Константин Рылёв
л КУРС ЛЕЧЕНИИ
Лк WWWш
ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ
Константин Рылёв
л КУРС ЛЕЧЕНИЯ
пЬшиш
ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ
КРАФТ+
Москва 2011
УДК 141(470+571)
ББК 87.3(2)6-6
Р95
В оформлении книги использованы фотографии К. Рылёва и М. Брикимовой
Рылёв, Константин Эдуардович
Курс лечения от постмодернизма: путеводитель по современной культуре: сб. эссе / Константин Рылёв. -М.: Крафт+, 2011. - 416 с., ил. - ISBN 978-5-93675-173-8
«Курс лечения от постмодернизма» - сборник эссе о наиболее значимых явлениях в современной культуре (и неразрывно связанных с нею истории, политике и философии). Автор занимает антипостмодернистскую позицию, считая, что пришло время «осознанной метафизики», что произведение искусства, лишенное глубины, лишено смысла.
Актуальные события культурной жизни показаны через призму оригинальной системы взглядов, изложенной автором в предыдущей книге «Философия Вертикали + Горизонтали» (Крафт+, 2008).
Эссе публиковались в таких популярных московских изданиях, как «Новая газета», «Независимая газета», журналах «Артхроника», «Diskavery», на порталах «Частный корреспондент», «Перемены.ру», «Взгляд.ру».
© Издательство «Крафт+», 2011
©Рылёв К.Э., 2011
Посвящается
Марине Брикимовой
ВСТУПЛЕНИЕ
Новейшее время (после 2000-го) характеризуется эзотерическим, техническим и информационным взрывами, радикально поменявшими наше мировоззрение, которое сейчас развивается на стыке восточных духовных практик и западных технологий.
Исторически Россия в силу своего «срединного» положения отражала агрессию, идущую как с Востока (татаро-моно-гольское иго), так и с Запада (Наполеон, Гитлер), переняв эту функцию у Византии. Это же происходило на уровне идей: она перенимала то концепции «западников» (Маркс, Ницше), то «восточников» (агни-йога, дзэн-буддизм). Но преломляла их по-своему.
Мировая триада: Запад - тело, Восток - дух, Россия - душа. Россия является эмоциональным мостиком, регулятором. Вся русская культура пронизана морализаторством: как оно по совести, по справедливости.
Мы эмоциональны, потому нас кидает в крайности. Есть мнение, что у русских полно энергии, но нет вектора. На самом деле энергетический вектор России колеблется между Востоком и Западом (на рыночном уровне это выразилось в том, что в 1990-е все товары были из Польши, сейчас - из Китая).
Последние 20 лет в России господствовали западные тенденции, соответственно в русской культуре доминировал постмодернизм - это выхолощенные образы, пустышки, лишенные сущности, наконец, просто «товар». Я занимаю антипост-модернистскую позицию, считая, что пришло время «осознанной метафизики», что произведение искусства, лишенное глубины, лишено смысла.
Система «Вертикаль + Горизонталь» - эффективный мировоззренческий инструмент. Она создана на основе единого толкования базовых символов Запада и Востока и применима к любым нациям и произведениям искусства, годится для анализа как себя, так и других. Для этого нужно ответить на вопрос: в каком месте координатной сетки вы находесь? И в зависимости от ответа выбрать путь по направлению к центру - к Точке Пересечения. Чудеса начинаются там, где «все сходится».
5
ДЕВЯТЬ УРОВНЕЙ
Русская философия сродни астрологии - все знают: с одной стороны - это наука, основывающаяся на наблюдениях за движением светил, а с другой - что такое астролог, который не «включает» чувство? Вот и предметом исследований русской философии были мифология, религия, культура, психология, история, политика и в гораздо меньшей степени точные науки. Среди русских мыслителей немало интеллектуалов, но создание «технически выверенных» самобытных систем - не их конек.
Я следую традиции по части предмета исследования - это мифология, религия, литература, история, политика, contemporary art и в гораздо меньшей степени открытия физики и химии, технический прогресс. Но что касается игнорирования схем, иду от обратного, декларируя создание системы взглядов, основанной на единой трактовке основополагающих понятий Запада и Востока.
Напомню мировоззренческие положения системы «Вертикаль + Горизонталь».
1. Вертикаль (V) - связь человек - Небо.
Вертикальные понятия: дух, интуиция, образное мышление, совесть, поэзия, статика, созерцание, мужское начало, из сторон света - восток, из стихий - огонь.
Горизонталь (Н) - связь человек - Земля.
Горизонтальные понятия: материя, «здравый смысл», аналитическое мышление, деньги, проза, динамика, время, женское начало, из сторон света - запад, из стихий - вода.
Точка Пересечения (+) - Бог, сердце, вдохновение, совершенство.
Что касается христиан, верующие вряд ли задумываются, что, крестясь, они обозначают невидимую Вертикаль, потом Горизонталь. В Точке Пересечения - Бог.
Причем православные крестятся справа налево, а католики - слева направо. Это имеет географическое соответствие: Европа - слева от центра христианства - Иерусалима, а Россия - справа.
6
Важнейшее понятие V+H - фокусировка. Стремиться не просто вверх, вниз, влево или вправо, а именно в Точку Пересечения. Чтобы все «сошлось».
Почему в Точке Пересечения нет человека? Номинально человек там присутствует, но, чтобы он состоялся, предполагается его путь к себе, к совершенству, к Богу.
Вот как все сошлось у «Битлз» - они были союзом всех четырех первоэлементов, всех стихий: Джон Леннон (огонь) -Пол Маккартни (вода) - Джордж Харрисон (воздух) - Ринго Стар (земля). Буйный, уютный, небесный и приземленный. Но все сошлось в Точке Пересечения - в Боге. Греки пятый элемент называли эфиром.
Когда великая рок-группа распалась, каждый из участников стал двигаться в сторону своей стихии (женские половинки каждый подобрал сообразно своей природе), но все дальше от Точки Пересечения. Поэтому божественно-эфирного в их вещах, написанных отдельно друг от друга, стало меньше.
Талант (по Вертикали) - глубина отпечатка. Чем глубже человек делает отпечаток с действительности - тем гениальнее его произведение. Чем более поверхностно - тем бездарнее.
Талант (по Горизонтали) - ширина распространения: популярность, завоевания. Наглядный пример - судьбы и творчество Баха и Генделя. При жизни Бах был известен узкому кругу. Гендель, уехав в Лондон (центр музыкальной жизни), стал самым популярным композитором мира. Но глубина отпечатка у Баха значительно больше. Поэтому Бах - сегодня классический композитор № 1.
Уточняю уровни глубины отпечатка для произведений культуры:
1.	событийный (повод);
2.	социальный (политика, экономика);
3.	повествовательный (сюжет);
4.	психологический (эмоциональный);
5.	этический (моральный);
6.	эстетический (яркость, образность);
7.	интеллектуальный (идейный, философский);
8.	символический (знаковый, метафорический);
9.	мифологический (интуитивный, метафизический, религиозный).
Первые четыре уровня - Горизонталь. Пятый - развилоч-ный, свобода выбора за художником: между позитивом и негативом, раем и адом, добром и злом и т.д. С шестого по девятый - Вертикаль.
7
«Вертикальность» как свойство таланта - это то, насколько далеко художник способен увести душу зрителя. В Москве больше «горизонтальных» авторов, остросоциальных. В Питере - «вертикальных», поэтических. Киев - отдельный разговор. Древнее происхождение «матери городов русских», наличие такого духовного центра, как Киево-Печерская Лавра, дают обитателям этого города особую мистическую чувствительность. Из этих краев - Сковорода, Гоголь, Булгаков.
СМИ отрабатывают в основном два первых уровня (новости, ближайшие прогнозы, комментарии). Немало авторов (публицистов, художников, писателей, музыкантов) добирается до четвертого. Но только единицы способны уйти дальше шестого. Кому это удается: Борис Гребенщиков и Виктор Пелевин.
Вот, например, отрывок из песни Гребенщикова «Электричество» (1984):
Слишком рано для цирка,
Слишком поздно для начала похода к святой земле. Мы движемся медленно, словно бы плавился воск;
В этом нет больше смысла -
Здравствуйте, дети бесцветных дней! Если бы я был малиново-алой птицей, Я взял бы тебя домой.
Если бы я был...
1984 год - крайняя точка «застоя». Движемся медленно. Но еще «рано для цирка», который начнется в перестроечную эпоху. Однако он неизбежен - ведь дорога к его противоположности - храму - заказана. Нами тогда руководило абсолютное безверие: веру в социализм мы утратили, а к религии были по-советски равнодушны. Поэтому «поздно для начала похода к святой земле» - мы не верим ни во что. Наш удел -«бесцветные дни», серость. А кто же малиново-алая птица? Это огненный Феникс - символ духовного возрождения. БГ говорит, что если бы он мог ей стать, попытался бы духовно «обновить» нас (вернул бы нам себя, «взял домой»), но, к сожалению, Боря - не Феникс.
Пророческий смысл этих строк можно понять, только пережив «перестройку», кризисные 1990-е и оклемавшись в 2000-е. Но как такое сочиняется? Думаю, на этот вопрос и Гребенщиков внятно не ответит.
В пелевинском творчестве (сейчас очередной всплеск интереса к его прозе благодаря многочисленным репортажам со съемок фильма «Generation П» Виктора Гинзбурга) тоже
8
хватает «вертикальности» и мифологии. В последнем романе Пелевина «Empire V» есть и Рама, и Митра, и даже Ваал Петрович. Мифологичность Пелевина - общее место. Но вот, к примеру, Чехов же - махровый реалист.
Скажу только, что в гениальном произведении есть все уровни. И все они есть в пьесе «Чайка» (1896).
II
Более ста лет эту пьесу разбирали только до восьмого уровня. Для полноты картины не буду пропускать ни один.
1.	Событийный.
Молодой писатель Константин Треплев написал пьесу. На премьеру в дачном театре приезжают его мать - известная актриса Ирина Аркадина, и ее сожитель - знаменитый писатель Борис Тригорин. В главной и единственной роли дебютирует юная актриса-любительница Нина Заречная.
2.	Социальный.
Дворянство выдыхается, обнаруживая моральную и профессиональную несостоятельность. Экс-статский советник Петр Сорин, брат Аркадиной (она по мужу - Треплева, Аркадина -сценический псевдоним), отдал свое хозяйство якобы в умелые руки управляющего Шамраева. Управляющий развивает кипучую деятельность, но на выходе - ноль. Сорин жалуется: «Пчелы дохнут, коровы дохнут, лошадей мне никогда не дают...»
Константин Треплев живет на иждивении дяди и матери.
Нина Заречная - дочь богатых помещиков. Ее мать умерла, оставив состояние мужу. А его новая супруга выживает падчерицу.
3.	Повествовательный.
Константин Треплев влюблен в Нину. Он надеется, что роль в его пьесе принесет ей первый успех. Но мать начинающего драматурга зло высмеивает «странность и непонятность» этого «декадентского бреда». Нина разочаровывается в молодом писателе и влюбляется в маститого - Бориса Тригорина. От неуспеха в любви и драматургии Константин стреляется. Но ранит себя неопасно. Заречная «идет на штурм» знаменитого писателя. Тригорин сошелся с ней в столице. Ее карьера актрисы не задалась. Ребенок Тригорина и Заречной умирает. Борис Михайлович иронизирует над тщетностью попыток Нины прорваться на профессиональную сцену. Он возвращается к Аркадиной.
За два года у Треплева появилась первая писательская известность. Тригорин и Аркадина вновь гостят в поместье. У
9
Заречной в какой-то провинциальной дыре ангажемент. Она заходит в гости к Треплеву и признается, что уже знает цену славы, что научилась терпеть и верит, что станет большой актрисой. И по-прежнему любит Тригорина. Константин отвечает, что в своем призвании не уверен. Заречная уходит. Понимая безнадежность любви к Нине, Треплев вновь стреляется. На этот раз он окончательно свел счеты с жизнью.
4.	Психологический.
Как говорил Чехов, в пьесе «тонны любви», но неразделенной. Интонация произведения не романтическая, а истерично-тревожная. Нет абсолютно отрицательных или абсолютно положительных героев, одни перевертыши: в первой части пьесы - позитивный персонаж, во второй - гад. «Плохой хороший человек» - формула Чехова. Это открытие Антон Павлович обозначил так: «Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал...» В эпоху перемен рушатся прежние социальные установки и возникают новые. В этих стремительных кульбитах с трудом можно уловить стержневые свойства характеров персонажей. Герои оцениваются по совокупности позитивных и отрицательных черт. Не в последнюю очередь этот прием сделал чеховские пьесы популярными среди режиссеров: расстановкой акцентов можно существенно менять характеристики персонажей.
5.	Этический.
Каждый герой в плену собственного эгоизма. Его преодолеть удается только Нине Заречной. Основная мораль вложена в ее уста: нужно терпеливо нести свой крест.
6.	Эстетический.
Пьеса Чехова метафорична и предельно лаконична.
7.	Интеллектуальный (идейный).
Действие - единственный выход из тупика. Юная актриса, пройдя испытания, становится сильнее. Пассивность, зацикленность на собственном инфантилизме привели к трагедии начинающего писателя.
8.	Символический.
Самое элементарное - символика фамилий. Треплев - много треплется. Сорина стала Треплевой (по мужу), а затем посредством пышного артистического псевдонима превратилась в Аркадину (Аркадия - в переносном смысле райская страна). Шамраев - что-то беспокойное и жульническое (шамра -рябь, Шахрай - мошенник по-украински). Тригорин - три горы и три горя - могучее, но ненадежное. Медведенко - дремуче
10
простецкое. Заречная - за реку, на другой берег - бегство к лучшей участи.
Сквозной символический образ пьесы - чайка.
Заречная, поскольку детство и юность провела возле озера, сравнивает себя с чайкой. Константин после провала пьесы от отчаяния и ревности к Тригорину убивает из ружья настоящую чайку, а затем бросает ее к ногам возлюбленной. Это символический акт расправы над Ниной.
Тригорин, увидев убитую птицу, помечает в записной книжке: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, как чайка счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку».
Спустя два года выясняется, что Чайку-Заречную (она даже стала подписывать письма - «Чайка») погубил именно Тригорин. Он просил когда-то управляющего (или тот что-то перепутал, что неудивительно) сделать из чайки чучело. Шамраев гордо демонстрирует ее. Вид безжизненной птицы пугающенеприятен писателю.
Чайка - воплощение духовной свободы, стремления к ней (как и в эзотерической повести Ричарда Баха «Чайка по имени Джонатан»), Чучело чайки - слепок с идеалистического прошлого Нины. Тригорин убил ее грезы. Но не любовь к нему и не веру в себя. Заречная из этого испытания вышла преображенной.
Реализм «сгустился» в произведениях Чехова до символов. Антон Павлович - предтеча русского символизма: Брюсова, Белого, Блока.
9.	Мифический.
Мифический уровень заключен в апокалипсической панораме, изображенной в пьесе Треплева: «О вы, почтенные, старые тени, которые носитесь в ночную пору над этим озером, усыпите нас, и пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет! Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, - словом, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь... Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа - это я... Боясь, чтобы в вас не возникла жизнь, отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас,
11
как в камнях и в воде, производит обмен атомов, и вы меняетесь непрерывно. Во вселенной остается постоянным и неизменным один лишь дух... От меня не скрыто лишь, что в упорной, жестокой борьбе с дьяволом, началом материальных сил, мне суждено победить, и после того материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли... Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные, багровые глаза...»
Мировая душа - образ России, неоднократно упоминаемый философом-мистиком Владимиром Соловьевым.
«Отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов, и вы меняетесь непрерывно» - это близко одному из ключевых понятий философии индуизма - сансаре (санскр. переход, череда перерождений) - круговороту смертей и рождений. Если души погрязают в «материальных» страстях из-за своего невежества, они вынуждены вновь и вновь «отрабатывать», улучшать свою карму (санскр. дело, причина-следствие, воздаяние), дабы по иерархической лестнице подниматься вверх, к свету, к Богу. «Вечное коловращение» Ницше - из этого же ряда понятий.
Последовательностью «люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки» Чехов подчеркивает, что текущему моменту соответствует регресс, инволюция: существа понижаются в иерархии. Опять же, согласно индуизму, цель живых существ - эволюционно вырваться из цепких лап сансары в царство духа.
Дачные зрители в пьесе близоруко отнеслись к пророчествам мистерии. Их обманул ее претенциозный тон. Всех, кроме доктора Дорна. Ему стало не по себе от появления «глаз дьявола». Чтобы стереть пот со лба, доктор снял шляпу. Аркадина высмеяла этот жест: «Это он снял шляпу перед дьяволом». Даже если принять эту ироничную трактовку - получилось более чем символично. Перед дьяволом можно снять шляпу: три русские революции и две мировые войны не заставят себя ждать.
Прослеживается связь метафор Чехова и с индийскими мифами.
Последняя пьеса Чехова «Вишневый сад» (1904) - о разложении русской аристократии и приходе на ее место новых хозяев - буржуазии. (Правда, ненадолго - скоро ее потеснит пролетариат. В «Вишневом саде» упоминался будущий советский гегемон, но царская цензура вырезала место о тяжелом положении рабочих, которые «по тридцати - сорока в одной комнате».)
12
Согласно индийской мифологии, когда аристократия перестает чтить Божьи законы, появляется Брама-с-Топором и вырубает девять десятых «аристократического сада». Пьеса Чехова заканчивается стуком топоров. Вишневый сад олицетворял вырубаемую (и вырождающуюся) «аристократическую породу» русского дворянства. Три революции (1905-го и две 1917-го) пустят русскую аристократию по миру. Набоков -аристократ-изгнанник, проживший всю жизнь в отелях, мстил черни в своих произведениях, тема у него одна - противопоставление гения и толпы.
Вот поэтико-пророческий финал «Вишневого сада»: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву».
Это девятый уровень во всей красе.
Звук лопнувшей струны олицетворяет утраченную связь с Небом, с Вертикалью.
Как только театральные режиссеры его ни воплощали. Самый «тихий» вариант - в постановке 1974 года итальянского режиссера Джорджо Стрелера. Итальянец «воспроизвел» его беззвучно - реакцией героев, обозначившей, по его выражению, «вздрог истории». Самый «громкий» придумал клоун-мим Вячеслав Полунин. «Небесный звук лопнувшей струны» изображали пятьдесят саксофонистов французского оркестра «Урбан сакс» Жильбера Артмана. Это было в 2005 году на открытии VI Московского Международного театрального фестиваля имени Чехова. Для музыки не так важен философский, идейный слой, она напрямую обращается к сердцу, интуиции, метафизике. (Воннегут, как известно, заметил, что «музыка является необходимым и достаточным доказательством существования Бога».)
Кстати, Полунин утверждает, что делает свои спектакли до 24 уровня (по своей шкале). По моей - восемь - почти совершенство. Девятый - переходный. Следующая девятка -уровни каких-нибудь сверхсуществ, богов (у Даниила Андреева в «Розе мира» их хватает - выбирайте). Возможно, великий артист работает и для двух следующих групп.
Но и по Горизонтали для граждан всех наций и континентов Полунин умудряется находить доступные формы подачи своего искусства: он объездил сорок стран - от США до Индии, слегка адаптируя спектакли под местную ментальность. Для американцев - с поправкой на развлекательность, для индусов - на поэтику, для англичан - на интеллект, для фран
13
цузов - на чувственность. Его воспринимают и Запад и Восток. Как и Чехова. Неспроста именно клоун-философ открывал чеховский фестиваль, ведь «Вишневый сад» - «комедия» (чеховское определение). Точнее, как заметил кинорежиссер Гинзбург уже об экранизируемом пелевинском шедевре: «Это комедия и трагедия одновременно».
Ill
Сейчас время интенсивной интеграции Востока и Запада (система V+H отражает это). Россия - мост между ними.
Запад - материалистично-прагматичен, Восток - интуитивно-духовен. Россия - душа, эмоциональная составляющая.
Наглядно это проявляется и в политике. Запад - расчетливо избирает своих лидеров на демократической плоскости. На Востоке множество авторитарных обществ, существующих по иерархично-религиозному принципу (к примеру, в Иране после свержения монархии в 1979 году на основе референдума создана теократическая республика: страной правят религиозный лидер - рахбар - и 86 членов выборных членов Совета).
У нас же Боря (Ельцин) извинился и попросил за Вову (Путина). Вова - за Диму (Медведева). И всё! И все выборы. Почему нет, если человек хороший?
Причем в силу промежуточного положения России ее история делится на западные периоды (левые, динамичные, реформаторские) и восточные (правые, статичные, консервативные). Одни следуют за другими.
Западный - технологическая модернизация Петра I. Высшая точка - восстание декабристов. После восточный - царствование Николая I. Качнуло маятник истории максимально на Запад, влево - отмена крепостного права в 1861 году. Убийство Александра II ознаменовало начало нового восточного периода - консервативного правления Александра III. Царствование Николая II - поступательное нарастание западных тенденций, пик - Февральская и Октябрьская революции, приход к власти Ленина. Уже к 1930-м годам начался восточный, сталинский период. Хрущев - левый, западный, генсек ездил в США за кукурузой. Брежнев - восточный. Горбачев энд Ельцин - фатально западный. Дальше понятно?
Если передвигать координатную сетку Вертикаль + Горизонталь то к Западу, то к Востоку, то на Западе ближе к Точке Пересечения окажутся тело, проза, деньги, а на Востоке - дух, религия, поэзия.
14
Деньги - эквивалент материальной энергии (именно поэтому когда снится дерьмо - это к деньгам, в глазах Неба деньги - дерьмо). Деньги - сюжетный двигатель большинства западных шедевров. К христианству киллер в «Криминальном чтиве» обращается после того, как несколько пущенных в него пуль проходят мимо. После этого «чуда» он завязывает с профессией «выбивателя долгов».
Герои Бальзака, Дюма, Агаты Кристи, Конан-Дойля, Джека Лондона, Фицджеральда штурмуют, в первую очередь, карьерно-материальные высоты. Ницше так сформулировал это западное стремление: «Чтобы быть чем-то большим, надо больше иметь». Запад приходит к совершенству через материальный рост.
У восточных авторов, допустим, японских классиков Мисима, Акутагава или даже Мураками, стремление к росту выражается в духовном совершенствовании, в завоевании. Что для этого нужно - усиленно следовать самурайскому кодексу бусидо или сжечь храм, а может, слушать джаз или охотиться на внутренних монстров, прикинувшихся овцами, - вопрос выбора. Но деньги - редко основной мотив поступков героев.
Конечно, хватает исключений, я - об общих тенденциях.
Что касается русской литературы: здесь всегда стоял центральным вопрос о справедливости, как оно - по душе, по сердцу. Онегин расплатился за молодеческий цинизм. У Гоголя «В шинели» генерал получает по «шапке» от униженного и замученного Акакия Акакиевича, ставшего уже привидением. Обычно многословный Достоевский короче всех изложил русскую концепцию в названии своего романа - «Преступление и наказание». Толстой - законченный моралист. Остап Бендер Ильфа-Петрова за дерзость сначала лишается жизни, а уже после (и так бывает в литературе), в «Золотом теленке», - состояния. У Булгакова москвичи за неверие караются сатаной.
Конечно, вся мировая литература о Любви (как гениально спели битлы: «Все, что нам нужно, это только любовь»), но пути к ней - разные.
Характерная для славян история - «проверить на прочность». (Напиться так, чтобы проявились потаенные черты: «Что у трезвого на уме, то у пьяного на языке».) Ведь и Бога мы постигаем через эмоции. Отрицательные в том числе. У Достоевского в «Дневнике» есть отличный пример. Из ухарства мужик поклялся, что может выстрелить в просвирку - освященный хлеб. Один парень принес со службы в церкви просвирку, другой воткнул жердь, мужик положил на нее кусочек
15
этого хлеба, вскинул ружье и... упал в обморок. Оказывается, перед ним мелькнуло видение распятого Христа. История всплыла потому, что «человек с ружьем» посчитал себя проклятым и явился к святому старцу грехи замаливать. Аффектированное, театральное шоу!
Такими импульсивно-изощренными методами русские убеждаются, что Вертикаль, связь человек - Небо - в рабочем состоянии.
ЗАМОРОЧКИ РУССКОЙ ФИЛОСОФИИ
250 лет безумству славянской мысли
Русская литература, изобразительное искусство, наука, кино и даже такая метафизическая штука, как русский характер, более-менее определены. А что есть русская философия - неясно до сих пор. Ведь если считать ее основателем казацкого философа Григория Сковороду (как Ломоносова -науки, а Пушкина - литературы), то ей примерно 250 лет. Юбилей! А марксистко-ленинская философия тоже русская? Еще какая! Общие черты нашей философии и определяет неугомонная славянская натура.
Цель философии - создание модели мира. Каждый народ ее строит, исходя из особенностей своего восприятия. Индийский мудрец вряд ли бы утверждал, как нигилист Ницше, что «жизнь на Земле - мгновение, эпизод, событие без плана», поскольку был в курсе, что по «генеральному плану» период от зарождения до растворения вселенной составляет 4 320 000 лет. Далее верховный бог Брахма сворачивает материальную вселенную и творит ее снова.
Западная и восточная философии - две полярности, между ними «примостилась» русская. На Востоке философия и религия - единое целое: таковы индуизм, буддизм, даосизм. Философ - духовный наставник. На Западе - философия и религия разделились. Философы - академические ученые, уже не претендующие по-сократовски быть моральными учителями.
Россия в силу своего промежуточного положения создала феномены религиозной и научно-мифологической философии. Причем главное - не схема, а отношение к предмету, поскольку руководствуются русские философы в первую очередь эмоциями.
16
Например, Владимир Соловьев (1853-1900) центральным объектом исследования сделал видение Софии, Мировой Души. В состоянии аффекта ему являлся этот прекрасный женский образ. Как бы в наше время отнеслись к научному докладу о видении? Объявили бы автора сумасшедшим (хотя это нормально для русских философов: от Чаадаева до Даниила Андреева большинство были официальными или неофициальными «безумцами»). Поэтому в Европе русскую философию воспринимают, как бы это сказать, пожимая плечами. Чего не скажешь о литературе, где призраки, видения, сны присутствуют на «законных» основаниях. Поэтому Достоевского с Толстым и Маяковского с Блоком ценят выше. Но знаменитые блоковские «Стихи о Прекрасной Даме» навеяны именно визионерским опытом Соловьева.
У Запада - склонность к внешнему, «горизонтальному», материалистическому, демократичному, рассудочному, «левому»; у Востока - к внутреннему, «вертикальному», духовному, традиционному, иерархичному, «правому».
А Россия - душа, эмоции (неудивительно, что Соловьев прозрел именно образ Мировой Души). Поэтому к какому бы, левому или правому, лагерю ни принадлежали русские философы, их общая черта - одушевление предмета исследования и его мифологизация.
К примеру, Алексея Лосева (1893-1988) не устраивала механика Ньютона, поскольку «она построена на гипотезе однородного и бесконечного пространства». «Мир физики и астрономии - скучное, отвратительное, безумное марево». Лосеву не нужен «мир без родного неба».
Каков аргумент?!
Но вернемся к началу. Оригинальная русская философия стартовала с казацко-украинского философа Григория Сковороды (1722-1794). Что не удивляет, так как он - воспитанник Киево-Могилянской академии, могучего религиозно-образовательного заведения. Он - неоплатоник-моралист, создатель концепции «трех миров». Микрокосм - человек, макрокосм -вселенная, связаны они между собой посредством символического мира Библии. «Что компас в корабле, то бог в человеке. Компасная в сердце корабельном стрела есть тайный язык, закон, глава, око и царство корабельное. Библия тоже именуется стрелой, как начертанная тень вечного закона и тьма Божия», - проповедовал Сковорода. Официальная церковь не очень была довольна его «учением сердца», видя ересь в желании трактовать священную Книгу как заблашрассудите^'"^
Европа в XVII веке все больше уходила в натурфилософию, а Сковорода напоследок оставил знаменитую эпитафию: «Мир ловил меня, но не поймал», - имея в виду, что мирское, суетное не могло заполучить его в сети, обмануть внешним блеском. Он задал главное направление исследования русской философии: создание духовно-мистической модели мира, способ постижения которой - эмоционально-аналитический.
Следующий известный русский философ, Петр Чаадаев (1794-1856), призвал Россию пошевеливаться, дабы приблизиться к образовательным канонам Европы. Царь за критицизм объявил его сумасшедшим. Этот философ послужил прототипом главного персонажа одного из первых классических произведений русской литературы - «Горе от ума» (Чаадаев - Чацкий).
Чаадаев подчеркивал: Россия - наследница Византии, но ставил это в вину родной стране. Он не разглядел, что она переняла византийскую миссию моста-регулятора между Западом и Востоком. Чаадаев ждал от России свершений в русле европейской цивилизации, хотя она уже выполняла свою историко-политическую роль: «обломала» татаро-монгольское иго и прогнала Наполеона.
После Чаадаева русские мыслители разделились на славянофилов и западников. И те и другие увлекались немецкой классической философией: Кантом и Гегелем.
Рациональная модель мира в исполнении немцев - механизм вроде часов. Кант обозначил его границы, а Гегель описал пружину - диалектику развития. То, что находится за пределами рассудка, по Канту - не существует. Спровоцировал его на этот радикальный вывод швед Сведенборг, его философия - та точка, где русские расходятся с немцами.
Эмануель Сведенборг (1688-1772) - шведский инженер, математик, анатом, физиолог, химик, минеролог, астроном и теософ. Переломный для него момент произошел, когда ему было пятьдесят семь лет - после видения он получил возможность проникать в «эфирный мир духов». Затем почти тридцать лет шастал на тот свет и обратно, регулярно публикуя тома-дневники. Его неоднократно проверяли на «правдивость»: он расспрашивал духи умерших на предмет тайной информации, которая потом подтверждалась.
Его самая известная книга - «О небесах, о мире духов и об аде». В отличие от Данте Сведенборг писал нудным языком ученого, он берет не стилем, а фактическими подробностями.
Рай и ад - действующие иерархичные институты. Первый создан Господом, второй произрастает из людского эгоизма.
18
В раю - божественный свет истины, в аду - отраженный свет лжи. Адом правит Дьявол, но Господь главенствует над обоими институциями, поскольку ад всегда готов взбунтоваться. Запредельный мир в земной жизни познается символическими соответствиями.
Кант сначала увлекся теософией шведа, а потом раскритиковал ее в работе «Грезы духовидца» (1766), приводя совершенно нелепые аргументы: «В Стокгольме проживает господин Сведенборг, не занимающий никакой должности или службы и существующий на собственные значительные средства». В глазах немца отсутствие службы - грех.
Кант ошибался: у Сведенборга была должность - королевского советника. Но дело не в этом. Кант отвергает саму возможность разума проникать так далеко. (Как по Чехову: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда».) Для этого немецкий философ ввел понятие «вещь в себе» как свойство непознаваемости. Сведенборга он в шуточно-грубой форме объявляет умалишенным: «Адептов мира духов прежде считали нужным предавать сожжению, теперь достаточно дать им слабительное». Закончил он трактат более удачной остротой: «Любознательным людям, которые стараются что-нибудь узнать о том мире, можно дать совет: терпеливо дожидаться, пока не попадете туда».
Несмотря на то, что на Востоке немало визионерских свидетельств (та же тибетская «Книга мертвых»), Кант провел черту между наукой (знания рассудка) и религией (знания интуиции). И только первую считал действительной.
Однако русским скучно доказывать постулаты, выжимая максимум лишь из рассудочного мышления. Но и по девять лет в пещере «созерцать стену», как буддийский монах Бодхидхарма, тоже не для нас.
Поэтому лучшие российские мыслители, ценя и Канта и Сведенборга, занялись пока друг другом: западники и славянофилы начали двадцатилетнюю публицистическую битву. Одни ратовали за социальные реформы (вплоть до революции) по европейскому образцу, другие - за народность, самодержавие и православие. И тем и другим было не до создания самобытных мировоззренческих систем. Как выразился любимец Владимира Путина философ-эмигрант и государственник Иван Ильин (1882-1954): «Истинное бытие глубже, обширнее и богаче, чем выдумываемые “системочки”». Вот наши философы и не заморачивались, накаляя спор.
Примирительным звеном стал религиозный философ Владимир Соловьев (1853-1900). Он выступил, исходя из хрис
19
тианского всепрощения, и против революционного насилия, и против казни убийц Александра II. Александр III счел его «чистейшим психопатом», что для русского мыслителя в глазах обывателя и власти - норма.
Уволившись из Петербургского университета, Соловьев с головой ушел в религиозную философию: взялся объединить католическую и православную церкви. Кем, думаете, его посчитали церковные власти обеих конфессий? Правильно. Но кто-то должен был начать процесс сближения.
Ночью в пустыне близ Каира Соловьев узрел Софию. И создал, соответственно, направление - софийность. Тезисы: богочеловечествр и соборность.
Несмотря на хаотичность своей публицистики, он делал поразительные по верности прогнозы. К примеру, о характере будущей немецкой экспансии: «Германский идеализм делает невозможным для немцев эмпирическое людоедство английской политики. Если немцы поглотили вендов, пруссов и собираются поглотить поляков, не потому, что это им выгодно, а потому, что это их “призвание” как высшей расы: германизируя низшие народности, возводить их к истинной культуре. Английская эксплуатация есть дело материальной выгоды; германизация есть духовное призвание. Англичанин является пред своими жертвами как пират; немец - как педагог. Эмпирик англичанин имеет дело с фактами; мыслитель немец -с идеей; один грабит и давит народы, другой уничтожает в них саму народность».
Поэт Андрей Белый однажды спросил философа об отношении ницшеанского сверхчеловека к богочеловечеству. Соловьев заметил: «Идеи Ницше - единственное, с чем теперь надо считаться как с глубокой опасностью, грозящей религиозной культуре».
Словно ответ ницшеанскому «Антихристу» (1888) была соловьевская «Повесть об антихристе» (1900) - рассказ-пророчество о пришествии гениального ученого-правителя, который погрузит планету в пучину бедствий. Православные, объединив усилия с иудеями и католиками, еле сковырнут его. «Источник информации» Соловьев не разглашал.
По части «безумности» не уступал ему библиотекарь Николай Федоров (1828-1903), основатель русского космизма. Он из науки сделал религию: окончательно объединившись друг с другом («философия общего дела»), люди победят смерть и будут воскрешать мертвых («воскрешение отцов»). А когда мать-Земля переполнится - осваивать другие планеты.
20
Несмотря на полубредовость, его идеи серьезно повлияли на Константина Циолковского (1857-1935). Тот придумал ракетный способ «переселяться» и дополнил учение о космизме, предположив, что атомы разумны (одушевление материи!). Одним, которые составляют камень, повезло меньше - они «спят сном без сновидений», а те, из которых состоит мозг, вытянули счастливый билет - «приобщились к сознанию».
Космист и биолог Владимир Вернадский (1863-1945) сферу земной жизни обозначил как «биосферу», а для духовноинтеллектуальной области придумал загадочный термин «ноосфера». Область разума! Эта сфера невидимая, условная, но чтобы не передраться, атеисты и верующие приняли его трактовку.
Религиозный философ Алексей Лосев, правда, добавил ложку дегтя в подобную научную патоку в книге «Диалектика мифа» (написана в И 927-м): мол, ученые, используя силу воображения, изобретают не меньше мифов, чем мистики, для объяснения жизненных явлений. Только это мифы об атомах (разумных и не очень), а не о сверхсуществах и богах.
«Диалектика мифа» - основное произведение Лосева, из-за него он загремел на Беломорканал. Точнее, из-за дополнения к нему 1930 года. Добавил он следующее: «Советская власть есть власть сатанинская». Неплохо? И это не в Париже, а в сталинской Москве. Через три года после ареста полуос-лепшего философа друзья вытащили со «стройки века».
В своем трактате Лосев заявляет, что религия, искусство и наука пересекаются в мифах. Что человеческое сознание изначально мифологизировано (это сродни архетипам и коллективному бессознательному Юнга).
Миф - по Лосеву, «яркая, максимально конкретная и подлинная реальность, развернутое магическое имя, не фикция и не игра фантазии, а суть вещей».
Проще говоря, мировоззренческую систему Гомера Лосев считает истинной. Есть уровень богов, есть уровень людей. Есть взаимоотношения как людей друг с другом, так и богов между собой. Третья составляющая - отношения между людьми и богами. Ясное дело, чтобы почувствовать это, нужно войти в «аффектированное состояние, граничащее с магическими формами».
Лосевские рассуждения близки канонам древней индийской поэтики, говорящим о том, что за каждым крупным явлением культуры стоят одна основная идея, эмоция и мифический образ. Символ служит для соединения внутреннего и внешнего миров (о том же неоплатонизм Сковороды).
21
Философ пишет: «Все мифологические идеи - индийская, египетская, греческая, православно-христианская, католическая, протестантская, атеистическая и пр. - складываются в одну общую Идею, и возникает всемирно-человеческая мифология, лежащая в основе отдельных народов и их мировоззрений. Изобразить отдельные системы мифологии и показать их единство на фоне общей - задача специального исследования».
С этой титанической задачей справился другой мыслитель - поэт и визионер Даниил Андреев (1906-1959) в книге «Роза мира» (1958). Таких культурно-мифологических систем (так называемых затонисов) Андреев показал 34. Каждая из них не мешает другой, а создает собственную небесную территорию (со своими особенностями) и движется своим путем наверх.
Сын известного писателя представил вселенную как многоуровневую реальность. Миры восходящего ряда стремятся к Богу, нисходящего - к Люциферу. Происходит сражение сил добра и зла, в результате которого меняются конфигурация и местоположение уровней. У слоев разная степень материальности и временно-пространственные координаты. К примеру, существа, которые были олимпийскими богами, никуда не исчезли, а переместились по иерархической лестнице вверх. А духи хищных динозавров - вниз, воплотившись в одну из рас античеловечества(дьяволочеловечества).
Многомерную реальность показывали и Блаватская, и супруги Рерихи, но это была адаптированная модель индуизма. У Андреева есть ссылки на адептов высшей йоги, но в целом это самобытная система, с описанием множества механизмов в специальных терминах (целый словарик), которые не представлены в классических восточных трудах. Стержневая идея: роза мира - всеобщая религия, время которой придет через несколько столетий.
В 1947 году Андреев был арестован за рукопись романа «Странники ночи». Рукопись уничтожена на Лубянке, пришито «дело о покушении на товарища Сталина». Первый срок -25 лет, затем сократили до десяти. В тюрьме у Андреева открылись визионерские способности. Выйдя на волю, он едва успел закончить рукопись «Розы мира» до своей кончины. Книга ходила в «самиздате», впервые опубликована в 1991-м.
Нет смысла разбирать 800-страничный труд Андреева (есть электронная энциклопедия по нему и куча сайтов), скажу только, что русских исследователей интересуют правые мифы -сущностные, как определил их французский философ Ролан
22
Барт в книге «Мифологии» (1957). Идеологические, пропагандистские мифы (упоминаемые Лосевым, типа «гидра буржуазии») - левые, а значит - ложные, условные, фальшивые. В качестве примера левого мифа Барт упоминает миф о гениальности Сталина: «Сталин сакрализирован и сублимирован под именем Гениальности, чего-то иррационально-невыразимого».
В метаистории «Розы мира» Андреев изобразил (в том же 1957/58-м) советского тирана «справа», показав, что темные божества наделили его недюжинными способностями, из которых полностью проявились организаторские. Провиденциальные силы нейтрализовали другие таланты «отца народов». А то бы его беспримерная жестокость принесла еще больше зла...
В будущем наступит золотой век (социальное благоденствие, содружество народов). Но «от скуки» люди захотят чего-нибудь «поострее», и придет антихрист. Это как будто продолжение соловьевского рассказа, только с множеством захватывающих сюжетных линий и «технических» деталей.
Из любопытных образов можно отметить в «Розе мира» уицраоров (я выучил этот термин не сразу) - демонов великодержавной государственности, состоящих на службе крупных стран. Внешний облик (на метауровне) - спруты. Размножаются почкованием. Во время гражданской войны ребенок убивает родителя, сменяя его на посту. Кроме негативных функций, они защищают своих граждан от других уицраоров. Уиц-раор России - Жругр, Америки - Стэбинг. Андреев предрек (за тридцать лет до события), что третьего Жругра Стэбинг завалит экономически. Сейчас у России - четвертый.
Одни наследие Андреева воспринимают как фэнтези (подростки увлекаются им как Толкиеном), другие - как одну из вершин мифологических откровений.
Марксистко-ленинская философия дала мало звезд в силу идеологического догматизма: русские преобразовали социально-экономическую теорию в «веру в социализм». Псведо-религиозная, идеологическая клетка была слишком тесной, чтобы быть философом, не выходя за ее пределы. Таких «бес-предельщиков» оказалось двое: космолог Эвальд Ильенков (1924-1979) и социолог Александр Зиновьев (1922-2006). Оба фронтовики, оба работали в Институте философии АН СССР.
Ильенков в своей ключевой работе «Космология духа» дает бессчетное число ссылок на Энгельса. А пишет почти как адепт индуизма: «И когда-то вновь - в далеком грядущем - новые существа, в которых природа разовьет мыслящий дух, будут -как и мы ныне - созерцать сверкающие над небом их Земли
23
звездные миры с гордым сознанием, что эти миры обязаны своим существованием некогда исчезнувшему мыслящему духу, его великой и прекрасной жертве. Смерть мыслящего духа становится тем самым его бессмертием» (сходные идеи, основанные на Живой этике Агни-йоги, развивал в своих фантастических романах «Туманность Андромеды» и «Час быка» Иван Ефремов).
За подобные пассажи Ильенков был исключен из МГУ. Поэтичный философ пытался в рамках марксизма оперировать категориями вечности, что невозможно по определению. К тому же у него складывался некий спорный космогонический идеал: через смерть обрести бессмертие. От науки и научной фантастики философ взмыл в область мистики (как режиссер Тарковский), а это, в лучшем случае, не поощрялось. Рукописи задерживали, статьи резали. Не выдержав травли, он покончил жизнь самоубийством.
Социолог и логик Александр Зиновьев мыслил более приземленными категориями. Но у советской социологии явно были нелады с действительностью: пафосная вера в коммунизм оборачивалась фарсом. Зиновьев пишет на эту тему социально-сатирический роман «Зияющие высоты» (1976), буквально подтверждая слова Лосева, написанные в 1918 году: «Русская философия - это художественная литература».
Ильенков пробивал «крышу» марксистской идеологии, а Зиновьев разрушал ее «стены».
За свои «художества» в 1978-м Зиновьев был выслан с семьей в ФРГ. Но если советским чиновникам он виделся реакционно-правым, то на Западе стал крайне левым, оценив социальные преимущества Союза. Сначала Зиновьев приветствовал «перестройку», но, угадав ее фатальные последствия, обозвал «катастройкой». Вернулся в 1999-м. Здесь, самое смешное, он опять стал считаться правым, поскольку хотел укрепления государства.
Главное его социологическое открытие в том, что советское общество отличается от западного «коммунальностью»: «Коммунизм и западнизм как типы общества с преобладанием, соответственно, коммунальной и деловой сферы».
Зиновьев в Германии стал ностальгировать по душевноколлективной атмосфере СССР. В советских организациях гораздо больше ценилось: какой ты человек, а не какой профессионал. Руководители бесчисленных трудовых коллективов были типа пастырей. Советские герои литературы и кино - обаятельные и совестливые персонажи (в исполнении Леонова,
24
Кононова, Буркова, Мягкова) - не брали карьерных высот и по западным меркам были неудачниками. А карьеристы (вроде несимпатичного героя Басилашвили в «Служебном романе») дружно осуждались. Поэтому неудивительно, что в 1990-2000-е, когда Россия попыталась жить по западной модели, наступил коллапс.
Но зиновьевская «коммунальность» - по сути то же, что «соборность» в русской религиозной философии. Однако Зиновьев как атеист (точнее, он говорил: «верующий безбожник») с яростью и сарказмом отвергал усиление религиозности и церкви как еще одного идеологического института. Если государству он уже «прощал» идеологическое давление («В российском обществе доминирующей является политическая власть, а не экономическая, поэтому Кремль стремится контролировать СМИ»), то церковников воспринимал как идеологических шарлатанов.
Зиновьев не понимал пагубности игнорирования подлинной Вертикали (связи человек - Небо), исследовать которую пытался его друг и коллега Ильенков. Ее функции в Союзе выполняла марксистко-ленинская идеология. Когда она рухнула, крах СССР был делом времени.
Сейчас РПЦ пытается восстановить доверие к православной форме духовной Вертикали. Но все мы свидетели, какими неуклюжими методами (типа создания армейский самоходной установки церкви-трансформера) она это делает. Однако осознание реальности Вертикали как таковой необходимо. В какой форме - личное дело каждого.
Но понимаю, что нашего человека никакими аргументами не пронять, поскольку даже русские философы, какими бы ни увлекались интеллектуальными моделями, руководствуются эмоциями. Историк-философ Лев Гумилев (1912-1992) для оценки разных выдающихся личностей и целых народов даже термин специальный ввел - пассионарность (от лат. passio -страсть, страстность) - «необоримое внутреннее стремление к деятельности, направленной на осуществление какой-либо цели. Цель эта представляется пассионарной особи иногда ценнее даже собственной жизни, а тем более жизни и счастья современников и соплеменников». Гумилев, путая Вертикаль с Горизонталью, сваливает в одну кучу «пассионара-ных особей», воинов-царей и пророков (например, Чингисхана и Будду!). Это в корне не верно, поскольку ими движут разные энергии: одними - воля, другими - сверхчувствительность. Однако на вершине гумилевского топа «пассионарно
25
сти» стоит универсальная личность - Жанна д’Арк. Но таких исключений - единицы.
Такие личности появляются в эпоху перемен, когда Вертикаль и Горизонталь меняются местами. Философ-филолог Михаил Бахтин (1895-1978) заметил о подобном перевороте (работа «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», 1965): «В эпоху Возрождения иерархическая картина мира разрушалась; элементы ее переводились в плоскость; высота и низ становились относительными; вместо них акцент переходил на “вперед” и “назад”. Этот перевод мира в одну плоскость, смена вертикали горизонталью (с параллельным усилением момента времени) осуществлялись вокруг человеческого тела, которое становилось относительным центром космоса».
Это - периоды фарса. Ренессанс - противодействие инквизиции, которая превратила религиозную Вертикаль в дубину и глушила ею граждан, произошла подмена религии политикой (о чем я говорил выше). Инквизиция опорочила саму идею Вертикали. Рабле, Бокаччо этому активно противостояли, называя вещи своими именами. Как в сюжете одного из рассказов «Декамерона».
Во Флоренции жили два приятеля-купца: иудей и христианин. Итальянец все время агитировал еврея перейти из иудейской веры в христианскую. Однажды еврейский купец сказал: «Ну ладно, поеду в Рим к родственникам. Погляжу на вашего Папу, чтобы принять решение». Итальянский купец приуныл: все знали, насколько порочны Папа и его окружение. Через два месяца купец-еврей вернулся.
