Киномелодрама. Фильм ужасов. - Маркулан Я

Автор: Маркулан Я

Теги: искусство искусствоведение кино киномелодрама фильм ужасов

Год: 1978

Похожие

Формула страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Изобразительное построение фильма

Актер в фильме

Звуковое решение фильма

Текст

ЯНИНА МАРКУЛАН
^^^ЗР^

фильм ужасов

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ
ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ

ЯНИНА МАРКУЛАН

КИНО И БУРЖУАЗНАЯ МАССОВАЯ КУЛЬТУРА
фильм ужасов
Ленинград
«ИСКУССТВО»
Ленинградское отделение
1978
ББК 85.543(3)
М25
Художник Я. Яшок
М
80106-057
025(01)-78
БЗ 17-12-78
© «Искусство», 1978 г.
МАССОВАЯ КУЛЬТУРА. КИЧ. ЖАНР
Скажут, что критика должна един-
ственно заниматься произведениями,
имеющими видимое достоинство; не
думаю. Иное сочинение само по себе
ничтожно, но замечательно по сво-
ему успеху или влиянию...
Александр Пушкин
1
О буржуазной массовой культуре
написано очень много. И это естественно, ибо она стала одним
из феноменов нашего времени. Сложность явления, разность клас-
совых, социальных, эстетических подходов к нему породили су-
мятицу суждений и оценок.
Термин «массовая культура» появился сравнительно недавно.
А явление, обозначаемое им, связывается с государственно-моно-
полистической стадией капитализма, с возникновением так на-
зываемого массового общества.
В капиталистических странах современные средства массовых
коммуникаций почти полностью находятся в руках господствую-
щего класса, что дает ему возможность не только распространять
буржуазную культуру, но и создавать на ее базе систему, дей-
ствующую как средство манипулирования, способ подчинения и
формирования особого типа массового сознания.
Нельзя не считаться с приверженностью к массовой культуре
«новых левых», части университетской молодежи, снобистски на-
строенной интеллигенции, предавшей анафеме подлинную куль-
туру, с фактом популярности массовой культуры среди рабочих,
их семей, вынужденных прибегать к услугам духовной промыш-
ленности из-за ее доступности и в значительной степени уже вос-
питанных ею. Территория массовой культуры со временем не су-
жается, а расширяется. Среди высоколобых появляется мода на
суррогат искусства — кич, ценность приобретают наиболее урод-
ливые базарные поделки типа «Олень на пастбище» или «Лебедь
на пруду». Забавным считается ходить на гиньольные фильмы
или же осыпать наградами и похвалами пошлую мелодраму.
В период наивысшего накала студенческих волнений, в конце
60-х годов, произошла переориентация значительной части моло-
дежи с элитарной на массовую культуру. Немалую роль в этом
процессе сыграла оппозиция по отношению к преподавателям,
стоящим на позициях классических традиций, а также атмосфера
бунта, сенсационности, скандалезности, жестокости, садизма,
порнографии, особенно свойственная массовой культуре этого
5
периода. Экстремистским теориям и действиям молодых леваков
импонировали «революционность» сексуальных свобод, нигилисти-
ческое отрицание нравствендости, морали, спонтанный характер
анархических «экстазов», лозунги вседозволенности и т. д.
Массовая культура — весьма изменчивое и подвижное поня-
тие. Гибкость ее поразительна, способность приспосабливаться и
приспосабливать чрезвычайно высокая. Она поглотила субкуль-
туры хиппи, бунтарской молодежи, предложила развлечения для
буржуазной аристократии, сохранила за собой власть над сред-
ними и низшими слоями. Исчезли в ее недрах еще недавно так
много обещавшее «нью-йоркское подпольное кино», протестовав-
шее против идеологии и эстетики традиционного Голливуда, мо-
лодое английское, западнонемецкое, шведское кино, сильно
полинял под ее влиянием итальянский политический фильм, в зна-
чительной мере перешел на изготовление киногалантереи фран-
цузский кинематограф и т. д. Обратив в свою веру талантливых,
до этого считавшихся независимыми художников, она приобрела
их темы, приемы, художественные открытия, тенденции, перера-
ботала на свой лад, отправила на конвейер и выпустила на рынок
обильную партию нового товара.
Задачи массовой культуры многообразны. Она призвана не
только потрафлять вкусам и модам, но и моделировать сознание
потребителя, формировать его (в нужном буржуазной идеологии
направлении). Манипуляция массовым сознанием осуществляется
главным образом через развлечение. В результате бунт сводится
к демонстрации будоражащих кровь сцен насилия и секса на
экране, политика становится фоном сенсационных любовных при-
ключений, социальный конфликт умирает в тисках мелодрамы,
а реальное недовольство жизнью, общественными законами га-
сится с помощью апокалиптических фильмов о близком конце
света. Леди Макбет может стать в экранном Луна-парке персо-
нажем из «комнаты ужасов»; Гамлет превратится в психопата —
героя триллера; Ромео и Джульетта будут демонстрировать ран-
нюю испорченность, повышенную сексуальную возбудимость.
Если человеку не давать еды, он умирает от истощения, если
его ум и сердце лишить духовной пищи, человек погибает ду-
ховно. Одно развлечение никак не может удовлетворить потреб-
ности психики, голод красоты, жажду познания. Область развле-
чения чаще всего — физиология, эмоции. Когда они развиваются
за счет других сфер человеческой личности, происходит деформа-
ция сознания, наступает патологическое изменение не только
вкуса, но и мировоззрения.
Развлечение — одна из функций искусства. Аристотель назы-
вает их четыре: 1) средство развлечения; 2) средство нравствен-
ного воздействия; 3) средство интеллектуального удовольствия;
4) средство очищения. I
Проблема развлечения — одна из самых острых в современной
науке и искусстве, она допускает множество толкований, спекуля-
6
ций. Так, например, существуют устойчивые теории о «терапев-
тической» пользе развлечения, о необходимости эмоциональной
разрядки усталого от бремени современной жизни человека, о ди-
дактическом содержании забавы, игры и т. д. Каждое из этих
положений может быть истинным и ложным. Само по себе развле-
чение необходимо, и никто оспаривать этого не собирается.
Опасно же все сводить к развлечению, отбирать под него все
время, все душевные силы, загораживать им горизонт жизнен-
ного обзора, подменять им многообразие духовной деятельности
человека и с помощью развлечения пропагандировать нигилизм,
эскейпизм, конформизм, столь выгодные буржуазному общест-
венному устройству и столь губительные для индивида.
Массовая культура снижает искусство, низводя его до уровня
прописных истин, понятных потребителю пропагандистских идей,
рекомендаций на все случаи жизни. Такая трансформация по
своим последствиям особенно страшна для культуры в целом.
Превращенная в комикс, гибнет классическая литература, биб-
лейский сюжет становится кинобоевиком, под звуки синкопиро-
ванного Баха танцуют рок, шейк или йо-йо, трагедия превра-
щается в минитрагедию, история дает повод лишь для демонстра-
ции «прелестей» сегодняшних звезд в исторических костюмах.
Все просто, все поправимо — внушает через свои каналы массовая
культура, реализуя лозунг и в идеологическом и в эстетическом
плане. Эскалация преступности объясняется естественной, вро-
жденной потребностью человека в грехе, насилии; «сексуальная
революция» — свободой духа и тела; политические конфликты —
изъянами не строя, а недостатками отдельных личностей.
Доходчивость, элементарность формы, соединенные с эффек-
тивностью, сенсационностью содержания, делают массовую куль-
ТУРУ популярной, притягательной, но отнюдь не демократиче-
ской. Терминологическое употребление слова «массовая» имеет
здесь узкопромышленный количественный смысл, в какой-то мере
демагогическое наполнение его несомненно. Размытость нрав-
ственных идеалов, антигуманность, конформизм, иллюзорность
предлагаемых образцов для подражания, отчетливо ориентиро-
ванных на буржуазные охранительные нормы и вкусы, убеди-
тельно отделяют массовую культуру от культуры демократической.
Масскульт не имеет ничего общего с фольклором, народной
культурой прошлого. Народная культура создавалась самими тру-
дящимися, она была непосредственным выражением их жизнен-
ного опыта и их эстетического чувства, она никоим образом не
была стандартной.
Таким образом, «массовое» отнюдь не является синонимом
«демократическое». Чаще всего оно противостоит, занимает враж-
дебную позицию по отношению к истинно демократическому
искусству, цели и функции которого резко расходятся с целями и
функциями массовой культуры в условиях современного буржу-
азного общества.
7
В термине массовая культура, несмотря на его общеприня-
тость, все неточно. Это касается и второго слагаемого формулы —
культура. Понятие культура имеет определенный философский и
идеологический смысл. В статье «Критические заметки по нацио-
нальному вопросу» В. И. Ленин писал: «В каждой националь-
ной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократиче-
ской и социалистической культуры... Но в каждой нации есть
также культура буржуазная (а в большинстве еще черносотенная
и клерикальная) —притом не в виде только «элементов», а в виде
господствующей культуры».1
Было бы вернее говорить о масскульте не как о культуре,
а как о субкультуре, выросшей на почве промышленно-механи-
зированного производства идеологического продукта. Масскульт
часто пользуется элементами и элитарного и демократического ис-
кусства, меняя облик как маскарадный костюм, не забывая при
этом основных охранительных задач, своей особой миссии.
Доказывая терминологическую несостоятельность понятия
массовая культура, мы вынуждены все-таки, за неимением дру-
гого, оперировать им, не забывая при этом, что имеем дело не
с подлинной культурой, а ее заменителем, с субкультурой, по-
рожденной монополистической буржуазной культурой и необхо-
димой ей для сохранения власти капитала над массами.
Множество признаков отличает подлинную культуру от ее
имитации. Масскульт предлагает вместо реальных проблем их ил-
люзии, вместо реальных отношений их подобие, вместо подлин-
ных идеалов их пародии. Американский писатель и социолог
Олвин Тоффлер в книге «Столкновение с будущим» называет та-
кую подмену системой «заменителей». Существуют идеи-замени-
тели, люди-заменители. Кино, телевидение, радио, театр, пресса,
реклама предлагают растерянному человеку «стиль-заменитель»,
набор моделей-образцов, рецептуру на все случаи жизни. Кри-
терием ценности таких заменителей являются отнюдь не нрав-
ственные признаки, не духовное богатство. В последние годы, на-
пример, необычайно популярными, как в 30-е годы, стали образ
полицейского — простого парня, агрессивного, способного на все
во имя охраны государственной системы; образ бродяги-люмпена,
человека «без груза на ногах» и без мыслей в голове; и, нако-
нец, образ убийцы с «ангельской душой». Массовый стиль моде-
лируется по подобию и образцу таких героев. Любопытно и то,
что эти герои в кино, например, захватили не только соответ-
ствующие им жанры — вестерн, полицейский фильм, детектив,
триллер, фильм насилия, но и социальную драму, комедию, мело-
драму.
Симптоматично название книги американского социолога
Д. Ризмена — «Одинокая толпа», ставшей бестселлером не только
в Америке, но и в Европе. Человек, по Ризмену, формируется
Ленив В. И. Поли. собр. соч., т. 24, с. 120—121.
е
в двух направлениях. С одной стороны, он стремится быть похо-
жим на всех, стать частью толпы, слиться с нею; с другой —
он ощущает полную изоляцию в толпе, остро испытывая отчуж-
дение и затерянность в массе, ненужность ей.
Демократическая культура рождает общность людей, она одно
из средств коллективного сотворчества, массовая культура, на-
оборот, превращая человека в безликую песчинку, «массового
отшельника», лишая его права на индивидуальность, порождает
в нем комплекс одиночества, неспособность обрести контакт
с другим человеком. Его общение с миром все больше ограничи-
вается общением с вещью, будь то орудия труда, автомашина,
телевизор, экран. Дом становится понятием не социально-психо-
логическим, а прикладно-функциональным, вещным.
Многие социологи, философы, психологи считают проблему
одиночества проблемой номер один для буржуазного общества
нашего времени, для современной Америки особенно. Связана она
не только с характером общественных отношений в капиталисти-
ческом обществе, с сегодняшним кризисным состоянием политики
и экономики. Например, в Америке корни ее уходят глубже,
в историю создания государства, в тот период, когда человек на
свой страх и риск завоевывал и обживал неизвестные ему дотоле
земли, селился на безлюдье и воспринимал окружение как среду
вражескую, конкурентную, отчужденную. Он становился в оппо-
зицию не только к коренному населению, которое теснил и унич-
тожал, но и к ближайшему соседу, ибо интересы его часто при-
ходили в столкновение с интересами «другого хозяина».
Этнический конгломерат, из которого складывалась Америка,
порождал языковое, духовное непонимание разных национальных
групп. Волны эмиграции вызывали как социально-экономические
конфликты, так и психологические. Бедный, одинокий эмигрант,
прибывающий в уже, казалось бы, стабилизированную Америку,
становился на долгое время, а то и навсегда, изгоем, пришель-
цем со стороны. Он не мог чувствовать себя своим даже в своей
национальной группе — на пути стояло имущественное неравен-
ство, незнание этикета, формирующихся традиций, обрядов, об-
раза жизни. Постепенно складывалась система изоляции человека
по материальным, этническим, расовым, языковым и многим дру-
гим признакам. Какое-то время коллективные начала сохраня-
лись в рамках семьи, но это было недолго, только на первых
порах. Американская литература конца XIX века избрала чуть ли
не основной темой тему распада семьи под влиянием капита-
лизма. Этот процесс был длительным, то утихал, то вспыхивал
с новой силой, приобретал разные формы, но никогда не прекра-
щался. В наше время «миф семьи» переживает особенно острый
кризис. Дети бунтуют против отцов, отцы перестали понимать
детей. На этом аспекте проблемы стоит остановиться подробней.
Битничество, хиппизм получили у нас довольно однолиней-
ную оценку. Явления рассматривались чаще всего только как
9
следствие политических, социальных причин, как порождение оп-
ределенной ситуации капиталистического общества. Но нежела-
ние детей жить по законам отцов имело также глубокие психо-
логические корни. Не так важен был протест против экономиче-
ского благополучия, «телевизионного комфорта», однообразной
устойчивости быта, даже не главной причиной была духовная
пустота, рационализм старшего поколения. Молодежь особенно
активно протестовала против «одинокой толпы», ее пугала обре-
ченность на одиночество, затерянность во множестве, отторжен-
ность человека от человека. Все остальные причины усиливали
явление, питали его, но в основе был страх одиночества.
Молодых людей в хиппизме привлекала общность, они созда-
вали «семьи», «коммуны», вырабатывали свой язык, формы
жизни — от одежды, длинных волос, неумытости до коллектив-
ных сеансов марихуаны (папироска с наркотиком, передаваемая
по кругу, была одновременно и уходом в мир грез и актом един-
ства, спародированной «трубкой мира»). Одичавшие толпы хиппи
медленно, лениво передвигались по стране, презирая всех и вся.
Своеобразное бегство от одиночества сегодня уже завершилось
полным поражением взбунтовавшихся детей. Жестокий истори-
ческий опыт окончился доказательством невозможности преодо-
леть одиночество в современном капиталистическом обществе.
Одни вернулись в дома отцов, другие нашли пути преуспевания,
третьи (их множество) погибли от наркотиков, болезней, четвер-
тые пополнили преступный мир и т. д. Горстка еще бродит по
свету в поисках дешевой марихуаны и утраченных иллюзий.
Одновременно с хиппизмом сформировалось политическое дви-
жение молодежи 60-х годов. Волнения в университетах, демон-
страции, митинги протестов, «походы за мир», требования пре-
кратить войну во Вьетнаме охватили многие капиталистические
страны. Государства были весьма обеспокоены и призвали на
помощь армию, полицию, все средства усмирения и устрашения.
Не имея серьезной идеологической основы, это движение, не вы-
держав натиска, вскоре сникло. Массовая культура помогла ди-
скредитации его, объясняя революционный порыв стремлением
молодежи к насилию, анархии, сексуальной свободе, извечной
тягой человека к разрушению, «радости уничтожения». Путаные
философские теории, идеологическая эквилибристика замутняли
головы молодых бунтарей, сбивали их с толку, приводили к расте-
рянности, ошибкам, бессмысленным действиям. Именно с этих
позиций кинематограф, радио, телевидение отражали бунт моло-
дых. Как и хиппизм, он стал экзотическим, «занятным» материа-
лом для создания фильмов, щедро нашпигованных насилием, сек-
сом, анархической декламацией. Еще один опыт вырваться из
круга одиночества, предначертанного системой, окончился крахом.
Массовая культура — сейсмограф социально-психологических
состояний. Но она же п манипулятор. Поглощая бунт молодежи,
она сублимировала его и предложила целый набор фильмов, пьес,
to
телепередач, в которых порой даже льстила бунтарям, а на са-
мом деле приручала их, направляла в русло сексуальных свобод,
экстравагантных выходок, «детских шалостей», анархической все-
дозволенности. Бизнес стал огромными партиями изготавливать
живописные лохмотья для хиппи, признал длинные волосы и
джинсы, записал на пластинки песни протеста, вывел из под-
полья молодежное кино и театр, купил их со всем их бунтарским
реквизитом, поместил битлов в роскошные виллы, благословил
наркотики и гомосексуализм. И добился главного — уничтожил
разницу между прогрессом и регрессом, пользой и вредом, ста-
рыми и молодыми. Сегодня, к примеру, старшее поколение ус-
воило немало от привычек, стиля жизни, внешнего вида хиппи,
а недавние оборванцы чинно пошли на службу, зажав портфель
под мышкой и затаив честолюбивые мечты о карьере. Вновь
ожил миф семьи, один из самых старых и устойчивых. Сногсши-
бательный успех «Истории любви» А. Хиллера и «Крестного
отца» Ф. Копполы в значительной мере объясняется реабилита-
цией мифа семьи, дающего иллюзию единства. В первом случае
речь идет о любви молодых людей, создающих традиционную
буржуазную семью. Мелодраматическая смерть героини только
усиливает основную идею фильма, воспевающего красоту домаш-
него очага. Во втором случае ситуация более сложная, но и более
интересная. Экран рассказал зрителю историю семьи преступной,
аморальной и хищной. Дон Корлеоне не только глава могучей
мафии, но и padre — отец. Отец большой семьи, целого клана,
отец всех, кто входит в его мафию. И для зрителя оказалось не-
важным то, что ему показали оголтелых преступников, вопреки
всему он симпатизирует им, ибо они — семья, «идеал» человече-
ской общности. И причина неуспеха второй серии «Крестного
отца» не в том, что она хуже сделана или же лишена содержа-
ния (кстати, она глубже, социально точнее цервой серии), а в
том, что здесь показан распад семьи. Это и отвратило зрителя.
В последнее время американский кинематограф предложил не-
сколько моделей бегства от одиночества: мужскую дружбу («По-
луночный ковбой», «Пугало», «Бач Кессиди и Сандес Кид»,
«Жало»), дружбу взрослого с ребенком («Бумажная луна»),един-
ство банды («Черные ангелы»), общность наркоманов («Нарко-
маны») и т. д. Кроме того, усилена иллюзорная коллективность,
массовидность эмоций зрительного зала. Сотни людей, одновре-
менно плачущих, смеющихся или замирающих от ужаса, это уже
не просто толпа, а толпа, объединенная общими эмоциями. Са-
мые популярные киножанры массовой культуры — мелодрама, ко-
медия, детектив, фильм ужасов — выполняют функцию создания
иллюзии единства, на короткое время рождают обманное чувство
принадлежности к коллективу, как бы компенсируют долгое и
тоскливое одиночество.
Произведения массовой культуры ценностно неоднородны. В ее
пределах могут находиться хорошо, высокопрофессионально сра-
11
ботанные «вещи», но главным ее товаром было и будет промыш-
ленное производство определенного типа «продукта», рассчитан-
ного на быстрое, легкое, массовое потребление. Этот основной
поток, кроме признаков, о которых речь была выше, имеет допол-
нительный набор свойств, что и позволяет исследовать данный
феномен как отдельное явление современной цивилизации. Не-
обходимо оговорить еще одно обстоятельство. В последнее время
буржуазная массовая культура отчетливо проявляет склонность
к социально-психологической дифференциации. Создаются, на-
пример, фильмы для белых и цветных, для молодых и старых,
для снобов и наивных (примитивных) зрителей и т. д. Леваки
получают свою порцию духовной пищи, хиппи — свою, сентимен-
тальные девицы проливают слезы на душераздирающих мелодра-
мах, а агрессивно настроенные юнцы удовлетворяют жажду
острых ощущений на фильмах насилия, страха, секса. Диффе-
ренциация носит не только идеологический, но и чисто коммер-
ческий характер, с помощью такой системы легче извлечь деньги
у потребителя, по сути же, нюансы не имеют серьезного значе-
ния и не влияют на эстетическое качество и идеологическое со-
держание массовой культуры. В одном случае герой мелодрамы
или детектива негр, в другом — белый, но в обоих случаях тен-
денция остается неизменной.
Аудиовизуальная природа кино создает особо благоприятные
предпосылки чувственного воздействия на зрителя. К сожале-
нию, мало исследована сфера физиологических реакций человека,
сидящего в темном кинозале, вступающего в контакт с теневыми
фантомами экрана. Если в катарсисе доминантой является ду-
ховное потрясение, очищение, то Массовая культура прежде всего
апеллирует к чувственно-физиологическому аппарату человека,
отодвигая на второй план, а то и вовсе отметая то, что в искусстве
является основной функцией — духовное обогащение. Киноведе-
ние мало обращает внимания на эту сторону вопроса, а вот прак-
тики массовой культуры прекрасно усвоили подобные истины.
Для усиления физиологической реакции зрителя кинематограф
не только непрерывно повышает дозу шоковых стимуляторов (на-
силие, страх, секс), но и обращается за помощью к технике. Спе-
циально оборудованные кинотеатры, с качающимися стенами,
вибрирующими креслами, уходящим из-под ног полом создавали
особое состояние у зрителя американского фильма «Землетрясе-
ние». Для тех же целей используются запахи, стереофония, широ-
кий формат, специальные виды съемок, не говоря уже о сюже-
тах, весь смысл которых подчас сводится к одной задаче — ис-
пугать, возбудить, вызвать состояние чувственного экстаза.
Интенсивность средств воздействия массовой культуры (на-
пример, в кинематографе) соседствует с безопасностью эмоцио-
нального приключения, завершающегося, как правило, благопо-
лучным концом. Зритель, ненадолго вырванный экраном из по-
вседневности, им же возвращается в состояние примирения,
12
конформизма, ибо голливудский счастливый финал не только за-
вершение киноистории, но и обязательная победа добра над злом.
Торжествующее добро в фильмах массовой культуры — это,
прежде всего, победа государственного устройства, законов и норм
правящего класса. Правда, в последние годы классическая фор-
мула happy end была закамуфлирована, выступала не столь опре-
деленно. Оказалось, что не всегда имеет смысл гасить возбужде-
ние, с его помощью можно добиться нужной настроенности зри-
теля, не подрывая его конформизма, социальной податливости.
Внешняя экспрессивность киноязыка в фильмах массовой
культуры сосуществует с элементарностью сюжета, простотой и
завершенностью фабулы, преобладанием расхожих идей, нравст-
венных представлений. Стереотипы помогают узнаваемости, об-
легчают процесс восприятия. Процесс познания здесь заменен
процессом узнавания, и в этой подмене популярным жанрам при-
надлежит весьма ответственная роль. Идя на стандартный детек-
тив, зритель знает, что его ожидает, и это не разочаровывает,
а, наоборот, привлекает его. Экран как бы льстит интеллекту,
догадливости, знанию условий игры кинозрителя. Можно пред-
сказать, какие актеры и как будут играть в мелодраме и коме-
дии, какие эффекты вас ждут в триллере, чем завершится вестерн
и т. п. Произведение искусства требует от человека напряжения
сотворчества, оно обладает определенным интеллектуальным шиф-
ром, разгадать который и должен зритель. Любая зашифрован-
ность в массовой культуре вызывает раздражение, даже злобу
потребителя. Все непонятное кажется ему плохим, вредным, «от
дьявола». Можно убедиться в этом на примере молодежи, воспи-
танной исключительно на легкой музыке. Какой чужой, непонят-
ной и ненужной кажется им серьезная музыка. То же самое про-
исходит и в других сферах искусства, территория которого за-
метно суживается там, где господствует искусство-суррогат,
примитивное подобие его.
Было бы неверным считать массовую культуру чем-то застыв-
шим, раз и навсегда сложившимся. Наоборот, она удивительно
гибка и изменчива, податлива на требования сегодняшнего дня.
Она максимально использует элементы моды, сама диктует их,
с необыкновенной оперативностью подхватывает все, «что но-
сится в воздухе». Это касается не только одежды, причесок (ко-
торые рекламируются экраном), не только манер, стиля поведе-
ния, моделей героев дня (вроде знаменитой Твигги или битлов),
но и ставших модными художественных открытий, приемов. Сна-
чала осторожно, малыми дозами вводятся в старые схемы эле-
менты, например, дедраматизации (под Антониони), свободного
обращения со временем и пространством (как у Бергмана), ин-
троспекции (под Феллини), потом, когда зритель усваивает этот
урок, дозы немного увеличиваются. Этим достигаются, по край-
ней мере, две цели — масскульт льстит самому себе, выдавая себя
за современное искусство, и льстит зрителю, приобщая его
в
к элите. Со временем все эти нововведения также становятся
стереотипами, их клишируют, превращают в схему.
Массовая культура пагубно влияет на вкусы. Но это еще пол-
беды. Она отучает критически мыслить, притупляет аналитиче-
ские способности человека, усыпляет его духовную энергию, на-
носит непоправимый вред его интеллекту. Давая иллюзию уча-
стия в жизни, на самом деле она замыкает его в скорлупу
личного. Все это приводит к общему падению культуры, нравст-
венному и интеллектуальному обнищанию общества.
Для советского исследователя массовой культуры интересны
не только ее конечная продукция, средства распространения, пси-
хология восприятия, но и наиболее репрезентативные теории ее,
созданные буржуазной наукой. Остановимся подробнее на концеп-
ции канадского ученого, социолога, работающего в США, Мар-
шалла Маклюэна. Страсть к парадоксам, сенсационность подачи
исследуемого материала, фантастичность некоторых выводов, не-
системность мышления позволяют рассматривать теории Мак-
люэна как типичное порождение той же массовой культуры, ее,
так сказать, научное ответвление.
Наибольший интерес для данного исследования представляют,
конечно же, его размышления о кинематографе. Достаточно крас-
норечиво название главы «Фильм: мир, намотанный на катушку»
в работе «Коммуникаторы, или Продление человека». Маклюэн
пишет: «Кино позволяет намотать на катушку действительную
реальность, а потом развернуть ее как волшебный фантастиче-
ский ковер». «Задача писателя или кинематографиста состоит
в том, чтобы перенести человека из его собственного мира в мир,
созданный литературой или кинематографом. Для потребителя
переход этот, очевидный и полный, принимается подсознательно
и некритично».1
Иллюзионность, антиреальность экрана — теория старая и
весьма распространенная. Сравнение фильма со сном наяву, ак-
том гипнотических мечтаний, грез позволяет легко перекинуть
мостик от экрана к подсознанию, что и делает Маклюэн. Но при
этой операции, механически исключающей участие воли, созна-
ния человека при восприятии фильма, по сути, не остается места
для произведения подлинного искусства и осознанной реакции
на него. Некритичность — также явление, связанное с восприя-
тием произведений массовой культуры, а не искусства.
Маклюэн вслед за теоретиками 20-х годов (Деллюк, Гармс,
Балаш) рассматривает в основном эмоционально-физиологиче-
ское воздействие экрана на зрителя. «Фильм — это механический
балет мигающих изображений, которые в результате создают ту-
манный мир романтических иллюзий», фильм — это «сюрреали-
стический мир иллюзий, которые можно купить за деньги»,
«фильм не только наиболее совершенный продукт техники, но он
1 McLuhan М. Wybor pism. Warszawa, 1975, s. 136, 137.
’4 \
также предлагает на продажу наиболее совершенный из магиче-
ских товаров: мечты», «именно фильм дает наиболее полную воз-
можность беднякам перевоплощаться в людей богатых и силь-
ных» 1 и т. д.
Маклюэн не выходит за пределы начертанного им самим гип-
нотического круга, внутри которого он помещает кино — лавку
с иллюзиями. Все связи потребителя с экраном ограничиваются
контактами на уровне подсознания и физиологии. Даже фильмы
Чаплина и Эйзенштейна, о которых речь идет в названной ра-
боте Маклюэна, рассматриваются им в одном ряду с живописью
Сальвадора Дали как структурно родственные явления.
Маклюэн делит средства массовой коммуникации на «горя-
чие» и «холодные», относя кино к «горячим». Здесь опять же
доминантой выступают физиология, чувственная реакция. Можно
было бы не останавливаться столь подробно на теориях канад-
ско-американского социолога, если бы они не были столь рас-
пространены на Западе, если бы они не стали ведущим принци-
пом в практике кинематографа массовой культуры.
У Маклюэна нет положительной программы. Он остроумно,
хотя и не точно, группирует факты, связывая их в свою логи-
ческую цепь (смерть печатному слову, расцвет аудиовизуальной
информации — кино, телевидения). У французского ученого, од-
ного из столпов фильмологии, Жильбера Коан-Сеа такая про-
грамма есть. Он отрицательно относится к нынешнему состоянию
средств массовой коммуникации («mass-media», по Коан-Сеа) и
той роли, которую они выполняют, видит в них угрозу современ-
ной культуре. Спасительницей культуры может быть только
элита, которая должна взять в свои руки «mass-media», облагоро-
дить ее, включить в поток подлинных духовных ценностей. Уто-
пичность данной программы, пожалуй, не нуждается в доказа-
тельствах. Каким путем элита может отобрать у капиталистиче-
ского бизнеса столь щедрые источники дохода? Какая власть
откажется от столь эффективных средств идеологического воздей-
ствия на массы? И способна ли, наконец, элита к созданию на-
стоящей культуры для масс? На эти и многие другие вопросы
ответ сегодня может быть только отрицательным.
Любопытно, что Коан-Сеа еще до Маклюэна много внимания
уделял психологии зрительского восприятия. Во многом следуя
за Фрейдом, он создал свою теорию экранного воздействия на
зрителя, в которой чувственно-физиологические реакции зани-
мают далеко не последнее место.
Таким образом, массовая культура для одних — способ «ос-
частливить» человечество, для других — тяжкая болезнь куль-
туры, для третьих — неизбежное зло и т. д. Для исследователя-
марксиста массовая культура, прежде всего, порождение опре-
деленных историко-социальных отношений, явление сложное,
1 McLuhan М. Wybor pism, s. 142—143.
15
пестрое, противоречивое и грозное. Без анализа этого явления
обойтись невозможно, ибо невозможно понять ни общие процессы,
ни отдельные факты, происходящие на Западе, не исследовав об-
стоятельства, в которых сегодня развиваются искусство и неис-
кусство в буржуазном мире, духовную жизнь капиталистического
общества, ее связь с политикой, идеологией, экономикой.
Мы уже говорили, что о массовой культуре вернее говорить
как о субкультуре, рассчитанной на передачу средствами массо-
вой информации определенных, чаще всего одних и тех же со-
держательных комплексов, структурно организованных в похо-
жие, повторяющиеся формальные «блоки». С помощью стереоти-
пов устанавливается быстрее и легче контакт с потребителем,
возникает процесс узнавания (вместо процесса познания), отно-
шения между коммуникацией и человеком неизмеримо более
примитивные, именно потребительские, что уподобляет массовую
культуру (помимо ее механического происхождения) товару, про-
мышленно-гастрономическому изделию.
В данной книге избран определенный аспект исследования.
Его цель — изучение социально-психологических функций филь-
мов, реализация их (функций) в наиболее распространенных
Жанрах массовой культуры — мелодраме и фильмах ужасов.
2
С массовой культурой неразрывно связана проблема кича.
Слово это в наши дни стало весьма популярным; французы и
итальянцы, например, долго не имевшие его в своих словарях,
сегодня посвящают кичу статьи, научные исследования, назы-
вают его именем журналы и не обходятся без этого термина
в размышлениях о нынешнем состоянии буржуазной культуры.
Термины тоже имеют свою биографию. Слово «кич», возник-
шее в конце прошлого века в мюнхенских богемных кругах, имело
однозначно иронический смысл и обозначало то, что мы сегодня
называем «халтурой»,— предмет рыночного спроса, сделанный
кое-как, но имитирующий произведение искусства.
Особенно плодотворным периодом для кича было начало
XX века. Изображение Леды (в бюстгальтере и трусиках), обви-
вающей шею муляжного лебедя на фоне сине-зеленого пейзажа;
«роскошная» меблировка квартир, переполненных нефункцио-
нальными вещами, плюшевыми портьерами, скатертями, позоло-
ченными тонконогими стульями, столиками, этажерками, подра-
жающими стилю Людовика «надцатого»; смехотворно неудобные
туалеты дам, порождавшие нелепую пластику движений из-за
узких юбок, затянутых талий, огромных сооружений — шляп,
неустойчиво державшихся на голове, и т. д.
Буржуазия, окончательно почувствовавшая себя полновласт-
ной хозяйкой жизни, возжаждала роскоши, наслаждения всеми
благами, она нетерпеливо требовала, чтобы ей «делали красиво».
и
Нувориша интересовала не художественная ценность, а цена про-
изведения, ему необходимо было увешать стены картинами, на-
полнить дом дорогими предметами, поместить в «богатый ин-
терьер» роскошную женщину и, главное, не дать себя ни в чем
обогнать конкуренту. Искусство приняло социальный заказ. На
стенах появился тиражированный «Остров мертвых» Беклина.
В салонных мелодрамах «рвали страсть в клочья» роковые кра-
савицы и «сильные мужчины». Ухо ласкали итальянские Ье1
canto или же свои доморощенные модные шансоны. Фонтаниро-
вала «роскошь» парижских кабаре — «Мулен-Руж», «Фоли Бер-
жер» и их имитаторов, подававших со сцены секс в дорогой упа-
ковке. Ювелиры наживали состояния на продаже модной без-
вкусицы.
Престиж подгонял, диктовал образцы не только предметов
потребления, но и всего стиля жизни, нормы морали, психиче-
ские состояния, общественные догмы, симпатии и антипатии, сно-
бизм и моды. Модно было быть таинственным и страдающим,
умирать от любви, ревности, роковых страстей, о чем свидетель-
ствовали сенсационные судебные процессы тех лет, увлекаться
декадансом, говорить о бренности бытия и всепожирающем Мо-
лохе. И все это сочеталось с железной деловой хваткой, практи-
цизмом, рациональным подходом к деланию денег. Такая атмо-
сфера создавала необыкновенно благоприятные условия для
процветания кича, который постепенно потерял свой узкий терми-
нологический смысл и стал стилем, мировоззрением, знаком соци-
альной принадлежности. Для богатых были дорогие кабаре, пер-
вые авто, для бедных — почтовые открытки, фотографии на фоне
задников — замков, музыкальная шкатулка с изображением бого-
матери и младенца, играющая мелодию из «Риголетто» («Сердце
красавицы склонно к измене.. .»).* А еще для тех и других появи-
лось кино. Поначалу это был только ярмарочный аттракцион —
увеселение «для прислуги», но вскоре «синема» объединила все
сословия: для одних была дешевая киношка, разместившаяся
в бараках на окраине, для других — роскошные кинотеатры в по-
золоте и бархате. Но и там и там шли те же разрывающие душу
мелодрамы, и там и там невозмутимые джентльмены демонстриро-
вали свою отчаянную храбрость и непобедимость, а экранные
дивы — последний крик парижской моды, великосветские страсти.
Трудно сказать, кто кому больше обязан: кич кинематографу
или кинематограф кичу. Во всяком случае, они долго шли в паре,
питая друг друга, почти сливаясь. Экран имел необыкновенно
богатые возможности для пропаганды кича, для воспитания в зри-
теле не только мещанского вкуса, но и так называемого кичевого
сознания — определенного типа идеологии, конформистской, по-
требительской, нормативной.
1 Этот великолепный образец кича приведен в фильме Ю. Ильенко
«Белая птица с черной отметиной».
17
С тех пор прошло несколько десятков лет. Человечество пере-
жило две мировые войны, кризисы, острейшие классовые, поли-
тические и национальные конфликты, передел мира, величайшие
технические и научные открытия, побывало в космосе, спусти-
лось на дно океана, обогатилось духовными озарениями, в стороне
от которых не был и кинематограф. Казалось бы, в век такой вы-
сокой цивилизации нет места для кича, а уж тем более для киче-
вого сознания. Оказалось это совсем не так. 70-е годы XX века
не только сами породили новые формы кича, но и ностальгию
по старым его моделям.
Мода на «retro» 1 особенно ярко сказалась опять же в кинема-
тографе. Экраны запестрели названиями фильмов о «прекрасном
прошлом», о «трогательной» юности века. Явление «retro» не
однозначно, не однородно. Для одних художников это возмож-
ность сказать правду о прошлом, поиски причин, породивших
трагические следствия сегодняшнего мира. Для других — экзоти-
ческий фон для смешной, чаще всего пародийной истории. Для
третьих — поиски романтизированного героя. Для четвертых, на-
конец, способ утверждения кичевого сознания, реклама старых
мод, старых канонов морали, общественных догм. Прошлое в этом
случае служит утверждению настоящего.
Когда-то, еще в 1934 году, вышла книга немецкого искусство-
веда Ф. Линде «Kunst oder Kitsch?» («Искусство или кич?»),
в которой автор исследовал проблему как замкнуто эстетическую,
приложимую в основном в сфере изобразительного искусства.
Фундаментальные исследования этой же проблемы в последнее
десятилетие принадлежат западногерманскому социологу Кри-
стиану Келлеру («Всемирная власть кича»), французским писа-
телям Луи Повелю и Жаку Бержье («Вечный человек») и, ко-
нечно же, французскому социологу и психологу Абрахаму Молю
(«Психология кича, искусство счастья»). Это разные работы: от-
кровенная апологетика кича у Повеля и Бержье, примиритель-
ная позиция у Келлера и идеологически двусмысленная у Моля.
Абрахам Моль описывает пять основных признаков кича:
функциональную нелогичность (штопор с изображением Напо-
леона, копия Нотр-Дам — пресс-папье); стремление к менстру-
альным масштабам, к ненужной многофункциональности; отсут-
ствие чувства меры; жажда воздействия на разные чувства одно-
временно («пахнущие фильмы», специальное оборудование
кинозалов, вызывающее ощущения землетрясения, очки с вмонти-
рованными транзисторами); посредственность, расчет на «массо-
вое сознание», доступность, комфортность, то есть боязнь всего
сложного, трудного (мягкий плюш, приятное переживание, лег-
кая, ласкающая слух мелодия). Типология Моля хотя и верна,
1 Этим словом сегодня обозначается искусство, воскрешающее прош-
лое пе только в его старых формах, но и воссоздающее идеализированный
климат, идеологию его.
18
jjo далеко не полна. Он сбрасывает со счетов агрессивность кича,
его деструктивность, угрожающую вредность. Правильно харак-
теризуя кич как «комбинацию из функций собственничества»,
сравнивая его с огромным товарным предприятием — супермар-
кетом, автор «Психологии кича» делает в конце совершенно не-
верные выводы, расценивая его как неизбежное для современной
цивилизации «искусство счастья». Он пишет: «...Супермаркет,
этот триумф современного общества, может выполнять две функ-
ции: заставляет оглушенного рекламой потребителя покупать
себе вилочки для устриц, которые ему решительно не нужны, и
одновременно предлагает ему что-то, что не входит в задачи
магазина и существует в нем независимо от остального: сказоч-
ную игру света и цвета, незнакомый пейзаж, новую красоту,
сложную и не тенденциозную».1
«Кичевому раю» Моля, его философскому фатализму, дву-
смысленности выводов резко противостоит польский публицист
Анджей Осенка. Он утверждает: «Кич — это не забавный теле-
нок о двух головах, а грозная, мрачная, трагическая болезнь, рас-
пространяющаяся в современном мире так стремительно, что ее
можно сравнить с отравлением природной среды».1 2 Осенка рас-
сматривает кич. как форму деградации искусства, упрощенную,
опошленную до абсурда кальку ее, раковую опухоль на теле со-
временного общества. Этой же точки зрения придерживаются и
советские исследователи. «Модель мира, проецируемая на киче-
вое сознание, включает нерассуждающую веру в жизнеспособ-
ность, животворность существующих буржуазных институтов,
боязнь перемен и новых идей, то есть общественный консерва-
тизм, и утешительную иллюзию, смысл которой заключается
в том, что каждый солдат может стать генералом».3
До сих пор речь шла главным образом о социальном, фило-
софском понимании кича, его общественно-политической роли.
Не менее важно также уяснить его эстетическую природу, си-
стему взаимоотношений с искусством и массовой культурой.
Исследование кича дает нам почти наглядную возможность
понять, как тесно переплетаются идеология и эстетика, психоло-
гия и искусство. Вне кича, его функций, роли, форм нельзя се-
годня понять механизмы массовой культуры, в ее крайне нега-
тивном проявлении.
Кич — более древнее явление, чем массовая культура. Он су-
ществовал еще до возникновения современных средств массовых
коммуникаций. Но ренессанс его связан именно с ними, с по-
мощью радио, газет, телевидения, кино он перекочевал с базара
в мощные капиталистические синдикаты, владеющие массовыми
1 Moles A. Artysta i intelektualista w spoleczenstwie obfitosti.— Tworczose,
1968, N 7, s. 92.
2 OsenkaA. Choroba zwana kicz.— Kultura 3 pazdziernika. 1976.
3 Карцева E. Сон разума. — Иностранная лит., 1976, № 5, с. 232.
19
коммуникациями. Роль кинематографа в этом процессе воистину
историческая. Благодаря его синтетизму представилась возмож-
ность создания в одном кинопроизведении пластического, музы-
кального, театрального, прикладного и, конечно же, литератур-
ного кича.
Основатель коммунистической партии в Италии, по определе-
нию Пальмиро Тольятти, один «из самых великих сынов италь-
янского народа», один «из самых глубоких и гениальных мысли-
телей-марксистов» — Антонио Грамши — в своих знаменитых
«Тюремных тетрадях» дал поразительную по точности характе-
ристику буржуазной массовой культуры. Наиболее подробно он
останавливается на двух, пожалуй самых популярных, типах про-
изведений масскульта — детективе и романе-приложении. Так, на-
пример, он исследует родственную близость «авантюрных» про-
изведений с авантюрностью политической и нравственной прак-
тики фашистского режима, а культ супермена (сверхсильной
личности) с ницшеанскими идеями. Роман-приложение (специ-
альные издания, сопутствующие, как правило, большим газетам
или журналам для повышения их тиража), по определению
Грамши, «нехудожественная литература», популярность которой
носит «практический и культурный (политический и нравствен-
ный) характер».1
Характеристика романов-приложений легко распространима
на всю продукцию массовой культуры, на все виды неискусств.
Главное — создать иллюзию, дать, как говорил Грамши, «сон
с открытыми глазами», дать «наркотик, который смягчил бы ощу-
щение боли». И с этой задачей кино масскульта справляется как
нельзя лучше.
«Прекрасные» времена конца XIX и начала XX века связаны
с мифом о доступности богатства, счастья, карьеры для каждого,
вне зависимости от его происхождения, социальной принадлеж-
ности. Этот миф родился в Америке и имел некоторые историче-
ские обоснования. Чистильщик сапог действительно мог стать
миллионером, разбогатев на удачливом бизнесе, жалкий оборва-
нец, открывший в Клондайке золотую жилу, становился «первым
человеком». Богатели на всем — на удаче, грабежах, убийствах,
подлогах, спекуляции, умении соответствовать и т. д. Так родился
миф о равных шансах стать миллионером. Это уже был чистый
миф. Единицы богатели, тысячи прозябали в нищете. Постепенно
образовались касты власть и деньги имущих, в которые пробиться
было все труднее и труднее. Финансисты, бизнесмены, миллио-
неры, мультимиллионеры, миллиардеры — это была одна каста.
Другую составила мафия, обеспечившая своим членам особые
привилегии, не только денежные. Третья каста возникла как-то
неожиданно и стремительно, ее составили кинозвезды-кумиры,
•Грамши А. Избранные произведения в 3-х т. М., 1957—1959, т. 3,
с. 532.
20
обладавшие не только богатством, но и особой магией, привлекаю-
щей всех мечтателей о сладкой жизни. Порожденная массовой
культурой, она была и продуктом и производителем ее. Жизнь
звезд моделировалась экраном, но, по законам обратной связи, она
же формировала экран.
Сначала это было чисто американское явление. Сегодня оно
стало тотальным для всего капиталистического мира (нацио-
нальные модификации в данном случае не играют особой роли).
В третью касту входят теперь не только кинозвезды, но и певцы-
идолы, спортсмены-идолы, модные хирурги и портные, иногда
даже ученые. Вся эта система породила явление «престижности»,
смысл которого нельзя понять вне материальной и духовной
жизни капиталистического общества, вне его субкультуры, пред-
ставляющей якобы равные возможности для всех нарушивших
стройную кастовую структуру.
Престиж в нынешнем понимании это, прежде всего, облада-
ние вещами.
В этом механизме ведущая роль принадлежит рекламе, но
дело в том, что и кинематограф массовой культуры взял на себя
рекламные функции, поставляя потребителю образцы поведения,
моды, формы жизни, набор «престижных элементов». Из фильма
в фильм, независимо от жанра, характера сценарной истории,
пропагандируется модель сегодняшнего преуспевающего муж-
чины и современной эмансипированной женщины, модель семьи,
счастья, нравственных установок. Не секрет, что многие фирмы
платят кинопродюсерам немалые деньги за рекламу марки ма-
шины, самого нового образца мебели, холодильника, сигарет,
виски, не говоря уже о модной одежде, прическе, косметике и т. д.
Короче говоря, экран предписывает престижные каноны, необ-
ходимый набор элементов, без которых якобы не может обой-
тись современный цивилизованный человек, будь он профессором
или лавочником.
Предлагая символы престижа, массовая культура дает потре-
бителю обязательные образцы для подражания, вырабатывает
стандарты-ориентиры, без которых современный обыватель по-
чувствовал бы себя растерянным, лишенным почвы под ногами.
Явление это более сложное, чем может показаться на первый
взгляд. Дело не сводится к обладанию определенным набором ма-
териальных благ, к «вещизму»; престижность включает в себя и
набор художественных оценок, вкусов, реакций, духовных потреб-
ностей. Так, например, в «престижный реестр» могут быть вклю-
чены Феллини и Бергман, Джойс и Пруст, Бах и Скарлатти,
Джоконда и Нефертити. Мещанину лестно прикинуться элитой,
приобщиться к ее стандартам, превратить подлинное искусство
в предмет снобистской болтовни за выпивкой. Как правило, в со-
знании потребителя массовой культуры происходит знаменатель-
ная трансформация: произведение искусства он превращает
в вещь, ценность заменяет ценой, выплевывает, как косточку
21
маслины, содержание, оставляя лишь форму, и, в результате,
превращает все в понятный, удобный, забавный кич. В фильме
ценит, прежде всего, будоражащие кровь сцены, в исповеди ху-
дожника видит повод для сплетни о нем, в музыке — ритм,
а улыбка Джоконды для него опознавательный знак мыла, крема
для бритья, универсальных подтяжек.
Если массовый потребитель гримируется и позирует под «вы-
соколобого сноба» или star-идола (тысячи девушек, подражавших
Брижит Бардо или Твигги), то не менее знаменательна харак-
терная для наших дней маскировка властвующей элиты «под
народ». Можно написать любопытное и весьма поучительное ис-
следование о... джинсах, например, которые уравняли мужчин и
женщин, старых и молодых, бедных и богатых. Миллионер се-
годня может считать хорошим тоном для себя прическу и одежду
хиппи, галстук и хороший костюм отдав в пользование провин-
циальным лавочникам. Газеты и журналы захлебываются от уми-
ления, рассказывая, как просто, почти бедно одевается Сильвия
Кристель, ставшая суперзвездой благодаря участию в флагмане
порнографических фильмов «Эмманюэль», как целомудренно
скромна она в личной жизни и как доволен ею муж. Отсюда,
кроме всего прочего, следует вывод, что можно сочетать самую
разнузданную сексуальность с добропорядочностью, сегодня де-
монстрировать все виды разврата, а завтра воплощать идеалы
моральной чистоты.
Массовая культура — явление противоречивое и грозное. Без
анализа этого явления сегодня невозможно обойтись, ибо оно
плоть от плоти современного капиталистического общества и са-
мым тесным образом связано с его идеологией, политикой, со-
циальной психологией. Массовая культура и насаждаемый ею
кич — свидетельство тяжкого духовного заболевания буржуаз-
ного общества.
3
Любовь во все времена была одной из главных тем искус-
ства, в том числе и кинематографического. Казалось бы, она мало
зависит от влияний времени, социальных обстоятельств. Но все
обстоит иначе, в чем мы убедимся на примере жанра киномело-
драмы, почти целиком выросшей на изображении этого чувства.
Еще более красноречива эволюция темы любви в других кино-
жанрах. Сегодня все большую территорию занимают фильмы
об эротике, сексе, откровенная порнография. За последние пол-
тора-два десятилетия резко изменилась картина нравов, представ-
ленная западным экраном. Западные психологи, социологи, сексо-
логи сочинили за это время горы книг, в которых делается исто-
рико-философская попытка обоснования «сексуальной революции»,
охватившей весь буржуазный мир, оправдывается и даже превоз-
носится сексуальная свобода как одно из главных завоеваний
человечества второй половины XX века. Утверждается, что осво-
22
божденный секс помогает человеку самоутвердиться, расширяет
горизонты его деятельности, вызволяет сконденсированную запре-
тами энергию и наполняет его монотонную и скучную повсе-
дневность яркими сексуальными эмоциями. Сделано немало по-
пыток примирить секс с религией, консервативной церковной
моралью. Грех перестал быть грехом, его освятили, благословили,
нарекли «естественной потребностью», богоугодной сферой про-
явления человечности. Бывший министр юстиции Дании, зна-
менитый благочестием и пуританизмом в области морали, Кнуд
Теструп, предложил парламенту закон об отмене всякой цензуры,
в том числе и цензуры, ограничивающей порнографию. Закон
был принят в 1969 году. Аргументы в пользу нового закона были
самые неожиданные. Оказывается, Теструп ратовал за порногра-
фию как за средство борьбы с проституцией и преступностью,
как за способ укрепить мораль. Время показало, как нелепа и
фальшива была эта аргументация.
В среде буржуазных философов раздавались и трезвые голоса.
Эрих Фромм, Теодор Адорно, Петер Натан, например, исследуя
психологические корни фашизма, видели прямую связь между
сексом и насилием, патологической склонностью к агрессии, са-
дизму, человеконенавистничеству.
Одна из распространенных тем современного кино — извечная
борьба Эроса и Танатоса — любви и смерти. Весьма часто оба
эти мифа объединяются, особенно в мелодраме. В таких случаях
любовь выступает как сила разрушительная, дисгармоничная, она
с самого начала заражена бациллами смерти. Смерть же, в свою
очередь, трактуется как высшее проявление любви, как идеаль-
ный союз Эроса и Танатоса.
Особенно рельефно эта ситуация начала проявляться с рож-
дением «вамп» — роковой героини, любовь которой неизбежно
приводила к краху и была похожа скорее на мучительство, чем
на союз двух сердец. В фильмах такого рода все чаще и чаще лю-
бовь шла в паре с насилием, садизмом, сексуальным рабством.
Одним из самых ярких произведений, в котором любовь тракто-
валась как эмоциональное насилие, был фильм «Голубой ангел».
1 апреля 1930 года состоялась берлинская премьера «Голу-
бого ангела» Джозефа фон Штернберга с Марлен Дитрих в глав-
ной роли. Данная дата знаменательна не только тем, что в этот
день родился миф Марлен Дитрих, но и тем, что пришла в мир
ее героиня — танцовщица Лола-Лола, ставшая символом губи-
тельного эротизма, всеподчиняющего секса. Эмилю Яннингсу,
партнеру Дитрих по «Голубому ангелу», приписывают слова:
«Где скрывалась до этого времени женщина, способная вызвать
эротическое землетрясение?»
Что же вызвало это «землетрясение»? Немалую роль сыграли
психофизические данные самой актрисы. Ее низкий, хриплова-
тый голос придавал знаменитой песенке Лолы-Лолы особый эро-
тический подтекст. «Я создана для любви» — пела она, полупри-
23
крыв веками манящие глаза. Молодость, нестандартная красота,
стройные, длинные ноги, гибкое тело, скрытый, но обещающий
много темперамент умножались во сто крат экраном. Этому по-
могал костюм актрисы: темные чулки с подвязками, «скупое»
платье, обнажающее ноги, руки, плечи, грудь, черный мужской
цилиндр, лихо надетый чуть набок, хлыст. Этому помогали ре-
жиссер и балетмейстер, создавшие номер Лолы-Лолы, где уже
не подтекст, а открытый эротический текст был обращен к зри-
телю. Этому помогала драматическая ситуация фильма (экраниза-
ция повести Генриха Манна «Профессор Унрат») —история ста-
рого профессора, ставшего рабом своего чувства к коварной тан-
цовщице. Лола-Лола уничтожила его как личность, испробовав
на нем все виды унижений, воистину садистского мучительства.
Профессора играл Эмиль Яннингс, он создал образ необыкновен-
ной психологической сложности, трагедийный в интеллектуаль-
ной и физической деградации. Однако не он, а молодая, зеленая
актриса Марлен Дитрих потрясла воображение зрителя. Образ-
символ, созданный ею, на многие годы оккупировал экран.
На примере «Голубого ангела» и многих картин, подобных
ему, легко доказать деструктивность экранного секса, его близкое
родство с насилием. Можно привести много красноречивых дока-
зательств этого тезиса.
«Роковая женщина», несущая наслаждение и гибель, прини-
мала разные облики: была то Скарлет О’Хара (Вивиан Ли)
в «Унесенных ветром», то коварной и злой Эльзой (Рита Хей-
ворт) в «Даме из Шанхая», то циничной вамп по имени Филис
(Барбара Стенвик) в «Двойной страховке» и т. д. Если для ге-
роинь Греты Гарбо, Марлен Дитрих наиболее привычна мело-
драматическая ситуация, стихия их существования — любовь, раз-
рушительная страсть, то в детективах американской «черной се-
рии», в гангстерском фильме, в фильме ужасов женщина была
инициатором уголовного преступления, а то и непосредственной
убийцей. Цель ее уже не любовь, а чаще всего деньги. Она ис-
чадие ада, дьяволица, воплощение зла, а женственность ее,
секс — способ достижения низменных целей.
Тема неразрывной связи Эроса и Танатоса в наши дни полу-
чила наиболее уродливое воплощение. Исчезли поэзия и таин-
ственная притягательность роковых страстей старых фильмов,
особая мифологизированная красота женщины-вамп, ее эротиче-
ская недосказанность, мужественный, загадочный магнетизм ге-
роев Кларка Гейбла, Герри Купера, Хемфри Богарта. Сегодня
экраны заполонили секс и насилие, лишенные духовности.
В 1970 году в вашингтонском кинотеатре «Палас» (и во мно-
гих других по всей Америке) шла картина «Долина кукол». На
экране три красотки (одна из них черная!) с группой партнеров
демонстрировали не только голые тела, но и все виды сексуаль-
ных утех, в том числе лесбийские. Это откровенно порнографи-
ческое зрелище претендовало на большее, оно возбуждало не
24
только похоть, но и ужас. Для этого в сюжет были введены
весьма эффектная сцена самоубийства и четыре разнообразных
убийства. Кровь лилась потоком. Секс, насилие, ужас выступали
как равноправные партнеры. Картина демонстрировалась в еще
недавно таком пуритански строгом Вашингтоне, а не в Лас Вегасе
или Майами Бич — этих центрах промышленности развлечений.
И не для любителей «клубнички», а для массового зрителя, для
всех, кто хотел заглянуть в «Палас». Создатели фильма учли это
и пришпилили к своему порносадистскому зрелищу поразитель-
ный по неожиданности финал. Убийца жестоко наказывался, ге-
роини шли под венец, побеждало добро, и зритель выходил из
зала нравственно удовлетворенным. Все в конце концов прихо-
дило в согласие с его мещанской моралью.
Между фильмами такого рода и буржуазной действитель-
ностью существует неразрывная связь. Приведем только один
пример. Недалеко от Голливуда, в Бель-Эйр зверски были убиты
беременная киноактриса Шарон Тейт и ее гости. Вскоре стало
известно, что преступление совершила «банда Мэнсона», одна из
многочисленных банд хиппи. Мэнсон — невзрачный, неопрятный
человечек, изображающий пророка, не скрывал механизма своей
власти. Он пообещал своей «семье» (так называются группы
хиппи) полную свободу от всех запретов, от всех моральных ог-
раничений. Превратил их в наркоманов, разрешил «свальный
грех», освободил от каких-либо обязанностей, от труда, заморо-
чил им голову идеями о вседозволенности. А взамен потребовал
одного — беспрекословного послушания. Приказ Мэнсона огра-
бить, убить становился законом для молодых недоумков, отума-
ненных наркотиками и звериной философией. Опять секс и
насилие переплелись между собой. В американском фильме «Мэн-
сон» камера показывает совсем юных девиц и парней, безнравст-
венных и одичавших, магнитофон записывает их монологи о ве-
личии Мэнсона, о необходимости убивать «свиней» (так они
называют всех нехиппи), регистрирует их быт, в котором глав-
ное место занимают оргии, коллективные сеансы «любви» и пор-
нографические экстазы.
Самые жуткие фильмы о насилии начинены эротизмом. В фу-
турологической фантазии Стэнли Кубрика «Заводной апельсин»
кошмарные сцены изуверских убийств сопровождаются актами
сексуального насилия. В «Соломенных псах» Сэма Пекинпа серию
убийств предваряет длинная сцена, во время которой камера ре-
гистрирует ощущения женщины, насилуемой хулиганами. Та-
ких примеров можно привести множество.
Бывает, что секс выступает как самостоятельная и основная
тема фильма. Пожалуй, родоначальником таких сексфильмов
стал шведский режиссер Вилгот Шёман, снявший картину «Я лю-
бопытна». Шёман — человек с амбициями. Он уснащает свое
произведение политическими реалиями, его безнравственная ге-
роиня, отдаваясь своему партнеру среди белого дня на улице,
и
у королевского дворца, оказывается, таким образом протестует
против консервативной морали и буржуазной политики. Чувствуя
себя первооткрывателем и революционером, Шёман заявлял: «По-
хоже на то, что мы отодвинули в сторону большую скалу и дали
большой простор приверженцам порнографии. Прекрасное дости-
жение в нашей героической и благородной борьбе против цен-
зуры всего мира, во имя свободы искусства. Конечно, даже эти
порнографические истории — это тоже свобода, хотя они и плохо
пахнут... Если мы правы, то множество современных любовных
сцен покажется безнадежно устаревшими. Вся эта возня с при-
глушенным светом и простынями, которые скрывают половые
органы людей, покажется ужасно тупой, раздражающей и бес-
смысленной. Мы хотим уничтожить штампы, покончить со ста-
рыми идиотскими традициями кинематографа для того, чтобы
стены студии могли раздвинуться и чтобы мы все имели возмож-
ность живописать человека откровенно, отчетливо и достоверно».1
Столь же «философично» настроена и Май Зеттерлинг, автор
таких «сексфильмов», как «Ночные игры», «Влюбленные пары».
Она утверждает: «Чтобы дойти до позитивных ценностей, нужно,
прежде всего, со всей откровенностью говорить о негативных сто-
ронах человеческой жизни».1 2 Относя разврат, похоть, сексуаль-
ную патологию к «негативным сторонам жизни», режиссер по-
казывает их с такой подробностью, цинизмом, с такой «объектив-
ностью», что зрителю вряд ли в это время приходят в голову
«позитивные ценности».
Было бы ханжеством, да и просто глупостью утверждать, что
экран должен всегда и обязательно избегать показа эротических
сцен. Сколько человеческой нежности, доброты в «постельных»
сценах американского фильма «Последний сеанс» Питера Богда-
новича. Здесь физическая близость между совсем еще молодым
человеком и начинающей стареть женщиной означает и зарож-
дение искреннего чувства, и преодоление одиночества, и надежду.
Как целомудренно воспринимались любовные эпизоды, начинаю-
щие фильм «Хиросима, любовь моя» Алена Рене! Как необхо-
димы они были в трагической истории, рассказанной экраном!
Но и в том и в другом случае эротика была выражением любви,
она была художественно и логически необходима в драматургии
фильма. Но вот в фильме того же Алена Рене «Война окончена»
эротика превращается в секс, ибо две «постельные сцены» выгля-
дят вставными номерами и служат как бы средством оживления
действия. Кстати, и сняты они уже совсем в другой манере. Если
в «Хиросиме» нагие тела, объятия, страсть создавали поэтическую
картину любви, то в фильме «Война окончена» камера регистри-
рует технологию полового акта, она бесстрастно воспроизводит
подробности сексуального сближения героя то с молоденькой де-
вушкой, то с женой.
1 Film in Sweden, 1971, № 1.
2 Ekran, 1966, № 43.
26
Функции Эротики на экране могут быть самыми разными.
Мы уже говорили, что она может быть выражением любви, мо-
жет быть сюжетным приемом (в картине Федерико Феллини
«Сладкая жизнь» она элемент сатиры), формой раблезианского
восприятия жизни (эротика в «Декамероне» Пазолини) и т. д.
В таких случаях она входит в структуру драматургии как нечто
естественное и необходимое. Но эротика на экране может слу-
жить и другим целям — быть возбуждающим, наркотическим
средством; имитацией жизнедеятельности; способом психофизио-
логического шока, рассчитанного на определенного зрителя; де-
монстрацией половых извращений, наглядным пособием техно-
логии секса и т. д. За последние два десятилетия она стала бога-
тейшей, широко разветвленной индустрией, торгующей самыми
низменными инстинктами, животными страстями, похотью и из-
вращениями.
Кинематограф массовой культуры оперативно реализовал со-
циально-психологические запросы на секс. Было время, когда ки-
нопорнография производилась и демонстрировалась тайно, для
узкого круга «любителей». Сегодня на всех студиях капиталисти-
ческого мира снимаются эротические фильмы, а создатели их
соревнуются друг с другом в цинизме и откровенности. Идет
непрерывная эскалация секса. Камере уже надоело снимать поло-
вые акты, она ищет необычного, соединяет секс с насилием, жи-
вописует прелести лесбийской и педерастической любви, пред-
лагает особые ракурсы, экзотический декорум, использует воз-
можности длиннофокусной оптики, широкого формата, цвета и т. д.
Недавно вышел на экран рядовой французский фильм «Док-
тор Популь», с Бельмондо в главной роли. Начало картины пове-
ствует о том, как студенты-медики затеяли конкурс: кто больше
совратит самых уродливых, самых отталкивающих женщин. По-
бедителем вышел, конечно, герой Бельмондо, не брезговавший
старухами, увечными, безобразными. Он и карьеру построил на
этом, соблазнив хромую, весьма непривлекательную девицу —
дочь богатого врача, владельца частной клиники. Тяжело и на-
тужно тянется эта комедия к финалу, когда выясняется, что
уродина жена давно изменяет мужу и что она подстроила ката-
строфу, в результате которой он станет импотентом и будет,
таким образом, наказан за все.
Это лишь один из многочисленных примеров тщетных попы-
ток кинематографа подновить уже использованный множество
раз материал, придать пикантность протухшему кушанью с по-
мощью горячительных специй.
В социальной жизни общества все взаимосвязано, корни мно-
гих явлений уходят глубоко в действительность, и понять их изо-
лированно нет никакой возможности. «Сладкая жизнь» Федерико
Феллини была произведением разоблачительным и беспощадным.
Недаром так взволновалась римская знать, узнав себя на экране,
недаром с такой ненавистью набросилась она на Феллини. Ну,
27
а зритель, вскормленный массовой культурой, что же увидел он
в картине? Прежде всего, красивых, желанных, но недоступных
ему женщин, богатые интерьеры старых замков, где происходят
фантастические оргии, порок, пышный и внешне привлекатель-
ный. Подлинное содержание от такого зрителя или ускользало,
или казалось ему неважным. «Сладкая жизнь» воспринималась
им как «сладкая жизнь», без всякого иронического подтекста.
Злой памфлет на спекуляцию сексом создал тот же Феллини
в своей новелле о рекламе молока («Боккаччо 70»), Рекламное
изображение американской актрисы Аниты Экберг, воплощаю-
щей современные представления о сексе, увеличено экраном до
гигантских размеров. Маленький тщедушный обыватель-пурита-
нин безуспешно пытается бороться с этим символом эротики, но
ожившая реклама, превратившись в огромную женщину, играет
им, издевается, испытывает на нем свою безграничную власть.
Кошмары душат по ночам не только незадачливого героя новеллы
Феллини, но и десятки тысяч подобных ему.
Можно написать любопытное социологическое исследование
о роли секса в фильмах Феллини, о социально-психологическом
восприятии зрителем этой темы. «Джульетта и духи», например,
полностью посвящена проблемам секса. Для массового зрителя
остаются за границами восприятия фрейдистские комплексы, то-
мящие героиню, сложности ее психофизиологической жизни, свя-
занные со старением, боязнью одиночества, неконтактностью
с мужем, весь арсенал сексуальных символов и т. д. Воображе-
ние такого зрителя питают эротические сцены, сексуальные при-
чуды и забавы, для него подлинной героиней оказывается Сузи —
сексбомба Сандра Мило, а не маленькая, несчастная, запутав-
шаяся Джульетта в исполнении Мазины.
Так переходит искусство в неискусство, адаптируется слож-
ное в несложное, приспосабливается ко вкусам нетребовательного
зрителя то, что для него не предназначалось.
Можно сделать вывод, что область массовой культуры, спе-
циально предназначенной для определенного потребителя, значи-
тельно расширяется потребителем, который в своем сознании про-
изводит «обработку» искусства, превращая его в примитив, кич,
в продукт массового потребления.
Идя навстречу пожеланиям публики, многие режиссеры, при-
творяясь, что сатирически высмеивают капиталистический мир,
откровенно демонстрируют всевозможные свинства. Сколько мож-
но услышать заверений в антибуржуазности того или иного про-
изведения только на том основании, что в нем показано, «как
разлагается буржуазия». По этой формуле выстраиваются сей-
час некоторые политические фильмы, так называемые социаль-
ные драмы, весь драматизм которых сводится к адюльтеру, эро-
тическому приключению.
Существуют всевозможные направления и школы современ-
ного сексфильма. Американец Энди Вархол, например, предпочи-
28
тает документальную скрупулезность, «подсматривание в щелку»,
англичанин Кен Рассел обряжает свои эротические спектакли
в исторические одежды, придает им садомазохистский характер,
доводя зрелище до точки кипения. Другой американец, Майк Ни-
колс, попутно занимается философией, стремясь доказать, что
секс — единственный способ достижения социального равенства
и счастья. Шведка Май Зеттерлинг, специализирующаяся на по-
ловых извращениях и комплексах, утверждает, что в них нет ни-
чего аморального. Ее больше шокирует, например, «Брак по-
итальянски», где героиня унижается, чтобы женить на себе под-
лого человека.
Но все разновидности похожи в главном, они рассматривают
секс как нечто бездуховное, как жизнь плоти, лишенной души.
Женщина превращена в предмет, доставляющий чисто физиче-
ское удовольствие, она приравнена к продукту потребления, и
только с таких позиций оценивается ее стоимость. Одна партнер-
ша с легкостью заменяет другую, столь же доступную и удобную.
Когда-то Аньес Варда сняла прекрасную картину «Клео от
5 до 7». А вслед за нею вышел на экраны фильм «Счастье». Мо-
лодой рабочий жил счастливо и спокойно со своей милой женой
и чудными детками. Потом он повстречал другую женщину, стал
спать и с нею. Жена, узнав об этом, с горя утопилась. Рабочий
женился на той, другой, и также был с ней счастлив и спокоен.
Автор позволяет зрителю понимать как угодно эту историю. Здесь
мы встретились не с художественной недоговоренностью, а с от-
сутствием социальной и нравственной позиции. Необъяснима ат-
рофия чувства у героя, необъяснимо его бессердечие, умение
быть постоянно счастливым. Но на эту ситуацию можно посмот-
реть с другой точки зрения. Герой не умеет любить, он способен
испытывать лишь физические удовольствия — от женщины, еды,
пейзажа на пикнике. Какая разница, что доставляет ему удоволь-
ствие, он и не заметил подмену, его «рацион счастья» остался
неизменным, следовательно, ничто не разрушило его благостного
ощущения жизни. Если присмотреться внимательней, руссоист-
ская идиллия оборачивается страшной картиной мира, в котором
нет человеческих чувств, а есть только инстинкты, физические
потребности. А можно все это понять и по-другому: «Живи пока
живется!»
Фильмы о сексе и насилии породили новые жанровые обра-
зования. По сути, это комбинации старых жанровых форм {чаще
всего мелодраматических, детективно-уголовных, взятых напро-
кат у фильма ужасов, вестерна) .
Категория жанров — категория историческая. Одни жанры по-
являются, другие исчезают, третьи возникают вновь, пережив
второе рождение в новом обличье. Последнюю группу принято
называть мультипериодическими жанрами. История кино слиш-
ком молода, чтобы вычленить эти явления с той очевидностью,
с которой это делает литература.
29
Изменение функций многих киножанров привело к их корен-
ной метаморфозе. В этом можно убедиться хотя бы на примере
эволюции темы любви на экране, о чем шла речь выше. Эволю-
ция жанров, выросших на почве этой темы, их путь от поэзии,
морализаторской мифологии к откровенной пропаганде секса как
одной из форм «потребления», развлечения, привела к переходу
некоторых жанров из сферы эстетического в сферу «обслужива-
ния». Не случайно в зарубежном прокате, там, где еще недавно
стояли определения «мелодрама», «детектив», «фильм ужасов»,
стоят эстетически ничего не значащие, но функционально опре-
деленные названия: «сексфильм», «полицейский фильм», «фильм
насилия» (violenc-film) и т. д.
Кроме того, некоторые образования, некогда бывшие жанрами,
сегодня группируют «жанровые ансамбли» (Д. С. Лихачев). Так
произошло с комедией, которая объединяет теперь большую
группу поджанров; с приключенческим фильмом, к которому от-
носятся вестерн, детектив, приключенческий, шпионский фильмы
и т. д. Еще более интересную эволюцию пережила мелодрама,
в прошлом бывшая поджанром, а ныне ставшая во главе «жан-
рового ансамбля», куда входят романтическая бытовая, костюм-
но-историческая мелодрама, мюзикл и т. д. И даже, казалось бы,
такой неделимый жанр, как фильм ужасов, получил сегодня но-
вого «вассала» — фильм катастроф.
В истории литературы самым красноречивым примером эволю-
ции жанров считается роман, который сегодня многие исследова-
тели относят к новому роду литературы, даже рассматривают его
не как структуру, а как динамическую систему мировосприятия.
Не углубляясь в эти споры, отметим только, что роман, «романное
мышление» сыграли огромную роль в истории культуры нового
времени и коренным образом повлияли на все искусства, на все
жанры. По многим причинам {свобода в обращении с простран-
ством и временем, характер построения образа и сюжета) роман
оказал необычайно сильное влияние и на кино.
Отсюда в значительной мере происходит размытость жанро-
вых границ, теория синтеза жанровых структур, утверждение те-
зиса об отмирании жанров. Все это не так просто. И несмотря на
то, что влияние романа воистину огромно, продолжает существо-
вать и развиваться то, что условно можно назвать каноническим
кинематографом.
Определение жанра — не простая вещь.
Для примера обратимся к типично коммерческому француз-
скому фильму «Искатели приключений» режиссера Робера Эн-
рико (1967). Здесь легко обнаруживается жанровая синтетич-
ность — признаки приключенческого и гангстерского фильма, со-
циальной драмы, спортивного зрелища, туристского очерка, драмы
судьбы в стиле «поэтического реализма» Карне и многое другое.
Но все это пронизано духом мелодрамы. Два друга — спортивный
летчик (Ален Делон) и механик-изобретатель (Лино Вентура) —
зо
рыцарски влюблены в Летицию (Иоанна Шимкус), дочь евреев,
погибших от руки нацистов. Трогательна дружба героев, трога-
тельна любовь Летиции не к молодому и красивому, а к пожи-
лому, внешне малопривлекательному. Трогательна смерть де-
вушки, а потом и одного из друзей (Ален Делон) от пули ганг-
стера. Трогательна, наконец, верность погибшим оставшегося
в живых, его одиночество, бескорыстие и т. д. Легко обнаружи-
вается старая мелодраматическая схема с ее чувствительностью,
условностью ситуаций, борьбы добра со злом (коварный гангстер
нападает на них, чтобы захватить найденный ими на дне мор-
ском клад), сентиментальной разжиженностью чувств. Для зри-
теля как приманка дополнительно введены спортивные сцены, вы-
ставки поп-арта, которым увлекается Летиция, виды Конго,
романтических замков Бретани, поиски и находка клада и связан-
ные с этим обстоятельством погони, стрельба, драки, убийства.
Все подчинено одному — усилению мелодраматического эффекта.
В «Земляничной поляне» Бергмана, например, многожанро-
вость понадобилась, чтобы передать богатство и сложность пси-
хики человека в самый критический момент его жизни — перед
смертью; в фильме Энрико все исчерпалось данной историей, фа-
бульным действием мелодрамы.
В первом случае мы, скорее всего, имеем дело с тем влиянием
романной формы, о которой речь шла выше. Кинематограф пы-
тается преодолеть свою ограниченность и вырваться на просторы
романного восприятия мира и человека. Во втором случае жанро-
вая многофункциональность объясняется стремлением к эффект-
ности киноязыка, к большей занимательности подачи мелодрама-
тической фабулы.
Жанр — формализованное содержание, некогда живая, а по-
том застывшая плоть действительности. Он не только совокуп-
ность формальных признаков, образующих различные типы худо-
жественного творчества, но и средство оформления идеологиче-
ского содержания.1
Теория жанров в кино, к сожалению, наименее разработанная
область, что, несомненно, усложняет процесс создания общей тео-
рии кино, не дает возможности подойти к решению многих проб-
лем как киноискусства, так и массовой культуры. Аналогии, взя-
тые из теории литературы, далеко не всегда помогают, иногда
они и замутняют картину, ибо киножанр и литературный жанр
при всей схожести обладают существенными различиями. Такую
же картину можно наблюдать при переносе жанровых опреде-
лений и классификаций других искусств в область кино.
Массовая культура обострила интерес к жанрам. Она ши-
роко использует их как средство передачи идей, способ эмоцио-
1 Об этом см. подробней в кн.: Маркулан Я. Зарубежный кино де-
тектив (Опыт изучения одного жанра буржуазной массовой культуры).
Л., 1975.
31
нального воздействия, как стереотип, облегчающий восприятие.
Одни жанры (наиболее популярные) она выдвинула на первый
план, другие «вывела в запас», третьи сфабриковала из отходов.
Изучение наиболее расхожих жанров масскульта дает богатый
материал не только для теории кино, но и для понимания соци-
ально-психологических процессов в буржуазном обществе, места
и роли кинематографа в современной цивилизации.
Выбор исследуемых в данной книге жанров не случаен. Ме-
лодрама и фильм страха, наряду с детективом и полицейским
фильмом,— ведущие жанры в кинематографе массовой культуры
наших дней. Они собирают наибольшее количество зрителей,
в них аккумулируются идеи, моды, нормы нравственности и мо-
дели поведения.
Может показаться, что мелодрама и фильм ужасов далеко от-
стоят друг от друга. Но это не так. Очень многое их роднит.
Мы увидим, как страх сопутствует мелодраме и как «жуткие
фильмы» не обходятся без мелодраматических украшений. Это
разные стороны одной медали, разные грани одного явления —
популярного фильма.
Одна из распространенных формул мелодрамы: «любовь —
страдание — смерть». Эта формула определяет структуру произ-
ведения, в котором все названные элементы триады выполняют
свои эмоциональные функции с помощью наиболее сильных, впе-
чатляющих выразительных средств. Любовь — безгранична, стра-
дания — невыносимы, смерть — исключительна. В достижении
этой исключительности мелодраме очець часто помогают страх,
ужас, крайние степени эмоционального потрясения.
Классическим примером мелодрамы является «Дама с каме-
лиями» Александра Дюма-сына (сначала роман, потом пьеса,
позже опера и, наконец, несколько киновариантов). Как бы ни
отличались друг от друга литературные, драматические, оперные
и экранные образцы, триада везде сохраняется, на ней, как на
пресловутых «трех китах», держится история несчастной Марга-
риты Готье. Любопытно, что в романе Дюма после смерти Мар-
гариты ее возлюбленный приходит на Кладбище, разрывает мо-
гилу и в приступе покаяния рыдает над гробом. Вся эта сцена
целиком заимствована у другого жанра — готического романа
ужасов.
И мелодрама и фильм страха обращаются к понятиям добра
и зла. Правда, каждый жанр выдвигает свою концепцию, но ма-
териал, из которого эта концепция выстраивается, остается об-
щим. Поэтому так часто фабулу фильма ужасов составляет ме-
лодраматическая коллизия, усиливающая эмоциональное воздей-
ствие фильма, а в мелодраме присутствуют элементы картин
страха, обеспечивающие исключительность экранных событий.

