Текст
БЕРТОЛЬТ
БРЕХТ
ПАМ’ЯТКИ ЕСТЕТИЧНОЇ ДУМКИ
ПАМ’ЯТКИ
ЕСТЕТИЧНОЇ
ДУМКИ
БЕРТГОАЬТГ
БРЕХПГ
ПРО А\МСТлЕЦгГВО
ТЕАТРУ
ЗБІРНИК
КИЇВ • «МИСТЕЦТВО» • 1977
792
Б87
Упорядкування, вступна стаття,
примітки і переклад
кандидата філологічних наук
О. С. ЧИРКОВА.
Рецензенти:
доктор філологічних наук
Н. М. МАТУЗОВА,
кандидат філологічних наук
В. Н. БУБЛИК
10507-248 7
М207(04)—77
© Видавництво «Мистецтво», 1977
Переклад, вступна стаття, примітки, іменний покажчик
ТЕАТРАЛЬНО-ЕСТЕТИЧНІ ПРИНЦИПИ
ТВОРЧОСТІ Б. БРЕХТА
В одній зі своїх ранніх драм, складаючи хвалу
революціонерам, Бертольт Брехт стверджував:
Так, ви мали щастя у праці.
Ви поширювали
Вчення класиків —
Ази комунізму.
Тим, хто нічого не розумів, пояснювали їхнє
власне становище,
Свідомість пригноблених піднімали до рівня
класової,
А класову свідомість — націлювали на звершення
революції *.
Цю брехтівську тезу без будь-яких вагань можна віднести
до творчості самого митця: поета і драматурга, прозаїка, режисера
та театрального діяча, який весь свій хист віддав справі світового
пролетаріату, що бореться за свої класові інтереси, справі
боротьби за справді демократичну, соціалістичну Німеччину.
Народився Бертольт Брехт 10 лютого 1898 року в
старовинному баварському містечку Аугсбурзі у родині директора фабрики.
Але, як згодом він сам зауважив, у міру ідейного зростання і
загартування йому дедалі неприємнішими ставали люди його
класу**. Цілком закономірно, що згодом молодий Брехт став
одним із «пролетарів битв», він відгукнувся на події першої
імперіалістичної війни сатиричною «Легендою про мертвого
солдата».^ До речі, сам драматург свідчить: «...через шістнадцять років
гітлерівський режим указав (на цей твір.— Ред.) як на причину
♦Bertolt Brecht. Stücke, Berlin, Aufbau-Verlag, 1958, В. 4, S. 307.
** В. Brecht. Ein Lesebuch für unsere Zeit. Weimar, Volksverlag,
1962, S. 7.
5
позбавлення мене громадянства» *. Перша світова війна була
для багатьох європейських митців школою ідейного зростання;
для Брехта вона стала першим кроком до революційного
пролетаріату.
Революція в Німеччині 1918 року була, мабуть, одним з най-
сильніших вражень цього періоду. А участь у революційних подіях
(його було обрано до Аугсбурзької Ради робітничих і солдатських
депутатів) — початком довгого і складного шляху боротьби митця
за світлі ідеали революції. І хоча, як пізніше згадував сам Брехт,
його «політична свідомість у той час була ганебно обмеженою»,
він брав активну участь у суспільному житті і вважав «не тільки
своїм завданням — формально нейтралізувати дисгармонію і
різницю», які дуже гостро відчував **. Брехт починає інтенсивно
вивчати класиків марксизму-ленінізму. 1926 року відвідує
марксистську робітничу школу, що, безумовно, позначилося на
світогляді і творчості митця.
У 1927 році вийшли окремою збіркою брехтівські вірші, які
були написані протягом десяти років — «Домашні проповіді».
Вірші засвідчили неприйняття автором облудливого буржуазного
світу, його моралі та ідеалів. У ці ж роки Брехт пише і свої перші
п’єси: «Ваал» (1918), «Барабани серед ночі» (1919), «У джунглях
міст» (1923), «Людина є людина» (1926); разом із Л.
Фейхтвангером обробляє трагедію К. Марло «Життя Едуарда II» (1924).
Вже в ранній антибуржуазны і антимілітаристській драматургії
Брехта відчувається намагання знайти вихід у майбутню позитивну
мистецьку програму, що згодом завершилося у теорії і практиці
Брехта — соціалістичного реаліста. 1928 року Брехт разом із
композитором К. Вайлем створив знамениту «Трикопійчану оперу»,
яка з тріумфом пройшла на численних європейських сценах.
В 1927 році Брехт бере участь у роботі над інсценізацією
роману Я. Гашека «Пригоди бравого вояки Швейка», працюючи
у театрі Е. Піскатора, зближення з яким сприяло оформленню
поглядів Брехта на театр і мистецтво взагалі.
У 30-ті роки Бертольт Брехт створює низку так званих
«повчальних» драм («Баденська повчальна п’єса, або Політ ЛІндбер-
га», «Щасливий кінець» (1929), «Виняток і правило», «Заходи»,
«Вища міра», «Свята Іоанна скотобоєнь» (1930), які важливі не
лише як перший крок до великого епічного театру, але й як
початок його революційної драматургії. Знаменно й те, що у 1932 році
* Цит. за виданням: Бертольт Брехт. Театр. М., «Искусство»,
1965, т. 5/1, стор. 121.
** В. Brecht. Ein Lesebuch für unsere Zeit, S. 7.
6
було написано п’єсу «Мати» (за романом М. Горького), яка, за
визначенням Брехта, «мала навчити глядача різних форм політичної
боротьби» *. Ця п’єса визначила новий етап у творчості Брехта.
Брехт-драматург з великим зацікавленням вивчає творчий доробок
М. Горького, його приваблює незвичайний талант В. Маяковського,
С. Ейзенштейна та інших радянських митців соціалістичного
реалізму, які, безумовно, мали неабиякий вплив на становлення його
естетичних поглядів.
1933 рік став для Брехта, та й для багатьох прогресивних
німецьких митців, початком поневірянь на чужині: адже «махагоні»,
як зневажливо називав він фашистів, занесли його ім’я до чорного
списку осіб, які підлягали фізичному знищенню.
Австрія, Чехословаччина, Франція, Данія, Швеція, Фінляндія,
Сполучені Штати Америки... Та еміграція не означала капітуляції
митця. І на чужині Брехт не складає зброї. З 1935 року він разом
з Л. Фейхтвангером та В. Бределем входить до редколегії
журналу «Das Wort» («Слово»), що видається в Москві; бере активну
участь у роботі антифашистських емігрантських радіостанцій,
газет. Правдиве слово письменника-антифашиста звучить із
багатьох сцен світу. 1935 року у Нью-Йорку поставлено п’єсу «Мати»;
1936 року в Копенгагені — «Круглоголові та гостроголові»; 1935 —
в Парижі з успіхом відбулася прем’єра п’єси «Гвинтівки Тереси
Каррар». А ще через деякий час паризька публіка вітала появу
гнівно сатиричного антифашистського твору Брехта — «Страх і
відчай у Третій імперії». У 1941 році зі сцени цюріхського театру на
весь світ пролунав гнівний осуд воєнного авантюризму: постановка
п’єси «Матінка Кураж та її діти» закликала найрішучіше боротися
проти війни.
Крім цього, Брехт пише у період поневірянь ще такі п’єси,
як «Сни Сімони Машар» (разом з JI. Фейхтвангером), «Швейк
у другій світовій війні», «Допит Лукулла», «Добра людина із
Сезуана», «Сходженню Артуро Уї можна було завадити» та ін.,
що деякі з них раніше, а інші пізніше поставлено у різних театрах.
Брехт-борець і митець не знав перепочинку. Знову і знову він
повертається до теоретичних обгрунтувань принципів епічного
театру, шліфує старі твори, пише нові. З-під його пера виходить
низка названих вище антифашистських драм, з’являється визначна
філософська п’єса «Життя Галілея». Розвиває Брехт і свої
теоретичні погляди на мистецтво. Він пише статті «Народність і реалізм»,
«Нова техніка акторського мистецтва» та інші.
♦Бертольт Брехт. Театр, т. 5/1, стор. 311.
7
Виникнення Німецької Демократичної Республіки наблизило
день повернення Бертольта Брехта на батьківщину. Нарешті
22 жовтня 1948 року відбулася зустріч митця зі своєю рідною
землею, яка лише починала загоювати рани, заподіяні
дванадцятирічним пануванням фашизму.
«Долаючи величезні труднощі, стоячи віч-на-віч з могутнім
і досвідченим класовим противником, який утвердився по той бік
Ельби, вони (комуністи.— О. Ч.) з честю в історично короткий
строк розв’язали завдання величезного значення — побудували
соціалістичну державу — Німецьку Демократичну Республіку. Це,
товариші, справжній подвиг»*,— говорив Генеральний секретар
ЦК КПРС Л. І. Брежнєв на VIII з’їзді Соціалістичної єдиної
партії Німеччини.
Доводилося не тільки створювати економіку молодої
республіки, але й викорінювати із свідомості людей важкі наслідки
фашистського панування, а водночас ростити нову людину —
будівника справді демократичної держави робітників і селян. У цьому
одна з провідних ролей відводилася культурі, яка силою своїх
гуманістичних поривань, великою революційною правдою
пробуджувала народ до дії, до свідомої праці, творчості.
В активну роботу по формуванню нової людини та створенню
нової, соціалістичної культури включається «покоління тих, що
повернулися»: письменники Ф. Вольф, И.-Р. Бехер, Б. Апітц,
композитори П. Дессау, Г. Ейслер, актори Е. Буш, Г. Вайгель,
скульптор Г. Грундіг та багато інших.
Значний внесок у процес відродження німецької літератури
і мистецтва, у створення культури НДР вніс і Бертольт Брехт.
Він очолив заснований ним у 1948 році театр «Berliner Ensemble» —
«Берлінський ансамбль». На сцені «Берлінського ансамблю» йдуть
п’єси, які чекали свого втілення півтора десятка років. У 1948 році
Брехт написав, а у 1949-му надрукував свою значну теоретичну
працю «„Малий органон“ для театру», у ці ж роки завершено
п’єси «Кавказьке крейдяне коло», «Дні Комуни».
1949 року Бертольта Брехта нагороджено Національною
премією НДР
В 1952—1953 роках він здійснив переклад-обробку «Коріо-
лана» Шекспіра; майже завершив п’єсу «Турандот, чи Конгрес
обілювачів» (1953—1955); у цей час виникає задум написати
драматичні твори про Альберта Ейнштейна, Тіля Уленшпігеля.
* JI. І. Брежнєв. Ленінським курсом. K., Політвидав України, 1972,
т. З, стор. 377.
8
Цікаво, що в цей період у Брехта з’являється можливість
втілювати свої ідеї на практиці на сцені «Берлінського ансаміблю».
Тому саме тепер він активно працює як режисер, більшу частину
часу віддаючи створеному ним театру, сценічному вияву теорії
епічного театру. Саме у плані своєї ідейної й естетичної програми
опрацьовує Брехт п’єси інших авторів: «Антігону» Софокла ( 1948),
«Гувернера» Я. М. Р. Ленца, «Червоного півня» Г. Гауптмана.
«Труби й литаври» Д. Фаркера та інші. Разом з тим до кінця
творчої праці Брехт не полишав розробляти естетичні засади своєї
театральної системи, виступаючи зі статтями і коментарями до
постановок. Продовжував він працю і в галузі поезії; збірка «Сто
віршів 1918—1950» — одне з творчих досягнень митця.
Плідну творчу працю Брехт поєднує з великою громадською
діяльністю. 1954 року його обрано віце-президентом Академії
мистецтв НДР, він, як член Всесвітньої Ради Миру, бере
найактивнішу участь у боротьбі за мир. Того ж року Брехта
нагороджено Міжнародною Ленінською премією «За зміцнення миру
між народами». Митець докладав усіх зусиль, щоб своїм життям
виправдати величне покликання громадянина, будівника нового
соціалістичного ладу.
У 1955 році Брехт серйозно занедужав. Навесні 1956-го він був
змушений припинити репетиції п’єси «Життя Галілея». 14 серпня
1956 року Бертольта Брехта не стало. На його могилі замість
пишних постаментів — плита і на ній лише два слова «Bertolt
Brecht». Він і по смерті лишився простою і великою у своїй
простоті людиною.
Сьогодні брехтівська драматургічна спадщина, його вчення
про театр, праці з питань естетики тощо стали невід’ємною
частиною мистецтва соціалістичного реалізму — магістрального
напрямку розвитку сучасної культури,—світової прогресивної культури
в цілому. Тому-то брехтівська театральна спадщина проявляється
у творчих принципах багатьох митців-реалістів. І це цілком
зрозуміло: адже,м як слушно зазначив свого часу Ліон Фейхтвангер,
«неспокійний поет Брехт писав перші поезії і перші п’єси
тридцятого століття» *. Слушність такої оцінки підтверджується
численними заявами та свідченнями видатних діячів сучасної літератури
та театру, які зазнали благотворного впливу брехтівського епічного
театру і драматургії.
°,n . F Я7и Я ^ ^sf.n 8® г* Bertolt Brecht. У 36.:Erinnerungen an
Brecht. Leipzig, Verlag Philipp Reclam, 1966, S. 364.
9
Відомий швейцарський драматург Фрідріх Дюрренматт
називає епічну драматургію Брехта «драматургією сучасного театру» *.
А японський мистецтвознавець Кіоко Сато свідчить, що так званий
«новий японський театр» детально вивчає спадщину німецького
митця, оскільки вбачає «в епічній формі найбільшу можливість
для виявлення своїх прогресивних настроїв»**. За словами Жоржі
Амаду, Брехт привабив митців-реалістів тим, що приніс на сцену
«полум’яну пристрасть пролетаріату, який бореться», «слово
народу», «поетичний голос грому і блискавки, а також... м’яку
мелодію любові... Любові до людини» ***.
Така висока оцінка творчої й естетичної спадщини Бертольта
Брехта прогресивними митцями сучасності цілком закономірна.
Адже в мистецтві XX століття Бертольт Брехт, як і славетна
плеяда німецьких революційних письменників старшого покоління
(Й.-Р. Бехер, А. Зегерс, Ф. Вольф, В. Бредель, К. Грюнберг,
Е. Вайнерт та ін.), стверджував собою тип митця — активного
учасника класових битв. У його творчості політика
перетворювалась на високу поезію, а поезія брала дійову участь у політичній
боротьбі свого часу.
Мистецтво і суспільне життя, мистецтво і класова боротьба,
мистецтво і соціально-політичні зрушення мисляться Брехтом як
неподільні, взаємопов’язані, нерозривні діалектичні пари, в яких
визначальною є позиція митця, його ставлення до складного,
суперечливого світу, який вимагає не лише пояснень, але й змін.
Саме тому Брехт заперечує сумнівне «право» митця на позицію
простого статистика — бездушного констататора баченого. Саме
тому у 1935 році він зазначив: «Письменник може сказати: моє
завдання полягає в тому, щоб викривати несправедливість,— і він
готовий передати право на дію читачеві. Але потім письменник
зробить незвичайне для себе відкриття. Він зауважить, що гнів,
як і страждання, поняття кількісне, щось таке, що має свою
кількість і якість, які можуть вичерпатися»****.
З такої нерозривності мистецтва з життям суспільства та
боротьбою, яка точиться в ньому, виникає брехтівський
гумані* Friedrich Dürrenmatt. Die Wiedertäufer. Zürich. Verlag
der Arche, 1967, S. 104.
** К и о к о Сато. Современный японский театр син-гэке.
Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата
искусствоведения. М., 1968, стор. 12.
*** Jorge Amado. L’antidogmatique. У зб.: «Europe», Janvier-
Fevrier, 1957, p. 25.
**** Bertolt Brecht. Ein Lesebuch für unsere Zeit, S. 509.
10
стичний ідеал письменника. Вже у 30-ті роки Брехт категорично
заперечує і нищівно критикує твердження, буцімто «люди існують
для культури, а не культура для людей». Саме з такої
цілеспрямованості світовідчуття виникає чітка теза: «Культуру буде
врятовано тоді, коли будуть врятовані люди» *. Тобто проблеми
розвитку культури і мистецтва для Брехта не автономні, а
безпосередньо поєднані з цілим комплексом суспільно важливих
проблем, які породжує соціальна дійсність. Чи не тому у 40-х роках
Брехт — автор антифашистських драм, в яких показані справжні
причини приходу до влади фашизму в Німеччині, убозтво та
ницість фашистських доктрин, творів, у яких стверджується
неминучий крах Третьої імперії, немов повторює знаменитий заклик
Анрі Барбюса, адресований прогресивним митцям світу: «Тож
нехай громадська думка, приспана святенницькими ідиліями,
побачить справжнє обличчя нашого XX віку, який можна назвати
віком золота, віком радіо, віком джаз-банду, але, мабуть, з
найбільшою підставою — віком крові» **.
Саме тому у 50-ті роки Брехт, активний учасник боротьби за
мир, висуває програму нещадної боротьби проти літературних
спадкоємців гітлеризму. «...ніякої свободи,— вимагає він,— творам
літератури і мистецтва, які уславляють війну чи проголошують її
неминучість і як такі розпалюють ненависть між народами» ***.
Митець нового типу, за Брехтом, повинен усією своєю
творчістю стимулювати класову активність пролетаріату, цілеспрямо-
вувати людський гнів та людське страждання в річище класових
інтересів, класових битв пролетаріату.
Слід зазначити, що чітко виявлений потяг Брехта до
відображення в епічних драмах проблем, які раніше драматургія не
наважувалася ставити (фінансовий крах бірж, гонитва за
надприбутками «сильних» світу капіталу, економічні та політичні джерела
фашизму в Німеччині тощо), ні в якому разі не суперечить одному
з основних призначень мистецтва: глядач має дістати від
театральної вистави естетичну насолоду. Саме це висловив Брехт у
передмові до «„Малого органону“ для театру». Реалізація цієї тези
пов’язана у його театрально-естетичній і драматургічній спадщині
з поглядом на мистецтво як на активну силу, що сприяє
революційному оновленню світу і людини. У світлі саме такого
розв’язання основного питання естетики про ставлення мистецтва до
дійс* Bertolt Brecht. Ein Lesebuch für unsere Zeit, S. 512.
** А н p и Барбюс. Огонь. Ясность. Правдивые повести. М.,
«Художественная литература», 1967, стор. 521.
*** Bertolt Brecht. Ein Lesebuch für unsere Zeit, S. 517.
11
ності Брехт розглядав і проблему естетичної насолоди в епічному
театрі. Насолода, якої зазнає глядач під час театральної
вистави,— це захоплення, захват від усвідомлення своєї причетності до
боротьби за торжество найпередовіших ідеалів людства. Але така
установка вимагала глядача якісно нового типу. Як рішення
названої проблеми у Брехта виникає вчення про стимулювання творчої
активності глядача, про активізацію його розумової діяльності
безпосередньо на виставі, про піднесення виховного характеру
театральної справи.
Вже наприкінці 20-х років, коли почала поступово
формуватися брехтівська теорія епічного театру, митець підкреслював:
«Найбільша надія сьогоднішніх театрів — це люди, що йдуть із
театру після вистави через парадний і через службовий під’їзди:
вони йдуть незадоволеними...» *. Така невдоволеність, на думку
Брехта, спонукає людину до вдосконалення себе і зміни світу.
Однак слід зазначити, що брехтівська концепція вдосконалення
людини принципово відрізняється від аналогічної концепції
експресіоністів. Навіть молодий експресіонізм початку 20-х років, не
кажучи вже про пізній, що наприкінці 20-х та початку 30-х років
остаточно розгубив своє бунтарство і дискредитував себе як
мистецьке явище, не пропонував змінювати соціальні умови, які
породжують класову нерівність та спотворюють людину. Всю
проблему було зведено до тези про моральне самовдосконалення.
І хоча молодий Брехт співчутливо ставився до окремих
пошуків деяких експресіоністів, він зумів провести чіткий вододіл
між власне експресіонізмом як «ідеалістичною течією», що
проголосила визволення людини і не здійснила його» **, і його
найбільш обдарованими представниками, які згодом порвали з
естетикою експресіонізму і прийшли до революційного мистецтва.
Отже, Брехт висуває тезу про необхідність виховати глядача,
який під час вистави «спокійно палить і, таким чином, достатньо
зайнятий своєю власною персоною» ***. Звичайно, цей образ
глядача — полемічне загострення, але водночас він і характерно брех-
тівський. Митець ніколи не зрікався емоцій на театрі, засуджуючи
лише емоційну надмірність, емоційне перенапруження глядача,
що неминуче призводило до пасивного сприйняття театральної
вистави. У 1930 році в нотатках до п’єси «Піднесення і падіння
♦Bertolt Brecht. Schriften zum Theater. Berlin und Weimar,
Aufbau-Verlag, В. 1, 1964, S. 69.
♦♦Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, B. 3, S. 11.
w Бертольт Брехт. О театре. М., «Иностранная литература»,
1960, стор. 71.
12
міста Махагоні» Брехт підводить своєрідний підсумок цілому
етапові своїх роздумів над шляхами розвитку драми і сценічного
мистецтва, втілююча свої думки в широко відому схему:
Драматична форма театру Епічна форма театру
Дія Розповідь
Залучає глядача до сценічної Робить глядача спостерігачем,
дії і розтрачує його активність але пробуджує його активність
Дає йому змогу виявити почуття Примушує його приймати рі-
Переживання шення
Глядач співпереживає Світогляд
Гіпноз Глядач вивчає
Сприймання консервується... Аргументація
Переходить у пізнання...
Але, розмежовуючи драматичну й епічну форми театру за їхнім
впливом на глядача, Брехт вважає за необхідне наголосити: «Ця
схема вказує не на абсолютне протистояння двох форм театру,
а, переважно, на зміщення акцентів. У межах кожної з цих форм
театру можна віддати перевагу чуттєво-сугестивному чи чисто
раціональному» *.
Думка про діалектичне поєднання розумового і сугестивного
послідовно буде розроблятися протягом усього подальшого
творчого шляху Брехта. Саме як логічний розвиток цієї тези і
сприймаються численні заяви Брехта 50-х років про необхідність емоцій
в епічному театрі, емоцій, не обов’язково тотожних тим, що
панують на сцені: емоції глядача можуть бути протилежними тим,
які відчувають актор і його герой. Класична в цьому відношенні
думка Б. Брехта, висловлена ним під час дискусії з Ф. Вольфом
з приводу постановки «Матінки Кураж та її дітей» на сцені
«Берлінського ансамблю» (1949): «Якщо навіть Кураж нічому не
навчилася, то публіка, я гадаю, дивлячись на неї, має змогу
дечому навчитися» **.
Разом із концепцією нового глядача як активної творчої сили
виникають і думки щодо нового героя драматургії, який активно
протиставлений розгубленості і апокаліптичності героя
експресіоністського зразка.
Так, уже на початку 30-х років Б. Брехт приходить до
усвідомлення істини, яку згодом так влучно сформулює И.-Р. Бехер:
«Нова література починається не з нових форм. Нова література
♦Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, В. 2, S. 123—124.
** Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, B. 6, S. 159.
13
народжується з новою людиною». Брехт усвідомлює, що
«революція перемагає там, де організовані лави борців» *; він розуміє,
що для того, щоб змінити світ, необхідні:
Гнів і терпимість, знання і обурення.
Широке розуміння, глибокий роздум.
Холодне терпіння, безконечна витримка.
Розуміння часткового і розуміння загального.
Лише навчені реальністю, зможемо ми
Реальність змінити **.
Нова людина — це людина, яка чітко усвідомлює принцип
класової боротьби, нерозривно пов’язує себе з революційною
діяльністю мас, з комуністичною партією та боротьбою за торжество
ідеалів комунізму. Своє розуміння героя як революційного
перетворювача світу Брехт формулює і в «Матері», і в «повчальних
п’єсах». У п’єсі «Заходи» драматург протиставляє одинака, з його
культом ізольованості, комуністичній партії як могутній
колективній силі, що здатна очолити маси в боротьбі проти світу капіталу.
Так в естетиці Бертольта Брехта виникає тип нової людини,
героя-колективіста, який черпає свою силу і натхнення в політиці,
мудрості і розумі партії. Такий тип людини-борця для Німеччини
20—30-х років був об’єктивно реальним, справа літераторів
полягала в тому, щоб народження нової людини осмислити художньо.
Революційні зміни у змісті художнього твору не могли не
викликати істотних змін у царині форми. І це цілком закономірно,
адже «без форми мистецтво не може існувати» ***, адже коли
«йдеться про глибинне оновлення театру і створення нового театру,
нового за змістом і нового за соціальною функцією», то необхідно
дбати і про нові форми, які «відповідають новому змісту і новій
функції» ****. І хоча ці думки Брехт висловив у 50-ті роки,
проблема діалектичної єдності змісту і форми усвідомлювалася вже
й молодим драматургом.
У пошуках нових драматургічних форм Брехт, як відомо, ще
на початку свого творчого шляху зацікавився п’єсою-притчею як
жанром повчальним, дидактичним. Але притчі в цілому
(біблейській, народній, анекдотичній) притаманний загальножиттєвий,
♦Bertolt Brecht. Stücke, В. 5, S. 257.
** Там же, В. 4, стор. 307.
*** Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, В. 7, S. 327.
**** Там же, стор. 330.
14
загальнолюдський характер, а її мораль, як звичайно,
«універсальна»: вона — позачасова і позаісторична.
Саме тому притча в її, так би мовити, класичному вираженні
не могла задовольнити Брехта-реаліста. Механічне, некритичне
відновлення цього жанру в драматургії було б проявом типового
формалізму, проти якого так пристрасно боровся митець.
«Формаліст,— зазначав Брехт наприкінці 30-х років,— це той, хто
чіпляється за форми —чи то за старі, чи то за нові»*. І оскільки
митці-реалісти мислять у своїх творах історично, _ а «художній
твір, створений за принципами соціалістичного реалізму,
відображає характери і події як історично зумовлені, що можуть бути
змінені і за природою своєю суперечливі» **, остільки позачасовий
і загальнолюдський характер притчі не міг задовольнити Брехта —
творця епічної драматургії. Брехт розширює рамки та можливості
притчі, переводить її із загальнолюдського в конкретний соціально-
політичний план. Завдяки такій принциповій зміні акцентів сам
жанр п’єс-притч набуває нової якості і трансформується у Брехта
в жанр п’єс-парабол.
П’єсам-параболам властиве відображення «алогізму
звичайного» (як, наприклад, у Б. Шоу), зняття нашарування узвичаєності
з загальновідомих явищ (показові в цьому плані, на наш погляд,
п’єси А. Адамова після його розриву з драматургією абсурду),
широке використання алегорії та сатиричного підтексту (тут
доречно згадати п’єси Ф. Дюрренматта), включення історичних
паралелей безпосередньо в канву драматургічної дії (досить яскраво
це виявилося в практиці X. Байєрля), надання драмі відверто
дискусійного характеру (як у драматургічних обробках Е. Піска-
тора, В. Мейерхольда, JI. Курбаса) тощо.
Заслуга Брехта полягає в тому, що він зумів акумулювати
новаторські пошуки митців-реалістів у цьому напрямку (недарма ж
він уважно вивчав творчий здобуток Б. Шоу, Е. Піскатора,
В. Мейерхольда, В. Маяковського) і створити свою концепцію
п’єс-парабол, яка використовується сьогодні такими
талановитими драматургами, як, наприклад, X. Байєрльта іншими митцями-
реалістами.
Брехтівським п’єсам-параболам притаманне активне втручання
в сьогодення, вони націлені на формування світогляду глядачів,
але передусім, базуючись на справді марксистському аналізові
* Б. Б р е х т. К спорам о формализме и реализме. «Вопросы
литературы», 1975, № 8, стор. 209.
** Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, В. 7, S. 342.
15
буття, вони покликані виразити історичну точку зору пролетаріату,
розкрити певні закономірності розвитку суспільства, поставити
перед пролетаріатом певні завдання революційного перетворення
суспільства та продемонструвати, що творча активність людей
розвинеться в нечуваних донині масштабах завдяки створенню
суспільства без експлуатації.
Змістовне наповнення брехтівської концепції п’єс-парабол
безпосередньо випливає з його думок про мистецтво
соціалістичного реалізму як бойове мистецтво. «В інтересах трудящих усіх
країн, усіх експлуатованих та гноблених необхідно закликати
письменників до бойового реалізму. Лише суворий реалізм, який
бореться проти будь-якого приховування правди, тобто правди
про експлуатацію та гноблення може викрити та дискредитувати
капіталістичне гноблення та експлуатацію» *,— писав Брехт на
рубежі ЗО—40-х років і потверджував цю тезу у 50-ті:
«Реалістичне мистецтво — це бойове мистецтво. Воно бореться проти
помилкових поглядів на реальність і проти імпульсів, що
суперечать реальним інтересам людства. Воно сприяє становленню
правильних поглядів і зміцнює продуктивні імпульси» **.
На цьому слід особливо наголосити хоча б тому, що поняття
параболічності у сучасному літературному процесі стало часто
вживаним, причому стосовно таких явищ, які не мають і не можуть
мати жодних точок дотику з брехтівською концепцією. В даному
випадку йдеться про драми сучасних модерністів.
Звичайно, у модерністів можна відшукати формальні ознаки
параболи. Але якщо модерністи і відображають алогізм
звичайного, то не для того, щоб виявити певні закономірності буття,
а, навпаки, щоб наголосити на неможливості пізнання реальності
та її законів. Якщо вони і застосовують алегоричність, то вона
в них — позаісторична, позачасова, а сатиричний підтекст служить
тривіальній проповіді неминучого, з їхньої точки зору,
апокаліпсису. Вони не вірять у творчі можливості людини, а тому
вимагають її капітуляції перед дійсністю. І, нарешті, у своїх висновках
модерністи тяжіють до «універсальності», загальнолюдськості без
огляду на історичні та суспільно детерміновані причини
зображуваних подій. Модерністи ближчі саме до притчі, а не до
брехтівської параболи. Але оскільки мистецтво модерну об’єктивно, попри
гучні заяви про власну аполітичність, виражає ідеологічні
принципи буржуазії як класу, тобто має цілком певне класове спря-
* Б. Б р е х т. К спорам о формализме и реализме, стор. 258.
** Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, В. 7, S. 338—339.
16
мування, то, на відміну від брехтівських парабол, п’єси
модерністів було б доречно назвати антипараболами.
Тут цілком слушно нагадати, що Брехт застерігав митців від
змішання природи нововведень, які ввійшли в практику мистецтва
соціалістичного реалізму, з формальним трюкацтвом, властивим
модерністському мистецтву. Це яскраво виражено в «Нотатках
про діалектику на театрі».
Роздуми щодо особливостей розвитку мистецтва
соціалістичного реалізму як чіткої естетичної системи дістали свій
найповніший вираз у 50-ті роки, хоча питання про соціалістичний реалізм
порушувалися Брехтом вже і в 30-ті роки. Симптоматично, що
Брехт послідовно виступав за мистецьку різноманітність, за широту
та багатогранність реалістичного методу. Але, відстоюючи
стильову і творчу індивідуальність митця в межах соціалістичного
реалізму, Брехт виступав за недоторканність основних
ідейно-естетичних засад самого творчого методу. «Критерієм,— писав він,—
мусить бути не те, чи схожий певний твір або спосіб відображення
на інші твори чи способи відображення, які відносять до
соціалістичного реалізму, а те, чи він — соціалістичний і реалістичний» *.
Запорукою життєвості, невичерпності можливостей та
удосконалення соціалістичного реалізму Брехт вважав життєдайність
ідеалів комунізму, марксистсько-ленінську філософію, практику
соціалістичного будівництва. Це, за Брехтом, і є основні гаранти
багатства соціалістичного реалізму як провідної естетичної сили
сучасності. «Ми творимо,— говорив драматург,— за нових умов.
Соціалістичний і реалістичний метод творчості, який ми, як
соціалісти і реалісти, розвиваємо для наших читачів — будівників
нового світу, дає можливість, як ми бачили, безмежно
удосконалюватися для великої боротьби, особливо, як я гадаю, шляхом
вивчення матеріалістичної діалектики і народної мудрості» **.
Серцевиною брехтівської естетичної концепції була діалектика.
«Скрізь,— наголошував Брехт,— де йдеться про пізнання
реальності, ми повинні застосовувати діалектику» ***. І чи не
найповніше діалектичність естетичного кредо Брехта виявилася в його
ставленні до традицій.
Широта естетичних обріїв Брехта незвичайна. Поряд з усіма
видатними явищами німецької культури в різні часи допитливий
♦Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, В. 7, S. 338.
♦♦ T а M же, стор. 351.
♦♦♦Там же, стор. 238.
17
погляд митця звертався також і до комедії дель арте, і до
мистецтва стародавніх еллінів, і до традиційних театрів Сходу та
шекспірівської спадщини. В той же час він уважно стежив за
розвитком сучасного йому мистецтва.
І це зрозуміло. Адже Брехт вважав законом руху естетичної
думки людства, розвитку мистецтва і літератури постійну
діалектичну взаємодію традицій та новаторства. Для Брехта, можна
сказати, перефразовуючи слова Гегеля, традиція не що інше, як
перехід новаторства в традицію, а новаторство — перехід традиції
в новаторство.
На перший погляд, це твердження — парадоксальне. Дуже
рідко можна знайти митця, який би так рішуче ламав усі канони,
був би таким радикальним новатором, як Брехт. Але, разом з тим,
важко знайти митця, який був би так міцно пов’язаний з
традицією, як цей фундатор епічного театру.
Шукаючи свої шляхи до «великого сучасного театру», Брехт
ще в 1930 році писав: «Якщо йдеться про дійсне, революційне
продовження справи, то традиція необхідна. Класи і напрямки,
що перебувають на марші, мусять зробити спробу привести до
ладу свою історію» *. Конкретизуючи свою думку, він продовжував:
«Коли ми, наприклад, із багатьох тенденцій драматичної літератури
останнього століття (1830—1930) вибираємо тенденції до епічного
відображення, ми робимо це в пошуках традиції» **.
Підкреслюючи глибинний зв’язок своїх мистецьких уподобань
із естетичним досвідом людства, Брехт докладав чимало зусиль,
щоб зняти з епічного театру навіть слабий натяк на ту «новизну»,
яку породжує швидкоплинна мода. Таким чином він не лише
відмежовував епічний театр і епічну драматургію від
галасливо-рекламних заяв будь-якого зразка. Брехт, стверджуючи святе право
реаліста на кровний зв’язок із мистецтвом минулих епох, немов
наголошував на тезі, яку так влучно свого часу сформулював
О. Герцен. Весь естетичний досвід людства, на думку останнього,
доказово свідчить: у мистецтві минулих віків «умирає однобічне,
оманливе, тимчасове» — істина художнього відкриття людини —
вічна; «вона не може вмерти, вона поступає в майорат старшим
роду людського»***.
Проте Брехт не переносить механічно «старе» в сучасність;
він, за його власним визнанням, виявляє «матеріальну цінність»,
♦Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, В. 1, S. 247.
** T а M же.
*** A. И. Герце H. Избранные философские произведения в 2-х
томах. М., 1948, т. I, стор. 40.
18
тобто незмінну естетичну цінність «старого», наповнює його новим
змістом, зумовленим сучасністю. Саме таке ставлення до традиції
дозволяє здійснити, кажучи словами В. І. Леніна, «розвиток
кращих наслідків існуючої культури з точки зору світосприймання
марксизму та умов життя і боротьби пролетаріату в добу його
диктатури» *.
Чи не найпоказовішим у такому плані є брехтівський ефект
очуження,— Verfremdungseffekt. Своїм корінням цей ефект сягає
в сиву давнину; його прояви досить чітко помітні в традиційних
театрах Сходу, в античному мистецтві, в німецьких ярмаркових
ігрових святкових дійствах, користувалися ним також В. Шекспір,
К. Гоцці тощо. Але скрізь, де ми натрапляємо на, так би мовити,
добрехтівське очуження, воно — лише ознака умовного театру і не
більше.
Безумовно, брехтівський епічний театр має в собі яскраво
виявлену умовність. Але сам ефект очуження вже перестав бути
у Брехта лише прийомом, засобом для підкреслення умовної
природи театрального дійства. В епічному театрі Verfremdungseffekt —
це вже визначальний мистецький принцип осмислення і
відображення митцем об’єктивної реальності, покликаний сприяти
революційному перетворенню світу і людини.
Саме в такій якості брехтівський ефект очуження став сьогодні
надбанням естетики соціалістичного реалізму як один із багатьох
її мистецьких засобів.
Якщо говорити про вплив ефекту очуження на театральний
процес, то чи не в першу чергу слід відзначити його роль у
створенні такого цікавого мистецького явища, як брехтівська
драматургія обробок.
Адже широко відомо, що значна частина драматичних творів
Бертольта Брехта — це обробки відомих, а іноді й маловідомих
літературних сюжетів: знаменита «Трикопійчана опера», створена
на основі «Опери жебраків» Джона Гея, «Мати» — на основі горь-
ківської повісті, сюжет «Гораціїв та куріаціїв» запозичено у
римського історика Тіта Лівія, «Матінка Кураж та її діти» має
джерелом повість Г. Я. К. фон Гріммельсгаузена «Простакові
всупереч, сиріч Диковинний життєпис дурисвітки та бродяги Кураж»,
брехтівська «Антігона» виникла із трагедії Софокла, «Життя
Едуарда II Англійського» — із трагедії Крістофера Марло «Еду-
ард II», мольєрівський «Дон Жуан» став основою «Дон Жуана»
брехтівського, а «Гувернер» Я. М. Р. Ленца — «Гувернера» Брехта.
* В. І. Ленін. Повне зібрання творів. K., Політвидав України, т. 41,
стор. 442.
19
Тут можна було б відзначити, що в історії світової
драматургії ми часто зустрічаємося з обробками відомих уже сюжетів.
Заслуга Брехта в тому, що він теоретично обгрунтував
провідні жанрові принципи драматургії обробок, переконливо
довів доцільність і необхідність такого жанру для епічного театру;
показав, що проблема драматургії обробок у мистецтві нового
часу, мистецтві соціалістичного реалізму має повне право на
існування.
В основі брехтівської драматургії обробок лежить тверезий
погляд митця-реаліста, естетичні концепції якого сформувалися
під безпосереднім впливом марксистсько-ленінської філософії та
естетичної думки. Брехт завжди застерігав митців від
дзеркального, механічного відображення навколишнього світу. Тільки
художньо трансформований світ у річищі переконань і поглядів
митця може стати базою для високохудожніх творів.
«Ми не повинні бути дзеркалом,— зазначив він,— що
відображає істину поза нашою волею. Якщо ми сприйняли предмет в себе,
то перед тим, як він знову відокремиться від нас, до нього має
бути додано ще дещо,— а саме: критика, позитивна чи негативна,
спрямована на певний предмет з боку суспільства. Таким чином,
те, що відокремлюється від нас, безумовно, містить дещо особисте,
що має, звичайно, двоїстий характер, який виникає внаслідок
того, що ми стаємо на точку зору суспільства» *.
Отже, предмет об’єктивного світу спочатку засвоюється
митцем, а потім, засвоєний і з закладеною драматургом новою якістю,
відокремлюється від нього і сам, у свою чергу, стає об’єктивною
реальністю матеріального світу. В такому плані літературні твори,
також існуючи об’єктивно в навколишньому світі, мають цілком
самостійну цінність. Вони для Брехта такий самий об’єктивний
предмет, який, викликавши асоціативне мислення драматурга,
притягується митцем до себе з метою детального і глибокого вивчення.
Драматургові, що займається обробкою, необхідно засвоїти
«матеріальну цінність» попереднього твору. В процесі її засвоєння вся
сюжетно-образна структура твору зазнає істотних змін. Митець
лишається перед нікому не потрібним «старим мотлохом». Але це
лише зовнішня «непотрібність». «Звичайно,— писав Брехт ще
1926 року,— старий мотлох має для мене велику притягальну силу;
розібраний, наполовину розтрощений візок для мене набагато
миліший, оскільки він є матеріалом» **.
•Бертольт Брехт. Театр. М., «Искусство», 1965, т. 5/1,
стор. 192—193.
** Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, В. 1, S. 87.
20
Дуже часто таким матеріалом-основою (назвемо так умовно
«матеріальну цінність» твору, що підлягає обробці) лишалася
тільки тема. І на базі рештків теми виникало^ нове, оригінальне
драматичне полотно, зовні подібне, але внутрішньо суттєво
відмінне від свого прообразу.
З цим стрижневим принципом драматургії обробок пов’язаний
і принцип асоціативності. Асоціативність у цілому — невід’ємний
компонент художнього мислення взагалі. Саме з неї починається
будь-який творчий процес. У даному ж випадку асоціативний
погляд митця на твір класичного репертуару чи на маловідомий
літературний твір передбачає «свіжий» погляд на річ: за
принципом подібності з іншим явищем певний предмет відкриває свої
нові якості. Стосовно драматургії обробок можна припустити,
що саме з асоціативності починається пошук драматурга, а ефект
очуження завершує створення нового на базі твору-основи. Точніше
кажучи: асоціативність дозволяє драматургу виділити
«матеріальну цінність» з твору-основи, а ефект очуження, спираючись на цю
визволену «матеріальну цінність», закладає підвалини «вибуху»
всієї структури твору-основи з середини. Адже зміна ідейно-тема-
тичної структури драми неминуче приводить до зміни її змісту,
так само, як і зміна образної структури твору дозволяє
драматургові докорінно змінити як сюжетну тканину драми, так і її
ідейно-тематичний заряд. Передбачаючи наявність певного кута
зору, ефект очуження набував тим більшої «вибухової» сили, чим
далі точка зору автора «обробки» відхилялася від точки зору
автора твору-основи.
^ Ефект очуження стосовно обробок має не тільки руйнівну,
а й творчу^ силу. Саме він, руйнуючи старе, завдяки виділеній
«матеріальній цінності» твору-основи, закладає підвалини нового
драматичного полотна, яке і ввійде в мистецтво під назвою
«обробки».
Тут же необхідно зазначити, що ці творчі принципи визначали
ставлення Брехта не лише до певних літературних сюжетів, а й до
фактів об’єктивної реальності в цілому: своїми творами він
намагався зруйнувати заяложені погляди та думки, узвичаєну
несправедливість буржуазного ладу. Він руйнував старе заради ствердження
нового соціалістичного способу життя, нового соціалістичного
мистецтва. І в цьому Брехт був діалектиком.
Загальновідомо, що, дотримуючись спільних із K. С. Стані-
славським поглядів на значення театру і ряду методів та прийомів
роботи (вчення про надзавдання, принцип ансамблевої гри і т. д.),
21
Б. Брехт разом з тим підкреслював, що у розв’язанні цих завдань
вони йдуть різними шляхами *. Відмінність він вбачав, по-перше,
у принципах виконання ролі актором, і, по-друге, у ставленні
глядача до того, що відбувається на сцені.
Щоб забезпечити емоціональну повноту відображуваного на
сцені, Брехт і Станіславський пропонували два, на перший погляд,
різні шляхи: Брехт — очуження, Станіславський — перевтілення.
Природно, виникає думка, що ефект очуження (V-ефект)
передбачає в театральній естетиці Брехта наявність певної грані між
роллю і виконавцем, а перевтілення у системі Станіславського
сприяє цілковитому злиттю актора із зображуваним персонажем.
Як вважав Станіславський, перевтілення — це насамперед
творчий процес пізнання ролі, логіка поведінки актора в заданих
обставинах, осмислена робота по визначенню підводної течії ролі.
Він завжди повторював, що творити треба свідомо і вірно, що
означало: правильно, логічно, послідовно, по-людському бажати,
прагнути, діяти, перебуваючи на кону. Творчість, за виразом
Станіславського, завжди починається з принципу «якби я», котрий
дає перший поштовх для дальшого творчого розвитку процесу
ролі, а запропоновані обставини розвивають його. На цих етапах
роботи над роллю відбувається процес її аналізу, визначення лінії
поведінки, перспективи ролі і перспективи актора; відбувається
процес ліплення образу, створення сценічно яскравого, опуклого
характеру героя; йде вибір засобів зовнішньої художньої
характеристики персонажа, які допомагають розкриттю психології
образу.
Основоположник теорії епічного театру висунув положення,
яке творчо відштовхується від принципу Станіславського «якби
я» — принцип епічного театру: «якби він».
Принцип «якби він» передбачає оціночну позицію від третьої
особи. Актор виступає в ролі свідка, стороннього спостерігача,
який оцінює дії персонажа. Принцип «якби він», на думку Брехта,
дає можливість акторові показувати історично зумовлену межу
вчинків і характерів героїв, у різноспрямованій перспективі не
дозволяє зливатися акторському «я» з виконуваним образом.
Станіславський, розробляючи принцип «якби я», також ставить
питання про можливість використати суперечність, яка часто
виникає між людським «я» актора і специфікою ролі. Він зауважує,
що дуже часто скромні, привабливі в житті актори на сцені
ство* Див.: О. Чирков. Драматургічні принципи Бертольта Брехта і
система Станіславського.— «Радянське літературознавство», К-, 1970, № 8.
22
рюють найбільш негативні типи мерзотників — їхнє людське «я»,
обурене підлістю, мерзенністю вчинків героя, викликає оціночну
позицію. Ніхто так суворо не судить образ, як актор, що виконує
роль. Працюючи над роллю, Станіславський пропонував ніколи не
забувати, що «я — це я, але якби я був... то що я став би робити».
Актори, вважав Станіславський, повинні^ не сліпо йти за образом^,
створеним драматургом, а доповнювати його подробицями власної
уяви. Але будь-яке доповнення неможливе без серйозного аналізу
й оціночної критичної позиції актора. Тому, роздумуючи над
творчими принципами Станіславського, Брехт писав: «Виконуючи
надзавдання, поставлене Станіславським, актор, знову-таки у
Станіславського, об’єктивно виявляє ставлення суспільства до образу,
який він грає» *.
Отже, «якби я» та «якби він» — принципи не полярно
протилежні, бо в їхній основі лежить та сама вимога: обов’язкова
свідома оціночна позиція актора щодо зображуваного персонажа.
Принцип фізичної дії, розроблений Станіславським і
покладений ним в основу роботи актора над роллю в процесі втілення,
привернув увагу Брехта, який відзначив, що «теорія фізичних дій
Станіславського являє собою чи не найвизначніший внесок у новий
театр»**. Цей принцип прижився у «Берлінському ансамблі», за
свідченням Брехта, без особливих труднощів. Але якщо у
Станіславського фізичні дії сприяли реалістичній побудові ролі, то
у Брехта вони стають «головним організуючим моментом у вигляді
фабули»***. Оскільки ж для Брехта важлива не зовнішня
привабливість, а розкриття, аналіз події через очуження, то й принцип
фізичних дій допомагав акторові епічного театру оголювати,
критично оцінювати будь-який суспільний процес, подію. Правда,
Станіславський теж пропонував «грати зовнішню фабулу за
фізичними діями» ****, але якщо для нього фізичні дії були лише
початком роботи над роллю, то для Брехта фабула є головним її
орієнтиром. Якщо, за Станіславським, в процесі дальшої роботи над
роллю повинні домінувати чимдалі тонші психологічні виправдання
певних обставин (що цілком відповідало прагненню
Станіславського не дати глядачеві можливості побачити відстань між
актором і виконуваною ним роллю), то для Брехта важливо, щоб
♦Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, В. 7, S. 231.
** T а M же, стор. 205.
*** Там же, стор. 232.
**** q Станиславский. Собрание сочинений в 8-ми томах. М.,
«Искусство», 1954, т. 4, стор. 352. (Далі див. посилання на це видання
у тексті в дужках).
23
принцип фізичних дій, тобто зображення логіки змін подій,
послідовно застосовувався на всіх етапах ліплення образу, аж до його
сценічного втілення включно. Ця вимога Брехта була викликана
прагненням посилити мислительну участь глядача, нового підходу
актора до втілення драматичного образу. Тому відмінності у
трактуванні теорії фізичних дій, як слушно відзначав Брехт,
починаються на більш високій стадії реалістичного втілення. Цей різний
підхід випливає зі стильово різної художньої концептуальності
системи Станіславського і теорії епічного театру Брехта.
Для створення реалістичного образу має значення розкриття
підтексту, визначення цілей, в ім’я яких письменник його створив.
Тому, вважав Станіславський, необхідно виробляти перспективу
ролі і перспективу актора. Існування перспективи ролі і
перспективи актора вказує на певну роздвоєність актора в період
творчості, оскільки він повинен безперервно пам’ятати про них, щоб
уникнути однотонності виконання. Створюючи можливість
гармонійного розвитку дій, перспектива ролі допомагає акторові
уникнути як невиправданих злетів, так і падінь під час усього розвитку
дії на сцені. Перспектива ролі і перспектива актора, яка
передбачає знання виконавцем кінцевої долі героя, об’єднуються на
сцені в одне ціле за допомогою надзавдання і над-надзавдання.
І під час свого перебування на сцені актор повинен діяти в ім’я
того, щоб їхня кінцева мета виявилась завершенням усієї лінії
його поведінки на сцені. «Перспектива самого артиста-людини,
виконавця ролі, потрібна нам для того, щоб у кожний даний момент
перебування на сцені думати про майбутнє, щоб співвідносити
свої внутрішні творчі сили і зовнішні зображальні можливості,
щоб правильно розподіляти їх і розумно користуватися
матеріалом, нагромадженим для ролі» (т. 3. стор. 138). Таким чином,
перебуваючи на сцені, актор ні на хвилину не забуває, що він —
виконавець ролі і, як такий, мусить думати про проведення
послідовної, логічної дії. Актор на сцені існує як актор і образ
синхронно. «Ніколи не втрачайте самого себе на сцені,— нерідко
повторював Станіславський.— Завжди дійте від своєї особи люди-
ни-артиста. Від себе нікуди не дінешся. Якщо зречешся свого «я»,
втратиш грунт, а це найстрашніше» (т. 2, стор. 227).
Справедливість цього Брехт ніколи не ставив під сумнів. За
його визнанням, Станіславський правильно усвідомлював, що
«актор насправді постає на сцені як актор і образ п’єси одночасно.
І ця суперечність повинна відбиватися в його свідомості, саме
вона створює образ правдивий, справжній, життєвий» *. Отже,
♦Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, В. 7, S. 231.
24
в даному випадку на місці надзавдання і над-надзавдання маємо
суперечність існування на сцені в один і той же час актора як
людини і створюваного ним образу. Саме це, на думку Брехта,
і дозволяє проявитися критичному ставленню актора як до образу,
так і до історично поданої події. Актор епічного театру не має
права та й не може «впадати в транс», бо це означає перестати
контролювати свої вчинки, дії, думку, мову. Він зобов язаний
донести до глядача «свої власні думки і почуття». На думку
Брехта, в грі актора повинно цілком відчутно проявлятися, що
«йому вже на самому початку і в середині відомии кінець», і тому
він має залишатися цілком вільним і спокійним, розповідаючи
історію свого образу в живому зображенні.
Вважаючи цілком закономірним роздвоєння актора в період
гри на сцені, Станіславський вказував на коригуючу функцію
кінострічки уявлень, яка є дуже близькою до «ідеального образу»
Д. Дідро. Наявність кінострічки уявлень, яку автор «переглядає»,
щоб уникнути фальші і неприродності у виконанні ролі, породжує
споглядальну, контрольовану розумом сценічну гру. Саме на
необхідність такої споглядальної, самоконтролюючої гри
вказував і Брехт, вважаючи, що в кожну хвилину перебування на сцені
актор повинен пам’ятати, що він на ній у «подвійній ролі» — як
актор і як образ. Але, на відміну від Станіславського, фундатор
епічного театру вважав, що артист ніколи не розчиняється у
створеному ним образі. І саме це він вважав позитивним у принципі
епічної сценічної гри, бо відстань між актором і роллю, яскраво
виявлена і донесена до глядача, на думку Брехта, тільки збагачує
театральне втілення драматургічного твору.
Отже, і Брехт, і Станіславський віддавали перевагу само-
контрольованій грі актора. Але Станіславський вважав, що
акторський самоконтроль необхідно довести до такої міри, щоб він
відбувався механічно, без помітних для глядача зусиль з боку
актора. «Театральний глядач також хоче, щоб його „обдурювали“,
йому приємно вірити сценічній правді і забувати, що в театрі гра,
а не справжнє життя» (т. 2, стор. 192). Станіславський прагнув,
щоб глядач ставав мимоволі свідком і учасником творчості. Однак
основне завдання театру при цьому великий радянський
реформатор театру вбачав не лише в емоціональному впливі на глядача,
а й у формуванні його поглядів. Він закликав театр домінувати
над залом, змушувати людей вдумуватися в слова актора. Але
цей вплив на розум глядача йшов через емоції.
Брехт, мріючи про розширення меж активного впливу театру
на глядача аж до спонуки не тільки критично аналізувати
дій25
сність, але й прогресивно змінювати її, спілкування із залом для
глядачів ставив в основу методики як обробки п’єси, так і
сценічного втілення. Він рекомендував грати так, щоб відстань між
актором і виконуваною ним роллю була завжди помітна
глядачеві. «Справжня, жива дія не буде більше маскуватися: так, на
сцені перебуває саме Лафтон, і він показує, яким він мислить
собі Галілея»*. Як найпростіший приклад для демонстрації такої
відстані Брехт пропонує таку модель: нехай сам актор курить,
але щоразу, перш ніж показати чергову дію вигаданого персонажа,
відкладає сигару.
Установка на збільшення відчутної для глядача відстані між
роллю та виконавцем виникла з прагнення Брехта посилити
інтелектуальну активність глядача під час вистави. В глядачеві
повинно розвиватися аналітичне ставлення до того, що відбувається.
Брехт пропонує звертатися не тільки до емоцій глядачів, а й до
їхнього розуму. Для досягнення критичного сприйняття того, що
відбувається на сцені, і потрібен знаменитий брехтівський ефект
очуження. Таким чином, виявлення ефекту очуження в плані
акторської гри відбувається на перетині взаємин актора і глядача,
їхнього взаємовпливу. Виникнути він може лише тоді, коли в залі
є глядач. Саме в цьому пункті акторської творчості і виникає
принципова відмінність очуження і перевтілення. Одначе Брехт
зазначав, що зовсім без перевтілення не може бути створений
сценічний образ і в системі епічного театру, але межа такого
перевтілення має бути видима глядачеві, вона мусить ніби підкреслити
той єдиний історично можливий у певних умовах вияв образу, один
із багатьох вимірів образу, пропонованих актором у наочній чи
неявній формах. Брехт вказував навіть на потребу
використовувати перевтілення на репетиціях, але прийняти вчення
Станіславського про «четверту стіну», про «прилюдну самотність» він не
міг. Це суперечило оголеності принципу епічного театру.
Щоб зруйнувати сценічну ілюзію і створити ефект очуження,
Брехт сміливо змішує засоби зображення, властиві різним сферам
мистецтва. Кіно і музика, пісні і речитативи, танець і пантоміма,
маски і проекції залучаються режисером поряд з традиційним
прийомом драматичного твору — діалогом. Брехт створює
естетичне видовище, що складається з різноманітних прийомів, кожен
з яких наділено підкресленою самостійністю. Проте це не означає
якоїсь еклектичності у виставах «Берлінського ансамблю».
Навпаки, тут все підпорядковано єдиній концепції, єдиній ідеї.
♦Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, В. 7, S. 40.
26
Свого часу Станіславський писав: «У бадьорі моменти віри-
лось, що кожне нове покоління несе своє, недоступне його
батькам,— те нове, яке ми даремно шукали в собі і в старому
мистецтві» (т. 1, стор. 285). Він завжди наголошував, що для
розв’язання нових завдань необхідні нові зображально-виражальні
засоби, турбувався про те, щоб майбутні театральні покоління,
поважаючи зроблене попередниками, розвивали його далі,
органічно вносячи своє, нове, і знаходячи в такому розвиткові оригінальне
мистецьке обличчя. Саме це визнавав і Брехт, підкреслюючи:
«Прояснімо, зробімо чистішою нашу власну теорію завдяки
вивченню великого новатора театру — Станіславського»*.
Безумовно, Брехт і Станіславський багато чим відмінні один
від одного. Але водночас своїми ідейними установками, метою
і низкою художніх прийомів осмислення явищ реальної дійсності
вони дуже подібні. І це свідчить про єдність і разом з тим про
широту і різноманітність, про величні перспективи і невичерпні
ідейно-естетичні можливості мистецтва соціалістичного реалізму.
Загалом, існують щонайщільніші зв’язки між естетичною
спадщиною Брехта і радянською театральною культурою. Адже
протягом усього життя Брехта приваблювали драматургічні шукання
М. Горького, О. Толстого, Вс. Вишневського. Митець уважно
вдивлявся в новаторську природу естетики не лише K. С.
Станіславського, але й Є. Вахтангова, Вс. Мейерхольда, С. Ейзенштейна;
не пройшли повз його увагу і творчі шукання М. Горчакова,
М. Охлопкова тощо. Зіставлення брехтівських творчих засад
з новаторськими відкриттями діячів радянського театру
підтверджують думку самого Брехта про певну спорідненість його
пошуків. Так, Брехта цікавив, скажімо, не тільки мейєрхольдівський
«радикальний конструктивізм» на сцені, розвиток на кону
традицій азіатського театру, але й спроби радянського режисера
перетворити глядача в активного співавтора вистави, і методика
запозичення мізансцен у живописців. Мейєрхольд, скажімо, радив:
«Обов’язково подивіться живопис Брейгеля. У нього є трагічна
картина, яка зображує шість сліпих, що подорожують. Картина
ця трагічна, але у мене вона викликає посмішку»**. Відомо, що
й Брехт звертався до Брейгеля, знаходячи в нього дивне поєднання
комічного і трагічного. І з цього дивного поєднання, коли трагічна
сама по собі ситуація породжувала ефект комічного сприймання,
народжувався один із елементів брехтівського ефекту очуження.
*! 5 e^t °J 1 В г е с h Schriften zum Theater, В. 7, S. 224.
В. Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 2. М.,
«Искусство», 1968, стор. 390.
27
Як і Мейерхольд, Брехт сміливо переглядає погляди на
призначення музики у драматичній виставі тощо.
Певні зв’язки існують між Брехтом і Вахтанговим. Вахтангов-
ське розуміння реалізму багато в чому подібне до трактовки
реалізму у Брехта. Якщо свого часу Вахтангов наголошував, що
реалізм передбачає відображення життя не лише у формах самого
життя, але й у формах умовних, то й Брехт у своїй епічній
драматургії вмів з неперевершеною майстерністю поєднувати
фантазію і дійсність, вигадку і реальність, умовність і достовірність
в органічне ціле.
Не менш цікаві подробиці творчої подібності існують між
Б. Брехтом і Л. Курбасом *. Немає відомостей, які б свідчили про
прямий взаємовплив цих двох визначних діячів світового театру.
Проте наявність певного роду типологічно близьких принципів
незаперечна.
Так, спрямування новаторських театрально-естетичних
принципів Л. Курбаса і Б. Брехта визначалося передусім поглядом
на мистецтво і на театр як на засіб не лише пізнання, а й
перетворення дійсності. І якщо Л. Курбас твердив, що «для нас має
вартість прикмета мистецтва — переробити світ, а не лише
пізнавати його» **, а тому, як зазначив засновник «Березоля» в «Тезах
лекцій про буржуазне і пролетарське мистецтво», театр мусить
«пробуджувати класову свідомість» ***, нагадувати глядачеві «про
соціальну боротьбу» ****, то й Брехт, як уже зазначалося, прагнув
того ж самого.
Погляд на театральне мистецтво як на своєрідну школу
класового виховання трудящих, як на специфічний засіб перебудови
світу, виявив, природно, і ряд споріднених принципів стосовно
акторського, режисерського, драматургічного мистецтва. І чи не
найповнішим прикладом спорідненості творчих шукань Брехта
і Курбаса стало відкриття першим ефекту очуження, а другим —
ефекту «перетворення». «Ми розуміємо,— наголошував Л.
Курбас,— що наша наука про перетворення являється іменно тим
методом театру, який, будучи внові чи можучи бути для свойого
часу внові реалістичним, абсолютно- не буде повторювати того,
що діється на вулиці у певній чи меншій ілюзії дійсності,
а-навпаки, іменно із змаганням зосередити глядача, на ідеї, вкладеній
* Див • О. Чирков За ознаками подібності {Б Брехт і Л
Курбас).—«Радянське літературознавство», K., 1972, № 3, стор. 40—50.
** Лесь Курбас. Спогади сучасників. К, «Мистецтво», 1969, стор. 13
*** Відділ фондів Інституту мистецтвознавства, фольклору та
етнографії ім. M. Т. Рильського АН УРСР, ф 42, од. зб. 23, стор. 1.
**** Там ж е, стор 2
28
в наш твір, щоб сконцентрувати його увагу, зробити так з цією
подією, щоб вона на сцені була виведена у такому вигляді, у
такому перетворенні, у такій інакшості, відмінності, у такій новій
комбінації, яка іменно мусить викликати саму велику кількість
асоціативних процесів» *.
Таким чином, в основі «перетворення» лежить об єктивно
існуюча діалектична суперечність між правдою життя і правдою
сцени, що, до речі, усвідомлювалась і Б. Брехтом. У передмові до
російського видання своїх п єс Брехт доводив, що будь-якии свідок
вуличної катастрофи тут же, на вулиці, розповість про пригоду,
представляючи по черзі то потерпілого, то винуватця. Але
запропонуйте тій же людині показати те саме в умовах великого
сучасного театру —і виникнуть неймовірні труднощі. І для того, щоб
сценка вуличної катастрофи була представлена як явище
мистецтва, треба, на думку Брехта, шукати і знаходити специфічні
форми і засоби осмислення життєвого матеріалу**.
Отже, зіставлення театральних принципів, пошуків і
відкриттів Брехта з новаторськими набутками митців радянського театру
виявляє певні об’єктивні закономірності розвитку світового
мистецтва, типологічні особливості реалістичного мистецтва в цілому
і соціалістичного зокрема, нарешті — суттєві особливості
соціалістичного театру 20—30-х років XX ст.
Театрально-естетична спадщина Бертольта Брехта завжди
перебувала і перебуває нині в епіцентрі ідеологічного двобою. Так
було, коли реакція за часів «холодної війни» оголошувала
«хрестовий похід» проти Брехта, коли буржуазні писаки намагалися
протиставити Брехта-марксиста Брехтові-драматургу, коли вони
визнавали хист молодого Брехта І. нанівець зводили талант
Брехта — зрілого майстра драматургії, коли вони звинувачували
Брехта у «формалізмі» та «антиестетичності», або ж наголошували
на «загальнолюдському» характері його п’єс, який'нібито не має
нічого спільного з комуністичною ідейністю.
Таке зацікавлене ставлення буржуазного літературознавства
до особи і творчості Брехта цілком зрозуміле: Брехт — один із
фундаторів мистецтва соціалістичного реалізму, творчість якого
вплинула не^ тільки на німецьку, але й на західноєвропейську
культуру в цілому. Він талановитий представник і теоретик цього
* Відділ фондів Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії
ім. М. Т. Рильського АН УРСР, ф. 42, од. зб. 20, стор. 9.
** Б. Брехт. Пьесы. М., «Искусство», 1957, стор. 3—5.
29
прогресивного методу. Тому ошельмування Брехта не має
локального характеру: це свідоме намагання буржуазних адептів або
висвітлювати творчість одного із майстрів соціалістичного
реалізму з вигідного для себе боку, або й зовсім заперечити його.
Чи не найвідвертіше щодо цього висловився С. Мельхінгер в роботі
«Драма від Шоу до Брехта». С. Мельхінгер неспроможний навіть
припустити, що соціалістичний реалізм — закономірний
спадкоємець того кращого, що накопичено художнім досвідом людства
за всю його багатовікову історію.
Не стоять осторонь «аналізу» творчого здобутку Брехта і
ревізіоністи. Подібно до своїх колег із табору буржуазної реакції,
вони намагаються зблизити Брехта з мистецтвом модерну;
спекулятивно тлумачать прихильність автора епічних драм до умовних
форм відображення дійсності, оголошуючи такий шлях чи не
«єдино можливим» для мистецтва соціалістичного реалізму.
Свій «внесок» у вивчення спадщини Брехта роблять і «ліві».
Вони стверджують, наприклад, всупереч самому Брехту та історії
виникнення такого оригінального мистецького явища, як
«Берлінський ансамбль», що цей «театр був породжений капіталізмом».
Нехтуючи принципом історизму при оцінці явищ мистецтва, вони
забувають про те, що епічний театр Брехта був народжений
передусім добою соціальних революцій та класових битв
пролетаріату проти всевладдя капіталу. Вони забувають і про те, що
брехтівський театр виник із жагучого бажання митця в художньо
яскравій, незвичайній манері з’ясувати сутність форм антагонізму
та експлуатації, які властиві капіталістичному світові, і оспівати
принципово нові суспільні норми людського співіснування,
уславити комунізм як найповніший історично і соціально зумовлений
вияв ідеалу гуманізму.
«Ліві» інтерпретатори Брехта намагаються, як і їхні
попередники, протиставити театр повчальних (або дидактичних) п’єс
епічному театру. Вони висувають тезу про наявність у Брехта
30-х років якоїсь «дивної двоколійності» в театральній практиці.
Логічним завершенням такої тези є висновок про так звану
«несумісність» дидактичних та епічних драм, про «неперевершеність»
перших та «звичайність» других.
Протиставляючи раннього Брехта Брехту — зрілому майстру,
ці «ліваки» все-таки не можуть не рахуватися з тим, що епічйий
театр має сьогодні велику притягальну силу. І, щоб якось
урівноважити своє надмірне «захоплення» повчальними драмами
(захоплення, що переростає у фальсифікацію спадщини Брехта), вони
стверджують, що, мовляв, епічний театр після революції одержує
ЗО
функцію «революціонізації революції» (!). І в цьому вбачають чи
не єдине позитивне його начало.
Так, безсоромно спотворюючи Брехта, його творчість, «ліві»
ревізіоністи намагаються використати її для «утвердження» своїх
троцькістських, анархістських ідейок. І, хоча «ліві», як і «праві»
ревізіоністи не афішують свого генетичного взаємозв’язку з
реакціонерами від літературознавства й мистецтвознавства, такий
зв’язок існує. Що ж, як зауважив В. І. Ленін, «діалектика історії
така, що теоретична перемога марксизму змушує ворогів його
переодягатися марксистами» *.
Всіляким «інтерпретаторам» Б. Брехта протистоїть сьогодні
справді наукове марксистське вивчення його творчості, що дає
вичерпну картину зросту і змужніння цього великого майстра
драматургії і театру соціалістичного реалізму. Праці К. Рюліке-
Вайлер, Б. Райха, І. Фрадкіна, О. Димшиця та інших — складають
той «золотий фонд» брехтознавства, без якого немислиме дальше
вивчення творчості фундатора епічного театру і драматургії.
Доробок Брехта, драматургічний і теоретичний, знайшов у
Радянському Союзі гарячих прихильників і талановитих
продовжувачів. Постановки Г. Товстоногова, Д. Любимова, грузинських,
прибалтійських, українських майстрів сцени ознайомлюють
радянського глядача з незвичайним талантом Брехта майже в усій
широті його тематичних і естетичних пошуків.
Твори Б. Брехта, прозові, драматичні, поетичні, теоретичні,
добре відомі радянському читачеві по тих численних виданнях,
які здійснено і здійснюються в різних братніх республіках.
Усе це — переконливий і яскравий доказ того, що творчий
подвиг Брехта по-справжньому оцінено прогресивними
сучасниками за^ рубежем, а особливо в Радянському Союзі. І це цілком
закономірно. Адже Брехт був і лишається «солдатом, людиною,
яка боролася за щастя людей, за їхнє майбутнє та за їхнє
життя» **.
О. ЧИРКОВ,
кандидат філологічних наук
В. I. JI е н і н. Повне зібрання творів, т. 23, стор. 3.
Jorge Amado. L’antidogmatique, p. 25
Л\ИСТЕІДТлВО
І ЖИТТЯ
...великі ідеї постають у
найяскравішому освітленні у часи великих
битв, великих революцій. Нові ідеї
дістають найчіткіше формулювання у
боротьбі зі старими ідеями.
(Зі статті «До радянських читачів».
1956)
ПРО ПРИДАТНІСТЬ ДЛЯ ГЛЯДАЧА
1926
1
Одне із головних положень про наше
сприймання мистецтва — це думка, що велике мистецтво
впливає безпосередньо, від почуття до почуття; воно
немов долає різницю між людьми чи згуртовує їх тим,
що саме позбавлене зацікавленості і містить у собі
інтереси тих, хто зазнає насолоди від мистецтва.
Оскільки такого впливу сьогодні старе мистецтво не
досягає вже, а нове — не досягає ще, то дехто доходить
висновку, що великого мистецтва нині нема. І це,
фактично, загальна думка. Інші ж або змушені, або,
скажімо, вважають за доцільне не висувати такої вимоги
перед мистецтвом. Що й спостерігається.
2
Велике мистецтво служить великим інтересам.
Якщо ви хочете визначити цінність певного твору
мистецтва, запитайте: яким великим інтересам він служить?
Часи, позбавлені великих інтересів, не мають і
великого мистецтва.
З
Які саме інтереси? Інтереси духовні (оскільки їх
можна звести до матеріальних).
35
4
У нашу добу різні прошарки людей мають цілком
відмінні інтереси і відповідно до них по-різному
духовно реагують. Якби сьогодні створювалось велике
мистецтво, то воно із самого початку було б призначене
лише для одного з цих прошарків; воно відповідало б
інтересам цього прошарку, і лише він відповідно
реагував би на нього. Але чи буде цей прошарок реагувати
на мистецтво за будь-яких обставин?
5
Ні.
(ПРО «ФОЛЬКСБЮНЕ»)1
1926
1
Якщо порозмовляєш із представником із «Фолькс-
бюне», то передусім почуєш про величезну кількість
членів, про певну кількість вистав якогось твору. І
такий представник вважає, що всього вже досягнуто.
Але це не так. «Фольксбюне» ніколи не починала
пошуку нового. А повинна була б почати. «Фольксбюне»
лише продовжувала старий, відсталий театр на інший
манер і перетворилася сьогодні не на що інше, як на
непотрібного поширювача театральних квитків поміж
своїх членів, які залежать від прихильності чи неласки
якоїсь комісії. Що може зробити така комісія? Нічого!
Якби сьогодні «Фольксбюне» зажадала щось
розпочати, зажадала нового, то могла б, наприклад,
створити театральну лабораторію, в якій актори,
драма36
турги, режисери працювали б, оскільки це давало б їм
насолоду, без якогось визначеного наміру. А кожний,
хто бажав би потрапити туди, міг би оглянути
лабораторію і подивитися вистави на експериментальній
сцені. Найвдаліші і найкращі результати сприйнялися б
згодом великою сценою. При цьому «Фольксбюне»
зовсім нічим би не ризикувала. Таке починання
забезпечено її членами. Але «Фольксбюне» не наважить^
на таке, цей театр не має сміливості.
2
Тенденція «Фольксбюне» — часте мистецтво.
У ці дні, у зв’язку з великим впливом на театр
однієї революційної вистави, у «Фольксбюне» знову
з’явилися тенденції до чистого мистецтва.
«Фольксбюне» має таке саме право називатися театром, як,
наприклад, етнографічний музей. Цей театр усе ще
лишається закладом Ашінгера, який демонструє донині
добру волю. Щоправда, самої доброї волі вже не
вистачає, але тепер це до того ж ще й зла воля. Те, що
панове Нестріпке та Нефт проти революції, цілком
зрозуміло, але коли вони бажають запевнити, що
виступають за чисте мистецтво, то це вже смішно
настільки, що не можна описати. Якби такі особи були
за чисте мистецтво чи за революцію, то можна було б
розпрощатися не лише з мистецтвом, але й з
революцією. Завжди, коли виникає таке сприятливе для
цього становище, як сьогодні, коли сцені не вистачає
хисту, а ^глядачам бракує інтересу, ми бачимо
звичайнісінький комерційний театр з тенденцією до чистого
мистецтва.
Подейкують, що Піскатор проявив тенденцію.
А інші, що створюють там вистави? Хіба вони не
про37
являли тенденції? Можна було б спокійно сказати, що
вони нічого не показали, якби не довелося до того
додати, що вони виявили тенденцію. Вони виявили чітку
тенденцію до оглуплення публіки, до розбещення
молоді, до придушення вільної думки. Вони хотіли
запевнити, що не репрезентують ніякої партії? Вони
уособлюють собою партію ледарів та дурнів! А це
шке дуже міцна партія. Вони, спираючись на
декількох класиків і керовані декількома чиновниками,
можуть робити, що їм заманеться. Вони вважають
мистецтво чимось таким, чому ніщо не може зашкодити.
На їхній погляд, театральну виставу можна поліпшити,
якщо вирізати з неї частину фільму (що для одного —
мистецтво, для іншого — дешевина). Я дуже високої
думки про інсценування Піскатора. Але якби в них
була лише одна тенденція, націлена на те, щоб вигнати
отих панів із «Фольксбюне», які керують цим
закладом, і дотримуватися погляду, що боби і мистецькі
твори не потребують ніякої тенденції, то тільки це
було б уже виявом мистецької волі. Кажучи так, я,
проте, гадаю, що ставлення «Фольксбюне» до театру,
який сповнений життя, не слід вважати за дивину.
Звичайно, «Фольксбюне» виступає проти мистецтва
і революції, і оскільки засоби виробництва в її руках,
то вона легко може придушувати живий театр на своїй
сценічній площадці. Але всі, хто за живий театр, не
підтримуватимуть більше «Фольксбюне». Великий
епічний і документальний театр, на який ми очікуємо, не
може бути створений «Фольксбюне», і такому театрові
«Фольксбюне» не може стати на заваді.