- Что? Каково твое решение? - спросил итальянец без энтузиазма.
- Да, римский Папа - это нечто... - задумчиво протянул еврейский купец. - Но вот мое решение: я крещусь!
- Почему? - удивился его друг.
- Да потому, что Папа и его окружение делают все, чтобы христианская религия зачахла и исчезла. Но, несмотря на это, ее популярность растет. Значит, в основе ее Истинный Дух!
Такая вот своеобразная логика, вполне соотносимая с логикой русской философии.
Вообще, эффект замены Вертикали Горизонталью (Горизонталь становится Вертикалью) я бы назвал «перевертышем». В случае с Ренессансом это дало позитивный толчок. В поп-арте - негативный (подробнее в статье «Эффект перевертыша»).
26
Закончу обзор своей мировоззренческой моделью В + Г. Разумеется, сами понятия Вертикали и Горизонтали существовали до меня (Михаил Бахтин, князь Сергей Волконский, некоторые положения даосизма), я только выстроил их в стройную систему, введя такие философские понятия, как Точка Пересечения, фокусировка, глубина отпечатка, эффект перевертыша и т.д.
P.S. Из свежих примеров наших мыслителей, «руководствующихся эмоциями», - философ и один из авторов портала «Частный корреспондент» Виталий Куренной. Он ценит основателя феноменологии Эдмунда Гуссерля (1859-1938), утверждающего, что философия - «строгая наука». Виталий разделяет взгляды австрийца и тщательно разбирает... кинобоевики. Он написал труд под названием «Философия боевика» (положенный в основу недавно опубликованной книги «Философия фильма»). Но можно ли Терминатора или Джеймса Бонда оценивать беспристрастно? Тут я процитирую Виталия: «Радикальное философское размышление является личным делом субъекта».
Это просто лозунг русской философии! Ведь она по-вольтеровски приветствует все жанры, кроме скучного. Читайте ее! Уж не знаю, станете ли вы от этого умнее, как от западной, или просветленнее, как от восточной, но скучно быть не должно.
КУРС ЛЕЧЕНИЯ ОТ ПОСТМОДЕРНИЗМА
Недалеко от Курского вокзала, вдоль железнодорожного направления Москва-Петушки, воспетого Веничкой Ерофеевым, большими красными буквами на бетонном заборе выведено: «Лекарство от кризиса - социализм». Слово «лекарство» близко нашему менталитету. Не средство, а именно лекарство, магическое снадобье, какие использовал доктор Айболит. Слово «социализм» тоже поначалу переливалось для нас волшебными красками. Когда-то Россия безоговорочно приняла новое чудесное лекарство от несправедливостей и кризисов - марксизм - социальную систему равного распределения материальных благ.
Чтоб никому не было обидно: «Всем по способностям, каждому - по труду». А при коммунизме - только по потребнос
27
тям. Как сказал Шариков: «Все поделить». Эта была беспрецедентная атака на власть денег! То, что эта система склонна к тоталитаризму (Сталин ли главный «распределитель», государство ли), выяснилось не сразу.
В Индии издавна делили общество на четыре основных сословия (санскр. варны): жрецов, воинов-правителей, торговцев и ремесленников-рабов (санскр. брахманы, кшатрии, вайшьи, шудры). Пролетариат, разумеется, принадлежит к четвертой категории.
Все европейские революции, в результате которых происходил переход власти от одного сословия к другому, к XX столетию уже свершились. У духовенства власть отобрали короли. У тех, в свою очередь, - буржуазия. В России победили самые угнетенные - рабы. Кто был ничем, стал всем. Раб обычно боится хозяев и никого не уважает, включая себя (отголоски советского: жена - дура, начальник - козел). Хозяев свергли. Сталин стал первым среди победивших рабов и Главным Хозяином. Еще древнегреческий поэт Гесиод делил людей, сословия и века по металлическому признаку: на золотые, серебряные, медные и железные. Прозвища революционных лидеров красноречивы: Железный Феликс, товарищ Сталин. Отсюда такая жестокость, неуважение к другим и пренебрежение к прошлому. Если Чехов призывал каждого по капле выдавливать из себя раба, то Сталин обратно заливал тоннами.
С одной стороны, советские граждане сочувствовали всем притесняемым в мире сословиям и расам (от африканских негров до американских индейцев), с другой - жили под давлением мощного репрессивно-государственного аппарата. Через полтора десятка лет после Октябрьской революции левые идеи заметно поправели. Новая религия предложила вместо веры в Бога веру в светлое будущее, а вместо Троицы -три головы на плакатах: Маркса, Энгельса и Ленина. Марксизм стал догматом, и его развитие как критического метода прекратилось. Вплоть до краха социалистического строя в конце 80-х прошлого века.
В Европе же марксизм совершенствовался и, скрещенный с нигилизмом Ницше, через ряд философских трансформаций (главным образом структурализм) вылился в постмодернизм. Главные титаны последнего - французы Ролан Барт (1915-1980), Жак Деррида (1930-2004) и Жан Бодрийяр (1929-2007).
Можно упомянуть и экспрессивного Мишеля Фуко (1926-1984) - исследователя-изобретателя дискурса. Это слово тоже
28
до недавнего времени обладало большой притягательностью и являлось пропуском в «продвинутые» круги.
Дискурсы могут быть левыми, правыми, политическими, экономическими, религиозными. Они могут принимать экзотические формы, вроде «дискурса насилия» или «не-насилия». Вот определение Фуко: «Дискурс - совокупность высказываний в рамках одной формации». Понятие формации восходит к Марксу (это общественно-экономическая формация [от лат. образование], или социальный строй [рабовладельческий, феодальный и т.д.]).
Но дискурс, как метод обсуждения, зачастую уводит от предмета разговора, создавая «эффект рассеивания». Что неудивительно, ведь, по Фуко, «наш разум - это различие дискурсов, наша история - различие времен, наше Я - различие масок». А еще «каждый дискурс таит в себе способность сказать нечто иное, нежели то, что он говорил, и укрыть, таким образом, множественность смыслов...» Не будем до бесконечности извлекать «укрытые» смыслы, а потому ограничимся тремя первыми философами.
В начале 1990-х для России феерически засияло слово «капитализм». И отблески его отразились в самом модном евро-американском философском направлении - постмодернизме. Советский вариант марксизма выглядел жалко. А его западное ответвление - постмодернизм - был в силе, но незаметно входил в фазу перерождения. Задумывался он как антибуржузное течение («левый дискурс»), но давно и прочно сросся с рынком.
Барт занимался демистификацией (десакрализацией) мифа, Деррида - деконструкцией слова, Бодрийяр - симуляцией знака. Узкие специалисты, филологи и социологи, объявили свои области знания главными. Важен не миф, а какой социальный класс его использует (Барт). Текст важнее того, что он выражает (Деррида). Знак важнее означаемого (Бодрийяр).
Вот серьезные возражения всем трем позициям.
Деррида с его главенством текста: «Люди попались в плен словесным фантомам, и они убедили их, что знания добываются путем расчленения целого; теперь, расчленяя, люди уничтожают собственное наследство».
Бодрийяру с его главенством знака: «Не жертвуют жизнью знаку - умирают за то, что он обозначил».
Барту с его отрицанием сакральности мифа: «Неосязаема пирамида, вершина которой - Бог, а основание - люди».
29
И всем вместе: «Логики, историки, критики обсуждают форму носа и уха, но не видят лица целиком. Логики, историки, критики, пользуясь нелепым языком логики, разнимут твое творение на составляющие и докажут, что одно в нем надо бы увеличить, а все остальное уменьшить, и с той же логичностью докажут противоположное. Не логика связывает дробный мир воедино - Бог, которому равно служит каждая частичка. Логика привела нас к кирпичу, к черепице, но ничего не сказала ни о душе, ни о сердце, которые соединили их и преобразили в тишину. Душа и сердце вне логики. Кто из дробности мира может мощью своего гения создать новую картину и заставить людей всмотреться в нее? Всмотреться и полюбить? Нет, не логик, а художник, ваятель. Ваятелю не нужны словесные ухищрения, он наделяет камень силой будить любовь».
Это тоже француз - великий Антуан де Сент-Экзюпери. И его последняя, полная гениальных прозрений, философская вещь - «Цитадель» (1949).
Да все равно вторую половину XX века в западной философии определили постмодернистские ребята, по-демократически ратовавшие за большинство. Им аристократические замашки отца Маленького принца были по боку.
К тому же левые интеллектуалы идеологически совпали с эпохой студенческих революций 1960-х. Постмодернисты -антифундаменталисты. Для разрушения это неплохо, но для того, чтобы строить, нужно начинать с фундамента. А его-то постмодернисты в революционном пылу раздробили на кусочки, породив понятие «фрагментарного сознания»*. Это то, о чем упоминал Экзюпери: видеть мир анатомически - разделенным на части.
Самым опасным в плане спекуляций (и в духовном, и в коммерческом значении) является «деконструкция»** Дерри
* Единственный из тройки постмодернистов, кто пошел дальше «осколков», - это Бодрийяр. Он выявил антисистему - Матрицу, где человек - приложение машины. Философ дал метафизическое толкование коммерции и людям-автоматам. Машинное пространство, сплавленное с рынком, философ назвал гиперреальностью. Он не слишком убедил в ее всеохватности, хотя негативное влияние «машинной матрицы» на современных людей безусловно.
** Российкие футуристы Давид Бурлюк и Алексей Крученых утверждали в революционных манифестах «канон сдвинутой конструкции», когда «гармонии противуполагается дисгармония. Симметрии - диссимметрия. Конструкции противуполагается дис-конструкция». Этот принцип был определяющим для Деррида.
30
да с ее бесконечным интерпретированием: подменой истинного смыла ложными, основного - периферийными. Как выразился питерский художник Тимур Новиков, произошла «дер-ридезация» сферы культуры. Новиков проводит параллели с переопределением в сайентологии Хаббарда. Разоткровенничавшись, основатель этого псевдорелигиозного движения однажды заявил: «Нужно переопределить слова так, чтобы они ради успеха пропагандиста означали нечто совершенно иное». Закамуфлировать маргинальность добропорядочностью, придать простецкой идее видимость глубины. Карточные шулера это называют «передергиванием».
Философы-эксперты изобличали общество потребления, но вскоре это общество взяло на вооружение их заумную терминологию. Торговцы актуальным искусством, напустив туман неологизмов, подымают цену сомнительному художественному продукту - симулякрам (по Бодрийяру), то бишь имитаторам.
Не будем трогать чучело акулы Херста с навороченной подписью «Физическая невозможность смерти в сознании живущего». Возьмем местный пример - Олег Кулик с инсталляцией «Лев Толстой и куры», где на восковую фигуру великого писателя гадят домашние птицы. Зрелище обоср...го светоча русской мысли порождает смешанные чувства: от ухмылки, вызванной карикатурностью произведения, до возмущения его кощунством.
Кулик так объясняет собственное творение: «Я создал алтарь Толстого якобы совершенно “наивно” (следуя толстовскому учению о приоритете естественности над культурой). И потому место “высокого” отведено природному элементу, курам, в то время как культура в лице самого писателя помещена рангом ниже».
На выставке Кулика в ЦДХ в 2007-м куриный помет в сопроводительном тексте именовался изящным словом «гуано». Но «гуано», оно и в Африке дерьмо. Куликовское обоснование - образец постмодернистского передергивания с обязательным употреблением терминов типа «аберрация», «трансгрессия» и ссылкой на одного из гуру постмодернизма, в данном случае - Делеза.
Популярность «деконструкции» Деррида в российской продвинутой среде совпала с деконструкцией Советского Союза. Масштабность падения Вавилонской башни под названием СССР несколько напугала даже идеологических разрушителей - постмодернистов. В книжке Михаила Рыклина «Деконструкция и деструкция» (2002) в интервью с ведущими фран
31
цузскими философами сквозит некоторая растерянность, вызванная однополярностью мира после падения Союза, агрессивным доминированием США. Бодрийяр так обозначил эту проблему: «Либерализация - нечто совсем другое, нежели свобода. Мы попадаем в систему либерализации диктаторского типа, применительно к ней можно говорить о терроризме» (интервью 1992 года).
Не только рухнул дом под названием СССР, но сознание современного человека было разобрано постмодернистами по кирпичику (пользуясь метафорой Экзюпери), гомо сапиенс оказался в пустоте: без крыши и фундамента.
На российско-французской конференции в Государственном центре современного искусства под названием «Утрата оснований: авангард и современное искусство» (2008), где присутствовали французские профессора-постмодернисты (помельче названных выше), одна докладчица без конца повторяла фразу: «Система координат Малевича». Я спросил ее, что она понимает под этим? Она растерялась и пробормотала: «Это такое идиоматическое выражение».
Нет, это не выражение. Малевич ввел черный квадрат в спектакль «Победа над солнцем» как олицетворение затмения. Квадрат заслонял декоративное солнце. Казимир черным квадратом, одним концептуальным ходом, раздвинул рамки холста до границ вселенной, космоса. Каков масштаб! Чистая поэзия, Вертикаль! Вот что такое «система координат Малевича». Постмодернисты же Вертикаль свели на нет.
Барт в лучшей своей книге «Мифологии» (1957) утверждал, что для него «максимум социальности - максимум нравственности». После «Мифологий» (остроумные очерки на разные темы: от символизма детских игрушек до «мускульной магии» мюзик-холла и цирка) его книги становились все более наукообразны. От «поэзии» он окончательно отказался в пользу социологии.
Деррида проповедовал свободу интерпретаций. Он уходил все дальше от личности автора. Текст - отдельно, автор -отдельно. Но Деррида доказал и то, что интерпретатор не может быть свободен от собственной личности. Философ признался: «У меня было сильное желание стать писателем, мне казалось, философия - лишь отклонение на пути к литературе». «Отклонение» он объявил главным в своей деятельности, делая побочные смыслы определяющими. И, следовательно, уводя от сути той или иной вещи. Однако в одной из последних работ неожиданно «по-писательски» выдал образ, с каким ас-
32
социирует себя - это «Шелковичный червь» (2002). Философ так прокомментировал свой «терпеливый труд шелкопряда»: «Я ставлю понятие истины под вопрос: я говорю, что устал от истины как откровения, как сорванного покрова... Но я не готов совсем отказаться от истины во имя скептицизма». То есть он еще помнит, что за коконом - дерево. Кокон его только временно заслоняет. И потом, шелкопряд без дерева не выживет.
Для России подобная практика была фатальной. Здесь проходили сотни выставок с невнятной в художественном отношении ерундой, зато «подкрепленной» ссылками на классиков постмодернизма (понятно, философы не думали, что «так получится», но и Маркс, мне кажется, несколько иначе представлял себе общество победившего пролетариата). Местными «шелкопрядами постмодернизма» была съедена не только листва, но и само дерево! Произошла полная «утрата оснований». Но даже постмодернисты не могут отменить Неба. Мирового духовного, космического Дерева (являющегося центральным образом многих религий и духовых практик - от цигун до йоги)! Но скрыть его, «выключить» из человеческого сознания - вполне. Я ввел мировоззренческую систему «Вертикаль + Горизонталь» (см. «Девять уровней»), чтобы восстановить то, что никуда не исчезало: базовые элементы.
В плане «возврата оснований» культуре можно назвать поворотной III Московскую биеннале и ее основной проект «Без исключения» куратора Жана Юбера Мартена в арт-центре «Гараж» (она является продолжением его старой экспозиции «Маги земли»). Эта «магическая», «антипостмодернистская» линия стоила ему директорства в центре Помпиду в 1990 году.
Одна из ключевых инсталляций выставки - «Курс лечения» швейцарского дуэта художников - Герды Штайнер и Йорга Ленцлингера. В комнате с белыми стенами, потолком и полом три кровати. Над первой висит метеорит. Вторая раскачивается на канатах, словно колыбель. А над третьей - модель того самого Мирового дерева. Оно состоит из костей и цветов вперемешку с воланчиками для бадминтона и шапочками для солярия. Это, конечно, крайне вольная интерпретация Мирового дерева, но в целом инсталляция работает: по задумке швейцарцев зритель должен умереть и родиться вновь. Метеорит создает иллюзию тесноты. В «колыбели» появляется ощущение полета. А созерцание Дерева вызывает чувство причастности к вечности, к тысячам смертей и жизней, но, как ни странно, в. результате появляется состояние умиротворенности.
2 Курс лечения
33
Публика выходила после «курса» в легкой степени обалдения. Швейцарцы по-шамански добиваются сильного изменения сознания, привнеся в него сакральные образы.
В один из выходных в «Гараже» случилось столпотворение, выстроились огромные очереди, чего я вообще не припомню на экспозициях contemporary art. А потому, что русские не могут без Вертикали, без мифологии, без магии. «Москва-Петушки» - это «учение дона Хуана, путь знания индейцев яки» по-русски. Абсолютно «трезвое», рассудочное мышление для нас губительно.
Ведь Москва - город, где у Патриарших прогуливается Воланд с котом Бегемотом, а в небе кружит вампир Рома Штор-кин*. В Третьковке, сцепив руки, о чем-то грезит среди цветов и минералов «Демон сидящий» Врубеля, а в соседнем зале расположился на трехметровом троне «Спас в силах» Рублева в золотистом одеянии (заметьте отражение фамилий: Рублев-Врубель). Город вечной мистерии-буфф. Неудивительно, что маги Земли нашли пристанище именно здесь.
КОГДА НА НЕБЕ ПЕРЕГОРАЮТ ПРОБКИ
В чем разница между коротким замыканием и концом света
Интернет, ТВ, виртуальное бытие, настойчивые разговоры о вживляемых чипах, современное искусство, доведенное до автоматизма в восприятии реальности: а может, и вправду машины правят миром? Сбылось пророчество оперы русских футуристов «Победа над солнцем»?
Весь XX век прошел под лозунгом «Роботизация!». Машины внедрены во все сферы человеческой жизни. Современный обыватель не мыслит себя вне компьютера. Даже в кафе пару пирожков проглотить - и то с ноутбуком. Как жаловался один знакомый: «Сижу тут, на даче, у друзей без компа! Тоска!» Неужели закаты у реки лучше смотрятся на мониторе?
* Вампир Рома Шторкин - главный герой романа Виктора Пелевина «Empire “V”» (2006). Пелевин - тонкий, глубокий, тотальный критик постмодернизма 1990-2000-х. В «вампирском» романе постмодернизм разложен на составляющие по всем уровням: от социального до мифологического. Едко, беспощадно и невероятно талантливо!
34
Мы играем в томагочи или они нами? В какой мере маши-ны-роботы-компьютеры для человека остались средством? А может, люди незаметно для себя становятся инструментом для машин? Давно в обиход вошли словосочетания: политическая машина, финансовая, военная. Может, человек стал утрачивать черты как биологический вид или как духовное существо?
Что-то говорит нам внутри, что у нас есть единственное, но немалое преимущество перед машинами: интуиция. Ведь именно с ее помощью и было провозглашено в 1913 году русскими футуристами в опере «Победа над солнцем» торжество техники над природой. Таков парадокс!
Для судьбоносного спектакля декорации и костюмы разработал Казимир Малевич (текст «заумника» Крученых, музыка Матюшина). Тогда основатель супрематизма впервые ввел черный квадрат как элемент декорации, который заслонял солнце, - апокалипсический символ затмения и победы (как ни противоречиво) человеческого ума над природой. Заодно пнули символистов с бальмонтовским лозунгом «Будем как Солнце».
Герои оперы - мифические персонажи: Будетлянские силачи, Пестрый глаз, Путешественник по всем векам, Забияка, Похоронщики, Спортсмены, Авиатор. Общий хор поет: «Мы вольные... Разбитое солнце. Здравствует тьма!» Будетлянские силачи вырывают солнце «со свежими корнями», заявляя: «Солнце, ты страсти рожало, жгло воспаленным лучом. Задернем покрывалом, заколотим в бетонный дом!» Светило «задергивают» черным квадратом, символизирующим силу человеческого рассудка, логики, анализа. К такому образному решению Малевич пришел, конечно, по наитию, уловив что-то в атмосфере своего времени. На обвинение критиков в том, что он отрицает все доброе и светлое своим квадратом, художник ворчал, что «искусство движется и развивается само по себе, нравится нам это или не нравится».
В Третьяковке на Крымском валу открылась выставка «Театр в творчестве художников 1910-1930-х годов». Наибольший интерес вызвали эскизы костюмов Эль Лисицкого для «Победы над солнцем» 1923 года. Эль Лисицкий (арт-псевдо-ним Лазаря Марковича Лисицкого) разработал костюмы уже не для актеров, а для электромеханического представления. Опера «Победа над солнцем» мыслилась им как автоматизированный спектакль с марионетками, по сути имитирующими роботов. А ведь только в 1921 году Чапек придумал само слово «робот», введя его в пьесе «RUR». Роботоподобный Будет-лянский силач Лисицкого просто чуден: кубическое тулови
35
2*
ще, голова в виде круглой черно-белой антенны, словно знак инь-ян.
Ввел машинерию в канву театра авангардный режиссер Всеволод Мейерхольд, разработав теорию «биомеханики», где «организм человека как автомотор». Режиссер «программирует» актера. В переломные исторические моменты персонажи становятся знаками.
Русские религиозные философы регулярно проклинали технику. Большевики их выслали на «философском пароходе», дабы не портить праздник «электрификации всей страны». Оставшийся Алексей Лосев успел заклеймить свет электроламп: «Свет электрических лампочек есть мертвый, механический свет. Он не гипнотизирует, а только притупляет, огрубляет чувства. В нем есть ограниченность и пустота американизма, машинное и матерое производство жизни и тепла. Это - таблица умножения, ставшая светом». Темой «таблицы умножения», ставшей основой технократического общества, пронизана антиутопия Евгения Замятина «Мы» (1920) про машиноподобных людей, живущих в Едином Государстве под «стерильным небом». А тут индустриализация СССР идет полным ходом: романчик завернули. Само общество превращается в машину, где человек уже даже не робот, а винтик.
Американские фантасты поначалу наслаждались миром будущего, где роботы - безропотные слуги-рабы, назначение которых - делать человеческую жизнь комфортнее. Айзек Азимов ввел три правила робототехники, общий смысл которых: не навреди хозяину-человеку.
Однако скоро писатели забили тревогу: люди сами стали превращаться в машины! Роман «Симулякры» (1964) Филиппа Дика (о президентах-роботах, электромеханических симулякрах) появился задолго до знаменитой работы французского постмодерниста Жана Бодрийяра «Симулякры и симуляция» (1981). Бодрийяр будет пугать метафизикой машинно-рыночного царства. Делез - человеком как «социальной машиной желания».
Энди Уорхол же невозмутимо признался: «Я - машина». Правда, после покушения он стал менее спокоен и даже начал посещать церковь. (Девица, чуть не отправившая на тот свет короля поп-арта, выйдя на улицу с его «Фабрики», купила мороженное и, доев, гордо сообщила регулировщику: «Я стреляла в Энди Уорхола!» «Я убил Джона Леннона!» - самодовольно скажет другой «рациональный» сукин сын.)
Технический прогресс шагнул в космос. Любопытно, что масштабные космические станции «Звездных войн» Лукаса -
36
почти копии гипсовых архитектонов Малевича - футуристических архитектурных моделей, у которых не было жесткой привязки к условиям земного притяжения.
Через 55 лет после романа Евгения Замятина «Мы» английская рок-группа «Pink Floyd» исполнила композицию «Добро пожаловать в машину» - о машине шоу-бизнеса. В альбоме «Стена» тотальная машина разрослась до размеров всего мира, подавляющего личность. Замятин, кстати, списал образ Единого Государства с английских верфей, где работал инженером. Но идейно роман, конечно, был пародией на пролеткультовскую установку, стремящуюся «железной механикой нового коллектива превратить пролетариат в невиданный социальный автомат».
Русские обычно все демоническо-машинные функции отдают на откуп родному государству, чтобы самим всласть раз-гильдяйствовать, то бишь «жить по-человечески». Огромное количество советских кинокартин 1960-1980-х («Июльский дождь», «Москва слезам не верит», «Полеты во сне и наяву») наполнены бесконечными пикниками. После диких индустриальных рывков, победы в Великой Отечественной и прыжка в космос СССР пребывал в туристических походах и на шашлыках, пока не налетел пронзительный ветер перемен 1980-х.
И снова стало востребовано супрематическое искусство. Обложка альбома «Группа крови» (1988) группы «Кино» - копия афиши Малевича к кинофильму «Доктор Мабузо» (1922). Там опять черный круг - символ затмения. Это вполне супрематический взгляд: «И где бы ты ни был, что б ты ни делал, между Землей и Небом - война...»
В Союзе «агрессивная маширения» стала проявляться в культуре в виде брэйк-данса. В финале ленты «Курьер» (1988) пугающе дергаются молодые люди в черных очках. Однако роботы в советской фантастике не прижились. Русским с их душевно-эмоциональной доминантой всегда было трудно серьезно рассуждать на тему человека-машины. Человека-амфибии - еще туда-сюда. Стругацкие, Ефремов создавали в основном футуристические социальные модели. Электроник слабо отличим от своего двойника Сережи Сыроежкина. Здесь идея Буратино-Пиноккио: кукла хочет очеловечиться. Из «самодостаточных» роботов был один яркий персонаж - Вертер, и того укокошили космические пираты. Он - единственная жертва в фильме «Гостья из будущего».
У технократических американцев - другое дело. Из их будущего злобный Терминатор падает чуть ли не на головы бед
37
ным людям. Если помните, в первой серии голый Шварц «нисходит» прямо с небес на асфальт.
В США уже давно разрабатывалась тема бунта рабов-машин против господ-людей в рамках системы жертва-палач, где они часто меняются местами. Как у Кубрика в «Одиссее-2001»: то компьютер HAL-9000 (почти HELL!) с искусственным интеллектом «мочит» экипаж, то чудом оставшийся в живых астронавт «мочит» зарвавшийся комп. Причем, отключаясь, тот невыносимо щемяче поет лирическую песенку, подвергая сомнению тезис, что у машин нет души.
У виртуальной реальности в «Матрице» мифологический размах и библейские аналогии: есть и пророк, и спаситель. Однако этот компьютерный апокалипсис не слишком выделяется на фоне других штатовских картин: Голливуд конец света поставил на поток.
Немцы - более серьезные граждане по части метафизики. Именно они сделали вторую постановку «Победы над солнцем» спустя 70 лет после премьеры. Осуществила проект в 1983 году Западно-Берлинская академия искусств, хоть и не без помощи Калифорнийского института. Самим американцам гораздо больше подошла бы аттракционная версия Лисицкого: тут водораздел американского и русского восприятия.
Американцы в силу технократичности цивилизации насытили свою виртуальную реальность теми же мифическими архетипами. Но подлинность ей придает американская вера... в электричество. Как написал поэт Кормильцев: «Эта музыка будет вечной, если я заменю батарейки». Американцы верят «Терминатору» и «Матрице» потому, что электричество и вечность для них - синонимы. Там свои Бог и Дьявол, свои добро и зло. Но для русских реальность этого мира сомнительна, поскольку достаточно выдернуть штепсель из розетки - и все! Очередной конец света!
Вот, примерно, как в Москве сегодня. Сидишь, пишешь статейку и вдруг бац, комп - ууу. На два-четыре часа свободен - авария на электростанции, что-то сгорело в доме, плановый ремонт - десятки причин. Вы думали, это - конец света, а это короткое замыкание.
Толи дело икона, она «работает» на метафизическом токе. Ты можешь ощутить ее действие, используя только собственную душу и воображение. Для Малевича черный квадрат, круг, крест были не просто символами идеи, это - живые мистические знаки. Не случайно «Черный квадрат» на выставке «0,10» он повесил в красном углу.
38
В пятитомнике Казимира Малевича на каждой странице рассуждения о Боге и сакральности своих знаков. Вот соображения мастера, изложенные в письме Лисицкому, о своей знаменитой картине «Голова крестьянина»: «Я написал обыкновенную голову крестьянина, оказалось, что необыкновенная она. И действительно это так, если посмотреть с точки зрения Востока. Что для западников обыкновенно, то для людей Востока становится необыкновенным, все обыкновенное обращается в Икону, ибо Восток иконный и есть, а Запад - машина, предмет, сортир, утилитаризм, техника».
Цифровая реальность питается электричеством, духовномистическая - более тонкой энергией.
Режиссер Кирилл Серебренников использовал весь арсенал «Победы над солнцем» в своей постановке «Мистериона» Карла Орфа: Глаз, Черный квадрат и Черный круг, картонные кубы и Спортсменов. Однако у наших лучших режиссеров даже «обычные» спектакли получаются мистериями. У того же Дмитрия Крымова что тени, что куклы, что актеры - все мифологические персонажи. Сплошная поэзия, Вертикаль. Будь то «Дон-кий Хот» или спектакль о Шостаковиче.
Мы на другом токе, фантастика у нас зачастую оборачивается мистикой. Наглядные примеры: Тарковский превратил в притчи и «Солярис» Лема, и «Сталкера» Стругацких. Спросите, а почему же «Обитаемый остров» стал чуть ли не сатирическим памфлетом в постановке Бондарчука (об этом сотни иронических комментариев в Интернете)? Скажу: как только у нас заканчивается поэзия, начинается политика. Именно поэтому «Победу над солнцем» в России не ставили 69 лет: с 1920 по 1989-й. Супрематизм пережидал коммунизм. Витебские ученики Малевича думали, что после коммунизма настанет супрематизм. Так и случилось.
Короче, человечество никогда не проиграет машинам, пока не разучится любить. Хотя бы так, как робот ВАЛЛИ. Тьфу...
HOMO INTERNETUS
Мы уже себя не мыслим вне Сети: на работе, в поезде, в кафе, в парке, на пляже, в лесу - без отрыва от компьютера (ноутбука, КПК, айфона). Можно говорить о появлении на планете нового вида человека - HOMO INTERNETUS. Он не мо
39
жет обойтись без электронной почты, «аськи» (ICQ), «Вконтакте», «Одноклассников» и, само собой, LiveJournal - легендарной блог-платформы для он-лайновых дневников.
Невероятное развитие технологий привело к появлению в конце прошлого столетия всемирной Сети, что, в свою очередь, породило новую среду обитания - блогосферу и процветающий в ней вид - гомо интернетус. У него свои устоявшиеся привычки, характер, медицинские и психологические особенности. Все эти изменения, конечно, проходили постепенно, но в 2000-е перешли на качественно иной уровень.
В 2009 году ЖЖ стал лауреатом конкурса «Премия Рунета» в номинации «Государство и общество». Президент Дмитрий Медведев открыл свой блог и призывает заводить подобные дневники чиновников высшего ранга, чтобы осуществлять обмен мнениями в режиме он-лайн между властью и народом. Это не мудрено, если пользователей ЖЖ более 3 миллионов человек и 130 тысяч ЖЖ-сообществ.
Сначала влияние ЖЖ на общество было скорее курьезным. К примеру, в одном из московских дворов девушку, которая ела бутерброд, сидя на скамейке, по-хамски прогнали жители ближайшего дома: «Ходят тут всякие, сорят». Она пожаловалась в своем блоге. На следующий день на той скамейке перебывала пара десятков задумчиво жующих граждан. И так всю неделю. Негостеприимные жильцы были наказаны.
Но постепенно события, освещаемые LiveJournal, стали приобретать серьезный общественный резонанс. Два волонтера группы «Старость в радость» Лиза Олескина и Марина Кочевалова рассказали осенью 2009 года в своих блогах о бедственном положении обитателей дома престарелых поселка Ямм (у самого поселка «чудное» название, но по иронии судьбы он расположен между деревнями Гнилищем и Замоги-льем) Псковской области. И проиллюстрировали сообщение такими фото, что Рунет схватился за сердце. Эта новость попала в топ Яндекса.
Медперсонал попытался обвинить девушек в клевете, но этой историей заинтересовался губернатор. Проверочная комиссия подтвердила факты - директор дома престарелых был уволен. Блогосфера стала реальностью, с которой приходится считаться.
В 2009 году ЖЖ отметил свое десятилетие. Однако относительно новые социальные сети бьют LiveJournal по посещаемости. В том же «Вконтакте» на момент написания статьи при
40
сутствовало 64 081 304 человека. Современный информационный поток не оставляет выбора: ты должен быть в курсе актуального, ультранового. Если ты попал во Всемирную паутину - волей-неволей становишься частью этой коммуникационной машины.
День гомо интернетус начинается с просмотра сообщений информагентств и фрэнд-ленты. Фрэнды и фрэндессы - не друзья и подруги в буквальном смысле. Это граждане, которые по той или иной причине «зафрэндили» вас - внесли в список блогеров, записи которых регулярно просматривают.
В мегаполисах нужного человека проще поймать в Сети: рано или поздно он выйдет туда, как зверь на водопой. По оценкам Минкомсвязи, в 2009 году интернет-трафик в России вырос в 3,7 раза по сравнению с 2008-м. Россияне буквально тонут в виртуальном общении!
Я неоднократно наблюдал картину в офисах, когда начальник и подчиненный общаются друг с другом по «аське», сидя спиной к друг другу. Но только частично «виртуал коммуникей-шен» связан с работой. 98% россиян из тех, кто пользуется Всемирной паутиной, заходят на страницы хотя бы одной социальной сети. Согласно результатам исследования, в среднем в месяц наши соотечественники проводят там по 6,6 часа. В целом по миру данный показатель почти в 2 раза ниже - 3,7 часа.
В социальных сетях общение далеко от делового: россияне больше других наций любят «поболтать просто так». Где работодатели еще не отрубили «социалку», подчиненные продолжают делиться впечатлениями о романах, покупках, походах, вывешивать свои фото, детей, родителей, отчеты о путешествиях.
Самые активные в блогосфере - жители крупных городов. Они больше всего страдают от одиночества. Дефицит эмоций рождает дополнительную потребность в общении.
Возникнув в мае 2006-го, «Одноклассники» породили бум. Идея проста: поиск своих одноклассников. Создатель этой «социалки» Альберт Попков работал в Англии над подобными проектами, там давно существовал западный аналог -Classmates.com. Рунет уже был готов к такому проекту, но масштаб популярности «Одноклассников» превзошел все прогнозы. По телевидению был показан ряд ток-шоу, напоминающих старую советскую кинокартину «Однажды двадцать лет спустя». В фильме снимают телепередачу об одном классе через два десятка лет после окончания школы: кто чего достиг, кто кем стал, сколько детей и т.п.
41
Альберта Попкова стали обвинять в развале семей: повсеместно школьные влюбленные решали реанимировать былые отношения. Попков справедливо отвечал: люди взрослые, пусть сами несут ответственность, ресурс только предоставляет информацию, а как с ней поступить - личное дело каждого.
Популярность ресурса достигла пика, когда российский президент признался, что посещает этот сайт и рад, что у него там немалое количество двойников.
Костяк «Одноклассников» - ностальгирующая аудитория.
Питерский программист Павел Дуров (в соавторстве с братом Николаем), позаимствовав дизайн у популярной американской социальной сети Facebook, создал похожий сервис в России - «Вконтакте». В отличие от «Одноклассников», которые предлагали восстановить старые и давно утраченные социальные связи, «Вконтакте» - ресурс для поддержания существующих связей и создания новых по интересам: обмен музыкой, видео, фото, короткими историями.
Сюда хлынули студенты. Возраст аудитории был гораздо моложе «Одноклассников».
Надо сказать, что и возраст создателей социальных сетей тоже невелик. Павлу Дурову сейчас 26 лет. Когда он сделал «Вконтакте», ему было всего 22. Создатель Facebook - калифорниец Марк Цукерберг - его ровесник, когда он смастерил свою социальную сеть (как расширенный вариант университетской базы данных), ему было 20. А творцу знакового LiveJournal Брэду Фицпатрику на момент создания его главного детища было 19. Эти ребята росли вместе с Сетью. Интернет стал делом молодых! И они вносят в него свои коррективы.
К примеру, с появлением веб-камер и программы скайп (Skype), поддерживающей видеосвязь, произошел новый коммуникативный виток, когда абоненты с разных континентов смогли бесплатно общаться, непосредственно видя друг друга на мониторе. Это похоже на воплощенную научно-техническую фантастику!
На сегодняшний день американские интернет-пользователи увлеклись новой программной разработкой, встроенной в скайп - Chatroulette.com (чат-рулетка). Ее придумал 17-летний московский школьник Андрей Терновский.
Он стал знаменитостью: о нем писали «New York Times», «New York Times Magazine» и «The First Post». Программу Chatroulette они называют не иначе как «сенсацией в интернете». Телеканал АВС снял о Терновском сюжет.
42
В чем суть изобретения. Chatroulette состоит из одной вебстраницы. Слева расположены два окна: в одном показывается ваше изображение, транслируемое через веб-камеру, в другом - изображение собеседника. Нажимаете «Р1ау» - программа соединит вас по видеосвязи со случайным пользователем. Он вас не устраивает? Жмете «Next» - и лицезреете уже другого партнера для общения.
«Я подросток и знаю, что нам нужно. Мы с друзьями активно болтали по Skype, но потом это надоело. Захотелось пообщаться с кем-нибудь просто так, со стороны», - сказал он в интервью. Так родилась идея случайного подбора собеседников.
Здесь нет формальностей: не нужно заполнять разные анкеты, как в социальных сетях. Но отсутствие ограничений дает как позитивные, так и негативные моменты.
Из первых - возможность найти для себя интересного случайного собеседника (Strange). Однако можно нарваться и на банального эксбициониста. Его можно быстро убрать нажатием клавиши, но никто не гарантирует, что следующий ваш визави не окажется из этой же породы пользователей Chatroulette.
Захватывает дух от мысли, что ты можешь поговорить с людьми со всей планеты: от Таиланда до Франции. Но в то же время это общение часто сводится к обмену парой ничего не значащих фраз.
В сознании гомо интернетуса много медиа-мусора: новостей, историй о звездах и маньяках, обрывочных рецензий на свежие фильмы и книжки, игр. Вся эта поверхностная информация передается к тому же (в письменном варианте) на искаженном «албанском языке». Как олицетворение этого -работа российского художника Аристарха Чернышева «Срочно!»: металлическая мусорная корзина, внутри которой «выброшенная» телетайпная лента (в виде табло) с бегущей строкой новостей.
В чат-общении скрыт еще один парадокс: с одной стороны, человек, вроде бы, стал более публичным, а с другой -гомо интернетус постоянно сидит у экрана и в реале ему уже трудно выйти в магазин. Точнее, что можно назвать реальностью, если человек львиную долю времени проводит в Инете? Для него вита-виртуаль и становится подлинной жизнью. Это приводит к психологическим сдвигам.
Из-за того, что люди все реже стали общаться вживую, начались так называемые «эпидемии застенчивости». Амери
43
канский психолог Робин Абрахамс утверждает, что высокие технологии и Интернет привели к тому, что в прошлом году 40% респондентов жаловались, что испытывают стеснение и неловкость в общении и социальных ситуациях, а теперь этот показатель увеличился до 60%.
Джеймс Камерон в своем культовом фильме «Аватар» жителей планеты Пандора на’ви противопоставил компьютеризированным и роботизированным, бездуховно-разрушительным землянам*. На’ви живут в единении с природой. Они общаются с животными, с Деревом Души. Наиболее полный душевно-эмоциональный контакт устанавливается там при помощи некоей метелки с шевелящимися нитями. Эти метелки у аборигенов в косах, у животных - в гриве, а у Дерева Души -на ветвях. Но когда метелки встречаются, взаимно проникая нитями, трудно отделаться от ощущения, что все это напоминает обыкновенный... USB-разъем.
Не думаю, что Камерон это сделал нарочно, эта деталь -показатель «компьютеризированности» нашего сознания. А тут еще на нас обрушились смартфоны (smartphone - умный телефон) и айфоны (iPhone) - так называемые «коммуникаторы» -устройства, объединяющие в себе КПК (карманный персональный компьютер), плеер и мобильный телефон.
Современный человек все больше становится частью компьютера, словно персонаж другой знаковой американской ленты - «Матрицы». Но пока еще нам ничто человеческое не чуждо. В качестве доказательства хочу привести отрывок из чат-разговора в «аське» двух сестер, между которыми тысяча километров.
* Земляне в «Аватаре» (2154 год до Р.Х.) - атеисты. У людей нет ни христианской веры, ни какой другой. Вся их «религия» -это патриотизм, культ силы, техники и денег. Народ на’ви с Пандоры, которую пытаются оккупировать земляне (уже опустошившие родную планету), глубоко религиозен. Каждый из «аборигенов» чувствует связь с богиней Эйвой и ее олицетворением-храмом - Деревом Души (оно же - Мировое, алхимическое дерево). Люди - «горизонтальны», на’ви - «вертикальны». Джеймс в своей картине отразил полный духовный кризис, к которому привела Запад технократия. Главный герой -морской экс-пехотинец Джейк Салли - перешел на сторону инопланетян (его душа окончательно «переселилась» в аватар - двойни Салли в виде на’ви), поскольку он осознал красоту и глубину подлинной духовной жизни, где Вертикаль имеет решающее значение.
44
Michelle (20:40:48 3/03/2010) домой собираешься?
Тамма (20:41:35 3/03/2010) чуть позже
Michelle (20:42:29 3/03/2010) ясно:)
Тамма (22:52:06 3/03/2010)
маааленький ёёёжик, чееетверо нооожек, ежик по лесу идет, на спине он лист несет и пыхтит-фырчит и фыркает: «Уфу, все равно тебя я в норку донесу, самый сильный я в лесу, победил саму лису» Тамма (22:52:09 3/03/2010) подпевай:)
Michelle (22:53:30 3/03/2010) мааленький ежик, четверо ножек, ёжик по лесу идет, на спине он гриб несет и кряхтит-пыхтит и фыркает: уфух...
самый сильный я в лесу, я боюсь одну лису...
Тамма (22:53:45 3/03/2010) а теперь хором
Тамма (22:53:54 3/03/2010)
маааленький ёёёжик, четверо нооожек, ёжик по лесу идет, на спине лису несет Michelle (22:54:20 3/03/2010) и кряхтит-пыхтит и фыркает: уфух... самый сильный я в лесу, победил одну лису... Тамма (22:54:48 3/03/2010) несинхронно:) бум тренироваться:) Michelle (22:54:49 3/03/2010) тебе, что, плохо????
Тамма (22:54:55 3/03/2010) я переработалась:)
Michelle (22:55:02 3/03/2010) я поняла:) полегчало???
Тамма (22:55:09 3/03/2010) аха:)
Michelle (22:55:14 3/03/2010)
. УФУх:)
Судя по характеру этого чат-диалога, «бездушными роботами» мы станем нескоро.
45
ЛЕНИН-БЛОГЕР
Вождь и Интернет подошли бы друг другу
Самое востребованное слово сейчас - «актуальность». Актуальное искусство, технологии, политика. Ленин - воплощение этого слова на рубеже XIX-XX веков. Ультрасовременный чел, сверхпассионарное воплощение столичного жителя провинциального происхождения. Сейчас бы ВИЛ стремительно носился на бронированном BMW с ноутбуком на коленях. А его блог однозначно перевалил бы за десять тысяч...
Ни Гельману, ни Плуцеру-Сарно, ни Теме Лебедеву не сравняться со злободневностью и неистовостью Ильича. Все 55 томов его сочинений - это большой ЖЖ: мобильный, хлесткий, умело манипулирующий общественным мнением (возможно, не случайно I Московская биеннале проходила именно в Музее Ленина).
Ильич стремительно прочитывал сотни книг, схватывая только то, что касалось социал-демократии. Оценивал всю новую информацию, но поверхностно и экспрессивно. Ленин был бы сейчас наиболее востребованным и плодовитым столичным колумнистом (за два дореволюционных года в «Правде» им опубликовано 270 статей). Прекрасная память позволяла вождю ловить оппонентов на неточностях. А если не помогало - мочить их в полемике (на форуме!). В ленинском арсенале десятки «обзывалок»: мракобес, черносотенец, политическая проститутка, интеллигенция - говно, редиска.
Да, и редиска тоже. Грубых выражений советская цензура не разрешала, поэтому Виктория Токарева позаимствовала для главного героя «Джентльменов удачи» ругательство у вождя мирового пролетариата: «Редиска: сверху красный, внутри белый».
Не щадил Ленин и учителя - Плеханова. С ним, правда, Ильич помягче: «Г-н Плеханов в своей газете назвал мою речь “бредовой”. Очень хорошо, господин Плеханов! Но посмотрите, как вы неуклюжи, неловки и недогадливы в своей полемике. Если я два часа говорил бредовую речь, как же терпели “бред” сотни слушателей? Далее. Зачем ваша газета целый столбец посвящает изложению “бреда”? Некругло, совсем некругло у вас выходит».
Кстати, эти сверхактуальные «Апрельские тезисы» начинаются как типичный пост: «Приехав только 3 апреля ночью в Петроград, я мог, конечно, лишь от своего имени и с оговор
46
ками относительно недостаточной подготовленности выступить на собрании 4 апреля с докладом о задачах революционного пролетариата...» С пылу, с жару. Обсуждение текущей ситуации было бы с ноутбуком, по «аське». С шутками-прибаутками и ехидным прищуром.
Это топорно работающие эсеры и слишком закомплексованные меньшевики отвергали новейшие технологии. Им или взрывать, или трепаться. Большевики - передовой отряд. По части «шастать за границу» (по язвительному выражению Солженицына) за европейским опытом большевистский вождь даст фору любому путешественнику: Швейцария, Германия, Франция, Австро-Венгрия, Финляндия, Швеция.
Товарищ Сталин на партийном съезде в Стокгольме не мог правильно воспользоваться автоматом-рестораном: «Проклятый буржуазный аппарат выдавал вместо бутерброда с ветчиной пирожное». Товарищ Ленин помог товарищу Сталину. А вообще, всех большевиков-неучей - в партийную школу Лон-жюмо под Парижем - грамоте (компьютерной) обучаться. Кредо - сверхмобильность: кто первым окажется в нужном месте в нужное время - тот и победит.
Аккаунты, кстати, - идеальное прикрытие для подполья. В Молдавии, говорят, через смс-ки, эмэйл и ЖЖ молодежь за считанные часы собрали. Революционный флэшмоб!
Как только сегодня возникает потребность в захвате власти - сразу применяется опыт Ильича. В решающий момент революции д’оранж Юлия Тимошенко провозгласила с трибуны: «Берем главпочтамты, телеграфы и аэропорты». На фига во времена Интернета телеграф? Оранжевой принцессе не важно было, что молоть, главное - войти в состояние «человека на броневике». И сработало! Вскоре ей пришла в голову более конкретная мысль - захвата президентской Администрации, что и решило исход дела...
Телеграф во времена Ленина был самым быстрым средством связи. Газеты - самым массовым средством информации. Сейчас, конечно, Ильич захватывал бы ТВ, медиа-холдинги. Да, собственно, так и было сделано в России в начале 2000-х. Спецназ на пол положил энтэвэшников. Одних телевизионщиков заменили другими. То же самое с олигархами: «Кто тут временные? Кончилось ваше время!»
