
Прежде всего, машины поражают своей целостной
и органичной формой. Каждая деталь соотносима с
целым, а целое соотносимо с каждой деталью. Так вот
почему машина напоминает живой организм! На
проекте самосвал изображен на фоне сказочного горного
пейзажа. Дикая, суровая природа гармонирует с
мощным грузовиком. Все целостно, все художественно
закончено: и горы, и долины, и самосвал. Все едино.
Изображая свое детище, художник не случайно
подобрал ему соответствующий фон. Он исходил не
только из данных техники, но имел в виду и
определенный художественный образ. Нарисованная
художником-конструктором картина, разумеется, не отражает
всех тех разнообразных природных условий, в которых
предстоит работать машине, но она раскрывает
образную, эмоциональную сторону замысла. Красота и мощь!
Вот что нашло свое выражение и в очертаниях
своеобразных гор, во всем пейзаже, и в рисунке самосвала,
столь похожего на некое огромное животное,
пребывающее в этой дикой местности.
43

И куда бы ни попал этот самосвал — на улицы ли
города, на целинные земли, в тайгу, — всюду он будет
нести с собой тот самый поэтический образ, который
сотворил художник
Мощь, ставшая красотой!
Эту машину-организм также породил союз двух
дисциплин, столь противоположных по своим методам
и своей сущности, — союз техники и искусства. Ее
создал союз точного расчета и поэтического образа, союз
инженера и художника.
Совместная работа инженеров с художниками-
конструкторами принесла несомненную пользу. Это
убедило всех в целесообразности подобного
сотрудничества. Теперь на Могилевском заводе прочно занял
свое место художник-дизайнер. Художники поставили
вопрос о стилевом единстве всей серии машин,
выпускаемых заводом. Эти задачи могли быть решены
только при условии максимального использования
строго унифицированных деталей.
Передо мной серия фотографий, на которых
изображены различные машины, выпускаемые этим заводом.
Вот трактор-тягач МОАЗ-542, а вот гигант самосвал
БелАЗ-540 производства Белорусского автомобильного
завода. Всюду одни и те же стилевые признаки,
повсюду одни и те же унифицированные детали. Здесь сугубо
техническая проблема — унификация изделий —
естественно и просто сливается с сугубо эстетической
проблемой — созданием единого стиля машин. Это весьма
знаменательно и весьма многообещающе!
Итак, мы совершим большую ошибку, если сведем
роль художника-дизайнера к простому украшательству:
стремлению придать тому или иному изделию, той или
иной машине красивую форму. Задача дизайнера
гораздо шире и глубже.
Необходимо, чтобы сам творческий метод художни-
44

ка, его способ мышления, неразрывно связанные с
поэтическими образами, поэтическими сопоставлениями,
поэтическим восприятием мира, нашли свое
непосредственное применение в технике. Тогда родится машина,
отвечающая самым высоким требованиям технической
эстетики.
ЧЕЛОВЕК — МЕРА ВЕЩЕЙ
Современная техника порождает всякого рода
суррогат искусства: плохие репродукции картин хороших
художников, тиражированную скульптуру низкого
качества.
Но виновата ли в том сама техника? Ведь, с другой
стороны, эта же современная техника позволяет нам
все с большей точностью воспроизводить произведения
искусства, приближая репродукцию к подлиннику.
Вот эту возможность и необходимо всячески
использовать с тем, чтобы искусство сделать достоянием всех.
Развиваясь и совершенствуясь, наука предоставляет
современному художнику все новые и новые
художественно-технические возможности. Она влияет и будет
влиять во все возрастающей степени на искусство.
Но мы уже знаем: вслед за новым открытием и
изобретением в области техники должно последовать
второе его открытие — уже в области искусства.
И мне кажутся странными и необоснованными те
обвинения, которые мы порой расточаем в адрес
машины, конвейера, когда они вторгаются в область
искусства. Дело не в конвейере, дело в человеке, в его
вдохновении, в его выдумке, в его изобретательности,
в его мышлении, отсталом или прогрессивном.
Испокон веков техника развивалась. И всегда
находились люди, которые не принимали новую технику,
неизменно противопоставляя ей старое.
45

Все дело в том, в чьи руки техника попадает:
к консерватору или к новатору. Первый, имея новую,
передовую технику, станет использовать ее для создания
устарелых форм. Второй сумеет вдохнуть в новую
технику новое содержание.
Он наполнит наши города прекрасной музыкой,
скульптурой, фресками. И все это он создаст на основе
той же техники, от которой отвернулся его противник,
продолжающий, так сказать, в век бронзы держаться
за каменный топор.
Я вспоминаю: в Древней Греции, в Дельфах, был
храм. Среди многочисленных надписей, высеченных на
его стенах, были и такие: «Познай самого себя»,
«Человек есть мера всех вещей». Храм был посвящен богу, а
надписи говорили о том, что человек, а не бог является
мерой вещей.
Да и сами боги, для которых строились эти
потрясающие по красоте храмы, были созданы человеком по
своему образу и подобию.
А вот что сказал своему собеседнику Сатин —
герой известной пьесы М. Горького «На дне»:
«Человек— вот правда... Все в человеке, все для человека!
Существует только человек, все остальное — дело его
рук, его мозга!»
И эти изречения мне представляются
одинаково значительными и верными, имеющими самое
прямое и самое непосредственное отношение к нашей теме.
Человек, а не техника определяет все!

ИСКУССТВО
и
СТАНДАРТ

I. ВАРИАНТНЫЕ СТАНДАРТЫ
СТАНДАРТ И ОКРУЖАЮЩАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
Возьмите наугад любую вещь, и она окажется
стандартной. Вот авторучка, которой пишутся эти строки, —
это стандарт; бумага — стандарт; чернила — тоже
стандарт.
Оглянитесь вокруг. Комната наполнена
стандартными вещами. Телевизор, радиоприемник, электрическая
лампочка, недавно купленная мебель, да и сама
квартира в новом доме (как и сам дом) — все это
стандарты. И только старый дедовский шкаф напоминает о том,
что так было не всегда.
Загляните в окно: шелестит стандартный автобус,
с грохотом проносится стандартный мотоцикл.
Посмотрите на людей, снующих по улице. На многих
из них одинакового фасона плащи, в руках —
стандартные портфели..,
Мир наполнен стандартами. Стандарт прочно вошел
в жизнь. Настолько прочно, что порой мы его уже не
замечаем. Но исчезни стандарт из нашей жизни, это
будет означать, что с ним исчезло массовое
производство, и мы окажемся лишенными привычных нам
вещей.
Подобно греческому царю Мидасу, который одним
своим прикосновением превращал любую вещь в
золотую, стандарт обладает чудодейственной способностью:
дорогую вещь сделать дешевой, уникальное изделие —
достоянием всех.
Но часто своенравен и капризен этот добрый
волшебник. Стоит нарушить какие-то, пока еще
малоизвестные законы и правила, как стандарт наказывает
нас, делая вещи унылыми и убийственно однообраз-
48

ными. И если мы хотим и впредь пользоваться благами
этого доброго, но своенравного гения, то должны
хорошенько понять и с пользой для себя применить
присущие ему закономерности.
Это не все. Жизнь выдвигает новую, еще более
сложную проблему — создание единых международных
стандартов.
Вспомним, что каких-нибудь 60 лет назад
человечество интересовала проблема: чем измерять предметы?
В русском справочнике этого времени для строителей
мы находим до сотни различных футов, сорок с лишним
различных миль, сто двадцать всякого рода фунтов и
так далее. Имелись, например, футы: рабочий,
десятичный, двудесятный, землемерный, ткацкий,
геометрический, математический. Фунты: большой, малый,
старый, новый, обыкновенный, казенный, монетный,
торговый, городской, горный, нюрнбергский, артиллерийский,
медицинский, аптекарский, метрический; фунт для
железа. Поэтому говядина отвешивалась одними гирями,
а гвозди — другими.
Если мы заглянем в глубь истории, то картина
покажется еще более удивительной. В средневековье
каждый город часто имел свои единицы измерения.
Крупный землевладелец обладал правом иметь
собственные меры. И только вмешательство Великой
французской революции положило конец этому
фантастическому многообразию систем измерения. Созванная
революционным правительством специальная комиссия
ученых во главе с Лапласом создала метрическую
систему, получившую признание.
Однако введение единой метрической системы
решало относительно скромную задачу — чем измерять
предметы. Сейчас нужно решить проблему куда более
сложную: нужно создать единую систему
международных стандартов.
49

«КОСМИЧЕСКИЙ ЗАВОД»
Во все времена и эпохи человек обращался к
природе, стремясь постичь ее тайны и извлечь из этого
для себя пользу. Природа — это как бы огромная
книга, наполненная разнообразнейшим содержанием,
и хотя много еще в ней непонятных мест, но постепенно,
страница за страницей, раскрывается истинный ее
смысл.
Заглянем и мы в эту книгу.
Мир предстанет перед нами в виде гигантского
«космического завода», непрерывно поставляющего
изделия массового производства. Этот «завод» создает
в массовом количестве птиц, деревья и бабочек, слонов
и зайцев, и все это только в виде серий массового
производства (серия зайцев, серия слонов и т. п.).
Не было еще случая, чтобы «космический завод»
выпустил в свет уникальное изделие, не имеющее ничего
общего с другими, подобными ему особями. Только
массовое, серийное производство!
Наряду с законом сохранения массы и энергии и
другими важнейшими законами этот «принцип
массового производства» лежит в основе вселенной.
Как же организован этот «космический завод», на
фабричной марке которого стоит: «Сделано Природой»?
Не можем ли мы извлечь из его опыта что-либо
полезное для себя?
Выражаясь языком современной техники, вся
продукция вселенной основана на трех «стандартах». Это
электрон, протон, нейтрон. Сегодня мы уже знаем, что
они разложены на еще более мелкие частицы. Но в
данном случае нас интересует сама система. Сочетаясь
друг с другом, эти частицы образуют пространственные
системы — атомы, общее количество разновидностей
которых немного превышает сотню. Двенадцать из них
50

составляют 99,5 процента веса всей земной коры и
окружающей ее атмосферы. Таким образом, наш земной шар
состоит в основном из всего лишь 12 элементов —
«стандартов».
А, в свою очередь, эти элементы, взаимно сочетаясь,
образуют молекулы веществ. А их количество
бесконечно. (Сегодня химии известно более полумиллиона
разных веществ.)
Что же обеспечивает такое бесконечное
разнообразие «изделий» из предельно малого количества
разновидностей «стандартов» (элементов)?
Во-первых, то, что они соединяются друг с другом
не случайно, не хаотично, а по строгим законам.
Во-вторых, сочетаясь друг с другом, эти элементы
образуют новые, качественно отличные вещества.
Один протон и один электрон образуют атом
водорода. Два протона, два нейтрона и два электрона
создают атом гелия. В свою очередь, два атома
водорода и один кислорода образуют молекулу воды (Н20).
Два атома водорода, один серы и четыре кислорода
превращаются в серную кислоту (H2S04) и т. д. Условно
назовем это «принципом вариантных превращений».
При отсутствии принципа вариантных превращений
мир, в котором мы живем, не существовал бы в том
виде, в каком мы его знаем.
Но вот что удивительно. Несмотря на массовое
«производство», каждое изделие «космического завода»
индивидуально. Каждая овца в стаде, как бы она ни
была похожа на своих подруг, индивидуальна. Это
относится ко всему существующему: муравьям, деревьям
и цветам, звездам и песчинкам. Но эта
индивидуализация всегда — в пределах определенного типа, в
пределах серии «птицы», «муравьи» и т. д.
Что же касается элементов, то они обезличены.
Атом кислорода неизменно отличается одними и теми
51

же свойствами, качествами. То же — атом водорода,
азота и т. д.
Итак, вселенная сочетает в себе такие
противоположные особенности: на одном полюсе жесткое
ограничение количества элементов, на другом — бесконечное
многообразие веществ; на одном полюсе обезличен-
ность «стандартов», на другом — индивидуализация
«изделий».
Вот этот метод «стандартизации», осуществляемый
во вселенной, человек может и должен использовать,
более того, он даже частично его уже использует, сам
того не сознавая. Но об этом мы поговорим позже.
СТАНДАРТ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ
В современном театре каждая роль существует
только в пределах данной пьесы или оперы. Фигаро мы
встретим только в «Севильском цирюльнике», Яго — в
«Отелло». Каждое новое драматическое произведение
приносит с собой и своих новых героев. И чем
самобытнее и индивидуальнее этот герой, тем это лучше.
Теперь представьте себе такую картину. К
драматургу приходит режиссер и просит написать пьесу для
театра. Причем ставит следующее странное условие.
— Видите ли, — говорит режиссер, у нас в театре
есть артист, прекрасно освоивший роль Фигаро, есть
чудесный Дон Базилио, очаровательная Розина...
Напишите пьесу, в которой бы обязательно участвовали все
эти герои. Мы смогли бы тогда поставить вашу пьесу
быстро и хорошо.
Не правда ли, странный разговор? А было время,
когда такие разговоры действительно имели место и
никому не казались странными.
Я имею в виду знаменитую комедию дель арте —
комедию масок — итальянский народный театр, воз-
52

никший в середине XVI века и восстановленный в XVIII
веке Карло Гоцци. Содержатели театров и знаменитые
актеры заказывали Гоцци пьесы с участием своих
излюбленных героев — Арлекина, Коломбины и других
постоянных персонажей. И Гоцци писал для них такие
пьесы. А актеры, в частности семейство Сакки, с
блестящим мастерством разыгрывали их. Карло Гоцци
неизменно завоевывал пальму первенства, побеждая
своего вечного соперника Карло Гольдони, в то время
утверждавшего принципы современного нам театра.
Каков главный принцип комедии масок? В ней
менялось лишь действие, а герои были неизменными.
Переходя из пьесы в пьесу, они всегда оставались самими
собой: богатый старик скопидом Панталоне всегда
ревнив и нерешителен, слуги Бригелла и
Арлекин—вечные плуты и повесы. Неизменен не только характер
этих героев, но и их костюмы: красные чулки и
короткий камзол у Панталоне, полосатый костюм у Бригеллы
и сшитый из разноцветных лоскутков — у Арлекина.
Итак, перед нами повторяющиеся герои, одетые в
стабильные костюмы. Но эти герои так созданы, что
достаточно свести их вместе, как в силу их
определенных, ярко выраженных характеров между ними
возникнут естественные действия и диалоги.
Комедия масок не исключение. Народный театр
разных народов знает тот же принцип повторяемости
персонажей. Русский народный театр знает забияку и
насмешника Петрушку, немецкий — Ганса Вурста,
французский — Полишинеля, английский — Понча.
Здесь, в народном творчестве, заложены принципы,
противоположные современному, привычному нам
искусству, принципы стандартности героя. Но не
только в народном театре использованы элементы
«стандарта». Та же особенность свойственна народным
былинам и сказкам: Баба Яга, Кащей Бессмертный,
53

Народные мастера Дагестана покрывают оружие и утварь
великолепным орнаментом, состоящим из небольшого
количества стандартных элементов.
Иванушка-дурачок неизменно повторяются в различных
русских народных сказках. События меняются, а герои
остаются. Стандартные герои!
А так называемые «окаменелые» эпитеты, которые
употребляются в сказках: красна-девица, добрый
молодец, сине море, — разве это не стандарт?
А постоянные, неменяющиеся запевки: «В
некотором царстве, в некотором государстве...»? А одинаковые
концовки, часто не имеющие прямого отношения к
основному тексту: «И я там был, мед-пиво пил, по усам
текло, а в рот не попало»? Стандарт!
А народный орнамент? Подобно повторяющимся
элементам былин и сказок, он также стабилен и
устойчив. Прошли столетия, и почти ничего в народном
55

орнаменте не изменилось: как правило, он состоит
из небольшого количества тех же повторяющихся
элементов.
Народные мастера Дагестана (из аула Кубачи),
комбинируя орнаментальные мотивы, достигают
поразительного многообразия форм. Такая своеобразная
«стандартизация» явилась следствием специфики производства.
Рисунок насекается на металле при помощи
специального инструмента, на «рабочем» конце которого имеется
обратное — «зеркальное» — изображение одного из
элементов орнамента. Стандартизация элементов позволила
свести количество таких инструментов к минимуму.
В киргизском народном орнаменте 173 элемента,
представляющих животный и растительный мир,
ландшафты и явления природы, предметы быта. Вступая в
сочетания с другими элементами, они составляют свыше
3,5 тысячи орнаментальных сюжетов! Существуют
специальные законы сочетания элементов, пользуясь
которыми киргизские народные мастера рассказывают целые
повести.
Подобных примеров, когда художники сознательно
и с большим искусством использовали стабильные
формы, достигая замечательных результатов, можно найти
немало и в древнерусской архитектуре.
В старом русском городе Переславле-Залесском есть
Святые ворота бывшего Горицкого монастыря —
сооружение XVI века, поражающее красотой и богатством
своей архитектуры. Многообразие декоративных форм
достигнуто здесь путем применения семи повторяющихся,
стандартных элементов, из которых древний мастер
сумел получить множество различных и порой
совершенно неожиданных сочетаний (не считая
профилированного кирпича).
Особого внимания заслуживает деталь, по своим
очертаниям несколько напоминающая форму балясины.
56

=> ??> Q
PUJ] (rb гттттт
Из семи стандартных элементов (не считая архитектурных
профилей) древнерусские зодчие создали богатый и многообразный
узор Святых ворот в бывшем Горицком монастыре. Переславль-
Залесский. (Исследование автора.)
57

Она используется исключительно разнообразно. Ее
можно встретить и в карнизе (в горизонтальном
положении), и в архивольте арки, и в других частях стены.
Поставленные вертикально одна на другую, эти детали
образуют архитектурную форму, несколько напоминающую
пилястру. Спаренное положение этих элементов создает
новую форму пилястры. Расположенные в несколько
рядов, они составляют своеобразное и исключительно
богатое декоративное убранство стены. Отдельные части
этой детали (она состоит из двух элементов) образуют
ряд других архитектурных форм.
Необходимость в стандартных формах, по всей
вероятности, возникла в связи с изготовлением этих
деталей на кирпичном заводе, где по условиям производства
требовалось ограничить многообразие изделий. И
древний зодчий с огромным художественным тактом
использовал возможности создания самых разнообразных форм
из одних и тех же деталей.
Неоднократно я рисовал эти ворота, но ни разу не
подумал о том, что их столь разнообразное декоративное
убранство состоит из стандартных элементов, и только
после архитектурного обмера ворот неожиданно для
себя обнаружил это весьма любопытное обстоятельство.
Стандартные керамические плиты, получившие столь
широкое распространение в архитектуре древнерусского
города Ярославля, оказали большое влияние на его
архитектурный облик. Исследование показало, что
поразительное многообразие орнаментальных композиций в
архитектуре Ярославля строится на повторении всего лишь
18 типов плит. Такие же плиты, но уже в других
сочетаниях, были обнаружены в различных зданиях (того же
периода) в Москве и в Московской области (по А. Стри-
галеву).
Храм Василия Блаженного в Москве при всем своем
совершенстве и исключительном многообразии форм сло-
58

тштп
Шесть стандартных элементов — шесть «букв», из которых
можно получить серию различных орнаментов (эксперимент
автора).
59

жен также из всего лишь 18 типов фигурных кирпичей.
Не менее совершенное произведение древнерусской
архитектуры — храм Вознесения в селе Коломенском в
Подмосковье. Он сложен из 18 типов фигурного
кирпича. В обоих случаях эти стандартные элементы
позволили получить красивые и многообразные композиции
(по материалам В. Гридина).
В среднеазиатской архитектуре (особенно в
XI—XII вв.) народные мастера достигают
исключительного многообразия архитектуры фасадов, используя при
этом всего лишь несколько стандартных элементов.
Стабильность, повторяемость художественных форм
и их вариантность, то есть возможность из
ограниченного количества типов создавать чрезвычайно
разнообразные произведения, — одна из самых поразительных
особенностей народного творчества.
И никто не рискнет утверждать, что современное нам
искусство с его неизменным стремлением к
неповторимому, индивидуальному своеобразию выше народного со
свойственным ему повтором стабильных, если
позволите — стандартных форм.
Больше того, я уверен, что греческое искусство
достигло своего совершенства именно потому, что оно
было тесно связано с принципами народного творчества.
Дорическая, ионическая и коринфская колонны — это
неизменные персонажи каменного театра, именуемого
классическим ордером. Между этими тремя каменными
«актерами», в силу заложенной в них внутренней
коллизии, неизменно возникают интереснейшие «диалоги».
Это как бы три народных героя, воплощенных в
мраморе.
В древнегреческом изречении «Ничего слишком»
сказался характер эллинов с его поразительным тактом
и чувством меры. Все развитие греческой архитектуры,
по существу, характеризуется упорной работой над
небо

сколькими типами зданий, складывающихся из
однотипных деталей (ордер). Дошедшие до нас образцы
древнегреческой архитектуры в подавляющем большинстве и
состоят из ограниченного набора простых,
повторяющихся архитектурных элементов.
Наглядное представление об этом дают
декоративные элементы таких архитектурных памятников, как
Эрехфейон, храм Афины в Приене и т. д. Все
разнообразие форм декоративных деталей в них сведено до
минимума. Количество принятых в Эрехфейоне
декоративных элементов не превышает десяти, а в отдельных
частях здания (например, на антаблементе восточного
портика) сведено к трем повторяющимся типам.
Многие исследователи не без основания сравнивают
законы применения архитектурных элементов в
ордерном искусстве с законами шахматной игры, в которой
известное ограничение и выбор фигур и ходов не
препятствуют утонченности и богатству построения
отдельной шахматной партии.
Применение ордера, так же как и применение
отдельных комбинаций в шахматной игре, открывает
широкие возможности своеобразных решений.
Вариантность ордера сказывается и в том, что в
греческом сооружении ордер есть непосредственно
конструктивная часть здания, тогда как в римской архитектуре
(Колизей) он утрачивает свое непосредственное
конструктивное значение и выступает в виде мнимой,
иллюзорной конструкции, а во дворце Канчеллярии,
например, он приобретает уже явно изобразительный
характер. Постепенно ордер все более и более теряет свое
значение, оставляя за собой лишь
декоративно-пластические особенности.
Все эти вариации явились результатом длительного
развития ордерной системы. Так же как дерево дает
каждую весну новые побеги, так и ордерная система в
61

каждую новую эпоху вызывает к жизни новые
варианты.
Ограничение форм составляет отличительную черту
стилей, генетически связанных с древнегреческой
архитектурой. Если же мы обратимся к стилям, менее
зависимым от классики, например, к таким, как готика и
барокко, то здесь, наоборот, мы обнаружим бесконечное
многообразие форм.
Фасад готического храма исключительно сложен и
многообразен. Каждая, даже самая незначительная,
деталь включает в себя огромное количество сложнейших
профилей. Маленькие башенки, поставленные между
портиками, представляют собой как бы отдельный храм,
снабженный еще более мелкими башенками. Здесь все
дробится и множится. Композиционный метод готики
состоит в сложении и умножении мельчайших
архитектурных единиц. Так, на фасадах Реймского собора трудно
встретить какую-либо деталь, формы которой целиком
повторялись бы в другой части сооружения. Каждая
деталь имеет вполне индивидуализированную форму,
отличающуюся от формы остальных деталей.
В архитектурных произведениях барокко и рококо
также соблюдается принцип многообразия элементов.
Плоские пилястры в церкви Санта-Сузанна в Риме,
например, по мере приближения к центру фасада
заменяются полуколоннами, которые, в свою очередь, переходят
в трехчетвертные колонны. Элементы, расположенные
между колоннами, не менее разнообразны по форме.
Между пилястрой и ординарной полуколонной (первый
этаж) помещена филенка, затем между полуколонной и
двумя парными колоннами находится ниша, и, наконец,
у входа между парными колоннами помещена богато
оформленная дверь. Все эти элементы имеют
совершенно разную форму.
Принцип повторности и стабильность форм, которые
62