ЧИ МУСИТЬ ДРАМА МАТИ ТЕНДЕНЦІЮ?
1928
Можливо, й не мусить, але поза всяким сумнівом,
має. Кожна драма, що має не лише тенденцію робити
гроші, має якусь іншу тенденцію. Стосовно «драми»,
що побутувала до цього часу, то її навіть тенденцією
не врятувати від одвічного прокляття. Сучасна драма
перебуває, у повному розумінні слова, поза дискусією,
а від прийдешньої поки що наявна лише одна
тенденція.
1930
ОДА ПАРТІЇ
У одинака — два ока,
У партії — тисячі очей.
Партія бачить увесь світ,
Одинак — лише одне місто,
Одинак має одне життя,
Партія — безліч.
Одинака можна убити,
Та партію знищити не можна,
Оскільки вона — авангард мас,
Вона веде їх на боротьбу,
Керуючись вченням класиків,
Які здобували снагу
Зі знання дійсності.
* * *
Так, ви мали щастя у праці.
Ви поширювали
Вчення класиків,
39
Ази комунізму.
Тим, хто нічого не розумів, пояснювали
їхнє власне становище,
Свідомість пригноблених піднімали
до рівня класової,
А класову свідомість націлювали
на звершення революції.
І вчувався крок революції,
І згуртовували свої ряди
борці,
З якими ми солідарні.
Ваш досвід показує нам, що саме
Необхідне, щоб змінити світ:
Гнів і терпимість, знання і обурення,
Широке розуміння, глибокий роздум.
Холодне терпіння, безконечна витримка,
Розуміння часткового і розуміння
загального.
Лише навчені реальністю, зможемо ми
Реальність змінити.
ХВАЛА НЕЛЕГАЛЬНІЙ РОБОТІ
Чудово,
Якщо слово служить класовій боротьбі.
Голосно і пристрасно закликає воно
маси до боротьби.
Чудово,
Якщо його застосовують, щоб розтоптати
гнобителів, щоб визволити гноблених.
Важка, але необхідна ця повсякденна
непомітна робота —
40
Непомітне і таємне створення
Партійної мережі перед
Дулами гвинтівок підприємців.
Виголошувати промови, але
Переховати промовців.
Перемагати, але
Переховати переможців.
Вмерти, але
Приховати смерть.
Хто не вчинив би багато заради слави,
Але хто зробить що-небудь для безвісті?
Проте слава шанобливо запрошує бідняка
до столу,
І велич виходить
З тісної і обдертої хати.
І слава шукає повсякчас
Творців великих справ:
З’явіться перед очі
Лише на мить;
Невідомі, відкрийте обличчя та прийміть
Нашу подякуі
З «ВІДКРИТОГО ЛИСТА АКТОРОВІ
ГЕНРІХУ ГЕОРГОВІ»
1933
Ми змушені звернутися до Вас з питанням. Чи не
могли б Ви сказати, де перебуває Ганс Отто, Ваш
колега з «Штатліхес шаушпільхаус»? 2
Він був заарештований агентами гітлерівської
служби безпеки, які деякий час тримали актора
невідомо де, а потім його доставлено в лікарню з жахли-
41
вими ранами. Дехто хотів би навіть знати, чи не помер
він там. Не могли б Ви відвідати його і поглянути на
нього?
Ми чули, що Ви — поза всякою підозрою в очах
теперішнього режиму. Ви дуже вчасно визнали свою
помилку щодо Вашого тривалого співробітництва з
нами, комуністами. Завдяки цілковитій покорі, Ви
дістали найвищу почесть від наших, а колись і Ваших
ворогів. Тому ми можемо припустити, що Ви цілком
вільно і спокійно живете і маєте змогу дещо дізнатися
про долю Вашого колеги Отто.
Вам відомо, що йдеться про людину непересічну.
Він належав до тих, хто замислювався над питанням,
що ж необхідно для становлення справжнього
акторського мистецтва. Для нього це були не загальні
роздуми,— до них спонукала його професія, театральна
діяльність. Вони привели Отто до усвідомлення, що
для того, аби виникло видатне акторське мистецтво
і театр, гідні культурної нації, необхідна не менш як
докорінна зміна всіх суспільних відносин. Люди, менш
визначні, могли б заперечити, що не конче вимагати
цього лише задля того, щоб актор грав на сцені. Вони
могли б заявити, що акторові потрібен для цього
тільки хист. Але Ваш колега Отто мав зовсім інші
уявлення про гру: він вважав, що одного хисту замало. Йому
здавалося, що талант легко підкупити — це відносна
якість, оскільки кожний, хто має гроші, може його
придбати і примусити служити першій-ліпшій справі,
в тому числі і негідній.
Такий талант не обов’язково буде обдурювати:
легко збуджуваний, він може бути згодом
використаний для будь-яких цілей, яких не може усвідомити ні
завдяки освіті, ні інтелектові, ні почуттю
відповідальності. Ви також маєте хист, але його недостатньо, щоб
42
утримати Вас від аплодисментів, які Ви приймаєте від
кривавих катів, що сидять перед Вами у партері.
Через те наш друг Отто мав рацію, що одного
хисту мало, щоб досягти справжнього акторського
мистецтва. Він пішов так далеко, що заявив: лише
докорінна зміна майнових відносин, ^остаточна ліквідація
можливості експлуатувати людей, остаточне усунення
всіх дармоїдів, що паразитують на чужій праці,
знищення державного апарату, як способу^ пригноблення
трудящих, може вивести народ на той рівень, коли
стане можливим піднесення акторського мистецтва на
омріяну висоту чистоти і правди. Цю думку Отто довів
до кінця. Він до подробиць продумав цей переворот,
а також той його бік, який стосувався його як актора.
Він дійшов висновку, що актора необхідно залучити до
боротьби проти суспільного ладу, який своїм
економічним гнобленням перетворює актора на слугу
панівних класів, на блазня для декількох дармоїдів.
Ця думка не полишала його; він не цурався ніякої,
навіть найнепомітнішої роботи, яка могла б допомогти
людям, і виконував її сумлінно. Він турбувався про
матеріальне становище своїх колег, не цураючись
навіть таких питань, простих і практичних, як
влаштування на роботу. Боротися — означало для нього
вносити свою частку у велику справу людства, збитого
з пантелику, ошуканого і покинутого напризволяще.
Він працював скільки сили і майже не знав
перепочинку. Рішення стосовно самого себе не було у нього
скороминущим. Він дивився на нього як на остаточне.
Коли настав час виявити більшу мужність для
боротьби проти експлуатації та гноблення, він продовжував
боротися, аж доки не опинився із жахливими ранами
у клініці.
Про цю людину ми просимо Вас потурбуватися.
43
Ви маєте тепер досить вільного часу. Перед Вами
не постають більше будь-які складні завдання. Те, що
Ви маєте являти на сцені, не заслуговує на добре
слово, це якась претензійна, безглузда дурниця. Більш
ранні п’єси, створені у період піднесення буржуазії,
Вам доведеться зображувати «при світлі рампи»
технічно застарілими прийомами. Віднині Вам лишається
турбуватися лише про одне: як найвигідніше продати
рештки Вашої міміки. Проте ми не вважаємо, що доба
розквіту мистецтва лежить позаду нас!
Експлуатація, що панує всюди, постійне гноблення
широких народних верств, насильне перетворення
мистецтва і освіти, різноманітних здібностей і знань на
товар — все це занапастило суспільне життя, а разом
з ним і театр. Проте театр в особі своїх кращих
представників завжди належав до тих сил, які допомагали
у боротьбі проти жорстокої сили, ім’я якій — власність.
Театр дійсно був близький до того, щоб у змаганні
з деякими науками і політичними напрямками
виступити проти пануючого соціального ладу3. Він
намагався змальовувати правдиві і непідробні картини
життя, які дозволили б знайти розв’язання різних
проблем...
(ПРО НІМЕЦЬКУ РЕВОЛЮЦІЙНУ
ДРАМАТУРГІЮ)
1935
За півтора десятиріччя, що минули після світової
війни, у німецькій драматургії відбулося певне
піднесення. Вона перетворилася на виразника тих глибоко
невдоволених верств, які дедалі більше і більше
сумнівалися в тому, що панівні класи прагнуть чи можуть
44
усунути страхітливу ницість. Німецька революційна
драматургія воліла розкрити правду про становище
у країні. Імперіалістична війна, яка коштувала
людству десяти мільйонів людей, а служила лише
інтересам невеличкої групи експлуататорів, була можлива
як результат проповіді цілком визначених ідей, які
втлумачувалися людям у школах, під час військових
зборів, через буржуазну пресу. Такі ідеї треба було
розвінчати. І для їхнього розвінчання революційна
драматургія разом із революційним театром виробила
певні методи, що потребували не менш прискіпливої
перевірки, ніж методи розщеплення атомів у фізиці.
Тільки цілком виразне висвітлення дало змогу
зрозуміти взаємозв’язок між постійним ростом злиднів
і пануванням буржуазії. Зрозуміло, що революційна
драматургія привертала до себе особливу увагу
поліції тим пильніш, чим повніше виявляла правду.
Поліцай став її найзацікавленішим критиком.
Розвиток революційного німецького театру та
німецької революційної драматургії було перервано
фашизмом. Театр Піскатора, який залучив до роботи
ціле покоління драматургів, зазнав систематичної
руйнації; Театр на ПІіфбауердам 4, який згуртував в
єдиний ансамбль таких акторів, як Оскар Гомолка, Лотте
Ленья, Петер Лорре, Карола Неер та Гелене Вайгель,
припинив свою роботу; «Фольксбюне» ще деякий час
після того, як її залишив Піскатор 5, хоча і розгубила
політичне спрямування, все-таки лишалася
першокласним театром, доки не потрапила до рук
безпринципних рутинерів. Долаючи значні фінансові труднощі
та поліцейські репресії, невеличкі театральні трупи
продовжували боротьбу проти дедалі гострішої реакції.
Інсценізація горьківської «Матері»6 вчила
нелегальної боротьби, друкування та розповсюдження
45
Листівок, конспірації в ув'язненні, прихованого
протиборства ідеології мілітаризму. Виконавиця ролі Матері
Гелене Вайгель була визнана буржуазною пресою за
її хист найвидатнішою німецькою актрисою, але на
виставах ставало чимраз більше поліцейських
чиновників, і це закінчилося тим, що її заарештували прямо
на сцені. Для великої революційної актриси це було
найвищим визнанням з боку буржуазної держави, але
її акторська діяльність на цьому припинилася! До
кінця боролися також революційні акторські колективи
та агітпропівські трупи, як, наприклад, трупа
видатного режисера Максима Валлентина, а також
багатолюдні пролетарські вокальні гуртки. Постановники
«Заходів» 7 на музику Ганса Ейслера у Середній
Німеччині були заарештовані. Процес над ними і над
авторами п’єси розпочався також в імперському суді.
Потім до влади прийшов відвертий фашизм. Декого
з акторів та режисерів було схоплено, інші емігрували.
На відміну від німецького революційного театру,
тимчасово придушеного фашизмом у Німеччині,
революційна драматургія зуміла продовжити роботу.
У своїй творчості вона близька до радянського театру,
цього сповненого життя, відкритого для всього нового
і на сьогодні найпрогресивнішого театру світу.
Суспільні, революційні завдання драматургії та її
відповідальність перед революцією зросли ще більше.
46
ПРОМОВА НА ПЕРШОМУ МІЖНАРОДНОМУ
КОНГРЕСІ ПИСЬМЕННИКІВ НА ЗАХИСТ
КУЛЬТУРИ
1935
Товариші, я хотів би, без підкреслення чогось
особливо нового, сказати дещо про боротьбу проти
тих сил, які сьогодні готуються потопити у крові та
багні західну культуру, точніше рештки культури, що
лишили нам у спадок сторіччя експлуатації. Я хотів би
звернути вашу увагу на одне положення, в яке, на мою
думку, необхідно внести цілковиту ясність, якщо ми
дійсно хочемо боротися з цими силами до їхньої
остаточної поразки. Письменники, які зазнали жахів
фашизму особисто чи навіч, незважаючи на цей досвід
і перенесений жах, ще неспроможні перемогти
нацистську мерзотність. Можливо, дехто гадає, що можна
обмежитись лише відображенням цих жахів, особливо
якщо великий літературний хист і непідробний гнів
роблять таке відображення переконливим. Звичайно,
такі відображення дуже важливі. Творяться злочини.
Такого не повинно бути. Знущаються з людей. І цього
не повинно бути. Як цьому запобігти? Необхідно
підвестися на боротьбу і перешкодити вчинкам фашистів.
Але, товариші, ця теза потребує ще пояснень.
Можливо, люди і розпочнуть боротьбу, це не так
уже й важко. Але потім настає час знищити ворога,
а цього досягти уже важче. Гніву вистачає,
супротивник відомий; але як досягти його поразки? Письменник
може сказати: моє завдання полягає в тому, щоб
викривати несправедливість,— і він готовий передати
право на дію читачеві. Але потім письменник зробить
незвичаине для себе відкриття. Він зауважить, що гнів,
47
як і страждання, поняття кількісне, щось таке, що має
свою кількість і якість, які можуть вичерпатися. І
найгірше те, що гнів вичерпується тим швидше, чим
більше він необхідний. Товариші говорили мені: «Коли ми
вперше розповіли, що наші друзі замордовані,
звідусіль почувся крик жаху і готовності допомоги. Тоді
було замордовано сотню. Але, коли було винищено
тисячі і не було видно кінця убивствам, запала мертва
тиша і вже майже не було допомоги». Так воно буває:
коли злочини повторюються надто часто, вони вже
нікого не дивують. Коли страждання стають
нестерпними, людського крику більше не чують.
Знепритомніти, бачачи, як мордують людину,— це природно.
Але, коли жахливі злочини сиплються, як дощ з неба,
ніхто не волає: «Зупиніться!»
Отак-то. Як стати на заваді цьому? Хіба немає
жодних засобів перешкодити людині відвернутися від
страхіть? Чому саме вона відвертається? Вона
відвертається тоді, коли не бачить можливості допомогти.
Людина недовго мучиться болем іншого, якщо не може
нічим допомогти. Можна зупинити удар, якщо знаєш
його мету, коли і звідки його слід чекати. І якщо удар
можна зупинити, якщо є щонайменша можливість
цього, тоді ще зберігається співчуття до жертви.
Можна, звичайно, також співчувати і тоді, коли остаточно
позбавлено надії, але таке співчуття триватиме
недовго; в усякому випадку не довше, поки останній удар
не доб'є жертву. Отже: чому сиплються удари? Чому
культура, точніше, ті рештки культури, що залишилися,
викидаються за борт як баласт; чому життя мільйонів
людей, переважної більшості людей, таке збіднене,
знедолене, наполовину чи повністю понівечене?
Дехто з нас відповідає на це питання. Говорять:
через жорстокість. Вони гадають, що ми зазнали
стра48
хітливого приступу жорстокості, що його переживає
більша і дедалі збільшувана частина людства,
внаслідок жахливих подій без зрозумілих причин, через
раптово виявлені варварські інстинкти, які довп)
стримувались, були глибоко приховані природою і які, будемо
вірити, щезнуть так само раптово, як і виникли.
Ті, що так відповідають, самі, звичайно, відчувають,
що така відповідь не дуже переконлива. І вони
розуміють також, що жорстокість не можна приписувати
природі, непереборним силам пекла.
Вони подейкують також про недостатність
виховання роду людського. Щось було забуто чи у поспіхові
взагалі не зроблено. Це необхідно надолужити.
Необхідно жорстокості протиставити добро. Необхідно
знову викликати до життя великі слова, заклинання, які
вже одного разу допомогли, а також такі неперехідні
цінності: любов до свободи, гідність, справедливість,
чий вплив перевірено історією. І такі люди звернулися
до практики заклинань. Що ж сталося? На
звинувачення в тому, що він жорстокий, фашизм відповів
фанатичною хвалою жорстокості. На звинувачення у
фанатизмі він відповів уславленням фанатизму.
Звинувачений у тому, що він завдав шкоди розуму, фашизм
негайно засудив розум.
Фашизм намагається «виховувати» будь-якими
засобами. Він покладає значні надії на обробку умів та
огрубіння сердець. Він додає до жорстокості своїх
катівень жорстокість, поширювану школою, газетами,
театром. Він впливає на всю націю і впливає щоденно.
Значній більшості він не додає надто багато, але саме
тому й прагне посилено «виховувати». Фашизм не
забезпечує населення їжею, тому він змушений
виховувати в ньому самодисципліну. Він не може
упорядкувати своє виробництво, а тому породжує війни, для
49
яких мусить прищеплювати людям фізичну мужність.
Він вимагає жертв, тому він мусить виховувати
готовність до самопожертви. Це також ідеали, вимоги до
людей, а деякі з них — навіть високі ідеали і високі
вимоги.
Проте нам відомо, кому ці ідеали служать, хто їх
виховує і кому таке виховання потрібне,— звичайно,
не тим, кого виховують. А як справи з нашими
ідеалами? Навіть ті серед нас, хто бачить основне зло в
жорстокості, варварстві, говорять, як ми бачили, лише про
виховання, лише про втручання в духовне —
принаймні, ніхто не говорив про якесь інше втручання. Вони
говорять про виховання потягу до добра. Але добро
не виникає з однієї лише вимоги добра, за будь-яких
умов, навіть найстрахіт ливших, так само, як
жорстокість не виникає з вимоги жорстокості.
Я особисто не вірю в жорстокість заради
жорстокості. Людство необхідно взяти під захист перед
звинуваченням, що воно було б таке саме жорстоке, навіть
коли б це не було такою прибутковою справою; це
знайшло вираз у дотепному парадоксі мого друга
Фейхтвангера, коли він заявив: суспільна підлота
вище за особисту користь 8. Але він не має рації.
Жорстокість виникла не з жорстокості, а зі справ, які без
неї не можуть бути здійснені.
У невеличкій країні, з якої я прибув9, не таке
жахливе становище, як у багатьох інших країнах; але
щотижня там знищують і викидають геть 5000 голів
найкращих забійних тварин. Це погано, проте це не
раптовий кривавий сплеск. Якби лише цим
обмежувалося, то це було б не найбільше лихо. Знищення
тварин і знищення культури мають в основі не
варварські інстинкти. В обох випадках частина не без зусиль
вироблених благ підлягає знищенню, оскільки вони
50
перетворилися на баласт. Перед загрозою голоду, якии
панує у п’яти частинах світу, такі вчинки, хоча й,
безумовно, злочинні, але вони ні в якому разі не мають
нічого спільного з пустощами. Ми бачимо сьогодні
в більшості країн земної кулі такі суспільні лади, які
винагороджують різноманітні злочини, а за власну
доброчесність треба дорого платити. «Добра людина
беззахисна; беззахисного б’ють; а от жорстокістю
можна всього досягти. Підлота влаштовується на 10 000
років. А добро потребує особистої охорони, проте не може
її знайти».
Застережемо ж самі себе від вимоги до людей бути
добрими! Адже й ми не можемо вимагати
неможливого! Не слід давати приводу для нарікань, що ми,
мовляв, також апелюємо до людей, вимагаючи від них
надлюдського, а саме: щоб заради високих чеснот вони
зносили жорстокі порядки, які хоча й повинні бути
змінені, але не можуть мінятися! Давайте говорити не
лише про культуру!
Згляньмося на культуру, але спочатку згляньмося
на людину! Культуру буде врятовано тоді, коли будуть
врятовані люди!
Не дамо ж себе оплутати твердженням, ніби люди
існують задля культури, а не культура задля людей!
Це дуже нагадувало б практику великих ярмарків, де
люди при забійній худобі, а не забійна худоба при
людині!
Друзі, подумаймо про першоджерела зла!
Лише справді велике вчення, яке охоплює дедалі
більші маси людей на нашій молодій планеті, вказує
на те, що першоджерело усіх бід у приватній
власності. Це вчення, просте, як усі великі вчення, захопило
значні верстви людей, які найбільше страждали через
існування приватновласницьких відносин та
варвар51
ських методів, якими приватновласництво захищалося.
Нове велике вчення стало реальністю на одній шостій
частині земної кулі, де гноблені і знедолені взяли владу
у свої руки. Там не знищуються більше необхідні
трудящим людям товари споживання і не знищується
культура.
Багато хто з нас, письменників, які зазнали
злигоднів фашизму і були ним обурені, ще не зрозумів цього
вчення, ще не визначив джерел обурливої жорстокості.
І сьогодні ще є небезпека, що дехто розглядає злочини
фашизму як такі тільки, що позбавлені сенсу. Вони
цупко тримаються за приватновласницькі відносини,
оскільки вірять, що для їхнього захисту жорстокість
фашизму не потрібна. Але для збереження пануючих
приватновласницьких інтересів необхідна така
жорстокість. У даному випадку фашисти не брешуть, тут вони
мають рацію. Ті з наших друзів, які так само, як і ми,
обурені жорстокістю фашизму, але бажають у
недоторканності зберегти приватновласницькі відносини чи
ставляться до їхнього існування байдуже, не можуть
достатньо відчутно і достатньо довго боротися проти
чимдужче збільшуваного варварства, оскільки вони
не можуть зрозуміти суспільні відносини і допомогти
утворенню таких відносин, за яких варварство стало б
неможливе. Та є такі, що у пошуках джерел зла
зіткнулися з приватновласницькими відносинами,
опускалися все нижче і нижче у пекло до найглибших завалів
мерзоти, поки не потрапили туди, де невеличка частина
людства здійснює своє немилосердне панування. Вони
стали на якір власності як єдино можливий; власності,
яка служить для експлуатації собі подібних, і цю
власність вони захищають нігтями та зубами. При цьому
культура, яку кидають вони напризволяще, більше не
згодна чи неспроможна захищати експлуатацію. Так
52
ЯКІ
само викидаються геть закони співіснування, за
людство так довго і мужньо боролося.
Друзі, поговоримо, отже, про приватновласницькі
ВІДСаме це я хотів сказати про боротьбу проти
розростання варварства, щоб про нього було говорено
й тут також, чи хоча б я сказав про це.
ПРОМОВА НА ДРУГОМУ МІЖНАРОДНОМУ
КОНГРЕСІ ПИСЬМЕННИКІВ НА ЗАХИСТ
КУЛЬТУРИ
1937
Понад чотири роки тому у моїй країні розгорнувся
ряд жахливих подій, який показав, що культурі в усіх
її проявах загрожує загибель. Фашистський заколот
викликав негайно гнівні протести у більшій частині
світу, а його злочинні вчинки — відразу. Проте значна
частина тих, хто відчув огиду, так і не зрозуміла суті
подій. Дещо з того, що відбувалося, хоча й ставало
відомим, не пов’язувалося безпосередньо зі значенням
цього для існування чи загибелі культури.
Жахливі події в Іспанії, бомбардування
беззахисних міст і сіл, масові вбивства населення відкривали
поступово все більшій частині людей очі на значення
не лише драматичних, але й страхітливих у своїй
основі подій, які виявили свою сутність у країнах, де
фашизм захопив владу. Вони дедалі більше розкривали
застрашливий взаємозв’язок причин, які призвели до
знищення Герніки 10 та конфіскації маєтності
німецьких профспілок у травні 1933 року. Волання тих, кого
53
сьогодні убивають на площах міст, підсилюється
приглушеним зойканням тих невідомих, кого замордовано
за мурами гестапівських катівень. Фашистські
диктатури починали винищувати пролетаріат у чужих
країнах за точно такою методою, як нищили пролетаріат
своєї власної країни. Вони поводяться з іспанським
народом так само, як поводилися б з німецьким чи
італійським. Коли фашистські диктатури збільшують
кількість літаків, вони позбавляють власний народ
масла, а чужим народам дарують бомби. За масло проти
бомб виступали профспілки; профспілки — знищено.
Хто ще може сьогодні сумніватися, що мета, задля
якої диктатури позичають одна одній воєнні
підрозділи, і мета, задля якої вони робочими руками надають
величезного поштовху торгівлі як товарові, щоб
капітал міг використовувати ці «добровільні» цивільні
батальйони робітників, не одна й та сама?
Масовий наступ на економічні та політичні позиції
німецького та італійського робітничого класу почався
з придушення робітничих спілок, свободи преси,
демократії в цілому. Згодом розпочався масований наступ
на культуру взагалі.
Не відразу став зрозумілий зв’язок між знищенням
профспілок і руйнуванням соборів та інших
пам’ятників культури. А проте саме придушення профспілок
означало наступ на головний осередок культури.
Німецький та італійський народи втратили, після
знищення їхніх політичних та економічних позицій,
можливість створювати культурні цінності — сам пан
Геббельс позіхає від нудьги у власних театрах.
Іспанський народ, захищаючи зі зброєю в руках свою землю
і свою демократію, відстоює і захищає свої культурні
цінності; на кожному гектарі своєї землі він захищає
кожний квадратний сантиметр полотен Прадо и.
54
Якщо це так, якщо культура не може бути
відокремленою від загальної праці народу, якщо один
і той же наступ забирає у народу масло і сонет, якщо
культура являє собою у певному розумінні щось
матеріальне, то що необхідно зробити для її захисту?
Що вона може вчинити самостійно? Чи може вона
відстояти себе? Вона може боротися з ворогом — отже,
вона може захистити себе. Така боротьба має свої
різні етапи. Окремі творчі працівники
відгороджуються від жахливих злочинів у своїй країні спершу чисто
імпульсивно. Але вже тільки назвати варварство
варварством означає вступити у двобій з ворогом. Потім
вони об’єднуються проти варварства, щоб боротися
згуртовано. Вони проходять шлях від протесту до
заклику, від скарг до боротьби. Вони вказують уже не
лише на злодіяння, але й називають злочинців і
вимагають їхнього покарання. Вони вже розуміють, що
необхідно покінчити з прокльонами на адресу
гноблення і розпочати нищення гнобителів, що жаль до жертв
має перетворитися на безжальність до їхніх катів,
скорбота — на гнів, відраза до насильників — на силу
проти катів. Насильству невеличкої купки
привілейованого класу слід протиставити нездоланну силу
народу.
Адже їхнім війнам не видно краю. Італійські
бомбардувальники, які щойно бомбардували нещасну
Абіссінію, ще не остудивши мотори, знову
підіймаються у повітря і долучаються до німецьких
бомбардувальників, щоб скинути бомби на іспанський народ.
Ще не скінчилася одна битва, а вже над Китаєм
з’явилися бомбардувальники імперіалістичної Японії.
о™ М ЦИМ в.ійнам> так само як і іншим, про які ми
гадували, слід оголосити війну. І ця війна мусить
вестися по-справжньому.
55
Культуру довго, надто довго, захищали лише за
допомогою моральної зброї, але настав час відстоювати
її зброєю цілком матеріальною. Адже власне
культура — не лише вияв духу народу, але й (і навіть
переважно) матеріальна річ. Отже, її слід захищати
матеріальною зброєю.
Мадрід
ЛІТЕРАТУРА ДОСЛІДЖУВАТИМЕТЬСЯ 12
(Мартіну Андерсену-Нексе)
1939
1
Тих, хто творить, сидячи на золотих стільцях,
Запитають про тих, хто
їм одежу ткав.
І не в пошуках злету високих думок
Будуть досліджені їхні книжки, а
Зацікавлено читатиметься кожна фраза
Про риси тих, хто ткав убрання, щоб у фразі
побачити обриси
Знаменитих пращурів.
Цілі літератури
З їхніми вишуканими манерами
Будуть досліджені на предмет
Згадок про бунтівників, там, де
існувало гноблення.
І розпачливі волання до неземних істот
Засвідчать, що тут люди гнобили
інших людей.
Чарівлива музика слів розповість,
Що тут багато хто голодував.
56
2
Але водночас будуть відзначені ті,
Хто творив, сидячи на голій землі,
Хто сидів серед принижених,
Хто сидів разом із борцями.
Хто розповідав про страждання пригнічених,
Хто розповідав про діяння борців
Засобами мистецтва, вишуканою мовою,
Яка призначалася колись
Лише для уславлення королів.
їхні описи ницості та їхні заклики
Нестимуть у собі відбитки
Страждань принижених. А що до таких
людей
Вони звернені, саме ці люди
Несли їх далі під набряклою від поту
сорочкою
Крізь поліційні заслони
До рівних собі.
Так, настане час, коли
їх, сповнених мудрості і лагідності,
Гніву і надії,
Тих, хто писав, сидячи на голій землі,
Хто був серед принижених і борців,
Одверто прославлено буде.
57
1937—1940 13
(З «УЯВНОГО»)
ПІСНЯ ДРАМАТУРГА
Я — драматург. Я показую,
Що бачив на власні очі. На ярмарках
Я бачив, як людьми торгують.
Це
Зображую я, я — драматург.
Як вони заходять у кімнати один до одного
з планами,
Чи з гумовими палицями, чи з грошима,
Як вони стоять на вулицях і чатують,
Як вони один одному пастки готують;
Плекаючи свої наміри,
Як вони угоди укладають,
Як вони один одного на шибеницю
проводжають,
Як вони любляться,
Як вони здобич захищають,
Як вони їдять,—
Це зображую я.
Словами, якими вони спілкуються,
оповідаю я
Про те, що мати говорить синові,
Про те, що наказує начальник підлеглому,
Про те, що відказує чоловікові жінка.
Всі ці слова, прохальні чи гнівні,
Благальні чи незрозумілі,
Облудливі чи неуцькі,
Чудові чи образливі,
Передаю вам я.
Я бачу, як починаються снігопади,
58
я бачу, як відбуваються землетруси,
Я бачу, як на шляху здиблюються гори,
І як річки з берегів виходять, я бачу.
Але снігопади — у капелюхах,
Землетруси — з грошима у кишенях,
Гори вилазять із власних автомашин,
А бурхливі річки керують поліцаями.
Це викриваю я.
Щоб зуміти зобразити те, що бачу,
Я читаю твори інших народів та
інших епох.
Декілька п’єс написав я, немов
Піддаючи іспитові вже відому техніку
і засвоюючи
Те, що відповідає моїм запитам.
Я вивчав образи великих феодалів,
Залишені англійцями; багатіїв,
Для яких світ існує лише для
самозвеличення,
Я штудіював іспанських моралістів;
Індійців, майстрів чарівливих почуттів,
І китайців, які зображують родини
І розмаїті людські долі в містах.
І так швидко змінювався у наш час
Вигляд будинків та міст, що
Від’їзд на два роки
І повернення було подорожжю до іншого
т . міста,
і дуже міняли свій вигляд
о . люди
о а кілька років. Я бачив
Робітників, ЩО заходили через браму
до фабрики, і брама була висока.
А коли вони виходили, їм доводилося
згинатися.
Тоді я промовив сам собі:
Все змінюється і все існує лише для свого
часу.
Отже, кожній сцені я надав певного символу
І випалив на кожній фабриці дату
заснування, так само
і на кожній кімнаті.
Так пастух таврує тварину,
Щоб вирізняти її.
І фразам, які виголошувались,
Надав я таких ознак, що вони
перетворювались на вислови
Минулого, які вирізьблюють,
Щоб вони не забулися.
Що говорила жінка в робочому одязі,
Схилившись над листівками,— у такі часи;
І як біржовик говорив із маклером,
Зсунувши капелюха на потилицю — вчора,—
Усьому я надав ознаку минулого —
Цілком певну дату.
Але все це я через подив відображав,
Навіть повсякденне.
Навіть те, як мати дає немовляті грудь,
Я відображав так, наче мені ніхто не йме
віри.
Навіть те, як швейцар перед замерзлим
двері зачиняв,
Відображував, як ніким не бачене.
Фрагментарно
60
ПОХОРОН АКТОРА
Коли Змінюваний помер,
Поклали його у маленькій охайній кімнаті
З виглядом на краєвид — для відвідувачів,
Поклали йому до ніг на підлогу
Сідло та книгу, коктейлезбивач та
скриньку з гримом,
Припасували на стіні залізний гачок
Для наколювання записок із запевненнями
У вічній дружбі до мертвого і —
Впустили відвідувачів.
І ввійшли його друзі
(А також ті родичі, котрі зичили йому
добра),
Його колеги та учні, наштрикуючи
Записки із виявами
Вічної приязні до померлого.
Коли несли його до паноптикуму,
Несли попереду маски
Його п’яти великих образів:
Три зразкових і два знехтуваних.
Але накрито його було червоним прапором —
Подарунком робітників
За його роботу у дні перевороту.
При вході до паноптикуму представники
Виголосили текст прощання ^
Із описом його заслуг, із скасуванням
«усіх заборон та із закликом до живих
Його наслідувати і
Зайняти його місце.
Потім поховали його у міському парку,
де лави
Стоять для закоханих.
З «ПЕРЕДМОВИ» ДО МОДЕЛІ «АНТІГОНИ»14
1948
Тотальний матеріальний та моральний занепад
у нашій нещасній країні, яка сама породжує нещастя,
викликав, поза всяким сумнівом, ледь помітний потяг
до нового і, що стосується мистецтва, ці пошуки
знаходять скрізь, судячи з усього, підтримку. Але,
оскільки у цьому питанні, здається, чимало плутанини, ніхто
не знає, що — старе, а що — нове. Страх перед
поверненням старого змішується зі страхом перед появою
нового; до того ж переможені мусять подекуди
перебороти нацизм переважно духовно і психологічно;
а щодо митців, то вони не повинні вірити наосліп,
ніби до нового скрізь ставляться радо. Проте
мистецтво знаходить орієнтири лише тоді, коли воно крокує
вперед. І воно мусить це робити, йдучи разом із
передовою частиною населення, а не відриваючись від неї;
разом з нею воно мусить прийти від очікування впливу
на себе до дійової позиції і серед повсюдних згарищ
розпочати роботу з певного місця. Це буде аж ніяк
не легко: повернутися до старих засобів і поповнити їх
новими. За нацистського режиму різкий занепад
засобів мистецтва був не так помітний, як збиток,
завданий театральним будовам. І сьогодні це куди більше
помітно, ніж шкода, заподіяна принципам гри. Це
пов’язано з тим, що перше — наслідок загибелі
нацистського режиму, а друге — його становлення. Саме тому
62
ще сьогодні поширена думка про «блискучу» техніку
герінгівських театрів, начебто таку техніку можна
запозичати незалежно від того, що містив у собі цей
блиск. Техніка, що служила приховуванню суспільної
причинності, не може бути застосована для її
розкриття. А тепер настав час для театру допитливих!
Буржуазне суспільство, що виробляє продукцію анархічно,
помічає закони свого руху лише при катастрофі: лише
тоді, коли на голову такому суспільству впаде стріха,
як говорить Маркс, воно відкриє закон тяжіння. Але
нещастя — поганий учитель. Його учні потерпають від
голоду і спраги, проте не так уже часто від голоду за
правом та від спраги знання. Страждання не
обертають хворого на знавця лікування: ні погляд
зблизька, ні погляд з відстані не обертають спостерігача на
експерта. Якщо театр спроможний відтворити
дійсність, він ще повинен вміти свої спостереження
перетворити на задоволення. Як створити такий театр?
Руїни погані не тому тільки, що нема оселі, але не
менше — браком чистого місця. А плани будівництва,
здається, ніколи не вичерпуються. І знову виникають
нетрі і рознощики хвороб. Неміч видає себе за міць;
ніхто не крокує так упевнено, як хворі на сухоти
спинного мозку, підошви їхніх ніг нічого уже не відчувають.
А труднощі^ мистецтва полягають ще і в тому, що свої
справи, навіть позбавлені перспективи, воно має роби-
ти з цілковитою легкістю.
Отже, саме в часи відбудови не так-то й легко ство-
Гт"юваЄтиЄА0ВЄ мистевтв0' Але са”' ю * *У«т, нас
Брехт, Неєр
63
ІЗ «ВІДКРИТОГО ЛИСТА ДО НІМЕЦЬКИХ
МИТЦІВ ТА ПИСЬМЕННИКІВ»
1951
...Як письменник я закликаю усіх письменників та
митців: необхідно звернутися до власних парламентів,
щоб на цій першій стадії очікуваних переговорів
обговорити такі пропозиції:
1. Цілковита свобода літературної творчості, з
одним обмеженням.
2. Цілковита свобода театральної діяльності, з
одним обмеженням.
3. Цілковита свобода образотворчого мистецтва,
з одним обмеженням.
4. Цілковита свобода музичного мистецтва, з одним
обмеженням.
5. Цілковита свобода кіномистецтва, з одним
обмеженням.
Обмеження: ніякої свободи творам літератури і
мистецтва, які уславлюють війну чи проголошують її
неминучість, і, як такі, розпалюють ненависть між
народами.
Великий Карфаген вів три війни. Він був ще
могутній після першої, ще залюднений після другої. Його
неможливо було відшукати після третьої.
Берлін
КОНГРЕСОВІ НАРОДІВ НА ЗАХИСТ МИРУ
1952
Пам’ять людська на диво коротка на пережиті
страждання. Але уявити собі майбутні страждання
зовсім неможливо. Мешканців Нью-Йорка не дуже
64
налякали описи жахів атомного вибуху. Жителів
Гамбурга ще сьогодні оточують руїни, проте вони не
наважуються піднести руку проти нової війни. Страхіття, що
охопили весь світ у сорокові роки, здається, забулися.
«Вчорашній дощ сьогодні не намочить»,— говорить
багато людей.
Така байдужість, проти якої ми боремося, у крайніх
виявах подібна до смерті. Занадто багато проходить
повз нас тих, які вже сьогодні сприймаються як мерці,
вони так мало роблять, щоб запобігти лихові, наче
воно не попереду, а вже спостигло їх.
І все-таки ніщо не може мене переконати в тому,
що безглуздо продовжувати боротьбу проти ворогів
розуму. Повторимо тисячі разів уже говорене, може
неодноразове нагадування досягне мети! Ми мусимо
застерігати знову і знову, якщо навіть декому це
набридло. Адже людству загрожують війни, в порівнянні
з якими минулі здаються нікчемними дослідами. І такі
війни, без сумніву, спалахнуть, якщо не вдарити по
руках тих, хто їх відверто готує.
Відень
ЗІ СТАТТІ «ВІДОБРАЖЕННЯ НОВОГО»
1953
вИс;і^ГЬКІ письменники оволоділи цим методом
принципи спі^ва^ГлюдеТтмТлюиЕ.“'' "°В‘
65
(ПРО СОЦІАЛІСТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ)15
Що таке «соціалістичний реалізм»? Його не можна
просто вивести із творів або принципів художнього
зображення, які вже існують. Критерієм мусить бути
не те, чи схожий певний твір або спосіб відображення
на інші твори чи способи відображення, які відносять
до соціалістичного реалізму, а те, чи він —
соціалістичний і реалістичний.
1
Реалістичне мистецтво — це бойове мистецтво. Воно
бореться проти помилкових поглядів на реальність
і проти імпульсів, що суперечать реальним інтересам
людства. Воно сприяє становленню правильних
поглядів і зміцнює продуктивні імпульси.
2
Митці-реалісти наголошують суттєве, «земне»,
типове у глибокому розумінні (історично значуще).
3
Митці-реалісти наголошують момент виникнення
і зникнення. Вони мислять історично у своїх творах.
4
Митці-реалісти відображують суперечності в людях
та в їхніх взаєминах і відображують умови, за яких
такі суперечності розвиваються.
66
5
Митці-реалісти зацікавлені у змінах людей і
відносин, у змінах як постійних, так і стрибкоподібних,
в які переходять постійні.
6
Митці-реалісти відображують силу ідей і
матеріальну основу ідей.
7
Митці — соціалістичні реалісти гуманні; це означає:
вболівання за людину і відображення відносин між
людьми в такий спосіб, щоб стимулювати соціалістичні
імпульси. Вони підсилюються завдяки практичному
ознайомленню з суспільним процесом, а також через
те, що ці імпульси перетворюються на задоволення.
8
Митці — соціалістичні реалісти ставляться
реалістично не тільки до своїх тем, але й до своєї публіки.
9
Митці — соціалістичні реалісти враховують рівень
освіти і класову приналежність своєї публіки так само,
як і стан класової боротьби.
10
^ Митці соціалістичні реалісти розглядають
реальність із точки зору трудящих і відданих їм
інтелігентів прихильників соціалізму.
67
СОЦІАЛІСТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ У ТЕАТРІ
1954
1
Соціалістичний реалізм означає достовірне
відображення співіснування людей засобами мистецтва із
соціалістичних позицій. Таке відображення дозволяє
пізнавати суть соціальних процесів і стимулює
виникнення соціалістичних імпульсів. Задоволення, яке
мусить давати будь-яке мистецтво, в мистецтві
соціалістичного реалізму — це передусім задоволення від
розуміння можливостей суспільства визначати долю
людини.
2
Художній твір, побудований за принципами
соціалістичного реалізму, розкриває діалектичні закони
суспільного процесу, знання яких допомагає
суспільству визначити долю людини. Воно приносить
задоволення від відкриття цих законів та їхнього
спостереження.
З
Художній твір, побудований за принципами
соціалістичного реалізму, відображає характери і події як
історично зумовлені, що за своєю природою
суперечливі і можуть бути змінені. Це передбачає значний
переворот у мистецтві; необхідні серйозні зусилля
заради відкриття нових засобів відображення.
68
4
Художній твір, побудований за принципами
соціалістичного реалізму, виражає точку зору робітничого
класу і звернений до всіх людей доброї волі. Він
змальовує картини світу і розкриває завдання робітничого
класу, який вирішив довести, що творча активність
людей розвинеться в нечуваних до цього часу
масштабах завдяки створенню суспільства без експлуатації.
5
Сценічне вирішення старого класичного твору за
принципами соціалістичного реалізму виходить з того,
що людство зберегло такі твори, які художньо
відображали його прогрес, спрямований до дедалі сильнішої,
сміливішої, витонченішої гуманності. Це вирішення,
таким чином, акцентує прогресивні ідеї класичного
твору.
ПРОПОЗИЦІЯ З ПРИВОДУ НАДЗВИЧАЙНОЇ
СЕСІЇ ВСЕСВІТНЬОЇ РАДИ МИРУ
1954
Великі революції в Росії... та дальше звільнення
народів від колоніальної залежності в усьому світі
поставили під загрозу ту економічну та політичну
систему, про яку багато хто гадав, що вона може панувати
ВІЧНО.
пгтІ!?ИТИСН^Та ст*ни народами, що вимагають від-
ВОНЯ vana СИСТЄМЗ “0ЖЄ ПЄрЄТВОрИТИ СВІТ НЗ ПуСТеЛЮ:
вона хапається за зброю, яка може знищити світ.
69
Сьогодні існує значний і дедалі зростаючий рух за
мир в усьому світі, і ви — його прояв. Але жахає те,
що навіть війна вже не обов’язкова, щоб знищити світ:
завдяки розвитку атомної фізики досить самої
підготовки до війни.
Ось уже кілька тижнів на японські та
американські міста випадають радіоактивні дощі. З острахом
спостерігає населення Японії за рибальськими
човнами, які завжди доставляли йому головний продукт
харчування. Бо море та повітря, які не знали протягом
тисячоліть господарів, тепер знайшли собі хазяїв, котрі
привласнили собі право, саме право їх заражати.
Здоров’я роду людського поставлено під загрозу на
століття вперед.
Але слуги подібних експериментаторів у пресі та
радіо приховують усе це, а те, що вони не можуть
приховати, перетворюють на такі собі абищиці.
Проти цього лише один засіб: мільйони на всіх
п’яти континентах повинні дійти згоди перед лицем цієї
страшної загрози. З чого почати? Як боротися з
цілковитою необізнаністю, як оживити притуплену двома
світовими війнами людську уяву? На мою думку,
необхідно, щоб знання, яке саме в цей пізній час може
збудити рух, перетворилось на всеохопне, аби зірвати
задуми вбивць із-за рогу. Цей рух мають поширювати
заінтересовані мільйони. Необхідно закликати до збору
великих грошових пожертв, які мають бути
використані для друкування листівок, брошур та книг. У них
наші вчені у доступному викладі, можливо, й при
нашій письменницькій підтримці, розкажуть правду про
небезпеку для долі всієї землі експериментів з атомною
зброєю. Матері повинні давати і збирати навіть
пфеніги, щоб скрізь поширити знання, яке може врятувати
їхніх дітей. Сусіди мусять агітувати сусідів. Повчаючи,
70
пПНИ краще навчалися б і самі. Захищаючи себе та
Tv їїячьких вони закликали б усіх до захисту.
У боротьбі проти неконвенційної зброї, як
американський уряд називає атомну бомбу, давайте
використовувати всі можливі засоби для поширення знання.
Берлін
ПРОМОВА З НАГОДИ ВРУЧЕННЯ ЛЕНІНСЬКОЇ
ПРЕМІЇ «ЗА МИР І ВЗАЄМОРОЗУМІННЯ
МІЖ НАРОДАМИ»
1955
Одна з чудових традицій Радянського Союзу, цієї
гідної подиву країни,—щорічне удостоєння окремих
діячів премії за їхні зусилля по зміцненню миру в
усьому світі. Ця премія, на мою думку, найвища, і, гадаю,
найпочесніша, якою сьогодні можна бути
нагородженим. Народи знають, хоч би що там їм говорили:
МИр — це альфа і омега людської діяльності, усіх
галузей виробництв, усіх видів мистецтв, у тому числі
й мистецтва жити.
Мені було дев’ятнадцять років, коли я почув про
вашу велику революцію; двадцять, коли я побачив
відблиск цього великого полум’я на своїй батьківщині.
Я був санітаром в одному аугсбурзькому лазареті.
Казарма і навіть лазарети спорожніли. Старовинне місто
наповнилось раптово новими людьми, великими
натовпами, що прийшли з передмість. Скрізь панувало
збудження, якого вулиці багатіїв, чиновників та
комерсантів не відали. Протягом кількох днів робітниці
виголошували промови в нашвидкуруч створених радах
і вчиняли прочуханку молодим робітникам у
солдатських шинелях, а фабриками керували робітники.
71
Усього кілька днів, але яких днів! Скрізь борці,
але водночас і мирні люди, люди-творці!
Як вам відомо, ця боротьба не привела до перемоги,
і ви знаєте, чому саме. У наступні роки Веймарської
республіки твори класиків соціалізму, які були
відроджені для нового життя завдяки Великому Жовтню,
і звістки про ваше сміливе будівництво нового
суспільства пов’язали мене з цими ідеалами і збагатили
знаннями.
Найважливіше у навчанні полягало для мене в
розумінні того, що майбутнє людства можна передбачати
лише «знизу», лише з точки зору гноблених та
експлуатованих. Лише борючись разом з ними, можна
боротися за все людство.
Відлунала одна жахлива війна, готувалась ще
жахливіша. Звідси, знизу, були зрозумілими приховані
причини війн, цей клас повинен був розраховуватися
за них, як за програні, так і за виграні. Тут, на
глибині, навіть мир мав воєнний аспект.
Як у сфері виробництва, так і поза нею панувало
насильство: воно було або відверте, як річки, що рвуть
греблі, або приховане, як греблі, що приборкують
річки. Йшлося не тільки про те, що виробляти:
гармати чи рала,— у боротьбі за ціни на хліб рала
перетворюються на гармати. У постійній непримиренній
боротьбі класів за засоби виробництва періоди відносного
миру це — лише періоди перепочинку. Але
трапляється, що момент руйнації та війни знову і знову
вривається в мирний процес виробництва, власне, саме
виробництво базується на принципі руйнації та війни.
Все своє життя при капіталізмі люди борються за
існування — один проти іншого. Батьки ворогують
через дітей, діти — через спадщину, дрібні гендлярі
борються з іншими дрібними гендлярами за свої
крам72
нички, і всі разом — проти великих комерсантів.
Селянин ворогує з мешканцем міста, школяру— із
учителем, народ — із володарями, фабрики — із банками,
концерни — із концернами. Як же тут не воювати
одному народові проти іншого?
Народи, які домоглися для себе соціалістичного
господарювання, в чудових умовах, щоб боротися за
мир. Імпульси людей мають мирне спрямування.
Боротьба всіх проти всіх перетворюється на боротьбу всіх
за всіх. Той, хто приносить користь суспільству,
приносить користь і собі. Хто приносить користь собі,
приносить користь суспільству. Добре живеться тим, хто
творить добро для суспільства, а не шкодить йому, як
раніше. Досягнення в науці вже не означає переваги,
наслідки пізнання вже не приховуються більше ніким,
а обертаються на здобуток усіх. Нові винаходи можуть
збуджувати радість і надію, а не жах і побоювання.
Я сам був свідком двох світових воєн. Тепер, на
порозі старості, я знаю, що знову готується нова
страхітлива війна. Але четверта частина населення Землі
обстоює нині мир. А в інших частинах світу ідеї
соціалізму вже на марші.
Бажання миру всіх простих людей світу —
непереборне. Багато хто з представників інтелектуальних
професій у капіталістичних країнах, різною мірою
усвідомлюючи те, що відбувається, бореться за мир. Але
є ще й робітники та селяни в наших власних країнах
та країнах капіталістичних — на них наша головна
надія в боротьбі за мир.
Хай живе мир! Хай живе ваша велика країна,
країна миру, держава робітників та селян!
Москва
73
ЧИ МОЖЕ СУЧАСНИЙ СВІТ
БУТИ ВІДОБРАЖЕНИЙ СУЧАСНИМ ТЕАТРОМ?16
1955
Цікаво, що Фрідріх Дюрренматт у розмові про
театр якось запитав: а чи може сучасний світ бути
відображений сучасним театром?
Я гадаю, що оскільки таке питання постало, то
в ньому слід розібратися. Відійшли у небуття ті часи,
коли відображення світу у театрі мусило за всяку ціну
лише схвилювати глядача. Сьогодні хвилює лише те,
що відповідає дійсності.
Багато хто констатує, що емоційний вплив театру
слабшає, проте дехто розуміє, що відображення
сьогодення стає дедалі складнішим. Зважаючи на це, деякі
драматурги і режисери вдаються до пошуків нових
художніх засобів.
Я сам (вам, моїм колегам, гадаю, це відомо) теж
зробив чимало спроб ввести сьогодення, сучасне
людське співіснування в поле зору театру.
Автор цих рядків зараз лише за декілька сот метрів
від великого, обладнаного всією необхідною технікою
сучасного театру. Цей театр укомплектовано
численними, переважно молодими, працівниками, які
спроможні експериментувати; столи завалені стосами
моделей з незліченною кількістю фотографій наших
вистав, а також безліччю точних описів
найрізноманітніших проблем театру і рішень, які ми пропонуємо.
Я маю, таким чином, усі можливості, проте я не можу
ще сказати, що драматургія, яку я, з певних міркувань,
називаю неарістотелівською, і відповідний їй епічний
стиль сценічного втілення — вирішені проблеми. Однак
незаперечне одне: сучасний світ може бути
відображений сучасниками лише як світ, що змінюється.
74
Для сучасних людей цінність питань визначається
відповідями на них. Сучасних людей цікавлять
обставини і події, на які вони можуть якось вплинути.
Багато років тому я бачив у газеті рекламну
фотографію — Токіо, зруйноване землетрусом. Більшість
будинків було розвалено, проте декілька сучасних
споруд вціліло. Підпис під фотознімком оповіщав «Steel
stood» — «Сталь вистояла». Порівняйте це
відображення дійсності з класичним описом виверження
вулкану Етна Плінієм Старшим, і ви побачите той тип
опису, якого драматурги двадцятого століття мусять
зректися.
У добу, коли наука здатна змінювати природу
настільки, що світ починає здаватися майже освоєним,
вже не можна буде показувати людину як жертву, як
об’єкт невідомих, хоча й очевидних зовнішніх сил.
З точки зору ігрового м’яча закони руху навряд чи
можна осягнути.
Чіткої концепції природи людського суспільства,
на противагу природі у широкому розумінні слова,
довгий час не було. Тому сьогодні, якщо вірити
пророкуванням деяких учених, ми стоїмо перед загрозою
тотального знищення нашої планети, що й так іще не
встигла стати як слід придатною для життя.
Не дивуйтеся, коли я скажу, що питання
відображення світу — питання соціальне. Я вже чимало років
дотримуюсь такої думки і живу сьогодні в країні, що
докладає великих зусиль для перебудови суспільства.
Ваша воля засуджувати її шляхи і засоби,—гадаю,
вони вам відомі з власного досвіду, а не лише по
газетах, ваша воля не визнавати небуденності ідеалу
нового світу, гадаю, він вам відомий також,— проте
навряд чи ви будете заперечувати те, що в країні,
в якій я живу, змінюють дійсність і принципи людсько-
75
го співіснування в державі. І ви, можливо, погодитеся
зі мною, що сучасний світ потребує змін.
У межах цієї невеличкої статті, яку прошу
розглядати як дружній внесок у вашу дискусію, можливо,
буде достатньо зауважити, що, на мою думку,
сьогоднішній світ, безумовно, можна відобразити в театрі,
проте лише в тому випадку, якщо цей світ показано
як змінюваний.
1947—1956
(ЗАВДАННЯ ТЕАТРУ)
Театр цих десятиліть має розважати, повчати і
надихати маси. Він має виступати з такими творами, які
так зображували б реальність, аби ставала наочною
можливість побудови соціалізму. Отже, він мусить
служити правді, людяності, красі.
ЗІ СТАТТІ «БІДНЯК, СЕРЕДНЯК, КУРКУЛЬ» 17
...Або соціалістичний реалізм матиме численні
стилістичні різновиди, або лише один, що неминуче
загине від монотонності (бо він задовольнятиме надто мало
запитів). Ми повинні пильнувати те, що виникає. Те
нове, що з’являється, ми мусимо розвинути. Немає
ніякої потреби штучно створювати, вигадувати
естетику, склеювати її з уже відомого і чекати, аби
драматурги згодом почали постачати те, що понавидумували
естетики...
ДО ДИСКУСІЙ ПРО ФОРМАЛІЗМ
Буржуазні драматурги останнього десятиліття, не
позбавлені честолюбства, у відповідь на здорове
бажання публіки чогось нового, намагалися внести певні
76
формальні зміни у драматургію і стиль акторської гри.
Вони намагалися більш-менш талановито, проте
завжди гарячково, рятувати буржуазні теми, буржуазні
«рішення» суспільних проблем і взагалі буржуазну
суспільну функцію театру, практикуючи для цього
формальні нововведення. Проте прагнення нового було
(і лишається) у глядача значно глибшим, ніж бажання
тільки формальних нововведень; принаймні в тієї
частини публіки (вона не завжди усвідомлює це), яка
зазнала страждань у буржуазному суспільстві, при
капіталізмі; до цієї частини належать інтелігенція та
дрібні буржуа. Цій частині властиве бажання глибоких
змін як у суспільному ладові, так і в мистецтві. Ми,
соціалісти, заперечуємо суто формальні нововведення
буржуазної драматургії і боремося проти них, оскільки
вони зміцнюють буржуазну функцію мистецтва і
заважають реалістичному відображенню суспільного життя
людей, яке має змогу сприяти становленню
соціалістичної свідомості і напрямів мислення. Деякі
розуміють цю боротьбу неправильно, як боротьбу проти
нових форм взагалі,— проте хіба збереження старих
форм для нових тем і завдань не такий же формалізм?
Навпаки, йдеться про глибинне оновлення театру,
про створення театру, нового за змістом, за соціальною
функцією, а також за формами, які відповідають
новому змістові та новій функції. При оцінці нових творів
не можна обминути питання, чи повно відображено
в них дійсність, а також чи має таке відображення
соціалістичну спрямованість. Соціалістичний реалізм —
не питання стилю.
77
З («ВИСТУПУ НА З’ЇЗДІ ПИСЬМЕННИКІВ») 18
1956
...Ми пишемо за нових умов. Соціалістичний і
реалістичний метод творчості, який ми, як соціалісти і
реалісти, створюємо для наших нових читачів —
будівників нового світу, дає можливість, як ми бачили,
безмежно удосконалюватися для великої боротьби,
особливо, як я гадаю, шляхом вивчення матеріалістичної
діалектики і народної мудрості.
ЗІ СТАТТІ «ДЕКІЛЬКА СЛІВ
НА ЗАВЕРШЕННЯ»19
1956
Відображення нового не така легка справа (як
показують численні листи). Це питання натхнення
новим, знання діалектики і до того ж нових засобів
мистецтва. Соціалістичні, реалістичні принципи
відображення вимагають постійного вдосконалення,
перетворення, новаторства. Але передусім нове мистецтво
мусить бути бойовим. І як бойове — воно потребує усіх
видів зброї, чимраз кращої зброї, зброї, оновлюваної
повсякчас.
'TVYAAMPI ОРГАНОН,,
ДЛЯ ТЕАТРУ
Театр доби науки спроможний
перетворити діалектику на насолоду.
(З <гДодатку до „Малого
органону“ для театру»)
«МАЛИЙ ОРГАНОН» ДЛЯ ТЕАТРУ20
1948
ПЕРЕДМОВА
У дальшому викладі буде зроблено спробу
визначити, яка була б естетика, що базується на цілком
певному методі театральних вистав, котрі
здійснюються ось уже кілька десятиріч на практиці. В деяких
теоретичних висловлюваннях, виступах, вказівках
технічного характеру, які друкувалися у формі зауважень
до п’єс автора, естетичні проблеми висвітлювалися
лише побіжно і без визначеної мети. Певний вид
сценічного мистецтва поширював і водночас обмежував
свою суспільну функцію, добираючи і поліпшуючи свої
артистичні засоби, розкриваючи і стверджуючи себе
в естетиці чи тим, що відмовлявся від панівних
моральних або соціальних уподобань, чи тим, що
використовував їх; залежно від стану боротьби. Потяг до
суспільно значущих тенденцій виправдовувався тим,
що такі тенденції наявні в загальновизнаних творах
мистецтва, де вони саме тому не впадають в очі, що
це тенденції загальновідомі. В сучасному мистецтві,
як ознаку занепаду, відзначалося вихолощування
всього, що гідне бути пізнаним; торговельні
підприємства для продажу щовечірніх розваг скотилися до рівня
буржуазних закладів, які торгують наркотиками.
Бурхливе відображення суспільного життя на сцені, в тому
числі і так званий натуралізм, викликало у нас
протест, і ми вимагали наукової точності відображення,
а спостереження позбавлених смаку кулінарних вправ
по виготовленню ласощів для очей і душі викликало
у нас тугу за тією красою, яка властива логіці таблиці
81
множення. Той культ прекрасного, який мав на меті
недоброзичливе ставлення до навчання і корисності,
було нами зневажливо відкинуто, оскільки він уже не
створював більше нічого прекрасного. Виникло
прагнення створити театр доби науки. І коли нам, носіям
цих планів, ставало важко відбиватися від газетних
естетів за допомогою естетичних понять, запозичених
чи вилучених із цейхгаузу, тоді просто вдавалися до
погроз «перетворити засоби задоволення на засоби
навчання, перебудувати певні заклади із таких, що
розважають, на органи публіцистики» («Примітки до
опери»). На практиці це означало еміграцію із царини
задоволення. Естетика, спадщина класу, який
перетворився на розтлінний та паразитичний, перебувала в
такому жалюгідному стані, що театр мусив здобути
свободу розвитку, лише зрікшись свого улюбленого
призначення. Проте театр доби науки, який ми
створювали, був передусім театром, а не наукою; і
накопичення новаторських надбань відбувалося саме тоді,
коли не було жодних можливостей продемонструвати
ці новаторські досліди безпосередньо на кону,— це
відбувалося за часів нацизму та війни. Отже, саме
тепер настав час перевірити місце цього специфічного
театру в естетиці, або, в усякому випадку, окреслити
обрії цієї незвичайної естетики. Було б дуже складно
уявити собі хоча б теорію театрального очуження поза
певною естетикою.
Сьогодні можна було б створити навіть естетику
точних наук. Уже Г. Галілей говорив про елегантність
певних формул та дотепність експериментів; А.
Ейнштейн приписує відчуттю прекрасного ще й функцію
винахідника, а Р. Оппенгеймер, атомний фізик,
уславлює позицію науковця, яка «знає красу і
відповідальність місця людини на землі».
Отже, ми підкреслюємо, очевидно, на превеликий
жаль для всіх, що ми не бажаємо більше емігрувати
із царини насолоди, і оголошуємо, на ще більший
загальний жаль, що наш новий намір — обгрунтуватися
у цій царині. Ми будемо розглядати театр як місце для
розваг, як це повелося в естетиці, але дослідимо, які
саме розваги нам до вподоби!
1
Театр засновано на можливості відтворювати в
живих картинах справжні або ж вигадані події із
взаємовідносин людей і відтворювати насамперед для того,
щоб розважати. В усякому випадку, саме це ми будемо
мати на увазі у дальшій розмові чи то про старий,
чи то про новий театр.
2
Щоб осягнути ще ширші обрії, ми могли б додати
до цього ще й відносини між людьми і богами, але
оскільки для нас важливо визначити основний мінімум,
то можна залишити богів у спокої. Якщо ми навіть
і вдалися б до такого розширення рамок, то все одно
опис загальної функції театру як закладу для
одержання задоволення лишився б тим самим. І це
найважливіша функція, яку ми можемо бажати для театру.
З
З давніх-давен театр, як і інші мистецтва, займався
розважанням людей. Така природа театру завжди
надає йому особливої гідності; він не потребує ніяких
інших посвідчень, як задоволення, цього безумовно
83
обов’язкового компоненту. Ні в якому разі театр не
піднісся б на більшу висоту, коли б його перетворити,
наприклад, на ярмарок моралі; швидше довелося б
турбуватися про те, щоб де не принизило театру; а саме
так і сталося б, якби мораль не мала в собі
задоволення, причому задоволення чуттєвого,— від такого
перетворення передусім виграла б лише мораль. Не
слід приписувати театрові також функції повчання,
у всякому випадку, він не вчить нічому більш
корисному, як одержання насолоди, фізичної і духовної.
Театр, власне, і має зберегтися як щось надмірне. Це,
між іншим, означає: життя існує для достатку.
Задоволення менш за все потребує захисту.
4
Отже трагедію, як її уявляли собі діячі античності
за Арістотелем, не слід вважати за щось вище чи
нижче, ніж необхідність розважати людей. Коли говорять,
що театр виник із культових обрядів, то це свідчить
лише про те, що' тільки завдяки подоланню культу
театр став саме театром; від містерій він успадкував
не культ, а лише призначення дарувати людям
задоволення 2І. І арістотелівський катарсис, очищення через
страх та співчуття чи від страху і співчуття — це
очищення, яке саме по собі не є задоволенням. Вимагати
від театру чи очікувати від нього чогось більшого —
означає принижувати його справжні завдання.
5
Якщо поставити питання про високі та низькі
форми задоволення, то незначний висновок можна зробити
з цього перед суворим обличчям мистецтва, бо воно,
84
бажаючи проникнути у високі та низькі форми
задоволення і таким чином даруючи його людям, саме прагне
лишитися недоторканим.
6
При цьому існують слабі (прості) і сильні (складні)
форми задоволення, на які багатий театр. Останні,
з якими ми маємо справу у великій драматургії,
досягають свого поглиблення, подібно тому, як
поглиблюється кохання завдяки близьким стосункам. Складні
форми задоволення багатогранніші, багатші на засоби
спілкування, суперечливіші та плідніші.
7
Задоволення було в різні епохи, звичайно, також
різним, воно змінювалося залежно від зміни
суспільного життя людей. Керований тиранами демос
еллінського цирку необхідно було розважати інакше, ніж
феодальний двір Людовіка XIV. Театр мусив створити
інші відображення суспільного життя людей, але не
лише відображення іншого життя як такого, а й інші
форми його відображення також.
8
Залежно від розваг, які за певних умов суспільного
життя людей були можливими і необхідними, слід було
подавати образи в інших пропорціях, будувати ситуації
в іншій перспективі. У зв’язку з чим і історії
розповідаються цілком по-різному: еллінам — про
непорушну владу божественних законів, відступ від яких,
навіть ненавмисний, суворо карається; французам — про
85
те вишукане самовизначення, якого вимагає від
сильних світу цього звід законів обов’язку і честі;
англійцям єлизаветинської доби — про самоспоглядання
вільного, непокірного, нового індивіда.
9
І завжди слід враховувати, що задоволення від
відображення ніколи не залежало від ступеня схожості
самого відображення і відображуваного. Фальшивість,
і, власне, навіть неправдоподібність, майже зовсім не
заважала, якщо тільки неправильність мала певну
єдність, а неправдоподібність була однорідною.
Вистачало лише однієї ілюзії щодо необхідності розвитку
певної історії; ілюзії, яку можуть створити будь-які
поетичні і театральні засоби. Ми охоче не зауважуємо
таких суперечностей, коли стаємо свідками морального
очищення героїв у Софокла, самопожертви — у Расіна
чи несамовитості — у Шекспіра, оскільки ми
намагаємося засвоїти прекрасні чи великі почуття головних
героїв цих історій.
10
Адже серед різноманітних засобів відображення
видатних подій, які мали місце в середовищі людей,
відображень, які виникли у театрі ще за античних
часів, незважаючи ні на які неправильності та
неправдоподібності, є ще й сьогодні дивовижне число таких,
які продовжують нас розважати.
86
11
Коли ми констатуємо нашу здатність до насолоди
відображеннями, які створені різними епохами, тобто
властивість, навряд чи притаманну дітям цих
величних епох, хіба не маємо ми замислитися над тим, що
й ми у нашу власну добу все ще не відкрили її
специфіки задоволення, специфіки її розваг?
12
І наша насолода від театральної вистави буде
слабшою, ніж у древніх, хоча форми їхнього
суспільного життя і нашого все ще так мало різняться між
собою, що театр взагалі навряд чи спроможний давати
нам насолоду. Ми опанували старі твори за допомогою
порівняно нової процедури, а саме: вживання у твір,
яке може нам мало що дати. І тому наша потреба
в насолоді має інші джерела, не ті, які так широко
були доступні для наших предків. Тоді ми звертаємося
до мовної краси, до вишуканого розвитку фабули, до
того, що викликає в нас уявлення своєрідного типу;
коротше, до побічних засобів античних творів. А це —
якраз і є ті поетичні і театральні засоби, які
приховують неправдоподібність сюжету. Наші театри не
мають більше можливості чи бажання чітко доносити
сюжети, і навіть не дуже вже й давні сюжети великого
Шекспіра; це виказує неможливість чи небажання
вірогідно зображати цілу низку подій. Але фабула за
Арістотелем — і ми думаємо так само — це душа
драми. Все більше і більше ми відчуваємо роздратування
через примітивність і безтурботність відображення
суспільного життя; і не лише в творах древніх, але
й в сучасних, якщо вони створюються за старими
рецептами. Вся система наших утіх стає застарілою.
87
13
Така неправдоподібність у відображенні того, що
відбувається між людьми, робить наше вдоволення від
театральної вистави слабшим. Причина полягає в тому,
що ми ставимося до зображуваного інакше, ніж наші
попередники.
14
Якщо ми натрапляємо на розваги, які дають
безпосереднє задоволення, що його міг би дати й театр
завдяки відображенню суспільного життя, ми мусимо
пам’ятати, що ми — діти доби науки. Наше суспільне
буття як людей, тобто наше життя взагалі, науково
визначається тепер зовсім інакше, як донині.
Кілька століть тому деякі люди, котрі жили в
різних країнах, але узгоджували між собою свою
діяльність, зробили ряд дослідів, на які вони покладали
надію вирвати у природи її таємниці. Вони належали
до класу ремісників, що виник у вже зміцнілих тоді
містах, але віддавали свої відкриття далі людям, які
їх використовували на практиці, не турбуючись про
нові науки більше, ніж це відповідало їхнім власним
корисним інтересам. Ремесла, методи яких на протязі
тисячоліть лишалися без змін, раптово почали
інтенсивно розвиватися в багатьох місцях, що були
пов’язані одне з одним конкуренцією; зосереджені в цих
місцях великі маси людей, організовані за новими
принципами, становили величезну продуктивну силу.
Невдовзі людство виявило в собі такі сили, про
масштаби яких воно не наважувалося доти навіть мріяти.
88
16
Обставини склалися так, що людство лише тепер
свідомо і одностайно робить придатною для життя
планету, на якій воно оселилося. її численні
складники, такі як вугілля, вода, нафта, перетворилися на
корисні копалини. Силу пари примусили служити для
пересування, окремі маленькі зблиски та дрижання
жаб’ячих кінцівок відкрили такі сили природи, які
творили світло, несли звуки через континенти і так
далі. Новими очима дивилася людина навкруги себе,
на все давно бачене, але ще ніколи раніш не
використовуване нею для себе. Все, що її оточувало,
зазнавало дедалі більших змін від десятиліття до
десятиліття, потім — з року в рік, а згодом — день у день.
Я, пишучи про це, друкую все на машинці, якої ще
ніхто не знав, коли я народився. Я пересуваюся
завдяки новим засобам сполучення з такою швидкістю,
про яку мій дід не мав жодного уявлення, в ті часи
взагалі не мали уявлення про такі швидкості. І я
підіймаюся в повітря, чого не міг зробити мій батько.
Я вже розмовляв із моїм батьком з іншого континенту,
але лише разом зі своїм сином я побачив, завдяки
зафіксованому рухомому зображенню, вибух у Хіросімі.
17
Хоча нові сили зробили можливими нечувані зміни,
і передусім значні перетворення навколишнього світу,
не можна ще говорити про те, що ми всі відчуваємо
їхній дух. Причина того, що новий спосіб мислення
і світовідчуття ще не став надбанням значних верств
людства, полягає в тому, що науки, які сприяють
таким успіхам в освоєнні та підкоренні природи,
викори89
стовуються тим класом, який завдячує їм своїм
панівним становищем, тобто буржуазією. Саме вона,
буржуазія, ставить перепони для розробки іншої галузі
науки, яка ще блукає у пітьмі, а саме: вчення про
взаємовідносини між людьми при освоєнні і підкоренні
природи. Нові методи мислення, за допомогою яких
здійснено освоєння і підкорення природи, не
застосовуються ще у вченні про стосунки між людьми, які
запроваджують у життя ці нові відкриття. Новий
погляд на природу не скеровується ще на суспільство.
18
Справді, стало значно важче, ніж будь-коли,
визначати взаємини між людьми. Та загальна велика справа,
в якій вони ангажовані, здається, все більше і більше
роз’єднує їх; зростання виробництва викликає
зростання злиденності, експлуатація природи вигідна
лише для небагатьох, а саме для тих, хто експлуатує
людей. Що могло б служити загальному прогресові —
служить успіхові обмеженого кола людей, і все більша
частина виробництва використовується для створення
засобів руйнування у страхітливих війнах. І в часи
таких воєн матері всіх народів, притискаючи до себе
дітей, приречено вдивляються в небо, жахаючись
смертоносних винаходів науки.
19
Люди сьогодення в такому самому становищі перед
власними творіннями, як люди за стародавніх часів
перед руйнівними катастрофами природи. Клас
буржуазії завдячує своїм піднесенням науці, яку він
використовує у власних інтересах. І буржуазія добре розу-
90
міє, що зосередження наукового аналізу на її власному,
тобто буржуазному, способі виробництва, означало б
кінець її пануванню. Тому нова наука, яка вивчає
людське суспільство і яка була заснована приблизно сто
років тому, остаточно ствердила себе саме у боротьбі
експлуатованих з експлуататорами. З того часу
елементи наукового духу пішли вглибину, в новий клас —
робітників,— суто життєвою сферою якого є
виробництво: великі катастрофи, з його точки зору,— наслідок
експлуатації.
20
Проте наука і мистецтво мають точку дотику,
оскільки вони мають полегшити життя людини; перша
із них зайнята існуванням людини, друга — добрим
настроєм людини. В наступну добу мистецтво
знаходитиме джерела доброго настрою людини вже в царині
нової, творчої праці; це передбачає значне покращення
нашого існування, а власне праця має змогу
перетворитися на найзначнішу із всіх насолод.
21
Якщо ми хочемо віддатися цій великій пристрасті
творчої праці, то який вигляд мусить мати наше
відображення суспільного життя? Якою має бути
плідна позиція стосовно природи і суспільства, яку б ми,
діти доби науки, могли прийняти із задоволенням у
нашому театрі?
91
22
Така — критична позиція. Стосовно річки критична
позиція полягає у виправленні її течії, стосовно
фруктового дерева — у поліпшенні його сорту, стосовно
засобів сполучення — у конструюванні нових типів
машин і літаків, стосовно суспільства — у перетворенні
його. Наше відображення суспільного життя ми
створюємо для меліораторів, садівників, конструкторів
літаків та перетворювачів суспільства, яких ми
запрошуємо до своїх театрів і просимо не забувати про їхні
радісні інтереси, коли ми відкриваємо перед їхніми
розумом і серцем світ, щоб вони змінювали цей світ
відповідно до власних задумів.
23
Театр може без будь-яких ускладнень займати
таку незалежну позицію лише тоді, коли він сам
вливається у найбурхливіші потоки суспільного життя,
приєднується до тих, хто з нетерпінням чекає значних
змін. Окрім усього іншого, вже саме по собі бажання
розвинути наше мистецтво відповідно до сучасності
має перенести наш театр доби науки до передмість,
щоб він приносив задоволення широким верствам, які
створюють багатства, а живуть у злиднях; щоб театр
залучив їх до рішення великих проблем* які необхідні
для них. їм, можливо, буде скрутно знайти кошти для
утримання нашого мистецтва, можливо, новий тип
розваги буде опановуватися ними не без труднощів, і ми
повинні будемо багато дечому навчитися, щоб
визначити, якого саме і яким чином втіленого відображення
вони потребують; але ми повинні бути впевненими, що
збудимо їхній інтерес. Саме такі люди, які, здається,
дуже далекі від природничих наук, на такій відстані
92
від них тому, що віддалені не зі своєї волі. Тому вони
мусять, щоб прилучитися до цих наук, самі спершу
розвинути нову науку про суспільство і запровадити
її в життя. Саме в такій якості вони і є дітьми доби
науки, а їхній театр не зможе рухатися вперед, якщо
вони не нададуть імпульсу для його розвитку. Театр,
який обирає основним джерелом розваги працю, мусить
те ж саме зробити і з темою вистав, і особливо
пристрасно робити це сьогодні, коли майже всюди одна
людина заважає іншій ствердити себе, тобто
забезпечити своє існування, розважатися і розважати. Театр
мусить включитися в дійсність, щоб мати можливість
і право створювати ефективне відображення цієї
дійсності.
