Фуга: руководство к практическому изучению - Золотарев В.А.

Автор: Золотарев В.А.
Теги: музыка
Год: 1965
Похожие
Практическое руководство по музыкальной грамоте
Руководство по изучению земноводных и пресмыкающихся
Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе.
Корпоративные финансы. Руководство к изучению курса
Текст
                    1
•

В. ЗОЛОТАРЕВ
ФУГА
РУКОВОДСТВО
К ПРАКТИЧЕСКОМУ
ИЗУЧЕНИЮ
Издание третье,
дополненное
ИЗДАТЕЛЬСТВОМ У 3 Ы К А· МОСКВА· 1965

78
а.~)о
r: петлай памяти моего учителя
Николая Андреевича
Римского-Корсакова

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА
Прошло 24 года со времени первого издания этой книги.
Такой срок в условиях советской действительности - срок
не малый, и, конечно, он не мог не отразиться также и ш1
нашем музыкально-педагогическом развитии.
Действительно - мнотое за это время вымерло и отпало,
многое, ~наоборот, стало на ноги - окрепло.
Единственные переводные учебники по изучению контра
пункта и фуги - Бусслера и Праута
-
и в настоящее время
являются ценными руководствами. Однако многие выводы,
сделанные в работах Праута, нами значительно пересмот
рены, что и будет в свое время указано.
Но по-прежнему, пожалуй еще в большей степени, сияет
нам немеркнущая сила гения И. С. Баха, освещая трудный
путь освоения контрапунктического мастерства, по-прежнему
держится курс на изучение и освоение фуги через
И. С. Баха.
Выдержала пробу временем и система «школьных образ
цов», написанных в свое время автором данной книги под
руководством Н. А. Римского-Корсакова, им вполне одо6рен
ных и могущих поэтому быть рассмотренными как преемст
венные образцы его школы.
СледуЕ:Т принять во внимание, что автор «Фуги» попал на выучку
1\ Николаю Андреевич·, уже будучи сам дово.1ьно зрелым музыкантом,
после изучения контрапункта и фуги у А. К. Лядова и после трехгодичной
муштры у М. А. Балакирева над изучением симфонических форм. ТоJJько
этим можно объяснить тот быстрый темп, с которым был пройден под не
посредственным руководством Н. А. Римского-Корсакова в течение
нескольких месяцев строгий и свободный сти.1ь контрапункта и изучены
наново формы фуги. Изумительно и трогате,1ьно отношение Николая Ан
дреевича, занятого до предела в консерватории, концертной и обществен
ной деятельностью, который потеснился в своих собственных - весьма ин
тенсшзных - композиционных работах и наше,1 место еще и для занятий
(совершенно безвозмездно) с мо.1одым музыкантом. Это было в 1898 году
rоду сочинения «Царской невесты». У пишущего эти строки сохранились
рабочие тетради того времени. На одной из них характерным размаши-
3

стым 1ю11erJl{oм Ннколаii Л11щн·L'1Н1'1 11ш111са.11 11:1 1юJ1нх н·тrалн свой летннй
адрес. Нужно m1 говоr1п1" что его мaлei'1111L't' :1амс•1а1111е х11аталось на лету
Gт1голар11ым учеником, и если в тетраднх более раннего периода и попа
н:1ютс11 кое-где корректорские помепш ыосго покровителя, то в дальней-
11111х работах эти тетради совсrшен110 чисты; работа на;~ фугой полностью
)'j\01!.flt'творнла взыскательного профессора .
.По:щнее, уже в наши дни, лучшие ю фуг были отобраны и вошлн
в 1<a•1Pt'TIН' «школьных образцов» в настоящую книгу и именно в той стро-
1·оi'1 последовательности, от элементарно простых до более сложных. и11-
l'TfJYMl'llтaлыюro характера фуг, как это было введено в систему моего
обучения Николаем Андреевичем. В первоначальных моих занятиях (в
трехголосных фугах) темы давались Н. А. Римским-Корсаковым (при
этом некоторые из них черпались нз учебника Рихтера, которым, видимо,
пользовался в свое время и сам Николай Андреевич). В то же время пред
ла~·алось сочинять и собственные темы, наиболее удачные из которых
рtкомендовалось брать за основу развития дальнейших фуг.
Таким образом, эти четкие по форме образцы дают нуж
ную ориентировку учащемуся музыканту, где он, не разбра
сывая·сь на детали, сможет сосредоточиться лишь на самом
главном, типичном в форме и строении фуг.
Предварительная работа по предлагаемым образнам дает
те необходимые технические навыки, без которых учащийся
обычно не в состоянии подойти к полному и свободноУLу
овладению сложным письмом фуги.
Рациональность этих примеров, носящих характер жест
ких «каркасов», как бы «ри.сунков» фуги, уже никого не сму
щает, и никто не оспаривает необходимость подобных
«ШКОЛЬНЫХ фуг».
Преодолены также такие прежние штампы (.с более и.1и
менее механическим подходом к анализу фуги), как «до
пуск» кодетт только в экспозиции фуги и нигде более; место
интермедии исключительно лишь в средней части; начало
средней части фуги тотчас же пос.rте проведения экспозиции;
наличие у второй темы в двойных и тройных фугах (так же,
как и у первой) не только своей экспозиции, но и средней
части, иначе фуга будет раесматриваться как простая фуга
с удержанным (одним или двумя) противосложением. Не
принималось в расчет то важное обстоятельство, что музы
кальная форма фуги чрезвычайно многообразна. Эта много
образность есть продукт живого творчества, в котором, кро
ме строгих форм, часто наблюдают.ся также свободные (в той
же степени, как и переходные формы кодетт и интермедий,
свободное проведение вторых и третьих тем в двпйных и
тройных фугах).
Аналогия .строения формы фуги с трехчастной песенной и
сонатной формами в настоящее время «получила права
гражданства» и «запросто» бытует в современных анализах
теоретиков; у пишущего эти строки сохранилась рецензия на
первую редакцию «Фуги» передового музыканта нашего вре-
4

мени Н. Я. Мясковского, который оспаривал возможность
такого подхода по отношению к формам фуги.
Промежуточная форма между двойной и простой фугой,
уточнение взаимоотношений второй темы в двойной фуге
с удержанным противосложением в простой фуге, уточнение
граннu средней части фуги - на все это, в свое время впер
вы е появившееся в 1шиге, автор «Фуги» возражений не слы
шаJI, равно 1-:ai-: и на новые термины: «переходные» формы,
«тематическая фигурация», отличающаяся от обычной «М е
л одической фигурации» несомненным свойством темы
лишь при первом проведении, а затем выполняющая тлав
ным образом функцию непрерывности равномерного движе
ния. Термин этот (как и все остальные) -условный, на обя
зательное признание которого автор никак и не претендовал.
С большим удовлетворением автор «Фуги» отмечает при
знание нового термина «движущийся каданс», а также типа
«устойчиво-тональной фуги».
Те~1 не менее изучение фуги, которое, по преувеличенной
оuенке Н. Я. Мяскоrзского, «проработано» будто бы «исчер
пывающе до конца», автор ни в коем случае не рас.сматри
вает I(aK замкнутую самоцель, наоборот, увлечение техникой
радн техники даже у такого великого полифониста, как
И. С. Бах в его Kunst der Fuge, автор склонен считать
ненужным для нашего времени кунштюком.
Пользуюсь здесь случаем отметить работу проф. С. В. Ев
сеева, который положил много усилий и труда на приближе
ние книги к более современной терминологии и методике, ни
с1<олько, однако, не искажая, а лишь счастливо дополняя со
держание самой книги.

ПРЕДИСЛОВИЕ РЕДАКТОРА
Я с большой охотой согласился редактировать для вто
рого издания К•нигу старейшего авторитетного русского му
зыканта и композитора Василия Андреевича Золотарева -
«Фуга», так как признаю ее необходимым и чрезвычайно
полезным пособием для творческих и практических задач
класса фуги в наших консерваториях.
В свое время эта книга была пер в ой и единствен
н ой рус с к ой работой, специально посвященной воп
росам фуги (издана впервые в 1932 г.). За годы, прошедшие
со дня выход.а в свет настоящей книги, появились новые по
собия и учебники по полифонии, уделившие место и фуге.
Однако они, по существу, не смогли уменьшить значения
книги В. А. Золотарева, так как вопросам фуги и всей ее
сложной технологии уделили недостаточное внимание, в то
время как В. А. Золотарев дал очень полное описание ее
особенностей и приемов.
Перечислим эти пособия и руководства: С. С. Скреб·
к о в - «Полифонический анализ» (Москва, 1940 г.),
И. В. Способ ин - «Музыкальная форма» и в ней вторая
часть, называемая «Полифонические формы», стр. 274-333
(Москва, 1947 г.), С. С. Скреб к о в - «Учебник полифонии»,
I и II части (Москва, 1951 г.) и С. А. Павлюченко
«Руководстnо к практическому изучению основ инвенционной
полифонии» (Москва, 1953 г.). Разнообразные - педагогиче
ские и методические - задачи и цели, поставленные авторами
пособий, не позволили последним углубиться в изучение фуги
с той полнотой и конкрет.нос1ъю, какие требуются для над·
лежащего пр акт и чес к ого овладения этим сложным, но
важным жанром полифонической музыки.
Настоящее, второе издание ·«Фуги» В. А. Золотарева вы
ходит с довольно значительными авторскими дополнениями
и с частичными переработками отдельных разделов, которые
почти не изменили общего направления, уста·новок и задач,
6

Еакие поставил себе автор еще при первом издании своего
учебного пособия.
Переработка данной книги и внесенные в нее дополне
ния преследовали несколько ра.зличных целей и задач:
1) Внести уточнения в понятия, положения и формули
ровки, а также унифицировать термины в соответствии с бы
тующими в нашей современной, науке и педагогике.
2) Конкретизировать все живые связи со школой Н. А.
Римского-Корсакова.
3) В аннотациях или анализе образцов музыкальной ли
тературы подчеркнуть в первую очередь педагог и ч е
е к у ю направленность оценок и выводов, а не чисто худо
жественную или музыковедческую.
4) Несколько расширить круг практических задач в от
дельных главах пособия.
5) Привести материалы и образцы, характеризующие
развитие фуги в западноевропейской музыке во второй по
ловине XIX столетия (Ф. Лист, Б. Сметана).
6) Углубить связи с развитием фуги в русской музыке и
особенно в с о в е т с к ой, для чего привести с сопутствую
щим анализом целый ряд различных образцов из произведе
ний советских композиторов и как-то обобщить характерные
черты трактовки фуги в советской музыке.
7) Опираясь на понятную с педагогической точки зрения
и плодотворную баховскую традицию, наметить преемствен
ные черты в последующей эволюции фуги как самостоятель
ного жанра и в отечественном и в зарубежном музыкальном
творчестве.
i
8) В целях более простого и отчетливого усвоения содер
жания данного пособия во всех разделах юшги введены под
заголовки, а в конце дано приложение - небольшой список
фуг, фугетт и фугато из произведений русских и советских
композиторов как материал для анализа.
Москва, 28 апреля 1954 r.
Профессор С. Евсеев

ВВЕДЕНИЕ
Фугой называется самостоятельное по жанру музыкаль
ное произведен:11е, основанное на приемах имитационной по
лифонии и в своем развитии связанное с многократным про
ведением одной или не.скольких тем во всех голосах.
Фуга, совершеннейшее выражение ПОJ1ифонической му
зы;ш, на.ивысшего расцвета достигла в XVIII веке в творче
стве великого Иоганна Себастнана Баха (1685-1750), исклю
чительному мастерству которого мы обязаны созданием мно
гочисленных и разнообразных образцов такого рода музыки
(И. С. Бах написал около 400 фуг), остающихся и до сего
дня непревзойденными и 110 содержанию, и по форме.
Фуга никак не может .считаться отжившей, мертвой схола
стикой; наоборот, фуга и теперь не потеряла своей з·начимо
сти, возникая то эпизодически, в виде фугато, то являясь пол
ноправной, самостоятельной частью того или иного произ
ведения.
Уже по одному этому фуга как жанр и структура не
утрати.1а своего значения для учащегося, желающего по
настоящему овладеть композиторской техникой.
Кроме сnосго значения в деле усвоения полифонического
1-.зложения и мышJ1ения, играющего столь важную роль в со
чинении как камерных, так и симфонических произведений,
изучение фуги и по форме должно иметь большое воспи
тательное значение, так как фуга вообще являет.ся одной из
основоположниц трехчастной формы, а двойная фуга - пред
течею с он ат ной формы, с изложением двух контрасти
рующих и затем сочетаемых тем. В некоторых из своих фуг
И. С. Бах гениально предвосхищает симфоническую разра
ботку с типичными ее приемами и формами.
К этому надо прибавить еще тот полезный и реальный
наnык в сочинении выразительных и законченных тем, кото
рый несомненно должен развиться у изучающих фугу при
их поисках ярких тем - вождей, а также умение сопостав-

пять темы в тональности доминанты, что пригодится уча
щимся в послсдуюш,ем изучении форм гомофонической му
зыки.
Вот почему изучение фуги имеет такое важное музыкаль
но-воспитательное значение, с одной стороны - служа введе
нием к симфоническому письму (где полифоническ.ому дви
жению голосов отводится преобладающее значение), а с дру
гой - логически давая навыки в построении форм.
Каково могучее образовательное значение изучения поли
фонии вообще и фуги в частности, показали на деле русские
композюоры М. Глинка и Н. Римский-Корсаков. Первый,
будучи уже известным композ·итором, отправляется в Гер
манию к теоретику Дену изучать фугу; второй, будучи про
фессором Петербургской консерватории, также ищет техни
ческого усовершенствования в серьезном и самостоятельном
изучении фуг.и.
*
*
*
Для успешного изучения всякого музыкального дела, ка
ково бы оно ни было, необходимо не только теоретически с
ним ознакомиться, но и органически его усвоить. Именно та
кое пр акт и чес к о е усвоение знаний гармонии, контра
лункта простого и двойного, а также канона требуется от
учащегося, желающего практически овладеть фугой.
Особенно плачевно отражается на прохождении курса
фуги отсутствие фундаментального знания и полного усвое
нйя гармонии; учащийся представляет образцы как будто бы
и вполне возможного контрапунктического письма, но при
этом с таким нагромождением абсурдных гармонических хо
дов, что повергает руководителя в совершеннейшее отчаяние.
Вместе с основательным знанием гармонии и контрапунк
та требуется также усвоение стиля фуги, независимо от того,
будет ли это строгий ИЛ'И свободный стиль.
Последний, о котором здесь и будет речь, лучше всего
усваивается вдумчивым проигрыванием и штудированием
творений И. С. Баха, которые не потеряли своего интереса
и до настоящего времени.
Но в свободном полете своего гения, совершенно та~< жr.
как Л. Бетховен в своих сонатах и симфониях, И. С. Бах
часто произвольно отступал от .им же установленных и заве
щанных форм фуги - так, например, в 11-й фуге из 1 тома 1 ,
в которой при наличии контрэкспозиции в средней части
t В дальнейшем ссы.1кп на настольную юшгу ;J,.1я всех музыкантов
W. К. И. С. Баха будут здесь отмечаться сокращенно: римской цифрой
обозначается том, а арабской - порядок следования той или иной из 48 фуг
И. С. Баха. Таким образом, например, 4-я фуга из второго тома
И. С. Баха в условном сокращении будет /J4.
10

репризная часть сведена на нет, или чудесной а-тоll'ной,
No 20 из того же тома, фуге, в которой, кроме экспоз.иции,
свободно проведена контрэкспозиция, с добавочными вступ
лениями голосов.
Поэтому, подобно тому как позднее учащийся будет изу
чать форму ,сонатного Allegro без отступлений от уста-
1-ювленных образцов, хотя таких отступлений у Л. Бетховена
можно найти немало, так и здесь учащийся, ревностно изу
чая и как бы впитывая в себя стиль фуг И. С. Баха, будет
лридерживаться более строгих установленных форм типа
в о к аль н ы х фуг (без текста), по усвоении которых мож
но перейти к более свободному инструментальному письму.
ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ О СТРОЕНИИ ФУГИ
Фуга может быть с одной (простая), двумя (двойная),
реже тремя (тройная) и еще реже с четырьмя темами.
Основанием фуги служит начальное изложение темы (ина
че - вождь, dux), проводящееся в основной тональности без
сопровождения. Следующий голос вступает с ИМ'итацией на
данную тему в доминанте и называется «ответ» или «·Спут
ник» (comes), а первый, начальный голос контрапунктирует
спутнику, образуя, таким образом, противосложе
н и е, которое может быть неизменным в дальнейшем течении
фуги ·и тогда носит название удерж ан ног о пр от и в о
сложения.
Со вступлением остальных голосов порядок чередования
темы и спутника остается тем же и притом неизменно в
квинтово-квартовом отношении: тема и спутник как бы го
нятся друг за другом и тем самым оправдьшают происхож
дение самого наименования - «фуга» в переводе и означает
бегство (от глагола fugare - обращать в бегство, преследо
вать):
Группа вступлений голосов (тема и ответ) называется
пр о ведением. Каждое вступление нового голоса можеr
отделяться друг от друга ин терме д и ей или кодеттой.
Первое проведение голосов образует э к сп о з и ц и ю.
В экспозиции проведение чаще всего бывает полное, то есть
такое, где тема проводится последовательно в о всех голо
сах; но оно может быть и н е полны м, а также с добавочным
встvплением голосов.
В некоторых фугах после экспозиции следует к он т р
э к .сп о з и ц и я, отличающаяся от экспозиции порядком
. вступления
голосов. дающим возможность каждому голосу
выступить ,как с темой, так и с ответом на нее.
Затем после об яз ат ель ной здесь интермедии, отде
ляющей первую часть фуги от последующих, делается новое
11

проведение тем, но уже в новых, близких к главной, тональ
ностях (кроме субдоминантовых тональностей, приберегае
мых к заключению фуги), с преимущественной остановкой
на доминанте (может быть также и органный пункт на до
минанте).
За1<.11ючительное или репризное проведение тем в г JI а в
н ой тональности 'И в более сжатом следовании имитаций
11азывается ·Стреттой (от латинского слова strictora -
сжатие; stricto - сжато; термин striпgendo
-
ускорение,
сжатие темп а - происходит отсюда же).
Стретта часто заканчивается кодой с органным пунктом
на тонике и даже с увеличением числа голосов (см. 12, l5, I2o).

1. ТЕМА (ВОЖДЬ)
Далеко не всякая мелодия может быть использована в
качестве темы для фуги. Помимо тональной и гармониче
ской определенности, тема фуги должна быть достаточно за
кончена и цельна по образу, а кроме того, заметно заострена
тематически (характерными мелодическими оборотами) и
ритмически (контрастные ритмы). Только при этих условиях
мы можем легко распознавать и воспринимать тему как ин
дивидуальное начало при каждом новом ее появлении в фуге
и проследить изменения, какие могут быть в нее внесены в
общем процессе развития.
Способность темы к стреттным проведениям не обяза
тельна, но весьма желательна, для чего можно рекомендовать
учащемуся предварительно проработать тему и ответ в двух
голосном каноне.
Длительность темы не должна превышать четырех так
тов и должна быть не короче двух, хотя в свободных сочи
нениях часто можно встретить темы размером в 8 и более
тшпов, а также лаконичные, короче двух тактов темы, как
111. 114, II2.
Заканчиваться тема должна на сильной или относительно
сильной доле такта мелодическим оборотом, представляю
шим ту или иную каденцию.
Тема может быть закончена:
1. Полной несовершенной каденцией в главном строе, то
есть с завершением на медианте:
111
fи'1J1J. Е[11PLJJJJ;
13

з 111~ .•
~
9=~1, 1С:rг1( гrгr1Е:rrеж1Q
5
.§': ,Jr1trпгп1JJгJ1,LВJJ1J
64111Ьii1::·• J15.rз JJ,Рэ J· "fI:l:r=
2. Полной совершенной каденцией в главной тона.1ьности:
~
--r:
1=· rrггrtгrtrгг1r
9
4'#"J ,JаJа.Jэ;J1; JJJ1J
1"1
r·
jrг
14

З. Половинной каденцией в главной тональности:
fr
J1J
4. Полной несовершенной каденцией в тональности до
минанты:
14 110~
е:ЕЕ!1
411 JE•rr'rГl!tf!tf \a•гr,g В1 f3
р
1
·~:j1'ьil р 1r r'?t:r г г 1r г· .
+гr
16
?=~· '
~-щ-ь1f' r~ m
E)7t)1Er1 ер;
5. Полной совершенной каденцией в тона.'lыюсти доми
нанты, то есть при наличии в теме модуляции .(модуЛ'ирую
щая тема):
rrii
,...-
11~~-........ ..
Г"(UU1сёtГEirгг1р
1р
15

19
6:1JгЗrги1гuг1
•
20
1Еь~'· ~r
о)
rlгUг J 1e=-=fJJDlr
В громадном большинстве начальным звуком темы будет
тоника. Из 48 фуг И. С. Баха 27 начинаются с тоники, осталь
ные - с доминанты, кроме одной, 13-й из 11 тома, начинаю
щейся с верхнего вводного тона, что является большой ред
костью:
и одной (1121), начинающейся с нижнего 13Водного тона:
В такой теме. как:
С.Таяеев.Rвивтет
обе начальные ноты можно рассматривать как вспомогатель
ные звуки, окружающие доминанту g.
У Ф. Листа в фортепианной сонате h-moll вождь нач~1-
нается с верхней медианты (VI ступени), что обусловлс110
своеобразием главной партии сонаты (она положена в основу
вождя):
16

или:
где начало вождя дается с редко встречающейся медиан1ы.
Всякая органически связанная и убедительно звучащая
мелодия впол.не приемлеrvrа, будет ли она начинаться с глав
ных ступеней гаммы или побочных, лишь бы была соблю
дена гармоническая ясность. При последнем· требовании тема
естественно уложится своим началом в тонику или до"1и
нанту, как это и видно из примеров; если же при этом вождь
начинается скачком на интервал квинты или кварты, то два
звука, образуюш.ие скачок, чаще всего (но не обязате.1ы10)
будут принадлежать основному тону и доминанте:
26
j
11
11
'
о
11
о
11
11
11
il
11
0
е
в:rи:
u
Окончание темы на главных ступенях гаммы, IIO той же
самой логике, будет преобладающим.
Окончание вождя на медианте также весьма употреби
тельно (у И. С. Баха из 48 фуг - 21 с окончанием те'\1 на
медианте), что очень практично, так как' скомпонованна·.1
таким образом тема сохраняет ясный импульс к развитию и,
кроме того, в своем кадансе может быть -гармонизована как
в собственной тональности, так и n параллельной. В самом
деле, такому окончанию, как:
27
'
J1•
!!
можно дать полный несовершенный каданс в С, а также и
половинный и плагальный в а.
Как можно видеть из примеров 14-20, тема может мо
дулировать в строй доминанты, и это - очень распростра
ненный прием; тема может быть написана также совсем без
модуляций или отклонений (примеры 1-6).
Может также начаться с доминанты:
17

и.тш с субдоминанты:
Г. Ф. Гендель. Фугетта
''•·1;illJЧtfJ JllifU @Л IJ
с отклонением в доминанту и возвращением:
30
lн
~d.-...
~.
"fr
9:•1,i1: * г г с 1гаг rгггr1r;squc;r1г·
с стклонением в субдоминанту и доминанту (!24 - прим. 18).
С ;1.1:одулирующими секвенциями:
31
_i):: t rl
Подобные модуляции или отклонения в темах тем более
цЕ:нны, чем менее в них натяжек и деланности. Модуляция
должна логически соотнетствовать общему характеру темы,
ее структуре и отчетливо восприниматься в условиях опре
деленной тональности.
ТЕМЫ БОЛЕЕ ШИРОКОГО СТРОЕНИЯ
Фуги в медленном темпе строятся обычно на короткую
тему, тогда как большее число тактов сопутствует теме фуги,
написанной в более оживленном темпе.
В таких темах часто в~тречаются разнообразные секвен
ции:
34
Л. Бетховен. Квартет ор. 59 .NiЗ
6Ф tfJJJIJJJ ,m1n 1 ,ffl1JJJJJJJIJJJэJJJJ1
68@1eJJjJ1JJJJ81ггrгШJ1#JJJJJJJJ 1Ф
18

С.Танеев. Прелюдия и фуга ор. 29
~4~1~1:a:u;Uiiw wтт n·Ф1ь10 1
fJ'#•в tffCТГr г1Ft?r l •r'fFl'r ~J gJ1Е
или варьируемый мотив, выразительно восходящий до куль
минационной точки (мелодической вершины):
или наоборот - секвенция из нисходящих мотивов:
или и то и другое, объединенное графически в виде подни
мающейся и ниспадающей мелодической линии:
38
А Гла~увов, ор. JOJ
~ •1'1: 1 J_:t;)JJJ:J.J1)1M1181011Q.JЩPJ1
С. Тавеев. Квартет ор 13
3~
'7"' ~rt·y~~ d ~j ~~~ ~
\j:g и1rр#μr1tff9t 1t u:r1=E±rЩ 2Шff1 --ыt=р;
Часто такая широкая тема делится на две (или более)
контрастирующие друг другу части, дающие возможность
разрабатывать отдельно ту или иную по.'lов1шу темы
(прим. 24).
ТЕМЫ, ПРЕРЫВАЕМЫЕ ПАУЗАМИ
Тема часто начинается со слабой доли, отделяясь от
сильной доли такта паузой:
40 111
..i.-
.
&1, !Эl] IJ J 1, ftJJJJI jJJJDJJlr
11
~
.
}'1

.,
-= ==
'
!1J
1 ----../
"1 Fffl 1JJjj:jjф
или прерывается паузой в дальнейшем развитии:
~
JL•
....""....
~---- ~
'г1'г 'D11111111Lg!;;;
1
В вокальных фугах тема связана естественно с текстом и
зависит от величины фразы, на которую пишется музыка.
Как видно из примеров, элементарное правило контра
пунюга, по которому не рекомендуется возвращение к одному
и тому же звуку по нескольку раз кряду, здесь ча·сто нару
шается. Иногда такой часто возвращающийся в теме звук
определяет одну разновидность в строении тем, которая ха
рактерна скрытым двухголосием (или скрытой поли
фонией), привносящей в тему особую полноту или ладовую
определенность, как, например, тема фуги e-moll 010), где
звук е представляет как бы один голос, а хроматическиt
ходы (e-dis-d и т. д.) - другой:
Есть темы, в которых многократно повторяется один
и тот же звук мелодия в начале, середине или в конце ее
(см. прим. 6, 45, 76).
Этот последний прием, подчеркивающий и фиксирующий
внимание на том или ином обороте музыкальной фразы,
20

-особенно заманчив своей .кажущейся простотой выполнения,
но именно потому учащемуся и не рекомендуется в началь
ных упражнениях следовать этим образцам, так же как и
темам, построенным целиком на приеме гармонической фигу
рации, подобным, например:
Следует сначала научиться, до полного практического
усвоения, обращаться с тематическим материалом приме
нительно к вокальному исполнению: мелодия должна быть
построенной без хроматических оборотов, ритм ее (предпоч
тительно) должен быть плавный и состоять из чередования
целых, половинных, четвертей и более редких восылых или
шестнадцатых.
Позднее можно будет приступить к обрабатыванию ме.по
дий с более подвижным и свободным ритмом инструменталь
ного хара1пера. Мелодия должна быть годной к контрапунк
тической обработ.ке и по возможности к стреттным соеди
нен•иям. Она должна быть сочиненной в пределах октавы, и
только в исключительных случаях можно расширять диапа
зон мелодии до децимы.
Такое ограничение в мелодическом диапазоне темы фуги
может оградить от разбросанности и нежелательного пере
крещивания голосов при последующем полифоническом раз
витии темы и ее элементов.
Точно так же очень важно сохранить и укрепить приобре
тенный от предыдущих работ в контрапункте навык писать
в ключах (в партитурном изложении); помимо отчетл·ивого
мелодического рисунка и свободы в ·голосоведении, умение
писать в различных 1<лючах должно быть необходимой пред
посылкой и введением к чтени!о партитур и самостоятельной
работе по оркестровке, значительно облегчая то и другое.
Тем не менее все примеры в данной книге будут изло
жены в виде клавира - как в целях сохранения места, так
и из желания дать первое ознакомление с образцами, под
час весьма сложными, в редакции, более удобной и легко
усваиваемой.
Задание. Писать темы размерем от двух до четырех та:ктов, примени
тельно к диапазону сопрано, альта, тенора и баса.

11. ОТВЕТ (СПУТНИК, COMES)
Имитация данной темы в другом голосе и в тональности
доминанты называется от вето м. Ответ может быть ре
а льны й, то есть повторяющий тему в D без каких-либо
изменений ее облика.
Более сложен и до некоторой степени условен (произво
лен) ответ тон аль н ы й, где, в сущности, производится та
же транспонировка темы в строй доминанты, ка.к и в реа,1ь
иом ответе, с той лишь разницей, что в тональном ответе,
в целях сохранения единства тональности между темой и от
ветом, последний несколько видоизменяется с таким расче
том, чтобы тонике темы отвечала доминанта в ответе, а до
минанте - тоника; а также чтобы модуляцин в доминанту
ответила обратная модуляция в главную тональность.
Эти «тональные» изменения касаются только начальных
звуков темы, а также тех мест, где встречается модуляция
в строй доминанты (обычно в конце ответа); во всем же
остальном своем течении тональный ответ будет точно сле
довать вождю, как и в реальном ответе.
Вопрос, следовательно, сводится к тому, когда реалыю~1у
ответу предпочесть ответ тональный.
РЕАЛЬНЫR ОТВЕТ
Безусловно подлежат реальному ответу темы с неустой
чивой тональностью и хроматическими последованиями в них,
так как, кроме хроматизма, передаваемого л11шь реальным
ответом, точной имитации подлежат также и все - как диа
тонические, так и хроматически видоизмененные увел и ч с н-
11 ы е и уменьшенные - интервалы вследствие их ха
рактерного звучания, не терпящего малейшего искажения.
Поэтому такие темы, как:

а также темы из фуг А. Глазунова (прим. 37 и 38), I10-
13ce эти темы обязательно должны быть точно имитируемы.
Реальный ответ также проводится на тему, написанную
без отклонений в строй доминанты, если только такая тема
не начинается скачком от тоники к доминанте (или обратно),
а таюке мелодической фигурой на звуках тонического тре
звучия:
Прежде чем перейти к сущности тонального ответа, раз
берем случаи, касающиеся некоторых частностей строения
ответов вообще.
Образцы правильных реальных ответов на темы без внут
ритональных отклонений мы уже выше приводили (см. прим.
49, 50).
Если в теме есть отклонение в доминанту и возвращение
обратно в главный строй, то ответ начинается в строе до
минанты и в этом новом строе делает отклонение в доми
нанту, а затем возвращается в свою тональность (доминан
товую):
cls
.
и обратно. - н~
rnf-=
- -=:
j~ dim.
.....---..
.d:J -. .
#
"
fr
r r r· 1гаг г rrг r1t 'Г~гГЕ:;f· 1
cts
.
-
_
_
gts _
•
и oбpa7rio _ _ cis
tJ#lj~--=
-
ifai·m .
fr
дщtt r· f1J 1f] JJJJJJ1J· JfJW#Jh
.J"
ti.
"-"'
•
#
......
'' './
ff
.
23

Более распространены случаи, когда тема за к ан ч и
в а е т с 51 модуляцией в тональность доминанты. В этом слу
чае ответ, начинаясь, как полагается, п доминантовой то
наJ1ыrости, возпращается в конце в главную тональность:
52
.:l.<'J'IИ-
4#~::~:-г21-1DJj1 ЯJ=В 414~i1 •lf±:Jdн
\...:......:
==-
==-
~==- ~ =-
Ритмические взаимоотношения между темой и ответом
могут быть, в зависимости от границ вступления ответа, раз
личными.
Отпет может вступить одновременно с окончанием темы:
г
~ 4 1r~1.г
:
1~ г f~-.J:!f :~ :
•
mf~
JJJ{
'r,,. r
гггlгJ
>
При этом момент вступления о'Гвета может пасть в:-.1есто
сильной на относительно сильную долю такта:
r
-
r1е
55
11,~
.?=•а~• w;:
-
Ответ может появиться также и ранее окончания темr,1,
что образует «стреттный» вид ответа:
24

sв . ! п, к'"°"""""" Фу.а(<","",J
5~#;~й"&"'рт 1пз*ffi1
•
•
,,
11
--
/Jrf
EIJ ц
р
L
-
Или же, наоборот, прежде чем вступает ответ, предпосы
лается небольшая связка между ·концом темы и вступлением
ответа. Такой небольшой модуляционный или ритмический
смотря по надобности - переход называется к одет той.
О кодетте будет подробно сказано в следующем разделе.
В приведенном примере No 60 кодетта создана не только
в качестве мелодико-ритм~ической связки, обеспечивающей
начало ответа с с ильного времен и, но одновременно
11 в качестве модуляционного хода из В обратно в Es (ибо
25

вождь имел модуляцию в тональность доминанты). Иногда
кодетта так хорошо связуется с окончанием темы, что ее
трудно от темы отделить, как, например, следующий обра
зец (I ll). Для того чтобы выяснить границы темы, следует
проследить ее заключительную каденцию; если же конец
темы неясен и вызывает сомнения, как в вышеприведенных
примерах или же в фугах со стреттным проведением, тогда
легко в дальнейших проведениях, по границам им·итаций.
найти ее точный размер. Обыкновенно же тема, начатая с
сиЛьной доли такта, и кончается также на сильной доле,
вместе со вступлением ответа.
Нередко в ответе (или теме) укорачивается ритми
чески его начальный звук. Так, в фуге es-moll (ls), в 12-~
такте, в басу вместо:
62
..?\1'1.&&1• J r-= t г г г
дано следующее:
61
•9:&1]f&I'
В фуге 111, в 30-м такте:
64
1Ilg, в 9-м такте:
6.') !1
,., ~
~,,
rLfr
"
1
г
~
г
."~
·~ .............
f(г
r
1
rr i---
1
1
1
~
Е фуге c-moll (112), имеющей следующую тему:
~6
fLI'
~р 1.
О)
26
'
гег
( г:;1г

в 8-м такте находим такие изменения ее ритма:
67
i.
Тема может также подвергнуться и более существенному
изменению, как, например:
И .Гаliдв."Сотворевие мира"
спутник -········-···
...... .
;·····:.:····--·~ "gJ· .J':J)) f' ~
,zr·1, 1·
-
1 = ,,J=i
1• ~ • · d::i11t1
или даже такому варьированию, как заключительные такты,
где вместо:
lf гrrr1r:r
находим:
70
Воз:\1ожность варьировать подобным образом как темы,
так и ответы сообщается здесь учащимся только для с~веде-
11ия, но не подражания.
Наоборот, такое мелодич-еское изменение, где вместо ми-
11 о р ной медианты в заключении вождя спутник ответит
мажорной, - вполне приемлемо и на начальной стадии
11Зучения фуги:
71
1122
'"1),1>" g
=
1
27

··:
ОТВЕТ В СУБДОМИНАНТЕ :
Следует отметить также ответы в строе с у б дrо мин ан
т ы. Такие ответы (принимаемые учащимися лишь в виде
исключения) дают темы с преобладающей доминантовой.
гармонией в ее основе:
72
И. С.Бах
11 11
е
~.~•н~ :
1
h · ..........•
1
А
v
73
Л Бетховен. J\вартРт ор. 1::i1
1111!!
-- ..
1
"
~
"
1
.f -, ..p
~
"
-
"
rr
: cis -=:::
..
-·
...
..
·---·
..
...
и т....
11" ++
:fis
--=== /=-
~
*...!! ..: . -/ ч"'
"
"".", ~..-;;.-
Р. Шуман. Фугетта ор. 126 .~\!2
~
:·,j··- ··· ·· ··· ··
··-··
.~
--·····-···-·---
"т..з..
28

_____
•__________ ....... ____ . __ • _.
____ ___
.
А.Г.1азунов,ор.1О]
~l_.; JJ) J.J 1ФiJ 1ofJ1 &Ыi"ЕД..@1
Все примеры ответов на тему построены в правильных ~:вар
тово-кв"интовых отношениях, только ответ тут не в ·квинту,
а в кварту--субдоминанту.
В сущности, все эти примеры ·С ответами в субдоминанту,
а не в доминанту легко исправить. Для этого стоит толыщ
переставить от в е т на м·есто темы и убавить один ключе
вой знак в диезных строях; в бемольных же - прибавить,
и получатся совершенно правильные реальные ответы:
в прим. 72-м - в строе е, 1в 73-м
-
fis,в74-м-gив75-м-
f"is (в последнем примере начало ответа получилось бы т 0-
11 аль н ы м). Идя от обратного, И. С. Бах проводит спою
тему в фуге в субдоминанте, отвечая ей в тонике:
7G
ТОНАЛЬНЫЙ ОТВЕТ
Переходя к тональному ответу, напомним еще раз глав
ную его особенность: тоника вождя вызывает доминанту
спутника, и наоборот. Это правило обязательно лишь по от
ношению к начальным, в ступ и тел ь н ы м звукам
вождя с соот1ветствующими изменениями в спутнике. В даль
нейшем же ответ будет р е ал е н.
Таким образом:
77
:+
,
;;J
Г±d
;ц1ст в тональном ответе:
29

78
" .. ".""." ...
.
'
'~ь ]! ---1
'
i
#1J
...
а дальше ответ уже точно повторяет тему, транспонируя
ее на квинту выше:
~r:~:"J;.б 1:~1:;::
mf
Различие от реального ответа здесь только лишь в
начальном зву.ке: вместо a-g; таюим образом, если rюспро
извести предварительно (мысленно) реальный ответ хотя
бы на такую тему:
bu
f:i• ~
·~t' :,
1
J;
·-~
он будет:
81
.,.:~1'1,~ { c:i
(.~).
rrr
1
В скобках отмечен звук тон аль ног о ответа, отличаю
щий его от реального; или:
рLr
спедовательно, реальный о·гвет будет в строе Ь:
s:з
:'~''1, ~~1· г
а тональный- ноты штилями вверх.
С.1едующий пример вождя:
iffJJJз э:iaJ нт.д.
30

даст в ответе:
И Т• .11..
еще пример:
86
i4~~~,~,"~L~FJ~tJ~~J~fii3~ "т.д.
в ответ·е будет:
87
~"1:~ и
11"•.11..
Во всех этих примерах не выписаны окончания вождей
и их спутников, так как всюду в спутнике будет то ч н а я
транспонировка вождя в строй доминанты. Впрочем, послед
ний из примеров требует пояснения. Здесь звуки ~вождя:
что соответствует уже 1известной нам логике в тональных
ответах. Но в данном случае субдоминантювые интонации в
ответе СQхраняют в неприкосновеннос11и и характерные шаги
на уменьшенные септимы, типичные для всего облика темы.
Если эти выразительные скачки в '!'еме ПР'и1вели к перехо~у
в тональность доминанты, то в ответе они же возвращают
1\ основной тональности:
31

Этот ответ можно было бы еще найти и таким поучитель
ным способом: отме11ив предварительно тот не с ом не н н ы й
каданс, которым ответ должен закончиться, вести затем по
следовательно •обратным ходом мелодию, вплоть до ее то
н2льного перелома. Этот способ является иногда единственно
правильным.
Такой вождь, как:
И Т.)1,.
г
..
~.---" ... " -.. ~
в тональномответедал бы:
li т.....
что вызвало бы слишком очевидное искажение в интониро
вании тонического трезвучия, которым начинается тема; по
этому у И. С. Баха ответ реальный:
!Н.
WhJ J
J
И Т.)1,.
и 11рито:v~ помещен не в альту, как здесь, а у баса (на октаву
ниже) - во избежание перекрещивания голосов.
01,;ончание вождя:
в строе доминанты (h) должно бы дать в ответе возвращение
к OCllOBllOMY строю (е):
Но таким ответом нарушился бы основной закон, по ко
торому все уменьшенные и увеличенные («характерные» в
\11111оре) интервалы должны в ответе точно воспроизво
;t1пъся.
Н предполагаемом тон ал ьн ом ответе подчеркнутые ин
терва.1ы ок.азались бы искаженными, и поэтому-то у И. С. Ба-
:~2

ха продо.1жается точная транспонировка вождя в строй
доминантыотдоминанты:
с сопоставлениями доминанты от строя fis (как DD в h) с
доминантой от h.
Но этим;и случаями, где тональный ответ nыражается
лишь сопоставлением тоники и доминанты, не исчерпываются
пvти и возможности тонального ответа.
-
Бывают случаи, когда в тональные взаимоотношения до
минанты и тоники вступают и промежуточные ступени, где
пят и ступеням нижнего звукоряда от I к V отвечают ч е
т ы ре ступени верхнего: V-VIII:
Таким образом, в о ж д ю со звуками нижнего звукоряда:
99
·g
,, 1J
11
JOO
спутник должен будет отпстить Та!<: ' J J J J 1 " 11
"
101
<1 ДЛЯ ВОЖ.1,?.: i§JJJJ" 11
,,
102
вответеполучается: ~JJjJ10 Н
103
\...
\отн воз:\iожен и такой ответ: ~'Е~!~~.§1~~J§~J~~~~~~
е
ltС'·
.,
1;. Эолотнрсо
33

104
'
А1J
1
Во,~;дъ
1 JJ1 \1дает аответе
J1
il
н
••
v
(ответ реальный).
1Q,')
Однако и такая тема:
fl±3 j 1 li!I
11
даст при тон аль но м ответе также аналогичный оборот~
/(;()
'
J
JJ1ii 11
{,;
...
В двух следующих примерах вводному тону вождя соот
ветствует III ступень спутника:
107
Вполне возможны случаи двух одинаково правильных пт
.ветов на одну и ту же тему.
10В Вождь
~-=
iЩР lfi
Вождь:
J
109
_.......
в реальном ответе даст: ~ Г . \~ f Г Fzн=
,,
(реальный 011вет тут будет предпочтительнее)
СХЕМА ВЗАИМООТНОШЕНИИ ТЕМЫ И ОТВЕТА
ПО СТУПЕНЯМ ГАММЫ
В кварта-квинтовых взаимоотношениях каждая ступень
гаммы может быть рассматриваема двояко, в зависимости
от того или иного мелодического построения, например:
34

С как тоника в строе С при данном мелодическом обороте:
110 1
'
11J
даст в ответе g:
JJIR
но трактуемая при ином меJiодическом обороте - в качестве
·субдоминанты в строе G:
D как 11 ступень из
строя С:
даст в ответе а:
а как доминанта в
строе G:
в качестве доминанты С
получит g:
Е как III ступень
<'троя С:
11отребует в ответе h
( 1\а к III ступень в G):
112 IV
116 v
'
J
118
111
119
111
j~J1J
11
JJ1r·
11
2* 35

а как VI ступень в G:
будет трактоваться в
С-а:
F как субдоминанта
строя С:
даст в строе G-c:
также,какивтональ-
ном ответе:
но если ответ дается в
субдоминантс,
получим Ь:
G как доминанта С:
даст в реальном ответе
строя G-d:
а в тональном - с:
и n 1<ачестве тоники
строя G:
та кжЕ: nызовет в
ответе с:
36
120 VI
u
121 VI.
122
:'
J
123
124
u
125
126 v
&J
": v)
i&ii\
IV
1J
128
\
~dJ
129 1
'
J 1н4_)
J130
_,
........
F
r•
1
JJ1J!1
J Я1 Etft
J1JJJ]
J1J 11

1:11
АкакVIвС:
=t..,,
132
дастевG:
Jd.,
133
акакIIвG:
вызовет d в С:
И, наконец, h как
вводный тон строя С:
"
даст в строе G-fis:
ито·жеhкакIII
ступень G:
даст е в качестве III
ступени строя С:
136
i37
13Н
VI
r~~j1
r
,,,[
г1
t~r1
Г
II
Vll
ПI
III
Суммируя все это, получим такую табличку:
Нота С I (1<ак тоника С) даст в ответе ноту g
»
CIV (как субдоминанта G) }}
))
»
f
»
dII
}}
))
)/а
))dv
»
»
))g
}}
еш
))
}}
))
h
))
еVI
»
))
))а
)) fIV
))
))
))
с
))
f
(как септима от доминанты)
))
))ь
)) gv
))
))
))d
))g
(в тональном ответе)
))
))
с
))gI
))
))
))с
))аVI
))
))
))
е
))
аII
))
»
))
d
»
h VII
»
}}
)) fis
»
h III
»
»
}}е
J11
Г11
37

Чаще всего ;вводному звуку (если он дан не в качестве
13с1юмогательного) соответствует 111 ступень:
р"
Однако, если придерживаться в точности сказанного в
следующем примере:
тов
IIJ В.А.Моцарт
0
1~,.. 1а"1r
ответе должно будет
141
получиться следующее:
,~
•
Vll
•
!.. •••• """ _______ .;
где доминантовое трезвучие начальных четырех звуков со
Еершенно искажает мелодический характер вождя.
В этом примере несомненны начальный и конечный звуки,
где тонике -отвечает доминанта, а доминанте - тоника. Уста
новивши таким образом отправную и заключительную точки
спутника, остальные звуки следует транспортировать в cтpoii
g, и по.1учится правильный ответ, как у В. Моцарта:
14~
~~
Здесь мы видим, что 111 ступени вождя отвечает VI в
с11утнике.
В СJiедующем примере при тождественных условиях то
н ал ь ног о ответа взаимодействуют VI 1 и 111 сту11еН1и (от
мечено крестиками):
14г
И.С.Бах
fifTJJIJiJ)иJ IJ
.._,, -
"
Скобкой здесь отмечена часть вождя с ясно выраженной
доминантовой тональностью, которой при транспонировке в
спутнике отвечает соответствующее возвращение к главному
строю:
38

144
9:Гgfrгf1t
"
Весь остальной мелодический рисунок спутника (кроме
начального звука) является логическим следствием такой
предпосылки. Вообще же основной принцип, которым сле
дует руководствоваться при тональных ответах, - это воз
J1;1Ожное п р и б л иже ни е ответа к теме, при котором ладо
ме,1одический характер темы сохраняется, а не и с к а
жается.
Так, в следующей теме:
145
И.С.Бах
~;r
rJ1rjr1jJJ
(D)
чтобы сохранить нисходящий гаммообразный рисунок (отме
чено Х), ведущий к терции домин антов ого строя, в от
вете будет:
146
~"
,J
"
•
)(
J l·J
J1JJ1l,J JJ1JJ1
(Т)
Тот же рисунок, но возвращающий нас аналогичным движе
нием к терции тон и ческой гармонии.
Иногда тональный ответ настолько меняет или даже иска
жает тему, что ему следует предпочесть реальный ответ,
даже при наличии скачка с основного звука на доминанту
в начале темы. Например:
даст в тональном ответе:
реальный ответ тут будет
лучше:
147
~~4mNotr
•.
1
--
149
@гг
Изучение ответов в фугах И. С. Баха - вдумчивое и глу
бокое - даст всестороннюю и ·наглядную картину сложных
взаимоотношений вождя и спутника.
Итак:
39

1. Реальный ответ возможен по отношению ко всякому
вождю, написанному в одном строе, без модуляционных от
клонений.
2. Если такой вождь начинается со скачка тоники на до
минанту или обратно, то предпочтителен тон аль н ы й от
пет, часто при этом и ограничивающийся тональным взаимо
отношением двух ступеней - тоники и доминанты.
3. Тема, оканчивающаяся в строе доминанты, вызывает
в ответе обратную модуляцию: из доминанты - в главный
строй.
4. Минорная медианта п конце темы может быть заменена
мажорной в конце отпета.
5. Все «характерные» интервалы - увеличенные и умень
шенные - должны точно повторяться в ответе.
6. Если в теме за тоникой следует VII ступень и она при
этом не проходящая на слабой доле, то п ответе ей соответ
ствует III (иначе- VI в тоне доминанты).
Задание 1. Найти ответы к следующим вождям:
150
bl=tJJjJ 1/J. 1Jd1J
..,
151
4~''1,~ JJJJJ1JJJ,LdJJj
1;
152
6~i tJJJJJIJJJIJJJJJ1j.JJ
..,
153
'"па(J. г 1гr1·tJгr1r
,J JIJJJQ4JJj1JJJ
155
:4 ~:, f~
,,
гrг1гиrг1гtfгг1г
156
-~~~ r1JrRrErГJ]IJJJJJJl.tr
ff (j
40

1
&#3ti ;J j 1JjJJJJ1JJJJ 1J
IJ
~•
ti@,JtЗгru1гоr1J
tJ
&\$ -
.J 1.JJ1.i ,,,J 1JJJ1r·s1J·
,,
-.._....._
160
~==i Jrlrлг а1JJJJ1tJ JJJ1J
~J;JrГТГFJrJJJ
16 ·~
i-j=2 ЬF.j IJ 4д_JJJ J fJJ}Ц J t!i
163
,,--.....
~~~
»~ ;&:, е
-
1'1rггrсg1f4угд
':~'·ь СgtJГt;tJ1ЕгUtГr1r1Г
~~·t-"~·~r1ьr JJJJJ1J
-
1
"
&6~1Jг i 1, iJJJJ1АА?г
,,
41

-
··-
t f;~
~~-
-
~~7раэ1г[ггr1гgгrгr1r
.,
1'1 о
ff%JJJJJJJ1J1JJ1
173
~ п:I:1
•
-wи~:t --ШJ чP1•wtШ1Jlгaгrl#thU Р
?~•п~,.~r~r·вr"r 1нгrгrr rг1rr· r
,~~~с& rrr1ггt 1rrrr1цггr1,J J1J
176
...-----.....
' ~~и•h
r· 1r·г1гJr1r~е1r
177
~
t1•~~t~ rr1rгr 1гиrr 1е·о 1F
17Q
,,,,-.....
':1ис~е-rfr1ГrГГrе1Еr"1е
!1~•:11ei~-еj'r 1г~иЕJШЕШШ1~гJr· "
180
~~~j'rгrгг1гrFJ·JJ1r
181
р
f#t~"~t~r1Щ· r
,:1i L 1Г
-
5:~Е
42

182
.2: ~lq; t
i 184
-
f»ве "J)R я J. 1Э1J 1.JчJ, Jil J
185 #
~»и., EfrJ с·1пJJJЕJэзг
186
~·" гсrrr1•r· ~г
tBB
~1"--
~.
•
~ ~ ,,,",
-
F1,JF1~01JJ1А
189
9= ~'·ь•~ tГ Jn1E!f1ifUIEIr1Ра1& Г 19r11r rJ
190
~.J_~JL
нижнем rолосе и
1
1i
".. "''"'" .
1
одновременно в уве_
~ Dи , р Q tьf UJ'lg f?~ ""'"'><в верхнем
гоп осе
43

194
4пJ1J.J1' 1J.J);1j J)JJ11J.
195
4~11 ипг1i1г·Рr·р 1J
196
-;»;ьir.r·18 r1[r·r,... le·
197
{ЬеJ
~ь JЦJЦJ lj1fjJ1 Jjffl
198
rtt
F
у:1!'" JJ г 1г
г1г.рr
199
€1tгfr-t
Щи-
r1r·рr
20()
·-t J J 1JJJJJJ1JJJJJJ1J1
,.;
201
f?EGeruггг1Jrггги1~
'202
44
9:~1~'-rrr1-
"
г,"·~
203
9:ь'·е r.~ГrГГ1r(U1Г'РrrГГ1rГ Р
204
:/:_ ь
W~е'JJJJ.ь@JJJ.Ь1F
Задание 2. Наi1ти 1смы (вожди) к нижеследующим данным ответам:

209
~
...-....
~ь--,
у~ь i 1r•rtrttEjltJ "Фur1шurr10 rU:r!t
21() ~
~ i3 а 11рмffЗ rзд 1~ qjJl.J J~j 'gg
211
~~ьi - J.ьl.J. Jг·~ lчJ.JJi4EJ.1Jtфitf"
11
212
=-
% 1г·ргJ1авг~ 1гггщ~
214
•
.
--·
f1'
-
~~1·1.~&ьl r t tsf t Г l#J ~J :iJШdf г· #J1~IO 1
.
.
...-....
.
l=~~ ~~
~$?tyГ·;Ф~@1t~ггГГ~гtL1Е!
215
~а 1 J> J ь1DJ J JJ IJJj}J#Jp==
216
:f1* r JJJJ7 j ;g Jj 'J1JJJJJJJJ1.а JJь-
:,:7~~1.'! r r 1~rtfГ1•r~Г л,Г 1r r 1~r Г rti==
45

