Т 6 6 А. В. Трепакова
ЦЕННОСТИ
АМЕРИКАНСКОГО КИНО
ЖАНРЫ ОБРАЗЫ ВДЕИ

А. В. Т^епакова
ЦЕННОСТИ
АМЕРИКАНСКОГО КИНО
ЖАНРЫ ОБРАЗЫ ИДЕИ
Книга для чтения по курсу
«Культурология»
книжный дом
Москва
2007

УДК 008:791.43(73)
ББК 71.05+85.374(7Сое)
Т66
Трепакова А. В.
Т66 Ценности американского кино. Жанры, образы, идеи : книга
для чтения по курсу «Культурология» / А. В. Трепакова. — М.:
КДУ, 2007.-112 с: ил.
ISBN 978-5-98227-275-1
С помощью кинематографических материалов иллюстрируются
важнейшие морально-этические установки американского общества,
широко пропагандируемые американским правительством. В книге
также рассматривается конфликт между провозглашаемыми
ценностями и реальными фактами социальной жизни американского общества.
Подробно рассматриваются жанры, образы и стереотипы
американского кинематографа.
Издание предназначено для культурологов и преподавателей
высшей школы по специальности «Межкультурная коммуникация», а
также для широкого круга читателей, интересующихся кинематографом.
УДК 008:791.43(73)
ББК71.05+85.374(7Сое)
© Трепакова А. В., 2007
ISBN 978-5-98227-275-1 © Издательство «КДУ», 2007

Оглавление
Введение 4
Глава I. Жанры американского кино 15
Вестерн 19
Криминальный жанр 22
Музыкальные фильмы (мюзиклы) 26
Научная фантастика 28
Фильм катастроф 31
Глава И. Образы американского кино 33
Глава III. Стереотипы и клише в современном
американском кино 46
Глава IV. Национальные ценности и американский
кинематограф 59
Национальные ценности в теории культурологии 59
Истоки американских ценностей 66
Кинематографическое отражение американских
ценностей 72
Заключение 95
Библиография 98
Интернет-источники 102
Фильмография 103

Введение
Кино смотрят все. Одни его не любят, другие боготворят. Одни его
осуждают, другие считают идеальным. Но, тем не менее, каждый из
нас время от времени садится перед экраном и позволяет себе
расслабиться, наблюдая за событиями, так похожими и так не
похожими на окружающую действительность.
Не надо быть историком кинематографии, чтобы заметить
существующий крен в современной российской киноиндустрии в сторону
западного кинематографа, особенно американского. Для этого
достаточно просмотреть телепрограмму или афиши кинотеатров.
В основе данного явления лежит несколько факторов.
Важнейшим из них является, пожалуй, доминирующее положение США
в мировой экономике и политике, которое усиливается
возрастающей ролью английского языка как средства международного
общения. Кроме того, для коммуникаций современного общества
характерно развитие технических возможностей распространения
видеопродукции — телевидения, кино, видеопроката. Революционное
изменение в экономико-политической организации нашей страны
привело к беспрецедентному проникновению в Россию западной
кинопродукции и бесконтрольному заполнению российских экранов
американскими кинолентами.
«Кино — это отрасль промышленности и, прежде всего,
искусство, развитие которого определяется культурой страны и интересом
к нему со стороны публики»\ Эти слова, принадлежащие всемирно
известному киноведу Жоржу Садулю, точно указывают на связь
культурно-эстетических процессов и процессов экономических. «Без
американских фильмов невозможно представить себе ни наш,
российский, ни какой-либо другой кинопрокат. Картины США занимают
львиную долю экранного времени во всех странах мира. В советской
России в течение длительного времени только железный занавес
удерживал напор этих фильмов. Когда он рухнул, американские фильмы
1 Садуль Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней. — М.,
1957. С. 115.

Введение
5
сразу же отодвинули, а затем на какое-то время и просто вытеснили
отечественную кинопродукцию»х.
В период повсеместной американизации современной
российской действительности интерес к западному кинематографу со
стороны российского кинопроката — явление закономерное. Понятно,
что исследование этнокультурных и поведенческих особенностей
героев американского кинематографа важно для изучения проблем
сопоставления национальных культур, в частности российской
и американской, и понимания значимых в культурном и
мировоззренческом отношении процессов.
Российский экран стал заполняться американскими фильмами
сравнительно недавно. Отправной точкой американизации можно
считать начало 1990-х годов, когда распался Советский Союз с его
морально-эстетическими установками и стало интенсивно
развиваться коммерческое телевидение.
Процесс завоевания российских экранов шел поэтапно.
Отсутствие технических и финансовых возможностей в кинотеатрах и на
телевидении при громадном спросе на западную кинопродукцию
привело к возникновению пиратского видео. Привезенные из-за
границы блокбастеры передавались из рук в руки, незаконно
копировались и выгодно распространялись через сеть видеопроката.
Нередки были случаи, когда российский зритель, которому
свойствен большой интерес к различным явлениям культуры вообще
и иностранной в частности, знакомился с новейшими
американскими фильмами до их появления на экранах США (именно так было
с фильмами «Терминатор-2» и «Водный мир». Об этом, в частности,
пишет Б. И. Криштул в своей книге «Кинопродюсер»2).
Развивающееся коммерческое телевидение использовало
американскую кинопродукцию не только для заполнения эфирного
времени, но главным образом для привлечения зрителя к той или
иной «кнопке». За последние 5-7 лет произошло техническое
переоснащение российских кинотеатров, которые когда-то были
уникальным явлением национальной массовой культуры. Теперь же
репертуар современных российских кинотеатров повторяет репертуар
1 Кокарев И. Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. — М.,
2001. С. 391.
2 Криштул Б. И. Кинопродюсер. — М., 2000. С. 94.

6
Введение
кинотеатров во всем мире, а кинокультура теряет массовость и
национальный колорит.
Эти факты заслуживают внимания не потому, что лишний раз
подтверждают степень проникновения американской кинопродукции
в Россию, а потому, что подводят нас к одному важнейшему вопросу:
что делает американские фильмы популярными в нашей стране?
Разумеется, не все российские граждане безоговорочно воспринимают
и любят американские фильмы. Однако само их проникновение на
российский экран говорит о том, что американская кинопродукция,
с ее эстетикой и образами, заполнила определенную нишу в массово-
зрелищных мероприятиях, а факт устойчивого присутствия говорит
о ее популярности. В чем же секрет столь высокого успеха западных
фильмов, буквально наводнивших мировые кино- и видеорынки
и в последние 8-10 лет прочно обосновавшихся в России?
Эффект воздействия во всех видах искусства достигается через
создание типичных образов или образов, впитавших в себя
общественно и личностно-значимые морально-эстетические качества.
Именно поэтому при изучении кинопродукции важнейшим
является вопрос кинематографических образов и стереотипов.
Кино считают отражением действительности. Так ли это на самом
деле? Кинофильмы создают совершенно особый мир, рисуя образы
и характеры, строя города и внеземные поселения, вырисовывая
стереотипы и копируя национальные характеры. Для российских,
особенно советских, зрителей все западное всегда представлялось
как запретный плод, как другая жизнь — богатая и счастливая. Это
объясняется существовавшими длительное время ограничениями
в контактах как с реальной действительностью западных стран, так
и с их художественной продукцией. Отрывочные сведения, которые
получали люди в СССР и до недавнего времени в России, во многом
либо идеализировали западную действительность, либо с
пропагандистской точки зрения представляли ее отрицательно. Естественное
желание узнать больше о чужом мире, ином укладе жизни, к которому
наше общество столь стремительно движется сейчас, частично
объясняет популярность кинематографической продукции США в России.
Другой особенностью американского кинематографа, которая,
безусловно, способствовала его популярности, является зрелищно-
техническая сторона его фильмов. Сами американские
кинопроизводители, отвечая на вопрос о составляющих качествах их кино-

Введение
7
продукции, говорят: «Блокбастер — это большой бюджет, большие
звезды, большие сборы и важные темы»\ Комментируя это
высказывание, мы вынуждены согласиться с тем, что зрелищность, которая
напрямую зависит от вложенных денег, не может не увлечь даже
самых равнодушных зрителей. Именно такими предстают перед
нами киноленты «Апокалипсис сегодня», «Армагеддоу», «Звездные
войны», «Титаник».
Кассовость американских фильмов и интерес к ним в России
являются также непосредственной проекцией целого ряда
приемов американского менеджмента. В США, как правило, первичной
демонстрации фильма предшествует интенсивная «раскрутка»
картины, которая осуществляется по определенным, отработанным
за долгие годы и связанным с большими затратами технологиям.
Например, премьера фильма «Терминатор-2» сначала состоялась
в кинотеатрах Канады. Американцы в то время довольствовались
лишь слухами и многочисленными газетными и журнальными
публикациями об этом фильме. Естественно, после такого «хитрого хода
прокатчиков выстроились длинные очереди в кинотеатры, далее
картина была выгодно передана в кабельные сети и выпущена на видео.
Итог — фильм собрал фантастическую сумму прибыли — 213
миллионов и попал в список ста самых кассовых фильмов США»2.
Еще одним эффективным способом привлечения зрителей
к фильму является выпуск сувенирной продукции — футболок,
бейсболок, брелоков с символикой фильма или кадрами из него.
В России до недавнего времени подобная практика использовалась,
пожалуй, лишь однажды: режиссер Сергей Соловьев и продюсер
Валерий Бурташов рискнули провести рекламную кампанию
фильма «Асса» — были выпущены майки, кепки и значки с названием
киноленты. К акции были также привлечены Виктор Цой и Борис
Гребенщиков, чья музыка звучала в фильме. Они приняли участие
в целой серии премьер. На сопоставимую по масштабам рекламную
кампанию двенадцать лет спустя решился Никита Михалков,
организовавший премьеру «Сибирского цирюльника» не где-нибудь,
а в Кремлевском Дворце съездов, и предварительно «разогревший»
' Сталлоне С. Интервью телеканалу ТСМ, 25.07.2001. [Здесь и далее перевод
автора.]
2 Криштул Б. И. Кинопродюсер. - М., 2000. С. 294.

8
Введение
публику многочисленными интервью в СМИ. Послепремьерный
салют тоже можно причислить к необычному рекламному ходу
режиссера, потратившему, безусловно, огромные деньги, но добившемуся
своего: ажиотаж вокруг фильма был огромный. Умелая «раскрутка»
нашумевших блокбастеров «Ночной дозор», «Турецкий гамбит»
и «Статский советник» также оправдала свои затраты. Сборы, по
меркам российского кинематографа, были просто фантастическими.
«Ночной дозор», например, принес около 16 миллионов долларов, а,
по информации журнала «Бизнес», за пять недель проката
российская лента «Турецкий гамбит» собрала более 18 миллионов долларов,
опередив своих голливудских конкурентов. По данным
интернет-сайта www.filmz.ru, «Статский советник» собрал 2,8 миллиона долларов
за четыре дня проката, из них на уик-энд пришлось 2,5 млн долларов.
Последовательно рассматривая составляющие блокбастера,
нельзя не упомянуть привлекательность целой плеяды американских
кинозвезд, имидж и популярность которых создаются не только
актерскими способностями и конкретным вкладом в киноискусство,
что порой вызывает определенные сомнения, но и так называемой
системой звезд. Эта система предполагает целенаправленный поиск
и «раскрутку» талантов. Ярким примером такой политики может
послужить Мэрилин Монро, которая радикально изменила свой облик
и даже взяла псевдоним, следуя указаниям продюсера. Р. Мэнвелл
в своей книге «Кино и зритель» утверждает, что «система кинозвезд»
была изобретена не кинопромышленниками: она появилась гораздо
раньше, во времена театральных постановок в Греции и Риме, но
более эффективно была использована в Америке. Для американского
кино даже продюсер — человек, фактически обеспечивающий весь
кинопроцесс, не был главной фигурой, он оставался в тени. Так
происходит и по сей день. До сих пор личная жизнь кинозвезд, их дома,
туалеты, домашний быт вызывают живейший интерес публики во
всем мире.
В отношении «важных тем» возникает наибольшее число
вопросов. Сильвестр Сталлоне в одном из своих интервью сказал:
«Блокбастер должен отражать реальность. Он заставляет людей
обратить внимание на происходящие события — чем больше они
шокируют, темлучше»\ Вероятнее всего, «важные темы» отражают на-
1 Ста/июне С. Интервью телеканалу ТСМ.

Введение
9
циональный дух страны через типичные образы и ситуации, которые
получают поддержку среди большинства американцев и не могут не
вызывать интерес у зрителей в других странах. Здесь следует иметь
в виду, что популярность западных фильмов в России не означает
созвучия проблематики этих фильмов нашей действительности и,
конечно, не подразумевает полной тождественности национальных
ценностей двух стран. Также интересен порядок, в каком
упоминаются все составляющие блокбастера, когда на первое место ставится
именно бюджет картины, а тематика — на последнее.
Если мы посмотрим на американское кино в ретроспективе, то
увидим, что практически каждое событие, поразившее или
шокировавшее в то или иное время общественность, находит свое отражение
на киноэкране — будь то громкое ограбление, убийство или трагедия
«Титаника». Это может показаться политически и морально
некорректным, но в 2006 году Оливер Стоун выпустил художественный
фильм, посвященный нью-йоркской трагедии 11 сентября 2001 года.
В процессе международного общения происходит соположение
всех явлений общественно-экономической и культурной жизни.
Заполнение российского экрана американскими фильмами как
никогда остро ставит проблему влияния американской культуры во всех
ее аспектах на российское общество.
Воздействие кинематографа играет решающую роль в плане
ценностной ориентации. Именно поэтому представляется интересным
анализ современной кинематографической продукции США с точки
зрения пропаганды национальных американских ценностей и
поведенческих стереотипов.
Изучение национальных ценностей сегодня является одной из
самых популярных тем современной науки. Особенно часто в
подобных случаях речь идет не о литературе, как это было 10-15 лет
назад, а о кино, в силу специфики современной исторической
ситуации, которая заключается в изменении соотношения политических
сил в мире. Перестройка в России уничтожила противостояние
капиталистической и коммунистической идеологий. Изменение
политико-экономических принципов организации общества
уничтожило основного «врага» Америки — коммунизм, в результате
чего экспансионистские и мессианские устремления американского
общества стали беспочвенными: «врага» больше нет, бороться не
с кем, поэтому все культурно-ценностные принципы, которые долгое

10
Введение
время пропагандировались как альтернатива советскому режиму,
оказались «зависшими». Американские ценности всегда были
противоположностью советским ценностям. Особенно ярко это
проявлялось к кинематографических стереотипах политических систем
и образа жизни двух государств. «Непривлекательность соперника»
в условиях противостояния двух супердержав вынуждала людей
выбирать систему по принципу наименьшего зла. Это не означает, что
американские ценности представляются ценными только на фоне
моральных установок и политической системы Советского Союза,
или «империи зла», как его называл Рональд Рейган. Многие
американские ценности имеют общегуманистический характер. По
мнению автора, несмотря на то, что ценность американской идеологии
часто ставилась и продолжает ставиться под сомнение, она обладает
гуманистическим потенциалом. Именно поэтому взоры советских
диссидентов и позднее демократов были обращены не в сторону
Европы, а в сторону Соединенных Штатов — идеала
материального благополучия, символа свободы и демократии. Кто скажет, что
свобода, равенство, демократия не являются идеалами в мировом
масштабе? Америка и сейчас продолжает активно пропагандировать
принципы, когда-то провозглашенные в Декларации независимости,
прославляя свою политику и оправдывая многие свои действия
принципами «отцов-основателей», которые в течение длительного
времени способствовали развитию американского общества1.
Сегодня в силу изменившейся расстановки сил в мире авторитет
Америки начинает падать. Ощущая угрозу своей диктатуре,
американское общество, возможно, с большей силой, чем когда-либо,
предпринимает попытки утвердиться в мире. Об этом говорят не только
факты военной агрессии (Ирак, Афганистан, Югославия, Ирак), но
и открытая пропаганда превосходства американской системы
ценностей. Для иллюстрации приведем выдержки из новостных
сообщений Русской службы «Би-би-си».
«Президент Буш выступил инициатором беспрецедентной
кампании по улучшению восприятия Америки за рубежом. После доклада
влиятельного Совета по внешним сношениям (СВС), признавшего, что
восприятие США за рубежом оставляет желать лучшего, президент
1 См.: Баталов Э. Я. Американские ценности в современном мире //
Историография нового времени стран Европы и Америки. — М., 1999.

Введение
11
решил создать Центр международных связей для продвижения
традиционных американских ценностей. Таким образом, президент
прислушался к рекомендации влиятельного совета, призвавшего
Вашингтон принять срочные меры, если он хочет и впредь экспортировать
американские ценности. В соответствии с докладом влиятельного
Совета по внешним сношениям (СВС), правительство США должно
принять чрезвычайные меры к улучшению имиджа страны на
международной арене. Как указывают авторы доклада, администрация
Буша терпит серьезное поражение в своей борьбе за сердца и умы
неамериканцев. Если Белый дом намерен по-прежнему экспортировать
американские ценности, говорят эксперты Совета, то он должен
приложить значительные усилия — и сделать это незамедлительно.
В отчете говорится, что негативное отношение к политике США
особенно заметно в мусульманском мире, однако проблемы
американского имиджа не сводятся только к нему; они глобальны»1.
Понятно, что открытое провозглашение приоритета ценностей —
акт отчаяния. Задолго до современной критической ситуации
американский мессианизм служил моральным оправданием
захватнической политике и культурной пропаганде. Это не означает, что мы
должны полностью отказаться от признания истинности базовых
американских ценностей и пытаться пересмотреть идеалы свободы
и демократии. Однако для более глубокого понимания сути
происходящих процессов и духа нации, а также для выработки правильной
линии поведения в коммуникативном процессе необходимо
различать истинные и ложные ценности, вернее, отличать то, что
действительно характеризует мораль современного американского общества
в целом и конкретных американцев, от пропагандистских лозунгов
до экспансионизма.
По словам современного американского социолога Джуди
Мартин, американское влияние чаще всего объясняется торжеством
капитализма и голливудского кинематографа: «За границей
причинами величия Америки называют стабильность капиталистической
системы, голливудское кино и телесериалы. <...> Поэтому вполне
уместным будет предположить, что широкое распространение
американского кино влечет за собой распространение американского
стиля жизни. Иностранцы, которые одеваются "по-американски",
ВВС Русская служба, 31.07.2002.

12
Введение
говорят "по-американски"и живут "по-американски" видят причину
подобного поведения в американском кино»\ К этому следует
добавить, что чисто внешнее влияние американской культуры, вероятно,
сопровождается и воздействием глубинным — через национальные
ценности, отраженные в художественных произведениях.
Вполне естественным представляется и интерес российского
зрителя к тому миру, который раскрывается через кинопродукцию.
При этом мы говорим о самой широкой публике — от детей, с
упоением внимающих «Симпсонам» и «Арнольду», до взрослых всех
возрастов и профессий, с удовольствием следящих за событиями
из американской жизни. Есть все основания утверждать, что
американская культура через кинопродукцию воздействует на сознание
российского зрителя, внедряя идеи своих национальных ценностей
в русскую культуру.
Опираясь на основы теории коммуникации, необходимо
признать, что наличие национальной специфики в плане ценностной
ориентации того или иного общества не исключает совпадения
моральных принципов поведения в общегуманитарном плане. Следует
выделять ценностные ориентиры, свойственные обществу вообще:
социальные (коллектив, единство нации, лидерство, отношения
между полами и расами, защита окружающей среды); межкультурные
(мультикультурализм, глобализация); межличностные (дружба,
любовь); семейные (взаимопонимание, забота). Однако необходимо
учитывать, что в каждый конкретный период развития
национального сознания и национальной культуры даже самые общие
гуманистические принципы морали могут принимать
конкретно-национальные черты и конкретную общественную значимость.
Выдвигая предположение об особой политике, проводимой
американским правительством в плане распространения
кинопродукции, нельзя не согласиться с тем, что кинопроизводители всегда
испытывали на себе давление государства. Диктат государства в
американском «свободном» кинематографе проявился со всей
очевидностью в так называемом Кодексе Хейса — цензурно-регулирующем
официальном документе, который действовал в США в период
с 1930 по 1966 годы и впоследствии (1968) был заменен системой
возрастного рейтинга.
1 Martin J\ Star-Spangled Manners. W.W. Norton & Company, 2003. P. 47.

Введение
13
В соответствии с Кодексом Хейса кинематографисты обязаны
были воспитывать в людях национально-патриотические чувства
и уважение к национальной символике, а также пропагандировать
высокие моральные принципы — уважение к религии, закону,
традициям, истории. Из кинематографической практики были исключены
сцены насилия, секса, жестокости по отношению к людям и
животным. В свое время Кодекс сыграл свою положительную роль в
провозглашении «стандартов жизни »1.
Уникальность этого документа заключается в том, что он
свидетельствует о разительном контрасте в кинематографических
подходах в довоенный период и в настоящее время. Все, что было
запрещено в прошлом, появилось на экранах сегодня. Сегодня не
существует свода правил, подобного Кодексу Хейса, однако мы не
можем утверждать, что современный американский кинематограф
не является проводником идей, выдвигаемых на государственном
уровне. В определенном смысле можно сказать, что установка,
данная Кодексом по части провозглашения официально
пропагандируемых ценностей, действует и по сей день: «Кино, являясь самым
популярным из всех современных видов массового искусства, несет
в себе моральные установки и влияет на жизни, сознание и поведение
зрителей. Это делает его наиболее нравственным»2.
Имеющийся в настоящее время рейтинг можно считать всего
лишь классификатором фильмов, причем эта систематизация не
затрагивает художественной стороны кинолент. Несмотря на то, что
до сих пор существует перечень сфер жизни и тем, которые могут
вызвать нарекание со стороны критиков (например, жестокость
по отношению к детям и животным, сцены самоубийства, насилия
с применением оружия), это вовсе не означает запрета на
обсуждение указанных тем.
Рейтинг сегодня выглядит как ограничение аудитории на основе
содержания фильма, например:
«G — без ограничений для любой аудитории;
RG — детям до 17 лет требуется разъяснение родителей;
1 См.: Jason К., Posner H. Explorations in American Culture. International Thomas
Publishing, 1995.
2 См.: Leff L.J., Simmons L.J. The Dame in Kimono. Hollywood, Censorship and the
Production Code. — The University Press of Kentucky, 2001.

14
Введение
R — дети до 17 лет допускаются только с родителями;
X — дети до 17 лет не допускаются (возраст подростков
колеблется в зависимости от штата)»\
Рассмотрение национальных ценностей и их исторической
детерминированности связано с ролью государства как регулирующего
института, обеспечивающего формирование и развитие
национального духа в конкретном направлении. Именно государство как
определяющий социально-экономический орган своим
законодательством и конкретной политикой способствует пропаганде и укоренению
общенациональных приоритетов — равенства, демократических
свобод, уважения к национальной символике и многого другого.
1 Кокарев И. Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. — М.,
2001. С. 245

ГЛАВА I
Жанры американского кино
Американское кино, без преувеличения, — уникальное
художественно-эстетическое явление в силу огромного воздействия на мир
и интенсивности распространения его продукции. Как уже
отмечалось, Россия вслед за Европой испытывает сегодня сильное
воздействие американского кино. Видеопрокат и телеэкраны предлагают
зрителю не только новинки американского кинопроизводства, но
и традиционные, уже ставшие классикой киноленты. Российские
зрители могут посмотреть как современные блокбастеры типа
«Бандиты» (2001), так и ленты, ставшие классикой Голливуда — «Огни
большого города» (1931), «Мальтийский сокол» (1941) и «Крестный
отец» (1972).
Понятно, что столь значительный временной разрыв, от начала
XX в. до сегодняшнего дня, не мог не сказаться на системе образов
и стереотипов, которые предлагало кино. Тем не менее прежде чем
говорить о ней, необходимо кратко рассказать о жанровом
своеобразии американской кинопродукции, поскольку жанры и образы в
любом искусстве взаимосвязаны. Часто воспроизводимые кинообразы,
в свою очередь, способствовали созданию стереотипов. По словам
Петра Вайля, Чарли Чаплин утверждал: «Я не боюсь штампов, если
они правдивы... Мы все живем и умираем, и едим три раза в день,
и влюбляемся, и разочаровываемся, и все такое прочее. Люди, как
говорится, делали это и раньше. Ну и что же из того? Если избегать
штампов, то станешь скучным »\
Обращаясь к современной теории кино, мы можем почерпнуть
общие сведения о направлении жанрового развития американской
кинематографии. При этом, однако, следует помнить, что любая
классификация сложна и многоаспектна. В теории кино не
существует единой классификации фильмов по жанрам. Нередко жанры
Вайль П. Гений места. - М., 2001. С. 20.

