Нариси з історії
українського мистецтва
П.О. БІЛЕЦЬКИЙ
УКРАЇНСЬКЕ
МИСТЕЦТВО
другої половини XVII-XVIII століть

ББК 85.КШ2УЮ1
7С(С2)і
Б61
В украинском искусстве XVII—
XVIII веков отразился пафос на-
цнонально-освободительной борьбьт.
В зто время вьірабатьіваются формьі
так назьіваемого украинского барок¬
ко, своеобразие которого в значи-
тельной мере обусловлено влиянием
национального фольклора.
В книге профессора П. А. Белецко-
го прослеживаются пути развития
архитектурьі, изобразительного и де¬
коративного искусства, рассматри-
ваются самьіе значительньїе памят-
ники той зпохи.
Книга иллюстрирована цветньїмн
н черно-бельїми репродукциями н
рассчитана на широкий круг люби-
телей нскусства.
Білецький П. О.
Б61 Українське мистецтво другої половини XVII—
XVIII століть.— К. : Мистецтво, 1981.— 159 с., іл.—
(Нариси з історії укр. мистецтва).
В опр.: 1 крб. 70 к. 20 000 пр.
В українському мистецтві ХУІТ—XVIII століть відбився пафос
національно-визвольної боротьби. В цей час виробляються форми
так званого українського барокко, своєрідність якого значною мі¬
рою обумовлена впливом національного фольклору. У книзі просте¬
жуються шляхи розвитку архітектури, образотворчого та приклад¬
ного мистецтв, розглядаються найзначніші пам’ятки тісї доби.
Розрахована на широке коло шанувальників мистецтва.
80101-039
М207(04)—81
678-80 4903010000
ББК 85.103(2Ук)1
7С(С2)1
©-видавництво -мистецтво... іам

Українське
мистецтво
середини XVII-
початку XVIII ст.

З другої половини XVII ст. в українському мистецтві посилюються
демократична течія, вона набирає людяного, життєстверджуючо-
го характеру. Грунтом, на якому розвивалося мистецтво цього
часу, природно, були здобутки попередньої доби. Стиль барокко,
що поширився на рубежі XVII—XVIII ст. по всій Європі, на Україні
завдяки особливостям її історичної долі вилився у форми, багато в чому
відмінні від західноєвропейських. У більшій чи меншій мірі пам’ятки
українського барокко створювалися на грунті народної естетики, що й
визначило їхню своєрідність. Разом з тим українське мистецтво XVII—
XVIII ст. розвивалося у щільній взаємодії не лише з мистецтвом країн
центральної Європи — західних сусідів України, а й з мистецтвом Ро¬
сійської держави, балканських народів і, певною мірою, мистецтвом
країн ісламу. Ці різноманітні художні зв’язки надали йому неповтор¬
них відтінків. Характер українського мистецтва другої половини XVII —
XVIII ст. кінець кінцем визначався змінами у політичній та економіч¬
ній ситуаціях, розстановці класових сил, не однакових на західних та
східних землях України. Розглядати його, не враховуючи конкретно-
історичних обставин місця і часу, не можна.
Український народ з самого початку його формування творив свою
мистецтво, не маючи власної державності, відстоюючи різними засобами
право на існування.
Нагадаємо, що територія України з другої половини XIV ст. входи¬
ла до складу Литви і Польщі, які у XVI ст. об’єдналися в єдину держа¬
ву — Річ Посполиту. То була монархічна держава, охоплена невгасимою
феодальною анархією. Великою силою була в ній католицька церква.
Вона тримала у своїх руках справи освіти, науки, брала активну участь
у політиці, впливала на свідомість мас різноманітними засобами, серед
яких важливу роль відігравало мистецтво, зокрема архітектура, ефектні
театралізовані видовища, образотворче мистецтво.
У далеку добу середньовіччя боротьба за класові інтереси на Украї¬
ні, як і в інших країнах, набула яскраво вираженого релігійного забар¬
влення. Вірність предківській вірі — православ’ю стала виявом націо¬
нальної і соціальної свідомості українського народу, зокрема козацтва,
масу якого становили вихідці з селян і міщан. Російська держава була
на той час єдиною цілком суверенною й могутньою православною краї¬
ною. Мрія про возз’єднання з нею, надія на її підтримку окрилювала
6

Георгіївський собор ВидубецькогО Ь»
монастиря у Києві. 1696—1701
пригноблену масу українського народу, іцо і себе вважала та називала
Ііе інакше як «народом руським».
Виборюючи свої станові інтереси, українські міщани об’єднувалися в
церковні братства, при яких засновувалися школи, друкарні, «шпиталі»
для утримання немічних. Старійшини братств — купці та ремісники —*
відали справами будівництва й прикрашення церков, стежили за по¬
ведінкою не лише мирян, а й духівництва, від чого постійно виникали
сутички з православними єпископами. Важливе значення мало те, що
львівське Успенське братство 1586 року домоглося права Ставропігії,
цебто безпосереднього підпорядкування константинопольському патрі¬
арху. Це звільнило Ставропігіон, як його стали звати, від контролю з
боку православних духовних ієрархів, схильних до поступок панам-ка-
толикам. Відтоді церковними справами фактично стали відати й керува¬
ти особи світські, що позначилося і на церковному мистецтві.
З особливою силою релігійний антагонізм спалахнув у Речі Поспо¬
литій після Брестською собору 1596 року, на якому вищі католицькі і
православні ієрархи проголосили унію (об'єднання) церков під владою
римського престолу. Король визнав упію законною, у зв’язку з чим
православ’я було прирівняно до нехристиянськнх культів. Навіть ко¬
зацька верхівка, яка до того вірно служила королю, різко виступила
проти унії, бо не могла не рахуватися з настроєм війська. Гетьман Пет¬
ро Конашевич-Сагайдачний попередив уніатського владику, що, коли він
насмілиться прибути до Києва, його вб’ють «як собаку». Класові симпа¬
тії прихильників унії недвозначно видавало їхнє обурення тим. що,
«відклавши ножиці і шило... люд простой ремесиий пастирей своїх без-
честпт, а царей і господарей» зве «синами диявольськими». За унію, яка
вирвала б з рук народу прапор визвольної боротьби, виступали польські
та українські феодали, а також духовні ієрархи..
Від того часу, як демократичні верстви стали на чолі національно-
визвольного руху, змінився і характер української культури, зокрема
мистецтва. Віра у силу людини, пафос боротьби та перемог, здобутих у
перші роки визвольної війни українського народу, яку очолив Богдан
Хмельницький, історичний акт возз’єднання українського та російсько-
то народів — усе це гіевною мірою негайно ж відбилося в .мистецтві.
Якою була Україна незабаром після Переяславської ради, яке на
вій панувало піднесення — про це розповів у своїх дуже докладних

подорожніх записах сірієць Павло Алеппськнй, що мандрував разом з
батьком — патріархом Антіохійським Макарієм. Мандрівники дивували¬
ся добробутові й численності населення краю, незадовго перед тим
вщент спустошеного та знелюдненого війною.
Повсюди можна було бачити, як відбудовувалися храми, зводилися
нові, і кожен з них захоплював красою архітектури, висотою, багатим
убранством — ажурною різьбою золочених дерев’яних іконостасів, «які
зовсім нічим не різняться від карбованих із золота», іконами, право¬
славними, але з «красотами живопису», що їх українські майстри пере¬
йняли «від франкських і польських живописців-художників». Про ікону
у церкві міста Василькова читаємо в нотатках сірійця таке: «Богоматір
так чудово написана, що ніби говорить, риза її буцім темно-червоний
блискучий оксамит...— тло темне, а складки світлі, як складки справж¬
нього оксамиту, що ж до убруса (хустки), який покриває її чоло та
спадає наниз, то здається, ніби він колихається й переливається. її об¬
личчя та вуста дивують своєю принадою. Я вже казав, що бачив багато
ікон, починаючи з грецьких країн до сих місць та від сих до Москви,
але ніде не бачив подібного чи рівного цьому образові». Посилаючись
на портрет Феофана, патріарха константинопольського, якого він знав
особисто, Алеппський відзначив і те, що «козацькі живописці... мають
велику спритність у малюванні портретів з найвищою схожістю». Не
лише церкви, а й житла українців, як мирян, так і ченців, мали настін¬
ні розписи, груби, викладені кахлями, інколи — вікна з кольорового
скла і загалом були прикрашені, за виразом мандрівника, «так, що зве¬
селяли душу того, хто входив до них, н подовжували життя їхнім меш-
канцям».
Однак невдовзі після смерті Богдана Хмельницького про ті самі
місцевості, якими проїздив антіохійський патріарх з сином, очевидець
Самійло Величко — автор літопису — каже таке: «Видєх многіє градьі
и замки безлюдніє... Видєх поля и долиньї, лесн и обширньїе садове и
красньїя дубравьі, рєки, ставьі, єзера запустельїе... Видєх же к тому мно-
го костей человеческих, сухих и нагих, тилько небо покровом себе иму-
щнх». На жаль, надії української людності на мирне життя не виправда¬
лися. Після Богдана Хмельницького за якихось сімнадцять років зміни¬
лося десять гетьманів, причому бувало їх одночасно і по двоє — один
зберігав вірність Росії, другий продавав Україну Польщі або Туреччині.
Під час боротьби гетьманів за владу населення Правобережної України,
щоб не бути вибитим, змушене було тікати або на Січ, або у «дикі поля»
Південно-Західної Росії, де заснувало міста та села так званої Слобожан¬
щини — Суми, Харків, Охтирку, Ізюм та інші. На Придніпров’ї мистец¬
тво знову розквітнуло вже наприкінці XVII ст. При цьому, якщо Львів
та інші міста Західної України в XVII ст. відрізнялися від польських
лише наявністю в них православних храмів, то Київ і міста Придні¬
пров’я, відбудовуючись, зберігали багато від свого попереднього вигляду.

Ландшафт Придніпров’я підказав ще його давнім поселенцям, де
краще, з огляду господарських потреб і можливості ворожого нападу,
ставити міста. Розташовувалися вони біля великих і менших рік. На ви¬
сокому березі, на пагорбах будувався замок, обнесений земляними ва¬
лами з частоколами, прямокутними вежами, верхній поверх яких мав
аркаду, шатровий дах і видавався над нижнім, утворюючи «підсябит-
тя». За стінами замку ховалися хороми феодалів і найзаможніших мі¬
щан. Нижній поверх у них оперезувався дахом, який виносився на крон¬
штейнах далеко від стін, утворюючи «піддашшя» або підперте стовпчи¬
ками «опасання». На другий поверх потрапляли сходами через ганки і
криті галереї. Двосхилі дахи хором увінчувалися позолоченими голів¬
ками зі шпилями та флюгерами. Під замком біля води жили рибалки,
ремісники й торговці, хати яких складалися з одного або трьох чотири¬
кутних зрубів — житлового приміщення і прибудованих до нього сіней
та комори. Залишки таких стародавніх хат виявлені археологами, подіб¬
ні їм будувалися і в XIX ст. Вигляд хором, зокрема воєводського пала¬
цу в Києві, зафіксований на малюнку, виконаному в середині XVII ст.
З лівого берега ріки міста мали особливо живописний вигляд. Коли ж
вони ставилися на рівнині, їх природним захистом бували ліси з не¬
вилазними хащами, байраки, топкі болота, які, у свою чергу, створюва¬
ли мальовниче оточення.
Типи дерев’яних храмів, описаних Павлом Алеппеьким, склалися,
як можна гадати, задовго до XVII ст. й були поширені по всій Україні.
Уявлення про них дають пам’ятки, збережені на Західній Україні. У їх
художньому образі є прикметна для неспокійної доби спільність з обо¬
ронною архітектурою, почасти ж — з хоромами. Дзвіниці з аркадами,
шатровими дахами й підсябиттями взагалі не відрізняються від замко¬
вих башт. Піддашшя, опасання, обшивка гонтом надають церквам жи¬
вописного вигляду. Основними конструктивними елементами як цивіль¬
них, так і культових споруд були зруби з прямокутних колод (російські
теслі віддавали перевагу круглим деревинам). Будуючи церкву, розта¬
шовували на осі захід — схід найчастіше три з’єднаних між собою зру¬
би: західний — притвор, або, як його звали на Україні, «бабинець», цент¬
ральний — неф — приміщення для богомольців, східний — вівтарну час¬
тину (абсиду). Над центральним зрубом, а то й над трьома, зводилися
«верхи», увінчані шатровими дахами, а нерідко фігурними банями (ку¬
полами). Верх складався з однієї або кількох усічених пірамід, що
утворювали уступчасту башту, яруси якої з’єднувалися похилими площи¬
нами — «заломами». Композиція урізноманітнювалася, гра форм у ній
ставала виразнішою, коли прямокутні зруби комбінувалися з восьми¬
кутними. Верхи, відкриті у інтер’єрі до самої гори, освітлені вікнами,
прорізаними в усіх ярусах, здаються вищими, ніж вони є. У багатьох
дерев’яних церквах, як у давньоруських мурованих храмах, є хори. Ба¬
бинець в них має два поверхи, верхній всередині має проріз, відкритий
у центральну частину храму. На хори можна піднятися сходами через
//

/Є і>);<;а Зіївшісотя в‘ Гіроговичі.
XVII с/.
відкриту галерею, яка оточус другий поверх бабинця. виступаючи пал
нижнім й утворюючи підсябпття. Прикладами подібних храмів, дина-
мічпих за композицією архітектурних об'ємів, вишуканих за пропорція¬
ми, можуть бути Здвиженська (початок XVII ст.) і Святоюрська (се¬
редина XVII ст.) церкви в Дрогобичі.	^
Здвиженська церква за архітектурою простіша за Святоюрську. Су¬
ворий у своїх простих геометричних формах центральний чотирикутний
зруб, увінчаний у ній крутим шатровим дахом. З ним перегукується
-своїми формами дзвіниця, що стоїть недалеко церкви з північного боку.
Компактність і міцність об’ємів дзвіниці відчуваються з особливою гост¬
ротою завдяки відкритій галереї, що оперезує її верх. Відповідником їй
у церкві є галерея бабинця. Висота приміщення, крізь яке треба пройти,
щоб потрапити до нефа або піднятися на хори, зовсім незначна (2 м
25 см). Тим більш вражаючою є двадцятиметрова висота нефа. В ін¬
тер’єрі архітектурні лінії накреслюють обриси більших і менших про¬
сторових об’ємів, які переливаються один у другий, складаючи разом
єдиний простір.
Церква Юри, дуже популярного на Україні святого, відважного вої¬
на, захисника народу, стійкого прихильника своєї віри, значно склад¬
ніша за планово-просторовим рішенням. До її центрального зрубу при¬
будовані так звані «криласи» — невеличкі шестикутні каплички. Баби¬
нець і абсида в неї також гранчасті. Форма бань тут є трансформацією
восьмикутної піраміди: її грані у нижній частині вдавлені всередину,
утворюючи енергійний перехват, так званий «ковнір». Глядачеві здає¬
ться, ніби тіло піраміди на його очах напружується, ребра його виги¬
наються, випинаються, зближуються й нарешті встромлюються в небо
цибулястими маківками і хрестами. Створюється вражаюча ілюзія дина¬
міки об’ємів. Бані криласів досить великі порівняно з людиною. Та які ж
вони маленькі й низенькі порівняно з баштами вівтаря і бабинця, не
кажучи вже про могутній неф! Стрічки дахів, ярусами оперезуючи церк¬
ву, утворюють своєрідну мелодію похилих площин. Що вище, то більше
вони подрібнюються, охоплюючи окремі гранчасті об’єми. Чотирикутні
об'єми чергуються з восьмикутними, їхні ребра нахиляються, від чого
створюється ілюзія перспективних скорочень, що збільшують і справді
немалу висоту ярусів. Асоціацію з латами воїна викликає гонтова об¬
шивка церкви.
9
12

Оскільки колоди, з яких будувалися українські дерев’япі церкви,
мали рівну поверхню, випинала можливість вкривати їх стіни мону¬
ментальними розписами. Про них згадус Павло Алеппський, зразки їх
збереглися у багатьох храмах, зокрема обох дрогобицьких. Відмітимо,
що й цим українські культові споруди не відрізнялися від цивільних.
Відомий київський письменник Кирило Транквіліон згадус про «палаци
світне і слічне мальовані». У Львові в кам’яниці видного діяча Ставро¬
пігії Красовського збереглися фрагменти розписів. Цікаво, іцо на сті¬
нах його помешкання були намальовані святі і богородиця. Розписи
церкви св. Юри суцільним килимом вкривають стіни нефа і бабинця.
У доборі сюжетів привертав увагу велика кількість сцен мучеництва.
І це не виняток: Павло Алсппський писав про «страстні сцени», мальо¬
вані козацькими живописцями «з великою вигадливістю». Природно, що
тема безмежної відданості ідеї, готовності віддати життя за перемогу
правди над кривдою хвилювала українців у час визвольної боротьби
не менше, ніж тема світлої радості, породженої перемогами. Остання
тема теж звучить у святоюрськнх розписах: це композиції па теми
«акафістів» (хвалебних пісень Христові і богородиці), урочисті, сповне¬
ні достоїнства постаті Христа і святих в іконостасі. Па стиль розписів
цієї та інших українських дерев'яних церков безперечно вилинули гра¬
вюри з тогочасних українських книг, які, у свою чергу, створювалися
під впливом ікон, а почасти — західноєвропейських гравюр.
Започатковане Іваном Федоровим, «друкарем книг, перед тим не
бачених», українське мистецтво книги розвивалося у Львові та інших
містах Галичини, але з першої половини XVII ст. його найважливішим
осередком стає Київ. Крім титульних аркушів, заставок, кінцівок, зобра¬
жень євангелістів, в українських книжках стає дедалі більше ілюстра¬
цій. Створюючи їх, гравери передусім дбали про наочність відтворення
текстового змісту. З технічного боку їхні гравюри по дереву, порівняно
з західноєвропейськими, слабенькі, проте їм притаманний шарм народ¬
ного примітиву, в якому «наївний реалізм» поєднується з витонченим
декоративним чуттям. Основним засобом виразу в цих гравюрах є лі¬
нія. Чітко окреслені елементи зображення де-не-де заштриховані, але
штриховка якщо і створює подібність світлотіні, то цілком умовної, в
цілому зберігається площинність. Графічна основа підказувала площин¬
не пофарбування гравюр, яке практикувалося, а рівно й живописні' ви¬
рішення, коли чорно-білі гравюри правили за взірець монументалістам.
Для дрогобицьких майстрів такими взірцями напевно була «Трподь но-
стна» київського видання 1627 року, яка навіяла композицію «Страшно
і'о суду», і львівський «Апостол», з якого перемальовані сцени мучени¬
цтва апостолів.
Як і в книжкових ілюстраціях, у розписах безліч життєво конкрет¬
них подробиць, архітектурних і пейзажних мотивів, облич, характерних
до того, що справляють гумористичне враження. Усе це пом'якшує, а то
й знімає трагізм зображених сцен. В системі розписів надибуємо зобра-
9
14

кення осіб, що дбали про прикрашення церкви,— «ктиторів». Звичай
створення ктиторських портретів йшов на землях України від часів
Київської Русі. Прикметно не те, що він зберігся до XVII ст., показово,
що іншими стали ктптори: це вже не князі, як колись, а міщани, рядові
священики.
Композиційний центр інтер’єра української церкви становив різьб-
іений та позолочений іконостас. У мотивах різьби в XVII ст. ще утри¬
мувалися ренесансні мотиви, а в іконах усе помітнішими ставали риси
барокко. Шедеврами українського живопису часів визвольної війни с.
розписи іконостаса церкви містечка Рогатина. Створювалися вони 1649 ро¬
ку, незабаром після того, як під час переможного походу Хмельниць¬
кого тутешні православні міщани й селяни встановили у себе козацькі
порядки, погромили панські масткії та костьоли. Ікона богородиці з цьо¬
го іконостаса, мабуть, дуже подібна до тієї, що бачив Павло Алеппський
у Василькові. Богородиця на ній теж ніби жива. Фактура оксамиту май¬
стерно відтворена грою яскраво-червоних складок на темному тлі. Ри¬
сунок складок ніби змінюється на очах слідом за рухами жінки, яка по¬
вернула голову, кидаючи лагідний погляд на глядача й одночасно під¬
гортаючи край плаща так, щоб дитині було зручніше. Русявий хлопчик
дивиться надто розумними для немовляти очима, тримається не за ві¬
ком упевнено, але і в його граціозній постаті більше від життєвих спо¬
стережень майстра, ніж від традиційного іконопису. Від останнього тут
золочене тло, німби, одяг, який тогочасні українські жінки не носили.
Тіні розподіляються на обличчях і постатях так. ніби світло лине з од¬
ного джерела — вікна, перед яким сидить молода матір.
Різьблене обрамлення ікони сприймається як закруглений зверху
віконний отвір пишно декорованої стіни палацу. Па золотих колонках
пофарбовані виноградні грона та листя здаються рубінами і смарагдами.
Перед мотивів орнаменту надибуємо тут і улюблені на Україні соняш¬
ники. Віконниці та колонки, прикрашені подібною різьбою, і зараз мож¬
на бачити у Львові у так званій Чорній кам’яниці. Отож, і в живопису,
і в архітектурі іконостаса відбилися цілком реальні враження закоханих
в життя українських художників. В інших іконах іконостаса церкви
містечка Рогатина бачимо людей у вбранні XVII ст., предмети, що були
у тогочасному побуті, а крім того, відчувається обізнаність майстрів з
західноєвропейською гравюрою.
Прагнення демократичних верств українського народу навчатися
будь-що і будь-де відбилося в тому, що іконописці з’єднували в одному
творі досить різноманітні художні враження. Так, у рисах обличчя юно¬
го архангела Михайла є щось від типу, улюбленого наслідувачами Лео-
нардо да Вінчі. ламані складки його плаща готичні, а ноги з підкрес¬
леними м’язами та кучеряві хмаринки рисовані з якогось барочного
зразка. Що ж тут від життя? Може, й нічого, крім радісного настрою,
втіленого в стрімкому та граційному русі постаті, чіткості обрисів, ма¬
жорному сполученні барв.
15

Розпиток українського православного іконопису по міг відбуватися
цілком ізольовано від католицького хоч би тому, що до кінця XVI ст.
живописці — православні і католики — об’єднувалися у Львові в одній
цеховій організації, що оздоблювали як церкви, так і костьоли. Проте
образи для церков все ж доводилося малювати не так, як для костьолів,
оскільки погляди на завдання іконопису у східних та західних християн
були різні. Східна церква вимагала дотримання вироблених у Візантії
канонів, бо кожна нова ікона мусила відтворювати єдино достовірний
«перптообраз» (наприклад, нібито мальований з натури апостолом Лу¬
кою портрет Марії з дитиною і Іісусом). Значний імпорт ікон з -Росій¬
ської держави, Молдови, Валахії, через них з Балкан, давав україн¬
ським майстрам усе нові взірці православного іконопису. Емоційна ви¬
разність силуетів, лілійних та кольорових ритмів, властиві східному
іконопису, збереглися у творчості «козацьких ЖИВОПИСЦІВ»'і тоді, коли
вони непомітно для себе далеко відійшли від візантійських канонів.
Портрети, як ктиторські, так і світські, малювали на Україні, зо¬
крема у Львові, і раніше, але з XVII ст. починається історія власне
українського портрета. На жаль, зі згаданих Павлом Алсппським портре¬
тів пе збереглося жодного. Прижиттєвих портретів Хмельницького, його
соратппків дійшло до нашого часу обмаль. Лише на перший погляд мо¬
же здивувати, чому уславленого гетьмана і членів його родини портре¬
тували не українські, а іноземні живописці. Вивівши: Україну на по¬
літичну арену Європи, викликавши захоплення подвигами своїх козаків,
Богдан Хмельницький вважав себе рівнею європейським державцям,
мав з ними дипломатичні зносини, користувався послугами іноземних
майстрів. За життя уславленого гетьмана малювати його з натури по¬
щастило, мабуть, тільки голландцю Абрахаму ван Вестерфельду. З цьо¬
го портрета Вїльгельм Гондіус, теж голландець, що працював у Гдан¬
ську, Ю5.1 року виконав одну за одною три гравюри.
Гравіііоватпій портрет Хмельницького вважався найбільш достовір¬
ним, бо українські живописці XVII—XVIII ст., як правило, брали його
за взірець. Виняток становить мініатюра в літописі Самійла Велична,
можливо, виконана ним самим. Хмельницького він особисто не бачив,
але напевно чув багато розповідей про нього від людей, що його добре
знали. В основу композиції мініатюри покладена розповсюджена у
Речі Посполитій XVII ст. схема шляхетських портретів. Гетьман стоїть
на тлі розсуненої завіси, праву руку поклав на пояс, лівою тримає бу¬
лаву. Проте ні в поставі, ні в жестах, ні у виразі обличчя гетьмана нема
ані тіні «шляхетського гонору», обов’язкового у польських портретах.
Гетьман стоїть без шапки, трохи нахиливши голову, обличчя його стур¬
боване й замислене, булаву він тримає якось буденно — головкою наниз.
Козак Григорій Грабянка в своєму літописі характеризує Хмельницького
як простого чоловіка, надзвичайно хороброго, здатного переносити хо¬
лод, спеку, голод, «иервого на брань, последнего по уставшей бранії не-
ходжаючого»* якого він особисто «мнози многаждьі воїшски.м плащем
їв
9

Архангел Михайло. Ікона з церкви
Св. духа в Рогатині. 1649—1650. ЛМУМ
покровенна... от труда изнемогаша
почнвающа созерцаху». Цю солдат¬
ську простоту великого полководця
чудово відтворено у мініатюрному
портреті.
Більш репрезентативним був
портрет, створений Вестерфельдом.
Шапка з оксамитовим верхом, ото¬
рочена хутром, прикрашена перами
страуса, прикріпленими дорогоцін¬
ним аграфом, булава, піднята влад¬
ним жестом,— усе це наближує пор¬
трет до зображень польських і ли¬
товських магнатів. Це й не дигно,
адже автором був придворний
художник Радзівілла, а Хмельниць¬
кий замовив саме репрезентативний
портрет. Цікаво, що художник, вір¬
ний натурі, змалював обличчя геть¬
мана з виразом внутрішньої сили, а
разом — фізичної втоми. Українські
живописці — автори реплік гравюри
Гондіуса — ще більш демократизу¬
вали обличчя гетьмана.
Тимоша, улюбленого сина
Хмельницького, якого він готував
собі в наступники, і його дружину
Розандру-Ірину, дочку молдавського
воєводи Василя Лупули, портрету¬
вав, судячи за манерою письма,
якийсь наслідувач Рембрандта. Ти-
міш убраний у турецький тюрбан,
за козацьким звичаєм у вухо вста¬
вив золоту сережку. Рисами вили¬
цюватого обличчя він дещо нагадує
батька, але різкий енергійний зворот
17

голови, задиркуватий погляд видають його відчайдушну вдачу. Саме не¬
обачлива надія на особисту відвагу й фортуну спричинила передчасну
загибель Тимоша, коли з порівняно невеликим загоном козаків він був
обложений ворогами у кріпості Сучави і, випроставшися, походжав по
стіні. Сталося це 1653 року. Відомий нам Павло Алеппський був свідком
його смерті, а незабаром прибув до Суботова, Богданового маєтку, де,
оплакавши свою надію, гетьман уже поховав сина. За польським рицар¬
ським звичаєм над місцем поховання Тимоша стояла корогва з його пор¬
третом і алегоричною фігурою — уособленням Молдови, країни, яку він
воював. Зображено його було верхи па коні з піднятим мечем, за слова¬
ми мандрівника, з великою схожістю. Це друга і остання відома козаць¬
ка корогва. Перша — гетьмана Сагайдачного, похованого у Київському
братському монастирі у 1622 році. На ній теж був кінний портрет героя
та зображення битви, якою він себе уславив. У польських корогвах не¬
біжчиків коли зображували, то у молитовній позі, навколішках. Не див¬
но, іцо козацькі гетьмани перейняли звичай військового стану, але при¬
кметно, що зображення на їхніх корогвах мали цілком світський харак¬
тер, славили подвиги героїв.
Мурована церква, заснована Богданом Хмельницьким 1653 року в
Суботівській фортеції, була одночасно оборонною спорудою: в зовнішній
стіні бабинця, увінчаній барочним фронтоном, зроблено отвори для гар¬
матної стрільби, міцні стіни зведені в розрахунку на можливий штурм.
Мабуть, не випадково її присвячено пророкові Іллі, якому, за фолькло¬
ром, були передані функції бога-громовика. В цій церкві і поховали
славного гетьмана «со всеми воинскими и гражданскими почестями».
Ці почесті, як видно з опису, даного автором XVIII ст., нагадували типо¬
ву для Польщі «погребну помпу», елементом якої був портрет та епіта¬
фія — панегірик померлому.
Шкода, що погребний портрет Богдана Хмельницького не зберігся
навіть у словесному описові. На жаль, ні корогов, ні погребних портре¬
тів пізніше на гетьманських похоронах уже не було. Католицький по¬
гребний ритуал, як і скульптурні нагробки, якими рясніють костьоли,
не прищепилися в козацькому середовищі. І це показово. Найліпшими
монументами собі гетьмани, полковники, сотники вважали не скульп¬
турні нагробки, а муровані церкви, які народ буде берегти, в яких бу¬
дуть молитися щоденно за «зіждителя храма сего». За архітектурою
такі церкви справді величні й монументальні.
У другій половині XVII ст. на грунті традицій дерев’яного будівни¬
цтва виробився особливий тип храмів-монументів. Вони хрещаті у плані,
мають центричну композицію мас і кристалоподібні об’єми. їх особливіс¬
тю є відсутність скільки-небудь чітко визначеного головного фасаду.
Завдяки цьому їхні дуже виразні форми і силуети не втрачають своєї
краси з будь-якої точки зору. У віконних наличниках та іншому зовніш¬
ньому декорі подібних церков є багато спільного, навіть тотожного із
сучасною їм російською архітектурою. Це й природно, оскільки їх бу-
9
18

Преображенська церква у Великих
Сорочиицях. 1728—1732
19

дівничими часто були росіяни. Центричні композиції далеко не були
новиною у світовій архітектурі. Типові вони, наприклад, для вірменських
і грузинських церков, зведених задовго до того, як Русь прийняла хри¬
стиянство. І тим не менш пластичне й просторове рішення даної групи
українських церков, їхній художній образ настільки своєрідний, так
міцно зв’язаний з місцевою традицією, що марно шукати для них пари
або взірця десь за межами України.
Композиційна ідея хрещатих храмів виникла у теслів, які домисли¬
лися, так би мовити, «перетнути» між собою дві тризрубні церкви. Так
виникли чотири симетричні прибудови до центрального зрубу, відкриті
в ньому всередині. Як і в дерев’яних спорудах, п’ять зведених з цегли
камер увінчуються верхами з заломами, причому центральна є вищою і
ширшою, є стрижнем композиції. Подібно до того як між контрфорсами
готичних соборів, що були готовими стінами, будували каплиці, в кути
між гілками хреста українські будівничі тулили невеличкі прибудови.
Це надзвичайно збагачувало пластику об’ємів. У таких випадках храм
ставав дев’ятикамерним. Дев’ять камер — чотири низькі, та порівняно
з ростом людини досить просторі, чотири вищі й нарешті найвища, най-
просторіша — центральна — створюють в інтер’єрі масштабний ряд про¬
сторових об’ємів, які ніби зростають на очах, рухаються до центра, де,
не зустрічаючи жодного опору, підносяться на неосяжну висоту. Ілю¬
зійне підвищення підкупольного простору надає інтер’єрові українських
центричних храмів особливої врочистості. Зовні враження руху угору
створюється пірамідальною уступчастою композицією п’яти верхів, увін¬
чаних куполами пружних, вигнутих обрисів.
Найраніший з подібних п’ятикупольних храмів — Миколаївський со¬
бор у Ніжині (1668—1670), на той час великому й багатому місті, слав¬
ному своїми ярмарками. Порівняно з наступними творами, він простий,
навіть дещо суворий. Його компактні гранчасті об’єми прорізані вікна¬
ми різної висоти і ширини, що разом з нішами, в яких, можливо, були
розписи, підкреслюють міць великих геометризованих архітектурних
мас. Композицію інтер’єра урізноманітнюють розташовані на заході
прибудови з відкритими у центральний простір хорами, призначеними
для почесних відвідувачів. Так у церкві, як пізніше у театральних залах з
їх «царськими ложами», відбилося розшарування українського суспіль¬
ства. До речі, класові битви між «військовою черню» і «старшими коза¬
ками» не раз спалахували в Ніжині. Наприклад, 1663 року, як розповідає
«Літопис Самовидця», тут «много козаков значних чернь позабивала, ко-
торое забойство три дни тривало. Хочай якого значного козака забили
или чоловіка, то тое в жарт повернено. А старшина козаки значніе, яко
змогучи крилися, где кто мог, жупани кармазиновіе на сермяги миняли».
За зразком ніжинського собору у 1674—1676 роках коштом гетьмана
Івана Самойловича був споруджений Троїцький собор у Густинському
монастирі біля Прилук. Порівняно з ніжинським, він стрункіший за про¬
порціями, динамічніший за грою мас, вертикальних і горизонтальних ар-
20