ВВЕДЕНИЕ В ТЕМУ
Трудно найти жанр, о котором
было так много и так неопределенно написано. Трудно найти
жанр, судьба которого была столь изменчивой и зависимой. Ме-
лодрама. Ее преследовали и ее возвышали, ее стыдились и ею
восторгались.
Когда-то (да и сейчас в Италии) она была синонимом оперы.
Нетрудно заметить, как близка сюжетная структура оперного
спектакля мелодраме.1 Но, родившись в недрах музыкального
представления, мелодрама в XVIII веке перешла на драматиче-
скую сцену. Сначала монологи и диалоги сопровождались музы-
кой, но вскоре и в этом отпала необходимость. Сохранив за собой
старое название, родился, по сути, новый драматический жанр,
изображавший бурные страсти, неистовые переживания. Он пред-
почитал занимательную интригу, динамически развивающееся
действие, впечатляющую победу добра над злом. Его дидактиче-
ское послание было просто и доходчиво, оно сводилось к пропис-
ным истинам, к несложной риторике.
Историки культуры тесно связали возникновение мелодрамы
с буржуазной революцией, увидев в мелодраме форму протеста
против феодального, застывшего в своих канонах искусства. Она
ввела в искусство «простого человека», доказав, что и «бедные
любить умеют», стала на сторону этого человека, его морали, жиз-
ненных принципов, представлений о равенстве и свободе. Обра-
тила внимание на чувства, заинтересовалась переживаниями лю-
дей, попавших в сложные (чисто житейские) ситуации, отразила
их тягу к счастью (личному), их борьбу за справедливость (узко
понятую).
Буржуазия взяла на вооружение мелодраму, поняв богатые
возможности ее для пропаганды своих идей, принципов и норм.
Буржуазия способствовала небывалому расцвету этого жанра, она
ввела его в театр, предоставила почетное место в литературе и,
наконец, дала ему экран с его возможностями имитации жизни.
Еще в начале нашего века Ромен Роллан в книге «Народный
театр» решительно относил мелодраму к демократическим жан-
рам, издавна любимым народом.
Широко понимая мелодраму, Роллан причисляет к ней «Царя
Эдипа» Софокла, многие пьесы Шекспира («Макбета», «Гамлета»,
«Короля Лира», например). Эти пьесы рождены, как утверждает
он, в самые демократические периоды истории театра, были и
1 См. об этом: Грамши А. Мелодрама. — О литературе и искусстве.
М., 1967, с. 113—114.
34
должны оставаться достоянием народных масс. На сцене же пре-
обладают пошлые, дешевые сочинения, достойные разве что па-
родии или фельетона. Ромен Роллан приводит цитату из статьи
французского критика Жоржа Жюбена, как нельзя более точно
характеризующую современную им мелодраму. «Возьмите двух
симпатичных персонажей и одного из них сделайте жертвой,
а другого преданным псом, который его спасает; присоедините
к ним третий, отталкивающий персонаж и дайте этому зловещему
фарсу развязку, в которой «вору по делам и мука», прибавьте не-
сколько острокомических черт, несколько беглых штрихов из
текущей жизни, злободневных намеков на политические, религи-
озные или социальные события; рассыпьте смех и слезы; при-
правьте все это песенкой с легко запоминающимся припевом.
Пять действий и поменьше антрактов».
Так определяются два полюса существования мелодрамы. С од-
ной стороны,— разнообразие впечатлений, «настоящий реализм»,
«простая и ясная мораль», «трагедия каждодневной жизни»;
с другой — убожество, фальшь, шаблон, «толстый слой грязи, на-
копленной усилиями нескольких поколений бесчестных торга-
шей». (
Оставим в стороне максимализм Ромена Роллана, возвышаю-
щего мелодраму до уровня классической трагедии. Для нас важны
его размышления о том, чем может быть и чем является в дей-
ствительности этот популярный, любимый зрителями жанр. По-
хожую позицию занимал и Луначарский, чрезвычайно высоко це-
нивший возможности мелодрамы. «Когда хотят назвать в области
патетического нечто столь же относительно низкое, как воде-
виль,— писал он,— говорят о мелодраме. Между тем этот вид дра-
матических произведений, характеризующийся искусственной
остротой эффектов, часто повышенных музыкальным аккомпане-
ментом, резким противопоставлением добра и зла, преобладанием
действия и некоторой, так сказать, плакатной грубоватостью всей
работы, имеет большие шансы, при соответствующих условиях,
лечь в основу подлинного демократического театра. Конечно,
утонченные снобы морщат нос от громкозвучия и сентименталь-
ности старой мелодрамы, но народные массы до сих пор остаются
ей верными, не только в силу своего недостаточного эстетического
развития, но и в силу своего здоровья, своего романтизма, своего
бесстрашия перед резкостью выражений».1
В XVIII веке новый класс — молодая буржуазия, не приняв
риторического, кастово ограниченного классицизма, объявила ему
войну. Вместо канонического искусства она предложила раско-
ванность и демократизм романтизма. На гребне этого движения
и родилась мелодрама. Строительным материалом для нее были
сентиментальная повесть, авантюрный роман, музыкальное пред-
ставление, анекдот, нравоучительная новелла.
* Луначарский А. В.-О театре и драматургии. М., 1958, т. 2, с. 255.
2*
35
В 1926 году молодежь МХАТ начала репетировать мелодраму
французских авторов Денери и Кермона «Две сиротки» (спек-
такль назывался «Сестры Жерар»). Молодой тогда режиссер
Н. Горчаков ставил спектакль под руководством К. С. Станислав-
ского. Многие мысли, высказанные им, глубоко и точно характе-
ризуют жанр как таковой. Он говорил: «Смотря мелодраму, зри-
тель считает, что все, что показано в пьесе, произошло обяза-
тельно в жизни, в быту, а не на сцене. Вот почему театральная
условность противопоказана мелодраме. А если зритель верит,
что все это случилось рядом с ним, в жизни, его это необычайно
трогает, заставляет плакать и смеяться».1
Чрезвычайно высоко оценивая жизнеподобие мелодрамы, ее
демократичность и «искренность страстей», Станиславский не
признавал таких ее качеств, как риторика, пафос, эстетизация.
На вопрос О. Л. Книппер-Чеховой: «А как же мелодрамы Гюго,
Константин Сергеевич?» он ответил: «По-моему это плохие мело-
драмы. .. его мелодрамы ложнопоэтичны и чересчур эффектны,
это пример эстетической мелодрамы, а не бытовой, за исключе-
нием, может быть, «Марии Тюдор», а классическая мелодрама —
всегда бытовая или историческая.
У Гюго все смешано в одну кучу для удовлетворения его эс-
тетических вкусов, а не для того, чтобы дать выход чувству зри-
телей. У нашего зрителя сейчас, после революции, пробудилось
много прекрасных чувств, и он хочет видеть такие же хорошие,
благородные дела и сильные чувства со сцены. Постарайтесь не
обмануть его».1 2
Мелодрама — представительница романтизма — по отношению
к классицизму была более жизнеподобна и конкретна, что не го-
ворит о ее реалистичности. И второе, чрезвычайно важное заме-
чание. Мелодрама означала снижение, измельчание искусства.
По сравнению с античной трагедией это становится особенно
очевидным. Не менее красноречиво сравнение шекспировской дра-
матургии даже с лучшими образцами мелодрамы — с Ростаном,
Мюссе, например. Не говоря уже о Коцебу, одном из самых пло-
довитых авторов этого популярного жанра. Основные принципы
мелодрам Коцебу: герой — простой человек, наделенный чувстви-
тельной душой; популярность изложения; доминанта действия
над диалогом; напряженность и неожиданность поворотов ин-
триги; резкое деление на добрых и злых; и, наконец, слезливость
финала. Причем слезы исторгал не только несчастливый конец,
но и счастливый, ибо у зрителя победа добра над злом вызывала
реакцию умиления.
От Коцебу до наших дней сохранилась предложенная им ре-
цептура. Было и другое направление. Если Коцебу представлял
1 Горчаков Н. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. М., 1951,
с. 419.
2 Там же, с. 420.
з«
откровенно мелкобуржуазную, точнее говоря, мещанскую мело-
драму, то от Ростана, Гюго, Мюссе, Шиллера происходит роман-
тическое ответвление жанра. Здесь иной тип героя (им может
быть исторический деятель, король, дворянин), иной тип драма-
тического конфликта, меньшая доля сентиментальности, но зато
более активная роль романтического действия, жеста, тона и т. д.
Второй тип мелодрам никогда не достигал уровня успеха пьес
Коцебу. Он существовал и существует на довольно ограниченной
территории, а в наше время выродился (в кино, например) в ко-
стюмно-постановочное зрелище, лишенное былой одухотворенно-
сти, полета.
Мелодрама — это минитрагедия. В ней есть все элементы тра-
гедии, но они так уменьшены и ослаблены, что подчас не похожи
на самих себя. Трагедия — космос человеческих страстей, столк-
новения противоборствующих сил, неравной, но героической
борьбы человека с природой, роком, могущественным противни-
ком. Мелодрама — микромир, в котором сражения идут на огра-
ниченной территории, время и пространство тут локальны и во-
гнаны в границы одной человеческой истории, одной коллизии.
Трагедия тяготеет к философии, ее привлекают пространства исто-
рии, сфера ее действия обширна и общечеловечна. Мелодрама
ограничивается морализаторством, она внушает доступные и про-
стые до примитивности истины, обожает дидактику и занимается
не человечеством, а отдельным, чаще всего изолированным от
большого мира, человеком. Вместо катарсиса она предлагает уми-
ление, глубине переживаний предпочитает чувствительность. Но
материал трагедии и мелодрамы один — добро и зло.
В мелодраме добро и зло называются чаще всего добродетелью
и коварством. Эта подмена знаменательна, ибо она означает не
только потерю масштаба, но изменение драматического действия,
характера героев, конфликта. В мелодраме конфликт выступает
как коллизия и разрешается он не усилиями воли героя, а игрою
случая.
Нельзя не согласиться с наблюдением Маклюэна, который,,
говоря о массовой культуре, утверждал, что она приближает к по-
требителю людей и их драмы не для того, чтобы человек про-
никся переживаниями других народов, других культур, а для
того, чтобы он мог свести все к своему «я», примерил на себя.
Субъективизм восприятия — характерная черта мелкобуржуаз-
ного сознания. Человек, проливающий потоки слез на чувстви-
тельных мелодрамах, остается равнодушным к горю действитель-
ному, подчас переживаемому рядом с ним. Он может цинично-
спокойно наблюдать гибель множества ни в чем не повинных
людей и бурно сопереживать выдуманным страстям героев мело-
драмы.
Было время, когда социальное неравенство между людьми
было основным мотором этого жанра. Сказывалась ненависть на-
рождающейся буржуазии к власть имущему дворянству, нена-
37
висть, крепко замешанная на зависти. Как бы то ни было, соци-
альное неравенство было источником драм, определяло конфликты
и характер коллизий. «Богатый» часто становилось синонимом
«злой». Тысячи историй, в которых бедная, но честная девушка
была жертвой коварства богатого соблазнителя, питали не только
мелодраматические ситуации мелодрам Коцебу, но и произведе-
ний такого ранга, как «Коварство и любовь» Шиллера — талант-
ливой, облагороженной мелодрамы.
Концепция борьбы добра со злом решается в мелодраме без
всяких полутонов. Мораль ее сводится к тезису: добро торже-
ствует, зло наказывается.
В XX веке, когда буржуазия захватила все командные посты,
бедные перешли в разряд идеологически враждебного по отно-
шению к капиталу класса. Но в массовой культуре Запада сохра-
нились рудименты бывшей когда-то основной темы, и проявля-
ются они уже не как основной, а как второстепенный конфликт.
Забегая вперед, обратимся к кинобоевику 70-х годов нашего века
американской мелодраме «История любви». Богатый отец не со-
гласен на женитьбу сына на бедной дочери итальянского эми-
гранта. Молодые вполне благополучно обходятся без его благо-
словения и помощи. Драма проистекает не из этого факта, ее ос-
новой становится неизлечимая болезнь и смерть героини. Если
в «Даме с камелиями» сын не мог переступить запрет отца, то
сегодня такой конфликт может возникнуть лишь с большой на-
тяжкой.
Даже в самых канонических жанрах происходит эволюция со-
держания, а вслед за этим и формы. Как мы видим, история, со-
циальные сдвиги, новые экономические обстоятельства рождают
новые конфигурации жанра. И все же существуют почти неизмен-
ные признаки, характерные именно для данного жанра. В детек-
тиве, одном из самых неподвижных жанров, например, наблюда-
ется четко выраженная структура, каждый элемент которой чаще
всего с легкостью вычленяется и выполняет свою не только ком-
позиционную, но и смысловую функцию. В мелодраме все это
сложнее. Композиционные структуры бывают здесь до чрезвычай-
ности размытыми, они зависимы от логики повествования, кото-
рое, как в романе, может быть подчинено внутренним законам
развития действия.
Если согласиться с тезисом о том, что роман шире понятия
жанра, что он одновременно жанр, вид и мировоззрение, то о ме-
лодраме можно сказать, что она не только жанр, по и мироощу-
щение, способ восприятия жизни, а отсюда следует и характер
повествования.
Мелодраматическое мироощущение может объединять самые
разные явления: детектив, биографический фильм, комедию, ве-
стерн, социальную драму, мюзикл; в музыке — романс, оперу, ба-
лет; оно может окрашивать поэзию и давать сюжет для пласти-
ческих искусств. Примечательно и то, что произведения такого
Зв
ТоЛка легко трайСформируютсй оДно й другое. Пьеса «Дама с ка-
мелиями» без труда может стать мюзиклом, достаточно превра-
тить Маргариту в звезду «Мулен-Руж», Альфреда сделать плей-
боем, а Жермона — отца его. — преуспевающим финансистом. При
самой несложной операции она же превращается в оперу «Тра-
виата». Из романсов родилось немало кинематографических ме-
лодрам, а душещипательные истории о несчастной любви, рас-
каянии, сиротках, трогательной смерти стали темой жанровой жи-
вописи, а подчас и скульптуры. Примеров тому можно привести
множество.
Забегая несколько вперед, можно сказать, что особенно щед-
рый урожай примеров такой трансформации дает прежде всего
кинематограф. - Задуманная как социальная драма, итальянская
картина «Преступление во имя любви» (Луиджи Коменчини)
к концу отчетливо проявляет себя как мелодрама, где сводится
на нет социальное содержание произведения.
Политический фильм, еще до недавнего времени задававший
тон в прогрессивном мировом кино, сегодня все чаще выступает
в обличье детектива, мелодрамы, уголовной истории. Красноречи-
вый пример тому французская картина режиссера Андре Кайатта
«Нет дыма без огня» (в нашем прокате «Шантаж»), разменявшая
серьезную тему на мелкую монету уголовно-мелодраматической
истории.
О том, что мелодраматическое мироощущение не замыкается
в одном жанре, говорят и другие факты. Сейчас на книжном
рынке Запада появляется множество мемуаров, принадлежащих
бывшим звездам Голливуда. Мемуары Полы Негри, например,—
типичное явление среди них. Она не просто излагает факты своей
жизни, а моделирует их как еще одну легенду Голливуда, как
очередной миф, насквозь пронизанный мелодраматизмом кино-
сказки о Золушке.
Принято считать первой киномелодрамой «Убийство герцога
Гиза» (1908), поставленное знаменитым французским актером
Шарлем Ле Баржи. На самом же деле этот киножанр ведет лето-
счисление еще с 1904 года, когда появилась французская «драма
в семи актах» «Любовный роман», пользовавшаяся огромной по-
пулярностью у зрителя. Появляются и первые специалисты этого
жанра. То, что французы были пионерами «слезливых драм», объ-
яснялось многими причинами, среди них не последнее место зани-
мала развитая традиция бульварного чтения, бульварного театра
и в какой-то мере гиньольного театра. Первые фильмы отлича-
лись, главным образом, запутанностью интриги, с преобладанием
жестоких, а подчас и кровавых сцен.
Итальянские образцы мелодраматических киноспектаклей ха-
рактеризовались экзальтацией, экспрессией выражения чувств, не-
правдоподобием сюжетных ходов, а также высокой температурой
эротизма. Роскошные дивы (прародительницы будущих вамп)
откровенно демонстрировали свои женские прелести, роковые
33
страсти. Имена Лиды Ёореллй, Франчески Бертини и другйх Дйй
гарантировали успех фильмов с их участием.
Новое слово в эволюции жанра принадлежало датской кине-
матографии. Фильмы Асты Нильсен создали особую страницу
в истории мирового кино. В ее репертуаре тоже преобладали ме-
лодрамы, но они в значительной мере «очеловечены». Героини
Асты Нильсен были эротически смелыми, не меньше, чем италь-
янки, но они обладали и такими качествами, как психологиче-
ская глубина и достоверность, художественная целостность и ори-
гинальность.
В мировом кинематографе были целые периоды господства
мелодрамы. Особенно близким и долговечным оказался этот жанр
для Америки. Демократизация литературы, театра, а вслед за тем
и кино привела к тому, что в бурно развивавшейся культуре Но-
вого Света мелодрама была почти господствующим жанром. Гол-
ливуд стал основным производителем сентиментальных киноисто-
рий, законодателем мод на определенные темы, сюжеты, приемы
извлечения зрительских слез. Американская киномелодрама отли-
чалась повышенной дидактичностью, квакерской сдержанностью
в проявлении чувств, особенно эротических, интонацией умилен-
ности и счастливым завершением (happy end). Непревзойденным
мастером жанра в 20-е, 30-е годы был Дэвид Уорк Гриффит, соз-
давший долго продержавшуюся на экране модель американского
«чувствительного кино».
Пожалуй, американское кино в те годы создало самый ригори-
стичный и морализаторский вариант жанра, ориентировавшийся
на мещанскую аудиторию. Экран стал школой жизни обывателя,
который, сидя в зале, наслаждался собственной добротой и отзыв-
чивостью, еще острее ощущал превосходство своего микромира
над кинематографическим макромиром, где существовали зло и
коварство, неравенство и страдания. Правда, финал успокаивал
его слегка разбуженную совесть, ведь на страже справедливости
й порядка стояло его государство — полиция, суд, религиозная
мораль.
В какой-то мере американская мелодрама облагородилась,
когда на смену голливудским «бедным сироткам» пришли евро-
пейские звезды, загадочные и роковые как на экране, так и
в жизни. Фильмы с участием Полы Негри, Греты Гарбо, Марлен
Дитрих не разрушали канона мелодрамы, но вносили в нее ды-
хание большого мира, тематическую и эстетическую свободу.
Но не им было суждено разрушить схему, решительно пре-
образовать жанр. Эта заслуга (как и многие другие) выпала на
долю Чарли Чаплина. Принято говорить о Чаплине как о созда-
теле особого жанра комедии, в которой органически соединились
комедийные и лирические элементы, сказка о маленьком неудач-
нике с конкретными социальными обстоятельствами, объясняю-
щими причину неудач, смелые трюки с пронзительным психоло-
гизмом. Все это так, но ведь Чаплину принадлежит и другая
40
заслуга — он создал образцы «высокой мелодрамы». Вспомним
«Огни большого города», «Новые времена», «Огни рампы» и др.
Возможно, зритель на фильмах Чаплина проливал меньше слез,
но след в душе его чаплиновская мелодрама оставляла неизме-
римо более глубокий и устойчивый, ибо она обогащает и очищает
человека, встретившегося с подлинным искусством.
Мелодрама привела роман в кино. Сначала она приспособила
его для сцены.
Экранизации романов по сей день не сходят с экрана, состав-
ляя значительный процент его репертуара. В данном случае для
пас важен тот факт, что при переводе в фильм роман чаще всего
становился мелодрамой. Это обширная и самостоятельная тема,
которая вмещает в себя множество аспектов. Отметим пока только
то обстоятельство, что экран как бы вынуждает романный сюжет
к более узкому и бедному киносуществованию. Исторический,
психологический, биографический жанры сводятся, как правило,
к мелодраматическим перипетиям. История, социальная среда,
страдания, борьба, любовь предстают перед нами несравненно
более элементарными, чем в литературном первоисточнике, что
в результате приводит в фильмах масскульта к преображению
романного мышления в мелодраматическое мироощущение.
Структурно-композиционные элементы мелодрамы напоминают
в какой-то мере соответствующие элементы традиционного ро-
мана. В схематизированном виде они выглядят так: экспозиция
определяет место, время, характер действия, предпосылки кон-
фликта; далее идут перипетии, рожденные конфликтом. Невоз-
можность чего-то. Мытарства. Тайна. Недоразумения и, наконец,
развязка, завершающаяся моральной сентенцией: злые силы по-
губили добрые или добро победило зло. Возможны варианты, ме-
няющие такую композицию, но не меняющие ни содержания, ни
морали вещи. Мелодрама избегает анализа причин и следствий,
она любит констатацию, результат. Не привлекает ее и развитие
характеров, их эволюция, она предпочитает заданность типажей-
знаков. Не характер определяет и ведет действие, а, наоборот,
обстоятельства являются доминантой, формирующей персонаж.
Среда, быт могут быть (как исключение) детально разработаны,
но серьезного влияния на сюжет они не имеют, оставаясь лишь
фоном чувствительной истории.
Для мелодрамы характерно движение от «малой гармонии»
к «гармонии высшего ряда». Поначалу нам предлагается картина
социального или духовного равновесия. «Бедная, но честная» ге-
роиня счастливо живет со своим стариком отцом (или матерью),
ей хорошо и покойно в привычном малом мирке. Потом приходит
искушение (чаще всего любовное). Героиня вырвана из состояния
равновесия, погружена в дисгармонию. Рок несет ее на своих бур-
ных волнах, чтобы к финалу вынести на «берег полного сча-
стья», предоставив ей все блага жизни. Или по другой схеме. Ге-
роиня (реже герой) здорова и весела. Она не просто здорова,
41
i а необыкновенно здорова, полна жизненных сил. Потом на нее
обрушивается несчастье — болезнь в сопровождении множества
А горестных обстоятельств (это обязательно!), и в финале она (он)
i умирает. Но и в этом случае схема остается прежней. У ее смерт-
4 ного ложа происходят примирения, прозрения, и опять же торже-
V ствует «высшая гармония», благостное равновесие. Эмоциональ-
ный след таких произведений нечеткий и быстро исчезающий.
‘ Бывают отклонения от шаблона, о них пойдет речь ниже, в дан-
ном случае рассматривается типичный вариант, «среднеарифмети-
( ческое» жанра.
i Несмотря на жесткую схематичность, мелодрама легко при-
* спосабливается к требованиям времени, моды, общества. Если
раньше злодей плел интриги, изобретал хитроумные планы, чтобы
добиться своих целей, был воплощением вероломства, нравствен-
ной беспринципности, то сегодня он физически уничтожает своего
соперника и завоевывает долгожданное богатство с помощью ору-
; жия или подкупленной полиции. Когда-то он был злодеем, сегодня
стал бандитом.
На примере эволюции героев мелодрамы можно проследить,
как все дальше и дальше она отходит от демократизма. Положи-
тельный герой ранее был благородным, но бедным, теперь он чаще
всего «при деньгах», для полного счастья ему не хватает взаим-
ности в любви. Охота за женщиной ведется по законам джунг-
лей — она достается более сильному. Иногда на пути к счастью
встают болезнь, катастрофа, смерть. Наивную простушку типа
Мэри Пикфорд или же гордую надменную красавицу образца
Греты Гарбо сменили эмансипированные героини наших дней,
борющиеся за свое счастье решительно, совсем по-мужски, не
скрывающие честолюбия, а то и властолюбия. Изменилось реши-
тельно и моральное послание современной мелодрамы. Границы
добра и зла часто оказываются столь размытыми, что не происхо-
дит финального торжества добродетели и зритель не выносит
после просмотра никакого нравственного урока. Волнение, испы-
танное им во время сеанса, не идет дальше кратковременной чув-
ственной экзальтации.
Мода на «retro» воскресила и старые схемы «умильной мело-
драмы». Поэтому на экранах 70-х годов идут картины не только
старых жанров, но и старых образцов. Доказательство — успех
таких лент, как «История любви», «Мужчина и женщина» и дру-
гих, в которых сохранен старый канон мелодрамы. Правда, и
здесь можно обнаружить существенные новации. Зло не имеет
лица: в первом случае это болезнь и смерть, во втором — память.
Тема «бедность-богатство» в «Мужчине и женщине» не играет
никакой роли, а в «Истории любви» она показана столь несерь-
езно, что скорее походит на фарс. Героини обоих фильмов само-
стоятельны, независимы, им не грозит бесчестье, голодная смерть,
одиночество, что составляло когда-то основной конфликт мело-
драмы. Социальный анализ, «настоящий реализм» (Ромен Рол-
42
Лап) здебь присутствует в такой гомеопатической дозе, чТо ёгй
не сразу и разглядишь. Нехитрая философия этих нашумевших
картин сводится к одному тезису — «спасение в любви».
Мелодрама избрала любовь одной из основных своих тем. Но
речь в ней идет не о всякой любви, а об определенном ее типе,
о любви-экзальтации. Такая страсть как бы возвышает героев над
средой, окружает их романтическим ореолом, придает блеск их
чувству, заставляет толпу замирать от восхищения и зависти. Она
реализует на экране «идеал любви».
Кроме стереотипов героев, ситуаций, конфликтов, финалов,
в мелодраме существует и стереотип способа рассказа. В кино и
литературе это делается по-разному. Общим знаменателем оста-
ется повышенная эмоциональность изложения, сентиментальная
тональность, контрастность противопоставлений, экспрессивность.
Наглядность киноизображения, особые свойства пространственно-
временных параметров, магия сеанса, актер, малейший нюанс
игры которого не уходит от внимания зрителя,— все это делает
киномелодраму особенно эффектным и доходчивым жанром. Об
этом и пойдет речь ниже.
В системе буржуазной массовой культуры кинематограф не
стремится к истине, его цель — иллюзия. Мы рассмотрим, как
реализуются те или иные идеи с помощью жанра мелодрамы, как
функционирует ее структурный механизм, какие формы прини-
мает она для достижения поставленных целей. Мы рассмотрим
самые распространенные виды современной киномелодрамы, ос-
новная тема которых любовь, поиски счастья.
Предмет нашего анализа — современные образцы наиболее по-
пулярных жанров массовой культуры, их место в кинемато-
графе, социально-психологические функции, их «блеск и нищета».
СЛАДКИЕ ГРЕЗЫ И ГОРЬКИЕ СЛЕЗЫ
Лелюш и лелюшизм стали опре-
деленным явлением кинематографа, и поэтому стоит внимательно
всмотреться в него, понять механизмы возникновения и влияния
на зрителя, позитив и негатив.
Клод Лелюш пришел в кино вместе с теми, кто создавал «но-
вую волну» во французском кино. В 1955 году восемнадцатилет-
ний дебютант снимает свою первую короткометражку. За один-
надцать лет их было свыше двухсот — коротеньких фильмов па
любые темы, заказанных парижским телевидением, рекламными
конторами, спортивными клубами. Были среди них и scopitones —
экранизированные песенки. Были и полнометражные игровые
ленты, в пух и в прах изруганные критикой, но имевшие нема-
лый кассовый успех в ФРГ и Швеции, например. Но никому в го-
лову не пришло ни тогда, ни сегодня причислять Лелюша к «но-
вой волне», к тому направлению, которое па сломе 50—60-х годов
предложило свою программу, ввело в кинематографический оби-
ход новое содержание, новые приемы, нового героя. Тесно свя-
занная со своей социальной группой, «новая волна» имела до-
вольно ограниченное поле зрения. Ее замкнутость, элитарность,
рафинированность, рациональность стали причиной быстрого
ухода со сцены, ее капитуляции перед коммерческим кино.
Лелюшу по многим причинам было не по пути с «новой вол-
ной». Ему нравилось ее пристрастие к «скрытой камере», хрони-
кальной достоверности фона, сенсационность тем, среды, но раз-
дражала элитарность фильмов. Зритель устал от моды на песси-
мизм, ему надоело решать киноребусы и думать о невозможности
элементарного счастья. Что если сделать фильм антипод, вывер-
нуть все наизнанку: вместо пессимизма предложить оптимизм,
вместо хаоса дедраматизации — складную историю, вместо раздра-
жающей незавершенности — гармонию классического happy end.
Так, не признанный «новой волной», жестоко изруганный ее
критикой, Клод Лелюш вступил в бой с нею.
Если говорить точно, Лелюш не был первым. До него Жак
Деми открыл «Лолой» (1960) потребность в сентиментальном
кино, в фильмах элементарных, трогательных, красивых, очищен-
ных от проблем и конфликтов века.
Задачей Лелюша была окончательная материализация того,
что носилось в воздухе, на что повышался спрос. И он блестяще
выполнил это задание, попав, что называется, в точку. Он рас-
сказал с экрана лирическую историю о возможности счастья,
любви, взаимопонимания именно в тот период, когда экран ут-
верждал обратное,‘когда долго и упорно держалась мода на не-
коммуникабельность, скепсис, цинизм, политическую и эмоцио-
нальную апатию.
Идейная программа Лелюша нашла отнюдь не рядовое вопло-
щение. Лелюш был полновластным автором картины — участво-
вал в создании сценария, был режиссером, оператором и даже
монтажером. Изысканная пластика, виртуозность владения каме-
рой, нарядное цветовое решение, доверие к актеру, импровизация,
умелое сочетание музыки и действия — все это сделало фильм
празднично красивым, четким, как хорошо отрегулированный ме-
ханизм, отличная работа которого может создавать у зрителя ил-
люзию эстетического удовольствия. Но только иллюзию, ибо это
не произведение искусства, а именно механизм, хитрый, ловкий,
хорошо загримированный под настоящее искусство. Это типичное
произведение современной буржуазной массовой культуры с ее
разветвленной системой нравственных спекуляций, идеологиче-
ских воздействий, эмоциональных раздражителей.
Женщина рассказывает маленькой дочке сказку о Красной
Шапочке. Мы видим только их спины и слышим голоса.
Мать заканчивает: «И она ее съела, съела, съела, съела...
Понравилась тебе моя сказочка?»
44
Дочь. tteT.
Мать. Как это нет... почему?
Дочь. Это очень грустно.
И мать расскажет ей не грустную сказку про Синюю Бороду,
но мы не услышим ее. Да это и не важно, все нужное уже сде-
лано. Нам представили первых персонажей и с их помощью вы-
сказали главное: человек ждет не просто сказку, а сказку лег-
кую, благополучную, не очень грустную. Именно это предлагает
Лелюш нашему вниманию. «Мужчина и женщина», несмотря на
обманную документальность некоторых своих сцен (автогонки,
кафе), естественность поведения героев, по сути своей сказочное,
вымышленное сочинение, спектакль на экране. Вроде бы все, как
в жизни, а всмотришься — и все не так.
Женщина потеряла мужа, осталась одна с дочкой. Казалось
ей, что все кончилось...
Мужчина потерял жену, остался один с сыном. Казалось ему,
что все кончилось...
Но они встретились. Полюбили друг друга. Не просто было
перешагнуть через воспоминания, прежнее чувство, но новая
страсть вытеснила тоску, и оба обрели счастье, а дети настоящую
семью — с папой и мамой.
На этой хотя и банальной, но вполне жизненной канве выши-
ваются замысловатые сказочные узоры. Женщина (Анук Эме)
работает в кино, одним из помощников режиссера. Она хлопает
хлопушкой перед камерой и записывает в журнал номер кадра.
Она часть того экзотического в глазах обывателя киномира, ко-
торый всегда вызывает любопытство. Муж ее был каскадером —
исполнителем сложных трюков и погиб на съемке, случайно по-
дорвавшись. Мужчина (Жан Луи Трентиньян) — спортсмен, авто-
гонщик, каждый день рискующий жизнью, один раз уже чудом
спасенный (именно тогда его жена, думая, что он погиб, с горя
покончила с собой, выбросившись из окна).
Мы не случайно пристально всматриваемся в профессиональ-
ную характеристику героев, ибо для кинематографа массовой
культуры одно из первых условий — модная необычность героев,
их принадлежность к тем социальным группам, которые вызы-
вают наибольшее любопытство, интерес (или же, наоборот, пол-
ная их заурядность). Кинематограф этого типа особенно любит
профессии, связанные с искусством, спортом, любит также пока-
зывать преступников, проституток, душевнобольных. Выбор про-
фессии оказывается в таком случае одним из способов горячить
кровь, удовлетворять любопытство, а также средством показа
наиболее экзотической, скрытой от обывательского глаза среды,
закулисного мира искусства, спорта, преступности, патологии
и т. д.
Мелодрама, изгнанная из элитарных сфер искусства, завоевала
постоянные и прочные позиции в «кино для всех». Кинематограф
создал несколько типов экранной мелодрамы. «Мужчина и жен-
45
щина» относится к лирической, которая, в отличие от сйциальнои
мелодрамы, замыкает круг своих интересов в сфере чувств, тща-
тельно очищая своих героев от всех (кроме эмоциональных) свя-
зей с миром. В картине Лелюша речь идет о любви, и только
о любви. Как и должно быть в чувствительной мелодраме, герои
несчастны — они оба потеряли любимых. Симпатии зрителей од-
ним этим фактом привлекаются на их сторону. Несчастны не
просто серые, малоинтересные люди, а именно те, о которых об-
щественное мнение сложило миф, миф об их богатстве, благоден-
ствии, обособленности. Именно им, людям искусства и спорта,
велит молва завидовать и подражать. Но и они бывают несча-
стны, утверждает Клод Лелюш. Правда, лишь в любви, уточ-
няет он.
Есть множество способов заставить зрителя переживать. Один
из них — дети, маленькие беспомощные существа, так трога-
тельно зависимые от взрослых. У Женщины — дочка, у Муж-
чины — сын. Дети живут в пансионате, за городом, родители при-
езжают проведать их раз в неделю. Малыши привыкли к этому
порядку, родителей он тоже вполне устраивает. Дети в картине
создают тот сентиментальный фон, без которого трудно дышать
мелодраме. Кроме того, они должны убедить нас в искренности,
чистоте и разумности всего происходящего.
Уже в самом начале зрителя доводят до состояния умиления
и растроганности. Нежность матери к крохотной дочке, их вор-
кование о пирожных, шоколадках, восторг перед нарядными вит-
ринами сменяется «мужской» игрой отца с сыном за рулем авто-
мобиля. Обе сцены, симметрично выстроенные как параллельное
действие, помещены в лирические пейзажи маленького примор-
ского городка, пустынного в осеннюю пору пляжа и сопровожда-
ются сладкозвучной музыкой Франсиса Лея. Эти две сцены
только предваряют действие, они — фон титрам. Само же дей-
ствие начинается у входа в школу-пансионат, где встречаются
главные герои — Мужчина и Женщина. Анн опоздала на поезд,
Жан Луи взялся довезти ее до Парижа в своей машине.
Банальный, ни к чему не обязывающий разговор. Да и о чем
говорить двум случайным попутчикам? Лелюш отлично знает,
что слова в кино — не самое главное, гораздо действенней оказы-
ваются взгляды, жесты, позы, молчание, реакции. Он заставляет
«работать» дождливую погоду, старомодную песенку по радио,
движение машины, взгляды украдкой, скрывающие интерес и
неловкость, крупные планы немолодой, но нестандартно красивой
женщины, лицо мужчины, в котором сочетаются простодушие и
самоуверенность. Из слов же значение имеют только те, что пред-
варяют воспоминания. Анн вспоминает погибшего мужа — весе-
лого, ребячливого, отчаянно смелого парня. Ретроспекции сняты
в манере комиксов с их разрубленностью действия на застывшие
эпизоды, экспрессией и примитивностью запечатленного момента.
Они ярки и эффектны. Анн воскрешает в памяти головоломные
44
трюки на съемках, идиллические путешествия. Идет длинная се-
рия коротеньких сцен: Пьер поет самбу с журналом в руках, вер-
хом на лошади, за столом, в тростниковых зарослях, целуясь,
моясь, тренируясь... Лелюш здесь демонстрирует свое умение
создавать scopitones — экранизированные песенки, основной закон
которых рекламная броскость пластической иллюстрации песен-
ного текста. По сути, все эти воспоминания психологически несо-
стоятельны, слишком они красивы, организованы, механически
ритмизованы. Но автору не нужна правда, как не нужна и глу-
бина чувств. Его задача — вызвать в нас легкую грусть, подогреть
наш интерес броскими эффектами, красивостью. И с этим он бли-
стательно справляется.
Анн и Жан Луи встретятся еще раз, побывают в ресторанчике,
отправятся в маленькое путешествие с детьми на пароходе, снова
вдвоем возвратятся в Париж. Будут говорить о кино, о детях,
о себе, о человеке с собакой на мосту («Красиво, правда...»),
о скульптуре Джакометти («Он как бы говорит: между искус-
ством и жизнью я выбираю жизнь.—Как это прекрасно...»).
Слова, как шарики в старинной игре бильбоке, взлетают невы-
соко и падают как раз на то место, которое для них предназна-
чено. За этим заслоном из красивых и пустых слов происходит
лирическое сближение двух героев. Все на полутонах — робко
встречаются их руки, взгляды, несмелы их прикосновения. Зри-
теля таким образом убеждают, что это не пошлый роман, а боль-
шая любовь, которая может случиться не только в возрасте Ромео
и Джульетты, но и с сорокалетними людьми, не только когда-то,
но и сегодня. И опять же нигде не предлагаются сложность и глу-
бина, вы скользите по поверхности этой истории, испытывая осо-
бое удовольствие от легкости самого скольжения.
Долго держать зрителя в одном состоянии опасно, лирика мо-
жет утомить, прискучить. Поэтому на смену ей приходит грубая,
захватывающая до аффекта фактура спорта. Профессия Муж-
чины — гонщик. Напомним, что Лелюш всегда был неравнодушен
к спорту. На сочетании этих обстоятельств выстраивается боль-
шая серия эпизодов спортивных тренировок, подготовки к ралли
в Монте-Карло. Наш герой все время рискует жизнью, и мы с за-
миранием сердца следим за ходом гонки. Чтоб было страшнее,
в нее включена еще одна сцена воспоминаний, когда Жан Луи
разбился, чудом только остался жив, но потерял жену, нервы ко-
торой не выдержали напряжения. Воспоминания предназначены
для нас, чтобы усилить сочувствие герою, страх за него, чтобы
активней вовлечь нас в ход мелодрамы.
В Монте-Карло, ночью, после изнуряющей, но победной гонки
Жан Луи получает телеграмму: «Поздравляю. Люблю вас. Анн».
Конечно же, он садится в машину и всю ночь едет в Париж, на-
встречу своему счастью. Но Анн дома нет. На той же гоночной
машине он мчится к пансионату и находит ее с детьми на пляже.
Хорошо снята эта сцена. Радость воплощена в движении — кру-
жатся в объятии Анн и Жан Луи, бегают дети, носится полный
счастья щенок, весело набегают волны.
На этом апофеозе можно было бы и кончить картину, но мело-
драма требует большей дозы преодоления препятствий. В страст-
ных объятиях Жана Луи Анн предается опять воспоминаниям
о муже, и опять в формах комикса и scopitones. Она бежит от
Жана Луи, но в поезде ее опять одолевают воспоминания, на этот
раз... о Жане Луи. Она страдает, отчужденная от всего мира
в купе дачного вагона. Он страдает за.рулем машины. Опять, ка-
залось бы, их судьбы образовали две параллельные линии, нигде
не сходящиеся. Но мелодрама возьмет свое! Длинная сюита мон-
тажных переключений крупных планов Анн и Жанна-Луи завер-
шается, как и должно быть, в одной точке. Он встречает ее, обо-
гнав поезд, на вокзале. В последнем кадре мы видим наконец
счастливое финальное объятие.
Много написано об этом фильме. В одних отзывах полное не-
приятие его, обвинение в пустоте: «.. .он дает шелуху вместо
зерна, конверт без письма, образ без жизни... дает блеск совре-
менности, лишенной души» (Cahiers du Cinema, 1966, № 180).
В других — неумеренный восторг. Фильм называется поэмой,
«мудрым и в высшей степени гуманистическим произведением»
(Лит. газ., 1967, № 17), а сам Лелюш—«великим лирическим
талантом экрана», близким по манере живописцу Анри Руссо
(Cinema, 1966, № 107). Что касается сравнения с Руссо, здесь,
пожалуй, и обнаруживается существенная разница между карти-
ной Лелюша и наивными примитивами Руссо. Если первый ими-
тирует наивность и простоту, механически создает их из множе-
ства проверенных спекуляций — эмоциональных, технических,
формально-кинематографических, то второй искренен и запечат-
левает на странных, по-детски упрощенных полотнах именно свое
видение мира. Создание Лелюша — плод калькуляции, это блюдо,
изготовленное человеком, прекрасно знающим, что и как надо
подавать к столу массовой культуры. Угаданная потребность
в смене диеты, усталость зрителя от интеллектуальных блюд или
же сырого мяса фильмов о Бонде — в этом секрет успеха «Муж-
чины и женщины».
И все-таки «афера Лелюша» (по выражению некоторых фран-
цузских критиков) стала заметным событием в кинематографиче-
ской жизни и в какой-то мере повлияла на ход дальнейших со-
бытий. Она вызвала не только волну подражаний, но и доказала
реальную зрительскую потребность именно в этом виде массо-
вого кино. Далеко не все объясняется модой, капризной жаждой
смены одного эталона другим. У истоков моды всегда лежат кон-
кретные, чаще всего общественные обстоятельства. Не случайно
в периоды стабилизации, экономического равновесия буржуазной
массовой культуры возникает потребность в возбуждающем ис-
кусстве, дающем иллюзию действия, протеста против устоявшихся
норм. Искусство как бы становится в оппозицию, отстаивая бес-
48
порядок, анархический бунт, предлагая вместо пуританской бур-
жуазной морали аморальность сексуальных свобод, утверждая
неустойчивость, зыбкость и т. д. В русле’ такой оппозиции роди-
лась, например, «новая волна», которая, не порывая со своим
классом, выступила против стабилизации, застойного безразли-
чия, мнимой добропорядочности отцов. Отсюда бунтарский харак-
тер, эпатажность программ, ничего общего не имеющих с ре-
волюционностью. Было бы нелепо считать, что «новая волна»
завербовала большое количество зрителей именно своей програм-
мой. Дело в том, что массовый потребитель буржуазной культуры
одержим своеобразным снобизмом, ему приятно приобщиться
к модному направлению в искусстве. Но не только это. Ему до-
ставляет удовольствие, незыблемо сохраняя послушание и лояль-
ность, в темноте зрительного зала пережить кратковременные
бунтарские эмоции, предаться иллюзии протеста. Кино прекрасно
усвоило эту потребность в переключении, разрядке и научилось
приспосабливать сюжеты, героев, стилистику фильмов к социаль-
ной психологии массового общества.
Краткая стабилизация сменилась политической неустойчиво-
стью второй половины 60-х годов. Война во Вьетнаме, напряжен-
ность революционной ситуации во многих странах Америки, Азии
и Африки, студенческие волнения в Европе и США, расовые кон-
фликты, эпидемия преступности, экономические потрясения —
все это разрушило миф о незыблемости социального устройства,
об устойчивости бытия каждого члена капиталистического обще-
ства. Ежедневно газеты, радио, телевидение приносят новые
страхи и сильные впечатления, разрушая столь ценимые уют,
комфорт, благополучие. Вряд ли в такой ситуации человеку захо-
чется принять дополнительную долю подлинного переживания
в кинотеатре, он, измученный заботами и предчувствиями, будет
искать в кино забвения, все того же переключения. Его жела-
ние — не думать, не переживать, отвлечься — реализуется кине-
матографом по-разному. В одних фильмах предлагается идея
силы и непобедимости капиталистического миропорядка, которому
не страшны никакие опасности, до ядерной включительно. Созда-
ются бесконечные ленты о военных и политических победах,
о подвигах неуловимых шпионов, об успехах правосудия, защи-
щающего интересы личности, о превосходстве белого над черным,
богатого над бедным и т. д. В других предлагается набор свобод,
главным образом свобод от морали, духовности, нравственности.
Мутный поток секс- и порнофильмов, картин, воспевающих наси-
лие, все виды психической и физиологической патологии, нарко-
манию, идиллическую жизнь хиппи, счастливо безнаказанную
деятельность гангстеров, заполнил экраны наших дней и состав-
ляет основу кинорепертуара многих и многих зарубежных стран.
И, наконец, третье направление, самое эскейпистское и умиро-
творяющее,— это «кино контраста», которое своей главной, про-
граммной задачей считает полный и безоговорочный уход от кон-
4?
фликтности жизни. Оно предлагает «сон золотой», сказочный
мир, населенный прекрарными принцами и принцессами, где злые
волшебники лишь условно пугают, а все равно торжествует лю-
бовь, прекрасное и непобедимое чувство. Буколические пейзажи,
красочные одежды, красивые, всегда пристойные страсти при-
шлись как нельзя больше по вкусу потребителю. Оказалось, что
именно в простенькой сказке он больше всего и нуждался, эта
сказка дала ему иллюзию равновесия, предложила формулу спа-
сения — любовь. Это направление сейчас оказалось настолько
сильным, что коммерчески победило даже кино эротической тема-
тики.
Первыми ласточками «кино контраста» во Франции были, как
мы уже говорили, фильмы Жака Деми. Элементарная романтич-
ность «Шербурских зонтиков», кукольная нарядность и привле-
кательность героев, которых следует, скорее, рассматривать как
пластико-музыкально-живописный элемент в этой пропетой мело-
драме, объяснили блестящую карьеру фильма, подготовившего
триумф «Мужчины и женщины» Лелюша. В конце 60-х и начале
70-х годов мы являлись свидетелями апогея «кино контраста».
В США все рекорды тогда побила «История любви» («Love
story») Артура Хиллера, которую только за три месяца посмот-
рело свыше пяти миллионов зрителей. Экранизация бестселлера,
изданного за короткое время в тридцати странах тиражом более
чем в пятнадцать миллионов экземпляров, заставила, как сооб-
щает пресса, рыдать «всю Америку», и этот плач объединил ста-
рых и молодых, бизнесменов и хиппи, маникюрш и политиков.
За несколько дней были покрыты расходы на производство кар-
тины, и, если верить газетным сообщениям, фильм принес самые
высокие на тот период доходы в истории кино.
Во Франции большой успех выпал на долю фильма Андре
Кайатта «Умереть от любви» с Анни Жирардо в главной роли.
Фильм Кайатта все же отличается от «Лолы», «Мужчины и
женщины» большей глубиной и более тесной связью с жизнью,
чего уже никак не найдешь в таких лентах о любви, как «Май-
ерлинг», «История любви», «Принцесса», «Магазин с натурщи-
цами» и т. д. Но в схожести этих фильмов с картиной Кайатта
кроется самая большая опасность. Массовая культура все актив-
ней действует на искусство, которое во имя популярности идет
на уступки, принимая наиболее ходовые темы, приемы, способы
завлечения зрителя. Наступает девальвация искусства и угро-
жающая экспансия кича — лжеискусства, суррогата его, размен-
ной монеты подлинных ценностей. Не случайно так быстро стер-
лась некогда столь резкая демаркационная линия между бывшей
«новой волной» и, условно говоря, лелюшизмом. Сегодня они
часто оказываются на одних позициях в стане массовой куль-
туры.
Одна из особенностей и кича и лелюшизма — желание про-
слыть искусством. Если в «Мужчине и женщине» эта тенденция
50
была спрятана, to й следующих работах Клода Лелюша ойа стала
демонстративной. Кич всегда тяготел к подражательству, он ак-
тивно и в высшей степени оперативно усваивает открытия и за-
воевания искусства. Его главная страсть — поражать масшта-
бами, глобальностью проблем, окончательностью формул. Не слу-
чайно три фильма Лелюша названы так обобщенно: «Мужчина и
женщина», «Жить, чтобы жить», «Жизнь, любовь, смерть». Мы
уже познакомились с первой частью этой трилогии, посвященной
Любви. Вторая — отдана Жизни.
В фокусе фильма «Жить, чтобы жить» (1967) знакомый любов-
ный треугольник. Он — знаменитый телевизионный репортер Ро-
бер Костер (Ив Монтан), она — его жена Катрин (Анни Жи-
рардо) , третья — американская студентка, дочь богатых родите-
лей Кендис (Кендис Берген). Гармоничное, но несколько пресное
супружество Робер разнообразит случайными связями. Профес-
сия дает ему богатые возможности для этого. Во время репортажа
о студенческой молодежи он узнает жизнерадостную, по-амери-
кански экстравагантную и решительную Кендис. Постельная
идиллия все же кончаемся. Робер возвращается в Париж, в лоно
семьи. Катрин предлагает поездку в Амстердам, где когда-то они
провели счастливые дни на заре своей любви. Эти поиски прош-
лого — знамение кризисных перемен, желание вернуть невозвра-
тимое: любовь, молодость, душевную гармонию. Катрин пытается
вызвать в Робере хоть какой-нибудь отклик на свое чувство, но
он становится все более отчужденным, далеким. В Амстердам
приезжает Кендис, которая и не думает отступаться от Робера.
Он «разрывается между чувством и долгом», все более запуты-
ваясь в обмане, наконец решается и рассказывает о новой любви
жене. Все складывается прекрасно. Робер и Кендис вместе, Кат-
рин нашла успокоение в любимой работе, ее окружают друзья,
поклонники. Робер и Кендис путешествуют по Кении, предостав-
ляя и нам возможность совершить увлекательный вояж. Катрин
проводит уик-энд в Альпах, и мы вместе р нею любуемся снеж-
ными вершинами, уютными горными отелями для богатых ту-
ристов.
Счастье, построенное на песке мимолетных увлечений, не мо-
жет быть прочным, утверждает Лелюш. Робер и Кендис все чаще
ссорятся, не понимая друг друга. Наступает неотвратимое рас-
ставание. Кендис уезжает к богатому папе, где ее утешают новые
поклонники, но она ходит грустная, переживая недавнее любов-
ное приключение, вспоминая Робера. У нас есть надежда, что она
недолго будет страдать, помогут ей в этом новые впечатления, но-
вые приключения.
Гораздо сложнее с Робером. Он ищет забвения... во Вьетнаме,
рискуя жизнью, создает свои сенсационные репортажи. И все
больше тоскует по жене. Ищет ее. Находит в Альпах — веселую,
спокойную, в кругу поклонников. Весьма огорченный Робер ре-
шает вернуться в Париж, но в машине неожиданно видит ожи-
51
Дающую его Катрин. Опять всё Кончается благополучно, вёе при-
ведено к равновесию, занавес может опуститься.
Выходит, что и этот фильм о любви. Нет, о жизни, как ее по-
нимает Лелюш. В структуре фильма профессия Робера дает воз-
можность автору подключить камерную историю адюльтера к со-
бытиям и явлениям всего мира. Документально снятые кадры
войны во Вьетнаме, сцены в лагере наемников в Конго — это уже
не романтические пейзажи Амстердама и Альп, это подлинная
действительность. Какие же роли отведены ей в фильме, как со-
четается подлинный драматизм истории с драматизмом старого
треугольника? Никак. Для репортера парижского телевидения
Робера Костера гораздо важнее оказываются его любовные том-
ления, а сексуальный зов — сильнее голоса совести. Спокойно,
равнодушно он выслушивает правых и неправых, откровения на-
емных убийц его привлекают не меньше, а больше драматиче-
ских рассказов тех, кто стал жертвой агрессии. Ибо убийцы
в данном случае лишь газетная сенсация, и как следствие — за-
работок, слава, да и вся вьетнамская трагедия воспринимается им
как возможность эффектного репортажа.
Таким образом, авторы фильма предлагают нам смотреть в би-
нокль; в приближающие линзы мы рассматриваем эротическую
жизнь героев, в отдаляющие — жизнь планеты. Большие события
здесь понадобились, чтоб придать масштабность всей вещи, загри-
мировать ее под проблемность, современность, на поверку же ока-
зывается, что любое личное увлечение, недоразумение значит
больше, чем катаклизмы мира. Такова Жизнь по Лелюшу. Эта
картина напоминает старую немецкую картину «Улица» Роберта
Вине, в которой капитулянтство воплощалось в мещанскую мо-
раль: если не хочешь ничем рисковать, не покидай дом, не вы-
ходи на улицу, где ждет тебя опасность, а может быть даже и
смерть. В картине Лелюша происходит то же самое, единое убе-
жище от всех тревог и угроз — привычный дом. Поэтому доку-
ментальные вставки звучат в контексте фильма как спекуляция,
а положенные на лирическую музыку вьетнамские сцены как
оскорбительная бестактность.
Заметим, кстати, что картина «Жить, чтобы жить» совместное
франко-итальянское производство, но ни для кого секретом не
является, что создавалось это произведение на американские
деньги. Отсюда можно сделать заключение, что критика вьетнам-
ской политики Америки в фильме Лелюша и не могла быть
серьезной.
В галантерейном магазине «фирмы Лелюш» всегда большой
выбор товара. Он готов служить на любой вкус. Брошенные жены
в восторге от решения семейной проблемы, предложенной филь-
мом, романтически настроенные юноши не останутся равнодуш-
ными к охоте на слонов, антилоп, носорогов, жираф, сентимен-
тальные девицы отдадут дань не только красоте и ловкости Кен-
дис, этакой современной Диане-охотнице, но и ультрасовременным
52
ёе пйатьям of Лучшего портного, ну, а зрителю с интеллектуаль-
ными претензиями достанутся «политические репортажи» «жизнь
врасплох». Есть здесь каскад цвета и пейзажей, модная музыка,
туризм, спорт, война, кадры, как картинки из дорогих журналов
или рекламных проспектов, «жестокий романс» о покинутой
жене, демонстрация подлинного человеческого горя, смерти.
Идет время. Слава Лелюша померкла, все меньше критика пи-
шет о его новых работах, о нем самом. Он исправно делает кар-
тины, не возвышающиеся над средним уровнем, постигают его и
откровенные неудачи. Не помогают уже ни реклама, ни само-
реклама. Он покровительствует молодым, субсидируя их первые
киноопыты, выступает как продюсер и финансист, зарабатывая на
этом не так много, но и не так мало. Трудно предугадать, как
обернется его судьба. Ясно одно, что в кино он сыграл немалую
роль, предложив хотя и не новый тип кинематографа, но все-таки
иную формулу его. В кино он оставил заметный след, выбросив
вовремя на рынок товар, в котором нуждались. По виду это был
первоклассный товар, мастерски изготовленный, отлично упако-
ванный. Не беда, что истинная ценность его невысока. Деньги
берут часто и за модность и за броскость. Массовая фабрикация
подобного товара, конечно, снизила его в цене, что не умалило
заслуги того, кто первый пустил его в оборот.
Потребитель массовой культуры обожает банальность. Она
дает ему иллюзию одномасштабности — все, как в его жизни, все
знакомо и близко. В каком-то смысле банальность даже «возвы-
шает», даря простоту понимания, рождая легкость сопоставлений,
узнаваний.
Банальность — это повторение давно открытых (обязательно
простых) истин. Повторяются не только истины, но и способ вы-
ражения их. Каждый день происходит серийная стандартизация
с помощью средств массовой коммуникации определенных поня-
тий, явлений, процессов, фактов. В результате такой обработки
мир предстает как нечто элементарное, незыблемое, доступное
самому примитивному уму. Красота и мораль сводятся к стан-
дартам моды не только в покрое платья, модели интерьера, ма-
шины, но и модели человеческих отношений, любви, семьи, об-
щественной жизни.
Пожалуй, самая решающая роль в пропаганде банальностей
и расхожих стереотипов принадлежит буржуазному кинемато-
графу. Он улавливает настроения и потребности клиентуры и
фабрикует из них эмоции и идеи, отливает нарядные болванки
модных банальностей. В этом аспекте весьма интересен казус
американского фильма «История любви», сделавшего сногсшиба-
тельную карьеру в начале 70-х годов XX века.
Сначала критика дружно выступала против фильма, считая
его рядовым кичем, обычной спекулятивной поделкой, очередным
галантерейно-косметическим изделием массовой культуры. Гово-
рили даже, что автор этой истории запустил в компьютер самые
53
ходовые элементы и получил машинное изделие — сценарий, а за-
тем и повесть «История любви». Однако феномен почти небыва-
лого успеха тоненькой книжечки профессора Йельского универ-
ситета Эрика Сигала, а затем и экранизация его повести режис-
сером Артуром Хиллером заставили призадуматься иронически
настроенных критиков. Надо было найти причину успеха, объяс-
нить его. Корни популярности нельзя было обнаружить, обра-
щаясь к эстетической ценности данного произведения, к привыч-
ным меркам искусства. Никто, по сути, не спорил с тем, что
«История любви» наибанальнейшая мелодрама, выполненная
на весьма и весьма среднем уровне. Что же тогда привлекло,
привело в восторг, заставило пролить потоки слез миллионы
людей?
Ответ на это не может быть однозначным, ибо успех «исто-
рии» обеспечивали проверенные механизмы массовой культуры,
обстоятельства общественной жизни буржуазного общества имен-
но в этот период истории.
В кафе библиотеки Гарвардского университета встречаются
двое. Он — потомок тех, кто «создавал» Америку, сын богатого
бостонского банкира, Оливер Баррет Четвертый. Она — Джени-
фер Кавиллери, дочь далеко не преуспевающего кондитера-
итальянца. Крупные планы героев, как визитные карточки, дают
первые характеристики персонажей. Он блондин, с чертами лица,
указывающими на его северное происхождение. Она типичная
южанка, смуглая, импульсивная, удивительно здоровая, полная
сил, энергии.
Сцена первого знакомства предваряется небольшой музыкаль-
ной увертюрой. Тема вступления станет музыкальным лейтмоти-
вом любовной истории. Автором музыки фильма является тот же
Франсис Лей, излюбленный композитор Лелюша, создатель зна-
менитых мелодий фильма «Мужчина и женщина».
Обычный флирт очень скоро превращается в любовь. Нара-
стание чувств раскрывается не тонкостями психологической
игры, не сложностью внутренних состояний, а, так сказать, вещно,
с помощью пластики мизансцен. Проход по улице, сцена на пу-
стом стадионе, сцена игры в хоккей (он играет, она среди зрите-
лей) , опять проход, но уже по вечерней улице.
Меняются декорации, костюмы, освещение. Слышны ничего
не значащие слова, она поддразнивает его, он грубит ей: «Затк-
нись!» В фильме часто будет звучать сквернословие, в нем будут
соревноваться он и она. Автор — профессор университета — де-
монстрирует этим знацие реалий студенческой жизни. Правда,
к этому и будет сведен" реализм мелодраматической ленты, так
похожей на сказку. Словесная распущенность служит здесь еще
одной цели — доказательству того, что под личиной грубости, ци-
низма, столь модных в определенных (особенно интеллигентских)
кругах молодежи, скрывается нежность, ранимая чувствитель-
ность, тяга к красивой любви.
54
В случае «Мужчины и женщины» мы уже говорили о том, как
в подобного типа произведениях важны профессия, род занятий.
К социальной принадлежности своих героев мелодрама всегда не-
равнодушна. Использует она ее как опознавательный знак, об-
легчающий восприятие экранной истории. Деление на бедных и
богатых для мелодрамы важно, ибо из этого она высекает свои
бесконечные истории о Золушке, на этом строит драматические
конфликты и ситуации. И с этой точки зрения «История любви»
весьма показательное сочинение. G одной стороны, знатный, бога-
тый, истинный американец Баррет-старший, с другой — безвест-
ный итальянец-эмигрант, еле сводящий концы с концами лавоч-
ник. Это одна пара. Другая — их дети. Оливер Баррет Четвертый
изучает юриспруденцию, приобретает основательную, вполне рес-
пектабельную профессию, достойную отпрыска преуспевающего
папы. Дженифер Кавиллери готовится стать музыкантшей, то
есть обрекает себя на материально непрочное будущее, сомни-
тельное положение в обществе. Для фильма эти социальные кон-
трасты оказываются весьма выгодными не только для построения
интриги, но и для чисто кинематографического звуко-пластиче-
ского эффекта. Появляется возможность показать великолепное
поместье финансиста, богатые интерьеры его дома-дворца. Про-
тивопоставить им бедное, но весьма уютное жилище старика кон-
дитера, безутешного вдовца, обожающего свою дочь.
Первый сигнал бедствия звучит уже в самом начале фильма
в разговоре отца с сыном. Отца встревожила хоккейная увлечен-
ность сына, испугала импульсивность, темперамент молодого Бар-
рета, столь опасные качества для будущей карьеры. Он произно-
сит нравоучительные сентенции, сын нетерпеливо слушает, ведь
его ждет Дженни.
Чтобы заработать на образование, Дженни служит в какой-то
редакции. Оливер приходит к ней на работу и слышит обрывок
телефонного разговора, фразу Дженни: «Я тебя тоже люблю,
Фил». Оливер испытывает муки ревности, и счастье его не знает
границ, когда выясняется, что Фил — отец девушки.
Фильм преднамеренно асексуальный. В этом его программа,
особенность.
Влюблённая пара бродит по городу, редко целуется, любовные
игры их невинны и чисты. Под тихо звучащую музыку влюблен-
ные говорят в постели о... религии. Он ее поддразнивает, назы-
вая «полной предрассудков католичкой», она парирует: «Прежде
всего я девушка, а потом уже католичка». Духовная гармония
доминирует над сексом.
О н. Дженни, я тоже начинаю любить Моцарта и Баха.
Она. И битлов.
Лежа в кровати, они беседуют, слушают музыку, занимаются
не только любовью, но и наукой, готовясь к экзаменам.
В «Мужчине и женщине» есть сцена — наивысшая точка лири-
55
ческого подъема. Не драматическая, а лирическая кульминация.
Сцена эта — резвящийся на берегу моря щенок, играющий с вол-
нами так весело и радостно, что это ощущение радости не может
не вызвать лирического волнения и в зрителе. В «Истории любви»
таким эпизодом является «сцена на снегу». Дженни и Оливер,
как дети, играют, балуются, наслаждаются ясным морозным днем,
падающими с неба белыми снежными хлопьями, своим счастьем,
здоровьем, молодостью и, главное, любовью. Эта сцена была бы
совсем хороша, если бы не продиктованные жанром и вкусом со-
здателей украшения и излишества. Звучит, конечно, небесная
музыка, приторно-красивый вокализ. Герои продуманно нарядны,
позы их изысканны, мизансцены подогнаны под проверенные
стандарты модных фотографий из модных журналов. Но, как го-
ворится, несмотря на указанные недостатки, сцена эта весьма
впечатляет.
Вслед за ней идет эпизод музицирования. Глазами Оливера,
чужака в музыкальном салоне, мы смотрим на Дженни — новую,
непохожую. Изменило ее не строгое платье и очки, а сосредото-
ченность вдохновения, творческий экстаз. Дженни за фортепиано,
она в центре внимания всех. В этот момент девушка показалась
Оливеру какой-то недоступной, возвышенной.
После концерта они опять шли по улицам города. Дженни ска-
зала, что собирается в Париж, что они должны расстаться («по-
играли и хватит»), что они не пара, он миллионер, а она бедна.
Далее идет такой содержательный диалог: «А как насчет того,
чтоб выйти за меня замуж?» — «Почему?» — «Потому».— «Хоро-
шая причина!»
Как бы то ни было, общий язык они все же нашли, о чем сви-
детельствует следующая сцена — посещение резиденции Бар-
ретов.
Дженни-золушка, в скромном черном платьице, потрясена,
подавлена величием представшего перед ней богатства. От расте-
рянности она только чаще повторяет: «О, дерьмо», что выражает
одновременно и смятение и восторг. Родители еле скрывают пре-
зрение к девушке, сразу поняв, что она из другого круга. Оливер
напряженно старается «проложить мосты», ему это плохо уда-
ется. Дженни пытается быть естественной, что выглядит как пол-
ная нелепость в этой искусственной ситуации. Но ей нравится
здесь, ей импонирует богатство, она не прочь войти в эту среду.
В 1927 году А. Пиотровский в статье «К теории киножанров»,
говоря о мелодраме, излюбленном жанре раннего кинематографа,
утверждал, что композиционную структуру ее составляет три-
ада: «катастрофа — погоня — спасение».1 Эта смысловая группа
характеризовала именно киномелодраму, отличала ее решительно
от театральной. Она не потеряла актуальности и по сей день, но
1 Пиотровский А. К теории киножанров.— Поэтика кино, М.— Л.,
1927, с. 164.
5Ф
ДЛя определенного рода фильмов. «История любви» создана fid
другой, более театральной схеме («Дама с камелиями», напри-
мер). Однако и здесь элемент «катастрофы» играет решающую
роль, держит действие, создает если не конфликт, то видимость
его. Постепенно накапливаются предпосылки катастрофы. Отец
решительно противится браку (бедна, да еще к тому же като-
личка!), в случае ослушания он грозит лишить сына всякой мо-
ральной и, что гораздо важнее, материальной поддержки. Так оно
и происходит. После брака молодые супруги вынуждены целиком
полагаться на свои силы.
В старой мелодраме бедность постепенно разрушает счастье,
«катастрофа» дается подробно и медленно, бедная героиня уми-
рает от чахотки в тот момент, когда появляется раскаявшийся
отец с запоздавшей помощью. В сегодняшней модификации мело-
драмы все так и не так. Молодые обошлись без папиных субси-
дий. Пока Оливер учился, Дженни зарабатывала музыкой. Ректор
после первого семестра дал Оливеру стипендию.
Перед нашими глазами проходит серия умилительных кар-
тин. «У домашнего камина» (он учится, она заботится о нем).
«Отдых по средствам» (прогулка на нанятой яхте). «Труд в поте
лица» (она в костеле репетирует с хором мальчиков, белых и чер-
ных). «Трудности и заботы» (счета, требующие немедленной
оплаты). И наконец, «первая ссора».
Старший Баррет, видимо, заколебался. Он прислал молодым
приглашение на ужин. Оливер и слышать не хочет об отце,
Дженни, напротив, очень склоняется к миру. Она умоляет мужа
согласиться, но тот непреклонен. Дженни звонит и пытается сгла-
дить ситуацию: «По-своему он очень любит вас, но приехать ни-
как не сможем». И еще что-то в этом роде. Эта податливость
жены выводит из себя Оливера, он кричит в ярости: «Сволочь!».
Оскорбленная Дженни уходит из дому.
Раскаявшийся Оливер мечется по всему городу в поисках
жены. Прачечная, колледж, музыкальная школа, улицы. Музыка
нагнетает напряжение, камера лихорадочно рыщет, перескакивая
с объекта на объект. Создается нервный ритм, заразительно дей-
ствующий на зрителя, а по сути, заменяющий психологическое
напряжение, драматизм актерского переживания. Мы ни разу не
видим глаз актера, мы только видим его фигуру в стремительном
движении, обозначающем глубину его чувств. «Драма» Дженни
тоже выражена пластически. Поздний вечер. Она сидит на сту-
пеньках дома в такой позе, что мы догадываемся: она плачет.
Тут и находит ее Оливер. Тут и происходит счастливое прими-
рение.
Наступает рождество. Самый сентиментальный и трогатель-
ный праздник в календаре. Недаром ему посвящено столько чув-
ствительных рассказов, умилительных историй. Все рождествен-
ские сцены «Истории любви» строго выдержаны в этой тонально-
сти. Степень самопожертвования во имя любви демонстрирует
57
Оливер. В то время как Дженни репеЧирует с Хором мальчиков
церковные рождественские песнопения, Оливер, замерзший и сму-
щенный, торгует елками, чтобы заработать хоть немного на пода-
рок жене. Полученные им деньги камера показывает зрителю
крупным планом, как бы возвышая их моральное значение.
Тема денег вскоре приобретает и другое звучание. Оливер по-
лучает сообщение, что ему по окончании учебы предлагается
весьма доходное место. На торжественном акте вручения дипло-
мов ему присуждают также и премию.. Дженни, оставаясь верной
себе, комментирует этот факт коротко, но выразительно: «Вот
дерьмо!», выражая этим радость и полное удовлетворение. Впе-
чатляюще снята сцена вручения дипломов. Оливер, сияющий от
счастья и гордости, весьма внушительно выглядит в тоге. В зале
среди многочисленных родственников два самых дорогих для Оли-
вера человека — его жена Дженни и его бедный, но честный тесть
Фил Кавиллери. Сцена эта — апогей любви, «торжество доброде-
тели», высшая точка мелодрамы.
Но должна же произойти катастрофа, иначе нет мелодрамы,
нет потрясения. Она произойдет. К теме торжествующей любви,
полного семейного счастья постепенно подключается новая мело-
дия — тема ребенка. Дженни так нежна с детьми, зритель вместе
с Оливером уже не раз любовался тем, как она тянется к детям,
играет с ними, терпеливо обучает музыке. Если раньше трудное
материальное положение отодвигало мечту о собственном ребенке,
то сейчас, когда они стали богаты, ничто не мешает им обзаве-
стись беби. Все чаще разговор заходит об этом. Идет время, сча-
стливые дни быстро сменяют друг друга. Дженни уже не рабо-
тает (нет необходимости), она создает уют, покупает дорогие
вещи, ходит на теннис. По-прежнему Оливер носит ее на руках
(что буквально демонстрирует экран несколько раз). Но что-то*
тускнеет в их отношениях. Нужен ребенок. Вот тут-то и появля-
ется тема медицины, исполняющая в данной истории роль рока,
судьбы. Врачи обнаруживают у Дженни лейкемию, ей осталось
жить совсем немного, и нет силы, способной ее спасти. Узнает об
этом первым Оливер. Камера фиксирует боль и ужас, застывшие
на его лице, растерянность и непонимание. «Ей всего двадцать
четыре года»,— говорит убитый горем муж. Дома он вынужден
притворяться перед Дженни, скрывая от нее роковую весть: «Ты
чудесно выглядишь!»
Мы уже говорили выше, что характерной чертой киномело-
драмы является подробное, детально разработанное построение
элемента «катастрофа». Прием «развитой катастрофы» применен
в «Истории любви» с полным знанием дела. Меняется характер
монтажа, время и пространство приобретают повое значение.
Время наполняется ожиданием трагической развязки, а простран-
ство, как говорил А. Пиотровский, «становится координатами бы-
стро несущегося времени». Драматизм ситуации усиливается тем,
что оба играют друг перед другом безоблачное счастье, оба стре-
5в
мятся облегчить друг другу страдания. Но это все тяжелее и тя-
желее дается им.
Помня о давнишнем желании Дженни побывать в Париже,
Оливер покупает два самых дорогих билета и торжественно вру-
чает их жене. Но та отказывается: «Поздно! У меня мало вре-
мени!» Так выясняется, что оба знают обо всем. Но и дальше
стараются не думать о болезни. И вот однажды, когда Оливер ка-
тался на коньках, а Дженни любовалась им, она почувствовала
себя совсем плохо. «Я хочу в больницу»,— сказала она.
Кино есть кино. И кроме смысла, выраженного в ситуации,
в словах, существует смысл, передаваемый только камерой.
Можно снять по-разному сцену на катке, например. И каждый
раз она будет иметь иной смысл. Оператор фильма Дик Кратина
помещает Дженни на пустом стадионе так, что ее одинокая фи-
гура читается как знак отрешенности, она хотя еще присут-
ствует тут, но уже и отсутствует, уже удаляется куда-то, в таин-
ственную потусторонность. Элегантно-нарядная, одетая во все
светлое, она на наших глазах перестает быть просто реальным че-
ловеком, романтизируется, превращается в миф. И в том, как
обнявшись супруги идут по снегу, а камера показывает две ма-
ленькие, затерянные в огромном белом пространстве экрана фи-
гурки, тоже есть свой смысл, легко читаемый самым обыкновен-
ным зрителем. Здесь нет никаких сложностей долгих проходов
Антониони, многозначности драматических сцен Бергмана, а есть
простая, выраженная всеми средствами экрана мысль о том, что
эта прекрасная, недавно еще счастливая женщина должна уме-
реть, что скоро наступит трагический финал трогательной исто-
рии. Камера в данном случае призвана эмоционально усилить
мысль, своими средствами дополнительно повлиять на зрителя.
Дженни в больнице. Самой лучшей, самой дорогой. До того
дорогой, что Оливер вынужден попросить у отца 5000 долларов.
Не зная, на что нужны сыну деньги, отец дает их.
Одна за другой идут душераздирающие сцены. Опять прибли-
жается рождество. Больничная палата. С трудом поддерживается
жизнь Джепни. Рядом с нею все время Оливер. Разговор о любви,
Шекспире-. Крупные планы, крупные планы. Их много. Объятия,
нежные слова, рыдания. Рыдания па экране, еще более сильные
в зрительном зале. Как в классической финальной мизансцене
«Ромео и Джульетты», Оливер ложится рядом с умирающей воз-
любленной. Больничный коридор. Отец Дженни. Оливер и Фил.
Смерть наступила. У входа в больницу встреча с Барретом-стар-
шим, раскаявшимся, потрясенным, готовым на любую помощь.
Запоздалое раскаяние (опять «Дама с камелиями»!).
Оливер не находит себе места. Он бродит там, где еще не-
давно бывал с Дженни. Поднимается по ступенькам стадиона и
садится на ту скамью, где сидела Дженни. Без шапки, без пальто
он замирает в этой позе. Одинокий, несчастный. Звучит музы-
кальная тема любви, на нее ложатся титры.
59
Малоизвестные до этого актеры Эли Мак Гроу и Райан О’Нил
стали звездами первой величины, а Артур Хиллер приобрел ре-
путацию беспроигрышного режиссера на мировом кинорынке.
Вспомним опять фильм Лелюша «Мужчина и женщина».
Тема, жанр, многие приемы делают французскую и американскую
картины похожими, родственными. Обе они знаменовали опреде-
ленные процессы и удовлетворяли определенные потребности. Но
что же все-таки сделало «Историю любви» намного популярней и
заметней, какие качества выделили американскую версию «Исто-
рии любви» из потока похожих произведений? У Лелюша и ма-
стерства больше, и таланта (в картине великолепно играют ак-
теры, прежде всего Анук Эмэ и Жан Луи Трентиньян), да и
снята эта лента изящней, изобретательней. Грубо и примитивно
сделанная, картина Хиллера имела значительно больший успех,
чем «Мужчина и женщина». В чем же причина этого парадокса?
Может быть, грубость и простота, примитивность и баналь-
ность «Истории любви» больше всего и пришлись по вкусу зри-
телю, воспитанному массовой культурой? Некоторая компози-
ционная сложность «Мужчины и женщины» (ретроспекции, ин-
троспекции) , попытки анализа психологических состояний — все
это создавало некий барьер, который зритель должен был преодо-
левать. В «Истории любви» ему преодолевать ничего не надо.
Зритель встретился здесь с привычным, традиционным кино,
с проверенной десятилетиями мелодраматической голливудской
схемой, ему рассказали историю с начала и до конца, не отвлекая
его внимание «сложностями искусства».
Доходчивость и простота фабулы, композиции, элементарность
киноязыка, клишированность характеристик импонировали зри-
телю, облегчали ему процесс идентификации, направляли энергию
восприятия в одно русло — эмоционального сопереживания.
Но есть и другие причины успеха «Истории любви», более
глубокие и серьезные. Как уже говорилось выше, фильмы типа
«Мужчина и женщина», «История любви» возникли по принципу
контраста. Экран провозгласил деградацию человеческой лично-
сти, потерявшей духовную опору, настроенной пессимистически и
агрессивно. Никаких ценностей! Конец морали! Человек по при-
роде одинок и жесток, все добрые чувства — иллюзия. Любви нет,
брак фикция, дружба самообман. Дети враги родителям, родители
враги детям. Главное в жизни — урвать побольше удовольствий,
все равно какими средствами, не поддаваться никаким сантимен-
там, не верить в добро, человечность и т. д. Сотни лент посвя-
щены этим темам. Кино стало проповедником жестокости, наси-
лия, эгоизма, неверия, вседозволенности. Отсутствие моральных
ограничителей благоприятствовало «сексуальной революции», по-
току порнографических фильмов.
Кинематограф отражал истинное положение дел в буржуаз-
ном обществе второй половины XX века, но в то же время и
усугублял, усиливал кризисные процессы, укреплял, оправдывал,
60
романтизировал, внушал, убеждал. Взяв из жизни, он сторицей
возвращал ей ее уродства, дисгармонию, противоречия. Человек
оказался между молотом и наковальней. С одной стороны, его
пугала сама действительность, с ее реальными конфликтами и
трудностями, с другой — радио, кино, телевидение, газеты, книги
твердили ему о его ничтожестве и бессилии, о тотальности зла,
о жестоком веке. И предлагали рецепты: думай только о себе, на-
слаждайся, плюнь на все сложности жизни.
Теоретики и практики массовой культуры, опираясь на дан-
ные социальной психологии, вычислили, что человек не может
долго выдержать такого нажима. Ему нужны хотя бы иллюзии,
хоть какая-то позитивная программа. Вместо жестокости ему
предложили сантимент, бездуховный секс заменили «вечной лю-
бовью», изобрели формулу «мужской дружбы» и, порывшись
в костюмерных, сценарных архивах, в фильмотеках, нашли уже
испробованные образцы «утешительного кино».
Особенно важно было в новом духе обработать молодежь. Од-
них, как, например, хиппи, надо было попытаться вернуть в лоно
семьи, наставить на путь истинный. Других, увлеченных полити-
кой, социальной борьбой, хорошо было отвлечь от идей, заманив
в область красивых чувств и благородных страстей.
Многим нравятся ленты типа «История любви» и «Мужчина и
женщина». Всякую критику в адрес этих картин поклонники при-
нимали в штыки. Временная дистанция, по сути, прекратила
спор. Скоро выйдет на экраны вторая серия «Истории любви» —
«История Оливера», содержанием которой будет новая любовь
неутешного вдовца. Небезынтересен и тот факт, что наиболее ак-
тивную роль во вторичном супружестве Оливера играет отец
погибшей героини, который якобы от имени простого народа, его
здравого смысла доказывает несостоятельность романтических по-
зиций, верности идеалам, вечной любви. Таким образом, обесцени-
вается все то, что многих привлекало в первой серии, и круто
переводится в мелодраму то, что могло некоторым казаться дра-
мой, почти трагедией о современных Ромео и Джульетте.
То же самое можно сказать о художественном «новаторстве»
Клода Лелюша, который после «Мужчины и женщины» откро-
венно стал коммерческим режиссером, ремесленником высокого
класса, знающим хорошо законы спроса и предложения. Один из
его последних фильмов, «Кот и мышь», экранизация произведе-
ния Агаты Кристи, обогащенного Лелюшем кокетливыми поли-
тическими аллюзиями, живописными пейзажами, модными авто-
мобилями, роскошными виллами, благозвучными мелодиями и
знаменитыми актерами — Мишель Морган и Сержем Реджиани,
выступающими в ансамбле со знаменитой звездой порнофильмов.
«Мужчина и женщина» — рассказ о любви двух очень взрос-
лых людей, формула этого фильма — «любви все возрасты по-
корны». Как-никак, это узкая, вроде бы локальная тема, меньше
всего волнующая тех, кто еще сегодня молод, кто впервые любит.
«1
С этой точки зрения «История любви» универсальна. Она о моло-
дых и для молодых (которых в кинозалах мира подавляющее
большинство), но она и для родителей, для которых проблема
семьи стала чуть ли не самой главной. Многоадресность амери-
канского фильма — одно из основных слагаемых его зрительского
успеха.
«История любви» воспела культ семьи. Если предшествующие
любовные истории на экране (в том числе и «Мужчина и жен-
щина») показывали процесс зарождения, развития чувства и за-
вершались в добрачный период, то в фильме Хиллера в центре
оказалась семья, ее заботы, конфликты, ситуации. Правда, все это
было показано не только приблизительно, неглубоко, но подчас
и лживо. Как бы то ни было, зритель видел на экране идеальную
семью, лишенную комплексов, морально чистую и благородную.
Эта модель пришлась по вкусу как родителям, так и их детям.
Фильм годился для семейного просмотра, он нес достаточной
силы религиозно-нравственный заряд. Важно было и то, что мо-
лодые, несмотря на разницу религиозных убеждений (он проте-
стант, она католичка), были основательно пропитаны религи-
озной моралью. Хотя их импровизированная свадьба и не про-
ходила в церкви, она была построена по канонам церковного
бракосочетания. Иронический оттенок разговоров о вере не сни-
мал серьезности проповедуемых фильмом идей.
Некоторые зарубежные критики, поднимавшие фильм до
уровня большого искусства, пытались доказать, что он глубоко
социален и отражает самые актуальные конфликты современно-
сти. Прежде всего, они видели эту актуальность в проблеме отцов
и детей. Фильм якобы отражал настроения бунтующей молодежи,
дух 1968 года, непримиримость к конформизму, неприятие сытой
и благополучной мещанской жизни отцов. Но это неправда. В кар-
тине Хиллера нет ничего похожего. Есть отец, вполне респекта-
бельный и порядочный человек, который слегка погорячился, за-
явив, что лишает молодоженов поддержки. Но очень скоро рас-
каялся и первый пошел на примирение. Смерть Дженни потрясла
его, и финальное рукопожатие отца и сына свидетельствует о на-
ступившем взаимопонимании, а может, и дружбе. Есть сын, го-
рячий, обидчивый юноша, который рисуется перед собой и, глав-
ным образом, перед Дженни стремлением к независимости. Грубо-
сти, которые он отпускает в адрес отца, ничего не значат, это
пройдет с возрастом. Есть все основания считать, что преуспе-
вающий молодой юрист станет в скором времени достойным про-
должателем династии Барретов. Пережитая трагедия не отразится
на его карьере, она оставит в его душе, скорее всего, лирический
след, не более. И есть, наконец, Дженни. Она находится в гар-
моническом единстве со своим отцом, жаждет примирения с ро-
дителями мужа. Не скрывает, что ей импонирует их богатство, и
сама не прочь как можно скорее достичь высокого уровня благо-
состояния.

