ЛЕНИНГРАДСКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ИНСТИТУТ
ТЕАТРА,
МУЗЫКИ
И КИНЕМАТОГРАФИИ

778И
M25
Художник П. К. Капустин
„ 80106-040
М

БЗ-22-37-75
© Издательство «Искусство», 1975 г.
025 (01)-75

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА
Предлагаемая вниманию читателей книга — одна из первых в совет¬
ском киноведении попытка разностороннего изучения жанра.
Кинодетектив рассматривается здесь не только как система, имеющая
свои законы композиции, набор структурных элементов, свод выработан¬
ных правил, но и в широком контексте культурных, социальных и идеоло¬
гических факторов.
Такой подход дал возможность исследования внутренней структуры,
эволюции жанра в динамике его общественного бытия, в диалектике худо¬
жественных и идеологических связей, позволил понять причины долговеч¬
ной популярности детективных историй на экране, их «позитив» и «нега¬
тив», социальную функцию, их место и роль в идеологической борьбе.
Неразработанность теории жанров в киноведении поставила перед ав¬
тором немало сложных задач. Одни из них автор пытался решить с помо¬
щью литературных, театральных и фольклорных аналогов; другие потребо¬
вали обращения к истории, социологии, психологии, теории и практике
буржуазной массовой культуру и т. д. Но большая часть проблем нужда¬
лась в самостоятельном решении, современном научном обосновании. Не
все наблюдения и выводы автора кажутся нам безоговорочными и доказа¬
тельными, однако их можно принять в качестве рабочих гипотез, требую¬
щих дальнейшего изучения и разработки.
5

ВВЕДЕНИЕ
Совершено чудовищное пре¬
ступление. Мать и дочь найдены изуродованными в запертой из¬
нутри комнате. Убийца не мог пробраться и через окно, оно
тоже плотно закрыто. Кто же совершил убийство и как?
Шторм отрезал замок на острове, где в течение . одной ночи
погибают все его обитатели. В живых не остается. никого. Кто
совершил убийства и как?
Полиция обнаруживает труп старика, застреленного кем-то
более двух месяцев тому назад. Дверь изнутри заперта на не¬
сколько засовов и замков. Единственное окно плотно закрыто и
зашторено. Кто же совершил убийство и как ему это удалось?
Перед нами три детектива, написанных по одной фабульной
схеме. Одному произведению более ста тридцати лет, другому —
тридцать с лишним, а роман «Запертая комната» написан совсем
недавно—’в 1972 году. Первый—это «Убийство на улице Морг»
американца Эдгара Аллана По, второй — повесть «Десять негри¬
тят» англичанки Агаты Кристи, а «Запертая комната» принад¬
лежит перу супружеской пары из Швеции Май Шёваль и Перу
Вале.
Все три сочинения — типичные детективы, главное в них —
загадка, расследование тайны, процесс реконструкции событий,
приведших к кровавой развязке. Одинаковый посыл, в данном
случае прием «запертой комнаты», приводит в действие детек¬
тивный механизм, поиски ответов на вопросы: кто? как? почему?
В первом случае мы имеем дело с произведением, в котором
романтическая атмосфера, поэзия, доставшаяся детективу в на¬
следство от готического романа, романа тайн и ужасов, служит
фоном для логических умозаключений, для решения интеллекту¬
альной задачи.
Произведение Агаты Кристи — забава, умело выстроенная
игра, здесь не участвует логика читателя, загадка выстроена так
хитро, что все равно никто, кроме автора, не предвидит исхода.
Зато здесь все вызывает любопытство, чисто игровой азарт и не¬
терпение отгадки.
Для авторов шведского романа убийство в запертой комнате —
жизненный факт, а следствие, расследование — метод социаль¬
ного анализа, повод для вполне серьезного, подчас весьма горь¬
кого разговора об изнанке сегодняшней «преуспевающей» Шве¬
ции. Убийство полунищего пенсионера дает фабульный толчок
сложной истории о гангстеризме, торговле наркотиками и порно¬
графическим товаром, о глупости, лености и продажности поли¬
ции, под боком которой вольготно живется преступникам, об оди¬
6

ноких, запуганных бедняках, потерявших окончательно веру
в завтрашний день, и о тех, кто, не желая мириться с призрачной
видимостью благоденствия, участвует в борьбе.
Рассказ, повесть, роман, построенные по одной схеме, подчи¬
ненные единым жанровым законам, дали три разных, совсем
непохожих результата. От чего же зависит эта «непохожесть», ка¬
кие причины вызвали ее и как достигается «многообразие в еди¬
нообразии» — все это не только интересно, но и чрезвычайно
поучительно, ибо вопросы, кажущиеся на первый взгляд фор¬
мальными, на поверку оказываются тесно связанными с идеоло¬
гической проблематикой искусства, с этикой, социальной психо¬
логией, с духовной жизнью человека.
Популярность детективного жанра в литературе и в кино —
факт, не требующий доказательств. Доказательства, и весьма
развернутые, необходимы для другого — для объяснения устой¬
чивости этого успеха. Какими механизмами действует детектив
на зрителя и читателя и какие конечные цели преследует он?
Как мы видим из приведенных выше трех примеров, конечные
результаты бывают весьма разными. В одних случаях на детек¬
тивной основе произрастает произведение искусства, в других —
предлагается только забава, развлечение, в третьих — интеллек¬
туальное упражнение, игра, подобная шахматам, решению слож¬
ных ребусов, в четвертых — возникает кич (тиражированный сур¬
рогат искусства) и т. д.
Многие ответы мы находим в особенностях данной жанровой
структуры. Ее видимая простота, даже примитивность дают ве¬
ликолепную возможность исследовать проблему взаимодействия
формы и содержания и сделать вывод о содержательности форм,
их динамической активности, идейно-психологической насыщен¬
ности.
Детектив вместе с вестерном, комедией, мелодрамой и дру¬
гими популярными жанрами обладает таким качеством, как за¬
нимательность, и часто служит (особенно в условиях капита¬
лизма) средством развлечения. Занимательность и развлекатель¬
ность понятия не тождественные. Первое намного шире, оно
включает в себя элементы и признаки, характерные как для ис¬
кусства на всех его уровнях, так и для неискусства. Развлечение
в условиях буржуазного общества — особая сфера, в которую под¬
линное искусство попадает лишь изредка, а все его обширные
пространства заполнены продуктами так называемой массовой
культуры. Один же из признаков массовой культуры — ее непре¬
менная занимательность, сенсационность, эффектность форм и
средств воздействия. Детектив как нельзя лучше отвечает этим
задачам. Сложная интрига, таинственность, преступления, запу¬
танные ходы следствия вызывают у читателя напряженное вни¬
мание, любопытство, чувство как бы сопричастия с описываемыми
событиями. В распоряжении кино множество дополнительных,
по сравнению с литературой, способов усиления занимательно¬
7

сти — это и участие звезд, и «роскошный» антураж, окружающий
их, музыка, шумы и, главное, наглядность, визуальная конкрет¬
ность действия.
Занимательность, столь характерная для развлекательных
жанров, может быть прикрытием нищеты содержания, формой
эмоционального эпатажа зрителя, но она может быть и естествен¬
ным свойством подлинного искусства. Об этом очень верно писал
еще в 1934 году Н. Иезуитов: «Внешний блеск, кинематографи¬
ческая пиротехника, остроумное сочинительство никогда не смо¬
гут вдохнуть в фильм истинную занимательность. Истинную
занимательность фильма можно обрести только в драматур¬
гической цельности произведения, в высоком художественном
единстве составных драматических элементов, в идейном напря¬
жении».1
Диапазон проблем, связанных с таким простейшим как будто
бы жанром, как детектив, огромен. Недостаточная теоретическая
разработка в общем искусствоведении проблем жанра, и в част¬
ности детективного, вызвала необходимость рассмотрения мор¬
фологии литературного детектива. Это позволило не только уста¬
новить общие черты, типичные структуры, но и понять некото¬
рые закономерности перевода литературного сюжета на язык
кино.
Автор не ставил своей целью воссоздание истории жанра.
Этим объясняются хронологические пропуски и свободный выбор
примеров. Важной представлялась историческая концепция воз¬
никновения этого жанра в кино, его эволюция, связь кинемато¬
графа с контекстом времени, с главенствующими художествен¬
ными течениями, духовными запросами и экономической конъ¬
юнктурой. На скрещивании этих явлений формировались и
развивались те или иные киножанры, новые формы киноискус¬
ства, кинопромышленности и кинокоммерции.
Многие жанры давно уже взяты на вооружение массовой куль¬
турой буржуазного общества. Рассмотрение детективного жанра
как производного буржуазной культуры дает возможность от¬
четливо увидеть его сильные и слабые стороны, понять его под¬
линную природу, а также через него исследбвать некоторые про¬
блемы массовой культуры капитализма.
«Жанр — это продукт среды и определенной идеологии. Он
может быть пересажен на другую почву, но при условии, что эта
почва подготовлена к тому, чтобы питать его живыми соками, и
при условии каких-то неизбежных органических перерождений
в нем».1 2 Это наблюдение представляется нам весьма точным и
ценным. Именно поэтому изучение детектива в его «естествен¬
ной» среде и заставило автора ограничить материал исследования
1 Н. Иезуитов. Проблема занимательности. — «Советское кино», 1934,
№ 1-2, с. 113—124.
2 В. Т у р к и н. Киноактер. М., 1929, с. 13.
8

и вынести за рамки данной работы обширную и интересную про¬
блематику кинодетектива социалистических стран, жанра и у нас
весьма популярного, завоевавшего стабильную любовь кинозри¬
телей. Но это выдвинуло бы другие темы, другие ракурсы изуче¬
ния жанра и поставило бы перед автором другие задачи. Прак¬
тика буржуазного кинематографа дает возможность исследовать
детектив в тех условиях его создания и существования, где наи¬
более полно и очевидно сказалась его специфика, диалектиче¬
ская противоречивость, социальная сущность, роль в идеологи¬
ческой борьбе.
Многие выводы и предположения оказывались более убеди¬
тельными, когда они рассматривались на конкретном материале
кинематографа той или иной страны. Так возникла композиция
глав-очерков об английском, французском и американском детек¬
тивах. Это дало возможность проследить не только национальное
своеобразие, национальную модификацию жанра, но и различные
аспекты буржуазной массовой культуры и связанных с нею про¬
блем. И здесь в качестве примеров отбирались фильмы, наиболее
типичные, наиболее полно характеризующие двойственную при¬
роду детектива, который может быть и духовной отравой, и на¬
стоящим искусством — умным и полезным.
По данным ЮНЕСКО, кинематографом охвачено около шести¬
десяти процентов жителей нашей планеты. На экраны мира еже¬
годно выходят тысячи лент так называемых развлекательных
жанров. Среди них детектив занимает одно из лидирующих мест.
От того, что предлагает экран миллионам людей, зависит многое,
очень многое.
Детектив — один из элементарных жанров — на поверку ока¬
зывается явлением сложнодиалектическим. Изучение его дает
возможность подойти к рассмотрению не только частных, но и
общих проблем современного кинематографа.
Предлагаемые читателю очерки —- опыт изучения жанра, его
специфики, структур, социально-идеологических функций, свя¬
зей с действительностью.

ДЕТЕКТИВ.
ЧТО ЭТО ТАКОЕ!
Долгое время считалась
верной формула, по которой жанр определялся как совокупность
формальных признаков. Исследованиями многих советских уче¬
ных доказана зависимость жанров от системы классовых отно¬
шений, историко-экономической стадии развития общества, ми¬
ровоззрения, социальной психологии. Так, например, на богатом
историко-литературном материале выросла фольклорная теория
происхождения жанров, в которой сам фольклор рассматривается
как форма доклассового «производства идей».1
Каждая социально-историческая формация рождала идеологи¬
ческие установки, общественные отношения, эстетические при¬
страстия, которые, в свою очередь, создавали предпосылки для
возникновения тех или иных жанровых образований в искусстве.
Поэтому весьма перспективным представляется рассмотрение
жанра как формы, «которая уже «опредметила» в своей архитек¬
тонике, фактуре, колорите более или менее конкретный художе¬
ственный смысл».1 2
Жанр•— система компонентов формы, «проникнутой опреде¬
ленным и богатым художественным смыслом». Это не только кон¬
струкция, но и мировоззрение. «Понимание же литературных
форм может быть достигнуто на пути их выведения из содержа¬
ния жизни и литературы. Здесь действует тот всеобщий закон,
по которому форма есть отвердение и закрепление содержания.
Форма когда-то была содержанием; литературные структуры, ко¬
торые мы теперь, омертвив и превратив в схемы, подводим под
категории рода и вида: драма, сатира, элегия, роман — при своем
рождении были живым истечением литературно-художествен¬
ного».3
Один из выдающихся советских теоретиков кино А. Пиотров¬
ский дает интересную, не потерявшую значения и сегодня фор¬
мулировку киножанра. Он пишет: «Киножанром условимся на¬
зывать совокупность композиционных, стилистических и сюжет¬
ных приемов, связанных с определенным смысловым материалом
и эмоциональной установкой, укладывающихся, однако, полно¬
стью в определенную «родовую» систему искусства, в систему
кино».4
1 О. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. М., 1935.
2 Краткая литературная энциклопедия, т. 2. М., 1964, с. 915.
3 Г. Гачев. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика.
Театр. М., 1968, с. 17.
4 А. Пиотровский. К теории киножанров. — В кн.: Поэтика кино.
М. - Л., 1927, с. 145.
10

Таким образом, один жанр отличает от другого не только
группа определенных структурных, тематических, функциональ¬
ных, пространственно-временных признаков, но и характер их
исторических, социальных, культурно-эстетических связей, осо¬
бенности их генезиса и эволюции.
Существуют жанры, в которых наиболее ярко проявляются их
особенности, а структуры составляют четкие и устойчивые меха¬
низмы — «простейшие клетки». К таким жанрам относится де¬
тектив.
Наиболее распространенное определение детективного жанра
сводится к тому, что это — раскрытие тайны, расследование пре¬
ступления с помощью анализа. Такая формула, несмотря на ее
кажущуюся широту и универсальность, представляется явно не¬
достаточной. Введем в нее несколько элементов, не только уточ¬
няющих особенности детектива, но и раскрывающих характер
взаимодействия этих элементов. Детектив — жанр, в котором сы¬
щик, пользуясь профессиональным опытом или особым даром
наблюдательности, расследует, а тем самым аналитически рекон¬
струирует обстоятельства преступления, опознает преступника и
во имя определенных идей осуществляет победу добра над злом.
Эта формула — лишь рабочая модель, в процессе рассуждений
ее не раз придется уточнять. Специальный раздел этой книги
посвящен морфологии детектива, его структуре, работе внутрен¬
них механизмов и внешних взаимосвязей. Но без этой формулы
нельзя двинуться дальше, перейти к рассмотрению некоторых важ¬
ных проблем. По литературному оформлению детектив — роман,
повесть или новелла. Значит, эпика? И да и нет. За редким ис¬
ключением (американский «черный роман») детектив свою эпиче¬
скую сущность сильно модифицирует и с эпической литературой
у него специфические связи (о чем речь будет ниже), решительно
ничего не объединяет его с лирикой. Но с драмой его многое
роднит.1 В основе драмы и детектива один и тот же эстетический
предмет — «эмоционально-волевые реакции человека, выражаю¬
щиеся в словесно-физических действиях».1 2 Схожа у них и компо¬
зиционная структура — завязка, развязка, qui pro quo. И то и
другое строится на действии, деятельности, фабуле, диалоге, ибо
диалог в детективе почти непрерывен. Иногда это диалог сыщика
с самим собой (pro—contra), иногда с партнером (Холмс —Уот¬
сон), часто с персонажами произошедшей драмы (вопрос — от¬
вет), и вся история конструируется как диалог героя-детектива
(не автора, он здесь или обезличен, или отождествлен с сыщиком)
и читателя, которому предложено несколько канонических во¬
просов (кто убил? как? почему?), которому дано право вставлять
(мысленно) свои реплики (догадки), монологи (версии), выслу¬
1 Этот вопрос интересно исследован А. А. Гозенпудом в кн.: Пути и
перепутья. Л., 1967 (глава «Детективная драма»).
2 Краткая литературная энциклопедия, т. 2, с. 778.
11

шивать ответы. Связь читателя с произведением здесь особого
рода, она близко подходит к специфическим особенностям вос¬
приятия зрителем драмы. Можно привести еще много доводов.
Один из них: детективная история всегда содержит драматиче¬
ский конфликт, драматические коллизии, она обращается к дра¬
матическому материалу жизни (убийство, смерть).
В основе детектива лежит загадка, но как часто именно за¬
гадка является пружиной действия и в драматическом произве¬
дении (от Эсхила к Софоклу, а потом к Шекспиру, Шиллеру,
Корнелю, а от них —до наших дней). На загадке построены экс¬
позиции многих пьес. Удивительна, например, близость конструк¬
ции «Гамлета» детективной схеме. Тайна, ее расследование, ре¬
конструкция преступления (сцена «Мышеловки»), возмездие
убийце. Зрителю предлагаются ответы на вопросы: кто убил?
как? почему? То есть на вопросы, без которых не обходится де¬
тективное повествование. «Гамлет», конечно, не детектив, сюжет
его совсем иного характера, но композиционно-структурное род¬
ство их несомненно.
Феномен преступления всегда привлекал драматических пи¬
сателей хотя бы тем, что преступление создавало крайнюю ситу¬
ацию, позволяющую не только обнаружить со всей очевидностью
тот или иной конфликт, но и обнаружить характер героев, их
спрятанные в повседневности импульсы, психические состояния
и т. д. Преступление в драме часто выполняет роль катализатора
действия, по сути, является и стимулом драмы, и существом
драмы. Но если в театре сам преступник со всем комплексом его
действий может быть предметом исследования, то в детективе он
спрятан, как правило, до конца, и поэтому не становится героем
действия. В драме преступление часто завершает историю, оно
становится своего рода исходом того, что исследовалось, итоговым
шагом в развитии характера, а детектив чаще всего начинается
с убийства, именно оно определяет ход всех дальнейших собы¬
тий. В детективе фабула часто совпадает с сюжетом, в драме,
несмотря на ее пристрастие к фабульной действенности, остроте
интриги, сюжет неизмеримо шире, богаче фабулы, которая может
быть лишь поводом для «сюжетного космоса». Детектив конкре¬
тен, уже, репортажней, отсюда и характер его реализма, лишен¬
ного психологической нюансировки, его изолированность, пред¬
намеренная «вырванность» из многообразия бытия. Детектив об¬
ращается к факту, но формирует его по своим условным законам,
превращая в конструкцию идеи о наказуемости зла.
Герой детектива — сыщик — явно мифологичен, но окружен
он реалистическими персонажами. Трагическая ситуация смерти
погружена в контекст чисто буржуазных отношений, в мир, где
царят корысть, жажда власти и денег, конкуренция и секс, амо¬
ральность и эгоизм. Насильственная смерть, воспринимавшаяся
раньше как резкое нарушение гармонии мира, рассматривается
в буржуазном детективе чаще всего лишь как угроза частной соб¬
12

ственности, как временное, случайное проникновение в устойчи¬
вый и прочный реалистический мир элементов таинственных,
оказывающихся на поверку повседневными и понятными. Смерть
вызывает здесь не потрясение, а любопытство, она воспринима¬
ется как сенсация, щекочущая нервы, возбуждающая ленивое
воображение.
Детектив как жанр так просто не вписывается в системную
сетку «родов и видов». Он связан с эпосом и драмой, он может
быть комедией и репортажем, повестью, пьесой, романом и, на¬
конец, фильмом. А каково его происхождение?
Капитализм принял в наследство все рожденные до него жан¬
ровые формы, но устроил им генеральный смотр, одни отбрасывая
за ненадобностью, другие решительно видоизменяя, третьи впер¬
вые вводя в обиход. Приспосабливая литературу и искусство
к своим потребностям, капитализм отлично усвоил, что некоторые
жанры обладают особой энергией воздействия, что так называе¬
мое «развлекательное искусство» — богатый арсенал идеологиче¬
ского оружия, с помощью которого осуществляется система клас¬
сового самоутверждения, духовного подчинения большинства
правящему меньшинству. Одним из таких жанров, порожденных
капитализмом, был детектив, возникший на скрещивании многих
литературных формообразований, сочетающий признаки архаи¬
ческих жанров с новыми структурами.
Социально-политический климат времени определяет эволюцию
жанров, влияет не только на их смысловое наполнение, но и на
их структуры. С годами откристаллизовались те разновидности
детектива, в которых наиболее полно воплотились две основные
тенденции.
Сверхзадача одного из направлений — укрепление и защита
официального правопорядка, таких институтов его, как полиция,
суд, политическая власть. Сыщик здесь, как правило, представ¬
ляет государство, он верой и правдой служит ему, поддерживая
его авторитет и силу. Преступник чаще всего является выходцем
из низов (в представлении буржуа всегда социально опасных),
чужеземцем или, в крайнем случае, патологическим маньяком.
Следствие — это работа слаженных, хорошо отрегулированных го¬
сударственных механизмов, направленных на искоренение зла,
поэтому и сыщик лишь часть этого механизма. Он менее всего
личность, талант у него заменен опытом и служебным рвением.
В самых реакционных, крайних проявлениях такой детектив
в литературе и особенно в кино использует наиболее современные
формы шокового воздействия, в нем как бы препарируются са¬
мые извращенные преступления, жестокость, цинизм, сексуальная
распущенность. Детективная схема становится лишь приемом,
композиционным стержнем, на который нанизываются сцены,
«вгоняющие в дрожь».
Если говорить о кино, то на этой почве вырос особый тип
фильмов — «триллер» (thriller), задача которого вызвать в че¬
13

ловеке состояние аффекта, страх, изумление. Классические
«фильмы ужасов» (horror-films), как правило, пользовались ма¬
териалом фантастики или же показывали исключительные явле¬
ния — действия маньяков, безумцев. Сейчас создатели таких лент
стремятся доказать тезис о всеобщности зла, о том, что в каж¬
дом человеке сидит садист, извращенец, жаждущий реализации
своих чудовищных инстинктов. Поэтому легко снимаются со сче¬
тов социальные и политические мотивы преступности, а на пер¬
вый план выходят «извечные инстинкты», создающие прочный
заслон для подлинных конфликтов и тем.
Наиболее типичным выражением этого направления явля¬
ются детективные сочинения американца Мики Спиллейна, вы¬
ходящие в одной только Америке миллионными тиражами, без
конца экранизируемые. Кажущееся отсутствие проблем в них
маскирует подлинно буржуазную, антигуманную тенденциоз¬
ность. Герой Спиллейна частный сыщик Майк Хеммер как рыба
в воде чувствует себя в атмосфере подлости, насилия, жестоких
убийств. Это его стихия. Он стреляет в своих любовниц, они стре¬
ляют в него. Все это щедро сдобрено сексом, сценами стриптиза,
порнографией, садизмом, мазохизмом. Раньше Хеммер гонялся
за изменившим мужем или женой, сегодня он модернизировал
свою деятельность.
Романы Спиллейна в прямом родстве с сочинениями Иэна
Флемминга, а Майк Хеммер — брат Бонда, сверхшпиона на
службе ее величества королевы Великобритании, неуязвимого
агента 007. Знаменитая кинематографическая «бондиана» (снято
девять фильмов по романам Иэна Флемминга) лежит вне поля
нашего исследования, ибо она представляет собой не детектив, а
сложное жанровое образование, в которое вошли элементы аван¬
тюрного, гангстерского, детективного, научно-фантастического
фильма, вестерна и даже комической. Об этой серии написано
много, а внимание, которое она привлекла, объясняется отнюдь
не ее художественной ценностью, а агрессивностью выразитель¬
ных средств, реакционной сущностью содержания.1
Детектив-триллер часто прибегает к политическому каму¬
фляжу, маскируя злободневностью, расхожей публицистикой
свою реакционную суть, свое пристрастие к насилию — расовому,
политическому, просто уголовному. Не случайно в Америке
столь модным стало слово violence — насилие. Оно бьет с реклам,
афиш, названий книг, фильмов, газетных, журнальных статей,
научных исследований. Проблемой violence занимаются политики,
ученые, журналисты, она стала государственной проблемой.
1 См. об этом в кн.: М. Туровская. Герои безгеройного времени. М.,
1971. Правильно утверждая: «Бонд меньше всего герой расследования, ко¬
торое всегда процесс, он в лучшем случае герой приключения, которое есть
эксцесс» (с. 88), автор, противореча себе же, причисляет «бондиану» к де¬
тективному жанру, что, в свою очередь, приводит к ряду неточностей, оши¬
бочных утверждений о специфике жанра.
14

Угрожающий рост преступности в США — факт, установлен¬
ный многочисленными статистическими выкладками. Не об этом
сейчас речь. Дело в «обратной связи». Каждое сенсационное пре¬
ступление в жизни почти автоматически становится фактом «ис¬
кусства». Тут же на рынок выбрасывается книга, на экранах по¬
является боевик, подробно и бесстрастно воспроизводящий все
нюансы события. Нередко такое произведение становится инст¬
рукцией для нового преступления. Один из американских жур¬
налистов подсчитал, что средний американец шестидесяти лет
за свою жизнь увидел на- экране телевизора около ста тысяч
убийств. Это не может пройти бесследно.
Американский психолог и психиатр Фредерик Вартем пишет:
«Время от времени занимаюсь анализом фильмов, поэтому могу
сделать вывод, что кривая демонстрации на экранах всех подроб¬
ностей актов насилия и жестокости непрерывно растет. Иногда
даже кажется, что фантазия кинематографиста нигде не пред¬
стала столь изощренной, как это имеет место в показе убийств
и жестокости. Семейные драмы, вестерны и многие другие жанры
изобилуют сегодня сценами, полными изуверства и садизма».
А один из его соотечественников, публицист, четко формулирует:
«Коммерческая эксплуатация таких явлений, как жестокость, са¬
дизм, насилие,— лучший путь к уничтожению основ цивилиза¬
ции нации».
Все эти характеристики и наблюдения, естественно, распро¬
страняются и на другие капиталистические страны. В русле этих
размышлений лежит, кстати, и факт экспансии некоторых жан¬
ров, дотоле считавшихся национальной принадлежностью Аме¬
рики. Массовое производство вестернов, гангстерских и других
видов американских «violence-films» в Италии, Франции, ФРГ,
Японии в первую очередь связано с тем, что именно эти жанры —
наиболее эффектное средство массового киношока.
Непрерывным потоком выходят на экраны фильмы, активно
деморализующие потребителя, провоцирующие рост преступности.
Прежде всего к ним относятся произведения, представляющие
преступление как акт героизма, отваги, риска. Герои этих филь¬
мов показываются с симпатией, они предстают в романтическом
ореоле своего преступного «мастерства». Даже в детективе, где
морализаторство считалось традиционным и каноническим, резко
сместились критерии отношения к герою. Одна из причин этого
явления в том, что «ремесло сыщика... превратилось в простой
источник дохода, разновидность бизнеса. Именно здесь пролегла
та внешне малоприметная граница качественного отличия, кото¬
рое дало основание одному критику заметить, что детективы
стали не чем иным, как вывернутыми наизнанку гангстерами. Они
могут соперничать с ними и по количеству проливаемой ими
крови».1
1 См. в кн.: США: от «великого» к больному... М., 1969, с. 257.
15

Этот тип детектива носит откровенно буржуазный характер,
его реакционность демонстративна и последовательна. На первый
взгляд может показаться, что детектив-игра противостоит тен¬
денциозно-буржуазному детективу. Из произведений этого вида
тщательно вытравливаются социальные и политические мотивы,
действие абстрагируется, убийца, следователь, подозреваемые
рассматриваются как знаки, необходимые элементы предложенной
игры. Ребусно-шарадно-шахматно-игровое начало определяет не¬
зыблемость правил, канонов, приемов, номенклатуры персонажей.
Чем искусней ведется эта игра, чем хитрее следственная голово¬
ломка и экзотичней декорум, в котором она разыгрывается, тем
выше оцениваются достоинства вещи, ее «чистота». Напряжен¬
ное действие, занимательный сюжет — здесь самое главное, связи
с жизнью ослаблены, сведены к минимуму. Но не надо обманы¬
ваться этой кажущейся асоциальностью детектива-игры. По сво¬
ему существу это абсолютно буржуазное конформистское направ¬
ление. Одна из самых талантливых представительниц его, писа¬
тельница Дороти Сайерс, утверждала, что расцвет детективной
литературы — свидетельство здоровья общества: «Появление це¬
лой литературы, прославляющей детектива, который побеждает
преступника, служит достаточно хорошим показателем того, что
народ, вообще говоря, удовлетворен деятельностью юстиции».
Нельзя не согласиться с А. А. Гозенпудом, который, комменти¬
руя это высказывание Сайерс, пишет: «Кристи и Сайерс и многие
другие не только не посягают на священные институты капита¬
листического мира, но охраняют их».1
В недрах буржуазного общества сформировалось и другое
направление — социально-критическое, антибуржуазное. Для его
представителей детективный жанр не помеха, а способ социаль¬
ного анализа, исследования капиталистического общества, его
конфликтных ситуаций. В лучших образцах этого направления
мы найдем довольно точную (хотя и не полную) картину совре¬
менного капитализма. Поэтому так важны в них конкретность
места действия, четкость социальных характеристик, мотивировки
преступлений, общественная установка сыщика, ведущего рассле¬
дование. Не случайно здесь главный герой, как правило, частный
сыщик, противостоящий полиции и проводящий следствие не
только на свой страх и риск, но и по своим нравственным зако¬
нам. Особенно устойчива эта традиция в американском, а послед¬
нее время и в итальянском детективе, имеет она своих последова¬
телей и в Англии (родословная их идет от Шерлока Холмса).
Такой сыщик может быть гениальным любителем, как Холмс, но
может быть и профессионалом, содержащим частную контору, как
многие герои американского социального детектива, о котором
подробно пойдет речь в книге. Частный детектив или детектив-
любитель — это третья сила, арбитр, будто бы независимый от
1 А. Гозенпуд. Пути и перепутья, с. 90.
16

буржуазного правосудия. Он иногда вступает в прямой конфликт
с законом. Ему доступна та иллюзорная свобода выбора, которой
лишен полицейский. Стремление «развязать руки» своему герою
приводит к тому, что многие авторы детективных сочинений пе¬
редают функции следователя лицам, начисто свободным от поли¬
цейских обязанностей,— писателям, журналистам, любопытным
старушкам и любознательным детям, проницательным священни¬
кам и жаждущим отмщения родственникам убитого. Конечно,
сам по себе такой прием не обеспечивает антибуржуазности про¬
изведения, его критической направленности. Видящая всех и все
насквозь героиня Агаты Кристи миссис Марпл и не помышляет
исправлять действительность, она ею вполне довольна. Сыск для
нее — форма самоутверждения, реализация «божьего дара», не
более того. Патер Браун — неизменный герой новелл Честер¬
тона — борец скорее всего против абстрактного, а не конкретно
социального зла. А вот для частных сыщиков в произведениях
американцев Раймонда Чендлера и Дешиэла Хеммета борьба с пре¬
ступником — это борьба с коррупцией, гангстеризмом, с полицей¬
скими, находящимися на содержании у бандитов, с «акулами
капитализма», для которых нажива оправдывает любые средства
достижения ее. Бывают случаи, когда детектив, продолжая
службу в полиции, становится как бы в оппозицию к ней. Таким
«аутсайдером», по сути, является знаменитый комиссар Мегрэ
Жоржа Сименона. Мегрэ — не борец, политические позиции его
расплывчаты, но у него развито социальное чутье, крепки демо¬
кратические убеждения. Его симпатии на стороне бедных, угне¬
тенных, он знает ценущужде, поэтому всегда спешит на помощь
тем, кого раздавила судьба, и беспощадно разоблачает коварство,
злобу, преступность богатых и сытых.
Антибуржуазный детектив, раскрывая политические, социаль¬
ные, классовые причины преступности, вторгается в сферу бур¬
жуазной морали и нравственности, рассматривает убийство в кон¬
кретных обстоятельствах места и времени. Именно поэтому он
обращается к реализму, к почти документальной точности вос¬
произведения, к социальной психологии, исследуя не мифологиче¬
ски абстрактные поединки добра и зла, а взятые из самой жизни,
порожденные условиями капитализма конфликты и противоре¬
чия. Не стоит, конечно, преувеличивать боевые возможности
жанра, но также неразумно не замечать или преуменьшать их.
История западного детектива — это история развития двух
противоположных тенденций. С одной стороны, он яростно отста¬
ивал незыблемость капиталистического правопорядка. С другой—
выступал как враг общества. Многие произведения такого толка
были откровенно, демонстративно антибуржуазны. И сегодня
в Америке, Англии, Италии и других странах классического капи¬
тализма появляются произведения разоблачительные, обнажаю¬
щие гнилость, антигуманность правосудия, социальных отноше¬
ний, упадок морали, нравственности.
17

Один из столпов американской детективной литературы Рай¬
монд Чендлер писал: «Автор-реалист пишет в своих романах
о мире, в котором убийцы и гангстеры правят нацией и горо¬
дами; в котором отели, роскошные дома и рестораны находятся
во владении людей, получивших свои деньги нечестными, тем¬
ными путями; в которых кинозвезды могут быть правой рукой
известного убийцы, о мире, в котором судья отправляет на ка¬
торгу человека только за то, что в кармане у него обнаружен
кастет; в котором мэр вашего города поощрял убийцу, используя
его как инструмент для добычи больших денег; где человек не
может пройти по темной улице без страха. Закон и порядок —
вещи, о которых мы много говорим, но которые не так-то просто
вошли в наш быт. Вы можете быть свидетелем страшного пре¬
ступления, но предпочтете помалкивать о нем, ибо есть люди
с длинными ножами, которые могут и подкупить полицию и сде¬
лать ваш язык короче.
Это не очень устроенный мир, но мы в нем живем. Умные,
талантливые писатели могут многое вынести на свет божий и
создать яркие модели того, что нас окружает. Совсем не смешно,
когда убивают человека, но иногда до смешного ни за что его
убивают, грош цена его жизни, а следовательно, грош цена тому,
что мы называем цивилизацией».1
Таким автором-реалистом Чендлер считал Дешиэла Хеммета,
который прежде всего отражал резко отрицательное отношение
своих героев к реальной действительности. «Хеммет доказал
своим талантом, резкостью своих суждений, что детективный ро¬
ман — вещь весьма важная».
В этой же статье «Простое искусство убийства» Чендлер, вы¬
соко оценивая роман А. А. Милна «Тайна красного дома», глав¬
ным преимуществом его считает проблемность. Он пишет: «Если
бы Милн не знал, против чего направлен его роман, он бы вовсе
не написал его. Он против многих вещей, существующих в жизни.
И читатель это понимает и воспринимает».
Чтобы добиться успеха, современная детективная литература
и фильм должны «не только умело пользоваться элементами сен¬
сации (как обычно считается), но вырастать из главной мораль¬
ной проблематики своего общества».1 2
Итак, в детективе заложена возможность быть моральным и
аморальным, гуманным й человеконенавистническим, лишенным
серьезного содержания и, наоборот, несущим самое прогрессив¬
ное содержание.
На заре своей истории детектив имел высокий литературный
авторитет, у колыбели его стояли Гофман, По, Бальзак, Диккенс,
Коллинз, Конан Дойль. Но шли годы, и «детектив, бывший яв¬
1 R. Raimond Chandie г. The simple Art of Murder.— „Crime in Good
Comrany". London, „Constable1*, 1959, p. 103—104.
2 Zygmunt Kaluzynski. Salon dla miliona. Warszawa 1966, s. 28.
18

лением литературы, превращается в отрасль промышленности,
приучающую потребителя к мысли о том, что жестокость и на¬
силие— естественное состояние человека».1 Правда, были пери¬
оды, когда жанр этот реабилитировался. Таких периодов, по сути,
было два. Первый — это расцвет американского «черного детек¬
тива» (как в литературе, так и на экране), второй — наши дни.
Сегодня все чаще появляются престижные произведения жанра,
привлекающие остротой социального содержания, высоким мас¬
терством, убедительностью критики буржуазного общества (об
этом пойдет речь в других главах книги).
Хорошие детективы все же вещь редкая. В ходу отнюдь не
они, а море разливанное тиражированной пошлости, убогого то¬
вара для нищих духом.
Буржуазные принципы частной собственности, конкуренция,
расшатанность нравственных устоев, социальная обусловленность
роста преступности, обнаженность конфликтов — это и многое
другое привело к тому, что со временем детектив стал наиболее
типичным и распространенным жанром буржуазной массовой
культуры.
С помощью массовых средств коммуникации — радио, газет,
кино, телевидения, рекламы — современный человек в капитали¬
стическом мире получает «духовную пищу», его развлекают, вос¬
питывают, формируя из него пассивного потребителя, не способ¬
ного к действию, критической мысли.
Возникает парадоксальная ситуация — в эпоху невиданного
технического прогресса, взлета научной мысли делается все воз¬
можное, чтобы низвести человека до самого примитивного уровня,
сделать его интеллектуальным бедняком, эмоциональным импо¬
тентом, психическим уродом. С помощью всех средств современ¬
ной цивилизации программируется деградация человеческой лич¬
ности, ее бездуховность и аморальность.
Массовая культура вела и ведет небезуспешную борьбу с под¬
линным искусством, которое всегда пробуждает человека в че¬
ловеке, учит его самостоятельно мыслить, дает ему подлинное пе¬
реживание, то есть в конечной цели своей оказывается во враж¬
дебной позиции к официальной буржуазной идеологии. Именно
поэтому серьезное искусство часто становится изолированным, го¬
нимым.
Стереотип, знакомая схема, прописная мораль, расхожая мо¬
дель героя — все это призвано к тому, чтобы потребитель легко
узнавал, быстро усваивал, соотносил с собой. Таким образом,
процесс познания заменяется процессом узнавания, на смену
подлинному переживанию приходит его суррогат — аффект, вме¬
сто общественной активности предлагается эскапизм — уход от
действительности.
1 А. Гозенпуд. Пути и перепутья, с. 84.
19

Буржуазная массовая культура — особый тип духовной про¬
мышленности. В создаваемых ею произведениях до предела ос¬
лаблены эстетические категории, их место занимают чаще всего
вульгарно-рыночные, мещанские представления о прекрасном,
расхожие стереотипы и знаки. Реальная социальная и психологи¬
ческая проблематика подменяется буржуазной мифологией. Мас¬
совая культура как бы «овеществляет» основные лозунги буржу¬
азии. Изменение или модификация этих лозунгов неизбежно
влечет за собой «перемену курса» в сфере художественного произ¬
водства. Массовая культура — способ самоутверждения буржуаз¬
ной системы, средство пропаганды идей, политических установок,
психологических настроений, образцов поведения, мод и т. д.
Буржуазная массовая культура паразитирует на достижениях
подлинной культуры, преподнося в адаптированном, «переварен¬
ном» виде высочайшие ее достижения. Она хищно, с жадностью
пользуется всем, что открывает искусство, маскируется, если
это ей выгодно, под народное, демократическое искусство. На са¬
мом же деле понятие массовой культуры не совпадает ни с по¬
нятием популярности, ни, тем более, демократичности.
Изготовление массовой культуры безотказно субсидируется,
ибо это источник постоянного и немалого дохода, это выгодный
бизнес. Ежегодно в США продается на 82 миллиона долларов
детективных комиксов, ежемесячно издается около двухсот пяти¬
десяти новых названий приключенческих книжек про шпионов
и убийц. В театре и кино, как правило, доминируют темы секса,
насилия, ужаса. Радио и телеэкран приучают человека «подслу¬
шивать» и «подсматривать» сенсационные истории, подавая их
так успокоительно, что, например, после репортажа о кровавых
бесчинствах фашистской хунты в Чили человек так же спокойно
отходит ко сну, как после только что прочитанного детектива.
Притупляется реакция на реальность, она воспринимается как
нечто иллюзорное («далекое от меня»), а вслед за этим падает
нравственный критерий, ленивей становятся ум и совесть.
Широко распространено мнение, что массовая культура роди¬
лась тогда, когда появились средства массовой коммуникации —
газета, радио, кино, телевидение. Это не совсем точно, истоки ее
следует искать в особого типа развлекательных представлениях,
в базарной живописи и скульптуре, в появлении расхожей беллет¬
ристики, которая была рассчитана на «широкого читателя». Мас¬
совые коммуникации создали благоприятные условия для разви¬
тия этой особой культуры. Появились невиданные аудитории
читателей, зрителей, слушателей, для удовлетворения запросов ко¬
торых необходимы были не только качественные, но и количест¬
венные изменения в системе «изготовления» произведений искус¬
ства. Искусство было переведено на поточное, машинизированное
производство, дающее миллионные тиражи книг, фильмов, песен,
спектаклей, всех видов развлекательного зрелища, всех видов
массовой дидактики. Не перестало ли искусство в таких условиях
20

быть искусством? Ведь не могли не сказаться количественные
факторы на его качестве.
На этот счет существуют разные мнения. Одни резко разде¬
ляют сферу искусства и сферу массовой культуры. Наличие худо¬
жественных элементов в произведении, даже отдельные случаи
возникновения в недрах массовой культуры подлинных созданий
искусства не меняют общего тезиса о том, что массовая куль¬
тура — это субкультура, неискусство, ибо у нее иные функции,
иной подход к явлениям действительности, она лишена эстетиче¬
ской системы, вне которой не существует искусства.
Другие предлагают пересмотреть, расширить понятие искус¬
ства, введя в его границы не только новые виды (кино, телефильм,
телеспектакль), но и такие сферы, как реклама, производство су¬
вениров, бытовая эстетика, дизайн, а также найти место в системе
искусств и массовой культуре. В этом случае возникает опасность
до такой степени «расширять» понятие искусства, что оно поте¬
ряет не только признаки, но и вообще смысл. Рациональное
зерно здесь все же есть.
Итак, для одних массовая культура — неискусство, для дру¬
гих особый вид его.1 Автор данной работы склоняется к первому
утверждению. Сторонники второй теории правы в одном — в со¬
временной жизни искусства появились новые факты и факторы,
которые требуют не только новой эстетической терминологии, но
и, возможно, нового определения понятия искусства.1 2
Как же определение массовой культуры как неискусства со¬
гласуется с утверждением, что существует тип детектива, о кото¬
ром мы говорим как о явлении искусства и признаем за ним
право не только развлекать, но и аналитически, образно воспро¬
изводить жизнь?
Попробуем выстроить логическую схему: если массовая куль¬
тура — неискусство, то и детектив, типичный ее представитель,
тоже неискусство! Если* основные функции буржуазной массовой
культуры охранительные, то как может детектив быть антибур¬
жуазным, стоять в оппозиции к своему социальному строю?
Казалось бы, налицо очевидное противоречие. По сути же,
это противоречие выдуманное, формальное. Почему эти вопросы
не возникают по поводу, например, жанра романа, который мо¬
жет быть самым низкопробным бульварным чтивом и высоким
порождением человеческого духа? Кому в голову придет задумы¬
ваться над вопросом: может ли роман в одном случае быть ре¬
акционно-охранительным, в другом — воинственно антибуржуаз¬
1 Обе эти позиции были высказаны на состоявшейся в марте 1972 года
в Варшаве научной сессии Польской Академии наук «Современные про¬
блемы художественной критики». Эти теории вообще широко распростра¬
нены в зарубежной критике.
2 В недавно вышедшей книге М. Кагана «Морфология искусства» (Л.,
1973) делается попытка современной, более широкой трактовки искусства.
Но М. Каган совершенно обоснованно не вводит в сферу его продукцию
массовой культуры.
21

ным. Аналогия здесь усиливается еще и тем, что и детектив и
роман возникли на одной историко-социальной почве. Другое
дело, что специфика детектива (повторяемость фабульных схем,
занимательность интриги, апсихологизм персонажей, стандарт¬
ность выразительных средств) делает его легко тиражируемым,
а предельная доступность его становится силой, которой часто
пользуются «не во благо». Это не значит, что жанр полностью
поглощен массовой культурой, как утверждают некоторые буржу¬
азные теоретики, апологеты ее. Они считают массовую культуру
наиболее современной формой культуры, искусством века массо¬
вых коммуникаций и массовых аудиторий.
Детектив — популярный жанр. Это общеизвестно. Но из этого
не следует, что он механически, в силу количественного фактора
всегда становится продуктом массовой культуры. Между детек¬
тивными историями Конан Дойля и Эдгара Уоллеса, Фридриха
Дюрренматта и Мики Спиллейна существует принципиальная раз¬
ница, хотя по величине тиражей они могут оказаться на одном
уровне. Новые американские картины «Буллит», «Французский
связной», например, бьют все «кассовые» рекорды, но между
ними и массовыми поделками детективного жанра имеется серьез¬
ное различие.
. Популярность детектива приводит теоретиков к еще одной
распространенной ошибке. Произведения жанра делятся ими на
плохие и хорошие в зависимости. от мастерства их исполнения.
«Хорошо сделанный» детектив зачисляется ими в разряд искус¬
ства, а наспех отштампованная повесть или фильм идут по но¬
менклатуре массовой культуры. На конкретных примерах мы
убедимся, что это далеко не так. Изделия духовного киношир¬
потреба могут быть созданы на высоком уровне технического
мастерства, с современным широкоэкранным, цветным и стерео¬
фоническим шиком. Сценарная, режиссерско-операторская лов¬
кость композиционных и драматургических построений, участие
модных кинозвезд, умелая реклама сбивают с толку неискушен¬
ного потребителя, который весь этот внешний блеск принимает
за искусство. Форма здесь ловко подменяет содержание или же
маскирует скудость его. Как тут не вспомнить слова К. С. Станис¬
лавского, сказавшего: «Талантливо играть пошлость — значит
выгораживать, пропагандировать ее».
Все эти выводы далеки от категоричности, они рождены из
наблюдения над одним лишь жанром. Автор понимает, как ус¬
ловны все демаркационные линии в избранных для исследования
областях, как размываются под напором новых фактов границы
установившихся представлений, как велика роль миграции тем,
форм, приемов и как существенно явление «обратной связи»,
возникающее из конкретных исторических, политических, соци¬
ально-психологических обстоятельств.
Предложенная рабочая модель была определяющей в методе
анализа. Она объясняет в отдельных случаях отказ от традици¬
22

онных критериев в оценке произведений, особый подход к объекту
исследования.
Методы художественной критики могут оказаться совсем не¬
пригодными там, где речь идет о функциях совсем иного рода —
о развлечении, массовой дидактике. Здесь произведения следует
оценивать именно с этих позиций: как, какими механизмами оно
обеспечивает развлечение и как, какими механизмами оно дости¬
гает своих дидактико-идеологических целей. Ценность произведе¬
ния выступает в таком случае как категория не эстетическая,
а как категория, цели которой определены ее социально-психоло¬
гическими функциями.

МОРФОЛОГИЯ
ЖАНРА
Чтобы понять, как дей¬
ствует механизм детективной истории, необходимо изучить ее
основные структуры, понять их взаимодействие и содержание.
На примере этого жанра можно убедиться в том, что нет ней¬
тральных форм, что каждая жанровая структура отражает не
только связи с действительностью вообще, но с действительностью
конкретной. Она — исторична и зависима от идей, психологиче¬
ского климата, социальной обстановки времени.
Исследование морфологии детектива дает богатый материал
для анализа связей формальных структур с идейно-художествен¬
ным содержанием. Кажущаяся нейтральной форма на поверку
оказывается насквозь пронизанной смыслом, а каждый элемент
структуры в конечном счете выявляет закономерности, отражаю¬
щие общие процессы и взаимосвязи. Здесь, как в фокусе, сходятся
вопросы формы и содержания, искусства и идеологии. Буржуаз¬
ная детективная литература явление весьма характерное, эстети¬
чески и исторически гораздо более отстоявшееся, чем киноде¬
тектив, и характер связей между ними представляет особый ин¬
терес, ибо как родство, так и различия их возникают из наиболее
типичных нравственных, психологических и эстетических задач
литературы и кинематографа.
Ценной представляется и та аналогия, которая определяет
закономерности зрительско-читательского восприятия определен¬
ных жанров, их методов воздействия в системе буржуазной мас¬
совой культуры.
В литературе сформировались определенные структурные ме¬
ханизмы. Для этого понадобилось весьма длительное время, ог¬
ромный опыт литературы. Кинематограф сначала механически
переносил уже изобретенные приемы и схемы на экран, приспо¬
сабливая их к новым условиям существования (наглядность, от¬
сутствие звука в немом кино, специфика восприятия кинозре¬
лища и т. д.), позже пришли и свои экранные открытия. Но ли¬
тература была и по сей день остается базой эволюции данного
киножанра. Это одна из главных причин обращения автора
в этой главе к материалу литературы. Существуют и другие при¬
чины. Одна из них — отсутствие у нас серьезных научных раз¬
работок теории детективного жанра не только в кино, но и в ли¬
тературе, о чем свидетельствуют бесконечные споры вокруг опре¬
деления жанра, его специфики, его морфологии. Будь это не
так, автор просто отослал бы читателя к наиболее авторитетным
источникам и сразу перешел бы «к делу» — к кинодетективу.
Другая причина — отсутствие столь общеизвестных кинопримеров
24

и образцов, какими в изобилии располагает литература. Трудно
найти современного человека, не читавшего Конан Дойля, а обще¬
известные примеры кинодетектива установить гораздо труднее.
Кроме того, чтобы проверить то или иное положение автора, чи¬
тателю книги достаточно обратиться к детективной литературе,
а кинопроизведение он пока еще не может снять с полки и про¬
крутить его у себя дома.
Обращение к литературе отнюдь не уход в сторону. Это логика
данной проблемы. Такой прием дает нам возможность понять
как общие закономерности, так и различия, исследовать эволюцию
детективных механизмов при переводе литературы на экран,
определить существенное различие в восприятии истории описан¬
ной и показанной.
Детектив привлекает исследователя такими жанровыми свой¬
ствами, как стабильность композиционных схем, устойчивость
стереотипов, повторяемость основных структур. Эта определен¬
ность признаков дает возможность рассматривать детектив как
«простейшую клетку».
Рассмотрим типичные элементы жанровой структуры, наибо¬
лее полно выражающие особенности детектива.
1.	Три вопроса. В детективном жанре сложился определен¬
ный стандарт построения сюжета. В самом начале совершается
преступление. Появляется первая жертва.1 Из этого эпицентра бу¬
дущих событий расходятся три луча-вопроса: кто? как? почему?
Эти вопросы и формируют композицию. В стандартной детектив¬
ной схеме вопрос «кто?» — основной и самый динамичный, ибо
поиски ответа на него занимают наибольшее пространство и
время действия, определяют само действие с его обманными хо¬
дами, процессом сыска, системой подозрений-улик, игрой наме¬
ков, деталей, логическим построением хода размышлений Вели¬
кого детектива.1 2 Таким образом, «кто убил?» — основная пружина
детектива. Два других вопроса — «как произошло убийство? по¬
чему?» — по сути, являются производными первого. Это как бы
подземные воды детектива, выходящие на поверхность лишь
в самом конце, в развязке. В книге это происходит на последних
страницах, в фильме — в заключительных монологах Великого
детектива или же в диалогах с помощником, другом или против¬
ником главного героя,, персонифицирующим недогадливого чита¬
теля. Как правило, в скрытом от читателя процессе догадок ВД
вопросы «как» и «почему» имеют значенйе инструментальное,
ибо с помощью их он опознает преступника. Любопытно, что
1 В немногочисленных отклонениях от этого варианта композиционные
функции жертвы выполняет пропажа чего-то важного и ценного, диверсия,
подлог, исчезновение кого-то и т. д.
2 Так принято называть основного героя детективного повествования.
Введен был этот термин в критический обиход англичанами еще в конце
XIX века. В дальнейшем мы будем пользоваться признанным сокращением
этого термина — ВД.
25

преобладание «как» над «почему» (и наоборот) определяет в ка¬
кой-то мере и характер повествования. Для знаменитой англи¬
чанки, «королевы детектива» Агаты Кристи, наиболее интересна
механика преступления и сыска («как?»), и ее любимый герой Эр¬
кюль Пуаро неутомимо трудится над изучением обстоятельств
убийства, собиранием улик, воссоздающих картину преступления
и т. д. Герой Жоржа Сименона комиссар Мегрэ, вживаясь в пси¬
хологию своих персонажей, «входя в образ» каждого из них,
пытается прежде всего понять, «почему» произошло убийство,
какие мотивы привели к нему. Поиски мотива для него самое
главное.
В одном из первых детективов мировой литературы — новелле
«Убийство на улице Морг» Эдгара Аллана По сыщик-любитель
Огюст Дюпен, столкнувшись с загадочным преступлением, жерт¬
вой которого стали мать и дочь Л’Эспане, начинает с изучения
обстоятельств. Как могло произойти убийство в запертой изнутри
комнате? Как объяснить немотивированность чудовищного убий¬
ства? Как исчез преступник? Найдя ответ на последний вопрос
(механически захлопывающееся окно), Дюпен находит и ответ
на все остальные.
В другой новелле Эдгара По, «Украденное письмо», Дюпен
действует по той же схеме — он стремится определить: как мо¬
жет быть спрятано письмо? Но в первом случае он ищет матери¬
альные следы, во втором проникает в тайны психологии против¬
ника, представив себе, как может поступить умный, хитрый,
нестандартно мыслящий человек в подобной ситуации. Так он
приходит к догадке, что «министр избрал остроумный и простой
способ скрыть письмо, не пряча его вовсе».
Эдгар По предложил не только новый способ повествования,
но и основные варианты его.1 В интересующей нас проблеме —
механизм действия трех вопросов, в характере ответа на них ге¬
рой Эдгара По предвосхитил и дедукцию Шерлока Холмса и ин¬
туицию патера Брауна и предложил несколько классических
ныне модификаций. В «Убийстве на улице Морг» вопрос «как»
служит путеводной нитью и именно он приводит к разгадке
«кто?». В «Украденном письме» мы уже на первых страницах
выясняем, кто является преступником, и вместе с Дюпеном уз¬
наем, как ему удалось даже не похитить, а только спрятать
письмо. Любопытно, что и в том и в другом случае «почему» не
играет почти никакой роли. В первом случае — особый казус не¬
мотивированного убийства, во втором — в «условиях задачи» да¬
ется сразу объяснение: письмо — средство шантажа. В «Тайне
Мари Роже» использованы другая схема и другой механизм вза¬
имодействия трех вопросов.
1 Общепринято к детективному жанру причислять три новеллы Э. По:
«Убийство на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» и «Украденное
письмо» (1845).
26