218 ,,...- .... ._
~.~
9:0 г
ггrгrrr{1f
i3е r11 iffl:J 1JJJ11 PJ2:fI0?1Шreg 11;; 1Е
~20
~~~ь'l 1· JJJ1 JJJ1JJJ1JJJJJJj r r
221
~
d
-§~~., t· Ф JJ~JJf?1#Г rir rPJ~В ~j?
........ -... " ...... " .......... .
f~'' JJJJff]JчJJЭIJJчJJ/JftF
Z~'"&ФФ" r r·
1r·
оqr1г
;,~за r ьrr rГг1f1,, t1гtrtefzr1f ,,. 1it!Щttfll
224
.
-
@я J13 t.tJJ J3 JJJ3 JIJJJ JJJ3 JJ{P 'PiliiЦ
229 Andante
_
@J#! J J 1JJ~J1пJ,df]~J11J
46

JJ1J1

1JJ
J
244
1
':i-Jггr·
1rrсrггг
i~1и •crrBJEJ:lrUa;g1J J)J1r::;
;:lпп·~rгг1r"г1tr1rtггш
i1"
24В
-у:~ е
1" 11 UГ·:#[JIвJГГГ1Г~
r ,шr1-
1r
249
'
~•
~ ,-......
"~
$~&ь~~('rrР1г~sr 1~rгг1r Ett6JW
;:· !
•
1п1з. on1JээJ1trи%=
251
,~"JJ1J.JIJГrJiо
253
~~tJ J!&fj11J~JJJJ]1г
48

111. КОДЕТТА
Кодетта должна быть органически связана с только что
прозвучавшей темой. Чаще всего она продолжает движение,
приведшее тему к тому или иному кадансу; при этом назна
чение кодетты - служить снязующим звеном со вступающим
спутником и способспювать текучести музыкальной мысли,
маскируя кадансы:
Реже дается самостоятельный рисунок для такой кодет
ты, как, например:
49

:--··--·-·····--·-
• ко,J,етт u.
if1"•·~;·, ·liiJIOrP r1mщE
~
L-·
25~JI1~ . 7~ .--.
~'t~fr t· ~п
:z:~a·t· i· t Е;r1fЬtt@4оШU1' 1€ГГtF 1
.. ..
""'
•
•
> J ~~~:'-..~:.::". ..•
или ка;< кодетта· в фуге I1:
2 {)0
йн
.,
Вытекающая ритмически из начала темы и имеющая само
стоятельное значение, она дает позднее материал для построе
ния интермедий, связующих отдельные части, тем самым
придазая цельность и слитность всей фуге. Развитие этой
кодетты в некоторых местах напоминает тематическую раз
работку в таком виде, как она применяется в современных
симфонических произведениях.
Иногда кодетта нас11олько «срослась» с окончанием темы,
что nродо.1жает сопутспювать ей н в следующих проведе·
ниях, и только уже в контрэкспозиции или даже в средней
части, где обычно кодетта отпадает, можно найти истинную
границу вождя, таковы. 111, II11, lI 1g и т. п.
Нередко кодетта участвует .и в последующих проведе
ниях, приобретая значение тематически модулирующих свя
зы;. Иногда кодетта образует самостоятельные имитационные
построения. Так, например, в фуге 14 после проведения темы
в альту дается имитация на мотиве кодетты:
~--- --- -----------------,
.
'
Далее, перед пятым проведением темы (у сопрано), вну
три его и после создается н трех го"1осах имитация на ту же
тему кодетты, приводящая к дополнительным проведениям
50

262
: '--'
i:
---------- --- ------
В последующем изложении кодетта повторяется в не
сколько свободной форме, и только на 41-м такте можно от
метить интермедию, единственную в этой фуге.
В 111 кодетта до вступ.1ения темы в басу, в 8-9 тактах;
также в 114, в 7-м такте.
КОДЕТТА И ИНТЕРМЕДИЯ
Иногда кодетта разрастается до размеров коротких ин
термедий, как в ! 0, в 3-м такте и аналогичных далее:
263
*'"
з
,"J.з
Р'
31JJJJj
't
:J:
r
r........
~-
264
А~
:·····:к~:ц~;:т-;t························}
rг1_J1
1
1r"11
~---~?.~~.!:"~".". ".
n
:•••••.•~~.J!.~.~.:.r.I.\......:
26 !'>
:···············к~i~;ё:.:т·~····································:
11'·::rнJФ3rrФri
В 18 фуге перед 3-: -. 1 вступлением (в басу) кодстта может
бытьназванатакойлишьпосвоемуместувэкспозиции,
по своей же величине и значимости эти переходные два так
та могут быть приравнены также и к интермедии:
268
'~~b~~L 1~
51

и, наконец, в фуге 11 11 , перед nступлением темы в басу, мест;J
кодетты в экснозиции занято ин те р·м ед и ей:
То же самое и в 111, в которой вообще кодетта отсутст
вует, уступив место пространным интермедиям. Здесь CP'I." '-·
интермедий занимают столько же места, сколько парнh!Р
проведения короткой темы: в этом отношенш1 эта фуга ЯР
J!яется полной противоположностью фуге 14, в которой, нао
борот, отсутствует интермедия, замененная различными по
строениями на материале кодетты-в первой половине фуги
и почти непрерывным изложением тем - во второй половине.
В заключение выпишем еще пример, где кодетта возни
кает как в своем типичном виде, так и в промежуточном,
близком к интермедии:
268 1117
~ь·~
'
ь~~
-:~.~~.e.'!':r.f.
т,,;-ааsыт1·s•··,
l
1
r
1J
J
1.J
и 'I'.~.
"
Здесь интересен в предпоследнем такте «подс.1<аз» альтом
вступающему с темой тенору (отмечено скобкой). Такие
вступJ1ения с одновременно проподящейся 11мипщ11ей име
ются и n других фугах И. С. Баха.
СТРОЕНИЕ СОБСТВЕННО l(ОДЕТТЫ
И ЕЕ МЕСТО В ФУГЕ
Из nсего рассмотренного можно .заключить, что 13 широ
ком обобщении понятие о «кодетте» совпадает с представле
нием об интермедии. В тесном же своем значении кодетта
52

есть необходимая ритмическая или модуля1(1юнная связ:<а,
соединяющая вождя со с11утником и вызываемая тем, что
1юследняя нота темы часто не дает воз:v10жности вступить
ответу. Например: е,сли тема начинается с то 11 н к и и ею же
закончится, ответ же помещен в одно:.v1 из нижележащих
гилосов, то в таком слуцас конец темы и начало ответа обра
зуют интервал к вар ты, в двухголосном контрапунюе не
допусти:.v~ый:
269
$1
---
--
u)
J ~ т Е ~ (ответ здесь тоиальпып
- _Q 1н51нс1•f· сг'§ р " .•:
Вот тут именно и будет место д.1я кодетты:
270
,········· эдееь варнавт ответа реа.1ьноrо,
:кодетта оба ответа. о.:~.ииа~:ово пгием.1с,~ы;
...,
рса.льиыii' ответ лучше
и т.д.
Илп другой случай: вождь кончает доминантовой гармо
нией, а спутник, как ему и полагается в таком случае, начи
нает тоникой; получится жесткая секунда, 11сдо11устимая
здесь:
г гL:
г 'r·
J'
1''
_J
И тут также необходима вставка, которою и подведется
тоническая гармония:
В том случае, когда тема начинается с затакта, а окон
•~ание ее приходится на сильную часть или же на середину
такта, также необходима ритмическая вставка, запол-
11яющая образующайся промежуток между окончанием вож
ю1 и началом спутника.
Во всех этих случаях природа кодетты и ее место совер-
111снно ясны и не вызывают никаких сомнений; роль ее сво-
111пся к одно!~ или нескольким связующим звукам, являю-
53

щнмся .1оrическим продо.1жением темы н находящимся всего·
чаще в самом начале фуги. Однако, как было показано вы
ше, не исключается возможность появления кодетты и R
дальнейшем течении фуги, так же как, с другой стороны,
вполне возможны с:1учаи проведения ин терме д и й в экс
позиции.
В отношении к интермедии кодепу можно считать про
стейшим музыкальны'1: э.11ементом, который, однако, разра
стаясь, может дать и переходные формы, близкие к интер
.медии.
Задание. Писать экспозиции фуг, раздс.1яя те~1у и ответ разнообраз
ными кодеттами.

IV. ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕ
Голос, только что изложипший тему, контрапунктирует
вступившему за темой ответу. Этот контрапункт называется
в фуге противосложением.
Противосложение прежде всего до.1жно отвечать требова
ниям хорошего контрапункта; оно должно быть в характере
самой темы, служить вместе с ее кодеттой (если таковая
имеется) как бы продолжением ·И завершением темы.
В то же время ритмичес:<и противосложение должно кон
трастировать с тб1ой, и притом без излишней суеты и пест
роты в движении.
Очень уместно и желательно для характера и развития
фуги проводить в противосложении диссонирующие задер
жания, с применением разнообразных фигур разрешений за
держаний, подчеркнвающих ритмические очертания вступаю
щего спутника:
213
"
''"''""
~'
1~.,J
~-1,. ~· l•f1'1: 1rr ffi~ О'gr1·ru йfrГ1 ffl JJ
:протн восложt' н не
..... ......... .... " . .. .
В следующем примере, где приведено начало превосход
ной фуги С. Танеева из «Иоанна Дамаскина», тема включает
н себя фигуру задержания; здесь противосложение 1 имити
рует в уменьшении самую тему:
1 Один из примеров промежуточной формы, о ({Отарой rовори.1ось
в предыдущей главе.
55

~~~-c;~;·~ш~·~·ii'йт'~p~i-J."йii (RЛИ КО.11РТта\
г
МОДУЛИРУЮЩЕЕ ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕ
В фуге II 9 голос, ведущий противосложение, внеза11но
модулирует, возвращаясь из строя доминанты, в котором
сопровождал спутника, в главную тональность:
e-
:J
Т<~кой способ сопоставления двух доминант:
277
•
'
п"I f80 110
11
:п:
#:D D
"О"
·r
непосредственно пр1111одящий к главному строю, позволнет
обходиться без обычной кодетты.
56

Вот еще пример точно такой же модуляции:
2'1 в
~·
123
г
r, ir
~_dJ
г
УДЕРЖАННОЕ ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕ.
Противосложение может меняться при новых проведе
ниях темы или ответа, но может и сохраняться. ПротивосJIО
)I\ение, постоянно сопровождающее тему или ответ, назы
вается удержанным.
Удержанное противосложение должно быть выразитель
ным и самостоятельным по рисунку, ·ибо удерживать мало
.интересную или маловыразительную мелодию нет смысла.
Так как удержанное протиrюсложение может появляться и
nыше и ниже темы (или ответа), 0110 должно писаться соот
ветственно нормам двой11ого контрапункта (октавы, дуоде
щ1мы, децимы и пр.).
Мотив лротивосложения может быть заимствованным из
темы.
" 1_,
" и!! 118
.. ..
~
-
;r•"--
.
"
г
-·
х•~
-
-
"
:п·ро·,: и·и;,ёл;,ж·:
~
"
-
-
.......
.......,
57

280
"
"
115
"
....-"
--
-
-
"
1
В последнем примере мотив противосложения взят также
и для интермедий, которые в нарастающей по.1ифонической
разработке проводятся в этой фуге.
В фугах с тона.'Iьным ответом, где вож.::~,ь и спутник сво
ими первоначальными звуками несколько разнятся друг от
.:r.руга, противосложение, если оно удержанное, минуя этн
тональные изменения, берется с некоторы:..1 запозданием.
В примерах 278, 279, 280 тонально-измененными звука:\1и
в ответе являются только вступительные два, поэтому и про
тивосложение, минуя их, вступает: 1-е на четвертой восьмой,
а 2-с на второй четверти реальной части ответа и так из
,1агается уже во всех проведениях фуги.
В фуге 124 противосложение по тем же :..ютивам отодви
гается на последнюю до"1ю такта:
~t1нr
.
~
~
fjи ·~' ~ D11&Jgill §Jtt! 1•(ilJJ1J
,...................... " ............ " ... "~"." ..... "
:протаsосл.
Совершенно свое-образно окончание этого противосложе
ния. Построенная ритмически по образцу предшествующей
1;одетты, несколько напоминающей ее и по crюe:viy мелоди
ческому строению, эта фраза, настойчиво и автоно:мно разра
батываемая в дальнейше:-.1 течении фуги, приобретает значе
I!!lе как бы второй те:..1ы пли же 2-го противосложения.

Если удержанное противосложение сопровождает тональ
ный ответ и вступает с первы:\fи его звуками, то в дальней
ших проведениях, в свою очередь, оно подвергается измене
нияи, аналогичным изменениям тональных ответов:
282
It2
,...
В фуге 121 удержанное противосложение проводится сле
дующим образом:
2ьз
:·;;.·;.·;.··~:.:..:.:.
..
• проти11осл.ох ~ .".··· ····
: .............. .: .. .. · ·
вож.п.ь
~ll)'TИ.
Как уже сказано, удержанное противосложение следует
1111сать непременно в двойном контрапункте. Если же хотят
сохранить и следующие противосложения, то пишут в трой
ном, четверном контрапункте, по числу голосов. Последний
образец, представляющий отрьшок из 121 фуги, нап'исан в
тройном контрапункте октавы. Вот его основной вид, за ко
торым тотчас идет его 1-е производное:
285
т
~~-~~~
(
111 Bl!ЖJl.Ь
...
59

~286 Гспутяик
111
~1
В 'дальнейшем проведено пять пере:v~ещений, зпучащих вес
время ·Свежо, так как, кроме перемещений голосов, меняется
также и тональность: g, с, Es, В.
Фуга c-moll (12) такЖе написана с двумя удержанными
противосложениями.
Во всем остальном правило для образования противосло
жения без его последующего удержания- то же
самое, что и для удержанного противосложения; главное из
этого правила - разнообразие и контрастность по отношению
J( теме. Обыкновенно в фугах с богатой тематической разра
боткой отсутствуют удержанные противосложения, как стес
няющие и тормозящие проведение сложных и разнообразных
контрапунктических комбинаций. Так, фуги И. С. Баха 122,
IIs, II1, богатые стреттными проведениями, не имеют удер
жанного нротивосложенин.
В фугах ls, 120 тема разработана в обращении и к тому
же проводится в форме канона, а в Il 3 - в обращении,
уменьшении и увеличении и также с применением канониче
ских приемов. Из 48 фуг И. С Баха около половины напи
саны без удержанного противосложения.
Задание. Сделать противосложения к найдсю1ы:11 и данным спутникам
в прежней .главе; писать противосложсния в двойном контрапункте октавы
и дуодецимы.

V. ИНТЕРМЕДИЯ
Место интермедии в фуге- там, где временно приоста
навливается проведение темы. Когда умолкает вождь или
спутник, тогда появляется интермедия. Такие фуги, как 11,
где в непрерывном чередовании вождя н спутника не умо,'1-
кает тема и где, следовательно, нет места для интермедий,
таких фуг немного можно найти, и нужно все искусство и
гений И. С. Баха, чтобы избежать при этом монотонности и
однообразия.
Роль интермедии, кроме прямого своего назначения, -
разъединять вступления тем и соnершать попутно модуля
ции, -- заключается в повышении музыкального интереса, а
также в разработке отдельных элементов самой темы или ее
сопровождения. В интермедии, таким образом, имеется уже
зерно тематической разработки, так мощно впоследствии
развившееся в сонатах и симфониях Л. Бетховена.
Из сказанного видно, что чаще ;всего материалом для ин
термедий служат фрагменты из самой темы. Классическим
образцом такой фуги можно рассматривать 11 5 , где вторая
половина темы послужила для построения всех промежу
точных партий - как кодетт, так и интермедий. В этой фуге,
между прочим, можно проследить довольно наглядно взаи
моотношения к одет т и и н тер мед и й, служащих как бы
знаками препинания для изложения и развития музыкаль
ных мыслей во всей фуге.
Ограничимся разбором и сопоставлением интермедий и
кодетт.
Напомним самую тему фуги:
287
1:•"-~ 'tt·tг
~
г 1[rfrr
61

В 4-м такте появляется кодетта, модулирующая из строя
до:~.шнанты, которым заканчивается спутник, в основную то
нальность, в которой начинается вождь (сопрано):
7, 8, 9-й такты - первая интермедия, модулирующая в строй
до~шнанты.
Эта интермедия отделяет экспозицию от начала средней
части:
ср•~ли. чаеть
L
В ней мы имеем две модулирующие кодетты, являющиеся
с·вязками между очередными вступлениями темы, после ко
торых идет довольно большая (такты 16-20) новая интер
медия:
•62

В 23-м такте можно отметить, так сказать, промежуточ
ного вида кодетту:
,_
I_
приводящую в дальнейшем к каденции в fis-moll:
294
{
r·
р~"
r.
~
г""J
Зате'1, после стреттного проведения начального оборота
темы в трехголосном каноне октавы, следует 3-я интермедю1
(такты 29-33), модулирующая в G-dur:
RТД
6.,
·•·

и тут же переходящая к новым стреттным проведениям в
трех голосах, но уже в интервал сексты. Вслед за этим, в
непрерывно нарастающей имитации, проходит 4-я интерме
дия (такты 35-39):
После лаконичного (в одном лишь голосе) проведения
темы (40-й и часть 41-го тактов) идет 5-я интермедия (41 и
42-й такты), где имеется уже отклонение в строй субдоми
нанты, сигнализирующее о близости заключения:
Ряд последующих стреттных проведений с про;~.олжаю
щимися отклонениями в строй субдоминанты (таl\ТЫ 46-48;
такты 44-45-4-голосный канон в терпию) приводит к за-
1\JIЮчительным тактам:
в которых также совершенно разрабатывается в непреры.в
ных имитациях вторая половина темы.
64

В сложной фуге II15, в которой применяется двойной кон
трапункт в дециму и дуодециму и удержанное противосло
жение, интермедии построены на материале противо\:ложе~
ния. Вот первые восемь тактов этой фуги:
Здесь мотив противосложения самостоятелен, исключая
скачок на интервал квинты:
300
;): lц;
как первоосновы, имеющейся в самой теме, только в обрат
ном движении (восходящие кварты). 1-я интермедия с по
ловины 17-го такта секвентного характера, с двумя имити
рующими друг друга верхними голосами. Тенор паузирует
перед дальнейшим своим вступлением к теме.
ПРИЕМЫ УМОЛКАНИЯ И ВСТУПЛЕНИЯ ГОЛОСОВ
Своевременное применение пауз в движении голосов иг
рает довольно значительную роль в полифонии вообще и в
фуге в частности.
Очень важно при этом заставить голос умолкнуть на ней
тральной гармонической ноте -так, чтобы ближайшие звуки
не составляли резкого перечения с только что умолкнувшим.
После паузы голос может в.ступить на любой доле такта, но
начало паузы в любом из голосов должно падать на с иль
н у ю или же на относительно сильную часть такта. Чаще
всего такой перерыв в голосоведении совершается на ноте,
имеющей значение к винты, или основного тона в гармо
нии, или же, на1юнец, такого тона, который может звучать
в гар:'lюнии, по крайней мере, на протяжении такта, 1<ак
:1Десь:
З .В. Золота рев
65

В следующей ,интер.медии умо.11кнувшим голосом будет
альт, ко'Горый затем и вступает с темой в 28-м такте
фуги. Пауза застает его на к винте (d), с которой хотя и
диссонирует в следующей четверти бас (es), но последующим
скачком тенора ~ g на с получается слуховой обман - как
бы разрешение брошенного альтом d в теноровое с. Очень.
поучительный пример:
302
А
'
г
...
~
~'1
1 г------~·-···~·-·······"~r i t ! ''t i
тема.
J,1'\/
--...i
c:::;;::.; -i
.. .... .... ..
у:~:ерж. ПрОТl\RОСЛОЖенне
...... "." ............... " ......... " ... "." ................ " ............ -
66

Подчеркнем еще, что два верхних голоса в интермедии
даююг.о примера сопровождаются равномерно движущимся,
как бы шагающим басом типа basso continuo и также ими
тируют друг друга.
В третьей интермед.ии умолкнувшим голосом будет вновь
тенор, затем - в 45-м такте - вступающий с темой. Паузи
рование застает тенора на нейтральной ноте, являющейся
квинтой аккорда (40-45-й такты). В интермедии - восходя
щая и затем ниспадающая линия секвентных ходов, завер
шающихся .совершенным кадансом в c-moll:
В следующей затем 4-й небольшой rинтермедии, построен
ной также сеюзентно, п а уз и р у е т сопрано перед своим
вступлением с темой (в 51-м такте) в субдоминанте:
304
~~~~~~~~
~~~~~~~
3* 67

ТЕМАТИЧЕСКОЕ СТРОЕНИЕ ИНТЕРМЕДИИ
В 5-й интермедии участвуют уже все четыре голоса. Вы
писывается конец предыдущего пр·оведения, чтобы сохранить
связь между тенором и имитирующим его сопрано:
305
1
1
1
1
====
l
1
1
1
5-я интермР.д.ия
LJ1J1
."
-
-
1
"
1:--J
1
1
... ......... ........ " . . " ..... " "
'
Здесь, так же как и во •всех остальных интермедиях, чув
ствуется секвентное строение удержанного противосложения,
на мотив которого и построены все промежуточные партии
фуги.
Следующая, 6-я интермедия (которую не •выписьшаем,
так как разбор затянулся) с 63-го по 67-й такты построена
на нисходящей мелодической фигурации, в последовательной
имитации проводящейся у тенора, сопрано и альта (терция
ми) и опять у тенора с завершением на полукадансе от глав
ной тональности.
Вступающая затем тема у тенора, с удержанным проти
восложением в альту (67-68 такты), через 2 такта прово
дится стреттно в двойном контрапункте децимы и дуодецимы,
сперемещениемпартиитенора- всопрано,аальта
в ба с, причем дальнейшее проведение ведется двумя па
рами голосов, в пара.1лельном движении децимами (типично
для lv 9).
После полной совершенной каденции, в 75-м такте всту
лает 7-я заключительная интермедия, ведущая к последнему
68

проведению темы на заключительном кадансе в басу (79-й
такт)" пр·ичем тема нес1юлько произв~олыно варьируется.
В фуге E-dur (1 9 ) все четыре интермедии разрабатывают
материал удержанного противосложения, который, в свою
. очер едь,
заимствован из второй части темы.
Наоборот, в фуге fis-moLl (114) мелодика-тематическая
основа удержанного противосложения более контрастна и
самостоятельна, хотя и представляет собой интересный и тон
кий вариант самой темы (в ней изменен ритм и rналравление
движения). То же самr0е в фуге 112.
В фуге 11 6 самостоятельный м,отив интермедии появляется
в виде парных проведений:
-- .---· .. -.-.. --- -" --- -" ...
: ивтермеди11
.1
.1
8
8
Это проведение в квинту нельзя, ·однако, признать за вто
рую тему - лишь потому, что в дальнейшем течении фуги
этот мотив проводится самостоятельно, не соединяясь с глав
ной темой, а раз ъ ед и rн я я вступления, то есть выполняя
функцииинтермедии.
В фуге 115 материалом для интермедии послу:жила вто
рая половина самой темы:
807
· ?!~&('\ , , Ь•r
Таким же приемом И. С. Бах воспользовался и в
Ь-тоll'ной фуге 122 , где все пять ее интермедий построены на
мотиве противосложения, лотичеоКiи развивающегося из са
мого вождя (как бы его продолжения):
6)

В фуге 1120 для тех же целей послужил материал кодет
ты (.вместе с материалом из противосложения), близкой,
впрочем, ко ~всему строению скачкообразной темы:
ЗОQ
"
..,
i[r,
~А~
-
н..... ~~"- -А
:
~
i.,. .i;;;
-
Точно так же и в фуге I1, тема которой уже выше приво
дилась, интермедии построены на материале к одет ты:
70

В следующей интермедии фигурация мотива иrнтермедий
пронодится в имитации и в увеличеН1ии ·Одновременню, да к
тому же и секвентно:
31i
J-----...
Таким способом достигается объединение всего сочинения
одной, постоянно разрабатываемой и разнообразно проводи
мой музыкальной мыслью.
В фуге 117 интермедии построены на непрерывно движу
щейся мелодической фигурации, составляющей в своем непре
рывном течении секвенций и имитаций тот подвижной фон,
в который как бы вкрапливается короткая тема покойного
характера:
312
:6~'·ь~е! ~ Jj JJ1J
Для наглядности выписываем добавочное вступление те
мы в экспозиции, следующую за ним интермедию (третью
счетом), среднюю часть со вступлением в ней вождя и чет
вертую интермедию:
71

Нача.'Iо ср.'lасти
1
Новое перемещение голосов в тройном контрапункте дуо·
децимы находится в пятой интермедии. Перемещение голо·
сов в интермедии, написанной в тройном контрапункте, есть
еще в 12, ls и 11 фугах, а 11о написана сплошь в двойном KOfJ·
трапунrпе октавы, причем перемещению подвергается вся
вторая половина фуги, повторяющая первую в строях доми·
нанты и субдомина:нты, начиная от 22-го такта и до конца,
вместе с предыдущими проведениями частичных перемеще
ний и имитаций. Э'flим самым достигается симметричность
в построении пьесы и в то же время избегается буквальное
Г'О1вторение двух половин, на которые, начиная с третьего
такта, разбита эта фуга. В фуге 11 17 такие перемещения про
водятся в более тесном и наглядном следовании:
.
314
'1
72

и далее, в 4-й интермедии, все это, в свою очередь, переме
щается, причем транспонируемые перемещения проведены
в трех лолосах в тройном контрапу.нкте октавы:
315
111
11
1
В 121 2-я интермедия также написана 1В двойном контра
пункте, причем при перемещении вводится добавочный голос
(у тенора), движущийся терциями параллельно с басом. Так
же и в I21 (часть третьей интермедии). В фуге II 11 первая
интермедия изложена в форме канона, так же как и дальней
шие интермедии этой фуги, написанные 1В имитационных ка
нонических формах. Каноническое проведение интермедий ча
стично применяется в фугах I20 и l4.
Что касается продо.~тжите;rьности и величины интермедий,
то, как видно из разбираемых примеров, о.ни чаще всего не
отличаются большими размерами, ограничиваясь от одного
двух тактов до восьми-десяти; такт, более .на с ы щенный
4
6
з
движением в 4, или 4, и.1и 2, располагается шире, поэтому
и размеры интермедий с таким богатым движением выразят·ся
l<оличеством тактов от двух до четырех. Наоборот, интерме
дии простого, ·несложного размера при ·скорости Allegretto
или даже Allegro, 1в движении четвертями и восьмыми, могут
выразиться количеством от 12 до 16 тактов. Точно так же и
количество интермедий произ:в.ольно. Одинаково воз
можно разграничивать интермедиями как группы проведе
ний - тогда интермедий будет количественно меньше,
-
так и одиночные вступления темы - тогда интермедии бу
дут чаще. Впрочем, в фу.гах «школьного образца», примеры
1юторых будут даны ниже, количество интермедий будет бо
лее или менее определенно.
73

ПОСТРОЕНИЕ СЕКВЕНЦИИ
;•
Как .видно из фуг И. С. Баха, в интерме.1щях большое
место отводится се к вен ц и ям. В наших учебных занятиях
сеI<!венции будут занимать не более 2-х, 3-х проведе.ний, 113 про
тивном ·случае ·следует варьировать взятый для секвенции мо
тив, например:
316
1
1и,1и:
f
вместо:
н
31
J11
111
111
11
11
л
u
11
1
1
г1г11
r i rг--rrrr
1,п
:
1
1
1
что очень моно11онно, - можно ту же музыку варьировать
следующим образом:
319
'
'
или вместо:
74- •.

несколько видоизменив ритмику голосов, получим более при
емлемую редакцию. Особенно интересно сделать секвенцию
имитацио~гной, что для полифонического склада лучше всего:
Можно в секвенции изменить интер.вал перемещений мо
тива (з'вена):
321
Можно вместе с рисунком ,мотива ·менять также и направ
ление - нисходящей ·секвенции на восходящую и наоборот:
75

Имитация, так же как и секвенция, является обычным
сопровождающим элементом интермедий; это вид-но из при
лагаемых примеров секвенu:ий, где вместе с тем и пр и ем
задержан и я широко применяется. Такие приемы усиленно
рекомендуются учащемуся, так же как и ритмико-мелодиче
с1шй рисунок примеров, который в дальнейшем можно будет
сменить на более беглый и подвижной.

VI. ЭКСПОЗИЦИЯ
Изложение темы с :проведением ее: в двухголосной фу
ге -- в двух голосах, в трехголосной
-
втрехи т. д.- назы-
вается экспозицией.
1
1
При этом порядок вступления голосов в двухголосной фу
ге безразличен.
В трехголосной, как и во всякой другой многоголосной
фуге, начальное изложение темы можно поручить любому из
голосов, последнее же вступление лучше поручить одному из
край н~и х голосов, безразлично, будет ли это бас или со
прано.
В особенности это правило касается фуг с большим ко
личеством: голосов, чем три.
Экспозиция в двухголосной фуге исчерпывается изложе
нием темы и ответа, и если н дальнейшем не последует
контрэкспозиции (которая здесь будет тем уместнее, чем ко
роче изложение темы и ответа), то :после интермедии появ
ляется новое проведение, но уже в ·с р ед ней ч а ст и фуги
и т. д. по общей схеме.
Из 48 фуг И. С. Баха только лишь 10-я - в двухголосном
складе. Однако ее тема очень !своеобразна: помимо скрытого
двухголосия эта тема имеет отчетливую опору на гармонию
(интонирование звуков тоники) и крайне под1вижна (единый
вид ритмического изложения), :что делает ее 'Менее типичной
д.1я полифонии. Удержанное противосложение привносит не
которые дополнительные полифонические черты, но не уни-
чтожает своеобразия 1в структуре темы. :
!
Упражнения для учащихся в усвоении такого рода письма
вполне рациональны и необходимы, но (как это выше уже
указывалось) - только лишь после полного усвоения чисто
контрапунктического письма, где мелодии противопоставляет
ся равноценная ей мелодия, построенная .на правильной ме
лодико-гармонической основе.
77

Последнее требование, при одновременном уело.вин избе
гать в наших учебных работах применения гармонической
фигурации, для .начинающего студента является непосильной
задачей, а потому, минуя двухголосную фугу, перейдем :пря
мо к рассмотрению формы фуги в .трехголосном окладе.
В дальнейшеlМ же в одном из образцов будет выписан при
мер в виде прелюдий к фуге как опыт совмещения rrре
бований двухголосного контрапункта и ;свободного форте
пиаН1ного письма с применением гармонических фигураций.
Допустим, что юдин из крайних голосов в трехголосной
фу,ге вступает с темой; тогда альт дает ответ, а оставшийся
крайний голос в-ступает ~вновь с темой.
Голос, только !что изложивший тему, не умо.'Iкает, а 'кон
трапунктирует ей в роли противосложения; это противосло
жение может быть удержанным и, как известно, должно
тогда сразу же писаться •в двойном ·контрапункте.
В продолжающемся нарастании вступающих г.олосов с
чередованием тем и ответов - как в трехголосной, так и в фу
гах ;с большим .количест.во•м ·голосов - порядок в-ступления
остается .неизменным, то есть каждый вновь вступающий го
лос, по проведении темы, непосредственно (или с помощью
кодетты) продолжает свое движение в качестве противосло
жения к следующему вступившему с темой ~голосу, который,
в свою очередь, сопутствует противосложением дальнейшему
очередному проведению темы; 'и так вплоть до ;последнего
вступления темы или от;вета, с ~изложением которого на бли
жайшем ·кадансе и зака1нчивается экспозиция.
Следователь.но, если в rrрехголосной фуге тема ·Начинается.
например, басом, а затем последовательно 1будет проводиться:
спутник - у альта и тема -у сопрано,
-
то противосложе
ние будет у баса под альтом и, \в свою ючередь, у альта
под сопрано. Для противосложения же в качестве верхнего
голоса (если противосложение удержанное) Придется сде
лать еще одно добавочное проведение. При нисходящем по
рядке вступле1Ния голосов (от ·сопрано через альт к басу)
противосложение окажется всегда сверху каждого вновь
вступающего голоса, и, по той же логике, делается новое про
ведение, четвертое, чтобы хотя одно из удержанных проти
восложений поместить в качестве нижнего голоса.
Бели тема !вступает с альтом, то такого добавочного вступ
ления не понадобится, так как противосложение и без того
будет неминуемо и в качестве верхнего и .в качестве нижнего
к очередJным в·ступлениям голосов. Ска'Занное (при тех же
условиях) касается и фуг с большим к0оличеством голосов.
Если 1В трехголосной фуге тему и спутника по·следова
тельно будут излагать ·крайние голоса (что также возможно,
хотя такой :порядок реже применяе1'ся), то ко вступающем•r
78

в среднем голосе вождю противосложение будет обязательно
«антиподным» предыдущему, и, следовательно, добавочного
вступления также не понадобится.
Все сказанное здесь о дополнительном проведении тем
в ЭКСПО'ЗИЦИИ сообщается лишь в \целях ПОЛ·НОГО и возможно
всестороннего охвата форм фуг; в учебных же работах такое
дополнительное :проведение не обязательно даже и при на
личии формальных условий.
Точно так же учащийся, в целях ознакомления с могу
щими ·встретиться разновидностями фуг, пусть примет к све
дению, что в некоторых фугах :за экспозицией проводится
еще и контрэкспоз:иция.
1
КОНТРЭКСПОЗИЦИЯ
В контрэкспозиции голоса, ведшие до того тему, вступают
теперь с 'ответом, и наоборот (Il11-II1в).
Место контрэкспозиции более уместно в фугах с корот
кими темами; если при этом, как в фуге 19 , проnедение их
стреттное, то экспозиция получает·ся сжатой, и поэтому до
бавочное проведение в контрэк·спозиции уравновешивает ее
излишнюю лаконичность по отношению к последующим ча
стям, обычно проводящимся n таких .случаях более разnер
нуто.
Но при этом не следует смешивать фуги с д1вумя экспози
циями с фугами, в которых вождь и спутник проводятся
неизменно :до конца без какого-'НибудЬ транспонирования в
другой строй (о чем в следующей главе) и где строение
средней ча·сти ·совершенно ·совпадает с контрэксповицией.
Чтобы отличить эти формы, совпадающие по строению
лишь в первой поло.вине изложения, следует рассмотреть
дальнейшее течение разбираем.ой фуги.
Если здесь выявится ряд проведений 1в новой тонально
сти, с :последующими iвозвращениями в ·главный строй, то
это послужит верным признаком фуги с двум я эксп о з и
циями.
Всего в порядке ·в·ступления голосов в трехголосной фуге
будет три пары комбинаций:
1) Снизу вверх и наоборот: 1бас, алы, сопрано; сопрано,
алы, бас.
2) От среднего к .верхнему и нижнему или наоборот: алы,
бас, сопрано; алы, ,сопрано, ба·с.
3) Два крайних •снизу или сверху, затем сред•ний: бас,
с<0пра.но, алы; сопрано, бас, алы.
Последний вариа1нт худший, так как ·при начальном вступ
ле.нии темы и ответа получится ряд пусто звучащих ·сложных
интервалов (имеющих расстояние больше октавы).
79

Между вступившей темой и .спутником, как выше сказано,
может быть небольшая, в несколько нот, связка - «кодетта»;
к следующему же вступлению темы может быть и большая,
в несколько тактов, промежутачная или связующая партия
(интермедия), в которой могут быть применены секвенции,
имитации и отклонения, как например, в фуге 122 или 1111; но
пусть лучше учащийся лишь в дальнейших t:воих работах
воспользуется такими примерами. Вначале же рекомен
дуется придер_живаться более строгого письма, образцы 1,;0-
торого и выписываем:
«ШКОЛЬНЫЕ ОБРАЗЦЫ» ЭКСПОЗИЦИИ ФУГИ
323А
,
1v
сJпгrгr r·
1
гir jiТ "F-i
•
;протнпос.
r-
.-... -... -.. -... --- .........
.. ····-······-··
~R
: противt')с.1.
--
1
1
1
....
...
-.,
()
rr ·и~ ~Гrlft2J U!Г г---::----' j *'
"...... r.:
.....
~
-
кl\дано
-
-..
~-
........
-
~
......
1
t....1..1...l
-
Ответ здесь реальный.
В следующем примере будет показан тональный ответ, а
также и применение кодетты. В обоих примерах противо-
с:ложение не удержанное.
1
324
кодетта.
А
r-1
1l
1
~ 1 ,...";'! ,.;,;
111
v
--
-
-
~
~rr-1 1iг
&....
80

~
ИИТЕ'Р:llf'ДИЯ
{ ....,
Как ~Вид.но из nр·иведенных школЬ"ных образцов. три го
лоса, уча·ствующие в фуге, имеют свой определенный диапа
зон: сопрано, алы и бас. Это ведет к нескоJiько тусклой звуч
ности. Такой предварительный, так сказать, «постный ре
жим», где письмо приближается к строгому стилю, одна1<0,
нисколько не повредит учащемуся. Именно усовершенствова
нием в таком строгом голосоведении выковывается свобо.:::r.
ная техника, мастерство.
Интервалы между двумя ~верхними гоJiосами суть: сексты,
квинты и .октавы, изредка допускаются и децимы.
В четырехголосных фугах, как более нормальных по
строению, структура аккордов будет более точной и строгой.
Следует обратить внимание .на постоянные промахи уча
щихся, недостаточно серьезно относящихся к терции ак
Еорда - очень чуткому тону, малейшее отсутствие которого,
г.ри трехголосной гармонии, дает тотчас же .вместо аккордов
пусто звучащие .квинты и октавы.
Подобные примеры у .неопытного ученика попадаются
сплошь и рядом:
При небольшом внимании и навыке со стороны учаще
гося этот пример легк·о примет такой .вид:
81

Рекомендуем также учащимся избегать вступления тре
тьего (и четверто,го) голоса в эк,спозиции на квартсекстак
корде и унисоне, что нередко наблюдается в студенческой
практике.
Задание. Писать различные по плану экспозиции на темы, помещен
ные на стр. 39-44, а также на свои собственные темы; на каждую тему
следует делать по нескольку экспозиций, варьируя в них полифонические
моменты.

Vll. СРЕДНЯЯ ЧАСТЬ
Следующая после экспозиции группа вступлений назы
вается сред 1н ей частью. Большинство фуг имеет после
экспозиции ин тер мед и ю, которая, собственно, и ведет
к на чалу средней части.
Граница этой новой части не всегда ясно определяется,
поскольку вообще .в фугах, как и во вся:ких полифонических
сочинениях, ценится те к уч е ·ст ь и непрерывность в изло
жении музыкальной мысли и ~поскольку само вступление
темы не !8·сегда приходи11ся на силыную долю такта.
Во всяком случае, считать самую интермедию за на
чало ·сре~ней части (как это предлагается Прауто'М) следует
не нсегда, так как интермедия .исполняет функции пр оме
ж уточной партии. Если мы обратИJмся к фугам И. С. Ба
ха, то увидим, что в подwвляющем большинстве их .средние
части начинаются •С проведения темы в новой тональности
или в главной, если фуга устойчиво·-тональная. Например,
в четырехголосной фуге c-moll в 14-м такте, после неполной
контрэ;кспозиции, можно считать начало ·средней части:
326 Ilt
t:рРдяяя часть
,---
те:wавd·J~м:цн.
каданс в соль ми"
r
в обратном движении
83

Зд.есь мы видим каданс в строе g (поJIНЫЙ, совершенный),
между тем как вступающая в то же время тема проводится
в 1·с1авно:v~ строе с.
Точно так же а IО-м такте этой фуги имеем каданс в
As-duг (полный, несовершенный), а начало вступающего в то
же вреыя ответа - в с.
Такой же прием - в II, 7 фуге, где после контрэкспозиции
в 24-:-. 1 такте вступает тема в момент ОТI{лонения в парал
лельный минор, что дает гармонический контраст на грани
экспозиuии и средней части:
Средняя часть
327
н&данс а ,,." ~ маж.
В с,1едующем примере из фуги II,, выписываем сокра
щенно (без фигурации в басу) большую интермедию (иду
щую между экспозицией и ,началом ·средней части), которая
написана в виде канонической секвенции:
84

ДВИЖУЩИИСЯ КАДАНС
В только что указанной фуге (111) .на полном совершен
ном кадансе в G-dur'e-,- граница первой части. Тема у альта
вступает в предыдущем такте на фоне совершающейся ка
денции, что мы именуем «движущейся каденцией», которая
яв.пяется крайне характерной для полифонического письма.
Точно такое же начало средней части по с л е интермедии
будет в фугах Il5 (в 10-м такте), II& (в 10-м такте, после
интермедии, Идущей в виде проведения); 1110 (в 24-м - из-за
такта), II12 (с 24-го на 25-й такт), II20 (в 10-м- из-за такта),
1121 (в 32-м такте), II2з (в 48-м, пос.пе контрэкспозиции),
II2 4 (с 35-го на 36-й), I2 (в 11-м такте), I1з (20-й такт-на
половинном ·кадансе), I1s (в 38-м такте - полный несовер
шенный каданс), I,6 (в 12-м такте - полный совершенный ка
данс), I1 9 (в 13-м такте - полный несовершенный каданс),
122 (в 29-м такте - по,1ный совершенный каданс), I24 (в 44-м
такте) и т. д.
Начало средней части может _также попасть и на относи
те.1ьно сильную часть такта. В таком случае средняя часть
начинается с ·Середины такта. Для примера выписывае:м
часть большой интермедии, идущей после экспозиции с до
полнительным проведением из фуги I1. Мотив интермедии,
взятый из начального мотива кодетты, был уже показан выше.
Бас имитирует ·сопрано, но в уве:1ичении 11 более свободно,
средний голос умолкает ·на «движущемся кадансе» (при по
степенном переходе в c-moll) :
32S
l
·····--·······.
iСредн1111 часть
.
Точно такой же случай .в фуге Iз (такт 14-й).
В зависимости от структуры темы средняя часть может
начинаться также •из-за такта, как I2з (с 11-го на 12-й), или,
наоборот, с начал а такта, как в фуге I12, где в 34-м такте,
85

после контрэкспозиции и большой интермедии, излагается
средняя часть с проведения темы, начало которой падает на
2-ю долю такта. Выписываем конец интермедии и начало.
средней части:
330
! ............. ••. .
" ..................... .
; срРдняя часть
Здесь тема азступает .на полном несовершенном кадансе,.
который и можно считать началом средней части.
В фуге 1119 вступление темы .в средней ~части проводится
на '<<движущем·ся» кадансе. :Выписываем последнее добавоч
ное вступление тем.ы в басу (такт 7-й) и логически продол
жающую тему небольшую интермедию, ведущую к средней.
части:
"и lt ~:--- -
1
86
срР.цня я часть
r-

Проведение темЬI на характерном·"<<Движущемся кадансе»
можно наблюдать также и в фуге gis-moll (l1s), .в ~которой
в 24-м такте, на фоне отклонений, проводится тема в верх-
нем голосе.
В фуге II22 в 58-м такте одно из проведений темы попа
дает также на Д1вижущийся каданс; тему в обрат.нам движе
нии проводит бас, начиная с када·нсового квар'Гсекстаккорда.
Клаосический пример проведения тем на «движущемся» ка
дансе довольно нагляJJ.ен в пятиголосной фуге cis-moll, 14:
В приведенном отрывке .в гармоническую ткань, пред
ставляющую собой распространенныи с квартсек0стак1кордом
совершенный каданс, искус-но вкраплены темы, проводящиеся
сначала в басу, а затем в альту.
В гармонической схеме это можно •выразить следующим
образом:
В фуге d-moll (ls), в середине (такты 17-21) и 1в конце
(последние семь тактов), канонически проводится тема в ба
су и альту в широком обороте того же двнжущегося каданса.
Еще лучше это видно из следующего образца, представ
ляющего собой начало фуги из финала фортепианного квар
тета С. Танеева:
С. Танеев. Ф-п.квартет ор.20
87

Здесь каданс, закономерно р аз в ер ты в а я -с ь, включает
в себя и тему фуги.
Разумеется, понятие «движущийся J\аданс» есть по.нятие
несколько у словно е, Оi'Мечающее лишь ту связующую или
·смежающую роль, какую в данном случае принимает на себя
каданс.
Смысл предлагаемого термина заключается в том по
с ред -ст 1в у ю щ ем значении, которое приобретает каданс.
Это значение двоякое: для предыдущего оно расцени
вается как за ключ е·Н•И е (каданс), а для последующего -
как начало вступающей темы или раздела.
Сделав это пояснительное отступление, вернемся в•новь к
поставленному .вопросу о границе средней ча·сти фуги.
Из всех 48 фуг только в трех фугах - l5 (в 9-м такте),
l14 (в 18-м такте) и I1в (в 21-м такте) - начало средней ча
сти падает на интермедию, идущую тотчас в-след за экспо
зицией1. Итак, предложение считать конец последнего вступ
ления в экспоз•иции непременной точкой отправления для
начала средней части не выдерживает критики. Такой мо
мент в фуге, как и во всякой вообще трехчастной форме,
должен быть отмечен ясно выраженной к аде н ц и ей и на
чалом новой группы пр о веде н и й.
УСТОйЧИВО-ТОНАЛЬНАЯ ФУГА
Переходя затем к самой форме средней ча·сти, следует
в начале занятий взять за образец фугу с устойчивой тональ
ностью как необходимую переходную ступень от строгого
стиля к свободному. В такой фуге вождь и спутник будут
изложены в ·средней части так же, как и в экспозиции, но
только в обратном порядке чередования: в экспозиции -
вождь, спутник, ~вождь; в ·средней части - спутник, вождь,
сnутник (внешне такая форма средней части, как об этом
уже говорилось, совпадает с формой проведений контрэкс
позиции). Так·им образом, в э.кспозиции будет преобладаю
щим тон аль н ы й строй . вождя, а в средней части, совер
шенно пропорционально, преобладает тональность спутника
д ом ин ан то .вый стр .ой. Сказанное касае1'СЯ лишь
мелодического абриса темы. Гармонизоватьже
следует тему во втором проведении (то есть в средней части)
с возможными откЛ'онениями, но без насильственного навя
зывания IВО что бы то ни стало той или иной моду.1яции.
1 Хотя многие считают в фуге fis-moll начало средней части с конца
20-го такта, где есть наличие каданса (совершенный) и проведение темы
в обратном движении, но мы этот взг.~яд не разделяем.
88

Каждому ~новому вступлению (так же, как и перед на
чалом средней части) предпосылается интермедия, наличие
отк.тюнений в 'Которой весьма желательно.
1\'lодуляц·ии, проводящиеся в средней части, как в интер
медиях (главным образом), так и в гармонизации темы сле
дующие: параллельный строй, затем строй медианты и строй
доминанты. Строй субдоминанты (строй IV ступени и парал
лельный) допускается лишь как исключение, например -
в секвенциях.
Отклонение в стр.ой субдоминанты звучит как плагальная
последовательность и более уместно в конце пьесы, репризе.
Возможные в средней части фуги проведения тем в уве
личении и уменьшени'и, в обратном движении, частые прове
дения стретты и т. п. применяются в классных упражнениях
тольЕо в виде иск.т~юченнй, оставляя все это для последую
щих работ.
Наоборот, применение в интермедиях двойного и трой
ного контрапункта, а также канона вполне возможно и
теперь.
Для начинающего вполне достаточно, если он овладеет
свободой контрапунктического письма, логичным голосО1Ве
дением, естественным, без всяких .натяжек проведением тем
и умелым применением гармонических и ладотональных
средств.
Очень важно умелое пользование интермедиями, цель ко
торых - подвести к очередному вступлению темы; чаще
всего это будет идущая вверх или вниз секвенция, которая
в виде графически изображенной восходящей, или нисходя
щей, или же, ,наконец, изогнутой линии соединяет отдельные
части фуги в непрерывно льющуюся музыкальную речь.
Необходимость 1в разнообразии звучности должна быть
учтена при планировке изложен и я средней ч а ст и.
Поэтому вовсе не желательно, чтобы средняя часть писа
лась для всего с о ст а в а голосов, ·на·оборот, желательны
умоJ1кания голосов, паузы, ·создающие разделы более про
зрачного звучания.
Однако умолкнуть каждый из голосов фуги может лишь
естественно, ·закругленно, на обороте, близком к мелодиче
ской каденции. И после умолкания этот голос должен в·сту
пать снова на тематическ·ом материале с у щ ест венного
д.11я фуги значения, а не на нейтральном.
Эти ·соображения приобретают тем большее значение и
вес, чем больший состав голосов ·намечает·ся для фуги (свы
ше трех).
Закончить среднюю часть перед последним сжатым про
вещч-rием тем в стретте можно на органном пункте доми
нанты. Учащийся не проиграет, если в своих первых опытах
89

поставит себе за правило проводить два органных пункта:
первый - на_ домина.нте перед стреттой и второй
-
на то
нике, в за:ключении фуги.
Продолжая начатые два примера, брошенные в начале
интермедии (между экспоз.ицией и средней частью), уча
щийся лучше всего увидит, что от него требуется. Итак, вы
писываем продолжение первого примера:
воэ"о;.кно начало
:115 ср!'днРif части
rо_срРдн. часть
~.
(
1-яннтРр'I.
2 я ннтерм
1\
1
11
-;""'
1
'
.. -..
'
t) "1
~ r~v j'--'f r·
rr·гi
•
_- - ..,n,...... - ......_ _
-
---~~
1
11
1-1 1
в
,_,
1
1
--
-
..
г1r
~1г1r
1
tlг
'-
.
1
1
fкодеттаl
кад~вс
1\
1
~
-
._,____._
-~
J
~
~
,,
r •г.____,, r Г'"""г rr Гf i j· r~r#=тт
_J
r,
:
J
,
~
"
.
1 ---
90

f\
1
1
1
начR 10 стретты
.
~
,
-
~
•i
~1
г 1 Г'-'Г f (______:г rr---V'Гjf r r 1
.__
и т.д.
~
--
-
L.......; _ _ 1
Начало ·средней части, если считать таковую непременно
связанной с первым вступлением спутника, падает на
вторую долю такта, на последование автентического несовер
шенного каданса. Но не будет ошибкой сч.итать за начало
средней части также и точку отправления этого отрывка -
-тоническое а-то/Гное трезвучие, являющееся заключитель
;ным аккордом после сложного с квартсек·стаюкордом каданса.
Совершенно такой же случай будет в ·следующем приме
ре, где точно так же за ·начало средней части можно принять
как начало нового проведения, падающего на слабую долю
такта, так и начало предшествующей интермедии, с более
'°nределенной и четкой каденцией в ·строе d-moll. В дальней
шем, в особенности при ~разборе форм гомофонной музыки,
такая до некоторой степени гибкость в подходе к определе
нию того или иного случая дает иногда более правильную
()Ценку •какой-либо переходной части музыкальной формы.
В таких случаях категорические утверждения создают только
'66льшую путаницу в сложной и подчас не сразу уловимой
конструкции музыкальных форм.
Возвращаясь к rнашему примеру, можно доба.вить еще,
что повода к двойственности суждения о нем не было бы,
если бы начало спутника имело более акцентированный ка
данс. В таком случае не принималось бы в расчет и наличие
предыдущего кадан·са.
В заключительном перед стреттой органном пункте на D
нашего примера, в ·ниспадающем мотиве секвенции, ка·к бы
п.редваряется вступление темы в стретте.
Поэтому-то и показано дJIЯ наглядности самое начало
·стретты; при эт.ом, как видно из примера, отправная точка
начинающейся темы в стретте ·совпадает ·С выдержанным на
органном пункте басом, служа как бы его завершением.
В следующем примере, наоборот, органный пункт заклю
чается половинным кадансом с о ст ан 01в к ой на нем.
Оба примера вполне приемлемы по форме, но первый
-случай более ценен, как смягчающий гран·и формы.
Во втором примере, кроме того, первая интермедия ском
.понована в двойном контрапункте, чт.о дает возможность де
лать перемещения в дальнейших интермедиях.
91