Таким образом, социальное Содержание фильма сйеЛоСь К са-
мым традиционным формулам буржуазной морали, к привычному
конформизму, пропаганде незыблемости устоев. Вся эта социаль-
ная дидактика усилена мелодраматической формой. Мелодрама
всегда нравоучительна, она заменяет публицистическую оголен-
ность морализаторства эмоциональным «текстом», апеллируя не
столько к рассудку, сколько к чувствам человека. Зритель «Исто-
рии любви» подчас и не замечает идеологической начинки
фильма, не очень оценивает его эстетические свойства, он цели-
ком погружен в процесс чувственного восприятия, испытывает
любопытство, зависть (очень хочется быть похожим на благород-
ных, красивых героев), сочувствие, возмущение, умиление и, на-
конец, щемящую жалость, исторгающую обильные слезы. Ему не
до анализа, не до рассуждений.
Мелодрама не любит длинного списка действующих лиц, она
предпочитает камерность, изолированность от реальных процес-
сов жизни, контрастность характеристик. В «Истории любви», по
сути, всего четыре персонажа — Оливер, Дженни, Фил и Баррет-
старший. На секунды появляющиеся студенты, друзья на свадьбе,
хоккеисты, врач и мать Оливера — всего-навсего фигуранты. Если
говорить точнее, то фигурантами, условно обозначающими добро
и зло, являются и оба отца. Они выполняют свои функции, не
более того.
Влюбленные много бродят по городу, но в этом городе никто
не живет, так безлюдны его улицы. Оливер в поисках Дженни
заходит в прачечную, в музыкальную школу, пересекает, огром-
ный университетский двор, городскую площадь, но почти нигде
не встречает людей. На улице, где живут первое время молодо-
жены, тоже нет никаких прохожих. Мир фильма, таким образом,
условен и иллюзорен, очищен от подробностей, жизненной досто-
верности. И опять же, эти свойства не помешали зрителю, оби-
лие информации отвлекло бы его, рассредоточило его внимание,
которое здесь сфокусировано на главных героях и главных
ситуациях их любовной истории. Даже это обстоятельство, как
ни странно, играло на успех фильма. Потребитель массовой
культуры, уставший от обилия разнообразной информации, вы-
соко оценил примитивность и простоту показанного ему сю-
жета.
Долгие годы Голливуд отрицал печальный конец. Он предпо-
читал happy end не только как конструктивный прием, но и как
идеологию. Счастливый финал означал прежде всего непремен-
ную победу добра над злом, торжество буржуазной морали, госу-
дарственных и нравственных устоев. Поток мелодрам, фабрико-
вавшихся с маркой Голливуда, как правило, завершался полным
благополучием. Редкие исключения («Унесенные ветром», на-
пример) только подтверждали правило. Но happy end приводил
к тематическим ограничениям, предписывал определенный тип
сюжетов. За бортом оказывались истории, завершающиеся
«з
бмертью героя (героини), катастрофой надежд, торжеством злых
начал.
С годами happy end перестал быть обязательным каноном.
Идеологи и практики массовой культуры вычислили, что подчас
выгоднее заставить зрителя пролить море слез, чем дать еще раз
полюбоваться па финальный поцелуй влюбленных — знак пол-
ного счастья и гармонии. Успех «Истории любви» доказал это.
Мы уже говорили о секретах популярности фильма Хиллера,
предложившего модель супружеской любви и завершившегося
смертью героини. Есть еще один весьма излюбленный мело-
драмой поворот этой темы — материнская любовь. Такой пово-
рот сюжета всегда обеспечивает обильные слезы (что является
первым доказательством успеха). Во всех странах рождаются
такие фильмы, мы же остановимся на одном из них — египет-
ском. Эта картина откровенно сделана под Голливуд и представ-
ляет ту разновидность кинематографа массовой культуры, кото-
рую мы называем кичем.
Если «Мужчина и женщина», «Жить, чтобы жить» находились
в близком родстве с искусством, если «История любви», несмотря
на всю свою примитивность, обнаруживала какие-то связи
с жизнью и являлась феноменом социально-психологической дей-
ствительности сегодняшней Америки, то «Белое платье» Хасана
Рамзи (АРЕ) — мелодрама, лишенная национальных, временных
и социальных корней.
Итак, «Белое платье». Экспозиция. Вечерние пейзажи боль-
шого города. Поток машин, неоновые рекламы. Знаки, лишенные
конкретного значения. Ресторанная стойка. Входит немолодая
(седая прядь на рыжем парике), но со следами былой красоты
женщина. Заказывает лимонад со льдом. Закуривает, но, закаш-
лявшись от дыма, бросает папиросу. Обменивается взглядами
с элегантным мужчиной. Явно завлекает его. Зрителю дали по-
нять, что перед ним не опытная профессионалка, а дебютантка.
Они выходят на улицу и останавливаются перед витриной. На
манекене роскошное белое платье. На глазах героини слезы.
Улыбка на лице манекена. Мужчина своим платком осушает ее
слезы.
Дорогая машина, богатый дом, современный европейский ин-
терьер. Его ласки становятся все настойчивей, он очарован не-
знакомкой («Свет вашей красоты осветил мою берлогу»). Они
пьют вино, танцуют. Поцелуи. Объятия. Но вот звонит телефон,
и из разговора мы узнаем, что у мужчины имеется ревнивая не-
веста, он что-то врет ей, оправдывается. Незнакомка видит его
пиджак. Вытаскивает из кармана бумажник, убегает. Он в ярости
(«Ах ты, тварь. Попадись мне только. Я проучу тебя!»).
Интерес зрителя разбужен. Какая-то тайна окружает героиню,
ее чувства и поступки пока непонятны, загадочны. В действие
введены три персонажа — он, она и белое платье (недаром же
оно стоит в названии фильма).
64
КИНОМЕЛОДРАМА
Марлен Дитрих. «Голубой ангел:
Разные фильмы — одинаковые мизансцены.
Грета Гарбо с разными партнерами
Джин Харлоу и Кларк Гейбл.
«Платиновая блондинка»
Эли Мак Гроу и Райан О'Нил.
«История любви»
Глория Свенсон и Рудольфе Валентино.
«Дама с камелиями»
Одна из первых киновамп —
Франческа Бертини
Франческа Бертини.
«Семь главных грехов:
Аста Нильсен.
«Черная мечта»
Аста Нильсен.
«Танец смерти»
Лилиан и Дороти Гиш.
«Невидимый враг»
Мэри Пикфорд
Мэри Пикфорд с Дугласом Фербенксом
MF
Пола Негри.
«Жена»
Пола Негри
Грета Гарбо
Теда Бара — одна из первых
роковых героинь.
«Клеопатра»
Грета Гарбо
Джин Рассел
Анук Эме.
«Мужчина и женщина»
Жан Луи Трентиньян.
«Мужчина и женщина»
i IJ
«Жить, чтобы жить»
'История любви»
«Принцесса
«Эльвира Мадиган»
(Майерлинг»
«Любовь и слезы»
«Джон и Мэри»
«Дорогая»
«Милая Чарити»
Барбра Стрейзанд.
«Хелло, Долли!»
Барбра Стрейзанд.
«Смешная девчонка»
Утро. Парикмахерская. Женщина сушит волосы под феном.
Начинается первая ретроспекция. Молоденькая продавщица пар-
фюмерного магазина, замечтавшись, чуть не уродила под машину.
Все завершилось испугом и знакомством с милым молодым чело-
веком, оказавшимся инженером, сыном миллионера.
Этим заканчивается вторая экспозиция. Две истории расска-
жет фильм — одну, что была когда-то, и вторую, что произойдет
сейчас. Героиня все время будет вспоминать, на экране мы уви-
дим эти воспоминания для того, чтобы понять тайну сегодняшних
событий.
Мы уже говорили, что мелодрама любит контрасты. В «Белом
платье» долго монтируются сцены убогой жизни героини (ни-
щета, тяжелобольная мать) с роскошной беспечной жизнью ге-
роя и его семьи (вино, карты, нарядные женщины, слуги, ком-
форт) .
В кино две параллельные линии всегда сходятся. Конечно же,
инженер находит героиню, приходит в магазин, скупает массу
духов, приглашает ее с подругой на обед. Потом другая встреча.
На конных соревнованиях. Он участник, она взволнованный зри-
тель. Крупные планы их лиц. Крупные планы их сплетенных рук.
Красивые пейзажи. Страстные поцелуп на фоне цветов. Любов-
ная игра. Цветы. Поцелуи.
Счастье в кино не может быть устойчивым. И даже самые
идиллические сцены могут в конце концов прискучить зрителю.
С героями, по законам жанра, должно что-то происходить. Наш
романтический герой Кемаль во время пожара на заводе спасает
рабочего. Но из этого пока ничего по проистекает. Идиллия про-
должается. Поговорив немного на тему «я не твоего круга, нам
нужно расстаться», она соглашается стать его женой. Все счаст-
ливы. Молодожены отбывают в свадебное путешествие в Ливан.
Ничего не знает только его отец, проводящий большую часть вре-
мени в Европе.
А пока что сказка продолжается. И чтобы зритель оконча-
тельно не заскучал, авторы фильма устраивают пиршество для
глаз. Ежесекундно меняются пейзажи, туалеты, звучит полная
неги музыка. Перед нами восток туристов-миллионеров. Нам де-
монстрируют все виды развлечений, увеселений, комфорта, рос-
коши, изобилия.
Как предвестие грозы воспринимается появление отца
с очередной любовницей, но и из этого тоже пока ничего не
последует. До поры до времени картина строится на этом
приеме — экран обещает новую коллизию, но обещания не вы-
полняет.
Опять нас погружают в густой раствор идиллии. У молодых
супругов родилась дочь, Ханна. Прошли годы. Ей уже девять-де-
сять лет. Семья живет в богатстве, полном благополучии, взаим-
ной любви («я люблю тебя все больше и больше!»). Улыбки. Во-
сторги.
4 Я. Маркулан
65
Зритель начинает томиться, скучать. Наконец ему сообщают,
что завтра приезжает отец, от которого каким-то образом скры-
вали десять лет и женитьбу сына, и появление внучки. Что ж,
в мелодраме и не такие натяжки бывают.
«Эта особа не нашего круга!» —вопит папа и требует немед-
ленного развода (как не вспомнить тут и «Даму с камелиями» и
«Историю любви»). Он изгоняет сына с завода, из дому, из своего
сердца и, что важнее всего, лишает денег. Сын в полном отчая-
нии, не помня себя, ведет па большой скорости машину. Ката-
строфа. Смерть. Неутешное горе вдовы. Не знающий жалости
отец отбирает у нее Ханну, увозит ее в Европу. Героиня возвра-
щается к матери, в нищету и горе. Пытается работать манекен-
щицей, секретаршей, но гнусные мужчины повсюду пристают
к ней. Ее неприступность возмущает их, и снова она оказывается
безработной и совсем одинокой. Не выдержав страданий, умирает
ее мать.
Возвращается из Европы Ханна с женихом, богатым, благо-
пристойным юношей. На следующий день должна состояться по-
молвка. Наша героиня мечтает, не называя себя, поздравить
дочь. Но для этого нужно платье (белое платье).
Ради этого платья она чуть не стала падшей женщиной, ради
него украла деньги. Сейчас оно на ней. В роскошном белом на-
ряде она отправляется в отель, где остановилась дочь. Случайно
на улице ее увидел обворованный мужчина, он гонится за ней и
настигает. Она ему рассказывает свою жуткую историю. Оба идут
в отель. Ни с чем не сравнимая пышность помолвки. Цветы. Та-
нец живота. Множество гостей. В центре, рядом с молодыми, до-
вольный улыбающийся дед. Ханна узнает мать. Слезы. Объятия.
Непреклонный богач опять изгоняет ее, но, посвященный во все
тайны, мужчина выступает вперед, представляет героиню как
свою жену и рассказывает о ее мытарствах. Растроганный старик
протягивает руку в знак примирения, героиня целует ее («Как
вы добры ко мне!»). Старик отвечает: «Прости меня, если мо-
жешь».
Заключительная сцена фильма обещает полную гармонию.
Обретена не только дочь, экран обещает большее — в перспек-
тиве прочная любовь героини с благородным героем, который про-
стил обман, украденный кошелек и, судя по всему, сильно и
нежно полюбил ее.
«Белое платье» — здание, сложенное из стандартных блоков-
стереотипов. Оно рассчитано на самый невзыскательный вкус, на
уже выработанный штамп восприятия подобного содержания.
Жанры массовой культуры наиболее канонические. Беца
в том, что они еще и наиболее подвержены штампам. В «Белом
платье» преобладают штампы не только в характеристике персо-
нажей, обрисовке ситуаций, но и в самой пластике. Состояние
счастья передается обязательно на фоне «счастливого пейзажа»,
цветов, определенной музыки, с помощью аляповатой цветовой
«6
гаммы. Отсюда старательно изгнана жизнь, всякий намек на под-
линность быта, психических состояний, социальных конфликтов.
Такие произведения стерильно очищены от всего, что не имеет
отношения к данной истории, национальному содержанию и коло-
риту, от всего, что составляет неотъемлемую особенность искус-
ства. Да, это обряд, а не искусство. Обряд, чаще всего утерявший
свое первоначальное значение. Остался ритуал, во время которого
происходит несложный психофизический процесс переживания,
приводящий к конечному эффекту — слезам.
Тема материнской любви может быть усилена экстремальным
сюжетным приемом — смертью матери. Культ матери, восходя-
щий к библейской богоматери, в Мелодраме и по сей день воспри-
нимается как миф. Этот мотив стал одним из наиболее спекуля-
тивных сюжетов, предметом коммерческой эксплуатации. По силе
возможности он может сравниться лишь с темой обиженного ре-
бенка, ранней смерти его. Таких фильмов тоже много, но все же
количественно они уступают место лентам о матери, ибо с ма-
терью связана другая, чрезвычайно острая социальная проблема
нашего времени — проблема семьи. Как можно опошлить ее, пе-
реведя в ряд коммерческих стандартов, мы убедимся, обратясь
хотя бы к аргентинской картине «Улыбка мамы» (Энрике Кар-
рерас).
«Улыбка мамы» — музыкальный фильм. Можно было бы ему
много простить, если бы музыкальная сторона его была интерес-
ной и оригинальной, если бы звезда была привлекательной, а ее
номера отличались высоким мастерством и изобретательностью.
Но всего этого нет в картине, поэтому вся ответственность па-
дает на сюжет, на саму историю, рассказанную экраном.
Все начинается в мюзик-холле. В представлении, построенном
по мюзик-холльным канонам, царит безраздельно примадонна —
небольшого роста, не очень красивая, очень немолодая. Но она
любимица публики, которая прощает все ее несовершенства. Зву-
чат креольские ритмы, танго, современные песни. Публика на-
граждает свою любимицу восторженными овациями. Зал полон,
пустует только ложа, где должны быть ее дети. Но, занятые
своими делами, они не посчитали нужным прийти па ее послед-
нее выступление.
Анхелика собирается сниматься в фильме и то ли временно,
то ли совсем бросает сцену.
Спектакль продолжается. О ее пении можно сказать, что опо
выдержано в мелодраматическом стиле, ибо педалируется не
только звук, движения, интонации, но и чувства, надрывные пе-
реживания. Опять буря восторгов. Еще долго в ушах героини
звучат аплодисменты.
Вскоре мы узнаем, что певица — вдова, мать троих детей.
Своим детям опа дала все — роскошь, комфорт, любовь, но не
научила благодарности и преданности. Дети живут своей жизнью,
мало считаясь с матерью. Сыпа Хулио избивают в драке. Трога-
4* 67
тельно, не надоедая расспросами, мать делает ему примочки. Не
знает она ничего ни о его серьезных долгах, ни об участии в сту-
денческих беспорядках (модный мотив!).
На торжественный ужин в день рождения матери должна со-
браться за праздничным столом вся семья. Но ничего пз этого не
получается. Дочь звонит, что она занята. Женатый сын Филипп
забегает на минутку с женой и маленьким сынишкой. Они остав-
ляют ребенка, а сами уходят куда-то в гости. За большим сто-
лом — бабушка и крохотный внук. Она ему поет что-то трогатель-
ное. Сидя в кресле, дремлет. Появляется младший сын, Хулио.
С недавнего времени Анхелика плохо себя чувствует. И вот,
вместо того чтобы ехать в киноконтору для подписания кон-
тракта, она пошла к врачу. Импресарио случайно узнал о страш-
ном диагнозе, посвятил в тайну Хулио. Дети страдают, их мучает
раскаяние («Мы ценили в маме больше всего чековую книжку»).
Дружно решают скрывать все от матери.
Съемки откладываются со дня на день. Врачи категорически
запрещают ей работать. Детей невозможно узнать. Разболтанный,
непутевый Хулио стал образцовым сыном — он заботливо подает
матери завтрак в кровать, мгновенно исполняет все ее желания,
обещает сдать безотлагательно все экзамены в медицинский ин-
ститут. Остальные ведут себя так же безукоризненно, бесследно
исчезли эгоизм и безответственность. Все готовы на любую
жертву ради любимой мамы. Дома стало весело и людпо. Чтобы
отвлечь больную от грустных мыслей, развлечь ее, дети запол-
няют дом веселой и шумной молодежью. Анхелика, несмотря на
болезнь, чувствует себя счастливой. Она верит в свое скорое вы-
здоровление, просматривает эскизы декораций и костюмов к бу-
дущему кинофильму, который будет решен в стиле «retro» —
с канканом, вальсами, Парижем начала века.
Ночью она бродит с Хулио по парку (живет же она в особ-
няке, похожем на замок, утопающем в зелени огромного парка),
вспоминает покойного мужа.
Хулио без конца радует мать. Он не только успешно сдал все
экзамены, но и занялся серьезно музыкой, сочинительством.
Долго увиливавший от брака, он дает согласие жениться па ми-
лой дочери импресарио, Карле,
Анхелика торопит импресарио начать съемки. Ее тяготит без-
делье. Но вот однажды она подслушала телефонный разговор и
узнала страшную правду. Теперь она скрывает своп чувства от
детей, но импресарио она признается: «Я приговорена».
Начинается длинная финальная секвенция. Плачет Анхелика,
плачут зрители. Вот она ищет утешения в церкви. Вот опа перед
зеркалом гримирует выдающее страдания лицо. Вот она, потря-
сенная, слушает песню об улыбке мамы, сочиненную Хулпо.
Идет дождь. Она просит Хулио отвести ее в парк, где опа
всегда гуляла с мужем. Сквозь сетку дождя, в сумеречном осве-
щении она видит приближающегося мужа. Наступает смерть.
«8
Пустой и мокрый парк. Тревожно гнутся под ветром деревья.
Пусто в доме. Открытый рояль напоминает о той, которая не-
давно навсегда покинула дом. Хулио в парке. К нему приближа-
ется видение матери. Звучит песня «Улыбка мамы». Надпись:
«Конец фильма». Зрительный зал утопает в слезах.
Родство сюжетное не означает близости эстетической. По од-
ной и той же канве можно вышивать различные узоры.
Потребность зрителя в мелодраме существует, она неоспори-
мый факт. Бессмысленно и глупо отвращать людей от «кинемато-
графа чувств», от эмоциональной, а то п психофизиологической
жажды переживаний, чувственной разрядки. Речь идет о необхо-
димости трезвого понимания не глобальности, а ограниченности
этих задач искусства, о художественной и смысловой ценности
произведений такого толка, о воспитании вкуса и эстетической
требовательности. Мы еще расскажем о фильмах, которым мело-
драматизм не помешал быть созданиями искусства. Пожалуй,
к ним можно отнести и ленту французских кинематографистов
«Доктор Франсуаза Гайян» (Ж. Л. Бертучелли), с успехом про-
шедшую и по нашим экранам. Ее мелодраматизм выра'жен не
резко, хотя он не только присутствует, но и составляет смысловую
и структурную основу. И этот фильм укладывается в формулу
мелодрамы. Укладывается, но не исчерпывается ею. Предметом
исследования здесь стал не только частный случай, но и более
широкие пласты жизни с ее конфликтностью и своеобразием. Нет
смысла преувеличивать достоинства этой картины, повышать ее
в ранге, но в своем жанре она выгодно выделилась, поднялась
над средним уровнем поточной продукции. В ^этом ей, бесспорно,
помогла великолепная актриса Анни Жирардо, обогатившая своей
личностью, высоким мастерством довольно-таки посредственный
сценарный материал. Ее доктор Франсуаза Гайян — подлинная
современная француженка, эмансипированная, но не потеряв-
шая при этом ни женственности, ни внутреннего изящества. Она
знаменитый врач, сделавший карьеру благодаря таланту, силе
воли, уму. Она непререкаемый авторитет для больных, уважае-
мый товарищ для коллег, нежная подруга для любовника. Только
ид семью у нее не остается ни времени, ни сил. С мужем все
в порядке, с ним заключен договор, по которому каждый пользу-
ется свободой по своему усмотрению. Хуже с детьми. Дочь, почти
девчонка, беременна невесть от кого, сын попался на краже. Мо-
жет быть, всего этого бы не случилось, если бы мать и отец на-
шли время для своих детей, если бы они так откровенно не де-
монстрировали своей свободы. Семья распадается, но Франсуаза,
понимающая свою вину, ничего не может поделать. Такова цена
ее свободы. До этого момента фильм еще не предвещал мело-
драмы, он напоминал многие и многие французские ленты, в ко-
торых тонкость социальных и психологических наблюдений
сочеталась с легкостью повествования, юмором жанровых сцен,
ловким диалогом, пряностью постельных коллизий, точностью и
«9
изяществом актерского исполнения. Все это было занятно, мило,
но бессмысленно. Кинопстория легко и быстро катилась по при-
вычным рельсам. Но вот случилась беда, большая, серьезная.
У Франсуазы рак, только очень сложная, рискованная операция
может спасти ее. Надежды совсем мало. Так возникает один из
излюбленных мотивов мелодрамы — мотив жизни и смерти. Ге-
роиня Лини Жирардо остается наедине со своей болезнью. Ей
кажется, что она одинока, всеми брошена, обречена на страдания.
Жизнь ее продолжается только как бы по инерции. Она пытается
разорвать магический круг предназначения, пробует возвратиться
к тому, что еще совсем недавно доставляло ей радость. Но из
этого ничего не-получается. Разрушается так долго и тщательно
создаваемый мир иллюзий. Начинается переоценка ценностей.
Острой, более сильной, чем страх смерти, становится чувство
вины перед близкими — мужем, детьми. Более высокую цену
приобретает человеческая доброта, не формальное, а искреннее
участие, дружба, внимание. Актриса раскрывает перед нами слож-
ный процесс духовного прозрения, без которого возрождение
любви к мужу было бы банальным, условным «счастливым кон-
цом». Трудно было бы поверить и в благополучный исход опера-
ции. В картине побеждает не столько искусство хирурга, сколько
воля к жизни героини, ее решимость победить смерть.
Сюжет фильма на этот раз оказался намного шире ее фа-
булы. Нравственные ценности, заложенные в нем, сделали жи-
тейскую историю поучительной, вызвали желание поразмышлять
о виденном.
ПОКА СМЕРТЬ НЕ РАЗЛУЧИТ...
Банальная картина «История
любви» стала событием в истории кинематографа, явлением, осо-
бым феноменом, отражающим социально-психологический кли-
мат буржуазного общества начала 70-х годов.
Вслед за ним появился поток картин, тиражировавших тему
«Истории любвп», пытавшихся повторить ее «карьеру». Термин
«неоромантизм» получил широкое распространение, и хотя смы-
сла в этом термине было немного, им пользовались как научным
понятием, искусствоведческим определением. Отменил ли неоро-
мантизм кинематограф секса, насилия, ужаса? Нисколько. Иа
экраны выходят ленты, воспевающие жестокость, культ силы, фа-
шистское человеконенавистничество, порнографию. Пожалуй, эти
фильмы стали еще более агрессивными и циничными. Если срав-
нить, например, знаменитую серию фильмов о тайном агенте ко-
ролевы Джеймсе Бонде с недавно вошедшей в моду серией
«желтый тигр», изготовляемой в Гонконге, то приключения Бонда
покажутся просто детскими шалостями по сравнению с изуверст-
вами «желтого тигра». Традиционные драки, погони, перестрелки
70
в вестернах и полицейских фильмах крепко сдобрены в последних
фильмах садистским смакованием жестокости, камера любуется
подробностями предсмертных конвульсий, технологией самых раз-
нообразных видов убийств, пыток, сексуальных сцен. И все же
фильмы типа «Мужчина и женщина», «История любви» если не
вытеснили, то во всяком случае потеснили «кинематограф наси-
лия», отобрав у него часть территории. Тот в свою очередь при-
нял меры против оккупантов, усвоив то, что создало успех нео-
романтизму, включив в свой арсенал его приемы, способы воздей-
ствия па зрителя и т. д. Так, в фильмы ужасов, в гангстерские
ленты, в полицейско-уголовные истории стала активно проникать
мелодрама, ее слезоточивые ситуации и дешевое морализатор-
ство. В этом отношении весьма показателен фильм «Крестный
отец» Фрэнка Копполы, так же как и «История любви», коммер-
ческий кинорекордсмен в истории кино. В нем заключена, запро-
граммирована сюжетная двусмысленность, идеологическая бес-
принципность. С одной стороны, показана жестокость, всевластие
мафии, профессионально занимающейся убийствами, шантажом;
торговлей наркотиками. С другой — красота и сила семьп, семей-
ных связей, способность к самоотверженной помощи своим, стой-
кость и единство клана. Семья мафиозо Дона Корлеоне откро-
венно романтизирована экраном, она этим как бы получает ин-
дульгенцию, отпущение грехов. Романтизируются гангстеры,
убийцы, закоренелые преступники. Они наделяются тонкой чув-
ствительностью, сентиментальностью, способностью к красивому
жесту. Преступность их оправдывается или стечением роковых
обстоятельств, виной перед ними общества, абстрактно понятой,
или смятением духа, требующим выхода в активном действии.
Все это подверстывается под понятие антибуржуазности, социаль-
ного протеста, антимещанской оппозиции. Давным-давно уже
лозунги эпатации обывателя цинизмом, смелостью, дерзким нару-
шением всех привычных табу потеряли всякий смысл, ибо обыва-
тель первый оценил привлекательность раскрепощенного искус-
ства и давно получает полное свое удовольствие от созерцания
семи смертных грехов.
Мелодрама существовала всегда, подчас уходила в тень, потом
снова царила на экране. Иногда ее было трудно узнать в маска-
радном костюме модных кинотеченпй. Иногда она появлялась
в классической чистоте своих форм. Иногда достигала вершины
подлинного искусства. Но чаще всего оставалась третьеразрядным
персонажем среди других жанров. Она по боялась повторов, дер-
жалась за них как за путеводную нить, без конца твердила свои
прописные истины.
Мало кто помнит, что «Истории любви» предшествовала швед-
ская «Принцесса», поразительно похожая на свою американскую
сестру.
В 1966 году фирма «Europa Film АВ» выпустила скромную
ленту «Принцесса» режиссера Аке Фалька, созданную по МОТИ-
71
вам автобиографической книги финского журналиста Гуннара
Маттесона. Фабула «Принцессы» поразительно схожа с фабулой
«Истории любви» (исключая финал). Молодой писатель встретил
однажды на вечеринке необычную девушку. Чтобы показать ее i
загадочность и необычность, режиссер и оператор создали мизан- |
сцену почти мистического появления девушки, она входила в ка- j
ком-то сиянии, подчеркнуто одинокая, одетая во все светлое.
Походила скорее на чудное видение, а не на живую обычную де- ,
вушку, на сказочную героиню, а не на скромную медсестру, кото-
рой была на самом деле.
Избалованный, ветреный, жестокий со своими многочислен-
ными возлюбленными, Гуннар (Ларс Пассегард) меняется на на-
ших глазах. Сначала его привлекла непохожесть Сейи (Гринет
Мелвиг) на ее подруг, потом его заинтересовала ее интеллигент-
ность, нестандартность мыслей, поведения, суждений. Раздраз-
нила неподатливость, ведь Гуннар давно привык к легким побе- .
дам. Но больше всего его потрясло то, что Сейя больна, неизле-
чимо больна чем-то вроде рака крови. Опа уже не работает,
ничем не занимается, терпеливо и достойно живет в ожидании
смерти. Она, конечно же, изо всех сил сопротивляется чувству, но
любовь победить нельзя, и молодые люди вскоре становятся му- j
жем и женой. |
Не последнюю роль в этом фильме играет медицина. Состояние I
Сейи ухудшается, врачи ничем не могут утешить мужа, видящего <
страдания любимой жены. В скором времени оказывается, что
Сейя ждет ребенка. Несмотря на протесты врачей, робкие просьбы
Гуннара, Сейя решает родить. Для этого она должна прекратить
прием лекарств, облегчающих ее состояние, и рисковать всем, не
только собой, но и будущим ребенка.
Чувствительные (сентиментальные) сцены чередуются со сце-
нами яростного отчаяния, идиллические приготовления к родам
сменяются эпизодами жестоких страданий больной женщины.
Любовь преобразила Гуннара, он стал идеальным мужем, терпе-
ливым и самоотверженным другом. В мелодраме добро должно
быть вознаграждено. И конечно же, Сейя благополучно рожает
здорового сына, чудесным образом выздоравливает и сама. Все,
как в волшебной сказке, несмотря на то, что автор книги Гуннар
Маттесон утверждал, что именно такую историю пережили они
с женой.
В отличие от «Истории любви» в «Принцессе» несравнимо
меньше идейных и художественных претензий. Морализаторскую ;
суть картины как нельзя лучше выразил ее режиссер Аке Фальк.
Он сказал: «Мы хотели рассказать эту историю, не более того.
Возможно, что из нее ничего нельзя почерпнуть. Но я делаю из
нее один вывод: когда мы считаем, что дошли до края, может
быть, на самом деле мы находимся только в самом начале».
Шумная «История любви» и скромная «Принцесса» — явле-
ния одного порядка. Зрителя в обоих случаях привлекает «сенти-
72
ментальный бытовой сюжет, семейная драма, происходящая у не-
богатых людей, всякие сердечные потрясения, доходящие подчас
до трагедии и преступления и залитые слезами примирения, вся-
кое торжество пресловутой «искры», которая-де таится в каждом
человеке под всякими безобразными шлаками и т. д.» 1
«Принцесса» — мелодрама, построенная по формуле «случай
из жизни». «Эльвира Мадиган» тоже достоверный случай, тоже
мелодрама, тоже шведская. С той только разницей, что она про-
изведение искусства, талантливое воплощение кинематографиче-
ской поэзии.
В 1967 году шведский режиссер молодого поколения Бу Ви-
дерберг, прославившийся до этого своим остросоциальным филь-
мом «Вороний квартал», снял лирическую ленту о любви —
«Эльвира Мадиган». В основу рассказанной истории легли под-,
линные факты. В 1889 году граф Сикстеп Спарре, бросив свой
полк и семью, бежал из Швеции в Данию с танцовщицей Хедвиг
Йенсен, носящей в цирке имя Эльвиры Мадиган. Одинокие, пре-
следуемые, лишенные каких-либо средств к существованию, они
покончили жизнь самоубийством. Об их трагической судьбе впо-
следствии создавались баллады^ повести, был в 1943 году снят
фильм. К этому сюжету обратился и Бу Видерберг.
Много написано о том, что режиссер стремился создать «ре-
портаж о паре влюбленных». Он снимал все на натуре, дотошно
добивался подлинности реквизита, костюмов, атмосферы, харак-
теризующей время, и достоверности поведения актеров. Самое
главное для него были подробности поведения героев в предлагае-
мых обстоятельствах, поэтому так велико значение в фильме
жеста, нюансов мимики, самых, казалось бы, незначительных пси-
хологических состояний.
Несмотря на эту документальную программу, Видерберг соз-
дал необычайно поэтическую ленту, в которой реализм социаль-1
ных характеристик не разрушал, а поддерживал лирическую ос-
нову произведения и глубина психологического анализа усили-
вала общее романтическое звучание фильма. Режиссер очистил
драму страстей от напластований и представлений традиционной
мелодрамы, вывел ее за пределы узких рамок жапра и вдохнул
в старую историю новую жизнь.
«Эльвира Мадиган» — фильм очень красивый. Он прекрасно
снят оператором Юргеном Перссоном, изящна импрессионистиче-
ская цветовая гамма его, необычайно красивы герои (17-летняя
Пиа Дегермарк и знаменитый театральный актор Томми Берг-
грен). Но пластическая красота здесь отнюдь не самоцель, она
средство выражения настоящих чувств, глубоко драматических
страстей и коллизий.
Мелодраматическая ситуация «богатый полюбил бедную» по-
служила для Видерберга поводом изучения социальной психоло-
1 Луначарский о кино. М., 1965, с. 116—117.
И
гии, исследования конфликта между чувством и моральными за-
конами буржуазного общества. Оба героя порывают со своей сре-
дой, привычными формами жизни и пытаются замкнуться в лю-
бви. Им казалось, что любовь так сильна, что опа поможет им
преодолеть все, выстоять. Блистательный поручик граф Спарре
уходит ле только из семьи, он уходит, что важнее, из своего
класса. Как дезертир, он вынужден скрываться, называться чу-
жим именем, бояться встреч, преследований. Он, еще недавно бо-
гатый, избалованный, преуспевающий, становится деклассирован-
ным элементом. Она, Эльвира Мадиган, вынуждена бросить то,
что составляло смысл ее жизни, было ее счастьем, призванием,—
цирк. Все, все им должна была заменить любовь. Но не так-то
просто уйти от прошлого. Сначала подсознательно, а потом и со-
знательно мужчина тяготится отсутствием комфорта, привычных
вещей и, наконец, денег. Истинная трагедия наступает для него
тогда, когда в кармане не .остается ни гроша — не на что снять
комнату даже в самом жалком отеле, пе на что купить еду. Он
скрывает свои мучения от подруги, но скрыть это невозможно, и
Эльвира мучается вдвойне: и за него и за себя. Тайно от возлюб-
ленного она натягивает веревку между деревьями и пытается
тренироваться, таким образом утоляя свой голод по искусству,
любимому делу.
Все больше затягивается петля. Нужда толкает их на безрас-
судные поступки, лишает душевного равновесия, как ржавчина
разъедает любовь. Нужда в фильме не абстрактна и совсем пе
похожа на бедность влюбленной пары в «Истории любви». Она
конкретна — им негде жить п нечего есть. Контраст между гармо-
нической красотой природы и дисгармонией обреченных на голод
людей показан в фильме удивительно тонко и глубоко. Ожесто-
чаются взгляды, нервными, как бы незавершенными становятся
движения, лихорадочно звучат слова, исполненные уже не
нежности, а нетерпения. И никакого натурализма, стиль лири-
ческой документальности сохраняется режиссером от начала
до конца. С корзинкой наворованных продуктов они скрыва-
ются в лесу и, прежде чем уйти из жизни, устраивают свой по-
следний пир.
Жпзпь пе предоставила выбора героям. Опа загнала пх в угол,
отомстив за то, что они попытались обрести свободу, независи-
мость от общества. Их любовь была обречена на гибель. Желание
обрести свободу — лейтмотив всех фильмов Видерберга, поэтому
«Эльвира Мадиган» не стоит в стороне от его основных интере-
сов, а развивает ту же тему, что и его лучшие фильмы — «Воро-
ний квартал», «Одален 31», «Джо Хилл» и др.
Мелодрама на этот раз оказалась способной вместить в себя
социальное и психологическое содержание, стать произведением
искусства. Эстетическое п смысловое богатство ее подняло ба-
нальную любовную историю до уровня высокой поэ.зпп, одухотво-
ренного лиризма.
74
Сам по себе жанр ничего не гарантирует. Все зависит от ав-
торской позиции, от задан, которые ставят перед собой создатели
фильма, от круга их интересов и характера мироощущения.
В этом легко убедиться, сравнив «Эльвиру Мадиган» с «Майер-
лингом» (1967), например. Драматические ситуации этих филь-
мов очень схожи, и здесь влюбленные, спасая свою любовь, кон-
чают самоубийством. И здесь в основу легли подлинные события
(1888 года), не раз уже воспроизводившиеся в литературе и на
экране. Единственный сын Фрапца-Иосифа Фердинанд, наслед-
ник престола, шокирует своим поведением двор, высшее обще-
ство. Он пе только высказывает левые взгляды, участвует в сту-
денческих демонстрациях, но и совершает политическую ошибку,
влюбившись-в молоденькую аристократку не очень знатного рода
Марию Вечера. К тому же Фердинанд был женат на дочери
бельгийского короля Леопольда II, имел дочь. Поэтому связь
с Марией Вечера была предосудительна как с точки зрения поли-
тики, так и с точки зрения морали.
Даже такой краткий пересказ убеждает нас, что трагедия
в «Майерлинге» могла стать основой интересного фильма. Но ее
всегда загоняли в узкие рамки традиционной мелодрамы, что слу-
чилось и на этот раз. Английский режиссер Теренс Янг, просла-
вившийся своими фильмами о Джеймсе Бонде, занимает весьма
стабильную позицию среди специалистов массовой культуры. Он
не художник, а ремесленник, знающий, как лучше, эффектнее
изготовить предмет, называемый чисто условно произведением
искусства. Он придерживается проверенной рецептуры: участие
звезд, острая и пряпая интрига, мелодраматические эффекты, чув-
ствительная тональность драматических сцен, роскошь декорума
п т. д. Для участия в картине поэтому приглашаются самые мод-
ные тогда звезды — француженка Катрин Денёв, египтянин Омар
Шариф, англичанин Джеймс Мезон, американка Ава Гарднер;
оператором становится один из лучших операторов Франции
Анри Алекан, а музыку пишет прославленный мастер «мелодра-
матических мелодий», все тот же Франсис Лей. Весь этот букет
знаменитостей создаст произведение убогое, эклектичное, претен-
циозное. На экраны вышла еще одна нарядная, яркая, но пустая
поделка, еще одно зрелищно-развлекательное создание массовой
культуры.
Если «Эльвира Мадиган» лирическая баллада, то «Майер-
липг» пошлый жестокий романс.
Гораздо труднее определить характер итальянской мелодрамы
«Венецианский аноним», снятой в 1970 году Энрико Мария Са-
лерно. Скорее всего, это «музыкально-пластическое сочинение
для двух голосов и гобоя». Есть еще один солист в этом сочине-
нии — город Венеция, прекрасная, умирающая Венеция, обречен-
ная, как и герой, на неизбежную гибель. Венецию разрушают
время, море, люди, героя съедают рак, больное честолюбие, не-
разделенная любовь.
75
Фабула фильма сведена к Мййймуму. Она (в картине гёрой
не цмеют имен) приезжает повидаться с бывшим мужем, с кото-
рым рассталась несколько лет тому назад. Сейчас у нее новая,
вполне благополучная семья, дочка, обеспеченная и защищенная
от всего дурного жизнь. Он музыкант, которому жизнь не уда-
лась. Мечтал стать композитором, жаждал славы, любви, а кон-
чилось тем, что он играет на гобое в маленьком оркестре. Беден
и одинок, безвестен и неизлечимо болен. Его не покидает навяз-
чивая идея, что-он повторяет судьбу «венецианского анонима»,
композитора начала XVIII века.
Он умоляет свою бывшую жену приехать повидаться с ним.
Фильм — это их встреча, долгое хождение по городу, лихорадоч-
ный диалог, в котором переплетаются любовь и ненависть, неж-
ность и оскорбления, воспоминания и безнадежное настоящее.
В женщине просыпается если не любовь, то жалость и сострада-
ние такой силы, что она решает остаться с ним. Гордость не по-
зволяет ему принять столь великую жертву. Проведя один день
вместе, они расстанутся.
«Венецианский аноним» интересен тем, что показывает, как
разнолика может быть мелодрама, как изменчива ее структура
в зависимости не только от времени, общественного климата, но
и от тех художественных течений, которые доминируют в данный
момент. Фильм Э. М. Салерно вырос из эстетики кинематографа
Антониони, «новой волны», из философии экзистенциализма, вы-
раженной конкретно в мотивах отчуждения, непреодолимости
одиночества, невозможности взаимопонимания. Фильм полон но-
стальгии, грусти, отчаяния, роковой обреченности. В нем дека-
данс стал художественной программой.
Принято считать, что мелодрама в кино — плебейский, демо-
кратический жанр, рассчитанный на невзыскательный вкус, при-
митивное мироощущение. «Венецианский аноним» — мелодрама
для снобов, это'«элитарный» вариант жанра. Здесь нет потока
событий, столь характерного для традиционной мелодрамы, нет
острых драматургических коллизий, эффектного финала, четкого
разделения на добрых и злых. И все-таки это настоящая мело-
драма. Об этом говорят не только характеристики персонажей,
их реакции и чувства, но, главным образом, их мироощущение,
сентиментальное и пассивное. Мужчина и женщина ходят и гово-
рят. Их сопровождают пейзажи зимней Венеции, всегда неожи-
данно разнообразные и всегда одинаково печальные. Покинутые
жилища, пустые соборы, грязные каналы, полуразрушенные мо-
стики и стены, изъеденные временем, сыростью, стены, похожие
на прекрасное лицо, покрытое язвами и лишаями. Переживания
героев сопровождаются чудной музыкой, драматичной и нежной.
Актеры Флоринда Болкан и Тони Мюзанте виртуозно ведут свой
дуэт. Задача у них не из легких. В фильме нет ретроспекций.
Исполнители должны средствами актерской экспрессии сыграть
нам прошлое, настоящее и будущее героев. Мы должны поверить
74
в ту страсть и краткое счастье, которое они испытали когда-то,
понять мучения и радости их взаимной любви, включиться в те
сложнейшие состояния, которые они испытывают сейчас, в этот
зимний венецианский день, день их последнего свидания. И, на-
конец, предугадать будущее — трагическое для него, грустное
для нее.
Флоринда Болкан, открытая когда-то Лукино Висконти, про-
славилась ролями роковых женщин, бессердечных и коварных
красавиц (вспомним хотя бы «Следствие по делу гражданина вне
всяких подозрений»). Здесь она совсем другая. Флоринда Болкан
раскрылась перед нами как глубокая драматическая актриса, ум-
ная и строгая. Еще более разительная метаморфоза произошла
с американским актером Тони Мюзанте, как правило, исполняв-
шим роли бандитов, хулиганов, гангстеров. В фильме Ларри
Пирса «Инцидент» Мюзанте играл озверевшего бандита, терро-
ризирующего пассажиров метро.
«Венецианский аноним» не стал ярким явлением кинемато-
графа. Он прошел почти незамеченным по экранам, хотя чисто
художественные достоинства его неизмеримо превышали не
только «Майерлинга», но и прославленную «Историю любви».
Может быть, существует закономерность, по которой интеллигент-
ные, эстетически ценные произведения остаются всегда в тени,
их место занимает любимый обывателем кич? И да и нет. Ко-
нечно, умному, глубокому фильму труднее пробиться, но история
кинематографа знает немало примеров, когда популярными ста-
новились шедевры искусства (фильмы Чаплина, картины Анто-
ниони, Феллини, Висконти, Бергмана и др.). И все-таки ни один
из шедевров не имел успеха «Истории любви», «Крестного отца»
или старого кинобестселлера «Унесенные ветром». Американский
фильм «Джон и Мэри» (1969), снятый Питером Йетсом (режис-
сер «Буллита»), относится к разряду хороших и в то же время
популярных фильмов. Юн родился в недрах массовой культуры,
впитал ее соки, но перерос ее рамки.
«Джон и Мэри» — любопытная модификация современной ме-
лодрамы. Он и она полюбили друг друга. Ничего не стоит прегра-
дой на их пути, кроме... них самих. Здесь, так же как и в «Ве-
нецианском анониме», нет добродетельных и коварных, добрых
и злых героев. Если в той. картине герои загадочны и необык-
новенны, то Джой и Мэри — самые рядовые, самые обыкновен-
ные (о чем свидетельствуют и их имена). Но в них перемешалось
доброе и злое, здоровое и порочное, отвратительное и прекрасное.
Им надо преодолеть самих себя, преодолеть эгоизм, легкомыслие,
безответственность, жестокость по отношению к другим, бездухов-
ность. Им надо преодолеть принятые обществом понятия о хоро-
шем и плохом, стереотипы поведения, модные позы. Пробиться
к лучшему в себе. Этот процесс скрупулезно наблюдает камера,
фиксируя тончайшие нюансы, мелочи и детали, из которых сла-
гается история любви.
77
Как правило, мы рассматривали до этого лирическую -мело-
драму в разных ее ипостасях. Здесь мы имеем дело с социально-
психологическим этюдом, принявшим форму мелодрамы. Эта кар-
тина может стать документом, отражающим определенное исто-
рическое время в жизни американского общества. Повесть «Джон
и Мэри» принадлежит перу английского писателя Мервина
Джонса, сценарист же Джон Мортимер перенес действие из Лон-
дона в Нью-Йорк, насытил кинорассказ реалиями чисто американ-
скими, а режиссер Питер Иетс окончательно «американизировал»
произведение, внеся в него дух и климат современной Америки.
В основе своей мелодрама всегда несколько сказочное сочине-
ние. По морфологии, психическому. воздействию мелодрама и
сказка очень схожи. Это родство иногда,- явно и демонстративно
выражено, иногда закамуфлировано жизнеподобием способа рас-
сказа, как в «Джоне и Мэри» например. Если в «Истории любви»,
«Мужчине и женщине» и «Майерлинге» быт спрятан, его стес-
няются, о нем не упоминают даже-, то в «Джоне и Мэри» он дан
откровенно, подробно, жизненно полнокровно. По этой картине
мы можем составить себе представление о том, как живется аме-
риканской молодой девушке в комнате, снятой на троих, как она
одевается, что ест, с кем дружит, где развлекается, какие слова
говорит флиртуя, какие мины строит, обижаясь или радуясь. Мы
узнаем, как меблирована маленькая квартирка, где живет герой,
начинающий дизайнер, какие формы принимает его общение
с женщинами, с коллегами, как ведется его холостяцкое хозяй-
ство и т. д.
Жизнь американцев' стандартизована, пожалуй, больше, чем
жизнь других наций. Здесь выработаны модели поведения, даже
психологические реакции и отношения запрограммированы, их
можно заранее предугадать и вычислить. Каждая социальная
группа имеет свой набор масок, ролей, церемоний, обрядов, устой-
чивых форм поведения, арсенал жестов, поз, мимических гримас.
В формировании этих социально-психологических, бытовых и
эмоциональных стандартов немалую роль сыграло и кино. Оно
же прилагает иногда усилия, чтобы разрушить их. Эту задачу,
как правило, не решает кинематограф массовой культуры, хотя и
он в отдельных случаях вынужден это делать, хотя бы для того,
чтобы один стандарт заменить другим, обновить арсенал штам-
пов. В «Джоне и Мэри» мы увидели, как это происходит.
Создатели фильма совсем не ставили перед собой задачу ре-
шительного «расподобления стереотипов». Наоборот, в каком-то
отношении они заменили современный вариант стандартизации
на старый, традиционный. Это относится, прежде всего, к happy
end, счастливому финалу в духе классического Голливуда. И все
же «Джон и Мэри» — свидетельство перемен, новая модификация
древней мелодрамы.
Парень и девушка случайно встретились в каком-то кабачке.
Оба не слишком веселились, поэтому знакомство показалось им
78
забавным приключением, разнообразящим надоевшее времяпре-
провождение. Внешне оба малоэффектные, рни и духовно не вы-
ходят за рамки среднеарифметических представлений о молодых
американцах. Она (Миа Фарроу) близка к кругам хиппи, при-
няла многое из их «философии», прежде всего идею свободы, по-
нятой как свободу выбирать партнера. Он (Дастин Хофман)
добился определенного уровня в социальной иерархии и вполне
удовлетворен своей жизнью. Правда, ему не всегда везло с парт-
нершами, некоторые, переночевав с ним, решали остаться на-
всегда, и Джону понадобилось немало усилий, чтобы изгнать за-
рвавшихся Ев из его рая.
«Не собирается ли и эта задержаться здесь?» — тревожно ду-
мает он наутро, зорко следя за каждым жестом, словом, движе-
нием Мэри. А та действительно не торопится уйти, хотя по
правилам игры приключение исчерпало себя.
В фильме много внутренних монологов, воспоминаний, откры-
вающих нам не только новые грани характеров героев, но и корни
их поступков, поведения, импульсов. Когда Мэри все же поки-
дает дом Джона, он понимает, что упустил свою «синюю птицу.»,
что из его жизни ушло что-то светлое, радостное, подлинное.
Джон начинает лихорадочные поиски девушки, но шансов оты-
скать Мэри в Нью-Йорке у него не больше, чем пайти, иголку
в стоге сена. В мелодраме должна быть «катастрофа» и «погоня».
Пропажа Мэри ишоиски ее выполняют эти структурные функции
жанра. В мелодраме должен быть эффектный финал. Есть он и
здесь. Когда отчаявшийся Джон возвращается домой, он застает
на кухне Мэри, готовящую обед. В финале торжествует тради-
ционная мелодрама. -
Земная, близкая жизненной правде история Джона и Мэри
занимает особое место в современной киномелодраме, таких филь-
мов совсем мало. Их труднёе делать и труднее продавать. Поток
подражаний порождают не они, а сказочно-иллюзорные истории,
навевающие на зрителя «сон золотой».
Знакомая советскому зрителю мексиканская мелодрама «Есе-
ния» вызвала долго не умолкавшие споры на страницах наших
газет, весьма темпераментные столкновения поклонников й хули-
телей. Горячих поклонников у «Есении» (Альфредо Б. Кревенно)
было немало, недостатка в противниках тоже не было. Первые
искренне восторгались занимательностью рассказанной экраном
истории, красотой героев, их драматических переживаний, ярко-
стью костюмов, пейзажей, чувств. Противников раздражала ис-
кусственность интриги, стереотипность поведения героев, опер-
ность их страданий, надуманность ситуаций, дурной вкус и т. д,
В критических статьях преобладало фельетонное остроумие,
лишенное серьезного анализа как самого фильма, так и зри-
тельской реакции на него. Поэтому обе стороны остались при
собственном мнении, так и не сумев ни в чем убедить друг
Друга.
79
Что же все-таки такое эта «Есения»? Воспроизведем в па-
мяти историю прекрасной цыганки, так много страдавшей на
пути к полному счастью.
Есения вместе с табором бродит по дорогам Мексики, зара-
батывая на жизнь выступлениями в маленьких городках. Она
танцовщица. Она гордость табора и затаенная мечта одного из
молодых цыган, бесстрашного, сильного и, конечно же, красивого
скрипача. Здесь все необыкновенно красиво — горы, городок, жи-
вописные наряды, музыка, ревность скрипача, романтические
реплики («Всем, кто к ней приблизится, грозит неминуемая
смерть», «У десяти мужчин десять ножей за поясом, чтоб защи-
тить мою честь», «Я бы согласен умереть в объятиях такой кра-
савицы» и т. д.).
Мелодрама настраивает свои инструменты. Все здесь исклю-
чительно, лишено заземленности, все парит в высоких сферах
смерти («грозит смерть», «умереть в объятиях»), свободы и че-
сти. Мелодрама любит рядом с романтическим парением поме-
щать небольшую дозу быта. И наша красавица Есения, заявлен-
ная как романтическая героиня, в следующей сцепе... ворует. Она
цыганка, а ловкость рук лишь украшает цыган. Таким образом, и
этот факт поддается романтической трансформации, он лишается
нравственного содержания, превращаясь в бытовую экзотику.
Без тайны нет настоящей мелодрамы. Таинственно звучит рас-
сказ бабки Есении об отце девушки, якобы погибшем еще до ее
рождения. Это лишь тень тайны, но она уже что-то обещает на
будущее. То, как происходит йтот разговор, как старательно он
акцентируется игрой актеров, мизансценой, замедленностью
ритма,— все указывает па глубоко скрытый смысл. И зритель
прекрасно это улавливает.
Любовь — главное в этой истории. Вариации на эту тему ста-
нут и сюжетом и фабулой фильма. Любовь будет окрашена во
все цвета радуги. Вот ее розово-голубой образец. Ласкающий
глаз ландшафт. Молодой цыган играет на скрипке что-то стра-
стно-чувствительное. Есения в живописной позе лежит на желто-
коричневатой осенней листве, великолепно оттеняющей ее изы-
сканный, хотя и по-цыгански пестрый наряд. Длинные ресницы
ее искусно накрашены, волосы уложены хорошим парикмахером
в правильные и вместе с тем беспорядочные локоны, губы отте-
нены хорошей помадой. Она шутит, подсмеивается над цыганом,
а он, истомленный любовью, сходит с ума от страсти, но скрывает
ее, ограничиваясь робкими намеками и полными огня взглядами.
Роскошный аристократический дом. Богатые интерьеры, ком-
форт, цветы. Празднуется день рождения юной наследницы знат-
ного имени и всего этого богатства. Странность отношений
в семье. Дед много лет не разговаривает с матерью девушки, бо-
лезненной, склонной к слезам даме, скрывающей какую-то тайну
своей молодости. Еще одна тема вплетается в фабулу фильма,
еще одна тайпа подогревает наш интерес к происходящему.
80
Есения гадает солдатам. Одному из военных (самому строй-
ному, самому красивому) она предсказывает, что он полюбит брю-
нетку и будет страдать от этой любви. Смеясь, тот отвечает:
«Люблю укрощать лошадей и красавиц вроде тебя». В доказа-
тельство этого тезиса он целует возмущенную его наглой самоуве-
ренностью красавицу. Есения не остается в долгу. Она похищает
его кошелек, в котором кроме денег оказывается список постав-
щиков оружия для повстанцев. Так в романтическую историю
цыганки вплетается не менее романтическая история тайной
борьбы. Можно догадываться, что герой па стороне справедливо-
сти, что он рискует жизнью во имя нам неведомых, но конечно
же высоких идеалов.
Есения не отдает кошелек, не хочет (просто так!) вернуть и
бумаги. Ни с чем покидает Освальдо (так зовут героя) кибитку
трех женщин — бабки, обожающей спиртное, больной матери и
коварной, насмешливой Есении. Крупные планы, связывающие
двух героев, сулят зрителю большую любовь. Встреча на закате
развивает эту тему. Есения играет с парнем, прячется от него,
завлекает, издевается над его попытками объясниться в любви,
отбивается от поцелуев.
Цыган-скрипач однажды увидел Есению с Освальдо, в отчая-
нии и ярости схватился за нож. Но не только ревность цыгана
грозит влюбленным, их разделяет многое («Тебе нельзя выйти за
христианина. Они убьют его»,— говорит подруга героини). Бо-
лезнь, а вскоре и смерть матери тоже усложняют ситуацию.
Бабка говорит умирающей: «Есения не твоя дочь и когда-нибудь
узнает об этом». Но мать просит не открывать девушке эту роко-
вую тайну. Она прижимает к груди плачущую Есению: «Как
я благодарна тебе за твои слезы. За любовь, доброту. Обними
меня покрепче». Так в объятиях дочери, на глазах у всего табора
отходит она в лучший мир.
В мелодраме, как правило, множество событий, они стреми-
тельно сменяют друг друга, а в кино это делается с пресловутой
кинематографической быстротой. Не успел зритель хорошенько
расчувствовать трогательную сцену, как ей па смену приходит
другая, по менее эффектная. Поединок па пожах между молодым
цыганом и Освальдо прорывает вожак, но мы уже оценили благо-
родство, храбрость, ловкость и силу любви Освальдо. Он просит
у вожака руки Есении, он согласен на все, готов принять цыган-
ские законы, отказаться не только от военной карьеры, но и от
христианского бога.
К счастью, пе пришлось ему менять религию: из рассказа во-
жака следовало, что маленькую Есению принес какой-то богатый
человек, и на груди у нее был «христианский медальон». Пышно,
соблюдая все цыганские обряды, празднует табор свадьбу Есении.
По ритуалу кровь жениха и невесты должна смешаться. Есения
ножом надрезает руку Освальдо, такую же операцию проделывает
со своей рукой. Отныне их может разлучить только смерть. Но
«1
жизнь жестока, полна драматических неожиданностей. Этот те-
зис — краеугольный камень мелодраматического миропонимания.
Освальдо в тюрьме. Есения ожидает его в гостинице, где, непри-
вычная к цивилизации и ее условностям, она попадает во множе-
ство смешных и драматических ситуаций. В конце концов она
устраивает грандиозный скандал в ресторане, возмущенная тем,
что к ней относятся как к парии. Командир освобождает Ос-
вальдо, и тот вносит на руках молодую жену в снятый для нее
дом, необыкновенно роскошный, полный цветов и всего того,
о нем мечтает женщина,— элегантных нарядов, зеркал и т. д.
По законам мелодрамы перед несчастьем, как правило, идут
сцены полного, безоблачного счастья. Авторы фильма не жалеют
красок, чтобы передать, как полно и опять же исключительно
счастье молодой пары, как красива и трогательна их любовь, как
ще^ра в своих дарах судьба.
Беда здесь не обрушивается сразу, внезапно, она подкрады-
вается исподволь. Снова мы в уже знакомой аристократической
семье. Мы узнаем два впоследствии чрезвычайно важных факта:
богатая молодая наследница этого дома Луиса страдает сердеч-
ной болезнью и почему-то очень недоброжелательно относится
к своему родственнику Освальдо, которого никогда не видела
в жизни.
А в это время (кино очень любит эту ситуацию) Освальдо
вынужден доставить повстанцам какое-то тайное сообщение. Он
уезжает, не успев ни о чем предупредить Есению, а письмо, по-
сланное им, конечно же, не доходит до нее. Храбрый Освальдо
попадает в плен. Есения жестоко страдает, считая себя бро-
шенной.
-Драматическое напряжение достигает апогея в сценах
встречи Есении с дедом Луисы, надменным и жестоким доном
Романо. Он утверждает, что брак ее с Освальдо недействителен,
что он невозможен — этому противоречат «законы природы» («ма-
сло не смешивается с водой», «связь с цыганкой подорвет его ре-
путации», «возвращайтесь к своим, оставьте его», «Освальдо рано
или поздно тебя бросит»).
На этой высокой ноте заканчивается лишь первая часть этой
двухсерийной ленты. Теперь до самого финала зритель должен
сопереживать несчастьям героев, лить обильные слезы, душевно
разделяя страдания влюбленных, разлученных цепью роковых об-
стоятельств. Рок тому виной, что письма не будут доходить, что
Есения, долго ожидавшая Освальдо, решит снова уйти в табор,
поддавшись уговорам скрипача и подруг, а Освальдо, не найдя
ее, начнет опекать больную кузину и как-то незаметно для себя
станет ее женихом. Приближаются две свадьбы. Случайная
встреча всех героев в соборе мало меняет ситуацию, они уже не
могут ее изменить, это было бы жестоко и неблагородно по отно-
шению к страдающему цыгану и безнадежно больной Луисе.
Все так бы и было, если бы не... медальоны, два одинаковых
82
медальона у Есении и' Луисы. Разгадка в том, что они сестры;
когда-то в далекой молодости мать Луисы любила другого чело-
века, но семья пресекла мезальянс и разлучила влюбленных, ибо
они принадлежали к разным классам. Тайно рожденного ребенка
(это и была Есения) отдали цыганам. С тех пор ничего о ней не
знали. Теперь настала пора покаяния. Повинный во всем дон
Романо, понимая свою вину, пытается искупить ее щедростью и
добротой. Мать, утопая в слезах, стонет: «Дочка! Доченька!» Но
Есения непреклонна: «Отойдите, сеньора. Я пришла сюда не за
материнской лаской, я пришла сказать, что я вас ненавижу! Мать
та, что меня вырастила. А вас, сеньора, я презираю. За ту боль,
что вы причинили своей дочери, вы будете наказаны!»
Таким образом, зло посрамлено, но еще не наказано. Все ге-
рои как бы соревнуются в благородстве. Осталось выяснить еще
кое-какие недоразумения.
Ночь Есения- проводит у постели больной сестры. Обе говорят
о своей любви к Освальдо, но Дуиса не знает, что ее жених и
муж Есении — одно лицо. Утром, когда нарядные девушки спу-
скаются по лестнице, они встречают его. Луиса радостно пред-
ставляет недавно обретенной сестре своего будущего супруга.
Есению и Освальдо терзают, как говорят в таких случаях, ‘муки
ада. Их встреча происходит в саду, на фоне меланхолического
пейзажа, переплетенных в причудливом рисунке ветвей и корней
старых деревьев. Оба рыдают, навсегда прощаясь друг с другом,
с любовью.
Луиса случайно слышит рассказ-исповедь Есении, которая ре-
шила посвятить во все мать. Луиса, тяжело переживает случив-
шееся, но решает отказаться от своего счастья, уступив Освальдо
Есении. Она надевает на нее свое подвенечное платье„ бежит из
дому, чтобы вместе с доном Романо вскоре уехать в Европу к луч-
шим врачам.
Все заканчивается пышной свадьбой уже по всем «христиан-
ским» образцам — в храме, со священником, с песнопениями и
соблюдением веками установленных ритуалов. На свадьбу при-
глашаются и цыгане. Все это знаменует установившуюся не
только гармонию чувств, но социальную гармоний.
Можно, пожалуй, вывести формулу, традиционной мелодрамы,
развивающейся от гармонии низшего ряда через предельную дис-
гармонию к гармонии максимальной, высшей. В начале расска-
занной нами киноистории Есения — счастливое дитя свободы.
Она беззаботна и весела, вполне довольна выпавшей на ее долю
судьбой. Еще полнее ее жизнь становится от любви. Но именно
любовь явилась причиной лавины бед, обрушившихся на нее.
Пройдя через все испытания, Есения достигает вершины счастья,
она обретает любимого, богатство, любящую мать, великодушную
сестру, аристократическую семью, то социальное положение,
о котором могла только мечтать. Философия фильма, таким обра-
зом, сводится к идее обретения идеала через страдания.
83
Искусство всегда условно. И не только потому, что сделало ус-
ловность своим языком, средством духовного общения между
людьми. Но и потому, что каждый раз создает новую реаль-
ность — условную, организованную по законам того или другого
искусства. Ни в том, ни в другом случае условность не предпола-
гает абстрактности идей, отсутствия жизненного содержания.
Фильмы вроде «Есении» пытаются обойтись без этого, предлагая
вместо реального дома декорацию, изображающую дом, вместо
живых людей их знаковые подобия, вместо реальных, подлинных
драм их драматические конструкции. Это первое и главное в споре
с «Есенией». И в жизни могла произойти похожая история
(сколько их, и пострашнее!). Дело не в этом. Главное в несерь-
езности данного кинора^сказа. Здесь все подчинено правилам
жанра, понятого как механизм определенного воздействия на зри-
теля. «Мужчина и женщина», «История любви» тоже механизмы,
но куда более сложные. В «Есении» все доведено до примитива,
все рассчитано на эстетическую глухоту и слепоту зрителя, кото-
рый не отличает красоты от красивости, живого цветка от искус-
ственного, правды от лжи. Мелодрама часто тяготеет к сказке,
с ее волшебной условностью, чудесными превращениями, непре-
менным наказанием зла. Но в основе сказки всегда скрыта мно-
говековая мудрость народа, его опыт — исторический и эмоцио-
нальный. А в основе мелодрамы (особенно плохой) лежит всегда
частный случай (вот как в жизни бывает). Что останется в душе
у зрителя, искренне и горячо переживавшего перипетии «Есе-
нии»? Умиление, то есть самое поверхностное и нестойкое чув-
ство. Да еще, пожалуй, воспоминание о «красивом экране», рас-
сказавшем «красивую историю». Может, зритель и не обратит
внимания на то, что красота эта часто дурного вкуса, чрезмерна,
назойлива, что за внешней красотой главных героев скрыта их
душевная пустота, ведь перед нами были не характеры, а их ус-
ловные обозначения.
«Есения» — традиционная мелодрама, тяготеющая к роман-
тизму. Ее корни уходят в «романы тайн» XVIII века, с их изо-
щренно запутанной интригой, роковыми страстями и ограничен-
ным психоанализом. Характеристика времени в таких произведе-
ниях сводится, как правило, к беглому упоминанию каких-то
исторических событий (в данном случае восстание Хуареса про-
тив испанцев) и к историческому костюму. И с тем и с другим
кинематограф обращается вольно. Костюм откровенно модернизи-
руется, и историческое событие гримируется под современность.
Но «Есения» не притворяется большим искусством, тем более
современным. В кинематографическом языке этой вещи вы не
найдете никаких новаций, нет их и в содержании этой типичной
мелодрамы. Она вне времени, вне национальности, да можно ска-
зать, что почти и вне идеологии.
На других принципах построена японская мелодрама «Лю-
бовь и смерть» (Набору Накамура), знакомая советскому зрителю.
84
Ё большом городе жйли Омия и Нацуко. Оба занимались
наукой, он был ихтиологом, она химиком. Он крестьянский сын,
медлительный и основательный, она типичная горожанка, един-
ственная дочь богатых родителей (социальное неравенство на
этот раз никакой роли не сыграет). Познакомились они на тен-
нисном корте. Друг Омии, художник-фотограф, оказался женихом
Нацуко.
. В самом начале закадровый голос Омии сообщил нам: «Тогда
я еще не знал, что этот день изменит всю мою жизнь, станет на-
чалом моей грустной истории».
Итак, мы предупреждены, нас ждет грустная история. А цока
что экран предлагает нам теннис, подводный спорт, модно, по-
европейски одетых героев, танцы, городские и морские пейзажи,
евро-японские интерьеры. Перед нами Япония без конфликтов.
Единственная конфликтная ситуация: кого же предпочтет кап-
ризная Нацуко — ихтиолога или фотографа. Для нее совершенно
ясно: она любит Омию, хочет за него замуж. Тот, воспитанный
в патриархальной традиции японской деревни, считает себя пре-
дателем по отношению к другу и поэтому решительно отказыва-
ется от любимой, от своего счастья. Но Нацуко современная де-
вушка, ее не тревожат муки совести. Она должна получить Омию,
чего бы это ни стойло. В конце концов колебания Омии по-
беждены. Он любит и любим. Родители их благословляют. Сча-
стье молодых безоблачно и полно. Ну, а как же мелодрама? Она
как раз и вступает в свои права. Омия едет в командировку на
пустынный берег моря, где томится, страдает, мечтает... Везде
ему видится возлюбленная. За два дня до окончания команди-
ровки он получает телеграмму — сообщение о смерти Нацуко, по-
гибшей во время взрыва в лаборатории.
Убитый горем Омия возвращается в город. Воспоминания пре-
следуют его. Он приходит на корт, где впервые увидел Нацуко.
Льет дождь. То ли дождь, то ли слезы текут по лицу героя. Не-
заметно к нему приближается друг с большим черным зонтом.
И вот в кадре два замерших лица, два молчащих человека под
одним зонтом. Несчастье вновь объединило их. Они покидают
корт, удаляются от нас. Конец.
Этот фильм напоминает синтетический ширпотреб. Он искус-
ствен и вторичен. Несамостоятельность его проявляется в боль-
шом и малом. Герои его смоделированы по образцам экзистен-
циальных фильмов 60-х годов, а теннис без мяча целиком взят
напрокат у Антониони («Фотоувеличение»). Грустные сцены
идут обязательно под дождем, а фоном к ним служит унылый
пейзаж и душещипательная музыка. Пышная эстетика рекламы
натурных и павильонных сцен сочетается с сухой протокольно-
стью производственных секвенций (лаборатория, работа ихтиоло-
гов) . Эклектика здесь заявлена как принцип, она в механическом
сочетании элементов европейских и японских, в нагромождении
самых ходовых приемов киноязыка (закадровый голос, ретро-
85
спекции, интроспекции, короткий монтаж и т. д.). Все это не
украшает картину, а делает ее претенциозной, ложномодной. Ста-
рая мелодрама, выряженная в сверхмодные одежды, не выиграла,
а проиграла, ибо ничего не приобрела существенно нового, а по-
теряла свою наивность, искренность, нехитрое, но подчас привле-
кательное морализаторство.
В сравнении с японской картиной выигрывает старомодная
«Есения», ибо нет ничего отвратительнее претенциозности, лож-
ной значительности, мимикрии под настоящее искусство.
Любовь — вечная тема. И рассказ о том, как любили друг
друга Он и Она, всегда будет современным и волнующим. Мело-
драма это прекрасно усвоила. Она сочинила тысячи историй
о любви. Мы рассказали лишь о некоторых из них, хороших и,
плохих. Убедились, что, несмотря на узость жанровых канонов,
формализованность мелодраматических конструкций, экрану
иногда удается подняться над поточным уровнем массовой куль-
туры. В большинстве же случаев буржуазный кинематограф пред-
лагает зрителю наивные и примитивные «золотые сны».
В киномелрдраме содержание и форма находятся в специфи-
ческих отношениях. Трудно себе предстайить роман, например,
в котором самая изощренная форма с успехом прикрывала бы
пустоту содержания или же его отсутствие, а красоты стиля де-
лали незаметными схематичность образов, надуманность сюжет-
ных ходов. В мелодраме такое может случиться. Здесь можно
вспомнить об опыте постановки «Сестер Жерар» во МХАТ, когда
банальность и легковесность сюжета были преодолены изобрета-
тельностью и серьезностью режиссуры, филигранностью актер-
ской игры, когда все требования К. С. Станиславского были
направлены на то, чтобы зритель увидел не «забавный, трога-
тельный пустячок», а жизненно правдивую, достойную сопережи-
вания историю.
В кинематографе это свойство мелодрамы выступает еще рази-
тельнее. Достаточно сравнить близкие по фабуле картины «Эль-
вира Мадиган» и «Майерлинг», чтобы убедиться, как в первом
случае изящество, талантливость и серьезность исполнения, вни-
мание к психологической нюансировке, пластической вырази-
тельности кадра рождают поэзию, а дешевая эффектность, ста-
туарность, дурновкусица «Майерлинга» ставят его в разряд по-
точной продукции масскульта, перечеркивает пусть неглубокое,
но все же жизненное содержание, которое летло в основу этой
истории.
Тайной мелодраматической поэзии полностью владели в ЗО-е
годы классики французского «поэтического реализма» режиссер
Марсель Карне и поэт Жак Превер. Их фильмы, оставаясь мело-
драмами, привлекали нетривиальностью интриги, диалога, таин-
ственной недосказанностью действия, высокими чувствами, осо-
бым романтизированным стилем актерского исполнения («День
начинается», «Набережная туманов», «Комедианты»). Любовь,