24
Лише висвітлюючи це, театр, наскільки він зможе
це зробити, наблизиться до того, щоб перетворитися на
установу освіти та гласності. Оскільки театр не може
користуватися науковим матеріалом, який не сприяє
виникненню розваги, то він може діставати
задоволення від повчання й дослідження. Він зображує як гру
картини життя суспільства, які служать для того, щоб
вплинути на це суспільство. Для будівників
суспільства його події, вже минулі і сьогоденні,
відображуються таким чином, щоб найбільш пристрасні, мудрі та
дійові із нас могли перетворити на насолоду почуття,
роздуми та імпульси, які обираються із сучасних подій
та із минулого. Вони будуть задоволені тією мудрістю,
з якою вирішуються проблеми, тим гнівом, в який
може не без користі перетворитися співчуття до
пригноблених; повагою перед людяністю,— отже, всім тим,
що надихає і постановників вистав.
93
25
І це також дозволяє театрові дати глядачеві
відчути насолоду від особливої моралі нашої доби,
джерела якої в творчій праці. Перетворюючи критику, тобто
великий метод продуктивної праці, на розвагу, театр
не має ніяких моральних завдань, зате має дуже
багато можливостей. Навіть антисоціальні явища можуть
перетворитися для суспільства на об’єкти вдоволення,
якщо вони будуть відображені значущо і з почуттям.
Такі явища часто демонструють силу розуму і
численні здібності особливої цінності, які, проте, діють
руйнівно. Навіть катастрофічна повінь може викликати
насолоду своєю незалежністю і величчю, якщо тільки
її перемогли люди, якщо її приборкали.
26
Для того щоб здійснити таку спробу, ми не можемо
залишити театр таким, яким ми його бачимо сьогодні.
Зайдемо в будь-яке театральне приміщення і
простежимо за впливом, якого зазнає в ньому глядач.
Подивившись навкруги, можна помітити майже нерухомі
фігури, які перебувають у дивному стані: одні немов
застигли в якомусь надзвичайному зусиллі м’язів,
інші — майже засинають від цілковитої знемоги. Вони
майже не помічають одне одного, їхнє спільне
перебування у залі нагадує більше сон, але такий, що
сповнений неспокійного марення; таке буває, як говорять
у народі, якщо спиш горілиць. Очі у них розплющені,
та вони не дивляться, а додивляються, вони не
слухають, а дослухаються. Вони дивляться на сцену,
немов зачаровані,— такий вираз виник у середні віки,
часи відьом та церковників. Дивитися і слухати — це
94
діяльність, і часто-густо приємна; але такі люди,
здається, вже відмовилися від будь-якої діяльності
і з ними роблять інші, що їм заманеться. Такий стан
зачарованості, в якому вони здаються охопленими
невиразними, але сильними почуттями, поглиблюється
тим більше, чим краще працюють актори. А оскільки
нам не до вподоби такий стан, то ми бажаємо, щоб
вони грали щонайгірше.
27
А сам відображений світ, клаптики якого служать
для збудження цих настроїв та переживань, вони
створюють такими мізерними і нікчемними засобами, як
невеличкий кусень картону, дещиця міміки, куций
текст; тут уже доводиться дивуватися працівникам
театру, які можуть за допомогою таких мізерних
покидьків впливати на почуття своїх глядачів значно
сильніше, ніж це могла б зробити сама дійсність.
28
У всякому разі ми не повинні звинувачувати
працівників театру, оскільки ті розваги, за які вони
одержують гроші і славу, не можуть бути створені за
допомогою точніших відображень світу: свої неточні
відображення вони не можуть втілювати за допомогою
менш магічного засобу. Ми бачимо їхні здібності
відображувати в творах людину у різних ситуаціях;
особливо їм щастить у зображенні злодіїв та незначних
осіб завдяки конкретному знанню людей; а от головні
образи вони мусять зображати у загальному плані,
щоб глядачеві було зручніше ототожнювати себе
з ними. І в кожному випадку вони мусять усі риси
95
боротьби брати з будь-якої вузької сфери, щоб кожен
міг зразу сказати: справді, саме так воно і є, бо
глядач бажає відчути цілком певні емоції, бути схожим
на дитину, яка хоче, сидячи верхи на дерев’яному коні,
встановленому на каруселі, відчути гордість: дитина
скаче верхи, вона — володар коня, вона мчить повз
інших дітей, вона сповнена пригодницьких почуттів,
що викликані її уявою; їй здається, що її переслідують
чи вона переслідує інших і так далі. Для того щоб
дитина зазнала всього цього, не має значення ні
подібність дерев’яного коня до справжнього, ні те, що
вона обертається по одному й тому ж невеличкому
колу. Все, задля чого глядачі приходять до театру,
також полягає в тому, щоб дістати можливість
поміняти суперечливий світ на світ гармонійний, і світ,
з яким вони не дуже знайомі, на світ, в якому можна
помріяти.
29
Саме такий театр ми застаємо і хочемо проводити
в ньому наші досліди, і він до останнього часу
демонстрував своє вміння перетворювати наших сповнених
надій друзів, яких ми називаємо дітьми доби науки,
на заляканий, довірливий, «зачарований» натовп.
30
Правда, приблизно за останнє півсторіччя їм
почали показувати дещо вірогідніші відображення
суспільного життя, так само, як і образи тих, хто повстає
проти певних суспільних вад чи навіть проти
структури суспільства в цілому. їхній інтерес був настільки
сильний, що вони деякий час мирилися з незвичайними
96
зубожінням мови, фабули і духовних обріїв, бо свіже
повітря наукового прогресу примусило прив’янути цю
звичну для них чарівність. Проте жертви були
марними. Покращення відображення лише принесло шкоду
одному типу задоволення, не допомігши нічим й
іншому. Царина людських взаємин стала доступною, але
не зрозумілою. Почуття, які збуджувались старими
(магічними) засобами, так і лишилися власне
почуттями старого типу.
31
Та й після цього театри були призначені для
розваги панівного класу, який сильно обмежував наукову
думку галуззю природничих наук, не ризикуючи
дозволити їм ввійти до царини людських відносин. Але й та
незначна пролетарська частина публіки, яку несміливо
і невпевнено підтримували нечисленні інтелігенти, що
зреклися свого класу, відчувала ще необхідність
театру старого зразка, театру, який полегшує її буденне
і звичайне життя.
32
Але все-таки ми йдемо вперед! Незважаючи ні на
що! Ми відверто вступили у боротьбу, отже, будемо
боротися! Хіба ми не бачимо, що недовір’я рухає гори?
І чи не вистачить уже того, що ми зрозуміли: нас
дечого позбавляють! Перед тим та іншим завіса! Отже,
піднімемо її!
97
33
Театр, котрий ми застаємо, показує структуру
суспільства (яке відображується на сцені) як дещо
незалежне від суспільства (в залі для глядачів). Едіп,
виступивши проти деяких принципів, обов’язкових для
суспільства його часів, мусив стати перед судом, про
це дбають боги, а вони — поза критикою. Великі шек-
спірівські одинаки, кожен з яких у грудях ніс зірку
власної долі, неприборкані у своїх марних, смертельно
небезпечних прагненнях, своїй одержимості; вони самі
наближають свою смерть; життя, а не смерть, у момент
краху стає бридким, і така катастрофа також поза
критикою. Скрізь людські жертви! Варварські
веселощі! Нам відомо, що варвари також мають
мистецтво — створимо, отже, мистецтво іншого типу!
34
Як довго доведеться нашим душам, залишаючи під
прикриттям темряви наше «невправне» тіло, звертатися
на кону до казкового, щоб узяти участь у його високих
злетах, яких нам «інакше» не досягти? Що ж це за
визволення, якщо ми в кінці всіх п’єс, а щаслива
кінцівка можлива лише в дусі часу (провидіння, що
перемагає; встановлення спокою), переживаємо
казкову екзекуцію, що виникає як результат казкових
злетів та низьких гріхів! Ми вповзаємо в «Едіпа»,
оскільки тут існують табу, і незнання їх не звільняє
від відповідальності. Чи в «Отелло», оскільки ревнощі
все ще приносять нам значні хвилювання, бо все
залежить від права володіння. Чи у «Валленштейна»22,
бо ми мусимо незацікавлено і чесно взяти участь у
конкурентній боротьбі, інакше вона просто щезне. Такого
98
самого стану звичного хвилювання вимагають і п’єси
типу «Привиди» і «Ткачі», в яких, одначе, проявляється
суспільство, хоча іноді й трактується як «середовище»,
але це впливає на виникнення проблеми. Тут ми
примусово зазнаємо таких само почуттів, поглядів та
імпульсів, як і головні герої, а тому про суспільство
ми довідуємося не більше того, що містить в собі
поняття «середовище».
35
Нам потрібен театр, який не лише дає можливість
пережити ті почуття, погляди та імпульси, які властиві
для певного відтинку історії і певних людських
відносин, але такий, який використовує і створює думки
і почуття, що відіграють значну роль у справі зміни
історії.
36
Середовище необхідно охарактеризувати в його
історичній відносності. Це означає рішучий розрив із
нашою звичкою позбавляти різні суспільні структури
минулих епох притаманних їм рис, тобто означає
відмову від наближення минулого в більшій чи меншій
мірі до сучасності, оскільки внаслідок такої операції
те, що вже давно минулося, набуває рис майже
вічного. А ми хочемо залишити у недоторканості цю
історичну відмінність епох і показати їхню змінюваність,
тобто відобразити і нашу суспільну структуру як таку,
що мине. (Такому завданню, звичайно, не може
служити ні місцевий колорит чи фольклор, який
використовується нашими театрами саме для того, щоб підсилити
99
тотожність у принципах поведінки людей у різні епохи.
Про необхідні театральні засоби для досягнення цього
ми скажемо дещо пізніше).
37
Якщо ми змушуємо наші образи діяти на сцені
згідно з історичними стимулами, які є різними для кожної
доби, то ми робимо складнішим вживання в них нашого
глядача. Тоді він не зможе просто відчути: «Так само
діяв би і я!», а, у кращому випадку, лише сказати:
«Якби мені довелося жити за таких обставин!»; і якщо
ми гратимемо п’єси із нашого часу, як п’єси історичні,
то глядач сприйме обставини, в яких він живе, як
незвичайні також. Саме тут бере свій початок критика.
38
Історичні умови не слід уявляти собі (а, отже,
і відображувати) як темні сили (як таємниче тло),
оскільки вони створюються і підтримуються людьми
(адже люди їх змінюють): історичні умови
виявляються саме в тому, що відбувається на сцені.
39
Але якщо особа історично зумовлена і
відповідала б узгоджено з добою і в інші епохи вона відповіла б
інакше, то чи означає це, що вона — людина взагалі?
Залежно від часу і класового походження людина має
відповідати щоразу ло-іншому;. якби вона жила за
інших часів, чи не так довго, чи зазнала б злиднів,
то в кожному конкретному випадку вона, без сумніву,
відповідала б інакше, але знову-таки цілком точно
100
і так само, як за своїх часів і в такому ж випадкові
відповідала б інша людина. Тут доцільно запитати,
а чи можуть бути інші відповіді? Де ж вона, власне,
ця сповнена життя і неповторності істота, яка ні в чому
не схожа на таких само істот, як і вона? Цілком
зрозуміло, що відображення має зробити її зримою, і
станеться це тоді, коли на відображення перетвориться
названа суперечність. Історично вірне відображення
матиме дещо від ескізу, який зумовить наявність ледь
окреслених інших сюжетних ходів і рис навколо
розробленого образу. Чи уявімо, наприклад, собі людину,
яка виголошує промову десь у долині; в цій промові
вона щохвилини змінює свої міркування чи виголошує
істини, які суперечать одна одній так, що луна,
відбиваючи їх, викриває суперечність цих істин.
40
Такі відображення вимагають, звичайно, особливих
принципів гри, які зберігають недоторканими свободу
і жвавість розуму. Він мусить бути спроможним, так би
мовити, весь час виконувати вигадані монтажні роботи
на нашій будові, в процесі чого виключатиме в думках
суспільні рушійні сили чи замінятиме їх на інші,
завдяки чому актуальні відносини набувають дечого
«протиприродного», а внаслідок цього актуальні
рушійні сили в свою чергу втрачають свою природність
і неприступність.
41
Це нагадує позицію гідробудівельника, який бачить
річку водночас в її природному річищі і в уявному,
котре він міг би створити для неї, якби нахил плато
101
чи рівень води були іншими. І в той час, як він у
думках бачить нову річку, соціаліст подумки чує нові
розмови серед робітників, що працюватимуть на
берегах цієї річки. Саме так наш глядач має побачити на
театрі події із життя таких наймитів, з усіма
відповідними припущеннями і відлуннями.
42
Метод акторської гри, який між першою і другою
світовими війнами випробувався в Театрі на Шіф-
бауердам у Берліні, щоб створити саме таке
відображення, базувався на ефекті очуження (V-ефекті). Очу-
жеие — це таке відображення, яке хоча і дозволяє
впізнати предмет, але водночас перетворює його на
щось чуже. Античний і середньовічний театр очужува-
ли свої образи за допомогою масок людей і тварин,
азіатський театр використовує ще й сьогодні музичні
і пантомімічні V-ефекти. Такі ефекти, звичайно,
перешкоджають вживанню в зображуване, проте їхня
техніка швидше базується (більшою, а не меншою мірою)
на гіпнотичній, сугестивній основі, ніж техніка, за
допомогою якої досягають вживання в образ. Суспільні
функції таких стародавніх ефектів були зовсім іншими,
ніж у нас.
43
Стародавні V-ефекти цілковито виключають
можливість глядачів сприймати зображене як незмінне, нові
V-ефекти не знають ніякої примхливості, лише
ненауковому погляду чуже здається дивним. Нові ефекти
очуження мають лише знімати із суспільно зумовлених
подій вигляд звичайного, яке охороняє такі події
сьогодні від будь-якого посягання на них.
102
44
Те, що давно не змінювалось, здається взагалі
незмінним. Ми всюди натрапляємо на щось таке, що
здається безсумнівним настільки, що ми вважаємо
недоцільним його аналізувати. Пережите людьми
спільно сприймається ними за досвід людства. Дитина, яка
живе серед старших, вчиться тому, чого вони її
навчають. Вона сприймає всі речі так, як вони їй
рекомендовані. А якщо хто-небудь насмілиться забажати ще
дечого зверх того, що йому дано, він стане винятком.
Навіть коли б він самостійно ототожнював
«провидіння» з тим, що приготувало для нього суспільство, то
суспільство — це зібрання істот, подібних до нього,—
мало б сприйматися ним як неподільна єдність, яка є
чимось більшим, ніж сума окремих частин, що не може
зазнати впливу. Проте ця непідвладна впливові єдність
була б для нього добре знайомою; а хто з недовірою
ставиться до того, що для нього добре знайоме? Для
того щоб усі численні достовірні факти він сприйняв
як такі, що підлягають сумніву, він мусить розвинути
в собі той очужуючий погляд, з яким великий Галілей
спостерігав за маятникоподібними рухами люстри.
Вони так здивували його, немов він ніколи цього не
чекав і не міг пояснити; завдяки такому поглядові він
прийшов до відкриття незнаних раніше законів. Такий
погляд (наскільки складний, настільки й
продуктивний) має провокувати у глядача театр, відображаючи
суспільне життя людей. Необхідно здивувати публіку,
і досягти цього можна за допомогою техніки очуження
того, що всім добре відомо.
103
45
Яка ж техніка дозволяє театрові застосувати для
своїх зображень метод нової науки про суспільство —
діалектичний матеріалізм? Цей метод передбачає
вивчення суспільства в його розвитку, суспільних явищ як
процесів, розглянутих у єдності суперечностей. Для
такого методу все існує лише як таке, що змінюється,
отже, вступає в суперечність із самим собою. Це
стосується також почуттів, думок і вчинків людей, в яких
втілено ту чи іншу форму суспільного буття.
46
Радість нашої доби, такої багатої на численні і
різноманітні перетворення природи, полягає саме в тому,
щоб усе зрозуміти, щоб ми мали змогу втрутитися
в усі її таємниці. В людині також закладено багато
чого, говоримо ми, отже вона може багато що зробити.
Вона не може лишатися такою, якою є; її не можна
розглядати лише такою, якою вона є, а необхідно
бачити такою, якою вона може бути. Ми повинні брати
за основу не те, якою людина є, а якою мусить стати.
Але це не означає, що я маю просто поставити себе
на її місце,— навпаки, я мушу стати навпроти неї як
представник усіх нас. Тому наш театр повинен очужу-
вати те, що він відображає.
47
Щоб досягти V-ефекту, актор мусить відмовитися
від усього, що він вивчав, коли домагався вживання
публіки в зображувані ним образи. Не маючи наміру
довести публіку до стану несамовитості, актор сам не
повинен впадати в несамовитість. Його м’язи не мають
104
напружуватися, адже, якщо, наприклад, повертати
голову і напружувати при цьому шийні м’язи,— це
«магічно» викличе аналогічний рух погляду і навіть
голови у глядачів, завдяки чому лише послаблюються
будь-які роздуми чи відчуття, які мусив би цей жест
викликати. Сценічна мова має бути очищена від
попівської співучості та тих каденцій, які присипляють
глядача настільки, що не сприймається смисл того,
про що говориться. Навіть зображаючи одержимого,
актор не мусить ставати одержимим. Інакше як
зможуть глядачі зрозуміти, чим саме одержимий герой?
48
Ані на мить актор не повинен цілком
перевтілюватися в образ. Така думка: «Він не грав Ліра, він був
Ліром»,— була б для актора нищівною. Він
зобов’язаний просто демонструвати образ, точніше кажучи, не
тільки жити в ньому; це не означає, що він,
зображуючи пристрасну людину, сам повинен лишатися
холодним. Його власні почуття не повинні бути тотожними
тим, що відчуває образ; необхідно, щоб і почуття
публіки також не збігалися з провідними почуттями
героя. Публіці слід надати цілковиту волю.
49
У зв’язку з тим, що актор на сцені перебуває в
подвійній ролі, як Лафтон і як Галілей23 (адже Лафтон,
створюючи образ Галілея, не розчиняється в ньому);
такий метод гри ми також назвали «епічним». Це
означає не що інше, як те, що справжня, жива дія не буде
більше маскуватися: так, на сцені — саме Лафтон,
і він показує, яким він мислить собі Галілея. Навіть
105
перебуваючи у захопленні від його гри, публіка не
забула б, звичайно, про Лафтона, хоча б він і шукав
шляхів до повного перевтілення; але в такому випадку
все ж стали б непомітними його власні думки і почуття,
повністю зникнувши у створюваному образі. Образ
заволодів би* його думками і почуттями до такої міри,
що все було б зведено до одного зразка: такий образ
він нав’язав би нам. Щоб запобігти такому
викривленню образу, актор має перетворити сам акт
демонстрації гри на мистецтво. Можна запропонувати такий
допоміжний засіб сценічного зображення з метою його
подальшого використання: ми можемо супроводжувати
кожну частину дії певним жестом, щоб надати
показуваному образу більшої самостійності. Тоді, коли ми
дозволяємо акторові палити під час гри, можна
запропонувати йому перед тим, як зобразити перед нами
наступну дію вигаданого образу, щоразу відкладати
сигарету. Якщо таку гру позбавити поспішності, а
природність не буде сприйматися як акторська недбалість,
то перед нами постане актор, який дасть публіці
можливість самостійно думати і сприймати його думки.
50
Необхідна ще одна зміна у передачі актором
зображуваного, і вона також робить таке зображення
«спрощеним». Так само, як актор не повинен вводити в оману
свою публіку, немов на сцені не він, а вигаданий образ,
не мусить він і ошукувати її, ніби на сцені
відбувається все вперше і востаннє, а не заздалегідь завчене.
Шіллерівське розмежування, згідно з яким рапсод
розповідає про випадок, як про такий, що вже відбувся,
а мім — про відображувану ним подію як про таку,
106
що відбувається на наших очах *, сьогодні вже
неправильне. Необхідно, щоб актор у своїй грі відчутно
підкреслював, що «він вже на початку і в середині
знає кінець», і він має при цьому «зберігати незалежну
і спокійну позицію». В живому зображенні він
розповідає історію свого образу, про який знає більше, ніж
сам образ про себе. І це нині і тут він використовує
не як якусь фікцію, що викликана сценічною
умовністю, а як таке, що відокремлює сьогоднішнє від
учорашнього і від інших місць, завдяки чому зв’язок
між подіями оголюється.
51
Це набуває надзвичайної ваги при відображенні
подій, в яких беруть участь великі людські маси, або
при відображенні значних змін навколишнього світу,
як, наприклад, під час воєн та революцій. Тоді глядачу
можна дати можливість скласти уявлення про загальне
становище і загальний хід подій. Він може, наприклад,
слухати, як говорить одна жінка, і водночас у думках
чути те, про що вона йому скаже тижнів за два і що
говорять про те ж саме інші жінки в іншому місці.
Це стало б можливим, якби актриса грала так, немов
зображувана нею жінка прожила цілу епоху до кінця,
і зі своїх спогадів, зі свого знання наступного,
говорить про найважливіше із того, що необхідно висловити
про цей зображуваний момент, оскільки важливе те
у минулому, що виявилося важливим тепер і буде
важливим у майбутньому. Таке очуження особи як
«саме цієї особи» можливе лише тоді, коли не
створюється ілюзія: актор — це образ, а зображене на
сцені — це справжня подія.
* Лист Шіллера до Гете, 26. 12. 1797 р.
107
52
Але для цього необхідно відмовитися і від іншої
ілюзії, ніби кожний діяв би так само, як і образ. Із
«я роблю це» вже одержано «я зробив це», а тепер
необхідно, щоб із «він зробив це», виникло «він зробив
саме це і нічого іншого». То дуже велике спрощення,
коли припасовують вчинки до характерів і характери
до вчинків; суперечностей, які в житті існують між
вчинками і характерами людей, тут уже не втілиш.
Суспільні закони розвитку не можна демонструвати на
«ідеальних випадках», оскільки «неідеальність»
(суперечність) саме і належить до розвитку того, що
розвивається. Необхідно одне — але це обов’язково —
створити, так би мовити, умови для експерименту, тобто
щоб у кожному випадку була наявна можливість для
контрексперименту. Адже суспільство в такому
випадку відображається тут переважно так, наче все, що
воно робить, то його експеримент.
53
Якщо на репетиціях і може бути використане
вживання в образ (чого під час вистави слід уникати),
то лише як один серед багатьох методів спостереження.
Цей метод доцільніший на репетиціях, бо він веде до
створення тонкого малюнка ролі, проте він надмірно
застосовується сучасним театром. Та найпримітивні-
ший тип вживання в образ той, коли актор просто
запитує: а як діяв би я, коли б зі мною трапилося те-то
і те-то? Який би вигляд мав я, коли б це я так сказав
і вчинив? — замість того, щоб запитати: як говорила б,
робила б і вчинила б людина, яку я чув чи бачив?
З усього цього, що спостерігається тут і там, скрізь,
108
можна створити новий образ, з яким могло б статися
не лише те, що відбувається перед нами, але й багато
чого іншого. Єдність образу досягається саме через
таке зображення, при якому його окремі властивості
передані через їхню суперечність.
54
Спостереження — головне в театральному
мистецтві. Актор спостерігає інших людей, і коли за
допомогою всіх своїх м’язів і нервів він творить їхню
імітацію, це для нього водночас і процес мислення.
Але за допомогою однієї лише імітації можна досягти
щонайбільше такого зображення, яке є приблизним,
бо оригінал говорить надто тихим голосом про все,
що стосується його самого. Для того щоб від простого
копіювання перейти до справжнього відображення,
актор дивиться на людей так, немов вони йому
показують, що саме вони роблять, інакше кажучи, немов
радять йому поміркувати над їхніми діями.
55
Без певних суджень і цілей не можна створити
жодного відображення. Без знання не можна нічого
показувати; але як можна визначити, що варте знання?
Якщо актор не бажає бути папугою чи мавпою, він
мусить мати сучасні знання про суспільне буття, для
чого має брати участь у боротьбі класів. Дехто може
сприйняти це як приниження мистецтва, оскільки він
розглядає його як найвищу категорію, якщо
забезпечено гонорар, звичайно. Але найвирішальніша для
людства боротьба, яка точиться на землі, а не на
небесах; у «зовнішньому» світі, а не у головах людських.
109
Над класовою боротьбою не може стояти ніхто, бо
ніхто не може стояти над людьми. Суспільство — це не
один загальний рупор, воно не може бути таким, доки
розколоте на класи, що борються між собою. Це
означає, що безпартійність для мистецтва рівнозначна
належності до панівної партії.
56
Тому вибір точки зору — це друга важлива частина
акторського мистецтва, і такий вибір необхідно
зробити за межами театру. Як перетворення природи, так
і перетворення суспільства — процес визволення, і саме
у передачі радості визволення театр доби науки мусить
бути посередником.
57
Підемо далі і водночас розглянемо, як, наприклад,
актор з такої точки зору має читати свою роль.
Особливо важливо, щоб він її не дуже швидко «схоплював».
Якщо він навіть зразу знайде найприродніші інтонації
до свого тексту, найзручніший спосіб, щоб
виголошувати цей текст, все одно він мусить розглядати кожен
вислів не як щось природне, а піддати його сумніву
і зіставити зі своїми власними наріжними поглядами,
з іншими можливими думками, які повинен взяти до
уваги; одне слово, діяти як здивована людина. Це
необхідно для того, щоб він не завершив створення
образу надто рано, до повного його саморозкриття,
а особливо ж, щоб зафіксував вираження інших
образів, бо в противному разі мусив би начиняти його
казна-чим. Це необхідно передусім для того, щоб
у процес створення образу було запроваджено
прин110
цип протиставлення «не — а», від якого багато що
залежить, якщо необхідно, щоб публіка, яка
репрезентує суспільство, сприйняла події як такі, на які можна
вплинути. Кожен актор замість того, щоб
обмежуватися лише «загальнолюдським» (що йому під силу),
повинен особливо прагнути до того, що для нього ще
недоступне, до особливого. І він мусить разом із
текстом запам’ятати свої перші враження, заперечення,
труднощі і непорозуміння, щоб при остаточному
створенні образу вони не загубились, не «розчинилися»
у ньому, а збереглися і були помітні, оскільки образ
і все інше має не так переконувати публіку, як —
вражати.
58
І навчання актора має відбуватися разом з
навчанням інших акторів, його праця над роллю — разом із
їхньою працею над своїми ролями. Адже найменша
суспільна одиниця — це не одна, а дві людини. В житті
ми також створюємо себе у взаємодії з іншими.
59
Одна з поганих традицій нашого театру та, що
провідний актор, зірка, привертає до себе увагу ще й тому,
що примушує прислуговувати собі всіх інших акторів.
Такий актор створює свого героя грізним чи мудрим,
бо примушує своїх партнерів виставляти свої образи
такими, що вони схиляються перед ним у страху,
поштивості і тому подібне. Навіть уже для того, щоб
надати всім виконавцям таке право і цим сприяти
виявленню фабули, актори повинні були б на
репетиціях обмінюватися зі своїми партнерами ролями, щоб
111
їхні образи набували одне від одного те, що їм
необхідно одержати від інших. Акторам це також піде на
користь, якщо вони побачать свого героя в копії чи
в іншому виконанні. У виконанні ролі актором
протилежної статі чіткішають її статеві відмінності; трагічна
роль, що виконана як комічна актором комічного
амплуа, вимальовується в новому аспекті. Беручи участь
у розробці образів-антиподів чи хоча б підмінюючи
їхніх виконавців, актор насамперед забезпечує собі ту
вирішальну суспільну точку зору, спираючись на яку,
він показує свій образ. Пан є паном лише до тієї межі,
до якої дозволяє йому слуга бути таким і так далі.
60
Образ, коли він уже потрапляє в оточення інших
героїв п’єси, зазнає, як звичайно, численних обробок;
і актор мусить пам’ятати все про свої припущення, які
виникли по ходу аналізу п’єси. Але значно більше йому
стане відомо про самого себе із зв’язків, які склалися
між ним і іншими образами п’єси.
61
Сферу позицій, обраних одним актором стосовно
іншого, ми називаємо сферою жестів. Постава,
інтонація і міміка визначаються певним суспільним
становищем, і герої можуть ганити один одного, повчати,
виголошувати один одному компліменти і так далі. До
позицій, які обирає одна людина стосовно іншої,
належать, певно, і суто особисті, такі, як зображення
фізичного болю під час хвороби чи релігійного екстазу.
Такі жести у більшості випадків складні і повні
суперечностей, бо вони не можуть бути більше втілені за
112
допомогою одного лише слова. І актор має докласти
зусиль, щоб при вип’яченні певної риси нічого не
загубити, а, навпаки, підсилити весь комплекс.
62
Актор опановує образ, критично стежачи за всіма
його різноманітними вираженнями, а також
протилежними йому образами п’єси.
63
Щоб зрозуміти суть жестового змісту, простежимо
перші сцени однієї із моїх нових п’єс — «Життя Галі-
лея». Оскільки ми хочемо також розглянути, як саме
різні відображення взаємно розкривають одне одного,
припустимо, що йдеться не про перше знайомство
з п’єсою 24. Вона починається із вранішнього вмивання
сорокашестирічного Галілея, яке щоразу переривається
через необхідність зануритись у книги і прочитати
лекцію хлопчикові Андреа Сарті про нову сонячну систему.
Хіба ти не знаєш, що, виконавши саме цю сцену, ми
завершуємо п’єсу тим, як семидесятирічний Галілей
спокійно снідає після того, коли той же учень назавжди
залишить його? В цей час він зміниться жахливіше,
ніж це могли б зробити тільки роки. Він буде жерти
з ненаситною жадобою, і його голова не буде вже
зайнята нічим іншим, окрім їжі; він недостойно
зречеться свого покликання вчителя, немов тягаря; він,
який так недбало випивав своє вранішнє молоко і так
само пристрасно бажав навчити хлопчика. Але хіба
він п’є молоко і справді недбало? Хіба насолода, яку
він одержує від випитого молока і вмивання, не
пов’язана певним чином з його новими думками? Не
за113
бувай: для нього процес думання — це також насолода!
Це добре чи погано? Я раджу тобі: грай його як хорошу
людину, адже в усій п’єсі ти не знайдеш нічого, що
свідчило б про його суспільну шкідливість, до того ж
ти і сам, я гадаю, відважний син доби науки. Але
запам’ятай чітко: багато страшного станеться через ці
речі. Людина, що вітає нову добу, врешті-решт
боротиметься проти неї, а доба, яку він кликав, зі зневагою
одвернеться від нього, хоча і використає його
надбання. Що ж до лекції, то тут ти повинен вирішувати сам,
чи справді у нього настільки переповнене серце, що
він не може мовчати і тому готовий пояснювати все
кожному, навіть дитині; чи ця дитина своєю жадобою
до знань спонукає його поділитися ними. А можливо,
вони обидва не можуть стриматись: один, щоб не
запитати, а інший, щоб не відповісти; таке братерство
цікаве, оскільки одного разу буде жорстоко
зруйноване. Втім, демонстрацію руху Землі ти повинен робити
поспіхом, бо ти за це не дістаєш платні; приходить
заможний учень, і час ученого вимірюється на вагу
золота. Він не виявляє ніякого інтересу, але його слід
навчати: адже Галілей не дуже забезпечений
матеріально, і тому він повинен, зітхаючи, зробити вибір між
забезпеченим учнем і розумним. І тому, що він не
може нічому навчити новачка, то він примудряється
сам повчитися в нього: Галілей довідується про
телескоп, який винайшли в Голландії; так він
використовує цю перешкоду попереднім ранковим заняттям.
Приходить куратор університету, клопотання Галілея
про підвищення утримання відхилено, університет не
бажає фінансувати фізичну теорію так само, як
теологію; університет вимагає від Галілея, зайнятого такою
взагалі неприбутковою справою, як дослідження,
зайнятися тим, що давало б прибуток уже сьогодні. Ти
114
можеш пересвідчитися, що Галілей звик до відмов і
нарікань, хоча б із того, як він пропонує свій трактат.
Куратор звертає його увагу на те, що республіка
забезпечує свободу досліджень, хоча погано їх оплачує;
на це Галілей відповідає, що він не може скористатися
із такої свободи, якщо йому бракує вільного часу, що
його може забезпечити лише добре утримання. Ти
зробиш розумно, якщо не сприймеш його нетерпіння як
вияв панства, адже він справді у нужденному
становищі. Незабаром ти побачиш його за роздумами, котрі
вимагають певного пояснення: провісник нової доби
наукових істин вишукує можливості витягнути у
республіки гроші, запропонувавши їй телескоп як власний
винахід. Зі здивуванням ти бачиш, що він дивиться
на новий винахід як на джерело заробити декілька
скуді і вивчає його лише для того, щоб привласнити.
Але ти йдеш далі і в другій сцені робиш відкриття:
Галілей, продаючи винахід Венеціанській синьйорії
і навіть виголошуючи при цьому облудну,
непристойну промову, вже забув про гроші, бо відкрив у цьому
пристрої придатність не лише для воєнних потреб,
але й для астрономії. Отже товар, який його примусили
виробити (ми можемо це назвати й так), показав
високий рівень можливостей для тих досліджень, які
Галілей мусив припинити, щоб змайструвати його.
Коли Галілей під час церемонії (йому до вподоби
почесті, на які він навіть не заслуговує) натякає другу-
вченому на свої чудові відкриття,— до речі, не залишай
поза увагою, як театрально він це робить,— ти
зауважиш у ньому значно глибше хвилювання, ніж те, яке
збуджували в ньому розрахунки на грошову
винагороду. Але його ошуканство було не таке вже й
серйозне, воно виявляє в ньому енергійну людину, що може
обрати легший шлях і застосувати свій розум як для
115
низьких, так і для високих цілей. Він перед важкими
випробуваннями, а чи не полегшує кожна поступка
шлях до нової поступки?
64
Уявляючи такий жестовий матеріал, артист
опановує образом тоді, коли він засвоює фабулу. Лише
виходячи із неї, із окресленої сукупності подій, він
може одним стрибком досягти того завершеного
уявлення про свій образ, в якому поєднані всі окремі його
риси. Якщо він зробив усе, щоб зберегти позицію
здивування стосовно всіх суперечностей у різних
ситуаціях, в які потрапляє образ, розуміючи, що публіці
також доведеться дивуватися з того ж самого, то
фабула в цілому надасть йому можливість поєднати
суперечності, бо фабула, як чітко окреслене коло подій,
розкриває певну суть, тобто із численних можливих
інтересів задовольняє лише деякі.
65
На фабулу припадає основне навантаження, вона —
стрижень театральної вистави, оскільки із того, що
відбувається міою людьми, ми одержуємо все, про що
можна дискутувати, що можна критикувати і змінювати.
І якщо своєрідна людина, яку втілює актор, врешті-
решт стане здатною на більше, ніж до того, то,
переважно завдяки участі цієї своєрідної людини, все, що
відбувається, також перетворено на таке, що варте
особливої уваги. Сценічно важлива фабула, яка
об’єднує всі зовні виражені події і містить у собі ту
інформацію та імпульси, які мають викликати у публіки
задоволення.
116
66
Кожна подія зокрема має свій основний жестовий
вираз: Річард Глостер домагається кохання удови своєї
жертви. За допомогою крейдяного кола пізнають
справжню матір дитини. Бог сперечається з дияволом
за душу доктора Фауста. Войцек купує дешевий ніж,
щоб порішити свою дружину25 і так далі. Групуючи
образи на сцені і рухаючи ці групи, необхідно
домагатися краси переважно завдяки елегантності в розробці
і розкритті перед публікою всього жестового матеріалу.
67
Публіці зовсім не обов’язково пірнути у фабулу,
немов у річку, яка кидала б її з одного боку в інший;
а тому необхідно, щоб окремі події були пов’язані так,
аби чітко було видно вузли. Події мають йти одні за
одними не підряд, а так, щоб між ними могла
виникнути оцінка. (Якби затемненість, нез’ясованість
зв’язків мала інтерес, то такий стан необхідно чітко очужи-
ти). Отже, частини фабули необхідно так
припасовувати одну до одної, щоб надати кожній із них власну
структуру невеличкої п’єси в середині п’єси великої.
Досягненню такої мети найкраще сприяють заголовки,
про які йшлося попереду. Заголовки мають містити
в собі суспільно значуще, але одночасно якимось
чином визначати бажаний тип зображення і стиль
виконання, тобто наслідувати в міру потреби виразності
заголовків, властивих хроніці, баладі, газеті чи
побутовому нарисові. Простим засобом очуження є,
наприклад, зображення за зразком звичаїв і побуту.
Відвідини, поведінку з ворогом, зустріч закоханих, ділову
чи політичну угоду — все це можна показати так, немов
117
відображуєш певні звичаї, які притаманні якійсь
області. Зображувана таким чином надзвичайна подія,
яка відбулася лише один раз, набуває досить дивного
вигляду, оскільки вона здається вже чимось
повсякденним, узвичаєним. Уже така постановка питання:
чи справді подія в цілому, чи частина її перетворилася
на повсякденне, на звичай,— очужує її. Поетичний
стиль відображення історії можна вивчити в
ярмаркових балаганах, так званих панорамах. Оскільки
очуження може означати також уславлення, то певні
події можна просто зобразити як знайомі, як відомі
і до того ж з давніх-давен в усіх їхніх подробицях,
ніби боїшся погрішити проти літописів. Одне слово:
можна уявити собі ще багато різновидів епічних
засобів, уже відкритих і таких, які ще належить відкрити.
68
Що і як саме очужувати — залежить від
тлумачення загальної сукупності подій. При цьому театр мусить
максимально враховувати інтереси свого часу.
Візьмемо як приклад для ілюстрації давню п’єсу «Гамлет».
Криваві і похмурі часи, які я описую, вдивляючись
і спостерігаючи злочини панівного класу, коли дедалі
ширяться сумніви щодо людського розуму, яким раз
у раз так безсоромно зловживають,— цю фабулу, на
мою думку, можна прочитати таким чином: час,
наповнений війнами. Батько Гамлета, король Данії, здобув
перемогу у загарбницькій війні над королем Норвегії
і вбив його. Але поки син забитого короля Норвегії
Фортінбрас готувався до нової війни, датського короля
вбив його власний брат. Брати убитих королів, тепер
самі королі, уникають війни між собою, через що
нор118
везькі військові загони одержали дозвіл пройти крізь
датські землі, щоб вести загарбницьку війну проти
Польщі. Але дух войовничого батька закликає юного
Гамлета помститися вбивці. Після деяких вагань щодо
доцільності відплати одним кривавим убивством за
інше, Гамлет, що вже навіть погодився піти у
вигнання, зустрічає на узбережжі молодого Фортінбраса,
який зі своїми загонами йде на Польщу. Вражений
таким войовничим прикладом, він повертає назад і
зчиняє варварську різанину, вбиваючи свого дядька, матір,
а також і самого себе, і залишає, таким чином, Данію
норвежцеві. В цих подіях ми бачимо молодого, але
вже дещо обрезклого юнака, який так невдало
використовує нові знання, одержані у Віттенберзькому
університеті. Вони стають йому на заваді в тих
феодальних справах, до яких він повернувся. У зіткненнях
з нелогічною практикою його розум — зовсім
непрактичний. Ця суперечливість між його власним
резонерством і вчинками перетворює його на трагічну жертву.
Саме так прочитана нами п’єса, а можливі ще багато
варіантів її прочитання, які, на мій погляд,
зацікавили б нашу публіку.
69
Всі приклади руху вперед, все, що визволяє
творчість від залежності од природи, веде до перетворення
суспільства, всі інші спроби нових напрямків, котрі
робить людство, щоб покращити свою долю, надають
нам, незалежно від того, чи відображає нас література
щасливими чи безталанними, почуття тріумфу і
впевненості, а також приносять радість від можливості
вирішальних змін. Саме це висловлює Галілей, коли
говорить: «На мій погляд, Земля дуже благородна
119
і варта захоплення перед лицем значних і
різноманітних змін і генерацій, які безперервно змінюють одні
одних».
70
Тлумачення фабули та її втілення за допомогою
відповідних засобів очуження — головне завдання
театру. І не все мусить робити сам актор, хоча ніщо
не має відбуватися поза зв’язком із ним. Фабулу
тлумачить, висловлює і втілює весь театр: актори,
постановники, гримери, костюмери, музиканти та
хореографи. Всі вони об’єднують свої можливості в одній
загальній справі, не гублячи при цьому своєї
незалежності.
71
Загальний жест демонстрації, яким завжди
супроводжується наголошуване, перш за все підкреслюється
музичними звертаннями до публіки у піснях. Тому
акторам слід не непомітно «переходити» до співу,
а чітко відмежовувати його від усього іншого; цьому
найкраще допоможуть деякі суто театральні засоби,
такі, як зміна освітлення чи написи. А музика зі свого
боку повинна перешкоджати своєму цілковитому
розчиненню, не припускати, щоб до неї ставилися як до
бездумної служниці. Вона мусить не
«супроводжувати» дію, а коментувати її. І вона не має задовольнятися
«вираженням» лише певного настрою, який виникає
при певних подіях. Так, наприклад, Ейслер чудово
відобразив зв’язок подій, додавши до сцени карнавалу
в «Галілеї» (сцена карнавального ходу гільдій)
урочисту і загрозливу музику, яка провіщала ту грізну
зміну, на яку простий люд перетворив астрономічні
120
теорії вченого. Подібне спостерігаємо і в
«Кавказькому крейдяному колі»: пісня, виконувана в холодній,
одноманітній манері, підкреслює пантомімічно
вирішену на сцені картину врятування дитини
служницею,— розкриває жахливість тих часів, за яких
материнство перетворюється на самовбивчу слабість. Отже,
музика має багато засобів утвердити на сцені свою
самостійність і запропонувати своє вирішення теми;
проте вона може служити також і для переведення дії
у план розваги.
72
Подібно до того, як музикант повертає собі свободу,
як тільки він не змушений більше створювати настрій,
який полегшує публіці цілковито віддаватися подіям
на сцені, так само дістає свободу театральний
художник, коли він при обладнанні сцени не повинен більше
домагатися створення ілюзії якогось певного
приміщення чи певної місцевості. Тут вистачить лише
натяків; проте вони повинні містити в собі більше
історичних чи суспільних інтересів, ніж це могло б зробити
актуальне оточення. У Московському єврейському
театрі «Короля Ліра» очужувала будівля, яка
нагадувала середньовічну реліквію для збереження в церкві
дарів; Неєр ставив «Галілея» на тлі проекцій
географічних карт, документів та творів мистецтва епохи
Ренесансу; в Театрі Піскатора Хартфілд у виставі
«Тай Янг пробуджується»26 використав тло зі
знамен з написами, які фіксували зміни в політичній
ситуації і про які іноді зовсім нічого не знали герої
на сцені.
121
73
Знову одержала реалістичні завдання також і
хореографія. Останнім часом була поширена
неправильна думка, немов хореографії немає чого робити, коли
зображаються «люди, якими вони є в житті». Коли
мистецтво лише віддзеркалює життя, воно
перетворюється на щось подібне до дзеркала. Мистецтво
перетворюється на нереалістичне не тоді, коли воно змінює
пропорції, а тоді, коли воно їх змінює в такій мірі, що
публіка, коли б вона взяла таке відображення і такі
імпульси за практичну рекомендацію до дії, зазнала б
поразки. Конче необхідно, щоб стилізація не
обмежувала природності, а, навпаки, підсилювала її. В
усякому випадку, театр, в якому все сприймається через
жест, не може зректися хореографії. Граціозність руху
та витонченість композиції вже є моментом очуження,
а мімічні знахідки дуже допомагають фабулі.
74
Отже, всі споріднені мистецтва запрошуються на
допомогу акторському мистецтву не для того, щоб
створити «синтетичний витвір мистецтва», в якому вони
всі розчинилися б і розгубились, а для того, щоб разом
з мистецтвом актора вони вирішували спільне
завдання, але різними засобами; а їхня взаємодія полягає
в тому, щоб очужувати одне одного.
75
І тут необхідно ще раз нагадати про те, що їхнє
завдання полягає в тому, щоб розважати людей доби
науки, і щоб, до того ж, це розважання було виповнене
122
чуттєвої і веселої насолоди. Про це слід нагадувати
постійно, особливо нам, німцям, і таке нагадування
не буде зайвим, оскільки в нас усе надто легко
перетворюється на щось, позбавлене рис, таке, що не
піддається оглядові, через що ми починаємо говорити про
світогляд після того, як власне матеріальний світ уже
для нас втрачено. Навіть сам матеріалізм у нас мало
чим відрізняється від ідеї як такої. Насолоду статевої
близькості ми перетворили на подружню повинність,
насолода через мистецтво перетворена у нас на фактор
освіти, а під навчанням ми розуміємо не радість
пізнання, а тикання носом у казна-що. Наша діяльність
позбавлена радісного спілкування з навколишнім; і ми,
говорячи про те, що досягли, підкреслюємо не те,
скільки зазнали насолоди, а яких це коштувало нам
зусиль.
76
Слід сказати ще й про те, як донести до публіки
все, що створено на репетиціях. Необхідно, щоб гра
базувалася на жесті передавання чогось завершеного.
Перед глядачем постає тепер те, чим володіли ми вже
часто, але воно очищене від зайвого. Створені нами
довершені зображення мають бути передані глядачеві
з цілковитим усвідомленням того, що відбувається,
щоб їх можна було сприйняти цілком свідомо.
77
Слід іще сказати й про те, що зображення повинні
сприйматися як щось вторинне стосовно
зображуваного; суспільне буття людей і задоволення від
доско123
налості зображуваного має перерости у більш високу
насолоду, щоб правила, якими люди щодня керуються
у своїх взаєминах, розкривалися як скороминущі,
тимчасові. Тим самим театр дозволяє своїм глядачам
вийти за межі того, що вони бачать на сцені. Така
позиція — продуктивна. У своєму театрі нехай глядач
сприймає свою жахливу і нескінченну працю, яка має
забезпечити йому існування, як розвагу, разом із
жахом нескінченних своїх змін. Нехай він створить себе
тут найлегшим чином, оскільки найлегший спосіб
існування — існування в мистецтві.
ЕПІЧНА , Л РА ЛЛ AT V Р ГIЯ
І ’ДІАЛЕКТИКА
НА ТЕАТРІ,,
Скрізь, де йдеться про пізнання
реальності, ми повинні навчитися
застосовувати діалектику. Не так уже
й важливо зазнати натхнення. Так
само не дуже вже й важливо бути
оригінальним. Зречення цього в царині
мистецтва вимагає мужності. З цього
випливає, що зміні підлягав не тільки
якась система, але й, певною мірою,
напрямок мислення. Та починати це
необхідно, і тому ми мусимо відверто
заявити, що безсистемного
нагромадження ідей і окремих краплин досвіду
абсолютно недостатньо.
Б. Брехт
126
(ДІАЛОГ ПО КЕЛЬНСЬКОМУ РАДІО)27
(1928)
Г а р д т: ...А чому власне соціологія?
Брехт: Шановний пане Гардт. Якщо сьогодні Ви
опинилися б у театрі, де все починається, як звичайно,
рівно о 8 годині, то Ви, незважаючи на те, що саме
йтиме: «Едіп» чи «Отелло», «Візник Геншель»28 чи
«Барабани серед ночі» — приблизно о пів на 9 вже
відчуєте певну моральну пригніченість, а
щонайпізніше вже о 9 годині Вам забажається обов’язково і
негайно вийти на вулицю. Таке бажання з’являється не
тому, що вистава не зовсім вдала, але й тоді, коли
вона чудова. Справа в тому, що зображуване просто
неправильне. Незважаючи на це, зал Ви не залишаєте,
ні Ви, ні я, ні будь-хто практично. Та й теоретично
проти такого театру дуже важко що-небудь висунути,
оскільки вся естетика, тобто наше вчення про
прекрасне, в цьому випадку нам нічим не допоможе. Ми не
маємо змоги вжити будь-яких заходів проти існуючого
театру за допомогою лише однієї естетики. Щоб
ліквідувати такий театр, тобто зруйнувати його, зректися,
звести з п’єдесталу, ми мусимо вже залучити науку,
подібно до того, як ми залучали науку, щоб
ліквідувати всілякі забобони. Причому в нашому випадку
соціологія, тобто вчення про відносини між людьми,
є вченням про прекрасне. Якраз соціологія мусить Вам,
пане Йєрінг, як і нам, допомогти позбутися всього, що
ми маємо сьогодні в драматургії і театрі.
Йєрінг: Отже, Ви хочете цим сказати, якщо я
127
правильно зрозумів, що так звана сучасна драматургія
в основі своїй застаріла і тому з нею також слід
покінчити. Але на якій підставі? Чи не прагнете Ви
знищити всі драми, які займаються долею індивідів,
тобто трагедії особистості? Але це означало б, що Ви
і проти Шекспіра, на якому базується вся наша
сучасна драматургія. Адже Шекспір також писав драми про
індивідів: трагедії самотніх людей на зразок «Короля
Ліра»; п’єси, які просто вводили людину в самоту,
і, зрештою, зображували її в трагічній ізоляції. Отже,
Ви заперечуєте в драмі всяку вічну цінність?
Брехт: Вічну цінність! Щоб поховати і вічну
цінність, ми мусимо також звернутися за допомогою
до науки. Штернберг, як там справи з вічною
цінністю?
Штернберг: У мистецтві немає ніяких вічних
цінностей. Драма, яка народилася на певному
культурному рівні, має так само мало вічних цінностей, як
не вічна й доба, в яку вона створена. Змістом драми
є конфлікти між людьми, конфлікти людей з різними
інститутами. Конфлікти між людьми — це, наприклад,
усі конфлікти, які виникають через кохання чоловіка
до жінки. Проте такі конфлікти так само не вічні, як
і докорінно відмінні у кожну культурну добу відносини
чоловіка і жінки. Інші конфлікти — це конфлікти
людини з певними інститутами, скажімо, державою. Проте
й вони не вічні. Ці конфлікти залежать від того, які,
зважаючи на обставини, можливості окремо взятої
людини і який радіус державного насильства. А тому
ставлення держави до людей (і, як наслідок, між
людьми) в різні культурні епохи абсолютно різне. Воно
одне за стародавніх часів, коли господарство
базується на рабстві,— тому й антична драма для нас не вічна
в цьому розумінні; інше — у сучасному, у
капіталі128
стичному господарстві; і, звичайно, буде ще
відмінніше у наступну добу, яка не знатиме більше жодних
класів, жодних класових суперечностей. Про вічні
цінності якраз і не можна більше сьогодні говорити, бо
ми живемо на зламі епох.
Йєрінг: Чи не могли б Ви усе це, висловлене
в загальному плані, застосувати зокрема до Шекспіра?
Штернберг: Європейська драма не зробила
жодного кроку далі Шекспіра. А він стояв на зламі
двох епох. Те, що ми пов’язуємо із середньовіччям,
властиве також і йому. Однак динаміка епохи вже
порушила сталі зв’язки у людини середньовіччя; індивід
народився саме як індивід, як неподільне, незамінне.
Так шекспірівська драма перетворилася на драму
людини середньовіччя як людини, що чимраз більше
відкривала в собі індивіда, котрий відразу ж опинився
у драматичному конфлікті як з подібними до нього,
так і з вищими силами. З цієї точки зору важливо, які
сюжети обирав Шекспір для своїх великих римських
драм. Він не подарував нам жодної драми про велику
республіканську епоху Риму, коли кожне ім’я зокрема
ще нічого не означало, коли колективна воля була
вирішальною, Senatus Populusque Romanus, а обирав
часи, раніші або пізніші цієї доби. Тобто велику
міфічну добу, коли особистість ще тільки починала
протиставляти себе масі (як у «Коріолані»), і добу
розкладу імперії, яка у своїй експансії вже
містила зародок розпаду (і при цьому вона висувала
великих одинаків), як в «Юлії Цезарі» та «Антонії
і Клеопатрі».
Брехт: Так, великі одинаки! Великі одинаки
ставали сюжетом, а сюжет витворював форму таких драм.
То була так звана драматична форма, а драматична
означає у цьому випадку: невгамовна, пристрасна,
су129
перечлива, динамічна. Якою ж була така форма?
У чому її сенс? У Шекспіра Ви простежуєте це досить
чітко. Протягом чотирьох актів Шекспір розриває
людські зв’язки великого одинака — Ліра, Отелло,
Макбета — з родиною і державою та виганяє його
в пустку, в цілковиту самоту, де такий одинак має
показати свою велич у падінні. Це породжує форму на
зразок, скажімо, облави на козла29. Перше речення
трагедії існує лише задля другого, а всі інші — задля
останнього. Пристрасть — от що рухає цей механізм,
а сенс такого механізму — велике індивідуальне
переживання. Наступні епохи будуть змушені назвати таку
драму драмою для людожерів і визнати, що людину
з’їдали спершу із задоволенням, як Річарда Третього,
а під кінець — зі співчуттям, як візника Геншеля, але
завжди жерли.
Штернберг: Проте Шекспір ще втілював
героїчний час драми і одночасно добу героїчного
переживання. Героїчне минуло, а манія переживання
лишилась. Чим більше ми наближаємося до 19 століття,
і особливо другої його половини, тим оформленішою
стає буржуазна драма, коло життєвих подій
окреслюється — у драмі! — в основному відносинами
чоловік — жінка, жінка — чоловік. Усі без винятку
можливості такої проблеми перетворилися одного разу на
буржуазну драму: чи повертається жінка до свого
чоловіка, чи їде до третього, чи до обох, чи ні до кого,
чи мусять чоловіки стрілятися і хто кого має вбити.
Більша частина драм 19 століття цим і вичерпується.
А що відбувається далі, оскільки все-таки в дійсності
індивід як особистість, як індивідуальність, як
неподільне і незамінне щезає дедалі більше, оскільки
з появою капіталізму визначальним знову стає
колектив.
130
Йєрінг: У такому випадку слід відкинути всю
техніку драми. Не мають рації ті театрали і критики,
які твердять, що для того, аби Німеччина знову
повернулася до драми, слід іти в учні до паризьких
драматургів, слід лише шліфувати діалог, покращувати
композицію сцен, удосконалювати техніку. Немов така
манера не вичерпана вже давно Ібсеном і французами,
немов у даному випадку є ще взагалі яка-небудь
можливість розвитку. Ні, йдеться не про покращення
теперішньої ремісничої техніки, не про поліпшення її, не
про паризьку школу. Саме в цьому приблизно полягає
і незрозуміла помилка Газенклевера з його п’єсою
«Шлюби беруться на небесах». Ні, йдеться про
принципово інший тип драми.
Брехт: Так, про драму епічну.
Йєрінг: Відомо, що Ви, Брехт, розвинули
цілком певну теорію, Вашу теорію епічної драми.
Брехт: Так, ця теорія епічної драми, звичайно,
належить нам. Ми зробили також спробу створити
декілька епічних драм. Я написав із застосуванням
епічної техніки п’єсу «Людина є людина», Броннен —
«Подорож на Східний полюс» і Флайсер свої «Інголь-
штадтські драми». Проте намагання створювати епічні
драми можна помітити й значно раніше. Коли такі
драми започатковані? їх почали писати, коли наука
вийшла на свій великий старт, у минулому столітті.
Зародження натуралізму було водночас і зародженням
епічної драми в Європі. Інші культури, Китай та Індія,
володіли цими прогресивними формами ще два
тисячоліття тому30. Натуралістична драма виникла з
буржуазного роману Золя та Достоєвського, і цей роман
зі свого боку знову-таки засвідчив проникнення науки
в царину мистецтва. Натуралісти (Ібсен, Гауптман)
намагалися вивести на сцену нові сюжети нових
рома131
нів, і вони не знайшли форми, відповіднішої за форму,
що притаманна самим романам: епічної. Коли ж їм
негайно було закинуто недраматичність, вони разом із
формою відразу ж відкинули і сюжети. Рух уперед
загальмувався, і не стільки в галузі нових сюжетів,
скільки в галузі заглиблення в епічну форму.
Й є р і н г: Отже, Ви стверджуєте, що епічна форма
має традицію, про яку ніхто достеменно не знає. Ви
наголошуєте, що весь розвиток літератури за останні
п’ятдесят років був спрямований в річище епічної
драми. Хто ж, на вашу думку, останній представник
такої тенденції розвитку?
Брехт: Георг Кайзер 31.
Иєрінг: Я це не зовсім розумію. Саме Георг
Кайзер, на мою думку, репрезентує собою останню
стадію в розвитку індивідуалістичної драми, тобто
драми, що протистоїть епічній. Саме Кайзер —
драматург короткого подиху. На догоду стилю він розгубив
свої теми, а дійсність випередив стилем. Що ж цінного
в цьому стилі? Стиль Кайзера — це тільки йому
властивий почерк, стиль особистості.
Брехт: Так, Кайзер також індивідуаліст. Проте
в його техніці є таке, що не відповідає його
індивідуалізмові, а отже, може згодитися для нас. Кайзер
заради своєї техніки вже відмовляється від великого
шекспірівського допоміжного засобу — сугестивного
впливу, який діє, як при епілепсії, коли всі, схильні до
неї, впадають у хворобливий стан. Кайзер уже
звертається до раціо.
Й є р і н г: Так, до раціо, але з індивідуалістичним
змістом і навіть у загострено драматичній формі, як
у п’єсі «З ранку до півночі». Але ж між Кайзером
і епічною драмою чимала відстань.
Штернберг: Відстань від Кайзера до Брехта
132
коротка. Це не продовження, а діалектичний злам.
Радіо, що використовував Кайзер, щоб протиставити
у драматичній формі поки що долі одних одинаків
іншим, використовується Брехтом для того, щоб
розвінчати індивіда.
Брехт: Звичайно, позиції схильного дискутувати
споглядача більше відповідає чисто епічна драма з її
колективістським змістом.
Йєрінг: Чому саме? Сьогодні у Берліні йде
активна, тобто драматична, вистава «Бунт у виховному
будинку» П. М. Лампеля. Проте вистава цієї
драматичної п’єси створює приблизно таке саме враження:
публіка дискутує, і не про естетичні цінності, а про
зміст п’єси.
Брехт: Зачекайте! У названій п’єсі в дискусію
втягнуто суспільні явища, а саме: нестерпні
середньовічні порядки у деяких виховних будинках. Такі
порядки, звичайно,— незалежно від форми
змалювання — повинні викликати обурення. Але Кайзер, проте,
пішов значно далі: він уже раніше зробив можливою
зовсім іншу, нову позицію публіки, холодну,
зацікавлену позицію дослідника, тобто позицію публіки доби
науки. Лампель, звичайно, не має видатного
драматичного принципу, який слід було б поширювати.
Йєрінг: Ви маєте рацію лише в останньому
твердженні. В інших фразах Ви несподівано стверджуєте,
ніби епічна драма має вічний принцип. А тим часом
ми вже погодилися з доказами пана Штернберга, що
вічних принципів не буває. Як поставиться пан
Штернберг до такого питання тепер?
Штернберг: Епічна драма може певним чином
розвиватися далі і незалежно від сучасних подій, якщо
в основі своїх критеріїв вона поставить передбачення
подій майбутньої історії. Як шлях від Кайзера до
133
Брехта зміг'стати коротшим, оскільки відбувся
діалектичний злам, так само і епічна драма може дістати
продовження, коли відповідну ситуацію створить злам
економічних відносин. Отже, епічна драма, як і будь-
яка драма, залежить від розвитку історії.
Фрагментарно
ОСТАННІЙ ЕТАП: «ЕДІП»32
1929
1
Розвиток великої драматургії та великого театру
відбувається у ці роки в Німеччині — країні, що
спеціалізувалася на філософії. Майбутнє театру —
філософське.
2
Цей розвиток відбувається не прямолінійно, а
подекуди діалектично, суперечливо, подекуди
паралельно, проте так швидко, що за один лише рік перейдено
досить багато етапів. Останній із них — «Едіп».
З
‘Цей сезон свідчить про вплив Піскатора. З точки
зору театру, Піскатор виніс на обговорення не стільки
(як це уявляють) питання форми (театральної
техніки), скільки, у значно більшій мірі, питання змісту.
Він насичений ним. Пересічні театри накидалися на
зміст («Злочинець», «Заколот», «Глина в руках гон-
134
чара»). Було лише два винятки: «Трикопійчана опера»
та «Едіп». У даному випадку двічі ставилися питання
форми.
4
Що стосується турботи про зміст, то з нею не
поталанило. Оскільки Піскатор був відсутній, не було
ніякої творчої підтримки (за винятком «Заколоту»,
останньої вистави студії Піскатора). Рух уперед цього
року відбувався в турботах про велику форму.
Останній етап: «Едіп».
5
Турботи про зміст і турботи про форму доповнюють
одне одного. З точки зору театру: досягнення в галузі
театральної техніки це — досягнення лише тоді, коли
вони служать реалізації змісту: «надбання
драматургічної техніки це — надбання лише в тому випадку,
коли вони служать реалізації змісту».
6
Стосовно великої форми. Значні сучасні сюжети
слід бачити у мімічній перспективі, вони мусять мати
жестовий характер. Вони повинні визначатися
відносинами поміж людьми чи групами людей. Проте
велика, драматургічна форма, що існувала до цього
часу, не відповідає сьогоденному змісту. Одне слово:
сьогоднішні сюжети не можуть бути розкритими за
допомогою старої «великої» форми.
135
7
Велика форма націлена на реалізацію «вічних»
тем. Проте «типове» також існує в часовій площині.
Хто використовує велику форму, той виражає свої теми
прийдешньому так само добре, або навіть і краще, ніж
своєму власному часові.
8
Наша драматургічна форма заснована на тому, що
глядач крокує в ногу із зображуваним, вживається
в нього, здатний його розуміти, ототожнювати себе
з ним. Простіше кажучи, для фахівців: п’єса, в якій
ішлося б, скажімо, про пшеничну біржу, не може бути
написана у великій, драматичній формі. Нам важко
стати збоку свого часу і зайняти таку позицію, при
якій сьогоденні порядки виглядатимуть неприродно,
а наступні покоління будуть зі здивування вдивлятися
в минулому лише в незрозуміле і неприродне. Отже,
якою повинна бути наша велика форма?
9
Епічною. Вона має розповідати. Вона не повинна
вірити, що можна вжитися в наш світ, вона не мусить
також такого бажати. Наша драматургія мусить мати
на оці дивовижність сюжету.
10
Стосовно останнього етапу—«Едіпа». Важливо:
1) велика форма. Важливо: 2) техніка другої частини
(«Едіп у Колоні»), де розповідь театрально дуже впли-
136
вова. Тут театральний ефект дає те, що до
сьогоднішнього дня ганьбилося як лірика. Якщо тут і виникає
«переживання», то це вже з галузі філософії.
ДІАЛЕКТИЧНА ДРАМАТУРГІЯ 33
1929—1931
1
Що ж це таке — діалектика?
Сьогодні загальновизнаною точкою зору — і вона
поширена серед значної більшості професіональних по-
цінувачів театру і драматургії — є думка, що в театрі
слід зберігати наївність. І вони переконані, що це
можливо. Театр розуміється на своєму ремеслі, а від
глядача, мовляв, вимагається лише відвідати театр
(а оскільки критики за це одержують гроші, то вони
завжди приходять). Взагалі, новий театр не міг би
нічого висунути проти такого наївного ставлення до
нього глядача, якби це навіть було можливо. Далі
йтиметься про те, що таке ставлення неможливе і чому
саме. І тому, що воно неможливе, то й від глядача слід
вимагати, щоб він ішов Іншим складнішим шляхом
і дещо-таки засвоїв перед тим, як відвідати театр. Він
має бути обізнаний, «загалом», про що йтиметься;
підготовленим, «навченим». Сама по собі така
підготовка досить-таки важка. Отже, далі мова піде про
«діалектику», але без пояснення, що саме таке
діалектика, оскільки діалектика (принаймні ідеалістична)
є складовою частиною не тільки пролетарської, але
й буржуазної освіти. І ми гадаємо, не без іронії, що
читач обізнаний з діалектикою.
Далі буде приділено увагу не стільки детальному
137
тлумаченню сучасної драматургії, як драматургії
діалектичної (хоча і таке питання раніше не
порушувалось), а також не стільки діалектиці її розвитку (це
могло б стати завданням справжньої наукової історії
літератури), скільки, головним чином, примітивній
спробі продемонструвати революціонізуючий вплив,
який має діалектика скрізь, куди вона проникає,
а також показати її роль найкращого могильника
буржуазних ідей та інститутів.
2
Це важливе положення дає змогу присвятити
декілька серйозних сторінок тій галузі, яка звичайно не
вимагає такого підходу і навряд чи виправдовує його,
а саме — драматургічно-театральній.
Отже, з одного боку, ми маємо таке драматургічне
мистецтво, яке своєю природою щонайщільніше
дотикається конкретного театру з його будівлею, сценою
і трупою, воліючи зробити в такому театрі, в тому числі
і з глядачем, цілковитий переворот (така зміна — най-
необхідніша серед інших); а з другого боку, є і такий
театр, який потребує лише виключно матеріалу,
сировини, щоб за допомогою свого власне апарату як
такого перетворитися на новий. З одного боку,
виробництво, яке ні в якому разі не ігноруючи традицій,
ввібрало в себе достатньо кількісних покращень, щоб
зайнятися тепер рішучим якісним поліпшенням усього
виробництва в цілому, що достатньо енергійно йшло
за прискореною перебудовою соціальної, політичної
бази (чи назустріч їй), щоб мати змогу зробити з цього
певні висновки; з іншого боку, декілька ярмаркових
скоморохів, які у своїх висновках активно не
приймають творів, які наштовхують на неприємні висновки
138
і вимагають пояснень, борються з ними за допомогою
застарілого і вже ні до чого не здатного ідеалізму, від
якого вони, крім усього, вимагають ще й
послідовності. Те, на що очікують такі люди (за чиїм
завданням?), прагнучи нового, буде лише варіантом старого;
забезпеченням їхнього апарату сировиною для
дальшого використання цього ж таки апарату. Вони
очікують на нову драму, бо їхня стара драма так само
не відповідає попиту, як ідеологія старої драми не
відповідає практиці. І оскільки стара драма,
«оновлення» якої вони вимагають, була драмою
буржуазною, а вони якраз і є буржуа, вони чекають на нову
драму лише як на драму буржуазну. Проте великі
бюргери, створюючи велику буржуазну драму, писали
свої твори не для малих бюргерів, породжених ними,
і тому нічого більше не могли дати буржуазній драмі.
Те, що ми назвали діалектичною драматургією, є,
безумовно, такою лише наполовину, бо вона
незавершена, потребує конкретного втілення і не знаходить
його тому, що друга половина цієї драматургії,
необхідна для завершення в ціле, поза всяким сумнівом,
буржуазна (але ні в якому разі не «пролетарська»)
за своїм походженням, а можливо, і за змістом, проте
не за своїм призначенням і можливістю
використання. У буржуазному суспільстві її використовують так
само недостатньо, як велику матеріалістичну
діалектику у фізиці, історії, психології та економіці.
З
Провідна думка: застосування революційної
діалектики приводить до марксизму.
Грубий і вульгарний реалізм, який ніколи не міг
виявити глибинного взаємозв’язку явищ, ставав, отже,
139
особливо пересічним, коли тяжів до трагічного,
оскільки він при тому не відображав вічну і незмінну
природу, хоча й гадав, що робить це.
Такий стиль називали натуралізмом, бо людську
натуру він зображував натурально, тобто неопосеред-
ковано, так, як вона сама себе (фонетично) виявляла.
«Людське» відігравало при тому більшу роль *. Воно
було тим, що все об’єднує (такий спосіб об’єднання
здавався цілком достатнім). Зображення «середовища
як фатуму» викликало співчуття, таке відчуття, яке
властиве «декому», якщо він неспроможний прийти на
допомогу, тоді він принаймні «співчуває» тишком-
нишком. Середовище ж розглядалося як дещо
природне, незмінне і неминуче.
Проте драматична форма драми в даному випадку
розпадалася — значущі елементи прогресу швидко
знищували нове. До числа таких драматургів належали
ті, що знаходилися під впливом великого французького
буржуазно-цивілізаторського роману, і, головним
чином, тому, що в такому романі починала панувати
сама дійсність.
Щоб примусити заговорити справжню реальність,
необхідно було обрати епічну форму, що тут же
викликало нарікання на драматургів, що вони, мовляв,
* Саме в те десятиліття найрішучішого звернення до
пролетарської субстанції людське на сцені досягло найбільшого ефекту.
Але при тому таке «людське» вичавлювалося з людини з болем.
За фізичною експлуатацією злиденності йшла експлуатація
психологічна. Подвійну міністерську платню шпурляли в нагороду тим
мімам, які вміли щонайприродніше імітувати страждання
експлуатованих. І чим більше було присутньо експлуататорів на такій
демонстрації їхніх жертв, тим вище вони підносили свою суспільну
вагомість. До відрази, яку викликав дух злиднів, домішувалося
розчулення, яке викликалося співчуттям автора. З маси людських
поривань лишався тільки біль. Це була людожерська драматургія.
140
аніскілечки не драматурги, а замасковані романісти.
Можна твердити, що разом із зникненням «недрама-
тичної форми» пропав також * і певний реалістичний
матеріал, чи, навпаки, самі драматурги знищили власні
спроби.
Перш ніж цей рух, який мав відношення до
літератури лише оскільки відповідні його твори писалися
літературно обдарованими людьми, викликав значні
витвори мистецтва, опанував для театру нові сюжети,
його засновники самі зреклися свого максималізму
і присвятили залишок свого життя тому, щоб
упорядкувати власну естетику. Але разом із «драматичною»
формою похитнувся й індивід як центр драми. Тому
що письменники — в даному випадку іноді під впливом
буржуазного імпресіоністичного живопису —
розглядали «природні об’єкти» не в потоці і не як самостійно
діяльні, отже, дивилися на них недіалектично, як на
частки природи, мертві речі,— вони переносили
зображення життя в зображення атмосфери, очікували на
вплив «підтексту» (зниженого) і ділилися не знаннями,
а «переживаннями», перетворювали «натуру» в об’єкт
насолоди (внаслідок чого і народилася довершено
буржуазна кулінарна критика типу якогось Альфреда
Керра і т. д.), і створювали, в певному розумінні,
людожерську драматургію **. Щоб вдихнути життя в
фотографію, яка не викликає образного впливу, щоб
привнести у твір «повітря» і підвищити його вартість,
* «Дзвенів у долині, у горах мовчав».
** Можливо, нам, молодим, просто не властиві деякі якості,
які дозволили б нам зрозуміти отой потяг до переживань,
властивий приреченій буржуазії; той хворобливий потяг до насолоди від
чужих переживань, щоб викликати біль і страждання матерів.
Для нас театр — не заклад ерзаців переживань, яких ніколи й не
було насправді.
141
вони закликали на допомогу психологію. Дрібненьким
фігурам надавалося нечувано привабливе внутрішнє
життя. Неподільне (індивід), розпадаючись на свої
складові частини, породжувало психологію, яка пішла
по слідах цих частин, але, звичайно, не змогла знову
зібрати їх в єдину особистість. Так, разом із руйнацією
«драматичного» зруйнувався й індивід.
Шлях діалектичної драматургії
ДРАМА
Натуралізм
породжує епічну форму
ТЕАТР
Діалектика
І
* (Економія)
ЗМІНА ФУНКЦІЇ ТЕАТРУ
к Самовладання глядача
недосяжне
Театр — його економія
І
І
Натуралістично-
діалектична драматургія
Підведемо підсумки: натуралістична драматургія
запозичила у французького роману зміст і водночас
епічну форму. Новітня драма запозичила лише останнє
142
(найслабкіше в натуралістичній драмі), віддавши
перевагу суто формальним принципам перед змістом.
Разом з таким епічним принципом зображення вона
перейняла і той елемент повчання, який був наявний
у натуралістичній драматургії, драматургії
переживання. Проте нова драматургія надала цьому елементові
самостійного значення лише тоді, коли, після ряду
чисто конструктивних спроб у просторі, вона
застосувала таку нову епічну форму для відображення
реальної дійсності, що відкрило їй діалектику цієї дійсності
(і допомогло зрозуміти свою власну діалектику). Але
досліди у вакуумі були не просто обхідним шляхом
до мети. Вони привели до відкриття ролі жестів. Жести
й були для неї тією діалектикою, яка притаманна
драматургії та театрові.
Звичайно, це лише схема; вона взаємозв’язано
зображує хід ідеологічного процесу, повністю
ігноруючи те, що нові формулювання, звичайно, ні в якому
разі не виникали просто зі старих (хоча б через
пізнання помилковості старих) — отже, без урахування
нових «зовнішніх», а саме: соціально-політичних
моментів.
5
Повоєнне покоління відновило свою роботу саме
з цього. Воно розпочало із запровадження
діалектичної точки зору.