Свободно ско:'11понованные интермедии (как в первом слу
чае) более рекомендуются для нач а .1 ь н ы х занятий по
фуге, но ими, разумеет·ся, ограничиваться не следует:
Срl'днп~r часть
336 (во:tмо-кное на,•1а.11 0 срРднсй части)
1~
~
tl
(~~~.____,~~§~~@
lt::1· J!j: ::s: ~:;:п;:~
~~~~~~~4~-я~н~н~т~1'р~м~l'~д~н~r~~~~~~~пе~д~а,~л~h~н~а~д~·,,~1и~н~··~~Т~"
92

н11.ча.10 стрt!тты
А
'
1
.,
ггi'-
.,r ·т. ·r ur lJ.
.::.. •
:<;;
--·
•1·
v С!.._
r1
~1'
'
:
...,,
.t
.....__
~
~
,__
1
-
Задание. Докончить свои ранее начатые работы, добавив к нам срс.1-
нюю часть по примерам и указаниям данной г.1авы.

VIll. СТРЕТТА И РЕПРИЗНАЯ ЧАСТЬ
·за изложенной средней частью фуги следует ее финаль
·ный ,раздел, получивший общее наименование -1р е пр из
ная ч а ст ь. По аналогии с очень свободным развитием и
построением фуги •в целом, ее. репризная часть отличается
также необыкновенным разнообразием и свободой своего
строения. Однако при всех возможных и~ндивидуальных ва
риантах структуры репризная часть сохраняет одну постоян
iную особенность - динамичность. Репризная часть прежде
всего динамична, она п оды то ж и в а е т все предшествую
щее развитие фуги в целом; естественно, чтq черты простой
повторности (собственно репризности) представлены в .ней в
очень малой степени. Такая динамичность репр~изной части
фуги логично обусловливает черты насыщенного, концентри
рованного развития, которые для нее характерны и типичны.
Понятно поэтому, что в репризной части мы можем 1На·блю
дать приемы стреттного изложения, сжатие масштаба, непол
ное проведение тем, изменение в тональном плане, появление
тем в субдоминанте (I21), сочетание двух тем в двойной фуге
и т. п. В связи с этим необходимо отметить, что для ре
п р ИЗ \Н ОЙ Ч а ·СТ И фуги мало СВОЙСТВеННО умолкание ГОЛ О
ОО В (как в средней части) и •она обычно пишется для всего
состава. В отдельных случаях (у И. С. Баха преимущест~
венно в органных фугах) голоса излагают·ся уплотненно, в
октавных дублировках и даже число голосов увеличивается,
но это связано не с полифоническими, а гармоническими це
лями (для кадансовых моментов).
Репризная часть фуги в определенной степени сходна с
репризой простой трехчастной формы: в ней можно видеть
и репризноепостроение,исобственноз·аключениеили
коду, ·как э·ю ~Имеет место и в трехчастной форме; соотно
шение этих частей весьма свободное в с'Груктуре фуги.
Но и трехчастная форма допускает различные трактовки
репризы: так, например, реприза может появиться в расши-
·94

ренной форме оркестрового tutti или даже в увеличениw
г.1авной своей темы, а также :И ~наоборот - в сокращении:
главной партии, или, наконец, можно, сов-сем минуя репризу.
перейти прямо к заключительной части.
Естественно, что фуга в своей третьей части не всегда
имеет стретт.ное проведение. В таком случае третья часть.
может иметь все признаки «репризы» по аналоги1и с трех
частН!ой формой, то есть возвращение в главный строй вместе
с начальным прО1Ведением темы. Та.1юй именно пример
имеется в фуге Cis (1 3), где в 42-м такте находим букваль
ное повторение начала этой фуги, отличающегося от началь
ного, одноголосного проведения продолжающимся трехголо
сием.
Точно так же вполне оправдывает наименование «реп
ризы», а не за~ключительной части пример фуги E-dur (lg),
где в 19-м такте в стреТ11ном проведении, как и в начале
этой фуги, проводятся вождь и спутник, хотя это проведение
и рознится от начального проведения перемещением голосов.
в тройном контрапу,нкте. В следующей, 10-й фуге ~в 22-м
такте также находим не что иное, как 1р е пр из у, а в послед
них четырех тактах - к од у. Здесь реприза начинается вме
сто обычной тоники субдомина1нтовым отклонением, K·O'I'opoe
компенсируется через два такта (при перемещении всей экс
позиции в двойном контрапункте октавы) транспонировкой
экспозиции из домин а нто в о ·го h-moll'нoгo строя в гл а в
н ы й е-тоll'ный.
В фуге 114 в 29-м такте - явная реприза, 11в, десять так
Т•ОВ <:конца-тоже (три последних такта-кода). 124 , сем
надцать тактов ·с конца - реприза (начинается с половины
такта). II1, 47-й такт- реприза; послед.ние восемь таКТQIВ
кода. II2, в 19-м такте- реприза, тема в басу проводится
в увеличении, пять тактов с конца - заключительная часть,
Из них последние два - кода. II6 , в 17-м такте - реприза:
тема в ·обратном движении пров~одится в сопрано и басу в
виде ~канона; II 10 , в 50-м такте- реприза; 16 последних так
тов после ферматы - заключительная часть, и последние
три, после второй ферматы, - кода. II 11 , в 53-м, из-за такта,
начало репризы.
II12, в 41-м, из-за такта, - реприза; последние четырна
дцать тактов - заключительная часть. II 17, последние десять
тактов - реприза, из них последние четыре такта
-
кода. II22,
13-й та.кт с конца - реприза; последНtие шесть тактов
-
за
ключение. II23 , двенадцать тактов с конца - -, -- реприза. II21,
31-й такт с ·конца - реприза со вступлением спутника вме
сто вождя; то же ·сам.ое в 122 (тридцать тактов с конца).
Там, где содержание последней части фуги не оовпадает
с ее началом, как, например, в двойной и тройной фугах
9$

(каждая из тем в этих фугах имеет к тому же еще и свою соб
ст1венную среднюю часть), аналогия со строением простой
трехчастной формы делается меньшей.
Наименование стретты для третьей ча·сти подобных фуг
тоже не будет иметь места, так как главное назначение
этой части - показать соединение изложенных раньше и уже
разработанных тем, а .не стреттные их свойства, которые
могут и вов·се отсутствовать.
В принятой нами как образец уст.ойчиво-тональной фуге
последняя группа проведений долж•на быть нап·исана в фор
ме стретты, тем самым оправдывая и наименование этой по
следней - третьей
-
части фуги, в которой, если стретта про
водится широко, может содержаться также заключительная
часть (отклонение в строй субдоминанты) и ·К од а. Коду
лучше всего писать в форме органного пункта, причем с це
.'lью пополнения гармонии может быть ~введен лишний голос.
ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ КАНОНИЧЕСКАЯ ОБРАБОТКА ТЕМ
Для того, чтобы тема давала с11ретту, следует предвари
тельно ее обработать в виде канона, например:
Тема, обработанная в таком тесном кана.не, всегда даст не
сколько других комбинаций, как, например:
зз7а
~# =1
р;jJ1'
~
-
В последнем примере, чтобы избежать интервала кварты в
момент вступления ответа, пришлось ответ несколько видо
изменить, укоротив вступительную ноту, что делается доволь
но часто и свободно.
Посмотрим теперь, что можно взять от темы в трехголос
ном стреттном проведении:
96

338
а также применяя «встречный» канон в двух rолосах:
зз~
ит.д
Такую предварительную обработку темы чрезвычайно
полезно сделать не только перед проведением последней ча
сти фуги-стретты, но и вообще для всего сочинения в целях
выяснения того «матер!'!ала», к-оторый может дать та или
иная тема.
Если обнаружится пе.который «переизбыток» имитаций,
то его следует распределить, поместив «изл:ишею> в сред
нюю часть, а дру,гую - большую часть
-
провести в
стретту с таким расчетом, чт~обы с каждым новым проведе
нием давать нарастание контрапунктических комбинаций все
в более и более тесном сплетении. В этом отношении будет
очень поучительно для учащеJ10ся прослед1ить, каким образом
можно распорядиться полученным от обработки темы мате
риалом, разобрав пример 369, где фуга на эту тему приво
дится полностью.
Теперь же проанализируем для надлежащих выводов не
сколько образцов ст1ретт из фуг И. С. Баха, причем в первом
же примере из фуги C-dur (I 1) отмечаем любимый пр,ием
И. С. Баха - маскировать кадансы, как, например, в следую
щем отрывке, где ·ОН, наметив начало стреттного проведения
в строе C-dur, делает предварительно заключительный по.11-
ный совершенный каданс в строе a-moll:
4 В. Золотарев
97

Здесь альт и бас успели провести тему :юлностью, тенор
же и сопрано - частично, интервалы вступлений строго то
нальны; в дальнейшем 1<ар11ина интересно меняется:
(nро.цо.1женне
341
'
Здесь уже все голоса проводят тему полн о ст ь ю, они
вступают в иное время, интонационный рисунок тенора и баса
несколько меняется, усложняется (из-за отклонений).
Такое стреттное проведение, в котором тема полностью
проходитвовсехголосах,называется«Магистральная
стретта», что означает в переводе «Мастерская стретта».
Изложение темы у тенора несколько варьировано, что
вполне допустимо в стреттных проведениях при условии,
лишь бы характер темы не искажался при этом. Интервалы
вступления: от сопрано к альту - кварта, от альта к те
нору- септима и от тенора к басу - квинта.
В ;:~:альнейшем встречаются еще два проведения в форме
двухголосного канона в интервалы: первый - квинту, вто
рой - сексту, а также кода с отклонением в строй субдоми
нанты:
98

Здесь канон - в интервал кварты.
Крайне насыщена стреттными лаконичными проведения
ми фуга 14.
Так, в 84-м такте находим:
В этом ·отрывке проводится стреттно вторая тема, а в
дальнейшем к ней присоединяется одновременно и стретта
нервой темы:
зн
r-
f
То же мы встречаем в заключении, последние четыре так
та которого дают нам новый образец движущегося каданса,
н данном случае плагального:
4* 99

· ····· ···· ···· ·····
'
.............. " ....... " ..... "" ...... " ...... """ ..
га:1ь _ ныii
каданс
'
1\" 11
'
~-
1
--
-
"
11г· ~1 1
1
тr1 г
fl-
~JJ11JЛI1
В стретте могут проводиться темы и в обратном движе
нии, 1напР'имер:
или сочетание темы в увеличении с той же темой в простом
виде:
347
l11ЛJJ
fr
100

,__
а также комбинации тем - одновременно в увеличении и про
тиводв·ижении:
Выпишем теперь также несколько примеров из музыки
более позднего времени:
34!1
Р. Шуман. 4 фуги ор. 72.Фуга Ло2
1мотив протнвосложенн;~
1
101

Здесь мотив противосложения вытекает из второй полови
ны самой темы, только в обратном направлении .:.r.вижения:
З50
т... , 1 ~® 1.:н_:_~~ь
З51 /:_______ _
Противосложен не '~: (Ct 1 ( Г Г [ОС
В следующем примере:
102

352 Ц. Франк.6 пьес д.11.я органа. NoЗ·прел ., фуrа и вариации
г
первая половина магистральной стретты построена в трех
голосном каноне квинты. Во второй половине взята только
лишь часть первой темы и проведена в трехголоеном ка
ноне октавы.
Следующий отрывок - из фуги, тема которой уже при
водилась выше (пример 274). Здесь в оркестровом tutti
стреттно излагается первая половина темы, тогда как позднее
хор будет проводить тему полностью. При вступлении хора
сопровождающий его оркестр не выписывается, так как му
:'3ыка та же, но только в движении шестнадцатыми тремо
ландо:
С. Танеев. Кавтата"Иоанв Дамаскин"(круrовоЦ ка.нон)
r
103

(ХОР)
L
Новый наш пример стретты начинается двухголосным ка
ноном в октаву и, по мере вступления остальных двух голо
оов, расширяется до четырехголосного канона:
С.Танеев. Прелюдия и фугаор.29'
104

В следующем примере мы сделали попытку переложить
в свободном фортепианном изложении всю партитуру квар
тета с его сложным контрапунктическим рисунком. ~онечно,
было бы нагляднее выписать полностью оригинал, но это за
ннло бы слишком много места.
Кроме того, такое наглядное сопоставление отдельных
контрапунктических моментов., какое можно видеть на следу
ющей стра:нице транскрипции, только и возможно при фор
тепианном переложении с его более ·сжатQЙ системой письма:
С.Танеев. Квартет фортепианный (E-dur) 1 ор.20
105

тuu
г
роинои контрапункт
,-
106

...
~6
10
н
"
...
{.
(D)
{J:: : =~gэn~J; ;JJ J
8 --------------------------------------------------
~ ...... -- .. ..
~
!~ш~~~~I
т
107

Как видно из отчеркнутых проведений темы, последняя
фигурирует и в прямом и одновременно в обратном движении,
а также 'И в увеличении. Постоянно нарастая, стретта обры
вается на малом нонаккорде и затем, ,нес1юлько речитатив
ным ходом, через уменьшенный септаккорд, завершается
последним проведением темы-на движущемся кадансе. Раз
обранный пример является образцом высокого мастерства и
изобретательности.
В следующем примере стретта на тоническом органном
пункте в коде проведвна также в форме четырехголосного
канона в интервал септимы. Хроматическая природа самого
вождя предопределяет 1и те хроматические ходы, которыми
изобилует фуга:
А.Глазунов. Фуr&. c-moll ор.101
856
~1
.
1
-.
-L 1=
~.г-1J.
"
г- ~J_ .J. ii
r..... _
',/
1
"
j· v 1..:.г чг
г!-
1"""-1
1
:
Все последние примеры далеко опережают Т·ОТ способ и
форму письма, который взят нами для руководства в начале
изучения фуги; но это, однако, не мешает приведенным при
мерам быть прекрасными образцами для дальнейшего ру
ководства в усовершенствовании полифонической техники.
108

Из примеров можно я оно видеть;. какое разнообразнейшее
применение контрапунктических приемов может дать форма
стретты.
Отметим, что интервал, в который проводится имитация
в стретте, чаще всего-к винт а или к вар та, затем-о кт а
в а; но допускается также и любой другой интервал.
Для стретты безразлично, какой голос начинает стреттное
проведение и с чем он вступает: с вождем или спутником;
здесь для учащегося ограничений не создается.
Если же в фуге .несколько стретт, то каждая новая стрет
та должна, как сказа:но, усиливать полифонический интерес.
Это достигается постепенным включением новых ~голосов, бо
.1ее сжатым их проведением во времени, ·более полным инто
нированием темы или же, наконец, усилением гармонической
напряженности. Вполне возможны и отступления от точно
сти интонирования темы (ответа).
В своем стреттном развитии тема ~:может быть проведена
и в неполном виде, кроме, одна~ю, последнего вступления,
где тема должна проводиться полностью.
Легкие изменения темы, не искажающие ее характер,
допустимы в стреттн1ой части.
Существует еще прием, где изложение в форме стретты
проводится в ·начале фуг и. Такая фуга называется «сжа
той» фугой. Так, например, фуга 11 3 может быть по началу и
дальнейшему стреттному проведению темы названа стреттной
фугой:.
357
Il3
г
.~
.
.
.
..
-" ........ ---- -" -." -"" --... " ........... " ......... " .... "
109

(в uбрат. движ .)
То же можно наблюдать и в фугах lg и l19. Неред1ю в
фугах подобного типа, особенно если они четырехголосны,
«стреттные» проведения излагаются попарно; проведению
первой пары голосов отвечает соответствующее проведение
втор1ой •и притом в тех же интервальных соотношениях:
,/ 358
~ (bassi),
L-
~
('enori)
И. Q. Бах. Мотет
(so11rani)
г-
Исключительным по мастерству образцом сжатой фуги
может служить экспозиция тройной фуги из кантаты «По
прочтении псалма» С. Танеева.
В виде вступления в басу проводится на прерванном и
сложном кадансах спутник (текст не выписывается):
110

и дальше начинается стреттное проведение в сопрано и альту
в форме канона _в__ кварту. Бас свободно J{Онтрапунктирует:
360 г.
111

Этому парному проведению соответствует второе парное
же проведение у баса и тенора также в форме канона в квин
ту, но уже с горизонтальным сдвигом - на одну четверть тес
нее. Выписываем голоса без фортепиан~ного переложения
оркестра, сопровождающего хор:
Sopr.
Alti
361
..:.._.1
Следующее проведение изложено в форме канона (в квин
ту) с ·одновременным применением приема увеличения (бас):
З62
r.-
...
Sopr.
Alt.i
\.
Ten.
Ba.slii
L-
-
-
>
>
\.
п
-
-
>
>
-
>
>
t\2

>
>
>
Бас здесь проводит до конца тему в увеличении, в то вре
мя как верхние голоса, кроме парного проведения (причем
продолжение спутника в альту «перехватывает» тенор, что
и отмечено стрелкой), успевают провести дополнительно еще
и вторую половину темы, сначала в двух-, а затем в трех
голосном каноне. Такова экспозиция этой г'рандиозной фуги.
В заключение продолжим до ~юнца примеры двух недо
конченных фу,г «школьного образца»:
363
~f
L
Rо,Ца.
г
.
r
- rrrr
r
Как видно из приведенного примера, в заключении нашей
«школьной фуги» в басу проводится тема в обыкновенном
виде, а в сопрано и альту в увеличении (не полностью) и
при стреттных условиях.
113·

В этой последней фуге, как и в некоторых устойчиво-то
на.1ьных фугах И. С. Баха, в средней части проводится вна
чаленеспутник, а вождь:
364 Стретта.
1
..- .
г
{~
.ni:_
1-
rr
u
11
1,_
е.1 '-1
·ur1- кr ~ нr.: ... .,
rr·u ~
1
,,
~
....
В первом же примере фуги C-dur во второй части вто~рое
Dступление можно было бы провести так:
114

365
А
-
.
·-111
hl
~
-.т
j·
"lf
rrr
" t.!.. "1
1
r
л
/\
1
1
1
1
{8J 1
г1"1
_J~r г-Н'rr "Гt
1
1
и т.д.
L
то есть с откJюнением в доминанту от доминанты.
Однако более ценным в фугах такого типа будут-считаться
строго тональные проведения, и в следующих примерах (см.
rJraвy IX) образцы устойчиво-тональных фуг будут проведе
ны без отступлений.
Задание. Сделать несколько различных трехголосных стретт по при
веденным выше образцам на темы, взятые из учебника (продолжить преж
ние работы), и на свои собственные темы.

IX. ПРИМЕРЫ ТРЕХГОЛОСНОЙ ФУГИ
Приноравливаясь к постепенному росту и углубляющему
ся опыту учащихся и желая дать ооответствующие образцы,
переходя от менее сложных фуг к фугам с более сложным
соде,ржанием, где тем 'Не менее сохранены основные школь
ные требования, попробуем дать несколыю трехголосных фуг.
Эти фуги еще не инструментального характера, но в них хро
матизм проводится уже несколько свободнее, чем в предыду
щих, не отходя, впрочем, во всем остальном от строгого ри
сунка первых двух образцов:
Moderato
Эксuо3ициа. (Т~ма Э. Рихтера предложена. Н. Римским-Корсако-
366
вым)
r
11
-
..,
L-n гr г - --i;1 ггrq-u-.
fr:J1111
и-
....:.J
11
11-
11
1-
.-
-
..,
ттrrr 1-1r', 1-n ,ur r f r -·
r--
-о
~
...
1
1fr
:
1
1
116

1-я HllTJ:pM~ДHЯ
~.~~~~§
~l!:~rfJ:trw::J!ц?~:; ~ 1
~~,
г
.
;1
·-· "",••
117

r1
СтрРтта
...
'
5-Н ИR1'f>p11
......
~
t)
"z_
"
crrrrrr -=- ..... ·- r- г Гii'-
J
~·
1
~
:-
1
11 'lr
~
-
1Г
-
А
1
1t1
'
1
'
'1
1
'
1
tJ ч 111г=-111г~гr"rr·~г1--1,1а-
,,- -._
1
'
~
-
-
~
=
1
1
1
"",,
11
-
1
1
v ·--fгfi rr-11·r CJr 1 r·
•
'-1
-·
_........._
:
1
•
•
118

I3 этой фуге следует обратить внима·ние на проведение ин
термедий. Их мелодическая точка отправ.r~ения или находится
R мотиве только что прозвучавшего противосложения, или
выходит из самой темы, являясь, таким образом, логическим
продолжением очередного проведения. Заключительная цель
каждой из интермедий состоит в том, чтобы «подать» тему
или же подвести мелодическую нить к ее противосложе
нию. Само противосложение при этом часто компонуется с
-таким расчетом, чтобы сопровождать тему и одновременно
образовать мотив для имитации (а если удастся, то и ДJIЯ
1<анона) т р е т ь ем у свободному голосу. В конечном же сче
те должна получиться непрерывно и ·свободно льющаяся му
зыкальная речь, хотя «свобода» этой плавной текучести му
зыкальной мысли является результатом больших поисков и
·строгого отбора материала.
Органного пункта на доминанте здесь не имеется, и на
чальное проведение в стретте совпадает с подведением ка
данса; таким .образом, при наличии музыкального знака пре
пинания (каданс) перерыв а в течении самой пьесы нет,
что иногда является особенно ценным.
Во всей фуге даны очень короткие паузы перед вступле
нием голосов, во избежание длительного, бедно звучащего
двухголосия в таких вокального характера фугах, как наши
учебные работы.
Следующая минорная фуга, с более живым ритмическим
рисунком, дается в двух видах: 1) к ее основному виду при
бавляется вариант с применением удержанного противосло
жения, 2) намечается создание интермедий на перемещениях
основного трехголооного ·сочетания, написанного в тройном
контрапункте:
З67 Allegro moderato
L
119

~.
120
1-я ннтермедня-кодетт:\
...J
-------
1•11
1
·#-
1•
_1

...J
1
KoJJ.a
,.. "
111
"i l.
~
-
.-
•·
1
11
r:J г-11"1 г/tь·r•ltif "
~:о.
1 J'·.
,-. ,
"·J ...
·~
.~
1111
-
""
-
"~
Здесь ответ 1на тему .несколько неправилен: тер ц и и
(при окончании темы) отвечает тоническая прима; но зато
это дает возможность немедленно вступить спутнику. В сле
дующем варианте ответ правилен: тоническюй терции отвеча
ет терция .на доминанте, вследствие чего оказалось необхо
димым вставить кодетту.
В обоих вариантах отсутствуют органные пункты. Стрет
та - общая для обеих фуг:
368
~1;::\:·fi;d~tcrlг:чlt!!I r: ;~
121

_ _) :-J -я ннт,·r_"_..__]
122

4-я llHT"P"_ ,_
~
1,--.._
,., .и ....,
,
---
~~ип-ur~ циь,~r--iriiit1d'-
___, ~
.. .___ ../ -
------
-
.
т
~
.
•
-
. .1 :.-'---+-
r
123

Вождь
1tti~
Стретт/\
Теперь, все еще ·сохра~няя тип устойчиво-тональной фуги,
можно будет перейти к фугам инструментального характера
с более подвижным и свободным голосоведением. Регистро
вые и тесситурные условия пока измеаятся очень незначи
тельно. Помещаем пример фуги подобного склада. Необходи
мую предварительную обра-ботку материала этой фуги для
стретт, интермедий и прочего мы давали выше:
124

~.
(:
~
{·
g ~r f'--
125

126

-~
лjj
~-
-
-,
~
-
-
--
~
.,
~·r ,Гс n.
-
-·
~Lk· t..J \
'-
i
7
11
1
--
..
-
''
... ........
...
-
-
127

ка нон
128
1:::1 r
.. i]."
Ossla: =:-Р-·1·-----Ь- j
,"

~.
_._ .
"
+
"
7%
7J
I..
'
iJ
В средней части этой фуги им·еется дополнительное про
вс.:~:ение, зака1Нчивающееся вместо обычною строя доминанты
полным совершенным кадансом в парад.11ельном миноре, или,
иначе говоря, прерванным када,нсом с от клоне ни ем,
после которого свежо звучат начадь·ные ноты пр{)веден·ий в
стретте, воз.вращающих в главный строй. Такой оборот мож
но видеть у И. С. Баха в его фуге I1.
УСТОИЧИВО-ТОНАЛЬНЫЕ ФУГИ И. С. БАХА
Теперь, когда и склад и приемы устойчиво-тональщ:ой фуги
достаточно твердо усвоены, учащийся легко может удостове
риться, что среди 48 фуг И. С. Баха, на которые мы неустан
но ссылаемся, имеются фуги как раз такого типа.
Например, фуга 123 (Н), в которой отправные точки вож
дя и спутника на протяжении всей фуги неизменные - то
н и к а - домин ан та: h и fis, кроме лишь одного вступJ1е
ния вождя в теноре, где перед заключительной партией де
лаются отклонения в строй Е, cis, то есть в строй обеих суб
доминант от главного-Я. Фуга II2 (с) имеет (кроме f-moll
и Es-dur'a) отчетливые вступления - i:: - g на протя
жении всей фуги, так же как d-moll'нaя ll5-d- -a; следую
щая же, ll7, настолько типична как устойчиво-тональная
фуга, что поучительно будет выписать все всту11ления, отме
чая их начальные звуки. В экспозиции этой фуги обычные
две пары вступлений в правильном чередовании вождя и
спутника: Es-B; B__ .:.Es. Средняя часть начинается парным
канонйческим проведением темы у тенора и баса: В - Es,
Es-B.
Им отвечают таким же самым кан·оническим прDведением
альт и сопрано: В -- Es, Es - В. Следующие вступления про-
5 В. Золотаvсв
129

водятся у тенора после большой интермедии В - Es, причем
тема гармо'Низуется ·С отклонением в субдоминантный строй,
отмечающий начало заключительной части.
Последняя пара спутника и .вождя .в крайних голо·сах -
все те же начальные звуки устойчиво-тональной темы: В - у
сопрано, Es -у баса. Несомненно, таким образом показан
тонально-устойчивый характер всех проведений тем в эт.ой
фуге.
Почти так же устойчиво-тональна и 11 19, с легким лишь
отклонением от чередований тоники и доминанты главного
строя в средней части. То же самое можно сказать и ·О II11.
Строение этой последней фуги не совсем обычно: после
экспозиции с дополнительным проведением в 29-м такте на
чинается средняя ча1сть, на довольно большом протяжении
которой не имеется ни одного проведения, вместо чего внодит
ся ряд канонических им-итаций на мотив, взятый частично
из темы; и затем уже, в 52-м такте, вступает с начальным
проведением вождя последняя, третья часть - ре~приза.
114 -устойчиво-тональная фуга с преимущественным про
ведением вождя.
Среди я-сно выраженных устойчиво-тональных фуг имеется
несколько фуг переходного характера, фуга 11 1 - сплошь
в С, кроме слегка задетой тональности d. Сюда же следует
отнести и 11 8 , имеющую также устойчиво-тональные проведе
ния с некоторыми лишь ~отклонениями в средней части.
Сделав обзор фуг с устойчиво-тональными проведениями,
мы перейдем к фугам ·нормального типа, впол.не уже отвеча
ющим требованиям трехчастной песенной формы, где ·вместе
с экспозицией покидается главная тональность и ~начинается
ряд новых, вплоть до репризы, когда возобновляется г о с
п од ст в у ю щ а я тональность и сохраняется уже (с откло
нениями в строй субдоминанты) до конца пьесы.
Проводя аналогию с трехчастной формой, мы видим, что
ряд новых вступлений в средней части фуги пишется в род
ственных к главной тональностях: параллельной тональности,
затем доминанты с параллельным строем, а также и субдо
минанты - с параллельным строем.
Во всех трех в·ступлениях, проводимых в сред~ней части,
следует давать новую тональность, помещая субдоминанто
вую группу к концу средней части как подго'Говку к возоб
новлению главной тональности в стретте: можно совсем не
касаться субдоминантовых отклонений, приберегая их к кон
цу пьесы, к заключительной части или к коде.
Таким образом, в С-dиr'ной фуге три вступления в оред
ней части будут проводиться в следующих тональностях: а, G,
е - в каком угодно порядке. Могут также быть и строи: F, d.
Разумее11ся, позднее в ·Средней части будет фигурировать
130

любая тон аль.но ст ь, но пока следует придерживаться
тех тональных соотношений, какие легли в основу баховского
«Хорошо темперированного клавесина», - то есть тонально
стей пер.вой пепени родс11ва (выход за пределы этих тональ
ностей у И. С. Баха встречается в виде редкого исключения).
В а-тоll'ной фуге у нас будут отклонения в строи: С, е,
G,атакжеF,d.
Во всем остальном форма фуги остается без перемен.
Помещаем пример «школьного образца» трехголосной фуги
без особых комментариев:
5* 131

~~~~~~
~~~~~~~~
132

133

rit.
Задание. Писать трехголосные фуги на темы, данные выше, а также
на свои собственные темы; писать фуги и устойчиво-тонального плана,
и со сменой тональностей в средней и реприэной частях.

Х. ЧЕТЫРЕХГОЛОСНАЯ И ПЯТИГОЛОСНАЯ ФУГА
И ФУГА С ДВУМЯ УДЕРЖАННЫМИ
ПРОТИВОСЛОЖЕНИЯМИ
Четырехголосную фугу , как произведение, в котором ме
лодюю-тематический материал распределяется между четырь
мя голосами - сопрано, альтом, тенором и басом, можно
считать более простым и естественным в смысле полноты гар
монического охвата. Здесь вместо одного среднего голоса
имеются два-тенор и альт, с совершенно определенными для
каждого из .них границами диапазона, тогда как в трехголос
ной фуге единственный СР'едний голос часто ис.полняет функ
ции и альта и тенора.
Но и трехголосного склада фу.ги, в овою очередь, имеют
некоторые преимущества по своей ясной, прозрачной факту
ре. Значение и место трехголосных фуг почти исключительно
в области инструментальной музыки, ·с темами более беглого,
оживленного характера; к такому типу фуги мы постепенно
и подвели учащегося в последних двух примерах трехюлос
ной ф)'ги. Фуги же для четырех и более голосов vдинаково
пригодны как для вокальной, так и для .инструментальной
музыки.
Не потому ли в баховском цикле из 48 фуг треХ'r~олосные
фуги заняли преобладающее полож·ение (трехголосных фуг-
26, четырехголосных - 19, пятиголосные - две, двухголос
ная - одна).
Однако и в четырехголосной фуге эпизодически также мо
жет встретиться трехголосное сложение. Здесь ·оно служит
как для оттенения и ~выпуклости очередных вступлений тем,
так и в интересах большей прозрачности и ясности связую
щих партий, в которых (почти как правило) делается пауза
в голосе, долженствующем вступать -с темой. О паузировании
голосов и его важнейших приемах речь уже была выше.
Сама тема в фугах с большим числом голосов, чем три,
бывает обыкновенно более сжатой и ла1юничной, так как
135

•большее число ее появлений (по количеству голосов) удли
няет пр.оиэведение. Такова тема в пятиголосной фуге 14, со
-стоящей rолько лишь из пяти нот:
3'11
11#1" 1•J1'1° 1j
или четырехголосной фуги I1в:
37~
:t
·:1\& , f:L:•г г ,,utц r
а также следующей - 111:
373
! ~1·~
е"'· ' pJJJ JFF
илй· тема пятиголосной фуги 122:
374 122
-::1. lr~
!Н· ~ r ,1 11rгг1r
Такая тема в четырехголосной фуге 120, как:
375
и другиt:.
...
I2r
·~~t-f Ш,1-t~
,f:. t.~~~t:
;>;с , gr&ы•п::;1mцn(f, ~1rгаuго~Ьi1Г
яв.liяе'гся искточением так же, как и вся структура самой фу
I'И, Да.'1еко выходящей по размерам за предельr других фуг
И: С. Баха, где в сжатой до скупости форме И. С. Бах так
мудро распределяет все богатство своих тематических разра
бь·ток.
В смысле формы четырехгол,осная фуга не отличается от
всякой ш-юй, с большим или меньшим количеством голосов, и
также подчиняется правилам, рассмотренным выше.
ПОРЯДОК ВСТУПЛЕНИЯ ГОЛОСОВ В ЭКСПОЗИЦИИ
·Порядок начального вступления го,1·осов также сходен с
порядком в трехголосных фугах, основной принцип которого
состоит в том, что ro.'Ioca ~в·сту11ают строго по оче>реди и ни
один толос не должен вступать подряд дважды с темой или
ответом.
!М

Лучшим порядком 5 проведении тем будет вступленИе· голо
сов от крайнего ·к крайнему же, по вертикал и .с в е р.х у
внизилинаоборот:
."
С,А,Т,Б;
Б,Т,А,С;
атакжеотсредних- кпериферии:
А,Т,С,Б;
Т,А,Б,С.
Может быть и обратный порядок: от периферии
к средним гол ·О с а м, что является менее распространен
ным 'И дискуссионным:
С,Б,А,Т;
Б,С,Т,А;
а также перекрестный:
А,С,Б,Т;
С,Т,Б,А;
Т,Б,С,А;
Б,А,С,Т;
А,Б,Т,С;
А,Б,С,Т;
Т,С,А,Б;
Т,С,Б,А.
Первые две пары комбинаций следует предпочесть, как
более естественные по промежуточным, более тесным интер
валам между вступающими голосами и как обеспечивающие
нормальные регистровые соотношения.
Порядок вступления голосов с те м ой в экспозиции наи
более желателен следующий: вождь, спутник и вождь,
спутник.
В экспозиции четырехголосной фуги мож1ю допускать и
дополнительные проведения, что находится в пря:мой зависи
t.10сти от характера и масштаба самой те:-лы. Контрэкспози
ция обычного плана маJю естественна и желательна здесь.
Все другие полифонические приемы могут получить в четы
рехголоСJНой фуг~ также уместное и интересное ,пр.именение.
В средних частях употребляются те же самые приемы, хо
тя в фугах И. С. Баха встречаются, в особенности в средних
частях, многочисленные отступления в порядке проведений н
в количестве их.
В стретте допускается свободный порядок и любой ·ин
тервал вступлений, но, конечно, предпочтительнее квинтовые
и тональные ·соо11ношения.
ДJiя примера выписываем четырехголосную вокальную
фугу того типа, которого и следует придерживаться учаще
муся п первых опытах с четырехгоJiосной фугой, безраз
J1ично - с текстом или без текста, с удержанным противо
сложением или без него !" т. п.
Тип устойчиво-тональный, в котором лроведена эта фуга,
не обязателен для учащегося. Также не обязателен и текст
для примеров вокальных фуг; достаточно будет в дальней
шем одной-двух работ с подтекстовк.ой, и именно на такой
"-ТJvчай здесь дается образец.
137

Точно так же и фортепианное сопровождение в том эле
ментарном виде, как показано здесь, вполне будет освоено
одной-дву.мя работами данного типа.
«Школьный образец» четырехголосной вокальной фуги:
376
Maec:toc:;o
JА
..
-
1
Soprani -
-.,
А1
AIt1
..
..,
1\'
Teпnri
О)
F.
~
--·
Ba.~s i
:
'
1
.r
1
i\I ы
все l\f ХО - po'lf :1)1.f>C ьсо.бра.лнс: ь 1
Maestosu
"
1
~"
:>
:--,.._ -
"
--
1
1111
tJ
1\1
..,
ll~
1\1
-
-
tJ
Мы
;:-L _.-..._
:>
...
--
-
-
"""
~
11
что6 ;1_ ~у фу_r у нам про.петь н У- ш и фаль.шыо не за_
"
'
tJ
U'
:~
::>
"
~
---
>-
~
-
::>~
-
-
.
"
.
~
-
1
138

J"1
u
,,1
-
u
>-
А
1
-
~
.
-
4)
•
1
всем
хо-
р()М здеоьсоJSра_.1ись,
чтобэ-ту
~--::!----
>-
~
,г
~
:
1
11
\
нслухне ре
зать ии_кu_му,
с.1ух
-
Дt:ТЬ
-
"
1
~
.,
~
'-
~- "+
.... ~~
'U"
....
-
...__,
- ....;..
-
~
,;
----
:...........
~
1
•1•
1"1
"
"
1
f
>-
u
'
-
MLI
нс ем
)(() -
А1
>-
-
>
1
1
--=
u
-
1
-
1
1
фу_гунампро петьн у _ши фаль..шьюке 3а-детьие:rух не
,.- .
-
1
1
~
'
1
v
неiie-
затhинко_ му.
:\J f.I
со
'-
"
1
>-
u
~-· -~~--- -
frrг
~ -::::= ~
..h! J
-=
f
-
1
"
139

/ /'.
..
"
1
-
-
-
...,
.__ ,
-
.
1
1
-
_ром з;~.есьс о_6 ра_л и с ъ,
•1тоб Э-Т)' фу_гунам npo_
"
1
>... _1
1
.,,-г-.,.
-
-
"
1
ре - эатh
Hlt-ко
-
мv не
,J
ре-затьRИ-
-1
1
1JJ!!
'
...
:
,
-
\
1
1
1111LJ
>
__
бра._лись
чтоГ. э_ту фу_гу
А1
1
1
:>
-
-
--
-
"
u
rr
-
"
r-rr iГr-- -1i Г'-"'
1
---
..._;;
J"1
/
~
•
-
-.
.,
1
1
1
r
)]ы
веем хо
ром 3J{HLCO_lip~
"'
>
-
- ...=..- -::: -_
>
>
-
-
.,
-
-
.
-
1
-.П'"ТЬ н ·у с ши фал ЬJ!J ьюнеза.деть и ел ух не ре
эать
"'
-
--
>·
...,
11
1
_ко_11у,нР
ре -аать,ие ре - эат1.
С.1)' Х
11=:тR"Т
1
~
~
'
гг1уrг1
1
1
>
; всн•м 1! ро.петь и
у-Шll
фаль_шью, фас1ь - шью
"'
>
1
1~1 1 1 -.;.....__
-
...,
-гr1Ч\о1ггr
'
'
1
1
1
,,..
-=
~
1J~
-
.
>
..._-
...
-
1
1
1
1
•~о.

J ,..
'
"
>
-
:>-
'
<J
'
-·'
lп~ть ~ 1
!
-
лись,
что6э.ту фy.rf нам про.
f.Wll
,.. 1
>
'
w'
!
..,
-
-
гг
llИ
-
ко
м)'I
Ч'rо6 а.ту фу.rу
иам
про.
А1
"
>
-
>
-
o.J
-
11
-
JIИ-ко
-
му! Ч'lо6 а.ту фу.rу
нам Dl>о.петь н
,-.._
-
,
1
не
за. • Аеть, чтоб ФJ
ry нам 11ро.
1"i
>
1
1
............
{'рсJI.иия часть
. ..:.
--
t;
-·
1
фа.пь
ШhlO не
за
.циь!
А1
..,
-
-
-
___,,
деть!
'
_nетьк J.ШИ
l!f:
за-
"
1
--
'
-- --! ..
.;
1
1
1·
фаль -
шью не
за - Д6'fЬ,
-
1
1
>~
11
--
"--'
~
4
~
1 ____,.
1
деть! Мы
_ :~еть
и J.mи
не
за.
все~~ ХО -
А1
"':"
1
'
'"
1
1 1 1 СреJI.ияя часть 1
1
••
/~r ~
11
1
_rj; i
-
'.! 1
J-j 1А
11
~
Г--"' 1
1
1-11

.....
1
''-:
-
~,,-.
О)
л1
.,...
-
о!
... "
-
-. _,•
. ..--
Ч1об ~.ту фугу нам про.петь,фа.1ь.шьн
"
1
--
.,
,.... __
11
"'"
1
...
1'
:>
ln11
-
.
.
'---'
'-!
-
•
... "'1Г
~-
1
1
'
~"
\
_ром здесь 1,0_6,IJiL.llЯCb:
Ч106 э.ту Ф1- ry нам про.
1\1
1
J
1j11
-------1
1
1.,
~;'-'r- --+- ·
..
/Г~/1~ -------
-1 --1
1
1
'
---
J_ L_~
-
J
~" •-
---
:
-
~
-
-
'
,
л'
,_
'
,..--._
~
О)
''ы
'
-
всеи, всем
ХО
л
'
>
1
:>~
.,
......
+J-
1
~r
н~ Ja.. ,11,е·1·ь! Мы вс~м
хо
ром здесь со.бра.
1\'
1'
>-:- ----
-
..
~
'1ы
~сем
хо
pu~1 э.ц~сь со .бра
:>
Г""11 1
>
11
l. - -1 11:--J
1
f
"
:
-
-
\
1 "---"" -
-
"
...
"__,,.
-___.
L
----
.
петь н у.шк
фаль. wi.ю не
за.
..,еть!
л1
_r
1
..,
----
J
~
О)
г1
-
1t_:/-
'>"
>
;---- :J 1 J~
._.
_J_
-
---
.,
-
·-
т.
_._
"
>
1
1
_.
142

J"
'
-
.
"
> .....
~
"
-
.
t)
,
11
_ р11м
ВАесьсо.бра_.1111сь 1
' 1 '106 8 _ту фу.rу нам npu.
А
1
--
>
_.
-
~
-
oJ
t
~--
1
-
. ;1иоь
МЫ со.бра.лись,
чтоб <!.ту фу.rу
"
-
>
-
~
-
--
f--t «+ -
.. ,,
1
-
11
-
.
.1ИСЬ1
чтоб з .ту фу_ гу нампро.петьн 'j.IШI
uni~. 1· "
>
-'
>
~-
...
.
-
-
,1
1
.. ..
1
-
Чтuб<>.т'J фу. ry нам П!JО.ПСТЬ к
л
'
..:..1
'1
1~
1
t.JL-1
1 R_ц__
...
-
'-'
1
r
гг~ 1
l-1
111ч
-,_j~..l .J J.
-
"'"'
. .__
n
DJJ .JJjJj
-··
'-
1
·-
>
1 я и и тер .м. ..... ---:=::-. .
J"
'
--
-=
~---~
w
"
-
"
1
'-
.
_ nеть
tt
у
ши
фа:rьmью не за. . Аеть
- ==-
111
-
-
v
-
'-..::::
-___,,
1
иа.м 11ро_петь н
у_ши фа:1ьшью фаль
шью не за.деть
- ==:
...
'
>-~
1
-
-,
---
--
~
tJ
.
1
фа:rь
1111,ю И!'
=1а
деть, не за. деть нам
-
-=
1
-==
\
'
r
......__,,-
11
' / .ШН фа;~ 1•-Ш ЬЮ 11е:1а-д~:ть,
не ;Ja - АСТЬ нам
1 Я ИИТl'рМ.
л
11f
1
,т=г ~
-
v
г1LГ1---f ltг~1 111
..__.
1J/
-
"J.
-==
..:---
..t. j А1
J1J
-
~:_
~.
-
11•1
111
-
11
143

1"
1
..,
А1
v
А1
v
\
А1
v
J111
111
А1
А
~v
144
--
"
rit росо
фальшью иf
э:t
- ===
.
фа.1ь
шью, фа.1ь.шью не
-==
-
.
аа..
а tempo
:::::::-
А~ть!
.;:"1
дет. Mw
::;;:::::- J)-
:>
всt'м хо.
!" --
1
1
1
1
-·
1
1
д~ть~ Mw
ф'1Jib . шью, не
за.
всем хо.ром
--=
=-- '"""" - -
,__
-....
1
деть! -
1
фаль
шью не
3&
и
слух не
;:::.,,] ... ,
.J J rit. росо
а tempo
"'"'~
1
-
1
-·
1
1 Г-!,...J. ... ._ f-Г
Г i._
l~J J.J.
.Jр
("
LJ
~-.i
.-,
1
.. ....
-
1111
nil'-
1
1
cresc.
-
-
-
"
-
1
-
ром :tдttь со.бра.лись,
Ч1'С16э.ту фу. ry нампрtl
_cresc.
OU
6 ра • ~IKCI>
чтс;б
1
ту
- =:::::.
-:;:::-_
_
,
.........
1
1
1
ре
эать нн.ко . М)'
e.'lyx
не
1
-
....
-
-
.
-
-
1
1
cresc
!::::;' 1 1
J.
h.J
-i-Jt1
:>
1
-
---
1
1
1
1
.

f"1
>-~
•
f"
...
всем
хо
р11м эдt:Lьсо.бр~-~ись,
чтобэ.·rу
-
"
1
~
>-
"
~
•J
-
-
-....._
1./
~·'<...__
v
петь н
J· ш и фальшью не
эа. )1.е'rь,
Ч'r05:f.TY
...
-,..
~
° "'>
-
"'-
::-
.........
~
tJ
-
1
1
~
фу
ry
нам про
r.ет.-..
Ч106 ;)_Т)' фу.rу
,""
'
"--"
pt:
а ать
ни
и11
117 >
111
1
L-,1 1
'
А1
fJ11
-
tJ
'
ur 1 1 1 r.......
.....-1 (fГ 1 1 1
-
-
1Jj
J
1J
J
-f11,1
1
-
:
..
-
-
~
.-
111
1111
--.
:>-
-
=о
"""--'
1
1
-
t)
-
1
1
1
,_,
1
1
1
~,
фу. ry нам про.n~ть,н
у_ши
фа.11ь ШblU не
3З. •
"
1
;;>
~
-, ..
--
1
eJ
-
и
-
+
фу_ ry иам про. 11еть.11 у.ши фа.аь.шыо
не
за. -
"
1
,,,_.-..<>- ~
-
::-
,,...
•1
~
'
-
1
1
-
bi:l.M
про. nетьн
у. ши
фа,'IЬ. ШblU
не
за. .
:>-
::-
п
п
".
-,..
-
u
~
l!H
ко
му
не
""
за.тi.
ин.кu
-
-
jR.1
r
~
1
1
"
1
,. ..,
1
1
1
1
1
"
.,
1 '"-
г1
1гrr
1
:>-
п>-
l...J J
Jn.J
_jлJJ1JJ11
145

2-я. наtтерме,ц.и•
Стретт
J"
'
> t:lim.
-
1
.
р
...
>
t)
.
1
_деть,
и
O.llJX ве ре_зат~. иlLRo ку!
"
rli..._т.
....
-
t)
-
-...___ L.-7 ~ • •
"____
--~
----
1
-деть,и ел ух
В UJXKC ре
эат1 ив_ ко .1117.
"
"l.!:··
;4,
/ll·•
t)
··-
-ir--
1
_
"ет,
11
~."IJX ве
ре_аатьик.ко_м7 !
Мы
1
,.-
-"'"
,....
:
'
--
.._
---
··-г_
'
-
му!
!Wы веем хо_
"
1
l
1
11
'
1
Стретта
:
tJ
1~1
г г r г-----r u-r
dim. 2-н 11.11термедия
1J.
__, ..,
г
~rn~11
>
1 1L1
•
>
... ..
,,
:
-
-
--
тр?]-
L- ff-'
1"
1
tJ
"
1
tJ
"'
>
1
сrг~·с. 1
tJ
-
~ -.,
~
'
всем
хо
.
ром здесь со.бра.ли с ь,
Ч'llJ(\ э_ту
~.
1
~
--
..
-
'
1
,
'
_
ромздесьсо_бра_лиеь,
чтоб Э-7:у фу .
:::...--..._,,_
...
L-А
:
~ _,-т
..,
cresa.
_,
11
>..-
-·
.
.._•..,, + ~ .'::t
- ....
--
'О
146

'
А.
тN~
>
1
.
~
>
"
-=::::=::::--
"·1
Мы
вte:>i
X(I
-
ро~1 зд~сь со_бра
А
1
~
С'1'Р.&·с.
-
-
.
~
-
._,
lf.
i·
'-
L/ ".
~--и.
Мы
все11t
хо
ром здесь tо.бра_:rись,
А
'
~
~~
-
._,
"__,,,
фу - ry на:.~
пр~.- петь
и
не
~111L_1~
('
-
;~
-·
1\
'
+-- .
~Т(
ry, фу_гувам про_ петь.
А
'
~
,-
1 J----JJ1 Гi
-
-
.,
r1'1
~1./
-
-
1
·1
.Jl
-•
-
.
111L
-
-
~· "11~-rf .......
1
1А1
r
'
-
>
-
,---..
._,
~
-
_
J\НСЬ 1
чтu6 :~_ту ФУ-FУ нам про nетьн 7 -
А'
1'
-
-
.
8J
... "
.v•
чт116 э_ту фу
-
ry нам,ч"Iоба.ту фу.r7 нам nrн;
А'
~-
::> ,,- ..
~
8J
-
}"'
-
зат~. С.'!)'Х HHJIO_Jo!)' !
Чтоб Э.ТJ фу_гу
,..- _, ,..,
-
unis.
'
-
::>
-
1\
-
.......
-
1
f
'
__.
' ---""
Чтоб 11_ту фу_ гу нам прQ./IР-тъ,всем
~/
1
J1 JЛ'1J lf]
"
1
~
...
1....- -.
iJ
"
hLf;J~
1
-~ 1-v
1 J-:;;п=~ .... ьl!.t "Ьа. L .а."
:;;
- ...
11
---
...._
1-47

."
---
d'
1 ,,......._,
"n.
-
"
crerc .
.,
-
1
,
деть!
• швфа.1ьmью,фа.1ь
-
ШЬЮН1'33.
dim.
(]'l'esc .
А
.
'D
-
·-
..
~,....
-- --
~·-
~v"
-
петь со .бра
-
. 1J<Ch
мы
в ~:ем ХО
"
1
dim. -. .
...
cr1:.\·<: .
"
1
-
1
1
нам
пр~.. петь
и у.шн фаль. шью,
d1m.
'РГ
>-
r;retc.
"~· ...
"
1
-
fд.. хо.ром со.бра. лись Мы все111 хо
-
ром здесьсо.бра.
А
•. ....-.-1 1 1 R
---
•)
1
1 1"-;:::'" 1- 1 -r r-
v ..... ~.,....,
. ~r....___.,
"'
....
r--- cresc.
Jdim. .$.j р
г
1
.
:..."
'--"
~ -=;- b'/f
...
~-±
_..
-~
... ~-
"-"
....
1"
1
г_ '!reA~.
:>
1
r
.
~
..,
х~
..
~
nif~lы
ВСl!И
ром здесь собра.•1 нt ь,мы
А
1
r.
,,..... - -- - ... ..
...
tJ
.._ _.,,•
...
....
~·~ :.t
1
1
_
11ом з.цt>r1. со_бра-1ись, мы всем хо
р'ом~<1.бр11
А
1
,
"
~-
1
~
<f'd.lt•
-
-
J!JbIO не за . .Цe'l'h,
хо.
-
1
''
1
(1 ...._ __, .,, ,-
....
-
-
_
"1HCh 1 Ч1\J6
il
"
T'j Ф'/ -
-
ry,
Lд.
~
г:
1
1 ~11 fj"
)"
~
г~чгrг~~т 1 ~
~1rig
/
1
1 J---
:
\
"
~~
~~1
-
148

111f_
-s
"
-
,,..
...... -:::::
::::::-
t.
ром здесьtо_бра.1. лнсь, . чтоб э.ту
в.сем хо -
л1
".
1
>- dim.
~.
tJ
1
.
.....
_.
-. _:
-
v"
. Jiиеь,что611. ту Фr-rу,э
-
'fY фу_rу нам
11р0-
"
'~-
,J •--
t.J
1
.1JОм.со.бра • .11иоь, чтоб
э-
1
ту
фу_rу нам про
L'
~
J
di'm,
~
---
'
-
-
"
-
фу'~ -
r:y
на.м
J ~jjJГ"""1
fi<Jd;L
-=-
"
1
~' 1-- ==
u
f,-- .
1-
111иг· vг
-liJ,J1
J ,,,,--.
,J1JJ
-
'"
'
.,,..
";t.
-
-.
tJ
ч· --
фу
-
ry, фу_rу вам про _петь!
"
1
--
..
-
t.J
"
+.
~
...
+
-wt__+
п
-петь,что6 з - ту фу - ry
нам
ll)HJ - петь!
,._
1
,...
....._
>-
.'
'"
-
.
.,
1
._..
петь!
-
петь,
Ф1-ry
нам
ПIJO -
-
lJ
r,..
--
\
"
-
,,...
прu
-
петь\
А
1
1
rit.
-
,
v
rгr.r ~
,"
pf r-f
п
'
~~~J"
1
~
-
~·~
-
149

Длина темы в этой фуге, как и во всякой вокальной, це
ликом зависит от размера и текста, на который пишется те
ма фуги.
В данном случае длина темы, несколько выходящая за
пре)'l.елы рекомендованных тем к четырехголосным фугам,
компенсируется сжатым проведением, почему и интермеди
ям здесь уделено очень мaJIO места.
ВОПРОСЫ ПОДТЕКСТОВКИ
Задача правильной подтекстовки, заключающейся вообще
в том, чтобы текст грамr0тно распределить по слогам с сохра
нением ударений на сильных частях, в таких произведениях.
как фуга, значительно усложняется тем, что текст всегда на
столько К·О р о ч е нсей пьесы, насколько взятая в отдельно
сти тема фуги короче всей совокупности проведений ее в
фуге.
Поэтому учащийся должен тщателыно соразмерять с.вой
текст, строго распределяя его по голосам и по смысловым
моментам.
Так, например, текст, исполняемый голосами по порядку
вступлений раз н•о временно, к концу ·Музы к аль н ы х
строф должен быть сведен в о един о, или, по крайней
мере, все гоJюса до.1жны иметь при окончании один и тот же
сходный слог. Будет нецелесообразно такое сдучайное окон
чание строфы, когда одновременно произнесут одни го
лоса - слог с губными согласными, а другие - слог с зуб
ными и шипящими. Одним словом, нужно следить, чтобы не
было разнобоя в концовках.
Также очень важно следить и за тем, чтобы в местах
проведений имитации в тексте было бы подогнано сходное
текстовое содержание, создающее естественность .в имитаци
онных построениях или перекличках.
Оl(ТАВНАЯ ФУГА. СТРОГАЯ ФУГА. ФУГА RICERCATA
Существует также тип фуги с более свободным проведе
нием, где вступающим подряд дву;м вождям отвечают два
спутника. Такая фуга называется октав ной фугой, в отли
чие от фуг с обычным квартово-квинтовым соотношением
вступлений голосов. Чаще ~всего такое свободное вступление
голосов имеет место при проведении контрте.мы в ~войной
или тройной фуге, то есть в середине произведения, а не в
начале.
Подразделение фуг на строгую и фугу ricercata в rrастоя
щее время утратило свое значение. Подразделение это сво-
150

дится к следующему: фуга называется ·строг ой, если все
промежу·ючные партии (интермедии) построены на мотив
самой темы или противосложения; если же, кроме того, при
меняются различные виды имитаций (в обращении, умень
шении или у.величении), ro такая фуга называется ricercata.
Так, у И. С. Баха в его Das musikalische Opfer имеются под
наименованием ricercato две фуги на одну и ту же тему:
li7
@р1·1.ф ,, е 1rr1:r t г 1#r~r 1~е' i·тrr~г г ltг;JJг г 1гt1 r
В 1-й - трехголосной
-
в интермедиях разработан мате
риа.ТI против-о-сложений (в уменьшении) и мотив самой темы,
а во 2-й - шестиголосной фуге - интермедии построены на
элементах темы, а также на мотиве противосложения; при
чем сами эти интер.медии построены в виде отдельных про
ведений с постепенно вступающи·ми г·олосами.
ВВЕДЕНИЕ В П.ЯТИГОЛОСНУЮ ФУГУ
Теперь выпишем пример пятиголосной фуги, также устой
чиво-тональной, за исключением неко11орых эпизодических
отклонений, как это, впрочем, от;мечалось и у И. С. Баха
в его II 1, IIa. Было бы небесполезно учащемуся выписать себе
этотпример ,в виде партитуры.
Порядок чередования темы и вождя тот же самый: вождь,
спутник, В'ОЖДЬ, СПУТНИК, В·ОЖДЬ.
Следовательно, средняя часть должна бы начаться спут
ликом; во избежание этого в экспозиции дается еще добавоч
ное вступление, которое хqтя в виде исключения и прово
дится в том же голосе, но отделено небольшой кодеттой и
помещено в другом регистре; это вступление производит впе
чатление появляющегося нового, шестого голоса.
Средняя часть, таким образом, начинается ·С вождя. В тре
тьем и четвертом вступлениях, как и в дальнейшем, вождь
проводится подряд два раза (в разных голосах). Как отме
ча.ТJось выше, такие отступления от строгого чередования
вождя и спутника в средней части возможны, а в заключи
тельной, где в первую очередь преследуется стреттное прове
дение тем, такое одноименное проведение ча·сто и необходимо.
В фуге два органных пункта, причем на заключительной
удержанной тонике введен добавачный, 6-й голос, который
и провlQдит тему в последний раз, что является, разумеется,
только индивидуальной деталью:
151

«Школьный образец» пятнrолосной фуги:
i78 Adagio
ЭкспоЗнцня
в.
-
iJ
~.
152
г
сп.
cn.
-=

--- -- --
Сре.цняя час•rь
в11тер11е.ция
-
153

~,,
154

Lento
"
'
1:.!11
1~1
t)
1-'1
,1~г.
-.
~· " .......
~-·
-
hJ т~11 -·
r.;;--,
--•
1
1
..
_.
~·
1гг
;:t.
r
Характерная для всей фуги ритмическая фигура триолей
в теме неизменно подчеркивается как бы «подсказ о М» -
такой же триолью у одного из предшествующих голосов.
Это, разумеется, не rможет быть сочтено за удержанное
противосложение, но отрицать по.1ифоническое значение та
кого приема не приходит-ся (это в свое время отмечал и
В. Римский-Корсаков).
Мы видели, как обогащается к·онтрапунктическими воз
можностями тема, обработанная предварительно в каноне,
вместе со своим ответ-ом (см. главу о стретте).
Если при этом тема и ответ будут скомпонованы одно
временно в двойном контрапункте октавы, деци~мы и дуоде
цимы, то, как известно, в таком контрапункте можно автома
тически ввести еще и добавочные, параллельно идущие с го
лосами, несовершенные консонансы: терции и сексты, а также
движение секстаккорда-ми.
Замечательный пример применения именно такого богатого
по звучанию и экспрессии полифонического приема проде
монстрировал А. Глазунов в овоей С-dиr'ной пятиголосной
фуге (ор. 101 No 4).
Основные приемы подобноJ10 обрастания добавочными го
лосами очень просты и понятны. Сначала пишется основное
двухголосие в д-войном контрапункте децимы прежде всего
(поскольку данный контрапункт может оказаться и самым
опасным):
155

удваивая затем оба голоса терциями, получим в итоге:
.".".
Ес.1и же переместить оба голоса при октавном показателе
н затем один из них удвоить терцией, а другой и терцией и
секстой одновременно (что создает параллельные секстак"
корды), то начальное двухголосие преобразится следуюuшм
образом:
381
"
1
-
-
1
.
1
L.
"'
А
iJ
~
~-"
-...
-
1
1
1..
.
--
...
А
-
-•
-.
-т
-.
-
Подчеркнутые в предварительном двухголосном наброске:
октавы в противоположном движении непозволительны лишь
н двухголосии; в пятиголосном же сдожении такие октавы
вполне допусти;мы.
Таково же происхождение и следующего противосложенrш
к теме:
382
То мастер·ство, с каким в постепенном нарастании и уплот
нении проведена фуга, настолько поучительно, что привестil
эту фугу полностью, с попутным кратким ее анализом, будет
небесполезным для учащихся. Н;щисана фуга в трехчастноii
форме, с органными пунктами на доминанте и тонике :в ТJ1ав
ном стро-е, а также (в ·средней части) тоники и доминанты
строя F-dur:
156

383dt
t
отает реальный
Ananеconmoо
~Г7
1
"
fr·JJг г ~11-
у
-
v
р
-
1
"'
·~+7...J "
Lкаион в нижнюю кварту
157

.nедадь иадо.-j
мииаяте Fduf'
: равной тонике:
'.С duf'
••• •
'--------··
159

<патнrо.11освыi канон в нижнюю
Стретта. квииту и кварту>
г.-
-

:Кода
Педаль на доминанте
6 В. З"лотарев
161

i.
--f·
У-.:~ащемуся следует фугу выписать себе в виде парти
туры. Прием, нами разобранный, послуживший основой этой
величественной фуги, представляет один из любимых приемов
С. Танеева и применялся им не только при сочинении
фуги, но и в компонировании свободного .сочинения, как,
например, его струнных и фортепианных ансамблей. Такие
музыкальные произведения построены на той или иной кон
трапунктической комбинации, в которой, как в фокусе линзы,
собрана вся сущность произведения и к которой стремится
в течение всей пьесы постоянно нарастающая сложность
тематической обработки.
СЛОЖНЫИ КОНТРАПУНКТ В ФУГАХ И. С. БАХА
В фугах И. С. Баха мы также имеем прекраснейшие об
разцы, в построении которых можно обнаружить подобные
же приемы и методы.
Так, в его фугах g-moll и b-moll (111 6 и 1122) нетрудно уви
деть постепенное обогащение и уплотнение звучания за счет
терцовых удвоений гюлосов и, как правило, при комбиниро
вании нескольких д!войных контрапункгов.
В фуге g-moll терцовым удвоениям подвергается и сама
тема, и удержанное противосложение к ней при сложном 1<0п
трапункте, объединяющем двойные контрапункты октавы,
децимы и дуодецимы:
162

В фуге b-moll, с ее стройной и развитой 'Гемой и вырази
тельным удержанным противосложением, мы имеем обильную
тематическую обработку за счет об р ат и мост и темы, про
тнвосложения и канонических приемов. В конце фуги дается
-собратный» канон на тему при терцовом и секстовом удвое
нии голосов:
il!:·;lЕЕri:~ 1~!::1 :!i 1
i1!: :а н:а~~1~=~в:!: rs 1
Учащийся, проанализнрова•в данные две фуги, сам легко
проследит тот постоянный ход проведений, который, неизмен
но усложняясь и нарастая, приводит к выписанным здесь
отрывкам как к своему логическому завершению.
В то же время эти отрывки являются несомненным пер
вичным источником обоих пр•оизв.едений - их основными
идеями.
Совершенно иначе, более «автоматично» пользуются слож
ным контрапунктом в фугах с двумя удержанными противо
сложениями (кстати сказать, обычно только одно из этих
nротивосложений по.'!учает значение контрастно-самостоя
тельное). Так, например, п трехголосной фуге c-moll (1 2 ) ее
тема и оба удержанные противосл.ожения написаны в трой-
110111 контрапункте октаnы:
6* 163

Из перемещений взяты И. С. Бахом наиболее благополуч
ные, как, например, в начале средней части:
в
387 111
Здесь перемещение транспониропано п Es; римскими
цифрами отмечены перемещаемые го"1оса. Как пидно, второй
голос при перемещении слегка изменился, но не пот,ерял, од
нако, своего ритма. Следующее пропедение в той же средней
части:
38!:S
11
)(
В этом отрьшке изменены две заключительные ноты вто
рого голоса в целях более удобного подведения каданса, а
первый голос перенесен в более удобный регистр на интервал
терции nместо следуемой децимы (из исполнительских со
ображений).
Затем в репризе еще новое неремещение:
IG4

Зде.сь легкое, несущественное изменение второго голоса сде
лано в целях лучшего подхода к кадансу.
В заключительном проведении - вариант основного вида.
Эта фуга является типичным образцом фуги с удержанным
в двух голосах противосложением.
В четырехгол,осной фуге 112 оба противосложения настоль
ко ритмически самостоятель1:1ы, что, легко фиксируясь в
памяти слушателя, вызывают · представ.JJение о побочных
темах, постоянно сопутствующих главной теме:
390
L.: _
~~i1;лз:;:т~
В следующем, четвертом проведении (13-15-м тактах) мы
имеем основную редакцию четверного контрапункта октавы,
производный вариант которой находим в 27-29-м тактах (с
несущественными изменениями в отдельных последованиях).
В трехголосной фуге B-dur (12 1)- два удержанных про
тивосложения с д,остаточно отличными друг от друга мелоди
ями (но прекрасно связанными с главной темой), которые
приближают произведение к тройной фуге (см. следующую
главу).
Вот ос~ювной вид четырехтакта, написанного в трой1юi\:
контрапункте, имеющем в следующем ч,етырехтакте свою
первую перестановку голосов:
391
165

гпере~1ещен11е
( спутннк,ПJ)
В дальнейшем использованы еще четыре перестановки.
Трудность сочинения таких фу1г заключается в создании
искусного тройного или четверного контрапункта, служащего
зат1ем для различных перестановок, а также в умении естест
венно и гладко «Подойти» к заранее приготовленным пере
становкам голосов.
Фуги с удержанным или удержанными противосложения
ми в принципе и по своим техническим особенностям вплот
ную подводят нас к двойным и тройным фугам.
Задания. 1) Писать четырехголосные фуги с удержанным противосло
жением (при разных /и) для фортепиано или вокальные с сопровождением
фортепиано.
2) Писать трехголосные фуги с двумя удержанными противосложе
ннями до1Я фортепиано или струнного трио.
3) Писать пятиголосные фуги для фортепиано или хора.