мы наблюдали в народном творчестве и классическом
ордере, могли получить широкое распространение и
развитие только при условии вариантности основных
элементов (способность из ограниченного количества типов
создавать многообразные композиции).
Если вариантность персонажа комедии масок и
народных сказок проявлялась в их способности
участвовать в самых разнообразных пьесах, то вариантность в
ордерной архитектуре заключается в том, что
архитектурная деталь допускает самые различные сочетания:
хорошо гармонирует с аркой, стеной, окном, дверью и
т. д. Эта вариантность ордера и обеспечила ему столь
длительное и столь разнообразное существование.
Аналогичное явление мы обнаруживаем в русских
изразцах, в киргизском национальном узоре, архитектуре
Святых ворот Горицкого монастыря и т. д.
Вариантность архитектурных форм представляет для
нас особый интерес, поскольку именно это качество
позволяет создавать из стандартных элементов весьма
разнообразное и нестандартное целое.
Итак, история искусств учит нас, что стабильность
форм и ограничение их числа отнюдь не являются
препятствием для создания высокохудожественных и
многообразных композиций:
Современный стандарт однообразен не потому, что в
основе его лежит принцип ограничения форм и
размеров, он однообразен в силу того, что его можно
использовать лишь в одном-единственном варианте.
Больше того, изучая классическую архитектуру,
искусство и фольклор, можно видеть, что именно
ограничение форм и их устойчивость способствуют созданию
предельно ясных, законченных произведений.
А теперь посмотрим, что же придает персонажам на-
63

родного творчества такую устойчивость, такую
жизненность и такую поэтичность. Что позволяет творцам
народной поэзии, как и зодчим классики, употреблять
«стандартные» формы и избегнуть однообразия?
ИСКУССТВО НАРОДНОЕ И ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ*
Есть в рассказе А, Чехова «Каштанка» один
любопытный персонаж — гусь Иван Иванович. Помните:
«Каштанка обиженно заскулила, а гусь вытянул шею и
заговорил о чем-то быстро, горячо и отчетливо, но
крайне непонятно... По-видимому, это был очень умный гусь;
после каждой длинной тирады он всякий раз удивленно
пятился назад и делал вид, что восхищается своей
речью...» Этот гусь очеловечен, и мы невольно узнаем в
нем некоторых своих знакомых.
А вот в народной сказке «Гуси-лебеди» — не то гусь,
не то лебедь...
Один и тот же образ имеет совершенно отличную
природу. В произведении Чехова подчеркиваются
индивидуальные черты данного персонажа, а народная
сказка отбрасывает все личное и дает исключительно
обобщенный и отвлеченный образ неких фантастических
красивых птиц. В результате персонаж Чехова может быть
участником только одной повести, его существование
вне этого произведения исключено. Обобщенность и
отвлеченность образа неких фантастических птиц в
народных сказках делает их участниками самых разнообраз-
* Выше уже было оговорено, что под народным искусством
имеется в виду искусство, которое создает сам народ. Термины
«народное» искусство, «профессиональное» искусство весьма условны.
Народное искусство тоже профессионально, если учесть, что его
часто создавали мастера-профессионалы (например, художники
Палеха). Но оно народно в силу заложенных в нем народных
традиций.
64

ных сюжетов. Иначе говоря, обобщенность и
отвлеченность делают их вариантными.
Те же особенности характерны и для народного
орнамента. Основные элементы киргизского
национального узора отличаются большой обобщенностью и
отвлеченностью формы, изображение головы собаки, барана,
орла, передавая общие черты данного животного, в то же
время не имеют каких-либо индивидуальных
особенностей, свойственных только данному объекту. Например,
изображение собаки не дает возможности судить о ее
породе, величине и прочих конкретных особенностях.
Такая обобщенность формы делает эти элементы
исключительно вариантными, позволяя легко сочетать их в
узоре с другими, столь же обобщенными элементами.
Аналогичные явления мы замечаем в русском,
греческом и других орнаментах.
Мы уже говорили, что стандартные элементы Святых
ворот в Переславле-Залесском имеют сами по себе
обезличенную форму. Классическая архитектурная деталь —
балясина, служившая для ограждения окон, балконов,
парапетов, с течением времени, помимо своего прямого
утилитарного назначения, стала служить и для
декоративной цели — украшения. Но, утрачивая свое прямое
назначение, она сохраняла тектоническую сущность
ограждения, и поэтому использовать ее можно было,
только согласуясь с этой ее сущностью. В частности,
балясину нельзя было бы перевернуть низом вверх, нельзя
придать ей горизонтальное положение и т. д.
Та же балясина в Святых воротах не имеет этого
конкретного содержания, в связи с чем она
используется и в карнизе, и в архивольте, и в комбинации с
другими элементами. Если бы она имела более
конкретный смысл (наподобие обычной балясины), то именно
эта конкретность и не позволила бы использовать
данный элемент в таком количестве вариантов. Кон-
65

кретность формы сделала бы эту деталь менее
вариантной.
Значит ли это, что художественные произведения,
полученные на основе деталей, лишенных
конкретизации, в целом производят обезличенное впечатление и не
имеют индивидуальных черт? Достаточно вспомнить
народный орнамент, чтобы убедиться в противном.
Так и двое ворот в Переславле-Залесском, хотя и
имеют одни и те же детали, все же различаются по
своему облику. Обезличенность формы деталей отнюдь не
исключает индивидуализации целого.
Существует зодчество профессиональное и
народное. По своим принципам это два различных искусства.
И разница между ними примерно такая же, как между
героями современного театра и персонажами комедии
масок (Арлекин, Панталоне). Профессиональное
зодчество связано с уникальностью и неповторимостью.
В каждом произведении настоящего художника
выражен «индивидуальный почерк» автора. Рассматривая
то или другое произведение архитектуры, мы говорим:
«Это Палладио», «Это Баженов», «Это Жолтовский»,
«Это ле Корбюзье»...
В народном зодчестве отсутствует столь ярко
выраженная индивидуальность автора. Да мы его и не знаем.
Мы имеем дело не с отдельными уникумами (здание
Адмиралтейства в Ленинграде), а с определенным типом,
серией домов, отличающихся одними и теми же
свойствами (избы Поволжья). Это стабильные персонажи. Две
различные архитектуры!
Русское зодчество в течение нескольких столетий
развивалось на основе принципов, заложенных в
профессиональной классической архитектуре. Но вот
появились конвейер и стандарт. Дома начинают строить
на заводе, а на площадке происходит только их
монтаж. И постепенно, но неуклонно начинают меняться
66

творческие принципы зодчего. Они все более и более
отходят от привычной нам профессиональной
архитектуры, приближаясь к народной.
Этот процесс идет как бы независимо от сознания
художника. Наоборот, попытки ввести стандарт в
архитектуру подчас рассматриваются как «искажение»
великого искусства.
Каждый современный художник хочет иметь свой
почерк, свою манеру, свой собственный стиль. Его мечта —
создать совершенно неповторимую вещь, создать
уникум, в котором он мог бы во всей полноте отобразить
индивидуальные особенности своего таланта.
Стремлением к индивидуализации искусства проникнуты
психика и нормы поведения художника. С точки зрения
современной этики, например, недопустимо взять, скажем,
композицию некоего автора и попытаться перенести ее
в свое произведение. Художник, отважившийся на
это, рискнул бы получить от коллег обвинение в
плагиате.
Отсюда, как следствие, многообразие
художественных форм, обилие жанров, тем, приемов композиции.
Ни в какой степени я не собираюсь умалять
принципов уникального искусства. Оно создало много
шедевров и достигает порой потрясающей силы. Я хочу
сказать лишь о том, что это искусство по природе
несовместимо со стандартом, конвейером и штампом,
со свойственной последним устойчивостью и повтори-
мостью форм и их вариантностью. Однако природа
народного творчества, природа классики (античный
ордер), природа стандарта близки. Опасения исказить
великое искусство будут иметь под собой почву лишь
в том случае, если мы будем рассматривать стандарт
с точки зрения требований современного нам искусства,
забывая о примере полного жизни народного
творчества.
67

СТАНДАРТ — ЭЛЕМЕНТ СИСТЕМЫ
Человек входит в магазин и просит показать
сороковой номер ботинок. Ему в голову не приходит, что кто-
то и когда-то обмерил огромное количество ног и
привел все это многообразие к строгой системе стандартов.
В другом магазине он покупает люстру,
электрическую лампочку, патрон, шнур, ролики, выключатель. Это
тоже стандарты. И все они взаимосвязаны. Лампочки
ввинчиваются в патрон, патрон — в люстру и т. п.
И так во всем. Болты, гайки, винты, подшипники,
шестерни являются элементами системы.
То же и в архитектуре. В условиях штучного,
уникального зодчества элементы здания (окна, двери,
балки, стропила, лестницы) индивидуальны, они имеют
различную форму и размеры.
В условиях индустриальной архитектуры элементы
здания связаны единой системой. Стандартные окна
имеют одну и ту же систему переплетов, а их размеры
меняются через определенную величину. Это модуль —
размер, принимаемый за основу для координации
размеров всего сооружения и его частей. То же самое
относится к стандарту дверей, балок, балконов, блоков
и т. п. И у них тоже есть модуль. Иначе говоря:
стандарт — это элемент системы. И чем совершеннее
система, тем совершеннее стандарт.
Но, к сожалению, в стандартах далеко не всегда
имеет место принцип «вариантных превращений», с
помощью которого волшебница-природа из столь
ограниченного по своему разнообразию числа стандартов
может получить бесконечное многообразие веществ.
Напомним, что в природе существуют химические
соединения и механические смеси. Различаются они тем,
что в первом случае сочетание элементов порождает
новое вещество, новое качество, а во втором — основные
68

свойства компонентов остаются неизменными. В первом
случае имеет место принцип «вариантных превращений»,
а во втором он отсутствует.
Нам представляется, что назрела необходимость
создать такую систему стандартов, которая позволила бы
в архитектуре иметь не «механическую смесь», а
«химическое соединение». Разумеется, такая аналогия весьма
условна: имеются в виду не химические, а
архитектурные изменения, возникновение нового «архитектурного
качества». Подобно тому, как из кислорода и водорода
возникает новое вещество — вода, соединяя наши
стандарты, мы должны получить новые варианты,
отличающиеся иными архитектурными достоинствами.
Перед нами три стеновые панели. Одна из них с
симметричным расположением окон, две другие с
асимметричным. Комбинируя симметричные панели, получим
фасад с определенной и неизменной структурой. Здания,
построенные из таких панелей, будут отличаться только
своими размерами, количеством этажей и
протяженностью.
Иной результат получим, комбинируя панели с
асимметричным расположением окон. Здесь получится целый
ряд вариантов, позволяющих создать серию различных
фасадов с разнообразным ритмом. Количество
комбинаций возрастет, если мы применим все три вида панелей.
В первом случае не возникает нового
«архитектурного качества», это как бы «механические смеси», а во
втором — «химические соединения», вызвавшие к жизни
новое архитектурное качество.
За последнее время на страницах архитектурных
журналов и газет все чаще и чаще появляются
различные проекты, в основе которых лежат принципы
вариантных превращений. Здесь и вариантные квартиры,
в которых путем перемещения перегородок или особых
шкафов можно получить разнообразную планировку
69

в
га в
m
¦щ
щтт
¦р
¦I ¦ ¦ 1 ¦ Ш\ I ¦ I О ¦ I о ¦
¦ ¦ ¦ ¦ U ¦ ¦ ¦ %2\ ¦ ш ¦ It о ¦
1 ¦ ¦ ¦ ¦ ¦ 11 ¦ ЙД& ¦Q1I1M ¦
Щ II I I I ¦ ¦ ¦ 4vB ¦ О I I О I
I
Симметричные и асимметричные панели. Последние
позволяют получить ряд разнообразных фасадов.
(две, три и даже четыре комнаты); и вариантные
объемно-пространственные элементы, из которых можно
получить не один тип здания, а ряд домов различного
содержания (секционный дом, дом гостиничного типа и т. д.).
На этом же принципе основана секционная мебель,
позволяющая из ограниченного количества стандартов
70

(секций) создать разнообразные предметы домашнего
обихода.
Все это является следствием примененного в том или
другом виде принципа вариантных превращений.
Различные стандарты, сочетаясь друг с другом, вызывают
к жизни новое качество, новую вещь, непохожую на то,
из чего она создана. Из стандартных элементов
создается нестандартное целое.
Такая система стандартов, построенная по
принципу живой природы, обладает огромными
преимуществами: в ее мобильности, динамичности и способности
к многообразию форм лежит средство против того
однообразия, которое часто несет с собой современный
стандарт.
Нам кажется, что настало время приступить к
научной разработке теории вариантных стандартов.
Но прежде чем говорить о системе в действии,
следует вскрыть те закономерности, которые обеспечивают
возможность получения из весьма ограниченного
количества типов стандартов множества разнообразных
решений.
II. СТАНДАРТ И СВОБОДА
МЕХАНИЗМ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОРГАНИЗМ
Строить не только удобные, прочные, дешевые, но и
красивые здания — таков основной принцип советской
строительной техники и архитектуры. Следовательно,
система стандартов должна быть не только
рациональной, но и эстетической. Красота имеет свои законы.
Красивая архитектура всегда органична. Что это
значит?
Механизм и организм. В чем принципиальная разни-
71

ца между ними с точки зрения их формы и
композиции? *
Размеры болтов, гаек, зубчатых колес и прочих
элементов механизма подчинены определенной системе.
Но эта система не отвечает каким-либо эстетическим
требованиям. Чаще всего она есть следствие только
утилитарного, технического подхода.
Если мы разберем какой-либо механизм, например
трактор, то получим груду стандартных болтов, гаек,
зубчатых колес и других деталей. Их формы и
пропорции имеют мало общего с формой и пропорциями
целого (трактора).
Иначе построены организмы природы. Серна
стройна и изящна, стройны и изящны все ее члены: тонкие
ноги, рога, мордочка. Медведь тяжел и неуклюж; те же
особенности мы обнаружим в его неуклюжих лапах,
морде. Таким образом, в пропорциях и формах части
повторяется общий характер форм и пропорций целого.
Большое отражается в малом. Здесь уже не
механическая, а органическая связь, построенная на гармонии
частей и целого. Она-то и способствует возникновению
красоты в природе.
Конечно, существуют и другие виды гармонии,
основанные не на подобии, а на контрасте. Венчик цветка
(тюльпана, розы) контрастирует формой, пропорциями
и цветом с остальными частями растения и т. п.
* Говоря об организме, мы вкладываем в это слово совсем не
тот смысл, какой придают ему биологи. Произведения искусства
органичны, поскольку они строятся по законам красоты. А красота
неразрывно связана с природой и ее законами.
При этом следует помнить, что далеко не всякий биологический
организм, с эстетической точки зрения, органичен. Художественный
организм, построенный человеком по законам красоты, и
биологический организм, созданный природой, не одно и то же Здесь идет
речь о художественных, а не о биологических организмах.
72

Механизм и организм — принципиально разные вещи.
Нам возразят: механизм тоже может быть красив.
Например, автомобиль.
Да, это верно. Но давайте присмотримся
внимательно к его формам. Ведь они красивы как раз потому, что
построены не только по законам механики. Здесь части
и целое имеют органическую связь, над которой много
потрудился художник (единство пропорциональной
системы, единство стиля в деталях и в целом). Именно
эта органичность и придает автомобилю красоту.
Теперь об архитектуре. Подобно живой природе,
прекрасные произведения архитектуры всегда органичны.
Разделим фасад Канчеллярии (это чудесное
создание итальянского Ренессанса, отличающееся
неподражаемой гармоничностью частей и целого) на
составляющие его элементы и посмотрим, как они связаны друг
с другом.
Фасад легко раскладывается на ряд типовых,
повторяющихся фрагментов, своего рода архитектурных
«молекул». Каждому этажу соответствует своя
разновидность фрагмента. Главный вход выражен в виде
самостоятельного элемента, напоминающего триумфальную
арку.
Архитектурные фрагменты фасада имеют свои
характерные особенности. Во-первых, это законченность
формы, настолько сильно выраженная, что каждый
фрагмент, будучи начерчен отдельно, воспринимается в виде
небольшого самостоятельного здания. Во-вторых,
прямое сходство с общим обликом здания: каждый из
фрагментов — это как бы Канчеллярия в миниатюре
(некоторым исключением является вход,
контрастирующий с типовыми частями фасада). Большое
повторяется в малом.
Продолжим наше исследование и мысленно
разложим фрагменты на составляющие их архитектурные де-
73

Архитектурные «молекулы», из которых составлен фасад
Канчеллярии. Пропорции части повторяют пропорции
целого (они пересечены по диагонали).
тали: окна, двери, наличники, облицовочные плиты и
т. п. Какова связь между ними?
Все они имеют одну и ту же пропорциональную
закономерность, в основе которой лежат пропорции «мо-
74

лекулы», Здесь мы встречаемся с принципами прямого
подобия. Так, пропорции большого окна подобны
пропорциям малого, как и пропорциям наличника, двери
и т. п. И все они в конечном счете подобны
пропорциям типового фрагмента. Эту закономерность мы
обнаружили во всем, вплоть до самых мелких частей,
например облицовки.
Итак, пропорция архитектурных деталей повторяет
пропорции фрагмента, а последний, в свою очередь,
содержит все черты и особенности фасада в целом.
«Красота заключается в соразмерности пальца
с пальцами, всех пальцев с кистью и пястью и этих
последних с локтем, локтя с рукой и всех вообще частей
со всем» — так когда-то определил красоту
знаменитый греческий врач Галлен, сын пергамского
архитектора Никона.
Органическая связь частей и целого — одна из
отличительных особенностей искусства вообще,
архитектуры в особенности. Известен случай, когда при
раскопках Пантикапея советский ученый В. Блаватский
только по одной найденной детали реконструировал все
здание. Образно выражаясь, ученый по одной ветке
восстановил все дерево.
Можно было бы многое сказать об органическом
сочетании частей и целого в различных архитектурных
стилях. Но здесь мы хотим лишь подчеркнуть, что
в архитектуре части и целое непременно связаны той
или иной гармонической системой, это и придает
сооружениям определенную органичность, принципиально
отличая произведения архитектуры от любого механизма.
Разделив фасад Канчеллярии на ряд составляющих
его элементов (архитектурных «молекул»), мы, по
существу, произвели ту же операцию, которую приходится
проделывать современному архитектору (или инженеру)
с проектируемым им зданием, когда он его расклады-
75

вает на крупные панели или блоки. Стандартные панели
имеют нечто общее с архитектурными фрагментами,
которые мы искусственно выделили из фасада Канчел-
лярии.
СТАНДАРТ И КРАСИВЫЕ ПРОПОРЦИИ
В эпоху Ренессанса красивые пропорции называли
«божественными». Это они придают сооружению
гармонию. Пропорции в архитектуре — это как бы ее
внутренняя красота, она невидима непосредственно, но всегда
ощутима, подобно красоте духовной.
Но кто познает тайну этого великого чуда искусства?
Кто сможет разгадать их истинную сущность? Мы
знаем одно: в основе пропорций лежит число. Красивая
пропорция — это число, пропущенное через сознание
художника и поэта. Архитектурные пропорции —- это
математика зодчего, поэзия чисел.
В архитектуре Древнего Египта, Греции, Рима и
вплоть до наших дней мы обнаружили, в сущности,
одни и те же числовые соотношения: простые и
иррациональные. Почему из множества, бесчисленного
множества числовых отношений архитектуры пользуются
только ими?
В 50-х годах XIX столетия известный теоретик
искусства Цейзинг в своей работе «Die Proportion in der
Architektur» свел всю проблему к золотому сечению и
сформулировал свои три знаменитых положения: 1)
золотое сечение * господствует в архитектуре; 2) золотое
* Золотое сечение — это членение, в котором целое А так
относится к большей части Б, как Б относится к меньшей части
членения В:
А : Б = Б : В
Или: 1:0,618-0,618:0,382 (при этом сумма 0,618 + 0,382=1).
Разумеется, золотое сечение — лишь один из вариантов краси-
76

сечение господствует в природе; 3) золотое сечение
господствует в архитектуре потому, что оно господствует
в природе.
Если даже полностью согласиться с Цейзингом, то
остается недоуменный вопрос: как объяснить
существование и других, не основанных на золотом сечении
пропорциональных соотношений? Почему они также
кажутся нам красивыми?
Немало архитекторов с циркулем в руках искало
«божественных пропорций» в Парфеноне, Колизее и
других памятниках мирового зодчества. Сколько
увражей было исколото острыми ножками циркуля в
поисках пропорциональной закономерности — этого
эликсира красоты в архитектуре! Сколько огорчений и
радости доставили подобные исследования! Как известно,
этой проблеме посвящено немало научных изысканий,
например, теории Гина, Месселя, Хембиджа, Гримма
и др.
Многие из этих теорий вызывают большие сомнения
хотя бы потому, что одни и те же памятники
архитектуры (например, Парфенон) у каждого автора
получают различные пропорциональные закономерности:
у Месселя пропорции вытекают из соответствующего
деления круга, у Хембиджа — из системы
«динамических» прямоугольников и т. д. Если даже принять на
веру одну из таких теорий, то останется невыясненным
вопрос, почему именно эти, а не другие пропорции
кажутся красивыми.
Большой интерес представляет теория пропорций,
разработанная советским специалистом Золтаном Маца.
Он связал проблему пропорций с законами нашего вос-
вой пропорции, то есть соотношения частей и целого,
обусловливающего соразмерность, целостность, эстетическую выразительность
архитектурного образа.
77

приятия и законами психологии и тем самым заложил
прочную базу для понимания сущности пропорций.
Красивые пропорции занимали значительное место
и в советской строительной практике (особенно в
композиции фасадов), например, жилой дом на проспекте
Ленина в Москве архитектора И- В. Жолтовского.
Но странная ирония судьбы. Теперь, когда
архитектура стала предельно простой и лаконичной и в
использовании красивых пропорций усматривается одно
из главных средств ее выразительности, мы...
перестали ими заниматься! Пропорциональный циркуль
спрятан в ящик стола.
Что же происходит в повседневной практике?
Архитектор берет лист ватмана и начинает
вычерчивать фасад запроектированного им жилого дома. По
горизонтали он откладывает размер планированного
«шага», обусловленного выпускаемыми заводом
конструкциями и планировкой квартиры. По вертикали —
заданную нормами высоту этажа. На чертеже возникает
геометрически правильная сетка (к ней зодчий не
имеет прямого касательства). Эту сетку он распространяет
в длину и высоту, в зависимости от количества жилых
секций в доме и количества этажей. Это тоже заранее
обусловлено. Затем в каждую клетку этой сетки
архитектор вчерчивает по одному стандартному окну
(к которому он также не имеет отношения).
О каких эстетических требованиях пропорций может
идти речь, когда все размеры фасада заранее заданы
и пропорции здания определяются существующими
стандартами и конструктивным «шагом»?
Существующая система стандартов часто есть
следствие конструктивно-функциональных требований, и
только. Она обеспечивает механическое, а не
органическое соединение отдельных элементов. В результате
архитектор вынужден компоновать здание из элементов
78

стандартных, порой некрасивых по своим пропорциям и
не связанных между собой какими-либо гармоническими
соотношениями.
Так стандарт убил «божественные пропорции».
Во времена, когда советской архитектуре было
свойственно украшательство, зодчий выходил из данного
положения довольно просто. Он накладывал на эту
навязанную ему сетку окон и простенков архитектурную
декорацию из колонн, пилястр, рустов, декоративных
арок. В пределах этой декорации он искал, и часто
находил, красивые пропорции. Но сегодня архитектор
перестал быть декоратором. Он хочет создавать здания не
украшенные, а красивые.
Как быть?
Думается, что выход может быть найден, если
добиться, чтобы геометрическая сетка окон и простенков,
возникающая на основе стандартных конструкций,
несла в себе четкую пропорциональную систему, которая
явилась бы следствием не только
конструктивно-функциональных требований, но и требований эстетических.
Придется заручиться терпением и вниманием
читателя и на время погрузиться с ним в технические
подробности. Однако сегодня уже нельзя рассказать об
эстетических качествах произведений архитектуры, минуя
стороной некоторые важные представления и понятия,
вошедшие в обиход современного архитектора и
строителя.
ДВЕ СИСТЕМЫ СТАНДАРТОВ
В современной архитектуре широкое
распространение получила так называемая модульная система.
Существуют международные комиссии, созываются
международные конгрессы, посвященные этой системе. Судя
по всему, до сих пор у специалистов не возникало со-
79