16
Ценности американского кино
переплетаются, включая в себя иностилевые элементы,
смешиваются, взаимодействуют друг с другом.
Для анализа классификации жанров определенный интерес
представляет уже имеющийся опыт деления фильмов на группы
в интернет-магазинах и видеопрокатах. Здесь выделяются следующие
жанры:
• комедия;
• приключения;
• вестерн;
• фантастика;
• фильмы ужасов;
• семейное кино;
• боевик;
• детектив;
• драма;
• мелодрама;
• документальные ленты;
• мультфильмы.
Данная классификация отражает как чисто практическую
сторону кинорынка, так и типичные особенности кинопродукции.
Чтобы составить более точное представление о том или ином
жанре, обратимся, в частности, к электронной «Энциклопедии кино
Кирилла и Мефодия»1.
Боевик, или фильм действия, экшн (от англ. action) — фильм,
насыщенный действием, с неожиданными поворотами сюжета.
Зачастую используется как синоним «кассового фильма», то есть
фильма, пользующегося особой популярностью. Почти всегда эти ленты
дорогостоящие, постановочные. В типичном боевике действие
сконцентрировано вокруг одного события, некой акции, которую должны
совершить персонажи.
Вестерн (от англ. Western, букв. — западный) —
приключенческий фильм (обычно из жизни ковбоев) об освоении запада США
в XIX в. Вестерны являются одной из разновидностей
приключенческого фильма. Непременное условие — развертывание действия
на Диком Западе.
1 http://www.mega.km.ru/cinema

Глава I. Жанры американского кино
17
Гангстерский фильм (от англ. gangster — гангстер, бандит) —
разновидность приключенческого жанра. Герои — банда преступников,
объединившихся для совершения каких-либо противозаконных
действий.
Детективный фильм, детектив (от англ. detective, от лат. detecteo —
раскрытие) — основа сюжета — расследование преступления, чаще
всего убийства. Элементы детектива часто присутствуют в фильмах
других жанров, в частности в триллерах.
Мюзикл (от англ. Musical, music — музыка) — жанр музыкального
фильма, основу которого составляют пение и хореографические
номера, представляющие собой единое целое и объединенные единым
художественным замыслом.
Научно-фантастический фильм (от англ. science-fiction) — так
называемая серьезная, или научная фантастика, разрабатывает
научные проблемы, предсказывает пути технического прогресса,
предвосхищает изобретение новинок, однако акцент делается на поисках
контакта с неведомым. Часто акцентирует внимание на выявлении
чисто человеческой подоплеки всевозможных экспериментов в
земных условиях и на судьбах человеческой цивилизации.
Триллер (англ. thriller, thrill — вызывать трепет) — в таких
картинах, в отличие от детектива, время движется вперед, к катастрофе.
Для подобных кинолент характерен черный юмор.
Феерия, фэнтези в кино (от англ. fantasy) — фантастические
ленты сказочно-комиксового плана. Также приключенческие
фильмы с элементами фантастики, оригинальными визуальными
эффектами, потрясающими воображение трюками.
Фильм катастроф (от англ. catastrophe film) — в центре сюжета
крупные (иногда глобальные) катастрофы, стихийные бедствия,
эпидемии и т. п.
Фильм ужасов (от англ. horror film) — кинолента с элементами
фантасмагории и кошмара, которой свойственно субъективное
искажение реальности.
Таким образом, практическое деление на жанры оказывается
гораздо шире и отражает реальный поиск жанрового своеобразия
кинематографа.
В связи с этим приходится говорить не только о жанрах, но
и о темах, которым посвящен тот или иной фильм. В один ряд часто
ставятся разные понятия: вестерн, криминальный фильм, фильмы

18
Ценности американского кино
ужасов, космическая фантастика. Именно в силу этого появляются
забавные и порой странные классификационные названия (лейблы):
• эротический триллер («Анна Каренина»);
• фантастический боевик («Звездные войны»);
• научно-фантастический фильм ужасов про войну («Черный
ястреб»);
• интеллектуальный триллер («Ганнибал»);
• эпическая гангстерская семейная сага («Крестный отец»);
• криминальная комедия («Кровь и бетон»);
• криминально-психологическая драма-триллер («Троих надо
убрать»);
• полицейский боевик («Китайский городовой»);
• вестерн-драма («Танцы с волками»);
• комический мюзикл («О, брат, где ты?»).
Преобладающая сегодня несколько забавная ситуация с
классификацией жанров — явление вполне естественное. Оно
свидетельствует о бурном развитии киноискусства и художественных поисках
авторов. Наиболее существенные однотипные произведения могут
постепенно выделиться в новое значимое направление.
Интересно отметить, что Американская киноакадемия не
опирается на понятие жанров при объявлении претендентов на премию
«Оскар». Фильмы делятся достаточно приблизительно на семь
категорий по форматно-техническим характеристикам:
• полнометражные художественные;
• полнометражные документальные;
• короткометражные документальные;
• лучшие фильмы на иностранном языке;
• полнометражные анимационные;
• короткометражные анимационные;
• короткометражные игровые.
На российском экране сегодня присутствуют фильмы
практически всех жанров. Даже мюзиклы в последнее время вытесняют более
привычное для российского зрителя понятие «оперетта».
Увлечение западным киноискусством совершенно очевидно и
естественно, чему есть несколько причин, о которых мы уже говорили.
Россия в этом плане не исключение.

Глава I. Жанры американского кино 19
Американское кино всегда оказывало определенное воздействие
на нашего зрителя и сохранялось в массовом сознании в виде особых
героев, актеров и образов. Голливуд смоделировал мир, прибегая
к помощи собственных представлений о нем; в последнее время
киножанры и киногерои, подобные американским, стали появляться
и на российских экранах.
Анализ киноиндустрии тесно связан с изучением развития
общества. Несмотря на то, что мы исследуем последнее десятилетие,
необходимо сделать экскурс в историю кино. Это позволит более точно
оценить идейно-эстетическую и культурную специфику
современного этапа, поскольку нынешнее состояние кинематографа является
следствием длительного развития кино с момента его рождения.
Рассматривая жанры американского кино, которые породили
стереотипы, прочно вошедшие в сознание массового зрителя и на
протяжении своей истории способствовавшие становлению
американской идеологии, мы попытаемся проследить, как менялась
идеология в зависимости от изменения общественной ситуации, обращая
внимание лишь на важнейшие, устоявшиеся в кинокритике явления,
избегая излишнего социологизирования и выделяя основные темы,
отражение которых связано с ценностными установками общества.
Как мы уже выяснили, не существует жанра в чистом виде:
каждый из фильмов может содержать в себе элементы других жанров
либо по тематике примыкать к другим. Однако в каждой из кинолент
можно выделить определенные доминантные характеристики.
Вестерн
Первые американские фильмы тематически связаны с событиями
второй половины XIX в. и освоением западных территорий
Америки. Переосмысляя исторические факты, их создатели рисуют
идеализированную картину установления правопорядка. Вестерны
породили легендарный образ героя, который выступает как
отражение идеала нравственности и истинной красоты.
Первым вестерном считается лента Эдвина Портера «Большое
ограбление поезда» (1903). Уже в этом десятиминутном фильме
были заложены типичные черты жанра: американский ландшафт,
динамика развития действия, противопоставление хороших и
плохих героев — добропорядочных граждан и разбойников.

20
Ценности американского кино
Кадр из фильма Эдвина Портера
«Большое ограбление поезда»
(1903)
Гонки, скачки, перестрелки...
Бандиты захватывают поезд и
грабят пассажиров, после чего
скрываются на лошадях. Связанному
телеграфисту чудом удается
послать сигнал о помощи,
грабителей настигают и убивают.
Действие необыкновенно динамичное:
помимо ограбления запоминаются
кадры погони на лошадях, драки
и т. п. Нельзя не согласиться, что
эти составляющие вестерна и по
сей день можно встретить в
фильмах данного жанра. Кинокритики считают, что Эдвин Портер создал
идеальный образец для подражания. С момента выхода на экраны
«Большого ограбления поезда» жанр вестерна лежит в основе
американского киноискусства.
С идеологической точки зрения, вестерн — прежде всего
философия фронтира, этика успеха, мораль человека, создавшего
самого себя. Некоторые исследователи считают, что фронтир здесь
реализован в образе символического пейзажа и ассоциируется с
определенным визуальным стереотипом, который приобретает
свойство географической аллегории американских ценностей. Горный
пейзаж, мощные водопады, бесконечные прерии — вот образы, без
которых немыслим ни один вестерн, фон, на котором развивается
драма. В становлении этого направления кинематографа В. С. Ко-
лодяжная отмечает существенную роль литературы, в частности,
произведений Фенимора Купера, где образ Запада получает
серьезное философское и социальное звучание. Романтика заселения
Дикого Запада была наполнена трагизмом конфликта между
природой и цивилизацией, между свободой и законом, между местным
(коренным) населением и переселенцами из Европы. Два основных
героя, которых создает вестерн, присутствуют и в романах Купера.
Это Благородный Дикарь и Герой-Одиночка, представитель
цивилизованного мира. Их объединяют индивидуальный героизм,
моральная целостность естественного человека. Неизбежность
наступления цивилизации связана с разрушением природных
ценностей.

Глава L Жанры американского кино
21
Далеко не все вестерны однородны по своему идейному
содержанию. Лучшие из них сочетают традиции жанра и идейную глубину.
Примитивные образцы воплощают упрощенную схему добра и зла,
причем нередко олицетворением зла являются индейцы.
1910-1925 годы — период расцвета вестерна. Создателем образа
ковбоя на экране был актер Вильям Харт. Первым фильмом этой
серии была картина Реджинальда Бейкера «Человек пустыни» (1913).
Новый вестерн стал отражением этики успеха, типичного
воплощения американской мечты. Типичен и моральный конфликт. Герой
Харта, «хороший плохой парень», несмотря на некоторые проблемы
с законом, превращается из аутсайдера в члена новой общины
поселенцев.
Формирование нового стереотипа вестерна связано с выходом
в свет в 1939 году фильма «Дилижанс» Джона Форда — первой
крупнобюджетной киноленты. Налицо традиционные элементы
вестерна, заявленные Эдвином Портером, — прерии, горы, утесы,
воинственные индейцы, красавица-героиня, мужественный герой.
Однако морализму ранних вестернов Форд противопоставил
критику реальных образов Запада — пуританской морали и религиозного
ханжества. В «Дилижансе» собраны представители разных слоев
общества — Америка в миниатюре: здесь есть банкир, светская дама,
проститутка, шериф, коммивояжер и сам главный герой — беглый
преступник Ринго Кид. Все приключения введены в
повествование для того, чтобы показать моральное совершенствование героев
и торжество честности и благородства. Критика пуританской
морали заключается в том, что Форд показывает, что истинными героями
оказываются люди, которых заклеймило буржуазное общество, а
истинные преступники — это
представители высших слоев общества
(банкир). Каждый из характеров
выступает обобщенным типом.
Видимо, именно в этом фильме
и сложился образ
«стопроцентного» американца. Это изгой
общества, человек без прошлого,
олицетворение американской мечты.
Фильм «Дилижанс» отразил Кадр из фильма «Дилижанс*
общественное настроение того (1939)

22
Ценности американского кино
времени. Демократические тенденции присутствовали и в более
поздних фильмах других жанров, например в «Гроздьях гнева».
Существует мнение, что никакой другой жанр американского
искусства не имеет такой тесной и непосредственной связи с
политикой, как вестерн. Причем связь эта взаимная и двусторонняя.
Например, в популярном в Советском Союзе фильме «Великолепная
семерка» (1960) делается попытка раскрыть человеческую сущность
ковбоев, бесстрашных парней, которые жертвуют своей жизнью
ради спасения города от бандитов. Этот фильм психологизирует
ковбойские мифы, углубляя социальный фон подобных картин.
В 1970-1980-е годы кинематограф обращается к показу бандитов
в качестве главных героев вестерна. Герои фильмов «Бутч Кэсседи
и Сандэс Кид», «Пэт Гаррет и Билли Кид» и др., — люди вполне
реальные. Поскольку законы вестерна не допускают присутствия на
экране бандитов в роли главных героев, то создатели таких фильмов
сделали все, чтобы показать, что и явные бандиты могут быть
благородными людьми, и лишь стечение обстоятельств заставило их
встать на сторону, противоположную закону.
Криминальный жанр
Можно сказать, что криминальный, или гангстерский жанр,
появившийся в американском кинематографе в начале 1930-х годов, не
только породил новых героев, пришедших на смену героям вестернов, но
и отразил американскую действительность, оказал влияние на
общественное сознание американцев, на их социальную психологию.
Молодежь, сначала в Америке, а позднее и во всем мире, сделала из
гангстеров героев, окружив их ореолом славы, предприимчивости
и бесстрашия — теми качествами, которые поначалу приписывались
только героям вестернов. Именно этот новый герой, «человек с
пистолетом», и занял почетное место в мифологии того времени.
Своим появлением гангстерский жанр обязан росту
преступности в Америке, в частности, бутлегерству — незаконному
производству спиртных напитков в период «сухого закона». С самого начала
гангстерский фильм носил документальный характер, отражая
хронику американской жизни 1920-1930-х годов. Голливуд настолько
увлекся гангстерской тематикой, что нередко заимствовал сюжеты для
своих фильмов со страниц газет и журналов, которые часто и под-

Глава L Жанры американского кино
23
робно рассказывали о преступлениях,
описывая не только гангстеров и их
взаимоотношения, но даже технику
совершенных ими преступлений.
Столь высокий интерес к этой
теме можно объяснить высоким
уровнем преступности в США в те годы,
а также прекрасной организацией
подпольного бизнеса. Все крупные
города Америки были поделены
между преступными группировками, а
в 1929 году состоялся даже съезд
преступных главарей страны,
действующих в разных сферах — азартные
игры, незаконная торговля
спиртными напитками, наркотиками и т. д.1.
Гангстеры пришли на смену
ковбоям, стали воплощением
мужественности, незаурядности и интереса
к жизни. В период всеобщего кризиса
новые герои помогали людям уйти от
действительности и насущных
вопросов. Как ни странно, создатели
фильмов не опасались, что увлечение
новыми киногероями перерастет в бунт
против устоявшихся правил и
ограничений — ведь именно к этому
зачастую призывали с экранов гангстеры
и бутлегеры. В Голливуде считали, что
подобное увлечение миром преступности и беззакония лишь
помогает людям уйти от реальности и забыть о своих проблемах.
Первым серьезным гангстерским фильмом критики
единодушно называют «Маленького Цезаря», снятого Мервином Ле Роем
в 1930 году, в самый разгар кризиса экономической и социальной
жизни в Америке. Этот фильм характеризовался сжатыми диалогами
Кадры из фильма «Маленький
Цезарь» (1930)
Т. 2.
См.: Колодяжная В. С, Трутко И. И. История зарубежного кино. — М., 1970.

24
Ценности американского кино
и динамичным развитием сюжета и послужил эталоном для всех
последующих кинопроизведений. Главный герой, итальянец Рико,
считая себя суперменом, способным на грабежи и убийства, не
останавливается ни перед чем в достижении своей цели — славы
и власти над другими людьми. Именно этому фильму обязан своим
появлением новый термин «рико», который сейчас используется как
синоним более позднего термина «фильмы о мафии».
Говоря о гангстерских фильмах того периода, прославлявших
новый тип героя, нельзя не упомянуть биографические картины,
основанные на реальных фактах из жизни известных гангстеров,
например, киноленты «Лицо со шрамом» о жизни Аль Капоне или
«Окаменевший лес» о Джоне Дилинджере.
Для большинства гангстерских картин характерен дух борьбы не
просто за деньги, но за власть и славу. Зритель попадает под
эмоциональное воздействие бесстрашия и бесчеловечности, которые
сочетаются с физической силой, умом, сдержанностью, расчетливостью.
Убийство в гангстерских фильмах — необходимое условие
уничтожения зла. Проводя параллели с печатной продукцией, критики
нередко отмечают высокий интерес писателей — авторов рассказов,
журнальных статей, книг — к теме преступления и героизации
бандитов. Великие актеры создали в этом жанре незабываемых героев:
Уоррен Битти — Клайда Барроу, Марлон Брандо — Дона Карлеоне,
Аль Пачино — Майкла Карлеоне.
В истории развития жанра выделяются два этапа. Первый —
с 1929 по 1932 годы Он завершился запрещением со стороны офиса
Уилла Хейса производства фильмов, прославляющих
криминальных лидеров и членов их группировок. Следующий этап начался
в 1934 году и был связан с убийством Джона Дилинджера — одного
из лидеров криминального мира Америки. Гангстерский фильм
вновь появляется на экранах, но в существенно измененном виде.
Теперь главный герой не гангстер, а полицейский — человек
государства. Фильм «Люди государства», вышедший в 1935 году, который
можно считать первым после запрета на производство гангстерских
фильмов, пытается установить гармонию между реальными
фактами жизни и диктатом государства. Трансформация «плохого парня»
в юриста — человека закона, его отношения с федеральным агентом
и авторская симпатия к гангстерам вызывают определенные
сомнения, но вызывают интерес зрителей, поскольку в этом фильме тор-

Глава I. Жанры американского кино
25
жествует справедливость. Это уже типичный триллер братьев Уор-
неров со стрельбой и мелодрамой. Впоследствии прозвище «человек
государства», придуманное одним из гангстеров еще в 1933 году,
укоренилось и стало официальным названием сыщика.
В фильмах 1940-х годов идея внутреннего родства преступного
мира с миром закона и их взаимопроникновения ставит под вопрос
государственную мораль. По мнению критиков, во многих фильмах,
например «Мальтийский сокол» (1941), появляется новое
содержание. Доминирующей чертой сценариев становится идея культа силы,
которая нередко одерживает верх над законом. Пессимизм, безверие
и страх, свойственные послевоенной атмосфере, не могли не
отразиться на кинематографе.
Следующий этап, вплоть до конца 1960-х годов, считается
периодом Альфреда Хичкока — английского мастера кинодетектива. На
долгое время кинематограф отдает предпочтение психологическим
драмам.
Возрождение гангстерских фильмов относится уже к концу 1960-х
годов и связано с появлением в 1967 году «Бонни и Клайда» Артура
Пенна. Этот фильм свидетельствует о том, что настоящее искусство
может подняться над рамками жанра. Чисто внешне налицо все
традиционные признаки гангстерского фильма: увлекательная интрига,
выстрелы, много крови. Общая тональность фильма напоминает
фольклорную легенду. Герои наполовину вымышлены, наполовину
реальны. В основе сюжетной линии лежит стремление молодых
и внешне привлекательных героев прославиться, пусть даже ценой
собственной жизни. Несмотря на то, что они грабят банки, зрители
испытывают к ним симпатию, и гангстерский фильм постепенно
начинает превращаться в смесь детектива, мелодрамы и сдержанной
социальной критики.
Вершиной психологизма и социальной направленности стали
фильмы Френсиса Форда Копполы о мафии, которые нередко
называют «венцом» новогангстерского фильма. Кинолента «Крестный
отец» и его последующие части — это произведения эпического
жанра, киноэпос. На экране представлено несколько поколений
итальянцев на родине — в Италии, и в Америке. Семья сохраняет
патриархальность и внешнюю чистоту отношений даже под давлением
законов криминального мира. Моральным становится убийство
ради убийства. В отличие от героев гангстерских лент на алтарь идеи

26
Ценности американского кино
власти приносятся все большие
и большие жертвы. Фильм
глубоко реалистичен и полон
психологизма. Возможно, именно поэтому
он занимает первое место в списке
100 лучших фильмов XX в. (по
данным энциклопедии Time Out
Film Guide)1.
Кадр из фильма «Крестный отец» Завершая краткий анализ кри-
(1972) минального жанра, следует
подчеркнуть, что существует
заметный внутрижанровый разброс как по идейному содержанию, так
и по техническому оформлению фильмов. Тем не менее традиции
жанра, такие как остросюжетность, вооруженное противостояние,
соотношение власти и преступного мира, в той или иной степени
присутствуют во всех разновидностях этого жанра. Именно они
дают возможность говорить о типичных образах и стереотипах,
вошедших в мировую кинематографическую традицию и практику.
Музыкальные фильмы (мюзиклы)
Сегодня мы являемся свидетелями того, насколько активно мюзикл
как жанр сценического искусства развивается в России. Нельзя
отрицать, что это происходит под воздействием популярности
этого вида искусства в Америке. В последние несколько лет у нас
появились не только киноверсии американских мюзиклов, но и их
театральные постановки — «Чикаго», «42-я улица». Несмотря на
то, что в Америке музыкальный жанр существует уже много лет, он
до сих пор не утратил своей популярности. Доказательством может
служить факт присуждения в главной кинопремии Американской
киноакадемии — «Оскара» за 2002 год — мюзиклу «Чикаго». Фильм
был номинирован по 12 категориям: «Лучший фильм», «Лучшая
режиссура», «Лучший адаптированный сценарий», «Лучшая женская
роль», «Лучшая женская роль второго плана», «Лучшая мужская
роль второго плана», «Лучший художник-постановщик», «Лучшая
операторская работа», «Лучший художник по костюмам», «Лучшая
1 См.: Time Out Film Guide. 10th Edition. London, Penguin, 2002.

Глава I. Жанры американского кино
27
песня», «Лучший звук», «Лучший монтаж». В результате
кинолента получила 6 золотых статуэток, включая приз за лучший фильм
2002 года.
Формирование мюзикла как отдельного жанра кино происходило
в несколько этапов — от легкой музыкальной комедии до той формы,
в которой он существует в наши дни. Сам по себе мюзикл является
зрелищем, синтезирующим в себе разнообразные элементы — от
легкой музыкальной комедии-ревю — жанра, популярного в начале
XX в. на подмостках Бродвея, и до музыкального фильма с
самостоятельным сюжетом и драматургией. Основные жанры музыкального
фильма можно определить следующим образом: музыкальная
кинокомедия, фильм-ревю, оперетта, опера, балет.
Периодом расцвета мюзиклов в Голливуде считаются 1930-е годы.
К тому времени типовым сюжетом для музыкальной комедии стала
история «Золушки», рассказ о сложном пути к славе. Действие
разворачивалось на материале предыдущих сценических постановок,
но главную роль в сюжете играли случайности, приводящие в конце
концов к счастливому финалу. Одним из наиболее известных
музыкальных фильмов того периода можно считать «42-ю улицу»,
поставленную в 1933 году режиссером Ллойдом Бэконом. В его основе
лежит история талантливой и скромной провинциальной актрисы,
которая получает главную роль в театральной постановке благодаря
случайности: бездарная актриса, игравшая эту роль, сломала ногу.
Не менее типичным и во многом схожим сюжетом является
событийная канва «Чикаго». Две молодые женщины пытаются
завоевать себе «место под солнцем» в легендарной атмосфере бурлящего
Чикаго 1920-х годов. Главной привлекательной чертой характеров
героинь является их внутренняя честность, которая приводит к
счастливому финалу, несмотря на убийства, заключение в тюрьму,
зависть и другие социальные катастрофы. Идея фильма проста, ничего
нового авторы нам не открыли. Помимо честности торжествующей
идеей является способность человека добиться успеха и славы.
Фильм запоминается только благодаря актерскому составу, однако
искусственность, надуманность ситуации лежит на поверхности.
Торжественное примирение двух соперниц во славу искусства
блестяще демонстрирует идею американской мечты — звездного пути
Голливуда. Фильм красочный и живой, но, несмотря на все
«Оскары», вряд ли зрители захотят посмотреть его во второй раз.

28 Ценности американского кино
Говоря о популярности
мюзиклов (хотя надо отметить, что любят
их далеко не все), необходимо
заметить, что они привлекают зрителей
именно своей условностью,
схематичностью, буффонадой — яркими
красками и музыкальной
роскошью. Они переносят зрителя в мир
сказки, даже если ее герои —
реальные люди: певица, юрист,
актриса. И несчастье, и социальное зло
выглядят здесь смешно и вселяют
уверенность в их скоротечности.
Немаловажным фактом
сказочной атмосферы мюзикла является
Кадры из мюзикла «Чикаго* хеппи-энд. Другие известные мю-
и«МуленРуж» зиклы — «Королевская свадьба»,
«Хэлло, Долли», «Моя прекрасная
леди», «Поющие под дождем», «Мулен Руж» — составляют
блестящую панораму с ощущением радости, веселья и торжества
реализуемой мечты.
Этот жанр, как никакой другой, является роскошным
развлечением в стиле кабаре и дарит ощущение вечного праздника, уводя
зрителей от реальных проблем и конфликтов.
Научная фантастика
Фильмы этого направления присутствуют в большинстве
национальных кинематографических школ. Однако на американской
почве они приобрели невиданный размах благодаря крупным
финансовым вложениям.
Ленты, принадлежащие к научной фантастике, распадаются на
три тематические группы: космические путешествия, появление
инопланетных существ на Земле и поведение человека в
изменившихся условиях будущего.
Первые фильмы жанра были связаны с идеями
научно-технического прогресса. Позднее центр внимания переместился с
проблем научно-технической революции на проблемы нравственные,

Глава I. Жанры американского кино
29
философские и социальные. Многие прогрессивные художники
использовали эту форму для обличения противоречий буржуазной
цивилизации, в особенности это относится к советским фильмам
«Человек-амфибия», «Завещание профессора Доуэля».
В начале второй половины XX в. американское кино переживало
своеобразную «пересменку»: уходили со сцены актеры и режиссеры,
создатели Голливуда, принесшие ему славу и мировую известность.
Приходили новые люди, но они не могли добиться такого
ошеломляющего успеха и феноменальной популярности, каковой
обладали их предшественники. Причина заключалась в возрастающей
популярности телевидения как средства массовой информации
и особенно массовой культуры. Количество кинотеатров в США
в течение 1950-1960-х годов уменьшилось почти на треть. Это была
сравнительно небольшая цифра по сравнению с другими странами,
где посещаемость кинотеатров упала почти на 80 %. Перед новыми
кинематографистами стояла задача — вернуть популярность жанру
кино, а зрителей — в кинотеатры. Художники, решившие эту
проблему, составили «второе поколение нового Голливуда».
Среди самых известных мастеров кинофантастики можно
выделить Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга. Режиссеры,
которых иногда киноотпрыски (от англ. movie brat киноотпрыски),
открыли новую эпоху в истории американского кино — эпоху
блокбастеров.
Слава пришла к 33-летнему Лукасу в 1977 году после его
третьей картины — «Звездные войны». Успех фильма был настолько
большим, что доходы от проката превысили затраты на постановку
в несколько раз. Первоначально режиссер предполагал снять
десять фильмов об истории «звездных войн», но, буквально подорвав
свое здоровье на съемках первого фильма, Лукас впоследствии
ограничился лишь функциями общего руководителя. Поэтому две
последующие ленты — «Империя наносит ответный удар» (1980)
и «Возвращение Джидая» (1983) — снимали режиссеры Ирвин Кеш-
нер и Ричард Маркуанд соответственно. Джордж Лукас пообещал
тогда, что новые серии выйдут к двадцатилетнему юбилею первой
части, однако фильм появился только в 1999 году. Фантастический
приквел «Звездные войны: эпизод 1: Скрытая угроза», снятый за
115 миллионов долларов, оказался самым кассовым фильмом года,
собрав только в Америке 430,4 миллиона долларов.