XI. ДВОЙНАЯ И ТРОПНАЯ ФУГА
ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ
В отличие от фуг с одной темой, называемых пр о сты
м и, фуга с б6льш1;1м числом тем называется: д в\> й н о й,
если она имеет две темы, тройной или чет в е р н ой,
если, соответственно, фуга построена на три и че'Гыре темы
ит.д.
Как уже было выше сказано, темы двойной или трой
ной фуги предварительно сочиняются одновременно в одном
из видов двойного или тройного контрапункта, чаще всего в
двойном контрапункте окта·вы.
Остановимся на дв.ойной фуге.
Существуют два типа проведения тем в двойной фуге:
1) тип совместного проведения в самом начале фуги и 2) тип
раздельного друг от друга проведения с выписываемыми от
дельно экспозициями для каждой темы.
При совместном проведении обе темы появляются попар
но и поэтому лучше всего укладываются в четырехголосие
(в вокальных же фугах - исключи11ельно Че'Гырехголосно).
Раздельное же проведение тем одинаково годно как для
трехголосных фуг, так и для фуг с большим числом голосов.
А так как мы, в порядке постепенности, ознаком.r~ение с
двойными фугами начнем в трехголосном их построении, то,
следовательно, очередная наша задача - рассмотреть двой
ные фуги типа р а з д ель ног о проведения тем.
В таких фугах экспозиция главной темы не рознится от
таковой же в простой фуге; тючно так же идет своим поряд
ком И средняя часть (обычно очень сжатая), которая может
завериiиться органным пунктом на доминанте.
Вслед за средней частью первой темы 1вступает изложение
второй темы, имеющей свою собственную экспозицию, а так
же и 'среднюю часть, в тональностях, близких к главной,
а иноrда и в главной.
167

Из сказанного явствует, что двойная фуга такого типа со
ставляется как бы из двух противополагавшихся друг другу
фуг и что поэтому лаконичность изложения тут будет очень
уместна.
Особенно это необходимо в изложении второй темы, г::~.е
часто допускается неполное проведение со овободным вступ
лением голосов в любой интервал, в виде фугато. Тем не ме
нее, как и в предшествующих примерах, мы в «школьных»
наших образцах будем придерживаться более строгого
письма.
В стретте, пер•ед которой желателен органный пункт
на доминанте, обе темы пров1одятся совместно с неизбежны
ми тут перестановками в голосах; при этом каждую из тем
можно проводить также самостоятельно в форме стретты.
Нередко завершается фуга на органном пункте тоники
главного строя.
Итак, вот та схема построения двойной фуги раздельного
проведения, которой мы будем вначале строго придержи
ваться:
Экспозиция и средняя часть главной темы (вместо сред
ней части может быть и контрэкспозиция).
Органный пункт на доминанте (может и не быть).
Экспозиция и средняя часть второй темы (в близком к
главному строю или в главном).
Органный пункт на доминант~ основной тональности.
Заключительная часть (соединение обеих тем и стреттное
их проведение, в отдельности каждой и вместе обеих тем -
«двойная» стретга).
Кода- органный пункт на тонике (необязательно).
Фуги W. Kl ., как сочинения. преследующие прежде всего
художественные цели, а не педагогические, в значительной
части е~воей отходят ют требований чисто учебного порядка,
что и отмечалось здесь неоднократно.
ДВОRНЫЕ И ТРОRНЫЕ ФУГИ И. С. БАХА
В двойных и тройных фугах И. С. Баха отступления от
принятых «школьных образцов» .еще более очевил.ны, чем в
его простых фугах, что нисколыю не умаляет их художест
венных достоинств. Но если И. С. Бах в своих свободных со
чинениях умышленно сокращает проведение второй темы или,
избегая громоздкости в изложении, совсем обходится без
экспозиций для двух побочных тем тройной фуги, то из этого
никак не следует, что можно объявлять эти фу:ги простыми
фугами с одним или двумя удержанными противосложениями,
притом появляющимися по с л е экспозиции главной: темы
(Праут, «Фуга», параграфы 147 и 172).
168

Впрочем, двойная фуга II1в по своей форме довольно Пол
но отвечает тем требованиям, которые обязательны для на
ших учебных работ, почему мы ее ~асобо рекомендуем.
В этой фуге, с несколько растянутой для двойной фуги
темой (ввиду ее построения из двух двутактов), завершаю
щейся на медианте в 5-м такте:
392
11
~-п g1IOP]1mm1JDПJ1fflffl1 J
после экспозиции следует изложение контрэкспозиции с не
сколько нроизвольным порядком вступлений голосов: вождь
пр0>водится дважды подряд: в конце экспозиции (в басу) и в
начале контрэкспозиции (в альту). Для равновесия в ~онтр
экспозиции проводится дважды подряд сп у·т ни к: снача
Jlа ----·в басу, а затем - в сопрано.
После добавочного проведения главной темы в басу, на
половинном: кадансе ноявляется вторая тема, отличающаяся
от главной хроматическим построением и более покойным
ритмом:
Как видно, проведение второй темы начинается не с вождя,
а со спутника, что для учаще1·ося в его работах, конечно, не
обязательно.
Вождь вступает у а.1ьта, после однотактной кодетты. Да
лее после такой же кодетты вновь вступает вождь в басу, но
уже в новой тональности: вместо gis-cis. Ему отвечает спут
ник в сопрано; это четвертое, дополнительное проведение
второй темы связано с тональными моментами - необходимо
укрепить главную тональность после отклонений в доминанту
н субдоминанту:
169

После короткого ·органного пункта на доминанте вступает
заключительная часть с совместным проведением двух тем:
395
..
uро,цолzенне ннте"рмеднн
,I
.
В дальнейшем - еще два последних совместных проведе
ния вождей обеих тем перед заключением в новых комбина
циях.
170

Фуга 11 23 (четырехголосная) отличается большей свобо
дой в проведении тем. Напомним ее главную тему:
Экспозиция следует нормально, причем главная тема
имеет удержанное противосложение, очень своеобразное по
мелодическому рисунку и ритму, оно даже заходит выше со
провождаемой темы (перекрещивание). Затем, после доба
вочного вступления вождя в басу, проводится экспозиция
второй темы с продолжающимся совместным проведением
такж·е и главной темы (но уже без противосложения, которое
утра<швается и в дальнейшем):
З 97 Эксnоа11цмR 11 темw ~J
-
171

172

Дальше идет большая интермедия, приводящая к репризе,
в которой обе темы совместно и раздельно пр.оводятся еще
пять раз.
Делается, таким образом, понятным, почему в фуге про
пущена с а мост о яте льна я экспозиция второй 'Г'емы; от
этого фуга, несколько отступающая от обычного баховского
лаконизма, только выигрывает. Остальные двойные фуги из
\\1. Kl . написаны в еще более свободной форме. Так, фуга
I I4 имеет непо111ное проведение второй темы и притом в про
извольных интерва.1ах вступлений. Фуга II1 3 предста:вляет
промежуточный тип между простой и двойной фугой. После
экспозиции главной темы имеется ясно выраженное проведе
ние второй темы:
II
~!:;la::J:j1r·;:z=::;,
-,
~.:
....... .r__ ~
уде ржа н н~е nрvтнвос.1ожснне
к r.1авно11
!l~:;JMoe:1!tMt:fЕ г·
'--
_j
В этой фуге в дальнейшем развит1ш проводится самостоя
тельно в различном полифоническом окружении и главная
тема с ее удержанным пр·отивосложением, и вторая тема.
Так как интервалы вступления второй темы здесь достаточно
свободны (а это, в сущности, вообще свойственно изложению
вторых тем в фугах И. С. Баха), то такие фуги не всеми
11р11знаются за двойные (Э. Праут, «Фуга»).
173

АНАЛИЗ ДВОПНЫХ ФУГ А. ГЛАЗУНОВА
Из четырех фуг ор. 1О1 А. Глазунова одна - образец пя
тиголосной простой фуги, остальные три фуги - д в ой н ы е.
Фуги эти, с преобладанием хроматических м.елодий и гар
моний и одновременно отсутствием ритмическюй цв е т и с
т о ст и в голосах, не могут быть рекомендованы учащемуся
к немедленному руководству. Но со стороны формы, в кото
рой они изложены, - строгой и выдержанной
-
эти фуги за
служивают полного внимания, и к тому же, .написанные боль
шим мастером-симфонистом, они являются редкими образца
ми такогю рода музыки и чрезвычайно поучительны как опыт
современного инструментально-полифонического письма.
Вот главная тема первой а-тоll'нйй фуги:
399
tJ•i
А. Глазунов. Ч~тыре прелюдии и фуги д.111 ф-n.ор.101 М t
r l#rlittчг 1•г Г f tr 1Г Гь(jг r 11rJih
По своей природе тема секвентно-хроматична, что и нахо
дит. соответственное отражение в ее гармоническом складе.
Фуга четыр·ехголосная. Имеет строго построенную экспози
цию с прослойками кодетт и интермедий, последняя из кото
рых, после восьмитактного проведения хроматической гаммы
в басу, ведет к выдержанной доминанте от доминанты; на ней
проходит целотонная гамма, приводящая к контрэкспозиции,
где одновременно с главной темой проводится также и вторая
тема, отличающаяся скачкообразными интонациями:
t74

н11терм•А1tn (3!!.)
---~
... .
г
Затем идет интермедия (5-я), завершающаяся педалью
на с! с повторением той же целотонной гаммы, имеющей
назначение расчленять пьесу на ее r лавные части. Очередной
гранью в данном случае будет начало средней части:
401
f'alle11(.

176

н
!,
-
i
-
mf
r
И T.Jl.
1
,. -..
,...., ..,_
Как видно из, цитаты, в средней части обе темы излага
ются и разрабатываются раздельно, причем каждая из
них получает свое инднвидуалыюе по экспрессии и новое
удержанное противосложение; этн протнвосложения вносят
контрастные черты в фугу.
Кульминационным моментом средней части мы считаем
последнее, яркое проведение второй темы, которая вместе со
своим проти•восложением в результате развития получает
такой облик:
~~~~~~-~~~~
{~~~~
Завершается эта часть педалью на домина~пе ведущей
к большой репризной части, где обе темы внсJВ', соединяются
уже в глщшой тональности и в бо.~ее сложн:.;х г:олифониче
ских комбинациях:
177

~~~~~
IC
В дальнейшем течении стреттной обработке подвергается
главная тема, основное ядро которой (то есть обработки)
можно проследить в Тетро 1 tranquillo:
-
-
ханон в ни21.я. т~]!ЦИЮ
и дальше - в более тесном каноне: risposta - на пол та кт а
ближе (горизонтально-подвижной кпцтрапункт):
178

$O~ten-uto е pe:;ante
\.:..
Далее ~вновь появляется целотонная гамма, ведущая к
кульминационному пункту всей фуги, где соединение обеих
тем ведется с большим напряжением и нарастанием:
119

1ь
-
=
i
r~ь~
Следующая целотонная гамма в басу, ниспадая и вместе
стихая (Calando), ведет к к оде, построенной на органном
I!ункте тоники. Здесь на фоне целотонной гаммы проводится
Еще раз главная тема:
407 KO)l.:t
r;-
1
1
1
++
-
-
8---· .....•..................................••.•.•..... ···••···••·•••···. ·······-···
180

и т.д.
-.
В·-----:
Проведением второй темы и расширенным плагальным ка
дансом завершается эта обширная и содержательная фуга.
Форма фуги очень б.'IИзка к сонатной форме, если принять
по внимание широкое и законченное построение ее отдельных
частей, а также их тональные взаимоотношения и общее
развитие. Вот схема построения этой фуги:
Главная
TOHaJJЬHOCTb
Тональность
доминанты
Модулирующая
в~,звращение
в главную
·тональность
Экспозиция
1(онтрэкс
П0ЗИЦИЯ
Средняя часть
1 тема
11+ 11 тема - по
бо•шая
разработка 1 и 11
тем, проводящих-
сп отдеJiьно друг
от друга; педаль
на доминанте
3ак.1ючите.~ьная сведение обеих
часть (реприза)
тем и стретта
К:ода
педа.1ь на тонике
Следующая, cis-moll'нaя фуга, еще ·в большей степени
приближающаяся по своей форме к сонатной, вместе с тем
no гармонической структуре главной темы еще более насы
щена хроматизмом. Постоянные каскады параллельных секст
и терций, то взлетающих, то ниспадающих, рисуют картину
разыгравшейся бури и воя ветра, волнения, возбуждения.
Мы можем дать здесь лишь сх·ему построения этой фуги,
1·ак как подробный разбор отнимает слишком много места.
Итак, вот ее примерная схема:
Главная
тональность
Тона.~ыюсть
ломинанты
Экспоз11ция
главной темы
Экспозиция
второй темы
с удержанным
противосложением
с новым удежран
ным противосло
жением, частич
ным совместным
проведением тем
и с сохранением
нового противо
сложения в пря
мом и обратном
движении
181

Модулирующая
Главная
тональность
Средняя часть
Заключительная
часть (реприз а)
К:ОДа
проведение глав
ной темы, как бы
разработка ее и
затем второй те
мы, скомпонован
ной на ряде ор
ганных пунктов,
ведущих к выдер
жанному басу на
доминанте глав
ного строя
соединение обеих
тем; вторая те
ма - в уве.~иче
нии
обе темы в уве
,1ичении
Третья, с-тоll'ная фуга имеет следующую схему построе
ния:
Главная
тональность
Тональность
доминанты
Главная
тональность
Экспозиция
главной темы
Экспозиция
второй темы·
Педаль
на доминанте
Реприза
противосложение
здесь удержано
новое удержанное
противосложение,
написанное в го
ризонтально-по
движном контра
пункте
с нисходящей
канонической
секвенцией и даль
ше небольшой пе
реходной партией
в виде стретты на
элементах второй
темы, ведущей к
следующей части
соединение двvх
тем
К:ода
педаль на тонике;
стретта главной
темы, приведен
ной частично в
отделе стретты
Форму этой фуги можно рассматривать как с он ат у без
разработки.
Учащемуся следует писать двойные фуги на свои собст
венные темы по следующим примерам или «школьным об
разцам»:
408
d
"
An ante
Гj
11
1•1
~
--.,
l'-
_,fг1111г
1
L.J !..J 1'- r -1
'111
р
·~
182

tr-
Сре,а.н часть
/\
1
."~
~
...
'
1-
~
а-
"
r1!
гJJ
J
r-- i.,.f ~r. г'
1
.........
--~J. -L:.
,,. --!" -
-:;,_:~ .
-
1
1
1
1
/\ .........1 ~ 1..--...1 1 1
1'11
1 J 1 1 ...--......
~
-
"
r r~r1 [ji.t-.
~
1
11",
-
, fr/
. :.J
t:i
1
:
..
.,,,_...
"
г..-.,
..J
183

З~;споанцня второii
_f=
--
.
tr
емы
r-г-~~![· ·r . г j·
"qr t
f__
1
'
1
..
.tr·~,--
~-
.. ....
-
'IL
~
~r'j
~
}~~t~~~~
т
средu. часть
184

-
Заилюч. часть
(соединен не
2-х оrем)
11~
11третт& второй темы
185

В этой двойной фуге экспозиция второй темы, в виде
исключения, проводится «заново», создавая как бы начало
новой фуги с постепенным вступлением очередных голосов.
В следующей, минорной фуге вторая тема, наоборот,
вкраплена в общее течение фуги без особого перерыва или
цезуры.
В обеих фугах преследуется возможно более сжатое изло
жение тем. Интермедии короткие. Часто вместо интермедии
композитор ограничивается лишь кодеттами или даже (как в
проведении второй темы следующей, f-moll'нoй фу;ги) обхо
дится совсем без промежуточных партий, интермедий и ко
детт все в тех же целях лаконичного изложения.
Этой фуге предшествует прелюдия, построенная на эле
ментах гл а в ной темы фуги и изложенная пол и фон и
ч е с к и - контрастное двухrолосие в двойном контрапункте
октавы. Это, несомненно, один из простейших и полезных
приемов тематического и полифонического объединения пре
людии и фуги, который вполне доступен учащимся:
Прелюд
( Дв. к11вт. октавы)
Moderato
409
QCHOBHUlt ВИ,1.
(~~
,
l,•
~- ...... ~
-
"11(_~
-
•
р
':""~ -"
,,,,......._
,-- .....
,,,--;::. -~
j
~
-
J
186

производное
>...-
-
1R7

f~
Bcl' nоследуюn..ее напнсано
в оGращt>нин н в обратном ;~,вн_
ж~ннн к nрt·,:~.ыдущ1:ъ1)'
_ _.:/!:.
188

-

Andante sostenuto
" Школьный образец"
трехголосной двойной фуrи
i~::,: ;:~11::~Ь1I •r ~J 7i71
L-
_.,j ~
"
1
.. .,
-
"
1
...,
,.,
1
,,
j(о
1 -я иитермедив
;:;...
-
-П'Г-f Г-f 1 ·г- ....-
-.
;:;...
-
..__,
:.-.._ J ~.
р
J. --1 ~J
;:;...
..-.--......
r·
.~ -1
-u~
ре-
~
Иитерме.1.ия
1.7
-1
,11.обавочи.
ВСТ)"DЛеиие
г
==-
.
1
('-'I , ( .._l, '
.
1
...--.....
.......
~
.
1~·
~1 ,r~,~~
~.=-._...._
-=:.::=-.
-
---
,,,.- - ,..
.....---
-!;
....-----;
--
...........
с рединя часть
1
1J11•-.·
~
-г r~г·г f: vr-- rr-г 1-'•
r ·1--1
.-......;....'
-== ;::...
~~
2-я иит~рм.
-
~
р
--..._
~,
.
,•

,.,
'
1
~ 3-иинт~
'
1
1~
.
-
~
~~
~
tJ
1 1т 1 1 т-1 1--т 1 r....r1~t.!_ гr~r_ьy
____..
- ....;_:,... ..
_J
'
~
-
р~
~-
-
-.
11 Зкспозицни второй те'2!.-::
А.1
'fr -
г-
,,,-- ......
,,,.--......
{" f'--"'f -r--ч· 1 f r.:;__gr- r
-
L-
--,
{·
--,
.........,.....
рс
-._....
ct•esc.
----
-
-
,,,--......
,,,--..._
..-,,
...J
---==
191

{,,
1
1-
--======--
{ L....
{,
..c..f:;..
,,,. ----f J.
192
-
..__
•
в обрат11. д1ш_
;кенн~1 на )1.FИ
Закл 10читс.1ы1. •шс·;:;, жущимt:<J ка_
• ,11,ансе
...J
р
~....._....
_j
j
--===
_J
-
.::::::-

А
О
~.
1
'
nрг;~н. пункт.
......-.._
11а дuмиttан. _
- - =:::::
=-
..-.....
-1' rr~ш..r-
>
>
>
,.- -_
•
-~
-.....-.
tJoco pesa "'"
МЕЛОДИЧЕСКАЯ ФИГУРАЦИЯ В ФУГЕ
И предшествующие образцы наших «школьных фуг»
включали мелодическую фугурацию, то есть мелодическое
движение (развитие) не только верхнего, но и остальных
голосов. Остановимся на этом более подробно. Как видно из
примера фуги f-moll, вся ее вторая половина широко исполь
зует мелодическую фигурацию. При этом следует обратить
внимание на плавное, «текучее» движение ее, а также на то,
чтобы раз начатое движение не прекращалось без особой
надобности. Это движение следует по возможности довести
до конца пьесы, как это вил.но в примере.
7 В. Золотар~11
193

Одним словом, предполагается, что учащийся твердо ус
вои.п и помнит принцип гармонизации различных мелодий
с провед,ением во всех сопутствующих голосах мелодической
фигурации. В противном случае рекомендуется освежить ВС{'
указанное в памяти, вновь поработав над техникой проведе
ния в любом из голосов «кружева» мелодической фигурации.
Применение мелодическ,ой фигурации учащийся найдет
также и в следующей четырехголосной фуге.
В предшествующих фугах отсутствовало удержанное про
тивосложение. Для двойной же трехголосной фуги, где два
голоса заняты двумя темами и пишутся в двойном контра
лунк1'е, т р е т и й голос, естественно, целесообразнее и лучше
оставлять в свободном контрапункте.
В обеих нижеприводимых четырех гол 10 сны х фу
гах - как в минорной, так и в мажорной
-
введено удержан
ное противосложение, которое сохраняется как при стреттных
проведениях, так и при соединении самих тем. Понятно по
этому, что при таких полифонических намерениях сочетание
двух тем и удержанного противосложения пишется и предва
рительно прорабатывается в тройном контрапункте.
411
"
1
~
:~
194
Ф;·га <а 4 voc1) двойваа с удержанным
D ротивосложением
Andante maestoso
1 '"1
1---.....-1 г r\
в ~h-
сп/ ....-:;
h~--
Ге- -
"1'':f!: --~.в-
ис'
u,
-
р
1-л интермедии

СреА•· 'lасть
=--
-=
~
орг~11н. n. на. домин.
7* 1%

u
.'};".
.....
."
__1--~J
...
·" ...
f dim.
":tl
4-я ннтер~1.
196

O]JГiJ НJI. !Т.
!\Э Дllll!ll'H.
Заключительнан часть (сuе,v.и
нение те)J их стретта)
сп.11
г
L-=
cп.Il
197

В 1 в у111еиыu.
~lr- JJ~J~ -
{1
Jq!JJ~~"
18
.
II сп.
сп.[
R \'\IСНЬШ
в обращен. и у\!Снhш.
г.;::::: ·
•
г.-
/'::::;;
~"
198

А1
В 1 в умсны11.
ri't
•lJ~l4ТtJ"ьJ~J~ 11
1
........:
.._..
'.
-1
~ 4~l1 4 1 ~~ь111iьJ J\1;r~ ~ l
11 В в уменьщ.
lf'nf~
~~~~~~~····~··~·~·~~~~~.~
L--
.
В 11 (JI& ка.,Цансе)
В следующем примере характер т·емы более подвюкн6й,
скерцозный, как и весь рисунок фуги.
Заключительная часть с соединением обеих тем (1<ак н
в предыдущей фуге) следует после органного пункта на до
минанте, в то же время эта фуга имеет и существенное отли
чие от предыдущей: новая часть не сливается здесь с пред
шествовавшей, а после остановки проводится заново, при
чем постепенное вступление голосов происходит после пауз,
что в дrюйной фуге более приемлемо (ибо нежелательного
в этом разделе фуги одноголосия, в сущности, нет).
·
Вся фуга по своему более подвижному ритму прибли
жается к типу инструментальной пьесы, легкому «скерцо».
Учащемуся, придерживаясь порядка постепенности, сле
дует писать фуги как типа предыдущего образца, так равно
и посл·едующего, при•водимого здесь.
412
Фуга ч етырехrолосная двоii -
ная с у держанным nротнвосложен11~~1
г-
,,---.._
]!)9

1-Я ИllTP.pll(.
f
.,..
200
.,..
...
2- я иитерм:.
=--""

аодетта кнтерм.
201

J
•
LI
4-я интерм
-
-
-
61 il '41""
~
r i....:J
"""
: ....
"
1-.
г ~!rг
·1~
""'
1
1
--...
~
l(~)~
#J.
r-н r.~1-
.
-L
:
1"
~
•
~
202

Орrанн. n. на .цомнн.
{ "--'
кодетта.
,.... _.. ._
.... ... .
{ )--=::::;::::
1. '!:_
в.11-=:
>
.__,
(в ме11-и'!ссh·ом смещеинн)
г оn.I
>~

5-я ин~
J>ода (орг11.н.п.иа тонике)
~П-~ =-~
--- =
204

rit.
в метричесиом смt~щеиии)
в.о.
1Г
>~
ДВОЙНЫЕ ФУГИ И ФУГИ С УДЕРЖАННЫМ
ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕМ
Как видно из только что выписанных образцов «школь
ных фуг», при одновременном проведении обеих тем нередко
случается, что одним и тем же голосом излагаются подряд
и первая и вторая темы фуги.
Это приближает такую фугу к простой с удержанным про
тивосложением, если говорить только о внешней форме из
ложения.
С этой точки зрения двойная фуга с с'о в местным про
ведением тем в экспозиции еще ближе подходит по плану
изложения к фуге с удержанным противосложением.
Какие же, однако, существуют признаки, по которым
можно уверенно и безошибочно отличить противосложение
от ·Второй темы и, следовательно, двойную фугу от фуги с
удержанным пропшосложением?
Прежде всего, n11орая тема фуги должна розниться от
удержанного противосложения своим более самостоятельным
мелодическим и ритмическим строением, законченностью сво
его тематического образа.
Хотя этот признак и важен, он не всегда может выручить,
ибо встречаются фуги, в которых удержанное противосложе
ние излагается в более живом ритме и в ,силу контрастности
приобретает черты сам1остоятельности.
205

Подобным примером может служить фуга g-moll из I I то
ма. В ней как раз удержанное прdтивосложение значительно
контрастирует теме:
{1:: :··: ;,s ~;, ~lr; ,J,:ш~i:'rrWiJ
f
Равное теме по значительности и контрастное по ритму
11ротивосложение в фуге 11 9 (Е-dщ·):
414
11
АJJ~.
9
г
8J
u-
+
v
-е-
р
>
удерж. протииос,1.
"
-
u·
-
~ "--::- -- -
-
>
'J
-
1
Интересно, что в дальнейшем развитии фуги протшюспо
't\t:ние в качестве очередной интермедии проводится в сжа
тойимитации,какбы в стреттной [Jазработке:
415
20G

Тем не менее как в первом, та к и во втором случае
тем а, вне зависимости ·от порядка вступления, ясна: помимо
ее мелодического к<0нтура, она имеет еще и четкий момент
завершения, то •есть определенный каданс, чего нет
у удержанного противосложения и что, во всяком сдучае, для
него необязательно.
Второй, наиболее существенный признак в отличии второй
темы от удержанного противосложения заключается в том,
что первая и вторая темы двойной фуги излагаются в м ест е,
тогда как удержанное противосложение появляется J1Ишь
после одноголосного изложения темы (вождя),
при втором ее проведении (спутник).
Контрастность тем, ритмическая и мелодическая, здесь
так же необходима, как и в фугах с раздельным изложе
нием тем.
Традиция показывает, что вторая тема ~вступает всегда
с некоторым опозданием после самой темы, что является не
обходимым условием для более четкого восприятия обеих тем.
Это запоздание может ограничиться одной восьмой, чет
вертью, половинной нотой; вторая тема может вступать
также, например, двумя тактами позже вступления главной
темы; это зависит от величины обеих тем и их согласован
~-юсти.
Заканчиваться ж·е обе темы при проведении должны
предпочтительно в:v~есте.
Порядок вступления голосов в двойной фуге с совместным
изложением и первой и второй темы после примеров преды
лущих двойных фуг не должен представлять особого затруд
нения.
Чаще всего вступают два крайннх голоса, и им отв-ечают
л.ругие два крайних. Могут также вступать два средних,
а им ответят крайние, и наоборот. Наконец, могут ·вначале
11роводиться первая тема и вторая тема в трех лишь гол.осах,
а вступление четвертого 1·0 .'loca надо прибереч1, к третьему
l!роведению тем в экспозиции. В таком случае один из
1·0Jюсов будет дан в вертикальном 11еремещенн11, проводя
1rодряд и тему и контртему, как, например:
2ГJ7

J"
1
"п.
.....
~
-~
~
.,
кодеТ'I'а
"
1
.
сп.11
О)
-
~~ J•
-
ь_,,.-...,.__~~
~
-
-
-и
JА1
~-
_!J.11
.....
_,
...--
--·~-
О)
1
'
11
1
А
-·.
--
-
·-
-
iJ
qo-
r••~·ч .
+
-~
сп.I
~
В.1
1
-е-
D.
--
1--. .
,.,,
-
"J•
...
,/А1
!:П.11
-
-.
г-
.,
""' , ~··
А
1
В.1
~
,
J
И Т.А.
-
-
IJq~-
~
1
В.11
~
~
L•
..
'"";'·
-
-:::!•
208

Дальше идет довольно большая интермедия, которая и·
приводит к началу средней части, где на несовершенном
кадансе в Es вступает главная тема в басу (CeUo).
Как видно из Этого примера, голоса идут, часто преры
ваясь паузами, и четырехгол,осная фуга почти сплошь сво
дится к трем голосам и даже (эпизодически) к двухголосию.
Но если прежними теоретиками такое прозрачное письмо
рекомендовалось Для более выпуклого проведения обеих тем,
не заслоняемого сопутствующими голосами, то современному
уху после изобильной оркестров.ой по'лифонии С. Танеева,
Р. Вагнера и других одновременное звучание двух или даже
трех тем не в диковину, и подобное самоограничение, ведущее
к бедной звучности, можно назвать ненужным аскетизмом
даже и в отношении молодого композитора.
Следует вообще бережно относиться к провед,ению пауз
в голосах и раз начатое вступление без особенной надобности
не прерывать, чтобы не получилась «заикающаяся» партия·
Г·Олоса.
Разумеется, загромождать фугу сплошным четырехголо
сием также не следует из-за однообразия и грузности.
Найти равнодействующую - будет зависеть от вкуса и
опыта молодого композитора и его ближайшего руководителя.
Классическим образцом двойной фуги типа совместного.
проведения тем служит «Kyrie» из ре1шиема В. Моцарта. Вы
писываем эту фугу в фортепианном изложении полностью:
209

210
З.11.есь вторая те:иа пр~
во.r,ится в ннтf'рвал
АУОАецнмы по отно
шению к rлавн. теz.1е

Гi1. в.
11 стреттноt)
Реприза
1IJ
. 1.1· ~1.
211

Adaglo
212
tJ"
\;)
*В ориr~на-1е по
с.1еднни аккорд
без терцин

Как видно из пор:стрОЧ.!fОГО попутно;i;о анализа, форма
двойщJй фуги такого iИпа ниск0Лько1.fе отличается от формы
простой фуги: это все та жес · знакомая нам трехчастная
форма. Из особенностей последней фуги можно отметить бo
Jree или менее свободное нет~очное проведение второй тем~1
(см. ПОСJlедние четыр1е проведения), вызванное, очевидно,
стреттным построением проведений; другая вольность фуги -
проведение главной темы, начиная со средней части, исклю
чительно в •виде вождя - подряд семь раз; третья «воль
ность» - тональный план, включающий с м ел ы е от d-moll
сдвиги (c-moll, f-moll), для баховской фуги не характерные.
Этим можно объяснить то, что тональный план фуги вы
зывал у ряда теоретиков возражения или сомнения.
Бросается в глаза в фуге отсутствие промежут.очных
.JТартий- всего одна небольшая интермедия (перед средней
частью) и одна кодетта. Объясняется это сжатым построением
фуги, обилием стреттных проведений и широтой главной темы,
()ДИннадцатикратным проведением которой исчерпывается об
щее развитие фуги.
Двойная фуга из финала струнного квартета ор. 5 С. Та
неева имеет своеобразное начало.
Главная тема проводится в унисон, tutti -- в виде фан
фарного вступления, и тут же на фоне ритмической фигуры
виолончели, продолжающей главную тему, проводится вт о
рая тема.
Выписываем музыку партитурно как образец мастерской
квартетной фуги:
418
С.Тав~в. Квартет ор. 5
Viol. 1
,,
Viola
Се! lo
f
213

,,
-- - ==== .fl'
214

,-
OJ
..
пr
./ ,.,
.,_"
..,
~ -=:::::
,.,
_[
t) -:::::: -
-
---
.
""
--
:
'
~
иитерм.
ере.Цияя часть
~иитерм.
...- .. .
11Г~_,,
" "...-: :;--. ....
::::==-
~
,.,,...,...
-
'r....... -- . .
-
1.
-
-
do(;e
...,_.
:::::>--
~
г:, ,.....,
-
1
.....
-
-
-
:;::::.
dolce
- :::::=--
- =:::::: :;::;>-
-=:::
t
r-- _
""'::"
-
~
1
....-
.- ::::: ::::.
(зак.:ноч.
ч:~.оть}
пг:\
~
~
cre.rc .
,..-._
.
-
cr?
,,...
cre~c.
... ....
~.r--
"
::::::> cre1c.

1
г
1·-
.f
la"~amente
8 ----------------------------. ·- -. ----- -------------------- ------------- -- - ---- -- --- . - .
ь~ ь,...,.....,_
,-....
-
Как видим, обе темы написаны в вертикальном и гори
зонтально-под,вижном контрапункте, что дает возможность
проведения коротенькой второй темы вмес11е с главной темой,
с опозданием или впереди нее.
Ритмическая фигура, составляющая вторую половину
главной темы, не всегда точно проводится, а иногда и отпа
дает вовсе. Такие вольности в проведениях мы уже не раз
nстречали в свободном сочинении фуги.
216

Вся фуга скомпонована весьма сжато и лаконично, так
как Представляет собою не самостоятельное сочинение, а лишь
расширенную коду финала.
В заключение как образец двойной вокальной фуги с
•самостоятельным оркестровым сопровождением приводится
грандиозная фуга f-moll С. Танеева из кантаты «По прочте
нии псалма».
Весь «остов» фуги - в вокальных партиях, так что при
:анализе и изучении этой фуги прежде всего следует разо
браться и дать себе отчет в том, что делает хор.
Роль оркестрового сопровождения, кроме проводящегося
эпизодически свободного контрапункта, заключается в варьи
рованном повтоР'ении голосовых партий, сопровождающихся
иногда ритмическими фигурами, подчеркивающими
тот или иной мелодический оборот, а также гармоническую
деталь. Только лишь в конце фуги оркестр явно берет ини
циативу на себя, а хор, в свою очередь. сопутствует ему.
Нельзя, однако, не отметить звукоизобразительных задач,
которые поставил и блестяще разрешил С. Танеев в орке
·стровом сопровождении данной. вокальной фуги:
Хоровая фуга с сопровождением ор~;е~тра
419 AJJegro teneЪroso
С Танеев соч 36
.1111
'
:Soprani
-~
u
111
Alti
u
л 1 l.f">
>>>
=-=== -- -- -- --
-
Tenori
~
8)
L-
~-1
r
r
Он
там кн.пит
н
РН"Т-
IIr
.1 :о..---...._ 1
:
1
}
Вa.s~i
\
011
та.м
кн_
111
Allegro teneЪroso
.1
-
.
,
--
~
'
'
~
"
.
~
-;
-
.,
ШJС r~~ ~-~-·-ьи
1
.1Р -:::::: :::::=-
~ if -._:!_.,
{ :::::_ ./
";.
.1
~J'r-:
--
_,
/!110 ])' i..
,"
-
~
~
,_
~
'
-
1~11 1~
217

и!1тср"t•J\н11
l Jim.
ежа. _ тый
11 о.ко_ ва.х те>~
и р11ст.оя, сжа.тыiiво .ко_
Оа
rax
tta.
вы,
вах
тём
110.ii rду
218

1/)1
.,
"
•J
"
1
О)
:
\
"
1
.,
:
-
IIГ......... --. , ._
Он
там
ки- пит
и р11ет_ся t
-:::::=--
...........__
-----
-
пит
и
рвет
еяt ежа - тый
он
там
ки_пит и рвет _ ся,
'---"
-
- -, ,/im.
р
с 1~,~.rr.
r
r
-
"
-...._.-
~
ежа - тыйво
-
ко
-
вах.
тем _
-
-
-
-
l tfifll,
р
C1'esc .
~
~-
-
ч·"~·•._·
qr
во-
ко_вах те" -
-
нойrлу-би
_
." . dim.
--·
•
1
Р, .с:::::
C1'esc.
~
-
r1
ежа.
.
тый в о_ко_в&х 'le~• _
~~
L~-"'"':."'-
."",;,. ·- J.1 ~ .1. "-:' .--
.. .-. ..
.-. ,,-.. ,,-......_
.....-..
-
-
--
f
ifр
-~~
h- с;д:
~
г
-- ·1+-
-
::___,
-·
r
-
..___,
.1'~
c1·esc .
219

•
220
ной r.~y _ 6и
ки_пит н рвет - оя,
;:, ..
__,
иы,
он
пr.
там
интермедия
:· . :·::::~ ....... :
ежа.
т~1ii
...., dim.
и рвuт_оя, oira.
-
тыifв о ко
>,, _
в о_ко.ва.х
dim.
пит
и
ел,
ежа _ тый

во_ко
_
вах
тем_
тем
ной r·.i·y -~
~
во_ко
вах
n"e6tt.
Cpeюiu 'la.C 'I '•
,
rzr
6а
111о1 .
•
е-rга~.
_ба - вы,
r.a7 сби
ВЪJ.
enh
if>>>
>
>
тём
иоl r.aJ _ бн
иы,11 о_во..вах 7ёМ_ иоi r.ay _611 _
g,!
>:
>
оа
' l'&JI:
l<И -
2211.

(J (8 ll]IOT880J,88 • . )
08
там
u _а•т
•
>
раё'I'
08
>
там
•
р1ёт - 08
===-
f
-==
...--..._
...- ..--
в
оа1
CZ& _ тыi
,11
n'l'eDкe....a
ll>
p~§'l'.08 caa_тwl,
'
----- ---1
.и•.
р.,
"
1
'
&/
Fw'i
'
tt•
"
c:Jll&
-
•о
-
ко
-
вах 1
80
" ..,,..
. ",,..
..,
р·~
liJ
тLI 81.во
-
"
-
ожа _
-
1ах;--
во.ко
,,......,
--
-
"°1---==
- .: ::: :::: ::,,
1'
~
•oi- r.17 _бв
.._,,
•
о - 80.8&:1( те•
-
-
-
-
вы,
"
---
1
~
~
~
{~ ..,.....
1
>-
=·
i..,...--
."".
р
~
,.....
>- ...
~:>_>
=-
>->
=-
-
>
=-
.
1o. - ===u
.•
~
--
-1:1:::L.J
!- ._ _::,..
--=
~
222

там
1\Н_ ПИТ f
11-
И И pBtT•
ОН
там
,,..._________
_
223

-
ся,
.пит.
р
Cl"t!SO.
224
тыii
витерме.иия
- , c/i11J.
в о.ио.вах тем_
-, dim.
рв~т.ся, сжа. тыii110.ко _
'-------'
ас
rлr
бн.ны,
ны,11о
ко - ва.х
~
Gи. иы,

г;1у- би_вы,во ко - uах1·1116н_11ы
....,
,....._
,..... _
,-....
,.. _
,. ... ..
.l.f.,--.
---
т~м_иоii, т~м_ноii 1·:1у - би_ ны,во
вахr:~у611.вы
,-
+-
тt·м.ноii
ко
Реприза <."р."".)
Piu 110880 11 ~
1'~
Ов
T&lll
кв. авт
•
:>
>
>
,...-=-.
T&Jil
••-авт
•
рDёт.
'/μ.
>
>
та..м
КМ.
я!
:>
>,...--.....
T&lll
кв_ п11т,
~ В. Зсло1 :~рсв
225

J.1
&)
А
1
6.1
А
1
"
.
..
\
А
1
&)
.
1
6.1
226
Р cresc.
,..-,_
1
.83.Х
р _ cresc.
.,__.....
---
.
иoii
Р~ с 1't' ~с.
.П(в
оротив. Авиж.)
>
-,,___
tl_i_т_._
.
те:11
раёт _с:а:ежа.тыiво
:::- .
..,
--
-
-
-
ной1г~у _ бТ
_
~ы,
ff: 1 (в уменьшении)
r
>-
.:::-
.:::>
,-
,-
.tim.
,
>
·~
rду.бн. иы,
он.
там
НИ. ПИТ
-
о. ко.в~х те:11.иоii r'.1у.бн
--
в
. нь~,
>
.ffo- 1
~·
"'"
.~
•
~1tF~
там
кн.
~a:·~~r::, EEt ~
1
-
~-.,;----
-
--- --
'~··~ ,. r
сге.;о.
I
'.: _,,;
-
~-- •
1 1 ;!.J_
.
.
-
"
L_ ч·r,t
-
-
,,
L-
11
11-
-
___ _..,,
--==--

1л1
LI
'
"
1
LI
"
1
LI
А
1
LI
:
1 в умеиыuекни
ff>
L~.
> >..-
JJ!
.~
'
-
-
-
он
там
1\И. ПИТ
-
-
"I
и
рвет.оп 1
.ff>
L>- .
~
-
011
та,м
кн.
:>-
~
"~-
..
.nит
и
рвет.он
1
~--
z ;1eif 1
1
>
ь~ ,_•
.""-
i111
в о_ ко_ ва.х тем.ной
в о . ко. ва.х тем.иuii
в о • ко. ва.х тем.ноii
в о . ко. ва.х тем.нон
и рвет. ея ,сжа..тыi
. [ff
r
'
r
'
'
и рвет.он, ожа.ты.ii
-.fff
пит и рвет.он, сжа.ть.ii
.fff _
А
•
•
•
и рвет.си 1cжa:rь1ii
Г"З=1 1
"..,
"лЛJ Гlt.
>
-
1 ~· 1--1
r--з--1 3
->>->
.., гг ГJ
....J U-J L-J
rлу.би . иы.
rлу
би. НЪ1.
-- ....
8* 227

J••
11
.
-
-.:т
r
ое.реб.ро
А ва.ше
и
.'
Jj
... ... .,
----
v
-тг • ...
-
•
-
~ 11&.ше ое.реб.ро
и
.'
-
.
"
л
ое_реб.ро
11а.ше
и
"
'
.
\
r
·
r
.
Rо.ца.
~
А ва.ше ое.реб.ро
в
.
.
г -,, ___ ___
.
-
,,,--, .. _ ~
-
1.. -
"
-
1
_....
..,
1
1
1
1
1г11гч!"'1г
~t~!: ~г--ь- .~ Гi:':.
.
1
(
1
(
~
]
дишь всплеск
тoil
тoii
~-------~
1
зда-то
лишь всnдеок
r
228

t'nha1'm.
•
1
1•
'
-
-.. ..- --
-
-.!
мек.ноii
П.'tа •
во.-. . КЫ•
•
1
.
1
1
t:'
-.;
мек.коi
1
;
ПЛIL •
вол
кы.
.
'
1 et!ha1''!'·
,
,.,. .-..
'
-
r..
tJ
мен.ко&
пда .
вол
кы.
hJ,
-J.--~~
.J
;
J r..
.
'
l
,'
r-7
1
пл а • мск.коii
BCJJI
ны.
.
'
П~Jr: ,__f
-1- ~.~ ,._
-
,,..-~
~.~~ !:'\
~
~
-.о
,,,-....~...._
,
Р"-'
~) ..JqJ:a: ....
-·
.11
"-
t:'
.
1
~ :ct. ---
;-.
...
-9 -.
АНАЛИЗ ТРОЙНЫХ ФУГ
Обращаясь теперь к изложению и разбору т р ой ной
фуги и особенностей ее построения, отметим прежде всего
нецелесообразность требования отдельной экспозиции для
каждой из трех тем тройной фуги. Им•еющийся опыт именно
такой формы тройной фуги в посмертном труде И. С. Баха,
приводимом Э. Праутом как образец фуги с тремя отдель
ными экспозициями для трех тем, если в чем и убеждает,
то именно в непомерной растянутости фуги, что, впрочем,
отмечено и в книге Э. Праута.
Растянутость тут происходит не только от механическu
утроенной длины фуги, но и главным образом от трех оста
новок с тремя заново начинающимися экспозициями и после
дующей еще четвертой остановкой перед долженствующей
начаться четвертой частью фуги, где все раздельно изложен
ные темы полифонически соединяются. Однако на этом месте
посмертная фу;га И. С. Баха обрывается - она осталась
незаконченной.
Хотя имеются отдельные опыты создания превосходных
тройных фуг с тремя экспозициями для каждой темы в от
дельности, как, например, тройная фуга F-dur С. Танеева из
кантаты «По прочтении псалма» (о ч-ем ниже), но лучше от-
229

казаться от пользования такой громоздкой формой, перейдя
к рассмотрению фуг более свободного, а главное - более
сжат ого изложения. Художественные образцы таких фуг
мы имеем у И. С. Баха в его 14 и II14, где у него показаны
и разработаны все три 'Гемы и при этом в обычной для
И. С. Баха сжатой, четкой форме. Как раз эти-то фуги
Э. Праут и не считает, ввиду свободно проводимых побочных
тем, за тройные фуги, не признавая в этом именно случае
пра:ва за И. С. Бахом отвергать схоластические формулы,
раз они идут вразрез с требованием и живым чувством
художественной формы.
Одна из глубочайших по настроению и искусн,ейших по
выполнению - cis-moll'нaя фуга 14 , неоднократно уже здесь
приводимая, построена действительно не по трафарету учеб
ных требований.
После экспозиции и контрэкспозиции главной темы, крат
кой, философски значительной и интересной по ладовым
свойствам:
420
1=~1~•5 ,;
вступает контрастная ,ей по строению и характеру вторая
тема:
421
6jaggr г r 1rrгtrгrr1rгrrrгrr1i
монотонно журчащее дnижение к1оторой не прекращается до
заключительной части фуги. Проводится эта ритмическая
фигура ~в виде мелодической фигурации. Неизменный рисунок
фигурации, появляющийся поочередно во воех пяти голосах
в продолжение нсей фуги, указывает на ее истинное значение
как самодовлеющей, а не украшающей только части фуги
(в чем также ей нельзя отказать). Мы имеем в этой области,
как и но многих других, промежуточную форму: по своему
значению и неизменному мелодическому очертанию перед
нами скорее всего вторая тема. Но вместе с тем равномерно
Движущийся контрапункт может быть вполне приравнен и
к мелодической фигурации, функции которой он, несомненно,
и исполняет одновременно.
После четырех вступлений второй темы (одно из кото
рых - в обратном движении) появляется новая, третья
тема (111), ярко контрастирующая обеим предыдущим темам:
230

Как первая, так и вторая контртемы своих отдельных
экспозиций здесь не им,еют, вступают в свободном интервале
и неизменно проводятся в вертикальных перемещениях до
конца заключительной части, где в коде затем остаются и
проводятся в стреттной форме только лишь I и III темы, но
уж до конца фуги.
Схема построения этой фуги такова:
Главная
тональность
с отклонениями
Сменяющиеся
тональности
Главная
тональность
Главная тема
двойная экспозиция, из
Jюжение · второй темы.
проводимой вместе с
главной
Средняя часть
третья тема, излагаю
щаяся вместе с предыду
щими двумя
Репрнзная часть
и заключение
с частично проводимыми
в стретте темами -так
ты 84-86
К:ода-стретта 1-111 тем.
Органный пункт на до
минанте с продолжаю
щейся стреттой 1 и 111
тем
СВОБОДНАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА
(1-34 такты)
(35-48 такты)
(49-72 такты)
(73-93 такты)
(94-104 такты)
(104~115 такты)
В другой тройной фуге из W. Кl" fis-moll ( II 14), вторая
и третья Т·емы имеют свои самос11оятельные экспозиции.
В противовес главной, побочные темы (т:о есть II и III)
очень коротки, и, несмотря на обстоятельное разработочного
типа изложение, их экспозиции не длинны.
Вот главная тема этой фуги:
423
•J:i811 1•.
,
Тема излагается в правильной экспозиции, а также еще
в неполной контрэкспозиции, за которой следует отчетливый
каданс в A-dur'e и вслед за ним появляется вторая тема (11),
начинающаяся в fis-moll:
231

424
Средкяя часть
"
М.отив кодетты, взятый из главной темы, уже напоминает
о ее приближении; и действительно, после пяти сJiедующих
имитационно .одно за другим проведений второй темы всту
пает первая тема в сопровождении второй темы. Небольшая
интермедия ведет затем к новому совместному проведению
первой и второй тем, при окончании которых на движущемся
кадансе в cis начинается третья тема (III), как и в преды
дущей cis-moll'нoй фуге, носящая характер мелодической
фигурации и к тому же очень близко ее (эту фигурацию)
напоминающая по своему мелодическому очертанию и рит
мическому движению: .
11
\~~~~'J.
( i:=::::::t=
с,. ,, "(!.
J
232

В дальнейшем «темати<1еская фигурация» проводится
в прямом и обратном движении; тут же «вливается» главная
тема, а позднее присоединяется на фоне непрекращающейся
фигурации и вторая тема (11). Появление главной темы (у
альта) в субдоминантовой тональности, за которым следует
совместное изложение всех трех тем, есть несомненное начало
широко построенной репризной части.
Приводим два последних совместных проведения всех трех
тем в репризе:
42f:>
III
(
Интермедия
1\!атерна.J1 HJll
"
....
~1нt>риа.1 иJllirвобра.т.движ~
233

..,
1~..... ~---~~
111
К:ак nидим, в этой фуге, так же как и в предыдущей,
вступления голосов и со второй 11 с третьей темой пр·оводятся
n свободных интервальных со{)тношениях, хотя, например,
границы фигурационной третьей темы (III) мело,пически
определеннее очерчены.
Схема построения этой фуги такова:
Главная
тональность
с отклонениями
Сменяющиеся
тональности
Возвращение
в главную
тональность
Главная тема
Экспозиция и неполная
контрэкспозиция
Средняя часть
Экспозиция второй темы
(11) 11 частичное прове
дение ее с главной.
Экспозиция третьей темы
(III) и ее разработка.
Частичное проведение
главной темы
Репризная
и заключительная
часть
Соединение трех тем
ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА
(1-19 такты)
(20-51 такты)
(51-70 такты)
На проведение побочных 'I'ем фуги в произвольном интер
вале вступлений указывал один из величайших контрапун1<-
1исто;в - С. Танеев.
Так, в его струнном квинтете ор. 14, посвященно~1
Н. Римскому-Корсакову, мы находим в финальной вариац1111
-тройную фугу, в которой первые две темы ИЗJ1ожены в ежа
той форме, причем два первых вступления второй т·емы (11)
проведены в интервалах октавы, следующие - в ниж
нюю кварту, затем- в верхнюю терцию, унисо11
:234

и т. д. Третья тема (Ill) хроматического построения вступает
на протяжении средней части фуги, имеет свою самостоятель
ную. неполную экспозицию, где четыре вступления с темой
проводятся в интервале 6 о ль ш ой ноны (иначе - в отно
шениях целотонных друг к другу).
В заключительной части все три темы соединены, причем
эпизодически проводится в уменьшении и ,вторая тема ( 11).
Пятигол•осная тройная фуr а из струнного квинтета С. Та
нееIЗа, посвященного памяти М. П. БеляеIЗа, имеет в целом
структуру, сходную с тройными фугами из W. Kl . И. С. Баха,
которые мы уже рассматривали.
В них главная тема имеет свою собственную экспозицию
(она уже однажды приводилась в этой книге):
Появ.аяt!тоя она. ка. двкж1щемс:я иа.дансе
4~7"
1
bt t 11J . Fug-a.
"
"
V.I.
"
.ff
1
"
-
-+
=-
•
.., .
"
1
•
11J "
1
""
--
V.11
LI
/f
"
=i
-
•
....
ь~•
V risol"10
v .У~
"
,_
1~.::1'"'.
"
••
Viola.
lf111
V ri.iolutи ·'./Т
;:,
:>~
"
==r;..,~I\
.ff тт-
1
~~r
1~-
\, Violall
Се\11)
'
• 11•
ff
~ :i:
J"'
~
LI
·~
"
1
rV,..,isclufo 1
...,
1
-
\,:1•
:>
•
•
.. _,,,;,,;,
" ,-.
--:;.. ~- :--....
~
>
-
.
.
1
>>>
= ";:;;;: ~~
-
-
/р
crer;c.
.f
pi:tz.
.
.
1r
1
cresc.
р
~
235

В дальнейшем композитор ведет экспозицию главной
темы так, как обычно это делается в средней ч а ст и
фуги: тема появляется в различных, более или менее близ
ких к гла1вной, тональностях- Es, затем g, следует частичное
стреттное проведение в с (скрипка и виолончель - канон
в октаву) и, наконец, в f-moll, где с первой темой вступают
впервые обе побочные темы. Своих отдельных экспозиций эти
две вновь вступающие темы вовсе не имеют, и, по взглядам
Э. Праута, их следовало бы поэтому считать двумя удер
жанными противосложениями, какие излагаются и разви
ваются в дальнейшем течении фуги (Э. Праут, «Фуга»,
параграфы 174-175). Но в тексте партитуры эти мелодии
отмечены автором как нормалы1ьн:>, законные темы, и поэтому
уже двух мнений быть не может.
Выписываем эту прекрасную музыку 110 подлиннику:
428
jА1
"
А1
'п
"
.
-~
~..
'
1•1
"А1
"
'
236
t~'! f?: t:
ff
,- ..
ff :..
.
11
.
.
-~~
~rl ?'
111 '!t:~~~
/'
,,..
"""
!' 3акJ1ю'i11тельнан
'iасть J.
-
:j:
v~
-
/1
1
1
•
~
fr
р
>-
/>-
>-1
'-'-':~-~~.-·
--> >
>
11
. 1t.
~>
-
-
~
--~- \['1\~~~-~
>-
> ;::...
"-
~
~
...._....
-
.•.
-·-
-·
-
р·
-~
+- ·-
·-=""===!===......,-, -. ,===:;: r-г.-Г1
.fP
pizz.
р
..,.---
.

1•
1
-
-
,,_____
111
-
-
.
-.т
р -==:::
1 r.1·esc . 1
.fl
i....u_r
_,.
...
А
'
IJIr.-fJ-
.
. J>..>
~
.
OJ
-
ff 111~
1
1
. --:"1 .
L
L. ,,--
•
-
,,...
~
--
~
-
р --=:::: C1't '.\C.
1
1о..L...Ц 1
,,,.. -- -- .-
-
~
·:-~. - --
11
~
1
c1·esc .
"
-с:::::::::
..,,..
"
;;;..
,'\roo
:ffll
.
'
р
11
'~ '4-
~ =--
t
}.
'
11~
~
~
u
~
--.
Г;f
А
'
~>-~
_),. >-
....
::>-J..
~
..
~
"
1~
:>-
·1
-,
:о- ;;;:
:>
,.-h 11
,--
.П1
-
:"- _
_:.
,,...
l
~ ·~1
----.....
>-
~
~
:>-
:>-
·1
-
:>-
>-
\
>-
:>-
•
:>-
-
:>
237

01 не ТО'!И )
111
··~
(J
~
t"J~ #t~ t:'"'
]!~
JА1
1'>
~~ .fJ. -
(L
"
1П~р!!ХВЭ.Т)••.._::-.-"!
"
1
1,...
1'>
-
..,
ffltaнoн >
"-
~~
-·
-..
>~
в октаву
::>
::> ::;,..'- .. .__ .:: :.. .
''В-
~.:. ~
...,
т-
.....
1_
-
.
U.1~
1
~·
~-~ .... "
>
::> ::> '--
.
r-т--1
.
1
!! ...
~ ...
~~~·.- __,
11
С1!а11ни·rь о иa'iaJ10:11 a·ro1·0 и~ывка:
n
8 .....••.
~~
..
--- --
11~
:>
/А1
'"'
~
-
·i-
-fr
..,
if,
1
11 >-
>
;;;
"
1
[:>
"
"
if.ь- .
1
1
;;ь.-)t~ ;.
11.~Jr jr
::> :..
~.::-.
"-.
.
-
-
-·
-
~
.
-
-
1
1,....., .
~.
.
.
-------
~
-
.
.
if,
1
- ...: :... .'"'
~· \.• ti•t·
\..::.
Illr""!
>-
>- :> ::';;='
,..,
:>
:
.
\
~~
__, ..
.
:11•_;:~ ~--
-
--~
if_
8.••...•••••....••..•·•··· ... ·-- ..••....•.. -.. - ... ··- - -·. --- ·······- --············.
>
:>
сравнить с CC;O'IBCTOTBflOЩ.O"fj!ЫB.
-~
:>
•
.,... ..
...
>-
:>
. <t!mp. - e.f/
~
о>)
jr~
Jr~:;,..
-
"
r'I
s.-тpt-e
...-..
пr,st!mp.,.e:f/
:>
"- .'::
::>
238

Здесь кончается собственно фуга и начинается переходная
партия к большой к·оде финала (Prestissimo).
Начало соединения тем фуги рассматривается тут как
~;ступающая в этом М·есте заключительная часть,
хотя соответствующее возвращение в гл а в н ы й стр ой
отсрочено и наступает только девятью тактами позже.
Фуга эта построена без с р ед ней част и, которую
заменяет свободное, в близкой к главной тональности про
ведение главной темы в ее экспозиции.
Ко всему этому не лишне отметить, что все три темы
фуги являются вместе с тем и основным тематическим со
держанием все г·о финала; главные 'Гемы финала, в свою
очередь, имеют преемственную связь с п ер в ой частью
к;винтета. А так как нельзя допустить мысли, что все это
является следствием простого совпадения, то надо признать,
что эта финальная фуга вводит нас, так сказать, в лаборато
рию творческого замысла мудрого и вместе с 'Гем глубоко
эмоционального произведения. Здесь с полной очевидностью
можно проследить ту первонача.11ьную фазу, из кот.орой
развернулось все сочинение; и, несмотря на такую точно
сконструированную предпосылку, где, казалось бы, больше
математики, чем непосредств·енного чувства, все произ·ведение
полно глубокой выразительности; драматического настроения
и пафоса.
У С. Танеева в кантате «По прочтении псалма» имеется
также тройная фуга с раздельным проведением всех трех
тем и конечным их сведением в заключительной части.
Эпизодически первая тема этой фуги приводилась уже
:щесь как образец проведения в сжатой фуге (пример No 190).
Эта фуга (No 3- Fuga д: 3 fugetti) - одно из величествен
нейших произведений; несмотря на свою колоссальную вели
•1ину, она слушается с неослабевающим вниманием, благодаря
239

совершенно исключительной глубине, технике и мастерству,
с каким она проводится; хору с его сложным контрапунк
т,ом противопоставляется еще и оркестровое сопровождение
с самостоятельным ритмическим и контрапунктическим ри
сунком.
К: сожал1ению, выписать эту фугу здесь не представляется
никакой возм~0жности именно по ее из ряда вон выходящей
неличине.
Возвращаясь к нашему предмету и подводя итог всему
рассмотренному в отделе о тройной фуге, мы видим, что
форма ее зиждется на применении структурных особенностей
двойной фуги обоих типов, то есть с раздельным и совмест
ным изложением тем.
Форма в большинстве случаев остается все та же - трех
частная, причем можно давать сжатую экспозицию двух тем
в па чале фуги, отдельную экспозицию - третьей и затем со
единение воех трех тем в заключительной части; или: отдель
ную экспозицию вместе оо средней частью для главной темы
(вместо средней части может быть контрэкспозиция), сжатую
экспозицию и среднюю часть двух побочных тем, а затем и
соединение трех тем в заключительной части.
Тройной фуги с совм,естной экспозицией тем в баховском
цикле W. Kl. нет, хотя этот вид тройной фуги по приемам
и масштабу практически очень удобен. Не дав такой тройной
фуги, И. С. Бах, однако, по аналогичному плану построил
прелюдию A-dur (1 19), которая, таким образом, является, в
сущности, лаконичной тройной фу,геттой с совместной экспози
цией трех тем (о ней подробно будет сказано в дальнейшем).
Что касается четверной фуги, то она в настоящее время
почти не употребляется. Происходит это не потому, что фуга
с четырьмя темами слишком сложна и трудна для техниче
ского своего выполнения, а, скорее всего, по невольной гро
моздкости формы и трудности уовоения слушателями одно
временного звучания четырех тем.
Естественное строение четверной фуги напрашивается
само собой: экспозиция - для двух первых тем в сжатом
изложении и такая же- для следующей пары, а затем обыч
ное соединение 'J1eM в заключительной части, которое может
быть и не одновременным для всех четырех тем сразу, а
в комбинациях из двух-трех тем.
Задания. l) Делать опыты в сочинении двойных трех- и четырехго
лосных фуг с раздельными экспозициями;
2) писать прелюдии и фуги (двойные), объединяя их в оn.но целое;
3) писать тройные трехголосные фуги с совместными экспозициями -
вокальные и инструментальные;
4) сочинять пятиголосные двойные фуги.