мнений в целесообразности ее применения. Тем не
менее можно высказать ряд замечаний.
Модуль — это исходная единица измерения,
избираемая для данного архитектурного сооружения.
Применяя модуль, зодчий придает сооружению и его частям
соизмеримость, пропорциональность.
Например, в архитектуре древних греков модулем
был радиус колонны. Он являлся единицей измерения
ордера, его внутренней мерой. Это не математическая
абстракция, свойственная современному модулю: это
мера, заключенная в самом архитектурном организме.
Величина модуля менялась в связи с величиной ордера.
В незначительном по своим размерам ордере модуль
маленький, в большом — большой. Модуль был
конкретен. Он нес в себе художественное начало.
Нам представляется, что модуль можно трактовать,
и не связывая его с радиусом колонны или какой-либо
другой конкретной величиной. Анализ фасада деи Би-
анки, в Болонье, показывает, что здесь модулем служит
квадрат, который находит место всюду: в окнах (один,
два, три квадрата, приставленных один к другому
по вертикали), в дверных проемах, в заполнении между
пилястрами, в карнизе. В результате все части фасада
получают простые отношения (1:1, 1:2, 1:3), что и
придает композиции такую слаженность.
Можно говорить о модуле, имея в виду то, что все
архитектурные формы подобны одному и тому же
прямоугольнику (что мы наблюдали в Канчеллярии и
других сооружениях). Этот прямоугольник и является
модулем данной пропорциональной системы.
Так или иначе, модуль в прошлом нес в себе
художественное начало, он служил средством
гармонизации архитектуры.
Модуль в прошлом и модуль в настоящем — это
принципиально разные вещи. Первый — следствие
80

функциональных и эстетических требований, второй —
только функциональных.
Современный модуль утерял это драгоценное
качество. Мы говорим сегодня: модуль равен 10
сантиметрам (или 30, или 40 — укрупненный модуль), то есть
одной десятой метра. А что такое метр?
Конечно, мы знаем: это десятимиллионная часть
четверти Парижского меридиана *. Для обычного
человека, нематематика и неастронома — это чистая
абстракция. Казалось бы, с одинаковым успехом можно было
взять любую палку, объявить ее эталоном для
измерения и бережно хранить в Палате мер и весов под
стеклянным колпаком. Метр непосредственно не связан
с человеком и окружающими его предметами. Это
абстрактная величина.
На основе этой абстракции создается вторая
абстракция — геометрическая сетка (так называется
модульная сетка). Эти две абстракции часто и определяют
размеры наших стандартов. Например, простеночные
блоки имеют ширину 100, 120, 140, 160, 180, 200
сантиметров. Почему приняты именно эти размеры? Отнюдь
не потому, что они необходимы, а лишь в силу того, что
они чисто механически, сами собой получились путем
последовательного прибавления к минимальному
блоку (100 сантиметров) модуля, равного здесь 20
сантиметрам.
То же самое следует сказать о размерах окон и
дверей. Их размеры часто также обусловлены
механическим изменением ширины с помощью модуля, а совсем
* Сегодня такое определение метра считается неточным. На
основании специальных работ известных физиков Максуэлла, Май-
кельсона и русского математика Лебедева возникло новое
определение метра. По этому определению, длина метра может быть
восстановлена в любое время, в любом месте в случае, если даже
погибнут все его эталоны.
81

не тем, что именно эти окна и двери являются
наиболее красивыми и удобными для человека.
Этот недостаток возрастает во много раз при
наличии укрупненного модуля в 40 сантиметров (или 30
сантиметров), принятого во многих странах.
Придать зданию красивые пропорции — прежде
всего значит произвести некий отбор и ограничение
размеров и соотношений, а главное — связать их четкой
закономерной системой, которая охватила бы и части и
целое. В этом все дело. Современная модульная
система такой закономерности не дает, больше того, она
часто мешает.
Итак, современная модульная система отнюдь не
способствует гармонизации стандартов. Модуль утерял
то эстетическое значение, которое он имел когда-то.
Если говорить образно, то система наших стандартов
есть не что иное, как шкала пользы.
Предположим, что после долгих поисков мы создали
систему стандартов для окон, дверей, панелей,
крупных блоков. В ее основу мы положим конструктивные
и функциональные требования пользы. Измерив эти
стандарты, мы получим шкалу цифр. Назовем ее
шкалой пользы.
Но задача заключается в том, чтобы строить не
только полезные здания, но и красивые. Предположим,
что архитектору удалось разработать стандарты,
связанные с определенной гармоничной системой —
системой пропорций. Естественно, здесь возникает другой
порядок цифр, другая шкала размеров, связанная не
с пользой, а с красотой. Назовем ее шкалой
красоты.
Итак, перед нами две шкалы размеров: шкала
пользы и шкала красоты.
Как быть? Принять первый вариант — значит
пожертвовать красотой архитектуры ради ее пользы. При-
82

нять второй вариант — значит пожертвовать пользой
ради красоты. Но в обоих случаях мы получим
неполноценную архитектуру.
Размышляя о возможностях соединения пользы и
красоты, я пришел к своеобразному решению этой
проблемы. Вот как она мне образно представляется.
Представьте себе, что вдоль железнодорожного полотна идут
под руку два человека: высокий и маленький.
Маленький шагает неровной походкой, часто меняя шаг,
высокий шагает ровно, одним и тем же неизменным шагом.
Идти им явно неудобно. Они мешают друг другу. Для
того чтобы сравнять шаги, они начинают идти по
шпалам. Теперь шаги сделались одинаковыми. Но возникло
новое неудобство: для высокого шпалы оказались
расставленными слишком часто, для маленького —
слишком редко.
Высокого человека можно уподобить современному
производству, стремящемуся иметь один неизменный
стандартный шаг, связанный с ограниченным
количеством стандартов; маленького — архитектору,
требующему нескольких планировочных шагов (размеров);
шпалы — модульной сетке.
Нельзя ли сделать так, чтобы высокий и маленький
шли вместе своей естественной походкой, но не мешали
друг другу? Сделать это просто. Пусть они разъединят
свои руки и пойдут рядом, но не под руку. Маленький
продолжает шагать неровной походкой, часто меняя
шаг. А высокий идет своим обычным шагом. Если он
начинает обгонять маленького, он делает один или два
шага коротких, и положение снова выравнивается.
Затем повторяется все сначала.
Нельзя ли подобным образом решить проблему
стандартизации, минуя модульную сетку — эти
«шпалы», одинаково неудобные как для завода, так и для
архитектора?
83

Разработанная мною система скользящего шага и
пытается разрешить эту задачу.
Математически мною было доказано, что любую
шкалу размеров можно трансформировать в другую,
близкую ей шкалу, составленную из двух стандартных
размеров — максимального и минимального. (Размеры
первой шкалы должны укладываться в пределах этих
двух стандартов.)
Подобная система стандартизации могла бы
привести, на мой взгляд, к следующему. Вначале архитектор
создает проект, не считаясь с существующими
стандартами. У него возникает много конструктивных шагов и
размеров изделий (он уподобляется человеку
маленького роста). Затем он накладывает кальку и переводит
все это многообразие размеров в заводские стандарты
(уподобляется высокому, приноравливающему свой шаг
к шагу маленького). В каждом отдельном случае он
будет иметь дело только с двумя стандартами (два
простеночных блока, две формы облицовочной плиты
и т. д.). Иначе говоря, это означает, что шкалу пользы
легко можно трансформировать в шкалу красоты, й
вместе с тем применять заводские стандарты. Думается,
что в этом случае стандарт не только не убьет
«божественные пропорции», а, наоборот, будет способствовать
их возникновению.
Стандарты будут гармонизировать здание. Это
произойдет в том случае, если в них будет заложена
заранее разработанная единая гармоническая система, в
создании которой примут участие наиболее
квалифицированные и талантливые зодчие.
То, о чем я рассказал, — плоды моих
размышлений.
Быть может, тайна соединения пользы и красоты
лежит совсем в ином. Но одно ясно: вопрос о красоте
индустриальной архитектуры тесно связан с необходи-
84

мостью создания такой системы стандартов, которая
несла бы в себе не только функциональное, но и
гармоническое, художественное начало.
ГЛММЛ ПРОПОРЦИЙ («МОДУЛОР» ЛЕ КОРБЮЗЬЕ)
Было время, когда человек служил инструментом
для измерения. Фут — это средняя длина ступни
человека; дюйм — длина сустава большого пальца; пядь —
расстояние между концами раздвинутых большого и
указательного пальцев и т. д. «Человек — мера всех
вещей».
Порой эти единицы измерения принимали несколько
странный характер. Так, в 1101 году указом короля
Генриха I за основную в английской системе меру
длины, ярд, было установлено расстояние от кончика носа
короля до конца среднего пальца вытянутой его руки
(0,9144 метра). Если бы тогда существовала Палата
мер и весов, то в ней было бы несколько
затруднительно хранить подобный эталон.
Так было.
С введением метрической системы человек перестал
быть единицей измерения, он уступил свое место некой
величине, именуемой метром. В чисто практическом,
бытовом плане метр — достаточно случайная величина,
никак не связанная с размерами человека и
окружающими его предметами.
Имеет ли это какое-либо отношение к архитектуре?
Архитектор ле Корбюзье считал, что в постройке
жилых домов метр ввел в них чуждые единицы измерения
и может быть обвинен в дезориентации современной
архитектуры и в ее искажении. «Архитектура,
построенная на метрических измерениях, — считает Корбюзье, —
возможно, сбилась с правильного пути». Большие
симпатии вызывает у него фут.
85

Мысль о том, что фут лучше метра, вряд ли
доказательна. Достаточно сопоставить архитектуру Англии,
построенную на футе, с архитектурой Франции, где для
измерений зодчие пользовались метром, чтобы не
поверить такому заявлению. Гораздо существеннее идея,
которая скрывается за этим; необходимо создать новую
систему измерений, которая с большей полнотой
отвечала бы специфике современной архитектуры. Из
множества самых разнообразных размеров необходимо
выбрать такие, которые составили бы определенную
систему, гамму, подобную музыкальной.
Корбюзье задает вопрос: если бы появился какой-
нибудь линейный измеритель, подобный системам
музыкальной записи, не облегчился ли бы ряд проблем,
связанных со строительством? И в качестве такового он
предлагает свой «Модулор».
«Модулор» — это измерительный прибор, в основе
показаний которого лежат человеческий рост (1,829
метра) и золотое сечение. На рисунке показан этот уже
достаточно известный измерительный прибор. Здесь
исходные единицы измерения связаны с членениями
человека. Они закономерно увеличиваются и уменьшаются
вверх и вниз. Каждое последующее членение связано
с предыдущим золотым сечением. Имеется две
шкалы — красная с рядом цифр и синяя, которая является
как бы производной от первой, со своим рядом цифр.
Какими преимуществами обладает «Модулор»?
На этот вопрос автор отвечает: «Метр — это цифры
без реального содержания; сантиметр, дециметр,
метр — это только обозначения десятичной системы.
Цифры «Модулора» — это действительные размеры.
Они — факты, сами по себе обладающие реальностью».
Они являются результатом выбора между бесконечным
количеством величин.
Итак, «Модулор» связан с отбором цифр. Надо ска-
86

зать, что современная модульная система тоже имеет
подобный отбор. Берутся, как мы видим, цифры,
кратные 10 (50 сантиметров, 20 сантиметров). Но если
отбор цифр в «Модулоре» обусловлен человеком и
гармонией золотого сечения, то в модуле такой отбор —
следствие чисто механического процесса. «Модулор»
Корбюзье построен на более осмысленной основе.
Однако, на наш взгляд, в этой системе есть один
«Модулор» архитектора ле Корбюзье — новый
измерительный прибор, в основе которого лежат
человеческий рост и золотое сечение.

существенный недостаток. В основу «Модулора» взят
рост высокого человека (1,829 метра). Последнее
обстоятельство явилось результатом стремления связать
цифры «Модулора» и с метром и с футом. После
долгих поисков Корбюзье удалось это сделать, взяв за
исходную величину 1,829 метра. В результате размеры
«Модулора» одинаково хорошо выражаются как в
метрической системе, так и в системе футов. Но этот
результат достигнут дорогой ценой! Размеры «Модулора»
оказались несоизмеримыми с размерами нормального
человека и в особенности с размерами женщин, рост
которых ниже мужского. Что же касается
установленной «Модулором» взаимосвязи между метром и футом,
то она, быть может, не так уж обязательна. В
частности, если применить систему скользящего шага, то
здание, запроектированное в метрической системе, может
быть смонтировано из стандартов, созданных на
основе английских футов, или даже старинных русских
саженей, или еще более древних римских пальм (и
наоборот). Тем самым проблема создания
международных стандартов значительно облегчается.
ГАММА СТАНДАРТОВ
Музыка связана с движением и временем. Течет
время, а с ним движутся звуки, складываясь в мелодии,
меняя тембр, затихая или нарастая.
Архитектура — тоже движение. Но какое? В
готике все направлено вверх: стремительно взлетают тонкие
колонны, нервюры, своды, орнамент. Внутренним
движением, величавым и спокойным, пронизаны колонны
Парфенона... Проходят века, а движение, застывшее
в неподвижности каменных конструкций, остается.
Неподвижное движение!
Архитектура несет в себе этот величайший пара-
88

доке — движение, застывшее в вечном покое. Недаром
поэт назвал архитектуру «окаменевшей музыкой».
Перед современным зодчим стоит задача создать
прекрасную «музыку» архитектуры, но такую, в основе
которой лежал бы стандарт. Задача необычайной
сложности!
Действительно, построить красивые здания — это
еще не означает создать архитектурный ансамбль.
Красивый ансамбль не сумма красивых фасадов, подобно
тому, как сумма красивых аккордов не есть еще
музыка.
Стандарты не могут быть просто красивыми и
разными по своей форме изделиями. В них должны
наличествовать закономерные изменения, и только тогда
можно создать «застывшую музыку» архитектурных ан^
самблей.
Здесь еще раз уместно вспомнить музыкальную
гамму. Гамма — это не просто совокупность
разнообразных и приятных звуков. Это прежде всего система,
основанная на движении — закономерном изменении
частоты звуковых колебаний. Подобно этому могут быть
построены и архитектурные стандарты.
Вот как это мне представляется.
Жилой район застраивается крупнопанельными
домами, — одинаковыми стандартами. Стена имеет
стандартную разрезку, состоящую из трех элементов:
горизонтальной и вертикальной панелей и окна. Панели
оштукатуриваются или облицовываются на заводе и в
совершенно готовом виде привозятся на стройку. Цвет
у них различный: белый, розовый, светло-серый и т. п.
Но это еще не гамма, это просто разные «звуки»,
случайные и никак не связанные друг с другом.
Но если облицевать горизонтальную панель в трех
вариантах: белым морблитом, серым и черным, это уже
не просто три варианта цветного решения панели, это
89

система, небольшая цветовая гамма, построенная
на закономерном нарастании: белое, серое, черное.
Кроме того, в распоряжении зодчего имеются два
типа домов: горизонтальный, секционный дом и
вертикальный, башенный. Горизонталь и вертикаль! Это
контраст. А контраст — сильнейшее средство композиции.
Горизонтальный дом более спокоен, менее активен.
Он легко сливается с окружающим ландшафтом. Не
таков вертикальный дом, напоминающий башню. Он
энергично утверждает свое существование и смело
противопоставляет себя окружающему. Если горизонталь
можно сравнить с пиано, то вертикаль — с форте,
если горизонталь можно сравнить с минором, то
вертикаль — мажор. В руках зодчего два таких мощных
средства! Это уже не просто два отдельных типа
зданий, это система, способная вызвать к жизни множество
интересных и индивидуальных композиций.
Чередуя горизонтальный дом с вертикальным,
получим одну композицию. Сопоставляя два вертикальных
с горизонтальным, будем иметь нечто совсем иное.
Здания башенного типа, собранные в центре квартала
вместе, в пучок, будут «звучать» так, как звучат
фанфары в оркестре — громко и торжественно.
Итак, в руках зодчего — гамма стандартов.
Представим себе микрорайон, застроенный такими домами.
Мы идем по одной из улиц, ведущей в центр района.
Торцами к улице стоят крупнопанельные дома.
Горизонтальные панели белые, облицованные морблитом.
Белые, блестящие полосы морблита. Возникает «тема
горизонтали». Между строчками домов справа видна
школа, слева — детский сад.
Строй домов прерывается зеленым сквером.
Посередине высится башенный дом: это вертикаль. Она звучит
подобно аккорду. Это мажор. В первом этаже, сплошь
застекленном, расположены магазины и кафе.
90

Дальше — опять секционные дома. Но белые
горизонтальные панели стали серыми. Горизонталь зазвучала
энергичнее, но в пределах той же тектонической темы.
Один такой дом, второй, третий...
Опять сквер, но больших размеров. Среди зелени
возвышаются три башенных дома. Три мощные вертикали,
три мощных аккорда. (В плане они образуют
треугольник. Первые этажи объединены воедино: в них столовая,
библиотека, читальня.)
Постепенно горизонтальные панели из серых
становятся черными. Блестящие черные полосы морблита,
посредине которых пропущена золотая нитка. «Тема
горизонтали» звучит еще определеннее, еще энергичнее.
И вот центр микрорайона. Посредине озеро. Кругом
него высятся башенные дома. Симфония вертикалей!
(Центр — это парк, в зелени которого расположены
общественные здания: клуб, кино, универмаг, почта...)
Во всем этом есть движение и есть развитие. Тема
нарастает, подходя к своему центру. Это уже не просто
выставка красивых фасадов. Это архитектурный
ансамбль: «застывшая музыка», созданная с помощью
стандарта.
СТАНДАРТ И СВОБОДА
Человек хочет иметь костюм, который не был бы
точной копией костюма соседа. Человек мечтает иметь
квартиру и мебель, которые бы свидетельствовали о его
личных вкусах, о его отношении к предметам.
А стандарт? Он противится стремлению к такой
именно индивидуализации. Он заявляет: хочешь
холодильник? Пожалуйста, но учти, он будет точно таким, как у
твоего приятеля; хочешь иметь мотороллер — то же
самое. И так во всем. И у человека растет нелюбовь
к стандарту. Он уже забыл о всех тех благодеяниях, ко-
91

торые оказал ему стандарт, сделав дорогие вещи
дешевыми, а редкие — общедоступными. «Стандарт», —
говорит он с презрением.
Стандарт и стремление к индивидуальному, сугубо
личному! Вот проблема, которую поставила перед нами
современность. Ответить на нее — это во многом
означает решить проблему стандарта.
Не следует смешивать две различные тенденции —
стремление иметь вещь, не похожую на все те, что
имеют другие, и стремление и возможность проявить по
отношению к ней, к этой вещи, свой личный вкус, свою
свободную волю. Это разные тенденции. И нам
представляется, что дело не столько в том, пользуется ли
аналогичными вещами один человек или сотня, тысяча,
миллионы людей (миллионный тираж). Не это главное.
Стандарт обязан обеспечить возможность творческого,
нестандартного отношения к вещам. Человек должен
остаться свободным. Он не может быть рабом
стандарта.
Как это осуществить?
Свобода выбора! В выборе той или другой вещи
человек проявляет свою сущность. Выбрав галстук, он
проявит свой вкус, тонкий или грубый.
Нам скажут, что для этого необходимо иметь
множество самых разнообразных стандартов, и тем самым,
быть может, стандарт перестанет быть стандартом. Но
это неверно.
...Магазин мебели. Двое — муж и жена — покупают
шесть совершенно одинаковых книжных полок —
стандартных элементов (секций), из которых, как гласит
надпись, можно получить множество вариантов
различных по форме и размерам книжных шкафов. Покупка
грузится на машину. Последуем за ней.
Груз прибыл на место. Шесть элементов лежат на
полу — шесть стандартных ящиков.
92

Муж подходит к ним и ставит попарно в три ряда.
— Это банально, — говорит жена. — Лучше так. —
И она ставит секции в один ряд.
— Неплохо, — соглашается супруг, — но так
лучше, — и он поднимает две крайние секции и ставит их
наверх.
— Не люблю симметрии, она устарела, —
возражает жена и переставляет одну из секций. Затем, подумав,
производит еще одну перестановку.
— А если так? — говорит муж. И передвигает
другую секцию.
— Опять симметрия, — возражает жена.
Новая перестановка, новый вариант книжного шкафа.
— А почему бы нам не поставить письменный стол
между шкафами? — говорит муж. И возникает ряд
новых комбинаций.
Конечно, эта сцена придумана. Но она отражает
реальную действительность, вернее — те реальные
возможности, которые несет в себе стандарт. Причем
один-единственный стандарт! И вот этот один стандарт позволил
людям с разными вкусами весьма активно и весьма
творчески проявить свою волю, свои взгляды (в частности,
любовь к симметрии или к асимметрии), свое свободное
отношение к вещам.
Я рассказал об одном-единственном элементе. Но
можно представить себе стройную систему достаточно
обезличенных стандартных элементов, которые с
одинаковым успехом можно использовать для хранения книг
и для хранения посуды и других вещей.
Пойдем дальше. Вообразим, что человек живет в
квартире, где все внутренние перегородки могут быть по
желанию передвинуты. Постоянными, твердо
закрепленными точками являются кухня и санитарный узел.
Вариантная квартира. А в ней, в этой вариантной
квартире, вариантная мебель. Какая свобода для человека!
93

Какой простор для проявления своей воли, своей
индивидуальности! Стандарт делает человека свободным.
Возникает странный парадокс. Раньше, до
индустриализации строительства, человек был волен построить
себе дом так, как ему хотелось, сделать мебель по
своему усмотрению. Он не был связан никаким
стандартом. Он был свободен. Но, реализовав свои свободные
замыслы, он становился рабом своего дома, своих
вещей. Вещи начинали диктовать ему свою волю. Будучи
неизменными, они определяли его быт. Он жил,
приноравливаясь к своим вещам, к своему дому. И становился
рабом своих вещей.
И вот появился стандарт. Взамен фиктивной
свободы он дал подлинную свободу отношений к вещам.
Творить можно по-разному. Можно создать от начала
и до конца уникальное произведение, в котором будет
проявлена индивидуальность автора, его душа. Так
творят большинство наших художников, и так еще вчера
работали наши зодчие.
Но можно творить и по-другому: взять то, что
создали другие, сопоставить заимствованные элементы по-
своему, поместить в иную среду и создать из этого
нечто новое. И в этом новом тоже будет выражена
индивидуальность художника.
Я говорю об искусстве монтажа! Вот несколько
элементов. Они сами по себе ни красивы, ни безобразны.
Они предельно просты и тупо безразличны. Но вот я
начинаю сталкивать, сопоставлять их друг с другом.
И произошло чудо: родился орнамент!
Мне кажется, что не так существенно, если
стандартные дома, будучи рассматриваемы порознь, не
представляют собой уникальных художественных произведений.
Важно, чтобы при их сопоставлении рождалось нечто
интересное и индивидуальное.
Монтаж лежит в основе современной строительной
94

техники. На стройке уже не строят, а только монтируют
из готовых элементов. Это чисто техническая
операция. Но задача заключается в том, чтобы ее сделать и
эстетической.
СТАНДАРТ И АБСТРАКЦИЯ
Когда автор этих строк был еще ребенком, его
начали учить элементарному счету. И здесь обнаружилось
странное явление. Было понятно, что если к двум
яблокам прибавить еще два, то их будет четыре. Четыре
яблока. Но подобную операцию я никак не мог проделать
с абстрактными цифрами, не связанными с
конкретными предметами (2 + 2 = 4). Трудно было уяснить, что
такое «два», «три», «четыре» вообще, вне яблок или
груш.
Объясняется это очень просто. Ребенок не в
состоянии в течение нескольких часов преодолеть тот путь, на
который человечеству понадобились тысячелетия, —
перейти от чувственно-конкретного мышления к
абстрактному.
Давно уже автор освоил систему счета. А вот теперь,
прожив несколько десятков лет, изучив высшую
математику и сделав науку своей специальностью, он вновь
полон детского удивления по поводу того, что два плюс
два — четыре. И сегодня эта истина, являющаяся как
бы символом элементарной простоты ясности, не
кажется ему такой уж простой и понятной. И теперь, как и в
детстве, автор спрашивает: что такое «два»? Что такое
«четыре»? И он начинает понимать, что истинное знание
часто начинается там, где простое кажется сложным, а
сложное — простым. (В простом падении яблока
Ньютон увидел сложнейший закон всемирного тяготения, а
сложный и бесконечный мир Менделеев свел к
простейшей таблице.)
95

Автор вспоминает слова Брехта о том, что и «человек,
для которого «дважды два — четыре» — само собой
разумеющееся, никогда не станет великим математиком».
В книге Э. В. Ильенкова «Диалектика абстрактного
и конкретного в «Капитале» Маркса» эта проблема
соотношения абстрактного и конкретного встает перед нами
во всей своей сложности и многообразии.
Норберт Винер, один из основоположников
кибернетики, ссылаясь на д-ра Броносного, пишет:
«Математика, которую большинство рассматривает как наиболее
точную науку из всех наук, представляет наиболее
колоссальную метафору, которую можно только
вообразить».
Но вот что удивительно. Стоит этой сугубой
абстракции вступить в соприкосновение с конкретным миром,
как она становится конкретностью. С помощью этой
абстрактной «метафоры» человек познает мир во всем его
конкретном многообразии и, пользуясь ею, решает
сугубо практические задачи с удивительной точностью и
быстротой.
Карл Маркс определяет конкретное как «единство
многообразного». По этому поводу Э. В. Ильенков
пишет:
«С точки зрения традиционной формальной логики
это определение может показаться парадоксальным: ведь
сведение чувственно-данного многообразия к единству
представляется на первый взгляд задачей выработки не
конкретного, а, как раз наоборот, абстрактного знания
о вещах. С точки зрения этой логики осознать единство
в чувственно воспринимаемом многообразии явлений —
значит выявить то абстрактно-общее, одинаковое,
которым обладают все эти явления».
В. И. Ленин отмечает, что научные абстракции
отражают природу не только глубже, не только вернее,
чем живое созерцание и представление, но и полнее.
96

Дольмен. Прототип балочно-стоечной конструкции.