Ствердивши значення дійсності, воно повністю
ввело діалектику в її права. А утвердження дійсності
вимагало й утвердження її тенденцій. Проте саме
утвердження тенденцій передбачало заперечення її
теперішнього обличчя. Стверджуючи війну, неможливо,
143
отже, заперечувати світову революцію. Якщо перша —
необхідність, то лише завдяки другій. Коли
імперіалістичний капіталізм проводить надзвичайну перевірку
своїх найколосальнішої концентрації численних
колективів, то вона і є генеральною репетицією світової
революції! Коли він викликає переселення народів,
то воно, напевно, передбачає велике переселення
народів і по вертикалі в останній класовій битві.
Війна продемонструвала роль, яку має відігравати
індивід у майбутньому. Окремо взята людина відіграє
дійову роль лише як представник багатьох. «Маса
індивідів» утратила свою неподільність через свою
розкиданість. Окремо взята особистість постійно
закріплювалася за кимось, а те, що починалося потім,
було процесом, який ні в якому разі не мав на меті її
як особистість. Це був процес, на хід якого особистість
не мала змоги впливати; процес, який не завершувався
її смертю.
Матеріальна велич часу, його величезні технічні
досягнення, потужні підприємства заможних грошових
верховодів, сама світова війна, як нечувана «битва
матеріальних ресурсів», але передусім розмах шансів
і риску для окремо взятої особистості — ось які явища
стали наріжним каменем цієї молодої драматургії, що
була цілком ідеалістичною і цілком капіталістичною.
Вона намагалася відобразити і визнати світ, який він є,
а справжня немилосердність його мусила безжально
зображуватись як велич. Богом такого світу мусив
стати «бог речей, якими вони є». Така спроба створити
нову ідеологію, яка мусить бути безпосередньо
пов’язаною з фактами, була націлена проти буржуазії, чий
(визнаний дріб’язковим) спосіб мислення вважався
таким, що перебуває в непримиренній суперечності
з її (що сприймалися як великі) діями. При такій
по144
становці питання все зводилося лише до проблеми
поколінь.
Йшлося про те, щоб довести доцільність того, що
існує. Отже, в такій драматургії виникла найдивовиж-
ніша дійсність. З одного боку, така драматургія
розуміла передусім історичний характер свого завдання.
Вона бачила велику добу і великі постаті та
документально відображала те й інше. Притому вона
сприймала все як таке, що перебуває у русі («Так ми будуємо
великі споруди на острові Манхеттен...»). Ваал та
Олександр з «Подорожі на Східний полюс» 34
розглядалися історично. Це означає, що не тільки сам Ваал
зображувався як історична особа, в його змінах, в його
«споживанні», в його «виробництві» і передусім в його
впливові на навколишніх; його існування в літературі
як певного літературного феномена також сприймалося
за історичний факт. «Розгляд» його був історичний,
він мав свої причини і наслідки. Те, що робив Ваал
і що він говорив, було матеріалом про нього і проти
нього. Його мислення і його буття здавалися
ідентичними, а його життєвий шлях було показано так, щоб
навіть інтерес до нього згасав, всупереч тому інтересу,
що його він викликав у своєї сценічної рідні. (Під час
берлінської вистави художник Неєр сказав: «Для
останніх сцен я не буду робити нічого особливого.
У такому стані цей парубок уже не здатний викликати
ніякого інтересу. Вистачить з нього і пари дощок».
І це цілком правильно. А для початку він збудував
декілька високих стін, на яких зобразив тих
персонажів, що згодом мусили по п’єсі спілкуватися з Ваалом
(його «жертви»), і сказав: «Ось так, цим він мусить
задовольнитися. Тут панує бог речей, якими вони є
насправді»).
Проте дійсність, що створювалась таким чином,
145
відображувала навколишній світ дуже неповно.
Реальні події були лише мізерними натяками на духовні
процеси. Ці події відбувалися серед голих сценічних
балок, які дуже приблизно нагадували елементи
відображуваного. У сцені «В роки 19...—19... ми
зустрічаємося...» неєрівська декорація складалася лише із
дитячої географічної карти — точніше, лише натяку
на географічну карту, бо на ній не було ніякої певної
місцевості,— проте вентилятор усе-таки гойдав її.
Було лише примітивне зображення людських
«віражів», а все, що бралося із реальних подій,— наочне
(підрядник). Порівняно з цим було досить багато
написів для читання. Саме це було в «Подорожі на
Східний полюс», де кілька незначних подій
буржуазного життя мусили надати дії і висловлюванням ще
й значного змісту...
Проте ніколи не слід забувати, що в той момент,
коли театр знову став місцем для роздумів, та ще й до
того зухвалих, гидка атмосфера помпезності, яку
створили на кону натуралісти та експресіоністи, швидко
вивітрилась, і театрові стала властива та веселість
і, якщо хочете, безшабашність, яка подекуди
базувалась на визнанні того, що театр у галузі думки не
відіграє тієї серйозної ролі, яку він собі привласнив.
6
Діалектична драматургія почала зі спроб
переважно формальних, а не змістових. Вона уникала
психології, індивідів, а стани перетворювала на процеси,
роблячи це у підкреслено епічній формі. Видатні
людські типи, які зображувались на сцені якомога
більш очужено, якомога більш об’єктивно (так, щоб
не було змоги співпереживати з ними), мусили
вияв146
лятися лише стосовно інших образів. їхні вчинки
демонструвалися не як щось, саме по собі зрозуміле, а як
таке, що впадає у вічі. Це мусило націлити увагу
глядача на сприйняття взаємопов’язаності явищ,
процесів, які відбувалися в середовищі певних груп. За
необхідну передумову такої позиції, отже, брався
майже науковий, зацікавлений підхід глядача, який,
проте, не вичерпується дією (драматурги вважали, що
можна цього досягти). Саме тому цей напрямок
поставив собі за мету змінити весь театр. І глядача включно.
Вимагалося щонайменше змінити функцію театру як
суспільної установи.
Слід розуміти, що йшлося лише про технічний
наступ і ні в якому разі не про якісь політичні акції. Все
лишалося ще у сфері суто буржуазній, у тому числі
й зміст. Об’єктивно йшлося про те, щоб за допомогою
нових методів дослідження вивчити типову поведінку
людей цієї доби, спочатку лишаючись усе ще в межах
існуючого суспільного ладу, котрий мав сприйматися
як певна позадискусійна данність. Нова драматургія
обмежувалася завданням показати «віражі людської
долі». Стара (драматична) драматургія не мала
внутрішніх можливостей відображувати світ так, як він
сьогодні сприймається багатьма. Типовий для багатьох
плин людського життя або ж типові зіткнення між
людьми не можна було відобразити за допомогою тих
форм драми, що побутували раніше. Нова драматургія
поступово перейшла до епічної форми (в чому, між
іншим, знову-таки відіграли роль твори романістів,
а саме Дьобліна). Оскільки вона розглядала «усе
в русі», то особливо підкреслювався документальний
характер такого способу відображення. Глядач мав іти
до театру точно так внутрішньо настроєний, як він
звик відвідувати інші сучасні видовища. Така позиція,
147
як уже наголошувалося, була своєрідним науковим
підходом. У планетарії або у Палаці спорту людину
не полишає таке спокійне, споглядальне ставлення до
баченого, яке дозволяє все враховувати і
контролювати. Такий підхід дав можливість нашим технікам
і вченим робити свої відкриття та винаходи. На
відміну від цього у театрі таку зацікавленість мали
викликати долі людей та їхня поведінка. Сучасний глядач,
принаймні так передбачалося, не бажає бути
позбавленим власної волі і піддаватися будь-якому
гіпнозові; він не хоче впадати у стан будь-якого афекту,
втрачати свій розум.
Він проти опіки чи силування, він воліє одержати
просто життєвий матеріал, щоб самому організувати
його. Ось чому йому так до вподоби дивитися на
людей у таких ситуаціях, які не так легко пояснити. Саме
тому він не потребує ні логічних обгрунтувань, ні
психологічних мотивувань старого театру. Звичайно,
людина, яка не має дослідницького хисту, простий
споживач задоволень, буде вважати такі п’єси незрозумілими
через те, що вони якраз відображають незрозумілість
стосунків між людьми. Взаємини між людьми нашого
часу не мають ясності. Отже, театр мусить знайти ту
форму, яка дозволить відобразити таку неясність у
щонайскладнішій формі; а це означає — в епічно
уповільненій.
7
Театр як суспільна справа 35
148
8
Зміна функцій театру
Театр повинен змінитися в цілому. Необхідно
переглянути не лише тексти, акторську майстерність і
навіть не лише саму виставу, а роль глядача. Мусить
змінитися і глядач, і його позиція.
Такій зміні позиції глядача відповідає
відображення людської поведінки на сцені; мімічний матеріал
підпорядкований обставинам. Індивід втрачає
провідну позицію. Окрема людина не породжує жодних
відносин, а тому мають з’явитися групи людей, у
середовищі яких або у ставленні до яких кожна людина
зокрема займає певну позицію. її й вивчає глядач,
причому глядач як маса. Отже, і глядач як окрема
людина втрачає провідну позицію. Він уже не приватна
особа, яка «ощасливлює» театр своїми відвідинами,
дозволяючи, щоб актори щось перед ним розігрували.
Він уже більше не споживач. Навпаки, він має сам
продукувати. Вистава без нього як співучасника —
лише напіввистава (якби вона була завершена без
його участі, вона була б тепер недосконала). Глядач,
який залучається до театральної вистави, стає
театралізованим. Відтепер головне відбувається не стільки
«в ньому», скільки «з ним». Театр перетворив ділове
підприємство, що виробляло лише щовечірні розваги,
на колектив покупців, тобто зробив елементарно якісну
роботу. Наступний крок — це, передусім, крок проти
основного характеру підприємства, зазначив би якісну
зміну такого колективу: зникла б його випадковість.
Тепер відкрилися можливості висунути вимогу, щоб
глядача (як масу) було літературизовано, тобто перед
«відвідинами» театру навчено, поінформовано. Тоді
матиме змогу «зрозуміти» виставу, стати її «спожива-
149
чем» не перший-ліпший на тій лише підставі, що він
витратив гроші. Театр перестав бути лише товаром,
який може взяти кожний за власним розумінням і
бажанням. Сам матеріал оголошено загальною
приналежністю, його «націоналізовано». Це необхідна
передумова для вивчення. Віднині вирішальним стає
формальний бік, тобто спосіб використання. Він
засвоюється у формі роботи, саме у процесі вивчення.
Завдяки такій постановці питання зрозуміло, чому
обробка вже відомого матеріалу є саме полегшенням
у роботі, яка має бути виконаною. Те, що в цій фазі
наявні майже всі елементи, відомі раніше, що були
присутні в попередніх фазах і, в залежності від
обставин, підкреслено характеризували їх, могло спонукати
того, хто виводить нове зі старого, замість того, щоб,
навпаки, виводити стару фазу з нової, розглядати таку
роботу як чисто еклектичну — оскільки він не
звертатиме уваги на вирішальний фактор функціональних
змін театру.
В такому випадку, у виявленні системи жестів
відомого вже матеріалу, виникає можливість допомогти
(творцеві і споживачеві), правильно визначити
позицію, якщо вона іде навіть проти матеріалу. Зрозуміло,
що така функція театру залежить від майже
абсолютної спільності всіх співучасників. Незаперечний примат
театру перед драматургічною літературою, технічний
революційний прогрес як примат засобів виробництва
перед самим виробництвом (розуміння революційної
політичної економії в даному випадку необхідне)
лишаються перешкодою для ще більшої зміни функцій
театру, яку лише такий примат робить можливим.
Звернений до глядача заклик виявити не безвільну
(засновану на магії та гіпнозі) позицію, негайно
викликав у глядача бажання зайняти не якусь загальну
150
позицію, що височить над інтересами всіх, як того
бажала б нова драматургія, а цілком певну політичну
позицію. Тому й вистави не здавалися більше
примітивною «вигадкою» окремих драматургів, а викликали
враження неухильного диктату колективу. Якщо зміна
функцій завдяки такому підходу починала здаватися
можливою, хоча й не в тому плані, як на це очікувала
нова драматургія, вона була тим можливішою, що
характер цієї можливості було передбачено. Театр, як
дещо предметне, сам перетворювався на перешкоду
для такої зміни своїх функцій.
9
Театр як засіб виробництва
Буржуазний театр створив технічні передумови для
докорінної зміни своїх функцій уже тим, що він
залучав чимраз ширші верстви публіки, приваблюючи її
як споживача дедалі ширшого духовного ринку, і тим
самим розігнав геть те салонне збіговисько, що раніше
панувало у театрі.
Його класовий характер перешкодив йому бути
послідовним. Так, наприклад, він давно вже висловлює
практично абсолютний атеїзм, проте не може
відважитися стати його відкритим ідеологічним виразником.
Якби з’ясувалося, що театр, як суму певних засобів
виробництва, не можна ані подолати, ані обійти,
а факт, зумовлений цією конкретною обставиною,
примусив би висунути питання про зміну такої суспільної
установи, а потім і нове (нерозв’язне) питання про
зміну всього того суспільного ладу, який є
передумовою його існування,— то й тоді, й притому не
незалежно від усього цього, а саме під час таких роздумів
і свідомо спрямованих зусиль, нова драматургія
неми151
нуче зіткнулася б з дійсністю. Знайомство з політичною
економією подіяло б на неї, як зняття запинал зі статуї
у Саїсі36. Ця драматургія застигла, немов соляний
стовп. Перебуваючи у глибоких роздумах, вона
дивилася на експерименти Піскатора, які саме тоді
започатковувалися і які, як це вона швидко зрозуміла,
можна було причислити до її власних: адже вони були
скоріше драматичними, ніж театральними, вони були
спрямовані саме на драму, вони були драматичними
в тому новому розумінні, яке стосувалося всього
театру в цілому. З того часу було відкрито суб’єктивність
можливої об’єктивності: об’єктивності як партійності.
Те, що тут виявлялося як тенденція, було тенденцією
самої матерії (а те, що виділялося як тенденція, було
в гіршому випадку лише тимчасовою конструкцією,
де матерія все ще не була задовільно зрозуміла).
Фрагментарно
ПРО ДІАЛЕКТИЧНУ КРИТИКУ
1) Доведено, що плідна лише марксистська
література;
2) критично-дидактична у своєму методі;
3) бойова;
4) постійна;
5) що перетворює мистецтво в науку виховання
(замість критики у мистецтвіV
152
ДІАЛЕКТИКА НА ТЕАТРІ37
1951—1955
З викладеної нижче дискусії, присвяченої
інтерпретації 45 параграфу «„Малого органону“ для театру»,
випливає, що поняття «епічний театр» стосовно театру,
який був задуманий (і частково вже здійснений) —
формальне. Епічний театр для подібних роздумів —
лише передумова, проте він сам по собі ще не
започатковує творчих можливостей і зміни суспільства, звідки
вони повинні діставати естетичну насолоду. От чому
поняття «епічний театр» слід визнати недостатнім, хоча
ми не можемо запропонувати нове.
1
ВИВЧЕННЯ ПЕРШОЇ СЦЕНИ
ШЕКСПІРІВСЬКОГО «КОРІОЛАНА»38
1953
Б: Як починається п’єса?
Р: Натовп плебеїв озброївся, щоб убити ворога
народу Кая Марція, патриція, який виступив проти
зниження ціни на хліб. Вони говорять, що злиденність
плебеїв — це благополуччя патриціїв.
Б: ?
Р: Я щось пропустила?
Б: Чи згадуються заслуги Марція?
Р: І спростовуються.
Б: Ви гадаєте, що плебеї не досягли повної єдності?
Але ж вони наголошують на своїй рішучості.
Р: Аж занадто. Якщо так підкреслено наголошуєть-
153
ся рішучість, то або її бракує, або дуже бракувало
в минулому.
Я: У звичайному театрі така рішучість завжди має
комічний характер; плебеї завжди смішні, а особливо
тому, що в них незвичайна зброя: кийки, палиці. Вони
й здаються одразу ж, принаймні після красивої
промови патриція Агріппи.
В: У Шекспіра не так.
П: Але так у буржуазному театрі.
Б: Справді.
Р: Становище ускладнюється. Ви маєте сумніви
щодо рішучості плебеїв, але не хочете визнавати
їхнього комізму. Притому ви все-таки вважаєте, що їх
не ошукує демагогія патриціїв. Як би їм і в цьому
випадку знову не бути комічними?
Б: Якби вони дозволили себе обдурити, то вони
були б для мене не комічними, а трагічними. Така
сцена можлива, подібне трапляється, але то була б
страшна сцена. Я гадаю, Ви недооцінюєте труднощів
згуртування пригноблених. їх об’єднує власна
злиденність— якщо вони розуміють, хто винуватець. «Наша
злиденність — то їхня заможність». Але в інших
випадках злиденність роз’єднує їх, вони змушені виривати
кусень хліба одне в одного з рота. Звертаю вашу увагу
саме на те, як непросто зважитися цим людям на
повстання. Для них — це авантюра, вони повинні
відкривати і прокладати нові шляхи, а над ними все ще
тяжіють ідеї панівного класу. Повстання для мас —
дія скоріше неприродна, ніж природна, і хоч яке
жахливе було б становище, думка, що тільки повстання
може їх визволити, для них так само важка, як для
вченого нове уявлення про всесвіт. За таких обставин
часто трапляється, що метикуватіші виступають проти
об’єднання, а за об’єднання тільки справді мудрі.
154
Р: Отже, плебеї не дійшли ніякої згоди?
Б: Ні, все-таки дійшли. Другий міщанин також
приєднується. Але ми не маємо приховувати ні від
себе, ні від глядача тих незгод, які були відкинуті,
подолані, відмінені після того, як голод примусив
плебеїв згуртуватися і спільно виступити на боротьбу
проти патриціїв.
Р: Я вважаю, що, коли не знати дальших подій,
вичитати з тексту таке неможливо.
Б: Згоден. Необхідно прочитати спершу всю п’єсу.
Немога зрозуміти початок, якщо не знатимеш кінця.
Пізніше у п’єсі це єднання плебеїв знову буде
порушено, тому бажаніше зобразити вже з самого початку,
що його було досягнуто не просто, а через певні
труднощі.
В: Як саме?
Б: Не знаю, це ми ще обговорюватимемо. А зараз
аналізуймо далі.
Р: Наступний епізод — виступає патрицій Агріппа
і за допомогою притчі доводить, що панування
патриціїв необхідне для існування плебеїв.
Б: Ви говорите «доводить» так, начебто берете його
в лапки.
Р: Мене не переконує притча.
Б: Ця притча всесвітньовідома. Чи Ви необ’єктивні?
Р: Так.
Б: Гаразд.
В: Агріппа починає з твердження, що дорожнеча
викликана не патриціями, а богами!
П: Для Риму тих часів це був, я гадаю,
переконливий аргумент. Чи ж не слід нам поважати в Інтересах
твору ідеологію його доби?
Б: У даному випадку про це можна й не говорити.
Шекспір дозволяє своїм плебеям навести вагомі
аргу155
менти. Притча також спростовується плебеями досить
енергійно.
Р: Плебеї обурюються ціною на хліб, лихварством
і виступають проти воєнних турбот чи несправедливого
розподілу їх.
Б: Останнє — це вже інтерпретація.
Р: Я не знаходжу тут нічого проти війни.
Б: У даному випадку цього нема.
Р: Виступає Марцій і ганить озброєних плебеїв,
котрих, як він гадає, слід приборкувати не промовами,
а мечем. Агріппа намагається зайнятися
посередництвом і каже, що плебеям потрібні низькі ціни на хліб.
Марцій знущається з них: вони розмовляють про речі,
яких не розуміють, адже на Капітолій вони не
допущені, а тому зовсім не мають уяви про державні
справи. Він гнівно спростовує твердження, ніби
держава має достатні запаси хліба.
П: Можливо, він говорить про це як військовий.
В: В усякому разі, коли починається війна, він
підбурює плебеїв тим, що у вольсків 39 багато хліба.
П: У нападі люті Марцій сповіщає, що сенат
погодився дати плебеям обраних ними народних трибунів,
чим Агріппа дуже здивований. Входять сенатори на
чолі з консулом Комінієм. Вольски йдуть маршем на
Рим. Марцій радіє з того, що не уникнути двобою
з вождем вольсків — Ауфідієм. Він переходить у
розпорядження консула Комінія.
Б: 3 власної волі?
Р: Так. Але сенатори, здається, цього аж ніяк не
чекали.
Б: Чи є незгоди між сенатом і Марцієм?
Р: Навряд чи істотні.
Б: Але ми прочитали п’єсу до кінця. Марцій —
людина не дуже поступлива.
156
В: Цікаво, що при своєму зневажливому ставленні
до плебеїв, він поважає національного ворога Ауфідія.
У нього висока класова свідомість.
Б: Нічого не забули?
Р: Так, разом із сенаторами з’являються обидва
народні трибуни Сициній та Брут.
Б: Ви, здається, не зауважили їх, бо цих трибунів
ніхто не вітав.
Р: На плебеїв тепер взагалі ніхто не звертає уваги.
Один сенатор грубо проганяє їх додому. Марцій
«жартома» заперечує; вони мусять іти за ним на Капітолій.
Він звертається до них, як до пацюків, і не випадково
нацьковує їх на хліб вольсків. Далі в ремарці сказано
лише: «Плебеї тихенько щезають».
П: їхнє повстання, з огляду на п’єсу, припало на
невдалий час. Напружене становище, що склалося
внаслідок наступу ворога, дозволило патриціям
прибрати владу знову до своїх рук.
Б: А поступка плебеям — призначення трибунів?
ТІ: Це було зроблено без будь-якої необхідності.
Р: Лишившись сам на сам, трибуни плекають
надію, що війна, замість того, щоб возвеличити Марція,
згубить його або призведе до конфлікту із сенатом.
П: Кінець сцени не зовсім задовільний.
Б: Ви гадаєте — з вини Шекспіра?
Р: Можливо.
Б: Врахуємо цю недоладність. Але думка Шекспіра,
що війна ослаблює позицію плебеїв, мені здається
напрочуд реалістичною. Це — блискуче.
Р: Яке багатство подій в одній коротенькій сцені.
І яке порівняно з цим убозтво змісту в нових п’єсах!
Я: А «експозиція», що є до того ж і навальним
початком дії!
Р: А мова, якою розповідається притча! А гумор!
157
П: Але він не впливає на плебеїв!
В: А природна дотепність плебеїв! А чого варті
хоча б такі репліки, як от:
Агріппа. Невже ви бажаєте сьорбнути лиха?
Плебеї. Це неможливо, ми вже й так
насьорбалися його.
Р: А криштально ясні •промови розлюченого Мар-
ція! Яка велетенська постать. Він викликає захоплення
вчинками, які, на мою думку, можна лише зневажати!
Б: А всі значні та незначні конфлікти, що воднораз
вихлюпуються на сцену: повстання голодних плебеїв
і війна з сусіднім народом — вольсками; ненависть
плебеїв до народного ворога Марція і його патріотизм;
становлення народного трибунату і передача Марцію
керівної ролі у воєнних справах.— Ну що ми можемо
знайти подібного у буржуазному театрі?
В: За традицією вся ця сцена трактується як
експозиція характеру Марція-героя. Його показано
патріотом, якому заважають егоїстичні плебеї та
легкодухий, поступливий сенат. Шекспір іде скоріше за
Лівієм, ніж за Плутархом. Він розуміє, що сенат має
всі підстави бути «засмученим і відчувати подвійний
жах — перед плебеями і перед ворогом». Буржуазний
театр у такому випадку стає на бік не плебеїв, а
патриціїв. Плебеї виставляються на посміх жалюгідними
типами (а не сповненими гумору у своїй біді). І фраза
Агріппи, в якій він розглядає згоду сенату на
становлення народного трибунату як дивну, використовується
швидше для характеристики Агріппи, ніж для того,
щоб встановити зв’язок між наступом вольсків та
поступками плебеям з боку сенату. Повстанню плебеїв,
звичайно, кладе край притча про черево та члени, яка
дуже до вподоби буржуазії, що переносить зміст цієї
притчі на сьогоднішній пролетаріат...
158
Р: У Шекспіра Агріппа говорить Марцію не про
успіх його промови у плебеїв — лише про те, що вони
не мають розуму, щоб збагнути його промову, а от
боягузтва їм вистачає. Останнє звинувачення, між
іншим, не зрозуміле.
Б: Занотуємо це.
Р: Навіщо?
Б: Воно дає привід до непорозуміння.
Р: Зображення плебеїв та їхніх трибунів у
Шекспіра допомагає, до певної міри, нашим театрам показати,
що «нерозумна» позиція народу ставить непереборні
труднощі перед героем-аристократом, і саме це
приводить його «гордість» до конфлікту з навколишнім.
Б: В усякому випадку, спекуляція зерном, яку
ведуть патриції, відіграє у Шекспіра певну роль, так
само, як і їхнє бажання за всяку ціну залучити
плебеїв до служби у війську (у Лівія патриції говорять
приблизно так: у мирні часи народ відбивається від
рук), а також несправедливе поневолення плебеїв.
Таким чином, повстання у Шекспіра не просто нерозумне.
В: Проте Шекспір і дійсно дає мало матеріалу для
реалізації цікавого абзацу з Плутарха: «Коли, таким
чином, у місті була встановлена згода, нижчі класи
одразу взялися за зброю і з великою готовністю
підкорилися правлячій верхівці, яка повела їх на
війну».
Б: Оскільки ми хочемо знати про плебеїв усе, що
можливо, без винятку, то з великим інтересом
прочитаємо цю фразу.
П: «Може, мовиться тут мова
Про далеких наших предків».
Р: В іншому пункті Шекспір не виступає
однодумцем аристократів. Він не дозволив Марцію
скористатися наступною фразою Плутарха: «Для ворогів не
159
була таємницею бунтівна поведінка народу. Вони
напали на країну і спустошили її вогнем та мечем».
Б: Підсумуємо тепер первинний аналіз. От що ми
приблизно маємо і повинні показати на сцені: конфлікт
між патриціями та плебеями урегульовано (принаймні
тимчасово), бо домінуючого значення набирає
конфлікт між римлянами та вольсками. Римляни, що
бачать своє місто в небезпеці, упорядковують свої
внутрішні незгоди, для чого призначають плебейських
комісарів (народних трибунів). Плебеї домоглися
народного трибунату, але ворог народу Марцій, як
професіональний військовий, стає полководцем під час
війни.
Б: Невеличкий аналіз, який ми вчора зробили,
виявив декілька цікавих труднощів для нашої вистави.
В: Як, наприклад, показати, що плебеям заради
згуртування необхідно було перебороти опір? Лише
сумнівним наголошенням їхньої рішучості?
Р: Я не згадала при переказі про відсутність
єдності, оскільки сприйняла репліки Другого плебея як
провокаційні. Мені здалося, що він випробовує на
стійкість Першого плебея. Але все-таки саме так грати
цю сцену не слід. Він, очевидно, ще вагається.
В: Можна підвести певну базу під недостатність
його бойового запалу. Він може бути краще вдягнений,
заможніший. Під час промови Агріппи він може
сміятися з його дотепів і т. д. Він може бути інвалідом
війни.
Р: Неміч?
В: Духовна, обпалені діти знову тягнуться до вогню.
Б: А як справи з озброєнням?
Р: Вони мають бути погано озброєними, інакше до-
160
моглпся б трибунату без нападу вольсків. Але вони
не можуть бути кволими, інакше вони не виграють ні
війни під керівництвом Марція, ні війни проти Марція.
Б: Здобувають вони перемогу у війні проти Марція?
Р: У нас — звичайно.
П: Вони мусять ходити в дранті, але чи мати їм
жалюгідний вигляд?
Б: Що за ситуація?
Р: Раптовий народний заколот.
Б: Отже, цілком імовірно, їхнє озброєння
імпровізоване, проте вони можуть бути непоганими
імпровізаторами. Адже це вони виготовляють зброю для
постійної армії,— хто ж бо ще? Вони можуть виготовити
списи, насадити великі ножі на держаки від мітел,
перетворити коцюби на сокири і т. д. їхня винахідлива
вдача спроможна викликати повагу, поява — негайну
загрозу.
П: Ми весь час говоримо про народ, а як справи
з героєм? Адже P., що викладала зміст, нічого не
сказала про нього.
Р: Спочатку була зображена громадянська війна.
Це саме по собі настільки важливе, що не може бути
лише підготовкою і тлом для того, щоб з’явився герой.
Хіба я можу почати так: якось вранці Кай Марцій
пішов оглянути свої сади, опинився на базарі, стрівся
з народом, почав з ним сперечатися і т. д.? Мене
принаймні цікавить лише одне: як зобразити, що промова
Агріппи і безрезультатна, і в той самий час ефективна?
В: Питання, що його поставив П.: Чи не було б
доцільно розглянути всі моменти стосовно героя? —
я ще для себе не з’ясував. У всякому випадку, я
гадаю, що до появи героя слід показати те силове поле,
в якому він діє.
Б: Шекспір дає нам таку можливість. Тільки чи не
161
переобтяжили ми цю проблему, чи не стала вона
складнішою?
Я: Проте «Коріолана» написано так, щоб глядач
дістав естетичну насолоду від спілкування з героєм.
Р: П’єсу написано реалістично, і вона містить
в собі достатньо суперечливого матеріалу. Марцій
бореться разом з народом; але народ — це не постамент
для його пам’ятника.
Б: Мені здається, що, обговорюючи сюжет п’єси,
ви з самого початку дійшли висновку, що глядач має
дістати естетичну насолоду при спогляданні трагедії
народу, який вступає у двобій з героєм. Чому не
підпорядкувати виставу такому намірові?
Я: Для цього Шекспір дає не досить багато підстав.
Б: Мені здається, що ви помиляєтеся. Проте ніхто
не примушує нас ставити цю п’єсу, якщо вона не
дарує нам естетичної насолоди.
Я: А втім, якщо ми хочемо показати тільки героя,
то можемо трактувати цей епізод і так, що промова
Агріппи буде неефективною.
В: Саме так це подає Шекспір. Плебеї сприймають
її насмішкувато, навіть із якимось жалем до промовця.
Я; Шекспір цього не мотивує.
Б: Звертаю вашу увагу на те, що в шекспірівських
виданнях ремарки відсутні, а якщо вони й трапляються,
то цілком імовірно, що їх було додано пізніше.
Я; Що може зробити режисер?
Б: Ми повинні показати, що Агріппа намагається
досягти єднання патриціїв з плебеями за допомогою
ідеології, чисто демагогічних і до того ж безрезульта-
тивних засобів. Єднання відбувається дещо пізніше,
а втім досить швидко, як тільки починається війна.
Справжнє єднання зумовлене зовнішніми причинами,
а саме: воєнною міццю вольсків. Я обміркував одну
162
можливість і от що пропоную: нехай Марцій зі своїми
воїнами з’явиться трохи раніше, до того, як Агріппа
виголосить: «Вітаю, друже Марцій»,— і як його появи
вимагає ремарка, яка, мабуть що, була додана у
зв’язку з цим вітанням. Плебеї бачать, як позаду промовця
з’явилися озброєні воїни, і тут вони можуть виявити
ознаки збентеження і нерішучості. Раптова
агресивність Агріппи також стає зрозумілою: адже він і сам
тільки що побачив Марція з його озброєними воїнами.
В: Проте Ви озброїли плебеїв краще, ніж це
водилося на сцені раніше. Як же вони відступатимуть тепер
перед легіонерами Марція?
Б: Легіонери озброєні ще краще. До того ж плебеї
не відступають. Тут ми можемо підсилити шекспірів-
ський текст. Вагання натовпу пов’язане, зрештою, зі
зміною ситуації, що у свою чергу викликано появою
за спиною оратора озброєних воїнів. І саме це
показує нам, що ідеологія Агріппи спирається на силу,
і до того ж на силу римської зброї.
В: Але тут спалахнув заколот, а для гуртування
потрібне дещо більше — необхідна війна.
Р: Марцій також не може діяти, як йому того ба-
жалося б. Він з’являється з воїнами, але «м’якість
сенату» заважає йому. Сенат тільки-но дав плебсу
право на представництво, призначив народних
трибунів. Це зроблено напрочуд майстерно: Шекспір
вкладає звістку про створення трибунату в уста Марція.
Як оцінюють це плебеї? Як вони сприймають свій
успіх?
В: А чи можна нам змінити Шекспіра?
Б: Гадаю, що можна, якщо ми спроможні його
змінити. Але ми домовилися говорити спочатку про
зміни в інтерпретації, щоб наш аналітичний метод
можна було використати і без перебудови тексту.
163
В: Чи не можна зробити так, щоб Перший
городянин і був тим Сицинієм, якого сенат призначив
трибуном? Тоді він би очолив повстання і довідався б про
своє призначення від Марція.
Б: Це надто глибока зміна.
В: Зате не довелося б порушувати текст.
Б: Сумніваюсь. Є щось близьке до своєрідної
питомої ваги образу в сюжеті. Будь-яка зміна може
викликати інтерес, що потім залишиться невдоволе-
ним і т. д.
Р: Перевага такої зміни у тому, що можна було б
створити сценічно виявлений зв’язок між повстанням
та призначенням трибунів. Плебеї могли б вітати
і трибунів, і самих себе.
Б: Проте не можна недооцінювати нападу вольсків
для становлення трибунату. Цей напад — головна
причина. Будуючи виставу, слід усе це враховувати.
В: Плебеї разом з Агріппою мають здивуватися цій
поступці.
Б: Я волів би не давати рішень. Не знаю, чи можна
це зіграти без тексту, чисто пантомімічно. Крім того,
наш натовп городян, якщо ми від нього відокремимо
одну людину, можливо вже не буде сприйматися
глядачем, як втілення плебейського Риму, як частина, що
уособлює ціле. Проте, я бачу, ви дивитесь з подивом
і непевністю на п’єсу в цілому і на заплутані події
цього дня в Римі, де гостре око знайшло б чимало
істотного. І, звичайно, якщо ви знайдете ключ до
розуміння цих подій, ви віддасте його публіці.
В: Можна спробувати.
Б: Так, в усякому разі це можна зробити.
Р: Щоб прийняти рішення щодо першої сцени, ми
мусимо розібрати всю п’єсу. Я бачу, що Ви, Б., не у
великому захваті.
164
Б: Подивіться в інший бік.— Як сприймається
звістка про початок війни?
В: Марцій вітає її, як свого часу зрадіє їй Гінден-
бург, вбачаючи тут очищувальну баню.
Б: Обережніше.
Р: Ви вважаєте, що це війна оборонна.
Я: Можливо, це виходить за межі звичайних наших
міркувань та оцінок. Такі війни вели до об’єднання
Італії.
Р: Під егідою Риму.
Б: Під егідою демократичного Риму.
В: Який позбавився своїх Коріоланів.
Б: Риму з народними трибунами.
Я: Плутарх описує події після смерті Марція так:
«Спочатку між вольсками та еквами 40, їхніми
союзниками і друзями, виникла боротьба за верховне
керівництво, причому дійшло до сутичок і вбивств. Вони
виступили проти римлян, що наступали, і майже
повністю вигубили одне одного. Однак невдовзі вони все-
таки зазнали поразки від римлян у битві...»
Р: Отже, без Марція Рим був би не слабшим,
а, навпаки, сильнішим.
Б: Так, добре було б не тільки прочитати до кінця
п’єсу, але й проштудіювати життєписи Плутарха та
Лівія, як джерело драматурга. Коли я сказав
«обережніше», я мав на увазі от що: не можна оцінювати війни
без уважного вивчення, недостатньо навіть розподілити
їх на загарбницькі та оборонні. Вони взаємоперехо-
дять одна в іншу. Тільки безкласове суспільство, що
досягло високого рівня виробництва, не знає воєн.
Безсумнівне одне: Марція слід показати патріотом. На
затятого ворога patria він обертається під впливом
великих зрушень, тих самих, що становлять суть п’єси.
Р: Як плебеї сприймають вість про початок війни?
1G5
П: Ми маемо самі це визначити; у тексті про це
прямо не говориться.
Б: І при розв’язанні цього питання наше покоління,
на його біду, має перевагу перед багатьма іншими.
Отож ми маємо вибір. Можемо передати ефект цього
повідомлення як спалах блискавки, що знищує усе
певне, чи як звістку, що не викликає особливого
хвилювання. Третього шляху немає: ми не можемо
показати, що воно не збуджує особливого хвилювання,
чи, можливо, дечого жахного, не наголосивши на цьому
спеціально.
П: Слід показати, що повідомлення має великі
наслідки, хоча б з огляду на те, що воно цілком міняє
ситуацію.
Б: Отже, приймемо, що попервах ця звістка
паралізує всіх.
Р: Марція також? Адже він тут же зауважує, що
війна його тішить.
Б: І все-таки ми не будемо робити для нього
винятку із загального заціпеніння. Свою знамениту фразу:
«Я задоволений. Ми викинемо все сміття. Воно вже
пліснявіє»,— він зможе виголосити, коли прийде до
пам’яті.
В: А плебеї? У Шекспіра текст відсутній, а
перетворити відсутність слів на мовчання — справа
нелегка. До того ж лишаються й інші питання. Чи вітають
плебеї своїх нових трибунів? Чи дають їм трибуни
які-небудь поради? Чи змінюється їхнє ставлення до
Марція?
Б: Сценічне рішення має випливати з того, що всі
ці питання невирішені, тобто вони залишаються
відкритими. Плебеї оточать трибунів для привітання; але до
того, щоб вітати їх, справа не дійде. Трибуни
хотітимуть, очевидно, дати пораду плебеям, але й вони до
J66
цього не дійдуть. Плебеї не повинні дійти до того, щоб
змінити своє ставлення до Марція. Нова ситуація має
все це поглинути. У такій небажаній для нас примітці
режисера, як «Citizens steal away» видно зміну, що
відбулася з того моменту, як вони вперше з’явилися
на сцені («Enter a company of mutinous citizens with
clubs, staves and other weapons»41). Вітер змінив
напрям, тепер він більше не сприяє заколотам, усім
загрожує страшна небезпека, і для народу існує тільки
ця негативно зображена небезпека.
Р: За Вашою порадою ми в нашому аналізові
підкреслили тут незрозумілість.
Б: Разом із захопленням шекспірівським реалізмом.
У нас немає жодних причин, щоб не йти за Плутархом,
який сповіщає про «найвідданішу готовність» простого
народу взяти участь у війні. Це нове єднання класів,
що виникло на мерзенному грунті; і ми повинні його
дослідити і показати на сцені.
В: Передусім у цю нову спілку входять
трибуни, вони так само не мають цінності, як відхилений
поранений великий палець. Як злютувати їх і їхнього
непримиренного, та й не здатного до примирення,
супротивника Марція, який став зараз таким необхідним
для всього Риму. Як створити це зриме єднання обох
класів, що недавно боролися один проти одного?
Б: Гадаю, що ми не зрушимо з місця, якщо будемо
наївно очікувати прояснення. Нам доведеться
звернутися до класичних прикладів вирішення подібних
заплутаних ситуацій (...)
Р: (...) Можна навести... приклад: коли Гітлер
напав на Радянський Союз, навіть вигнані білі російські
генерали та банкіри поквапились протиставити свою
позицію гітлерівській.
В: Хіба останній приклад це не щось інше?
167
Б: Трохи інше, але, проте, й дещо спільне.
Погляньмо далі. Перед нами суперечливе єднання патриціїв
з плебеями, яких втягнуто у сутичку із сусіднім
народом — вольсками. Тепер остання суперечність —
головна. Незгоди між патриціями і плебеями, що
уособлюють класову боротьбу, «відсунуто на другий план»
появою нової суперечності — національної війни проти
вольсків. Проте незгоди не зникли. (Народні трибуни
«виділяються, як відхилений поранений великий
палець»). Призначення народних трибунів — це наслідок
спалаху війни.
В: Яким же чином тепер показати, що суперечність
«патриції — плебеї» перекрито новою, головною
суперечністю «римляни — вольски», до того ж так
показати, щоб стала зрозумілою перевага патриціанського
керівництва над новим керівництвом плебеїв?
Б: Це складно показати лише через холодність
позицій. Про що йдеться? Зморені вийшли на двобій
з одягнутими у броню. Обличчя, що були багряні від
гніву, ще раз червоніють. Нове горе тамує старе.
Роз’єднані дивляться на свої руки, які вони підняли
одне проти одного. Чи вистачить у них сил, щоб
відбити загальну небезпеку? Події ці сповнені поезії. Як
ми їх втілимо?
В: Ми змішаємо групи, знімемо кордони між ними,
створимо переходи від однієї групи до іншої. Можливо,
доцільно скористатися епізодом, коли Марцій лає
патриція Ларція, що спирається на милиці: «Ти заслаб?
Сподіваєшся тихенько уникнути призову?» У Плутарха
у зв’язку з повстанням плебеїв говориться: «Людей,
що були позбавлені будь-яких засобів існування, тягли
до в’язниці та саджали за грати, навіть якщо вони
й були вкриті рубцями від ран, одержаних у битвах
при захисті вітчизни. Вони перемагали ворога, але
168
лихварі не мали до них ніякого співчуття». Ми вже
раніше говорили, що серед плебеїв міг бути такий
самий каліка. Наївний патріотизм, який так часто
зустрічається у простих людей і яким так безсоромно нерідко
зловживають, міг би наштовхнути його на те, щоб
підійти до Ларція, хоча останній і належить до класу,
що приніс цьому патріотизмові стільки лиха. Обидва
інваліди, згадуючи останню війну, могли б обнятися
і піти разом, спираючись на милиці.
Б: Це було б вдале втілення думки про добу
безперервних війн.
В: До речі, чи не вважаєте Ви, що такий каліка
міг би позбавити натовп значення pars pro toto? 42
Б: Навряд чи. Він репрезентував би ветеранів.
У цілому ми можемо продовжити нашу думку про
озброєння. Консул і головнокомандуючий Коміній
міг би зі зневажливою посмішкою оглядати
імпровізовану зброю, виготовлену плебеями для ведення
громадянської війни, повертаючи її власникам для
використання на війні патріотичній.
П: А як бути з Марцієм і трибунами?
Б: Так, це дуже важлива проблема. Між ними не
повинно бути ніякого братання. Єднання, яке тільки
що виникло, не абсолютне. Воно тріскає в місцях
з’єднання.
В: Марцій може зверхньо і не без презирства
запросити плебеїв іти за ним на Капітолій, а
трибуни могли б заохочувати каліку, що вітає Тіта
Ларція; проте Марній і трибуни не будуть дивитися
одне на одного, вони повернуться одне до одного
спинами.
Р: Одне слово, обидві сторони виявлять свій
патріотизм, але їхні суперечності залишаться
незмінними.
169
Б: І має бути зрозуміло, що ватажок — Марцій.
Війна — це поки що його справа. Насамперед його;
не плебеїв — а саме його.
Р: Врахування дальшого розвитку подій, розуміння
суперечностей та їхньої тотожності допомогли нам
розібратися в цій частині сюжету. А як бути з
характером героя, підвалини якого слід закласти саме в цій
частині сюжету?
Б: Це одна з тих ролей, побудова якої має
починатися не з перших, а з наступних сцен. Для Коріолана
я б назвав одну з воєнних сцен, коли б у нас у
Німеччині після двох ідіотських воєн було не так важко
зображати воєнні подвиги як величні діяння.
П: Ви хочете, щоб роль Марція виконував Буш,
великий народний актор, боєць. Ви так вирішили тому,
що Вам потрібний актор, який не надасть своєму
героєві надто великої привабливості?
Б: Проте зробить його достатньо привабливим.
Якщо ми прагнемо, щоб глядач дістав естетичну
насолоду від трагічної долі героя, то повинні віддати
йому розум і особистість Буша Він перенесе свої
власні чесноти на героя, він зможе зрозуміти його, його
велич і його фатальну роль у подіях.
П: Ви знаєте про сумніви Буша? Актор запевняє,
що він і не богатир, і не аристократ.
Б: Щодо аристократизму, то він, гадаю,
помиляється. А для того, щоб настрахати ворога, йому великої
сили і не потрібно. Не слід забувати про одну
«зовнішню» умову: половину римського плебсу у нас зображує
лише п’ять-сім акторів, а всю римську армію —
щонайбільше дев’ять чоловік — і не тому, що не вистачає
акторів — складно було б виставити Коріолана вагою
в два центнери.
В: Як правило, ви обстоюєте те, щоб персонаж
роз170
вивався крок за кроком. Чому цей принцип не
застосовано до Коріолана?
Б: Можливо тому, що він позбавлений справжнього
розвитку. Його перетворення із типового римлянина на
запеклого ворога Риму відбувається саме тому, що він
лишається самим собою.
П: «Коріолана» називали трагедією гордощів.
Р: Коли ми вперше прочитали п’єсу, ми побачили,
що для Коріолана, як і для Риму, трагізм полягає
в упевненості у своїй власній незамінності.
П: Чи не тому ми так думаємо, що тільки таке
тлумачення п’єси надає їй актуальності (аналогічну
проблему бачимо ми в себе, а конфлікти, які вона
породжує, сприймаємо як трагічні)?
Б: Безсумнівно.
В: Багато що залежатиме від того, чи ми зуміємо
показати самого Коріолана і те, що відбувається з ним
і навколо нього так, щоб було зрозуміло, що він
пройнятий наскрізь цією впевненістю. Його впевненість
має бути вищою за всі сумніви.
Б: От одна деталь з багатьох: там, де йдеться про
його гордість, ми будемо шукати, коли і як він
виявляє сумирність. Це буде за Станіславським, який
вимагав від актора, що виконував роль скнари, щоб
той показав йому, коли цей скнара може виявити
великодушність.
В: Ви маєте на увазі прийом командування Коріо-
ланом?
Б: Майже так. Але обмежимося спочатку цим.
Р: Чому ж навчить отак поставлена сцена?
В: Усвідомленню, що позиції пригнобленого класу
можуть бути підсилені загрозою війни і послаблені
через уже спалахнулу війну.
171
Р: Усвідомленню, що безвихідь може згуртувати,
а поява виходу може роз’єднати пригноблений клас.
Саме таким виходом може стати війна.
ГІ: Що різниця в прибутках може розколоти
пригноблений клас.
Р: Що бійці і навіть каліки, яких понівечила війна,
оточують минулу війну сяйвом легенд і що їх може
полонити героїка нової війни.
В: Що найчудовіші промови не можуть створити
реальності буття, а здатні лише тимчасово її
приховувати.
Р: Що «горді» пани не такі вже й горді, якщо
вигідно схилитися перед подібними до себе.
П: Що клас гнобителів не знає повної єдності.
Б: І так далі.
Р: Ви гадаєте, що все це, як і останнє, можна
вичитати з п’єси?
Б: Вичитати з неї та вчитатися в неї.
П: Це ті істини, задля яких ми збираємось грати
цю п’єсу?
Б: Не тільки. Ми спроможні дістати естетичну
насолоду самі і подарувати її іншим, розігравши епізод із
проясненої історії. І пережити діалектику.
П: А останнє — не занадто тонка річ, яка зрозуміла
лише нечисленним фахівцям?
Б: Ні. Власне кажучи, у ярмаркових панорамах
і народних баладах прості люди, що не такі вже
й прості, полюбляють історії про піднесення та падіння
можновладців, про одвічну зміну, про лукавство
пригноблених, про можливості людини, і вони завжди
шукають правди: «що за цим криється».
172
2
ВІДНОСНА ПОСПІШНІСТЬ «
1955
У «Вихованці» Островського є сцена, коли
поміщиця — «благодійниця» — вирішує долю своєї вихованки
між іншим, під час чаювання! Можна було б таке
чаювання показати також побіжно, але ми наважились на
такий показ мовчазної церемонії, який перетворив
просте чаювання на щось значуще. Челядь мусила
нескінченно довго, але надзвичайно ретельно готувати
чай, приносити самовара, накривати стіл скатеркою
і т. д. Найстаріший кріпак наглядав за накриванням
столу скатертиною. Режисер дав йому можливість
через деякий час зробити ще повільний рух правицею,
таким рухом він підганяв дівчат. Це було
демонстрацією контролю та влади. Поспішність відносна. Важко
було виконати і загальмовану поспішність слуги, що
вносив на таці тістечка. Ця пантоміма мала таку саму
функцію.
З
ОБХІДНИИ ШЛЯХ
1955
(«Кавказьке крейдяне коло»)
П: У X... хочуть викреслити сцену «Шлях у північні
гори». Стверджують, що п’єса задовга, і що весь акт —
це просто обхідний шлях. Мовляв, зрозуміло, що
служниця хоче позбутися дитини після того, як винесла її
173
із зони безпосередньої загрози, проте потім лишає
собі; говорять, що важливе лише остаточне рішення
служниці.
Б: Обхідні шляхи в нових п’єсах необхідно уважно
вивчати перед тим, як піти щонайкоротшим шляхом.
Він може стати ще довшим. Деякі театри
викреслювали в «Трикопійчаній опері» один з двох арештів
бандита Мекхіта, обидва ці арешти були наслідком того, що
обидва рази замість того, щоб утікати, він ішов до
борделю. Падіння Мекхіта було наслідком не того,
що він надто часто ходив до борделю, тобто виявляв
легковажність, а того, що він взагалі туди ходив.
Таким чином, бажаючи зробити п’єсу коротшою, її
зробили нудною.
ТІ: Є думка, що претензії служниці на дитину
будуть послаблені на судовому процесі, якщо недостатньо
підкреслити її відданість малюкові.
Б: По-перше, на процесі йтиметься не про право
служниці на дитину, а про право дитини на кращу
матір. А по-друге, про те, що вона годиться в матері,
що вона цілком надійна і серйозна, свідчить якраз її
розумна нерішучість, коли вона бере дитину собі.
Р: Я вважаю також цю нерішучість чудовою. Чуле
ставлення обмежене, воно підпорядковане мірі. Кожна
людина має чітко визначену міру гостинності, до того ж
усе залежить від певної ситуації. Ця гостинність може
зникнути, може відновитися і т. д., і т. д.
В: Це реалістичний підхід.
Б: Мені він здається механістичним. Непривітним.
Чому не прийняти іншу тезу? Погані часи обертають
людяність на небезпечну для людини. У служниці
Груше інтереси дитини та її власні інтереси вступають
у суперечність. Вона повинна зрозуміти і перші, і другі
інтереси та спробувати їх задовольнити одночасно.
174
Такі міркування, як я гадаю, ведуть до змістовнішого
і динамічнішого трактування образу Груше. Саме воно
правильне.
4
ІНШИИ ВИПАДОК
ЗАСТОСУВАННЯ ДІАЛЕКТИКИ44
Коли невеличка п’єса «Гвинтівки Тереси Каррар»,
яку написав Б. за одноактною п’єсою Синга, була
апробована одним з молодих режисерів, на сцені
«Берлінського ансамблю» роль Каррар виконувала Гелене
Вайгель, яка вже до того, в еміграції, виконувала цю
роль під керівництвом Б. Ми повинні були довести до
відома Б., що фінал, коли стара рибалка виймає зі
схованки гвинтівки, віддає їх своєму братові і зовсім
юному синові та вирушає з ними на фронт,
неправдоподібний. Проте Вайгель також не могла визначити,
чого саме бракує. Вона грала майстерно (саме в цей
час на репетицію завітав Б.) дедалі більшу душевну
ослабленість, яка була зумовлена новими й новими
відвідинами сусідів з їхніми кожного разу новими
аргументами, націленими проти сил побожності жінки;
вона майстерно грала крах матері, коли вносили в її
хату труп сина, який вирушив був мирно рибалити.
Але Б. також дійшов висновку, що переродження
героїні не цілком вірогідне. Ми оточили Б. та ділилися
думками. «її можна було б зрозуміти, якби на це
переродження вплинула агітація сусідів та брата, але
смерть сина — це вже занадто»,— зауважив хтось. «Ви
переоцінюєте агітацію»,— мовив Б., похитуючи головою.
«Нехай це була б тільки смерть сина»,— запропонував
інший. «Вона б просто загинула»,— відповів на це Б.
175
«Незбагненно,— нарешті втрутилася сама Вайгель.—
Вона зазнає раз у раз ударів долі, а в дійовість цих
ударів не ймуть віри». «Повтори-но ще раз»,—
попрохав Б. Вайгель повторила ще раз цю фразу.
«Поступовість усе пом’якшує»,— сказав Я. Ми знайшли
помилку. Вайгель грала Каррар, як таку, що підкоряється
кожному ударові долі, і після найсильнішого удару
вона надломлюється. Замість цього вона мала
показати, як Тереса Каррар після кожного удару долі, які
робили її ще впертішою, ставала твердішою. І після
останнього удару надломлювалася раптово. «Справді,
саме так я грала в Копенгагені,— промовила
здивовано Вайгель,— і це був правильний підхід». «Дивно,—
сказав Б., коли репетиція підтвердила наше
припущення,— що кожного разу, коли необхідно втілити
таке напруження, слід ще раз врахувати закони
діалектики».
5
ЛИСТ ДО ВИКОНАВЦЯ РОЛІ МОЛОДШОГО
ГЕРДЕРА В «ЗИМОВІИ БИТВІ»«
1954
З огляду на рецензії вечірніх газет та Ваші власні
свідчення роль молодшого Гердера ще має в собі для
Вас значні труднощі. Ви скаржитеся на те, що на
деяких виставах не можете дотримуватися вірного
тону і передусім у певній сцені, після якої все наступне
розвивається не так, як слід.
Від виразу «триматися вірного тону» ми Вас уже
застерігали, оскільки це пов’язано з певною манерою
виконання, яка, на наш погляд, помилкова. Під «вір-
176
ним тоном» Ви розумієте дещо інше, ніж «природну
інтонацію». Під «триматися вірного тону» Ви, можливо,
розумієте дещо близьке до того, що трапляється в
ярмарковому тирі, де варто поцілити у центр мішені,
щоб привести в дію механізм, який виконує цілу
музичну п’єсу. Порівняння з ярмарком не має нічого
принизливого. Йдеться не про щось осудливе, а лише
про помилку «триматися».
Сталося так, що Ви неповно зафіксували свою роль,
внаслідок чого можете збитися «з тону»; і в той самий
час зафіксували її надто міцно, так, що від одного тону
залежать усі останні тони. Вираз «зафіксувати» також
сумнівний. Звичайно ми застосовуємо його в іншому
плані, коли йдеться про те, що фіксація запобігає
стиранню малюнка.
Передусім Ви повинні були зафіксувати не тони,
а позицію того персонажа, якого зображуєте; позицію,
незалежну від тонів, хоча до певної міри й пов’язану
з ними. А головне — це Ваша позиція стосовно цього
персонажа, вона визначає позицію самого героя.
Як же справи у цьому плані?
Ваші труднощі починаються зі сцени великих
монологів. У друга і товариша Гердера Ноля сумніви щодо
цієї зимової битви вириваються, нарешті, назовні і
спонукають його до дії, до дезертирства. Ноль знаходить
у цих монологах спокійну рішучість. Гердер пристрасно
заперечує сумніви, під владу яких, як він бачить,
«підпав» його товариш. Тим самим він прирікає себе на
постійну тривогу, і саме тут починаються труднощі.
Утвердження звичайної для нього — нацистської —
точки зору за допомогою сили зрушує її (чи
демонструє її зрушення) так, що виникає дещо патологічне.
Ви зуміли чудово зобразити цю патологію, яка полягає
в тому, що цьому, вихованому в дусі нацистського
177
доктринерства, юнакові, доводиться, розпочавши
боротьбу з сумнівами Ноля, надто енергійними засобами
насилля спростовувати сумніви. Це патологічно лише
з нацистської точки зору, що свідчить про глибоку па-
тологічність самого нацизму. Молодший Гердер бажає
перебороти патологію, щоб сформувати в собі нову
здорову психологію. В цій сцені Вам щастить значно
менше на тих виставах, коли Ви з самого початку
берете «занадто високо», тобто коли вже з самого початку
сцени обираєте галасливий «тон» і різке спотворення
обличчя.
З цього моменту суперечність «хворобливість —
здоров’я» відіграє у процесі розвитку характеру
вирішальну роль. У Вашій наступній сцені Ноль
переходить на бік росіян і залишає Гердера самого в оточенні
нацистських офіцерів, поглиблюючи тим самим його
ізольованість від них. Відвідини Гердером батьківщини
підкреслюють його ізольованість від своєї
батьківщини. Наскільки я можу судити, він зазнає чотирьох
нищівних ударів: зневага дружини Ноля, який
дезертирував (цю жінку він раніше обожнював); німецька
народна пісня, що сповнена глибокої ніжності;
жахливе відкриття його матері про вбивство брата з
наказу командування; нареші, цитата з книги Ернста
МорІца Арндта про громадянські права та обов’язки
солдата. Те, що наступає згодом,— погрози батька
передати його в гестапо,— вже не сприймається Гердером
сповна.
Безпорадне дитяче ридання, з яким тікає Ваш
Гердер,— помсту він лишає матері — було сприйнято
деякими критиками як вияв «патологічного». Можливо,
вони і жах смерті, що переслідує принца Гомбургсько-
го, вважають патологією46. І що ще гірше, вони —
(майже) безнадійні обивателі, які залюбки знімають
178
з людини властиві їй класові ознаки, щоб бачити
людину як таку, людину саму по собі, людину у чистому
вигляді. В таку годину молодший Гердер аж ніяк не
герой, і ми не повинні ні за яких обставин говорити про
героїв «у хвилини їхньої слабкості, у хвилини їхнього
негероїзму»; значно розумніше говорити про людей
в їхні героїчні хвилини. Він не чистить авгієві стайні47,
як Гамлет, та й іншого нічого не робить. Він покірно
повертається на фронт зі своєї відпустки. Тут ви маєте
рацію: Ви виконуєте цю сцену з високим проникненням
у психологію свого героя, і з почуттям зверхності над
ним; і тим самим викидаєте на смітник Пантеону
Мистецтва, де творять майстри, один з найулюбленіших
ними героїчних штампів.
Потім знову починаються труднощі. Попереду у
Вас ще дві короткі сцени (Гердер відмовляється від
участі у страті партизана, його приречено на смерть,
але він відмовляється покінчити життя самогубством),
Ви повинні показати, як духовне одужання приводить
до смерті.
Блискучі почесті, рицарський хрест не змогли
відірвати Гердера від народу, який повинен за них
розраховуватися; цей спалах засліпив його ненадовго.
Гердер припиняє свою активність на користь Гітлера.
Проте розпочати діяльність проти Гітлера він уже не
спроможний. Він не вичистив авгієві стайні власної
родини, тому й не наважується вичистити державні
стайні. Він відходить.
(Можна заперечити, що обставини не дозволили
йому стати героєм. Але й це не допоможе. В усякому
випадку він героєм не стає. Весь буржуазний клас, до
якого він належить і осторонь якого не ставить себе
аж до кінця, перебуває в такому ж становищі:
обставини завжди чогось не дозволяють).
179
У сцені з партизанами Ви знаходите — втім, це
нічого не дає шукачам героїв — напрочуд виразний
прийом: суперечливий жах Гердера, коли він
відмовляється наказати своїм солдатам закопати у землю
партизанів; жах перед варварством і водночас перед
власною непокорою. У сцені смерті Вам значно менше
щастить поєднати риси героїчні і жалюгідні, коли Ви
показуєте людину, якої вже зреклися всі примари зла.
У «Воєнній абетці» 48, яку я Вам ніколи не показував,
Ви можете побачити, чи наблизились Ви до
зображення того геть розгубленого німецького вояка, якого
стріли росіяни під Москвою. Але заклик, адресований
Гердером до нової Німеччини,— це справа хисту. Він
мусив би сприйматися як Роландів клич49 до «іншої»
Німеччини. Ви керуєтесь не взагалі жахом і пафосом,
коли забороняєте тут собі будь-яку напруженість;
Вами керує жах перед штучним пафосом,— власне
кажучи, перед пафосом, позначеним наївно
націоналістичним характером, тим власне історичним роландів-
ським пафосом, який сьогодні не має будь-якого змісту,
і, перетворений на карикатуру, неначе привид блукає
по наших сценах. Ви повинні були б мати до Гердера
і повагу, і водночас жаль, що протистоїть цій повазі.
Це означає: ключ до рішення знаходиться у Вашій
позиції щодо образу, створеного Вами. Тільки знання
історичного моменту і вміння втілювати суперечливі
позиції можуть Вам допомогти.
Цих знань і цього вміння можна досягти. їм передує
те, що, в нашу добу великих битв між класами і
народами, необхідно твердо визначити свою точку зору.
180
6
«МАТІНКА КУРАЖ» У ДВОХ ІНТЕРПРЕТАЦІЯХ
1951
При звичайному методі гри, який передбачає
вживання глядача у головний образ, публіка, за
численними свідченнями, переживає насолоду особливого
типу: вона радіє тріумфу непоборної, життєво сильної
особистості, яка перенесла всі воєнні злигодні.
Активна участь матінки Кураж у війні не береться до уваги,
війна для неї — джерело існування і, можливо, єдине
джерело. Якщо не брати до уваги цього моменту, то
вплив п’єси подібний до впливу «Швейка»50, де —
в іншій, у комічній сфері — глядач разом зі Швейком
одержує перемогу над будь-якими намірами принести
героя в жертву планам великих держав, що воюють.
Аналогічний вплив п’єси про Кураж має, однак, меншу
соціальну вартість, оскільки її співучасть^ в якій би
непрямій формі вона не була б показана, не
враховується. В дійсності цей вплив має дуже негативний
характер. Кураж постає, головним чином, як мати, і
подібно до Ніоби 51, неспроможна захистити своїх дітей
від неминучого, тобто війни. її професія —
маркітантка. І те, як вона займається своїм ремеслом, у кращому
випадку надає їй деякої «реальності неідеального»,
проте ні в якому випадку не знімає фатального
характеру війни. Звичайно, війна і в даному випадку
абсолютно негативне явище, але зрештою Кураж лишається
живою, хоча й зазнає збитків. На противагу
звичайній, Вайгель застосовувала техніку, яка протистояла
повному вживанню глядача в образ, трактувала
ремесло маркітантки не як природне, а як явище істо-
181
ричне, тобто таке, що належить до певної історичної
і перехідної доби, а війну, як явище, що найкраще
сприяє торгівлі. Торгівля і в даному випадку —
безсумнівне джерело існування, але джерело вже отруєне,
з якого Кураж пила свою власну смерть. Маркітантка
мати стала живим втіленням суперечності, і ця
суперечність покалічила й деформувала маркітантку до
невпізнаності. У сцені на полі битви, яку звичайно при
постановках викреслюють, вона була справжньою
гієною. Вона тільки тому облишила думку про
сорочки, що бачила ненависть своєї дочки і боялася насилля
взагалі. Вона, випльовуючи прокльони, кидалася на
солдата з шубою немов тигриця. Після того, як дочка
була скалічена, матінка Кураж так само щиро кляла
війну, як вихваляла її у наступній сцені. Так
формувалися суперечності у всій їхній безглуздості та
непримиренності. Бунт дочки проти неї (при порятунку міста
Галле) приголомшив її, але не навчив нічому. Публіка
глибоко зрозуміла безвихідний трагізм Кураж та її
життя, який полягав у виникненні страшної
суперечності, яка могла бути розв’язана, але тільки самим
суспільством і то в затяжних, жахливих битвах. А
моральна зверхність цього методу полягає у ставленні
до людини як такої, що руйнується, навіть якщо вона
найжиттєздатніша!
(...)
182
9
ДІАЛОГ ПРО ПРИМУСОВЕ ПЕРЕВТІЛЕННЯ
1953
Б: Переді мною «Поетика» Горація в перекладі
Готшеда. Горацій витончено формулює часто вживану
нами теорію, яку Арістотель висунув для театру52.
Ти мусиш відгукнутися серцям людським:
Радій з веселим та ридай з сумним.
Проте ридати буду я з тобою,
Коли твій зір затьмариться сльозою.
Готшед відсилає читача до відомих місць із Ціце-
рона, який, формулюючи свої думки про ораторське
мистецтво, розповідає про вчинок римського актора
Пола, котрий повинен був зображати Електру, яка
оплакує свого брата. Оскільки у Пола самого
нещодавно помер єдиний син, то він поставив на сцені перед
собою урну з прахом сина, виголосив відповідні вірші
«з таким сильним почуттям власної втрати, що пролив
справжні сльози. І не було на площі жодної людини,
яка могла б стримати сльози».
Це можна назвати варварським засобом впливу.
В: 3 таким же успіхом виконавець ролі Отелло
міг би проткнути себе кинджалом, щоб дати нам
можливість насолоди через співчуття! Простіше йому
було б, коли перед самим виступом підсунули
рецензії, в яких розхвалювалася б гра якого-небудь його
колеги, оскільки і в такому випадку ми дістали б,
можливо, той улюблений настрій, коли сльози самі ллються
з наших очей.
183
Б: В усякому випадку нам хочуть запропонувати
якийсь такий дуже рухомий біль. Це означає, що він
настільки віддалений від свого джерела, що може бути
легко віднесений до іншого. Справжній вплив поезії
щезає, як смак м’яса в дотепно приготованому
гострому соусі.
Я: Гаразд, Готшед міг у цьому питанні бути
варваром, і Ціцерон також. Але Горацій вказує на природне
переживання, про яке йдеться у віршах, а не на щось
запозичене.
В: А чому він говорить: «Проте ридати буду я з
тобою...» (Si vis me flere) ? Невже необхідно, щоб мені
ранили душу до того часу, поки з мене не поллються
сльози «визволення»? Чи мені необхідно
демонструвати процеси, які зроблять мене таким м’яким, що мені
стануть притаманні людські почуття?
Я: А чому ти на це не здатний, чому, бачачи
людину, що страждає, ти не можеш співчувати їй?
В: Тому, що я повинен ще знати, чому саме вона
страждає. Візьми хоча б того ж Пола. Можливо, його
син був шахраєм. Нехай батько побивається за ним,
але при чому тут я?
Я: Ти можеш це зрозуміти, споглядаючи дію, яка
розігрувалась ним у театрі і в розпорядження якої він
віддав власне горе.
В: Якщо він не примушує глядача за всяку ціну
поділяти його горе.
Б: Уявімо таке: сестра оплакує брата, який пішов
на війну, причому на селянську війну. її брат селянин
і пішов разом із селянами. Чи повинні ми поділяти її
горе? А може, ні? Ми мусимо вміти і поділяти її горе,
і не поділяти його. Наші власні душевні порухи
виникнуть унаслідок розуміння і відчуття двоїстості цього
факту.
184
деякі помилки В РОЗУМІННІ ТВОРЧИХ
ПРИНЦИПІВ «БЕРЛІНСЬКОГО АНСАМБЛЮ»53
1955
НЕВЕЛИЧКА БЕСІДА В ЛІТЧАСТИНІ
П: Критика знову погано про нас відгукується.
В: Найнеприємніше — це хвала, що передує
осудові: режисура майстерна, проте вона все губить; у
драматургічному відношенні все продумано глибоко, але
без успіху; виконавець головної ролі, безумовно,
обдарований, але він не хвилює. Якось я читав у одній
старій книжці, що кат, який відрубав голову Карло-
ві І, королю Англії, перед стратою промимрив:
«Пробачте, Ваша вельможність».
Б: Чого ж нам бракує?
Р: У нас немає справжнього пориву, справжнього
тепла; ми неспроможні по-справжньому захопити
глядача, він залишається байдужим.
П: Я не бачив жодного глядача, який би лишався
байдужим у сцені відступу розтрощеної гітлерівської
армії чи в сцені закопування партизан.
Р: Це загальновизнано. Проте обов’язково додають,
що такі сцени впливають на публіку тому, що ми тут
зрікаємося наших принципів і граємо, як у звичайному
театрі.
Б: Невже наш принцип лишає глядача байдужим?
В: Нам це приписують. Мовляв, ми висуваємо таку
причину: лишаючись холодним, глядач краще думає,
а ми, здебільшого, бажаємо, щоб у театрі люди думали.
Б: Це, звичайно, вкрай погано: глядач має платити
гроші, щоб думати...
В: А що було б, якби Ви одного разу чітко та
не185
двозначно сказали, що в нашому театрі треба не лише
думати?
Б: Цього не буде.
В: Але ж Ви зовсім не заперечуєте почуття.
Р: Звичайно, ні; хіба що нерозумні.
Б: Скажімо, автоматичні, застарілі, шкідливі...
П: Коли Ви про це говорите, то самі не лишаєтесь
холодними.
Р. Ми і в театрі не холодні, коли боремося проти
таких почуттів та їх викриваємо. Проте і цього
неможливо зробити, не думаючи.
В: Хто говорить, що взагалі можна думати,
лишаючись холодним?
Р: Коли ви переповнені почуттями, думати також,
звичайно, неможливо.
П: А коли почуття вас підносять?
В: У всякому випадку почуття та думки неможливо
відокремити одне від одного навіть у науці. Вчені
відомі своєю гарячковістю.
Г1: Отже: театр доби науки також оперує емоціями;
давайте висловимо це все-таки досить чітко!
Р: Проте не будемо говорити «оперує», це відразу
викликає враження холоду та розрахунку.
П: Гаразд. Викликає емоції.
Р: Переповнений емоціями.
В: «Переповнений...» Мені не до вподоби такі слова.
Зовсім спустошені люди завжди роблять вигляд
«переповненості». Перебільшення підозріле.
Б: У Шіллера перебільшення не такі вже й погані.
В: Але імітовані, створені штучно.
П: Ви гадаєте, що Шіллер перебільшує дещо добре,
а тому перебільшення його гарні?
Б: А що, власне, говорить преса про зміст п’єси
та про політичну націленість спектаклю?
186
П: Мало. Пишуть, що про зміст було говорено
після прем’єри в JI.
Б: А що тоді говорили про зміст?
Р: Він не сподобався.
Б: А ще що?
Р: Більше нічого. Наша преса більше цікавиться
формою. Політики ніколи не зауважують політичних
п’єс.
П: А театральні критики з охотою починають свої
рецензії звичайно з викладу політичного змісту, а
потім переходять, навіть не озирнувшись, до
«безпосереднього» змісту, до змісту «чисто людського» чи до
формальних питань.
Р: І все-таки наша вистава викликала жваву
дискусію щодо політичної позиції та долі молодшого
Гердера і саме у визначеному нами напрямку. Ми
мусимо домогтися, щоб наш метод гри розглядали не
просто «як такий...», але в залежності від того, чи
відображено за його допомогою дійсність і чи
викликає він прогресивні, тобто соціалістичні, імпульси.
Б: Це, звичайно, правильно, що наша преса не
мала б писати про форму вистави, обходячи мовчанням
питання її змісту. Форма вистави лише тоді може бути
ефективною, коли вона — форма свого змісту, і
поганою — якщо вона не така. В іншому випадку взагалі
нічого не можна довести.
П: От бачите, Ви знову випускаєте пазурі, Ви знову
намагаєтесь щось довести. У мистецтві людина
відчуває: це добре, а це погане. Вона зворушена чи ні. Це
загальновизнана думка.
В: Як може тоді митець навчитися у критика? «Вмій
зворушувати!»
Р: У Рілли є одне чудове місце: «Переживання та
матеріал, що породжує переживання... це — мистецька
187
єдність, яку слід оцінювати залежно від того,
наскільки в ній перетворена дійсність».
Б: Принципи нового реалістичного театру і є
відповіддю на ті труднощі, які ставлять перед нами новий
матеріал та нові завдання. Так і виникла нова
драматургія, чи ми візьмемо «Першу Кінну» Вишневського,
чи мою «Життя Галілея». Старі принципи побудови
вже не могли нас задовольнити. Якщо розглядати нову
форму у відриві від тих завдань, які вона поставила
перед собою, то, звичайно, їй неможливо дати
правильну оцінку. Вона видаватиметься довільною.
В: Оскільки ми повинні говорити про багато що,
з чим ми не можемо впоратися, то чи не доцільніше
було б спершу встановити, що, на нашу думку, нам
вдається. Це означає, що ми мусимо сказати, чого ми
можемо досягти завдяки нашим принципам гри, хоч
які б недоліки їм були властиві. Наприклад, у
«Матінці Кураж». Візьмемо лише один епізод. Маркітантка
бачить, як спотворена її німа дочка, заради якої вона
вже принесла в жертву одного зі своїх синів. Вона
проклинає війну. Але вже на початку наступної сцени
ми бачимо, як вона крокує поряд зі своїм фургоном
і чуємо: «Я не дозволю лаяти війну, війна мене годує».
При звичайних принципах гри таке навряд чи можна
собі уявити, і як наслідок — більшість театрів цю
другу сцену опускають. Один молодий глядач сказав
у нас на обговоренні: «Я не згоден з тими, хто
стверджував тут, що письменник у кінці п’єси дозволяє
Кураж зрозуміти, що вона чинила неправильно. Я й
наприкінці співчуваю їй тому, що вона так і не може
нічому навчитися». Це дуже благородне і корисне
почуття, і глядач не зміг би його відчути, якби йому була
дана можливість вжитися в переживання маркітантки.
Р: Гадаю, що у наших глядачів пробуджуються такі
188
почуття, які наближаються за своєю природою до тих,
що виникають внаслідок перевтілення. На виставі
«Мати» я бачила у глядача сльози, коли робітники
напередодні світової війни не хочуть брати у старої Вла-
сової листівки, спрямовані проти війни. У даному
випадку — хто добре знає виставу, зрозуміє — це сльози
політичні; глядачі засмучені глухотою, полохливістю,
млявістю. Деякі серед присутніх і сьогодні виступають
проти більшовиків, проти державних торговельних
організацій, проти Народної палати, вони мріють мати
невеличку крамничку і знати труднощі зовсім іншого
гатунку. Одне слово, хто з класових причин не міг себе
ототожнювати з Власовою (хоча й вони все-таки йшли
за голосом нехай не до кінця зрозумілої, але правди),
то й їх об’єднувало зі своїми сусідами побоювання
за тих, хто не знає, що слід і чого не слід робити.