ітектурних ліній. Три яруси хорів у ньому своїми балюстрадами вису¬
валися як балкони у внутрішній простір.
розписи інтер’єра становили тут небувало грандіозний ансамбль. За¬
дум його, можливо, виник ще у XVII ст., та здійснений був не раніше
першої чверті XVIII ст. Тематичний план розписів був побудований з яв-
пою метою розчулити глядача докладною розповіддю про земне життя і
смерть безвинно постраждалого Христа, вразити його уяву чудесами, по¬
в'язаними з богородицею, показати їх як реальні події. Тут можна бачити
морогів Христа — єврейських священиків, байдужого Пілата, що віддав
його їм на розправу, не вважаючи винним, поважного і доброчесного Нико-
дима, який випросив дозвіл на поховання розіп’ятого, появу богородиці
в одному із храмів Константинополя, де вона покрила богомольців своїм
убрусом («Покрова»), нарешті й те, як богородиця посилає ікону із зо¬
браженням свого «Успіння» до Києво-Печерської лаври. Показово, що
церковно-догматичних та алегоричних сцен у розписах дуже мало. Щоб
кожна стіна «читалася» як довершене оповідання, вдалися до повторень:
Христос перед Пілатом був зображений двічі. У прагненні до наочності,
зрозумілості відбилася демократична течія українського мистецтва.
Були в системі розписів і портрети ктиторів Густинського монасти¬
ря — його засновника князя Вишневецького та гетьмана Самойловича.
Композиційною схемою вони нагадували аристократичні портрети доби
барокко з типовим для них пишним антуражем. Одначе врочисті по¬
вільні ритми ліній, закам’янілість поз відрізняють ці твори від станко¬
вих портретів, що малювалися у Речі Посполитій для королівських і маг¬
натських палаців. Самойловича представлено було до того ж з молитовно
складеними долонями, як і належить ктиторові.
За Густинським собором послідувало кілька споруд подібного об’єм¬
но-просторового вирішення, але ще багатших за зовнішнім пластичним де¬
кором, що радують око своїми буцімто відполірованими до блиску кри¬
сталічними формами, примхливими фігурними банями. їхні засновники
споруджували пам’ятники собі, а будівничі, відбивши в архітектурних
образах піднесений патріотичний настрій доби перемог над іноземними
інтервентами, створили гідні монументи слави об’єднаного козацького та
російського війська.
Шедеврами української архітектури можна назвати церкву Всіх свя¬
тих над Економічною брамою Київської лаври (1696—1701), Катеринин-
ську церкву в Чернігові (1715) і Преображенську в Сорочинцях (1732).
Перша з них порівняно невелика, але здається більшою, ніж є, і тому,
що зведена над брамою, і завдяки низьким, одноповерховим спорудам,
що примикають. Грані об’ємів будівничий заради більшої виразності під¬
креслив пілястрами дуже оригінальної профіліровки. Свого часу ново-
збудована церква була однією з домінант лаврського ансамблю. Порівня¬
но з ним, Видубецький монастир мав досить скромний вигляд. Але ось
стародубівський полковник Михайло Міклашевський побудував у Виду-
бецькому монастирі Георгіївський собор, подібний до церкви Всіх святих,
21

але значно більший та імпозантніший. На схилах Дніпра поруч Лаври
з’явився ще один мальовничий ансамбль. Споруди Лаври виділялися си¬
луетом на тлі неба, а Георгіївський собор засяяв сліпучо-білими стінами
на тлі дніпрових круч, чорних зимою, смарагдових улітку, жовтогарячих
восени.
Катерининську церкву спорудив бунчуковий товариш Семен Лизогуб
як пам’ятник своєму батькові і перемогам козаків, що відзначилися при
взятті Азова. Вона стоїть на горі біля в’їзду до міста київським шляхом
і зустрічає гостей Чернігова як святково убрана привітна господиня. її
композиція відзначається особливою стрункістю, гранчасті башти увін¬
чані золотими, справді ювелірної роботи голівками.
Спасо-Преображенську церкву спорудив у своєму родовому маєтку —
Сорочинцях гетьман Данило Апостол. Після смерті його попередника Іва¬
на Скоропадського гетьманська посада була вільною близько п’яти років:
Петро І ніяк не міг підшукати гідного, на його погляд, кандидата. Не один
Апостол мріяв про булаву. І ось нарешті 1727 року він її отримав. На оз¬
наменування свого тріумфу тоді ж заклав церкву. У 1730—1732 роках
старий і хворий гетьман не виїздив із Сорочинців, наглядаючи за довер¬
шенням будівництва й оздобленням храму, в якому готувалася й уси¬
пальниця для нього. Тож і не дивно, що на селі, пізніше оспіваному Го¬
голем, з’явився монумент, який і в самому Києві був би одним із найве-
личніших.
Сорочинська церква унікальна в кількох відношеннях. Від пам’яток
типу, до якого вона належить, її відрізняють підкреслено пірамідальна
композиція та складність гри архітектурних об’ємів. До чотирикутного
у плані центрального приміщення прибудовані менші за нього п’ятикут¬
ні, а між ними ще нижчі, поставлені так, що здаються трикутними. Якщо
центральна баня Катерининської церкви лише трохи вища за інші, то у
Сорочинській вона, в оточенні маленьких тендітних восьмикутних баш¬
точок, вражає висотою і масивністю дванадцятикутного об’єму. Зараз
бань лишилося п’ять, а було їх аж дев’ять, що ускладнювало й динамі-
зувало композицію.
Своєрідним є і зовнішній рельєфний декор — портали з примхливи¬
ми вигинами арок, фронтони, оздоблені візерунками у вигляді квітів,
жгутиків, зубчастих кіл. Під карнизами привертають увагу стилізовані
постаті людей, що взялися за руки. Видовжені, закруглені зверху вікна,
крім мереживних наличників, мають додаткове обрамлення з профільо¬
ваних пілястриків, увінчаних гнутими фронтонами. На останніх квіти по¬
дібні до сонць. Ці квіти й насправді є символами сонця, а чоловічки, що
ведуть ритуальний хоровод,— мотив, збережений поколіннями народних
майстрів від дохристиянської доби. Яка дивовижно живуча сила тради¬
ції! Проте не така вже дивовижна, адже не тільки в орнаментиці, айв
українському народному побуті зберігалися окремі звичаї поганських
часів. Розповідаючи про ідолів, яким вклонялися за часів князя Володи¬
мира, зокрема Леля, Ладу й Купала, автор «Синопсиса» (історії України),
9
22

Портал Преображенської церкви
у Великих Сорочинцях

надрукованого в Києві 1674 року, зауважив, що на їх честь і в його час
співають пісень, «ємшися за руці нечестиво ходят і скачуть».
В інтер’єрі домінує центральний, залитий світлом, підкупольний про¬
стір, висота якого здається неосяжною. Настінних розписів нема, увагу
відвідувача, як тільки він переступає поріг західного, південного або пів¬
нічного порталу, негайно ж приковує колосальний іконостас, сяючий зо¬
лотою ажурною різьбою й подібними до самоцвітів барвами ікон. Архі¬
тектурні лінії іконостаса нібито линуть у височінь. Серед них домінують
хвилясті вигини карнизів між ярусами і вертикалі колонок між отвора¬
ми для ікон. Ці отвори різноманітні за розмірами і формою — від порів¬
няно невеликих восьмикутників та овалів до вищих за людський зріст
з примхливими верхніми обрисами. Завершується іконостас випиляними
з дощок, ніби скульптурними, постатями обабіч двоголового орла, що і
знизу здається дуже великим. Милуючись різьбою іконостаса, поміж ви¬
ноградних грон і аканту, улюбленого західноєвропейськими майстрами,
помічаєш мотиви, безумовно, навіяні місцевою флорою. На пагорбі, де
стоїть храм, ще й досі ростуть ті самі рослини, які росли століття тому.
Нічого суворого, відповідного сумному призначенню церкви-усипальниці
в її образі нема. Настрій, який вона викликає,— життєстверджуючий.
За планом до вищерозглянутих пам’яток близькі поширені на При¬
дніпров’ї кінця XVII—XVIII ст. одноверхі храми. Така, наприклад, Бла¬
говіщенська церква у Седневі (1690), в маєтку вже знайомого нам фунда¬
тора Катерининської церкви в Чернігові Якова Лизогуба. Усі бічні об’єми
у ній, порівняно з центральним, дуже низькі, не сягають і половини його
висоти. Здалека споруда здається оборонною вежею, підпертою для міц¬
ності симетрично розташованими гранчастими об’ємами. Образ храму не
похмурий, але суворіший за близьку до нього часом спорудження Всіх-
святську церкву Київської лаври, не кажучи про Катерининську.
Інше враження справляє Вознесенський собор у Переяславі (1700),
хоч він теж хрещатий і одноверхий. Досить було над його чотирма фаса¬
дами звести фронтони, увінчати верх високою фігурною банею, і ось вже
він став схожим не так на храм, як на ратушу.
Лише врочистість архітектурного образу, загальний піднесений наст¬
рій споріднюють українські храми центричної композиції з західноєвро¬
пейським стилем барокко. Безпосередній вплив останнього можна вгле¬
діти у деяких храмах того ж часу, прямокутних у плані. Подібно до за¬
хідноєвропейських базилік, вони мають три нефи, розділені стовпами, і
значно сильніше, ніж у самобутніх, специфічно-українських пам’ятках,
розчленований внутрішній простір. Такий, наприклад, Троїцький собор
у Чернігові (1679—1695).
Зіткнувшись у Києві з досить міцною опозицією, католицьке духів¬
ництво у першій половині XVII ст. докладало зусиль, щоб перетворити
Чернігів на осередок своєї культури. Проте й після того, як час польсько¬
го панування минув, сюди за традицією, що складалася, запрошували бу¬
дівничих і художників без огляду на їх віровизнання. Лазар Баранович,
9
24

вихований у католицьких школах, маючи сан архієпископа чернігівсько¬
го що звільняв його від опіки київських ієрархів, користувався послуга¬
ми майстрів-католиків або уніатів. Один з них — Йоганн Баптіст, що пе-
пед тим працював у Вільнюсі, і спорудив Троїцький собор. Безперечним
відгомоном архітектури костьолів є ніші на його фасадах (де мали б сто¬
яти статуї), башти, що фланкують західний фасад, і виступи поперечно¬
го нефа — трансепта.
Водночас Троїцький собор і низка більш-менш подібних до нього
прямокутних у плані тринефних храмів, увінчаних кількома банями, пе¬
регукуються не лише з західноєвропейською, а й із давньоруською архі¬
тектурою. І цей перегук навряд чи випадковий. Відбудова стародавніх
святинь, що тривала протягом XVII ст., змінювала їхнє оздоблення, але
не композицію в цілому. Відновлені пам’ятки могли впливати на архі¬
тектуру нових храмів, в тому числі тих, що будувалися іноземцями.
З листа гетьмана Самойловича до ігумена Мгарського монастиря поблизу
Лубен дізнаємося, що «майстер немецкое породн на имя Іван Баптиста»
був «затягнений» з Литви до Чернігова «для поправьі церкви пастирское».
З цього випливає, що архітектор мав «поправити», відбудувати давню
церкву, певно, хоч якоюсь мірою, рахуючись з її первісним планом.
У Мгарському монастирі цей же Йоганн Баптіст 1684 року розпочав будів¬
ництво собору, об’ємно-планове рішення якого тотожне Троїцькому. До¬
вершений Мгарський собор був уже після його смерті українськими май¬
страми. Примхлива ліпнина прикрасила його фасади, мабуть, після поже¬
жі 1737 року. Здавалося б, сама ліпнина не може істотно вплинути на
загальне враження від споруди, але у Мгарському соборі вона владно
привертає увагу глядача й відіграє значну роль у структурі художнього
образу. Загалом, маючи барочний характер, вона різноманітна за техні¬
кою і мотивами. Нагадуючи в одних випадках плоскорізьбу по дереву, в
інших — соковите художнє литво, ця ліпнина щоразу дивує й веселить
глядача то енергійно викрученими звивами, то втішною голівкою ангелят¬
ка, стриженого «під макітру», або ж мордами коня та овечки. Протягом
XVIII ст. не раз перебудовувалися бані собору, змінювалася їхня кіль¬
кість, що також вносило нові нюанси в художній образ. Собор розвивався
як жива істота, формуючи неповторне лице українського барокко. Ого¬
лені постаті з гірляндами в руках з’явилися в інтер’єрі вже у другій по¬
ловині XVIII ст. У самому характері їх рисунка є щось легковажне й
життєрадісне.
До Троїцького і Мгарського соборів типологічно близький собор пол¬
тавського Хрестоздвиженського монастиря, збудований між 1684—1709
роками. На відміну від них, він не викликає жодних асоціацій з костьоль¬
ною архітектурою. Вертикальні лінії тут домінують. Сім гранчастих бань
надають споруді особливої пишності. Портали з круглястими розірваними
фронтонами, стовпчиками, перехваченими обручами, що ніби прикріплю¬
ють їх до стіни, розгонистими розчерками візерунків, порівняно з мгар-
ськими, дуже легких, мають святковий вигляд. І так кожна церква, як
25

Майстерня В. Реклінського. Іконостас
Преображенської \{еркви у Великих.
Сорочинцях. Фрагмент
хрещата, так і прямокутна у плані, виступає в своїй групі неповторною
«художньою особистістю».
Причина дивовижного розмаїття форм української архітектури доби
барокко в її багатоджерельності, в тому, що на Лівобережжі працювали
і співробітничали майстри різних шкіл — місцеві, вихідці з Речі Посполи¬
тої, виховані в московській «Палаті кам’яних справ».
Архітектори, відряджені Петром з Москви до Києва — Осип Старцев,
а після нього «палатних дел мастер» Дмитро Аксамитов —1 привезли на
Україну свій досвід, але швидко оцінили досконалі форми, вироблені міс¬
цевою традицією. Перший побудував (зараз не існуючі) собори Брат¬
ського монастиря і Микільський, другому приписують згадану Всіхсвят-
ську надбрамну церкву Лаври.
Виразніше позначився вплив російської архітектури на Слобожан¬
щині, адміністративно й економічно щільно зв’язаній з Росією. Покров-
ський собор у Харкові (1689) напрочуд органічно з’єднує здобутки ар¬
хітектурного генія братніх народів. Два поверхи, зовнішній декор у ньо¬
му йдуть від російських мурованих храмів, а от галерея на стовпах, що
його оперезує, гранчасті башти з заломами — від українських дерев’яних
церков. З західноєвропейською барочною архітектурою Покровський со¬
бор перегукується динамікою композиції, загальною живописністю, але
жодної запозиченої на Заході форми в ньому нема.
Новий етап в історії української архітектури починається у 1720-х —
на початку 1730-х років. З цього часу барочні форми в ліпному декорі,
фронтонах, банях, а також елементи ордерної системи (уперше в Києві
застосовані Старцевим у Микільському соборі) рішуче запановують як
в нових будівлях, так і у відбудовуваних давніх храмах. Враження від
останніх визначають і розписи інтер’єрів, які виконувалися з широким
використанням голландських гравюр, почасти ж на підставі безпосередніх
життєвих вражень. У такому дусі після руйнівної пожежі 1718 року від¬
роджувався ансамбль Києво-Печерської лаври, де не бракувало своїх бу¬
дівничих і вже виробилися власні традиції живопису, графіки і декора¬
тивно-вжиткового мистецтва.
Київ був на той час видатним центром православного богослов’я і
ораторського мистецтва. Виховані у Київській академії церковні ієрархи
займали вищі посади і в російській столиці, і по багатьох єпархіях імпе¬
рії, куди разом з ними сягала гучна слава Києва. Київська лавра і як
9
26

святиня, що вабила прочан з усього православного світу, і як художній
осередок посідала особливе й незаперечно високе місце. її діячі добре це
усвідомлювали і, сповнені законної гордості, працювали піднесено. І все,
що створювалося тоді у Лаврі,— від церковних проповідей до творів жи¬
вопису, гравюри, ювелірного мистецтва — було просякнуте якоюсь над¬
звичайною упевненістю, тріумфальним — краще його не визначити —
настроєм. Цей настрій відбився і в церковних співах, що набули радісно¬
го звучання й відхилилися від норм, освячених православною традицією.
Про їхній характер довідуємось з доповідної записки, поданої синодові
ієромонахом Сухановим 1730 року після відвідин Києва. Обурювало його,
що співають тут «с приступкою от певцов старших, как бьі на игрище».
Синод визнав це неприпустимим, відставив і заслав митрополита Варла-
ама Вонатовича. На його місце був призначений Рафаїл Заборовський.
Певно, й при ньому співали як колись, а принаймні пишний і весе¬
лий вигляд лаврських споруд захопив новоприбулого митрополита.
Він добре дбав, щоб київські монастирі і храми дедалі набирали святко¬
вішого вигляду.
Прості й величні об’єми Успенського собору рясно декоруються весе¬
ло-грайливими фронтонами з барочними валютами, рельєфним рослин¬
ним орнаментом, який вносить примхливу гру світлотіні на фасади, роз¬
членовані карнизами й пілястрами, завершені куполами, схожими на ви¬
твори вигадливих ювелірів. Білий тиньк, золото, поліхромія живописних
вставок у фігурних нішах створювали мажорний акорд, буквально засліп¬
лювали очі. Невеличка кубічна церковка над головною брамою Лаври, у
свою чергу, стала подібною до ювелірного виробу, оздобленого кольоро¬
вими емалями і позолотою. Як і головна церква Лаври, вона всередині
геть уся була розписана, даремно що площа її стін порівняно невелика,
а оглядати розписи доводиться з близької відстані, закидаючи голову й
нишпорячи очима по безлічі фігур і дуже цікавих аксесуарів. Виконаний
протягом 1720—1730 років цей, тепер єдиний у своєму роді, живописний
ансамбль неодноразово поновлювався, у створенні його брали участь де¬
сятки майстрів різних поколінь. Втім, неповторний аромат доби він до¬
зволяє відчути й сьогодні. На відміну від густинських та інших розписів,
що складалися з окремих картин, трактованих в оповідально-жанровому
плані, розписи надбрамної церкви не є ілюстраціями до Євангелія або
іншого певного твору. їхній ансамбль побудований за тими ж правилами,
якими користувалися видатні лаврські «казнодії» (оратори). Іоаникій
Галятовський виклав їх у трактаті під назвою «Наука албо способ зло-
ження казання» (1659). У кожному казанні мала бутп своя «фема» (те¬
ма), яку проповідник на початку виступу мав вказати, далі докладно роз¬
винути, посилаючись на різноманітні джерела, і в «конклюзії» (заключ¬
ній частині) звернутися до слухачів, «жеби вони в такой ся речи кохали,
если будет тая реч добрая, если зась злая, жебьі ся такой речи хоронили».
Повчальні приклади й цитати рекомендувалося брати з різноманітних
джерел, починаючи з Біблії, житій святих до «гисторій, кройник», «книг
9
28

0 зверох, птахах, гадах, рьібах, деревах». Залежно від феми казання ма-
іИ той чи інший провідний настрій: радісний, врочистий або сумний.
«Живописне казання» починається у сінях, з яких сходами глядач йде до
церкви. Фема написана на склепінні біля зображення бога-отця: «соберет
іізбраннія своя от четьірех ветров». Вона, як і весь образний лад компози¬
ції розпису сіней, навіяна мотивами псалмів. Настрій створюється пере¬
дусім насиченим яскравим колоритом, в якому спалахують червоно-зеле-
по-білі акорди. Обличчя святих бринять кіноварними рум’янцями, ризп
чепців лише підкреслюють чистоту навколишніх прозоріших фарб.
Одне з казань Лазаря Барановича в наслідування псалма побудоване
на рефрені «радость»: «радость мучеником...», «радость дівственником»,
«радость чернорізцем», «радость горам» і т. п. У лаврському розписі саме
цей настрій і ці ж персонажі, що радуються. Розпис не розділений, як,
наприклад, в Густинському соборі, на окремі картини, а переходить із
склепінь на стіни, тісний простір ніби розсувається, і глядач потрапляє
у радісний казковий світ. Він бачить «вітри», що, роздувши щоки, виду¬
вають повітря, гарновидих мучеників у розкішному вбранні, що кроку¬
ють цим повітрям, мудрих поважних ченців, дівственниць у віночках із
квітів з лілеями в руках. їхні постаті здаються надзвичайно великими
1 тому, що глядач стоїть до них близько, і тому, що під ногами у них
краєвид, де все маленьке — скелясті гори, дерева, ріки, птахи і тварини,
переважно екзотичні, від довгоногого фламінго до дуже кумедного слона,
такого ж на зріст, як павич поруч нього, і аж до рибохвостих русалок,
всілякої «тварі», якою бог населив землю, коли вона ще була раєм.
Постаті осіб, обраних богом за їх чесноти, мусили викликати бажан¬
ня йти їхнім шляхом. Але в одній з груп, де пізнаємо Івана Хрестителя,
зображені й такі, що не повірили його словам. При вході до церкви зобра¬
жено Адама і Єву, які були вигнані з раю, страждали, доки Христос сво¬
їми стражданнями не спокутував їх «першородний гріх». Так, простуючи
сходами, глядач вже готувався до сприйняття другої частини «пропові¬
ді». її він оглядав у церкві під час довгої відправи. Тут він бачив безліч
прикладів і натяків на те, що вірою й стражданням здобувається спасіння
і благодать «духа святого». Склепіння, пілони, стіни церкви вкриті зобра¬
женнями, на відміну від коридора, сходів, що становлять окремі самостій¬
ні композиції, розміри яких визначені архітектурними членуваннями.
Всього тут представлено більше ста двадцяти сюжетів, більшість подана
У жанровому трактуванні («Хрещення ефіопа»), часом не без психологіз¬
му («Христос перед Пілатом»), а інколи, що було типове для Лаври та
нове в українському живопису,— у вигляді іносказання («Хрещення» —
сонце над водою, «Таїнство одруження» — рукостискання).
При створенні розписів були широко використані гравюри як закор¬
донних, так і лаврських майстрів, але композиції їх досить вільно пере¬
роблювалися з метою надання сюжетам монументального характеру. Ціл¬
ком оригінальною є найбільша розміром композиція «Перший Нікейський
собор», що впадає в око. Оскільки церква присвячена св. трійці, а на цьому
29

соборі саме й були відкинуті сумніви єретика Арія у догматі троїчності
єдиного бога, цей сюжет був дуже доречний на її стіні. Відповідав він
і провідній думці монументальної проповіді, адже давав приклад перемо¬
ги «доброї речі» над «злою». Крім того, тема релігійної полеміки взагалі
була актуальною для тогочасної України. Композиція, на відміну від
більшості інших, тут дуже статична. Постаті «отців церкви» нерухомі й
закам’янілі. Ця статичність підкреслюється рухом єпископа Афанасія
Олександрійського, що замахнувся на Арія. Цей жест не дуже енергій¬
ний: бити єретика нема великої потреби, бо ніхто з великого числа при¬
сутніх його думки не поділяє. Православна церква була міцна й непоруш¬
на тоді як в Нікеї, так і в Києві, де уніати і католики були переможені
раз і назавжди. З Україною певного часу пов’язує історичну композицію
і зображення козацьких старшин та архієреїв з обличчями і виразами
життєво конкретними, відтвореними не без гротеску. Так у цитадель схо¬
ластичного богослов’я, якою була Київська лавра, владно вторгалося
навколишнє життя.
Одночасно з Троїцькою церквою заново розписали і Успенський со¬
бор. Портрети на його стінах були ще до пожежі, але тепер до їх числа
додали багато нових. Глядача, що переступав поріг храму, зустрічали всі
його ктитори, починаючи від давньоруських князів, продовжуючи кня¬
зями литовськими, українськими, московськими царями, гетьманами, а
також видатні діячі Лаври: її ігумени, архімандрити. Подібної портретної
галереї не було до того у жодній українській церкві. Нею Лавра підкрес¬
лювала своє значення особливої святині, права якої обороняли, якій про¬
тягом віків благодіяли православні державці, незалежно від політики, що
вони провадили. Були у їх числі Костянтин Острозький, вірний васал
польської корони, Богдан Хмельницький, що скинув її ярмо, Петро І і
Мазепа, який йому зрадив. Розпис виконувався, коли гетьманом був Іван
Скоропадський. Його намалювали поруч Богдана Хмельницького, хоч сво¬
їми звершеннями він аж ніяк не міг з ним рівнятися. Та для Лаври всі
ктитори були рівні, як політичних діячів вона їх не судила. Цим тільки і
можна пояснити на перший погляд дивну обставину: портрет Мазепи,
проклятого церквою за державний злочин, залишався на стіні собору до
1886 року, коли разом з усіма іншими був знищений. Ось яким надійним
засобом самоутвердження була на той час ктиторська щедрість! Лавра
запевняла своїх ктиторів: пам’ять про них берегтиметься вічно, що б там
не трапилося. І гроші дедалі пливли в її казну, вона розбудовувалася й
гарнішала.
Монументальні ктиторські портрети, коли це було можливо, копіюва¬
лися з прижиттєвих зображень, зрозуміло,— світських, що не могло не
впливати на їх стиль. Розкутість пози, впевнений реалістичний рисунок,
досить активне ліплення форми світлотінню — усе це рішуче відрізняє
збережений у копії портрет Хмельницького, що був у Лаврі, від портре¬
тів на стінах російських церков, зокрема Архангельського собору москов¬
ського кремля, від ктиторських портретів інших православних країн.
9
ЗО

Благовіщенська церква в Седневі. 1690

Якщо в Успенському соборі ктиторів було представлено на повен
зріст, в урочистих позах, у монументальному дусі, то на стіні Троїцької
церкви Києво-Кирилівського монастиря десь у перших роках XVIII ст.
намалювали півфігурний портрет ігумена Інокентія Монастирського, ціл¬
ком станковий за манерою виконання. Це справді реалістичний, інтимний
твір. За винятком пишного герба, що завершує композицію нанизу, ні¬
чого парадного в ньому нема. Обличчя ігумена справляє незабутнє вра¬
ження. У його виразі поєднуються розум та енергія і є щось хитрющо-лу-
кавеньке. Саме так і міг дивитися портретований — вчений богослов,
талановитий адміністратор, що зумів вивести занедбаний монастир у галу¬
зі економічній і престижній на друге місце після Київської лаври, сприт¬
ний дипломат, який умів порозумітися з двома митрополитами, гетьма¬
ном і царем, відмовчатися, коли йшлося про рішення дискусійних
питань. Манера виконання портрета, стриманість його колориту породжу¬
ють сумнів у тому, що його автор виховувався на традиціях православ¬
ного іконопису. Здається, що він мав добрий досвід у рисуванні й гравію¬
ванні портретів.
Гравійованих портретів з кінця XVII ст. у Київській лаврі створю¬
вали багато. Композиційно, а також яскравою індивідуальністю і психо¬
логічністю образу портрет Інокентія Монастирського дещо подібний до
гравюри з «Епітафіону» 1707 року, присвяченого митрополиту Варлааму
Ясинському, до речі, покровителю кирилівського ігумена. В обох випад¬
ках півпостать в овалі, що вписаний у прямокутник, тотожний герб, що
трохи наїздить на овал. Автор гравюри, а можливо, й ігуменського порт¬
рета, належав до групи майстрів, на чолі якої стояли Олександр і Леон-
тій Тарасевичі, що вже досвідченими художниками 1688 року переїхали
на Україну з Вільнюса. Олександр Тарасевич мав величезний вплив на
художню школу Київської лаври, в яку він приніс подих барокко, що
панував не тільки у Вільнюсі, а й у цілій Центральній Європі. Цим по¬
дихом овіяні вищезгадані розписи лаврської надбрамної церкви, іконо¬
пис, в якому з’являються нові іконографічні типи, гравюри, книжкові
ілюстрації, а особливо естампи хитромудрих алегоричних композицій
панегіричного змісту, зокрема створювані у зв’язку з театралізованими
диспутами на честь видатних осіб («тези»).
Зрікшись уніатства, Олександр Тарасевич під іменем Антонія став
ченцем, а під кінець життя (помер після 1720 року) — намісником архі¬
мандрита Київської лаври. За три десятиліття перебування в Києві
він змінив свій стиль. Барокковий трагізм, яким вражає виконана ним
1678 року гравюра-епітафія Клоковського, у Києві не з’являється в його
творах. Залишившись проникливим психологом, він у образі людини шу¬
кає риси духовної краси, гуманності й доброзичливості. Такий, наприклад,
образ боярина В. Голіцина на мідьориті 1690 року.
Леонтій Тарасевич ченцем не став, завдяки чому зберіг свободу у
виборі замовлень, переїздах. Він працював у Чернігові, Києві, Охтирці,
Москві, Вільнюсі, знову Чернігові, будучи дуже відомим майстром.
9
32

V панегіричних гравюрах на честь Шереметєва — героя переможної
пітви під Азовом — він представив його у гордовитій та експресивній
«шляхетській позі», в рицарських латах, вписавши півпостать в овал і
точивши портрет алегоричними фігурами. Що це саме російський
фельдмаршал, ясно лише з польського тексту і однієї деталі — прапора
ДВОГОЛОВИМ орлом.
У іншій гравюрі цього ж видання зображено «Радість дніпрових вод».
Композиція також алегорична. На кручах над рікою Аполлон виграє на
[ірі, а навпроти нього здибився Пегас — у цьому, звичайно, нема чогось
українського. Зате оркестр огрядненьких русалок у воді, здивовані ри¬
бини у хвилях вийшли тут по-фольклорному втішними. Не дивно, що по¬
дібні русалки легко прижилися на українському грунті, з’явилися на сті¬
ні лаврської надбрамної церкви, у розписах скринь тощо. А от барочний
портрет «рицарського типу», вельми популярний у Речі Посполитій, на
козацькій Україні поширення не набув. До алегорій, популярних у вче¬
ному середовищі Київської лаври, українські глядачі поволі звикли. Мі-
дьорити Леонтія Тарасевича, зокрема фронтиспіс «Печерського патерика»
1702 року, неодноразово копіювалися як у дерев’яній гравюрі, так і олій¬
ними фарбами.
В українській іконографії згаданий фронтиспіс відомий як «Бого¬
родиця Азовська». Композиція його алегорична, але її зміст було прочи¬
тати легко. У верхній частині зображені бог-отець, святий дух — голуб,
святі Петро та Іван — покровителі царів, нижче — великий двоголовий
орел, на грудях якого сидить богородиця з дитиною в оточенні святих. На
землі ліворуч — св. Георгій, що вбиває дракона, праворуч — цар Петро
на коні, що топче лева, якого б’є ще й блискавка небесна, за ним — воїни-
вершники, а біля нижнього краю — зображення Азова та Казікермана.
Композиція побудована за декоративним принципом, ілюзії просторової
глибини в ній нема. Це відрізняє її від більшості творів автора. Останнє
не дивуватиме, коли врахувати, що типово барочний майстер узяв за взі¬
рець фронтиспіс київського видання «Патерика Печерського» 1661 року,
композиція якого своїм прототипом мала військову корогву, надіслану
1654 року Богдану Хмельницькому московським царем. Таким чином,
в українське барокко проникали струмені як з Речі Посполитої, так
і з Росії.
В ілюстраціях до «Патерика», створених Тарасевичем, бачимо лавр¬
ські споруди, обстановку чернечих келій, окремі сцени з монастирського
побуту, певно спостережені в житті. У Нестора Літописця на стінах ке¬
лії — книжкова поличка, розп’яття, під стріхою на крокві підвішений для
просушування пучечок якихось плодів чи ягід. Сам він сидить на стіль¬
ці зразка XVII ст., тільки-но поточив перо, відклав ножа, розгорнув книгу
і збирається писати. Про високе становище літописця у чернечій ієрархії
свідчить камилавка на його голові. Має він і помічника в своїй праці —
рядового ченця, який читає йому вголос. Голуби тим часом дзьобають ки¬
нутий для них на підлогу корм — деталь, що має характеризувати доброту
33

Й. Баптіст. Троїцький собор
в Черуїігові. 1679—1695
мешканців келії. Нічого умовного у композиції нема, хіба що німб, на
тлі якого виділяється сповнене доброти і розуму обличчя ченця. В інших
ілюстраціях, щоб показати внутрішність келії або печери, художник по¬
дає їх в умовному розрізі, показуючи глядачеві і те, що зовні, і те, що
всередині. У темній печері сидить Ієремія Прозорливий. Нічого, крім
черепа і кісток, в його помешканні нема. А гора, в якій живцем поховав
себе аскет-відлюдько, осяяна сонцем, ростуть на ній дерева і квіти, чер-
нець-рибалка по її схилу несе рибальське приладдя, водами Дніпра пли¬
вуть човни... Створюється враження, що художник скоріш дивувався
подвигом затворництва, ніж захоплювався ним. І це повністю в дусі народ¬
ного світогляду. Так поступово майстер, вихований на традиціях «єзуїт¬
ського барокко», перетворювався на творця своєрідного українського ба¬
рокко. Це ж можна спостерігати на прикладі інших видатних граверів
кола Тарасевичів, зокрема Інокентія Щирського. У їхньому доробку знач¬
не місце посідали великорозмірні тези та підносні панегіричні гравюри,
що іноді друкувалися на шовку. Звичайно в цих композиціях були порт¬
ретні зображення, архітектурні елементи, постаті святих, ангелів, а то й
спудеїв, які брали участь у диспутах. Прикметною рисою подібних творів
є цілковита умовність композиції й життєва достовірність її окремих
складових частин. У цьому відношенні тези, призначені для дуже вузь¬
кого кола глядачів, несподівано перегукуються з фольклорними творами,
де в неймовірних ситуаціях діють герої з виразно окресленими характе¬
рами, зустрічаються живі побутові подробиці.
Щирський після десяти-п’ятнадцяти років перебування на Україні
замість алегоричних гравюр, переобтяжених безліччю постатей і емблем,
створює нарешті досить просту і врівноважену композицію-тезу на честь
П. Колачинського. Горизонтальні членування поділяють її на чотири
частини, з яких дві середні найбільші. Нагорі зображена трійця: у цент¬
рі сяючий хрест з голубом, ліворуч — Христос, праворуч — бог-отець на
клубчастих хмарках. Нижче — корогва з бахромою нанизу. На ній три
постаті — апостол Петро, а обабіч нього двоє Прокопів — воїн-мученик
і чернець. Це святі заступники Колачинського, імена яких відповідають
його двом іменам — отриманому при хрещенні і чернечому. Ведучи пог¬
ляд долу бачимо, що древко корогви тримає дивовижна фігура в шоломі
з пір’ям, латах і киреї до п’ят. Це — Мінерва, богиня мудрості, дійо¬
ва особа театралізованого диспуту. За нею група спудеїв, що вийшли
34