30
Ценности американского кино
Стивен Спилберг также
немало работал и продолжает работать
в жанре фантастики. Первым из
его фильмов, снятых в этом жанре
в 1977 году, были «Близкие
контакты третьего типа». Фильм
воплощает распространенную мысль
о существовании
государственной программы по изучению
неопознанных летающих объектов
и представляет собой небывалую
и величественную фантастическую
историю о контактах с внеземными
цивилизациями. Он держит
зрителя в постоянном эмоциональном
и нравственном напряжении.
Кинолентой, затрагивающей
нравственные ценности, является
картина «Инопланетянин» (1982).
Сами американские
искусствоведы считают этот фильм очень
значительным. Картина повествует
о мальчике, который спасает
лопоухого, большеглазого
пришельца из космоса от злых взрослых.
Спилберг показывает события
через призму восприятия
ребенка — это позволяет ему подняться
над искаженной нравственностью
современного мира и возвысить
идеалы чистоты и благородства.
Критики называют этот фильм
одним из лучших произведений
Стивена Спилберга.
Тема возможного контакта
между существами разных
культур развивается в более позднем
фильме Спилберга, который по-

Глава I. Жанры американского кино
31
строен на идее Стенли Кубрика.
Мальчик-робот, главный герой
фильма «Искусственный
интеллект» (2001), стремится при
помощи феи стать человеком. В
нравственно-эмоциональном смысле эти
фильмы очень похожи, равно как
и их названия.
Как бы ни были реальны или
гипертрофированно
компьютеризированы современные научно-
фантастические фильмы (от «Парка юрского периода» (1993) до
«Властелина колец» (2002)), они отражают надежды и устремления
зрителя — торжество добра над злом, но главное — это динамика
действия, любовные похождения и комические ситуации. Научная
фантастика увлекательна для детей и для взрослых, а лучшие ее
образцы соответствуют общечеловеческим и нравственным идеалам.
В этом смысле научная фантастика наднациональна.
Кадр из фильма «Парк юрского
периода» (1993)
Фильм катастроф
Возникновение этого жанра в 1970-х годах XX в. обычно связывают
опять-таки с научно-техническим прогрессом. Фильмы катастроф
являются развитием остросюжетных фильмов, время от времени
выходивших на экраны и до указанного периода. Повышение
техногенное™ общества сделало его зависимым от процессов и
случайностей, которые неизбежны в мире техники. Обострение чувства
опасности связывается с жизнью больших коллективов, которые
оказываются беззащитными перед стихией или катастрофой. Пожар
в доме-гиганте в Сан-Франциско («Ад в поднебесье»),
кораблекрушение («Приключения Посейдона», «Титаник»), многочисленные
крушения самолетов («Аэропорт-77», «Турбулентность»),
извержения вулканов («Пик Данте», «Вулкан»), опасность атомного взрыва
(«Миротворец», «Атомный поезд») — все эти темы являются
результатом столкновения человека с природной стихией или техникой.
Фильмы катастроф, как правило, остросюжетные.
Подобные картины можно найти и в кинематографических традициях
других стран, включая и Россию. Например, «Экипаж», снятый

32
Ценности американского кино
Александром Миттой в 1980 году, часто называют первым советским
фильмом катастроф. Однако американские киноленты отличаются
крупномасштабностью и огромными финансовыми затратами.
Распространению жанра во-многом способствовали возросшие
технические возможности кинематографа.
С точки зрения нашего исследования фильмы катастроф
представляют интерес как построенные на стрессовых ситуациях, в
которых характеры главных героев выступают так же отчетливо, как
в античных трагедиях. Для этих фильмов, как ни в каком другом
жанре, свойственны предсказуемость событий и стереотипность
человеческих образов и манер поведения.
Обобщая краткий обзор основных жанров американского кино,
можно сказать, что Голливуд явился родоначальником целого ряда
специфических кинематографических явлений, в которых получила
отражение история страны с момента ее заселения до современного
состояния. Многие этапные картины, представляющие
соответствующие жанры, стали классикой американского кино благодаря
не только специфике жанров, но и объему средств, вложенных
государством в кинематограф, а также целенаправленной политике
по поддержке национального кинематографа. По свидетельству
Ж. Садуля, после Первой мировой войны государство запретило
показ иностранных фильмов в кинозалах Америки, поскольку
киноиндустрия стала рассматриваться как отрасль промышленности,
«не уступавшая по своему значению другим крупнейшим ее отраслям:
автомобильной, консервной, сталелитейной, нефтяной, табачной»*.
Естественно поэтому предположить, что продюсеры,
вкладывавшие деньги в кинопроизводство, контролировали не только
получение доходов, но и, прежде всего, идеологическую направленность
продукции. Это способствовало стереотипизации образов, ситуаций,
сюжетов, которые должны были соответствовать традиционной
морали финансовых магнатов и обеспечивать зрелищное наслаждение
широкой публике. Что получилось в результате развития
кинематографа на таких принципах — лучше всего проследить на образах,
которые дал миру американский кинематограф, и на том, какие
ценности отражаются в кинопродукции по принципу повторяемости.
1 Саду ль Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней. — М ,
1857. С. 199.

ГЛАВА II
Образы американского кино
«XXI век наследует многие социокультурные стереотипы своего
предшественника, то есть века XXV. Это высказывание точно
определяет наличие преемственности в культурно-эстетическом
развитии. Возникновение новых технологий и, соответственно,
художественно-изобразительных возможностей не означает отказа от
сложившихся в течение многих лет образов и эстетических идеалов.
Выделяя несколько этапов в развитии технических
возможностей коммуникации, от радио и кино до телевидения и Интернет, мы
не можем утверждать, что эти технические средства сами по себе
вызывали к жизни новые образы и новых героев. Герои, образы и
идеалы порождаются спецификой национального развития. В России
долгое время господствовал социалистический образ жизни, в
центре которого стоял единый герой — герой-коллектив, ради которого
совершались подвиги, приносились в жертву личные интересы,
возникали новые великие идеи. Развиваясь параллельно, западная
культура создавала собственное видение мира — своего и чужого.
Социалистическая система породила целую плеяду типичных
образов по типу «рабочий и колхозница» — профессиональный
революционер, герой-геолог, пионер-герой, человек сложной судьбы,
бюрократ, передовик производства и т. д. По сложившейся
кинотрадиции, эти образы были эпически масштабными. Об этом, например,
пишет В. Кузнецова2.
Отказ от старых идеалов и революционный переход к новому
мышлению можно рассматривать как критический период, когда
1 Карцева Е. Я. Основные тенденции развития массовой продукции Голливуда
в 60-с годы. — М., 1966.
2 См.: Кузнецова В. Актер в телесериале — специфика существования // Время
сериала. Контуры нового телевидения. — СПб., 2001.

34
Ценности американского кино
должно произойти рождение новых образов и героев на фоне и под
давлением западной эстетики и западного образа жизни. Немного
забегая вперед, отметим, что ярким примером воздействия
западного киноискусства, а также примером веяния времени являются
многочисленные фильмы, воспевающие «родную милицию», — «Улицы
разбитых фонарей», «Убойная сила», «Каменская». Им
противостоят такие фильмы, как «Бандитский Петербург», «Охота на
Золушку» и «Бригада».
Обратимся теперь к анализу системы наиболее значимых
образов, созданных американским кинематографом с момента его
массового распространения.
Наиболее положительное эмоциональное воздействие на тогда
еще советского зрителя имели фильмы Чарли Чаплина и его
маленький трагикомический герой. «Можно ли сегодня представить
актера, о котором напишут, что он не менее славен, чем Шекспир?»1.
Современное поколение зрителей, даже дети, видят в фильмах
Чарли Чаплина только юмористическую событийную сторону, но нельзя
не признать, что советский зритель реагировал прежде всего на
противостояние добра и зла (злого капиталиста и доброго, но растоптанного
жизнью маленького человека). Интересно, что сам Чаплин допускал
особое видение его образов со стороны русских зрителей.
«Жестокость — неотъемлемая часть комедии. <...> На экране важнее всего
пластическая красота <...>, мой герой нереальный человек, а
юмористическая идея»2. Именно за русскими Чаплин признавал способность
находить глубокую гуманистическую идею под любым мордобоем.
«Ихменее всего притягивает ко мне забавное», — писал он3.
Главный герой Чаплина — герой-одиночка. В неизменном
котелке с тросточкой, с забавной походкой. Он забавнее всех падает и дает
оплеухи. Его игра — сплошной комедийный штамп. По утверждению
самого Чаплина, штампы наиболее жизнеспособны: «Я не боюсь
штампов, если они правдивы»*. Важнейшим элементом всего
творчества Чаплина является правдивость. Его герой — реальный человек,
а его фильмы — великолепная сатира на борьбу добра и зла.
1 ВайльП. Гений места. - М., 2001. С. 16.
2 Там же. С. 19.
3 Там же. С. 19.
4 Там же. С. 20.

Глава П. Образы американского кино
35
Великий Чарли Чаплин в фильмах * Золотая лихорадка» (1925) (слева)
и «Огни большого города» (1931)
Следует сказать, что американский кинематограф в целом
характеризуется четким противопоставлением добра и зла. С первых
кадров фильма становится очевидным, кто «хороший», а кто «плохой»,
кто победит, а кто проиграет. В американских фильмах зло всегда
наказано, а добро всегда одерживает верх. Именно с этих фильмов
начинается закрепление в сознании наших зрителей образа богатого
капиталиста, своего рода «дядюшки Сэма», «мистера Твистера-мил-
лионера». Острота социальных отношений начала XX в. в Америке
вызвала к жизни отрицательный образ капиталиста, который нашел
живой отклик в массовом сознании советского зрителя, поскольку
соответствовал социалистической пропаганде. Образ богатого
американца, которому противостоят бедные, но умные американцы,
достаточно долго присутствовал на экранах Америки.
Наиболее значительным образом капиталиста в звуковом кино
является образ миллионера в этапной картине «Мальтийский сокол».

36
Ценности американского кино
Кадр из фильма «Мальтийский
сокол» (1941)
Несмотря на то, что фильм
выдержал несколько редакций из-за
запретов, обусловленных цензурным
аппаратом Уилла Хейса, сам образ
не претерпел изменений и
сохранил тождество не только
оригиналу из первой версии картины, но
и стереотипам чаплинского кино.
Образ толстого капиталиста с
сигарой настолько врезался в память
зрителей, что вошел даже в
детский фольклор, а также приобрел
графико-плакатную популярность
ЩЦ N,"\^ в Советском Союзе.
рР* > { '^\. I Образы актеров Голливуда
сочетали в себе олицетворение
американской мечты, однако для
массового советского зрителя они не
имели определяющего значения.
Американский кинематограф
можно по праву считать проводником
«американской мечты» — о лучшей
жизни, о справедливости, о
прекрасном будущем. Не случайно
Голливуд называют «фабрикой грез».
Пожалуй, самым значимым положительным героем, которого
породил американский кинематограф и который оказал влияние на
формирование психологии если не всех, то многих последующих
героев, является образ ковбоя.
Этот мифический герой — своеобразный «ангел-хранитель»
общества, показанный в том или ином фильме, всегда приходит на
помощь, даже если общество отвергло его, даже если он в дальнейшем
вновь останется в одиночестве. Он стреляет лучше всех, физически
сильнее других. Именно поэтому он так нужен обществу. Он
уникален и самодостаточен, это делает его незаменимым. В конце фильма
он уезжает, оставляя благодарных жителей города, которых он спас
от жестоких мексиканских головорезов, и не ждет благодарности,
так как просто выполнял свой моральный долг.
И один из знаменитых агитационных
плакатов В. Маяковского

Глава II. Образы американского кино
37
С точки зрения американского
ковбоя, чтобы быть нужным
людям, необходимо быть одиночкой.
Отвергнутый обществом «хороший
плохой парень», одинокий
мститель, который является
нарушителем закона, но остается верным
моральным принципам, — другая
сторона американского героя.
Типичный герой вестерна — человек
без прошлого, создавший самого
себя, иными словами, реальное
воплощение американской мечты.
Это человек, обладающий
силой (как моральной, так и
физической), которая позволяет ему
не только совершать подвиги, но
и быть выше всех превратностей
судьбы, идеальный герой. Это
воплощение мечты о выживании,
порожденной бурным
развитием капиталистического общества
в Америке. Такой образ настолько
значим для традиций
американского кино, что время от времени
он получает новое воплощение.
Следует отметить, что для героев
вестернов и сюжетов, связанных
с ними, с самого начала был
характерен ряд черт, вытекающих из
духа уважения к закону.
Обозреватель французского
журнала «Синема» Майга Сейду
писал, что в голливудских
вестернах неизменно присутствуют
следующие элементы:
«1) преступление всегда карает^
стных бандитах" типа Зорро и Pot
Именно так, по мнению Эдвина
Портера, создателя «Большого
ограбления поезда*- (1905), должен
выглядеть герой вестерна
Позднее (1909) герой вестерна
стал таким
(если только речь не идет о "че-
ia Гуда);

38
Ценности американского кино
Кадр из фильма «Красная река»
(1948)
2) сила остается на стороне
закона: никто не посягает на
буржуазную мораль и порядки;
3) защитники закона непобедимы
и в любом возрасте неотразимы для
женщин. Им неведомы угрызения
совести, их поступки, каковы бы они ни
были, не подлежат наказанию;
4) героини, даже падшие
(искательницы приключений, девицы из
салунов и т. п.), всегда обретают
утраченную чистоту любви к герою»К
Данный своеобразный
идеологический посыл получает
дальнейшее развитие во многих картинах
Голливуда, вплоть до наивной
идеализации образа президента.
Целенаправленное прославление власти
закона соответствует
идеологическим установкам, заложенным в
Кодексе Хейса, а главное в самом
поступательном развитии общества.
Это можно рассматривать как
положительную сторону американского
кинематографа, своего рода
диккенсовское добро, которое побеждает
зло, и Алую букву, наказывающую
клятвопреступление в пуританском
мире. Примечательно, что именно
идея преданности государству
возводится в абсолют в современных
фильмах, продолжающих традицию
вестернов и пользующихся
прототипом героя-ковбоя. В картине «Танцы
с волками» (1990) лейтенант американской армии Дунбар
проявляет чудеса стойкости и преданности закону как герой фронтира,
неблагородный преступник из
фильма <«3а пригоршню долларов»
(1964)
Saydon M. La Vogue Du Karate, Cinema-75,1975. P. 197.

Глава II. Образы американского кино 39
смотря на жесткие обстоятельства. Приводимый ниже кадр — герой
на фоне американского флага — как нельзя лучше отражает
современное звучание ковбойской тематики.
Кстати, героизм на современном уровне все чаще
ассоциируется на экранах с государственным флагом. В фильме «Атомный
поезд» герой, рискуя жизнью, возвращается в терпящий бедствие
поезд, чтобы спасти из кабины машиниста маленький сувенирный
флажок.
Государственная символика — постоянный атрибут
американских картин, что напоминает ситуацию с «серпастым и молотка-
стым» флагом Советского Союза во времена тоталитарного режима.
Вспомним еще один фильм, хотя и довольно посредственный во
всех смыслах, — «Свободная страна». На обложке кассеты — кадр
из фильма: американец средних лет с помповым ружьем наперевес
на фоне развевающегося звездно-полосатого флага. «Ничто не
помешает Америке стать великой», —
говорит один из героев фильма. Эта
помпезная фраза отражает общий дух
создателей фильма. В
действительности же фильм повествует о
продажном и коррумпированном политике,
который даже после обнародования
его темных дел не только не потерял
голоса в рейтингах, но и обогнал
своего соперника.
Почтительное уважение к закону
не спасло американское общество от
разгула криминальной стихии, и на
смену ковбою пришли другие
героев. Не менее красочным персонажем
явился частный детектив. Его всегда
можно узнать по приподнятому
воротнику плаща, расслабленному узлу
галстука, небрежно зажатой в
уголке рта сигарете и
презрительно-внимательному взгляду. Образы Сэма
Спейда и Филиппа Марлоу, успешно Именно так должен выглядеть
созданные Хемфри Богартом, будут настоящий частный детектив
Кадр из фильма «Танцы
сводками» (1990)

40
Ценности американского кино
Один из « Великолепной
семерки»». Так
передвигались первые
ковбои
впоследствии эксплуатироваться многими
режиссерами. Бедный, но честный сыщик-
интеллектуал имеет стандартное
окружение — отсутствие клиентов, красивую
секретаршу, бутылку виски на столе и труп на
пороге офиса. Все эти элементы
гарантируют успех в раскрытии преступления.
Именно по такому сценарию экранизируются
произведения Джеймса Хэдли Чейза.
Существует мнение, что большинство
кинодетективов — экранизация литературных
произведений. Действительно, по данным
«Энциклопедии кино Кирилла и Мефодия»,
первым сыщиком, появившимся на экране,
был Шерлок Холмс в ленте «Шерлок Холмс
озадачен» (1900). О популярности образа
частного детектива, в частности
Шерлока Холмса, говорит тот факт, что начиная
с 1900 года эту роль исполняли 75 актеров.
Частный
детектив, как и
ковбой, является
борцом за
справедливость.

Современными борцами
за
справедливость наряду с
частным детективом являются Супермен
и Полицейский, развивающие образ
ковбоя-победителя. Полицейский —
реальный человек, один из граждан Америки,
но его кинематографическое воплощение
во многом сродни ковбою. Это человек с
оружием в руках, защищающий букву
закона. Здесь нельзя не вспомнить образ
техасского рейнджера, созданный Чаком
Норрисом. Чем он не ковбой?
Позднее не смену ковбойской
лошадке пришел железный
конь

Глава II. Образы американского кино
41
Отважный Супермен
^■к I Образ борца за справедливость получил наи-
l^w* высшую гиперболизацию в целом ряде картин
о сверхчеловеке. Образ современного
Супермена имеет несколько воплощений. Первым
в этом ряду можно поставить Кларка Кента,
героя одноименного фильма, казалось бы,
простого репортера, но на самом деле, посланца
с далекой планеты Криптон, готового прийти на
помощь всем жителям Америки и наделенного
невероятными возможностями. Этот образ имел
особую социальную значимость с точки зрения
реабилитации государства после поражения во Вьетнаме. Списанный
с героя комиксов 1938 года Супермен был необходим, чтобы
возродить легенду о доблестной и великодушной Америке, однако замысел
режиссера этим не ограничивался. Ричард Лестер должен был
превратить эту невероятную историю в занимательное зрелище, не без
идеологической начинки. В фильме Супермен, отказавшись от
личного счастья, летит на помощь
президенту Америки. В заключительной
сцене он вручает главе государства
развевающийся флаг США. Герой
оказался настолько популярен,
что было снято четыре фильма
о приключениях отважного
репортера — «Супермен» в 1978 году,
«Супермен-2» — в 1980-м, «Супер-
мен-3» — в 1983-м и «Супермен-4:
В поисках» — в 1987-м.
Возможно, именно этому образу русский
язык обязан появлением слова
«супермен».
Не менее фантастичен другой
герой комиксов, позже ставший
киногероем, — Бэтмен. Фильм
о нем выдержал несколько
редакций и римейков, начиная с 1966 г.:
«Бэтмен» (1966), «Бэтмен» (1989), И его последователь, не менее
«Бэтмен возвращается» — (1992), храбрый Бэтмен

42
Ценности американского кино
Бесстрашный президент Маршалл
из фильма «Самолет президента» —
гарант спокойствия нации
«Бэтмен навсегда» — (1995) и,
наконец, «Бэтмен и Робин» — (1997).
Сыграв свою положительную роль
в возвеличивании идеи
справедливости силы, эти, по сути, сказочные
герои уступили место всемогущим
героям в реальном обличий. Не
вдаваясь в подробности специфики жанра
тем не менее необходимо упомянуть
образы, созданные замечательным
актером Стивеном Сигалом. Это по сути
те же супергерои, спасающие людей,
например Кейси Райбек в фильмах
«В осаде» и «В осаде-2».
Развитием образа супергероя,
спасающего Америку, является образ
президента США Маршалла,
исполненный Харрисоном Фордом в фильме
«Самолет президента». Эту картину
можно назвать апогеем воспевания
роли государства и закона, так как
героем в данном случае становится
президент, который, рискуя жизнью,
выходит победителем из жестокой
схватки с террористами.
Несмотря на блестящее исполнение
ш^Йшь- Щ роли президента Харрисоном Фор-
гТИ* Ц дом, хочется процитировать великого
^г II Станиславского и сказать: «Не верю».
Великолепная игра, спецэффекты,
захватывающий сюжет в целом, но
поверить в то, что президент способен
в одиночку расправиться с группой
террористов и выпрыгнуть из
горящего самолета с высоты более 500 м,
можно с трудом. Тем не менее сюжет фильма завораживает, а сознание
того, что лидер государства оказывается выше обстоятельств и рискует
своей жизнью ради народа, проникает в сознание зрителя.
В « Самолете президента»
главный герой готов рисковать
жизнью ради спасения
заложников
^ir^
Героический прыжок президента
Маршалла из падающего
«Боинга 747»

Глава П. Образы американского кино 43
Неудивительно поэтому, что, несмотря на отдельные факты
протестов против войны в Ираке, подавляющее большинство
американцев разделяют политические взгляды своего президента.
В российском кинематографе нет примеров подобного
воспевания главы государства. Еще более странным кажется
возвеличивание американского президента на фоне реальной внешней политики
США. Однако образ президента-героя, воспетый в фильме жанра
экшн, надолго, если не навсегда, останется в сердцах американцев.
Действительно, американцы верят в то, что их президент в случае
опасности пожертвует собой ради спасения нации и защитит их от
всех и всего. Неслучайно сегодня, в момент реальных
террористических актов, население страны согласно поддержать любые
решения главы государства. В свете сентябрьских событий 2001 года
совершенно очевидно, что реальность оказывается гораздо сложнее
художественного вымысла, но идея «контроля над ситуацией», вера
в собственную правоту и гуманную справедливость американских
законов прочно закрепились в менталитете американцев, в том числе
благодаря кинематографу, и проявляются сейчас, как никогда ранее.
Обращение президента Джорджа Буша к американцам в период
трагических событий сентября 2001 года по форме и содержанию
повторяет речь президента Маршалла, героя Харрисона Форда, о праве
нанести удар.
Президент Буш: Сегодня утром было совершено покушение на
саму свободу, но мы защитим ее. <...>. Будьте уверены, что США
найдут и накажут всех, кто ответствен за эти трусливые акты.
<...>. Мы примем все необходимые меры, чтобы защитить
американский народ <...>.
Президент Маршалл: <...> Я обещаю вам, что внешняя политика
нашего государства изменится. <...> Никогда больше я не позволю
нашим политическим интересам удержать нас от выполнения
морального долга. Жестокость и террор неприемлемы в политике, и те,
кто их используют, будут наказаны. Мы не будем вести с ними
переговоры, мы не будем бояться их. Пусть они боятся нас.
Такой же смысл вкладывает в свои слова и героиня фильма
«Заговор в Белом доме», вице-президент США: «США ни сейчас, ни
когда-либо не позволят ни единому тирану нарушить сложившуюся
в мире расстановку сил. Единственным правильным решением будет,
и я считаю это неизбежным, ответить агрессией на агрессию».

44
Ценности американского кино
т
Образ президента-супергероя является
стереотипным в американских фильмах. Существует
даже внешнее сходство героев фильмов и
политических деятелей. На кадрах, приведенных
сбоку, можно наблюдать историческую
преемственность президентов США — от героя
фильма 1933 года до нынешнего главы государства.
Как говорится, любые совпадения случайны.
Было бы неверным утверждать, что, помимо
сходных между собой однотипных героев
разных жанров, не существует образов,
пограничных по своему характеру и более близких к
реальности. Так, например, образы полицейских
часто выглядят естественными и в этом смыс-
J| _,!*$ ле по силе своей жизненности противостоят
МИД$$1ЙЙ упомянутым выше фантастическим и вымыш-
'^^Я; ^^Ш ленным сверхгероям. Острый сюжет, хорошая
игра актеров, технические достоинства картин,
на первый взгляд, затеняют идею
Супергероя и Защитника государства. Каждый эпизод
и каждый сюжет в фильмах «Крепкий орешек», «Правдивая ложь»,
«Свидетель» и т. д. отражает реально происходящие события. Но за
этой искусно вымышленной событийной канвой нельзя не заметить
конкретику современной социально-бытовой ситуации в США.
Можно предположить, что такие фильмы и сходные с ними по
тематике сиквелы и сериалы повлияли на интенсивное развитие
темы криминального детектива в российской кино- и
телеиндустрии. Следует отметить, однако, что в русском варианте одинокие
борцы за справедливость не прижились, и всеобщую любовь
завоевали сегодня коллеги-менты, как когда-то знатоки. Возможно, это
объясняется разницей в культурной организации двух стран —
индивидуалистической в США и коллективистской в России.
Для дальнейшего исследования необходимо рассмотреть образы
героев-борцов за справедливость, принадлежащих другим кругам.
К таковым можно отнести юристов (героев многочисленных
экранизаций произведений Джона Гришема, романов «Клиент», «Фирма»,
«Благодетель», «Дело пеликанов»), врачей (например герой Хью
Гранта в «Экстремальных мерах»), журналистов.
•«Любые совпадения
случайны»

Глава П. Образы американского кино 45
Герои разнолики, но в их судьбах и соответственно образах
развивается идея торжества закона. В каждом конкретном случае
поиск человеческой справедливости в личных ситуациях не затеняет
общего пафоса кинематографической продукции США. Можно без
преувеличения сказать, что каждый из этих фильмов — результат
государственного регулирования в кинематографе и идеологического
контроля, незримо присутствующего в Голливуде. Такое отношение
граждан к государству, искренняя вера в свое правительство и
конституцию — одна из ведущих национальных ценностей, присущих
современному американскому обществу.
Несмотря на все многообразие положительных героев и кинолент,
направленных на воспевание идеи законности и порядка,
американский кинематограф создавал и продолжает создавать образы
отрицательных героев, которым не свойственны полутона. Героизация кино
привела к созданию стереотипизированных отрицательных
персонажей — это коррупционер, крупный наркоторговец, продажный
полицейский и ставший в последнее время «модным» образ террориста.
Именно с ними вступает в борьбу идеальный герой-одиночка,
ничего не ищущий для себя, но жаждущий справедливости и борющийся
за торжество закона.
Обобщая обзор типичных образов американского кино, можно
сказать, что ведущим героем в американской киноиндустрии на
протяжении длительного времени является герой-одиночка,
превозмогающий обстоятельства и добивающийся победы, чего бы это ему ни
стоило. Это человек-мечта, супергерой. Может быть, именно в этом
заключается причина их привлекательности и популярности среди
массового зрителя во всем мире.
Идейная связанность ряда жанров через образы не могла не
отразиться на конкретных способах изображения героев и ситуаций,
их поведения, манере говорить и одеваться, а также на изображении
героев, находящихся на другом полюсе. Не будет преувеличением
сказать, что многие американские фильмы предсказуемы в своих
основных базовых установках и во многих деталях сценического
воплощения идейного содержания. Об этом пойдет речь в следующей
главе.