Как выразитель идей социализма Ленин оставался максимально социальным! А потому был близок разным классовым слоям. На обложке только вышедшей книжки Сергея Минаева «Р.А.Б.» (март 2009) читаю выдержку: «Знаешь, спасти мир в
47
принципе могут только две вещи: любовь и массовые расстрелы. Причем необязательно в этой последовательности». Если заменить слово «любовь» на «электрификацию» - получится типичная ленинская риторика.
Казалось бы, менеджеры, высокооплачиваемые наемные работники буржуазии (чьим представителем является Минаев) должны быть довольны текущим моментом. Ан нет - расстрелов требуют.
«Гастарбайтер» яростного Багирова (стержневой лозунг «Кто был никем, тот станет всем!») даже не обсуждается -верный ленинец.
Социопроза Минаева и Багирова вполне во вкусе Ильича. Оба автора - активные блогеры.
С массовыми расстрелами ясно, а насчет любви - это в блоге Радуловой. Переписка Арманд - Ленин вполне в духе радуловских перепалок о роли мужчин в жизни женщин. По части феминизма Ильич пытался внести ясность в путаные тезисы подружки, кропящей над брошюрой о «новых отношениях между полами». Товарищ Инесса отстаивала «свободу любви». Дотошный Ильич спрашивал:
«Что вы под этим понимаете? Далее, по пунктам.
1.	Свободу от материальных (финансовых) расчетов в деле любви?
2.	То же от материальных забот?
3.	От предрассудков религиозных?
4.	От запрета папаши etc.?
5.	От предрассудков “общества”?
6.	От узкой обстановки (крестьянской или мещанской или интеллигентски-буржуазной) среды?
7.	От уз закона, суда и полиции?
8.	От серьезного в любви?
9.	От деторождения?
10.	Свободу адюльтера? и т.д.»
Разумеется, Инесса возражала, игнорируя вышеперечисленное (как говорил мудрейший Ходжа Насреддин: «Спорить с женщиной - уменьшать годы жизни»). Она уводила предмет спора из политической сферы в личную: «Даже мимолетная связь и страсть поэтичнее и чище, чем поцелуи без любви (пошлых и пошленьких) супругов».
Ленин, несколько обалдев, принялся детально анализировать аргументы подруги: «Поцелуи без любви у пошлых супругов грязны. Согласен. Им надо противопоставить что? Казалось бы: поцелуи с любовью? А Вы противопоставляете “ми
48
молетную” (почему мимолетную?) “страсть” (почему не любовь?) - выходит, по логике, будто поцелуи без любви (мимолетные) противопоставляются поцелуям без любви супружеским. Странно...»
О, задача!
Но ничего диковинного, если учесть не революционный опыт Инессы, а личный. Она вышла замуж за Александра Арманда и родила ему четверых детей. Затем влюбилась в его брата Владимира (младшее ее на 11 лет) и вышла замуж за него, родив пятого ребенка. На момент, когда она встретила Ленина (ей - 35, ему - 39), она была вдовой, не утратив при этом ни темперамента («мимолетные» романы-страсти продолжались), ни очарования.
У Ленина на личном фронте была только интрижка (неизвестная супруге Надежде Константиновне) с Елизаветой К. -петербуржской аристократкой. Она предоставляла свою квартиру для конспиративных встреч эсдеков. Лиза сочувствовала революционерам, но политика ее не интересовала. А Владимира Ильича - все остальное.
Даже в лодке, когда парочка каталась по красивейшему Женевскому озеру, Ильич достал почитать что-то по социал... Книжка была порвана в клочья!
(Доктор Ватсон упомянул как-то, что ему всегда было обидно за Монте Кристо - «на что он тратит свои богатства и таланты». «Это из романа? - уточнил Холмс. - Не читал». Также и Ильич: когда ему прислали открытку с Джокондой, он попросил в ответном послании уточнить, «...что эта за штука, не знаю».)
К теме любви он вернулся уже через пламенную революционерку - товарища Инессу. И тут же в своем письме придал этой теме классовый оттенок: «...Не лучше ли противопоставить мещански-интеллигентски-крестьянский (кажись п. 6 или п. 5 у меня) пошлый и грязный брак без любви - пролетарскому гражданскому браку с любовью (с добавлением, если уж непременно хотите, что и мимолетная связь-страсть может быть грязная, может быть чистая)».
Финал чисто блоговский - Ильич советует Инессе писать роман: «Если брать тему: казус, индивидуальный случай грязных поцелуев в браке и чистых в мимолетной связи, - эту тему надо разработать в романе... А в брошюре?»
Физическое здоровье Ленина подорвала эсерка Каплан своими выстрелами (сейчас доказано, что именно шейное ранение сыграло роковую роль - нарушение кровообращения
49
привело к закупорке сосудов и, как следствие - атеросклерозу мозга), а душевное - внезапная смерть Инессы от холеры в 1920-м. Секретарь III Интернационала Анжелика Балабанова таким изобразила вождя в день похорон: «Не только лицо Ленина, весь его облик выражал такую печаль, что никто не осмеливался даже кивнуть ему».
Все что он мог теперь сделать для любимой - это похоронить ее в Кремлевской стене, хотя, конечно, согласно большевистскому табелю о рангах это была слишком большая честь. Но сам вопрос об увековечивании памяти революционеров был не праздным.
По части пиара Ильич с Луначарским разработал «Монументальный план пропаганды», предусматривавший замену памятников прислужникам царизма статуями революционных борцов. В этом же ключе и прозвучала фраза: «Кино - важнейшее из искусств» (какой блогер не любит фильмы!).
Фигура Ленина по числу памятников заняла первое место в мире. Их тысячи! А уж бюстов, как говаривала тетушка Чат-терлей: «И не сос-счи-таешь!»
- А Мавзолеем удалось переплюнуть даже русских царей! Это ведь даже не именной склеп, а народный! Главный пиар-лозунг: «Ленин жил! Ленин жив! Ленин будет жить!»
Хотя именно эта идея к Ленину не имела ни малейшего отношения. Тут товарищи помогли.
С МАВЗОЛЕЕМ ПО ЖИЗНИ
Саркофаг вождя: идея, воплощение, бытие
Свою октябрятскую звездочку с детским портретом вождя я любил. У всех была грубая, металлическая, с выпукло-позолоченным Володей, а у меня - пластмассовая, с крошечным фото еще кучерявого Ленина. Из-за потасовок звездочку регулярно отрывали на переменах, пока совсем не отлетела булавка. Но на позолоченную я не соглашался. Поэтому мама пришила звездочку за каждый лучик к пиджаку - не оторвешь, на века...
Получив во втором классе три пятерки в честь дня рождения вождя мирового пролетариата, я уже был вправе рассчитывать на часть бессмертия, причитавшегося ему. Глядя по телевизору на Мавзолей, я воображал, что буду лежать рядом
50
с Ильичем. Он и я в 8 лет. Надпись: «Ленин и Костик». «Можно в туалет?» - спрашиваю караульного. А он: «Нет, лежи, - говорит, - терпи. Люди смотрят. Весь мир!»
Когда я, будучи в шестом классе, приехал с родителями в Москву и, отстояв четыре часа в очереди, попал в Мавзолей, у меня отбило охоту к подобным идеям. К бессмертию я решил идти другим путем. В полумраке и холоде я разглядел у вождя галстук в горошек и, конечно, его голову, сияющую желтоватым светом, словно лампочка. Лампочка Ильича!
Такое освещение в стиле Рембрандта придумал, оказывается, не художник, а химик - Борис Збарский, который с профессором Владимиром Воробьевым и забальзамировал Ленина в 1924-м.
В 1934-м, к 10-летию смерти вождя, была создана комиссия во главе с доктором Алексеем Абрикосовым (Персиков из «Роковых яиц» Булгакова), которая осталась довольна состоянием мумии: «Это научное достижение мирового значения, не имеющее прецедентов в истории». Ленин в Мавзолее сродни Юрию Гагарину в космосе - свершение, говорящее о преимуществах социалистической системы. Только полет первого космонавта - это «единоразовое» событие, а мумия вождя -каждодневное.
Но в 1938-м Молотов недовольно заметил: «Ильич изменился». Перепуганный Збарский придумал сделать подсветку по типу Рембрандтовских полотен: освещенное лицо на темном фоне. Вскоре был заменен авангардный саркофаг архитектора-модерниста Константина Мельникова (удлиненная пирамида из стекла, создающая иллюзию кристалла) на более стандартный.
А вообще, в погребальное сооружение Ленина было вложено немало дерзких художественных и научных идей.
Первый деревянный Мавзолей архитектор Алексей Щусев сделал в виде куба. Малевич в своей статье «Ленин» усмотрел в этом связь со своим «черно-квадратным» супрематизмом: «Склеп, как куб, - символ вечности. Образ Ленина - вне материи. Материалистическое бытие в Ленинизме становится священным».
Было множество проектов Мавзолея: и напоминающих ритуальные зиккураты майя (вспоминаем финал фильма «От заката до рассвета»), и конструктивистские образцы. Щусев нашел золотую середину: сочетание древней формы и конструктивизма. Г робница-пирамида-трибуна.
Откуда взялась сама мысль о «воскрешении» Ленина? Этими идеями бредил соратник Владимира Ильича Леонид Кра
51
син (инженер, боевик-экспроприатор, нарком внешней торговли, член ЦК). Красин был поклонником фантаста, ученого и социал-демократа Богданова, доказывавшего, что бессмертия можно добиться, например, переливанием крови (отчего погиб в 1928-м). Богданов написал научно-фантастический роман «Красная звезда» (1908) о революционном Марсе (вдохновил Алексея Толстого на «Аэлиту»), напичканный пророческими идеями: его «тектология» считается предтечей кибернетики. Он же - создатель Пролеткульта и ненавистного термина «техническая интеллигенция».
По иронии судьбы Ленин жестко критиковал богдановские утопические идеи, но кто эсдекам мешает грезить? И Красин вслед за Богдановым утверждал: «Наука уже ставит задачи не только лечить, но и произвольного создания пола, омоложения. Я уверен, что освобожденное человечество сможет воскрешать великих деятелей». Поэт Маяковский вторил: «Недоступная для тленов и крошений - рассиявшись высится веками мастерская человечьих воскрешений».
Поэт просил за себя. Красин - за Ленина.
Однако как человек практичный Красин не придумал ничего лучше, как выписать из Германии промышленные холодильники: нарком предложил заморозить тело вождя. На что скептичный Дзержинский отозвался: «Это с нашими-то перебоями с электричеством?»
А к марту 1924-го, спустя два месяца после кончины Ленина, уже срочно надо было что-то предпринимать - народная очередь («попрощаться»!) не иссякала.
Рисковый химик Борис Збарский взялся забальзамировать тело вождя. И предложил поучаствовать в этом деле харьковскому анатому Владимиру Воробьеву. Тот, опасаясь последствий, вытребовал у Дзержинского слово, что в случае неудачи репрессий со стороны властей не будет. К июлю эксперимент по бальзамированию завершился удачно!
Сталин сразу поддержал идею. Мумифицированный Ильич был гораздо полезнее живого, ведь перед своей кончиной Ленин чуть не сковырнул Иосифа Виссарионовича с должности генсека (Троцкий получил на это письменное благословение, но побоялся схватиться с товарищем Кобой).
Культ почитания пролетарского вождя сохранился почти без изменений до начала 90-х годов прошлого века. Только раз тело Ленина было перевезено в Тюмень - на время Великой Отечественной. В марте 1945-го тело вождя находилось уже на законном месте.
52
Ленин олицетворял мощь и дух советского государства. В скромном костюме-тройке и широком галстуке. Хотя, если пофантазировать, логично было бы, чтобы при Сталине он лежал во френче, при Хрущеве - в вышиванке, при Брежневе -в орденах, а при Горбачеве - в синем костюме. Поскольку, несмотря на то что генсеки были такими разными, каждый из них считал себя «продолжателем дела великого Ленина».
Ельцин нарушил традицию. В 1993-м он своим указом отменил почетный караул у Мавзолея. Было значительно сокращено финансирование «спецобъекта», и даже на несколько лет прекратились некоторые «профилактические работы» (обычно проводимые ежегодно).
Многие специалисты из так называемой Мавзолейной группы (по сути целый институт) подались в частный бизнес. «Воскрешали» банкиров, уголовных авторитетов, директоров нефтегазового сектора. Какое время - такие и герои.
Общественное отношение к Ленину во времена «перестройки» сменилось на отрицательное. Шла бурная дискуссия: хоронить - не хоронить. Что-то удержало.
Надо сказать, что незахороненными из восьми социалистических вождей, чьи тела подверглись процедуре бальзамирования советскими специалистами, остались только трое: Ленин, Хо Ши Мин и Ким Ир Сен. Мао Дзэдуна бальзамировали сами китайцы. Чем дальше на Восток - тем к мумиям относятся благоговейнее.
Через какое-то время отношение в России к Ленину стало нейтральным, а потом даже несколько потеплело.
Характерно свидетельство о посмертной судьбе Ильича в книге «штатного» российского визионера Даниила Андреева. Если убрать сложную андреевскую терминологию, то суть дела сводится к тому, что Ленин, попав в преисподнюю и пройдя череду страданий, явился пред очи главного демона. Тот за «заслуги» Ильича перед адом хотел торжественно вручить вождю эфирную сущность его личности, дабы Ленин воплотился в некоего бесподобного тирана и еще больше порадовал всех в преисподней.
Но Ильич, памятуя о своей человечности и осознав, что именно ему предлагается, отказался, чем привел в бешенство главного демона. И тот скинул его на самое дно преисподней. Но из-за этого выбора светлые силы помогли вытащить душу лидера мирового пролетариата «наверх», простив прошлые грехи.
В этой легенде метаисторика заключено какое-то особое наше внутреннее отношение к Ленину. Ильич способен на жерт
53
венный поступок. Это факт. Таких поступков он немало сделал за свою не очень долгую жизнь.
Не зря же мне так нравилась маленькая пластмассовая звездочка? Все же открытый взгляд ребенка с той круглой маленькой фотографии не обманывал.
СВЯЩЕННОСЛУЖИТЕЛИ КУЛЬТУРЫ
Почему в Москве много театров?
Лондон и Москва - признанные театральные столицы мира. В обоих примерно по 150 театров. (Плюс около ста в Питере.) Лондон - понятно: театральное дело там развивалось со времен Шекспира. А Москва чего? До 1917 года в России было всего несколько значительных театров: императорские и частный МХТ.
Существовали еще товарищества и антрепризы (около трехсот по всей стране), которые были не ахти какие. Театральная критика обходила их вниманием, и о них почти ничего не известно.
Расплодились театры здесь, оказывается, в 1920-е годы по инициативе «сверху». Все объясняет фраза Ленина, которую засвидетельствовал Калинин в 1925 году: «Я помню, это было лет пять назад. Я был на квартире у Владимира Ильича, и там мы разговорились о том, чем заменить религию. Владимир Ильич мыслил так, что, пожалуй, кроме театра, нет ни одного института, органа, которые могли бы заменить религию. Ведь мало того, что мы религию уничтожим, это, конечно, будет огромной ценностью, когда мы освободим человечество совершенно от страшнейших пут религиозности, но надо это сейчас же чем-нибудь заменить, и Ленин говорит, что место религии целиком заступит театр».
9 ноября 1917-го был издан декрет Совета Народных Комиссаров о передаче всех российских театров отделу искусств Государственной комиссии по просвещению. 26 августа 1919-го вышел декрет о национализации театров. Государство взяло театры под свое крыло.
Первый нарком просвещения Луначарский считал, что «философия Маркса есть философия религиозная»: «Социализм вытекает из религиозных исканий прошлого, он религиозен
54
по существу, хотя и оплодотворен фактом экономического роста человечества».
Луначарский даже сочинял молитвы: «Да приидет царствие Божие, Regnum gloriae, апофеоз человека, победа разумного существа над прекрасной в своем неразумии сестрой его -природой. Да будет воля Его, Его хозяйская воля, от предела до предела, т.е. без предела. Да святится имя Его. На троне миров воссядет Некто, ликом подобный человеку, и благоустроенный мир устами живых и мертвых стихий, голосом красоты своей воскликнет: “Свят, свят, свят, полны небо и земля славы твоей”... И человек-бог оглянется и улыбнётся, ибо вот всё добро зело».
Это была рациональная религия, от ума. Луначарский -жрец большевистской религии, основанной на марксизме. Нарком принялся развивать театральное дело, пытаясь таким образом продвигать коммунистические идеи. Вот отрывок из статьи по истории русского театра, где описана послереволюционная пора: «В этот период активно развивается направление агитационно-мистериального площадного массового театра. В Петрограде поставлены Действо о III Интернационале (1919), Мистерия Освобожденного Труда, К Мировой коммуне, Взятие Зимнего дворца (все - 1920); в Москве - Пантомима Великой революции (1918); в Воронеже - Восхваление революции (1918); в Иркутске - Борьба труда и капитала (1921) и др. Лозунг массовости искусства привел к огромному росту театральной самодеятельности - театры Пролеткульта, позже - ТРАМ и коллективы “Синяя блуза”»...
Я писал когда-то, что театр по своей природе колеблется между двумя крайностями - цирком (левая) и храмом (правая). Большевики предложили два в одном: мистериальный революционный театр. Главное божество тех лет - не просто Человек, а Революционный Пролетарий. Маяковский посвятил Ему «Мистерию-буфф». Малевич сделал декорации к этому спектаклю. Главная магическая сила Пролетариата - Электричество (новая вера - в чудеса науки и техники, ленинская формулировка «Коммунизм есть советская власть плюс электрификация всей страны»). Эту идеологическую линию продолжило кино (опять известный ленинский тезис: «Пока народ безграмотен, из всех искусств для нас важнейшими являются кино и цирк»).
Левые демиурги зашли за предел (по Луначарскому). Но наткнулись на новый. Новым божеством была уже не Революция, не Пролетариат, а Советское Государство. И его олицетворение - товарищ Сталин. А новыми жрецами - бюрократы.
55
Маяковский в своей последней пьесе «Баня» хотел нанести удар по новым хозяевам жизни. Центральный объект его сатиры - чиновник Победоносиков - «главный начальник по управлению согласованием, главначпупс». Наступила эпоха главначпупсов. Вроде товарища Бывалова из «Волги-Волги». Когда на правительственном приеме Сталину представили актера Ильинского, генсек улыбнулся: «Здравствуйте, гражданин Бывалов. Вы бюрократ, и я бюрократ, мы поймем друг друга».
Заметьте, «главначпупс» Бывалов курирует самодеятельность. Он - жрец марксистской идеологии, внедряющий ее через искусство. Идеологи стали над художниками с легкой руки Ленина, а не Сталина и Горького.
Мейерхольд ставил спектакли с мистериальным размахом, но в духе аттракциона (эту его черту высмеяли Ильф и Петров в «12 стульях» на примере театра Колумба). Однако чем дальше, тем больше мистериальность Мейерхольда принимала христианский характер. За придание Павке Корчагину в спектакле «Как закалялась сталь» черт библейского великомученика театр разогнали, режиссера уничтожили.
Что касается первых революционных художников-демиургов, они или погибли (Маяковский, Мейерхольд), или заболели от безысходности (Малевич, Филонов), или прозябали в безвестности до 1950-1960-х (Татлин, Родченко, Крученых). Рамки соцрелизма были слишком узки для них.
Через театры (и шире - через культуру) как «заменитель» церкви (плюс активная работа парторгов, заменивших священников) государство пыталось влиять на эмоции граждан, придавая душевным порывам «правильное направление». Самое страшное обвинение, которым можно было заклеймить художника, - антисоветская пропаганда.	z
На Западе театральное дело развивалось в русле рыночных отношений, и творцы воевали с импресарио. В СССР театр был продолжением государственной политики, и основные конфликты были между режиссерами и партийными чиновниками. Одни отвечали за художественный уровень, другие - за идеологию. Однако при таком количестве театров и целевом финансировании существовала серьезная конкуренция. Результат - высокий уровень советской театральной школы.
Публицист и писатель Денис Драгунский в статье «Упрощенка» показал, что высококлассный репертуар советских филармоний при общедоступности билетов был возможен исключительно за счет госдотаций. Культура «зверски дотиро
56
валась совком» и была на высоте, поскольку в свете идеологии считалась «священным делом».
Кстати, на момент основания МХТ (1898) носил название Художественно-Общедоступный театр. Это название у театра было всего три года: цены на билеты не могли не расти. Станиславский и Немирович-Данченко безуспешно бились 19 лет над решением этой проблемы.
В конце 1901-го Немирович-Данченко писал Чехову: «Если бы давать только высокохудожественные спектакли, пришлось бы число их сократить вдвое и еще более находиться в зависимости от меценатства». В ноябре 1910 года Станиславский сообщал Немировичу-Данченко: «Надо предпринимать решительный шаг. Надо из Художественного превращаться в общедоступный. Это больно, так как в таком театре не удержишь художества. С другой стороны, когда подумаешь, кому мы посвящаем свои жизни - московским богачам. Да разве их можно просветить?»
Совместить художественность и общедоступность оказалось невозможно: к 1917-му МХТ стал самым дорогим театром России.
Советы по-своему решили эту проблему: театры как «храмы культуры» стали доступны. Но с поправкой на идеологию.
Партия внедряла социалистические идеалы, чтобы все действовали «по совести» (трансформированный толстовский догмат «Бог - это совесть»), как в фильме «Премия» (1974), где рабочие отказывались от незаслуженной премии. Между прочим, авторы фильма получили ее - уже Государственную -в 1976-м (автор сценария - драматург Александр Гельман -отец известного галерейщика Марата Гельмана). В десятках театров прошла эта вещь в виде пьесы. В 1980-е от денег уже никто не отказывался - «поплыла» и партийная верхушка.
Распад СССР был неизбежен: материалистическая идеология Маркса выполнила свою задачу: накормить, одеть, обуть, дать образование. Развитой социализм достиг цели: каждому зарплата 200 рублей, путевка в Крым, социальные дотации, рабочий день - 8 часов, да и самой работы немного. Что дальше? Для последующего развития должен быть стимул. А его не было. Советский Человеко-бог (по Луначарскому) не знал, как распоряжаться свободным временем - бухать? Он просто дурел от безделья и безнадеги, как герой «Полетов во сне и наяву». А Запад искушал многообразием форм досуга, техническими достижениями и предметами роскоши. Марксистская уравнительная идеология не работала - все и так было
57
«уравнено». А буржуазная сулила яркий материальный рай взамен серенького советского. Правда, за всем этим стояли жесткая конкуренция и диктат рынка, но это - внутренний механизм, не видимый со стороны.
В 1990-е в России уже капитал стал определять театральный репертуар. В той или иной мере театр и кино заполнила «попса», поскольку «священнодейство» вряд ли можно назвать «товаром». Театрам пришлось туго. Принимались правительственные постановления «о дополнительном финансировании», но государство пока вяло тащит театральные вагончики, без паровозной решимости большевиков. Хотя о кардинальной театральной реформе разговоры идут давно.
Президент Медведев признался на чеховском юбилее: «“Аватар” никогда не заменит театр». Значит час дотаций близок?
Сейчас для укрепления имперских амбиций в ход идут старые, проверенные идеи: религия («Остров» Лунгина) и патриотизм («Тарас Бульба» Бортко). Но как только государственный пресс оформится и начнет ощутимо давить - активизируются и протестные настроения.
Так или иначе, армада муниципальных театров ждет своего ренессанса.
ПАДАЮЩАЯ ВЕРТИКАЛЬ
Премьера «Вишневого сада» в «Лейкоме»
Вот что написали лучшие московские критики по поводу спектакля «Вишневый сад», поставленного Марком Захаровым к 150-летнему юбилею Чехова:
«Но спектакля, который рассыпается с первых минут так же, как сыплются стены дома в финале, это не спасает».
«Время новостей», 25 сентября 2009 года,
Дина Годер
«И это можно считать подлинной революцией в русском театре, ибо впервые “Вишневый сад” поставлен в сущности ни о чем. Порой кажется, что цену театральной суете знает теперь и сам Марк Захаров. Все что мог он, видимо, уже поведал. Повторяться не хочется. А ставить спектакли велят долг и должность. Так пусть уж лучше так - бесхитростно. Пусть лучше свежая клюква да клубничка, чем тухлые сентенции: “Вся
58
Россия - наш сад”. На эту некогда актуальную тему худруку “Лейкома” сказать уже явно нечего».
«Известия», 29 сентября 2009 года,
Марина Давыдова
«“Непонятно”, “невнятно” - эпитеты, которые, кажется, никогда раньше не встречались в разговоре о постановках Марка Захарова. “Вишневый сад” поставлен усталой рукой, и Марк Захаров вдруг оказывается на уровне сегодняшних модных режиссеров, верящих, что два-три придуманных трескучих трюка и есть достаточное оправдание для любых игр с автором. В финале разгулявшиеся стены зажимают в угол Фирса, звучит его монолог об отсутствии выхода. А рядом распахнувшееся (интересно, случайно ли?) окно предательски манит на волю».
«Огонек», 28 сентября 2009 года,
Нина Агишева
«В каком-то смысле Захаров обкрадывает самого себя, артистов и публику. Прихотливая чеховская игра заставить зрителя разглядеть, расслышать эту любовь, а актера сыграть так, чтобы текст шел про продажу имения, а подтекст про любовь, ломается. Остается умно и остроумно интерпретированный смысл. Как если бы содержание пьесы вам пересказал дипломированный филолог. Вроде бы забавно, но у Чехова куда лучше».
Радио «Свобода», 24 сентября 2009 года,
Марина Тимашева
Захарова почти обозвали вором, обокравшим и Чехова и зрителя.
Что касается меня, я до спектакля много посвятил времени изучению чеховской драматургии (см. «Девять уровней»), и в частности мифологической концовке «Вишневого сада» с пророческим стуком топоров. Брама-с-Топором вырубал девять десятых «сада провинившейся аристократии». Я внутренне побаивался, что Захаров не «въедет» в девятый уровень чеховской пьесы и сделает то, что уже тысячи раз делали до него: социально-психологическую драму с элементами комедии.
Я напрасно боялся - Марк Анатольевич Антона Павловича понял до конца. В отличие от столичных критиков. Захаровская постановка абсолютно точна, вплоть до мистического уровня!
Расскажу немного о самом спектакле.
Сначала об актерах. Из известных - трое.
59
Главная роль - Раневской - досталась дочке режиссера -Александре (неплохо, хорошо местами, особенно где гротеск).
Ее брата (Раневской) Гаева сыграл Збруев (хорошо, но эта роль не для него, ему бы другую, об этом позднее).
Лакей Фире - Броневой (стопроцентное попадание и «немного еще», тем более роли язвительных слуг, а у Захарова все слуги язвительные, Броневому уже доставались, к примеру, в спектакле «Варвар и еретик» по Достоевскому).
Самая никакая - роль Лопахина. Хотя это - один из центральных персонажей, новый русский, «могильщик дворянства». Играл какой-то розовощекий шатенистый молодой человек. Захаров дополнительно снабдил его функцией потенциального любовника Раневской. Как возможный любовник Раневской он был убедителен (два-три жарких поцелуя, долгие взгляды, прерывистые дыхания). Но на нового хозяина жизни актер не тянул, как ни оттопыривал нижнюю челюсть. Конечно, здесь бы взял свое Збруев (аналогичных ролей у него с десяток в разных картинах начиная со второй половины 1980-х). Однако Збруев не подходил для такого Лопахина по возрасту. Эта не лишенная сексапильности Раневская не могла помнить его «еще мальчиком».
Молодой шатен худо-бедно был вынужден тянуть «буржуйскую» лямку, хотя ощущение опасности, силы, которое должно исходить от подобных людей по определению, у него отсутствовало.
Захаров, как всегда, придумал множество приколов, которых не было в чеховской пьесе (также его фильмы «12 стульев» по Ильфу-Петрову и «Обыкновенное чудо» по Шварцу значительно отличались от первоисточника. Только благодаря за-харовской интерпретации в «Варваре и еретике» я открыл в Достоевском бездны черного юмора).
Захаровская версия:
Г а е в. А без тебя тут няня умерла.
Любовь Андреевна (садится и пьет кофе). Да? Царство небесное.
Гаев. Анастасий умер.
Раневская. Ну тоже царство небесное (смех в зале).
Г а е в. А Петрушка Косой - жив.
Раневская (после задумчивой паузы). Хорошо (смех в зале).
У Чехова:
Г а е в. А без тебя тут няня умерла.
60
Любовь Андреевна (садится и пьет кофе). Да, царство небесное. Мне писали.
Г а е в. И Анастасий умер. Петрушка Косой от меня ушел и теперь в городе у пристава живет.
(Вынимает из кармана коробку с леденцами, сосет.)
Захаровские штучки:
Гаев (нарываясь на сочувствие). Досталось мне.
Ф и р с. И поделом.
Г а е в (с вызовом). Кому поделом?
Фире. Всем кому досталось (хохот публики).
Или еще:
Фире. Петя с лестницы упал.
Кто-то переспрашивает. Упал?
Фире. Только начал падать.
Двух последних эпизодов (в таком виде) вообще нет в пьесе. Как обычно, Захаров доводит действие до небольшого фарса, интеллектуального гротеска. Но не перебарщивает (это близко Феллини).
Теперь о финале.
Замену Вертикали Горизонталью я назвал «эффектом перевертыша» (см. статью с одноименным названием) - колесо истории поворачивается!
Захаров абсолютно точно понял этот момент и сделал свою гениальную метафору. Помещичий дом представлял собой две деревянные стены с рядом окон. Они то съезжались, то разъезжались. Иногда «дом» поворачивался углом к публике.
Для финальной сцены он застыл именно в таком положении. В доме забывают старого и больного лакея. Стенки начинают страшно сходиться, все больше зажимая Фирса. Идет его завершающий монолог: «Жизнь-то прошла, словно и не жил... Забыли, забылиии!!!» Фире исчезает в створках, две стены сходятся, жестко стукнувшись друг о друга и образовав зримую Вертикаль. Дворянское пространство схлопнулось, патриархальные помещики, лакеи - весь этот мир перестал существовать. Деревянная Вертикаль покачалась-покачалась и с грохотом упала на сцену.
«Звук лопнувшей струны» Захаров заменил звуком падения Вертикали. Очень наглядно и красиво!
Браво Мастеру!
61
ЭФФЕКТ ПЕРЕВЕРТЫША
Агитлак - недавнее открытие, сравнимое по воздействию с русским авангардом, десятилетиями томившимся в музейных запасниках. Была выставка, вышел альбом, создан сайт (www.agitlak.ru). Агитлак - палехские шкатулки с революционными и советскими сюжетами. Подобными сюжетами удивить сложно, но выполнены-то они в иконописном стиле! С былинным размахом!
А все потому, что палехские мастера до Октябрьской революции занимались исключительно иконописью. Лакированные шкатулки делались в соседнем селе Федоскино. Палешане были мастерами высокого класса, а федоскинцы «гнали попсу»: переносили на кустарные изделия сюжеты известных картин. К началу XX века оба центра народного промысла были не в лучшем состоянии.
Потомственный иконописец Иван Голиков (1886/87-1937) реформаторски совместил «ширпотреб» Федоскино с индивидуальным подходом Палеха. В 1918-м художник пишет лаковую миниатюру «Адам в Раю», ставшую отправной точкой в создании нового палехского стиля.
Полотна на тему Адама и Евы есть у Малевича, Филонова, Ларионова и Гончаровой. Русский авангард творил новый мир с начала, с первых людей.
Социал-демократ и финансист Якуб (Яков) Ганецкий (настоящая фамилия Фюрстенберг, партийные клички Генрих, Куба, Микола, Машинист; соратник Ленина - тот самый, что снабжал Ильича деньгами немцев, а при Советах стал управляющим Народным Банком) почувствовал экспортный потенциал Палеха. Но придал голиковскому изобретению идеологический оттенок: бывшие иконорисцы взялись за революционные темы.
Ганецкий с менеджерской хваткой стал «толкать» эти вещи (шкатулки, ларцы, табакерки, пудреницы) за бугор. Учитывая высокое качество исполнения, агитлак быстро завоевал признание на выставках Нью-Йорка, Венеции и Парижа. Почти вся эта продукция изготовлялась на экспорт.
«Нью-палех» Горький называл «чудом, рожденным революцией». Это и вправду было похоже на диво - безумное стилевое сочетание иконописи, былинной сказочности и соцреализма. Творческую свободу бывших богомазов поначалу никто не контролировал. Их охватили страсть к мифотворчеству и демиургический экстаз, характерные для авангардистов. После
62
веков следования строгим каноническим правилам иконописцы были опьянены новыми возможностями. Как выразился Иван Голиков: «Жизнь наша теперь станет красивой, как наши картины и коробочки. Наш нудный штампованный труд революция переключила на большое искусство».
Палешанам даже позволили делать вариации на тему советского герба. В красной пятилучевой звезде - черная дыра, в центре которой сияет солнце, проткнутое рукояткой алого молота и обрамленное полукругом серпа.
Дюжина красногвардейцев на карандашнице (по поэме Блока «Двенадцать») - революционные апостолы. Колхозницы - послушницы и барышни-крестьянки, рабочие - иноки и богатыри. Эволюция: от юрского периода до Днепрогэса! У Маркса на шкатулке проникновенный взгляд пророка. Ленин благостен, как святой. Старыми, проверенными приемами богомазы мифологизируют новых героев. Стиль нового Палеха близок Петрову-Водкину с его пролетарскими и сельскими матерями с чертами Богородиц.
Бахтин писал: «В эпоху Возрождения иерархическая картина мира разрушалась; элементы ее переводились в плоскость; высота и низ становились относительными; вместо них акцент переходил на “вперед” и “назад”... (с параллельным усилением момента времени)...»
В послереволюционный период в России происходило нечто похожее. «Усиление момента времени» отразилось в советском лозунге «Время, вперёд!» (строка Маяковского, роман Катаева). Эффект замены Вертикали Горизонталью я назвал «эффектом перевертыша», который случается в эпоху перемен. Происходит смена социальных иерархий, возникает новая мифология.
Мифологизация - обязательное условие любого искусства. Но перевертыш может быть или сатирическим (понижающим), или поэтическим (пафосным, возвышающим). Карикатурист Дюшан осуществил сатирический, выдав писсуар за «предмет искусства» («Фонтан», 1917). Постепенно этот писсуар был мифологизирован историей авангарда.
В 1960-е Энди Уорхол сделал почти то же, что палешане в 1920-е. С детства видевший иконы в доме родителей-эмигрантов из Словакии, он применил вертикальный иконный принцип к предметам потребления. Картины с супом «Кэмпбелл», денежными купюрами - типичные перевертыши. После Энди принялся за «иконы» звезд кино и рока.
Поп-арт начался в Британии как пародия на общество потребления, то есть саркастически. В Америке Уорхол из него
63
сделал псевдорелигию, пафосно изображая продукты массового производства и звезд. Уорхоловский девиз «Каждому по 15 минут славы» - аналог Доски почета ударников социалистического труда.
Энди воплощал не только американскую жизнь-мечту, но и американскую смерть - это шелкографии электрических стульев и автокатастроф.
Про смерть не забыли и палешане. Шкатулка «В почетном карауле»: товарищ Сталин со свитой возле гроба конкурента -товарища Кирова. По-поп-артовски в шкатулку вложен фетиш - «именной билет № 945 на похороны товарища Кирова, убитого террористом в Смольном в Ленинграде 1 декабря 1934 года».
О том, что тучи стали сгущаться над Палехом, говорит шкатулка 1933 года «Суд пионеров над Бабой-Ягой и прочей лесной нечистью». Симпатии художника явно на стороне отправляемых на «незаселенные места» сказочных персонажей. Баба-Яга, Леший и Ведьма выглядят так же реалистично, как юные ленинцы. Советская мифология окончательно вытесняла религиозно-патриархальную. Многие мастера в роковом 1937-м (как и их «продюсер» Янецкий) были расстреляны. Сталину демиурги были не нужны. Годились хорошие ремесленники. Поздний агитлак не отличается от стандартного соцреализма.
В конце 1940-х еще попадались яркие вещи, вроде «Атакующей конницы Котовского» (1947). Отряд летит в черном космическом пространстве на золотых и красных конях, вызывая ассоциации уже с постмодернистским демоном Котовским из пелевинского романа «Чапаев и Пустота». В революционные 1980-1990-е сбрасывались с пьедестала уже советские мифы.
В 1988 году на перестроечном аукционе «Сотби» знаковым событием стала продажа за 416 тысяч долларов полотна Гриши Брускина «Фундаментальный лексикон» - пародийные «иконы» пионера, инженера, военного. Это был сатирический перевертыш! Сейчас настало время пафосного. Колесо истории поворачивается - России требуется новая мифология.
Российский Уорхол - вовсе не Дубосарский с Виноградовым, изображающие Шварцнеггера в окружении счастливых советских детишек. Победитель премии Кандинского-2008 Беляев-Гинтовт - натуральный поп-артист и «нью-пале-шанин».
Как и Уорхол, Беляев-Гинтовт жаждал уловить социальный заказ родного государства. Вот результат: Алексей стал вы-
64
водить на своих полотнах кремлевские звезды, серпы и молоты, кокошники и автоматы Калашникова. Все то, что питерский критик Боровский назвал пышным термином «этатизм», то бишь государственность.
Премию Кандинского Гинтовт отхватил за картину «Родина-дочь» - фрагмент фото скульптуры Родина-мать в красном цвете и сусальном золоте. Для «идентификации» своих вещей художник оставляет на них множество собственных отпечатков пальцев. Поэтому «Родина-дочь» выглядит «захватанной».
Но чего-то недостает в этой плакатной агитации за власть. А именно самих властей предержащих.
Емельян Захаров, совладелец галереи «Триумф», представляющей интересы Беляева-Гинтовта, стал советником по культуре мэра Грозного. Галерейщик «подогнал» своему подопечному «чеченский заказ». В июле 2009 года в Грозном открылась выставка «Хадж Ахмад-Хаджи» - пафосные портреты Кадырова-старшего в разных ипостасях: как государственного деятеля и духовного лидера.
После Кадырова-старшего Беляев-Гинтовт может воплощать других президентов федеральных республик (ныне живущих, Кадыров-младший пока скромничает). Их еще пятнадцать. Делая акцент на верноподданности, можно их изображать рядом с российскими президентом и премьером: Медведев, Путин и республиканский лидер.
А прибавьте 66 губернаторов! Гинтовту понадобится целая фабрика! У Энди была своя.
Философ Гройс предупреждал: «Если происходит политизация искусства - оно распадается. Искусство от политики разлагается».
А кто сказал, что государственная агитация - это искусство? Что касается агитлака, то искусством его можно считать до 1937-го. Дальше искусство пропаганды! Эту хрупкую границу между искусством и не искусством в contemporary art вообще трудно провести. Но можно.
В дизайне, рекламе и пропаганде нет поэзии, нет Вертикали (связи человек - Небо). Даже такой сатирический перевертыш, как роман о Дон-Кихоте, начинающийся как пародия на рыцарство, в сознании планеты остался пронзительной сценой атаки безумного идальго на мельницы. Ирония трансформировалась в глубинный поэтический образ!
У Энди одно подлинное произведение - автопортрет в клоунском седом парике. В глазах Уорхола видны настоящая тоска от бескорыстной борьбы за денежные знаки и усталость
3 Курс лечения
65
художника-одиночки, годами атакующего мельницы арт-рын-ка и успеха.
Пафос - еще не поэзия. Это ставшая на дыбы Горизонталь. Агитлак, агитпроп, агитпоп. Как бы старательно ни вдавливал ладони в краску Беляев-Гинтовт - глубже от этого его картины, с художественно-поэтической точки зрения, не становятся. Хоть наверняка агитпоп - дело перспективное и денежное.
ВЕРУ НЕ УКРЕПЛЯЮТ БРОНЕЙ
Синтез государства и церкви произвел такое «чудо», как самоходная церковь-трансформер
Волгоградский завод транспортного машиностроения на основе военной модификации КамАЗа сделал передвижную церковь с выдвигающимся куполом. Этот дивный аппарат защитного зеленого цвета, разработанный по заказу Московского патриархата, меньше всего ассоциируется с храмом.
Понятно: правые веяния означают усиление церкви. Самая продолжительная дискуссия на портале «Частный корреспондент» велась на тему: является ли влияние религии и церкви на мораль определяющим?
Подобный спор задолго до этого возник в соловьевской теледуэли между государственником режиссером Никитой Михалковым и либералом писателем Виктором Ерофеевым. Они, так же как и авторы «Часкора», долго переубеждали друг друга, пока каждый не остался при своем мнении.
Для того чтобы сдвинуться с мертвой точки в этом вопросе, я бы рассмотрел религию без жесткой привязки к церкви.
Религия (от лат. religio - связь) - связь человека с Небом, Вертикаль. А церковь (греч. kyriakon - дом Господний) - это религиозная организация. Церковь без религии не может существовать, а религия сама по себе вполне, поскольку связь человека с Небом никто не отменял. Дело это, по большому счету, сугубо личное и глубоко интимное.
Хотя формально церковь у нас отделена от государства, православие фактически вновь стало государственной религией, поскольку марксизм-ленинизм, как официальная идеология, почил в бозе. (Заметьте, эта политико-экономическая теория в СССР стала чуть ли не религиозным догма
66
том, поскольку требовались не знания о коммунизме, а вера в него.)
Среди политиков высшего эшелона стало считаться хорошим тоном участвовать в крупных церковных праздниках, транслирующихся по ТВ, а деятели православной церкви всячески поддерживают это их стремление. Это вовсе не означает, что те и другие ратуют за укрепление морали. Это говорит только о том, что церковь стала частью государственной политики. А государство - это армия, полиция, чиновничество, территория.
Именно синтез государства и церкви мог породить такое «чудо», как самоходная церковь-трансформер. Дескать, некоторые армейские части расположены далеко от «стационарных» церквей, а эта может прибыть куда угодно. Даже на передовую. Но я почему-то сомневаюсь, что подобной «броней» РПЦ укрепит в солдатах православную веру (на тему литературного воплощения военного духовенства ничего, кроме образа фельдкурата Отто Каца из «Бравого солдата Швейка», в голову не приходит).
И потом, эта установка будет в военных парадах участвовать? И батюшки станут, наподобие офицеров, честь отдавать, повернувшись лицом к Мавзолею, поскольку они явно берут на себя функции советских политруков?
На примере храма-трансформера видна разница между религией и церковью. Церковь, как институт власти, зачастую совершает действия, противоречащие христианским заповедям. В любой религии (иудаизме, буддизме, даосизме, христианстве) они универсальны: не убий, не укради и т.д. И любая светская (секулярная) система здесь менее убедительна, поскольку она всегда относительна в оценке что хорошо, что плохо, в ней нет абсолютного критерия.
Публицист Александр Никифоров пишет: «“Всю свою жизнь я посвятил сохранению Британской империи”, - мог бы сказать Уинстон Черчилль. И он был бы совершенно прав. Но является ли сохранение Британской империи той высшей ценностью, которая способна оправдать принципы нравственности?» Здесь идет путаница между политическими ценностями и духовными. Что касается первых: зачастую то, что Черчиллю и Британскому государству было на руку - вредило Российскому, потому как государственная мораль предполагает пользу своему государству в ущерб остальным. Классовая мораль -своему классу. Социалистическая - враг капиталистической. Национал-социалистическая - респект одной нации. Человеческая однобокость - недостаток любой секулярной системы.
67
3*
Религиозная мораль универсальна, поскольку заповеди не продиктованы интересами какой-либо одной группы, а являются откровениями, которые пришли пророкам «сверху», от Абсолюта. Все религии против войн. «Убей иноверца!» - клич не религии, но церкви, ставшей частью политики. Однако и церковь не всегда идет на поводу у государства.
«В конце X века после походов в Северную Сирию патриарх отказался удовлетворить просьбу императора объявить мучениками солдат, погибших в сражении с неверными. Придерживаясь канонов раннего христианства, византийская церковь была против использования мирянами оружия - канон святого Василия лишает причастия на три года того, кто “совершил убийство на войне”, и тем более, если убийство совершило духовное лицо», - пишет историк Сесиль Морисон в книге «Крестовые походы».
Разумеется, история человечества - это и история войн, предполагающих действия в чрезвычайных обстоятельствах. Сергий Радонежский и Дмитрий Донской явили собой идеальное сочетание-сотрудничество церкви и государства. Как известно, перед Куликовской битвой к старцу приехал князь. И Сергий поначалу советовал ему откупиться от Мамая, на что Дмитрий заметил, что дело уже не в злате - татары не отступятся, не желая усиления Московского княжества. Радонежский благословил Дмитрия на битву. И предрек победу. Поскольку слава об отце Сергии шла по всей Руси как об исцелителе и прорицателе - это очень поддержало русское войско. А заодно рязанский князь Олег передумал выступать на стороне Мамая - настолько велик был авторитет Божьего старца.
Сергий послал с Дмитрием своих иноков, бывших боярина и воина: Пересвета и Ослябю. Известная по школьным хрестоматиям картина Авилова «Бой Пересвета с Челубеем» (1943) не точна в деталях: у Пересвета не было ни кольчуги, ни шлема, только копье. Своих иноков отец Сергий отправил на бой в великой схиме (монашеской одежде с изображением крестов). Этим знаковым поступком (одежда была освящена) он подчеркивал, что его воины - Христовы и вынуждены вступить в поединок с врагом. Сам старец, находясь в храме Пресвятой Троицы, «очами веры» видел, что происходило на Куликовом поле (как сказали бы сейчас, в режиме «он-лайн»), и пересказывал ход сражения братьям-монахам. Он сообщал имена погибших, молился за них и повелевал братству, как пишет бытие, «приносить за них заупокойные молитвы».
68
Но сейчас, вроде бы, России не грозит непосредственная опасность, чтобы изготавливать «бронецеркви» с выдвигающимися, словно ракеты, куполами. Не противоречат ли подобные действия церковных властей самому религиозному духу? Ведь чтобы совершать священные таинства (причащение, покаяние и т.д.), от прихожан требуется абсолютное доверие. Обсуждение в Инете церковного трансформера показывает, что у большинства он вызвал или смех, или недоумение.
Процедура покаяния как очищения души существует во всех религиозно-мистических системах. «Покаяние» назывался фильм Тенгиза Абдуладзе, нашумевший во времена «перестройки». Сейчас на фоне усиления пропаганды, прославляющей достижения России как государства, в том числе во времена сталинизма, многие либеральные публицисты справедливо призывают покаяться власти за преступления против человечности, совершенные тогда.
Но, повторяю, покаяние - религиозное понятие. Как оно должно произойти и где? В церкви? На народном судилище? По какому кодексу? Уголовному? Строителя коммунизма? Капитализма? Суверенной демократии? Мне кажется, пока этот призыв к покаянию носит слишком умозрительный характер. Без религиозного содержания наслаивается множество социально-политических трактовок, которые всегда относительны. Нужен единый знаменатель. Неспроста фильм Абдуладзе заканчивается фразой-выводом: «Зачем эта дорога, если она не ведет к храму?»