Портрет Інокентія Монастирського.
Стінопис Троїцької церкви Кирилів¬
ського монастиря у Києві. Початок
XVIII ст.
з будинку академії і, перейшовши бруківку, ступають на поміст, розкрес¬
лений на квадратики (може, диспут і справді відбувався на площі перед
академією). Замикає композицію герб Колачинського і текст присвяти.
Святі намальовані на корогві (щоправда, непропорційно до постаті Мі-
нерви), спудеї одягнені, як справді одягалися, архітектура будинку ака¬
демії відтворена достовірно, навіть у Мінерви обличчя чоловіче, що зро¬
зуміло, бо жіночі ролі виконувалися на диспутах чоловіками. Як бачимо,
Щирський в українському середовищі став повністю своєю людиною, по¬
дібно до російських архітекторів, що працювали в Києві і Харкові.
Вироблена в Росії схема композиції «Покрови» була поширена на
Україні принаймні з початку XVII ст. У гравюрі «Анфологіона», виданого
у Києві 1618 року, насамперед впадає в око постать богородиці в оточенні
ангелів і святих, обрамлена умовними архітектурними мотивами. Усе це
займає верхні дві третини площі зображення. Нанизу біля святого спі¬
вака Романа, автора акафістів богородиці, представлено ще трьох святих
з німбами, серед них Андрія Юродивого, який першим помітив появу в
церкві богородиці з почтом, і кілька невиразних постатей, одна у вбран¬
ні візантійського імператора. Усі постаті розташовані одна над одною і
утворюють три яруси, над якими височить велика фігура богородиці.
Отака повністю неприродна була композиція «Покрови». Пензель україн¬
ських живописців школи Тарасевича перетворив її на картину, що з
першого погляду здається цілком світською. Т. Г. Шевченко бачив по¬
дібний твір в Покровській церкві у Переяславі і сприйняв його саме так.
«В зтой церкви,— зауважив він,— хранится замечательная историческая
картина, кисти, можно думать, Матвеева, если не иностранца какого.
Картина разделена на две части: вверху покров пресвятьія богородицьі,
а внизу Петр Первьій с императрицей Екатериной І, а вокруг все знаме-
нитьіе сподвижники его». Цікаво, що обізнаний з ремісничою продукцією
українських іконописців його часу Шевченко відкидав можливість вико¬
нання «замечательной картиньї» майстром, який не пройшов би, подібно
до Матвєєва, академічної науки у Західній Європі. Між тим, свого часу
подібну освіту можна було здобути і в стінах Київської лаври.
Бачена Шевченком ікона збереглася у копії, але маємо аналогічний
і за майстерністю блискучий твір — «Покрову» з церкви в Сулимівці
(1740? ДМУОМ). Дія тут також відбувається в церкві з розкішним укра¬
їнським барочним іконостасом. У центрі композиції, як і годиться,—
9
36

постать св. Романа, обабіч якої юрмиться духівництво і особливо старан¬
но впмальовані світські особи,— цар (на цей раз не Петро, а «цар взага¬
лі») з царицею, дещо схожою на Анну Леопольдівну, і козаки. Постать бо-
городиці розташована у висоті за іконостасом, дуже маленька й посідає у
композиції другорядну роль. її можна сприйняти як монументальний
розпис у вівтарі. Юродивий простягає руку у напрямі богородиці, але всі
присутні в церкві не звертають на неї уваги, навіть стоять до неї спина¬
ми. Ніхто не молиться. Дійсно, це не ікона у властивому розумінні, а
світська картина, коли не історична, то парадний груповий портрет. При¬
родні пози, розкішні, ілюзорно вимальовані строї, блиск велетенських по¬
лірованих колон — усе це створює радісний і врочистий настрій. Найпри-
кметніші у композиції постаті козаків. З них більш-менш впевнено з кон¬
кретною особою можна ідентифікувати зображення молодого козака —
красеня з випещеними вусами у блакитному жупані й зеленій киреї. Йо¬
го обличчя вельми нагадує портрет переяславського полковника Семена
Сулими. Інші двоє козаків — один у киреї, підбитій горностаєм, другий —
січовик, одежинка якого лишає груди відкритими, ймовірно, є збираль¬
ними образами старшини та козацької маси. Тим не менш образи ці на¬
стільки характерні, життєво конкретні, що важко повірити, буцімто
художник створював їх, не маючи перед очима певної натури.
До кінця XVIII ст. малювали у «Покровах» козаків і козацьких дру¬
жин у властивому їм вбранні, хоч це й не обов’язково були портретні обра¬
зи. Вводилися подібні постаті і в композиції інших ікон, не самих «По¬
кровів». Крім того, був поширений звичай малювати замовників ікон у
образі їх святих заступників. У кількох іконах вищезгаданої Сорочин-
ської церкви святі зображені в козацьких жупанах, строях, які носили
дружини гетьманів і полковників. У їх числі особливий інтерес являють
ікони св. Уляни і пророка Даниїла. Перша більше нагадує парадний світ¬
ський портрет, ніж ікону. Здається, що хрест у руці гарновидої, пишно
одягненої української жінки, якою представлена свята мучениця, корона
на її голові та німб введені у композицію тільки для годиться. Нереаль¬
ність цих деталей ніби навмисно підкреслюється тим, що вони гладенькі
й чисто-золоті, окреслені темними лініями, тоді як фактура дорогоцінних
тканин, ювелірних оздоб, м’яких кучерів волосся, білого, ніжношкірого
обличчя передані ілюзорно. Можливо, за бажанням гетьмана живописець
намалював у образі святої його дружину, яку звали Уляною.
Коли створювався іконостас, гетьман був старий. В одному з походів
він втратив око. Малювати його портрет у образі молодого пророка ніяк
не можна було. У живописця, під керівництвом якого створювалися іко¬
ни для гетьманської церкви, був свій улюблений тип обличчя, трохи при¬
пухлого з прямим носиком. Його варіював він в зображеннях малят-
херувимчиків, дівоподібних ангелів, ним наділив він і пророка. Проте
майстер «українізував» Даниїла, одягнувши його у візерунчастий жупан
і кирею, і водночас «бібліїзував», надівши на голову східний тюрбан. По¬
ряд зі строями і типами окремих облич інколи знаходимо в сорочин-
38
9

Надбрамна Троїцька церква Києво-
Печерської лаври. Фрагмент розпису
сіней. XVIII ст.
ських іконах і наглядені в натурі побутові речі. Така, наприклад, серві¬
ровка стола у «Тайній вечері», де привертають увагу виделки — цілкови¬
та новина в козацькому вжитку, наймодерніше приладдя, до якого стар¬
шини звикли вже у другій половині XVIII ст., або ж примхливої форми
ваза для квітів в іконі св. Уляни.
Не лише життєво конкретні подробиці у композиціях сорочинських
ікон, а й певні ознаки стилю зближують їх з тогочасним барочним жи¬
вописом. Важливішою з цих ознак є невластива і навіть протипоказана
традиційному іконопису ілюзія просторової глибини. Заради її створення
майстрові не довелося відмовлятися від застосування позолоти й орна¬
ментованого золотого тла, необхідних для того, щоб зв’язати в єдине
художнє ціле ікону й ажурну позолочену різьбу, що її оточує. Виявилося
достатнім не робити золоте тло суцільним, а утворювати в ньому більш-
менш значні «прориви». Крізь останні видніється глибина небесної бла¬
киті або елементи краєвиду. Ось, наприклад, як майстерно вирішена про¬
блема об’єднання золотого тла і типово барочної побудови простору в
іконі «Преображення». Золоте сяйво оточує в ній рухливу й граційну по¬
стать Христа та поважних пророків Іллі й Мусія, які схилилися перед
юним, прегарним сином божим. Постаті відходять від тла, бо стоять на
дуже матеріальних «справжніх» хмарах, розташованих перед ним. Під
хмарами зелена уступчаста гора, верхівка якої просвічує крізь густу па¬
ру, що клубочиться, осідає і, здається, ось-ось насунеться на апостолів,
котрі сидять на схилі. І хоч апостоли зображені більшими за Христа і про¬
років, їхні постаті ніби знаходяться в одній площині з ними, а може, й
десь глибше, під хмарою. Ті, що на хмарах, здаються віддаленими від
глядача не глибиною, а висотою простору, ті, що на землі, буцімто зна¬
ходяться нижче його.
Золото завдяки чергуванню ділянок, гладеньких, полірованих і вкри¬
тих різнохарактерним рельєфом, відіграє в сорочинських іконах значно
складнішу роль, ніж у візантійських, де рельєфу здебільшого нема, і на¬
віть у готичних образах, де його фактура не така різноманітна, а межа
між живописними частинами зображення і рельєфним візерунчастим
тлом чітко визначена. Єдності кольорового ладу сприяє і те, що україн¬
ський майстер підкладає золото під прозорі або напівпрозорі шари олій¬
них фарб. Здається, ніби фарби випромінюють самі з себе кольорове світ¬
ло, таке ж інтенсивне, як переливчасті бліки на золоті.
39

Живопис і різьба сорочинського іконостаса органічно з’єднуються як
між собою, так і з його архітектурою. Ритміка ліній останньої знаходить
відгук у «схвильованих» силуетах постатей, у згинах складок. Іконостас
не здається сукупністю різьблених рам, в які вставлені картини, що конт¬
растують з цими рамами своєю фактурою. Структурою сорочинський іко¬
ностас подібний до ювелірного виробу, в якому художній образ утво¬
рюється нерозривною єдністю загальної форми та матеріалів — золота,
самоцвітів, емалей тощо. Цей, подиву гідний, синтез міг бути здійснений
лише тому, що задум іконостаса належав видатному художнику, який
однаково добре розумівся на архітектурі, різьбі, золоченні й живопису.
Недалеко Сорочинців у Полтаві в 1730-х роках був такий видатний
майстер — Василь Реклінський. Його знав і цінував митрополит Рафаїл
Заборовський, а певно, і гетьман. Техніка різьби і живопису Реклінсько-
го, як можна судити за збереженими угодами і фотографіями іконостасів,
що вийшли з його майстерні, була точнісінько така, як у сорочинському
іконостасі. Отож, дуже вірогідно, що його автором був Реклінський з по¬
мічниками. Київська лавра, звичайно, була найбільшим художнім осеред¬
ком України XVII—XVIII ст. Можливо, і Василь Реклінський починав у
ній свою творчу діяльність (не виключено, що відомий лаврський гравер
Іван Реклінський був його батьком або старшим братом). Проте і Полта¬
ва в особі Василя Реклінського, і Лубни в особі їх «обивателя» Йосипа
Івановича, якого Мазепа «умовляв волньїм договором» за великі гроші
намалювати ікони для церкви Мгарського монастиря, а певно, і всі пол¬
кові міста мали своїх дуже вправних художників. Вони, що типово для
доби барокко, вміли виявити свої творчі індивідуальності, хоч і не так
яскраво, як західноєвропейські художники, оскільки були обмежені ви¬
могами замовників.
Ікони з Сулимівки явно відмінні від сорочинських, а ті й другі не
важко відрізнити від ікон чернігівської школи. На формування останньої
певний вплив мали західноєвропейські гравюри і діяльність майстрів ко¬
ла Тарасевичів. Чудовим зразком майстерності невідомого чернігівського
художника є ікона Єлецької богородиці, мальована наприкінці XVII, а
скоріш на початку XVIII ст. (Чернігівський історико-краєзнавчий музей).
Назва «Єлецька» пов’язана з такою легендою. Св. Антоній Печерський
не поладив з київським князем і втік від його гніву в околиці Чернігова,
де у горі викопав собі печеру і жив анахоретом. Тут на ялиці «явилася»
йому ікона, надіслана самою богородицею. Це був вияв її ласки як до
святого, так і до Чернігова, визначна подія в історії міста.
Живописець не копіював стародавній оригінал, що зник, коли місто
на недовгий час було захоплене польським військом, а створив дуже сво¬
єрідну композицію, свого роду історичну картину. Він зобразив ікону,
осяяну світлом на тлі Чернігова, зокрема храму слецького Успенського
монастиря, засновником якого був Антоній. Архітектурний краєвид посі¬
дає в його творі значне місце. Порівняно з храмом, ялиця зображена до¬
сить умовно: голки її розташовані надто регулярно й розпластані на пло¬
42
9

щині, тоді як богородиця, а особливо хлопчик на іконі, мальовані в реаліс¬
тичній манері. їхні постаті активно модельовані світлотінню, типаж
далекий від візантійських зразків. Білявий хлопчик, на вигляд років чо-
тирьох-п’яти, має дуже характерне, типове українське обличчя. Життєва
конкретність окремих елементів зображення при неприродності й пара¬
доксальності їхнього поєднання нагадує образ дуже чіткого сновидіння.
Подібного враження не справляють ні вищезгадані «Покрови», ні соро-
чинські ікони. Композиція «Єлецької богородиці» при першому погляді
на неї демонструє, очевидно, неможливу в реальному житті ситуацію.
Зависла над містом, відтвореним з документальною точністю, на цілком
казковій ялиці непропорційно до споруд велика ікона, з якої дивиться
богородиця з Христом-хлопчиком, що міг нагадати глядачеві його власну
дитину,— все це разом являє образ, здатний виникнути тільки в уяві
«фольклорно мислячого» художника. При цьому, як майстер, цей
художник був не примітивістом, а фахівцем високого класу.
Наприкінці XVII ст. Чернігів, як сказано вище, був значним худож¬
нім осередком, що змагався з Києвом. Новгород-Сіверський, в якому діяла
друкарня, згодом переведена до Чернігова, належав до чернігівської
культурної сфери. Тож і не дивно, що новгород-сіверський сотник
Лук’ян Журавка міг скористатися послугами видатного портретиста,
ім’я якого дійшло до нас.
На портреті дружини сотника Євдокії був підпис художника: «1697
місяця іюня 18 дня Йван Паєвский изобрази». Ліву половину цього ве¬
ликого полотна (до 1941 р. воно було у Чернігівському історико-краєзнав-
чому музеї) займає постать сотничихи, праву — картина, мальована на
взірець католицьких образів із зображенням новозавітної трійці, і група
з трьох маленьких дітей. Діти представлені у ієрархічній перспективі не¬
відповідно малими порівняно з матір’ю — це данина художника традиції
середньовічного іконопису. Проте постаті, особливо Євдокії і її старшого
хлопчика, намальовані в цілком реалістичній манері. Жести і обличчя
чудово передають душевний стан персонажів. Паєвський був вправним
рисувальником і майстром психологічного портрета.
Двоє хлопчиків сумні. Один, у жупанчику, пошитому з того ж грезе-
ту, що й материн, молитовно склав рученята, другий, у прозорому бала-
хончику, поклав йому руку на плече, звертаючись, мабуть, з порадою не
сумувати; дівчинка, теж у прозорому строї, з намистом на шиї, впізнала
матір і тягнеться до неї. Постать, характерний жест і навіть вираз облич¬
чя Євдокії свідчать, що вона знову готується стати матір’ю. Художник
майстерно це передав, але навіщо? Діти засмучені, що трапилося? Чому
мати пе заспокоїть дітей своїх, нібито й нема їх поруч неї? Вигляд вона
має квітучий, спокійний, задоволений. Це могло б лишитися інтригуючою
таємницею, коли б не вміщений під зображенням довгий віршований на¬
пис — «Нагробок к богу зепілой Євдокіи Лукіановой сотнице Новгород-
ской в новосозданной сей церкви Троицьі Святой первоположенной».
З нього довідуємось, що небіжчиця «чад ради умертвися» (цебто померла
43

від пологів). Контраст між групою сиріт і матір’ю, яка не звертає на них
уваги, бо вмерла, а за словами нагробка, «воскресла в небі»,— справді
вражаючий і суто барочний.
Образ «Трійці» у профільованій рамі виписаний надзвичайно чітко.
Розп’яття на тлі яскравого неба, бог-отець, що випускає з рук сяючого
голуба,— усе це ніби пливе крізь кімнату просто на глядача. Здається, що
огорожа з ворітьми, скеля, дерева, далекий обрій, що тане у повітряній
імлі, відступають удалину в міру наближення трійці до глядача, захопле¬
ного спогляданням її стрімкого руху. Проте подібне враження створює¬
ться лише тоді, коли сконцентрувати увагу на зображенні самої «карти¬
ни в картині». Великі декоративні плями постатей, передусім жіночої,
у суперечці з ним все ж таки перемагають.
Композиція «Єлецької богородиці» теж дає приклад відтворення кар¬
тини в картині, але у ній ікона є головним елементом композиції, усунен¬
ня якого зруйнувало би вщент художню структуру твору. І саме наяв¬
ність головного елемента, якому у семантичному відношенні підпоряд¬
ковані всі інші, визначає структурну міцність композиції «Єлецької
богородиці». Паєвський усі складові частини композиції розташував на по¬
лотні так, щоб одна не затуляла другу, даючи змогу глядачеві роздивля¬
тися їх поодинці, зіставляти між собою. Без цих зіставлень не може ви¬
никнути інтригуючих питань, відповідь на які дає текстова частина тво¬
ру. Простір, що його займають постаті, незначний. Натяк на нього дають
перспективні лінії плиток підлоги і столика, на якому лежить книга.
Виставлення складових частин зображення напоказ, їхнє сполучення
з текстом для кінця XVII ст. є, безперечно, рисами архаїчними, давно від-
жилими в живопису передових західноєвропейських країн. Паєвський,
що володів лінійною і повітряною перспективою, йде, таким чином, на
компроміс з традиційним іконописом, створюючи внаслідок твір україн¬
ського барокко. Цей компроміс був виправданий: за призначенням порт¬
рет не був світським твором, і надто різкий стилістичний контраст між
ним і рештою живописного оздоблення храму зробив би його чужим у за¬
гальному ансамблі.
Нарешті виникає питання: як це художникові пощастило створити
такий живий і психологічний образ, малюючи за уявою, без натури?
У написі зазначена дата освячення храму, з якою збігся похорон сотни¬
чихи, і дата написання портрета. Між ними близько року! Збереглася
відомість про існування ще одного, недовершеного портрету Євдокії, на
якому була намальована (певно з натури) її постать, а дитячих не було.
Як далі побачимо, малювати ктиторські портрети вагітних жінок було в
українському звичаї. Такий портрет і виконував Паєвський, та несподі¬
вана смерть Євдокії перервала його працю. Довелося малювати вже епі-
тафійний портрет, для якого незавершений послужив етюдом.
Поряд зі станковим за характером композиції і письма портретом
Інокентія Монастирського портрет Євдокії Журавки значно монументаль-
ніший за своїм образним ладом. Дальший крок у цьому напрямку
44
9

Л. Тарасевич. Нестор-літописець.
Ілюстрація до «Патерика Печерського».
1702
45

бачимо в епітафійному портреті генерального обозного Василя Дуніна-
Борковського, мальованому невідомим чернігівським іконописцем близь¬
ко 1700 року (Чернігівський історико-краєзнавчий музей). Виконаний
темперою на дереві з застосуванням золота, він поєднує в собі властиві
риси іконопису, монументальних розписів, вжитково-декоративних ми¬
стецтв і перегукується з українською архітектурою та музикою. Від тра¬
диційного іконопису тут добір художніх матеріалів, не властивий того¬
часному світському живопису, як правило, олійному на полотні. Від іко¬
нопису ж і давньоруських настінних розписів йде велична нерухомість
постаті, спокій та осяяність внутрішнім світлом у виразі обличчя портре-
тованого, а разом і принцип об’єднання складових частин зображення
ритмами взаємно врівноважених кольорових плям, чітких обрисів, уро¬
чистий лад цих ритмів. З українською архітектурою твір перегукується
системою пропорцій, заснованою на принципі «золотого перетину».
За композиційною схемою портрет Борковського нагадує парадні по¬
ртрети польських магнатів. Правда, в портреті обозного на тлі, крім ро¬
дового герба, вміщено зображення чудотворної ікони богородиці — голов¬
ної святині Троїцько-Іллінського монастиря. Та не лише ця деталь, не¬
можлива в зображеннях магнатів-католиків, і не техніка виконання, а
передусім характер образу людини — ідеального героя — ось що рішуче
відрізняє портрет козацького діяча від портретів, які малювалися у Речі
Посполитій для фамільних галерей магнатських замків. У позі та виразі
обличчя «ідеального шляхтича», як правило, переважає зовнішня експре¬
сія. За влучними словами відомого українського письменника кінця
XVI— початку XVII ст. Івана Вишенського, шляхтич стоїть «плече одно
вьіще от другого накокорєчивши, яко полетіти хотячи». Саме таку позу
звичайно бачимо на шляхетських портретах. Рамена козацького старши¬
ни, навпаки, окреслені плавкою круглою лінією, що входить в ритмічний
ряд з іншими подібними лініями (німби в іконі, обриси голови Борков¬
ського, шапки, пояса). Ця «лінійна мелодія» утворює враження спокою і
своєрідного прихованого «внутрішнього» руху. Шляхтичі, як правило,
кидають на глядача швидкий пронизливий погляд, гордовито заламують
брови. Борковський дивиться повз глядача, спрямовуючи погляд ніби в
глибину своєї душі, лінії брів та вій знову-таки плавкі, м’які вуса й бо¬
рідка зливаються в єдину пляму. Ні, не гордовитого магната, а саме іде¬
ального, поважного й побожного старшину представив талановитий та
вмілий чернігівський іконописець. Твір його винятковий і за суто декора¬
тивними якостями. Особливу увагу приділив він візерункам, передачі
фактури матеріалів: геометризовані, матові орнаменти килима контра¬
стують з квітчастими, що виблискують металом, на жупані.
Характером образу портрет Борковського близький портретам росій¬
ських царів, які стояли в їх усипальниці — Архангельському соборі мос¬
ковського кремля (до речі, і в їх композицію обов’язково вводилася
ікона). Разом з тим, у рисах обличчя обозного, хоч, напевно, вони ідеалізо¬
вані, більше індивідуального, ніж, скажімо, в надгробному портреті Федо¬
46

ра Олексійовича. Коли й можна казати про психологізм портрета Борков¬
ського, то в порівнянні з портретами Інокентія Монастирського і Євдокії
Журавки він і не глибокий, і дуже однобічний. Відомості про вчинки
обозного протирічать характеристиці, яку дав йому живописець. У дій¬
сності він був людиною користолюбпою, жорстокою, ладною схилитися
перед сильнішими, безжалісною до слабших. Розповіді про його вчинки
гіперболізувалися народною уявою, і через кілька десятиліть після смер¬
ті обозного чернігівські обивателі згадували його як вовкулаку-кровопив-
ця, що й по смерті їздив вулицями міста у супроводі чортів. Що правда,
то правда: був він дуже щедрим ктитором Троїцько-Іллінського монас¬
тиря, фінансував будівництво його пишного собору, прикрасив дорогоцін¬
ними шатами чудотворний образ «Іллінської богородиці». От і намалю¬
вали його таким, яким мусив бути ідеальний ктитор.
Майстри барокко нерідко прикривали обличчя портретованих «пси¬
хологічними масками», що мали облагороджувати їхню справжню на-
туру. Такі маски, хоч і різні, бачимо і в польських шляхетських порт¬
ретах, і в портретах козацьких старшин. Своєрідний тип монументально-
декоративного ктиторського портрета, образний і живописний лад якого
був пристосований до інтер’єра української церкви, не лише збережеться
протягом існування на Україні козацького устрою, а набуде ще вишука-
ніших форм, ніж у вельми досконалому портреті Борковського. Декора¬
тивна тенденція, виявлена в ньому, ще різкіше, навіть настирливо, впадає
в око у ктиторському портреті Михайла Миклашевського з Видубецького
монастиря (ДМУОМ). Тут візерунки густішим мереживом вкривають усе
полотно, на візерунки перетворюються і аксесуари, а обличчя, на відміну
від чернігівського шедевра, далеко не є першорядним елементом зобра¬
ження. Справді східною розкішшю вражає це полотно, в якому дійсно
відтворені візерунки східних тканин, дуже популярних у козацькому
середовищі. В цьому портреті на столику бачимо скульптурне розп’ят¬
тя — «круцифікс», необхідну деталь убранства інтимних покоїв шляхти
і міського патриціату у Речі Посполитій. Цікаво, проте, що на портретах
шляхтичів і магнатів-католиків його малювали дуже рідко, а на портре¬
тах козацьких старшин і українських архієреїв він стане майже обов’яз¬
ковим аксесуаром, як і книга в оправі з ювелірними прикрасами. Ці сим¬
воли благочестя на Україні здавалися достатніми для того, щоб постать
ктитора можна було малювати поруч них не в молитовній позі, на зразок
парадних світських портретів. З останніх українські майстри перенесли
у ктиторські портрети також символи заможності і аристократизму: за¬
віси з золотою бахромою (яких у дійсності в помешканнях старшин не
було) і герби в примхливому барокковому обрамленні. На портреті Ми¬
клашевського герб займає більше місця, ніж обличчя, яке поруч нього
могло зовсім загубитися, коли б не було активно виліплене світлими,
різкими бліками. Полковник, очевидно, був схильний рекламувати своє
шляхетство, бо і над порталом трапезної, збудованої ним у Видубецькому
монастирі, теж красується його герб.
47

«Єлецька богородиця». Фрагмент
«Єлецька богородиця». Кінець XVII —
початок XVIII ст. ЧМ (стор. 49)
Святі Варвара і Катерина. Середина
XVIII ст. ДМУОМ (стор. 50)
Покрова богородиці. Ікона з церкви
села Сулимівки. 1740. ДМУОМ
(стор. 51)
Церква св. Юри в Дрогобичі. XVII ст.
(стор. 52.)
48
9

50
9

51

52
9

53

54

55

В. Реклінський. Се. Уляна. 1732.
З іконостаса Преображенської церкви
у Великих Сорочинцях (стор. 53)
І. Руткович. Архангел Михайло. Ікона
з Жовкви. 1697 — 1699. ЛМУМ (стор. 56)
Портрет Михайла Миклаиіевського.
XVIII ст. ДМУОМ (стор. 54)
Й. Кондзелевич. Архангел Михайло.
Ікона з Манявського скиту. 1693—
1705. ЛМУМ (стор. 56)
Портрет Василя Дудгна-Борковського.
Близько 1700. ЧМ (стор. 55)
Герби, парадні портрети на стінах церков, портретні постаті у ком¬
позиціях ікон стали для козацьких старшин засобом самоутвердження.
А тим часом народні співці — кобзарі продовжували славити «батька
Хмеля» і перемоги, здобуті під його проводом. В помешканнях рядових ко¬
заків звичайно висіли портрети Богдана Хмельницького і картини із зо¬
браженням козака. Козак грає на бандурі, сидячи під дубом, на гілках яко¬
го висить його зброя, біля нього кінь — його вірний товариш. Такий уза¬
гальнений образ козацтва став улюбленим принаймні з початку XVIII ст.
Він був своєрідним живописним пам’ятником перемогам, здобутим
ціною життя тисяч козаків, полеглих у боротьбі за кращу долю народу.
Що народні картини були «пам’ятниками невідомому козакові», свідчить
звичайна у їх композиції деталь — спис з прапорцем, встромлений у
землю. Пояснення їй знаходимо у думах, які описують ритуал похорону
козака: «...могилу висипали і прапорок у головах єй устромили да пре¬
мудрому лицарю славу учинили». Прощання старого козака з життям, у
свою чергу, уявлялося в образі останньої пісні під акомпанемент «бан¬
дури подорожньої»: «Сидить козак на могилі, на кобзі грає-виграваєг
жалібно співає: «Гей, кобзо моя, дружино моя, бандуро моя мальована!
Де ж мені тебе діти...».
Класове розшарування у козацькому середовищі відбилося, таким
чином, в портретах козацьких старшин, з одного боку, і народних карти¬
нах «козак-бандурист» — з другого. При цьому творцями як портретів^
так і популярних картин, будівничими й оздоблювачами церков-пам’ят-
ників наприкінці XVII — початку XVIII ст. переважно були майстри,
виховані в час великого загальнонародного патріотичного піднесення, що
так чи інакше відбилося в характері їх мистецтва. Навіть у духовних
драмах, які виконувалися спудеями Київської академії, засуджувалися
владолюбці, уславлювалася перемога правди над кривдою. Здавалося бг
яке відношення має біблійна історія про Йосипа та дружину Пентефрія
до українського суспільного життя? Але у драмі на цей сюжет, написа¬
ній Лаврентієм Горкою 1708 року, виступала алегорія Совісті й викрива¬
ла тих «иже суть во власти и... не труждашеся почивают, страсти не укро-
щают... хотят еще преизлише показати власть свою». Паралеллю цього
соціально-викривального мотиву були зображення «панів немилостивих»
в одязі козацьких старшин в іконах «Страшного суду», що набули на
Україні великої популярності.
57

І. Щирський. «Теза» па честь
77. Колачииськосо
Драма «Милость божія Украйну от неудобносимьіх обид лядских чрез
Богдана Зиновія Хмельницкаго... свободившая, ...репрезентованная в
школах кіевских 1728 лєта» викликала безпосередню живописну реплі¬
ку — картину «Богдан з полками», в якій навколо постаті гетьма¬
на були дані ілюстрації до її тексту. Отже, щоб вірно зрозуміти своєрід¬
ний характер українського барокко в образотворчому мистецтві, необхід¬
но враховувати дуже активну взаємодію різних його видів і жанрів між
собою та з іншими мистецтвами: гравюри і живопису, портрета та іконо¬
пису, перегуку з ними ораторської прози і театру, а разом і те, що всі
види і жанри мистецтва визволеної України (за винятком гравюр-пане-
гіриків) адресувалися широким масам народу, не були відокремлені від
них мурами замків і палаців.
У цьому зв’язку прикметно, що можновладні козацькі старшини бу¬
дували для себе кам’яниці, нічим не схожі на магнатські палаци. З них
найпишніше оздоблений будинок полковника Якова Лизогуба в Черніго¬
ві. Будівництво його почалося ще наприкінці XVII ст., і за первісним
задумом він мав бути двоповерховим. Проте й одного поверха та рівного
йому за висотою льоху либонь вистачило для всіх потреб господаря: дру¬
гий поверх почали зводити, але розібрали. Полковник з родиною мешкав
у чотирьох окремих кімнатах, розділених сінями. Інтер’єр його будинку
простий, навіть суворий. Ні залів, ні анфілад не було в ньому. За планом
кам’яниця Лизогуба подібна до селянської «хати на дві половини», хіба
що трохи просторішої. Пластичні оздоби — пілястри, наличники розта¬
шовані в ній там, де їх могли бачити люди — на фасадах. Збереглася і
друга, значно скромніша, кам’яниця того ж Лизогуба в його маєтку Сед-
неві з сіньми і лише двома кімнатами — хата та й годі, хоч зведена з цег¬
ли і має склепчастий льох.
Зовсім іншу картину являло мистецтво українських земель, що ли¬
шилися під владою Польщі. Понад сто років львівський Ставропігіон вів
уперту й героїчну боротьбу за свої права. Втім, ця боротьба велася ви¬
ключно у рамках законності, по судах, на сеймах, де перемоги коли й
здобувалися, то ціною великих грошей. Про будівництво нових мурованих
храмів у другій половині XVII ст. годі було й думати. Дбали тільки про
збереження й прикрашення ансамблю Успенської церкви. Після пожежі
1671 року відбудували Трисвятительську каплицю, для якої Олександр
Ляницький написав нові ікони, а наприкінці століття архітектор Петро
58
9

11 І т
І К	ШтЬ-г іиЬМагйі ,-4*тг Огі^ ч/^
ТіртР* г тгНхит Лі штт Аі’&г*
тат 'АШ Ог&»4а*і т&§« К*ґ4#г*
ЇЇі&тті' Ітин*10* Лхіхумкі. *тпкнНо 9*С
ТАІ'УМ.
5тД \¥Ькі.г/(т*#іт Лаги&ІЬ
59