86
ненависть, одиночество, смерть, рак — вот строительный мате-
риал, из которого создавались шедевры. Но они никогда не были
произведениями массовой культуры, о которых в основном идет
речь в данной работе.
Плохи «Есения» и подобные ей произведения и тем, что они
сделаны грубо, неталантливо, из готовых блоков. Поэзия в них
заменена откровенной спекуляцией на чувствах зрителя, кра-
сота — красивостью, глубина — стремительной сменой фабульных
ходов и т. д. Актеры, как правило, в таких фильмах ограничива-
ются самым приблизительным изображением характеров, грим и
костюм берут на себя основные психологические функции, маски-
руя внутреннюю неподвижность исполнителей. Стремление к эф-
фектности диктует поведение камеры, построение мизансцены,
стиль музыки, сводя все эти''могучие элементы киновыразитель-
ности к ограниченному, проверенному на многих образцах набору
формальных приемов. А ведь «Есения», «Любовь и слезы» могли
приобрести другую художественную ценность при талантливом
экранном воплощении. В данном случае этого не произошло.
Можно ведь и «Гамлета» сыграть так, что он станет плоской ме-
лодрамой, но можно и мелодраму поднять если и не до уровня
трагедий Шекспира, то во всяком случае до уровня искусства.
АХ, ЭТИ БЕДНЫЕ ЗОЛУШКИ!
Жила-была бедная Золушка.
Умерла ее мама, а папа второй раз женился. Мачеха была же-
стока и несправедлива к бедной крошке, она заставляла ее де-
лать всю черную работу по дому, в то время как великовозраст-
ные мачехины дочки били баклуши. Папа оказался под башмаком
у злой мачехи и ничем не мог помочь Золушке. Глотая слезы
обиды, она чистила горох, подметала, мыла, стирала. И вот од-
нажды Добрая фея отвезла ее на бал, перед этим подарив ска-
зочно красивый наряд. На балу Золушка повстречалась с пре-
красным Принцем, танцевала-с ним, вызывая восторг и восхище-
ние всех присутствующих. Они полюбили друг друга. Ровно
в двенадцать часов ночи Золушка по велению Феи вынуждена
была покинуть дворец и вернуться к своему гороху. В спешке
она потеряла во дворце туфельку. Вот с этой-то туфелькой Принц
и пустился на поиски своей избранницы. Как ни старались его
обмануть хитрые сестры, Принц нашел Золушку и торжественно
отправился с нею во дворец, а вскоре состоялась и пышная
свадьба. Отныне жизнь Золушки будет отменно прекрасной, все
время она будет танцевать на балах, миловаться со своим Прин-
цем и благодарить Добрую фею, подарившую ей все это велико-
лепие.1
1 Имеется в виду не сказка, а ее многочисленные киноверсии, экран-
ные транскрипции.
87
Сказка сказкой. Она делает свое дело. Утешает миллионы Зо-
лушек, обещая в награду за их добродетели любовь и богатство.
Трудно сказать, кто первый сочинил эту умилительную историю,
но так уже получилось, что у многих народов существует своя
версия Золушки, свой вариант утешения бедных, обиженных
судьбой девушек.
Фольклор, мифология питали и питают литературу, искус-
ство всех времен и народов. Из этого вечного источника черпают
они темы, образы, понятия о добре и зле, справедливости и мо-
рали, наивные и мудрые представления о мире. Созданная сказ-
кой модель мира — первичное, детское представление о человеке
и обществе, в ней всегда заключен элемент дидактики, урок
жизни. Простая история Золушки заключает в себе многое, ее
мораль универсальна, а урок жизни не сводится лишь к призыву
долготерпения и добродетельной покорности.
В самом начале сказки дается весьма определенное описание
не только основных персонажей, но и обстоятельств их жизни,
описание семьи, в которой нарушены естественные связи (вместо
матери мачеха, вместо сестер мачехин\>1 дочки). По одну сторону
Золушка, по другую — мачеха и две ее девицы. Посредине отец,
пытающийся примирить непримиримое, склеить несоединимое.
Семейная дисгармония усилена тем, что одни трудятся в поте
лица, другие ничего не делают; одни лишены радостей, другие
пребывают в веселье и удовольствиях. Перед нами примитивная
схема социального неравенства. В одной семье оказываются бед-
ные и богатые, угнетаемые и угнетатели, добрые и злые. Выхода
из этой ситуации нет. Золушка обречена на терпение, покорность,
вечный труд. Одиночество сделало ее мечтательницей, а юность,
жизнелюбие породили в ней веру в чудо.
Без чуда не обходится ни одна сказка. У чуда много имен —
это случай, рок, волшебная материализация мечты. Чудо — глав-
ный двигатель сюжета, мотор действия. Иногда оно выглядит сов-
сем реально, имеет жизнеподобные объяснения, но чаще всего
оно сохраняет свой волшебный, сказочный характер. Даже в ки-
нематографе, несмотря па его фотографическую природу и при-
страстие к вещности.
Таков старт сказочки о Золушке, таковы первоначальные со-
циальные исходные данные этой истории. Для того чтобы перейти
к кинематографическим версиям «Золушки», необходимо понять
их зависимость от первоисточника, восстановить линию преем-
ственности, возможности модификаций.
Вся история кино полна сказок о Золушке. От Гриффита и до
наших дней тянется непрерывная цепь экранных историй о бед-
ной, но добродетельной девушке, щедро награжденной судьбой.
Кинематограф проявил великую изобретательность, разнообразя
эту простую фабулу, насыщая ее каждый раз новым содержа-
нием. Эволюция этой истории весьма красноречива и дает немало
материала для размышлений о зависимости тем от обстоятельств

времени, о сюжетном разнообразии одних и тех же фабул, о мно-
жественности социально-психологических функций, выполняемых
экранными произведениями.
Киносказка о Золушке, как правило, мелодрама. Это запро-
граммировано характером героини, расстановкой сил добрых и
злых, тональностью событий, конструкцией фабульных построе-
ний и, главное, эмоциональной экспрессивностью зрительского
восприятия.
В начале века Золушка предстала на экране в обличье Мэри
Пикфорд. Маленькая, уютная американочка олицетворяла все
возможные представления о добродетели. Она любила всех окру-
жающих, была нежна с собаками и кошками, терпелива, скромна,
в трудные минуты проявляла храбрость. Она и Лилиан Гиш
утвердили сентиментальный вариант Золушки — полуребенка, по-
луженщины, воплощающий чисто американский идеал экранной
героини, порожденной квакерским пуританизмом. Судьба самой
Мэри Пикфорд была как бы материализацией Золушкиной
мечты. Она была женой Дугласа Фербенкса — «первого муж-
чины» Америки, жила в роскоши, в мире обывательских грез,
представлявших в те годы Голливуд воплощением рая. Хрупкие
«сломанные лилии» Лилиан Гиш повторяли, по сути, ту же мо-
дель. Героини первых киномелодрам делали все, чтобы исторг-
нуть у зрителя потоки слез. Истории, в которых они участвовали,
изобиловали опасностями, незаслуженными обидами, коварством
черных характеров, всеми видами случайностей и недоразумений,
но все кончалось, и в финале героиня или красиво умирала
в стиле «Дамы с камелиями», или праздновала happy end со
своим избранником, жила потом «долго и счастливо».
Первые Золушки были женственны в своей незащищенности, '
они всегда нуждались в опеке, твердой руке избранника. Они
были лишены того, что принято сейчас называть сексом. Если
они целовались на экране, то только в первый раз в жизни, если
выходили замуж, то в полной невинности, греховные мысли не
смущали их по ночам. Еще меньше женское начало проявлялось
у героинь Пирл Уайт, актрисы, положившей начало образу от-
чаянной спортсменки, участницы погонь, драк, перестрелок. Это
была модификация чрезвычайно модного тогда героя трюковых
лент. Пирл Уайт играла достойную партнершу мужчины, спо-
собную, как и он, на риск, авантюру, азартную игру с опас-
ностью.
В Европе в это же время экран заполонили «femmes fatales»,
коварные, опасные, полные таинственно-греховного очарования
дамы неопределенного происхождения и еще менее определенных
занятий. В 1915 году французская фирма «Гомон» начала демон-
страцию многосерийного фильма «Вампиры», выступавшего кон-
курентом американскому боевику «Тайны Нью-Йорка» с Пирл
Уайт в главной роли. Героиня «Вампиров» Ирма Веп (анаграмма
слова «wampire») не уступала американке в спортивности, лов-
89
кости, но значительно превосходила её в эротически-сексуальном
отношении. Актриса Мюзидора, игравшая/Ирму Веп, не скрывала
своих женских прелестей, а, наоборот, всячески подчеркивала их
обтянутым черным трико. Она возглавляла банду опасных пре-
ступников, проникала сквозь стены, сверхметко стреляла по жи-
вым целям, но и непрерывно обольщала, превращала мужчин
в покорных рабов, выполняющих любой ее преступный приказ
или женскую прихоть. Поэты посвящали актрисе стихи, а сол-
даты под Верденом мечтали о,ней, как о недосягаемом идеале
женщины. Свой успех Мюзидора повторила в серии «Жюдекс»,
потом слава ее сникла и больше не возвращалась. Но дело было
сделано. Экранная «femme fatale», названная вамп (от тех же
«Вампиров»), была изобретена й пущена в оборот. От нее пошли
Марлен Дитрих, Грета Гарбо, Мэй Уэст, Джин Харлоу и десятки
других. .
Мелодрама широка воспользуется' этим образом. Она поймет,
какую корысть можно извлечь из демонстрации греха, страстей,
свободной любви. На многие годы женщина станет главным маг-
нитом экрана. Не устоит перед этим и Америка. Она будет экс-
портировать из разных стран самых обольстительных женщин,
сделает их звездами, кумирами, превратит в миф. Жизнь звезд
будет моделироваться под жизнь их экранных героинь, о них бу-
дут распространяться-были и небылицы, еще При жизни они ста-
нут персонажами легенд.
Миловидная начинающая польская артистка Аполония Халу-
пец,- вскоре ставшая знаменитой Полой Негри, вместе с красотой
и талантом продала кинематографу и свою биографию. В одном
из первых ее фильмов, «Раба страстей, раба порока», рассказыва-
лась мелодраматическая история дочери слесаря, сделавшей ска-
зочную артистическую и эротическую карьеру. Все начало фильма
почти совпадало с фактами биографии артистки, ну а заверше-
ние ее истории дописала жизнь. Она стала всемирной известно-
стью, начав в Германии, а затем навсегда связав свою карьеру
с Голливудом. В памяти зрителя остались не только ее страдаю-
щие, благородные грешницы, всегда печальные и загадочные, но
и тот факт, что она была подругой легендарного Рудольфе Вален-
тино, то есть добилась воплощения самых дерзких мечтаний.
В зрительской памяти останутся не только ее темпераментные
танцы, душераздирающие драматические сцены, но и кадры из
жизни, когда она вместе «со всей Америкой» теряла сознание
у гроба кумира, смерть которого вызвала волну самоубийств
среди поклонниц. Давно все это позади. Сегодня печальная и бла-
городная старая дама Пола Негри. занята мемуарами, впрочем,
как Мэри Пикфорд, Глория Свенсон и многие другие, доживаю-
щие свой долгий век в Голливуде.
Пола Негри больше других вамп приближалась к образу Зо-
лушки. Вернее, одной из ее разновидностей, ибо всегда существо-
вали две основные модели: одна типа Мэри Пикфорд, другая —
90
«падший ангел», порочная, но чистая душой и благородная
духом героиня. Если в авантюрных, детективных фильмах, в ме-
лодрамах, вроде «Унесенных ветром», долгие годы преобладали
женщины роковые носительницы зла, исчадия ада, то в мелодра-
мах о Золушке устойчиво держалась модель, предложенная Мэри
Пикфорд и Лилиан Гиш. В 40-е и 50-е годы экран заполонили
женщины легкого поведения, женщины, зарабатывающие лю-
бовью. Если героини Марлен Дитрих, Греты Гарбо, Барбары
Стейнвик, Мэй Уэст не имели, как правило, никакого социального
обозначения, они неизвестно откуда появлялись и неизвестно чем
жили, то в послевоенное время чуть ли не самым распространен-
ным образом в кино стала проститутка, не скрывающая своей
профессии, а, наоборот, раскрывающая все тайны ее. Объяснение
этого нужно искать в кризисе буржуазной семьи, в размытости
морали, в пристрастии кино к ранее скрываемым сторонам жизни,
к прямому горячащему кровь материалу жизни.
Теперь npocTHTyfKa почти всегда была положительным обра-
зом, она воплощала возвышенные чувства, доброе сердце, вер-
ность, способность к самопожертвованию, благородство, умение
понимать партнера. Она романтизировалась, возвышалась, моде-
лировалась под евангельскую Марию Магдалину, которой сам
Христос отпустил грехи.
Мимо этого явления не прошло и настоящее искусство. Вспом-
ним хотя бы «Ночи Кабирии» Феллини, «Жить своей жизнью»
Годара, «Никогда в воскресенье» Жюля Дарсена. Этой теме по-
священы «Дорогая» Шлезингера и «Я ее хорошо знал» Пьетран-
джели. Остановимся подробнее на двух последних картинах. Обе
они вышли в 1965 году и были весьма характерными образцами
кинематографа того периода.
«Дорогая» («Darling») — история современной лондонской Зо-
лушки, сделавшей головокружительную карьеру, переходя из од-
них мужских рук в другие. «Игра Ьа повышение цены» закончи-
лась в высшей степени благополучно, она стала законной супру-
гой знатного итальянского графа. Правда, авторы фильма дали
понять, что это благополучие мнимое, героиня томится от. скуки
в старинном замке, не испытывает особенно нежных чувств
к весьма еще представительному графу и его детям. Для историй
подобного типа вообще характерно .отсутствие стандартного сча-
стливого конца. И Диана Скотт, прозванная «Дарлинг», достиг-
нув «вершин», испытывает томление духа. Она даже покидает на
время графа, но чувство одиночества, а вернее тоска по богат-.
ству, заставляет ее вернуться в старинный замок, в объятия , за-
конного мужа. После этого зритель может спокойно покинуть ки-
нозал, история все-таки завершилась привычной сказочной фор-
мулой: «После свадьбы они жили долго и счастливо».
В этой киноистории несколько примечательных черт. Героиня
фильма абсолютно аморальна, она не Кармен й не Манон Леско,
ее сексуальность скалькулирована расчетом, а мужчина для нее
91
ступенька карьеры, средство достичь цели. Цель же ее — богат-
ство, слава, роскошная жизнь, полная приключений, не исклю-
чая и сексуальных. Ее товар — красота, молодость, живой, хотя
и весьма поверхностный ум, «искусство любви». Эпизодическая
роль в фильме, портрет на обложке, рекламное фото, участие
в оргии — вот плата мужчин за прелести Дианы. Драма этой при-
вилегированной проститутки в том, что она честолюбива. Ей
мало богатства, знатности, того, что может дать граф Цезаре,
ей нужна личная слава, личный успех. Ее мечта имеет облик
Мерилин Монро или Брижит Бардо. Диану ничуть не смущает
отсутствие таланта, умения, она верит в одного бога — случай.
Поэтому так «драматично» томится она в графском замке, счи-
тая, видно, что не вполне достигла цели, что жизнь могла дать'
ей еще больше.
Есть и другая причина. Фильм всегда отражает дух, наиболее
распространенные модели сознания и поведения людей своего
времени. Для фильма Шлезингера существенными оказались фи-
лософия экзистенциализма, теория отчуждения и некоммуника-
бельности человека в буржуазном обществе. Поэтому история
Дианы Скотт приобрела некоторое метафизическое содержание,
ее любовные эскапады можно понимать и как бегство от одиноче-
ства, а ее уход от очередного партнера как следствие некоммуни-
кабельности, как невозможность найти общий язык. Талантли-
вость создателей этого фильма несомненна. Режиссер Джон Шле-
зингер, актриса Джули Кристи, знаменитый английский актер
Дирк Богарт сделали много, чтобы поднять уровень рассказанной
экраном истории. Во многом это им удается. Но еще больше им
удалось другое. С огромным успехом они помогли мезальянсу ис-
кусства и массовой культуры. Это был один из первых опытов
снижения элитарного искусства до уровня «кино для всех».
Вскоре опытов подобного рода будет неисчислимое множество, и
настанет время, когда трудно будет определить рубеж, отделяю-
щий одно от другого.
Фильм «Я ее хорошо знал», созданный в 1965 году совмест-
ным кинопроизводством — Италией, Францией, ФРГ, тоже исто-
рия современной Золушки, тоже жизнеописание проститутки, де-
лающей рывок в «высший свет». Очень многое здесь напоминает
«Дорогую». Тот же мир мелких дельцов от искусства, тот же тип
героини, та же механика «возвышения». Многие критики назы-
вали этот фильм социологическим документом нашего времени.
И это действительно почти так. Но с оговоркой. Социологи, ху-
дожники/ все, кто ценит глубокое жизненное содержание, дейст-
вительно видели, что экран отразил довольно верную картину
общества, создал полный психологической правды портрет жен-
щины, воспроизвел с точностью документа быт определенных со-
циальных кругов. Но зрителя, воспитанного массовой культурой,
все это мало интересовало и волновало. Он отбирал свое содержа-
ние. Экран приближал к нему совсем близко молодую, краси-