Масса и вес, ставшие архитектурой.

Опоэтизированная тяжесть.

Стены и башни бывшего Соловецного монастыря поражают своей
масштабностью, тяжестью и монументальностью.

Человека не оставляла мечта о легкой и воздушной
архитектуре. Собор в Реймсе. Аркбутаны.

Капелла в Роншане, построенная архитектором Корбюзье. Пример
иррациональной архитектуры, созданной в нашу
рационалистическую эпоху.
<
Одно из первых произведений
новой архитектуры —
Советский павильон на Всемирной
выставке в Париже в 1925
году, построенный архитектором
К. С. Мельниковым, принесший
ему мировую славу.

л
Проект павильона
«Строительство», созданный известным
советским инженером Н.
Никитиным, поражающий смелостью
и оригинальностью
конструкций.
Интерьер павильона «Строительство». В воздухе как
бы висит огромное кольцо. Кольцо принимает на себя
распор купола, а тросы удерживают его от падения.

Проект-идея «висячего» дома (архитектор Г. Борисовский.
1958 г.). Дом висит на тросах, прикрепленных к V-образным
стойкам (или к стойкам в виде пустотелых цилиндров). Висят
стены, висят перегородки, перекрытия и т. д. Конструкции
в основном работают на растяжение, что при наличии
современных прочных материалов весьма выгодно. Эта идея
получила широкое распространение за рубежом.
«Висячий» дом опирается на одну точку. Дом как бы висит
в сетке.

Вариант «падающего» дома в сочетании с многоэтажным
«висячим» домом. (Архитектор Г. Борисовский.)

Разрез «падающего» дома. Дома из легких и прочных
материалов (пластики и т. п.) стремятся упасть, но не
падают, поскольку они попарно связаны сеткой из
тросов. К ней подвешены улицы-коридоры. Благодаря
наклону домов между ними образуется закрытое
помещение, в котором расположены зимний сад, столовые,
кафе, магазины... (Архитектор Г. Борисовский.)

«Висячий» город (архитектор Г. Борисовский).
«Взвешенная архитектура». На сигарообразные стойки
(в них лифты) натянута сверхпрочная сетка, к которой
в любом месте можно подвесить все, что найдет
нужным зодчий. Создано «силовое поле». В нем висят
«дома-планеты». Каждая — это особый мир
(микрорайон) с внутренним изолированным пространством.

Пример современной архитектуры.

А полнее — значит конкретнее. Такова диалектика
познания.
Итак, абстракция делает наше понятие о мире
конкретным.
Эта проблема имеет прямое отношение к
универсальности и тем самым к нашим стандартам. Нет другой
науки столь абстрактной, как математика, и нет науки столь
же универсальной, как та же математика. Она всюду.
И чем абстрактнее понятие, тем оно универсальнее.
А химические формулы? Одним символом (НгО) с
предельной точностью выражена структура вещества.
Причем оно, это вещество, имеет только один такой
символ, одну формулу. Сто лет назад эта мысль была
высказана профессором Казанского университета А.
Бутлеровым, и это было открытие, которое подняло химию
как науку на новую ступень *.
Но вернемся к современным стандартам.
Человек заказывает костюм портному. Портной шьет
костюм, приноравливаясь к индивидуальной фигуре
заказчика. Портной имеет дело с конкретным человеком.
Фабрика готового платья. Портной кроит костюмы
для массового изготовления. Кто именно будет их
носить? Неизвестно. Портной имеет дело с абстрактным
человеком.
Покупатель приходит в магазин готового платья и
выбирает себе костюм. Костюм соответствует его
фигуре. Оказывается, абстрактный человек, на которого
сшили этот стандартный костюм,—это отнюдь не есть голая,
никому не нужная абстракция. Это сумма конкрет-
ностей, поднятая силой обобщения до системы.
* До этого каждый исследователь мог на основании тех или
других изученных им свойств написать свою собственную формулу.
Их были десятки, сотни, тысячи. Химия не могла развиваться как
наука, ибо за сотней формул невозможно было рассмотреть единой
сущности вещества.
97

То же и в архитектуре. Дом строится традиционным,
кустарным способом. Каждый его элемент обусловлен
данным конкретным местом постройки. Это окно и эта
дверь пригодны только для данной комнаты. Каждый
строительный элемент есть индивидуализированная
конкретность.
А вот дом строится заводскими, индустриальными
методами. С бесконечной ленты конвейера одна за
другой сходят железобетонные плиты. Это как бы
железобетонные абстракции, пока лишенные конкретности.
Они обезличены, подобно математической формуле или
буквам алфавита.
Но эти изделия обладают чудесным свойством: из
абстракции превращаться в конкретность. Различным
образом составленные, они образуют междуэтажное
перекрытие или стену, кровлю или объемный элемент.
Абстракция становится конкретностью.
Советские архитекторы упорно и настойчиво
работают над унификацией конструкций и строительных
материалов. Мы стремимся создать универсальные изделия,
которые можно было бы применять и в жилом доме, и
в школе, и в детском саду, гостинице. За последнее время
делаются попытки распространить эту систему и на
промышленные здания.
Задача заключается в том, чтобы создать единую
систему строительных стандартов. Иначе говоря —
получить «абстракцию», которая явилась бы синтезом
множества конкретностей.
ИЕРОГЛИФЫ И БУКВЫ
Когда-то, на заре человечества, появилась
необходимость огромное количество самых различных понятий,
идей, представлений зафиксировать, записать в виде
стандартов. Так появилась письменность. Но сначала
98

человек «совершил ошибку» — он создал стандарты,
наполненные конкретностью. Это были иероглифы. Стол
имеет свой знак, один иероглиф, стул — другой. И
набралось таких стандартов колоссальное количество
(50 тысяч иероглифов в китайской письменности).
Позднее появились буквы. Каждая из них —
чистейшая абстракция. А, б, в, г... — сами по себе ничего не
выражают. Но эти сугубо абстрактные стандарты
способны выражать самую разнообразную конкретность.
В чем принципиальная разница между этими двумя
стандартами — иероглифами и буквами? Первые —
конкретны, вторые — абстрактны. Конкретность сделала
иероглифы невариантными, абстрактность и
отвлеченность придали буквам качество вариантности.
Представим себе две мебельные фабрики. Одна
выпускает стандартные книжные шкафы, серванты, то есть
вполне законченные и конкретные вещи. Другая
изготовляет, так сказать, стандартные абстракции,
лишенные (пока) конкретного содержания. Это красивые
ящики и щиты разных размеров и рисунков. Они являются
элементами системы, предусматривающей возможность
создания из них множества разнообразных предметов
мебели, а именно: шкаф, сервант, письменный стол и
т. д. Это так называемая секционная мебель.
В первом случае единицей стандартизации является
законченная и конкретная вещь (шкаф), во втором —
элемент системы, некая стандартная абстракция. В
первом случае единицу стандартизации уместно сравнить
с иероглифами, даже с законченной фразой, во
втором — с отвлеченными буквами алфавита.
На Выставке достижений народного хозяйства в
Москве есть Павильон стандартов. Внимание посетителей
привлекает один стенд. В центре, в круге изображены
металлические предметы: уголки, Г-образные линейки
с прорезями разных фасонов и т. д. Все они лишены
99

какого-либо конкретного содержания. Это некие
металлические абстракции. Их уместно сравнить с буквами
алфавита. На чертеже показано, что из этих «букв»
можно сложить стул, табуретки, кресло, столы, шкафы
нескольких фасонов и даже тачку.
Таким же путем собираются агрегатные станки,
универсальные средства транспорта и т. д.
В советском градостроительстве находят все
больше применения жилые дома из
объемно-пространственных элементов. Каждая комната или каждые две
комнаты — это как бы гигантские кирпичи, из которых
монтируется здание.
Вот проект, разработанный архитектором Н. Остер-
маном. Проект неплохой, но примененный его автором
метод стандартизации вряд ли прогрессивен. Здесь
применены три стандартных объемных основных элемента,
включающих в себя: две комнаты (а), комнату и
санитарно-кухонный узел (б), санитарно-кухонный узел и
лестничную клетку (в). Они имеют замкнутую форму.
Но из этих трех стандартов можно получить лишь одну
жилую секцию. Правда, в пределах этой секции
возможны варианты квартир с различным количеством комнат
(одно-, двух-, трехкомнатные квартиры). Но сама
секция остается неизменной. Здания, собранные из таких
элементов, будут иметь только количественную
разницу: разное количество этажей и секций.
А вот проект архитектора Б. Макарычева. Пять
стандартных объемных блоков — а, б, в, г, д. Из них
можно смонтировать квартиры с любым составом
комнат, создать секционные, коридорные, галерейные дома
с квартирами в одном и двух уровнях, дома-секции,
дома гостиничного типа и общежития. Каждый раз
возникает новое качество — новая планировка.
В первом случае единицей стандартизации являются
объемные замкнутые элементы, несущие в себе вполне
100

Строительные «буквы», из которых можно
составить только одно «слово». Проект
архитектора Н. Остермана.
конкретное и законченное содержание. (Один из этих
элементов представляет собой две жилые комнаты,
другой — комнату с санитарно-кухонным узлом и т. д.)
Во втором — единицей стандартизации служат незамк-
101

Строительные «бучвы», из которых можно составить
разные «слова» и «фразы». Варианты объемных
элементов жилого дома. Архитектор Б. Макарычев.
102

нутые коробки, лишенные (пока) конкретного
содержания. Они абстрактны. Но их комбинации создают ряд
весьма конкретных и разнообразных решений. В первом
случае мы имеем как бы архитектурные иероглифы, во
втором — архитектурные буквы. Первые конкретны и
в силу этого невариантны, вторые отвлеченны и поэтому
вариантны *.
Итак, в нашей практике уже существуют два метода
стандартизации, которые мы условно назовем «метод
иероглифов» и «метод букв». Определяя наше
отношение к этим двум методам, необходимо иметь в виду, что
изобретение иероглифов было дело естественное,
закономерное, исторически обусловленное. «Метод
иероглифов» в стандартизации современных строительных
изделий — это уже ошибка, которая вряд ли может быть
легко оправдана. Использование стандарта, как
законченного и конкретного элемента, неизбежно приведет
к громоздкой системе. По мере роста строительной
промышленности эта ошибка будет все возрастать. И
наступит время, когда она станет непреодолимым
препятствием для дальнейшего роста индустриальной
архитектуры.
Вот почему эта проблема приобретает особое
значение сегодня, когда мы закладываем фундамент
архитектуры будущего.
* Могут возразить: типовые дома, которые мы строим, — это
отнюдь не архитектурные буквы, за которые ратует автор, это целый
типовой «роман», выпускаемый массовым тиражом нашими
заводами. Тем самым автор возражает против типовых зданий!.. Это не
так. Завод изготовляет не здания, а его части (окна, двери,
перекрытия), которые только впоследствии монтируются в конкретные
сооружения И чрезвычайно важно, чтобы выпускаемые заводом
стандарты были элементами широкой системы, которая включила бы
в себя не только один-единственный тип дома, а серию типовых
зданий самого различного названия (жилой дом, школа, детский сад
и т. д.).
103

III. СТАНДАРТ И СОВЕРШЕНСТВО
ПОСТОЯНСТВО И ИЗМЕНЧИВОСТЬ
Массовое производство породило стандарт. И было
бы неразумно производить плохое, несовершенное
стандартное изделие.
Стандарт не может быть плохим и приблизительным,
он не может быть удовлетворительным, не может быть
более или менее хорошим, он должен быть
совершенным.
Но что такое совершенство?
Аристотель в «Этике» утверждает: «...называют те
результаты совершенными, от которых нельзя ничего
ни отнять, ни прибавить, так как совершенство
уничтожается избытком и недостатком».
Видный деятель итальянского Возрождения, теоретик
искусства Альберти в сочинении «Десять книг о
зодчестве» пишет: «...красота есть строгая соразмерная
гармония всех частей, объединенных тем, чему они
принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни
изменить ничего нельзя, не сделав хуже». У него же:
«Эти вещи (части здания. — Г. Б.) должны быть
распределены и размещены столь определенно,
соответственно и пристойно, чтобы, меняя их, всякий
почувствовал бы нарушение всей прелести гармонии».
Подобное же понимание совершенства можно
встретить у многих художников и теоретиков искусства более
позднего времени, например, у Дидро, Делакруа,
Пуссена, Энгра и многих других.
Советский архитектор И. Фомин, излагая свою
архитектурную платформу, пишет: «...от классики взять
самое основное, здоровое, а именно: построение дома
как единого организма целого, настолько законченного,
104

чтобы в нем ничего нельзя было ни прибавить, ни
убавить,..»
А вот что пишет известный советский художник
Б. Иогансон: «В чем тайна воздействия образов Андрея
Рублева? Почему так чарующе действует на зрителя
«Троица»? Истоки этого очарования в совершенной
гармонии целого. Тут найден композиционный фокус
гармонических пропорций для силуэтов трех фигур на
плоскости доски. Ни миллиметра меньше или больше!»
Трудно спорить с подобными утверждениями. Но...
вернемся к нашим стандартам.
Представим себе, что после длительных и упорных
поисков нам удалось создать совершенные стандарты —
настолько совершенные, что в них нельзя ничего
изменить, прибавить или отнять.
Представим себе, что на наших заводах
выпускаются только эти совершенные стандарты: стандартные
дома, мебель, автомобили...
Что произойдет? Нечто страшное! Человек
уподобится пчеле или пауку, которые из поколения в поколение
изготовляют одни и те же по-своему совершенные вещи.
Развитие техники остановится. Человечество начнет
деградировать...
Однако стандарт (как и все в жизни) меняется, а
меняясь, усовершенствуется. Достаточно посмотреть
стандарты окон, дверей, перекрытий за последние двадцать-
тридцать лет, чтобы убедиться в этом.
Но, постоянно меняясь, на определенном отрезке
времени стандарт все же остается неизменным: иначе
заводы не смогут применять машины, механизацию,
автоматику. Стандарт есть нечто непрерывно меняющееся
и в то же время нечто постоянное. Постоянное и
переменное: такова диалектика стандарта.
Стандарт должен быть настолько совершенным,
чтобы, не требуя каких-либо улучшений в данный конкрет-
105

ный момент, он в то же время постоянно учитывал
дальнейшее развитие техники, потенциально содержал
в себе возможность необходимых усовершенствований.
Совершенный стандарт — такой, который включает
в себя эти два прямо противоположных качества:
постоянство и изменчивость. И было бы ошибкой видеть
в совершенном стандарте нечто застывшее и вечное.
За последние пятнадцать-двадцать лет советские
архитекторы много и успешно работали над созданием
экономичной и удобной квартиры. Упомянем лучшие
работы братьев Весниных, К- Алабяна, М. Барща (одного
из авторов монумента в честь покорителей космоса в
Москве), 3. Розенвельда и других. В результате
удалось получить ряд типовых жилых секций, которые, с
точки зрения требований современных проектных норм,
часто являются своего рода совершенством.
Но что кроется под «совершенством»? Не есть ли
такое «совершенство» чистая абстракция, идеально
отвечающая нашим проектным нормам и разного рода
коэффициентам, но отнюдь не запросам реального человека?
Когда в такую «совершенную» квартиру въезжает семья,
то она начинает предъявлять к ней свои индивидуальные
требования. Архитектор долго и упорно добивался,
чтобы отвести жилым комнатам главную площадь, а
минимальную — кухне, а данная семья предпочла бы
иметь большую кухню-столовую за счет сокращения
площади спальни. Для другой семьи необходимо
несколько изолированных комнат, в связи с чем
неизбежен коридор, и т. д. И «совершенная» жилая секция,
над которой столько трудился архитектор, становится
фикцией и часто переходит в свою противоположность.
Вот проект типовой квартиры, построенной на
основе иных принципов. Подобно живому организму, она
легко и свободно приспосабливается к различным
меняющимся обстоятельствам,
106

Вот квартира, рассчитанная на три человека. Им
предоставляются: спальня, общая комната и кухня и т. д.
В квартиру въезжает другая семья. Новая
планировка.
Все эти столь разнообразные варианты планировок
находятся в пределах одного стандарта, в пределах
одной жилой секции. Здесь использованы стандартные
перегородки: перепланировка не потребует
дополнительных затрат.
Вариантная, трансформирующаяся жилая секция
порой является совершенно неизбежной.
Возьмем, к примеру, условия градостроительства где-
нибудь в Средней Азии. Там климат резко
континентальный. Между летними и зимними температурами
существует большая разница. Значительная разница
наблюдается между дневными и ночными температурами
в летнее время: до 15—20°.
Жилой дом должен здесь отвечать весьма
противоречивым, а порой взаимоисключающим требованиям.
В летнее Бремя квартиру необходимо укрыть от жары,
затенить, а ночью, наоборот, раскрыть для
проветривания и интенсивного охлаждения. А зимой затенение
квартиры не нужно, наоборот, ее следует открыть
лучам солнца. Зимой необходимо иметь переднюю, а
летом в ней нет надобности... Летом нужно иметь
открытую кухню, зимой закрытую. Как быть?
Древние зодчие удовлетворяли эти противоречивые
требования тем, что строили, по существу, два дома,
вернее, один дом, но с летними и зимними
помещениями. Это дорого и нецелесообразно.
В Узбекистане появились проекты домов, где идея
трансформации помещений нашла свое применение.
Путем соответствующего перемещения перегородок
получаем серию различных помещений, отвечающих
требованиям времени года и дня.
107

Здесь совершенство архитектурного организма
тесно связано с его приспособляемостью к различным
меняющимся условиям.
Нельзя забывать и о том, что в домах, которые мы
строим сегодня, завтра будут жить дети, у которых
будут свои требования к жилищу. В новых условиях
«совершенная» квартира, не допускающая каких-либо
изменений, может оказаться чрезвычайно неудобной. Таким
образом, заботы о нашем будущем также выдвигают
иное понимание совершенства.
За последнее время в жилых зданиях значительное
распространение получили несущие перегородки. Они
работают на изгиб подобно узкой и высокой балке. Такая
конструкция сама по себе весьма целесообразна и
экономична. Но эта прогрессивная на сегодняшний день
конструкция завтра может стать непреодолимым
препятствием. Дело в том, что несущую перегородку нельзя
убрать или передвинуть, не разрушив здания. В ней
невозможно даже переставить дверь в другое место.
Эта конструкция несовершенна именно потому, что
в ней ничего нельзя изменить, не разрушив ее.
Еще один пример. Два кресла: вольтеровское и
современное кресло-кровать. Оба прекрасно соответствуют
своему назначению Оба совершенны. Но каждое по-
своему. Совершенство старого кресла связано с
неизменностью и законченностью его формы, а совершенство
современной мебели — с ее способностью изменять свою
форму.
О чем говорят все эти примеры? Совершенная
архитектура совсем не та, в которой ничего нельзя изменить,
прибавить или отнять. Наоборот, та архитектура
совершеннее, которая легче, свободнее, более просто и
органично приспосабливается к разнообразным и постоянно
меняющимся условиям жизни.
Принцип вариантности и трансформации вытекает
108

из требований новой техники и многообразия нашей
жизни. Он завоевывает всеобщее признание. Все чаще и
чаще появляются проекты трансформирующихся квартир,
театров, кино, заводских корпусов, так называемых
вариантных планировок. Стандарт становится вариантным.
И недалеко то время, когда невариантный стандарт
будет означать плохой стандарт.
КРАСОТА И СТАНДАРТ
Конечно, все это имеет прямое отношение к красоте
архитектуры и технической эстетики.
Исходя из высказываний Альберти, можно сделать
печальный вывод: принцип вариантных превращений, за
который мы ратуем, исключает возможность создания
совершенных произведений архитектуры и искусства, ибо
в основе этого принципа лежат непрерывные изменения
(прибавляется один стандартный элемент к другому —
возникает новое целое). Значит, индустриальное,
массовое искусство не может быть совершенным,
по-настоящему красивым?
На рисунке (стр. ПО) изображена башня,
запроектированная Альберти, о которой он рассказывает в
восьмой книге своего труда об архитектуре.
Башня состоит из семи ярусов, каждый из которых
имеет колонны и пилястры. Попросим читателя взять
лист бумаги и прикрыть им шесть нижних ярусов,
оставив открытым верхний, седьмой (по линии 1). Перед
нами круглая, открытая со всех сторон беседка. Такие
беседки мы часто встречаем в садах и парках. Это
вполне законченное целое, и нет желания что-либо здесь
изменить, прибавить или убавить.
Передвинем лист бумаги на линию 2. Образуется
новое, не менее законченное целое — небольшая
башня. Передвинем лист еще ниже, на линию 3. Имеем
109

Передвигая лист бумаги по
линиям 1, 2, 3, 4, каждый
раз можно видеть
самостоятельное и законченное
целое.
трехъярусную башню, по
композиции не менее целостную.
Передвинув бумагу на линию
4, получим новую башню
и т. д. Прибавляя к одной
форме другую, мы каждый раз
имеем новый архитектурный
организм, новое законченное
целое. Причем каждый ярус
представляет собой как бы
небольшое, но совершенно
самостоятельное здание.
Альберти сознательно
пользуется этим примером. В этом
убеждает нас текст, которым
он снабдил свой проект: «На
таком цоколе делается
четырехугольник в виде маленького
храма... В третьем ярусе, а
также в четвертом и пятом
строятся круглые храмики...
в каждом круглом храме в
соответствующих местах будут
пробиты окна... Шестой ярус
этой башни... есть
четырехугольное сооружение...
Седьмой и последний ярус башни—
сквозной круглый портик».
Эти описания показывают,
как представлял себе Альберти
композицию башни.
Она ему представлялась
как сумма самостоятельных
зданий, поставленных одно на
другое. Альберти ставит один
110