Из приведенных примеров только у Сименона на первый план
вышел вопрос «почему?» И это совсем не случайно. Характер
вопроса определяет не только метод расследования, но и характер
всего повествования. Кто? И как? — моторы интриги, они вы¬
полняют чисто фабульные функции и удовлетворяют самые при¬
митивные чувства — любопытство, влечение к тайне. Почему? —
аналитический вопрос. Можно на него ответить однозначно: убий¬
ство произошло из-за корысти, мести, ненависти и т. д. Но можно
доискиваться корневых причин преступления, искать объясне¬
ния не только факту, но и явлению. Вопрос «почему?» открывает
двери в более глубокие сферы человеческой жизни, он интересу¬
ется психологией, социологией, политикой. Так, например, в уже
упоминавшемся шведском романе «Запертая комната» ответ на
вопрос «почему убит старик пенсионер?» потянул, как за ни¬
точку, клубок взаимосвязанных общественных явлений и выявил
не только конкретную причину данного убийства, но и многое
другое. Этой аналитичностью отличаются и некоторые детектив¬
ные фильмы последних лет, особенно итальянские, в которых
в центре внимания оказывается не само расследование преступ¬
ления, а исследование причинно-следственных связей, обусловив¬
ших его. К сожалению, таких произведений не много, преобла¬
дают истории с доминантой вопроса «кто?».
Ко всем этим проблемам нам придется еще не раз возвра¬
щаться на конкретном материале кино и литературы. Здесь важно
отметить наличие трех вопросов, формирующих тайну и ход ее
раскрытия, как один из признаков рассматриваемого нами жанра.
2.	Композиционные сФруктуры. Известный английский автор
детективов Ричард Остин Фримен, пытавшийся не только сфор¬
мулировать законы жанра, но и придать ему некоторую литера¬
турную весомость, в работе «Мастерство детективного рассказа»
(«The Art of the detective story», 1924) называет четыре основ¬
ных композиционных этапа: 1) постановка проблемы (преступле¬
ние); 2) расследование (сольная партия сыщика); 3) решение
(ответ на вопрос «кто?»; 4) доказательство, анализ фактов (от¬
веты на «как?» и «почему?»).
Виктор Шкловский еще в 1925 году сделал опыт структурного
анализа детектива или, как он называл его, «романа преступле¬
ний». Сопоставляя множество новелл Конан Дойля, он заметил
повторяемость одних и тех же элементов, мотивов, приемов, одно¬
образие их. Из этих наблюдений он вывел общую схему:1
1)	статическая сцена Шерлока Холмса и доктора Уотсона,
в которой оба они предаются воспоминаниям о прежних де¬
лах, о разгаданных преступлениях. Это, по сути, увертюра, на¬
страивающая читателя, погружающая его в состояние ожидания
чего-то;
1 Автор приводит ее, так как она кажется ему точной и логичной, не
потерявшей значения и сегодня.
27

2)	появление клиента, сообщающего о наличии тайны (убий¬
ство, похищение);
3)	деловая часть рассказа — расследование, Шерлок Холмс
собирает улики, намеки, ведущие к ложной разгадке;
4)	Уотсон дает уликам неверное толкование. У него здесь
двойная функция —увести читателя по ложному следу и под¬
готовить «возвышение» Великого детектива, проникающего в свя¬
тая святых — тайну;
5)	расследование на месте преступления. Преступник. Улики
на месте (псевдопреступление, псевдоулики);
6)	казенный сыщик (антагонист ВД) дает ложную разгадку;
7)	интервал, заполненный размышлениями Уотсона, не по¬
нимающего, в чем дело. В это время Шерлок Холмс, скрывая
напряженную работу мысли, курит или играет на скрипке (свое¬
образное шаманство), после чего соединяет факты в группы, не
давая окончательного вывода;
8)	развязка, по преимуществу неожиданная;
9)	Шерлок Холмс дает аналитический разбор фактов.
Советский ученый Ю. Щеглов исследовал набор сюжетных
функций новелл Конан Дойля о Шерлоке Холмсе, их интерпре¬
тацию, синтаксические законы сочетания элементов.
Основную тему новелл он формулирует^ как «ситуацию S — D»
(от английских слов Security — безопасность и Danger — опас¬
ность), в которой домашний уют цивилизованного быта, комфорт
(атрибуты этого — квартира Холмса на Бейкер-стрит, крепкие
стены, камин, трубка и т. д.) противопоставляются страшному
миру вне этой цитадели безопасности, миру, в котором пребывает
охваченный ужасом клиент Холмса. «Ситуация S — D» импони¬
рует психологии рядового читателя, так как заставляет его ощу¬
тить род приятной ностальгии по отношению к своему домашнему
очагу и отвечает его стремлениям уйти от опасностей, наблюдать
их из укрытия, как бы через окно, вверить заботу о своей судьбе
сильной личности, защитнику и другу — Холмсу».1
Развертывание сюжета ведет к увеличению D (опасности),
воздействие которого усиливается нагнетанием страха, подчерки¬
ванием силы и хладнокровности преступника и беспомощным
одиночеством клиента. Ю. Щеглов, однако, отдает себе отчет
в том, что «ситуация S — D» — описание лишь одного смыслового
плана.
Щеглов формализует понятия S — D, не вникая в их смысл.
В этой, казалось бы, чисто композиционной формуле отражается
то «определенное содержание», которое стало формой. Трудно
найти жанр, в котором с такой красноречивой очевидностью во¬
плотилась бы буржуазная мораль, проповедующая опасность вы¬
хода из начертанного магического круга. «Мой дом — моя кре¬
1 Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Тезисы до¬
кладов. М., 1962, с. 153.
28

пость» — лозунг феодалов — буржуазия приспособила, чуть изме¬
нив, расширив понятие «дом». Это уже не только мое жилище,
но и вся моя собственность, моя фирма, мой класс и т. д. А ран¬
няя страсть буржуазии к приключениям, авантюрным эскападам
выродилась в уютную, щекочущую нервы игру в опасность. D под¬
стерегает тебя, если ты покинешь дом, но это D условно, игру-
шечно, все равно ты вернешься в свое привычное S, получив
удовольствие от иллюзии приключения. И чем острее, страшнее,
эффектней оно, тем выше удовольствие. Здесь не бывает «поп
finita — отсутствия завершающего финала. Детектив всегда (за
редким исключением) имеет happy end. Happy end — счастливый
конец — изобретение массовой культуры, весьма типичное и со¬
циально обусловленное. В детективе — это полное возвращение
к безопасности (S), через победу над опасностью (D). Сыщик
вершит правосудие, зло наказано, все вошло в привычное русло.
Композиционная структура оказывается полной преднамеренного
содержания, это механизм, выполняющий разного вида работу,
в том числе и идеологическую.
Композиционный стандарт свидетельствует о тяготении де¬
тектива к одним и тем же законам построения. Этот консерва¬
тизм формы во многом объясняется также консерватизмом вос¬
приятия, склонностью потребителя к привычным и знакомым
стереотипам, облегчающим понимание. Речь здесь, конечно, идет
о специфическом потребителе, ищущем в литературе и искус¬
стве прежде всего развлечения, отдыха, разрядки.
3.	Интрига, фабула, сюжет. Для нашего жанра характерны
особые отношения между такими понятиями, как интрига, фа¬
була, сюжет.
Детективная интрига сводится к простейшей схеме: преступле¬
ние, следствие, разгадка тайны. Эта схема конструирует цепь
событий, образующих драматическое действие. Вариабельность
здесь минимальная. Иначе выглядит фабула. Выбор жизненного
материала, конкретного характера сыщика, места действия, спо¬
соба расследования, определение мотивов преступления создают
множественность фабульных построений в границах одного жанра.
Возможности вариаций здесь резко возрастают. Возрастает
также удельный вес личности автора. Его нравственные, социаль¬
ные и эстетические позиции, как бы они ни казались спрятан¬
ными, обнаружат себя в характере фабульного оформления ма¬
териала. Если интрига сама по себе внеидеологична, то фа¬
була понятие не только формальное, но обязательно связанное
с авторской позицией, с системой, определяющей эту по¬
зицию.
Муж убивает неверную жену — схема построения интриги.
Мавр, доверившись коварному завистнику, убивает жену и,
не выдержав душевного перенапряжения, лишает жизни и себя.
В этой фабульной схеме уже присутствует Шекспир, которому
понадобилась именно эта история, чтобы выразить нечто гораздо
29

большее — сюжет о крушении доверия, о трагическом столкнове¬
нии чистого, великолепного человека с подлостью, жестокостью,
лицемерием, наконец, о мире, в котором зло сильнее добра.
Личность автора, воплощенная в сюжетном замысле, опреде¬
ляет подлинный идейно-художественный масштаб вещи. Но эти
масштабы зависят и от избранного жанра. Поэтому Шекспир
пишет трагедию «Отелло», а Достоевский на криминальной ин¬
триге и детективной фабуле выстраивает сюжет романа «Преступ¬
ление и наказание».
Для детектива характерна наиболее близкая притирка всех
трех названных понятий — интриги, фабулы, сюжета. Отсюда
суженность его сюжетных возможностей, а следовательно, и огра¬
ниченность жизненного содержания. Во множестве детективных
историй сюжет совпадает с фабулой и сводится к логико-формаль¬
ной конструкции драматизированной уголовной шарады. Но и
в этом случае, что чрезвычайно важно понять, форма не безотно¬
сительна к идеологическому содержанию, она подчинена ей, ибо
возникла как охранная идея буржуазного миропорядка, морали,
социальных отношений.
4.	Реконструкция. Двухфабульность. Французский ученый
Режи Мессак, сравнивая приключенческую повесть с детектив¬
ной, заметил любопытное различие между ними. И та и другая
могут рассказывать одну и ту же историю, отличаться же будет —
способ рассказа. В приключенческой повести рассказ следует за
ходом событий, придерживаясь естественной хронологии их. От
завязки идет к разрешению — развязке. Читатель как бы вклю¬
чается в нормальный бег времени, история перед ним развора¬
чивается от начала к концу, он следит за поступками героев
в фабульно-временной последовательности.
Совсем не так в детективе. Французский социолог и философ
Роже Кайуа пишет в своей известной книге «Возможности ро¬
мана»: «../детективная повесть напоминает фильм, который де¬
монстрируется от конца к началу. Она обращает вспять течение
времени и меняет хронологию. Ее исходным пунктом является
пункт, к которому в конце приходит приключенческая повесть:
убийство, завершающее неизвестную драму, которая постепенно
будет восстановлена, а не рассказана сначала. Таким образом,
в детективной повести повествование идет за открытием. Оно
исходит из события, которое является конечным, замыкающим,
и, преобразуя его в повод, возвращается к причинам, которые
вызвали трагедию. Постепенно находит различные перипетии,
которые приключенческая повесть рассказала бы в той очередно¬
сти, в которой они происходили. Поэтому очень легко детектив¬
ную повесть преобразовать в приключенческую и наоборот — до¬
статочно их перевернуть... Исключительная роль детективной
повести в литературе заключается именно в обращении хроно¬
логии вспять, и в замене порядка событий порядком откры¬
тия».
30

Это чрезвычайно важно для установления специфики жанра.
Чаще и легче детектив путают со шпионской и уголовной по¬
вестью, ибо все они посвящены не только сходным темам, но и
родственны по своему назначению: через эмоциональную вовле¬
ченность читателя — к апологетике смелости, риска, ловкости, на¬
ходчивости и т. д. Но о приключениях разведчика, о «подвигах»
гангстера или «самоотверженности» полиции рассказывается ав¬
тором так, что читатель следует за поступками, соблюдая вре¬
менную последовательность: от него ничего не скрывается, эле¬
мент тайны здесь ослаблен, воздействует же в данном случае не
загадочность, а необычность, невероятность поступков, сила, лов¬
кость, хитрость героев. На экране дуэль разведчика с врагом или
же схватка полицейского с преступником происходит на глазах
зрителя, и он уподобляется зрителю спортивной борьбы — от него
не ускользает ни один удар, и он видит, как достается победа.
Здесь событие вытекает из события и последовательное развитие
их создает интригу.
В детективе весь процесс расследования, занимающий, как
правило, основное место в повествовании, это реконструкция со¬
бытий, предшествовавших «начальному трупу». Эта реконструк¬
ция отражает жизненную практику следствия. В уме ВД она
начинается сразу, но нам выдаются лишь элементы этой восста¬
новительной работы, и только в конце вся картина предшество¬
вавшего предстает перед нами.
Многие авторы детективов начинают, не случайно, работу
с конца — с придумывания уголовной истории, которая будет рас¬
следоваться, они прежде всего разрабатывают точную конструк¬
цию преступления, точную основу того, что предшествовало по¬
явлению трупа, топографическую карту действий преступника.
Только после этого выстраивается основная часть повествования,
посвященная розыску неизвестного убийцы, и, наконец, пол¬
ностью предстает перед нами в завершении — в «конечном эф¬
фекте» — реконструкция событий.
И еще одно существенное замечание. И в приключенческой, и
в детективной повести главный герой может быть шпионом, а тем
более полицейским. Это лишь знак профессиональной принад¬
лежности. Героем детектива он станет лишь в случае, если цель
его действий — раскрытие тайны, следствие, реконструкция пред¬
шествующих преступлению событий.
Изучение большого количества композиционных схем приво¬
дит к выводу о двухфабульном построении детектива. То, что
Мессак и Кайуа называют «обратным способом рассказа», по
сути дела, является присутствием в одном повествовании двух
фабульных историй, каждая из которых имеет свою композицию,
свое содержание и даже свой комплект героев (исключение со¬
ставляет убийца, присутствующий в обеих историях). Простран¬
ственно-временные пропорции этих историй могут сильно изме¬
няться. Так, в длинном романе Эмиля Габорио «Господин Ле¬
31

кок» непосредственная драма убийства и расследование занимают
гораздо меньшее место по сравнению с историей, приведшей
к ним. Бывает же чаще всего наоборот. Наиболее распростра¬
нена схема, в которой фабула следствия занимает основное место,
а фабула преступления может быть размещена на одной-двух
страницах. Они проникают друг в друга, и в фабуле следствия
непрерывно накапливаются элементы фабулы преступления.
В «Убийстве на улице Морг» наиболее подробно и интересно
разработана фабула следствия, в которую входят теоретические
раздумья автора, наше знакомство с Дюпеном, газетное сообще¬
ние об убийстве, ход следственных размышлений Дюпена, его
поступки; допрос свидетелей, диалоги ВД с автором, встреча с хо¬
зяином обезьяны, эпилог. Фабула преступления — это рассказ мо¬
ряка о том, что произошло. Она занимает всего две страницы из
двадцати восьми, но элементы ее (описание места действия,
внешнего вида жертв, улик, следов и т. д.) содержались и в фа¬
буле следствия. Участники первой истории — две женщины,
обезьяна, моряк. Второй — автор, Дюпен, невинно подозреваемый
Ле Бон, многочисленные свидетели, безымянная толпа, полицей¬
ские. И только моряк действует в обеих. На этом классическом
примере отчетливо видно, как фабула следствия постепенно вос¬
станавливает (создает) фабулу преступления, в которой содер¬
жатся все ответы.
5.	Suspense (саспенс). Напряжение. Структурно-композицион¬
ные особенности детектива — это особый механизм воздействия.
Со всеми этими вопросами тесно связана проблема suspense, без
которой немыслим рассматриваемый нами жанр. Одной из глав¬
ных задач детективного повествования является создание у вос¬
принимающего напряжения, за которым должна последовать
разрядка, «освобождение». Напряжение может носить характер
эмоционального возбуждения, цо может иметь и чисто интеллек¬
туальную природу, сходную с тем, что испытывает человек при
решении математической задачи, сложного ребуса, при игре
в шахматы. Это зависит от выбора элементов воздействия,
от характера и способа рассказа. Часто обе функции объединя¬
ются — умственное напряжение подогревается системой эмоцио¬
нальных возбудителей, которые вызывают страх, любопытство, со¬
страдание, нервные потрясения. Однако это не значит, что две
системы не могут выступать почти в очищенном виде. Достаточно
опять же обратиться к сравнению структур повестей Агаты
Кристи и Жоржа Сименона. В первом случае мы имеем дело
с детективом-ребусом, с его почти математической холодностью
построения сюжета, выверенностью схем, оголенностью фабуль¬
ного действия. Для повестей Сименона, наоборот, характерна
эмоциональная вовлеченность читателя, вызванная психологиче¬
ской и социальной достоверностью того ограниченного жизненного
пространства, на котором разыгрываются описанные Сименоном
человеческие драмы.
32

Агата Кристи имеет дело со знаками, предельно абстрагиро-
вайными от своего первоисточника — жизненного материала. Ее
герои — лишь обозначения: X — убийца, ВД — Великий детектив,
А, В, С...— составные математического уравнения. Жертву с пол¬
ным правом можно обозначить знаком 0 — ноль, ибо она имеет
значение фабульно-композиционное и нужна лишь как исходная
точка для дальнейшего доказательства формулы.
Герои Сименона настойчиво убеждают читателя в своем ре¬
ально-жизненном происхождении, и если они и не являются та¬
ковыми, то активно пытаются имитировать это, достигая в ре¬
зультате довольно высокого уровня правдоподобия. Характерно,
что в повестях Сименона жертва далеко не нолевая величина,
она — один из центральных персонажей драмы и ей посвящается
не только много внимания, но подчас она становится центром со¬
бытий-коллизий.
Мы обратились к двум почти полярным примерам, между
ними расположен океан массовой продукции. Особое значение
этот элемент приобрел в кино. Он стал одной из главных пружин
детективного действия, наиболее активным приемом «вовлече¬
ния» зрителя. Именно здесь, в этой сфере стандартов и стерео¬
типов, наблюдаются непрерывные изменения в характере sus¬
pense. Если лет сорок тому назад можно было испугать зрителя,
показав крупным планом занесенный нож или же стреляющий
в зал пистолет, то, после того как мир пережил трагедию второй
мировой войны, эти приемы устрашения оказались просто смеш¬
ными. Понадобилось изобретение нового арсенала страха. В ход
пошли сюрреализм, фрейдизм, цвет залил экран красным анили¬
ном. Но и это приелось. Соревнуясь в «творчестве», режиссеры —
поставщики товара массовой культуры изобрели новые жанровые
образования — появились упоминавшиеся уже выше horror-films
(фильмы ужасов), кровавые violence-films (фильмы насилия),
порнографические sex-films. Отходы от этих новаций использо¬
ваны полностью «старыми» жанрами — вестерном, гангстерским
и шпионским фильмами, детективом. Самое трудное для писа¬
теля и режиссера — конструкция системы напряжения, ибо зри¬
тель требует, чтобы доза литературного и кинонаркотика все по¬
вышалась, иначе она перестает действовать.
Было бы грубой ошибкой рассматривать suspense как катего¬
рию только отрицательную. Все зависит от содержания приема,
от целей его использования. Не только детектив немыслим без
«напряжения», но и множество других жанров — от античной тра¬
гедии до современного вестерна.
Suspense — один из элементов занимательности, через эмоцио¬
нальное напряжение достигается также интенсивность впечатле¬
ния, непосредственность реакций.
Непосредственность и интенсивность восприятия детектива
очевидна. Сергей Эйзенштейн, напряженно размышлявший над
загадкой механизмов воздействия, обращался к детективу как
2 Я. Маркулан	33

наиболее чистому жанру, в котором предельно ясно видна работа
этих механизмов. Задавая себе вопрос: «чем хорош детектив?» —
он отвечал: «Тем, что это наиболее действенный жанр литера¬
туры. От него нельзя оторваться. Он построен такими средствами
и приемами, которые максимально приковывают человека к чте¬
нию. Детектив — самое сильнодействующее средство, самое очи¬
щенное, отточенное построение в ряде прочих литератур. Это тот
жанр, где средства воздействия обнажены до предела».1
В этой же лекции, прочитанной студентам ВГИК в сентябре
1928 года, Эйзенштейн говорит о «механике абсолютных средств
воздействия», родственной, с одной стороны, мифологии, эпосу,
а с другой, являющейся «наиболее обнаженной формой основного
лозунга буржуазного общества о собственности», который и дик¬
тует отбор средств.
6.	Таина, таинственность, столь характерные для детективов,
слагаются не только из «вопросительности» (кто? как? почему?),
но и из специальной системы действия этих вопросов-загадок. На¬
меки, загадки, улики, недосказанность в поведении героев, таин¬
ственная скрытость от нас размышлений ВД, тотальная возмож¬
ность подозревать всех участников — все это поленья, которые
подбрасывает автор в огонь нашего воображения.
Таинственность призвана вызвать в человеке особого сорта
раздражение. Природа его двойственна — это естественная реак¬
ция на факт насильственной человеческой смерти, но это и ис¬
кусственное раздражение, достигаемое механическими возбудите¬
лями. Одним из них является прием торможения (когда внима¬
ние читателя направляется по ложному следу). В новеллах Конан
Дойля эта функция принадлежит Уотсону, который всегда непра¬
вильно понимает значение улик, выдвигает ложную мотивировку
и, по выражению Шкловского, играет «роль мальчика, подающего
Мяч для игры». Его рассуждения не лишены логики, они всегда
правдоподобны, но читатель, идя за ним, попадает в тупик. Это
и есть процесс торможения, без которого не обходится детектив.
Обратимся опять к «Убийству на улице Морг» Эдгара По,
проследим, как в этой короткой новелле выстраивается тайна и
атмосфера таинственного.
После рассуждения автора о «малодоступных пониманию ана¬
литических способностях нашего ума», об игровом начале ана¬
лиза, его связи с воображением, после своего рода теоретической
увертюры, создающей по Ю. Щеглову «ситуацию S — D» (без¬
опасность — опасность), в которой S особенно ярко выявлено спо¬
койствием, неторопливостью и кабинетной уютностью авторских
рассуждений, вводится в действие главный герой — Дюпен. Уже
в обрисовке этого героя начинает звучать тема опасности. Мы
узнаем, что рассказчик с Дюпеном поселяются в «доме причудли¬
1 Сергей Эйзенштейн. Трагическое и комическое, их воплощение
в сюжете. — «Вопросы литературы», 1968, № 1, с. 107.
34

вой архитектуры в тихом уголке Сен-Жерменского предместья,
брошенном хозяевами из-за каких-то суеверных преданий».
Устойчивость S начинает нарушаться, ибо дом, где бродят при¬
видения, теряет свою домашнюю прочность. Но S можно создать
искусственно: «Мы прибегали к подделке: при первом блеске
утра захлопывали тяжелые ставни старого дома и зажигали два-
три светильника, которые, курясь благовониями, изливали туск¬
лый призрачный свет. В его бледном сиянии мы предавались
грезам, читали, писали, беседовали, пока звон часов не возвещал
нам приход истинной тьмы. А тогда рука об руку мы выходили
на улицу...»
И вот тут-то, за стенами дома начиналось царство D. Газет¬
ная заметка извещала о «неслыханном преступлении», при виде
которого толпа отступала, «охваченная ужасом и изумлением».
Бритва с окровавленным лезвием, изуродованное тело в печной
трубе, во дворе под окном труп старухи с отрезанной головой.
Показания свидетелей сходятся в том, что все слыхали голоса
за запертой дверью, но расходятся в утверждении, кому принад¬
лежал один из них — мужчине или женщине, французу, англи¬
чанину, итальянцу, немцу или русскому.
Улица Морг — тихая, безлюдная, и в ее пейзаж особенно
устрашающе вписывается это садистское загадочное убийство.
Таким образом, преступление не только предельно таинст¬
венно, но оно еще и соответственным образом декорировано. Диа¬
логи усиливают ощущение страха, Дюпен и автор говорят о «чув¬
стве невыразимого ужаса, которым веет от этого происшествия»,
о «чудовищном, переходящем все границы, что наблюдается здесь
во всем» и т. д.
Способна внушить ужас и разгадка тайны. Убийца — огромный
орангутанг, сбежавший от своего хозяина-матроса.
Проведя читателя через все крути страшного и таинственного,
автор возвращает его снова в спокойное состояние. Обезьяна
отдана в зоопарк, невиновный освобожден, автор и детектив вер¬
нулись снова к своим интеллектуальным беседам. Читатель со¬
вершил путешествие в область загадочного, познал острое ощуще¬
ние страха, его нервы испытали напряжение, но все снова пришло
в норму, и читатель как бы заново оценил свою безопасность, изо¬
лированность от- страшного мира, лежащего за порогом его дома.
Итак, необходимое условие детективного жанра — наличие
тайны,1 вопросительный характер заданных проблем, специально
разработанная система возбудителей напряжения у восприни¬
мающего.
Но тогда, где же границы между готическим романом, столь
популярным в XVIII веке, многими романами тайн Чарлза
1 Возможны случаи, когда тайна открывается читателю-зрителю в са¬
мом начале, и он следит, как постигается тайна не им, а ВД или другим
персонажем истории.
2*	35

Диккенса, Эжена Сю, Виктора Гюго и детективом? Нужно сразу
признать преемственность и родственность этих жанров. Без мрач¬
ных готических романов, полных чудовищных преступлений, ужа¬
сов, кровавых тайн с их реквизитом подземелий, старых замков,
чудес, романтических героев-злодеев, дьявольских хитрецов, ко¬
варных обманщиков, резко противопоставленных розово-голубым
жертвам «адских сил», не было бы многих классических произве¬
дений литературы XIX века, в частности романов тайн Диккенса.
Для Диккенса тайна стала способом познания действительности,
путем, ведущим к истине.1
Творчество Уилки Коллинза и Артура Конан Дойля своими
корнями уходит в традиции диккенсовского романа и в более
глубокий археологический пласт английского романа ужасов.
Кстати сказать, возрождение традиций готического романа в де¬
тективе особенно привлекательно для кино, любящего экзотич¬
ность атмосферы, декорума, мест действия, ситуаций, героев.
И все же существуют различия между названными жанрами
и детективом.
7.	Великий детектив. Французский ученый, уже упоминав¬
шийся Роже Кайуа, написавший одну из интереснейших работ по
данной теме — эссе «Детективная повесть», утверждает, что этот
жанр «возник благодаря новым жизненным обстоятельствам, ко¬
торые стали господствовать в начале XIX века. Фуше, создавая
политическую полицию, заменил тем самым силу и быстроту —
хитростью и секретностью. До этого времени представителя власти
выдавал мундир. Полицейский бросался в погоню за преступни¬
ком и старался его схватить. Тайный агент заменил погоню рас¬
следованием, быстроту — интеллигентностью, насилие — скрыт¬
ностью». Этот тайный агент менял обличье, он растворялся
в толпе, но мог в любую минуту снять с себя маску и пред¬
стать перед преследуемым как возмездие, посланник власти.
Таинственность романтизировала его вполне прозаические функ¬
ции, способность маскироваться изумляла, пугала. Даже великий
Бальзак использовал жгучий интерес к «тайным агентам», в част¬
ности к знаменитому Видоку, и немало черт последнего он
передал своему герою — Вотрену. Он видел в них своеобразный
мистицизм, позволяющий отгадывать самые запутанные тайны,
он верил в дар «внутреннего голоса» у знаменитых сыщиков,
почти божественную интуицию, с помощью которой они прони¬
кали в глубины скрытого.
Не случайно апокрифические «Дневники» Видока имели не¬
виданный читательский успех, что побудило Эжена Сю («Тайны
Парижа»), Александра Дюма («Парижские могикане») и Понсона
дю Терайля («Рокамболь») широко использовать их материал.
1 Исторически закономерным было и то, что во Франции именно Баль¬
зак в «Таинственном деле» предвосхитил возможности детектива, как бы
предчувствовал его.
36

Отсюда уже был один шаг до господина Лекока в романах Эмиля
Габорио — первого профессионального сыщика, полицейского, ве¬
дущего следствие по всем законам не жизни, а жанра. Господин
Лекок, в отличие от героя Эдгара По Огюста Дюпена, не «пото¬
мок знатного и даже прославленного рода», из прихоти и от
избытка интеллекта занимающегося разгадкой головоломных кри¬
минальных задач, а профессионал-полицейский, мастер своего ре¬
месла.
Надо сказать, что и после не исчезнет сыщик-любитель типа
Дюпена. В романах английской писательницы Дороти Сайерс мы
встретимся с лордом Питером Уимси, у Агаты Кристи — с миссис
Марпл, у Честертона — с патером Брауном, сыском будут за¬
ниматься врачи, журналисты, адвокаты, хорошенькие женщины,
дети и сами авторы детективных романов.
Правда, сыщик-профессионал со временем не только перестал
служить в полиции, ушел с государственной службы и открыл
частную контору, но и стал в оппозицию к официальному право¬
судию, превратился в антагониста государственного полицейского.
А если и оставался в штатах Сюрте или Скотленд-Ярда, то за¬
нимал там особое положение, как комиссар Мегрэ или инспектор
Морган. В первых опытах детективного жанра в кино появился
новый герой, отличный от героев других жанров не только своей
композиционной функцией, но и жизненным содержанием. Опре¬
делились две тенденции в способе характеристики этого героя,
выработался набор правил и схем, в пределах которых и созда¬
ются по сей день варианты Великого детектива. Выработался и
стандарт ВД — супермена, типа Джеймса Бонда. Эту разновид¬
ность героя остроумно охарактеризовал писатель Борис Васильев:
«Мне трудно сейчас припомнить, как звали каждого из них — это
были красивые мужчины, но главное их достоинство заключалось
в бессмертии. Из любых передряг они неизменно выбирались
здравы и невредимы, и зрителю полагалось волноваться ровно
на длину фильма: увидев слово «конец», он шел пить чай уже
без всякого волнения.
Он многолик и поразительно интернационален, этот чудо-ге¬
рой. Для меня он олицетворяет целое направление не только теле-
или кинопродукции, но и вообще совершенно «особое искусство»,
основной задачей которого является сведение зрительских, а равно
и читательских переживаний к нулю. Упакованная в сюжет эмо¬
циональная валерьянка глотается потребителем с особым удо¬
вольствием: кончается сюжет, кончаются и все вызванные им
треволнения. С героем, естественно, ничего не стряслось, можно
спокойно ложиться спать».1
Тип ВД в значительной мере определяет тип повествования.
В современном политическом кинодетективе ВД, например, не
1 Борис Васильев. И зачем он убил Егора Полушкина... — «Лите¬
ратурная газета», 1974, 16 января.
37

только сыщик, но и человек определенных взглядов. Профессия
помогает ему отстаивать, реализовывать их, чаще всего на свой
страх и риск осуществлять правосудие.
8.	Каталог приемов и персонажей. Пожалуй, ни один лите¬
ратурный жанр не имеет столь точно и подробно разработанного
свода законов, определяющего «правила игры», устанавливающего
рамки допустимого и т. д.1 И чем больше детектив превращался
в игру-головоломку, тем чаще и настойчивей предлагались пра¬
вила-ограничители, правила-руководства и т. д.
Знаковая природа новеллы-загадки укладывалась в устойчи¬
вую систему, в которой знаками становились не только ситуа¬
ции, способы дедукции, но и персонажи. Серьезную революцию
претерпела, к примеру, жертва преступления. Она превратилась
в нейтральный реквизит, труп стал просто первичным условием
начала игры. Особенно ярко это выражено в английском варианте
детектива. Некоторый авторы пытались, «компрометировать» уби¬
того, как бы снимая тем морально-нравственную проблему: оправ¬
дывая авторское равнодушие к «трупу».
Кроме того, многие писатели сознательно боролись против
садистской жестокости, мрачно-кровавых картин, которые предла¬
гались читателю детективно-авантюрными сериями о Нате Пин¬
кертоне, Нике Картере, прародителях современного супермена
Джеймса Бонда или же аморального героя романов Мики Спил¬
лейна — Майка Хеммера.
Позже мы остановимся на эволюции социального содержания
детектива, характере реализма, дидактических и психологических
функциях жанра и рассмотрим эти вопросы на материале детек¬
тивного кинематографа. Но вся эта проблематика будет малопо¬
нятна и недостаточно убедительна, если сначала не изучить «эле¬
ментарные частицы», какими являются его внутренние струк¬
туры. К ним, естественно, относятся и знаки, имеющие не только
формальное, но и смысловое значение.’
Теоретические размышления над спецификой и законами
жанра заставили уже Конан Дойля искать формулы их. В более
развернутом виде «правила игры» предложил Остин Фримен
в упоминавшейся уже статье «Мастерство детективного рассказа».
Он устанавливает четыре композиционные стадии — постановка
проблемы, следствие, разгадка, доказательства — и дает характе¬
ристику каждой из них. К этим же вопросам обращается через
два года и Честертон в предисловии к роману Вальтера Мастер-
мана «Письмо не тому адресату» («The wrong Letter»). Он пере¬
числяет, чего не должен делать автор детективных историй (изо¬
бражать тайные общества, имеющие своих представителей по
всему свету; работу дипломатов-политиков; не вводить под конец
в действие «брата-близнеца из Новой Зеландии»; не прятать пре¬
1 Кроме сказки, но об этом речь пойдет ниже.
38

ступника До самого конца, выводя его на сцену лишь в послед¬
ней главе; избегать персонажей, не связанных с интригой и т. д.).
Еще более номенклатурный характер носили «20 правил при
сочинении детективов» С. Ван Дайна (под этим псевдонимом
скрывался популярный американский автор детективных романов,
литературный критик и очеркист Уилард Райт). Наиболее инте¬
ресные из этих правил: 1) читатель должен иметь равные шансы
с детективом в решении загадки; 2) любовь должна играть самую
незначительную роль. Цель — посадить преступника за решетку,
а не привести пару влюбленных к алтарю;' 3) детектив или же
другой представитель официального следствия не может быть пре¬
ступником; 4) преступник может быть обнаружен только путем
логически-дедуктивньщ, но не благодаря случайности; 5) в детек¬
тиве обязательно должен быть труп. Преступление меньшее, чем
убийство, не имеет права занимать внимание читателя. Триста
страниц для этого слишком много; 6) методы следствия должны
иметь реальную основу, детектив не имеет права прибегать к по¬
мощи духов, спиритизма, чтению мыслей на расстоянии; 7) дол¬
жен быть один сыщик — Великий детектив; 8) преступник дол¬
жен; быть тем человеком, который в нормальных условиях не
может быть на подозрении. Поэтому не рекомендуется обнару¬
живать злодея в среде слуг; 9) не допускать фантазии а 1а Жюль
Верн; 10) все литературные красоты, отступления, не связанные
с расследованием, должны быть опущены; И) международная
дипломатия, а также политическая борьба относятся к другим
прозаическим жанрам и т. д.
Члены английского «The Detection Club» («Клуб любителей
детективов») обязались придерживаться выработанных ими стро¬
гих правил и даже написали общими усилиями роман «Дрейфую¬
щий адмирал». Свои параграфы выработали и члены американ¬
ского клуба «Mystery Writers of America» («Клуб американских
авторов детективов»).1
Варианты детективных правил предложили Рональд Нокс,
Джон Диксон Карр, Раймонд Чендлер, Дороти Сайерс и многие
другие. Все они не теоретики, а практики — авторы многочислен¬
ных повестей и романов. Чендлер и Дороти Сайерс пытались не
только расширить, обогатить номенклатуру предписаний, но и по¬
высить авторитет жанра. Если кодекс Ван Дайна сильно напоми¬
нал самоучитель игры в крокет и сводился к тому, что можно и
что нельзя, то у Чендлера, например, идет речь о реалистиче¬
ской ситуации и атмосфере, жизнеподобии, психологической до¬
стоверности образов. Он советует ориентироваться на интелли¬
гентного читателя и культурный контекст времени.1 2
1 Этот клуб ежегодно присуждает лучшей детективной книге премию
Эдгара (в память об Эдгаре По).
2 В главе об американском «черном детективе» в кино мы проследили,
как Чандлер успешно реализовывал на практике свои правила.
39

Дороти Сайерс сделала попытку приблизить детектив к пси¬
хологическому роману, насытить его социальной проблематикой.
Она резко выступала против канонизации правил, против превра¬
щения детектива в нечто похожие на спортивную игру. Для нее
важным было описание среды, характеристика событий.
Стремление к рафинированности формы, виртуозности в поль¬
зовании правилами привели к тому, что многие сочинения стали
напоминать алгебраическую задачу. Отсюда стремление к огра¬
ничению в единстве места, действия и времени, принципиальная
герметичность событий, очищенность от общественного содержа¬
ния и т. д.
Американский «черный детектив» попробовал сломать пере¬
городки, отделяющие детектив от близких ему жанров. Он не
только предложил серьезное и современное, общественно острое
содержание, но и покусился на такие незыблемые законы, как
установленный каталог персонажей, по которому Великому де¬
тективу придан условный диалогист (Дюпен — автор, Шерлок
Холмс—Уотсон, патер Браун—Фламбо и т. д.). Этот партнер!
ВД исполняет три функции — он имитирует читателя (вернее,
ограниченность его), создает торможение, дает возможность глав¬
ному герою вслух произносить необходимые сентенции, помогаю¬
щие нам следить за ходом его мысли.
По правилам в детективе все остальные персонажи должны
быть подозреваемыми, наименьшее подозрение падает на подлин¬
ного преступника. Из этой среды может выделиться помощник
ВД, который из разряда подозреваемого перейдет в разряд парт¬
неров. Однако, как мы увидим, нормативность даже в такой ма¬
лоподвижной и замкнутой структуре, как детектив, на практике
не оправдывает себя.
9.	Амбивалентность. Еще одну особенность детектива следует
вычленить, чтобы понять его особое место в литературном ряду.
Речь идет об амбивалентности, композиционно-смысловой двой¬
ственности, цель которой — двойная специфика восприятия. Мы
уже говорили о двухфабульном построении детектива, характер¬
ном именно для этого жанра. В данном случае для нас важно
отметить, что одна из фабул — фабула преступления — строится
по законам драматического повествования, в центре которого со¬
бытие — убийство. Оно имеет своих действующих лиц, действие
его обусловлено обычной причинно-следственной связью. Это —
криминальная новелла. Фабула следствия — сыск конструируется
как ребус, задача, головоломка, математическое уравнение и имеет
явно игровой характер. Все, что связано с преступлением, отли¬
чается яркой эмоциональной окраской, материал этот апелли¬
рует к нашей психике, органам чувств. Волны тайны, излучае¬
мой повествованием, воздействуют на человека системой эмоцио¬
нальных сигналов, которыми является сообщение об убийстве
(окруженном, как правило, чрезвычайными обстоятельствами),
таинственно-экзотический декорум, атмосфера причастности всех
40

героев к убийству, недосказанность, мистическая непонятность про¬
исходящего, страх перед опасностью й т. д.
Обычно в центре преступления — убийца, в центре расследо¬
вания — сыщик, ВД. Это распределение рождает свои дилеммы.
Убийца — начало аморальное, и воспринимается он прежде всего
эмоционально. Сыщик — аналитик, совершенный механизм ин¬
туиции и дедукции. Он — представитель морали и права, наше
восприятие его преимущественно логического характера. Интерес
к убийце сенсационный, импульсивный. Интерес к ВД, даже вос¬
хищение им, объясняется сознательной реакцией на чудодействен¬
ное (ибо функции ВД подчеркнуто сверхъестественны, они по¬
хожи на выступление фокусника в цирке).
Но так как обе фабулы проникают друг в друга, детектив од¬
новременно рассказ и задача, сказка и исследование, дидактика
и развлечение. В этой амбивалентности детектива объяснение
того, что им могут зачитываться самые неразвитые люди, но им
же может восхищаться и Норберт Винер. Каждый находит в де¬
тективе свое и с его помощью удовлетворяет свои психические
и интеллектуальные потребности. Для одних убийство и все, что
с ним связано, лишь абстракция, неизбежный элемент уравнения,
для других — самое главное наркотик, острое ощущение, третьих
увлекает процесс сотворчества. Первые равнодушно пробегают гла¬
зами страницы, не относящиеся непосредственно к анализу, иссле¬
дованию; вторые, не напрягаясь в догадках и целиком доверяясь
Великому детективу, смакуют не то, как Мегрэ решает загадку,
а то, как Сименон описывает героев, их отношения, обстановку
жизни, психологию. Одни испытывают удовольствие математика,
азарт игрока, вдохновение аналитика. Другие — переживают
страх, острое эмоциональное напряжение, они сопереживают ге¬
роям и т. д. С позиции первых — литературное совершенство,
психология, разработка характеров, подробности описания, не
только не обязательные качества жанра, но и вредящие ему. Для
других помехой служат очищенность от психологии, запутанность
интриги, фабульные усложнения.
Амбивалентностью детектива объясняется и популярность
жанра, и традиционное отношение к нему как баловству, и из¬
вечный спор о том, каким ему быть, какие функции выполнять
(дидактические или развлекательные) и чего больше содержится
в нем — вреда или пользы. Отсюда традиционная путаница взгля¬
дов, точек зрения, требований. И не будем торопиться согла¬
шаться с Роже Кайуа, который утверждает, что эволюция де¬
тектива привела к тому, что в настоящее время он не имеет ни¬
чего общего с литературой, что его истинная природа — игровая,
что он берет от жизни только обрамление, в психологии видит
лишь метод следствия или точку опоры для анализа, страстями и
переживаниями занимается постольку, поскольку этого требует
сила, приводящая в движение механизм, который он выстроил.
Кайуа утверждает, что детектив — абстракция, он не стремится
41

волновать, потрясать или льстить душе, отражая ее беспокой¬
ство, страдания и надежды, он бесплоден и холоден, идеально
головной. Не будит никаких чувств, ввергает в мечтательность
и т. д. Все это и правда и ложь одновременно. В кажущейся про¬
стоте явления мы еще увидим -немало сложностей.
10.	Детектив и сказка. Не существует еще серьезной работы,
посвященной родственной близости сказки и детектива, а ведь
именно здесь кроется много любопытных возможностей для по¬
нимания исследуемого жанра. В некоторых работах содержатся
интересные догадки о морфологической сложности волшебной
сказки1 и детектива, о взаимоотношениях реального и нереаль¬
ного, о мифическом характере героев и «богатом однообразии»
его функций. В справедливости этих догадок легко убедиться
с помощью сравнительного анализа двух жанров.
Генезис и история волшебной сказки и детектива разные, как
разное у них и время возникновения. Сказка родилась из мифа,
корни ее происхождения в древних обрядах, в практике, которая
давно уже утеряла свое бытовое наполнение. История сказки,
ее эволюция тесно связаны с исторической эволюцией человече¬
ства, с общественно-социальным контекстом ее бытования. Де¬
тектив, возникший в середине XIX века, был порожден кон¬
кретными реальными обстоятельствами жизни, он—производное
капиталистического строя — отражает буржуазные отношения, ти¬
пичные конфигурации добра и зла в определенной общественной
формации. Быт большого капиталистического города, образова¬
ние новых социальных групп, создание охранительного аппарата
буржуазной власти и собственности — вот координаты и почва
возникновения детектива. Но, возникнув из реальности, детек¬
тив стал мифом, как бы пройдя наоборот путь развития сказки.
Несмотря на столь различную историю и генезис, оба жанра
имеют много сходных черт. Главная из них — психическая функ¬
ция. Несомненна педагогическая, морализаторская сущность
сказки. G ее помощью родители пытаются помочь юному слуша¬
телю создать нравственно-социальную модель мира, преподать
первые уроки необходимости борьбы добра со злом, защиты сла¬
бого, благородство героического деяния. Это составляет высший
ряд сказки. За ним следует слой семейно-бытовых представлений
(бабушка—внучка, мачеха—падчерица, брат—сестра, муж—жена
и т. д.), в мифическую основу которых вкраплены бытовые под¬
робности, уже знакомые ребенку (подарок, сходить в гости, про¬
гулка и т. д). Вся эта дидактика направлена на то, чтобы вы¬
строить в сознании ребенка систему нравственных представлений
и ценностей, дать ему схему мира и общества, жизни и смерти.
Сказка, таким образом, первичный урок жизни, преподанный
взрослым — ребенку.
1 Речь будет идти в основном об этой разновидности сказочного по¬
вествования,
42

Но этим не исчерпывается ее назначение. Она еще и своеоб¬
разная психическая терапия, к которой прибегают родители,
чтобы закалить, приучить детский организм к преодолению себя
в себе самом (подавлению страха, ужаса), к умению следить за
ходом мысли (что в свою очередь является подготовительным
упражнением, тренировкой логического мышления). Таким обра¬
зом, взрослый человек, рассказывая ребенку сказку, как бы со¬
вершает два обряда — посвящения и испытания.
Но почему дети так любят сказки? И почему вечером перед
сном они так хотят услышать еще раз про Бабу-Ягу, Кащея Бес¬
смертного, пожирателя-волка, оживающих мертвецов, про все эти
страсти, от которых они замирают в ужасе? А если вспомнить по¬
вышенную впечатлительность ребенка, его склонность к иденти¬
фикации, отождествлению себя с персонажами, его необычайную
способность представлять рассказ в ярких и живых зрительных
картинах, то можно понять, какой шок переживает он в процессе
восприятия. Можно предположить, что для ребенка погружение
в страшное — знакомство с новым измерением, переход из микро-
в макромир, а счастливый исход — обогащенное возвращение
к норме. Происходит процесс нравственного, психофизиологиче¬
ского и интеллектуального воспитания. Но любое нарушение до¬
зировки может привести к органическим нарушениям. Известно,
что следствием частого запугивания является потеря психического
равновесия, различного вида нравственные деформации или же
притупление реакции, полная потеря ее.
А. С. Макаренко считал игру «одним из важнейших путей вос¬
питания». О дидактической роли игры написано немало и у нас
и за рубежом. Нет сомнения, что игра может быть весьма эффек¬
тивным средством воспитания, все зависит от целей и задач ее.
Все это имеет прямое отношение как к сказке, так и к детективу,
игровое начало которых составляет их жанровую природу. Сле¬
довательно, дело в том, какие задачи ставятся перед ними, какого
рода дидактика, идейно-нравственное содержание, наполняет их,
нравственным или аморальным целям служат они. *
Итак, сказка, игра совершают многофункциональную работу,
полезную и необходимую. В 1968 году на 6-м Международном
конгрессе философов в Упсале французский ученый Этьен Сурио
выступил с докладом, озаглавленным «Искусство как работа». Не
будем касаться всех аспектов и положений этого доклада. Оста¬
новимся только на одном. Сурио резко протестовал против рас¬
пространенной в буржуазном мире тенденции рассматривать ис¬
кусство, культуру только как развлечение, форму досуга. Он счи¬
тает это заблуждением не только эстетическим, но и научным,
социологическим, психологическим, экономическим. Рассматривая
искусство ак общественное явление, Сурио называет различные
функции его. Одна из них — удовлетворение психических потреб¬
ностей, столь же глубоких и важных, как и потребности физиче^
ской жизни.
43

Это утверждение необходимо нам для подтверждения мысли
о сходстве воздействия и восприятия сказки и детектива, которые
не только производят похожую работу, но и совершают ее во
многом одинаковыми средствами.
Известный советский ученый В. Я. Пропп посвятил изучению
сказки две фундаментальные работы — «Морфология сказки»
(1928) и «Исторические корни волшебной сказки» (1946). Обе
они содержат множество положений, которые оказываются как
нельзя лучше приложимыми и к детективу. Остановимся на не¬
которых из них.
В. Я. Пропп дает такое определение: «Морфологически сказ¬
кой может быть названо всякое развитие от вредительства или
недостачи через промежуточные функции к свадьбе или другим
функциям, использованным в качестве развязки. Конечными
функциями иногда являются награждение, добыча или вообще
ликвидация беды, спасение от погони и т. д. Такое развитие на¬
звано нами ходом. Каждое новое вредительство, каждая новая
недостача создают новый ход».1 Немного ниже мы читаем: «Зная,
как распределяются ходы, мы можем разложить любую сказку
на составные части — это функции действующих лиц. Далее мы
имеем связывающие элементы, затем мотивировки. Особое место
занимают формы появления действующих лиц (прилет змея,
встреча с Ягой). Наконец, мы имеем атрибутивные элементы или
аксессуары вроде избушки Яги или ее глиняной ноги. Эти пять
разрядов элементов определяют собой уже не только конструкцию
сказки, но и всю сказку в целом».1 2
Предложенная Проппом схема конструкции сказки с точ¬
ностью накладывается на схему конструкции детектива. Для этого
нужно «вредительство» и «недостачу» заменить терминами «убий¬
ство» или «похищение», в развязку поставить не «свадьбу»,
а торжество справедливости через «ликвидацию беды». И в детек¬
тиве каждое новое вредительство — преступление рождает новый
ход, меняющий течение действия — следствия. Совпадают и на¬
званные Проппом пять элементов-разрядов — функции действую¬
щих лиц (в детективе они обозначены еще четче, чем в сказке,—
ВД, его помощник или окружение, группа подозреваемых,
убийца — все они имеют предопределенные жанром функции;
здесь вариабельность сведена до минимума), связующие элементы
(их роль в детективе выполняют ситуации, возникающие в ходе
следствия, порождающие в свою очередь новые ситуации), моти¬
вировки (выяснение обстоятельств преступления, семейных и
других связей, отношений между персонажами; этот элемент в де¬
тективе значительно усилен по сравнению со сказкой), формы по¬
явления действующих лиц (эксцентричность обстоятельств появ¬
ления ВД, его клиента, новых героев), атрибуты и аксессуары (их
1 В. Я. П р о п п. Морфология сказйи. Л., 1928, с. 101.
2 Там же, с. .105.
44

роль огромна и многообразна — это и скрипка Холмса, орхидеи
Ниро Вульфа, и вещи-улики, вещи-декорум и предметы —
инструменты следствия, это и экзотические места действий, вроде
старинных дворцов, музеев, городских трущоб и т. п.).
И в сказке и в детективе щедро использованы загадочность,
таинственность. В первом случае эффект достигается путем фан¬
тастической трансформации действительности, чуда, во втором ра¬
ботает другая система (о чем речь была выше). Но можно при¬
вести немало примеров, когда детектив прибегает к помощи ска¬
зочно-чудодейственных примеров для того, чтобы в конечном
результате дать им реально-бытовое объяснение (фантастичность
«Убийства на улице Морг» По, «Собаки Баскервилей» Конан
Дойля, «Десяти негритят» Агаты Кристи и т. д.).
Таинственность тесно связана со страхом, она помогает втя¬
гивать читателя—слушателя—зрителя в игру со страхом, удовле¬
творяя его тоску по чудесному. В сказке эффект страха дости¬
гается нагнетанием ужасного (ее героям выкалывают глаза, ру¬
бят ноги, вырезают и съедают сердце, иногда съедают и всего
человека, превращают в пса, птицу, лягушку, живьем замуровы¬
вают. Насилие и мучительство здесь представлено во всех ви¬
дах—от принудительного замужества до каннибализма!). В де¬
тективе страх не носит такого ужасного характера и рождается
он, главным образом, от ощущения опасности, возможности по¬
вторного преступления (непойманный убийца — потенциальная
опасность). Играют роль также особые обстоятельства убийства.
Любопытно отметить, что во многих «детективных кодексах» су¬
ществует запрещение убивать' детей, смаковать патологию, изу¬
верство, пользоваться чудесами, фантастикой. Канонический де¬
тектив почти не показывает процесса убийства, а только его ре¬
зультат — труп, достаточно абстрагированный и обезличенный.
Пружиной таинственности здесь является также загадочность
происходящего (кто? как? почему?) и непонятность поступков
ВД, ход размышлений которого скрыт от нас.
Активно запутывает нас и преступник, который совершает
«добрые дела», заслоняющие от нас истину, помогает сыщику,
заботится об интересах жертвы, совершает какие-то благодеяния
(подобно Бабе-Яге, которая-кормит, поит, моет пришельцев, чтоб
вызвать их доверие).
Из этой системы, образующей таинственность, нельзя изъять
один из главных ее элементов — образ Великого детектива, пора¬
зительно напоминающий образ героя сказки. Он — человек и в то
же время мифическое существо, наделенное особым даром, почти
магическими способностями. Он «ликвидирует беду», устраняет
опасность, совершает акт торжества справедливости, выигрывает
поединок со злом. Его величие подчеркивается одиночеством. Как
правило, он самостоятельно рискует, решает труднейшие задачи,
проходит через все испытания, познает истину. Он — всесилен,
всеведущ, непобедим, как сказочный герой, и как он — не стареет
45

и не меняется, выходит сухим из воды и воскресает из мертвых
(второе явление читателю Шерлока Холмса после его, оказав¬
шейся мнимой, гибели от руки сатанинского врага — Мориарти).
И пусть нас не сбивает с толку забытовленность, нарочитая реа¬
листичность современного Великого детектива типа комиссара
Мегрэ. Реализм его кажущийся, это способ вызвать доверие чита¬
теля к его чудесному дару нечеловеческого провидения.
Мегрэ, как патер Браун и многие другие, настолько знает ме¬
ханизмы преступлений, психологию преступника, что получает
особую власть магического обращения зла во благо.
Многие историки литературы заметили, что в XIX веке нача¬
лось мифологизирование города, в его описаниях все больше по¬
является фантастичность, сказочная эпичность. Роже Кайуа в эссе
«Париж, современный миф» пишет: «Необходимо признать факт,
что эта метаморфоза города происходит от перенесения в его де¬
корации саванн и джунглей Фенимора Купера, в которых каждая
сломанная ветка означает тревогу или надежду, за каждым пнем
скрывается ружье неприятеля или лук невидимого, притаивше¬
гося мстителя. Все писатели — а Бальзак первый — настойчиво
подчеркивали это заимствование и отдавали Куперу должное».
Дюма, Бальзак, Сю, Понсон дю Террайль немало сделали,
чтобы Париж предстал в литературе не только как современный
Вавилон, но и как романтические куперовские джунгли.
Пьер Сувестр и Марсель Аллен, создатели Фантомаса («гения
преступления, повелителя ужаса, мастера чудесных преображе¬
ний. .. человека без личных примет... того, кого не берет пуля,
по которому скользит нож, который пьет яд, как молоко»), нари¬
совали образ мистически страшного Парижа, в котором за каж¬
дым углом таится зло, преступление. Их Фантомас скрывается
под землю, чтоб лабиринтом подземных ходов возникнуть то в ал¬
таре собора Нотр-Дам, то за портретом в Лувре. Везде его ждут
бесчисленные помощники, осведомители, ему верно служат свя¬
щенники, полицейские, кельнеры и т. д. Человек в темных очках,
Фантомас, меняющий свое обличье, чувствует себя в Париже так,
как сказочный Леший в лесу. Он хозяин этих скрытых под зем¬
лей дворцов и лабораторий, находящихся на земле улиц, домов,
людей.
Несомненна материалистическая основа возникновения мифа
о капиталистическом городе. Исторические, экономические, соци¬
альные, вполне конкретные и материальные причины породили
его. Переживший в эпоху становления капитализма эволюцию,
свою «Илиаду», город вобрал в себя миллионы человеческих су¬
ществований, сконденсировал страсти, породил великое множество
новых конфликтов, непреодолимых противоречий. Предложив че¬
ловеку множественность, он сделал его еще более одиноким, по¬
давил масштабами, ритмом, вещностью, механичностью. Не дав
времени на естественную адаптацию, вверг его в хаос непри¬
вычного, свел к минимуму личностное «я», погрузил его в мир
46