В. Реклікський. «Преображення».
1732. З іконостаса Преображенської
церкви у Великих Сорочинцях
Бсбср добудував на дзвіниці Корнякта четвертий поверх і увінчав його
барочним верхом з чотирма декоративними башточками по кутах.
Братська скарбниця неодноразово спустошувалася під час воєн, а по¬
повнювати її було нелегко. По містах і селах Речі Посполитої мандрували
уповноважені Ставропігії й благали православних жалісливими словами:
«Подайте руку помощи з милостивое ласки вашое или вместо милостьіни,
или о способ позьічаний». Більш-менш надійний прибуток давало книго¬
друкування, але видатки на папір, оправи, розрахунки з друкарями та
комісіонерами дедалі зростали. Усе важче ставало братчикам. 1676 року
сейм під загрозою кари на смерть заборонив їм мати справи зі східними
патріархами і наказав в усьому слухати львівських єпископів. Назва
Ставропігії втратила сенс. 1700 року єпископ Йосип Шумлянський від
імені усієї своєї пастви приєднався до унії. Братчики заявили протест,
але єпископ вдерся до Успенської церкви з польськими жовнірами й
гвалтовно відслужив літургію за уніатським обрядом. Насильство було
кричущим, і король став на бік братства. Тоді Шумлянський відкрив
у Львові свою друкарню, змагатися з якою братська вже ніяк не могла.
1708 року старійшини Ставропігії вирішили погодитися на унію з умовою
безпосереднього підпорядкування папському престолові. Це давало хоч
якісь можливості обмежувати сваволю уніатських владик.
Козацьке військо на Правобережній Україні утримувалося на коро¬
лівській службі до часів Яна Собеського включно (1674—1696). У релі¬
гійні суперечки воно не втручалося. Особа цього короля, видатного пол¬
ководця, під прапорами якого козаки здобували блискучі перемоги над
турецькою зброєю, певно, імпонувала і його православним підданцям.
Принаймні він був єдиним королем, портретні зображення якого зустрі¬
чаються в західноукраїнських іконах. До їх числа належить ікона «Здви-
ження хреста» із села Ситихова біля Львова, виконана якимсь вправним
і спостережливим майстром (ЛМУМ). Традиційну схему композиції він
зберіг: у центрі архієреї «здвигають» хрест, на якому був розіп’ятий
Христос, а обабіч — процесії, що вирушають з воріт міста подивитися на
нього. На чолі лівої дві постаті у царських коронах — імператор Костян¬
тин та його мати Олена, при яких цей хрест буцімто був розшуканий. Ці¬
каво, що зобразити в образі Костянтина короля Яна, як-не-як католика,
живописець не наважився, намалював обличчя його і королеви Марії Ка-
зиміри на другому плані. Портретними в обох групах е, мабуть, і інші
60
9

61

обличчя, але найбільшою життєвістю визначаються образи співаків на
церковних хорах. Співаками керує, як можна довідатися з напису біля
його постаті, «реєнт Сількевич», ймовірний замовник ікони. Сталося
якось, що ні королівських облич, зокрема Марії Казиміри з її дуже ха¬
рактерними рисами і зачіскою, ні цього напису дослідники досі не помі¬
чали. Е*исловлювалася думка, що ікона мальована на Лівобережжі. Тепер
ясно, що насправді вона є пам’ятником конкретним особам, передусім
якимсь співакам і їхньому реєнту, добре знаним авторові ікони.
Якщо в рисунку постатей груп першого плану є звичайні в іконописі
умовності — непропорційно малі фігурки дітей, ноги подані у профіль
при фронтальному розвороті торсів, неприродні жести, то викадрована з
композиції група співаків на хорах з дерев’яною балюстрадою є реаліс¬
тичною і не без гумору змальованою жанрово-побутовою картиною. Ме¬
тикувате око майстра, який зумів передати неповторну індивідуальність
людських облич, рухів, індивідуальних виразів, шкодить йому як іконо¬
писцю. Ікона у її візантійському розумінні мусила відволікати глядача
від усього земного, повсякденного, підносити його до «горнього світу».
Ситихівська ікона такої ролі аж ніяк не могла відігравати. Навпаки: по¬
чавши молитися перед нею, навіть побожна людина мимоволі всміхне¬
ться й повернеться до реальної дійсності, тільки-но помітить співаків,
судячи за їх виглядом, далеких від святості.
Паралель до цього твору знаходимо не в релігійній літературі, а в
світському творі — автобіографії Іллі Турчинського. «Єдинаго времени,—
розповідає він,— на всенощной співаючи канон на хорах, реент, по єди¬
ному его на мене гонительству, что за его пянство уже бьіл отдален от
капеліи, а мне поручено... пхнул мя ис хор чрез желєзньїе баляси. Где я
ис хор на дол летел вишенє у пяти человек». «И многим женам,— спокій¬
но продовжує потерпілий,— поврежденьї бьіли главьі, а единой старусі и
вся глава сломидакь, якая у три дни и умерла. Мене же господь и матир
божая сохранила невредима. Он же, реент, убоясь, бежал ис хор и под-
дался на римскую релєю, но не малим коварством з римскими певчими
старался, як бьі мене увєчить, к тому же еще согласился ис тими моими
врагами, Семеном и Іваном, кой пред сего мене желали убить». У без-
хитрісному стилі розповіді Турчинського є дещо спільне з манерою
художника, який малював співаків, що старанно читають ноти, і їх за¬
взятого реєнта без жодних прикрас.
У інших західноукраїнських іконах кінця XVII ст. постаті замовни¬
ків зустрічаються, але не посідають такого помітного місця. Порівняно
з постатями священних персонажів, вони мініатюрні, зображені як у
костьольних образах: стонтами навколішках, з молитовно складеними
руками. Пе сама собою поява портретних зображень в українських іко¬
нах, які створювалися на землях, підвладних Польщі, відбивала зміни у
політичній ситуації місця і часу. Новим у цій ситуації було те, що учас¬
никами, рушійною силою визвольного руху в цей час тут були селяни,
широкі верстви міщан і найдрібнішої шляхти, способом життя близької
62

«Здьижеппя чесного Хреста». Ікона
.і Ситихова. Кінець XVII ст. ДМУОМ
«Здвиження чесного Хреста». Ікона
з Ситихова. Фрагмент
63

до селянства. І ось саме представники цих станів увічнюють себе в порт¬
ретних зображеннях або написах на іконах. Якщо гетьманам і полковни¬
кам не бракувало коштів на побудову та оздоблення пишних архітектур¬
них ансамблів, то родина ремісника або ж дрібного землевласника у кра¬
щому випадку могла замовити одну ікону. У своєму середовищі такі
люди, певно, вважалися щедрими меценатами, бо з написів на іконах дові¬
дуємось, що до їх створення інколи було причетне ціле товариство, ба
навіть ремісничий цех. Наприклад, 1698 року у церкві міста Жовкви
«Богоявлення образ исправили славетний панове братиє цехи шевской, за
згодним изволеням усіх панов братии, так старших, яко и младших, за
панов цехмістров на той час будучих пан Андрей Лабак Старший, пан
Иоан Сичик Молодший...». Багато промовляють ці скупі слова про жов-
ківських шевців та порядок у їхньому професійному об’єднанні. Вони
сповнені почуття власної гідності: звуть себе панами, та ще й славетни¬
ми. Питання про замовлення однієї ікони обговорювалося на загальних
зборах і було вирішене позитивно, оскільки на це дали згоду не лише
старші, а й молодші «панове братиє». Засвідчена ця ухвала лише тими
старшинами цеху, які особисто були присутні на зборах. Показово і те,
що живописець, до якого звернулися жовківські шевці, поставив на іконі
свій підпис — Іоанн Руткович.
На Східній Україні в цей час та й пізніше авторських підписів на
іконах не ставили. Є вони на гравюрах, на ювелірних виробах, підписав
свій твір Іван Паєвський, але то був портрет. Живописці Львова, Жовкви,
яка, будучи вотчиною Яна Собеського, стала в його час значним для всієї
Речі Посполитої художнім осередком, ставили свої підписи на іконах,
бо почувалися рівноправними зі своїми замовниками, такими ж поваж¬
ними міщанами, як вони. Крім того, вони працювали пліч-о-пліч з іно¬
земними живописцями, а то й навчалися в країнах Західної Європи, де
майстри пензля стояли вище, ніж, скажімо, шевці.
Для жовківської церкви Руткович виконав не одну ікону, а розписав
цілий іконостас. Ікону «Богоявлення» з Жовквою пов’язує не тільки на¬
пис: Іван Хреститель виконує над сином божим обряд хрещення не в
Палестині, а десь біля Жовкви, в чому переконує позбавлений екзотики
краєвид з гайочком і річкою. В той час як київські гравери та живопис¬
ці вражали уяву глядачів небаченими пальмами, слонами й птахами-
феніксами, західноукраїнські міщани творили своє барокко, відображали
звичну красу, що їх оточувала. В інших іконах Рутковича для жовків¬
ської церкви органічно з’єдналися життєві й художні враження митця.
Його апостоли та пророки мають індивідуальні за рисами та виразом
обличчя, в яких нема нічого спільного з традиційною іконографією. Не
виключено, що це портрети замовників художника, осіб з його кола. Ко¬
ли ж ні, то це збиральні образи, які концентрують характерні риси сучас¬
ників майстра, «славетних панів», що прагнули зберегти звичай предків.
Образ архангела Михайла з жовківського іконостаса є шедевром
Рутковича. Він не подібний до образу цього ж «лицаря божого» з рога-
9
66

«Козак — душа правдивая». Народна
картина. XVIII ст. ЧМ
67

тинського іконостаса, мальованого у розпал визвольної війни, коли на¬
дія на швидку перемогу ще була твердою. Постать архангела напрочуд
граційна та аристократична. Може здатися, що образ цей не має жодного
зв’язку з сучасною художникові дійсністю. Одначе це не так. Придивля¬
ючись до шляхетного з тонкими рисами обличчя, бачимо в ньому щось
знайоме. І спливають у пам’яті портрети старших синів Яна Собеського,
Якуба та Олександра-Бенедикта (особливо останнього). їх збереглося
кілька, а свого часу, певно, були десятки. То хоч принаймні вбрання ар¬
хангела цілком фантастичне? Але ж ні, і його Руткович не вигадав. Псев-
доримський шолом, панцир, оздоблені ремінцями та голівками левів,
червона тканина, що, виламуючись ефектними складками, оповиває по¬
стать,— усе це знаходимо в портретах королевичів й самого короля, мальо¬
ваних його придворними живописцями Яном Третком і бжи Елевтером
Шимоновичем-Семигиновським, львів’янином, який навчався в академії
св. Луки, в Римі. Цих живописців Руткович, ймовірно, знав особисто, а
їхні твори — напевно. Документально засвідчене його перебування у
Варшаві, не виключено, що йому доводилося виконувати якісь роботи
у тамтешній королівській резиденції Біланові, не кажучи про Жовкву,
де портретів членів королівської сім’ї було багато. Тим більш прикмет¬
но, що український художник, добре обізнаний з західноєвропейською
манерою письма, королівськими портретами, які, можливо, йому дово¬
дилося копіювати (попит на них був великий), голландськими гравюра¬
ми, як іконописець зумів залишитися своєрідним.
Золоте орнаментоване тло, вишуканий, складний за обрисами силует
постаті, майстерно вписана в подовжений формат картини постать, ста¬
ранно вимальовані деталі надають цьому творові українського барокко
схожості скоріш з готичними іконами та мініатюрами, ніж з костьольни¬
ми образами, які в час Рутковича малювалися в Польщі. Подібно до бу¬
дівничих українських дерев’яних церков, майстер свідомо чи, певніш,
підсвідомо тягнувся до готичних форм, які не здавалися виключно поль¬
ськими і католицькими. Архаїзм його стилю говорить про умонастрої
кіл, до яких належав митець. Виняткове колористичне обдаровання Рут¬
ковича, його техніка письма темперою по левкасу, накладання різких
бліків на кольорову підкладку, велика роль в його творах лінійних рит¬
мів — усе це споріднює західноукраїнського художника з іконописцями,
що працювали тоді ж в Російській державі, та їх далекими попередника¬
ми. Накладаючи бліки, що надають тканинам фактури оксамиту й атласу,
пензель Рутковича рухається якось нервово, примхливо. У невеликих
багатофігурних іконах ці трепетні мазки надають якоїсь особливої тем¬
пераментності персонажам.
Палітра Рутковича обмежена. Його улюблені кольори — вишневий,
кіноварний, жовтий, синьо-зелений завдяки щільному шарові фарб і зас¬
тосуванню лесировок олією звучать на повну силу, як дорогоцінні емалі.
Жовківський іконостас дійшов до нас у фрагментах (ЛМУМ), але й
вони дозволяють уявити його як злагоджену монументально-декоратив-
68

І Руткович. Апостол Матвій. Ікона
з ЯІовкви. 1697—1699
ну композицію, важливий етап на
шляху до зрілого українського ба¬
рокко, що розквітне в Києві та на
Лівобережній Україні у 1720—
1730 роках. У цьому іконостасі було
вісім ярусів з іконами різних форма¬
тів — прямокутними, закругленими,
фігурних окреслень, а увінчувався
він великим розп’яттям, по боках
якого були намальовані сцени «стра-
стей». Це було дуже імпозантне ви¬
довище, але у порівнянні зі, скажі¬
мо, сорочинським іконостасом в
архітектурних формах та декоратив¬
ній різьбі в іконостасі Рутковича
було більше ренесансної рівноваги,
ніж барочної динаміки.
Руткович був світською люди¬
ною, вдача якої, відбита в його тво¬
рах, поєднувала поривчастий темпе¬
рамент життєлюбця з міщанським
прагматизмом. Іншої вдачі був його
сучасник Йов Кондзелевич — ієро¬
монах Білостоцького монастиря по¬
близу Луцька. У композиціях ікон
цього видатного майстра, як і в Рут¬
ковича, зустрічається чимало архі¬
тектурних і побутово-жанрових
мотивів, навіяних західноєвропей¬
ськими гравюрами, а подеколи —
безпосередніми життєвими вражен¬
нями. Так, у своєму ранньому тво¬
рі — іконі «Успіння богородиці» він
переносить дію на міську площу з
кількаповерховими будинками, на
балконі одного з них зображує па-
69

триціанку і двох служниць, що дивляться на жалісну процесію, а «не¬
честивого Рувіма», якого карає ангел за намір скинути тіло небіжчиці
з катафалку, малює у вбранні заможного єврея, свого сучасника. Ці жит¬
тєво конкретні подробиці становлять різкий контраст з ідеалізованими
і вельми одухотвореними образами євангельських персонажів. Ця одухо¬
твореність, якась особлива, людська і неземна разом, освітлює обличчя
апостолів, що сумують, робить повільними їхні плавкі рухи. Усі вони
в іконі «Успіння богородиці», а особливо Христос з дитинкою на ру¬
ках — душею матері, осяяний світлом, здаються на тлі площі з реаль¬
ними, перспективно викресленими спорудами пришельцями з іншого
світу.
У пізніших творах художника, передусім його шедеврах — іконах з
Манявського скиту (ЛМУМ), нема нічого буденного і в деталях. Уміння
Кондзелевича відтворювати найтонші порухи людської душі виявилося
тут на повну силу. Він не приділяє особливої уваги індивідуалізації об¬
лич. Попри того його образи стають не менш, а більш людяними. Про¬
никливий ліризм ікон з Манявського скиту, надзвичайно широка шкала
відтінків у виразі облич свідчать про те, що умудрений життям художник
став глибшим людинознавцем і більшим людинолюбцем. У стилі творів
тепер нема протиріч. Цьому сприяли ймовірні відвідини Кондзелевичем
Києва, а може, й Москви. На користь такого припущення і те, що анало¬
гій його творам більше можна знайти в Києві, ніж на Західній Україні,
і те, що він отримав замовлення на розпис іконостаса Манявського ски¬
ту — останньої твердині православ’я в Галичині, яка була щільно зв’яза¬
на з Києво-Печерською лаврою, яку підтримувала Москва. Якби слідом
за багатьма земляками Кондзелевич перебрався до Києва чи Москви, він
знайшов би там широке поле діяльності. Проте він не залишив своїх
земляків у скруті.
Сум, цнота, надія — такі лейтмотиви творчості Кондзелевича. Його
герої далеко не безплотні. Він краще за Рутковича знає анатомію люд¬
ського тіла, вправніше ліпить об’єми світлотінню. Колорит його не обо¬
в’язково дзвінкий, він дуже вміло пристосовує його для втілення різно¬
манітних настроїв. І тільки ілюзії глибини простору, як справжній
іконописець, він уникає. Зі стилем барокко ікони Кондзелевича споріднює
психологізм образів, емоційна напруга, виражена почасти у позах і жес¬
тах, а ще більш у кольорових та лінійних ритмах. Всіляко відштовху¬
ючись від новацій, що загрожували перетворити ікону на картину релі¬
гійного жанру, деякі з них, як син свого часу, Кондзелевич все ж
прийняв. Львівські живописці, зокрема автор іконостаса П’ятницької церк¬
ви, запроваджували подібні новації значно ширше вже у першій поло¬
вині XVII ст. До них встигли звикнути не лише у міщанських, а й у мо¬
настирських колах.
Якщо у стилі костьольних і православних образів до часів Рутковича
і Кондзелевича включно існували певні відміни, то вказати якісь специ¬
фічні ознаки польського і українського портретного живопису україн¬
70
9

ських земель, підвладних Польщі, навряд чи можливо. Ми згадували ви¬
ще про роль портретів у польському похоронному обряді — «погребній
помпі». На Лівобережній Україні звичай виготовлення так званих тру-
менних портретів, які кріпилися на торець труни і відповідно мали
шестикутний формат, не прищепився. У Польщі з «погребною помпою» хо¬
вали королів, магнатів, осіб шляхетського стану. Наприкінці XVII ст. з’яв¬
ляються труменні портрети і православних шляхтичів та навіть часті¬
ше — міщан, які за заслуги перед державою отримали шляхетство, а то
її лишилися плебеями, хоч і вельми заможними. Ці портрети малювалися
на металевих дошках — мідних, залізних, а коли родичі померлого не
шкодували коштів, то й на срібних. Лише в одному творі цього своєрід¬
ного жанру — портреті Андрія Свистельницького з церкви його маєтку
Свистельпиків — відчувається пензель іконописця (ЛМУМ). І зачіскою,
і вусами, ба навіть рисами обличчя український шляхтич схожий на Яна
Собеського. Певно, стрижка «під короля» була в моді, а живописцеві
доводилося бачити чимало королівських портретів, можливо, й малювати
їх. Обличчя він виліпив світлотінню, але ось шию написав, використо¬
вуючи типово іконописний засіб лінійної стилізації: закруглюють її па¬
ралельні темні й світлі смужечки.
Труменні портрети братчиків з львівської Успенської церкви вико¬
нані майстрами, що, напевно, з успіхом працювали у світських жанрах.
Виняткова життєвість їх образів тільки й може бути пояснена наявністю
мальованих з натури прижиттєвих портретів, які правили за взірець.
У композиції тут домінують обличчя. Голови, як правило, подані у три-
чвертних зворотах. Погляд, спрямований у бік, протилежний звороту го¬
лови, набуває стрімкості і гостроти, підкреслюючи життєву потенцію.
Глядачеві здається, що погляд звернений просто на нього. Цей засіб,
улюблений західноєвропейськими портретистами, починаючи з доби Ре¬
несансу, в труменному портреті дає зворушливий ефект останнього по¬
гляду, який людина, що навіки залишає світ живих, кидає на тих, від
кого йде. Оскільки під час жалібної церемонії труна була закритою, про¬
щальні слова і погляди адресувалися портретам. У такій ситуації несхо¬
жість портрета з обличчям добре знаної і дорогої людини, безперечно,
дратувала б друзів і родичів.
З числа збережених труменних портретів, як українських, так і поль¬
ських, одним з найліпших є портрет жінки у чорному капюшоні, який
носили вдови та черниці (ЛКГ). Чіткий силует цього капюшона вимальо¬
вується на відполірованому тлі бляхи, не торкнутої пензлем, а оточене
ним обличчя нарисоване бездоганно й дуже тонко відмодельоване легкою,
прозорою світлотінню. Живописець не прагнув виправити спотворені ча¬
сом риси літньої жінки. Владний, трохи холодний погляд особи, яка не
звикла просити, а тільки наказувати, пронизує глядача. Вірогідно, саме
таку вдачу й насправді мала зображена на портреті Ганна Красовська,
вдова сеньйора (голови) Ставропігії. 1707 року, заповівши братству дві
тисячі золотих, на той час колосальну суму, вона стала ігуменею підпо-
71

Епгтафійпий портрет Феодосії
Палгєвої з онуками. Близько 1713
рядкованого братству монастиря. І вираз обличчя, і гранична простота
композиції надають портрету Красовської суворості і певної монумен¬
тальності.
Портрет Юрія Ілляшевича, сеньйора вже уніатської Ставропігії, по¬
мерлого 1735 року, у формальному відношенні і за характером образу
відбиває інший етап розвитку львівського барокко та історії братства.
В моду увійшли труни з вигнутими кришками, відповідно змінився фор¬
мат. Обриси постаті тут пом’якшені, стушовані з темним тлом, що дає
натяк на простір. Більша роль відведена вбранню, хутро, золоті гудзики,
галуни, яскраво-блакитний атлас якого свідчать про заможність портре-
тованого. Проте гордовитого і самовпевненого спокою, властивого порт¬
ретові вдови сеньйора, в портреті його наступника нема. Погляд Ілляше¬
вича стурбований, невдоволений, видно, що на його долю випало чимало
клопоту. Ілляшевич, адвокат за фахом, багато зробив для Ставропігії, ус¬
пішно позивався з єпископом Шептицьким, та керувати нею йому було
нелегко, адже дисципліна братчиків після прийняття унії занепала, важ¬
кими були господарські справи. Автором портрета, безперечно, був не
той художник, що малював ігуменю, але, при вказаних стилістичних від¬
мінах, обидва майстри, очевидно, вийшли з однієї школи, яка давала ви¬
соку професійну підготовку.
Порівняно малозаможні православні міщани й дрібні шляхтичі, що
мешкали по невеликих містечках і селах, користувалися послугами ма-
лярів-примітивістів, які розписували церкви, продавали на базарах ікони
невигадливого, по-своєму виразного письма, а в разі потреби бралися і за
портрет. Така потреба виникала не часто, лише тоді, як спонукає замов¬
ника велике горе — помре улюблена дитина, молода жінка. На згадку
малювали тоді ікону-епітафію. Цікаво, що подібний звичай поширився
в демократичних колах невдовзі після селянсько-козацьких воєн, як їх
відгомін. У першій половині XVII ст. увічнювали пам’ять лише тих осіб,
що належали до суспільної верхівки.
«Раб божий Семион Стефанікув», який 1068 року замовив ікону з по¬
статтю «дєвици своєї Феді, которая зийшла з того света до бога отца во
лєтєх чотирьох», напевно, не був шляхтичем. Постать Феді у погребному
віночку, вишиваній сорочці, з молитовно складеними рученятами пред¬
ставлена на повен зріст, що відрізняє український твір від аналогічних
польських, де постаті незмінно представлені навколішках. Зображення
богородиці у верхньому куточку ікони, очевидно, запозичене з польських
72
9

Ікоча-епітафія Феді СтефагПІК.
1665. ЛМУМ
епітафій. На іншому творі цього ж призначення у верхній частині компо¬
зиції намальовані ніби окремі ікони — троє.’святих дітолюбців (у кожного
ло кілька діточок за пазухою), Христос Вседержитель, богородиця, а під
ними молода міщанка у перемітці, яка молиться біля колиски з двома
немовлятами, і текст досить довгої епітафії, що починається зворушли¬
вим зверненням до померлої матері: «Йдеш от нас Агафье на покой вір¬
ним заготований, товарищу мой милий...» Отож, високомайстсрний твір
Паєвського знаходить аналогію у епітафії, мальованій, мабуть, одночасно
з ним західноукраїнським іконописцем-примітивістом.
Збереглися й інші ікони-епітафії кінця XVII ст., що свідчать про
зростання суспільної самосвідомості дрібного західноукраїнського пра¬
вославного міщанства, сільського духівництва, найдрібнішого шляхетст¬
ва. Зберігся і один прижиттєвий портрет, мальований на Правобережній
Україні майстром значно слабшим за Паєвського. Бачимо на ньому
Феодосію, дружину славнозвісного Семена Палія (Краків, Національний
музей). Малювався цей портрет, коли вона чекала дитину від Палія, що
побрався з нею, молодою і, певно, заможною удовицею шляхтича Семаш-
ка, десь наприкінці 1680-х років.
«Семен Палій, родом з Борзни,— повідомляє козацький літописець
Григорій Грабянка,— оженився на Задніпру в Фастові и держачи войско
при себі охотное, не токмо не допущал татарам Полщи и Россіи воевати...
но... села татарскіе и Очаков не единожди разорял владіющи, всім Задніп-
рям по Дністр и Случ, акиби гетман, но пе бьтл гетманом,— токмо пол¬
ковником паче всіх полковников».
Феодосія зображена з дітьми від першого шлюбу, проте їхні постаті
такі малі, що з першого погляду їх можна і не помітити. Пози тут знач¬
но застигліші, ніж у творі Паєвського, матеріальності у виписці аксесуа¬
рів порівняно з ним бракує, а підставка круцифікса навіть не написана,
а викреслена лініями. Архаїзм стилю не повинен дивувати, бо Фастів на
той час далеко не був мистецьким осередком, що притягав видатних
художників. Це був острівець у краї, перетвореному польськими, а особ
ливо татарськими наїздами на справжню пустелю. Мешкали в ньому ли¬
ше відважні, навіть відчайдушні люди, самий вигляд яких, за свідченням
москвича Івана Лук’янова, що відвідав місто 1703 року, був лякаючий.
Втім, мандрівника вразила дешевина харчів на фастівському ринку й гос¬
тинність полковничихи, яка, коли чоловік від’їздив з міста, лишалася в
74
9

ньому господинею та віддавала накази козакам. Жартуючи, вона висло¬
вила жаль, що супутники Лук’янова не привели до неї у гості турків і
цим позбавили нагоди показати їм, «каков пан Палій». Відважна хазяй¬
ка Фастова в очах його жителів, певно, заслуговувала на те, щоб бути
увічненою на портреті. Показово, одначе, що портрет славить її не як
полковничиху, а як багатодітну жінку, що знову готується стати матір’ю.
Виставлений у церкві портрет дружини Палія віддавав її під захист
бога, а крім того, запевняв народ у тому, що і вона, і її чоловік не мають
побоювань за долю дітей і безпеку міста. Палій і насправді не лише
утримав Фастів, а й здобув у поляків велике на той час місто — Білу Церк¬
ву. Пого дочка, та сама дитина, на яку чекала Феодосія, коли малювався
портрет, вийшла заміж за Антона Танського, якому Палій на схилі літ
передав полковницький пірнач. Згідно з угодою, укладеною Петром І з
польським королем, Біла Церква була залишена козаками. Танський,-
призначений київським полковником, від’їхав з міста, де близько 1713 ро¬
ку поховав тещу.
Існував ще один портрет Феодосії Палієвої, вже епітафійний. Здаю¬
чи місто полякам, Танський забрав цей портрет з собою. На ньому вона
представлена теж з дітьми, на цей раз внуками, яких залишила. У верх¬
ніх кутках відокремлена хмарками богородиця (як у епітафії Феді Сте-
фаник) та вікно (як у прижиттєвому портреті Феодосії). З останнім:
композиція епітафії, певно, мас безпосередній зв’язок, але різниця при¬
значення визначила протилежність ідейного змісту і образного ладу тво¬
рів. За винятком ієрархічної перспективи, в портреті молодої Феодосії
нема чогось неприродного: дія відбувається в інтер’єрі, відтворенні’! ку¬
ток кімнати, натякнуто на глибину простору, об’ємність постатей. У епі-
тафійному портреті геть усе неприродне. Краєвид у прямокутнику (що
не сприймається як вікно, бо жодних інших вказівок на інтер’єр в кар¬
тині нема), постаті богородиці, жінки і дітей, що моляться, не дивлячись
на неї, здаються наклеєними на чорне, рівно зафарбоване тло. Проте всі
складові частини композиції об’єднані тут за принципом декоративної
супідрядності. Найбільші у композиції кольорові плями — світло-жовта
кунтуша Феодосії та біла — її намітки одразу впадають в око. Паралель¬
ні смуги орнаментів, що перетинають кунтуш, ведуть до обличчя, ще не
старого, трохи скорботного, прекрасного, як у візантійської богородиці.
Портрет літньої жінки, матері чотирьох дітей, яка прожила далеко не
безтурботне життя, напевно, не був схожий.
Майстри-примітивісти, автори епітафійних портретів, відтворювали
характер облич у ліпших випадках у найзагальніших рисах, бо інакше
й не вміли. Автор епітафійного портрета Феодосії не дістав такої освіти,
як Пасвський, але своїми засобами, виробленими на грунті народної ес¬
тетики, створив образ не менш хвилюючий, ніж портрет Журавчнхи і,
безперечно, вразливіший за епітафії західноукраїнських примітивіетів.
Обличчя Паліїхи, а точніше її очі, є, так би мовити, фокусною точкою
портрета (як це звичайно буває в іконописі). Богородиця з дитиною,
9
76

її. Г. Ше.дсль. В<\шнч д.тіп.и ц.ч
Пшво-ІІсчсі>сю:оі .іанри. Ф)>агмс)іТ
ч»:ті-л‘}’>т^го :;\>уса. 173] —1743
хмари, на яких вона возсіла, виписані так, що здаються реальнішими,
матеріальнішими за смертних людей, постаті яких перетворені худож¬
ником на гру ліній і пласких плям локальних кольорів. Праворуч обличчя
Феодосії, яке, не передаючи її справжні риси, править за символ земного
буття жінки, бачимо богиню-матір — теж символ, а ліворуч у світлому
прямокутничку — краєвид з небом і зеленими деревами (символ вічної
природи). І все це виступає на тлі темної безодні, з якої люди виходять,
в яку входять навіки. Нарешті, зіставлення маленьких дитячих постатей
з постаттю їхньої бабусі наводить на нескладну думку, яка. проте, зав¬
жди стискає серце, яку так чудово висловив Тарас Шевченко:
Все йде, все минає — і краю немає...
Куди ж воно ділось? Відкіля взялось?
І дурень, і мудрий нічого не знає.
Живе... умирає... Одно запвіло,
А друге зав’яло, навіки зав’яло...
І листя пожовкле вітри розпесли.
А сонечко встане, як перше ставало,
І зорі червоні, як перше 1ІЛІІЛИ,
Попливуть і потім...
І в цьому перегуку думок великого поета та невідомого на ім'я іконо¬
писця нема нічого дивного, адже їхній світогляд, їхня творчість однаково
мали народне коріння. Так, на землях України, розділених державними
кордонами, у різному суспільному середовищі з’являлися твори не одна¬
кові з формального боку, але спільні своїм зв’язком з місцевою худож¬
ньою традицією, народним світоглядом.

Українське
мистецтво
середини - другої
половини XVIII ст.