вую и, что очень важно, доступную женщину. И это будоражило
его. Он видел сцены из жизни актеров, писателей, киношников,
модных фотографов, и это удовлетворяло его любопытство. Его
глазу предлагались модные интерьеры, красивые женщины, его
ухо ласкала музыка, а нервы щекотали эпизоды интимной жизни
Адрианы Буцели. Для такого зрителя малозамеченной осталась
воистину блистательная работа У го Тоньяцци, игравшего в филь-
ме роль постаревшего, никому не нужного актера, этакого пожи-
лого трагического Арлекина.
Стефания Сандрелли облагораживала свою героиню, наделяя
ее обаянием, эмоциональным богатством. В отличие от англий-
ской «Дарлинг» ее Адриана не была расчетлива, не была често-
любива и исключительна. Она была как все. Путь, который она
проделала, был путем многих. Если Диана была_ аморальна и же-
стока, то Адриана была жертвой аморального и жестокого об-
щества. «Возвышение» первой было так же закономерно, как и
самоубийство второй. Для тех, кто пришел в кино за сенсацией,
возбуждением, сказкой, истории были похожими и вполне отве-
чали психологической установке зрителя. Установка — интеллек-
туальная и эмоциональная — это не только результат жизненного
опыта, знания, психологической и идеологической подготовки, но
и привычка к определенному кругу идей, эмоциональных стан-
дартов, набору сюжетов, фабул, формальных приемов. Установка
на определенном уровне создает контакт между искусством и
потребителем его, ибо узнавание помогает восприятию, а оправ-
давшееся ожидание дает человеку удовлетворение. Но когда по-
требитель встречается с типом произведения, не включенного
в его установку, он чаще всего испытывает ощущение диском-
форта, раздражения и обвиняет в этом не себя, свою ограничен-
ность, а само произведение, не поддающееся адаптации. Или
же произвольно трактует его, подгоняя под привычный для себя
стандарт. В этом секрет успеха у широкой, публики двух выше-
названных фильмов, в этом популярность «Сладкой жизни» Фел-
лини, «Молчания» Бергмана, «Дневной красавицы» Бунюэля и
многих других лент, одними воспринимаемых как явления анти-
буржуазного искусства, другими, воспитанными на массовой
культуре, как очередное киноразвлечение. Здесь можно говорить
об амбивалентности, двойственности восприятия подобных филь-
мов, как двух разных произведений.
Кинематограф часто сознательно идет на такую трансформа-
цию сюжета, в результате которой потребитель массовой куль-
туры получает сниженное до его уровня содержание того или
иного известного произведения. Прежде всего, это относится к ли-
тературной классике, к' лучшим произведениям современной
прозы и драматургии. Но бывают случаи, когда кинематограф
адаптирует сам себя. Пример тому американский мюзикл «Ми-
лая Чарити», созданный по мотивам знаменитого фильма Феде-
рико Феллини «Ночи Кабирии».
w
«Ночи Кабирии» ничем не напоминали ни мелодраму, ни тем
более сказку о Золушке. Это была пронзительной силы психоло-
гическая драма. История римской проститутки, униженной и
оскорбленной, далеко выходила за рамки привычных фильмов
о падших женщинах, о грешных, но невиновных созданиях.
Джульетта Мазина создала образ столь оригинальный, что для
ее Кабирии невозможно было найти аналогов. Это был неповтори-
мый характер. Феллини и актриса исследовали душу героини,
а не ее профессию, Их интересовало, сколько -• может вытерпеть
человек и не перестать быть человеком, они измеряли глубины
доброты и злобы, испытывали душу героини на прочность.
Знаменитый танцовщик и хореограф Боб Фосс^ постановщик
многих мюзиклов на Бродвее, однажды в одном из маленьких
кинотеатриков Манхеттена увидел «Ночи Кабирии». Вскоре по
его предложению было написано либретто (Нийл и Слимой) и
музыка (Чи Колеман). В январе 1966 года в нью-йоркском
«Palas Theatre» состоялась премьера «Милой Чарити». Режиссе-
ром и хореографом спектакля был, конечно, Боб Фосс, а в глав-
ной роли выступила его жена Гвен Вердон. Новый мюзикл
пользовался огромным успехом, шестьсот восемь раз прошел он
в переполненном зале. Кинематограф ревниво следил за театраль-
ными сенсациями, и вскоре Боб Фосс был приглашен компанией
«Юниверсал» для постановки «Милой Чарити» в кино. Его жена,
ожидавшая ребенка, вынуждена была отказаться от участия
в фильме, и на роль Чарити (бывЩей Кабирии) была ангажиро-
вана известная танцующая и поющая актриса Ширли Мак Лейн,
талантливая исполнительница многих комедийных ролей.
Боб Фосс охотно давал интервью во время и после4 работы
над фильмом. Можно было, понять его волнение -j- «Милая' Ча-
рйти» дебют Фосса-режиссера в Голливуде.1 Но в его высказы-
ваниях поражает не это, а настойчивые жалобы на упадок хорео-
графии. Он рассказывал, с каким трудом подыскивал танцовщиц
по всей стране, как мучительно долго и трудно обучал их на
Свой манер, добиваясь слаженного ансамбля, способного выпол-
йять сложные хореографические композиции и т. д. Он сетовал
на то, что Голливуд потерял вкус к жанру мюзикла, хотя когда-
то, во времена Фреда Астера, Джина Келли, Микки Руни, До-
нальда О’Коннора, мтрзикл не только процветал, но и стал чуть
ли не лидером в голливудской продукции и принес огромные
барыши кинокомпаниям. «Вестсайдская история», говорил
Фосс, несколько поправила положение, но радикально его не
изменила.
Нигде, ни в одном интервью не проскальзывала забота поста-
новщика о сохранении сюжета Феллини, главной и основной
1 После этого Фосс тесно связал свою судьбу с кинематографом. Не-
сколько лет спустя он снимает нашумевшее «Кабаре», а в 1974 году — кар- -
тину «Ленни» с Дастином Хофманом в главной роли.
94
целью его был эффектный танец, ритм, выразительная панто-
мима, хореографический аттракцион. В этом плане ему многое
удалось. История неудачливой танцовщицы из ночного кабаре
«Фан-Данго» стала лишь фабульным поводом для демонстрации
блестящих хореографических талантов Боба Фосса и актеров;
В остальном он полагался на проверенные каноны мелодрамы, на
традиционные голливудские приемы создания «сладких грез»,
сказочек о бедных, несчастных Золушках.
Весьма показательные изменения произошли в сюжете. Ча-
ритй не проститутка, как Кабирия, она танцовщица. Ее окру-
жают подруги, трогательно выражающие свою солидарность
с ней, дружбу и преданность. Таким образом, тема одиночества
Кабирии здесь снята. Чарити мечтательница (как все Золушки),
она грезит о принце, но здравый рассудок подсказывает ей удов-
летвориться малым. Она с радостью вышла бы замуж за Чарли,
если бы пн не оказался подлецом. Он отобрал все её сбережения,
ее «приданое», столкнул в речку и сбежал. Бедная Чарити рас-
сказывает подругам какую-то фантастическую историю, которая
помешала ее счастью. Но те, зная ее страсть к вранью, догады-
ваются, что все было не так.
После спектакля, дождливой ночью, Чарити, возвращаясь до-
мой, стала невольной .свидетельницей ссоры между знаменитым
актером Витторио и его невестой Урсулой. Витторио приходит
в голову блажь пригласить в свой дворец эту жалкую, дурно оде-
тую нескладеху. Так Чарити оказывается в сказочном мире, о су-
ществовании которого знала только по фильмам. Витторио кра-
суется перед" нею, хвастается своим богатством, ему доставляет
удовольствие «удивлять» эту дурочку, воспринимающую его как
бога. А Чарити действительно от счастья мало что соображает.
И только тогда, когда появилась Урсула и Чарити пришлось про-
сидеть чуть ли не целую ночь в огромном платяном шкафу, она
немного отрезвела. Но не совсем. Ночное приключение стало те-
мой ее фантасмагорических рассказов, в которых правда транс-
формировалась в чудесную сказку. Кто бы поверил Золушке, рас-
скажи она о своем путешествии во дворец, о доброй фее и
прекрасном принце? Не верят и Чарити. А она ещё больше погру-
жается в мир иллюзий и еще хуже танцует. Если пойдет так и
дальше, она рискует остаться без работы.
Желая быть достойной принца, стремясь очиститься, она ре-
шает изменить профессию. Поиски более солидного занятия ни-
чего не дают. Никому не нужны люди, умеющие только плохо
танцевать. Надежда изменить жизнь оказывается нереальной.
Жизнь подбрасывает ей еще один шанс на счастье. В лифте
она встречается со скромным, несколько нервным молодым чело-
веком, Оскаром. Они часто встречаются, ходят вместе по городу,
попадают на мистическое представление «Big Daddy» (одна из
лучших хореографических композиций Фосса и одна из выдаю-
щихся работ негритянского певца й танцора Сэмми Дэвиса-
95
младшего). Любовь отравлена вечным страхом Чарити, что Ос-
кар, узнав о ее стыдной профессии, тут же бросит ее. Когда
Оскар предлагает ей выйти за него замуж, Чарити вынуждена
сказать ему правду. Но и это не останавливает жениха. Про-
щальный вечер в кабаре «Фан-Данго». Почти семейное торже-
ство. Не обходится без соленых шуток, грубоватых острот, фа-
мильярных сцен. Оскар шокирован вульгарностью среды, его
коробит атмосфера, в которой жила его будущая жена. Короче
говоря, Оскар бежит «из-под венца», а бедная Чарити, раздав-
ленная очередным горем, одиноко сидит на скамеечке в централь-
ном парке -большого города Нью-Йорка, где так и не удалось
Золушке обрести счастья.
Нет нужды напоминать, как великолепно найден Феллини и
Джульеттой .Мазиной финал. Здесь же почти все, как и в «Ночах
Кабирии». Почти. К Чарити также подходят молодые люди, сов-
сем еще дети. Они протягивают ей цветы, в ответ она дарит им
улыбку. Таким образом, есть здесь и молодые люди, и улыбка,
но нет ни грана феллиниевской поэзии, глубинных психологиче-
ских подтекстов. Изменение жанра повлекло и изменение содер-
жапия, сюжета. Дети и цветы образовали единую формулу —
«дети — цветы», так называли себя хиппи. К их немудреной
лжефилософии и свелось содержание фильма.
«Ночи Кабирии» преобразовались в мюзикл «Милая Чарити»,
произведение искусства — в очередной продукт массовой куль-
туры. Доходы от «Чарити» в десятки раз превысили доходы от
«Кабирии», что закономерно для системы буржуазной кинопро-
мышленности, для современной развлекательной продукции.
Было время, когда понятие «мелодрама» неразрывно связы-
вали с жанром музыкальной драмы. Это определение не потеряло
смысл и сегодня. Правда, термин «мелодрама» рассматривается
нами сейчас более широко. Сюжет мюзикла, например, как пра-
вило, мелодрама. Как бы ни был богат содержанием исходный
литературный материал, к каким бы жанрам он ни относился —
трагедии, социальной, психологической или исторической драме,—
в мюзикле он часто трансформируется в мелодраму. Так прои-
зошло с «Ночами Кабирии» Феллини, «Пигмалионом» Шоу, «Оли-
вером Твистом» Диккенса. И даже такая социальная на первый
взгляд картина, как «Вестсайдская история» режиссера Роберта
Уайза, по сути, современная мелодраматическая вариация на
тему «Ромео и Джульетты».
Хорошая сценарная литература добавляет к зрелищности мю-
зикла, эффектности, танцевально-вокальной стихии ценности ин-
, теллектуального толка. Современный мюзикл вообще имеет тен-
денцию к содержательности. Правда, чаще всего он имитирует ее.
Мюзикл по своей природе консервативный жанр, его внутрен-
няя структура малоподвижна и малоизменчива. Но он обожает
самые модные украшения, будь то модерный танец или полити-
ческая сенсация.
»б
Непревзойденным доказательством этому может служить аме-
риканский фильм «Звуки музыки», поставленный Робертом Уай-
зом в 1964 году и по сей день не покинувший экраны мира, в том
числе и нашей страны. «Звуки музыки» в определенном смысле
классический образец. Он выдержан в канонах традиционной
мелодрамы, он история современной Золушки, он рассчитан на
«широкого зрителя», он развлекательный пустяк с амбициями.
В центре его звезда, на этот раз очень милая и умелая актриса
Джули Эндрюс, приобретенная Голливудом в Англии. Она хо-
рошо поет, отлично танцует, умеет быть естественной и обая-
тельной, не лишена юмора, актерского таланта. Ее героини ведут
свою родословную не от грешных ангелов, а от наивных, типа
Мэри Пикфорд и Лилиан Гиш, их богатство не секс, а душевное
тепло, великодушие, самоотверженность. Любовь их духовна и
терпелива, им незнакомы безумства страсти, тяга к авантюрам.
Вся их жизнь без остатка вписывается в установленные рамки
церковной морали, религиозных представлений о любви, браке,
семье. Героини Эндрюс Мэри Поппинс (фильм Диснея «Мэри
Поппинс») и Мария («Звуки музыки») учительницы. И этим
многое сказано.. Они любят детей, они добродетельны и призваны
обучать, являть собой образцы для подражания. Это главное.
«Звуки музыки» — своеобразный урок жизни. Фильм пропове-
дует моральность, чистоту, религиозную послушность, внушает
мысли о патриотизме, сопротивлении насилию и т. д. Но пропо-
ведь эта примитивна, а подчас и пародийна.
Действие происходит в Австрии, в годы войны с фашизмом.
Начинается фильм как идиллия. Зеленые, живописные холмы
австрийских Альп и летнее благолепие. В этот пейзаж естест-
венно вписывается юная Мария, послушница монастыря. Она
поет буколическую песенку о красоте природы и радости бытия.
В ее душе царит гармония, ничем не нарушаемый покой. В мо-
настыре все ее любят, прощают ее шалости, детскую несерьез-
ность во время молитв. Однажды Марию позвала настоятельница
и сообщила, что ее ждет новая жизнь, она отправится «в мир»,
чтобы занять место воспитательницы в семье недавно овдовев-
шего офицера фон Траппа, отца семерых детей. Странная это
была семья. Дети выполняли отцовские команды, повинуясь его
капитанскому свистку. В остальное время они травили очеред-
ную воспитательницу, изводя ее каверзами, непослушанием, под-
час весьма жестокими проделками.
Терпением, любовью и, главное, музыкой Мария подчиняет
себе эту банду, ставшую под ее руководством не только дружным
семейным коллективом, но и слаженным музыкальным ан-
самблем.
Катастрофа происходит тогда, когда в замке появляется над-
менная и капризная дама, будущая жена Траппа. Она преследует
нашу Золушку, дети преследуют ее самое. Фон Трапп вынужден
отказать Марии от места. Дети устраивают такой демарш, что
5 Я. Маркулан
97
монастырское начальство вынуждено согласиться вернуть им лю-
бимую учительницу. И вот, когда наступает подлинный happy end,
когда узы брака вершат любовь Марии и блистательного капи-
тана (он не мог остаться равнодушным к ее талантам, велико-
душию, добродетелям) и в замке воцаряется безоблачное счастье,
наступает вторая катастрофа. Фашисты начинают преследовать
капитана-патриота, он вынужден бежать, скрываться со своей
семьей в монастыре. Монахини помогли им перейти границу и
избежать, таким образом, опасности. Перед этим состоялся кон-
церт под открытым небом, в котором вся семья Траппов проде-
монстрировала свои политические симпатии и антипатии, испол-
нив патриотическую песню.
Итак, патриоты и фашисты. Среди первых аристократы, мона-
стырь, ко вторым принадлежат низы общества, плебеи, показан-
ные к тому же как опереточные злодеи. Так видится создателям
фильма социальное разделение австрийского общества, так пред-
ставляют они себе фашизм.
Фильм не только проповедь добродетели. Он претендует на
большее. Но его стремление вписаться в историю, взять на себя
еще и политическую нагрузку выглядит смешно и наивно. Если
изъять из фильма музыку, талант Джули Эндрюс, то останется
мещанская галиматья, глупейшая побасенка. Музыка, красивые
пейзажи, обаятельная героиня заставляют зрителя проглотить все
это крошево-месиво и испытать при этом даже нечто вроде удо-
вольствия. Мюзикл на это и рассчитывает.
Бродят Золушки по экранам. Недавно Голливуд предложил
еще одну модель этого сказочного образа. Он изобрел Барбру
Стрейзанд. Биография новой звезды воистину сказочна. Родив-
шаяся в безнадежно бедной семье в еврейском квартале Нью-
Йорка, она сегодня имеет мировую славу, миллионы, подобостра-
стие продюсеров, восхищение поклонников. Реклама способство-
вала рождению еще одного киномифа. Героини Стрейзанд или
лишены добродетелей («Хелло, Долли!»), или же они слабо вы-
ражены («Смешная девчонка»). Мюзиклы с Барброй Стрейзанд
тоже сказки о Золушке. Но если в «Смешной девчонке» мы
имеем дело с привычной фабулой мелодрамы, с чудесами, слу-
чайностями, сказочным принцем, необходимыми страданиями,
любовными жертвами, то в «Хелло, Долли!» выведена новая фор-
мула Золушки. Долли не ждет чуда, не надеется на фею, она
сама весьма искусно организует свое счастье, вернее сказать,
свой брак с престарелым, но богатым купцом Горацием Вандер-
гельдером.
Конец XIX века. Владетельница брачной конторы, она же учи-
тельница танцев Долли вызывает всеобщий восторг. Все начало
этого киноспектакля должно свидетельствовать об этом. Выход-
ная ария Долли, ее проход по улицам городка сделаны с огром-
ным размахом — сотни статистов, специально построенные де-
корации, бравурная музыка Джерри Хофмана, яркие костюмы,
98
возбуждающие ритмы. Все средства мобилизованы на то, чтобы
наиболее эффектно «подать» зрителю звезду. В отличие от пре-
дыдущих героинь мюзиклов-мелодрам Долли отнюдь не молода,
нет в ней и намека на скромность, добродетели ее весьма сомни-
тельны, о красоте ее можно поспорить. Но вот в самоуверен-
ности, хитрости, коварстве Долли не откажешь. Ей до смерти за-
хотелось женить на себе Вандергельдера, который присмотрел
себе невесту по вкусу — молоденькую и добропорядочную Ирэну,
хозяйку шляпной мастерской. Вскоре должна состояться их
свадьба. Долли затевает сложнейшую интригу, сводит две любов-
ные пары, компрометирует Ирэну в глазах Горация и внушает
ему мысль, что он должен жениться только на ней, Долли. Гора-
ций в ужасе. Ему совсем не нравится эта нахальная, хитрая,
вульгарно шумная женщина, но ходом событий он обречен на
брачный венец.
Фильм начинался пышной и многолюдной сценой появления
Долли и заканчивался он еще более масштабной секвенцией
«триумфа Долли» в финале. Для более сильного впечатления ре-
жиссер Джин Келли разработал в этой сцене каскад весьма
эффектных танцев, придумал множество комедийных ситуаций
и придал в помощь Барбре Стрейзанд звезду такой величины, как
Луи Армстронг (это была его последняя работа в кино). Здесь
же прозвучала знаменитая песенка «Хелло, Долли!», ставшая
шлягером еще со времен бродвейского спектакля.
В этом фильме все грандиозно, все «самое, самое». Такие
картины принято называть «мамонтами» (стоимость постановки
превышала 20 миллионов долларов), в них вкладывается все, что
должно ошеломлять зрителя, а следовательно, и принести боль-
шие барыши. Грандиозно все, за исключением содержания. Фа-
була фильма определяется двумя обстоятельствами: 1) Долли
посредница в матримониальных делах, следовательно все qui
pro quo спектакля следствие этого сюжетного посыла, 2) Долли
учительница танцев. Отсюда танцевальная стихия фильма, ак-
цент на пластику хореографических композиций, мизансцен, ха-
рактер вставных номеров.
В середине 70-х годов появилась мода на фильмы, не только
воскрешающие прошлое, но и сделанные в эстетике, казалось бы,
давно устаревшей. «Хелло, Долли!» типичный образец «retro».
И дело не только в том, что действие фильма происходит
в 1890 году и актеры носят стилизованные костюмы того вре-
мени, а в том, что этот мюзикл, снятый в конце 60-х годов, по-
вторил все приемы голливудского киноспектакля 40-х годов.
Демонстративное пренебрежение к содержанию, грандиозность
постановки, купеческое богатство костюмов и декораций, экспрес-
сия танцевальных композиций, обилие золота в интерьерах (что
знаменовало богатство, шик), слегка подновленный стиль эпохи
fin-de-siecle — все это напоминало времена безраздельного цар-
ствования на экране Фреда Астера и Джинджер Роджерс, Джина
5*
99
Келли и Джуди Гарланд, все это было близко «Оклахоме», «Аме-
риканцу в Париже», все это напоминало режиссуру Винсента
Минелли, Стэнли Донена и самого Джина Келли.,
Пение, танец здесь могли быть совсем не связаны с фабулой,
они возникали как вставные номера, призванные поддерживать
нужную (всегда высокую) температуру зрелища, они же давали
возможность звезде еще и еще раз блеснуть своим талантом, ма-
стерством, красотой и т. д. Спектакль превращался в шоу звезды
или же в демонстрацию изобретательности постановщика. Все
это с легкостью обнаруживается и в «Хелло, Долли!», все здесь
становится фоном для демонстрации вокально-танцевальной ода-
ренности Барбры Стрейзанд. Исключение составляет лишь сек-
венция парада в Нью-Йорке, участником которого является Го-
раций Вандергельдер. Она никак не связана с сюжетом, это
отдельная группа эпизодов, целиком принадлежащая Джину
Келли, это его личное шоу. Хотя он и не присутствует на экране,
все, что мы видим, призвано убедить нас в могуществе постанов-
щика, придумавшего столь изобретательно, эффектно и, что глав-
ное, по-своему это впечатляющее представление.
Цель подобных киноспектаклей ошеломить зрителя мас-
штабами, богатством постановки, яркостью звезд, фантазией по-
становщика. Еще в 50-х годах этот механизм вполне срабаты-
вал, а вот в 70-х случилось непредвиденное. Скромные, почти
камерные «Звуки музыки» снискали успех неизмеримо, несопоста-
вимо больший, чем «Долли». Идеологи, рекламные специалисты,
коммерсанты Голливуда задумались над этим фактом. То ли зри-
тели устали от масштабов, то ли им понадобилось содержание,
хоть какой-нибудь смысл экранной истории, то ли устарела сама
формула подобного зрелища. Ответы на эти вопросы находились
разные. Один из них нам кажется наиболее правильным и
точным. Дело в том, что зритель, воспринимавший еще недавно
фильм как зрелище, аттракцион, действующий главным образом
на слух и зрение, сегодня ждет от кинематографа, главным обра-
зом, эмоционального переживания, идентификации с героями.
Ему понятна обыкновенная героиня Джули Эндрюс («Звуки му-
зыки»), он проникается мелодраматическим сюжетом и пережи-
вает все перипетии картины как очень близкие, а потому до
чрезвычайности волнующие его. В «Долли» он лишен возмож-
ности переживать, экстравагантная, малоприятная Долли вос-
принимается им как свет далекой звезды, как нечто вне его лич-
ных интересов.
Некоторые пытались объяснить недостаточный успех мюзик-
лов с Барброй Стрейзанд (сейчас она играет не только в музы-
кальных фильмах) характером ее внешних данных, ведь Голли-
вуд долго и упорно приучал зрителя к определенному эталону
красоты. Причина, конечно, не в этом. Решающую роль здесь
играет зрительская установка, меняющаяся во времени. Раньше
никому и в голову не приходило требовать от мюзикла, кроме
100
зрелищности, еще и содержания. Но появилась «Вестсайдская
история», «Моя прекрасная леди» и другие фильмы, поднявшие
престиж жанра, и даже на уровне поточной продукции массовой
культуры возникли произведения, тяготеющие к большему содер-
жательному наполнению, если не социальному, то во всяком слу-
чае сюжетному. Мелодрама оказалась здесь как нельзя больше
на месте, именно она создавала для зрителя условия для эмоцио-
нальной взволнованности, для более сильного и целенаправлен-
ного содержания. Мы уже говорили о сюжетной бедности «Хелло,
Долли!», В значительной степени это относится и к «Смешной
девчонке». Если поначалу история некрасивой, нелепой и смеш-
ной Золушки держит зрительское внимание, то остальная, боль-
шая часть фильма рождает скуку. Сюжет буксует на месте, по
многу раз повторяются одни и те же ситуации, не всегда, кстати,
понятные, ибо зритель до конца фильма так и не узнает, что
представляет собой «принц» — игрок в покер Ник Арнстайн. Дву-
смысленность этого образа умножена двусмысленностью и другого
порядка. Американский зритель хорошо знал, что Барбра Стрей-
занд вышла из бедной еврейской семьи (как и ее героиня
в «Смешной девчонке», Фэнни Брайс). Знал он и о том, что зна-
менитый Омар Шариф — египтянин. Фильм снимался в период
израильско-египетского конфликта, и такое внеэстетическое об-
стоятельство, как национальность исполнителей, сыграло свою
роль. Зрителю внушалась мысль о том, что возможна личная гар-
мония двух любящих сердец, несмотря на разницу их происхож-
дения, убеждений, национальности. Режиссер Уильям Уайлер
сделал многое, чтобы наделить Фэнни добродетелями, и не по-
жалел черных красок для Ника, сделав его не то шулером, не то
просто удачным картежником, но личностью темной, коварной,
не умеющей ответить на верные и чистые чувства Фэнни, по-
жертвовавшей ради любви всем.
Может быть, это случайное стечение обстоятельств и поста-
новщикам в голову не приходило все это? Вряд ли. Страсть Гол-
ливуда к любым спекуляциям известна, авторы фильма не могли
пройти мимо такого факта. Использовал же Роберт Уайз в «Зву-
ках музыки» тему фашизма, почему бы и Уайлеру не обратиться
к политике?
Кроме мюзикла, существует нечто, называемое «музыкальным
фильмом». Это, как правило, рассказ о жизни знаменитых пев-
цов, танцовщиков — реальных или выдуманных. В центре такой
истории обязательно звезда, она первооснова замысла. К ней при-
спосабливают некоторую фабулу, чаще всего бегло описываю-
щую «дорогу к славе», и звезда между исполняемыми номерами
изображает какой-либо персонаж — плод нехитрой сценарной
фантазии. Такие фильмы родились вместе с звуком в кино, не
покидают они экран и сегодня.
Есть нечто полезное в этих произведениях, они документи-
руют, сохраняют подчас для будущего действительно ценное.
101
Наше время богато хорошими певцами, особенно эстрадными.
Прекрасно, что можно будет, когда отшумит их слава, иметь
возможность и увидеть и услышать их снова.
Но тут возникают два обстоятельства, значительно снижаю-
щие благородство замысла. Во-первых, в центре внимания кине-
матографа оказываются подчас не лучше артисты, а модные
«идолы»; во-вторых, фабульные обстоятельства, в которые поме-
щают их авторы фильма, чаще всего не выдерживают никакой
критики. Здесь мы опять сталкиваемся с мелодрамой, причем
в ее первобытном виде, когда она еще была мело-драмой — дра-
мой с музыкой. Кроме того, большая часть этого типа киноисто-
рий сводится к схеме сказки о Золушке.
Рассмотрим для примера хотя бы такой типичный образец,
как один из фильмов с участием испанской певицы Сары Монть-
ель «Мое последнее танго» (Луис Сесар Амадори). Чего тут
только' не нагородили ради того, чтобы Сара Монтьель спела не-
сколько своих песен. По запутанности и сложности интриги кар-
тина может поспорить с самой «Есенией».
Нищая театральная труппа, погрязшая в долгах, провалах,
закулисных склоках. Дочь хозяина труппы, бесталанного неудач-
ника, мечтает о карьере певицы, а пока что исполняет обязан-
ности мальчика на побегушках. Никто ее не принимает всерьез,
да и она сама не очень-то верит в себя. Случайная встреча на
перроне с «принцем» погружает ее в состояние постоянной меч-
тательности. Поезд ушел, и «принц» уехал, оставив Золушку
в полном ошеломлении. Сказка есть сказка, и вскоре «принц»
опять встречается на ее пути (до конца фильма он будет появ-
ляться самым неожиданным образом, как бы по мановению вол-
шебной палочки).
Спектакли не дают никакого дохода. Да и как может быть
иначе, если в труппе такая необаятельная, бездарная прима-
донна. А если она к тому же на сцене теряет юбку (юмор!), то
понятно, почему зрители свистят, шикают, топают от возмущения
ногами.
Марта, так зовут героиню, конечно же знает все арии, все
спектакли наизусть. Но петь она может лишь после спектакля,
на пустой, ободранной, неприбранной сцене. Может только меч-
тать, грезить наяву, плакать на груди у преданной тети, контра-
басистки из оркестра.
Тетя с племянницей уезжают в Мадрид. Другая труппа,
другая примадонна — капризная и взбалмошная Луиза. Марта
состоит при ней не то камеристкой, не то одевалыцицей. Луиза
возлюбленная импресарио, она шантажирует его, требуя в пода-
рок виллу. Если же он не согласен на это, то Луиза немедленно
уедет в Буэнос-Айрес, куда ее зовут на гастроли. Скандал нара-
стает, подвернувшаяся под горячую руку Марта становится жерт-
вой разъяренного импресарио. Он ее выгоняет из театра, и Марта
слова перевязывает веревками свой видавший виды потертый
102
чемодан. Не успела она уйти, как произошло чрезвычайно важное
событие в развитии сюжета. Визжавшая во время ссоры прима-
донна потеряла голос и на спектакле не смогла петь. Ходила по
сцене, открывала рот, но пения не получалось. И в это время
из-за кулис послышался чистый, красивый голос, это Марта запела
вместо Луизы. Так и шел спектакль — одна открывала рот, дру-
гая, вызывая бешеный восторг зрителей, пела. Слава досталась,
конечно, Луизе. Но не прошел этот случай бесследно и для
Марты. Луиза уговаривает ее поехать в Буэнос-Айрес, назвав-
шись там ее именем — Луизой Мориваль (чтобы не потерять
контракта). И наша героиня вместе с верной тетей отправляется
в путешествие за океан. Что стало с нашей Золушкой, недавно
почти нищей! Она непрерывно меняет роскошные наряды, демон-
стрирует заманчивые неглиже, быстро усваивая привычки и по-
вадки избалованной богатой дивы. Она в центре внимания, муж-
чины на нее смотрят с вожделением, дамы — с завистью. Неожи-
данно за одним столом оказывается Он, ее «принц». Счастье
Марты омрачается лишь видом эмигрантов, которые грустно поют
народную песню, выражая в ней свою тоску по родине. Марта
поет вместе с ними. Восторг присутствующих не знает границ.
И вот Буэнос-Айрес. От Луизы нет никаких известий. Прихо-
дится Марте и дальше играть ее роль. Корреспонденты, фото-
графы, поклонники и неожиданность... новый импресарио — все
тот же «принц». Триумфальный дебют. Каскад арий, туалетов,
и под конец главный номер — «Последнее танго». Песня обращена
к нему, только к нему, это любовный монолог, в котором звучат
надежда, страсть, мольба... Но он в зале не один, рядом с ним
женщина.
Гардеробная Марты—Луизы утопает в цветах. Эффектно смот-
рится на золотисто-бежевом фоне золотистая головка героини, ко-
стюм, щедро украшенный голубыми перьями, искусно сочетается
с ее голубыми глазами. Все это тщательно продумано и рассчи-
тано на зрительский восторг. Роскошь в подобных фильмах ак-
тивное действующее лицо. Йе вспомогательное средство, а именно
действующее лицо.
Марту терзает ревность. Но ее муки длятся недолго, все вскоре
выясняется. Благородная Патриция, бывшая невеста «принца»,
отказывается от него и предлагает Марте свою дружбу.
Появляется наконец Луиза. Но Марта не в силах уступить ей
сцену. Вечером Луизу запирают в ее гардеробной, а Марта с не-
виданным успехом исполняет свое шоу, свой коронный номер
«Последнее танго» и прощается с публикой. В театре начинается
пожар. Марта спасает Луизу, но сама падает без чувств. В боль-
нице выясняется, что наша героиня ослепла. Теперь она не мо-
жет и думать о замужестве и скрывается от возлюбленного. Но
тот ее, конечно, находит, приводит с собой знаменитого врача.
Марта прозревает, но почему-то опять бежит с тетей от своего
жениха. Это последнее бегство, вероятно, нужно для того, чтобы
103
наиболее эффектно преподнести финал. Марта опять на сцене.
Она поет что-то невыразимо грустное, но снова возникает перед
Золушкой «принц». Она устремляется ему навстречу. Отныне их
ничто не разлучит, они будут жить «долго и счастливо». Страст-
ный поцелуй венчает дело.
Мелодрама не терпит незавершенных сюжетных линий.
К концу все тайны должны быть выяснены, все судьбы опреде-
лены, все благородные герои щедро вознаграждены за свои стра-
дания. Поэтому к концу фильма появляется бедный, но благород-
ный отец. Теперь ему не грозит нужда, с такой звездой, как
Марта, театр будет процветать и богатеть. А пока что наши герои
уходят в свое счастливое будущее, удаляясь в глубь экрана.
В сказке преградой на пути Золушки к счастью было ковар-
ство мачехи и завистливых сестер, но добрые феи помогали зама-
рашке, совершая чудо преображения забитой несчастной девушки
в ослепительную красавицу. В мелодрамах нет добрых фей. Функ-
ции этих персонажей переданы року, судьбе, случаю. От этого
сюжет не становится менее фантастическим, условным. Он оста-
ется принципиально условным, что и определяет не только об-
щую тональность киноисторий, но и их философию. Связи
с жизнью здесь ослаблены. Но если в сказке, обращенной к де-
тям, ясность и простота морали необходимое условие, то в кино-
сказках для взрослых инфантильность содержания —свидетель-
ство идейной ослабленности произведения.
В сказке о Золушке героиня совершает свой волшебный путь
от бедности к богатству, от униженности к признанию, от одино-
чества к взаимной любви. Она сама не преодолевает преград, ей
помогают в этом, предлагая красивое платье, карету, хрустальные
башмачки. Все это дается в награду за доброе сердце и долго-
терпение. Не последнюю роль играет здесь и ее красота, невид-
ная до поры до времени, но ослепляющая потом. Киноистории,
по видимости сохраняя эти опорные пункты сказки, на самом же
деле сильно изменяют их, что преобразует не только фабулу, но
и сюжет экранных вариантов Золушки. Мечта о богатстве и славе
становится в кино доминирующей. Судьба героинь «Дарлинг»,
«Я ее хорошо знал», «Хелло, Долли!» и многих других — свиде-
тельство этому. Пути, которыми они идут к богатству, далеки рт
принятых моральных норм, а красота для них лишь товар, кото-
рый.нужно продать подороже. Товаром оказывается и талант, он
также становится средством на пути к славе и роскоши. Любовь
преобразуется в знак полноты обретенного «счастья». Да и то
она сохраняется лишь в произведениях откровенно романтиче-
ского толка («Звуки музыки», «Мое последнее танго» и т. д.).
В вариантах, более приближенных к жизни, ее вообще может не
быть, она заменена сексом, рациональным подходом к пробле-
мам чувств. Достаточно сравнить героинь «Звуков музыки» и
«Дарлинг». Первая совершенно асексуальна, ее привлекатель-
ность в душевных, а не телесных достоинствах; вторая демонст-
104
ративно эротична, до цинизма откровенна в своей аморальности.
«Звуки музыки» представляют классический пример традицион-
ной романтической мелодрамы, «Дарлинг» — образец современ-
ной модификации старого мифа. В одном случае перед нами пат-
риархально-буржуазная версия, во втором — отражение коллизий
новой империалистической фазы развития капитализма.
И мелодрама, и фильм ужасов — паразитирующие жанры. Они
используют широко в своих целях другие жанровые образова-
ния, иногда полностью принимая их структуру, композиционные
принципы, даже материал жизни. Так, например, мелодрама мо-
жет иметь признаки детектива, социальной драмы, политического
фильма, вестерна, мюзикла; она может быть историко-костюм-
ным киноспектаклем, современной комедией нравов и т. д. Но,
несмотря на этот маскарад, мелодрама остается мелодрамой, ибо
она сохраняет главное — способ оценки жизненных явлений,
а точнее говоря, мировоззрение. Да, можно говорить о мелодра-
матическом мировоззрении, о доминанте чувствительно-сентимен-
тального жизневосприятия, склонного к упрощению, примитиви-
зации сложностей бытия, сводящих, как правило, глобальные
конфликты и катаклизмы к личным драмам, легко разрешаемым
случаем.
Мелодраматическое мировоззрение неразрывно связано с мел-
кобуржуазным сознанием, через призму которого экран и пока-
зывает не подлинную, а переосмысленную на буржуазный лад
действительность.
Фильм страха также может мимикрировать под разные
жанры. Ниже, в соответствующих главах, мы рассмотрим фильм
ужасов — детектив, сказку, современную драму, фантастику, па-
родию. Ближе всего подходит он к фантастике, что приводит
иногда к тому, что один и тот же фильм числится в реестре
ужасов и фантастики (реже всего научной, составляющей осо-
бую жанровую группу). И здесь мы также видим, как жанр вы-
растает в явление философии, социальной психологии. Мир, на-
селенный чудовищами, кошмарами, опасностью, необъяснимым
и неодолимым злом, рождает в человеке чувство беспомощности,
бессилия, нежелания сопротивляться. А это уже мировоззрение!
фильм ужасов
ВВЕДЕНИЕ В ТЕМУ
Мы рассмотрели немало образцов
киномелодрам, выполняющих задачи и функции буржуазной мас-
совой культуры, убедились, что жанр содержит энергию, активно
воздействующую на человека, чем в значительной мере и объяс-
няется непреходящий успех его у определенного зрителя.
Помимо этих откровенных, многочисленных представителей
масскульта существуют промежуточные явления, родственные как
поточной продукции, так и искусству. И наконец, история кино
знает произведения, успешно использовавшие демократический
жанр мелодрамы для вполне благородных целей. Мелодрамы Чап-
лина, Карне, раннего Антониони и Висконти, некоторых совре-
менных итальянцев, американцев, французов (о чем речь шла
выше) доказывают, что никакая, даже самая каноническая форма
не может помешать созданию содержательного произведения ис-
кусства. Дело только в том, кому она служит — искусству или
бизнесу. Нас в данном случае интересует механизм использова-
ния жанра бизнесом — масскультом, правящим классом. Мело-
драма оказалась легко поддающимся для этих целей жанровым
образованием, несмотря на то, что структура ее довольно-таки
неопределенна и размыта по сравнению с такими, например, про-
стейшими жанровыми организмами, как детектив и вестерн. Это
в значительной мере затрудняет не только классификацию филь-
мов внутри жанра, но и определение их принадлежности к ис-
кусству. В фильме ужасов также не существуют точные пара-
метры измерения художественной ценности произведения, но
здесьТвсе же имеются определенные точки отсчета. Эти точки
отсчета, прежде всего, социально-психологические функции жанра,_
особенности зрительского восприятия, «реакция на страх» чело-
века в современном капиталистическом обществе.
Искусство оказывает воздействие не только на наши чувства,
но и на нашу волю. Оно вызывает эстетические эмоции, которые,
проведя человека через катарсис, формируют его чувства, влияют
на волю.
Сегодня, в период небывалой экспансии массовой культуры,
роста ее роли в капиталистическом обществе, чрезвычайно важно
установить механизмы ее воздействия, раскрыть «секрет зарази-
тельности». Если искусство не ограничивается чувственным воз-
действием, а ставит своей задачей сложный процесс сублимации
чувств, воли, эмоций, страстей, интеллектуального заряда, то про-
изведения массовой культуры принципиально отличаются от про-
изведений искусства — прямым воспроизведением «обжитых»
чувств, апелляцией к элементарным эмоциям, а подчас даже к ин-
ют
стинктам. Массовая культура в этом смысле уподобляется рек-
ламе, которая все меньше обращается к уму, так же как совре-
менный фильм массовой культуры, с его «бомбардировкой эмо-
ций», зазывностью, интеллектуальным шантажом и стремлением
подчинить себе потребителя. И там и там рекламируется товар
как нечто иррациональное. Только в одном случае предлагаются
модные подтяжки или «лучшие в мире» собачьи котлеты, в дру-
гом идет бойкая торговля чувствами — продаются любовь, смех,
страх, любопытство, азарт, секс и ужас.
Кино и телевидение, кроме того, что впрямую занимаются
рекламой и за большие деньги пропагандируют с экрана моду,
мебель, косметику, автомобили и т. д., выполняют функции и бо-
лее сложного воздействия на зрителя, они диктуют ему образ
жизни, образ чувств, модели психологических и социальных реак-
ций, систему мировоззрения. Атака идет как на сознание, так и
на подсознание человека. ~~ '
Все это дает возможность понять существенную разницу
между искусством и массовой культурой, их функциями и конеч-
ными целями.
Издавна существует ожесточенный спор о том, может ли изо-
бражение убийства вызвать реальное убийство, показ картины
порока стимулировать расцвет порока в жизни? На фундаменте
этого спора выросли две теории: одна утверждает целебное, те-
рапевтическое влияние на зрителя произведений, изображающих
секс, насилие, ужас; другая видит в этом несомненное зло, по-
рождающее цепную реакцию преступности и порока. И та и
другая теории располагают немалым запасом эмпирических
данных.
Действительно, может ли искусство оказывать «дурное влия-
ние», сеять аморальность, рождать тягу к преступности, цинизм
и неверие? Может ли изображение изуверства вызвать реакцию
подражания?
«Сложное действие», производимое искусством, однако, не ли-
шает нас возможности хоть как-то разобраться в этой сложности.
Вряд ли самые кровавые шекспировские трагедии вызывали у ко-
го-нибудь желание подражать леди Макбет или королю Ген-
риху IV, подробное описание убийства старухи в «Преступлении
и наказании» не умножало ряды Раскольниковых, убийство от-
цом своих детей в «Сладкой жизни» Феллини рождало лишь
горькое раздумье над причинами этого факта, но никак не под-
ражание.
А вот чтение определенного типа литературы, фильмы о са-
дизме и убийствах несомненно повлияли на молодых преступни-
ков, участников так называемого «Болотного процесса» в Англии.
Под сильным воздействием массовой культуры складывалась изу-
верская философия__Мэнсона последователей. Фильмы и
телепередачи о преступлениях подчас воспринимаются как ия-
структаж, которому в точности следуют реальные убийцы, граби-
те
тели, мошенники. Мода рождает не только одинаковые прически
и костюмы, но и одинаковые поступки.
Увлеченный, во время сеанса событиями на экране, заворо-
женный его гипнотическими пассами, зритель, выйдя из кино,
вряд ли разряжается, избавляется от мучающих его комплексов.
Он или испытывает зависть к всегда побеждающим героям, к ска-
зочно роскошной жизни и подавленный возвращается к своей
серой, будничной жизни, или же ощущает прилив агрессивных
эмоций, фрустрации, желание испытать судьбу, любыми сред-
ствами, рискуя всем, преобразиться в бесстрашного ковбоя, азарт-
ного авантюриста, грабителя, убийцу. Люди с неустойчивой пси-
хикой (особенно молодые) легко поддаются этой зловещей магии
экрана.
Здесь следует оговорить весьма важное обстоятельство. Речь
в данном случае идет о постоянном потребителе массовой куль-
туры, о человеке, воспитанном, созданном ею, изо дня в день по-
глощающем издания духовной промышленности, о так называе-
мом массовом сознании.
Социальная среда потребителей массовой культуры неодно-
родна, она отличается по возрасту, национальности, жизненному
опыту, религиозному воспитанию, полу и т. д. Это также прекрас-
но учитывается создателями культурной индустрии: одни произ-
ведения создаются для хиппи, другие для их родителей, одни
для любителей «сладких грез», другие для тех, кто любит «сы-
рое мясо», есть массовая культура для белых, есть и для черных.
И все же можно вычленить нечто общее основное, что объеди-
няет все потоки данной субкультуры — это бездуховность, анти-
гуманность, изолированность от подлинного искусства. Именно
это позволяет сделать вывод о том, что «теория психической те-
рапии» вряд ли применима к поточной продукции массовой куль-
туры, а вред, наносимый ею, зафиксирован в работах социологов,
психологов, публицистов и философов.
Нет и не может быть прибора, точно определяющего искус-
ство и неискусство. Здесь всегда будут допуски, неточности, не-
который произвол оценок. Несмотря на это, разница существует,
как существует и непрерывная борьба двух сфер. Мы перечислили
наиболее важные отличия. Остановимся еще на одном.
( Искусство и массовая культура находятся в разных отноше-
ниях со "врЕИенем, историей, жизнью общества. Тема эта на-
столько обширна и мало изучена, что нет никакой возможности
в рамках данной работы хоть сколько-нибудь серьезно ее иссле-
довать. Поэтому мы избираем лишь один ее аспект — функцио-
нирование жанра во времени, зависимость и взаимовлияние, воз-
никающие между жанрами и историей.
Характер общества, его ведущие идеи находят выражение во
всех компонентах социальной жизни. Эрих Фромм приводит
в своей книге «Бегство от свободы» такой, казалось бы, незначи-
тельный факт/Иачиная с X VI века часы в Нюрнберге стали бить
ю»
каждые четверть часа. Это нововведение объяснялось тем, что не-
обыкновенную ценность приобрело время — не только часы, но и
минуты. Ранний капитализм принес характерные перемены не
только в психологический климат общества, но и стал менять
быт, вещи, формы жизни, приспосабливая их к новому ритму,
наделяя их иным содержанием и новыми функциями, Критерием
всего-стала полезность и бесполезность. Время; потраченное не на
дело, расценивалось как безвозвратно потерянное, а всякое дей-
ствие, не направленное на конкретную, реальную пользу, объяв-
лялось вредным. Особенно это относилось к искусству, к творче-
ским профессиям, к развлечению, как таковому. Новая мораль
отказывала им в полезности и, таким образом, считала их без-
нравственными.
Если Мишель Монтень считал развлечение естественной по-
требностью человека, необходимой реакцией на догматизм и
схоластику средневековья, то уже Блез Паскаль, выражавший
в данном случае идеологию «делового капитализма», относил раз-
влечение к разряду пустой траты времени, называя его самоубий-
ством личности.
В буржуазном обществе наших дней индустрия развлечения
заняла непомерно большое пространство, потеснив, а то и вытес-
нив многие виды духовной жизни человека. Она съела его сво-
бодное время, деньги, заполонила душу, сформировала вкусы,
моды, заменила интеллект стереотипами расхожих понятий, а вме-
сто чувств разбудила инстинкты. Старый, до предела рациональ-
ный лозунг: «время — это деньги» сменила на призыв к тоталь-
ному развлечению.
Развлечение необходимо человеку, поэтому само по себе оно
ни дурно, ни хорошо. Все зависит от того, какое место оно зани-
мает в жизни общества, какие формы принимает, каким целям
служит;
Массовая культура имеет в кино свои излюбленные жанры.
Как правило, они носят развлекательный характер. Это мело-
драма, детектив, историко-костюмный фильм, комедия, вестерн,
фильм ужасов, мюзикл. Без труда можно заметить, что отдельные
жанры переживают периоды расцвета и увядания, снова и снова
возвращаются на экран, но уже в новом виде, выполняя другие
функции. В связи с этим возникает заманчивый для исследова-
теля вопрос: от чего зависят эти взлеты и падения, что диктует
моду то на мелодраму, то на фильм страха, то на авантюрно-при-
ключенческие картины? Что в конечном счете формирует спрос
и предложение в системе массовой культуры?
Заранее оговоримся: простого ответа тут не существует, как
не существует прямых, однолинейных зависимостей. И, что весьма
важно, искусство и массовая культура подчинены совсем не од-
ним и тем же законам.
Фотографическое происхождение кинематографа, его способ-
ность к прямому отражению вещного мира могут привести к вы-
ло
воду о столь же прямом отражении экраном общественной жизни,
исторического процесса. Более, чем все другие искусства, кино
может создавать иллюзию реальности. Это и породило идею зави-
симости тех или иных жанров от социально-психологического со-
стояния общества. Это так и не так. Наиболее исследованным
в этом плане периодом является период немецкого экспрессио-
низма, период между окончанием первой мировой войны, пора-
жением революции в Германии и возникновением фашизма.
Можно прийти к выводу, что это тяжелое для немецкой нации
время экран зафиксировал с точностью документа. В лучших лен-
тах экспрессионизма запечатлены гнетущая социальная атмо-
сфера, напряженность психологических состояний, экономическая
и политическая депрессия, растерянность и неверие в будущее.
Это период гнетущего страха, а страх, как известно, является со-
стоянием, когда человек-песчинка лихорадочно ищет опоры во
власти диктатора, в боге, сверхъестественных силах. Все это со-
здает условия для возникновения всевозможных вождей, спаси-
телей, пророков. Сложная, истерически-напряженная атмосфера
этого периода нашла отражение в лучших фильмах немецкого
экспрессионизма — «Кабинете доктора Калигари», «Завещании
доктора Мабузе», «Голубом ангеле» и еще в десятке-двух других
картин. Ленты эти — документы страха как перед настоящим,
так и перед будущим.
Другое, не менее красноречивое доказательство зеркальности
экрана — литература Америки периода экономического кризиса
30-х годов. Не только имена Фолкнера, Хемингуэя, Дос Пассоса и
Фицджеральда тесно связаны с проблематикой и настроением
того времени, но и творчество авторов черного детектива — Хем-
мета, Чэндлера и других писателей, отразивших конфликтность,
социальную вздыбленность Америки бурных 30-х. Таких приме-
ров можно привести немало.
Сторонники другой точки зрения утверждают, что кинемато-
граф, как правило, действует до законам «психологической ком-
.пенсации». В периоды наиболее тяжелые экран предлагает «слад-
кие грезы», фабрикует.бездумные комедии, пышные музыкальные
и костюмные спектакли, а с наступлением стабилизации, по кон-
трасту, заполняет экран «возбудителями эмоций», то есть жан-
рами, призванными заполнить пустоты эмоциональной жизни
искусственно вызванными волнениями во время киносеанса.
Монотонностью, серостью, бездуховностью жизни буржуазного
общества 60-х, 70-х годов во многом объясняется ренессанс
шоковых жанров — вестерна, черного детектива, порнофильмов,
фильмов ужаса и насилия. О других причинах речь будет идти
ниже.
Отсюда вытекают концепции полезности и вредности отдель-
ных жанров. Полезна ли шоковая терапия страхом? Катарсис или
душевную травму несет экран, показывая" натуралистические
сцены жутких убийств, кровавую жатву изуверских преступлений?
nt
«Разряжается» ли человек в кинозале от комплексов, неврасте-
нии психических патологий?
Об этом не умолкают споры, они становятся все более ожесто-
ченными и непримиримыми. Статистика, социальные обследова-
ния и исследования, как правило, не дают объективной картины,
ибо они программируются заранее той или иной концепцией. Да
и вообще социология может дать только приблизительную кар-
тину, ибо ее средства (анкеты, опросы, статистические данные)
далеки от совершенства, а главное, от объективности. Правда,
с помощью цифровых данных можно с непреложностью устано-
вить факт успеха или неуспеха картины, состояние «кассы», по-
пулярность и модность определенного жанра. Но нельзя получить
вразумительный ответ на вопросы, почему нравится картина, ка-
кое психологическое воздействие оказала она на зрителя (моло-
дого, старого, жителя юга или севера, мужчину или женщину,
образованного или неграмотного), почему сегодня, а не вчера воз-
никла потребность именно в этом жанре, в этом, а не ином жиз-
ненном материале, организованном в эту, а не в иную форму.
От невозможности получить точный ответ и рождается разного-
лосица теорий, мнений, позиций.
Но вернемся к вопросу «жанр и его социально-психологиче-
ский контекст». Исследуем первый пример — немецкий экспрес-
сионизм.1 Кинематограф немецкого экспрессионизма бесспорно
отражал сложность и драматизм своего времени. Об этом убеди-
тельно написал Зигфрид Кракауэр в своей капитальной работе
«От Калигари до Гитлера», об этом, как мы говорили выше, со-
здана обширная литература. Но таких фильмов мало, влияние их
было ограничено, популярность сомнительна. Повседневную про-
дукцию представляли не они, а слезливые мещанские мелодрамы,
музыкальные кичи, примитивные комедии. Существовал явный
разрыв между тем, что составляло славу экспрессионистского
экрана, и тем, что делало кинематограф массовым.
Американский пример тоже не так просто поддается расшиф-
ровке' Во-первых, «черный детектив» появился на экране через «
десять лет после экономического кризиса, в период рузвельтовской
стабилизации, через десять лет после расцвета литературы этого
направления. Его социальный критицизм к этому времени если и
не был сведен к нулю, то, по крайней мере, весьма ослаблен. Во-
вторых, зрительский успех не сопровождал фильмы этого направ-
ления, кассовыми были картины Хичкока, музыкальные ревю
с Джинджер Роджерс и Фредом Астером, все те же салонные ме-
лодрамы. Это положение сохранялось как в предвоенные годы,
так и в период войны, с той только разницей, что к проверенным
жанрам добавились еще бодрые военно-приключенческие ленты.
Почти во все «Истории мирового кино» вошел «Мальтийский
* К этому периоду мы еще вернемся на конкретном материале филь-
мов ужаса.
112
сокол», созданный по роману классика «черного детектива»
Д. Хеммета режиссером Джоном Хастоном, но фильм этот ни-
когда не имел массовой аудитории, так же как «Калигари» Вине,
«Вампиры» Дрейера или «Седьмая печать» Бергмана.
Ныне фильм ужасов переживает на Западе свой очередной
ренессанс. И это также имеет свои причины и объяснения.
Фильм ужасов имеет одно свойство, отличающее его от мно-
гих других жанров. Он избирает своим материалом одно слож-
нейшее человеческое состояние — страх. Страх здесь тема и цель,
средство влияния и функция. Подобно мелодраме, он апеллирует
к глубинным и первородным человеческим чувствам, но мело-
драма несет в себе зерно дидактики, морализаторства, которых
лишены картины об ужасах. Среди возбудителей искусственных
киноэмоций этому жанру принадлежит ведущая роль.
Фильм ужасов, как правило, откровенное развлечение. Немно-
гочисленные примеры, поднимающие этот жанр выше обычного
уровня, также не теряют своей развлекательной сути, но их от-
личает содержание, особая поэзия, талантливость воплощения.
Нельзя представить себе не только историю кинематографа, но и
историю киноискусства без «Кабинета доктора Калигари» Вине,
«Вампиров» Дрейера, некоторых фильмов Ланга, Бунюэля, луч-
ших работ в этом жанре японских мастеров и т. д.
Когда речь идет о выдающихся произведениях, как правило,
совершается одна типичная ошибка — такой фильм выводится за
рамки определенного жанра. Действительно, под напором творче-
ской индивидуальности, стиля, охвата жизненного материала тре-
щат границы жанра, исчезают характерные признаки стереотипа,
рушатся привычные каноны. Но все это не зачеркивает жанра,
а приводит к нашему обогащенному представлению о нем и его
возможностях. И до Чаплина существовала комедия. Мало того,
она была королевой экрана, захватила большую часть кинемато-
графической территории, образовала особый жанр — комическую,
с гэгами, трюками, специфическими qui pro quo, своими звездами
и мифами. Но пришел Чаплин и до неузнаваемости изменил ко-
мическую. Сохранив структуру кинокомедии, ее приемы, достиг-
нутые успехи, он предложил качественно новое явление. Все это
потребовало пересмотра установившихся представлений о жанре,
но не отменило его.
Многолетнее спокойное существование классического детек-
тива было в свое время дерзко нарушено американской школой
«черного детектива». Вместо проверенной схемы «преступление—
следствие—раскрытие тайны» была предложена почти лишенная
внешней логики многофигурная композиция, в которой размы-
тыми оказывались границы добра и зла, гангстер мало отличался
от сыщика, беспощадная схватка велась не в умах, а на улицах
больших городов, в асфальтовых джунглях Америки 30-х годов,
переживавшей трагический кризис. В детектив ворвалась подлин-
ная жизнь с ее драматическими конфликтами и социальными
из
проблемами. В кинематограф «черный детектив» пришел сильно
измененным. Он вобрал в себя некоторые признаки вестерна,
гангстерского и полицейского фильмов, из мелодрамы взял образ
роковой женщины, сделав ее преступницей и злодейкой, но...
остался детективом. Да и сегодня в лучших картинах этого
жанра — американских и итальянских — можно увидеть не только
реминисценции «черного фильма», но и такие новые элементы,
как политическая злободневность, публицистичность, психоло-
гизм.
Затрудненность жанровых определений наступает чаще всего
в двух крайних случаях: когда мы имеем дело с выдающимися
произведениями или же когда перед нами создание неумелое, ди-
летантское, плохо организованное. Ведь жанр это не только точка
зрения автора, но и способ организации материала. Основная же
продукция кинематографа массовой культуры жестко подчинена
требованиям жанра, редко выходит за его границы и пользуется
им как верным средством общения со зрителем, воспитанным на
стереотипах и канонах. Жанр помогает устанавливать взаимопо-
нимание, с помощью его возникает не только общий язык, но и
достигаются определенные идеологические и дидактические цели.
Массовая продукция кинематографа и произведения киноис-
кусства сильно отличаются друг от друга, несмотря на то, что да-
леко не всегда с легкостью удается установить демаркационную
линию между тем и другим. На примере фильмов страха мы по-
пытаемся проследить как разницу, так и общность этих двух
сфер. Именно этот жанр поставляет чаще всего образцы коммер-
ческой дешевки, развлечение самого низкого пошиба, его дей-
ствие может быть вредным, как сильный наркотик, как средство
возбуждения низменных и опасных инстинктов в человеке. Жанр
этот имеет свой генезис, историю, свои мифы, периоды взлетов и
падений. Он прошел путь от безобидного ярмарочного увеселения
с призраками и вампирами, со сказочно-фольклорными героями
до сегодняшнего фильма ужасов, триллера, фильма катастроф,
доводящих функцию устрашения до размеров и границ воистину
устрашающих.
В самый ранний период развития кинематографа, когда четко
проявилась его фотографическая суть, способность запечатлевать
жизнь в ее же формах, повторять подлинные картины мира, уже
тогда экран стремился преодолеть эту прямую зависимость от дей-
ствительности, делал первые попытки вырваться за пределы прав-
доподобия. Кино с первых своих шагов было не только большим
научным открытием, техническим изобретением, но и способом
удивлять, поражать, развлекать людей. Первые киносеансы вызы-
вали изумление и страх кинозрителей. Надвигающийся на них
поезд пугал своей физической реальностью, а движущиеся на пер-
роне люди казались ирреальными существами, ожившими под
воздействием какой-то непонятной силы. Именно правдоподобие
поначалу воспринималось как нечто фантастическое, волшебное.
114
В привычном мире оживал еще один мир, внешне безумно похо-
жий и в то же время пугающий именно этой своей похожестью.
К «дьявольским штучкам» иллюзиона относилось и то, что на
экране возникали половинки людей, одни их головы, ноги, и то,
что направленный в зал пистолет, казалось, мог уложить наповал
посетителей сеанса.
Эта амбивалентность экрана, его дву-, а то и многозначность
запечатлелась и в кинематографической терминологии. Слово
«иллюзион» (первичдое название не только места, где демонст-
рировался фильм, но и самого явления) отразило две стороны ки-
нематографа — его способность создавать иллюзию достоверности
и подобно спиритическому сеансу вызывать иллюзии, почти гип-
нотические состояния, близкие галлюцинациям.1 Так в одном
слове объединились рациональное и иррациональное начала
кино.
Подобно трактуется и слово «сеанс», обозначающее и просто
промежуток времени, занятый каким-либо делом, и целеустрем-
ленное непрерывное усилие (спиритический сеанс, сеанс гип-
ноза) .
Итак, одной из функций раннего кинематографа было устра-
шение. Зритель «ярмарочного периода» кино переходил в поисках
острых эмоций от балагана, где показывали чудовища о двух
головах, от захватывающих дух «американских гор» к очеред-
ному аттракциону — иллюзиону, синематографу, где ему предла-
галась порция* особо острых ощущений.
Постепенно зритель стал привыкать к условности кинемато-
графа и перестал пугаться его реальности. Он уже понимал, что
крупный план вмещает лишь часть целого, а стремительное дви-
жение всадника на лошади или поезда по рельсам не грозит ни-
какими опасностями ему. Зритель перестал изумляться и пу-
гаться. Мало того, он охладел, перестал ходить в иллюзион. Пер-
вые идеологи кинематографа (а ими были тогда еще сами
производители картин, часто совмещавшие функции режиссера,
продюсера, прокатчика) поняли, что кончился период техниче-
ского аттракциона, необходимо заинтересовать зрителя чем-то
другим, не менее ошеломляющим. Рецепт был очень быстро изо-
бретен. Им стала экранная история, рассказанная с помощью про-
фессиональных режиссеров и знаменитых артистов. Она, эта ис-
тория, как правило, происходила в экзотических обстоятельствах,
интрига ее была захватывающей, действие стремительным, герои
ее достойны подражания или же идеальны как недостижимый
образец. Одни истории запечатлевали приключения тела (комиче-
ская), другие приключения сердца (мелодрама) , третьи приклю-
чения духа (фильмы страха). В действительности же страх
1 В словаре «иллюзия» толкуется как психологический обман чувств,
вызванный искаженным восприятием действительности; беспочвенная на-
дежда; несбыточная мечта, а «иллюзорный» как призрачный, обманчивый,
кажущийся.
115
сопутствовал всем жанрам. Головоломные трюки Фербенкса и
Ллойда вызывали крик страха в зале, не менее остро переживал
зритель «страшные драмы» трогательных маленьких беззащит-
ных героинь Мэри Пикфорд и Лилиан Гиш, а уж о первых кино-
историях с вампирами и говорить не приходится — зритель зами-
рал в ужасе, воочию наблюдая чудовищные злодеяния, муки
жертв и встающих из гроба кровопийц. Страх, одна из сильней-
ших человеческих эмоций, всегда привлекал кинематограф, кото-
рый ещё с первых своих шагов присвоил себе функцию постав-
щика эмоций.
.Страх — материал, из которого вырабатывается фильм ужасов.
Если в других жанрах он занимает периферийное положение,
уступая главное место другим чувствам, то в фильме ужасов все
подчинено страху: структурные элементы жанра, характер фа-
булы, сюжета, героя, все механизмы воздействия на зрителя.
Первобытный человек был одиноким и незащищенным, со всех
сторон ему грозила опасность — стихия природы, дикий зверь,
другой человек. Ему приходилось непрерывно преодолевать страх
или же искать средства борьбы с опасностью. Он начал строить
защищенные от холода и врага жилища, изобрел орудия не только
тРУДа, но и нападения, научился побеждать более сильного про-
тивника, выучился запоминать и преодолевать источники страха. ;
Но это был страх, так сказать, первого ряда. Существовал еще ;
страх перед непонятностью окружающего мира, перед скры-
тыми силами сущего, власть которых над человеком была веемо-
гущей и всегда угрожающей. Встреча с сильным зверем рождала
ощущение ужаса до тех пор, пока человек не научился вступать •
в единоборство с могучим хищником. Но как было преодолеть !
ужас перед грозой, холодом, перед непостижимостью смены дня , J
и ночи и, главное, перед смертью? Так появилась идея бога, идея
всемогущей власти, правящей миром. Страх перед божеством ,
стал краеугольным кямпем^всех религий,1
Таким образом, страхрбЖдаётся при встрече с реальной опас-
ностью, превосходящей силы и возможности человека, возникает
он (в еще большей степени) и как метафизическое явление, вы-
званное всем таинственным, непознанным, логически необъясни-
мым. Ребенок испуганно отдергивает руку от огня, еще не пони-
мая, что наносит ему боль, взрослый делает то же самое, хотя ;
уже прекрасно понимает физическую природу угрожающего яв-
ления. В первом случае мы имеем дело с иррациональным стра-
хом, во втором — с вполне реальной реакцией на реальную опас-
ность. По определению Павлова, первое — чувство страха, вто-
рое — эмоция страха.
Есть ситуации, в которых оба вида страха как бы объеди-
нены, сплавлены вместе. Веками людей приучали бояться бога —
1 «Страх создал богов», говорил римский поэт Статиус еще в первом
веке нашей эры.
114
таинственной силы, не поддающейся рациональному осознанию.
Объявив земную власть божественной, идеологи и функционеры
ее потребовали от людей беспрекословного подчинения. И чело-
век стал бояться реальной власти, ее законов, средств устраше-
ния и порабощения не меньше, а подчас и больше власти бога.
Религия и земная власть стремились и стремятся превратить че-
ловека в послушного, трепещущего в страхе раба.
Тема страшного суда в религии связывает воедино идею под-
чинения установленному своду законов с конкретным, точно вос-
произведенным наказанием за ослушание. Древние рукописи,
иконы, росписи и, конечно же, Библия изобилуют картинами на-
казания за грехи. Сколько ужасающих пыток, мучений, страда-
ний придумано в назидание человеку, сколько жестокого разно-
образия в описаниях и изображениях ада, этого вместилища все-
человеческого страха.
Реальная власть трансформировала идею ада, перенося ее из
потустороннего, загробного мира в настоящую жизнь, и предло-
жила «непослушным» несравнимо более богатый арсенал устра-
шения. Фашизм достиг в этом смысле апогея. Он также разделил
людей на «верных» и «неверных», «чистых» и «нечистых», «пра-
ведных» и «неправедных». Одним он сулил все радости земные,
другим — нечеловеческие страдания, все виды унижения и пси-
хического истязания, мучительную смерть.
Таким образом, страх метафизический и реальный могут со-
единяться, образуя всевозможные комбинации и системы. Даже
в наш рационалистический век, когда территория непознанного
значительно сузилась, существуют сферы, где процветает извеч-
ный метафизический страх и, как множество веков тому назад,
культивируются идеи сатаны, потусторонних сил, действуют вам-
пиры, ведьмы, оборотни. Реестр классических «носителей страха»,
пожалуй, даже пополнился обширным списком чудовищ, рожден-
ных современной техникой и фантастикой. В определенные пе-
риоды эти сферы увеличиваются, их энергия усиливается, потреб-
ность в них становится особенно явной и безотлагательной. Кине-
матограф верный сейсмограф всех этих явлений. Буржуазная
массовая культура похожа на дьявольскую кухню, где готовятся
специальные зелья, с помощью которых вызывается нужное со-
стояние у потребителя.
Явление, непонятное человеку, похоже на пустоту, которую
он стремится заполнить своим воображением. Первобытный чело-
век населял ее злыми и добрыми духами, малыми и большими
божествами, придумывал им имена, способы общения (ритуалы,
жертвоприношения, заклятия, молитвы, обряды и т. д.), стре-
мился их конкретизировать, облекая их в ту или иную форму.
Сегодня тоже происходят подобные явления. Пока неподвластные
разуму факты воспринимаются как иррациональные. Летающие
тарелки, снежный человек, чудовище из озера Лох-Несс и, нако-
нец, Бермудский треугольник, в котором якобы бесследно исчезают
117
самолеты, корабли, рыбачьи лодки,— все это вызывает не только
острое чувство любопытства, но и является источником совре-
менных легенд и мифов. То, что наука еще не в силах объ-
яснить, перед чем она останавливается сегодня в недоумении, тут
же превращается в очередную сенсацию, вокруг которой ширится
атмосфера страха, психического напряжения. Современный чело-
век, так же как и его далекий предок, испытывает тягу к таин-
ственному, он тоскливо чувствует себя в рациональном мире, где
все понято, все объяснено. Поэтому он интерпретирует некоторые
явления на свой лад, утоляя этим свой голод таинственного.
Народная пословица говорит: «У страха глаза велики». В этой
формуле выражено одно из главных свойств страха — стремление
к преувеличению, гипертрофии, деформации. Страшное должно
быть необычным, таинственным как по сущности, так и по мас-
штабам, оно должно иметь необычные формы и не подчиняться
логике.
Кроме внешних источников страха существуют не менее гроз-
ные и внутренние источники. К ним в первую очередь относится
сам человек, его психика, подсознание, эмоциональные реакции,
мании и т. д. Загадочными во все века остаются любовь, смерть,
творческий процесс, сновидения, фантазия, биологические ритмы
и многое, многое другое. Психологи и физиологи немало сделали,
чтобы понять механику этих таинственных процессов, связываю-
щих воедино сознание и подсознание, физиологию и психику.
Гораздо больше сделало на этом пути искусство, внутренний мир
человека — основной строительный материал его. Прозрения и
пророчества искусства открыли немало истин. Веками искусство
учитывает потребность людей в переживании, очищении, духов-
ном обогащении, а также в психической разрядке, развлечении,
в удовлетворении самых разнообразных его запросов. Но здесь
речь идет об отражении в художественных образах человеческого
бытия. Несравнимо меньше исследованы законы восприятия, воз-
никновение потребностей, те психофизиологические механизмы,
которые их вызывают, система их удовлетворения.
Страх, как и другие чувства,— извечная тема искусства. Но
почему ребенок жаждет услышать страшную сказку, а взрослый
получает удовольствие от гиньоля, фильма ужасов, описания пре-
ступлений и катастроф? На это исчерпывающих ответов мы не
найдем. Есть догадки, противоречащие одна другой теории, на-
блюдения, факты успеха одних тем и жанров и неуспеха других.
Мы можем констатировать, что в одних случаях страх, порож-
денный искусством, вызывает удовольствие, психофизиологиче-
ское удовлетворение, в других выступает как сила губительная,
деструктивная. Игра в прятки — излюбленная забава детей, а она
ведь сопряжена со страхом быть обнаруженным, разоблаченным.
Многие ребячьи игры вызывают чувство опасности, страх перед
угрозой, но они же являются и приносящим радость испытанием
храбрости, ловкости, умения рисковать. Искусство, особенно раз-
ив
влекательное, тоже своеобразная игра, иллюзия приключения,
упражнение для нервов, воображения. Можно сделать вывод, что
полезность такого акта зависит от количественных и качествен-
ных параметров его. Да, это так, но не совсем. Кроме того, суще-
ствуют такие обстоятельства, как нравственный посыл, дидакти-
ческое содержание, гуманность, физиологическая благотворность
развлекательного произведения — игры, что, в конечном счете, и
определяет полезность и вредность его. Некоторые игры стано-
вятся опасными для детей и для взрослых.
Эрих Фромм в работе «Страх перед свободой» («The Fear of
Friedom»),1 рассматривая историко-социальные формы человече-
ской свободы и несвободы, дает великолепный материал и для
размышлений о страхе как общественном чувстве, явлении соци-
альной психологии. Для раннего капитализма, пишет он, харак-
терно нарастание индивидуализма, который, проникая во все
сферы человеческой деятельности, формировал вкус, моду, искус-
ство, философию и теологию.
Объяснялось это тем, что почувствовавший свою силу бур-
жуа восстал против основных устоев феодализма, в том числе и
против его господствующей религии — католицизма. Он как бы
остался наедине с богом, отвергнув посредников. Отсюда его ин-
дивидуализм, который со временем все более усиливается и ста-
новится постоянным источником отчуждения и страха. Процесс
этот не был однородным. Каждая социальная группа отличалась
своей психологической и идеологической реакцией на те или иные
явления. Для тех, кто обладал властью и деньгами, было типично
ощущение силы, а вместе с тем и чувство изоляции, некоторого
беспокойства. Все это нашло выражение не только в идеологиче-
ских доктринах, но и в искусстве. Ситуация другой социальной
группы — среднего класса становилась все более напряженной.
Страх и ненависть к богатым испытывали не только беднейшие
слои общества, но и средний класс, оказавшийся в зависимом по-
ложении от капиталистов. Он никак еще не мог преодолеть своей
цеховой, патриархальной ограниченности, терял почву под но-
гами и впадал в отчаяние. Выражением этого состояния стали
религиозные учения Мартина Лютера и Жана Кальвина, главных
выразителей идей протестантизма.
Лютер исходил из положения, что зло изначально существует
в натуре человека, оно направляет его волю в сторону злого и
делает невозможным какой-либо добрый поступок по собственной
воле. Моральная испорченность человеческой натуры и невоз-
можность выбора правильного пути — одна из фундаментальных
концепций всей системы Лютера. Освобождая людей из-под
земной власти церкви, Лютер отдал их под власть неизмеримо
1 Под таким названием книга вышла в Европе, первое ее американ-
ское издание носило название «Escape from Friedom» («Бегство от сво-
боды») .
119
более тираническую, под власть бога, который требовал от чело-
века полного подчинения, уничтожения его индивидуального «я»
и только под таким условием обещал ему избавление. «Верой»
Лютера было обожание власти, идущее в паре с ненавистью к тем,
кто ее лишен.
Теологические позиции Кальвина, несмотря на видимые рас-
хождения, по духу близки позициям Лютера. Он также видел
путь к спасению в подчинении, послушании, безоговорочном пре-
клонении перед высшей силой. Кальвинизм отличался активной
непримиримостью к инаковерующим, которые от самого рожде-
ния были обречены «на погибель», и ничто не могло спасти их
от гнева божьего. Избранниками были только кальвинисты, они
презирали и ненавидели всех других. Свою земную задачу они
видели в борьбе с иноверцами, борьбе постоянной и безжалост-
ной, где цель всегда оправдывала средства. Доктрины лютеран-
ства и особенно кальвинизма нашли в XX веке благодатную
почву.
Фашизм создал общество, построенное на страхе, ввел в дей-
ствие Knechtmaschine, учредил иерархию страха, наделил тирана
«божественной» властью, создал атмосферу тотальной боязни
власть имущего, истерически взвинченную демонстрацию угодни-
чества, подчинения, безоговорочного послушания. —
Мы увидим, как отражались в кино эти процессы и явления, f
как в одном из жанров воплощались идеи и психологический
климат истории, в какой сложной зависимости находилось искус-
ство от времени, в котором оно рождалось.
Современная психология установила множество градаций и
форм страха. Сила и характер его зависят от источника, вызвав-
шего данное чувство, и реакции на него, от объекта страха и
воспринимающего субъекта; от степени воздействия, характера
реакции, обстоятельств воздействия и т. д. Словари зафиксиро-
вали разность этих состояний, предложив не синонимы, а слова-
оттенки: беспокойство, боязнь, изумление, отвращение, омерзе-
ние, страх, ужас, нервный шок. К этому еще следует добавить
весьма распространенный в последнее время термин — фрустра-
ция, что означает состояние гнетущего психологического напря-
жения, вызванного недостижимостью избранной цели. Теория
фрустрации не только прочно вошла в обиход современной пси-
хологии, стала широким философско-психологическим понятием,
но и сильно повлияла на кинематограф, предложив ему темы,
ситуации, особого типа героя, новые структурные элементы, но-
вые жанровые образования. Ярчайший пример тому фильмы
Микеланджело Антониони 60-х годов, некоторые произведе-
ния французской «новой волны», английских «сердитых», де-
сятки фильмов сегодняшних дней. Фрустрация проникла в са-
мые консервативные жанры, особенно повлияв на фильмы
страха.
Американский ученый Т. Шибутани, анализируя состояние
120
фрустрации, называет несколько реакций, возникающих как ре-
зультат ее. Основными он считает агрессию или отступление.
«Каждый наблюдал,— пишет он,— что в ответ на ситуацию, вы-
зывающую фрустрацию, человек «огрызается», набрасывается на
источник затруднений. Отсюда предположение, что всякий раз,
когда деятельность блокируется каким-то препятствием, орга-
низм вовлекается в агрессивные действия, направленные на пре-
пятствие или на соответствующий заместитель».1 Отступление,
в отличие от агрессии, направлено не вовне, а внутрь, это как бы
центростремительный процесс. Он может вылиться в сдержива-
ние (психологическое и физиологическое) — осознанное преодо-
ление возникшего состояния или в подавление — вытеснение раз-
дражения из области сознания в подсознание.
Шибутани называет и такие реакции, как сублимация, рацио-
нализация, и подробно останавливается на фантазии — «одной из
наиболее распространенных реакций на фрустрацию, когда в ка-
честве заместителей удовлетворения используются образы».1 2 Фан-
тазия, мечта выступают здесь как компенсатор, а «образ является
скорее целью, чем средством». В данном случае мечтание рас-
сматривается как успокоительное лекарство, искусственным пу-
тем вызывающее умиротворение, согласие с окружающей средой.
Нас интересует фрустрация не как широкое психологическое
понятие, а как форма страха, отраженная современным экраном.
Она стала, как мы уже говорили, основой целого направления
в киноискусстве, способствовала формированию определенного от-
ношения человека к действительности — агрессивному или кон-
формистскому.
Страх как социально-психологическое состояние буржуазного
общества отражается экраном и возвращается обществу в новых
масштабах и формах, активизирующих и без того кризисные со-
стояния. Страх человека перед реальной опасностью (экономиче-
ской, политической, социальной) сублимируется экраном в то-
тально-мистический страх перед жизнью, а фильмы ужасов, столь
модные сейчас, рисуют апокалиптические картины землетрясе-
ний, нападения инопланетян, вырождения жизни, конца света.
Все это рождает или позицию вседозволенности, или же состоя-
ние покорной апатии. Человек непрерывно находится под воздей-
ствием естественных (реальность) и искусственных (театр,
фильм, телевидение, литература) страхов, что делает его без-
оружным. Он стремится к чему-то, что может его защитить (ре-
лигия, власть, сверхъестественные силы, в какой-то мере мечта-
ние), или же пытается сам противостоять страху, подавляя его
в себе агрессией. Очень часто агрессивное устремление такого
рода направлено на случайный объект, ведь так называемые
1 Шибутани Т. Социальная психология. М., 1969, с. 72.
2 Там же, с. 75.
121
немотивированные преступления вызваны комплексами страха
перед действительностью. Эта «отвага от ужаса» весьма характер-
ное явление для буржуазного общества наших дней, в котором
убийства, грабежи, изуверские преступления совершаются не
всегда из корысти, а подчас в результате столь распространенной
социальной патологии, в возникновении и распространении кото-
рой повинен и экран.
Поток фильмов о некоммуникабельности — это не только до-
кументация состояния одиночества человека в буржуазном обще-
стве наших дней, его изолированности и неконтактности, но и
отражение всех форм страха, как ржавчина разъедающего души
людей. Героиня «Красной пустыни» Антониони испытывает фру-
страцию от ощущения своего одиночества, ненужности, бессилия
изменить ситуацию, установить контакт с другими людьми. Кроме
того, ее мучает патологический страх перед жизнью, болезненные
состояния преследования, депрессии, граничащие с психозом.
Окружающие объясняют это шоком после автомобильной ката-
строфы, но это объяснение скорее условное, чем подлинное. Все
ее поведение подтверждает это. В ее случае не срабатывают ни-
какие компенсаторные чувства — любовь к мужчине, к сыну,
мечты о прекрасном безлюдном острове. Героиня остается глубоко
несчастным, ни на что уже не способным человеком, обреченным
на страх и одиночество. Страх реализуется режиссером в этом
фильме не только в характерах, психологии, поступках людей,
атмосфере их жизни, но и в кинопластике. Таков образ «красной
пустыни», порожденной реальной цивилизацией и болезненной
фантазией героини, таков пристающий к берегу страшный ко-
рабль с желтым чумным флагом на корме и т. д. Фильм Анто-
ниони пугает больше, чем самый страшный фильм ужасов. Здесь
надо сделать существенную оговорку. Далеко не на всех «Крас-
ная пустыня» действует сильнее очередных «дракул» или «Фран-
кенштейнов». Зритель, воспитанный на стереотипах массовой
культуры, не умеет воспринять что-либо вне привычного шаб-
лона, знакомой схемы.
Эта разница в восприятии, способность отдельных социальных
групп отбирать «свое» объясняется множеством причин. Конечно,
большую роль здесь играют общественные идеалы, система
воспитания, экономические и политические характеристики, пси-
хологическая установка, социально-психологический климат,
в котором существует человек, его индивидуальность и т. д.
Фильмы ужасов — благодарный материал для изучения всех
этих проблем. И здесь нам не удастся провести точную демар-
кационную границу между искусством и кичем, но здесь гораздо
легче обозначить контуры массовой культуры с ее спецификой,
идеологическими постулатами, способами манипулирования, поль-
зой и вредностью воздействия на массовое сознание.
122
ВАМПИРЫ И ТИРАНЫ
В киноведческой литературе
укрепился термин «horror-film». Слово horror (англ.) означает
опасное, ошеломляющее. Допустима двойная трактовка этого на-
звания: 1) опасное, как вредное и 2) опасное, как изображение
чего-то страшного. Английский актер Кристофер Ли, один из
известных представителей этого жанра, в одном из интервью1 ут-
верждал, что термин horror неверен, ибо условность таких филь-
мов делает их безвредными, он настаивал на употреблении тер-
мина «film du fantastique» («фильм фантазии»),1 2 с чем никак
нельзя согласиться, ибо фантастический фильм не обязательно
должен быть страшным и ошеломляющим. Кристофер Ли, ко-
нечно же, знаток этого жанра, почти за тридцать лет работы
в кино он снялся более чем в ста двадцати фильмах, большая
часть которых относится именно к интересующему нас жанру.
Он изображал Франкенштейна, живую мумию, бессмертного ман-
дарина Фу Ман-чу, короля вампиров Дракулу. Он не только
практик, но в какой-то мере и теоретик, ибо ему принадлежат
весьма интересные наблюдения над особенностями, природой
жанра, типичными его приемами, историей. Однако ошибочными
представляются его утверждения о полной безопасности фильмов
страха, их безвредности для зрителя.
Югославский критик Бранко Мунтич предлагает такое опре-
деление: «Horror — киножанр, который на фоне фантастических
событий развивает мотив страха как эмоциональную основу по-
этического образа».3
В определении Бранко Мунтича многое вызывает возражения.
Совсем не обязательны, как показал современный horror, «фан-
тастические» события. В «Коллекционере» Уильяма Уайлера или
в «Отвращении» Романа Полянского решительно нет никакой
фантастики, источники страха здесь в действиях психопатологи-
ческих. В такого типа фильмах иррациональность поведения ду-
шевнобольного рождает двойную реакцию зрителя — любопыт-
ство, сопряженное со страхом (что и как совершает безумец),
и сочувствие к жертве (или к жертвам). Нельзя согласиться
также с утверждением Бранко Мунтича о том, что страх состав-
ляет эмоциональную основу поэтического образа. Во многих
horror-фильмах художественный образ или ослаблен до предела,
или совершенно отсутствует. Это относится прежде всего к по-
точному производству кинопромышленности Запада, к большин-
ству изданий массовой культуры. Сюжет, изображение в такого
рода произведениях не составляют эстетической системы, они
1 Film,J975, № 33.
2 Такой же термин употребляют и французы, имея в виду определен-
ный тип фильма ужасов.
’Muntis В. Тако imenowani film-groze.— Екгап. 1965, Ns 25—26,
s. 300.
123
воздействуют непосредственно на эмоции, а чаще всего на ин-
стинкты человека. Толпа, наблюдающая уличное происшествие,
испытывает те же чувства, что и зрительный зал во время де-
монстрации сцен насилия, изуверств, страшных катастроф и т. д.
Главный признак фильма ужасов, его эмоциональная доми-
нанта — страх. Это самый архаичный и консервативный жанр,
хотя бы потому, что он всегда адресуется к самым примитивным
чувствам зрителя и рассчитывает на его наивность, неразвитое
воображение, не весьма богатый интеллектуальный опыт. С дру-
гой стороны, он отражает наиболее скрытые комплексы человека,
его психические беспокойства и настроения, социальное само-
сознание. Страх создает особый климат фильма, атмосферу опас-
ности, ужаса, что заменяет часто содержание, идейное послание
произведения. Фильм ужасов имеет свою историю, периоды взле-
тов и падений, особую структуру, набор тем и приемов, свою ми-
фологию, наконец. Если в детективе классическими персонажами
стали Холмс, Эркюль Пуаро, Филип Марлоу, Мегрэ и другие, то
в horror-film имеется свой набор ставших мифическими героев —
Франкенштейн, Дракула, Калигари, Носферату, Годзилла, Голем,
доктор Джекиль и мистер Хайд, вся эта компания чудовищ, вам-
пиров, безумцев олицетворяет мифическое зло. Как в детективе
и мелодраме, в фильме ужасов происходит борьба добра со злом,
с той только разницей, что концепция зла здесь выступает иная,
В детективе со злом сражается справедливость, в мелодраме —
добродетель, а в horror мы имеем дело с антитезой «палач —
жертва». В роли палача может выступать стихия, потусторон-
няя сила, безумие, а не только вампир, чудовище или садист.
Поэтому здесь резко меняется нравственный смысл произведе-
ния, ибо далеко не всегда экранная история завершается побе-
дой добра над злом, торжеством добродетели. Часто человек
в фильме ужасов оказывается бессильным и безвольным, он не
может противостоять превосходящим его возможности силам и
вынужден покорно сдаваться, подчиняться воле судьбы. Особенно
ясно эта концепция проступает в современных фильмах, так на-
зываемой апокалиптической серии, посвященной все сметающим
стихийным бедствиям — землетрясениям, наводнениям, нашест-
виям инопланетян, атомной катастрофе.
Если в других жанрах возникает хоть какая-то иллюзия рав-
новесия, торжества справедливости, то horror мало озабочен этим
обстоятельством. Его стихия — деструкция, он изображает мир
лишенным гармонии, с нарушенным равновесием, полным угроз
и опасностей, он передает с экрана цепную реакцию всеобщего
кошмара, ощущение неизбежности конца света.
Все вышесказанное относится в первую очередь к апокалип-
тической серии, фильмам катастроф, но в меньшей дозе это при-
сутствует вообще в картинах данного жанра. Для доказательства
этого обратимся к его истокам и проследим, как и по каким
причинам изменялся жанр, что он выражал и выражает.
124
Фильм ужасов имеет много разновидностей. Одно из самых
старых видовых образований — история, в которой выступают
сверхъестественные силы, необъяснимые разумом,— привидения,
вампиры, ожившие мертвецы, фантастические чудовища. Этот
тип фильмов наиболее тесно связан с фольклорно-сказочной ли-
тературой, с готическим романом. Из литературы он взял и тер-
мин «готический», что обозначает не только привязанность к оп-
ределенному художественному направлению, но и к исторической
эпохе.
Существует и современный готический роман. В США, на-
пример, выходит ежегодно около пятидесяти произведений этого
типа, принадлежащих в основном перу литературных дам (Мэри
Стюарт, Виктория Холт, Хелен Макиннес и др.). Это низкопроб-
ное чтение, рассчитанное на слабонервных и сентиментальных
девиц, имеет мало общего с классическим романом «Замок От-
ранто» Хорейса Уолпола. Американский писатель Гэрри Джен-
ингс так описывает современный готический роман: «На протя-
жении почти всей книги ничего не происходит, но все время
что-то грозит, нависает, мерещится, таится и подстерегает. Ста-
ринные портреты вдруг начинают подмигивать и морщиться.
С балок капает кровь. Из запертой комнаты в башне доносится
вампирический хохот— «мм-буа-ха-хааа!».1
Первые фильмы ужасов появились в Германии. Можно даже
назвать точную дату рождения нового киножанра — 22 августа
1913 года. В этот день в берлинском кинотеатре «Mozart Saal»
состоялась премьера «Студента из Праги». Правда, история кино
отмечает, что еще в 1896 году было положено начало серии корот-
ких фильмов с фаустовскими мотивами (заключение договора
с дьяволом), что в 1910 году впервые на экране появился
монстр — создание барона Франкенштейна. Но это были как бы
«пробы пера»; наивйые, плохо сделанные, коротенькие фильмики
еще «не делали погоды». «Студент из Праги» — первое произве-
дение, обладавшее наиболее характерными чертами нового жанра.
Бедный студент Болдуин мечтает разбогатеть. За большие
деньги он продает сатане в облике чародея Скапинелли свое от-
ражение в зеркале. Отражение под магическими чарами оживает,
становится двойником Болдуина, его негативным повторением.
Оно сеет зло, совершает самые низкие преступления. Студент
в отчаянии, он решает уничтожить своего двойника и стреляет
в отражение. Зеркало разбивается, а сам Болдуин падает за-
мертво, сраженный собственной пулей. Скапинелли торжествует
победу, душа студента теперь навсегда принадлежит ему.
Сценарий «Студента из Праги» (Ганс Гейнц Эверс) вобрал
в себя многие мотивы. Это, прежде всего, старые германские ле-
генды о двойниках. Отчетливо здесь сказалось и влияние таких
1 Д ж е н н и г с Г. Удушение буквой «У». — Лит. газ., 1972, № 5, 2 фев-
раля.
125
литературных источников, как «Необычайное приключение Пе-
тера Шлемиля» Шамиссо и «Приключения накануне Нового года»
Гофмана. Датский режиссер Стеллан Рие снимал фильм на уз-
ких улочках старой Праги, сочетая натурные съемки с причудли-
выми декорациями художников Роберта Дитриха и Курта Рих-
тера. Студента играл знаменитый к тому времени Пауль Веге-
нер, позднее один из столпов немецкого экспрессионизма.
Вегенеру принадлежат и наиболее интересные характеристики
первого фильма ужасов. Он говорил: «Студент из Праги», в ко-
тором произошло особенное соединение естественности и искус-
ственности, действительности с декоративностью, необыкновенно
меня заинтересовал»... «Следует,—позже писал он,—освобо-
диться от театральной и литературной зависимости и творить
средствами, доступными исключительно кинематографу, исполь-
зуя для этого самое изображение. Именно камера должна стать
истинным поэтом».
В этой программе выражены были основные постулаты экран-
ного экспрессионизма, ставшего к тому времени главенствующим
художественным течением в литературе, театре, изобразительных
искусствах. Кино, хоть и с опозданием, также приобщалось
к нему.
«После просмотра «Студента из Праги» немцы сразу же по-
няли, что кино может стать идеальным медиумом для мучающего
их романтического беспокойства и может прекрасно передавать
климат фантастических видений, появляющихся из бесконечной
глубины экрана, нереального пространства, не подвластного мо-
гуществу времени».1
Экран стремился передать психологическое состояние немец-
кой нации, используя для этого особые средства, открытые хотя
и не кинематографом, но как нельзя более оказавшиеся эффект-
ными и естественными для экрана. Так же, как органичным и
естественным было конкретное приложение новых тем и новых
средств выразительности именно в жанре фильма ужасов.
Экспрессионизм составил целую эпоху в немецком кино. Ко-
ротко это явление сформулировал немецкий исследователь Кази-
мир Эдшмид, он писал: «Экспрессионист перестает видеть, экс-
прессионист имеет видения». Факты, вещи, люди привлекают
экспрессиониста не своей реальностью, а тем скрытым смыслом,
который постигает и передает художник. Сами по себе они ни-
чего не значат, важна только их интерпретация. Все поэтому
субъективно и зависит исключительно от интуиции автора.
Открыта была дорога для мистицизма, психоанализа. Все это
вырастало на почве реальных событий истории — первой импе-
риалистической войны, тяжелого материального положения Гер-
мании, атмосферы страха и неуверенности. Смерть стала повсе-
дневной реалией, шел активный распад привычных форм жизни,
1 Е i s п е г L. Н. Ekran demoniczny. Warszawa, 1974, s. 50.
126
рушился установившийся веками быт, действительность все
больше походила на сонный кошмар. Наступала пора, которую
Бела Балаш назвал «ледяным дыханием ветров, дующих с того
света».
Интересно свидетельство философа Освальда Шпенглера, ко-
торый в книге «Закат Европы» писал: «Никогда еще не было
эпохи, столь изобилующей кошмарами и смертельным ужасом.
Никогда еще мир так не напоминал безмолвную могилу. И ни-
когда человек не был так ничтожен. Он молил о спасении своей
души, и вся эпоха наполнялась его мольбой. Искусство соеди-
нилось с эпохой, крича во тьме. Оно взывало к духу, моля о по-
мощи,— вот что такое экспрессионизм».
Классическое выражение в кино экспрессионизм нашел в «Ка-
бинете доктора Калигари» Роберта Вине (1919). До этого по-
явилось еще несколько фильмов, интересных для нашей темы.
Среди них нужно назвать прежде всего «Голем» (1914) и «Го-
мункулус» (1916).
Вариант «Голема» 1914 года не сохранился. Но к этому сю-
жету немецкие кинематографисты вернулись через несколько
лет. История о пражском великане Големе, искусственно создан-
ном и оживленном раввином Леве, положила начало бесконечной
серии фильмов о чудовищах, вырвавшихся из-под власти своих
создателей. Старые легенды приобретали новый смысл, в них
вторгалась современность с ее страхами перед цивилизацией,
наукой, разумом человеческим. Уже в первой версии «Голема»
это сюжетное соединение легенды с современными страхами реа-
лизовалось весьма просто: при раскопках в современной Праге
находили огромных размеров человекообразное существо, потом
действие перебрасывалось в средневековье, где и происходили
события легенды.
Пауль Вегенер, режиссер и актер двух вариантов «Голема»
(1914, 1920), все больше проникался идеями экспрессионизма.
Изощренность декораций, архитектурных элементов, световых ре-
шений, мизансцен во второй версии фильма выступала уже в пол-
ной наглядности. Еврейская община запретила съемки на под-
линном старом кладбище. Вегенер вместе со своими помощни-
ками художником Гансом Пельцигом и оператором Карлом
Фрейндом решили «загримировать» настоящий лес под кладбище,
чем достигли неожиданного эффекта — реальное так тесно пере-
плеталось с искусственным, что возникла новая весьма впечат-
ляющая целостность. Техническое решение, операторский трюк,
комбинированная съемка приобретали все большее значение. Со-
хранились интереснейшие документы — воспоминания о том, как
создавалась лаборатория раввина, как достигалось впечатление
прямого светового луча со светящимися в нем пылинками, как
много выдумки потребовали сцены вызывания демона, оживле-
ния Голема. Сорежиссер Пауля Вегенера, Карл Безе, вспоми-
нает: «Последним из примененных нами трюков было оживле-
127
нпе мертвой фигуры Голема. На этот раз не годились пи техни-
ческие, ни химические, пи физические способы. Расчет был
просто на воображение самого зрителя и на силу иллюзии.
Найдя магическое заклятье, раввин Леве записывает его на
обрывке пергамента, после чего закрывает его в шкатулке, при-
деланной к глиняной груди Голема. После этого Голем оживает
и широко открывает глаза.
Мы не хотели этот кадр делить па две части, чтобы в нужный
момент заменить фигуру живым актером — Вегенером... Я по-
советовал Стейнрюку, играющему раввина, чтобы он изобразил
неловкость во время складывания пергамента до такой степени,
чтобы казалось, что он его вот-вот уронит на землю. В критиче-
ский момент, когда все глаза были прикованы к первому плану,
на втором мы заменяли фигуру Вегенера. Никто этого не заме-
чал».1
Карл Безе подробно описывает технические решения всех эф-
фектов и трюков, поражающих нас и сегодня богатством фанта-
зии, пластической выразительностью. Сколько выдумки, техни-
ческих знаний потребовалось хотя бы только для того, чтобы
создать впечатление «магического круга», бури, горящего плаща
на фигуре ученика раввина и т. д. Все это можно было бы от-
нести к истории кинематографических технических приемов, если
бы они, эти приемы, не играли столь принципиальной роли.
Экран всеми силами стремился преодолеть свою привязанность
к фотографии, дословному отображению вещного мира. Фильмы
страха задали ему сложную задачу: экран должен был научиться
изображать то, чего не бывает в жизни, что является плодом
фантазии. Короче говоря, материализовать нематериальный мир.
То, что было типично для первых фильмов немецкого экспрессио-
низма, прочно войдет в арсенал фильмов ужасов, основной тео-
рией которого будет именно материализация ужасного, удален-
ного фантазией за границы привычного вещного мира.
Мистицизм и магия, темные силы больного подсознания нахо-
дили в экспрессионизме все более последовательное и яркое во-
площение. Все разрушающее на своем пути чудовище начало
тогда свою экранную жизнь и, претерпевая различные метамор-
фозы, продолжает этот устрашающий поход и по сегодняшний
день. Вслед за «Големом» появился «Гомункулус» Отто Рппперта,
так же как п пражское чудовище, создание человека, вдохнув-
шего в него жизнь для того, чтобы освободить в нем скрытую до
поры до времени разрушительную энергию, направленную под-
час не на определенную цель, а действующую вслепую, наугад.
В 1916 году режиссер Отто Рипперт начинает фантастический
шестисерийный фильм «Гомункулус», герой которого, искусст-
венно созданный в лаборатории сверхчеловек, одержимый нена-
вистью ко всему живому, становится диктатором. Он развязы-
1 Е i s n е г L. Н. Ekran demoniczny, s. 239.
128
«
ФИЛЬМ УЖАСОВ
«Студент из Праги»
«Г олем»
«Кабинет доктора Калигари»
Образцы гримов
«Носферат/i
«Улица»
'Кабинет доктора Калигари!
Франкенштейн — Борис Карлофф
Очередная версия «Франкенштейна»
Франкенштейн — Кристофер Ли
«Невеста Франкенштейна»
Ингрид Бергман и Спенсер Треси.
«Доктор Джекиль и мистер Хайд»
(Доктор Джекиль и мистер Хайд»
«Гробница Лиги»
«Вампиры»
Борис Карлофф, Питер Лорри
и Винсент Прайс в «Вороне»
Чтобы убить вампира, нужно вбить ему
в сердце деревянный кол. Данная ситуация
переходит из фильма в фильм
почти без изменений
Бела Лугоси.
«Князь Дракула»
Современный
испанский вариант «Вампиров;
Современный
английский вариант «Вампиров»
Вампир — Борис Карлофф
Вампир — Лон Чани
Вампир — Кристофер Ли
Вампир — Бела Лугоси
«Коллекционер»
«Отвращение»
«Ребенок Роз-Мари»
«Птицы:
Альфред Хичкок на съемках
«Доктор Популь»
«Изгоняющий дьявола»
«Нашествие упырей»
«Гибель ,,Посейдона“»
Паника в поезде:
«Нашествие Хефайстоса»
«Землетрясение»
«Челюсти»
вает мировую войну, ввергает народ в водоворот всевозможных
бедствий и погибает, пораженный молнией. Было это до появ-
ления на исторической арене Гитлера. Но кинематограф как бы
приобретал дар ясновидения.
Лейтмотивом всех этих страшных фантастических историй
была ситуация, в которой противопоставлялись не только доб-
рые люди злым, чаще всего искусственно созданным существам,
но и развивалась тема двойничества.
Идея «Гомункулуса», лабораторно созданного существа, во-
плотившего силы зла и разрушения, принадлежала не немцам.
До этого был написан «Франкенштейн» юной англичанкой Мэри
Шелли. Было это в 1818 году, почти за сто лет до немецкого
фильма. Широкую известность приобрела повесть Роберта Сти-
венсона «Доктор Джекиль и мистер Хайд» (неоднократно экра-
низировавшаяся в Германии и других странах). Но как отличны
эти произведения! Романтический демон Франкенштейна, так же
как и фантастический злодей Хайд, отражал вполне определен-
ные умонастроения и конфликты своего времени, а «Голем», «Го-
мункулус» были тесно связаны с немецкой действительностью
конкретного исторического периода.
Настроения подавленности и уныния усилились после пора-
жения Германии в первой мировой войне. Немецкий массовый
экран этого времени предлагает бегство от действительности, уход
в мир кинематографического забвения. Эротика и экзотика стано-
вятся главным кинотоваром («Индийская гробница», «Мадам
Дюбарри», «Жена фараона» и т. п.). Именно в это время начи-
нает откристаллизовываться немецкий экспрессионизм.
Первые фильмы этого жанра («Студент из Праги», «Голем»)
были еще тесно связаны с фольклором, народными преданиями,
их корни уходили в глубь веков, во времена, когда незнание
рождало множество легенд о знании, когда массовые страхи реа-
лизовывались в фантастические образы чудовищ, вампиров, жаж-
дущих крови привидений. Эта временная удаленность, своеобраз-
ная историчность несколько охлаждала зрителя, который хоть и
с трудом, но отчуждался от изображенной истории, хоть и пу-
гался, но этот испуг был комфортный, ибо человек в зале ду-
мал, что непосредственно к нему показанное на экране отноше-
ния не имеет. Он уподоблялся ребенку, слушающему сказку.
Кончалась сказка, и нервная система, встревоженное воображение
человека быстро приходили в норму. Потребовались более шоко-
вые средства. Прежде всего, чтобы испугать зрителя, надо было
погрузить его не в просто страшный мир, а в мир знакомый,
повседневный, привычный. Приблизить к нему опасность. Такие
функции взял на себя знаменитый фильм Роберта Вине «Каби-
нет доктора Калигари».
«Экономический кризис должен был вызвать идеологические
последствия»,— писал об этом периоде Ежи Теплиц. Этот тезис
реально воплотился в содержании и форме картины «Калигари».
7 Я. Маркулан
129
«Калигари» вошел в мировую историю кино не только как об*
разец немецкого экспрессионизма, но и как документ социальной
психологии. Огромно влияние как эстетических открытий, сде-
ланных им, так и суммы содержащихся в нем идей. Глубоко обо-
сновано название работы Зигфрида Кракауэра «От Калигари до
Гитлера». Связь между этими звеньями основательна, глубинна,
и смысл ее не замкнулся историческими датами—1920 годом
(год выхода фильма) и 1945 годом (год смерти Гитлера). До
наших дней сохранился термин «калигаризм», обозначающий
мрачную фантастику, депрессивность душевных и духовных со-
стояний.
Как фильм «Калигари», так и эстетика «калигаризма» имели
сторонников и противников. Так, например, режиссер Жан Эп-
штейн, представитель французского Авангарда, резко осуждая
«Калигари», говорил: «Весь этот фильм — декорация, не что иное,
как натюрморт, в котором живые элементы уничтожены взмахом
кисти». Еще более непримиримую позицию занимал Сергей Эй-
зенштейн. Он писал, что все тенденции экспрессионизма собра-
лись в «Докторе Калигари», «этом варварском празднике само-
уничтожения здорового человеческого начала в искусстве, в этой
братской могиле здоровых кинематографических начал, в этом
сочетании немой истории действия, ассортименте раскрашенных
холстов, намалеванных декораций, расписанных лиц, противо-
естественных изломов и поступков, чудовищных химер».1
О чем же был этот фильм?
Один из авторов сценария, Ганс Яновиц, рассказал историю
замысла. Осенним вечером 1913 года молодой чешский поэт Ганс
Яновиц, занесенный судьбою в Гамбург, попал в плохо освещен-
ный увеселительный парк. Идя за понравившейся ему. незнако-
мой девушкой, он забрел в безлюдное место, и ему показалось,
что девушка исчезла в зарослях кустов, а вместо нее оттуда по-
явился и сразу скрылся ничем не примечательный человек, по-
хожий на быстро промелькнувшую тень. Яновиц забыл бы это
приключение, если бы на следующий день газеты не сообщили,
что именно в том месте вчера была зверски убита девушка. На
похоронах незнакомки Яновицу показалось, что в толпе людей
он узнал преступника — безликого мещанина.
От этой истории в фильме немногое останется. Исчезнет ее
детективный характер, и даже намека не будет на ее подлин-
ность. Останется же ощущение гнетущей таинственности, чудо-
вищное убийство, влекущая девушка и преступник, внешне за-
урядный, неотличимый в толпе.
Соавтор Яновица австриец Карл Майер трансформировал для
фильма свой жизненный опыт. Психически больной отец, покон-
чивший самоубийством, война, личные болезненные столкнове-
1 Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти т. М., 1968, т. 5,
с. 135.
па
ния с армейскими врачами-психиатрами, опыт бродяжничества,
работа в театре — вот вклад Майера. Было у обоих авторов и
общее — ненависть к войне, к власти, породившей войну и по-
слевоенный хаос.
Символом этой ненавистной власти Стал для них в сценарии
доктор Калигари — цирковой фокусник, гипнотизер, сделавший
сомнамбулу Чезаре орудием своей мести. По ночам Чезаре, по-
винуясь гипнотическому приказу Калигари, совершал убийства.
Жертвами его стали чиновник, студент, какая-то женщина, чуть
не умерла похищенная им девушка, но и сам Чезаре, преследуе-
мый отцом девушки, вскоре погибает. Студент, влюбленный в де-
вушку, следит за Калигари. Тот прячется от своего преследова-
теля за стенами сумасшедшего дома. Студент продолжает поиски,
он приходит к директору больницы, знаменитому психиатру, и
понимает, что директор и Калигари — одно лицо. Объясняется это
тем, что директор хотел проверить опыты итальянца Калигари,
жившего в XVIII веке, дававшего гипнотические приказы сво-
ему медиуму. Директор экспериментировал на одном из своих
пациентов, использовав для этого днем ярмарочный балаган,
а ночью отправлял его на преступления. На умалишенного ди-
ректора надевают смирительную рубашку.
Причудливо переплелись в этом сценарии литературные
(Гофман, Стивенсон) и кинематографические влияния («Гомун-
кулус», «Голем»), личный опыт двух авторов, настроения, отра-
зившие состояние послевоенной побежденной Германии, немецкая
мифология, фрейдизм и многое другое. Не могла в нем не ска-
заться и подавленность передовых демократических кругов, тяжко
переживавших поражение германской революции 1918 года.
Случай свел никому не известных авторов с режиссером Ро-
бертом Вине (сначала предполагалось, что снимать картину бу-
дет Фриц Ланг), но не случай, а закономерность привела к ра-
дикальным изменениям, которые претерпел сценарий. Вся исто-
рия доктора Калигари теперь представала как полуисповедь,
полубред одного из пациентов больницы для душевнобольных.
Замысел выворачивался наизнанку и терял свою остроту, анти-
деспотическое содержание. Причем «рассказ сумасшедшего», и
особенно концовка фильма, когда появлялся крупный план добро-
душно улыбающегося, вылечившегося Калигари,— все это сни-
мало в значительной степени глубину и остроту содержания.
Картина оставалась страшной, но переставала быть бунтарской.
Но даже в таком виде зритель того времени понимал идейный
замысел фильма, пугался не только злодеянии обезумевшего док-
тора, но и той атмосферы чудовищного кошмара, которая так
напоминала ему собственную жизнь.
Фильм снимался целиком в декорациях. Дома, улицы, де-
ревья, предметы — все изготавливалось и строилось не по зако-
нам правдоподобия, а, наоборот, в стремлении как можно дальше