П: У «Крейдяному колі» суддя Аздак питає
служницю, яка виховала дитину і не хоче повернути її
матері, чому вона проти того, щоб дитина жила, як князь.
Служниця озирається на суддю. Вона бачить
княгиню — матір, вона бачить охоронців позаду судді (всі
вони слуги можновладців, вони озброєні мечами), вона
бачить адвокатів княгині (прислужників
можновладців, що озброєні фоліантами законів) — і мовчить.
Співець у цей час співає: «Якби він почав ходити
в золоті, то він почав би переслідувати безправних»...
Здається, саме ця пісня і об’єднує суддю та служницю,
бо обоє мовчать. Суддя починає іспит з крейдяним
колом. Дитина лишається з матір’ю, яка її виховала.
Без рішучого розриву зі сценічними умовностями ми
не змогли б викликати емоцій, які виникали в цьому
епізоді.
Б; Досить. Наша нова публіка, звичайно, дозволяє
нам і навіть зобов’язує викликати саме таку реакцію,
189
що заснована на природному злитті думок і почуттів.
Але, мені здається, не треба сумніватися в тому, що
в нашому театрі публіці не вистачає іншого роду
переживань, які звичні і дорогі їй в цілому, а особливо
тим, хто часто відвідує театр.
П: Застарілі.
Р: Скажімо, архаїчні переживання.
П: Ті самі, про які думав, можливо, Гете, коли
говорив: «Творення нового — це, звичайно, завжди
найкраще; але часом і руйнація має щасливі наслідки».
Б: Наприклад.
Р: Можна розглянути класичний приклад «мати
позашлюбної дитини»? Гретхен, Магдаліна, Роза Бернд.
Чи можемо вимагати від публіки, щоб вона вживалася
в ганьбу, в заплямовану честь цих дівчат? Сьогодні ми
вважаємо, що в конфліктах їхньої совісті «погане» —
не хтивість, а те, що вони самі засуджують себе.
Суспільство тих часів, яке прищепило їм заборону як
одвічний моральний закон, для нас — не мало права
так чинити.
Бе: Якщо це показати так, то вихваляння Гретхен
уже нікого не зворушить.
Б: А чому б і ні? Суспільство несправедливо нехтує
нею, оголошує поза законом, та ще й примушує її саму
виправдовувати це нехтування. Сцена у в’язниці, коли
Гретхен відмовляється від визволення, буде ще більш
хвилюючою, якщо ми сприйматимемо її не як
очищення, а як справжнє безумство, до якого призвело її
суспільство. Візьміть іншу знамениту сцену. В «Королі
Лірі» вірний слуга б’є невірного. Чи можемо ми
перенести гнів першого на другого? У театрі ми буваємо
втягненими у подібне коло інтересів, причому завдяки
цілком певним засадам гри. Необхідно критично їх
розглянути.
190
П: Необхідна саме тому, що наші емоції — складна
і у найвищій мірі суперечлива суміш.
Б: Багато хто ще дотримується думки, що почуття
людини, її інтуїція, її інстинкт — щось позитивне,
«здорове» і т. д. Вони зовсім забувають про історію.
Бе: Може, процитувати Гегеля? «Те, що називають
здоровим глуздом, дуже часто виявляється нездоровим
життєвим явищем. Здоровий людський глузд містить
істини свого часу... Це спосіб мислення певної доби,
який відбиває всі забобони своєї доби: ним керує
зумовленість думки, але це проходить повз людську
свідомість».
Б: У нас, наприклад,— істина завжди конкретна —
своя публіка і свої актори, які жили за часів Третьої
імперії, частково ще за Веймарської республіки і
навіть за часів кайзерівської імперії,— у всякому
випадку, за капіталізму. Вживалися заходи, і переважно
з успіхом, розбестити почуття людей від самого
дитинства. Німеччині не судилося пройти крізь
очищувальний процес революції. Великий переворот, що звичайно
приходить разом із революцією, відбувся без неї. При
незрозумілій іще багатьом зміні класових відносин, при
новому способі життя, який мінявся мало не щодня,
і при відсутності відповідного нового типу думок та
почуттів у широких верств населення, мистецтво не
може просто апелювати до інстинктів та почуттів
різнорідної публіки. Воно не може наосліп керуватися
успіхом чи невдачею. З іншого боку, відіграючи
прогресивну роль, захищаючи інтереси нового керівного
класу, мистецтво ніколи не повинно відриватися від
своєї публіки. Воно мусить боротися зі старими
почуттями і думками, викривати та знецінювати їх і
водночас шукати і поширювати нові думки та почуття*
У цьому процесі може скластися так, що частина
теат191
ральної публіки не знайде більше звичних театральних
переживань і «не піде в ногу з нами».
П: У той час, як прогресивна частина публіки
навчиться нових театральних переживань!
Б: Але також не одразу. Є багато людей, хто в дуже
важливих галузях життя щодня бореться за нове і без
будь-якого страху нищить старі звички, якщо такі
звички заважають побудові нових форм життя, а от
у театрі продовжує шукати старе, звичне.
Р: Людина політики рано чи пізно, але усвідомлює
такі суперечності в самій собі. Правда про суспільство
дає їй задоволення, бо їй щоденно доводиться боротися
з брехнею та невіглаством. Саме це й примирить її
з незвичними засобами мистецтва. Якщо театр додасть
до своїх методів матеріалістичну діалектику, він
зможе проникнути в найвіддаленіші глибини людської
свідомості і прокласти собі шлях до великих
благотворних і неблаготворних суперечностей. Як багато
йому необхідно знищити забобонів, скільки
запропонувати та запровадити нових сміливих напрямків, які
сили визволити для небувалого злету соціалістичного
суспільства! Все це неможливе без найблагородніших
мистецьких засобів попередніх епох, але неможливе
також і без того нового, що належить іще відкрити.
Соціалізм буде розвивати буржуазні, феодальні, античні
форми мистецтва, протиставляючи їм свої власні54.
Деякі нові методи стануть необхідними. І вони будуть
винайдені для того, щоб визволити від жужелиці
класового суспільства величні концепції та ідеї минулих
часів.
П: Скажуть: це означає — кинути глядача у
класову боротьбу.
Р: Він сам кинеться туди із радістю, як діти до
гойдалки.
192
В: Овва! Конфронтація з класовою боротьбою — це
не жарти, з новими мистецькими формами — також.
Слід розуміти упередження проти формальних
нововведень у мистецтві, і це упередження слід поділяти.
Щоправда, є все-таки потяг публіки до нового також
і в галузі форм. І митці не хочуть бути зв’язаними
законами мистецтва настільки, щоб перетворюватися
на копіїстів. Шіллер мав за зразок Шекспіра, коли
писав «Розбійників», але не тоді, коли творив
«Підступність та кохання». А коли він працював над
«Валленштейном», то вже й сам Шіллер не був йому законом.
Причиною постійних експериментів німецьких класиків
був не тільки їхній потяг до нових форм. Вони
прагнули дедалі дійовішого, повнішого, пліднішого
оформлення і вираження відносин між людьми. Наступні
буржуазні драматурги відкрили нові аспекти історії
і збагатили виражальні можливості мистецтва. Театр
узяв їх за приклад. Проте все чіткіше
вимальовувалося намагання за допомогою зміни форм зробити
прийнятним старий зміст і застарілі чи абсолютно
асоціальні тенденції. Дійсність уже не висвітлювалася
більше театральною виставою, дія ставала
перекрученою. Ми мусимо рахуватися з тим, що в мистецтві
наявне таке декадентство, внаслідок чого на нас
дивляться дещо недовірливо.
П: Мені здається, що наша бесіда не має
належного напрямку. Більшість глядачів, що відвідали наш
театр, навряд чи зауважили наші труднощі; а ті, хто
довідається про цю бесіду, складуть собі уявлення про
якийсь дивовижніший театр, ніж наш. У нас нема
надмірної об’єктивності, не панує сухий тон. Ми маємо
сцени, сповнені схвильованості, є пафос, напруження,
музика та поезія. Актори розмовляють природніше,
як то прийнято, і рухаються також природно. Публіка
193
розважається фактично так, немов вона знаходиться
у звичайнісінькому театрі. (Сміх).
Б: Кожний історик-матеріаліст має змогу
передбачити, що мистецтво, яке відображає співіснування
людей, змінюється внаслідок великих пролетарських
революцій і в передбаченні безкласового суспільства.
Межі буржуазної ідеології вже давно стали
зрозумілими. Суспільство перетворилося знову з величини
сталої на змінну. Колективна праця стала основою моралі.
Можна вільно вивчати закономірності людського
співіснування і його розвиток. Після знищення
експлуатації людини людиною нечувано зростають
можливості використання природних сил. Пізнання, яке
несе в собі матеріалістична діалектика, змінює погляд
людей на світ і на мистецтво. Базис театру та його
функція суттєво змінилися; і порівняно з ними всі
зміни, яких зазнав театр до цього часу, не такі вже
значні. Нарешті стало зрозуміло, що «зовсім інше» —
це те, що існувало вже у зміненій формі. Визволене
мистецтво лишається мистецтвом.
В: Незаперечне одне: якби ми не мали у своєму
розпорядженні нових художніх засобів, ми мусили б їх
створити для «Зимової битви».
П: Так ми дійшли до техніки очуження, яка декому
здається неправомірною.
В: Адже це так просто.
Б: Обережніше.
В: А може, нам не слід бути аж надто обережними.
Своєю обережною манерою вираження думок Ви вже
створили чимало плутанини. І, як наслідок,— усе це
здається чимось абсолютно безглуздим, таким, що
може бути зрозуміле одним із сотні.
Б: (з гідністю). Я вже неодноразово вибачався за
манеру формулювання своїх думок і не буду цього
194
робити ще раз. Для естетиків то складна справа. Це
просто лише для публіки.
В: Для мене очуження означає тільки те, що на
сцені нічого не можна лишати «як незаперечне»;
навіть тоді, коли глядач поділяє найсильніші
переживання, він все одно розуміє, що з ним відбувається; отож
не слід дозволяти публіці просто вжитися у будь-які
почуття, які сприймаються нею як щось природне,
дароване богом і незмінне, і т. д.
Б: «Лише».
Р: Я гадаю, що ми повинні визнати: при всій
«нормальності» наших принципів гри відхилення від
звичайного не так уже й незначні — і це незважаючи на
стурбоване попередження Ерпенбека, адресоване
драматургам, режисерам та акторам, особливо молодим:
«Обережно, безвихідь!» Але чи змогли б ми без таких
принципів зіграти «Зимову битву»? Я говорю про гру
без значних збитків?
В: Мені здається, що цю п’єсу важко зіграти у
звичайній манері, що вона написана незвичайно.
Пригадайте закиди преси щодо «недраматичності». Закиди
ці спричинені незвичними принципами гри.
Г1: Ти маєш на увазі драматичні принципи гри?
В: Звичайно, так звані драматичні принципи гри.—
Я не вірю, що Бехер намагався створити драму нового
типу. Він пристав до німецької класики і наслідував
її розуміння поетичного, яке не було визнане
натуралістами. Потім властива йому політична форма
мислення та діалектична позиція привели до такої
композиції та трактування своєї теми, які відрізнялися від
загальновизнаних. Він по-іншому мотивує вчинки
своїх героїв, по-іншому бачить взаємосполучення
подій, у нього інший погляд на розвиток об’єктивних
процесів.
195
Р: Все це напрочуд добре контролюється, оскільки
йому, за його власним визнанням, ввижався новий
Гамлет. Тут і продовження класичної лінії, тут і нові
засади для втілення.
В: І ми у наш час могли б легше зіграти шекспірів-
ського Гамлета відповідно до нових принципів гри, ніж
бехерівського Гердера за старими!
Р: У всякому випадку, неможливо було б зіграти
Гердера як Гамлета. Така спроба була.
П: Так, його намагалися перетворити на
позитивного героя, що, до речі, неможливо робити і з
Гамлетом, проте з Гамлетом таке сходить.
Р: Нам ще закидали, що в інших театрах у
молодшого Гердера дещо більший ореол. Звичайно, немає
нічого легшого, звичнішого і приємнішого, ніж оточити
«ореолом героїчності» молодого актора. Проте
справжній ореол з’являється як результат історичної позиції
та вчинків людини, і актор реалістичного театру може
випромінювати світла стільки, скільки потребує образ,
ним виконуваний.
П: Ні, це не означає, що молодшому Гердеру не
властива зразковість.
Р: Деяким робітникам, що брали участь у дискусії,
наш молодший Гердер був цілком зрозумілий — це я
розцінюю також як позитивну якість нашої вистави.
Вони знаходили молоду людину симпатичною, проте
зазначали: «Ми не можемо, безумовно, наосліп іти
разом з ним. Він буржуазна людина і лишається таким
до останніх хвилин життя. Він не діє так, як його
товариш Ноль і як робітники з танку 192. Він не переходить
до росіян, які воюють проти вбивства і вбивць, а лише
не бажає далі підкорятися нацистам». Це — лише до
найвищої міри трагічне, і ми мусили знайти, що у
ньому є від героїзму. І таке зображення мало вразити
196
глядача. Але ми не повинні були відкидати й те, що
нас відокремлює від нього, і це також мало вразити
публіку. Ми мусили, таким чином, збудити двоїсте
відчуття великої сили, яке, звичайно, могло бути
зрозумілим не в однаковій мірі кожному театральному
глядачеві. Щоб пройнятися таким розумінням і таким
почуттям, необхідно, щоб глядач займав або ж анти-
буржуазну позицію, або ж (чи «і»?) мав дуже високий
розвиток історичного мислення.
Б: Актора і глядача мусила схвилювати доля цього
хлопчини, якого виховали і розбестили нацисти і в
якому весь його життєвий досвід викликає розбрат із
совістю. Єдине, що він спроможний подарувати людству
наприкінці свого шляху, це відмова від продовження
злочинів, яка означає для нього неминучу смерть.
Соціаліст не буде зворушений, побачивши у його руці
таке бідне пожертвування. І кожний, кому властиве
історичне мислення, не може без співчуття дивитися
на епізод, коли до рук молодої людини потрапляє
трактат Ернста Моріца Арндта про обов’язки солдата-
громадянина. Тут він стикається з ідеалами свого
класу в його давноминулій гуманістичній та
революційній фазі розвитку. Ця сутичка смертельна.
Обдарований історичним розумінням глядач негайно відчуває,
що ці високі ідеї уб’ють того, хто їх сповідатиме,
перебуваючи при цьому на службі в гітлерівській армії
чи в першій-ліпшій буржуазній армії нашого часу.
І все-таки глядач неминуче мусить прагнути, щоб
молода людина наслідувала цим ідеалам.
Р: Саме для цього нам потрібні певні нові художні
засоби, наприклад, техніка очуження.
Б: Я не знаю, як інакше можна відобразити життя,
співіснування людей у його суперечності й розвиткові,
а діалектику зробити джерелом досвіду і насолоди.
197
Р: Проте Ви не вважаєте за необхідне, щоб уся
наша публіка воліла саме такого відображення і такої
насолоди. Ви думаєте, що бажання це обов’язково
розвинеться завдяки тому, що постійно змінюються
форми життя і виробництва, а також завдяки такому
прагненню, як наше, що базується на тій самій
соціалістичній основі, прагненню, що буде розвиватися лише
в суперечності з іншими бажаннями. Художні засоби,
які Ви пропонуєте, покликані або задовольнити це
прагнення, або ж збудити його. З іншого боку,
наскільки мені відомо, Ви не вважаєте наші нові художні
засоби розробленими остаточно. Чи не могли б ми
поговорити про це?
Б: Про це вже йшлося: до того часу, поки ви самі
дивуєте публіку, тобто показуєте щось дивне, нечуване,
ви не зможете виконати свого завдання: довести до її
свідомості — чи почуття — певні суспільні процеси. Ми
часто використовуємо нові засоби лише як технічні,
а не поетичні; у цьому напрямку ми повинні ще
вчитися. Публіка, що має свої власні інтереси, вчиться
дуже швидко. Особливо, коли ми задовольняємо й інші
її бажання. До того ж, на мою думку, ми багато ще
дечого просто не вміємо.
П: Пригадайте початок п’єси, де зображено наступ
гітлерівської армії. Коли генерал наказує своїм
танкістам зайняти Москву у бажаному для нього бліцтем-
пі, наші глядачі повинні здригнутися при вигляді цієї
порожньої, позбавленої розуму, злочинно використаної
сили, що складається із машин та машиноподібних
людей. Глядачами має опанувати співчуття до тих, хто
нічого не розуміє, та ненависть до їхніх згубників.
Р: Але завжди знайдеться добра частина глядачів,
які бачать тільки одну й ту ж саму подію, що
трапилася одного похмурого ранку в далекій Росії; вони
198
бачать дещо, що безумовно саме так було і навряд
чи могло бути інакше за тодішніх обставин. Такі
глядачі не можуть навіть мати гадки, що подібних
обставин могло і не бути, що їх можна було уникнути, що
вони підлягають усуненню. Ці глядачі, здається, мають
здатність відновлювати свої ілюзії.
В: Усе залежить частково від нашого висвітлення.
Коли на найпершій репетиції «генерал» ще тільки
читав свою роль, як ви пам’ятаєте, ефект був. Танки
ще не були до кінця побудовані, не пофарбовані,
а тьмяно освітлений задник ще не нагадував неба, от
тоді-то дії ще не був властивий цей зрадницький
натуралістичний характер. Блискавка сприймалася не
очима середньовічного пастуха, а як іскра, що проскакує
між катодом і анодом у лабораторії.
Я: Але, мій любий, в лабораторії немає художніх
переживань.
Р: У боксі це називається нокаут. В. говорить саме
про художнє переживання, тобто про художній ефект,
який досягається під час репетиції з неповною ілюзією,
а він відчув його достатньо виразно.
В: Чому наступна сцена хвилює не всіх: ідеться про
відбуття транспортних машин із солдатами? Вона
також цікава. Ці солдати направляються в бік Москви,
тому що вони вважають це за коротший шлях
повернення до Берліна, Дрездена чи Франкфурта.
Р: І знову тут те ж саме: така ж частина глядачів
не знає іншого шляху, революційного. Потрібен хор,
щоб розповісти про цей інший шлях і пропонувати його.
В: У всякому випадку нам не вистачило наших
засобів очуження.
Р: їх бракувало також і для показу головної краси
п’єси, краси політичної, тобто краси зображеного
в п’єсі стрімкого розвитку. Коли вручають рицарський
199
хрест за захоплення висоти під Москвою, ця висота вже
знову втрачена. Коли кавалер рицарського хреста
повертається додому зі звісткою про «негідний» перехід
свого товариша до росіян, дружина перебіжчика вже
й сама відчуває ненависть до Гітлера. Молодий
кавалер рицарського хреста ще вважає свого «відданого
Гітлеру» брата ідеальним героєм, а того вже
страчено за участь в антигітлерівському заколоті і т. д.,
і т. д.
П: Багато хто, навіть критики, звинувачували
нашого героя у відсутності розвитку. А ми сподівалися,
що саме його розвиток відображено особливо вдумливо
та цікаво.
Р: Не слід забувати, що традиційний театр привчив
їх бачити на сцені властивості характеру в їхньому
абсолютному вираженні, а ми відображуємо стан душі
та процеси за допомогою «зовнішніх дій». Молодший
Гердер, якого шокує побачена ним «волосина» у на-
ціонал-соціалістичній «юшці», для них скептик за
своєю природою, а не нормальний хлопець, який
знаходить у цілком певних — можливих для зображення
в театрі — переживаннях щодо націонал-соціалістичної
доктрини війни зрозумілий привід для сумнівів. Що
вони хочуть бачити, так це боротьбу з проблемами,
боротьбу заради боротьби. Вони не хочуть бачити
людину, яку штовхнули у воду чи яка впала сама
і тепер борсається у хвилях, щоб не потонути. їм
бажано побачити борця-професіонала, який шукає
партнера і боротьби.
Р: Наше уявлення про розвиток зовсім інше. Ми
хочемо відобразити багату на конфлікти взаємодію
соціальних сил, суперечливі процеси непересічного
характеру і т. д. Ми доклали вже чимало зусиль при
попередній драматургічній роботі. Необхідно було всі
200
події розташувати так, щоб вони могли стати
переживаннями героя, перетворитися на непорозуміння та
знання, відчай та впертість. Але «донести через рампу»
цей чудовий ефект раптовості переходу в новий стан
ми не змогли, у нас замало ще для цього художніх
засобів.
В: Ми не дуже послідовно їх застосовували.
У «Гвинтівках Тереси Каррар» ми досить
правдоподібно відобразили «перетворення» Каррар, коли вона
бачить забитого сина. Ряд театрів скаржилися на те,
що їхня публіка не зрозуміла цієї раптової зміни.
Вайгель збільшувала силу опору Каррар в міру висунення
перед нею все нових аргументів, і злам у ній
відбувався з приголомшливою раптовістю. Мотиви її
перетворення були зрозумілими для всіх без винятку.
Р: Вона розуміє діалектику. Для мене це був чи не
найбільший успіх нашого театру, коли під час дискусії
один робітник-металіст сказав: «Так буде і в нас, і
нічого іншого. Ті, хто лається, будуть ще хвалити. Все
відбуватиметься не за правилом: більше масла —
більше хвали. Одне нашаровується на інше і якось вони
перестають говорити про масло». Він був дуже
схвильований. Він дещо зрозумів у діалектиці.
П: Якщо комунізм — це те найпростіше, що так
важко збудувати, то й з комуністичним театром справа
не легша.
Б: Подумайте, наскільки нова наша позиція, яку ми
зайняли і якою хочемо поділитися з нашим глядачем!
Наш друг Ейслер втілив її майстерно в свою чудову
музику, присвячену відступу гітлерівських військ; у ній
звучить водночас і тріумф, і траур. Тріумф з приводу
перемоги Радянської Армії над Гітлером, траур з
приводу страждань німецьких солдатів та їхнього
ганебного нападу на Радянський Союз.
201
Я: Щоб подолати труднощі, які постають перед
театром у зв’язку з глибокими перетвореннями
суспільства, ми провели деякі заходи, що в свою чергу
становлять певні труднощі для певної частини публіки.
Це стосується оформлення деяких вистав.
Б: Але це найнезначніше. Публіка швидко звикає
до того, що чудові декорації зображають лише
найсуттєвіші елементи місцевості чи приміщення. її фантазія
доповнює наші натяки, які до того ж цілком
реалістично втілені; адже це не символи, не суб’єктивні
вигадки художника. Відкриту лінію обрію у виставі
«Кураж» публіка сприймає як небо, не забуваючи, що
вона знаходиться в театрі.
X: А можливо, вона хоче забути, що вона в театрі?
Р: Ми на це не можемо піти, бо це рівнозначно
тому, що ви хотіли б забути, що ви все ще «живете».
Я: Про це нагадують пісні та написи, що
переривають виставу, яка через півстоліття більш-менш
натуралістичних, ілюзіоністських спектаклів також не
буде всім до вподоби.
Б: Проте не можна говорити і про загальну
антипатію.
В: Головне заперечення походить від людей, що
читали Ваш «„Малий органон“ для театру», вони тепер
очікують на акторів, які не мають права вживатися
у свої ролі і повинні бути, так би мовити, байдужі,
поряд із персонажем.
Р: У «Малому органоні» йдеться лише про те, що
актори не повинні обов’язково поділяти почуття героїв,
яких втім їм належить відобразити, тобто, що вони
не обов’язково можуть, а іноді й мусять мати інші
почуття.
Я: Так, актори повинні критично ставитися до
створюваних образів.
202
Б: До речі, тут вирішується одна із великих
проблем, яка зачіпає багатьох: чому негативний персонаж
набагато цікавіший за позитивного героя? — Він
зображується критично.
Р: Отже, наші актори вже не можуть просто
поринати у світ дійових осіб п’єси. Вони не можуть,
заплющивши очі, жити їхнім життям і зображувати все, що
вони роблять, як щось природне і єдино можливе, що
саме так і слід розігрувати перед публікою. Зрозуміло,
що при всій критиці актори мають зображувати
персонажів, як живих людей. Якщо їм у цьому поталанить,
то, звичайно, тоді вже не можна сказати так, як
говорять: поталанило тому, що вони не стояли на критичній
позиції, а дійсно «були» Власовою чи Яго.
Б: Візьмемо Вайгель у ролі Кураж. Актриса сама
критично розглядала цей образ, внаслідок чого і
публіка, дивлячись на постійно змінюване ставлення
Вайгель до Кураж, ставилася до неї по-різному. Вона була
захоплена нею, як матір’ю, але критикувала її, як
гендлярку. І Вайгель, і публіка сприймають Кураж
як цілісну людину із її суперечностями, а не як
знекровлений наслідок аналізу актриси.
Я: Ви вважали б за невдачу виставу, яка не мала б
у собі критики зображуваного персонажа або не
наштовхувала на неї?
Б: Безумовно.
Я: Але й таку виставу, яка не давала б жодного
життєвого образу?
Б: Звичайно.
Я: І все-таки ми лишилися при своєму: ми не
дозволяємо глядачеві цілком злитися у переживанні з
героями.
Р: Ні, співпереживати наосліп.
Я; Але ж глядачі мають не тільки дивитися на них?
203
Р: Звичайно.
П: І почуття мають далі існувати на театрі?
Р: Так. Багато старих і деякі нові.
Б: Проте я раджу вам з особливою недовірою
ставитися до людей, які за всяку діну хочуть вигнати
розум з театральної практики. Вони, звичайно,
оббріхують його, називаючи «холодним», «антилюдя-
ним», «життєненависним» і вбачають у ньому
непримиренного ворога почуття, яке, мовляв, є єдиною
цариною мистецької діяльності. Вони придурюються,
що черпають натхнення в «інтуїції», і бундючно
захищають свої «враження» та «видіння» від усякого
втручання розуму, який у їхніх вустах тлумачиться як
щось міщанське. Але протилежність між розумом і
почуттям існує лише у їхніх зарозумілих головах, як
наслідок вельми сумнівного життя їхніх власних почуттів.
Вони змішують чудові і сильні почуття, що відбиті
літературами великих епох, зі своїми власними,
імітованими, брудними і конвульсійними переживаннями,
які передусім жахаються світла розуму. А розумом
вони називають щось, що не має ніякого відношення
до нього, тому що це «щось» протистоїть великим
почуттям. Обоє, і розум і почуття в добу капіталізму,
що йде до свого кінця, свого краху, переродилися
і опинилися в непродуктивній суперечності одне з
одним. Навпаки, новий клас, що підіймається, і ті класи,
що борються разом з ним, бачать, як розум і почуття
приходять у велику продуктивну суперечність. Почуття
штовхають нас до найвищого напруження нашого
розуму, а розум очищає наші почуття.
204
НОТАТКИ ПРО ДІАЛЕКТИКУ НА ТЕАТРІ55
1948—1956
Новий матеріал і нові завдання у зв’язку зі старим
матеріалом вимагають від нас постійного перегляду
і вдосконалення наших художніх засобів.
Пізній буржуазний театр, намагаючись підтримати
інтерес публіки до мистецтва, також вдається до
формальних нововведень; він навіть запроваджує
деякі новаторські відкриття соціалістичного театру. Але
це — лише більш-менш свідома «компенсація»
відсутності руху в суспільному житті штучним рухом у
галузі формальній. Такий театр бореться не проти зла,
а проти нудьги. Справа підмінюється метушнею. Актор
у театрі сідає верхи не на коня, а на гімнастичного
козла, підіймається не на будівельні риштування, а на
жердину для підтягування. Формальні зусилля обох
театрів не мають між собою нічого спільного, проте
інколи їх можна переплутати. Це ускладнюється ще
й тим, що в капіталістичних країнах поряд з удавано
новим театром, театром non veante, спорадично
виникає дійсно новий театр і не тільки завжди як non
veante. Є ще й інші точки дотику. Обидва театри, якщо
вони серйозні, бачать кінець. Один з них бачить кінець
світу, інший — кінець буржуазного світу. Так, обидва
театри, саме як театри, повинні кого-небудь
розважати. Але один із них розважає картиною кінця світу,
а інший — викликає задоволення завдяки зображенню
кінця буржуазного світу (а також творення нового
світу). Публіка одного з двох театрів повинна
здригатися перед великим безглуздям, і театр спрямовує її
на те, щоб вона відмовилася від хвали великому
розуму (соціалізмові) як дешевому (хоча для буржуазії,
205
власне кажучи, дорогому) рішенню. Одне слово, обидва
театри мають точки дотику; а втім, як могла б
точитися боротьба, коли б їх не було? Проте поговоримо
про наші труднощі!
Людині приємно мінятися завдяки високому
мистецтву, як і завдяки навколишньому життю і
відповідному йому мистецтву. Вона повинна відчути себе
і суспільство здатними до змін; сповнені пригод закони,
за якими відбуваються зміни, мусять дійти до її
свідомості,— саме такому акту сприяє мистецтво зі своїм
принципом насолоди. У матеріалістичній діалектиці
відображено види та причини таких змін.
Головним джерелом насолоди, на нашу думку,
є творча плідність суспільства, його чудові можливості
створювати корисні і приємні речі — і,
зрештою,-якнайкраще виявляти свою сутність. Ще додамо до цього,
що ми спроможні відкинути неприємне і непрактичне.
При садінні, доглядові і прикрашенні саду ми
одержуємо, наприклад, насолоду не тільки від урожаю,
який сподіваємося зібрати, але й власне від
прекрасної діяльності, від нашої здатності до творчості.
Але творчість передбачає зміну. Це означає:
впливати на що-небудь або кого-небудь, дещо додавати до
того, що вже існує. У зв’язку з цим необхідно багато
чого знати, могти, хотіти. Природі можна наказувати,
в той же час підкоряючись їй, як зауважує Бекон.
Ми схиляємось до думки, що стан спокою належить
до «природного». Щоранку людина йде на роботу, це
цілком «природно», це безсумнівно. Проте одного
ранку вона на роботу не пішла, щось перешкодило їй,
якесь нещастя, або, навпаки, щастя, що потребує
206
пояснення, оскільки щось звичне, що здавалося
постійним, раптово обірвалося. Це — порушення, що
ввірвалося у стан спокою, а потім — знову владарює спокій,
оскільки здається, що жодна людина не ходить на
роботу. Такий спокій дещо негативний, проте він
природний.
Навіть дуже бурхливі події, якщо вони
повторюються з певною регулярністю, мають вигляд спокою.
Нічні бомбардування в містах могли сприйматися як
певна фаза. Вони й сприймалися саме так, бо
перетворилися на певний стан у житті і не потребували більше
ніякого пояснення.
Зображення натуралістами якогось становища
породжувало саме таку повторюваність. Ті, хто
відображав такий стан, були проти нього; це розумів і глядач,
але необхідно було мати політичну позицію, подібну
до авторської, щоб уявити інші становища і передусім
зрозуміти, як їх досягти. Становищам, як таким, була
властива лише така постійна повторюваність і нічого
іншого.
Питання стоїть так: чи мусить театр так
демонструвати людину публіці, щоб вона могла її
інтерпретувати, чи так, щоб вона могла її змінити. У другому
випадку публіка має, так би мовити, діставати зовсім
інший матеріал, організований з такої точки зору, щоб
можна було зрозуміти (а також відчути до певної
міри) складні, багатогранні і суперечливі зв’язки між
індивідом та суспільством.
Актор мусить у такому випадку поєднати
мистецький образ із критикою суспільних засад, які цікавлять
публіку. Така критика здається деяким естетам
старого гарту здогадно чимось «негативним, антихудожнім».
207
Але це нісенітниця. Актор має право, як і інші митці,
наприклад романісти, привносити у свій художній
витвір соціальну критику, не руйнуючи його. Таким
«тенденціям» опираються ті, хто під виглядом захисту
мистецтва просто захищає існуючі порядки від
критики.
Було б неправильно твердити, що новим п’єсам
і виставам бракує життя та пристрастей. Хто любить,
щоб його приголомшували, той все це тут знайде. Хто
хоче бути полоненим, приходь на виставу! Деяку
частину публіки іноді відштовхує те, що люди і події
показані однобічно, так, що стає зрозумілим, як саме
вони можуть бути змінені. Але яке до цього діло тій
частині публіки, яка не хоче бути ні зміненою, ні будь-
що змінювати? Навіть частина тих людей, які невтомно
працюють над зміною суспільства, воліла б укласти
нові завдання в театр і драматургію без їхньої зміни;
вони жахаються виродження і театру, і драми. До
такого виродження театр дійсно міг би дійти, коли б він
відкинув старі досягнення замість того, щоб їх
доповнювати новими. Таке доповнення, передусім, зумовлено
переборенням суперечностей.
Тут саме час розглянути, як використати ефект
очуження: що саме і заради якої мети має бути очуженим.
Слід показати, як змінюється співіснування людей
(і водночас, як змінюється сама людина). Це можливо
лише тоді, коли націлити свою увагу на все нестійке,
хитке, відносне, коротко кажучи, на суперечності у всіх
станах, які мають нахил до переходу в інші
суперечливі стани.
208
(ЕПІЧНИЙ ТЕАТР І ТЕАТР ДІАЛЕКТИЧНИЙ) 56
Сьогодні роблять спробу перейти від театру
епічного до театру діалектичного. З нашого погляду і
відповідно до наших намірів практика епічного театру
і всі його принципи ніколи не перебували поза
діалектикою, а діалектичний театр не зможе обійтися без
епічного елемента. І все-таки ми думаємо про значну
перебудову.
1
У попередніх працях ми розглядали театр як
колектив оповідачів, які з’являються на сцені, щоб
утілити якісь оповіді, тобто щоб пропустити ці
оповідання через свою особистість чи створити певне
оточення.
2
Ми також зазначали, на що розраховує такий
оповідач: на задоволення, отримуване публікою через
критичну, тобто продуктивну, поведінку людей та її
наслідки.
При такому спрямуванні більше не існує жодних
причин для суворого розмежування жанрів — хіба що
вони будуть винайдені. Події набувають залежно від
обставин то трагічного, то комічного аспекту;
наголошується їхня комічна чи трагічна сторона. Це не має
нічого спільного з комічними сценками, які включав
Шекспір до своїх трагедій (згодом це робив Гете
в своєму «Фаусті»). Серйозні сцени можуть самостійно
набувати цього комічного аспекту (наприклад, сцена,
коли Лір роздаровує своє королівство). Точніше ка-
209
жучи, в такому випадку комічний аспект виявляється
у трагічному, а трагічний — у комічному як єдність
суперечностей.
3
Щоб своєрідність зображених театром стосунків та
ситуацій відбилася на манері гри і могла бути піддана
критиці, публіка створює в думках інші стосунки та
ситуації; і вона, стежачи за дією, протиставляє ці
відносини та ситуації тому, що відображує театр. Так
сама публіка перетворюється на оповідача.
4
Якщо ми будемо дотримуватися цієї думки і
настирливо підкреслимо, що публіка в своїй позиції спів-
оповідача повинна стати на точку зору
найпродуктивнішої, найнетерплячішої частини суспільства, яка
найбільше поривається до щасливих змін, то ми дійдемо
висновку, що ми маємо відмовитись від назви «епічний
театр», як терміну стосовно театру, про який ми
мріємо. Цей термін уже відіграв свою роль, якщо елемент
оповіді, який взагалі притаманний природі театру,
підсилився та збагатився. Це не означає повороту назад.
Зміцнення елемента розповіді у театрі в цілому, як
у старому, так і в сучасному, створює підвалини для
своєрідності нового театру, який уже хоча б тому є
новим, що він свідомо — діалектично — розвиває риси
попереднього театру і перетворює їх на предмет
насолоди. Зважаючи на таку своєрідність, термін «епічний
театр» є надто загальним, невизначеним і майже
формальним.
210
5
Тепер ми підемо далі і звернемося до зображення
людських стосунків, які на сцені покажуть
змінюваність світу і дадуть нам естетичну насолоду.
6
Для того щоб виявити змінюваність світу, ми
мусимо вивчити закони його розвитку. При цьому ми
спираємось на діалектику класиків соціалізму.
7
Змінюваність світу заснована на його
суперечливості. В речах, людях, подіях є щось таке, що робить
їх такими, якими вони існують, і водночас таке, що
робить їх іншими. Оскільки вони розвиваються, не
застигають, змінюються до невпізнанності. І речі, які
вони є в цей час, містять у собі, так би мовити
«непомітно», щось інше, що йде від минулого і що вороже
сьогоднішньому.
Фрагментарно
ЧИ МОЖНА ТЕАТР НАЗВАТИ
ШКОЛОЮ ЕМОЦІЙ?
Так. Очищувальний процес відбувається через
виникнення емоцій. Але для цього необхідно, щоб самі
емоції були вже очищені.
У театрі глядача навчають великих емоцій, до яких
він без такого навчання не здатний. Це зумовлено
сутністю людської природи: емоції не можуть
виникнути самі по собі, тобто виникнути незалежно від
211
діяльності. Ця розумова діяльність може вступати у
суперечність з емоціями, привносити в емоції дещо
об’єктивне, певний життєвий досвід. Проте й емоції
як такі — суперечлива суміш.
Емоції, як звикле, рухаються по тих же кривих, що
й ідеологічний розвиток. Так, є різноманітні форми
любові до батьківщини; серед них є дуже благородні
і зовсім підлі. Безперервно подибуються емоції, які
уособлюють досить велику і небезпечну багнюку
суспільного розкладу.
ДІАЛЕКТИЧНІ РИСИ
Живе лише те, що суперечливе; класичні твори
завжди виявляють діалектичні риси, переважно,
звичайно, у творах діалектиків. Однак навіть у таких
очевидних діалектичних сценах, як сцена, коли
картають Фальстафа за усім відомі нахили коронованого
Генріха 57, у сцені, коли він за загальною угодою
раптово визнається негідником і покидьком, присутня
діалектика не такого роду, щоб її пропонувати для
використання у боротьбі проти суспільного буття.
(СИЛА ПРИРОДИ)
Якщо чуму називають силою природи, як це
зображено Софоклом у «Едіпі», то мешканець Афін має
змогу зробити лише одне: визначити провину тирана
та вигнати його. Сьогодні ми маємо більшу кількість
санітарних установ.
А що станеться, якщо тирана ми назвемо
природною силою? Ми не зможемо його ніколи вигнати!
212
ПОКАЗУВАТИ — ЦЕ БІЛЬШЕ, НІЖ БУТИ!
Я стежив спершу не без стурбованості за
репетицією Раймонда Шелхера, одного з перших акторів
Німеччини, який тільки-но два роки працює у
«Берлінському ансамблі». Він виконує в «Крейдяному колі»
роль солдата, який був заручений зі служницею.
Маючи значний темперамент і пристрасне серце, він міг би,
як ніхто інший, «зачарувати» публіку, а він мусив
порвати з мистецтвом зачаровувати, та лише
зобразити неквапливу людину, яка розраховувала
посвататись через два-три роки, а повинна була зробити це
в якісь лічені хвилини. Яким великим стало в його
роботі це «якісь»! Такому актору-майстрові, як Шелхер,
було б цілком природно дозволити людині посумніва-
тися. Але відтепер йому як актору іншого стилю
довелося критикувати людину, яка гідна любові.
Як наслідок, він створив образ, гідний подиву.
Звичайно, коли я знаходжусь за кулісами і
спостерігаю за цим актором, я бачу, чого варта ця щовечірня
стриманість, яка так багато дає публіці.
СУЧАСНІ П’ЄСИ
1
У нові конфлікти, які визначаються політикою та
економікою, вплетені значно старіші, без врахування
яких відтворення нових конфліктів стає знекровленим
та схематизованим.
2
Старе і нове не тільки поділяє людей на два
табори, а саме: людей старого і людей нового поколінь, але
нове бореться зі старим власне у кожній людині.
ЕФЕКТ ОЧУЖЕННЯ
НА ТЕАТРІ
Головна перевага епічного театру
з його ефектом очуження, єдина мета
якого — відображення світу, що має
бути змінений, це — його природність,
його земний характер і його відмова
від будь-якої містики, котра з давніх-
давен властива звичайному театрові.
Б. Брехт. Зі статті «Короткий опис
нової техніки акторського мистецтва,
викликаної ефектом очуження» (1940).
КУПІВЛЯ МІДІ58
1937—1940
ІЗ ФРАГМЕНТІВ ДО ТРЕТЬОЇ НОЧІ
V-ЕФЕКТ
Філософ: Як вживання в образ робить
незвичайну подію буденною, так само і ефект очуження
робить повсякденне незвичайним. Найбуденніші події
втрачають свою одноманітність завдяки тому, що вони
зображуються як цілком особливі. Глядач уже не
втікає із сучасності в історію, сама сучасність
перетворюється на історію.
Філософ: Головна мета дотримання актором
чіткої дистанції у ставленні до створюваного ним
образу така: дати глядачеві ключ до обговорення
образу чи образів, які подібні до нього чи перебувають
у подібній ситуації; ключ до рішення їхніх проблем.
Проте актор повинен стояти на такій точці зору, яка
перебуває не тільки поза сферою образу, але й
попереду його, на більш високому етапі розвитку. Ще класики
зазначали, що мавпу краще за все має змогу
зрозуміти людина — її нащадок у розвиткові.
Драматург: V-ефект зникає, якщо актор при
зображенні чужого обличчя цілком губить своє власне.
Він повинен показати зміщення обох облич.
АКТРИСА ГРАЄ ЧОЛОВІКА
Філософ: Якби цього мужчину грав мужчина,
він би підкреслив у ньому якраз чоловічу суть, і
значна кількість деталей, які раніше сприймалися нами як
загальнолюдські, тепер, коли актриса зіграла цього
217
чоловіка, точніше кажучи цей випадок, ми сприймаємо
як типово чоловічі. Отже, щоб підкреслити статеву
ознаку, актор, виконуючи роль чоловіка, повинен
додати до неї те, що відтворила б у цій ролі жінка,
а актриса, виконуючи жіночу роль,— те, що додав би
до такої ролі актор.
Актор: Справді, я не бачив ніде таких яскраво
зображених жінок, як під час війни на фронті, коли
жінок грали чоловіки.
Актриса: А дорослим слід було б подивитися,
як їх відображають діти! Як багато, виявляється, в
поведінці дорослих дивного і особливого! В одній школі
я бачила, як діти грали п’єсу «Людина є людина».
В п’єсі продають слона. Подія, що неможлива серед
дітей, одержала раптово і в п’єсі щось «неможливе»,
точніше таке, що можна лише уявити «можливим», що
віддалене від припустимого і навряд чи може бути
здійснене навіть за певних умов.
Драматург: Інший приклад V-ефекту я
побачив у одному американському фільмі. Дуже молодий
актор, який до цього часу завжди грав пролетарських
хлопців, до яких він, можливо, раніш належав сам,
грав роль юнака із буржуазного середовища. Цей
юнак для свого першого балу отримує смокінг. Те, що
зіграв актор, не було ні в якому разі образом небур-
жуазного юнака, але цей образ вийшов у нього
незвичним. Багато хто, мабуть, помітив, що це був на диво
наївний юнак. Дійсно, відмінності між молодими та
старими неоднакові в обох класах. У певному
відношенні пролетарський юнак доросліший за
буржуазного, а в іншому — дитинніший.
Драматург: А хіба сюрреалізм в живопису не
використовує техніки ефекту очуження?
218
Філософ: Звичайно. Ці складні та рафіновані
живописці, так би мовити, примітивні провісники нових
мистецьких форм. Вони намагаються шокувати
глядача, гальмуючи, порушуючи, зміщуючи його асоціації,
приблизно таким чином: малюючи на жіночій руці
замість пальців очі. Тому тоді, коли це сприймається
як символ (жінка бачить руками), а також тоді, коли
кінцівка завершується просто неочікуваним, настає
певний шок: і рука, і очі стають очуженими. Саме
внаслідок того, що рука вже більше не рука, виникає
поняття руки, яке швидше пов’язано зі звичайною
функцією цієї кінцівки, ніж з декоративно-естетичним
зображенням, яке нам траплялося на безлічі картин.
Щоправда, часто ці картини — лише реакція на
цілковиту функціональну неспроможність людей та речей
у наш час, тобто вони виявляють тяжке функціональне
захворювання. Це й протест проти того, щоб усе без
винятку виконувало певну функцію, щоб усе, отже,
було засобом, а не метою, що також свідчить про
функціональне захворювання.
Драматург: А чому це використання V-ефекту
примітивне?
Філософ: Тому що функція такого мистецтва
не пов’язана з суспільною точкою зору, а тому й
мистецтво, власне, більше не функціонує. Воно кінчає тим,
що втрачає вплив, перетворюється на розвагу завдяки
шоку, про який уже говорено.
Філософ: Візьмемо за приклад смерть підлої
людини! Знищення асоціальних осіб, завдяки чому
рятують життя інших. У певному розумінні
необхідність такого знищення має бути заперечена. Якщо
застосовуються надзвичайні заходи, то суспільство
прогаяло свого часу інші! Право на життя — це одвічне
219
право, на якому базуються всі інші права. Але воно
так невміло стверджується нами, що, саме
стверджуючи, суспільство змушене водночас і заперечувати. У
боротьбі за це життя, зовсім беззахисне, відірване від
усіх суспільних нашарувань та розгалужень, у боротьбі
за елементарне існування та животіння ми все-таки
мусимо допомогти вмираючому. Його, зведену
нанівець, людську гідність (він не хоче вмирати, він не
хоче перестати бути людиною) ми мусимо, проте,
поважати за те, що споріднює нас із ним, оскільки ми
також поділяємо його нелюдяність, якщо хочемо вбити
чи просто бачити його вбитого. О, навіть тепер є багато
чого спільного у нас із ним. Щось від нашої
беззахисності у ставленні до нього було також і в знищеному.
Якщо життя і має цінність, воно мусить мати її перед
суспільством і завдяки йому.
Філософ: Уявіть, що ви ставите п’єсу, де у
першій сцені людина А веде на страту людину Б, а в
останній сцені цей епізод повторюється, але вже навпаки:
тепер, після цілої низки подій, людина Б супроводжує
людину А на страту, так що у межах одного і того ж
епізоду (супроводження до місця страти) А та Б (кат
і жертва) міняються місцями. При відтворенні першої
сцени ви, напевне, зробите все, щоб вплив останньої
сцени був щонайсильнішим. Ви потурбуєтесь про те,
щоб була згадана перша сцена при погляді на
останню, щоб не пройшла повз увагу подібність цих сцен,
і водночас, щоб була помітна їхня відмінність.
Драматург: Звичайно, для цього є певні
засоби. Насамперед, першу сцену не можна грати як
рівнозначне до всього іншого, вона мусить мати особливу
значущість. Кожен жест у ній повинен бути зіставлений
з таким самим (чи іншим) жестом в останній сцені.
220
Філософ: А актор, який знає, що того ж вечора,
але трохи пізніше він стане на місце свого партнера,
гратиме інакше, я гадаю, ніж тоді, коли б він нічого
не підозрівав. Він інакше відображатиме ката, коли
пам’ятатиме, що він також змушений буде показати
і жертву.
Драматург: Це цілком зрозуміло.
Філософ: Так, остання сцена очужує першу
(так само, як перша очужує останню, що, власне,
і створює ефект п’єси). Актор вдається до заходів, які
створюють V-ефект. А тепер вам необхідно застосувати
цей метод зображення до п’єс, які не мають подібної
останньої сцени.
Драматург: Отже, грати всі сцени з огляду на
можливі варіанти сцени, я так зрозумів?
Філософ: Так.
Філософ: Глядачеві тим легше абстрагуватися
(Лір робить так, а як би вчинив я?), чим конкретніший
випадок зображується перед ним. Зовсім незвичайний
батько може бути найпоширенішим типом батька.
Особливе — прикмета загального. Трапляється цілком
звичайне — особливе.
Філософ: Бажання показати суспільству певні
події з боку, де можна дати певні вирішення показаних
проблем, не дає підстав нехтувати всім тим, що
перебуває поза зоною цього впливу. Не слід також думати,
що ми мусимо лише загадувати загадки, на які можна
давати відповідь або ні. Невідоме витікає лише з
відомого.
Філософ: Про повноту певного закону можна
скласти уявлення завдяки повноті його обмежень. Ви
мусите ДОВОДИТИ певну закономірність ца готовень-
221
ких уже, «відповідних» типах, а швидше на типах, що
«чинять опір» у прийнятних межах. Отже тип має бути
чимось приблизним. Якщо ви, наприклад, гадаєте, що
селянин за даних обставин має вчинити саме так, ви
візьмете, чи сконструюєте для цього, цілком певного
селянина не лише тому, що він готовий до такого
вчинку, а не інакшого. Ще краще, коли ви покажете,
що цей закон виявляється у різних селянах по-різному.
Закони дають нам лише основний напрямок, еталон,
узагальнення. Поняття «клас», наприклад,— це
поняття, що охоплює велику кількість індивідів, які у такому
понятті перестають існувати як індивіди. Для цього
класу мають силу певні закони. Однак вони
поширюються на індивідуальність, якщо вона ідентична з цим
класом, не абсолютно, оскільки це властиво самому
поняттю класу, в якому передбачено певні особливості
індивіда. Ви ж відображуєте на сцені не принципи,
а людей.
Драматург: Між науковим відтворенням
носорога, наприклад малюнком носорога у праці з
природознавства, і художнім відображенням відмінність
полягає в тому, що в останньому випадку якимось
чином виявляється ставлення до цієї тварини того, хто
її малює. Малюнок містить у собі певну історію навіть
тоді, коли на ньому зображена лише одна тварина.
Тварина може здаватися лінивою чи розлюченою,
ситою чи підступною. Тут відображені деякі властивості,
які для елементарного вивчення скелета абсолютно
зайві.
Драматург: Візьмемо сцену, в якій помирає
Лір! Це: «Pray you, undo this button thank you, Sir!» 59
Серед прокльонів несподівано звучить прохання:
жит222
тя нестерпне, а до того ж тисне ще й одяг; жив король,
а помирає людина. Він дуже чемний: («thank you, sir»).
Тему розкрито повністю, у малому й у великому.
Розчарований помирає; розчарування і смерть
відображені, але вони не в усьому подібні. Ніякі вибачення
не беруться до уваги, але чемність приймається.
Людина зайшла занадто далеко, поет — ні. Знищення
Ліра цілковите, його смерть раптова і показана як
вияв особливого жаху. Лір дійсно помирає.
Актор: Але до найзначніших досягнень
мистецтва належить саме те, що його копії не створюються
з огляду на доцільність, з урахуванням моральних
вимог часу, для підтвердження панівних поглядів.
Драматург: Чекай-но! Якщо копії не
підтверджують панівних поглядів, тобто ігнорують погляди
панівних класів, то вони, незважаючи на це, все-таки
можуть улягати міркуванням доцільності! Це навіть
значно легше.
Актор: Проте мистецтва йдуть значно далі чи,
якщо хочеш, не так далеко. Вони здатні відобразити
міць, силу і красу бурхливого потоку, який може
затопити цілі села. Вони приносять насолоду завдяки
спогляданню асоціальних індивідів, показують
життєздатність убивць, підступність шахраїв, красу гарпій60.
Філософ: Це звичайна річ; недогляд у
впорядкованості. До того часу, поки не приховуються затоплені
села, забиті не оббрехані, обман не виправдовується,
а кігті гарпій не зображуються, як неоцінне знаряддя
виробництва,— усе в порядку.
Актор: Я не можу грати м’ясника і вівцю
водночас.
Драматург: Ти один — це ще не театр.
Філософ: Ти не можеш зображати м’ясника і
223
вівцю водночас, але, я гадаю, ти можеш показати
м’ясника, що забиває вівцю.
Актор: Одне з двох: чи я буду апелювати до
глядача, як пожирача овець, чи як до боржника банку.
Філософ: Пожирач овець може бути й
боржником банку.
Актор: Так, але неможливо апелювати одночасно
до обох цих властивостей. Ні, я звертаюсь лише до
однієї людини тільки як представник усього людства.
Воно, як спільність, цікавиться життєдайною силою як
такою, незалежно від того, в чому вона виявляється.
Драматург: Кожен образ створюється із
взаємовідношень із іншими образами. Отже, актор має
бути зацікавленим у грі свого партнера так само, як
у власній.
Актор: Це не нове. Я завжди надаю можливість
партнерові показати свою значущість.
Актриса: Іноді.
Драматург: Не про це йдеться.
Драматург: Зверніть увагу на відмінність
понять сильний і грубий, слабкий і брезклий, швидкий
і квапливий, багатий уявою і стриманий, продуманий
і вигаданий, емоційний і сентиментальний,
суперечливий і безглуздий, чіткий і недвозначний, корисний
і прибутковий, патетичний і пишномовний, урочистий
і хоральний, ніжний і м'який, жагучий і
неприборканий, природний і випадковий.
Філософ: Якщо чоловік, повернувшись додому,
побачить звіра з двома спинами61, він викаже одразу
цілу гаму почуттів, як цілісних, так і перемінних. Це
тріумф викривача («Так, я встиг саме вчасно!»);
небажання бачити те, що йому не до вподоби («Чи можу
224
я ще сумніватися?»); відразу до бездуховної насолоди
(«Яка аномалія!»); гірке усвідомлення потреби («їй
цього кортить!»); відчуття зневажливого зречення
(«Що я втратив, якщо вона така!»); жагу помсти («Це
їй так не минеться!») і так далі, і так далі.
Драматург: Цікаво, чому це буржуазна
публіка дорікає покупцеві міді, що він — увесь у пошуках
можливостей відкинути почуття, що він хоче зректися
емоційного на користь раціональному.
Філософ: Розсудливе, що притаманне покупцеві,
не викликало в їхніх серцях жодного відгуку. Так, їхні
почуття повставали проти нього і його розуму. Він,
з його критицизмом, був далекий для них. При цьому
він ніколи не апелював до їхнього розуму, лише до
розуму їхніх ворогів. До того ж критика була для нього
лише частиною практичних заходів, націлених на зміну
навколишнього. Скарги на швидку течію і несмачність
фруктів він збирав і розглядав, як частину тієї
роботи, іншою частиною якої було будівництво гребель на
річках і поліпшення сортів фруктових дерев. Його
критика була чимось практичним, а тому, отже, і
безпосередньо емоційним; в той час, як те, що вони називали
критикою, лишалося тільки етичним, не переходячи
в практичне, тобто лишалося у сфері емоцій. Тому їхня
критика була найчастіше безплідною, внаслідок чого
вони затаврували як безплідну всю критику взагалі,
в тому числі й критику покупця міді.
Драматург: Вважаю це за непорозуміння, яке
полягає в тому, що його заперечення переживань в
мистецтві були сприйняті як заперечення у мистецтві
почуттів взагалі.
Філософ: Ні, це непорозуміння має глибоке
коріння. Буржуа за його часів переконували повсталі
225
маси, ніби вони у своєму клекоті почуттів не розуміють
доцільності існуючого суспільного ладу, а керівників
мас — у тому, що ті діють лише за велінням холодного
розуму, замість того щоб брати до уваги емоціональне
життя народу, яке склалося протягом століть, його
релігійні, моральні, родинні почуття.
ЕФЕКТИ ОЧУЖЕННЯ В КИТАЙСЬКОМУ
АКТОРСЬКОМУ МИСТЕЦТВІ62
Далі коротко буде розглянуто застосування ефекту
очуження у давньому акторському мистецтві Китаю.
Цей ефект останнім часом використовувався в
Німеччині при спробах епічного театру, який відповідав би
п’єсам неарістотелівської (не заснованої на
перевтіленні в образ) драматургії. Тут ідеться про спроби
грати так, щоб глядач не міг без будь-яких перешкод
вживатися в образи п’єси. Прийняття чи неприйняття
висловлювань та вчинків героїв має відбуватися у
сфері свідомості, а не підсвідомості глядача, як було до
цього часу.
Спроби очужити для публіки відображувані події
подибуються на примітивному ступені вже у
театральних і скульптурних зображеннях на старовинних
народних ярмарках. Манера циркових клоунів
виголошувати текст, як і манера гримуватися,— є свідченням
використання ефекту очуження. Манера живопису
в репродукції картини «Втеча Карла Сміливого після
битви при Муртені» 63, що демонструвалася чи не на
всіх німецьких ярмарках, звичайно, безталанна, проте
ефект очуження, якого тут досягнуто (і якого не
досягнуто в оригіналі), ні в якому разі не зобов’язаний
своїм виникненням безталанності авторів репродукцій.
Полководця, який рятується втечею, його коня,
охоронців і пейзаж змальовано цілком свідомо так, щоб
ви226
никло враження надзвичайної події, дивовижної
катастрофи: художник, всупереч своїй безталанності,
чудово передає неочікуваність ефекту. Здивування
водило його пензлем.
Стародавнє акторське мистецтво Китаю також знає
ефект очуження, воно використовує його у надзвичайно
рафінованому стилі. Відомо, що китайський театр
застосовує велику кількість символів. Генерал має на
плечах маленькі прапорці, і саме стільки, скільки
полків він очолює, бідність зображується нашиванням на
шовковий одяг асиметрично розташованих клаптів
тканини іншого кольору, але обов’язково із шовку; вони
мусять замінити латки. Характери виражаються за
допомогою певних масок, тобто просто завдяки
гримові. Певні жести двома руками створюють враження
відчинення дверей силоміць. І так далі. Сама сцена
лишається незмінною, проте під час гри сюди вносять
меблі. Все це відомо з давніх-давен і навряд чи може
бути запозичене.
Важко відмовитися від звички сприймати певне
художнє виконання як ціле. Проте це необхідно, якщо
серед великої кількості інших ефектів потрібно вивчити
один. Ефект очуження в китайському театрі
досягається такими засобами.
Китайський актор передусім не грає так, мовби
окрім трьох стін, які його оточують, є ще й четверта.
Він не приховує, що знає про те, що на нього дивляться.
Це одразу знімає одну із ілюзій європейського театру.
Публіка не може більше тішитися тим, що вона —
непомітний свідок події, яка справді відбувається! Високо
розвинена техніка європейської сцени стає
непотрібною, оскільки її мета — якомога вдаліше приховати
від публіки відверте лицедійство. Подібно до
акробатів, актори китайського театру цілком одверто
виби227
рають ті позиції, в яких їх найкраще може бачити
публіка. Інший прийом: актор сам стежить за своєю
грою. Зображуючи, наприклад, хмару, її раптову появу,
м’яке, але щохвилинне збільшення, швидку, але
поступову зміну обріїв, актор обов’язково подивиться на
глядача, немов бажає запитати: хіба не буває так
у житті? Але він дивиться також і на свої руки та ноги,
розглядаючи, перевіряючи кожен рух, і, можливо,
зрештою схвалюючи його. Відвертий погляд на сцену
для того, щоб визначити, скільки місця відведено йому
для роботи, не здається йому прийомом, який може
порушити сценічну ілюзію. Актор відмежовує таким
чином міміку (демонстрування розглядування) від
жестів (зображення хмари); проте останнє нічого від
цього не втрачає, оскільки вираз обличчя актора
змінюється в залежності від рухів його тіла і в цілому
ними визначається. Щойно у нього вираз скромної
гідності, а за мить — сповнений тріумфу! Актор ставиться
до свого обличчя, як до чистого аркуша паперу, який
буде заповнений різними порухами.
Актор бажає здивувати, навіть вразити глядача.
Він досягає цього завдяки тому, що спостерігає свою
власну гру з очуженням. Таким чином, події, які він
відтворює, набувають надзвичайності. Повсякденні
речі вилучаються ним із сфери буденного завдяки його
мистецтву. Показується, наприклад, як молода жінка,
дочка рибалки, править човном. За допомогою
невеличкого весельця, яке доходить їй ледь до колін, вона,
стоячи, править відсутнім човном. От прискорюється
течія, їй дедалі важче утримувати рівновагу; а тепер
її човен у затоці, вона веслує дещо спокійніше. Так,
саме так і веслують. Але така подорож на човні
сприймається як історична подія, оспівана у багатьох
піснях; незвичайна подорож, відома кожному. Можли-
228
во, кожен рух цієї знаменитої дівчини втілено навічно
у картинах, кожен вигин річки пов’язано з пригодою,
проте і кожен річковий вигин відомий усім. Таке
почуття глядача викликано позицією актриси: це вона
досягла того, що зробило цю прогулянку знаменитою
Ця сцена нагадала нам похід на Будейовиці з nicKaj-
торівської вистави «Бравий вояка Швейк». Триденний
похід Швейка на фронт під сонцем і при місячному
світлі було передано як історичну подію не меншої
ваги, ніж похід, наприклад, Наполеона в Росію у
1812 році.
Самоспостереження актора, цей штучний і
сповнений мистецтва акт самоочуження; він заважає
цілковитому, тобто доведеному до самозабуття вживанню
глядача в подію і створює чудову дистанцію у
відношенні до зображуваного. Незважаючи на це, вживання
глядача в образ повністю не заперечується. Глядач
переживає разом з актором, який спостерігає свою
гру: так культивується споглядальна позиція.
Західному акторові гра китайського актора може
видатися дещо холодною. Проте не слід вважати, що
китайський театр відмовляється від почуттів! Артист
відображає події, як сутичку великих пристрастей, але
при цьому його гра позбавлена гарячковості. У
моменти глибокого хвилювання зображуваного персонажа
артист бере в губи пасмо волосся і перекушує його.
Але такий жест подібний до ритуалу, у ньому відсутнє
бурхливе вираження почуття. Цілком зрозуміло, що
йдеться про повторення події, пережитої іншою
людиною, про, нехай навіть майстерне, але лиЩе
відображення. Артист показує: ця людина знервована, і він
передає зовнішні ознаки цього. Так змальовується цей
стан. Звичайно, такого вираження почуття ми не
знайдемо в житті, але для сцени воно годиться. В усякому
229
випадку, серед багатьох можливих ознак відібрані
цілком певні, можливо, як наслідок переборених великих
сумнівів. Звичайно, гнів можна відрізнити від
невдоволеності, ненависть — від неприязні, кохання — від
симпатії, але кожний відмежовувальний рух почуття
зображується економно. Уявлення про холодність гри
складається через те, що актор, як уже згадувалося,
не перевтілюється в образ, який виконує. Він
остерігається нав’язувати глядачу переживання свого героя.
Особа, яку він зображує, нікого не примушує
співпереживати: глядач — не ототожнює себе з нею, це — його
сусіда.
Європейський актор робить усе, щоб підвести свого
глядача щонайближче до зображуваних подій і
зображуваного образу. У відповідності до цього він
примушує глядача вжитися в образ, створений ним, і
водночас докладає усіх зусиль для того, щоб самому
щонайповніше перевтілюватися в зображуваного героя.
Якщо поталанить досягти такого повного перевтілення,
його мистецтво в основному буде вичерпане. І якщо
він уже перевтілився в зображуваного банківського
касира, лікаря, полководця, то потребуватиме так
само мало мистецтва, як мало потребують його «у
житті» банківський касир, лікар, полководець.
Цей акт повного перевтілення, як звичайно,
здійснити дуже важко. Станіславський наводить цілий ряд
художніх засобів, цілу систему, за допомогою якої
можна щоразу, на кожній виставі викликати в собі те,
що він назвав творчим настроєм — creative mood64.
Актор, звичайно, ие може довгий час уявити себе
кимось іншим. Він швидко починає копіювати лише
певні зовнішні ознаки у поведінці та інтонації іншого,
внаслідок чого вплив на публіку катастрофічно
знижується. Це, поза всяким сумнівом, відбувається тому,
230
що створення образу іншої людини було «інтуїтивним»,
отже, незбагненним актом, який відбувався у
підсвідомості; а підсвідомість дуже важко регулювати: у неї,
фігурально кажучи, погана пам’ять.
Китайський артист не знає цих труднощів. Він
відмовляється від повного перевтілення; він цілком
свідомо обмежується тим, що переважно цитує
створюваний образ65. Але як майстерно він це робить!
Він потребує лише мінімуму ілюзій. Те, що він показує,
має певне значення для того, хто не з’їхав з глузду.
Який західний актор старої школи (за винятком одно-
го-двох коміків) зміг би, як китайський актор Мей
Лань-фан, в одному смокінгові, в кімнаті без
спеціального освітлення, перед фахівцями продемонструвати
елементи свого акторського мистецтва? Зобразити
хоча б, як ділить свою спадщину король Лір, чи як
знаходить Отелло хустинку Дездемони? Він би
перетворився на ярмаркового факіра, який розкриває суть
своїх трюків — після чого ніхто й ніколи не забажав би
знову побачити його чаклунські фокуси. В кращому
випадку він зобразив би, як слід прикидатися. Щез би
гіпноз, і залишилося б усього декілька фунтів погано
замішаної міміки, нашвидкуруч зліплений товар для
продажу у темряві поспішним покупцям. Звичайно,
жоден західний актор не дав би такої вистави. Де
поділася б тоді святість мистецтва? Містика
перевтілення? Західний актор докладає усіх зусиль, щоб те, що
саме він робить, лишалося невідомим для публіки.
Інакше воно втратило б усяку цінність. Порівняння
з азіатським акторським мистецтвом дозволяє
побачити попівщину, яка ще сьогодні тримає у тенетах наше
мистецтво. Але нашим акторам дедалі важче
розігрувати містерію повного перевтілення, пам’ять їхньої
підсвідомості стає чимраз слабшою, і хіба що геніям
231
ще таланить черпати правду з мутнуватої інтуїції
членів класового суспільства.
Акторові важко і шкідливо викликати в собі
щовечора певні емоції та настрої; значно простіше
зображувати зовнішні ознаки, що супроводять і виражають
такі емоції. Звичайно, тоді важко досягти дальшої
передачі цих емоцій глядачеві, а також емоційної
захопленості. Тут вступає в силу ефект очуження. Проте
він, заперечивши емоції взагалі, викликає часом такі,
які не обов’язково збігаються з емоціями
зображуваного персонажа. Ставши свідком лиха, глядач може
відчути радість, при спостереженні ненависті —
відразу. Коли ми тут говоримо про зображення зовнішніх
ознак емоцій, ми маємо на увазі не таке зображення
і не такий вибір прикмет, які все-таки передбачають
емоційний вплив, оскільки актор, використовуючи
зовнішні ознаки зображуваних емоцій, все-таки викликає
їх у собі (так, підвищивши голос, затамувавши подих
і разом з тим напруживши м’язи шиї, внаслідок чого
кров ударяє в голову, актор має змогу викликати у собі
відчуття гніву). В такому випадку ефект очуження,
звичайно, не присутній. Але його можна викликати,
якщо актор у певному місці п’єси явить нам без
попередньої підготовки надзвичайну блідість обличчя,
викликану чисто механічним засобом: для цього
необхідно затулити обличчя руками і нанести на нього
непомітно білий грим. Якщо ж до цього актор якийсь
час зберігатиме вигляд спокою, то його переляк саме
цієї миті (викликаний якимось повідомленням чи
новиною) створить V-ефект. Так грати, на наш погляд,
значно здоровіше і властивіше мислячій істоті. Такий
метод гри вимагає великих знань про людину і
життєвої мудрості, а також гострого сприйняття суспільних
проблем. Звичайно, тут також ідеться про творчий
232
процес, але він більш значний, оскільки його піднято
до сфери свідомості.
Звичайно, V-ефект ні в якому разі не передбачає
неприродної гри. Не слід його змішувати зі звичайною
стилізацією. Навпаки, досягнення V-ефекту
безпосередньо залежить від легкості та природності
зображення. Проте при перевірці актором правильності своєї
гри (необхідної операції, якій Станіславський у своїй
системі приділив багато уваги) він уже не повинен
орієнтуватися лише на своє «природне сприйняття»:
він може кожного моменту перевірити свою гру
завдяки порівнянню з дійсністю. (Чи справді так говорить
розгнівана людина? Чи справді так вражена людина
опускається на стілець?). Тобто актор може
співвідносити створений образ з іншими особами. Він грає так,
що майже кожна фраза оцінюється публікою, майже
кожен жест віддається на розсуд публіки.
Китайський артист ніколи не перебуває у стані
трансу. Його можна перервати у будь-яку мить. Він не
«виходитиме з образу». Після перерви він продовжить
свою гру з того моменту, на якому його перервали. Це
не «містичний момент створення образу», в який ми
втрутилися: коли він вийшов перед нами на сцену, то
його образ був уже завершений. Він не матиме нічого
проти, якщо під час гри навколо нього будуть
пересувати декорації. Спритні руки цілком відверто подадуть
йому все, що він потребує для своєї гри 66. Під час
сцени, коли Мей Лань-фан зображав смерть своєї
героїні, глядач, що сидів поруч мене, побачивши один
із жестів артиста, скрикнув. Деякі глядачі, що сиділи
перед нами, оглянулися на нас невдоволено та
зашикали. їхня реакція була такою, мовби вони були
присутніми при справжній смерті справжньої бідної
дівчини. їхня поведінка, можливо, справедлива на
233
європейській виставі, була безумовно недоречною на
виставі китайській. V-ефект пройшов повз них.
Не так просто зрозуміти суть ефекту очуження
у китайському акторському мистецтві як суто
технічного принципу (як принципу, який неможливо
відмежувати від китайського театру). Китайський театр
здається нам занадто преціозним, його зображення
людських пристрастей — схематичним, його концепція
суспільства — застиглою і фальшивою. На перший
погляд, здобуток цього театру не можна застосувати
в реалістичному і революційному театрі. Мотиви і
наміри ефекту очуження здаються нам чужими і
підозрілими.
Та й дуже важко позбутися того почуття
здивування, яке виникає в нас, європейців, коли ми
спостерігаємо гру китайців. Отже, необхідно було б собі
уявити, як вони досягають ефекту очуження і для
своїх китайських глядачів. Але нас не мусить
бентежити те (це набагато складніше), що китайський
артист, якщо він і викликає враження таємничості,
не має ніякої потреби відкривати нам будь-яку
таємницю. Із таємниць природи (особливо людської) він
робить власні таємниці, він не дозволяє нікому
підгледіти, як саме він відтворює природний феномен;
і природа також перешкоджає йому, тому, хто навчився
відтворювати її феномени, проникнути в їхню суть.
Ми свідки мистецького вираження примітивної техніки
первинного ступеня науки. Китайський артист
запозичує свої ефекти очуження зі сфери магічного. Те, «як
це робиться»,— це ще таємниця, знання — це ще
знання трюків; вони ще в руках небагатьох, хто дбає,
оберігає їхню потаємність і має із цього зиск. Але й тут
уже відбувається втручання у процеси природи, вміння
відтворювати їх породжує питання. І в майбутньому
234
дослідник, намагаючись зробити процеси природи зро-
зумілішими, щоб опанувати їхню суть, знову і знову
шукатиме точку зору, з якої вони уявляються
таємничими, незрозумілими і недоступними для пізнання. Він
займатиме позицію здивованого, тобто застосовуватиме
ефект очуження. Той не математик, для кого формула
«два рази по два дорівнює чотирьом» сприймається як
звичайне; як і той не математик, хто неспроможний її
осмислити. Людина, яка вперше зі здивуванням
подивилася на лампу, що гойдається на шнурі, і розглядає
її не як щось звичайне, а щонайдивніше, оскільки вона
розгойдується і розгойдується саме так, а не інакше,
значно більше наблизилась до розуміння цього
феномена, а отже, і до оволодіння ним. Неможливо було б
просто заявити, що запропонована позиція годиться
для науки, а не для мистецтва. Чому мистецтво не може
саме спробувати, звичайно, своїми засобами
служити великому суспільному завданню опановувати
життя?
Мабуть, лише ті можуть з користю для себе
опанувати таким технічним прийомом, як ефект очуження
в китайському акторському мистецтві, для кого цей
технічний засіб необхідний для визначених суспільних
намірів.
Експерименти нового німецького театру розвивали
ефект очуження цілком і повністю самостійно, не
зазнаючи ніякого впливу з боку азіатського акторського
мистецтва.
Ефекту очуження досягалося в німецькому
епічному театрі не лише завдяки акторам, але й музиці
(хори, сонги) і декораціям (демонстраційним екранам,
фільмам тощо). Він ставив перед собою переважно
мету історизації зображуваних подій. Ось що під цим
слід розуміти.
235
Буржуазний театр виділяє у своїх об’єктах
позачасове. Зображення людини базується на так званому
одвічно людському. Завдяки організації фабули
створюються такі «загальні» ситуації, в яких людина —
просто людина, людина всіх часів і кольорів шкіри. Усі
події становлять одне велике питання, і на це питання
дається одна «вічна» відповідь: неминуча, звична,
природна, просто людська відповідь. Наприклад: людина
з чорною шкірою кохає так само, як і людина з білою
шкірою. І лише тоді, коли подія викликає в неї
таку ж реакцію, як і в білої (теоретично цю формулу
немовби можливо перевернути),— мета мистецтва
досягнута. Допоміжне питання може враховувати
особливе, відмінне: відповідь — загальна, в такій відповіді
немає нічого специфічного. Така точка зору, можливо,
припускає існування історії, але це все-таки позаісто-
рична точка зору. Змінюються обставини, змінюється
оточення, але не змінюється людина. Історія впливає
на середовище, але не впливає на людину. Оточення,
власне кажучи, неістотне, а розглядається лише як тло,
воно — змінна величина, і не має безпосереднього
відношення до людини, більше того, воно протистоїть
людині як замкнене ціле величині незмінній і постійній.