г9 середини XVIII ст. у зв’язку з різницею економічних та політич-
а Ж них обставин Речі Посполитої та Російської імперії розвиток
культури і мистецтва українських земель у складі цих держав
йшов не однаковим шляхом. У Російській державі ще у XVII ст.
відбувався подальший розклад феодальних відносин та зародження ка¬
піталістичних, а з часів Петра І у економіці Росії відбувалося піднесен¬
ня, територія імперії розширювалася, справи європейських держав, зок¬
рема Речі Посполитої, вирішувалися при активній участі російських
дипломатів. У галузі культури та мистецтва Росія впевнено освоювала
передовіший західноєвропейський досвід, на перший план виступали світ¬
ські форми.
В тон самий час Річ Посполита горіла у полум’ї феодальної анархії,
економічно та політично занепадала, іішла до неминучої загибелі. Вплив
церкви на культуру та мистецтво залишався у ній дуже значним.
Унія української православної церкви з римським костьолом, всу¬
переч сподіванням її ініціаторів, не з’єднала українців і поляків в єдину
націю. Селяни-уніати лишалися в очах панів-католиків «хлопами»), а уні¬
атство вони презирливо звали «хлопською вірою». Зміни в зовнішніх фор¬
мах богослужіння у середовищі львівського греко-католицького Ставро-
пігіона викликали різке незадоволення. Н одному сатиричному вірші
митрополит Афанасіії Шептицький (1716—1746) виведений під ім'ям Мель-
помени, яка служить перед ідолом Юпітера: прозорий натяк на незвичну
для православних театральність католицького обряду і появу статуй в
церковному інтер’єрі. Цій сатирі далеко до пристрасних антикатолицьких
творів, які писалися на початку XVII ст. її автор не торкається принципо¬
вих питань, а передусім прагне виставити на глузи конкретну особу —
митрополита, який чинить кумедну відправу й, нарешті, чіпляє на себе
«заради поваги» бороду цапа (у Шептицького була ріденька непоказна
борідка), а для «звеличення» «чотнрирогату шапку» (митрополит був
невисокий на зріст).
Ненависть старійшин Ставропігіона до Афанасія і його наступника
Лева (1747—1770). Шептицьких передусім була викликана їхнім прагнен¬
ням поширити сйою юрисдикцію на фінансові, видавничі та інші справи
церкви і колишніх православних монастирів, які були передані орденові
.базиліян. Отож йїпламипро суто матеріальні інтереси. І все ж відстою¬
вання давнього обряду певною мірою відбивало й бажання українців
80
9

зберегти власне обличчя. З тим більшою впертістю Шептицькі запрова-
джували зміни в обряді й церковній архітектурі, прагнучи позбавити
українців навіть згадки про їхні національні традиції.
Не порахувавшися з опором базиліян, Афанасій 1743 року наказав
зруйнувати собор св. Юри у Львові, заснований ще у XIV ст., й замовив
проект нового храму архітекторові з Відня Бернарду Меретину (Мерде-
реру). Будівництво тривало з 1745 по 1760 рік. При складанні проекту
довелося зробити деякі поступки прихильникам православних традицій.
Меретин був непересічним зодчим. На той час він вже звів у Речі Поспо¬
литій кілька вишуканих за пропорціями і оздобленням костьолів у стилі
барокко (зокрема у Львові, селах Городенці, Годовиці та Наварії) і свій
шедевр — ратушу міста Бучача. Добрий досвід у проектуванні костьолів
ускладнював отримане ним завдання. Спочатку у планово-просторовому
рішенні храму він певною мірою наслідував зруйнований собор, але в
процесі будівництва проект змінювався. Урешті-решт з’явилася спору¬
да, в якій дещо йде від української традиції, але переважають форми
середньоєвропейського барокко.
За первісним проектом хрещатий у плані храм мав бути увінчаний
п’ятьма банями, потім з них лишилася одна — центральна. У інтер’єрі
баня виділена (як у давньоруських церквах) чотирма велетенськими
стовпами, а зовні вона височить над масивними об’ємами собору, що при¬
микають до неї з чотирьох боків. Між раменами хрещатої споруди при¬
будовані, як у відомих нам українських церквах, невеличкі приміщення.
Втім, художній образ Меретинового твору визначає, головним чином,
архітектурно-скульптурне оздоблення — вигнуті стіни, сильно виступа¬
ючі карнизи, що їх оперезують, пілястри з капітелями грайливих форм,
вазоподібні декоративні ліхтарі, що стоять на балюстрадах і карнизах,
круглі скульптури експресивних композицій. Усе це значно полегшує,
ускладнює, динамізує архітектурні об’єми, приховує їх простоту пишним,
суто барочним вбранням. Якщо дивитися на собор здалека, особливо з
північної і південної сторін, його силует з присадкуватим куполом цент¬
ральної башти і рівною горизонтальною лінією даху міг би здатися дещо
простуватим і навіть незграбним у порівнянні з барочними костьолами,
з їх стрункими баштами, фронтонами і куполами. І все ж собор і здалека
має досить ефектний вигляд, бо розташований на горі й оточений будів¬
лями, з якими утворює єдиний ансамбль. Корпуси келій, митрополичий
палац, брами з статуями дорисовують і урізноманітнюють силует. Останні
спорудив уже не Меретин, а Кант Фесінгер, що після його смерті (1759)
очолив будівництво.
Вийшовши горою крізь браму з розірваним барочним фронтоном,
увінчаним статуями, глядач потрапляє на подвір’я і опиняється між фа¬
садами собору й палацу. У порівнянні з пишною громадиною собору па¬
лац здається легким та граційним. До соборного порталу ведуть сходи з
балюстрадами. На балюстрадах — кам’яні декоративні ліхтарі та постаті
безкрилих ангеляток. Над порталом вигинається балюстрада балкона,
81

Святоюрський ансамбль у Львові.
XVIII ст.
обабіч якої на високих вузьких цоколях встановлені важкі й масивні
фігури грецького архієпископа Афанасія Олександрійського та римського
папи Лева — святих-покровителів Шептицьких. Після дещо манірних
фігурок ангелочків вони вражають своєю величчю, внутрішньою силою,
вираженою у патетичних, неприродних позах. Святі вигнулися, усю свою
вагу перенесли на одну ногу, другою ніби тупають, голови різко оберну¬
ли, ніби щось рішуче заперечують, а руки зігнули у ліктях та підвели.
Могутньою правицею Афанасій тримає величезну розгорнуту книгу, лі¬
вицею — довжелезний посох, яким буцімто гупає по цоколю. Лев спирає¬
ться на такий же високий хрест, правицею благословляє вірних або ж
кляне тих, хто порушив закон. Об’єми трактовані узагальнено, але на їх¬
ній поверхні чітко пророблені різноманітні дрібні форми — прикраси
єпископської митри і папської тіари, кучеряві пасма борід, візерунки на
облаченнях.	\
Ведучи зір далі угору, бачимо велике вікно, лінії обрамлення якого
перегукуються з порталом, вище полум’яніють капітелі і, вже на тлі не¬
ба,— вигнутий фронтон з гербом Шептицьких у розкішному картуші,
над яким знімається й шугає, буцімто справді нестримно рухаючись,
вершник — святнії Юра. Скульптурно-архітектурне вбрання фасаду про¬
низане напруженими ритмами, але динамічні форми міцно з’єднуються з
суворою симетрією в струнку композицію її архітектурного кістяка, цент¬
ральна вісь якого перетинає точно посередині ганок, портал, вікно, герб,
статую Юри. Кам’яна різьба виділяється на тлі білосніжних стін, її світ¬
лотінь та обриси рухливі, але цьому рухові протидіють непохитні верти¬
калі пілястрів та інші чітко викреслені архітектурні лінії. Усе разом чу¬
дово втілює ідею і настрій боротьби та повної перемоги. У даному випад¬
ку — тріумфуючої унії.
Автором статуії єпископів і святого Юри був один із кращих у того¬
часному Львові скульпторів-монументалістів за назвиськом Пінзель. Він
і раніше працював з Меретином. Взаєморозуміння між ними, судячи за
наслідками їхньої співпраці, було повне. Це ж можна сказати й про
скульпторів, які співробітничали з Кантом Фесінгером — Михайлом Фі-
левичем та Семеном Старжевським. Перший виконав статуї і бюсти свя¬
тих на брамах та фігури Аарона і Мельхіседека у головному вівтарі собо-
ру, другий — ангелочків на балюстраді, а либонь, і святого Онуфрія, яко¬
го «оселили» для вічної молитви за гратами в «печері», зробленій під
9

сходами. Пишний собор, безтурботні діточки-апгелята і похмура печера
я голим, бородатим відлюдьком — вражаючий, суто барочний контраст.
Як майстер, Пінзель переверш у вас скульпторів, що продовжили ііого
справу, але і він, і вони вміли оргапічно з’єднувати свої твори з архітек¬
турою. передбачати, як вони будуть сприйматися глядачем.
У своїй сукупності скульптури святоюрського ансамблю мали про¬
славляти не лише уніатську церкву, а й митрополитів. На вхідній брамі
обабіч митрополичої митри возсілп нахилені в її бік алегоричні постаті
римської церкви з латинським хрестом в руці і грецької — з грецьким:
церкви єднаються й однаково ирнхнльпі до Шептицьких. Звернені одна
до одної іі постаті східного архієпископа та римського папи — Афапасія
і Лева, які обидва уславилися боротьбою з єретиками: на них вони і ту¬
пають, їх викривають. Стезею своїх святих йдуть уніатські владики, ви¬
корінюючи нових єретиків. Щоб ідея розкривалася зовсім ясно і недво¬
значно, над фігурами святих вміщено герб Шептицьких і постать пере¬
можця над злим драконом, що в даному випадку символізує і перемогу
митрополитів над їх супротивниками. На фронтоні палацу глядач бачить
герб Шептицьких, на другій брамі, як напуття н добрий знак для слух¬
няної пастви, встановлені статуї Віри та Надії, па третііі — бюсти свя-
тлх, на облаченні яких хрести: у одного — грецький, у другого — латин¬
ський. Загалом ця «скульптурна проповідь», панегірик Шептицьким.
Пінзель учився у скульпторів-німців, Моретин вийшов з австрійської
школи. І той факт, що уніатський митрополичий собор завдячує своєю
красою саме їм, дуже показовий: майстри, що розвивали б українські
традиції, уніатським владикам були непотрібні. Як художники. Моретин і
Пінзель добре розуміли неможливість створити стильовий гібрид, 1ЦО
з’єднував би у рівній пропорції ознаки православної церкви й барочного
костьолу. Щось одне мало стати домінуючим. І коли львівська Успенська
церква є церквою, хоч і має зовні ренесансне оздоблення, споруджений
ними храм мало чим відрізняється від костьолу, відміни помітні хіба що
фахівцям. І все ж наявність окремих, майстерно прихованих від глядача
елементів, що споріднюють планово-просторове рішення собору з україн¬
ською традицією, свідчить про те, що і Шсптицькі де в чому мусили по¬
ступатися українській громаді Львова. Втім, опір її дедалі слабшав.
Спорудження святоюрського ансамблю ще не було довершене, коли
почалося будівництво другого, ще більшого й величнішого уніатського
собору — Успенського в Почаївській лаврі. Щоб розчистити для нього
місце, зруйнували зведений 1649 року чудовий, типово український храм.
В архітектурі нового храму, крім хрещатого плану і восьмикутної бані
(яка, до речі, і в костьолах буває), нема нічого спільного з його поперед¬
ником. Архітектор Готфрід Гофман, споруджуючи його, надихався кляш-
торними костьолами, поставленими на терасах, яких декілька було
збудовано на початку XVIII ст. в Австрії та Німеччині. Сама собою місце¬
вість з горою, яка піднеслася майже на сто метрів над прилеглою рівни¬
ною, підказала таке рішення.
84
9

Прочан, що йшли вклонитися колишнім православним святиням —
чудотворній іконі грецького письма, відбиткові у скелі колосальної стопи
богородиці — зустрічала статуя мадонни в короні з дев’яти зірок, яка
спиралася на кулю, оповиту гадюкою. Сенс цих атрибутів (дев’ять чес¬
нот діви Марії і Всесвіт) для тих, хто не пройшов католицької науки,
звичайно, був незрозумілий. Зате панорами, що відкривалися перед очима
дорогою до собору, самі собою створювали піднесений настрій. З верхньої
тераси, звернувшись на схід, можпа бачити порослі лісом горби, що пе¬
реходять на обрії у сині передгір’я Карпат. На півдні перед очима сте¬
литься безмежна рівнина з колосистими нивами, селами, гайочкамії. а
вдалині земля переходить у небо ледь помітними, затушованими повіт¬
рям, верхівками гір. На заході — лани, чагарники, поодинокі дерева. Ли¬
ше на північ далини не побачити: до самого обрію здіймається громади¬
на собору.
Найефектніший вигляд як знизу, так і з верхньої тераси собор мас.
з південного заходу, з боку головного фасаду. В художньому образі по-
чаївського ансамблю природа відіграє дуже важливу роль. Своєрідним
міцним контрфорсом, що підпирає підвалини собору, є притулені до горн
споруди. Над ними, якщо дивитися з південного заходу, й підноситься
фасад з двома п’ятиверхими квадратними баштами. Вони повернуті ку¬
тами до фронтону, що робить гру об’ємів особливо жвавою. Зовні башти
приховують хрещатий характер споруди. У інтер’єрі він помітніший, але
аркади, що ділять простір ніби на три нефи, знову примушують згадати
латинську базиліку.
Внутрішнє оздоблення собору було повністю таке, як у костьолах.
V головному вівтарі стояв нічим не закритий кам’яний престол, а за ним.
великий кіот барочної архітектури з колонами і статуями. Замість ікон та
іконостаса, на стінах висіли картини у золотих фігурпих та овальних
рамах, що добре гармоніювали з капітелями пілястрів, теж золотими. Оце
золоте мереживо на білих стінах, величезний простір (площа храму бли¬
зько 65 X 50 м, висота 70 м), залитий силою світла, створювали дуже
ефектне видовище. Було воно, проте, для українців незвичним, а тому
здавалося дещо кумедним. В сатиричному вірші про уніатського лопа-
пройдисвіта містяться прозорі натяки на архітектуру і вівтар собору.
Піп так описує рай: «Такі палаци, що хата на хаті, так сяє, як би наша
коршма загоріла... У великій хаті бог-отець сидить на злотім варстаті;
син божий близько сидить на полиці...». Коли Почаївська лавра знову
стала православною, католицький вівтар був зруйнований, а 1861 року
місце його заступив грандіозний чотириярусний іконостас, що тільки зі¬
псувало інтер’єр, як і споруди пізнішого часу — ансамбль монастиря.
Виразно позначився католицький вплив і на книгах, що видавалися
Лочаївською лаврою. У гравюрах «Служебника» 1734—1735 років впада¬
ють в око очевидні переспіви скульптурних костьольних оздоб. На ти¬
тульному аркуші рамка, сплетена з волютів, гірлянд, маски лева, увін¬
чана постатями крилатих діточок-херувимчиків, нагадує рельєф. Що ж
85

Г>. Мсрстин ( Мердерер), скульптор
Пінзель. Фрагмент фасаді/ собору
Св. Юри у Львові. 1748—1762
до зображень отців церкви — Іоанна Золотоуетого, Василя Великого, Гри¬
горія Двоєслова — то художник дао ясну вказівку на джерело свого
натхнення, ставлячи їхні по-барокковому вигнуті постаті на цоколях —
постаментах, ніби вони о статуями.
Тим часом в Карпатах і на їх передгір’ях місцеві теслі протягом
XVIII і XIX ст. будували по селах церкви, що нічим істотним не відріз¬
нялися від давніших православних. В окремих пам'ятках XVIII ст.
кількість заломів збільшена, внаслідок чого уступчасті верхи набули
вельми оригінального виду. Дивишся на них і не знаходиш для цих каз¬
кових витворів народного генія жодної близької аналогії в архітектурі
цілого світу. Хіба що нагадають вони своїми багатьма ярусами нагоди
Далекого Сходу. Може, трохи... Втім, для чого облітати думкою кулю
земну, коли с в самих Карпатах взірець, що свідомо чи підсвідомо на¬
слідували народні майстри: це смереки та інші хвойні дерева, у товари¬
стві яких стоять церкви. Сріблясті луски гонту на похилих покрівлях,
що оперезують уступчасті конуси верхів, нагадують хвою, а обшивка вер¬
тикальних стін асоціюється з корою стовбура. Існує і більш прозаїчне
пояснення архітектури багатоярусних карпатських церков. Споруджу¬
валися вони високо в горах, де часто йдуть дощі, шість-вісім дахів, один
над одним, надійно захищали стінки під ними від згубної дії вологи.
Та як би там не було, художній образ подібних церков, силуети
яких вимальовуються на тлі порослих лісом темних гір, найліпшим ро-
бом пов’язується з навколишньою природою. Зір глядача по їх ярусах,
ніби по сходинах, підіймається до гірських вершин. Чергування верти¬
кальних і похилих площин при порівняно невисоких ярусах утворює рит¬
мічний ряд, як здається, дуже близький до українських народних мело¬
дій. Можливо, в майбутньому музикознавці розшифрують «мелодію» церк¬
ви з села Кривки (1763, Львів, Музей народної архітектури і побуту) та
інших подібних до неї і знайдуть їм точні аналогії в українському му¬
зичному фольклорі. Але ж і тепер важко утриматися від припущення
близькості цих архітектурних форм до коломийок, які співалися у тих же
горах і тим народом, що будував дивовижні церкви. Уподібнення образів
природи настроєві людини типове для коломийок. Цей настрій у різних
коломийках буває різний, а дуже часто в їх тексті бадьорий насмішкува¬
тий тон поєднується із сумом, прихованим, а то й ні. Подібно в багато¬
ярусних карпатських церквах їх зовнішній вигляд бадьорить, а інтер’єр
86
9

Інтер’єр Успенського собору Почаїв-
сько'і лаври. Акварель Т. Г. Шевченка.
1846. Державний музей Т. Г. Шевченка.
Київ
навіює сум. Світло проникає до них крізь нечисленні й малі віконця
нижніх зрубів. Мерехтливі цяточкп полум’я свічок під час відправи зда¬
ються зірочками, що сяють, та не освітлюють. Коли відкинута голову і
подивитися в чорні криниці бань, здається, що над тобою зависло без¬
донне провалля.
У карпатських церквах, що колись були православними, і навіть тих,
які будувалися або оздоблювалися під наглядом уніатських священиків,
було чимало ікон, мальованих в XV—XVI і на початку XVII ст. В одних
випадках вони лишалися на своїх місцях, бо замінити їх новими, подіб¬
ними до костьольних образів, у громади бракувало коштів. У інших гро¬
мада користалася нагодою дешево придбати ікони, а то й цілий іконостас
з міських церков, що реконструювалися відповідно до нового смаку. Так
мешканці села Скваряви Нової придбали в Жовкві іконостас, розписаний
Іваном Рутковичем, а іконостас львівської Успенської церкви з іконами
пензля Федора Сеньковича та Василя Петрахновича опинився в селі
Великі Грибовичі.
У розписах дерев’яних церков XVIII ст. часом почуваються впливи
рококо, яке запанувало у Варшаві та інших великих містах Польщі. Такі,
наприклад, були розписи церкви містечка Пийло, виконані 1777 року
заходами, а певно, і коштом її священика Василя Кульчицького (у кти-
торському написі він підкреслив, що «никто же бисть помощник в его
трудех»). Поряд із священними персонажами на стінах церкви можна
було побачити зображення спокусливої русалочки та образи, певно, порт¬
ретні. Як в іконі «Здвиження хреста» з Ситихова, представлені тут співа¬
ки, а ще й музики. Дехто з них рядився за шляхетським звичаєм у тра¬
диційні кунтуші, хвацько закручував вуса, інші тягнулися за столичною
модою, голилися, завивали й пудрили волосся, одягалися у французькі
строї. Талановитий живописець, що добре володів засадами академічного
рисунка, відтворив цілком реальну побутово-жанрову сцену. Музики ще
не грають. Один обернувся до глядачів і застережно підніс руку: тихо,
мовляв. Зараз почнемо! А в цю ж мить інші вдивляються в ноти, флей¬
тист вже приклав до вуст свій інструмент — ось-ось зазвучить оркестр.
Рухи персонажів такі ж природні, граційні, в живопису домінують ко¬
льори, улюблені майстрами рококо — рожеві та блакитні.
Пийло, судячи за виглядом його мешканців, у другій половині
XVIII ст. було заможним містечком, мало свою еліту, виховану на

89

столичному смаку. Були в церкві і станкові портрети ктиторів — Ва¬
силя Кульчицького та його дружини Ганни. їх малював, напевно, інший
художник, у стилі якого нема нічого спільного з рококо. Пийлянський
піп з попадею трималися, мабуть, патріархальних звичаїв, вбиралися
принаймні як і сто років тому їхні предки. Особливо виразним є портрет
попаді (ДМУОМ). Одягнена вона як міщанка середнього достатку. На
ній синій кунтуш, підбитий лисячим хутром, біла намітка, коралове на¬
мисто. Лівицею стискав вона білу хустку, в якій щось загорнене (мабуть,
гроші?), правицею (вона не показана повністю), вірогідно, спирається
на ціпок. На перший погляд постать невдало розташована у форматі.
Проте, саме незграбність композиції, позбавленої замкненості та урівно¬
важеності, деяка неприродність пози, що видає нервову напругу, добре
доповнює недоброзичливий, сварливий вираз обличчя, передаючи, мабуть,
далеко не ангельську вдачу портретованої. В рисунку постаті і особливо
обличчя з покривленими, зсуненими убік вустами, різко піднятою бро¬
вою, підкресленими зморшками є нахил до гротеску, властивого багатьом
тогочасним польським портретам.
Автор портрета Кульчицької навряд чи був лише портретистом. Його
манера декоративна, лінією і силуетом він оперує впевнено, світлотінню,
сказати б,— обережно і неохоче. Напевно, поряд з портретами частіше
доводилося йому виконувати церковні розписи. Провінційним західноукра¬
їнським майстрам в його час заробляти на життя самими портретами
було неможливо. Втім, його твір свідчить, що за століття, яке минуло
після створення ікон-епітафій Феді Стефаник, Агафії та інших, церковні
маляри навчилися порівняно непогано рисувати з натури й передавати
неповторні риси, навіть психологію портретованих.
На стінах церков усе частіше бачимо підписи авторів. Отож вважали
вони себе неабиякими майстрами. Так, знаємо, що церкву в селі Колод¬
ному розписав Антоній Вал, а в Олександрівці — Стефан, маляр Тере-
бельський 1779 року. Останній поряд з традиційними сюжетами, зокрема
«страстним циклом», вніс у систему розписів низку алегорій — постатей,
що уособлюють гріхи. Певно, він запозичив їх з костьольного живопису.
Тут же знаходимо і православних святих — Антонія та Феодосія Печер-
ських, Івана Сучавського — свідчення про зв’язки з Києвом та єдиновір¬
ною Молдовою. У центральній частині храму та бабинці розписи йдуть
двома фризами: під суцільною смугою з квадратів — півпостаті у колах
з інтервалами між ними. Ці кола, що імітують орнаментовані рамки, є
незвичайним випадком у розписах дерев’яних церков. Тут Стефан виявив
вигадливість, яка пішла на користь загальному ансамблю: розписам «не
тісно» у порівняно невеликому просторі. Теребельський маляр мав дуже
впевнену руку і, поступаючись авторові пийлянських розписів, був не
примітивістом, а професіоналом, що прагнув не відставати від новин
художньої моди. Окремі постаті, особливо жіночі, у нього дещо манірні.
Святі, знані за давніми іконами, не впізнаються в цих жінках — дочках
«галантного століття».
90
9

В уніатський час поширилася скульптура, здебільшого дерев’яна,
вкрита левкасом, розфарбована, інколи позолочена. Улюбленими образа¬
ми народних майстрів були «Христос у темниці», св. Микола, св. Онуф¬
рій. На перший погляд не зовсім зрозуміло, чому у львівському святоюр-
ському ансамблі визнали за потрібне створити «печеру» саме св. Онуфрія,
але ж то легко пояснюється його надзвичайною популярністю в народі.
До того ж у Львові культ Онуфрія існував здавна: монастир, підлеглий
Успенському братству, звався Онуфріївським. На українську іконогра¬
фію Онуфрія вплинули образи дуже популярного у католицьких країнах
св. Ієроніма. Проте не виключено, що образ бородатого старого прижився
в українському народному мистецтві, бо заступив місце якогось поган¬
ського божества.
Окремі народні скульптури вражають реалізмом, демократичністю
типажу. Такі, наприклад, статуї апостолів Петра й Павла з церкви в Під-
гайцях, схожі на українських селян (ДМУОМ). Народні оповідання про
св. Петра та інших святих змальовують їх дуже простими у стосунках
з людьми. Святі з’являються на землі, орють волами, щось купляють, про¬
дають, дякують тим, хто їх нагодує. Тож і не дивно, що Петро і Павло
мають вигляд людей, які годуються фізичною працею.
Онуфрій міг принести багато користі. Його вважали покровителем
голодуючих і тяжко хворих. Він жив в пустелі без жодних засобів для іс¬
нування, багато разів був на порозі смерті, але щоразу бог творив чудо, і
віп лишався живий — таке розповідали про нього. Тож не дивує, що го¬
лодні та хворі мали надію на його допомогу. Пасма, вуса, борода, що пра¬
вили за одяг святому, вабили різьбярів можливістю проводити на дереві
довгі хвилясті боріздки, які дають чудовий декоративний ефект. Охоче
малювали Онуфрія і західноукраїнські народні живописці.
Статуї «Христа в темниці» під західноукраїнським впливом виготов¬
ляли і на Лівобережжі, полюбилися вони й порівняно пізно охрещеним
комі-пермякам (зауважимо, що єпископами в їхній край часто-густо ста¬
вили українців). По всій Росії та Україні знаходимо скульптурні зобра¬
ження Миколи Угодника, що міг урятувати людину в найскрутніших си¬
туаціях, навіть коли її спіймають на шахрайстві, а ось до Онуфрія особ¬
ливу прихильність виявляли українці. Чимало в уніатських церквах і
скульптур досить високого професійного рівня, які практично нічим не
відрізняються від костьольних.
Що ближче було до кінця XVIII ст., то більше з’являлося на україн¬
ських землях, належних польській короні, майстрів-професіоналів, споку¬
шених столичною модою, інколи не позбавлених таланту, але рідко ори¬
гінальних. Справу Пінзеля продовжував Філевич, слабший за нього, тра¬
диції Рутковича і Кондзелевича згасли в середині століття. З львівської
Успенської церкви винесли її чудовий іконостас і замість нього постави¬
ли новий, у дусі рококо, скульптури та різьбу якого виконали Філевич
та Збігнев Олендзький. Нема чого й казати, від української художньої
традиції у їхньому творі нема нічого. Старовина якось раптом забулася.
9Г

Побут мешканців Львова, переважно католиків, частково уніатів, не від¬
різнявся нічим. Це був побут провінційного міста, що втратило своє ко¬
лишнє значення в економічному й культурному житті Речі Посполитої.
Лише окремі твори львівських майстрів останньої третини XVIII ст.
є свідченням того, що «русини» не перевелися в давньому українському
місті. До їх числа належить на перший погляд непоказний труменний
портрет Маріанни Ждановичевої, дружини ревізора львівського магіст¬
рату, яка «преставилася року божьего 1770, місяця января...» Напис на
ньому зроблено слов’янськими літерами, а не польською чи латинською
мовами, якими братчики залюбки користувалися навіть у розпал бороть¬
би проти унії. Вже ця, здавалося б, дрібниця показова: мова предків не
забулася.
До тих скупих відомостей про Маріанну, що містяться у написі, мож¬
на додати ще одну: померла вона передчасно. З портрета дивиться на нас
довірливо, з прихованим сумом зовсім юна тендітна особа, з дівочою круг¬
лою шиєю, похилими раменами, обличчям, яке живописець малював обе¬
режними доторканнями пензля, передаючи в міру свого вміння чарівну
крихкість і ніжність образу. Старанно вимальовував він дрібними рисоч¬
ками і плямочками перевитий стрічками мережаний чепчик, чепурне де¬
кольтоване плаття з вишивкою, в яких, певно, й поклали Маріанну до
труни модних рокайльних обрисів. І може, якраз тому, що техніка вико¬
нання портрета видає руку доморощеного ремісника, відчувається, що
вклав він у твір усе своє вміння і щиро сумував разом з близькими не¬
біжчиці людьми. Тому-то на портрет незнайомої нам давно померлої жін¬
ки не можна дивитися байдужими очима.
Були у Львові того часу майстри значно вправніші за невідомого ав¬
тора портрета Маріанни, але з їх числа тільки один дорівнював йому
проникливою інтимністю образів — Остап Білявський. Він починав свою
діяльність у Львові 1760 року, коли ще зберігалися традиції місцевого
живописного цеху. Потім близько десяти років навчався у Римській ака¬
демії, після чого повернувся до рідного міста. Тут мав він стільки за¬
мовлень, користувався таким шаленим успіхом, що залишив більше по¬
середніх, ніж видатних портретів. Але в кількох останніх він зумів від¬
творити специфічну атмосферу середовища львівської еліти.
Новатором Білявського навряд чи можна назвати, бо його портрети
саме й прикметні застиглістю поз, добротною «зробленістю», відчуттям
принади строїв, зокрема вже архаїчних на той час кунтушів і жупанів.
Дами-аристократки у модних високих зачісках дивляться з його порт¬
ретів без тіні шляхетської гордовитості або кокетування. Чоловіки — світ¬
ські або духовні особи — мають поважний і дуже спокійний вигляд. Усі
позують з великою старанністю, не прагнучи причарувати майбутніх гля¬
дачів у той чи інший спосіб.
Білявський напевно передавав індивідуальні особливості своїх мо¬
делей; двох надто схожих між собою облич в його галереї нема. Разом
з тим він не виставляв на огляд те негарне, що було у рисах і виразах
9
92

Микільсьуга церква з села Нривки.
1763. Музей народної архітектури.
Львів

нортретованих. Потворних, кумедних, злобливих, заздрісних і дурних
людей, судячи за його творами, у Львові кінця XVIII — початку XIX ст.
не зустрічалося. Шедевром цього останнього львівського «цехмайстра»
(до речі, він і насправді короткий час ним був, зробивши 1780 року без¬
результатну спробу відродити цех) є портрет Христофора Дейми (1782,
ЛІМ). Дивлячись на портрет зовсім ще молодого гарновидого, кароокого,
розумного і доброго чоловіка, милуючись ювелірною проробкою позументів
його кунтуша, ілюзорним відтворенням фактури різних тканин, розуміє¬
мо таємницю популярності живописця: знаємо адже, що Дейма, вид¬
ний діяч Ставропігіона, позував йому, вже відзначивши свій півсторіч¬
ний ювілей. Через десять років Білявський написав портрет Миколи Лю-
бинецького, радника львівського магістрату, типового гуцула-красеня з
ледь-ледь вилицюватим обличчям і млосними мигдалевидними очима. Не¬
відомо, чи «омолодив» він і його, та либонь не погіршив вигляд своєї мо¬
делі. На цей раз, подібно до того, як колись робили цехові майстри, за¬
бувши про римську науку, художник потрактував постать цілком пло¬
щинно й зіставленням великих плям чорного, червоного та білого ство¬
рив разючий декоративний ефект.
Вдячні моделі виклопотали своєму портретистові шляхетство, але
воно не пішло на користь його талантові: останні портрети Білявського,
виконані вже у XIX ст., не йдуть ні в яке порівняння з тими, що він ма¬
лював у 1780-х роках, щойно повернувшись з Рима. В історико-побуто-
вому аспекті діяльність Білявського цікава і тим, що свідчить про знач¬
ний ріст попиту на портрети. Певний вплив на глядачів мав і самий
факт його навчання у Римі. Мабуть, не даремно у підписах він іменував
себе «живописцем Римської академії». І це теж прикметно.
Не бракувало замовлень і сучасникові Білявського Луці Долинсько-
му, який вдосконалював свою майстерність у Віденській академії. Його
розписи стін та іконостаса львівського собору св. Юри дуже сподобалися
місцевим цінителям мистецтва, і художник одразу ж отримав замовлення
прикрасити своїми творами другу уніатську святиню — новозбудований
Успенський собор Почаївської лаври. Після цього пішла череда образів
для костьолів Львова і навколишніх містечок. На тлі західноєвропейсько¬
го релігійного живопису стиль Долинського дещо архаїчний і не видає
скільки-небудь яскравої творчої індивідуальності. Він навчився у Відні
досить вільно володіти пензлем, опанував техніку пастелі (якою, між
іншим, малював і костьольні образи) та засвоїв і композиційні штампи,
трафарети ефектних поз, типаж, що нічого спільного з українським не
має. Чогось від життєвих спостережень, хоч би такою мірою, як в іконах
Рутковича або розписах Пийлянської церкви, в його релігійних картинах
годі шукати. Сила таланту Долинського в іншому: мав він око на карти¬
ни зірке, пильне.
Для історії українського мистецтва більшу цінність, ніж його релі¬
гійний живопис і портрети сучасників, які теж користувалися великим
успіхом у львівському суспільстві, мають «відновлені» Долинським для
94
9

Фрагмент розпису церкви села Пийло. [>
1777
Успенської церкви портрети Костянтина Корнякта та двох його синів.
«Відновлення» полягало в тому, що на підставі дослідження творів по¬
чатку XVII ст. він написав нові. Можна лише дивуватися, як чуйно спри¬
йняв він саме єство стилю портретного живопису Речі Посполитої того
часу, коли діяв один з фундаторів Ставропігіона. Голову і руки старого
Корнякта він досить точно скопіював з його погребної хорогви, а всі інші
складові частини зображення до таких дрібних деталей, як м’які чобітки,
колір і візерунок жупана нагледів у львівських портретах його часу.
Портрети синів поборника православ’я, що обидва покатоличились,
художник створив як парні, в іншій колористичній гамі і ніби іншою
рукою, бо портрет батька мав бути епітафійним, а ці — ктиторськими. Яки¬
хось прижиттєвих та й посмертних портретів відступників від право¬
слав’я, що зрадили справу батька, у XVII ст., звичайно, не могло бути в
Успенській церкві, але цікаво, що дослідники, попри архівний документ,
що вказував на авторство Долинського, все ж вважали портрети синів
Корнякта прижиттєвими ктиторськими зображеннями. Життєва конкрет¬
ність і навіть психологізм образів свідчать про наявність якихось зраз¬
ків, використаних художником. Схему композиції шляхетських портретів
на повен зріст він добре збагнув, як і декоративний принцип їхнього жи¬
вопису. І тільки академічна вправність рисунка видає руку майстра
XVIII ст. із західноєвропейською освітою.
Поява на тіснуватих для них хорах Успенської церкви репрезента¬
тивних портретів, стилізованих «під старовину», має подвійний інтерес.
Зараховуючи молодих Корняктів до числа своїх ктиторів, братчики за¬
свідчували ніби одвічну лояльність Ставропігіона до римського престолу.
Крім того, портрети були закликом до численних нащадків, пов’язаних
узами спорідненості з Корняктами, наслідувати приклад їхніх предків.
І, нарешті, поява у занепалому Львові майстра, який відроджував стиль
часів його минулого розквіту, була в історії місцевого живопису ланкою,
що замкнула коло його ланцюга.
Вельми прикметним явищем в історії суспільного життя Правобе¬
режної України другої половини XVIII ст. є вияв з боку магнатів піклу¬
вання про базиліянські монастирі і прагнення удати з себе «справедливих
панів», для яких «хлопи» не є безликим «бидлом», а людьми, хоч, зви¬
чайно, і нижчого за них гатунку. Таким дуже своєрідним «демократом»
був Микола Потоцький, староста Каньовський, завзятий уніат (перехід
95