ГЛАВА HI
Стереотипы и клише
в современном
американском кино
Первым, кто применил в научной практике термин «стереотип», был
американский социолог Уолтер Липпман. В своей книге
«Общественное мнение», изданной в 1922 году, он пишет о штампах,
создаваемых людьми для облегчения понимания конкретной ситуации или
явления. По мнению Липпмана, стереотипы передаются из
поколения в поколение и поэтому зачастую воспринимаются как реальные
факты социальной действительности, стабильные и неизменные.
С социологической точки зрения, стереотипы просты, и очень часто
их можно сформулировать в одном-двух предложениях. Кроме того,
и это важно, люди воспринимают стереотипы с помощью
посредников. Иными словами, необязательно общаться с конкретной группой
людей — представителей той или иной нации или общественного
слоя, чтобы сформировать свое представление о них. Если же личный
опыт человека не соответствует данному стереотипу, то результат
может быть двояким. Человек либо меняет свое представление под
влиянием личного опыта, либо оставляет факт несоответствия без
внимания. Возможно, это объясняется нежеланием людей менять
устоявшийся стереотип и устоявшуюся реакцию на данное явление.
Итак, Липпман утверждал, что стереотипы:
1) просты: гораздо проще самой реальности, чаще всего их можно
сформулировать в двух-трех предложениях;
2) принимаются с помощью посредника: в большинстве случаев
люди знакомятся со стереотипами с помощью посредников.
Культура сама создает стереотипы и заставляет людей поверить в их
достоверность путем осторожного и избирательного применения
данного стереотипа в конкретной ситуации;

Глава III. Стереотипы и клише в современном американском кино 47
3) ложны: они не что иное, как попытка создать упрощенное видение
ситуации. С помощью стереотипов люди пытаются доказать, что
любой человек, принадлежащий к конкретной группе, обладает
тем набором качеств и черт, которые присущи данной группе.
Основываясь на идее уникальности каждого человека, можно
с уверенностью утверждать, что стереотипы ложны;
4) трудноизменяемы: в течение последних 25 лет проблема
расового и тендерного равенства в Америке заставила многих людей
поверить в опасность, которую таят в себе стереотипы. Несмотря
на это, до сих пор старые стереотипы продолжают существовать
и влиять на взаимоотношения людей друг с другом.
Приведем в качестве примера следующие определения.
Стереотип социальный — схематический, стандартизированный
образ (или представление) о социальном явлении либо объекте,
обычно эмоционально окрашенный и обладающий высокой устойчивостью.
Выражает привычное отношение человека к какому-либо явлению,
сложившееся под влиянием социальных условий и предшествующего
опыта; составная часть установки. Нередко синоним устаревших
и предвзятых представлений, связанных с предрассудками*.
Социальный стереотип (от греч. Stereos — твердый и Typos —
отпечаток). Социальный стереотип — упрощенное представление об
индивиде, группе, процессе или ином социальном объекте, обладающее
высокой устойчивостью. Социальный стереотип выражает
привычное отношение к определенному объекту, сложившееся под влиянием
жизненных условий, социального окружения и предшествующего
опыта2.
По мнению А. В. Павловской, существуют два типа стереотипов:
поверхностный и глубинный. «Поверхностные стереотипы — это
те представления о том или ином народе, которые обусловлены
исторической, международной, внутриполитической ситуацией и другими
временными факторами <...>. Это, как правило,
образы-представления, связанные с конкретными историческими реалиями»*. Так,
в качестве стереотипа страны в тот или иной исторический отрезок
1 См.: Большая советская энциклопедия, http://encycl.accoona.ru/?ide7851
2 См.: http://www.glossary.ru
3 Павловская А. В. Стереотипы восприятия России и русских на Западе // Россия
и Запад: диалог культур. — М., 1994. С. 19.

48
Ценности американского кино
времени может быть назван ее политический лидер или
национальная символика. Долгое время образ России, например, составляли
Горбачев, серп и молот, КГБ.
Глубинные стереотипы неизменны. Может меняться отношение
к нациям, которые описывают стереотипы, сами же качества,
приписываемые народам и странам, остаются прежними. В группу таких
стереотипов можно выделить, например, внешние, связанные с
бытом народа. Так, неизменными символами русской жизни считаются
самовары, шапки-ушанки, шали и платки.
Изучение национальных стереотипов становится все более
популярным во всем мире. Это объясняется, с одной стороны,
расширением международных контактов на всех уровнях. С другой стороны,
возросшее число межнациональных конфликтов заставляет
по-новому взглянуть на устоявшиеся социологические теории о природе
человеческих отношений и, соответственно, конфликтов.
Природа стереотипов остается сложной. Никто не знает, как они
создаются и почему остаются неизменными на протяжении многих
лет. Тем не менее именно стереотипы зачастую становятся
виновниками конфликтов культур.
То же самое можно сказать и о ценностях. Их разделяет
большинство нации, а ученые, в частности социологи, выделяют и
классифицируют их.
Стереотип — это стандартизированный образ, упрощенное
представление об индивиде, группе или явлении, которое должно
способствовать упрощению процесса коммуникации. Несмотря на то,
что чаще всего мы используем термин «стереотип» применительно
к нациям и людям как представителям наций, это понятие можно
распространить и на неодушевленные предметы, а также ситуации,
движения. Вербальное и невербальное поведение, форма одежды
и явления тоже могут быть стереотипизированы. Например, можно
выделить несколько категорий стереотипов применительно к
людям — возраст, пол, национальность, религия, профессия (белый
американец, 40 лет, католик, безработный). Объекты можно
«оценивать» по месторасположению или по тому, как они функционируют
и какой цели служат.
Типичные стереотипы — это образы и представления о людях
или явлениях, которые представители одной конкретной
культуры или подкультуры создают для описания и выделения какой-то

Глава III. Стереотипы и клише в современном американском кино 49
группы людей по определенным признакам. У каждого из нас есть
представления о людях, местах и вещах, которые, с нашей точки
зрения, уникальны, но они интересны только для психологов и нашего
окружения. С позиции культуры, точнее нашей принадлежности к
конкретной культуре, важнейшими являются не уникальные и
исключительные случаи, а восприятие в более широком смысле слова:
мы рассматриваем те признаки групп и подгрупп, которые
замечаются не отдельным человеком, а несколькими людьми.
Здесь необходимо сослаться на исследование профессора С. Г. Тер-
Минасовой — лингвокультурологический эксперимент, регулярно
проводимый ею с 1992 года. Суть эксперимента заключается в
следующем. Респонденты записывают пять слов, которые приходят на
ум, когда речь идет о России или об Америке. Результаты
исследования отражают изменения стереотипов двух стран1.
Как в теории, так и на практике невозможно полностью
разграничить два понятия — «ценности» и «стереотипы». Стереотипы
напрямую связаны с национальными ценностями.
Часто мы используем стереотип как вспомогательный
инструмент при изучении особенностей других культур. Всем известно,
что каждая нация или страна предстает в глазах представителей
другой нации или страны в определенном образе, который
складывался на протяжении длительного времени. Особенно важно знание
стереотипов для того, чтобы проследить, как в ходе исторического
процесса изменялись национальные ценности. Например, типичный
американский стереотип русского человека (помимо водки и
шапки-ушанки) изменялся под воздействием политической ситуации
в мире: во время Второй мировой войны это были «братья по
оружию», в период «холодной войны» — «бессердечные, нечестивые
коммунисты, живущие в империи зла», после распада Советского
Союза — «нищие, голодные жертвы развалившейся системы
социализма».
Стереотипы упрощают процесс коммуникации, позволяя
рассказчику (отправителю) сконцентрироваться непосредственно на
содержании своего послания, без необходимости объяснять, чем
мотивируется тот или иной поступок. Когда мы, например, смотрим вестерн,
' См.: Тер-Минасова С. Г. Язык и межкультурная коммуникация. — М.: Слово,
2000.

50
Ценности американского кино
то не желаем углубляться в переживания «плохого парня» — нам
достаточно того, что мы знаем: он жестокий и бессердечный убийца.
Мы хотим видеть перестрелки, погони и драки — ведь именно этим
интересны фильмы такого жанра.
Стереотипы помогают понять особенности других культур, так
как они являются носителями чувств и отношения людей к
определенному явлению. Если, например, в вестерне «плохим парнем»
является мексиканец, то в реальной жизни многим американцам
свойственно негативное отношение к своим соседям по южной границе.
Говоря о путях формирования стереотипов, помимо рассказов
очевидцев, литературы и личного опыта стоит упомянуть и средства
массовой информации: газеты, радио и телевидение. Кроме того,
нельзя забывать о кино, которому «сегодня принадлежит огромная
роль в вопросах массового воздействия на национальное сознание.
Кинематограф дает как бы зрительное воплощение национальных
образов. К сожалению, воплощение это, как правило, крайне примитивное,
даже в хороших фильмах»^. Кинематограф обычно играет двойную
роль: отражая поверхностные стереотипы, что может быть названо
положительной ролью, он способствует распространению таких,
зачастую ложных, представлений.
Главным здесь является тот факт, что кинопроизводители при
создании своих лент умело манипулируют стереотипами, опираясь
при этом на опросы общественного мнения и другие источники
информации о национальных характерах и стереотипах. Они помогают
зрителю сложить мнение о конкретной нации, стране или явлении
путем использования стереотипов, и именно такие фильмы чаще
всего получают кинопремии и называются критиками «блокбастера-
ми». Таким образом, стереотипы чрезвычайно полезны и, более того,
многозначны.
Очень часто мы сталкиваемся с отрицательными стереотипами.
Но даже положительные стереотипы могут негативно влиять на
человеческие отношения. Стереотипы — это не только словесные
описания конкретной группы людей, но и предписания,
своеобразные шаблоны восприятия человека, принадлежащего к этой группе,
а также самого себя. Стереотипы упрощают людей, делают сложные
1 Павловская А. В. Стереотипы восприятия России и русских на Западе. // Россия
и Запад: диалог культур. — М, 1994. С. 22.

Глава III. Стереотипы и клише в современном американском кино 51
вещи простыми и доступными, и это упрощение также передает
отношения людей друг к другу, ценности и идеалы нации или группы.
В общем и целом стереотипы опасны тем, что они в большинстве
случаев заставляют людей жить по предписанным правилам,
чтобы стать похожими на свой стереотип, что, в свою очередь, может
разрушить индивидуальный характер человека и лишить его
уникальности.
Очевидно, что визуальные и поведенческие стереотипы могут
быть найдены в каждом фильме и имеют большее или меньшее
соответствие ценностям, которые пропагандирует государство.
Сами американцы соглашаются с мнением, что их
кинопродукция нередко искажает действительность, что, в свою очередь, ведет
к конфликту культур. Так, например, Гари Алтен в своей книге
«Жизнь по-американски. Справочник туриста» дает некоторые
примеры стереотипизации американцев и американского образа жизни,
какими они представляются в кинолентах:
• Соединенные Штаты Америки состоят из Нью-Йорка, Чикаго,
Диснейленда, Лас-Вегаса, Голливуда, Сан-Франциско и Техаса;
• большинство американских женщин красивы (в соответствии
с современными стандартами красоты), а мужчины
привлекательны; если это не так, то они преступники или представители
низших слоев общества;
• во всей стране постоянно присутствует угроза жестоких
преступлений;
• каждый день на улицах американских городов можно наблюдать
погони и перестрелки^.
Таким образом, стереотипизированными могут быть не только
люди, но и ситуации, объекты и вещи, а стереотипы играют важную
роль в формировании наших взглядов, верований и отношений
к другим людям.
Воздействие одной культуры на другую может осуществляться
не только через идейно-эстетическое восприятие образов, но и через
клиширование элементарных элементов культуры, через внешнюю
атрибутику образов. Рассмотрение всех стереотипизированных
деталей жизни — задача очень сложная. Мы ограничимся лишь
1 Althen G. American Ways. A Guide for Foreigners in the United States. Intecultural
Press, Inc., Yarmouth, Maine, 1988. P. 75.

52
Ценности американского кино
Мэрилин Монро
перечислением некоторых из наиболее
распространенных клише, которые используются для
создания американского колорита. Итак, согласно
интернет-сайту www.moviecliches.com, стереотипи-
зации или клишированию подвергаются
мужчины, женщины, герои, антигерои, дети, иностранцы,
пришельцы, животные, чудовища, самолеты,
автомобили, вертолеты, мотоциклы, дома, тюрьмы,
бары и т. д.
Визуальные образы, создаваемые авторами
фильмов, нельзя не рассматривать как элемент
С:**г II воздействия. Существует прямая зависимость
Bv V#j1 междУ популярностью фильма и копировани-
ем внешнего облика и манер поведения героев.
Вспомним, как модны были «ковбойские»
пестрые рубашки, джинсы и даже широкие шляпы
в Советском Союзе. Строгая мораль советского
общества осуждала уподобление американским
героям, но постепенно стиль одежды закрепился,
и «фарцовщики», которые «доставали» модные
вещи, процветали. Нельзя не отметить, что даже
русские актрисы-звезды Любовь Орлова и
Марина Ладынина соответствовали голливудскому
стандарту красоты.
Рассматривая киностереотипы и клише,
кинокритики часто иронизируют над приемами и
формами изображения деталей американской жизни.
Однако, несмотря на подмеченные забавные
несуразности, приверженность традиции настолько
сильна, что одни и те же приемы могут
прослеживаться как в малобюджетных фильмах, так
и в дорогих блокбастерах. Приведем несколько
примеров.
Автомобили:
• у героев в кино не существует проблем с парковкой, даже в центре
большого города;
• если кто-то находится на заднем сиденье автомобиля, то
обязательно сидит посередине;
Марина Ладынина
Любовь Орлова

Глава III. Стереотипы и клише в современном американском кино 53
• в Америке самые шустрые в мире пешеходы, так что можете не
волноваться, если случайно заедете на тротуар;
• во время автомобильной погони на улице вам обязательно
встретятся рабочие, переносящие большие куски стекла;
• водитель во время движения постоянно разговаривает с сидящим
рядом пассажиром, вместо того чтобы смотреть на дорогу;
• если вас преследует машина, то вы просто обязаны бежать
посередине дороги, а не прятаться в боковых улочках;
• если вы ведете машину даже на высокой скорости, вы все равно
узнаете человека, который проехал во встречной машине;
• если кто-то испортил тормоза в машине, владелец никогда не
воспользуется ручным тормозом, чтобы снизить скорость;
• у автомобилей в кино почти всегда отсутствует зеркало заднего
вида;
• машина героя никогда не заведется с первого раза, если его
преследует антигерой. Иногда крик «Давай, заводись» может помочь.
Еда:
• пирожные всегда продаются в маленьких плоских розовых
коробках. Если вы увидите такую коробку на экране, будьте уверены,
что в ней либо пончики, либо кексы, либо другие кондитерские
изделия;
• жена всегда готовит своей семье большой завтрак, состоящий
из яичницы с беконом, тостов и кофе. Но никто его никогда не
съедает полностью, потому что дети и муж прибегают на кухню
ровно за 30 секунд до того, как должны выйти из дома, чтобы не
опоздать в школу и на работу.
Дома:
• вам придется как минимум три раза постучать или позвонить
в дверь, прежде чем ее откроют;
• если герой живет в Нью-Йорке и работает на среднеоплачиваемой
работе, у него прекрасная квартира с балконом и собственным
выходом на крышу, где можно провести романтический вечер;
• если в доме появился убийца, люди никогда не выбегают на
улицу, чтобы спастись. Когда они услышат странный звук снаружи,
то обязательно выйдут на крыльцо дома, даже если известно, что
в округе бродит сбежавший из тюрьмы маньяк-убийца;

54
Ценности американского кино
• если вы живете в Париже, из вашего окна обязательно видна Эй-
фелева башня.
Покупки:
• когда вы приходите из магазина и кладете сумки с продуктами на
кухонный стол, одна из них обязательно упадет на пол;
• в магазине вы складываете покупки только в бумажные пакеты,
из них обязательно должны торчать французский багет, листья
салата и т. п.1.
Наряду с безобидным отражением атрибутики американской
жизни стереотипы в кино могут представлять собой орудие
пропаганды национальных ценностей и выступать как элемент
воздействия на подсознание зрителя. Основная идея воздействия может быть
сформулирована следующим образом: жить надо так, как живут
положительные герои в кино.
Герой:
• никакой физический или психологический недостаток не может
остановить его от решения возникшей проблемы;
• всегда находит себе блестящую партнершу;
• может обходиться без еды и воды, по крайней мере, 72 часа;
• после жестокой схватки у него лишь проступает кровь на губе,
и вообще он не чувствует боли;
• может быть разведен, но всегда поддерживает хорошие
отношения со своей бывшей женой, которая продолжает его любить;
• всегда находит себе хорошего друга, обычно другого цвета кожи,
и может пожертвовать собой ради него;
• готов отомстить за своего друга и добиться справедливости, даже
ценой собственной репутации;
• блестяще водит машину, управляет самолетом, вертолетом и т. д.
Антигерой:
• чаще всего иностранец; выбор национальности для него, как
правило, политически детерминирован;
• обладает физической силой и ловкостью, но все равно погибает
от руки героя;
• его предают друзья, за что он их убивает;
1 Более подробно см.: www.moviecliches.com

Глава III. Стереотипы и клише в современном американском кино 55
• ему чужда идея честного
состязания, он может использовать
запрещенные приемы;
• всегда придумывает жестокий
способ расправы с героем.
Таким образом, идейная
установка на отражение тех или иных
сторон действительности
получает конкретное выражение в
кинематографической традиции. Как
следует из теории стереотипов,
клишированные представления
о жизни нации могут быть
найдены во всех сферах
жизнедеятельности человека. Кинематограф не
является исключением, более того,
это мощное средство пропаганды
идей, провозглашаемых
государством. В нашем случае это идеи об
американском образе жизни.
«Современный американский
кинематограф — это кинематограф без
национальных границ. Важнейшей
особенностью экономики Нового
Голливуда является его
агрессивное, полное господство на мировых кино-, теле- и видеорынках.
Голливуд давно работает на экспорт»^.
Вполне естественно, что, изображая героизм главы государства
в «Самолете президента», создатели фильма выполняли
государственное задание, внушая зрителям идею уважения к власти и закону.
Аналогичным образом, через образы вице-президентов, в
мышление зрителей внедряется культивируемая в Америке идея равных
возможностей для мужчин и женщин. Несмотря на всю
нереальность и даже парадоксальность сюжетов, в современных
американских фильмах типичной ситуацией является выполнение женщиной
1 Кокорев И. Е. Российский кинематограф. Между прошлым и будущим. — М.,
2001. С. 391.
Вице-президент США из фильма
««Самолет президента» — от ее
решения зависит судьба страны
Бывшая десантница — вице-
президент США спасает главу
государства. Кадр из фильма
« Заговор в Белом доме»

56
Ценности американского кино
Николь Кидман — лучший
в Америке специалист по ядерной
физике — за работой. Кадр из фильма
«Миротворец»
сложнейших военных,
политических и технических задач. Так,
в фильме «Самолет президента»
именно женщина руководит
штабом по спасению заложников,
в числе которых сам президент,
и именно от ее решения зависит
судьба страны.
В картине «Заговор в Белом
доме» женщина вице-президент
(бывшая десантница) является
ключевой фигурой, спасающей
похищенного президента.
Еще нереальнее сюжет фильма «Миротворец», когда красавица
Николь Кидман, играющая главного специалиста по ядерной
физике, спасает мир от глобальной
катастрофы, обезвреживая
атомную бомбу.
Стереотипными могут быть
и сюжетные линии, которые
выбирают сценаристы, — угон или
крушение самолета, глобальные
катастрофы, похищение людей,
спасение мира от террористов.
За всеми этими
особенностями американского кино стоит
желание навязать определенную
идеологию в противовес реальным
жизненным фактам. Так, расовая
дезинтеграция общества,
несмотря на пропагандируемое
равенство, ощущается многими жителями
Америки, которые знают
ситуацию изнутри. Американский
демократизм рассыпается при
столкновении с суровыми требованиями
капиталистической конкуренции.
Тем не менее следует отметить, Сцена гадания из фильма «Онегин»
Усадьба русского дворянина, какой
ее увидели создатели фильма
««Онегин»

Глава III. Стереотипы и клише в современном американском кино 57
что, какую бы роль ни играли
стереотипы в кинематографии, они
содержат информацию о
культуре страны. Эти факты могут быть
более или менее политизированы,
но наряду с образами они играют
большую роль в воссоздании
картины американского мира.
Интересно отметить, что чисто внешние
особенности
кинематографических образов всегда несут на себе
культурный штамп, а соответствие
или несоответствие визуального
стереотипа изображаемой
культуре может служить реальным
основанием для критики
кинематографической продукции.
Ярким примером
несоответствия формату русской
культуры является внешний образ
Татьяны в американском фильме
«Онегин», созданном по роману
А. С. Пушкина. Мы не беремся
судить о соответствии
идейно-эстетического содержания фильма
оригиналу, отметим лишь, что
сам облик русской жизни и облик
главной героини воспринимаются
как американизированные
именно благодаря визуальным
деталям. Отдельно стоящее каменное
здание не похоже на дворянскую
усадьбу, а движения и манера
поведения главной героини не могут
Так, видимо, проводили свободное от
гаданий время русские барышни
«Я Вам пишу, чего же боле? Что
я могу еще сказать?»
Лив Тайлер в «Онегине» и..
не вызвать улыбку. Татьяна в фильме пишет письмо, сидя на полу,
как это может происходить в американских фильмах. Изображение
Татьяны, лежащей в лодке с оголенными коленями, не соответствует
воспитанию русской дворянской барышни. Крайне современной

58
Ценности американского кино
выглядит также ее поза в сцене
гадания, когда она сидит с ногами на
стуле.
Анализируя образы и
стереотипы, мы использовали лишь
некоторые ценностные категории,
так как основной задачей было
показать характер и роль
стереотипов в кинематографе. Далее мы
перейдем к более системному
разбору понятия ценностей, покажем,
как они рассматриваются в теории
Деми Мур в .Стриптизе. культурологии, обратимся к
историческим корням, обусловившим
специфическое развитие американского общества, и попытаемся
ответить на вопрос, отражает ли кинематографическая продукция
совокупность морально-этических установок, именуемых
«американскими ценностями».

ГЛАВА IV
Национальные ценности
и американский кинематограф
Национальные ценности в теории
культурологии
Термин «ценность» традиционно используется в философии. Теория
ценностей, или аксиология, — это философское учение, изучающее
«вопросы, связанные с природой ценностей, их месте в реальности и
о структуре ценностного мира, то есть о связи различных ценностей
между собой, с социальными и культурными факторами и структурой
личности»*. Теория ценностей в том или ином виде была
представлена в различных философских течениях, от античной средневековой
философии до современности. Анализ ценностей широко
использовался марксистами при изучении истории культуры, науки,
общественного сознания и личности. Основной задачей теории ценностей
является выяснение вопроса о том, «что есть благо» (этот вопрос был
впервые поставлен Сократом), что такое ценность в общей структуре
бытия, и каково ее отношение к фактам реальности.
В настоящее время использование понятия ценностей связано
прежде всего не с философией, а с культурологией. Теория ценностей
развивается в рамках различных наук: социальной культурологии,
культурной этнографии, индивидуальной и общественной психологии.
В современных научных исследованиях понятие ценностей
(обычно во множественном числе) не имеет единого принятого
определения. Это объясняется как ценностным расхождением в рамках
различных культур, так и полиморфизмом самих культур. Данное
понятие тесно соприкасается с такими традиционными понятиями, как
мораль, нормы общественного поведения, этика и даже религиозные
' См.: «Википедия» — свободная энциклопедия, http://ru.wikipedia.org

60
Ценности американского кино
догмы, выраженные через религиозные постулаты. К смежным
понятиям ученые относят интерес, потребность, стремление, долг,
идеал, ориентацию, мотивацию.
Особенно популярно рассмотрение ценностных ориентации
сейчас в западной культурологии, где термин «values» заявлен во
многих учебных пособиях в рамках целого ряда учебных дисциплин
и рассматривается в большом количестве специальных публикаций.
Кроме того, это понятие широко используется американскими
политиками. Пропагандируя войну в Ираке, они стремились защищать
именно ценности. К примеру, слово «ценности» часто содержится
в заголовках статей. Например, статья Джорджа Ливадаса,
опубликованная в Интернете 3 июля 2002 года, так и называется — «Кто
защитит американские ценности?».
Идея истинности американских ценностей является мощным
пропагандистским орудием. Это следует, в частности, из
выступлений президента Буша (по информации РИА «Новости»).
24.10.01. Джордж Буш: «Военная акция США в Афганистане
продемонстрировала "американские ценности в действии".
Антитеррористическая операция США в Афганистане, которая
осуществляется с "состраданием и мужеством",
продемонстрировала "американские ценности в действии"», — заявил Джордж Буш.
Как передает корреспондент РИА «Новости», в подписанной
Бушем во вторник президентской прокламации подчеркивается, что
военная акция США в Афганистане имеет большое воспитательное
значение для подрастающего поколения американцев.
По словам президента, ответ вооруженных сил США на теракты
продемонстрировал «национальный характер» американцев.
Одновременно с ударами по военным целям в Афганистане США
сбрасывают продукты и медикаменты для «жертв режима талибов», —
отмечает президент.
Буш подчеркнул необходимость учить молодое поколение
американцев «моральным ценностям». Он сообщил, что по инициативе
возглавляемой им администрации в государственных школах страны
в три раза увеличивается финансирование программ по «воспитанию
характера» у молодежи.
Отметив, что «в формировании молодых сердец и умов»
участвуют религиозные и общественные организации, а также родители,
президент США указал, что «правительство должно культивировать

Глава IV. Национальные ценности и американский кинематограф 61
такой климат, который поддерживает семьи и организации,
стремящиеся утвердить прочные моральные принципы у своих детей».
Западные учебники и учебные пособия по коммуникации, равно
как словари и монографии, не предлагают единого и устоявшегося
определения. Мы намеренно даем нижеприведенные определения
без перевода, чтобы ненароком не исказить заложенный в них смысл.
Вот некоторые из них:
Values — the enduring beliefs that individuals and groups hold about
certain issues and behaviors*.
Values — are broad-based qualities of the individual self that are
important and affect behavior2.
Values — principles we hold in our hearts and minds that shape who we
are, how we live and how we treat one another3.
Values — refer to the goodness or desirability of certain actions or
attitudes among members of the culture4.
В русской традиции под ценностями понимается следующее.
Ценности — это указания на человеческое, социальное, культурное
значение определенных явлений действительности, которые
оцениваются в плане добра и зла, истины и не истины, красоты и безобразия,
допустимого или запретного, справедливого или несправедливого*.
Ценности подразумевают выбор того или иного объекта, состояния,
потребности, цели, которые имеют более высокое существование^.
Социальные ценности — в широком смысле — значимость явлений
и предметов реальной действительности с точки зрения их
соответствия или несоответствия потребностям общества, социальной
группы, личности. Социальные ценности — в узком смысле —
нравственные и эстетические требования, выработанные человеческой
культурой и являющиеся продуктами общественного сознания1.
1 O'Hair D., Friedirch G., WiemannJ., Wiemann M. Complete Communication. —
St. Martins Press. New York, 1997.
2 BittnerRJ. Fundamentals of Communication, 2nd edition, New Jersey, 1988. P. 29.
3 DeVosD. Rediscovering American Values. Plume, 1997. P3.
4 Stuart A. L., Bennet M. American Cultural Patterns. A Cross-Cultural Perspective.
Intercultural Press, Inc. 1991. P. 14.
5 Большой энциклопедический словарь, http://www.yandex.ru
6 Ерасов Б. С. Социальная культурология. — М., 2000. С. 115.
7 См.: «Глоссарий», http://www.glossary.ru