Сприйняття людини, як змінної величини стосовно до
оточення, і оточення, як змінної величини стосовно
людини, тобто розчинення оточення у взаємовідносинах
людей, породжено новим історичним мисленням. Щоб
скоротити цей історико-філософський екскурс,
наведемо один приклад: на сцені буде зображуватись, як одна
молода дівчина залишає свою сім’ю, щоб дістати місце
у великому місті («Американська трагедія» Піскато-
ра). Для буржуазного театру — цей випадок з
невеличкої трагедії, очевидно, лише початок історії; лише
те, що необхідно знати, щоб зрозуміти чи зацікавитись
236
наступним. Фантазія акторів навряд чи буде
стимульована цим епізодом. У певному розумінні — це звичайна
подія: молоді дівчата завжди поступають на службу
(в даному випадку можна поцікавитися, нею
відбудеться особливого). А випадок особливий тому,
що ця дівчина лишає дім (якби вона не покинула
дому, не відбулося б нічого наступного). Те, що родина
її відпускає, не може служити приводом для
дослідження, це — правдоподібно (правдоподібні мотиви).
Театр, що наслідує принцип історизації, підійде до
цього зовсім інакше. Він зосередить усю свою увагу на
своєрідності, особливості, необхідності вивчення цього
звичайнісінького випадку. Коли родина відпускає з-під
своєї опіки одного зі своїх членів, щоб він самостійно,
без будь-якої допомоги заробляв собі на прожиття?
Чи спроможний він зробити це? Як усе, що він засвоїв
у родині, допоможе йому і як воно буде служити йому
для того, щоб прожити? Чи може сім’я не відпускати
своїх дітей? Чи, може, вони перетворилися на тягар,
а, може, й були ним? Чи таке саме відбувається у всіх
родинах? Чи так було завжди? Чи, може, це
закономірність, яка не підлягає впливові? Коли фрукти
достигають, вони падають із дерева. Чи вичерпує ця
фраза наш випадок? Чи, може, так завжди у певні
моменти робили діти? Чи було так за всіх часів? Якщо
це так, якщо це має під собою біологічний грунт, то
чи завжди це відбувалося однаково, через однакові
причини, з однаковими наслідками? Ці питання (чи
частина питань), на які актори мусять дати відповідь,
якщо вони хочуть відобразити цю подію як історичну
і неповторну, якщо вони прагнуть тут відобразити
звичай, що роз’яснює всю структуру суспільства певного
(минущого) часу. Але як слід зобразити таку подію,
Щоб розкрити її історичний характер? Як можна
ви237
явити складні суперечності нашого знедоленого часу?
Коли мати з настановами і моральними повчаннями
пакує речі дочки до чемодана, який дуже малий,— як
це зобразити: так багато моральних сентенцій і так
мало білизни? Моральних сентенцій — на все життя,
а хліба — лише на п’ять годин. Як мусить актриса, що
виконує роль матері, сказати, віддаючи невеличкий
чемодан дочці: «Ну от, я гадаю, вистачить»,— щоб ця
фраза була сприйнята як історичне висловлювання?
Цього можна досягти лише тоді, коли буде застосовано
ефект очуження. Актриса не повинна виголошувати цю
фразу, як свою власну, вона повинна її піддати
критиці, вона повинна зробити можливим розуміння
мотивів і пробудження протесту. Для створення ефекту
очуження необхідно довго готуватися. В європейському
театрі в Нью-Йорку, одному з дуже прогресивних
театрів, я дивився якось п’єсу С. Орніца, в якій показано
перетворення одного юнака з Іст-Сайду67 на відомого
зрадливого адвоката. Театр не зміг зіграти цю п’єсу.
І все-таки там були такі сцени: молодий адвокат,
сидячи на вулиці перед власним будинком, за невеличку
платню дає юридичні поради. Підходить одна молода
жінка зі скаргою; вуличний транспорт скалічив їй ногу.
Але справа затягнулася, скарга про компенсацію не
внесена на розгляд суду. Вказуючи на ногу, вона
кричить: «Вона вже заживає!». Театр, працюючи без
ефекту очуження, не зумів у цій надзвичайній сцені
викрити всього страхіття нелюдської доби. Лише деякі
глядачі в залі помітили її; але навряд чи хто згадає
цей вигук, читаючи ці рядки. Актриса вигукнула ці
слова як щось звичайне. А саме те, що така скарга
сприймається бідною жінкою як щось звичайне,
актриса мусила була звістувати публіці, як сповнений гніву
вісник, що повернувся з глибин пекла. Але для цього
238
вона потребувала б, передусім, особливої техніки, яка
дозволила б підкреслити історичність певного
суспільного ладу. Таким прийомом може бути лише ефект
очуження. Без нього вона могла б лише дивуватися,
як їй не до кінця поталанило перевтілитися у свій
сценічний образ. При висуненні нових художніх принципів
і нових методів роботи ми маємо виходити із завдань,
які диктує нам час епохальних зрушень, коли виникає
можливість і необхідність змінити суспільство. Усі
відносини між людьми підлягають перевірці, все має
розглядатися із суспільної точки зору. Новий театр для
критики суспільства і для свого історичного звіту про
здійснені перетворення поряд з іншими ефектами
потребує також і ефекту очуження.
ДОПОВНЕННЯ до ТЕОРІЇ «КУПІВЛЯ МІДІ»
1940
(ПЕРШИЙ ДОДАТОК ДО ТЕОРІЇ
«КУПІВЛЯ МІДІ»)
Теорія ця порівняно проста. У ній розглядається
взаємодія між сценою та залом для глядачів, той
спосіб і манера, за допомогою яких глядач оволодіває
дією, що відбувається на сцені. Театральне
переживання виникає, як вказував у своїй «Поетиці» Арістотель,
внаслідок акту вживання в образ. Серед елементів,
за допомогою яких здійснюється театральне вживання
в образ^, відсутня критика, оскільки чим менше її, тим
більший ступінь такого вживання. Якщо критика і
виникає, то лише стосовно здійснюваного вживання
в образ, але ніколи не стосовно подій, які глядачі
239
бачать відображеними на сцені. А втім, коли йдеться
про арістотелівський театр, не зовсім доречно говорити
про «події, відображення яких глядач побачить на
сцені». Насправді ж акторська гра і фабула п’єси в арі-
стотелівському театрі розраховані не на те, щоб
відображувати події життя, а на те, щоб здійснити цілком
певні театральні переживання (з наявністю певного
катарсису). Мають бути події, які нагадують справжнє
життя, і вони повинні бути до деякої міри
правдоподібними, щоб виникала ілюзія, без якої не відбудеться
вживання в образ. Однак ні в якому разі немає потреби
виявляти причинний зв’язок подій, досить того, що
наявність подібного зв’язку не береться під сумнів *.
Лише той, чий головний інтерес націлено безпосередньо
на події життя, які розігруються у театрі, може
сприймати події, що відбуваються на сцені, як
відображення дійсності і критикувати їх. У такому разі глядач
залишає царину мистецтва, оскільки мистецтво вбачає
своє завдання не просто в реалізації відображення
дійсності. Як уже говорилось, мистецтво цікавиться
лише певним зображенням, тобто зображенням, яке
має цілком певний вплив. Акт вживання в образ,
викликаний мистецтвом, був би порушений через
критичний підхід глядача до зображених подій. Питання
стоїть так: чи зображення реальних подій взагалі
неможливо зробити завданням мистецтва, а критичну
позицію глядача щодо реальних подій перетворити на
позицію мистецьку? При вивченні цього питання стає
зрозуміло, що такий значний поворот у мистецтві
вимагає зміни взаємовідносин між сценою і залом для
* У принципі можливо, що повноцінні театральні емоції
можуть породжуватися за допомогою фальшивого зображення певної
події, взятої з життя. (Примітка Б. Брехта).
240
глядачів. При такому новому методі мистецтва
вживання в образ втрачає своє панівне становище.
Відтепер застосовується ефект очуження (V-ефект), який
водночас є ефектом мистецтва і приводить до
виникнення театрального переживання. Суть його полягає
в тому, що події реального життя зображуються на
сцені так, що виявляються саме їхні причинні зв’язки;
і це захоплює глядача. Завдяки такому мистецтву
також виникають емоції, а саме це і є опануванням
дійсності, яка, завдячуючи виставі, викликає емоції
глядача. V-ефект — стародавній прийом мистецтва,
відомий ще із комедій, окремих відгалужень народного
мистецтва та практики азіатського театру.
ДРУГИЙ ДОДАТОК ДО ТЕОРІЇ
«КУПІВЛЯ МІДІ»
Окремі положення можуть продемонструвати
застосування матеріалістичної діалектики в теорії «Купівля
міді»:
1
Звичайність, тобто певний вигляд, який відбив наш
досвід у свідомості, руйнуючись під впливом ефекту
очуження, знову перетворюється на нове розуміння.
Схематизацію тут знищено. Власний досвід індивіда
коригує чи підтверджує те, що він сприймає від
суспільства. Первинний акт відкриття повторюється.
2
Суперечність між вживанням в образ і дистанцію-
ванням поглиблюється і перетворюється на один із
елементів вистави.
241
з
При історизацй певна суспільна система розгля-*
дається з позиції іншої суспільної системи. Розвиток
суспільства визначає і певну історичну позицію.
Важливий момент: арістотелівська драматургія не
враховує, точніше, не дозволяє враховувати об’єктивні
суперечності певних процесів. Вони повинні бути
перетворені на суб’єктивні (втілені в образи).
ТРЕТІЙ ДОДАТОК ДО ТЕОРІЇ
«КУПІВЛЯ МІДІ»
Потреба глядача сьогоднішнього дня у розвагах,
що відволікають від повсякденної боротьби, постійно
породжується цією повсякденною боротьбою, але так
само постійно вона вступає в суперечність з іншою
потребою — самому вирішувати власну долю.
Роз’єднання потреби на розважання і повчання — штучне;
розважання (як відволікаючий від життя захід) постійно
ставить під загрозу повчання, оскільки глядача
відводять не в ніщо, не в чужі краї, а у викривлений світ;
і за ці надмірності, які ним сприймаються як дитячі
розваги, він розраховується в реальному житті. Не
проходить для нього безслідно вживання в образ свого
ворога; такий глядач сам стає своїм власним ворогом.
Ерзац задовольняє потребу, але одночасно отруює
людину; глядачі бажають, щоб їх одночасно і
відволікали від чогось, і притягували до чогось; вони
потребують і першого, і другого, щоб вирватися з
повсякденної боротьби.
Новий театр — це театр людини, яка почала з того,
що взялася сама вирішувати свою долю. 300 років
242
техніки і організації змінили людину. Занадто пізно
театр здійснив поворот. Шекспірівська людина цілком
залежить від своєї долі, тобто безпорадна перед своїми
пристрастями. Суспільство не прийде їй на допомогу.
У певних, чітко обмежених кордонах виявляється велич
і життєздатність певного типу.
Новий театр звертається до людини, як суспільного
феномена, оскільки людина змогла досягти суспільно
значущого рівня у своїй техніці, науці, політиці.
Окремий тип і манера його поведінки зображується так,
щоб соціальні мотиви, які рухають ним,
перетворювались на очевидні, бо тільки розуміння їх надихає на
боротьбу. Індивід лишається індивідом, але водночас
він стає суспільним феноменом, а його пристрасті, як
і його доля, стають явищем суспільним. Становище
індивіда в суспільстві втрачає свою «природну
зумовленість» і стає центром інтересу. Ефект очуження —
соціальне явище.
ЧЕТВЕРТИЙ ДОДАТОК ДО ТЕОРІЇ
«КУПІВЛЯ МІДІ»
При арістотелівській структурі драм разом з
відповідною манерою гри (за певних обставин обидва
поняття можна умовно поміняти місцями)
викривлюються уявлення глядача про те, як відбуваються
у справжньому житті події, що їх відображено на сцені.
Причина цьоп) в тому, що фабула являє собою у
певному розумінні абсолютне ціле. Окремі деталі не
можуть бути зіставлені з їхніми відповідниками в
реальному житть Неможливо їх «вирвати із контексту», щоб
зіставити відповідне з контекстом реальності. Це
зникає завдяки очуженій манері гри. Фабула стає дискрет-
243
ною, єдине ціле складається із самостійних частин, які
можливо і необхідно негайно зіставляти з відповідними
елементами дійсності. Такий метод гри рішуче
демонструє всю силу зіставлення з реальністю, тобто він
рішуче звертає увагу на причинний зв’язок
зображуваних подій.
2
Щоб застосовувати ефект очуження, актор повинен
зовсім відмовитися від повного перевтілення в
сценічний образ. Він лише показує цей образ, лише цитує
текст, лише повторює реальну подію. Глядач не
«заворожується»; психологічно він не уніфікований: не
впадає в настрій, який би фатально відповідав тому, що
розігрується на сцені. (Він може відчувати гнів там,
де сценічний образ відчуває радість і т. д. Йому
уявляється, а іноді навіть пропонується уявити інший
поворот подій чи навіть знайти його і т. д.). Події
історизуються і соціально визначаються оточенням.
(Перше притаманне передусім подіям сучасності: те,
що відбувається зараз, не завжди було і не завжди
буде. Друге — постійно обирає об’єктом дискусії
певний суспільний лад). Практичне застосування ефекту
очуження — це техніка, яку можна вивчити в головних
рисах.
З
Щоб встановити певні закономірності, необхідно
природні події сприйняти, так би мовити, зі
здивуванням, тобто необхідно зректися їхньої «звичайності»
для того, щоб їх зрозуміти. Щоб зрозуміти
закономірність падіння кинутого тіла, необхідно уявити собі інші
244
можливості його пересування; при розгляді цих
вигаданих можливостей реальною є та, що^ дійсно
відбулася,— вона і буде істинною, а всі інші вигадані
можливості виявляються неістинними. Театр, який
викликає за допомогою ефекту очуження таку здивовану
і критичну позицію глядача, хоча така його позиція
подібна до позиції вченого, не перетворюється на
науково-дослідний інститут. Це просто театр доби науки.
Він використовує позицію, яку обирає глядач в житті,
для створення театрального переживання. Інакше:
вживання в образ — це не єдине джерело, яке постачає
мистецтву емоції.
4
У межах принципів арістотелівського театру
змальована манера гри могла б розглядатися як стильова
різновидність. Але вона являє собою значно більше.
Тим часом театр не втрачає ні в якому разі своїх
старих функцій розважати і повчати, а поновлює їх.
Зображення знову стає цілком природним. Воно може
бути витриманим в будь-якому стилі. Звернення до
реальності спонукає фантазію до правильної,
сповненої насолоди, роботи. Гумор і серйозність сумісні
у критиці, якщо вона творча. В цілому завдання
полягає в тому, щоб надати старовинному культовому
інститутові світського характеру.
245
ВУЛИЧНА СЦЕНА68
ОСНОВНА МОДЕЛЬ СЦЕНИ
ЕПІЧНОГО ТЕАТРУ
1938
У перші півтора десятиріччя після світової війни
у деяких німецьких театрах була апробована нова
манера акторської гри, яка внаслідок того, що вона
виділялася своїм чітко реферуючим, оповідним
характером і до того ж використовувала хори та проекції,
які коментували дію, була названа епічною. За
допомогою не зовсім простої техніки актор відмежовував
себе від образу, який він виконував, і грав кожну
ситуацію п’єси в такий спосіб, щоб виконуваний образ
став об’єктом критики глядача. Прихильники такого
епічного театру стверджували, що нові теми, які
породжуються складними поворотами класової боротьби
у момент її найбільшого загострення, опанувати за
таким методом легше, оскільки він дає можливість
відобразити суспільні процеси в їхніх причинних зв’язках.
Проте під час цих дослідів виник цілий ряд значних
труднощів у галузі естетики.
Знайти основну модель епічного театру порівняно
просто. Під час практичних дослідів я, звичайно,
обираю якнайпростіший приклад, так би мовити,
«природного» епічного театру, подію, яка може відбутися
де-небудь на розі вулиці: свідок нещасного випадку
показує натовпові, як сталося нещастя. Серед натовпу
можуть бути такі, хто не бачив нещасного випадку
чи не згодний з думкою оповідача, вони мають «інше
бачення» — головне ж полягає в тому, що той, хто
оповідає, так передає поведінку шофера чи того, хто
246
потрапив у аварію, або їх обох, щоб усі інші мали
змогу скласти собі уявлення про цей випадок.
Цей приклад епічного театру найпримітивнішого
типу легко, здається, зрозуміти. Проте, як свідчить
досвід, якщо запропонувати слухачеві чи читачеві
збагнути масштаб свого рішення, взявши таку
демонстрацію на розі вулиці за основу великого театру, театру
доби науки, то виникнуть неймовірні труднощі. При
цьому, звичайно, на нашу думку, такий епічний театр
в усіх своїх складових частинах має бути багатшим,
розвиненішим, але він не потребує ніяких інших еле-'
ментів, крім простого показу на розі вулиці для того,
щоб дійсно стати великим театром. З іншого боку,
театр не можна було б назвати епічним, якщо б йому
не вистачало будь-якого з головних елементів
демонстрування на розі вулиці. Не зрозумівши цього,
неможливо зрозуміти і всього подальшого. Не зрозумівши
нового, незвичного, що обов’язково спонукає до
критики положення про те, що такий показ служить
основною моделлю великого театру, неможливо, звичайно,
зрозуміти й решти.
Зазначимо: такий показ ні в якому разі не те, що
ми розуміємо під відображенням художнім. Оповідач
не мусить бути актором. Те, що він робить, щоб
досягти своєї мети, практично може зробити кожний.
Припустимо, що він не здатен відтворити певний порух так
швидко, як потерпілий, тоді йому необхідно лише
пояснити: потерпілий рухався втричі швидше, і
демонстрація не зазнає суттєвих втрат, не знеціниться.
Досконалість такого відображення обмежена. Ця
демонстрація зазнала б краху, коли б хоч хтось помітив
здатність оповідача до перевтілення. Він не повинен
поводитися так, щоб будь-хто з натовпу вигукнув: «Як
правдоподібно все-таки він удає шофера!» Оповідач
247
нікого не повинен «захопити». Він не повинен нікого
підносити з повсякдення у «вищі сфери». Йому зовсім
не обов’язково мати якісь особливі сугестивні
здібності. Вирішальне в нашій вуличній сцені — відсутність
головної ознаки звичайного театру: створення ілюзії.
Для відображення вуличного «актора» характерне
повторення. Якщо театральна сцена наслідуватиме в
цьому вуличний показ, тоді театр не приховуватиме більше
того, що він театр, так само як і показ на розі вулиці
не приховує того, що ne лише демонстрація (не
утверджуючи себе як власне подію). Тоді виявляється
цілковита апробованість гри, завченість тексту, весь апарат
і вся попередня підготовка. Де ж тоді перевтілення
в образ; чи можна взагалі вжитися у відображену
дійсність?
Вулична сцена визначає, яким повинно бути
вживання в образ, до якого готується глядач. Вуличний
відображувач, безсумнівно, пройшов через певне
«вживання» в образ, але це ще не дає жодних підстав
стверджувати, що він має перетворити відображення
на «вживання» в образ глядача; власні переживання
шофера та потерпілого передає він частково, не
розраховуючи на співпереживання глядача, хоч якою б
яскравою ця демонстрація була. Його показ не
втратить своєї цінності, якщо він, наприклад, не передасть
жаху, викликаного нещасним випадком, бо саме від
цього вона, ця передача, знецінилася б швидше. Він
розраховує не лише на збудження самих емоцій.
Зрозуміло, що театр, який наслідував би йому, змінив би
свою функцію.
Суттєвий елемент вуличного показу, який має бути
також і на театральній сцені (його можна назвати
епічним) полягає в тому, що зображуване мало
суспільне, практичне значення. Чи прагне наш вуличний
248
«актор» показати, що при такій-от поведінці
перехожого або шофера нещасний випадок був неминучим,
або, що при іншій поведінці йому можна було б
запобігти, чи його демонстрація була спробою вирішити
питання про винуватця аварії,— його показ має
практичну мету, має суспільну вагомість.
Мета такої демонстрації визначає і міру доверше-
ності, якої оповідач надає наслідуванню. Нашому
«акторові» не потрібно імітувати усе в поведінці його
персонажів, але слід імітувати рівно стільки, щоб
дістати зрозумілу картину. Театральна сцена у
відповідності до її ширшого кола інтересів дає опукліші
картини. Яке ж співвідношення в даному випадку між
вуличною і театральною сценою? Голос потерпілого,
якщо вибрати одну деталь, не відіграв би ніякої ролі
в нещасному випадкові. Розбіжність думок серед
свідків з приводу того, чи скрикнув потерпілий, чи просто
почулося («Обережніше») від якогось перехожого,
може спонукати вуличного «актора» імітувати голос.
Питання може бути вирішене лише в тому випадку,
коли продемонструвати, кому саме належав вигук:
старому чи жінці, яким був голос: високим чи низьким.
Але відповідь на це питання може сприяти
визначенню, чи належав цей голос освіченій людині чи неосві-
ченій. Гучний він чи тихий. Це може відіграти велику
роль при визначенні ступеня вини шофера. Ряд рис
потерпілого також вимагає свого відображення. Був
він неуважний чи навпаки? Чи не відволікало його
щось? Якщо відволікало, то що саме? Що в його
поведінці свідчило про те, що його могла відволікати саме
ця обставина, а не якась інша? І так далі, і так далі.
Як бачимо, наше завдання відображення на розі вулиці
надає нам можливість дуже складного та різнобічного
змалювання людей. Незважаючи на це, театр, який не
249
бажатиме в суттєвих елементах відійти від пропозицій
вуличного показу, повинен буде встановити певні
обмеження і для імітації. Витрати повинні бути виправдані
метою *.
В основі зображення лежить, наприклад, питання
відшкодування збитків і так далі. Шофер побоюється
звільнення з роботи, позбавлення шоферських прав,
тюремного ув’язнення; потерпілий — високих цін на
лікування, втрати свого місця, тяжкого каліцтва,
можливої втрати працездатності. Такою є основа, на якій
будує вуличний «актор» характер. У потерпілого міг
бути супутник, поруч із шофером могла сидіти його
* Ми зустрічаємося дуже часто з демонстрацією повсякденних
подій, ця демонстрація є точнісінькою імітацією нещасного
випадку на розі вулиці. їй притаманна переважно комічна природа.
Наш сусід (чи сусідка) намагається нам, коли ми сподіваємося
розважитися, «щонайкраще» зобразити нашого домовласника.
Імітація дуже часто ефектна і багата на варіанти. Але при більш
уважному розгляданні можна визначити, що імітація, яка нам
видавалася дуже складною, в дійсності є вибірковою, оскільки
«із загального» добирається лише цілком певна поведінка нашого
домовласника. Імітація є узагальненням чи витягом із цілого;
от чому опускаються досить старанно ті моменти, в яких
домовласник постає перед нашим сусідом як «цілком розумна» людина;
безумовно, деякі моменти такого роду все-таки передаються. Ця
імітація далеко відстоїть від передачі загальної картини в цілому,
інакше не було б ніякого комічного ефекту. Театральна сцена, яка
повинна створювати збільшене зображення, стикається в даному
випадку з точно такими ж труднощами, які недооцінювати
неможливо. Вона так само робить можливою подальшу критику, але
повинна потурбуватися про зображення подій в їхній складності.
Вона повинна зробити можливою як позитивну, так і негативну
критику. І вона має бути присутньою у плині всіх подій, що
відтворюються на сцені. Можна зрозуміти, що це означає, якщо
домовленості публіки з театром досягнуто на грунті критики.
Для останньої ми маємо, звичайно, за прообраз нашу вуличну
подію, тобто демонстрацію будь-якого повсякденного явища. Наш
250
дівчина. В такому випадку виступає у кращому
освітленні соціальна основа. Характери можуть бути
змальовані з більшою повнотою.
Наступним суттєвим елементом вуличної сцени
є те, що наш вуличний «актор» виводить^ характери
цілком із вчинків персонажів. Він імітує їхні вчинки
і надає, таким чином, можливість робити висновки.
Театр, що наслідує цьому прийому, цілком пориває
з буденністю звичайного театру, який обгрунтовує
вчинки характерами; причому вчинки не підлягають
критиці, оскільки вони виводяться з природною
закономірністю з характерів, які ці вчинки зумовлюють.
Для нашого оповідача характер того, хто
зображується, це — величина, яку він не може визначити повністю.
У межах певних кордонів характер може бути і таким,
і іншим, це не має ніякого значення. Вуличного
«актора» цікавлять такі якості характеру, які сприяли
або могли б сприяти нещасному випадку *. Театральна
сцена може показувати точно визначені
індивідуальності. Тоді вона повинна характеризувати цей індивід
як специфічний випадок і вказати на оточення, в якому
можуть виявитися суспільні, переважно релевантні,
сусід і наш оповідач можуть, звичайно, передати «розумну»
поведінку одного з тих, про кого йдеться в показі, так само, як
і «нерозумну», обстоюючи при цьому свою думку. Однак плин
подій потребує (якщо ці події розумні, чи, навпаки, нерозумні)
коментарів, завдячуючи яким театральна сцена виражає свою
точку зору через вистави. Але тут уже виникають, як згадувалося,
труднощі для театральної сцени. Ці труднощі не підлягають тут
розгляду. Порівняй для цього з «Коротким описом нової техніки
акторського мистецтва, викликаним ефектом очуження». (Примітка
Б. Брехта).
* Всі зображені оповідачем персонажі, які характерні для
наведених ним умов і які демонструють імітовані риси, будуть
створювати аналогічну ситуацію. (Примітка Б. Брехта).
251
дії. Можливості показу для нашого оповідача дуже
обмежені (ми обрали таку модель, щоб максимально
обмежити себе). Якщо театральна сцена в своїх
найсуттєвіших елементах не буде виходити за межі
вуличного показу, то значне багатство першої буде лише
деяким збагаченням другої. Так питання про межівні
випадки перетворюється на актуальне.
Візьмемо одну деталь. Чи може оповідач опинитися
в такому становищі, коли йому необхідно було б
схвильованим тоном передати твердження шофера,
немов він змучений довгою роботою? (Власне кажучи,
це так само малоймовірно, як малоймовірно, що
посланець, який повернувся до своїх земляків, почав би
викладати свої враження від розмови з королем так:
«Я бачив бородатого короля»). Щоб це стало
можливим, або ж, точніше, щоб це стало необхідним, слід
уявити собі таку ситуацію на розі вулиць, коли ця
схвильованість (а саме з певного приводу) відіграє
особливу роль. (У нашому прикладі, про який ішлося
вище, така ситуація склалася б тоді, якщо б,
наприклад: король дав клятву не стригти бороду до того
часу, поки він... і так далі). Ми повинні знайти таку
точку зору, з якої наш вуличний оповідач може
піддати критиці подібну стурбованість. Тільки коли
оповідач стане на цілком певну точку зору, він зможе
імітувати схвильований тон шофера, а саме: якщо,
наприклад, нападатиме на шоферів, за те, що вони не
вимагають скорочення свого робочого часу («Він
навіть не був членом профспілки, але коли трапилося
нещастя, всі захвалювалися!» — «Я вже десять годин
сиджу за кермом»).
Щоб досягти цього, тобто щоб примусити актора
стати на певну точку зору, театр повинен здійснити
цілий ряд заходів. Якщо театр збільшить обсяг зобра-
252
жуваного, в якому покаже шофера ще й в інших
ситуаціях, а не лише в ситуації нещасного випадку, то він
ні в якому разі не відійде від своєї моделі. Він лише
створить подальшу ситуацію на грунті характерів
тієї ж моделі. Можна уявити собі сцену, таку саму, як
і вулична розповідь, де буде достатньо мотивовано
зображення моменту виникнення емоцій, що мають
місце в характері шофера; чи таку сцену, яка буде давати
порівняння для зіткнення інтонацій. Щоб не виходити
за межі моделі, театр повинен розвинути лише таку
техніку, завдяки якій емоції підлягатимуть критиці
з боку глядача. Це не означає, звичайно, що глядачеві
необхідно із принципу перешкодити вияву тих емоцій,
які відтворюються на сцені; адже такий збіг емоцій
являє собою лише певну форму (фазу, наслідок)
критики. Оповідач у театрі, театральний актор, повинен
оволодіти цією технікою, засобами якої він матиме
змогу передати інтонацію зображуваного з певною
стриманістю, з деякою дистанцією від нього (так, щоб
глядач міг сказати: «Він хвилюється даремно...
запізно... нарешті...» і так далі). Одне слово, актор має
лишатися оповідачем, що передаватиме зображуваного
як чужу йому персону; актор мусить не забувати
у своєму зображенні такого: «він це зробив, він це
сказав». Актор мусить не допускати повного
перевтілення в зображуваний образ.
Суттєвий елемент вуличної сценки полягає в
природності дії, яка властива вуличному оповідачеві в його
двоїстій позиції, він постійно звітує про дві ситуації
одночасно. Він веде себе природно як оповідач і
демонструє природну поведінку зображуваного. Він ні
на хвилину не забуває сам і не дозволяє ні на хвилину
забути іншим, що він не той, кого зображують, а той,
хто зображує. Тобто те, що бачить публіка,— ще не
253
синтез зображуваного і зображуючого, не щось
самостійне, протилежне третьому, в якому злилися контури
першого, того, хто зображує, та другого, того, кого
зображують, як це нам демонструє звичний для нас
театр у своїх виставах *. Думки і почуття того, кого
зображують, і того, хто зображує, не рівноцінні.
Ми наближаємось до одного із своєрідних
елементів епічного театру, так званого V-ефекту. Тут ідеться,
коротко кажучи, про техніку, за допомогою якої події
між людьми відображаються як щось незвичайне, що
потребує пояснення, що не зрозуміле саме по собі, що
не просто природне. Суть V-ефекту полягає в тому,
щоб зробити можливою для глядача плідну критику
із суспільно значущої точки зору. Чи можемо ми
твердити, що V-ефект підходить нашому вуличному
оповідачеві?
Легко уявити собі, що станеться, якщо він не
скористується цим ефектом. Тоді може виникнути така
ситуація. Хтось із глядачів може зауважити: «Якщо
потерпілий, як показуєте Ви, ступив на бруківку
правою ногою, то...» Проте той, хто зображує, може не
дослухати і сказати: «Я показав, що він став на
бруківку з лівої ноги». Під час суперечки про те, з правої
чи з лівої ноги почав показ оповідач, а передусім якою
ногою став на бруківку сам потерпілий, демонстрація
може бути настільки змінена, що тут і виникне V-ефект.
Тепер, коли той, хто зображує, почне уважно стежити
за своїми рухами, виконуватиме їх обережно і, по
можливості, повільно, він створить V-ефект, тобто очужить
невеличку деталь події. Внаслідок чого її значущість
зростає: він перетворить її на незвичайну. Отже,
* Найчіткіше це зроблено Станіславським. (Примітка
Б. Брехта).
254
V-ефект потрібний і нашому вуличному оповідачеві,
інакше кажучи, цей ефект зустрічається також і в цій
повсякденній сцені природного театру на розі вулиці,
який має мало спільного з мистецтвом. Легко
усвідомлюється як елемент будь-якої першої-ліпшої
демонстрації на вулиці безпосередній перехід від зображення
до коментаря, який і характеризує епічний театр.
Вуличний «актор» перериває свою імітацію поясненнями
так часто, як це уявляється йому доцільним. Хори та
проектовані документи, безпосереднє звертання
акторів до глядачів у епічному театрі у принципі є тим же
само.
Як можна помітити, гадаю не без здивування, я не
назвав серед елементів, що визначають нашу вуличну
сцену, а, отже, і театральну епічну сцену, власне ми-
стецькі засоби. Вуличний «актор» міг з успіхом
здійснити свій показ при наявності певних здібностей, які
є «практично у кожної людини». А як же з художньою
цінністю епічного театру?
Епічний театр виступає за те, щоб знайти свою
основну модель навіть на вуличному розі. Це означає,
що він виступає за повернення до найпростішого,
«природного» театру, до суспільно значущої справи; його
рухомі сили, засоби і мета — практичні, земні. Ця
модель не потребує таких пояснень для театральної гри,
як «потреба самовиразу», «вживання в чужу долю»,
«співпереживання», «бажання грати», «радість
фантазувати» і так далі. Отже, виходить, що епічний театр
не зацікавлений у мистецтві?
Поставимо питання спочатку в іншій площині,
а саме: чи можемо ми вимагати для завдань нашої
вуличної сцени художніх здібностей? Відповісти ствердно
на це питання легко. У демонстрації на вуличному
розі також наявний елемент мистецтва. В якійсь мірі
255
кожна людина володів художніми здібностями. Не
завадить згадувати про це, коли займаєшся великим
мистецтвом. Звичайно, здібності, які ми називаємо
художніми, можуть повністю виявитися в межах,
зумовлених нашою моделлю — вуличною сценою. Вони
будуть впливати як художні здібності тоді, коли не
вийдуть за ці межі (наприклад, якщо не відбудеться
повного перевтілення того, хто зображує, в того, кого
зображують). Епічний театр є передусім мистецтвом,
цей театр неможливо уявити собі без митців і
віртуозних акторів, фантазії, гумору, співчуття,— без усього
цього, як і без багато чого іншого він не може
існувати. Він повинен повчати, він повинен і розважати.
Хіба може лише з елементів вуличної сцени
розвинутися мистецтво, якщо ми не відкинемо і не додамо
жодного елемента? Хіба може вийти з неї театральна
сцена з її штучною фабулою, її тренованими акторами,
піднесеною мовою, гримом, ансамблевою грою
виконавців? Чи потребуємо ми удосконалення всіх цих
елементів, якщо хочемо перейти від «природного» до
«штучного» зображення?
А можливо, ті доповнення, які ми робимо до нашої
моделі, щоб прийти до епічного театру, справді
елементарні? Що це не так, можуть підтвердити деякі
міркування. Візьмемо фабулу. У розглядуваному
нещасному випадку, що трапився на вулиці, немає нічого
штучного. Але і звичайний театр має справу не лише
з вигаданим. Візьмемо хоча б історичні драми. І на
вуличному розі також може бути відбита певна фабула.
Обставини можуть скластися так, що наш вуличний
«актор» скаже: «Шофер винен, що сталося саме так,
як я тверджу. Він не був би винним, якби він зробив
так, як я це покажу зараз». І він може винайти інший
хід, щоб це зобразити. Візьмемо завчений текст:
ву256
личний зображувач може виступити як свідок на суді,
на якому він точно повторить, що саме говорили ті,
кого він зображує. їхні вислови він записав, вивчив
напам’ять і проштудіював. Тоді він, в усякому разі,
виголошує проштудійований текст. Візьмемо завчену
гру декількох персонажів: така комбінована
демонстрація сама по собі відбувається не лише з
художньою метою; пригадаймо практику французької поліції,
яка примушує головних учасників кримінального
злочину повторити перед поліцією певну, вирішальну
ситуацію. Візьмемо грим. Невеликі зміни зовнішності,
наприклад, скуйовджене волосся, завжди можуть мати
місце в межах демонстрації нехудожнього характеру.
Помада також використовується не лише в
театральних інтересах. Можливо, вуса шофера відіграли певну
роль у вуличній сцені. Вони могли вплинути на
свідчення його супутниці, яку ми запропонували. Вуличний
«актор» може перенести це в демонстрацію,
погладжуючи уявні вуса і одночасно передаючи свідчення
супутниці. Через це вуличний оповідач може багато
в дечому знецінити свідчення супутниці. Проте перехід
до справжніх вусів у театральній сцені може викликати
певні труднощі, які виникають при перевдяганні. Наш
вуличний зображувач може за деяких обставин одягти
картуз шофера, наприклад, якщо він хоче показати,
що той, можливо, був п’яний (картуз сидів набакир),
він може це зробити передусім за певних обставин
(дивись вище зауваження про меоюівні випадки!).
Однак ми можемо уявити собі при зображенні
декількох різних положень (про які ми вище згадували),
що перевдягання потрібне для того, щоб відрізняти
зображуваних персонажів. При цьому ми матимемо
справу лише з обмеженим перевдяганням. Не мусить
виникати й ілюзії, немов зображувані є насправді
257
тими, хто зображує. (Епічний театр може зруйнувати
таку ілюзію, особливо завдяки перебільшеному пере-*
вдяганню чи такому одягу, який стане об’єктом уваги
як певна самоціль). Окрім того, ми можемо встановити
таку основну модель, яка в цьому пункті замінить нам
попередню: вуличне зображення так званих вуличних
гендлярів. Ці люди, щоб продати свої краватки,
демонструють як бідно, так і хвацько одягнену людину.
Використовуючи незначний реквізит і незначну
кількість прийомів, вони розігрують невеличкі сценки,
причому приймають на себе ті ж самі обмеження, яких
вимагає від зображувача наш нещасний випадок
(надягають краватку, капелюха, рукавички, беруть
палицю і створюють при цьому копію чепуристого юнака,
але водночас говорять про нього в третій особі!).
У вуличних торговців ми знайдемо до того ж і вірші,
які використовуються в тих самих межах, що й в
нашій головній моделі. Вони використовують грубуваті
вільні рими, чи то йдеться про продаж газет, чи
підтяжок.
Усі ці приклади показують, що ми можемо бути
задоволені нашою головною моделлю. Немає ніякої
елементарної різниці між природним епічним театром
і штучним епічним театром. Наш театр на вуличному
розі примітивний; причина, мета і засоби його
виникнення незначні. Але він, безумовно, є подією, що
сповнена сенсу; його суспільна функція чітка і визначає
всі його елементи. Приводом для зображення є певна
подія, яка по-різному може тлумачитись, яка може
повторитися в тій чи іншій формі і яка ще не
завершилася, оскільки може мати певні наслідки, так що
оцінка такого випадку має певне значення. Мета
зображення полягає в тому, щоб полегшити оцінювання
випадку. Засоби зображення відповідають цьому. Епіч-
258
ний театр — високохудожній театр зі складним змістом
і значною соціальною метою. Стверджуючи вуличну
сцену як основну модель епічного театру, ми надаємо
йому чіткої суспільної функції і встановлюємо для
епічного театру критерії, за якими можна визначити,
чи йдеться про події, що сповнені сенсу, чи ні. Головна
модель має практичне значення. Вона дає можливість
режисерам і акторам, що працюють над виставою зі
складними завданнями, художніми і соціальними
проблемами, здійснити перевірку: наскільки чітка іще
соціальна функція всього апарату театру в цілому.
ЗІ СТАТТІ
«ПРО ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНИЙ ТЕАТР»
1939
...Що таке очуження?
Очужити подію чи характер — означає насамперед:
просто позбавити подію чи характер усього очевидного,
знайомого, зрозумілого і збудити, відтак, здивування
і зацікавленість. Візьмемо знову-таки, як приклад, гнів
Ліра, викликаний невдячністю його дочок.
Використовуючи техніку вживання в образ, актор може зіграти
цей гнів так, що глядач сприйме його як цілком
природне явище, і не зможе собі уявити Ліра, який міг би
не розгніватися. Глядач буде цілком солідарний з Лі-
ром, буде співчувати йому, почне також гніватися.
За допомогою ж техніки очуження актор так зіграє гнів
Ліра, що глядач зможе здивуватися і уявити інші
можливі реакції Ліра, а не лише його гнів. Поведінка Ліра
буде очужена, а це означає, що вона буде показана
непересічно, впадатиме в око, подаватиметься як
суспільне явище, ні в якому разі не безсумнівне саме по
259
собі... Такий гнів — людяний, але — не
загальнолюдський; є люди, яким він не знайомий. Не у всіх людей,
не за всіх часів те, що пережив Лір, мусить вилитися
у гнів. Гнів може бути притаманною людству реакцією;
але це гнів, що знаходить свій вираз певним чином
і викликається цілком певними причинами, зумовлений
певною епохою. Отже, очужити — означає історизува-
ти, відтворити події і характери, як історичне, минуще.
Звичайно, те ж саме може статися і з сучасниками;
їхня поведінка також може бути передана як укон-
кретнене, історичне, минуще.
Що цим досягається? Те, що глядач уже не бачить
на сцені людей, яких не обходять жодні впливи та
зміни, які безпорадні перед долею. Він бачить: ця людина
саме така, бо такі обставини. А обставини саме такі,
бо така людина. Проте цю людину можна собі уявити
і не такою, як вона є, а іншою, якою вона могла би
бути. І обставини можна собі уявити іншими, ніж
вони є. Мета цього — глядач стає у театрі на нову
позицію. Стосовно кута зору на людське життя він
стає на таку ж позицію, яку людина нашої доби займає
щодо природи. Він і в театрі сприйматиме світ з
позиції великого перетворювача, який може втручатися
у процеси природи і процеси суспільні, і не лише
сприймає світ, але й поліпшує його. Театр уже не воліє
сп’янити глядача, подарувати йому ілюзію, примусити
забути свій світ, примирити з власною долею. Театр
відкриває глядачеві світ для боротьби.
Техніка очуження в Німеччині має живий ланцюг
експериментів. У берлінському Театрі на Шіфбауердам
були зроблені спроби створити новий стиль виконання.
У цих пошуках брали участь найобдарованішї актори
молодої генерації. Йдеться про Вайгель, Петера Лорре,
Оскара Гомолку, а також про Неєр та Буша. Не було
26Q
можливості проводити досліди так методично, в як
(в іншому напрямку) в трупах Станіславського,
Мейерхольда, Вахтангова (не було державної підтримки).
Але вони проводилися на ширшому полі, не тільки
у професіональному театрі. Актори брали участь у
дослідах, які проводилися у школах, робітничих хорах,
аматорських гуртках і так далі. Досліди привели до
спрощенішого апарату, стилю сценічного виконання
і тематики.
Йшлося виключно про продовження ставлених
раніше експериментів; насамперед театру Піскатора.
Вже в останніх дослідах Піскатора послідовне
удосконалення технічного апарату привело, зрештою, до того,
що чимраз більше впроваджувана машинерія сприяла
чудовій простоті акторської гри. Так званий епічний
стиль виконання, який ми виробили в Театрі на Шіф-
бауердам, порівняно швидко виявив свої акторські
якості; неарістотелівська драматургія зайнялася
значними соціальними темами у великих масштабах. Тепер
відкрилися можливості перетворення штучних
танцювальних і групових елементів композиції мейєрхольдів-
ської школи в художні, а натуралістичних у школі
Станіславського — в реалістичні. Сценічне слово було
доповнене жестикуляцією, повсякденна мода і
цитування віршів набули своєї форми завдяки так званому
оюестовому принципу. Було повністю революціонізовано
оформлення сцени. Вільне використання піскаторів-
ських принципів дозволило створити сцену як
повчальну, так і красиву. Стало можливим ліквідувати
символізм і ілюзіонізм, а неєрівський принцип69 побудови
декорацій залежно від виявлених на репетиціях потреб
дозволив театральному художнику знаходити для себе
користь у грі акторів і впливати на неї. Драматург міг
проводити свої досліди у постійному контакті з актором
261
і художником, відчуваючи їхній вплив і впливаючи на
них. Разом з тим художник і композитор повернули
собі самостійність70 і дістали змогу виразити тему
своїми власними художніми засобами. Спільний витвір
мистецтва обернений до глядача різними гранями.
Класичний репертуар від самого початку створював
базу для багатьох дослідів. Художні засоби очуження
відкрили широкий доступ до неперехідних цінностей
драматургів інших епох. Завдяки очуженню з’явилася
можливість поставити старі п’єси, які б розважали
і повчали, але без руйнівної актуалізації і музейного
ставлення до них.
Для сучасного аматорського театру (робітничого,
студентського, дитячого) особливо плідне визволення
від необхідності застосовувати гіпноз. З’явилася
можливість розмежувати гру аматорів і професіоналів, не
ушкоджуючи основні функції театральної гри.
На цій новій основі можна було сполучати такі
різні манери гри, як, наприклад, труп Вахтангова
і Охлопкова та робітничих груп. Найрізноманітніші
експерименти останнього п’ятдесятиріччя дістали,
здається, базу для своєї реалізації.
Проте описати ці експерименти не так уже й легко,
а тому я обмежуся в даному разі лише твердженням,
що ми плекаємо надію гарантувати задоволення від
мистецтва на основі очуження. Це вже не так і дивно,
оскільки — з точки зору чисто технічної — театри
попередніх епох уже досягали художнього впливу за
допомогою ефекту очуження, наприклад, китайський
театр, класичний іспанський театр, народний театр
доби Брейгеля та елизаветинський театр.
Чи новий стиль виконання справді той, якого ми
шукали? Чи він є довершеною, доступною оглядові
технікою, кінцевим результатом усіх експериментів?
262
Відповідь: ні. Це один зі шляхів, яким пішли ми.
Досліди слід продовжити. Проблема ця стоїть перед усім
мистецтвом, і проблема значна. Рішення, до якого ми
дійшли,— лише одне з можливих рішень проблеми, що
зводиться ось до чого: як зробити театр і
розважальним, і повчальним? Як відмежувати його від торгівлі
духовною облудою і з осередку ілюзій перетворити на
сконцентрований досвід? Яким чином невільна, забита
людина, яка, проте, прагне волі і знань, людина нашої
доби, людина цькована і героїчна, принижувана і
винахідлива, людина цієї жахливої і величної доби,
людина, що змінюється сама і перетворює світ, зможе
знайти свій театр, який допоможе їй удосконалити себе
і світ.
КОРОТКИЙ ОПИС НОВОЇ ТЕХНІКИ
АКТОРСЬКОГО МИСТЕЦТВА, ВИКЛИКАНОЇ
ЕФЕКТОМ ОЧУЖЕННЯ
1940
Нижче буде зроблено спробу описати техніку
акторської гри, використаної в деяких театрах (1) *,
щоб розіграти перед глядачем певні події очужено.
Мета техніки ефекту очуження полягала в тому, щоб
виховати у глядачеві аналітичне, критичне ставлення
до відтворюваних подій. Засоби були художні.
Передумова використання ефекту очуження заради
названої мети — визволення сцени і глядачів від усього
* Див. «Додаток» в кінці цієї статті. (Цифри в дужках —
посилання до приміток, якими супроводив Б. Брехт свій «Короткий
опис...» — О. Ч.).
263
«магічного», знищення будь-яких «гіпнотичних полів».
Заради цього ми облишили спроби створювати на сцені
атмосферу певного місця дії (кімната ввечері, вулиця
восени) (2), а також спроби викликати певний настрій
ритмізованою мовою; публіка не «підігрівалася»
нестримним акторським темпераментом, «не
зачаровувалася» підробкою під природну гру. Коротше кажучи,
ми не хотіли, щоб публіка дійшла до нестями, не
намагалися навіювати їй ілюзію споглядання
природного, невивченого заздалегідь дійства. Як можна буде
пересвідчитися, бажання публіки впасти в таку ілюзію
має бути нейтралізоване певними художніми
засобами (3).
Передумова виникнення «очуження» — акторська
необхідність супроводжувати зображуване чіткою
демонстрацією показу. Уявлення якоїсь четвертої стіни,
котра фіктивно лише відмежовує сцену від публіки,
внаслідок чого виникає ілюзія, мовби події на сцені
відбуваються насправді, без присутності глядачів,
необхідно, звичайно, відкинути. За таких обставин актор,
у принципі, має змогу звертатися безпосередньо до
глядача (4).
Контакт між публікою і сценою, як правило,
створюється на базі перевтілення. Актор цілком зосереджує
свої зусилля на бажанні здійснити цей психічний акт
і, можна твердити, вбачає у цьому головну мету свого
мистецтва (5). Вже із наших вступних нотаток
зрозуміло, що техніка очуження діаметрально протилежна
техніпі перевтілення. Актор, завдяки цій техніці, може
не допустити акту перевтілення.
Однак він намагається показати певних осіб і їхню
поведінку, при цьому акторові не слід повністю
зрікатися засобів перевтілення. Він використовує ці засоби
лише в тій мірі, в якій кожна людина, позбавлена
264
акторських здібностей і акторського честолюбства,
використовувала б їх, щоб зобразити іншу людину, тобто
показати її поведінку. Таке зображення поведінки
інших людей відбувається щоденно в різних ситуаціях
(свідки нещасного випадку зображують тим, хто тільки
що надійшов, поведінку потерпілого; жартівник імітує
смішну ходу приятеля і так далі). Причому ті, хто це
показує, не намагаються нав’язати своїм глядачам
якусь ілюзію. І все-таки вони в якійсь мірі
перевтілюються у зображуваних осіб, щоб засвоїти їхні
характерні риси.
Як уже говорилось, актор також використовує цей
психічний акт. Проте він, на противагу звичайному
акту театральної гри, коли перевтілення відбувається
під час самої вистави з метою спонукати глядача до
аналогічного акту, буде здійснювати перевтілення на
попередній стадії, під час репетиційної роботи над
роллю.
Для того щоб уникнути занадто «імпульсивного»,
нічим не контрольованого і некритичного відтворення
персонажів та подій, можна проводити більше, ніж
звичайно, репетицій за столом. Актор повинен
відкинути занадто швидке вживання в образ і щонайдовше
лишатися читачем (проте не читцем). Важливий
момент — запам'ятовування перших вражень.
Актор має читати свою роль, сперечаючись з
образом і займаючи позицію здивування. Не лише хід подій,
про які він читає, але й вчинки свого героя, про які він
дізнається,— усю своєрідність цих вчинків актор
мусить покласти на терези сумнівів. Він не має права
будь-що вважати наперед даним; таким, що «не могло
бути іншим», що «повинно цілковито виходити із
характеру». Перш ніж запам’ятовувати слова, актор
мусить запам’ятати, чим він був здивований, що
запе265
речував. Ці момента мають знайти своє вираження
в його виконанні.
При виході на сцену актор в усіх важливих місцях
має показувати, що саме він робить, і до того ж
підкреслити, довести до відома глядача і віддати на його
суд те, чого він не робить. Це й означає грати так,
щоб чітко було видно альтернативу; так, щоб гра
актора вказувала на інші можливості, вказувала лише
один з можливих варіантів. Він каже, наприклад, не:
«Я тобі це вибачаю», а: «Ти за це відповіси». Він
ненавидить своїх дітей, а це зображається не так, як любов
до них. Він іде не назад праворуч, а вперед ліворуч.
У тому, чого він не робить, повинно заперечуватися те,
що він робить. Це означає, що всі фрази і жести
містять у собі певні рішення, а персонаж лишається під
контролем і випробовується. Технічне вираження
такого прийому називається фіксацією не — а.
Актор не вдається на сцені до повного перевтілення
в героя, якого грає. Він не Лір, не Гарпагон, не Швейк,
він показує цих людей. Він передає їхні висловлювання
якомога природніше, він зображує їхню манеру
поведінки настільки, наскільки йому дозволяє знання
людей. Але актор не намагається переконати себе (а отже
й інших), що він в той самий час повністю
перевтілюється. Актори зрозуміють, про що тут ідеться, якщо
за приклад гри без повного перевтілення взяти гру
режисера чи колеги, який показує найскладніше місце
ролі. Тому що йдеться не про власну роль, він
перевтілюється не повністю, він підкреслює лише технічний
бік гри і зберігає при цьому просту позицію людини,
що дає поради (6).
Відмовившись від повного перевтілення, актор
виголошує свій текст не як імпровізацію, а як цитату (7).
Звичайно, в такій цитаті він мусить передати всі
від266
тінки, всю людську конкретну пластичність. Це
стосується і жесту, що його актор показує; і хоча цей жест
лише копія (8), проте він має бути повен життєвості
і невимушеності в усіх деталях.
При принципах гри із неповним перевтіленням
очуженню висловлювань і вчинків зображуваного
персонажа можуть служити три допоміжних засоби:
1. Переведення в третю особу («віт-форма).
2. Переведення в минуле.
3. Участь в обговоренні завдяки читанню разом із
ремарками і коментарем.
Використання «він»-форми і минулого часу
допоможе акторові зберігати вірну дистанцію між собою
і роллю. Актор шукає, крім того, відповідні ремарки
і коментарі до тексту ролі і виголошує їх під час
репетиції («Він підвівся і сердито промовив, що він
голодний...», або «Він чув про це вперше і не знав, чи це
правда...», чи «Він усміхнувся і надто безжурно
сказав...»). Наведення ремарок у «він»-формі призводить
до того, що обидві інтонації зіштовхуються одна з
одною, причому друга інтонація (власний текст ролі)
очужується. Крім того, очужується і гра, оскільки вона
наступає після того, як її уже означено і
прокоментовано словами. Використання минулого часу ставить
того, хто говорить, на таку точку, з якої він має змогу
озирнутися назад, на виголошену фразу. Притому
фраза також очужується, хоча точка зору актора не є
нереальною; адже актор, на відміну від глядача, читав
п’єсу до кінця і може, знаючи кінець, з позиції
наслідків краще оцінити фразу, ніж той, хто слухає її, бо
глядач знає менше актора і фраза для нього більше
чужа.
Завдяки такому комбінованому методу текст на
репетиціях очужується і лишається в цілому очуженим
267
і на виставі (9). Необхідність варіацій самої манери
промовляння тексту витікає з безпосереднього
звертання до публіки залежно від більшої чи меншої
значущості фрази. Прикладом може бути виступ свідків
на суді. Підкреслювання персонажами щирості їхніх
показань має виражатися особливими художніми
засобами. Якщо необхідне звертання до публіки, то воно
має бути достеменно звертанням, а не «реплікою
набік» чи монологом, як у старому театрі. Щоб досягти
у віршованій формі ефекту очуження, актор зробить
правильно, якщо спочатку буде викладати зміст віршів
звичайною прозою, супроводжуючи її одночасно
певними жестами, властивими читцеві віршів. Смілива
і красива архітектура мовних форм очужує текст.
(Прозу можна очужувати шляхом перекладу її на
рідний діалект актора).
Про жест ітиметься далі, проте вже тут слід
підкреслити, що все емоційне мусить мати зовнішнє
вираження, тобто емоційне слід виражати через певні
жести. Актор мусить знайти зовнішнє, наочне
вираження емоцій свого персонажа, по можливості таку
манеру поведінки, яка вказує на його внутрішній стан.
Відповідна емоція має бути наголошена, емансипована,
щоб її можна було подати укрупнено. Особлива
елегантність, сила і привабливість жесту сприяють
виникненню ефекту очуження.
Велика майстерність у використанні жесту властива
китайському театральному мистецтву. Відверто
спостерігаючи свої рухи, китайський актор досягає ефекту
очуження (10).
Те, чого досяг актор у жесті і віршуванні тощо,
треба відшліфувати, щоб воно було випробуване та
завершене. Тоді виникне враження легкості, як
наслідку переборених труднощів. Власну акторську майстер-
268
иість, його власне мистецтво публіка має сприйняти
легко. У довершеній формі він показує глядачу подію
так, як вона, на його думку, відбувалася в житті або
могла відбуватися. Він не приховує того, що завчив усе
(так само, як акробат не приховує своєї тренованості),
а підкреслює, що це його, актора, висловлювання,
думка, версія певної події (11).
Оскільки він не ототожнює себе з персонажем,
якого зображає, він може вибрати стосовно нього певну
позицію, висловити свою думку про нього, спонукати
глядача, якого в свою чергу також запрошують не до
перевтілення, а до критики зображуваного
персонажа (12).
Позиція, яку він обирає, це соціально-критична
позиція. У своєму трактуванні подій і характеристиці
героя актор виділяє ті риси, які становлять інтерес для
суспільства. Так його гра перетворюється на колоквіум
(про суспільні порядки) з публікою, до якої він
звертається. Він дає глядачеві можливість, з огляду на його
класове становище, виправдати або засудити ці
суспільні порядки (13).
Ефект очуження має на меті очужити соціальний
жест, який лежить в основі всіх подій. Під соціальним
жестом розуміємо вираження в міміці та жесті
соціальних відносин, в яких перебувають люди певної
доби (14).
Формування події для суспільства, його значення,
яке передається суспільству, полегшується завдяки
винайденню заголовків до окремих сцен (15). Ці
заголовки мусять мати історичний характер.
Ми наближаємося тут до вирішального технічного
прийому — до історизації.
Актор має відображувати кожну подію як
історичну. Історична подія — це одноразова, минуща, пов’яза-
269
па з иевною добою. У процесі історії формується спосіб
дій персонажів, який має не просто загальнолюдський,
незмінний характер, а відрізняється певними
особливостями та критикується з позиції наступної доби.
Безперервний розвиток очужує нас від учинків тих, хто
народився до нас.
Актор мусить зберігати таку дистанцію до подій
і до стосунків своїх сучасників, як історик — до подій
і позицій людей минулого. Він повинен ці події і
образи очужувати.
Події і люди повсякдення, безпосереднього
оточення сприймаються нами як щось природне, оскільки
вони для нас звичні. Очуження їх служить тому, щоб
перетворити їх на разючі (16). Техніка недовір’я до
побутового, «звичайного», яке ніколи не викликає
сумнівів, розроблена наукою досить ретельно, а тому
немає жодних підстав для того, щоб мистецтво не
засвоїло такої дуже й дуже корисної позиції (17). Ця
позиція, яка в науці була наслідком зростання
продуктивних сил людини, і в мистецтві має базуватися
саме на такій основі.
Що ж стосується емоційності, то експерименти по
використанню ефекту очуження в німецьких виставах
епічного театру продемонстрували, що й така
акторська манера породжує емоції, хоча і емоції іншої
якості, ніж у звичайному театрі. Критична позиція
глядача— це, безумовно, художня позиція (18). Опис
ефекту очуження робить його менш природним, ніж
при безпосередньому втіленні. Звичайно, така манера
гри не має нічого спільного з модною «стилізацією».
Головна перевага нашого епічного театру з його
ефектом очуження того, до чого ми звикли як до звичайного
(єдина мета ефекту — відобразити світ так, щоб
виникло бажання його змінити на краще), це — його
при270
родність, його земний характер і його відмова від будь-
якої містики, котра з давніх-давен властива
звичайному театрові.
ДОДАТОК
1
«Життя Едуарда Другого» за Марло («Münchener Kamer-
spieler»). «Барабани серед ночі» (Deutsches Theater, Берлін).
«Трикопійчана опера» (Theater am Schiffbauerdamm, Берлін).
«Піонери з Інгольштадту»71 (Theater апь Schiffbauerdamm, Берлін).
«Піднесення та падіння міста Махагоні», опера (Aufrichts
Kurfürstendammtheater, Берлін). «Людина є людина» (Staatstheater,
Берлін). «Заходи» (Großes Schauspielhaus, Берлін). «Пригоди
бравого вояки Швейка» (Piscator Nollendorftheater).
«Круглоголові та гостроголові» (Riddersalen, Копенгаген). «Гвинтівки Те-
реси Каррар» (Копенгаген, Париж). «Страх і відчай" у Третій
імперії» (Париж).
2
Якщо в епічному театрі об’єктом вистави стає певна
атмосфера, оскільки вона пояснює певні вчинки героїв, то саме вона має
бути очужена.
3
Приклади механічних засобів: дуже яскраве освітлення сцени
(оскільки присмеркове освітлення на сцені разом із цілковитою
темрявою в залі для глядачів приховує від глядача його сусіда
і самого глядача від сусіда, відбираючи у публіки багато дечого
з її розсудливості), а також видимість джерел освітлення72.
4
ЗВЕРНЕННЯ АКТОРА ДО ПУБЛІКИ
Звернення актора до публіки має бути найвільнішим і най-
безпосереднішим. Він просто повинен дещо сповістити і
продемонструвати, отже, позиція, яка передбачає звичайне сповіщення
і демонстрацію, стане тепер основою для актора. Тут немає ніякої
271
різниці, чи він робить повідомлення та демонстрацію на вулиці,
чи це відбувається у звичайній кімнаті, чи на сцені, яка спеціально
збудована і пристосована саме для цього. Нічого не означає те,
що на ньому незвичайний піджак і що актор у гримі; причини
цього він може з однаковим успіхом пояснити як до гри, так
і після неї. Треба остерігатися лише виникнення враження, немов
задовго до цього досягнуто домовленості, за якою в певний час
певні події повинні відбуватися так, наче вони відбуваються без
попередньої підготовки, «природно»; домовленість, яка передбачає,
що ніякої угоди укладено не було. Актор з’являється перед
глядачем і відверто демонструє певні події, а також власне показ.
Актор показуватиме іншу людину, проте не так, не в такій мірі,
щоб він сприймався саме як ця людина; він не прагнутиме, щоб
самого його як актора було забуто. Його особистість лишається
такою ж звичайною, відмінною від інших, з властивими їй рисами,
що саме цим схожа на всіх, хто споглядає якогось актора.
5
Порівняй висловлювання, що подаються нижче, відомого
датського актора Пауля Румерта:
«...Коли я відчуг^ю, що помираю, коли я справді це відчуваю,
тоді те саме відчувають усі інші; коли я роблю вигляд, що тримаю
в руці ніж і цілком поринув у плани, як убити дитину (саме
цього я бажаю) всі здригаються... Все це — питання про
формування думки, яка знаходить свій вираз через почуття: якщо
завгодно, то, навпаки, таке сильне почуття, як несамовитість,
перетворюється на думку. Якщо її поталанить досягти, то таке почуття
найзаразливіше за все на світі, і тоді все, що відбувається поза
такими почуттями, буде байдуже до всіх...»
Я. Рапопорта 73: “...On the stage the actor is surrounded entirely
by fictions... The actor must be able to regard all this as though
it was true, as though he were convinced that all that surrounds
him on the stage is a living reality and, along with himself, he must
convinced the audience as well. This is the central feature of our
method of work on the part... Take any object, a cap for example;
lay it on the table or on the floor and try to regard it as though it
were a rat; make believe that it is a rat, and not a cap... Picture
what sort of a rat it is; what size, colour?.. We thus commit
ourselves to believe quite naively that the object before us is something
other that it is and, at the same time, learn to compel the audience
to believe...”74
272
Можна подумати, що це курс чаклунства, проте це підручник
з акторського мистецтва, немовби за системою Станіславського.
Можна запитати, чи ця техніка, за якою навчають актора
примушувати публіку бачити щурів там, де їх немає, може дійсно бути
придатною для поширення правди? Можна без будь-якого
акторського мистецтва (вистачить лише горілки) довести мало не кожну
людину до того, що вона скрізь буде бачити якщо не пацюків,
то хоча б білих мишей.
6
Одна з чудових вправ полягає в тому, що актор навчає своєї
ролі інших акторів (учня, актора протилежної статі, партнера,
коміка і так далі) 75. Режисер у цей час демонструє для нього
лінію поведінки. Окрім того, для актора лише корисно, якщо він
бачить, як виконує його роль інший; а відтворення його ролі
комічним актором буде для нього особливо повчальне.
7
ЦИТУВАННЯ
Перебуваючи у безпосередньому, вільному спілкуванні з
глядачами, актор дозволяє своєму героєві говорити і рухатися; він
робить доповідь. Йому не слід прагнути, щоб усі забули, що текст
виникає не імпровізовано, що його завчено і зафіксовано; ніякої
ролі актор не грає, адже все одно ніхто не вважає, що він
виражає сам себе: зрозуміло, що він оповідає про інших. Поведінка
була б така сама, коли він говорив би по пам’яті. Він цитує
якийсь образ, він — свідок на процесі. Ніхто не перешкоджає йому
підкреслювати, що герой v даний момент промовляє свої слова:
його поведінці в певному розумінні властива суперечність, якщо
зважити на те, хто на сцені і хто говорить: актор говорить у
минулому часі, а образ — у теперішньому. Є ще й друга суперечність,
і вона має більше значення. Ніхто не перешкоджає акторові
наділити свій образ такими почуттями, які в нього мають бути; сам
він при тому не лишається холодним, він також виявляє свої
почуття, але зовсім не обов’язково ті ж самі почуття, що й
персонаж. Припустимо, що герой висловлює дещо правильне на його
погляд. А актор може показати, мусить передати, що це —
неправильно, чи: що висловлювання такої істини буде мати фатальні
наслідки або ще дещо.
273
8
Збір матеріалу в більшому обсязі, ніж це було до цього часу,
необхідний для актора епічного театру. Йому тепер не треба
видавати себе за короля, вченого, могильника і так далі, але він
має саме показувати королів, учених, могильників, отже, йому
необхідно цікавитися дійсністю. Водночас він мусить учитися
копіювати, що заперечується в сучасних акторських школах на тій
підставі, немов копіювання «губить самобутність».
9
З боку театру при створенні вистави можна також досягти
відповідного ефекту очуження різними засобами. Під час
мюнхенської вистави «Життя Едуарда Другого Англійського»76 до
окремих сцен були подані заголовки, які пояснювали зміст. У
берлінській виставі «Трикопійчаної опери» під час виконання сонгів
проектувалися назви сонгів. У берлінській виставі «Людина є
людина» на великі екрани проектувалися постаті акторів.
10
АКТОР САМ СПОСТЕРІГАЄ СЕБЕ
(Читай у статті: «Ефекти очуження в китайському
акторському мистецтві»).
11
Найкраще спостерігати цю узагальнену гру під час репетицій,
які передують безпосередньо виставі; на них актори «роблять
лише перші кроки», лише переглядають мізансцени, натякають на
жест, прикидають інтонації. Такі репетиції (їх часто проводять
при заміні актора, щоб зорієнтувати нового виконавця ролі)
служать простому взаєморозумінню. Отже, необхідно собі ще уявити
звернення до публіки, проте не таке, що викликає навіювання.
Слід бачити різницю між грою сугестивною і такою, що переконує,
пластичною!
12
Дарвін скаржиться у своїй роботі «Вираження відчуттів у
людини та звірів», що вивчення цього утруднюється тим, що «коли
ми стаємо свідками якогось глибокого переживання, наше
спів274
чуття збуджується так сильно, що ми забуваємо (а часто це
стає для нас просто неможливим) вести ретельне спостереження».
Саме тут і має розпочати роботу митець, щоб зуміти так
відобразити стан найглибшого хвилювання, аби «свідок», глядач, зберіг
здатність до спостереження.
13
Свобода у звертанні актора до своєї публіки в тому, щоб не
поводитися з нею, як із уніформованою масою. Актор не сплавляє
її в тиглі емоцій у якийсь безформний злиток. Він не звертається
до всіх однаково; він дотримується поділу публіки, навіть
поглиблює його. Актор має серед глядачів друзів і ворогів. Він
по-дружньому ставиться до одних, вороже — до інших. Актор
щоразу стає на чийсь бік і не завжди на бік героя, якого зображує.
А якщо він не з ним, то він проти нього. (Це, в усякому разі,—
основна позиція актора, яка також повинна змінюватися, бути
різною стосовно різних граней образу. Проте можливі й такі
ситуації, коли все лишається невизначеним, коли актор
утримується од вироку. Проте він мусить і це чітко виразити у своїй грі).
14
Коли король Лір (дія перша, сцена перша) ділить своє
королівство між дочками і розриває географічну карту, то таким чином
очужується акт розподілу. Увага зосереджується не тільки на
королівстві, а й на недвозначному ставленні Ліра до королівства,
як до своєї власності. І це частково висвітлює й самі засади
феодальної родинної ідеології. В «Юлії Цезарі» тирановбивство
Брута очужується тим, що під час свого монологу він звинувачує
Цезаря в тиранічних намірах, хоча сам жорстоко поводиться
з рабом, який йому прислуговує. Вайгель в ролі Марії Стюарт
несподівано використала розп’яття, яке вона носила на грудях,
кокетливо обмахуючись ним, неначе віялом.
15
Приклад таких заголовків: «Маклер Сулливан Сліфт
демонструє Жанні д’Арк усю ницість бідноти», «Промова Пірпонта
Маулера про безсмертя капіталізму та релігії» («Свята Іоанна
скотобоєнь»), «Нова ситуація: бравий солдат Швейк крокує до
275
своєї частини, проте tie потрапляє на місце призначення», «Вирок
Швейка тиранові» («Пригоди бравого вояки Швейка»).
Такі заголовки стояли перед усіма великими сценами.
Прикладом заголовків для невеликого епізоду якоїсь сцени на
п’ятнадцять хвилин гри можуть служити заголовки до другої сцени із
п’єси «Мати»11.
16
(Дивись: «Ефекти очуження в китайському акторському
мистецтві») .
17
ЕФЕКТ ОЧУЖЕННЯ ЯК ЯВИЩЕ
ПОВСЯКДЕННОГО життя
Природа ефекту очуження це — щось звичайне, на що ми раз
у раз натикаємося в повсякденному житті; за його допомогою
люди усвідомлюють і допомагають іншим збагнути певні події;
його можна спостерігати в тій чи іншій формі під час навчання,
а також під час ділових конференцій. Ефект очуження полягає
в тому, що річ, яку необхідно довести до свідомості, зауважити,
зі звичної, усім відомої, що безпосередньо лежить перед очима,
перетворюється на особливу, незвичну, неочікувану. Безсумнівне
стає, до певної міри, незрозумілим. Проте це робиться лише для
того, щоб його краще пояснити. Для того, щоб відомому надати
значимості, його необхідно вивести зі стану непомітності;
необхідно порушити звичні уявлення, немов те, що часто стрічається, не
потребує пояснень. І хоч якою б звичайною, непомітною,
загальновідомою була річ, тепер вона буде перетворена на незвичайну.
Коли ми питаємо когось: «Ти хоча б раз розглядав свого
годинника?» — ми застосовуємо найпростіший ефект очуження. Той, хто
питає мене, знає, що я часто дивлюсь на годинник; але своїм
питанням порушує звичне для мене (а тому таке, що нічого не
говорить) уявлення. Я часто дивився на годинник, щоб визначити
час, але коли мене питають настирливо, прямо, то я розумію, що
не дивився на свого годинника зі здивуванням у погляді, що він —
у багатьох відношеннях механізм дивний. Так само виникає ефект
очуження найпростішого типу, коли ділова нарада починається
словами: «Чи думали ви коли-небудь, що стається із відходами,
які день за днем стікають із вашої фабрики вниз по річці?» Ці
відходи до цього часу зовсім непомітно текли по річці, їх кидали
276
у воду, використовуючи для цього людей та машини; річка від
них зовсім позеленіла; вона дуже помітно несла їх униз, але саме
як непотріб. І саме як відходи виробництва вони розглядалися
негативно. Але тепер вони мають перетворитися на сировину для
виробництва. І на них дивляться вже зацікавлено. Питання очу-
жило проблему залишків, а саме це воно й мусило зробити.
Найпростіші речення, в яких застосовується ефект очуження — це
речення, що починаються з «не — а» (він сказав не «заходьте»,
а «проходьте далі». Він не радів, а сердився). Так виникає деяке
очікування, яке підказує досвід, однак потім настає розчарування.
Слід було думати, що... проте цього не слід було думати.
Існувала не одна можливість, а дві; обидві наводяться, спочатку
очужується лише друга, а потім і перша. Щоб мужчина побачив
у своїй матері дружину певного чоловіка, необхідне очуження.
Воно, наприклад, виникає тоді, коли з’являється вітчим. Коли
учень бачить, як його вчителя принижує судовий виконавець,
також виникає очуження: вчителя вихоплено із узвичаєного
становища, де він здавався великим. Він, вихоплений тепер зі звичних
обставин, здається маленьким. Очуження автомобіля може
виникнути тоді, якщо ми, звикнувши вже користуватися сучасним
автомобілем, пересядемо в машину старого фордівського зразка. Ми
знову раптово почуємо вибухи: це працюватиме мотор
внутрішнього згорання. Ми знову починаємо дивуватися, що такий візок
може пересуватися без коня; одне слово, ми починаємо сприймати
автомобіль, як щось чуже, нове, як конструкторське досягнення,
тобто, як щось неприродне. Природа, куди включено й автомобіль,
безсумнівно, нараз виявляє момент неприродного; вона переповнена
такими виявами.
Слово «справді» також може очужувати поняття. (Його
справді не було вдома — він так говорив, але ми не повірили і
пересвідчилися; чи так: ми не повірили б, що його немає вдома, але
це справді так). Не менше служить очуженню слово — «власне»
(«Я, власне, не згоден»). Завдяки визначенню ескімоса:
«Автомобіль — безкрилий літак, що повзає по землі»,— автомобіль
очужується також.
Сам ефект очуження через попереднє відображення в певному
розумінні також виявився очуженим. Ми хотіли, щоб люди
усвідомили звичайне, повсякденне, поширене, висвітливши його як
незвичайне. Але ми добилися цього лише від тих, хто справді
(«звичайно») зрозумів, що цей ефект досягається «не» будь-яким
відображенням, «а» відображенням певного порядку: він є,
«власне», чимось узвичаєним.
277
18
ПРО РАЦІОНАЛЬНУ Й ЕМОЦІОНАЛЬНУ
ПОЗИЦІЇ78
19
ЧИ Є КРИТИЧНА ПОЗИЦІЯ
ПОЗИЦІЄЮ НЕХУДОЖНЬОЮ?
(Див. статтю «Чи є критична позиція позицією нехудож-
ньою?»)
1933—1947
ПОЛІТИЧНА ТЕОРІЯ ОЧУЖЕННЯ79
1
ПОЛІТИЧНИЙ ТЕАТР
Театр, який ми нині розглядаємо як політичний,
не був аполітичним і в минулому. Він умів показувати
світ таким, яким його хотіли бачити панівні класи.
І оскільки ці класи не мали між собою єдності, то
й світ у театрі відображувався по-різному. Театр Ібсе-
на, Антуана, Брама, Гауптмана сприймався, безумовно,
як театр політичний. Проте зміна функцій театру йшла
не в глибину, оскільки такі митці ставили під сумнів
не засади суспільного ладу в цілому, а лише уважно
стежили за його модифікацією. І тільки коли новий
клас, пролетаріат, у ряді країн Європи став
претендувати на панівне становище, а в одній країні взяв владу
в свої руки, виникли справді політичні театри. Нові
класи, що вимагають влади або мають її, не
задовольняються мистецтвом усіх попередніх класів, не
задовольняються лише контролюванням світогляду в театрі.