XII. ФУГА НА ХОРАЛ
Фуга на хорал пишется двумя способами. Из них более
легкий способ мало отличается по форме от упражнений
в каноне на хорал (или имитаций на хорал). Хоральная
мелодия при этом в ряде своих стрюф является как бы после
довательно проводимым Cantus firmus'oм, начальный мотив
которого и дает материал для построения темы фуги.
Сколько новых строф в хорале, столько новых мотивов
(тем) для проведения и столько новых экспозиций.
Голоса могут вступать в свободном интервале, но, ко
нечно, по возможности следует придерживаться обычного
квинтового или даже «тонального» соотношения во вступаю
щих голосах.
Тема фуги, представляющая собой очередную строфу из
хорала проводится чаще всего в уменьшении по отношению
к своему первоисточнику- хоральной мелодии, иногда в бо·
лее разнообразном ритмическом изложении:
429
И.С. Бах "Choralvor>pi~le "д.1я орrава No28
.
г
'
1
1
г'11
1 1 !,-.....!, 1
_j_
'
Manua\e
j
-
v
-
-
г[
1"\r
'-
rГ_
~
.
~:
-
Peda le
241

.
1111
1111
1П1
r1 1 ,..,
-
.
...
!t[' r "1
1[1
1 1 1'--:-"1 иг-г1 itr'
_J
-
+
"
"..,
--
-
:
1
1
Cbora1
.-,.
"
...
гur (J 7.1.
иг f'r
ч'
ifjGtr r
1
1
1
... ..
:
-
1
1-
1
1
"
.
тт
-
lt"
.,.-
-
А
г
f
~~-- иr---
-
-
1tr
rr
1
-
,...,
..г
,,
-, -."
-
1
~\.
4-
~"
....
242

А
"
Интермедия
z
jи11r r 1 !!f !fr r rчгr~rui(__.,
1 ... "_.
-
-·
"".
-~
-·
.
-м~
~
jl
-
\
L
·:-i.·.1-Z·.
Иttтерм
Choral
/~
1 --u -1 С.:ГI'---"[ tt~,i иlfiU;iL! r·
~
'
-
i
,,
--
:
1
'
1
l-
1
~\
L
1
.
'
u.r·и111г1иг"ГUiU
.
'
1
-
-
'
-
1-
-
1
1
243

А
j __,
rirгrr1гrr ~r г['..Г1[J'r:!r
"
~ ....
н т..ц.
u-
•
-
-
1
-
-
~
-
~:
~·
Следующий пример более типичен для такого рода произ
ведений. В нем вождь заимствует мотив хоральной мелодии
в двойном уменьшении, хорал же вступает после кодетты:
430
244
И. С. Бах "Chora.lvorsp\ele" д.1я. орга.ва. J\o tt
подовuвная каденция
... ..

112.г
Как видно, здесь тема в каждой новой строфе проводится
в прямом и обратном движении и притом еще стреттно.
Другой способ ближе подходить к обычным формам фуги.
вытекает из ее структуры.
Разрабатываемый в форме фуги мотив самостоятелен и
никакого отношения к мотиву хорала не имеет (если не гово
рить о едином творческом замысле):
245

И. С. Ба.х "Chora.lvorspiele·· д.1н орrа.па. .No 23
интермедия
246

f:Choral
-
'"-.
---.
Choral
2П

На фоне проведений темы в двух голосах эпизодически
(и совершенно произвольно) вкрапливаются строфы хорала,
который излагается в верхнем, среднем или нижнем ·голосе.
Продолжение в этой - как и в предыдущей
-
фуге опус
кается, так как оно, при всей своей длине, ничего ноtВого
в смысле формы не дает. В дальнейшем ряд проведений
с новыми строфами хорала устойч1шо-тонален, так как, за
малыми исключениями, эти проведения не отступают от глав
ного и доминантового строя фуги.
Искать здесь ср·еднюю и заключительную части фуги
будет натяжкой. Быть может, в зависимости от случайного
сочетания строф хорала и удастся очертить с некоторой
убедительностью как среднюю, так и заключительную части
фуги. Но в большинстве случаев фуга здесь по необходимо
сти характера подчиненного, случайного и строгих форм не
выдерживает полностью. Это касается не только в-еличины и
формы фуги, но часто и начального проведения тем. Так.
следующий пример по количеству строф хорала весьма непро
должителен: всего три небольших проведения, притом без
промежуточных партий. Хоральная мелодия у "Генора и сопра
но ведется в виде канона в дуодециму. Одновременно с этим
в других голосах проводится октавная фуга, которая в даль
нейшем, благодаря лишь частичному проведению своей гам
мообразной темы, приобретает характер простой имитации_
Эти обрывки ее темы проводятся непр•ерывно в сопровождаю
щих голосах - как в прямом, так и в обратном движении:
И.С. Ба.х. la Са.аоае alla. Duodeclma. ,,Cboralsprele'•
432
г
д.1л орrава. .\i! 3
-,
~
-
-
-
-
'r#-L
-
....
iJ
'
11Г1'111
1
t~~JJj 1.JJJJ 1 -;i ~ ...
'
:
..
j
г
Chural
"'°
~
\
~
Pedale
-u...:____-u_:
•
'
Ch
А
ora
1
1
..-
---
-·
,
v
-
.
&}
rГТ'~
11
'
tJ.J~:4 t.i~~~ it.J
.i J.J~ J-
=
.
:
7,
'
1
-,_
""
1
:
'
•
1
248

А
1
J~
J
-
.
1
j
,~
-.)
..IJ 1
"
1
~~lJ~ id
.Jг111
~==~h~..I .Je- J. 1.J.
-
---
~
•
:
..
j\
-
.
--
11
-
• •71
А
1
1
1
-
--
--.
~
,
.
-.)
1
~~!-~.J1 ~ ~ JJi.IJ ll
~ hl JJ~#~
~n.
~
=
(
~
'
-
Взятая отдельно какая-либо строфа хорала и проводимая
последовательно в течение фуги приобретает характер вто
рой темы, а сама фуга - двойной и тройной, в зависимости
от предшествующего числа тем.
Прекрасный, несколько своеобразный, случай применения
этой последней формы мы находим в кантате Танеева «Иоанн
Дамаскин». Начинается эта пьеса оркестровым ~вступлением,
имитирующим хор а cappella, в котором проводится мотив
известного панихидного песнопения -- творения самого Да
маскина; этот мотив близко напоминает знаменитый като
лический напев Dies irae, который излагается в верхнем,
среднем и нижнем голосах:
~~:fg: i::'i:po Х ;1:ri~J
~~~~iЖ249

В дальнейшем развитии этого произведения, ближе к за
ключительному разделу, после проведения большой фуги, тему
и отрывки из которой мы показывали выше (она является
здесь по счету второй), вводится в виде своеобразного Cantus
firmus'a первоначальный панихидный напев. Он вводится как
новый тематический материал фуги и подвергается соответ
ствующему развитию. Первое его появление связано с доми
нантовым органным пунктом главной тональности:
434
Sopr.
JА1.1·и
&1 AI~,i
АUff
'-'Tt11,u1·i (читаются oliтa11. ии;1;~)
А.Liff
&1 Ва~~ i
р
,,
-
ит..ц.
И затем, в непрерывной переброске этих двух сочетаемых
тем и поочередном появ:11ении их во всех голосах, обе темы
проводятся в .tutti фортиссимо, на динамической вершине;
250

,~;!)Р;1; llHIC 1
1:
251

252

Заканчива•ется это произведение первоначальным мотивом
в исполнении хора а cappella.
По силе настроения и мастерству письма это произведение
можно поставить наряду с самыми nысокими образцами
подобного рода музыки.

XIII. СЛОЖНАЯ ФУГА
(Фуга в противодвижении, в уменьшении,
в увеличении и т. п.)
Существуют еще сложные фуги с применением всевозможных контра
пунктических ухищрений, которые кладутся в основу всей фуги. Подобного
·рода фуги могут быть построены так, что на всем протяжении вождю от
вечает спутник в противодвижении или в уменьшении, а также и наобо
рот - в увеличении. Или же одновременно: и в увеличении (или умень
шении), и в обратном движении. Одним с.1овом - вес то, что обычно при
меняется частично в отделе стретты простой фуги.
Выразителем и конечным отражением таких ученых изысканий, ПОJJО
живших предеJJ техническому «искусству ДJJЯ искусства», служит «Kпnst
·der Fuge» - «Искусство фуги» И. С. Баха, которое представляет собой
интересный цикл из 14 разнообразных фуг, построенных на тему, допу
скающую целый ряд всяческих метаморфоз.
Первые две фуги из этого цикJJа построены на тему в се первообразе:
r~rrr
".
;
,1-
.,•:~дя третьей и четвертой фуги эта же тема дается в обратном движснип:
Ответ третьей фуги трактуется в четвертой как тема:
254

Вес это, так сказать, в виде предисловия. Пятая фуга - уже в проти
водвижении, где теме (несколько видоизмененной) противопоста11ляется от
вет в обратном движении:
439
Такое построение удержано на всем протяжении фуги, не исключая и
ее стреттных проведений:
44v
Но подобно тому, как в простых фугах в виде исключения дается
иногда стреттное проведение тем в противодвиженин, так и здесь не
ис1<лючается возможность проведения тем в их пр я м ом движении,
•по мы и встречаем в дальнейшем течении разбираемой фуги:
255-

и т.д
1
L..
L
или, как наблюдается даJ1ьшt, в противополож1ю1<1 прсдшествующс~1у
stretta движении голосов:
Во всем остально:v~ данная фуга в противодвижении, как и всякая
иная сложная фуга, ни в че~1 110 своей форме не отличается от простой
фуги.
Фуга шестая имеет IJ ответе вместе с противодвижением еще и умень
шение:
256
44З Andante sostenuto
г.

~~~
г
-- --
1~~4.
1
1.
--,
. I"":9
_J
ит.д.
В следующей - седьмой фуге
-
ответ в противодвижении и в у в е -
ли ч е ни и (наоборот по сравнению с предыдущей):
Andante sosteuuto
444
r:i
~~:>~~~~
L.-(в ;i,вoiiuoм увеличении)
(фИ1')'раци11 нз :11u-
~) В. Золотирео:1
257

Интересна здесь следующая деталь: в то время I\ак бас движстсн
в двойном увеличении, тенор успевает дважды провести те~1у и в прнмо~1
и в обратном движении.
При этом тема здесь, как и в предыдущей фуге, непрерывно прово
дится во всевозможных контрапунктических сплетениях и изменениях.
В последующих фугах тема в увеличении проводитсн уже в качеств~
второй темы, имея перед собой экспозицию повой те:.~ы.
В другой двойной фуге, написанной на новую г.ывную те~1у, u сле
дующей за ней второй теме мы без труда узнаем первоначальную
тему, которая в неиссякаемых комбинациях проводится вместе с новоi'~
в двойно~1 контрапункте децимы, а позднее - и дуодецимы.
12-я фуга написана в обратимом (зеркальном) каноне. Построена она
на ту же, ритмически лишь несколько видои:>менснную тему:
445
~
~
tr
~
>
i
---
---
258

Inversa.
446 прuиа110.цво1:: в 0GpaTИllo11 ковтрап3·вхте
Музыка фуги в своем движении как бы отражена в зеркале, будучи
при этом - от первой до последней ноты
-
проведенной в обратном дви
жении во всех трех голосах.
Такой вид контрапункта или канона получил, как известно, название
о б р ат и м о го. В своих классических трудах С. Танеев не описал законы
нли приемы этого контрапункта, но в педагогической практике ими доста
точно пользовался.
Кроме обычного правила, которым руководствуются при многоголос
ном контрапункте октавы, особых формул для составления такого рода
музыкальных феноменов, видимо, не имеется; но, очевидно, для большей
точности и наглядности обе редакции фуг как в прямом, так и обратном
движении прорабатываются такт за тактом параллельно.
Все эти повергающие в изумление кунштюки в настоящее время
имеют лишь историческое значение, потеряв свою остроту и значитель
ность, так ка~< столь сложные звуковые комбинации не только не улавли
ваются слухом, но иногда ускользают даже при самом пристальном изу
чении такой хитрой затеи. Например: кому придет в голову, слушая такую
простую мелодию, как:
447
?!~ .,
rr
1
''
е
е
что она, эта мелодия, и в обратном порядке читаемая, справа налево,
даст то же самое звучание и последование (так называемый «ракоходный
контрапункт»).
Упомянем еще о канонической фуге, сущность которой вполне исчер
пывается самим наименованием: такая фуга отличается от обычной тем,
что все голоса ее изложены в каноне: квинты - для спутника и октавы
-
9• 259

для вождя; при этом, конечно, допускаются легкие отступления, связан
ные с изменениями в тональных ответах.
Вариантом такой формы может служить с-то/l'ная двухголосная
фуга И. С. Баха, построенная в строгом каноне, в сопровождении третье
го, свободного контрапунктирующего голоса, как, например:
448
И.С. Бах Fuga canontca
jA' 1
.
~1г
..,
+-
q-u
-
11
-
l""t""I"'"
,...__
-
.
:j:_
"
....,.
,
-
j.1
г
.
"
__ ,:----
"
А1
'..
--
-
"
~
--
_....
-
,.. _
" '""" "'8'1
.
'
.....
+
-
.....
-
2б0

Канон в двух верхних голосах продолжается до конца пьесы. В даль
нейшем, после длительной интермедии, размер и место которой могут быть
приняты за среднюю часть фуги, вступает новое каноническое проведение
т~.:мы, в которой, в конце пьесы, участвует также и нижний, свободный
голос.
Как а всякий канон, этот также можно изобразить в условном со
кращении, выписывая лишь только одну тему н отмечая знаком место
вступления спутника («загадочный» канон). Желая при этом точно ука
зать высоту спутника, прибегали к помощи различных ключей, ставя
щихся в таком случае друг с другом: первый ключ пля вождя, второй же
для ориентации долженствующего в отмеченном месте вступить спутника.
Следовательно предыдущий пример, в таком условном сокращении
выразится:
449
Как видно из приведенного примера, вождь написан в сопрановом
ключе, а для спутника указывается точная его высота ключом саль первой
октавы.

XIV. ФУГЕТТА И ФУГАТО
Фугетта -уменьшительное от слова «фуга». По своей
форме фугетта отличается от фуги меньшим проведением тем,
например с пропуском средней части, или неполным его
проведением.
Таким образом, оправдывая свое наименование, фугетта
есть та же фуга, только укороченная, хотя и совершенно
самостоятельная по форме пьеса (или же пьеса с более
простым полифоническим «оснащением» в изложении).
Среди сочинений И. С. Баха, однако, есть произведения
под таким наименованием, нисколько почти не уступающие
фугам как по величине, т·ак и по форме:
450
il;: }lm m}n тlm;·~;·1
1\Од~тта.
..,
262

(в обратном дви7!iе11ин)
По-видимому, тут играет роль, помимо уже сказанного,
еще и общий характер самой темы, более неприхотливой,
грациозной, а иногда и шутливой, как, например, эта фугетта,
в которой предвосхищается будущее Scherzo и Scherzando,
в духе которых она написана. Фугетта имеет в средней части
уже подлинную тематическую разработку, где излагаемая в
обратном движении тема (вступающая по квинтовому кругу
последовательно во вс.ех голосах) звучит в последнем своем
проведении в качестве септимы от доминанты (D1) совсем
в новом освещении, остро и задорно.
В дальнейшем проводятся в непрерывном потоке имита
ций лишь фрагменты темы; собственно, ее вторая половина,'
как в прямом, так и в обратном движении. Лишь в конце
пьесы в двух крайних голосах проводится тема полностью.
причем ~оба раза - в качестве вождей. Завершается фугетт;:~
кадансом в миксолидийском ладу:
263

451
Другая фугетта восхитительна по своей грациозной форме;
в ней с неподражаемой легкостью И. С. Бах на протяжении
всего лишь 20 тактов успева.ет провести совместную экспо
зицию первых двух тем, совместную экспозицию третьей со
второй (которая с одинаковым успехом сочетается как с пер
вой, так и с третьей темами) и в очень лаконической
заключительной части еще показать в совместном изложении
вое три темы, причем «летучая» в11орая тема то и дело
«перепархивает» от первой к третьей; иными словами, вторан
тема 1с:компонована с первой и третьей во вдвойне подвижном
контрапункте и проводится совместно с ними по всей фугетте
в многообразных комбинациях.
«Бег» этой исключительной по своему компактному сло
жению фугетты настолько стр-емителен, что на всем ее
протяжении не оказалось ни одной промежуточной партии,
если не считать трех крошечных кодетт. Она вся состоит
из звучания тем, что для более контрастных было бы,
пожалуй, и невыполнимо.
Однако второе проведение весьма индивидуально, и то
толкование, какое ей приписывается сейчас автором «Фуги»
(1в первом издании вторая тема была трактована в качестве
удержанного противосложения), может вызвать у теоретиков
сомнения и возражения. Действительно, кроме «двойствен
ности поведения» ее, выше уже отмеченного, вызывает сомне
ние и тот необычный способ, в каком проводятся 1 и 11 темы
в экспозиции.
Объяснение такой исключительности проведения
второй темы лежит в ее характере: она я1вляется логическим
завершением или дополнением только что прозвучавшеii
главной темы и как-то предвосхищает третью тему. Поэтому
и создалась возможность (или даже необходимость) с 00-
в м ест н о г о изложения в экспозиции этих двух тем 11
264

цельной лини и одного голоса (сначала -у сопрано,
затем -у альта и баса). При подобном способе полифони
ческого письма естественно, что вся экспозиция (не считая
дополнительного провед,ения первой темы в виде оТ~вета
у баса) сделана приемом канона. Считать же •обе связанные
половины за одну тему противоречит всей дальнейшей
трактовке второй половины главной темы.
Прежде всего-эти две половины якобы одной темы, на
чиная с средней части и до конца фуРетты, выступают вполне
самостоятельно и получают полноправное тематическое значе
ние нара1вне с новой, вступающей впервые здесь третьей
темой.
Именно с этого момента и до самого конца пьесы значение
второй половины главной темы увеличивается. Как с а м о
ст о яте льна я вторая тема она особенно отчетливо высту
пает после короткой паузы - в начале средней части. Иногда
же она имитационно дополняет ритмическое движение третьей
темы, но всегда в от р .ы в е от первой по·ловины главной
темы, с юот.орой она встретится лишь в самом конце- в за
ключительной части фуги. Выписываем фугетту целиком:
И. С. Бах. Fughetta
4~2
~
(_
....
~~
доб а.
аочное вступление ооутн.
265

266

Отклик подобной конструкции тройной фуги, с двойствен
ным характером одной из тем, можно найти в органной фуге
советского композитора А. r,едике, подробный анализ которой
будет произведен в следующей главе книги.
Несколько в ином плане, но по той же логике такая фуга,
как трехголосная фуга d-moll 11 6, может быть принята (как
это и считает немецкий теоретик Буслер) за свободную
двойную, где вторая тема, не имеющая своей экспозиции,
появляется после экспозиции главной темы и проводится во
всех трех голосах: с 8-го на 9-й такт и далее- с 12-го на 13-й,
а в конце фуги имеет еще два неполных проведения.
Прелестная «Жига» В. Моцарта, написанная в форме
двухчастной песни, пр,едставляет собой также (хотя и более
свободную по форме) фугетту.
Выписываем ее первое колено:
267

!~~~~~ит.д.
1_ ••
Заключительные строки первого настроения здесь, в каче
стве фортепианной пьесы, уже близки гомофоническому
складу свободного письма (модуляция в доминанту).
В дальнейшем проводятся только обрывки темы, так же
как и в середине первого колена. К:онцовка же идентична
с заключением первого периода, но в основной тональности.
Гораздо строже по форме, но также в свободном
фортепианном изложении написаны фугетты Р. Шумана
(ор. 126).
Выпишем лишь несколько проведений тем из этого сочи
нения, характерных именно для фугетт, а не для фуги.
В·от первые две темы - грациозно-меланхолического ха
рактера:
~r:: =1·ь:т 1~J~J j 1J L~ ~ 1
!~1&!Jbl!Шf&!~11lt!J 1
268
.. •..t/

455
Р. Шуман ор. 126 .NO 2
~~: :7;~ 1i R!-~'i~T11fli[!TYI
~.
Взволнованно
Р.Шуманор.126No3
~~:: J8 :п IJ J=rими 1
} r ~ t::::::t::::C::
269

и т.д.
Четвертая (очевидно, попавшая сюда лишь для более
убедительной концовки всего этого цикла полифонических
пьес) - и по характ,еру самой темы, решительной и ритми
чески четкой, и по форме с развитой экспозицией, средней
частью, а также и заключительной (с рядом неполных
стреттных проведений) - выходит за пределы фугетты; ее
правильнее и логичнее считать фугой:
-,
270

Резюмируя .все сказанное выше о фугетте, следует при
знать, что по своей форме фугетта почти совпадает с фор
мой фуги, уступая ей лишь св~аими размерами (да и то не
всегда), а также характером и разработкой темы, но и это
качество весьма условно, как видно из последней фугетты
Р. Шумана, могущей с таким же успехом трактоваться и
в качестве фуги.
ФУГАТО И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ 1
Гораздо чаще в современной симфонической и камерной
музыке встречается другая разновидность фуги - фуг а то.
Фугато (в переводе- с фуг и ров ан н ы й) утеряло СiВОе
прямое назначение, касающееся лишь пьес, написанных- хотя
и с постепенно (как в фуге) вступающими голосами, но
в совершенно произв·ольном интервале вступлений и имеющих
свободную общую структуру.
Наоборот,фугато вкачестве эпизодического про
ведения голосов в пьесе, ничего общего не имеющей с само
стоятельной, правильной фугой, в настоящее время приобрело
уже все права гражданства.
Разумеется, для умелого пользования такой формой нужно
11редварительно достигнуть полного усвоения воех технических
трудностей фуги и обладания вообще свободной композитор
ской техникой, чтобы переход от гомофонного стиля к fugato
был безупречен и естествен.
Как у И. Гайдна и В. Моцарта, у Л. Бетховена в его
симфониях и камерных произведениях появляются эпизоды
в форме фугато; например, спокойно-уравновешенное Andante
нз 1-й симфонии:
271

Или бодро-радостное начало финала из 9-го квартета:
459 Allegro molto
Л. Бетховен. 9 ~ струнный квартет
," РЕ Г ГГ1ИГ~Ш10i ;Etf.1
4 Шiсш1апсm1шr"сш100f:ш1
=4 cшrnr 1Emм1imrrш'&m1
,, NoJcffJ1tJмtiМ1f!ИlfJ'fPfi:
(вариант) -,
~
~!! :::r:r1:r:г:::1:r:rF;d

273

Здесь особенно наглядно видно одно назначение всякого
фугато: провести, по мере вступления г.олосов, нарастание
звучности, ведущей к намеченному заранее кульминацион
ному пункту пьесы.
В дальнейшем, в средней части того же финала из 9-го
квартета, идет чудеснейшее проведение во всех голосах квар
тета в свободном изложении как бы нов,ого тематического
материала. На самом же деле за тему здесь взят один из
фрагментов вышеприведенной главной темы финала.
Прием фугато в самых разных художественных примене
ниях чаще всего встречается в средней части, в разделе
разработки, что почти стало традицией:
460
-т.s.
~р
--
-
--
~
-
---
274

В последних строках этого квартета ясно чувствуется
а1втор «Эгмонта».
В русской школе этот прием гениального симфониста
часто применялся в области оперы и в инструментально
симфонических формах. Вот нек,оторые примеры: у М. Глинки,
в опере «Иван Сусанин», в сцене перед убийством Сусанина
есть коротенькое, но жуткое по своей выразительности изо
бражение мертвой безучастности природы (глуши лесной.
1<уда завел Сусанин поляков и где должна совершиться
драма):
276

461 Mosso J -78
М. Г.1ив1~а..l)Ива.11 Суса.н11н 11
/l)I
.-
А
-
~
..,
(ПоА&имаетоя ветер)
_РР
:
~-
~
"t.:
..... __
-·
...._____,
~
-----
А
'
11111l 111111111111
~-----------~----... ~---------------~
..,
1
"-
~ 1'-
/
"
eJ
~
-.
-."
L...
рр
(варьнровакко)
У Н. Римского-Корсакова, в опере «Царская невеста»,
Qпричник Грязной вспоминает овою буйную молодость в жи
вом, полном удали и стремительности фугато:
·Н.
Римский - Кор са.ков. "Ца.рска.я невеста."
A1legro non troppo
462
(Грнаной)
Fl. ОЪ. Cla.r.
277

------
р..
11.i .
-
гр.1 -
-
~
1 "~-
~
ь-
~ fat~t~t~
11
~"
..
1 i:::i::::i:::i
111
r
lr
"
"
г~ 'r
",-
-
г:Jj1il
fL
.-.
(
_ну_лн
и по_ми_ва.ii,
как
8 --------- --- _______________________________________ tr______ _
ь-
з1111. _ли.
Ht: ма._ло
их:
я
8------·.----· ---·· ---------- ------------ -----·- .. - -... --- ---- -------------- ---
278

вы_кр&JI на ро_.ц.у.
Не м&
ло
8·················································\,············'
.
fr~ 1
(вид1Jнзменеио)
fr
{ • 1>..1
их у _ мч&.'1 и& бор _зых
ко-вях
У П. Чайковского в первой части 6-й - «патетической»
--
симфонии начало разработки поручается главному мотиву
симфонии, преображенному в энергичную «напористую» тему
для проведения большого фугато. Нарастание происходит по
мере вступления голосов и приводит к ревущей меди, которая
«задавит» стремительный и напряженный бег фугато и про
интонирует поданную в совершенно ином ракурсе тему из
побочной партии симфонии. За этим следует стремительно
ниспадающая фигурация, приводящая к фигурироrзаюrому
органному пункту на D •в тональности d-moll (в ней было
начато фугато), на котором затем трагически прозвучит «Со
святыми упокой».
Приведем это фугато. Оно д в ой но е, то есть на две
совместно звучащие темы:
279

463 Allegro vivo
1
П. Чайковский. 6- я симфония
"
"-'
'"'
-
'"'
-
'"'
'"'
L
ff 11 _ь_"" ...
- ...
_ь_••" ... - ...
-
"
c;;iOo'
1.:
-
(11ервонач.
t.:. ~
( nроизво;r,н ав)
280

281

282

Точно такой прием находим в начале разработки первой
части 8-й симфонии А. Глазунова, носящей более академи
ческий характер, но необыкновенно интересной в целом:
4s4
- Al legro moderato А Г.'lа.зунов. 8-я сиифониJ!
"
.
А ...
..
if11fl
".
~"
.... _:
,....,
"
.
-
-
~L_
-
(в уменьш.)
283

Вся наша современная музыка>
во всем обязана Баху.
Н. А. Римский-Корсако8'
Х~ ФУГИ ПОСЛЕБАХОВСКОГО ПЕРИОДА
Следующий раздел книги целиком посвящен краткому
обзору и попутному анализу фуг послебаховского
периода.
Уже в примерах предыдущего отдела можно проследить.
некоторую тенденцию к осовременению формы фуг в симфо
нических и камерных произведениях как у западных, так и
у русских мастеров.
.
В этой области значителен в деле дальнейшей эволюции
формыфугибылИо.ганн Себастиан Бах.
Уже его величественная, чудесная тройная фуга (1 4 cis),
а также ряд других фуг, отмеченных нами выше, выходили
за пределы традиционных норм его времени.
Мы также видели, что в прелестной по своей грации
фугетте И. С. Бах пошел далее, дав еще более сме.(lую разно
видность строения тройной фуrги.
Наконец, приоритет нового творческого толкования фуги,
форма которой как бы предрекает дальнейшую ее эволюцию,
мы имеем в 19-й прелюдии к фуге А, которая и сама из себя
представляет тройную, с совместным проведением (по необ
ходимости - до предела краткую) фугетту.
Таким образом, и в этом новом разделе мы можем
опер е т ь с я на труды И. С. Баха, которому по праву
должны отвести первое место в этой новой, им открываемой
главе.
И. С. БАХ. ПРЕЛЮДИЯ .No 19
Рассматриваемая прелюдия к девятнадцатой фуге из пер
вого тома «Хорошо темперированного клавесина» интересна
не только лишь тем, что она скомпонована 1В виде фуги, но
285.

и тем, что сама по оебе эта фуга является в цикле 48-ми
единственным примером тройной фуги, которая написана
без отдельных экспозиций для каждой из трех тем.
Фуга эта начинается прямо с совместного изложения
трех тем.
Этим И. С. Бах указывает на возм,ожность и даже необ
ходимость сокращенного, «уплотненного» письма для двойных
и тройных фуг.
·
Однако отсутствие экспозиции для главной - первой темы,
а такж,е предельная лаконичность дальнейшего изложения
(где для средней части дано лишь одно проведение) указы
вают на то, что перед нами не полная фуга, а фуга в умень
шенном виде - фугетта.
В то же время И. С. Бах гениально предвосхищает совме
щение двух разных музыкальных форм, столь часто встречае
мых в наше время.
В самом деле: перед нами уже не прелюдия как таковая,
а некий сплав двух разных жанров, дающий в результате
этого новую разновидность формы фуги - прелюдии-фуги
(вернее, фугетты).
Рассмотрим более детально строение этой необычной
прелюдии-фугетты.
Перед нами фугетта трехголосного склада, где первое по
явление всех трех тем традиционно скомпоновано в тройном
контрапункте октавы. Дальнейшее провед,ение тем представ
ляет из себя лишь то или иное перемещение голосов, то есть
производный вариант от основного. Следовательно, искусство
будет заключаться в том, чтобы очередное перемещение было
совершенно гладко, логично, без наличия «швов».
Здесь как раз мес~о для кодетты, связки. Ту же роль
берет на себя и интермедия. И только лишь в двух послед
них проведениях в репризе И. С. Бах обходится совсем без
«посредников». Но в этой части получилась устойчивая
октав на я фугетта - главная тема проводится дважды
подряд: сначала в басу, а затем в сопрано в основной
тональности. Не лишено некоторой свободы изложение тем
в средней части фугетты (что отмечено в примере).
Такую относительную свободу в голосоведении следует
отнести к тому, что в области литературы подразумевается
под понятием «поэтической вольности»; и конечно, такой
мастер полифонического письма, каким является И. С. Бах,
вполне мог бы обойтись без таких вольностей, если бы за
дался целью написать... пособие для изучения фуги.
Это - с одной стороны, а с другой
-
ведь и в художест
венных своих произведениях И. С. Бах не столь уж часто
позволяет себе отступления от строгих требований контра
пунктического письма.
Тут же такие отступления только лишь подчеркивают на-
286

мерение автора предпослать полноценной фуге прелюд и ю
фуirу (фугетту) .
Что же касается тематического содержания промежуточ
ных партий - кодетты и интермедий, то они имеют частично
свой самостоятельный мелодический материал, а так.же заим
ствуют его из мотива главной темы (ее первые четыре звука).
Секвентное построение, которым заканчивается главная тема.
также отразилось на стрюении интермедий. Кроме того,
в интермедии средней части к восходящему по ступеням
сек'Вентному ходу включена еще и имитация материала ко
детты, помещенного у альта и у баса (также отмечено пунк
тиром). На том же материа"1е построена коротенькая кода.
которой и завершается фугетта.
В примере приводится полностью вся фугетта:
и. с. Нах. Пр~л~одия XIX. 'fрёхrоло~яая тpoiiliaя фугетта
Moderato J =Ro
IГ-:--
f11
L
Ко,1,етта
287

j rl•mifJ.
:288

ПI (11э11евено)
;;:;::::--.,
р
/':'..
Продолжая и углубляя начинания И. С. Баха в области
эволюции форм фуги, Л. Бетховен в своем творчестве продол
жил поиски И. С. Баха и еще более смело подошел к трак
товке фуги: он ввел фугу в различные разделы сонатно-сим
фонического цикла (фугато 5-й симфонии, медленная часть
1-й симфонии, скерцо и финал 9-й симфонии, фуга из сонаты
ор. 110, первая часть струнного квартета No 14 cis, соч. 131 и
другие), широко применял различные приемы фуги в разра
ботке и репризе (иногда в экспозициях) своих симфонических
11 камерных произведений, ввел новые виды ответов и т. д.
Таким образом, мы видим у Л. Бетховена тенденцию
к объединению гомофонических и полифонических форм, что
в свое время проницательно отметил С. Тан,еев (см. «По
движной контрапункт строгого письма» - вступление).
Прежде чем обратиться к анализу произведений русских
композиторов, рассмотрим более или менее типичные - так
сказать, «сфугированные» - образцы сочинений западных
мастеров.
lU 13. Золотарев
289

Одним из самых ярких пр,едставителей этого направления
является Ф. Лист.
Его две симфонии - Фауст-симфония и симфония Данте.
J{ак это явствует из самого названия, своими истоками обя
заны двум шедеврам мировой литературы: первая - «Фаусту»
Гете, а вторая - «Божественной комедии» Данте.
В свою очередь, сами эти симфонии - выдающиеся произ
ведения Ф. Листа и в полной мере конгениальны великиr~
литературным первоисточникам.
Обе симфонии состоят из трех частей: Фауст, Гретхен и
Мефистофель - в Фауст-симфонии и Ад, Чистилище, Рай
-
в симфонии Данте.
В обеих из них фугам, появляющимся в виде эпизодов,
уделяется важное, «видное» место. Имеются, однако, некото
рые отличия в структуре: если фуга из симфонии Данте
состоит из обычных составных частей - экспозицИя, средняя
часть, реприза-стретта и заключение, Т~О фуга из Фауст-сим
фонии представляет собой произведение, написанное совер
шенно свободно, с совмещением гомофонического и полифо
нического письма и с вступлениями тем в произвольном
интервале.
По своей значимости и полноценности звучания это, не
сомненно, фуга, тогда как по приемам изложения и форме ее
можно причислить лишь к фугато. Здесь перед нами явный
образец пер,еходной формы фуги, который можно назвап.
условно «фугато-фуга».
Обычная для Ф. Листа манера монотематического транс
формирования темы и тут нашла свое применение: тема фуги
перефразирована из основной темы самой симфонии, рисую
щей облик Фауста.
Таким образом, вольно или невольно, Ф. Лист дополняет обрисовку
ГЕ'тевского Мефистофеля средствами, доступными лишь музыке: Мефисто
фель - это как бы Фауст наизнанку, у которого ад, рай и сам сатана на
ходятся не в потустороннем мире, а являются порождением его собствен
ного духа. Не лишне попутно заметить: никому так полно не удава
лась обрисовка дьявольского сарказма Мефистофеля, как Ф. Листу
(вспомним хотя бы его популярный «Мефисто-ва.~1ьс»), и это несмотрн
на его аббатскую сутану и сан каноника. Тут он перекликается с Данте -
ревностным католиком, у которого, однако, «непогрешимые» папы римскиt:
очутились вместе с другими грешниками в аду.
В целях сохранения места и удобства чтения обе фуги даются в фор
тепианном переложении и, по технической необходимости, в очень свобод
ном изложении, где гармонические ноты, а иногда и сами темы перено
сятся на октаву вверх или на октаву вниз.
Подлинное же голосоведение в фуге Ф. Листа рекомендуется (как,
впрочем, и во всех случаях анализа симфонической музыки) изучать пu·
партитуре.
Первоначальное появление темы фуги в с дается в окай
млении двух совершенно подобных восьмитактных построе-
290

ний чисто гомофонического стиля, близких по характеру к
речитативу; при этом четырехдольный размер меняется на
трехдольный, в котором написано фугато.
Ввиду симметричнос.ти расположения, логичности и тема
тической повторности этих двух построений напрашивается
мысль объединить их в одно целое, и тогда начало фуги
переносится на момент первого появления данного восьми
такта (при такте в 4/ 4 ).
Для более наглядного ознакомления с этим оригинальным
приемом приводим пример обоих построений вместе с самой
фугой.
Подлинное же начало фуги в полифоническом смысле на
до рассматривать не в предваряющем появлении темы у аль
тавс,а во вторичном еепоказеускрипоквg,который
точно повторяется в дальнейшем у альта, но уже в полифони
ческом двухголосии, фиксируемом затем точным повторением
темы. Ответ в доминанте от g проводит опять скр.ипка, и этим,
собственно, и ограничивается своеобразная экспозиция фуги.
Все же предыдущее построение можно рассматривать как
вступ л е ни е к фуге-фугато.
Средняя часть со стреттным появлением темы у виолон
'Челей в В еще более лаконична по форме, замыкаясь лишь
только этим проведением темы. Следующая за ней интерме
дия (единственная во всей фуге), построенная на материале
.самой темы, ведет непосредственно к якобы репризе, где дана
тема в звучании оркестра tutti. Так эта сжатая и необычная
по своему содержанию и строению фуга-фугато заканчивает
~ея; дальше идет обычная ·симфоническая разработка темы.
Выписывается полностью фуга-фугато:
466
Фр. Лист. Фауст- симфония. Фуrато
11 tempo u11 росо moderato (ma росо)
-
V-ct:lli
V -ni
Fg.
11- __...r
iс-ь. pizz.
10* 291

~------ Q
А
1
'vi.ole'
..
.
-.!
tJ.__~ "1•1·~-- ~'"";..;
11"8 ' . q~,---
:;;--
>
molto marcato
:
•
11·ь.
292

__.
.
.
-
fnaolto maI"aato
~
fl:::: ЭЛr'гr1 1 ~mls~r1rr 1
{!:,:~: ·~μ~\Щ1fOJ~)# llj"i?~~~
Гv-11:
3
>
293

..
т
Ср~дннн часть
fv-c"lli
~.
294

Ф. ЛИСТ. СИМФОНИЯ ДАНТЕ
Четырехголосная фуга из второй части симфонии по комедии Данте
(рисующая тщетность всех усилий грешников, «ходящих по мукам» чи
стилища) написана совершенно в иных, более лирических тонах, чем рас
смотренная фуга из Фауст-симфонии. После первой части симфонии, с ее
неистовым адским вихрем, с ярковыразительной илJ1юстрацией мрачной
шщписи при входе в ад: «оставь надежду навсегда», вторая часть сим
фонии, с тихим, волнующим ритмом, на фоне которого вкраплены корот-
11ис жалобные «вздохи темы», и в особенности фуга глубоко впечат
J11110т философской насыщенностью и искренностью.
По своему строению данная фуга в целом ближе к формальным тре-
1\ованиям, предъявляемым в классических образцах этого жанра. Однако
11 :1десь особых контрапунктических ухищрений мы не найдем. Более того,
!'011утствующие проведению темы многочисленные «Вздохи» в верхних rо
.11щ·ах с точки зрения элементарных требований к 1ю11трапункту не вы
J(••рживают критики. Тут контрапункт далеко не блещет своей «цветисто
l'ТJ.JО», он н а м ер е н но монотонен по своей природе. Композитор, видимо,
11 11~ задава.1ся целью дать интересное контрапунктическое обрамление
295

к звучащей теме. Для него важно бы,10 предельно выразительно воссоз
дать о б щ у ю картину требуемого содержания и настроения, чего он и
достигает в полной мере.
Подобно многим другим примерам здесь· тема фуги со
стоит из двух контрастирующих друг другу половин. Обе
половины построены в излюбленной манере Ф. Листа - на
интонациях уменьшенного септаккорда (см. еще тему фугп
из h-moll'нoй сонаты).
Первая половина темы - скорбная, эмоционально насы
щенная, с медленным движением по ступеням вверх - непо
средственно связана с другой половиной темы, состоящей нз
ниспадающей фигурации триолей. Интермедии строятся на
материале второй половины темы, в подвижную фигурацион
ную ткань которой «вкраплены» элементы главной, первой
половины темы.
Интересно изложено проведение темы в четвертом (сред
нем) голосе, когда оркестр достигает довольно большой
звучности и напряженности, а сопровождающие тему дуаль
ные попевки звучат уже нс «вздохами», а как бы отчаянными
воплями. Здесь тема после своей кульминации переходит в
ба с о вый голос; получается мелодический перехват, под
крепленный инструментовкой.
В средней части фуги обе половины темы (несколько со
кращенные) в своем непрерывном диалоге приводят к ре-
11 ризе, где при полном звучании оркестра (tutti) вступа,ет
в басах главная тема в главной тональности.
Проведением первой половины темы фуга заканчиваетсн;
далее уже идет свободная симфоническая разработка тем.
Выписываем экспозицию фуги и начало средней части:
296

- =::::: "1° V-oelli
~.
.-: ..
if
297

ОЪ. Viole
Cl. V- le
:298

j
299

~~
--=
~.-.....
,....-: :;;
.._
.....-
{~
Применение фуги можно встретить также и в оперных
формах, как, например, Б. Сметана - «Проданная невеста»,
октавное фугато из увертюры.
Из того ограниченного количества октавных фуг, что име
ются в музыкальной литературе, четырехголосное октавное
фугато из увертюры комической оперы «Проданная невеста~>
Б. Сметаны отличается своим особым, весьма оригинальным
строением. Ее живая четырехтактная тема непосредственно
соединена с дальнейшей «беготней» в интермедии, причем эта
интермедия, изображающая. как бы «бег на месте», превосхо
дит по своей длине самую тему втрое; затем пос.rrедователыю
(методически) вступают все остальные голоса, каждый раз -
как бы «с разгону», упрямо повторяя короткую фразу. преж
де чем втянуться в общее движенпе. Все это ярко и остро·
умно, увеличивает общую суетню и беготню, в чем и заклю
чается комичность этой живой и веселой увертюры.
Первоначальное появление темы своим произвольно
«болтливым» повторением последнего такта удлиняет ее до
размера пятитакта. Однако в дальнейших своих проведениях
объем (масштаб) темы не превышает четырех тактов.
В сущности говоря, как тема, так 11 сменяющая ее интер
медия совершенно идентичны по своему характеру и на слух
представляются естественным продолжением одной и той же
нарочито монотонной и вместе суетливой линии, и только
«вторгающееся» очередное вступление темы отмечает ее
истинную границу.
Пример выписывается в клавире 1:
1 Для увертюры в целом данное жанрово выразительное фугато В!,t
полняст функцию главной партии, перект1каясь в этом плане с увертю
рой М.оцарта к опере «Волшебная флейта».
300

В.Смета.на. Уввt>тюра. вэ оперы "Прода.вва.я веnеста.t•
Окта.ввое фуrато
463 Vivacissimo <Очень быстро>
"
О)
!
w•
Г"
ш иитерме.ци11
V-ni(I
"
:
~ ,:..::i~~ ;..~;. ~_) -
:;..
:;>->-~
if>p
:
:
...... "
-
• ·•-.-tt
-
-
.
-
-
1~ Jп:=л J1nп~л11 ;J з J:п :j
~t:;13~ JJJ 1пп:1:J1sз9!1J
!~; пn_aв\au:S\rm~,
!1 ~: JJ:з JJJ1-. гr гr 1an:811]
301

.
ш_
-
~..,.
-
•-
(рр) 1
V-ni II
.-
.
"
1111-
-
~
..,
-
-
.
..,
.
- ·•·+·
• "q-.--=--.
-
30~

"
ет
11111r11
-
·"
..
w
111
;::...::> ;:,,..
-
s
r1г11
.....
1-1.lJ1r11
~-- >-;:...
... ... .,
f~-==
303

ш
{ (р)
V-oe !li
"
if
-===

XVI. ФУГИ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ
Поборником новаторского развипrя фуги в России бы.'1
,\!\ихаил Иванович Глинка.
Это он провозгласи.1 в своих записках: «Я почти убежден,
что можно связать фугу западную с условиями нашей музы
ки узами законного брака». И гениально претворил свои сло
ва на деле в опере «Иван Сусанин», в «Камаринской» и в
.::~_ругих произведениях.
М. ГЛИНКА. «ИВАН СУСАНИН»
Известный хор, которым начинается опера, - «В бурю,
во грозу» - со своей энергичной, широкой, героического ха
рактера темой, чередующейся с радостными возгласами кре
стьян («Красна весна пришла!») в дальнейшем преобразуеr
ся в четырехголосную фугу стреттного построения.
Своеобразие фуги состоит в том, что в ней сохранены
таr<же «прослойки» радостных весенних попенок, гомофони
ческая форма которых сливается через посредство интерме
дий в строгое полифоническое целое.
Лучше всего это можно видеть в тексте партитуры оперы.
Здесь же мы даем анализ фуги в клавире по редакции
М. Балакирева и С. Ляпунова, отражающей с возможной
полнотой всю специфическую структуру фуги как во вступ
лениях хоровых, так равно и в поддерживающих их оркест
ровых голосах.
Средняя часть написана в горизонтально-подвижном кон
трапункте: ответ сдвинут на два такта раньше предыдущего
проведения в экспозиции фуги.
В стретте вступ.11ения голосов еще теснее сдвинуты - до
расстояния одного лишь такта между вождем и спутником.
Проведена стретта в каноне октавы, при этом допущена
11екоторая неточность или варьирование, а именно: в пропо-
305

'сте изменена тема, где с третьего на четвертый такт скачок
на сексту заменен скачком на квинту (в примере указано
пунктиром).
Такое же нарушение тематического профиля сохранено и
в следующем, непосредственно за этим идущем вступлении
голосов, где также характерный скачок на сексту заменен
скачком на квинту. И тем не менее искажения на слух не
получается: здесь мы имеем еще один из многих примероn
возможного видоизменения ответа на тему при их «тональ
ных» квартово-квинтовых взаимоотношениях (см. вторую
главу - «Ответ»).
Следует обратить внимание на ряд острых синкопических
вступлений голосов в начале фуги (j 4 j), как бы имитирую
щих тему, а в дальнейшем (3-й такт после цифры / s I) -
кларнет с нотой е сфорцандо как бы предваряет вступление
тем ы в следующем за ним такте.
Начиная с цифры j 6 J стретта проводится оркестром tutti.
Хор же в это время ограничивается отдельными выкликами
фраз на нейтральных гармонических нотах:
46Э Э
J
нерrичяо -112
-
306
"~
eJ
"ff
V-le т.~
.
Fae:
~r-- > ;~
"1t
Cl. ~opr
г.
инlерме.циJ!
ОЪ. А
1\1. Глинка.. "ива.в Сусанин"
ОЪ Alt
;;;..
;;;..-
и
1
....
-
~~
-
"
_"_
а
--
..J
-

s:::....
J
~'
Tr-be ~ --~
1
~
t
_ли 1
v'
~111г 111
1
::>.........
J
...
1
-
1
tr
~
.
-
-
,,
.
-
1
307

иятер:\1.
Vi~
"ii
..р:
+'-
'
- !'-'
-
-
..,
1
-
1
1
J..1J,,1 1
-
-
-
•
l'f·
-
,. ':' "!'"!'
-._./:"!'"
-
-
':' ':' ... ~-
Fl.
шJ1jj~ЛЛтiIJjj;h
1\11_,
-
-
-
--
---
-
-
-
-
,
1 ..,
.
>
ff
1
Cl.
=-
1t
1л
- :J-
..
-
-
·-
."
"
Fl
11~
l.JlJJ"i
~-
.
".
..,
.
.
1ьr
."
"--
f
.
.
;:...
...J
..··
.
lh
1
J··
-
::>
-·
:;;,..
"
с-
....._
-в
1f1...
1
1
-
_J
:308

L.
-
j.J
=-
~u-
-
-
-
::::--. .
J~
.
~
°""•
J ...
>
....:=
1
~
fr-~
." ."
...
>
+
-··· ...... :ft
•
...-::..
...
.
~.
~
Блестящее подтверждение прогноза М. Глинки об увяза
нии фуги Запада с особенностями нашей музыки осуществил
в своих операх Н. Римский-Корсаков. С исключительной си
лой это проявлено в изумительной опере «Сказание о невиди
мом граде Китеже», где полифоническому письму на русский
лад уделено исключительно большое место.
Здесь несравненным мастером-«сказителем» является сам
автор- Н. Римский-Корсаков. Это можно видеть в много
численных характеристиках «лучших людей», нищей братии,
Февронии, народа. За основу здесь проницательно взяты
древние напевы из обихода. Таков, например, диалог народа с
нищей братией - «Нет, не будет пагубы на Китеж» (стр. 76).
Такое же большое место занимают и народные попевки,
в показе которых, как это типично для Римского-Корсакова.
309

стираются грани между подлинно народными и авторскими
мелодиями. Так, например, в цифре !103 \ в канонической~
форме изображается звон бубенчиков свадебного поезда.
В цифре \ 106 \ (стр. ;lQ.1) в сложном меняющемся такте
~, ~ и 1 (alla breve) вариант это,го мотива проводится в
оркестре в виде фугато: вождь-спутник у баса с тенором и
вождь-спутник у альта с сопрано, тогда как хор и часть орке
стра трактуются лишь в качестве гармонического сопровож
дения. На 18-м такте сюда вклинивается также лейтмотив
Февронии (отмечено пунктиром), и дальше, с цифры \ 101! ~
на органном пункте тоники появляется стретта как в оркест
ровых, так и в хоровых голосах.
Выписываем этот превосходный по музыке и русскому
колориту фрагмент:
с
А
т
'В
r.i\@
Н. Риискиii-Корсаков.
!!О§
"сказание о вев11димо)1
470 Allegro 11on troppo (alla breve) J ~ 66 rраде Китеже"
~АU
1
1
1
-.1
mf ...... _
Народ
/ ~Др&В
-
-
ствуiJ,
•
"
:
:\
m:f
А11
1:
€i
-.1
_
...
ifе semp1'e jorle
-
г
~
J"11
1
~
1
1
1
1
свет,
свет,
кия
-
гн
-
..~
"
. V-1 l'!l
i\
'
лll~
i
•
ь•
..._
~
-.1
1
1
1111
J]J~) _J JJ-_JJ -
L..
jJ1
1"
'
'
-rrr
~
1~
1
~
1
i
1
310

}•l1
.
'
1
1
LI
-
,-
г~
_июш - ка.!
З,пра.в_отвуй, здрав
-
ст ву;i
••
"
~
1"1Г :l
"
:
f\
1
1
1
1
1
1
1
г:
А 1.1
'
.'1
,
111
1
.
11
11
"
11i11L-
-
lз1l
"1
,--
~-i
.1
1j
.1ТГ1.1~-J1
.
1
1
1
-;: 1
1
-
•
J"1.1
1
1
1
1
1
11
.
"
t1вет,
овет Фев - ро
-
ИК-
я.
Ва. -
-
-
-
-
-
...
"
:
:'\
1
1
1
1
1
r
1
~ 1.1
~
-
LI
fзnг· .-
--~-tt• •
-
J
h
~.ь
~~,~
\)J
"
t
"~
:
1
.._,
1
1
1•l1
~
-1
1
1
~
"
1--
-
-
ОИJIЬ
-
-
св
-
к11.!
,,;
-
-
~
i\
1
1
1
•
1.1
•
--
~11tt"
.1
-
!
LI
11
1
-~
1' 1'i
V-o. V -le Cor.
'
~
"
7
-; (ТС!Ча. Февро11нк)
~
"
.
·~
~
-
1
"
....
i
311