62
Ценности американского кино
Сопоставление приведенных определений отражает
многоаспектное™ рассматриваемого понятия. Оно охватывает индивидуума
и его поведение, наличие представлений о добре и зле, общих для
ряда представителей данной культуры, понятие социальной нормы
об идеалах и целях.
В энциклопедическом определении понятие «ценности»
представлено наиболее полно и охватывает все подходы, присутствующие
в цитируемых западных источниках.
Представители различных культур по-разному воспринимают
действительность в силу разницы в воспитании, предшествующего
опыта и под воздействием традиций собственной культуры.
Следствием этого является тот факт, что авторы многочисленных пособий
по теории культурологии и социологии, созданные российскими
и зарубежными авторами, часто не сходятся во мнении по поводу
разграничения как общечеловеческих ценностей, так и ценностей,
присущих конкретной культуре.
Действительно, очень трудно провести такое разграничение.
Возможно, это происходит из-за того, что перечисляемые ценности
присутствуют во всех культурах, но в некоторых они выражены более
ярко или, наоборот, менее явственно проявляются, чем в других. «По
существу, все многообразие предметов человеческой деятельности,
общественных отношений и включенных в их круг природных явлений
может выступать в качестве "предметных ценностей"или объектов
ценностного отношения»*.
Автор учебника по основам коммуникации Джон Биттнер дает,
например, следующую классификацию ценностей, начиная с самой,
по его мнению, главной:
• эстетические;
• социальные;
• интеллектуальные;
• материальные;
• государственные;
• религиозные.
Русские авторы, в частности Б. С. Ерасов, предлагают свой
список ценностей, несколько отличающийся от списка, предложенного
1 См.: «Википедия» — свободная энциклопедия, http://ru.wikipedia.org

Глава IV. Национальные ценности и американский кинематограф 63
Биттнером, в плане приоритетного расположения ценностей, а
также упоминания в списке самих ценностей:
• витальные;
• социальные;
• политические;
• моральные;
• религиозные;
• эстетические.
Сопоставив приведенные классификации, можно увидеть, что
если в первом списке присутствуют ценности, обозначенные как
интеллектуальные, материальные и государственные, то во
втором — витальные, политические и моральные ценности.
«Любой список ценностей произволен. Один человек назовет
30 главных ценностных ориентации своей страны, другой же
составит список из всего-навсего 3 пунктов»^
Кроме различий в системах ценностей, основанных на культуре,
существует временное различие. Каждое общество в конкретный
исторический период характеризуется специфическим набором
ценностей, так как процессы формирования «иерархии ценностей» связаны
с различными социально-экономическими, политическими и другими
изменениями в жизни общества. «В ней [иерархии
ценностей]зафиксированы те критерии социально признанного (данным обществом и
социальной группой), на основе которых развертываются более конкретные
и специализированные системы нормативного контроля,
соответствующие общественные институты и сами целенаправленные действия
людей — как индивидуальные, так и коллективные»2. Важным
элементом, или составляющей ценносто-нормативных отношений в обществе
является личное, субъективное отношение человека к общепринятым
ценностям. Личная ценностная ориентация — это устойчивая и
отчасти подсознательная система, выражающая отношение своего носителя
к общественно значимой системе и зачастую не совпадающая с ней.
В связи с этим, представляется интересным определение термина
«массовая коммуникация», данное в монографии «Введение в
социологию искусства».
1 Althen G. The American Ways. A Guide for Foreigners in the United States, 1988. P. 4.
2 См.: «Культура в Вологодской области», http://www.cultinfo.ru

64
Ценности американского кино
Массовая коммуникация — систематическое распространение
информации (через печать, радио, телевидение, кино, звукозапись,
видеозапись) с целью утверждения духовных ценностей данного
общества и оказания идеологического, политического, экономического или
организационного воздействия на оценки, мнения и поведение людейК
Иными словами, общество воздействует на своих
представителей, пропагандируя свои ценности. Как уже было отмечено,
кинематограф является мощным средством пропаганды и воздействия на
людей. Кинопроизводители любого государства, будь то Америка,
Россия, Великобритания, Италия и т. д., основывают свою
продукцию на тех устоях общества, к которым они привыкли с детства, на
тех нормах и ценностях, на которых их воспитывали.
Совершенно естественно поэтому предположить, что
американское общество предлагает всему миру не просто свою
высококачественную продукцию, но и набор собственных, американских
ценностей, которые могут отличаться от ценностей других стран.
Все ценности реализуются прежде всего через конкретное
поведение человека. Поэтому их изучение через конкретных киногероев
оправданно с точки зрения культурологии как науки социальной. Но
коль скоро каждый отдельный человек существует как часть малой
или большой общности людей, ценностные ориентиры и
соответственно поведенческие стереотипы могут быть индивидуальными и
общими для малых и больших групп людей в рамках данной культуры.
Задачей исследователя, таким образом, следует считать выделение
единичных и всеобщих ценностных ориентиров, обусловленных
этапами исторического развития нации и особенностями конкретного
исторического периода.
В процессе международного общения мы имеем дело с
отдельными представителями общества, которые концентрируют в себе как
индивидуально-личностные черты (манера говорить, одеваться,
особенности осанки, телодвижений), так и черты
национально-стереотипные. Тем не менее всегда следует помнить, что даже за
индивидуальными особенностями стоит специфика социального положения,
профессии, отношение к религии, но главным образом то, что мы
называем принятыми в обществе нормами поведения и ценностями.
1 Дуков Е. В., Жидкое В. С, Осокин Ю. В. и др. Введение в социологию
искусства. - СПб., 2001. С. 219.

Глава IV. Национальные ценности и американский кинематограф 65
Подводя итог анализу понятия «ценность» в теоретическом
плане, отметим, что одной из важнейших задач в области культурологии
можно считать выработку общей классификации ценностей,
применимых к различным культурам. Создание такой общей
классификации, которое могло бы стать основой сопоставительного изучения
культур разных стран, затрудняется тем, что до сих пор не проведены
частные исследования в достаточном объеме по всем существующим
культурам. Подобные исследования требуют не только
эмпирического, но и строго логического подхода.
Как мы уже говорили, несколько культур могут разделять одни и те
же ценности. Например, как для русских, так и для американцев семья
является важным социальным институтом. Однако с идеологической
и пропагандистской точки зрения институт семьи занимает разные
места в Америке и в России. В США он имеет гораздо больший
пропагандистский потенциал и государственную поддержку, чем у нас.
За рамками настоящего исследования мы оставляем многие
общемировые ценностные ориентиры (отношение к миру, войне,
религии), то есть те понятия, которые в принципе должны войти во
всеобщую классификацию ценностей, и опираемся на те, которые
наиболее явственно проступают в американской идеологии и
соотносятся со стереотипами американского образа жизни и поведения.
Рассмотрение американских ценностей в рамках
социологических исследований можно найти в большинстве работ историков,
философов и социологов — Р. Линда, В. Л. Паррингтона, Д. Бурстина,
Р. Лэйна, Л. Ченовета, М. Мида. В работе Д. Девоса проведено
сравнительное исследование фундаментальных американских ценностей,
представленных в исследованиях крупнейших обществоведов США.
Как отмечает Э. Я. Баталов, несмотря на явный разброс мнений,
можно выделить ряд базовых ценностных ориентации, которые
упоминаются в большинстве работ. Так, 23 человека из 28 назвали
среди основных американских ценностей частную собственность,
22 — равенство, имея в виду прежде всего равенство возможностей,
20 — свободу. Не обошли стороной, разумеется, индивидуализм —
центральный организующий принцип межличностных, да и не
только, отношений1.
1 См.: Баталов Э. Я. Американские ценности в современном мире. //
Историография нового времени стран Европы и Америки. — М., 1999.

66
Ценности американского кино
Еще раз подчеркнем, что приоритет ценностных ориентиров
является проекцией специфики исторического развития. Для более
глубокого понимания видения мира американцами и их
менталитета, обратимся к конкретным фактам истории, которые
предопределили становление этой нации.
Истоки американских ценностей
Уникальность американского общества определяется спецификой
его истории. За сравнительно небольшой исторический отрезок
времени страна первооткрывателей и иммигрантов превратилась
в супердержаву, при всех положительных и отрицательных сторонах
этого явления. Как бы мы ни относились к американской политике
сегодня, нельзя отрицать, что не только американский
кинематограф, но и реальная жизнь в США оказывается привлекательной для
жителей других стран. Именно этим объясняется не уменьшающееся
число иммигрантов в Америку, в том числе из России. Попытаемся
кратко рассмотреть особенности «американизма» и обратиться к
истокам американских ценностей.
По мнению историков и философов, в основе американского
общества лежит либерализм Джона Локка, который получил
воплощение в так называемой «либеральной традиции» и «американском
образе жизни». В своих трудах он назвал три естественных и
неотъемлемых права человека — право на жизнь, на свободу и на частную
собственность. Локк считал, что люди заключили общественный
договор на охрану этих прав, и надзор за соблюдением этих свобод
вверяют государству. Народ имеет право контролировать работу
власти и свергнуть то правительство, чья работа кажется ему
недостаточно эффективной. Как позднее будет указано в Декларации
независимости, «для обеспечения этих прав существуют среди людей
правительства, осуществляющие свою власть с согласия тех, кем они
управляют, но если форма правительства становится гибельной для
цели своего существования, народ имеет право изменить или
отменить ее»\
История Америки с самого начала предполагала независимость
духа и предприимчивость как необходимое условие выживания на
1 Здесь и далее перевод текста Декларации независимости Гр. Фрейдина.

Глава IV. Национальные ценности и американский кинематограф 67
новом континенте. Кроме того, иммигрантам были свойственны
желание освободиться от пут прежней жизни, бегство от устоев
католической церкви и стремление реформировать религиозные воззрения,
поставив их на службу интересам собственности.
Эти стремления соответствовали общей идее поиска счастья,
характерной для всего периода колонизации Америки. В результате мы
получаем два основных источника американской морали —
принципы, провозглашенные и закрепленные отцами-основателями в
Декларации независимости, и протестантская религия, которая ставила
служение Богу на службу человеку.
Становление американской нации охватывает период с момента
образования первых европейских поселений до настоящего времени.
Попытки основать английские поселения на территории Америки
предпринимались еще в XVI в., но они закончились неудачей.
Началом колонизации Нового Света можно считать май 1607 года. Первые
поселенцы в количестве 500 человек, прибыв из Англии, высадились
на Атлантическом побережье американской земли и основали
колонию, дав ей название Вирджиния. Несмотря на большие трудности,
с которыми сталкивались первые иммигранты, колонизация
Америки продолжалась. В 1620 году члены пуританских общин, ранее
бежавшие от религиозных притеснений из Англии в Голландию, решили
переселиться в Америку. Они надеялись, что в Вирджинии смогут
свободно проповедовать свою религию. Важной особенностью
колонизации пуританами Нового Света являлось не желание получить
формальную независимость от Англии, а стремление получить лишь
религиозную свободу и самостоятельность во внутренних делах
колонии. Еще находясь на пути к Америке, на борту своего корабля
«Мейфлауэр», пуритане заключили соглашение,
предусматривавшее создание на новой земле самостоятельной республики во главе
с выборным губернатором.
Количество английских колоний на американской земле со
временем возрастало. Помимо южных колоний (Вирджинии, Нового
Плимута, Массачусетса, Мэриленда) и северной Новой Англии возникали
так называемые срединные колонии. Новые Нидерланды, основанные
голландцами в 1620 году, были отвоеваны англичанами в 1644 году
и переименованы в Нью-Йорк. В 1682 году была создана еще одна
колония — Пенсильвания, в которой предпочитали селиться выходцы
из германских государств, исповедовавшие разные религии.

68
Ценности американского кино
Таким образом, число переселенцев постоянно увеличивалось.
Среди них было немало французов, голландцев, немцев, шведов. Но
в связи с тем, что основную их часть составляли англичане,
шотландцы и ирландцы, общим языком для новой формирующейся нации
стал английский. Складывалась и особая культура, базировавшаяся
на европейской, но со своими специфическими чертами постепенно
формировался своеобразный характер будущей нации американцев.
На протяжении всего периода колонизации американское
население носило разобщенный характер: англичане превалировали
в этой стране, а постоянная зависимость от английской короны,
в частности от короля Георга III, не могла не вызывать противоречия
и протесты. Во второй половине XVII в. в колониях стало назревать
патриотическое движение, ставившее своей целью достижение
независимости от Англии.
Важнейшим документом в истории американской нации,
создание которого было обусловлено стремлением объединиться против
Англии, является Декларация независимости. Решение о написании
такой декларации было принято на Континентальном конгрессе,
задачей которого было создание собственной мощной армии и
влиятельного правительства, для получения экономической и
политической независимости от Великобритании. Тогда же конгресс принял
резолюцию о необходимости документального утверждения
независимости 13 штатов. Автором Декларации независимости можно по
праву считать Томаса Джефферсона, который и написал ее основной
текст. Остальные 55 участников 4 июля 1776 года поставили под ней
свои подписи.
В соответствии с Декларацией, которая во многом определяет
жизнь современного общества и все регулирующие документы, «все
люди созданы равными» и «наделены Создателем определенными
неотъемлемыми правами, среди которых право на жизнь, свободу
и стремление к счастью». Понятно, что первоначально этот принцип
не распространялся на черное население США. Потребовалось около
столетия, чтобы рабство как факт американской действительности
было официально отменено в 1865 году. Принцип равенства до сих пор
является одним из важнейших элементов государственной политики.
Кроме того, священным правом граждан является свержение
правительств, которые не придерживаются указанных принципов
и не проводят политику, обеспечивающую безопасность и счастье.

Глава IV. Национальные ценности и американский кинематограф 69
Однако граждане должны разумно пользоваться своими правами и,
относясь уважительно к правительству, не требовать его смены без
веских и уважительных причин («Благоразумие, конечно, требует,
чтобы издавна существующие правительства не подвергались бы
изменениям по причинам незначительным и преходящим»). Этот
принцип во многом определил соотношение сил между народом
и правительством, его уважительное и одновременно критическое
отношение к органам государственной власти.
Как уже отмечалось, англичане, основавшие в XVII в. свои
общины в Америке, привезли с собой и религию, которая, однако,
трансформировалась и получила иную окраску, так как первые поселенцы
стремились связать свою веру с практическими проблемами, с
которыми они столкнулись в незнакомой стране.
Пуританская религия на территории Америки предопределила
многие морально-этические установки, глубоко укоренившиеся
в личном сознании американцев. Доступность религии с точки
зрения стиля, простоты обрядов и проповедей не противоречила
духу предпринимательства и поиску личной выгоды. Религиозная
доктрина учила, что успех дается тому, кто работает и стремится
стать «выше» других. В обществе равных возможностей именно Бог
помогает людям достичь успеха. Отсюда следует, что морально то,
что приводит к успеху. Американец — не американец, если он не
достигает персонального успеха.
Рассматривая наследие пуританской религии в жизни
американского общества, кроме идеи божественной предопределенности всех
событий историки отмечают демократизм, прежде всего в
устройстве самой церкви, и, как следствие, распространенность
демократических принципов в работе социально-общественных институтов.
Большое значение имел также принцип подчинения своих
потребностей интересам общины. Все члены общины считались
ответственными за поведение отдельных граждан, и именно общественное
мнение способствовало искоренению пороков. Вспомним, в каком
гипертрофированном виде этот принцип представлен в
классической американской литературе («Алая буква» Натаниэля Готорна).
Одной из ценностей, широко пропагандируемых пуританской
религией, было образование, которое считалось необходимым как
для личного успеха, так и для прогресса общины. К этому следует
добавить трудолюбие, экономию и высокие моральные качества.

70
Ценности американского кино
Весь ход развития американской нации определялся мощными
политико-философскими течениями, в основе которых лежало
желание быть свободным — от старой церкви, от английской короны, от
суровых обстоятельств жизни. При этом провозглашенный принцип
равенства не имел ничего общего с коммунистической
«уравниловкой», а подразумевал равные возможности для личного и
общественного успеха. Определенное воздействие на развитие и становление
американских ценностей оказала также Гражданская война,
которую часто называют войной между Севером и Югом. Начавшееся
в 1861 году и продолжавшееся до 1865 года противостояние ставило
своей основной целью отмену рабства. Конфедераты (жители
южных штатов) защищали свой уклад жизни, беззаботный и
аристократический, от северян — яростных сторонников свободы всех наций
и народов. В каком-то смысле жители южных штатов тоже боролись
за свободу в своем понимании этого слова — «за "дело конфедерации"
и "право на самоопределение штатов" — за все то, что было обречено
с самого начала»\
Результатом этой войны стали отмена рабства и утверждение
капиталистических ценностей, основной из которых стала свобода.
«Сегодня многие американцы не стесняются открыто выражать
любовь к конфедератам и ностальгию по временам
рабовладельческого Юга, и это, пожалуй, самый большой парадокс в истории
Соединенных Штатов, где свобода — основа и главный принцип
существования»2. Именно война между Севером и Югом, а
фактически между старым и новым, между гражданскими свободами
и «абсолютной тиранией над штатами», во многом способствовала
возникновению американской нации и становлению американского
характера.
В. П. Шестаков в своей книге «Очерки американской
культуры и национального характера» предлагает следующую версию
о происхождении американских ценностей. Он считает, что именно
продукция Голливуда оказала наиболее существенное влияние на
развитие, укоренение и последующую трансформацию
американских ценностей и идеалов. В частности, он пишет, что «трудно
переоценить значение кинематографа для развития американской
1 См.: Штаты против штатов: снова война // GEO. 2003. — Апрель
2 См.: там же.

Глава IV. Национальные ценности и американский кинематограф 71
культуры. В известном смысле, многие ценности американской
жизни — результат воздействия кино. <...> Для такого подхода есть все
основания. Действительно, многие ценности в США обязаны своим
происхождением не литературе и не изобразительному искусству,
а кинематографу. В США кино издавна признается одним из главных
и популярных видов искусства, формирующим привычки,
стереотипы поведения, нравственные и политические имиджи американцев.
Другие виды искусства не могут сравниться с кинематографом по
своему воздействию на публику. Более того, литературное
произведение становится популярным в Америке тогда, когда оно
экранизируется »1.
Принимая во внимание тот факт, что в Америке издается
гораздо большее, чем в других странах, количество книг по теории
кино, В. П. Шестаков приходит к выводу, что кинематограф
играет огромную роль в формировании общественного сознания
американцев и их самосознания. Нельзя не согласиться с мнением
о том, что поскольку американский кинематограф, являясь
средством популярной культуры «отличается высокой технологией
и системой воздействия», существует угроза «культурного
империализма», то есть полного господства одной культуры над всеми
другими.
Следует учитывать также, что сегодня условия изменились, и две
супердержавы — Россия и Америка — становятся партнерами. Нет
империи зла, есть русский народ с его менталитетом, традициями
и спецификой тысячелетней истории. Необходимо «внимательнее,
спокойнее и критичнее вглядеться в «американский либерализм»,
пытаясь понять его истинную цену как силы, реализующей и
внутреннюю, и внешнюю политику Соединенных Штатов.
В центре нашего внимания находятся не американские ценности
вообще, а ценности, получившие широкое отражение в
кинематографе. Поэтому анализируемые в данной работе ценности и
соответствующие им образы не представлены в виде законченной
классификации или системы, как того требуют строгие научные принципы.
Скорее это эмпирический срез, основанный на фактах
многочисленной повторяемости.
1 Шестаков В. П. Очерки американской культуры и национальный характер. —
М., 1996. С. 121.

72
Ценности американского кино
Кинематографическое отражение
американских ценностей
Обращаясь к рассмотрению представленности национальных
ценностей в кино, позволим себе сделать несколько общих замечаний.
Выступая в роли критика кино и пытаясь вычленить идеи и эпизоды,
содержащие ценностные установки, мы не стремимся выступить в роли
верховного судьи. В течение долгого времени в России было принято
критиковать «чужое» кино исходя из «общечеловеческих»,
«коммунистических» или «христианских» ценностей. В задачи данного
исследования не входит установка дать критическую оценку по принципу
«хорошо — плохо» тому, чтоЪ создает и продает всему миру Голливуд. Мы
попытаемся лишь проанализировать фактический материал, приведя
его в соответствие с принципами культурологического анализа.
Анализ американской кинопродукции и американских ценностей
интересен в этом плане прежде всего потому, что США долгое время
шли по пути развития общенациональной идеологии. В России мы
сегодня являемся свидетелями кризиса, казалось бы, незыблемых
принципов коммунистической морали. Наше общество стоит перед
проблемой формирования новых списков ценностей и, возможно,
усвоения и адаптации ценностей инокультурных. Как уже
говорилось, кино — это зеркало общества. Кинематограф создает
определенную картину мира, является средством и трансляции данной
картины (если это кинематограф национальный), передавая
социальный опыт от поколения к поколению, и импорта, интерпретации
социального мира другого общества. В последнем случае контроль
над достоверностью передаваемой информации теряется,
утрачиваются сугубо национальные черты, и кинопроизведение приобретает
глобальный, усредненный характер.
Россия уже идет по пути заимствования
кинематографических идей и материалов. Решится ли она на заимствование
ценностей — пока непонятно. По мнению современных исследователей
кино, наше общество еще не выработало единой национальной
идеологии, не определило и не продемонстрировало на языке
кинополитики свою практическую заинтересованность в кино как в факторе
общественного развития1.
1 См.: Кино в мире и мир кино. Материалы конференции. — М., 2003.

Глава IV. Национальные ценности и американский кинематограф 73
Ставя вопрос о возможном воздействии американских ценностей
на наше общество, мы далеки от утверждения, что американские
фильмы несут в основном отрицательный потенциал с точки зрения
нашего общества. Многие идеи, пришедшие в Россию через
американское кино, имеют поэтический ореол в силу того, что
олицетворяют отвергаемые обществом ориентиры. Именно таков герой одного
из замечательных фильмов «Совершенный мир». Здесь симпатии
зрителей на стороне главного героя — беглого преступника Бутча
Хайнса, а не на стороне закона. Совершенный мир в интерпретации
создателей фильма нереален и хрупок, он далеко не всегда
соответствует букве закона и нормам общества.
Тем не менее события и герои большинства кинолент однозначно
воплощают традиционные ценности, которые выделяются в рамках
культурологических исследований.
Существующие культурологические источники расходятся
в оценке не только количества перечисляемых американских
ценностей, но и их приоритетного положения. Поскольку в настоящее
время единого списка нет, анализ ценностей следует проводить,
принимая во внимание не «положение в турнирной таблице»,
а сам факт присутствия в списке, а также фактическое отражение
в современных американских фильмах. Перечисленные далее
американские национальные ценности упоминаются в
современных культурологических исследованиях как чисто национальные.
Однако многие из них могут быть распространенны и на другие
народы. Например, смелость, любовь к образованию, оптимизм,
сострадание традиционно считаются особенностями русского
характера. Религиозность также нельзя считать исключительно
американской ценностью, хотя национальная специфика
проявления религиозности, конечно существует. Культ семьи также
принимает различные формы в разных государствах. Кроме того,
в большинстве культурологических исследований отсутствует
разграничение общих и индивидуальных свойств личности.
Подтверждением может служить, например, список черт,
свойственных личности, который приводится в монографии Дика Девоса
«Еще раз об американских ценностях»1. Позволим себе привести
этот список:
1 См.: DeVos D. Rediscovering American Values.

74
Ценности американского кино
Защищая свободу: поступая правильно
Честность Надежность Справедливость
Сострадание Смелость Скромность
Рассудительность Самодисциплина
Становясь свободным: делая то, что мы считаем нужным
Оптимизм Обязательство • Инициатива
Выживание Ответственность Сотрудничество
Управление Работа
Сохраняя свободу: помогая в этом другим
Поощрение Прощение Помощь
Благотворительность Лидерство Возможность
Образование Братство
Названные ценности выступают достаточно явно как признаки
национального типа поведения. Изучение кинематографической
продукции свидетельствует о том, что именно эти характеристики
определяют поведение героев и событийную канву. Приводимый
список ценностей был получен на основе изучения
культурологических источников и сопоставления их с кинематографической
продукцией. Мы даем их в алфавитном порядке, так как не берем
на себя ответственности выделять главные из них. Сделанный
нами перевод американских терминов не претендует на точность,
а представляет собой попытку найти наиболее близкие по значению
эквиваленты.
1. Активное отношение к жизни, установка на деятельность.
2. Страсть к переменам.
3. Дух состязания.
4. Прямота, прямолинейность.
5. Равенство, равноправие.
6. Устремленность в будущее.
7. Честность.
8. Индивидуализм и личная свобода.
9. Неформальность, демократизм в общении.
10. Контроль над средой и событиями. Принцип «помоги
себе сам».
11. Практичность, материализм, потребительство.
12. Пунктуальность и контроль над временем.

Глава IV. Национальные ценности и американский кинематограф 75
Активное отношение к жизни, установка на деятельность
Современный американский писатель и социолог Джудит Мартин
однозначно называет американцев «нацией трудоголиков».
Отношение к работе продиктовано не только принципами пуританской
морали, но и необходимостью выжить и добиться успеха на новом
континенте. Не только сам капиталистический строй и дух
состязания, но и уверенность в том, что труд будет вознагражден, заставляет
американцев трудиться с большим усердием.
Перед нами несколько лент, отражающих разные этапы
американской истории: «Алая буква» (1926) и ее римейк (1995);
«Унесенные ветром» (1939); «Свидетель» (1985) и «Назад в будущее»
(1985-1989).
Героиня Готорна, ожившая на киноэкране в облике Деми Мур,
проявляя чудеса стойкости характера, но главное, трудолюбие, не
только обеспечивает себе и своей дочери существование, но и,
несмотря на приписываемый ей грех прелюбодеяния, получает
прощение общины.
Только труд, в том числе тяжелый физический, помогает Скар-
летт О'Хара (Вивьен Ли) выжить в сложнейших условиях
Гражданской войны в Америке.
Совместная работа в общине выступает как главный герой
в фильме «Свидетель». Честные, трудолюбивые и мирные члены
религиозной общины аммонитов являются контрастом современному
криминальному миру, противостоят агрессивному окружающему их
миру. Этот фильм — истинный гимн труду и миролюбию.
Говоря об отношении американцев к работе, нельзя не упомянуть
доктора Эммета Брауна, отчаянного трудоголика, образ которого
вобрал в себя многие черты американских ученых-изобретателей.
Именно к Эммету Брауну тянется душой молодое поколение. В таких
как он людях — источник прогресса и торжество добра над злом.
Принцип отношения к работе доведен практически до абсурда в
известном сериале «Скорая помощь». Даже о своих личных делах и
проблемах герои разговаривают на бегу, выполняя должностные
обязанности и своим трудом спасая людям жизнь. Возможно, именно идея
сверхзанятости легла в основу пародийного белорусского телесериала
«Ускоренная помощь». «Нельзя стоять на месте — уволят!» — фраза
героя нашего сериала иллюстрирует американский стиль работы.