278
Вони ставлять собі за мету відобразити перед своїм
глядачем світ у його всебічності, перетворюючи театр
на місце невгавної політичної боротьби. Аж тепер стало
можливо і необхідно відображувати світ лише у
розвитку,— притому як такий, що розвивається без будь-
якого обмеження самого, власне, розвитку, меж, що
їх встановлюють у своїх інтересах певні застарілі
класи. Пасивна позиція глядача, що відповідала
пасивності в житті більшої частини народу, поступилася
місцем активній позиції: це означає — відображати
світ, який би відповідав новому глядачеві і його
активній позиції.
Наші драматурги втілили індивідуалістичну мораль
буржуазної доби. Фраза: «Стався до інших так, як
хотів би ти, щоб ставилися до тебе»,— ще не означає
рішучих змін. Чи мусимо ми сказати нашому
пролетарському глядачу: «Пролетарій, стався до пролетарів
так, як ти, громадянин, ставився б до інших громадян,
але ще й з урахуванням при цьому їхньої власної
волі». Вчинки революційних пролетарів навряд чи
можуть наслідувати всі інші люди.
2
ПОЛІТИЧНА ТЕОРІЯ ЕФЕКТУ
ОЧУЖЕННЯ В ТЕАТРІ
Безперечно, що очуження, якого ми зазнаємо
стосовно позиції інших людей, а це стосується часто
й нашої власної позиції, впливає також на мистецтво,
коли ми його творимо. Це позиція не того, хто
вступає, а того, хто вже вступив. Саме вона нас і очужує.
279
Ми часто бачимо, як вагітна жінка у ворожому їй
суспільстві бореться за право не давати життя своєму
плодові. Ми бачимо, як робоча людина знищує апарат
влади, яка її принижує. Ми бачимо, як інтелігенція
продає свої знання і совість. Себе, митців, ми бачимо
за розмальовуванням трухлявих бортів пароплава,
який уже йде на дно. Чи не природніше було б шукати
засобів і шляхів зробити таке очуження загальним
і всеохопним?
Що, все існує так, бо так і мусить бути? Але ж ми
точно знаємо, що мусить бути не так! Чому ми хочемо
показати якомога природніше і обгрунтованіше те, що
ми відображаємо, і тоді, коли воно викликає наше
невдоволення? Отже, всьому, що ми відображаємо
і чим ми незадоволені, ми намагаємося надати в
найбільшій мірі неспростовної грунтовності... Хіба наша
критика цього неприродне явище?
Ви маєте змогу пересвідчитися в цінності відчуття
«єдності з духом», який всім керує, коли побажаєте
бачити цей дух лише як передовий! Якщо це тільки
не дух поліції, яка тут керує, і з яким ви не бажаєте
бути солідарним, оскільки він проти вас!
ДІАЛЕКТИКА ТА ОЧУЖЕННЯ
1
Очуження як розуміння (розуміння —
нерозуміння — розуміння), заперечення заперечень.
2
Накопичення незрозумілого, поки не настане повне
розуміння (перехід кількості в якість).
280
з
Особливе в загальному (подія у своїй виключності,
неповторності, при тому вона типова).
4
Момент розвитку (перехід одних почуттів в інші,
протилежної якості, критика вживання в образ у
нерозривній єдності).
5
Суперечливість (певна людина в певних обставинах,
певні наслідки певного вчинку!).
6
Одне стає зрозуміле через інше (сцена, яка
спочатку за змістом самостійна, завдяки своїй пов’язаності
з іншими сценами розкриває інший зміст).
7
Стрибок (saltus naturae80, епічний розвиток зі
стрибками).
8
Єдність протилежностей (в єдності відшуковують
протилежності; мати і син — у «Матері» — зовнішньо
єдині, але вони борються одне проти одного через
гроші)
281
9
Практичне застосування знань (єдність теорії і
практики).
ЕФЕКТ ОЧУЖЕННЯ
До цього часу ми зустрічалися з вигаданим
образом, якого актор грає без допомоги глибокого
проникнення, але не інакше, як з образом, взятим із
навколишнього життя, типом, що ми його зустрічаємо
на вулиці чи вдома. Таким він видається мені більш
близьким; я бачу його очима сусіда, а не своїми
власними, це не я, а хтось інший. Від того, іншого, що
переді мною, я незалежний у своєму вирокові; і я хочу,
щоб так воно й було.
Але тепер слід засвоїти, що тут описується манера
гри, яка навряд чи може бути реалізована. Діючи
тільки так, як описано вище, лише відкидаючи дещо
із того, що притаманне старим театрам, актор не
зможе опанувати образ. Він надто байдужий до нього,
не вистачає напруження та інтересу. Він зображає
чужого чоловіка чи чужу жінку, які знайомі йому не
більше, ніж перша-ліпша людина на вулиці. Щоб
досягти напруження, він повинен добитися ще дечого.
Актор мусить зробити образ іще більш чужим, ніж
перша-ліпша людина на вулиці. Ми називаємо це —
застосувати ефект очуження. .
У такій манері гри не слід шукати чогось особливо
глибокого чи таємничого. Актор не повинен нічого
робити, окрім того, що роблять інші люди, коли вони
що-небудь описують із наміром зробити це доступним.
Це тільки метод концентрації уваги на зображуваному,
прагнення зробити його цікавим. Вчені вдаються до
282
цього давно: і коли вони досліджують певні явища
(коливання маятника, рух атомів, обмін інфузорій
у краплині води і так далі), і коли викладають свої
думки. Щоб опанувати явище, вони удають, ніби вони
його не зрозуміли; щоб відкрити закони, вони
приводять процеси у протиріччя із загальновизнаними
уявленнями. Таким чином вони виявляють суттєве,
особливе в явищі, що вивчається. Певні очевидності
сприймаються як щось незрозуміле, щоб стати справді
зрозумілими.
ЕФЕКТ ОЧУЖЕННЯ В СТАРОМУ ТЕАТРІ
У старому театрі ефект очуження виникає,
головним чином, тоді, коли театр припускається «помилки».
Естетика здригається при одній згадці слова ефект. їй,
звичайно, відомі благородні ефекти, проте вони
навряд чи являють собою ефект очуження. За приклад
(хоча й примітивний) ефекту очуження можна взяти
випадок, описаний в одній із п’єс Віктора Гюго.
Людина стрибає через стіну в сад, починає розмову зі
старим садівником, дізнається, що очікують на
прибуття короля, якого всі люблять і знають, і заявляє:
«Я — король» 81. У такому ефекті, як і, взагалі, в
низьких, неблагородних ефектах, відштовхує навмисність.
Але вона фактично є ознакою справжнього ефекту
очуження. Сприймання дії, тільки-но з’являється ефект
очуження, відбувається вже не бездумно, мимохідь,
оскільки порушується «привабливість», обіцяна
мистецтвом. Із дії грубо виступає сам задум вистави. Тепер
там, де переривається механічне сприймання,
розкривається механіка дії; вона швидко перетворюється на
предмет обговорення. Це стало зрозумілим лише тепер,
і хіба цього не варт було зрозуміти? У самому
роз283
виткові дії має бути дещо неприродне, як це й має
місце у примітивному випадку, а не лише у способі
бачення. Слід зазначити, що старий спосіб бачення
в мистецтві, це — мистецтво в такій само мірі, як і
новий. Коли перука Ліра сповзає набік, усім стає
зрозуміло, що помирає не Лір, а актор Майєр; а останній,
звичайно, не помирає. Його «намір» обдурити нас
розкрито, ми гніваємося не через те, що він хотів нас
ошукати, а через те, що йому це не вдалося. Тепер це
сприймається так, наче він лише висловив свою думку
про Ліра, а цього надто мало. Цього, справді, замало.
Не кожна думка має якусь цінність. Цей актор-невда-
ха не міг собі інакше уявити Ліра, і в нашому новому
розумінні, що витікає з ефекту очуження, сповзання
перуки нічим не допомогло. Ми відчуваємо себе
неспроможними зрозуміти Ліра, коли він не до кінця став
іншим. Що нам до думки якогось актора, якщо він не
вміє її виділити на тлі іншого? Візьмемо сцену, в якій
Лір проклинає свою дочку; що може дати на подібний
взірець сформульована думка актора, що Лір не міг би
не проклясти її? Ми хочемо бачити це прокляття не
тільки в його обгрунтованості, але і в його
необгрунтованості також.
(ЕФЕКТИ ОЧУЖЕННЯ)82
Можна досить легко зрозуміти користь ефекту
очуження, як методу, що передбачає опис подій немов
збоку: ефект очуження вимагає актора-філософа, який
навчить глядачів у наш час очужено сприймати їюдії
і людські взаємини. Слід додати, що ці події до деякої
міри вже очужені; якщо це не визнати, то наші актори
мусять спершу потурбуватися, щоб такі події
виглядали очужено.
234
Ефект очуження використовує Джойс у своєму
«Уліссі». Він очужує як манеру оповіді (головним
чином, завдяки частим і швидким змінам), так і самі
події.
Вставка документального матеріалу в театральні
вистави також викликає ефект очуження. Дія на сцені
очужується тим, що окремі зображення на екрані
протиставляються загальним подіям.
Живопис очужений, якщо він (у Сезана,
наприклад) приглушує порожнисті форми посудини.
Дадаїзм та сюрреалізм використовують ефект
очуження ще радикальніше. їхні сюжети уже остаточно
очужені83.
Класичний ефект очуження викликає найглибинні-
ше розуміння відображуваного.
Коли Моммзен у своїй римській історії (це
стосується й Фейхтвангера з його історичними романами)
замість слова «претор» вживає «прокурор», а замість
«легат» — «генерал», то тут використовується ефект
очуження. Претор, вилучений із антично-римського
середовища, наближається до нас, а прокурор, якого
перенесено в антично-римське оточення — очужується.
Але в даному випадку доречна також і критика.
Претор не був прокурором, так само, як прокурор не був
претором. Метод Моммзена — Фейхтвангера
небажаний до того часу, поки вони не спроможні показати
відмінність претора від прокурора; таким чином,- і тут
знову наявні переваги ефекту очуження.
Нідерланди, як їх побачив Гете («Егмонт»): це все
ті ж самі Нідерланди; це невеличкий клаптик землі
на глобусі, це одвічна штовханина на ярмарках,
пере285
говори в цілком певних (нідерландських) покоях,
нідерландське вбрання, цілком конкретна
(нідерландська) ситуація з історії і так далі. В творі мистецтва,
відображено певну країну певного відтинку часу; ця
країна «існує».
З біографії Гете можна довідатися, що він прагнув
оформити певні переживання, емоції та досвід
особистого порядку. І в нідерландській історії знайшов
сюжет, сузір’я людських доль, які були придатні для
об’єктивізації відповідних суб’єктивних переживань.
Нідерландам, таким чином, було надано функцію
параболи.
Так, як відображено Нідерланди у Гете, вони є
чимось середнім між відображенням Богемії (на морі)
в параболі Шекспіра 84 і відображенням тла в такій,
наприклад, неарістотелівській параболі, як Індія у
п’єсі «Людина є людина». Там Індія просто незнайома
країна.
Плин подій, репліка за реплікою, рухи, реакції —
усе містить у собі щось незрозуміле, чого неможливо
пояснити, коли не заважають перевірками, звучанням
голосів і нотатками, що продиктовані почуттями і
супроводжують цей плин.
Оскільки рух (як процес) сам по собі важливий
фактор реальності, його також можна собі уявити, але
в такому разі він повинен саме як ціле, саме як потік,
бути очуженим: це означає, що потік у такій своїй
виключності має бути відображений, як повільний
безслідний (навіть якщо і лишає сліди).
Ефект очуження вилучено з художніх засобів
мистецтва внаслідок прогресивних процесів, а саме:
буржуазної антидемонізації театру. Сьогодні він
трапляє286
ться лише у поганих комедіантів. Останні прибирають
чудернацького вигляду і поводять себе так, немов у них
закладено якісь неземні сили. Актори називають це
«відчинити ящика», тобто хтось із них очужує якусь
певну подію, щоб викликати захват чи принаймні подив
глядачів; причому найдешевшим засобом очуження
є пафос. Загальне застосування знаходить ефект
очуження в комедії, причому особливо в низькій. Чоловік
повертається пізно вночі в сімейну спальню. Він іде
навшпиньках, а його вистежує дружина, що зовсім і не
мала на гадці спати; таким чином, ця подія і
очужується на догоду публіці. У фазах зворотного розвитку,
як у містичних п’єсах Метерлінка та Стрінберга, знову
трапляється ефект очуження для зображення того
боку явища, який недоступний і не піддається
поясненню. Такі пошуки на самому краю смішного*.
Все, що стосується гри (це люди, які виступають
перед іншими, щоб їм щось показати; це «щось»
відсутнє в житті, воно завчене, воно повторюється, як
повторюються почуття інших людей; ці зображення
перевірені, про них уже думали, навіть вирок їм уже
винесено), повинно знайти своє природне місце, бути
доступним оглядові, щоб зображуваному були властиві
тверезість і земний характер, що стимулюють до
роздумів.
Суперечність між актором і образом, що особливо
має наголошуватися у процесі виконання ролі, це —
база для застосування ефекту очуження, одночасно
* У живопису сюрреалізм намагається містифікувати
предмети. Він вихоплює їх із взаємозв’язків, із договірних відносин.
У монтажі й цитації губиться сам ефект очуження.
287
вона й найбільш загальна, а тому найслабкіша і най-
непевніша форма очуження образу. Коли в картину
Грюневальдського олтаря 85 помістити постать самого
євангеліста, то розп’яття стане очуженим.
З точки зору глядача необхідно було б рахуватися
з ним, не як з випадково присутнім на виставі, а як
з таким, що має певні наміри чи загальні асоціації,
пов’язані з цією подією. Так, наприклад, революціонер
слухав би жінку, чоловік якої також революціонер,
зовсім інакше, ніж інший на його місці, схожий на
Понтія. Він, революціонер, завжди буде уявляти собі
загальне положення, так що слова жінки
розпадатимуться на окремі фрази, які виникають воднораз із
відповідними обставинами; і перед його очима
розвиватиметься весь процес, так що слова жінки будуть
включені в час і простір, які точно відповідатимуть
певній реальності. Цю жінку він слухав би зовсім
інакше, скажімо, через декілька тижнів, і він чув би
в той час уже зовсім інше, йому здавалося б, немовби
зовсім інша жінка розповідає про першу.
З точки зору актора, слід грати так, немов ця жінка
пережила до кінця всю епоху і тепер зі своїх спогадів
і всього свого досвіду виділяє те, що, як вона гадає,
в даний момент здається найважливішим (оскільки
важливе лише те, що стало таким).
Коли діти граються в дорослих, то можна
довідатися дещо не лише про дітей, але й про дорослих
також. Там, де діти перевтілюються, де вони
докладають усіх зусиль у грі, там виявляється справжній
образ дорослих.
Не слід говорити, що йдеться, головним чином, про
погляд на речі, а не про речі власне; про це можна
288
було б говорити з усім гнівом матеріаліста, який хоче
мати саму річ у всій її чуттєвій відчутності. Адже
у театрі такі погляди фактично існують; зробити їх
чуттєво доступними — це вже справа вистави.
Дорослий актор не є також тим, кого він удає на сцені. Він
лише грає.
Під час фронтових вистав, які здійснювалися
солдатами для солдат, також був наявний ефект очуження
тоді, коли солдати виконували ролі дівчат. Усі розуміли
комічність ситуації, проте все-таки у такій виставі був
присутній елемент еротичного; він виникав, коли
виконавці показували спідню білизну. І про жінок глядачі
довідувалися більше, ніж могли розповісти самі жінки:
саме тому жінка і здавалася реальною.
Коли китайський актор у пантомімі (скажімо, коли
він грає вершника) оглядає свої власні кінцівки,
стежачи за ними поглядом, то він не лише контролює
правильність своїх рухів, але у своєму погляді вміщає
також подив, немов він сам зробив відкриття: він
виявляє в різних позах свій подив і часто демонструє
своє очуження. Так досягає він впливу неймовірного,
а його манера гри стає демонічною. Він очужує
верхову їзду, правда, не для того, щоб зробити її зрозу-
мілішою.
Відвідини, поведінка з ворогами, зустріч закоханих,
операції ділового характеру і так далі — всі вони
можуть бути очуженими тим, що їх показують як
звичаї. Прохання того, кого переслідують, про надання
йому притулку може бути очуженим тоді, коли це
прохання зображують як певну сцену з історії, яка відома
289
всім у всіх її подробицях; подібне прохання може бути
очуженим і тим, що його відображують як звичай
у цих місцях. Відображений таким чином своєрідний
і особливий випадок, який мусив би зберегти в цілому
цей своєрідний і особливий характер через
підкреслювання характерних рис, набуває очуженості, оскільки
така дія здається загальною, перетвореною на звичай.
Вже саме питання: чи це випадок сам по собі, чи те,
що від нього могло б перетворитися на звичай,— очу-
жуе дію.
Практично можна зробити так: розглядати якусь
подію як певну пригоду, яка могла б зацікавити
історика чи етнографа, занотувати ряд назв за
термінологією цих дослідників, а потім зіграти сцени як
пояснення до цих назв.
Виконавцю допомагає таке уявлення про
зображувані події, яке не перетворюється на ствердження того,
що зображуване є певною реальністю, а робить лише
припущення, що зображувані події можливі в дійсності.
Ефект очуження не слід вважати за щось холодне,
примхливе, що схоже на фігури із воску. Очужувати
образ — не означає вивести його зі сфери
зацікавленого ставлення. Процес зображення під час очуження
не позбавляється своєї привабливості.
відкритий показ
Параболічний оповідач добре вчинить, коли все,
необхідне для його параболи, кожен елемент, за
допомогою якого він хоче відобразити закономірний хід
290
процесу, що демонструється, відверто покаже
глядачам. Постановник параболи, отже, показує
освітлювальну апаратуру, музичні інструменти, маски, стіни
і двері, східці і столи — все, за допомогою чого буде
створено параболу.
(МЕТОД ПРОЕКЦІЙ)
Метод проекцій застосовувався з того часу, як він
виник, у поганеньких декораціях і лише як певний
екстракт для створення ілюзії на сцені. Правильно
застосовується проекція тоді, коли вона використовується
саме як зображення, для чого виготовляється (для її
легкого виділення з навколишнього) чітко видимий
екран. Реалізація фільму, чудово застосованого Піска-
тором, перетворила декорації в співактора. Таке
використання екрана — конструктивна праця Піскатора як
постановника. Все останнє мало змінитися, коли цей
співактор вийшов на сцену.
СТВОРЕННЯ ЕФЕКТУ ОЧУЖЕННЯ
1
ОЧУЖЕННЯ ЖЕСТУ
Простий спосіб для актора очужити жест полягає
в тому, щоб відділити його від міміки. Акторові
необхідно лише одягти маску, щоб спостерігати свою гру
у дзеркалі. Таким чином, він легко вибере необхідні
місткі жести. Сам факт вибору жестів уже викликає
ефект очуження. Деякі з жестів, які актор знайде перед
дзеркалом, мають бути перенесені у гру.
291
2
ОЧУЖЕННЯ МОВИ
За допомогою маски актор очужує також і мову.
Йому зрозуміло, що він мусить тут також
колекціонувати, колекціонувати вибрані інтонації. Він полегшує
собі роботу перенесенням природного в мистецьке, але
таке перенесення має відбуватися відповідно до суті.
З
СТИЛЬ І ПРИРОДНІСТЬ
Природність жестів та інтонацій не мусить
губитися при виборі. Йдеться не про стилізацію. При
стилізації жест та інтонація означають «дещо» (жах,
гордість, співчуття і так далі). Жест, як наслідок такої
стилізації, оформлює перебіг реакцій та дій окремих
осіб у потік сталих символів: це викликає певний вид
почерку, властивого художнику-оформлювачу цілком
абстрактного напрямку, тому і відображення людських
вчинків стає схематичним, неконкретним. Коли Вайгель
у п’єсі «Гвинтівки Тереси Каррар» показує, як печуть
хліб, то ця випічка хліба Тересою Каррар у вечір
розстрілу її сина стає виявом чогось цілком визначеного
і абсолютно нестерпного. У процесі відображення
багато дечого поєднується: випічка останньої хлібини —
це своєрідний протест проти іншого роду занять; це
немов боротьба: одночасно з випічкою хліба
відбувається ще одна подія, а її виконання вимагатиме стільки
часу, який необхідний для випічки хліба.
292
ЕПІЧНИЙ ТЕАТР, ОЧУЖЕННЯ
Йдеться про пошуки такого методу відображення,
при якому швидкоплинне перетворюється на таке, що
впадає у вічі, а звичне — на гідне подиву. Те, що часто
трапляється, має викликати ефект особливого, і багато
з часто баченого мусить бути визнане штучним. Якщо
відображені події очужуються, то вони лише втрачають
інтимність, вони позбавляються простого та наївного
судження. Припустімо, подія полягає в тому, що одна
дрібнобуржуазна родина віддала свою дочку служити
в найми. Така подія близька нашій публіці сьогодні.
Вона має дещо цілком природне і повсякденне у своїй
основі. Таке буває завжди і нікого не дивує. Щоб подія,
така як є, набула суспільної значущості і
проблематичності, вона має за допомогою певного відображення
бути очуженою від публіки. Потім виявляється, що
якогось юнака посилають на ярмарок як готовий товар
з відром молока та шматком полотна. І той догляд,
яким він оточений, одержує нове освітлення. Юнака
готували саме для ярмарку, погано чи добре, стане
відомо згодом. Вчора цій дівчині ще не дозволяли
самій вийти на вулицю, а сьогодні її вже віддають
у найми до чужого дому, де вона живе в кімнаті, двері
якої не мають навіть засувки. І від неї чекають, що
вона буде надсилати додому гроші. Манера гри, за
допомогою якої ці події показано, полягає в тому, що
актори говорять так, неначе вони не вірять власним
вухам. І як могли б вони говорити інакше — звичайно,
буденно, одноманітно, скоромовкою, якщо такі події
повторюються постійно, тисячу разів. Вони стали
звичними, повсякденними. Така манера гри є
критичною; і критика стає можливою у відношенні до подій,
що відбуваються серед людей. Мистецтво в тому, що,
293
незважаючи на це, відображуються живі люди. Цього
складно досягти в такій критичній позиції, коли
критика йде за незмінним, коли критична позиція
одержується безпосередньо від акторів. Проте епічний
актор сприймає людину не так, як натуралістичний чи
актор старої школи, який стилізує незмінні натури.
Епічний актор розглядає людей як таких, що можуть
бути зміненими, а незмінне як таке, що може бути
усуненим. Він знає суспільно-історичний процес, якому
властиві цілком певні типи.
ЧИ Є КРИТИЧНА ПОЗИЦІЯ
ПОЗИЦІЄЮ НЕХУДОЖНЬОЮ?86
1
Само собою зрозуміло, що кожна техніка, яка
передбачає цілковите вживання в образ, нейтралізує
критичні здібності глядача. Критика набуває сили
тоді, коли вживання в образ не відбувається або ж
перервано. Не дивно, якщо за таких обставин
професійні газетні репортажі, які називаються критикою на
театральні вистави, чимраз більше скочуються до рівня
кулінарної реакції у вигляді або словесного
поцілунку, або ляпаса. Але справа не в точці зору
професійного газетяра, коли йдеться про критику. Ми говоримо
про точку зору глядача, і для нас вона має значення
щодо його емансипації, а саме: емансипації від
«тотального» мистецького переживання. При цьому не
слід пропонувати просто якийсь ерзац мистецького
переживання: лише суперечливо бідна і суперечливо
спустошена тотальність такого мистецького
переживання має бути атакована. Мистецтво гри не слід
повністю позбавляти вживання в образ. Треба мати на
294
увазі, що мистецтво гри може не втрачати мистецького
характеру від проникнення в образ, проте при
створеній можливості критичного ставлення глядача. У
такому критичному ставленні немає нічого ворожого
щодо мистецтва, як часто гадають, воно саме приносить
насолоду, воно саме є переживанням, і саме таке
переживання передусім є продуктивною позицією. Це одне
з головних положень теорії епічного театру: критична
позиція — позиція художня. Критичність глядача
двоїста. Вона стосується як гри актора, так і
відображуваного ним світу. І слід створити техніку, яка на
противагу будь-якій іншій техніці, що передбачає повне
вживання в образ, гарантуватиме таку критичну
позицію глядача.
2
Безумовно, ефект очуження перетворює позицію
вживання глядача в позицію критичну. В критичній
позиції за звичкою вбачають переважно негативну
позицію. Для багатьох критична позиція відмежовує
позицію науки від позиції мистецтва. Вони неспроможні
збагнути суперечність і дистанціювання в насолоді
мистецтвом. Безумовно, у звичайній насолоді
мистецтвом є й більш високий ступінь критичної насолоди,
така критика стосується лише галузі художнього. На
противагу цьому, в критичній позиції, про яку
говоримо ми, є дещо зовсім інше: розглядається не
відображення світу мистецтвом, а сам світ має розглядатися
критично, у всій його суперечності, дистанційовано.
Щоб увести в мистецтво цю критичну позицію,
необхідно відобразити наявний негативний момент
у його позитивності: ця критика світу — активна,
дійова, позитивна критика. Критикувати русло річки
озна295
чає покращити його, виправити. Критика суспільства —
революція. Це — доведена до кінця, здійснена критика.
Критична позиція такого роду — момент продуктивний,
і як така — вона глибоко корисна. І коли ми дивуємося
операціям, які покращують життя людини, у побуті
ми називаємо це артистизмом. Чому ж мистецтво зі
свого боку повинно віддалятися від такого роду
артистизму?
Ми, говорячи про мистецтво, могли б розпочати
наше дослідження з того, що наші нові зусилля
стосувалися, як це вже підкреслювалося, не того, щоб
відмовитися передусім від старих уявлень, з якими себе
пов’язало мистецтво, а зробити спробу відмовитись
від уявлень, які лише фіксували поняття мистецтва за
допомогою історичного, епізодичного, миттєвого
застосування його. Відтепер ми знову вводимо нове
мистецтво, яке і маємо на меті репрезентувати, оскільки воно
і його поняття необхідні нам. Ми не можемо здійснити
відображення людського співіснування без мистецтва.
Ми потребуємо таких вільних, творчих, наповнених
фантазією здібностей, цього згустка легкості,
попадання в саму суть.
СХЕМА МІКРОВПЛИВІВ
Попередній огляд зробленого полегшується, якщо
постановник уявить собі можливі впливи у вигляді
маленьких таблиць і для кожної сцени кожної п’єси
накреслить такі таблиці мікровпливів. Вони можуть
виявлятися в:
суспільних прикметах
історичних прикметах
ефектах очуження
естетичних ефектах
296
поетичних ефектах
технічних нововведеннях
традиційних ефектах
зруйнуванні ілюзії
експозиційній цінності.
1933—1947
СТАВЛЕННЯ АКТОРА ДО СВОЄЇ ПУБЛІКИ
1
Ставлення актора до своєї публіки має бути цілком
незалежним і безпосереднім. Він просто хоче
розповісти і показати їй, і така позиція простого оповідача
і відобразника відтепер має стати основою всіх його
дій. Не має жодного значення, де саме він оповідає
і показує: на вулиці, вдома чи на спеціально
призначеній для цього сцені. Не має ніякого значення, що на
ньому вже спеціальний костюм і грим; причини цього
він може пояснити в достатній мірі до чи після вистави.
Важливо лише, щоб не виникло враження, немов уже
раніше була досягнута домовленість, що в
призначений час тут мають відбутися певні події, причому так,
ніби вони відбуваються саме зараз, без підготовки,
за принципом «як у житті» — домовленість, нібито
ніякої домовленості не було. Просто виходить актор
і з усією одвертістю демонструє публіці події і сам
показ включно. Він наслідуватиме іншу людину, проте
не так, немов він і є цією людиною, не в такій мірі,
щоб при цьому забули про нього самого. Його особа
лишається такою ж буденною, відмінною від інших,
із рисами, що притаманні лише їй, завдяки чому актор
і не відрізняється від тих, хто прийшов на нього диви-
297
тися. Про це слід сказати, оскільки таке становище
ні в якому разі не є чимось звичайним. Актор, як
правило, не звик безпосередньо, навіть підкреслено
безпосередньо, звертатися до глядача зі всім, що він
робить; дивитися на глядача перед тим, як розпочне
свою виставу. Це спілкування віч-на-віч. Це: «Будь
уважний, що тепер робить той, кого я удаю перед
тобою», це: «Ти бачив?», це: «Що ти гадаєш з цього
приводу?» Таке художнє використання
багатобарвності відтінків допомагає відкинути усе примітивне,
застигле. Таке спілкування необхідне, і саме воно
є грунтом для виникнення ефекту очуження, бо його
неможливо досягти ніяким іншим чином.
2
Чому актор мусить давати глядачеві можливість
виявити емоції, якщо він може дати йому можливість
добути пізнання?
Актор, звичайно, може при цьому «розуміти», що
він, відчуваючи сум, може примусити сумувати
глядача, але він, у даному випадку, розрядить фантазію
глядача, замість того щоб додати дещо до його знань,
що куди важливіше. Можуть сказати, що пережиті
почуття вже примножують його знання, але це якраз
і погано: нехай глядач краще навчиться нехтувати
своїм почуттям і пізнавати почуття інших! Навіть свої
власні почуття він пізнає краще, якщо їх йому
зобразять як почуття інших! Тому актор повинен зображати
свої почуття технічно, тобто він повинен показати, що
існує й інша лінія поведінки (певної особи за певних
обставин), яка не збігається з тим, що він у даний
момент відображає.
Актор мусить одразу показати, що бачить у ньому
298
кожний, хто виступає разом з ним на сцені; отже,
кожний, хто не ототожнює себе з ним. Так, наприклад,
актор хоче показати переляк якоїсь людини. Для
нього буде краще показати спробу перебороти цей
переляк чи приховати його. Актор, який діє таким чином,
спілкується з глядачем, замість того, щоб лише «бути».
Створюючи за такими принципами образ, актор
мусить знати передусім, які стосунки між даним
персонажем та іншими.
Це дуже важливо, оскільки в кожній групі кожна
людина оцінюється по тому, як вона виявить себе
стосовно цієї групи, що зробить для неї, і матиме змогу
лише по обличчю іншого побачити, які почуття вона
у ньому пробуджує. Характер людини визначається її
функцією.
Акторське мистецтво, яке ставить собі таку мету,
базується на сукупності жестів, ' а не на окремих
прийомах. Отже, і слова повинні бути підпорядковані
сукупності жестів.
Якщо ти щось показуєш,— то покажи це таким
чином, щоб глядач запитав: «Невже це так?»
НОТАТКИ ДО П’ЄСИ
«КРУГЛОГОЛОВІ ТА ГОСТРОГОЛОВІ»
ОПИС КОПЕНГАГЕНСЬКОЇ ПРЕМ’ЄРИ
1
ЗАГАЛЬНЕ
Копенгагенська прем’єра відбулася під
керівництвом П’єра Кнутцона 4 листопада 1936 року. В театрі
дозволялося палити та їсти. Театр мав 220 місць.
Сцена завширшки — 7 метрів, в глибину — 8 метрів, у
висоту — 10 метрів.
299
2
ОСОБЛИВОСТІ ПАРАБОЛІЧНОЇ ФОРМИ
Ця п’єса, що належить до типу параболи і до неарі-
стотелівської драматургії, ставила вимогу до вистави
і манери гри відмовитися від створення ілюзії, що мало
значні наслідки. Була проведена наочна підготовка,
щоб надати параболі впливовості. Гра акторів мусила
дати глядачеві можливість абстрагуватися від
зображуваного. Під час промови Місени (наприкінці) над
обіднім столом опускалося на дротах велике гарматне
жерло. Орендатор Кальяс проходив (у 10-й сцені)
у тюрму через весь зал, розповідаючи ще раз
глядачам свою історію. Невеликі зміни параболічного
впливу полягали в тому, що цивільний процес вів сам Місе-
на (у 7-й картині) замість судді і що (у 3-й картині)
промова Іберіна роз’єднувала родини орендаторів-су-
сідів. (Після слів «правління державою перейшло...»
голос у глибині продовжував: «а для нас
найголовніше, що нашого поміщика вже заарештовано». Після
слів: «Діти, скінчилися часи злиднів»,— йде промова
Іберіна, під час якої розпадаються родини орендаторів,
а потім встряє в розмову жінка Кальяса: «Жаль, але
для вас ці новини не дуже добрі. Анжело Іберін
прийшов до влади, а ви ж — чихі. Пана де Гусмана також
заарештовано через те, що він чих». Вихід останніх
орендаторів був зайвим).
300
з
ПОБУДОВА РОЛЕЙ (ІНДУКТИВНИЙ МЕТОД)
Побудова ролей відповідала суспільній, історичній
точці зору. У свою чергу відповідна манера гри
акторів мала видиме обгрунтування у сфері суспільно-істо-
ричного. Мало бути відображеним не «вічно людське»,
тобто не те, що всі люди роблять за всіх часів, а те,
що діється саме в цей час на відміну від інших часів,
що роблять люди певних суспільних верств. Актори,
які звикли втягувати глядача в дію і тому
використовують свої власні емоції, майже завжди об’єднують
фрази і надають їм цілісного вираження. У
драматургії, до якої належить згадувана п’єса, кожну фразу
необхідно наповнювати суспільним змістом. Цілісність
образу ні в якому разі не порушується через точну
передачу його суперечливої природи: лише в
розвиткові образ стає справді живим. Нанна Кальяс,
наприклад (у 6-й картині) дає чітко зрозуміти, що вважає
справу свого батька цілком безнадійною, проте вона
бореться із суддею (у 7-й картині) за коней, немов
тигриця, використовуючи при цьому свою
привабливість. Вона не робить для пані Корнамонтіс (у 8-й
картині) ніякої таємниці, що, на її думку, батько — просто
осел, але, прощаючись із ним, переповнюється
вдячності і любові. Образ головного збиша перетворився
завдяки старанній обробці кожної фрази, завдяки
індуктивному просуванню від фрази до фрази в один
із центральних. У його єдиному вигукові: «Хай живе
Іберін!» — у сцені, коли Іберін (у 4-й картині)
змішується з натовпом («Ви тепер бачите, як нині
важко...») знайшла вираження його впевненість. У
декількох фразах він давав відчути (у 6-й картині), що його
301
ненависть до поміщиків і його співчуття до орендатора
мають одне й те саме джерело. Буржуазна публіка
навіть при великій кількості важливих висловлювань,
можливо, вважала б характеристику образів
примітивною, оскільки ці образи не викликають звичних
емоцій; без диференційованої роботи актора правда
була б на її боці. Проблема, що стояла перед актором,
була утруднена ще й через те, що перед ним було
поставлено декілька завдань. Так, роль Нанни Кальяс
вимагає від актриси не лише того, щоб у сценах (коли
Нанна одна чи у своєму середовищі) вона показувала
себе розумною і природною, а в інших випадках
виказувала звички професіональної повії; але актриса до
того, так би мовити, за дорученням драматурга, мала
звертатися з певними поясненнями безпосередньо до
глядача (у 11-й картині). Одначе саме таке
спілкування дозволяло додатково висвітлити образ. Таке
ставлення мало витікати із образу.
Орендатора Кальяса було зображено як згорьовану
людину, що (у 3-й картині) дуже збентежена своєю
зрадою. Безглузді слова дружини, яка дурніша за
нього і зрадливіша, ніж він, Кальясові прикро чути.
Тільки коли орендатор Лопец не хоче зрозуміти його
(Кальясового) особливого становища, останній
починає сердитися. Нерозуміння ідеалістичних фраз Іберіна
(у 4-й картині) викликає симпатії до нього, сумніви
щодо честі доньки мають підстави, пізніше (у 6-й
картині), коли Кальяс вважає, що коні вже його, він
готовий захищати честь своєї дочки. Однак уже тут, у
першій сцені суду, він чітко виявляє цілковиту нездатність
до реалістичного мислення, що й змушує його віддати
перевагу рішенню суду перед боротьбою зі зброєю
в руках. При цьому Кальяс знає, чим він зобов’язаний
повстанню Серпа; у своєму сп’янілому тості на честь
302
Лопеца орендатор виказує це (у 6-й картнні). Проте
виконавець ролі Кальяса, всупереч осудженню його
зрадницького опортунізму, навіть до нього зумів
зберегти деяку частку симпатії, в тій частині ролі, коли
орендатора обдурено. Більшого осуду заслуговували
весь час його пригноблювачі. І в той час, коли Кальяс
остаточно зазнає поразки (в картині 7-й), він поділяє
долю свого класу; оскільки й сам відчуває той гнів
і відчай, які мала викликати поразка повстання, хоча
він більше за своїх ворогів сприяв цій поразці.
Віце-король (його мова і вбрання видають
поміщика) дозволяє не без кокетства (у 1-й картині)
своєму радникові вважати його за людину, яка не має
досвіду у справах і яку не цікавлять питання
господарства. Йому до вподоби грати в надпартійного
споглядача. Після того, як він прийняв рішення відносно
Іберіна під час гри на більярді (після фрази: «Скажи
вже: Іберін»,— він скидає газети, що лишилися на
письмовому столі, і починає грати в більярд), віце-
король іде в партер і повертається (в 11-й картині)
звідти; отже, він міг би протягом усієї вистави стежити
з партеру за всім експериментом Іберіна. Він міг би
в цьому випадку (після 8-ї картини) виголосити з
партеру невеликий монолог:
Забутий майже в місті ріднім
Гадаю, повернутись час.
І повернутись краще непомітно,
Хоч дзвони бамкають:
«Він переміг для Вас!»
Хоч я ще тут, проте вже точно знаю,
Що час мені сідать за стіл, бо їжа жде.
Важкий той час минув, і я вас запевняю:
Останню ніч старого — місяць молодий веде.
зоз
В усякому випадку для виконавця цієї ролі було б
доцільно сидіти під час репетицій у залі для глядачів
і сприймати події з точки зору віце-короля. Для того
щоб віце-король в останній картині, де він показує
себе майстром політичної плутанини, був позбавлений
ореола deus ex machina 87, був представлений як
алкоголік.
Анжело Іберіна не було наділено ніякою
зовнішньою подібністю до Гітлера. Вже той факт, що він, до
певної міри, є дуже ідеалізованим портретом
расистського пророка (що достатньо для параболи), не давав
це зробити навіть там, де поліція цього не
заборонила б. Проте деякі жести, частково за
фотоматеріалами, використовувались. Обидва поклони віце-королю
(в 1-й та 11-й картинах) навряд чи можна було
вигадати без знайомства з таким матеріалом. Сльози
Іберіна (в 11-й картині), який виймає велику носову
хустину, коли йому сповіщають про повернення віце-
короля, багато декому видавалися надто наївними.
Проте це характерна і достеменна риса таких осіб,
як і демагогічне підкреслювання втоми після великих
промов. Обігрування Іберіном мікрофона (в 7-й
картині) зразу стало знаменитим: актор показував майже
еротичне ставлення Іберіна до цього механізму.
Офіціантка Нанна Кальяс була показана як тип
дівчини, котра внаслідок подвійної експлуатації
(офіціантки і повії) ще менш політично розвинена, ніж її
батько, орендатор. її світогляд тільки здається
реалістичнішим, насправді він безнадійно нерозвинений.
Актриса дала відчути це особливо виразно у «Баладі
про водяне колесо», а також і в інших місцях.
304
4
ВПЛИВ НА ГЛЯДАЧА
(ПРИ ІНДУКТИВНІЙ ПОБУДОВІ РОЛЕЙ)
Значна за своїми наслідками відмова від втягнення
глядача у дію не означає відмови від впливу на нього.
Відображення поведінки людини з суспільної точки
зору якраз і має виявити двоїстий вплив на суспільну
поведінку вже глядача. Такі засоби впливу неодмінно
породжують емоційний ефект; вони мають бути зумис-
ні і мусять контролюватися. Відображення, яке в
більшій чи меншій мірі заперечує перевтілення, ні в якому
разі не повинно бути представлене як «позбавлене
почуття» чи таке, яке ігнорує почуття глядача. Але
воно має бути критично протиставлене емоціям
глядача так само, як і його уявленням. Вважають, що
емоції, інстинкти, нахили глибше закладені, довговічніші,
менше піддаються впливові суспільства, ніж уявлення;
але це не так. Емоції не є чимось спільним чи незмінним
для всіх людей, інстинкти не безпомилкові чи
незалежні від розуму, нахили — ні непереборні, ні природжені
і так далі. Але передусім актор повинен ураховувати,
що жодне повноцінне почуття не буде послаблене, якщо
його піднести до зрозумілого і свідомого сприймання.
Поступово, разом з розкриттям образу, з’являється
дедалі більше нових зв’язків з іншими образами,
дедалі різнобічніше утверджує себе чи змінюється певний
образ, викликаючи у глядача багату, нерідко складну
емоційну криву: його почуття взаємопереплітаються
і вступають у боротьбу.
305
5
ОЧУЖЕННЯ
Певні дії п’єси мали бути — завдяки заголовкам,
музичному чи шумовому оформленню і акторській
манері гри — виділені як окремі сцени, піднесені (очу-
жені) над сферою буденного, звичайного, очікуваного.
Такими діями є:
у першій картині
віце-король Яхо з газет довідується, що його країна
збанкрутувала; віце-король під час партії у більярд
довідується, що, згідно з думкою пророка раси Іберіна,
не він і не інші поміщики винні в нужденному житті
орендаторів, а люди з гострими головами;
віце-король приймає і знайомиться з пророком
Іберіном;
у другій картині
дрібні буржуа довідуються з газет, що в них новий
володар;
господиня борделю Корнамонтіс, яка одна з перших
підняла прапор Іберіна, заявляє, що вона не буде
більше допускати у свій заклад гостроголових жінок;
конкурентна боротьба дрібних гендлярів переходить
у погроми;
гостроголовому торговцеві продуктами загрожують,
оскільки він не підіймає прапора Іберіна, а коли він
це робить, то його заарештовують;
Нанна Кальяс знає для сестри орендатора інший
вихід, ніж чернечу обітницю цнотливості;
Нанна Кальяс виказує збишеві свого поміщика і
колишнього коханця як гостроголового;
у третій картині
звернення Іберіна, який закликає до боротьби
кругло306
голових проти гостроголових, роз’єднує двох
орендаторів, які збиралися разом боротися проти своїх
поміщиків;
дружина орендатора Лопеда бере в руки гвинтівку,
яку залишив орендатор Кальяс;
орендатор Кальяс відмовляє в притулкові
гостроголовій родині орендатора Лопеца;
у четвертій картині
збиші розігрують у кості персні заарештованого
поміщика;
народ і суд сперечаються про те, поміщик чи
офіціантка мають сісти на лаву підсудних;
Іберін подає до суду не докази, а зведення про стан
громадянської війни, що має впливати на винесення
вироку;
орендатор Кальяс звинувачує свого хазяїна не в тому,
що той спокусив його дочку, а в тому, що поміщик
багатіє на орендній платі;
Іберін виносить вирок де Гусману не як поміщикові,
а як гостроголовому, не за наживу, а за
зневажання раси;
круглоголові орендатори віддають своїх гостроголових
товаришів по класу до рук банди Іберіна;
у п'ятій картині
адвокат має сумнів, чи досить велика орендна платня
для того, щоб сестра поміщика могла виконати своє
заповітне бажання — піти до монастиря;
монастир св. Барбари виявляє готовність взяти під
опіку добро де Гусмана, але відмовляє у притулкові
його сестрі;
у шостій картині
орендатор Кальяс тлумачить заяву Іберіна стосовно
неістотності владарювання так, що вважає за
можливе забрати собі коней, які потрібні йому для оранки;
307
Кальяс, вважаючи, що має вже коней, відхиляє зухвалу
пропозицію родини де Гусман поступитися честю його
дочки;
Нанна скаржиться, що вона, через вшанування її Ібе-
ріном, втратила усіх своїх клієнтів;
високопоставлений чиновник повчає поміщиків, яких
побили солдати Іберіна: своєму охоронцеві слід
платити;
у сьомій картині
Іберін ставить питання, чи відсудити орендатору коней
чихійця, в залежність від результату громадянської
війни;
ігуменя монастиря, яка подає на Кальяса позов за
коней, показує йому, що в неї голова також кругла;
орендатор Парр пояснює: він узяв коней тому, що вони
йому потрібні для польових робіт; орендатор Кальяс
ганить його за це; орендатор Кальяс, якому не
відсудили коней, хоче тепер піти до Серпа. Йому стає
відомо, що повсталі переможені;
у восьмій картині
орендатор Кальяс, неспроможний прогодувати свою
дочку, приводить її назад до борделю;
орендатор Кальяс усвідомлює, що Іберін одночасно
з перемогою над Серпом здобув перемогу і над ним;
поміщик де Гусман вимагає від сестри, щоб вона
віддалась тюремникові; його адвокати не приймають його
легкодухості;
Нанна Кальяс пояснює поміщикові, що вона не
зацікавлена у смертному вирокові її батька;
у дев’ятій картині
сестра поміщика довідується про те, що й вона може
торгувати собою; єдине, що стоїть на шляху її
самопожертви — це власна заможність;
Нанна Кальяс згодна за гроші переспати з тюремни-
308
ком, щоб врятувати поміщика, якого прирекли на
смерть, оскільки він зробив її повією;
у десятій картині
перед лицем смерті хазяїн та орендатор сперечаються
за орендну платню;
орендатор Кальяс заради визволення свого хазяїна
ризикує бути повішеним;
в одинадцятій картині
Іберін, заради того, щоб утримати владу, оголошує
про готовність відмовитись від свого вчення про
круглоголових та гостроголових;
віце-король показує Іберіну, які рибини потрапляли
у його сіті;
віце-король пояснює, що йому потрібен орендатор,
оскільки передбачається війна проти сусіднього народу
з вугластими головами;
орендатор Кальяс відмовляється від супу віце-короля
через страту прихильників Серпа;
на шибениці віце-короля висять, а за його столом
сидять кругло- та гостроголові.
6
ПРИКЛАДИ ОЧУЖЕННЯ
В КОПЕНГАГЕНСЬКІЙ виставі
Нанна Кальяс, виконуючи свою вступну пісню
(в 1-й картині), стояла під емблемою дрібної торгівлі
(дивись нижче: «Декорації та маски»): товар серед
товарів; а перед третьою строфою вітала глядачів
механічною усмішкою, що з’являлась і майже тієї ж
миті зникала з обличчя повії.
Перед п’ятою картиною з бокової куліси вийшла
молода черниця з грамофоном і сіла на маленьку
при309
ступку. Органна музика платівки супроводжує першу,
благочестиву частину картини (до слів: «Який внесок
фрейлейн?»). Потім черниця підвелася і пішла геть.
Восьма картина (завулок у старому місті)
розповідає про зустріч брата і сестри де Гусман, що являє
собою копію певної сцени єлизаветинського театру,
а саме: діалог Клавдіо та Ізабелли в шекспірівській
п’єсі «Міра за міру». Сцена повинна бути зіграна
цілком серйозно, у піднесеному, пристрасному стилі
єлизаветинського театру. В копенгагенській прем’єрі цей
стріль виконання був очужений тим, що під час цієї
зустрічі починався дощ, і всі виконавці, розкривши
парасольки, виголошували текст. Таким чином
піднесена манера гри була артистично очужена. Проте не
вдалося досягнути того, щоб глядач, якому показали
несвоєчасність такої поведінки, міг також помітити,
що піднесена манера гри тісно пов’язана з
індивідуальними проблемами вищого класу. Це, наприклад, могло
бути досягнуто тим, що інспектор і збиш, які вели
арештованого, слухали б розмову байдуже і навіть
з посмішкою, а можливо, із захопленням.
До відтворення історичних сценічних стилів
належить також дев’ята картина, дія якої відбувається
в кафе Корнамонтіс; ця картина містить елементи
французької салонної драми кінця 18 сторіччя. У цій
картині Ізабелла була загримована лише в білий грим.
7
ДЕКОРАЦІЇ ТА МАСКИ
Основна декорація складалася із чотирьох
горизонтальних, трохи зігнутих ширм, пофарбованих у колір
слонової кості, які у відповідності до різних вимог
могли бути по-різному розташовані. Лампи, оскільки
310
вони не були закріплені стаціонарно, було видно
глядачеві. Два роялі, коли на них грали, освітлювались;
їхню клавіатуру можна було бачити. Перебудова
відбувалася за невеликою внутрішньою завісою, яка
нічого не приховувала і в той же час була зручною для
інтермедій.
Декорації будувалися і доповнювалися під час
репетицій. Було використано:
перша картина
маленький стілець для віце-короля; більярдний стіл,
захаращений газетами; географічна карта на
дерев’яній підставці; розбита лампа з однією запаленою
свічкою; вішалка для капелюха та палиці віце-короля;
дверний молоток; двері з невеличкою емблемою: гієна
зі скіпетром; дерев’яний стілець для Іберіна, що
очікував за дверима;
друга картина
дві необстругані дерев’яні віконні рами для Кальямасі
та Нанни; вивіска «Тютюнова лавка Пальмоси»;
червоний ліхтар з написом «Кафе Парадізо»; плетений
стілець для пані Корнамонтіс; дерев’яний молоточок
і двері кафе; два намальованих чотириповерхових,
у два метри заввишки, будинки з маленькими
продовольчими крамничками; шість емблем крамничок для
зазначення дрібної торгівлі, золотий кренделик,
срібний циліндр, золотий тазок цирульника, червоний
дитячий черевичок, червона рукавичка; ці емблеми
дрібної торгівлі, що висіли (за Гореліком) на дроті,
опускалися, коли Нанна, стоячи під ними, співала свою
вступну пісню; прапори з портретом Іберіна;
третя картина
великий колодязь з необтесаних колод; солом’яні мати;
четверта картина
стілець віце-короля для судді, на невеличкому дерев’я-
311
ному балконі збоку, поза сценою; напис, що світився
і з’являвся на задникові над ширмами; необстругані
дерев’яні сходини; стара лава для підсудних;
ушкоджена статуя Правосуддя;
п'ята картина
церковна лава для ігумені; намальоване церковне
вікно на залізних ніжках, що відкривалося знизу; два
дерев’яних стільці; сейф з іконою;
шоста картина
двері з маленькими дерев’яними східцями; стіл; шість
стільців; червоний ліхтар; вирізані чорні літери «Кафе
Парадізо»; свічка; на одній із ширм — силуети двох
коней;
сьома картина
дерев’яні сходини, вкриті блакитним килимом; люстра;
реставрована статуя Правосуддя, наприкінці «Пісні
про життєдайну силу грошей» вона була спущена
замість ушкодженої, яку підняли вгору; невеличка
табличка «Позов монастиря св. Барбари на
орендатора Кальяса. Об’єкт позову — двоє коней»; стілець для
судді; нова, вистругана лава для підсудних; двоє коней
з фанери, які під час винесення вироку могли бути на
дротах піднятими вгору;
восьма картина
брудні прапори; все решта — як у другій картині;
дев'ята картина
двері, з червоними портьєрами, всі в китицях; таця зі
склянкою води; дерев’яний стілець; старий диванчик;
зелена штучна пальма, яку Нанна використовує як
ширму; червоний ліхтар над диванчиком; відвідувач,
який виходить із закладу, куди прямує Ізабелла;
десята картина
перед рампою велика, пофарбована у чорний колір
дерев’яна рама з натягнутими шнурками, яка
симво312
лізує тюремні грати; два дерев’яні стільці для де
Гусмана і Кальяса, стільці стоять впритул до грат, але
по той бік; невелике підвищення із стільцями для
зв’язаних орендаторів; освітлювальна установка, яка
розташована так, щоб орендатор Кальяс міг пройти
через зал для глядачів, коли виголошує свій монолог;
три шибениці за ширмою;
одинадцята картина
три шибениці за ширмою; чорна дошка поза сценою
з написом «Страта одного поміщика та 200
орендаторів»; сервірований стіл з позолоченими стільцями;
фанерні силуети солдат, які стають видимими, коли
з’являється віце-король; жерло великої гармати, що
опускається на дроті над столом, націлене на зал для
глядачів, коли Місена говорить про мир.
Голови були приблизно 20 сантиметрів заввишки.
Маски підкреслювали потворні носи, вуха, волосся,
підборіддя. У збишів були надто збільшені руки
та ноги.
Жіноче вбрання було строкате і не пов’язане з пев-
ною модою; орендатори були одягнуті у чорні штани,
полотняні сорочки та дерев’яні черевики; багаті
поміщики— у візитні костюми; Місена — у мундир; дрібні
буржуа — у звичайні костюми.
8
ПРО ШУМИ
У наш час виробництво грамплатівок надає
театрам можливість використовувати оригінальні записи
шумів. Це приводить до підсилення у глядача ілюзії,
немов він знаходиться не в театрі. Вони застосовуються
у театрах із задоволенням; отже, тепер у «Ромео та
313
Джульетті» Шекспіра можна почути справжній шум
натовпу. Першим, якщо не помиляюсь, хто застосував
грамофонну платівку, був Піскатор 88. Він застосовував
новий засіб ділком правильно. Під час вистави «Распу-
тін» була використана платівка із записом голосу
Леніна. В дей момент виставу було перервано 89. В
іншій виставі було запроваджено нове досягнення
техніки: безпровідникова передача шумів серця хворого.
Одночасно демонструвався фільм про скорочення
м’язів серця. У п’єсі не відігравав ніякої ролі той факт,
що для лікування хворого, який перебуває на
пароплаві чи в якому-небудь віддаленому місті, можна
одержати вказівки спеціалістів. Було лише зображено, як
техніка полегшує спілкування людей, але що
застосуванню цього фактора протидіє сучасне суспільне
становище.
У п’єсі типу параболи шуми можуть бути
застосовані лише тоді, коли вони відповідають функції
параболи, а не для створення настрою чи атмосфери ілюзії.
Тупотіння загонів Іберіна, що входять до міста,
(у 12-й картині) 90 може бути передано платівкою.
А також переможний передзвін (у 7-й та 8-й картинах)
і похоронне подзвіння (в 11-й картині). Не варто
передавати грамзаписом, наприклад, скрипіння колодязя,
біля якого працюють орендатори (у 3-й картині).
Штучний шум натовпу може супроводжувати появу
Іберіна (у 4-й картині); так само і реакція народних
мас на рішення намісника щодо вимог орендаторів
(у 4-й картині), і шум натовпу при звістці про перемогу
(в 7-й картині) можуть бути штучними.
Було б доцільніше програвати платівки
привселюдно, як привселюдно грає оркестр. Але якщо такий
прийом може шокувати публіку чи перетворитися на її
розвагу, то краще обійтися без нього.
314
ЕТЮДИ
ПРО СТЛАН ІСААВ С Ь КО ГО
Якщо для перевірки певного
методу необхідно розглянути його
наслідки, то для вивчення чужого методу
найкраще ввести його у свій власний
здобуток. Необхідно взяти для
порівняння будь-яку власну працю, навіть
якщо її написано давно, і часто
доцільно буває вивчати чужі методи, бо
нерідко саме тоді і розумієш, що ти
робиш чи зробив сам. Потім необхідно
обережно перевірити незнайоме: чи не
знадобиться воно для рішення
наступних завдань, і лише потім (потім, хоча
весь процес засвоєння буде
нерівномірний) можна продовжувати роботу,
перевіривши, чи не можна за
допомогою нових художніх засобів і поглядів
вирішувати зовсім нові завдання.
Б. Брехт. «Вивчення»
ЕТЮДИ ПРО СТАНІСЛАВСЬКОГО91
1951—1953
(РОЗВИТОК ОБРАЗУ)
1
Засвоєнню образу у п’єсі або розчиненню
в ньому передує перша фаза: ти знайомишся з
образом і не розумієш його. Це відбувається при читанні
п’єси і на перших аранжировочних репетиціях; саме
тоді, коли ти настирливо шукаєш суперечність,
відхилення від типового, потворність у прекрасному,
прекрасне у потворному. На цій першій фазі твій
головний жест — похитування головою, ти трясеш головою,
як дерево, щоб скинути свої плоди, аби вони впали
на землю, де їх можна збирати.
2
Друга фаза — вживання в образ. Це пошук
правди образу в суб’єктивному розумінні, ти дозволяєш
йому робити все, що і як йому заманеться. Під три
чорти критику, лише суспільство повинно заплатити
за те, що вимагатиме твій образ. Проте це не стрибок
сторч головою. Ти примушуєш свій образ реагувати
на інші образи, на навколишніх, на незвичайну фабулу
найпростішим, тобто найприроднішим, чином. Таке
накопичення відбувається повільно до того часу, поки
не наближається до стрибка, поки не втручаєшся
в остаточний варіант образу, з яким і об’єднуєшся.
317
з
І тоді настає третя фаза, коли на образ, котрим
відтепер ти є, дивишся «іззовні», з позиції суспільства,
і мусиш нагадати сам собі ту недовіру і те здивування,
яке виникло у першій фазі. І після цієї третьої фази,
що являє собою звіт перед суспільством, ти віддаєш
свій образ суспільству.
4
Мабуть, варто ще додати, що при практичній роботі
на репетиціях не все відбувається згідно з наміченою
схемою; розвиток образу нерівномірний, фази часто
зміщуються, на певному відтинку ролі вже досягнута
третя фаза, а на іншому — друга чи навіть перша ще
викликає значні труднощі.
(ФІЗИЧНІ ДІЇ)
1
Теорія фізичних дій Станіславського — це чи не
найвизначніший його внесок у новий театр. Він
виробив її під впливом радянської дійсності та її
матеріалістичних тенденцій. Разом із страшними зусиллями,
ціною яких актор створював раніше фізичний малюнок
ролі, виявилися зайвими і деякі методи, що
полегшували цю муку.
2
Метод фізичних дій застосовується нами в
«Берлінському ансамблі» без особливих труднощів. Б.
вимагає завжди, щоб актор на перших репетиціях
демон318
стрував, головним чином, фабулу, подію, заняття, бо
він упевнений, що почуття і настрої будуть
відрегульовані згодом. Він бореться всіма силами проти
поширеної звички багатьох акторів використовувати
фабулу п’єси, так би мовити, лише як незначну
передумову для акробатики їхніх почуттів, на взірець того,
як спортсмен використовує паралельні перекладини
для виявлення своєї спритності. Особливо коли ми
чуємо висловлювання Станіславського останніх років
його життя, у нас складається враження, що Б.
приєднується до них; можливо, навіть поза власною
волею, натрапляє на них у пошуках реалістичних форм.
(РОЗМОВА ПРО ВІРШІ)
1
Станіславський говорить про ритми п’єс, в яких
переважна більшість чи частина сцен написані
віршами. Ці сцени відкидають після того, як минає
необхідність вивчення «логіки подій» (втім, таке трапляється
і з сценами, які написані прозою). Слід додати, що ці
ритми актор використовує і тоді, коли дотримується їх,
і тоді, коли не дотримується. Як музика надає
віршованій мові загальних обрисів, так і вони в свою чергу
мають вказувати (і розробляти) одне одного точно чи
неточно. Виконання лише тоді буде життєвим, коли
в одному випадку нестиме в собі ритми, а в іншому —
використовуватиме їх як суперечливість. Так само, як
у музиці, голос може обганяти ритми або ж відставати
від них. (Де? — за логікою образів і подій!).
319
2
Станіславський радив акторам для кращого
розуміння та відчування віршів самим винаходити інші
картини та вирази, але у прозі. Пізніше, після
подібного обговорення, вірші, що створені поетом, уже
містять у собі імпровізовані картини і вирази.
Добре. Проте є ще одне: поетові вірші мають до
кінця — саме через очуження, яке найбільше
відповідає їхній природі,— розглядатися як цілком
специфічні, тобто такі, що не мають нічого спільного з
імпровізацією, не в одному з трьох можливих варіантів,
а лише як єдино можливі.
ПРИНЦИП «ПОКАЗУЙ»
І ПРИНЦИП ВЖИВАННЯ НА РЕПЕТИЦІЇ
Цікаво, що саме Станіславський дозволяв
використовувати на репетиції принцип «показуй»! Так само,
як і я дозволяю використовувати принцип вживання
в образ на своїх репетиціях! (І обидва ці принципи
ми можемо допускати у виставу, хоча і в різних
співвідношеннях). Чи набував образ Фамусова у виконанні
Станіславського сатиричного звучання? Постає
питання, чи обгрунтовано надавав Станіславський цьому
класичному образові російської сатири рис
«загальнолюдського»? Горчаков відповідає: «Це було сатиричне
зображення, проте дуже витончене».— Одне слово:
хоче того епічна манера гри чи ні, все залежить від
того, чи хоче актор знехтувати характером цього
чванливого і некультурного чиновника, чи обгрунтувати
його. Звичайно ж, такий образ мусить бути достатньо
обгрунтованим, щоб він принаймні сприймався як
людина.
320
ПРАВДА
В: Розповідають, що Станіславський часто заявляв
акторові: «Я Вам не вірю!» Ви також часто не вірите
акторам?
Б: Трапляється, проте не дуже часто. Переважно
лише початківцям та рутинерам. Частіше трапляється,
що я не йму віри події, тобто якомусь моментові
фабули. І потім, це означало б стомлювати і себе, і акторів.
Якщо правду так складно виявити, чи, точніше кажучи,
її так легко порушити, то ще складніше відшукати
суспільно корисну правду, а вона якраз і є те, чого ми
потребуємо. Навіщо публіці ще одна, навіть чудова
правда, якщо з неї ніякої користі? Можливо, це й
правда, що чоловік, який б’є свою жінку, втрачає її або
знаходить, проте чи варто нам бити своїх жінок, щоб їх
знайти чи втратити? Публіку довгий час годували
такими істинами, які не набагато дорожчі за брехню
і значно дешевші за фантазування.
В: Станіславський говорить про правдивість
відчуттів окремого актора.
Б: Знаю. Проте, якщо мені не зраджує пам’ять, він
не вірить також, що актор, увага якого зосереджена
на фальші його почуттів (у значно більшій мірі його
образу), має змогу зробити їх правдивими лише
завдяки роботі.
В: А що ж необхідно для цього?
Б: Він мусив би краще відшукати взаємодію між
собою, своїм образом та іншими образами. Якщо він
натрапить на правду цього процесу, він зможе
відносно легко зрозуміти і правдиво відбити почуття свого
образу.
321
(МЕТОДИ КОНЦЕНТРАЦІЇ)
Методи концентрації Станіславського нагадують
мені завжди методи психоаналітиків: тут, як і там,
усе націлене на те, щоб перемогти хвороби соціального
порядку без застосування соціальних засобів. Так
можна боротися лише з наслідками хвороби, але не
з її причинами.
(СУПЕРЕЧНІСТЬ) 92
Відома вистава Станіславського «Гаряче серце» за
п’єсою Островського зачаровує, наприклад,
суперечністю між безцільністю героя (поміщика) і тим, що він
заслуговує на кохання. Можна бачити, наскільки така
творча наочна фантазія та гумор перетворюють
людину тим швидше на паразита, якщо вона живе чи повинна
жити експлуатацією інших. Проте в чудових
пантомімах, де усього можна було б досягти, немає, на жаль,
класової боротьби, яка продемонструвала б момент
асоціальності, завдяки чому чудова суперечність
недостатньо повна. Вже той випадок, коли слуги тягнуть
з парку своїх панів, п’яних після оргії, і, втомлені,
кидають одного з них просто на землю,— випадок, який
міг би бути розв’язаний у комічному ключі,
дозволив би сильніше підкреслити саму суперечність.
МОЖЛИВІ ЕКСПЕРИМЕНТИ
Візьмемо масові сцени із вистави «Процес Жанни
д’Арк» у постановці «Берлінського ансамблю» 93.
Можливо було б при розробці окремих образів
натовпу, що спостерігає, як привозять єретичку, як її
322
спалюють і т. д., зробити ще декілька кроків уперед.
Між образами вже є зв’язок, як, наприклад, між
селянською родиною і жінкою рибалки (вони знайомі по
ринкові, де їхні місця одне проти одного), чи дружина
рибалки і лікар Дюфур (йому дуже смакує риба).
Проте все це можна збагатити. Один може знати
іншого і вітатися з ним, а когось, хоча він і знає, проте
не бажає помічати. Хтось може дуже застудитися,
проте він усе-таки приходить, оскільки повинен
побачити таке видовище; а той прийшов лише задля того,
щоб показати себе. І так далі, і так далі.
Одно слово, ми мали б змогу значно поширити
і удосконалити ту саму анкету щодо плину життя та
біографії образів, яку складає Станіславський і для
масових сцен. Проте можна дійти в цьому напрямку
і певної межі, коли група на сцені вже не буде являти
собою масу, pars pro toto, а перетвориться на вирвану
з натовпу, справжню, тобто випадкову купку людей
з типовими чи нетиповими, проте у всякому випадку
не показовими думками і відгуками про велику
героїню опору. У театрі побачили б групу людей, яку можна
зустріти в житті; проте тоді можна було б взяти не
більше і відчути не сильніше, ніж у житті. Це було б
натуралістичне виконання. Це не було б виконанням
Московського Художнього театру, але відхиляти
метод анкетування лише тому, що він може привести до
натуралістичних рішень, не можна. Його слід глибше
вивчати і використовувати, оскільки найістотніше
можна вилучити лише із тієї маси суттєвого і
несуттєвого, яким перед нами постає життя. Наші театри
частіше за все вдаються до стилізації, замість того,
щоб вдивлятися у дійсність, яку слід відтворити; так
виникають формалістичні вистави, які спотворюють
дійсність і зводять форми мистецтва до формочок для
323
печива, за допомогою яких можна випікати будь-яке
тісто на один зразок. Тоді селяни стають
відображенням не справжніх селян, а лише театральних.
ВЖИВАННЯ в ОБРАЗ
У зв’язку з підготовкою конференції, присвяченої
Станіславському, Б. запросив до себе в гості
режисерів, драматургів та кількох акторів. Він поклав на
стіл деяку літературу про Станіславського і запитав
акторів, що вони про нього знають.
X у р в і ц: Я читала його «Секрет успіху актора»;
книгу видано нещодавно у Швейцарії і там, на мою
думку, їй дано цю неточну назву94. Багато що здалося
мені тоді екзальтованим, проте я знайшла такі місця,
які мені відразу ж здалися важливими, і дещо я
використовувала протягом кількох років. Станіславський
говорить про те, що необхідно створювати цілком
конкретні уявлення для відображення почуттів і для
цього необхідно напружувати фантазію. Справа ця
цілком особиста. Проте Ви, Брехт, проти перевтілення
в образ?
Б: Я? Ні. Я за нього, але на певній фазі репетицій.
Згодом до нього необхідно ще дещо додати, а саме:
ставлення до образу, в який ви перевтілюєтеся, його
суспільну оцінку. Вчора я запропонував вам, Гешоннек,
перевтілитися в образ куркуля. Мені здалося, що Ви
дали лише критику образу, а не сам образ. І Вайгель,
коли вона сьогодні сиділа біля кафельної грубки
і страшенно мерзла, мусила також перевтілитися в
образ.
Данеггер: Чи можу я записати це і при нагоді
обнародувати? Ви знаєте, що Вам роблять закиди,
324
мовляв, Ви зовсім заперечуєте перевтілення в
образ і взагалі не бажаєте бачити на сцені цільну
людину.
Б: Прошу. Але тоді додайте ще до цього, що
перевтілення в образ здається мені недостатнім для п’єс,
окрім хіба що натуралістичних, де створюється повна
ілюзія природи.
Д а н е г г е р: Проте Станіславський
задовольнявся перевтіленням, навіть більше того: він вимагав
цілковитого перевтілення в образ і в межах
реалістичної вистави.
Б: У мене не склалося такого враження на основі
тих публікацій, які я мав у своїх руках. Він говорить
постійно про те, що називається надзавданням п’єси,
і вимагає усе підпорядкувати ідеї. Я гадаю, що він
наголошував на необхідності перевтілення в образ
тільки тому, що бачив погану звичку деяких акторів
потурати публіці, шити її в дурні і так далі, замість
того, щоб зосередитися на втіленні образу, який
необхідно зіграти, і на концентруванні ідеї, а
також на тому, що він так суворо і нетерпляче називав
правдою.
Г ешоннек: На виставі, до речі, повного
перевтілення в образ ніколи не відбувається. Підсвідомо
завжди думаєш про публіку. Це як мінімум.
Вайгель: Адже граєш для глядачів певну
людину, іншу, ніж ти сам. Така дійсність, то чому ж ми
не мусимо усвідомити її? Що ж стосується слів Гешоп-
нека «це як мінімум», то як я можу, наприклад,
виконуючи роль Кураж, у фіналі, коли мої махінації
привели до загибелі моєї останньої дитини, сказані
фразу: «Треба знову займатися спекуляцією»,— якщо
я не буду особисто вражена тим, що людина, яку
я граю, не здатна вчитися на своїх помилках.
325
Б: До цього, нарешті, належить от що: якби все
було по-іншому, то як би я міг сказати Вам, Гешоннек,
щоб у заключній картині «Кацграбену» Ви грали
куркуля зовсім зачерствілим, майже карикатурно, як того
прагне письменник?
ПРОПОЗИЦІЇ ДО КОНФЕРЕНЦІЇ,
ПРИСВЯЧЕНОЇ СТАНІСЛАВСЬКОМУ
1
Найважливіші праці Станіславського та його учнів
мають стати нарешті загальнодоступними.
2
Слід ознайомитися із вченням і методами
Станіславського на всіх фазах його театральної діяльності;
це тим більше необхідно, що він протягом своєї
діяльності мав і помилки, і невдоволення собою, одне слово,
важливо — чому саме він учив на останній фазі. А це
якраз та фаза, коли в СРСР будувався соціалізм.
З
Із творчих прийомів Станіславського можна
перейняти те, чого вимагають індивідуальні творчі
принципи наших режисерів і акторів, але не те, що може
заважати їм. Жодна вистава, яка буде здійснена за
системою Станіславського, не має шансу зрівнятися
з власною постановкою Станіславського, якщо вона не
демонструватиме індивідуального почерку митця так
само наочно, як у Станіславського.
326
4
Що передусім ми повинні взяти у Московського
Художнього театру сьогодні — так де дбайливу
підготовку вистави.
ДЕЯКІ ДУМКИ ЩОДО КОНФЕРЕНЦІЇ,
ПРИСВЯЧЕНОЇ СТАНІСЛАВСЬКОМУ
Наші конференції організовуються іноді ще не
досить вдало. Деякий час після таких конференцій (це
стосується і конференції, присвяченої Станіславсько-
му) неможливо дістати головної доповіді; тези також
не видавалися жодного разу, внаслідок чого учасники
конференції змушені були імпровізувати, що не
годиться для такої важливої конференції. А оскільки я
надзвичайно погано імпровізую, то доводиться носити
свою доповідь із собою.
Вже побіжне вивчення методів роботи
Станіславського виявляє велике багатство вправ і дослідів, які
конче необхідні для реалістичної вистави. В даному
випадку у Станіславського можна багато чому
повчитися; це має перетворитися на справжню науку. Я не
впевнений, що мій друг Лангофф своєю, вартою уваги,
доповіддю не викликав ще однієї плутанини, зробивши
спробу проілюструвати деякі головні положення
Станіславського на прикладі своєї власної інсценізації
«Егмонта» (щоправда, в останньому випадку не без
розумної самокритики). Він розкрив ідейний зміст
поезії Гете, справедливо виходячи з того, що, за Ста-
ніславським, головним завданням режисури є
необхідність вичерпати ідейний зміст твору. Станіславський,
327
як я розумію, називає це «надзавданням» *. Проте
Лангофф здавався мені недостатньо переконливим.
А коли він почав говорити про перенесення цього змісту
на ігрову сценічну площадку, то у мене склалося
враження, що він упав в елементарний ідеалізм, інакше
кажучи, він цілком і повністю звалив на сцену
завдання «втілити» ідеї поета. Піднесення реальності
відбувалося шляхом ідеалізації певних образів, а це,
зрозуміло, вже не реалізм.
Лангофф говорив про образ Ванзена, який він
сприйняв як позитивний. Він бачив його передусім як
бунтівника, переслідуваного і в розірваному одязі; як
людину, яка іноді мусила ховатися навіть на сіннику.
Тепер, пам’ятаючи про надзавдання п’єси, він вирішив
одягти його у світле і пристойне вбрання — «адже борці
Опору при нацизмові завжди намагалися одягатися
пристойно, щоб не впадати в очі». З цього приводу я
сказав би: символіка світла мені взагалі не до
вподоби, а про натуралізм тим паче не може бути й мови
в первинній концепції, оскільки ознаки переслідування
не належать до галузі випадкового, неістотного,
суспільно не значущого. А от згадка про бійців Опору
мені до вподоби, і реалістичне рішення зумовило б
відповідний вибір одягу, дозволило б пізнати деяку
скруту, одночасно — намагання людини тримати свій
одяг у чистоті. Я гадаю, що саме так зробив би
Станіславський, який підходив дуже диференційовано до
* Відповідно до цього в останній картині відомої вистави
«Матінка Кураж та її діти» можна побачити певну фізичну дію.
Замість того, щоб благочинно оплакувати свою загиблу дитину,
Кураж тримає в руках мішковину, щоб накрити мертву, дає
селянам гроші на похорон і т. д. «Надзавдання» цієї картини полягає
ось у чому: не бачачи, як і раніш, що її гешефти з війною
коштували всім її дітям життя, вона знову поспішає до своєї «справи»,
тобто — на війну. (Примітка Б. Брехта).
328
відображення і ніколи нічого не ідеалізував. Саме ми,
німці, чий театр хитається між безідейним
натуралізмом та чистим ідеалізмом, можемо багато дечому
повчитися у Станіславського.