Фасад виллы Пизани (архитектор Палладио) как бы сложен из
нескольких совершенно самостоятельных зданий.
дом на другой, на него третий, четвертый и т. д., и его
нимало не смущает то, что этот метод вступает в прямое
противоречие с его высказываниями.
111

В этом отношении Альберти не является
исключением. Знаменитый итальянский зодчий Палладио
следует этому же принципу. Если проанализировать
рисунки вилл, помещенные Палладио в его книге об
архитектуре, обнаруживается, что к одной форме
архитектуры он присоединяет другую и каждый раз
получает новый архитектурный организм, весьма логичный и
целостный.
Давайте проанализируем фасад виллы Пизани.
На первом чертеже изображено красивое небольшое
здание с четырьмя полуколоннами и фронтоном. На
следующем это здание выросло за счет боковых крыльев,
но оно также целостно и совершенно. Третий чертеж:
постройка раскинулась в обе стороны и приобрела еще
более импозантный вид. На четвертом дается в целом
фасад виллы Пизани, каков он есть в действительности.
Теперь мы видим, что столь многообразные и красивые
здания были лишь отдельными частями этого фасада.
Мы не знаем, представлял ли Палладио свои
композиции как сумму отдельных, достаточно самостоятельных
форм (то, о чем столь откровенно сообщил нам
Альберти). Дело не в этом — важен сам факт.
Все это заставляет нас несколько иначе взглянуть
на известное положение о неизменности композиций
архитектурного произведения.
Можно привести целый ряд конкретных примеров,
где архитектурное произведение было создано в
результате постепенного прибавления частностей. Например,
Колизей при Флавиях имел только три яруса и был
вполне законченной композицией. Прибавление
четвертого яруса (во II в.) позволило создать новое единство.
Красная площадь в Москве — одна из красивейших
площадей мира. Казалось, нельзя ничего в ней
изменить, не нарушив ее единства. Но в каждую эпоху к ее
облику неизменно прибавлялось нечто новое.
112

Вначале башни Московского Кремля не имели столь
красивых завершений, и тем не менее они были
по-своему выразительны и органичны.
Храм Василия Блаженного не имел колокольни.
В конце XIX века были построены Торговые ряды,
изменившие облик площади.
В наше время построен Мавзолей В. И. Ленина.
От таких изменений площадь отнюдь не стала хуже,
наоборот, она приобрела новую и большую
выразительность и новое, более глубокое содержание.
Аналогичное явление можно наблюдать, изучая
процесс создания Дворцовой площади в Ленинграде и
целого ряда других ансамблей. Важно отметить, что на
каждом этапе они представляли собой законченное и
целостное произведение.
Итак, зрительное ощущение неизменности
художественного произведения не исключает практической
возможности что-либо в нем изменить — прибавить или
отнять. Тем самым снимается противоречие между
принципом вариантных превращений и спецификой
архитектуры как искусства.
Следует указать на еще одно чрезвычайно важное
для нас обстоятельство. Каждое прибавление, вызывая
изменение целого, способствует возникновению нового
художественного качества. Изменение в структуре того
или другого предмета приводит к разрушению единства
данного предмета, разрушению его характера и
качества, ибо, прибавляя или убавляя, получаешь уже
другой предмет, может быть, столь же или более
прекрасный и качественный. В данном смысле действительно
нельзя ничего ни прибавить, ни убавить в том или
другом законченном организме без того, чтобы не изменить
его характер, его целостность, его сущность. Этот
вывод представляет для нас большой, часто практический
интерес.
ПЗ

Но существуют произведения, в которых практически
(а не только зрительно) ничего нельзя прибавить или
убавить, не нарушив художественного единства.
В здании бывшей Биржи архитектора Тома де То-
мона в Ленинграде невозможно что-либо изменить.
Это связано со спецификой композиции. Здание
увенчано треугольником фронтона (замкнутой фигурой) с
ясно выраженной осью симметрии. Невозможно нарушить
эту композицию, не разрушив ее. Но в этом же здании
боковой фасад не имеет замкнутой композиции
(вытянутый прямоугольник; нет подчеркнутой оси
симметрии), в связи с чем здесь возможны различные
изменения. Убрав колонну или даже две, мы не нарушим
единства. Фасад будет несколько короче, и только.
Следовательно, неизменность формы связана не
только с совершенством художественного произведения,
но и с особенностями его композиции.
Проведем, быть может, несколько произвольную
аналогию с формами природы. Человек рождается со всеми
присущими ему частями тела. Ни руки, ни ноги у него
не прирастают когда-то впоследствии...
Иначе растет дерево. Сначала появляется один
стебель. На нем вырастает ветка, затем другая. На ветке
появляется лист, второй, третий... Здесь идет процесс
непрерывного прибавления.
Важно отметить, что во всей стадии роста дерево
имеет вполне целостную форму. Еловая шишка, семя,
только что появившийся из земли росток, маленькое
молодое деревцо, маленькая ель, наконец, развитое
дерево. Каждое звено может быть представлено в виде
вполне законченного и самостоятельного целого.
Прибавление новых частей (веток) отнюдь не нарушает
целостного организма.
Существуют различные методы построения
архитектурной композиции. В одном случае композиция по-
114

строена как нечто неизменное, где практически ничего
нельзя прибавить или убавить, а в другом — вполне
возможны всякого рода изменения и добавления.
Можно было бы сказать, что капелла Пацци, здание
бывшей Биржи имеют нечто общее с человеческим
телом, тогда как готические храмы и некоторые другие
сооружения имеют свойства, позволяющие провести
аналогию с ростом дерева.
Думается, что необходимо разработать такие
стандарты, соединяя которые каждый раз можно получить
законченное целое, неизменно вызывающее у нас
ощущение совершенства — такого совершенства, которое
исключает (зрительно) какие-либо изменения.
ЗАКОНЧЕННОСТЬ И ЦЕЛОСТНОСТЬ
Известный рассказ Чехова «Дама с собачкой»
начинается так: «Говорили, что на набережной появилось
новое лицо: дама с собачкой», а заканчивается:
«И казалось, что еще немного — и решение будет
найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь;
и обоим было ясно, что до конца еще
далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще
начинается».
В теории литературное произведение можно
заключить в замкнутую схему: пролог, основное содержание
и эпилог, фабула имеет начало, развитие и конец. А вот
у Чехова, как мы видим, понятия «конец» и «начало»
смешиваются. Конец рассказа является началом новых
событий: «...самое сложное и трудное только еще
начинается». Произведение Чехова — это как бы кусок
трепетной жизни, но отсутствие «конца» не лишает его
целостности и завершенности. Писатель поставил точку
именно там, где нужно; и нет необходимости в его
произведении что-либо продолжить или изменить.
115

«Ночи Кабирии» Феллини — изумительный фильм,
человечный и мудрый. После всего того, что пришлось
пережить героине фильма, после крушения всех ее
надежд, она, такая смешная и трогательная, сквозь
слезы улыбается новой своей жизни. И какая она будет,
эта новая ее жизнь, без дома и без денег?.. Конец
включает в себя начало. В этом фильме нет конца, но
есть целостность и завершенность.
Законченность и целостность — это разные
категории. В одном случае они сопутствуют друг другу,
а в другом нет. Всякое художественное произведение
должно быть целостным, но не обязательно должно
иметь «конец». Это очень существенное уточнение.
И, быть может, для современного искусства
характерна композиция, приближающаяся по своей структуре
к рассказам Чехова? Именно она, эта новая структура,
более связана с диалектическим восприятием мира.
ДВА ИДЕАЛА СОВЕРШЕНСТВА
«Сорок веков смотрят на нас», — сказал великий
полководец своим солдатам, указывая на пирамиды.
Своим загадочным взглядом смотрит Сфинкс поверх
пустыни в бесконечность. Незыблемость, покой
пронизывают архитектуру Египта.
Скульптура на греческом храме — битва богов.
Меч врага проткнул великолепный торс бога.
(Проткнул насквозь, рукоятка в груди, а конец меча
показался из спины.) Но бог спокоен, ни один мускул не
дрогнул на его лице. Он невозмутим. Это не только
нормы поведения богов Олимпа, это эстетический идеал
(божественный покой), которому неизменно следует
греческий художник. И он запечатлен в любой
скульптуре и любом архитектурном произведении Древней
116

Эллады. (Имеются в виду архаический и классический
периоды.)
Но этот покой и эта неизменность полны
внутреннего движения. Ощущение гармонического покоя
возникает как равнодействующая, как синтез этих
сил. Здесь перед нами как бы движение, ставшее
покоем (вертикальные силы колонн вступают в
единоборство с горизонтальными силами архитрава; в борьбу
включается равнодействующая сила фронтона и
карниза). Греческий зодчий ищет равнодействующую. Он
стремится подменить движение покоем. В этом он видит
основу гармонизации. Гармония равнодействующей.
Идеал этот тщательно оберегался архитекторами
классики и классицизма. Через них он дошел и до
наших дней. Но можем ли мы принять его полностью
сегодня, в эпоху космических полетов?
Мир неузнаваемо изменился, и мы не можем жить
в нем, оставаясь такими, какими были еще совсем
недавно. Мы уже не можем свято верить в старые
эстетические идеалы, связанные с неизменным покоем,
неподвижностью, замкнутостью.
И совершенство нам рисуется совсем не таким,
каким оно представлялось Альберти, Данте,
Аристотелю. Меняются представления о вселенной, а с ними
меняются и наши эстетические идеалы, представления
о прекрасном.
Два проекта Дворца Советов. Один — архитекторов
Б. Иофана, В. Щуко, В. Гельфрейха, другой —
архитектора А. Власова. Между ними — четверть века.
А вообще говоря, между ними словно пролегли
тысячелетия.
Первый из них — это стремление к вечности,
неизменности, постоянству, незыблемости, могущественности.
Второй дворец — как бы своеобразный сад, со всех
сторон окруженный стеклом. Среди сада расположены
117

три огромных внутренних помещения. Деревья будут
расти, меняя облик сооружения, одни цветы заменятся
другими... Иные, принципиально иные представления
о прекрасной архитектуре!
Представьте себе индустриальную архитектуру в
недалеком будущем. Гигантский строительный завод
непрерывно выпускает обезличенные стандартные
изделия, стандартные абстракции, подобно тому, как
сегодня металлургические заводы выпускают обезличенные
рельсы, болты, гайки. В основе этих изделий лежит
хорошо продуманная система, которая позволяет из
стандартных элементов создавать нестандартное целое.
Стандарты, обладающие свойством вариантных
превращений, сочетаясь друг с другом, создают новую
эстетическую конструкцию; таких конструкций великое
множество, а слагаются они из весьма ограниченного
количества стандартов — атомов.
Вообразим гамму стандартов, обеспечивающих все
то, что делает архитектуру «застывшей музыкой», и
спросим себя, смогут ли в этих условиях индустриальная
архитектура и индустриальное искусство расти и
развиваться?
Если мы внимательно присмотримся к тому, что
происходит в настоящее время в строительстве, то
обнаружим ростки искусства будущего всюду: в стремлении
создать вариантные стандарты, так называемую
гибкую планировку, художественно выразительные
комплексы современных зданий.
Ручной труд породил великую архитектуру и
великое искусство прошлого. В них нашла свое яркое
выражение поэзия этого труда с его индивидуальностью и
уникальностью. Сегодня рождается на наших глазах
индустриальное искусство, связанное поэзией
массового, машинного производства.
118

ГЛАВА ^™
7Н О В Ы Е
КОНСТРУКЦИИ
И НОВАЯ
АРХИТЕКТУРА

I. ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ АРХИТЕКТУРЫ
КЛАССИЧЕСКИЙ ОРДЕР И СОВРЕМЕННОСТЬ
Когда-то, на заре человечества, наши предки
непонятным для нас образом поставили два огромных
камня, а на них взгромоздили третий. Они создали то, что
мы, их потомки, назвали дольменом.
Они создали прототип балочно-стоечной
конструкции, сыгравшей в дальнейшем огромную роль в
архитектуре.
Прошли тысячелетия, и человек стал иным. Он
научился мыслить глубоко и проницательно. Его глаз
стал острым и точным. Он развил шестое чувство —
чувство красоты.
Человек создал ордер — архитектурную систему
несущих и несомых частей здания, создал античную
колонну.
Ордер — это тот же дольмен, но доведенный до
совершенства и пропущенный через призму
мироощущения эллина.
Не было еще архитектуры, в которой с такой
простотой и ясностью была бы изложена определенная
эстетическая концепция и законы тектоники. В течение
столетий эти законы считались вечными и неизменными.
Мысленно шагаю по городам Европы, и всюду, куда
бы я ни посмотрел, вижу колонны ордера. Мраморные
и гранитные, полированные и шероховатые, блестящие
и матовые, приземистые и стройные — они всюду.
Дворцы и театры, храмы и церкви, жилые дома
украшены колоннами. Порой целые улицы и площади
оформлены непрерывным рядом колонн.
И я думаю: что осталось бы от любого красивого
города Франции, Италии, России, созданного нашими
120

предками, если бы не было колонн и портиков, этих
неизбежных элементов классического ордера.
Более двух с половиной тысяч лет существует это
поразительное явление в истории архитектуры.
Возникнув в маленькой Греции, совершившей на заре
человечества столько больших дел, ордер неоднократно
умирал, чтобы воскреснуть вновь. Сколько веков он
пролежал под толстым слоем пыли, всеми забытый, а потом
стал знаменем архитектуры Возрождения и
классицизма.
Почему именно к ордеру обращались зодчие разных
стран и времен? В архитектурной структуре ордера, во
всем многообразном сочетании колонн и капителей,
карнизов и архитравов отражено оптимистическое,
реалистическое восприятие жизни. Светлые и ясные образы
Эллады пронизывают ордерную архитектуру. Не
случайно к ней неизменно обращались эпохи, чуждые
религиозного экстаза (в готике, например, наоборот —
нет места ордеру).
Ордер имеет огромную силу выразительности.
Стоит к зданию приставить ряд колонн, приставить
портик, как оно сразу приобретает особую значимость.
Здание становится торжественным, монументальным,
порой лиричным (ампирные особняки), но каждый раз
более значительным.
Итак, ордер появился из простейшей конструкции
каменного столба и каменной балки. Греки
опоэтизировали эту конструкцию и тем самым придали ей
необычайную силу выразительности. Ордер — это
опоэтизированный каменный столб и каменная балка.
Но постепенно ордер все более отрывался от
породившей его конструкции, пока не сделался
декорацией — красивой, торжественной и монументальной, но
функционально бесполезной. Он стал украшением.
Об этом откровенно говорят зодчие эпохи Возрождения.
121

капитель^
О
<
А6АК ?
эхии
ШЕиК*
СТИЛОБАТ
Классический ордер (дорический) и его элементы.

Так, Альберти в книге «Десять книг о зодчестве» пишет:
«Во всем зодчестве, бесспорно, первое украшение —
колонны» (книга 6-я, глава 13-я). Виньола в книге
«Правило пяти ордеров архитектуры» сообщает, что он взял
«те античные украшения пяти ордеров, которые можно
видеть в римских древностях...». В другом месте он
замечает: «Что же касается украшений, а именно
архитрава, фриза и карниза, мне представляется уместным
соблюдать то правило, которое я нашел для других
ордеров...»
Характерно, что для Виньолы ордер не связан с
реальными размерами и конкретными строительными
материалами. Это еще раз говорит о его декоративности.
Но, будучи украшением и декорацией, ордер
неизменно сохранял все черты и особенности каменной
конструкции, подчиняясь ее закономерности, ее тектонике,
ее конструктивной логике. Это чрезвычайно важное
обстоятельство, которое определило многое. Именно
благодаря этому ордер неизменно сохранял видимость
пользы, видимость конструктивной необходимости,
сохранял свою тектоничность, что оградило его от
опасности превратиться в бессодержательный декор.
Размышляя о сущности ордера, невольно
вспоминаешь театр. Театр есть отражение жизни, ее
изображение, но отнюдь не сама жизнь. Но то, что происходит
в театре, обусловлено жизнью, ее закономерностями, ее
логикой. То же — ив ордерной архитектуре.
В самом деле, что представляют собой многие
фасады старинных зданий, как не подмостки «театра», на
которых пилястры «разыгрывают» роль тяжело
нагруженной конструкции, подвешенные декоративные
кронштейны «подражают» необходимым частям здания,
а тонкие штукатурные русты «изображают» огромные
каменные квадры?
Реальную действительность ордер превратил в вели-
123

колепный театр, на подмостках которого он стал
выступать в качестве гениального актера. Но он был не
только актером, а и режиссером одновременно. Даже
тогда, когда архитектурных деталей ордера не было на
фасаде, он, подобно режиссеру, диктовал свою волю.
Фасад членился так, как если бы он имел ордерную
систему. Величина карниза определялась, исходя из
величины ордера, равного величине фасада.
Диапазон творчества этого великого «актера» и
«режиссера» огромен. Он создавал произведения, самые
разнообразные по своей форме и содержанию. В
мраморных колоннах Парфенона выражена величественная
красота Греции и мудрость ее народа. В чеканном
ритме бесчисленных колонн Пальмиры слышится
угрожающий шаг римских легионов. И в то время этот
гениальный маэстро создал произведения, полные уюта и
лирики, которые донесены до нас двориками Помпеи.
В эпоху Возрождения ясный рационализм ордера
был противопоставлен мистицизму средневековой
архитектуры. Позднее он выражал пафос французской
революции. И поныне ордерная архитектура волнует нас
своей театральной эффектностью. Однако, как ни
восхищаемся мы этим искусством, оно уже не в состоянии
ответить на запросы современности.
А если архитектура не несет на себе печати
современности, то она и не может быть вполне красивой.
Ордер не отвечает современному пониманию
красоты — об этом мы и будем говорить в дальнейшем.
Но этим я вовсе не хочу сказать, что ордер не может
расти и развиваться. Вспомним работы советского
архитектора И. В. Жолтовского, этого удивительного
зодчего, всю свою жизнь посвятившего изучению
архитектуры итальянского Ренессанса и постигшего истинную ее
философию и эстетику. Сколько новых, оригинальных,
порой совершенно неожиданных композиций удалось
124

получить ему, основываясь на ордерной системе!
Смотришь на проекты и постройки, и старый, такой хорошо
знакомый ордер предстает перед тобой как нечто
полное интереса и новизны.
Но между современностью и новизной нельзя
ставить знак равенства. Не все новое обязательно
отличается современностью. И не все новое обязательно
прогрессивно.
Классический ордер имеет полную возможность
расти и развиваться. Но такое развитие
бесперспективно. Развиваясь, он уводит нас от действительности.
Он уводит нас в мир условных форм и образов, порой
прекрасных и поэтичных, но связанных с прошлым, а не
с настоящим и будущим. Некоторые советские зодчие
пытались влить в старое тело ордера молодую кровь
современности. Но эти попытки не увенчались и не
могли увенчаться успехом.
Вот, например, проекты талантливого архитектора
И. Фомина. Что только он не пытался сделать с
ордером! Удлинял колонны, спаривал их, отрезал капители.
Но от подобных «хирургических вмешательств» ордер
становится все более дряхлым...
Поэтому ордер исчез из архитектурной практики
Советского Союза. Его нет на новых постройках.
Мы расстались с ордерной архитектурой потому, что
та эстетика и та философия, которые лежат в ее
основе, находятся в противоречии с передовой техникой,
с запросами массового строительства, с современными
представлениями о целесообразности, пользе и красоте.
ТЯЖЕСТЬ И ЛЕГКОСТЬ
...Сирия. Баальбек. Вот один из камней,
предназначенных для строительства храма. Он почти в два раза
выше жилой квартиры (5 метров), а по протяженности
125

равен одной четверти футбольного поля (25 метров).
Дорога сворачивает в сторону, огибая этот
фантастический «кирпич», который лежит здесь вот уже две
тысячи лет. Я смотрю на фото — маленькие человечки
копошатся около этого каменного великана — и
вспоминаю любимую книгу моего детства, где гигант
Гулливер, как гора, возвышался среди лилипутов.
Марк Твен так описывает древние сооружения в
Баальбеке: «Эти храмы построены на массивных
подножках, которые могли бы, кажется, выдержать гору:
материалом служили глыбы камня вышиной в
омнибус... Вы видите вокруг себя огромные обломки колонн
в восемь футов толщиной, великолепные капители
величиной с маленький коттедж; также отдельные
каменные плиты с роскошной резьбой, в четыре-пять футов
толщиной и таких размеров, что одна плита покроет
пол обыкновенной гостиной... Непостижимо, как
удалось вытащить эти громадные камни из каменоломен,
как удалось поднять их на головокружительную высоту
храма».
Это те самые камни, которые наряду с рисунками
на скалах Сахары («фрески Тассили» с их «великим
богом марсиан»), таинственными стекловидными
камнями, гигантскими каменными изваяниями
рыжебородого бога Кон-Тики и т. д. послужили советским
ученым М. Агросту и А. Казанцеву фактами для создания
ошеломляющей гипотезы о посещении Земли
жителями других планет...
Старая, традиционная архитектура пользовалась
строительными материалами, имеющими большой вес
и массу. Это естественно: ведь в ее распоряжении не
было легких и одновременно прочных материалов,
которыми располагает современная техника.
Но выбор материала зависит не только от
инструкции и физических свойств здания: он связан с господ-
126

ствующими в ту или иную эпоху эстетическими
идеалами.
На протяжении тысячелетий человек своими
массивными каменными постройками пел гимн тяжести,
массивности, прославлял ее, сопоставлял ее с мощью,
несокрушимой прочностью, вековечностью, восторгался
ею, поэтизировал ее. Он радовался, когда ценой
невероятных усилий удавалось поставить один огромный
камень на другой. И он обрабатывал камень так,
чтобы он казался еще массивнее и тяжелее... И зодчие
находили такие архитектурные формы, такую тектонику,
такое соотношение частей, такой ритм, которые
запечатлевали бы этот подвиг строителей. Дольмены,
кромлехи, египетские пирамиды, греческие храмы,
римские сооружения, итальянские палаццо — это гимн
преодолению тяжести, труду и терпению, колоссальным
физическим усилиям человека.
Во имя эстетических идеалов архитекторы Древнего
Рима и эпохи Возрождения часто шли на еще большую
трату материала и труда и вместо одной стены
строили две. Одну — кирпичную (конструктивное ядро)
и другую — каменную (облицовка). Причем
декоративная оболочка порой достигала внушительных
размеров.
Даже когда в распоряжении зодчего была легкая
конструкция (например, деревянные оштукатуренные
стены), то и тогда архитектор воспевал тяжесть и
массивность, имитируя в штукатурке огромные квадры
камня.
Эстетическое понятие красоты здания было
неотделимо от его тяжести. Чем массивнее здание, тем оно
считалось монументальнее и выразительнее.
Прославление монументальности было свойственно
не только архитектуре. Человек был окружен
тяжелыми, массивными вещами. На тяжелом дубовом, а по-
127

рой каменном столе стояли тяжелейшие бронзовые
кувшины, каменные кубки, массивная глиняная посуда.
Человек носил огромной тяжести латы и шлем, на его
ногах гремели медными подковками тяжелые сапоги.
К поясу он пристегивал тяжелый меч...
Человек любил тяжелые вещи, одежду, массивную
утварь. В его представлении тяжесть и массивность
делали их не просто долговечными, прочными, но и
красивыми.
Но в развитии архитектуры существовала и другая
тенденция. Хотя наши предки и поклонялись тяжести,
их не покидало стремление добраться «до неба».
Они «летали» на ковре-самолете, делали себе крылья.
Они создавали воздушные замки, построенные из
сказочно легких материалов.
Это стремление человека ввысь средневековые
зодчие осуществили в камне, строя здания, которые
поражают нас своей легкостью. Таковы готические храмы.
В них применена гениальная система опор, нервюр
и аркбутанов, благодаря которым архитектура как бы
освободилась от оков земного тяготения и устремилась
вверх. Средневековый мастер зрительно
дематериализовал массу. Для этого он закрыл толстые каменные
столбы тонкими колонками и тем самым уничтожил
ощущение массы.
Итак, в архитектуре существовали две тенденции:
одна — опоэтизировать тяжесть и массу, другая —
дематериализовать массу, опоэтизировать легкость. И
случилось так, что постепенно вторая тенденция
вытеснила первую. Так родилась новая строительная техника,
а с ней и новая эстетика.
Сегодня хрупкая девушка одним поворотом рычага
поднимает огромную тяжесть целой квартиры на
высоту пятиэтажного дома. Подвиги Самсона и Геракла ей
кажутся подвигами лилипутов. Изменились и принципы
128