76
Ценности американского кино
В большей своей массе американцы любят действие. В других
культурах (например, в русской) люди могут подолгу сидеть и
просто разговаривать, американцам чуждо такое времяпрепровождение.
Просиживание без дела равносильно для них элементарной потере
времени и, соответственно, денег. «Время — деньги» — девиз доброй
половины жителей Америки. Каждый день, чтобы он считался
прожитым с пользой, должен быть спланирован так, чтобы не потерять
драгоценного времени. Например, в фильме «Европейские
каникулы» показана типичная американская семья, которая благодаря своей
неординарности и участию в телевикторине выигрывает поездку
в Европу. Даже отправляясь в отпуск, они планируют все детали
и мельчайшие подробности предстоящих каникул, чтобы наиболее
эффективно использовать время и не пропустить ни одной
достопримечательности. «Идеальный человек, по мнению американцев, — это
тот, у кого есть четкий список необходимых дел и распорядок дня»\
Страсть к переменам
Перемены пронизывают различные аспекты американской жизни —
от важнейших изменений жизненных обстоятельств при переезде
на американский континент до перемены имени и места жительства
под давлением обстоятельств юридического плана (например, по
программе защиты свидетелей). Желание постоянно менять что-то
в своей жизни — квартиру, машину, город, любовника, внешность —
имеет более глубокие причины, чем поиск элементов новизны.
Иммигранты в Америке сталкиваются с необходимостью
ассимилироваться в новом обществе, будь то язык и одежда или традиции.
Изменение обстоятельств жизни связано прежде всего с желанием
достичь американской мечты.
К стремлению изменить свою жизнь относится и возможность
изменить свое имя. Возможность перемены имени — неотъемлемое
право американцев2.
Понятно, что актеры, писатели и музыканты хотят иметь звучные
и запоминающиеся имена — это необходимо для их карьеры.
Зачастую они используют псевдонимы (Мерилин Монро — Норма Джин
Бейкер; Шон Коннери — Томас Коннери; Омар Шариф — Майкл
1 Althen G. American Ways. A Guide for Foreigners in the United States, 1998. P. 14.
2 См.: Martin J. Star-Spangled Manners, 2003. P 158

Глава IV. Национальные ценности и американский кинематограф 77
Шахуб; Вуди Аллеи — Аллен Стюарт Койнгсберг; Сьюзан Саран-
дон — Сьюзан Томалинг; Николас Кейдж — Николас Коппола;
Чарли Шин — Карлос Эстевез; Шер — Шерилин Саркисян; Марк
Твен — Сэмюэл Клеменс).
В подражание звездам родители называют своих детей Ширли,
Элвис, Джефферсон. «Когда я родился, мама назвала меня в честь
героя гражданской войны генерала Натана Бедфорда Фореста», —
утверждает главный герой фильма «Форрест Гамп». Вновь
приехавшие на американский континент иммигранты меняли свои имена,
чтобы слиться с существующей Америкой, а затем их потомки
действовали в обратном направлении и возвращали себе старые имена,
чтобы доказать свое доамериканское происхождение.
В Америке, как и во всех странах, были периоды моды на
определенные категории имен: имена библейские (Адам, Ной), имена
в честь банков и корпораций (Медисон, Тиффани); одно время было
модным называть детей на определенную букву. Но главное не в
наличии самих тенденций, а в свободе смены имени. В Америке
достаточно легко можно изменить все что угодно, свидетельством этому
может служить и практикующаяся в законодательстве Соединенных
Штатов «программа защиты свидетелей».
Изменение имен, фактов биографии и жизненных обстоятельств,
что так явно представлено в американском кинематографе, историки
связывают с верой американцев в возможность начать все сначала.
«Люди приезжали издалека и строили свои поселения. Они могли
изменить свои имена и биографию. Свою репутацию можно
настолько просто отчистить, что считается дурным тоном упоминать
прошлые грехи. <...> Да, он был грабителем, но он искупил свою вину
перед обществом. <...> Он больше не поддерживает линчевание, так
что не судите о нем по его прошлому »\
Меняются не только имена, но и внешность — либо с целью
соответствовать «звездному облику» (Мэрилин Монро, Майкл
Джексон), либо чтобы избежать правосудия или добиться успеха
в карьере.
В знаменитом фильме Билли Уайлдера «В джазе только
девушки», ставшем хитом даже в Советском Союзе, джазовые музыканты
Джо и Джерри, спасаясь от преследования чикагских гангстеров,
' См.: Martin J. Star-Spangled Manners, 2003. P. 158.

78
Ценности американского кино
Дэниел
Хиллард — самая
лучшая домработница
своей жены. Кадр
из фильма 4 Миссис
Даутфайер»
переодеваются в девушек и присоединяются
к гастролирующему женскому ансамблю.
Часто в фильмах изменение внешности
граничит с элементами фантастики. Киборг-
убийца из фильма «Терминатор-2: Судный
день» в зависимости от ситуации принимает
облик любого человека, а преступник из ленты
Кевина Хукса «Пассажир 57» неоднократно
меняет свое лицо при помощи пластической
хирургии для того, чтобы избежать ареста.
Также интересен и динамичен фильм «Без лица»,
где благодаря гениальности врачей агент ФБР
с помощью компьютерной сверхсекретной
хирургии «надевает» на себя лицо своего врага,
преступника, заложившего бомбу в одном из
зданий Нью-Йорка.
К фантастическим перевоплощениям
можно отнести и трансформации героев одноименных сиквелов Бэтмена
и Супермена, которые кардинально меняют свой внешний облик,
чтобы стоять на страже правосудия.
Ради возможности быть рядом со своими детьми после развода
герой фильма «Миссис Даутфайер» актер Дэниел Хиллард
переодевается в пожилую
женщину и нанимается в свою бывшую
семью домработницей. В
результате такой перемены выигрывают
все. Бывшая жена обретает новый
взгляд на своего супруга в роли
домохозяйки, муж и дети счастливы.
Стремясь добиться успеха,
главный герой фильма «Тутси»
переодевается в женщину, чтобы
получить роль в телесериале.
Просматривая один за другим
американские фильмы (особенно
сериалы), мы находим подтвер-
Кадр из фильма «Тутси».
ждение важности установки на даСТин Хоффман в роли комедийной
изменение жизненных обстоя- актрисы (справа)

Глава IV. Национальные ценности и американский кинематограф 79
тельств. Американцы любят перемены, будь то новая машина, новая
работа, новое место жительства. В таких фильмах, как, например,
«Фирма», «Переключая каналы», главные герои переезжают в
другие города в надежде найти новую работу и начать новую жизнь.
В сериалах «Мерлоуз Плейс», «Санта-Барбара», «Беверли-Хиллз
90210» герои по очереди пакуют чемоданы, чтобы уехать либо на
время, либо навсегда, и никто и ничто не может им помешать.
Эта понятная и исторически оправданная установка порой
доводится до абсурда,. Жители «Мэрлоуз Плейс» поочередно состоят
в любовных отношениях друг с другом. Даже юные герои
«Беверли-Хиллз 90210» постоянно меняют объекты своих любовных
пристрастий. Не хочется выступать моралистом, но подобная свобода
перемещения «из одних рук в другие» не может не вызвать улыбку.
Апогеем кинематографического воплощения идеи перемен является
самый популярный и самый модный в настоящее время в США
сериал «Секс в большом городе». Любовь — это спорт и дело техники,
нужно постоянно менять партнеров — вот главная идея фильма.
Дух состязания
Великое множество американских фильмов затрагивает тему
соперничества. Причем речь идет не только о спортивных состязаниях —
авто- и велогонки, регби или столь любимый американцами бейсбол.
Соревнованием можно назвать и стремление получить более
высокий балл на экзамене или более высокооплачиваемую работу.
Понятие соперничества, состязания, соревнования присутствует
во всех культурах и в жизни больших и малых коллективов. Тем
не менее, как отмечают культурологи Э. Стюарт и М. Беннет, есть
нации, для которых идея соревнования вытесняется чувством
взаимозависимости и почти семейной внутренней привязанности членов
коллектива друг к другу. По свидетельству этих ученых, принцип
соревнования чужд представителям восточных культур, например
жителям Вьетнама, Японии, Лаоса и других стран, для которых желание
быть частью семьи или деревенской общины гораздо важнее личных
достижений. В Японии существует соперничество между
коллективами, но отдельные члены этого коллектива не выделяются, будучи
строго подчиненными духу общины. Даже сам термин «поощрение»
применительно к работе японских компаний подразумевает
поощрение всего трудового коллектива, группы работников. У американцев,

80
Ценности американского кино
напротив, с их установкой на индивидуализм и личный успех
чувство состязания пронизывает все сферы общественных отношений.
Примеров того, как американцы, «расталкивая локтями», вытесняют
друг друга, немало в голливудских фильмах.
Дух состязания получил широкое отражение в телеиграх,
особенно в реалити-шоу, которые в последнее время завоевали
популярность и в России. В основе этих игр, даже в чисто процедурных
моментах, ощущается твердая установка на «выталкивание» из игры
всех участников1.
Обратимся к анализу известных кинокартин. Материал
свидетельствует о том, что принцип состязательности лежит в основе
не только различных сфер общественной жизни, но и различных
кинематографических жанров. В одном из первых и наиболее
значительных американских детективов, «Мальтийском соколе»,
положительный герой — частный детектив находится в состязании
с официальными представителями власти.
Многие из современных фильмов других жанров пронизаны
идеей — одержать победу над соперником, будь то любовное
соперничество, конкуренция в бизнесе или борьба физическая. Форрест Гамп
благодаря неимоверному упорству одерживает верх в соперничестве
и завоевывает свою любимую.
Само собой разумеется, в борьбе за карьеру все средства хороши.
Герои сериала «Мерлоуз Плейс», как, впрочем, и многих других,
игнорируя дружеские отношения, продвигают себя по карьерной
лестнице, не испытывая при этом неловкости или угрызений совести. Их
лозунг: «Я могу сделать эту работу лучше, поэтому должен занять
это место».
Почти сказочным представляется сюжет картины «Вам письмо».
Владелица маленькой книжной лавки вступает в неравную борьбу
с торговой корпорацией, претендующей на ее бизнес.
Состязание может распространяться не только на завоевание
материальных объектов, но и на борьбу за идею и справедливость.
Выигрывает неравную схватку со страховой компанией и герой
Тима Роббинса в фильме «Благодетель», отстаивая интересы семьи
молодого человека, умершего от лейкемии. Захватывающий дух
1 Авсеенко Н. Л. Американская традиция на российском телевидении: Дисс. канд.
наук. - М., 2000.

Глава IV. Национальные ценности и американский кинематограф 81
соперничества пронизывает фильм «Орлы юриспруденции», в
котором два юриста соревнуются между собой. Умело выстроенная
аргументация в диалогах увлекает зрителя интеллектуальностью
и желанием победить.
Фактически ту же идею отражают многочисленные блокбасте-
ры, в основе которых лежит чисто физическое противостояние
либо спортивный поединок. Назовем лишь несколько фильмов:
«Жестяной кубок» — гольф; «Дархемские быки», «Ради любви
к игре» — бейсбол, «Роки» — бокс; «Американские молнии» —
велогонки; «Слава» — творческий конкурс и т. д.
Прямота, прямолинейность
Американцы любят говорить правду и считают себя открытыми
и правдивыми людьми. Фраза «давай раскроем все карты» как
нельзя лучше характеризует их уверенность в необходимости всегда
говорить правду и честно и откровенно выражать свои мысли и
желания. «Даже если американец не скажет вам прямо в лицо все то,
что он о вас думает, он передаст свои мысли невербально — мимикой
и жестами»\ — отмечает Гари Алтен.
Американские врачи будут детально и честно объяснять
пациенту все подробности предстоящей операции и ее возможные
последствия. На этом, то есть на общении врачей и пациентов, в частности,
строится популярный в России сериал «Скорая помощь».
В фильме «Форрест Гамп» врач прямолинейно сообщает матери
маленького мальчика о том, что у ее сына слишком низкий уровень
интеллекта для того, чтобы нормально учиться и в будущем
преуспеть в жизни. Но, несмотря на этот, казалось бы, безнадежный
вердикт, Форрест, как мы знаем, добивается ошеломляющих успехов
и в конце концов становится победителем.
Равенство, равноправие
Идея равенства заложена в главном юридическом документе Америки,
до сих пор имеющем определяющее значение для развития
американского общества. «Все люди созданы равными», — говорится в
Декларации независимости. По мере развития общества каждое из слов стало
поилисемантичным и может ставиться под сомнение. Включает ли
1 Althen G. American Ways. A Guide for Foreigners in the United States, 1988. P. 17.

82
Ценности американского кино
Кадр из фильма
«Смертельное оружие»
слово «все» действительно каждого
члена общества? Во времена, когда
писалась Декларация (1776), рабы
и индейцы исключались из этого
числа. Само собой разумеется, что
заключенные тоже лишались
права на равные возможности.
Первоначально слово «men»
(буквально — мужчины) — действительно
означало представителей
мужского пола и исключало детей.
Поэтому равенство первоначально
предполагало равенство ограниченной
части общества. Дальнейшее
социальное развитие позволило расширить круг людей, которым общество
давало равные права. Сегодня по закону ограничиваются права ряда
возрастных групп. Существуют определенные ограничения участия
в социальных акциях (голосовании), доступа в общественные
заведения (бары, рестораны, дискотеки). Кроме того, провозглашенное
юридически равноправие для всех в современной Америке
сталкивается с реальными социальными ситуациями и групповым поведением,
противоречащим данному принципу.
Идея равенства является камнем преткновения в американских
фильмах, будь то равенство расовое или тендерное. С одной стороны,
американцы по-прежнему верят в провозглашенную идею
равенства, с другой — реальные факты свидетельствуют о многочисленных
проблемах, возникающих в этом плане.
Америка — страна иммигрантов, поэтому, согласно закону, они
имеют такие же равные права, что и коренные жители континента.
Однако в реальности внутри страны существуют строгие границы
между различными слоями населения. Например, есть районы, где
живут только белые, только мексиканцы или афроамериканцы. Это
естественное расслоение полиэтнического общества. В результате,
несмотря на пропагандируемые свободу и равенство, между
различными этническими группами возникают конфликты.
Правительство, настаивая на принципе равенства, проводит политику, которая
подчас предстает абсурдной. Например, из двух талантливых
учеников средней школы, получивших одинаковый балл на выпускном эк-

Глава IV. Национальные ценности и американский кинематограф 83
замене, лучшим, вероятнее всего, будет назван афроамериканец, а не
белый. Таким образом общество пытается компенсировать неравные
условия, в которых оказываются большие группы населения.
Отдавая предпочтение при приеме на работу людям, принадлежащим
к определенным этническим группам, они тем самым лишают
равных прав другую часть населения, что порождает конфликт и
внутреннее противостояние. В результате можно наблюдать явления,
подобные следующему: местная община в богатых районах негласно
продвигает принцип, в соответствии с которым человек, не
принадлежащий к определенной расе или социальной группе, не получит
разрешения на приобретение собственности. Однако, невзирая на
подобные факты, белое население Америки настолько прониклось
идеей необходимости проявлять уважение к черному населению, что
порой забывает о своем праве на равные шансы.
В подавляющем большинстве
кинофильмов можно найти
отражение такой государственной
политики. В «Самолете президента»
секретарь, которая помогает
президенту спасти заложников в
критический момент, — это полная
афроамериканка средних лет.
В полицейских боевиках типа
«Смертельное оружие», если
напарниками являются белый и
черный, то они находятся на равных
позициях с точки зрения
карьерного положения — их даже от
расследования отстраняют
вместе. Однако в личной жизни
белый американец — это
одержимый самоубийством неудачник,
а черный — счастливый
семьянин с большим домом, полным
детей.
В фильме «Экстремальные
меры» из двух пострадавших
(белого и черного) в операционную
Президент благодарит своего
секретаря — кроме нее никто
не смог догадаться отправить
факс с призывом о помощи
с борта захваченного террористами
•«Боинга 747*

84
Ценности американского кино
первым отправили афроамериканца, а не белого, который находился
в не менее тяжелом состоянии.
Даже такие традиционные романы, как «Робинзон Крузо»,
пройдя через перо голливудских сценаристов, превращаются в
подтверждение того, что белая нация ничем не лучше
аборигенов-каннибалов. В фильме, о котором идет речь, белый работорговец убивает
Пятницу «без суда и следствия», даже не попытавшись разобраться
в сложившейся ситуации. В этой сцене Робинзон (Пирс Броснан),
ставший вдруг похожим на Иисуса Христа, падает на колени перед
Пятницей, умоляя убить его, а Пятница со словами: «Я не могу
убить тебя, ты мой друг», падает, сраженный пулей работорговца.
«Нет!» — кричит Робинзон, не веря в неоправданную жестокость
белого человека.
Путем провозглашения такого «равенства» американский
кинематограф порождает если не ненависть, то неприязнь к различным
нациям, что довольно странно в ситуации пропагандируемого равенства.
Как уже отмечалось, просматривая один за другим
американские фильмы того или иного периода, всегда можно сказать, какую
нацию правительство больше всего недолюбливало в конкретный
исторический отрезок времени (немцев в 1940-1950-е годы,
азиатов в 1960-1970-е, русских в 1970-1980-е., арабов в 1990-е). Такое
изображение может быть сделано в открытой форме. Например,
самые опасные боссы мафии — это азиаты («Смертельное оружие»,
часть 4), а террористы — арабы («Приказано уничтожить»), таджики
(«И целого мира мало»), чехи («Турбулентность-2»), русские
(«Самолет президента»), корейцы (сериал «Иллюзия убийства»).
Указание на «плохих» может
осуществляться скрытым путем —
использованием имени-фамилии
(«Месть без предела» — аферист
по фамилии Батник, «Экстрема-
лы» — террорист Слободан
Павлов) или реалии
(«Турбулентность-2» — «они с рейса Аэрофлота,
а там всегда проблемы») либо
просто упоминанием названия «не-
Террорист из Казахстана готов на все ^
ради спасения своего лидера. Даже любимой» страны в критический
на убийство президента США момент («Афера Томаса Крауна»,

Глава IV. Национальные ценности и американский кинематограф 85
Кадр из фильма
«Смертельное оружие-4»
(1998)
герой — агент ФБР — подозревает, что
похищение бесценного полотна из
картинной галереи организовали
российские власти). В связи с этим позволим
себе процитировать мнение авторов
программы «Итоги недели»: «Добрая
половина американских боевиков начинается
с того, что русские продают
террористам ядерное оружие».
Нередко мимолетное
высказывание героев фильма может указывать
на отрицательное отношение к нации.
Так, например, одна из героинь
фильма «Дневник Бриджит Джонс»
говорит: «Жена-японка бросила его прямо
в Сочельник. Ну что за жестокая раса!».
Примечательно, что фраза повторяется
дважды — в начале и в конце фильма.
Даже в наивных детских фильмах
имеет место подобная агитация.
Например, в фильме «Из джунглей в джунгли»
один из героев, русский, оказывается не только пьяницей, но и
нечистым на руку коммерсантом, который шантажирует своих
французских коллег.
Не секрет, что в последнее время Голливуд опять обратился
к России как к источнику зла и родине «плохих ребят». Здесь будет
интересно вспомнить слова Натальи Андрейченко, которая в своем
интервью газете «Московский комсомолец» на вопрос о карьере
в Америке ответила, что она не хочет играть роли, несущие зло, а это
почти неизбежно, если ты русская.
Идея этнического равенства, провозглашенная государством,
получает в американском кинематографе явно пропагандистские
формы, а сопоставление заявленных с экрана ценностей идет вразрез
с реальными фактами.
Устремленность в будущее
Американский характер, который начал складываться в XIX в.,
всегда отличался оптимизмом и уверенностью, что будущее принесет
«Приказано уничтожить»
(1995)

86
Ценности американского кино
перемены к лучшему. Действительно, по
сравнению с другими нациями и
народами американцы в меньшей мере
обращают внимание на настоящее, как, например,
латиноамериканцы, или на прошлое, как
индейцы. Все их мысли, действия и энергия
направлены в будущее, которое измеряется
не десятилетиями или поколениями, а
периодом в несколько недель, месяцев или,
Доктор Эммет Браун - в крайнем случае, лет. Американцы верят
изобретатель машины в то, что независимо ОТ настоящего СОСТОЯ-
времени ния в будуЩем они будут жить еще лучше.
Вся их энергия направлена на перспективу. Кроме того, американцы
абсолютно уверены в том, что они способны повлиять на свое
будущее, проконтролировать его.
По мнению американцев, каждый уверенный в себе человек в
состоянии поставить себе цель в жизни и, работая систематично,
достичь ее. Иллюстративной можно назвать знаменитую фразу Скар-
летт О'Хара: «Я не буду думать об этом сегодня, я подумаю об этом
завтра. Завтра будет новый день». Хорошим примером здесь также
может служить Док Браун сиквела «Назад в будущее».
Честность
Честность, правдивость является одной из наиболее ярко
выраженных свойств индивидуально-психологического поведения
американцев. Каждый американский школьник знает историю о маленьком
Джордже Вашингтоне, который, играя, срубил топориком деревце
в саду своего отца и не побоялся честно признаться в этом. Можно
сказать, что стремление соответствовать этому принципу граничит
с прямолинейностью, в определенном смысле этого слова (то есть
практически повторяет собой другую ценность — прямоту,
прямолинейность). Примеров такого «честно прямолинейного» поведения
множество.
Вероятнее всего, за этим стоит не только желание быть честным
и соблюдать общественно принятый поведенческий кодекс, но
и свойственный американцам культ индивидуализма.
Столь важный для американцев принцип честности ярко
проявляется в положительном смысле в сфере образования. Принятая

Глава IV. Национальные ценности и американский кинематограф 87
в России групповая психология (в частности, помощь товарищу на
экзамене) немыслима ни в рамках школы, ни на уровне
университета в Америке, ни тем более в системе международных экзаменов.
Здесь уместно вспомнить скандал, имевший место на факультете
иностранных языков МГУ, когда преподаватель из Денверского
университета, работавший в рамках совместной программы, заподозрив
одного из наших студентов в списывании, поставил
неудовлетворительные оценки половине курса. Американцы хотели даже разорвать
контракт, мотивируя это тем, что при отсутствии должной морали
у студентов они работать не могут. В связи с этой ситуаций
интересно вспомнить фильм «Сладкий ноябрь», герой которого во время
экзамена попытался списать у своей соседки, в результате чего из
аудитории выгнали ее, хотя она была виновата лишь косвенно. Так
или иначе, нечестность неизменно бывает наказана.
В поисках подтверждения важности данной ценности можно
обратиться к любым сериалам про школьников и студентов, таким,
например, «Беверли-Хиллз 90210», «Блоссом», «Фантастическая
девушка», «Чудеса науки» и др.
Индивидуализм и личная свобода
Невозможно понять американскую культуру без глубокого
понимания идей «индивидуализма» и «личной свободы». С раннего
возраста американцы привыкают к мысли об ответственности за самого
себя и о собственной уникальности. В отличие от русской манеры
поведения они не воспринимают общество как взаимозависимую
и взаимоответственную систему. Даже маленькие дети в Америке
имеют право на собственное мнение. Гари Алтен в книге ««Жизнь по-
американски. Справочник туриста», посвященной американскому
образу жизни, приводит следующий пример: «Родители годовалого
ребенка обязательно поинтересуются у него, какого цвета надувной
шарик или какую конфету он хочет, и согласятся с его выбором»*.
В сознании американцев индивидуализм напрямую
ассоциируется со словом «свобода», свобода же в свою очередь означает
«независимость», «когда ни одна организация, даже правительственная, не
может указать человеку, что ему можно и чего нельзя делать»2.
1 Althen G. American Ways. A Guide for Foreigners in the United Sates, 1988. P. 4.
2 Ibit. P. 6.

88
Ценности американского кино
В каждом американском фильме прославляется идея, которая
стоит на грани индивидуализма и личной свободы. Список фильмов
бесконечен. Достаточно принять во внимание тот факт, что в
американских семьях у каждого есть своя собственная комната, и никто не
имеет права переступить ее порог, не постучав в дверь. Этот, часто
доведенный до абсурда, индивидуализм можно противопоставить
русскому коллективизму, за который нас часто критикуют на Западе.
Однозначного ответа на вопрос, какая же из этих двух манер
поведения лучше или, скажем, более приемлема, нет.
Неформальность, демократизм в общении
Непринужденная манера общения американцев подчас может
шокировать представителей других культур. По мнению авторов книги
«Американские культурные традиции» американских культурологов
Эдварда Стюарта и Милтона Беннета, неформальный стиль общения
связан с принципом равенства: «Американский демократизм напрямую
связан с равенством»1. Действительно, в обращении к собеседнику
американцы не ставят границ и барьеров, даже в разговоре с начальником
практически всегда называют его по имени (а не по имени-отчеству,
как принято в России). Однако подобные дружеские отношения
оказываются лишь поверхностными. По образному выражению Джудит
Мартин, Америка «лишь играет в демократизм». Руководители
притворяются, что они находятся на одном уровне со своими
работниками, а коллеги делают вид, что их объединяет искренняя привязанность.
Поэтому после увольнения работника эта, казалось бы, естественная,
дружба рассыпается на глазах. В Америке очень высоко ценится
дружба, но она, по мнению В. П. Шестакова, менее прочна и длительна, чем
дружба у англичан или других европейцев. «Американцы
скоропалительно вступают в дружбу, но терпения на длинную и прочную дружбу
им не хватает. В американском языке есть даже понятие "cleenex-
friendship", иначе говоря, дружба одноразового пользования. <...> Они
открыты и сердечны, готовы стать вам друзьями с первой же встречи,
но прочно и долго дружить они не умеют»1.
1 Stuart E., Bennet M. American Cultural Patterns. A Cross-Cultural Perspective.
Intercultural Press, Inc., 1991. P. 99.
2 Шестаков В. П. Очерки американской культуры и национальный характер. —
М, 1996. С. 37.