фантастической реальности. Энгельс писал: «Фантастические об¬
разы, в которых первоначально отражались только таинственные
силы природы, приобретают теперь также и общественные атри¬
буты и становятся представителями исторических сил».1
Мифологизированный образ капиталистического города вошел
в литературу не только благодаря великим творениям прозы
XIX века, но и в значительной мере благодаря детективной ли¬
тературе. Об этом явлении еще в 1901 году писал Честертон:
«Концепция большого города как чего-то поражающе волшебного
нашла, без сомнения, свою «Илиаду» в криминальном романе;
Каждый, вероятно, заметил, что в этих романах герой или тот,
кто за ним следит, передвигаются по Лондону, не обращая ни
малейшего внимания на прохожих, и так свободно, как сказочные
принцы в стране эльфов. В этом, полном приключений путешест¬
вии обыкновенный омнибус приобретает видимость очарованного
корабля...» и т. д.1 2
Идет активная мифологизация города, его проклинают и ему
же поют дифирамбы, он пугает и влечет, уничтожает и возвели¬
чивает. Сочетание реалистических и нереалистических элементов
дает сюрреалистический образ города — сказочного леса, в кото¬
ром разыгрываются человеческие драмы и в котором наш герой —
Великий детектив — совершает свою мистическую миссию: помо¬
гает человеку обрести иллюзию уверенности и равновесия. Сам
ВД — тот же капиталистический миф, элемент новой религии,
а «всякая религия,— по словам Энгельса,— является не чем иным,
как фантастическим отражением в головах людей тех внешних
сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни,—
отражением, в котором земные силы принимают 'форму не¬
земных».3
Тайный агент, сыщик, полицейский, призванные охранять ре¬
альную власть, буржуазную частную собственность от реальных
опасностей, угрожающих ей, претерпев литературную метамор¬
фозу, стали мифическими Великими детективами, борцами за аб¬
страктную справедливость, сказочными героями-защитниками.
В кинематографе «асфальтовые джунгли» современного капи¬
талистического города превратятся из эффектной декорации
в участника драмы, не раз он предстанет перед зрителем сущест¬
вом злым, коварным, враждебным человеку. И в этом сказочно¬
страшном, таинственном лесу будут блуждать герои, сменив се¬
рого волка или волшебного коня на автомашину новой марки.
В. Я. Пропп, говоря о сказке, отмечал ее поразительное много¬
образие, ее пестроту и красочность, с одной стороны, а с дру¬
гой— ее не менее поразительное однообразие, ее повторяемость.
И это может быть с полным правом отнесено к детективу,
1 К. Маркой Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20. М., 1961, с. 329.
2 А. К. Chesterton. Defence of the detective Story. London, 1901, p. 158.
3 К. Маркой Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, с. 328.
47

который при однообразии своих композиционно-фабульных схем,
окостенелости приемов, стереотипности персонажей умудряется
быть многообразным и красочным.
Что же следует из этого сходства? Какие выводы можно сде¬
лать из сравнения детектива и сказки? Речь уже шла о совпаде¬
нии психологических функций двух жанров, о мифологической их
природе, об их игрово-дидактическом характере. Нравственный и
поэтический заряд сказки неизмеримо сильнее, она вобрала в себя
весь богатый опыт человечества, отлила его в прекрасные образы,
аллегории, символы, воплотила мечту людей о победе добра, кра¬
соты, справедливости. Детектив неизмеримо беднее сказки, он ли¬
шен ее всечеловечности, мудрой и наивной поэзии и, главное,
ее демократизма. Детектив популярен, но не демократичен, основ¬
ная идея его — защита частной собственности, укрепление основ¬
ных законов капитализма. Он обращается к тем же нравственным
категориям, что и сказка, ратует также за победу добра над
злом, борется за торжество справедливости, но содержание этих
категорий предлагает иное, более конкретное, главным объектом
борьбы избирая, как правило, деньги.
Сказка из элементов мифа и действительности формирует свой
мир, в котором волшебно совершается то, что в жизни не проис¬
ходит совсем или же дается с великим трудом. То же и в детек¬
тиве. И там и там действует чудо, с той только разницей, что
функции доброй феи выполняет обладающий чудодейственной си¬
лой Великий детектив. В этом эскапизм, иллюзорно-мечтательный
характер двух жанров, их условность, отвлеченность от сложных
реальных проблем. Детектив — один из современных вариантов
сказочного повествования, тесно связанный с эпохой рациона¬
лизма, капитала, буржуазной массовой культуры.
Сказочность детектива особенно- четко проступает в буржуаз¬
ном кинематографе, который, как правило, тяготеет к эскапист¬
ской иллюзорности, к «философии счастливых концов», к услов¬
ным героям. Массовая культура усилила эти качества кинодетек¬
тива, поставила их на службу идеологии.
Все перечисленные элементы-признаки складываются в общую
систему, смысл которой — своеобразный дидактический урок. Де¬
тектив — один из самых дидактических жанров, его сверхза¬
дача — осуждение. Все дело в том, во имя чего происходит это
осуждение, какова его конечная нравственная цель. Здесь воз¬
можны любые подтасовки, любые смещения нравственных крите¬
риев. Достаточно признать лозунг «цель оправдывает средства»,
и до оправдания любого беззакония останется сделать самую ма¬
лость. Обман, подкуп, а вслед за тем и убийство станут лишь есте¬
ственными звеньями в достижении главной цели — богатства.
Осуждаемы будут лишь те, кто посягнет на чужую добычу, нару¬
шит законы джунглей. Богатство, добытое ценой чужой крови, но
уже добытое, становится охраняемым, признанным, а вот новое
посягательство на него расценивается как грубое нарушение пра¬
48

вил. В основе сотен детективных историй (в литературе и
в кино) — тема преступно нажитого наследства и борьба за него
уже в новом поколении. Само наследство, его происхождение как
бы не подлежат нравственной оценке, в центре внимания ока¬
зываются силы, пытающиеся нарушить уже сложившуюся «гар¬
монию», разбить социальную иерархию. Не случайно преступник,
как правило, чужак. Он или незаконный сын, или любовник (лю¬
бовница), или потерпевший крушение компаньон; он принадле¬
жит к другому социальному разряду, к другому классу, к другой
нации и т. д.
Дидактика, таким образом, сводится к имущественному табу,
к закону о неприкосновенности добычи. И чтобы урок был впечат¬
ляющим, доходчивым и поучительным, в действие вводятся все
элементы детектива — композиционно-структурные и смысловые,
формальные и эмоциональные, социальные и психологические.
На поверку оказывается, что все — от названия до последней
фразы — рассчитано на конечный эффект. Как в церковной про¬
поведи, где hq только тема, но и манера проповедника, его уме¬
ние понижать и повышать голос, в нужных моментах исполь¬
зовать паузу или же декламационный прием, вводить в речь
образную символику так, чтобы сквозь нее просвечивала реальная,
понятная собравшимся ситуация, так и в детективном повествова¬
нии становится важным декорум, ритм, отбор деталей, понижение
и повышение «тона», ловушки и обманы, сказочность, загримиро¬
ванная под реальность (или же наоборот). И в том и в другом
случае совершается акт осуждения. В проповеди священник вы¬
ступает в роли посредника, он как бы излагает поучение от имени
самого господа бога. В детективе автор тоже спрятан, верховным
судьей выступает ВД, по сути, его alter ego.
Все вышесказанное отнюдь не замыкает тему. Амбивалент¬
ность детектива — его природное свойство, его специфика. И те
же самые элементы, проповедническая сущность детектива могут
быть использованы не только во зло. Если конечная цель, идей¬
ная сверхзадача преследуют цели подлинно нравственные, гуман¬
ные, то и дидактический урок получит совсем иное содержание.
Цель не будет в таких случаях оправдывать средства, в фокусе
внимания окажется критика и целей и средств. Погоня за богат¬
ством раскроется как механизм социальных отношений, при кото¬
рых хищная борьба за добычу, славу, власть становится непре¬
менным условием общественной системы. Детективная история
в таком случае будет способом (хотя и условным, ограниченным)
отображения реальных отношений.
В первом варианте преступление рассматривается как случай¬
ность, как нарушение общественного равновесия, во втором выво¬
дится как социальная закономерность. Эркюль Пуаро — ВД Агаты
Кристи и комиссар Мегрэ Жоржа Сименона отличаются не только
способом вести следствие, но прежде всего мировоззрением. Еще
разительней это отличие можно проследить в созданиях таких
49

ультрабуржуазных авторов, как Спиллейн или Флемминг, детек¬
тивные конструкции которых имеют явный охранительный харак¬
тер, политическая тенденциозность их демонстративна и после¬
довательна. И в том, и в другом случае элементы структуры не
остаются пассивными, они наполняются разным содержанием
и меняют свои функции. Это можно рассмотреть на любом из
признаков. Выбор ВД, характеристика среды, способ анализа
причинно-следственных связей, мера реализма и условности, ска¬
зочности и достоверности, в свою очередь, влияют на композицию,
дозировку таинственности, на каталог приемов и персонажей.
Количество структурных элементов далеко не исчерпывается
вышеприведенным. Мы выделили лишь основные. Но нельзя, на¬
пример, не обратить внимания и'на такие, казалось бы, внешние
приметы детектива, как характер названия произведения, оформ¬
ление обложки (особенности титров в кино), популярность авто¬
ров (режиссера, актеров), фамилии героев, их профессии, специ¬
фику рекламы и т. д.
Все названные элементы и признаки присущи литературному
и кинематографическому детективу. Да и действия их сходны,
хотя здесь обнаруживается уже не только родство, но и незамет¬
ные на первый взгляд различия. Об этом и пойдет речь в после¬
дующих главах.

РОЖДЕНИЕ
КИНОДЕТЕКТИВА
С. Эйзенштейн назвал де¬
тектив — «наиболее обнаженной формой основного лозунга бур¬
жуазного общества о собственности» и, развивая эту мысль, го¬
ворил: «Вся история детектива и идет вокруг борьбы за собствен¬
ность. В этом плане видоизменения детективного материала очень
интересны. Например, начало XIX века, совпадающее с разви¬
тием, ростом буржуазии, героем выдвигает кого? Авантюриста,
преступника — графа Монте Кристо, Рокамболя, то есть тех ге¬
роев, которые связаны с известным романтическим протестом и
поэтому благородны. Затем, с середины или со второй половины
XIX века кто становится героем? Сыщик, охраняющий имуще¬
ство и вылавливающий бандитов, которые смеют посягать на соб¬
ственность. Здесь изменен на протяжении XIX века центр тяже¬
сти, и это очень интересно. Так или иначе, детективная литература
не только по содержанию собственническая, но и по своим лите¬
ратурным задачам она — средство максимального выколачивания
денег, то есть жажды большого тиража. Отбор средств в детективе
идет под знаком франка и доллара. Наиболее эффективный роман
будет иметь наибольший тираж, будет приносить наибольшую
прибыль. Так что под этим денежным нажимом и происходит аб¬
солютная очистка приемов».1
Эйзенштейн, таким образом, точно определяет генезис детек¬
тива, его сущностную связь с определенной общественно-экономи¬
ческой формацией. Ну, а кино? Заимствовало ли оно у литера¬
туры уже готовый, сложившийся жанр? И да и нет. Вернее, заим¬
ствовало, сильно изменяя, приспосабливая.
На заре своей истории кинематограф напряженно искал наи¬
более эффективную «формулу успеха». Конечно же, он изучал
опыт популярных жанров других искусств, прежде всего литера¬
туры и театра. Но ему нужны были и свои способы увлечения
зрителя, способы, которые бы с наибольшей силой использовали
специфику экранного изображения — его фотографичность, на¬
глядность, гипнотическую таинственность сеанса, завораживаю¬
щую свободу в обращении с пространством и временем. Так по¬
степенно откристаллизовывались самые «кинематографические»
жанры — вестерн, комедия, мелодрама, детектив, позже ’мюзикл.
Именно им суждено было стать наиболее распространенными
жанрами буржуазной массовой культуры — кинопродуктом широ¬
кого спроса.
1 С. Эйзенштейн. Трагическое и комическое, их воплощение в сю¬
жете. — «Вопросы литературы», 1968, № 1, с. 107.
51

Этот процесс кристаллизации был и долгим и совсем не про¬
стым. Но в магме первых фильмов и фильмиков можно просле¬
дить, как зарождались, из какого материала строились, из каких
потребностей вырастали будущие киножанры. Творчество одного
из пионеров кино — Жоржа Мельеса дает убедительный материал
для этого.
Жорж Мельес, этот чудо-человек, объединивший в одной
особе мастерового и художника, изобретателя и иллюзиониста,
дельца и фантазера, развил техническое изобретение братьев
Люмьер, открыл способность кинематографа не только репроду¬
цировать подлинную реальность, но и создавать ее. Он понял, что
проекция теней, похожих на реальные предметы, может стать
великолепным развлечением. А развлекать, по его разумению,
означало ошеломлять зрителя, приоткрывать перед ним завесу
таинственного, делать его, маленького обывателя, соучастником
«большой политики», «жизни высших сфер». Сохраняя полную
безопасность, зритель мог наблюдать катастрофы или же совер¬
шать полеты на Луну. Первый зритель иллюзиона ждал в темноте
зала острых ощущений. И он получал их. Все свершалось по за¬
кону: «спрос—предложение». Но сколько выдумки и таланта
вкладывал в это Мельес. В 1868 году газеты пестрели сообщениями
о том, как был потоплен американский корабль в Гаване. Именно
это событие послужило непосредственным поводом американо-
испацской войны из-за Кубы. Мельес решил показать, как это
было. Сам неплохой художник, он изобразил на полотне корабль,
перед ним установил большой аквариум, полный рыб и водорос¬
лей, а между полотном и аквариумом пустил водолазов. Фотогра¬
фия этой композиции создавала иллюзию опустившегося на дно
корабля и работающих на большой глубине его спасателей.
В 1902 году, через короткое время после трагического извер¬
жения вулкана Мон-Пеле на острове Мартиника, Мельес показал
парижанам все подробности этого события. Для этого ему пона¬
добилось несколько метров полотна, окрашенная вода, пепел и нем¬
ного взрывчатки. В своем ателье в Монтрей он снимает «корона¬
цию Эдуарда VII», а в 1899 году, спустя пять лет после подлин¬
ных событий, создает реконструкцию «процесса Дрейфуса», не
скрывая своей симпатии к невинно осужденному капитану фран¬
цузского генерального штаба Альфреду Дрейфусу.
Опыты Мельеса в области фабульной драматизации репортажа,
реконструкции не просто событий, а наиболее экзотических, сенса¬
ционных, опыты подмены подлинных людей актерами, их изоб¬
ражающими, особый вкус к «острым» эмоциям были использо¬
ваны позже многими жанрами, и в особенности детективом.
Жорж Мельес был кроме всего прочего председателем до¬
вольно многочисленного общества иллюзионистов, а также непло¬
хим фокусником. Здесь лежит объяснение его страсти к фокусам,
феерии, чудесам. Им придумано немало кинотрюков, ставших
впоследствии классическими. Все это он щердро использовал
52

в своих фильмах. Среди этого рода картин Мельеса наивные, пол¬
ные чудес и тайн, снятые с юмором ленты «400 дьявольских шу¬
ток», «Галлюцинации барона Мюнхаузепа», «В королевстве гада¬
лок», «Дьявольский замок» и т. п. Позже на этой ветви произра¬
стут фильмы ужасов, бесконечная серия horror-films, где ми¬
стика объединится с психоанализом, штукарство с социальной
психологией. Произойдет это уже после того, как всеми забытый
первооткрыватель закончит свои дни в убогом заведении для пре¬
старелых. Обратится к этому источнику и детектив, в арсенале ко¬
торого ужасное, таинственное, необъяснимое занимает далеко не
последнее место.
Итак, опыты Жоржа Мельеса, основным материалом кото¬
рых были хроника и сказка, иллюзия правды и откровенная услов¬
ность, составили тот строительный материал, из которого потом
создавался и детективный жанр в кино.
Но есть и другие источники. В ярмарочный период кинемато¬
графа, как принято называть первое его десятилетие, создатели
фильмов черпали «вдохновение» в актуальности газетного сооб¬
щения, сенсационности шумного судебного процесса, удивитель¬
ности циркового номера, модных сюжетов рыночной литературы.
Но ни салонная мелодрама, ни даже охваченная страстью к дви¬
жению, трюку комическая не могли вызвать у зрителя того со¬
стояния аффекта, в которое его погружали ленты о преступниках
и преступлении. Очень быстро убийство на экране стало излюб¬
ленным развлечением кинозрителя. Принято приписывать аме¬
риканцам изобретение «стреляющего в зал револьвера», приема,
ставшего краеугольным камнем ковбойского фильма-вестерна. Но
ведь еще до американцев в 1901 году использовал этот прием
режиссер французской фирмы братьев Патэ Фердинанд Зекка
в ленте «История одного преступления».
Этот фильм длиной в 110 метров считается одним из праотцев
детективного киножанра. Зекка сфотографировал в музее вос¬
ковых фигур группу, изображающую историю одного, бывшего
в действительности преступления. Он ловко фабулировал дейст¬
вие, представив его как воспоминание убийцы в ночь накануне
казни. Любопытно было формальное решение параллельного дей¬
ствия. В кадре был показан преступник, а в верхнем углу, в ме¬
дальоне, сменялись его воспоминания. Этот прием не был откры¬
тием, Зекка его заимствовал, повторив то, как изображались
мечты, фантазии на почтовых открытках того времени. Он только
привел открыточный медальон в движение.
Эта же фирма «Патэ» под видом политической хроники по¬
ставляла зрителю серию «убийств» — «Убийство сербской коро¬
левской четы», «Убийство министра Плеве», «Убийство великого
князя Сергея» и т. д.
В историю кино вошел фильм американца Эдвина Портера
«Большое ограбление поезда» (1902), который по праву счита¬
ется родоначальником гангстерского и ковбойского фильмов. Для
53

детектива он тоже не прошел бесследно. Не только крупный план
направленного в зрительный зал револьвера, но и первая кинема¬
тографическая погоня войдет в арсенал приемов и вестерна и де¬
тектива, особенно американского.
В 1903 году уже упоминавшийся Фердинанд Зекка снимает
«Жизнь шулера», содержащую элементы социальной драмы и де¬
тектива. В 1905 году он же создает цикл приключенческих филь¬
мов с детективными приемами. Дождалась своей очереди бульвар¬
ная серия приключенческих романов о сыщике-журналисте Нике
Картере. Ее начали переносить на экран, и вскоре эта серия
не только принесла жирные барыши фирме «Патэ», славу режис¬
серу Викторьену аЖассе, но и мировой успех актеру Лиабелю —
исполнителю роли Картера. Успех данной серии породил огромное
количество подражаний. Серией шли картины о Фантомасе, Рокам¬
боле, ведетте парижского преступного мира — Протее.
За два года (1911—1913) вышло тридцать два тома по двести
пятьдесят страниц романа Пьера Сувестра и Марселя Аллена
о Фантомасе. Неслыханные тиражи (600 тысяч экземпляров каж¬
дый год) не могли насытить книжный рынок. И вот в 1913 году
на студии «Гомон» Луи Фейад начинает производство кинемато¬
графических «Фантомасов» (за один год он снял пять фильмов).
В основу другой его серии фильмов лег бульварный роман с про¬
должением «Вампиры», в котором затянутая в черное трико ак¬
триса Мюзидора воплощала демоническое начало — она была
женщиной-вампиром.
Складывалась, таким образом, модель французского полицей¬
ского фильма, обладающего немалыми формальными достоинст¬
вами (трюки, ритм, юмор, стремительность и невероятность дей¬
ствия), но и демонстративной ущербностью содержания. И прав
Ежи Теплиц, утверждающий, что, «положительно оценивая те
или иные стороны «полицейских фильмов», нельзя «закрывать
глаза на идеологическую функцию всех этих «Фантомасов», «Ро¬
камболей» и «Зигомаров». В конечном счете вред, который они
принесли миллионам зрителей, никогда не уравновесится их част¬
ными достоинствами».1 Этот вывод ученого, отнесенный к ран¬
нему кинематографу, сегодня не только не утерял значения, но
и приобрел более угрожающий смысл. Вред данного типа произ¬
ведений в буржуазном кино наших дней значительно усилен, а до¬
стоинства чаще всего ослаблены.
Поток уже нельзя было остановить. В 1915 году в нью-йорк¬
ском филиале «Патэ» режиссер Луи Ганье снимает серию «При¬
ключения Элен» (в Европе фильм назывался «Тайны Нью-Йорка»).
Это было организованное по всем правилам совместное производ¬
ство. Режиссер-француз снимает в главной роли американскую
звезду Пир л Уайт, знаменитую своей спортивностью, храбростью
и ловкостью. И ее модель героини рядом с «эстетной» таинствен¬
1 Ежи Теплиц. История киноискусства. 1895—1927. М., 1968, с. 58.
54

ной Мюзидорой нашла восторженный прием зрителя, который
одинаково покорно принимал моду на то и другое.
Луи Фейад создает еще более длинную серию (двенадцать
фильмов) о Жюдексе — судье и сыщике-любителе. Любопытно,
что противником его выступает «Фантомас в юбке» — неуловимая
и, привлекательная безнравственная Диана Монти в исполнении
все той же Мюзидоры.
Теоретики того времени отмечали три основные тенденции
в кинематографе. Это: 1) театральные фильмы; 2) киноиллюстра¬
ции популярных романов; 3) приключенческие ленты (классифи¬
кация Пауля Вегенера). Или: 1) зрелищные фильмы; 2) бытовые;
3) фильмы действия (классификация Вейчела Линдсея). Не бу¬
дем вдаваться в существо этих систем, отметим лишь согласность
их в утверждении отдельной сферы киноприключенческого
фильма. Сошлемся опять на Ежи Теплица, который в своей «Ис¬
тории киноискусства» пишет: «Наиболее прочные традиции имел
приключенческий фильм или, по определению Линдсея, фильм
действия. Его притягательная сила — в непрестанном движении,
стремительном темпе, мгновенной смене ситуаций, мест действия.
Приключенческий фильм, идущий от примитивных рассказов о по¬
гонях, обогащенный опытом американских ковбойских лент и де¬
тективной литературы, стал накануне войны самым популярным
жанром».1
Советский историк кино Э. М. Арнольди писал: «Первенство
США в области авантюрно-детективного фильма, так же как и
в области авантюрно-детективной литературы, прямо связано
с гигантским размахом преступности в США. В нашей печати
много говорилось о гангстерской тематике в американском кино,
о его ужасном, растлевающем воздействии на зрителя, в особенно¬
сти молодого. Но дело в том, что гангстерская тематика всегда
была распространена в США, с первых дней появления кине¬
матографа. Ее развитие, невероятный рост и распространение, ха¬
рактер и смысл ее трактовки в фильмах находятся в прямой
связи с невиданным уровнем преступности в стране... С ростом
преступности увеличивается и количество книг, пьес, фильмов,
посвященных изображению преступлений. И действуя по закону
«обратной связи», эти книги, пьесы, фильмы сами вызывают даль¬
нейший рост преступности. Тематика бандитизма в американском
кино несомненно оказывает отвратительное и вредное воздействие
на зрителя. Но наряду с этим фильмы о гангстерах являются
яркими документами, свидетельствующими об обыденности пре¬
ступлений в жизни страны, о сращивании бандитизма с капита¬
лизмом, об организованности грабежа по образу и подобию «сво¬
бодного предпринимательства».1 2 Генезис и история жанра тесно
1 Е ж и Теплиц. История киноискусства. 1895—1927, с. 128.
2 Эдгар Арнольди. Жанры раннего кинематографа. — В кн.: «Во¬
просы киноискусства», вып. № 6. М., 1962, с. 238—239.
55

связаны не только с тем, что происходит внутри того или иного
искусства, но, в первую очередь, с конкретными общественными
процессами, со всем широким контекстом жизни, которая и по¬
рождает формы политики, быта, экономики, нравственности,
культуры. На примере вестерна или гангстерского фильма мо¬
жно написать историю Америки нашего века, и в то же время,
изучая современную историю этой страны, нельзя не учитывать
такого существенного фактора, как кинематограф ее, нельзя сбра¬
сывать со счетов механизм «обратной связи». Поэтому прав поль¬
ский киновед Ежи Плажевский, утверждающий, что «в противо¬
положность всем другим кинематографиям, история американской
кинематографии — это не история стилей, тенденций или великих
индивидуальностей, а история жанров и их внутренней эволю¬
ции».1
Перечисляя типично американские жанры, Плажевский назы¬
вает вестерн, историко-костюмный «суперфильм» и гангстерский
фильм, позже к ним добавился фильм ужасов и американская
комедия.
В истории кино создание школы детективного фильма часто
приписывают знаменитому австрийскому режиссеру Джозефу фон
Штернбергу, эмигрировавшему в Голливуд. Д. Штернберг дейст¬
вительно создал школу, но не детектива, а гангстерского фильма.
В его лентах есть сыщики, полицейские преступники, убийцы, но
нет расследования тайны, элементов анализа, всего того, что со¬
ставляет существо детектива. Особенности времени создают не
только условия для возникновения тех или иных видов искусств,
но и определяют моду на жанры, что также является одним из до¬
казательств содержательности форм. В Германии во время первой
мировой войны на-экранах поначалу господствовали шовинистиче¬
ские ленты, призванные поднимать воинственный дух нации. Од¬
нако вскоре владельцы кинотеатров заметили, что посещаемость
таких фильмов стала резко падать. Немцы, сытые по горло вой¬
ной, военной пропагандой, испытавшие все виды нужды, эконо¬
мической и духовной депрессии, жаждали «переключения». Они
шли в кино в поисках забвения, развлечения и гораздо больше
нуждались в психотерапии, чем в пропаганде. Эта потребность
была быстро учтена. Экран буквально наводнили оперетты, коме¬
дии, приключенческие и костюмные ленты. Значительную часть
этого развлекательно-экскапистского потока составили полицей¬
ско-детективные фильмы. Необычайно популярной была серия
о сыщике Стюарте Веббсе (режиссер Джо Май). Это была
подделка под английский классический детектив: видно, на¬
столько еще жанр считался не немецким, что, несмотря на анти-
английские настроения, герои фильма были все же англичанами.
В этих имитациях Конан Дойля выступал в главной роли
Эрнст Рейхер, загримированный и одетый под Шерлока Холмса,
1 JerzyPlazewsky. Historia filmu dla ka2dego. Warszawa, 1968, s. 80.
56

с неизменной трубкой в зубах. Да и обстоятельства, в которые он
попадал, география его деятельности, соперничество со Скотленд-
Ярдом — все указывало на «чужеземное» происхождение жанра,
механически перенесенного из английской литературы на немец¬
кий экран. Зигфрид Кракауэр, теоретик и историк немецкого
кино, видел в этом факте весьма глубокие причины. Он утверждал,
что появление не только немецкого Шерлока Холмса, но и самого
жанра было невозможно в предвоенной Германии, начисто ли¬
шенной какой бы то ни было демократии, тех форм обществен¬
ной жизни, вне которых не может появиться «частный сыщик»,
самостоятельно приводящий в действие механизм расследования.
В это же время в немецком кино зарождалось то, что впослед¬
ствии окажется тесно связанным не только с кинематографом, но
и с судьбой нации. Знаменитый актер театра Рейнхардта Пауль
Вегенер создает два фильма — «Студент из Праги» (1913) и «Го¬
лем» (1915), —в которых мрачная фантастика, легендарность от¬
ражали реальное состояние национальной психологии. Это было
«бегство внутрь», в глубины человеческого подсознания.
В 1916 году режиссер Отто Рипперт начинает снимать фанта¬
стический шестисерийный фильм «Гомункулус», герой которого,
искусственно созданный, в лаборатории «сверхчеловек», одержи¬
мый ненавистью ко всему живому, становится диктатором. Он раз¬
вязывает мировую войну, ввергает народ в водоворот всевозмож¬
ных бедствий и погибает, пораженный молнией. Было это задолго
до появления на исторической арене Гитлера. Но кинематограф
как бы приобретал дар ясновидения.
Знаменитый фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Кали-
гари» вошел в мировую историю кино не только как образец не¬
мецкого экспрессионизма, но и как документ социальной психо¬
логии. Глубоко обосновано название капитальной работы Зиг¬
фрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера». Связь между этими
звеньями огромна, глубина и смысл ее не замкнулся историче¬
скими датами. До наших дней сохранился термин «калигаризм»,
обозначающий мрачную фантастику, депрессивность душевных
состояний, определенный тип социальной психологии.
Вслед за «Калигари» выходят один за другим родственные ему
«Носферату» Фридриха Мурнау (1922), «Доктор Мабузе —иг¬
рок» Фрица Ланга (1922), «Кабинет восковых фигур» Пауля
Лени (1924), образующие цикл картин о тиранах, о том, что хаос
и тирания тесно связаны между собой, порождают разгул наси¬
лия, садизм, делают человека или игрушкой судьбы, или носи¬
телем зла.
Но после того цикла, в котором темы тирании, хаоса, мрач¬
ного предназначения комбинировались и сочетались в самых раз¬
личных конфигурациях, наступил период, связанный с краткой
экономической стабилизацией, породившей свой кинематограф —
конформистский, мещанский, зовущий к капитуляции. Систему
экспрессионизма, давшую немецкому кино могучие взлеты и
57

мировой рынок, стали приспосабливать к новому содержанию.
В фильме Карла Грюне «Улица» (1923), например, герой, добро¬
порядочный мещанин, совершает «полет курицы», так можно рас¬
ценить его путь от бунта к капитуляции. Уставший от повседнев¬
ности, постылой жены с ее почти ритуальным супом, стабильной
монотонности ежедневных привычек и обязанностей, ставших об¬
рядами, он выходит на улицу. Здесь его подстерегают порок, об¬
ман, преступление. Он попадает в тюрьму, невинно обвиненный
в убийстве, готов совершить в отчаянии самоубийство, но недора¬
зумение выясняется, его отпускают. Он возвращается домой как
раз в тот момент, когда жена ставит на стол пресловутую суп¬
ницу. Жизнь обретает прежний ритм и, главное, прежнее содер¬
жание. Улица больше не тянет героя, ему теперь хорошо и спо¬
койно в доме-норе. Фантасмагории уличных опасностей можно из¬
бежать, просто не выходя из дому.
Эта нехитрая мораль, капитулянтская по существу, варьиру¬
ется во множестве фильмов. Немецкое кино вступает в пору идей¬
но-творческого паралича.
«Великий кризис» 1929 года смел без следа краткое благопо¬
лучие немецкой стабилизации. В Германии снова стало неспо¬
койно, голодно, опасно. По улицам бродили толпы нищих, марши¬
ровали отряды гитлеровских штурмовиков. Тысячи безработных
заполняли биржи труда. Страну вновь охватило предчувствие
беды, а кино продолжало штамповать бездумные комедии, салон¬
ные мелодрамы, захватывающие дух приключения.
Таким образом, кризис переживала не только политика, эконо¬
мика страны, но и ее культура. Принято считать, что наиболее
полно, талантливо и точно отразили сложность этого
периода два фильма — «Голубой ангел» (1930) Джозефа Штерн¬
берга с Марлен Дитрих в главной роли и * «М» Фрица Ланга
(1931).
Нас особо интересует «М», и о нем пойдет ниже речь. Этот
фильм один из первых детективов, вошедших в историю мирового
кино, одна из первых детективных звуковых картин, произведе¬
ние, в котором проявились определенные исторические, нацио¬
нальные, эстетические и психологические особенности немецкой
культуры. Нельзя понять эту работу вне контекста немецкой
жизни тех лет.
Фильм — модификация реальной истории «Убийцы из Дюс¬
сельдорфа», обошедшей печать тех лет. Фриц Ланг и его постоян¬
ный соавтор Tea фон Гарбоу свободно разработали сюжет, вклю¬
чив в «дюссельдорфскую историю» элементы и других преступле¬
ний, количество которых росло с каждым днем.
Начинается картина спокойными, почти идиллическими кад¬
рами. Во дворе сушится белье. Женщина с тяжелой корзиной
медленно поднимается по лестнице. В какой-то бедной, но чи¬
стенькой квартире идет стирка белья, на плите готовится обед.
Мерное течение жизни, ее устойчивый уют подчеркиваются боем
58

часов-кукушки. Так же спокойна и улица. Девочку с мячиком
в руках заботливо переводит через дорогу полицейский.
Ланг будто нарочно пользуется в избытке кадрами-символами,
кадрами-знаками. А нужно ему это для того, чтобы облегчить,
а следовательно, и ускорить восприятие зрителей, знакомыми ему
стереотипами передать, внушить нужное состояние, чтобы тут
же сломать, резко нарушить его.
На афишной тумбе извещение о награде в 100 тысяч марок за
поимку убийцы детей —«маленьких девочек. На тумбе появляется
тень, кто-то разговаривает с девочкой. Так связываются в узел
мирная жизнь с ужасом, который тенью навис над ней. По одну
сторону девочки символически оказывается полицейский, по дру¬
гую — убийца.
Тревожится мать — все дети вернулись из школы, а Эльзы нет.
Пуст двор. Стынет обед на столе. В электрических проводах за¬
стрял мячик. Девочки нет. Где-то, вне пределов нашего зрения
разыгралась еще одна драма. Мы увидели ее отраженно, да и
дальше не будет ни одного трупа, не будет жертв, жестокости, все
это выразят опосредствованные детали, психологические реакции,
«отраженные ситуации». А напряжение не уменьшится, меха¬
низм его будет действовать по нарастающей до самого конца.
Ни разу мы не увидим улиц города при солнечном свете. Бу¬
дут сумерки или ночь, мрак будет то сгущаться, то немного ре¬
деть, чтобы снова сомкнуться над зловещими улицами.
Продавцы вечерних газет крикливо рекламируют экстренный
выпуск с сообщением о новом злодеянии. Истерика охватывает
толпу, она мечется, вопит, образует хаотические композиции. Ка¬
мера выхватывает из толпы фигуры и лица людей — останавлива¬
ется, чтоб разглядеть бессмысленно вспыхнувшую драку.
Другая улица. Другая толпа. Кто-то хватает худого, пожилого
мужчину интеллигентного вида. Кто-то истошно кричит, что это
убийца. Угрожающе надвигаются на него искаженные яростью
лица.
В картине действуют три человеческие массы. Перепуганные
страхом, доведенные до аффекта обыватели. Полиция, бросившая
весь свой аппарат на поиски убийцы. Уголовники и нищие, объе¬
динившиеся для той же цели. Полиция лишила их покоя беско¬
нечными налетами и обысками, поэтому уголовный мир решил
своими способами найти убийцу и тем самым отвести от себя
опасность. Этим трем массам противостоит убийца, неуловимый
одиночка-садист, продолжающий свою чудовищную деятельность.
По-разному характеризуются три названные массы. Толпа
раздроблена на человеческие единицы, она истерична, суетлива,
олицетворяет хаос. Полиция — машина, аппарат, ее действия тра¬
диционно механичны и потому не дают результата, бессмыс¬
ленны. Полицейские подряд хватают невинных людей, вносят еще
большую панику, окончательно деморализуют город. Нельзя не
заметить ироничности, с которой сняты все сцены с полицейскими.
59

Самым сплоченным оказывается уголовный мир. Фриц Ланг
и не скрывал брехтовского происхождения этих сцен, будто взя¬
тых из «Трехгрошовой оперы». Но ведь и Брехт не выдумал
фантастические организации нищих, во главе которых стояли
крупные мошенники и преступники. Родство Мекки Мессера
с «синдикатом нищих» Пичема («Трехгрошовая опера») и Брехту
и Лангу было знакомо из жизни, а «биржа нищих» действи¬
тельно существовала в Берлине.
В фильме Ланга роль ВД поручена нищим, а полицейские ис¬
полняют здесь функции Уотсона. Полиция — это слова (сцены за¬
седаний, телефонных разговоров, речей), уголовники и нищие —
действие. Из этого исходят мизансцены. Статичные в полицей¬
ском комиссариате и полные динамики в ночлежках, притонах.
Свет, характер перемещения фигур в экранном пространстве,
монтаж, звук стали органичными элементами структуры, создаю¬
щей художественную целостность. Экспрессионистская манера по¬
вествования сильно отличалась от традиционно-литературной. И
не только потому, что лишенный слова экран вынужден был ис¬
кать визуальный эквивалент слову, научиться рассказывать изоб¬
ражения, но и потому, что он изменил и саму структуру пове¬
ствования, предложив зрителю не складную историю-анекдот,
а полную рефлексий, символики, интроспекций и ретроспекций ки¬
нематографическую интерпретацию этих историй. Кинематограф
вырабатывал способ общения со зрителем, и там, где литературе
нужны были подробные описательные пассажи, кинематографу
достаточно было предъявить кадр-знак, и зритель проглатывал
определенный «блок» содержания. Таким знаком был полицей¬
ский, переводивший ребенка через дорогу. Такими знаками были
кадры, передающие нарастание нищеты, массовой депрессии и па¬
ники. Режиссер снимает короткую (всего несколько секунд)
сцену в убогой харчевне, где хозяин проставляет новые цены
в меню. Не более длительны кадры с шарманщиком во дворе,
окруженным детьми. Никто ничего не подает ему, у всех нет де¬
нег. Мы видим улицу, где много нищих и почти совсем нет про¬
хожих.
Дело не только в том, что эти визуальные знаки заменяли
объясняющий текст. Важнее было то, что они показали сцены,
которые как сигналы проникали в сознание зрителя, возбуждая
точную ответную реакцию, понимание. Действенность такой зна¬
ковой пластики была огромна. Для нас это важно потому, что
именно детектив, вестерн да еще, пожалуй, американская комиче¬
ская ввели знаковость в арсенал своих выразительных средств.
В названных жанрах знаковые стереотипы далеко не всегда яв¬
ляются синонимами бесталанности и отсутствия фантазии у авто¬
ров фильма, часто они являются органичным «условием игры»,
одним из законов жанра.
Убийца во время приближения к жертве насвистывал не¬
сколько тактов из «Пер Гюнта» Грига. Это его и погубило. Пи¬
60

кеты нищих, выставленные по всему городу, следили, как заправ¬
ские сыщики. Один из них, слепой, запомнил свист; слышанный
им ранее, и пошел по следу. А убийца уже облюбовал новую
жертву. Большим ножом он чистит апельсин, чтоб преподнести
его маленькой девочке. Нож падает. Девочка подымает его и про¬
тягивает «доброму дяде»—убийце (механизм suspense). Они
идут дальше по городу, останавливаются у витрины магазина
игрушек. На спине человека большими буквами написано «М»
(Mord — по-немецки убийство). Это нищий оставил на нем знак.
Начинается погоня. По безлюдным, будто вымершим улицам
гонится толпа нищих за убийцей. Оператор Фриц Вагнер (один
из лучших операторов Германии того периода) снимает улицы
сверху, от этого они кажутся еще более нереальными, а сама по¬
гоня приобретает зловещий вид.
Убийца прячется на каком-то складе. Здесь же оказываются и
бандиты, тут есть что пограбить. Скребущийся звук приковывает
их внимание — это преступник пытается ножом открыть дверь.
Он пойман, опознан. Начинается судилище. Маленький челове¬
чек пытается оправдаться, истошно кричит о том, что не хотел
убивать, что какая-то сила заставляла его это делать. Толпа хо¬
хочет над его жалким видом, над его страхом. Долго длится моно¬
лог убийцы. Он стоит на коленях, обхватив голову руками, и мо¬
лит. То кричит, то шепчет свои мольбы. Беспредельно мерзок че¬
ловечек с выпученными глазами, в кургузом пиджачке, в давно
не стиранной рубашке. Он не вызывает жалости в толпе, ибо
враждебен ей преступник-одиночка, противопоставивший себя ор¬
ганизации преступников, создавший опасную ситуацию для нее.
Крупные планы убийцы сменяются крупными планами иска¬
женных ненавистью лиц его преследователей. Они кидаются на
него, чтоб растерзать, но в это время появляется полиция.
В фильмах с убийцами, а в немецком экспрессионизме осо¬
бенно, преступник был зловещей, мистической фигурой, физиче¬
ским воплощением зла. И когда на экране появляется фигура
маленького, пухленького человека с невинной, почти детской
улыбкой на круглом лице, зритель ни на минуту не видит в нем
изверга-убийцу. Он покупает яблоки, разглядывает витрину. Но
вот на витринном стекле появляется еще одно изображение — ма¬
ленькой девочки. И происходит короткое замыкание — зритель
связал два разрозненных элемента в одно целое «убийца и жер¬
тва». Актер Петер Лорре, позже ставший мировой знаменитостью,
игравший в картинах Хичкока, Хастона и многих других знаме¬
нитых режиссеров, впервые в фильме «М» предложил свой ва¬
риант преступника. Позже его «тихий, скромный убийца» пойдет
на серийное производство, актер будет повторяться (даже играя
японского детектива Мото), его будут повторять. Но тогда это
было открытием.
Такое «расподобление стереотипа» имело в картине «М» осо¬
бый смысл. Дело было не в оригинальной неожиданности героя,
61

а в той общественно-исторической ситуации, которая на некогда
спокойного мещанина, бакалейщика или канцеляриста, надела ру¬
башку штурмовика, дала ему в руки оружие и предложила сво¬
боду действий. Люди падали жертвами не дьявольских Калигари,
Носферату, Дракул, их убивали похожие на них самих «добро¬
порядочные» наци. И в общем неважно было то,. что убийца был
одиночкой-садистом. Не об этом был фильм. В стране уже была
создана атмосфера безнаказанности зла. Близилось время «длин¬
ных ножей». Фильм был предупреждением, предчувствием фа¬
шизма (не случайно Ланг поначалу хотел назвать его «Убийцы
среди нас»), отражением настроений и психологии немецкой на¬
ции в последние «предгитлеровские годы».
Серьезность фильма до сих пор смущает некоторых исследова¬
телей. Они не хотят его числить по ведомству детектива и назы¬
вают то психологической, то социальной драмой. Скорее всего тут
действует инерция отношения к жанру. Но действительно «М» —
не стандартный детектив. Хотя бы потому, что роль ВД передана
здесь целой организации нищих и уголовников. Но эта организа¬
ция ведет следствие по всем законам жанра, по схеме, обычно
приложимой к частному сыщику.
«М» — соединение стилевых приемов экспрессионизма и реа¬
лизма «новой вещности». Не обошлось здесь без влияния Пабста
и Рутмана.1 Ланг смело вставляет в свой фильм документальные
эпизоды (кадры кинохроники о работе полиции), что невозможно
было себе представить в его предыдущих работах. Изобрета¬
тельно и уверенно он пользуется звуком. Вводит прием звукового
лейтмотива, асинхронность звука и изображения,' создает впечат¬
ляющие звукопластические композиции. И, несмотря на соедине¬
ние разных стилевых приемов, смешение эстетики немого и зву¬
кового кино, произведение Ланга создавало впечатление гармо¬
ничного целого. Эту целостность не разбивали ни монументальные
мизансцены финала (как в «Нибелунгах»), ни подчеркнуто экс¬
прессивная игра актеров, ни сентиментальные цитаты, ни тради¬
ционность мотива раздвоения сознания (у преступника). Все эти
элементы, соединяясь, создавали новый сплав, новую художест¬
венную концепцию — страшная сказка была представлена экра¬
ном. Немного позже она обернулась во сто крат более страшной
немецкой действительностью. Детектив меньше, чем какой-либо
другой жанр, вмещался в «эстетику» немого кино. Объяснение
этого в характере действия. Процесс следствия — интеллектуаль¬
ный поиск, анализ фактов, серия диалогов с подозреваемыми и
т. д. — процесс кинетически чрезвычайно бедный, он реализуется
на стыке пластического, словесного и скрытого от глаз зрителя
1 Вальтер Рутман и Георг Вильгельм Пабст — представители реалисти¬
ческой школы, сменившей экспрессионизм. С этим направлением тесно свя¬
зан термин «новая вещность», обозначающий признание мира каким он
есть с его цепкой и полезной «вещностью».
62

логического действия (анализ событий Великим детективом). По¬
этому, как никакой другой жанр, кинодетектив тосковал по звуку,
особенно речи.
Рожденный из газетного сообщения, фильм Фрица Ланга во¬
брал в себя не только этот факт, но и реализованные в литературе
жизненные впечатления, личный опыт авторов и опыт немецкой
нации. Так трансформировалась заметка уголовной хроники в еще
дофильмовый период. Эта трансформация преображала событие,
обогащала его проблемностью, придавала ему новые масштабы,
иной смысл. Так сложился сценарий. Но изменения продолжались
дальше, в действие вступил кинематограф, его законы, его опыт
и привычка. Описания приобрели формы конкретно материаль¬
ные, а их сочетание породило новое содержание. Еще сильны
были навыки немого кино, поэтому вся первая половина фильма
построена по этой системе, с ее знаками, характером монтажа, рит¬
мом, условностью сочетаний. Полны символики не только сцены,
но и чередование их, до предела нагружены значением детали
(мячик убитой девочки, нож в руках убийцы), в новом качестве
использованы старые стереотипы (полицейский с девочкой конт¬
растирует сцене убийцы с девочкой). Экспрессионизм привел
в действие свой механизм и сделал происходящее на экране не¬
сколько иррациональным. Свет, декорации, ракурс съемки, движе¬
ние камеры превратили обыкновенную улицу, двор, лестницу, ин¬
терьер в действенные элементы, без которых не сложилась бы
данная экранная история. Они не фон, а строго отобранные ре¬
жиссером активные персонажи драмы, находящиеся в тесном
взаимодействии с человеческими участниками ее. Люди породили
этот гнетущий мир и сами стали жертвами его.
В первой части фильма звук играл незначительную по объему
роль, выполняя бытовые функции (часы-кукушка, шаги и т. д.)
или же роль звукового лейтмотива (насвистывание убийцы). Сю¬
жет раскрывался зрителю приемами главным образом немого
кино. Во второй части резко возрастает удельный вес слова и, что
весьма показательно, заметней становится влияние театра, лите¬
ратуры (Рейнхардт, Пискатор, Брехт). Появляются длинные мо¬
нологи, выкрики толпы приобретают столь же значительную роль,
что и знаменитые композиции массовых сцен последней части
фильма. Содержание становится все более сложным, зрителю
предлагается не только эффектное зрелище, но и серьезный сю¬
жет. Так уголовная история приобретает широкое идейно-со¬
циальное звучание, а жанровая конструкция детектива помогает
динамическому воплощению его.
В 1932 году Фриц Ланг снял картину «Завещание доктора Ма¬
бузе» — продолжение нашумевшего двухсерийного фильма «Док¬
тор Мабузе — игрок». В «Завещании» были уже выдержаны все
законы детективного жанра, здесь от начала и до конца зритель
следил за процессом выслеживания опасного преступника. Сы¬
щик — полицейский комиссар Ломан, детектив Гоффмейстер и
63

раскаявшийся преступник Том Кент открывают тайну загадоч¬
ного, никем в лицо не виданного вождя банды (ее «мозгового
центра»). Им оказывается профессор Баум, психиатр, долго ле¬
чивший в своей клинике сошедшего с ума доктора Мабузе и
усвоивший его фашистские идеи власти, его чудовищно преступ¬
ные планы. Баум все больше идентифицирует себя с Мабузе, на¬
зывает себя его именем и воплощает в реальность его маниакаль¬
ные мечты о тотальном, беззаконном преступлении, которое, де¬
морализуя людей, поставит их на колени перед «гением», каким
себя считают и Мабузе и Баум.
Много написано о художественных достоинствах этой кар¬
тины, о режиссерском мастерстве Ланга, сумевшего построить ув¬
лекательный детективный кинофильм, в котором еще звучали
отзвуки экспрессионизма, но уже на первый план вышел реализм.
В этой полуфантастической истории реальными были социальные
типы, социальные причины безработицы и преступности, атмо¬
сфера психического и экономического напряжения Германии са¬
мых последних предгитлеровских лет. Как оказалось совсем скоро,
реальной была угроза фашизма, идея тотального порабощения че¬
ловека из маниакальной мечты становилась кошмарной действи¬
тельностью.
Как обычно, сценарий (автор Tea фон Гарбоу) сильно был из¬
менен Лангом. Текстовых новшеств появилось не так много,
изменилась, главным образом, идейная суть вещи, ее смысловое
наполнение. Из очередного метафизического повествования о чудо¬
вищном зле была сделана картина о трагически реальном зле фа¬
шизма.
Сразу после прихода гитлеровцев к власти Геббельс запретил
фильм «Завещание доктора Мабузе». Ланг вынужден был эмигри¬
ровать, ему с трудом удалось вывезти французский, несмонтиро¬
ванный вариант (снимался одновременно с немецким) фильма.
В 1943 году к нью-йоркской премьере Ланг написал «Предисло¬
вие» к картине, в нем было сказано: «Фильм должен был стать
аллегорией, раскрывающей гитлеровский механизм террора. В уста
преступников были вложены лозунги и доктрины Третьего рейха.
Я надеялся, что таким образом мне удастся обнажить замаскиро¬
ванную теорию гитлеровцев о необходимости систематического
уничтожения всего, что дороже всего людям».
«М» и «Завещание доктора Мабузе», таким образом, стали не
только вехами в эволюции детективного жанра в кино, но и до¬
кументами истории, документами социальной психологии немец¬
кой нации. Поэтому и сегодня они не потеряли своей ценности.
Сделаем несколько выводов: эволюция детективного жанра
в кино — не процесс развития от простого к сложному, от неис-
кусства к искусству. История жанра — это история непрерывной
борьбы тенденций и целей. На заре кинематографа жанры, из ко¬
торых впоследствии откристаллизовался кинодетектив, как пра¬
вило, тяготели к формам развлечения, и только в 30-х годах
64

в нем впервые синтезировались развлечение и дидактика, сенса¬
ция и анализ, искусство и игра.
Первые криминальные истории в кино не были экранизацией
лучших произведений детективной литературы, а являлись как
бы гибридом газетной уголовной хроники, сенсационных судеб¬
ных процессов и бульварных серий о приключениях сыщиков. Пер¬
вые опыты обращения к детективной классике были беспомощ¬
ными попытками средствами пластики немого кино решать слож¬
ные задачи интеллектуального анализа.
Только с приходом звука детектив смог полностью реализо¬
вать свою диалогическую природу и окончательно сформироваться
как киножанр. В лучших образцах жанра присутствовало не
только конкретное общественное содержание, но и нашли отраже¬
ние доминирующие художественные идеи времени, о чем так крас¬
норечиво свидетельствовал опыт немецкого кино.
Немецкий экспрессионизм способствовал становлению детек¬
тивного жанра, ибо предложил ему не только соответствующие
художественные средства, но содержание. Депрессия, атмо¬
сфера страха, неуверенности, необъяснимости зла, рассматривае¬
мого как абстрактная сила, — все это стало материалом искусства
на разных его уровнях. Социальная драма и фантастический
фильм, исторический эпос и детектив, по сути, решали одни и те
же социально-нравственные задачи. Политические идеи и уста¬
новки, как правило, реализуются в детективе не прямо, а завуа¬
лированно. Особенно это характерно для буржуазного детектива
наших дней, одного из «боевых» жанров современной массовой
культуры.
3 Я. Маркулан

«ВОЛНУЕТ ЗРИМОЕ
СИЛЬНЕЕ, ЧЕМ РАССКАЗ...»
Одно из самых существен¬
ных отличий кинематографического детектива от литературного —
визуальность первого. Из этого исходного положения вытекает
множество других. В рассматриваемом жанре визуальность имеет
особое значение, ибо она решительно меняет характер восприятия.
Как бы ни был читатель детектива увлечен интригой предлагае¬
мой истории, он неизбежно остается «отстраненным», восприни¬
мает все как бы со стороны. Ему рассказывают историю, которая
когда-то где-то с кем-то произошла. Этот рассказ его волнует, за¬
хватывает, интригует, но разворачивается для него в другой про¬
странственно-временной действительности.
В кино зритель становится как бы участником события. Фото¬
графическая вещность кинематографа рождает иллюзию достовер¬
ности происходящего. Зритель сам видит, как происходит пре¬
ступление, и вместе с сыщиком входит в эпицентр событий. Его
глазам, слуху, наблюдательности экран предоставляет равные
с Великим детективом возможности и предлагает ему выбрать лю¬
бую роль — пассивного созерцателя, конкурента сыщика, его на¬
парника, его врага и т. д.
Волнует зримое сильнее, чем рассказ.
Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз, —
писал Буало в «Поэтическом искусстве». Эта мысль, отнесенная им
к театру, приобретает в кино еще большее обоснование. Темнота
кинозала создает особые условия для зрителя, как бы погружая
его в гипнотическое состояние. Кинозритель остается один на
один с полотном экрана, на котором созданные светотенью фан¬
томы превращаются для него в подлинных живых людей, кровь
кажется настоящей кровью и человек, убитый кем-то, не встанет
раскланиваться, как в театре, а так и останется мертвецом. Темно¬
та кинозала создает особые условия для зрителя, как бы погружая
его в гипнотическое состояние. Темнота облегчает реакцию вос¬
приятия, человек в кинозале не стесняется своей мимики, гримасы,
судороги страха, он становится податливей и искренней. В кино
человек чаще бывает самим собой, чем в театре, где отчетливо
сказывается «храмовость», ритуальная праздничность, с устано¬
вившимся издавна этикетом. Зритель театра от торжественных
сборов, выбора лучшей одежды до заключительных аплодисмен¬
тов включен во «множественность», и его индивидуальная реак¬
ция поглощается общей реакцией. В кино он предоставлен самому
себе. И недаром его пребывание в кинозале называется сеансом,
а это французское слово означает «промежуток времени, когда
66

непрерывно выполняется какое-либо дело». Прерывность сцениче¬
ского действия в театре (антракты, перемена картин) призвана
подчеркнуть условность представления. Обычно же гипноз экрана
начинается с титров, вступительной музыки, с первой проекции,
с первого звука и длится до самого конца, когда зритель не совсем
безболезненно переключается в «нормальную жизнь» с ее ритмом,
осязаемостью, повседневностью желаний и забот. И чем сильнее
воздействие фильма, тем дольше оно и тем сложнее переключение.
Именно поэтому кинематограф обладает мощной силой подчине¬
ния человека своей воле, и от него зависит, какова будет эта
воля — доброй или злой. Он внушает идеи, способ жизни» мораль¬
ные постулаты, модели поведения.
Еще одно существенное отличие кино от театра — особые свой¬
ства пространства и движения. Театр предлагает стабильное про¬
странство, обусловленное неподвижностью сцены, декорации, по¬
зиции зрителя. Даже самая современная театральная техника,
пытающаяся преодолеть статику движущейся сценой, механикой
передвижных декораций, светом, не меняет существа дела. Кино
свободно оперирует пространством, легко перенося зрителя по
своему усмотрению в любую точку. Оно превращает в простран¬
ство то, что в театре им не может являться. Так, например, круп¬
ный план человеческого лица становится «площадкой» действия,
на которой совершаются подчас события огромного значения. Ме¬
няют свой смысл и вещи, детали фактуры. Приближенные к на¬
шему глазу, они приобретают иные измерения и функции.
В кинозале и в зале театра человек занимает, казалось бы,
одинаково неподвижную позицию. Но это не так. Движение ка¬
меры дает зрителю иллюзию непрерывного перемещения — он как
бы придвигается к людям на экране, заглядывает им в лицо, ося¬
зает предметы, ходит, бежит, едет, испытывает чувства, похожие
на те, что знакомы ему из непосредственного опыта. Его глаз ото¬
ждествляется с глазом камеры, которая неустанно изменяет на¬
правление взгляда и расстояние между зрителем и экраном. Та¬
ким образом, двигается и сам зритель, и само пространство.
Движение в кино — «самый мощный возбудитель эмоций, са¬
мый верный выявитель человеческих страстей».1 В детективе дви¬
жение не только «оживляет мир на экране», но и приобретает
особую роль, что объясняется напряженностью, динамичностью
и плотностью событий. Несмотря на интенсивный характер дей¬
ствия, большое количество перипетий, как правило, движение-
действие в детективе подчинено движению сюжета-расследования.
Здесь неизмеримо меньше кинетического действия, чем в вестерне,
шпионском, гангстерском, костюмно-историческом фильме (по¬
гони, драки, головоломные трюки в детективе бывают значительно
реже), место его занимает логический ход рассуждений, что рож¬
дает особые трудности при экранизации тех произведений детек-
М. Л е в и д о в. Человек и кино. М.. 1927, с. 12.
3*
67