строительной техники. Изменилось само представление
о тяжести.
Современная строительная наука выдвинула новое
понятие — коэффициент конструктивного качества:
отношение прочности материала к его объемному весу.
В нашем, современном представлении чем прочнее и
одновременно легче материал, тем он совершеннее.
Коэффициент конструктивного качества возрос
теперь в десятки раз. Если для кирпича и камня
(основной материал старых построек) этот коэффициент
составляет 0,02. то для бетона он равен 0,06, стали —
0,51, а для пластмасс — 2,5.
Появилось множество новых очень прочных и
легких материалов. Среди них едва ли не первое место
занимают пластмассы. Они обладают весьма малым
объемным весом: вдвое легче алюминия, в пять-восемь раз
легче стали, меди, свинца. При малом весе они
отличаются большой прочностью. Предел прочности
текстолита на разрыв достигает 1500 кг/см2, фенодревослоя —
3500, СВАМ — от 4800 до 9500 кг/см.
Некоторые виды пластиков — как, например, пено-
пласты — удивительно легки. Среди них есть такие,
которые в 700 раз легче стали, в 100 раз легче воды и в
25 раз легче пробки. Подобные материалы обладают
превосходными тепло- и звукоизоляционными
качествами.
Или, например, стеклянная нить. Имея толщину
всего в 1 миллиметр, такой материал выдерживает
нагрузку в 500 килограммов. Нить из стекла в три раза
прочнее стальной проволоки!
Недавно советские ученые разработали еще один
материал — ситалл. Это особый вид стекла, структура
которого существенно изменена. Ситалл прочнее стали
и почти не подвержен коррозии.
Прочность материалов неуклонно увеличивается.
129

Под действием различных методов обработки (закалка,
отпуск, цементирование, нитрирование и др.) сталь
становится все прочнее.
В ближайшее время к этим видам обработки
прибавится облучение потоком нейтронов. Обработанная
подобным способом сталь получает совершенно новые
свойства. Новые, ранее не свойственные ему качества
приобретает и дерево.
Но современная техника не только создает
искусственные материалы, обладающие
«сверхъестественными» свойствами. Она еще и «омолаживает» старые
материалы.
Прочность и легкость новых строительных
материалов сказались самым непосредственным образом на
конструкции современных зданий. Дом, построенный
из новейших материалов, в 20—30 раз легче обычного.
Если на одну чашу весов положить традиционный
кирпичный дом, то на другой пришлось бы расположить
30 облегченных домов. Вес одного старого дома
равняется весу целой улицы новых домов.
Скорлупу яйца часто приводят в качестве примера
необычайно прочной и легкой конструкции. В самом
деле, толщина яичной скорлупы составляет лишь
1/60 диаметра яйца. Вспомним, что в Пантеоне
соотношение конструктивной толщины «скорлупы» купола
к диаметру равно 1 :20.
Советские инженеры создали конструкции, по
своим качествам не уступающие яичной скорлупе и даже
превосходящие ее. В Новосибирске построен театр,
зрительный зал которого перекрыт куполом, имеющим
диаметр 55,5 метра. Толщина конструкции при этом
всего 8 сантиметров. Таким образом, соотношение
толщины «скорлупы» к диаметру составляет здесь около
1/700. Особенность подобных конструкций заключается
в том, что они позволяют равномерно распределять на-
130

пряжение. Это дает возможность применять легчайшие
строительные материалы. Конструкция становится
настолько легкой, что ее приходится удерживать от ветра
специальными якорями!
Американский архитектор Фуллер наряду с
куполами большого диаметра разработал конструкцию
небольших куполов, диаметром в 10—15 метров. Такой
купол в четыре раза легче палатки того же размера,
в шесть раз дешевле ее и устанавливается в восемь раз
быстрее. Ангар, перекрытый подобным куполом, весит
всего 630 килограммов. Вертолет может поднять и
перенести купол в другое место. Летающий купол!
Несомненный интерес представляет предварительно
напряженный железобетон. В противоположность
обычному, арматура в нем сначала натягивается, а когда
облекающий ее бетон схватывается, она остается в
напряженном состоянии. В результате в конструкции
действуют разгрузочные усилия, работающие в
направлении, противоположном расчетной нагрузке. Такая
конструкция обладает значительной прочностью.
Большое будущее у пневматических конструкций.
Представьте себе велосипедную камеру, разрезанную
пополам. Концы отрезков герметически закупорены.
В камеру нагнетается воздух, под его давлением она
поднимается вверх и образует арку, способную
воспринять значительную нагрузку. Поставив в ряд
несколько таких арок и натянув между ними прочную и
прозрачную ткань (например, нейлон), получим модель
пневматического сооружения. Подобной конструкцией
можно перекрывать пролеты в 20, 30, 100 и более
метров. Она в десятки раз легче обычной.
В Советском Союзе Институтом экспериментального
проектирования сделан проект передвижного цирка на
надувных арках. Здания, построенные из воздуха!..
А вот и совсем необычайная конструкция. Купол
131

(свод) парит в воздухе, как бы в условиях
невесомости. Сделан он из тонкой воздухопроницаемой ткани и
держится при помощи весьма небольшого повышения
давления воздуха внутри помещения, что совершенно
не ощущается находящимися там людьми. Такие
конструкции находят все более широкое применение. В
Советском Союзе построены зерносклады оригинального
типа на 500 тонн и 1800 тонн зерна. В этих
сооружениях использована миткалевая ткань, пропитанная
каучуком. Сборка склада осуществляется за 40 минут.
Называется эта удивительная конструкция «воздухоопорной».
Воздух в качестве опоры!
С появлением новых материалов изменились не
только строительная техника и архитектура. Изменились
и окружающие нас вещи; они стали гораздо легче.
Коэффициент их конструктивного качества все более
возрастает. Так меняются и наши привычки,
представления о красоте вещей, о красоте архитектуры, о
закономерностях ее строения — тектонике.
Наука значительно шагнула вперед. Человек
дерзновенно пытается овладеть космосом, преодолеть силу
земного тяготения. В век космических кораблей,
реактивных самолетов, сверхскоростных машин и
гигантских бульдозеров эстетические идеалы, связанные
с прежней техникой, уже не годятся, они вступили
в противоречие с новой, современной техникой, со
свойственной ей легкостью и воздушностью материалов и
конструкций. Так, старая, традиционная тектоника с ее
«вечными» законами ушла в прошлое под ударами
новой техники, новых научных открытий.
Однако нельзя отвергать старое, не дав взамен
ничего нового. Нельзя разрушить, не созидая. Перед
современниками поставлена задача — создать свой
архитектурный стиль. Это невозможно сделать, отвергнув
старые эстетические идеалы и не создав новых.
132

Тектоника — эго опоэтизированная конструкция,
в которой слиты воедино техника и эстетика.
Пренебречь тектоникой — значит пренебречь эстетикой и
оказаться в плену у голой техники.
СЖАТИЕ И РАСТЯЖЕНИЕ
Кусок сырой глины сдавлен в лепешку. На нее
можно поставить довольно значительную тяжесть — глина
сохранит свою форму. Это испытание на сжатие. Но
если глиняную лепешку начать растягивать, то
достаточно малейшего усилия, чтобы ее разорвать. Это
испытание на растяжение. Выражаясь языком строителей,
глина удовлетворительно работает на сжатие и не
работает на растяжение.
Теперь возьмем короткий кусок веревочного каната.
Поставим его вертикально и попытаемся положить
сверху тяжесть. Канат тотчас же согнется. Но если
канат растягивать, он выдержит большие нагрузки.
Канат прекрасно работает на растяжение.
Так же, как и глина, камень хорошо работает на
сжатие и плохо на растяжение. В силу этого в прошлом
зодчему приходилось так конструировать свои
сооружения, чтобы камень — основной строительный
материал — всегда подвергался сжатию, а не
растяжению.
В работе конструкций современных зданий все
большее значение приобретает растяжение. Последнее
обстоятельство во многом связано с появлением
материалов повышенной прочности. Получены сорта стали,
прочность которых в шесть раз превышает прежние.
Ученые утверждают, что есть возможность получить
новые сплавы, по своей прочности в 100 раз
превышающие существующие. Получены нитевидные кристаллы
железа в 60—80 раз прочнее обычных.
133

Материал становится все прочнее, стойки все тоньше, но
наступает момент, когда упрочнение материала уже не позволит
уменьшить сечение стойки ввиду продольного изгиба. Как бы
фантастически прочна ни была стойка, она не может быть толщиной
в проволоку (если она работает на сжатие).
Но, кроме прочности конструкции, чрезвычайно
важно и другое ее свойство — жесткость. Что это значит?
Если в традиционной стоечно-балочной конструкции
попытаться делать стойки из все более прочного
материала, то соответственно будет уменьшаться их сечение.
В конце концов, стойки превратятся в тонкие палочки
и, конечно, прогнутся под тяжестью здания. И это —
несмотря на исключительную их прочность!
Но та же проволока в состоянии выдержать
огромную тяжесть, если груз подвесить к ней и тем самым
заставить ее работать на растяжение. Новые материалы
предоставляют нам в этом случае исключительные
возможности.
Следовательно, для того, чтобы использовать
полностью те преимущества, которые предоставляют новые
сверхпрочные материалы, нужны такие конструкции,
которые в основном работали бы на растяжение.
134

За последнее время появилось множество новых
конструктивных решений. Особого внимания заслуживает
консоль — балка или плита, свободно висящая и
зажатая одним концом в стену или закрепленная каким-
либо другим способом.
В каменной архитектуре консоль занимала весьма
скромное место. Она использовалась только в тех
местах, где нет больших нагрузок, например при
устройстве балконов и карнизов.
Теперь, в связи с увеличением прочности
строительных материалов, консоль приобретает особое
значение.
В столице Индонезии Джакарте несколько лет тому
назад построен крупнейший спортивный комплекс. Это
строительство было осуществлено с технической
помощью Советского Союза (главный архитектор Р. Семед-
жиев, главный конструктор Л. Муромцев).
В центре в виде огромной чаши раскинулась
Главная спортивная арена, рассчитанная на 100 тысяч
зрителей. Оригинальный по архитектурной форме навес
над трибунами представляет собою консоль. Выступая
над трибунами с одной стороны на 48 метров, а с дру-
135

гой — на 12 метров, этот гигантский «козырек»
обеспечивает тень над всеми местами. Использование в
конструкции алюминия дало возможность не только
значительно облегчить ее вес, но и благодаря высокой
антикоррозийности металла обеспечить долговечность
сооружения в условиях влажного тропического климата.
Стройный ритм мощных наклонных пилонов, открытые
прогулочные галереи под трибунами, широкие открытые
Лестницы, ажурные стены и легкое металлическое
покрытие, венчающее арену, создали простой и вместе
с тем впечатляющий образ современного спортивного
сооружения. И зритель не может не усмотреть в этой
новой, необычайной архитектуре особую красоту, хотя
и столь не похожую на все то, что ему так нравится
в древних постройках Индонезии.
В строительной практике Советского Союза
применяются и своды-оболочки. Здания с покрытиями из
сводов-оболочек имеются в Москве, Ленинграде,
Тбилиси, Киеве, Риге, Таллине, Баку, Туле и других городах
СССР. Вот несколько примеров. В Ленинграде
построен гараж, имеющий расстояние между опорами 96
метров. Перекрыт он складчатым сводом. Оригинально
перекрытие лектория Дворца пионеров в Москве. На
территории Центрального стадиона имени В. И. Ленина
в Москве (Лужники) построен крытый каток. Здание
имеет в поперечном разрезе форму трапеции. Главный
северный его фасад представляет витраж длиной
в 100 метров. Перекрытие зала — конструкция
складчатой формы. Вместе с тонкими сигарообразными
изящными стойками эти архитектурные элементы придают
интерьеру большую выразительность.
Крытый каток в Лужниках — пример органического
единства новых архитектурных форм и современных
конструкций. Здесь красота здания — прямое следствие
такого единства.
136

Среди современных конструкций, работающих на
растяжение, наиболее прогрессивными мне
представляются вантовые. Как известно, впервые они были
применены еще в 1896 году талантливым русским
инженером Владимиром Шуховым на строительстве
Нижегородской выставки.
Палатка кочевника — вот прототип этой
конструкции. Но вместо звериных шкур, ковров, холста между
опорами навешиваются прочные и долговечные
стальные листы. Благодаря несложности сооружения,
легкости и экономичности конструкции Шухова получили
всеобщее признание.
Вантовые конструкции служат для покрытия
больших пространств и применяются в основном при
сооружении общественных зданий.
Подобную форму имеет и перекрытие гаража,
построенного в городе Красноярске. Представьте себе
колоссальную бетонную простыню, которая, провиснув,
натянулась на стойках над огромным помещением
гаража. На расстоянии 78 метров расположены два ряда
опор. Вертикальные и наклонные стойки, из которых
они состоят, образуют треугольник. Наклонные
стойки напоминают огромные раскрытые зонты.
Своей раскрытой частью они закопаны в землю. Это
анкеры — своеобразные земляные якоря. Их
назначение— не дать перекрытию опрокинуть тонкие, редко
поставленные вертикальные стойки. Вверху опоры
связаны горизонтальной балкой, на которой лежат, провис-
нув вниз, металлические тросы. К ним подвешены
железобетонные плиты кровли. Это и есть бетонная
простыня.
В 1960 году в Таллине архитекторами была
построена Большая певческая эстрада на 30 тысяч певцов
(см. фото на вкладке). Она имеет вантовое покрытие,
которое служит одновременно акустическим экраном. Ван-
137

ты, перекрывающие это сооружение, натянуты между
двумя арками. Одна из них, имеющая небольшой
наклон, оперта на стойки, другая — свободно висит
на тросах.
В Ашхабаде впервые в истории строительства
возведен трехэтажный кирпичный жилой дом, основание
которого покоится на пружинах! Вместо обычного, так
называемого жесткого фундамента авторы проекта
предложили гибкий Суть его заключается в
следующем. По всему периметру фундамента здания
монтируются вертикальные железобетонные стойки, которые
вместе с мощными пружинами служат своеобразными
амортизаторами. Здание, установленное на таких
рессорах-подвесах, не касается земли, а как бы
свободно висит. Испытания показали, что даже
сейсмические колебания почвы силою в 10 баллов и выше
гасятся и не разрушают постройку. Подобные
сооружения особенно важны для зон, подверженных
землетрясениям.
Неизменность (жесткость) конструкции — один
из постулатов современной строительной науки. Здание
должно быть жестким — таково требование, всегда
предъявляемое к любому сооружению. Несоблюдение
этого правила грозит зданию разрушением. Можно ли
отказаться от этого требования, кажущегося сегодня
«вечным»?
Физики отвечают: да! Они полагают, что в связи
с упрочением материалов конструкции будущего
станут более гибкими.
Гибкая конструкция, как правило, легче жесткой.
Например, для того чтобы сделать переход через
канаву, достаточно положить одну доску (гибкая
конструкция). Для того чтобы обеспечить здесь даже самую
элементарную жесткую, неподвижную систему,
потребуются минимум три-четыре такие же доски (чтобы
138

сбить короб). Для гибкого моста небольшого пролета
нужно всего два троса и легкое, подвешенное к ним
ограждение. Жесткая система потребует для подобного
сооружения сложной и тяжелой конструкции,
массивных балок и т. д.
Обычно мы делаем массивные и тяжелые узлы,
потому что опасаемся, что изгиб конструкции может
повлечь за собой разрушение всего здания. В гибких
конструкциях такие узлы не нужны.
Надо полагать, конструкции завтрашнего дня —
это гибкие конструкции. И это не только
принципиально новые конструкции, но и новая архитектурная
эстетика.
НОВЫЕ КОНСТРУКЦИИ И НОВАЯ ЭСТЕТИКА
Итак, на заре человечества были созданы два
строительных антипода: дольмен и палатка кочевника.
В них заложены диаметрально противоположные
строительные принципы. Дольмен — конструкция тяжелая,
жесткая; палатка — легкая, гибкая. Дольмен —
элементарная балочно-стоечная конструкция, работающая
на сжатие. Палатка — висячая система, работающая
в основном на растяжение.
Дальнейшее развитие архитектуры пошло по линии
усовершенствования принципа, заложенного в
дольмене. Принципы палатки не получили развития.
Исключения, правда, были — это колоссальные тенты,
которые натягивались над Колизеем и амфитеатрами в
Сиракузах и Помпее. Плиний сообщает: «Огромный тент
был натянут над римским Форумом, что показалось
более удивительным, чем даже гладиаторский бой».
Какую бы конструкцию ни создавал зодчий из
камня — балочно-стоечную, арку, свод, купол, каждый раз
он должен был так расположить каменные балки или
139

кирпичи, чтобы они примыкали друг к другу
значительной площадью и работали только на сжатие. Иначе
говоря, строительные элементы должны лежать друг на
друге — таков принцип традиционной архитектуры.
Эта архитектура положенных друг на друга каменных
блоков, массивных столбов, балок и т. п.
В настоящее время строители все чаще стремятся
подвесить, а не положить тяжесть, и тем самым
заставить работать конструкцию на растяжение.
Положить, поставить или повесить тяжесть?
С точки зрения строительной техники это весьма
различные принципы.
Тектоника классической архитектуры — это
тектоника положенных и поставленных друг на друга
строительных элементов, нашедшая свое наиболее яркое
выражение в ордере, это тектоника сжатия. Здесь все
подчинено законам устойчивости положенных друг
на друга каменных блоков. Внизу, естественно, должны
лежать более массивные, более прочные, более
приземистые элементы, а на них — более легкие. Отсюда
знаменитое правило: облегченный вверх — которое
рассматривается классической школой архитектуры как
вечный и неизменный закон тектоники.
Далее, чтобы каждый элемент был устойчив, он
должен по возможности иметь уширенное основание. Отсю-
Два строительных антипода — каменный дом и палатка.
140

да возникает необходимость в базе, цоколе. Верхние
части архитектурных элементов не могут быть шире
нижних, иначе они окажутся менее устойчивыми и т. д.
В архитектуре Рима, Возрождения, классицизма
тектоника сжатия получила свое дальнейшее развитие.
Был создан ряд пластических форм — рустов,
междуэтажных поясов, пилястр, — с помощью которых зодчий
весьма образно рассказывает о тех действительных или
воображаемых сжимающих усилиях, которые
испытывает здание.
Все эти формы подчинены сложной и тщательно
продуманной иерархии, продиктованной работой здания
на сжатие; внизу более массивный, дорический ордер,
затем менее массивный — ионический, еще выше —
коринфский как наиболее легкий. То же самое и с
рустами, архитектурными профилями и т. п. Нарушить
эту иерархию невозможно без того, чтобы не
разрушить тектонику здания. Нельзя, например, дорический
ордер поставить наверху, а коринфский внизу или
поместить в верхнем этаже более крупный руст, чем в
нижнем этаже.
Данная система форм, вытекающая из физических
особенностей конструкции, придавала архитектуре
убедительную тектоничность.
В этом отношении особенно показательными
являются архитектура эпохи Возрождения и в особенности
итальянские палаццо, фасады которых — это
поэтические рассказы о массе, весе и сжатии материала.
Немало подобных проектов было сделано и
советскими архитекторами. И. В. Жолтовский, о котором
мы уже говорили выше, сумел создать свою школу,
завладевшую умами советских архитекторов на целых
два десятилетия. Опыт классической архитектуры для
нас поучителен. В ней простое и такое на первый взгляд
прозаическое явление, как сжатие, было поднято до по-
141

длинной поэзии. Этим во многом объясняется поистине
удивительная живучесть принципов классической
архитектуры.
Но если архитектура эпохи Возрождения в своих
красивых постройках сумела весьма поэтично
рассказать о том, как стена стоит на фундаменте, то и нам
необходимо попытаться столь же поэтично и образно
рассказать о том, как современная стена висит, не
касаясь земли.
Выполнима ли эта задача? Можно ли вообще
сделать так, чтобы зритель, не подозревая о том, как
стена висит, смог это почувствовать?
Когда входишь в комнату, стена которой сплошь
покрыта коврами или гобеленами, то ясно ощущаешь,
что они висят, а не стоят на полу. Об этом говорят их
композиция, рисунок, фактура. Значит, можно найти
такие формы, цвет, фактуру висячих стен, которые
красноречиво говорили бы об их новой конструктивной
особенности.
Необходимо активное вмешательство архитектора,
который сумел бы образно и поэтично рассказать
о конструкции этой легкой стены, свешивающейся
подобно ковру с кровли здания.
Многие века человечество имело дело с
устремленными вверх выпуклыми формами: аркой, сводом,
куполом. Память подсказывает немало великолепных,
полных величия и силы произведений архитектуры,
в основе конструкции которых лежал свод или купол.
В классической архитектуре разработан целый ряд
композиционных примеров, выявляющих тектоническую
сущность этих конструкций. И если бы в те времена кто-
нибудь осмелился предложить опрокинутую арку, свод
или купол, это показалось бы нелепым. Сегодня
архитектор дерзко опрокидывает свод. Вместо
выпуклого свода появился вогнутый.
142

Опрокинутый свод! Есть отчего прийти в отчаяние
верному поклоннику классической тектоники.
Вот гараж в Красноярске, о конструкции которого
мы уже говорили выше. Но это не только новая
конструкция. Это и новая эстетика. Свод диаметром
в 78 метров опрокинут вниз. В середине помещения он
значительно ниже, чем по его краям. А ведь, как
правило, свод всегда выше в центре! Непривычно? Но
красиво. Это позволило наклонные стеклянные стены
сделать более высокими и тем самым пропустить в здание
много света. Создается впечатление светлого простора.
Пространство сооружения как бы выплескивается
за пределы своих стен.
Французский архитектор Огюст Перре однажды
сказал: «Искусство архитектуры заключается в том,
чтобы заставить звучать опоры». При всей своей
парадоксальности мысль эта верна. В Парфеноне опоры
(колонны) «звучат», подобно оркестру, мощно и
напряженно. Они являются ведущим мотивом этой
великолепной архитектурной симфонии. Опора, на которой
покоится тяжесть балки или арки, свода или купола,
была и остается главной тектонической темой. Но опора
в условиях каменной конструкции и опора в условиях
современных конструктивных систем весьма различны
по своей тектонической сущности.
Каменная конструкция требует опор, тесно
прижавшихся друг к другу. Расстояние между опорами
должно быть минимальным, иначе каменная балка от
собственной тяжести лопнет, так как камень плохо
сопротивляется изгибу.
Современная техника позволяет широко раздвинуть
опоры. Так, например, мы уже видели, что вантовые
конструкции предусматривают редко поставленные
опоры.
По мере упрочнения строительных материалов рас-
143