до уніатства був одним з його «дивацтв»), щедрий ктитор Почаївської
лаври, фундатор її знаменитого собору, в українському фольклорі відо¬
мий під ім’ям «пана Каньовського». Популярна пісня про Бондарівну
змальовує його ставлення до селян. Залицяючись до гарної дочки бонда¬
ря, він «ізняв шапочку», потім, коли вона «зухвало» зауважила, що пан
Каньовський «не годен її цілувати, а тільки й годен роззувати», він її
застрелив зі «срібної рушниці», а старому батькові дав «таляриків бочку
за хорошую дочку». За іншим народним переказом, перш ніж покінчити
з Бондарівною, магнат наказав живописцеві увічнити її красу на пам’ять
нащадкам. Отакий «галантний і справедливий» був пан Каньовський,
шанувальник жіночої краси. Збереглося кілька портретів цього добродія,
автори яких, почаївські маляри, без жодних прикрас відтворили позу й
обличчя, що видають пиху, самозакоханість, а либонь і психічну неврів¬
новаженість його натури.
Інший магнат, Вацлав Жевуський, був ктитором базиліанського мо¬
настиря в Підгірцях і вважав за потрібне вчити своїх дітей «хлопській
мові» (пан Каньовський нею охоче розмовляв із селянами). Жевуський
замовив для галереї свого замку три селянські портрети. Живописець,
певно, жалів цих нещасних людей і зумів передати їхню індивідуаль¬
ність. Один низько схилив голову, спираючись обіруч на палицю, якось
неприродно вигнувся, напружив бровні м’язи і рот, буцімто приготувався
до невідворотної біди (ЛІМ). Другий тримає в руці книгу, можливо,
Євангеліє, і дивиться добрими, розумними, сумними очима людини, що
примирилася зі злигоднями життя, піднеслася вище їх (ЛКГ). В обличчі
третього душевний біль, впертість, гнів, що зароджується,— такі, як він,
поповнювали гайдамацькі ватаги (ЛІМ).
Стимулом, що розбудив цікавість панів до особистості їхніх селян,
насамперед був страх того, що вони вийдуть з покори, усвідомлення того,
що примушувати їх до праці тільки силою вже неможливо, й потрібні
для цього якісь хитріші способи. Ініціатор створення портретів підгоре-
цьких селян був письменником, що лишив слід у польській літературі, та
прибічником короля Станіслава Лещінського, за яким послідував у ви¬
гнання. Так ось цьому екс-королеві належать такі слова, звернені до
шляхти: «Усім, чим славні, ми зобов’язані простому люду. Зрозуміло, що
я не міг би бути шляхтичем, якби хлоп не був хлопом... коли б не вони,
мали б ми самі зробитися землеробами». Повернувшись з еміграції після
зішестя на польський престол Станіслава Августа (1764), Жевуський,
певно, замислювався над тим, що то є для панів хлопи. Ось і повісив по¬
ряд з репрезентативними портретами своїх шляхетних предків скромні
і невеликі зображення своїх селян.
Проте, ані «благі поривання» окремих панів, ані спорудження пиш¬
них уніатських соборів, ані прагнення Ставропігіона зберегти хоч щось
від національних традицій жодною мірою не сприяли поліпшенню ста¬
новища селянських мас, які плекали вперту мрію про встановлення на
Правобережній Україні козацького устрою. З цією надією йшли у бій
98
9

Портрет Ганни Кульчицьпої.
Близько 1777. ДМУОМ
99

1768 року повсталі селяни. Та не знати було «коліям», що козацькі пол¬
ковники і сотники перетворилися на справжнісіньких панів, не кращих
за польських магнатів.
Вже на початку XVIII ст. козацькі старшини пишалися своїми родо¬
вими гербами, хоч у переважній більшості не належали до шляхетських
фамілій. Так, нащадки козацького героя Сулими, страченого поляками,
десь придбали підробні документи, з яких випливало, що їхній рід пішов
від німецького шляхтича — канцлера польського короля у XVI ст. (на¬
справді такого не існувало). Поширення гербоманії у другій половині
XVIII ст. викликало глузи у середовищі «малоросійських дворян», шля¬
хетство яких було визнане російським урядом. Перу одного з них нале¬
жить сатиричний вірш «Доказательства Хама Данилея Куксьі потомст-
венньї» з таким описом герба: «Лопата написана держалом угору (по¬
бачивши скаже всяк, що воно без спору). У середьіни грабли, вила и
сокира».
Укладений Петром І «Табель о рангах» встановлював ієрархію вій¬
ськових та відповідних їм штатських чинів, але про козацькі чини в ньо¬
му не йшлося. Отож виникало безліч непорозумінь, дуже вразливих для
козацької старшини. Отримавши порівняно дрібний чин титулярного рад¬
ника, сотник Гуленко пишається ним більш, ніж своїм старшинським, і
кричить на знатного козака: «Ведаешь ли тьі, что я офицер, а тьі послед-
ний бездельник и никчемньїй дурак!» — типовий для України другої по¬
ловини XVIII ст. епізод. Глухівський полковий канцелярист Дівович
1762 року, відбиваючи настрій свого середовища, не пошкодував тисячі
двохсот сімдесяти семи віршованих рядків, щоб довести необхідність до-
рівняння козацьких чинів до російських («Разговор Великороссіи с Ма-
лороссіей»). Кількість дворянських фамілій на Лівобережній Україні не¬
впинно зростала, і 1772 року їх було зареєстровано аж сто тисяч — біль¬
ше, ніж у всій Росії.
Безмежна радість новосиечених панів, що отримали російське дво¬
рянство, а деякі — навіть графські титули, самоутвердження тих, хто
лишився при козацьких чинах, накопичивши великі багатства (крім пол¬
ковників і сотників, в їх числі були «знатні», «значкові» і «бунчукові то¬
вариші», непідсудні сотникам, а останні й полковникам) яскраво відби¬
лися в архітектурі і живопису не лише церковних, а й світських. Відпо¬
відно в мистецтві визначилося дві течії: перша була щільно пов’язана з
Петербургом, його художніми новинами, друга мала «архаїчний», під¬
креслено локальний характер. Замовлення українських меценатів, ліво¬
бережних, світських і духовних, нерідко виконували архітектори-інозем-
ці, що працювали в Росії.
Важливими віхами в історії архітектури Києва стали Головна дзві¬
ниця Лаври та Андріївська церква. їх творцями були не кияни, але ху¬
дожній ансамбль давнього міста ці споруди надзвичайно збагатили.
Дев’яностошестиметрова дзвіниця Лаври згуртувала навколо себе всі
її споруди. Пагорби високого берега Дніпра завдяки їй отримали
100
9

Стефан Теребельський. Фрагмент
розпису церкви. 1779
101

Апостоли Павло та Петро.
Скульптури з Пгдгайцгв. XVIII ст.
ДМУОМ
домінанту, без якої їхній силует нібито був недорисований. Зводилася
вона між 1731 і 1745 роками, коли барокко набуло у Західній Європі най-
примхливіших форм, і навіть дуже обдаровані майстри часом втрачали
почуття міри, забували про специфічні якості архітектури, які відрізня¬
ють її від декоративних мистецтв. Будував дзвіницю Йоганн Готфрід
Шедель, що працював у Росії з 1713 року. Первісний проект, створений
архітектором Васильєвим, він змінив істотно. Внаслідок цього з’явилася
споруда, подібної до якої не було у жодному монастирі тогочасної Росій¬
ської імперії. Дзвіниця має ясну конструкцію, чіткі вертикальні й гори¬
зонтальні членування і, якимсь незбагненним робом, одночасно справляє
враження легкості і непохитної міцності форм.
Якщо дивитися з лівого берега Дніпра, вона здається велетнем, що
стоїть на сторожі міста, панорама якого вражає з першого погляду. У її
формах є багато спільного з будівлями, які Шедель зводив для Меншико-
ва в Оранієнбаумі, але в сукупності вони утворюють неповторний худож¬
ній образ. Перший ярус восьмикутної у плані башти обрамлений так зва¬
ним рустом, що імітує великі кам’яні блоки. Він сприймається як надій¬
ний важкий постамент, здатний витримати будь-яке навантаження. Масив
другого ярусу полегшує ряд гладеньких тосканських колон. Цей ряд
має своєрідні синкопи: чотири колони — вікно — чотири колони і т. д.
Колони тримають важкий карниз, що ламається, видаючись над вікнами.
Третій ярус декорований іонійськими колонами, які розташовані парами
обабіч широких і високих наскрізних арок. Його форми, порівняно з дру¬
гим, легкі, об’єднані швидким ритмом, рисунок тонший, деталізованіший.
Четвертий ярус найстрункіший за пропорціями. Пучки з трьох корінф¬
ських колон надають його об’ємові живописної соковитості й без видимої
напруги ніби виштовхують над собою карнизи — один, другий, третій...
Капітелі й карнизи вигадливий архітектор вирішив не тесати з каме¬
ню (як робив Меретин та інші будівничі його часу), а виконати в кера¬
міці, майстрів якої з давніх-давен не бракувало у Києві. Лаврську дзві¬
ницю можна вважати матір’ю кількох слідом за нею збудованих дзвіниць
у Чернігові, Козельці, Харкові та інших містах. «Дочки» мають інше
вбрання, але структурою більш-менш подібні до матері.
Митрополит Рафаїл Заборовський був великим любителем архітек¬
тури, пробував і сам проектувати. Знаючи про цю його пристрасть, імпе¬
ратриця Анна Іванівна презентувала йому приладдя для креслення.
102

103

В особі ПІеделя митрополит знайшов саме такого митця, яким хотів бути,
але не став. На спорудження нових і перебудову та оздоблення старих
київських будівель Рафаїл витратив увесь свій особистий статок, а ИІе-
дель виконував його замовлення з охотою і не заради самих грошей, а
тому, що ідеї мецената його надихали.
З досить простого одноповерхового будинку Київської академії він
зробив двоповерховий палац з колонадами і баштою, побудував митропо¬
личий будинок на подвір’ї Софійського монастиря і спорудив розкішну
браму, відому тепер під назвою «брами Заборовського». Остання настільки
своєрідна за пропорціями і рисунком, так різко відрізняється від усіх ін¬
ших брам будь-коли й будь-де споруджених, що викликає спочатку подив,
а потім — захоплення. Отвір брами висотою здається на зріст людини, хоч
насправді крізь нього можна проїхати каретою. Він перекритий підцир-
кульною аркою, фланкований прямокутними пілястрами, схожими на пі-
лончики, й заглиблений під другу, порівняно розтягнуту, арку, що п’ята¬
ми спирається на примхливі капітелі колон. Ці колони такі короткі й тов¬
сті, що, здається, до половини занурилися в грунт під тиском важкого
фігурного фронтону, густо вкритого соковитою ліпниною. Висота фронто¬
ну становить трохи менше половини висоти всієї споруди. Переходовою
ланкою від брами до стін є ще дві колони обабіч неї. Таким чином, утво¬
рюється кілька шарів архітектурної композиції — стіни, пари колон,
пілястри, під аркою ще арка, завдяки чому при будь-якій погоді вона на¬
сичена світлотінню. Незвичні пропорції, контрасти між стінами, прямо¬
кутними пілястрами, гладенькими стовбурами колон, їхніми живописни¬
ми капітелями, фронтоном з бурхливою грою візерунків, з «піни» яких
виринають кумедні обличчя широконосих бороданів,— усе це, безумовно,
типово барочне, але безприкладне, єдине в своєму роді. Суворою, класич¬
но простою, у порівнянні з київською брамою, є брама в Оранієнбаумі.
Важко повірити, що обидві такі несхожі споруди виникли в уяві одного
художника.
Довгий час дослідники не мали сумніву, що і дзвіницю Софійського
монастиря надбудував і оздобив рельєфним декором надвірний архітек¬
тор Заборовського. Мотиви ліпнини в ній не тотожні з брамою, але вра¬
ження від них дещо подібне. Обидва твори є зразками українського
варіанту стилю барокко, в якому західноєвропейські форми набули місце¬
вого забарвлення. Як виявилося, барочного вигляду Софійській дзвіни¬
ці надали запрошені з Жовкви майстри — Степан та Іван Табепські. На
перший погляд несподівана спільність смаку Шеделя і західноукраїн¬
ських художників, певно, пояснюється тим, що на його формування впли¬
вав талановитий замовник, Рафаїл Заборовський. Як на фронтоні брами,
так і на стінах дзвіниці різноманітні мотиви — голівки пухкотілих анге¬
ляток наївного стилю, гротескні маски чоловіків з виряченими очима й
широко розкритими вустами, гірлянди з плодів і квітів, плетиво візерун¬
ків, що часом нагадує вишивку,— не приховують архітектурну конст¬
рукцію, підпорядковані її чітким членуванням. Останнє не є типовим для
104

західноєвропейського архітектурного декору середини XVIII ст. Подібний
стиль має найближчу аналогію у виробах майстрів, які в цей же час в
стінах Київської лаври робили дорогоцінні оправи для книжок, келихи
для причастя, дарохранительниці та інше церковне начиння, розшивали
золотом та сріблом архієрейські облачення.
1744 року імператриця Єлизавета Петрівна відвідала Київ. У її почті
був син козака козелецької сотні Олексій Розум, якого вона покохала ще
тоді, коли був він співаком придворної капели, а потім потайки з ним об¬
вінчалася. Тепер він був одним з перших російських вельмож, графом
Розумовським. Імператриця була зачарована красотами Києва, пишною
зустріччю, яку влаштували їй козацькі старшини (гетьманська посада
лишалася вакантною ось уже 10 років) і духівництво на чолі з митропо¬
литом Рафаїлом. Справили на неї неабияке враження і київські святині.
Вона пролила сльозу над мощами мучениці Варвари й презентувала Лав¬
рі свою каблучку, а на горі, де, як розповіли їй, апостол Андрій поставив
хрест, заклала наріжний камінь церкви — пам’ятника цій легендарній
події. Шедель радів, адже проектувати церкву, для якої сама природа
вже спорудила чудовий п’єдестал, за рекомендацією митрополита дору¬
чили йому. Проте минуло три роки, а проект все не затверджували у Пе¬
тербурзі, де вирішальне слово належало славнозвісному придворному ар¬
хітекторові Растреллі.
1747 рік був нещасливий для Шеделя: помер його покровитель Рафа-
їл Заборовський, а з Петербурга надійшов проект Андріївської церкви,
створений у майстерні Растреллі. Можливо, що деякі ідеї Шеделя, який
був добре обізнаний з українськими церквами, Растреллі запозичив. На
відміну від тих церков, що він проектував раніше, Андріївська має у пла¬
ні не латинський, а рівноконечний грецький хрест, прибудови в кутах
між його раменами (в даному випадку не приміщення, а підпорні піло¬
ни) й не має чітко виділеного фасаду. Все це споріднює шедевр петер¬
бурзького оберархітектора з українськими храмами XVII — початку
XVIII ст., яких він не бачив.
Підвалиною храму є притулений до природної гори двоповерховий
будинок, дах якого, обнесений балюстрадою, утворює паперть. Дивлячись
з неї, глядач мимоволі захоплюється вишуканим рисунком колон і пі¬
лястрів з корінфськими капітелями, верхів-башточок над пілонами, грай¬
ливими загогулинами картушів. Усі архітектурні лінії злітають угору.
Білі колони й пілястри, виступи ламаних карнизів виділяються на небес¬
но-бірюзових стінах, капітелі і картуші виблискують золотом, захоплю¬
ючи уяву. З інших боків тераса досить вузька, щоб охопити поглядом
цілий фасад: з неї його деталі постають у надзвичайно ефектних перспек¬
тивних скороченнях. Обходячи навкруги церкви, можна бачити панораму
міста, Дніпро і його лівий берег, свого часу вкритий густим лісом. З ву¬
лиць, розташованих у низині Подільської і так званої Плоскої частини
Києва, церква, увінчана казковою короною великого і чотирьох малих
куполів з тугими перехватами у «таліях», має дуже привабливий вигляд.
105

ГІри всій своїй красі собори св. Юри у Львові і Успенський у Почаєві,
порівняно з красунею, що легко здіймається на Київській горі, здаються
дещо незграбними, громіздкими. Є в Андріївській церкві особлива ари¬
стократична витонченість, якою Растреллі причарував і цивілізував ще не
дуже обтесаний і тільки зовні лакований петербурзький двір. Маестро
був надто завантажений замовленнями імператриці та її вельмож, щоб
вирушати до Києва наглядати за здійсненням одного зі своїх проектів.
Коли досвідчений московський архітектор Іван Мічурін восени 1747 ро¬
ку розпочав будівництво Андріївської церкви, Шедель вважав свій
творчий шлях закінченим і надіслав листа Єлизаветі Петрівні, в якому,
між іншим, є такі рядки, сповнені прихованого суму й гіркоти: «Если не
буду определен ни к каким строениям, дать мне позволение жить в Мало-
россіи, где я, нижайший, намерен купить малой хутор, дабьі в старьіх
своих летах с женою и с детьми моими хотя малое пропитание иметь
мог». Через три роки після цього один із творців українського барокко
помер, не побачивши ні Андріївської церкви, ні царського палацу, який
будував Мічурін теж за проектом Растреллі.
Перш ніж будувати церкву, Мічурін мав розв’язати досить складне
завдання укріплення гори, на якій її треба було ставити. Ідея споруджен¬
ня «підпорного будинку», безперечно, належала йому. Під його ке¬
рівництвом виконані були і досить складні роботи по створенню дренаж¬
ної системи, яка, у свою чергу, укріпила гору. Та найбільшою заслугою
будівничого є те, що він зумів втілити задум Растреллі в усій його пов¬
ноті. Іншим майстрам, які здійснювали в російській провінції проекти
великого зодчого без авторського нагляду, це, як правило, виявлялося
не під силу. «Ремонти» XIX ст. зіпсували були вигляд храму, але тепер
ми бачимо його у первісній красі: реставратори, керуючись первісним
проектом, відновили її в усьому блиску. Внутрішнє оздоблення церкви
дещо затягнулося. Освячена вона була вже 1767 року.
Інтер’єр з пурпуровим іконостасом, схожим на стіну палацового залу,
зі скульптурами й картинами в рокайльних рамах, кафедрою для виго¬
лошення проповідей, прикрашеною фігурами не вельми цнотливих анге¬
лів, що ширяють у несамовитому танці, певно, вражав несподіваною но¬
виною уяву киян, яким не доводилося бувати в гостях у імператриці, і
дуже подобався тим, хто знав столичні пишноти. Іконостас і кафедра бу¬
ли виконані у Петербурзі, а більшість ікон малювалася «командою», ке¬
рованою Іваном Вишняковим. Проте монтувати все це на місці було спра¬
вою складною і відповідальною, а до того ж лишалося виконати розписи
у куполі, домалювати кілька ікон. Єлизавета неодмінно хотіла, щоб усі
роботи для закладеної нею церкви були завершені якнайшвидше. Вп-
шняков слав рапорт за рапортом про необхідність дати у поміч йому до¬
свідчених живописців. Наглядати за роботами по оздобленню Андріїв¬
ської церкви й довершити його своїм пензлем доручили його підмайстрові
Олексію Антропову. Київських іконописців і граверів, які були вправни¬
ми рисувальниками, ікони, а вірніше,— картини релігійної тематики,
9
106

Св. Микола. XVIII ст. ЛМУМ
створені столичними художниками,
навряд чи вразили майстерністю ви¬
конання. Втім, у творах Вишнякова
та Лнтропова була принаймні одна
риса стилю, що могла зацікавити
киян,— просторовість композиційної
побудови. Портрети, мальовані Ан-
троповим у Києві, певно, їм подо¬
балися матеріальністю форм, ілю¬
зорністю відтворення фактури різно¬
манітних матеріалів, які не заважа¬
ли загальній декоративності.
Так чи інакше, Андріївська
церква, безумовно, вплинула на
дальший розвиток українського ми¬
стецтва. Вона не викликала прямих
реплік, але на ній виховувався смак
українських художників — архітек¬
торів і декораторів, а також, що не
менш важливо,— смак меценатів.
Прищепленню на Україні смаку до
петербурзького «палацового стилю»
(який поступово змінювався, пере¬
ходячи наприкінці XVIII ст. від ба¬
рокко до класицизму) сприяло і те,
що з’явився на її землях коли не
царський, то гетьманський двір, що
наслідував столичну моду.
Новим і останнім малоросій¬
ським гетьманом став молодший
брат Олексія Розумовського — Кири¬
ло. Двадцятирічний гетьман, граф,
до того ж і президент Російської
академії наук, прибув до своєї сто¬
лиці Батурина 1750 року після за¬
кордонної подорожі. Поглянувши
107

навкруги, він, напевно, відчув розчарування й нудоту. Спочатку задумав
перебудувати глухоманний Батурин на взірець європейських столиць,
для чого викликав архітектора-італійця Антоніо Рінальді, що мав добру
репутацію у себе на батьківщині. Проте архітектор при особі володаря
Малоросії пробув лише близько року, побудував для нього дерев’яний
палац і повернувся до Петербурга. Туди ж невідворотна сила тягла і
гетьмана. Передоручивши справи своєї «держави» козацькій старшині,
він дуже часто відлучався до столиці. Його матінка, бідна вдовиця Ро-
зумиха, після щасливої пригоди старшого сина здійснила свої заповітні
мрії: відкрила шинок, видала дочок заміж за знатних козаків, перебра¬
лася з невеликого села Лемешів до Козельця, полкового міста, але Пе¬
тербург її зовсім не вабив, даремно, що стала графинею і статс-дамою.
У Козельці вона повільно звикала до свого нового становища, до роз¬
кішного палацу, в якому жила. Дякуючи богові за його безмірну ласку,
побудувала своїм коштом дві церкви — одну, меншу, у Лемешах і вели¬
чезний собор Різдва богородиці у Козельці (1752—1764). Козелецький
собор споруджувався за проектом петербурзького архітектора Андрія
Квасова, а «тинькував» його (цебто виконував декоративну ліпнину)
київський міщанин Іван Григорович-Барський.
Квасов працював на Україні, починаючи з 1740-х років, будуючи
палаци для Олексія, а потім і Кирила Розумовських та інших вельмож
адміністративні будинки й церкви. Більшість їх не збереглася. Втім, са¬
мого Козелецького собору досить, щоб вписати ім’я видатного зодчого до
історії української архітектури золотими літерами. Планово-просторове
рішення собору дуже подібне до вищерозглянутих центричних п’ятивер-
хих храмів-монументів, таких, як Георгіївський собор Видубецького мо¬
настиря, але, на відміну від них, він не нагадує кристал, і зовсім важко
повірити, що його віддаленими прототипами були дерев’яні церкви. Об’є¬
ми його гранчастих башт здаються майже круглими, як і обриси чоти¬
рьох основних об’ємів.
У ліпнині також переважають вишукані круглясті лінії. Рисунок со¬
бору плавкий, граційний, в деталях навіть дещо кучерявий, подібний до
каліграфії XVIII ст., рокайльних віньєток. Пілястри, карнизи, декоратив¬
на ліпнина — все сяюче, біле, розкішшю подібне до весільного вбрання
казкової принцеси. Мотиви орнаментів тут не мають безпосереднього
зв’язку з українським фольклором, але такі вони радісні, святкові, що,
дивлячись на них, певно, й змучений працею та злиднями селянин лад¬
ний був заспівати.
З трьох боків до церкви ведуть надвірні сходи з ганками, увінчани¬
ми своєрідними наметовими дахами, схожими на гостроверхі ковпаки.
Масивні стовпчики ганків несподівані на тлі зграйної легкості цілої ком¬
позиції. Можливо, їх пізніше добудував Григорович-Барський або інший
майстер, згадуючи київські цивільні споруди кінця XVII ст., а первісно
сходи були відкриті, що робило композицію компактнішою. Так чи інак¬
ше, а сходи були потрібні, бо під церквою знаходиться високий напівпід-
108
9

Трумепний портрет Маріанни
Ждаповичевої. 1770. ЛІМ
109

вал — усипальниця графині Розумовської та членів її родини. Підняв¬
шись на будь-який ганок, тільки переступивши поріг храму, не можна
не захопитися неосяжним простором, залитим силою світла, що лине
крізь великі вікна центральної бані, та іконостасом, золота різьба якого
виступає на світло-синьому тлі. Правда, порівняно з сорочинським, роз¬
пис цього іконостаса не вражає переливами сріблястих і спалахами яск¬
равіших барв, але самі його розміри і архітектура — справді імпозантні.
Інтер’єр Андріївської церкви нагадує царські апартаменти, що й не
дивно, адже він оздоблений на зразок церков, що входили до палацових
ансамблів. Пурпур іконостаса в Андріївській церкві продовжується на
пурпурових стінах. У Козелецькому соборі, як у церквах першої поло¬
вини XVIII ст., наприклад Сорочинській, стіни білі, нерясно оздоблені
білою ж ліпниною, завдяки чому іконостас різко виділяється й приковує
увагу глядача.
Відомо, що живописні роботи і золочення в спорудах, які будував
Квасов для Розумовських, виконували Григорій Стеценко — козак ромен-
ської сотні, за свою майстерність нагороджений чином значкового това¬
риша, та Іван Чайковський. Вірогідно, були вони причетні і до створення
козелецького іконостаса. Обидва майстри, судячи за архівними докумен¬
тами, виконували не тільки ікони, які малювали на «блятах» (дошках),
а й картини на полотні, станкові та «потолочні й стінні». В іконостасі
Козелецького собору вміщено картини, дещо подібні стилем до тих, що
малювали російські художники для Андріївської церкви, може, навіть,
в академічному розумінні, вправніші за рисунком і перспективою. їхня
стримана колористична гама не має нічого спільного з буянням барв, яке
захоплює в сорочинських іконах. Нема в них і побутових подробиць, об¬
лич, побачених у житті. Українська архітектура і декоративне мистецтво
у другій половині XVIII ст. були на піднесенні, а нова «академічна те¬
чія» живопису не породила чогось рівного іконописові попереднього часу.
Григорович-Барський був надзвичайно обдарованим не тільки як май¬
стер архітектурного декору, а і як будівничий з власними улюбленими
формами, що виховувався на творах петербурзької школи, а значною
мірою на українській традиції. Кілька творів безумовно, або ж вірогід¬
но, йому належних, мають баштоподібну композицію. В їх числі церква,
фундована Наталією Розумовською у Лемешах. До стрункої башти у ній
примикають дуже короткі (близько півтора метра довжиною), низенькі
приміщення. Ця композиція є плідним розвитком ідеї, втіленої більш як
на шість десятиліть раніше у седнівській Благовіщенській церкві.
Барський приклав руку і до формування ансамблю Києво-Печерської
лаври, вигадливо вписавши до нього дзвіницю біля Дальніх печер. Коли
дивитися з боку Дніпра, велика дзвіниця підноситься над усіма споруда¬
ми Лаври, але її «дочка», господиня Дальніх печер, здається теж дуже
високою, тільки розташованою нижче. Лише вибравшись на гору і піді¬
йшовши до башти з проїзною брамою, можна переконатися, що вражен¬
ня було помилковим. Дзвіниця має лише два, порівняно з головною,
110
9

І. Григорович-Барський. Декор фасаду
Троїцької церкви Кирилівського	£>
монастиря у Кис.ві. Середина XVIII ст.
невисокі поверхи, але їхні пропорції та масивний барочний купол, оточе¬
ний «ріжками» шатрових романських верхів (подібні бачимо у дерев’я¬
них церквах Карпат), личили б здоровезній багатоярусній башті. Обман
зору виникає тому, що нижня частина дзвіниці, коли дивитися здалека,
затулена від глядача виступом гори і деревами. Проте цей обман не роз¬
чаровує, бо зблизька не можна не замилуватися її оздобленням. Перший
ярус поєднує рустовку з картушами, на другому гладенькі колони, а між
ними на прямокутних площинах, визначених архітектурними членуван¬
нями, візерунки, подібні до тих, що на Софійській дзвіниці.
Архітектурний декор Григоровича-Барського далеко не одноманіт¬
ний. Коли йому довелося оздоблювати древню Троїцьку церкву Києво-
Кирилівського монастиря, він урахував особливості її архітектури, зберіг
основний кубічний об’єм, ясність членувань. Декор тут повністю відмін¬
ний від ліпнини Козелецького собору. Добудувавши над західним фаса¬
дом фронтон динамічного звивистого обрису, на ньому, на капітелях пі¬
лястрів, навколо вікон майстер з великим почуттям міри розкидав над¬
звичайно тонко нарисовані гіллячки з квіточками, віночки, гірляндочки,
зірочки, що примушують згадати не тільки й не стільки західноєвропей¬
ське барокко, як українські народні візерунки. Портал він оздобив при¬
садкуватими колонами, пальмовим гіллям під аркою, які, мабуть, були
підказані брамою Заборовського. Втім, розташовані тут в одному плані,
дрібніші, не такі динамічні за рисунком, вони справляють зовсім інше
враження.
Григорович-Барський, безумовно, відіграв значну роль в історії архі¬
тектури пізнього українського барокко, але поруч нього працювали й ін¬
ші обдаровані майстри. Лавра, зокрема, мала свого будівничого — Степа¬
на Ковніра, який був її кріпаком. Він спорудив, ймовірно за проектом
Барського, дзвіницю біля Ближніх печер, пишний собор у Василькові,
дещо схожий на козелецький, з’єднав кілька лаврських споруд в одну,
увінчану смугою різнохарактерних фронтонів, унаслідок чого народилася
своєрідна пам’ятка київської цивільної архітектури, відома під назвою
Ковнірівського корпусу. Оскільки документально засвідчено, що Ковнір
був людиною неписьменною, не можна не дивуватися його майстерності.
Як зумів він з’єднати у гармонійну композицію різні за рисунком фрон¬
тони свого корпусу, поєднати народні мотиви з рокайльними? А зумів-
таки, бо мав притаманний художникам-самородкам хист!
111

О.	Білявський. Портрет Христофора
Дейми.	ЛІМ
Вельми показовими є суперечки між дослідниками стосовно атрибу¬
ції пам’яток Києва та Лівобережної України, які приписуються то Ков-
ніру, то Барському, а то якомусь петербурзькому зодчому. Ці суперечки
переконливо доводять, що українське барокко чудово асимілювало здо¬
бутки петербурзької школи на грунті місцевих художніх традицій.
Українське барокко не втратило своєрідності й тоді, коли останній
гетьман, «утрудившись в рассуждении многотрудньїх дел малороссий-
ских», попросив про відставку. Сюди був призначений генерал-губерна¬
тором фельдмаршал Петро Румянцев. Але й при ньому до 1786 р. ще
існували козацькі полки і сотні, старшини разом з російськими офіцерами
засідали у Малоросійській колегії. Столиця була перенесена з Батурина
до Глухова.
Отримуючи російські чини, дбаючи про нагромадження багатств, роз¬
ширення своїх маєтків, створюючи в них примітивні промислові підпри¬
ємства, роблячи кар’єру в гетьманській канцелярії, а потім у Малоро¬
сійській колегії, посилаючи синів учитися за кордон, радіючи їхній
кар’єрі при петербурзькому дворі, козацькі старшини бавилися своєрідним
«національним маскарадом», для якого створювали і відповідну декора¬
цію. У цій декорації переплуталися плоди схоластичної науки, зрощені
в стінах Київської академії, з національною романтикою. Відомо, що на
фасаді будинку Малоросійської колегії у Глухові, збудованого Квасовим,
стояли статуї, частина яких являла античних богів, філософів і трибунів,
а друга — вусатих, убраних у жупани гетьманів. На стінах палаців, де¬
корованих в італійському дусі, зображували також і козацькі клейно-
ди, за прадавнім звичаєм ставили груби з розписними кахлями. На цих
кахлях можна було бачити царя Давида, що награвав на українській
лірі, гетьмана на коні, зворушливу зустріч козака з сестрою (біля
фігур, нарисованих рукою примітивіста, вміщений напис живою народ¬
ною мовою: «Братику, давно ми з тобою бачились»), козака з руш¬
ницею — герб Запоріжжя.
Гетьман Розумовський і генерал-губернатор Румянцев голилися, но¬
сили пудрені перуки, камзоли, оздоблені фельдмаршальською биндою,
осипані орденами, а козацькі старшини, як колись, рядилися в грезетові
жупани, пестили вуса, стриглися «під макітру». На стінах будинків і па¬
лаців козацьких старшин все більше з’являлося портретів. їх замовляли
здебільшого на пам’ять про знаменні дати в житті господарів, часом були
114
9

115

це копії портретів предків. Не тільки вбранням портретованих, а й усіма
ознаками стилю ці портрети відмінні від тих, що тоді ж малювалися у
Петербурзі, Варшаві, інших європейських столицях. В одних випадках
вони вражають своєю нещадною правдивістю, достовірністю змалювання
не лише зовнішності, а й індивідуальних характерів. І вражають тим
більше, що цілком аналогічні риси портретованих вимальовуються і на
підставі архівних документів. Портрети унаочнюють, загострюють, до¬
зволяють побачити те, на що натякають документи. У інших випадках
життєва конкретність образів поєднується з незрівнянною декоративністю.
Тенденції, які намітилися вже наприкінці XVII — на початку XVIII ст.
у ктиторських та епітафійних портретах, виявляються в старшинських
фамільних портретах вичерпною мірою. Познайомимось з кількома типо¬
вими представниками козацької верхівки середини XVIII ст. за їх при¬
життєвими зображеннями.
Прилуцький полковник Гнат Галаган святкував двадцятип’ятирічний
ювілей свого весілля з Оленою Тадриною, коли жити йому вже лишалося
недовго. Дружина була значно молодшою за нього, але обоє вони ма¬
ють на портретах дуже стомлений вигляд. Ще у 1739 році Галаганові на¬
бридло урядувати, він попросився на спокій, а пірнач полковника передав
своєму синові. Воював Галаган з молодих років, відвагою здобув пошану
запорожців. Свого часу пішов був за Мазепою. Добре, що схаменувся
вчасно, але треба було спокутувати провину. Довелося виконати, певно,
не дуже приємне для нього доручення: повести драгунів на штурм Січі,
в якій зростав, шляхи до якої ніхто не знав так добре, як він. Петро І
дуже радий був звістці про зруйнування «проклятого места, которое ко-
рень злу п надежда неприятелю», та нагородив Галагана полковництвом.
Керівництво полковими справами утруднювалося для нього тим, що був
він людиною неосвіченою, не ховав навіть від гетьмана, який ставився
до нього неприязно, що «не всего может в писании домислитись». Тож і
керував, судячи за козацькими скаргами, не так словом, як гвалтовним
примусом, у разі опору пускаючи в хід свої залізні кулаки. Утриматися
на посаді він не зміг би, коли б йому бракувало сили волі й природної
кмітливості.
Вдачу старого полковника, навіть його біографію, наскільки це мож¬
на зробити засобами живопису, майстер передав з напрочуд дивною про¬
никливістю (Чернігівський історико-краєзнавчий музей). Портрет Гната
Галагана погрудний, зовсім невеликого розміру, він і не міг бути біль¬
шим, оскільки мешкав полковник у будинку, що мало відрізнявся від се¬
лянської хати, хоч коштів мав досить і на палац, не гірший гетьмансько¬
го. В обличчі сивобородого старого нема шляхетської пихи і гонористості.
Незабутнє враження справляють його очі, у погляді яких поєднані сум,
впертість, недоброзичливість, жовчність. Живописець старанно відтворив
глибокі зморшки на лобі старого, міцно стулені губи, ніс, далеко не гар¬
ної форми, широкі, похилені віком, рамена. Метод українського майстра
був протилежний тому, що рекомендувався в посібнику для художників,
116
9