тивной литературы, которые отличаются скупостью внешних со¬
бытий, богатством логических построений. При экранизации по¬
этому часто видоизменяется сюжет литературной первоосновы.
Одна и та же фабула может быть использована для построения
совершенно непохожих произведений.
Великий детектив имеет право быть личностью, это единствен¬
ный герой из настоящего романа. Он может быть эталоном благо¬
родства, смелости, ума, ловкости, образцом для подражания. Все
остальные, по меткому выражению одного из детективных писа¬
телей и теоретиков жанра С. Хеара — это «колода карт, из кото¬
рой надо вытащить джокера — убийцу». Это диктует особый вид
сюжетного движения, основная роль отводится развитию интриги,
построению острофабульных ситуаций.
Специалист по обработке зрительского восприятия режиссер
Альфред Хичкок издавна ведет хитрую игру со зрителем, приме¬
няя все способы кинематографического воздействия на него. Цель
этого — дать человеку в зале самые острые, самые сильные впе¬
чатления. В картине «Веревка» он замыкает действие в простран¬
ство небольшой квартиры, предлагая почти классическое единство
времени, места и действия. Многие рассматривали это как фор¬
мальный изыск, кокетство мастера. На самом же деле Хичкоком
руководил вполне трезвый расчет, возникший из досконального
знания механики воздействия экрана на зрителя. Мастер показы¬
вал зрителю жестокое убийство, которое совершали два юнца, за¬
душившие веревкой своего товарища. Труп был спрятан в сун¬
дуке, стоявшем посреди комнаты. В любую минуту преступле¬
ние могло раскрыться. Отец погибшего, его невеста, старший
друг, служанка проходили мимо этого сундука, ужинали на нем.
Хичкок использует мобильность камеры и с ее помощью вво¬
дит зрителя в действие, предлагая ему азартную игру с опас¬
ностью, тайной, риском. Камера кружит вокруг сундука, наты¬
кается на всевозможные улики, демонстрирует крупные планы
убийц и все больше подозревающего их Руперта (друга жертвы).
Ничто не отвлекает внимания зрителя от этого поединка, досто¬
верность которого доведена режиссером до предела. Для него
важна в данном случае психология преступления, его причины.
Поэтому он сосредоточивает пространство, фокусирует внимание
на лицах, импульсах, не на кинетическом, а на внутреннем дви¬
жении. И ни на минуту не забывает, что главная цель — не ис¬
следование жизни, а «нервный шок» зрителя. Отсюда соучастие
камеры (зрителя) в этой игре в «кошки-мышки».
Выверенная дозировка напряжения, построенного с математи¬
ческой точностью, и создает систему suspense, с помощью кото¬
рой возбуждение зрителя доводится до границ нервного аффекта.
Торможенйе опасности, запаздывания и ожидания ее известно
еще из греческих трагедий, но здесь на помощь приходит звук,
свет, камера, особое состояние зрителя в темном зале и т. д. Хич¬
кок цинично говорит: «Публика любит, чтобы ее пугали. Нет ни¬
68

чего приятнее, чем страх перед тем, что делается на экране, и
одновременное чувство полной безопасности человека, который
находится вне экрана».
Польский киновед Болеслав Михалек объясняет отказ Хич¬
кока от неограниченных пространственных возможностей (не
только в «Веревке», но и других фильмах — «Окно во двор», на¬
пример) тем, что тот любит ставить перед собой сложные профес¬
сиональные задачи и решать их на ограниченном материале. Он
сравнивает «Веревку» и «Окно во двор» с фильмом Брессона
«Приговоренный к смерти бежал», «Поездом» Кавалеровича,
«Фортепьянным концертом для левой руки» Равеля, пьесой Кокто
«Голос человеческий», написанной для одной исполнительницы.
Думается, не совсем правомерно помещать опыты Хичкока в этот
ряд. Он никогда не ставит эксперимент во имя обогащения выра¬
зительных средств искусства, техники мастерства. Его цель всегда
конкретна и утилитарна: как, каким образом лучше и сильнее
всего можно воздействовать на зрителя, вызвать у него нужную
реакцию в нужном месте, эффективней всего провести сеанс гип¬
ноза.
Гипнотические свойства экрана известны не одному Хичкоку.
О них догадался более семидесяти пяти лет тому назад Мельес.
О них не раз говорили исследователи кино. Так, например, совет¬
ский ученый Б., Эйхенбаум еще в 1926 году писал: «.. .кино есть
не просто движущаяся фотография, а особый вид фотогении.
Язык этот, при всем своем «натурализме», не материализует ли¬
тературу, как театр. Получается скорее нечто подобное сну: при¬
ближается лицо, вы видите одни глаза, потом одни руки, все ис¬
чезает— лицо, окно, другое лицо и т. д. Так, как если бы, прочи¬
тав роман, вы его увидели бы во сне. Музыка еще усиливает это
впечатление, окутывая фильмы условной атмосферой звуковых
эмоций... Состояние зрителя близко к созерцанию — он смотрит и
угадывает. Видения, появляющиеся на экране, возбуждают его
внутреннюю речь — и этот интимный процесс поглощает все его
внимание».1
Пожалуй, следует оговорить определение «гипнотическое свой¬
ство» экрана. Под этим можно понимать не только наркотически-
дурманящее воздействие фильма на зрителя, лишающее его воли,
дающего краткую иллюзию сладкого сна, но и влияние другого
характера — влияние, пробуждающее волю, дающее заряд эмоцио¬
нальной и идейной энергии. Гипноз — это внушение, оно может
быть позитивным и негативным, может парализовать и побуждать
к самым прекрасным действиям.
История кино — это полная драматической борьбы история
взлетов и падений тех или иных жанров, история возникновения
и исчезновения их. Здесь нет аналогии с литературой. «Через
1 Б. Эйхенбаум. Литература и кино. — «Советский экран», 1926,
№ 42, с. 10.
69

экран заново проходят, — писал Б. Эйхенбаум, — те литературные
жанры, которые в самой литературе отошли на положение «при¬
митивов», стали чтением для детей — как «морские» романы с пи¬
ратами, как исторические романы в духе вальтер-скоттовской ро¬
мантики, как «Давид Копперфильд» или даже «Лорд Фаунтле-
рой». Авантюрный роман в целом возродился не в литературе, как
надеялись многие, а на экране — и именно потому, что при торже¬
стве фабулы, киносюжет есть совсем иное явление, нежели сю¬
жет в литературе».1
Эта мысль Эйхенбаума об отличии киносюжета от литератур¬
ного сюжета чрезвычайно важна для понимания специфики де¬
тектива на экране. Как ни в каком другом киножанре здесь на¬
блюдается сближение фабулы и сюжета. Но полного слияния их
не происходит. «Фотогения» привносит новые ценности, расши¬
ряющие значение фабулы, обогащающие ее. Даже в самом невы¬
разительном фильме присутствует особая, кинематографическая
информация (пространственно-временная, вещная, акустическая),
рождающая новую систему образности. Это и создает новый сю¬
жет, который всегда будет или чуть, или намного шире фабулы-
интриги.
Если в литературном детективе интрига — замкнутая история,
в которой фабульные перипетии образуют конечный сюжет вещи,
то в кинодетективе фотогения делает зримо вещными, живыми и
контрастными предметы и человека, а они в свою очередь обра¬
зуют новый смысл, рождают новую энергию. Монтаж, движение
камеры, музыка, шум, темпоритм — все элементы киноязыка со¬
вершают свою работу, отличную от той, что выполняют слова
в литературе.
Известный историк и теоретик искусства Эрвин Панофски го¬
ворил, что «хороший детективный фильм — одна из наиболее ори¬
гинальных форм киноразвлечения: пространство здесь вдвойне
насыщенно временем, так как зрителя интересует не только то, что
произойдет через минуту, но также и то, что произошло раньше».
Здесь с особой наглядностью действует то, что Панофски назы¬
вает «законом общей выразительности», понимая под этим одно¬
временность воздействия на зрителя всех элементов фильма, осо¬
бых свойств синтеза пространства, времени и движения, вы¬
ступающих в новом, незнакомом другим искусствам качестве.
В отличие от литературы и театра кино обладает еще одним
свойством — возможностью показать в зримых образах не только
видимую реальность, но и скрытую от глаза. Правда, детектив
редко обращается к приему интроспекции, образно-конкретно рас¬
крывающему импульсы и процессы подсознания. Но он часто
пользуется ретроспекцией, восстанавливающей прошедшие собы¬
тия, а также иногда пытается пластически показать ход мысли
1 Б. Эйхенбаум. Литература и кино. — «Советский экран», 1926,
№ 42, с. 10.
70

Великого детектива, способ его анализа, систему ассоциаций, со¬
поставлений, ведущих к разгадке. Он может вернуть ту или иную
сцену, рассмотреть ее в новом контексте, перетасовать всю исто¬
рию, подчинив ее логике расследования. И это дает новые воз¬
можности сюжетосложения.
Одна и та же детективная фабула в кинематографе может
быть видоизменена до неузнаваемости, стать трамплином для со¬
всем разных по смыслу кинопроизведений.
В 1942 году Лукино Висконти снял картину «Одержимость»,
в основу которой был положен известный роман американского
писателя Джеймса Кейна «Почтальон звонит всегда дважды». Де¬
тектив этот не только неоднократно переиздавался, но и экрани¬
зировался. Роман Кейна написан в 1934 году, он принадлежал
к направлению, которое называется «черным». «Черный роман»
возник в Америке после кризиса 1929 года и отражал социальные
процессы в стране, породившие невиданную депрессию, уныние,
безработицу, нищету, рост преступности, расцвет гангстеризма.
Многие, сравнивая уголовно-психологическую историю, расска¬
занную Кейном, с произведениями Хемингуэя того периода, нахо¬
дили немало сходства не только в темах, но и в манере повество¬
вания. Французская экранизация романа выхолостила социальное
содержание первоисточника и превратила его в рядовой детектив,
сильно сдобренный мелодрамой. И вот сценарий по этому роману
лег на стол начинающего режиссера Лукино Висконти, впослед¬
ствии одного из столпов итальянского неореализма. Американский
детективный роман, став итальянским фильмом, изменил не
только название, но и сюжет. Детектив «черной серии» превра¬
тился в неореалистическую «драму судьбы». Появилась не только
кинематографическая достоверность, но и национальная конкрет¬
ность. История о преступных любовниках, совершивших убий¬
ство и поплатившихся за это собственной жизнью, была точно
вписана в итальянскую действительность периода фашизма,
войны и массовой нищеты.1 Здесь яростные страсти человеческие
были обусловлены не только южным темпераментом героев, изну¬
ряющей, доводящей до безумия жарой летнего дня, но, главным об¬
разом, отчаянием людей, попавших в безвыходное положение.
Безработный Джино устал слоняться в поисках пристанища,
дела, человеческого участия. Он доведен до крайности, до отчая¬
ния. К этому же состоянию привело Джованну отвращение к не¬
любимому мужу, которому она продалась, чтобы выжить, чтоб не
продаваться каждый день. Для обоих страсть становится отдуши¬
ной. Но она уже вначале заражена ненавистью, поэтому и завер¬
шается преступлением, смертью.
1 Фильм настолько шел вразрез с официальным лакировочно-пропаган¬
дистским кинематографом фашистской Италии, что по приказу Муссолини
он был сразу же конфискован. Зрители увидели «Одержимость» только
после падения фашизма.
71

Отчетливо проступает в стилистике «Одержимости» влияние
французского «поэтического реализма»,1 особенно фильмов Мар¬
селя Карне. Для Висконти чрезвычайную важность приобретают
свет, композиция, язык вещей, напряженность, многозначность си¬
туаций, все то, что рождало поэтику французского романтизма
1930-х годов с его излюбленными мотивами рока, «драмы судьбы»,
несколько абстрактного трагизма. У Висконти к этому добавля¬
ется конкретность итальянской действительности, документаль¬
ная достоверность быта, характеров. Режиссер ищет объяснение
происшедшему в социально-политическом климате своей страны,
поэтому его герои и преступники и жертвы одновременно.
В конструкцию детектива вносится новое — зло наказано, но спра¬
ведливость не торжествует. Зрителю жалко погибших преступ¬
ников.
Так изменился сюжет литературной основы, так в новом ка¬
честве предстал и жанр. Позже, когда неореализм вошел в силу
и стал художественным направлением, школой, представители
его, хотя и редко, но все же обращались к детективу. И опять,
как и в «Одержимости» Висконти, уголовная фабула служила
целям передачи социального содержания. Классическая формула
детектива расширялась, в нее вводились новые элементы, новая
композиция их.
Фильм Пьетро Джерми «В тупике» (1959) был удостоен не¬
скольких наград, он пользовался долгим и заслуженным успехом
у зрителя не только благодаря отличной режиссуре, мастерству
оператора Леониди Барбони, участию таких звезд, как Клаудиа
Кардинале, Элеонора Росси Драго, Пьетро Джерми, но и потому,
что он значительно отличался от привычного детективного стан¬
дарта. Это отличие было в способе рассказа — жизненно подроб¬
ном, до предела достоверном, рассказа, в котором событие вписы¬
валось в реальные координаты социальных отношений, а посту¬
пок человека рассматривался в обстоятельствах его существования.
Это отличие было заложено и в содержании фильма. Убийство
Лилианы Бандуччи вызывает не только уголовное следствие, но
и социальное расследование, которое ведет полицейский комиссар
Ингравалло (Джерми). Он знакомится с бедняками, входит в их
жизнь, допрашивает и богачей — морского врача, адвоката. Ав¬
торы фильма вместе с комиссаром исследуют, таким образом, раз¬
личные социальные группы, условия их жизни, общественную мо¬
раль, нравственность, формы быта. Они сурово судят тех, у кого
есть все — деньги, слава, власть, но нет совести, тех, кто ради
своего удовольствия, развлечения, скуки ради ломает судьбы бед¬
някам. В тюрьму пойдет безработный парень, неутешно будет ры¬
дать его молодая жена, а настоящие преступники останутся без¬
наказанными; в роскошных виллах, в кабинетах, на яхтах будут
1 Лукино Висконти работал ассистентом режиссера у Жана Ренуара
и близко знал французский кинематограф конца 1930-х годов.
72

продолжать они подлую, но вполне спокойную и безопасную
жизнь. И еще раз поймет комиссар свое бессилие, испытает за¬
претное сочувствие к преступнику, по сути, невинному человеку.
Тюремная машина увезет плачущего парня, долго в пыли будет
бежать вслед за машиной его жена, а комиссар наденет темные
очки, чтоб скрыть глаза...
Фильм недвусмысленно обвинял представителей итальянской
социальной элиты, показывал ее безнравственность и развратность,
коварство и жестокость. Эти же акценты можно без труда заме¬
тить и в детективных фильмах других итальянских режиссеров,
таких, как Дзампани, Латтуада, Пуччини и др. Жанр, который
в Италии считался не только низким, но и вообще не итальян¬
ским, получил в период неореализма амнистию и права. Не слу¬
чайно сценарий «В тупике» написан такими известными авто¬
рами, как Альфредо Джианетти («Дайте мужа Анне Дзаккео»,
«Красный сигнал», «Соломенный человек», «Развод по-итальян¬
ски») и Эннио Кончини («Крик», «Длинная ночь 1943 года»,
«Они шли на Восток» и др.).
«Детективный фильм, — говорит Джерми, — это гораздо
больше, чем точный часовой механизм, — это образ отношений
между людьми и брожение психологических сложностей, возни¬
кающих вокруг преступления». А Пуччини добавляет: «Это не
столь проблема жанра, сколь проблема способа рассказа».
К этому утверждению Пуччини можно добавить, что именно
способ рассказа и определит специфику детектива как кинема¬
тографического жанра, именно он создает на экране особого свой¬
ства произведение искусства.
Сюжет, в основе которого одна фабула, меняется в зависимо¬
сти от времени, места создания фильма, от мировоззрения авто¬
ров его, от мод и господствующих стереотипов. В доказательство
этого сравним два фильма — экранизации повести Жоржа Симе¬
нона — «Неизвестные в доме». Один был снят в 1942 году во
Франции Анри Декуэном по сценарию Анри Жоржа Клузо, дру¬
гой вышел в Англии в 1967 году (сценарий и режиссура Пьера
Руве).
Сименон — не рядовой автор, а один из самых одаренных ма¬
стеров детективного жанра. «Неизвестные в доме» — один из луч¬
ших романов Сименона. Написан он до войны, в 1939 году. Герой
его — старый, спившийся, ушедший от дел адвокат Гектор Лурса.
Угрюмый, брюзгливый, способный на любую выходку, оскорбляю¬
щую добропорядочных буржуа-родственников, коллег, соседей.
Брошенный женой, он живет с дочерью и чудаковатой служанкой
в старом, запущенном доме, на чердаке которого однажды совер¬
шается убийство неизвестного человека. Лурса втянут в это дело
не только как хозяин дома, отец Николь, как бывший адвокат,
но главным образом как честный человек. На свой страх и риск
он начинает следствие, изучает компанию дочери, входит в столк¬
новение с родителями молодых людей, причастных к убийству,
73

лишает покоя «патрициев» города. Сименон создает точную кар¬
тину жизни провинциального городка с его социальной иерар¬
хией, неравенством, вписывает в эту картину портреты «отцов и
детей». Дети живут иллюзорной жизнью, они заполняют пустоту
придуманными приключениями. Принадлежность к «банде» опре¬
деляется у них не принадлежностью к одной касте, а способ¬
ностью на отчаянный шаг — угон машины, воровство, акт жесто¬
кости. Они собираются по ночам на чердаке Николь Лурса, где
разрабатывают планы будущих «подвигов», ведут нервно-взвин¬
ченные беседы о смерти. Все они влюблены в Николь, а она из¬
брала одного из них — Эмиля Маню, сына бедной учительницы
музыки. Именно Эмиль подозревается в убийстве и оказывается
за решеткой.
Для Лурса знакомство с друзьями дочери равноценно откры¬
тию неизвестных земель. Он и не подозревал о существовании
этих нервных, чем-то обиженных и непонятных молодых людей.
Такой же непонятной оказывалась и дочь. Но вот родителей адво¬
кат Лурса отлично знал, родителей, которые «притворялись, что
живут, украшали свои дома, заботились о выправке слуг, о каче¬
стве коктейлей, беспокоились, удался ли им званый обед или
партия в бридж».1 «Вся эта нежить», — говорил о них Лурса. Он
их всех презирал, ненавидел, не дал им возможности потушить
скандал, вывел на чистую воду. Кульминация романа — речь
старого адвоката на суде. Он обличает и уличает ненавистную
«знать», берет под защиту Эмиля Маню, находит настоящего
убийцу, совершившего преступление из-за ревности, зависти, ком¬
плекса неполноценности. Он растревожил весь этот «город дура¬
ков», а для себя «открыл людей, запахи, звуки, магазины, свет
чувства — людскую магму с ее кипением, жизнь, отнюдь не похо,-
жую на трагедию, и охваченных страстями дураков, непонятные
взаимоотношения между людьми и вещами, сквозняки на пере¬
крестках и запоздалого прохожего, лавочку, которая бог
знает почему еще не закрыта ночью, нервного молодого чело¬
века, ожидающего под большими часами, знакомыми всему го¬
роду, своего приятеля, чтобы тот повел его навстречу буду¬
щему. . .»1 2 Но это открытие совершает не только Лурса, но и мы,
читатели романа Сименона. Точные характеристики, живые де¬
тали, мастерство описаний рождают в читателях «внутренний ки¬
нематограф» восприятия.
Писатель не изменяет законам жанра^ роман кончается тор¬
жеством справедливости и любви. Николь й Эмиль отправляются
в брачное путешествие, а старый Лурса пребывает в задумчиво¬
сти за стаканом вина в маленьком бистро. Кончилось его «озаре¬
ние жизнью», и сидит он один, «пока еще сохраняя достоинство».
Так кончается повесть.
1 Жорж Сименон. Неизвестные в доме. М., 1966, с. 79.
2 Там же, с. 141.
74

Какие же узоры на этой литературной канве вышил кинема¬
тограф? Первый раз фильм снимался во время оккупации Фран¬
ции гитлеровцами. И фирма «Континенталь», сотрудничающая
с немцами, пыталась превратить роман Сименона в средство пэ-
теновской «политики соглашения».
В английской версии режиссер Пьер Руве, отказавшись от
проблематики повести, сделал ставку на развлекательность, сиюми¬
нутную модность. Для этого он перенес действие в современную
Англию и провел модернизацию романа по всем линиям. Снял
картину в цвете, ввел песни в исполнении популярного ансамбля
«The Animals», пригласил знаменитых актеров — Джемса Мэ-
зона, Джеральдину Чаплин, переменил не только имена героев,
но и их социальное положение. Так, например, убитый, ранее
бывший парижским мошенником, превратился в американского
дезертира (неизвестно только, откуда он дезертировал), а Эмиль
Маню стал греком с Кипра Джо Христофидисом. Родственник ад¬
воката Сойера (так назван английский Лурса) — крупный поли¬
цейский чиновник, именно его сын оказывается убийцей. Собрав¬
ший улики старый адвокат уже не выступает с обличительной
речью в суде. Он появляется на балу у полицейского чиновника,
отмечающего день рождения своего сына, остается наедине с мо¬
лодым убийцей и читает ему вслух последние страницы «Преступ¬
ления и наказания» Достоевского. Заканчивается эта история не¬
мой сценой гостей бала, догадывающихся о том, что произошло.
Через мгновение должно наступить признание «потрясенного»
Достоевским убийцы.
Следуя велениям моды, авторы фильма не жалеют «острых
приправ». Они показывают «страдания» убийцы-импотента на
сеансе стриптиза, садизм, дегенеративную извращенность убитого,
алкоголическое умопомрачение адвоката, его неряшливость, пол¬
ную неконтактность со всеми, дразнящую сексуальность его до¬
чери, страстно влюбленной в грека Джо — сына прачки.
Фильм претенциозен до предела. Он желает быть не только
современным, но и значительным, проблемным. Достоевский ведь
не случайно появляется в фильме. Убийца откровенно модели¬
руется под Раскольникова, а адвокату придаются черты Порфи¬
рия Петровича. Имитируется тема раскаяния, морального возрож¬
дения. Все это введено в фильм неорганично, лишено какой-либо
логики, художественной необходимости, а всякие ухищрения
моды еще больше обнажают отсутствие подлинного содержания.
Старый роман Сименона дал основу двум совсем разным произ¬
ведениям, обладающим не только разным художественным уров¬
нем, но и разным содержанием.
Таким образом, одна и та же фабула, предложенная литера¬
турой, может образовать несколько различных киносюжетов, что
в свою очередь рождает произведения, отличающиеся не только
художественным уровнем, но и идейным наполнением. В жанре,
где фабула и сюжет сближены друг с другом, все же каждый раз
75

при переводе литературы на экран возникает новая сюжетная ва¬
риация, иногда очень далеко отходящая от своей первоосновы.
Детективный фильм обладает богатым арсеналом средств воз¬
действия на зрителя. Именно это обстоятельство сделало его та¬
ким популярным, таким стабильным в номенклатуре киножан¬
ров. Экспрессия его фабульных средств, легкая доступность, увле¬
кательность, сенсационность позволяют решать как простые, так
и сложные задачи. Не только событие может быть здесь предме¬
том исследования, но и круг идей, связанных с ним; с помощью
этого жанра можно познать не только загадку преступления, но и
закономерности жизни, рождающие преступность.

ИГРА
СО ЗРИТЕЛЕМ
Существует мнение, что
детектив — специальность англичан. Они дали непревзойденные
образцы жанра, выработали его каноны, «правила игры», создали
детективную классику, предложили и такие жанровые модифи¬
кации, как детективная комедия или детектив-пародия. При¬
верженцы «этнической» теории жанров объясняют это националь¬
ными свойствами англичан — особенностями психики, характера,
склонностью к замкнутости, пуританству, снобизму, что привело
к некоторой двойственности внутреннего мира человека, его по¬
ступков, слов, желаний. Страсть, азарт, преступный импульс
в данном случае скрыты маской добропорядочности, хороших ма¬
нер, общепринятого стандарта. Это умение англичан «маски¬
роваться» и создает благоприятную почву для детективной исто¬
рии, в которой важна не только тайна, но и умение скрыть ее.
«Этническая» теория придает особое значение английскому быту,
обычаям, морали, создающим специфическую систему лицеме¬
рия, педантизма, заслоняющую от постороннего глаза жизнь
в «моем доме — моей крепости». Крепостью становится не только
дом человека, но и сам человек. Поэтому сыщику приходится
одолевать на своем пути немало таких крепостей, чтоб в конце
взять приступом последнюю — наиболее укрепленную и замаски¬
рованную крепость — преступление.
Эта теория уязвима во многом, но прежде всего в том, что она
признает универсальный, неизменяющийся национальный харак¬
тер, отмечая историческое развитие нации, классовую социаль¬
ную дифференциацию и многое другое, без чего не может обой¬
тись исследователь-марксист. Она не связывает возникновение и
эволюцию жанра с диалектикой исторического процесса, а рас¬
сматривает его как вневременную константу, чисто литературное
явление, как порождение психической потребности человека, как
отражение его этнических свойств. Но не все в этой теории ложно
и бесполезно. Без нее, например, трудно ответить на вопрос: по¬
чему именно Англия дала Уилки Коллинза, Конан Дойля, Гил¬
берта Честертона, Агату Кристи и многих других мастеров дан¬
ного жанра? И почему в Италии, Испании не было и нет тради¬
ций детектива, а в Германии до войны, за редким исключением,
детективная литература и кино создавались густо загримирован¬
ными «под англичан»?
Но в рамках этнической теории невозможно понять тот факт,
что именно в Англии получил развитие детектив, который можно
назвать игровым, наиболее сказочным и условным. Именно в этой
стране были разработаны образцы детектива — интеллектуальной
77

забавы, отшлифованы, доведены до совершенства его развлека¬
тельные функции.
В Англии — стране классического капитализма — буржуазная
частная собственность выработала свою мощную и многообразную
охранительную систему, элементами которой стали искусство и
литература. Они воплощают официальную идеологическую уста¬
новку — укрепляют буржуазную государственность, правопоря¬
док, пытаются дать ощущение безопасности и душевного равно¬
весия. Если американский «черный детектив» будил тревогу, по¬
гружал читателя и зрителя в атмосферу действительности, полней
опасности, дисгармонии, общественного беззакония, то английская
детективная история-игра в конечном счете рисовала гармонич¬
ную картину общественного устройства. Забавляя, она отвлекала.
И чем сильнее и острее переживал потребитель предложенное ему
интеллектуальное приключение, тем приятней для него было фи¬
нальное торжество добра. В данном варианте детектив уподоб¬
лялся вкусному лекарству — приятно потребляется и вроде бы
лечит от беспокойства.
У основоположника английского детективного романа Уилки
Коллинза (1824—1889) реализм в описании образа жизни соче¬
тается с романтическими аксессуарами. Он нарисовал широкую
картину английских сословий, каст, но кое-что подправил в этой
картине. Верные слуги и добрые господа, романтические де¬
вушки и смелые юноши — цветные и белые — жили в его рома¬
нах в полном согласии, а мерное течение жизни нарушалось ко¬
варными злодеями, таинственными, часто экзотического происхож¬
дения преступниками. Близкий друг Диккенса, Коллинз не мог
не воспринять круг идей великого романиста. В те времена де¬
тективный роман еще не успел полностью «отпочковаться» от ро¬
мана вообще и стать самостоятельной ветвью литературы. Это
совершил немного позже Артур Конан Дойль. Коллинз ввел
в обиход литературный образ сыщика по имени Кафф.
Сыщик Кафф — в прямом родстве не только с Шерлоком
Холмсом, но и с другими ВД английского варианта. Это сочета¬
ние романтической эксцентричности с вполне реалистическим
портретом будет взято на вооружение жанром. Кафф обожал раз¬
водить розы, Холмс любил играть на скрипке. Кафф «не имел
времени любить кого-нибудь», Холмс подобно ему не имел сер¬
дечных привязанностей.
Впервые Шерлок Холмс появился в 1887 году, в «Этюде
в багровых тонах», а с 1891 года начала выходить серия «При¬
ключения Шерлока Холмса». В отличие от Каффа Холмс обладал
широкими знаниями, особенно силен был в точных науках, в ме¬
дицине, его мудрость, таким образом, объяснялась не только бо¬
жьим даром проницательности, но и знанием, страстью к точным
и достоверным научным данным.
Артур Конан Дойль (1859—1930) сам достоин был стать ге¬
роем захватывающего приключенческого романа. Как-то он бро¬
78

сил фразу: «Если и был Холмс, так это я сам». Через Шерлока
Холмса Конан Дойль смог выразить свой протест против однооб¬
разия и уныния жизни, свою страсть к деятельности, приклю¬
чению.
«За всю жизнь мою у меня было много приключений. Но са¬
мое сильное и удивительное ждет меня теперь»,— сказал Конан
Дойль перед смертью. Эту же фразу мог произнести и его герой.
Презирая пошлость, деляческий практицизм буржуазной
жизни, Конан Дойль ратовал за неоромантизм, но сочетал его
с рационализмом своего века. Характерно высказывание Холмса:
«Чтобы отыскать непонятные явления и необычные ситуации,
мы должны обратиться к самой жизни, ибо она была всегда спо¬
собна на большее, чем любое усилие фантазии». Поэтому его ге¬
рой одновременно ученый и рыцарь, математическая машина и
психолог, рационалист и романтик, враг буржуазного миропо¬
рядка и в то же время защитник его. Он покрывает преступни¬
ков, сам вершит суд, отпускает виновных, отказывает в помощи
богатым, помогает беднякам, но это не мешает ему оставаться
поборником частной собственности, колониализма. Это, так ска¬
зать, его общественное свойство. Не менее любопытны его про¬
фессиональные качества, кстати сказать, тесно связанные и с его
характером, и с его убеждениями. Научный анализ, дедукция,
процесс логических умозаключений, интуиция, основанная на
специальных знаниях, умение мыслить синтетически — все это
следствие определенного исторического этапа развития буржуа¬
зии и соответствовавшего ему уровня культуры и цивилизации.
Поэтому так богат интеллектуальный заряд детективных сочи¬
нений Конан Дойля, поэтому не угасает интерес к ним и по сей
день, а снова и снова возникает в новых уже не только литера¬
турных воплощениях.
Конечно же, кинематограф не мог пройти мимо столь привле¬
кательного героя. Первый фильм с Шерлоком Холмсом был снят
еще в младенческий период кино — в 1903 году. Произошло это
в Америке. Там же в 1905—1907 годах было снято еще четыре
фильма с Холмсом. В 1908 году к этому герою обратились италь¬
янцы, в 1910 — немцы, в 1911 — французы, и только в 1914 году
был создан первый английский фильм о Великом детективе с Бей¬
кер-стрит. Англичане долго раскачивались, но зато, раскачав¬
шись, начали массовое производство — с 1920 по 1930 год они
экранизировали около двадцати рассказов Конан Дойля.1 Писа¬
тель еще при жизни успел вступить в контакт с кинематогра¬
фом. На закате своих дней он написал сценарий «Ринг» (1927).
В настоящее время снято в мире около двухсот «Шерлоков»,
.	1 Эти фильмы-пантомимы вследствие своей немоты едва справлялись
с фабулой рассказов, но даже и они требовали большого количества над¬
писей. Все это были лишь опыты создания нового жанра, экранные иллю¬
страции скорее даже кинокомиксы, а не кинодетективы.
79

не считая такого же количества подделок типа «Шерлок Холмс-
младший», «Дочь Шерлока Холмса», «Наследник Шерлока
Холмса» и др.
Кино в немалой степени способствовало феноменальной по¬
пулярности героя. Со всего света до сего дня поступают письма по
адресу: Лондон. Бейкер-стрит, 2216, Шерлоку Холмсу. Сущест¬
вуют клубы поклонников Холмса. Количество научных трудов
о Холмсе и его создателе, говорят, равно количеству исследований
о Шекспире. В разных странах штампуются бесконечные телеви¬
зионные серии о Холмсе (первая была показана в Англии
в 1950 году). Герой перемещается из повестей Конан Дойля в со¬
чинения других авторов, и в фильме «Шерлок Холмс и таинствен¬
ное оружие» (Англия, 1942, режиссер Рой В. Нейл), например,
он успешно разоблачает гитлеровскую шпионскую сеть, во главе
которой стоит его смертельный враг — Мориарти. В фильме
«Шерлок Холмс и голос террора» (1941) он обнаруживает тайную
радиостанцию немцев в Лондоне.
И все же преобладала и преобладает классическая экраниза¬
ция новелл и повестей Конан Дойля с их викторианским духом,
старомодной атмосферой, с героями, характерными для ранней ста¬
дии капитализма. В этой традиции БД сыгран многими исполни¬
телями. Среди них Эйли Норвуд, Джон Барримор, Клайв Брук,
Раймонд Месси, Реджинальд Оуэн, Безил Ретбоун, Питер Га-
шинг, Кристофор Ли, Дуглас Уилмер и др. В одном из последних
фильмов — «Частная жизнь Шерлока Холмса»,— снятого в Лон¬
доне голливудским режиссером Билли Уайльдером, знаменитого
сыщика играет Роберт Стивенс. Фильм Уайльдера так далеко
ушел от Конан Дойля, что это вызвало серьезную тревогу в кру¬
гах поклонников писателя и его героя. «Британское общество
друзей Шерлока Холмса» официально выступило с протестом
против изображения «частной жизни» ВД, в том числе его сек¬
суальной жизни. Режиссеру пришлось на специально организо¬
ванной пресс-конференции заверять всех в своем уважительном
отношения к Холмсу, которого он ставит «выше Гамлета».
Трудно сказать, почему ни один фильм о Холмсе не стал вы¬
дающимся произведением кинематографа. То ли причина кроется
в том, что они недостаточно талантливо воплощались на экране,
то ли ответ надо искать в литературном характере этих повестей
и их героя, проигрывающих при экранизации. Кинематограф не
раз пытался «расцветить» Конан Дойля, дать ему модную экран¬
ную упаковку. Одна из таких попыток — «свободная вариация на
темы Холмса» — английская картина «Расследование ужасов» ре¬
жиссера Джеймса Хилла (1965).
Сцена, предваряющая титры,— своеобразная увертюра. Ночь.
Туман. Тусклое освещение. По булыжной мостовой медленно ша¬
гает женщина. Мы видим только ее ноги в красных шнурованных
башмаках, оборку из дешевых кружев на юбке, но можем дога¬
даться, что так медленно прогуливаются по ночам лишь жен¬
80

щины особой профессии. Ее наряд подтверждает это, а также ука¬
зывает время, когда существовала подобная мода. Рядом появля¬
ются мужские ноги в черных штиблетах. Они приближаются
совсем близко. Раздается истошный крик. Лужа алой крови зали¬
вает камни мостовой. Совершено жуткое убийство.
Всмотримся в эту сцену, так как она представляет для нас
особый интерес. Во-первых, она оперирует чисто кинематогра¬
фическими средствами — цветом, движением, пластикой, звуком;
во-вторых, действие в ней передано знакам-элементам. Мы не
увидели людей, не стали свидетелями того, как разыгралось пре¬
ступление. Все это было дано нам опосредованно,— только ноги
видели мы на экране, но язык движения оказался понятным
без слов, через часть мы познали целое, ощутили атмосферу со¬
бытия и смысл его. Пролитая кровь — кода этой краткой увер¬
тюры.
Обильная кровь станет как бы лейтмотивом всей истории,
красная краска будет обильно заливать цветную олеографию
экрана. Эти сцены, взятые напрокат из фильмов ужасов, из аме¬
риканских гангстерских лент, нарушают пуританскую строгость
классических «Холмсов», вносят новые элементы в английский
детектив. Выиграл ли он от этого? Вряд ли. В ужасных убийствах
затеряется Холмс, зритель будет следить не за виртуозными хо¬
дами его аналитической мысли, а за ловкостью в драке, за его
перевоплощениями, погоней, поисками преступника в морге, по¬
единком во время пожара.
Ужасное должно быть соответственно оформлено и преподне¬
сено. Отсюда таинственный полумрак кадра, нагнетающая страх
музыка, отсюда места действия — трущобы, кишащие пьяницами,
злодеями, проститутками, загадочные и роскошные интерьеры
старого дворянского поместья, жуткие залы лондонского морга
со Щтабелями трупов, окровавленные простыни, ночлежный дом,
кабинеты министров и т. д. Министры, воры, аристократы, про¬
ститутки, слабоумные, монстры густо населяют выдуманный мир.
В этой условной игре есть правила. Одно из них — все кажущиеся
чудовищами на поверку оказываются святыми, а все благород¬
ные на вид — подлинными извергами. Правила сказки (волк
в овечьей шкуре, заколдованная принцесса, добрая Яга) выдер¬
жаны до конца.
Четко и ясно выступают здесь и сказочные функции ВД. На¬
чинается с приглашения героя (кто-то присылает таинственную
посылку с медицинскими инструментами), потом идут странствия
его (Холмс вместе с Уотсоном отправляется в поместье лорда,
в том же кебе совершает путешествие по трущобам Уайтчепеля,
посещает трактиры, лавки ростовщиков, морг и т. д.), вступает
в единоборство с врагом, преследует его (драка всегда заканчива¬
ется победой героя), освобождает и награждает (отцу возвращает
блудного сына, соединяет влюбленных), совершает суд (убийца
гибнет во время пожара) и снова оказывается в изначальной по¬
81

зиции, готовый к новым подвигам (опять приходит посылка, на
этот раз со шляпой).
Как в сказке, здесь ослаблены логические мотивировки, пре¬
обладает поступок-действие, событие стремительно сменяет со¬
бытие, усложняя и запутывая интригу. Как в сказке, здесь на¬
личествует пышная орнаментация, усиленная кинематографом.
Актеры играют с той мерой экспрессии, которая в другом фильме
показалась бы комической, сказочность этого фильма оправды¬
вает ее. Как оправдывает она и демонстративную условность
цвета, декорации, грима, костюма.
Другого типа «Холмсы» представлены «Баскервильской соба¬
кой» Сиднея Ленфильда (1939). Это бледная иллюстрация лите¬
ратуры, движущиеся картинки к повести. Вроде бы ничего здесь
не упущено, а все поблекло, стало примитивней. Достоверность
экрана лишила произведение Конан Дойля поэзии, той особого
сорта лирики, без которой таинственный рассказ с запутанной
интригой стал наивным и скучным. И здесь не повезло Холмсу
(Безил Ретбоун). Сохранились лишь внешние признаки БД —
костюм, скрипка, трубка, но исчезли азарт, одержимость, лов¬
кость, проницательность и, главное, талант.
Не повезло в кинематографе и другому классику английского
детектива — Гилберту Честертону. Ни одна из экранизаций его
новелл не стала вровень с литературным первоисточником. При¬
чина этого в данном случае выступает более явственно, чем в при¬
мере с Конан Дойлем. Короткие новеллы Честертона еще более
интеллектуальны, логика их сложнее, ситуации абстрактней, и
кинематограф не в силах преодолеть их математичность, не мо¬
жет найти адекватной экранной формы выражения. Эти шедевры
логики, очаровательные ребусы оказались пока не по плечу кино.
Эти фильмы — типичные явления массовой культуры. И раз¬
говор о них — прежде всего разговор о путях трансформации ис¬
кусства в неискусство. Дело, конечно, не только в том, как слож¬
но переводить конан-дойлевский или честертоновский литератур¬
ный сюжет на экран, какие потери испытывает он при переходе
на другой выразительный язык, в иную сферу условности. Не
менее интересной представляется смысловая содержательная
трансформация произведения в связи с изменением его социаль¬
ной функции. Повести и романы Конан Дойля и Честертона
были предназначены прежде всего интеллигентному читателю,
способному оценить сложность дедукции, научность метода рас¬
следования, особую атмосферу интеллектуального развлечения.
Все эти качества классического детектива для кинематографа
буржуазной массовой культуры оказались не только не по плечу,
но и просто чуждыми, противопоказанными. Надо было прежде
всего изменить адрес — вместо подготовленного, но количественно
ограниченного читателя появился многомиллионный зрительный
зал с необычайно резкой амплитудой интеллектуального уровня.
Один из первейших законов массовой культуры — ориентация
82

па низкие уровни образования, вкуса, опыта, художественного
воспитания, идейной зрелости. Именно этот закон и определяет
отбор тем, жанров, тех или иных жанровых структур, способов и
приемов воздействия на зрителя. Отсюда грубость и примитив¬
ность экранных «Холмсов», их преднамеренная склонность к эпа-
тации, эффекту, внехудожественным средствам, отсюда редкое
обращение к Честертону, к тем произведениям литературы, ко¬
торые тяжело поддаются «обработке» массовой культурой.
Если у Конан Дойля и Честертона мы найдем обличение хан¬
жества, проповедь мужества, доброты, сильную дозу нравствен¬
ного назидания, примеры жизни, то в романах, новеллах и пье¬
сах необычайно популярного детективного автора Эдгара Уоллеса
(1875—1932) явственно проступила условно-игровая природа
детективной истории, ее ребусный характер. Уоллес соединил де¬
тектив с бульварным романом, превратил его в «вагонное чтиво»,
разменял на мелкую монету дешевой сенсации. Наладив серий¬
ное изготовление товара, перейдя от искусства к «фабричному
производству», он не оттачивал стиль, как Честертон, не задумы¬
вался над логикой, не изобрел нового, он пропустил через мясо¬
рубку своей детективной кухни, все, что уже существовало до
него и на что был спрос у массового потребителя. Можно бы не
вспоминать плодовитого Уоллеса, если бы не долговечная страсть
к нему со стороны кинематографа. Семьдесят шесть картин снято
на его сюжеты, в работу пошли ромапы и короткие рассказы,
даже пьесы удостоились экранизации. Совсем недавно к творче¬
ству его обратилась западногерманская фирма «Риальто», кото¬
рая уже сняла двадцать пять фильмов по Уоллесу и продолжает
дальше разрабатывать «золотую жилу».
Это явление весьма характерно. Буржуазный коммерческий
кинематограф всегда, испытывал слабость к сенсационно-буль¬
варной литературе, предоставившей готовые образцы расхожих
сюжетов, героев, впечатлений.
Позицию «золотой середины» заняла Агата Кристи (родилась
в 1891), автор около ста детективных романов, двадцати пьес,
сценариев, множества рассказов, повестей.1 Ее произведения пе¬
реведены почти на все языки мира, только в одной Англии тираж
ее книг составляет около трехсот миллионов экземпляров.
Агата Кристи мастерски разыгрывает свои детективные ша¬
рады. Ее фантазия неистощима, на пятачке преступления-убий¬
ства она выстраивает замысловатые сооружения, хитроумные
игрушечные конструкции, в которые поселяет своих уютных ге¬
роев — кукольных жертв, преступников, подозреваемых без ос¬
нования и с основанием, отставных военных, художников, ста¬
рых аристократов, провинциальных пасторов, деревенских куму¬
шек, гордых красавиц и бойких девиц, ловких врачей и
простодушных слуг.
1 К каждому рождеству она «дарит» англичанам новый роман.
83

Романы Кристи назидательны и дидактичны. Она неплохая
бытописательница, но совсем не социальный критик, свои романы
она пишет для развлечения читателя, но понимает, что развле¬
чение должно быть не бессмысленным, а приятным и по-своему
полезным терапевтическим средством. Она сочиняет изящные
истории, в которых отточенная техника ведения интриги сочета¬
ется с научными знаниями, логика с легкой и доступной манерой
изложения.
Она никогда не смакует насилия как такового, ее не привле¬
кают зверства, кровавые преступления, самое заманчивое для
нее — система сокрытия преступления и система разоблачения.
Весь смысл ее книг в дуэли преступника и ВД.
Агата Кристи не изобрела новую модель Великого детектива,
она взяла ее у Честертона, правда, упростив до предела, превра¬
тив в схему. Маленький, смешной, лысый, с длинными усами,
эксцентричный бельгиец Пуаро, сыщик в отставке, как и патер
Браун,— детектив-любитель, никому не подвластный, а поэтому
независимый, как артист. Он уверен, что весь мир знает его имя.
Без тени юмора отвечает клиентке, желающей обратиться к са¬
мому лучшему сыщику: «Могу вас успокоить — я самый луч¬
ший».
Из этого же теста вылеплен и другой ВД Агаты Кристи —
миссис Джейн Марпл, старая дама из провинции, со столь обо¬
стренными любопытством и наблюдательностью, что это сделало
ее гениальным детективом-любителем. Упорная старушка, пле¬
тущая свое нескончаемое вязание, легко, как орешки, раскалы¬
вает самые сложные загадки и тоже наводит порядок там, где по¬
является, как бы расставляя людей и предметы, их окружающие,
на предопределенные им места.
В кино миссис Марпл неизменно играет актриса Маргарет
Резерфорд, получившая огромную популярность именно благо¬
даря этой роли. Миссис Марпл тесно связана с английской про¬
винцией, она превосходно знает царящие здвсь нравы, привычки,
стандарты условностей и поэтому любое отклонение от них почти
автоматически включает ее любопытство и наблюдательность.
В одном из последних фильмов с этой героиней старая дама
раскрывает таинственное преступление... на учебном морском
судне.
По сути, миссис Марпл тот же Пуаро, дамский вариант его.
Расследование для нее — естественное удовлетворение любопыт¬
ства, решение запутанной шарады, развлечение в однообразной
и беспросветно скучной жизни.
«Десять негритят» — один из самых знаменитых романов
Кристи. Одна из самых запутанных, оригинальных и ловких исто¬
рий, созданных ее воображением. История без сыщика. Нам
с вами предоставляется возможность разгадывать ее. Но не пы¬
тайтесь найти убийцу, это невозможно. В самом конце вам по¬
дарят разгадку, о которой вы не могли и предполагать.
84

Десять человек (судья, учительница гимнастики, старая дева,
генерал, врач, автогонщик, бывший полицейский, капитан и двое
слуг) приглашены неизвестным лицом на Негритянский остров,
где кроме них нет ни одного человека, а связь с землей отсутст¬
вует. Постепенно гибнут все. Детская считалочка «Десять негри¬
тят» определяет вид смерти для каждого. Как же найти убийцу,
если погибли все? По законам жанра преступником не может
быть никто, кто не знаком нам. Значит — один из десяти. Все
«островитяне» отягощены преступлениями, каждый из них мог
быть убийцей. Невинных здесь нет. Оказывается — вершит «пра¬
восудие» судья Редгрейв, карая каждого по очереди и завершая
эту леденящую кровь историю собственной смертью. Самоубий¬
ство он инсценирует как убийство, чтоб окончательно запутать
вас. Круг замыкается, все мертвы, и только через какое-то время
приходит разгадка — выловленная из моря бутылка раскрывает
тайну Негритянского острова, она содержит исповедь судьи.
Этот роман трижды привлекал внимание кинематографистов.
Один раз к нему обратился даже знаменитый Рене Клер, сняв¬
ший в Голливуде в 1945 году фильм под названием «И не оста¬
лось никого».1
В Англии фильм в 1965 году поставил режиссер Георг Пол¬
лок, уже не первый раз обращавшийся к творчеству Кристи. Без
особого труда он модернизировал историю, вместил ее в привыч¬
ные кинематографические стандарты. Дом на островке был за¬
менен роскошным замком в недоступных горах, куда герои по¬
падают по канатной воздушной дороге. Дорога эта обрывается,
и десять человек оказываются отрезанными от всего света, обре¬
ченными на смерть от руки неизвестного убийцы. Поллок упрос¬
тил и обеднил роман, лишил его специфического юмора Кристи,
убрал и без того куцую мораль (исчезла тема возмездия за грехи),
населил фильм красотками, ежеминутно меняющими туалеты, и
красавцами, домогающимися их любви, ввел в действие арсенал
устрашения (самооткрывающиеся двери, рука с занесенным но¬
жом, рука, набирающая в шприц яд, таинственные звуки, тем¬
нота). Стандарт требовал happy end, и зритель получил его.
Оставшаяся в живых влюбленная пара разоблачает убийцу —
судью, и тот на глазах у нее принимает яд.1 2
Детектив-игра не обязательно должен быть похожим на ша¬
раду, быть упражнением для интеллекта, учить логическому мыш¬
лению, наблюдательности, анализу, построению гипотез. Он мо¬
жет развлекать зрителя и другим образом, предоставляя ему пор¬
цию острых ощущений, упакованных в форму расследования
тайны. Об этом уже шла речь в главе о морфологии детектива.
1 Этот фильм Клера (единственный детектив в его творчестве) не при¬
нес ему славы. Это было посредственное произведение, не выделившееся
из «потока».
2 О более удачных экранизациях произведений Кристи (например,
«Свидетель обвинения») будет рассказано в других главах.
85

Кинематограф испытывает слабость именно ко второй форме, и
мы уже видели, как он пытается логическую схему «оживить»
узорами эмоций, в пищу для ума добавить кое-что для глаза,
слуха, чувственного удовольствия всех видов. Опытом кинемато¬
графа проверено, что страх и высшая стадия его — ужас наи¬
более эффективно действуют с экрана. Детектив перенял это от
фантастического фильма, фильма ужасов, триллера.
В западном кино существуют фирмы, специализирующиеся
на производстве «страшных фильмов», спрос на которые колеб¬
лется в зависимости от общественной температуры, политического
и экономического напряжения. В одни периоды horror-films отра¬
жает психологический и духовный климат общества и имеет
определенное исторически-социальное наполнение, в другие — яв¬
ляется реакцией на однообразие, скуку, эмоциональную притуп¬
ленность существования, средством «обогащения» эмоциональ¬
ной жизни.
В Англии специализировалась на фильмах ужасов фирма
«Хаммер», которая производила horror-films (с акцентом на ро¬
мантическое и фантастическое содержание) и триллеры (с пре¬
обладанием криминальной загадки, призванной вызвать острое
эмоциональное напряжение). Одним из типичных образцов анг¬
лийского детектива-триллера является «Вкус страха» режиссера
Сета Холта (1961).
В роскошную виллу приезжает молодая девушка. Она навсе¬
гда прикована к креслу на колесах — несчастный случай привел
к параличу ног. Приехала она к отцу, с которым не виделась
давно. Но Пенни встречает не отец, а мачеха — красавица Джейн.
Ночью Пенни выезжает в сад и в бассейне при лунном свете она
видит... труп отца. Все внушают ей, что она страдает галлюци¬
нациями, один только шофер Боб не только серьезно восприни¬
мает ее рассказ, но и помогает обнаружить тело убитого.
Одна из характерных сцен. Ночь. Какие-то шорохи, звук
скрипнувшей двери. Пенни встает. С трудом перемещается с по¬
стели в кресло. Выезжает в сад. Въезжает в какое-то помещение,
похожее на беседку, заваленное рухлядью, чучелами птиц. По¬
среди этого хлама она видит неподвижно сидящего в кресле...
отца. Камера стремительно приближает его лицо. Крик Пенни.
Крупный план мертвого лица. Крупный план лица Пенни. Де¬
вушка выезжает из этого чулана и спиной, вместе с коляской,
падает в бассейн, где до этого она видела труп.
Кошмар нагромождается на кошмар. Своим ходом развивается
детективная история. Убит ли отец? Если да, то кем? Девушка-
инвалид оказывается в роди сыщика, помогать ей охотно вызы¬
вается Боб. Каждую ночь ее подстерегают все новые и новые
ужасы, труп отца перемещается по всей вилле, то он сидит за
роялем, то за рулем машины и т. д.
Постепенно выясняется «истина». Боб и Джейн — любовники,
они убили отца Пенни и стараются довести девушку до самоубий¬
86

ства или помешательства, чтобы получить, конечно же, наслед¬
ство. Она разоблачает их, но в конце оказывается, что Пенни —
не Пенни, а только ее компаньонка. Сама же Пенни в состоянии
депрессии покончила с собой еще три недели тому назад.
Можно заставить трепетать зрителя и другим, более реали¬
стическим способом, не прибегая к столь сказочному нагроможде¬
нию ужасов. Можно взять историю, имеющую все признаки прав¬
доподобия, конкретных примет времени, и сделать из нее тот же
детектив-триллер.
В 1956 1;оду режиссер Вал Гест снял картину «Оружие» —
о том, как десятилетний Эрик нашел в развалинах револьвер
и случайно выстрелил в своего товарища. Испугавшись, Эрик
сбежал, а лондонская полиция начала лихорадочные поиски хо¬
зяина револьвера, с которым уже было связано одно убийство
политического характера. Капитану Марку Эндрюсу поручается
расследование, вместе с матерью Эрика он начинает поиски маль¬
чика. Убитой горем женщине предлагает свою помощь и сосед —
Джошуа. Марк находит свидетельницу первого убийства, но не
успевает взять у нее показания — она оказывается убитой. Джо¬
шуа нападает на след Эрика и убеждает мальчика отдать ре¬
вольвер ему. Он, мальчик и его мать едут в развалины, но по до¬
роге выясняется, что Джошуа и есть тот убийца, за которым
полиция охотится десять лет. Он убивает мать и гонится за Эри¬
ком. Погоня длится долго, снята она изобретательно, экспрес¬
сивно, и когда зритель доводится до крайней степени аффекта
(как можно не бояться за ребенка, которому урожает смерть!),
все завершается благополучно. Марк спасает мальчика, а Джо¬
шуа погибает во время погони.
Эмоция здесь крепко замешана на сантименте, авторы пред¬
лагают набор спекуляций — эхо войны, ребенок-сирота, убийца
в прошлом связан с нацизмом и т. д.
Это были годы, когда ни один жанр не мог обойтись без ге¬
роя-ребенка. Дело было не только в моде, но и в естественной
послевоенной потребности задуматься о том поколении, которое
родилось в годы войны и росло в особых условиях послевоенного
мира. Тогда, в 1956 году, экран заполняли десяти-двенадцати-
летние герои, сегодня им около тридцати, и именно они, эти
«дети войны», продолжают быть в центре интересов кинемато¬
графа, будто экран взял на себя обязательство проследить их
судьбу от начала и до конца. Детектив тоже не прошел мимо
этого явления. На наших экранах в начале 60-х годов шел англий¬
ский фильм «Тигровая бухта» режиссера Ли Томпсона, и в центре
этого сентиментального детектива были девочка Гилли и моло¬
дой поляк Брон (Бронислав) Корчинский. Гилли видела, как
в припадке обиды и ярости Брон убил свою невесту. Она помо¬
гает ему скрыться от полиции, выгораживает его. Все кончается
вполне благополучно. Зритель с самого начала сочувствует милой
и лукавой девчушке, одинокой и заброшенной (ее превосходно
87

играла Хейли Миллз), сочувствует и убийце, которого так полю¬
бил ребенок (Брона играл известный западногерманский актер
Хорст Буххольц), одобрительно следит в финале за соревнованием
в благородстве и храбрости между убийцей и полицейским ко¬
миссаром (Билли падает за борт парохода, Брон бросается спасти
ее, а комиссар прыгает в воду, чтобы вытащить обоих).
Неизмеримо выше этих незамысловатых историй был фильм
Джозефа Лоузи «Свидание с неизвестным» («Blind Date», 1959).
Знаменитый голливудский режиссер, преследуемый Комиссией
по расследованию антиамериканской деятельности, вынужден
был эмигрировать в Англию, где он пребывает и поныне. Здесь он
создал фильмы, принесшие ему мировую известность («Слуга»,
«За короля и отечество», «Несчастный случай», «Бум», «Посред¬
ник» и многие другие). Здесь же он снял серию своих крими¬
нальных фильмов, в том числе «Свидание с неизвестным». В этой
картине особенно заметно желание Лоузи опробовать американ¬
ский опыт, в частности опыт «черного фильма», на английском
материале. Это была далеко не первая попытка, но, видимо, не
любой сюжет годился для такого эксперимента, поэтому первой
удачей стало «Свидание с неизвестным», в котором органично
соединились элементы «черного детектива» и английского детек¬
тива-шарады. Фабула осталась столь же головоломной, интрига
изобиловала «крутыми поворотами», заканчивалась неожиданным
сальто — парадоксальной развязкой. Но вся история была погру¬
жена не только в точные, характерные приметы быта, но и имела
довольно определенный социальный характер. Одной из незыбле¬
мых примет английского классического детектива всегда был
культ полиции. Если в американском детективе мы найдем не¬
мало примеров того, что полицейские не только свяваны с пре¬
ступниками, но и сами совершают преступления, являются ганг¬
стерами, убийцами, ворами и т. д., то французская и английская
традиции наделяют полицейского чаще всего позитивными чер¬
тами. Од олицетворяет справедливость, правосудие, а если и оши¬
бается, то ненадолго и не всерьез, поэтому ошибка эта выглядит
просто драматургическим приемом, рассчитанным на удивление
зрителя. Сравним то, что говорит об «идеальном сыщике» классик
этого жанра Раймонд Чендлер, с тем, что мы увидели в фильме
Джозефа Лоузи. Чандлер пишет: «.. .по темным мрачным улоч¬
кам может ходить честный, светлый человек, смелый и отчаян¬
ный. В подобной истории таким человеком является детектив.
Он — герой, он — все. Он должен быть простым, умным, но вме¬
сте с тем и необыкновенным человеком. Это должен быть человек
чести, он должен быть одним из лучших в этом мире, и в любом
другом мире... Он относительно небогатый человек, иначе он не
смог бы вообще быть детективом. Он простой человек, иначе он
не смог бы вращаться в кругу простых людей. Он никогда не
возьмет нечестным способом денег, он одинокий человек, гордый,
обладающий к тому же и весьма недюжинным чувством юмора.
88

Детективный роман — это рассказ о подобном человеке, и
этот рассказ совсем не должен быть просто приключением, по¬
тому что человек этот не ищет приключений. И если бы было
много таких людей, как он, я думаю, мир был бы безопасным ме¬
стом для людей, которые в нем живут».
Короче говоря, детектив — это божество в человеческом об¬
лике, идеал. В картине «Свидание с неизвестным» облик инспек¬
тора Моргана скрывает вполне человеческую сущность, не всегда
даже привлекательную. Он — человек грубый, малоинтеллигент¬
ный, он неумело и неазартно ведет следствие, теряя надежду
найти верное решение, и только случай помогает ему в этом.
Он вульгарен, говорит на сленге, употребляя «крепкие выраже¬
ния», плохо владеет собой, может пустить в ход сильные кулаки.
Но если Морган имеет какие-то моральные принципы, то его кол¬
лега по Скотленд-Ярду, инспектор Вестовер, лощеный и манер¬
ный, не остановится ни перед чем в своем маниакальном стрем¬
лении сделать карьеру. Для него правым оказывается только
тот, кто имеет власть, влияние, деньги. Да и сам Скотленд-Ярд
в изображении Лоузи кажется сколком английского общества,
в котором будут покрыты самые чудовищные преступления, если
к ним причастны сильные мира сего, и может быть во имя этих
же целей осужден невинный. Именно это грозило молодому гол¬
ландскому художнику Яну ван Ройену (Харди Крюгер), на кото¬
рого пало подозрение в убийстве его любовницы Жаклин Кусто
(Мишлин Прель). Поначалу Морган (Стенли Бейкер) не верит
ни одному слову парня, но постепенно он начинает сомневаться.
Сын шофера, он может понять другого бедняка, а азартность
спортсмена, игрока заставляет его упрямо, слепо идти к цели,
наперекор советам хитрого ч и осторожного инспектора Вестовера
(Джон ван Ейссен). В конце он добивается оправдания парня,
находит преступника (вернее, преступницу), но его служебное
положение от этого становится более шатким.
Как и в «черном детективе», самым коварным носителем зла
оказывается здесь женщина, играющая любовью, использующая
свои чары в преступных целях. Она холодна, расчетлива, лишена
нравственности, и потому способна со спокойной душой отправить
на смерть влюбленного в нее парня.
Фильм блистательно снят, отлично сыгран. Режиссер мастер¬
ски выстраивает детективную историю, сохраняя все элементы
ее — напряжение, таинственность, неожиданность фабульных по¬
воротов, и обогащает ее жизненной подлинностью характеров,
ситуаций, социальных отношений. Отлично выстроена и компо¬
зиция фильма. Две трети действия совершаются в комнате убитой,
ретроспекция переносит нас на улицы Лондона, в картинную га¬
лерею Тейта, особняк Жаклин. Никаких «экзотических» мест
действия, никакой «орнаментации» в виде ночных ресторанов,
старых замков, изысканных интерьеров. Хороший ритм, четкий
логический монтаж, тщательно отобранные детали, хороший диа¬
89.