стояние между опорами будет неуклонно
увеличиваться, а число опор соответственно уменьшаться.
Меняется техника, меняются ритм и композиция.
Раньше зодчий видел выразительность архитектуры
в четком ритме близко поставленных колонн. В
Древней Греции они напоминали стоящих в строю
прекрасных юношей (дорический ордер) или юных дев
(ионический ордер), в Риме — шеренгу легионеров.
Отдаляя одну опору от другой, архитектор замечал,
как ордер становился маловыразительным, «жидким»,
как исчезла напрял^енность его ритма, его сила. И часто
бывало так, что для сохранения выразительности ордера
зодчий ставил колонны там, где не было в том
технической необходимости.
Но часто поставленные опоры загромолсдали
пространство, стесняли входы в помещение. К тому же на это
шло много строительного материала. Из того же камня
можно было построить арочное перекрытие, которое
позволило бы раздвинуть опоры. Но греки, зная об
этой конструкции, не использовали ее, видимо, по
эстетическим соображениям. Римляне же широко
использовали арку, что позволило им раздвинуть опоры и тем
самым сделать помещения более свободными. Однако,
следуя греческим эстетическим представлениям, они
рядом с опорой, на которой дерл^алась арка, ставили еще
одну, декоративную опору в виде полуколонны.
В архитектуре барокко колонны сдвигаются,
спариваются, собираются в пучки. Они часто применяются
вопреки функциональной необходимости.
Меняется строительная техника, меняется и отноше-
>
В связи с упрочнением материала конструкции,
работающие на растяжение, становятся все тоньше и легче, но
здесь нет ограничений, свойственных конструкциям,
работающим на сжатие. Отсюда вывод: нужно стремиться
к конструкциям, работающим в основном на растяжение.
144

i i
145

ние к опорам. Современный архитектор видит
достоинство постройки в минимальном количестве опор и
увеличении пролета. Опереть здание на одну точку — вот
мечта архитектора.
Меняется и сама форма опор.
Каменные опоры и балки всегда массивны, иначе
они будут неустойчивы. В местах соединения они
обычно расширяются (капитель). Это позволяет
распределить нагрузку более равномерно и создать эстетический
переход от вертикали к горизонтали. В результате
между колонной и архитравом создается гармоничное
единство, о котором исследователи классической
архитектуры написали столько прочувствованных слов.
Теперь опоры делаются предельно тонкими. Они,
подобно острому стилету, врезаются в тело перекрытия.
В постройках прошлого опоры были строго
вертикальны. Теперь они часто становятся наклонными, что
диктуется иным расположением возникающих в
конструкции сил. Наклонная опора! С точки зрения
классической тектоники она кажется абсурдной.
В старых зданиях опоры, за редким исключением,
расширялись книзу, этим достигалась их большая
устойчивость. Теперь опоры часто расширяются вверх.
Примером могут служить так называемые рамные
конструкции. Все это противоречит законам классической
тектоники.
Наконец, следует отметить, что старые конструкции
построены на элементарном равновесии частей, а в
новых конструктивных системах это равновесие гораздо
более сложно.
Если классический ордер (в особенности дорический)
можно сравнить с мускулистым атяетом, который,
согнувшись, несет большую тяжесть, то многие
современные конструкции следует уподобить тонкому и ловкому
акробату, который, стоя на шаре, искусно балансирует.
146

Два вида равновесия: равновесие покоя и напряженное равновесие.
И незачем пытаться увидеть в красоте атлета красоту
акробата. Классическая и современная тектоника,
связанная с применением новых конструкций, — это две
разные тектоники, и бессмысленно оценивать одну из
них, пользуясь критериями другой. Еще более
бессмысленно строить новую архитектуру, исходя из старых
представлений о тяжести, равновесии и устойчивости,
исходя из старых технических понятий и эстетических
идеалов. Новая техника способствует возникновению
новой эстетики.
147

Красоту следует искать в смелости инженерной
мысли, в дерзком преодолении сил тяжести, в остроумно
найденном равновесии и умении поднять все это до
подлинной поэзии.
Надо любить конструкцию, как скрипач любит свой
инструмент, художник — свою палитру, скульптор —
мрамор.
Надо любить конструкцию и видеть в ней не
только техническую возможность построить здание, но
значительно большее — красоту инженерного замысла,
красоту математически точного расчета, красоту
технической интуиции, красоту человеческой мысли.
Старые здания массивны. Их сила в инертной массе.
Они монументальны своей массой. В них много
лишнего строительного материала.
Возьмем, к примеру, фасад итальянского палаццо.
Первый этаж выложен из больших и прочных камней.
На него поставлены полуколонны с архитравами, на
которых покоятся пилястры. Между полуколоннами
вставлены арки, заполненные мелкими камнями.
Архитектура современного дома предельно
лаконична. В ней часто даже не выявлено количество этажей
(сплошная стеклянная стена). В ней подчеркнуто лишь
самое главное — то, что здание большое, легкое, в нем
нет ничего лишнего.
А современные конструкции? Они напряжены до
предела. Здесь нет места инертной массе: каждая
молекула работает с предельной интенсивностью. Это не
только новая техника, это уже элементы новой
эстетики, новое представление о красоте. Напряженность и
динамика — особенность архитектуры нашей эпохи,
нашего стиля.
И если древним грекам удалось создать ордер —
эту прекрасную и правдивую поэму о камне,
работающем на сжатие, то современные Зодчие призваны соз-
148

дать свои архитектурные поэмы, столь же правдиво и
образно повествующие о сказочно прочных и воздушных
материалах, работающих на растяжение и изгиб,
НОВЫЕ КОНСТРУКЦИИ И СТАРАЯ ЭСТЕТИКА
Ги де Мопассан бежал из Парижа, чтобы не видеть
только что построенную Эйфелеву башню. Он писал:
«Я бежал из Парижа, а затем покинул Францию,
потому что меня навязчиво преследовал вид Эйфелевой
башни». Он с возмущением восклицает: «Вообразите
же, что скажут отдаленные потомки о нашем
поколении, если только вспышка народного гнева не
повалит эту высоченную и тощую пирамиду железных
лестниц».
Это сооружение было, как он утверждал, самым
гнетущим зрелищем, которое когда-либо ему приходилось
видеть. Не удивительно, что у него вызвало искреннее
изумление «единогласное и дерзкое утверждение всех
газет о какой-то новейшей архитектуре в этой
металлической стройке».
Шестьдесят лет тому назад в новом, только что
построенном здании магазина на Красной площади в
Москве (теперешний ГУМ) люди боялись ходить по
тонким железобетонным мостикам. Они им казались
непрочными и некрасивыми.
...Проект инженера Н. Никитина — огромный
павильон строительной выставки в Москве. Здесь все
сделано как бы вопреки общепринятым представлениям о
конструкции. Обычно несущая опора всегда
вертикальна — в проекте она наклонена внутрь. Обычно она
массивна — здесь это тонкая штанга. Обычно она имеет
круглую или прямоугольную форму (колонна, столб),
здесь — сигарообразную. Обычно перекрытие
опирается на балку — здесь балка лежит поверх перекрытия,
149

она держит перекрытие не на себе, а с помощью тонких
тросов.
Неискушенному зрителю все это покажется странным.
Но за кажущейся странностью скрыт большой смысл:
конструкция павильона напоминает натянутый лук,
опертый в двух точках.
Еще более удивительная и «странная»
конструкция— это проект павильона «Строительство» на
Выставке достижений народного хозяйства СССР, созданный
тем же автором (см. рис. на вкладке). Здание имеет в
плане форму правильного 36-угольника. Вот основная
идея конструкции. Представьте себе 36 натянутых луков,
расположенных по радиусам огромной окружности
купола. Тетивы этих натянутых луков прикреплены к
стальному кольцу диаметром 90 метров. Та часть тетивы,
которая должна попасть внутрь кольца, обрезана. Тридцать
шесть луков стремятся распрямиться и натягивают
тетиву, которая прикреплена к кольцу (распор свода).
Кольцо висит в воздухе, оно растягивается тетивами.
В результате оно принимает на себя тяжесть купола.
Одновременно кольцо служит смотровой площадкой для
зрителей.
Но ведь это все надо знать! А неискушенный
зритель, неспециалист, войдет в павильон и ахнет:
колоссальное кольцо висит в воздухе, и по нему ходят люди!
Разве он сможет догадаться, что это кольцо удерживают
вот эти малозаметные, такие тонкие тросы, к тому же
расположенные горизонтально. Вот если бы они были
вертикальны, тогда можно было бы догадаться, что
именно к ним подвешено кольцо...
Московская станция метро «Ленинские горы». Два
ряда редко поставленных тонких металлических стоек.
К ним подвешен перрон. Стойки работают только на
растяжение, поэтому они такие тонкие. Но неискушенный
зритель не знает этого. Воспринимает он их как обыч-
150

ные опоры, работающие на сжатие. Они ему кажутся
неестественно тонкими, непрочными, а потому и
некрасивыми...
Эти примеры — а они бесчисленны — заставляют
архитекторов задуматься. Современная архитектура
часто непонятна не искушенному в технике зрителю. Ему
становится все труднее и труднее постигать назначение
стержней, вантов, растяжек, панелей-пластинок, сводов-
оболочек и других элементов новой конструкции. Еще
вчера архитектура была так доходчива, а сегодня она
становится загадочной, истинный смысл ее понятен
только конструктору и архитектору.
Возникает противоречие между основными
принципами новой архитектуры и традиционными
представлениями. По мере развития строительной техники и
появления свехпрочных материалов это противоречие,
вероятно, будет все возрастать.
МИРООЩУЩЕНИЕ И КОНСТРУКЦИЯ
Перед нами два храма: древнеегипетский и
древнегреческий. Назначение их примерно одинаковое,
конструкция и материал тоже весьма схожи. Но какая
огромная и принципиальная разница в их эстетике!
Египтяне привозили на постройку гигантские камни,
тратя на это огромные усилия. Зодчего мало интересует
величина отдельных блоков. Ему нет дела до их
размеров, веса, массы. Но всю работу выполняли рабы. И
архитектор полон высокомерного презрения к их труду.
Стены, сделанные из огромных каменных квадров,
на установку которых уходило столько человеческого
труда и технических ухищрений, часто спокойно
замазываются тонким слоем штукатурки, на которой
вырезываются различные рисунки и иероглифы. Конструктивные
швы разрезают скульптуру и архитектурные детали в
151

самых неожиданных местах. Ритм кладки не находит
какого-либо отражения в общей ритмике здания и т. п.
Зодчий вовсе не собирается подчеркнуть архитектурой
величие человеческого труда, его масштабы. Это и
понятно. Зодчий воспевает фараона, его величие, его
божественную сущность. При чем тут рабы, построившие
это сооружение!
Древние греки строили свои храмы тоже из огромных
каменных блоков. Конструкция примерно та же. Но есть
одно существенное различие. Рабы в каменоломнях
изготовляли грубо обтесанные блоки, но в строительстве
храма участвовали и свободные. С необычайной
тщательностью и любовью грек обтесывал каждый камень и
ставил его на место. Он гордился своей работой, он
любил ее. Он видел в ней нечто значительное, что
возвышало его как человека.
Сохранилось предание о том, как старый осел каждый
день возил на афинский Акрополь камни для
строительства Парфенона. Когда он окончательно одряхлел, его
освободили от этой обязанности. Но каждое утро осел
шел со всеми к Парфенону. И греки сказали: смотрите,
даже осел и тот понял значение того, что мы творим.
И дали ему «пенсию», обязавшись кормить на
общественный счет до самой смерти.
И вот зодчий всеми имеющимися в его
распоряжении средствами стремился увековечить труд свободного
человека. Он не замазывал стены штукатуркой.
Наоборот, каждому каменному блоку придавал такую форму
и такие пропорции, которые делали его прекрасным. Он
стремился каждому камню придать определенную
самостоятельность (в пределах целого).
Прекрасны огромные каменные блоки, на которых
стоят мраморные девы в знаменитом портике кариатид
Эрехфейона. Зодчий опоэтизировал каждый камень.
И каждый камень зажил своей жизнью. Грек, строив-
152

ший храм, мог сказать: вот этот камень положил я и
горжусь этим.
Греческий зодчий трактовал архитектуру как сумму
вполне законченных и достаточно самостоятельных
архитектурно-строительных элементов. Каждый
строительный блок имел особый архитектурный смысл. Недаром
Аристотель в своей «Физике» писал: «Художественное
произведение возникает... или путем отнятия, как герм
из камня, либо путем составления, как дом».
И не случайно греческие храмы после землетрясения
(основная причина их разрушения) рассыпались не на
бесформенные куски мрамора, а на барабаны колонн,
капители, архитравные блоки, кессонные плиты, акро-
терии, триглифы и метопы — и каждый обломок
представлял собой хотя и органически связанную с целым,
но достаточно самостоятельную и законченную по
форме деталь, вполне завершенную архитектурную форму.
Многочисленные развалины древних греческих храмов
красноречиво об этом свидетельствуют.
Греческий зодчий сумел осмыслить каждый
строительный элемент, придать каждому свойственную ему
форму, увидеть в каждом нечто индивидуальное.
Простой и четкий ритм кладки как бы повторяется в ясном
ритме архитектурных деталей, в ритме орнамента и т. д.
В эстетических принципах египетских и греческих
архитекторов сказались совершенно различное
миропонимание и те совершенно различные задачи, которые они
себе ставили. И это не случайно, ибо между идеологией
египтянина и грека периода расцвета рабовладельческой
демократии существовала огромная разница. Чтобы это
понять, можно, например, сравнить надписи, которыми
они снабжали постройки.
На могильной плите Схотецаора в Каире значится:
«Прославляйте царя в телесах наших, носите его в
сердцах наших... Он солнце лучезарное, озаряющее обе зем-
153

ли, больше солнечного диска; он зеленеет больше
зеленого Нила; он напоминает обе земли силой; он — жизнь,
дающая дыхание...» и т. д.
«Познай самого себя», — высек греческий зодчий на
Дельфийском храме.
Разница огромная и принципиальная. Там в центре
внимания божественная власть фараона, здесь —
земной человек, там — мистическая вера, здесь —
аналитическое познание.
Используя аналитический метод, древнегреческий
зодчий стремился придать каждому камню ту
специфическую форму, которая как нельзя лучше отвечает его
конструктивной логике. Аналитическое мышление
служило для зодчего ланцетом, с помощью которого он
рассекал здание на отдельные архитектурные детали.
В VII веке до н. э. храм Геры в Олимпии имел
деревянные, дубовые колонны (балки и фронтон были
каменные). По мере того как колонны эти приходили в
ветхость, греки постепенно (в течение нескольких
столетий) заменяли их каменными.
Вначале эти новые колонны были толстыми и
приземистыми, с мясистыми эхинами, вроде тех, которые мы
видим на фото в Пестумском храме. Но с течением
времени колоннам придавались более изящные, менее
массивные формы. В результате в этом храме нашло
отражение развитие дорической колонны начиная с VII
века до н. э. и кончая эпохой римского владычества.
Что же происходило? Греки меняли форму колонны в
связи с изменявшимися представлениями о прочности.
Накопленный опыт подсказывал, что не обязательно
колонну делать столь массивной, как это было при отцах
и дедах. И надо полагать, что тонкая колонна теперь
казалась греческому зодчему также и более красивой,
154

чем ранее поставленные массивные. Это объясняется
тем, что в представлении греческого зодчего красота и
польза были неотделимы друг от друга. Колоннада
храма Геры в Олимпии — это своеобразный музей колонн,
созданных в разное время разными людьми. В то же
время этот храм представлял собою единое целое.
Индивидуализация каждой колонны не нарушала
художественного единства здания.
Но мы сделаем большую ошибку, если попытаемся
объяснить красоту греческой архитектуры только ее
целесообразностью. Прежде всего, та материальная
польза, которую мы обнаружим в структуре греческих
зданий, не есть голая функциональная и конструктивная
польза. Представление о полезности было пропущено
сквозь призму восприятия художника.
Нельзя также не отметить, что практическая
целесообразность и польза в сооружениях Древней Греции
тесно сочетаются с функциональной «бесполезностью»
откровенно декоративных элементов: скульптурой,
орнаментом, яркой раскраской.
Гераклит утверждал, что красота есть гармония
противоположностей. Греческая архитектура — лучшая
тому иллюстрация. Здесь гармонически сочетаются
конструктивные элементы с чисто декоративными,
функционально неоправданными.
Все это говорит о том, что в греческой архитектуре
связь между материальной пользой и красотой была
сложной и многогранной.
На основе этой философии и этой эстетики греки и
создали ордер — художественную систему строго
определенных архитектурных форм, весьма логичную,
последовательную и рациональную. Эта система не есть
результат свободной фантазии архитектора. Она
обусловлена конкретной конструкцией, каменным столбом и
каменной балкой. Но это не просто конструкция.
155

Каменный столб — колонна — не только несет
каменную балку и тем самым выполняет полезную работу,
но всей своей формой — каннелюрами, энтазисом,
абакой, эхином — как бы рассказывает зрителю, причем
весьма поэтично, образно и точно, о той работе, которую
производит эта колонна.
Колонна испытывает напряжение от лежащей на ней
балки, следовательно, ей надо придать форму, которая
как бы рассказывала о сжатии. И вот архитектор
придает ей легкую припухлость, в результате колонна как бы
немного сжимается, напрягается под тяжестью балки.
Затем архитектор покрывает колонну каннелюрами
(узкими вертикальными углублениями),
подчеркивающими ее вертикальность. Между балкой и колонной
укладывается эхин, напоминающий упругую подушку,
который как бы пружинит под тяжестью верхней
нагрузки, и т. д. и т. п.
б ордере греческий зодчий опоэтизировал каменную
конструкцию. Ордер — это опоэтизированный каменный
столб и каменная балка. Ордер — это польза, ставшая
поэзией.
Прошли столетия. Жизнерадостных, порой
легкомысленных и даже порочных богов Олимпа сменил
аскетичный христианский бог. Изменилась эпоха —
изменилась и эстетика грека.
В противоположность кристально четкой
архитектуре системы античного ордера византийские греки,
нарушая законы античной тектонии, создали тоже
великую красоту, но принципиально иную.
Это нашло свое выражение, например, в
архитектуре купольного храма Софии Константинопольской.
Колоссальный купол на парусах (около 30 метров в
диаметре) у основания окружен окнами, через которые
льется свет. От этого купол кажется парящим. Конструкция
здания перестала выявляться ясно и понятно. Но это
15$

было сделано совершенно сознательно. Ясность,
понятность, доходчивость конструкции здесь уже не являются
критерием красоты. Архитектура не стала от этого менее
прекрасной, но приобрела свои особенности.
Готический храм. Огромные аркбутаны — ажурные
каменные конструкции — охватывают здание, подобно
бесчисленным щупальцам колоссального спрута. Зритель
недоумевает: для чего создана эта конструкция? Своды,
распор которых воспринимают аркбутаны, находятся
внутри здания, они не видны. Войдя внутрь, зритель
видит своды, но уже не видит аркбутанов, и конструкция
по-прежнему остается непонятной. И здесь ясность
конструкции также не является критерием красоты. Более
того, неясность, чудесность служит своеобразным
средством эстетического воздействия на зрителя.
Смотрите, что делает средневековый мастер с
массивными столбами. В готических храмах колонна
принимает на себя огромную тяжесть свода и в связи с этим
получает большую толщину. Стремясь уничтожить
зрительное впечатление материальности конструкции,
архитектор прибегает к следующему остроумному
приему. Массив главной опоры он прикрывает целой
системой небольших колонок, в результате чего перестает
быть видимым основной ствол столба и воспринимается
лишь пучок колонок, окружающих основную опору.
Благодаря такому эффекту несущая огромные тяжести
массивная опора производит впечатление как бы
«нематериальной», «невесомой» части здания. В то же время
эти пучки колонн использованы в качестве рабочих
конструктивных частей сооружения: они поддерживают
нервюры свода и тем самым разгружают основной столб.
В этой архитектуре проявляется стремление
замаскировать и уничтожить материальную основу здания.
Так на смену рационализму в архитектуре пришла
иррациональность.
157

Наиболее ярко это направление проявилось, как
известно, в архитектуре барокко. Этот архитектурный
стиль возник на основе идеологии, означавшей
отказ от гуманистических идей Возрождения. И
зодчие отказались от рационализма как эстетической
категории.
«Появились новые фантазии, отвечающие скорее
причудам, чем правилам и ордерам», — говорит об
архитектуре барокко Вазари в своих
«Жизнеописаниях».
Дело, конечно, не в «причудах» зодчего. И
архитектура барокко имеет свои правила, свои закономерности.
Но в их основе лежит отрицание конструктивной логики
ордера, его целесообразности. За ордером сохранили
лишь его пластические особенности. Колонны в
сооружениях барокко часто лишь декорировали фасад.
Разорванный фронтон и архитравы, волнообразные
линии фасада, витые колонны и масса других приемов
«кощунственного» нарушения строгой тектоники здания
послужили материалом для создания совершенно
нового стиля.
В данном случае нарушение единства
художественной формы и материальной конструкции привело
к созданию новой и своеобразной красоты, по-своему
действенной и убедительной.
История архитектуры и есть в какой-то степени
история борьбы двух начал — рационального и
иррационального.
В последнее время много пишут и говорят о
бионике — новой науке, которая занимается вопросами
использования биологических систем и процессов для
решения инженерных задач и создания принципиально
новых технических устройств.
158

Мысль об использовании живой природы в качестве
эталона строительных конструкций не нова. Человек
всегда стремился строить по законам живой природы.
Он стремился сделать архитектуру органичной. Это
нашло свое выражение и в создании египетской колонны,
античного ордера, готического храма.
Но осуществлению этих замыслов противодействовал
мертвый и инертный материал, из которого строилось
здание. Архитектор применял срубленное и высохшее
дерево, которое было уже мертво. Он использовал
ракушечник — это кладбище некогда живых существ. Он
строил свои здания из мертвых тел. И его
конструкция невольно подчинялась законам мертвой, а не живой
природы. Архитектор интересовался законами, природой
с точки зрения изучения их гармонии, пропорций,
единства частей и целого. Но это изучение было изучением
формы, а не конструкции, И только с
появлением новых строительных материалов и принципиально
новых конструкций, с появлением вариантных
стандартов возникла вполне реальная возможность сделать
архитектуру подвижной, подобно строению живого
существа, которое легко и просто приспосабливается
к меняющимся условиям. И сегодня в этом плане кое-
что уже достигнуто.
Размышляя о путях архитектуры будущего, я склонен
думать, что она станет принципиально иной. Конструкции
утратят формы прямого угла и плоскости. Архитектура
перестанет быть геометрией, материализованной в
камне, стекле и бетоне. Она приобретет мягкие,
округлые очертания. Она перестанет быть жесткой и
станет гибкой, упругой, эластичной, подобно дереву или
цветку.
Но такой она станет в силу новых, еще более
рациональных, еще более разумных, еще более мудрых и
совершенных конструкций.
159

II. МЕЧТА АРХИТЕКТОРА
Сила тяжести — это злая сила, которая подстерегает
зодчего всюду. При малейшей ошибке в расчете или
производстве работ она безжалостно рушит то, что
построил архитектор. О, это весьма коварная и весьма
злая сила.
А нельзя ли использовать эту злую силу? Сделать
так, чтобы она не разрушала конструкцию, а
укрепляла ее?
Посмотрите на этот рисунок (рис. на стр. 161). На двух
перекладинах лежит проволока. На нее положили груз,
и проволока прогнулась и упала вместе с грузом. Сила
тяжести разрушила конструкцию (1). Теперь на оба
конца проволоки повесили по грузу. Она натянулась —
и стала надежной конструкцией! Проволоку можно
теперь нагрузить. Сила тяжести укрепила
конструкцию (2).
Теперь поступим следующим образом. Во-первых,
тонкие вертикальные опоры проволоки заменим на
массивные и тяжелые. Во-вторых, наклоним их. Они
натянут проволоку. Опять проволока стала прочной
конструкцией (3).
Заменим массивные опоры двумя наклонными
зданиями, а проволоку сверхпрочной сеткой. Стремясь
упасть, дома будут натягивать сетку. Сетка станет
надежной конструкцией. На нее можно повесить
пешеходные дорожки, улицы и т. д.
Здесь изложена основная идея новой конструктивной
системы, которую предложил автор в качестве
дальнейшего развития висячей конструкции и назвал ее
«Падающий дом».
Обратим внимание на следующее. Как известно, ось
любого здания должна составлять с плоскостью земли
прямой угол. Таково требование устойчивости здания,
160