- /1,
-.
•
.
r
r
'
.;
Ох,про _ ста,nро_ста. 11ня
-
гн_ня то!
АjJ ~_,_.~~... ... .
-
.
-
-
~
~
"'
11
1
".1
-
1~~ i
J-1
-rr
-
.
.. , :!'~
1
-
ли rоо_по _ же
на._шеii быть
J"~
s
"'
/\J
г
-
А.
"'
/\~
Здрав _ отвуii,
г
т
"'
-v
1
-v
Здрав _ ствуи,
здрав - ст вук
г
.-....
-
в
-
:\
~
1
.......,
Здрав - ствуй' :~дра" - етвуй
свет
кия -
.~
г
~"'
"...."
• ....
....
:i: =i
...
т..
L..
1
.
1111
1
1
1
:
--г
г-
г
312

.JАjJr
-
-·
-
~
.
&1
-
1
Здрав - ств~·.ii..,
здра.в -
ств,·й
сnет
АjJ
w-
OJ
-
.
овет
кня
-
rи
-
НlОШ
-
}(а.!
."
.
,...._
--
~
OJ
-
овет
RНЯ
-
rи
-
RlOШ
-
}(а.!
1
'
\, ___.,,с__~_
i\
...._
-
rн
-
-
HlOlll
-
...
ка!
г
А"
1
1
1
1
l
1
1
1
1
1
1
.
-
~
~
о)
'
-
•
-..
"
"
L_J"
г
.•. J
1
1J
1
111J1
-
....... - -..
-
.-
-
-~
~-··
11--
-----
1
----r
~
i--· .
С цифры i±I народ, по призыву князя Юрия, «п.1аче1·
Я\ровавыми слезами», моля о предотвращения злой участи,
нависшей над градом Китежем.
Здесь появляется четырехголосное вокальное фугато в
трех вариантах, последовательно идущих один за другим.
Все три варианта написаны для хора а cappella - без сопро
вождения, причем имитируют голоса· свободно в квинту, тер
цию, сексту, при характерном показе лада (натурального и
дорийского минора).
Выписываем пример в виде клавира без текста:
41\ t\IHI3Ь I0р;1it
~~
·~.
..
-
. --+--t;.-.-
.
~
' -'--"--"-
1
1' 1'
""
1
1' 1'
,
Плачь.те все кро - '"' .
вы.мн оле - 3а. - мн.
(.\
h~:
ь_~·
Lt
Ji:. :
•
1
~
"'
(Со r.)
1
р
1
1
1
1
-
и
313

s.
А
т.
в
J"1
111
'
1•1
-"
-1
k
'
/'.
1
!LI
"
1
а}
314
Хор 3. cappella.
Moderato assai J=88
1-й ва.риаит
р
-
-
jJ
-
jJj_Jjl
L..
..
~~ ~-:::;.,
\172\ Andante
r-'1
1r
1
1
1
1-
"'
-
~
~
-
,,
~
k
-
.
-
-
-
-
-. .__,
1
"
... •
~
•
1
_
,,,...---..._ -
-
-
.
-
-
~
1
11
-
'
fr
-
-(;
-
--
"!fdim.
11 '1'. :~.
Vio1.C\. Fl.Cu1' .
-
k
""
:
---
--

В знаменитой симфонической картине «Сеча при Керженце» сопостав
.ляется песня про татарский полон в сопровождении энергичной ритмиче
-ской фигуры «конского топота» с песней русских воинов, идущих в смерт
ный бой за свою родину. Предварительно оба эти мотива имеют свои
собственные экспозиции, развертывающиеся по ходу драматического дей-
етвия в двух смежных картинах оперы, а именно: с цифры )121/ появляется
мотив татарского нашествия, сопоставляемого в дальнейшем с песней про
татарский полон. Это пер в а я тем а. Она очень развита, и ее присут
ствие можно проследить до самого конца картины.
Втор а я тем а появляется лишь в следующей картине, с цифры
1177\ - это песня «дружинушки хрестьянской», идущей в бой с пением:
«Нам смерть в бою написана, а мертвому сорому нет».
Экспозиция второй темы проводится в гораздо более сжатом виде,
чем первая, и сходит «на нет» вместе с уходящей на явную гибель дру
жиной. Эта сцена не может не производить колоссального впечатления на
слушателей. В дальнейшем вторая тема появJ1яется уже в картине «Сечи
11ри К:ерженце», где «встречается» с первой темой - песней про татарский
полон (с цифры 1192\), и далее, начиная с j 1931, проводится совместно
с первой темой так, как это обычно проводится в двойной
фуге.
Однако в симфонической разработке вполне возможно такое же сов
местное проведение двух (и более) тем. А так как в данном случае пер
вая и вторая темы появляются в гомофоническом оформлении, то вернее
будет принять всю указанную концепцию в целом как грандиозную сим
фоническую разработку тем, частями своими расположенную на протя
жении двух оперных картин.
Тем не менее композитор этим не ограничился, и в даль
нейшем, в сцене дележа полона (\ 212 \), первая тема вновь
разрабатывается - на этот раз полифонически, в виде про-
-стой фуги. С / 21з /начинается ее средняя часть.
Проведение всей этой части ведется в широкой и свобод
ной форме, вновь приближающейся по характеру к симфони-
'Ческой разработке. С цифры /215 \ фуга временно преры
вается ре_читативом Бурундая и Бедяя, хотя и тут весь основ
ной тематический материал продолжает звучать. Дальше с
цифры \ 211 \ тема «полона» вновь вступает в свои права, и
после вспыхнувшего короткого дикого диалога между Бурун
даем и Бедяем (кончившегося убийством одного из этих та-
тарских богатырей), с цифры / 2191, появляется ее стретта
в виде октавного канона на органном пункте доминанты
главной тональности (в интонировании темы очень вырази
тельно звучат увеличенные секунды).
315

Н. РИМСКИИ-КОРСАКОВ. «МАИСКАЯ НОЧЬ»
.
Это жизнерадостное произведение, вполне отражающее·
юмор гоголевской повести, изобилует музыкальными наход
ками полифонического склада. Так, например, коротенькое
по форме и свободное по 11риемам изложения, содержатель
ное двойное фугато из «Jv1айской ночи» написано в пл'ане
едкой и вместе с тем веселой сатиры на «предержащую
власть» царской России.
В этом мастерском фугато (сопровождаемом дробью во
енного барабана) в голосах (Голова, Писарь и Винокур)
проводится тема, ответ в субдоминанте, еще раз тема.
В то же время флейта пикколо успевает свободно прове
сти вторую тему и незамедлите.1ьно ответ на нее в доминан
товой тональности (стр. 150-151).
Всего лучше это можно видеть из цитаты, которую мы
здесь приводим.
Напомним, кстати. что пикколо в сопровождении военного
барабана - неотъемлемые атрибуты солдафонской муштры
царизма:
•472
Н. Ри1r1с:кий-Корсако11.
J "Майская вочь:с
Moderato quasi ma.estoso
=101t
~
Виноkур
...
Писарь
:
Голова
г
>
t
L
:
,
"
-
-
-
"
Пусть 1 •
зка. _ JQT1ЧTO
зка. _ чит власть
1-
Moderato quasi maestoso J =10.\
"
....
Tamboro milit .
.
~11
РР Bassa.
8-------------· - · - ·
316

А
1111
.
А
~
:
:
r:
...
~
,,--._
-~ -·
-
Пусть у -
зна. . ют, что
зиа. - чит В.'13.\\ТЬ 1
у-
-
-
"
--
-
зиа. - !l>T, что
зиа. - чит власть,
Fl. рiсв
8·- · ···· ··
·-·-- .... " --· -"----------""". ""... -
---- -"" "" -" " -"""
11
~ E";i :t
!""
-
:::...
..-:- -... " -~ :t
-
-
-
'
=-=J i
:tJ- 1?1=
=t1-
:rj:
.:4: 1?t ~
~
~
8····································································· - · · · ·· · · · · · ·· · · ·
Виноkур
r;..
Голова
что
зна. _ чнтвдасть,
пусть
у_зна.
_
ют1
пусть у _ зна.
_
ют1
8···-······················-··········-··························--················-
1"",.- -- ..
,,,..- --
:::...
--
_,._
.
.
317

-,
( 11;~менено) >-... -- --.....
зна _ ют, что
зна. _ чит в.1а0ть.
-
что
зна
чнт,
з на.
чит в.1асть.
что
·
зна
чит власть.
6'- ·-- --- --· -·:
'
--.-
------·-
-----------···
В забавном эпизоде в речитативе Винокура композитор
<<обыграл» текст «вместо паникадила» фиоритурой, имити·
рующей пение дьячка в церкви. При этом Винокур сам же
·смеется своей остроте. Под игривый, все ускоряющийся рас
I<ат смеха Винокура начинается стретта фуги в виде ка
нона в секунду - в то время •как пикколо продолжает сво
·бодно варьировать свою собственную тему:
Anfmato
473 Виноk
:з1в
_л
а!
ха,
Писарь
Голова
ха,
ха,
.....
"""
Пуоть у
Пуоть у _ эка
_
ют, что
An1mato (ll) 8·i-i····к"'··········-····-······························
~
..
~
,,,... - --
Р!сс
7
7

7
7
'/
,..----.....,
....---......
.
.
...
ха., ха., ха,ха,ха.,ха, ха, xa,xa,xa,xa,xa.,x:i.,xa. 1 ха..
31!3.
-
ют
зна _ чит вдаоть,
пуоть т _ зна_ют,что зка.
_ •нп
319'

Завершается эта веселая фуга фанфарами на ''военную>,'
(II) тему (стр. 153, 5-й такт и да.r~ьше до конца картины),
проводимую до этого пикколо и подхваченную «под занавес»
оркестром. Фанфары построены канонически (канон в окта
ву) на движущемся автентическом кадансе, в рамках кото
рого тема как бы «долбится» «бестолково и навязчиво».
***
Еще забавнее фугато в начале 2-й картины финала опе
ры, где Голова, Писарь и Винокур пр1шимают втолкнутую в
чулан свояченицу за самого сатану. Только что (и с преве:ш
кой нахлобучкой пану Голове!) была вызволена свояченица
из чулана, и вот она какими-то непонятными путями опять
-очутилась там. Тут без проделок сатаны - ясное дело!
-
нс
обошлось!
Трусливо и с опаской подглядывая в замочную скважину.
псе они по очереди поют «тему» и «ответ» в этом фугато, за
вершающиеся выразительной фиоритурой; она отлично пере
дает и страх и «дрожь в ГOJlOCe», охватившие суеверное се.1ь
~кое начальство, совершенно сбитое с толку проделками раз
гулявшихся хлопцев.
Сопровождающая в оркестре синкопированная фигура
рисует растерянность и ужас, охватившие участников этой
живой и остроумной сцены. Такое же выразительное значе
ние приобретает яркий .скачок на септиму вниз в самой теме,
ъ:ак и большие в ней скачки при последующем развитии:
474
Piu sostenuto J:100
Голова (посмотрев в за.
мочную скважину в ужа.-,..
се отека.кивает) f -t;,"
Н. Римскиii - Корсаков.
":майская ночь"
Са._та._на.! Са._та._на.! Э_то
/\1
UP
...
plzz .
r
r
r
320

.
.
""iJ
.
.
..,
.
.
'
""iJ
.
'
..,
"
.
8J
.
'
.... ...,_ .
LI
:
.
Виноkур
Голова
/""' .
,......
-
оам
оа._та._иа..
.. ..
>
""'"
--
':"
Виноkур
Голова
.......
~·
(Винокур и Писарь nоочер1щи
смотрят в за.мочвую скв'l.:rtи
ну и тоже отока.кива.ют)
~ Г~лова (дрожит,ка.к лист\
-
-
- -·-
Са. _та._::!
>
--
r
1':.._.....
.-.,.
.-.
Са _та._ на.! Са._та._иа.! э - то
...,
Р~..:..
З_то
1
са.м
r
'
na. _та. _на..
Са_та.
_
на.
--·
1~1
-
1
1
--
.
~ -....
•
~
Биноkур
.-,.
-А-
.--
--
,.....
-
'
lii"'
'
--
оам са_та_яа.
Са.-та _на.!
Голова
'
L
~
,,
"
на.!
1
,
"
f'
Са_Та
-
з-то
са.м,
11-ТО
1~1
1~1
~
1
--
.
....
L
'
L
.. ..
.....
~ .....
11 В. Золе>тор<'В
321

Виноkур •.....•• ...:
э_ то сам са_та. _на.!
Са_та.
_
на.
Писарь
r
Са. _ та. _на.
са _та..на! Э _ то
Голова
.-.
сам сам са _та _на!
Оr_ня!
Э _то оам!
э-то
са.м оа._та. _на! С а. _ та._ на
-
Оr_ня!
Жк_веii оr_ня!
322

ивтер:11е:r.яя
1
f :· ::;···· Piu sostenuto (.i 12 о 1
са
та_ва.
Как,гос.ао.да,сси..ло:i ар...а;кьеii а\,.
Э _ то сам еа_та.аа!Оr.кя!
f
Or_вя!
Piu sostenuto (J=120)
"
1
•
...
уf
быть, как ва" быть,как ва.\1 быть ...
Далее каноном в нижнюю кварту как бы начинается
интермедия (диалог между Винокуром и Писарем), после
чего еш,е раз выступает Голова («не жалей казенной хаты»)
с несколько варьированной темой, на чем и заканчивается
фугато, мастерство которого соперничает с его жанрово
портретной яркостью.
11* 323

Говоря о применении поJшфонических форм в русской
оперной музыке, не.1ьзя пройти мимо всем известного маги
стрального терцового канона Онегина и Ленского перед ду
элью. Вряд JIИ где в другом месте можно найти столь впе
чатляющую убедительность и уместность применения именно
формы к а нон а, в котором недавно друзья, а «ныне враги»
выражают каждый про себя свои сокровеннейшие, но близ
кие друг л.ругу душевные переживания перед лицом тяжелых
испытаний 1•
П. Чайковский охотно прибегает к форме фуги и в своих
симфонических произведениях. В его 1-й сюите фуга занимает
целиком всю первую часть.
П. ЧАИКОВСКИИ. ФУГА ИЗ 1-И СЮИТЫ ДЛЯ ОРКЕСТРА
(Переложение для фортепиано Г. Катуара)
Четырехголосная фуга П. Чайковского из 1-й сюиты для
оркестра является великолепным образцом симфонического
письма, с несомненностью убеждающего в значимости жанра
фуги и по сей день.
По с в о ем у строению эта фуга приближается к
широкой и динамизированной трехчастной форме.
Тема фуги состоит из цельного построения, которое тема
тически может быть разделено на два контрастирующих друг
другу двутактовых звена.
Первый двутакт, с четким, волевым ритмом и с энергич
ным поступательным движением, сменяется вторым темати
ческим звеном, в котором нисходящая секвенция свидетель
ствует о менее индивидуализированных интонациях. Интерес
но, что достигнутый в первом двутакте звук тон и к и вы
держивается в рамках скрытого двухголосия (в ответе
соответственно звук доминанты). Прообраз этого приема
можно найти в теме двухголосной фуги И. С. Баха No 10.
В экспозиции неизменно выступают обе половины темы в
органическом единстве, тогда как в дальнейших проведениях
преимущественно интонируется вычлененная первая, энергич
ного характера, часть темы, внутри которой - в свою оче
редь - наблюдаются тоже вычленения, очень яркие в эмоци
ональном плане.
Ответ в фуге - тональный.
Противосложение. :исходящее из кодетты, а в сущности -
развивающее движение второй половины темы, здесь не удер
живается, хотя тенденция к унификации ритмического изщ.>
жения в нем намечается отчетливо.
1 Нель:~я .1десь не вспомнить замечательного четырехголосного октав
ного канона из «Руслана и Людмилы» («Какое чудное мгновенье»), свя
занного с фантастическими событиями.
324

Интермедии в этой фуге преимущественно основываются
на материале второй (подвижной) половины темы, и только
ближе к концу появляются в качестве интермедий и предык
тов обильные 11 разнообразные имитациошю-канонические
построения на материале первой половины (ямбический ска
чок). Это все создает фуге цельность и возрастающую дина
мичность.
Четырехголосная интермедия после последнего в экспози
ции проведения темы (ответа) у сопрано подготавливает
срещ1юю часть. Она начинается в 22-м такте в F-dur'e, в ко
тором проводятся тема и ответ. Нельзя не отметить, что
F-dur появляется на развернутом движущемся кадансе, при
интенсивном общем движении.
Привсдим экспозицию и один раздел средней части.
Пунктиром отмечены имитационные вступления голосов.
П. Чаiiковскиii. Четырехголосная фуга
(из t ~ сюиты для оркестра)
Переложевuе для ф-п Г. Кату ара
475 Умеренно с воодушевлением
r
.
.
~
>
::> ;:.. ;:..~
-
aJ
>
-.
-...
~
-
;:..-i., .,, . . .io
-
::..' -"'
>
mf
поп leДalo
325

326

ннтерм.
ct·esc.
и т.д.
В дальнейшем развитии средней части (36-й такт) появ
ляется в C-dur'e тема в басу (после небольшой педали на
доминанте), а в 40-м такте (после ниспадающей секвенции)
тема проходит в среднем голосе 13 a-moll'e. Затем, после ко
детты, появляется в верхнем голосе лишь первая половина
темы, которая тут же распадается на ряд свободных ими
таций. Каскад сеюзентных построений приводит (начиная
с 55-го такта) к энергичным каноническим проведениям
н а ч ал ь н ы х интонаций темы во всех четырех голосах.
Дальше (60-й такт) такой поток канонических имитаций
продолжается на но в ом вычленен и и материала п ер
в ой половины темы, и лишь в 68-м такте, в более цельном
виде, мы слышим почти всю втор у ю половину темы, под
крепленную свободной имитацией (типа «В увеличении») в
среднем, сопутствующем голосе. Такой двухголосный полифо
нический диалог повторяется в перемещении (двойной кон
трапункт октавы) и сопропождается третьим свободным го
лосом. Эта интермедия приводит к репризе (72-й такт), нс
сразу получающей нужную ясность и акцентировку.
Реприза может быть отмечена появлением гл а в ной
тональности, хотя и без яркой 11одготовки. Однако тема, из
лагаемая октавным каноном, проrюдится здесь не полностью,
что репризе не свойственно. Еще большим отступлением от
репризных традиций является то, что неполное проведение
темы в главной тональности переходит в g-moll (субдомн
нанту) и C-dur, что нарушает необходимую для репризы тп-
. 32$

нальную ясность и определенность. А далее на уменьшенном
септаккорде (доминанты к субдоминанте) начинается новая,
типа симфонической разработки, интермедия, в которой
дается 3- и 4-голосный канон на материале нача.1ьных инто
наций темы. Эта интермедия подготавливает тот тревожный
характер, который получает тема (излагаемая в увеличении
полностью) при своем новом появлении в данном кульмина
ционном разделе произведения. В драматической подготовке
существенны не только настойчивые, властные вычленения
начальных интонаций темы, но и своеобразный мелодический
рисунок, в котором излагаются имитирующие голоса. Рису
нок этот (гамма тон - полутон), который у П. Чайков
ского встречается редко, обычно ассоциируется с трагиче
ски-напряженными настроениями и моментами (вспомни~~
начальные такты знаменитого доминантового предыкта в
конце первой части 6-й симфонии). Кульминационный раздел
фуги начинается, таким образом, ярким, мощным проведе
нием (у тромбонов) темы полностью в увеличении на не
устойчивом дсминантовом органном пункте. Это проведение,
сопровождаемое контрапунктом на материале кодетты, есть
по существу реприза. Доминантовый органный пункт завер
шается каноническими имитациями начального отрезка темы,
изложенными в терцовых удвоениях (более плотно) на
уменьшенном септаккорде (D).
Выписывается часть интермедии перед репризой и сама
реприза, а также часть следующей интермедии:
329

r
г
Такой напряженный предыкт вводит в стретту, про
водимую октавным каноном при плотном аккордовом изло
жении.
Далее, с новым появлением педали на доминанте, праве-
330

дение тем происходит в виде свободной симфонической раз·
работки, приводящей к доп о л не н и ю, или коде, которое
начинается на 107-м такте.
Построена кода на органном пункте тоники, на материале
главным образом второй половины темы, мерно спускаю
щейся по ступеням гаммы. На фоне этого движения лишь
отдельными вспышками звучит главная - первая
-
половина
темы и угасает на рокочущей в басу, стихнувшей до полно1го
исчезновения фигурации.
И вдруг в заключительных тактах вспыхивает мажорно·
победной фанфарой первая половина темы - и все стихает в
мягком пиано.
Выписывается часть интермедии перед стреттой, сама
стреттаи дополнение:
• '4.)················--·····-·-··········-····················-··········
п101·са t i.\·si то
····- ·········· .ф
'fw
331

__.,,,,. 'fw...•••••.• . . .•• ii<
332

!10"' р."
*
*
~·-
•f.:ii. * ·:. ·.- :i. * "lШ.
*
!1~
у
*
1.
*
*
'fw.
......
·~.
333

120 1·il.
Если по мастерству эта фуга стоит на высоте лучших фуг
классической западной и нашей отечественной литературы,
то по эмо"циональной своей насыщенности данная фуга не
знает себе равных.
·

XVll. ФУГИ СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
н. мясковскиn. СОНАТА .N'o 2 для ФОРТЕПИАНО
Четырехголосная (неполная) двойная фуга из сонаты
Н. Мясковского (No 2, fis-moll) логически завершает все про
изведение в це.11ом.
Фуга является как бы развернутой кодой самой сонаты.
В связи с этим тематическое строение фуги близко к
основным темам сонаты: первая - ритмически видоизменен
ное повторение главной темы сонаты, а вторая - буквальное
повторение известного старинного напева Dies irae, входя
щего в качестве эпизодической темы в сонату.
Проведение тем в фуге раздельное.
В экспозиции первой темы (Allegro agitato росо а росо
piu) имеется удержанное противосложение, хроматическое
построение которого отвечает строению самой темы.
Перед последним вступлением ответа в басу, в 10-м такте
фуги, противосложение проводится в виде четырехголосного
магистрального канона.
Средняя часть начинается новым проведением темы у со
прано и сопровождается выразительным контрапунктом в
басу, который представляет собой ту же главную тему, но в
увеличении. В этом полифоническом дуэте темы интониру
ются в неполном виде, причем сам дуэт написан в двойном
контрапункте октавы на фоне аккордовой гармонической
поддержки. После дуэта идет на материале первой темы
октавный четырехголосный (также магистральный) канон.
Затем весь этот раздел фуги полностью повторяется в то
нальности b-moll (на большую терцию вверх) и в производ
ном сочетании: мотив главной партии в увеличении попадает
в верхний голос, в то время как в басу проводится ее основ
ной вид.
335

Выписываем это парное проведение:
Н.Мясl:\овскиii.Сояата .No2 fi$-ШOli

В дальнейшем это же самое построение повторяется еще
раз, но уже в тональности d-moll (также на большую терцию
вверх), и после интермедии (счетом шестой) начинается ре
призная часть (Рiй mosso), где совместно с первой вступает
в басу вторая тема, как уже было указано, на мотив Dies
irae (несколько ритмически видоизмененный). Свободным
парным проведением (на интервал большой терции), в сущ
ности, и ограничивается указанная часть: дальше неско.'IЬко
неполных, отрывочных появлений обеих тем ведут к общей
коде сонаты.
Такая скупость проведения второй темы в фуге доволыю
.
правомерна, принимая во внимание большое место темы
Dies irae, какое дано ей композитором в основном тексте со
наты.
Частичным проведением этого же мотива и заканчиваетс>:1
это превосходное мрачное и решительное по своему содер
жанию произведение.
Приводим заключительную часть фуги:
Piu mosso
-:i .
·~~---
337

А. ГЕДИКЕ. ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА, соч. 34, c-moll
ДЛЯ ОРГАНА
Предпосылаемая фуге пятиголосная прелюдия по своему ритмическому
рисунку тесно связана с ритмикой главной (первой) темы фуги. Единым,
покойным ритмическим движением, который сохраняется на всем протя
жении изложения, охвачены все пять голосов этой повествовательной пре
,1юдии.
Прелюдия написана в трехчастной форме, с несколько варьированной
репризой.
Надо сказать, что такое же живое и свободное обращение с тематиче
ским материалом, изменение которого носит импровизационный характер,
можно видеть и в фугах А. Ф. Гедике. Например, в его фортепианных
фугах c-moll и C-dur.
Рассматриваемая четырехголосная фуга, в свою очередь, имеет ряд
индивидуальных особенностей и отступ:1ений от обычных академических
338

канонов. Это фуга своеобразно тройная или, верхнее, промежуточн11я
между двойной и тройной.
Возбуждает сомнение двойственная роль удержанного противосложt
ния. Оно сопровождает как первую, так и вторую тему; при этом в пер
вом случае удержанное противосложение вводится по с л е появле
ния первой темы, как тому 11 надлежит быть, а при экспозицин второй
темы - проводится с о в м ест но со второй темой, следуя за ней до са
мого конца, как это свойственно д в ой н ы м фугам.
Но решающим моментом здесь следует признать тематическую
идентичность «третьей» темы с удержанным противосложением и отсюда
делать необходимые выводы.
На этом основании, учитывая особую «двойную функцию» удержан
ного противосложения (для контрапункта к первой теме и как самостоя
тельного тематического образования), мы будем квалифицировать струк
туру всей фуги как промежуточную между двойной и тройной.
Поэтому, естественно, в отличие от первой (1) и второй (11) тем, мы
будем «половинчатую» третью тему отмечать лишь пунктиром.
Для удобства же анализа, по примеру других сходных случаев, где
также отсутствуют знаки ориентации, мы разобьем всю фугу на п яти -
т акты и выставим соответствующие цифры, по которым и будем ориен
тироваться.
Первая, главная тема фуги носит энергичный, мужествен
ный, но и повествовательный характер. По масштабу она
довольно лаконична: длина ее всего два такта (с оконча··
нием на первом звуке 3-го такта).
Ритм фуги по характеру и рисунку также энергичен,
а мелодия легко запоминается. Расположенная частями по
ступеням, она дает материал для секвенций, что и исполь
зовано автором.
Тема появляется у альта, и после небольшой кодетты
дается ответ у сопрано (ответ, согласно традиции, - тональ
ный). За ним следует первая интермедия, которая основана
на частичном использовании материала кодетты и противо
сложения, поданного в свободной секвенции. Далее с темой
вступают постепенно тенор и бас, а им сопутствуют удер
жанные противосложения (альт, тенор). Начавшаяся в 14-м
такте третья интермедия не совсем обычна: она имеет соб
ственные парные проведения тематического материала, пре
тендующего на частичную самостоятельность.
Первое- парное проведение в 14-15-м тактах (между
тенором и альтом), а второе, с новым мелодическим содер
жанием (между альтом и сопрано), снабжено еще контра
пунктом, который моментами контрастирует имитирующим
голосам.
В 18-м такте начинается вторая экспозиция (контрэкс
позиция). В отступление от традиций, она проводится не в
главной тональности, а в доминантовой (g-moll), что яв
ляется существенным для развития всей фуги, так как это
динамизирует ее форму. Понятно, что в контрэкспозиции
удержанное противосложение интонируется без изменений:
339

4ti0 Alleg
d
А Геди
"
'
ro то erato
!<с. оч.Н.
г-
L
-+
<iJ
;
'
"
'
i
1
fr ь·одетта
~
--,,
~~
..,
"'./
.
--
··-·
-
.
•1,""- ....
340

111 11нт1•р11ед.
[ill
Коитр<1кспоэицин
г.: [ill
~ ~ ~ r 1':-;;~r;~
11if;.~ ~ Ы::Ы
fr
г
341

Начинается контрэкспозиция проведением темы у аль
т а в четырехголосном изложении (противосложение у сопра··
но). После небольшой кодетты (здесь умолкает бас) у тенора
звучит тон ал ь н ы й ответ в d-moll (доминанта от g-moll)
в трехголосном изложении и с чертами варьированности.
Главными особенностями этой контрэкспозиции мы считаем:
1) варьирование темы; 2) трехкратное проведение темы и
ответа у альта; 3) трехкратное же проведение противо
сложения в партии сопрано; 4) появление у сопрано тональ
ного и реального ответа; 5) частое паузирование баса;
6) дополнительное проведение темы басом в суб
доминантовой тональности после большой трехгоJюсной ин
термедии, основанной на имитационном использовании мате
риала противосложения и мотива синкопы в нем. Но в то же
время все это, безусловно, подчftркивает черты развития и
полифонического нарастания. При дополнительном проведе
нии темы басом (34-й такт) интересен прием переброски
удержанного противосложения от альта к сопрано и после·
дующий патетический каданс в g-moll, особенно ярко воспри
нимаемый после отклонения в c-moll и далее в As-dur (вто
рая пониженная).
Лучше нсего проведение каданса иллюстрирует пример:
г
J
~--······ _.... ..,_"
~ s~nuto
ff
342

(варьир7ется)
ивтерме.ц,
--,
843

lsol
II(варькрованная)
г:
f
ннтерм.
1111·- - -
11 (варьнрованио)
f.__
Далее, на 38-м та1пе, идет экспозиция второй темы в
плане якобы двойной фуги совместного изложения, в кото
рой вторая (II) тема самостоятельна, а третья (III)- быв
шее противосложение к глащюй (1) теме. Об этом уже выше
было сказано достаточна.
Очевидно, в соответствии с общими индивидуальными
особенностями этой фуги экспозиция второй темы и по
СJlедующая затем средняя часть фуги продолжают и расши-
344

ряют приемы варьирования тематических материалов, при
чем особенно в отношении второй, новой темы. Однако по
добная тематическая вариантность или «узорчатость» вовсе
не искажают образа или характера темы; она продолжает
восприниматься как единое индивидуальное начало. В при
мере 482 мы специально выписываем важнейшие преобра-
зоваш1я тем, какие применяет автор:
482
г
~·
Тема.. 11 {j\'\. С J
li
Варианта'J=;l\y JГrГ 1Гo-rrd1j 11
Вариант Ь '\i'\ W§ 1Q~ы ar Р:rпtгчшr r 11
Вариант о
11
Вернемся к примеру 481, где в 38-м такте (а tempo)
лроводится экспозиция второй темы, сначала в с о в мес Т·
но м сочетании с <<Третьей» темой, более или менее тради
ционно: тема проходит во всех голосах (тенор, альт, сопрано
и бас), но четвертое проведение не является за верш а ю
щ им в тона:тьном отношении. Если пся экспозиция второй
темы сделана в ,g-moll и ответ здесь реальный в доминанте,
точетвертое пропедение звучитв субдоминанте. Этооб
·стоятельство является одной из причин д о п о л н и т ел ь-
11 ы х проведений (двух) с ярким варьированием темы (вто·
рой) и канонической обработкой «третьей» темы. Подтверж
даем сказанное примером, где все существенное отмечаем
условными знаками:
Варианты 1 темь~
Вариант а 9:\i\11> 7 r г IGfD}P ;fl_fj1 1J 11
Далее, после дополнительных проведений второй темы,
11очти непосредственно за ними, в 56-м такте, в басу прово
Jt1пся пер в а я тема, слегка варьированная, в тональности
ц-moli; ее сопровождает противосложен11е, новое по рисунку
345

и непрерывное по ритму. Обрывающаяся тема в басу (такт
. 58) сталкив.ается со стреттным проведением первой же темы
у сопрано (в b-moll), которая звучит вместе в перемещении
(контрапункт октавы). После этого идет связка секвентного
строения, написанная в тройном контрапункте, с незначитель
ным варьированием голосов (такты 59-63).
Мы полагаем, что в незавершенности и варьированности
изложения пер в ой темы, в тональном сдвиге двух, смежных
ее проведений (g· -b), в непрерывности противосложения и
секвентности модулирующих связок нужно видеть признаки
разработки и весь раздел от 56 до 83-го тактов рассматри
вать как середин у всей фуги. Для данной фуги вполне
типично, что в разработке материала композитор уделяет
внимание всем темам. Так, после первой темы, в 64-м такте
(в тональности Es-dur), излагается втор а я тема совместно
с «третьей»; она, в свою очередь, варьируется и развивается
(второе проведение в f-moll) и вливается в очередную яркую
интермедию (в 70-м такте). Она начинается видоизмененным
показом отрывков <<Третьей» темы и их секвенцирования. За
тем появляется новая, более напряженная, секвенция, первое
изложение которой мы уже отмеЧали выше (см. такт 59).
Тональные сдвиги делают общее изложение еще более
неустойчивым.
.
Заканчивается эта интермедия прерванным кадансом на
арпеджированном Des-dur'нoм секстаккорде, который при
равнивается ко второй пониженной в основной тональности с,
куда с помощью нона1шорда D и возвращается. Эта кадан
совая формула акцентирует вступление но в ой части фуги,
имеющей одновременно значение репризы всего произве
дения. Здесь в Maestoso (83-й такт) начинается сведение всех
трех тем фуги, причем вторая (II) тема в первом появлении
дается в уже известном нам варьированном ви.::~.е:
Maestoso
11 варьированная
11

11 (uc11uи11oii инд)
Все три темы скомпонованы (без чего не обойтись) в
тройном контрапункте октавы, и именно здесь находится его
основной вид; первое производное - в следующем проведе
нии, где «тре1ъя» (III) тема перемещена в сопрано, вторая
(II), в нормальном виде, -у баса и первая ( I), несколько
видоизмененная, - у альта. Следует отметить «реплику» для
второй темы, проходящей в уменьшении у сопрано в начале
85-го такта (в примере отмечено пунктиром).
В следующем проведении вторая тема отсутствует: I дает
ся верхнему голосу, III - басу, тогда как тенор имитирует
бас, и после интермедии, заканчивающейся арпеджируемым
уменьшенным септаккордом .DD, вступает в басу фортиссимо
органный пункт на доминанте от главной тональности (94-й
такт), где в верхних голосах имеется новое перемещение всех
трех тем: I - у сопрано, II - у тенора и III - у баритона
(альт свободно контрапунктирует). Это последнее проведение
Переходит в подобие расширенного сложного каданса с от
клонением в Des-dur (Il), чем и завершается эта оригиналь
ная по структуре, монументальная по содержанию фуга:
347

348

{
1
_J
__j
,,_,
Jff
~
J~J J1~J)
_l) э.llэ.rga.ndo molto \ toQ)
molto rit.
"
~
~
q .Q.
1
.....
1)
1 ...
~ Г1hj
Г1 пqJ.
---
'"
'
~.
~
349

Оригинальность структуры фуги в целом характеризуется
тем, что в ней можно видеть черты рондо (интонирование во
всех разделах III темы, варьирование) и даже сонаты (боль
шая роль разработки, идентичность заключительных каден
ций в g-moll и c-moll, соотношение тональностей I и II
темы).
С. ЕВСЕЕВ. ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ НА НАРОДНОИ ОСНОВЕ
ДЛЯ ФОРТЕПИАНО, соч. 57
«В хороводе» (фуга-скерцо)
Чрезвычайно интересный и своевременный опыт примене
ния фуги на народно-песенной основе мы находим в сборнике
полифонических пьес С. Евсеева.
Начинание это в принципе не ново: как мы видели выше,
еще гениальный творец «Ивана Сусанина» М. Глинка, а за
ним Н. Римский-Корсаков - в своих операх и П. Чайков
ский - в сЙмфонических произведениях указали пути разви
тия фуги на основе русской народной песенности. В форте
пианной же музыке положение совсем иное: подобных
образцов там ничтожно мало и потому не создано соответ
ствующих традиций.
В рассматриваемой фуге С. Евсеев со знанием дела дает
на 6-м такте своего скерцо не совсем обычный ответ
т ер ц о вый (медиантовый), исходя из характерных особен
ностей ладового строения русской народной песни (перемен
ный .ТJад). Кроме того, он использует типичные для хоровода
переклички (такты 42-46), много унисонов, терцовых удвое
ний. В тональном плане композитор отражает гармоничесt\че
особенности народного многоголосия (в фуге нет доминанто
nого ответа и доминантовой тональности, но акцентированы
медианты - е, Е и субдоминантовые тона.1ьности
-
а, As,
Es).
Во всем остальном развитии этой задорной и грациозной
пьесы автор довольно строго придерживается установленных
канонов фуги.
Коротенькая четырехтактная тема разбита на две контра
стирующие друг другу половины, где первой фразе, с ее игри
во-песенной попевкой, отвечает гаммообразная нисходящая
фигура, начинающаяся характерным восходящим скачком
(D-T).
Эти противопоставления двух половин тем остроумно обы
граны в дальнейших проведениях.
Чаще всего (наиболее запоминающиеся фигуры) появля··
ются первые две пары повторяющихся звуков, в быстром че
редовании которых эта фраза воспринимается в виде корот
кого мордента и легко фиксируется в памяти слушателя.
С этой отдельной фразы вступительного двутакта начинается
скерцо, и этой же фразой, летуче устремляющейся ввысь, «на
350

нет», заканчивается пьеса. Отдельные моменты второй по
ловины темы можно видеть в интермедии в 30-м такте (ска
чок с доминанты на тонику), и дальше, в трех четвертях,-·
гаммообразную часть темы 'в ее противодвижении; то же --
в 49 и 50-м тактах (с имитацией в увеличении в нижнем го
Jюсе); как и во многих других случаях, фуга вся соткана из
отдельных компонентов темы (что и отмечается пунктиром
в сопутствующем анализе фуги).
Фуга эта - трехголосная, изредка выходящая из норм
трехголосия ввиду своей специфически фортепианной фак
туры.
Сама тема в своем скерцозно-капризном полете момента
ми видоизменяется, варьируется (23-й такт - в басу, 34 и
35-й такты - в верхнем голосе и др.), что можно связать с
народно-песенной вариантностью.
Материал противосложений и интермедий свободен, но в
основе построен на интонациях обеих половин темы, о чем
уже говорилось выше и что придает цельность и компакт
ность всему произведению.
Выписываем скерцо с попутным графическим ана,1изом
полностью.
рр
С. Евсеев. В хоровод.с (фуrа-скер::r,о)
игриво
·
соч. 57
р
351

.....J
: Ff:t=1"" .
..i~.i-!=П
часть
~-
!~~~~
352
__ ..,,,
'--
rna"cato

ннтермед.
/
.
"
/
'
··- -.
111
(перемещение)
11
12 В. Золотарсn
353

[\(}] rlt. роса
d1m
реприа& (11&иои в окта8у)
<1 ternpo
с----
L
marcato
..---==:::::-
.
1414г-~
,,1· morcotr"

г'N ·1651.
1:>. _
._ п.
12* 355

8··-------····-----~
·JJ. ~
<в прямом)
рр;
8--· ·- -·-
В. ЗОЛОТАРЕВ. ТРИО ДЛЯ СКРИПКИ. АЛЬТА
(ИЛИ ВИОЛОНЧЕЛИ) И ФОРТЕПИАНО, соч. 28
Несколько предварительных замечаний к анализу.
Рассматриваемое фугато взято из второй части трио, наnисанноrо
еще в 1905 году под непосредственным впечатле1шс:.1 тех памятных со
бытий. Эти rобытия застали автора в глухой деревне Украины, rдс
и писалось трио. В двух крайних частях трио - 1 и IV (финал)-не
посредственно отразилась напряженность грозных дней. В сред1шх же дву\
35()

контрастирующих частях - скерцо и Largo - даны иные образы; в пер
вой - мирная" се.~ьская картинка, род дерсвс11с1юй эк.10гн, а во второй
-
как бы траурное шествие в память павших героев.
Фугато вошло в с1<ерцо в 1<ачсстве его trio. Те~rой взята народная
песня, записанная автором много раньше также на Украине, в деревне.
Этих записей было ~1ного, и почти все они без текста, аишь одни мелdдии,
так как в звучании песни и з да л и текст ее теря.1ся.
Точно так же трактуется песня и здесь. Она возюп<ает где-то вдали
н по мере приближения ширится, звучит все более п более мощно и за
тем, ул.а,1яясь и затахая, тает впа.1и.
К: этому не лишне будет добавить еще и то, что эта небольшая му
зыкальная картинка (написанная «по Бородину») была заду~1ана как
тема с вариациями. Так вышло на самом деле.
О фуге автор в ту пору и не помышлял вовсе, и только теперь, спустя
полстолетия по написании музыки, настроенный, так сказать, на «фугей
ный лад», автор вдруг обнаружил здесь на.лнчие несомненных признаков
сuободного фугато, в котором совершенно непроизвольно написалось
это произведение.
Надуманного тут ничего нет, и форма фугато вылилась «сама собой».
Таким образом, к серии фуг-сонат, фуг-скерцо, фуг-бы.1ю1 и прочих мож
но добавить еще новую их разновидность - фугу в вариационноМI складе,
или вариации фугированного вида.
Из выписываемого примера можно видеть тот чисто ин
с тру мент аль н ы й характер, в котором представлен этот
отрывок (в особенности это замечание касается скрипичной
партии).
Фугато - октавное, причем все вступающие голоса в раз
личных регистрах точно повторяют тему-песню, сохраняя
и ее ладотональность, как это свойственно вариациям на не
изменно звучащую тему.
Изменение тональносп! в конце вариаций (после цифры
/ s4 /) сдвигом на секунду вниз (h-a) входит в специфику
фригийского минора, столь свойственного народным пес
ням, - h -moll с нотой с (замечание проф. С. Евсеева), - так
же как миксолидийский лад свойствен мажорным разновид
ностям народных песен.
Проведение темы-песни в а дается скрипке; оно рисует
исчезновение постепенно удаляющейся песни. Исполняется
это прием-ом флажолета, что отлично сочетается с «качаю
щимся» ритмом триолей выдержанного звука е (порученного
альту) и арпеджированными аккордами фортепиано в нату
ральном a-moll.
Вариационно-по.пифонической (а частично и темброво-ко
лористической) обработке подвергаются здесь лишь сопро
вождающие голоса, преимущественно фортепиано; вообще
же для развития имеют значение интермедии на собственном
материале. Сам же прием варьирования сопровождения при
не из м е н но й мелодии связан с практикой русской музыки
(вариации «ГЛИНКИНСКОГО типа»):
357

48 !)f"'L;;1Lento ad libitum
L!!J t'laoo solo
В. Змотарев. Тр110 соч 28
ц,•31 'JQ181?1i FгSU1ft lr Р &itfilr ti
ррр ипа ttorda
......::::::
::::-
V-no
•
"
LI
""
кодетта.
';.,_._ ~
-
~ ,-..... t
-
~
Pl'l '
Andante
,....... --.. . .. _
.== =--
-=== ==-
&----------------------------------------------------------------------------------
А
..t
--=
=--
---=
:::-=-- ·-
8------------------ ----------------------------=----------:,.·---- ---- ---
,,-_ -- - ---------
стеsс.
·358

' 1 ----------с-,
1
359

-- ==.
[f---- ---- - ----- - ---------------------------------------------- . - - -- - - - - - - ----- · · · :
А
\50]Иптерм.
~
(4 ## ЕВ (JJ Ш1 rttп1Gid+tБY
rrt·tJ('.
"
..,
\
~ ...
...
...
·--
."
~...
11ccelern111/,,
~~
".i ~
~
.А
-
~--
i:.
t re сотdе
cre., c.
-==
====-
- =:::::.'
....
~-
•
lf-
~-
"
col, iапо
iп tem'Po
360

-=
~ il basso mr:zrcato
"
=i
....
"
Код.етта.
r
lfr
11·

362
иtf
i-
calando роао а р!!со
--jj

рр
Er-----------
r
о
363

в----------------------------------··----------------- -- ----------- --------- -- -- ------. .
(")
()
о
())
~·
оо
"'J
t,_
.ill
1 /']
.!!.
"
А
~1-
"
=--
э
--=..
~А.;-
!:.~tf~~-
'"!"-
+-
~
........
~
•t
i\
-
--
'"ti~J
~~--
._.
:~
·•
1~ ..
;;;;;;±=--
-~
---~-:
-====
1
------
-
,,,
---.,.--+--
....
r--
.....
1
1~1 ·е=·-
вп·-.-------....--····------ ----···------ -- ---- -- -- --- -- ..----- --- -- -------- ... ----- ----
41- •
о
о
')
(\
о о.(D.
+-
tJ
--
§
~r6f1frf~
~f --,
---ь .·
1/
n
.1 JI
о
1?.
о
о
&
~·
..,.._
~
-IL
...
.i ij
~f:
/;
f
~=-
-
--
1\
JI t~·
-~
l
t~
-+
-
-
-·
t)
11
--
~
~
,,....
~~
1·-
~-==
-
J·
r-
.?~
,__,_
г
•
-v-==-
--
ЗG4

***
. Трактовка
фуги в квартетах Р. ГJiиэра и Е. Голубева да
леко выходит из обычных рамок применения фуги в симфо
нических и камерных произведениях, когда она (фуга) про
ходит лишь в виде фугато, носящего чисто эпизодический,
вспомогательный характер. И если в произведениях класси
ков как западной, так и нашей отечественной музыки наме
чалась тенденция к расширению или обогащению полифонии
фуги приемами чисто гомофонического письма, то, идя даль
ше в этом направлении, как Р. Глиэр, так и Е. Голубев де
лают изложение самого сонатного Allegro в форме фуги, пол
ностью сливая эти два жанра.
Так, например, Р. Глиэр в квартете No 4 f-moll ор. 83
(изд. Музгиза, 1946 г.) экспозицию финала делает в виде че
тырехголосной фуги, которую мы и выписываем. Появлению
темы предпосылается двутакт, представляющий вычленею1Р.
мотива главной темы из первой части квартета, исполняемый
.акцентированными аккордами всего состава квартета.
В дальнейшем этот двутакт включается в развитие фуги,
каждый раз неизменно повторяясь в различных тональ
ностях.
Тема фуги - самостоятельная, представляет из себя деся
титактовый модулирующий период, второе предложение ко
торого (последние 4 такта) контрастирует первому. Противо"
сложение удержано на всем протяжении темы (не всегда
точно). Тема вначале идет в тонике f-moll, второе проведе
ние - в D, третье - в S и четвертое, замыкающее, снова u
тонике f-moll - интересная и, безусл·овно, логичная деталь
этой экспозиции:
486
./" 1
+-~
~
~
f.J
l
1
JF,
,,..
"
11'
"
1
t)
Jr-1
"-> -
r"1
_,
11
:---<~·
1
~
1r"1
..,
~·-!..··'
'
~
..
~
'·
...,.
,,..
-~
у
F-
"
•
,_
111
ri r-i
l"'j
1
...
"
....
,_
,,..
.">
l"'j
;:,..
ri
-
r"1
~ч~
r"1 • 1"'1
....
::;;: ~~ ч•
"
r"1
"
"
-
.">
г
Р. Г.'111 Эр. Квартет N! 4
(ф11вал)
1
-
J~martellato
•
..
:>
365

щi1:~;. Jj J]l]1п JJп1rгrrri 1rrrrm
[!О]
и;:=:... . . . и;:::.._ ~
.
.
,,-.
--:-- ,, -.
Ь--- ~
1''·"' urHr 1 urтfr 1HHif1ff'iГfjJ
-==== =-
Vi lino 11 f;:
о
,/ 11
-
~
r
т
-
ч-
...,
...
1
-
Viola Jmaтtt1llato
=-
1
=-
,_
~
·-
\
'=-
>
ч~ ;. ч;...
-
>
.
~
т
1.... "
./1'1 1
1
-
. : : ---..,.~..:. ~-~.;..:.
~
IJ
q~
=-
.... ~
=-
f:
...
-
·- .r
~
1-К и
~
1
иитермедия-кодвтта
,.,/ 1'1 1
:--.ь.-~ -~~jj ,-, -~
г
~
-
.
...,
-===
::::-
-=~
.,
~f~~ ~11 k~ =-
~
~
-
'
Vlolouc~l l о
••• ,J
>
1
./ 1'1
·- "_"
=-
=-
1
3
-
mf"'"'
.....
~ - ~;...
=-
v;;.
>
.
...,
=-
::-
=-
=-
=-
=>=-
=
-
~
r
'mj
=-
=-
>
=-
'
L,..1
r
"
1
"
1
-
1
:
r
~
111111
1
111J
'
/ maтtellato

Viola
Cello
Calando
367

В последующей средней части фуги (или разработке со
натной формы - тут эти понятия, в сущности, совпадают
-
см. 94-й такт) тема вступает в басу (в тональности As-dur),
а в сопрано в качестве второго удержанного противосложе
ния фигурирует главная тема из первой части квартета (см.
начало квартета), взятая в уменьшении. Ответ в одноимен
ном мин:::~ре появляется у альта, n то время как у баса про
вощится первое удержанное противосложение, а у скрипок
продолжается второе удержанное противосложение, но в го
ризонтально-подвижном контрапункте, то есть со сдвигом на
один такт. Второе .появление темы (у альта) начинается t.:
повторения того двутакта, который выполняет здесь функцию
каданса (в тональности as-moU) и который, как было сказа
но, имеет вообще большое музыкально-смысловое и тематиче
ское значение. Пример выписывается в виде клавира:
368
Средняя часть
Tempo 1
Р.rJ)иэр. квартет.,...~4
V.1

Далее, с цифры i120 \. пос.1е очередной фигуры каданса в
тональности е, с темой вступает вторая скрипка; при это~1
звучащий в альту мотив удержанного противосложения трак
туется здесь скорее в качестве второй темы, точно так же как
и виолончель, вступающая во 2-м такте (после / 120 1) с
имитацией на вычлененные интонации главной темы, приоб
ретает иное значение, поскольку оба эти контрапункта (или
темы) в последующем изложении точно повторяются в со
вместном проведении с главной темой (в тональности h-moll):
369

370
/120IV.I
г..
Р. fдИ:Jр.Кнарте r .х~ 4
111 t.: .
---
·ьnып
С rt'SC.