лог, естественность поведения персонажей — вот средства, с по¬
мощью которых Джозеф Лоузи выстраивает свой умный детектив
«Свидание с неизвестным».1
Среди английских разновидностей детектива особое место за¬
нимают комедии и пародии. Существует довольно распространен¬
ная ошибка, по которой любой «смешной» детектив считается
пародией. Это не так.
Пародии избирают объектом смеха сам жанр, его законы,
штампы, стереотипы, наиболее типичные приемы, модели героев.
Они появляются не так уж часто, гораздо чаще создаются детек¬
тивы-комедии, в которых парадоксальность ситуаций, всевоз¬
можные qui pro quo сочетаются с комическими героями, не сов¬
падающими с той ролью, которую они выполняют. Так, напри¬
мер, в картине Роберта Дея «Идеальное алиби» («Two way
stretch») уголовник Сопи, переодетый в костюм священника, про¬
бирается в тюрьму, где отсиживают свой срок его дружки — «кол¬
леги по профессии». Он предлагает им план похищения бесцен¬
ных бриллиантов у прибывающего в Лондон магараджи. Для
этого нужно сделать подкоп, через который после ограбления
все должны вернуться обратно, обеспечив таким образом «иде¬
альное алиби», о котором вечно мечтают преступники. Так пре¬
красно разработанный план усложняется, а потом и срывается
из-за нового стражника, педантичного и старательного служаки.
Фильм полон комедийных трюков, неожиданностей, блистатель¬
ных гегов в исполнении лучших комедийных актеров Англии —
Питера Селлерса, Уилфрида Хайд-Уайта и Лайонела Джефриса.
В комедии «Лига джентльменов» Безила Дирдена тот же чи¬
сто английский, немного иррациональный юмор, комедийная аб¬
сурдность служат более серьезному содержанию. Восемь британ¬
ских офицеров в отставке, мечтая о богатой жизни, принимают
предложение полковника Хайда о создании «лиги джентльменов»,
цель которой — похищение из банка миллиона долларов. Зри¬
тель смеется еще до появления титров, когда видит на экране вы¬
лезающего из канализационного люка респектабельного джентль¬
мена с невозмутимым лицом, одетого как на светский прием.
Смеется он, не переставая, до конца картины. План ограбления
разрабатывается по всем правилам подготовки военной операции,
каждый использует свой военный опыт и знания. «Джентль¬
мены» переходят на казарменное положение, сами стирают, гото¬
вят, убирают, платят штрафы за нарушение порядка. Все в пол¬
ном восторге, воспринимая происходящее как увлекательную
игру. Легкие колебания совести Хайд успокоил, сообщив в самом
начале неприглядные данные о каждом «джентльмене», почерп¬
нутые им из... картотеки министерства обороны. Один занимался
во время войны спекуляцией, другой — шпионажем, третий со¬
1 Английская критика сравнивала этот фильм с лучшими картинами
«английского нового кино», с произведениями «рассерженных».
90

трудничал с фашистами и т. д. Таким образом, все оказываются
«морально подготовленными» к любому преступлению. Комедий¬
ному осмеянию подвергаются не только «отставники», но и рас¬
тяпы военные, под носом которых наши герои похищают оружие,
военное министерство, в сейфы которого открыт доступ для каж¬
дого.
Под звуки военного марша «джентльмены» благополучно про¬
водят операцию. Мирно, в лирической атмосфере предстоящего
расставания происходит дележ добычи, деньги упаковываются
в заранее заготовленные одинаковые чемоданы. Сердечное, пол¬
ное грусти прощание близится к концу, уже допета последняя
«боевая песня», но идиллия прерывается неожиданной «помехой».
Короче говоря, все кончается полицейской машиной, увозящей
«джентльменов» под звуки военного марша в тюрьму.
В этой комедии отлично написаны диалоги, великолепно раз¬
работаны ситуации, но, пожалуй, самое сильное в ней — актер¬
ский ансамбль. На Международном кинофестивале в Сан-Себа¬
стьяне в 1960 году премия за лучшее исполнение мужской роли
была присуждена... всем членам «Лиги джентльменов».
В данном случае острая комедийная форма помогла восприя¬
тию серьезного содержания, дала возможность критического ана¬
лиза. Не теряя своего развлекательно-игрового характера, детек¬
тивная комедия совершает полезную работу. Но это бывает не
часто, гораздо больше существует примеров обратных. На экра¬
нах, конечно же, преобладает бездумный и пустенький фильм-
забава, именно в нем заинтересованы прежде всего те, кто осу¬
ществляет идеологическое руководство кинематографом, кто оп¬
ределяет официальную культурную политику. В английских
детективных фильмах особенно отчетливо проступает условный
характер реализма, что типично не только для данной жанровой
разновидности, но и для развлекательного кино в целом. Детек¬
тив перестал быть отражением реальной истории, он деформи¬
рует материал жизни, подвергает его специальной обработке, ли¬
шает естественности и логики. Английский же вариант (за ред¬
ким исключением) доводит это до предела, драматический
материал жизни абстрагирует до уровня игры. Подчеркнутая ус¬
ловность — закон его существования.
Но в одних случаях он выстраивает свои конструкции на ре¬
альной почве и прибегает к приемам правдоподобия в обрисовке
фона, среды, характеристики героев, в других — преднамерейно
уходит от реализма, предпочитая сказочность, и вместо пищи
уму и сердцу предлагает развлечение, игру, спортивный азарт.
Детектив-игра наиболее частая разновидность английского вари¬
анта, что, в свою очередь, не означает полной и непременной
бессодержательности его. Несмотря на свой развлекательный ха¬
рактер, он в высшей степени дидактичен и призван не только
доставлять удовольствие, но и преподносить формулы морали и
нравственности, типично буржуазные «охранительные» идеи.
91

Самые массовые, самые популярные жанры наиболее активно
используются в идеологической борьбе, поэтому пренебрежение
к ним, незнание законов воздействия их на потребителя ведут
к ослаблению идеологической борьбы, к идейной пассивности.
Идеологи массовой культуры придумали немало теорий об апо¬
литичности, внеидейности развлекательных жанров. Поддымовым
прикрытием этих теорий изо дня в день проводится активная
политическая, идеологическая, этическая обработка обществен¬
ного сознания, совершается переделка человека в удобного и по¬
корного потребителя духовного товара, выгодного строю.
В 1908 году Корней Чуковский в остроумной и глубокой ста¬
тье «Нат Пинкертон и современная литература» безжалостно вы¬
смеивал пошлость, мещанскую тупость массовой кинопродукции
тех лет, лозунгом которой было: «счастье —это рубль». В этом
«соборном творчестве культурных папуасов» в ролях ангелов вы¬
ступали шуцманы и городовые' полицейские и констебли, они и
создавали религию и мифологию данного кинематографа.
Потребитель такого эрзац-искусства, «многомиллионный Гот¬
тентот нуждается в боге, он стремится создать героя по образу и
подобию своему. Он смеется, когда видит кастрюлю, надетую вме¬
сто шляпы, плачет, когда теряет серебряный рубль, и своим иде¬
алом почитает гороховое пальто сыщика Ната Пинкертона».
В этой же статье, столь страстно обличающей «нат-пинкерто-
новщину» с ее «лошадиными порциями первобытных страстей»,
содержится раздел, посвященный другому сыщику — Шерлоку
Холмсу.
Чуковский восторгается Холмсом, ценя в -нем интеллект и
благородство, поэтичность и бескорыстие, рыцарскую романтич¬
ность и талант. Он называет его «первым эпическим богатырем
города». Для него Пинкертон и Холмс —два полюса. В одном
случае детектив — предмет ненависти автора, в другом — вос¬
торга. От появления одного из них он видит огромную пользу,
другой же знаменует деградацию, духовное оскудение. Но и тот
и другой помещаются в одном жанре, главное назначение кото¬
рого — развлечение.
Философия давно связала проблему развлечения с проблемой
места и роли человека в обществе, с характером самого общества.
Еще в XVI веке французский философ и писатель Мишель Мон¬
тень ратовал за развлечение как форму бегства от одиночества,
схоластики, догматических нравственных норм века. Он рассмат¬
ривал развлечение как потребность, присущую всему человече¬
ству, как потребность в удовольствии. Он различал моральные,
эстетические, психологические и социальные функции развлече¬
ния.
Сто лет спустя с ним вступил в спор Блез Паскаль, отразив¬
ший опыт и идеи не только иного века, но и иной общественной
системы. Особенно близкой и понятной ему была идеология и об¬
раз жизни среднего класса. Если для Монтеня развлечение —
92

средство самосохранения, то для Паскаля — самоубийство. Он
считал, что досуг — трата времени, удовольствия — уход от прак¬
тической, полезной деятельности, от действительности.
Этот спор не умолк и сегодня. Напротив, он стал напряжен¬
ней и сложнее. Если когда-то молодая буржуазия протестовала
против бегства от действительности, то капитализму XX века
чрезвычайно выгоден эскапизм во всех его видах — в религии,
философии, морали, массовой культуре. Уводя человека в «цар¬
ство развлечения», современная буржуазная идеология знает,
что делает. Ей выгодней, спокойней предложить «массовому ин¬
дивиду» иллюзорный мир развлечения вместо беспокойно-кон¬
фликтного, жестокого и непримиримого мира действительности.
Поэтому развлечение занимает такую обширную территорию
в системе буржуазной массовой культуры.
Само по себе развлечение ни плохо, ни хорошо. Все зависит
от того, какое место занимает оно в жизни человека, не вытесняет
ли оно все виды духовной и психической деятельности; и от
того, что составляет его этический потенциал, идейное содер¬
жание.
Нормальный человек нуждается во всем богатстве подлинной
культуры, в искусстве, во всем многообразии форм духовной и
физической деятельности. Нуждается он также в удовольствии,
развлечении.
Проблема развлечения далеко не так проста, как кажется.
В ней сходятся многие вопросы современного искусства (а не
только массовой культуры), социологии (проблема свободного
времени, например), общественной педагогики («полезное» и
«вредное» развлечение), психологии (потребность в удовольствии,
эмоциональном переживании), физиологии (определенные ас¬
пекты секса в развлечении) и т. д. Здесь не может быть одно¬
значных ответов и легких решений.
В буржуазной культуре XX века развлечение стало не только
официально признанной областью общественной деятельности,
по и превратилось в своего рода бизнес, подчиняющийся зако¬
нам коммерции. Оно получило товарную стоимость, зависит от
экономической конъюнктуры, от спроса на духовно-потребитель¬
ском рынке.
Буржуазное кино, радио и особенно телевидение сформиро¬
вали особого сорта потребителя культуры, который одинаково и
без разбора проглатывает все виды массовых развлечений, требуя
от них доходчивости, приятности, пряности и возбуждающей сен¬
сационности. Изготовленная по этому рецепту реклама вполне
может заменить фильм, спектакль, книгу. Желание угодить та¬
кому потребителю и выработало те формы современного развле¬
чения, которые наиболее приходятся по вкусу обывателю, удов¬
летворяют его потребность в «эмоциональной деятельности», за¬
полняют пустые пространства духовной и психической жизни.
Такое лжеискусство дает минимум познания, заменяя его узна¬
93

ванием. Оно помогает человеку бежать не только от общего, но
и от собственного опыта.
Предложенное буржуазной массовой культурой тотальное,
все заменяющее развлечение унифицирует личность, помогает
человеку спрятаться от других и от себя, воспитывает в нем ощу¬
щение безответственности. Процесс восприятия искусства все
больше становится похожим на процесс восприятия спорта со¬
временным болельщиком. В наши дни некоторые виды спорта
стали объектом массового ажиотажа. Миллионы людей, как бы
совершая единый обряд, замирают у телевизоров во время сен¬
сационных футбольных и хоккейных матчей, соревнований по
фигурному катанию и т. д. Они переживают гипнотический се¬
анс массового экстаза — участвуют в зрелище, сидя, а то и лежа,
дома, в своих квартирах. Бурная эмоциональная реакция, азарт
создают иллюзию активного участия в чем-то динамичном, об¬
щем, дают имитацию принадлежности к спорту. Такое пассив¬
ное восприятие рождает свои стереотипы и нормы, от спорта тре¬
буют, чтобы он был непременно красивым, остродинамичным, хо¬
рошо декорированным, модным, во всех своих элементах совпа¬
дал со стереотипами представлений обывателей. От искусства
требуется то же, что и от спорта, — острое напряжение, азарт,
элементы игры, обнаженность правил. Но болельщик там и там
остается наблюдателем, потребителем, зрител!ем, и для него соот¬
ветственно сервируют спорт, искусство, даже науку и политику.
Фестиваль эстрадной песни превращается в откровенное спортив¬
ное состязание, убийство Джона Кеннеди предстает на экране
телевизора как фрагмент детективно-гангстерской истории, транс¬
ляция подлинной операции конкурирует с фильмом ужасов,
а в комментарий хоккейного матча вводятся элементы дидактики.
С одинаковой «серьезностью» буржуазные газеты пишут о науч¬
ных открытиях и эротических похождениях модной звезды.
Развлечение не обязательно лишено содержания. Оно может
быть конфеткой с капелькой идеи, может нести в себе благород¬
ную и самую реакционную идею, облеченную в занимательную,
игровую форму. Оно может приближаться к искусству, но может
быть «кичем»1 — разменной монетой подлинного искусства.
К. Чуковский в уже упоминавшейся статье «Нат Пинкертон и
современная литература» образно описал, как был разменен ге¬
рой Конан Дойля. Сначала появились подделки под Шерлока
Холмса, потом его стали изображать на табачных коробках, на
рекламах мыла, на трактирных вывесках. Так окончательно ушло
содержание, остались только знаки его, наиболее расхожая схема.
1 Кич (Kitsch) — немецкий термин, сначала определявший плохо сде¬
ланный предмет, предназначенный на продажу, позже ставший термином
эстетики.'
94

ИСКУССТВО
и кич
Выше речь шла о специ¬
фических особенностях английского детектива и проблемах, наи¬
более тесно связаных с ним. Французский вариант дает возмож¬
ность проследить связи развлекательного кино с искусством и
неискусством. Во французской массовой продукции этого жанра
по сравнению с английской гораздо меньше дидактики, аналити¬
ческой игры, здесь откровенно демонстрируется развлечение. Об-
легченность содержания идет в паре с «шиком» в области формы.
Французский вариант, как правило, не соблюдает чистоту жанра,
а, наоборот, широко пользуется арсеналом наиболее проверенных
средств других жанров, особенно мелодрамы, салонной драмы.
Щедро использует экзотику, секс, сенсационность. Из этого мате¬
риала выстраивается пышное и пряное кинозрелище.
Эта общая характеристика требует уточнений, ибо внутри
французской разновидности детективного жанра существуют свои
традиции, свои характерные виды. В изобилии развлекательного
кино возникают образцы, стремящиеся удовлетворить запросы и
вкусы разных социальных групп. Здесь с особой очевидностью
выступают три основных типичных вида.
Первый наиболее тесно связан с демократическими традици¬
ями национальной культуры. Он опирается на самые популярные
формы театра, ямарочного зрелища, литературы нравов и мело¬
драмы. Не скрывает своей симпатии к обыкновенным героям в их
повседневном существовании и стремится вписать детективный
сюжет в контекст подлинной жизни.
Второй расположен в иной системе социальных координат и
предназначен для снобов. Здесь учитывается вкус рафинирован¬
ного, пресыщенного зрителя, интерес которого к экрану может
быть подогрет или изыском, или «куском сырого мяса», то есть
чем-то необычно грубым, примитивным, шокирующим. Детектив
этого направления пытается взять на вооружение средства и
приемы «нового романа», не чурается он экзистенциальных моти¬
вов, модных теорий одиночества, некоммуникабельности, тоталь¬
ного зла. Он (детектив) принимает философические позы и часто
выдает духовную пустоту и безнравственность за новое слово
в эволюции жанра.
Наконец, третий, наиболее многочисленный и сильный поток
составляют кинодетективы буржуазной массовой культуры. Здесь
происходит активный процесс «гибридизации», переработки и ти¬
ражирования наиболее ходовых признаков первых двух типов и,
конечно же, создаются свои виды детективной массовой продук¬
ции. В 1950—1960-х годах появилась угроза полного перехода
95

жанра из кино в телевидение. Это объяснялось склонностью де¬
тектива к многосерийности, характером его драматургического
действия, интимностью участия зрителя в распутывании загадки,
повышенной ролью детали, крупного плана и т. д. Сейсмограф
кинопромышленности развлечения мгновенно отреагировал на
это грозное явление. Оперативно были брошены все силы в контр¬
наступление. Нужна была такая формула детективного кинораз¬
влечения, которая бы заставила телезрителя вновь стать кино¬
зрителем. Так родился детектив— пышный спекталь, богато ор¬
наментированный всеми средствами коммерческого экрана — уча¬
стием звезд, богатыми декорациями, эффектными костюмами,
модными шлягерами, всевозможными трюками. Кино боролось
с телевидением не только с помощью «Фантомасов» и «Анжелик»,
но и при активном участии их детективных родственников.
Проследим эти три разновидности на конкретном материале
фильмов, на наиболее типичных образцах.
«Набережная ювелиров» (1947) Анри Жоржа Клузо счита¬
ется по праву детективной классикой французского экрана. Из¬
вестный исследователь кино Пьер Лепроон писал, что эта
картина открывала французскую серию «черных фильмов»,
в которой предметом анализа было не общество и его социальная
дисгармония, а человеческая натура. Общество же Клузо свел
к определенной, довольно герметической среде актерской богемы,
показал жизнь маленьких парижских театриков и вписал в эту
среду несколько характеров. Преступление дало ему возможность
обнажить скрытые повседневностью психологические импульсы,
страсти, слабости, проявления жестокости и эгоизма.
Женни (Сузи Блер), легкомысленная певичка, во что бы то
ни стало хочет сделать карьеру. Ее муж — пианист (Бернар
Блие) ревнует ее ко всем. Чтобы подписать контракт, она едет
к старому развратнику-горбуну, которого вскоре находят убитым.
Подозрение падает на Женни, ее мужа, их приятельницу Дору.
Все они побывали в тот день на злополучной вилле. Полицейский
комиссар (Луи Жуве) начинает расследование. Муж признается
в убийстве, попадает за решетку, совершает попытку самоубий¬
ства. Вслед за ним признаются Женни и Дора, но настойчивый
комиссар находит подлинного убийцу — профессионального уго¬
ловника, на счету которого немало преступлений. Все остальные
счастливо празднуют сочельник.
Сегодня, спустя почти четверть века, «Набережная ювелиров»
кажется совсем не черной, а розовой. Изменился не только кине¬
матограф, но и наше представление о том, что такое подлость,
жестокость и вероломство человеческое. Герои, казавшиеся
раньше монстрами, в наши дни выглядят совсем не такими
страшными, а вся история с ее сентиментальным финалом — рож¬
дественской сказкой.
Выветрилось критическое начало старого детектива, но оста¬
лись его художественные ценности, сохранилась картина жизни,
96

ее поэзия, ее вещность. Многим произведениям того времени
Клузо противопоставил демократизм своей ленты. Его герои вы¬
шли из народа: Женни — дочь рабочего, комиссар — сын слуги.
Они с трудом выбивались из низов, поэтому достигнутое, как ни
малым оно кажется, для них имеет особую ценность. Камера фик¬
сирует с достоверностью неореализма маленькие бистро, театрики
рабочих окраин, подворотни убогих домов, показывает нищету,
тщательно скрываемую от постороннего взора. Она проникает
в грязные, заплеванные, насквозь прокуренные, темные комнаты
па Набережной ювелиров — парижской главной квартиры сыск¬
ной полиции. Клузо показывает грубость, неприглядность и при¬
вычность быта первых послевоенных лет и в то же время пере¬
дает специфическую поэзию его.
В этой картине особенно четко проступают связи француз¬
ского детектива с национальной литературой, театром. В ней ска¬
залось воздействие тех литературных традиций, которые были
наиболее демократическими. Это прежде всего влияние семейной
драмы, элементы которой вошли в плоть фильма Клузо. Как
в классической мелодраме, здесь доминируют чувства — ревность,
зависть, подозрительность, алчность. Так же однозначно напи¬
саны характеры — Женни капризна, честолюбива, легкомысленна;
ее муж — скромен, честен, ревнив; Дора — верный друг, способна
на самоотречение и преданность, по-мужски самостоятельна
(женщина-фотограф). Французские актеры великие мастера иг¬
рать мелодраму, что они и продемонстрировали в «Набережной
ювелиров», а работа Луи Жуве — воистину выдающееся художе¬
ственное явление (кстати, он играет в этом фильме две роли —
комиссара и горбуна-сладострастника, которого убивают). Его
комиссар недосказан, романтичен, беден, горд и одинок. Умеет
быть чувствительным и нежным (сцены с приемным сыном-нег¬
ритенком), грубым и вульгарным (допрос преступника). Счастье
видит не в карьере и богатстве, а в любви (фильм предоставляет
ему эту возможность, намекая на одинокую Дору). В этом образе
слились воедино три традиции — романтического театра, мело¬
драмы и кинематографического «поэтического реализма» с его
пристрастием к великому в простом.
Преступление оставалось темой творчества Клузо. Он снимает
жестокую ленту «Плата за страх» (1953), гиньоль «Дьявольские
души» (1954), «Истину» с Брижитт Бардо (1960).
Издавна существуют во Франции особого тица театры, лите¬
ратура, формы увеселения, цель которых вогнать в дрожь, запу¬
гать, потрясти, а более стойких развеселить гипертрофией страш¬
ного. «Дьявольские души» Клузо именно такое произведение.
Совсем не просто с изяществом, юмором, блеском изобразить на
экране историю о том, как приводили в исполнение свой изувер¬
ский план убийства неугодной жены муж и его любовница. Чего
тут только нет! Человека травят, топят в ванне, труп долго возят
в бельевой корзине, потом он оказывается на дне бассейна, как
4
Я. Маркулан
97

привидение появляется в доме, поднимается из ванны. В конце
выясняется, что трупа вообще не было — его имитировали, чтобы
запугать до смерти больную жену. Дряхлый старичок — полицей¬
ский комиссар распутывает загадку, срывает преступные планы
коварной пары.
Выше речь шла об английской картине «Вкус страха» — гиб¬
риде детектива и триллера. Французский вариант детективного
гиньоля отличается не только юмором, окрашивающим все собы¬
тия на экране, но и изрядной дозой жизненной достоверности,
что в сочетании с откровенно развлекательной фабулой дает нео¬
жиданный результат. Достоверны характеры героев, достоверна
атмосфера маленькой частной школы, где происходят эти неве¬
роятные события, вечно недоедающие ученики, бунтующие про¬
тив свирепой жадности директора и против казарменной муштры.
Но переоценивать реализм этой ленты не надо, как не нужно
поверять реализмом ее достоинства. Это приведет к непониманию
жанра, его особенностей и законов.
Несмотря на гиньольный, ярмарочный характер «Дьявольских
душ», ни в коем случае их нельзя поставить в ряд с серийными
детективами стандартного образца, по всем статьям совпадаю¬
щими с понятием «кич» — дешевого товара, имитирующего ис¬
кусство, красоту, подменяющего подлинные художественные цен¬
ности рыночными «лебедями на пруду». Характер этой ленты по¬
зволяет отнести ее-к демократическому направлению, к которому
примыкает также совсем на нее не похожая картина Жюльена
Дювивье «Мари-Октябрь» (1958). Эта картина стоит в стороне
от общего потока не только потому, что воспользовалась благо¬
родным материалом французского Сопротивления, но и потому,
что лишена пошлости кича, лихости и нарядности коммерческих
поделок. Сделана она серьезно и взволнованно.
Следствие ведет Мари-Октябрь (Даниель Дарье), бывшая уча¬
стница Сопротивления, боец группы «Отвага». Много лет спустя
собрала она своих товарищей по борьбе, чтобы выяснить, кто ви¬
новат в гибели одного из них. Кастиль, которого Мари-Октябрь
любила, погиб, преданный кем-то из собравшихся.
Кто из девяти предатель?
В большом зале, где происходит встреча, по телевизору пере¬
дают матч кетча — распространенного вида борьбы, где допу¬
скаются многообразные болевые приемы (захват в клещи, выво¬
рачивание рук, удары в солнечное сплетение, головой об пол
и т. д.). Это жестокое, невыносимо жестокое зрелище служит
своеобразным контрапунктом тому, что происходит в зале. Здесь
тоже допускаются «болевые приемы». Эстафета подозрений пе¬
редается от одного к другому, все оказываются припертыми
к стенке, даже сама Мари-Октябрь не исключается из этой системы
подозрений. Что же произошло в тот вечер, много лет тому назад,
когда Кастиль попал в руки немцев? Восстанавливаются факты,
слова, мизансцены, припоминаются детали. Наконец, на «ринге»
98

остается один, круг сомкнулся вокруг Ружье (Серж Реджиани).
Это он убил Кастиля, убил из страха перед разоблачением в во¬
ровстве. Его приговаривают к смерти. Ружье пишет записку-при¬
знание. Мари-Октябрь стреляет в него, рвет записку, звонит в по¬
лицию: «Я совершила убийство».
Самое привлекательное в картине — актерский ансамбль, вир¬
туозно разыгравший эту, несмотря на серьезность материала, все
же условную историю.
Французский кинематограф породил целую галерею образов
преступников. Этот набор «моделей» отражает время, моду, ху¬
дожественные направления.
Арсен Люпен в исполнении Робера Ламуре предстал перед
нами очаровательным денди, изящно совершающим свои право¬
нарушения.
От героя Достоевского — Раскольникова — ведет свою родо¬
словную «Карманник» Брессона, поверяющий на собственном
опыте границы допустимого.
В «Рифифи» Жюль Дассен изобразил взломщика-работягу,
усталого, полного забот о семье, относящегося к своему «делу»,
как к обычной профессии.
Благороден и рыцарствен стареющий уголовник Жана Габена
в фильме Жака Беккера «Не прикасайся к добыче».
«Вор» Луи Малля в исполнении Жана Поля Бельмондо —
олицетворение своеобразно понятого благородства и рыцарствен¬
ности.
Полны очарования загадочные преступницы Жанны Моро
(«Лифт на эшафот» Луи Малля, «Невеста в трауре» Франсуа
Трюффо).
Все эти герои и героини старательно романтизируются. Кине¬
матограф стремится вызвать в зрителе не только сочувствие
к ним, но и восхищение. Снимается со счетов аморальность и без¬
нравственность их поступков и целей, на первый план выходят
их отвага, ловкость, «мастерство» в осуществлении преступных
замыслов. Эта позиция весьма распространена. Стойко противо¬
стоит ей демократическое направление в искусстве.
Детектив демократического образца продолжает изобличать
аморальность преступления, он утверждает, что убийца отврати¬
телен, общественно опасен, что зло должно наказываться. Самый
убежденный проповедник и самый энергичный поборник этого по¬
жилой комиссар парижской полиции Жюль Мегрэ.
Жорж Сименон написал свыше двухсот романов, но главное
открытие его — Мегрэ (семьдесят шесть романов и повестей).
Честный человек, ненавидящий фашизм, насилие, войну; ум¬
ный и образованный писатель, числящий в ряду своих учителей
Гоголя, Достоевского и Чехова; гуманист и жизнелюб — таков
Сименон, француз по духу, бельгиец по происхождению, интерна¬
ционалист по убеждению. Он говорит: «Человек — неисчерпае¬
мый источник для романиста. Вот почему я не представляю себе
4*	99

роман без человека и не верю, что этот жанр (детективный.—
Я. М.) может устареть или изжить себя. В моих романах совер¬
шается много преступлений. Да, в том обществе, где я живу, пре¬
ступлений немало. Мне интересно и важно определить пути, ко¬
торые приводят нормального человека к преступному акту».1
Этот же интерес к человеку разделяет с писателем и Мегрэ.
Внимательный читатель может рассказать о комиссаре все, опи¬
сать его внешность, привычки, образ жизни, слабости, способ рас¬
следования. И читателю нравится, что в эпоху, когда мода ме¬
няется от одной экстравагантности к другой, еще большей, когда
эпатаж мини-юбок сменяется эпатажем макси, Мегрэ не рас¬
стается со своим котелком, старомодным пальто с бархатным во¬
ротничком, трубкой, не меняет своей страсти к пиву и кальва¬
досу, сохраняет верность своей спокойной, довольно пресной
мадам Мегрэ, живет все в том же доме на бульваре Ришар-Ле¬
нуар, где до сих пор не проведено паровое отопление, обедает все
в тех же маленьких бистро. Это дает буржуазному читателю ощу¬
щение стабильности жизни, неизменности каких-то ценностей,
почвы под ногами.
Мегрэ называют «recommodeur des destinees» — «наладчиком
человеческих судеб». И действительно, он изо всех сил пытается
помочь человеку (особенно бедному), вытащить его из беды, вер¬
нуть к жизни. Он — психолог, врач, педагог. Главное его пра¬
вило — понять, почувствовать, вжиться. Он стремится узнать не
только обстоятельства дела, гораздо важнее для него выяснить
обстоятельства жизни. «Поймите, мадам, пока мне не станет ясно,
каков был образ его жизни за последние годы, я не смогу об¬
наружить убийцу» («Человек на скамейке»). Поэтому он изучает
биографии, привычки, отношения. Вызывает на откровенность.
Пытается как бы установить диагноз, историю болезни. Он — от¬
личный социолог и знает цену социальному неравенству, социаль¬
ному конфликту. Плебей по происхождению, он навсегда остался
близок своему классу и привык брать сторону бедного человека.
С огромным удовольствием он отправляет за решетку «сильных
мира сего», к постоянному возмущению своего начальства.
Когда-то давно он приехал из провинции, но с годами стал на¬
стоящим парижанином, никто лучше него не знает географии, со¬
циологии и психологии Парижа.
Мегрэ, убежденный моралист и «обладает повышенной нрав¬
ственной чувствительностью».1 2 Он умеет пожалеть, помочь, любит
наставлять на путь истинный, читать нотации. Он полон внима¬
ния к жертве. И в отличие от английских сыщиков, равнодушных
к «трупу», он проникает в глубь жизненных обстоятельств, погу¬
бивших человека. Давно он научился за «красивыми картинами»
1 Э. Шрейбер. Две недели у Жоржа Сименона.— «Литературная га¬
зета», 1968, 28 февраля.
2 Л. Зонина. Миф, именуемый комиссар Мегрэ. — «Новый мир», 1967.
№ 5, с. 256.
100

угадывать грязь и корысть, а за видимостью гармонии и благо¬
пристойности — хищный оскал преступления.
Холмс — это мозг, Мегрэ — сердце. Он не обладает ни науч¬
ными знаниями, ни эрудицией, ни дьявольским даром дедукции,
как его английский собрат, зато он богат жизненным опытом, зна¬
нием человеческой психологии, интуицией, добротой.
Мегрэ, конечно же, миф — устойчивый, романтичный по суще¬
ству. Мегрэ — «миф о патриархальной справедливости, ее вопло¬
щение. Патриархальной во всех смыслах этого слова. Отеческой.
Покровительствующей слабым. Уходящей корнями в далекое про¬
шлое. Основанной не на современном законодательстве, а на
представлениях о добре и зле, впитанных с молоком матери».1
Почти все повести о Мегрэ экранизированы (свыше семиде¬
сяти). Только за последние годы созданы фильмы о нем в Ита¬
лии, Англии, ФРГ. В Италии режиссер Марио Ланди снял для
телевидения длинную серию о Мегрэ с популярным Джино Черви
в главной роли.1 2
Одним из первых постоянных исполнителей роли Мегрэ во
Франции был актер Гарри Баур. После его смерти она надолго
перешла к Жану Габену.
Советские исследователи творчества Габена И. Соловьева и
В. Шитова пишут: «У его мужиковатого, семейного, неторопливо
продвигающегося по службе полицейского инспектора Мегрэ свой
способ расследования, не имеющий ничего общего с сеансами де¬
дуктивной логики великого Шерлока Холмса. Он не распутывает,
он прежде всего разглядывает, стараясь как бы войти, спокойно
вжиться во все обстоятельства преступления, увидеть факты и
людей в той повседневности, которая исподволь, постепенно гото¬
вила случившееся. . . Мегрэ не следопыт, он, по существу дела,
просто трезвый по натуре, неспособный к удивлению знаток
жизни... Мегрэ у Сименона и Габена есть воплощение здравого
смысла, прозаического взгляда на мир».3
Картина «Мегрэ и дело Сен-Фиакр» (1959) Жана Деланнуа
одна из лучших работ Габена в этой роли и вообще один из луч¬
ших фильмов о Мегрэ. Поэтому остановимся на ней подробней.
В одном из купе поезда сидит немолодой, старомодно основа¬
тельный человек с небольшим саквояжем в руках, по виду похо¬
жий на деревенского врача. Посторонний взгляд на таких обычно
не задерживается. Поезд останавливается у маленькой станции.
Человека с саквояжем встречают моложавый шофер и пожилая
дама с неокончательно исчезнувшими следами красоты. Мегрэ
1 Л. 3 о н и н а. Миф, именуемый Мегрэ.— «Новый мир», 1967, № 5,
с. 256.
2 Но не только этот герой Сименона привлекает экран. Мы уже гово¬
рили о «Неизвестных в доме», где нет Мегрэ, можно еще вспомнить инте¬
ресную экранизацию повести Сименона «Смерть Беллы» режиссера Эду¬
ардо Молинаро по сценарию Жана Ануя (1960).
3 И. Соловьева, В. Шитова. Жан Габен. М., 1967, с. 148—149.
101

когда-то был знаком с нею, это было давно, может, еще в быт¬
ность его студентом медицинского факультета. Пожалуй, это было
не простое знакомство. Иначе не волновались бы так оба, не ощу¬
щали бы стеснения и радости встречи. Радость омрачена трево¬
гой — дама получила анонимную записку, в которой сказано, что
она умрет завтра в церкви во время богослужения.
Так оно и произойдет. Мегрэ достанется трудное дело — на
подозрении окажется семь человек, каждый будет иметь повод
убить, но и каждый будет иметь алиби. Конечно же, Мегрэ найдет
убийцу. И, сделав дело, со своим неизменным чемоданчиком уедет
обратно в Париж.
Но фильм не только об этом. Габен здесь пронзительно сыграл
тему тоски о прошлом, тему старения. В молодости он бывал в этих
местах, был юн, счастлив, полон надежд, восторга перед красотой
своей возлюбленной. Сейчас он всматривается в ее поблекшее
лицо и страшно боится, что она поймет его мысли. В машине, по
дороге в замок, они ведут житейский диалог — он расспрашивает
ее о сыне, говорит с тоской о том, что ему не повезло — у него
детей так и не было. Старомодна машина с потертой обшивкой.
Меланхоличен осенний пейзаж. Крупным планом две руки: его —
тяжелая, усталая, большая, и ее — высохшая, тонкая, нервная.
Ничего от настороженности традиционного сыщика. Ничего от
стремительного экранного детектива. Ее не будет почти до конца.
Будто забыв о законах жанра, камера медленно панорамирует,
показывая старинное имение, темные, сырые комнаты, полные
книг, задерживается на пустых местах, где раньше висели кар¬
тины, стояли вещи, на старой, выгоревшей мебели, пятнах сы¬
рости, пауке в белой фаянсовой миске.
Камера без слов рассказывает нам биографию этого дома, ее
обитателей. Камера — это глаза Мегрэ, его восприятие, его пе¬
чаль. Звучат музыкальные аккорды — редкие, тихие, тревожные.
Ночь Мегрэ проводит в кресле (не забывайте причину при¬
езда!). Утром; он направляется в собор. Еще очень рано. Поют пе¬
тухи. В древнем соборе редкие прихожане. В это-то утро все и
произойдет. Мегрэ деятельно, умело, неторопливо, но и не теряя
ни минуты, начнет следствие. Но не сможет перестать думать
о том, что потерял друга, что ушел человек из его жизни и он не
сумел этому помешать. Эти две линии сольются в одну. Габен
прекрасно сыграет это. Он будет не только допрашивать сына
умершей, но и долго всматриваться в его лицо, как бы ища в* нем
черты матери. Не скроет симпатии к этому легкомысленному
парню, даст ему денег, пару советов. Грузный, усталый, медли¬
тельный, он забредет в лавочку, где хозяйка, старая горбунья,
с трудом узнает в нем своего бывшего друга Жюля Мегрэ, и оба
почувствуют свою дряхлость, горькую ясность перемен.
Но Мегрэ удастся на сей раз сбросить с себя эту старческую
меланхолию. В день похорон в замке откроют все окна и двери
настежь, вымоют полы, ярко будет светить осеннее солнце, по-
102

особому ясно выступят контуры деревьев, предметов. Придет яс¬
ность и к Мегрэ. Он усадит за круглый стол всех, скажет, что все
виноваты перед покойной, поставит на колени Эмиля, дворецкого,
ради корысти убившего человека. И снова Мегрэ будет энергичен,
решителен и беспощаден, как рок.
Фильм Деланнуа о многом, он лиричен и горек, мудр и зани¬
мателен. Он — детектив, ставший искусством. Может быть, обы¬
ватель, привыкший к потреблению детектива-кича, и не заметит
красоты, психологической тонкости и поэтичности этого фильма,
но уж тут ничего не поделаешь. Экран приучил его связывать по¬
нятие детектива с неискусством, на сотни галантерейных лент он
предлагает два-три оригинальных, умных и благородных произве¬
дения. Но тут виноват не жанр, а «условия его жизни», при кото¬
рых кич имеет гораздо больше шансов, чем искусство.
«Новая волна» вошла в кинематограф бурно и за короткое
время захватила ключевые позиции французского кинематографа.
Объявив непримиримую войну «папенькиному кино», адепты но¬
вого направления пошли в наступление по всем линиям, ломая
привычные каноны производства, рекламы, критики и теории.
Они предложили своего героя и свой субъективный способ рас¬
сказа о нем, свои приемы сюжетосложения и стилевые пристра¬
стия. Казалось, что «старое кино» — колосс на глиняных ногах.
«Новой волне» не потребовалось больших сил, чтобы свалить его
на некоторых, казалось бы, незыблемых позициях. Но одну цита¬
дель им взять не удалось, ею оказалась старая система проката —
наиболее «коммерциализированный» элемент буржуазного кине¬
матографа. Фильмы «новой волны» долгое время не доходили до
массового зрителя, оставаясь достоянием того снобистского круга,
в котором производились. Этот факт серьезно повлиял на ход
дальнейших событий и определил во многом эволюцию направле¬
ния, что, в свою очередь, не могло не сказаться на отношении
«новой волны» к тем или другим массовым жанрам, в частности
к детективу.
С самого начала представители «новой волны» испытывали
острый интерес к уголовной тематике, которая давала им выиг¬
рышную для драматургии «крайнюю ситуацию». Но использовали
они ее совсем в других целях, для построения иных конфликтов,
иных философско-нравственных концепций.
Вожди «новой волны» пытались даже теоретически обосно¬
вать интерес к детективному жанру. Не случайно в ряду .своих
учителей они постоянно называли Хичкока, посвящали ему иссле¬
дования, в которых конструировали теории о метафизическом
содержании его творчества. На самом же деле объяснение этого
«родства» в другом. «Новая волна» — типичное выражение мелко¬
буржуазных вкусов и взглядов, настроений и пристрастий. Тесно
связанная со своим классом, вернее, с определенной социальной
группой этого класса, «новая волна» никогда не смогла вырваться
за ее пределы, наоборот, с течением времени стала все теснее и
103

откровеннее примыкать к ней, защищать ее «права», отражать ее
страхи и чисто социальные комплексы. Творчество Хичкока всегда
лежало в этом русле. Тот развлекательный кинематограф, кото¬
рый он создает вот уже более пятидесяти лет, в первую очередь
предназначен мелкобуржуазным слоям современного капитали¬
стического общества. Хичкок делает свои фильмы прежде всего
о них и для них. Здесь, как в фокусе, сходятся интересы его и
тех представителей «новой волны», которые честно занялись ком¬
мерцией и сегодня уже и не помышляют о «переворотах», «ре¬
волюциях» и т. п. В своей практике они уже давно перешли от
проблемного фильма к коммерческому детективу, слегка загрими¬
рованной под проблемность мелодраме или же исторической сти¬
лизации костюмно-приключенческого фильма.
Заметным, весьма характерным примером модернизации де¬
тектива в стиле «новой волны» был фильм Луи Малля «Лифт на
эшафот» (1958). В построении фабулы не было ничего нового.
Любовники Жюльен (Морис Роне) и Флоранс (Жанна Моро)
разрабатывают план «идеального преступления», они решают
убить мужа Флоранс. Все сошло бы с рук, если бы не мелочь. . .
Жюльен забыл на месте преступления веревку, по которой за¬
брался в кабинет жертвы. Действие происходит ночью в огромном,
современного типа учреждении. Возвращаясь, он оказывается
в остановившемся лифте. Ночной сторож, уверенный, что в поме¬
щении никого нет, выключил электричество и ушел. Жюльен ли¬
хорадочно пытается выбраться из ловушки, но это ему никак не
удается. Флоранс все сильнее овладевают тревожные предчув¬
ствия, она мечется по городу в поисках Жюльена, долгие ночные
часы превращаются для нее в томительный кошмар. Параллель¬
ным монтажом идут сцены в лифте и блуждания Флоранс. Они
сняты медленно, подробно, в каком-то тревожном прерывистом
ритме. Игра Жанны Моро (с этой роли началась ее блистательная
карьера), полная нюансов, таинственной недосказанности, нерв¬
ной экзальтации, входила в противоречие с канонами детектива,
придавала фильму некий метафизический смысл. Если характер
первой части фильма — медленный, драматически напряженный —
как-то согласовывался с игрой актеров, то вторая часть уже явно
ей противоречила. На зрителя обрушивалась лавина событий.
В то время, как главные герои терзались ощущением безвыход¬
ности, парочка молодых влюбленных похищала машину Жю¬
льена. Совершив путешествие по городу, они оказывались в при¬
городном мотеле, где почти случайно револьвером Жюльена
убили немецкую супружескую пару. Смертельно перепуганные,
они возвращаются в Париж и пытаются покончить жизнь само¬
убийством.
Жюльену, просидевшему в лифте все воскресенье, все же
удается в понедельник утром вырваться из ловушки. В убийстве
мужа Флоранс его никто не подозревает, зато .полиция обвиняет
его в убийстве немецкой пары. Флоранс пытается свалить вину
104

за оба преступления на молодых возлюбленных, но опять мешает
мелочь. .. парень забыл в мотеле фотоаппарат Жюльена, а он-то
и является разгадкой ко всем убийствам — на пленке засняты не
только убитые немцы, но и Жюльен с Флоранс. Еще один план
«идеального преступления» провалился. Комиссар полиции мо¬
ментально распутывает все узлы.
В этом фильме любопытна не только манера съемок и игра ак¬
теров, явно связанные с эстетикой «новой волны». В какой-то
мере программна и его метафизичность. Казалось бы, здесь дей¬
ствуют простые и вещные, весьма земные механизмы — испорчен¬
ный лифт, случайный револьвер, забытый фотоаппарат. Здесь ни¬
кто не говорит о деньгах, преступления совершаются вследствие
роковых стечений обстоятельств. Мужа убивают не для того,
чтобы получить его богатство, большую страховку, а чтобы об¬
рести свободу. Во имя той же свободы Флоранс с легкостью пы¬
тается свалить вину на случайно запутавшихся в их истории мо¬
лодых людей. Любовь главных героев не имеет таких оттенков,
как нежность, душевная близость, они испытывают страсть,
только страсть. Особенно одержима этим чувством Флоранс, более
сильная и действенная натура в предложенном дуэте. Жанна
Моро виртуозно ведет свою роль, но чем лучше она играет, тем
дальше уходит от довольно шаблонной детективной истории
с множеством испытанных qui pro quo.
Фильм оказался на полпути между снобистским искусством и
массовой культурой. Для снобов была рафинированная героиня
Жанны Моро, секвенции «под Антониони» ее ночного блуждания
по городу, очищенность действия от социальных мотивов, «воз¬
вышенность чувств», для широкой публики — проверенные детек¬
тивные штампы, привычный киношок, изготовленный по старым
рецептам Хичкока.
Для того чтобы лучше понять это ответвление французского
детектива, обратимся к двум фильмам Франсуа Трюффо — «Стре¬
ляйте в пианиста» (1959) и «Невеста в трауре» (1967). В них
есть знаменательные элементы схожести — это экранизации аме¬
риканских авторов, транспонированные на язык «новой волны»,
удивительно совпадают их фабулы, стиль, общая концепция.
«Стреляйте в пианиста» — загадочная история о том, как му¬
зыкант Шарль Сароян, не желая того, становится причиной ги¬
бели трех своих возлюбленных. Неказистый, робкий, желающий
всем добра, Шарль (таким его играл Шарль Азнавур) оказы¬
вается втянутым в какую-то сложную игру судьбы — погибает его
жена, гибнет понравившаяся девушка, он становится участником
жестокой перестрелки между гангстерами, его родными братьями,
и полицией. Он — типичный «без вины виноватый», над ним тя¬
готеет рок, повороты его судьбы неожиданны. Есть что-то ирра¬
циональное во всей этой истории. Иррациональный детектив? Это
было что-то новое. Можно было бы с легкостью установить, что
«Стреляйте в пианиста» вообще не детектив, но Трюффо, поддер¬
105

жанный хором близких ему критиков, настаивает на том, что и
этот фильм и «Невеста в трауре» детективы в стиле Хичкока.
Пожалуй, в обоих случаях мы имеем дело с распадом детек¬
тивной формы. Особенно это заметно в более позднем фильме —
«Невеста в трауре». Жюли Колер в день свадьбы становится вдо¬
вой, на ступенях собора ее горячо любимого мужа настигает пуля.
В смерти повинен кто-то из пятерых мужчин, бывших в это время
на балконе соседнего дома. Это увертюра, завязка странной
драмы. Все остальное фильмовое время посвящено мести Жюли.
В разных городах настигает она своих жертв и мстит им самыми
неожиданными способами — одного сбрасывает с балкона, другого
поражает из лука и т. д. Жюли здесь и сыщик, и судья, и убийца,
и жертва. В фильме нет привычной криминальной загадки, но все
окружено полумистической атмосферой, в которой действует со¬
временная богиня мести — Жюли. Если в картине «Стреляйте
в пианиста» роковым носителем зла был мужчина, его любовь
несла гибель, то в «Невесте» таким роковым началом является
Жюли. Жанна Моро играет эту роль как высокую трагедию, что
в сочетании с детективной фабулой вызывает некий пародийный
эффект. Некоторые критики откровенно писали об иронических
подтекстах режиссера, но в большинстве рецензий превозноси¬
лась поэзия и романтика «черного преступления», возведенного
в абстракцию, изысканность стиля, приемов, очарование Жанны
Моро и рафинированность операторских решений.
Детектив, как правило, не выдерживал всего того, чем его на¬
гружали режиссеры «новой волны». Ему были чужды их фор¬
мальные идеи, снобистские принципы, чужд оказался он и «но¬
вому роману».
Сделав немало для обогащения киноязыка, «новая волна» ни¬
чего, по существу, не изменила в детективном жанре. Пожалуй,
сделала только более нарядным, эстетским и пряным зрелище,
употребив для этого новую съемочную технику, цвет, завоевания
монтажа, операторского и декоративно-костюмного искусства. Не¬
изменными же оставила легкость содержания, развлекательный
характер изображенных историй, их буржуазное существо.
Детективная интрига чаще всего является поводом для кине¬
матографически эффектной эпатации зрителя. В картине «Свет на
убийцу» (1961) Жоржа Франжю главной приманкой становятся
подлинные средневековые старинные замки (что указывалось
в титрах), таинственность и увядающая красота романтических
интерьеров, праздничное зрелище «Son et Lumiere» («Звук и
свет»), а все остальное, включая серию загадочных убийств, не
имеет существенного значения. Этот пышный увеселительный
спектакль ничем не был связан с жестоко беспощадной картиной
Франжю «Головой об стену» (1958), которая ввела его в круг «но¬
вой волны» и принесла известность.
«Купе убийц» Коста Гавраса, «Тигр любит свежее мясо» и
«Мари Шанталь» Клода Шаброля, «Сирена Миссисипи» Франсуа
106