Но не к такому, конечно, какой собрались серийно выпускать на Волгоградском заводе транспортного машиностроения.
О РОССИЙСКОМ ГУРИЗМЕ
Русских волнует не качество жизни, а ее градус
Как-то съемочная группа советского ТВ приехала в пионерский лагерь и стала что-то выпытывать у детишек. Те если не разбегались, то в основном помалкивали. Наиболее распространенным ответом на бодро-радостное «Как дела?» было: «Нормально». Как дома предкам на вопрос об учебе. В 1990-2000-е мы сменили установку с коллективной на индивидуальную, и когда группа уже российского телевидения гостила в школе, юные дарования штурмом брали камеру: «А я, я...»
69
Идеологию «не высовываться» сменил «туризм» (от слова «гуру»): все друг другу что-то впаривают и поучают.
Раньше это делала преимущественно Коммунистическая партия. Именно она в целом (и в лице некоторых крупных представителей) была таким всеохватным гурищем.
Похоже, на получение этого почетного звания нацелился президент Медведев: в своем втором Послании к Федеральному собранию он по охвату всех жизненно важных сфер и степени абстрактности наставлений почти достиг высот советского гуризма. Но в отличие от «решений N-ro съезда» его тезисы более противоречивы.
Например:
1) «Вместо архаичного общества, в котором вожди думают и решают за всех, станем обществом умных, свободных и ответственных людей»;
2) «Мы преодолеем отсталость и коррупцию, потому что мы - сильный и свободный народ».
В первом тезисе Дмитрий Анатольевич только высказал пожелание, что в будущем (светлом) Россия превратится в «общество умных, свободных и ответственных людей». А во втором, оказывается, мы - уже «сильный и свободный народ». Зачем тогда преодолевать «отсталость и коррупцию»?
После стоминутной президентской речи, кроме слова «модернизация», в памяти осталась рекомендация сократить количество часовых поясов. Пожалуй, это затмило «не надо кошмарить мелкий бизнес». Кошмары мелкого бизнеса, кстати, продолжаются, судя по скандалу, связанному с «перерегистрацией уставов ООО». Из медведевского послания выяснилось, что дело не в скверных законах и чиновниках - «эффективно управлять страной» мешает «большое количество часовых поясов». Сократим их (но не чиновников!) и заживем по новому времени. Это же так просто!
Да и премьер давно не радовал крылатыми высказываниями. Он занят конкретными проработками. Его местоположение можно определить по стружке и пыли, клубящейся над разными отраслями и регионами. Если Медведев озаботился выпуском дешевых лекарств (что неплохо!), то Путин приболевшему и проштрафившемуся директору металлургического концерна «Мечел» сразу пообещал прислать доктора на дом. Из налоговой. Путин не мелочится: кошмарить - так крупняк...
Гурищам всеохватным вторят гуридла жгущие - министры и депутаты. Легендарных два: Черномырдин и Жириновский. Они ярко переозвучивают распоряжения высших инстанций.
70
Кавер-версиям Виктора Степановича свойственно коснозячие, а трекам Владимира Вольфовича - провокационная экспрессия. Президентский тезис о времени Жириновский продолжил так: «Это чудовищно! Одиннадцать часовых поясов! Люди даже не понимают, сколько их, где какое время!»
Ужос-ужос!
Самая многочисленная группа - это гурёныши вещающие - теле- и радиоведущие, ЖЖ-тысячнеги, колумнисты всех мастей и даже мультперсонажи.
Популярный телеведущий Владимир Соловьев своим книжкам придает библейский размах: «Евангелие от Соловьева», «Апокалипсис от Владимира». Было и политически актуальное - «Путин. Путеводитель для неравнодушных». Соловьев отобрал роль путеводителя по ВВП у коммерсантовского Андрея Колесникова. В последнем своем бумажном творении Соловьев уже олицетворял себя со всем народом: «Мы - русские! С нами Бог!»
Но как-то уж очень свирепо Владимир проводил проимперскую линию. Телеголосованием решал - отбираем Севастополь у Украины или нет, кто «за»? Возникло ощущение, что ему мало быть «столбовою дворянкой», он претендует на «царицу» или «владычицу морскую». Будучи гуренышем вещающим, он начал отжигать как гуридло, а замашками напоминать гурищ всеохватных. Явное нарушение субординации.
Когда в мае 2009-го с НТВ убрали телепрограмму «К барьеру», ведущий долго молчал, считая, что произошла «корпоративная ошибка». Не дождавшись сатисфакции, он дал интервью «Огоньку», где все объяснил традиционно по-русски: пострадал, мол, за правду, за свободу! За что ж еще? И вывесил все это в своем блоге, который по посещаемости приблизился к дневнику великого и ужасного дизайнера Темы Лебедева.
ЖЖ - особое медиа-пространство. Тут властвуют и мультперсонажи, вроде Mr. Freeman. Mr. Freeman и по онанизму дает рекомендации, и как преодолеть «зону комфорта» ради творческого прорыва. Прорвался? Снова займись онанизмом - это самый короткий путь обратно в зону комфорта. В общем, всегда найдется, чем заняться.
Вещать можно и при помощи песен. Недавно по «ящику» шло сразу три концерта с участием Кобзона. Кобзонизация ТВ - первый признак огосударствления общества вне зависимости от того, что поет Иосиф Давыдович: «Шумел камыш» или «Солнечному миру да, да, да».
71
Но творчеству мастодонта советской эстрады не сравниться по силе проникающего действия с новой песней «Все пахнет тобой». Эту вещь я давеча услышал по радио: «Все здесь пахнет тобой. С каждой секундой сильнее и больше... Я не могу скрыться, мне спрятаться негде...» Может, стоит купить противогаз? Затем сообщили, что «Все пахнет тобой» прозвучала на «Свежем радио». Я не шучу, группа «Quest Pistols». Они же исполняют «Белую стрекозу любви» известного на YouTube гуреныша Николая Воронова. Запах продолжает распространяться!
Последний и самый жалкий вид - коммерческо-рекламные гуренки. Тем не менее на них можно крупно погореть. Знакомый просадил штуку баксов на курсы для начинающих игроков рынка Forex. На последнем занятии «учитель» заметил, что «лишь пять процентов слушателей сумеют заработать на валютных котировках». Теперь при виде рекламного плаката с мужиком, прячущим в карман купюры, вместо «Только не говорите жене, откуда я беру деньги», знакомому мерещится: «Только не говорите моей жене, куда я спустил бабки»...
В метро появился и другой чудный плакат - с фото разрезанной колбасы, набитой кусочками сала. Подпись: «В этом продукте 98% мяса. Вкусная честная еда». Честнее было поместить украинский лозунг: «Настоящее мясо - это сало».
От коммерческо-рекламных гуренков и дома не скроешься.
Телефонный звонок:
- Здравствуйте. У вас есть Интернет?
- Есть.
- Гм... А хотите, мы вам его проиндексируем? Узнаем, хорошо ли он работает?
- Спасибо.
- За что?
- За беспокойство. До свидания.
Звонок в дверь.
- Кто там?
- Капуста и картошка.
Картошка с Капустой! Кажется, таких персонажей не было в плодово-овощной сказке Джанни Родари. Это русские братья Чиполлино. И Хрен с ними!
Есть, конечно, гуру по призванию - вроде Пелевина и Гре-бенщикова. Но больно витиевато выражаются. Только Жванецкий доступно «гурит» раз в месяц в качестве телевизионного «Дежурного по стране». Ведущий Максимов на очередном «Дежурстве» попросил писателя ответить на вопрос прези
72
дента Медведева: «Почему наше интеллектуальное преимущество не превращается в наши экономические достижения?» Жванецкий долго собирался с мыслями. Уже были другие вопросы-ответы. Все думал. Наконец, резюмировал: «Интеллект есть, а экономики нет. Мозги есть, но использовать их ради денег никто не хочет».
Вот она - русская формула! Идея нужна! И самая популярная идея, по Жванецкому, заставляющая русских вкалывать, -образ врага! Не просто футбол, а с немцами!
Часовые пояса не цепляют. А «мочить в сортире» - это мы помним.
4 ноября - День народного единства против захватчиков (поляков - не поляков, без разницы).
А как же образ друга? Самая популярная песня на эту тему: «Если друг оказался вдруг и не друг и не враг, а так...» Не устраивает «а так», все остальное - годится.
А любить по-русски? Это любить до белых стрекоз! До белого каления!
Медведев ошибается: русских волнует не качество жизни, а ее градус!
Источником его повышения может быть что угодно: от Сталина до водки, от американских джинсов до фэн-шуя. Потому и гуризм для нас - норма. Лишь бы брало!
РЕСТАВРАЦИЯ
Открытие памятника «Рабочему и Колхознице»
Мой папа - профессор, доктор технических наук - назвал меня в честь основателя космонавтики. Благодаря родителю я являюсь тезкой великого ученого - и по имени, и по отчеству. Когда я в первый раз увидел памятник Циолковскому у ВВЦ, меня удивило, что задумчивый Константин Эдуардович имел пропорции чемпиона по бодибилдингу. «Сухонький старичок» в качестве дополнительной нагрузки выражал собой мощь большого государства...
Ночь
Опять я оказался во владениях Циолковского случайно. Температура ночью 3 декабря внезапно зашкалила за +10°С -это достаточная причина для прогулки. Но целью ее был не
73
Ученый, а «Рабочий и Колхозница» Мухиной, которых только отреставрировали и вернули на место.
Московские власти всерьез взялись за реставрацию памятников, отражающих государственное могущество. Вокруг Циолковского котлованы рыли года три. Здесь появилась реконструированная Аллея Космонавтов с новыми бюстами и объектами, огороженными железным забором. Ночью, как выяснилось, ее даже закрывают на замок. За оградой - охрана. А мой тезка сидел вдалеке, словно на троне. Как один из правителей в «Звездных войнах». Сложно понять: за Империю он или за Республику? Скорее всего - ни за тех, ни за других, потому как у русских особый путь: смотря что нам на данном отрезке истории больше нравится...
По бокам аллеи два гигантских шара в виде планеты Земля. Почему два? Чтобы мало не показалось? Для симметрии? Учитывая цены на столичную жилплощадь, может, один запасной? Так или иначе, два каменных шарика придавали фигуре Константина Эдуардовича еще большую церемониальность. Торжественно била в небо батарея прожекторов.
За спиной «отца космонавтики» - металлический шлейф от скульптурной ракеты. Чем дальше я двигался по проспекту Мира, тем больше подсвеченный хвост ракеты напоминал нож, воткнутый в черную мякоть небес. Тень ножа нервно колебалась в облаках, окруженная желтоватым ореолом.
Реклама на автобусной остановке журнала «Хлеб-соль» соответствовала обстановке: «Вышел месяц из тумана...» Дальше, правда, было не «...вынул ножик из кармана», а «...съешь оладьи со сметаной». Чтобы не поддаться апокалипсическому настроению, я заглянул в избушечный «Бар + кафе». Оливки с коньяком заменили «оладьи со сметаной». Ножик в тумане перестал выглядеть криминально, а поблескивал теперь благородным джедайским мечом.
Нет, Константин Эдуардович принял бы, конечно, сторону джедаев, поскольку был против войн вообще и звездных в частности. Не зря ж даже памятник ему стоит на проспекте Мира.
Недалеко от гостиницы «Космос» вырисовывались махины Рабочего и Колхозницы. На их головы была наброшена сеть (почти сюжет картины Магрита «Влюбленные»). Колпак держал финский кран, похожий на 30-метрового богомола - чудовище не хотело отпускать на волю советских идолов. Но даже в закрытом виде они выглядели впечатляюще.
Букеровский лауреат писатель Михаил Елизаров в своих интервью часто заявляет, что ВВЦ - храмовый комплекс. И
74
Елизарову, мол, дико видеть, как там играют детишки. Нужно восстановить сакральный статус этого места.
Мне кажется, елизаровское мнение было услышано на властном Олимпе. Суперрабочий и Сверхколхозница - два главных идола. Они превосходят по силе 15 золоченных женских фигурок фонтана «Дружба Народов» - «представительниц» республик СССР.
Шесть лет персонажей заставки «Мосфильма» приводили в порядок. Открытие было намечено на завтра. Обещали «феерическое шоу и речь Лужкова»...	i
Я пока решил проведать еще одно культовое сооружение -Останкинскую башню. Ее все не довосстановят после пожара. В конце октября Минкомсвязи предлагал выделить госфинансирование в размере 1,31 млрд руб. «на восстановление и модернизацию» башни. Ее Дмитрию Медведеву обещали даже «нарастить» на 50 метров.
Масштабность и мифологичность панорамы Останкинского озера поражала не меньше окрестностей ВВЦ. Лучи, пронзая черноту, встречались высоко на шпиле башни, образуя вокруг ее иллюминаторной «рубки» светящееся облако. Башня казалась женой Хищника, внимательно разглядывающей немногочисленных прохожих. Ее растрепанные фосфорические патлы завораживающе шевелились.
Такие радостные днем, культовые сооружения победившего социализма в ночное время выглядят как-то иначе...
День
Итак, открытие памятника «Рабочему и Колхознице», 4 декабря 2009, 17:00.
Политическая элита и пресса отгорожены от народной массы забором и милицией. Мэр Москвы читал свою речь «для внутреннего пользования». Но основная часть публики могла слышать Лужкова через динамики. Юрий Михайлович оправдал самые смелые ожидания: он достиг просто фантастических высот в сочетании косноязычия и пафоса: «В Париже мы открыли “Рабочего и Колхозницу” Мухиной напротив павильона фашистов. Как символично! Одно несло тенденцию разрушения, другое - принципы развития и прогресса. Принцип труда, который тогда был необходим человеку. И всегда нужен, как серп и молот! Шесть лет назад мы сняли это гениальное произведение, чтобы вернуть обратно! Чтобы видно было наше стремление к миру и прогрессу. Мы выполнили его в тех
75
же пропорциях, как в Париже. Чтобы не было больше кризисов! Мы все усилия направили на то, чтобы созидание полностью разместилось в нашей стране».
Юрий Михайлович стал усиливать голос, давая понять, что подходит к триумфальному финалу: «Это гениальное архитектурное сооружение дает новые силы (максимум звука! - К.Р.) на наше российское полноразмерное развитие!!!»
Аплодисменты.
По небу запрыгали зайчики прожекторов. Скульптуры вспыхнули белым цветом, а потом засияли триколором. За «Рабочим и Колхозницей» на облачной плоскости обозначились их тени, словно на потолке гигантского павильона ВВЦ.
Мечта Елизарова сбывается - Россия становится одним огромным павильоном Выставки Достижений Народного Хозяйства. Если уж мы памятниками собираемся «ударять» по кризису.
В небе повисли разноцветные парашюты салютов! Но как бы ни был прекрасен фейерверк, ему, конечно, не перекрыть по образной яркости речь мэра. Техника бессильна против природного дара!
В общем, можно констатировать факт: реставрация перешла в новую фазу - идеологическую. Осталось модернизировать Останкино на 1,31 млрд и врубить сверхтелетранслятор, чтобы повсеместно сообщить: кризису конец. Идеологическому, во всяком случае. Мы уже осознали: Россия - это имперская республика. Ударение ставим или на первом слове, или на втором - по обстоятельствам. Причем всякий раз искренне, всей душой, всем сердцем! Умом, как предупреждал поэт, у нас такой выбор не делается. Все зависит от настроения!
ДНИ и годы
История календарей в мифах и фактах
У прародителей европейской цивилизации, греков, за календарь отвечал титан Кронос - персонифицированное воплощение времени, дальний «родственник» одного из безличных первоначал - Хроноса. У Кроноса совсем маленькое генеалогическое древо: он был сыном Урана (неба) и Геи (земли). Только крутой дядька мог родиться от бракосочетания Земли
76
и Неба. Но у этого титана имелся существенный недостаток: он пожирал своих детей. Хотя это до безобразия характерно для Времени.
Его жена (она же сестра) Рея вместо их сыночка Зевса подсунула супругу камень, завернутый в пеленку. Тот съел и не подавился. Когда Зевс вырос, он напоил отца до такого состояния, что того стошнило всеми Зевсовыми братьями и сестрами. В результате боги потом победили в решающей битве с титанами.
Образы бессмертных богов дошли до нас в нетронутом временем виде. Кронос потерял власть не только над своими детьми-богами, но и над внуками - людьми-героями. Этим немногим любимцам вечности бессмертие обеспечивается исторической памятью. В свою очередь, зная, какие память может выкидывать коленца - ее подстраховывает календарь.
Календарная сетка, в которую поймали время, связана из двух «нитей»: исторической хронологии и астрономической. Каждая цивилизация свой календарь «настраивала» по космическим «часам».
Космические часы
Во всех без исключения календарях (а их больше пятидесяти) используются единицы счета времени, основанные на периодичности движения астрономических объектов. Вращение Земли вокруг своей оси определяет длительность суток, обращение Луны вокруг Земли дает продолжительность лунного месяца, а обращение Земли вокруг Солнца задает солнечный год.
В большинстве стран начало суток приходится на 00 часов 00 минут - полночь. Календарные циклы (суточный, месячный и годовой) строятся так, чтобы следовать астрономическим законам. Существуют разные способы уменьшения погрешностей: календари бывают солнечными, лунными и лунно-солнечными.
Например, европейский календарь (юлианский и григорианский) - солнечный, месяцы связаны с движением Луны только исторически; исламский календарь - лунный, в нем годы не связаны с годовым движением Земли вокруг Солнца.
Уточнения и манипуляции
Продолжительность календарных циклов регулярно уточнялась. Древнегреческий календарь появился примерно в VIII веке до н.э. Он был лунно-солнечным и довольно точным.
77
Годы состояли из 12 лунных месяцев по 29 и 30 дней, в году -354 дня. С вставкой раз в 3 года дополнительного месяца.
В древнем Египте было больше календарных наработок, учитывая более старший возраст цивилизации - 4 тыс. лет до н.э. После завоевания Египта Александром Македонским в 322 году до н.э. страна стала развиваться в русле эллинизма. После смерти Александра Египет достался его полководцу Птоломею, основавшему успешную правящую династию. Еще в 238 году до н.э. фараон Птолемей III Евергет пытался вставить в египетский календарь високосный год. Удалось это сделать только через двести лет - в период римского правления.
Мы плавно подходим к юлианскому календарю, который имеет непосредственное отношение к нашему, современному.
У римлян вначале был весьма приблизительный календарь. Год начинался 1 марта и состоял из 304 дней, или 10 месяцев. Когда наступит новый год, знали только жрецы-понтифики. Главную роль в формировании календаря играл великий понтифик.
В календы (первые числа месяца) полагалось платить долги. Долговая книга называлась calendarium, откуда и произошло слово «календарь». Понтифики злоупотребляли служебным положением, то произвольно увеличивая длительность календарного года, то уменьшая ее. По свидетельству Цицерона, они удлиняли сроки пребывания на общественных должностях для своих друзей (или за взятки) и укорачивали эти сроки для противников. Также они «подгоняли» сроки уплаты налогов. Как острил Вольтер: «Римские полководцы всегда побеждали, но никогда не знали, в какой день это случалось».
Жрецы были могущественной кастой. Удалось навести порядок в этой сфере только Гаю Юлию Цезарю (100-44 до н.э.), поскольку он сам и занял должность великого понтифика.
Для проведения реформы император пригласил в Рим группу египетских астрономов из Александрии во главе с Созигеном. Тот решил отменить лунный календарь и ввести солнечный. Был принят четырехгодичный солнечный цикл. Год состоял из 12 месяцев: 30 дней в апреле, июне, сентябре и ноябре и 31 день - в январе, марте, мае, июле, августе, октябре и декабре, в феврале - 28 дней в течение трех лет и 29 дней для четвертого года.
Начало года Цезарь перенес на 1 января, так как с этого дня консулы вступали в должность и начинался римский хозяйственный год.
78
Юлианский календарь дает погрешность в одни сутки на каждые 128 лет. Такая точность достигается за счет введения високосного года.
За упорядочение календаря, а также прочие заслуги, римский сенат принял решение переименовать месяц quintilis, в котором родился Гай Юлий Цезарь - в июль. Но оставим пока Европу и отправимся в Россию.
Братья-славяне
Древние славяне счет времени вели по сезонам и, вероятно, применяли 12-месячный лунный календарь. Месяцы имели славянские названия, связанные с природными явлениями. Январь назывался сечень (пора вырубки леса), февраль -лютый (морозы) и т.д. Эти названия сохранились в украинском языке. Год стартовал 1 марта - с началом сельхозработ.
В конце X века древняя Русь приняла христианство. Одновременно с этим к нам пришло византийское летосчисление: юлианский календарь с римскими наименованиями месяцев и семидневной неделей. Счет годов в нем велся от «сотворения мира», которое произошло, согласно византийской традиции, 5508 лет назад. Это один из многочисленных вариантов эр от «сотворения мира».
В 1492 году, в соответствии с православной церковной традицией, начало года было перенесено на 1 сентября и отмечалось так более двухсот лет. Однако после того как 1 сентября 7208 года москвичи отпраздновали очередной Новый год, им пришлось вскоре повторить празднование: 19 декабря был обнародован указ Петра I, по которому вводились новое начало года и новая эра - христианское летосчисление. После 31 декабря 7208 года настало 1 января 1700 года.
Григорианский календарь (введенный Папой Григорием XIII для католических стран 4 октября 1582 года) значительно сократил погрешность юлианского. В юлианском ошибка в одни сутки накапливается за 128 лет, а в григорианском - за 3200.
Россия торговала со многими европейскими странами, и в контрактах с европейцами указывались даты по григорианскому календарю (во избежание путаницы). Отставание юлианского календаря к 1700 году составляло!0 дней. Но Петр I пренебрег этим фактом, не желая лишних трений с РПЦ (с которой у него и без того были непростые отношения) и не стал радикально менять календарь.
В 1830 году Петербургская Академия наук выступила с предложением о введении в России нового стиля. Бывший в
79
то время министром народного просвещения князь Ливен отрицательно отнесся к этому и в своем докладе царю Николаю I представил реформу календаря как дело «несвоевременное, недолжное, могущее произвести нежелательные волнения и смущения умов». Он указывал, что «выгоды от перемены календаря весьма маловажны, почти ничтожны, а неудобства и затруднения неизбежны и велики». Царь радостно отозвался: «Замечания князя Ливена совершенно справедливы».
В 1899 году при Русском астрономическом обществе была создана комиссия из представителей многих научных учреждений, ведомств и министерств. Она предложила ввести в России не григорианский календарь, а еще более точный, основанный на проекте Медлера. Несмотря на присутствие в комиссии великого ученого Менделеева, реформа не состоялась из-за противодействия царского правительства и церкви. Была создана другая комиссия, отклонившая проект Медлера, поскольку «учла соображения бывшего министра народного просвещения князя Ливена по вопросу о введении в России григорианского стиля».
Большевики приняли «Декрет о введении в Российской республике западноевропейского календаря». Декрет был подписан Лениным и опубликован 25 января 1918 года. Он начинался словами: «В целях установления в России одинакового почти со всеми культурными народами исчисления времени Совет Народных Комиссаров постановляет ввести по истечении января месяца сего года в гражданский обиход новый календарь». Согласно декрету, за 31 января следовало 14 февраля.
Отставание ликвидировали. Но церковь и консервативные граждане продолжали отмечать Новый год по старому стилю. Отсюда возник старый Новый год.
Эры: большие и крошечные
Краеугольный для любого календаря вопрос - об эре (от лат. аега - исходная цифра) - точке отчета, начале начал (только второе значение этого слова - крупный исторический период).
У разных народов эры приурочены к какому-либо событию (реальному или мифическому) или началу династии правителей. В мусульманской эре (хиджре) счет ведется от года, в котором Мухаммед (Магомет) бежал из Мекки в Медину - это 622 год н.э. В иудаизме - от «сотворения мира», которое, как
80
принято считать, произошло в 3761 году до н.э. В индуизме самые масштабные временные перспективы. Брахма (ему сто «божественных» лет, равных 311 040 000 000 ООО «человеческих» лет) творит мир много раз...
В общем, у каждой цивилизации свои представления о том, «как это все начиналось». Эра, как старт, определяет сознание граждан в той или иной календарной сетке.
К примеру, в 1985 году мне еще читали лекции по научному атеизму. Разумеется, преподавательница отзывалась иронично о Христе, дескать, его рождение - ложь и т.д. (см. 1-ю главу «Мастера и Маргариты» Булгакова). Но был один неуничтожаемый аргумент против «научности» такого подхода - летосчисление. Если атеисты признавали, что на дворе 1985 год нашей эры (н.э. - светская замена Р.Х., Рождества Христова) и одновременно отвергали факт рождения Иисуса, получалось в самом сердце нашей календарной системы вранье. А значит ее следовало упразднить? Но большевики уже не делали таких грубых ошибок, как французские революционеры.
1792-й - год Великой французской революции - по их республиканскому календарю был объявлен началом новой эры. Эра «от Рождества Христова» и начало года с 1 января упразднялись. Новый отсчет велся с 22 сентября 1792 года - даты ликвидации королевской власти и провозглашения республики. Новые названия месяцев и дней были связаны с природными явлениями.
С причудливостью этой системы можно ознакомиться в Википедии. Старые религиозные праздники исключались и вводились новые - санклютиды: День Доблести, День Таланта, День Труда, День Мнений, День Наград, День Революции (близко к нашим Первомаю и Дню Великой Октябрьской социалистической революции).
Хотя французами в этом деле было проявлено немало фантазии, их календарь просуществовал всего 12 лет (его отменил Наполеон). Плюс 2 месяца во время Парижской коммуны 1871 года.
Большевики «покушались» только на дни недели. И с весьма практической целью - припахать родное население. Помимо всего пяти «красных дней» календаря были введены так называемые пятидневки и шестидневки (обратите внимание на дни недели в фильме «Волга-Волга»).
.Только в 1967 году ЦК КПСС, Совет Министров СССР и ВЦСПС ввели «нормальную» семидневную неделю постановлением «О переводе рабочих и служащих предприятий, учреж
81
дений и организаций на пятидневную рабочую неделю с двумя выходными днями».
Большевики были мудрее французов - они уже не касались фундаментальных вещей в календаре. Точка отчета - не игрушка. Однако отрицать существование Иисуса, оставив само христианское летосчисление, конечно, было типичной идеологической фальшивкой.
Если разобраться, в любом календаре всегда присутствуют религиозный и политический мотивы. На наше время глобально оказали влияние две исторические личности: Христос (религиозная власть, «вертикальная») и Цезарь (светская, «горизонтальная»). Первый является религиозной Точкой Отчета, второй - реформатором календаря и образцом относительно умелой государственной власти. Слово «царь» - это трансформированная фамилия Гая Юлия.
Календарь по-китайски
Календарь, действующий уже несколько тысяч лет в Китае, Вьетнаме, Кампучии, Корее, Монголии, Японии и в некоторых других странах Азии, был составлен во времена императора Хуан-ди в середине 3-го тысячелетия до н. э.
Этот календарь представляет собой 60-летнюю циклическую систему. Она основана на астрономических циклах Солнца, Земли, Луны, Юпитера и Сатурна. В 60-летний цикл входят 12-летний юпитерный и 30-летний сатурный циклы. Самым важным для жизни кочевников считался 12-летний период Юпитера. Разделив путь Юпитера на двенадцать равных частей и дав каждой части наименование определенного животного, народы Азии создали солнечно-юпитерный 12-лет-ний календарный цикл. Легенда гласит, что все животные были приглашены Буддой на празднование первого Нового года. Поскольку прибыло только 12 (в связи с популярностью у наших граждан китайского календаря - нет смысла их перечислять), Будда решил дать их названия годам цикла. Каждый человек, рожденный в год определенного животного, приобретал черты его характера: как хорошие, так и не очень.
За шестьдесят лет Юпитер совершает пять оборотов. Это число соответствовало мировоззрению китайской философии. Цифра пять являлась символом пяти элементов природы: дерева, огня, металла, воды, земли. Им соответствуют цвета: синий, красный, желтый, белый, черный.
14 февраля 2010 года наступил год Белого (металлического) Тигра.
82
С поправкой на менталитет
В календарях заключены математика и поэзия, наука и религия, история и мифы. По особенностям разных календарей можно определить и менталитет народов.
К примеру, сейчас часто можно услышать у нас вопрос: старый Новый год в XXI веке (в связи со сдвигом по юлианскому календарю на сутки раз в 128 лет) должен праздноваться с 14 на 15 января? Или по-прежнему - в ночь с 13-е на 14-е?
Петр I, зная нашу публику, вводя Новый год 1 января, не запрещал его праздновать и 1 сентября. Предлагаю поступить также: праздновать в ночь и с 13 на 14 января (старый старый Новый год) и с 14-го на 15-е (новый старый Новый год).
А когда надоест столько квасить (здоровье не железное) -оставить только последний вариант, вернув прежнее название: старый Новый год.
Так будет согласно нашим календарным традициям.
А если серьезно, то РПЦ планирует с 2100 года перенос даты Рождества (что гораздо важнее) на 8 января, а празднование старого Нового года на ночь с 14-го на 15-е.
СИСТЕМА ВЕРТИКАЛИ + ГОРИЗОНТАЛИ И ПЕРВОРОДНЫЙ ГРЕХ
Общение на форумах и встречах с читателями довольно сумбурное. Что-то ценное оттуда редко можно вынести. Лишь дважды мне были заданы серьезные вопросы.
Первый: «Почему у вас в Точке Пересечения нет человека?» (Напомню: Вертикаль (V): связь человек - Небо, Горизонталь (Н): связь человек - Земля, Точка Пересечения (+) -Бог, вдохновение, совершенство).
И второй: «Как выглядит в вашей концепции механизм первородного греха?»
Как ни парадоксально, они связаны между собой.
На первый вопрос я ответил, что номинально человек там присутствует. Но, чтобы он состоялся, предполагается его путь к Богу. Усилия со стороны человека.
Теперь разберемся со вторым.
Изначально (согласно Библии) Бог сотворил человека по своему образу и подобию. Но эти первые экземпляры - Адам
83
и Ева - были, на мой взгляд, чем-то вроде экспериментальных существ. Их сознание было на детском уровне (они, к примеру, не замечали своей наготы). В раю (определенный эквивалент Абсолютной Вертикали) они получали все в дар. И «лабораторных» испытаний еще никаких не проходили.
Испытанием их на прочность занялся Дьявол в образе змея (он вообще любитель подвергать род людской всяческим соблазнам и испытаниям, самая наглядная в Библии на эту тему история Иова). Дьявол соблазнил-искусил Еву (действовал через женщину - создание, чье начало ближе к Горизонтали). Она уже через запретное яблоко передала «первородный грех» Адаму.
Адам и Ева были созданиями поначалу «вертикальными», исключительно духовными. Дьявол их «причастил» плотью, материей, Горизонталью. Это было падение с Небес на Землю и в прямом, и в переносном смысле.
Адам и Ева почувствовали стыд, поскольку совесть и есть «прибор», измеряющий уровень человеческого падения. Сама по себе совесть в них была изначально заложена, но «заработала» только тогда, когда уже было что «улавливать» - грех.
Что ж, первое серьезное испытание на прочность люди провалили, однако у них появился путь - к Точке Пресечения. Через усилия, через осознанный выбор. После наказания (список кар в Библии есть) история ускорилась (усиление динамики): люди получили свободу выбора между раем и адом: либо двигаться к Богу, либо в противоположную сторону.
В принципе В+Г отражает это драматическое противоречие, однако именно эта разница потенциалов рождает ток, который крутит мотор истории.
Для искупления первородного греха Иисусу пришлось проделать обратный путь (по отношению к первым людям) - умереть (как плотский человек) на кресте и воскреснуть (как духовный). Распятие на кресте стало символом воскрешения в Духе, воскрешения через Точку Пересечения.
Вряд ли христианин, крестясь, задумывается, что в Точке Пересечения - Бог, но символически это именно так.
На эмблеме V+H Точка Пересечения находится в центре, в то же время на христианском кресте Горизонталь расположена выше (философия - не религия, у нее несколько иные задачи). Это означает стремление христианина к Небесам. Иисус поднял Горизонталь выше своим подвигом, то есть Небо (духовное) стало ближе.
Примерно так я это себе представляю.
84
МАГ РУССКОЙ литературы
«Чуден Днепр при тихой погоде... Редкая птица долетит до середины Днепра». Всех заставляли в школе учить этот отрывок из Гоголя. И мы, не зная содержания повести, исправно бубнили его. Как-то я заболел и решил от скуки почитать полностью эту вещицу - «Страшную месть». Современные мистические триллеры отдыхают. Тут действительно страшно. На ночь читать не рекомендуется.
Сюжет: жила-была красавица Катерина, но папаша ее -бесподобная сволочь и колдун - сексуально домогался собственной дочери. Его не смущало ни ее замужество, ни то, что недавно она родила сына. Муж Катерины застукал папашу за сеансом черной магии и поместил его в темницу. Дочь выпустила отца, надеясь на его перековку. Перековался он так: застрелил ее мужа, убил внука и, в конце концов, зарезал саму! Как в армянском анекдоте: как назвать человека, убившего всех родственников? Круглым сиротой!
Но концовка полностью срывала «крышу». По Карпатам носился на коне неведомый великан-богатырь с закрытыми глазами. Колдуна к нему тянуло против воли. Богатырь открывает глаза, ловит серийного маньяка и кидает его в пропасть. В финале повести бандурист объясняет подоплеку биографии героического папашки. Его предок из зависти сбросил в пропасть лучшего друга вместе с маленьким сыном. На том свете Бог разрешил жертве придумать казнь для предателя. И тот решил, что все потомки гада будут злоумышленниками, но последний в роду - негде клейма ставить. После каждого нового убийства, совершенного им, покойные родственники будут выбираться из могил и падать обратно. Когда же колдун-горбун будет сброшен в бездну - им разрешат его погрызть. Но тому, первому иуде, из-за которого началась катавасия, не дадут присоединиться к пиршеству. Только кости его еще больше врастут в землю...
Не слабо для произведения из школьной хрестоматии?!
Конечно, Гоголь не только рассмешил своих современников сказками-комедиями, он буквально потряс их воображение мифологическими картинами. Днепр в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» - это гиперболизированная, мифологическая река. Редкая птица может долететь до середины такой реки. «Любо глянуть с середины Днепра на высокие горы, на широкие луга, на зеленые леса! Горы те - не горы: подошвы у них нет, внизу их как и вверху, острая вершина, и под ними и над
85
ними высокое небо. Те луга - не луга: то зеленый пояс, перепоясавший посередине круглое небо, и в верхней половине и в нижней половине прогуливается месяц». Это космологическая картина: небо, звезды с двух сторон окружают реку. Днепр здесь сродни Млечному Пути.
Украинские бандуристы-сказители, чью стилистику Гоголь вводит в ткань «Вечеров...» - прямые наследники Гомера. Гоголь сам проводит эту параллель: у него бандурист - слепой. Но Гоголь не был бы Гоголем, если бы «страшный» тон повествования регулярно не перебивался ироническими метафорами: «А пальцы летали как муха по струнам».
При всем уважении к гоголевскому учителю - Пушкину, у Александра Сергеевича не было в произведениях такой мощной Вертикали с парадоксальным сочетанием комизма и космизма.
Бессмысленны разговоры: Гоголь больше украинский или русский писатель, - поскольку он является носителем общей духовной памяти. Для него органичны обе культуры, берущие начало в Киеве - очаге православия. В своем историческом очерке он называет причину трагического разделения на русский, украинский и белорусский народы - это татаро-монгольское владычество, приведшее к изоляции территорий на протяжении трех столетий. Но корни остались прежними. Что касается казачества, то Запорожская Сечь для писателя - яркий исторический феномен, но вряд ли государствообразующая сила. Казаки - антисистемщики по определению.
В Петербурге у будущей знаменитости все начиналось крайне неудачно. Там честолюбивый Гоголь оказался в 19 лет. Рекомендательные письма не помогли. Гоголь никак не мог приступить к воплощению своей мечты - стать высокопоставленным государственным служащим.
Вспомнив свои успехи в гимназическом театре в Нежине, попытался поступить в Императорский театр, но был забракован («разве только для выхода»).
Опубликовал поэму «Ганс Кюхельгартен» - провал у критики. Со слугой скупил почти все экземпляры и сжег.
Быстро была растрачена 1000 рублей, полученная от матери (чтобы иметь представление об этой сумме, отметим, что на первой своей должности - мелкого чиновника - Гоголь получал 30 рублей в месяц).
Чтобы выкупить заложенное имение Николая, мать Гоголя -Марья Ивановна - отдала собранные деньги сыну. Он на них... мотанул за границу.
86
Скептическое отношение к «гению Никоше» передает в своем письме его земляк Василий Ломиковский (1778-1848): «И здесь дьявол действует. Марья Ивановна весьма ошиблась заключениями о гениальном муже, сыне ее Никоше; он был выпущен из Нежинского училища, нигде не захотел служить, как в одном из министерств, и отправился в столицу с великими намерениями; во-первых, сообщить маменьке не менее 6000 рублей, кои он имеет получить за свои трагедии; во-вторых, исходатайствовать Малороссии увольнение от всех податей... Едва Никоша прибыл в столицу, как начал просить у матушки денег, коих она переслала выше состояния; наконец, она, думаю не без помощи А.А. Трощинского (состоятельный родственник. - К.Р.), собрала 1800 рублей для заплаты процентов в банк; для исполнения сего вернее человека не могла найти матушка, как сына своего... Гений Никоша, получив такой куш, зело возрадовался и поехал с сими деньгами вояжировать за границу, но, увидевши границу, издержал все деньги и возвратился вспять в столицу... Андрей Андреевич (Тро-щинский. - К.Р.), узнав о таковых подвигах Никоши, сказал: мерзавец!»
Однако генерал Трощинский в Петербурге финансово поддержал юношу. В благодарность за хлопоты Никоша отправил с ним матери письмо (не запечатав конверта), где назвал благодетеля «ангелом между людей». В следующем письме он сообщил маменьке, что таким образом «немного польстил ему».
Через несколько лет, когда у Гоголя закончатся деньги в Риме, он через Жуковского передаст письмо для Николая I, где так опишет свою признательность за поддержку царем «Ревизора»: «Глубокое чувство благодарности кипело тогда в груди Вашего подданного, и слезы, невыразимые слезы, каких человеку редко дается вкушать на земле, струились по челу его». Теперь к делу: «Теплая вера меня объемлет и говорит мне, что венценосный покровитель всего прекрасного, озаряющий все с вышины своего престола, заметит и бедного поэта и не даст ему умереть с голоду на чужбине».
Не дал. Царь распорядился: министру финансов выдать на написание «Мертвых душ» 5000 рублей. Парадокс: правительство России оплачивало сатиру на чиновников.
Но «гений Никоша» многого добьется и без пожертвований. За того же «Ревизора» он возьмет 2500 рублей. Гоголь выудил максимальный гонорар за «драматическое произведение не в стихах». В стихах было бы больше. Может, это и не последнее из приземленных соображений - назвать поэмой роман «Мертвые души».
87
Из возвышенных - Гоголь справедливо считал себя поэтом. У Пушкина «Евгений Онегин» - роман в стихах. У Гоголя «Мертвые души» - поэма в прозе.
Касаясь поэтики гоголевского стиля, можно остановиться на некоторых особенностях.
Прежде всего, язык. Не перестаю удивляться, в каких невероятных значениях писатель употребляет слова. Например: «Путешественники, остановившись среди полей, избирали ночлег, раскладывали огонь и ставили на него котел, в котором варили себе кулиш; пар отделялся и косвенно дымился на воздухе» («Тарас Бульба»).
Как это «косвенно»? Постепенно? А «пар дымился»? И, тем не менее, в голове читателя моментально вспыхивает картинка.
Стиль Гоголя - порождение двух языковых стихий: украинской и русской. Но дело не только в этом. Гоголь использует слова по какому-то внутреннему наитию своего гения. Я могу понять, как строится текст у таких мастеров, как Ильф и Петров или Булгаков. Как ассоциативное мышление преобразует (посредством слов) действительность в художественные образы. Но Гоголь использует слова на грани безумия! Он умудряется пройти по краю бездны или, можно сказать, легко перепрыгнуть с одного ее края на другой. Открываю наугад «Мертвые души»: «Покатился он в собственном экипаже по бесконечно широким улицам, озаренным тощим освещением из кое-где мелькавших окон». Тощее освещение! Возможно, «тощий» свет противопоставляется «толстому» лицу Чичикова, который сидел в коляске. Его полные щеки «поглощали» свет. Так или иначе, в «странных» гоголевских словах и оборотах сквозит несколько значений.
Теперь о глубинном значении его героев.
Гоголь начинал с мифологическо-бытовых произведений. Мифический герой - некая духовная сущность, в которой обобщенно спрессованы те или иные свойства человеческой натуры. Обращался с мифами писатель по-свойски. Святогора -богатыря-гиганта, который ездит по горам, поскольку земля для него тяжела, - писатель «скрестил» с образом предательски убитого казака, дабы тот мстил уже в грозном Святогоро-вом облике. Сила приведения была дана покойному Акакию Акакиевичу, дабы отомстить генералу за оскорбления.
Что касается символического (мифического) значения его «обыкновенных» героев - тоже выстраивается красноречивая картина.
88
Казаки в «Ночи перед Рождеством» прибыли к Екатерине II, чтобы выяснить у нее причины гонений на Сечь. Но тут влез кузнец Вакула с просьбой о черевичках. Государыня черевички пожаловала. Все! Вопрос о репрессиях против запорожцев отпал. Точнее, этот вопрос обернулся материальной выгодой для казачьей верхушки (за редким исключением, что видно из истории) взамен политической самостоятельности. В «Пропавшей грамоте» казак от гетмана доставил царице документ в Петербург, за что она «велела ему насыпать целую шапку синицами» - пятирублевками. С казацкой вольностью не вытанцовывалось, а «развести» царственных особ сам Бог велел. Что делал и Гоголь в отношении Николая I.
Показателен по части символизма и образ Тараса Бульбы. Атаман - нравственный стержень, олицетворение казацкой совести. Что с ним произошло? Его сожгли враги!
В поздней редакции писатель вложил в уста атамана такое проклятие ляхам: «Постойте же, придет время, будет время, узнаете вы, что такое православная русская вера! Уже и теперь чуют дальние и близкие народы: подымается из Русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая бы не покорилась ему!»
Такой же, вроде бы, патриотический пассаж о Руси-трой-ке заключал и первый том «Мертвых душ». Но герой рассказа Василия Шукшина «Забуксовал» шофер Роман Звягин, слушавший, как сын зубрит этот отрывок, задался справедливым вопросом: «Мчится, вдохновенная богом! - а везет шулера. Это что же выходит? - не так ли и ты, Русь?.. Тьфу!..»
Вероятно, эта проблема беспокоила и Гоголя. Он захотел исправить своих героев, Чичикова в первую очередь. Но посчитал свою задачу невыполненной и в 1845 году в первый раз спалил рукопись второго тома.
Следующая попытка наставить на путь истинный своих героев тоже не удалась. Готовую рукопись писатель сжег в 1852 году - за девять дней до смерти.
В качестве ревизора (в сохранившихся главах) там выступал генерал-губернатор, князь (с репликами Николая I). Однако и зло «совершенствовалось»: Чичикова отмазывали «продувная бестия», лихой авантюрист Самосвистов (предтеча О. Бендера) и конченый юрисконсульт, «скрытый маг», что «незримо ворочал всем механизмом; всех опутал решительно». Юрисконсульт - запросто бы стал героем России 90-х годов XX века с ее приватизациями и рейдерством.
Генерал-губернатор ничего лучше не мог придумать, как напугать всех «военным быстрым судом». Это в России в 1937-
89
1938 годах проходили. Выстраивается пугающая аналогия, где Русь - «тройка» НКВД.
Когда Николай Васильевич хотел соединить в себе художника и наставника, дабы «исправить природу» своих героев -он попадал в тупик. Отсюда сжигание рукописи - она не могла угодить сразу двум его ипостасям.
Чтобы выйти из этого затруднительного положения, писатель с читателями попытался объясниться напрямую - в 1847 году выпустил в свет книгу «Выбранные места из переписки с друзьями».
С одной стороны, это - обнаженная исповедь, с другой -проповедь.
Впервые русский писатель позволил указывать на долг представителям всех сословий: от мужика до царя. Разумеется, главный совет каждому - начинать совершенствоваться нужно с себя.
За эту книгу Гоголя долго били. Белинский посчитал ее предательством. В Гоголе он хотел видеть сатирического обличителя, но не духовного наставника. Критик верил в европейский технический прогресс и научное просвещение. Писатель же это все в грош не ставил без «нравственного роста». Главное разногласие - в путях развития России. Белинский их видит в отмене крепостного права и просвещении народа, Гоголь - в просветлении «каждой единицы» (и, в гораздо большей степени - образованных слоев). Между этими двумя полюсами Россия и будет разрываться-развиваться.
Но тогда и западники и славянофилы решили, что писатель сошел с ума (он, собственно, и стремился к этому - перестать быть пленником рассудка). Раньше на должность «сумасшедшего» царь «назначил» Чаадаева, а Гоголя само общество определило. Философ-западник Чаадаев терпеть не мог Гоголя именно потому, что выражение «горе от ума» тот интерпретировал с обратным смыслом - антиевропейски.
Гоголь обозначил главную тему русской религиозной философии (да и русской культуры в целом) как предостережение о пагубности руководства только «гордым умом», без сердца. «Поразительно, - пишет Николай Васильевич, - в то время, когда начали думать люди, что образованьем выгнали злобу из мира, злоба другой дорогой - дорогой ума, нападает на сердца людей. Уже и самого ума почти не слышно. Уже одна чистая злоба воцарилась наместо ума». «Боже! пусто и страшно становится в твоем мире!» «Диавол выступил уже без маски».
90
Это отправная точка для Соловьева, Бердяева, Блаватской, Рерихов, Флоренского, Даниила Андреева, Лосева. Дважды русские философы (Соловьев, Андреев) подробно описывали (пророчества, заметьте, выдавали не представители церкви) приход к мировому господству антихриста - гениального и обаятельного ученого-писателя, президента содружества государств, который подвергнет человечество суровому испытанию на прочность.
Что касается прозы, то в произведениях Гоголя наметились две составляющие, определившие облик русской литературы: социально-историческая («натуральная школа», апология «маленького человека» - Горизонталь) и духовно-мистическая (гротеск, фантастика, сны - Вертикаль). У двух титанов русской словесности - Толстого и Достоевского - присутствуют обе эти линии. У Толстого - с уклоном в Горизонталь, у Достоевского - в Вертикаль. Толстой показал, как «гордый ум» Наполеона «обломали» в России. Достоевский отразил пагубность «наполеоновского комплекса» сверхчеловека на примере Раскольникова.