Идея «падающего» дома.
обусловленное законами гравитации. Здесь мы
изменили этому правилу и заменили прямой угол острым (или
тупым, в зависимости от системы отсчета). Благодаря
этому мы сумели заставить работать силу тяжести не
с отрицательным, а с положительным результатом: не
разрушать конструкцию, а укреплять ее. Из
враждебной и злой сила тяжести стала дружественной и
благодетельной.
Я изложил идею «падающего» дома, а теперь
посмотрим созданный на ее основе архитектурный проект
(см. рис. на вкладке).
161

На километр и больше тянутся четыре пятиэтажных
жилых дома, построенных из сверхпрочных и легких
материалов. Дома наклонены; кажется, они
стремятся упасть. Но они не падают, поскольку их
наклонные опоры попарно связаны металлической сеткой.
К ней подвешены обвитые зеленью улицы-коридоры для
пешеходов. Сады Семирамиды! Многоэтажные улицы!
Между рядами домов образуется закрытое теплое
пространство, освещаемое через прозрачную кровлю.
Оно используется для размещения общественных
и бытовых учреждений, обслуживающих микрорайон:
столовых, кафе, магазинов, кино, библиотек, бассейнов
для плавания, площадок для игр и т. п. Здесь же —
зимний сад.
Теперь присмотримся к домам. Окна жилых комнат
выходят на многоэтажную улицу. Эти комнаты хорошо
освещены. Остальные помещения — спальня, ванная,
уборная, кухня, кладовая — выходят своими окнами
в сторону внутреннего закрытого помещения с зимним
садом.
Вдоль многоэтажных улиц, слева и справа, стоят
жилые дома в двадцать и больше этажей. Их
жильцы также пользуются всеми благами общественного
сектора, Для этого достаточно пересечь многоэтажную
улицу — и вы попадаете в зимний сад.
Возможен и другой вариант: высотные дома
расположены не вне комплекса, а внутри его, в зимнем
саду.
Этот архитектурный организм в целом образует ж и -
лой элемент города. Его протяженность может
быть различна, от нескольких сот метров до нескольких
километров. Жилому элементу можно придать
различную конфигурацию: прямоугольную и криволинейную.
И я невольно сопоставляю город моей мечты с
городом, в котором живу. Он весьма плотно застроен
162

многоэтажными домами. Но земля-то осталась
«одноэтажной»... И ее явно не хватает. Люди и машины
сплошным потоком движутся по улицам, им тесно.
Люди могут двигаться только вдоль домов, по узкой
полосе, милостиво оставленной им автомашинами,
троллейбусами и трамваями. Городской житель всегда
торопится, он разучился спокойно и весело гулять по
улицам.
«Висячий» город позволит сделать не только дома, но
и «землю» многоэтажной. Здесь каждые два этажа
застройки имеют как бы свою улицу — висячую галерею.
Многоярусные улицы — это то, о чем когда-то мечтал
еще Леонардо да Винчи, делая наброски на страницах
своего манускрипта...
Это мы прошлись по открытым многоярусным
улицам. Теперь спустимся по пандусу и войдем в одну из
квартир.
Небольшой холл, к которому примыкают жилые
комнаты, санузел, кладовая и кухня-ниша. В
противоположной стороне холла — стеклянная стена и дверь
Открываем ее и выходим на балкон. Внизу, под
нами, — зимний сад, в нем — пальмы, кактусы,
магнолии. Среди них — скамейки, столики. На спортивных
площадках — бронзовые от загара тела юношей и
девушек, детвора барахтается в звенящих струях фонтана
А как чудесно здесь будет зимой или поздней
осенью! Сад с обеих сторон закрыт домами, сверху
натянута прозрачная пленка, через которую льется свет.
Сад не отапливается, но в нем тепло. Это понятно,
поскольку здесь стенами являются теплые (отапливаемые)
здания.
Выходим из квартиры, по пандусу спускаемся на
висячую улицу, идем к лифту. Дождь. Но он нам не
страшен, поскольку над головами у нас — другая
висячая улица, и она служит крышей. Спускаемся на
163

землю и входим в зимний сад. В первом этаже домов
расположены столовые, магазины, аптека,
парикмахерская...
Сегодня в наши повседневные представления вошло
новое понятие — невесомость. Кажется, еще вчера оно
мало тревожило нас, только в фантастических романах
мы знакомились с этим удивительным явлением. А
сегодня видим его на экранах наших телевизоров, с
жадным любопытством расспрашиваем космонавтов о
невесомости. Архитекторы-фантасты даже создают проекты-
прогнозы, в которых люди станут жить в этих
необычайных условиях.
В своей книге «Черты будущего» Артур Кларк
уверяет, что в будущем «невесомость», или ослабленная
сила тяжести, станет привычным и, может быть, даже
нормальным состоянием человечества. Вероятно, придет
и такое время, когда на космических станциях,
планетах с малой силой тяжести будет жить больше людей,
чем на Земле...
Но и на самой Земле существует возможность
(правда, весьма и весьма отдаленная) управления
гравитацией. Кларк пишет об индивидуальных гравитаторах,
с помощью которых человек избавится от тирании
вертикали и обретет свободу перемещения в любой
плоскости. Высокая подвижность, которую мы приобрели бы
таким образом, притом без всяких усилий, заставила бы
нас приучиться и привыкнуть к почти птичьей жизни.
В городах никто не пользовался бы лифтами, если есть
достаточно удобное окно! Когда мы научимся
управлять гравитацией, в воздух смогут подняться и наши
жилища. Дома уже не будут прикованы к одному
месту и станут гораздо более подвижными, чем нынешние
туристические автоприцепы; они смогут перемещаться
с одного континента на другой, из одной климатической
зоны в другую; будут следовать за солнцем, за сменой
164

времени года или отправляться в горы на зимний
спортивный сезон.
Первые люди были кочевниками, ими могут
оказаться и люди будущего, только на бесконечно более
высоком техническом уровне. Это повлечет за собой
конец эпохи больших городов.
Слабая гравитация (или полное ее преодоление)
будет способствовать возникновению «странной»
архитектуры, легкой и изящной, как грезы.
Такой именно и представляется архитектура
будущего А. Кларку. Но имеется в виду архитектура еще
весьма отдаленного будущего!
Нельзя ли, однако, сделать что-либо уже сегодня,
чтобы придать нашей архитектуре еще больше легкости
и даже как бы невесомости (подчеркиваем: как бы
невесомости?). Нельзя ли создать архитектуру, которая
находилась бы словно во взвешенном состоянии?
«Взвешенная архитектура». К этой идее автор
подходил постепенно, в течение десяти лет. Вначале он
предложил идею «висячего» дома. Затем, уточняя и
совершенствуя эту конструкцию, создал проект
«падающего» дома. И только после этого у него возникла
идея «взвешенной архитектуры», о которой у нас и
пойдет сейчас разговор.
Представьте себе город, построенный в условиях
«невесомости». Но не той реальной невесомости, о которой
говорят нам физики и космонавты, а невесомости,
созданной моим воображением.
Это необходимо для нашей «творческой настройки».
Не возражайте: этот прием вполне законен. Физик
Д. К. Максуэлл, чтобы объяснить природу
электронного поля, оперировал с не существующей реально и не
могущей существовать, воображаемой, сказочной
жидкостью, которая абсолютно не сжимается, не имеет
инерции и течет по трубам с переменным сечением. Вот
165

что он пишет: «Сводя все к чисто геометрической идее
движения некоторой воображаемой жидкости, я
надеюсь достигнуть общности и точности и избежать
тех опасностей, которые возникают при попытках с
помощью преждевременной теории объяснить причины
явления» (подчеркнуто мною. — Г. Б.). Напоминаю
и о геометрии Лобачевского, играющей такую большую
роль в развитии современной науки. Напомню о
воображаемых существах, живущих в сказочном мире,
имеющем два измерения, которых придумали А. Эйнштейн и
Л. Инфельд в своей книге «Эволюция физики» для того,
чтобы сделать понятным некоторые «сумасшедшие»
идеи современного естествознания.
Следовательно, нет ничего предосудительного в том,
что мы создадим фантастический город в условиях
выдуманной нами воображаемой невесомости. Правильнее
сказать — в условиях отсутствия гравитации. Забудем
о ней на время, подобно тому, как изучающие
геометрию забывают о физических свойствах тел.
Итак, я, архитектор, строю город, в котором
отсутствует гравитация. Что я сделаю?
Прежде всего я подниму здания над землей.
Подниму высоко, с таким расчетом, чтобы они находились над
лесами, полями, озерами. Оставлю землю девственно
чистой, нетронутой.
Будучи не связан гравитацией, я смогу придать
висящим в воздухе зданиям любые формы, порой
странные и причудливые, но прекрасно связанные с жизнью
и бытом человека.
Я повешу их, эти удивительные здания, на разных
уровнях, с тем чтобы они не загораживали солнечные
лучи.
Я повешу их над старинными городами,
монастырями, соборами: они больше не станут мешать нам
возводить новые постройки.
166

Будучи не связан гравитацией, я смогу наклонять
стены домов, как мне заблагорассудится.
Перед нами встает удивительная архитектура...
Конечно, я здесь рассказываю сказки. Дома в
условиях невесомости вообще будут вести себя «странно»:
стоит толкнуть дом — и он начнет двигаться, поплывет.
Я пока еще описал то, чего не существует и
существовать не может. Но именно это и позволило получить
вполне реальные результаты: создать идею
«взвешенной архитектуры» — идею вполне конкретную и
осуществимую.
Сделаем же теперь попытку перевести нашу
сказочную архитектуру в условия земной действительности.
При этом используем то, что было продумано нами при
создании «висячего» и «падающих» домов.
Представим себе мощные вертикальные опоры
высотой в несколько сот метров, связанные между собой
пространственной сеткой. Опоры цилиндрические, полые
внутри. В них расположены специальные механизмы,
непрерывно растягивающие пространственную сетку.
Кроме того, в них же размещены пассажирские и
грузовые лифты и все коммуникации — водопровод,
канализация, отопление и т. д.
Подобная конструкция (опора и сетка) занимает
всю площадь микрорайона или города. В любом месте
этого пространства можно поместить (подвесить) все,
что найдет нужным зодчий.
Итак, «взвешенная архитектура». Чем же она
отличается от вантовых и прочих повешенных конструкций,
о которых было уже сказано?
Во-первых, во всех прежних случаях повешенными
оказывались лишь отдельные части сооружения: стены,
перекрытия, кровля. Здесь же создана особая про-
167

странственная среда, которая позволяет
повесить в любом месте любую конструкцию. Что же можно
повесить в этом пространстве?
Можно повесить улицы — и город станет
многоэтажным: то, о чем мечтал еще Леонардо да Винчи.
Можно повесить дома.
Можно повесить сады.
Можно повесить легкие спортивные площадки.
Можно повесить кафе, столовые, магазины и
соединить их дорожками, тоже подвешенными.
Можно повесить небольшие и легкие
домики-коттеджи с прилегающим к ним небольшим садиком...
Повесить огромный тент и тем самым защитить
людей от палящего солнца или дождя и т. п.
Многое сможет повесить зодчий в этом
пространстве, как бы победив силы земного притяжения.
Поистине сказочные возможности могут появиться
у зодчего. Вот один из многих вариантов.
За последнее время получило распространение
строительство жилых домов из объемных элементов. Каждый
из них представляет собой комнату (или квартиру),
изготовленную на заводе. Из подобных элементов
монтируется жилой дом.
Сегодня объемные элементы все еще очень тяжелы,
их вес достигает нескольких тонн. Это понятно: ведь
они изготовлены из весьма тяжелых материалов —
бетона, стали. Но объемные блоки можно сделать очень
легкими, если применять алюминий в качестве каркаса
и особые пенопластики, которые в 25 раз легче пробки.
В результате вес каждого объемного элемента можно
уменьшить до одной тонны. Если подвесить такой
элемент на проволоке, выдерживающей нагрузку в 200
килограммов на квадратный миллиметр, то понадобится
168

всего-навсего четыре-пять таких проволочных нитей.
Прибавим сюда вес людей и прочего, учтем
пятикратный запас прочности. Итак, потребуется 20—25 тонких
нитей, каждая сечением всего в один миллиметр. Это
же паутина! Зрителю будет казаться, что блок-комната
парит в воздухе, ничем не поддерживаемый, в
состоянии невесомости.
Блоки-комнаты — это как бы огромные стандартные
кирпичи, из которых зодчий волен смонтировать все,
что найдет нужным. Подвешенные к сетке,
блоки-комнаты позволяют образовать самые разнообразные
помещения любой формы и размера. Можно смонтировать
помещение круглое, как шар, или придать ему вид
опрокинутой пирамиды, конуса, цилиндра.
Вот одно из подобных зданий. По своему
наружному виду оно напоминает огромную чечевицу. Его
чашеобразные стены смонтированы из блоков-комнат.
Будучи со всех сторон закрыто теплыми
блоками-комнатами, внутреннее пространство здания имеет свой
микроклимат. Мы получили это теплое и светлое пространство
без затраты строительных материалов и приборов
отопления (не считая пленки, закрывающей световые
проемы в куполе). Все висит на сетке, прикрепленной к
мощным вертикальным стойкам. Внутри стоек, как было
уже сказано, имеется лифт, связывающий этажи.
К этим же стойкам присоединяются шланги с
отоплением, трубами канализации, водой, газом и т. д.
Но это еще не все: здание способно
трансформироваться в зависимости от времени года. Летом блоки-
комнаты, образующие купол, раздвигаются, замкнутое
помещение становится открытым. Подобно бутону
цветка, дом раскрывается навстречу солнцу, здание
превращается в огромный амфитеатр.
Здесь нет ничего нереального. Подвешенные к
сетке, предельно легкие, блоки-комнаты перемещать
169

в принципе не так уж сложно, это не породит
непреодолимых технических трудностей.
Мы описали только один из возможных вариантов,
но из стандартных элементов зодчий сможет
смонтировать множество других разнообразнейших жилых
комплексов самой разнообразной формы. И не только жилые
комплексы. Используя блоки как строительный
«кирпич», можно построить театр, концертный зал, стадион,
цирк и другие общественные здания.
Если бы зодчий вздумал построить подобные
сооружения в обычных условиях, то он неизбежно
встретился бы с большими конструктивными трудностями.
Для того чтобы создать перекрытие над театром или
цирком, ему пришлось бы возвести специальную
конструкцию из железобетона или другого материала. По
мере увеличения пролета эти трудности возрастут.
Все выглядит иначе в «висячем» городе (см. рис. на
вкладке). Здесь создано «силовое поле», создана
конструкция, которая принципиально меняет обычные методы.
Причем составлена она из стандартных элементов, строго
унифицирована.
Изменяются не только методы конструирования,
изменяется и тектоника зданий. Мы знаем, что любое
здание опирается на землю, у него есть опоры. Опора —
основа архитектуры. Один теоретик архитектуры даже
заявил: искусство архитектуры заключается в том,
чтобы заставить «звучать» опоры. Действительно, опоры
«звучат», и «звучат» по-разному: в Пестумском храме —
могуче и торжественно, в готическом — тихо и
проникновенно.
В «висячем» городе нет опор. Вернее, они есть, но
вынесены за пределы здания. Они образуют
самостоятельную конструктивную систему, зрительно не
связанную с самим сооружением. Дома как бы висят в
воздухе.
170

Архитектура утеряла то, что делало ее
архитектурой: она утеряла опору.
Но тем не менее и это архитектура: особая,
взвешенная.
На первый взгляд идея подобного города сегодня
кажется достаточно фантастичной, нереальной. Но это
не так. В настоящее время считается технически
возможным возвести опоры высотой в 1000 метров и
повесить на них 300 этажей. Таково мнение специалистов.
А ведь предлагаемый нами вариант города будущего
более скромен.
Подойдем к ближайшей вертикальной опоре, на
которой висит сетка-паутина. Внутри нее лифт.
Поднимемся до уровня ближайшего дома-планеты. По подвесному
переходу, сплошь увитому зеленью, подойдем к зданию,
войдем внутрь. Мы попали в жилую квартиру.
Осмотрев ее, выйдем в противоположную сторону квартиры —
на террасу. Она является крышей нижележащей
квартиры.
Перед нами раскрывается огромное замкнутое
пространство. Оно напоминает внутренность цирка.
Нижняя ее половина — круглый амфитеатр, верхняя —
купол со световыми проемами. На дне амфитеатра —
плавательный бассейн, физкультурные площадки,
зимний сад.
В центре внутреннего пространства дома-планеты,
напоминая огромную люстру, висит сложная
пространственная система из площадок и соединяющих их
пандусов. Площадки расположены в разных уровнях, а
размещены на них кафе, киоски, столовые. Это как бы
многоэтажная общественная площадь. Внутреннее
пространство дома-планеты имеет свой микроклимат.
Дом-планета — это целый микрорайон со всеми
необходимыми культурно-бытовыми учреждениями.
Пространственная структура дома-планеты, его ар-
171

хитектуры как нельзя лучше способствуют тесному
общению между людьми. Здесь человек не замкнут в
своей индивидуальной квартире, он — член коллектива.
Здесь индивидуальное сочетается с коллективным.
Мы идем по городу, созданному фантазией
архитектора, пропущенной через призму сказочных достижений
науки и техники. Высятся высокие опоры. Они похожи
на огромные сигары. К ним прикреплены тонкие
стальные сетки. Они напоминают гигантскую паутину.
Местами она сверкает на солнце, а порой совсем не видна.
Серебряная паутина обволакивает город. Она почти не
материальна. Она как вуаль на прекрасном лице
незнакомки на картине Крамского.
В серебряной паутине висят дома. Висят они над
нашими головами. Висят на разных высотах. Облицованные
тонкими металлическими листами, они сверкают на
солнце.
Мы идем по земле. Она вся покрыта зеленью. Город
густо заселен, а земля совершенно свободна! Люди
уподобились птицам и стали жить в воздухе. Это очень
важно — оставить леса, парки, поля незаселенными.
Откройте любой учебник коммунальной гигиены, и вы
прочтете о том, что в зоне зеленых насаждений
создается особый микроклимат, значительно отличающийся от
микроклимата города. Он более мягок, ровен, более
благоприятен для здоровья и самочувствия людей.
«Висячий» город позволит нам оставить поля, леса,
парки, озера такими, какими их создала природа. Ибо
люди станут жить не на земле, а над землей. По земле
они будут только гулять.
Мы не настаиваем на том, что дома недалекого
будущего и наши города будут именно такими. Но
бесспорно одно: новые конструкции способствуют
возникновению новых архитектурных и планировочных
структур.
172

«Висячий» город — это не просто очередная
фантазия архитектора о городе будущего, каких возникало
немало. Идея этого города естественно вытекает из
развития строительной техники. Это следствие появления
сверхпрочных строительных материалов, которые можно
и нужно заставить работать, широко используя все их
преимущества.
Сегодня многое может показаться еще
фантастическим и нереальным, но завтра, когда исключительно
прочные и легкие материалы получат широкое
распространение, «висячий» город с висячими садами и
висячими улицами может стать реальностью.
V *Н Ф
Я закрываю глаза, и передо мной встает
архитектура будущего. Очертания картины расплывчаты, но кое-
что можно увидеть более или менее четко.
Бросается в глаза новая конструкция. Она работает
в основном на растяжение, а не на сжатие: висят
стандартные стены, висят стандартные перегородки... Они
легкие, гибкие, прозрачные, теплые и
звуконепроницаемые; их можно убрать и вновь повесить, подобно
парусам на корабле. В теплую, безветренную погоду стены
убирают, комната и весь дом наполняются солнцем и
воздухом. Когда сыро и холодно, стену вновь
опускают; можно опустить только часть стены и получить
открытое окно любых размеров и в любом месте. В
сильный холод опускают вторую стену: это как бы теплое
и прозрачное одеяло, которым мы можем по желанию
«накрыть» нашу комнату и которое можно снять, когда
в нем больше нет необходимости.
Стоит нажать кнопку — и стандартная перегородка
взлетит вверх подобно шторе. Несколько комнат
превращаются в одно большое помещение. Опускаем две
173

шторы-перегородки — и получаем изолированную
комнату, опускаем еще одну штору-перегородку —
получаем вторую комнату...
Я вспоминаю лилию. Утром она раскрывает свои
лепестки навстречу солнцу. Солнце двигается, и за ним
поворачивается лилия. Прошел день, солнце скрылось,
и лепестки цветка свертываются; лилия засыпает.
И это удивительное «изделие» природы так устроено,
что во всех вариантах оно прекрасно, и каждый раз
по-новому.
Смотрю на жилой дом будущего и вижу, как он
утром начинает раскрывать свои объятия солнцу. Вот
распахнулась стена в одной из многочисленных
комнат — и общая композиция фасада изменилась. Он стал
асимметричным (но это не сделало его менее
красивым).
Вскоре раскрылась еще одна стена —
раскрывается еще один «лепесток», а вот — другой, третий...
Архитектура дома меняется, подобно кадрам
кинокартины. Вскоре весь дом раскрыт навстречу солнцу, воздуху,
теплому дню.
Фасад стал неузнаваемым. Из плоскости он
превратился в пространственный объем, подобный пчелиным
сотам. Каждая комната-ячейка имеет свой цвет:
красный, зеленый, зелено-серый, серебряный, серо-розовый.
Фасад — это букет ярких цветов.
Прошел день, наступил вечер. Солнце спускается
к горизонту, и «лепестки»-стены начинают постепенно
закрываться. Композиция стандартного фасада
меняется, причем каждый вечер по-разному. Нестандартный
стандарт!
Я нагибаюсь к цветку, стоящему на моем
письменном столе, вдыхаю его аромат и думаю о том, что
увидел силою воображения: боже мой, как не похожа эта
архитектура на все то, о чем мы мечтали несколько лет
174

тому назад, как это не похоже на то, чему нас учили
когда-то в архитектурной школе!
Человек всегда стремился сделать архитектуру
подобной прекрасному творению живой природы. И только
теперь, с появлением совершенно новых строительных
материалов и принципиально иных конструкций, с
появлением вариантных стандартов возникла вполне
реальная возможность сделать нашу архитектуру
подвижной подобно живому существу, которое легко й просто
приспосабливается к меняющимся условиям, — сделать
нашу архитектуру органичной не только по форме, но
и по существу.
И во всем этом, может быть, и заключена новая, еще
неведомая нам красота будущего.
Архитектура станет иной. Она перестанет быть
геометрией, материализованной в камне, стекле, бетоне.
Она перестанет быть жесткой, а станет гибкой,
упругой, эластичной, подобно дереву или цветку. Но такой
она станет с применением новых, еще более
рациональных, еще более разумных и совершенных конструкций
и стандартов.

СОДЕРЖАНИЕ
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ИСКУССТВО И МАШИНА
I. Подлинное искусство, созданное машиной . 4
II. Копия и репродукция 25
III. О технической эстетике 32
ГЛАВА ВТОРАЯ. ИСКУССТВО И СТАНДАРТ
I. Вариантные стандарты 48
II. Стандарт и свобода 71
III. Стандарт и совершенство 104
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. НОВЫЕ КОНСТРУКЦИИ
И НОВАЯ АРХИТЕКТУРА
I. Прошлое и настоящее архитектуры .... 120
II. Мечта архитектора 160
Борисовский Георгий Борисович
ПАРФЕНОН И КОНВЕЙЕР. С илл. автора. М.. «Молодая
гвардия», 1971.
176 с. 72С2
Редактор В. Фальский
Оформление художников Г. Бойко, И. Шалито
Художественный редактор А. Романова
Технический редактор И. Соленов
Корректоры: Т. Пескова, А. Стрепихеева
Сдано в набор 11/XI 1970 г. Подписано к печати 15/П 1971 г.
А08032. Формат 70x108732. Бумага № 2. Печ. л. 5.5
(усл. 7.7) + 8 вкл. Уч.-изд. л. 8,2. Тираж 30 000 экз. Цена
47 коп. Т. П. 1970 г., № 125. Заказ 2290.
Типография издательства ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия».
Москва, А-30, Сущевская, 21.