Глава IV. Национальные ценности и американский кинематограф 89
Внешне фамильярно-дружеская манера поведения нередко
служит ширмой для обмана и даже преступления. Здесь можно
обратиться к фильму «Привидение», в котором лучший друг и коллега
главного героя занимается финансовыми махинациями и даже
нанимает киллера, когда приятель начал догадываться о его темных
делах.
Одним из подтверждений внешнего проявления демократизма
в общении может служить тот факт, что в течение нескольких лет вся
Америка, а вместе с ней и весь мир называли главу американского
государства уменьшительным именем — Билл Клинтон (а не
Вильям Клинтон). Другим интересным примером, который можно здесь
привести, является репортаж телекомпании CNN, которая назвала
мэра Нью-Йорка не Рудольфом Джулиани, а Руди Джулиани, что
опять-таки неприемлемо с точки зрения русской культуры.
Контроль над средой и событиями, принцип
«Помоги себе сам»
Американские культурологи не
скрывают того, что принцип «помоги себе сам»
является главным для американцев,
возможно, даже самым важным в ряду
ценностей1. Возможно, эта установка уходит
корнями в Дикий Запад, где одинокие
поселенцы и странники вынуждены были
выживать без помощи других людей,
а одинокие
ковбои
пытались
привлечь к суду
не менее одиноких бандитов. Этот миф
жив до сих пор, и мы можем наблюдать
его во многих кинолентах, в которых
герой-одиночка, будь то частный детектив,
полицейский или простой гражданин,
вынужден бросать вызов всей системе, 2^££££*
дабы навести порядок В своем городе, из фильма «Пик Данте»
План охраны дома от воров,
придуманный восьмилетним
мальчиком, который случайно
остался дома один (««Один
дома»,1990)
1 См.: Martin]. Star-Spang]ed Manners, 2003,

90
Ценности американского кино
Пилот-любитель за штурвалом «Боинга 747».
Кадр из фильма «Приказано уничтожить»»
ради торжества законности
и справедливости.
«Человек — царь
природы» — так можно пере-
u. -д ^ ;МИГ -* I I фразировать эту ценность.
iL A ^^itf УДш * I Кинематограф США утвер-
№ JHk ТЗИИк^ ч I ждает, что американцы
могут противостоять силам,
которые правят миром,
без особого ущерба для
себя. Они верят в то, что
для них нет ничего
невозможного. Даже маленькие
дети в Америке в
состоянии в одиночку бороться с преступниками (сиквел «Один дома»)
и вести машину во время извержения вулкана («Пик Данте»).
В фильме «Приказано
уничтожить» человек, который только
что получил права
пилота-любителя, управляет «Боингом-747»,
как и отважная стюардесса из
фильма «Турбулентность-2».
Мысль о том, что человек
(американец) должен быть сильнее
обстоятельств, нередко получает
и непосредственное словесное
выражение. Нижеследующий диалог
взят из сериала «Иллюзия
убийства».
«Режиссер: Энджи, ты
контролируешь ситуацию?
Энджи: Я всегда ее
контролирую».
Американцы утверждают, что
в жизни можно рассчитывать
только на самих себя, именно
поэтому они возводят в абсолют
личную свободу и независимость.
Пассажир рейсового автобуса.
Кадр из фильма «Скорость»

Глава IV. Национальные ценности и американский кинематограф 91
Во многих кинофильмах богатые герои либо были сиротами и
воспитывались в приютах, либо добивались высокого положения,
чтобы доказать всем, на что они способны. Бенджамин Франклин,
сыгравший значительную роль в истории Америки в период ее
колонизации и во время Войны за независимость, был идеалом для
многих американцев, возможно, потому, что вырос в семье бедного
торговца свечами и только благодаря своей целеустремленности
и упорному труду стал одной из наиболее видных фигур своего
времени.
Говоря об ответственности за самого себя, нельзя не упомянуть
тот факт, что после окончания школы подавляющее большинство
американцев уезжает из родительского дома и родного города
вообще, так как идея независимости, особенно финансовой, с детства
заложена в их психологию.
Практичность. Материализм. Потребительство
Практичность как черта характера свойственна многим людям
независимо от их национальной принадлежности. Тем не менее можно
говорить о практичности как об элементе национального
менталитета. Естественное проявление американской практичности может
вызвать улыбку или удивление у иностранцев. В американских
ресторанах, например, вам вполне естественно могут предложить
забрать домой то, что вы не доели. Логика вполне проста: раз вы это
оплатили, то имеете на это право.
Ярким внешним проявлением практичности и материализма
является система чаевых, которые в ряде сфер общественного
обслуживания официально включают в счет. Нередко используются даже
инструкции, в каком объеме давать чаевые. Чаевые берут все — от
обслуживающего персонала до владельцев ресторанов и баров, это
не считается зазорным на любом уровне.
Специалисты по американскому этикету нередко критикуют эту
особенность американского общества, называя стремление получить
материальную выгоду от всего «рыночными манерами». На частных
вечеринках гости заводят деловые контакты, широко
распространены деловые обеды, на которые приглашенным предлагается
принести свою еду и выпивку, сделать пожертвование или даже полностью
оплатить свое участие. Свадьбы, вечера, дни рождения, юбилейные
торжества нередко проводятся для того, чтобы собрать фонды,

92
Ценности американского кино
а стоимость закусок четко просчитывается по отношению к
стоимости подарков1.
«Что я буду с этого иметь?» — вопрос, который, возможно, задает
себе каждый американец. Американцы ценят не только вещи, но
и знакомства, которые могут принести практическую пользу. Даже
к такой, казалось бы, интимной вещи, как брак, они относятся по-
деловому практично. Брачный контракт досконально и честно
разделит имущество будущих мужа и жены еще до церемонии венчания.
Романтические отношения не мешают оговаривать материальную
сторону контракта. В сериале «Секс в большом городе» героиня не
хотела подписывать брачный контракт, потому что ее «оценили»
в пятьсот тысяч долларов — именно такую сумму она получала бы за
каждые пять лет семейной жизни. Только после того, как цифра была
увеличена до миллиона долларов, невеста поставила свою подпись.
Популярной темой американских фильмов является разделение
имущественных прав — борьба за наследство («Человек дождя»)
и даже борьба за право воспитывать детей («Миссис Даутфайер»,
«Крамер против Крамера»).
Очень часто американцев критикуют за их материалистическое
отношение к жизни. Для самих же американцев нет ничего
странного в том, чтобы иметь большой дом, собственную машину и т. д.
Огромное количество американских фильмов в той или иной
степени затрагивают тему богатства. «Санта-Барбара», «Фэлкон
Крэст», «Династия» — вот лишь некоторые из сериалов,
посвященных борьбе могущественных и богатых семей за прибыль, положение
на рынке, собственность, наследство и соответственно за власть.
Гари Алтен отмечает, что кинофильмы создают неправильный
образ Америки в целом и американцев, в частности, из фильмов мы
можем узнать, что «средний американец живет в большом,
современном доме или квартире, он богат и если он работает, то только для
собственного удовольствия»1.
Пунктуальность и контроль над временем
В Америке ценят время. Знаменитая фраза Бенджамина
Франклина: «Помните, время — деньги» — как нельзя лучше характе-
1 См.: Martin J. Star-Spangled Manners, 2003.
2 Althen G. American Ways. A Guide for Foreigners in the United States, 1998. P. 75.

Глава IV. Национальные ценности и американский кинематограф 93
ризует отношение жителей этой страны ко времени и к идее его
контроля. По мнению историков, именно Бенджамин Франклин
был тем идеалом, к которому стремилось большинство
американцев. Франклин чрезвычайно бережно относился к своему времени,
его день был расписан буквально по минутам. Он вставал в 4 утра
и работал по 10 часов в сутки. «Для американцев время — это такой
же ресурс, как вода или нефть, его надо использовать аккуратно
и эффективно »\
Индустрия «фаст-фуда» — продукт чисто американского
отношения ко времени. «Макдоналдс», «Пицца-Хат» и другие рестораны
и закусочные быстрого обслуживания как нельзя лучше
иллюстрируют нежелание американцев тратить много времени на такое,
казалось бы, ненужное и не приносящее пользы и выгоды занятие, как
еда. Рестораны быстрого питания распространились по всему миру,
принося с собой стереотипное представление об американской
культуре, в которой типичной национальной едой являются гамбургеры,
жаренный соломкой картофель и кока-кола.
Одним из подтверждений бережного (или меркантильного?)
отношения ко времени является тот факт, что зарплата в Америке
почасовая.
Сюжет фильма «Фирма» строится на идее умышленного
раздувания количества отработанных часов дорогими адвокатами и борьбе
молодого честного выпускника Гарварда с отмыванием денег,
добытых таким путем. Во многих других картинах мы можем наблюдать
бесконечные таймеры и секундомеры, приводящие в действие
различные механизмы с точностью до секунды. Герой сиквела «Назад
в будущее» озабочен тем, что надо успеть вернуться в свое время
и предупредить друга об опасности.
Фильм «Изгой», помимо забавного изображения русских и
Красной площади с присущими атрибутами — самоварами, ватниками,
шапками-ушанками и снегом, наглядно показывает отношение
американцев ко времени. «Жизнь Волана, высокопоставленного
инспектора международных отделений "ФедЭкс", расписана по
минутам. И этих драгоценных минут ему катастрофически не
хватает», — гласит аннотация на обложке кассеты. Вот еще несколько
иллюстративных фраз, уже из самого фильма:
' Althen G. American Ways. A Guide for Foreigners in the United States, 1988. P. 14.

94
Ценности американского кино
«Последний грузовик опоздал на две минуты! Сегодня на две, завтра
на четыре, а потом мы будем работать как обыкновенная почта».
«Мы живем и умираем по часам. Давай не будем позволять себе
роскоши забывать о времени».
87 часов, по мнению героя фильма, слишком много для того,
чтобы доставить посылку в «снежные края», то есть в Россию. Тот
факт, что герой фильма даже решился на кражу велосипеда, чтобы
доставить посылку вовремя, также говорит о многом.
Завершая исследование в этой части работы, нельзя не отметить,
что совокупность рассмотренных ценностных установок создает
идеальный образ супергероя. Американец — это активный,
трудолюбивый человек, открытый и честный в состязании, он признает
достоинства других людей, прост и демократичен в общении, всегда
оказывается выше обстоятельств благодаря своей расчетливости
и результативности. Это человек всегда оказывается выше
обстоятельств, устремлен в будущее, активный член общества, умеющий
ценить время и материальные блага.
Воплощение этих ценностей в кино способствует романтизации
образа американца и позволяет ставить супергероя выше других,
наделяя его правом вершить судьбы других людей. Именно человек
такого характера, по мнению американцев, должен стать новым
Мессией на Земле. Как говорил Джеральд Форд, про свою нацию, что
если американцы являются избранными в этом мире, то пусть нами
движет только свобода. Свобода голоса и вероисповедания. Свобода
мысли и свобода влиять на ход мыслей других наций.
Учитывая влиятельность этой идеологии, неудивительно, что
современная Америка считает себя вправе не только указывать другим
странам, какой политикой руководствоваться, но и осуществлять
прямую агрессию.

Заключение
Изучение ценностных особенностей американского кино связано
с вопросом влияния американской кинематографии на российскую
культуру. В настоящее время об этом воздействии говорится очень
много, но еще никто не показал, как оно реально осуществляется
и в чем конкретно проявляется. Утверждения о том, что мы
перенимаем у Запада сцены секса и насилия, небезосновательны. Наши дети
перестали любить русские «мультики», но зато с большим интересом
смотрят американскую анимационную продукцию. Российских
детей, видимо, привлекают современность и социологизированность
героев западных мультфильмов. Есть определенное преимущество
в том, что дети познают суть современных межличностных
отношений через героев мультфильмов.
Конечно, можно выступать против проката американских
фильмов и наложить запрет на демонстрацию подобной продукции
в России, однако ни один запрет еще не приводил к желаемым
результатам, если он шел против естественных социальных процессов.
Например, введение «сухого закона» у нас и в Америке лишь
способствовало возникновению «черного рынка». Кроме того, воздействие
на наших зрителей оказывает не только американское кино, но и
вообще западное, хотя и в разной пропорции.
Упомянутые тенденции воздействия — верхушка айсберга. На
самом деле межкультурные контакты между Россией и Америкой
имеют длительную историю. И пока что наша самобытность не
пострадала.
Другое дело, что кино — это мощное средство влияния, так как
в нем объединены всевозможные коммуникативные системы. Кино
как вид искусства получило широкое распространение только
в XX в., однако в своем исследовании мы исходим из того, что как
вид эстетической деятельности оно впитало в себя темы, сюжеты,
идеологию предыдущих периодов развития нации. Возникнув в
конце XIX в. и находясь на службе у общественных институтов XX
столетия, американское кино явилось родоначальником
специфических жанров. К ним можно отнести вестерны, гангстерские фильмы,

96
Заключение
мюзиклы, научную фантастику, фильмы катастроф. Именно этими
жанрами охватывается большая часть массовой продукции,
заполняющей российский экран. Нельзя утверждать, что такие фильмы
имеют только отрицательный потенциал. Идеи добра и героизма,
в каком бы облике они ни выступали, всегда будут импонировать
людям, именно поэтому американская кинопродукция и пользуется
спросом.
Да, мы пародируем жанр вестерна («Человек с бульвара
Капуцинов»), но мы его любим и с удовольствием воспринимаем, хотя, по
сути, жанр этот не российский, так как история у нас другая и герои
другие. Мюзиклы могут быть похожи по стилю — песни, кордебалет,
динамика действия. Но идейное содержание явно иное, поэтому нет
и опасности тотального идейного порабощения России Западом.
Наши кинозвезды трудятся ради общего блага. Наши сыщики до сих
пор ищут «расхитителей социалистической собственности». Наши
герои — всегда часть коллектива, и именно так складывается их
судьба. Американские герои живут и работают, прежде всего, ради
личного успеха, так как он превыше всего.
За рамками настоящей работы мы оставили серьезное проблемное
кино, которое в Голливуде производится, но не считается массовым.
Существуют кинопроизведения с глубоким социально значимым
содержанием, которые ставят важнейшие социальные проблемы.
Например, фильм «Булворт» по своему идейному содержанию строится
на отрицании американских ценностей. Это кинолента о
предвыборной кампании сенатора Джея Булворта, ставшего необыкновенно
популярным после того, как он рассказал всей Америке о том, что
«политиков покупают с потрохами», и сколько эти политики стоят.
Весь фильм является насмешкой над американскими ценностями.
В этом смысле интересен один эпизод: в ходе предвыборной
кампании в сенат Булворт с женой фотографируются на фоне плаката со
слоганом «Калифорнийцы за семейные ценности». Они счастливо
улыбаются публике, а сами обсуждают свои личные проблемы: жена
торопится на свидание к любовнику, а их дочь-тинейджер не
пожелала прийти на съемку, предпочтя компанию своих друзей толпе
репортеров. «Я верю в старомодные моральные ценности, такие как
честность, порядочность и верность», — заявляет в начале фильма
главный герой, а сам впоследствии заводит интрижку с молоденькой
девушкой, активисткой маленького городка.

Заключение
97
Фильмы, подобные этому, скорее исключение, чем правило.
Общий кинематографический поток группируется вокруг
стереотипных ситуаций и сюжетов, призванных вновь и вновь воспеть
основные принципы американской действительности: роль государства
в обществе; значение материальных принципов в межличностном
и межгосударственном общении; способность человека не только
защитить, но и сделать самого себя; необходимость деятельного
подхода к жизни ради достижения успеха; умение выстоять в состязании
среди равных и любыми средствами добиться успеха.
Таким образом, кинематографические стереотипы являются
социально значимым явлением, они порождены соответствующей
культурой и присутствуют в национальном менталитете. Знание
киностереотипов необходимо для понимания особенностей
национальной американской культуры.
Национальные кинематографические стереотипы могут
рассматриваться как средство идеологической пропаганды, поскольку
многократное воспроизведение типичных образов и поведенческих
клише не может не оказывать психологическое воздействие на
зрителей как своей, так и иноязычной культуры.

Библиография
Авсеенко Н. А. Американская традиция на российском телевидении:
Дисс. канд. наук. — М, 2000.
Анастасьев Н. Американцы. — М, 2002.
Айтмухамедова Д. Э. Лексическая синтагматика как объект
заимствования: Дисс. канд. наук. — М, 1999.
Баталов Э. Я. Американские ценности в современном мире //
Историография нового времени стран Европы и Америки. — М, 1990.
Баталов Э. Я. Политическая культура современного американского
общества. — М., 1990.
Березницкий Я. А. Как познать самого себя. — М, 1972.
Березницкий Я. А. Отблески времени. — М, 1983.
Вайль П. Гений места. — М, 2001.
Гегель Г Ф. Философия религии. — М, 1976.
Голенпольский Т. Г., Шестаков В. П. «Американская мечта» и
американская действительность. — М., 1981.
Голованов В. Особенности идейной борьбы в американском кино 60-х
годов. - М., 1971.
Громов Е. С. Духовность экрана. — М, 1976.
Денисова Г Стереотипы и их роль в формировании коммуникативных
навыков в условиях неродного двуязычия // Россия и Запад: диалог
культур. - М., 2000. Т. 2.
Денисова Ю. В. В защиту стереотипа // Россия и Запад: диалог
культур. - М., 1996. - Вып. 4.
Дуков Е. В., Жидков В. С, Осокин Ю. В. и др. Введение в социологию
искусства. - СПб., 2001.
Ерасов Б. С. Социальная культурология. — М., 2000.
Капелыородская Н. М. Стереотипы буржуазного экрана. — Киев, 1990.
Карцева Е. М. Голливуд. Контрасты 70-х: кинематограф и общественная
жизнь США. - М., 1984.
Карцева Е. Н. Основные тенденции развития массовой продукции
Голливуда в 60-е годы. - М., 1966.
Капралов Г. А. Западный кинематограф — супермены и люди. — М.,
1987.
Кокорев И. Е. США на пороге 80-х: Голливуд и политика. — М., 1987.
Кокорев И. Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. —
М, 2001.

Библиография
99
Колодяжная В. С, Трутко И. И. История зарубежного кино. — М., 1970.
Т. 2.
Комаров С. В. Кинематография США 1896-1914. - М., 1963.
Комаров С. В. Кинематография США 1914-1929. - М., 1963.
Комов Ю. А. Голливуд без маски. — М., 1982.
Криштул Б. И. Кинопродюсер. — М., 2000.
Кертман Л. Е. История культуры стран Европы и Америки. — М., 1987.
Кино в мире и мир в кино. Материалы конференции. — М., 2003.
Копылова Р. Д. Зрелище века: «pro» и «contra» // Время сериала: контуры
нового телевидения. — СПб., 2001.
Кочетова М. Г., Яковлева Е. Б. Социально-культурная значимость
лингвистической вариативности // Россия и запад: диалог культур. — Мм 2000.
Т. 2. Вып. 8.
Кузнецова В. Актер в телесериале — специфика существования // Время
сериала. Контуры нового телевидения. — СПб., 2001.
КъяриниЛ. Сила кино. — М., 1955.
Лавров Н. #., Лаврова В. Ф. Премия «Оскар». Награды. Рекорды.
Фильмы. Рейтинги. Жанры. — Ростов-на-Дону, 2002.
Липкое А. И. Профессия или призвание. — М., 1991.
Лотман Ю., Цивъян Ю. Диалог с экраном. — Таллин, 1994.
ЛоусонД. Кинофильмы в борьбе идей. — М., 1954.
Митта А. Н. Кино между адом и раем. — М., 2000.
Михайлов. Е.Д. США. Проблема больших городов. — М., 1973.
Мэнвелл Р. Кино и зритель. — М., 1957.
Нечай О. Ф. О вкусах спорят. Зарубежные фильмы на наших экранах. —
Минск, 1986.
Нечай О. Ф., Ратнико Г. В. Основы киноискусства. — Минск, 1978.
Павловская А. В. Россия и Америка. Проблемы общения культур. Россия
глазами американцев 1850-1880-е годы. — М., 1998.
Павловская А. В. Стереотипы восприятия России и русских на Западе //
Россия и Запад: диалог культур. — М., 1994.
Павловская А. В. Этнические стереотипы в сфере межкультурной
коммуникации// Вестник Московского Университета. — М., 1998. Вып. 1.
Рассказы об Америке: Сборник статей / Под ред. Афанасьевой О. В. —
М.,2001.
Рейзен О. К. Бродячие сюжеты в кино. — М., 2002.
Рождественский Ю. В. Введение в культуроведение. — М., 2000.
Рокотов В. Голливуд. От «Унесенных ветром» до «Титаника». — М.,
2001.
Соболев Р. П. Голливуд в 60-е годы. — М., 1975.
СадулъЖ. Всемирная история кино. — М., 1958.

100
Библиография
Садулъ Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней. —
М, 1957.
Соединенные Штаты Америки / Ред. Аникин А. В. — М., 1972.
Снегирев А. В. Премия «Оскар»: Популярная энциклопедия. — М., 2001.
Соболев Р. П. Голливуд. 60-е годы: Очерки. — Мм 1975.
Теплиц Е. Кино и телевидение в США. — М, 1966.
Тер-Минасова С. Г. Язык и межкультурная коммуникация. — М., 2000.
Трауберг Л. 3. Мир наизнанку. Социально-критические мотивы
американской комедии. — М, 1984.
Трубецкой Н. С. История. Культура. Язык. — М., 1995.
Фрейлих С И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. — М., 1992.
Фрейлих С. И. Фильмы и годы. — М., 1964.
Что такое язык кино: Сб. статей /Под ред. Е. С. Громова, В. С. Соколова,
Л. К. Козлова. - М, 1989.
Шестаков В. П. Очерки американской культуры и национальный
характер. - М, 1996.
Штаты против штатов: снова война// Журнал GEO, апрель. — М, 2003.
Щербакова В. Зрительный образ России в фильмах Голливуда последних
лет // Россия и Запад — диалог культур. — М., 2000. Вып. 8. Т. 1.
Экранные искусства и литература. Телевизионный этап // Под ред.
А. И. Липкова и др. - М, 2000.
Энциклопедический словарь кино. — М, 1987.
Энциклопедия для детей Аванта Плюс. Том 7, часть 3. Музыка. Театр.
Кино. -М, 2001.
An Outline of American History, ed. Cincotta H. United States Information
agency, 1994.
AgeeJ. Agee on Film. Criticism and Comment on the Movies. Modern
Library. New York, 2000.
Althen G. American Ways. A Guide for Foreigners in the United States. Inter-
cultural Press, Inc., Yarmouth, Maine, 1988.
BittnerR.J. Fundamentals of Communication, 2nd edition, New Jersey, 1988.
Cinema Year by Year. London, Dorling Kindersly Limited, 2002.
DeVos D. Rediscovering American Values, Plume, 1997.
Fiedler E.Jansen R., Norman-Risch M. America in Close-up. Longman, 1990.
Jason K.y Posner H. Explorations in American Culture. International
Thomson Publishing, 1995.
KingN. Heroes in Hard Times. Cop Action Movies in the US. Temple
University Press, Philadelphia, 1999.
Kolker R. P. A Cinema of Loneliness. Penn, Kubrik, Scorsese, Spielberg, Alt-
man. New York, Oxford, Oxford University Press, 1988.
Lynd S. R. Knowledge for What? The Place of Social Science in American
Culture. Princenton, Princeton University Press, 1939.

Библиография
101
Leff L.J., Simmons L.J., The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship
and the Production Code. The University Press of Kentucky, 2001.
Martin]. Star-Spangled Manners.W.W. Norton& Company, 2003.
Mumford L. S. Love and Ideology in the Afternoon. Soap Opera, Women and
Television Genre. Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 1995.
O'HairD., Friedrich G., WiemannJ., Wiemann M. Complete Communication.
St. Martins Press. New York, 1997.
PavlovskayaA. The Image of Russia in Western Travel Guides // Russia and
the West: The Dialog of Cultures. Moscow, 1997.
PavlovskayaA. Russia and the West: Stereotypes of Perception. In Russia and
the West: the Dialog of Cultures. Moscow, 1995.
Samovar A. L., Porter R. E. Communication Between Cultures. Wadsworth
Publishing Company, 1995.
Say don M. La Vogue Du Karate, Cinema-75,1975, № 197.
Stuart £., Bennet M. American Cultural Patterns. A Cross-Cultural Prespec-
tive. Intercultural Press, Inc., 1991.
StalloneS. An interview in Warner Brothers. 80th Anniversary. TCM Channel,
25.07.2001.
Summerfield E. Crossing Cultures Through Film. Intercultural Press Inc., 1993.
Ter-Minasova S. Language, Linguistics and Life. A View From Russia. ТЕ IS,
Moscow, 1996.
Time Out Film Guide. 10th Edition. London, Penguin, 2002.
Vivian. J. The Media of Mass Communication. Allyn and Beacon. Boston, 1998.

Интернет-источники
«Киномания», www.kinomania.ru
«Энциклопедия кино «Киноэксперт», www. kinoexpert.ru
«Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия», www.mega.km.ru/cinema
«Википедия» — свободная энциклопедия, http://ru.wikipedia.org
«The Fennec Awards Database», www.awards.fennec.org
«Movie Cliches List», www. moviecliches.com
«A.M.P.A.S.», www.oscars.org
«Hollywood Online», www.hollywood.com

Фильмография
Художественные фильмы
Алая буква (The Scarlet Letter). Written by Douglas Day Stewart. Directed
by Ronald Joffe. Produced by Ronald Joffe, Andrew J. Vanja., 1995.
Американские герои (American Outlaws). Written by Roderick Taylor and
John Rogers. Directed by Les Mayfield. Produced by James S.Robinson, 2001.
Американские молнии (American Flyers). Written by Steve Tesich. Directed
by John Badham. Produced by Gareth Wigan, Paula Weinstein., 1985.
Американский президент (The American President). Written by Aaron
Sorkin. Directed and produced by Rob Reiner, 1995.
Английский пациент (The English Patient). Written by Antony Mingella.
Directed by Antony Mingella. Produced by Antony Mingella, 1996.
Анна Каренина (Anna Karenina). Screenplay by Bernard Rose. Based on the
novel by Leo Tolstoy. Directed by Bernard Rose. Produced by Bruce Davey, 1997.
Апокалипсис сегодня (Apocalypse Now). Written by John Millius. Directed
and produced by Francis Ford Coppola, 1979.
Армагеддон (Armageddon). Written by Jonathan Hensleigh, JJ Abrams.
Directed by Michael Bay. Produced by Gale Anne Hurd, 1998.
Атомный поезд (Atomic Train). Written by Brent Monte. Directed by Dick
Lowry and David Jackson. Produced by Dannis Hammer, 1999.
Афера Томаса Крауна (The Thomas Crown Affair). Written by Leslie Dixon
and Kurt Wimmer. Directed by John McTierman. Produced by Pierce Brosnan
and Beau St. Clair, 1999.
Аэропорт 77 (Airport 77). Written by Michael Scheff, David Spector.
Directed by Jerry Jameson. Produced by William Frye, 1977.
Бандиты (Bandits). Written by Harley Peyton. Directed by barry Levinson.
Produced by Ashok Armitraj, 2001.
Беглец (The Fugitive).Written by Jeb Stuart and David Twohy. Directed by
Andrew Davis. Produced by Arnold Kopelson,1994.
Без лица (Face/Off). Written by Mike Werb, Michael Colleary. Directed
by John Woo. Produced by David Permut, Barrie Osborne, Terrance Chang,
Christopher Godsick, 1997.
Благодетель (The Rainmaker). Screenplay by Francis ford Coppola. Based
on the novel by John Grisham. Directed by Francis Ford Coppola. Produced by
Michael Douglas, Steven Reutherand Fred Fuchs, 1998.
Близкие контакты третьего типа (Close Encounters of the Third Kind).
Written and directed by Steven Spielberg. Produced by Julia Philips, Michael
Philips, 1997.