Гоголевскую линию «маленьких людей» и их бунта продлили Чехов, Горький, Шолохов.
Духовно-мистическую - Леонид Андреев, Платонов, Булгаков.
Комедийно-авантюрную - Ильф и Петров.
Абсурда - Даниил Хармс.
Однако для мировой литературы Николай Васильевич больше известен как зачинатель того направления, название которому подыскали только в 30-е годы XX столетия. Причем дал жизнь он этому жанру вместе со своим литератором-двойником - Эдгаром Алланом По (1809-1840).
Они одногодки.
Оба рано открыли свои дарования.
И у того и другого в творчестве сочетание страшного и смешного. Причем эти два начала не смешиваются, как жир с водой.
Попал казак в ад к чертям и ведьмам - страшно. Стал с ними в дурака играть - смешно («Пропавшая грамота» Гоголя).
Мумию ударили током, и она открыла глаза - страшно. Но тут же так двинула ногой одному из «реаниматоров», что он выпал из окна третьего этажа, но, не заметив этого, прибежал обратно - смешно («Разговор с мумией» По).
У обоих чрезвычайно странные отношения с женщинами.
Один завещал не хоронить его до появления явных признаков разложения.
91
О втором известна легенда, что он приказал к себе в гроб провести шнур от колокольчика.
Ранняя смерть.
Но творческое наследие и влияние обоих огромно.
Один придумал жанр о неизбывности зла и его неминуемом наказании - детектив. Другой эту же тему облек в форму социально-авантюрной повести с элементами мистики и сатиры.
Но даже это - однобокая трактовка их наследия. А если смотреть шире, то они, как верные последователи Гофмана, стали основателями магического реализма - жанра, который в полной мере расцвел только в XX веке. Помимо вышеперечисленных отечественных корифеев, это Кафка, Борхес, Кортасар, Маркес, Грасс, Мураками. Из русских современников - Пелевин.
Самое необъяснимое в Николае Васильевиче - ощущение чуда, которое возникает при чтении любой страницы его произведений. А в «Вие» всего двадцать пять страниц. «Нос» -семнадцать. «Шинель» - девятнадцать. Какая немыслимая, упоительная концентрация!
А скорость, с которой Гоголь работал! «Ревизор» написан за полтора месяца. В возрасте 26 лет! Вдумайтесь, какое пронзительное знание (видение?) жизни у такого молодого человека! В более зрелые годы, добиваясь совершенства, он мог переписывать свои вещи по восемь-девять раз. Но в любом случае ощущение чуда при чтении его произведений не пропадает! И проанализировать этот эффект невозможно. На то оно и волшебство!
ДОК ЧЕХОФФ
Классики в силу тотального навязывания их произведений в школе становятся чем-то хорошо знакомым, но крайне абстрактным: вроде героев компьютерной игры. Граф Т. (он же Л.Н. Толстой) и Ф.М. Достоевский в новом пелевинском романе «Т» - супербоевики, владеющие массой приемов и разными видами оружия. Нечто вроде Шварца или Рэмбо. В моем старом рассказе «Чеховиада» подобное вытворяет Антон Павлович.
В этом рассказе была сценка с фантазией-импровизацией. Молодая смотрительница-экскурсовод в доме-музее Чехова в Гурзуфе показывала мне (рассказ от первого лица)
92
любимую вещицу писателя - трость-стул, который в собранном виде напоминал пулемет Дягтерева. Глядя в светло-зеленые глаза девушки, я перешел на экскурсоводческий тон:
- Любил Чехов по вечерам с тростью-стулом-ДП гулять. Погуляет, погуляет, посидит на стульчике, а потом соорудит из него пулемет и... огонь по соседу - художнику Выезжову. После первых выстрелов художник обычно на террасе не показывался. Прятался в доме. И ложился в этот день, зная упорный характер Антона Павловича, не зажигая лампочки. От досады писатель выбирал другую цель и, ухлопав одного-двух (максимум пять) случайных прохожих, успокаивался. Раскладывал пулемет в стул, усаживался на него и писал какой-нибудь смешной рассказ. Местные жители боялись потревожить его покой, а потому шествовали мимо, как правило, на цыпочках. Если же он рассеянно поднимал голову - бледнели и шепотом произносили: «Здрас-с-сь-те». Палыч им приветливо кивал. Почитали его в Крыму необычайно.
Смотрительница была настолько поражена этим эпизодом, что в ответ поделилась своей «запретной темой»: неизвестными широкой общественности письмами Чехова с сексуальными впечатлениями о японках...
Когда рассказ готовили к печати, я хотел, чтобы наш художник нарисовал иллюстрацию: Чехов в очочках, плаще, перепоясанный пулеметными лентами, как Рэмбо. В руках - ДП. Но рассказ еле влез на полосу - от картинки пришлось отказаться.
Спасатель
Троица Толстой, Достоевский, Чехов - основной ударный отряд русской литературы. Если переводить наших классиков на постмодернистский язык квэстов и комиксов, то Федора Михайловича и Льва Николаевича можно органично представить с гранатометами в руках (у Пелевина граф Т., памятуя о непротивлении, стреляет с криком: «Поберегись!»). Что же касается Антона Павловича - в голову настойчиво лезет изображение аптечки. Той, которая в бродилках прибавляет жизни. Вырисовывается странный образ супермена: сначала он стреляет по «плохим», а потом оказывает им медицинскую помощь.
Но ведь в чеховском творчестве также: сначала писатель беспощадно изображает какого-нибудь негодяя, а потом добавляет такую трогательную деталь, что на гаде вспыхивает надпись: «Не убий». Ты начинаешь ему сочувствовать. Даже скряге, гробовщику Якову Иванову в «Скрипке Ротшильда», снявшему мерку со своей умирающей, но еще живой жены.
93
Сделав гроб, Яков написал в книжке доходов-расходов: «Марфе Ивановой гроб - 2 р. 40 к.» Но его бесподобная игра на скрипке, это запоздалое раскаяние, «вытягивает» сквалыгу из омута алчности и душевной черствости...
У компьютерного Дока Чехоффа из снадобий всего ничего (как у фельдшеров и врачей из его рассказов): сода (natri bicarbonici), нашатырь (ammonii caustici), раствор железа (гр. liquor ferri). Нашатырь юмора - чтобы очнуться, антисептик честности - от бактерий фальши, железо характера - для укрепления иммунитета воли. Все лекарства у дока Чехоффа волшебные.
Как у доктора Айболита Чуковского. Кстати, главный советский сказочник был и остается лучшим чеховедом. К мнению Корнея Ивановича я буду неоднократно возвращаться в этой статье.
Шарики-вселенные
Чехов в школе подавался как художник, создавший яркие социальные типажи и показавший «загнивание» царской России. «Толстый и тонкий», «Человек в футляре», «Хамелеон», «Унтер Пришибеев». В сознании осталась галерея портретов, но какой-то особой привязанности к миниатюрам Антона Павловича не возникло.
Случайно я решил почитать дома рассказ «Двадцать девятое июня». Этот отрывок развеселил меня до невозможности: «Во второй группе перепелиная охота была тоже не совсем удачна... Коршуна подстрелили и не нашли. Капитан второго ранга убил камнем суслика». Найдя в родительском шкафу единственный том из 12-томного собрания сочинений, я не мог от него оторваться всю ночь: ржал...
Фраза из самого первого (!) рассказа Антоши Чехонте «Письмо к ученому соседу» моментально стала крылатой: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда». Она сама иронично обыгрывает невиданный успех 20-летнего автора.
Отставной урядник из дворян Василий Семи-Булатов, не соглашаясь с дарвиновской теорией происхождения видов, приводил такой аргумент: «Если бы мы происходили от обезьян, то нас теперь водили бы по городам Цыганы на показ и мы платили бы деньги за показ друг друга...» Эти Цыганы - прямо метафизические персонажи в духе магического реализма Маркеса.
Краткость, как известно, сестра именно чеховского таланта. У двух других упомянутых гениев русской литературы в этом пункте пробел.
94
Есть фраза Чехова, которая содержит в себе все: «Говорят: в конце концов правда восторжествует; но это неправда». Это - философская формула нашего мира. Здесь ян и инь, единство и борьба противоположностей и т.д.
А самое емкое художественное описание мира содержится в следующей чеховской строке: «Тарантас взвизгнул, тронулся, колокольчик заплакал, бубенчики засмеялись». Жизнь (тарантас), колокольчик (храм, религия, бог) и бубенчик (цирк, шут, дьявол).
Если некоторыми специалистами уже написаны диссертации на тему: что на самом деле, согласно суфийским канонам, в своих четверостишиях имел в виду Омар Хайям? - то и для анализа прозы Чехова пора открывать институты.
Но чеховедов и так легион. Вот как в их адрес высказался Чуковский: «Хотя на поверхностный взгляд Чехов кажется одним из наиболее ясных, простых и общедоступных писателей, расшифровать его подлинные мысли и образы оказалось непосильной задачей для критиков четырех поколений».
Я пытался показать глубину его вещей в статье «Девять уровней». Но, даже осознавая, с кем имеешь дело, нельзя избавиться от ощущения подлинного чуда: афоризмы Чехова таят в себе всю вселенную, как шарики для гольфа Сверхсуществ в фильме «Люди в черном». У Антона Павловича таких шариков целые сумки.
Из современных авторов, пожалуй, только Сергей Довлатов перенял чеховскую краткость как одно из необходимых свойств литературного стиля. Довлатов писал: «Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее. Однако похожим быть хочется только на Чехова».
Конечно, речь идет о его харизме, притягательности, обаянии. Чуковский свидетельствует: «Он был гостеприимен, как магнат. Хлебосольство у него доходило до страсти. Стоило ему поселиться в деревне, и он тотчас же приглашал к себе кучу гостей... Не верится, что все эти толпы людей, кишащие в чеховских книгах, созданы одним человеком, что только два глаза, а не тысяча глаз с такою нечеловеческой зоркостью подсмотрели, запомнили и запечатлели навек все это множество жестов, походок, улыбок, физиономий, одежд и что не одна тысяча сердец, а всего лишь одно вместило в себе боли и радости этой громады людей».
95
Деепричастен
Жажда общения сочеталась в Чехове со страстью к путешествиям. Писатель уже до тридцати лет побывал в Гонконге, на Цейлоне, в Сингапуре, Индии, Стамбуле, Вене, Венеции, Риме, Неаполе, Монте-Карло, Париже.
Но при этом он не являлся нейтральным созерцателем.
Приведу еще одно довлатовское высказывание: «Реплика в Чеховском духе: “Я к этому случаю решительно деепричастен”».
«Деепричастен» Антон Павлович был ко всему: к постройке народных домов, клиник, школ. По инициативе Чехова в его родном Таганроге установили памятник Петру Первому.
Он не игнорировал и мелкие просьбы. В 1903-м (за год до смерти) его ялтинская знакомая, некая Варвара Харкеевич, попросила взять в Москву часики: отдать в починку. Московские мастера поковырялись в них и вынесли вердикт: механизму амба. Чехов, согласовав вопрос с хозяйкой, продал эти часы и купил новые. Чуковский негодует: «Варвара Харкеевич могла быть довольна, что великий писатель выторговал для нее пять или десять рублей и сбыл ее плохие часы. А то, что ему из-за этих проклятых часов пришлось три или четыре раза ходить на Кузнецкий и вести с нею переписку о них, оба они считали совершенно естественным».
Достоевский и Толстой клеймили зло художественным словом. В рассказе Льва Николаевича «После бала» полковник, проводящий экзекуцию, вызывает в читателе отвращение. Чехов не только изображал жестокость, но лично был «деепричастен» к отмене телесных наказаний.
До Питера и Москвы доходили слухи о нестерпимых условиях, в которых пребывают каторжане на Сахалине. В расцвете писательской славы 30-летний (но уже больной туберкулезом!) Чехов отправляется за свои деньги (а не за счет редакций!) на остров Сахалин.
Из чеховского окружения никто не понимал: зачем ему это понадобилось? На реплику в письме своего старшего друга и издателя Суворина: «Что за дикая фантазия? Сахалин никому не нужен и не интересен», - Антон Павлович ответил: «Сахалин может быть не нужным и не интересным для того общества, которое не ссылает на него тысячи людей... Это место невыносимых страданий, на какие только бывает способен человек вольный и подневольный».
Дорога туда тоже была крайне тяжела. Однажды писатель несколько часов шел по дождю по колено в воде. Попал с ка-
96
ким-то генералом в избу. Тому дали переодеться в сухое белье, Чехов же спал на полу в промокшей одежде.
На Сахалине он проработал два месяца. Вот отчет об этом в письме близким: «Я вставал каждый день в 5 часов утра, ложился поздно и все дни был в сильном напряжении от мысли, что мною многое еще не сделано. Я объездил все поселения, заходил во все избы и говорил с каждым. При переписи мною записано около десяти тысяч человек каторжных и поселенцев. Другими словами, на Сахалине нет ни одного каторжного или поселенца, который не разговаривал со мной. Я видел голодных детей. Церковь и школа существуют только на бумаге, воспитывают детей только среда и каторжная обстановка».
Достоевский оказался на каторге по приговору. Чехов -добровольно.
Посудачив на предмет чеховского паломничества, общество решило: это он для вдохновения. Однако Чехов пишет книгу, далекую от беллетристики (дабы не было препятствий цензуры) «Остров Сахалин». Под влиянием душераздирающих фактов, изложенных там, была сформирована правительственная комиссия. Результат: условия проживания на Сахалине были улучшены, телесные наказания упразднены.
Если провести библейскую аналогию, то подвиг Чехова сравним с сошествием Христа в ад для спасения душ.
Русский ад - каторга.
«Куприн рассказывает, что когда в Ялте в присутствии Чехова на борту парохода какой-то пришибеев ударил по лицу одного из носильщиков, тот закричал на всю пристань:
- Что? Ты бьешься? Ты думаешь, ты меня ударил? Ты -вот кого ударил! - и указал на Чехова, потому что даже он понимал, что для Чехова чужая боль - своя», - писал Корней Иванович.
Чуковский доказывает одну простую вещь (в пику стереотипному мнению о бесхарактерности и асоциальности «певца сумерек»): Антон Павлович был человеком могучей воли. Железной дисциплиной он укротил свою энергию. И растрачивал ее на других не скупясь.
Заметим, что Чехов после Сахалина продолжил вояж и после «ада» попал в «рай», как он назвал Цейлон. Его путешествие по суше и по морю (вокруг Евразии на пароходе «Петер-бруг», с заходом в десятки портов: Гонконг, Сингапур, Коломбо, Порт-Саид...) длилось более полугода: с 21 апреля по 7 декабря 1890 года.
4 Курс лечения
97
Идти по небу
Если ранние чеховские рассказы поражают остроумием, то поздние - особой религиозной сердечностью, как, например «Студент» (1894). Студент Духовной семинарии встретил поздно вечером у костра двух женщин. Глядя на огонь, он ассоциативно вспомнил, что в такую же холодную ночь Святой Петр у костра на дворе первосвященника отрекся от своего Учителя, как Тот ему накануне и предсказывал.
Когда в третий раз на вопрос «Ты знал Его?» Петр ответил: «Нет», - пропели петухи. Петр, выйдя со двора, заплакал - он любил Иисуса...
Слушая эту библейскую историю, одна из женщин зарыдала. Студент подумал: «Прошлое связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого».
Отношение к официальной религии у Чехова было сложным, поскольку соблюдение церковных традиций не укротило деспотизм его отца. Но своими художественными открытиями Антон Павлович пришел к религиозному осмыслению мира.
Режиссер Карен Шахназаров, снявший фильм «Палата Ng 6», сделал аналогичный вывод: «Чехов очень религиозный писатель. У Достоевского это была одна из главных тем, он об этом говорил во всех произведениях. У Чехова религиозная тема не была основной, но “Палата № 6” буквально пропитана этим духом. Трагедия Рагина в том, что он жил без веры. Не случайна его последняя фраза - “А может быть, бессмертие есть?” Рагин ведь не положительный персонаж, как некоторые думают. Интеллигент, которого засунули в палату. Он сложный. Это человек, потерявший веру, проживший без Бога. И он встречает сумасшедшего, который обладает верой. В этом - глубинный смысл “Палаты № 6”. А не в том, что вот, посмотрите, в России всегда умного человека засунут в дурдом. У Чехова все гораздо глубже. Я неожиданно сделал для себя это открытие, хотя всегда думал о Чехове как о светском писателе. Нет, он был глубоко религиозным человеком».
Действие фильма перенесено в наше время. Фильм сделан с элементами документалистики. Режиссер задействовал в картине настоящих больных подмосковного психоневрологического интерната.
Любопытно, что Шахназаров с Бородянским писали сценарий «Палаты» под Марчелло Мастрояни еще в 1988-м. (Мастрояни в 1987 году снялся в одном из лучших фильмов по Чехову - «Очи черные» Михалкова.) Но двадцать лет назад не сложилось: итальянские продюсеры видели фильм костюми
98
рованной экранизацией, а авторы хотели осовременить чеховский рассказ.
Шахназарову удалось создать знаменитую чеховскую «атмосферу». На мой взгляд, потому, что режиссер отправился в реальную преисподнюю психиатрической клиники, дабы острее почувствовать и внутренний ад - сознания ее обитателей.
«Между теплым, уютным кабинетом и этою палатой нет никакой разницы, - сказал Андрей Ефимыч. - Покой и довольство человека не вне его, а в нем самом» («Палата № 6»). Эта лицемерная философия вкупе со слабоволием и ленью приводит врача Рагина на койку психиатрической палаты. Дабы он на своем опыте убедился в «разнице». (Падение героя близко судьбе профессора из романа Джона Кутзее «Бесчестье» 1999 года).
Один из больных, принимавших участие в съемке, «похлопотал» о главном герое перед режиссером, упросив его «не доводить» до смерти Ивана Ильича, а подарить ему праздник - встречу Нового года. Финал поэтому получился больше трогательным, чем трагичным. И здесь режиссер угадал: в этом жесте больного воплотилось истинное чеховское милосердие.
Если персонаж Док Чехофф действительно был бы введен внутрь какой-нибудь «стрелялки» - он бы остановил кровопролитие. Ведь этот Док способен помочь любому. Для него нет безнадежных.
СИАМСКИЕ БЛИЗНЕЦЫ
Пелевин и Сорокин: в зоне сближения
Два самых заметных российских писателя 1990-2000-х годов, Виктор Пелевин и Владимир Сорокин, - москвичи. И это не случайность - в эпоху перемен самые глубокие социальные разломы проходили по столице. Обоим писателям удалось отобразить эпоху распада, только Пелевину - через область духа (Вертикаль), а Сорокину - тела (Горизонталь). Распад плюс дух - метафизика смерти. Распад плюс тело - биологическая смерть. Поэтому у Пелевина так много философии и мистики, а у Сорокина - насилия и фекалий.
Сорокин, как «старший товарищ», долго не мог отделаться от соц-арта, в то время как Пелевин все больше дрейфовал в
99
4*
сторону мистики («чистый» соц-арт у Пелевина - только «Омон Ра» 1992 года).
Однако и тот и другой в каждом крупном произведении создавали масштабную модель современного общества. Только у Пелевина угрюмую реальность определяли некие мифические существа, а у Сорокина - машина власти.
Основной мотив всех произведений Пелевина обозначается в размышлениях главного героя «Чапаева и Пустоты», рассматривающего революционный плакат: «“Да здравствует первая годовщина Революции”. Но никакого желания иронизировать по поводу того, что здравствовать предлагалось годовщине, а революция была написана через “ять”, у меня не было - за последнее время я имел много возможностей разглядеть демонический лик, который прятался за всеми этими короткими нелепицами на красном».
Разглядывание (обнаружение!) «демонического лика» за внешними, порой обыденными, атрибутами - стержневая пелевинская тема. Вместе с героем читатель погружается в недра той или иной системы-организации (с юным вампиром Ромой Шторкиным или рекламщиком Вавиленом Татарским), дабы обнаружить настоящих «кукловодов».
И Пелевин и Сорокин старательно изучают (выражаясь языком «Звездных войн» Джорджа Лукаса) Темную Сторону Силы. Но для Сорокина главное зло - в государстве, а для Пелевина - оно выше или ниже - в общем, за видимой гранью. Государство может быть только продолжением метафизического зла, растворенного не только в политике, но в рекламе, деньгах, в Сети, да где угодно.
Из-за того, что основные исследования Пелевина лежат все-таки в области духа, в его иронических произведениях встречается больше поэтических проблесков (как, например, сцена с привязыванием к дереву воображаемых коней двумя собутыльниками, японцем и русским, в «Чапаеве и Пустоте»), чем у коллеги. Любителей сорокинского творчества привлекает язвительно-мрачная конкретика изображаемых антиутопий (пожирание многочисленных трупов соцреализма!).
В связи с окончанием 20-летнего «левого» периода российской истории наши литературные гиганты стали сближаться: Виктор Олегович объявил о создании «пятой империи», а Владимир Георгиевич начал философствовать на тему мистики. У них даже названия последних книг стали «перекликаться»: «Путь Бро» - «Ампир “В”», «День опричника» - «Священная книга оборотня».
100
В августе 2009 года в продажу поступил сорокинский «Сахарный Кремль», а 5 октября публику осчастливили пелевинскими «Прощальными песнями политических пигмеев Пиндостана».
Лично я с гораздо большей симпатией отношусь к писателю-буддисту, чем к «могильщику соцреализма», но, судя по их последним работам, два титана новейшей российской словесности находятся в зоне сближения. Вся разница в том, что «новые русские» вампиры Пелевина сосут кровь, а «новые русские» опричники Сорокина - сахар. А кому слаще - решать читателям.
ЯПОНСКИЙ ИДЕАЛИСТ
Мураками в России
Как ни странно это звучит, но популярность Мураками в России похожа на успех рок-группы «Аквариум». С разницей в двадцать лет. У писателя та же глобальная роль - он сближает Запад и Восток через веру в общие светлые идеалы, что отзывается благодарностью в русских душах.
Я услышал альбом «Треугольник» в 1984 году в крымском колхозе, куда был отправлен после первого месяца учебы в киевском Политехе. Этот альбом населяли Корнелий Шнапс, который «бродил по свету, сжимая крюк в кармане брюк», «Два Тракториста», один из которых «Жан-Поль Сартра лелеет в кармане...», «другой же играет порой на баяне Сантану и “Weather Report”», а также иные диковинные персонажи.
Но одной оригинальности мало для массовой популярности. И, тем не менее, «камерная» рок-группа БГ через три года собирала дворцы спорта и стадионы. «Старик Козлодоев» и «Мочалкин блюз» из «Треугольника» в фильм «АССА» попали уже хитами. А «Город золотой» и «Полковник Васин» можно было теперь услышать в колхозах не в студенческом лагере, а из репродуктора. Подспудно в текстах БГ все больше сквозил Восток, российская аудитория стала грезить наяву «Снами о чем-то большем».
С Мураками в России произошло примерно то же: никто поначалу не верил, что «Охота на овец» - потенциальный бестселлер. История его раскрутки - одна из первых сетевых историй успеха.
101
В середине 1990-х российский переводчик в Японии Дмитрий Коваленин попросил знакомого бармена порекомендовать ему что-нибудь из местной литературы, чтобы «было интересно молодежи во всем в мире, а не только японской». Тот дал пару книжек Мураками, включая «Охоту на овец». Коваленин так проникся ею, что в свободное от основной работы время за три года перевел роман.
В 1997-м текст выложили на одном из первых сетевых ресурсов переводной литературы «Лавка языков». В 1998-м на деньги некоего литовского спонсора, которому понравилась вещь, роман опубликовала «Азбука». Но книжка не пошла. Кризис, то-се.
В 2000-м за Мураками берется издательство «Амфора». «Охота» им позиционировалась как детектив. Через три года в России уже бушевал Мураками-бум. «Дэне, дэнс, дэнс», «Пин-пбол-1973», «Слушая песню ветра» - стотысячники. На сегодняшний день общий тираж книг Мураками - миллионы экземпляров.
Народ почуял в японце своего. Мураками сделал удивительный микс русской литературы XIX века и американской XX, сильные влияния которых испытывал. И все это под японским соевым соусом. Свой стиль писатель обозначил как суси (суши)-нуар.
Нуар - крутой американский детектив. В исполнении одного из его основателей Раймонда Чандлера (1888-1959) -это чувственная, поэтическая литература, пронизанная горькой иронией. Главный герой американца - частный детектив Филипп Марлоу - всякий раз нехотя берется за новое дело, но выполняет свои обязанности добросовестно. Однако, разговаривая с враждебно настроенным комиссаром, он готов отвлечься на... жучка, который пересекает стол начальника полиции. Марлоу загадал: «Доползет-не доползет?»
- Дополз! - сказал детектив вслух.
- Что-что?! - обалдел начальник.
- Да так, ничего, - отмахнулся Филипп, уже приняв важное решение.
Это примерное поведение и героя «Охоты на овец». Он, выражаясь по-гребенщиковски, готов «опоздать и опоздать еще, но выйти к победе в срок». Обломов, которого не обломать. Герой - несколько ленивый индивидуалист, но не эгоист: он всегда готов бескорыстно помочь.
В отличие от Чандлера у Мураками нет горы трупов. И 2000-е в России больше резонировали со спокойно-лиричным
102
творчеством Харуки. Прослушивание джаза и рока, приготовление блюд для главного героя Мураками (а он почти во всех вещах один и тот же - альтер-эго автора) носят несколько ритуальный характер. Если бы не досадное поручение некой мафиозной организации (разыскать друга Крысу, в которого вселился Дух Овцы - звучит несколько «зоологически», но для большинства читателей понятно) в «Охоте...», он бы и дальше эстетски священнодействовал.
В своем тексте Мураками синтезирует самурайские традиции (самурайство воспринимается им как соблюдение чести, но без заряда на агрессию), западную поп-культуру и дзэн-буддизм.
Кстати, основателю дзэн - монаху Бодхидхарме - Гребен-щиков дал в своей песне русское имя и «пригласил» к нам: «Иван Бодхидхарма движется с юга на крыльях весны; он пьет из реки, в которой был лед. Он держит в руках географию всех наших комнат, квартир и страстей; и белый тигр молчит, и синий дракон поет».
Белый тигр и синий дракон - традиционные образы китайской и японской мифологии. Сейчас наступил год Белого Тигра.
Для прихода сюда сильного японского литератора почва была основательно подготовлена БГ. А в 2003-м Харуки лично побывал в России - съездил на Сахалин.
Вот отрывок из книжки «Суси-нуар» Коваленина, сопровождавшего писателя в этом путешествии. Здесь видно, насколько Харуки точен даже в мимолетных характеристиках.
«На большом экране MTV группа “Ленинград” поет песню про “мани”.
- Они, что, панки? - интересуется Мураками.
- Да не то чтобы... Просто много слов неприличных. А так все о жизни простых людей, - говорю я и перевожу припев на японский.
- А неприличные слова зачем? - спрашивает Мураками.
- А чтоб заметнее было. Так, говорят, денег больше получается.
- Ага. Значит, панк как бизнес? - уточняет он. И качает головой: No future.
Усмехаюсь в пиво. Интересно, что бы сказал на это сам Шнур?»
Шнур разогнал «Ленинград» и выступает теперь с группой «Рубль». Символично. Мураками сразу подметил: «коммерческий панк» изначально фальшив. Может, поэтому Шнура все меньше слышно?
103
Коваленин адресовал писателю вопрос одной читательницы на вечно актуальную для нас тему: «Спросите у Мураками, почему он сам пить бросил, а герои в его в книжках не просыхают?»
Мураками, смеясь, ответил: «Да не бросал я! Выпиваю, как все нормальные люди...»
Успокоил!
Но, между прочим, Мураками (для злоупоребляющих этим делом) дал такую беспощадную характеристику одному из своих персонажей: «В 1973 году мой партнер по работе был жизнерадостным выпивохой. В 1976-м он превратился в выпивоху с едва заметными сложностями в общении, а к лету 1979-го пальцы его уже сами тянулись к ручке двери, ведущей в алкоголизм».
У Мураками был свой джаз-бар, который он продал ради профессионального занятия литературой. А 40 000 дисков остались. И любовь к джазу. Его «Джазовые портреты» - образцовые короткие эссе, полные экспрессии и чарующих ассоциативных картинок. Вот, к примеру, что он пишет о музыке пианиста Телониуса Монка: «Харизматичные звуки - словно кто-то под углом рубил на куски глыбы твердого льда». Или: «Тогда мне казалось, что эта одна из острых форм одиночества».
Коваленин подарил Мураками альбом «Навигатор» «Аквариума». И справедливо был горд тем, что сумел «привезти Бориса Гребенщикова в Японию, а Харуки Мураками - в Россию. В результате сегодня первый читает второго, а второй слушает первого. Такой вот экспорт-импорт».
Песня «Навигатор» начинается словами, которые подходят обоим творцам: «С арбалетом в метро, с самурайским мечом меж зубами; в виртуальной броне, а чаще, как правило, без - неизвестный для вас, я тихонько парю между вами светлой татью в ночи, среди черных и белых небес».
В 2000-х в России в рейтингах книжных продаж первое место делили два автора: Дарья Донцова и Харуки Мураками.
Донцова помогала невзыскательным читателям выжить в прямом смысле: где и что можно купить в Москве? Как сделать, чтобы дети и домашние животные (собаки в основном) были сыты и довольны? Это - Горизонталь.
Мураками же вернул высокой литературе статус популярной и помог читателям выжить духовно - по Вертикали. Особенно в постмодернистскую эпоху крушения идеалов как таковых.
Хочется по этому поводу процитировать напоследок отрывок из его интервью: «Японский читатель все так же тоскует по миру, в котором оставалось бы место для идеализма. Мне
104
захотелось создать героя, который бесконечно одинок в этом огромном и сложном обществе денег и информации. Так появились “Охота на овец” и “Дэнс”. Сегодня японцев приучают верить, что шикарный “БМВ” и новенький компьютер сделают их счастливыми и избавят от ощущения вселенской изолированности. А о том, что это ложь, никто не говорит вслух, и люди превращаются в циников и лицемеров. Вот в чем проблема: это новое общество кажется таким огромным и всесильным, что уже и не разобрать, как от него защищаться, с чего начинать атаку... Но все когда-нибудь меняется»
ОЖИВШИЕ ГРАВЮРЫ
Третьяковская галерея представила публике 83 гравюры выдающегося французского художника Анри де Тулуз-Лотрека (1864-1901). Его гравюры - дефицит в российских музеях, поэтому 81 работа экспозиции «Парижские удовольствия» предоставлена французским Национальным институтом истории искусства.
О Лотреке многое известно. Происходил из аристократической семьи. Стал инвалидом в результате неудачного падения. Разочаровал отца, который желал видеть в сыне бравого охотника, неутомимого наездника - того, кто должен ассоциироваться с образом графского отпрыска. Гротескно изображал мир богемы, кафешантанов и публичных домов Парижа. Заложил основы европейской афишной стилистики XX века. Спился в раннем возрасте.
Выставка позволяет уточнить кое-какие моменты.
Аристократ сердца
Что касается инвалидности художника, дело не столько в несчастном случае, сколько в наследственной болезни - пикнодизостозе (торможении роста конечностей), который стал следствием того, что родители Анри были двоюродными братом и сестрой. (Младший брат Лотрека не прожил и года.) Такие браки, нарушающие базовые табу, в аристократической среде тех времен не были редкостью.
Лотрек был типичным представителем своего сословия, утратившего, с одной стороны, нравственный стержень, с
105
другой - проигравшего буржуазии и пролетариату в притязаниях на власть.
Физическое состояние Анри предопределило его судьбу. Свою короткую жизнь он проведет не в родовых замках (которые у него имелись), а в кабаре и публичных домах среди множества доступных женщин. Проститутки Лотрека любили и жалели, он отвечал им тем же. Жриц любви он изображал с симпатией, хотя и не без иронии. С гораздо большей язвительностью он показывал антрепренеров, музыкантов, танцовщиц и влюбленных. «Утомленный Эрос» (1894) - мальчишка с загипсованными рукой и ногой, ковыляющий на костыле вслед за апатичной парочкой. И Эрос хромает, и чувства не могут «далеко уйти».
Буквально с ненавистью Лотрек изображает усатых сластолюбивых стариканов, пускающих слюни в объятиях юных продажных красоток. Похотливые старцы вызывали у карлика-аристократа брезгливость.
С абсолютным сочувствием Анри относился в своих картинах к животным. У лошади на гравюре «Жокей, выезжающий на старт» грустные глазищи, обрамленные ресницами (вспоминается Маяковский с программным «Хорошее отношение к лошадям»).
Люди у Лотрека шаржированы, животные - очеловечены. В братья наших меньших он видел внутреннюю чистоту, которую не обнаруживал в человеческом окружении (за редким исключением). Трогателен рисунок «Приглашение на чашку молока» (1897): автор в панаме стоит перед меланхоличной коровой, предлагающей ему дернуть парного. Сама вещица -шуточное приглашение друзьям на новоселье. Юмор автора в том, что молока, конечно, художник не пил, предпочитая более крепкие напитки.
С пронзительно-серьезными очами, как у лошадей и коров (касательно манеры Лотрека это звучит комплиментом), на выставке представлена грациозная «Пассажирка каюты 54», сидящая в шезлонге. Автор влюбился в рыжую даму во время морского путешествия.
Предельно комичен «Автомобилист» (1898) с горизонтальными усищами и круглыми автомобильными очками. Прототип - кузен Лотрека хирург Габриэль Тапье де Селейран. Благодаря ему Анри увлекся медициной, присутствовал на операциях. Он увидел сходство в точности работы хирурга и художника: «Если бы я не был художником, стал хирургом».
В деньгах граф Анри Мари Раймон де Тулуз-Лотрек не нуждался. Он сам выбирал: с кем и на каких условиях сотрудни
106
чать. Его афиши и программки не являлись рекламой в полном смысле слова: это было сочетание технологий и таланта художника. Перфекционист Анри вносил правки налитографский камень до последнего момента. Гравюры выходили немалыми тиражами и значительно увеличили его славу живописца.
Собственно японская ксилография (гравюра на дереве) тоже имела, с одной стороны, утилитарное предназначение -это афиши и поздравительные открытки, с другой - была эталоном цветовой гармонии и изящества, хотя многие лотре-ковские шедевры и гравюры японских мастеров (жанра бид-зинга) являлись продолжением пиара «веселых кварталов». В отличие от плакатов Анри японская афиша (европейская была шрифтовой) к концу XIX века насчитывала уже пару сотен лет истории.
Пинг-понг
Японская ксилография (укиё-э) дала толчок для развития европейской живописи. Она оказала влияние, кроме как на Тулуз-Лотрека, на таких великих мастеров, как Ван Гог, Дега, Уистлер.
Японская гравюра стала известна в Европе во второй половине XIX столетия, когда Страна восходящего солнца открыла границы. Офицер российского флота Сергей Китаев (1864-1927), заходя со своим кораблем в японские порты, насобирал более двух тысяч гравюр. Они и составили костяк коллекции ГМИИ им. Пушкина. На экспозицию было отобрано двести наиболее оригинальных работ, и издан полный каталог обширного китаевского собрания.
На выставке выделяются пейзажные гравюры (жанр фу-кэйга) Утагава Хиросигэ I (1797-1858) - им отвели почетное центральное место. В некоторых работах мастера, вроде «Оки-цу, возвышенность Уцунояма», фон - весь цветовой спектр (от красно-желтого до сине-фиолетового оттенков), который, к примеру, можно видеть во время заката. Однако небесную Вертикаль Хиросигэ проецирует на все пространство гравюры: гора становится полупрозрачной - сквозь нее видны все цветовые переливы неба.
Ван Гог, как наиболее поэтически одержимый европейский художник, неустанно копировал вещи Хиросигэ («Ливень у моста Охаси», «Сливовый сад в Камэйдо»).
Просто волшебны на выставке «Ирисы в Хорикири» (серия «100 видов Эдо») Хиросигэ. Как известно, после подсолнухов для Ван Гога ирисы «по культовости» занимали второе место.
107
Главное, что перенял голландец у японского мастера, - способность насыщать небесными красками земные пейзажи. И реальные ландшафты на полотнах Ван Гога стали приобретать фантастико-мистический характер. Художник дошел в этом направлении до космогонических панорам.
Тулуз-Лотрек освоил технику, близкую Кикугава Эйдзан (1787-1867), работавшему в жанре бидзинга - портреты красавиц (то бишь куртизанок). Тонко очерченные гейши, изображенные в полный рост на бежевом фоне, напоминают лот-рековские афиши, представляющие танцовщиц. Только вещи Кикугава Эйдзан пронизаны лиризмом, а не сарказмом.
С психологической точки зрения на выставке прослеживается любопытная закономерность: женщины на японских гравюрах улыбчивы и приветливы, мужчины - бескомпромиссно свирепы. Даже когда на каком-то празднике столкнулись два типа - они выказали друг другу максимальное неприятие.
Чем больше времени проходило с момента «открытия» Японии, тем глаза-щелочки персонажей делались шире. Сначала это касалось только актеров театра Кабуки (жанр якуся-э) -для эмоциональной выразительности, а в современном анимэ уже стало нормой.
Облик некоторых приведений (две пары глаз на физиономии, похожей на квашню) на гравюре «Наоюки укрощает старого Тамуки в особняке Фукусима» (1878) художника Цукиока Ёситоси (1839-1892) смахивает на внешность героев хитового мистического анимэ 2001 года «Унесенные призраками» (премия «Оскар»).
Японское искусство, как и любое восточное, тяготеет к традиционализму. Оно из века в век совершенствовало одну и ту же схему. Западное, более склонное к экспериментам, привносит элемент динамики. Первое выигрывает в поэтичности, второе - в массовости. Экспозиция показывает, что между Западом и Востоком обмен опытом идет по принципу пинг-понга.
Гравюры укиё-э дали импульс искусству Европы и США, но сами к концу XIX столетия стали слишком форматны (и формальны). При этом в Японии где-то теплился жанр манга - истории в картинках. Это название дал великий художник Хокусай Кацусика (1760-1849), «предтеча» Хиросигэ. В 1814 году Хокусай выпустил серию «Манга» (гротеск, набросок) - 15 томов гротескных эскизов.
На выставке есть близкая ему по настроению юмористическая серия Цукиока Ёситоси «Я хочу». Гейша читает о себе
108
нелестную заметку в газете - «Я хочу вырвать эту новость». Сладко зажмурила глаза - «Ох, хочу спать» и т.д. Сатирик Тэ-нэндо специально придумывал подписи для 32 «женщин по имени Хочу» (почти по Аллегровой). Ёситоси - последний великий мастер укиё-э. Ему принадлежат серии о китайских и японских приведениях, о самурайских кровавых разборках, о преступлениях («28 историй о насилии»), сотни книжных иллюстраций (даже к «Капитанской дочке» Пушкина!), мистический цикл «100 видов Луны» (в пику 100 видам Хиросигэ), цикл «32 современные сценки» - городская летопись. Диапазон Ёситоси: от комикса до мистического триллера, от быта до философской метафизики. Разумеется, в его шедеврах не было особой линейной динамики, но образный «банк данных» ждал своего часа.
После крушения Японской империи во Второй мировой на остров ворвался американский кинематограф. На художника Осаму Тэдзука (1928-1989) мульты Уолта Диснея произвели ошеломляющее действие. Под их впечатлением в 1947 году он сделал первую современную мангу по роману Стивенсона «Остров сокровищ». Тираж - 400 тысяч. Далее успех шел по нарастающей, и манга плавно перетекла в анимэ. А недавний триумф «Унесенных призраками» подтолкнул Тарантино обратиться к анимэ в «Убить Билла» (2003). Пинг-понг продолжается, что заметно по экспозиции гравюр в галерее Зураба Церетели.
Выдающийся Шнабель
В 1959 году двое выпускников академии итальянского города Брера, супруги Вальтер и Элеонора Росси, вместе с одним из родственников организовали фирму «2RC» - типографию искусства. Домашняя гравюрная мастерская стала знаменитой в профессиональной среде, поскольку позволяла художникам добиваться нужных цветовых оттенков и нужных размеров (гравюры до трех метров). У Росси печатались такие мировые звезды, как Мэн Рэй, Виктор Вазарели, Френсис Бэкон, Генри Мур.
После 1959 года гравюра находилась под огромным влиянием американского экспрессионизма. Несколько этажей галереи Зураба Церетели пестрят огромными изображениями, тяготеющими к интерьерному дизайну.
Эту линию неожиданно наполнил новым содержанием японец Су Такахаси (родился в 1930 году в Хиросиме, живет в Японии). На желтоватом, солнечном фоне - некие темные, просвечивающие субстанции. Они похожи на «иероглифы» Фран
109
ца Кляйна (1910-1962), но в отличие от «закорюк» абстрактного экспрессиониста эти - словно живые организмы. В них угадываются фрагменты женских тел, переплетенные пальцы - в любом случае, там чувствуются жизненная энергия и тайна.
Однако самый оригинальный подход к соединению предметной и абстрактной живописи получился на гравюрах американского неоэкспрессиониста Джулиана Шнабеля в серии «Фламинго» (1990-е).
По краям огромных картин - спиралеобразная, символическая абстракция, а ближе к центру она обретает резкость и превращается в розовую птицу. Такое соединение фигуративного и абстрактного дает сильный оптический эффект, который я бы назвал кинематографическим.
Вероятно, подобное разноплановое видение (во всех смыслах) позволило Шнабелю попробовать силы в режиссуре. Он снял три фильма - «Баския» (1996), «Пока не наступит ночь» (2000), «Скафандр и бабочка» (2007), и все три - признанные шедевры.
Шнабель разрабатывает трагические судьбы реальных персонажей: гениального граффитиста (друга Уорхола), погибшего от наркотиков; кубинского писателя-гея, умершего от СПИДа в Штатах; редактора журнала «ЕПе», который в 43 года оказался прикованным к постели. Несмотря на документальную основу, Шнабель мастерски сочетает воображаемые панорамы с действительными. За картину «Скафандр и бабочка» Джулиан получил в Каннах звание «Лучший режиссер 2007 года».
Он доказал, что через «попсу» (а что, к примеру, есть граффити?) можно увидеть метафизическую реальность, а в пафосе узреть одну из разновидностей глупости. Это и есть новый, универсальный способ восприятия, которым должен обладать художник XXI века.
ПРИНЦИП МАЯТНИКА
Восток-Запад
В противовес утверждению Киплинга, написавшего 110 лет назад, что «Запад есть Запад, Восток есть Восток и вместе им не сойтись» (хотя содержание его знаменитой баллады, откуда цитата, далеко не однозначно), с конца XIX века Запад и
110
Восток стали регулярно «сходиться», обмениваясь культурными «кодами». Диалектика развития такова, что генератор творческой энергии перемещается то на Восток, то на Запад. И в результате - следующая ступень. Затем очередное колебательное движение - и новый виток.
Гравюры на экране
Япония в середине XIX века была вынуждена, глядя на европейскую военную экспансию (Британия оккупировала Индию, Франция - Индокитай и т.д.), открыть границы, дабы начать модернизацию собственной экономики. Изоляционная политика, которой Страна восходящего солнца придерживалась с XVII века, становилась недальновидно опасной. Были «расконсервированы» порты, и европейские и американские моряки стали привозить домой японскую ксилографию (гравюра на дереве) укиё-э.
Она дала новый импульс европейскому арту (см. «Ожившие гравюры»). Творчество Цукиока Ёситоси (1839-1892) повлияло на американского художника и карикатуриста Винзора МакКея (1867-1934). Он сделал один из первых американских комиксов «Маленький Немо» (1907) - о приключениях мальчика во сне. Это был любимый комикс Федерико Феллини, вот что он вспоминал: «Вечерами, перед сном, я мог в своем сознании перевернуть спальню, сделав пол потолком, что проделывал в комиксе Маленький Немо, и это было настолько убедительно, что я крепко держался за матрас, боясь свалиться с потолка. Мог заставить комнату кружиться, словно дом подхвачен вихрем. Я боялся, что когда-нибудь мне не удастся вернуться в обычное состояние, но даже это меня не останавливало, так хотелось опять пережить эти волнующие моменты».
МакКей произвел революцию в американской анимации. Он на основе своего комикса «Маленький Немо» в 1911 году сделал мультфильм (в 1989-м по мотивам этого шедевра был снят мульт «Маленький Немо: Приключения в стране снов», совместное, что характерно, производство - США-Япония). Для дебютной картины МакКей создал более 4000 рисунков. Затем от руки раскрасил кадры.
В период 1911-1921 годов Винзор сделал несколько первых, как тогда говорили, «рисованных оживленных лент». Самым известным мульт-персонажем стала бронтазавриха Гет-ри (после посещения Американского музея естественной истории художник на спор «оживил» бронтозовра - рисованно
111
го, конечно). Стал предтечей эпохи Диснея. Тот, в свою очередь, дал толчок японским манга и анимэ...
В 1990-е и 2000-е пережил ренессанс и азиатский кинематограф, давший миру, кроме первопроходца Акиры Куросавы, таких крупных режиссеров, как Такеши Китано, Ким Ки Дук и Вонг Кар Вай.
Событие и состояние
Долгое время восточная и западная музыка практически не пересекались. Однако на закате джаза, в бурные 1960-е, великий американский саксофонист Джон Колтрейн (1926-1967) стал вводить в свои композиции элементы индийской музыки. Он хотел своим произведениям придать более религиозный оттенок. Вершиной его нового звучания стал альбом «А Love Supreme» (1964), где заглавная композиция была духовным гимном.
Что касается рока, то переломный момент настал в 1965 году, когда битл Джордж Харрисон под влиянием индийского музыканта Рави Шанкара увлекся ситаром. На этом инструменте Джодж впервые сыграл в песне «Битлз» «Norwegian Wood».
Можно вспомнить и британского гитариста-виртуоза Джона Маклафлина, который начинал играть с великим джазовым трубачом Майлзом Дэвисом, а затем увлекся индийской музыкой и создал группу «Mahavishnu Orchestra». В одном из интервью он сказал: «Мы берем все влияния не только от Индии или рок-музыки, мы собираем все в одну форму. Для меня это - музыка всей Земли, а Индия - только часть моей родины, моей планеты».
Маклафлин оказал сильное влияние на российского джаз-рокового саксофониста Алексея Козлова. Он, играя в своей группе «Арсенал» и западную, и восточную музыку, пришел к любопытным выводам: «Европейская музыка в принципе своем событийна. Чем изобретательнее и ярче события в музыке, тем она по европейским меркам ценнее. Музыка, построенная по восточному принципу, основана на состоянии. Состояние возникает тогда, когда человек меняет вектор своего внимания, направляя сознание внутрь себя, оставаясь наедине со своей совестью, избавляясь от всего, что мешает услышать тихий голос истины о себе самом. В древних восточных традициях методы проникновения на более высокие планы собственного сознания довольно подробно разработаны, а сам этот процесс и называется медитацией. Поэтому музыка,
112
способствующая отвлечению от внешних событий и переключению на свой внутренний мир, называется медитативной. Она однообразна, монотонна и содержит в себе такие элементы, которые как бы гипнотически воздействуют на сознание, вводя человека в состояние медитации. Увлечение медитативной музыкой на Западе пришло вместе с распространением древних духовных знаний, особенно в среде молодежи, во второй половине XX века».