Можливо, такий висновок виказує моє власне
незнання, але і в питанні фізичних дій я також не
згоден з Лангоффом. Тут справа не в тому, на мою думку,
як висловлює свою нервозність регентша чи свій страх
Егмонт (за допомогою певних дій). Я гадаю, що в
даному випадку Станіславський глибший і матеріалі-
стичніший. Тут, як я розумію, йдеться не лише про те,
яким чином особисте внутрішнє життя образу
виявляється через зовнішні дії (метушлива біганина може,
втім, виразити жах перед смертю, але до шаблону
наближатися ризиковано). Навпаки, це мусять бути
емоції образів, які не безпосередньо підпорядковані
дії, а зумовлені п’єсою чи викликаються завдяки
такій дії.
На одній репетиції «Родини Турбіних» 95, що
описана Топорковим, Станіславський втрутився у виконання
акторами сцени, коли молодого, пораненого під час
барикадних боїв офіцера було внесено до кімнати і вся
родина виявляла жаль і смуток з цього приводу.
Станіславський, який ненавидів, коли актори видавлювали
із себе певну дію, щоб дійти до певного пориву
почуттів, і який не йняв віри подібним почуттям, зажадав,
щоб в кімнаті почали шукати місце, де можна було б
покласти пораненого офіцера, щоб принесли
перев’язочний матеріал. Коротше кажучи, щоб були враховані
обставини: адже необхідно було сховати
контрреволюційного офіцера. А цей епізод із часів громадянської
війни!
Вивчення описів репетицій Станіславського
здається мені особливо плідним, його концепції гідні подиву,
329
а гра майже завжди захоплююча. Я говорю
«захоплююча», оскільки його театральні думки, його «знахідки»
завжди містять у собі момент неочікуваного. Цим він
зобов’язаний своєму геніальному розумінню
театрального впливу. Проте він полюбляє, як мені здається,
гру речей такими, якими вони є в житті. І на противагу
нашим поверховим уявленням про це; речі, коли вони
в опозиції до театрального шаблону, набувають гідного
подиву виявлення. Таке неможливо просто наслідувати,
але це дає певний зразок. Реалізм у Станіславського
стає наступальним, бо він — революціонер. І як такий,
він руйнує фальшиві картини, які є в житті
загальновизнаними (тобто поширені), і замінює їх на справжні.
Концепція Лангоффа стосовно «Егмонта» Гете
уявляється мені також ідеалістичною і антидіалек-
тичною. В усякому випадку в своєму суботньому
виступі Лангофф перетворює Егмонта на зразок лише
бездоганного поборника національно-визвольної
боротьби. Тут, як я чув, Валлентин говорив про те,
з чим я не згоден, хоча саме в цьому пункті приклад
«надзавдання» у Станіславського слід розглянути
з особливою увагою. Це майже найголовніший пункт *.
Найкрасивіше і найглибше формулювання
«надзавдання» залишиться в театрі, звичайно, позбавленим
життя і таємничим, якщо я правильно тлумачу
Станіславського, до того часу, доки картина дійсності не
буде достовірною, життєвою, сповненою суперечностей.
Спадщина Станіславського багата на задуми та ідеї,
вправи і прийоми, які полегшують це завдання.
* Теорія «надзавдання» допомагає, втім, також прояснити
діалектичну проблему перевтілення в образ. Наскільки далеко
і чому саме я, як драматург, відходжу від Станіславського, слід
ще більш точно дослідити. (Примітка Б. Брехта).
330
Прояснімо, зробімо чистішою, доповнімо нашу
власну теорію завдяки вивченню великого новатора
театру — Станіславського!
КЛАСИЧНІ ПОРАДИ СТАНІСЛАВСЬКОГО
При постановці оргії з однієї паризької п’єси на
моральні теми були використані класичні поради
Станіславського:
— аморальність вищого світу необхідно
відобразити не через показ його представників як сластолюбців,
а як нездатних до насолоди, як пересичених, як
перегорілих людей, як безбілетних глядачів чужої здатності
до насолоди чи чужих спроб досягти насолоди;
— щоб зобразити скнару, необхідно шукати, де
виявляється його широка натура;
— щоб уявити собі дрібнобуржуазного вбивцю,
слід показати, як він вечеряє, як купує газету і т. д.;
— слід зображувати не гнів, а спробу приборкати
його; необхідно показати не п’яниць, а їхні спроби
здаватися тверезими;
— щоб створити в собі певні емоції, необхідно
визначити всі можливі способи їхнього прояву.
ЧОГО, ПОРЯД 3 іншим, МОЖНА НАВЧИТИСЯ
У ТЕАТРІ СТАНІСЛАВСЬКОГО?
1
ПОЕТИЧНА СУТНІСТЬ П’ЄСИ
Власне натуралістичні п’єси, які мусив ставити
театр Станіславського відповідно до свого часу,
набували у виставах поетичних рис; він ніколи не ставав
ординарним репортером. У нас же, в Німеччині,
класичні п’єси часто гублять будь-яку привабливість!
331
2
ПОЧУТТЯ ВІДПОВІДАЛЬНОСТІ
ПЕРЕД СУСПІЛЬСТВОМ
Станіславський навчав акторів суспільно значущої
гри в театрі. Мистецтво не було для нього самоціллю,
проте він знав, що в театрі без мистецтва не можна
досягти жодної мети.
3
АНСАМБЛЕВА ГРА ЗІРОК
У театрі Станіславського були лише зірки — великі
й малі. Він довів, що гра одного актора може досягти
найбільшого ефекту лише у грі всього ансамблю.
4
ВАЖЛИВІСТЬ ЗНАЧНОЇ ЛІНІЇ ТА ДЕТАЛЕЙ
Московський Художній театр надавав кожній п’єсі
багату думками концепцію і величезну кількість гарно
розроблених деталей. Одне нічого не варте без іншого.
5
ОБОВ’ЯЗОК ГОВОРИТИ ПРАВДУ
Станіславський учив, що актор має найдетальніше
знати себе і людей, яких він хоче відобразити, і що
одне випливає з іншого. Не заслуговує на увагу
публіки те, що не запозичене актором зі спостережень
чи не підтверджується спостереженнями.
332
6
СПІВЗВУЧНІСТЬ ПРИРОДНОСТІ ТА СТИЛЮ
У театрі Станіславського поєднувалась чудова
природність із великою значущістю. Як реаліст, він ніколи
не лякався показувати потворне, проте зображував
його чудово.
7
ВІДОБРАЖЕННЯ ДІЙСНОСТІ
ЯК ПОВНОТИ СУПЕРЕЧНОСТЕЙ
Станіславський розумів складність та
диференційованість суспільного життя і знав, як їх відображувати,
не гублячись у них. Всі його вистави розкривають сенс.
8
ВАЖЛИВІ —ЛЮДИ
Станіславський був переконаним гуманістом і як
гуманіст вів свій театр по шляху до соціалізму.
9
ЗНАЧЕННЯ ПОДАЛЬШОГО
РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА
Московський Художній театр ніколи не знав
заспокоєння. Станіславський для кожної вистави розвивав
нові художні засоби. Із його театру виходили такі
визначні митці, як Вахтангов, котрі у свою чергу
розвивали далі мистецтво свого вчителя, причому цілком
незалежно від нього.
333
КОНФЕРЕНЦІЯ,
ПРИСВЯЧЕНА СТАНІСЛАВСЬКОМУ
У ці дні відбулася конференція, присвячена Стані-
славському, яку скликала художня рада. У роботі цієї
конференції взяли участь деякі актори, драматурги та
режисери; а також і Б. Вайгель говорила про деякі
методичні прийоми, які своєрідно використовувалися
Станіславським та «Берлінським ансамблем». Проте
вона вказала також і на їхні відмінності.
Б: Наша сцена може у Станіславського багато
дечого повчитися. Окрім інших, можливо, в такій же мірі
важливих місць у його вченні, повз які неможливо
пройти байдуже, я можу зараз навести деякі, котрі
необхідно студіювати. Це диференціювання його
вистав, яким властива широка гама нюансів і
відображення суперечностей у людині та ситуаціях, мистецька
природність, безперервна боротьба проти шаблонів
(які разом з примітивною ідеалізацією захопили наші
сцени). Тут і його зусилля збудити фантазію актора
і зробити її конкретнішою. Тут і вправи на
поглиблення спостережливості і сприйняття. Важливо й те, що
актор визволявся від впливу свого особистого життя,
яке стоїть на перешкоді цілковитій віддачі себе ролі.
Важливо, щоб актор міг здійснювати акт впливу на
поетичний образ.
П: Отже, ви хочете, щоб усе це також вивчалося?
Б: І це також, але не тільки це. Теорія фізичних
дій має в собі, у будь-якому випадку, багато
пізнавальної цінності, якщо я правильно розумію цю теорію,
а саме: емоції, виникнення душевних порухів — усе це
має виступати як наслідок дії фабули, і вони не
повинні ставати на заваді.
П: Наш театральний глядач розуміє під фізичними
334
діями такий хід подій, який робить зримим внутрішній
стан людини.
Б: Це мене і здивувало б, якби Станіславський
думав саме так.— Але він розробляв також, можливо,
навіть несвідомо, ефект очуження.
Я: ?
Б: Самобутня техніка, яку він називає «cachee» 96
і використовує, щоб частковим маскуванням зробити
дію більш цікавою, (у «Двох сиротах») 97 і є технікою
очуження: якщо він, щоб зобразити радість маси,
примусив весело танцювати стару жінку, то в даному
випадку він використовує ефект очуження також,
а, власне, саме для цього і використовується завжди
цей ефект. Звичайно, можна сказати, що арсенал
ефектів у цього видатного театрального діяча такий
великий, що їхнє значення стирається при взаємодії
між собою, але чому б нам не дослідити цей арсенал
у всіх його можливих проявах. Багато засобів
універсального арсеналу світового театру можуть служити
нашим намірам та завданням.
«МАЛИЙ ОРГАНОН»
І СИСТЕМА СТАНІСЛАВСЬКОГО
П: На конференції, присвяченій Станіславському,
Вайгель назвала декілька спільнот між вимогами Ста-
иіславського і Вашими вимогами до актора. А в чому
Ви вбачаєте відмінності?
Б: Відмінності починаються на досить-таки
високому ступені реалістичного втілення актором людини.
Йдеться про те, чим має бути зайнята свідомість
актора під час його гри, що вона має в собі містити, що
в ній має відбуватися. На мій погляд, Станіславський
дає ряд рекомендацій, за допомогою яких актор
ви335
микає свою власну свідомість і спроможний замінити
її свідомістю тієї людини, яку він втілює. В усякому
разі, саме так тлумачиться система тими, хто нападає
на «Малий органон». У «Малому органоні»
змальовується власне така манера гри, при якій повного
розчинення актора в ролі не відбувається, і обгрунтовується,
чому саме до такого стану не слід доходити.
П: Як Ви гадаєте, Ви правильно зрозуміли
Станіславського?
Б: Чесно кажучи, я не можу про це сповна судити.
Надто мало опубліковано творів Станіславського, а за
чотири десятиріччя його роботи в театрі його вчення
зазнало значних змін, як показують деякі видані у нас
книги його учнів. Принаймні важливіша складова
частина його теорії, та, яку він називає «надзавданням»,
здається, вказує на те, що він усвідомлював проблему,
яка викладена в «Малому органоні». Актор насправді
постає на сцені як актор і образ п’єси одночасно, і ця
суперечність повинна відбиватися у його свідомості;
саме вона створює образ правдивий, справжній,
життєвий. Це зрозуміє кожен діалектик. Виконуючи
надзавдання, поставлене Станіславським, актор знову-таки
у Станіславського об’єктивно виявляє ставлення
суспільства до образу, який він грає.
П: Але яким чином можна було дійти до такого
спрощення системи, коли стверджують, мовби
Станіславський вірить у містичне перевтілення на сцені?
Б: А як можна було дійти до такого спрощення
«Малого органона», коли стверджують, ніби він
вимагає на сцені блідих творінь, що народжені в реторті,
схематизованих продуктів мозку; якщо кожен має
змогу пересвідчитися, що Пунтіла і Кураж на сцені
«Берлінського ансамблю» — живі і сповнені життя
люди? Щодо Станіславського, неправильне тлумачення
336
виникло, можливо, тому, що він застав акторське
мистецтво у такому стані, коли воно з високих висот
скотилося до штампів, особливо у посередніх
акторів. Тому він був змушений підкреслювати все те,
що вело до створення живих, суперечливих, реальних
людей.
П: А як же бути з «Малим органоном»?
Б: Він намагається здійснити принцип партійності
при відображенні людини на сцені. Але, безумовно,
повнокровної, сповненої суперечностей, реальної
людини.
П: Цим, Ви гадаєте, і вичерпується розбіжність?
Б: Ні в якому разі. Мої установки до
сьогоднішнього дня мали на меті лише перешкодити
вульгаризації проблеми, підкреслити, на якому високому рівні
реалістичного втілення з’являються ці суперечності.
Створення суперечливого характеру виконання в
«Малому органоні» вимагає від актора зовсім нового
підходу до ролі. Фізичні дії, якщо йти за термінологією
Станіславського, служать уже не тільки реалістичній
побудові ролі: вони — головний організуючий момент
у вигляді фабули. Це має бути ретельно продуманий
крок, причому точно розрахований. Щоправда, таку
перебудову навряд чи можна зробити і навіть
розпочати, якщо просто погодитися, що цілком достатньо
лише зробити вибір між повнокровним і знекровленим
театром. Про це не думають ті, хто прагне
реалістичного театру.
СТАНІСЛАВСЬКИЙ І БРЕХТ
П: Нещодавно Ви згадували про спільні риси
Вашого методу і методу Станіславського. А як бути з тими
рисами, які не збігаються?
337
Б: Порівняно легше назвати спільні риси, ніж
відмінні; обидві системи — будемо так надалі називати
ці методи, щоб у кожному встановити внутрішній
зв’язок між окремими елементами,— мають, власне
кажучи, різні відправні пункти і ставлять різні
питання. їх просто неможливо привести до спільного
знаменника, як многокутники, щоб визначити, чим саме
вони відрізняються один від одного.
П: Хіба Ваша «система» не торкається питання
роботи актора?
Б: Не в першу чергу, не як відправної точки.
Станіславський у виставах лишається, головним чином,
актором, я — драматургом.
П: Але ж Станіславський також підпорядковує
актора драматургові?
Б: Так. Але він іде від актора. Для нього він
знаходить етюди і вправи, йому він допомагає при
створенні правдивих людських характерів. З іншого боку,
Ви і від мене маєте змогу почути, що все залежить від
актора, але я цілком виходжу із п’єси, із її потреб
і вимог.
П: Таким чином, театр має перед собою дві різні
системи, які, одначе, де в чому подібні?
Б: Так.
П: Чи могли б, на Вашу думку, ці системи
доповнювати одна одну?
Б: Я гадаю: так, але до того часу, поки ми не
ознайомимося із системою Станіславського краще, я
хотів би говорити про це обережніше. Ця система, на
мою думку, вимагає ще однієї, яка розв’яже коло
завдань моєї. Чисто теоретично, можливо, її можна
вивести із системи Станіславського. Звичайно, я не знаю,
чи буде створена система, подібна до моєї.
П: Можливо, Ви могли б краще розповісти про те,
338
чи виграє актор, що працює за Вашою системою, від
засвоєння системи Станіславського?
Б: Гадаю, що так.
П: Проте він потребуватиме, можливо, і чогось
іншого, що не зможе взяти із системи Станіславського
без подальшого розвитку?
Б: Це можливо.
Я: Візьмемо таке питання: партійне ставлення —
виправдання.
Б: 3 точки зору драматурга, ця суперечність
діалектична. Як драматург, я вимагаю від актора якомога
повнішого вживання в образ і повнішого перевтілення,
що й розглядає вперше систематично Станіславський:
проте, крім того і насамперед, я вимагаю дистанції від
образу, яку має виробити актор як представник
суспільства (представник його прогресивної частини).
П: Як це виражено в обох системах?
Б: У Станіславського, якщо я правильно зрозумів,
є надзавдання. У мене — перевтілення в образ...
П: ...яке вчить викликати Станіславський...
Б: ...зустрічається на певній фазі репетицій.
П: Отже, Вашу систему, виходячи із системи
Станіславського, можна було б описати як систему, що
стосується надзавдання.
Б: Так, можливо.
ПРИМІТКИ
В основу пропонованої збірки покладено семитомне видання
теоретичної спадщини Бертольта Брехта, яке вийшло друком
у НДР: Bertolt Brecht. Schriften zum Theater. Berlin und
Weimar, Aufbau-Verlag, 1964. У деяких випадках використано
поетичний і публіцистичний доробок митця за виданням: В. Brecht.
Ein Lesebuch für Unsere Zeit. Weimar, Volksverlag, 1962, а також:
В. Brecht. Hundert Gedichte, Berlin, Aufbau-Verlag, 1962.
Розподіл матеріалу по розділах — умовний, як умовна й
композиція книги. Така її побудова дозволяє зосередити увагу на
деяких головних проблемах брехтівської театрально-естетичної
спадщини та простежити її еволюцію.
Майже третина праць Бертольта Брехта друкується в цьому
виданні відповідно до російського: Бертольт Брехт. Театр.
В пяти томах. М., «Искусство», 1964—1965 — вперше.
У середині кожного розділу матеріал подається в
хронологічній послідовності, яка лише іноді порушується заради цілісності
певної тематичної лінії. Дати написання брехтівських праць
подаються на початку, під заголовком статті або над заголовком
теми чи низки висловлювань тощо.
* * *
1 «Фольксбюне» («V о 1 k s b ü h n e») — «Народна
сцена» — буржуазний за своїми творчими принципами та
естетичними засадами театр у Німеччині 20-х років, керівниками якого
були Зігфрід Нестріпке та Генріх Нефт.
2 Штатліхес шаушпільхаус-театр (Staatlisches
Schauspielhaus). У 1930 році в цьому театрі працював Ганс Отто.
Після встановлення в Німеччині гітлерівської диктатури комуніст
Отто був звільнений з театру, а пізніше заарештований гестапо
за антифашистську діяльність, загинув у фашистській катівні.
3 У 20-ті та на початку 30-х років небувалого злету в
Німеччині набуває революційно-пролетарське мистецтво. У живопису
340
свій голос протесту проти фашизації країни підносять Кете Коль-
віц, Еріх Плауен, Ганс Грундіг та інші. У музику приходять такі
революційно настроєні митці, як відомі згодом композитори Ганс
Ейслер та Курт Вайль.
Виникає «Спілка пролетарсько-революційних письменників
Німеччини» (1928), яка підтримує тісні контакти з
письменництвом СРСР.
Революційні, бойові тенденції визначають і розвиток
театральної справи цього часу. Бертольт Брехт розглядає
драматургічну та театральну справу в контексті боротьби пролетаріату за
свої соціальні та економічні права. І якщо сучасники Брехта
розцінювали його п’єсу «Людина є людина» (1926) лише як
«попереджувальний постріл», то «ТрикопЩчана опера», за свідченням
Б. Райха, «впритул стріляє по типу людини-буржуа, по самих
засадах її існування» (Б. Райх. Брехт. М., ВТО, I960, стор. 36).
Саме в цей час Е. Піскатор висуває радикальну тезу: театральна
справа — це також політична боротьба. Згодом він писав з цього
приводу: «Ми радикально виганяли з нашої програми слово
„мистецтво“, наші „п’єси“ були закликами, з якими ми виступали
для того, щоб робити політику» (Эрвин Пискато р.
Политический театр. М., 1934, стор. 48).
Група демократичних митців, до яких належав і Фрідріх
Вольф, об’єднується навколо Сучасного театру, який ставив гостро
актуальні драми. У своєрідній поемі «Мистецтво — зброя» Ф. Вольф
виклав бойову програму не лише для театру, але говорив і про
завдання та особливості нового революційно-пролетарського
мистецтва загалом.
Значним явищем у театральному житті Німеччини цього часу
був самодіяльний робітничий театр. Це були мобільні загони
пропагандистів, які несли у маси лозунги та ідеї Комуністичної
партії Німеччини. Звичайно, кожному із названих мистецьких явищ
були притаманні свої особливості, але всі вони робили одну
важливу справу: засобами мистецтва боролися проти влади капіталу
і його найжорстокішого породження — фашизму.
4 Театр на Шіфбауердам (Theater am
Schiffbauerdamm) у Берліні перетворився на початку 30-х років
на той осередок, де Б. Брехт, за його власним свідченням,
випробовував на практиці свої теоретичні принципи, залучав акторів
до нової, епічної манери гри. В цьому театрі були згуртовані
в єдиний колектив однодумців художники, композитори,
сценаристи, актори. Тут Б. Брехт здійснив вистави ряду своїх п’єс,
в тому числі у 1928 році всесвітньовідому «Трикопійчану оперу».
341
У 1954 році у приміщення Театру на Шіфбауердам переїхав
знаменитий «Берлінський ансамбль».
5 3 1924 по 1927 роки Ервін Піскатор працював у
«Фольксбюне».
«Вся моя діяльність у „Фольксбюне“,— пізніше згадував він,—
була не більше як спробою переробити драматичну продукцію на
соціально-революційний взірець, штовхати її вперед та
поглиблювати». (Эрвин Пискато р. Политический театр, стор. 5).
Новаторські пошуки Піскатора зайшли в непримиренне протиріччя
із засадами «Фольксбюне». У 1927 році в Берліні виник Театр
Піскатора.
6 Брехтівська п’єса-обробка «Мати» (1930—1932) була
авторизована О. М. Горьким. Змінивши дещо сюжетну лінію (у
Брехта, наприклад, дія продовжена до 1917 року, Пелагея Нилівна
вступає до лав РСДРП (б), з’являються нові дійові особи,
наприклад, Смілгін тощо), Брехт зберіг вірність Горькому у
найголовнішому: лінію еволюції Нилівни, її перетворення на свідомого та
відданого борця за справу Комуністичної партії німецьким
драматургом розроблено детально, вдумливо, принципово.
7 П’єсу В. Брехта «Заходи» було написано у 1930 році.
Прем’єра вистави відбулася 10 грудня 1930 року. Музику до неї
написав Ганс Ейслер, у виставі брали участь Гелене Вайгель та
Ернст Буш.
8 Йдеться про іронічне переосмислення Л. Фейхтвангером
офіційного лозунга фашистів: суспільна користь вища за особисту.
9 3 1933 по 1939 рік Бертольт Брехт перебував як емігрант
у Данії.
10 Герніка — іспанське місто, яке у квітні 1937 року було
вщент зруйноване німецько-фашистською авіацією.
11 П р а д о — картинна галерея в Мадріді.
12 Вірш написано у зв’язку з 70-річчям видатного датського
письменника Мартіна Андерсена-Нексе.
13 Вірш «Пісня драматурга», як і поданий нижче «Похорон
актора», упорядником німецького видання В. Хехтом віднесено до
циклу «Уявне».
14 Йдеться про брехтівську п’єсу «Антігона» (1948), яка являє
собою обробку відомої однойменної трагедії Софокла (440 р.
до н. е.).
15 Тези «Про соціалістичний реалізм» становлять частину
незавершеної праці Б. Брехта «Опис точки зору митців —
соціалістичних реалістів».
16 Стаття «Чи може сучасний світ бути відтворений сучасним
342
театром» являє собою брехтівський внесок у вигляді своєрідних
тез до V Дармштадтської дискусії про театр 1955 року.
17 3 24 лютого по 22 травня 1953 року Б. Брехт працював над
виставою за комедією Ервіна Штріттматтера «Кацграбен». Під час
роботи над нею та згодом він написав ряд важливих праць
з теорії театру і драми. «Бідняк, середняк, куркуль» — одна із них.
18 У січні 1956 року в Берліні відбувся IV з’їзд письменників
НДР. На цьому з’їзді Б. Брехт виступив з промовою, уривок з якої
подано у збірці.
19 «Декілька слів на завершення» являє собою одну з
численних нотаток Б. Брехта до його виступів на IV з’їзді німецьких
письменників. З цим зверненням він виступив на секції драматургів
12 січня 1956 року.
20 Органон — у перекладі з грецької: знаряддя, інструмент.
«Органон» — так Арістотель назвав зібрання теоретичних трактатів
з логіки; «Новий органон» — таку назву дав своєму дослідженню
Ф. Бекон, в якому полемічно протиставив індуктивну логіку логіці
Арістотеля. Б. Брехт словом «органон» назвав цілу низку думок
щодо театрального мистецтва.
«„Малий органон“ для театру» — провідна праця Б. Брехта
з питань естетики та драматургічно-театральних принципів
епічного театру. Сам Брехт так визначив її напрямок: «Тут описані
принципи театру доби науки». «„Малий органон“ для театру», за
власним визнанням його творця,— своєрідний скорочений виклад
основних положень теорії «Купівля міді» (див. нижче). Головна
теза «Малого органону» — вчення про шляхи досягнення та
принципові відмінності насолоди, яку дістає глядач у театрі
нашого часу.
21 На відміну від наукового марксистського погляду на
виникнення мистецтва в результаті трудової діяльності людини,
спрямованої на освоєння природи, теорія культового походження
мистецтва переоцінює релігійно-магічні елементи первісних
мистецтв. Б. Брехт, вважаючи, що театр по-справжньому став
мистецтвом лише тоді, коли остаточно подолав культ, тим самим
заперечує релігійну природу походження мистецтва.
22 Трилогія Ф. Шіллера — «Табір Валленштейна» (1798), «Пік-
коломіні» (1799), «Смерть Валленштейна» (1799).
23 Йдеться про нью-йоркську виставу «Життя Галілея», де
в ролі Галілея виступав Чарльз Лафтон.
24 Далі Б. Брехт викладає зміст п’єси «Життя Галілея» та
аналізує її.
25 Йдеться про історичну хроніку В. Шекспіра «Річард III»
343
(1593), драму Б. Брехта «Кавказьке крейдяне коло» (1947),
трагедію И. В. Гете «Фауст» (1771—1832, включаючи роботу над
раннім варіантом драми) та драму Г. Бюхнера (1813—1837) «Войцек»
(1837).
26 П’єса Фрідріха Вольфа; була поставлена у травні 1931 року
Ервіном Піскатором.
27 В основі цієї праці, відновленої німецьким упорядником
В. Хехтом за рукописом Б. Брехта, лежить запис бесіди по
Кельнському радіо, що відбулася, очевидно, раніше, але сам запис
віднесено до 1928 року.
28 П’єса Г. Гауптмана, написана 1898 року.
29 Облава на козла — звичайний для баварців тип
народного суду. За звичаєм, того, кого звинувачував суд, одягали
в козлячу шкуру.
30 У творчості Б. Брехта і в спадщині традиційних театрів
Сходу ми знаходимо близькі за призначенням та духом засоби,
які покликані підсилити момент умовності в театрі. Так, в
японському традиційному театрі Но ще й сьогодні побутує так зване
н а н о р і — рекомендування актора публіці. Аналогічний прийом
подибуємо і в традиційному театрі китайської музичної драми.
Порівняй з Б. Брехтом:
С м і л г і н: Моє ім’я Смілгін. На протязі двадцяти років я
належу до робітничого руху. Я був один із перших, хто розгорнув
на підприємстві революційну пропаганду. Ми боролися за
підвищення платні та за поліпшення умов праці...»
(«Мати»).
Загальновідомо, що репертуар традиційних театрів Сходу
склався за давніх-давен. Саме тому в театрах Японії в рамках
драматургічного матеріалу виникли так звані айно-кйогени,
які повинні пояснювати глядачеві, про що йдеться в п’єсі в цілому,
а також в якійсь певній сцені. Це були своєрідні прологи до п’єси
чи її епізодів. (До речі, таку ж функцію пролог виконував і в Гете
у його «Фаусті»). Аналогічні прологи, що несуть подвійне
навантаження (випередження подій, які ще будуть показані глядачеві,
пролог-розповідь), ми знайдемо майже в усіх драмах Б. Брехта.
Але досягненням естетики Б. Брехта є те, що ці традиційні
прийоми набули нового значення: вони не лише пояснюють зміст
п’єси чи епізоду, але й розкривають суть зображуваного,
сприяють формуванню у глядача чіткої класової та партійної позицій.
Споріднює азіатський театр з театром Брехта і момент
акцентування акторської гри та ігнорування павільйонів, як принципу
декораційного вирішення вистави, і, нарешті, наявність ефекту
344
очуження, як невід’ємної і провідної риси. Щоправда, ефект
очуження у театрах Сходу націлено на емоційне сприйняття
глядачем вистави, оскільки актори традиційних театрів докладають
чимало зусиль, щоб незвичайне перетворити на звичайне.
Так, С. Образцов свідчить: «На виставах шанхайського театру
в очах усіх глядачів... довго стояли сльози, хоча протягом усього
часу актори грали тим самим прийомом «безпредметних
сценічних дій» (С. Образцов. Театр китайского народа. М.,
«Искусство», 1957, стор. 179). Таким чином, цілком слушний висновок
Брехта, що епічний театр у стильовому відношенні (і тільки
у стильовому!) не є чимось абсолютно новим.
31 Увага Б. Брехта до творчості Г. Кайзера була досить сталою.
У драматургічному доробкові Г. Кайзера його приваблював дух
протесту, непокори, боротьби проти соціальної несправедливості.
Окрім того, відомо, що Г. Кайзер використовував принцип
активізації раціонального, що також не могло не імпонувати Б. Брехтові.
32 Вистава «Едіп» була здійснена Л. Йєснером. Прем’єра
відбулася у січні 1929 року. Автором інсценізації був Г. Ліпманн,
який поєднав в одне ціле дві трагедії Софокла «Цар Едіп» та
«Едіп в Колоні».
33 Німецький упорядник В. Хехт збирав під цією рубрикою
численні рукописні ескізи та нотатки Брехта за 1929—1931 роки.
34 Ваал — герой однойменної драми Б. Брехта. Далі йдеться
про п’єсу А. Броннена «Подорож на Східний полюс» (1926). Це
була одна з перших спроб створити монодраму, герой якої
намагається зійти на Еверест.
35 У німецькому виданні наявна лише назва цього підрозділу.
36 У поетичному доробку Ф. Шіллера є вірш «Саїська статуя
під запиналом» (1796), в якому оповідається про юнака, котрий
у пошуках істини прийшов до стародавнього єгипетського міста
Саїса, але потім відмовився від дальших пошуків. Вірш у
поетичній формі стверджує помилкове положення філософії І. Канта про
непізнаванність «речі в собі».
У стародавньому Саїсі шановано богиню Нейт (давні греки
ототожнювали її з Афіною — богинею розуму та мудрості). У
вірші Ф. Шіллера фігурує не богиня Нейт, а Ізіда — головне жіноче
божество єгиптян, дружина Озіріса — бога сонця.
37 Подається, за винятком сьомого і восьмого підрозділу, які
не мають важливого значення, за упорядкуванням В. Хехта.
38 Вивчення першої сцени шекспірівського «Коріолана»
належить до 1953 року. Саме в цей час (1952—1953) Брехт створив
обробку шекспірівської трагедії. Обробка цікава з точки зору
345
виявлення Брехтом «матеріальної цінності» п’єс класичного
репертуару і дає в певному розумінні ключ для визначення деяких
типологічних рис драматургії обробок. Вона пояснює сам процес
виникнення на базі відомого літературного феномена якісно нового
драматичного твору.
Пропонована брехтівська робота виникла внаслідок бесіди
драматурга зі співробітниками «Берлінського ансамблю», чим і
зумовлено її «розмовний» характер. У цих і наступних діалогах
читач зустрінеться із символічним позначенням його учасників:
Б — Бертольт Брехт;
Р — Кете Рюліке-Вайлер — літературознавець, співробітник
Брехта;
Я — Петер Паліцш — режисер, який співробітничав певний
час із Брехтом у «Берлінському ансамблі»;
В — Манфред Векверт — режисер, співробітник Брехта;
Бе — Берлау Рут — письменниця і драматург, співробітничала
з Брехтом;
X — Ангеліка Хурвіц — актриса «Берлінського ансамблю».
39 Вольски — сусіди Стародавнього Риму, з якими у V ст.
до н. е. римляни вели нескінченні війни.
40 Е к в и — сусіди Стародавнього Риму, так само, як і
вольски, воювали з римлянами.
41 Citizens steal away (англ.) — міщанин непомітно
йде геть; Enter a company of mutionus citizens with clubs, staves
and other weapons (англ.) — об’єдналися з бунтівниками,
озброєними різними кийками.
42 Pars pro toto (лат.) — частина від цілого.
43 Б. Брехт не тільки високо цінував композиційну
майстерність О. Островського, але й оригінально інтерпретував твори
великого російського драматурга, підкреслюючи та підсилюючи
соціально-викривальні мотиви його творчості. 12 грудня 1955 року
на сцені «Берлінського ансамблю» відбулась прем’єра п’єси
О. Островського «Вихованка». В статті «Відносна поспішність»
Брехт пропонує своє бачення сцени чаювання в п’єсі. Для
підсилення звинувачувального звучання п’єси Б. Брехт пропонує цю
сцену із площини «звичайного» перевести в площину
«незвичайного»: чаювання постає не як буденне явище, а як
священнодійство. Вона перетворюється у Б. Брехта на символ «уланбеків-
щини» (Уланбекова — свавільна поміщиця з п’єси О. Островського
«Вихованка») — явища антигуманного, жорстокого, соціально
небезпечного.
44 Йдеться про п’єсу Б. Брехта «Гвинтівки Тереси Каррар»
346
(1937), в якій розповідається про трагічні події громадянської
війни в Іспанії. Перед нами своєрідна притча про прозріння
матері, про пробудження її розуму, що дрімав, скутий жахом за
життя синів. Для постановки названої п’єси Б. Брехт радив
застосовувати документально-хронікальні кадри про громадянську війну
в Іспанії, з тим щоб сама історія засвідчила героїчний подвиг
народу, який дав перший бій фашизму. Документальні кадри мали
допомогти глядачеві визначити свою позицію не тільки до
зображуваних подій, а й до фашизму в цілому.
16 листопада 1952 року на сцені «Берлінського ансамблю»
відбулася прем’єра п’єси «Гвинтівки Тереси Каррар». Виставу
здійснив режисер Егон Монк під художнім керівництвом
Бертольта Брехта.
45 Йдеться про п’єсу Йоганнеса-Роберта Бехера «Зимова
битва», яка була поставлена Бертольтом Брехтом і Манфредом Век-
вертом у «Берлінському ансамблі», прем’єра відбулась 12 січня
1955 року.
46 Йдеться про трагедію Генріха фон Клейста (1777—1811)
«Принц Фрідріх Гомбургський» (1810).
47 Авгієві стайні — вислів пов’язано з грецьким міфом
про Геракла, який вичистив стайні царя Авгія за один день, хоча
вони не чистилися протягом тридцяти років. Вживається у
переносному символічному значенні.
48 «В о є н н а абетка» — альбом, якого склав Б. Брехт під
час війни. До нього було вміщено фотографії та брехтівські
вірші — підписи до цих фотографій.
49 Роландів клич — вислів пов’язано з французьким
героїчним епосом «Пісня про Роланда» (рукопис, що дійшов до
нас, датується приблизно 1170 роком).
50 Йдеться про п’єсу Бертольта Брехта «Швейк у другій
світовій війні» (1941—1944), обробку знаменитого роману Ярослава
Гашека «Пригоди бравого вояки Швейка». Помістивши Швейка
у незвичні обставини (події другої світової війни), Брехт дістав
змогу більш випукло зобразити всю безперспективність воєнної
авантюри фашистів. «Швейк у другій світовій війні» — не перше
звернення Брехта до гашеківського роману. Свого часу Брехт брав
участь в обробці славнозвісного твору чеського митця для театру
Піскатора.
51 Н і о б а — за грецькою міфологією, дружина царя Фів
Амфіона. У Ніоби було шість синів та шість дочок. Горда своєю
багатодітністю, вона насміялася з богині Латони, яка народила
лише двох дітей — Аполлона та Артеміду. Розгнівані боги вбили
347
дітей ГІіоби. Амфіон, довідавшись про нещастя, покінчив із собою.
Ніоба від горя обернулася на скелю, яка проливала сльози. В
переносному значенні — Ніоба — втілення материнської скорботи.
52 Брехт мав на увазі арістотелівське вчення про катарсис
(очищення через страх та співчуття).
53 Діалог «Деякі помилки в розумінні творчих принципів
«Берлінського ансамблю» було написано Б. Брехтом після прем’єри
бехерівської «Зимової битви».
54 Брехт підкреслював необхідність правильного марксистсько-
ленінського розуміння діалектичного взаємозв’язку традицій і
новаторства за нової соціальної формації. Ця думка Б. Брехта
витікає з теорії В. І. Леніна про наявність двох культур у кожній
буржуазній культурі.
55 Окремі, розрізнені тексти було зібрано німецьким
упорядником В. Хехтом у «Нотатки про діалектику на театрі».
56 «(Епічний театр і театр діалектичний)» упорядковано
В. Хехтом за вказівками Б. Брехта.
57 Історична хроніка «Генріх IV» (1597—1598).
58 «Купівлю міді» написано в основному в 1939—1940 роках.
За задумом Брехта, книга мала поділятися на «чотири ночі».
Праця лишилася незавершеною. В нашому виданні подаються лише
деякі фрагменти з «Третьої ночі» та доповнення до теорії «Купівля
міді». Розділ «Ефекти очуження в китайському акторському
мистецтві», який пізніше включено в теорію «Купівля міді», написано
в 1937 році.
59 Pray you, undo this button; thank you, Sir!
(англ.) — Прошу Вас, розстебніть цього гудзика. Дякую, сір!
60 Гарпії — за грецькою міфологією — крилаті чудовиська:
птахи з дівочими головами. В переносному значенні — зла,
підступна жінка.
61 Брехт використовує відомий образ із роману Франсуа
Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель» (1532—1552). У Брехта цей образ
виступає як синонім виразу «зрадлива жінка».
62 Йдеться про застосування ефекту очуження в китайському
традиційному театрі музичної драми.
63 Бургундський герцог Карл Сміливий (1433—1477) прагнув
об’єднати свої володіння (Бургундію і Нідерланди) в незалежну
від Франції державу, вів численні війни з сусідніми володіннями.
У 1476 році в битві із швейцарцями при Муртені зазнав поразки.
Епізод втечі зафіксовано на картині.
64 Creative mood (англ.) — творчий настрій.
65 Суть принципу цитації у традиційних театрах Сходу полягає
348
в скрупульозному наслідуванні малюнка ролі, який сформувався
протягом століть. В японському театрі, наприклад «Кабукі»,
акторів готують до певного амплуа з дитинства. І старий актор навчає
вихованця свого мистецтва. Дослідники японського традиційного
театру свідчать про таку своєрідну рису акторського етикету:
якщо під час вистави в залі сидить учитель актора, який виконує
роль, то останній грає її так, як це колись робив його вчитель.
Актор у традиційному театрі Азії цитує образ, створений цілими
акторськими династіями.
Саме цитуванню, як одному із прийомів ефекту очуження,
Брехт приділяв значну увагу. Але якщо в традиційному театрі
Китаю, Японії, Індії цитувалися жест, костюм, інтонація, грим,
лінія поведінки, то Брехт пропонує виголошувати сам текст п’єси
як цитату. Це необхідно актору епічного театру для проведення
чіткої грані між своїм людським «я» та «я» ролі. (Див. у нашому
виданні статтю «Короткий опис нової техніки акторського
мистецтва, викликаної ефектом очуження»).
66 У театрах Сходу є так звані слуги просценіуму, які відверто
готують сцену на очах у публіки до наступного епізоду, а в театрі
«Кабукі», наприклад, асистенти допомагають акторові одягти
перуку, змінити вбрання прямо на сцені; перетворитися в
присутності глядачів на іншу дійову особу.
67 Іст-Сайд — східна частина Нью-Йорка.
68 Це есе було написано в червні 1938 року, а надруковано
у № 10 «Versuche» 1950 року. Німецький упорядник відніс цю
статтю до теорії «Купівля міді», керуючись зауваженнями Брехта
про необхідність розробити для «Купівлі міді» тему «прикладного
театру, тобто навести декілька прикладів визначального напряму,
прикладів того, як люди розігрують певні сцени в повсякденному
житті, а також деякі елементи театральних вистав з приватного
та суспільного життя». (Bertolt Brecht. Schriften zum
Theater, В. 5, S. 333).
69 Суть неєрівського принципу полягає в суворій обмеженості
і доцільності сценічних декорацій. На виставах, які оформлював
Неєр, надавалася перевага фрагментам декорацій; така
фрагментарність допомагала зосередити увагу глядача на найістотнішому.
Неєрівська декорація — це цілком самостійний, а не допоміжний
в театральній справі витвір мистецтва. У «Промові драматурга
про сцену театрального художника Каспара Неєра» Брехт
наголошував: «Його декорації — це чудові оповіді про навколишній світ.
Створюючи їх, він виходив із широкого задуму, не припускаючи,
щоб будь-яка неістотна деталь чи оздоба відволікали його від
349
такої розповіді, яка є розповіддю митця чи мислителя». (Bertolt
Brecht. Schriften zum Theater, В. 5, S. 236). Створюючи свої
декорації, Неєр завжди враховував, що саме відбувається з
людьми, з їхньою психологією. Тобто декораційне вирішення вистави
допомагало вияву її ідеї.
70 Брехт обстоював право художника і композитора на
самостійне, художнє рішення. Він вимагав: «Музика, слово,
зображення повинні набувати більшої самостійності». (Bertolt Brecht.
Schriften zum Theater, В. 2, S. 126). Це твердження — своєрідний
синтез поглядів драматурга і режисера, а внаслідок цього постало
розмежування функцій музики в драматичній та епічній (за
термінологією Б. Брехта) операх:
Драматична опера Епічна опера
Музика втілює виступає як посередник
Музика підсилює текст тлумачить текст
Музика підтверджує текст передбачає текст
Музика ілюструє висловлює свою думку
Музика відбиває психологічні
ситуації висловлює ставлення.
(Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, В. 2, S. .126).
І хоча ця схема стосується опери, вона так само важлива і для
брехтівського розуміння музики в драматичному мистецтві, бо
музика передбачається самими п’єсами Брехта. Вона — один із
елементів широкорозгалуженої системи ефекту очуження. В кожній
п’єсі є так звані сонги (пісні), які він радив підкреслено
відмежовувати від основної дії, виконувати як самостійний номер тощо.
71 Йдеться про п’єсу M.-JI. Флайсер «Піонери з Інгольштадту»
(1929).
72 У статті «Видимість джерел освітлення» Брехт писав:
«Відкритий показ лампової апаратури може бути засобом, який руйнує
небажану театральну ілюзію. Проте такий показ не руйнує бажану
концентрацію. Якщо ми так освітлюємо актора, щоб розташування
освітлювальної апаратури потрапляло в поле зору глядача, ми
зруйнуємо деякі ілюзії, що викликає його гра: перевтілення актора
в тимчасову, спонтанну, неопробовану природну дію». (Bertolt
Brecht. Schriften zum Theater, В. 3, S. 261). Виставлення на
огляд освітлювальної апаратури — один із прийомів очуження
глядача, який має, за улюбленим висловом Брехта, займати
позицію людини, що спокійно палить сигарету.
350
73 Ідеться про працю И. Рапопорта «Робота актора» (И. Р а-
п о п о р т. Работа актера. М.— Л. «Искусство», 1939).
74 «На сцені актор повністю перебуває в оточенні
надуманого... Актор має бути спроможний розглядати все так, наче воно
відбувається насправді, мовби він переконаний, що все, що оточує
його на сцені,— це жива реальність; і в цьому він мусить
переконати також і публіку. Це — головна риса нашого методу роботи
над роллю. Візьміть будь-який предмет; покладіть його на стіл
чи на підлогу і спробуйте уявити собі, що перед вами щур;
повірте, що перед вами саме щур, а не кашкет... З’ясуйте для себе,
що то за щур, якого розміру, кольору?.. Ми, таким чином,
примушуємо себе повірити цілком наївно, що предмет перед нами —
дещо інше, а не те, чим він є насправді. Водночас ми примушуємо
в це повірити глядача...»
Оскільки Брехт читав працю PL Рапопорта в перекладі на
англійську мову, то, звичайно, деякі нюанси, які є в оригіналі,
пройшли повз увагу митця. От як звучить той самий уривок
в праці Й. Рапопорта:
«Для того, чтобы найти в себе серьезное отношение к
окружающей вас на сцене неправде как к правде, вы должны это
отношение оправдать. Найти оправдание вы должны при помощи
своей творческой фантазии.
...Возьмите любой предмет, скажем, шапку, положите ее на
стол или на пол и постарайтесь отнестись к ней как к крысе,
как бы поверить сценически в то, что это уже не шапка, а крыса.
Чтобы найти серьезное отношение к шапке как к крысе, оправдайте
при помощи вашей творческой фантазии, что это крыса, какой
величины, чем можно сделать в своем воображении шапку
похожей на крысу».
Як можна пересвідчитись, праця Й. Рапопорта далека від
«курсу чаклунства». Йдеться про те, що сценічна гра водночас
і найбільш умовна і найбільш реальна. Зазначимо, що сам Б. Брехт
ніколи не зрікався цієї тези.
Різниця між брехтівською орієнтацією та рекомендаціями
Й. Рапопорта полягає лише в одному, суттєвому: Й. Рапопорт
дає поради акторові, як виправдати сценічну неправду і змусити
глядача повірити, що в театрі не відображення, а саме життя.
Брехт підкреслює необхідність акцентування для глядача, що
акторські маски — це саме маски, а не щось інше.
75 Така методика дозволяє виявити приховані можливості ролі
і її виконання актором. Адже заміна актора — виконавця певної
ролі — на актора протилежної статі чи на актора комічного
351
амплуа — це і є реалізація ефекту очуження в галузі акторського
мистецтва.
76 Обробка трагедії К. Марло «Едуард II» (1591—1592)
здійснена Б. Брехтом і JI. Фейхтвангером. Більше відома у нас під
назвою «Життя Едуарда II».
77 У статті «Епічна манера гри» Б. Брехт наводить приклади
визначень окремих епізодів драматичної дії. Він пише:
«У другій сцені «Матері» є приблизно такі, чітко визначені
режисером і відокремлені одна від одної, зовнішні події:
1) Молодий робітник Павло Власов уперше підтримує
відвідини революційних товаришів, які хочуть використати його
квартиру для проведення революційної роботи.
2) Із сумом бачить мати свого сина в оточенні революційних
робітників. Вона робить спробу відштовхнути їх.
3) У невеличкій пісні робітниця Маша Халатова пояснює, що
необхідно для того, щоб здобути хліб і роботу; робітникам
необхідно «перебудувати всю державу з низу до верху».
4) Поліцейський обшук показує Пелагеї Власовій
небезпечність діяльності сина.
5) Незважаючи на брутальність поліцейських, яка налякала
її, Пелагея Власова, однак, розуміє, що вони вважають жорстоким
її сина, а не державу. Тому вона засуджує сина, а ще більше його
товаришів, які залучили його до революційної роботи.
6) Пелагея Власова усвідомлює, що її син має піти на
небезпечну справу — поширення листівок, і пропонує сина звільнити
від такого доручення, а направити її для виконання цієї роботи.
7) Після невеличкої наради революціонери передають їй
листівки. Вона не може їх прочитати.
Ці сім дій необхідно відобразити без пафосу, так просто і так
значимо, немов відбуваються цілком певні, всім знайомі історичні
події». (Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, В. 2,
S. 166—167).
Це сприяло формуванню правильного, бажаного для
драматурга ставлення глядача до подій п’єси, створювало певні
передумови для формування його світогляду. Саме ця якість брехтів-
ської «Матері» зумовила її неперехідну актуальність, сприяла
успіхові обробки і в 1969 році в постановці Вестфальського театру.
До речі, відомий західнонімецький режисер Ганс Дітер Шварце
прочитав цю обробку по-своєму: він наближає дію п’єси до
конкретних умов Західної Німеччини, а саме: до страйків робітників
та виступів молоді у Рурській області. Певний інтерес викликає
й інтерпретація постановником образу Нилівни. Якщо Брехт під-
352
креслював у Пелагеї Власовій елементи інтернаціональні,
послабивши в значній мірі національний російський колорит, то Ганс
Дітер Шварце підсилив уже національні німецькі риси. Тому, як
свідчить Андре Мюллер, у виконанні Урсули Херкінг Нилівна —
«вже не російська мати, а німецька жінка-трудівниця» (Див.:
Андре Мюллер. Брехт у рабочих Рура. «За рубежом», 1969,
№ 50 (495), стор. ЗО).
78 Цьому питанню Б. Брехт присвятив спеціальну працю «Про
раціональну та емоціональну позиції», в якій звертає на себе
увагу таке твердження: «Емоції мають завжди цілком певну
класову основу. Форми, в яких вони зустрічаються, завжди історичні,
специфічні, окреслені і пов’язані. Емоції ні в якому разі не бувають
загальнолюдськими і позачасовими». (Bertolt Brecht.
Schriften zum Theater, В. 3, S. 27).
79 Ці два тексти об’єднані під однією назвою німецьким
упорядником В. Хехтом. Брехтівська назва «Політична теорія
очуження» стосувалася лише першої частини.
80Saltus naturae (лат.) — природний стрибок.
81 Йдеться про драму В. Гюго «Торквемада» (1869) —дія
перша, ява перша. Брехт не досить точно передає зміст цієї сцени:
через пролом у монастирській стіні входить людина, яка розмовляє
не з садівником, а з настоятелем монастиря.
82 Приклади ефектів очуження упорядковані німецьким
упорядником В. Хехтом.
83 Ефект очуження виявляється як у реалістичному, так і в
антиреалістичному мистецтві, але при цьому він має діаметрально
протилежне наповнення, служить різним цілям. У реалістичному
мистецтві незвичний погляд на навколишню дійсність — це
передумова для збудження творчого пошуку митця, а згодом і глядача,
спонукання побачити певну суспільну проблему у всій повноті
класової точки зору. В антиреалістичному мистецтві незвичний
погляд на дійсність виступає як самоціль, як суто формальний
прийом. У першому випадку незвичне відображення буденного
допомагає глибше і повніше зрозуміти об’єктивну реальність,
у другому — перешкоджає глибинному опануванню її. У антиреа-
ліста очуження служить своєрідним інструментом для вилучення
окремого факту із «договірних взаємовідносин» із навколишньою
дійсністю, у митця-реаліста допомагає виявити суттєве у сумі
фактів через окремий факт. Брехтівський ефект очуження
протистоїть модерністській тезі про необхідність творення «незвичайної
реальності», «надреальності», яка не має нічого спільного з
реальністю об’єктивною.
353
84 Йдеться про п’єсу В. Шекспіра «Зимова казка» (1611).
85 Йдеться про Ізенгеймський олтар (завершено в 1615 році)
Матіаса Нітхардітна (Грюневальда)—народився близько 1460—
1470 pp., помер у 1528 році.
86 Це питання Брехта свідчить не про його заперечення
мистецтва переживання в цілому, а про неприйняття такого
мистецтва, яке спекулює на почуттях глядача та експлуатує їх, яке не
дає можливості глядачеві критично сприйняти не лише
зображуване на сцені, але й факти реального життя, що покладені
в основу театральної вистави.
87 Deus ex machina (лат.) — буквально: бог з машини.
Пов’язано з традицією античного театру, де бог з’являвся раптово
для розв’язання безвихідних ситуацій. До речі, цей прийом
використано Брехтом, щоправда в пародійному плані, у його
знаменитій «Трикопійчаній опері». Коли Меккі-Ніж піднімається на
ешафот (цього розбійника у візитці мають стратити), з’являється
королівський вісник, який привозить наказ про помилування
з приводу коронації королеви.
88 Ервін Піскатор широко використував досягнення технічного
прогресу для розширення творчих можливостей сценічного
мистецтва. Проте він підкреслював: «Техніка ніколи не була для мене
самоціллю. Всі засоби, які я застосував і збираюся ще
застосувати, мають вести не до технічного збагачення сценічного апарату
як такого, а для піднесення сценічного моменту на висоту
історичну». (Эрвин Писк ато р. Политический театр, стор. 128).
89 «Распутін» Е. Піскатора (1927) —це обробка драми
О. М. Толстого «Змова імператриці», що була написана російським
письменником у співавторстві з істориком П. Щеголєвим. У
переробці драми брав участь Б. Брехт. В обробці Е. Піскатора було
не лише розширено нізву («Распутін, Романови, війна і народ,
що повстав проти них»), але й до восьми первинних сцен було
додано дев’ятнадцять нових. З приводу цієї обробки Е. Піскатор
зауважував: «Ми хотіли бачити документ минулого в світлі
актуальної сучасності, не як епізоди з цієї епохи, а як епоху, не
фрагменти, а замкнену єдність. Історію не як тло, а як політичну
реальність. Цей основний підхід до історичної п’єси зумовлює
зникнення драматичної форми, що існувала донині; важливі не
внутрішні повороти драматичної дії, а, по можливості, вичерпний
епічний розвиток дії, починаючи з її джерел і кінчаючи її
останніми проявами. Драматичний елемент важливий для нас тою
мірою, якою він підтверджується документально». (Эрвин Пис*
к а т о р. Политический театр, стор. 155).
354
У виставі були широко використані можливості кіно, записів
на платівку тощо. Певний інтерес мають свідчення Піскатора про
функції фільму як коментаря до подій, що відбуваються на сцені.
Коментаторський фільм, підкреслював Піскатор, може
«супроводжувати дію, як хор...», «безпосередньо звертатися до глядача,
розмовляти з ним... фіксувати увагу глядача на важливих
моментах п’єси... Він критикує... наводить важливі для дії цифри, агітує
і так далі». (Эрвин Пискатор. Политический театр,
стор. 167).
Так в основних рисах уже в театрі Піскатора закладалися
основи епічного театру, справжнім фундатором якого судилося
стати Б. Брехту.
Вистава мала надзвичайний успіх. Вона, за відгуками
Піскатора, «приводила глядача у піднесений настрій», а в ленінській
сцені робітники, які заполонили зал, в єдиному пориві заспівали
«Інтернаціонал»; буржуазна ж публіка втекла з театру.
90 В оригіналі, очевидно, друкарська помилка. Йдеться про
другу картину, коли в місто вступають збиші—штурмові загони
Іберіна.
91 Етюди написані Б. Брехтом переважно у 1951—1953 роках.
Частина з них виникла після конференції, яка була присвячена
К. Станіславському і відбулася з 17 по 19 квітня 1953 року. Тема
конференції: «Як можна німецьким театральним діячам
застосувати метод Станіславського». Окремі етюди Б. Брехт написав
влітку 1953 року, коли ознайомився з працею М. Горчакова
«Режисура. Навчання у Станіславського», яку було видано в Москві
у 1951 році. Етюди «Розмова про вірші» та «Принцип „показуй“
і принцип вживання в образ на репетиції» виникли під впливом
опису М. Горчаковим роботи Станіславського над комедією
О. Грибоедова «Лихо з розуму». Етюди «Правда», «Вживання
в образ», «Конференція, присвячена Станіславському», «„Малий
органон“ і система Станіславського» належать до «Нотаток до
„Кацграбена“». Німецький упорядник, керуючись тематичним
принципом, ввів їх до розділу «Етюди про Станіславського». В нашому
виданні ми зберігаємо запропонований ним розподіл матеріалу.
92 В етюді «Суперечність» ідеться про п’єсу О. М. Островсько-
го «Гаряче серце». Брехт побачив у цій п’єсі можливість показати
антилюдяність самої ідеї експлуатації людини людиною, розвінчати
згубну владу грошей. Проте заслуговує на увагу і розуміння
Б. Брехтом однієї із специфічних рис хисту О. М. Островського —
вміння останнього побачити життєву нерозривність комічного
і трагічного. О. М. Островський говорив, що для того, «аби мати
355
право виховувати народ, не ображаючи, необхідно йому показати,
що знаєш про нього і хороше», а тому поєднував високе з
комічним. Б. Брехт також підкреслював необхідність діалектичного
поєднання високого і низького, комічного і трагічного в рамках
однієї драматургічної системи. Кожен із драматургів реалізував
це положення в руслі своїх естетичних поглядів та теоретичних
засад, але обидва вони намагалися максимально наблизити драму
до життя.
93 Ідеться про брехтівську обробку «Процес Жанни д’Арк
в Руані» (1952), яка була здійснена за однойменною радіоп’єсою
А. Зегерс (1937). Прем’єра брехтівської обробки відбулася в
«Берлінському ансамблі» 23 листопада 1952 року.
94 Мається на увазі праця K. С. Станіславського «Робота
актора над собою».
95 Йдеться про п’єсу М. Булгакова «Дні Турбіних».
96 С а с h е е (франц.) — потайний, прихований.
97 Очевидно, йдеться про виставу МХТу «Сестри Жерар»
(1927) В. Масса за мелодрамою французького драматурга А. Ден-
нері (1811—1899) «Дві сирітки» (1874).
ІМЕННИЙ ПОКАЖЧИК
Лндерсен-Нексе, Мартін (1869—1954) —видатний датський
пролетарський письменник-комуніст — 56.
Антуан, Андре (1858—1943)—французький режисер та теоретик
театру — 278.
Арістотель (384—322 до н. е.) —давньогрецький філософ — 84, 87,
183, 239.
Арндт, Ернст Моріц (1769—1860)—німецький письменник —
романтик— 178, 197.
Бекон, Френсіс (1561—1626)—англійський філософ, засновник
англійського матеріалізму — 206.
Берлау, Рут (Бе) (1906—1974)—німецька письменниця і
драматург — 190, 191.
Бехер, Иоганнес-Роберт (1891—1958)—видатний німецький поет-
комуніст, теоретик мистецтва, лауреат Міжнародної
Ленінської премії миру (1952) — 195, 196.
Брам, Отто (1856—1912)—німецький театральний діяч, режисер,
критик — 278.
Брейгель, Пітер Старший (близько 1525—ЗО—1569)—видатний
нідерландський живописець — 262.
Броннен, Арнольт (1895—1959)—німецький драматург-експресіо-
ніст— 131.
Буш, Ернст (нар. 1900) —німецький співак та драматичний актор,
створив вокальний стиль виконання, що відрізняється
декламаторським характером, ораторською виразністю. Один із
провідних акторів «Берлінського ансамблю» — 170, 260.
Вайгель, Гелене (1900—1971) —видатна німецька актриса,
дружина і соратниця Б. Брехта, художній керівник «Берлінського
ансамблю» по смерті Б. Брехта — 45, 46, 175, 181, 201, 203,
260, 275, 292, 324, 325, 334, 335.
Валлентин, Максим (нар. 1904) —німецький режисер і театральний
діяч. У 20-ті роки організував самодіяльний агітпропколектив
«Червоний рупор». У 50-ті роки в НДР створив студію
«Молодий ансамбль», який у 1952 році було реорганізовано у Театр
ім. М. Горького —46, 330.
357
Вахтангов, Євген Багратіонович (1883—1922)—радянський
режисер, актор, засновник театру, який сьогодні носить його
ім’я — 260—262, 333.
Векверт, Манфред (В) (нар. 1929)—режисер НДР, здійснив
вистави ряду брехтівських п’єс— 154—172, 174, 183—188, 193—
196, 199, 201, 202.
Виїиневський, Всеволод Віталійович (1900—1951)—видатний
російський радянський письменник, драматург— 188.
Газенклевер (Хазенклевер), Вальтер (1890—1940) —німецький поет
та драматург, свій творчий шлях розпочав як експресіоніст,
згодом відійшов від цього напряму— 131.
Галілей, Галілео (1564—1642)—італійський фізик, механік та
астроном, один із засновників природознавства, поет, філолог,
критик — 82, 103.
Гардт (Хардт), Ернст (1876—1927)—німецький поет, драматург,
перекладач — 127.
Гауптманн, Герхарт (1862—1946)—видатний німецький
драматург — 131, 278.
Гегель, Георг-Вільгельм-Фрідріх (1770—1831)—видатний
німецький філософ-ідеаліст—191.
Гешоннек, Ервін (нар. 1906)—відомий німецький актор. З 1949
року працює в брехтівському «Берлінському ансамблі» — 324,
325, 326.
Георг, Генріх (1893—1946)—німецький актор; у 20-ті роки
симпатизував комуністам, але після фашистського заколоту
співробітничав з нацистами — 41.
Гете, Иоганн Вольфганг (1749—1832)—видатний німецький поет,
мислитель. Один із засновників німецької літератури нового
часу — 107, 190, 210, 285, 286, 327, 330.
Гінденбург, Пауль фон (1847—1934) —німецький військовий і
державний діяч, генерал-фельдмаршал, один із організаторів
антирадянської інтервенції — 165.
Гомолка, Оскар (нар. 1901) —німецький актор, свою творчість ще
з 20-х років пов’язав з революційним театром — 45, 260.
Гораціїї (Квінт Горацій Флакк) (65 до н. е.— 8 до н. е.) —
видатний римський поет— 183, 184.
Горелік,Макс (нар. 1899) —американський театральний художник;
Брехт співробітничав з ним у період еміграції — 311.
Горький, Олексій Максимович (1868—1936)—великий російський
радянський письменник, засновник літератури соціалістичного
реалізму, фундатор радянської літератури — 45.
Горчаков, Микола Михайлович (1898—1959)—радянський
ре358
жисер, театрознавець і педагог. Значним внеском у розвиток
радянського театрознавства стала його книга «Режисерські
уроки K. С. Станіславського» — 320.
Готшед, Йоганн-Крістоф (1700—1766)—німецький письменник і
критик, представник раннього німецького Просвітительства
і класицизму— 183, 184.
Гюго, Віктор-Марі (1802—1885) —видатний французький
письменник, основоположник французького романтизму — 283.
Даннегер, Матільда (1903)—актриса театру «Берлінський
ансамбль» — 324, 325.
Дарвін, Чарлз-Роберт (1809—1882)—великий англійський вчений-
природознавець, основоположник матеріалістичного вчення про
історичний розвиток матеріального світу — 274.
Достоєвський, Федір Михайлович (1821—1881)—великий
російський письменник— 131.
Джойс, Джеймс (1882—1941)—ірландський письменник, писав
англійською мовою, зробив значний вплив на модерністську
літературу, особливо в галузі роману — 285.
Дюрренматт, Фрідріх (нар. 1921)—швейцарський прозаїк і
драматург — 74.
ДьоблІн, Альфред (1878—1957)—відомий німецький письменник.
Після повернення з еміграції до Західної Німеччини у 1955
році виїхав до Франції на знак протесту проти мілітаризації
країни — 147.
Ейнштейн, Альберт (1879—1955)—великий німецький учений-фі-
зик, засновник теорії відносності — 82.
Ейслер, Ганс (1898—1963)—німецький композитор і однодумець
Брехта, автор музики до ряду брехтівських вистав — 46, 120,
201.
Ерпенбек, Фріц (нар. 1897) —німецький письменник-комуніст,
театральний критик (НДР) — 195.
Золя, Еміль (1840—1902) —один із теоретиків натуралізму,
видатний французький письменник— 131.
їбсен, Генрік (1828—1906)—видатний норвезький драматург —
131, 278.
Йєрінг, Герберт (нар. 1888) —німецький театральний критик,
історик літератури — 127—133.
Кайзер, Георг (1878—1945)—німецький драматург, представник
експресіонізму— 132, 133.
Карл І (1600—1649)—англійський король із династії Стюартів.
У громадянських війнах 1642—1646 та 1648 років зазнав
поразки і був страчений — 185.
359
Керр, Альфред (1867—1948) —німецький театральний критик,
постійний опонент Брехта — 141.
Кнутцон Пер (1897—1948) —датський актор, режисер — 299.
Лампель, Петер-Мартін (нар. 1894) —німецький прогресивний
письменник, драматург (ФРН) — 133.
Лангофф, Вольфганг (1901—1966) —німецький режисер, актор,
театральний діяч (НДР) — 327—330.
Лафтон, Чарлз (1899—1962) —англійський актор, з 1940 року жив
у США; виконував роль Галілея у виставі за брехтівською
п’єсою — 105, 106.
Ленінг Володимир Ілліч (1870—1924) —314.
Ленья, Лотте (нар. 1900)—німецька актриса і співачка, одна із
найкращих виконавиць ролі Дженні у «Трикопійчаній опері»,
1928 — 45.
Лівій Тіт (59 до н. е.— 17 н. е.) —давньоримський історик—158,
159, 165.
Лорре, Петер (нар. 1904) — німецький актор, брав участь у
виставках революційних авторів — 45, 260.
Людвік XIV (1638—1715) —французький король із династії
Бурбонів — 85.
Майер — вигадане прізвище, за яким не стоїть конкретна особа —
284.
Маркс, Карл (1818—1883) —63.
Марло, Крістофер (1564—1593)—видатний англійський
драматург, що належав до сузір’я драматургів-єлизаветинців (їхня
творчість припала на часи правління королеви Єлизавети І
Тюдор (1558—1603) —271.
Мей Лань-фан (1894—1961)—відомий китайський актор,
виконував переважно ролі жінок — 231, 233.
Метерлінк, Моріс (1862—1949) —відомий бельгійський
письменник, драматург — 287.
Мейерхольд, Всеволод Емільович (1874—1940)—видатний
російський радянський режисер і театральний діяч — 260, 261.
Моммзен, Теодор (1817—1903)—німецький історик, спеціаліст
з історії Стародавнього Риму та римського права — 285.
Неер, Карола (нар. 1900)—німецька актриса, яка виконувала
ряд ролей у виставах Брехта — 45, 260.
Неер, Каспар (1897—1962)—німецький театральний художник,
друг і однодумець Брехта — 63, 121, 145.
Оппенгеймер, Роберт (1904—1967)—американський фізик, один
із керівників робіт по створенню атомної бомби у США — 82.
Орніц, С.— 238.
360
Оотровський, Олександр Миколайович (1823—1886) — великий
російський драматург — 173, 322.
Отто, Ганс (1900—1933) —німецький актор-комуніст, якого
по-звірячому замордували фашисти — 41—43.
Охлопков, Микола Павлович (1900—1967) —видатний радянський
режисер та актор — 262.
Піскатор, Ервін (1893—1966) —видатний німецький режисер — 37,
38, 45, 122, 134, 135, 152, 236, 260, 261, 291, 314.
Паліуиі, Петер (П) — німецький режисер, співробітник Бертольта
Брехта — 154—159, 161, 162, 165, 166, 169—174, 176, 184—187,
189—196.
Пол — афінський актор доби Перікла (близько 490—429 до н. е.) —
183, 184.
Понтій, Пілат — римський прокуратор Іудеї у 26—36 pp. до н. е.,
за легендою, затвердив смертний вирок Ісусу Христу, але сам
потім омив руки і сказав, що в цій смерті винні жерці Іудеї,
а не він. Ім’я його — синонім конформістських ухилів і
лицемірства — 288.
Пліній, Старший (27—79 н. е.) — римський письменник та
вчений — 75.
Плутарх (бл. 46 — бл. 126)—давньогрецький письменник—158,
159, 165, 167, 168.
Рапопорт, Йосип Матвійович (1901) —російський радянський
театральний діяч — 272.
Расін, Жан (1639—1699) —великий французький драматург, один
із талановитих представників театру французького
класицизму — 86.
Рілла, Пауль (1906—1954) —німецький літературознавець,
дослідник творчості Б. Брехта — 187.
Румерт, Пауль — датський актор — 272.
Рюліке-Вайлер, Кете (Р) — німецький літературознавець—153—
167, 169—174, 185—188, 190, 192, 195—204.
Сезанн, Поль (1839—1906)—французький художник, поет
імпресіоніст — 285.
Синг, Джон Мілінгтон (1871—1909)—ірландський драматург —
175.
Софокл (бл. 497—406 до н. е.) — великий драматург античності —
86, 212.
Станіславський, Костянтин Сергійович (1863—1938) —великий
радянський режисер, теоретик театру, фундатор МХАТу,
реформатор сценічного мистецтва —171, 230, 233, 254, 260, 261, 273,
317—339.
361
Стріндберг, РІухан Август (1849—1912)—видатний шведський
письменник, публіцист, драматург — 287.
Топорков, Василь Йосипович (1889—1970)—радянський актор,
автор ряду книг про K. С. Станіславського — 329.
Фейхтвангер, Ліон (1884—1958)—видатний німецький письмен-
ник-романіст — 50, 285.
Флайсер, Марі-Луїза (нар. 1901)—німецька письменниця,
драматург — 131.
Хартфілд, Джон (1891—1968)—німецький художник, майстер
гостросатиричних фотомонтажів— 121.
Хурвіц, Ангеліка (нар. 1922)—німецька актриса, виконавиця
ролей у брехтівських виставах — 324.
Ціцерон, Марк Туллій (106—43 до н. е.)—оратор, адвокат,
письменник та політичний діяч Стародавнього Риму— 183, 184.
Шекспір, Вільям (1564—1616) —великий англійський драматург —
86, 87, 128, 129, 130, 154, 155, 157—159, 161—163, 166, 193, 209,
286, 314.
Шелхер, Раймонд (1910—1972)—актор «Берлінського
ансамблю» — 213.
Шіллер, Йоганн-Фрідріх (1759—1805) —видатний німецький поет,
драматург— 107, 186, 193.
Штернберг Фріц — вчений-соціолог, автор книжки про Б. Брехта
«Поет і раціо» — 128—130, 132, 133.
ЗМІСТ
Театрально-естетичні принципи творчості Б. Брехта. Вступна
стаття О. С. Чиркова 5
мистецтво і життя
Про придатність для глядача 35
(Про «Фольксбюне») 36
Чи мусить драма мати тенденцію? 39
Ода партії 39
Хвала нелегальній роботі 40
З «Відкритого листа акторові Генріху Георгові» 41
(Про німецьку революційну драматургію) 44
Промова на Першому Міжнародному конгресі письменників
на захист культури 47
Промова на Другому Міжнародному конгресі письменників
на захист культури 53
Література досліджуватиметься 56
(З «Уявного»)
Пісня драматурга 58
Похорон актора 61
З «Передмови» до моделі «Антігони» 62
Із «Відкритого листа до німецьких митців та письменників» 64
Конгресові народів на захист миру 64
Зі статті «Відображення нового» 65
(Про соціалістичний реалізм) 66
Соціалістичний реалізм у театрі 68
Пропозиція з приводу Надзвичайної сесії Всесвітньої Ради
Миру 69
Промова з нагоди вручення Ленінської премії «За мир і
взаєморозуміння між народами» 71
Чи може сучасний світ бути відображений сучасним театром? 74
(Завдання театру) 76
Зі статті «Бідняк, середняк, куркуль» 76
До дискусій про формалізм 76
363
З («Виступу на з’їзді письменників») 78
Зі статті «Декілька слід на завершення» 78
«МАЛИЙ ОРГАНОН» для ТЕАТРУ
«Малий органон» для театру 81
ЕПІЧНА ДРАМАТУРГІЯ І «ДІАЛЕКТИКА НА ТЕАТРІ»
(Діалог по Кельнському радіо) 127
Останній етап: «Едіп» 134
Діалектична драматургія 137
Про діалектичну критику 152
Діалектика на театрі 153
Деякі помилки в розумінні творчих принципів «Берлінського
ансамблю» 185
Нотатки про діалектику на театрі 205
(Епічний театр і театр діалектичний) 209
Чи можна театр назвати школою емоцій? 211
Діалектичні риси 212
(Сила природи) 212
Показувати — це більше, ніж бути! 213
Сучасні п’єси 213
ЕФЕКТ ОЧУЖЕННЯ НА ТЕАТРІ
Купівля міді 217
Із фрагментів до третьої ночі 217
Доповнення до теорії «Купівля міді» 239
Вулична сцена 246
Зі статті «Про експериментальний театр» 259
Короткий опис нової техніки акторського мистецтва,
викликаної ефектом очуження 263
Додаток 271
Політична теорія очуження 278
Діалектика та очуження 280
Ефект очуження 282
Ефект очуження в старому театрі 283
(Ефекти очуження) 284
Відкритий показ 290
(Метод проекцій) 291
Створення ефекту очуження 291
Епічний театр, очуження 293
Чи є критична позиція позицією нехудожньою? 294
Схема мікровпливів 296
Ставлення актора до своєї публіки 297
364
Нотатки до п’єси «Круглоголові та гостроголові» .... 299
ЕТЮДИ ПРО СТАНІСЛАВСЬКОГО
Етюди про Станіславського 317
(Фізичні дії) 318
(Розмова про вірші) 319
Пропозиції до конференції, присвяченої Станіславському 326
Деякі думки щодо конференції, присвяченої Станіславському 327
Класичні поради Станіславського 331
Чого, поряд з іншим, можна навчитися у театрі
Станіславського? 331
Конференція, присвячена Станіславському 334
«Малий органон» і система Станіславського 335
Станіславський і Брехт 337
Примітки . 340
Іменний покажчик 357
Памятники эстетической мысли
БЕРТОЛЬТ БРЕХТ
Об искусстве театра
Сборник
Составитель
Александр Семенович Чирков
Киев, издательство «Мистецтво». 1977
(На украинском языке)
Редактор В. М. Кордун
Художник Б. Л. Тулін
Художній редактор Т. О. Ковальова
Технічний редактор Н. П. Новик
Коректор О. В. Середа
ІБ № 603
'Гемплан 1977 р. Поз. 469. Здано на
виробництво З/1 1977 р. Підписано до друку
ЗО/VIII 1977 р. Папір друк. № 1. Формат
70X108732- Фіз. друк. арк. 11,5 +0,062 фронт.
Умовн. друк. арк. 16,187. Обл.-вид. арк.
14,61. Зам. 1302. Ціна 1 крб. ЗО коп
Тираж 15 000.
Видавництво «Мистецтво».
Київ, Золотоворітська, 11.
Київська книжкова фабрика «Жовтень»
республіканського виробничого об’єднання
«Поліграфкнига» Держкомвндаву УРСР,
Київ, Артема, 23а.