уйти от похожести. Все было деформировано, лишено привыч-
7’ 131
ных очертаний и образовывало новый фантасмагорический мир,
в котором естественными казались самые неестественные собы-
тия, самые странные персонажи. Лунатик и сомнамбула Чезаре
мог возникнуть именно на этих узких и кривых улочках с изло-
манной перспективой, в этом городе, лишенном привычной сим-
метрии, где окна возникали вне всякой логики, фонари оказыва-
лись перевернутыми, а тротуары кончались тут же, где начина-
лись. Графика декораций была нервной, изломанной, болезненной,
аритмичной. Все это усиливалось причудливым светом, также
лишенным естественности. Невозможно было понять, что явля-
ется его источником. Свет необходим был для игры с тенью, ко-
торая то оживала, то замирала и выполняла различные и деко-
ративные, и психологические функции. Весь богатый арсенал
экспрессионистской пластики был подчинен не только стилевым
задачам, но и чисто психологическим целям передачи данного
содержания, наиболее эффективному воздействию на зрителя.
Костюмы и гримы, декорации и реквизит потребовали и от акте-
ров определенной манеры исполнения. Наиболее полно это во-
плотили Вернер Краусс (Калигари) и Конрад Вейдт (Чезаре).
Реалистическая игра была здесь неуместна, общий замысел вы-
нуждал актеров к преувеличенной жестикуляции, мимике, к осо-
бой пластике движений — графически острой, линейной. Это не
были ни в коей мере характеры, индивидуальности, они не имели
своих неповторимых черт, свойств. Оба героя были скорее ма-
сками, символами идей, знаками, передающими какое-то общее
содержание. В окончательном варианте фильма, по сути, не было
конкретного носителя зла. Калигари оправдывала его болезнь,
сумасшествие, толкавшее творить зло, а Чезаре был только медиу-
мом, исполнителем чужой воли. Таким образом, зло приобретало
мистическую трактовку, виновата была какая-то иррациональная
сила, приводящая в движение послушных марионеток.
Эта философия станет впоследствии почвой, на которой вы-
растут сотни эскейпистских фильмов ужасов, в которых будет раз-
мыто социально-историческое объяснение зла, а следовательно,
и страха, в которых живые люди будут лишь орудиями необъ-
яснимых сил, механизмами, приводимыми в действие чьей-то та-
инственной волей.
Вампир — мифическое существо, питающееся кровью. Исто-
рия вампиризма уходит в глубь веков. В Европе издавна сущест-
вовали предания о безжалостных существах, выпивающих кровь
из своих жертв. Легенды гласили также, что человек, подверг-
шийся нападению вампира, сам становился таким же, жаждал
чужой крови, восставал из гроба по ночам, подстерегая очеред-
ную жертву, чтобы упиться ее кровью. Не случайно вампиры,
по преданиям, как правило, были аристократами, помещиками,
то есть теми, кто обладал реальной властью и могуществом. Здесь
явно происходила трансформация реальных фактов в мифы, под-
линных событий в легенды. Звериная жестокость баронов, истя-
132
зающих отданных под их власть людей, садизм и изуверство,
нечеловеческая эксплуатация — все это претворялось в народной
фантазии в образ вампира-деспота. «Он из них всю кровь вы-
пил»,— говорят и сегодня, замыкая в образ определенное реаль-
ное содержание. Это одно, и пожалуй самое главное, толкование
вампиризма. Кроме того, существует множество литературных
произведений о таинственных созданиях, высасывающих кровь
человеческую.
Наиболее знаменитый литературный вампир принадлежит
перу друга Байрона, врача Полидори. Созданный его фантазией
лорд Рутвен — бледный юноша в черной пелерине — породил
длинный ряд подражаний в литературе, драматическом театре и
даже в опере. Роман Полидори «Вампир» (1819) множество раз
переиздавался, он пользовался огромным успехом у читателя и
надолго стал образцом жанра. Через несколько десятков лет,
в 1897 году, ирландец Брам Стокер, по профессии театральный
импресарио, написал роман о вампире Дракуле, который стал под-
линной сенсацией того времени. Используя прикарпатские ле-
генды о жестоком воеводе из Трансильвании,1 Брам Стокер соз-
дал необычное произведение, действие которого происходило
в современном ему Лондоне, а не в XV веке, и, главное, книга
была написана в документальной, почти натуралистической ма-
нере, она состояла из дневников, писем, вырезок из газет и т. д.
Вся эта мистификация понадобилась автору для того, чтобы убе-
дить читателя в достоверности событий, в подлинности существо-
вания вампира, который действовал не когда-то, а сегодня, рядом.
Легенда претворялась в реальную угрозу. С тех пор Дракула пе-
реходил из книги в книгу, долголетнюю жизнь обрел он в те-
атре, и особенно в кино.
В основу знаменитого немецкого фильма «Носферату — сим-
фония ужаса» (1922) легла все та же книга Стокера, правда
сильно преображенная режиссером Фридрихом Вильгельмом
Мурнау, одним из лучших режиссеров Германии того времени.
Это была первая экранизация истории вампира, за ней последо-
вало множество других. Вплоть до наших дней Дракула не поки-
дает экрана, пугая все новые и новые поколения зрителей.
Экран пренебрег натурализмом романа. Казалось бы, фото-
графическая природа кино как нельзя более соответствовала до-
кументальному стилю Стокера, но достоверность никогда не при-
влекала экспрессионистов, они демонстративно тяготели к преоб-
ражению действительности, к созданию особой фантастической
поэзии. Фильм Мурнау внес в литературный источник сущест-
венные изменения. Действие было перенесено из Лондона в Бре-
1 Исторический прототип назывался Влад Топес, или Влад Половник
(XV век). Утверждают, что сохранились даже его портреты, на которых
изображен приземистый усатый человек с неприятным лицом. Воеводу
этого называли «сыном дьявола» (что по-румынски звучит «дракула»
«драгуле») за его бесчеловечность и изуверства.
133
мен, герои получили новые имена, иные характеристики, не оста-
лось и следа от «документальности», история графа Орлока стала
основой символической кинолегенды. Но авторы фильма не по-
шли также путем создателей «Калигари», они вышли из павильо-
нов на натуру, но снимали ее так, что естественная природа
превращалась в фантом, пейзаж из страшных сновидений.
Готической архитектуры рынок, замок Орлока, морской берег,
странный город — все это создавалось на монтажном столе из со-
четания сцен, снятых в самых различных местах и скомпонован-
ных в новое единство — поэтический образ. Много написано
о пластической красоте фильма Мурнау, о гармонии его вырази-
тельных средств, создающих подлинную «симфонию ужаса». ,
Фильм начинался весьма прозаично. Молодой чиновник Хут-
тер направляется из города в замок барона Орлока по каким-то
делам, связанным с продажей земли. Чиновник этот недавно же-
нился, он трогательно прощается с женой и отправляется в путь.
В этом зачине уже существует обстоятельство, заставляющее зри-
теля насторожиться. Шеф чиновника похож на безумца, он ведет
себя таинственно и странно. Ощущение страха у зрителя накап-
ливается постепенно, он все больше и больше подчиняется магии
экрана. Путешествие по выморочному, безлюдному, пугающе ди-
кому краю, с его мертвенно застывшими в пространстве и вре-
мени пейзажами. Причудливый старый готический замок, нескон-
чаемые коридоры, уходящие далеко ввысь потолки подземелья.
И, наконец, лежащий в гробу (вампиры оживают только ночью)
хозяин замка — худой и лысый человек, похожий на летучую
мышь.1 Он не просто худ, это скелет, на который натянут длин-
ный сюртук; он не просто лыс, голый череп его похож на череп
мертвеца. Его длинные руки то болтаются как сложенные крылья,
то вытягиваются как цепкие клещи. Торчат острые уши, не ми-
гая смотрят из глубоких глазниц пронзительные глаза. Крючко-
ватый нос напоминает хищный клюв. Все это до того утриро-
вано, что могло бы казаться просто смешным, если бы режиссер
Мурнау, актер Макс Шрек и оператор Фриц Арно Вагнер своим
искусством не убеждали бы нас в правомерности такого решения.
В этой истории, в этом пейзаже, в стенах этого замка мог сущест-
вовать именно такой Носферату — и человек и чудовище одно-
временно.
Хуттер чуть не становится первой жертвой вампира. Второй
должна стать его молодая жена. Носферату отправляется на ко-
рабле в Бремен. Во время пути весь экипаж корабля умерщв-
ляется вампиром. Носферату причаливает к берегу один в со-
провождении полчища крыс. Ночью он крадется, скрываясь
в тени домов, по городу, пораженному какой-то жуткой эпиде-
1 Существуют предания о гигантских летучих мышах, выпивающих
кровь из человека. В гриме, пластике Носферату многое напоминало та-
кое существо.
134
мне». Немногие оставшиеся в живых безропотно, Покорно хоро-
нят своих мертвецов, не пытаясь даже спастись из этого ада.
Жена Хуттера старается перехитрить вампира, зная, что он мо-
жет погибнуть с приходом рассвета. Рассвет наступает, но вместе
с Носферату погибает и она сама. В руины превращается замок
графа Орлока, много веков бывший убежищем вампиров.
Автор книги «Дьявольский экран» Лотта Эйснер — немка, жвг-
вущая в Париже. Ее работа в какой-то мере продолжает тради-
ции Кракауэра, она также стремится рассматривать явления ки-
нематографа в зависимости от социальной психологии, нацио-
нального характера, исторических обстоятельств. Ее также при-
влекает период экспрессионизма. Естественно, она не могла
пройти мимо вопроса: почему именно в Германии появился этот
«дьявольский экран», какие обстоятельства повлияли на формиро-
вание именно такого типа искусства? Одну из причин она видит
в том, что «Гете назвал достойным сожаления педагогический
принцип, который стремится к наиболее раннему пробуждению
в детях страха перед тайной и перед тем, что скрыто и что при-
учает их к ужасающим зрелищам». В самом юном возрасте не-
мецким детям рассказывались сказки, читались страшные рас-
сказы, изобиловавшие сценами мучений и смертей. Это не про-
ходило бесследно. Ребенок испытывал наслаждение, замирая от
ужаса, в нем развивались садомазохистские наклонности, повы-
шенное любопытство к страшному, скрытое до поры до времени
желание испытать на ком-либо жестокость и насилие. Из этого
же корня и Эрих Фромм выводит свою теорию садизма и мазо-
хизма, столь характерных для немецкого фашизма, об этом пи-
шет и Зигфрид Кракауэр.
Страх рождает рабов и тиранов. Немецкий экран варьирует
эту тему на все лады. По сути, разрабатывается три основных
образа. От чудовища Франкенштейна, воплощения механического
зла, идет серия немецких монстров — Голем, Чезаре, женский ва-
риант Голема — Арлауне и т. д. От Дракулы начинается цикл
фильмов о вампирах. И наконец,— образ безумного ученого, стре-
мящегося к безграничной власти, к покорению всего мира. Родо-
начальник-доктор Калигари, за ним идут доктор Мабузе («Док-
тор Мабузе — игрок») и его безумный преемник — ученый из
фильма «Завещание доктора Мабузе». Все три варианта объеди-
няются одной темой, темой всесильного зла, тирании. Они обра-
зуют цикл картин о том, что хаос и тирания тесно связаны между
собой, порождают разгул насилия, садизм, делают человека или
игрушкой судьбы, или носителем зла.
Но после этого цикла, в котором темы тирании, хаоса, мрач-
ного предназначения комбинировались и сочетались в самых раз-
личных конфигурациях, наступил период, связанный с краткой
экономической стабилизацией, породившей свой кинематограф —
конформистский, мещанский, зовущий к капитуляции. Систему
экспрессионизма, давшую немецкому кино могучие взлеты и
135
Мировой рынок, стали приспосабливать к новому содержаний.
В фильме Карла Грюне «Улица» (1923), например, герой, добро-
порядочный мещанин, совершает «полет курицы», так можно рас-
ценить его путь от бунта к капитуляции. Уставший от повседнев-
ности, постылой жены с ее почти ритуальным супом, стабильной
монотонности ежедневных привычек и обязанностей, ставших об-
рядами, он выходит на улицу. Здесь его подстерегает порок, об-
ман, преступление. Он попадает в тюрьму, невинно обвиненный
в убийстве, готов совершить в отчаянии самоубийство, но недора-
зумение выясняется, его отпускают. Он возвращается домой
как раз в тот момент, когда жена ставит на стол пресловутую
супницу. Жизнь обретает прежний ритм и, главное, прежнее со-
держание. Улица больше не тянет героя, ему теперь хорошо и
спокойно в доме-норе. Фантасмагории уличных опасностей, оказы-
вается, можно избежать, просто не выходя из дому. Здесь реально
достоверному домашнему быту с его спокойной привычной вещ-
ностью противопоставляется фантастическая улица, похожая на
страшный сон, кошмар. Все это должно было запугать обывателя^
отвратить его от попыток «выхода из дому».
Эта нехитрая мораль, капитулянтская по существу, варьиру-
ется во множестве фильмов. Немецкое кино вступает в пору идей-
но-творческого паралича.
«Великий кризис» 1929 года смел без следа краткое благопо-
лучие немецкой стабилизации. В Германии снова стало неспо-
койно, голодно, опасно. По улицам бродили толпы нищих, марши-
ровали отряды гитлеровских штурмовиков. Тысячи безработных
заполняли биржи труда. Страну вновь охватило предчувст-
вие беды, а кино еще по инерции штамповало бездумные коме-
дии, салонные мелодрамы, захватывающие дух приключения.
Кино бурно переживало свою собственную драму — на смену не-
моте экрана пришел звук. Многим казалось, что звук несет ги-
бель кинематографу, лишает его визуальной специфики, магии
движения. Наиболее предприимчивые без всяких конфликтов ос-
воили новую технику и начали печь как блины музыкальные ко-
медии, ревю, фильмы о знаменитых певцах. Именно эти жанры
в изобилии поставлялись на немецкий кинорынок в период на-
ступившей депрессии.
Таким образом, кризис переживала не только политика, эко-
номика страны, но и ее культура.
Фильм страха не сходит с экрана. Появляются все новые и
новые варианты вампиров, таинственных существ, лишенных тени
и отражения в зеркале, безумные мудрецы создают оживших ро-
ботов, сеющих смерть, множатся преступления маньяков. На
дрожащего от ужаса мещанина экран обрушивает лавину все-
возможных устрашений.
Многие историки кино писали о том, что экспрессионизм
в кино не имел развития. Формула «Калигари» повторялась из
фильма в фильм, ничем не обогащаясь. Таким вариантом «Кали-
не
гари» считался и фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе —
игрок».
Эта картина все же знаменовала отход от программы экспрес-
сионизма, от его идейных позиций. В рекламной брошюре
о фильме еще говорилось о том, что «общество, уставшее от
войны и революции, хочет взять реванш за потерянные годы,
бросаясь в водоворот развлечений и преступлений», но от показа
метафизического ужаса, от вампиров и привидений экран перехо-
дил к реальным страхам. Все чаще стали появляться также кар-
тины, воспевающие «германский дух», непобедимость нации {се-
рия фильмов о Фридрихе Великом Арсена фон Черепи, двухсе-
рийные «Нибелунги» Ланга и т. д.).
В 1931 году Фриц Ланг создает фильм «М» (один из первых
образцов детективного жанра), в котором реализм в обрисовке
среды, точность социальных наблюдений сочетаются с эстетикой
экспрессионизма в декоративных решениях, игре актеров, мизан-
сценах, общем климате тотального страха. В этой ленте уже чув-
ствуется «усталость» экспрессионизма, вернее, его ограничен-
ность, экран все больше ощущает потребность в трезвом анализе,
в реализме, в определении источников зла, в социальной правде.
Казалось, что в фильме Фрица Ланга «Завещание доктора Ма-
бузе» еще присутствуют все элементы экспрессионистского кино-
спектакля — есть тут безумный ученый, таинственные преступле-
ния, излюбленная немецким экраном тема психического раздвое-
ния, двойничества, немало знакомых признаков можно найти и
в пластике ленты, условна игра актеров, много сцен рассчитано
на эффект и т. д. И несмотря на это, «Завещание доктора Ма-
бузе» — новый этап, новое слово в истории фильмов страха.
Как и в «М», в «Мабузе» налицо все элементы детективной
истории. Полицейский комиссар Ломан идет по следу банды фаль-
шивомонетчиков и только в конце раскрывает тайну. Есть здесь
чудовищные преступления, в огромной дозе присутствует sus-
репсе — напряжение, все время идет игра с опасностью, резкие
повороты интриги. Но фильм Ланга далек от схемы классиче-
ского детектива-шарады, главное здесь не следственный про-
цесс, не напряжение ума, пытающегося разгадать загадку, не
борьба с абстрактным злом, а воссоздание подлинной атмосферы
последних «догитлеровских дней» в Германии, первая попытка
показать подлинное лицо фашизма, механизм тирании деспо-
тизма, сокрушающий все на пути к власти. Естественно, фильм
не дождался премьеры, был запрещен Геббельсом и никогда
не показывался в третьем рейхе.
В клинике психиатра доктора Баума находился сошедший
с ума доктор Мабузе. Днем и ночью он заполнял бумагу проек-
тами уничтожения железных дорог, химических заводов, планами
искусственных экономических кризисов, актов массовых убийств.
Его сочинения — «учебники преступлений и уничтожений» (Зиг-
фрид Кракауэр). Цель Мабузе — ввергнуть людей в состояние
XV
ужаса, паники, хаоса, достичь такого уровня террора, когда чело-
век пересдает ощущать себя человеком и становится похожим
на загнанное, дрожащее от страха животное.
Доктор Баум проникается идеями Мабузе, он видит свою мис-
сию в воплощении идей безумца, в реализации его «гениальных»
замыслов. Баум ведет двойную жизнь — продолжает руководить
психиатрической клиникой и поставляет идеи банде преступни-
ков. Постепенно ему начинает казаться, что от умершего «ти-
тана преступлений» к нему перешла эстафета его планов покоре-
ния мира. Баум постепенно идентифицирует себя с Мабузе, все
больше и больше погружается в безумие, все настойчивей испы-
тывает садистскую жажду уничтожения.
Один из участников банды, Том Кент, со своей возлюбленной
делает попытку вырваться из рук Баума. Баум хочет уничтожить
отступников, но подоспевший вовремя комиссар Ломан спасает
их. В конце Ломан разоблачает Баума.
«Завещание» — звуковой фильм. Как и в «М», Фриц Ланг
не просто вводит звучащее слово, диалог, шумы, но и добивается
их драматургической действенности. Особенно эффектно здесь
разработана шумовая партитура. В подпольной типографии, где
печатают фальшивые деньги, все время стоит адский шум. Гро-
хот машин, скрежет и стук заглушают голоса людей, создают
впечатление надвигающейся, неотвратимой угрозы. Именно этот
всепоглощающий механический шум уже в самом начале рож-
дает у зрителя чувство страха, оглушает его, приводит в нервно-
возбужденное состояние. «Завещание» нарочито громкий фильм.
Музыка здесь всегда звучит в полную силу, люди разговаривают
чрезвычайно громко. Лотта Эйснер так описывает финал фильма,
в котором «звук образует искусно инструментованную симфонию,
точно сообразующуюся с движением и игрой света»: «С треском
пламени горящего газа смешивается вой сирен, потом добав-
ляется звон пожарных машин, глухой шум падающих фабричных
труб, пыхтение локомотива и тарахтение мотоцикла. В придачу
ко всему какой-то автомобиль гудит на полную мощность. И на
фоне всех этих шумов начинается дикая погоня».1
Фриц Ланг и Фриц Арно Вагнер создали произведение фан-
тастическое и реальное одновременно. Реальными были социаль-
ные типы, причины и следствия безработицы и преступности, ат-
мосфера психического и экономического напряжения Германии
самых последних предгитлеровских лет. Как оказалось совсем
скоро, реальной была угроза фашизма, идея тотального порабо-
щения человека из маниакальной мечты становилась кошмарной
действительностью.
«Завещание доктора Мабузе»,— писал Кракауэр,— фильм ан-
тигитлеровский, он раскрывал огромную власть гитлеризма над
недостаточно вооруженным против него сознанием..,»
1 Е i s п е г L. Н. Ekran demoniczny, s. 220.
138
Фрид Ланг вскоре эмигрировал в Америку, а последний не-
мецкий фильм его дошел до зрителя далеко не сразу. В Нью-
Йорке премьера его состоялась только в 1943 году.
Идеи доктора Мабузе бурно реализовывались фашизмом. Дик-
татура безграничной власти, безнаказанность зла, всеобщий страх
стали повседневностью гитлеризма. Философия Мабузе в конеч-
ном счете сводилась к тому, что только страх может питать ти-
ранию. Это чувство сковывает волю людей и создает условия для
процветания деспотической власти.
Немецкий экран периода фашизма ничего не взял от предше-
ствующего периода. Кинематограф занялся прямой пропагандой
гитлеровских идей, он с ненавистью относился к мистике и ме-
тафизике экспрессионизма, проповедовал «декоративный реа-
лизм», создавая помпезные и лживые оды новому порядку и его
вождям. Экран льстил простому немцу, доказывая ему его «исто-
рическую миссию», и все больше развращал его сознание идеей
рабского послушания, безоговорочного выполнения долга. Были
пущены в оборот мифы и легенды, приспособленные к концепции
избранничества нации, воспевались как древние, так и новые под-
виги «прекрасного арийца».
Фильмы страха сошли с экрана, они уступили место кошма-
рам подлинным. Вампиры, привидения, монстры выглядели дет-
ской забавой. Страшная действительность вытеснила их.
ДЬЯВОЛЬСКИЙ ЭКРАН
Почти одновременно со «Сту-
дентом из Праги» в Америке выходит фильм Дэвида Гриффита
«Мстительная совесть» (1914), экранизация нескольких новелл
Эдгара Аллана По, к произведениям которого кинематограф бу-
дет обращаться вплоть до наших дней. Гриффит снял историю
о том, как молодой человек, уверовавший во всемогущество унич-
тожения, убивает своего дядю и Замуровывает труп в камине. По-
следняя сцена — один из классических примеров киноустрашения.
Ритм, монтаж, декорации, драматическая ситуация, пластическое
изображение звука (крик совы, биение сердца) — все это вызы-
вало в зрителе тех лет состояние леденящего душу страха. Для
того чтобы не оставлять зрителя в столь нервном возбуждении,
в финале вводился испытанный уже многократно прием — все это
герою снилось под впечатлением чтения новелл Эдгара По. Так
достигалось эмоциональное равновесие и торжествовала мораль
«все страшное нереально, это только кошмарное сновидение».
Но не Гриффиту принадлежит заслуга утверждения фильма
ужасов в Америке. Это сделал актер Лон Чани. Сын глухонемых
родителей, он с детства привык объясняться жестами и мимикой,
в его актерском будущем это весьма иригедилось. Необыкновенно
одаренный характерный актер (его называли «человеком с ты-
139
Сячью лиц»),он стремился на экране непросто к внешней непохо-
жести, но и к внутреннему перевоплощению. Огромное внимание
уделял Чани гриму, костюму, пластике движений. Его Ква-
зимодо в голливудской экранизации «Собора Парижской богома-
тери» Виктора Гюго был, несмотря на страшное уродство, лири-
ческим героем. Шедевром гримерного искусства называют и роль
безумного музыканта Эрика в фильме «Привидение в опере».
Если в «Соборе» Лон Чани избегал крупных планов, то в «При-
видении» он добился необыкновенного эффекта в сцене, когда
героиня срывает маску с Эрика и на экране появляется огромное
лицо чудовища.
Чани работал с разными режиссерами, но все его роли были
сделаны, по сути, им самим. Это он приучил зрителя к своим
страшным героям, он возвысил трюк до уровня высокого мастер-
ства, придал фильму ужасов человеческое содержание. Актер
умер рано, от рака горла, сыграв в звуковом кино лишь одну
роль. Его успех пытался повторить сын, Лон Чани-младший, но
очень скоро он сошел с экрана, так и не достигнув славы отца.
Определенного типа фильмы ужасов создавались в расчете на
актера, специализирующегося на ролях монстров или же механи-
чески созданного чудовища, пугающего своими размерами, видом
и кровожадностью. Одни актеры (типа Лона Чани) достигали
нужного эффекта умением каждый раз перевоплощаться, созда-
вать не только маску, но и характер. В поисках наиболее устра-
шающего грима они не щадили себя, применяя различные при-
способления, чаще всего болезненные. У других все сводилось
к созданию постоянной маски, к многократному повторению один
раз найденной формулы. Таким актером был, несомненно, Бела
Лугоси, исполнитель ролей Дракулы в фильмах Тода Броунинга
«Дракула» (1931), «Знак вампира» (1935) и др.1 Этот образ воз-
нес его на вершину славы и был причиной личной трагедии ак-
тера. Он стал маниакально подражать своему герою и в жизни:
жил в одиночестве, носил длинную черную пелерину, не терпел
дневного света, повторял мимику, пластику Дракулы, его манеру
говорить. Все это кончилось весьма печально — безумием актера.
Огромной популярностью пользовался многие годы и актер
Борис Карлофф,* 2 сыгравший десятки ролей в голливудских филь-
мах ужасов. Он был хорошим актером, но не только талант при-
нес ему мировой успех, в большой степени он добился признания
благодаря своей оригинальной внешности. Высокий, чрезвычайно
худой, с длинными руками, большой головой, топорными, очень
4 Во время демонстрации «Знака вампира» в Париже реклама сулила
высокую награду тому, «кто отважится посмотреть этот фильм в совер-
шенно пустом зале в полночь» (В о u 11 е t J. Bela Lugosi.— Bizarre, 1962,
№24-25,s.4O).
2 Борис Карлофф — псевдоним актера Чарльза Эдварда Пратта, ро-
дившегося в Лондоне, но связавшего свою судьбу с Америкой, с Голли-
вудом.
140
Крупными чертами лица, он и без грима производил впечатление.
Карлофф также щедро пользовался гримом, много внимания уде-
лял походке, манере двигаться, но он стремился выйти за рамки
маски и хоть в малой степени очеловечить своих чудовищ. В «Му-
мии» Карла Фрейнда он изображал пробудившуюся через не-
сколько веков мумию, ожившую для... любви. Мумия преследует
юную англичанку, видя в ней свою давнюю возлюбленную,
якобы живущую второй жизнью. Фильм изобиловал жуткими
сценами, действие его протекало не только в современности, но и
в глубине веков, в годы «первой жизни» героя, немало эффект-
ных трюков было придумано режиссером и оператором, но все
же успех фильма зависел от Карлоффа.1 То же можно сказать и
о созданном им Франкенштейне, положившем начало бесконеч-
ной серии экранизаций знаменитой повести. До сегодняшнего
дня фабрикуются фильмы о созданном гениальным ученым Фран-
кенштейном 1 2 механическом чудовище.
Среди этой серии отчетливо выделяются два фильма: «Фран-
кенштейн» (1931) и «Невеста Франкенштейна» (1935). Оба были
созданы английским режиссером Джеймсом Уайлом на голливуд-
ской студии «Юниверсал». Картины Уайла вошли в историю кино,
они отличались от обычных фильмов ужаса не только высоким
классом мастерства режиссуры, декоратора, актера,3 но и свое-
образной поэтикой, близкой экспрессионизму. Стилизация при-
роды, ее искусственное воссоздание и деформация рождали ощу-
щение ирреальности пейзажа, интерьеров. Буря, сопровождавшая
оживление чудовища, усиливала жуткое впечатление от происхо-
дящего на экране. Неподвижное чудовище подавало первые при-
знаки жизни. Конвульсивно дергался один палец огромной руки,
потом начинала двигаться вся кисть, медленно поднимались тя-
желые веки. Камера приближала крупными планами то одну
страшную деталь, то другую и надолго останавливалась на про-
буждающемся лице чудовища. Наконец Франкенштейн подни-
мался, заполняя собой чуть ли не всю лабораторию ученого ма-
гика. Он двигался толчками, как заведенный механизм, пластика
его огромного грубого тела была и звериной и человеческой одно-
временно.
В отличие от литературного прообраза кинематографический
Франкенштейн являл собой бессознательное зло. По ошибке уче-
ный вложил в него мозг преступника, что и определило его тягу
к разрушению.
1 «Мумия» была своеобразным откликом на подлинные события — сен-
сационное открытие гробницы Тутанхамона. На экранах сразу же появи-
лось множество «ориентальных» фильмов, эксплуатировавших интерес
зрителя к открытию’ англичан.
2 Мэри Шелли не дала имени чудовищу, поэтому постепенно имя уче-
ного перешло к его созданию, и сегодня Франкенштейном называют стра-
шилище, а не ученого.
3 С этой роли началась мировая слава Бориса Карлоффа.
141
В «Невесте Франкенштейна» бессознательность поступков
монстра подчеркивалась еще больше. Он сам как бы недоумевал
над содеянным. И умел страдать. Прежде всего от одиночества.
Фильм начинался прологом. В уютной гостиной у пылающего ка-
мина собрались друзья — Джордж Гордон Байрон, поэт Перси
Шелли и его молодая жена Мэри. Каждый должен был расска-
зать страшную историю. Первой начинает Мэри. Ее рассказ
о дальнейшей судьбе Франкенштейна и составляет содержание
фильма.
Чудом спасшийся монстр стал бояться людей. Но еще больше
он хотел бы походить на них — уметь говорить, смеяться, пла-
кать, даже любить. Довольно длинная секвенция фильма посвя-
щена, «очеловечиванию» чудовища. Слепой отшельник учит его
говорить, уметь быть веселым и грустным. Но люди по-прежнему
ненавидят Франкенштейна, преследуют его. Он возвращается
в лабораторию и умоляет ученого создать ему подругу. Централь-
ная часть фильма посвящена «рождению» невесты. Декорации,
звуки музыки, грохот электрических разрядов и таинственных
машин создают фон магического воскрещения мертвой материи.
С лица снимаются бинты, и глаза зрителя как бы встречаются
с напряженно застывшим взглядом искусственно созданного су-
щества. Оно медленно встает, и мы видим высокую, нарядную,
искусно причесанную, но все же жуткую женщину, неожиданно
напоминающую красивую героиню пролога, автора данной исто-
рии, Мэри (обе роли играла актриса Эльза Ланчестер).
Невеста пугается вида Франкенштейна и с отвращением от-
талкивает его. Обреченный на вечное одиночество, он разрушает
все вокруг себя. Под обломками погибают он сам, невеста, уче-
ный, его помощник-горбун.
Джеймс Уайл внес в этот фильм значительную дозу «черного
юмора». Так, например, рядом с ученым-чародеем появился уче-
ный-маньяк, изобретатель крохотных человеческих существ —
образ явно пародийный. Много смешного придумал режиссер
в эпизодах монстра и отшельника. Даже самая страшная сцена —
оживление невесты — показана не без иронии. Все это не понра-
вилось продюсерам, они обвинили Уайла в нарушении чистоты
жанра и больше не давали ему возможности снимать в Голли-
вуде. Таким образом, создатель двух лучших фильмов о Франкен-
штейне, постановщик «Человека-невидимки» (1933) на долгие
годы оказался без работы.
В 1932 году к жанру фильма ужасов обратился и знаменитый
датский режиссёр Карл Дрейер. Его картина «Вампир» не вписы-
вается в привычный поток подобного типа фильмов, она занимает
особое место как в истории жанра, так и в истории киноискус-
ства. Дрейеру удается здесь достичь, казалось бы, недостижимого.
Он погружает фантастическую историю в естественную повсе-
дневность. Фильм снят на натуре и в подлинных интерьерах,
играют в нем непрофессиональные актеры, не найти здесь фанта-
142
стических эффектов, рассчитапно пугающих сцен. Поэзия фильма
достигается созданием особой напряженной атмосферы, способом
съемки (через тюль), внутренним драматизмом, игрой тишины и
звука. Фильм был лишен сенсационности, столь характерной для
произведения этого жанра. Вампиризм рассматривался как болез-
ненное состояние души, как эгоизм старости, пытающейся про-
длить свое существование за счет молодых жизней. Судьба этого
фильма Дрейера показательна, она характерна для многих на-
стоящих произведений искусства. Как раньше, так и сейчас им
восхищаются немногочисленные любители и знатоки кино, имею-
щие доступ в маленькие залы фильмотек.
Как правило же, к жанру фильма ужасов обращались третье-
степенные режиссеры. На экраны выходили бесконечные ва-
рианты «Дракул», «Франкенштейнов», повторяющие открытия,
сделанные задолго до них.
Зритель был приучен к стереотипу «страшного экрана», к его
приемам, набору устрашающих средств, сюжетным схемам. Из-
готовлением этих стереотипов занимался в 30-е годы в основном
Голливуд. Попытка сломать привычную схему оканчивалась
всегда коммерческой неудачей, что продемонстрировала картина
Дрейера. Столь же печальной оказалась и судьба интересной
картины Жана Эпштейна «Падение дома Эшеров», снятой во
Франции еще в 1928 году. На этом фильме по многим причинам
стоит остановиться подробней.
«Америка породила двух великих писателей — Эдгара По и
Марка Твена»,— сказал Бернард Шоу. Имя Эдгара По окружено
легендами, а его творчество по сей день вызывает разноречивые
толки, самые противоположные оценки. Поэт и новеллист, жур-
налист и ученый, человек необычайно трудной и вместе с тем ро-
мантической судьбы, он прожил короткую (40 лет), полную ли-
шений и горечи жизнь, не став при этом ни пессимистом, ни че-
ловеконенавистником. Его творчество оставило заметный след
в мировой литературе. Эдгара По считают родоначальником де-
тективного жанра, ему же принадлежит право называться клас-
сиком «литературы ужасов». Его «страшные новеллы» тесно свя-
заны с творчеством предшественников — создателей «готического
романа» — Анной Рэдклиф, Хорэйсом Уолполом, Метью Льюисом
п др. От них он унаследовал не только «готический декорум»
(старинные замки, подземелья, ностальгический пейзаж), но и
то, что принято называть «готической психологией»,— особое со-
стояние души, находящейся на границе сна и яви. Кроме «готи-
ческого романа», на него бказали несомненное влияние услышан-
ные в детстве страшные сказки няни-негритянки, жуткие истории
о заживо погребенных, о привидениях и нечеловеческих испыта-
ниях, выпадающих на долю человека. В сочинениях его аккуму-
лировались собственные переживания и впечатления, весь не-
скончаемый поток бедствий, лишений, унижений и непонимания,
преследовавших писателя всю жизнь. Не сбросишь со счетов
143
болезни, страсть к алкоголю, а в последние годы и к наркотикам,
что нередко порождало болезненное состояние духа, граничащее
с безумием. Но сильнее всего этого было романтическое отноше-
ние к жизни и людям, душевное целомудрие, глубина постиже-
ния человеческой натуры, влюбленность в искусство.
Кинематограф множество раз обращался к творчеству По, но,
пожалуй, только единожды он поднялся до высокого уровня.
Речь идет об экранизации «Падения дома Эшеров» Жаном Эп-
штейном. Но сначала о самой новелле.
«Падение дома Эшеров» может показаться энциклопедией го-
тики. Здесь присутствуют все признаки романтической литера-
туры ужасов.
Первые страницы — это как бы увертюра, предваряющая со-
бытия, вводящая нас не столько в действие, сколько в особую
атмосферу надвигающейся драмы.
Образность, ритмичность, кольцевое обрамление в описании
пейзажа, субъективность лирического изображения природы —
все это настраивает читателя на тревожное ожидание чего-то
таинственного и ужасного. По здесь не только поэт, но и живо-
писец, нарисованная им картина оживает перед нашим внутрен-
ним взором, рождает конкретные и вместе с тем фантастические
образы, необычайно сильно действующие на наше воображение.
Описание По удивительно кинематографично, кадр сменяет кадр,
и образуют они поэтическую целостность, в которой слиты в един-
стве пластика и душевное состояние. И еще одно. У По выска-
зана мысль, которая как бы вобрала в себя концепцию «искус-
ства страха». Это мысль о смещении привычного, деформации его,
приводящей к новым необъяснимым сочетаниям, идея сосуще-
ствования реального и фантастического, также рожденного из ре-
альности. В творчестве самого Эдгара По все самое фантастиче-
ское, как правило, находит логическое, реальное объяснение.
Увертюра закончена, начинается действие, столь же фантасти-
чески мрачное. Эшер на грани безумия от беспричинного страха,
он предчувствует что-то ужасное. Его сестра-близнец, леди Маг-
далина, больна необъяснимой болезнью, поставившей в тупик
врачей. Через несколько дней она умирает, и брат помещает тело
усопшей в подземелье дома, похожее на тюрьму или, по выраже-
нию автора, на «царство ужаса». Через несколько дней в безлун-
ную ночь ураган невиданной силы обрушился на замок. Среди
грохота и рева разбушевавшейся стихии раздались непонятные
звуки: сначала слабый, но резкий, протяжный, визгливый и скре-
бущий звук, потом громкий звон металла, и старинная дверь мед-
ленно открылась... В дверях стояла высокая, одетая в саван фи-
гура леди Магдалины Эшер. Белая одежда ее была запятнана
кровью, на всем ее изможденном теле видны были следы отчаян-
ной борьбы.
Буря достигла апогея, и замок Эшеров рухнул, над его разва-
линами сомкнулась черная вода.
144
Все здесь, в этой новелле, типично для литературы роман-
тизма. И все здесь окрашено личностью Эдгара По, подчинено
его стилю, неповторимой поэтике. Кажется необъяснимым тот
факт, что каждый раз при экранизации решительно трансформи-
руются и фабула и сюжет его новелл. Несмотря на явную «кине-
матографичность» письма Эдгара По, экран зачем-то переделы-
вает не только композицию, но и существо его произведений. Так,
например, великолепная поэма в стихах «Ворон» в постановке
Роджера Кормана (1963) превратилась из романтической ле-
генды в... бурлеск. Даже Жан Эпштейн, столь глубоко понимав-
ший характер творчества По, совершил немало изменений в но-
велле «Падение дома Эшеров» (1928).
Эпштейн — один из представителей французского Авангарда,
экспериментатор и теоретик — сделал немало, чтобы кинемато-
граф из ярмарочного аттракциона стал киноискусством. Его
опыты не всегда завершались победой, но и в его неудачах, как
оказывалось позднее, всегда можно было найти рациональное
зерно, то, что со временем входило в арсенал искусства.
Эпштейн еще в период немого кино пытается проникнуть
в глубины человеческого сознания и подсознания, используя для
этого приемы субъективного анализа, интроспекции. За год до
«Падения дома Эшеров» он снимает «Зеркало с тремя отраже-
ниями», в котором образ погибшего автомобилиста восстанавли-
вается из рассказов трех хорошо его знавших женщин. Рассказы
так решительно отличаются один от другого, что кажется, в них
речь идет о трех разных людях. Характер героя так и не удалось
восстановить, зато на экране появилось три непохожих женских
характера, отличных по темпераменту, интеллекту, национально-
сти (англичанка, русская, француженка), социальной принад-
лежности. Кроме того экрану был предложен новый тип драма-
тургии, о чем писали в полном согласии все критики. Высоко
оценивался и сценарий, созданный Эпштейном по новелле Поля
Моранда. Предлагалось даже опубликовать его, что по тем време-
нам было делом неслыханным.
Уже совершались первые опыты звукового кино. Огромный
интерес вызывали хотя и скупые, но настойчивые вести об экспе-
риментах советских кинодокументалистов, Дзиги Вертова в пер-
вую очередь. Отзывчивый на все новое, экспериментатор по
призванию, Эпштейн жадно впитывал все эти новости.
Казалось бы, Эдгар По менее всего годился для опытов «до-
кументализации» экрана. Он moi’удовлетворить страсть Эпштейна
к «субъективной камере», помочь в его стремлении живописать
пейзаж человеческой души, проникать в скрытый от глаза мир
психики человеческой. Но как реализовать документалистскими
средствами кино состояние на границе сна и яви, фантастиче-
скую поэзию готических историй?
Эпштейн понимает трудность решаемой задачи. «Я созна-
тельно,— говорит он,— отверг все пластические эффекты ультра-
145
кинематографического типа, я искал исключительно — если это
не звучит претенциозно — ультрадрамы».
Теперь, зная исходные позиции режиссера, вернемся к тем
изменениям, которые он внес в новеллу По. От фабулы «Паде-
ния дома Эшеров» осталось, по сути, немного: ностальгический
пейзаж, готический замок, характер героя, пробуждение от ле-
таргического сна. Эпштейн ввел в обрамление «Дома Эшеров»
другую новеллу По — «Овальный портрет», историю о том, как
художник, создавая портрет своей горячо любимой жены, не за-
метил, что жизнь постепенно покидала ее. Страсть к искусству
оказывалась сильнее любви, губила ее. Полотно постепенно ожи-
вало, а женщина постепенно умирала. Эта новелла отличалась от
«Дома Эшеров» своей философичностью, постановкой сложных
проблем искусства и жизни. Здесь не было ужасов, эффектных
сцен, наводящих жуть на читателя, рассказ отличался даже не-
которым спокойствием, раздумчивостью, в нем не было и следа
истерической взвинченности «Эшеров». Эпштейна привлекала
«драма», а не «эффекты».
В фильме три главных героя: сэр Родерик Эшер, его жена
Мадлен и врач, друг хозяина замка. По мере того как кисть Ро-
дерика переносит жизнь Мадлен на полотно, та теряет силы и
умирает. Ее тело отвозят на остров и помещают в склеп. Однако
Родерик не верит в смерть женьк Во время ночной бури от свечи
загорается замок. Мадлен пробуждается от летаргического сна.
Много написано о стилистике фильма Эпштейна. Но дело
здесь не только в стилистике, но и в концепции. По погружает
свои истории в густой мрак ужасного, чтобы заразить зрителя
своими страхами, передать свои навязчивые идеи, вроде пресле-
довавшего писателя всю жизнь страха быть заживо погребенным.
Для Эпштейна эта тема — способ выражения идеи «искусство и
жизнь». Фильм утверждает: искусство, созданное ценой жизни,
губительно, смертоносно; как бы ни казался живым портрет, он
не может заменить любимой. Эгоизм творчества оборачивается
для героя трагедией, утерей всего настоящего. Эта мысль была не-
ожиданной для одного из корифеев французского Авангарда —
пророков «чистого искусства». Творчество Жана Эпштейна — это
непрерывная и трудная эволюция от формализма, сюрреализма
к глубинной правде, к всестороннему анализу человеческого бы-
тия. На этом пути переход от «Зеркала с тремя изображениями»
к «Падению дома Эшеров» закономерен и последователен. В «Зер-
кале» исследуется субъективизм истины, ее непознаваемость, бес-
помощность искусства в отражении действительности, в «Паде-
нии» берется еще более сложный аспект — взаимосвязь искусства
и жизни. Если в первом случае литературный сюжет непосред-
ственно работал на тему, то во втором он был до чрезвычайности
осложнен метафоричностью сценария. Надо было или преодоле-
вать условные ситуации сюжета (смерть Мадлен, финал), или же
поглощать их, естественно сочетая с реализмом,
Фильм снимался в Солони, где преобладал болотистый, туман-
ный пейзаж. Одна из самых впечатляющих натурных сцен кар-
тины — погребальное шествие через мертвый лес. В этой сцене,
да и во многих других Эпштейн использует замедленность дви-
жения, этот прием нужен ему не только для усиления эффекта,
но и для создания общей атмосферы, драматургического напря-
жения.
Неестественно медленно опадают листья с деревьев, качается
маятник часов, движется похоронная процессия. Эпштейн исполь-
зовал здесь всю палитру своей техники: фотографию, свет, мон-
таж, наезд, панорамы, сближения и, прежде всего, замедленные
съемки, усиливающие настроение страха, драматизм каждого дви-
жения. *
«Медленный жест имеет большой смысл, он более продуман,
и зрители, глядя на экран, думают, что если актеру нужно
столько времени, чтобы повернуться к двери или прочитать
письмо, то наверняка в этом есть что-то чрезвычайно важное.
Драматизация жеста, снятого в замедленном темпе, дает зрителю
время для размышления и позволяет ему углубиться в психоло-
гию экранного героя».1
Ускорение и замедление ритма, следовательно, требовало иной
актерской техники, ничем не похожей, например, на экспрессио-
нистскую манеру игры немецких артистов. Выразительность актер-
ского исполнения достигалась внутренним драматизмом персо-
нажей, усиленным драматизмом пластики. Он изобрел то, что
получило название «поэтической интроспекции» и что заложило
основы французского «поэтического реализма».
«Как художник, то есть режиссер и сценарист, Эпштейн пер-
вым ввел в свои фильмы, уже в 1922 году, принцип взаимопро-
никновения двух миров: внешнего (материального) и внутрен-
него (психологического); применил при формировании тематиче-
ского материала творческий метод, который можно было бы
назвать «документально-интроспективный». Это не только тех-
ника, сочетающая «камеру субъективную» с «камерой объектив-
ной», употребляемой чаще всего для создания украшенной, сти-
лизованной действительности. Метод Эпштейна, отличающий его
от кинематографического авангарда импрессионистов, от экспрес-
сионистов, абстракционистов и сюрреалистов, по существу, был
углубленным реализмом».1 2
Жан Эпштейн не смог легкое приспособиться к звуковому
кино. Его талант померк, его имя утратило былой блеск. Снова
слава вернулась к нему после появления знаменитого «бретон-
ского цикла» — фильмов, снятых в Бретони в импрессионистско-
документальной манере.
1 Langlois Н. Jean Epstein.— Cahiers du Cinema. 1953, № 24, p. 27.
2 QawrakZ. Jan Epstein. Warszawa. 1962, s. 10.
147
Мы так подробно остановились на творчестве Жана Эпштейна
не только потому, что его «Падение дома Эшеров» было новым
словом в истории фильмов страха. Здесь сошлось много проблем,
важных для нашей темы,— проблема трансформации литератур-
ного сюжета в сюжет кинематографический; возможности соче-
тания субъективного и объективного в данном жанре; границы
проникновения философии, философской аллегории в материю
«страшного рассказа»; способы и приемы создания определенного
климата, атмосферы событий. Кроме всего прочего, «Падение
дома Эшеров» — доказательство того, что один и тот же жанр мо-
жет быть и пустой, вульгарной забавой, и подлинным искусством.
Рассказы Эдгара По много раз переносились на экран. То же
«Падение дома Эшеров» дождалось еще одной экранизации,
в 1960 году. Совершил это американский режиссер Роджер Кор-
ман, создатель лент самых разных жанров, по особую славу сни-
скавший картинами страха. Фильм был сделан старательно,
с блеском использовалась в нем фотогения стиля Эдгара По, все
его романтические аксессуары. Картина имела успех, что побу-
дило Кормана к дальнейшей эксплуатации творчества По. Он
снимает «Колодец и маятник» (1961), «Преждевременное погре-
бение» (1962), «Ворон» (1963), в Англии реализует «Маску крас-
ной смерти» (1964) и «Гробницу Лиги» (1964). Корман предпо-
читает павильонные съемки, где выстраивает не только интерь-
еры, целые замки, но и леса, поля, болота. Щедро пользуется
цветом, предпочитает полумрак, непрерывное движение камеры,
крупные планы, знаменитых артистов. Корману не откажешь
в профессионализме, он умеет извлечь из возможностей экрана
максимум, фильмы, созданные им, впечатляют, но не выходят за
границы развлечения. У него есть свой излюбленный актер —
Винсент Прайс, играющий почти во всех его фильмах ужаса.
В «Вороне» партнерами Прайса выступают два других ветерана
этого жанра — Питер Лорри и Борис Карлофф.
«Ворон» — свободная экранизация поэмы По. Есть в ней
доля пародии, как утверждают критики, направленной в адрес са-
мого Кормана. Он как бы высмеивает свои же собственные
приемы, свои излюбленные методы устрашения. Правда, комизм
этой ленты столь осторожно выявлен, что его можно вообще не за-
метить. Зритель видит на экране фантасмагорическую историю
поединка двух чернокнижников и магов. Есть еще доктор Бедло;
один из магов превращает его в ворона, другой возвращает ему
человеческий облик. Есть еще Ленора, будто бы умершая жена
одного из волшебников, на самом же деле она притворилась
мертвой, чтобы безнаказанно стать любовницей второго, и т. д.
В смертельном поединке побеждает, как и ожидает зритель, доб-
рый маг (Винсент Прайс).
«Гробница Лиги» была лишена и намека на юмор. Вполне
серьезно экран рассказывал чрезвычайно запутанную и причуд-
ливую историю о заживо погребенной, ее двойнике, волшебном
148
черном коте, превращающемся в женщину, о страшном конце
старого замка, где происходили все эти жуткие истории.
Режиссеры типа Кормана боятся, что их сочтут мастерами
развлечения, не более того. Они любят говорить о скрытых тен-
денциях своего творчества, его глубоко философском содержании.
В этом смысле любопытно признание самого Кормана: «Э. А. По
был великим писателем-символистом, описывающим подсознание.
Например, «Колодец и маятник», по моему мнению, произведе-
ние чисто символическое: колодец — символ женского начала,
маятник — мужского. Я весь фильм построил на этом. Сексуаль-
ный символизм наиболее сильно впечатляет, так как пол является
одним из главных источников страха... Экранизируя рассказы
По, мы даем им богатую оправу. Все образы трактуем с фрей-
дистской точки зрения — это мой железный принцип. Я считаю,
что страх — зеркальное отражение импульсов подсознания. Моя
задача — передача.на экране истории, кажущейся рациональной,
но которая дает мне возможность проникнуть в подсознание зри-
телей, взбудоражить его. Думаю, что большая часть зрительного
зала не дает себе в этом отчета. Люди эти не чувствуют, что
в фильме есть что-то сверх того, что они видят. И это увеличи-
вает их удовольствие. Другие, меньшинство, замечающие симво-
лизм, забавляются еще более. Их удовольствие, как у мелома-
нов от подлинного знания музыки, увеличивается этим знанием.
Именно поэтому я не хочу снимать обыкновенные «фильмы
ужаса», а стараюсь делать их лучше, более глубокими и слож-
ными. ..» 1
В этой цитате содержится манифест не одного Кормана. Оста-
вим на его совести фрейдистские интерпретации Э. По и даже
собственную его приверженность к фрейдизму. Интересно дру-
гое — желание режиссера «завербовать» на свою сторону боль-
шинство и меньшинство, угодить тем и другим. В этом обещании
удовольствия для знатоков и невежд заложена вся программа
массовой культуры, ее принципиальная всеядность, стремление
воздействовать на людей тотально. И еще одно — желание про-
слыть искусством. Уверяя всех в глубине, превосходстве, сложно-
сти своих фильмов, Корман как бы отмежевывается от потока
массовой продукции, намекая на то, что он создает подлинные
ценности, а не искусные поделки.
Страх, секс, Фрейд — все это товар дйя спекуляции. Когда
Корману стало тесно в границах готического фильма ужасов, он
осовременил его модными мотивами секса и насилия, когда и
этот пласт оказался отработанным, он обратился непосредственно
к современности, к ее наиболее жгучим проблемам. Так появи-
лись «Дикие ангелы» — фильм о банде молодых хулиганов. Хотя
он по жанру претендует на социальную драму, по сути, это тот
же фильм ужасов. Натуралистические сцены драк, убийств,
1 Kino Weekly, 1964, № 2965.
149
оргий, изуверств создают атмосферу кошмара. Все это дается
в «богатой оправе», ярко, броско, пластически эффектно. Озверев-
шие юнцы в черных кожанках, оседлавшие дикого мустанга на-
ших дней — мотоцикл, действуют безнаказанно, наводя ужас на
трусливо замершего обывателя. В чести у молодых бандитов фа-
шистский реквизит: свастика, ордена, каски. Близка им и идео-
логия фашизма. Корман не пытается анализировать явление, разо-
браться в его природе, он с присущей ему эффектностью де-
монстрирует страшное, стремясь вызвать у зрителя однозначную
реакцию — нервный шок. Корману важно прослыть и популяр-
ным и элитарным.
Программа частной английской кинофирмы Хаммер более чет-
кая и однозначная. Один из ее руководителей, Джеймс Карре-
рас, заявил: «Мы делаем фильмы, люди платят, чтобы их
увидеть. Мы не хотим фильмов с «посланием», мы делаем раз-
влечения». Среди продукции фирмы Хаммер преобладают фильмы
ужаса. Неожиданный успех «Проклятия Франкенштейна»,
в 1957 году, породил серию подобных картин, вызвал новую
волну интереса к старому жанру. Сначала специализировались
на повторениях названий, имевших успех в 30-е годы. Пошла
в производство длинная серия картин о вампирах, оборотнях,
оживших мумиях, привидениях, чудовищах. Потом стали изобре-
тать новые варианты. «Был выработан рецепт успеха «а la Ham-
mer»: фильм должен быть, во-первых, цветным, хотя и дешевым,
а во-вторых, содержать столько ужаса и секса, сколько позволит
цензура. Вскоре был найден способ обходить суровых британских
цензоров. Большинство фильмов делалось в трех версиях: наи-
менее «шоковая» для внутреннего рынка, более сильная для
Америки и «самая кровавая» для Японии и Гонконга».1
Теренс Фишер, ведущий режиссер фирмы Хаммер, в 1958 году
снимает «Месть Франкенштейна», отвратительную по натура-
лизму картину о создании чудовища. Гильотинирование, эксгума-
ция — это только увертюра к дальнейшим событиям. В маленьком
немецком городке Франкенштейн скрывается под именем док-
тора Штейна, директора больницы для бедняков. Под этой вы-
веской находится изуверская лаборатория, в которой Франкен-
штейн проводит свои опыты создания искусственного существа.1 2
Зритель наблюдает ампутацию ног, рук, плавающие в зеленоватой
жидкости глаза, человеческие конечности. Из этих «деталей» кон-
струируется монстр. Недостающий мозг жертвует калека Карл
за обещание дать ему здоровое и могучее тело. Экран показывает,
как добывается мозг из головы Карла, как он кровавой массой
вываливается в сосуд с жидкостью. Вся картина пронизана са-
дистским смакованием всех этих ужасов.
1 RotodynskiA. Film grozy. Warszawa, 1970, s. 51.
2 Такие существа, «сшитые из трупов» и оживленные электричеством,
называются зомби. О зомби снято около восьмидесяти фильмов.
150
Вслед за «Местыо» появляются «Зло Франкенштейна» (1964),
«Франкенштейн создает женщину» (1967), «Франкенштейн дол-
жен быть уничтожен»- (1969).
Тот же режиссер Теренс Фишер снимает и цикл «дракул».
Постоянным исполнителем роли вампира стал Кристофер Ли, из-
любленный актер фирмы. За 16 лет (1957—1973) он сыграл Дра-
кулу семь раз. Кристофер Ли — бывший танцовщик, что не могло
пе сказаться на характере его героев. Высокий, худой, длинно-
лицый (всем этим напоминающий Бориса Карлоффа), большое
внимание уделяет он пластическому решению роли. Его вампир
обладает огромной физической силой, сильно напоминает зверя.
Склонен к внезапным переходам от неподвижности к быстрому,
стремительному движению. Актер пытается очеловечить Дракулу,
наделяя его чувством трагического одиночества. Злые импульсы
вампира рождаются по велению какой-то мистической силы, а не
от потребности убивать.
В последнее время фирма Хаммер заключила контракт с гон-
конгской студией братьев Шау, специализирующейся на филь-
мах супернасилия, на демонстрации приемов карате, всех видов
убийств, секса. Общими усилиями был создан боевик «Легенда
о семи золотых вампирах».
Можно было бы подумать, что время, цивилизация притупили
интерес зрителя к одним и тем же зрелищам, что надоели людям
вампиры и чудовища, и сегодня они могут лишь посмеяться над
своей слабостью к ним, тем более что есть и свидетельства
этому — растет количество пародий жанра, что всегда означало
кризис его. Во Франции совсем недавно была напечатана по-
весть Клода Клотца «Вампир Парижа» — история о почти ни-
щем, одиноком эмигранте Фердинанде, потомке легендарного
Дракулы. Окружающий мир по жестокости намного превосходит
все, что могли совершить вампиры. На долю сегодняшнего Дра-
кулы выпала тяжкая судьба: чтоб заработать на кусок хлеба, он
вынужден работать ночным сторожем, а спать в сыром подвале,
в самодельном гробу, трястись от холода и страха, что eit> могут
и оттуда изгнать. На свою беду он еще умудрился влюбиться
в хорошенькую парижанку, что, как известно, вампирам строго
запрещается. Он мучается в поисках крови, способной поддер-
жать его жизнь, но все напрасно — рациональный мир лишает
его этой возможности. А когда он пытался попугать богатых
молодых умников, те жестоко расправились с ним, убили и вы-
бросили.
В этой пародии много горечи. Клод Клотц пародирует не
только обветшалые каноны жанра, его ирония направлена глав-
ным образом против явлений современной жизни.
Покончено ли уже с вампирами? Факты свидетельствуют
о другом.
«Во многих странах существуют детские клубы любителей
ужасов. Они имеют свои журналы, книжные издательства,
151
выпускают специальные пластинки, изготавливают страшные иг-
рушки, изобретают страшные игры. Имеются и для взрослых та-
кого же типа общества (Франкенштейна, например), клубы, еже-
годно проводятся всемирные съезды монстров и их болельщиков,
международные фестивали ужасов и фантастики. На одном из
последних съездов, состоявшемся в нью-йоркском отеле «Коммо-
дор», кроме докладов, дискуссий, был проведен киномарафон,
длившийся... 72 часа».1 Издаются журналы «Знаменитые мон-
стры», «Вампирелла», «Ужасы и террор», «Искусство уничто-
жать», «Дракула жив», «Похождения вампиров» и т. д. За один
год старый роман Брама Стокера «Дракула» выдержал три из-
дания. Эти примеры можно множить до бесконечности.
Немалая «заслуга» в моральной деградации человека при-
надлежит и кинематографу. Поэтому все разговоры о якобы те-
рапевтическом действии кинострахов малополезны сегодня. В том
количестве и в том качестве данная продукция становится уже
не «лекарством», а серьезной общественной угрозой. В колум-
бийской прессе недавно появилось сообщение о том, что на ок-
раине города Перейра было найдено несколько умирающих ма-
лышей. Как выяснилось, загримированные под «вампиров» взрос-
лые изверги выкачали из детей почти всю кровь для вполне
реального бизнеса — они ее продавали больницам.
В странах капитала растет статистика преступлений, душев-
ных заболеваний, изуверств и мракобесия. Эта статистика — сви-
детельство болезни века. Массовая культура прилагает немало
усилий, чтобы усугубить этот процесс. Она сама явление века,
одна из патологий его.
КОШМАР ПРИ СВЕТЕ ДНЯ
Фильмы, о которых было рас-
сказано выше, можно разделить на два вида. Первый — это рас-
сказ о страшном, не имеющем рационального объяснения. Наи-
более типичным представителем этого вида являлся «готический
фильм», с его характерными сюжетами, декорумом, психологиче-
ским климатом, героями и поэтикой. Фильмы второго вида стре-
мились дать реальную мотивировку таинственного, объяснить
фантазию вполне материальными обстоятельствами. Чаще всего
использовались видения, галлюцинации, сны. Примеры тому «Ка-
бинет доктора Калигари», «Завещание доктора Мабузе», некото-
рые экранизации Эдгара По.
Существовала и существует тенденция осовременивания ста-
рых сюжетов, чем достигается более сильный эффект воздейст-
1 Новикова Л. «Эволюция монстров» и ее последствия, — Сов, куль-
тура, 1975, № 77, 23 сентября.
152
вил на зрителя, облегчается процесс идентификации его с ге-
роями картины. Казалось бы, что «готический фильм» менее всего
поддается модернизации, вся его природа тяготеет к историче-
ской удаленности. Однако и по сегодняшний день делаются по-
пытки перенесения в наши дни историй о вампирах, оборотнях,
чудовищах. Более того, в последние годы эта тенденция необык-
новенно усилилась, новая волна фильмов такого рода нахлынула
па зрителя, потеснив другие жанры.
Речь не идет даже о таких сериях ужаса, как японские «Год-
зилла», «Родан — птица смерти», в которых доисторические чу-
довища оживают под влиянием радиоактивных излучений и на-
чинают свой сокрушающий поход против людей. Речь не идет
также о бесконечных повторениях фильмов типа «Призрак
в опере», осовремененных сегодняшними костюмами, бытовыми
реалиями. Речь идет об оживлении тем вампиризма, о приходе
во вторую половину XX века дьяволов, оборотней и т. д., об ус-
пехе Фантомаса, действующего в Париже наших дней.
В Англии режиссер Петер Дуффель снимает «Дом вампиров»,
в котором Кристофер Ли и его постоянный партнер Питер
Кашинг демонстрируют все приемы «вампиризма». Есть здесь
убийца-маньяк, весело хохочущий душитель, целая компания
вампиров, их жертвы, также превращающиеся в кровопийц,
и т. д.
В Италии Дамиано Дамиани создает картину «Влюбленная
ведьма». Надо сказать, что фильмы ужасов никогда не были спе-
циальностью итальянцев. Но успех созданий Кормана, фирмы
Хаммер заставил их попробовать и свои силы в этом жанре.
В 1957 году Риккардо Фреда снял картину «Вампиры», которая
не имела никакого успеха. Это не означало, что итальянский
зритель вообще не признавал данного жанра, он просто был
убежден, что только американцы и англичане умеют его делать.
Тогда было найдено решение: итальянские создатели фильмов
ужаса спрятались под англо-американскими псевдонимами. Рик-
кардо Фреда преобразился в Роберта Хемптона, Марко Бава
в Джона Фомена, Антонио Маргерити в Энтони Даусона.'
И только добившись успеха и признания, они вернулись к своим
подлинным именам. Кстати, то же самое было и с вестерном,
изготовлением которого занялись итальянцы лет пятнадцать тому
назад.
Дамиано Дамиани — режиссер высокого класса, имеющий свой
стиль, он явно тяготел к психологической драме, серьезной те-
матике. Поэтому его обращение к horror-film, да еще к готиче-
скому, казалось необъяснимым.
Молодой человек по имени Серджио прочитал в газете, что
требуется домашний библиотекарь. Так попадает он в старый
дворец, где живет с дочерью Аурой обедневшая дворянка Кон-
суэла. Она хочет привести с помощью Серджио в порядок архив
мужа, но перед этим необходимо устранить предыдущего библио-
153
текаря, Фабрицио, Любовника Ауры. Серджио убивает его й
с помощью двух женщин избавляется от трупа. Он безумно влюб-
ляется в Ауру, становится рабом ее.
Пока, кроме деталей и общей атмосферы таинственности, ни-
что не предвещает фантастического, ужасного. Все скорее похоже
на детектив, сулящий нам в результате реальное объяснение
странного поведения героев. Но вот однажды Серджио подсмот-
рел, что красавица Аура умеет превращаться в старую Консу-
элу. Он понимает, что старуха — ведьма, которая способна кол-
довством возвращать себе на время молодость. Вскоре он узнает,
что в газете снова появилось сообщение о поисках нового биб-
лиотекаря, и догадывается, что его самого ждет судьба Фабри-
цио. В приступе ярости он сжигает ведьму.
Фильм имел средний успех. Зритель считал его малоэффект-
ным. Были в какой-то мере нарушены каноны жанра, и это сби-
вало с толку. Высокую оценку получило мастерство авторов
фильма в создании атмосферы, использовании деталей. Фильм
начинается многообещающе: мрачный силуэт дворца, излучаю-
щий атмосферу кошмара; анфилада разносящих эхо комнат, из
которых уже давно распродана вся мебель; библиотека, полная
изгрызенных крысами манускриптов, разбросанных вокруг му-
мифицированного трупа бывшего хозяина; просвечивающиеся че-
рез стеклянные стены гробы; павильон, полный буйной расти-
тельности, где ведьма совершала свои чудовищные ритуалы.
«Чувство детали у Дамиани достойно удивления. Общее впечат-
ление зла и ужаса возникает благодаря холодному спокойствию
таких сцен, как та, когда тело Фабрицио кладут на железнодо-
рожное полотно, а его пальцы приклеивают пластырем к рельсам,
чтобы исключить всякую возможность идентификации».1
В картине были заняты актеры такого ранга, как Джан Ма-
рия Волонте (Фабрицио), Росанна Шафиано (Аура), Сарра Фер-
рари (Консуэла), англичанин Ричард Джонсон (Серджио), но
даже они не привлекли зрителя.
В этом же, 1968 году вышел еще один фильм страха — сбор-
ник из трех новелл под общим названием «Три шага в безумие»,
сделанный по мотивам рассказов Эдгара По. Постановщиками
этих новелл были Роже Вадим, Луи Малль и Федерико Феллини,
а инициаторами создания фильма продюсеры, учуявшие возмож-
ность дать публике то, чего она ждала. Самые модные и знаме-
нитые актеры исполняли главные роли — Джейн Фонда (в но-
велле Вадима), Ален Делон и Брижит Бардо (у Луи Малля),
Теренс Стамп, весьма популярный после «Коллекционера»
(у Феллини). Все было лучшее — операторы, художники, компо-
зиторы. На экране происходили таинственные события, чудесные
превращения, действовали двойники, люди сгорали заживо, по-
падали в автомобильную катастрофу, оторванная от туловища
1 Mounthly Film Bulletin, 1968, № 10.
154
голова катилась как мяч по дороге. Было много всего, не хватало
одного — художественной целостности.
Наибольший интерес, конечно же, представляла новелла Фел-
лини «Тоби Деммит», действие которой было перенесено в наши
дни. Эдгар По был для режиссера лишь отправной точкой, пово-
дом для вариаций на чисто феллиниевские темы.
Английский актер Тоби Деммит приезжает в Рим на съемки
«католического вестерна». Наркоман и алкоголик, он чаще всего
пребывает в одурманенном состоянии, во время галлюцинаций
ему всегда является таинственно улыбающаяся девочка с мячи-
ком. Постоянная атмосфера взвинченности, рекламной шумихи,
скандалов, сенсаций окончательно расстраивает нервы Тоби. Во
время бешеной езды на только что купленном «Феррари» он тер-
пит аварию, погибает, и это его голова катится по дороге на-
встречу девочке из галлюцинаций.
В новелле Феллини сатира явно преобладала над «ужасом»,
а общий тон был трагически мрачным. Французский киновед
Жан Жили писал: «Трудно сказать, что породило идею объеди-
нения. .. таких разных темпераментов, как Вадим, Малль и Фел-
лини. Похоже на то, что все дело в желании создать фильм «для
всех»: Вадим гарантирует секс, Малль — солидность и серьез-
ность, Феллини все, что свыше этого... В результате трудно себе
представить три столь разнородные интерпретации рассказов Эд-
гара По. Нет ни связи, ни общего принципа в этих новеллах,
разных во всем — в стиле, общем климате, они доказывают лишь
то, как непохожи личности их создателей».1
Несмотря на немалый кассовый успех современных трансфор-
маций готического фильма, необходимо было изобрести что-то
еще более шоковое, более сильное по действию на зрителя. Уже
достаточно приелись чудовища с клыками, кровопийцы, ведьмы,
вся эта потусторонняя бутафория.
Страшное должно быть рядом, иметь знакомый внешний вид,
быть реальным и находиться не вовне, а внутри нас. К такому
выводу пришли идеологи и практики буржуазной массовой куль-
туры. Альфред Хичкок, например.
Хичкока называют «первым министром страха». Он снял
около пятидесяти картин разных развлекательных жанров, были
среди них детективы, шпионские фильмы, канонические и некано-
нические horrors-films, но почти во всех них страх был одним
из непременных элементов. Он мастерски выстраивал «леденя-
щие кровь» сцены, умел как никто другой нагнетать состояние
ужаса, пугать неожиданно и сильно. В его фильмах нет секса,
мало эпизодов, «живописующих» насилие, садизм, содержащих
натуралистические описания. Он любит действовать опасной си-
туацией, заставляет зрителя замирать в ожидании надвигающе-
гося зла, переживать за героя, над которым нависла жуткая
1 Cinema, 1968, № 129.
155
угроза. Его оружие — «suspence» (напряжение). В «Окне во
двор» он создает сцену, в которой журналист, прикованный бо-
лезнью к креслу, слышит шаги приближающегося убийцы. Шо-
рох, тихий скрип двери, темнота, крадущиеся шаги создают зву-
ковую партитуру, казалось бы, неизбежной гибели симпатичного
героя. У Хичкока все кончается благополучно, даже весело. Та-
кие эпизоды мы найдем почти во всех фильмах Хичкока. Но есть
у него фильмы, которые в 40-х, 50-х годах получили широкое рас-
пространение под названием thriller. Триллером может быть де-
тектив, социальная и психологическая драма и в первую очередь
фильм ужасов. Триллер — это зрелище, «вгоняющее в дрожь»,
возбуждающее изумление и страх, сильное шоковое состояние
у зрителя. Среди картин Хичкока мы найдем немало образцов
этого типа. Назовем только два: картины «Психо» (1960) и
«Птицы» (1963). В первом рассказана история маньяка, убиваю-
щего на наших глазах свою жертву. Мы видим все детали зло-
вещего убийства, но не видим убийцу и долго еще не подозре-
ваем в милом застенчивом юноше (Энтони Перкинс) патологиче-
ского преступника, безумца. Детективный прием «кто убил»
является здесь лишь вспомогательным средством, главные же
функции взял на себя ужас.
Намного сложнее содержание «Птиц», нашумевшего фильма,
о котором писали, что с него начинается новый период в твор-
честве Хичкока.
Первая часть «Птиц» загримирована под голливудскую ко-
медию 30-х годов. В магазине, где продают птиц, встретились
случайно Мелани Даниэль (Типпи Хедрен) и молодой адвокат
Митч Бреннер (Род Тейлор). После шутливой перепалки, после
того как Мелани приобрела клетку с парой неразлучных птичек,
они расстались бы навеки, если бы Мелани не испытала внезап-
ного влечения к таинственному незнакомцу. Она выслеживает его
и приезжает в моторной лодке на рыбачий остров, где живет
Бреннер с матерью и младшей сестрой. В лодке происходит со-
бытие, поначалу кажущееся незначительным, а потом проявляю-
щееся во всей своей мистической силе,— чайка атакует Мелани.
Препирательство между молодыми людьми происходит еще долго,
в чем-то он упрекает ее, она — его, в их отношения вплетаются
отношения других людей — матери Митча, влюбленной в него
учительницы и т. д. Изредка в действие врывается грозный сиг-
нал, предвещающий катастрофу. Около школы собираются стаи
ворон, в небе кружат галки, на остров слетаются чайки. Во
время приема у Бреннеров птицы совершают свою первую атаку,
а назавтра с умноженной силой они повторяют ее, избирая объ-
ектом своим школу. Вороны кидаются с остервенением на детей.
Защищающая их учительница падает замертво. В городе начи-
нается паника. Кошмар достигает кульминации, когда на дом
Бреннеров обрушиваются сонмы птиц, они проклевывают стены,
двери, врываются через окна, каминную трубу, хищно бросаются
156
на людей. Кажется, еще немного и ничего пе останется не только
от героев, но и от всего их спокойного дотоле существования, от
всего, что принято называть цивилизацией. Будто природа взбун-
товалась и восстала против тирании человека, и этот бунт под-
няли самые нейтральные и безвредные представители природы —
птицы, которых человек с такой легкостью заключал в клетки,
подчиняя своей воле.
Эта тема становится постоянной метафорой второй части
фильма. Мелани в стеклянной телефонной будке скрывается от
нападения птиц. Это она оказывается заключенной в клетку. Дом
Бреннеров — клетка. Машина, в которой они пытаются покинуть
остров,— клетка и т. д.
В одном из интервью Хичкок сказал Франсуа Трюффо:
«Я предлагаю публике здоровый психический шок... Необхо-
димо искусственно вызывать этот шок, вырывать человека из со-
стояния одеревенения и таким образом возвращать ему психи-
ческое равновесие: Кино — лучшее средство для достижения этой
цели». На эту тему можно найти сколько угодно утверждений
Хичкока, но нигде мы не найдем его высказываний о серьезных
и тревожных проблемах века. Могут сказать: а фильмы его, хотя
бы «Птицы»? Думаю, что и в этом случае «проблемность» была
одним из способов завлечения и воздействия. «Ужасное,— будто
говорит Хичкок,— подстерегает вас. повсюду, даже там, где вы
его совсем не ждете. Погибнуть можно не только от руки маньяка,
но и от беспомощных птичьих клювов, зло и конкретно и аб-
страктно». Не случайно он пользуется здесь фантастическим по-
сылом, так легче уйти от конкретности жизни и легче создать
видимость серьезности. Вина человека перед «птицами» в фильме
абстрактна и туманна, как абстрактна и солидарность людей пе-
ред опасностью. Что касается «шока», то здесь все в порядке.
Зритель получает огромную порцию его.
В последнее время распространились фильмы о действиях
психопатов и маньяков. Картины такого типа смакуют патологи-
ческие отклонения человеческой психики, болезненные состояния
души. Подоплекой популярности их является социально-психоло-
гическое состояние буржуазного общества наших дней. Постоян-
ная фрустрация, психический гнет, испытываемый человеком как
в социальной, так и в личной жизни, непрерывный страх перед
завтрашним днем — все это порождает многочисленные психиче-
ские искривления, является одной, из причин роста преступности,
актов вандализма, жестокости, сексуального насилия. Экран, жи-
вописуя эти явления, способствует их распространению. Немалую
роль играет романтизация, вернее даже, героизация душевно-
больных героев, их поступков. Экран не дает нравственной оценки
преступлениям, не занимается социальным анализом, а исполь-
зует их как сенсационный материал, вызывающий любопытство
и сладкий ужас обывателя. Зритель, затаив дыхание, наблюдает
за всеми нюансами психопатологии, алогизмом действий сексу-
15?
альных маньяков, шизофреников, параноиков и т. д. Если в клас-
сическом «готическом фильме» зло, как правило, было четко оп-
ределено, оно возбуждало не только страх, но и отвращение,
одним своим видом вызывало отрицательные эмоции, то в совре-
менных фильмах роли безумцев исполняют самые модные, привле-
кательные, полные обаяния актеры. Это смещает оценку зрителей
и волей-неволей заставляет их сопереживать героям, как бы чу-
довищны ни были их поступки. Понятие зла в таких картинах
размывается окончательно.
В фильме Хичкока «Психо», о котором речь шла выше, убий-
цу-маньяка играл Энтони Перкинс, совсем молодой тогда, но
уже весьма знаменитый актер, сыгравший немало ролей честных,
застенчивых, самоотверженных молодых людей. Здесь поначалу
сохраняются приметы знакомого образа, но лишь для того, чтобы
обмануть зрителя, преобразив внезапно Перкинса в убийцу-
маньяка.
Впоследствии ему пришлось сыграть немало похожих ролей,
что не могло не сказаться на психике самого актера. В недавнем
фильме «Декада страха» Клода Шаброля он играет патологиче-
ского неврастеника, наркомана и пьяницу. Вместе с такими пер-
воклассными звездами, как Орсон Уэллс, Марлен Жобер, Мишель
Пикколи, он создает чудовищную смесь из фрейдизма, человече-
ских пороков, безумия и знакомых, давно отработанных кинема-
тографом тем и приемов. Есть здесь и комплекс неполноцен-
ности, комплекс Эдипа, мания величия, безумие всех видов, жут-
кое убийство, шантаж, громы и молний, кладбище, демоническая
любовь, садизм, и, конечно же, стиль «ретро». Герои живут се-
годня, но пользуются вещами, одеваются по моде 30-х годов.
И если в фильме «Психо» Хичкок демонстрировал молодость и
привлекательность тогдашнего Перкинса, то для Шаброля.заман-
чивыми оказались болезненное состояние, физические и психиче-
ские недомогания актера сегодня. Все становится предметом спе-
куляции.
Хичкок не создал школы, но породил большое число подража-
телей. Смешение различных жанровых структур, объединение
мелодрамы, детектива и фильма ужасов, виртуозное построение
фабульной конструкции — весь арсенал хичкоковских приемов ис-
пользовали, да и сейчас используют, многие режиссеры. Один из
примеров подражания раннему Хичкоку—«Винтовая лестница»
Роберта Сиодмака (1945), которая, наравне с его же картиной
«Леди-призрак», вошла во многие кинословари как типичный об-
разец жанра.
Хорошо построенная интрига, умелая, ловкая режиссура, от-
личное знание законов устрашения, выверенность ритмов, дета-
лей, выбор актеров — все гарантировало успех. И успех был дол-
гий и устойчивый.
События фильма происходят в начале века. Тихий полусон-
ный американский городок. Одна гостиница с крохотным киноза-
ле
лом, где вручную крутит механик смешные приключения знаме-
нитых комиков или душераздирающие мелодрамы. На этот раз
идет именно мелодрама. Все на экране заламывают руки, без-
звучно кричат, отважный герой спасает из бурного потока не-
счастную красотку. Условное, наивное, сегодня смешное зрелище.
Но сидящие в маленьком зальчике люди искренне переживают,
они во власти экранного гипноза. Особенно горячо воспринимает
события экрана молоденькая девушка. Камера выделяет ее из
толпы, мы видим ее волнение, слезы на глазах.
Одновременно нас вводят в события, происходящие парал-
лельно киносеансу. В той же гостинице, в девятом номере, хро-
мая девушка открывает шкаф, полный платьев. Она берет одно
из них и поворачивается спиной к шкафу. Медленно раздвига-
ются платья, и в образовавшуюся щель мы видим глаз человека,
все увеличивающийся зрачок и деформированное изображение
девушки. Негромкий крик, шум падающего тела, слышный внизу.
Появляются констебль, врач, любопытные. Зрители, только что
пережившие экранную драму, становятся свидетелями подлин-
ной драмы. От руки неизвестного преступника погибли уже две
девушки. Это третья. Все жертвы имели какой-нибудь физический
изъян, последней погибла хромоножка.
В структуре такой картины нет ничего случайного, все выве-
рено и взвешено. Это не был «готический фильм», требовавший
определенной эпохи, декорума, психологии, стиля. Почему же ав-
торы картины не перенесли события в Америку 40-х годов, а так
старательно имитировали старину? Здесь может быть немало
объяснений. Приведем одно из них. Только что кончилась война,
и хотя Америка и не испытала на своей земле ее ужасов, война
вошла в жизнь американского общества, вздыбила ее, породила
немало напряженных конфликтных ситуаций. Кинематограф мас-
совой культуры стремился удовлетворить тягу зрителя к стабиль-
ности, устойчивости быта, морали, вернуть его если не к корням,
то к тем периодам истории нации, когда «все было просто», когда
зло носило не классовый, остросоциальный характер, а было пер-
сонифицировано. Общество вроде бы было здоровым, единым,
а гармония эта изредка нарушалась действиями маньяков, пре-
ступников по призванию. Кинематограф Америки всегда поддер-
живал этот миф, достаточно сказать, что вестерн возник именно
па этой почве.
Эти же мотивы мы найдем и в мюзикле («Оклахома»), эпи-
ческой драме («Зелена была моя долина»), в большинстве мело-
драм и, как видим, в фильме страха.
«Винтовая лестница» возвращала зрителя к привычному исто-
рическому мифу, служила своеобразной социальной п психологи-
ческой компенсацией. Может показаться, что фильм страха не мо-
жет Успокаивать, он, наоборот, будоражит, раздражает нервную
систему, нарушает душевное равновесие. Так и не так. В этом
убедимся, досмотрев фильм до конца.
15»
Интересна и структура картины. Экран любил и любит демон-
стрировать сам себя. Фильм в фильме — прием, служащий раз-
ным целям. Здесь киносеанс в зале использован для того, чтобы
настроить зрителя на определенный лад, поэтому выбрана для
этой цели мелодрама, а не комедия. И там и здесь происходит
трагедия, так воспринимают ее участники сеанса, они же свиде-
тели убийства. Мы не видим самого преступления, гораздо силь-
нее оказываются детали: зрачок глаза, руки в перчатках, крик,
падение тела. Настораживает и то, как предостерегает констебль
девушку, бывшую в кино, как настойчиво он советует ей быть
осторожной. Пугает и сообщение о том, что убитая — третья
жертва маньяка. Опасность где-то рядом, совсем близко. Очень
важно, чтобы зритель подозревал как можно больше людей. Мо-
жет, убийца один из врачей. Старый, желчный, раздраженный,
и молодой, сильный, несколько загадочный поначалу. В горо-
дишке два врача, можду ними идет борьба за пациентов. Старый
в претензии к молодому за то, что тот отбивает у него больных.
В этих же эпизодах мы узнаем еще одно важное обстоятель-
ство. Девушка (ее зовую Элен) оказывается немой, она когда-то
пережила нервный шок, потеряла речь. Из-за этого вынуждена
была оставить мечты о профессии медсестры и стать просто слу-
жанкой в доме богатого профессора. Молодой врач уговаривает
ее поехать в Глазго, где ее попытаются вылечить.
Довольно длинная секвенция отведена возвращению Элен из
кино домой. Она идет сначала по безлюдным улицам, потом про-
бирается через заросли (явно павильонного происхождения), ее
догоняет на бричке доктор, предлагает подвезти. Опять уговари-
вает поехать в Глазго. Он нежен с ней, но, может, это только
для того, чтобы обмануть зрителя? Через парк к дому Элен про-
бирается сама. Начинается страшная гроза. Грохочет гром, свер-
кают молнии, гнутся под ветром деревья, шумит дождь. Девушка
перепугана, от страха она роняет на землю ключ, нагибается...
Она не знает, но мы-то видим, что за деревьями прячется муж-
ская фигура в черном блестящем плаще. Сейчас, через мгнове-
ние произойдет опять жуткое убийство, но Элен удается открыть
дверь, спастись на этот раз.
Все эти эпизоды — ожидание преступления. Декорации, со-
стояние героини, уединенность загородного поместья, буря —
элементы ожидания. Это механизм suspence, вызывающего пред-
чувствие ужасного. Все здесь взято из арсенала «готического
фильма», это проверенный опытом реквизит страха.
В фильме страха, как и в детективе, обязательно должны
быть обманные ходы, ложные версии. В «Винтовой лестнице»
их сколько угодно. Вскоре появляется мужчина в черном блестя-
щем плаще, что-то вроде садовника. Может, он? Вслед за ним
приходит в черном блестящем плаще... констебль. Может, он?
Если вы думаете, что Элен нашла в доме убежище, вы ошибае-
тесь. Констебль сообщает, что убийцу проследили, видели, как
160
оа входил в дом. Таким образом, территории ужасного сузилась
до пределов этого дома. Убийца среди тех, кто в нем.
Кто живет в этом доме? Хозяин дома — знаменитый профес-
сор, мужчина лет сорока пяти. Его мачеха, прикованная к по-
стели болезнью. Беспутный брат Стив, вернувшийся недавно из
Европы,— молодой, легкомысленный шалопай. Очаровательная
секретарша профессора, за которой настойчиво и не без взаим-
ности ухаживает Стив. Кухарка — алкоголичка, мрачный садов-
ник, нанятая сиделка — вздорная старуха. Да, еще один персо-
наж — старый, жирный пес. Сложные отношения связывают жи-
телей этого большого дома, полного вещей, дорогих предметов,
изысканных (по тому времени) интерьеров. Братья ненавидят
друг друга, мачеха третирует сиделку и обожает Элен, даже ку-
харку и садовника связывает что-то не совсем ясное. Любовный
треугольник образуют два брата и секретарша.
Все персонажи по-своему таинственны, странны, живут в ат-
мосфере подозрительности и страха. Самая беззаботная, веселая
и доверчивая, конечно же, Элен. По законам жанра она и должна
быть такой. Зритель обязан ее полюбить для того, чтобы полнее
сопереживать героине, над которой нависла опасность. Элен не
только молода, хороша собой, приветлива и мила, она еще и стра-
далица — немота испортила ей жизнь, лишила надежд на счастье.
Правда, это не совсем так. Она тайно влюблена в молодого док-
тора, судя по всему, и он неспроста так внимателен к ней,
так заботлив. Элен мечтает. В ее воображении привычная ком-
ната преображается в полную цветов гостиную, звучит нежная
музыка, и герои кружатся в вальсе — на ней белое подвенечное
платье, на нем фрак. Вот они стоят перед священником, он за-
дает сакраментальный вопрос «Согласны ли вы стать женой?..»
Она открывает рот, чтобы произнести «да», но немота не дает
ей вымолвить ни звука. Ужас на лицах присутствующих, ужас
на лице Элен.
Этим нехитрым приемом в стиле традиционного Голливуда до-
стигается нужная цель. Зрителя на короткое время переключили
от страха к умилению, вызвали в нем острую жалость к несчаст-
ной девушке, показали картину счастья и любви. Создав иллю-
зию контраста, вновь, с еще большей силой, обрушили на зри-
теля страх.
Подозрительно ведет себя Стив. Он утверждал, что не выхо-
дил из дома, а ботинки его в грязи. Непочтителен он с матерью,
откровенно груб со сводным братом, циничен с влюбленной в него
секретаршей. Чрезвычайно подозрительна хозяйка дома, больная
старуха. Она, не переставая говорит о надвигающейся опасности,
прячет рядом с собой револьвер, рассказывает об убийстве, кото-
рое когда-то свершилось в этом доме. Ее большие черные глаза
все время следят за Элен, за всеми, кто появляется в ее комнате.
Томительно тянется эта ужасная ночь. Буря все не стихает,
потоки дождя не прекращаются. Старухе становится плохо, она,
8 Я. Маркулая
161
по какому-то капризу, требует не своего старого врача, а просит
позвать молодого. Во время визита происходит несколько собы-
тий. У больной кончился эфир, и садовника посылают далеко
в аптеку. Доктор рассказывает историю Элен. Оказывается, не-
сколько лет назад она, возвращаясь домой, увидела вместо дома
пепелище. Заживо сгорели ее родители. Нервный шок вызвал
немоту. Девушка осталась одна на всем свете, нужда и при-
вела ее в семью профессора. Врач уговаривает ее уехать се-
годня же. Он оставляет ей телефон одного из своих пациентов,
где она могла бы найти его, и просит к утру собраться. Поцелуй
на прощание. Покидает дом и разъяренная грубостью больной
сиделка. До беспамятства упивается бренди кухарка. Из комнаты
в комнату кружат Элен, два брата, секретарша.
Стив еще раз грубо обижает свою возлюбленную. Она решает
тотчас же уехать из этого дома, бежать куда глаза глядят. По
винтовой лестнице спускается вниз, в подвал, где хранятся за-
пасы вин, старая рухлядь, отслужившая свой век мебель, чемо-
даны. Она находит свой чемодан. В это время мы снова видим
все тот же огромный черный зрачок и две тянущиеся к девушке
руки в перчатках. Совершается еще одно убийство.
Элен ищет пропавшую девушку. Она находит ее тело в под-
вале и тут же натыкается на Стива. Уверенная в том, что именно
он убийца, она запирает его в чулане и бежит наверх. Стив те-
перь не опасен, но угроза не уменьшилась. Кто-то прячется за
углом, кто-то крадется за ней, кто-то ворвется сейчас в ее ком-
нату. Из окна она видит коляску констебля, но позвать его не
может, крик ее беззвучен. Она набирает нужный номер телефона,
но... не может ничего произнести. Ужас Элен и зрителя дости-
гает крещендо. Она бежит вверх по лестнице, убийца настигает
ее. И когда до гибели жертвы остаются мгновения, звучит выст-
рел, и маньяк падает, сраженный пулей своей мачехи. Перед
смертью профессор-убийца пытается объяснить свои поступки
тем, что увечным, калекам, людям неполноценным нет места на
земле. Вот он и взял на себя оздоровительную миссию. Он вы-
сказывает, по сути, фашистскую идею, воплощение которой сто-
ило человечеству миллионы жертв. Намек на фашизм делается
и более непосредственно. Профессор снимается в этом эпизоде
так, что становится удивительно похожим на Гитлера. Усики,
прическа, на которые никто до этого не обращал внимания, обре-
тают вдруг дополнительный смысл, становятся признаками знако-
мого образа.
Старая дама, не выдержав, умирает. Потрясенный Стив впер-
вые серьезно задумывается над своей жизнью. Надо ли говорить,
что пережитый шок помогает Элен снова обрести речь, и она
сама разговаривает с врачом по телефону. Равновесие восстанав-
ливается. Фильм заканчивается. Зритель получил свою порцию
эмоций и спокойно покинул кинотеатр, возвратился к своим по-
вседневным делам и заботам. Кинематограф помог ему пережить
162
краткую эмоциональную встряску и всем ходом развития сю-
жета привел его в конце концов к исходным позициям.
«Винтовая лестница», как мы уже говорили, типичная разно-
видность horror-film. Каждый структурный элемент картины,
каждое слово, жест, шум, монтаж кадров, ритмические пере-
пады — все подчинено единой цели, все работает на одну задачу:
как можно сильнее взбудоражить зрителя, заставить его пере-
жить острый страх. Если хозяйка дома прячет револьвер и рас-
сказывает, что ее муж признавал только метко стреляющих жен-
щин, то можно быть уверенным: выстрел прозвучит, и пуля точно
попадет в цель. Если вам сообщают, что профессор не родной
сын, то и это обязательно пригодится. Мать, убивающая сына,—
это одно, а женщина, казнящая убийцу, совсем другое. Если не-
сколько раз заходит разговор об эфире, то он обязательно выпол-
нит какую-то фабульную функцию. Если с самого начала сооб-
щается, что только сильный шок может вылечить Элен, то, нет
сомнения, это обязательно произойдет, и не потом, а на наших
глазах. Если, наконец, фильм называется «Винтовая лестница»,
то кульминация непременно произойдет на ней. И т. д. и т. п.
Медики и психологи установили, что наиболее раздражающе
на глаз человека действуют полосы, расходящиеся лучи, много
раз повторяющиеся параллельные линии, вызывающие диском-
форт воспринимающего. В декорациях, костюмах, в реквизите
ленты этот элемент использован неоднократно.1
Шумы, различные звуки играют в фильмах страха огромную
роль. Как ни в каких других жанрах, в horror они выступают как
действенные элементы драматургии. «Что люди видят в какой-
нибудь ситуации, зависит от того, что ожидают, а что они ожи-
дают, зависит от знаний, с которыми они вступают в эту ситуа-
цию. Когда такие гипотезы возникают, люди становятся повы-
шенно чувствительны к тем сигналам, которые позволяют *йм
проверить свои ожидания. Область восприятия организована так,
чтобы максимально замечать сигналы, относящиеся к гипотезам,
и минимально реагировать на другие сигналы... Человек, идущий
один ночью по кладбищу или по темной аллее, особенно бдите-
лен к звукам, свидетельствующим об опасности».2 /
Гипотеза здесь —ожидание очередного убийства, ожидание
смерти Элен. Поэтому крадущиеся шаги, легкий скрип лестницы,
шорох приводят зрителя в состояние нервного напряжения. Этот
набор звуков усиливается музыкой, соответствующе тревожной
и беспокойной.
Ожидание также непременный элемент фильма страха. Ожи-
дание ужасного обостряет до предела чувства зрителя, как ут-
верждает советский ученый Р. Симонов, в мгновения ожидания
давление крови намного выше, чем в моменты свершения.
1 См.: Грегори Л. Глаз и мозг. М., 1970, с. 146.
г ШибутаниТ. Социальная психология, с. 95.
«•
из
Таким образом, авторами фильма учтены здесь законы психо-
логии и физиологии, развлечение такого рода апеллирует к эмо-
циям и инстинктам и оставляет почти в полном бездействии ин-
теллект. «Почти» потому, что детективный прием, использован-
ный здесь, заставляет зрителя решать с самого начала задачу:
кто же убийца? Этот вопрос вызывает все же не интеллектуаль-
ную активность, а любопытство, ощущение элементарное и, по
существу, пассивное.
В «Винтовой лестнице» многое взято от детективного жанра,
но это не значит, что перед нами детектив. Этому противоречат
два обстоятельства. Во-первых, здесь нет следствия, процесса
расследования, без которого детективу не обойтись. Во-вторых,
нет героя детектива. Констебль выведен на периферию событий,
он не влияет на фабульные ходы, не ведет действие. Он равно-
правный персонаж, наравне с садовником и кухаркой.
Картина Роберта Сиодмака — horror с элементами детектива,
семейной драмы, мелодрамы и даже в какой-то мере вестерна.
Есть здесь черный характер (профессор), романтический герой
(врач), невинная девушка а 1а Мэри Пикфорд (Элен), есть здесь
завоевательский дух (метко стреляющая старуха) . Несмотря на
то что Сиодмак, немец по рождению и воспитанию, жил в США
до выхода картины всего шесть лет, две его знаменитые картины
«Леди-призрак» и «Винтовая лестница» были американскими и
по существу, и по форме. Обе картины вошли в историю филь-
мов ужаса.
В картине Уильяма Уайлера «Коллекционер» (1965) главную
роль исполнял молодой английский актер Теренс Стамп, талант-
ливый и обаятельный, ничего общего не имеющий с типом акте-
ра-неврастеника. В фильме ему пришлось изобразить психопата-
садиста. Он играл лондонского бедного чиновника, которому вы-
пало счастье получить в наследство несколько тысяч фунтов.
Он купил большой, заброшенный загородный дом, бросил работу
и целиком отдался страсти — коллекционированию бабочек.
Однажды он встретил Миранду Грей, студентку, будущего искус-
ствоведа. Покоренный ее красотой, он похищает девушку, запи-
рает ее в подвале, создает ей там комфорт и ждет от нее ответ-
ных чувств. Безумие в цем все более нарастает, он доводит де-
вушку до смерти, но в скором времени приискивает себе новую
жертву, открывая, таким образом, свою новую коллекцию.
Весь фильм — демонстрация психологического садизма. Вели-
колепные актеры, умелая режиссура усиливают впечатление от
этого жуткого спектакля, разыгрываемого двумя героями.
Теренс Стамп и Саманта Эггер на фестивале в Каннах
1965 года были названы лучшими актерами года, а режиссер
Уильям Уайлер добавил к своим восемнадцати «Оскарам» еще
один.
Тема «Коллекционера» была повторена в 1972 году мексикан-
ским режиссером Рене Кардона в картине «Ночь тысячи котов»,
164
показанной на Международном фестивале фильмов фантастики
и ужаса в маленьком испанском городке, недалеко от Барселоны.
Здесь также милый юноша, на этот раз сын миллионера, завле-
кает в свое поместье юных красавиц. Он их катает на собствен-
ной яхте, на геликоптере, галантно ухаживает, не применяя
никакого насилия. Но настает момент, когда он убивает их, а мерт-
вое тело отдает на съедение тысячам одичавших котов, специ-
ально разводимых для этой цели недалеко от поместья. Красивые
мексиканские пейзажи, снятые на первоклассной цветной пленке,
молодые красотки, море, яхты — фон для этого кошмара. Зло
в конце наказано: героя-чудовище пожирают его же собственные
коты.
То, что было в «Коллекционере», здесь доведено до крайно-
сти, почти до пародии, переведено на нескончаемый, никогда не
останавливающийся поток массовой культуры.
Английский фильм «Отвращение» Романа Полянского (1965) —
по-своему тонкий, мастерски разработанный этюд о сексуальной
патологии. И опять не случайно на роль психически больной была
приглашена французская звезда Катрин Денев, изящная, жен-
ственная, элегантная. Здесь она сыграла мопофильм о прогрес-
сирующем безумии, источником которого было одиночество (Ка-
роль и ее сестра — бельгийки, живущие в Лондоне) и сексуаль-
ный шок. Она страдает сексуальным отвращением и на этой почве
совершает два убийства. Кароль изолировала себя в квартире,
она боится людей, общения с ними. Режиссер подробно показы-
вает клиническую сторону болезни, но не ограничивается этим,
в поле его зрения попадают некоторые социальные болезни (оди-
ночество, человек в большом городе, фрустрация, безнадежность,
социальная изолированность). Однако, не забывая о жанре, Ро-
ман Полянский искусно нагнетает ужас, используя для этого не
только филигранную игру Катрин Денев, но и многочисленные
детали, ритмы, монтаж, музыку,— все средства экранной выра-
зительности.
Наиболее значительным произведением среди этого типа филь-
мов нам представляется американский thriller «Что случилось
с Беби Джейн» Роберта Олдрича (1962), виртуозный дуэт двух
великолепных' актрис — Бетт Дэвис и Джоан Крауфорд. И здесь
источником страха является болезнь, психопатология. Это исто-
рия двух сестер, в прошлом голливудских звезд, обреченных те-
перь на полное забвение и взаимную ненависть. Каждая сцена —
акт садизма, физического и психического. Одна из сестер, Беби
Джейн, была когда-то «чудесным киноребенком», ей пророчили
небывалую карьеру, но ничего из этого не вышло. Другая сестра,
Бланш, добилась многого, она блистала талантом, но автомобиль-
ная катастрофа навеки привязала ее к инвалидному креслу.
Беби Джейн во всем винит Бланш, мучает ее, терзает, придумы-
вает чудовищные пытки и продолжает мечтать о продолжении
карьеры. Она носит детские платьица и в жизни изображает
1«5
беби, выискивает подозрительных типчиков, готовых за деньги
обещать ей и славу, и возвращение молодости. В картине множе-
ство эффектных, дух захватывающих сцен, есть здесь убийство,
неожиданный, как в детективе, финал — все это от жанра, от ки-
нематографа, так сказать, от лукавого. Но есть здесь и кое-что от
жизни. Калечащая душу голливудская погоня за славой, карье-
рой; мораль «цель оправдывает средства»; бесчеловечность меха-
низма, перемалывающего человеческие существования. Обе ак-
трисы — ветераны Голливуда — могли многое рассказать об этом
и многое рассказали.
Всякий успех коммерческое кино старается закрепить и раз-
вить. После «Что случилось с Беби Джейн» Бетт Дэвис пришлось
сыграть в серии подобных фильмов: «Что случилось с кузиной
Шарлоттой», «Смирительная рубашка», «Няня», «Помни о годов-
щине свадьбы» и т. д.
Если horror о маньяках составлял до недавнего времени зна-
чительный процент, то сегодня его потеснили два других вида —
картины о сатане, дьяволе и фильмы катастроф. И те и другие
происходят в наши дни, события их погружены в реальные об-
стоятельства, окружены реалистическими деталями.
Чем сильнее ужас перед жизнью, тем настоятельней потреб-
ность в «покровителе», «защитнике». Принимая бога (пророка,
вождя), люди принимают и его концепцию добра и зла. Антите-
зой бога всегда был сатана, и все, что было противно богу, рас-
ценивалось как проявление дьявольской воли, как победа зла над
добром. Сам человек становился полем борьбы этих двух начал,
жертвой столкновения двух мистических сил.
Казалось бы, в наш рационалистический век, в век техниче-
ской революции не осталось места для мистицизма, религиозного
фанатизма. Существование слепой веры в потустороннее еще
можно объяснить у народов, только недавно приобщившихся к ци-
вилизации, сохранйвших первобытный страх перед могуществом
непостижимого. Но это не так. В последней четверти XX века
средоточием мракобесия стала самая технически передовая в ка-
питалистическом мире страна — Соединенные Штаты Америки.
Нигде не появилось такого количества сект, «пророков», религи-
озных обществ, нигде такого развития не получили оккультизм,
магия и демонология. Философы, социологи, политики немало за-
нимаются изучением этих процессов, пока не находя им точного
объяснения. Одни считают корнем зла негров, привнесших
в «белую цивилизацию» свои верования, тотемные ритуалы,
а главное, мировосприятие. Другие находят чисто психологиче-
ские объяснения: усталость от ригоризма, монотонности амери-
канского образа жизни, вызвавшие потребность в «переключе-
нии». Третьи пытаются анализировать комплекс причин, поро-
дивших «войны отцов и детей», «черных и белых», экономические
и политические кризисы, глубокое неверие в завтрашний день,
ощущение шаткости почвы под ногами. Несмотря на трезвость и
1М
рационализм, американское общество всегда было склонно к мас-
совым психозам, панике, истерии, что особенно ярко проявилось
в последнее время. Душа и ум обывателя, мало закаленные, не
подготовленные к серьезным испытаниям, легко впадают в де-
прессивные состояния. Комбинация экономических, социально-
психологических, политических обстоятельств и породила те
«странные» процессы в американской культуре, о которых идет
речь. Наиболее четко и ярко проявилось это в кинематографе
массовой культуры. Остановимся на двух самых характерных
фильмах ужаса, отразивших социальную психологию сегодняш-
ней капиталистической Америки.
Картина Романа Полянского «Ребенок Роз-Мари» появилась
в 1968 году в период войны во Вьетнаме, террористических актов
внутри страны, усиления движения хиппи, взрывов протеста
и т. д. Впрямую об этом в фильме ничего не сказано, наоборот,
он начисто лишен внешних социальных примет времени.
В одном из доходных домов Нью-Йорка поселилась пара моло-
доженов, веселых, беспечных, влюбленных. Жизнь их похожа на
идиллию. Роз-Мари ожидает ребенка. И тут начинаются странно-
сти. Поначалу зритель склонен объяснить их беременностью мо-
лодой женщины, причудами ее состояния. В этом же доме живет
милая пожилая чета, оказывающаяся впоследствии членами гроз-
ной таинственной секты поклонников дьявола. Участниками
секты являются врач, лечащий Роз-Мари, и даже ее муж. Ав-
торы фильма настаивают на психической нормальности своей ге-
роини, они чередуют эпизоды мистического кошмара с вполне
реальными сценами. Роз-Мари самоотверженно борется за буду-
щего ребенка, она противостоит секте, но перед ее могуществом
она бессильна — в колыбели новорожденного оказывается... са-
тана. Присутствующие при родах члены секты торжествуют,
справляя бесовский шабаш, а Роз-Мари,1 подчиняясь инстинкту,
берет на руки свое «дитя».
Сквозь фантасмагоричность картины просвечивал ужас чело-
века перёд будущим, страх за будущее детей, беспомощность пе-
ред необъяснимыми силами, волей которых человек становится
их послушным орудием.
Тема дьявольского наваждения достигла крещендо в нашу-
мевшем (самом кассовом) фильме Уильяма Фридкина «Изго-
няющий дьявола» («Экзорцист»). Фильм-сенсация, фильм-скан-
дал, фильм-феномен. Со всеми этими определениями можно со-
гласиться.
«Изгоняющий дьявола» (1974) — фильм о девочке, одержи-
мой дьяволом. В Вашингтоне спокойно и довольно весело живет
разведенная с мужем киноактриса со своей четырнадцатилетней
дочерью Риган, девочкой милой, здоровой, хорошенькой. По но-
чам с Риган стали происходить странные вещи. Она кричала не
своим голосом, хрипела, металась во сне, а однажды, когда у ма-
тери были гости, она спустилась к ним, выкрикивая площадные
167
ругательства, сопровождаемые непристойными жестами. Тут же,
в салоне, опа испражнилась. В этой разъяренной маленькой фу-
рии нельзя уже было узнать прелестную девочку. Приступы не-
объяснимого заболевания становились все чаще и страшнее.
Врачи только разводили руками, не помог и священник-психо-
аналитик. Когда он приближался к больной, она, извиваясь, ис-
торгая ему в лицо рвоту, кричала: «Я сатана, сатана!» Ребенок
окончательно превратился в монстра, ее лицо чудовищно измени-
лось, тело приобрело необыкновенную силу, она научилась изу-
верски уничтожать людей. Кровать, на которой она лежала, вся
испачканная испражнениями и рвотой, во время приступов начи-
нала сама подскакивать и метаться.
К Риган приглашают «экзорциста» — специалиста по изгна-
нию дьявола, «святого отца» Меррена (эту роль играл знамени-
тый шведский актер Макс фон Сюдов). Почти треть фильма —
«изгнание дьявола», в этой части сосредоточены самые «шоко-
вые», отвратительные своим натурализмом и вульгарностью
сцены. Пресса свидетельствует, что не все зрители выдерживали
это зрелище: одних забирали кареты скорой помощи, другие сами
уходили, третьи испытывали приступы тошноты. Психиатры
утверждают, что вред, наносимый фильмом, был огромный. Га-
зета «Правда» писала: «Чикагский психиатр Луи Шлэн расска-
зывает, что после того как в городе начали демонстрировать
этот фильм, у него прибавилось пациентов. Двоих юношей, по-
смотревших картину, пришлось отправить в психиатрическую
лечебницу. Четверо пациентов обнаружили дьявола внутри самих
себя, а двое — в своих детях. В Бостоне люди ежедневно звонят
в католический центр с просьбой изгнать из них нечистую силу.
Священник из города Рок Айленд (штат Иллинойс) жалуется:
«Мода на изгнание дьявола превратилась в эпидемию, вроде эпи-
демий наркомании и порнографии». А психиатр из Лос-Андже-
леса Д. Мармор утверждает: «Во времена всеобщей глубокой не-
уверенности люди легко поддаются влиянию мистицизма, начи-
нают верить в астрологию, в ведьм и дьявольские проделки.
В нашем обществе предостаточно неуравновешенных людей, и
фильмы, подобные «Изгоняющему дьявола», распространяются
как инфекция».1
Эти красноречивые свидетельства отметают «теорию психиче-
ской терапии», о которой так много кричат идеологи и практики
массовой культуры.
Поживой рекламы становится все, что может принести доход.
Вокруг Линды Блер, пятнадцатилетней исполнительницы роли
Риган, долго не смолкала рекламная буря. Она уже сыграла алко-
голичку, умирающую и что-то еще в этом роде, заработала не-
сколько миллионов, но, говорят, сама стала пациенткой психи-
атрической лечебницы.
Стрельников Б. «Изыди, сатана...» — Правда, 1974, 2 февраля.
163
В массовой культуре существует непреложный закон. Все,
что принесло доход, должно быть повторено, использовано до
конца. «Изгоняющий дьявола» стал золотой жилой коммерции,
на создателей его посыпались блага в виде денег, славы, наград.
Была изобретена новая «формула успеха». В чем же все-таки
была привлекательность этой ленты, почему именно она на ка-
кое-то время стала супершлягером? Главное было, вероятно,
в идейно-психологической готовности зрителя иррационально ис-
толковать зло, окружающее его. Виновата во всем нечистая сила,
это она заставляет человека быть безумным и жестоким, цинич-
ным и безвольным. Человек — пассивное орудие в руках дьявола,
который может принять облик новорожденного младенца, может
завладеть душой и телом юной и чистой девочки, перейти в свя-
того. Сатана тут правит бал, все подвластно ему. Поэтому лучше
подчиниться дьявольской воле, перейти на службу ей, чем сра-
жаться, рискуя быть раздавленным. Такая философия исключает
критическое отношение индивида к обществу, снимает социаль-
ную проблематику, возможность трезвого, аналитического пони-
мания подлинных причин зла, но дает иллюзию отпущения гре-
хов. Виноват не я, ибо я только жертва схватки черта с богом —
такой вывод рождается у человека, обработанного компрачико-
сами массовой культуры.
Проблема «дьявольского экрана» не исчерпывается его фило-
софской эквилибристикой. Одними постулатами зрителя не зама-
нишь в кинотеатр. Необходимо все время повышать эмоциональ-
ную температуру экрана, расширять границы дозволенного, вво-
дить в киноарсенал все новые и новые шоковые средства. Как
правило, кино до определенного времени соблюдало табу на не-
которые темы, обходилось без показа физиологического натура-
лизма и сохраняло некоторую стыдливость р области секса, же-
стокости и т. д. Сейчас картина резко изменилась. Мы уже гово-
рили, как эволюционировала тема любви, какого высокого градуса
достиг показ сцен насилия, ужаса, всех видов человеческой па-
тологии и нравственного вырождения. Сейчас изобретен новый
термин — «фекализм», определяющий крайнюю степень натура- ,
лизма. Экран показывает омерзительные картины физиологиче-
ских процессов, демонстрирует человека в той стадии скотства,
которая всегда считалась за гранью искусства. Но и на это нахо-
дится спрос. Одних привлекает любопытство («такого еще ни-
когда в кино не было»); другие находят множество оправданий
«раскованности современного экрана»; третьи ищут удовлетворе-
ния своим низменным инстинктам. Нравственно здоровым чело-
веком многие сцены в картине «Изгоняющий дьявола» восприни-
мались с отвращением и стыдом.
Но вот вслед за «Изгоняющим дьявола» появляется серия по-
хожих картин, спекулирующих на тех же самых идеях, ситуа-
циях, приемах. В январе 1977 года в маленькой французской де-
ревушке состоялся Пятый фестиваль фантастического фильма,