Если проще говорить: западная музыка более «горизонтальна», а восточная - «вертикальна».
Как пример органичного использования и того и другого можно привести творчество Роберта Планта в 2000-е, экс-вокалиста легендарной рок-группы «Led Zeppelin».
Первую попытку скрестить западную и восточную музыку зеппелины сделали еще в середине 1970-х. Вот как это описал известный радиоведущий Сева Новгородцев: «Из Австралии Джимми Пейдж и Роберт Плант решили поехать в Индию, познакомиться поближе с индийской музыкой, впитать малё-хо восточного влияния. О такой поездке они говорили много лет, теперь намерение осуществилось. Джимми, Роберт и администратор Ричард Коул несколько дней ходили но раскаленному пыльному городу, обвешанные фотоаппаратами и переносными магнитофонами, намереваясь фотографировать и записывать уличных певцов и музыкантов. Но сами они представляли такое необычное для индусов зрелище, что за ними бродила огромная толпа зевак, торговцев и попрошаек, и, завидев приближающуюся толпу, уличные музыканты предпочитали скрыться. В конце концов, через местных знакомых в одной из бомбейских студий организовали сессию, на которую пригласили местных музыкантов. Как-то вечером ребята забрели в бомбейскую дискотеку, где Джимми предложили поиграть на гитаре со струнами от рояля. Публика была ошарашена - никто до сих пор западных рок-музыкантов вблизи не видал, название “Лед Зеппелин” никому ничего не говорило. В конце вечера владелец дискотеки щедро одарил Джимми и Роберта бутылкой индийского виски. “Придешь завтра, -сказал он, - я тебе еще одну дам!” Впоследствии Джимми Пейдж признался журналистам, что был план - совершить большую всемирную поездку, записываясь с местными музыкантами в Каире, Бангкоке, Бомбее и других местах, но до этого руки как-то не дошли. Тем не менее Джимми и Роберт вернулись в Англию и приступили к записи новой пластинки с
113
сознанием того, что попытка слияния западной и восточной музыки - о чем они давно мечтали - была сделана».
Результат - центральная композиция альбома «Physical Graffiti» (1975) «Kashmir» выдержана в индийском ключе.
Но более настойчиво восточную линию Плант продолжал уже в своем сольном творчестве. Кое-какие наметки в создании полноценного западно-восточного стиля получились у него и в совместном с Пейджем альбоме «Walking into Clarksdale» (1998). Сингл оттуда «Most High» был награжден премией «Грэмми». Однако настоящий прорыв Роберт сделал сольным альбомом, состоящим из кавер-версий «Dreamland» (2002): блюз там был окончательно пойман в сеть восточной ритмики, музыканту удалось выработать свою западно-восточную систему, где англо-американские хиты звучали «вертикально» -магически, шамански (в том же году и экс-битл Джордж Харрисон выпустил свой последний альбом, где в подобной стилистке была композиция «Майя-блюз»).
В альбоме «Mighty Rearranger» (2005) уже с оригинальным материалом Плант закрепил успех. Две эти пластинки получили четыре номинации «Грэмми». Затем следовали сборники, а в 2007-м, впервые за много лет, Плант оказался на первом месте в Billboard Тор 200 с диском «Raising Sand» (в дуэте с певицей Элисон Краусс) и получил «Грэмми» в номинации «Альбом года».
Из мировых рок-звезд Роберт Плант добился наиболее ощутимого успеха в синтезе западной и восточной музыки: ему удалось «состояние» перевести в ранг «события».
ЦАРЬ АБСТРАКЦИОНИЗМА
Василий Кандинский (1866-1944) совершил переворот в изобразительном искусстве. И сначала буквально: вернувшись поздно из мастерской, он обнаружил в полумраке своего дома неизвестную чудесную картину. Когда он приблизился к ней, оказалось, что это его собственная работа, случайно повешенная вверх ногами. Было абсолютно не понятно, что за предмет изображен на картине, и это поразило художника. На следующий день он захотел испытать те же ощущения, но особого восторга не почувствовал. Да и предмет на полотне теперь
114
можно было узнать даже вверх тормашками. Художник решил: долой предмет и саму «предметность»!
Вряд ли, правда, мастер был трезв в тот судьбоносный вечер (это объясняет, почему утром он был несколько разочарован), но, так или иначе, открытие было сделано. Хотя, вообще-то, Василия Васильевича отличает, я бы сказал, рафинированная трезвость. Достаточно посмотреть его карандашные эскизы, поражающие филигранностью. Поэтому забавно сейчас читать, как некоторые современные исследователи его творчества упирают на знание Кандинским шаманских практик Сибири (откуда был родом его отец). И различают на его холстах «галлюциногенные грибы, инкрустированные узорами». Так сказать, нажравшегося поганок Василия Васильевича (ни дать ни взять пелевинский герой) регулярно «глючило», а как отпустит - сразу за кисть! Ведь разве нормальный человек способен узреть такое?
А вот представьте себе!
Кандинский напечатал десятки статей, рефератов, эссе и автобиографическую повесть, в которой довольно подробно изложил свой художественный метод и мировоззрение. Конечно, «специалисты» презрительно хмыкнут: так он и опишет запретное. Но Берроуза или Хаксли такие резоны не останавливали. Художника вообще мало что может остановить, ежели ему «песня крылья расправит».
Кандинский, в частности, говорил, что избавиться «от внешнего» ему помогали болезни. Еще в детстве при высокой температуре он наблюдал парочку видений. И позднее случались рецидивы (в рамках здоровой психики). А при развитом воображении он добивался точного воспроизведения виденных «духовных пейзажей».
Кандинский как художник эволюционировал постепенно, меняя стили и техники. «Долгие годы я себе казался обезьяной, запутавшейся в сети, - откровенничал он. - И только после больших усилий мне удалось опрокинуть эту “стену на пути к искусству”. Развитие искусства, подобно развитию нематериального знания, не состоит из новых открытий, вычеркивающих старые истины и провозглашающих их заблуждениями. Его развитие состоит во внезапных вспышках, подобно молнии, из взрывов, подобно “букету” фейерверка, разрывающемуся высоко в небе и рассыпающему вокруг себя разноцветные звезды...»
Результаты его усилий таковы, что только два русских художника в рейтинге мирового искусства проходят по разряду
115
«тяжеловесов»: Кандинский и Малевич. Когда в 2007 году организаторы самой крупной премии (40 тыс. евро) в области российского contemporary art решали, чьим именем ее назвать, выбирали исключительно между этими двумя авангардистами. В пользу Кандинского, как было заявлено, были такие аргументы: он - «гражданин мира» (жил в Германии и Франции), и его картина «Фуга» (1914) удерживала ценовой рекорд русского искусства 18 лет - она была продана в 1990 году на аукционе Sotheby’s за 19 млн долларов.
Однако уже в 2008-м «Супрематическая композиция» Малевича была продана за 60 млн долларов. «Логика денег» в искусстве - вещь хоть и влиятельная, но сомнительная. Как сказал другой российско-французский классик, художник-эмигрант Оскар Рабин: «Если мои картины в 60-е стоили на порядок меньше, они, что, были хуже? Или, когда цена поднялась на мои работы - они улучшились?»
Но вернемся к основателю абстракционизма.
Кандинский пришел к своему призванию только в тридцать лет. Он был доцентом юридического факультета МГУ. В 1895-м Кандинский отказывается от должности профессора Дерптского университета в Тарту, решив стать художником-профи. И отправляется в «царство модерна» - в Мюнхен.
Этому решению предшествовало несколько событий.
Во-первых, этнографическая экспедиция в Вологодскую область в 1889 году. «Помню, как я впервые вошел в крестьянский дом, - вспоминал основатель абстракционизма, - остановился на пороге, как вкопанный. Стол, лавки, печь - все сплошь было покрыто простыми, наивными орнаментами разнообразных цветов. На стенах - народные картины. Красный угол был заставлен образами и заклеен репродукциями икон. Когда, наконец, я прошел внутрь избы, сам оказался в Картине». Узоры в народном творчестве несут символическое и магическое значение. Под влиянием этой экспедиции Кандинский обратится к фольклору, былинам. Героями его полотен временно станут богатыри, драконы и красавицы в кокошниках. Но выполнять эти работы Кандинский будет в «мозаичном» стиле Климта.
Во-вторых, Кандинского потряс пейзаж Моне «Стог сена» на выставке импрессионистов в Москве. В.В. (как в случае с перевернутой картиной) понял, что там изображено, только прочитав название.
Позднее он переосмыслил новую французскую живопись, отражающую распад цельной картины мира: от точек пуанти
116
листа Сера до широких мазков Моне и геометризированных холстов Сезанна. На картинах самого прогрессивного тогда австрийского модерниста Густава Климта мир напоминал мозаику. Как сказали бы сейчас: Кандинский узрел Точку Сборки. Дополнительное впечатление на В.В. произвело открытие деления атома. Материальный мир стремительно терял прочность! Оказывается, его можно было «разобрать». Но что там дальше?
В-третьих, Кандинского поразила опера Вагнера «Лоэнг-рин», поставленная в Большом театре: тогда в сознании доктора права вдруг возникла феерическая панорама московского закатного вечера. Он так описал ее: «Солнце растворяется над Москвой пятном, заставляющим вибрировать струны души. Розовые, желтые, голубые, фисташково-зеленые, пылающие красным дома, глубокое тремоло деревьев, тысячеголосая песня снега, аллегро голых ветвей, упругое красное кольцо кремлевских стен, а наверху, подобно хоралу, возвышается длинная, изящная стрела колокольни Ивана Великого. Я полагаю, что написать эту симфонию было бы величайшим счастьем для любого художника».
Кандинскому удастся изобразить эту «симфонию» спустя полтора десятка лет на полотне «Москва. Красная площадь» (1916). Оно такое же брызжуще-яркое, как видение, но приобрело еще и дивную завершенность, многоуровневую глубину и космический размах. Сам феномен, когда человек способен видеть цвет звуков или ощущать вкус букв, называется синестезией (от греч. synaisthesis - совместное чувство, одновременное ощущение).
По схожему с Кандинским пути двигался голландец Пит Мондриан. Так же, как Кандинский, он был увлечен французскими живописными новациями и модными мистическими учениями: теософией и антропософией. Но в отличие от пластичного, восприимчивого к музыке Кандинского Пит был холодным философом. Под его «распадающимися» пейзажами обнаружилась структура мира, его «скелет»: в виде крестов и квадратов. Этот мир созерцательно-статичен.
Кандинского же увлекала динамика: «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение технически возникает, как возник космос, - путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой - музыка сфер. Создание произведения есть мироздание».
117
При помощи красок художник моделирует космические процессы, которые сравнимы с симфониями. На пересечении живописи и музыки Кандинский-теоретик сделал важный вывод: для художника отпала обязательная необходимость рисовать с натуры. Он может творить, повинуясь внутренним импульсам: «Произведение возникает целиком “из художника”, что известно в музыке в течение нескольких столетий. В этом смысле живопись догнала музыку». Выражаясь в терминах В+Г - Кандинский «завертикалился».
Продолжая линию «звучащих» картин, Кандинский свои работы называет «композициями», «импровизациями» и «фугами». К концу десятых годов XX века он начинает выдавать подлинные шедевры.
Из полуабстрактных - это «Композиция IV», или «Казаки» (1910). Художник утверждал, что ее сюжет навеян казаками, спускающимися по улице в 1905 году.
В верхнем левом углу картины двое казаков дерутся на саблях. Справа внизу - стоят с пиками. Вдалеке синий холм с дворцом. От зрителя к замку ведет мост в виде радуги. Этот мотив близок будущей поэме Блока «Двенадцать»: пройдя горнило революции, наши граждане поднимутся по радуге-мосту в духовные чертоги...
В это время Кандинский опубликовал труд «О духовном в искусстве» (1910) и составил (вместе со своим другом немецким художником Францем Марком) альманах «Синий всадник» (1912). Была торжественно объявлена эпоха Великого Духовного, когда произойдет синтез искусств, потому как при внешних различиях налицо «внутренняя тождественность звука, цвета, слова». (В русле этих идей - цветомузыкальные симфонические поэмы Александра Скрябина.)
Уже сложившимся мастером Кандинский в 1914-м возвращается на Родину.
Франц Марк убит на Первой мировой осколком снаряда.
Но еще немало «радужных» красок в программной картине Кандинского «Москва. Красная площадь» (1916). По существу, на полотне - теософская планета Москвы (вроде планет-миров в сказке Экзюпери «Маленький принц»).
В центре холста мужчина и женщина, вокруг них несколько сфер, на которых расположились высотки, соборы, кладбище, река. Из верхнего угла сквозь облака бьет солнце, из правого - готова проклюнуться луна. За пологом желто-голубого неба открывается звездная бездна. Это лирико-мисти
118
ческое полотно словно иллюстрация к еще не написанному Булгаковым роману «Мастер и Маргарита».
О любимом городе Кандинский напишет: «Москва: двойственность, сложность, высшая степень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешности... Эту внешнюю и внутреннюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий. Москва - мой живописный камертон».
Октябрьскую революцию Кандинский воспринял без восторгов, свойственных авангардистам, но приветствовал желание большевиков поддерживать левые течения в искусстве. Да и как ему было сильно радоваться, если у него экспроприировали многоэтажный дом с башней-мастерской, построенный на деньги из отцовского наследства. «Швондеры» оставили художнику только одну из квартир.
Социальные катаклизмы вдохновили художника на создание ярких апокалипсических холстов, на которых, кажется, борьба идет на разных планах реальности («Смутное», 1917; «Импрессия», 1917; «В сумерках», 1919).
Кандинский попытался сотрудничать с советской властью (работал в Наркомате просвещения, организовал Институт художественной культуры, открыл 22 новых галереи), но вскоре понял, что ему, потомку дворян и космополиту, не по пути с диктатурой пролетариата. Чувственно-экспрессивное творчество В.В. все меньше вписывалось в идеологические установки. В 1921-м он отправляется обратно в Германию.
За границей продолжает развивать принципы беспредметной живописи: его картины спокойны, медитативны и сбалансированы. Он преподает в Веймаре в академии Баухауз. В 1933-м Баухауз был объявлен «опасным гнездом большевизма» и закрыт нацистами.
Кандинский эмигрирует в Париж.
В 1937-м пятьдесят работ Кандинского попадут на выставку в Мюнхене «Дегенеративное искусство». Во Франции же ему респект: в гости часто наведываются знаменитости, но у публики к В.В. интерес сдержанный. Перед войной он получил французское гражданство.
Его картины конца 1930-х становятся холодны и безжизненны. С 1940 года он «населяет» полотна существами, смахивающими на планктон. Возможно, в этих простейших организмах Кандинский видел наиболее точное воплощение законов космической гармонии (как, к примеру, в раковине моллюска). И, конечно, обращение к этой «фауне» - рецидив одиночества.
119
Умер художник в своем доме в западном предместье Парижа Нейи-сюр-Сен 13 декабря 1944 года.
Бум абстрактного искусства начнется в 1950-е, но уже в США.
Представители американского абстрактного экспрессионизма (Арчил Горки, Марк Ротко, Виллем де Куниг) назовут Кандинского своим учителем.
Напоследок хотелось бы процитировать некоторые высказывания Мастера. Уж больно хороши!
Принципы ответственности художника за свои творения, сформулированные Кандинским в книге «О духовном в искусстве», не потеряли актуальности. А показанная им ситуация в арт-среде будто списана с наших современников.
«Конкуренция растет. Дикая погоня за успехом делает искания всё более внешними. Маленькие группы, которые случайно пробились из этого хаоса художников и картин, окапываются на завоеванных местах. Оставшаяся публика смотрит, не понимая, теряет интерес к такому искусству и спокойно поворачивается к нему спиной».
«Иногда художник пользуется своей силой для потворства низменным потребностям: в якобы художественной форме он изображает не чистое содержание, он привлекает к себе слабые элементы, постоянно смешивает их с дурными, обманывает людей и помогает им обманывать себя, убеждая себя и других, что они жаждут духовно и удовлетворяют эту жажду из чистого источника. Такого рода произведения не помогают движению ввысь, они тормозят, оттесняют назад стремящихся вперед и распространяют вокруг себя заразу».
«Художник - служитель высшим целям, обязательства которого точны, велики и святы. Он должен воспитывать себя и научиться углубляться, должен прежде всего культивировать дущу и развивать ее, чтобы его талант стал облачением чего-то, а не был бы потерянной перчаткой с незнакомой руки -пустым и бессмысленным подобием руки». (Как постмодернизм, к примеру.)
«Художник несёт троякую ответственность по сравнению с не-художником: 1) он должен продуктивно использовать данный ему талант, 2) поступки, мысли и чувства его, как и любого другого человека, образуют духовную атмосферу, очищая или заражая окружающую среду, и 3) поступки, мысли и чувства являются материалом для его творений, которые, в свою очередь, воздействуют на духовную атмосферу. Художник -“царь”».
120
КРЕСТЬЯНИН С ЮПИТЕРА
Казимир Малевич - классик мирового авангарда, 95 лет назад создавший «Черный квадрат», который стал знаменем современного искусства. Споры об этом творении не прекращаются с момента его первой публичной демонстрации 17 декабря 1915 года на «Последней футуристической выставке картин “0, 10” (ноль-десять)».
Беспредметный предмет спора
«Черный квадрат» удобен для клеймения обывателя: мол, не понимаешь ты ничего, не посвящен! Однако когда несколько лет назад я спросил одну молодую и известную (а теперь титулованную) московскую художницу, что обозначает «Черный квадрат», которым она так любила бравировать, художница бодро ответила: «Это - идея». «Какая идея?» - не унимался я. Наступила пауза, художница стала бормотать что-то типа: «Таксисты никогда не поймут Малевича, он их раздражает». Я не был таксистом, она - тем более. Как я понял, «таксист» в среде contemporary art - обобщенный обывательский образ. Тем не менее я попросил художницу вернуться к сути разговора, а то получается, она кроет козырем, не понимая, что это за карта?
«Ну ладно, что, по-твоему, там за идея?» - сдалась девушка.
Я рассказал ей историю создания шедевра, связанную с постановкой футуристической оперы «Победа над солнцем», которая до последнего времени считалась верной.
В названии оперы - аллегорическое выражение затмения. Пластическое выражение - это черный квадрат, заслоняющий солнце (см. «Когда на небе перегорают пробки»). Малевич напрямую связывал возникновение «Черного квадрата» с идеей затмения (любопытно, что на афише оперы «Победа над солнцем» была изображена призма, в которой преломлялись белый, черный, зеленый и красный цвета, -это напоминает обложку знакового альбома «Темная сторона Луны»1973 года рок-группы «Пинк Флойд»), но самого холста как такового еще не было.
Весной 1915 года композитор «Победы над солнцем» Михаил Матюшин просит Малевича подготовить эскизы своих декораций для издания брошюры о футуристической опере. Во время работы над ними художника «осеняет»: он на холсте закрашивает другие абстрактные фигуры, «накладывая» черный квадрат. Это произошло 8 июня 1915 года.
121
Пишет письма Матюшину, ставя его в известность, что черный квадрат, который был на спектакле (на занавесе либо на заднике сцены) есть «зародыш всех возможностей... фундамент, первооснова всего, родоначальник куба и шара». Малевич не раз подчеркнет, что черный квадрат или усеченный конус-в качестве декораций нужны были ему для «момента поглощения солнца».
На «Последней футуристической выставке картин “0, 10”» «Черный квадрат» займет место в красном углу. Он - и конец старой живописи (нуль форм), и самое начало новой (поэтому выставка и называлась «0,10»).
Вот примерно так выглядела история создания «ЧК».
Игра с датами
Когда в хит-параде выставок за 2009 год «Обыкновенное волшебство» я упомянул, что в опере «Победа над солнцем» появился в качестве элемента декорации первообраз «Черного квадрата», то в одном из ЖЖ-сообществ, посвященных творчеству Малевича, меня процитировали, сопроводив комментарием: «Художественный критик Рылёв не знает, когда написан “Черный квадрат”».
Мой оппонент утверждал, что «ЧК» рожден 8 июня 1915 года и никаких его прообразов в спектакле «Победа над Солнцем» не было. А то, что он там появился - «результат изощренного манипулирования Малевичем Матюшина». И всё это «безупречно реконструировано Александрой Семеновной Шатских в недавней книге “Казимир Малевич и общество Супремус”».
Под редакцией уважаемой Шатских у меня есть пятитомник Малевича и еще пара книжек, где она придерживается другой версии. А в «Супремусе», получается, опровергает себя?
Пришлось ознакомиться и с этим ее трудом.
Искусствовед Александра Шатских, внимательно изучив письма Малевича к композитору Матюшину, пришла к выводу: Казимир осознал значение квадрата только тогда, когда сделал свой концептуальный ход с закрашиванием готовой картины черным цветом (у бедного Малевича не было нового холста). Упомянем, что он испытал при этом концептуальном акте экстаз - «видел на холсте огненные молнии». Осознав потенциал квадрата, Малевич стал его пропихивать Матюшину, словно квадрат уже был в 1913-м в виде эскиза. Шатских «ловит» Казимира на датах: вначале он вообще не упоминал о квадрате, а
122
потом стал рассказывать, что тот был еще в первом действии спектакля.
По поводу датирования - отдельный разговор.
Уже известно, что, когда Малевич готовился к выставке в Третьяковке (1929), он хотел представить свое творчество в ретроспекции. Его сезаннисткая картина «Сестры» была обозначена 1910 годом. На самом деле он выполнил эту работу в конце 1920-х. Исследователи только через полвека поймали художника на фальсификации: таких полотен, написанных задним числом, у него хватает. Малевич желал, чтобы картины в Третьяковке отражали последовательность его творческого развития. Теперь малевичеведы долго и придирчиво сопоставляют даты на его работах. А Шатских занялась перепроверкой писем.
И пришла к заключению, что Малевич манипулировал Матюшиным (а не наоборот, как можно было подумать, почитав моего оппонента). Композитору было в целом плевать на рисунки для брошюры: он даже не понял - зачем Казимир так настойчиво продвигает какой-то квадрат, посчитав его «наименее интересным». Оперу после двух первых постановок (3 и 5 декабря 1913-го) никто подробно не описывал, и Малевич мог выдавать свои новые рисунки за отбракованные ранее.
Внесем некоторые уточнения.
Есть знаменитый эскиз 5-й картины 2-го действия, где изображен белый квадрат, внутри которого еще один - маленький, разделенный по диагонали на черную и белую половины. Это вроде квадратного ян-инь. Художник Павел Мансуров (1896-1983) о черном квадрате говорил Малевичу, что тот напоминает ему «буддийскую религиозную эмблему, существующую тысячи лет». Подобное можно сказать и о «квадратном ян-инь». Малевич писал: «Самое главное в супрематизме - два основания - энергии черного и белого, служащие раскрытию формы действия».
Шатских в «Супремусе» не опровергает дату появления этого эскиза - 1913 год.
Эскиз 5-й картины 2-го действия вполне согласуется и с таким утверждением исследовательницы: «Квадрат, разрезанный пополам по оси, при помощи сдвигов также превращался в динамико-статическую форму “крестообразных плоскостей”. Таким образом, “Черный квадрат”, “Черный круг”, “Черный крест” были “тремя китами”, на которых зиждилась система супрематизма в живописи; в ряду беспредметных картин геометрические первофигуры обладали программным смыслом,
123
легшим в основу четко выстроенной пластической системы великого художника».
Эскиз 5-й картины 2-го действия - это прообраз «ЧК» № 1.
В картине «Композиция с Моной Лизой» (с надписью «Частичное затмение») уже присутствует «черный четырехугольник» (выражение Малевича). Эту вещь относили к 1914-му (Шатских «сдвигает» дату на весну 1915-го). «Частичное затмение» закончилось «полным» в июне 1915-го.
«Композиция с Моной Лизой» - прообраз «ЧК» № 2.
Вывод: в опере не было законченного и точного пластического решения затмения, где бы основной фигурой был черный квадрат. Но были первые попытки это осуществить. «Черный квадрат» не упал на голову Малевичу 8 июня 1915 года: художник в этом направлении двигался два года. Работа над оперой впервые дала Малевичу повод расширить рамки рисунка до космических масштабов. И постепенно накопились эскизы и картины, являющиеся отправными точками для появления супрематизма.
А был ли мальчик с ранцем?
Мне показалась забавной версия возникновения идеи черного квадрата в документальном телефильме о Малевиче «Великий мистификатор» (режиссер Екатерина Тютина), который транслировался по каналу «Культура». Гипотеза авторов такова: «Черный квадрат на белом фоне. Сам художник рассказывал, что образ у него возник от увиденного когда-то мальчика-гимназиста, идущего по заснеженному полю с огромным черным ранцем за спиной».
Когда и где Малевич «сам рассказывал» об этом? В его трактатах я такого не нашел. В Инете эта версия отсылает к фильму.
Откуда могла взяться эта телегипотеза?
У Малевича есть картина «Черный квадрат и красный квадрат. Живописный реализм. Мальчик с ранцем. - Красочные массы в четвертом измерении» (1915). Там два квадрата на белом фоне - большой черный и маленький красный.
Существовал и настоящий мальчик с ранцем. Вот отрывок из воспоминаний Евгении Рафалович - племянницы второй жены Малевича: «Мои родители, мать Нелли Гавриловна и отец Василий Михайлович, знали Казимира Севериновича Малевича еще в молодости. Рассказывали о том, как они жили вместе летом в Немчиновке. Это было, видимо, еще до моего рож
124
дения, году в 1916-1917. Говорили о том, как К.С.М. при них рисовал одну из своих картин - “Мальчик Андрюша в серой шинели, в красной шапочке, с черным ранцем идет в гимназию”. Эта картина состояла из 2-х прямоугольников и круга». То есть это еще одна вариация на тему. Судя по дате, Малевич уже изобрел свой супрематизм.
Но в чем путаница: это не ранец стал отправной точкой для написания черного квадрата, а напротив - Малевич в новой, выстроенной пластической системе пробует изображать людей. Почему не наоборот? У Казимира есть и холст «Супрематизм. Живописный реализм футболиста. - Красочные массы в четвертом измерении» (1915) - там тоже черный квадрат. А еще желтая трапеция и зеленый круг. Это футболист в желтой майке по дружбе поднес ранец гимназисту?
Но в любом случае мне импонирует сцена, навеянная телеверсией: мальчик, бредущий по белому полю, словно Господь Бог, у которого за спиной в ранце вся Вселенная...
Оправдать Казимира!
Шатских поймала художника на очередной фальсификации дат. Зачем ему это надо? По мнению искусствоведа, «во имя высшей правды». Но в чем она состоит?
Исследовательница предполагает, что он хотел «запатентовать» свою систему пораньше, поскольку идея Малевича была важнее «ее технического исполнения».
Но зачем тогда он задним числом изображал импрессионистические пейзажи и сезаннистические портреты? Эти стили - не его изобретения. Малевич говорил: «Мое - супрематизм. Остальное - не мое».
Мне кажется, тут ключевым словом является (опять!) «идея».
Шатских выделяет тот факт, что Малевич был «художником идей». И свою творческую биографию он поделил на «идейные» (системные) периоды (художников, которые, по его мнению, не придумали свою систему и работали в рамках чужих, он называл «пустотелыми»). Поэтому, когда Малевич готовил свою ретроспекцию, он фиксировал собственное увлечение той или иной идеей: модернизмом, сезаннизмом и т.д.
На «Черном квадрате» 1930 года он вывел сзади - «1913 г.» И это не только из «шкурных» соображений (запатентовать!), а потому, что считал: супрематическая идея зародилась у него именно в этом году (и по «квадратному ян-иню» видно, что это так). Есть и его утверждение, что «супрематизм развивался с 1913 года...»
125
В последующих изданиях Малевича я бы посоветовал к работам, написанным художником задним числом, ставить две даты: одну, когда эта работа была сделана, а вторую - ту, что обозначил художник, поскольку он фиксировал дату возникновения у него интереса к той или иной идее. Это и было его «высшей правдой». Правдой идей!
Четвертое измерение
В чем, к примеру, состояла идея «четвертого измерения»? Ведь многие супрематические работы на выставке «О, 10» были «красочными массами в четвертом измерении».
Оказывается, «системой четвертого измерения» Малевич заинтересовался под влиянием математика, философа и публициста Петра Успенского (того самого, который позднее станет сподвижником Гурджиева). Еще в 1911 году Успенский утверждал, что наступило время «синтеза религии, науки и искусства». Он считал, что «в настоящий момент у нас есть три единицы психической жизни - ощущение, представление, понятие (идея), и начинает образовываться четвертая единица -высшая интуиция». Высшая интуиция - в наибольшей степени инструмент нового искусства: «В искусстве мы уже имеем первые опыты языка будущего. Искусство идет в авангарде психической эволюции».
Кантовская «вещь в себе» (ноумен) по определению непо-стигаема умом. Но ее раскрыть может высшая, художественная интуиция: «Поэт понимает, что мачта корабля, виселица и крест сделаны из разного дерева. Он понимает разницу камня из стены церкви и из стены тюрьмы. Он слышит “голоса камней”, понимает речи старинных стен, курганов, развалин, рек, лесов и степей. Он слышит голос безмолвия. Понимает психологическое различие молчания. Все искусство, в сущности, заключается в понимании и изображении этих неуловимых различий. Феноменальный мир (феномен - от греч. phainomenon - являющееся: 1) необычное явление, редкий факт; 2) философское понятие, означающее явление, постигаемое чувственным опытом. - К.Р.) - только материал для художника, - как краски для живописца и звуки для музыканта, - средство понять и выразить свое понимание ноуменального мира. И ни в чем, на настоящей ступени нашего развития, мы не обладаем таким сильным средством для познания мира причин, как в искусстве. Тайна жизни заключается в том, что ноумен, то есть скрытый смысл и скрытая функция вещи,
126
отражается в ее феномене. Феномен - отражение ноумена в нашей сфере. Феномен - изображение ноумена. И по феномену можно узнать ноумен. Только здесь ничего не сделают химические реактивы и спектроскоп. Отражение ноумена в феномене может понять и почувствовать только тот тонкий аппарат, который называется душой художника».
Книгами философа зачитывался соратник Малевича по спектаклю «Победа над солнцем» Михаил Матюшин. Самому Малевичу была близка и философская трактовка Успенского геометрических фигур (можно вспомнить, что Казимир когда-то работал чертежником).
Точки образуют линии, линии - плоскости, плоскости -трехмерные фигуры. А трехмерные тела по логике должны образовывать четырехмерные. А четырехмерное (духовное) пространство связывает все со всем. Возникает понятие метагеометрии (по аналогии Даниил Андреев в «Розе мира» введет понятие «метаистории»).
Тень и разрез
«Трехмерное тело (куб, шар, пирамиду), вероятно, можно рассматривать как разрез тела четырех измерений, а все трехмерное пространство - как разрез четырехмерного. Простой пример пояснит эту мысль, - писал Успенский. - Если мы представим себе горизонтальную плоскость, пересекающую вершину дерева параллельно земле, то на этой плоскости разрезы ветвей покажутся отдельными и совершенно не связанными друг с другом. Между тем в нашем пространстве, с нашей точки зрения, это разрезы ветвей одного дерева, составляющих вместе одну вершину, питающихся от одного корня, дающих одну тень».
Остановимся на понятиях тени и разреза.
Пикассо в кубизме разрезал предмет и показывал его с разных сторон: внешней и внутренней. К примеру, вы видели скрипку как снаружи, так и изнутри. Но не приближались к духовной сущности предмета, не выходили в «высшее пространство». Пикассо напоминал анатомов, которые изучали строение тел в надежде обнаружить там следы души. Или ученых советского Института мозга, которые коллекционировали мозги великих людей. Но своими обмерами эти ученые не приблизили разгадку гениальности хозяев этих мозгов. Это все равно, что по деталям сломанного приемника пытаться понять, какие радиоволны он ловил.
127
Казимир по примеру Пабло тоже мысленно кромсал предметы, но в «Победе над солнцем» впервые столкнулся с идеей затмения, а значит - тени. У тени нематериальная природа. Согласно Платону, предметы и есть тени идей (образов) миров высшего порядка. Возможен и обратный ход: через предметы-тени мы способны узреть «горние миры» (по Успенскому: через феномен узреть ноумен). Тут проводник - интуиция.
У Пикассо структурообразующим элементом живописи был разрез. Разрез нельзя сделать в пустоте - нужна плотная материя. Поэтому все предметы в работах Пикассо тяжелы.
Для Малевича структурообразующим элементом стала тень. («Тень», или «разрез», сам Малевич назвал бы «прибавочным элементом живописи» [термин взят у Маркса], то есть структуризующим элементом новой художественной системы.) Казимир стал воспроизводить тени. Ментально, через интеллект, он придавал им форму геометрических фигур черного цвета: квадрат, крест, круг - это основополагающие символы мира. Вот одно из поэтических объяснений художника: «Я ничего не выдумывал, я только почувствовал в себе ночь, а в ней заметил ту новую вещь, которую назвал супрематизмом». Ночь на Земле и есть тень в космическом масштабе.
Затем Малевич стал «втыкать» в тени (как выразился бы современный подросток), окрашивая их в цвета разных эмоций, наполняя их духовной энергией, в результате чего на холстах проявились образы будущего, которое он как футурист пытался приблизить. Казимир полностью воплотил тезис Успенского: «Художник должен быть ясновидящим, он должен видеть то, чего не видят другие. И он должен быть магом, должен обладать даром заставлять других видеть то, чего они сами не видят и что видит он».
Что же увидел Малевич?
Горизонталь - освоение чужих систем
Вспомним этапы творческого пути художника. Малевич освоил все модные европейские стили (или, как он говорил, «системы»): модернизм, импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм. По сути это линейное развитие художника по Горизонтали (связь человек - Земля).
Казимир Северинович в начале 1900-х «косил» под Климта, не теряя, конечно, самобытности. Его «Адам и Ева» гораздо мистичнее по сравнению с произведениями австрийского гения. Первые люди, сотворенные Господом, сиротливо стоят
128
на крошечной планете Земля (по бокам от них коленопреклоненные ангелы), усеянной «климтовской» галькой, а вокруг «бездна звезд полна» (российские художники-демиурги, изобретая собственные вселенные, предпочитали «начинать с начала»: свои адамы и евы есть и у Гончаровой с Ларионовым, и у Филонова с Шагалом). Но по этой работе видно, что Малевич даже в ранних вещах рвался в космос.
К 1912-1913 годам Казимир делал «кубистические» нарезки пространства, но предметы, изображенные на его холстах, были «тяжелыми» (как у родоначальника кубизма Пикассо).
Вертикаль - футуристические открытия
Однако авангардиста уже тогда занимала «жизнь космических тел и планет», он хотел на холстах показать действие гравитации, магнетизма, электричества - силовых полей. Опера «Победа над солнцем» впервые дала ему шанс «выйти в космос». На эскизах к опере предметы утратили вес, телесность: они как бы воспарили в пространстве. Он, наконец, выдал свой супрематизм (от лат. «супремус» - высший). В Точке Пересечения (Бог, вдохновение, совершенство) Вертикали и Горизонтали художник оказался 8 июня 1915 года. Тень «Черного квадрата» внезапно «открылась» (отсюда и молнии). Малевич раздвинул рамки холста до размеров космоса.
Дальше Казимир начал движение по Вертикали, творчески экспериментируя со своим новым видением, в «системе четвертого измерения».
«Радиоприемник» - собственный мозг, череп. Малевич писал: «Череп человека представляет собою ту же бесконечность для движения представлений. Он равен вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в ней, в нем проходят также солнце, все звездное небо комет и солнц. Все проекты совершенств существуют в нем».
Его художественный мир перестал быть геоцентричным: «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготению к “отрыву от шара земли”».
У Маяковского есть близкие по смыслу строки: «Гремит приковано к ногам ядро земного шара». Или: «Мы - каждый -держим в своей пятерне миров приводные ремни!»
Малевич следил за всеми научными новинками: аэрофотосъемкой, схемами заводских машин, конструкциями амери-
5 Курс лечения
129
канских небоскребов. Квадрат, крест, круг - базовые мировые символы - Малевич стал мысленно помещать в космическое пространство. Художник, вызывая в воображении футуристические панорамы, открывает прообразы искусственных спутников Земли и орбитальных станций: «Супрематический аппарат будет едино-целый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами, подобно земному шару, несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою новый спутник; нужно найти только взаимоотношение между двумя телами, бегущими в пространстве. Земля и Луна - между ними может быть построен новый спутник, супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь. Исследуя супрематическую форму в движении, приходим к решению, что движение по прямой к какой-либо планете не может быть побеждено иначе, как через кольцеобразное движение промежуточных супрематических спутников, которые образуют прямую линию колец из спутника в спутник» (1920). Между прочим, Малевич предложил «кольцеобразное движение» по орбитам раньше ученых. И впервые ввел понятие искусственного спутника Земли (как супрематического).
Его проекты футуристической архитектуры похожи на космические станции из современных научно-фантастических романов и фильмов: «Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого. Все периоды проходили под условными знаками плоскостей, как бы выражая собой планы будущих объемных тел, и действительно, в данный момент супрематизм вырастает в объемном времени нового архитектурного построения». Плоские фигуры на картинах Малевича стали объемными модулями - так называемыми архитектонами.
Супрематизм как научная мистика
Малевич стал строить свои «Супрематические композиции» по принципу невесомых модулей, мастеря из них сложные, но гармоничные конструкции. Однако в отличие от большинства фантастов невесомость он воспринимал мистически, как «без-весие» Бога. Малевич увлекался научными открытиями, но его мировоззрение было религиозным: «Бог как нечто абсолютное, совершенство. По-разному народы его рисуют, но как бы ни рисовали, все представления сходятся в одном, что Бог -
130
совершенство». «Каждая вещь еще не есть Бог, ибо она только идет к Богу» (это близко системе В+Г, где движение устремлено в Точку Пересечения - к Богу, совершенству).
Свой «Черный квадрат» художник назвал иконой.
Как и знаменитую картину «Голова крестьянина» (1928-1929). Ее второе название - «Новый Спас». Художник писал: «...завод и фабрики, это новый ад, из которого будут освобождены люди через новый образ, т.е. через нового Спаса. Этого Спаса я написал еще в 1909-10-м году, он через Революцию Спасом стал, революция - его знамя только, тезис, через который он стал синтезом, т.е. “Новым Спасом”. Все “Новые Спасы” всегда ведут к старому Спасу, потому что он во всех веках один в разных вещах».
Малевич как русский художник эмоционально осмысливал космос. Так поступали Николай Федоров, Петр Успенский и даже Константин Циолковский, который наделял атомы «разумной жизнью». Малевич по своему мировоззрению - типичный русский религиозный философ.
Религия - здесь в широком понимании (от лат. religio -связь, связь человека с Небом). Малевич, к примеру, к новым святым относил и Ленина.
К фундаментальным цветам супрематизма - черному и белому - Малевич добавил красный. По цветам он и распределил стадии развития супрематизма: черный, цветной и белый.
Черный, красный и белый - цвета гун. Гуна в переводе с санскрита означает «веревка», а в более широком смысле -«качество», «свойство» - это одна из категорий философии индуизма. Существуют саттва-гуна («гуна благости»), раджо-гуна («гуна страсти») и тамо-гуна («гуна невежества»). Эти нити-лучи определяют природу души. Условно можно сказать, что белый цвет - божественное излучение-нить, черный - демоническое, красный - человеческое. В зависимости от свойств души в человеке доминирует некая комбинация. Малевич посредством авангардной живописи открывал фундаментальные эзотерические цвета и символы...
Художник собирался одеть весь мир в супрематизм (локальные цвета, геометрически простые формы). И ясно, что примерно бы получилось из этой затеи, по его знаменитым «Спортсменам» (1930-1931).
(Кстати, в Голландии, где есть крупное собрание Малевича, сделаны сувенирные куколки - копии «Спортсменов». Наши патриоты все бьются над воплощением национальной идеи,
131
5"
но дальше исконно-посконных медведей и гармошек не идут. Хотя авангардная система Малевича эффектна, красочна и узнаваема во всем мире. Она так и просится в массовый дизайн, тем более Казимир занимался и фарфором, и плакатами.)
«Супрематические композиции» вызывают ассоциации и с игральными картами. Те же цвета: черный-красный-белый. Те же знаки: крест, квадрат, «сердечки» пик и червей - половинки круга.
Символика карт корнями уходит в древнюю эзотерику (например, в полной колоде 52 карты, по числу недель в году). Малевич пришел к их фундаментальной символике посредством своего холста. После изображения беспредметного пространства (карты до «десятки» и тузы) добрался до образов «дам» и «королей»: он в 1930-е годы писал портреты передовиков производства в супрематических цветах. «Дамы» и «короли» Малевича рабоче-крестьянских кровей.
Пафосная «Работница» (1933) облачена в красно-черное одеяние. Но и эта «бубновая» пролетарская дама, возможно, скоро попадет в отбой, как и сам создатель супрематизма. Ведь к середине 1930-х его собственная масть для крупных идеологических игроков СССР (и для Хозяина) перестала быть козырной.
Юпитерианец
Художник понял, что обречен: его научно-мистическая система не вписывалась в социалистический реализм. Нет, какие-то его технические приемы были взяты эпигонами: красные знаковые пролетарии и условные колхозницы. Но это совсем не «супрематические крестьяне»: с лицами-масками, с закрытыми ртами. Крестьяне, которых он хорошо знал с детства (будучи сыном управляющего сахарного завода), как класс тоже были обречены на «перековку» в колхозников.
Малевич написал трагичную «Голову крестьянина на красном кресте» (1928-1932). Когда-то он предрек: «Мы все будем распяты. Я свой крест уже приготовил. С уверенностью узрел его на своих картинах».
Малевич подготовился к уходу: по его эскизу был сделан супрематический гроб: на нем были круг и квадрат. Казимир Северинович хотел, чтобы «художники всего мира» установили ему вместо надгробия над Москвой-рекой вертикальный архитектон в виде колонны с вышкой, «в которой будет поставлен телескоп на Юпитер смотреть».
132
Его поздние фигуративные работы, которые были сделаны без государственного идеологического давления, поразительны. «Женский торс» (1928-1929): из пространства белого светящегося конуса проявляется женская фигура - мистичная и таинственная, как инопланетянка. «Девушка с гребнем» (1932) - то ли ангел, то ли представительница космической эры человечества. У нее супрематический, совершено неземной наряд и тонкое белое лицо. Вот описание духов Юпитера визионером Эмануэлем Сведеброгом: «Их лица походили на людей нашей земли, но были белы и красивы. Они блистали искренностью и скромностью. Мысль как бы просвечивает через лицо. Духи Юпитера показали мне свои жилища. Все стены и потолок вокруг усыпаны звездами, чтобы напоминало небо. Они стремятся создать подобие видимого неба со светилами, которые они считают обитателями ангелов. Кроме того, духи планеты Юпитер значительно превосходят духов нашей земли своей мудростью. Духи и ангелы, происходящие с планеты Юпитер, в Большом человеке (Боге) соответствуют способности мышления к воображению».
Надеюсь, дух Казимира Малевича на Юпитере.
Так и видишь картинку: мальчик с ранцем, полным звезд, шагает по вселенной внутри ослепительно белого луча...
ЧЕРЕП, ЧЕРНИЛЬНИЦА И МОЛОТОК
Пикассо в Москве
Первая выставка 19-летнего Пикассо была устроена в феврале 1900 года в барселонском кафе «Четыре кота». Количество работ молодого художника уже тогда впечатляло - 150 рисунков. Это были в основном портреты друзей: поэтов, художников, музыкантов. Эти произведения были тем художественным багажом, с которым неистовый каталонец ринется на завоевание Парижа.
Неудивительно, что уже к столь юному возрасту у Пикассо поднакопилось картин, ведь первой своей серьезной работой он считал «Пикадора», написанного в восемь лет.
В среднем художники за свою жизнь делают около пяти тысяч работ. У Пикассо - в десять раз больше - пятьдесят тысяч. Помимо полотен, это бесчисленное множество скульп
133
тур, керамики и даже концептуальное видео, где он выдавал рисунки в режиме он-лайн.
Все его экспозиции вызывали недюжинный интерес. О цюрихской выставке 1932 года, где демонстрировалось 460 его творений, знаменитый психиатр и визионер Карл Юнг писал: «Пикассо и его выставка являются знамением времени, точно так же, как и двадцать восемь тысяч людей, которые пришли посмотреть на эти картины».
Вот и на открывшейся экспозиции Пикассо в ГМИИ имени А.С. Пушкина залы были битком набиты зрителями.
Представлено 240 экспонатов: 88 картин, 30 скульптур, керамика, рисунки, фотографии, видео. Здесь практически все знаковые шедевры художника. За исключением «Герники» и «Авиньонских девиц».
Что касается первой, то парадный вход музея при помощи многометровых фотографий стал неким стилизованным пространственным воплощением этой картины.
А по поводу второй можно сказать, что на выставке множество эскизов, предшествовавших созданию первого кубистического шедевра. В 1933 году Пикассо скажет в интервью: «“Авиньонские девицы”! Это название действует мне на нервы. Сначала картина называлась “Авиньонский бордель”. Согласно моей первой идее, здесь должны были быть мужчины, которые есть в эскизах. Студент, держащий череп, и моряк». На экспозиции есть один из уникальных «мужских» эскизов.
Студент - наука. Моряк - приключения и привозное искусство. Бордель - царство покупной животной страсти, чувственность.
Пикассо неутомимо «примерял» на своих полотнах африканские маски на европейские лица, пока они не «срослись». Мужчин из картины он решил убрать, чтобы была некая полемическая преемственность с эротическими шедеврами французских классиков живописи: Энгра с «Турецкой баней» и Сезанна с «Большими купальщицами».
На премьерный показ «Авиньонских девиц» в 1907-м Пабло пригласил друзей: Матисса, Брака, Аполлинера. Их реакция: оцепенение и шок! Все, что испытывают люди, попавшие в катастрофу. А Пикассо и был первым художником-катастрофой, художником-бедствием, художником-стихией!
Матисс рвал и метал! Какой-то критик посоветовал Пабло «заняться карикатурой». Жорж Брак, тот самый, что вскоре станет вместе с Пикассо основателем кубизма, воскликнет: «Такое ощущение, что ты накормил нас паклей и напоил бензином». Понравилась вещь только коллекционеру Канвейле-ру. Предвидение этого человека позволит ему стать одним из
134
самых состоятельных и влиятельных собирателей живописи на планете.
Только мужество и вера в свой путь позволили Пикассо устоять под шквалом «дружеской» критики. И ни с кем из своих товарищей он не поссорился. Не вытолкал их взашей!