Портрет селянина з замку в Підгірцях.
1770-і рр. ЛКГ
117

Портрет Миколи Потоцького («пана
Иаиьовського» ). Друга половшіа
XVIII ст. ЛНГ
виданому в Петербурзі того часу Лрхипом Івановим. «Все те недостатки,
без котрих познается осанка людей, должньї бить поправляемн,— вказу¬
валося там,— например, нос кривоватнй можно попрямить, плеча слиш-
ком внсокие также можно приноравливать к требуемой хорошей осанке».
Ні до чого не «приноровив» майстер і передчасно зів’яле, колись, може, й
гарне, сумне обличчя дружини полковника (Чернігівський історико-крає-
знавчий музей). Його пензель, як для провінційного майстра, не споку¬
шеного академічною наукою, дуже вправно і м’яко ліпив форму світло¬
тінню, не вдаючись до гротеску, схоплював найхарактерніше в обличчях
своїх моделей.
Іншими за манерою є портрети Семена Сулими, вже знайомого нам
по зображенню в іконі «Покрови» з Сулимівки, та його дружини Параски,
певно, теж виконані з нагоди їх срібного весілля (ДМУОМ). Верхній одяг
Сулими, як на іконі, так і на портреті, зеленого кольору: вважав, мабуть,
що він йому до лиця. Проте у молоді роки він на жупан одягав кирею,
а тепер якийсь кафтан з комірцем та фігурними закарвашами, обшитий
позументами. Очевидячки, не був полковник байдужий до свого вигляду:
тягнувся за модою, любовно пестив вуса, здається, і волосся фарбував.
Переяславський полковник позу прибрав якомога імпозантнішу, дивиться
так привітно й самозадоволено, що глядачеві важко утриматись від по¬
смішки. На тлі, як на польських шляхетських портретах, герб «знатного
й давнього роду», придбаний порівняно недавно.
Не сказати, що живописець був дуже вправним рисувальником і про¬
никливим психологом, та вдачу Сулими розгадати, мабуть, було легко,
а певна незграбність рисунка надала постаті й виразові обличчя кумедної
застиглості. Внаслідок цього утворився трохи гротескний образ типового
представника «стану ликующих», таврованого Григорієм Сковородою.
Полковник мав усі підстави бути задоволеним собою. Його батько марно
домагався полковництва, а він його отримав легко, бо мав талант догод¬
жати начальству. Цьому ж учив і сина. «Подтверждаем,— писав йому
1761 року,— чтоб часто бьівал перед лицом фельдмаршальским и господь
наклонит сердце магната в принятии адьютантом, вести себя чинно и бес-
порочно». Порівняно з Гнатом Галаганом, він був людиною освіченою,
цікавився теорією військової справи, принаймні читав мемуари услав¬
леного французького полководця Анрі Тюреня. Свій дім в Сулимівці він
обставив розкішно: на підлозі там лежали турецькі килими, на стінах
118	9

119

висіли портрети, гравюри, «картина запорожця», дорогоцінна зброя, над
ліжками були «павилионьї наметчани», а в кабінеті модерний закордон¬
ний стілець, «обращающийся вокруг».
У портреті Сулимихи, огрядної жінки, що для своїх років має досить
молодий вигляд, гротеску нема. У виразі її обличчя спокій, задума і
більш нічого. Думки її при цьому далеко не гнітючі — в устах захова¬
лася ледь помітна посмішка. Атрибути її чоловіка — пірнач, шабля, герб.
Вона теж має герб, і не тому, що побралася з Сулимою: не його, а свій
власний герб, не менш «давнього» роду Савичів, наказала вона намалю¬
вати на портреті. Герб свідчить про її шляхетність, емалева іконка на
биндочці і молитовник в руці — про побожність, квітка — про цноту й лю¬
бов до краси. Троянда в її руці — не єдина в портреті квітка. Кунтуш
полковничихи ніби обсипаний квітами. Кожна з цих квіток живе своїм
осібним життям, не змінює форми відповідно до об’єму, який облягає
тканина.
В портреті Семена Сулими живописець теж захоплено вимальовував
візерунки жупана і, надавши їм об’ємності, перетворив навіть на своєрід¬
ний маленький натюрморт. Проте однотонний кафтан не дав йому таких
можливостей, як вбрання полковничихи, що підказувало манеру письма.
В її портреті панують золотаві «осінні» тони, деінде спалахує кіновар,
біля квітів виступає зелень — природне тло для них. Яскраво-червоні
плями й одне-однісіньке яскраво-синє (образок) не порушують загальної
оксамитистості колориту, а, навпаки, підкреслюють її. Світлотінь май¬
стер застосовував, але не дуже охоче; є вона в обличчі, ледь-ледь на фі¬
гурі, але навіть руки він лишив цілком площинними. Вказівку на об’єм
він охочіше дає рисунком: низки перлів обвивають шию, смуга вишивки
вигинається за формою грудей. Подолати площинність картини майстер
явно не прагнув. Ракурси він передає у свій спосіб: враження звороту
постаті виникає завдяки прикороченню одного рамена, голова здається
поверненою на три чверті тому, що з правого боку на неї накладена тінь,
але ж, придивившись, бачимо, що очі, ніс, вуста й фігура подані майже
фронтально. В портреті полковничихи живописець видав свою кровну
спорідненість з майстрами, які вкривали візерунками стіни селянських
хат, глечики, скрині. І в цій спорідненості полягає таємниця особливого
причарування його твору.
Портрет знатного військового товариша Василя Гамалії серед усіх
збережених українських світських портретів вирізняється винятковою
рафінованістю і своєрідністю стилю (ДМУОМ). У ньому ніби підбиті під¬
сумки пошуків і знахідок кількох поколінь українських іконописців та
портретистів. Поза Гамалії типово шляхетська: правиця з дорогоцінним
перетнем на пальці уперта в бік, лівиця покладена на ефес шаблі, рамена
розправлені. На обличчі шляхетська маска: гордовито підняті брови, по¬
гляд млосний, трохи презирливий, рот стиснутий і трохи зсунений убік.
Проте від усіх відомих нам польських шляхетських портретів цей від¬
різняється і технічно, і невластивим для них вмінням, не обминаючи
120
9

негарних прикмет моделі, облагородити й піднести образ за допомогою
незрівнянної гармонії лінійних і колірних ритмів. Лінії та кольори були
для майстра не тільки засобами фіксації зорових вражень від натури, а
мали самодостатню естетичну та емоційну вагу.
Автором портрета, безумовно, був іконописець, що, можливо, мав та¬
кож досвід гравера. Про це свідчить каліграфічність круглястих ліній, ви¬
ведених впевненою рукою, яка не шукала їх напрям, питаючись у натури,
часом її недочуваючи. Майстер будував лініями те, що ясно бачив «внут¬
рішнім зором». Орнаменти на киреї він ніби викреслив різцем по металу.
В його палітрі є срібло, вигадливо перетворене на золото шаром жовтого
лаку (улюблений засіб іконописців). У постаті та обличчі аристократизо-
ваного козака є певна «ляльковість», викликана геометризацією обрисів і
умовністю світлотіні, яка розподілена так, щоб надати опуклість формам
без жодного намагання створити при цьому ілюзію реального світла. Од¬
наче ця ляльковість не знижує портретності образу, не заважає уявичи
живу людину, що була моделлю художника. Привабливість портрета Га¬
малії не лише у його високих декоративних якостях, бездоганній побудо-
ваності композиції та її окремих елементів, а в тому, що основою образу
є художньо трансформована, і цим актом піднесена, життєва реальність.
На відміну від окремих епітафійних портретів (Дуніна-Борковського,
Палієвої з онуками, наприклад), зовнішність Гамалії далеко не ідеалізо¬
вана. Ми бачимо його лису голову, одутле обличчя з низьким лобом, ма¬
сивною щелепою, важким підборіддям, невідповідно мініатюрними губ¬
ками, товсту волов’ячу шию, черево, що зависає над поясом. Побачили б
у житті таку людину — не визнали б її гарною. А від портрета Гамалії
важко відвести очі, милуєшся ним і не замислюєшся над тим, гарний чи
потворний цей козак, бо перебуваєш під невідворотними чарами жи¬
вопису.
Композиція портрета побудована за схемою, улюбленою як іконопис¬
цями, так і майстрами декоративних розписів. В її основі одне велике
коло, утворене лініями рук, рамен, пояса, і троє менших овалів — герб,
голова, шапка. Гострякуваті смуги хутра, яким підбита грезетова кирея,
лінія золотих гудзиків жупана спрямовують погляд глядача до обличчя,
що виділяється на рівному темно-брунатному тлі. Нанизу композиція
замкнена краєм стола, поясом, світлою плямою у правому куті картини.
Виділивши обличчя, врівноваживши основні «силові лінії» і кольорові
плями, живописець міг дозволити собі прорисувати дрібні візерунки на
одязі. Після цього він наклав на них бліки, й цього виявилося досить, щоб
закруглився об’єм, на якому вони лежать.
Колорит портрета витриманий у теплих тонах, з якими чудово гар¬
моніює золото. Воно їх пом’якшує, а само біля них і чорних смужок на¬
буває дзвінкості — аж бринить. Подібний твір однаково гармоніював би
зі східними килимами і рокайльною різьбою, міг добре вписатися в ін¬
тер’єр панського палацу, а також і пишної церкви на зразок збудованих
в час гетьманства Розумовського. Гамалія був канцеляристом у його уряді
121

Й. Г. Шедель. Брама Заборовського
в Києві. 1747—1753
і відповідно представником тогочасної суспільної верхівки. Портрету¬
вав його майстер, що виконав також (на жаль, втрачений) репрезента¬
тивний портрет сестри гетьмана Віри Дараган (техніка і стиль портретів
тотожні). Дуже прикметно, що в найближчому оточенні гетьмана подібні
твори, що для Західної Європи і Петербурга цього часу цілком були б
кричущим анахронізмом, мали успіх. Нові моди повільно прищеплювалися
у середовищі козацької верхівки.
Ще консервативнішою, ніж гетьманський двір, була Київська лавра.
З середини XVIII ст. зв’язана з нею академія як науково-освітній за¬
клад почала підупадати. Схоластика, успадкована від середньовіччя, па¬
нувала тут, коли в Росії вже були Академія наук і університет. Як сто
років тому, малювалися у Києві ктиторські та епітафійні портрети. Стиль
їх, одначе, змінився.
Портрет донського отамана Данили Єфремова був виконаний 1752 ро¬
ку для Успенського собору Київської лаври у вдячність за його щедрі да¬
ри (ДМУОМ). Готуючись до смерті, отаман, що довго правив як само¬
держець землями Війська Донського, відвідав Лавру, вписав своє ім’я в
її синодик на вічний спомин (це дуже дорого коштувало) та ще й спо¬
рудив для собору величезне срібне панікадило. Природно, що Лавра від¬
дячила йому портретом. Отаман, даремно що був людиною дуже похи¬
лого віку, має на ньому струнку, браву й молодечу поставу. Обличчя
його, мабуть, дещо омолоджене та не ідеалізоване такою мірою, як, на¬
приклад, в портреті Дуніна-Борковського. Живописець не обминув вольо¬
вої, впертої й хитрющої вдачі отамана, який був не тільки талановитим
полководцем, а й здібним дипломатом і вельми суворим адміністратором.
Заслуги Єфремова так цінувалися у Петербурзі, що уряд дивився крізь
пальці на його здирства та гвалти відносно підлеглих. Цю вдачу своєї мо¬
делі майстер збагнув і передав. Він не усунув ні сивини, ні «подвійного
підборіддя» літньої людини, не прикоротив ніс, не збільшив очі, може,
тільки «випрасував» обличчя, усунувши зморшки і щось другорядне. За
індивідуалізацією і психологізмом образ Єфремова не перевершує кращі
портрети початку XVIII ст., але не випадає з їхнього ряду. Разом з тим
декоративна тенденція, що йде від того ж часу, виявилася в ньому на пов¬
ну силу.
Як твір монументально-декоративний, портрет Єфремова є справжнім
шедевром. Над усім у ньому панують чудові візерунки, постать тракто-
9
122

125

Б. Растреллі. Андріївська церква
в Києві. 1747—1753
вана майже цілком площинно. У колориті переважають золотаві, зелен¬
куваті та рожеві тони. Діагонально спрямовані лінії (вилоги кунтуша,
складки завіси) вносять у композицію певну динаміку, та їх рух не стрім¬
кий, а врочистий, повільний. Лінія «насіки» (отаманського посоха, зна¬
ку його влади), що йде їм назустріч, стримує й примушує завмерти їхній
рух. Перегук кольорових плям пожвавлює полотно, але всі вони взаємо-
врівноважені. Та найприкметнішою особливістю портрета є справді ро-
кайльна грайливість рисунка аксесуарів: бинди на столі, підставки кру-
цифікса, орнаментів жупана, крісла з дивовижно короткою спинкою, хи¬
мерно викрученими ніжками, яке не відтворює реальний предмет, а є
своєрідною варіацією у дусі рококо. Цей стиль відгукнувся не лише в
архітектурі, вжиткових мистецтвах Києва, а навіть у ктиторському
портреті. Інший мальований у Лаврі репрезентативний портрет — митро¬
полита Гавриїла Кременецького виконаний у дещо подібній манері (За¬
повідник Києво-Печерська лавра). Він є свідченням того, що відлуння
безбожного стилю рококо чутне в стінах стародавньої обителі аж до
кінця XVIII ст.
Найобдарованіша молодь тим часом тягнеться з України до Петер¬
бурга, де є Академія мистецтв, де перед нею відкривається широке поле
діяльності і творчого росту. В цьому зв’язку досить назвати імена кияни¬
на Дмитра Левицького, Антона Лосенка з Глухова, Володимира Борови-
ковського з Миргорода, які стали провідними російськими живописцями,
скульптора Івана Мартоса, професора і ректора Петербурзької академії.
Час іконопису, епітафійних і ктиторських портретів, панегіричних тез
скінчувався, світські види мистецтва захоплювали художників.
Заохочувати скільки-небудь видатних майстрів на працю в стінах мо¬
настирів ставало тим важче, чим більший попит на їхню працю виникав
у палацах вельмож. Рішучий удар по економіці монастирів завдав указ
Катерини II 1786 року, згідно з яким значна частина їхніх земель кон¬
фіскувалася, кількість ченців різко зменшувалася, а володіти кріпаками
їм заборонялося. Користуючись своєю владою, митрополити переводили
до Києва найліпших ченців-іконописців з усіх українських монастирів,
всіляко заохочували священиків-іконописців працювати у їхній столиці.
1762 року митрополит Арсеній Могилянський викликав з Полтави до Киє¬
ва ієромонаха-живописця Самуїла. «Полтавский монастьірь состоит в
обиде,— писав його ігумен,— ибо за вьісьілкою реченного иеромонаха
9
124

125

Самуила... малярня осталась ньіне впусте». Самуїл був дуже вправним
майстром, і його негайно призначили «малярским начальником» до Киє-
во-Софійського монастиря. Умови роботи для живописців-ченців були
кепські, що видно з прохань Самуїла на ім’я митрополита про необхідність
поліпшення утримання підлеглих йому дванадцяти підмайстрів та учнів.
1766 року він писав: «Как в получаемьіх пяти маленьких хлебах, так и в
протчих харчах таковая состоит нужда, что по крайней необходимости
моей на покупку и собственньїе деньги сдерживал». Власні гроші були в
ієромонаха тому, що, не отримуючи платні в монастирі, виконував замов¬
лення благочестивих російських аристократів. Його ікони користувалися
попитом у Москві, знайома з ними була, зокрема, Наталія Борисівна Дол¬
горукова, дочка уславленого фельдмаршала графа Шереметєва, жінка
трагічної долі, що перетворила її на схимницю Нектарію. Чоловік Ната¬
лії Борисівни, Іван Долгоруков, щойно після того, як вони побралися,
був засланий. Вона послідувала за ним. Вже коли вона мала одного сина,
а чекала на другого, його знову було заарештовано і страчено. Молодший
син Дмитро виріс, вступив на службу, але служив недовго, бо втратив
розум. Вона приїхала з ним до Києва в надії, що життя в монастирі по¬
близу святинь заспокоїть його і врятує. Та годі! На тридцять першому
році життя її нещасний син помер.
Майстер, який виконував не перше замовлення Наталії Борисівни
(на той час вже Нектарії), намалював для Успенського собору Лаври, де
князь був похований, його епітафійний портрет (ДМУОМ). Він предста¬
вив його у чернечій рясі на тлі розкішної обстановки, кімнати з коло¬
нами, оксамитовою завісою, перевитою золотими шнурами. На цоколі
однієї колони примхливий рокайльний щит з князівським гербом, оторо¬
ченим горностаєм. Якоюсь безмежно самотньою, безнадійною, трагічною
здається на цьому тлі закам’яніла постать ченця з аристократичним об¬
личчям, що байдуже гортає сторінки книги, дивлячись повз неї. Книга,
різьблений столик у стилі рококо, круцифікс, завіса, ікона, що висить на
боковій стіні, чудним робом обернувшись фронтально,— все це виписане
ілюзорно, хоч бери та виймай з картини.
Контраст фігури і оточення, матеріальності аксесуарів і площинного
трактування фігури з першого погляду інтригує. Щось жахаюче є в об¬
личчі Долгорукова, смертельно блідому, з хворобливим, неприродним ру¬
м’янцем, моторошнуватим поглядом очей, що виглядають з-під майже
затулених вік.
У написі на портреті, крім відомостей про зображену особу, дещо
сказано і про його автора: «Писал сей портрет ієромонах Самуил Кресто-
Воздвиженского Полтавского монастьіря Постриженец, бьівший в Киево-
Софийском кафедральном монастирі, малярским начальником. Писан
1769 году сентября м-ца». Важко сказати, хто зробив цей напис — сам
майстер чи прихильники його таланту. Так чи інакше, або він сам, або
вони вважали твір видатним явищем (на жодному з портретів, що висіли
поруч у тому ж соборі, нема імен авторів). З високою оцінкою портрета не
126
9

можна не погодитися і тепер, хоч не слід перебільшувати психологізм об¬
разу, створеного іконописцем, як це неодноразово робилося у попередніх
дослідженнях. Дивний вираз обличчя з незрячим зором виник внаслідок
х0го, що рисунок або етюд у фарбах до нього виконувався з померлої лю¬
дини (подібні вирази знаходимо і в окремих труменних портретах). Про¬
те і суто барочними контрастами, і живописними якостями — вишуканіс-
хю колориту, віртуозністю техніки, вмінням передавати фактуру різних
матеріалів, портрет не міг не захоплювати свого часу, вражає і тепер.
Сучасників захоплювала в ньому, напевно, і надзвичайна обміркованість
кожної деталі. Антураж, звичайно, не відтворював реальну обстановку
келії, в якій провів свої останні дні князь Дмитро. Словесної епітафії в
портреті нема, але деталі антуражу становлять в сукупності систему об¬
разотворчих символів, яка для лаврських схоластів, що розуміли їх сенс,
цілком замінювала літературний текст. Цей текст був цілком у дусі над¬
гробних проповідей, виголошуваних лаврськими проповідниками.
Ікона св. Миколи тут не тільки й не стільки реальний предмет, а
вказівка на Пустинно-Микільський монастир, в якому помер Долгоруков,
так і не дочекавшись від Катерини II дозволу на постриг. Це символ зем¬
ної обителі, з якої він потрапив до небесної. Барочний наличник вікна в
інтер’єрі не міг бути. Відповідно стіна кімнати його наявністю перетво¬
рюється на фасад будинку, заповненого всередині небесною блакиттю.
Образ такого будинку знаходимо у проповіді Стефана Яворського (до ре¬
чі, ігумена Микільського монастиря), який назвав його «небесним гніз¬
дом», в яке злітає душа померлого. Колона з гербовим картушем, золоті
шнури завіси — тут не тільки символи знатності портретованого. «На
столпе Давидовом щитьі», «На столпах Соломонових в церкви золотьіе
сети»,— ці вирази з надгробної проповіді другого відомого лаврського
«казнодія» Дмитра Туптала спливали в свідомості освіченого глядача.
Щит і золоті сіті на «стовпі Долгорукова» ставили його біля Давида і
Соломона. Рядки з Давидового псалтиря (початок 118-го псалма), чітко
накреслені на сторінці розкритої книги, у свою чергу, славили його як
одного з «непорочних», тих, хто «ходив шляхами господніми», шукаючи
бога «всім серцем». Подібного «схоластичного шару» годі шукати в порт¬
реті Єфремова, цілком світському за духом, або ж в зображеннях гетьма¬
нів, мальованих на стінах Успенського собору, портреті Інокентія Мона¬
стирського в Кирилівській церкві. Як видно, Самуїл був добре спокуше¬
ний схоластичною наукою. Підтверджує це й ікона, а скоріш картина
алегоричного змісту «Древо життя» з собору Пустинно-Микільського мо¬
настиря (ДМУОМ). Підпису Самуїла на ній нема, але вона може бути
йому приписана без вагань з огляду на манеру письма, ще міцніший, ніж
в портреті, «схоластичний шар» і тому, що приводом її створення було
постриження Наталії Борисівни в черниці (1777 р.).
Основу композиції цього твору Самуїл запозичив з поширених як у
Польщі, так і на Україні алегоричних гравюр, але додав кілька дрібних
постатей та пояснюючих написів, які пов’язали твір з певними моментами
127

128
9

[
Г. Левицький. Заставуіа до «Філософії
Арістотеля» М. Нозачипського. 1745
129

А. Ивасов, І. Григорович-Барський.
Собор Різдва богородицг в Козельці.
1752—1763
життя конкретних осіб. У нижніх кутах картин він зобразив Дмитра Дол¬
горукова і Нектарію. Дмитро стоїть навколішках перед престолом з по¬
тиром і дискосом — атрибутами причастя. Від серця розіп’ятого Христа
летять до нього стріли з пояснюючим написом: «Сердце моє, се тебе, воз-
любленньїй мой». З другого боку, пройшовши браму з написом «Віра»,
якось несміливо спираючись па палицю — «Жезл правості», вступає но-
вопострижена Нектарія до саду, де квітнуть червоні лілеї і блакитні тро¬
янди — символи її нового життя. Вона тільки-но ступила на рятівну
стезю, що ясно з напису над її постаттю: «Начинающе». Постриглася На¬
талія Борисівна у монастирі св. Флора і Лавра, який у Києві називали
Флорівським. Флор значить «квітучий». Щоб конкретизувати місце дії,
художник малює над зубчастою монастирською стіною ченця з букетом
квітів у руці. Напис біля нього — «Свершеніе» вказує, що саме в «кві¬
тучій» обителі відбувся постриг. Можна було б і далі читати «текст»
ікони, дізнаючись про те, які «плоди страждань Христа» будуть віднині
живити Нектарію та її сина, але і цього досить, щоб уявити різницю між
«Покровами» з зображеннями козаків, по суті, світськими творами, і цією
картиною.
Вторгнення схоластичної науки в іконопис — явище типове для «вче¬
ного струменя» київського мистецтва, започаткованого алегоріями Тара-
севичів, програмою розписів лаврської надбрамної церкви. Проте і в по¬
дібних творах наявний також «реалістичний шар», цікавий для глядача
нашого часу. Варто зосередити увагу на постаті черниці, й побачимо тоді,
що в позі, осанці Наталії Борисівни, в її очах, сповнених горя, мольби і
сподівання, в устах, покривлених душевним болем, прозирає справжня
правда життя. Поети оспівували цю жінку-страдницю, збереглися її порт¬
рети в облаченні схимниці, напевно, посмертні, але найзворушливіший
образ бачимо у творі Самуїла.
«Древо життя» не було єдиною алегоричною іконою в українському
живопису XVIII ст. Наприклад, дуже поширеним був сюжет «Недреман-
не око». Хлопчик-Христос зображувався в таких іконах сплячим, зручно
примостившись на хресті, біля якого лежать призначені йому для майбут¬
ніх тортур знаряддя — цвяхи, списи, терновий вінець, канчук, стоїть
стовп, до якого його мають прив’язати катуючи. Тлом у найцікавіших
варіантах є краєвид з горою, в окремих випадках — Голгофською, бо на
ній сгоять три хрести, а то й порослою ялинками. На цій горі інколи
1 ЗО

131

буває зображено півня — натяк на те, що апостол Петро зречеться Хри-
ста раніше, ніж проспіває півень. З неба звичайно дивиться бог-отець, що
прирік сина на муки. Зміст таких ікон був зрозумілий кожному, хто чи¬
тав Євангеліє. Образ безвинного малюка, що спить солодко, не знаючи
яка страшна доля чекає на нього, принципово відрізняється від грецьких
та російських ікон, на яких Христос спав, заплющивши тільки одне око
(це й виправдовувало їхню назву). Український варіант із заплющеними
очима, безперечно, зворушливіший, даремно, що трохи сентиментальний.
Зображення пелікана, що роздзьобує свої груди, годуючи пташенят
власним м’ясом і кров’ю, було поширене у католицькій іконографії. Пенз¬
лем українських живописців воно було перетворене на картини, по суті,
декоративні, в яких замість незграбного дзьобатого пелікана малювався
граціозний лебідь. Ці та інші алегоричні сюжети («Христос у виноград¬
ному точилі», «Христос-виноградар» тощо) перейшли в живопис з гра¬
вюр, які заступили місце «иконописного подлинника». Католицькі моти¬
ви поширювалися в іконопису Лівобережної України і Києва вихідцями
з Правобережжя. Оскільки ж з уніатством боротися київській духовній
владі в середині XVIII ст. не було потреби (вона виникне після приєднан¬
ня Правобережжя до Російської держави), цей вплив не викликав з її
боку скільки-небудь серйозного опору.
Після смерті Тарасевичів і майстрів їхньої плеяди Київській лаврі
був конче потрібний гравер, гідний продовжувач високих традицій. Як і
на початку XVIII ст., у Київській академії влаштовувалися театралізова¬
ні диспути на честь архієреїв і вельмож. Треба було виконувати тези, і
так, щоб відповідали вони останньому слову європейської художньої мо¬
ди, за якою у Києві стежили. Останнім видатним київським гравером
судилося стати Григорію Левицькому. Син священика села Маячки на
Полтавщині, він, ймовірно, пройшов курс у Київській академії, після
чого помандрував за кордон і на певний час осів у Вроцлаві, де працював,
успішно конкуруючи з тамтешніми майстрами. Близько 1735 року він
повернувся на батьківщину.
У тезах і панегіричних гравюрах Левицького бачимо майстерно, в
реалістичній манері виконані портрети, зображення київських будівель,
постатей спудеїв академії, а рівно й алегоричних фігур. Портрет Рафаїла
Заборовського з суворим, певно, зовсім не прикрашеним обличчям ото¬
чують жіночі постаті далеко не аскетичного вигляду, у пишних декольто¬
ваних платтях — цікавий, суто барочний, контраст! На іншій гравюрі —
тезі на честь архімандрита Лаври І. Негребецького — архієрей у парадно¬
му облаченні повільно й врочисто виходить зі свого палацу, а вітають його,
судячи за їх жестами, дуже експансивні жінки — Мудрість, Розум, Сила,
Доброзичливість, Благочестя. Як звичайно у барочних творах, особливо
панегіричних гравюрах, композиції Левицького складаються з багатьох
елементів. Його улюбленим засобом є їх розміщення у картушах, оваль¬
них рамочках або у вигляді клеймів, які примушують згадати іконопис.
Диспут, названий «Філософія Арістотелева», був влаштований пре¬
132

фектом Київської академії Козачинським 17 березня 1745 року на честь
братів Розумовських. Звичайно, хотілося на згадку про це свято зробити
вельможним особам якийсь приємний для них презент. Теза тут підхо¬
дила менше, ніж книга, бо, крім філософського диспуту, у ній можна було
вмістити додаткові славослов’я й такий приємний сюрприз для новоявле-
них графів, як їхнє «родовідне древо». Книжку цілком світського і такого
незвичного змісту лаврська друкарня з огляду на петербурзьку цензуру,
що ставилася до неї дедалі суворіше, видати не наважилася. Довелося її
друкувати у Львові. Частину ілюстрацій для неї виконав, згідно з його
підписом, «презвитер Григорій Левіцькій полку полтавского городка
Маячки в Кієві 1745». Серед них дві заставки, герб Розумовських і їх ро¬
довідне древо, з якого видно, що предками бідних козаків були, виявляє¬
ться, литовський князь Вітовт і шляхтич Ружинський (отож прізвище їх
від слова «ружа», троянда). Зразком типового рокайлю є заставка цього
видання — осяяні сонцем амурчики, що легко злітають, тримаючи руче¬
нятами коронований картуш з хитромудрими викрутасами вензеля. На
другій заставці подібний, але простішої форми, картуш тримає жінка в
намисті, вишиваній сорочці з квіткою у зачісці. Вона зручно розсілася
на помості, біля її ніг плетений кошик з овочами. Виникає, мабуть, не¬
доречна асоціація з торгівкою, яка очікує на покупців. Є чимало пере¬
важно іноземних гравюр з жіночими постатями біля картушів, проте по¬
дібної асоціації вони не викликають.
Батько великого російського портретиста успадкував родительську
парафію в Маячці, але здав її «в оренду» іншому священику, а сам жив
у Києві на галасливому Подолі, де йшла жвава торгівля, влаштовувалися
театралізовані свята, паради цехових ополченців, бешкетували далеко не
побожні спудеї академії, а часом гуляли і запорожці, де все буяло жит¬
тям. Ось цей києво-подільський оптимізм і життєлюбство зненацька про¬
ривалися у творчості «презвитера», виявляючись то у грайливих рамоч¬
ках, то у дещо манірних позах пухленьких жінок, або ж у весело ширяю¬
чих голеньких амурчиках. Трагічне не було сферою художника, що видно
з його зображень розп’яття, млосної, кокетливої мадонни з мечем, уст¬
ромленим в грудях. Величні і патетичні постаті апостолів з’являлися в
його гравюрах тоді, коли він більш-менш точно слідував західноєвропей¬
ським барочним зразкам.
Цікаво було б знати, чи пробував Левицький свої сили в іконопису,
а коли так, то в якому дусі малював? На жаль, поки що це не з’ясовано.
Неодноразово переказувана легенда про участь Григорія Левицького (і
навіть його юного сина Дмитра) у розписах Андріївської церкви розвіяна
архівними розшуками. Крім того, гравюри визначного і своєрідного май¬
стра не мають нічого спільного з їх стилем. Існують, проте, анонімні іко¬
ни, образи й манера виконання яких примушують згадати Левицького.
Святі Уляна, Анастасія, Варвара і Катерина на іконах з Конотопа — рідні
сестри «наук» і «цнот» з гравюр Левицького (ДМУОМ). Подібні ікони
звали новоманірними. Вважали їх мальованими «на німецький взірець».
133

І.	Григорович-Барський. Дзвіниця на
Дальніх печерах Києво-Печерської
лаври
їм протиставлялися писані «по старинному». Проте й останні, як видно з
листа, надісланого з Москви до Києва знайомим майстра-ієромонаха Саму-
їла Савою Тихоновичем, не були подібні до ортодоксальних взірців. «За-
кажите отцу Самуилу нашему,— писав він,— которому и поклон мой при¬
ношу, самьім лучшим письмом, по старинному, чтоб не бьіло ни на руках,
ни на шии жемчугов и манжет, как некоторьіе из немецкого манеру пи-
шут, но в пристойном хорошем платье великомученицьі Варварьі два об¬
раза на липовьіх досках, как обьїкновенно в нашем монастьіре пишут,
держащую в руке правой чашу, в левой меч и пальму, по стороне правой
баню, по левой убиение, а на облаках Христа, дающего венец». Різницю
між старозавітними і новоманірними зображеннями Варвари бачили, та¬
ким чином, лише у деталях вбрання.
Поряд з «ученим» і «новоманірним» іконописом у другій половині
XVIII ст. поширюється на Лівобережній Україні іконописний примітив.
Звичайно, його осередком була не Лаврська майстерня. Свою дешеву
й привабливу яскравістю фарб продукцію продавали іконописці-самоуки
на київських базарах, а особливо по селах. Проти цих «партачів» церков¬
на влада виступала рішуче, але ні у XVIII, ні у XIX ст. їх діяльність
припинити не вдалося.
Статуарна пластика у композиціях іконостасів на Лівобережній Укра¬
їні набуває поширення принаймні з другої половини XVIII ст. На Слобо¬
жанщині смак до неї, певно, прищепили переселенці з Правобережжя.
Статуї та цікавий рельєф із зображенням цитаделі Ромен (вияв місцево¬
го патріотизму!) був у Покровській церкві цього заможного слобожан¬
ського міста. Будувалася церква у 1764—1768 роках коштом Петра Кал-
нишевського, кошового отамана Запорізької Січі, але активнішу участь
в обговоренні всіх деталей її оздоблення брали роменські обивателі, які
відстоювали свою думку, часом не погоджуючись з ктитором. Виконував¬
ся іконостас під керівництвом російського майстра Сисоя Шалматова,
який перебрався до Охтирки, де відкрив майстерню по виготовленню іко¬
ностасної різьби. І тим більш показово, що його статуї мають близькі
аналогії не в російській, а в західноукраїнській скульптурі: з 1752 року,
працюючи на Україні, спорудивши кілька величних іконостасів (зокрема
у вищезгаданому Мгарському монастирі), Шалматов встиг добре порозу¬
мітися зі своїми замовниками та підмайстрами-українцями, став одним
з творців українського барокко.
9
134