Трюффо, «Трансевропейский экспресс» Алена Робб-Грийе — раз¬
ные по уровню произведения, но все они предельно легковесны и,
по существу, традиционны. Молодому поколению французских
кинематографистов не удалось ни расширить, ни изменить фор¬
мулу детектива, серьезно обогатить или обновить жанр. Не уда¬
лось ввести в обиход и нового героя, который бы стал вровень
с классическим ВД.
Как правило, современный кич переводит на конвейерное про¬
изводство то, что пользуется успехом, имеет массовый спрос. Это
способ штамповки творческих открытий, ставших схемами, фабри¬
кация стереотипов художественного мышления,
Кич всегда рассчитывает на эффект, от этого он криклив, не¬
искренен, все преувеличивает. В погоне за эффектом он избирает
материалом своим самые высшие точки человеческого бытия —
жизнь, смерть, любовь, спекулирует на патриотизме, героизме, ве¬
ликодушии, превращая их в разменную монету куцых обыватель¬
ских представлений. Кич паразитирует в искусстве, пользуется
им, подделывается под него, причем иногда делает это так ис¬
кусно, что трудно отличить подделку от оригинала.
Кинематограф в силу своей промышленной специфики и мно¬
гих других причин особенно склонен к кичу, тиражированию
ходового кинотовара. Детектив и мелодрама в кино — жанры наи¬
более поддающиеся кичу, они располагают повышенной способ¬
ностью создавать клише. Им легко дается дешевая педагогика,
эмоциональная взвинченность, экспрессия искусственного пере¬
живания. Это неоднократно доказал французский детектив.
На наших экранах долго демонстрировался фильм Кристиана-
Жака «Веские доказательства» (1963) —характерный образец
французского коммерческого кино. Роман Жана Лаборда, по кото¬
рому сделан фильм, тщательно предусмотрел все, что может по¬
нравиться публике. Лихо закрученная интрига с многочислен¬
ными фабульными сальто-мортале, демоническая героиня, про¬
тивостоящая мелодраматической героине, благородный сыщик.
К этому стертому традицией набору детективных стереотипов ав¬
тор добавил кое-что в современном духе. Это «кое-что» — критика
французского правопорядка. Вернее, тех представителей его, ко¬
торые ради тщеславия, корысти, любовной интриги цинично-спо¬
койно отправляют в тюрьму невинного человека. Таким образом,
критика, содержащаяся в фильме, направлена против отдельных
личностей, а не против общества и его законов. Критика эта со¬
здает иллюзию проблемности, социальной остроты и внушает
мысль, что порок будет наказан. В романе и фильме нет счастли¬
вого конца, подлецы, убийцы остаются на свободе. Возмездие
только предполагается. Если и не победит следователь Годэ, то
«пауки» сами пожрут друг друга, обманутый адвокат Кассиди
отомстит вероломной Катрин. Равновесие будет восстановлено.
«Веские доказательства» — типично французский фильм. Само
расследование здесь как-то стушевано, на первый план вышла
107

пара Кассиди — Катрин, их поединок. Женщина, секс, адюльтер —
здесь уже не приправа, а главное блюдо. Катрин убивает мужа не
просто ради его денег, а для того, чтобы эти деньги помогли ей
соединиться с любовником — безликой, ничем не примечательной
личностью, скорее всего любовником «по профессии». Секс — ору¬
жие Катрин. С его помощью она окрутила хитрую, продувную бе¬
стию адвоката Кассиди, заставив его послушно выполнять все ее
прихоти, вплоть до осуждения на восемь лет невинной медсестры
Джины Бьянки. Спальня — рабочий кабинет Катрин, здесь вер¬
шит она все свои дела, здесь она чувствует себя неуязвимой и
безнаказанной. В картине множество «альковных» сцен, и очаро¬
вательная Марина Влади — Катрин имеет богатые возможности
для демонстрации не только актерского умения, но и всех своих
женских прелестей. На роль Джины была приглашена Вирна
Лизи, знаменитая больше красотой, чем мастерством. Функция
Джины в фильме однозначна, она — объект жалости. Бедная, но
благородная, она — жертва богатых, но плохих людей.
Резко, по всем законам мелодрамы противопоставляются «злой»
и «добрый» герои: Кассиди — Годэ. Один (Кассиди) циничен,
идеально безнравствен, богат, знаменит; другой (Годэ) — безуко¬
ризненно честный, но, конечно жё, беден и не сделал карьеры.
Первый — хитрый и умный наглец, второй — наивный, как дитя,
полный иллюзий чудак, задающий риторические вопросы: «Вы
спросите, зачем же вы здесь работаете, если вы так бессильны?
Я отвечу. У меня были иллюзии. Я думал, что в наши дни право¬
судие должно быть сильнее лжи. Думал, что истина служит ему...
Наверно, я похож на человека, который ломится в открытую
дверь и открывает истину, что мир плохо устроен? Что ж, воз¬
можно. Но я, господа, предпочитаю быть дураком в глазах дру¬
гих, чем не очень порядочным в собственных глазах. . . Для чего
же я пришел сюда? Господа судьи, я прошу вас, будьте так же
честны, как я. ..» Как непохож этот беспомощный монолог на об¬
личительную речь адвоката Лурса из фильма «Неизвестные
в доме»!
Смешная наивность, чужеродность Годэ подчеркивается тем,
что на эту роль был приглашен знаменитый комик Бурвиль, пре¬
красный актер, демократичный в самом первичном значении
слова. От этого герой фильма Кристиана-Жака и выиграл, став
живее, подлиннее, и проиграл, ибо не мог противостоять- монумен¬
тальности Кассиди, стушевывался перед яркой и привлекательной
безнравственностью его. Кассиди в исполнении Пьера Брассёра —
«титан зла», как сказал бы Честертон, он мог с легкостью стать
условно-сказочной фигурой, если бы не блистательное мастерство,
юмор и внутреннее изящество актера, сумевшего сделать чудо¬
вище Кассиди жизненно достоверным.
Кристиан-Жак — опытный, очень деятельный режиссер из по¬
коления кинематографистов, начинавших перед самой войной. Во
Франции он считается среди критиков умелым и интеллигентным
108

ремесленником, эклектиком, среди зрителей — «мастером на все
руки». Он экранизирует Мопассана, Стендаля, снимает «Синюю
бороду», «Фанфана Тюльпана», «Если бы парни всей земли...»,
детективы «Веские доказательства», «Вторая истина» и др. И везде,
делая ставку на самых известных и модных актеров, любит пре¬
подносить их неожиданно, вопреки зрительскому представлению
о них. Именно поэтому комик Бурвиль играет у него серьезного
следователя, милая женственность Марины Влади «демонизи¬
руется», а привычное добродушие Брассёра заменяется на этот
раз гипертрофированным цинизмом. Кстати, детективный жанр
любит такие приемы, ибо они оборачиваются дополнительным об¬
маном, еще одним способом сокрытия правды.
В этой картине можно увидеть немало черт, характерных именно
для французской разновидности жанра. Это — большая плотность
событийного материала. На экране непрерывно совершаются рез¬
кие повороты интриги, завязываются новые ситуации (в самом
начале мы узнаем, как совершалось убийство; перед нами появ¬
ляются врач, Кассиди; Катрин обвиняет Джину; мы узнаем
о связи ее с Кассиди, о том, кто истинный убийца. На это уходит
несколько минут экранного времени). Это — расчетливость в вы¬
боре мест действия, способных заинтересовать зрителя (особняк
Катрин, здание суда, церковь, загородный дом свиданий, разнооб¬
разные спальни, палата больницы и т. д.). Это — парадоксаль¬
ность ситуаций (в церкви на похоронах мужа присутствуют два
любовника Катрин, именно здесь она ведет себя наиболее бес¬
стыдно и цинично; лежа в кровати, Катрин и Кассиди репети¬
руют возможный вариант допроса, сочиняют версию; на звонок
Кассиди отвечает любовник Катрин и т. д.). Это — забавный, по¬
хожий на игру в бильбоке диалог — слово подбрасывается и
с ловкостью ловится. Диалог чаще всего ироничный, изящный или
же демонстративно грубый, но всегда стилизованный, тщательно
сработанный (Кассиди. Как тебе все это идет. Катрин. Слезы
мне идут? Кассиди. Нет, черное. Поль (муж. — Я. М.) тоже
любил, когда ты бывала в черном?).
В основе «Веских доказательств» достаточно серьезная и ре¬
альная тема, тема-бессилия справедливости. Но она приглушена,
заслонена тем, что должно составить фон. Это интересный при¬
мер того, как тема становится фоном, а фон — темой. Зло здесь
впечатляет намного сильнее, оно подано эффектно, «красиво»,
а действие добра сведено к нулю. В памяти зрителя остается ши¬
карная оправа, замысловатость детективных ходов, внешняя при¬
влекательность героини, ее костюмы, пикантные сцены, то есть
все то, что так любит кич. Кич в данном случае закамуфлирован
«прогрессивностью» идей, изяществом упаковки, высоким уровнем
ремесла. Неискушенному зрителю может показаться, что он имеет
дело с произведением искусства, на самом же деле ему предложен
еще один вариант галантерейного серийного товара. Кич обожает
все с приставкой «самый» — самый популярный, самый красивый,
109

богатый, модный и т. д. Есть все это и в «Веских доказательствах».
Фильм являет собой типичный пример роскошного спектакля
с минимальным содержанием. По роману того же Жана Лаборда
Кристиан-Жак снял еще одну картину — «Вторая истина», в ко¬
торой к уже известному рецепту прибавилось несколько новых
элементов. Один из них — ссылка на достоверность истории не¬
кого женевского адвоката, на основании улик обвиненного в убий¬
стве жены. Процесс происходил в 1960 году, адвокат был оправ¬
дан, но атмосфера подозрения вокруг него после этого не рас¬
сеялась, а еще больше сгустилась. Жизненная история сильно
измененной появилась на экране в 1966 году. Адвокат в картине
убивал не жену, его обвиняли в убийстве приятеля молоденькой
студентки Натали, в которую он, конечно же, был влюблен. Про¬
исходило это уже не в Женеве, а в Дижоне. В центре оказывалась
опять любовная история, исполненная на этот раз Робером Оссей¬
ном и Мишель Мерсье. Адвокат, отсидев восемнадцать месяцев
в тюрьме, сам пытается выяснить правду, собирая по крохам
факты, доказывающие его невиновность. Правда, как всегда, не¬
ожиданна — убийцей оказывается Натали. Она пытается убежать
от адвоката, но погибает — ее машина сталкивается с поездом.
Банальность этой кинематографической истории замаски¬
рована хорошо сделанными сценами провинциального быта,
судейской среды, осмеянием мещанского ханжества, отличной иг¬
рой Робера Оссейна, наделившего своего героя значительностью,
психологической многомерностью. И все же «Вторая истина» —
типичная «конфетка с капелькой идеи».
Множество фильмов не имеет и этой капельки. Секс, преступ¬
ление, сыск, эффектные ситуации, ловкость фабульных аттрак¬
ционов, костюмы, сшитые в лучших домах мод,— по этой фор¬
муле изготовлены сотни картин, составляющих повседневную
пищу французского кинозрителя. Одни сделаны с большим ма¬
стерством, другие и этим не могут похвастаться. Рынок погло¬
щает все.
В 1967 году Жюльен Дювивье снимает англо-франко-западно-
германскую картину «Дьявольски ваш». Это поистине дьяволь¬
ская смесь ужаса, эротики, фрейдизма, насилия, демонстрации
модных костюмов, интерьеров, предметов буржуазного быта (дей¬
ствие происходит на роскошной загородной вилле, столь излюб¬
ленной французскими постановщиками детективов). Немало здесь
и модных примет времени — герои говорят о войне в Алжире,
устраивают сеансы гипнотического внушения, опыты «промыва¬
ния мозгов». Произведение это — типичная продукция француз¬
ского киноконфекциона, рекламная красивость которого только
подчеркивает его товарное назначение.
Об американском писателе Джеймсе Хэйли Чейзе говорят как
о самом жестоком авторе «черных романов». Его детективные ис¬
тории, как правило, насыщены садизмом, жестокими сценами изу¬
верских убийств, мрачным гиньольным характером действия. Жю¬
110

льен Дювивье на основании романа Чейза снял картину «Человек
в непромокаемом плаще» с Фернанделем в главной роли. Скром¬
ный, застенчивый кларнетист оказывается случайно втянутым
в кровавые интриги ганга, специализирующегося на аферах с зо¬
лотом. Падает труп за трупом, а герой продолжает недоумевать,
воспринимая события как кошмарный сон. Ему чудом удается
вырваться из ловушки, он возвращается домой, к своей скромной
жене, которая ничего и не подозревает о его лихих приключениях.
Комедийный талант Фернанделя придал всей истории некий
пародийный оттенок, но от того, что она стала фарсом, не ис¬
чезла ее гиньольная сущность. «Веские доказательства», «Вторая
истина» — примеры кича с интеллектуальными претензиями, «Че¬
ловек в непромокаемом плаще» — эмоциональная разновидность,
и здесь suspense нагнетается с помощью устрашения. Страх —
мотор действия, с помощью которого достигается цель — зритель
замирает от ужаса, трепещет от «эмоций».
На основе другого романа Чейза Дени де ла Пательер в 1957
году снял фильм «Поворот дверной ручки». Это один из самых
ярких примеров кича, образец продукции массовой культуры, так
сказать, в чистом виде. Здесь есть все: секс, насилие, ужас, мод¬
ные интерьеры, красивые, вероломные женщины, доверчивые и
добрые парни, становящиеся жертвами этих женщин, старинные
особняки и тенистые парки на Лазурном берегу (действие пере¬
несено из Америки во Францию), роскошные автомобили, туа¬
леты — все, как с глянцевых обложек самых дорогих журналов.
Робер Монтильон (Даниэль Гелин) — молодой человек без оп¬
ределенных занятий — попадает в богатый дом финансиста. Хо¬
зяйка дома Элен (Мишель Морган), загадочная красавица, очень
быстро покоряет Робера. Столь же быстро ее муж кончает жизнь
самоубийством, что зачеркивает планы Элен на получение боль¬
шой страховки. Она и Робер прячут тело мужа в холодильник.
Все, конечно, ужасно запутывается, но полицейский комиссар
(Бернар Блие) находит труп. Хитроумные построения Элен ру¬
шатся, а сама она случайно погибает от руки Робера. Совершенно
неожиданно оказывается, что по завещанию финансиста все до¬
стается Роберу, но он ничем не сможет воспользоваться, его путь
ведет в тюрьму.
Банальная, много раз использованная схема, поданная с пи¬
кантным соусом, оставалась кичем, грубой подделкой под искус¬
ство, несмотря на участие прекрасных актеров, уверенную ре¬
жиссуру.
Особняком во французском кино стоят криминальные фильмы
Андре Кайата. Бывший журналист и адвокат, член парижского
совета адвокатов, он снял много фильмов, посвященных опреде¬
ленным проблемам права. Наиболее интересна его тетралогия —
«Правосудие совершилось» (1950), «Все мы убийцы» (1952), «Перед
потопом» (1954), «Черное досье»* (1955). В 1962 году он вернулся
к юридической тематике и снял «Меч и весы». Все эти картины
111

трудно назвать детективами, пожалуй, только «Ловушка для Зо¬
лушки» — экранизация печатавшегося у нас романа Себастьяна
Жапризо — подлинный детектив, но этот фильм по своему уровню
не стал в один ряд с такими социологическими фильмами Кайата,
как «Перед потопом» или «Черное досье». Сам режиссер опреде¬
лил «Ловушку для Золушки» как приключенческий фильм, «боль¬
шой спектакль с неожиданностями и бурным действием, тревогой
и беспокойством». Жан Ануй, участвовавший в создании сцена¬
рия, пытался придать детективной истории измерения «Антигоны»,
ввести ей инъекцию философии. Из этого мало что получилось.
Критика сделала довольно кислую гримасу: «Страсть к странно¬
стям толкает Кайата в объятия Хичкока, к чистейшим традициям
ярмарочного кино».1 «Глядя на «Золушку», думаешь о Хичкоке и
испытываешь разочарование от того, что фильм этот подписан
Андре Кайатом. Он будто пытается доказать нам, что прочно за¬
был свои прошлые социологические киноэссе, что является уме¬
лым кинематографистом, мастером сложного психологического
анализа. В «Золушке» все прекрасно смазано^ все движется без
скрипа, машина работает точно. Мы увлечены, путаемся в подо¬
зрениях, надеемся, ожидаем, поддаемся, как дети, магии suspense,
именно так, как запланировал режиссер».1 2
«Дьявольски ваш» Жюльена Дювивье, «Ловушка для Зо¬
лушки» Андре Кайата, «Поворот ручки» Дени де ла Пательера,
«Коты» Рене Клемана и многие другие ленты сделаны опытными,
известными режиссерами. Но это не меняет дела, эти картины —
типичный кич и похожи одна на другую, как близнецы. Везде
одни и те же роковые красавицы в роскошных туалетах, плету¬
щие свои преступные сети в сказочных виллах, дворцах, среди
модных предметов роскоши. Жертвы их сексуальной агрессии —
ловкие, инфантильные юноши. Здесь взято на вооружение все, что
может привлечь самого неискушенного зрителя, а следовательно,
и принести прибыль. Все это преподносится с расчетом на оше¬
ломление потребителя и в то же время с желанием польстить ему,
его скверному вкусу, дешевому снобизму, интеллектуальной бед¬
ности.
Одна из особенностей кича — сенсационность, паразитирую¬
щая на подлинном событии, ставшем скандалом, «темой» дня.
В этом смысле детектив необыкновенно оперативен и успевает
идти в ногу с газетной хроникой, шумным процессом, используя
то, что «у всех на языке».
В последнее время появилось немало картин, адресующих зри¬
теля к подлинным уголовным событиям, громким судебным про¬
цессам. В фильме «Дело Доминичи» Клода Бернара Обера расска¬
зывается о бывшем на самом деле таинственном убийстве англий¬
ского ученого, его жены и дочери, о процессе, на котором был
1 „Telecine”, 1965, N 26.
2 „Cinema”, 1965, N 101.
112

обвинен в убийстве фермер Гастон Доминичи, о том, как за недо¬
статочностью улик он был потом освобожден. Клод Шаброль
в «Красной свадьбе» обращается к нашумевшему процессу Бер¬
нара Косты, обвиненного в убийстве своей жены и мужа своей
любовницы. На сходном материале построены последние фильмы
Эдуардо Молинаро, Жана Пьера Мельвиля, Андре Кайата и
других.
За небольшим исключением эти ленты спекулируют на под¬
линных фактах, искажая их, трансформируя в развлекательное
зрелище. Они претендуют на звание проблемного кинематографа,
держащего руку на пульсе времени, активно вторгающегося
в жизнь. По сути дела, это только камуфляж, скрывающий под¬
линные цели — зацепить внимание зрителя во что бы то ни стало
и чем бы то ни стало.
Претенциозность тоже одно из свойств кича, который не
только любит ссылаться на подлинность факта, но и подавать сам
факт в густом соусе морально-этических сентенций, ложнофило¬
софских приправ.
У кича сложные отношения с реализмом. Он любит крайности
и шарахается от абстракций к натурализму. Поэтому нет ничего
удивительного, что в лентах, основанных на подлинных событиях,
протокольно перенесенных на экран, не будет ни грана правды.
Никто не думает призывать к фотографической достоверности
кинодетектива, важно другое — в какую сторону, во имя чего про¬
исходит трансформация. Здесь же уход от подлинности продикто¬
ван законами массового развлечения, принципиальным стремле¬
нием кича к отполированным гладким поверхностям, по которым
беспрепятственно скользят мысли и чувства зрителя. Эти законы
отлиты в стереотипы, штампы, условные приемы, отклонение от
которых может нежелательно нарушить равновесие пребываю¬
щего в некоем киносне сознания.
В последние годы кич вошел в моду. Его перестали стесняться,
и то, что еще недавно было синонимом безвкусицы и халтуры, се¬
годня превозносится как феномен «демократизации» буржуазной
культуры, как высшее достижение цивилизации. Снобы стали ук¬
рашать свои жилища рыночными поделками, появилась мода на
все,* что похоже на кич, небывало выросли в цене издания, демон¬
стрирующие свою принадлежность к кичу. Западное буржуазное
кино, как всегда, «впереди прогресса». Оно фабрикует огромными
тиражами «любовные истории», сладкие грезы о богатстве и
славе, идиллии о счастье. Массовость этих изданий никакого от¬
ношения не имеет к демократизму, это особая псевдокультура,
противопоставленная цивилизации и прогрессу. Разговоры о его
народности — типичная демагогия. «Апологеты «общества потре¬
бления» сознательно затушевывают реальные противоречия со¬
временной капиталистической цивилизации. И здесь на помощь
им приходит кич, все более подчиняющий себе продукцию мас¬
совой культуры. Он приходит как воплощение дешевых стандарт
IV26 я. Маркулан	ИЗ

тов «мещанского счастья», убивая в личности способность крити¬
ческой оценки окружающей его действительности».1
В сфере массовой культуры кич занимает не только большое,
но и «почетное» место. Дело в том, что в системе «общества по¬
требления» он оказывается гораздо более действенным, чем под¬
линное искусство. Лжеискусство, суррогат его имеет не только
«массовый» спрос, но и более высокую цену заказчиков, какими
являются средства массовой коммуникации — кино, радио, теле¬
видение, пресса. Короче говоря, за кич, как правило, больше пла¬
тят, что не может не иметь последствий как социологического, так
и эстетического характера. Нужно иметь много мужества, чтобы
не бояться кассового провала, но нужно иметь еще больше удачи,
ятоб найти заказчика на серьезное произведение. Это привело
к тому, что искусство стало подражать кичу, рядиться в его пе¬
стрые одежды, пользоваться его приемами, его «арго», а кич,
всегда тяготевший к подражательству, продолжает активно и опе¬
ративно усваивать все открытия и завоевания искусства, изобра¬
жать глубокомыслие и проблемность. Этот процесс может при¬
вести (уже приводит) к опасным последствиям, к девальвации
искусства и угрожающей экспансии кича, в чем можно убедиться
на практике того же французского кино.
1 Е. Вознесенская. Кич — искусство дешевых идеалов. — «Лите¬
ратурная газета», 1973, 22 августа.

АСФАЛЬТОВЫЕ
ДЖУНГЛИ
В 30-х и 40-х годах на¬
шего века американская литература, а вслед за ней и кино попы¬
тались предложить новую формулу детективной истории. Эта по¬
пытка связана с именами Керолла Джой Дейли, Эрли Стенли
Гарднера, Дешиэла Хеммета, Раймонда Чендлера и нескольких
других авторов, объединившихся в журнале «Черная маска». Ро¬
дилась так называемая «hard-boiled school» — «черная школа».1
Возникновение этой школы совпало с определенным этапом
в истории Америки, с кризисом 1929 года и с теми изменениями
в американской литературе, которые, в первую очередь, опреде¬
лились творчеством Хемингуэя, Фолкнера, Дос Пассоса. На смену
мелодраматическому, орнаментальному способу рассказа предше¬
ствующего периода, так называемого «объективного стиля», при¬
шла откровенная субъективность, делающая значительной и вы¬
пуклой личность автора, его нравственный кодекс, темперамент,
мироощущение. Каноническая (особенно в американской журна¬
листике) объективность описания факта уступила место субъек¬
тивному комментарию, авторской взволнованности, естественности
синтаксиса и лексики.
Группа «Черной маски» сначала попробовала стилистически
обновить детектив, не трогая пока его основную конструкцию. По¬
том была сделана попытка соединить старую схему с авантюрным
романом, вводя в формулу «кто убил?» элементы опасных при¬
ключений, динамических поступков. Первые повести Керолла
Дейли характерны тенденцией к смешению жанров. Но главное
было впереди. И совершить это главное предстояло Дешиэлу Хем-
мету. Читая романы признанного тогда короля детектива Ван
Дайна, Хеммет иронически высмеял их за искусственность ин¬
триги, игру в поддавки, за априорную глупость партнеров Вели¬
кого детектива, за многостраничное пустословие.
Критиковал Хеммет со знанием дела. Ему, прослужившему во¬
семь лет в частном сыскном агенстве Пинкертона, хорошо были
знакомы природа преступлений и характеры преступников. До
этого он испробовал многие профессии, а после первой мировой
1 Часто этот термин путают с одинаково звучащими, но разными по
смыслу названиями. В одном случае определяется школа, направление,
в другом — характер издания, название серии (книжки в черных лакиро¬
ванных обложках — «Serie Noire» французского издательства Галлимар),
в третьем — определение одного из типов современного детективно-гангстер¬
ского фильма, характерного изображением патологической жестокости, на¬
силия. Нас интересует первый случай, в котором речь идет о явлении,
тесно связанном с американской историей и культурой определенного вре¬
мени.
1х/26*	115

войны, больной туберкулезом, семь лет провел в санатории, где и
начал свою литературную деятельность.
В период маккартизма он был посажен на шесть месяцев
в тюрьму за свои левые взгляды, за политическую позицию.
В 1953 году, после того как Хеммет отказался давать показания
перед сенатской комиссией, его книги были изъяты из библиотек.
Умер он в 1961 году.
Хеммету казалась смешной инфантильность романа-забавы.
Вокруг существовал материал жизни, мимо которого проходила
детективная литература. Близки ему были опыты Дейли, введе¬
ние языка улицы в академически чистую ткань старого детектива,
демократизация стиля, но он хотел пойти дальше — демократизи¬
ровать содержание жанра, с помощью его проникнуть в нетрону¬
тые литературой сферы гангстеризма, коррупции, спекуляций,
«больших преступлений».
Далеко не сразу удалось совершить задуманное. В первых ро¬
манах Хеммета еще чувствуются стереотипы «объективного» де¬
тектива, условность законов «забавного чтения». И рядом с этим
уже существует реализм описания среды, подлинность атмосферы.
Первый роман Хеммета — «Кровавая жатва» (1929) давал
широкую картину гангстеризма, с его необузданностью, жесто¬
костью, безнаказанностью. Он рассказывает о власти гангов — ор¬
ганизованных банд преступников, в руках которых оказывались
целые города.
«Кровавая жатва» во многом была сродни вестерну, с той раз¬
ницей, что место шерифа занял одиночка-детектив, вступивший
в единоборство с сотнями врагов, имеющих в своей власти деньги,
полицию, весь чиновничий аппарат. Победа детектива поэтому
становилась сказочно героической, мифической, что также лея^ло
в канонах жанра вестерна.
Вестерн, как и «черный детектив», содержал в себе элементы
эпоса. Эпичность эта выражалась не только в «нечеловеческой»
силе и непобедимости героя, но также и его моральной позиции.
Он боролся с преобладающими силами зла и, главное, самостоя¬
тельно решал, что является злом, а что добром. В детективе и ве¬
стерне феномен наблюдения — действие, поступок, выражающий
не только сюжетную акцию, но и характеры героев. Таким обра¬
зом, в самой литературной структуре детектива и вестерна зало¬
жена была кинематографичность, что и привело к расцвету этих
жанров на экране.
В основе детектива и вестерна похожие схемы — преследова¬
ние человека, находящегося вне закона, антагонистический дуэт
главных героев, временный успех преступника (или банды) и ко¬
нечное поражение преступника (или банды). Характеры героев
заранее обусловлены, так же как заранее предопределены их по¬
зиции в той или иной ситуации (выбор уже сделан!). Им не пре¬
доставляется ни времени, ни возможности для психологического
развития. Литературные способы самораскрытия героя здесь не
116

имеют прав, все заменяет поступок. И даже слово функционально
подчинено в этих жанрах действию. Как только оно, слово, начи¬
нает жить самостоятельно, возникает неподвижность, действие
останавливается, образуется пустота.
Наряду со сходством существует и серьезная разница между
детективом и вестерном. Если для вестерна необходимы историче¬
ское отдаление событий, большие пространства, дневной свет,
массы людей, лошади (не только как средство погони или локаль¬
ный колорит, но и как элемент мифа), то детектив любит замкну¬
тые, камерные пространства, городской пейзаж, ночное освеще¬
ние^ небольшой ансамбль участников. Как правило, «декорум»
детектива грустный, многозначный, душно-тесный.
Авторы «черного романа» сблизили оба жанра с гангстерским
фильмом 1930-х годов, главным образом, изменили характер Ве¬
ликого детектива. Интеллектуального героя, деликатного мудреца
и джентльмена, каким был классический Шерлок Холмс, он заме¬
няет человеком действия, героем поступка, принимающим «пра¬
вила игры» своего противника. ВД становится участником драк,
не выпускающим пистолеты из рук, он говорит на жаргоне, лю¬
бит выпить, не только хорошо знает механизм гангстеризма, но и
умело использует сам его возможности.
В старых детективах общественная миссия сыщика была ни¬
чтожной, почти нолевой. В «черном романе» она приобрела зна¬
чительные масштабы. Герой теперь не только совершал акт спра¬
ведливости, находя виновного, но и выступал критиком общества,
его социальных, нравственных и политических законов. Такого
типа герой не мог быть аутсайдером, пришельцем со стороны. Он
вырос на той же почве и не мог изолироваться от атмосферы на¬
силия, которая была столь характерна для Америки тех лет, Аме¬
рики жестокого экономического и политического кризиса.
Голливуд не только заметил, но и оценил огромный успех
«черного детектива» у читающей публики. Идеологи и финанси¬
сты голливудских студий поняли, что напали на золотую жилу.
На западе в связи с «черным детективом» принято говорить
о революции жанра. Постараемся разобраться в том, что стоит
за этим громким и эффектным определением. Значение «черного
детектива» в истории жанра неоспоримо, он вторгся в новый для
него материал американской жизни, главным образом в ее обще¬
ственные пласты, сделал попытку социального анализа и критики.
В меру своих сил отразил время, его климат. Поднял «низкий»
жанр до уровня большой литературы, расширил традиционную
формулу жанра, ввел новые приемы сюжетосложения, изменил
общественную функцию героя, вместо условности предложил реа¬
лизм. Не мало.
Но все эти открытия относились в основном к литературе,
к «черному роману», который шел по горячим следам истории и
являлся непосредственным отражением процессов, переживаемых
Америкой в период кризиса 1929 года.
117

В кино дело обстояло иначе. Не мог не сказаться тот факт, что
экранизация лучших романов «черной школы» началась через де¬
сять лет, когда сильно изменилась ситуация в стране. Здесь «ре¬
волюция» была еще более ограниченной, как ограниченным, одно¬
сторонним и компромиссным был реализм «черного фильма»,
его протест, его позиция. Он не смог до конца противостоять
стандартам Голливуда, требованиям официозного искусства и при¬
вычке зрителя к сладким киногрезам. Да и самому правительству
Рузвельта в изменившейся обстановке на руку был критицизм
фильмов «черной серии», ибо он совпадал теперь с правитель¬
ственной тактикой и стратегией. Послекризисная Америка нахо¬
дилась в состоянии ожидания перемен. «Да, сегодня еще у нас
дела идут неважно, еще много беспорядка, беззакония и экономи¬
ческих трудностей, но на то мы и пришли к власти, чтобы бо¬
роться с этим»,— утверждали рузвельтовцы, щедро обещая устой¬
чивое благоденствие в будущем.
Поэтому оппозиционность, свойственная «черному ромапу»,
была заменена вскоре лояльностью «черного фильма». Через ко¬
роткое время жизненное содержание на экране было потеснено
традиционной голливудской условностью, с ее стереотипами,
штампами, схемами. Детектив все больше склонялся в сторону
гангстерского фильма, стали преобладать драки, погони, сцены
насилия и жестокости. В конце концов «черный детектив» сдался,
капитулировал. И все же он оставил яркий след не только в исто¬
рии жанра, но и в истории американского кино.
В лучших образцах «черного детектива» в центре внимания
оказалась социальная проблематика. Именно она не только раз¬
двинула границы казавшейся незыблемой криминальной голово-
ломки, но и ввела немало радикальных перемен в характеры ге¬
роев, способ создания атмосферы и даже самый косный элемент
структуры — композицию. Мелодраматическая природа детектив¬
ной истории уступила место трагизму страстей, доведенных до
крайности, до рокового предела. Сыщик казался подчас чуть ли
не мифическим героем, его смерть — роковым исходом, имеющим
метафизические масштабы классической трагедии.
Французский автор исследования «Черный фильм» Пьер Акот
Миранд справедливо пишет: «Детективный фильм — это жанр,
который в сфере общественных проблем позволяет совершать оп¬
ределенную демистификацию... в результате мы видим, однако,
что поведение гангстеров немногим отличается от образа жизни
акул крупных афер или некоторых политиканов. В сравнении
с ними гангстеры начинают казаться нам абсолютно безвредными
и деликатными. Собственно говоря, только с их помощью можно
атаковать принципы, на которых зиждется общество».
«Черный фильм», таким образом, стал как бы негативом опре¬
деленного периода американского общества, способом анализа,
исследования не только результатов, но и причин грозных соци¬
альных явлений. Вот почему самые видные режиссеры Голливуда
118

(Орсон Уэллс, Фриц Ланг, Джозеф Лоузи, Говард Хоукс, Эдвард
Дмитрии и многие другие) обратились к этому жанру. Они нашли
в нем не только интересные чисто кинематографические возмож¬
ности, но и социальную энергию, поле для серьезного изучения
натуры человека.
Классический образец «черного детектива» — «Мальтийский
сокол» Джона Хастона (роман написан Д. Хемметом в 1930 году,
экранизирован — в 1941-м).
Действие. «Мальтийского сокола» происходит в Сан-Фран¬
циско. Как географический опознавательный знак в самом начале
фильма показана панорама со знаменитым мостом в центре. Пей¬
заж сменяется портретом. За столом сидит человек, за его спиной
на стекле надпись «Частное сыскное бюро». Несколько кадров
вводят нас в действие. К частному детективу приходит посети¬
тельница, излагает дело, платит деньги. Все буднично, просто. За¬
даются вопросы, звучат ответы. Крупные планы его и ее лица,
еще крупный план помощника детектива Майлза, вошедшего во
время разговора. Реальное расположение фигур в кадре, есте¬
ственность мизансцен, интонаций, привычность поз (один муж¬
чина в кресле, другой присел на краешек стола). Некоторая на¬
пряженность посетительницы, чуть скользящий в сторону взгляд.
Скорее всего, она первый раз в сыскном бюро.
Ничего интригующего, нарочито таинственного. Крупные
планы, как визитные карточки, знакомят нас с героями. Он
(Хемфри Богарт) — мужчина за сорок, с усталым, в глубоких
морщинах лицом, в меру внимательными глазами, равнодушно
привычной манерой задавать вопросы, улыбаться, принимать
деньги. Он курит, откинувшись в кресле, внимательно и в то же
время как-то небрежно слушая историю о пропавшей сестре,
о каком-то Фёсби, похитившем ее. Рассказ посетительницы вроде
бы не обещает интересного дела. Она (Мэри Астор) — тоже не
очень молода. Высокого роста, красива, скромно элегантна. Так
одеваются, так держатся женщины среднего класса, скорее всего
служащие. Ничего от модного голливудского вампа.
Сцена идет несколько минут. Характер ее — деловая экспози¬
ция с подчеркнутой реальностью происходящего. И первое рас¬
хождение с романом. У Хеммета Сэм Спейд — частный детек¬
тив — похож на медведя, у него широкие плечи, массивные ноги
и туловище, большие руки. Облик Хемфри Богарта внешне ничем
не напоминает «крепкого парня» из романа «Мальтийский сокол».
Никакой грубой физической силы, ее заменили ловкость, легкость,
изящество. Пока бросается в глаза внешняя непохожесть, потом
мы убедимся, что изменился не только облик, но и существо ге¬
роя. Героиня Мэри Астор тоже мало напоминает юную девицу,
быструю и решительную, подробно описанную Хемметом. Экран¬
ные персонажи — люди с большим жизненным опытом, много по¬
видавшие. Красноречивы морщины Богарта, резкая складка
у рта, прищур глаз. Ничего от циничности, вульгарности литера¬
119

турного прототипа. Пожалуй, главная черта этого героя — уста¬
лость,1 а от этого — экономность движений, лаконичность реак¬
ций, сосредоточенность глаз.
Следующая сцена — первое убийство. На ночной улице неиз¬
вестно кем убит помощник Сэма — Майлз. Прозвучал выстрел,
упал человек, и только облачко пыли поднялось над асфальтом
дороги.
Звонок телефона разбудил Сэма. Ему сообщили об убийстве.
Короткая сценка понадобилась для того, чтобы довести до зри¬
теля нужную информацию: убит Майлз. Но режиссер и актер
делают ее объемной. Звонок вырывает человека из глубокого спа
(на часах 2 часа 5 минут ночи), привычно резко он просыпается,
слушает, совершенно спокойно реагирует (не забудем, что Майлз
близкий ему человек, приятель).
Сэм приезжает на место происшествия. Здесь уже идет ра¬
бота — темноту ночи разрезают вспышки блицей фотоаппаратов.
Сэм естественно входит в эту атмосферу, на ходу бросая вопросы:
из чего стреляли? с какой позиции? Он стоит спиной к зрителю
на первом плане, за ним в глубине кадра идет параллельное дей¬
ствие — врач склоняется над убитым, толпой стоят случайные
люди, заняты своим делом журналисты. Информационные кадры
насыщаются подробностями жизни, реализмом атмосферы.
Итак, началось действие. Имеется классический труп, тайна
(кто убил?), имеется сыщик, женщина. Заработал механизм де¬
тектива.
Банда преступников, возглавляемая толстяком Каспером Гут¬
маном, охотится за драгоценной статуэткой — мальтийским соко¬
лом. Он был изготовлен рыцарями Мальтийского ордена и пред¬
назначался в подарок королю Испании Карлу V. Попал в руки
пиратов, надолго пропал, в XVIII веке объявился в Сицилии, по¬
том следы его обнаружились в Париже и, наконец, в Стамбуле
в 1923 году, откуда и начал погоню за ним Гутман, потратив
на поиски восемнадцать лет (ценное для нас указание: действие
фильма, значит, происходит в 1941 году, год выхода фильма).
Но сокол ускользнул из его рук. Банда прибыла в Сан-Фран¬
циско, так как получила сведения, что на пароходе «Палома» он
будет привезен сюда.
Сэм Спейд оказывается впутанным в эту историю. Он лишь
орудие в руках гангстеров, а Бригид О’Шонесси, посетительница
его в первой сцене, не только тесно связана с бандой Гутмана,
но и ведет свою линию, стараясь перехитрить толстяка и ни
с кем не делиться добычей. Обстоятельства складываются так,
что полиция подозревает в убийстве Сэма. Не без оснований. Он
был в близких отношениях с вдовой убитого. Начинается пресле¬
дование преследователя, весьма характерная ситуация для «чер-
1 По словам Андре Базена, Хемфри Богарт «всегда играл усталую
схватку со смертью».
120

иого детектива». Если Сэм не найдет убийцы, его отправят
в тюрьму. Теперь сыщик должен не только отработать гонорар,
но и спасти себя. Сокол попадает в его руки ценой еще одного
убийства. Шантажируя Гутмана и его шайку, Сэм добивается вы¬
дачи убийцы. Им оказывается один из гангстеров — Вильмер
Кук, это он убил члена шайки Фесби и стюарда, доставившего
статуэтку. А кто же все-таки подстрелил Майлза? Сыщик откры¬
вает и эту тайну — его убила Бригид — тоже член банды Гут¬
мана, ставшая к тому времени возлюбленной Сэма. Он отдает ее
в руки полиции. Фальшивым оказался сокол. Это только гипсо¬
вый слепок с подлинника. Фальшивой оказалась и возлюблен¬
ная— ее слезы-притворны, ее слова лживы. Сэм из всей этой
истории сохраняет одно — добрую репутацию частного сыщика
(именно это он называет главным своим богатством).
В этой истории самое интересное не интрига (она довольно
банальна), не прямые жертвы ее (они достаточно безлики, ус¬
ловны), не suspense, которого здесь не так много, и даже не за¬
гадка. Любопытна здесь характеристика героев, их психология,
социология.
Уже шла речь о том, что в фильме Сэм Спейд стал другим.
Это уже не циник, не «гангстер наоборот», а человек сложной
психологической жизни, по-своему моральный и честный.
Сэм не ощущает удовольствия ищейки, напавшей на след,
обычного триумфа сыщика, распутавшего трудное дело. Он ис¬
пытывает, наоборот, отвращение к гангстерам, их подлости, про¬
дажности. Брезгливо всматривается он в лицо Гутмана, спокойно
приносящего в жертву своего сообщника. С презрением наблю¬
дает истерическое нетерпение банды, получившей в руки ста¬
туэтку. Человечен и мягок он с Бригид в последней сцене. «Я тебя
люблю и готов ждать двадцать лет, если они не подвесят тебя
за1 эту хорошенькую шейку»,— серьезно и горько говорит он,
долго всматриваясь в лицо женщины, обманувшей его. Борьба
любви и долга завершается победой долга. Сцена идет медленно,
подробно, на крупных планах Богарта, акцентирующих его глаза.
Ничего похожего на триумф, главное поражение во всей этой
истории потерпел частный детектив Сэм Спейд. Он потерял по¬
мощника и друга, был несколько раз жестоко избит, чуть не
угодил в тюрьму, ничего не заработал, потерял женщину.
Герой Богарта не ангел. Но и не злодей. Многое наложило
на него отпечаток, и он порождение времени, среды, атмосферы.
Это не Бонд и не фашиствующий герой романов Мики Спиллей¬
на—Хеммер. В нем нет примет «благородного джентльмена» из
классических детективов, он не играет на скрипке, как Шерлок
Холмс, не выращивает орхидей, как Ниро Вульф, у него нет изы¬
сканных причуд, интеллектуально украшающих Великого детек¬
тива. Натура его проявляется в действиях, психологических реак¬
циях, а романтизация достигается ситуацией преследования пре¬
следователя. Во всех романах Хеммета сыщик оказывается между
121

двух огней: с одной стороны, гангстеры, с другой — связанная
с ними полиция.
«Кровавая жатва» была близка «большой литературе» того пе¬
риода. Она эпична, жестока в своей реальности, написана отлич¬
ным языком. «Мальтийский сокол», «Стеклянный ключ» (дважды
неудачно экранизированный) и «Бумажный человек», хотя и ли¬
шенные эпичности первого романа, сохранили политическую ост¬
роту, напряженность «закулисной жизни» американского обще¬
ства, сохранили и типичную фигуру детектива — преследуемого
со всех сторон одинокого рыцаря. Такого типа герой мог впи¬
саться в общую картину при одном непременном условии — он
должен был быть реально достоверным. Это великолепно поняли
дебютировавший «Мальтийским соколом» режиссер Джон Хастон
и актер Хемфри Богарт, все исполнители и создатели этой кар¬
тины. Одного из гангстеров играл знаменитый Петер Лорре, эми¬
грировавший из Германии, сыгравший до этого множество ролей,
в том числе и убийцу-маньяка в фильме Фрица Ланга «М». Ха¬
рактерная внешность актера — маленький рост, светлые выпуклые
глаза, детская округлость лица, * изящество и цепкость движе¬
ний— все это было и здесь, в «Мальтийском соколе». Персонаж
Лорре не был типичным американцем, толстяк Гутман где-то по¬
добрал его, «купил по дешевке», использовав слабость к нарко¬
тикам. Как и все наркоманы, он легко возбуждается и так же
легко сникает, впадая в сонное отупение. Жалкий, трусливый,
ничтожный человечек, способный на любую подлость и хладно¬
кровное убийство. Гутман кажется его полной противополож¬
ностью. Это великан, гора жира и мяса (для усиления такого
впечатления оператор снимает его с нижней точки), тип цинич¬
ного и рационального американского бизнесмена-гангстера, ма¬
ниакально любящего деньги, золото. Прямой предок Голдфингера
из «бондианы», но только сложнее, хитрее.
Решительная метаморфоза произошла и-с женским образом.
Давно забыта была «наивная и чистая американочка» типа Мэри
Пикфорд, экран уже знал такие разновидности, как спортивно¬
эмансипированная звезда приключенческих лент, экзотическая
красавица — чужестранка, роковая женщина-вамп, пожирающая
мужские сердца. Героиня Мэри Астор — новое явление. На экран
она тоже пришла из жизни. Ничего рокового нет в облике и ма¬
нерах Бригид О’Шонесси. Даже в сценах обольщения Сэма она
подчеркнуто не сексуальна. Есть сцены, где зритель убеждается,
что она способна не только на обман, убийство, по и на естест¬
венное чувство любви? Дело все в том, что зло тотально, оно
охватило всех, искалечило и женщин. Культ наживы, деньги
убили все человеческое в человеке, изуродовали его нравственно,
обрекли на гибель.
Все преступники обрисованы в фильме четко и ярко. Столь же
определенен и сыщик. Только полицейские начисто лишены лица.
Они — знаки. Как в реальности, так и на экране они лишь безли¬
122

кие фигуры, служебные функции, нечто среднее между добром
и злом, правом и бесправием.
Максимальное приближение к реальности жизни сделало этот
фильм во многом отличным от серийной детективной продукции.
Натуральны интерьеры, костюмы, детали быта, гримы актеров.
Интерьер не только место таинственного действия, но и конкретно
обозначенные координаты социального существования героев.
Сыскное бюро — насквозь прокуренное, темноватое помещение,
снятое по низкой цене. В нем только необходимые вещи — стол,
пара кресел, шкаф с делами. По-солдатски аскетична и квартира
Сэма. Квартира, где живет Бригид, буржуазна, с претензией. Не
очень дешевые, но вполне доступные «меблирашки», где красота
вещей заменяется их обилием и громоздкостью. Спущенные поло¬
сатые жалюзи дают причудливый рассеянный свет с подвижными
бликами на стенах. Полосатая обивка кресел, полосатое платье
Бригид усиливают ощущение зыбкости, изменчивости, неустой¬
чивости всей атмосферы. Роскошны аппартаменты Гутмана, оста¬
навливающегося в самых фешенебельных отелях. Здесь, в этих
огромных комнатах, где мало мебели, а много хрусталя и зеркал,
сбившиеся в одном месте гангстеры кажутся небольшой кучей му¬
сора. Огромен только босс, как идол,* возвышается он над всеми.
Выше уже говорилось о пристрастии Хастона к крупным пла¬
нам. Общие планы можно вообще здесь пересчитать по пальцам.
Приближенное к зрителю лицо актера в данном случае оказыва¬
лось более динамичным способом развития действия, чем само
событие. И это было не типично для детектива. Крупный план,
как и многое другое, пришел в этот фильм из «Гражданина
Кейна» Орсона Уэллса. Монтаж, композиция кадра, двойная
экспозиция во многом роднят «Мальтийского сокола» с классиче¬
ской работой Уэллса.
Таким образом, в старый, наиболее устойчиво традиционный
и классически развлекательный жанр ворвалось дыхание большой
литературы и подлинного искусства. Детектив приобщился к со¬
циальным проблемам жизни, к негативным, черным сторонам ее.
Он приобрел мировоззренческий смысл, стал элементом нацио¬
нальной американской культуры. Правда, длилось это не долго.
Столь популярные в Америке анкеты, тесты, опросы доказали,
что детектив там давно не является «вагонным чтением», реше¬
нием шарад. Любопытно и то, что «классический» детектив
(в стиле Агаты Кристи) там воспринимается по-другому. Чита¬
тель спокойно заглядывает в конец книги, выясняет «кто убил?»,
а потом внимательно читает с начала, ничего не теряя в удоволь¬
ствии. Из тех же опросов явствует, что американского читателя
меньше волнует раскрытие загадки, собирание улик, даже фабула
(для этого есть другая литература). Польский исследователь Зиг¬
мунт Калужинский в статье «О новом развлечении для масс»
утверждает, что в Америке «огромного успеха добились романы
(например, «Мальтийский сокол» Хеммета), в которых о преступ¬
123

лении, совершаемом за кулисами, только упоминается, оно яв¬
ляется лишь исходным литературным приемом. Для американ¬
ских исследователей неоспоримым кажется то, что основным мо¬
тором успеха детективного романа является его метафизическая
тенденция, отражающая вйутренний разлад среднего обывателя».
«Черный детектив» был представлен также экранизациями ро¬
манов Раймонда Чендлера, Джеймса Кейна и других писателей
«hard-boiled school». Вслед за «Мальтийским соколом» на экран
выходят «Прощай, любимая» Эдварда Дмитрика, «Женщина
в озере» Роберта Монтгомери, «Глубокий сон» Говарда Хоукса,
«Двойная страховка» Билли Уайльдера, «Дама из Шанхая» Ор¬
сона Уэллса, «Большие часы» Джона Фарроу и многие другие
ленты, представляющие определенное направление американского
кино 1940-х годов.
Раймонд Чендлер (1888—1959) — один из лидеров «черной
школы», родился в Чикаго, но детство и юность провел в Англии.
Принимал участие в первой мировой войне. Работал в нефтяной
промышленности. Кризис 30-х годов заставил его переменить мно¬
жество профессий и, наконец, попробовать свои силы в литера¬
туре. Роман «Глубокий сон» принес ему славу. Наиболее известны
его книги «Прощай, любимая» (1940), «Высокое окно» (1942),
«Женщина в озере» (1943), «Сестренка» (1949), «Долгое
прощание» (1953), «Плейбек» (1959). Его Великий детектив —
частный сыщик Фил (Филипп) Марлоу, типичный «креп¬
кий парень», уже знакомый по ковбойским лентам, по ро¬
манам Хеммета и многих других. Смелый, всегда хладнокров¬
ный, искусный стрелок из кольта, не тратящий слов попусту.
Обычно неторопливый в движениях^ он отличается быстрой реак¬
цией в минуты опасности. Любит выпить, не прочь пофлирто¬
вать. Редко улыбается. Мало отдыхает. Сыщик не только по обя¬
занности, но и по призванию. Привык балансировать между по¬
лицией и преступниками, получая за свою рискованную, тяжкую
работу всего 25 долларов в день (иногда соглашается и на мень¬
шее). Фил Марлоу во всех ситуациях старается сохранить честь
и чистые руки, он говорит: «В этом страшном, продажном мире
иные стремления рассматриваются как сантимент или просто чу¬
дачество». Он отличается от других детективных персонажей еще
и тем, что близко к сердцу принимает человеческие страдания.
Для него важнее помочь людям, чем блеснуть решением трудной
загадки («Долгое прощание», «Плейбек» и др.).
Романы Чендлера были широко признаны читателем, ими за¬
читываются и по сей день. Но он добился не только признания
читателей, но и самой высокой оценки критиков, писателей.
Уильям Фолкнер, Сомерсет Моэм считали его писателем высшего
класса, не раз он заслуживал сравнения с Хемингуэем. Фолкнер
написал по его роману «Глубокий сон» сценарий одноименного
фильма. Авторы книги «Панорама американского черного фильма»,
вышедшей в 1955 году в Париже, Р. Борд и Э. Шометон пишут:
124

«Раймонд Чендлер — больше, чем автор детективных романов.
В произведениях его содержится горькая и саркастическая кри¬
тика общества, которое преследует мелких преступников, позво¬
ляя одновременно плутам крупного масштаба, умеющим купить
себе протекцию полиции и продажных политиков, осуществлять
свои нелегальные дела под носом правосудия... У него острое
чувство американских языковых идиом, способность воссоздавать
локальный колорит и топографию, что делает его весьма кинема¬
тографическим автором. В Голливуде экранизированы почти все
его романы».
Одной из таких экранизаций был фильм Эдварда Дмитрика
«Прощай, любимая» (1944). Жорж Садуль в «Кинословаре»
(Dictionnaire des Films, 1965) пишет: «Прощай, любимая» — ти¬
пичный американский «черный фильм» по содержанию и конт¬
растным образам, с грубой любовью и приключениями, а также
с небольшой дозой театра в обрисовке миллионеров. Одно из выс¬
ших достижений жанра и Дмитрика».
Только что вышедший из тюрьмы мелкий гангстер Моозе на¬
нимает частного детектива Филиппа Марлоу для того, чтобы тот
отыскал его пропавшую невесту, танцовщицу из кабаре Велму Ва-
ленто. Одновременно к сыщику обращается еще один клиент —
Марриот, таинственно намекающий на щекотливое положение
некой дамы из общества, у которой похищено нефритовое колье.
Бандиты обещали вернуть колье за высокое вознаграждение.
Марриот просит Марлоу присутствовать при встрече. Свидание
с бандитами завершается драматично — Марриот убит, Марлоу ог¬
лушен, колье не найдено. Полиция подозревает в убийстве сы¬
щика (знакомый мотив преследования преследователя). Случай¬
ная встреча с эксцентричной, но, конечно же, привлекательной
и отважной дочерью миллионера Грейля Энн наводит детектива
на след колье. Оказывается, хозяйка его — мачеха Энн, вторая
жена миллионера. Выясняется, что ее шантажирует врач-психо¬
аналитик Амтор, которого она подозревает в убийстве и хищении
драгоценностей. Но Амтор тоже ищет колье и пытается получить
нужные сведения от Марлоу. Для этого он прячет его в своей ле¬
чебнице, предварительно одурманив наркотиками.
Обе истории (поиски Велмы и кража колье), естественно, ока¬
зываются связанными. Разгадка этой запутанной интриги в том,
что Велма и Элен — одно лицо. Став женой миллионера, она
скрыла свое прошлое, но попала в руки шантажиста — Марриота,
который немало денег вытянул из нее за молчание. Чтобы изба¬
виться от Марриота, она инсценировала похищение колье, наняла
убийцу, убравшего с ее пути Марриота. Уличенная во всем,
Велма—Элен в припадке ярости пытается убить Марлоу, но поги¬
бает от руки собственного мужа. Влюбленная в детектива дочь
миллионера спасает ему жизнь. Фильм завершается традицион¬
ным happy end. Голливуд не мог согласиться на меланхолический
финал романа Чендлера, при котором Фил Марлоу остается оди¬
125

ноким, чуть сожалеющим об опять песостоявшейся любви. Смяг¬
чены в фильме многие «жестокие правды» автора, что нарушило
целостный строй романа, его реалистичность. Так, например,
Чендлер до конца оставался непримиримым к главной носитель¬
нице зла — Велме—Элен. Умирала она столь же безобразно, как
и жила. В фильме в ее уста вложили слова раскаяния, погибала
она, терзаемая муками совести. Принятый Голливудом кодекс
Хайса требовал: убийца должен понести кару, добро должно тор¬
жествовать над злом. А то, что такой финал резко противоречил
правде характера, считалось делом не столь важным. Этот диссо¬
нанс был особенно заметен, так как актриса Клер Тревор играла
Велму—Элен предельно испорченной, циничной, вероломной, же¬
стокой.
В роли Филиппа Марлоу выступал Дик Повелл. Его игра от¬
личалась естественностью и серьезностью, но в восприятии зри¬
теля этой работы актера был один привходящий момент — Дик
Повелл был одним из самых популярных героев «розовой коме¬
дии» и эстрадным певцом, для многих он им и оставался в роли
Марлоу.
В фильме «Прощай, любимая» сохранена конструкция крими¬
нальной загадки. Убийства, тайны, ложные версии, торможе¬
ния — все здесь присутствует. Но рядом с этим существует и
реалистический образ среды, определенные моральные усложне¬
ния, характерная атмосфера, напоминающая подчас кошмарный
сон. Те же Р. Борд и Э. Шометон пишут в своей книге: «Поиски
колье из нефритов только предлог для ряда наблюдений над
проявлением коррупции и насилия. Тут присутствуют все извест¬
ные составные части душных джунглей мира Чендлера — фаль¬
шивый психоаналитик-шантажист, молодая жена старика, нимфо¬
манка, женщина, порочная в своей основе и к тому же трех¬
кратная убийца. Есть также подпольный преступный мир Лос-
Анджелеса, деловые притоны, подозрительные бары, шумные ноч¬
ные рестораны, где все может случиться. Конечно, в этом боль¬
шая заслуга режиссера. Совершенный стиль Чендлера, быстрота
наблюдения деталей и среды были точно переведены на язык
кино, где пятнадцатисекундная сцена заменяет целую страницу
описаний, а одной подробности хватает для характеристики си¬
туации или образа...»
Художественное совершенство, многих сцен фильма сильно
впечатляет. Он передает ощущение нищеты и запустения боль¬
шого города, поэзию мокрых после дождя улиц, беспокойство,
таящееся во мраке переулков и тупиков. Все это было стилизо¬
вано и, конечно, снималось в павильонах, но на экране, незнако¬
мом тогда с документальной достоверностью современных лент,
жило ощущение правды, подлинности.
Эдвард Дмитрик испробовал немало нового в этом фильме —
щедро использовал быстрый монтаж, наплывы, наезды камеры,
эффекты усиленного звука. Сцены видений одурманенного нар¬
126