Руби вырывай' скручивай и бей насмерть Я пробиваюсь и зажигаю ласкаю и облизываю целую и смотрю звоню во все колокола пока они
не истекут кровью...
По этим стихам Пикассо видно: толерантность стоила ему немалых усилий. В нем кипела южная испанская кровь, в то время как холодный и острый, как скальпель, ум Пабло вслед за Сезанном выделял в природе геометрические объемы: шары, цилиндры, конусы. От соединения страсти и аналитики и родился феномен Пикассо. Это безумно агрессивная живопись! Но этим она и интересна!
Красноречив натюрморт «Череп, чернильница и молоток» (1908). Здесь есть все основные «инструменты» мастера.
Череп - художник творчески использовал энергию смерти, анализа, научно «раздевая» свои объекты. Об импрессионистах он сказал, что они изображали мир, каким его видели, он же, Пикассо, - каким его мыслит.
Чернильница - Пабло неплохо владел словом, мог объяснить свои концептуальные ходы, писал абсурдные стихи и пьесы.
Молоток - художник безжалостно разбивал привычные представления о действительности.
Кубизм есть ничто иное, как полное разрушение привычного, «видимого» глазу мира. Это - видение мозга. Пикассо, сначала делал реалистический эскиз, а затем выворачивал его наизнанку своим воображением.
Началось все с его увлечения древними иберийскими статуэтками (V век до н.э), которые он заметил в Лувре. Секретарь Аполлинера по поручению патрона стал красть эти статуэтки и африканские маски, дабы снабжать ими Пабло. У того постепенно собралась небольшая коллекция. Через некоторое время один итальянский маляр украл «Мону Лизу», и поднялся большой скандал, вследствие которого накрыли и «африканскую» шайку. Аполлинер взял вину на себя. Поэту даже пришлось немного отсидеть в тюрьме.
135
Нигерийское и абиссинское искусство воспринималось европейцами как примитивная архаичная экзотика. Пикассо почувствовал мощь ритуальных вещей Африки и Океании. Он признавался: «Меня не интересовали мистические ритуалы, для которых они предназначены, а пленила их совершенная простота форм. Глядя на них, хотелось перерисовать весь остальной мир в мир подвижных метаморфоз, превращений, глазастых элементарных частиц».
Благодаря Пикассо африканские ритуальные изображения трансформировали до неузнаваемости европейское искусство. Это было похоже на месть африканских богов за порабощение их племен народами Европы. Впервые в арте появилась шокирующая эстетика, даже антиэстетика. С другой стороны, эти ритуальные творения привнесли в европейскую живопись яркость, страсть! Все то, что дал мировой музыке американский джаз...
На выставке в Москве поражает своей гениальной простой коллаж «Бутылка пива BASS» (1914). На холст наклеен деревянный кругляшок - бутылочное горлышко. Отдельно тень от бутылки, некое подобие этикетки, бутылочное дно. Все расфокусировано. И в то же время некое поле держит это вместе. Кажется, если надеть ЗО-очки, можно увидеть эту пивную бутылку в объеме.
То же самое представляют собою и «конструкции» Пикассо: «Скрипка», «Гитара». Эти музыкальные инструменты словно разворочены смерчем, а потом вновь соединены, но в другой последовательности элементов. И теперь вместо того чтобы выдавать умиротворяющие звуки, инструменты стали рычать, визжать, выть! Условно говоря, Пикассо акустическую гитару, на которой исполняли фламенко, сделал электрической, на которой теперь лабают хард-рок.
Что говорить, если даже о пуговицах Пабло заметил: «Очень хорошо, очень мило писать портрет со всеми пуговицами на одежде. Но смотрите! Может наступить момент, когда эти пуговицы начнут на вас бросаться!»
Художник маниакально кромсал реальность. Пикассо-мясорубка. Получался такой мелко шинкованный мир. Особенно в этом смысле интересны переходные работы художника. Из таких - рисунок «Сакре-Кер» (1909-1910): половина пейзажа измолота, а другая - с церковью - осталась нетронутой. Словно видишь Храм Христа Спасителя в Москве за несколько часов до взрыва, перед тем как его поглотила неумолимая атеистическая машина.
136
Вот как духовидец Юнг описал работы Пикассо на уже упоминавшейся цюрихской экспозиции: «Пикассо начинает со все еще объектной живописи голубого периода - синева ночи, лунного света и воды, мертвенная синева потустороннего мира Египта. Изменяя цвет, мы опускаемся в преисподнюю. Мир объектов объят агонией, что подтверждают ужасающий портрет сифилитика, туберкулезника, малолетней проститутки. Когда я говорю “автор”, имею в виду ту личность в Пикассо, которая переживает инфернальную судьбу, - того человека в нем, который не обращается к дневному миру, но всецело и неотвратимо принадлежит тьме; который следует не общепринятым идеалам добра и красоты, а демонической привлекательности уродства и зла. Это антихристианские и Люциферовы силы, которые поднимаются в современном человеке и порождают все проникающую предопределенность, затуманенность яркого дневного мира испарениями ада, заражающими его смертельным гниением, и, в конце концов, подобно землетрясению, разбивающему его на фрагменты, фракции, невосстановимые руины, осколки, лоскутки и неорганизованные участки».
Но публика любит следить за тем, как кто-то отправляется в ад. Это и Орфей. И Одиссей. И Тезей, спускающийся в лабиринт к Минотавру. А если ты и Тезей, и Минотавр одновременно? Пикассо отождествлял с собой и героя, и мифологическое чудовище.
Его внутреннего Минотавра регулярно укрощали женщины. Особенно это удалось русской балерине Ольге Хохловой. Она была таким крепким середнячком в труппе Сергея Дягилева, для которого Пикассо делал декорации.
Художник влюбился. Дягилев его предупредил: «На русских девушках женятся» (примерно та же история произойдет с Дали и Галиной Дьяковой).
Первое, что сделала Ольга, - это запретила Пикассо вытворять с ее изображением что ему заблагорассудится. «Я хочу, - говорила она, - узнавать свое лицо». Начался «классический» период художника.
Почему Минотавр был укрощен? Ответ в портрете «Ольга в кресле» (1917): тоже волевое лицо и упрямый подбородок, что у мужа. Ольга и Пабло - словно отражения друг друга.
Минотавр терпел восемь лет! Не выдержал он в 1925-м, выдав «Танец». Картина возникла как черт из табакерки: там изображены искаженные до зверского гротеска танцовщицы. Конечно, ведь «Я - черт!» - любил повторять Пикассо (по свидетельству Ильи Эренбурга).
137
Этот «дьявол-искуситель» в 1927-м знакомится у метро с 17-летней Мари Терез Вальтер и срывается окончательно: и с катушек, и с брачного поводка Ольги Хохловой.
Художник признавался, что делил женщин на «богинь» и «половые коврики». Иногда первые превращались во вторых. «Каждый раз, когда я меняю женщину, - говорил Пикассо, - я должен сжечь ту, что была последней. Таким образом я от них избавляюсь. Это, возможно, еще и вернет мою молодость. Убивая женщину, уничтожают прошлое, которое она собой олицетворяет».
Деструктизма хватало и после его смерти: покончили с собой Мари Терез Вальтер и его вторая жена Жаклин. Отравился внук Паблито в день похорон своего деда.
Пикассо не только брал энергию у них, но и отдавал. Окружающие его близкие люди жили на более насыщенном энергетическом уровне. Поэтому после его кончины, когда «подпитка» пропала, наступила череда самоубийств.
И все же этот агрессор и «проводник в преисподнюю» ненавидел самый большой ад на земле - войну (в отличие от другого радикального реформатора искусства, основателя футуризма - итальянца Томмазо Маринетти). Пикассо создал одну из самых трагичных антивоенных картин - «Гернику», названную в честь испанского городка, который в 1937-м разбомбили самолеты люфтваффе.
Во время войны Пабло остался в оккупированном Париже (большинство художников смоталось в США, Дали именно у Пикассо одолжил денег на переезд). Во время обыска в его мастерской гестаповцы, увидев фото «Герники», спросили: «Это вы сделали?» - «Нет, вы», - парировал художник.
Потом он даже вступил в Компартию Франции. Он рисует не только знаменитого «Голубя мира» (1949), но и портрет Сталина (1953), где у генсека ангельский лик.
Пикассо как-то обронил: «Мне напомнили, что, когда я был маленьким, я все время слышал: “Истина есть ложь”. И еще: “Есть художники, превращающие солнце в желтое пятно. Но есть и те, кто, используя свое искусство и ум, превращают желтое пятно в солнце”».
Мне кажется, он последовательно делал то одно, то другое.
Ближе к моему представлению о Пикассо характеристика, данная художнику поэтом Полем Элюаром: «Пикассо пишет как Бог. Или Дьявол».
Его энергия напоминает переменный электрический ток, ежесекундно меняющий направление, но при этом способный крутить мощнейшие двигатели...
138
Переходя из зала в зал Пушкинского музея, видно: Пикассо снабдил, как минимум, половину всех известных художников XX столетия революционными техниками и приемами.
Выставка в полной мере показывает, что этот великий и беспощадный мастер буквально по кирпичику, как конструктор «Lego», разобрал художественную реальность, а потом воссоздал ее в трансформированном виде. На полотнах 1907-1908 годов женщины, изображенные в стиле кубизма, декоративны. А на картинах 1970-х подобные образы выглядят пугающе живыми.
А самая светлая, на мой взгляд, картина Пикассо - «Клод, рисующий Француазу и Палому» (1954). Оба ребенка купаются в лучах любви, идущих из глаз их матери. Эти лучи изображены буквально: как синий и зеленый световые потоки. Кроме душевности, это придает картине сакрально-мистический характер.
Лирический, жестокий, смелый, пронзительный, бесчеловечный, сострадательный - Пабло заслуживает все эти эпитеты. Он как деформатор, конечно, интереснее его же рисующего «правильно» (таких работ тоже хватает). Пикассо нанес несколько чувствительных ударов по канонам женской красоты, но от этого выиграли и живопись, и дизайн XX столетия, навсегда ставшие другими.
СОВЕСТЬ КОНЦЕПТУАЛИЗМА
Первая (и, к сожалению, посмертная) музейная персональная выставка выдающегося авангардного поэта и художника Дмитрия Александровича Пригова (1940-2007) в Московском музее современного искусства (в Ермолаевском переулке) выстроена с упором на слово, а не на изображение.
Пригов в отличие от большинства авангардистов не старался расшатать общественные устои, он, скорее, наоборот, пытался вернуть граждан к норме. Поскольку начало его творческой биографии пришлось на время советского общества, жившего по принципу «Наше дело правое», Дмитрий Александрович стал левым художником. Именно с левого края ему сподручнее было будить гражданское сознание советского обывателя, спящее почти летаргическим сном под сенью родного государства. Пригов взял на себя роль будильника. Со
139
ветская культура была теперь не только под пристальным вниманием компетентных органов, но и под его, Пригова, личным присмотром (из-за чего некоторые недальновидные представители богемы, как часто говорил в интервью сам Пригов, поначалу считали его сотрудником КГБ), альтернативным, конечно, официальной власти.
Сперва это был пристальный взгляд Милицанера - некоего условного представителя государства. С одного из экранов в ММСИ Дмитрий Александрович в милицейской фуражке читал, быть может, самое знаменитое свое стихотворение:
Когда здесь на посту стоит Милицанер Ему до Внукова простор весь открывается На Запад и Восток глядит Милицанер И пустота за ними открывается И центр, где стоит Милицанер -Взгляд на него отвсюду открывается От всюду виден Милицанер С Востока виден Милицанер И с Юга виден Милицанер И с моря виден Милицанер И с неба виден Милицанер
И с-под земли...
Да он и не скрывается.
Милицанер - пародия на реального стража порядка и в то же время это инспектор фальшивой культуры и защитник подлинной. Однако этой анекдотической фигуры в духе Хармса Пригову было недостаточно. Дабы подняться над «вездесущестью» государственного аппарата, он обратился к метафизике - так возникло Око - гигантский нарисованный Божественный Глаз. Дмитрий Александрович сделал с ним десятки рисунков и инсталляций. Сквозь официальную ложь, сквозь мусор тысяч газет зрит Око Правды.
В ранней графике основным для Пригова был образ скважины, пробуравленной в стене к небу. А в поздней - Око, словно бы художник уже добрался до небес и ему явлен был этот мистический Третий Глаз, ставший его истинным зрением.
Око внезапно «проявляется» на множестве приговских картин: в стандартных русских пейзажах, в музейных интерьерах, в абстрактных комнатах. Иногда Око изображено с капелькой крови или с красной точкой сверху. Или с другим частым атрибутом приговских работ - бокалом красного вина (крови?). Это аналогия той самой Чаши, которую Иисус просил Отца «мимо пронести». Пригов на видео 2001 года исступлено ис
140
полнял свою вариацию на эту библейские тему: «Отец мой, убер-ри или пр-ронеси эту Чашу!»
В советское время поэт под видом частных объявлений расклеивал цитаты из Библии. Крики кикиморы, прочие эпа-тажно-стебные проявления приговского творчества, включая чтение философско-иронических стихов, заслоняли желание Дмитрия Александровича быть пастырем «вверенного» ему человеческого стада. В этом смысле он выполнял писательскую миссию, типичную для русской земли - поводыря.
«Граждане! Солнце скрылось за облаками, а вы уже и поверили!» - увещевал он соотечественников в объявлениях, где библейские фразы уже заменил на собственные. Идею экспозиции «Граждане, не забывайтесь, пожалуйста!» подсказал куратору Екатерине Деготь именно этот перформанс Пригова 1986 года, когда поэт сотни своих нравоучений-афоризмов развесил на столбах, за что угодил в психушку, откуда был вызволен друзьями и поклонниками.
Пригов являл собой смесь Сократа и Козьмы Пруткова. Как древнегреческий мудрец, он не давал обывателю «заснуть», терзал его, как «овод ленивого коня». Пробуждал гражданскую совесть, а форму для этого выбрал сатирическую, псевдопафосную и маскарадную.
Не могу удержаться, чтобы не привести с десяток пригов-ских «воззваний», настолько они емки и блистательны. Учитывая, что поэт был услышан, само обращение «Граждане!» можно убрать.
«Резко похолодало, а еще по привычке в легкой одежонке бегаем, и даже не холодно поначалу!»
«Мы этого никогда не видели, но ведь и оно нас видит впервые!»
«Белым снегом запорошило поля - эта чистота напомнила нам о чистоте души нашей - вспомним ли?!»
«Тяготы души прекрасны, они делают ее грузоподъемной, что ли!»
«Как входишь в коридор темный, сразу бежать хочется, но ты себя удерживай!»
«Слово наше крепко, но тело слабо, так ведь телу все равно погибать!»
«Я бы вас не беспокоил, если бы не верил в вас!»
«Только любовь к вам толкает меня на это!»
«Это дано не вам одному - так что подождите, может, кто достойней найдется!»
141
«Природа разлюбила нас, поэтому летом как-то не хочется из города выезжать!»
«Что есть более историческое, чем решительный поступок в данное конкретное время!»
Мощный энергетический и нравственный стержень Пригова, его творческая одержимость привлекали к нему множество народу. По видеозаписям 1990-х видно, что вокруг Дмитрия Александровича крутилось немало молодых художников, среди которых мелькает и один из самых заметных сегодня -Анатолий Осмоловский.
Пригов был лидером, выпадающим из любых систем. Сначала из советской, поскольку его не устраивало лицемерие господствующей идеологии, но не стал он жить и по законам рынка, поскольку в этой системе координат цинизма не меньше (если не больше).
Открываю наугад одну из сотен отпечатанных на машинке «самоизданных» книжечек («Диалогизмы», 1998 год, Лондон), образующих на стене верхнего этажа нечто вроде иконостаса.
Как горный молодой козел, По имени старик Димитрий Я лез и лез, безумно зол, По-хорошему зол, К седой, снегом покрытой митре Вершинной.
Не озираясь, вверх и вверх.
Ты скажешь: «Это ж чистый смех! В твоем возрасте и положении!» -Поколебавшись, я так и не найдусь, что ответить. Как сваленная в кучу шерсть Под нами облака бежали, И ангелы на них лежали, Я посчитал - их было шесть Ровно -Или семь -Так сколько, шесть или семь?
Спросила ты и я совсем
Растерялся: Ну, шесть! Или семь.
В этом небольшом стихотворении изложена все та же внутренняя установка Дмитрия Александровича: быть пастырем. Митра - головной убор митрополита. «Шесть» и «семь» - священные числа. Пригов полон иронии к себе, но не к этой сво
142
ей роли. Мистико-религиозные образы и понятия заполняют все его творчество.
На выставке есть приговские «Газеты», «Банки» и «Стихог-раммы». Есть его «Бестиарий» - каталог монстров, которых он извлекал из души. Но лейтмотивом экспозиции стали все-таки афоризмы-обращения, которые расклеены на планках по всем четырем этажам. В особо большой концентрации они на лестнице. Как будто слова Пригова сопровождают нас на жизненном пути, который напоминает подъем по ступеням: «Граждане! По обе стороны пути вашего пропасти разверсты, а вы как думали?!»
Как призналась одна из смотрительниц: «Когда никто не видит, я тихонько переписываю его фразы в блокнотик».
Я сам наблюдал, как девушка вернулась перечитать какое-то приговское напутствие. Лично мне близким показалось его «восточное» высказывание: «Фудзи колышется в каждом сердце, а объектно является лишь японцу - за какие-то отдельные заслуги!»
Каждый может найти строчки для себя.
МУЗЕЙ-ШОУ
Экспозиция Д.А. Пригова в ГЦСИ «Посредине мирозданья». -Како Шанель в ГМИИ им. Пушкина. - Скандал на выставке Тимура Новикова в ART4. - Двадцать лет фильму «АССА»
Причащение
В Государственном центре современного искусства открылась вторая персональная выставка Дмитрия Александровича Пригова (1940-2007) под названием «Посередине мирозданья». Здесь в отличие от выставки в ММСИ акцент сделан не на литературное творчество Дмитрия Александровича, а на изобразительное: воссозданы по приговским рисункам пространственные инсталляции.
Главные цвета традиционно радикальны для приговских вещей: черный, белый и красный. (Это основные цвета палитры Малевича. К такой палитре из современных живописцев склонен разве Каллима, пишущий на темы чеченской войны.)
В отличие от инсталляций в ММСИ в данных работах присутствует фигура уборщицы в монашеском балахоне. Эта мис
143
тическая уборщица - еще один художественный персонаж, олицетворяющий очистительную, «ревизионерскую» деятельность Пригова в российской культуре.
Одна из четырех инсталляций на выставке сделана не по приговским эскизам - это оригинальная работа Леонида Тишкова «Акустическое облако». Она представляет собой горизонтально висящую на канатах фигуру, спеленатую рясой. Когда подходишь ближе, слышишь, как фигура «звучит» голосом Пригова: он читает стихи, поет оперу, спорит. «Монаха» Тишков собрал из двенадцати динамиков, придав им под тканью очертания человеческой фигуры.
Будучи «спеленутым» ограничениями советского государства, Пригов по сути выполнял роль проповедника, умудряясь глубокие философско-эзотерические знания (в 1970-х он, случайно получив допуск в Фундаментальную библиотеку, пять лет изучал весь запрещенный набор: от лекций немецкого мистика Штейнера до книг Радхаркришнана и русских религиозных философов) популяризировать средствами актуального искусства. Поэтому метафорический портрет Пригова в исполнении Тишкова точен и по форме и по содержанию. И вполне достоин памяти основателя московского концептуализма, показывая, что у того под оболочкой интеллектуала скрывалась архаичная ипостась юродивого от культуры.
Где присутствует приговский дух, начинается перформанс, не предусмотренный официальным сценарием. Вдоль инсталляционных бокалов с красной жидкостью прохаживалась толпа гостей с настоящим красным вином в стаканчиках. Посетители словно причащались к искусству авангардного художника и поэта.
Мода на вечное
Каким образом Коко Шанель удается не выходить из моды около сотни лет? Экспозицию о Великой Мадемуазель представил ГМИИ им. Пушкина.
Коко Шанель (1883-1971) - выдающийся кутюрье XX века, сделала моду настоящим искусством, нарушив ее основное правило - актуальность, сиюминутность. Поэтому выставка, посвященная этой великой женщине, названа «Шанель. По законам искусства».
А первый из этих законов гласит: создавай вневременные ценности. Но как это сделать относительно одежды - такой непрочной субстанции? Габриэль Шанель по прозвищу Коко
144
отлично осознавала проблему: «Настоящая мода умирает, не успев родиться, претворенная в материале мысль опошляется, шитье - самое эфемерное, а следовательно, самое трагическое из пластических искусств и, может быть, самое неблагодарное». Как с этим бороться? Ее рецепт пересекается с Микеланджеловским: отсечь все лишнее. Только простота и выразительность!
Будто иллюстрируя это, в центральном зале музея напротив популярной фотографии Коко Шанель (Мэн Рей, 1935), где героиня выставки пребывала в традиционном для себя черном облачении с сигаретой во рту и руками в карманах, высилась копия статуи Давида великого итальянца. Если образ Давида - воплощение мужской целеустремленности, то Шанель - женской.
XX век вывел дизайн на уровень мировой культуры. Гости и устроители экспозиции подчеркивали на пресс-конференции, что Шанель постоянно вращалась в богемной среде, откуда черпала идеи. Ее знакомыми были Пикассо, Дягилев, Стравинский, Аполлинер, Лифарь.
Куратор выставки Жан Луи Фроман заметил, что выстроил ее методом свободных художественных ассоциаций. Она представляет собой набор снимков Коко, гламурных фото журналов мод, произведений живописи и графики (Ренуар, Пикассо, Родченко), арт-объектов (вроде покрашенного в «глянец» черного матраца), русских богато инкрустированных икон (они призваны продемонстрировать интерес Великой Мадемуазель к византийскому стилю, однако, заметим, для этого не обязательно было привлекать сакральные предметы), одежды и аксессуаров. В специальных комнатах, обитых тканями любимых цветов Коко, экспонаты отсутствуют. Там под музыку струится запах духов Дома «Шанель», каждый аромат соответствует конкретному цвету.
Что касается дизайна экспозиции, то Фроман сделал для нее декорации в виде... бутика. Белые стены, пол и потолок -точно как в супермаркете. Конструкция напоминает футляр, вставленный в мраморно-колонное пространство Пушкинского музея, и производит несколько эклектичное впечатление.
Я спросил у директора музея Ирины Александровны Антоновой, находившейся тут же с первыми посетителями, не слишком ли уж контрастна для неоклассического особняка «бутиковая» начинка. Она заметила, что выставка подчеркивает современность Шанель, непреходящесть ее открытий. «А бутики уже существовали в 70-х. Эта великая женщина их
145
застала», - предложила довольно логичное объяснение Ирина Александровна.
Так или иначе, свое изолированное пространство Фроман обустроил гармонично. Особенно в этом плане выразительны пять пустых комнат, названных по определенному цвету или атрибуту (а-ля Шанель - во множественном числе, дабы не ограничивать количество вероятных оттенков): «черные», «красные», «Венеции» (золото), «пески», «твидовые» (преимущественно бежевые тона).
Комнаты - колдовские. Каждая по-своему.
Запах знаменитых «Шанель № 5» - в красной комнате. Интенсивный красный цвет сам по себе оказывает возбуждающее действие, но здесь и аромат ассоциируется со страстью.
История рассказывает, что он был создан как отражение романа Коко с великим князем Дмитрием Романовым в 1921 году в Биаррице.
Князь познакомил возлюбленную с бывшим парфюмером царской семьи Эрнстом Бо (русский французского происхождения, родился в Москве). Эрнст тогда работал, между прочим, в Грассе (том самом, куда отправился пешком герой «Парфюмера»). Бо составил около 20 композиций (из 80 компонентов). Шанель больше всего понравились духи под номером 5 - ее счастливым числом.
Специалисты говорят, что аромат этот близок российским духам «Букет императрицы», переименованным в «Красную Москву», которые и сейчас популярны. Однако духи Шанель в любом случае отличались тем, что в них было гораздо больше синтетических веществ (альдегидов), чем натуральных (то-то мне показалось, что запах слегка отдает шампунем, поскольку сейчас химические ароматизаторы добавляют и в шампунь, и в мыло). Раньше преобладали натуральные цветочные запахи (наиболее популярные - жасмина и розы). «Женщина должна пахнуть как женщина, а не как цветок», - заявила Коко и выбрала пятую композицию с «абстрактным запахом» (ассистент парфюмера, по легенде, случайно переборщил с альдегидами, которые к тому же надолго удерживают аромат). Так духи поначалу и назвали (как картины Кандинского, Малевича или Мондриана) - «№ 5». Их презентация, соответственно, состоялась 05.05.1921 года.
Революционность нового парфюма Шанель упрочила «мужским» прямоугольным флаконом, олицетворяющим эмансипированных «раскрепощенных» (до известных пределов) дам. Успех был таков, что духи «Шанель № 5» стали одним из симво
146
лов XX века. Ими пользовались Жаклин Кеннеди и Мэрилин Монро. Флакон с ними запечатлен вездесущим Энди Уорхолом.
Что касается красного - это любимый цвет помады Шанель. «Красный квадрат» (1981) Фабриса Ибера, представленный здесь, сделан губной помадой, нанесенной на деревянную основу. Помадный квадрат олицетворяет сходство радикального дизайнерского мышления Коко с авангардными художественными направлениями.
В комнате «Венеции» чувствуешь себя как в золотой клетке, духи «Коко» в этой психологически удушливой атмосфере словно ветерок. В «песках» духи «Кристалл» дают ощущение весны. А вот в «черных»...
Название духов в черной комнате забыла даже Марика Жанти - темпераментная и жизнерадостная директор архива Дома «Шанель». Она убежала куда-то прояснить вопрос. Через три минуты сообщила:
- Неудивительно, что у меня вылетело название из головы. Они сделаны совсем недавно. Это - «31, рю Камбон», -торжественно провозгласила Марика парижский адрес Дома «Шанель». - Это запах мифа, легенды!
-	Мне показалось, - заметил я, - это запах респектабельности и одновременно одиночества публичного человека.
-	Возможно, - согласилась она. - Тем более, для такого революционного художника, каким была Шанель. Когда идешь впереди всех, ты всегда один.
Мне пришла мысль, что главный цвет Коко Шанель - словно негатив пленки: душа художника впитывает в себя впечатления, а потом выдает их в виде позитивных «снимков» - произведений искусства. Таково и ее «маленькое черное платье» (1926). Это изобретение Шанель ставят в один ряд с классическим английским мужским костюмом, поскольку и то и другое уже вне категорий моды.
Черный цвет - одежда монахинь из сиротских приютов, где пришлось провести детство Габриэль. До 16 лет она носила только черные вещи. Однако кроме траура, закрытости и консервативности он ассоциируется с тайной. Интрига Коко была в том, чтобы слегка приоткрыть завесу - отсюда «маленькое черное платье» несколько напоминает... ночную сорочку. Шанель дерзко вводила в одежду элементы белья. Но никогда не переходила допустимой грани!
Получился тот же эффект, как и с духами «№ 5»: провокационно, но изысканно. Граница между ночной рубашкой и вечерним платьем проведена филигранно. Именно допустимое
147
напряжение между приличием и сексуальностью сделало эту вещь классикой.
И при этом (что немаловажно!) практический подход: большинство своих вещей Коко делала в расчете на то, что «их будет носить улица», все они доступны и удобны.
На экспозиции был представлен ряд «нуаровых» изделий: от трикотажных платьев до шубок, отороченных мехом а-ля рюс. Множество журналисток пришло в нарядах тех же тонов, что у вещей за стеклом, - лучшее доказательство того, что дело Шанель живет и процветает. А ее стиль, став достоянием миллионов, не утратил отпечаток индивидуальности.
Секретная разработка
Это мероприятие не обещало стать перформансом, однако без представления не обошлось.
На открытие обширной экспозиции, посвященной основателю питерского неоакадемизма Тимуру Новикову (1958-2002), прибыла культурная делегация из города на Неве в составе художника и исполнителя главной роли в культовом фильме «АССА» Сергея Бугаева (Африки) и искусствоведа-куратора Екатерины Андреевой (Русский музей). От Москвы за круглым столом сидел сам хозяин Музея актуального искусства ART4 Игорь Маркин, отметивший год существования своего детища открытием новиковской экспозиции и шампанским. Компанию галерейщику составил художник-марксист Дмитрий Гутов. Куратор и заведующий отделом новейших течений ПТ Андрей Ерофеев не явился (говорят, из-за антагонизма к питерской школе). Связующим звеном между двумя столицами оказался режиссер «АССЫ» Сергей Соловьев.
На стенах висели знаменитые «горизонты» Новикова: гобелены, состоящие из двух полотен разного цвета, с одним маленьким объектом внутри: корабликом, домиком, самолетиком. Смесь метафизики Малевича с наивностью детского рисунка.
Андреева несколько витиевато заговорила о роли питерской школы неоакадемизма. О том, что еще Сократ поведал в «Пире» Платона, что искусство двигает Эрот. Он, преобразуя Хаос посредством красоты и любви, уничтожает смерть. Чем и занимаются гении, такие как Эрот и Новиков. И свою новую статью о художнике она так и назовет «Гений Тимура» (под «гением» Андреева понимала и древнеримское значение слова - добрый дух).
148
Бугаев сообщил, что существует конкуренция московской и питерской тусовок. Но они с Тимуром еще с 1982 года готовили культурную революцию. Когда она грянула в середине 1980-х, это событие коснулось всех. «Но теперь, кажется, даже последствия ее прошли, - улыбаясь, заметил Африка. - Однако мы использовали не все оружие, остались некоторые секретные разработки», - завершил он спич в духе курехинс-кого абсурда.
Сергей Соловьев сказал, что долго слыхом не слыхивал ни о каком авангарде. «Но вдруг в Питере у Тимура я увидел эту красоту, - обвел он руками “горизонты”. - Эти “тряпочки” висели напротив окон КГБ, поскольку мастерская Новикова находилась в соседнем здании».
«Я не очень разбираюсь в актуальных направлениях, - продолжил Сергей Александрович. - Но вот если дерьмо на столе лежит, то как его концептуально ни назови - это просто дерьмо на столе. А в эти вещи Тимур вложил любовь. И она передается всем нам как ощущение праздника!»
Режиссер сорвал аплодисменты.
Попросили высказаться о Тимуре московских критиков. Один из них обнаружился в глубине ART4. Начал критик так:
- Я, к сожалению, не успел посмотреть всю выставку, но могу сказать: надо учитывать, что Новиков был фашистом и ...едарастом.
Наступила неловкая пауза.
Тут Африка оживился:
- Мы, что, переходим на понятия? Давайте придерживаться какого-то уровня.
- Дело в том, что Новиков был... - неумолимо повторил критик.
Тогда Бугаев встал с бокалом из-под шампанского и зловеще произнес:
- За слова надо отвечать.
Африка ударил о стол бокалом так, что его хрупкая стеклянная ножка отлетела. Направив «розочку» в сторону оторопевшего критика, Бугаев заметил:
- Так что, будем отвечать за слова?.. Мы не позволим оскорблять память нашего дорогого друга!
Критик как-то оплыл в кресле и не нашелся, что ответить. - Я пошутил, - быстро добавил Африка и сел на место. Вероятно, это была одна из «секретных разработок».
Напряжение спало. Все подумали: какой красивый, благородный жест. Действительно, нельзя же так себя вести, как этот критик. А тот уже очухался:
149
- Так я могу сказать?
- Вы уже сказали, - недовольно зашелестела публика.
- Новиков как фашист и...
Грохнул смех. Критик обиделся и пообещал больше ничего не говорить. Никто не стал возражать.
В дальнейшем обсуждение проходило без эксцессов. Маркин уже и так нервно смеялся: посуды может не хватить. Хотя, если это действо перевести в разряд перформансов, можно сказать, что годичный юбилей Музея актуального искусства удался. Битый бокальчик - готовый экспонат.
Напоследок Маркин спросил питерскую делегацию уже как коммерсант: «Ну а в мире-то Тимура знают?» На что Соловьев авторитетно заметил, что видел, как на выставку Новикова в Нью-Йорке заявился Ричард Гир и был в восторге.
«Их надо скопом, Мадонну и других в Голливуде, таскать на экскурсии по нашим выставкам, глядишь, их культурный уровень повысится. Но пока этого не происходит, хороший художник - больше частное дело, чем общественное», - философски изрек режиссер, похоже не слишком эти ответом удовлетворив галерейщика.
Судя по произошедшему, у героев и создателей «АССЫ» есть еще порох в пороховницах. Здесь уместно вспомнить историю рождения знакового фильма.
«АССА»: двадцать лет спустя
Много любопытных фактов изложено в книге Бориса Барабанова «АССА. Книга перемен», подготовленной к 20-летнему юбилею картины. Оказывается, в 1986 году у режиссера Сергея Соловьева после ряда локальных успехов появилась идея фикс: снять не элитарное, а популярное кино, чтобы зрители «на люстрах висели».
После «краткой научно-исследовательской работы среди самого себя» он вспомнил, что на советскую аудиторию с начала 1950-х годов безоговорочно действуют индийские фильмы. «Должен быть чудовищный злодей, должна быть любовная история, которую злодей как-то рушит, должны много петь, танцевать, и все трагически заканчиваться», - сделал он главный вывод. Сценарист Сергей Ливнев целых четыре раза переписывал (Стругацкие сценарий «Сталкера» - девять!) «русско-индийскую» историю. В одном из вариантов «мерзавец Крымов» заражал кого-то венерическим заболеванием...
Параллельно Соловьев через Бориса Гребенщикова внедрялся в ленинградскую тусовку: он вышел на неформальных
150
художников (Тимура Новикова, Сергея Шутова, Сергея Бугаева по прозвищу Африка) и музыкантов («Аквариум», «Кино»). Комнату и внешний вид Бугаева-Африки Соловьев целиком перенес в картину. Все это стало жилищем и одеждой «мальчика Бананана» (песня «Мальчик Бананан» написана столичным композитором Юрием Чернавским).
Читая десятки свидетельств людей, причастных к фильму, поражаешься, как постепенно складывалась уникальная мозаика «АССЫ». Как искусственное становилось настоящим! Это касается даже погоды. Оказывается, снег в Ялте выпал случайно. Думали - на два дня, а он лежал недели. Говорухин убедил Соловьева не делать искусственного лета, а «Снять хоть эпизод. Посмотрите, это же какая красота!». Когда Соловьев понял, что ему нужна заснеженная Ялта, его помощник, проявив трудовой героизм, к утру убрал весь снег с набережной. После скандала пришлось снег снимать с крыши автобазы и раскладывать «как было».
Почти все участники съемок упоминают ошеломляющее впечатление, которое произвел Цой с песней «Перемен». Многократно вспоминается и «Фотоувеличение» Антониони, с которым у «АССЫ» множество параллелей. Но главное отличие этих двух шедевров сформулировал Гребенщиков: «Смешно, что при этом “Blow Up” как фильм - лучше. Фильм безумно стильный. Но там рок-н-ролл, новая музыка, новое искусство проходят в стороне. На “Yardbirds” смотреть жалко. Там все происходит ни к чему, а Сережа своим фильмом эффекта добивается настоящего. То, что у Антониони не получилось, у Соловьева получилось стопроцентно. У него в конце как раз происходит тот взрыв, который у Антониони не произошел».
Да, «Фотоувеличение» заканчивается ничем: герой покурил травку и окончательно выпал из детективной канвы сюжета, из жизни. Его устраивает в трудный момент представить мир как иллюзию (сцена с воображаемой игрой в теннис) и сбежать в нее.
В «АССЕ» же Бананан идет до конца и гибнет. Но катарсис зритель получает, когда видит, что на месте павшего героя появляется новый. Финальный выход Цоя рождает мощный всплеск надежды и веры. Веры, что так будет всегда!
Как спел другой поэт:
Но лишь герой скрывается во мгле, Должны герои новые явиться, Иначе равновесье на земле
Не сможет никогда восстановиться.
151
ВЗЛОМЩИКИ ФОРМАТА
«Ирония судьбы-2» устранила пропасть между 1970-ми и 2000-ми, показав старый конфликт в новых условиях
«Ирония судьбы-2» Тимура Бекмамбетова (2008) за три недели проката установила рекорд кассовых сборов - 50 млн долларов. Это почти в два раза больше сборов «Дневного дозора» (32 млн долларов) и в четыре - «Ночного» (16 млн долларов). А ведь аудитория была настроена скептически, первые рецензии были уничтожающими. Что же произошло? Почему сиквел «выстрелил»?
Есть смысл вернуться к этому фильму, поскольку до сих пор, несмотря на очевидный успех, на форумах продолжаются битвы в духе «Как они могли замахнуться на святое?!». Противостояние достигло того, что был создан сайт противников ленты - «АнтиИрония».
Признаюсь, я тоже поначалу был настроен негативно. Но после просмотра понял, что успех картины заслуженный. Это первое произведение, сумевшее соединить уже далекие друг другу государства: СССР и современную Россию. Авторы нашли для этого психологическую тропку...
Идея продолжить историю возникла у главного пользователя золотых запасов прошлого - продюсера Константина Эрнста. Его ремейковые «Песни о главном» (1-3) выходят с 1996-го. Они замешаны на «Голубом огоньке» и советских фильмах. Украинские мюзиклы («Вечера на хуторе близ Ди-каньки», «За двумя зайцами») усилили эту тенденцию. Однако в 2006-м фарс достиг пика, когда вышло сразу две «Карнавальные ночи-2».
Российская - попытка реанимировать оригинальный вариант самим Рязановым, с поющей Гурченко, украинская -снова мюзикл с Пугачевой, Сердючкой и К0. От первой версии разило нафталином, а во второй надоело делать скидки на условность жанра. Настала пора соединить прошлое с настоящим. Ведь за 15 постсоветских лет поднакопились новые герои: «антикиллеры», «бригадиры», «менты» и прочая «убойная сила». Атмосфера жестокой борьбы за существование отражала в боевиках минусовую температуру эмоций того периода, но - по определению - мало грела. А народ соскучился по «душевному теплу».
Тимур Бекмамбетов в 1990-е снимал зрелищно-историческую рекламу «Банка Империал», собирая призы и давая пищу
152
для пародий КВН. Параллельно росла слава Сергея Лукьяненко как создателя фантастических бестселлеров.
Владимир Сорокин чересчур брутально изображал действительность, хотя и снята пара лент по его сценариям. Ни «Москва», ни «Копейка» не могли стать «народными» - слишком много заложено в них презрения к человеческой природе как таковой (то, что Сорокин называет «держать дистанцию с материалом»). Пелевин - сложен для экранизации. Только Лукьяненко выдавал «глубокие философские мысли в доступной плоской форме».
Актеры после съемок в «Ночном дозоре» отзывались о нем с иронией: мол, «непривычны для нашей ментальности американские ужасы». Позже пришло осознание, что эта картина, сделанная по западным технологиям, несла в себе «древнерусский» заряд: дозорная функция присуща всей русской культуре, сформированной на пограничной территории - между Востоком и Западом.
«Дневной дозор» развил успех первой картины. Опять же в клипово-фэнтезийной форме была дана история Руси, упомянут Тимур и т.п. Главному герою, заложнику как Светлых, так и Темных, нужно было преодолевать Сумрак - в том числе собственной души. На наших глазах рушилась Москва, которую, между прочим, Тимур (тезка режиссера) не тронул в XIV веке. Апокалипсис наступил не вследствие внешней агрессии, нападений террористов или инопланетян, как в голливудских киношках, а из-за неразборчивости главного героя в личной жизни - это очень по-русски, по-достоевски.
Между 1970-ми и 2000-ми - пропасть. Однако мы регулярно подпитываемся теплом «застойных» произведений. Наиболее очевидное их использование - ремиксы DJ Грува. Мы исправно хихикаем у приемников, услышав под техно-ритм: «Бессердечная - сердечная, сухая - мокрая...» или «От винта, под крылом самолета...». Погрелся чуток в «бане» - и опять в полынью повседневности.
Эффект DJ Грува - идеализация советской реальности. Но можно ее и маргинализировать, в чем преуспел Балабанов со своим «Грузом-200». Как продлить традиции без лакировки и надрыва, придерживаясь некоторой нормы? А для этого возникли и объективные условия: быт среднестатического жителя обрел атрибуты благополучия. Уже не надо интеллигенцию изображать на мусорной свалке (как у того же Эльдара Александровича в «Небесах обетованных»).
153
И наладилась связь между старшим поколением и младшим. Она оказалась мобильной. С одной стороны - смешно, а с другой - она действительно теперь доступна каждому. Телефонные разговоры стали основой сюжетных поворотов «Иронии судьбы-2». У Бекмамбетова метафизическая субстанция обрела техническое воплощение (и финансовую поддержку «Билайна», за что Безрукову пришлось таскать на шее полосатый шарф). Появился шанс преодолеть раскол отцов и детей, образовавшийся в результате смены социальной формации.
Дядя Паша (Александр Ширвиндт) говорит в бане сыну Жени Лукашина Косте (Константин Хабенский), что его папа «чувствует себя потерянным под Новый год, потому что однажды в это время уехал в Ленинград и влюбился там в одну женщину, но женился на твоей маме - Гале, однако, к сожалению, все равно потом развелся». (Эту полубредовую наживку, озвученную А.Ш., проглатываешь, потому что рад опять видеть красно-потного Павлика в «священных» банных декорациях.) Купленный Костей в подарок новый мобильник, конечно, обрадует отца, но, дабы окончательно «сделать папу счастливым», дядя Паша сообщает заветный адрес: «Улица Строителей...». И наливает Косте на посошок, хотя у того непереносимость алкоголя...
Посмотрим внимательнее на исполнителя главной роли -Константина Хабенского. Стал знаменит, заменив в «Убойной силе» Лыкова (Казанова). Внешне они похожи, но Хабенский «пожиже». Это оказалось на руку - его персонаж не супер-мент, поэтому может позволить себе быть «добрее».
«Дозоры» еще больше укрепили за ним амплуа «лопуха», умеющего выкручиваться в сложных обстоятельствах, - столь любимый русским народом архетип Ивана-дурака.
Женя Лукашин - из той же породы. Он на «печи», то бишь ковре-самолете, добрался до Ленинграда вообще в полубессознательном состоянии.
И вот интрига: дядя Паша наливает рюмку водки Лукаши-ну-младшему, тот сразу оказывается в Сумраке с белыми мухами - снежинками (гибрид приемов Рязанова и Бекмамбетова). Из Сумрака (уже в Питере) перед ним образуется лицо дочери Надежды Шевелевой и Ипполита - Нади-2 (Елизавета Боярская).
На роль Нади-2 Бекмамбетов хотел пригласить Милу Йовович. Актриса родилась в Киеве, уехала в Европу, где стала Пятым элементом и Жанной д’Арк. Мила - идеальная Принцесса-Связная между славянами и Западом. Тимур специально летал к ней в Лос-Анджелес. Не согласилась.
154
Но тут подвернулась Елизавета Боярская, снимавшаяся ранее с Хабенским. Боярская - дочь Мушкетера, а значит еще лучше - она Связная с советской романтикой 1970-х.
Впрочем, противоположность романтике - застойная рациональность, которую и олицетворяли в «Иронии судьбы»-1 одинаковые дома, мебель, замки и основательный Ипполит Георгиевич. Он - человек формата.
Пьяный врач Лукашин нарушает порядок вещей и в параллельной реальности становится варваром. Лукашин-млад-ший повторяет эту трансформацию. Костя неплохо «косит» под пьяного папашу (по фильму выясняется, что он именно притворяется).
Является жених Нади-2 Ираклий - модернизированное воплощение Ипполита. Несмотря на то что персонаж Безрукова - менеджер «Билайна» с дежурно звонящим блютусом в ухе, замашками он напоминает «бригадира» Сашу Белова. А значит, как противник гораздо серьезнее Ипполита. Ираклий стал дьявольски опасен, Лукашин - дьявольски хитер.
Ираклий сразу, без церемоний, чуть не выбросил Костю за дверь. Но тот, старательно изображая бухого, «срисовал» проблемы конкурента и не только напросился на кофе, но и перезвонил сопернику на мобилу, представившись «тетей Валей», которой мешает жить билайновская станция на крыше, наводящая ТВ-помехи. Врач «развел» менеджера.
Жители зловещего дома, куда отправился чинить станцию Ираклий, тоже оказались небезобидными. Несмотря на «бандитскую» закалку, он пасует перед пьяно-наглым Пограничником...
Все «прививки» актуальностью («обезьянник», менты и т.п.) были бы ерундой, если бы сценаристу Алексею Слаповскому не удалась кульминация - сцена с переодеванием Кости и Нади в Деда Мороза и Снегурочку для вручения подарков многодетному соседскому семейству.
Ираклий разоблачает фальшивого Мороза, но дети требуют сказку. Костя придумывает сюжет о Зайчике, который должен разбудить «спящую Красавицу».
-	Но у нее был Принц, - коварно дополняет Ираклий.
-	Который не мог разбудить ее, - мстительно продолжил Лукашин. - А вот когда часы на башне пробили 12, Зайчик поцеловал ее. И она проснулась. И он предложил ей выйти замуж...
Определиться с выбором жениха у Красавицы не получалось, ее судьбу решало голосование. Детское большинство поддержало Зайчика...
155
В финале картины, наконец, и Женя с Надей-1 отчаливают на поезде.
Есть очевидные сценарные нестыковки. К примеру, алкоголь способен надолго вывести из строя Лукашина-младше-го. Однако после рюмки дяди Паши он на удивление быстро оклемался в Питере. И даже успел отыскать слесаря, открывшего ему дверь.
Чего совсем нет в этой картине - песенной поэзии. Ну поэзии в нашей жизни тоже стало меньше. Симптоматично перепели самую «собственническую» вещицу на стихи Аронова «Если у вас нету дома». Пугачева с дочкой под занавес исполняют романс Константина Меладзе, слегка навеянный ему симфонической композицией Баха «Air».
Люди рассудка и люди сердца столкнулись в извечном конфликте, но Ипполит передал эстафету Ираклию, а Лукашин-старший - Младшему. Прерванную связь времен, как говорил Вильям наш Шекспир, восстановили. И в этом основная заслуга картины Бекмамбетова.
ЧЕРНОЙ МОЛНИИ ПОДОБНЫЙ
Мужчина и машина: страницы любовного романа
В фильме «Три плюс два» у одинокого доктора наук Сундука была возлюбленная - «Волга» ГАЗ-21. Продавец Дима Семицветов из «Берегись автомобиля» тоже души не чаял в своей машине. Тревожился о ней по ночам, в окно выглядывал. Девице сделал замечание, плюхнувшейся на капот: «Куда же ты ложишься, это ж полировка».
И машина, как могла, хранила верность хозяину: «цапнула» угонщика волчьим капканом. Но любимую увел-таки наивно-коварный Деточкин...