С цифры /14о / ндет уже обычная полифоническая разра
ботка материаJiа в более т1ш1iчных прие111ах и рамках сонат
ного Allegro.
Но этим, однако, компознтор не ограничивается, и в закJiю-
читеJiьной части (см. 2-й такт после j 200/ --- Роса pesante) де
лается еще одно проведение второй темы последовательно во
IЗсех четырех гoJiocax, и еше дальше, в 346-м такте (PiU ani-
mato), на органном- пункте Д()Минанты гJiавной тональности,
проводится первая тема стреттно дважды в трех голосах (по
являясь вторично уже в другой тонаJiьности субдоминанто
вого значения в 351-м такте). В следующих затем непрерьш
ных полифонических 1.:о:~.1бинациях свободной, но вырззит~ль
ной обработки заканчипается этот мастерский квартет. Нет
сомнения, что в таI<ом совершенном квартетном и поJiифони
чесI<ом письме мы должны видеть, помимо выдающегося 1\Iа
стерства композитора, и прогресси-аные традиции превосход
ной школы С. Танеева.
371

Е. ГОЛУБЕВ. КВАРТЕТ No 2, соч. 31
Квартет Е. Го.гrубсва но структуре значительно отличается
от разобранного выше квартета Р. Глиэра. Способ моду
ляций посредством энгармонизма здесь встречается чаще (что
вовсе не плохо), свободная трактовка формы фуги и такое же
гоJюсоведение, несомненно, облегчают применение сложного
контрапункта. Изложение и развитие материала характерно
своей лаконичностью.
Связующая партия играет n квартете немаловажную роль,
появляясь не только перед изложением второй темы, но так
же и перед средней частью. Построена она на органном пунк
те (в первом своем появлении - на органном пункте доми
нанты главной тональности), при этом верхние три голоса
ритмически проводятся 1-:ак бы в свободной имитации (13/).
Повторенная затем первая тема завершается скачком на
DD - h в басу, который переосмыслипается и рассматривает
ся далее уже как доминанта E-dut·, в тональности которой и
проводится вторая, побочная тема:
491
шц~
!рр
......,
,_,
f
372

Выписываем фугато полностью в виде клавира. Пункти
ром отмечеffы удержанное противосложение и имитации:
492
11
[§]
~ -.!
Viola ~::- -
.
~."
......-.._
pl_
L.-..Ь::З -
-, ко,11,етта
V.I
>
373

иатериеди11
интермедия
i
374

интермедия
V.I
375

'
376

Свободную трактовку фугато можно считать здесь доволь
но закономерной, поскольку это фугато является одновремен
но и средней частью всего квартета, неся на себе также
функцию тематической разработки сонатного Allegro. Именно
.в э то м заключается достоинство и особенность разбираемо
.го фугато.
В. ЗОЛОТАРЕВ. СТРУННЫЙ КВАРТЕТ .N'o 6
НА РУССКИЕ НАРОДНЫЕ ПЕСНИ
Рассматриваемый. шестой струнный квартет был написан
в военные 1942-1943 годы. Мелодическим материалом квар
тета послужили русские народные песни. Их всего восемь.
Первая часть -Andantino cantablle (C-dur) - написана
в трехчастной форме. Она выдержана в спокойных, мягких
;шрических тонах и носит характер вступления к дальнейшим
частям цик.11а.
Во второй части применены танцевальные ритмы народ
ных песен, их две, так же как и в третьей части, где эти песни
имеют более резвый и как бы удалый характер - характер
скерцо.
Финал рисует наступившую военную страду. Он написан
в одноименном миноре (c-moll).
Весь квартет пронизан контрапунктическим письмом.
На:;инается квартеr с изложения темы у виолончели на
фоне гармонической фигурации нисходящих трезвучий:
Andantino cantaЪile
"ка.к. подъех:ади к морю рыбо.'1овы'L
con sordino
р=а=__.
_____,
cnn !:Щrtl
pizz.
377

Перед цифрой Г21 у виолон 11елн с а.1ьтом начинается ка
нон, который в дальнейшем проводится скрипками:
494
i
"
R
t~
,/"
1
..,
3-
-
~~ =---
"
1
--г--
~
-
-
""
"
'---3 - -'
'- --3
---'
~ .1_3
__J
'-...J
+
г-
•
1
arco caniahile
1
-
-
mf
----
1
"
1
,.....
.. .-
~
.,
r
,
-
378

jА1
t:.'
""iJ
~
.
~
"
~·=
-
""iJ
L--З~ ~ ~~ ~ 'J..J
-
~
~
-.
у
---
А
1
-
\-.J
..._.....
r
L..--'
J•
1
LI
111:1~' ;:
ytJ
! crпz tabt"/e
.
'
=
,..__
~
o.J
~~
\...._1Г
-
---
r--..
,
-J
1
i....J
р
....
...
=--
.
.
~
-
:
,
\-.:J
"----
--=
r
1"'
- -====
J•
.
sul G
,)
~
"'----'"~ +._ _./
.
-.
..-
•r-.tY.
-==
===--
~
.
.-
·-
-
---
~-
- .:J
..
.
1
mf -= :::::=-
• cantabile
1::::::-
'l:"з-.
'~
~
-
.(L'
:
\
" ·~·
._ ,"'--/
~
'--=.
З---1
з
379

J"
'
.-
t.J
··:___/-
~
, ...
....
\,,.;
...___...,..._
--=- :
.....___...---===
--===.
А
1
::;:
-
-
_,.- !-..
--
-
,
t.J
-
===-
r--.t .. .
.--.!..
;
•'
~
"""'-
,....,._
-
-
--
-
--
-
"ff-r
--===
con sordino р
""""- .
'
-· ~·
,/"
=i
"
"
"__./
"
.,;-
...... _, _
г
====-
-= ===-
~·
-
--....-
"
1
-
-
,
·---=----
· -+1--
t.J
1
--===-=--
=t
--
_---...._
-
..
-.-
--
~· 'J..J
,__
~~
1
1 ...
•
--
1;
t.J
-~
-===
"
....
......
......__ _,,,, .
--
_,.- -.._
-
--
"
1
-
""
--= =
===--
-
-
,.....; _, _
,..__
-
-r
~
-
~"
р
р
-=====
-
~-
11-
d
:
..:J
\
-~ -.
- -=:::;· _- _
·--
··-
380

j11
1
tJ
~
--...._../::
с1'esa.--====::
А
~
"
C1'eS!!.
Г--3---,
..
!!>'-r !::==:
С1'е.~а.
.
1
:
'
....._.......
cr;:sc.
'"
.,
• .,.~..,D•
..,
А
1
,,,.----..... _
tJ
·•
·~~-~-
.--з ::--r
:
\
'-'
~
рр1Ь.
-
,,........_
\.-
-==:::
рs11ь.-=-
1 ==--
ps11b.
г-3 i-;;;;•
-=- -
р suh.
-~-
C1'e.SC •
--==:
h-
...
c1'esc .
~·
~
а
С1'е8С.
...
- =::::::.
-...._,,
-
-= =:::: ::::::-
-
-
'
.___-
3-- '
_...,
1
-====
....--..
•
v
"'-. . _/
р C1'~Sf'.
~
-
а
=----
-
·-
.....__...
В 3-м такте от цифры / 6 / возникает внезапная хрома
тическая модуляция из Ces-dur в E-dur с энгармонической
заменой Ces на Н и As на gis. Возвращение н глапный строi-1
c-moll (с от!\лонен:н'м в Es-dur) производится нрямым энгар
монизмом (см. пунктир):
1
f .::::==-- -
А1
-
'--
i23 _1__,..___..1
>
- = =:::.
=-
1~
1
r--..:...· .......
\
;:;,. -
....
"
" ....
...__ 3
____J
--====
.:::::::=--

1'
1
..
. ..... -.. ..... _
"'
-=== ===-
"
"-"'
~
.
~·
1
>1~~
~-~i ьа. #i: #~
"
:;:,...
1
'i
"i
1
·•
71+•
ч·
7n1
7 тrг
-
"- -3 1..
'-3
.:. ...J
L3-1
1-3 ,;;:;;;!.
1-3
--J
3
,.......! .(
.~
..
/
-
-
1
L-3
__ _J
._
~"' 1
11111-,
1
...... _.,,.f'-.
"
-
111•
. """'
-
....
....... -
- ...
"
,....
1
;а.
,.-...
-
:>-
;а.
'/
-
. ;....
::::..
--
-•-'-+---~
~
;а.
::::..
r
-,
·- ··
Ша tempo
1~1~t;с-~~~~Efii~_,-~
.4 ./
PJI
==--
--=::-=-
- =:::::
"'
.
~r--.
--
r"':'...
~
-
..,
рр
i:::::i
.
~
=--
- =:::::: .::::::-
~
-
-
рр
'-..
./
'-
./
-.......
./
-
-
-
-
:
pizz.
-
-
-
-
рр~
р
:382

'
/>.
1
t.
"
"
.,,.~... -
-
.~
'1
=-
--= =
==-
"
1
~-
-
~
'
'
..._____,
-==
===--
- ==::: ==-
--=
1М r-п n-,
-
-
.
~
~-~~~
:::::::::=-
a.rco
:
-
'
>..........__...
"
1
~"
-..:::= -
~
~
~ -;:;:;;.
,
- =::!
-
'--'
==--
-= ::::::=-
"
1
-
..,
====-- -
-
-
-
- ==::::
'---·.
===-- • .
p1zi.
a.rco
_..
.r
.._ .....
====-
m.f ~
,...,..., r-т""1
,...,...,
-
:
-,
-
./
~~~
-
-= = ===-(
/"1
~
.
...~-
"
~
"
=-
'----
- ===
- =:::::
==--
"
-
-
-...--
-
-
~
-
·-
--
-
--
р
-
----
-
..-.. _ _ _./:
-
....
.... __ ,.-
=-
- == ==--
~
p1zz_
:
'
383

~-
- =::::::: :::=- ··. .
arco
рр - ..... ...._ _ _,, .-
=--
-c., .esc.
~
-==
...._;
Cf'l!ltO.
'---
===-
В цифре [ 71 канон в верхних голосах достигает кульмина
ции, затем нарастание снижается, и канон заканчивается в
самом нижнем: регистре, где после небольшого подъема в циф-
ре J 9 \ широко зазвучит тема-песня. Затем (на фоне ~гар
монической фигурации) она постс-пенно стихает до пианиссн
мо, подготовив вступление грациозной песне, с которой и на
чинается вторая часть квартета:
384

11
we111.0J
!\. Золотарев
385

zл
-
--
"
"
-
-,
~
~..___" r----г
--
"----"
"----"
.:::::=-
--=====
=-
-
л
'
111111
r--r-" "I
1
-
-
о)
Ь••
•
'•
-
-
•
•
--
.....____....
......:___....
-....__:._,
=-
=====-
-====
-
1
-
~--
====-
-=====
=-
t~f: ~-г-~ t
\
_..
_..
.....
1А
'
о)
~·
":'9.!.. "
....
"
.. ..
.: : =::::::;::::
-----
А
'
о)
-
--=----=--- "
tp"~тr;т:;t
~
.
-
-
ч~-
"
-
"
Тf~+
-
-
-
· ... тепо }'
:::::::::=;;:::
:
\
>-
"
-"
~
~
-
-
,
11
/.
'
-
о)
il/
~·
.
- - =:::::
=--
о)
~ .,..
"
~.~."
..
~
~
- =::::
===--
--Ыt
-
~.;..
~-.
-.
~·
•
- =::::
~
~
-
--
\
~ •.____у ~
...
"
.....
-
----------~~~~~-----
З86

./,
1
~--
-
"'
-
~-
_.....
-
.. ..... ...
__ ..
-=
===-
"
1
__,
-"....-~
+.
,_"
r
~
---
-=
~
..
·~
~· --
с.-
'-"'
-=
===-
:
.
\
+.
".
...
-
ьw-
-------~~~~~~~------
j•
1
V
са1 do
an
__,
-
~v
.
... ..
-
4
-
1Г
- =::::::::-
-
р~
==--
,
1
11
"'
...
:i:,
"
...
#
,,,,•
-
--
-
\~ =--
-
..
~
•
~v
"..........____
/.
•
-
-
р~
~ ==-
1
'
:
~
~
--
~
'
,/"
1
-
__,
i'
~
?J:~!' ;t.
~-
11101"P!lrfO
.
1
-
eJ
17'1
..
~
~
"
t>•
-rТ.
v'
,,.
~-
~-
morendo
1
"'
('; '\
--
~~~
-
'\
=-
"
:;;
"
;):·
....
mor<'tJdr
13* 387

Вторая часть квартета представляет обрабоТI\У двух на
родных песен: первая в характере живого танца (нотный при
мер в целях сокращения письма дается в виде к,1авира):
,, Пора., nopa tостя~ со даора•с
4()7
Andantino con moto. Scherzando
(-re 1L.;a su rd.)
rit.poco
Вторая представляет собой широкую, раздольную песню.
написанную в доминанте от главного, соль-минорного строя
(F-dur), -
побочная партия:
388

4)18 •р1'сс, ,........._
....
,,,.---
...-....,
./
1\
tJр
1\
.
··~
Р·
. ..__.
...
"
1-
-
,--,
~
,...
1
~
-
~
\
. _..
-
-
-
р
)J\
Г1 r---1
,.--....
~·
.
·~.
&J
'--.
"'
1
-
-
..,
-+
~
...
•
,... _.,
~
"
...
-
~
~ ---
-
r----7"'-·~~- -~
-
-
'\
...
-
-
/11
r ....,
" '----'
11-~~]
=""
~ ---
"
..__.
·._ _/
\.... _ ":
1\
~.-
~
~
·......_·
....
...
:::::==-
\
D
Побочная парт:~ я- n~cч;J
,, Эко
сердце бед:; о~ :4ос"
г ....
~
~
~
-
-.
.J
'-..___":
piz:i.
-
.
;-
-.-
-
-
•
-
---
-
-
pizz.
....
-
...........
,,--.
Г"/ ~
:
-,
-
J
~
\....__ ":.
-
....
...
•
-
-
"-___../
~
-
-
-
--
"
,.--...._
,.- - ....
-
.....
-
:_t-~-
- -.....
,....- -- ,
__ ,_
...
...
.
.
'!"_____.........
...
-
~
у
389

390

JА
-
....-:-
-
1
1 1 г--t 0-..::::-J
-~
-
-1·-
"
r1
=--
1.-...J
,~
\....._~
-
А
,..---
;_
-1---
=
~:
•
...
"
1
-
-
·:m·~
-
,..
-
-
-
-
.. ... ._,.
~
""
•
...
J"'
r
11r~
r..;;;;::J
r
1
1
,"~
=
-~-
~~
...__.
;:_7
'-'":
А
~
1
~
·.\ 81
"
~
41:
".
r
~--
QIU.
..;--
--
-
~
.
')
-
.....
.,
--
'-"-
\
'j.
~
--
-
1"
г--i~1
1 1 ,,,,,-. .._
JJ•
..:
•
1
r
1
.
"
~___./
"-•
1 '__./
-
"
.
-
-
.;
+ -+-
~~
-
-
.
"-.
-
-.
...
...
'-- ..: ::/
-
J~
•
arco
"
~ ..,;
"
.
"
.,..
'
-
391

В дальнейшем появляется небольшая связка в виде ка
нона в октаву (ме:щду виолончелью и второй скрипкой):
J
{ТG]
4'99
11\
11)
"
v
:
\
. /,.,
"
"
_..,,
v
1::Ш1
:
,
\
392
-
1 --,
~
,
::ti:_ .. ... ...
..__.
(pizz1
-
(Pizz)
1\
"
1 tac·1.·a to
""'"
~--.......
.
-
;>
.
...
+
:iJ:
·•
-
-
'
"u
•
cariloh1l•
a.rco
mfC
"'1'~ •
__...
.
":'
. ,, ,.--. .,
11•
.;.
-~
11 ·___./
-
--
~•
1
...~...
-
"
-
arco
DL~
....
.
-
-
-
-
~
----
.
-
-
.
-
-
...
у

Включаются первая и вторая скриш;и, которые продол
жают с большой экспреосией побочную певучую партию, в то
время как альт сопутствует песне мелодической фигурацией,
а виолончель - мерными аккордами pizzicato:
500
-
-
.J~
•
"
iL•
...
,.,
.
v
f
А
1
.------.
·-
'if f ...
~
r
.
.f
-
...
....
-
.f
pizz.
Vl.brato
1
1
:
\
1
-
~
т
.J"
~JL
.....
"
81
1
...
1
v
-
•
-
...
~
•
~-
-
~
-
"
'-·
1
-
"
L
...
.·-·
Г...
1
,/А
-
"
~-
v
i
г
1
"
1
1
..
--
'-=·
-
-
:=:::t:::= .
v
...
r
•
.-
-
...
....
-
....
"
:t: ~-t ':t. ....
~-- .......
-
'">S:,_,__ _
.
,..
.4
-
-"С:.
-·
-
--
"
!
1
1
1
1
•.
393

В цифре \ 18 \ (Tempo 1) в закЛЮЧительном разделе формы
проводится тема побочной партии в верхнем регистре
у первой скрипки (флажолет), тогда как вторая скрипка
вторит ей на две uктавы ниже (смычком у подставки -
sul ponticello).
Вио.~ончель вместе с альтом остинатно исполняет тему
песню, которая проводится в уменьшении на органном пункте
тоники:
~
501 Tempo 1
8.·-----. ----~. ----- -- -·- --· -•--·- -. - ----- ---
о
::2-
111
-
.. ..
р
"
-
о
"
r;
р
о
:t-
sp1cc.
':"
РР
""':"
':" :
-;
-
""'!'"
":'
~ sрlco.
..__,,
.
.___,
:
'
~
'!
...
~-;
.
...
... .
"
-
.
111
оооо
"
о
о
о
...
-
-
8.·-.--....--·-------·----..----...--...-- --..-.--....-.---·-..--.--.--.--
jla1;i'ol.
0
о
о~о
-
-
-
....
Sul Ccrda. D
-
11
ponticel\o
&
.. ..
•
'
•
-
-
-.._.,.
-
-
::
~
::
-
.
.....
"
~":'-:
"
-;
.
:_;
.
._• ....,/
-
_,
-
--
:
--
-
\
"
...
"-
.
...
"
":':
.
...
-j' •
.
.
j
..
•...1
395

1""
8 ;;·-····-~·-····-~·-····-~·-····-~-:
,,,;""""'"'.
_,
.
.:.
'-
,.... - ..
\
"
11
-
-===:;::==-- •
р.....:::::=:=
рр
-
"
.
.
РР
-'
"!~ ~
о
~
р-==
1-1
Короткая сDязка (цифра 1~/) вводит в репризу главной
партии второй части квзртета (несколько варьированную),
после чего начинается переход к репризе побочной партии,
написанной в e-moll.
Как видно из нотного примера, модуляционный план этого
хода построен (в цифре / 22 j) на нисходящей секnепции:
F-dur - f -moll и затем тоном ниже: Es-dur - es-moll.
Используя энгармоническое равенство звуков as и gis,
получим доминантсептаккорд D-dur'a, чтобы в следующем
такте. понизив cis на с, образовать доминантсептаккорд строя
F-dur и, в свою очередь, приравняв звук Ь звуку ais, войти
в искомый строй - e-moll ( /-23 \), в котором и проводится
вторая побочная партия:
502 ~
...-
.
.
1"1~
~
--
IJ ,_
~
"
1
~
и
f
[11
\
•._ /
':'
f
396
...
".
1-
.~
:---..
.
f~ -r
'---'
(Ход ко второй nобо<1ноi\
партии)
"
-
,..._ ,
-
.
~
'- .: __·
'-----'
'-"
....
'---'
"__,,,
":_ .../

::>-
,, '·
а
,----....
.;. ~~
"
-
,,--...,
-
~-
oJ
f
"
~
.--..._
-
-
-
-
OJ
f~~
....__.
-
'--=
~
'--"
-
.--...
.........
...
__J
L-J
"
.
~_Ьd+J
:__., /
\
"_. /
•__,/
.f
397

./ 11
,,.--.
#b~t:
•
---~- ::·::~·]
..,
р
-
":/
.
·1
111
IJ
р
sf-
~4
р'-'
_..,
..._ .....
~
#"
"
...
"
....
1'--
\
В цифре 1 24 / приемом хроматического снижения звука h
на звук Ь модулируем в главный строй - g-moll (тему кано
ном в октаву ведут виолончель и альт, а затем ее подхваты
вают первая и вторая скрипки, как это было уже раньше 3
цифре J 1в \):
398

1.и-1
503~
mp
399

12~!::.. ,,.....1taccato
J"
1
!)~!i~•~·~ .: .•:.; ..
-~
~
canta6ile
,..
"'
-
-
tJ
•
-
·",/-=
-
Г'1 1
-
-
::..
.....__..
-__,,
'"/--=
==--
'
.,. .'=
--=
-
-
1"
- =: :i:::::i:::i
1\
-
,,..----_
-
-
~
~
-
~
400
-
.
.;. с
-
.
~
~
~
~
--
-
-
-
~
--==
1
Г'1 ~
,. --..
-==
-
-
~~
"
·~
l!--====
-==--
-
-·
r---== Г=·=-
f
"
••f --~ ·~
-
f
pizz. 1
-
-
/
-
г
>
-
-
-
-
-

=---
arco
--= =--
<Уа· -- ---------------··
рр
.Р.Р -= ;....
-
Небольшой канонической связкой (цифра f 27 /) энергич
но заканчивается эта часть квартета:

402
о
о
-· - --f11
.::=--
-=
8.----------------. ------ -- ------ ----------- ----------- --------------- ---------- ------
о.---.?
о
о
ооо

1 ,.,
~
.:--...
ft
.._
'
.
!""'"""""'1
~
'.
:
+-
.
ti
~
--
-
/11
----
-
'U
<.._ :'
~--.t ~~
.___,,
'-..·
~
-
-
-
-
---
==-
1
,
"
----
-
403

404

В заключение следует указать, что вторая певучая тема
\Т/есня появится также и в конце финала квартета, где она,
яе теряя своей мелодичности, зазвучит совершенно в новом
оформлении.
В третьей части 1шартета взяты две народные песни, раз
'Рабатываемые ранее в двух отдельных частях: первая - u
характере танцевального ритма, вторая - более спокойного,
левучего характера.
Этой части квартета пред;юсылается короткое, в два так
та, вступление с отдельными имитациями голосов:
A11da11ti110 scherzando
505
sp icc
·"""" >...... _
...._
11 1.1
~"."~-
"
р
- 'JllCC. : -
11 1.1
-
tJ
... ... ..
р
.~pirc
,,
~~
,_
-
р
:
-
'
1 те~1а
"Tu11op rук;;внuа
Жt!на '~1у11.;а не боится"
роса pe-;:i 11 te
о
~
-
-+:==;;:::
.
_з-::
/~
"°""
q.-
""'"
~
_.._
~-
_.,.:..
-:т:>
'1>-
.·.--:::;..
'- """'
./pizz
•
:f _. .: .~μ.;,~ :--
1
=
~
sp1'cc.
jJ . ------.._
!t':
"-"J~ .......__
:r""~.~·
-
Затем идет изложение этой темы и звучат ее три вариа
ции, заканчивающиеся половинным кадансом на доминанте
(D) от главного строя (G-dur).
Выписываем тему, первую вариацию и часть второй вариа
ции:
606
а tempo
,...-. . .
1111.1
-
:>
tJ
-
-
i:::::;::;i _' f
р
"'1.1
pizz.
tJ
•
....
•
Гi
р,......,
r--1
~
~
1~
-
р
р1н• t t!
+--
'
р
-
~
-)
~
•7
1
1
1
1
'11
::..
о
-
=-= "
drco ~
•
-.- _:.--- =
r
1
1
1
-
--=
-
-с:::::
405
-
:

\енtанdо
pizz.
а tempo
р
--=
=--
-- ==
====--
р
~-
Р--=
-----
.F~
406
-=
-=
...
р
р
==--
==--
arco
.""
-=
"
==--
/'==-
.г==
...
./1.-

J,.,
u-S
Г1 -,
"'
-·
"_ ...
--
if."i
/~ /".fl.
г-1 jJ
.. ..
"'
if=-
arco~
р
.
fТv
1'"""4t-tt~· ~
....,..._.
--
\
\'
-= if
pizz.
iJ
.. _ ....
/-1 -
пГl
··-
,_,
/~ /.,.
pizz.
-
"'Р
р
arco
>.- -..., .
р
,..--.._
18'1 11
... .... ..
·-
/А /$.
"
407

if=--
р_, .1---
Следующая тема-песня, выполняющая функцию три о
(тональность B-dur), носит более спокойный характер.
Эта часть квартета таюкс изложена в форме ряда вари
аций.
Выписывается изложение этой темы-песни:
507!э·~1 '
1111
>,-....,
,,.- -.. .. ._
-
-
-
()
-
р
-==
>-4- :,
..,
-
"
.
р'-'
.____,
-=
,
р1п.
~
.
1
1
р
>
"
:
'
1
1
1'
408
-
-
~
-
-
==--
:--
~
"""
"
2-~ те ~1а
/"Ка.к у наших у ворот
Стоит озеро воды ·'
_--..
-
-
-=
=-
.
-._....
":"
.;
"...........
';;;':. "_,
'--'
>-== .
~ :--
~
1
~
:>
"
1
1

;;, ..
''!/'
arco
'--"
~
·-==·
=-- =-
В дальнейшем вариации этой темы энергично активизи-
руются рядом внезапных энгармонических модуляций.
·
В нотном примере знаками и пунктиром отмечается дви
жение этих модуляций:
з 14 [Е].
1 508 P!_!Z.
J(J
.,.
."
...
-
+
..,
р
1\
>
'.
.---........
----
v
''!/...
"6"~+
>--- ..._
--
-- --
~~ .... ;. -~
-
-
---
-
р
piz z
~
~
•
+•
...
.
-·
'
р
~
_....:..;;
409

ь·
J111't
~·
...
h"
_.-...__
'
J"'
a1·ro
t.J
--
.
с.
~-I==З::
'\
410
-
-
~-===== ====='=-
-- --·
_.--..._+ р
.....
р
,.,.---..-,
"
')
t~:!:
аf
~--------~
--

JА·'
А'
_гг---~-
..
~
;;-------~~~~~----
~~-
В цифре / зб /, с возвращением в главную тональность, обе
темы этой части квартета соединяются в вертикально-подвиж
ном контрапун:пе, а также с применением четверного контра
пункта:
р-== =--
--=
;== --
==--
--= = =--
'
росо rna rca to
1/:/
pizz:.
=-
411

О (ОСНОВ НОЙ ВИД)
....
1
......
a.rco
t=' pizz.
__,........,
~
1 ,.,
JJ ...
~
=
r
.,
_J L....I
tJ
if
- - ==/==-
р
р
if
о
"11
·"'
~
-
1
~-
и
"и
......
-
-
~ ...
tJ
if',J
..
•
р
--= =f=-
р
if
pizz. 111
-
-
...
А
..
"'
-
-
=
.
,., ._
~"'
if.
"
--== f==-
р
р
-
if
~
IV
~
"
:
~
n
.
L...Д
\
1
11-
р --= /'=-
р
f
перемещение)
-= =./=-
р
........ ..:=:/=-
р
IV pizz.
....
... .
~
1'
-== /-==-
р
f
111
a.rco
~
ifр
- ===/=-'
р
412

р
/=-
р
. /==-
о
о
t)
"
./'==-
р
j'=-
р
..,..
'
~
р
f.:::-
р
.,-
р
--= = .; -=--
(pizz.) второе перемещение
II
Ь
) "jJ. ~1
1
~
"
... '~ ...
.~- ~.ь"h.ь...·~
v if~
--= =f==-
р
- ==1·r
.
р
--
(plZZ.) 1
1,,,. ..
arco
lR
"jJ. ... ~
1
L
tJ
'1
i...----===
if...,,
"~ifzz.)
--== =1·==-
р
~
.L
"
'
ifl_
.
--=f~
Р-
fJ
•
р 111 bp1zz.
.:..
"
-
1
1
'
if
р
р
i.. -
fV
,,._ т~етЬе
nеремещев11е
- ==f==-
р
f
IV pizz.
:::.,.
р
---=== 1·=-
р
!
р
--== f :::::-
р
=
if
"
4\З::

В цифре 138 [ ,между второй скрипкой и альтом, каноном
в септиму проводится первая тема-песня:
510 38
~
=-
~>
pizz.
J•1.1-
-
•
о
-
-
'"'
-с:::::: ~
-
>
•
J.I г ,,,. ----. . ..
,,...- .... ... ,
.:.
,..., ......-- ..,
~
-oJ
''if
-
г _,, .- ----_;,
... ,...--...._.:.
mf
pizz.
l
1о"
о pi~.
pizz.
>
414

В цифре 140 / обе темы представлены каноном в октаву.
Используется сдвиг (сжатие) имитаций на одну четверть:
511 [IOJ
IPizz. о
J.JJ .
r---1
1.
-
11
pizz.
1
"
~"
1
.
....
,-
1
-
"""
=
Г1-
1
"~
,,,,..
.
··-=
- ...__..,,.,.
':
~
"
г
\
>
[ill arco
J•11
;:-
1 r---1
...
"
-
1!:
ь 11-
v
~
-== mf_
•
:1
1"""
arco
,..
--1;
"
-о
.,_...
lr:&
"
-==
".
,-
>
1Т
~
pizz.
"~
1
~
>
...
.
'
"...
~1
~
..__,,
.
....
415

В цифре / 44 J знакомой уже «цепочкой» модуляций в даль-
1ше строи и возвращением (с помощью энгармонизма) в ис
ходную тональность логически завершается третья часть
квартета на половинном кадансе (D):
accelerando
s12rйJ f: f:
j Аjj
_.
-
v
р
А11
-
п-
-
-
"
р
,,
-~
·-
"
Lp
-
v
р
/ А11
v
"
АjJ
v
.~
: ...
="
L
\
IТ-
jАи
::>-
-
..,
-
А11 г
-
v
;,.--
"
L ::>-
::-
-
1"
-
>-
piz~
w
\
416
~
-
...
~
€~
cre.Jc. -:==:-
•
..,.._"
-
cre.Jc.:==--
-... ,.
-
cresc.=::==-
_._
-
cresc;:=-=-
•
•
=---==-
~
~ .....
•
--
~
- ....._-
-
-
~
-
г
Г,_
-
\..~
/""Ь.
-
-
-
\..~
1
-
'
-
--
1
~
1
·-
~
-
\, arco
...........

[lli ~alando
Гь
JА"·~
'1
~~
А"
u
v-
f
"
/
Г-
1
\
-
/
P1u mosso
j А>/
u
·.
А" Г:. ,.- ... ..
11_
...
"'
"
pij_z
11"
-
if~pizz
.... "
\
,., Calando
о
ь~
~.п: '
•
ь.
~
,11
. :;;.. --
-
........
L"""
~t~ ~~
"
arco
~
г... )
"
""
"
-
-
-
-
-
l
-
~~~t
~
г
;;.,,.-
г~" ~"
~
ar('o
>
-
pesante
arco
f
1
~-
."'
-
•
-
Финал является самой ответственной частью квартета;
в первой теме финала отображается борьба советского наро
да против фашистских поработителей.
14 В. Золотарев
417

Сама тема-песня («Вы послушайте-ка, братцы!»), суро
вая, строгая и вместе с тем напряженно-воинственная,
способна в соприкосновении с другими песнями придать им
полнозвучную героичность. Певучая тема-песня из второй ча
сти квартета ( «Эко сердце бедное мое»), как это и указы
валось ранее, контрапунктирует в басу теме финала. Она
проходит в увеличении (цифра j 12 /), что преобразует звуча
ние народной песни в подлинно героическую.
Тут же призывно и победно прозвучит и тема из первой
части квартета: «Как подъехали к морю да рыболовы» (циф-
ра 174/).
·
,.,, ;
В отличие от трех первых частей квартета, звучащих пре
имущественно в мажоре и написанных в танцевальных рит
мах, рисующих спокойную, мирную жизнь нашей ·социалисти
ческой родины, финал написан п миноре (c-moll), где с первых
же звуков вступления чувствуется как бы настороженность
и тревога:
513 Modera.to energico e"con fuoco
,..... __ _
--==
f>-
/
418

(Энrармоии11еское равенство между звуками fls-gesill.J
=-
Первая тема появляется в басу, в· строе доминанты
(g-moll). Тема («Вы послушайте-ка, братцы!») сопровож
дается в двух верхних голосах имитацией в уменьшении
шестнадцатыми (в то время, как сама она идет восьмыми):
послушайте-ка братцы"·
"вы
514 в
1
.--h--- а tempo росо pesante
;:~.-:!;~_
тр
г
""
·~· .... =~ ~--- " --- ..._,/- " -- '--"
........
тр~ :::::-
'
~
• ____,
~·...т·~~ "
"_,/
-
" +_,;
"'Р-= :::;::..
,.,
""
".
-
fL
-
/"1
-
-
"
,_
-
~
О}
__,
-
-
"
-
- = :::::::::-
- === = :::::--
-
"
1
--
..,
.... "
-
-
" iq4tт_..
-.:
....- + -У-_/
-
•
____,.
-= ==::::::::=-
=-с::::::: :::::=-
-~
-
-т ....
т .... " 4--_/
1
"
~
- -= == ::::::::...
,.,
"
,.,
--..L'-
~
\
'\
•
-
14* 419

jА1
-
,---...
"
А ~._ _,--.._
.......
-
t)
-==== ;:::=...
--==:: ::::::=-
cresc.
- =::::: :::::=-
--
А
-
'
u
'-- "
-
•
--= = ::::::-
- =:::
--=.
::::- .
cresc.
<:::i..l "'I
1"'1
1"'1
1"'1
,.,
-
-
..
-===--
.f_
-===
1"'1
,.,
,.,
,.,
"
.
.
-
\
,.,
,.,
1"'1
,.,
1"'1
JА
'
>
"-.. .
,,.._
-
_..... ...., .
-.:1
~
L
f -o;;;;:i
•
-
--= == = =--=-=-== -
-
'
;:..
~
-
-
1-.r--
.f
>
"
.:;...." . -
-
.:=:::::::- ..
-
-
~
~"-1!:::.... . ..р_
.
--
+1
;..
С>
-
1"'1
1"'1
-
~.
-
-
-
,
\
-
>-
1
420

=-
,.,
В дальнейшем (с цифры j 491 ) с той же темы всту
пают скрипки (первая и вторая), но уже в главном строе
(c-moll).
При этом тема и здесь имитируется в уменьшении альтом
и вио.'Iончелью.
Автор испо.'Iьзует горизонтально-подвижной контрапункт
в квинту и сексту:
!49/ а tempo
~15
.--
-
"
1
8J
1
'
тр--=:
==-
-
-
--
л1
в
"
mp~
-
"""
>-
=>-"'
.
====-
. fL"
-
~
тр
>-.. .- -. ._
>
>
г~~~~~.~!~~~r~~~~~~-
.
'
mp-==:::
421

JА1
>
,....
,....
,..--._
..,
-
-==
:::::::=-
А
1
..,
>
"""
~-
mf
>
.===-
-
-
;;;:--
-
.
:>;-7 " ...
~·---· • -
'-. _:; . ..,;.
~
>,..-... _
....
"
-
;;:-,..-,.
>..- .. ..
- ...~
~-
'
-
-
-
"-. .-::1
--
JА'
~!:~!:t:.
:>-
-
...
~
--
v
/-===
_::::::::,.....
А
1
1
l
1
1
/'\
"'
~
~
-
::til!i::
-
v
f~
_
_,_
===-
-
>
-
~
~
~
~·
-
-
~
:__...
-
"
~
-."-
~
.r-=
~
-=== ~
-= = = :::::::=-
.--:.. ...
---~
- ~-'=--~
-
~
-
'
.._,
-
-
422

423

"
-
:>
.
,.,
:>
. -==== ==--=--
С цифры\ 51 \ (сап molto energico) начинается переход
ко второй теме. Используя энгармонизм уменьшенного септак
корда, мы приходим в строй g-moll, в котором и начинается
песня «Как у месяца»:
11 г.есня "Как у месяйа"
IJI песн,f\ "Уж ты· зимушка.да ты зима холодная"
Con molto eaerg1co ~
#
516
1r:
r:
~t.
~t:
/
А
..,
~~
•
1
t.
#t:~ t
н.
О}
1J'
"""
"
1
1
н:-
1
-
"--
~
IТ-
-
-
#f
#i'l'~ -
>
~~~
п
1--·-··
\
424

426

росо Jentando
1
-==
1
Но после цифры \ 52 \ эта же llесня звучит вновь уже в
строе h-moll, и тут виолончель вступает третьей темой
песней «Уж ты зимушка, да ты З'ИМа холодная».
Обе песни полиметричны - первая в трехдольном, а 5то
рая в двухдольном размере (в примере это отмечено пункти
ром) и отлично сочетаются между. собой в одновременном
звучании.
В дальнейшем, при возвращении в строй g-moll, первая
скрипка перенимает партию двухдольной песни у виолончели,
427

в то время как вторая скрипка и альт ведут вторую тему
песню, а виолончель исполняет альтовую партию предыдуще
го проведения темы-песни:
p1angendo
- =::::::
~
рР tlolcissi то
,,.-.....
..с :::=-. ;.
-=====
,.-. ...
~
-
...._ _
-
- =:::::: ~
-
-====
:::::==-
,,--.....
.-::::::::.. ~
....::::::::.
:::::::==--
428

,,,-- ... .. ..
o•esr.
.-::::::::.
::::=-
------
.-::::::::.
,....- ...
,,.- ...
--===-
.-::::::::.
:::::=-
C1't!SC.
- =:::::.
::::::=-
рос о Jentando
[ill а tempo
-
. ...::::::.
:::::=-
.. .. ::::::.
::;::::::--
р
/ esp1'ess .
( co1·da А)
,,
.....::::.::: ::::::-
--
~
dolce
::::-
f esp1'ess.
р
:""""\
~
р dolce
~
-
....::::::.
::::::=---
- =::::::. ~
Р dolce
/ eS)>1'ess .
429

С появлением у виолончеJiи первой (гJ~авной) темы (в
5-м та1пе после цифры / ss /) начинается переход, ведущий
к фуге.
Три верхних голоса (в уменьшении) 1·:онтрапунпируют
партии виолончели.
В то же время в каждом такте применяются все новые
далекие тональности, логически и убедительно ~:риводящие
наконец к ми-минорной тональности, с которой в пнтидJльном
размере и начинается фуга:
:~1в
а tempo
jл
~
-
-
.
~
.:J
q~
..._/
-
'-1=
'- --
..с::::::: ~
"
if
- "J;'-
-
-
-
О)
-;:
·-
-
~.._./-
.. _,/
-::::::::::.
:;:::-
if'-
-=:::::.
::::::==-
-
~
~
·~
if.
-
.._
....::::::.:
;:::::::= -
:
·-
.
--
--
-
-
...
-
"
'
430

,/"
--
tJ
:;-
-J_
~
""
~
if~
р~
>-
р
л
/'
--
u 11.- ..:
~
#~
...
11'•
if>-
р
/>-
р~
#r
......
.
~·
р
;:...
if>-
1
р
:
~
tt•.._
.
"-' -:::
_,,
~
-
р
if ==- р -======
~~~~t=. R:. 1
~
1"
-
' -1-----1-
tJ
j'-::: _
-
-
•
~
-с::::::: -:::::::=-
л
~.---+·
-
-
tJ
/
...__.,
----
... .:: :::: ::::
~
-
~·
.__
-
---==-
-
-
!'"
.
-
--==----
_
__ _,,
::::=::-
~r
-::: :::
1
-
~
~ ..,,
-
\
~
--
1' . ;; - -~.J:_-
:::- .-- -- - ....:.::
.r
1л
------
'l
ьF~JJi"
\
&J
t)
..,
р~f
.f'
р~
л
v
f
ь~
~
-....___...
р
-
if.
р.-:::::::::::.
"'
~
v•
р------
р
f
if
..
'
>-
----
::>
-
-;:::::;-Р
р
-
431

~!=#! f t ~?.-
росо r1 .
/"
-
1'-
,- -.
а
-
1.1
-=
~
-'"!-
О)
f .- ::::::
1
::::::-
.-::::::
:::::=---
1'1
tl
0)
-. ._,
"--= -
".-
-.:~~r-i:
f>
- =::::::.
::::::=--
~ ::::::==-
1
'1
-
s/~-
_ ...
--
...
1Т-
--
-
;-
"
1
if
-----
.- ,.
-
.
"
Фуга двойная, с удержанным противосложением (что и
отмечается в примере пунктиром).
Первые шесть тактов в целях сокращения письма выписы
ваются в виде клавира:
432

у.r,ершаниое противос.1ожеи11е
;·:.:....········
-
~~~~~\,,
-- ==-==
( yJJ.epж. nротивосл.)
.-
>
433

~>-
~L
1/!и >-
..-
-
-..1
-
..,
........
р
~
L
"pr-
-
.,
-
-
-
.__.....
..,
~....,,
'--
п-
>-
>-
р>
:;...
ll
J
~
<
:;... (q)
~
:;...~
:>
-----
...
fJ-
"
~
"
г
-
:
L-
-
434

5
-
1"
1
~
~
-
tJ
-==
-
.
1
~
..с::::. ::::::=--
"
~ >_.-
::..,,.-. _
-
--
,,
-.-::::::::::
-- ......i
l:::L..I
..
..с:::. ;;:.: -
~
:r:.,,..
"
"
,,--- .
~-··-
--
.
~
'
~
::..
~
~~
>
а
•
/11
_
_,
OJ
.
------
~
".
~-- -"
"
.....__,.-
..,
"
>"--.-.--
>
>
·-
-"/-- .
::..
11......- :
>
,,--- .1: ~
"fl-.
.,.....-.....
,,
:---
..,.._
"
.,,_
.. ..

удерж. противосложеиие
~J
./
>
>
1
Как видно из примеров фуги, ее экспозиция, средняя часть
и стретта проводятся в очень сжатой форме - без промежу
точных интермедий, каковые иногда заменяются короткими
кодеттами, а чаще один раздел формы непосредственно сле
дует за друлим.
Главная (I) тема построена на основе песни «Вы послу
шайте-ка, братцы!». Ответ и удержанное противосложение,
довольно близкие по своему звучанию, проводятся в горизон
тально-подвижном контрапункте на протяжении всей фуги.
Средняя часть проходит в строе a-moll, с отклонением
в d-moll и возвращением в исходную тональность.
Стретта также (цифра/ 61 [ ) в a-moll'e и построена на
материале удержанного противосложения:
~
~-
--
>~
...._
;::::;---
>
~
>
;::..
>
--===
;::..
>
>

-
.
--
-
'
""
--'
>
>
>
,......-..
"
>
-
--'
'
li--I
>
~
>
>
,,...---.. __
,...... ...,_
:-
А
,--. .
-
-
~
~j.. :::.., .-- -. ...
>,--. ..
~
~"
_....-.._
~"
-
-
"
437

,"
u
"
u
'
""
О)
"
,,.,
~
·~-
,........_
1
г,,-
р -==:::::.
__ ... .... ,_
>
1
,.....,
>
-
-
;;:...
~ ---
1
1
-
-
>
-
~
--::::::::::--- - >~. ~-
~
~
~
-
;::,. .
--
~
~
-
:::=::==-
C1"esc .
>
,--. ..
г
,......,
r
,......,
-
~
-
-
-
........
>
L.
=::u
>
r
cresc.
.
-
-
>.--_
-
...:::..._- -- -
а>-
--
,.
>
cresc
t:::U
:
~
"!__,,, .
.....
~ -41-
"
-
-
-
___,
-
__,
~>
~
cresc
>
~ ,..
и
"
f
"
...
" ....
-
,,--._
.---..
~
"
~
>
и.>
л
~
::::...
,,-- .
... ... ,
1
1
__i:; ;;. ,. ,i
=-
..
..,
'---...- -
----
...-
-
fj~ ,
............._
;:...
>
"
"
~~·-
~~~ ::::::....
1
i
1
..
'-""
-
:;,.
;:...
;:...
;;:..
\ ......
438

[6!] Стуетта
:>
J"
-
--
-
,,..-.
•1
--=
=- .i
----
:;,..
#'::.. р
c1"esc.
.. ... ::::: :::::
"
•
г
~·
.._" ". ~
.. _/
-
---
.,
>-
.
___. .. ,
•
>
if
р
-::::: ci•esc. ::::s- >
-
~--
-~···~
.~~
if'""
г
-
тр
:>
·-
:
-..--
--
.......,.
"'-"'
- !f-
:;,..-
if
р
,.-...,.
~ ...
-
~И-
_-..
-
-
.J"
-
1.1
-
-
· +--
-----
--
--и--~
--
::...
i;1
~
---
"
-
-
--<-·
:
;:..----
1... 1
-
О}
i.... -- . ..1
;:..
----
----=== ::::==--
-
г
.
--
---
"
---
"
--- --
"L...- '
-
..__,- 11-- • " :>---
:;;..
- -====
-
с re1c.
::::::::=--
-
-
-
~
-
,-....,
~-1
-~
~~
~
--- --
'
>
--===
-
439

,
11
u
if
#rt=
if
"
JJ:
•
....
·-
r1':
>
>
-~
~
JJ
...
ь-
-
.---
u if'I
........,-
...
-
п ....._ ,;
---
... _-
-
~-
-"
>
.
---
.
v-..-.--rr-.._;
if-........,;;
>
.... . -.._-
.... -
~ .... ~---
.....
.
,-
/"JJ•
---
-
u
#'
.. ..__,,
...._........- ......._...,
....._ /
р--=== ::::::::==-
С1'е11с.
---
.
11
--
-
"
-.._.,;
.___;
.-....
.._
~
>
р~
;;:...
;:::...
---
#'
;...
#'
---
1::.-
"'""
>
>
-
,.-....
,,- ..
......- -.__
:
\
.._
ы.:1 ==-...!
=-. i
-=

.- --
~
;:...
,/л
'
-
,,-...
..,
-
"
-
bl..J
-
1
~::> ;:...
""'"...- - .. .
-
-
"'
-
1
-
...,
...
~
-
-
-
-
--------
::...
;::....
_-..
,..- .,.
.р./;'_
ь•.
L-
.,._
-
--·
-
-
-
1"
>-
~
---
-
,,. -.
...,
-
-
if~p-=::: -:;:::::>-
-== ==
:.; .;;:=-
cre$Ca
--
_л
...
...-----,·
..,
L
-
if
~ ::::=--
C7"t!SCa
р
-
--
..---.
-
=-i - :::;:::::=-=
~-
----
::::::=-
cre&c.
~
~
.
\
441

(переходная партия, ве.11.ущая к реприае)
,/"
:>-
,,..- -. ,
1 ...--.._
;;;--.
~~
'f!- "
~
-
-
0)
if
-
~
"
-
г
ГI =-
,--..
=-
,..-....
~
OJ ".
-
>-
1
~
-
-. _...
>-
>-
if
~....----.._ :>-~
:>-
;::,,..
r-.: .
,..--
,--..
~=
~
-
r
-
if
--
\
~
В цифре j в2 j в нартии первой скрипки появляется •глав
ная тема в строе c-moll, ей отвечает вторая скрипка с той
же темой, но уже в строе g-moll каноном в нижнюю кварту,
в то время как альт сопровождает канон горизонтально-под
вижным контрапунктом, построенным на материале удержан
ного противосложения, и, наконец, в третьем такте от циф-
ры \ 62 \ фуга заканчивается и начинается переходная пар
тия, ведущан к репризе.
Переходная партия довольно продолжительна и при этом
обильно насыщена модуляциями, как, например, в цифрР"
\вз /:
442

lf moll
521~
.
~
ь;-~
~11
~
-
,-
=:...::!
..,
if
-
·1
ct1 esc.
1
ifр
-
"
r
,......-,
>
,,- .._
"•ift
-~=
.
,
.-.: q.г" -r
-..,- •
>
if.;. р
>
cresc,
ifр
cre.fc.
-~
1.:- ---
ь;-
;;,.
,--.
-
ifр
if -;:::::- р
c7'esc.
>
>
\
if_
puz.
if
Ь• moll
1"l
·~-
Р--==:: c7'esc.
>
-
1-
>
C7'esc.
-~if~pщwm~~~~
arco
>
tu-esc .
:>~
1 --....
-
1
ifр
cresc
443

(. moll
,/А
h
•Jif~
r'L _
---
•n
А
1
u
if-::> р
~ ,--
,,...
"-"
-
,,...
ct'esc.
__. ... ,
__....,
ifr
"--'
,,...
..._
:;:....
р c1'esc.
L·-------
-
-
-
~
\
~ , __._.,,, 111Г'
-
....._,,
"~ -..._...
Р ct'esc. ;;;:,..~
ев- moll
,/А
.---
(i:-es -fis)
g- moll
1
---
'1 v,...-..
1,_
..-..
,;- ..
'
-
~
.с:::: ::;:::::--
- =::.
-=-
(rl es-cis)
О)
:"
if if
-
-
·---
1
-·
-
~
'-о..Ь.
v•
•
..._
. .._
.
if.
if~
- =::::::: ::::>"
\
~
,/ 11
---
1
-
1
1
..........
._,
........
-
;;;:,. .
~·
;;;:,. .
-
if-:;:::;.p
cresc.
А
1
'
-"'
---
--
•)
":
"" + rq~ftP• 'fl и~~ч;.
·if'.
р
"'-"
>
."
c1·esc .
ifb&~ --
-
-
-
.
--
~
~
c7es"- ~
":'
--~---=
~
'
р'
........
s
444

11\1
,.---,
,..--_ ь ... -
--. ._
ь,;--~ ~ /1-
~
"
о-
'
sf sf
--==· =--
-
--= =-
А
о
rr1l
-
~·~
~
-
"
"
/ ---
-= ==--
--==
=-
,,,..-- -.
L
-
~
""'"
-
-= =--
/;:,...
-
-
.
~
-
L
~
11.""!
":i
:о..--
... .
~~,
J111
Ь#-
-
-
,,..
;:,...
~
,,
if
~
[
1.........1
т
~:::::::-т
;:,..
р
CT(#tl'.
А1
u
._,
ifl,)
" ....
~·~-" " ....
р
_,,_
•J ... .... ~.;;,.
CTt'S(",
""
-.t
if :о-
'
-
-
1
_:;;
.
~...._;
-
/"'.
,,..
"~" ." ... _-..
_ьг~ t ~-
-
~
-
-
•)
1.....-- 1
-- == ==--
if if
-
~==--
А1
/":""'
,..--
-
-
-
'
-
-
IJ
-
/-== --
-= ==--
-
,.. --
h"
-
,..... _
~
--
~
-
":'
~
г-
~
~
~
-
-
""
"
"
•
- .t'
1.-:..
mj~·
445

/А1
"
А1
"
.
,
~
\
-= =-
~
calando
~
--=
=-
"ь.,...,.. ~ -
_- ..
.---
-
-
- -==: =-
-= =--
-
-
~
-~---
-
-
"
--===-
•
-·
-
-=--
pizz.
-
-,J
i"'
1
-
-
-
-
-
-
-
"_,
-,J_,J •__.., q~
' --'
-
-
~
L
11LI1г
-
В цифре 164 \1-1ачинается реприза с глаппой темой в басу,
проводящейся в строе g-moll (вместо c-moll). Тем самым воз
никает возможность более выразительной трактовки темы,
446

~вучащей на нижней басовой струне с у виоJiончели, а чере3,
цва такта и у альта:
l64бl
522
а. tempo росо pesa.nte
J"1
;::,. .
::>.
--
•l
тр
1
--
-
"
1
-~
......
-
•l
-
,
'--"
тр--=:- ~
-
-
'
-·
"'Р-===-
'
arco
n
n
n
n
1"'1
n
t!:lh:.t:::::
-
-
·-
-
-у
ч•..
".
~-
-W'
1"1
--- -+·
IJ
,
-= =-
-= =--
1\1
•l
--=== =-
.,-
·--
J
J
(.
+d
,..,
n
n
1л
,,. -. ..
-
~
-··
~
~
-
-
-
~
~
~
-
. •j::..
~-
,,
- ===-
C'l't. . . 'S C'.
-== ==-
-= =--
1\1
r
:О·
-
-~-
-~
,,
-VJ
...
. ...
у G~esc.
---
,-
-= =-
-===-
--== =-
,..,
n
,..,
,..,
,..,
,..,
-
·-+--·
".
~·--
.
у.
"
f-
=--
- °'"
,..,
,..,
,..,
п
,..,
,..,
~
i
...
-
-
~~·
.
-=
441'

1"1
:-- .
.;:--- . .
f:. ~ ь--
"
~
-
,.
.,
-
-
:::..
111
11
~
ь~
"
:::.. -
-
"
"
ч-'-
_...
-
...
-
"
1 ....___,.,,
==--
-- ==
"
"
и
\
....__,..
-
~...
-
-
,р. -
•
--==-
111
~":
;::,. .
-
1
::::---
-,
~
-
-..
-
u
f
;>
-
=-
L1
-
-
-
"
1
--
-
-
•-'
/""
-
""'-="'
-
" - ~ ...... •._.;;
-
-
-
;;:,..
~
:::..
"
"
~
'----1
r
:::..
:::..
r
"
"
1
.._ .
--
;;;...
~
/"
1
-..
.(1..~" ...--: .. .
•l'-f=r: t ~l'- -
"-~
-
-
,,
=-
;;:..
"
1
~
-
"
~--......
~
"
==--
-
n
-
~
.=-
:::..
r
1
"
:
\
-
-
....
"
...
-=---
>
В цифре / 65 j (а tempo) вступает с темой первая скрипка,
но уже в плагальной субдоминанте от главного строя (в
f-moll), сигнализируя тем самым о наступлении заключитель
ной части финала. Весь цикл последующих второй и третьей
448

тем повторяется в соответствующей транспонировке и логиче
ски зазвучит в Ц1ифре 1691 в главном строе:
{Ш
523 - а. tempo
J1\1
.
--
-
-
tJ
~
.
mj--==
==-
~
--- -
"
1
-
"
,_v
"
-; 4v•
-.. -u·~ • :;;-..-· " -; :J;у.~L-.t~~
~
тр......:=--
;;:,. ;:
-
-
::..
::..
~
__. ;_
::..
---
-"
-
:;--- .
.--...
\
.. ..
J"
1
'
-·~
~
-
-
•)
;::..
;:...
;::..
-....__.,,.-
----==
"
'
-
-
•J
-;
... .
-
... .
:iJ-;~
>
~
~
~
-
-
~"-
-
~
-
if __,,.• v" -; •
.+У•
т~
~--
::.- -
. ._ • "....-
-
-
-~;·
--
-
:
~
~
-
-
1
;::..
;;;,, .
;;;,,.
"'
J"
1
-
...
-
--
---
"
-
-
~
-
."
•)
j'--==·
r
1
v-
==--
"'
-
•!
j' '----,J
-.:
.....
....
~·
~
--- ==
=--
"
.. ... ..
-
-
.
j'~
--== =-
- -=::: ==-
--=
==--
...
-
'-
1
PiJ • ........ ~
.-
-==--
!-==-
1/4 14 В. Золотарев
449

~11 1
-
"
....
-
-
~
•-
tJ
1
-
1
С--1 1
~
-= ===- -
--==
11
'
-
~
-
·~
"
...._____,,,....
"
...
~'!~,~
--==~
-_ __., ,,.
--==
-
;;:,, ..
;;:,, ..
-
"'-
~
-·
-
-·
-
111
1
-=
=-
--
;;:,,..
"'"
.~
~
\
-= ==--
;;:,, ..
-
1•
-
-
J"
1
"'"
,.,
;,._
-
-
~
~
tJ
-
r
>
1
•
11'
-
~
,.,
1'1
'
-
-
-'•
-
"
;;...
>
:::>
-
;,._
_- ..
-
-
-
-
.L
;;:,,..
-~ ... ь--~$1..".
--==
==-
-._
-
-
-
~
'
)"1
"'"
--
:1 - ".,._
-
~
О)
=-
1
1
--==
111
"1 ,...... -:- --
~
"
-=--
....
--
-
r~
~
--==
"""
"'"
-._
_
..........
;::..
;;...
"'"
.:: ,.
.
-
- "-----.... _
-
-
-
-
""
-..."...
-
-·
.
.
1
450

м
,...
м
~------
1J\
~~~
;:,. _
-е-:
~
1
а
t)
=--
,.....
м
"
"
1
•
+
~
::--
1
~-
~
'.!
==--
r
11
~
11
~-
__
... .,.
.,,.
\
~ --------. __-
[6·7·~,
ПИ§~-~~~~--"~!~:-___ ~-~-----~в~1 2~1
За один такт до цифры \ 71 \ начинается большая кода все
го квартета. В ней сопоставляется _главная тема финала
(в увелиЧении) с широкой, напевной темой-песней из вто
рой части квартета - «Эко сердце бедное мое». В заключение
451

полнозвучными аккордами прозвучит первая тема из вступ
ления квартета «К:ак подъехали к морю да рыболовы»:
52.J
./
J'\ 1
~
1
'1
.
"
if
~-
-
"
1
111
-
.
-
rГ
1
".
"
ч.
if
'-=
=
'
,.
-<::: ::::::==. -
'
1
if: ....
As-clur
.- ---
ь
./"
1
••
;'~
._
t
t:
--
'1
,..,.
-=== ===-
у: ____
J'\ 1
.,,,- -; -..
-
..
... ... .
~
~
·-
-·
t)
-
~==-=
>
;:..-
>
~
-
--
-·
'\ "!'
if
"
I_
_1i .
=t-
:~-
·- ··
_=f:
·-
'\
'
/"
.
...
•
_f l.
-
-
-
-
._L._.
tJ
"
1
-- --
1..
-
--
"
~
--
t.I
- =::::::::. ::=:::::-
,__,
v
--
>
1 >..........._
.~ .а.
,...
"""
-
.
.L.
;~
- =::::::: :::::::=-
ьФ-
--
,._...
"
-
·-
:z:=..
.L-
·~-
\
452

}А1
'•
-
':
-.!
= ::::::=-
--
А1
__,,
-
-.!
-
-
<:::::::: ::::::-
-
__....,
>-
>-
>-
-
>
>
1
~
"'
\
jА1
-1 1!-
юfr-
.ь~
.
~
"
if-
А
1
_"h':,
--
-
-
~
·~
~
-==-
.::::::>
н·
- =::::::::: ::::::::-- ,__ _ _
>
1
-
~
v
>
>
-- =::: :::.::=-
>
>-
,.- .. ..
L:
"
~
и
\
'
До:1111наята A-dur
>-
/А1
н"
-
-.!
-
А1
.
"
#'1~
"... ~
if_,
;-==::::::
г
1
-
-
"
if
ч·~
1
- =::::: ::::::=--
=
1
1
-
:
-
\
-
s
15 В. Золотарев
45З

Ъ-mo1l
ь~
-
'-t:
t~
111 1
~
~
~·
r-.:-
-=::::: ::::::=--
tJ
if
:...,.4'<·
~q
"
1
:··q- ·
~"-
-
-
tJ
if-=:::: ::::=-
~
...
>
>
-
~
"
.
~
!f-
if
h;-
ь;
..
\
.""-.
<:>
!>
>
~E==t-=_:::-~=--~t -
'>
454

[2!] pesaпte:> :>
sul G
15* 455

}"1
u
"
1
\
456
t='
===--
-
~•vu
1
1 ====--
~~---~t"-·:~. -~ ." ~---- "-~---." i~"".--..l _ii .. -
r1t.
~
n
nnn
n
n
' ,,,..
nn
nnnn
>- ::>-
:::> :::>
,.,
,.,
,.,
n
:>- >
>
:>--
,..