/35

Діяльність майстерні Шалматова дала поштовх творчості народних
майстрів-кустарів, яких багато з’явилося на Полтавщині, Чернігівщині й
Харківщині в кінці XVIII — на початку XIX ст. Вони різьбили з колод
оригінальні вулики у вигляді постатей святих-покровителів бджільництва
Зоойми та Савватія, а також скульптури для церков, переважно сіль¬
ських. Останні за наказом церковної влади у XIX ст. ретельно знищува¬
лися, але селяни рятували їх і ставили у себе в садочках або на пасіках.
У галузі дерев’яного будівництва чогось принципово нового у XVIII
ст. на Лівобережжі не з’явилося. Проте найгеніальніші архітектурні ідеї
попереднього часу не забулися. Будівничі черпали натхнення як у де¬
рев’яних, так і мурованих церквах, що давало дуже цікаві наслідки.
Громада, як правило, вказувала архітекторам, на які взірці вони мали
орієнтуватися. Один з найвидатніших архітекторів свого часу Панас Шо-
лудько у 1761 році спорудив у селі Березні на Чернігівщині на перший
погляд дуже оригінальну Вознесенську церкву. Проте зі збереженого
контракту видно, що замовники досить точно визначили, який храм во¬
ліли мати. Шолудько мусив будувати церкву «в меру и вьішину таковую,
как Благовещенская березинская церковь зделана и таковьім же мане-
ром», але «без абасань» (опасання). Ймовірно, що опасання, на думку
громади, знижувало враження від величезних розмірів зрубів, а вона хо¬
тіла мати якомога величнішу церкву. Це ж прагнення виявляв і сам
Шолудько, якому спало на думку підкреслити висоту і велич споруди,
додавши до неї башти, подібні тим, що фланкували фасад церкви, збудо¬
ваної в Березні ще у 1692 р. Його пропозиція не викликала заперечень.
«В добавку сего моего контракта еще задолжаюсь,— дописав він,— по
точному примеру Покровской березинской церкви два преддвернии слупи
сделать з банями манерньїми и превосходя ту работу как можно краси-
вейшее делать старатимусь». Показово, що, спільно обмірковуючи проект
нової церкви, і замовники і будівничий надихалися певними зразками,
обирали з них все найефектніше, підбивали підсумок довготривалій праці
багатьох поколінь.
Основа плану березнянської церкви традиційна: це хрещатий у плані
храм з чотирьох об’ємів, шестикутних, за винятком квадратного бабинця.
Останній робити багатогранним було ні до чого, оскільки зовні його
художня роль була незначною: основний ефект створювали чотирикутні
башти, які затуляли його фасад, а з південного та північного боку вида¬
валися за межі його стін, утворюючи гру об’ємів. Далеким прообразом
башт, безперечно, були костьоли романської доби, пам’ять про які пере¬
давалася від покоління до покоління. З дерев’яних храмів Лівобережної
України, попри те, що в його архітектурі нібито й нема чогось принци¬
пово нового, березнянський — один з найоригінальніших і етапних. Ви¬
сота і стрункість об’ємів раніше не була ще виявлена з такою силою, як
у ньому. Динаміка мас, порівняно, наприклад, з церквою св. Юри в Дро¬
гобичі, тут не така вже складна, але справді могутня. Величезну споруду
тридцяти метрів заввишки Шолудько винахідливо перекрив п’ятьма
136

Трумеппий портрет Анастасії Нрасов-
ськоі. Близько 1714. ЛКГ
137

138

Портрет Василя Гамалії. Середи-
па XVIII ст. ДМУ ОМ
Портрет Семена Сулими.
Середина XVIII ст. ДМУОМ
139

140

Портрет Данили Єфремова. 1752.
ДМУОМ (стор. 140)
Майстер Самуїл. «Древо життя».
1777. Фрагмент (стор. 141)
«Недреманне око». Кінець XVIII ст.
Збірка І. П. Бглецького (стор. 142)
Майстер Самуїл. Епітафійний портрет
Дмитра Долгорукова (стор. 143)
141

142
9

143

«Деїсус». З іконостаса Вознесен-
ської церкви села Березни. Близько
17 67. ДМУ ОМ
банями, вага яких парусами-заломами перенесена безпосередньо на зов¬
нішні стіни. Завдяки цьому утворився цілісний внутрішній простір, рух
якого у височінь не ускладнюється ні аркадами, ні якимись іншими кон¬
струкціями, відокремленими від стін. Рідкісний не лише для України, а
й для світової архітектури приклад!
Іконостас церкви в Березні, як і її архітектура, створювався з орієн¬
тацією на шедеври минулого. Його виконавці наслідували твори майстер¬
ні Василя Реклінського. І хоч такого видатного художника, як він, серед
них не було, окремі ікони, передусім врочистий, заплетений пишними
візерунками «Деїсус», є свідченням порівняно довгого збереження на Лі¬
вобережжі високих традицій українського барокко.
Дерев’яні церкви традиційних типів (як XVIII, так і XIX ст.) в на¬
роді ще у 1830-х роках називали «козацькими», відрізняючи їх від «пан¬
ських», збудованих у класицистичному стилі, який набув популярності
в кінці XVIII ст. У цьому визначенні був певний сенс, адже козацтво, не
старшини, що стали російськими вельможами, а рядові козаки, особливо
ті, що мешкали на Січі та в її володіннях, насправді були оборонцями
художніх традицій, вироблених ще в добу національно-визвольної війни.
Січ мала свій уряд на чолі з кошовим отаманом, свої земельні та рибаль¬
ські угіддя, села, свій монастир на річці Самарі.
Звичайно, Січ не була такою ідеальною республікою, як змальовува¬
ли її буржуазні історики. Були в ній досить заможні козаки, яким нале¬
жало по кілька хуторів, де працювали десятки наймитів, але найбагатших
січовиків, в тому числі кошових і курінних отаманів, не можна й рівняти
з вельможними генерал-фельдмаршалами і графами. З думкою «сіромах»,
які взимку не виходили з куренів, бо одягу, крім штанів, не мали, все ж
таки мусили рахуватися і кошові отамани, і писарі, бо від них залежало
обрання на старшинські посади, а примусу вони не терпіли. Цей поря¬
док, звичайно, був старшинам не до вподоби. Вони неодноразово скаржи¬
лися російській адміністрації на поведінку неслухняної маси січовиків.
Ось, наприклад, що писав на «височайшее имя» військовий писар Петро
Чернявський: «Сего 1750 г. генваря в 1-й день в Сечи Запорожской при
войсковом кошу бьіл в кошевьіе и протчую старшину вьібор, и тогда,
сьехавшись со степов, подлой и злодейственньїй народ бнвшего кошевого
атамана Якима Малого, с рангу отставив, в смерть убить намеревали за
то, что он Мальїй... без упущення штрафовал. На место же его кошевьім,
145

Портрет Гната Галагана. Середина
XVIII ст. Чернігівський історико-
красзнавчий музей
хотя и не лежало (не слід було.— П. Б.) Василей Сьіч определен». Проте,
поки тривали безперервні війни й відчайдушна відвага січовиків не раз
вирішувала успіх битв, російський уряд не поспішав з ліквідацією січо¬
вої демократії.
Звернемось до кількох збережених пам’яток, в яких певною мірою
відбилися своєрідні настрої та звичаї Січі останніх років її існування.
Вони дають добре уявлення про художній смак її мешканців, вигляд
старшин і рядових козаків.
Ідея згуртованості колективу, в якому панує закон товариства, що
його над усе ставив гоголівський Тарас Бульба, знайшла яскраве втілен¬
ня у Троїцькому соборі запорізького містечка Самари (тепер Новомос¬
ковськ). Ім’я його будівничого — Якима Погребняка, навіть подробиці
громадського обговорення проекту (що дуже прикметно!) й спорудження
зберігалися у пам’яті тамтешніх мешканців до кінця XIX ст. Розповідали,
зокрема, що спочатку, коли майстер описував майбутній собор словами,
козаки-ктитори не дуже йому вірили, тим більш, що сам він на вигляд
був непоказний, а до того ж рудий (рудих чогось вважали брехунами).
Коли ж Погребняк накреслив вигляд собору на доріжці в садочку, де від¬
бувалася рада, вирішили укласти з ним контракт на спорудження гран¬
діозного храму з дев’ятьма банями.
Розпочато будівництво було 1773 року, коли спалахнула селянська
війна під проводом Омеляна Пугачова. Загони запорожців брали в ній
участь. Січова старшина на чолі з кошовим отаманом Петром Калнишев-
ським не в силах була вгамувати своїх підлеглих. Тим часом кордони
Російської імперії внаслідок перемог над султанською Туреччиною вклю¬
чили усе північне Причорномор’я, просунулися на південний захід, та¬
ким чином Січ, як форпост у боротьбі проти Криму, втратила військово-
стратегічне значення. 1774 року повстання Пугачова було придушене, а
Крим перейшов під протекторат Росії. Січ, в якій знаходили притулок
біглі кріпаки, яка була осередком бунту, 1775 року була ліквідована.
Самарський собор, завершений через чотири роки після зруйнування Січі,
став пам’ятником перемогам козаків у російсько-турецькій війні, а також
і запорізькій вольниці. На архітектуру собору, очевидно, вплинули му¬
ровані українські храми-монументи кінця XVII — початку XVIII ст.
Коло розвитку, що почалося у дерев’яному будівництві, продовжи¬
лося в мурованому, замкнулося на цьому шедеврі. Він і тепер справляє

147

Портрет Параски Сулимової. Середи¬
на XVIII ст. ДМУОМ
незабутнє враження, хоч його первісна архітектура була дещо зіпсована
перебудовою 1888 року. Дев’ять гранчастих веж, маса яких з допомогою
заломів поступово витончується угору, утворюють надзвичайно врочисту
та динамічну композицію. Центральна баня вища за ті, що її оточують,
але не настільки, щоб мати вигляд головної. Всі башти при взаємній під¬
тримці долають навколишній простір, рухаються угору й розширюють
на землі свій «плацдарм». Висота споруди близько шістдесяти п’яти мет¬
рів, а здається, особливо в інтер’єрі, значно більшою. На відміну від Па¬
наса Шолудька, Яким Погребняк не прагнув пом’якшити враження від
заломів заради цілісності внутрішнього простору, а побудував на русі
арок по-своєму захоплюючий ефект.
Церкви на Запоріжжі були також і скарбницями, де зберігалися вій¬
ськові клейноди, бунчуки, знамена. На одному з останніх запорізьких
прапорів, який, згідно з написом на ньому, був зроблений «коштом пе-
хотьі воюющей... по Чорному морю, також по рекам Днепру и Дунаю»
(цебто під час кампанії 1770-х років) на тлі червоного шовку, колір
якого передає атмосферу битви, бачимо зображення парусника, озброє¬
ного гарматами, з козаками на палубі (ЛІМ). Судячи за їх жвавими
жестами, козаки святкують перемогу. Перед носом корабля небесний
воїн, архангел Михайло з мечем у піднятій руці, що ніби кличе козаків
на дальші битви.
Ікона «Покрови» з Січової церкви, виконана на початку 1770-х років,
виразно відрізняється від аналогічних за сюжетом ікон з постатями царів,
святого співака Романа та Андрія Юродивого (копія в Одеському істори-
ко-краєзнавчому музеї). її композиція нескладна. На чорному тлі нібито
космічної безодні — постаті козаків, а над ними — матір божа з рушни¬
ком і двоє інших покровителів Запоріжжя — архангел Михайло та Ми¬
кола Угодник. Сивий кошовий отаман від імені війська звертається до
богородиці (слова виходять з його вуст): «Молим покрий нас честним
твоим покровом и избави нас от всякого зла». Відсутність зображень ду¬
ховних осіб в іконі прикметна. Січове товариство, навіть у більшій мірі,
ніж братства, розпоряджалося своєю церквою. При першій-ліпшій нагоді
запорожці підкреслювали, що їхні церкви «построеньї войском, содержа-
тся от оного и в главном и в совершенном ведоме войска находятся».
Священиків вони обирали терміном на один рік і тільки з ченців Києво-
Межигірського монастиря, що був під їхньою опікою. Отож відтворене в
148

149

іконі безпосереднє звернення козаків до небесної заступниці відбиває
особливість січової церковної організації.
Після ліквідації Запорізької Січі частина козаків вступила до росій¬
ського регулярного війська, деякі старшини були нагороджені офіцер¬
ськими чинами і стали дворянами, покріпачивши при цьому своїх колиш¬
ніх товаришів, а кому в цьому не пощастило — лишилися господарювати
на своїх хуторах або подалися до міст, де злилися з міщанами. Решта ко¬
заків втекла за турецький кордон, служила султанові, але під час ро¬
сійсько-турецької війни перейшла на російський бік. Недавні січовики,
що стали поміщиками і дворянами, не зняли одразу ж своїх жупанів.
Типовий образ козака — російського офіцера, що мав нагороди від
Катерини II, володів кількома селами, бачимо на портреті Опанаса Ков¬
пака, мальованому Андрієм Моклаковським у рік зруйнування Січі (Оде¬
ський історико-краєзнавчий музей). Сільський художник не ідеалізував
зовнішність своєї моделі. Він представив його дещо втомленим, з ціпком,
на тлі вечірнього неба й безмежних ланів. Козак трохи закинув голову
і дивиться повз глядача, поглинений думками, судячи за виразом його
лиця, не так-то й веселими, та далеко не трагічними. «Якось буде, такого
ще не бувало, щоб ніяк не було»,— ніби написано на його прорізаному
глибокими зморшками хитруватому обличчі. І все насправді склалося для
нього зовсім не прикро: через кілька років після написання портрета от¬
римав підвищення по службі — чин полковника, був обраний «предводи-
телем дворянства» Новомосковського повіту, в якому заснував села Опа-
насівку і Колпаківку. Він, напевно, оглядав церкву, збудовану Якимом
Погребняком у повітовому містечку, може, й пожертвував певну суму на
її оздоблення. У Колпаківці він збудував церкву, в якій була ікона з
зображенням вусатих і чубатих запорожців, що з оголеними шаблями
стояли на варті біля «престола господня». На портреті Моклаковського
він тримає ефес шаблі жилуватою старечою рукою, але цей жест — згад¬
ка про минуле. Ціпок йому більш потрібний — і щоб спиратися, обходячи
свої поля, і для того, щоб у разі потреби провчити нерадивого робітника.
Андрій Моклаковський був достойним представником реалістичної
течії українського живопису, до якої належав і невідомий на ім’я автор
портретів подружжя Галаганів. Після Паєвського і Самуїла він третій
майстер, що працював на Лівобережній Україні і наважився підписати
свій твір. Більшість портретів і в його час лишалася анонімною. Це само
собою говорить про те, що ні замовники, ні переважна більшість худож¬
ників не вважали живопис виявом творчих індивідуальностей. Портрет
все ще розглядався як ремісничий виріб певного утилітарного призна¬
чення, в якому цінувалася схожість, а інші, суто мистецькі, якості могли
бути або не бути. Подиву гідно, що й за таких умов портретний живопис
Лівобережної України аж до кінця XVIII ст. не занепав, хоч і йшов сво¬
їм осібним шляхом. Казати щиру правду у вічі замовникам тут було у
звичаї, тоді як у Петербурзі, Варшаві і навіть провінційному Львові
успіх здобувався переважно вмінням говорити компліменти.
150
9

Я. Погребняк. Троїцька церква
в Новомосковську. 1773—1781
(перебудовауіа 1888)

«Лебединою піснею» українського портретного живопису можна на¬
звати справді реалістичні портрети братів Якова та Івана ІПиянів (Оде¬
ський історико-краєзнавчий музей). Колишні січовики, за час служби у
війську вони встигли стати настільки заможними людьми, що могли влас¬
ним коштом спорудити іконостас у церкві містечка Нікополя на колиш¬
ній території Запоріжжя. У вдячність громада замовила їх портрети з од¬
нотипних написів, на яких відомі імена братів: «Сей патрет снято з
ктитора Якова (Івана) Шияна и поставлен здесь при том месте, где труда
его всему обществу на иконостасе видни, 1784 года генваря 9 дня».
«Снято» у даному випадку — «мальовано з натури». І справді, безприк¬
ладна у ктиторських портретах віртуозна техніка малювання хльосткими
мазками невимушеного пензля, які відразу рисують і ліплять форму,
свідчить про те, що принаймні обличчя і руки були в один сеанс написані
безпосередньо з натури. Якби не окремі прорахунки в рисунку (напри¬
клад, шапка незграбно притулена до руки Івана), не візерунки на жупа¬
нах, нанесені густою фарбою з послідуючим продряпуванням (така тех¬
ніка зустрічається в іконописі), можна було б подумати, що живописець
отримав академічну освіту. Він справжній віртуоз і вміє схоплювати най¬
характерніше не тільки в обличчях, а й у неповторно індивідуальній ма¬
нері триматися, яка висвічує крізь близькі одна до одної пози братів. Ні
традиційних у ктиторських портретах столиків з круцифіксами, ні взагалі
якихось деталей, що промовляли б про благочестя портретованих, у ком¬
позиціях нема. Це повністю світські і глибоко психологічні твори.
Яків, старший брат, тримається поважно, рухається неквапливо, Іван
жвавіший, поривчастіший. За характером образів це найдемократичніші
з усіх українських ктиторських портретів. Сила волі, відчуття власної
гідності, трудолюбство, добродушність, здається, і схильність до жарту,
відбиті в обличчях козаків, відкарбованих вітрами, загартованих півден¬
ним сонцем. Руки у них не пещені, звиклі, як видно, працювати не тільки
шаблею, а й тягнути грубі канати вітрил, орудувати веслами, майструва¬
ти сокирою. Шияни, очевидно, не мали урядових нагород і російських чи¬
нів. Коли б мали — прикрасили б, як це зробив Ковпак, свої груди меда¬
лями, а про чини не забули б згадати у написах. Але, так чи інакше, їхні
портрети є чудовими пам’ятками тій середній верстві козацтва, яка по¬
ступово злилася з міщанством.
У мирний час козаки охоче займалися ремеслами, торгівлею, трима¬
ли винокурні, крамниці, очолювали рибальські ватаги. Чимсь таким, ймо¬
вірно, й займалися Шияни після того, як стали обивателями Нікополя.
Українське міщанство поповнювало лави козаків і навпаки — вихідці з
козацьких родин ще до скасування козацтва, траплялося, повністю пере¬
ходили в міщани. Замовлення портретів не було у звичаї потомственних
міщан. І можливо, не знати було б, який вигляд мали, як одягалися по¬
важні українські міщани у XVIII ст., коли б родичі-козаки, у їх числі
київські сотники, не ознаменували століття Івана Петровича Гудима
створенням його портрета (1755, ДМУОМ). За композицією, настроєм,
152

А.	Моклаковський. Портрет Опанаса
Ковпака. 1775. Одеський гсторико-
краєзпавчий музей
153

Портрет Якова Шияна. 1784.
Одеський історико-краезнавчий музей
характером образу цей портрет не світський, а скоріш ктиторський, ще
більш — епітафійний. Та слова віршованого напису на ньому — «Се бо
сто лет в ньінешнем году скончает»,— свідчать, що портретований був
живий, хоч його смерті очікували, адже зауважили, що «яко плод зрелий»
він хоче «отпасти от сего века». Гудима вихваляють за доброчесність, тру-
долюбство і як доброго сім’янина: він «в поте лица своего, что достал
кормился... трезвость, целомудріе сохранил всемерно», за що його «бла-
гословил бог жизни долготою, детьми как леторослмми, женою как ло¬
зою». Отож цноти поважного діда саме ті, якими пишалося, яке припи¬
сувало собі в усі часи міщанство. Не відвагою, не презирством до праці,
не знатністю і давністю роду, якими похвалялися аристократи, уславив
себе Гудим. Щоправда, бачимо і на його портреті картуш з літерами, що,
як на польських шляхетських, так і козацьких портретах, бували скоро¬
ченням титулів та імен. У даному випадку розшифровувати їх нема по¬
треби: читаємо відразу «Іван Петрович». Навіть прізвища нема, про нього
дізнається лише той, хто прочитає панегірик, написаний на згортку у
нижньому лівому куті полотна. Напевно, коли малювався портрет, Івана
Петровича знав перший-ліпший киянин. Одягався він зовсім непоказно:
на ньому щось на зразок попівського підрясника, а поверх нього широкий
темний кафтан без жодних прикрас, навіть без улюблених на Україні
металевих гудзиків. Зачіски з прямим проділом, довгої бороди, подібної
Гудимовій, в його час козаки не носили. З усіх українських портретів
XVIII ст. цей найпохмуріший, найсуворіший. Темний, стриманий коло¬
рит, безжалісно запротокольовані ознаки глибокої старості визначають
настрій картини. Старий тримається прямо, але, певно, зігнувся б, не три¬
майся він рукою за край стола. Він стояв на молитві, але ось обернувся
і дивиться на глядача, що відірвав його своєю нетактовною появою.
Крім Гудимового, зберігся дуже простий за композицією і невеликий
за розміром портрет ще одного київського міщанина — Петра Балабухи,
теж з молитовником і чотками в руках (Харківський художній музей).
Мальований він був теж на схилі його життя, десь в останніх роках XVIII,
а певніш — перших XIX ст., коли слава його фабрики пастили та «сухого
варення» вже гриміла на цілу Росію.
Отож, тільки два міщанські портрети дійшли до нас. І це не примха
історії: міщанство не було ні в Києві, ні в містах Лівобережної України
другої половини XVIII ст. верствою, яка могла претендувати на скільки-
155

Портрет Івана Гудима. 1755. ДМУОМ
небудь значну політичну роль. Його героїчна доба відійшла, як тільки
козацтва, зв’язаного з ним, не стало. На відміну від дворян, що стидалися
своїх нешляхетних предків — запорожців, коли вони не були на лихий
випадок хоч би генеральними старшинами, ремісники, дрібніші земле¬
власники (до речі, мешканці Києва, Харкова та інших міст часто-густо
поєднували заняття ремеслом з городництвом), сільські священики пи¬
шалися своїм козацьким походженням. Це відбилося в убранстві їхніх
помешкань. Можна в них було надибати і старовинні козацькі портрети,
а найчастіше — нові картини з зображенням козаків-бандуристів, компо¬
зиції яких ускладнилися під впливом вистав народного лялькового теат¬
ру — вертепу та інших фольклорних джерел.
Основну постать козака почали оточувати дрібними, додатковими
фігурками інших козаків, дівчат, про яких мріє козак, корчмарів тощо.
Ці картини звали «Козаками-мамаями», підкреслюючи зв’язок Запоріж¬
жя з гайдамацьким рухом (мамай у даному випадку не ім’я, а синонім
слова гайдамака). Під картинами звичайно вміщували підписи, текстуаль¬
но близькі монологові запорожця з вертепної вистави. Була в них по¬
хвальба, що ховала журбу, іронічні зауваження героя на власну адресу,
подеколи й масні дотепи. Козак згадував про свої колишні молодечі под¬
виги, жалів, що знесилів і, як умре в степу, ніхто за ним не заплаче. Ма¬
лювали козака, який грає на бандурі, а то й за його іншою працею, про
яку згадувалося у підписі: «Козак — душа правдивая — сорочки не має,
коли не п’є, так воші б’є, таки не гуляє!». Були й інші варіанти компози¬
цій. І. С. Нечуй-Левицький, описуючи в романі «Хмари» житло замож¬
ного київського міщанина, згадує портрет його предка — козака на стіні
і намальованого на дверях вусатого й чубатого запорожця, «котрий тан¬
цював козачка, держачи в руках пляшку й чарку». Подібні картини були
згадкою про минувшину. Нерідко позначені високим декоративним чут¬
тям, прикметні дзвінкістю колориту, втішними подробицями, специфіч¬
ними для народного примітиву, вони міцно увійшли в український побут.
Малювали їх аж до початку XX ст. як на Лівобережжі, так і на Право¬
бережжі. Що ж до іконопису, то з кінця XVIII ст. він помітно занепадає,
нуднішає. Навіть визначні таланти, наприклад, Володимир Боровиков-
ський, малюючи ікони, не здатні були вдихнути нове життя у відживаю¬
чий жанр. З релігійною скульптурою церковна влада в цей же час роз¬
почала війну, в якій здобула повну перемогу.
156

Якщо в галузі світського живопису і скульптури безумовним та най¬
важливішим осередком всієї Російської імперії з другої половини XVIII ст.
стає Петербург, то архітектура України розвивається надзвичайно плід¬
но й вступає в новий період, ознаменований утвердженням принципів
класицизму. На півдні України закладаються нові міста: 1754 року —
Єлисаветград (нині Кіровоград), 1778 — Херсон, 1779 — Маріуполь (нині
Жданов), 1770 — Олександрівськ (нині Запоріжжя), 1783 — Катеринослав
(нині Дніпропетровськ), 1784 — Миколаїв, 1794 — Одеса. Забудова їх
здійснюється вже у XIX ст., але в зв’язку з нашою темою важливо від¬
значити, що у планах цих міст були зерна нового. У регулярності плану¬
вання міських ансамблів, врочистій парадності споруд, створюваній ви¬
шуканою простотою класичних форм, висловлювала себе зміцніла помі¬
щицька монархія. Разом з тим народна маса, руками якої зводилися ці
ансамблі й споруди, стверджувала ними свій талант і розуміння краси в
її розмаїтих проявах.
Елементи класичних архітектурних ордерів майстрами барокко вико¬
ристовувалися переважно як складові частини архітектурного декору.
Шедель, Квасов, Григорович-Барський та інші майстри прищепили гля¬
дачам смак до них. Класицизм повернув античним ордерам їх функціо¬
нальне значення. Популяризації ідей класицизму сприяли видання, при¬
значені для будівничих і навіть — для порівняно широкого загалу.
Переклад трактату Віньйоли «Правило о пяти чинех архитектурьі», ілюст¬
рований таблицями, видавався в 1709, 1712 і 1722 роках. Його використо¬
вували викладачі Київської академії, Харківського та інших колегіумів.
А ось 1789 року було видане «Краткое руководство к гражданской архи-
тектуре или зодчеству, изданное для народних училищ». Завдяки йому
навіть учні середніх учбових закладів знали, що на колонах «должна ле¬
жать действительная тяжесть, иначе они излишнее украшение». Над
плануванням нових українських міст і перебудовою старих працювали
видатніші зодчі — Д. Кваренгі, Захаров, Казаков, Тома де Томон, Старов.
З’явилася на Україні і плеяда своїх будівничих, в її сузір’ї, зокрема,—
П. Ярославський, вихованець Харківського колегіуму, що потім доучу¬
вався у В. Баженова, учень цього ж великого російського зодчого М. Мос-
ципанов, учень Кваренгі А. Меленський та інші.
Найстаріший палацово-парковий ансамбль у стилі класицизму був
споруджений у 1770-х роках у Качанівці, маєтку Румянцева на Чернігів¬
щині. Автором його, ймовірно, був Мосципанов. Ансамбль добре зберігся
до нашого часу. Алеї регулярного, «французького», парку ведуть до ком¬
позиційного центру: двоповерхового палацу, двох флігелів обабіч нього,
парадного двору з квітниками й басейном біля них. Входи до флігелів
стережуть скульптури левів. Симетрію ансамблю порушує кругла вежа,
подібна до оборонної,— данина романтизмові, до якого схилявся Баже-
нов. Віддана данина й ще звичному барокко, у дусі якого збудований
фронтон над портиком палацу. Частина парку за палацом ніби природ¬
на — прямих алей, квітників тут нема, плутають стежки, деінде височать
9
158

порослі чагарником горбочки, вийшовши на які, бачимо озера й нібито
невилазні хащі. Цей парк так званого англійського стилю можна було
спланувати лише при неабиякій вигадливості, а для створення його по¬
трібні були сили не однієї сотні, а може, й тисячі кріпаків.
Незабутнє враження своїми розмірами, пропорціями й величним пор¬
тиком справляє палац в Батурині, збудований для Кирила Розумовського
Чарлзом Камероном у 1799—1803 роках. Імпозантними спорудами праг¬
нули прикрасити свої маєтки не лише вельможі, прибутки яких були б
достатні для казни немалої держави. Відомий поет і драматург Василь
Капніст не міг, звичайно, рівнятися заможністю ні з Румянцевим, ні з
Розумовським, але і він мріяв про великі споруди. Характерними є рядки
його листа 1796 року, надісланого братові, в яких він повідомляє, що у
поміщика Томари «...єсть люди обучившиеся, как складьівать дома из од-
ной земли и как крьіть крьіши огнестойкой соломой», до яких він просить
відрядити «на вьіучку» «двух сметливьіх мужиков из Трубайцев, да двоих
из Обуховки» (його сіл.— П. Б. ). «Зто весьма, весьма нужно,— підкрес¬
лює Капніст,— ибо зто строение несказанно лучше деревянного, а
даже кирпичного. Можно строить большие домьі, хоть как большие». Зов¬
сім дрібні «старосвітські поміщики», власники хуторів, прибудовували
до своїх дерев’яних будиночків ганки з колонами й фронтонами. Класи¬
цистичні портики з’явилися і в дерев’яних церквах. Проте, запанувавши
в архітектурі України, класицизм не набув тут скільки-небудь помітної
місцевої своєрідності. Це й не дивно, адже, на відміну від барокко, він
не зазнав жодних впливів фольклору. Ці впливи великою мірою унемож¬
ливлювалися самою естетикою класицизму, його суворою нормативністю.
Українське барокко було викликане до життя специфічними обста¬
винами місця і часу, які відбилися в його пам’ятках. Його не можна
розглядати як провінційний варіант загальноєвропейського стилю. Запози¬
чення певних архітектурних форм, наприклад, розірваних барочних фрон¬
тонів, схеми барочного аристократичного портрета, використання іконо¬
писцями західноєвропейських гравюр як взірців тощо — все це природне,
але не визначальне в українському мистецтві другої половини XVII—
XVIII ст. З барокко його зближують не тільки й не стільки формальні
ознаки, а насамперед пафос, патетика, загальний настрій.
Прикметні риси українського барокко — його людяність, життє-
стверджуючий, привітний характер. Ось чому шедеври українського обра¬
зотворчого мистецтва та архітектури доби барокко легко знаходять шлях
до наших сердець, будучи разом з тим своєрідним зримим літописом істо¬
рії України, часом правдивішим за літературні джерела.
З кінця XVIII ст. починається новий період в історії українського
мистецтва, пов’язаний з розвитком капіталістичних відносин. Шляхи роз¬
витку професійного і народного образотворчого мистецтва та архітектури
У XIX ст. розбігаються. Фольклор, в тому числі образотворчий, береже
геніальні художні ідеї минулого періоду й живить великих національних
поетів, письменників, згодом і живописців та графіків.

УМОВНІ СКОРОЧЕННЯ
ЛМУМ — Львівський музей українсь¬
кого мистецтва
ЛІМ — Львівський історичний музей
ЛКГ — Львівська картинна галерея
ДМУОМ — Державний музей україн¬
ського образотворчого мистецтва
УРСР
ЗМІСТ
Розділ І.
УКРАЇНСЬКЕ МИСТЕЦТВО
ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ
XVII — ПОЧАТКУ XVIII ст. 5
Розділ II.
УКРАЇНСЬКЕ МИСТЕЦТВО
XVIII ст	  79
Очерки по истории украинского искусства
Платон Александрович Белецкий
УКРАИНСКОЕ ИСКУССТВО
ВТОРОИ ПОЛОВИННІ XVII—XVIII ВЕКОВ
Киев, издательство «Мистецтво», 1981
(На украинском язьіке)
Редактор Л. І. Масловська
Макет та художнє оформлення
В.	Д. Єрмакова
Художній редактор В. В. Терещенко
Технічний редактор Л. Г. Ремінник
Коректор С. І. Гайдук
Інформ. бланк № 1024.
Здано на виробництво 31.03.80.
Підписано до друку 10.11.80.
БФ 30467. Формат 60Х84,/іе.
Папір крейдяний.
Гарнітура звичайна нова.
Спосіб друку високий.
Умови, друк. арк. 9,3.
Обл.-вид. арк. 10,44.
Тираж 20 000 прим. Зам. 1094.
Ціна 1 крб. 70 коп.
Видавництво «Мистецтво».
252034, Київ-34, Золотоворітська, 11.
Головне підприємство республіканського
виробничого об’єднання
«Поліграфкнига» Держкомвидаву УРСР.
252057, Київ-57, Довженка, 3.