Большая награда досталась американскому фильму «Керри» ре-
жиссера Бриана де Пальма. Это опять история одержимой де-
вочки. В «Изгоняющем дьявола» многое строилось на контрасте,
нечистая сила вселялась в хорошенькую, очаровательную Риган.
Героиня фильма де Пальма — некрасивая, веснушчатая, углова-
тая, запуганная и затравленная всеми (тоже дебютантка, Сисси
Спацек) Керри, доведенная враждебным ей окружением до яро-
стного желания мести. Пользуясь своей сатанинской силой, спо-
собностью к телекинезу (модный мотив), она вызывает пожар,
в котором гибнут все ненавистные ей люди.
Приписываемая детям страсть к уничтожению нашла обоб-
щенное выражение в показанном и тоже премированном на этом
же фестивале испанском фильме «Дети» (Нарциссо Ибаньес Сер-
радор). Это история о том, как группа детей захватила неболь-
шой остров и всю свою «деятельность» посвятила изуверскому
уничтожению взрослых, которые, по их убеждению, представ-
ляют серьезную угрозу окружающей среде. Все плохое идет от
взрослых, поэтому, чтобы спасти мир, надо ликвидировать их. Во
имя этой цели спасители убивают пап, мам, учителей, всех, кто
подходит под определение взрослый.
Пятый фестиваль фантастического фильма представил об-
разцы современного фильма ужасов на футурологические темы.
В одной из картин мир погибал от гигантских крыс, пожирающих
людей, в другой — причиной мировой катастрофы становились
огромные черви, выпивающие кровь из своих жертв.
Недавно возникла мода на еще один тип «страшных филь-
мов». Один за другим появились картины о катастрофах, о конце
света, гибели цивилизации. Есть фильмы о пожарах в небоскре-
бах, о походе против человечества чудовищ, насекомых, птиц,
зверей и даже... вещей. Сын Луиса Бунюэля, Хуан Бунюэль,
снял фильм «Навстречу веселой смерти», в котором мебель и дру-
гие вещи устраивают погром в добропорядочном доме, ранят и
убивают людей. Эта картина получила первый приз на ежегод-
ном Международном фестивале фильмов фантастики и ужаса
в Испании в 1973 году. (После этого он снял horror «Леонора»,
главные темы которого — вампиризм, садизм, секс.) На этом же
фестивале демонстрировались ленты под красноречивыми назва-
ниями: «Вампиры», «Сага 6 Дракуле», «Возвращение Вальпур-
гии», «Гора волшебниц», «Леди Франкенштейн», «Девушки-кан-
нибалы» и т. д.
«Я пью вашу кровь, пожираю ваше тело, забираю ваши
деньги!»—пишет в газете «Нью-Йорк пост» американская жур-
налистка Барбара Треккер о промышленности фильмов ужаса.
Деньги, деньги, деньги — прежде всего. Для этого строятся спе-
циально оборудованные кинотеатры. Пресса сообщает, что «в Па-
риже открылся кинотеатр «Стикс», демонстрирующий исключи-
тельно фильмы ужасов. Персонал кинотеатра одет привидениями
и вурдалаками, дверь туалета открывает скелет-автомат. Зрители
170
сидят в креслах, сделанных по образцу электрических стульев,
а в буфете на конфетах и бутылках с лимонадом написано: «Яд».1
Казалось бы, кинематограф достиг границ в показе насилия,
ужаса, порнографии. Но эскалация продолжается.
Общество, объятое страхом, вырождается нравственно и со-
циально. Кинематограф и фиксирует этот процесс и способствует
ему.
ФИЛЬМЫ КАТАСТРОФ
Ситуация 70-х годов для боль-
шинства капиталистических стран оказалась кризисной. Страх
охватил человека, вся жизнь которого оказалась в зависимости
от политики, экономики, военных конфликтов. Неустойчивость,
непрерывная стрессовость, бездуховность современной жизни
сформировали неустойчивое, встревоженное сознание, жаждущее
от искусства разрядки или же, наоборот, допинга. Массовая куль-
тура активно взялась за выполнение этой миссии. Одним из
средств ее влияния на человека оказался страх, а в кинемато-
графе — фильм ужаса.
Фильм ужасов любит паразитировать на других жанрах.
Чаще всего он использует детектив и фантастику.1 2 У детектива
он берет систему наращивания напряжения, загадочность, атмо-
сферу преступления, игру с опасностью. Фантастика привлекает
его возможностью пугать зрителя иррациональным злом, апока-
липтическими картинами гибели всего живого. Если в детективе
зло носит чаще всего камерный характер, то в фантастике, как
правило, угроза тотальна, всеобъемлюща.
Прародителями симбиоза фильма ужасов и фантастики были
первые экранизации «Франкенштейна», «Доктора Джекиля и ми-
стера Хайда». От них пошла нескончаемая серия искусственных
созданий, сеющих страх и разрушение. Возникло множество ва-
риантов истории о чудовищах, порожденных цивилизацией, нау-
кой, вырвавшихся из подчинения человеку. Это были уже не
только человекоподобные роботы, но и антропоморфизированные
чудовищные звери, насекомые, гады, в слепой ярости уничтожав-
шие все вокруг. Отличительной чертой этих фильмов был хотя и
относительный, но все же гуманизм. Человек к концу выходил
победителем, чудовище теряло свою магическую силу и распада-
лось в прах. Сеанс кинострахов завершался благополучным фина-
лом, и зритель вновь обретал душевное равновесие.
Сегодня картина резко изменилась. Перемены начались с кон-
кретного факта — изобретения ядерного оружия, с конкретной
1 Знание — сила, 1971, № 7, с. 49.
2 В киноведении распространен далеко не всегда правомочный термин
«научная фантастика». Большинство современных фильмов пропаганди-
рует часто антинаучные идеи, апокалиптические концепции будущего,
мистические фантазии о безысходности человеческого существования.
171
даты — дня бомбардировки американцами Хиросимы. Человек
испытал ужас перед реальной, а не выдуманной угрозой. Фанта-
стика померкла перед очевидностью. Особенно болезненно эти
социально-психологические процессы проходили в американском
обществе 60—70-х годов, что, естественно, нашло отражение в ис-
кусстве, а еще больше в массовой культуре этой страны. Сначала
появилось множество спекулятивных поделок, рисующих жуткие
картины ядерной гибели земли. Авторов этих кичей мало интере-
совала суть явления, ее социальные, научные, политические
корни. Для них угроза возможной атомной войны была лишь
свежим и сильным механизмом устрашения, новым средством
воздействия на зрителя. Далеко не последнюю роль сыграли эти
картины в эскалации психического шока, в усилении всеамери-
канского психоза. Среди множества картин на эту тему стали
появляться и серьезные произведения, целью которых был не
шок, а раздумье об ответственности людей, общества перед буду-
щим, протест против «холодной войны» и ее последствий. Но это
были исключения. Волна нигилизма заливала экраны; рождая
в зрителях пессимистическое безволие, чувство обреченности,
а отсюда и вседозволенности. На этой общественной почве вы-
росла субкультура хиппи, в нее уходят корни «сексуальной ре-
волюции», культа насилия и жестокости. «Всех вас ждет ужасная
смерть, конец уже близок, всадники Апокалипсиса несутся во
весь опор! Берите от жизни все, что можете! Долой оковы мо-
рали! К черту все заповеди! Да здравствуют инстинкты и жела-
ния! После нас хоть потоп»,— вещали идеологи от политики, фи-
лософии, искусства, предлагая «полное освобождение личности»
перед лицом неминуемой катастрофы.
Неизбежно за всем этим шла дегуманизация искусства, и осо-
бенно кинематографа. Теперь редко в конце фильма возникал
happy end, все, как правило, кончалось победой зла, какое бы
аллегорическое обличье оно ни принимало. Гигантские кролики,
жабы, змеи, пауки уничтожают целые города, пожирают женщин
и детей. Это происходит не только в игровых картинах. В амери-
канской научно-популярной ленте «Хроника Хеллстрома» дока-
зывается историческая неизбежность гибели человека перед ли-
цом неожиданных врагов — насекомых, которые должны, как
утверждают авторы картины, завладеть всей планетой. Этот фу-
турологический прогноз — своеобразная панихида по человече-
ству. В игровых фильмах это делается еще агрессивней и страш-
нее.
В 70-х годах такая разновидность фильма ужасов получила
название апокалиптической или катастрофической. Фильм ка-
тастроф занял особое, почти ведущее место в западной кинемато-
графии в самом начале 70-х годов. Объяснение этому надо искать
уже не только в предчувствиях ужасного будущего, но и в ощу-
щении страшного настоящего. Экономический кризис, безрабо-
тица, социальное напряжение породили кинематограф жестоко-
172
сти и страха. Экран перестал чуждаться социально-политической
проблематики, находя в ней богатый материал для фильма ужа-
сов, для потрясения вялого сознания обывателя.
И здесь немалую, если не сказать чрезвычайную, роль сы-
грали предсказания буржуазных футурологов, которые, ссылаясь
на объективные данные компьютеров, доказывали неизбежность
гибели человечества. Наибольший интерес в этом плане пред-
ставляет деятельность знаменитого Римского клуба, опубликовав-
шего в 1972 году свой первый доклад, а в 1975 году — второй.
Римский клуб — частная футурологическая организация, объеди-
няющая ученых, промышленников, политиков нескольких десят-
ков стран. В результате исследования пяти систем (население,
сельское хозяйство, природные ресурсы, промышленность, окру-
жающая среда) профессор Д. Медоуз в первом докладе клуба
пришел к выводу: через семьдесят пять лет наступит «кол-
лапс» — глобальная экологическая катастрофа. Доклад этот по-
явился в виде книги, кроме того, он широко обсуждался в прессе,
стал основой множества сенсационных радио- и телепередач. Та-
ким образом, широко проник в сознание буржуазного общества
на всех его уровнях.
Второй доклад Римского клуба (авторы Э. Пестель и М. Меса-
рович) предрекает и призывает: «Дорога, по которой идет мир,
ведет прямо к катастрофе. Необходимо изменить курс и пере-
смотреть все принятые до сих пор концепции развития». Их ре-
комендации в условиях капитализма носят чисто утопический ха-
рактер, а их призывы к «сильным мира сего» наивны и нере-
альны. Однако в выводах своих авторы второго доклада более
оптимистичны, чем Медоуз. Они утверждают, что агония будет
более длительной и может быть не одновременной.
Как бы то ни было, о неизбежной катастрофа заговорили
в 70-х годах настойчиво и истерично. К пророчествам Римского
клуба присоединились проповедники от политики, религии, ка-
питала, философии, им на помощь пришли средства массовой
коммуникации, массовая культура и т. д.* 1
Было бы глупо и нечестно отвергать существование данной
проблемы, все дело в том, как, в каких целях использовать ее.
Трезвое отношение к ней — в поиске реальных решений, в со-
знательном преодолении сложнейшей кризисной ситуации, в ко-
торую попало человечество в конце XX века.
Люди «рядового сознания» не вдаются в нюансы теорий и ре-
комендаций, они парализуются страхом перед будущим, паниче-
ски боятся его. Известно, что чем больше человек страшится
смерти, тем чаще думает, о ней, переживая в своем воображении
все подробности собственной кончины. Кинематограф и телевиде-
ние особенно активно помогают ему в этом, предлагая «предчув-
1 См.: Молчанов Н. Впереди сезон «катастроф». — Лит. газ., 1976,
1 января.
173
ствия наяву», конкретизируя, овеществляя некрологические комп-
лексы запуганного подсознания.
Японцы давно и успешно практикуются в создании фильмов
ужасов, приближенных к научной фантастике. Вернее будет ска-
зать, они изготавливают два вида картин: фантастические ленты
о страшных чудовищах и футурологические фильмы с элемен-
тами научной фантастики. Именно японцам принадлежит созда-
ние таких киномонстров, как Годзилла, страшная «птица смерти»
Родан и другие. В Японии имеются студии, специализирующиеся
на производстве чудовищ, великолепная трюковая техника, свои
непревзойденные мастера. К таким мастерам в первую очередь
относится режиссер Иноширо Хонда, создавший в 1954 году
«Годзиллу» и с тех пор работающий почти исключительно в этом
жанре. Ежегодно на экраны выходит один, два, а то и три его
кинобоевика.
В первых картинах Хонды человек вступал в неравное едино-
борство с гигантским чудовищем — людоедом и разрушителем и
не всегда одерживал победу. А если и побеждал, то обязательно
каким-либо фантастическим способом. Условность, сказочность
«счастливого конца» были очевидными. В последних картинах
этого режиссера выступают «положительные» и «отрицательные»
чудовища. Они очеловечиваются, наделяются переживаниями,
чувствами, умеют любить и т. д. Такой антропоморфизм услож-
няет сюжетную историю, делает ее более занимательной и в то
же время еще более условной. Человеку здесь отводится как бы
служебная функция, он наблюдает за поединком монстров, сам
не участвуя в борьбе. Позиция его становится пассивной, его
судьба находится в зависимости от исхода борьбы иррациональ-
ных сил. Перед лицом зла он оказывается бессильным.
Характерным произведением этого типа является картина
Хонды «Поединок чудовищ». Главными героями здесь выступают
человекообразные гиганты — страшилища — Гайля и Санда, оби-
тающие в морских глубинах. Гайля олицетворяет зло, он топит
рыбацкие суда, выходя на берег, убивает все живое, разрушает
жилища людей и т. д. Армейские части пытаются уничтожить
его, применяя самые новейшие средства военной техники. Им
удается заманить Гайля в ловушку, но появившийся второй
монстр, Санда, освобождает его. Бессильным оказывается и пред-
ставитель науки, американский профессор Стюарт, специалист по
чудовищам (картина делалась совместно с Америкой). Он со
своей ассистенткой Акеми отправляется в горы на поиски доб-
рой Санды, которая и спасает Акеми от Гайля. Рассвирепевший
Гайля идет в Токио, все уничтожая на своем пути. Армия не
в силах остановить его поход. Токио оказывается под угрозой
быть стертым с лица земли вместе с миллионами своих жителей.
Но на помощь людям приходит Санда. В центре города начина-
ется жуткий поединок чудовищ, который, конечно же, заверша-
ется победой Санды.
174
Картина, как и все фильмы Иноширо Хонды, сделана техни-
чески виртуозно, мастерски. Особенно впечатляют финальные
секвенции, происходящие в Токио. Несмотря на свое павильонно-
трюковое происхождение, город выглядит совсем натурально, что
значительно усиливает эффект.
«Гибель Японии», казалось бы, далека от серии фильмов ужа-
сов Хонды. В ней нет никаких чудовищ, сказочных элементов,
наоборот, авторы картины щедро снабдили ее научными ссыл-
ками, картами, статистикой, подлинной географической и геоло-
гической информацией. Советский зритель мог убедиться в том,
что во многих своих элементах картина имеет реальные обосно-
вания. Всем известно, что острова Японии — одно из самых не-
спокойных мест на земле, они подвержены землетрясениям, из-
вержениям вулканов, наводнениям, тайфунам, всевозможным
катастрофам. Их берега меняют очертания, оседают, размыва-
ются. Почему же не предположить, что настанет день, когда под
влиянием многих причин Япония пойдет ко дну, исчезнет с лица
земли? Такое предположение сделал ученый и писатель Сакё Ко-
мацу. Его книга стала за короткое время супербестселлером не
только в Японии. Но в Японии особенно. Она вызвала панику.
Мимо такой сенсации, конечно же, не мог пройти кинематограф.
В 1973 году вышел на экраны фильм режиссера Широ Моритани,
бывшего некогда ассистентом у Иноширо Хонды. «Гибель Япо-
нии» обошла почти все экраны мира.
Профессор геолог Тадокоро, изучая тектонические изменения
морского дна, приходит к выводу, что его стране в скором вре-
мени грозит гибель. Никто серьезно не прислушивается к его
предостережениям, несмотря на страшное землетрясение и извер-
жение вулкана. Такое бывало не раз, и, несмотря на катастрофы,
Япония продолжала жить и процветать. Только’ князь Ватари,
бывший политик, а ныне дряхлый мудрец, настаивает на том,
чтобы создать комитет по спасению страны.
Когда землетрясение превращает Токио в груды развалин,
когда погибает более 3 миллионов людей, правительство пытается
что-то предпринять. Оказывается, что эвакуация 100 миллионов
японцев — дело чрезвычайно сложное. После долгих дебатов и
заседаний ООН все же принимает решение об организации по-
мощи гибнущей стране. Начинается эксодус — исход оставше-
гося в живых населения, расселение его по разным странам
мира.
Экран прослеживает несколько человеческих судеб. Князь Ва-
тари умирает на родной земле, отказавшись от эвакуации. Он
призывает всех покориться судьбе, погибнуть вместе со страной,
а не рассеиваться по всему свету. Ватари — представитель фео-
дальной японской идеологии, традиционной национальной мифо-
логии — рисуется авторами картины с полной симпатией и со-
чувствием. Есть здесь и пара влюбленных — водитель батискафа
Тошио Онодера и его невеста Рейко. Девушка должна вылететь
175
в Швейцарию, но не успевает, ее направляют на север, а Онодера
попадает в транспорт, увозящий его на юг.
Внимание зрителя не поглощено судьбами этих героев, оно
целиком захвачено библейской силы картинами катастроф, в ре-
зультате которых уходит под воду целая страна, целый народ.
«Гибель Японии» тоже фильм ужасов, критики называют его
даже классическим репрезентантом апокалиптической серии. Но
он лучше многих лент этого типа, лучше наиболее даже извест-
ных образцов нового направления в кинематографе страха.
Фильм этот волнует не только искусно созданными эффектами,
но прежде всего своим публицистическим содержанием.
«Гибедь Японии» — страшное и горькое произведение. В нем
содержится и раздумье о будущем мира, и призыв к братству на-
родов, и тревожное предостережение о том, что может случиться.
Картина Моритани отразила реальную тревогу, реальный страх
перед будущим. Но это не помешало ей быть типичным фильмом
ужасов.
Нельзя, конечно, все происходящее в культуре сводить к от-
ражению политических, социальных ситуаций. Тут действуют
и другие механизмы, выявить которые далеко не всегда удается
сразу. Сильное влияние на формирование той же массовой куль-
туры оказывают культурные традиции, модные формы развлече-
ния, этнические особенности той или иной нации, старые и но-
вые мифы, достижения науки и техники и т; д. Но корневыми
обстоятельствами происходящих в искусстве и в массовой куль-
туре процессов являются экономические, социальные обстоятель-
ства, определяющие формы бытия и характер индивидуального
сознания, материальные и духовные потребности как отдельного
человека, так и всего общества в целом.
Расцвет кинематографа катастроф именно в Америке поучи-
тельно закономерен. Кроме конкретной общественной ситуации,
о которой речь шла выше, здесь входит в расчет склонность аме-
риканской нации к трезвому, жесткому рационализму, сочетаю-
щемуся с экзальтацией, эмоциональной взвинченностью. Массо-
вые психозы, мании, истерические состояния не раз охватывали
страну. Вспомним хотя бы «охоту на ведьм», преследования за
«антиамериканскую деятельность», панику, вызванную радиопе-
редачей Орсона Уэллса о прибытии на землю инопланетян, «та-
релкоманию» и многое другое. Трезвый, обнаженный до цинизма,
реальный характер капиталистических отношений и мистические
пароксизмы адептов многочисленных сект. Поклонение доллару
и наивная вера в духов, чертей, сатану, в самые нелепые выдумки
и сказки. Уолл-стрит и Голливуд. Казалось бы, два антипода. На
самом же деле это две стороны одной медали. Суеверия, паниче-
ский страх перед будущим, в конце концов, следствие реальных
жизненных обстоятельств, а Голливуд на поверку — промышлен-
ность и своеобразная биржа эмоций, фабрика снов. Водораздел
здесь кажущийся. Одно питает другое. «Демонический экран»
176
Америки помогает, и весьма активно, отвлечению рядового зри-
теля от действительности, повседневных катастроф, а страх перед
будущим заставляет его смириться с настоящим.
На первых порах фильм катастроф противопоставлялся камер-
ному, интимному кинематографу. Об этом писал, например, ре-
жиссер Ирвин Аллен, считающийся родоначальником нового вида
картин об ужасах. Свои постулаты он реализовал в фильме «Ги-
бель Посейдона» (1972), который во многом был еще традицион-
ным, старомодным, но уже содержал и элементы нового.
Действие картины происходило в открытом море на пароходе
«Посейдон», в рождественскую ночь. Спокойно начавшееся празд-
ничное веселье было прервано страшной силы сейсмическим
взрывом. Корабль начал тонуть. Из охваченной паникой толпы
камера выделила небольшую группу пассажиров. Их действия,
психологические состояния и стали сюжетной основой фильма.
Морские катастрофы не раз и не два показывались на экране,
отличие «Посейдона» не только в мастерстве режиссуры, декора-
торов, трюковиков, актеров, но и в смаковании ужасного, нату-
рализме кровавых сцен, в подробностях человеческих мучений.
Эти черты станут наиболее характерными для нового направ-
ления.
За короткое время выработался стандарт фильма катастроф.
Основу его структуры составляет чрезвычайное бедствие, пока-
занное во всех подробностях, ужасающих нюансах. Внимание зри-
теля сосредоточено на небольшой группе людей, камера внима-
тельно следит за перипетиями их судьбы. Как правило, характе-
ристика их сводится к номенклатуре социально-психологических
моделей — здесь собран букет представителей разных наций, воз-
растов, профессий, социальной принадлежности. Но ничего слу-
чайного в этом отборе быть не может. Национальность (кроме
американской, если речь идет об американском фильме) должна
быть или экзотической, или той, о которой все говорят; профес-
сия — обязательно экстравагантной или запрограммированно ря-
довой; пол и возраст подобраны так, чтобы хорошо составлялись
пары (секс и здесь не повредит); герой спаситель предпочти-
тельно должен представлять армию, полицию, государственную
власть или, в крайнем случае, пожарное ведомство. Исполняют
роли этих героев обязательно самые знаменитые актеры, иногда
они играют для большего правдоподобия самих себя. Колоссаль-
ная, подчас решающая роль в создании подобной картины отве-
дена технике, комбинированным съемкам, головоломным трюкам.
К особенностям стилевого решения относятся: соединение доку-
ментальных съемок с фантастической условностью; замедлен-
ность, спокойность ритма в начале и стремительность темпо-рит-
мов в секвенциях катастрофы; натурализм гибели людей и не-
правдоподобность, сказочность финала. Можно продолжить этот
реестр штампов, но лучше это сделать прикладным путем, обра-
тясь к самим фильмам.
V7
«Землетрясение» (1974) Марка Робсона — один из типичных
представителей нового направления. Он сделан в манере хрони-
ки-репортажа о стихийном бедствии, постигающем не какой-либо
отвлеченный населенный пункт, а самый реальный Сан-Фран-
циско. Первые подземные толчки резко меняют привычный ритм
жизни, картины повседневности сменяются хаосом внезапно об-
рушившейся катастрофы. Далеко не случайно избран местом дей-
ствия именно Сан-Франциско, один из самых богатых и красивых
современных городов Америки, город — символ процветающего
капитализма, не раз испытавший ужас землетрясений. При боль-
шом желании здесь можно усмотреть некоторую символику-мета-
фору гибнущего буржуазного общества, но настоящих оснований
фильм для этого не дает. Современный город с его сложными
коммуникациями, небоскребами, скученностью, механизацией
быта — всего лишь эффектный фон действия. Разверзшаяся земля
впечатляет, рождает острое чувство ужаса, но во много крат
сильнее впечатляет картина валящегося небоскреба, огромных
провалов, в которых исчезают стоэтажные дома, расширяющиеся
щели в плотине, через которые каждое мгновение может хлынуть
на город поток воды, горящий и взрывающийся газ, вышедшее из
подчинения электричество. Над людьми нависает две угрозы —
стихия, природный катаклизм и взбунтовавшаяся цивилизация,
то, что создано современной техникой. Этим двум силам противо-
поставлен маленький, беззащитный человек. На глазах зрителя
гибнут в страшных мучениях сотни людей. С большим мастер-
ством, технически изощренно экран рисует сцены «страшного
суда». Для того чтобы эффект был максимальным, во многих ки-
нозалах были установлены специальные приспособления, дейст-
вия которых вызывали ощущения подлинного землетрясения:
качались стены, вибрировали кресла, ходуном ходил пол, из ди-
намиков слышался грохот, звуки ломающихся мостов, руша-
щихся домов и т. д. Прокатчикам пришлось раскошелиться, но
все затраты были покрыты сполна, любителей острых ощущений
оказалось немало. Но картина сошла с экрана, а приспособления
остались. Не могут же они пропадать зря. И сейчас снимаются
картины уже «под кресла и стены».
«Землетрясение» вызвало к жизни серию подобных фильмов.
Один из них—«Ад в поднебесье» (1974) Ирвина Аллена и
Джона Гайлермина. Действие происходит опять же в Сан-Фран-
циско. В стотридцатишестиэтажном небоскребе вспыхивает по-
жар, причина — экономия. Желая удешевить систему электро-
снабжения, инженер (он же зять владельца небоскреба) пере-
гружает сеть, что становится причиной короткого замыкания. На
восемьдесят первом этаже огонь охватил склад, где хранились
краски, пластмассы, и через короткое время запылали все верх-
ние этажи. В это время триста участников пышного банкета со-
бирались праздновать торжественное окончание строительства са-
мого высокого здания в городе. Именно они и станут жертвами
17?
огня. Выясняется, что все аварийные выходы, лифты, противопо-
жарные средства не действуют, вызванные на помощь пожарники
не могут добраться в заблокированные этажи и т. д.
Фильм катастроф не может обойтись без сюжетных, главным
образом мелодраматических завитушек. Здесь они присутствуют
в изобилии. В центре два отважных героя — архитектор (Пол
Ньюмен) и пожарник (Стив Мак Куин). Это они ведут отчаян-
ную борьбу с огненной стихией, с массовой истерией обречен-
ных на гибель людей. И конечно же, выходят победителями. Не-
смотря на стремительность действия, немало места отводится и
любви — от романтической истории архитектора и храброй де-
вицы до сексуальной сцены любовников, продолжающейся и во
время пожара. Есть здесь сентиментально-трогательная любовь
пожилой пары и комедийно-драматический дуэт, отлично сыгран-
ный Фредом Астером и его партнершей. Есть здесь и традицион-
ное наказание зла — страшная гибель инженера. На примере
этой картины, да и почти всех других подобного типа, можно убе-
диться, что фильм катастроф отнюдь не чурается мелодрамы, он
щедро использует ее арсенал, соединяя чувствительность с же-
стокостью, условность сюжетных построений с натурализмом
в изображении. Чем больше зритель в зале сострадает героям,
тем больше он боится за них, и чем правдоподобней подается
событие, тем выше уровень доверия ко всему происходящему на
экране.
Пожары в небоскребах не такое уж исключительное явление.
Здесь авторам не пришлось прибегать к фантастическим допуще-
ниям. В последнее время не только по этой причине, но и по
многим другим стали раздаваться протесты против строительства
высотных зданий. Люди не хотят в них селиться. Но все эти со-
ображения меньше всего волновали создателей «Ада в подне-
бесье».
«Сценарий,— как утверждает Ирвин Аллен,— был выжимкой
сильных эпизодов». А специалист по техническим трюкам, Пол
Стадер, рассказывает: «Мы сажаем группу людей в лифт и под-
жигаем им волосы и одежду. Съемка ведется быстро и с корот-
кого расстояния. Как только сцена отснята, актеров тут же за-
ливают водой из брандспойта. Если на секунду опоздать, то они
погибнут».
Для этого требовались немалые расходы — гонорары актерам
были необычайно высокими, дорого стоили трюки, декорации, оп-
лата подлинных пожарных частей и т. д. Короче говоря, истра-
тили 15 миллионов долларов. Но уже за первый месяц демон-
страции его в США доход был 20 миллионов, а вообще выручка
составила около 200 миллионов долларов.
По той же системе сделана и картина Джека Смайта «Аэро-
порт 75» (1975) — парафраз нашумевшего романа Артура Хейли.
В мощном «Боинге» беззаботно летит группа пассажиров. Ничего
не предвещает неприятностей — небо чистое, погода летная, эки-
17»
паж отличный, комфорт полный. Каждый занимается своим
делом. Звезда Голливуда 30-х годов Глория Свенсон, играющая
Глорию Свенсон, диктует секретарше свои воспоминания; другая
угасшая звезда Голливуда Мирна Лой изображает болтливую ал-
коголичку; недавно открытая «фабрикой снов» Линда Блер, про-
славившаяся фильмом «Изгоняющий дьявола», здесь играет де-
вушку, летящую в Лос-Анджелес на сложную операцию; есть
тут две монашенки, второразрядный актер и еще несколько пер-
сонажей, а также экипаж воздушного корабля.
Здесь не будет стихийных бедствий. Просто большой самолет
столкнется с маленьким, что и вызовет катастрофу. Больше всего
пострадает экипаж. Стюардесса Нэнси (Карин Блэк) сохранит
хладнокровие и попытается спасти положение.
Наземные войска принимают решение с вертолета забросить
в погибающий самолет пилота. Конечно же, им оказывается же-
них храброй Нэнси Алек Мардок (Чарльтон Хестон). После не-
скольких проб это удается совершить. Ужасное путешествие за-
вершится благополучно.
Швейцарский критик Жан-Пьер Броссар, автор интересной
статьи о фильмах катастроф, отмечает одну общую, весьма при-
мечательную их черту. Он пишет: «Аэропорт 75» создан масте-
рами специальных эффектов. Он служит во славу американской
технологии. Все ясно также и в плане идеологическом; в создав-
шемся исключительном положении существует один только вы-
ход— предоставить армии и полиции полную свободу действий,
так как только эти инстанции располагают соответствующими
материальными средствами (техника, дисциплинированные части,
специалисты) и интеллектуальными силами (компетентное на-
чальство). С этой точки зрения «Аэропорт 75» карикатурен. Спе-
циалисты из наземного персонала держат пассажиров в неведе-
нии о подлинном ходе воздушной катастрофы и дальнейших со-
бытиях в кабине пилотов якобы для их добра. Ведь их опекает
арМия, она несет им спасение... Пассажиры — это дети, которым
потом расскажут о том, как они, не желая того, однажды сдали
экзамен на зрелость. Им решительно внушат: люди не должны
забивать себе головы кризисом, безработицей, инфляцией, ибо
это их не касается. Чтобы было все прекрасно, достаточно пре-
доставить все решения армии и полиции».1
В этой же статье Жан-Пьер Броссар пишет: «Кинематограф
катастроф — следствие экономического и морального кризиса Сое-
диненных Штатов. Еще до войны создавались картины подобного
типа («Сан-Франциско» Ван Дейка (1936), «В старом Чикаго»
Генри Кинга (1937), «Ураган» Джона Форда (1937) и др.), но
«та волна отличается от сегодняшней тем, что показывала сти-
хийные катастрофы без участия техники и технологии... Их об-
щие черты — стремление поставить человека на колени, демон-
‘ Film, 1975, № 41.
180
страция безоружности и зависимости людей и одновременное
прославление «американского образа жизни».1
Кроме постоянно угрожающих человечеству стихий — воды,
огня, ветра, вздыбливающейся земли, необычайно модной в по-
следнее время стала угроза со стороны животного мира. К ранее
выдуманным фантастическим чудовищам типа Годзиллы, Кин-
Конга сегодня добавились акулы-людоеды. Судьба американского
фильма «Челюсти» — красноречивый социально-психологический
феномен.
Режиссер Стивен Спильберг в 1975 году экранизировал лите-
ратурный бестселлер о гигантской рыбе, пожирающей людей.
К созданию фильма были привлечены специалисты техники, кон-
структоры, водолазы, трюковцки, мастера рекламы. Не обошлось
без консультаций столь модных в Америке психоаналитиков, ко-
торые советовали, как лучше воздействовать страхом на подсо-
знание «во имя избавления от комплексов». Спильберг в интервью
не раз ссылался на Фрейда, стараясь внушить зрителю идею
полезности, даже необходимости «лечения» страхом. На самом
же деле он создал ловкое произведение, нечто среднее между
цирковым аттракционом, техническим шоу и кровавым гиньолем.
Один из американских критиков писал: «Спильберг сконструиро-
вал работающую с необыкновенной точностью машину страха.
Зритель чувствует себя как подопытная крыса, над которой про-
изводят чудовищные эксперименты».
Как и все подобного типа фильмы, «Челюсти» отчетливо де-
лятся на три части: первая — идиллия, вторая — катастрофа и
третья — борьба с угрозой.
В книге Питера Бенчли «идиллия» занимает совсем немного
места, и носит она откровенно комедийный характер. Полицей-
ский Леонард Гендрикс, дежуря в комиссариате маленького при-
морского городка, зачитывается дешевым детективом. Телефон
зазвонил именно тогда, когда героиня романа, красавица Дикси,
изнасилованная бандой мотоциклистов, кастрирует насильников
одного за другим ножом, спрятанным в ее роскошных распущен-
ных волосах. С трудом оторвавшись от этой вгоняющей в дрожь
истории, Гендрикс не сразу понимает, о чем ему сообщают. Ока-
зывается, у одного из жителей городка пропала гостья, ушла
ночью и не вернулась.
Вот и вся мирная прелюдия. В акцию включается полицей-
ский комиссар Мартин Броди, главный герой романа. Начинается
вторая часть — катастрофа. В куче водорослей полицейские об-
наруживают голову, кусок туловища и руку — все, что осталось
от жертвы акулы. Первой мыслью Броди было решение закрыть
пляж во избежание возможных несчастий. Казалось бы, это
просто сделать; повесить объявление, выставить патруль, и все.
Но Броди наталкивается на решительное сопротивление со сто-
‘ Film, 1975, № 41.
181
роны властей городка. Дело в том, что этот маленький курорт
со знаменитым пляжем действует только двенадцать недель
в году, остальное время население живет с доходов краткого
курортного сезона. Но и это не главное. Главное в том, что власти,
во главе с мэром и шерифом, редактором газеты, финансистами
из. Нью-Йорка, заинтересованные в доходах, ни в коем случае
не хотят обнародовать правду, ибо паника сорвет сезон, распу-
гает всех отдыхающих. Начинается долгий и упорный шантаж,
но Броди стоит на своем. Ему грозят увольнением с работы, без-
работицей, нищетой, но отважный полицейский, как и положено
благородному герою, не сдается.
Появляется еще одна жертва — ребенок. Слухи об акуле-лю-
доеде все больше тревожат курортников. Какие-то ловкачи начи-
нают брать деньги за вход на пляж, приезжают работники теле-
видения, журналисты, заключаются пари. Желание выиграть пари
заставляет парнишку Джимми влезть в воду. Рискуя жизнью,
Броди и молодой океанограф Хупер спасают мальчишку от вы-
нырнувшего рядом с ним чудовища. Хупера же перемалывают
челюсти акулы.
Начинается третья часть — борьба и победа. На поле битвы
три действующих лица — рыбак Квант, Броди и акула. Долго
длится охота, все утыканное гарпунами Кванта животное про-
должает жить. Оно атакует лодку, пробивает в ней бреши, нако-
нец, переворачивает ее. Погибает рыбак. И только Броди ря-
дом с уже мертвой гигантской акулой подплывает к пляжу.
Фильм значительно отошел от литературного первоисточника.
Смягчена тема ажиотажа вокруг события, невнятней стала пози-
ция главного героя. Здесь именно Броди не решается поначалу
закрыть пляж. Позиция его меняется только после того, как мать
погибшего ребенка публично дает ему пощечину (эффектная
сцена!). Значительно выросла роль биолога и океанографа Ху-
пера, которого интересует акула прежде всего как необычный
биологический экспонат. И наконец, появилась новая мотиви-
ровка действий Кванта, который еще с войны «мстит» акулам,
пожравшим триста его товарищей-солдат в Японском море. С тех
пор он ищет любой возможности уничтожать это довольно абст-
рактное зло. Три основных героя, таким образом, представляют
те же традиционные силы, которые выступают во всех фильмах
катастроф — полицию, науку, армию.
В фильме, наглядно демонстрирующем ужасные сцены гибели
людей в пасти чудовища, страх, изумление становятся самоцелью.
Исчезли даже те незначительные дозы социально-психологиче-
ского анализа, которые были в книге. Всю территорию фильма
заняли сложные аттракционы с искусственно изготовленной из
пластика акулой, длиной свыше семи метров и весом в полторы
тонны. Техники приводили в движение искусственную рыбу, для
этого были мобилизованы электроника, гидравлика и т. д. Водо-
лазы обеспечивали съемки под водой. Особые специалисты зани-
182
мались установкой в челюстях акулы сосудов с «кровью», кото-
рая щедро заливала экран.
Зритель мало знал про все эти ухищрения. Он с детской ве-
рой принимал показанную историю, дрожал и даже кричал от
страха. В шутку говорили, что 1975 год стал для Америки годом
акулы. Оснований для этого было немало. Паника опустошила
многие пляжи. Были усилены отряды спасательной службы, экс-
педиции обследовали прибрежные воды. Однако самый большой
бум был создан рекламой. На каждом шагу человек натыкался
на изображение акульей пасти, выросли цены на зубы хищника,
бусы из них. Рубашки, сумки, полотенца «украшала» страшная
морда рыбы-людоеда. Телевидение, радио, шоу-бизнес на все лады
варьировали тему фильма Спильберга, ставшего благодаря этой
истории не только миллионером, но и, несмотря на молодость,
весьма модным режиссером.
Фильмы катастроф множатся, как грибы после дождя. Созда-
тели их, используя самые новейшие достижения техники, доби-
ваются все большего эффекта, изобретательности в показе ужас-
ных катаклизмов.
События в этого типа картинах происходят в трех временных
измерениях. Экран охотно возвращается в прошлое, описывая
трагические события давних лет. К этой категории относятся кар-
тины «Гинденбург» — реконструкция гибели цеппелина «Гинден-
бург» в 1937 году, «День конца света», посвященный изверже-
нию вулкана Мон-Пеле на острове Мартиника в 1902 году, во
время которого погибло за восемь минут шестьдесят четыре ты-
сячи человек, и др. Любопытно, что именно к извержению Мон-
Пеле обратился кинематограф еще на заре своего существования.
Один из пионеров нового изобретения, Жорж Мельес, создал ко-
ротенькую ленту, где с помощью нехитрых средств (полотно,
вода, пепел, взрывчатка) попытался восстановить внешний вид
трагической катастрофы. Мельес преследовал две цели: он хотел
с помощью кино сообщить людям сенсационную информацию,
другой целью его было желание поразить зрителя техническими
трюковыми возможностями «движущейся фотографии». Это была
информация-аттракцион. Спустя семьдесят лет кинематограф
снова обращается к этому материалу, и на этот раз он, не жалея
сил, миллионных затрат, могучей техники, использует факт исто-
рии для идеологических целей, для доказательства хрупкости че-
ловеческого существования, незащищенности людей перед гроз-
ными силами стихии, рока, судьбы, обстоятельств, случая. Уси-
ливается сенсационный характер подачи материала, на этот раз
за счет научно-фантастического мотива Атлантиды, якобы появ-
ляющейся из воды под влиянием тектонических изменении, вы-
званных извержением.
Большая группа фильмов катастроф отнесена в будущее. Здей?
представлены все разновидности недалекой гибели человечества,
«страшного суда», «конца света». Эта разновидность объединяет
183
фильмы, подобные «Гибели Японии», и откровенные кипи, в ко-
торых человечество оказывается перед угрозой быть съеденным
собаками-людоедами, огромными пчелами, муравьями, растения-
ми-кровопийцами, крысами и т. д. Апокалиптические сцены атом-
ной гибели цивилизации уже кажутся недостаточными для устра-
шения зрителя. В одной голливудской картине немногих спас-
шихся от гибельной радиации в глубоком гроте по ночам убивают
летучие мыши-вампиры. В другой — все живое уничтожают ги-
гантские клопы, разносящие огонь. Ко дню премьеры в киноте-
атрах обещали установить специальные приспособления, создаю-
щие иллюзию, что по человеку ползают омерзительные, гадко
пахнущие насекомые.
Безграничен пессимизм этих кинотворений: если не погиб-
нешь от ядерного взрыва и излучения, то ждут тебя еще боль-
шие муки. Жуткие библейские картины страшного суда меркнут
перед современными кинопророчествами. Одна-две такие картины
могут вызвать некоторое любопытство, смех, иронию, подчас даже
своеобразное удовольствие. Но когда зрителю изо дня в день на
малых и больших экранах показывают кошмары, становится не
до смеха. Существует множество оправдательных теорий, о них
мы уже говорили не раз. Одна из самых расхожих и популярных
в последнее время — теория о том, что фильмы катастроф — про-
тивоядие, с помощью которого человек преодолевает одиночество.
Общая угроза, коллективный страх объединяют сидящих в зале
людей, они чувствуют свое единство: их ждет одна судьба, судьба
сравняет их, гибель для всех неизбежна, она неотвратима, и пе-
ред лицом ее все равны. Ближе к истине, вероятно, режиссер
Роберт Уайз, создатель таких разных фильмов, как «Вестсайд-
ская история» и «Гинденбург». Он утверждает: «.. .люди боятся
сегодня одиночества. Катастрофизм предлагает выход, показывая
общую для всех угрозу... Оптимисты могут назвать это большим
приключением, но ведь на самом деле это одновременно и жажда
самоуничтожения, мания самоубийства, страх перед настоящим
и будущим».1
Ставка делается на реализм происходящего, достоверность,
а страх, вызванный грандиозными картинами бедствий, укреп-
ляет в зрителе чувство непрочности существования, непрерывно
колеблющейся почвы под ногами.
Фильмы катастроф, как уже говорилось, имеют еще одно
название — апокалиптическая серия. На все лады кинематограф
варьирует тему гибели цивилизации, конца света, уничтожения
всего живого. Современный киноапокалипсис превзошел библей-
ский своей жестокой конкретностью. Экран успешно имитирует
подлинность даже самых дерзких фантазий. С помощью совре-
менной кинематографической техники, открытий сегодняшней
науки достигается та мера реальности, которая особенно впечат-
* Екгап, 1976, № 11.