котиками Марлоу он снимает через затуманенное, треснутое
стекло, что давало эффект деформации, ирреальности. Режис¬
сер предпочитает длинные эпизоды, он придает особое значение
предмету, детали, умело сочетая их в кадре с человеком.
Критики не раз отмечали интеллектуальность картины Дмит-
рика. Это определение достаточно расплывчато, в него можно
вложить любое содержание. В связи с фильмом Дмитрика вернее
будет говорить о форме своеобразного (хотя и весьма вялого)
протеста против капиталистического общественного порядка, про¬
тив системы, опирающейся на безграничную власть денег. Узость
этого протеста очевидна. Но даже такая доля критики была но¬
востью для Голливуда с его принципиальным конформизмом,
с его миссией пропагандиста американского образа жизни.
Периодом «черного детектива» в американском кино принято
считать 1941—1953 годы. Однако признаки кризиса этого на¬
правления проявились довольно рано. В «Двойной страховке»,
снятой Билли Уайльдером в 1944 году, уже можно проследить
как спадает социально-публицистическая температура «черного
фильма» и возникает искусная имитация общественной значи¬
тельности темы.
«Двойная страховка» Джеймса Кейна, так же как и его из¬
вестный криминальный роман «Почтальон звонит всегда дважды»,
построена на теме преступного адюльтера. Фильм (сценарий
Р. Чендлера и Б. Уайльдера) использовал возможности данной
темы и все многообразные стандарты не только одного жанра,
но и «соседних» — мелодрамы, триллера.
Фабульная конструкция «Двойной страховки» со всей очевид¬
ностью доказывала тезис о том, что для американского читателя
и зрителя совсем не важно «кто убил?», его привлекает не тайна
преступления и даже не моральный климат, а, если хотите, ана¬
томия убийства. В «Двойной страховке» именно и производится
эта анатомия преступления.
В самом начале герой фильма, смертельно раненный страхо¬
вой агент Вальтер Неф (Фред Мак Меррей), произносит в дикто¬
фон свою исповедь: «Вы знаете, кто убил Дитрихса. Я убил.
Тридцать пять лет. Не женат. Из-за денег... Из-за женщины...
Не получил ни того, ни другого. Все это началось в мае прошлого
года...»
Лента событий начинает разматываться, рассказ в диктофон
приобретает пластические формы.
Однажды Вальтер поехал к богачу Дитрихсу, чтобы выяс¬
нить причину задержки платежа. Хозяина не оказалось дома,
агента встретила жена Дитрихса Филлис (Барбара Стенвик).
Ничуть не смущаясь своим неглиже, она задержала его, с места
в карьер начав атаку. Делая вид, что интересуется видами стра¬
ховки, она всячески дает понять об интересе другого рода. Лю¬
бовный дуэт начинается стремительно. Оба делают это привычно,
умело, без особых лирических нюансов. Вскоре Филлис оказы¬
127

вается в холостяцкой квартире Вальтера. Женщина много гово¬
рит о своем неудачном браке, о скупости мужа, подозрительности
падчерицы, невыносимости домашней атмосферы. Раскрывает
карты: нужно заставить мужа застраховать свою жизнь от не¬
счастного случая, оговорив, что, если несчастье произойдет
в поезде, то сумма страховки будет двойной. Наследницей этой
суммы, конечно, должна стать Филлис. Вальтер цонимает, что
Филлис излагает только первую половину плана. Вторая поло¬
вина — убийство, и не где-нибудь, а именно в поезде. Несмотря
па чудовищность задуманного убийства, Вальтер соглашается
стать его участником. Влюбленность в женщину — одна причина,
другая, может быть более существенная,— зараженность преступ¬
лением. Вальтер говорит: «Когда много лет имеешь дело с пре¬
ступлением, начинаешь думать, как бы сам ты это сделал, разра¬
батываешь детали. Я убил за 50 тысяч человека, который мне ни¬
чего не сделал».
Работа агента большого страхового бюро повседневно связана
со всеми формами преступлений, ради денег люди идут на ложь,
подлог, поджог, убийство. Другой агент этого бюро, Бартон Кейс
(Эдвард Робинсон), специализируется на распутывании подозри¬
тельных дел. В фильме он и выполняет функции Великого детек¬
тива. Сам Кейс утверждает, что внутри у него имеется «малень¬
кий человечек», который ему подсказывает правду. На самом же
деле его ведет не интуиция, а знание человеческой натуры, обще¬
ственного механизма, приводящего в действие преступление. Кейс
пользуется своим жизненным опытом и логикой.
Преступники всех времен и народов мечтали об «идеальном»
убийстве, без следов и улик, безнаказанном. Какие только ге¬
ниальные планы не выстраивались, сколько сил и времени ухо¬
дило на подготовку их, но в результате одна незначительная
ошибка, одна непредусмотренная деталь разрушала всю столь
тщательно возводимую постройку. И здесь, казалось бы, все
сошло «благополучно». Инсценирован несчастный случай, именно
в поезде. Вальтер имеет хорошо подготовленное алиби. Нет ника¬
ких улик и против Филлис. Однако оба идут навстречу гибели.
Подозревает что-то шеф страхового бюро, все ближе прибли¬
жается к правде Кейс, полна догадок дочь убитого Лола. Она рас¬
сказывает Вальтеру историю таинственной смерти своей матери,
сиделкой у которой была все та же Филлис.
Все больше сдают нервы у Вальтера, он начинает догады¬
ваться, что им воспользовались как инструментом, что влюблен¬
ность Филлис — инсценировка, на самом же деле она влюблена
в молодого итальянца, жениха Лолы. Вальтер приходит к ней для
решительного объяснения. Когда Филлис понимает, что он готов
сдаться, она стреляет в него. Слова раскаяния женщины заглу¬
шает второй выстрел — Вальтер убивает ее.
Еле живой он приходит ночью в бюро, в свой кабинет и, исте¬
кая кровью, рассказывает в диктофон всю эту историю. Появ¬
128

ляется Кейс. Выслушивает последние слова Вальтера. Звонит
в полицию.
В этой картине любопытны фигуры трех главных героев —
Вальтера, Филлис, Кейса. В образе Вальтера как бы слились все
модные тогда модели киногероев. Он доверчив и простодушен,
обаятелен и смел, как «благородный ковбой», у него манеры и
повадки одинокого, плохо устроенного в жизни хемметовско-
чендлеровского частного сыщика, хладнокровие, ловкость, готов¬
ность к преступлению настоящего гангстера. Актер не играет
случайно оступигшегося человека, в его герое зараженность пре¬
ступлением органична. Из этого высекается мысль: власть денег
столь всесильна, что ей подчиняются все, даже честные «тихие
американцы». Правда, плата за преступление высокая — муки со¬
вести, жизнь. Но цель оправдывает даже такие средства. Авторы
фильма откровенно сочувствуют герою, дают ему красиво и бла¬
городно умереть, очистив душу покаянием. Зло осуждается только
формально.
Образ Филлис — стандартное голливудское издание типа вамп.
Но вамп без экзотических прикрас, без романтической орнамента¬
ции (Тедда Бара, Грета Гарбо, Марлен Дитрих), так сказать,
в родпой американской упаковке. Эта маленькая белокурая жен¬
щина с изящными ручками и плотно обтянутым бюстом типич¬
ное порождение кризисной Америки. Выбиться из низов, стать
богатой, независимой, вскарабкаться «наверх» — вот пружины ее
действий. Она полностью аморальна. Сохранилась традиция «чер¬
ного детектива» с его женоненавистничеством, роковой героиней.
В «Мальтийском соколе» самая коварная — Бригид, в «Прощай,
любимая» — Велма—Элен, в «Двойной страховке» Филлис.
Женщина — исчадие ада, главная искусительница, обманчиво пре¬
красное воплощение зла, миф о любви, оборачивающейся ложью.
Эта традиция будет еще долго держаться на экране. Кстати ска¬
зать, такого типа героиня пришла в детектив из мелодрамы, столь
модной тогда, из авантюрного фильма, в котором экзотические
дамы, европейского или азиатского происхождения, с коварством
и легкостью покоряли «простодушные» сердца американских пар¬
ней. Этим роковым злодейкам противостояли «настоящие амери¬
канки» вестернов — чистые, отвальные, безгранично преданные
создания, верные подруги благородных ковбоев; Потом постепенно
стала пропадать чистота антитезы, мода стала подтачивать и ве¬
стерн — самый канонический из всех американских киножанров.
И, наконец, вариант Великого детектива — Кейс. Его само¬
характеристика: «Я чувствую себя одновременно и хирургом, и
психологом». Он совсем не похож на грешных, склонных к любов¬
ным увлечениям, выпивкам и дракам, пришедших из реальной
жизни частных сыщиков Сэма Спейда и Филиппа Марлоу. Он очи¬
щен от всех примесей, последовательно дидактичен. Умен, бла¬
городен, добр, проницателен, склонен к философствованию, знает
дело, и хотя говорит об усталости и отвращении, но невозможно
129

представить себе его вне повседневных занятий, вне этих беско¬
нечных расследований. Другой жизни у него нет. Нет ни друзей,
ни семьи, никаких чудачеств и хобби. Такой персонаж легко мог
стать схемой, но Эдвард Робинсон наделяет его полнотой психоло¬
гической жизни, многозначностью. В фильме это одна из самых
значительных актерских работ, что следует отнести, в первую
очередь, за счет индивидуальности исполнителя.
Сценарий «Двойной страховки» очень ловко выстроен, не ме¬
нее умело снят фильм. Билли Уайльдер не злоупотребляет здесь
черно-серой гаммой, столь излюбленной детективом, не ищет эф¬
фектных мест действия. Он снимает обыкновенные интерьеры,
огромные помещения большого учреждения, магазин самообслу¬
живания, коридоры, лифты. Не уделяет большого внимания де¬
талям. Не увлекается крупными планами, длинными эпизодами.
Но он отлично выстраивает композицию и с ее помощью дости¬
гает динамики, напряжения, эмоционального йакала.
Уайльдер виртуозно пользуется механизмом торможения, без
которого немыслим детектив. Только что совершено убийство.
Вальтер и Филлис садятся в машину, стремясь как можно скорее
покинуть место преступления. Машина не заводится, каждая се¬
кунда становится вечностью. Нетерпение убийц (да и зрителя) до¬
стигает кульминации. И только тогда начинает работать мотор.
Филлис сообщает по телефону о своем приходе к Вальтеру.
С минуты на минуту она должна появиться. Звонок в дверь.
Приходит не Филлис, а... Кейс. Медленно, не торопясь, он рас¬
кладывает перед Вальтером свой логический пасьянс, из кото¬
рого выходит, что убийца — Филлис и ее неизвестный сообщник.
Она слышит это, стоя за дверью, Кейс выходит в коридор, про¬
щается, несколько раз возвращается (женщина стоит в не¬
скольких шагах от него). Эта система торможений нагнетает на¬
пряжение до предела, с ее помощью зритель активно втягивается
в игру.
Таких сцен в фильме много. Есть здесь и обманные версии,
ложные ходы, неожиданные повороты интриги, двузначные ситуа-
пии (мы, например, так и не знаем, догадывался ли Кейс о роли
Вальтера в преступлении). Все это сделано ярко и ловко, как и
должно быть в детективе. Настолько ярко и ловко, что заслонило
собой общественно-нравственные позиции авторов фильма. Темы
разрушительной власти денег, социальной патологии, тотальной
преступности отошли на второй план, уступив место привычной
криминальной истории. «Черный детектив» все больше терял кри¬
тическую остроту, его реализм становился все отчетливей компро¬
миссным.
Многие романы и повести этого жанра, а вслед за ними и
фильмы ищут более конформистскую формулу, все дальше уходя
от больных вопросов современности и все более приспосабливаясь
к требованиям моды. Еще оставалась манера описания среды, за¬
данная Хемметом и Чендлером, в центре внимания по-прежнему
130

был гангстерский преступный мир, но резко изменился характер
Великого детектива, его общественная роль, моральный кодекс.
Эрли Стенли Гарднер (умер в 1970 году в возрасте восьмиде¬
сяти лет) вызйал к жизни детектива-адвоката Перри Мэзона (се¬
рия, романов с этим героем получила прозвание «мэзоновок».
Всего издано сто десять романов Гарднера, многие из них были
экранизированы). Знаменательно было новое общественное поло¬
жение детектива. Он состоял на государственной службе, осущест¬
влял функции официального правосудия. Независимого частного
сыщика, противостоящего не только преступнику, но и полиции,
сменил преуспевающий юрист. Рядом с живыми характерами
Сэма Спейда и Филиппа Марлоу Перри Мэзон казался манекеном.
Перри Мэзон — «идеальный американец», он красив, силен, му¬
жествен, нравится женщинам, но абсолютно спокойно реагирует
на их чары, оставаясь всегда неприступно влекущим. Он ведет
идеально американский образ 'жизни — у него роскошная канце¬
лярия, много денег. В год своего литературного рождения,
в 1933 году, он ездил в лучших автомобилях, сегодня он летает
на реактивных самолетах. Перри и его окружение застыли во
времени. Прошло тридцать шесть лет, а все так же неотразим
герой, ничуть не постарела его неизменная секретарша Делла
Стрит. Она все так же безнадежно влюблена в непобедимого ад¬
воката, все так же успешно играет при нем роль доктора Уотсона,
задавая наводящие вопросы и предлагая свои (конечно же, лож¬
ные!) версии. Все так же сохраняет верность шефу его друг и
помощник — хозяин большого сыскного бюро Пол Дрейк.
Нечто подобное происходит и с героем романов Рекса Стаута,
неподвижным великаном Ниро Вульфом.1 Он сидит, никуда не
выходя, в своем роскошном особняке, где отдает все время...
выращиванию орхидей. Его неутомимый помощник Арчи Гудвин
рыщет по свету, «собирая информацию», а Ниро Вульф распу¬
тывает самые таинственные дела с помощью своей нечеловече¬
ской логики, не вставая с любимого, специально изготовленного
кресла. Он — гурман, эстет и сноб. Грязь жизни не касается его,
очередное преступление для него лишь новая загадка, решение
которой доставляет ему такое же тайное удовольствие, как и
обильный, изысканный обед, приготовленный поваром Фрицем
Бреннером. Перри Мэзон — модный манекен, Ниро Вульф — ло¬
гическая машина. Но оба — порождение конъюнктуры.
«Черный детектив» терял свою окраску, становился все более
«желтым». Поэтому выход на экран «Дамы из Шанхая» Орсона
Уэллса в 1947 году одним казался последней вспышкой «чер¬
ного фильма», другим — началом нового периода в истории'
жанра.
1 Р. Стаут — один из самых популярных американских детективных
авторов. Начал писать в 1912 году, в 1934-м впервые «ввел в оборот» Ниро
Вульфа, о приключениях которого изданы миллионы книг.
131

В творчестве Орсона Уэллса есть несколько повторяющихся
мотивов. Один из них — поиски прошлого, динамика памяти, об¬
ращенной вспять, к истокам того, что стало судьбой, предназна¬
чением личности. Романтическая концепция прошлого — судьбы—
тесно связана с темой тайны, логически непознаваемого. Уэллс ис¬
следует жизнь в плоскостях временных, исторических, моральных,
психологических. Он накладывает на настоящие события впечат¬
ления прошлого, в хронику истории вписывает судьбу личности,
рассматривает диалектическое единство добра и зла, механизм
взаимодействия объективного и субъективного, разлад поступка и
чувства. Этим методом многостороннего анализа он пользуется
и в экранизациях драм Шекспира, и в эпических сагах («Велико¬
лепные Амберсоны», 1942), и в уникальном «Гражданине Кейне»,
и, наконец, в криминальных фильмах «Чужой» (1946), «Дама из
Шанхая» (1947), «Мистер Аркадин» (1955), «Прикосновение
зла» (1957).
Орсон Уэллс — страстный любитель детективов, поклонник
Хеммета и Чендлера. Польский исследователь Януш Сквара рас¬
сказывает о том, что, когда Уэллс увидел экранизацию знамени¬
того романа Чендлера «Женщина в озере» (режиссер Роберт
Монтгомери), он весьма критически отнесся к попытке режиссера
заменить детектива Филиппа Марлоу камерой-рассказчиком. Ге¬
рой присутствовал только за кадром, его роль выполнял объектив,
что предельно сузило возможности экрана. Зритель не верил
в происходящее, так как он не верил в героя, он не знал его
внешнего вида, его характера, реакций. Невидимка никого не вол¬
новал. Эксперимент оказался бесплодным, фальшивым.
В «Даме из Шанхая» Орсон Уэллс тоже экспериментирует.
Он вообще отказывается от Великого детектива, предлагая эту
роль разделить между главным героем фильма О’Харой и зрите¬
лем. Он меняет привычную конструкцию, посвящая первую по¬
ловину картины не самому преступлению, даже не подготовке
его, а атмосфере преступления. В классическом детективе труп
появляется в начале, потом с этой стартовой площадки начи¬
нается стремительное движение интриги распутывания. В фи¬
нале — разгадка. Никто не ведет привычного следствия. О’Хара,
подозреваемый в убийстве, садится на скамью подсудимых. Мы
знаем о его невиновности, нам предлагается определить, кто из
трех остальных героев совершил преступление. Оказывается, все
трое. Они же уничтожают друг друга.
«Дама из Шанхая» — воспоминание Майкла О’Хары. Его \го-
дос за кадром начинает путешествие в прошлое. Этот прием опре¬
делил субъективный характер рассказа, композицию, эмоциональ¬
ный климат его, определил ритм, ход мысли, интенсивность об¬
разной системы. *
Голос звучит несколько иронически, так рассказывают о со¬
бытиях отдаленных, потерявших свою остроту. Еще много раз
трезво-насмешливый голос будет врываться в действие фильма,
132

контрастно оттенять условность происходящих событий, их ска¬
зочно-театральную причудливость.
Первая сцена — встреча Эльзы Баннистер (Рита Хейворт) и
Майкла О’Хары (Орсон Уэллс). Он спас ее от нападения хулига¬
нов. Состоялось знакомство. Она — дочь русских белоэмигрантов,
что-то делала в Шанхае, ездила по свету. Он — моряк, дрался
на стороне республиканцев в Испании, знаком с тюрьмами, избе¬
гает встреч с полицией (убил предателя, франкиста). Она молода,
красива, загадочна, богата. Он — застенчив, неловок, беден. Ре¬
жиссер играет антитезами, резкой контрастностью. Он погружает
его лицо во мрак, резко высветляя лицо женщины. Предлагает
нам дуэт, извечный дуэт мужчины и женщины, их любовное при¬
ключение. Насыщает сцену недомолвками, оставляя место для
фантазии, ощущения тайны. Слова и взгляды имеют прямой и
скрытый смысл, в событиях интригующая алогичность, они
мелькают как фрагменты чего-то, пока не складывающегося
в целое.
Муж Эльзы, богатый адвокат Баннистер, повинуясь прихоти
жены, заманивает Майкла в путешествие на яхте. Баннистер —
калека, он еле передвигается на костылях. Физическая немощь
породила в нем комплекс неполноценности. Богатство дало ощу¬
щение душевного равновесия («Без денег я был бы калекой
в больнице для бедных. Деньги мне помогли устоять на ногах!»).
Его компаньон Грисби — физически здоров, но и он подвержен
тем же страстям — любви к деньгам и к ... Эльзе.
Уэллс «отвергает традиционную манеру повествования. Он ши¬
роко пользуется пропусками, сокращениями, предлагая вместо по¬
следовательности событий нечто вроде шифра, состоящего из зна¬
ков, подсказывающих нам логический и эмоциональный ход дей¬
ствия. Путешествие на яхте обозначено быстрой и резкой сменой
кадров рулетки, морского пейзажа, болонки, несколько раз появ¬
ляющихся планов Эльзы, прыгающей в воду, однообразно сменя¬
ющихся берегов, бинокля в руках Грисби, Эльзы, собачки, моря
и т. д. Нервный монтаж этих кадров-блоков передает беглость
впечатлений-воспоминаний, их сумбурность, отрывчатость, слу¬
чайность. Они, как смешанные кубики с деталями картинки. Сло¬
жишь их — узнаешь смысл. В какой-то момент Уэллс делает это,
помещая в одном кадре Эльзу с собачкой, Грисби, Баннистера.
Позже раскрывается подлинный смысл этого шифра и разъятое
на части синтезируется. Цепь сцен-знаков прерывается эпизодами,
нарочито замедленными, разговорами. Но и в них пластика су¬
ществует на равных началах со словом. Так, например, сцена на
палубе композиционно построена так, что диагональное располо¬
жение трех фигур (на первом плане Эльза в шезлонге, за нею
Баннистер и Грисби) создает впечатление «нанизанности», свя¬
занности, общности персонажей. Их спор о любви, ревности,
о деньгах истерически конфликтен, за текстом есть еще какие-то
психологические слои, порождающие враждебность этих троих.
133

Но мизансцена «вяжет» их вместе, это еще один слой, пока
скрытый от нас, но реально существующий. Отдельно от них
стоит Майкл, его почти не видно в начале, но он центр, от него
исходят токи, возбудившие конфликт троих. Сцена происходит на
фоне сумрачного неба, мертво тяжелого океана. Фраза О’Хары
«над океаном висела атмосфера убийства» реализуется всеми эле¬
ментами — слуховыми, зрительными, ритмическими, композици¬
онными. Рассказ О’Хары о хищных акулах, пожирающих друг
друга, много раз будет воплощаться в конкретных пластических
образах, предметах-метафорах, ситуациях-метафорах. Так,4 напри¬
мер, встреча О’Хары и Эльзы в городском музее происходит на
фоне огромных аквариумов, полных мечущихся чудовищных рыб,
спрутов. В зале во время перерыва судьи играют в шахматы.
Крупно снятая доска с шахматными фигурами прямо адресуется
к тому, что происходит с героем — он пешка, кто-то ведет игру,
делая сложные ходы. В этих прямолинейных метафорах есть иро¬
нический подтекст, режиссер ни на минуту не дает нам забыть
условность происходящего, его игровой характер. Почти весь
фильм Эльза снимается подчеркнуто рекламно, ее крупные планы,
позы, застывшая окаменелость прекрасного лица, живописность
жестов — все из каталогов голливудских рекламных стандартов.
Она одета чаще всего во что-то белое, воздушное. На фоне ночных
улиц, трущоб Акапулько она кажется прекрасным видением.
Опять же игра. Это делается для того, чтобы в финале поразить
зрителя головоломным сальто — именно ангел оказывается дьяво¬
лом, идеально «черным характером». Эльза — маска, воплощенная
идея носительницы зла. Но она не исключение. Условность актер¬
ского исполнения тоже входит в правила игры, предложенные
Уэллсом. Даже его герой О’Хара — всего лишь воплощение довер¬
чивости, мужской силы, благородства. Особенно абстрактна его
любовь, она не имеет нюансов, развития, всплесков страсти. Эта
линия задана в начале как условие задачи. Таких заданностей
в драматургии множество, особенно во второй половине фильма,
где начинаются откровенно сказочные фабульные перипетии (от¬
равление, бегство из тюрьмы, китайский театр, пробуждение
в увеселительном городке, финал). Конечно же, далеко не все
можно объяснить приемом воспоминаний. Здесь еще есть при¬
чины. Существует в истории кино почти анекдотическая версия
возникновения «Дамы из Шанхая». Обремененный долгами, по¬
нукаемый продюсерами, Орсон Уэллс оттягивал начало новой ра¬
боты. Никто не знал, что это будет, не знал этого и сам режиссер.
Сложными были его отношения со звездой Голливуда Ритой Хей¬
ворт, в то время его женой. По условиям контракта она должна
была играть главную роль в его фильме. Однажды, как повествует
легенда, он позвонил из телефонной будки и попросил у руково¬
дителей студии «Колумбия» 50000 долларов: «Дайте мне эту
сумму, и я сниму вам фильм за несколько недель». Взамен от
него потребовали хотя бы названия будущей картины. Взгляд
134

Уэллса упал на кем-то забытый в телефонной будке детективный
роман Шервуда Кинга «Дама из Шанхая». Слово было сказано,
надо было начинать картину. В дополнение ко всему наступил
полный разрыв с Ритой Хейворт, и в период съемок отношения
их были, мягко говоря, не радужные. Возможно, эти нетворческие
обстоятельства сыграли свою роль. Но нельзя все свести к этому,
тем более что есть основания видеть здесь вполне серьезные при¬
чины, определившие характер фильма, его содержание и стиль.
Для Орсона Уэллса кино всегда было не отражением действи¬
тельности, а способом создания новой реальности. Как ни пара¬
доксально, но даже его шедевр «Гражданин Кейн», несмотря на
полудокументальную манеру киноязыка,— насквозь условное зре¬
лище, особая реальность, субъективизированная до предела. Ав¬
торское, личностное начало у Уэллса столь сильно, что оно ста¬
новится доминантой во всех его творениях, будь то экранизация
Шекспира, Кафки, не говоря уже о материале заурядного детек¬
тива. Его влекут категории власти, зла, судьбы, личности не
в психологическом контексте, а в их глобальном, извечном пони¬
мании. Поэтому так вненационален его «Процесс», а «Отелло»,
«Макбет», «Полуночный звон» («Фальстаф») не имеют точной
привязанности ни к месту, ни ко времени и, по сути, являются
свободными уэллсовскими вариациями на темы Шекспира.
Два источника питали главную тему «Дамы из Шанхая» —
тему зла, исходящего от женщины. Во-первых, корни этого надо
искать в религиозно-нравственных концепциях времени. Во-вто¬
рых, «роковая женщина», в силу ряда социально-психологиче¬
ских и исторических причин, стала традиционной в кинемато¬
графе того времени. Задал тон, уловив потребность времени,
Джозеф Штернберг «Голубым ангелом» с Марлен Дитрих, По¬
том появились загадочные героини Греты Гарбо, и, пожалуй,
самой высокой ноты достигла эта тема в «Унесенных ветром»
В. Флеминга, где романтически-абстрактные «женщины зла» в об¬
разе Скарлет О’Хара получили не только американскую плоть
и кровь, но и историко-социальное объяснение.
В «черном детективе» роковые женщины играли мужскими
сердцами, подчиняясь прихотям своей загадочной души, или же
меняли мужчин (опять же разбивая их сердца), стремясь, как
Скарлет, к своим вполне материальным целям. Они взяли в руки
пистолет, научившись метко бить по целям, зашагали уже не по
символическим, а по настоящим трупам. Если в драме и мело¬
драме стихией существования героинь была любовь, страсть,
пусть коварная, ненасытная, но'любовь, то в гангстерском фильме
от нее остался только след, имитация. Появилась любовь-игра,
уловка, необходимая лишь для «приручения» партнера преступ¬
ления или же для обманного хода. В конечном счете — ради
денег.
Темпераменту Орсона Уэллса был близок этот «конечный
пункт» женщины-вамп, предложенный «черным детективом». Его
135

привлекала и откровенная условность жанра, с его шахматной
расстановкой фигур, игровым началом. На этом материале он
строит сюжетные вариации, одновременно экспериментируя и
в области формотворчества. В «Даме из Шанхая» множество
непривычных для детективного жанра приемов, изобразительных
решений. Выше шла уже речь о сюжетосложении с его неповест¬
вовательным способом рассказа, фрагментарностью, шифром, за¬
меняющим описание. Это было ново для всех жанров и особенно
для детектива, естественно, склонного к традиционному построе¬
нию сюжета. Психологизм никогда не был сильной стороной кри¬
минальных лент, характер здесь раскрывался и развивался через
ситуацию, в действии. Уэллс довел до крайности это свойство де¬
тектива и предложил почти театр марионеток, в самом начале
предопределяя кукольную застылость персонажей. Герои фильма
близки условным маскам представления, разыгрываемого в китай¬
ском театре. И так же как зрителям этого театрика в Сан-
Франциско не мешала условность, так, в конечном результате,
не мешает она и зрителям фильма Уэллса, ибо это один из орга¬
ничных способов воздействия искусства.
Режиссер мало дорожит мотивировками, логической последо¬
вательностью, жизненностью в ее бытовом понимании. В финале
он устраивает зловеще-веселую фантасмагорию в Луна-парке,
вводя в действие «орудия смеха и ужаса». Не совсем пришедший
в сознание герой попадает в атмосферу кошмара — вертится под
ним дорога, падают стены, все катится куда-то в пропасть, де¬
сятки зеркал повторяют деформированные изображения его, по¬
том Баннистера и Эльзы. Смертельная перестрелка происходит
в этом фантастическом месте, слишком эффектном и причудливом,
чтоб воспринимать все происходящее всерьез. Снято все это вели¬
колепно и изобретательно, как, впрочем, и весь фильм.
Краткий, но довольно интенсивный период «черного детек¬
тива» в американском кино, как уже говорилось выше, не совпал
ни по времени, ни по силе с аналогичным явлением в литера¬
туре. И все же он сделал свое дело, предложив формулу детек¬
тивной истории, отличную от расхожего детектива, продукта мас¬
совой культуры. Лучшие фильмы этого направления отличались
серьезностью и социальной определенностью изображения жизни,
некоторые из них поднимались до уровня подлинного искусства.
Но массового, а следовательно, коммерческого успеха они не
имели. Голливуд уже выработал к тому времени у своего зри¬
теля привычку к бездумному экранному зрелищу, и «правда
жизни» не котировалась как ходовой товар.
Очень быстро начали приспосабливать «черный фильм» к тре¬
бованиям конъюнктуры. От него сохранили динамичность — по¬
гони, перестрелки, драки; агрессивность в показе сцен насилия;
тип БД — полугангстера, полусыщика; то есть сохранили самые
внешние признаки, выхолостив социальное содержание, нрав¬
ственный пафос. И под знаменами «черного фильма» стали появ-
136

ляться сотни лент, воспевающие грубую силу, смакующие эро¬
тику, садизм, страх. Все большее место стал занимать и другой
тип детектива — детектив-забава, игра. На долгие годы были за¬
быты открытия «черной школы». И только в наши дни снова
пробудился к ней интерес. Явление это имеет свои глубокие об¬
щественно-политические корни.
История еще раз дала нам возможность убедиться в том, что
сходные общественно-политические и экономические ситуации
рождают сходные явления культуры, одинаковые процессы в ис¬
кусстве. Охватившая в 70-е годы западное кино страсть к «retro»,
«возврату в прошлое», по сути, далеко не мода, хотя элементы ее
и видны невооруженным глазом. Причины, породившие это на¬
правление, глубинны и историчны. Главная из них — кризисное
состояние политики и экономики, порождающее определенную
социальную психологию, настроение, атмосферу. Об этом речь
пойдет в заключительной главе.
7 Я. Маркула!

УБИЙСТВА
И КОММЕРЦИЯ
Одна из главных задач
кинематографа буржуазной массовой культуры — доставлять зри¬
телю хорошо изготовленные и ловко упакованные эмоции. Все
средства киноразвлечения направлены на то, чтобы расцветить
серое бездуховное существование, восполнить бедность эмоцио¬
нальной жизни эрзац-переживаниями. Сидящий в кинозале чело¬
век переживает иллюзорное эмоциональное приключение, совер¬
шенно недоступное ему в повседневной жизни. В этом случае
кино уподобляется наркотику. Есть жанры, специально призван¬
ные выполнять эту задачу. Среди них не последнее место зани¬
мает и детектив.
Существует много проверенных способов киноразвлечения.
Иногда это делается не впрямую, а замаскированно. Зрителя как
бы и не развлекают, с ним говорят вроде бы серьезно, вроде бы
о серьезном. В таких лентах эффект достигается не сенсацион¬
ностью, а преднамеренной обычностью показываемого, не героиче¬
скими деяниями ВД, а будничностью его ремесла, не уникаль¬
ностью чудовищного преступления, а рядовой повседневностью
его. Результат же, по сути, оказывается тот же. Если детектив-
триллер работает на горючем из смеси страха, ужаса, изумления,
то детектив — реалистическая хроника держит в напряжении
с помощью такого сильного средства, как любопытство. Там была
сказка, выдумка, а здесь предложена квазиреальность, «все, как
в жизни». Этот принцип породил немало детективных фильмов,
в 1950—1960-х годах появились они и в американском кино.
Наиболее типичные образцы сделанного под хронику, под до¬
кумент детектива фильмы «Анатомия убийства» Отто Преминд-
жера (1959) и «Хладнокровно» Ричарда Брукса (1967). Первая
картина — выдуманная история одного судебного процесса, скру¬
пулезное исследование всех этапов расследования, которое ведет
адвокат Пол Беглер (Джеймс Стюарт). Документализм здесь всего
лишь прием, способ убеждения, стилевое решение. Не более того.
Вторая — основана на действительных фактах, это экранная ре¬
конструкция событий, происшедших в 1959 году в штате Техас.
Два молодых человека без определенных занятий жестоко распра¬
вились с семьей фермеров Клаттеров, унеся с собой добычу —
транзистор, бинокль и немного долларов. Через пять лет убийцы
были казнены, вслед за этим появилась книга Трумэна Капоте,
которая сразу же стала мировым бестселлером. А еще через пару
лет вышел и фильм Брукса — экранизация повести.
Документальность этой ленты вызвана уже более серьезными
причинами. Здесь достоверность — способ выражения идеи, идеи
138

о тотальной зараженности злом, о том, что убийца не исключи¬
тельная личность, а обыкновенный «средний американец». Иссле¬
дуя конкретное преступление, фильм стремится исследовать по
возможности и социальные причины преступности. Но не эти
ленты гарантируют коммерческий успех.
В потоке детективных картин — множество разновидностей.
Нелепо думать, что кино массовой культуры штампует свои изде¬
лия исключительно в расчете па зрителя-недоумка. Характерным
явлением наших дней является дифференциация, массовое про¬
изводство запрограммировано па разные потребности. Учиты¬
вается социальная принадлежность, образование, вкусы, моды,
возраст, пол и т. д. Один из распространенных видов детектива,
приспособленный ко вкусам наиболее широкой аудитории, — де¬
тектив-забава. Он подчеркнуто аполитичен, социальные приметы
времени в нем сведены к минимуму, его средства воздействия не
содержание, а форма. Здесь больше думают о зрелищной наряд¬
ности кадра, изыске режиссуры, головоломной интриге, совершаю¬
щей всевозможные фабульные сальто-мортале. Здесь часто прибе¬
гают к юмору, комедийной ситуации и комедийному характеру.
Необыкновенно высоко ценится участие популярных звезд.
К такого типа фильмам относится «Свидетель обвинения»
(1958). Этот детектив (экранизация рассказа. Агаты Кристи) по¬
ставлен Билли Уайльдёром — одним из мастеров коммерческого
кино, специалистом по «кинематографическим эмоциям». Произ¬
ведение Кристи — типичная детективная головоломка, выстроен¬
ная по всем законам данного типа детективной истории. Сделана
она виртуозно, изобретательно. Как писал один из критиков,
«каждый ключ здесь что-нибудь открывает, но то, что открыто,
еще не конец, а только преддверие. Как шкатулка в шкатулке».1
Предложенная Агатой Кристи детективная фабула получила
роскошное экранное воплощение. На главные роли были пригла¬
шены актеры, гарантировавшие успех,— Чарльз Лоутон, Марлен
Дитрих, Тайрон Пауэр. Билли Уайльдер всегда делает ставку на
актера, его интересуют не просто хорошие исполнители, но и тот
дополнительный сенсационный эффект, который они могут при¬
нести с собой в фильм. Так, в. «Бульваре заходящего солнца»
он предлагает бывшим великим звездам Голливуда — Глории
Свенсон, Эриху фон Штрогейму, Бестеру Китону — играть людей,
подозрительно похожих на них самих; в фарсовой комедии «По¬
лушутя, полусерьезно» дает зрителю вволю полюбоваться женской
привлекательностью Мерилин Монро; в «Квартире» устраивает
1 Насколько рассказ отличается от фильма, мы могли убедиться, срав¬
нив текст («Неделя», 1972, № 5) с тем, что увидели на экране. Фильм
внес серьезные изменения в содержание, характеристику героев, предложил
другой финал и расцветил всеми цветами кинематографической радуги по¬
вествование Агаты Кристи. Все эти изменения весьма показательны и ти¬
пичны для, развлекательного кино, стремящегося создать «насыщенный
раствор» эмоций.
7*	139

превосходный дуэт Ширли Май-Лейн и Джека Лемона. Здесь
же фильм предоставлен Чарльзу Лаутону и Марлен Дитрих.
Герой Лаутона — адвокат Уилфрид — воплощает опыт (луч¬
ший адвокат Лондона!), мудрость, почти детское лукавство, знат¬
ность (род его восходит к Ричарду Львиное Сердце!), жизнелюбие
и многие другие привлекательные для зрителя качества (в по¬
вести он всего лишь неудачливый поверенный). Кристина оли¬
цетворяет женственность и загадочность. Это ею, немкой Кри¬
стиной, бывшей певичкой захудалого кабаре, а ныне женой Ле¬
нарда Воула, человека без определенных занятий, обведен вокруг
пальца матерый адвокат Уилфрид. Загадочная, как сфинкс, пре¬
красная Кристина и является главной приманкой для зрителя,
подлинной пружиной действия.
Авторы устраивают «шведский душ» — с их помощью мы то
проникаемся антипатией к Кристине, доходим до высшей точки
ненависти и презрения к ней, то начинаем постепенно в чем-то
сомневаться, чтобы к финалу полностью попасть под власть мело¬
драматической героини Марлен Дитрих, рискнувшей всем ради
любви и все проигравшей. Так же меняются и чувства сэра
Уилфрида, который в финале предлагает свои услуги адвоката
этой женщине, убившей неверного и коварного мужа. (Ничего
похожего нет в повести. Там героиня не убивает мужа, а только
освобождает его, обманув суд).
Режиссер дал актрисе немало выигрышных сцен. Даже первое
появление ее тщательно подготовлено. Адвокат произносит фразу:
«Впрочем, о миссис Воул. Надо осторожно подготовить ее к сооб¬
щению об аресте. Помните, что она иностранка, возможны исте¬
рики, и обмороки не исключены. Запаситесь бутылкой нюхатель¬
ной соли и большой порцией бренди». Зритель вправе ожидать
слабую женщину, заранее достойную жалости и сочувствия. Но
на последних словах Уилфрида раздается за кадром металличе¬
ский голос: «Думаю, что это не понадобится». И в кадре появ¬
ляется невозмутимо спокойная Кристина, заявляющая: «Я не па¬
даю в обморок, потому что это вульгарно. И не употребляю нюха¬
тельную соль, чтоб не портить глаза. Я — Кристина Воул».
Очень скоро она загонит в тупик мудрого, непобедимого сэра
Уилфрида. Зритель увидит ее в сцене ретроспекции, когда во
время войны в Гамбурге она встретилась в ночном кабаре с Ле¬
нардом Воулом, когда началась их любовь (в повести она ав¬
стриячка, и война совсем не упоминается). Увидит ее в другой
роли, роли вульгарной девки. Увидит в эффектном выступлении
на суде как «свидетеля обвинения». Увидит в ее мнимом пораже¬
нии и в драматическом финале. Все это подается сильно, густо,
впечатляюще.
Если Кристина воплощает начало драматическое, то адвокат
и его домашнее окружение погружены в сферу комического. Сэр
Уилфрид только что вернулся из больницй после тяжелого ин¬
фаркта, но именно это обстоятельство обыгрывается с наиболь¬
140

шим юмором. Он непрерывно пикируется со своей сиделкой, на¬
чисто лишенной юмора мисс Плимзол, обманывает ее, начиняя
трость запретными сигарами, а термос вместо какао наполняя лю¬
бимым бренди. Он хитрит, обманывает, радуется, как ребенок.
С детским восторгом катается на лифте, специально выстроенном,
чтобы ему не подниматься по лестнице. Сбрасывает пепел с си¬
гары в самые неподходящие места. Опаздывает на заседание суда,
а там потягивает бренди или же сидит с отсутствующим видом,
чтобы потом, как хищнику из засады, броситься на своих жертв —
неточных свидетелей, осмеять, уничтожить их иронией.
Сэр Уилфрид сделан по формуле: ВД — чудак. Для этой роли
превосходный Чарльз Лаутон оказался незаменимым. Этот боль¬
шой, старый, грузный человек с бабьим лицом и хитро-проница¬
тельными глазами с первого кадра завоевывал симпатии зрителя,
а потом уж только закреплял завоеванное. Играл актер азартно,
весело, естественно.
Для усиления впечатления «труп» здесь .«оживляется». Одино¬
кая вдова, которую убили, появляется на экране в сценах рас¬
сказа Ленарда Воула. Смешная и нелепая пожилая мещаночка,
влюбившаяся в молодого красавчика и завещавшая ему немалое
состояние, проходит перед нами скорее как комедийный персонаж.
И этот образ работает' на то, чтобы не нарушить условно-игровую
природу фильма. Впрочем, как и все остальные. Здесь смерть,
убийство, болезнь не могут помешать развлечению. Таковы пра¬
вила предложенной забавы. Война, Германия, правосудие — здесь
условны, как в сказке, и нужны как элементы ее, не более. Здесь
и в помине нет серьезности содержания «Неизвестных в доме»,
«Мальтийского сокола» и многих других лент, которые упомина¬
лись выше. Это — развлечение с его развернутой системой эмо¬
ционального воздействия, сильных кинематографических средств,
манков и зигзагов детективной интриги. И не нужно удивляться
тому, что этот фильм много лет не сходил с экрана, привлекая
миллионы зрителей и доставляя им удовольствие.
«Кинематограф развлечения» имеет своих королей. Один из
них — Альфред Хичкок. «Казус Хичкока» для многих кажется
загадочным явлением, а его слава подозрительной, искусственной.
Действительно, как объяснить не угасавшую несколько десятиле¬
тий популярность кинематографиста, который кокетливо заявил
о своей непричастности к серьезному искусству («Для меня
кино — кусок торта, а не кусок жизни»). О нём написано множе¬
ство исследований, каждая премьера его нового фильма (снял он
их уже более пятидесяти) становится международной сенсацией,
любое высказывание «великого Хича» заносится бережно в ан¬
налы киноистории. А высказывания эти не всегда отличаются
глубокомыслием и больше рассчитаны на сиюминутный эффект,
чем на непреходящую ценность. Его называют то гением, то об¬
манщиком, одни пишут о его человечности, другие о садизме, для
одних он стал объектом культа, для других — мишенью насмешек,
141

но все сходятся на том, что он — одна из стойких легенд экрана,
миф, созданный все той же буржуазной массовой культурой.
Самое неправильное — считать развлекательное кино всегда
безвредным. Хичкок доказал, что это не так. Его творчество, по
существу, антигуманно, для него человек — подопытный кролик,
пригодный для любых экспериментов. Он делает ему инъекции
страха и наблюдает, какая доза окажется наиболее эффективной.
Его творчество по природе своей безнравственно, границы добра
и зла здесь так размыты, что не всегда можно определить их раз¬
личие. Его творчество демонстративно формально. Любой прием,
любую возможность киновыразительности он рассматривает лишь
как средство эмоционального раздражения, как элемент механи¬
ческого создания нужного эффекта. Для некоторых неожиданным
показался недавний вольт «короля страха» в сторону реакции, на
самом же деле он обнажил то, что ранее было подспудным, скры¬
тым. Кроме того, он всегда следовал за модой, обращая в коммер¬
цию все, что «носилось в воздухе». Его недавние антикоммунисти¬
ческие фильмы — свидетельство такой конъюнктуры. Но на этот
раз коммерческое чутье подвело Хичкока — эти фильмы реши¬
тельно не имели успеха.
«В течение полувека,— писала «Литературная газета»,— ки¬
нематограф Хичкока, по существу, почти не менялся — созданное
им «ведомство страха» исправно выполняет свою задачу: пугать
зрителя ужасами и кошмарами, поддерживать устои той «охрани¬
тельной цивилизации», которая порождает столь антигуманисти¬
ческое отношение к человеку и искусству».1
Нет оснований вписйЬать творчество Хичкока в сферу про¬
блемного кино. Ему там не найдется места. Но в сфере развлека¬
тельного кино он достиг многого. Мало кто умеет так отлично спе¬
кулировать на массовых вкусах, потребностях, на коллективной
психологии. Он — мастер развлекать, забавлять, удивлять, пора¬
жать. Он подобен хорошему гипнотизеру, подчиняющему послуш¬
ного медиума прихотям своей воли. С тем уточнением, что эта
осознанная гипнотическая воля заранее запрограммирована смут¬
ными потребностями самого медиума. Так образуется круговая
связь кинематографа Хичкока и его зрителя. Если «кинематограф
проблем» обращается к сознанию человека, его нравственности,
уму, общественному опыту, то фильм Хичкока сферой своего
влияния выбрал психику, подсознание, импульсы, чувственный
аппарат зрителя. Работа, которую проводит он там, далеко не
всегда носит характер лечебной терапии, «безыдейный» Хичкок
иногда пользуется этим путем для утверждения не только сомни¬
тельных, но и вредных идей. Этот маленький, толстенький чело¬
век, по виду напоминающий преуспевающего хозяина похоронной
конторы (Хичкок всегда носит черный костюм), на самом деле
1 А. Чернышев, В. Пронин. Альфред Хичкок — ведомство стра¬
ха.— «Литературная газета», 1972, 26 января.
142

величайший хитрец, прозорливый коммерсант, торгующий самым
тонким, нематериальным товаром — комплексами, томлениями,
страданиями человеческими. Делает же он это с несравненным
мастерством и знанием законов «купли-продажи».
Распространено весьма спорное мнение о том, что Хичкок пре¬
имущественно является мастером детектива. И на самом деле, ан¬
гличанин по национальности, он питает естественное пристрастие
к тому направлению, которое определили его знаменитые соотече¬
ственники. Но множество лет, проведенных в Америке, оказало
на него не меньшее влияние. Расхожий фрейдизм, психоанализ
сделали в Америке головокружительную карьеру. Поэтому не мог
Хичкок пройти мимо этого, не выжав все самое эффективное, без¬
отказно действующее на потребителя. Не только детектив и трил¬
лер в арсенале «знаменитого иллюзиониста». Он ставит шпион¬
ские фильмы, фильмы ужасов, криминальные фарсы, создает
жанровые гибриды, скрещивая, например, триллер с психоанали¬
тическим этюдом, детектив с триллером и т. д. Очень заботливо
относится к композиции, отбору деталей, ритму, ко всему арсе¬
налу кинематографических средств, призванных вызвать напря¬
жение, состояние шока, аффекта. Умело преодолевает любые тех¬
нические трудности, не без основания считая, что каждая тема
требует специального технического решения.
Во всех жанровых образованиях Хичкок остается далеким от
реальности, в этом смысле для него любая тема — лишь повод
к созданию условной истории, имеющей мало точек соприкоснове¬
ния с действительностью. Он любит обнажать «правила игры»
иронией, своеобразным «подмигиванием зрителю» (таким прие¬
мам служит его краткое появление на экране почти во всех филь¬
мах), введением сцен и деталей, разоблачающих условность ос¬
новного действия. Знатоки утверждают, что могут по одному
кадру определить принадлежность его Хичкоку, так своеобразна
форма его. Вопросы смысла здесь в расчет не берутся, ибо ни для
кого не составляет секрета сюжетная пустота драматургического
материала, на основе которого вырос этот кинематограф.
Из наиболее «чистых» детективов Альфреда Хичкока остано¬
вимся на двух — «В случае убийства набирайте «М», созданном
по одноименной пьесе Фредерика Нотта,1 и уже упоминавшемся
фильме «Окно во двор» (по повести Уильяма Айриша). Первый
вышел в 1953 году, второй — в 1954-м.
Оба фильма относятся к разряду уголовных ребусов, «беспроб¬
лемных» детективов. В первом мы становимся свидетелями того,
как готовится «идеальное преступление», потом видим, как оно
воплощается и, наконец, наблюдаем его провал. В фильме четыре
основных персонажа — муж, жена, любовник и полицейский ко¬
миссар. Муж беден, жена богата. И, несмотря на красоту и моло¬
дость жены, муж мечтает избавиться от нее и получить наследство.
1 У нас она шла под названием «Телефонный звонок».
143

Она любит преданного друга детства, но сохраняет верность мужу.
Классическая ситуация классического треугольника. План, раз¬
работанный вероломным мужем до мельчайших деталей, волей
случайности проваливается, убитым оказался нанятый убийца,
а преступником предполагаемая жертва — жена. Ей грозит смерт¬
ная казнь, ибо нет никаких доказательств ее невиновности, а по
версии мужа у нее были все основания ликвидировать шанта¬
жиста. Любящий друг и полицейский комиссар, несмотря на при¬
говор, продолжают доискиваться правды. И, конечно, находят ее.
В тот момент, когда приближается казнь, в их руках оказываются
доказательства вины мужа. Жена в объятиях любовника, а лихой
полицейский с полным удовольствием подкручивает ус. Справед¬
ливость торжествует. Поиграв со зрителем, подразнив его опасно¬
стью, коварством, кажущейся безвыходностью ситуации, в кото¬
рой, как в сетях, оказывается невинный человек, режиссер уравно¬
весил взбудораженные чувства зрителя победой условного добра.
И зло здесь не настоящее, а шуточное, как не настоящи ситуации,
будто из комикса пришли герои — женственно беспомощная жена
(ее играла любимая Хичкоком актриса Грейс Келли), демониче¬
ский Тони (муж), нежно проницательный Марк (любовник) —по
профессии автор детективов, и невозмутимый до тупости нелепый
комиссар полиции.
Хичкок будто говорит: вот смотрите, беру знакомые вам стан¬
дарты, строю из них стандартную ситуацию, ничего не скрываю,
а вы все равно сидите, затаив дыхание, и подчиняетесь моей воле.
Я подаю вам знаки, что все это не серьезно, выдумка, а вы, во¬
преки этому, верите мне и искренне радуетесь, когда мои куклы
изображают стандартный happy end. Вы проглотили с удоволь¬
ствием мою пилюлю, а вместе с ней куцую мораль о неизбежности
победы добра над злом. Это успокоило вас на некоторое время.
Вот и хорошо.
Хичкок знает, что основной его зритель — обыватель, ведущие
однообразную, эмоционально тусклую жизнь. Когда-то идеологи
Голливуда открыли формулу «кино для бедных — это кино о бо¬
гатых». Хичкок другого мнения. «Обыкновенный человек, человек
с улицы — вот герой, которого зритель поймет»,— говорит он и
уточняет: «Чтобы зритель почувствовал беспокойство, напряже¬
ние и т. д., он должен обнаружить на экране героя, с которым он
сможет идентифицироваться». И действительно, его герои — обык¬
новенные люди, но эта их обыкновенность — абстрактна и ус¬
ловна, как и все у Хичкока. Она — прием. В фильме «Окно во
двор» главный герой — фотожурналист, а человек, за которым он
следит, — самый что ни на есть рядовой обыватель.
Повесть Уильяма Айриша — этого мастера suspense и неожи¬
данной развязки — должна была привлечь внимание Хичкока.
Здесь было на чем показать режиссерское мастерство. Почти два
часа зритель наблюдает за человеком, подсматривающим в окно.
И сам зритель оказывается в точно таком же положении — он
144

подсматривает все время за мистером Джеффисоном, фоторепор¬
тером. Из-за сломанной ноги он прикован к креслу па колесах,
зритель столь же прочно прикован к своему креслу в зале кино¬
театра. Джеффисон наблюдает в бинокль события за окном, зри¬
тель пользуется услугами камеры, приближающей или отдаляю¬
щей от него объект наблюдения, но и он видит только то, что ге¬
рой фильма — ни больше, ни меньше.
Таким образом, Хичкок сразу вводит в действие несколько
сильно действующих детективных механизмов — любопытство
(подглядывание в окна — довольно распространенная страсть),
доверие к происходящему (ситуация вся выдерживалась в кон¬
венции «как в жизни», никаких кинематографических фокусов и
трюков), удивление (что можно увидеть особенного из окна ком¬
наты? какое приключение можно пережить, не сходя с места?),
чувство равенства с прикованным к креслу героем, обещание
острых ощущений, гарантированных жанром (как правило, зару¬
бежный прокат всегда заранее рекламирует и жанр, считая его
одной из приманок для зрителя), имена Хичкока и его актеров
(Джеффисона играл Джеймс Стюарт).
Не без кокетства Хичкок доказывает, что из этой сложной си¬
туации, без применения дополнительных усилителей, можно до¬
быть максимум зрительских эмоций. Он проводит историю пре¬
ступления и процесс его раскрытия средствами почти немого
кино (в картине очень мало диалогов), он исключает секс, сцены
жестокости, сводит кинетическое действие к самым необходимым
движениям. Лаконично и точно характеризует жизнь в чужих ок¬
нах, рисуя вполне реальные образы одинокой женщины, влюблен¬
ных, супружеской пары, мужчины с больной женой. Отбирает де¬
тали, жесты, слова, тщательно дозирует их, сдабривает все это
юмором, хитрой усмешкой. Так, например, меняет финал повести,
вводя в него после кульминационного напряжения откровенно ко¬
медийную ситуацию,— репортер падает через окно, и теперь
у него не одна нога в гипсе, а две. Этим окончанием, столь харак¬
терным для Хичкока, он как бы декларирует игровой, развлека¬
тельный характер фильма.
«Окно во двор» — один из лучших фильмов Хичкока. Он сде¬
лан с такой математической точностью, с таким виртуозным ма¬
стерством и знанием дела, что TiMeHHo своим формальным со¬
вершенством создает впечатление глубокомыслия. Не случайно
именно этот фильм для поклонников Хичкока служит доказатель¬
ством метафоричности, философичности, скрытой проблемности
его кинематографа. Сам режиссер в ответ на эти утверждения
только хитро улыбается, не в его интересах развеивать выгодный
для него миф. По условиям коммерции и это необходимо.
Локатор конъюнктуры улавливал в воздухе иные обществен¬
ные потребности. Зритель был пресыщен «обыкновенным» кине¬
матографом, он ожидал от него более сильных доз «забвения», но¬
вого допинга, более экзотических иллюзий. В кухне Хичкока гото¬
145