104
Фильмографгш
Бойцовский клуб (Fight Club). Written by Jim Uhls. Directed by David
Fichner. Produced by Art Linson, Cean Chaffin, Ross Grayson Bell, 1999.
Бонни и Клайд (Bonnie and Clyde). Written by David Newman, Robert
Benton. Directed by Arthur Penn. Produced by Warren Beatty, 1967.
Булворт (Bulworth). Written by Warren Beatty and Jeremy Pikser. Directed
by Warren Beatty. Produced by Warren Beatty, Pieter Jan Bruce, 1998.
Бутч Кэссиди и Сандес Кид (Butch Cassidy and Sundace Kid). Written by
William Goldman. Directed by George Roy Hill. Produced by John Foreman, 1969.
Бэтмен (Batman). Written by Lorenzo Semple, Jr. Directed by Leslie
Martinson. Produced by William Doizer, 1966.
Бэтмен возвращается (Batman Returns). Written by Daniel Waters, wesley
Strick. Directed by Tim Burton. Produced by Denise DiNovi, 1992.
Бэтмен навсегда (Batman Forever). Written by Jamet Scott Batchler, Lee
Batchler, Akiva Goldsman. Directed by Joel Schumacher. Produced by Tim
Burton, Peter Macgregor-Scott, 1995.
Бэтмен и Робин (Batman and Robin). Written by Akiva Goldsman. Directed
by Joel Schumacher. Produced by Peter Macgregor-Scott, 1997.
Вам письмо (You've Got Mail). Written by Norah Ephron, Delia Ephron.
Directed by Nora Ephron. Produced by Lauren Schuler Donner, Norah Ephron.,
1998.
В джазе только девушки (Some Like It Hot). Written by Billy Wilder , IAL
Daimond. Directed by Billy Wilder. Produced by Billy Wilder., 1959.
Водный мир (The Waterworld). Written by Peter Rader, David N. Davis, Joss
Whendon. Directed by Kevin Costner. Produced by Charles Gordon, John A.
Davis, Kevin Costner, 1995.
В осаде (Under Siege). Written by Larry Ferguson, JF Lawton. Directed by
Andrew Davis. Produced by Arnon Milchan, Steven Reuther, Steven Seagal,
1992.
В осаде-2 (UnderSeige-2). Written by Richrd Hatem, Matt Reeves. Directed
by Geoff Murphy. Produced by Steven Seagal, Arnon Milchan, Steve Perry,
1995.
Возвращение Джидая (Return ofjedi). Written by Lawrence Kasdan, George
Lucas. Directed by Richard Marquand. Produced by Howard G. Kazanjian,
1983.
Война (The War). Written by Caty MacWarter. Directed by John Evnet.
Produced by John Evnet and Johrdan Kerner, 1994.
Враг у ворот (Enemy at the Gates). Written by Alain Govard and Jean
Jeacues Arnaud. Directed by Jean-Jeacues Arnaud. Produced by Alain Govard
and Jean-Jeaques Arnaud, 2001.
Вулкан (Volcano). Written by Jerome Armstong, Billy Ray. Directed by Mick
Jackson. Produced by Neal Moritz, Andrew Z. Davis, 1997.
Ганнибал (Hannibal). Written by David Mamet, Steven Zaillian. Directed by
Ridley Scott. Produced by Dino De Laurentis, 2001.

Фильмография
105
Гладиатор (Gladiator). Written by David Franzoni and John Logan and
William Nicholson. Directed by Ridley Scott. Produced by Douglas Wick and
David Franzoni and Branko Lusting, 2000.
Гроздья гнева (The Grapes of Wrath). Written by Nunally Johnson. Directed
by John Ford. Produced by Darryl F. Zanuck, 1940.
Дархемские быки (Bull Durham). Written by Ron Shelton. Directed by Ron
Shelton. Produced by Thorn Mount, Mark Burg, 1988.
Дело пеликанов (The Pelican Brief). Written by Ala J. Pakula. Directed by
Alan J. Pakula. Produced by Alan J. Pakula, Pieter Jan Brugge, 1993.
День независимости (Independence Day). Written by Dean Delvin, Ronald
Emmerich. Directed by Ronald Emmerich. Produced by Dean Delvin, 1996.
Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе (/F/C). Written by Oliver Stone,
Zachary Sklar. Based on the book by Jim Garrison and Jim Marrs. Directed by
Oliver Stone. Produced by A. Kitman Ho, Oliver Stone, 1991.
Джуниор (Junior). Written by Kevin Weid. Directed by Ivan Reitman.
Produced by Ivan Reitman, 1994.
Дилижанс (Stagecoach). Written by Dudley Nichols. Directed by John Ford.
Produced by Walter Wagner, 1939.
Дневник Бриджит Джонс (Bridgetjones's Diary). Written by Helen Fielding
and Andrew Davies and Richard Curtis. Directed by Sharon Maguire. Produced
by Tim Bevan and Eric Fellner and Johnathan Cavendish, 2001.
Доказательство жизни (Proof Of Life). Written by Tony Gilroy. Directed
by Taylor Hackford. Produced by Taylor Hackford and Charles Mulvehill, 2000.
Доктор Живаго (Doctor Zhivago). Written by Robert Bolt. Directed by
David Lean. Produced by Carlo Ponti, 1965.
Дублер (The Stuntman). Written by Bryan Genesse. Directed by Sam
Firstenberg. Produced by Frank Demartin, 1998.
Жестяной кубок (Tin Cup). Written by John Norville. Directed by Ron
Shelton. Produced by Gary Foster and David Lester, 1996.
Заговор в Белом доме (Loyal Opposition. Terror in the White House). Written by
Jeff Wynne. Directed by Mark Sobel. Produced by James Shavik, 1999.
За пригоршню долларов (A Fistful of Dollars). Written by Sergio Leone,
Ducco Tessari. Directed by Sergio Leone. Produced by Arrigo Colombo, Giorgio
Papi, 1964.
Звездные войны (Star Wars). Written and directed by George Lucas. Produced
by Gary Kurtz, 1977.
Звездные войны: Эпизод 1 — Скрытая угроза (Star Wars: episode 1 — The
Phantom Menace). Written and directed by George Lucas. Produced by Rick
McCallum, 1999.
Знакомство с родителями (Meet the Parents). Written by Jim Hertzfield.
Directed by Jey Roych. Produced by Nancy Tenebaym, Jane Rozental, Robert de
Nyrojey Roych, 2001.

106
Фильмография
Игры патриотов {Patriot Games). Written by W.Peter Illif and Donald
Stewart. Based on the novel by Tom Clancy. Directed by Phillip Noyce. Produced
by Mace Neufeld and Robert Rehme, 1992.
Игры разума (A Beautiful Mind). Written by Akiva Goldsman. Directed by
Ron Howard. Produced by Brian Grazer, 2001.
Изгой (Cast Away). Written by William Broyles, Jr. Directed by Robert
Zemekis. Produced by Steve Starkey, Tom Hanks, Robert Zemekis, 2000.
Из джунглей в джунгли (Jungle 2 Jungle). Written by Bruce A. Evans,
Raynold Gideon. Directed by John Pasquin. Produced by Bryan Reilly, 1997.
Империя наносит ответный удар (The Empire Strikes Back). Written by
Leigh Brackett, Lawrence Kasdan. Directed by Irvin Kershner. Produced by
Gary Kurtz, 1980.
Индиана Джонс и последний крестовый поход (Indiana Jones and the Last
Crusade). Written by Geoffrey Boam. Directed by Steven Speilberg. Produced
by Rodeeert Watts, 1989.
Индиана Джонс и храм судьбы (Indiana Jones and the Temple of Doom).
Written by Willard Huyck, Gloria Katz. Directed by Steven Spielberg. Produced
by Robert Watts, 1984.
Инопланетянин (E.T TheExtraterrestrat). Written by Melissa Mathison. Directed
by Steven Spielberg. Produced by Steven Spielberg, Kathleen Kennedy, 1982.
Искусственный интеллект (A. I. Artificial Intelligence). Written by Ien
Watson, Bryan Aldis. Directed by Steven Spielberg, 2001.
И целого мира мало (The World Is Not Enough). Written by Neal Purvis.
Directed by Michael Aptek. Produced by Michael G. Wilson, 1999.
K-19 (K-19). Written by Christopher Kyle. Directed by Kathryn Bigelow.
Produced by Joni Sighvatsson, Christine Whitaker, 2002.
Клиент (The Client). Written by Robert Getchell, Akiva Goldsman. Directed
by Joel Schumacher. Produced by Arnon Milchan, Steven Reuther., 1994.
Королевская свадьба (Royal Wedding). Written by Alan Jey Lerner. Directed
by Stanley Doden. Produced by Arthur Freed, 1951.
Красавчик Джонни (Johnny Handsome). Written by Ken Friedman. Directed
by Walter Hill. Produced by Charles Roven, 1989.
Крамер против Крамера (Kramer vs. Kramer). Written by Robert Benton.
Directed by Robert Benton. Produced by Stanley R. Jaffe, 1979.
Красная река (Red River). Written by Borden Chase, Charles Schnee.
Directed and produced by Howard Hawks, 1948.
Красный угол (Red Corner). Written by Robert King. Directed by Jon Avnet.
Produced by Jon Avnet, 1997.
Красота по-американски (American Beauty). Written by Alan Ball. Directed
by Sam Mendes. Produced by Bruce Cohen, Dan Jinks, 1999.
Крепкий орешек (Die Hard). Written by Jeb Stewart, Steven E De Souza.
Directed by John McTieman, 1988.

Фильмография
107
Крестный отец (The Godfather). Written by Mario Puzo, Francis Ford
Coppola. Directed by Francis Ford Coppola. Produced by Albert S. Rudy, 1971.
Крокодил Данди в ЛосАнджелесе (Crocodile Dundee in LA). Written by Paul
Hogan. Directed by Simon Winsler. Produced by Paul Hogan, 2001.
Лицо со шрамом (Scarface). Written by Ben Hecht, Seton I Miller, John Lee
Martin, WR Burnett. Directed and produced by Haward Hawks, 1932.
Любимцы Америки (America's Sweethearts). Directed by Joe Roff, 2001.
Люди в черном (Men in Black). Written by Ed Solomon. Directed by Barry
Sonnefeld. Produced by Walter E. Parkes, 1997.
Люди государства («G» — Men). Written by Seton I. Miller. Directed by
William Keighley. Produced by Louis F. Edelman, 1935.
Маленький Цезарь (Little Caesar). Written by Francis Edwards Faragoh.
Directed by Mervyn LeRoy. Produced by Darryl F. Zanuk, 1930.
Мальтийский Сокол (The Maltese Falcon). Written by John Huston. Directed
by John Huston, 1941.
Месть (Revenge). Written by Jim Harrison and Jeffrey Fiskin. Based on the
novella by Jim Harrison. Directed by Tony Scott. Produced by Hunt Lowry and
Stanley Rubin, 1990.
Миротворец (The Peacemaker). Written by Michael Shiffer. Directed by
Mimi Leder. Produced by Walter Parkes.
МиссисДаутфайер (Mrs. Doubtfire). Written by Randi Mayem Singer, Leslie
Dixon. Directed by Chris Columbus. Produced by Marsha Graces Williams.,
1993.
Моя прекрасная леди (My Fair Lady). Written by Alan Jey Lerner. Directed
by George Cukor. Produced by Jack L. Warner, 1964.
Назад в будущее (Back to the Future). Written by Robert Zemekis. Directed
by Robert Zemekis. Produced by Steven Speilberg, 1985.
Назад в будущее-2 (Back to the Future 2). Written by Robert Zemekis.
Directed by Robert Zemekis. Produced by Steven Speilberg, 1985.
Назад в будущее-3 (Back to the Future 3). Written by Robert Zemekis.
Directed by Robert Zemekis. Produced by Steven Speilberg, 1985.
Неприкасаемые (the Untouchables). Written by David Mammet. Directed by
Bryan De Palma. Produced by Art Linson, 1987.
Несколько хороших парней (A Few Good Men). Written by Aaron Sorkin,
based on his play. Directed by Ror Reiner. Produced by David Brown, Rob
Reiner and Andrew Sceiman, 1992.
Нет выхода (No way Out). Written by Robert Garland. Directed by Roger
Donaldson. Produced byLaura Ziskin, Robert Garland, 1986.
Ноттинг Хилл (NottingHill). Written by Richard Curtis. Directed by Roger
Michell. Produced by Duncan Kenworthy, 1999.
О, брат, где ты? (О, Brother Where Art Thou?). Written by Ethan Coen,
Joel Coen. Directed by Joel Coen. Produced by Ethan Coen, 2000.

108
Фильмография
Огни большого города (City Lights). Written, directed, produced by Charles
Chaplin, 1931.
Один дома (Home Alone). Written by John Hughes. Directed by Chris
Columbus. Produced by John Hughes, 1990.
Один дома-2 (Home Alone 2: Lost in New York). Written by John Hughes.
Directed by Chris Columbus. Produced by John Hughes, 1992.
Одиннадцать друзей Оушена (Ocean's 11). Written by George Cleyton,
Jack Golden Russel. Directed by Steven Sodelberg, 2001.
Онегин (Onegin). Written by Peter Ettedgui, Michael Ignatieff. Directed by
Martha Fiennes. Produced by Ileen Maiseel, Simion Bosanquet, 1998.
Операция отряда «Дельта» (Operation Delta Force). Written by David
Sparling. Directed by Mark Roper. Produced by Danny Lerner, 1999.
Орлы юриспруденции (Legal Eagles). Written by Jim Cash, Jack Epps Jr.
Directed by Ivan Reitman. Produced by Ivan Reitman., 1986.
Отчаянный (Desperado). Written, directed and produced by Robert
Rodriguez, 1995.
Парк юрского периода (Jurassic Park). Written by Michael Crichton, David
Koepp. Directed by Steven Spielberg. Produced by Kathleen Kennedy, 1993.
Пассажир 57 (Passenger 57). Written by David Loughery, Dan Gordon.
Directed by Kevin Hooks. Produced by Lee Rich, Dan Paulson, Dylan Sellers,
1992.
Паутина лжи (Random Hearts). Written by Kurt Luedtke. Based on the
novel by Warren Adler. Directed by Sydney Pollack. Produced by Sydney
Pollack and Marykay Powell, 1999.
Переключая каналы (Switching Channels). Written by Jonathan Reynolds.
Directed by Ted Kotcheff. Produced by Martin Ransohoff, 1987.
Пик Данте (Dante's Peak). Written by Lesley Bohem. Directed by Roger
Donaldson. Produced by Gale Ann Herd and Joseph M.Singery, 1997.
Побег из Шоушенка. (The Shawshank Redemption). Written by Frank
Darabont. Directed by Frank Darabont. Produced by Terence Marsh, 1994.
Подарок на Рождество (Jingle all the Way). Written by Randy Cornfield.
Directed by Bryan Livant. Produced by Chris Columbus, 1996.
Полет над гнездом кукушки (One Flew Over the Cuckoo's Nest). Written by
Lawrence Hauben, Bo Goldman. Directed by Milos Forman. Produced by Saul
Zaents, Michael Douglas, 1975.
Почтальон (The Postman). Written by Eric Rott. Based on the novel by
David Brynn. Directed by Kevin Costner. Produced by Kevin Costner, 1997.
Поющие под дождем (Singin' in the Rain). Written by Adolph Green, Betty
Comden. Directed by Stanley Donen, Gene Kelly. Produced by Arthur Freed,
1952.
Правдивая ложь (True Lies). Written by James Cameron. Directed by James
Cameron. Produced by James Cameron, Stephanie Austin, 1994.

Фильмография
109
Приведение (Ghost). Written by Bruce Joel Rubin. Directed by Jerry Zucher.
Produced by Lisa Weinstein., 1990.
Приказано уничтожить (Executive Decision). Written by Jim Thomas, John
Thomas. Directed by Stuart Baird. Produced by Joel Silver, Jim Thomas, John
Thomas, 1995.
Приключения Посейдона (The Poseidon's Adventure). Written by Stirling
Silliphant, Wendell Mayes. Directed by Ronald Neame. Produced by Irwin Allen,
1972.
Реквием по мечте (Requiem for a Dream). Written by Hubert Selby Jr. And
Darren Aronofsky. Directed by Darren Aronofsky. Produced by Eric Watson,
2001.
Ради любви к игре (For Love of the Game). Written by Dane Stevens.
Directed by Sam Ramy. Produced by Armyam Bernstein and Amy Robynson,
1999.
Робин Гуд — принц воров (Robin Hood: Prince of Thieves). Written by Pen
Densham and John Watson. Directed by Kevin Reynolds. Produced by John
Watson and Pen Densham and Richard B. Lewis, 1991.
Робинзон Крузо (Robinson Crusoe). Directed by George Miller, Rodny K.
Hardy, 1996.
Рокки (Rocky). Written by Sylvester Stallone. Directed by John G.Avildsen.
Produced by Irwin Winkler, Robert Chartoff, 1976.
Самолет Президента (Airforce One). Written by Andrew W. Marlowe.
Directed by Wolfgang Petersen. Produced by Armyan Bernstein and Wolfgang
Petersen and Gail Katz, 1997.
Святоша (Holy Man). Written by Tom Schulman. Directed by Stephen
Herek. Produced by Roger Birnbaum and Stephen Herek, 1998.
Свидетель (Witness). Written by Earl W. Wallace, William Kelley. Directed
by Peter Weir. Produced by Edward S. Feldman, 1985.
Скандал в Белом доме (Terror in the White House). Written by Tina Andrews.
Directed by Charles Haid. Produces by Gerrit Van Meer, 2000.
Скорость (Speed). Written by Graham Yost. Directed by Jan De Bont.
Produced by Mark Gordon, 1994.
Скоростъ-2 (Speed-2: Cruise Control). Written by Randall McCormick, Jeff
Nathanson. Directed by Jan De Bont. Produced by Jan De Bont, Steve Perry,
Michael Peyser, 1997.
Сладкий ноябрь (Sweet November). Directed by Pat O'Connor, 2001.
Смертельное оружие (Lethal Weapon). Written by Shane Black. Directed by
Richard Donner. Produced by Richard Donner, Joel Silver, 1987.
Смертельное оружие-2 (Lethal Weapon 2). Written by Geoffrey Bourn.
Directed by Richard Donner. Produced by Richard Donner, Joel Silver, 1989.
Смертельное оружие-3 (Lethal Weapon 3). Written by Geoffrey Bourn and
Robert Mark Key man. Produced by Richard Donner and Joel Silver, 1992.

по
Фильмография
Смертельное оружие-4 {Lethal Weapon 4). Written by Shane Black.
Directed by Richard Donner. Produced by Richard Donner and Joel Silver,
1998.
Слава (Fame). Written by Christopher Gore. Directed by Alan Parker.
Produced by David De Silva, 1980.
Собственность дьявола (Devil's Own). Written by David Aaron Cohen and
Vincent Patric, Kevin Jarre. Directed by Alan J. Pakula. Produced by Lawrence
Gordon, Robert F. Colesberry, 1997.
Совершенный мир (A Prefect World). Written by John Lee Hancock. Directed
by Clint Eastwood. Produced by Mark Johnson, David Valdes, 1993.
Стриптиз (Striptease). Written and directed by Andrew Bergman. Produced
by Mike Lobell, 1995.
Супермен (Superman). Written by Mario Puzo, David Newman, Leslie
Newman, Robert Benton. Directed by Richard Donner, 1978.
Супермен'2 (Superman-2). Written by Mario Puzo, David Newman, Leslie
Newman. Directed by Richard Lester. Produced by Pierre Spengler, 1980.
Супермен-3 (Superman-3). Written by David Newman, Leslie Newman.
Directed by Richard Lester. Produced by Pierre Spengler, 1983.
Супермен-4: В поисках мира (Superman-4: The Quest for Peace). Written
by Lawrence Konner, Mark Rosenthal. Directed by Sidney J.Furie. Produced by
Mennahem Golan, Yoram Globus, 1987.
Танцы с волками (Dances With Wolves). Written by Michael Blake. Directed
by Kevin Costner. Produced by Jim Wilson and Kevin Costner, 1990.
Телохранитель (The Bodyguard). Written by Laurence Casdan. Directed by
Mike Jackson. Produced by Laurence Casdan and Jim Wilson and Kevin Costner,
1992.
Терминатор-2: Судный день (Terminator 2: Judgment Day). Written by
James Cameron, William Fisher. Directed by James Cameron. Produced by
James Cameron, 1991.
Титаник (Titanic). Written and directed by James Cameron. Produced by
James Cameron, Jon Landau, 1997.
Турбулентность (Turbulence). Written by Jonathan Bret. Directed by
Robert Butler. Produced by Martin Ransohoff, David Valdes., 1997.
Tymcu (Tootsie). Written by Lary Gelbart, Murray Schisgal. Directed by
Sydney Pollack. Produced by Sydney Pollack., 1982.
Уайатт Эрп (Wyatt Erp). Written by Dan Gordon and Laurence Casdan.
Directed by Laurence Casdan. Produced by Jim Wilson, Kevin Costner, Laurence
Casdan, 1994.
Унесенные ветром (Gone With the Wind). Written by Sidney Howard.
Directed by Victor Fleming. Produced by David О Selznick., 1939.
Фанданго (Fandango). Written by Kevin Raynolds. Directed by К — Kevin
Ranolds. Produced by Tim Zinneman, 1984.

Филъмография
111
Фирма (The Firm). Written by David Rabe, Robert Towne, David Rayfiel.
Directed by Sydney Pollack. Produced by Scott Rydin, John Davis, Sydney
Pollack, 1993.
Форрест Гамп (Foirest Gump). Written by Eric Roth. Directed by Robert
Zemeckis. Produced by Wendy Finerman, Steve Tisch, Steve Starkey., 1994.
Харлей Дэвидсон и Ковбой Мальборо (Harley Davidson and the Marlboro
Man). Written by Don Michael Paul. Directed by Simon Wincer. Produced by
JereHenshaw, 1991.
Хэлло, Долли (Hello, Dolly). Written by Ernest Lehman. Directed by Gene
Kelly. Produced by Ernest Lehman, 1969.
Чувствуя Миннесоту (Feeling Minnesota). Written by Steven Baigelman.
Produced by Danny de Vito and Michel Shamberg and Stacey Sher. Directed by
Steven Baiglman, 1996.
Человек, убивший Либерти Валланса (The Man Who Killed Liberty Valance).
Written by James Warner Bellah, Willis Goldbeck. Directed by John Ford.
Produced by Willis Goldbeck, 1962.
Человек дождя (Rain Man). Written by Ronald Bass, Barry Morrow.
Directed by Barry Levinson. Produced by Mark Johnson, 1988.
Черный ястреб (Black Hawk Dawn). Written by Mark Boyden, Ken Nolan.
Directed by Ridley Scott, 2001.
Чикаго (Chicago, The Musical). Written by Marin Dallas Watkins, Fred Ebb.
Directed by Rob Marshall, 2002.
Экстремали (Extreme Ops). Directed by Christian Dugey, 2002.
Экстремальные меры (Extreme Measures). Written by Tony Gilroy. Directed
by Michael Apted. Produced by Elizabeth Hurley, 1996.
Телесериалы
Беверли-Хиллз 90210 (Beverly Hills 90210).
Блоссом (Blossom).
Династия (Dynasty).
Друзья (Friends).
Иллюзия убийства (FX: The Series).
Мерлоуз Плейс (Merlose Place).
Месть без предела (Nonstop Vengeance).
Санта Барбара (Santa Barbara).
Секс в большом городе (Sex and the City).
Скорая помощь (E.R.).
Фэлкон Крэст (Falcon Crest).
Фантастическая девушка (From Outer Space).
Чудеса науки (Weird Science).

Учебное издание
Анна Валерьевна Трепакова
Ценности американского кино
Жанры, образы, идеи
Книга для чтения по курсу «Культурология»
Зав. редакцией Е. С. Игнатова
Ведущий редактор М. С. Климкин
Редактор Е. Т. Шевелёва
Корректор Л. Н. Макарова
Художнике. В. Семенихина
Компьютерная верстка К. А. Фрей
Директор издательства В. В. Чепыжов
Сдано в набор 29.06.06. Подписано в печать 23.10.06.
Формат 60x84/16. Бумага офсетная.
Гарнитура «PetersburgC». Печать цифровая.
Усл. печ. л. 6,5. Тираж 1000 экз. Заказ № Т-045
ООО «Издательство «КДУ», 119234, г. Москва, а/я 587
Тел./факс: (495) 939-57-32,939-40-51
E-mail: kdu@kdu.ru. Http://www.kdu.ru.
Отпечатано в типографии КДУ
Тел./факс: (495) 939-40-36. E-mail: press@kdu.ru

ЦЕННОСТИ АМЕРИКАНСКОГО КИНО
ЖАНРЫ ОБРАЗЫ ИДЕИ
С помощью кинематографических
материалов иллюстрируются важнейшие
морально-этические установки
американского общества, широко пропагандируемые
американским правительством.
В книге также рассматривается конфликт
между провозглашаемыми ценностями,
и реальными фактами социальной жизни
американского общества. Подробно
рассматриваются жанры, образы и
стереотипы американского кинематографа.
Издание предназначено для культурологов
и преподавателей высшей школы по
специальности «Межкультурная
коммуникация», а также для широкого круга
читателей, интересующихся кинематографом.
ISBN 978-5-98227-275-1
9»785982"272751