ляет, заставляет уверовать в истинность показанного на экране.
Поэтому так велико воздействие всех этих придуманных ужасов,
так сильно и агрессивно «страшное кино».
Когда-то человек, стремясь оторваться от земли, фантазиро-
вал, создавал сказки, легенды. Потом прилагал усилия, чтобы
превратить сказку в быль, реализовать самую дерзкую фанта-
зию. Сейчас преобладают мрачные фантазии, зараженные бацил-
лами недоверия, обреченности, крайнего пессимизма.
В апокалиптической серии значительное место занимают фу-
турологические ленты. О «Гибели Японии» речь уже была. Наука
и фантазия, подлинное и мнимое, серьезное и пустое в этом
фильме образовали зрелище-гибрид, впечатляющее не только тем,
что показано, но и конкретностью изображенного. Еще сильнее
фактор конкретности действует в американском фильме «Зеле-
ный' сойлент» (1973), одном из самых страшных произведений,
увиденных автором за всю жизнь. «Челюсти», «Ад в поднебесье»,
несмотря на все потуги создателей этих картин убедить нас в ре-
альности жутких историй, остаются, по сути, разыгранными на
экране спектаклями. Зрелище обгрызенных акулой человеческих
крнечностей, изуродованных трупов, даже эпизод медленного по-
жирания одного из героев вызывает не столько страх, сколько
отвращение. А мелодраматические миниистории, «украшающие»
«Дд в поднебесье» или «Аэропорт 75», напоминают нам, что дан-
ное изделие изготовлено не где-нибудь, а в Голливуде. Не так
обстоит дело в «Зеленом сойленте».
В титрах указано: «время действия — 2020 год, место дей-
ствия — Нью-Йорк, население — 40 миллионов». Эта конкретная
справка предваряет фильм и служит как бы камертоном всей
истории. С точки зрения жанра «Зеленый сойлент» весьма лю-
бопытное явление. Он содержит все признаки детектива, одно-
временно является образцом полицейского фильма, фильма
ужасов и, наконец, по праву может быть причислен к футурологи-
ческой фантастике. Режиссер Ричард Флейшер весьма умело со-
единил все эти жанровые структуры, в результате чего возникло
некое новое единство, объединенное не только стилем, но и идей-
ным замыслом.
Полицейский Трент расследует очередное преступление: убит
при таинственных обстоятельствах богатый и влиятельный чело-
век. Вскоре выясняется, что он был одним из руководителей ак-
ционерного общества, изготавливающего что-то вроде галет —
желтых, синих и только что появившихся зеленых. Зеленый сой-
лент (так называются галеты) рекламируется как самая вкусная
и полезная пища, как пища совершенство.
Трент все больше убеждается, что тайна окружает не только
имя убитого, но и само акционерное общество. Во время обыска
на квартире жертвы полицейский обнаруживает красивую моло-
дую женщину, которая входит, как и мебель, в обстановку дома
и переходит от хозяина к хозяину вместе с холодильником, ван-
185
ной и прочими благами комфорта. Но не красотка повергает
в изумление бравого полицейского (чуть позже он оценит и ее),
а наличие холодильника и душа. В первом хранятся забытые
всеми на вкус и на вид продукты — мясо, лук, яблоки, вино,
а из душа течет без ограничений вода, одуряюще восхитительно
пахнет мыло. Трент реквизирует и еду и вино и приносит их
своему приятелю старику Солу, бывшему сыщику — мудрецу и
знатоку своего дела. Сол так долго живет на земле, что еще пом-
нит время, когда люди ели не сойлент, а прекрасную и разно-
образную пищу и, вообще, жили совсем по-другому. Он помнит
даже, как можно приготовить мясо. Трент сначала иронически
относится к восторгам старика, ведь сам он этого никогда не
пробовал, но потом входит во вкус и наслаждается пиршеством.
Грязная и тесная каморка Сола — роскошь. Тысячи людей не
имеют своей крыши над головой, они спят на улице, на лестни-
цах, в грязных подворотнях, в церквах. Это изможденные, по-
корные, полуживые существа, человеческие тени. Рваные, давно
потерявшие цвет старые тряпки прикрывают их грязные тела
(вода выдается строго по рациону, только на утоление жажды).
Дни они проводят в очередях за сойлентом, которого тоже под-
час не хватает, и тогда выдают только крошки. Ночью они, как
грешники в аду, томятся в беспокойном сне.
Но не все так живут. Для богатых осталось кое-что: еда,
одежда, женщины, хорошие жилища и даже немножко природы.
Земля превращена в пустыню. Дерево — редкость и роскошь.
Один из богачей поместил чахлое деревцо в палатку, чтобы са-
мому наслаждаться «природой».
Кровь часто льется на улицах этого выморочного города. Убий-
ства, преступления здесь норма. Когда же вспыхивает голодный
бунт, специальные машины, как мусор, загребают беззащитных
людей в свои контейнеры и увозят куда-то, откуда возврата нет.
Шеф полицейского участка, к которому прикреплен Трент,
получает негласное предписание прекратить расследование таин-
ственного убийства. Но упрямый детектив продолжает на свой
страх и риск идти по следу убийцы. Сам по себе убийца его ин-
тересует меньше, чем убитый, для Трента важнее всего выясне-
ние тайны фирмы «Сойлент». Сол помогает ему. Он подходит
вплотную к разгадке преступления, но нужны доказательства,
а их у него нет. Он оставляет Тренту записку, а сам уходит
в крематорий добровольно принять смерть. Крематорий — огром-
ное предприятие, в котором тщательно разработан ритуал «бла-
женства смерти». Клиента помещают в светлый просторный зал,
укладывают на удобное ложе, по его желанию исполняется му-
зыка. Служители — мужчина и женщина в белых одеждах — дают
ему выпить какую-то жидкость и под звуки чарующей музыки
исчезают. Включается огромный, во всю стену телевизор, и перед
взором умирающего проходят чудесные картины природы: зеле-
ные долины, табуны ланей и лошадей, поля, усеянные тюльпа-
186
нами, горные потоки. Всего этого нет давно и в помине, только
на пленке остались следы ушедших навсегда идиллий. Человек
погружается в нирвану воспоминаний и с тем уходит из жизни.
Трент не успел предотвратить смерть Друга, но он решил про-
следить его дальнейший путь. Тело, завернутое в белый саван,
сбрасывают вместе с другими телами в машину-контейнер. Сы-
щик прячется в этой машине и проникает вместе с нею на терри-
торию какого-то огромного завода, строго охраняемого и засек-
реченного. Он видит, как движутся останки человеческие, плотно
закутанные в белые саваны, по транспортерам в гигантские чаны,
резервуары, а из них, опять же по транспортерам, идет «готовая
продукция»... зеленый сойлент.
Трента обнаруживает стража, начинается погоня, подстрелен-
ные им преследователи падают на транспортер, чтобы через ми-
нуту превратиться в галеты, а тяжело раненный Трент успевает
перед смертью рассказать правду о сойленте своему шефу. Весьма
сомнительно, что люди узнают правду, тайна, скорее всего, так
и останется тайной. Те, у кого власть, постараются сделать это.
В этой картине, явно созданной под влиянием современных
буржуазных концепций будущего, содержится все же отчетливо
выраженная социальная идея — все мучения, лишения, ужас ста-
нут уделом миллионов бедняков, богатые же пойдут на все,
вплоть до сойлента, чтобы сохранить для себя радости жизни.
Фильм полон горечи и пессимизма, его философия — безнадеж-
ность. Раскрытие тайны здесь не влечет за собой наказание зла,
и никакая добродетель не торжествует. Выхода нет, кошмар не-
умолимо надвигается, людей на земле становится все больше и
больше, еды, воды все меньше и меньше. Как последние зарницы
вспыхивают герои-одиночки, погибая в бесплодной попытке оста-
новить неизбежную катастрофу. Таков идейный итог фильма —
апокалиптической картины будущего буржуазного мира.
Ричард Флейшер создал произведение спорное, философски
уязвимое, но не спекулятивное, далеко отстоящее от муляжных
поделок бесчисленных сегодня фильмов ужасов и катастроф. Это
своеобразный документ социальной психологии, в котором нашли
отражение страх и растерянность перед будупщм, идеологиче-
ский кризис капиталистического общества последних десятиле-
тий XX века. В этом футурологическом кошмаре, фильме-предо-
стережении, явно присутствует настоящее, с его социальными
противоречиями и даже канонами искусства. Главный герой «Зе-
леного сойлента» Трент в исполнении Чарльтона Хестона — ти-
пичный американский отчаянный парень, мифический детектив-
одиночка, противостоящий всем и всему. На высоком «голливуд-
ском уровне» сделаны сцены драк и погонь. Но все это не просто
дань канону, а неизбежная привязанность фильма к месту и
времени. В основном же этот фантастический фильм использовал
документалистскую эстетику, материальную конкретность, что,
без сомнения, усилило эффект его воздействия на зрителя.
187
Все труднее и труднее убедить сегодня кого-нибудь в психо-
терапевтических свойствах кинематографа насилия и страха. Все
громче раздаются голоса о деструктивном влиянии экрана на
зрителя, о возбуждении в нем агрессивных эмоций, некрофиль-
ских состояний. Бегство от одиночества завершается бегством от
жизни вообще. Нелепо думать, что манипуляторы массовой куль-
туры хоть в малой степени озабочены сегодня психическим здо-
ровьем или нездоровьем зрителя. Соображения коммерции дик-
туют высокие тиражи пользующихся спросом жанров, тем, прие-
мов. Зритель должен быть покорным, податливым, как мягкая
глина, в руках тех, кто делает бизнес на его чувствах, инстинк-
тах, мечтах, болезнях, жизненных конфликтах. На том стоит
буржуазная массовая культура, это ее кредо, основной принцип.
Под камуфляжем теорий, философских построений, идеологиче-
ских спекуляций скрывается ее подлинная цель — воспитание ду-
ховного раба. '
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Апокалиптическая серия воз-
никла недавно, и многим она казалась наивысшей точкой эскала-
ции темы страха, насилия, ужаса перед будущим и настоящим.
Буржуазное массовое кино оказалось лидером в пропаганде са-
мых мрачных идей и прогнозов. Казалось, что дальше уже начи-
нается пустота, пространство, где нет места ничему живому.
Но вот появляются сообщения о новых «открытиях» буржуаз-
ного кинематографа, превосходящих все, что было ранее, обра-
зующих новый круг Дантова ада. Речь идет о фильмах, получив-
ших название кино убийства.
В одной из стран Латинской Америки в глубоком подполье
фабрикуются чудовищные ленты, запечатлевшие самое настоящее
убийство. Как правило, это порнографические истории с наспех
сколоченным сюжетом, завершающиеся подробным показом пре-
ступления, мучений жертвы, ее предсмертной агонии. В специ-
ально оборудованный для съемок притон заманивается ничего
не подозревающая женщина (чаще всего проститутка), ей обе-
щают большие деньги за «участие» в фильме. На пленку фикси-
руется сначала порнография, а потом и смерть жертвы со всеми
подробностями и нюансами. Готовая продукция экспортируется
главным образом в США, где и демонстрируется для очень бога-
тых, пресыщенных и извращенных зрителей за баснословные
деньги (несколько сот долларов)'.
В одном из номеров американского журнале «Эсквайр» про-
мелькнуло сообщение о том, что ежегодно в США неизвестно
куда пропадает около шестидесяти тысяч детей 8—12 лет. Многие
факты свидетельствуют, что одни погибают от наркотиков, другие
становятся жертвами проституции, третьи — нелегальной и весьма
прибыльной статьей дохода кинодельцов. Так, например, в руки
полиции недавно попала пленка, запечатлевшая оргию с участием
мальчиков. Старые садисты не только развлекались с малолет-
ними, но и жестоко истязали их, а потом зверски убивали. По-
лиции удалось обнаружить трупы замученных детей, но следы
обрывались. Фильмы эти показываются, конечно, в «избранном»
обществе за баснословные деньги, и полиция далеко не всегда
заинтересована в привлечении к ответственности богатых и высо-
копоставленных «ястребов», как их называют, и в защите десят-
ков тысяч малолетних «цыплят», становящихся их жертвами.
В 1077 году преступный бизнес на детях дад доход в IV2 мил-
лиарда долларов. Только в Лос-Анджелесе за один год было снято
множество фильмов с участием сорока тысяч несовершеннолет-
них детей, многие из которых стали жертвами киноубийства.
189
В фильмах убийства секс и насилие даны в экстремальном
виде. Сексуальный фильм выступает здесь и как фильм ужасов.
Какими наивными кажутся на этом фоне теории полезности
массовой культуры, социальной и политической «свободы» бур-
жуазного кинематографа.
Когда-то мадам Тиссо, создательница музея восковых фигур,
пришла к выводу, что при солнечном свете ее куклы будут вы-
глядеть смешно, а не страшно. Поэтому она поместила самые
«жуткие» из них в плохо освещенный подвал с узкими, кривыми
ходами. Там они производили соответствующее впечатление. Сла-
бонервные падали в обморок от ужаса. Кинематограф все это
имел с самого начала: темноту, таинственность, а вместо воско-
вых фигур тени на белом экране. Прошли годы, и движущиеся
тени пережили эволюцию от наивных ярмарочных аттракционов
до высокого, мощного и прекрасного искусства, с одной стороны,
и до болезненного, вредного, наркотического лжеискусства буржу-
азной массовой культуры — с другой. Массовая культура — шлак,
образующий горы вредных отходов, загрязняющий духовную
среду. Нельзя смириться с тем, что человек может погибнуть
в созданной якобы для его же блага грязи, называемой по
ошибке искусством.
По одним произведениям можно изучать историю искусства,
по другим путь человечества на дно. Если искусство выражает
дух времени, сокровенные чаяния и идеалы, глубинные процессы,
то на долю массовой культуры приходится в лучшем случае не
анализ, а фиксация явлений, не диалектика жизни, а ее внешние
формы, не возбуждение высоких чувств, а раздражение низмен-
ных эмоций. Понять же место и роль кинематографа в системе
культуры, общественной жизни можно, лишь изучив обе сферы —
искусства и массовой культуры.
Господствующая культура в странах капитала — буржуазная.
В статье «Критические заметки по национальному вопросу»
В. И. Ленин писал о том, что в недрах буржуазной культуры все
больше и больше будут развиваться элементы черносотенные и
Клерикальные. Сегодня эти элементы уже активно влияют на
массового потребителя. Особенно отчетливо проявляются они
в кинематографе массовой культуры, использующем свои бога-
тые возможности, многообразные средства влияния чаще всего
во вред человеку. Немалую роль в этом, как мы убедились, играют
киножанры, знаменующие собой не столько определенные компо-
зиционные структуры, сколько определенный тип мировоззрения.
Автор ограничил свою задачу двумя жанрами, типичными и
во многом родственными. Изучение их дало возможность соста-
вить по частному впечатление о целом. И наоборот, познание це-
лого проложило пути к закономерностям частного, в данном слу-
чае — анализу социально-психологических функций двух попу-
лярных жанров современной массовой культуры.
СОДЕРЖАНИЕ
МАССОВАЯ КУЛЬТУРА. КИЧ. ЖАНР
5
КИНОМЕЛОДРАМА
ВВЕДЕНИЕ В ТЕМУ
34
СЛАДКИЕ ГРЕЗЫ И ГОРЬКИЕ СЛЕЗЫ
43
ПОКА СМЕРТЬ НЕ РАЗЛУЧИТ...
70
АХ, ЭТИ БЕДНЫЕ ЗОЛУШКИ1
87
ФИЛЬМ УЖАСОВ
ВВЕДЕНИЕ В ТЕМУ
107
ВАМПИРЫ И ТИРАНЫ
123
ДЬЯВОЛЬСКИЙ ЭКРАН
139
КОШМАР ПРИ СВЕТЕ ДНЯ
152
ФИЛЬМЫ КАТАСТРОФ
171
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
189
М25
Маркулан Я. К.
Киномелодрама. Фильм ужасов: Кино и буржуазная
массовая культура.— Л.: Искусство, 1978,—191 с., 16 л.
ил.
Настоящая книга Я. К- Маркулан, так же как и предыдущая ее книга
«Зарубежный кинодетектив», посвящена ведущим жанрам буржуазного ки-
нематографа. Киномелодрама и фильм ужасов наряду с детективом и по-
лицейско-шпионским фильмом являются важнейшим оплотом буржуазной
массовой культуры. Они собирают наибольшее количество зрителей, в них
аккумулируются идеи, моды, нормы нравственности и модели поведения
людей капиталистического мира.
В поле внимания автора находится обширный материал кинематографа
капиталистических стран, в том числе материал фильмов, не шедших в на-
шем прокате. С позиций марксистско-ленинского искусствознания автор
вскрывает идейную сущность киномелодрам и фильмов ужаса, исследует их
художественную структуру и стилистику.
Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся вопро-
сами киноискусства.
„ 80106-057 _
Б3 ,7-’2'78 ББК 85543(3)
UZO^ul J-/O
Янина Казимировна Маркулан
КИНОМЕЛОДРАМА. ФИЛЬМ УЖАСОВ
Редактор Л. А. Филатова. Художественный редактор Я- М. Окунь.
Технический редактор И. М. Тихонова. Корректор А. А. Гросс-
ман и А. Б. Решетова.
ИБ № 687
Сдано в набор 24.04.78. Подписано к печати 29.08.78. М-06513. Формат бОХЭО'/и.
Бумага типографская № 2, для иллюстраций мелованная. Гарнитура обык-
новенная новая. Печать высокая. Усл. печ. л. 14,0. Уч.-изд. л. 15,03. Тираж
30 000. Зак. тип. № 1020. Цена 1 р. 40 к. Издательство .Искусство», 191186,
Ленинград, Невский, 28. Ленинградская типография № 4 «Союзполнграф-
прома» при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам
издательств, полиграфии и книжной торговли. Ленинград, Ф-126, ул. Социа-
листическая, д. 14.

ЯНИНА МАРКУЛАН
^^^ЗР^

фильм ужасов