вятся новые блюда — более пряные, возбуждающие, необычные.
Фильмов, подобных «Окну во двор», он уже больше не снимет ни
разу, да и вообще к детективу будет обращаться все реже, не без
основания считая его «вегетарианской пищей». А если и создаст
детектив, то сильно приправит его фрейдизмом, экзотикой, при¬
ключениями, мелодрамой. Типичный пример этого — «Головокру¬
жение» (1958). Запутанная интрига, чуть мистики (для обмана,
потом она будет вполне реально объяснена), мужественная сла¬
бость Великого детектива (Джеймс Стюарт играет сыщика, боль¬
ного «манией высоты», припадками головокружения), шарм гол¬
ливудской звезды Ким Новак, играющей две роли — блондинки
(злой) и-брюнетки (доброй), изысканные городские пейзажи, до¬
рогие автомобили, красивые платья, счастливый конец — все это
складывалось в довольно банальную историю, претендующую
только на «кассовый успех», не более.
Все сильнее привлекают Хичкока сюжеты триллера и фильма
ужасов, в которых горячителем зрительской крови выступает не
тайна расследования, не сыск, не хотя и абстрактная, но все же
победа добра над злом, а демонстрация страха, жестокости, пре¬
ступления, нагнетание ужасов. В этих жанрах Хичкок создает
свои знаменитые картины «Психоз» (1960) и «Птицы» (1963).
В первом рассказана история маньяка, убивающего на наших гла¬
зах свою жертву. Мы видим все детали зловещего убийства, но не
видим убийцу и долго еще не подозреваем в милом застенчивом
юноше (Энтони Перкинс) патологического преступника, безумца.
Детективный прием «кто убил?» является здесь лишь вспомога¬
тельным средством, главные же функции взял на себя ужас.
«Птицы» не имеют никакой детективной основы. Эта история
об апокалипсическом нашествии птиц, мстящих человеку за его
какую-то абстрактную вину, столь расплывчата и туманна, что
именно это позволило некоторым западным критикам — поклон¬
никам Хичкока — увидеть в ней глубокую проблемность. На са¬
мом же деле это еще один хорошо слаженный механизм возбуж¬
дения киноэмоций.
В самое последнее время Хичкок снова вернулся к старой
формуле детективного фильма. Его эскапада в область политики
не принесла ожидаемого барыша — ни денег больших это не дало,
ни, тем более, общественного авторитета. Совсем наоборот. Не¬
успех был столь красноречивым, что стали говорить о конце
Хичкока, о банкротстве его кинематографа, о его политической
безнравственности. На кинонебосклоне появились новые имена,
умеющие и более искусно горячить кровь, и более ловко спекули¬
ровать.
«Кинематограф Хичкока» еще раз доказал истину о том, что
конъюнктура — понятие не только экономическое, но и идеологи¬
ческое. Цель его — доход, высший уровень барыша, политическое
влияние, а средства достижения этой цели могут быть разными,
в том числе и эстетическими. Можно проследить влияние конъ¬
146

юнктуры па эволюцию тем, образов, жанров, стилей и т. д. Твор¬
чество Хичкока дает богатый материал для этого.
В «промышленности страха» Хичкок совсем не одинок. Раз¬
ными способами, с разной степенью таланта достигается «эмоцио¬
нальный шок». В фильме Теренса Янга «Дождаться темноты» (по
пьесе Фредерика Нотта) Одри Хепберн играет слепую женщину,
втянутую случайно в махинации шайки, торгующей наркотиками.
Вся история придумана для того, чтобы оставить наедине в боль¬
шой квартире слепую и убийц. Эта партия разыгрывается с таким
мастерством и знанием дела, что слабонервным в зале становится
дурно от страха. Теренс Янг — один из постоянных создателей
«бондианы» — давно признан «кассовым» режиссером, умеющим
обращать страх в золото.
В картине «Душитель из Бостона» (1968) режиссер Ричард
Флейшер для нагнетания ужаса избирает другой материал. Он
рассказывает историю о неуловимом убийце из Бостона, который
в течение неполных двух лет совершил убийство тринадцати жен¬
щин. Им оказался ничем не примечательный молодой человек,
отец двух детей Альберт де Сальво (Тони Куртис). Ведущий
следствие Джон Боттомли (Генри Фонда) распутывает сложный
клубок интриги и заставляет убийцу признаться в своих преступ¬
лениях.
В американском детективе массовой культуры наиболее яв¬
ственно проступают охранительные буржуазные идеи. Тенденци¬
озность таких фильмов очевидна, а выражена она бывает по-раз¬
ному. В одних случаях предлагается героизированный, романтизи¬
рованный полицейский, верой и правдой служащий буржуазному
миропорядку. Пример тому «Маятник» Георга Шефера (1968),
где актер Георг Пеппер сыграл капитана полиции обаятельным,
неустрашимым, сильным и ловким «типичным американцем».
Этот «сын нации» преодолевает все немыслимые трудности, по¬
беждает всех врагов, его избивают, ранят, а он снова, как феникс
из пепла, восстает для борьбы.
Идеализация нравственно сомнительного героя имеет старые
традиции в Америке. Еще в 1955 году Роберт Олдрич снял фильм
«Зацелуй меня до смерти», по роману уже не раз упоминав¬
шегося Мики Спиллейна — одного из самых вульгарных, идейно
реакционных авторов детективных историй. Его ВД — частный
сыщик Майк Хеммер — прообраз последовавших за ним суперме¬
нов, с Джеймсом Бондом во главе. Майк не имеет никаких прин¬
ципов, его девиз — «цель оправдывает средства», он, пожалуй,
лишен всех чувств кроме эгоизма. Не задумываясь, он рискует
жизнью своих друзей, возлюбленных, бравирует цинизмом, вуль¬
гарностью, не скрывает своей склонности к садизму.
Пересказать содержание картины «Зацелуй меня до смерти»
довольно трудно, так много в ней неожиданных поворотов ин¬
триги, убийств, нагромождения ужасов. Хеммер, детектив по бра¬
коразводным делам, на этот раз оказывался втянутым в сложную
147

аферу с... ураном. Начинается все с того, что ночью на безлюд¬
ной дороге едущий в своем роскошном «ягуаре» Хеммер подби¬
рает незнакомую женщину. Преследователи все же настигают их,
Кристин в муках умирает, а жестоко избитого Хеммера достав¬
ляют в больницу, где за ним трогательно ухаживает верная его
секретарша Велда.
Майк решает выяснить причину убийства Кристин, идет по
следу банды. Его стараются перекупить, предлагая еще более рос¬
кошную машину. С помощью нимфоманки Фриды он выходит на
след шефа гангстеров Карла Эвелло.
Погибает друг Хеммера — автомеханик Ник, сам он попадает
в ловушку, но благополучно выбирается из нее, убивая Эвелло и
двух его людей. Проникнув в морг, где лежит тело Кристин, он
находит ключ, а вслед за этим и кассету с ураном, из-за которой
погибла Кристин, из-за которой и начались кровавые счеты
внутри ганга. Гибнут люди, взрываются дома, а Майк благопо¬
лучно выходит сухим из воды.
Такой краткий пересказ значительно облагораживает картину,
изобилующую сценами садизма, изуверской жестокости. Некото¬
рые критики не без основания обвиняли Мики Спиллейна в фа¬
шистских настроениях. Отсвет этих настроений упал и на фильм.
В картинах такого толка совершенно стирается нравственная
грань между детективом и преступниками. Хеммер убивает с лег¬
костью, даже удовольствием, он может мучить женщин, зверски
избивать человека, наслаждаться его страданиями и унижением.
Он привык к комфорту, роскоши, легким мужским победам, про¬
фессиональный риск для него спорт, азартная охота, «мужская
игра». Действуют подобные герои в особой атмосфере тотальной
человеческой подлости, деградации, цинизма. Этот мир лишен
нормальных чувств и нормальных людей вообще. Нимфоманки,
педерасты, наркоманы, маньяки — излюбленные разновидности,
густо населяющие этого типа картины. В фильмах 1960—1970-х
годов можно увидеть хиппи, политические демонстрации, расовые
беспорядки. Но все это рассматривается не как социальные явле¬
ния, а как экзотический фон, живописный атрибут, острая при¬
права к серой повседневности.
В близком родстве с фильмом Олдрича находится картина
Джека Смита «Движущаяся цель» (1966). Главный герой ее Ли
Харпер (Пол Ньюмен) очень близок Хеммету своей аморально¬
стью и беспринципностью. Он мечется в поисках пропавшего
миллионера Семпсона (алкоголик, маньяк, тиран), обнаруживает
секту поклонников солнца, которая на поверку оказывается бан¬
дой, занимающейся переброской рабочей силы из Мексики
в США. Он находит любовницу Семпсона — опустившуюся быв¬
шую кинозвезду Фей, пианистку из ночного клуба наркоманку
Бетти, завязывает дружеские отношения с адвокатом пропавшего
миллионера Грейвсом, который в результате и оказывается глав¬
ным мотором всех преступлений.
148

Как в первом, так и во втором случае детектив романтизи¬
руется, оп предстает перед зрителем как образец «американского
парня», как рыцарь без страха и упрека. На самом же деле здесь
черное просто выдается за белое, и то, что заслуживает, по край¬
ней мере, презрения, с помощью кино амнистируется и предла¬
гается чуть ли не как образец для подражания.
Коммерция легко идет на любые сделки с совестью, здравым
смыслом, нравственностью. Все, что приносит барыш, оправдано
и достойно тиражирования. Так возникают все градации массо¬
вых развлечений — от изящной безделки-забавы до откровенной
пропаганды безнравственности и человеконенавистничества.

В КОНТЕКСТЕ
ВРЕМЕНИ
В истории каждого жанра
есть периоды взлетов и падений. По трудно уловимой закономер¬
ности то одни, то другие жанры входят в моду, переживают дол¬
гие годы кризиса, а то и полного забвения. Исследование этого
явления может привести к любопытным выводам о зависимости
развития жанров, возникновения новых жанровых форм от соци¬
альной психологии, от идейного и морального состояния обще¬
ства, от уровня нравственности и т. д. Установлен, например,
факт почти полного исчезновения традиционного детектива в пе¬
риод второй мировой войны. Рядом с гигантским, конкретным
злом войны и фашизма сказочно-условное «малое зло» крими¬
нальных историй казалось не только неуместным, но и бестакт¬
ным. Психическое напряжение человека было столь высоким, что
решительно отпадала надобность в каких бы то ни было эрзац-
эмоциях. Поэтому наибольший успех выпадал на долю фильмов,
непосредственно связанных с обстоятельствами войны. Иным ме¬
рилом измерялись героизм, отвага. Они рассматривались в коорди¬
натах самой жизни как подлинный поступок, а не выдуманное
приключение. Героем приключенческого фильма становился не
условный Фантомас, а достоверный человек и его деяния, зри¬
телю интересен был не проницательный ВД, а смелый борец,
опытный солдат, ловкий и отважный разведчик.
Желание мира очиститься от скверны войны, от лжи и ми¬
шуры довоенной жизни, революционизация общественных отно¬
шений породили одно из самых сильных художественных тече¬
ний послевоенного западного кинематографа — неореализм. Об
этом написано много. Нас в данном случае интересует один ас¬
пект — в какие отношения вступил неореализм с детективным
жанром. Об этом уже была речь, можно повторить вывод — нео¬
реализм плохо уживался с детективом, а если и прибегал к его
формулам,1 то сильно видоизменяя их. Он насыщал старую форму
новым содержанием и, по сути, ломал условную форму, предлагая
вместо нее свои средства выразительности, свои формальные кон¬
цепции. И опять же объяснение нужно искать в общественном
климате, в социальной психологии, в диалектической связи куль¬
туры с жизнью общества.
1950—1960-е годы для некоторых капиталистических стран
были периодом относительной стабилизации. Именно этот период
характерен небывалой экспансией буржуазной массовой куль¬
туры, усилением промышленности развлечения.
Усиление идеологической борьбы, холодная война вызвали
к жизни серию о Джеймсе Бонде, поток фильмов, проповедующих
150

насилие, жестокость, секс, деградацию человеческой личности.
Массовая культура активизировала процесс обработки умов с по¬
мощью всех средств кино, печати, радио, телевидения. Не остава¬
лись в стороне театр, литература, даже спорт. В арсенале идеоло¬
гического воздействия основное место занимали не классические
жанры кино — детектив, вестерн, мелодрама, а шпионский и ганг¬
стерский фильмы, триллер и секс-фильм, фантастика и фильмы
ужасов. В эти же годы говорили о кончине вестерна и детектива,
редко вспоминали о мелодраме.
Но в начале 1970-х годов произошло непредвиденное — детек¬
тивный жанр стал приобретать эстетический и идеологический
авторитет. Все чаще сейчас раздаются голоса о засилье детектива
в кино, который вместе с вестерном и мелодрамой потеснил на
экране другие жанры и, что называется, снова вошел в моду.
Одни связывают это явление с кризисом некоторых художествен¬
ных течений, в частности «новой волны»; другие рассматривают
вопрос шире, в контексте общих процессов западного кинемато¬
графа, тяготеющего сейчас не к документальности отражения
жизни в непосредственных ее формах, а к креативности, образ¬
ности, условности. В этом они видят объяснения тому, что снова
стали модными самые условные, традиционные и канонизирован¬
ные жанры. Третьи ищут корни этого факта в условиях сегодняш¬
ней капиталистической действительности, в тех социально-психо¬
логических установках, которые она порождает, в механизмах
массовой культуры, приспосабливающейся к новым требованиям
и приспосабливающей, в свою очередь, потребителя к тем идеям,
нормам, вкусам, которые вырабатывает данное общество в свою
защиту. В приведенных соображениях бесспорно есть резон. Все
эти обстоятельства в разной степени влияли и влияют на харак¬
тер современного буржуазного кинодетектива. В немалой степени
на формирование новых тенденций в развитии современных ки¬
ножанров сказались активизация политической жизни в странах
развитого капитализма, атмосфера напряженной классовой борьбы,
обострение социальных конфликтов. Это находит отражение в про¬
изведениях прогрессивного искусства, занимающего все более
сильные и влиятельные позиции в мировом кино. В меру своих
ограниченных сил приобщается сегодня к этим вопросам и де¬
тектив.
Широко распространено мнение о том, что американский де¬
тектив сегодня связан близким родством с фильмами «черной се¬
рии» 1930-х годов. Связь эта имеет много истолкований. Это и
мода на «бурные 30-е», повторяющая сейчас не только покрой
брюк и женских платьев, образцы причесок и ритмы танго, но и
наиболее ходкие тогда эталоны искусства. Это и сходство истори¬
ческих ситуаций, кризисность политики, морали, всех обществен¬
ных институтов Америки. Это — неустойчивость, истерическая
взвинченность психики отдельного человека — следствие кон¬
фликтных ситуаций в обществе, разлада между «респектабель-
151

иой» и «стабилизированной» Америкой отцов и «бунтующей»
Америкой детей. Сходств много, но есть и различия. Весьма суще¬
ственные. История не допускает повторений дословных. Она пред¬
лагает свои варианты, рожденные своеобразием времени.
Не стоит преувеличивать общественное значение американ¬
ского «черного кинодетектива» 1930-х годов. Картина социального
зла в том виде, в каком предстала она в фильмах «черной серии»,
была, как уже говорилось, выгодна правительству. Зрителю вну¬
шали, что первопричина всех его бед, с одной стороны, гангсте¬
ризм, с другой — он сам, его моральная неустойчивость, извечная
склонность к эгоизму, стяжательству и т. д. Для пряности добав¬
лялся еще один инфернальный носитель зла — «Ева-искуситель¬
ница», повинная с библейских времен в том, что лишала Адама
присущих ему целомудрия и райской удовлетворенности. Склоня¬
лось на разные лады иностранное, эмигрантское происхождение
гангстеризма, якобы завезенного в «благословенную Америку» из
погрязшей в грехе Европы. Как правило, вамп, роковые героини
экрана были также не американками, они приезжали в поисках
приключений и богатства со всех концов света, подчас они скры¬
вали вместе со своим темным прошлым и свою национальность.
Таким манером «настоящий американец» получил не только от¬
пущение грехов, но и стал тем бесстрашным частным детективом,
который один принимал неравный бой с организованными, до зу¬
бов вооруженными бандами, преодолевал коварство вероломных
красоток и тяжко завоевывал спокойную жизнь «тихим амери¬
канцам».
Кинематограф прекрасно усвоил эту формулу и воплощал ее
в разных вариантах на экране. Любопытно проследить, как доми¬
нирующая идея, ставшая политикой, влияет не только на содер¬
жание искусства, но и на элементы его формы. Именно в тот пе¬
риод появился и распространился unhappy end — несчастливый
конец. Это было посягательство на один из святейших канонов
Голливуда, производившего утешительные ленты, обязательно за¬
вершавшиеся гармонией победы добра над злом. Пресловутый
«поцелуй в диафрагму» стал символом кинематографического
happy end. В «черной серии» проигравшим мог быть и частный
сыщик, олицетворявший собой добро, а гангстер или роковая кра¬
савица могли выходить сухими из воды. Закон далеко не всегда
настигал и карал виновного. И это было выгодно в определенный
исторический момент. Для правительства имело смысл держать
общественное сознание в некоторой (хотя и минимальной) актив¬
ности, чтобы легче было заставить поверить в результативность
правительственных реформ, легче было отвлечь от подлинных со¬
циальных конфликтов в сторону абстрагированного, доведенного
до мифа понятия зла. Экранные трудности и конфликты казались
легко преодолимыми. Одинокий, но смелый детектив не боялся
сотни гангстеров. Отсюда логический вывод — не так страшен
гангстер. Честный шериф (поддержанный столь же честной под¬
152

ругой) обезвреживал банду бесчестных преступников, и если даже
при этом погибал, то возносился в небо как праведник, пострадав¬
ший за правое дело. Вывод — моральная победа всегда на стороне
добра.
Эти формальные, казалось бы, новшества произрастали из
весьма жизненных корней. 1930-е годы в Америке знаменовали
определенный дуализм в жизни нации. Еще не утихли подземные
толчки, рожденные кризисом, общество было еще «вздыблено»,
оно еще только начинало приспосабливаться к благополучию, эко¬
номической устойчивости. Одни социальные группы уже стабили¬
зировались, к ним относился многочисленный «средний класс»,
начинающее богатеть мещанство. Устойчивей становились пози¬
ции монополистического капитала. Рузвельтовская политика смяг¬
чения конфликтов давала себя знать и в повышенном спросе на
бесконфликтное искусство. Но еще не кончился бурный процесс
напряженных классовых и социальных столкновений, миллионы
людей продолжали искать работу, и, не находя ее, множили ряды
« отверженных ».
Этот дуализм сказался в «черном фильме», который пытался
наполнить стабильную форму классического развлечения социаль¬
ным смыслом. Это приводило, как мы убедились, к разрушению
жанровых законов, к выходу за установленные границы привыч¬
ной истории.
То же самое, но еще более красноречиво происходит сейчас.
Детектив переживает не только количественный расцвет, он яв¬
ляет собой и новое качество. Для убедительности этого вывода
рассмотрим несколько наиболее характерных фильмов самых по¬
следних лет.
«Буллит» Питера Йетса (1968) —один из наиболее кассовых
фильмов в истории кинематографа. Его несомненный успех у зри¬
теля подкреплен признанием критики (премия Оскара в 1969 году
за монтаж, сотни рецензий, аналитических статей, исследований
и т. д.). Детектив, традиционно находящийся в разряде «низких
жанров», перекочевал на пьедестал высокого искусства, вызвав
похвалы не только великолепному воплощению (что в наше
время, при современном уровне кинотехники и мастерстве
съемки — совсем не редкость), но и содержанию, его политиче¬
ской актуальности, остроте, критическому духу.
Фрэнк Буллит — полицейский детектив. Он не частный сы¬
щик, подобно Филиппу Марлоу или Сэму Спейду. Он служит в по¬
лиции Сан-Франциско и получает задания от своего начальства.
Одно из таких заданий — охрана гангстера Росса, решившего вы¬
дать банду. Крупный политический деятель Уолтер Челмерс про¬
являет горячую заинтересованность в судьбе раскаявшегося бан¬
дита. Он наказывает Буллиту не спускать с него глаз («Сенат¬
ская комиссия не забудет ваших заслуг»).
Все начало фильма мало похоже на обычный детектив. Оно
обещает, скорее, очередную гангстерскую картину со стрельбой,
153

преследованиями, таинственными убийцами, стремительными пе¬
редвижениями героев. Все это так и не так. Не из гангстерского
фильма пристальная медлительность некоторых сцен, важных
скорее для характеристики героев, атмосферы, среды, а не самого
действия, сюжетной пружины. Особенно это касается всего, что
связано с Буллитом. Нас знакомят с человеком подчеркнуто орди¬
нарным, дают возможность рассмотреть ничем не примечательные
черты самого что ни на есть простого парня, коротко, совсем не
по-модному стриженного, его светлые маленькие глаза, толстова¬
тые губы, глубокие морщины на лбу, у рта. Его быт — бедную
квартиру со случайной меблировкой, клетчатые дещевые рубашки,
черный свитер, давно не глаженный костюм. Его тихие, непритя¬
зательные радости — краткие часы с такой же обыкновенной по¬
другой то дома, то в тихом ресторане где-то на окраине. Он не по¬
падает в эффектные ситуации, не принимает героических поз.
Буллит выполняет работу, чаще всего до противного неприятную,
даже мерзкую, но это его профессия и он относится к ней как
мастеровой к своему ремеслу. Есть у него одно «слабое место» —
совесть. Вот она-то и становится пружиной дальнейшего действия,
содержанием всего фильма. На свой страх и риск Фрэнк Буллит
начинает поиски убийц, по собственной инициативе, вопреки угро¬
зам Челмерса, скрывающего подлинных преступников, вопреки
запретам непосредственного начальства, он идет по следам ма¬
фии. С этого момента меняется и жанр фильма, он отчетливо ста¬
новится детективом, а Буллит из государственного полицейского
превращается в частное лицо, действующее по законам своей мо¬
рали, в преследующего зло Великого детектива.
Стив Мак Куин, исполнитель роли Буллита,— сегодня звезда
Голливуда, ему платят баснословные гонорары, за него ведут
борьбу влиятельные продюсеры, американские журналисты на¬
граждают его в 1969 году титулом «самого популярного актера
в мире». Но Стив Мак Куин — нетипичная звезда Голливуда. Он
знает, что такое «заведение для трудных детей» в штате Индиана,
знает, что такое бродяжничество, изнурительный труд на чужих
фермах, служба в морской пехоте. Казалось, независимое положе¬
ние бармена — предел его возможностей, высшая точка карьеры.
Но из-за стойки бара его извлек случай, вернее, один из конкур¬
сов. Неожиданно двадцатилетний парень стал победителем среди
сотен кандидатов, что и привело его сначала в знаменитую
школу — Actors Studio, потом в телевидение, и наконец, в 1958
году, в кино. В первых фильмах — «Великолепная семерка»
(1960) и «Большой побег» (1962) — уже проглядывало то, что
позже станет индивидуальной принадлежностью актера — демо¬
кратичность его героев, их благородство, бесстрашие, склонность
к самопожертвованию, смелому поступку и, главное, демонстра¬
тивная обыкновенность. Он совсем не похож на легендарного
Хемфри Богарта, персонажи которого отличались, как писал
Андре Базен, «уточненной немощностью».
154

Детектив Хемфри Богарта — «полный недоверия и усталости,
мудрости и скептицизма»,— таинственная личность, наделенная
острым даром проницательности, непрерывно мучимая неизъясни¬
мым страданием. «Мы, наверное, никогда не сможем достаточно
оценить гениальность этого актера, который сумел заставить нас
полюбить и восхищаться в нем образом нашего собственного раз¬
ложения. .. его персонаж как таковой родился с появлением того,
что принято называть криминальным фильмом «черной серии»,
двусмысленных героев которого ему суждено было воплотить»,1—
писал о Богарте Андре Базен.
Если Богарт был типичным актером-мифом военных и после¬
военных лет, а «бунтарь'без причины» Джеймс Дин стал идеалом
«сердитого поколения» 1950-х годов, то Стив Мак Куин — один
из вариантов американского героя 1970-х годов. Для него харак¬
терно отсутствие какой бы то ни было интеллектуальной про¬
граммы, опорой ему служит романтическое понимание личной по¬
рядочности, совести, морали. Как и его предшественники — герои,
созданные Богартом и Дином, Буллит типичный аутсайдер, чело¬
век «вне игры», стоящий в стороне, но он начисто лишен роман¬
тической демоничности, мифической приподнятости, загадочности
своих предшественников.
Время меняет стандарт героя со всем его реквизитом. Урба¬
низм детективов и гангстеров Хемфри Богарта был условным,
в нем сочетались черты «сильных мужчин» вестерна с изнежен¬
ностью и утонченностью героя-любовника салонных мелодрам,
подчиняющего не физическим, а каким-то нервно-эмоциональным
превосходством. Поэтому режиссеры, снимающие его, так любили
крупные планы усталого, почти всегда измученного лица актера.
Стив Мак Куин — это, прежде всего, движение, динамика
тела. Безыскусственность и точность его игры, актерский талант
как таковой приобретают особую ценность еще и благодаря его
прекрасным данным спортсмена. Он — первоклассный автомоби¬
лист, самые головоломнее трюки в «Буллите» он выполнял сам,
лишь изредка уступая место каскадеру. Спортивность, смелость,
мобильность актера тоже товар, которым охотно подторговывают
режиссёры. Знаменитая десятиминутная сцена погони на маши¬
нах по улицам Сан-Франциско в «Буллите» действительно вели¬
колепна, она отлично поставлена, изобретательно снята операто¬
ром (Уильям Фрэкер). Сцены эти украсили картину, что и по¬
служило поводом создания следующего фильма с Куином, где он
выступил в роли «короля скорости», профессионального автогон¬
щика.
Как и в «черном детективе», сыщику-одиночке Буллиту про¬
тивостоит хорошо организованная машина преступности, назы¬
ваемая то мафией, то гангом, то бандой. И он оказывается в си¬
туации «преследования преследователя».
1 Андре Базен. Что такое кино? М., 1972, с. 207.
155

В фильме Йетса значительно усилена одна существенная
тема — тема прямой связи преступников с официальными кру¬
гами политиков и юристов сегодняшней Америки. Получается,
что никто, кроме Буллита, не заинтересован в расследовании
тайны, в поимке убийц* и, главным образом, в уличении истинных
организаторов «дела». Как сказочный герой блуждает честный
Буллит в асфальтовых джунглях, вершит суд на свой страх и
риск, но он не в силах победить зло — в картине подлинные пре¬
ступники так и остаются анонимами, что придает всей картине
уже не сказочный, а реально жизненный, общественно-политиче¬
ский смысл.
Западная критика к фильмам, родственным «Буллиту» и «чер¬
ной серии», отнесла в первую очередь два новых американских
детектива — «Клют» Алена Пакули (1972) и «Французский связ¬
ной» Уильяма Фридкина (1971).1 Оба они за короткое время
стали кинематографическими «бестселлерами». По сути же, это
очень разные произведения, объединенные лишь жанром.
Если «Клют» использует детективную фабулу и конструкцию
для исследования, главным образом, фрейдистских состояний
своих героев, для передачи не только психической, но и социаль¬
ной их неустойчивости, то «Французский связной» лишен иссле¬
довательских амбиций, его «мотор» — действие, погони, драки.
Джон Клют — частный детектив, разыскивающий пропавшего
(убитого, как после оказывается) ученого, идущий по следу
убийцы не только как БД, но и как человек, пытающийся разо¬
браться в механизме человеческих рефлексий, в сложных пере¬
плетениях отношений. Во «Французском связном» нью-йоркские
агенты Руссо и Дойль преследуют одну-единственную цель — они
стремятся раскрыть механизм контрабанды наркотиков на пути
Марсель — Нью-Йорк, обнаружить «французского связного» —
того, кто провозит запретный груз.
Самое любопытное в «Клюте» — атмосфера многозначитель¬
ности происходящего, какая-то специально созданная размытость,
незавершенность действия. Сыщик находит убийцу, восстанавли¬
вает обстоятельства и причины преступления, обретает себе по¬
другу. Но в конце ни у кого из зрителей не возникает ощущения
happy end. И прав, пожалуй, критик Том Милн, утверждающий,
что мы становимся «свидетелями не выяснения тайны, а рожде¬
ния ее». И далее, говоря об атмосфере угрозы и страха в этом
фильме, Милн пишет: «Страха перед чем? Перед мраком, конечно,
перед темным миром, в котором мы живем, перед черными со¬
зданиями человеческой фантазии... По сути, «Клют» — фильм
о пронзительном отчаянии, об утраченных межчеловеческих
связях».
Самое впечатляющее во «Французском связном» — сцены по¬
гони, конкретные подробности работы полицейских агентов, «реа¬
1 Эти фильмы удостоены высших американских премий.
156

лия» драк, слежки, почти документального отражения того мини¬
мального отрезка жизни, который мы видим с экрана.
«Клют» вобрал в себя влияния Хичкока (его психоаналитиче¬
ской серии), «новой волны», но особенно близок он крупным пла¬
нам Антониони. «Французский связной» многими элементами тя¬
готеет к серии «Джеймс Бонд», к гангстерским лентам, к филь¬
мам о насилии.
В центре первого фильма сложные характеры — это Джон Клют
в исполнении Дональда Сазерленда и особенно Бри Джейн
Фонда. Во втором яркие, броские, но привычные типажи, постав¬
ленные в условия непрерывной мобильности. Отсюда различие
в ритмах, акцентах, приемах, в отборе фона, реквизита, пластики,
музыки — всего стиля этих двух современных кинодетективов.
В наши дни отчетливей стали проступать характерные особен¬
ности разных типов современного западного кинематографиче¬
ского детектива, что дает возможность сделать хотя бы приблизи¬
тельную (явно не полную) классификацию их.
Первый тип — традиционный. Каждый год появляется беско¬
нечное множество вариантов старой, проверенной схемы: труп —
расследование — поимка убийцы — реконструкция преступления.
Об этом типе фильма достаточно говорилось в предыдущих гла¬
вах. Возможные здесь модификации не меняют существа детек¬
тива — шарады, интеллектуального упражнения на заданную
тему. Как бы ни менялись аксессуары, приметы времени, состав¬
ные части конструкции, сверхзадача остается неизменной —
охрана буржуазной частной собственности. К теме корысти как
таковой в наше время добавилась тема «научного открытия». Не¬
мало детективов посвящено истории пропажи каких-либо изобре¬
тений, открытий, убийства ученых и т. д. По сути дела, это только
современный грим, под которым спрятаны та же корысть, конку¬
рентная борьба капиталов, схватка за влияние, власть. В одних
произведениях буржуазная идеологическая начинка проступает
больше, в других затушевывается «чистой развлекательностью».
Второй тип — психологический, иногда с элементами социаль¬
ной психологии, социальной критики. Чаще всего здесь борьба со
злом рассматривается как поединок честного, неподкупного, оди¬
нокого индивидуума — ВД с довольно конкретным, общественно
обусловленным злом. В случае комиссара Мегрэ Сименона это зло
индивидуализировано, его противники — преступники-одиночки,
элементы сложной машины капитализма. Они несколько арха¬
ичны, мелки по масштабам, от них еще отдает патриархальным
веком истории буржуазии. Эта временная отдаленность создает
впечатление некой умиротворенности, нестрашности. Даже в та¬
ком современном и нервном фильме, как «Клют», социальная
проблематика сведена к настроению «пронзительного отчаяния»,
она абстрактна и приблизительна. Здесь делается, как правило,
ставка на атмосферу, характеры, анализируются главным образом
психологические мотивы преступления, и ВД выступает как тон¬
157

кий знаток человеческих душ. Хорошо знакомые советскому зри¬
телю «Двенадцать разгневанных мужчин», «Мари-Октябрь» и
ленты, подобные им, прибегают к психологической аргументации,
хотя по видимости и решают (вернее, стремятся решить) более
серьезные задачи — анализ общества. На самом же деле препари¬
руются психологические причины, заставившие присяжных про¬
голосовать за смертную казнь невинного человека или же привед¬
шие одного из участников французского Сопротивления к измене
и преступлению. Детективы этого типа часто отличаются мастер¬
ством режиссуры, пластического решения, но главный их ко¬
зырь — актер. Можно забыть содержание, нюансы фабульной ин¬
триги, но нельзя забыть Жана Габена — Мегрэ, Генри Фонда —
Восьмого присяжного, Даниэль Дарье — Мари-Октябрь, Джейн
Фонда и Дональда Сазерленда в «Клюте» и т. д. Эти обстоятель¬
ства объясняют тот факт, что имепно психологический детектив
тяготеет к подлинному искусству и не удовлетворяется лишь раз¬
влекательными функциями.
Третий тип — гибридный, «прародителями» которого являются
классический детектив, вестерн и гангстерский фильм. Сегодняш¬
ние образцы «гибридного» детектива превосходят «черную серию»
по техническому совершенству и мастерству съемок (что здесь
чрезвычайно важно), а подчас и по остроте общественной кри¬
тики. От разоблачения банды к разоблачению государственного
аппарата — таков путь от «Мальтийского сокола» к «Буллиту».
В одних произведениях темы насилия, жестокости начинают пре¬
обладать, криминальная интрига используется в них как повод
для демонстрации не только традиционных погонь, драк, состяза¬
ний в силе, но и самого неприкрытого садизма. Эта разновидность
все больше и больше завоевывает экраны, свидетельством тому
«Французский связной» и многие другие ленты. Характерная
черта детектива-гибрида — мобильность. Движение здесь главен¬
ствующий элемент кинематографического языка, а художествен¬
ная ценность его часто определяется не глубиной проблематики,
а виртуозностью пластики, ритма, динамики фабульных ходов,
изобретательностью в демонстрации самых новейших и самых
ошеломляющих технических средств современной цивилизации.
Здесь, как правило, разрабатывается лишь центральный характер
(Буллит, например), остальные персонажи обозначаются прибли¬
зительно, функционально. Иногда путают такой «детектив-мо¬
биль» с картинами о шпионах, с бондовской серией. Авантюрные
фильмы о королевском супершпионе 007 Джеймсе Бонде (или
о любом ином шпионе) построены по другим законам и относятся
к другим жанровым образованиям. Путаница эта стала почти тра¬
диционной, а способствует ей детектив-гибрид, который, сохраняя
основные элементы детектива (преступление, расследование тайны,
реконструкция), взял от авантюрного приключенческого жанра
его самые ходовые признаки — страсть к движению, эффектив¬
ность сильнодействующих средств киновоздействия на зрителя,
158

а подчас и политическую беспринципность. Детектив-мобиль, де¬
тектив-гибрид составляет сегодня наряду с вестерном, мелодра¬
мой, авантюрно-гангстерским фильмом основную продукцию со¬
временной буржуазной массовой культуры.
Детектив-гибрид иногда до того густо использует самые эф¬
фективные средства разных жанров, что возникает пародийный
концерт приемов, тем, мотивов и т. д. «Непревзойденным образ¬
цом» такого произведения является недавний фильм итало-фран¬
ко-западногерманского производства «Кот с девятью хвостами»
режиссера Дарио Ардженто. Этот детектив рассказывает о дея¬
тельности американского института генетики, проводящего опыты
над хромосомами. Детектив-журналист идет по следам маньяка-
убийцы, якобы обладающего комбинацией хромосом X—У—У, ко¬
торая создает предрасположение к преступности.
Польская журналистка Вожена Хампель провела статистиче¬
ский подсчет, в результате которого выявилось, что фильм имеет
три мотива:
1.	Драматический мотив
В нем четыре «удавшихся» убийства: первое — жертву тол¬
кают под поезд (мы видим его разможенную голову); второе —
удушение с помощью затянутой на шее веревки (лицо при этом
уродуется бритвой); третье совершается как второе, но мы наблю¬
даем за синеющим лицом; четвертое — нож, пронзающий грудь
жертвы.
Четыре «неудавшихся» убийства: попытка зарезать ребенка,
закрытого в помещении полном крыс; попытка отравить молоком
детектива-журналиста; попытка отравления газом его слепого
друга; попытка расправы с тем же журналистом с помощью ко¬
черги.
Одна заслуженная смерть.
Смерть четырехкратного убийцы, упавшего в шахту лифта.
Обилие ран — одна резаная рана, множество колотых ран и
повреждений в результате драки между детективом и убийцей.
2.	Сексуально-любовный мотив
Совращение несовершеннолетней воспитанницы исправитель¬
ного заведения известным ученым, профессором Терзи; любовь
той же воспитанницы, несколько подросшей, к детективу-журна¬
листу; влечение одного из сотрудников профессора Терзи к про¬
стому парню по имени Мануэль; краткое влечение того же со¬
трудника к тому же детективу-журналисту; безответное чувство
еще одного типа к Мануэлю, склоняющего его к мыслям о само¬
убийстве и к доносу на соперника.
3.	Юмористический мотив
Ночпой визит па кладбище детектива и его слепого друга со
взломом склепа и вскрытием гроба. Захлопнутая преступником
159

дверь склепа. Ночное пребывание среди гробов; тайна института
профессора Терзи, открывшего «преступную» комбинацию хро¬
мосом X—У—У.
Лучшей рецензии на этот фильм и не придумать. Если кто-ни¬
будь решит, что данный «Кот» — комедия, пародия, то он глубоко
ошибается. Самое страшное, что вся эта галиматья преподносится
с совершенно серьезным видом. Это самый настоящий кич, пре¬
тендующий на современность тематики, острую злободневность.
И опять же ошибается тот, кто посчитает «Кота» исключением,
явлением редким, из ряда вон выходящим. Напротив, «Буллит»,
«Французский связной» — исключение, а «Кот с девятью хво¬
стами» — правило.
Четвертый тип — политический детектив — совсем недавно за¬
воевал заметные позиции в кинематографе наших дней. Основной
признак его — идея утверждения или разоблачения каких-либо
сторон буржуазной политической системы. Чаще всего рассмат¬
ривается взаимосвязь правосудия и политики, преступности и по¬
родивших ее общественно-политических отношений. Жизнь совре¬
менного капиталистического мира предлагает кинематографу
в этом плане неисчерпаемый материал. Здесь и длинная серия по¬
хищений, заговоров, переворотов, здесь и оголтелая борьба за по¬
литическое господство, борьба, в которой пускаются в ход все
средства, здесь и кровавые проблемы нашего века — войны, ра¬
сизм, все виды человеческого угнетения и т. д. Никогда еще в ис¬
тории западного кино политический фильм не играл такой значи¬
тельной и серьезной роли, не вызывал столь горячих споров. По
сути, сформировалась новая область кинематографа, сильно по¬
влиявшая на многие традиционные представления о функциях и
возможностях этого вида массовых коммуникаций. Бытует непра¬
вильное представление о политическом фильме как о новом жан¬
ровом образовании. Так думать — значит сужать значение этого
явления, ограничивать его рамками жанра, не замечая, что поли¬
тический фильм распространился на все «этажи» кинематографа,
из интеллектуальной сферы проник и в развлекательную, заняв
прочные позиции в социальной драме и вестерне, художественно¬
документальной хронике и сатирической комедии, научной фан¬
тастике и детективе, в историческом, приключенческом, биогра¬
фическом, музыкальном фильме и т. д. Происходит любопытная
«диффузия», взаимопроникновение тем, героев, конфликтов, прие¬
мов, а следовательно, и жанров.
На первых порах массовый зритель не вовлекался в орбиту
интересов политического фильма, круг его потребителей был до¬
вольно узким, специфическим. Создавались такие ленты, как пра¬
вило, независимыми художниками на малые средства, в трудных
условиях, подчас нелегально, и демонстрировались они в случай¬
ных, маленьких залах на случайных сеансах. Сейчас положение
резко изменилось. Уловив все возрастающий интерес зрителя
к политической проблематике, к событиям и конфликтам полити¬
160

ческой жизни, идеологи и практики массовой культуры немед¬
ленно адаптировали новый жизненный материал, приспособив его
к привычпым вкусам, стереотипам, стандартам, жанрам. От этого
общая картина получилась пестрой, маловразумительной. В борьбе
за зрителя художники стали предлагать идеи в глянцевито пест¬
рых, нарядных и эффектных упаковках массовой культуры. Их
фильмы нередко делаются с большим размахом — на огромные
деньги, по последнему слову техники, с участием дорогостоящих
звезд, успех у зрителя предопределяется широкой рекламой,
вполне коммерческими формами проката, поддержкой критики
всех рангов. Приняв «условия игры» капиталистического миропо¬
рядка, искусство пытается сочетать свои амбиции с правилами
торговли, идейность с необходимостью чувственной эпатации ки¬
нопотребителя, серьезность своих намерений с легкомысленно¬
стью их воплощения. Не всем и не всегда удается это сочетание,
что рождает конфликты и драматические коллизии внутри самого
искусства, в творчестве художника, в его отношениях с миром.
Неискусство становится все хитрее, оно так ловко мимикри¬
рует, приспосабливается, что никто уже всерьез не удивится тому,
что кич объявляется на каком-нибудь международном фестивале
лучшим фильмом года, а его создатель — мессией от кинемато¬
графа (вспомним, хотя бы, головокружительный успех в конце
60-х годов фильмов Клода Лелюша, а в начале 70-х «Истории
любви» Артура Хиллера). Никак не мог кич пройти мимо успехов
политического фильма, поэтому на экранах мира идут сегодня
сотни лент, в которых политика служит приманкой наравне с сек¬
сом, насилием, ужасом. Убийства братьев Кеннеди, политические
судебные процессы, гибель Че Гевары становятся очередной сен¬
сацией, горячащей кровь, очередным развлечением для потреби¬
теля массовой культуры.
Политический детектив может быть разным — серьезным, про¬
грессивным произведением, реакционно-тенденциозным или же
очередным «отдохновением», загримированным для привлекатель¬
ности под политический фильм. Нас больше интересует первая
разновидность его.
К ней относится в какой-то мере «Буллит» Питера Йетса, о ко¬
тором речь шла выше. К ней относятся итальянские фильмы
«Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» Элио
Петри, «Признание полицейского комиссара прокурору респуб¬
лики» Дамиано Дамиани, картина ветерана французского кино
Марселя Карне «Убийцы именем закона» 1 и др. Эти ленты сбли¬
жает многое, а главным образом то, что все они разоблачают не
одинокого носителя зла, а узаконенную государственную систему,
буржуазный аппарат «справедливости». Известный польский кри¬
тик Болеслав Михалек в статье «Поддерживать или не поддержи¬
1 Эти три картины стали заметным явлением VII Московского кино¬
фестиваля (1971). Картина Дамиани получила один из золотых призов.
161

вать посредственность?»1 писал: «В этих фильмах мы имеем
структуру, которая является вывернутой наизнанку традиционной
схемой криминального фильма. Не аппарат правосудия ведет
следствие против преступных личностей, а личность ведет след¬
ствие против аппарата правосудия; настоящая справедливость —
только наивная мечта, так как преступность стала официальным
институтом и проживает во Дворце правосудия... Кино, которое
многие десятилетия всегда защищало официальное правосудие,
общественный порядок от всего, что этот порядок нарушало, сей¬
час без всяких недосказанностей атакует самое существо своей
системы власти... Прогрессивность и благородство этих произве¬
дений не вызывает сомнений; они выступают против коррупции,
арбитральности, в защиту самых благородных идеалов свободы и
справедливости».
«Вывернутая наизнанку» традиционная формула —- один из
главных идейно-структурных признаков политического детектива.
В «Следствии по делу гражданина вне всяких подозрений» от¬
клонение от привычной схемы идет еще дальше. Здесь как бы
совмещаются в одном лице функции сыщика и преступника.
Правда, много лет тому назад Агата Кристи использовала этот
прием (роман «Убийство Роджера Акройда»), за что и была «пре¬
дана анафеме» блюстителями чистоты жанра. У Кристи это был
только прием, от этого не произошло ровным счетом ничего.
В картине Элио Петри главный герой — начальник департамента
по уголовным делам. Убийца, садист, маньяк, он ставит как бы ла¬
бораторный опыт. Сам ведет следствие по делу им же убитой до¬
рогой кокотки — своей любовницы. И убил-то он ее, чтобы дока¬
зать: как бы ни была явной его вина, как бы ни были красноре¬
чивы улики, он останется безнаказанным. Этот абсурдный опыт
завершается полной «победой», его не только не уличают, а, наобо¬
рот, вознаграждают — он становится во главе департамента поли¬
тической полиции Рима, где находит более широкое применение
своим явно фашистским наклонностям. Масштабности фильма
способствовала также великолепная игра Джана-Марии Волонте.
Названные фильмы объединяет еще одна черта — парадок¬
сальность отображенной экраном ситуации. В картине Дамиано
Дамиани «Признание полицейского комиссара прокурору респуб¬
лики» честный и благородный полицейский комиссар Бонавия
для того, чтобы доказать бесспорную преступность строительного
подрядчика Ломунно, вынужден сам стать преступником. Главарь
мафии, гангстер Ломунно тесно связан с теми, кто осуществляет
справедливость и власть в Палермо, ему покровительствуют, его
покрывают, на его стороне сам главный прокурор. Комиссар Бо¬
навия самостоятельно вершит суд над ним, но, убивая Ломунно,
губит и самого себя, а его поступок расценивается окружением
как донкихотство.
1 «Kino», 1971, № 10.
162

Действие фильма Марселя Карне «Убийцы именем закона»
происходит в Марселе. Во время допросов полицейские убили че¬
ловека, скорее всего ни в чем не повинного. Молодой следователь
доказал их вину, но все равно ничего добиться не смог. Как и
в двух итальянских картинах, лейтмотивом здесь звучит тема бес¬
силия, невозможности добиться справедливости там, где царит го¬
сударством узаконенная несправедливость. Здесь невозможен
happy end, он противоречит истине. Но с каких пор детектив стал
заботиться об истине? Разве такая приверженность к жизненности
материала не противоречит условно-сказочной, игровой природе
данного жанра? Не разрушается ли жанр от столь энергичного
вторжения действительности? И не страдает ли все-таки «истина»,
втиснутая в рамки склонного к развлекательности жанра?
На эти вопросы ответить не просто. Болеслав Михалек в уже
цитировавшейся статье «Поддерживать или не поддерживать по¬
средственность?», признавая за политическим детективом серьез¬
ность и смелость его намерений* решительно утверждает, что не
любое содержание вмещается в традиционные формы старых жан¬
ров. Вернее говоря, каждое содержание требует своих специфиче¬
ских форм, а «если в поисках коммуникативности прогрессивный
и благородный фильм будет обращаться к зрителю с помощью
устарелых приемов, галантерейной красивости, то он просто под¬
ключится к шуму, который сопутствует нашей жизни, который
становится все более невразумительным и столь ничего не знача¬
щим, что мы перестаем его слышать... лучше оставить посред¬
ственность всем тем, кто лучше или хуже рассказывает нам о при¬
вычных преследованиях преступника полицейским. Если же нам
предлагают разговор о парадоксах правосудия, то лучше, чтобы
столь серьезным вопросом они придали другое эстетическое изме¬
рение».
Можно не соглашаться с автором этого утверждения, ставя во¬
прос так: а почему нельзя заниматься серьезными вопросами на
всех эстетических уровнях? Ведь так можно договориться до того,
что и комедия окажется недостойным, низким жанром для поли¬
тической проблематики, например. Другое дело, что ни детектив,
ни комедия не смогут во всем объеме передать масштабность и
серьезность конфликтов нашего века. Для этого нужны, вероятно,
не только испробованные жанры — драма или трагедия, но и но¬
вые формы — художественная публицистика, документальная
драма и многое другое, что еще не имеет названия.
Нельзя забывать также о таких обстоятельствах, как зависи¬
мое положение художника в «обществе потребления», стандарты
зрительского восприятия, десятилетиями вырабатываемые «пра¬
вила игры» массовой культуры.
Было бы нелепо привязывать прогрессивное искусство в усло¬
виях капиталистического общества к одним, избранным жанрам,
стилям. Столь же нелепо путать подлинное искусство с порочной
163

продукцией массовой культуры. Сложность всех этих проблем
состоит в том, что ни одну из них нельзя рассматривать как
константу, нечто постоянное и неподвижное. Непрерывная эволю¬
ция, диалектическое развитие, борьба направлений в искусстве
сказываются не только на его эстетическом уровне, но и на всех
параметрах его — социологическом, политическом, историческом,
бытовом и т. д. Наблюдения над одним из жанров — жанром де¬
тектива — красноречивое свидетельство тому. Даже он, самый
консервативный и неподвижный, стремится к тому, чтобы не ос¬
таться в стороне от эстетических и идеологических потребностей
своего времени. Он расширяет свою формулу, вводя в нее новые
элементы, он преодолевает условность, заданность жанровой
схемы, приобщаясь к новому жизненному материалу. Правда,
надо понимать, что возможности этого расширения и обогащения
ограничены, иначе детективу грозит перестать быть детективом
(что подчас и происходит). Басня и трактат о морали, хотя и по¬
хожи в своей конечной цели, резко отличны по структуре и спо¬
собам воздействия. Но нужны и басня и трактат. Плохо, если ки¬
нематограф попытается решать «проблемы века» только лишь де¬
тективными средствами, но если и детектив будет решать эти
задачи (не теряя своих специфических функций), то от этого вы¬
играет сам жанр и искусство в целом.
Краткая история кино дает нам возможность отчетливо уви¬
деть, хотя бы на примере изучения детектива, диалектическую
взаимосвязь экрана и жизни. Рассматривая наиболее характерные
образцы жанра, мы смогли убедиться в том, что киноистории
о расследовании преступлений находились в полной (хоть и не
всегда прямой) зависимости от множества обстоятельств действи¬
тельности, от контекста времени.
Каково будущее детектива во всей системе буржуазной идео¬
логии? Вряд ли можно сегодня дать серьезный ответ на этот во¬
прос. Ясно одно, что будущее его целиком зависит от состояния
общества, его культуры, духовных потребностей, социальных ус¬
тановок. Во всяком случае, в середине 70-х годов XX века этот
жанр не сходит с «повестки дня» ни в литературе, ни в кино.
Прочнейшие позиции он завоевал и на телевидении, прекрасно
усвоив «законы» малого домашнего экрана. Любимый жанр мас¬
совой культуры, он не оказался в стороне от схватки идей, им
пользуются во благо и во зло, он — и средство развлечения, и ме¬
ханизм идеологической обработки.'
На примере детектива мы смогли убедиться, как серьезен и
широк круг проблем, связанных с изучением одного, казалось бы,
самого элементарного жанра. Ни одно явление невозможно понять
и верно оценить вне его обширных связей с другими явлениями,
процессами, факторами. Перед нами возникло множество аспек¬
тов данной темы. Все они не выступают обособленно, а представ¬
ляют собой диалектическое единство. Формальная структура
164

оказывается наполненной реальным идейным содержанием, меха¬
низмы эмоционального воздействия на зрителя приводятся в дви¬
жение экономикой, политикой, конкретными социальными «источ¬
никами энергии» и т. д. Система общественных отношений влияет
на характер всех систем, в нее входящих, она порождает или
уничтожает их. Ни в коем случае нельзя сбрасывать со счетов и
культурные традиции того или иного народа, особенности его этни¬
ческого развития, национальное своеобразие психики. Не послед¬
нее место занимают также общечеловеческие потребности в удо¬
вольствии, развлечении, психофизической разрядке, в популярной
дидактике, нравственном уроке.
Только в системе этих сложных связей можно понять и верно
оценить как процессы и тенденции искусства, так и отдельные
произведения его.
Данная книга — опыт такого системного анализа только одного
жанра — кинодетектива.

СОДЕРЖАНИЕ
ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА	5
ВВЕДЕНИЕ	6
ДЕТЕКТИВ.
ЧТО ЭТО ТАКОЕ!	10
МОРФОЛОГИЯ
ЖАНРА	24
РОЖДЕНИЕ
КИНОДЕТЕКТИВА	51
«ВОЛНУЕТ ЗРИМОЕ СИЛЬНЕЕ,
ЧЕМ РАССКАЗ. . .»	66
ИГРА
СО ЗРИТЕЛЕМ	77
ИСКУССТВО
И КИЧ	95

АСФАЛЬТОВЫЕ
ДЖУНГЛИ
115
УБИЙСТВА
И КОММЕРЦИЯ
138
В КОНТЕКСТЕ
ВРЕМЕНИ
150

Маркулан Я. К.
М25 Зарубежный кинодетектив. Л., «Искусство», 1975.
168 с., 8 л. ил.
Книга Я. Маркулан является первым в нашем киноведении исследованием,
посвященным современному зарубежному детективу. В орбите внимания ав¬
тора находится обширный зарубежный кинематографический материал (капи¬
талистических стран), в том числе и материал фильмов, не шедших в нашем
прокате. Критически анализируются экранизации произведений Ж. Сименона,
А. Кристи и других.
С позиций марксистско-ленинского искусствознания автор вскрывает идей¬
но-политическую сущность зарубежного кинодетектива, исследует его худо¬
жественную структуру и стилистику.
Книга иллюстрирована.
80106-040
025(01)-75
БЗ-22-37-75
778И+8И
Янина Казимировна Маркулан
ЗАРУБЕЖНЫЙ
КИНОДЕТЕКТИВ
Редактор Н. Р. Мервольф. Художественный редактор Я. М. Окунь. Технический
редактор И. М. Тихонова. Корректор А. Б. Решетова. Сдано в набор 3/1II 1975 г.
Подписано к печати 30/V 1975 г. Формат бОХЭО'Лв. Бумага типогр. № 2, для
иллюстр. мелован. Усл. печ. л. 11,5. Уч.-изд. л. 11,9. Тираж 30 000 экз. М-40138.
Изд. № 41. Зак. тип. № 445. Издательство «Искусство». 191186, Ленинград,
Невский пр., 28. Ленинградская типография № 4 Срюзполиграфпрома при Го¬
сударственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, поли¬
графии и книжной торговли, 196126, Ленинград, Ф-126, Социалистическая ул., 14.
Цена 1 р. 03 к.

3. «М»
1. «Дело Аль Каноне»
2. Дуглас Уилмер в роли
Шерлока Холмса

4. «Мальтийский сокол»
«Одер/кимость»
G. «Перед потопом»

7. «Набережная ювелиров»
8. «Дама из Шанхая»
9. «Веревка»

10. «Головокружение»
11.	А. Хичкок с муляжным
изображением собственной
головы

12.	«.Прикосновение зла»
13. «Окно во двор»

14, 15. «Лифт на эшафот»

16, 17. «Мари-Октябрь»
18. «Анатомия убийства

19. «В тупике»
20, 21. «Тигровая бу.хга./

22. «Втирай истина
23, 24. «Веские доказательства>

25, 26. «Следствие по делу
гражданина вне всяких
подозрений»

27. «Невеста в трауре»
28. «Смерть Беллы»
29. «Неизвестные в доме»

30. Ж. Сименон н исполнители
роли Мегрэ (фотомонтаж)

31. 32. 33. «Буллит»

34. «Кот с девятью хвостам и>
35. «Ловушка для Золушки

3G. "Французский спязпоГм
<37. <<Клю1\>