Le11to pesante
7
------------
-
-
-
" ...
..__
/-
-
~
~~
tJ
.-
-
А
--
.
-"
1
-~
OJ
,~
""""'""
~
~
~
.
•
"
,--.
•+
-t
r"I
r"I
~~-i:;-
'\
7
-~
~~~
~
-~~
--
-
Квартет заканчивается стремительным гаммообразным хо
дом трех верхних голосов, имитирующих друг другу (указа
но в примере пунктиром) на органном пункте тоники (C-Dur),
у виолончели.
457

:>
jА1'~
psu!,.
,.
•
А181>'
р rub.
>
р tub.
\
+
p-r -u""'b"'". ----
Pcsaute
.ff
tal
."
jf
458
1
-.
+
,.,
Ct>t:Sl:.
" ;'":"
...
.... ....
~
cresc.
-
-
м

XVIII. ФУГИ Д. ШОСТАКОВИЧА
Перед нами капитальный труд «24 прелюдии и фуги» для
фортепиано, соч. 87 известного советского композитора
Д. Шостаковича - явление чрезвычайно важное и интересное
(достойное самого пристального внимания), в русской музыке
не имеющее себе прецедента. Весь этот цикл уже звучал
~ концерт.ной эстрады и несомненно станет предметом изуче
ния как на исполнительских факультетах наших вузов, так и
в Елассах сочинения и полифонии.
Поэтому предварительный разбор 24 фуг является в опре
деленной мере необходимым; и если на страницах данной
книги будут отмечены те несомненно положительные стороны
этих фуг - фуг, которые могут стать вровень с лучшими
примерами наших 1\Лассиков, - то где же, как не в этой кни
ге специального изучения фуги, указать также и на те из
них, которые должны быть признаны как менее приемлемые
для воспитания молодых советских музыкантов.
Дискуссионные черты имеют место во многих разделах
разбираемого цикла и в особенности в самом музыкальном
ЯЗЬИ<е фуг.
Здесь же следует отметить, что с точки зрения музыкаль
ного языка 24 фуги вообще написаны в несколько ином плане,
чем другие образцы, приводимые в этой книге.
И, 1шнечно, не вина уважаемого автора (в этом мы отдаем
себе полный отчет), что фуги его будут здесь рассматривать
·ся по необходимости прежде всего с позиций и требований
учебы, что может создать различную трактовку и оценку ря
да моментов полифонического изложения.
Довольно ярким примером сказанному может послужить
сличение первых двух фуг.
Первая из них, в целом интересная. тенденциозно «бе
~'Iа>> - написана без всяких случайных знаков, в архаично
"Гра1пованном C-dur'e, где даже самый облик темы, с ее ти
nичным скачком на чистую квинту:
459

явно искажается в дальнейшем, когда появляется скачок и.а
тритон - уменьшенную !<:винту (тоже «белую» по располо
жению на клаю1шах):
б2i
Во второй, а-тоll'ной фуге автор широко использует
прием энгармонизма и, сочетая его с остро применяемыми пе
речениями, как-то приближается к политональному плану из
ложения (см. кодетту из этой фуги, стр. 13) 1.
В сущности, элементы перечения имеются и в самой теме,
где в конце ее скач1<ом сопоставляются оба вводных тона
натурального и гармонического минора:
а в результате и получается следующее голосоведение и зву
чание:
1 Ссылки на стр. даются по изд.: Д. Шостакович. 24 прелюдии 1:
фуги для фортепиано. Музгиз, М., 1960.
460

На стр. 13, в начале первой интермедии, нота f у альта
энгармонически приравнивается к eis, как вводному звуку в
fis-mGJ!l, каковым и начинается интермедия фуги:
529 '
интермедия
сl"
я
"~с-1
р .цяя чз.сть
~
.
...
- '--
t.i
-
-
с,---
'/--:
h
~.
--~~ ~ ..~
,_
:
-~
--
'-
Es (в 5-м такте данного примера у баса) и h в следующем
такте ведут ло полутонам вверх, к .проведению темы в С, ко
торым начинается средняя часть: es попадает в е, а h- в с.
Здесь налицо также элементы линеарности, где мелодиче
скому движению отводится решающее значение, а образую
щимся в результате такого движения интервалам и созвучи
ям, подчас дисгармоничным, - второстепенное значение.
Такое письмо не чуждо языку рассматриваемых фуг.
Итак: сопоставление и одновреl\fенное звучание fis-moll и
d-moll, es-moll и D-duг, g-moll и h-mol.l
-
что же это, как не
черты политонального изложения, которое в сочетании с чисто
"1инеарным движением голосов может привести к затемнению·
ладофункциональной естественности и ясности?
Конечно, такие «приемы» могут все же сообщаться уча
щимся, но только лишь к сведен:ию, а не к руководству.
Однако следует отметить вместе с тем, что острое пере
чение, энгармонизм и черты политональности иногда можн1}
встретить и у И. С. Баха, и у русских классиков, но при яс
ном локазе лада ·или же при отчетливом синтезе тональностей.
Энгармонические возможности заложены в разв·итии ма
жора-минорного мышления и альтерации.
В самом деле, альтерация в миноре VI, VII, а также II и
461.

III ступеней, альтерация в мажоре 11, 111, VI и VII ступеней,
взаимопроникновение мажора и мипора, усложнение аккорди
ки и прочее - несомненно, создают возможности для внезап
ного отклонения или модуляции в более или менее отдален
ные строи и столь же быстрого •возвращения в главную то
нальность, что попутно и отмечалось уже в последних фугах
предыдущего раздела.
У автора в следующем примере (стр. 15, конец верхнего
абзаца) гармоническая основа интермедии из фуги в значи
тельной мере соответствует приведенной выше схеме, но не
вызывает никаких сомнений. Отрывок этот в целом написан в
тройном контрапункте октавы.
Выписываем пример для наглядности на трех нотных
строчках.
Конечно, было бы лучше и благозвучнее задержанное е
(во 2-м такте) естественно разрешить, раз оно диссонирует f
в альту, или совсем отказаться от задержания. А в обще\.!,
жалко, что данный грациозный эпизод фуги появился лишь
один раз и затем исчез, в то время как можно было бы
провести еще несколько интересных перемещений голосов:
прием, кстати сказать, часто применяемый автором и как
раз являющийся сильной стороной его дарования:
530
основноii вид
111
11
I
~·
.
t
-1=
ь~-
1
~tJ
1
(11)
>
1'1
--
1 ,.,.-
.,
1
~
.~..--
....L..._.::._
-"--
--
tJ-
"
~ 1'1
111
\-~·
----+
---------
"
=t
-.:
"
"
"
·q'
"
Stretta фуги в двух голосах (стр. 15 и 16) проведена в
октавном каноне при резком изменении метрических условий,
когда сильная доля делается слабой и наоборот. При этом
совершается и внезапная модуляция из а в cis (стр. 15, 5-й
абзац, 1-й такт) ·с помощью хроматического хода баса, где
462

нота с приравнивается his, то есть вводному звуку cis, и в
следующем такте тема проводится в басу уже в новой
cis-moll'нoй тональности. Вверху - нисходящая гамма ко
детты:
-
11
~--.~ •.
-
-
-
-
stч•()
r
"'
-
-·-.1--
1
~
1
~~~
J"
1Т •;t ...
...
•#.
t'li. ""
-
"
•::•.!
t&g
На следующей ( 16-й) странице, 2-й такт: в басу, по
той же логике, вводный тон из cis - his заменяется с и при
равнивается к тонике С, а затем доминанты f, куда с по
мощью гаммообразной кодетты (на этот раз в обратном дви
жении) и попадает автор:
532
·.~ "
Заключение этой фуги построено на мотиве темы в ости
натном изложении каковой, достойный подражания прие:-.1
также встречается часто в фугах .д. Шостаковича:
При таком отношении к музыкальному изложению неко
торые приемы Д. Шостаковича можно признать интересными
11 ценными в художественном смысле, но спорными в педаго
гическом плане и потому не всегда возможными ДJIH учебного
процесса. К ним мы относим остро применяемые 11еречения,
черты полифункциональности и по.:1ито11Jль11осп1, различные
так назьшаемые «наползания» или броше1111ые и не разрешен
ные диссонирующие интервалы, парал.1ел1,11ые 1шарты, квин
ты, септимы 11 т. п.
463

Подобная «свобод.а», конечно, в значительной мере обJiег
чает компонование фуг, расширяя технический круг приемов,
но ·вместе с тем и снижает академическую безупречность из
ложения (которую мы видим в сочинениях С. Танеева, А, Г.1а
зунова, Н. Римского-Корсакова). Писать же фуги, всемерно
оттачивая свою тематическую изобретательность и поJiифо
ническую технику, завещал дел ом Н. Римский-Корсаков,
соревновавшийся в сочинении фуг со своими любимыми уче
никами А. Лядовым и А. Глазуновым. Однако известно, что
ни Н. Римский-Корсаков, ни А. Лядов, ни А. Глазунов своих,
так сказать, «рабочих» фуг не обнародовали, а оставили у
себя в портфеле, что для их творческой личности впоJIНе за·
кономерно.
В цикле Д. Шоста'Ковича, с нашей точки зрения, попа
даются фуги такой категории - «рабочие», которые интерес
ны прежде всего с авто6иографичеокой точки зрения. Так, на
пример, фуга 110 (cis), несмотря на свои контрапунктические
«хитростю>, несколько длинна; или фуга 111 8 (f), с очень ми
лой - в русско-песенном складе
-
темой, производит своим
содержанием и развитием бледноватое впечатление; к тому
же и ее чисто контрапунктические «хитрости» или комбина
ции вызывают с академической точки зрения скептическое от
ношение.
В фуге 18 (fis) автора подвела сама тема - ведь не всякан
тема пригодn:а для фуги, о чем не раз говорил мне Н. Рим
ский-Корсаков.
Несколько слов о прелюдиях. В своем бо.1ьшинстве онн
ясно и хорошо вводят в фугу, что является их прямым назна
чением. Среди таких превосходных по замыслу и форме пре
людий, как написанная с большим настроением прелюдин
gis-moll (вариации на basso ostinato), как отличные прелю
дии g-moll, E-dur, F-dur и d-moll, имеются также очень му
зыкальные, привлекательные, но, может быть, спорные по
жанру или вносящие нечто новое в традиционное понимание
связи прелюдии и фуги: так, например, прелюдия 11 13 Fis-
dur -- скорее всего эклога, пастораль, но не та прелюдия, ка-
1<ую мы привыкли обычно слышать перед фугой; или прелю
дия ll1s Des-dur, написанная в виде задорного и осТlрого
Scherzo; правда, и следующая за ней фуга также ориги
нальнейшего плана и построения (о чем будет скаЗ<tНО
ниже).
Прелюдия II16 b-moll, очень приятная и непосредственная
по настроению, представляет самостоятельный цикл в виде
небольшой темы с вариациями. Также и следующая за ней
As-dur'нaя (11 17 ) представляет собой специфически форте
пианную пьесу. Хотя последующие (в репризе, на стр. 46)
экзерс~исы в параллельных трезвучиях не способствуют ее
украшению, но в целом это вполне законченная, с определен-
- 464

чым замыслом пьеса. Поэтому ее связь с фугой недостаточно
.юнятна и убедительна.
Повторяем, что автор, сочиняя прелюдии и фуги, вовсе не
рассчитывал, чтобы их приводили в соответствие с задачами,
поставленными учебником фуг. И, конечно, автор имеет все
права и основания стнести свой цикл прелюдий и фуг к об
ласти чисто художественного творчества, которое может со
здать свои новые формы и традшщи.
Можно признать, что Д. Шостакович настойчиво пере
сматривает наши привычные r::редставления о соотношении
прелюдии и фуги. Он не ограничивается тем видом единства
между ними, которое получается в результате общности то
нальности, .1адогармонических оборотов (как, например, в
прелюдии и фуге f-moll, стр. 58, II том), тематических э.1е
ментов (подобно II 14 es-moll; Il21, d-moll) или намеренного
контраста в ритмическом движении. Он создает прелюдии как
произведения боJ1ее свободные Г!О образам, жанру и форме.
Все это и интересно и поучительно. Однако для педагогиче
·ских целей подобная свободная трактовка прелюдий менее
доступна и целесообра:ша, ибо она требует большей зрелости
н творческой свободы, на что в условиях учебы, конечно, рас
считывать не приходится.
Автор книги считает своим долгом отметить, что в неко
торых прелюдиях встречаются те вольности в изложении, ка-
1ше являются нежелательными в работах ученика. Образцом
их может служить, на·пример, заключительный каданс в пре
людии Is с его секундовыми наслоениями:
или же в прелюдии II 14 Es (см. стр. 65, внизу).
Переходя к более детальному разбору фуг, мы в первую
очередь обнаруживаем, что все они сочинены почти по одно
му плану, исключая первую, С-dиr'ную фугу (диатоника кото
рой ставит ее в особое положение).
В остальных фугах (в I томе особенно) мож.~ю, как
правило, безошибочно определить начало среднеи части
послеобыкновенной экспозицИ!! и почти обязательной
модуляции в п ар аллель ну ю тональность. Контрэкспо
зиц·ий в этом цикле нет вовсе, дополнительные проведеНИ>1
465

даны в виде ио;лючения -- например, фуги 16 lh), 110 (cis) и
1124 (d). Обязательное начало средней части в пар алле .'I ь
н ой тональности нарушается в фуге G-dur из 1 тома (сред
няя часть в a-moll), в фуге fis-moll из 1 тома (далекая тональ
ность d-moll) и в фуге II2 1 B-dur (тональность d-moll). ПocJie
перехода в параллельную тона.111,ность следуют проведения те:-.1
в ряде далеких тональностей (норма).
Другим исключением из этого установленного автором пра
вила является фуга A-dur (стр. 57, 1 том). В ней средняя часть
начинается в fis-moll - тональности, параллельной главной
(стр. 58, 3-й такт), но после проведения вождя и спутника в
новой тональности неожиданно возращает<;;я главная тональ
ность, в которой проводится вождь и спутник, и лишь после
этого идут обычные проведения в далеких тональностях.
Проведение темы как в трехголосных, так и в четырехго
лосных простых фугах дается преимущественно в сопровожде
нии двух удерж а н н ы х противосложений, что с техни
ческой точки зрения и поучительно и показательно. Мате
риал этих противосложений, разумеется, широко ·используетс5f
в дальнейшем развитии фуг.
В отличие от И. С. Баха, тем ы фуг Д. Шостаковича бо
лее широки по масштабу; одна из тем (в фуге No 14 es-moll)
по масштабу приб.1ижается к периоду, остальные представ
,1яют построения, равноценные периоду, или более или менее
развернутые предложения. Метрически они изложены значи
тельно свободнее, чем у И. С. Баха.
Для учащегося крамне существенно отметить функцио
нальный распорядок или функциональную основу тем Д. Шо
стаковича. Как правило, они начинаются или с примы то
ники (преобладающая норма), или с доминанты, и лишь одна
фу~га (Is fis-moll) - с тонической терции. Завершаются темы
также в высшей степени строго и функционально определен
но. Чаще всего те!\1а заканчивается на приме тоники, затем
на квинте или терции (медианте) тоники; как иск.1ючение,
тема завершается на медианте от D (фуга 13 G-dur), на I 1
ступени (фуга 11 19 Es-dur) или в оборотах несовершенной
мелодической каденции (например, фуги 11 20 c-moll, 1122 g-moll
и др.). Такой функциональный распорядок делает темы фуг
Д. Шостаковича чет1нliми и строгими, даже более строгими,
чем у И. С. Баха. Это, однако, не мешает темам сохранять
яркий ·индивидуальный колорит и жанровую определенность
(песня, шутка, гротес.к и т. п.). У Д. Шостаковича есть темы
ладово крайне острые (фуги 12, ls, Il1s, 1119), есть спокойные
диатонические, есть даже близкие к русской песне, I<ак, на
пример, тема фуги No 22, представляющая почти цитату из
русской народной песни «Ой, да ты, калинушка». По тесситу~
ре темы Д. Шостаковича очень разнообразны: от кварты (фу~
га II1з) до дуодецимы (фуга 111 H-dur), и здесь он отходит QT
466

более сдержанных по рисунку тем И. С. Баха (сдержанных
по ритмике, мелодии и диапазону).
Ответы Д. Шостакович строит более свободно и индию1-
дуально, и здесь он также отступает от традиции И. С. Баха.
Д. Шостакович не боится нарушить нормы тон ал ь ног о
ответа (обязательные не только для И. С. Баха) и вообще
оказывает предпочтение р е а л ь н о м у ответу. Тональный
ответ мы наблюдаем в фугах: 15 D-dur, II 14 es-moll, II11
As-dur, 1124 d-moll (обе темы этой тройной фуги). В фуге
B-dur (стр. 83, II том) дается медиантовый ответ
д и ат он и чес к ого склада, который оправдать трудно (та
кого рода ответ возможен в переменном ладу полифонии, ори
ентирующейся на русско-народные особенности, или же при
соотношении тональностей терцового расстояния, как у С. Та
неева в квинтете ор. 16).
В фуrе b-moll ·(стр. 37, II том), тема которой так богата
фиоритурами импровизационного толка, ответ дается реаль
ныйвдоминанте,нодоминантаданавдиатонической
форме, в силу чего выхода за пределы главной тональности
не получается, если только не признать, что f-moll здесь вме
сто натурального представлен фригийским.
ВрядефугД.Шостаковичдаетреа.т1ьные ответы
тогда, когда по общепринятым традициям они до.11жны быть
то.11ько тон аль н ы ми; фуги эти следующие: C-dur (стр. 5.
I том), G-dur (стр. 20, I, при учете модуляции в теме),
e-moll (стр. 30, J,. вторая тема), А-dиг
(стр. 57, 1), f-moll
(стр. 58, II) и B-dur (стр. 83, II). Однако мы полагаем, что в
условиях педагогической практики известные нормы тональ-
ного ответа должны соблюдаться неукоснительно.
,
Приемы вступления новых голосов в фуге (С. Танеев и
Н. Римский-Корсаков придавали им очень серьезное значе
ние) у Д. Шостаковича представлены столь многообразно,
что трудно их обобщить и выявить тот или иной принцип; но
вые голоса вступают на пустых двузвучиях, на полном аккор
де, на диссонансах и т. д., что, разумеется, впоJJне приемлемо
и для обучающихся.
_1\1.ы не считаем возможным вместе с тем рекомендовал,
учащимся прием вступления второго голоса при паузе пер
вого, то есть снова одноголосно, как не укладывающийсн
в специфику полифонии (что имеет место в фуге Il21 B-dur), а
также завершение экспозиции проведением темы в с р ед н и х
голосах (см. фуги 112 gis-moll и II22 g-moll), что в творческой
практике встречается.
Интермедии, очень разнохарактерные 110 звучанию, 1<ак
правило, написаны в трехголосном каноне в октаву, реже в
вертикально-подвижном контрапункте. Как для канонов, так
и для стретт выбирается преимущесшепно интервал октавы
или показатель октавы, сохраняющий ладовый облик темы.
467

Впрочем, имеются также в достаточном количестве кано
ны в иные интервалы, как-то: канон в верхнюю кварту в фу1е
No 3 (стр. 22, l), канон в малую септиму, там же (стр. 24).
В фуге No 4 также имеются отклонения от контрапункта в
октаву, но об этой фуге будет сказано особо. Канон в дуодеци
мувфугеNo 10 (стр.93),вквинту - вфугеNo ll (стр. 103)
и в фугеNo 12 (стр. ll6);в большую сексту- в фугеNo 16
(стр. 41), в дуодециму совместно с увеличением - там же
(стр. 54, 2-й такт), в квинту-там же. В фу:ге II18 f-moll ка
нон дан в различные интервалы. В фуге lf21 B-dur стретта
проводится в виде канона в нону (стр. 86, 87) и т. д.
Из всего сказанного явствует, что автор рассматриваемых
фуг, по примеру классиков, прежде чем писать фугу, предва
рительно прорабатывает тему и сочиненные к ней два про
тивосложения в двойном и тройном контрапункте. Та есте
ственность голосоведения при всевозможных полифонических
1-:омбинациях и кажущаяся легкость в выполнении Д. Шоста-
1.;овичем этих задач есть результат большого мастерства, так
как на самом деле это далеко не легкая задача.
Из 24 фуг - лишь одна двойная фуга и одна тройная, при
чем обе с раздельными экспозициями. По чис.1у го.11осов цикJJ
состоит из одиннадцати трехголосных фуг, одиннадцати четы
рехголосных, одной двухголосной и одной пятиголосной. Здесь
можно видеть баховские традиции, хотя у И. С. Баха трехго
лосные фуги преобладают.
***
Четырехголосная фуга, двойная и с двумя удержанными
противосложениями, No 4 e-moll (1 том) -- одна из лучших
в этом цикле.
Вот ее экспозиция с выразительной темой и противосложе
нием:
468

f"··
·······...
- . , интермедия
J~n-т-,
=
~~" _J
_JJ
н т.д.
Как видим, экспозиция фуги проведена очень сжато. С по
явлением темы у баса (после небольшой кодетты) дается пер
вое удержанное противосложение, а с ответом у сопрано появ
ляется и второе. Единственная интермедия ведет к началу
средней части, связанной с проведением у тенора темы в па
раллельном мажоре. Два верхних голоса сопутствуют ему в
качестве удержанных противосложений. Затем с ответом всту
пает альт (стр. 29 и следующая), в то время как тенор инто
нирует первое удержанное противосложение.
После шеститактной (на три голоса) интермедии с темой
вступает бас, модулируя из C-dur в F-dur (стр. 30, 2-й абзац),
а непосредственно за ним проводит ответ тенор (тональ-
16 В. Золотарев
469

ности F - В); эти проведения сопровождаются противо
сложениями, которые неизменно сопутствуют теме и ответу
вообще.
Нужно отметить, что в этой средней части вступающие и
умолкающие голоса показаны недостаточно ясно.
Затем после небольшой - двухтактной
-
интермедии появ
ляется в новой тональности (h) и в но в ом темпе втор а я
тема (темповые изменения вообще в фуге встречаются редко).
Переход из В в h совершается излюбленным с.пособом
энгармонизма, когда звук Ь переключается на ais, а удер
жанная нота es приравнивается к альтерированной субдоми
нанте и полутоновым ходом подготавливает h-moll, который
как бы «подкрался», незаметно «вполз». И тут-то, в полном
пианиссимо, возникает у сопрано сердечная, волнующая в т о
р а я тема фуги (в сущности, на движущемся кадансе). Сам
по себе переход из В в h есть тонкий и своеобразный обра
зец энгармонической модуляции, в фугах встречаемый лишь
изредка. Тем не менее этот ход лаконичен, гармонически
вполне приемлем, а это именно и требуется в данно.м случае.
Выписываем двухтактную интермедию, вступление второй
темы (Рiй mosso) и ответ к ней:
~.v
~ли
470
Piu mosso
интермедия
lt-
...
.- ---- .... ..
t•rese.
1
_....J
·· t--

л""'"'! 1 J~.J 1
--
г-11-
11JJ
i~"
1
1
•
тд
р
tJ
.. ..
"".
.__
Ответ у альта вступает на полукадансе натурального
h-moll, переключаемого затем на тонику fis-moll.
Как видим, при проведении темы у тенора альт ведет пер
вое удержанное протиnосложение.
В дальнейшем ответ последует у баса, когда в альте всту
nит второе удержанное противосложение, и далее, после че
тырехтактной интермедии, начинается средняя часть в g-moll
(стр. 31). Здесь, в сопровождении двух удержанных противо
сложений, тема и ответ последовательно проводятся дважды,
и после четырехтактной интермедии вступает в главном строе
реприза, где звучит первая тема (бас) в сочетании со второй
(сопрано) в двойном контрапункте октавы, что повторяется
в производной редакции в тональности доминанты с новым
полифоническим усложнением - nторая тема излагается ка
ноном в деuиму (у баса и тенора):
~.
!.
репрвэа
11.--
J.__
_,
11
.__
"_
16* 471

Далее идет большая интермедия, построенная на заклю
чительном мелодическом обороте второй темы и на вычленен
ных ее начальных интонациях; она приводит к новой стреттной
комбинации обеих тем: в басу (в a-moll) проводится первая
тема, а у сопрано и тенора - вторая (каноном в нону) в лю
бопытном сочетании параллельных тональностей (с и а - см.
стр. 33, последние два такта). В последующем проведении
вторая тема появляется у сопрано и тенора (каноном в де
циму), а первая тема у альта и баса (также каноном в де
циму):
crt&C.
+
п~
++
++
п1
Обе темы фуги звучат ДО конца и завершаются своеобра~
ной каденцией. В целом, эта мастерская фуга выиграла бы
без нарочитого применения параллельных квинт, септим и
других атрибутов свободного ·~голосоведения, применение
которых никак нельзя рекомендовать изучающим фугу:
+ ...
5~9
'"' ter1,
>>>
11
r
-
472

Следующая фуга -
.No 5 D-dur - грациозно-шутливого
характера, также с двумя удержанными противосложениями,
с интермедиями, скомпонованными в трехголосном каноне
октавы, одним словом, со всеми теми обязательными лринад
Jlежностями, которые мы отмечали при общей характеристике
сборника.
На 42-й странице (2-й такт 3-й строки) находится стрет
та в виде трехголосного канона в октаву, со свободным про
ведением тем и ,с изменением времени в их вступлении.
Канону предшествует своеобразный органный пункт на
доминанте основной тональности, в основу которого положе
ны вычлененные интонации темы (стр. 41, в 1.;онце).
Выписываем данный канон, в котором, в целях сугубой
прозрачности, введено очень много пауз в голосах, что приво- .
дитктрехголоснюлишьэпизодическогоплана (аэто
облегчает техническое выполнение канона):
540
ль--
/\~
t Гiпппп! r..;
~
-
~
и &...1 L-.j
!===--
,__
~
._,
-
р
г:--;- • .
.:;--..,
_--...,
:
-
-
г-
~
q~JJ Jt п
~.
...
-
-
пп
--
--
~.
'--
В заключительной партии (стр. 43) тема проводится в го
ризонтально-подвижном контрапункте, с некоторой неточ
ностью в деталях.
Проведением темы в басу в главной тональности и подве
дением подобия плагального каданса заключается эта стак
катно-прозрачная фуга.
473

***
Трехголосная фуга No 7 A-dur выделяется намеренной кон
сонантностью и светлым колоритом. Для достижения этих
качеств Д. Шостакович избирает и для темы, и для ее двух
противосложений благозвучно-аю<ардовую основу, столь не
об.ычную в полифонии. Возможно, что в таком своеобразном
замысле и в построении фуги проявляется определенное про
граммное начало. Здесь также интересно по.казаны мажоро
минорные краски гармонического изложения.
***
Оригинальна и интересна по своему замыслу, звучанию
и; так сказать, «оркестровому» колориту прелюдия 19 E-dur,
где своеобразно проводится тематический диалог между басом
в две октавы (через октаву) и мелодией, изложенной так же.
К сожалению, эта свежая по звучанию и замыслу пре.r~ю
дия мало увязывается со «своей» фугой и не оправдывает тех
музыкальных ожиданий, какие она вызвала. Фуга E-dur
(No 9) и по теме, и по ее разработке и развитию принадлежит
к тем несколько стандартным образцам, какие мы отмечаш!
выше.
Фуга - двухголосная (единственная во всем цикле, как и
у И. С. Баха в «Хорошо темперированном клавесине»), с удер
жанным противосJюжением и с интермедиями, написанными
в двойном контрапункте октавы.
«Новостью» в развитии этой фуги является эпизод в сред
ней части, в котором тема и противосложение появляются в
производной редакции двухголосного о б р ат им о го контра
пункта (см. стр. 78, последний такт; соавнить с ответом в
экспозиции, стр. 77): ·
'
541
".
l пер1>омач:>.льнuе сочетание
11
"uи
-
-
11 nронзводиое сочетание
-
~
·-
1 ...
1 ........ __ _
-~
"___.,,,,
'-
--
-
.
1"
1 "--;-- -..
:
~ u~-
.~-"
\-
474

В стретте тема проводится одновременно канонически и в
обратном движении - у сопрано и в прямом
-
у баса (по
следний абзац стр. 81).
Но заканчивается двухголосная фуга неожиданно в
октаву, то есть одноголосно.
Такое простое заключение, типичное для гомофонных про
изведений, вряд ли убедительно для полифонии без особых на
то условий и причин.
Фу~га 110 cis (четырехголосная) - с довольно напевной
диатонической темой и со всеми уже знакомыми полифониче
скими приемами, то есть с двумя удержанными противосло
жениями, с интермедиями, построенными в трехголосном вер
тикально-подвижном контрапункте. Звучит тем не менее
фуга довольно монотонно, однообразно, очевидно, из-за малой
контрастности тематического материала. Приводим заключи
тельное построение - простое, но находчивое и выразитель
ное:
На стр. 103 (начиная с 3-го такта 1-го абзаца) хорошо
проведен фигурированный органный пункт на тематической
основе. Без параллельных кn1111т (по нашему мнению) было
бы лучше и поучительнее.
Четырехголосная фуга 112 gis интересна по метро--ритму и
по теме с натуральным минором в начале и с далеким хро
матическим отклонением в конце, но с завершением в глав
ной тональности:
МЗ
Allegro
-,~@#•в2 J.;,11)1 ,;;гл1q~ 'pr-p1~rqn& pPIQ
Эта смело поставленная ладогармоническая задача наход
чиво и умело обыграна в дальнейшем развитии фуги.
Из особенностей этой фуги укажем на отсутствие заклю
чительной части, вместо которой, после доминантового пре
дыкта, идет как бы повторение экспозиции, с характерными
для нее отдельными нступлениями голосов (прием, кото
рый можно встретить изредка и у 1<лассиков, но в ученической
475

практике не должен получить места даже в плане исключе
ния).
За этой фугой, последней в первом томе, начинается в т о
р о й том, фуги которого в целом более содержательны и ин
дивидуализированы по форме. Это естественно связано с за
метными отступлениями автора от установленных им схем,
чrо привело к несомненному обогащению содержания фуг, к
разнообразию их структур и приемов изложения. Так, напри
мер, в единственной пятиголосной фуге (ll 13 Fis), скромной по
своему звучанию, но превосходной по содержанию, экспо
зиция и средняя часть написаны с обычными двумя удержан
ными противосложениями; но в стреттной репризе (стр. 10)
парное проведение темы и ответа дается каноном в квинту и
одновременно в уменьшении, а также в четверном контра
лункте. Выписываем его основной вид:
544
(ооиовной вид)
IV
v
в 7меньшении
/
"
u#."
1
г-
г=-.
"'1
L
" 'r=т-.
,
••
1
••
~
-.
r r--гг
~~
111
г·-
рр
11
·-.
.
J
"
-&
....
~
:
'
"
1
:
-
"
•
-
-
-
476

а вот производное:
545
(ПрОИ'IВОДНОI')
1
г-
'
111~
IVL_
В дальнейшем тема и ответ также следуют в непрерывных
стреттных комбинациях до самого конца фуги, где прове
дением ответа (в басу) на движущемся кадансе и завершает
ся эта мастерская фуга.
Четырехголосная фуга II 15 Des имеет тему ультрахромати
ческого склада. Эта тема очень интересна и природой своего
хроматизма: ее хроматизм сnязан со скрытым двухголосием,
что мы и показываем n схеме:
Проводится она традиционно, то есть с двумя удержанны
ми противосложениями (конец 26-й стр.). После третьей ин
термедии начинается новое проведение в 11ротиводвижении,
причем сопутствующее теме удержанное противосложение из
лагается в обратном движении (стр. 27), однако не совсем
точно.
477

Gвоеобразие этой фуги проявляется в дальнейшем прове
дениитемы вувеличении способом прерывающегося
контрапункта аккорд а м и; таким образом, фуга приобре
тает черты гомофонного склада, что лучше всего можно уви
деть из выписываемого ниже примера (римскими цифрами
vтмечено перемещение голосов в двойном контрапункте ок
тавы).
Здесь в басу проводится тема, а верхний голос сопутствует
ей рядом отрывистых аккордов, но с мелодическим рисунком
той же темы, взятой в увеличении; непосредственно за этим
,.'1,елается перемещение данных голосов в двойном контрапунк
те октавы. Именно: тему ·ведет теперь верхний голос, а в басу
звучит преобразованная тема в увеличении с теми же отры
вистыми и акцентированными аккордами (стр. 28-29):
~47
/\1
.
....
~
-
(в увеличении)
г осиовион вид
11
·-
-~
.
1
'"/
у
11
'
-
,_.
1
ь.
JJ=
11-
1
1" • 1.1.
-
1
г
1
~"
,,_
'
:..
'
Вслед за этим (на стр. 29) вступает в басу тема в увели
чении, но без применения пауз и а.ккордов, и лишь по окон
чании темы вновь появляется в верхнем голосе тема спосо
бом отрывистых аккордов, которая приводит к началу стрет
ты (стр. 29).
Здесь тема проводится каноном в большую септиму и
дальше - в нижнюю кварту, со вступлением риспосты на один
такт позднее предыдущего, то есть в горизонтально-подвиж
ном контрапункте:
548
.. .. --Г
'И~••~~5~~ш
·~~/~~>~~в
478

интсрмедJ«в
1
,
~
'"
а.
"
"i
... =
1
1
""
=
1
'
-
JJ
JJ
..,
...
f5·r i ·r
1
1
1-
1
·· ···
"
1
... ·-.,·:: . ..
~
1
L
-
,,-
--..
~
:
~
·-
..,
1
1
1
r
ннтr11медив
... .... .... ..
"
·В дальнейшем после педали на двойной доминанте
(стр. 31), подготавливающей кадансовую доминанту, дается
еще одно проведение в басу. Оно получает развитие и энер
гичным автентическим кадансом уже О'Гкровенно гомофониче
ского склада завершает эту интересную и оригинальнейшую
по своему звучанию и плану фугу.
Из последующих фуг следует указать на фугу II11 As
(четырехголосная).
Она с двумя удержанными противосложениями, с интер
медиями в четверном контрапункте и с несущественными от
ступлениями в производных редакциях.
Основной вид контрапункта показан на 49-й стр. (послед
ний абзац), перемещение же на 50-й стр. (тоже последний
абзац).
Вместо заключения имеется более обычная реприза
(стр. 53), вводимая характерным доминантовым предыктом.
В ряде послЕ'!дующих стретт (начиная со 2-го такта 54-й
стр.) тема проводится в двух крайних голосах каноном в верх
нюю дециму, при этом один из голосов поочередно ведет
тему в увеличении, в то время как противосложение сохра
няет прежнюю живость ритмического изложения. Все это
вместе взятое .сохраняется до конца фуги в постепенном зату
хании звучания.

О прелюдии к этой фуге было сказано выше.
Прелюдия II1s f, поначалу такая простая и неприхотли
вая, в своем дальнейшем изложении усложняется острыми
гармоническими сочетаниями, противоречащими ее основному
образу.
Об f-moll'нoй фуге мы в общих чертах также уже говори
ли выше. Действительно, фуга написана на очень простую, на
певную, с народно-русскими интонациями тему. Такая тема
с естественным натуральным минором могла бы создал>
очень выразительную, лирически-проникновенную фугу, по
видимому, небольшого масштаба:
549 Modc. - r ato con moto
1Фi(P1r 1t"lrг 1ги 1r
J:и
УД. Шостаковича-это фуга в 210 тактов, а полифониче
ские сложности даны почти в исчерпывающем перечне (два
удержанных противосложения, различные двухголосные ка
ноны, четверные контрапункты, четырехголосные каноны с го
ризонтальным перемещением голосов и т. д.), что, надо пола·
гать, и обусловило спорность художественных результатов.
Вот, например, нарочито остро и сложно звучащий трехго
лосный канон на тоническом органном пункте с политональ
ным·и моментами в гармонии:
Нет сомнения, что столь большое усложнение полифони
ческих средств не вытекает органически из характера, содер
жания и особенностей темы и затемняет привлекательный об
раз самой темы. Да и вообще в рассматриваемой фуге можно
найти немало дискуссионных моментов в полифоническом из
ложении, полифонических комбинациях:
551

Следующая фуга (равно как и прелюдия) -No 19 Еs-dиr
воспринимается с трудом. Это обусловливается не только
сложностью полифонического письма, но и не меньшей слож
ностью самой темы. Тема насыщена альтерацией, .необычны
ми мелодическими интонациями и последованиями, что при
водит ее к ладовой неясности или неопределенности:
Moderato con moto
552
с:::.:.=~:.::_.::.:::~:-=~:-=--=~=-----1;----;-,'.::::~-
~··~'6
~!!! 1 -~
~-1~ ~·~=т 1
~·t>\;F?v{·ФГЦrLjF. F~~=
1
Само собой разумеется, что столь сложная в ладово-ме
лодичеоком отношении тема отразилась (да и не могла не
отразиться!) на развитии и форме фуги, сделав последнюю
трудной для восприятия. Не углубляясь в детальное изуче
ние данной фуги, лодчеркнем учащимся все основополагаю
щеезначениеяснойладовой основы влюбойтеме, без
которой начинающему полифонисту не легко создать цельную
и логичную по развитию и образам фугу.
Фуга No 20 c-moll (имеет сходное построение с фугеттой
A-dur И. С. Баха и фугой А. Гедике) - как бы двойная фу
га, принимая во внимание трактовку второй· половины гаммо
образного мотива интермедии. Этот мотив интермедии при
.обретает качество второй темы фуги при с о в м е ст н о м про
ведении с главной темой фуги, что мы и наблюдаем в широко
построенной релризе (стр. 76). Но своей экспозиции эта тема,
понятно, не имеет.
О фуге No 21 уже однажды было упомянуто. В ее первом
проведении ответ дан в нижнюю терцию, иначе - в медианту.
Остановимся на этом пункте для более детального обсуж
дения.
«Медиантовые» ответы в полифонической музыке встре
чаются, но все же при сравнительно необычных услопиях.
Диатонические медиантовые ответы ориентируются на свой
ственную народной русской песне ладовую перемеююсть и по
стоянное варьирование. В других случаях они л.аются как
вариант кварто-кВ'интовых соотношений темы и отпета, то
есть без изменений ладовой основы ответа и, следопательно,
без искажения облика темы (С. Танеев). Кроме того, часто
такие ответы даются не в экспозиционной части нроизведения
(см. разработку финала сонаты Л. Бетхоrзена для фортепиа
но ор. 101), а в средней, где допускаются более яркие транс
формации тем.
С чисто полифонической точки зрения в рассматриваемой
фуге продемонстр•ировано большое, безотказное мастерство.
Помимо дnух удержанных противосложений, легко и естест-
481

венно соединенных с темой, завидна легкость и непринуж
денность, с которой автор создает интермедии в тройном кон
трапункте октавы. Укажем на :интересные и характерные об
разцы:
О с н о в н а я редакция данного трехголосного соединения
на стр. 83, строки 9-10, такты 3-6.
Первый производный вариант (перемещение) на стр. 84,
2-й абзац, два последних такта и далее.
Второй производный вариант на стр. 85, 5-й абзац, такты
2-6 .
На 86-й стр. (5-й абзац, такт 2) начинается стретта и
заключительная часть фуги. Она открывается бойким
двухголосным каноном в верхнюю нону, который с небольши
ми изменениями повто·ряется в начале 87-й стр. и затем пере
ходит в свободный трехголосный канон (стр. 87). Безупреч
ность полифонического изложения здесь, к сожалению, нару
шается некоторой «экстравагантностью» в голосоведении, как,
например:
r;:
Отличная прелюдия предпослана поистине и отличной
фуге (No 22) - четырехголосной, .с запоминающейся, в на
родном стиле темой (близкой к песне «Ой, да ты, калинуш
ка», как уже упоминалось выше), ·с умело в ней использован
ной диатоникой и с тематически еди1Ными интермедиями.
Выписываем экспозицию и начало средней части. Во вто
рой интермедии отмечен цифрами основной вид тройного конт
рапункта, ·ниже - ее первое производнсе. Пунктиром отме
чаются разнообразные им•итации. Имитируется почти на всем
протяжении этой фуги наиболее выразительная начальная
фраза из самой темы. Позднее - в стретте
-
основой риспо
сты и пропосты будет именно этот начальный мотив темы:
Фуга J\o22
554 Moderato <J- 120)
"
1
-
..
-
~
-1---l
-
~
1
.,
"1
рр legato &empre
-
-
~1~ ....
-::
z.
-;:
"
:
... J
482

~~=Jd!:гн:r1;rгr:r!fш\I=
!~г i::J: 3
: Jl:r:rl&JH
i~::j; J:1z~J ~ J1::: JJJ;
1: г._.......
483

Ill (с.11е1·ка варьир.)
Как видим, материалом для интермедий послужил вы
члененный мотив главной темы. После первой интермедии
идет очередное проведение темы в басу. Ему отвечает верх
ний голос, на этот раз - в варьированном виде (отмечено
пунктиром). Начиная с третьей интермедии, вводятся дальние
тональности, сначала - бемольные, а позднее
-
и диезные
Во всех случаях модуляция совершается внезапно: в пер
вом случае (в бемольные тональности - туда и обратно)
посредствующим звеном является хроматическое изменение
мажорной терции топики и субдоминанты в минорную (и об
ратно). Во втором случае-более дальние «рейсы» из бемоль
ных в диезные тональности выпол;няются не раз уже отмечае··
мым выше способом энгармонизма. Лучше всего это можю)
видеть из конкретного примера, который мы и выписываем.
Здесь исходная тональность - As. Место «назначения» -
g (в а tempo).
Как же это производится?
Очень хитро и вместе с тем - очень просто: данная то
нальность «вползает>> в новую и тут же. функционально видо
изменяясь, покидает ее, чтобы войти еще в новую тональность
ит.д.:
484

/\1г;:
.J.-..J ~ - .
-
-
"
"-
-
'
1
....
РР -1 ··.
.
-
ь". /\ ·.
1
-
r-n. •
..
·1
.., ,
..
,,.
интермедия
{rр
,,.......
r:
.....
,,........,
~~.J"
1
r-.~:e$C,
р ··.
•
..
·..

Здесь, в самом начале примера, звук es у тенора прирав
·яивается к dis, который вызывает тоническую терuию С.
Однако в следующем такте С трактуется уже не как Т
C-dur'a, а как S G-dцr'a, чтобы еще в следующих тактах, че
рез своеобразно трактованные h и е, возвратиться к h, в кото
ром и проводится в верх;нем голосе тема. Этот модуляционный
«подход» делается еще более убедительным от мелодического
«подсказа» темы (см. 2-й такт примера 555).
Однако достигнутая тональность сохраняется (в натураль
ном ладу) лишь до нового появJiения темы, где вступает но
~ая тональность Е, и также внезапно.
Вслед за этим проведением идет новая интермедия, нисхо
дящее :движение которой с «цепочкой» задержаний на
4-м такте внезапно приводит «домой» - в основную то-
.
1
нальность g с помощью энгармонического равенства-gis-с
--11
1
-- es = as-c -es (то есть II пониженной).
При этом бас (а затем альт) на движущемся кадансе
вновь ка.к бы «подсказывает» тенору его вступление в стрет
те с главной темой (отмечено пунктиром).
Стретта проводится каноном в октаву между тенором и
·басом. Остальные голоса имитируют начальную фразу темы,
которая, таким образом, все время звучит, возникая то
в одном, то в другом го111осе.
В дальнейшем, после небольшой интермедии, построено
·такое же стреттное пр9ведение темы в тональности С
(стр. 96), еще далее, на последней строчке этой же страни
цы,-в тональности as и, наконец, после очередной ин
термедии, со знакомой уже «цепочкой» задержаний по нисхо-
дящим ступеням последовательности, смело сопоставляя то
нальности as и As с тональностью g (где As является II
пониженной); на кадансовом квартсекстаккорде главной то
нальности начинается заключительная часть - органным
пунктом D, где тема в последний раз проводится сначала у
с оп ран о (имитация же у тенора), а затем на органном
пункте Т- у тенора, к которому очень uельно и песенно
присоединяется сопрано с вариантом темы децимой вверх
(имитирует ему альт с интересной переброской мелодии к
партии сопрано)-
Так в непрерывном звучании темы-песни заканчивается
эта фуга, вполне оправдывающая известный афоризм «ОТ
·сердца- к сердцу»: это именно то лучшее, что дал автор фуг.
Выписывается заклюЧJительная часть:
486

"!l
...__,,,
~Jl 11~
...
r·
---
-
1·
1'
r~r~r·
v
rite"uto
1
Фуг а· 1124 d-moll. Завершает цикл фуга No 24 d-moll (че
тырехголосная) с хорошей, содержательной темой, ясно очер
ченной как мелодически, та·к и ритмически.
Ответ в ней тональный (стр. 11 О), с некоторым искаже
нием в деталях, когда интерва.1у чистой квинты n теме про
тивопоставляется уменьшенная квинта в ответе.
Видимо, автор задался тут целью дать начало фуги в диа
тоническом ладу, в данном случае - фригийском; по крайней
мере на всем протяжении экспозиции и в следуемых за ней
добавочных проведениях: тема - у тенора, ответ
-
у баса
487

·(стр. 111) и далее, до начала средней части, - мы не встре
чаем ни одного звука, нарушающего диатонику минора.
Таким образом, тема фуги-по существу, энергичная, во
левая - здесь намеренно как бы приглушается.
Эта фуга - единственная тройная с отдельной экспозици
·-ей для второй и третьей тем.
Выписываем экспозицию главной (1) темы:
иит~рм~:дия
:~~
-.::::
~til11
J
J-..
-
~
-
-
1
........_
__.,
1'···
tenuto
-
--
-
~·:
.
.... ..__
-
'
tP.nuto
J
rr·vr
488

Следуемая за этим интермедия ведет к средней части
{стр. 131, последние 3 такта 4-го абзаца), где тема проводит
ся в B-dur'e, тогда как ответ дается по традиции - в доми
нантовой тональности.
Далее в интермедии осуществляется модуляционно-сек-
нентный переход в бемольные тональности As, Des, с тем что
бы, закрепившись в Es-dur'e, дать в этой тональности следую
щее парное проведение сначала у альта, затем у тенора. Но
Еая интермедия, на этот раз более длительная, мягким энгар
монизмом уводит в светлый A-dar (стр. 112, 4-й абзац), где
дальнейшим энгармоническим переходом достигается тональ
ность a-moll. Из a-moll мелодика-речитативной каденцией и
тем же энгармонизмом (а более конкретно·- здесь вводный
тон из a-moll - gis переключа~тся на медианту тонического
трезвучия f-moll) совершает'Ся переход в VI минорную новой
тональности. Последняя была, несомненно, намечена заранее
;шторам.
В этой тональности-Ь-тоll и проводится вторая (II) тема
у сопрано, в виде как бы мелодической фигурации, не лишен
ной, однако, патетической выразительности.
Здесь параллелизм с подобными фугами И. С. Баха (I"
11 14) - также несомненен. Образцы неплохие, а «копии»,
надо сказать, вышли превосходные. Но тут же надо также
заметить: в своих интермедиях автор явно «замешкался» -
укоротить их было бы неплохо, тем более что интермедии
эти излишне инертны.
Продолжим, однако, наш разбор. Отметим, что ответ на
вторую тему (II) проведен у а.11ьта. Он - тональный.
В момент появления ответа сопрано непосредственно про
·водит также и третью (III) тему, кстати сказать, по характе
ру сnоему она менее яркая и самостоятельная, но все же кон
трастирующая двум первым. Отметим также, что проведение
двух тем подряд в одном и том же голосе мы считаем спор
ным.
Приводим совместную экспозицию II и 111 тем с предше
ствующим мелодико-эн~гармоническим предыктом:
5fJ8
"
~-
...
11·~; ~r,· 1 --
le,l{afo J 'j
.
1
111]11hh1~-.,
~-
.-
"
~"l-
·~.
1
.
"
489

~~~~~~~~шииrер:11един
~~
"
1
_--......_
'_-- .. .... __
..
-
...
"
li.. ь"
~
-"~
v
· •'·
__..,..-,---
~..., -
".
_,
-
--
v
(на мur11вы 11 в 111 те}!)
--- r=-==::-
~
"'
-.
..,
------
-
_
.. .... ...
,,.---.....
~
...
-
j;!f
creic •.
А
1 "-:"'\
-
1
1
,...,
11·r1
~
~
v
,.......
-
1
._..,
А ..-....1
J
1 1,,,---......_
1
11
-
'.J
.
u
1
1
1
,.. 1
1
.
ёr111с.
А
:
v ..•_
....
-
-
~-·
!i- •. .:
·-
.·.
490

Piil ШО$.SО (J.: 66)
111
..
ir;--
--
.i
~~ --......1
_,
А
--........
~
~
~':/ е~· р rcs&, 1
1
т11
~-
11....- 7':
----
-
...........
,-с- _
_
--. ..
-
r.
al
:
-
L.
~..
--·
Как nидно из примера, материалом для интермедий здесr~
служит главным образом мелодическая фигурация, свойствен
ная строению второй темы.
Таким образом, после первой интермедии дается совмест
ное проведение второй темы у тенора и третьей - в варьиро
ванном виде - у альта, и далее, Piu тоssо,-создается новая
комбинация этих же тематических элементов (2-й абзаu
114-й стр.), приводящая к интермедии, состоящей из сопостав
ления мотивов второй и третьей тем.
За этой интермедией идет средняя часть и заключитель
ная часть д JI я второй и третьей темы, где тематиче
с.кий материал трактуется как в тональном, так и в тематиче
ском отношении очень свободно, напоминая сонатные разра
ботки.
В этом разделе, с его подчеркнутой динамикой, можно все
же увидеть и реприз н ы е черты (см. 1-й абзац 116-й
стр.). Однако такие · р е п ризные черты даны здесь
несколько условно; динамическое же развитие продолжается
интенсивно, так как весь раздел второй и третьей темы, с его
экспозицией, средней частью и репризой, в цел ом выполня
ет функции разработки для всей фуги. Интенсивности этой
разработки несомненно содействует тональный план и огром
ное нарастание звучности, так же как и уплотнение общей
фактур1,1. На гребне этого развития (стр. 118), при вырази
тельной энгармонической модуляции, когда as тональности
f-moll приравнивается к gis (DD d-moll), мы возвращаемся
в главную тональность (верхняя строчка), в которой и начи
нается заключительная часть фуги - реприз а. В басу зву
чит первая тема, приобретшая здесь особую властность и па
тетику; ей контрапунктирует вторая тема (в верхнем iroлoce).
491

Интересно здесь показана ладовая сторона: бас изложен
в натуральном ладу d-moll, верхний голос - в мелодическом
ладу D-dur. Это интересное сочетание двух ладов (мажора
-
минора) продолжается до самого конца фуги, при этом обе
темы все больше и больше видоизменяются в связи с общим
развитием; усложняется также ладогармоническая стру1<
тура тем.
Затем, после проведения обеих тем в h-moll (последний
такт 118-й стр.), вступает третья тема у сопрано совместно
со второй -у альта (стр. 119), причем эти обе темы варьи
руются.
В последнем такте этой страницы проводится в басу пер
вая тема (она - в субдоминанте) в сопровождении волную
щейся фигурации у альта на материале второй темы, что под
водит к началу органного пункта - эпилог у
-
на тонике
главной тональности (стр. 120).
Здесь в новом освещении (Maestoso) дополнительно про
водится первая тема в ярком tutti. Тут сопоставление и соче
тание мажора и минора проявляется все с большей настойчи
востью: первая тема звучит в натуральном d-moll, и одновре
менно с этим вторая тема, как и раньше, излагается в D-dur
(мелодическом).
Непосредственно за этим идет стр е т т а, где в двух
крайних голосах своеобразно интонируется главная тема (1)
каноном, сначала в малую дуодециму и следом за ним -
в большую, иначе ~говоря - в прямом перемещении верти
кально-подвижного контрапункта.
Наряду и одновременно с этим происходят в еще большей
степени нарастания в сопоставлении как ладогармонических
образований, так и разных тональностей.
Так, в обоих канонах мелодический D-dur сопрягается с
миксолидийским (D-dur с нотой с), а далее - с альтерирован
ной II ступенью (es) мажора. В то же время вторая тема
(у альта) проводи11ся частью в гармоническом мажоре (то
есть с пониженнной VI - Ь), частью
-
в натуральном - со
звуком h. Одновременно с этим первая тема (1) тоже прово
дится басом в тональности h-moll, но с пониженной II сту
пенью (с- фригийский лад). Непосредственно за этим она
следует в B-dur'e и также с пониженной II (ces).
Однако такое якобы «политональное» сложное письмо
здесь так органически сплелось и обусловилось мажора-ми
нором, что мы в нашем восприятии слышим единую синтети
ческую ладотональную основу.
Преобразованные тематические элементы второй темы из
среднего голоса переходят в верхний, и на остинатном прове
дении вычлененного мотива из первой темы заканчивается
это капитальное полифоническое произведение, разработка
492

тем и образов которого органически приближает их к под
линному симфоническому развитию.
Таким образом, перед нами новая закономерно представ
.ленная и художественно выполненная разновидность фуги -
фуга-соната.
По размаху и силе своего динамического и эмоциональ
ного развития, по своей общей цельности ее можно считать и
фугой-симфонией, которой она, несомненно, и зазвучала бы в
мастерской авторской оркестровке (кстати сказать, фуtа за
нимает 296 тактов).
Пример дается с совместного проведения 111 и 11 тем и да
.лее до конца:
ьь~~. ь J,_.
J
J
.._ _.,
=
'-'
493

(Фиr)tрирuванныii 9рганныii пу11.~;т на тонике)
,,,...,,. .
1
"""
494

~
"111~
v
-
v v--1
Q
~
-
v-~
~с;,
v
-~V
'4
v
v
v
"
·t-tt~"
j

Эта фуга непосредственно примыкает к традициям симфо·
нического развития П. И. Чайковского и достойно увенчивает
весь цикл «24 прелюдий и фуг», который нужно считать боль
шим вкладом в полифонию.

ПРИЛОЖЕНИЕ.
ОБРАЗЦЫ ФУГ, ФУГЕТТ И ФУГАТО ИЗ МУЗЫКАЛЬНОИ
ЛИТЕРАТУРЫ КАК ДОПОЛНИТЕЛЬНЫИ МАТЕРИАЛ
ДЛЯ АНАЛИЗА
1.Произведениярусскихкомпо::J11торов
Д ю б ю к А. Фугато e-moll (точнее - двухголосная фуга).
Бал а к и ре в М. Фуга из 1-й части сонаты для ф-п. b-moll.
Гл и н к а М. Три фуги для ф-п.: D-dur, Es-dur, a-moll.
Руб ин шт ей н А. Прелюдия и фуга f-moll ор. 53.
АренскийА. Фугеттаd-moll.
К а ли н н и к о в В. Фугато из 1-й симфонии g-moll (разработка 1-i't •1аст11}.
Чай к о в с кий П. Фуга для ф-п. gis-moll ор. 21.
Фуга из 3-й сюиты для оркестра G-dur (одна из вариаций ф1111ала).
Фуга из финала Трио E-dur ор. 50 (8-я вариация).
Римский - К о р с а к о в Н. Фуги для ф-п.: G-dur, cis-mo/l, li-moll,
g-moll (ВАСН), F-dur, e-moll.
Три фугетты на русские темы.
Ляд о в А. Три фуги: fis-moll, d-moll, g-moll.
Танеев С. Фуга gis-moll для ф-п. ор. 29.
Фуга из «Концертной сюиты:. для скрипки с оркестром "Р· 28:
(ч. IV).
Фуга из хора а cappella «Прометей» ор. 27.
ГлазуновА.Фугидляф-п.ор.62,93и101.
Ляпуиов С.Маленькаяфугаcis-moll ор.57.
Прелюдия и фуга b-moll ор. 58.
Р ах маи и и о в С. Фугато из финала 2-го концерта для ф-п. c-11111/l ор. 18.
Фугато из финала 3-й симфонии (a-moll).
Фугато из «Вариаций на тему Ф. Шопена» c-moll up. 22 ( 12-н ва
риация).
СтанчинскийА.Прелюдияифугаg-moll.
Jl яд о в А. Фуга d-moll для струнного квартета (сб. «Г1нт11111l1.1», тет-
радь 11).
11. Произведеиия советских ком11о:111торов
АлсксандровАи.Фугаиз«Маленькойсюиты»ор.33(No[>).
Соната для ф-п. No 7 ор. 42 (ч. 111).
БслыiiВ.Двефугидляф-п.ор.2.
497

Гедике А.Двефугидляф-п.:c-mollор.86иC-durор.87.
Гольденвейзер А. ФугеттаB-dur,
Фуги из «Контрапунктических эскизов» ор. 12 (1 и II тетради).
Гл и э р Р. Фуга из квартета d-moll.
Г не с ин М. Фугато из «Симфонического дифирамба» ор. 8 (см. заклю-
чительный раздел от / 45 /).
Фугато из «Реквиема» ор. 11 для квартета и ф-п. (см. отрывок
Тетро andantino, стр. 15-16).
r о л у б ев Е. Фуга d-moll, из «детского альбома» ор. 20.
Евсее в С. Полифонические пьесы для ф-п. ор. 57 (см. «Плясовая»,
«Луговая»).
Мяско в с кий Н. Фуга из 1-й части сонаты для ф-п. No 1 d-moll,
Три фуги из «Четырех легких пьес в полифоническом роде» ор. 43.
Фуга из квартета No 10 F-dur ор. 67.
.
Три фуги из «Полифонических набросков» ор. 78 (тетрадь вторая).
Шостак о n "'ч Д. Фортепианный квинтет ор. 57 (часть вторая).

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие автора .
3.
Пrедисловие редактора
6
Введение....
9
1. Тема (вождь)
.
13
11. Ответ (спутник)
22
111. Кодетта
.
.
49
IV. Противосложение
55
V. Интермедия
61
VI. Экспозиция.
77
VII. Средняя часть
.
.
в:~
VIII. Стретта и репризная часть
94
IX. Прv.меры трехголосной фуги
.
.
.
116
Х. Четырехголосная и пятиголосная фуга и фуга с двумя
удержанными противосложениями
135
XI. Двойная и тройная фуга
167
XII. Фуга на хорал
241
ХШ. Сложная фуга .
254
XIV. Фугетта и фугато
.
.
.
262
XV. Фуги послебаховского периода
285
XVI. Фуги русских композиторов
.
305
XVII. Фуги советских композиторов.
335
XVIII. Фуги Д. Шостаковича.
459·
Приложение.
497

Золотарев Василий Андреевич
ФУГА
500 с.
Музыка, М., 196&
РедакторА. Трейстер
78
Художник П. Сер о в
ТехническийредакторВ.!(ичоровская
!(орректор Г. Г и тер
Худож. редактор З. Тишина
Подп. к печ. 27NII 1965 г.
АОО721.
Форм. бум. 60Х00 1 /10.
Уч.-изд. л. 30,85.
Изд. No 982.
Зак. 69.
Печ. л. 31,25.
Тираж 3000 экз.
Т.п.65No1119.
Цена1р.64к.
Издательство «Музыка~, Москва,
набережная Мориса Тореза, 30
Московская типография No 6
Главполиграфпрома
Государственного комитета Совета
Министров СССР по печати
Москва, Ж-88, 1-й Южно-портовый пр., 17.

'!
.:~ .
:: -~:
_:...~_ -
--
--·
--~
~:~~:-
~~~~-;::. ~
.. - --.;:--