Сейчас крутится радиореклама: «Я ей все покупал. Делал ей тюнинг. А она ушла к другому. Моя любимая... машина».
«Моя любимая машина» называлась песенка рок-группы «Табула Раса». Солист Олег Лапоногов признавался: «Я люблю свою машину, знаешь, почему? Нехорошо что-то одному...» В шлягере «911» украинской звезды Святослава Вакарчука, лидера «Океана Эльзы», связь лирического героя с машиной заходит еще дальше: он создает с ней семью. И у них должен появиться на свет... автомобильчик:
156
Ти моя остання любое, Моя машина, моя машина. Ти i я напилися знов, Моя едина На смак бензина - кави. День i him дихае час, А ми з тобою живемо двое. Автомоб1ль буде у нас, Мое ти сонце.
Ти । я - щаслива С1м‘я...
Рэппер Серега уже воспевал не вообще машину, а автомобиль конкретной марки.
Ведь у меня есть черный бумер, он всегда со мной, Ведь у меня есть черный бумер быстрый и шальной, Ведь у меня есть черный бумер, бумер заводной, Садись смелей, девчонка, покатаемся с тобой.
В любви машины и мужчины есть нечто метафизическое. Автомобиль - не только средство передвижения, символ значимости и престижа, но оберег и талисман. Но от любви до ненависти один шаг: в штатовском фильме «Кристина» тачка марки «Плимут» так втюрилась в хозяина, что стала ревниво уничтожать соперниц-девушек. Конечно, это милое кино снято по Стивену Кингу.
Легендарная модель «Жигулей» ВАЗ-2101 - главная героиня российского знакового фильма «Копейка». Первой «копейку» калечит, конечно, женщина - пьяная дочка члена ЦК КПСС. На протяжении картины автомобиль, регулярно попадающий в аварии, бережно восстанавливает спившийся мастер-золо-тые руки Бубука (в исполнении Сергея Мазаева). Бубука удирает на ней от бандитов, мчащихся за ним на вражеском «Мерседесе» (эту марку наш народ безболезненно «прощает» только Штирлицу). На повороте хищный «Мерс» вылетает в реку и уходит под лед. Бубука-Мазаев, пронзительно исполняя «Я люблю тебя слез», словно поет осанну и «копейке».
В премьерном фильме «Черная молния» отечественная «Волжана» дает уже на равных бой грозному, оснащенному ракетами, бронированному «Мерседесу».
«Волга» ГАЗ-21 теперь с нанокатализатором, который в 1960-х разработали советские ученые (раньше буржуинов!), но из-за внутренних интриг изобретение не пустили в серийное производство. В единичном экземпляре сработало: «Волга» носится в московском небе словно истребитель.
157
Воплощение «денежной» идеологии в картине - бесчеловечный предприниматель Виктор Купцов (актер Виктор Вержбицкий, он же нехороший Завулон из «Дозоров»). Он с рвением инженера Гарина занимается бурением под Москвой-Сити. Ему надо пробить тектоническую плиту (?!), а сразу за ней (чего мелочиться!) - алмазный слой. Но если Купцов пробьет плиту - в бездну посыпятся столичные дома.
Евразийская тектоническая плита, как гласит энциклопедия, «покрывает большую часть Евразийского континента». Зачем долбать именно в Москве - известно только сценаристам. Гарин в поисках оливинового пояса ковырял планету на одном из тихоокеанских островов, здесь «алмазная башня» недалеко от центра столицы. Чтобы на работу ближе ездить? Алексей Толстой тщательнее встраивал в сюжет геологические гипотезы.
Главный герой - Дима Майков/Черная молния - сорвался с крючка хищнической приобретательской идеологии Купцова и на своей «Волге» перестал доставлять цветы по торговым точкам (облетая транспортные пробки), а стал спасать москвичей от хулиганов. А потом, как водится, и всю столицу от купцовского произвола. Бронированный летающий «Мерседес» бизнесмена выпустил по «Волге» не один десяток ракет. Но наш конек-горбунок поднапрягся и вывел супостата на космическую орбиту. Маньяк остался бороздить вселенские просторы, а «Волга», будто «Шатл», вернулась в родные пенаты. Вот такая супермашина!
У Запада мы полностью слизываем технологии, но мораль впихиваем свою - типа жить по совести. Хотя полвека назад наши конструкторы бессовестно позаимствовали для ГАЗ-21 и дизайн, и технические особенности у американских авто: «Ford Mainline» 1954, «Kaiser Frazer Henry J» 1952 и др. (Кстати, сам бренд «Волга» давно под угрозой снятия на Горьковском заводе, работающем в убыток.) А наши современные сценаристы и не скрывают, что название «Черная молния» - результат «скрещивания» двух голливудских суперменов: Флэша (человека-молнии) и Бэтмена.
Но при этом продюсер картины Бекмамбетов в интервью так объясняет разницу между русским и американским суперменами: «Знаете, чем отличается герой “Черной молнии” от любого другого, скажем, от Человека-Паука? Во-первых, он долго не верит в то, что это может случиться. В этом нет ничего невероятного, машина ГАЗ существует, и при желании и взлететь она может. Это удивительно, это невиданно, но все-
158
таки это не сверхъестественно. В этом смысле мы остались в рамках реальности. Во-вторых, они действительно долго сомневаются на тему жить для себя или жить для других, как правильно поступить? У нас не было героев, потому что мы все это время занимались какой-то ерундой и не создавали кумиров, которым молодежи хочется подражать. И время пришло. Дальше отступать некуда. То, что это не русское дело -быть героем, я не согласен. Просто, возможно, в русской литературе, например XIX века, не было героев. Кроме одного, Дубровского, кажется. Была ностальгирующая и комплексующая интеллигенция... Вся страна борется со злом, мучается, не может справиться. Но все люди, даже те, кто берет взятки, - в душе романтики. Просто им нужно подняться над всем этим и увидеть, как живут другие».
Неправда, что у нас не было героев, кроме Дубровского. У нас был идеальный русский герой, как раз и представляющий собой симбиоз «ностальгирующей и комплексующей интеллигенции» и супермена - это Деточкин.
Не то чтобы он любил машины, ему скорее нравилось их угонять. Как раз у взяточников, которых своим кинокомиксом собрался перевоспитывать Бекмамбетов (впихивая параллельно им продакт-плейсмент, которого в «Черной молнии» тонны).
В общем, у мужчин с машинами запутанные, но романтичные, отношения. Почти как с женщинами.
В западных культурных традициях мужчины больше склонны к роковому увлечению автомобилями (Кобра, Одинокий Волк МакКуэй - у всех любимые тачки), чем в восточных (опер из «Ментов» в виду отсутствия служебного транспорта доставил в отделение опасного преступника на троллейбусе).
У нас чаще машина служит украшением женщины, а не женщина - машины.
Но ничто автомобильное нам не чуждо. Одна моя знакомая прокомментировала в ЖЖ означенную тему репликой своего жениха накануне свадьбы: «16 тысяч за кольцо?! Это же первый взнос за машину!»
СВЕРХЧЕЛОВЕЧКИ КИРЫ МУРАТОВОЙ
Издательство «НЛО» выпустило в свет книгу известного кинокритика Зары Абдуллаевой с лаконичным названием:
159
«Кира Муратова: искусство кино» (2009). Это первая монография о творчестве выдающегося мастера советского и российского кинематографа.
В сборнике даны муратовские сценарии неснятого фильма «Княжна Мери» (по Лермонтову) и «Чувствительного милиционера» - самой светлой картины режиссера. Накануне вышла книга сценариев Ренаты Литвиновой «Обладать и принадлежать». Четыре из них поставлены Кирой Муратовой. Но даже в сценариях Муратовой и Литвиновой, написанных порознь, множество пересечений. К примеру, милиционер Кириллюк так выражал заботу о своей жене: «Ты должна регулярно питаться и есть полезное». Первая фраза из повести «Обладать и принадлежать»: «Когда они жили вместе, суп сгнивал - она не ела без него полезное».
Если «полезное» трактовать шире, это - обязательное, то, что предписано обществом «для здоровья». Герои Муратовой и Литвиной отвергают «полезное»: общественные ритуалы, религию, мораль. Считаются они с двумя вещами: любовью и смертью. Причем исповедуют преимущественно любовь к себе и смерть другим. Смерть зовут в союзники для расчистки пространства. Надо привыкнуть к ней и не бояться ее. Она, безусловно, рано или поздно и героя настигнет. Но чем быть в стаде баранов, для которых и нужны «духовные пастыри», лучше, следуя звериной природе человека, сразу и честно сказать: «Я - из породы хищников. Я - выше морали стада».
В первом фильме Муратовой «У крутого яра» (1961), еще «благочинно-советском» (снятом в соавторстве с мужем Александром), рассказывается о том, как смелый парубок убивает семью волков, таскающих колхозных овечек. Финальная сцена: радостные селяне обступили телегу с трупами серых хищников. Эти двое из темной чащи контрастируют с празднично наряженными, глуповато хохочущими крестьянами. Муратова, если кому и сочувствует в этой сцене, то «лесным братьям». Хотя слово «сочувствие» вряд ли уместно для большинства ее картин, скорее ощущается некое «сродство». Ведь практически все муратовские ленты о тотальном эгоизме.
В «Коротких встречах» два влюбленных эгоиста, геолог и крупная чиновница, не могут уступить друг другу, чтобы быть вместе. В «Долгих проводах» мать не желает «делиться» своим сыном с миром, не может отпустить от себя. В «Перемене участи» (по новелле Моэма «Записка») замужняя дама из ревности застрелила любовника, чтобы он «не путался с туземкой». В «Два в одном» стареющим ловеласом так завладела
160
страсть, что он готов переспать с родной дочерью. Дочурка не в восторге от возможного инцеста и приводит на замену подругу. У той на уме: хоть икры стащить «у богатых»...
Конечно, у Муратовой существуют исключения. «Чувствительный милиционер» - Дядя Степа в образе дяди Толи. Предельно сентиментальная комедия-гротеск. «Ангелочками» в человеческом облике представлены здесь... младенцы. Режиссер с умилением демонстрирует их на протяжении всего фильма. Но даже в этой чудной работе Муратова напоминает, что из этих крошек вырастут неблагодарные чудовища: в суде через открытую дверь видна драка «из-за имущественных вопросов» престарелой матери со своей взрослой дочерью.
С какого момента детишки начинают «перерождаться»? В новелле «Девочка и смерть» из «Трех историй» шестилетняя девчушка отравляет крысиным ядом дедушку-соседа, запрещавшего ей гулять. Безобидная миниатюра, типа как у Чуковского в книжке «От двух до пяти», когда внучок заявляет бабушке, не разрешающей трогать швейную машинку: «Вот когда ты умрешь, буду твою швейную машинку целый день крутить», - становится реальным кошмаром. Коробит от подобных сцен не только зрителей, но и коллег Киры Георгиевны. Верный и давний оператор Муратовой Геннадий Карюк признался: «Я вот не хотел снимать последнюю из “Трех историй”, где девочка уморила старика».
Уже внушительного размера эгоистка (персонаж Ренаты Литвиновой) Лина из «Настройщика», возжаждав денег вдовы антиквара, следует той же логике: «А может, ее просто тупо убить?» Однако проводится хитрая комбинация, в результате которой друг Лины настройщик Андрюша «кинул» вдову на семь тысяч долларов. И вот тут зрители, наконец, испытывают подобие катарсиса (не очищение, но облегчение): хоть не убили тетеньку - и на том спасибо! Обаятельная героиня Аллы Демидовой вызывает не меньше симпатии, чем чувствительный милиционер Кириллюк. Она даже не держит зла на мошенника, считая, что богатством ввела «бедного мальчика» в соблазн: «Люди ведь слабые!»
Но даже здесь, по мнению режиссера, положительная героиня руководствуется не альтруизмом, а еще одной разновидностью эгоизма: «Это реакция христианки! Или существа с разумным эгоизмом». Христианская позиция - «хотя бы из эгоизма надо быть добрым».
Идеология, близкая муратовским картинам, у Ларса фон Триера в «Догвилле». Героиня Николь Кидман, устав бытьжер-
6 Курс лечения
161
твой жителей городка, где она скрывалась от преследования, становится их палачом. И она, и горожане долго прикидывались «хорошими», пока опасность не заставила обнаружить «истинное лицо» каждого. Как говорит учитель в «Астеническом синдроме» о мещанине: «Он даже может быть рубаха-пар-нем, пока не угрожают его благополучию». Тема «палач - жертва» - сквозная для Муратовой, причем жертвы и палачи зачастую меняются местами («Кукла», «Справка», «Настройщик», «Три истории», «Два в одном»).
Кстати, у Триера родители тоже были фанатичными коммунистами, как и у Киры Георгиевны, выработавшими, судя по всему, у своих чад стойкий иммунитет к любым «высоким» идеалам. Отсюда такой беспощадный и искренний атеизм в форме «борьбы с лицемерием». Поэтому именно в храм («Чеховские мотивы») Муратова поместила «Маски-шоу» почти в полном составе. Цирк в церкви!
Что у меня вызывает уважение в личности Муратовой -это твердость в отстаивании своих художественных целей и бескомпромиссность в доведении их до максимального результата. Согласен и с основным творческим методом: «У меня всегда фильм растет, как дерево. Есть глобальный замысел, а по ходу дела на нем появляются веточки, и так он ветвится до самого конца».
Единственный недостаток муратовских «деревьев»: они в большинстве растут корнями вверх, кронами все глубже проникая в ад человеческого сердца, который выстроен из эгоизма.
Прилагательное «тотальная» по отношению к Кире Георгиевне прозвучало в сборнике эссе практически у всех коллег и искусствоведов из ее окружения. Наиболее поэтично выразился композитор Олег Каравайчук: «У нее в глазах абсолютная тотальность. Люблю тиранов».
Еще любопытный момент. Абдуллаева цитирует героиню «Коротких встреч»: «Я им отвечаю как автомат: через год будет вода, через год...» Затем критик делает точный вывод: «Проскользнувшее в этом тексте слово “автомат” - коренное понятие для поэтики поздней Муратовой...»
Действительно, многие персонажи Муратовой действуют словно автоматы, даже повторяя одни и те же реплики. Ее художественный мир некоторыми своими чертами близок тотальному театру американского авангардного художника и режиссера, монстра современного искусства Роберта Уилсона (отдельная тема - произведения contemporary art в муратовских лентах).
162
Муратову и Уилсона объединяет и любовь к механистичности оперы. (Фирменный муратовский прием повторения имеет оперное происхождение: «Я люблю вас, Ольга, я люблю вас, Ольга...») При этом оба авангардных художника самой музыке уделяют гораздо меньше внимания. В фильмах Киры Георгиевны она звучит несколько пародийно, создавая диссонирующий фон: будь это Вертинский, Каравайчук или Сильвестров.
Так же как Уилсон, Муратова любит использовать «людей с улицы», имеющих психофизические отклонения. Их «сбой в программе» подчеркивает свободу главных героев - преступивших черту, нарушивших табу. Но и у тех свой «сбой в программе» - не в физиологической, а нравственной. Персонажи Муратовой, выражаясь по Ницше, и есть супермены, только маленькие - эдакие сверхчеловечки: домохозяйка, сосед по коммуналке, вагоновожатая. Каждый из маленьких больших эгоистов слышит только себя, поэтому «диссонирующие отклонения» - привычный муратовский киноприем: прерывистая речь, повторения, незавершенные монологи.
Самая мрачная из постсоветских кинорежиссеров обожает играть сломанными куклами.
ИСКУССТВО КАТАСТРОФ
Актуальные художники отражают кризис 1990-х: материальный и духовный
Ретроспективная экспозиция (за 20 лет трудовой деятельности) в ММСИ модной арт-группы АЕС+Ф (Татьяна
Арзамасова, Лев Евзович, Евгений Святковский и фотограф Владимир Фридекс). - «Синие носы» в галерее
Гельмана. - Дмитрий Каварга в галерее pop/of/art
Гламурная война
С глобальным панно «Последнее восстание» аесы вышли в финал конкурса на соискание премии Кандинского-2008, но победил Анатолий Осмоловский с «Хлебами» в виде икон. И это отрадно, поскольку аесы используют западную провока-тивную стилистику, а Осмоловский отдает предпочтение рус
163
6-
ским национальным традициям. Как выразился Анатолий, условное «добро» в его ипостаси победило «зло» АЕС+Ф.
Поглядим же на «зло» АЕС+Ф повнимательнее, тем более, что их творчество представляет галерея «Триумф». Та самая, что недавно потрясла московскую культурную общественность, презентовав новый провокативно-брутальный проект «Твой разум - пожирающий тебя кошмар. Теперь жри ты...» английских звезд современного искусства - братьев Диноса и Джеймса Чапменов.
Аесов занимает война. Но не в натуралистическом ключе, как «пиратов» Чапменов, а в гламурном.
В сближении Запада и Востока АЕС+Ф видят только одну сторону - негативную. В 1996-м под впечатлением войны в Чечне арт-группа сделала «Исламский проект»: ряд фотоколлажей, где в панорамы Лондона и Москвы были помещены минареты, а по улицам Берлина стали разгуливать бедуины с верблюдами. Мусульманский Восток уже как бы «оккупировал» полпланеты, устелив ее персидскими коврами. Венцом идеи стала статуя Свободы в парандже, вместо Конституции сжимающая в руке Коран. Хотя угроза со стороны Запада Востоку была несоизмеримо больше, чем наоборот, после событий 11 сентября аесы вправе были заметить: «Мы вас предупреждали».
Роман Запада и Востока в лице принцессы Дианы и Доди аль-Файеда, как известно, закончился автокатастрофой. Двойник Дианы на видео 1998 года «Who Whant to Live Forever» (под одноименную песню «Queen») в шикарном платье эротично демонстрирует... кровоточащие раны. (Между прочим, Фредди Меркьюри, он же перс Фарух Булсара, - вполне состоявшаяся на Западе фигура.)
В видео «Больше чем рай» (проект «Лесной царь»; Лесной царь - древнее мифическое чудовище, ворующее детей) аесы отсняли в белых одеждах десятки ребятишек в Каире возле мечети, словно бы исчезающих на фоне мостовой. Зло не дремлет и уволакивает детишек отовсюду: если не их тела, то души.
В изображениях детей АЕС+Ф склонны подчеркивать сексуальность и агрессию. Первая сообщается эротичными позами, вторая - наличием оружия. В проекте «Action Half Life» (по названию компьютерной стрелялки) девчонки и мальчишки носятся с бластерми по Синайской пустыне - известному библейскому месту, пограничному для арабского и еврейского миров. Несмотря на геополитический подтекст картин, лица юных воинов безучастны. Они словно куклы, которыми управ
164
ляет неведомая, но жестокая сила, заставляющая их брать в руки оружие.
АЕС+Ф придают войне праздничный, рекламный вид: мечи переливаются серебром, бластреры - золотом, трусики отливают белизной, как в рекламе стирального порошка. Аесы торгуют теми же страшноватыми штуками, что и Чапмены: детской сексуальностью, насилием, войной, но в чистой кибер-подарочной упаковке.
Кстати, сюжеты кибер-панковой литературы зачастую строятся на том, что, настрелявшись на компе, подросток начинает убивать взаправду, переставая различать виртуальную реальность и настоящую (в давнем проекте аесов «Подозреваемые» предлагалось определить по фото семи учениц элитной школы и семи девочек-убийц: кто есть кто).
На видео: 6-метровая черная скульптура с апокалипсическим названием «Первый всадник», представляющая собой китайскую девочку на тиранозавре.
После того как АЕС+Ф временно установили «Всадника» на Дворцовой площади в Питере (недалеко от конного памятника Александру III), в Инете появилось фото с ироничной подписью: «Игва верхом на раругге» - отсыл к «Розе мира» Даниила Андреева, где примерно так выглядит памятник двум представителям рас античеловечества. Наездник - игва - рассудочно-интеллектуальный человекоящер, а его «конь» - ра-ругг - потомок хищных динозавров. Что касается дальнейшего «оящеривания» детишек, то АЕС+Ф изготовили скульптурную композицию (по мотивам собственного панно «Последнее восстание»), где две девочки в картинно-эротических позах «мочат» мечами мальчика, и у младшенькой - кокетливый крокодилий хвост.
Через глянцевую поверхность произведений аесов просвечивает зло: за ангельскими личиками скрываются адские монстры, золотые космические бластеры несут в себе смерть. Сейчас блюда китайской кухни с аппетитом поглощаются миллионами западных гурманов (видео «Желтый готовит, белый ест»), а завтра, возможно, сама западная цивилизация станет блюдом для свирепых тиранозаров made in China! Однако все эти воплощенные фобии, свидетельствующие о духовной катастрофе потребительского западного общества, сделаны с безупречным дизайнерским тщанием. Как и фривольные рисунки,.где милуются скинхед и мусульманка, гастарбайтер и топ-менеджер. Объятия последней пары - это, скорее, уже тема «Синих носов».
165
Политика = порнография
«Голая правда» арт-дуэта «Синие носы» (Александр Шабуров, Вячеслав Мизин) в галерее Марата Гельмана - это несколько десятков коллажей, где имеют друг друга ведущие политики ближнего и дальнего зарубежья. Тезис: «Новейшая история глазами обывателя».
Приблизительная логика событий, предшествовавшая созданию «Правды».
По легенде, в 1993 году Шабуров, будучи нетрезв, практически голый заснул в снегу. Вероятно, отсюда и пошло название арт-группы (СН = пьяный + замерзший). И вот два интеллигентных человека, один с художественным образованием (Шабуров), другой - с архитектурным (Мизин), креативных и аналитичных, стали играть роль «урало-сибирских мужиков».
Сначала они разделись сами и предстали в исподнем (и без оного) на десятках фото, видео и перформансах. У них получился в форме современного искусства некий раек. Самые изощренные эстетические штуки они запросто «переводили» на народный язык. К примеру, «Черный квадрат». Это культовое творение Малевича 1913 года как часть декорации спектакля «Победа над солнцем» олицетворяло, как известно, затмение, полный копец, который наступил с началом Первой мировой. А для мужика 1990-х в чем выражался кризис? Правильно - колбаса пропала. Апокалипсис для обывателя случился в холодильнике. Делаем «кухонный супрематизм». Мелко и аккуратно режем колбасу, сыр, черный хлеб - и готовы знаменитые супрематические работы в продуктовом варианте.
Теперь что касается «Голой правды»: политики в 1990-х раздели обывателя догола. «Синие носы» делают ответный жест. На министра культуры Соколова один только обнаженный вид «начальства» произвел устрашающее впечатление. А если к тому же «высшие чины» изображать в половых актах (продолжая сорокинскую линию «Голубого сала», где он показал секс Сталина и Хрущева), придерживаясь общеполитической драматургии кухонного уровня, - впечатление усилится. Сталин и Гитлер, Усама бен Ладен и Хиллари Клинтон, Саддам Хусейн и Кондолиза Райз, Литвиненко и Березовский, Тимошенко и Янукович.
В сопроводительном видео «Синие носы» учат, как политическую маску изготовить в домашних условиях. А вся эта деятельность направлена на то, чтобы «очистить мозги от медиамусора». Так-то оно так, но чем этот гротескно-карикатурный мусор лучше того, что там был раньше?
166
Что касается меня, то после внимательного просмотра больших голых дядей и тетей внезапно их становится жаль. Через эти дурацкие нелепые позы в них проступает что-то человеческое, и политиков хочется... одеть. Вот как Билла Клинтона десять лет назад, когда его бесконечного раздевал этот урод - прокурор Кеннет Старр. Люди ведь!
Памятник эпохе распада
«Биоморфный радикал» Дмитрий Каварга стал известен, когда его проект победил на независимом конкурсе на памятник Борису Ельцину, объявленный частным Музеем актуального искусства ART4. «Монумент Хаосу», или «Памятник эпохе распада», Каварги - абстрактная композиция из черного пластика, в «вихре» которой закручены крошечные белые фигурки. Большинство фигурок оказалось с нижней стороны плоскости, а одна - первого президента России - на верхней. Что же проняло публику?
То же, что у аесов и «Синих носов» - визуализация катастрофы! 990-х. Только у Каварги она получилась более лаконичной и эстетически точной.
К большинству интерактивных скульптур на экспозиции с хирургическим названием «Трепанация мыслеформ» в галерее pop/of/art были присоединены датчики. Измерив пульс зрителя, они могли изменить громкость звучания музыки, яркость подсветки и даже, например, интенсивность вибрации черной жидкости в бассейне (композиция «Распад вовлеченности»), дабы арт-объект вошел в резонанс с посетителем. «Трепанацию» сопровождала тягуче-механическая электронная музыка, в которую были вплетены реальные звуки вскрытия черепов в морге.
От всех скульптур Каварги было ощущение разорванности. Одна напоминала огромное вырванное сердце, другая -оплывший от взрыва космический корабль, третья - исковерканный автомобильный кузов. Несмотря на научно-философский характер арт-объектов, от них явственно исходит посткатастрофический импульс: старый порядок разрушен, а новый еще не сложился.
Стало понятно, почему «выстрелил» «Памятник». Когда Дмитрий на свой динамичный «радикально-биоморфный объект» поместил крошечные фигурки, моментально катастрофа перестала быть абстрактной. Сопереживать можно только соотносящемуся с тобой объекту - граждане увидели в этом
167
урагане самих себя. Различные формы вселенских катастроф, занимающие воображение Дмитрия, обрели ясное социальное звучание 1990-х. Если этот памятник, как мечтает автор, действительно выполнить в большом масштабе, он произведет еще более могучее впечатление.
ДОКТОР ХАОС
Биотерапия метафизического натуралиста Дмитрия Каварги
«Биоморфный радикал» Дмитрий Каварга - не тот, кем кажется. К sience art (научному искусству), куда его относят критики, он принадлежит условно. К науке и футурологии его «биоформы» имеют такое же отношение, как Чужой - к космическому кораблю, на который ему удалось пробраться.
Название нашумевшей в Москве экспозиции западных мастеров сайенс-арта (Стеларк, Ривз, Ринальдо) «Science as Suspense» перевели как «Наука как предчувствие», подчеркивая футуристическую составляющую «научного искусства». К биоморфному радикалу словосочетание «Science as Suspense» применимо только в смысле «наука как саспенс» - беспокойство, страх, ужас. Сначала обмереть от любопытства, затем чуть не умереть со страху. Катарсис наступает от того, что тревога оказывается ложной.
Гигер добыл свою «животинку» для Голливуда из подсознания, а не «научным» скрещиванием тиранозавра с киборгом. Каварга своих персонажей извлекает оттуда же. Он -шаман, вызывающий хтонических чудовищ из «земной толщи», из хаоса непроявленной материи. Они, оказавшись на свету, подслеповато ёжатся, представ перед изумленными зрителями. Но его полимерные создания, в отличие от монстров швейцарца, приручены и дружелюбны. Хозяин снабдил их кучей датчиков с био-обратной связью, чтобы зрители смело входили в контакт. И какой-нибудь ершисто-летучий «Ангел Хаоса» на прикосновение пальцев доверчиво отзывается бульканьем загадочной черной жидкости из поддона. Это своего рода терапия.
Десять лет (до 1999 года) Каварга терпеливо занимался живописью и достиг впечатляющих результатов. Его проводник - Павел Филонов. В яркой экспрессионистичной манере Дмитрий демонстрировал на полотнах тотемных животных и
168
их непростые отношения с людьми. Прозрачные, переливающиеся многоцветьем, тщательно прописанные образы (как завещал отец «аналитической живописи»). Не сами животные, а как бы духи зверей. Только вместо овец - по Мураками - это олени, козлы, кошки. Отношения человека с ними далеко не безобидны: то гигантский светлоглазый малыш оторвет голову оленю («Триумф младенца», 1997), то олень начнет заглатывать и топтать копытами детишек («Смерть будущих мясоедов», 1997). У Каварги изначально присутствовал конфликт человека с природой.
Постепенно холсты стали «разбухать» и становиться абстрактнее - художник перешел к барельефам. Его привлекали аномальные зоны, граница между жизнью и смертью. Силой воображения он погружался в земное чрево, разгадывая тайну биологического круговорота веществ. На пронзительномрачном барельефе «Анатомия леса» (2002) - хищные щупальца, корневища, когти, словно это самый центр переработки старых и зарождения новых органических форм.
Некоторые персонажи набрались энергии для того, чтобы отделиться от «матрицы» и стать «самостоятельными» - Ка-варга начал делать скульптуры из черно-белого пластика. Так художник обрел узнаваемый стиль, который вполне вписывался в мировое contemporary art. Но не в российское!
Каварга стал культовым художником узкого круга поклонников, упорно игнорируя социально-политическую «актуальность». Ему был налеплен ярлык - «сюрреалист». На громкие столичные выставки продвинутые кураторы звали биоморф-ного радикала нечасто.
Актуальность сама нашла Каваргу. После смерти Ельцина Церетели объявил о своем желании собственноручно сваять памятник первому российскому президенту. Дмитрий, обсуждая в чате эту новость с владельцем музея ART4 Игорем Маркиным, прикинул: какой можно было бы сварганить альтернативный памятник церетелевскому официозу? Маркин, оценив перспективность идеи, объявил конкурс.
Каварга поначалу отказывался от участия: актуальность -не его дело. Но азарт взял свое. Раньше его арт-объекты были неведомыми существами, био- и мыслеформами. Здесь задача требовала конкретики.
«Памятник эпохе распада» (2007) побеждает в Интернет-голосовании. Почему? Большинство участников конкурса -концептуалисты, занимающиеся игрой слов и смыслов. Но тут это не действовало. Памятник должен обладать ярким плас
169
тическим решением. Сказалась 20-летняя практика Каварги работать с художественными образами.
Победа дала ему творческий запал. После маркинского конкурса художник едет на VII Красноярскую музейную биеннале, где заявлена тема «Чертёж Сибири». Каварга создает поразительный по красоте проект: «Вертикаль» и «Горизонталь» (2007).
«Горизонталь» - зеркально-черная полимерная плоскость, где стоят белые фигурки нефтяных вышек. Но главная находка - «Вертикаль»: прямоугольный столб «сибирской земли», пронизанный черными «кровеносными сосудами», словно земля эта - живой организм. Наверху примостилась, олицетворяя ничтожность человеческих притязаний в сравнении с земной мощью, микроскопическая нефтяная вышка. Как и в «Памятнике эпохе распада», Каварга умело играет масштабами. Кстати, внутрь столба он залил нефть, которую привез из сибирской поездки. Этот ход выглядит уместно. Здесь нефть «не пахнет» политической спекуляцией, чем грешат многие российские художники.
Еще один замечательный проект - «Модель биполярной активности» (2008). По сути это - модель человеческого мозга. Тут художник ближе к sic-art, но с уклоном в философию. Левое полушарие мозга, как известно, отвечает за числа, аналитику, логику. Правое - за образность, цвет, интуицию. Каварга левое сделал в стилистике Кандинского (подвижные, мягкие формы), а правое - Малевича (геометрия архитектонов, кубики, телескопические соединения). Оба «полушария» - половинки разнесенного куба, и одно «перетекает» в другое, словно жидкость в сообщающихся сосудах. Вещь!
Для предания «Памятнику эпохе распада» грандиозности Каварга сфотографировал его на фоне неба. Позднее художник сделал серию монтажных снимков, где гигантские био-мофные объекты украшают центр Москвы. Столица России стала выглядеть на порядок экзотичнее! На этих снимках обнаружилось дизайнерское умение Каварги захватывать пространство, делать его своим. Это его свойство в полной мере проявилось на выставке «Биоструктуры» (проект совместно Михаилом Молочниковым) в галерее «Barbian-art» в Цюрихе. Подвесив арт-объекты, ему удалось расширить пространство галереи до космического. Зрители будто «проплывали» мимо парящих биоморфных станций. В одном из «плывущих» был узнан Виктор Вексельберг. Собиратель яиц Фаберже, наверное, стал пристальнее приглядываться к достижениям contemporary art.
170
Из близких Каварге художников по части экспериментирования с биоформами можно назвать бразильца Эрнесто Нето. Но Дмитрий, отталкиваясь от биологии и антропологии, остается магом, поскольку материализует, «вытаскивает» свои арт-объекты из глубин метафизики и архаики. Сочетание шаманского и научно-аналитического подходов и позволило ему создать свою уникальную художественную мифологему. А растущая популярность его творчества лишний раз напоминает об истинном призвании шамана - духовно исцелять.
В инсталляции «Вхождение в тему» (2009) Каварга представил макеты-скульптуры своих домашних питомцев, которые, к сожалению, уже умерли. Эти скульптуры «оживали» при помощи электронной музыки и интерактивной связи со зрителем (посредством биодатчиков). Материализация призраков происходила под звуковые цитаты из выступлений ведущих арт-критиков (Екатерины Деготь, Андрея Ковалева и др.). Их речи, правда, подавались в замедленном темпе, искаженно, через фильтры и напоминали колдовские заклинания. На стены проецировались слайды с этими текстами, выглядевшими как мантры.
Постмодернизм по определению не предполагает храмов, но Каварга сделал именно постмодернистский храм, соединив полярности: аттракцион и шаманство, иронию и пафос. Несомненно, эта работа - некий переходный вид, «ланцетник» к дальнейшей эволюции российского contemporary art в сторону метафизики.
СЕМЬ ПРИЧИН ТРИУМФА ГАРРИ ПОТТЕРА
Джоан Роулинг повторяет успех своего соотечественника Конан-Дойля в создании образа суперзащитника от мирового зла
Уже много написано о многомиллионных толпах поклонников «поттерианы», космических гонорарах Джоан Роулинг и массовой истерии вокруг эпопеи о юном очкастом волшебнике. Разберем причины этого заслуженного ажиотажа.
Во-первых, всплеск интереса в конце 1990-х - начале 2000-х к.эзотерике, массовый успех Ричарда Баха, Паоло Ку-эльо («Алхимик» - всего лишь талантливая агитка о сокровенных знаниях, лишенная художественных достоинств).
171
Во-вторых, жанровая расплывчатость фэнтези (количество новых персонажей а-ля Толкиен множилось до невероятности, превращая фэнтезийные романы в бесконечные энциклопедии обитателей сказочного мира) должна была обрести новые органичные черты. Их дала английская школа.
Джоан Роулинг, как бывшая учительница, неплохо знает, о чем пишет. В фильме «Гарри Поттер и Орден Феникса» самым ярким отрицательным персонажем является инспектор Министерства магии (читай: образования) - скуластая тетка с лицемерной улыбкой в нелепом розовом костюме, будто срисованная с наших «проверяльщиц» из районе и гороно, которых смертельно боялись школьные педагоги. У теоретиков инструкции - отдельно, дети - отдельно. Роулинг показывает, что бюрократическая власть держится на страхе перед реалиями («Они блокируют правду на всех уровнях»). Однако в экстремальной ситуации все становится на свои места: фальшивые авторитеты и среди учителей и среди учеников сворачиваются в трубочку, а настоящие лидеры держат удар.
В-третьих, пороки и достоинства образовательной системы и всех ее привычных персонажей Джоан перевела не только на рельсы сказки, но и довела литературную модель до приличного художественно-философского уровня (первый роман назывался «Гарри Поттер и Философский камень»). Модель школы универсально подходит к любому учреждению или фирме, где на каждой ступеньке иерархии есть свои определенные типы подчиненных и начальников.
В-четвертых, писательница приложила немало усилий для пропаганды главного героя, этого утонченного, интеллигентного отличника в круглых очках, сила которого проявляется не в мускулах, а в магическом духе. Не зря его имя она прилежно выносит в название каждого своего произведения.
Моэм как-то не без зависти заметил о Конан-Дойле: «Никто не сделал больше его самого для рекламы Шерлока Холмса». Игра того стоила, тем более в главном она честна: авторы передали своим созданиям весь свой школьный (Роулинг) и врачебный (Дойль) опыт.
Отсюда, в-пятых: судьбы и черты юного волшебника и крупного сыщика во многом схожи. Оба обладают сверхчеловеческими способностями и имеют непостижимую мистическую связь с миром зла, которая и помогает им обуздывать разбуянившиеся Темные Силы. В пятой серии, например, в сознании Гарри Поттера «включается» зрение самого Волан-де-Морта: подросток видит то же, что и Тот Чье Имя Нельзя Произносить. Главный герой даже от этого становится злее, но при
172
этом не меняет позитивной «ориентации» (как, например, Дарт Вейдер из «Звездных войн»).
Каждый читатель нуждается в таком верном метафизическом Суперзащитнике от агрессии супер- и просто гадов. Кому не нужен такой друг?
В-шестых, у Холмса-Поттера нет никаких шансов умереть. Сыщик однажды уже погибал. Схватка Шерлока Холмса с профессором Мориарти (тот же «мор», как и у Волан-де-Морта) закончилась смертью для обоих героев. В этот день в знак траура по погибшему литературному любимцу в Лондоне большинство клерков явилось на работу с черными ленточками на шляпах. Десять лет великий сыщик лежал на дне водопада. Однако, когда Конан-Дойлю пришла в голову идея «Собаки Баскервилей», он понял: для сумрачных декораций Гримпен-ской трясины лучшей фигуры, чем Холмс, не найти. Сначала писатель попытался представить дело так, что события происходили до встречи героя с профессором Мориарти. Однако он понял, что проще возродить Холмса: дескать, тот упал на уступ скалы, а бедному другу Ватсону не мог сообщить, что жив, во избежание огласки - враги не дремлют.
Сколько бы ни говорили (в том числе и сама писательница) о возможной гибели Гарри Поттера, он обречен жить. Холмса попытались ухайдокать - не получилось.
Другие персонажи - пожалуйста. Все может случиться. Герой становится взрослее, а атмосфера книжек - мрачнее: все дальше от английского готического фэнтези, все ближе к экспрессивной манере штатовских триллеров.
В-седьмых, правильно Роулинг объявила, что завершающей должна быть седьмая книга. Масштабы отрицательных героев, с которыми сражается Поттер, увеличиваются. Но их «натуральность» может стать слишком абстрактной. Уже в «Ордене» половина фильма протекает в томительном ожидании Волан-де-Морта: вернулся - не вернулся! Пафосность ожидания уравновешивает «тетка из гороно», которую к радости зрителей (и автора) временно крадут кентавры.
Вспомним последние фильмы гениального советского сериала о Холмсе. Ужасные международные корпорации, с которыми в XX веке схлестнулся сыщик, совершенно не остались в памяти в отличие от дрессировщиков собак и ядовитых змей. Так что седьмой роман (фильм) - самое оно для решающей битвы.
К тому же цифра «7» является одним из священных чисел в магии (эзотерике), чего не может не знать Джоан Роулинг. Счастливого ей финала!
173
ПОСТМОДЕРНИСТСКИМ БОГАТЫРЬ
Анатолий Осмоловский - одна из центральных фигур современного искусства. «Хлеба» (пористые доски, напоминающие хлебные краюхи, расположенные на стене в виде иконостаса) сделали его победителем премии Кандинского. Но как левый радикал Осмоловский, близкий к стихийному анархизму, «дошел» до «Хлебов»? Многие обвиняют художника в «оппортунизме».
Проследим путь выдающегося авангардиста, акциониста и теоретика искусства, чтобы выяснить, что же произошло.
Горбачев издал закон о нравственности, по которому за матерные высказывания в общественных местах полагалось 15 суток. Осмоловский со товарищи в ответ своими телами выложили на Красной площади в 1991 году слово из трех букв. Власти хотели впаять ребяткам статью за «хулиганство в особо циничной форме», но отпустили: не до того было - СССР разваливался.
В 1993-м Анатолий уселся на плечо бронзового Маяковского, акция скромно называлась «Маяковский - Осмоловский» (в рамках российско-голландского проекта «Exchange/Обмен»). Анатолий как бы принял эстафету у великого поэта-футуриста, тоже склонного в раннем творчестве к стихийному анархизму.
В том же году - зловеще-знаковый снимок «Хаос - мой дом», где Осмоловский держит в руках голову, отрезанную от женского трупа.
Слабеющее советское государство выпустило из рук множество республик (как выразился Борис Ельцин: «Берите столько суверенитета, сколько унесете»), в том числе и условную «территорию искусства». Дабы она не пропадала зря, Осмоловский сколотил группу «Экспроприация Территории Искусства» («ЭТИ»). До последнего времени государство не вмешивалось в арт-среду с идеологическими поправками. Зато огромное количество музыкантов и художников пиарит те или иные политические силы.
Поход Осмоловского в политику в конце 1990-х завершился созданием партийного блока «Против всех». Анархист победил в Анатолии пиарщика. «Я считаю, выборы 1990-х годов были грандиозным обманом. Ни о какой демократии и говорить не приходится», - заявил он в интервью журналу «Артхроника».
Дабы не смешивать политику и искусство, Осмоловский в 2000-х сосредоточился на создании «эстетических» арт-объектов. Его «Жуки» (2004) и «Золотой плод Натали Сар-
174
рот» (2006) - абстрактные деревянные скульптуры, напоминающие орехово-авокадной формой мозги. Вероятно, они отражают напряженное размышление автора: куда двигаться?
Революционно-анархистская ситуация уничтожила госаппарат подавления, основанный на властной иерархии. Однако вместе с его разрушением (Путин начал свою деятельность с восстановления «властной вертикали») была нивелирована и иерархия морально-нравственных ценностей. «Десакрализация» - это когда не осталось «ничего святого», что опасно для существования общества как такового. В радикально-левом направлении работал в 1990-х и главный московский «собаковод», создатель Партии животных - Олег Кулик.
Как ни странно, при внешней несхожести методов на «левом поле» промышляли гораздо раньше питерская «Новая академия» Тимура Новикова и «Поп-механика» Сергея Курехина. Однако питерцы, в отличие от социально и политически ориентированных москвичей, тоньше чувствовали грозную метафизическую силу, что стояла за демонтажем советской системы. Курехинская композиция «Донна Анна» (сквозная тема декадентского фильма «Господин Оформитель») и цойская «Между Землей и Небом - война» еще в 1988-м возвестили о ней.
Цой погиб в 1990-м. Сергей Курехин, неожиданно ставший исповедовать правые взгляды, умер в 1996-м. Вскоре смертельно заболел и главный «неоакадемик» (в честь его мастерской назван культовый фильма «АССА») Тимур Новиков. Как-то подзабылось, что он первым отрастил бороду и стал вещать в образе «мудрого старца» за несколько лет до подобной трансформации Олега Кулика. Трагедия Новикова была в том, что он к тому же ослеп (ВИЧ). Тимур успел в лекциях заклеймить московских коллег, проводя аналогии между ак-ционизмом и оккультизмом.
Московские художники не любят залезать в метафизические дебри, им ближе концептуальные труды: от Маркса до Деррида. Однако в 2003-м Кулик отправился в Монголию снимать пустыню Гоби и ее обитателей, «живущих в согласии с Природой». В аннотации к своему видео 2004 года «Gobi Test» (представленному на 51-й биеннале в Венеции) Кулик написал: «Единственный рекламный билборд в Монголии я видел на границе. Он обращен в сторону Китая. Это реклама “Xerox”, метафора нынешнего западного мира, копирующего безумие». Кулик первым обозначил переориентировку российского современного искусства на Восток - от материализма к духовности. Тогда же Кулик сменил имидж, приняв облик «буддий
175
ского мудреца». Уже в таком виде он затеял проект «Верю», где самым заметным явлением стали «Хлеба» Осмоловского...
«Мозговые» произведения завершись разверткой: иконостасом из пористых досок. Эту работу заметили на Двенадцатой кассельской Документе, а в конкурсе на соискание премии Кандинского-2008 она взяла главный приз, сделав автора «Художником года».
В «The New Times» Осмоловский поместил программную статью. Имеет смысл привести из нее выдержки.
«В 90-е я был очень успешным художником, но это время я вспоминаю с ужасом». Казалось бы, чего ужасаться, если «Хаос - твой дом»?
«В конечном счете, цель авангарда - спровоцировать человека на активную мозговую деятельность». Иными словами, Анатолий обращается в первую очередь к интеллекту зрителя.
«Искусство является прообразом идеального общества. Самим фактом своего существования оно критикует нашу хаотичную, неорганизованную социальность...»
Осмоловский из разрушителя-«служителя Хаоса» превратился в созидателя. Анархизм (или любимая Осмоловским его разновидность - синдикализм) стремится к уничтожению любой иерархии, но иконостас (матрица «Хлебов») - ее очевидное воплощение.
Экс-анархист Осмоловский поддерживает теперь структуризацию российского общества, поскольку: «Процесс нормализации идет в позитивном направлении».
Здесь он развивает тезис «нонспектакулярности» - отказа от эпатажа и внешних эффектов ради ухода вглубь. Арт-объект теперь должен быть «прост и непонятен». О чем это Осмоловский? О сакрализации, конечно. Ведь «непонятность», «тайна» рождает благоговение, а вызвать это чувство - одна из его новых задач. Поэтому Анатолий ездит на Русский Север для изучения тамошних церквей и иконостасов, в своем творчестве художник решил ориентироваться на «народные традиции».
В душе он все тот же «Илья Муромец» (как авангардист назвал себя на церемонии награждения премией Кандинского).
Просто раньше Осмоловский спасал обывателей от государства, а сейчас стремится спасти их души от распада. По-своему, конечно, концептуально. Что не умаляет заслуг «Ильи Муромца постмодернизма». Между прочим, на картине Константина Звездочетова «Два богатыря» 2005 года (Алеша Попович - хитрость, Добрыня Никитич - физическая мощь), ме
176
сто Ильи, символизирующего силу русского духа, вакантно. На него явно претендует Осмоловский. Ведь это он только издалека казался Соловьем-разбойником, а на самом деле -былинный богатырь.
КЛИСТИРНАЯ ТРУБКА БОГА
Олег Кулик - самая крупная и противоречивая фигура российского актуального искусства. Именно он определял моду в российском художественном пространстве последние пятнадцать лет. Еще недавно никто бы не мог предположить, что скандальный человек-собака отрастит окладистую бороду, будет делиться буддийскими мудростями и обращаться в электронных письмах «Братья и сестры».
В начале 1990-х он придумал акцию «Подарки от Пятачка»: в галерее «Риджина» мясник резал живого поросенка - гостей тут же потчевали шашлыком из «свежатинки». Затем Олег создал «Партию защиты животных», от которой выдвигал себя кандидатом в президенты России. И так вошел в «образ животного», что решил стать человеком-собакой и в таком виде облаял множество галерей Европы и США. Читал в неглиже Евангелие рыбам, показывал фаллос восковым фигурам семьи Николая II. Создал инсталляцию, где куры гадят на голову Льва Толстого - теоретическая база: природное выше культурного (читай: материальное духовного). А в 2007-м устроил грандиозный проект на тему духовности в искусстве «Верю» (премия «Инновация»), перевернувший с ног на голову (или, скорее, наоборот) столичную арт-тусовку.
Кулик отразил кардинальный поворот не только искусства, но и всего российского общества с Запада на Восток, от материальных приоритетов к духовным, от левого крыла к правому. Он устроил ряд бесед («катакомбных встреч») на «Винзаводе» с участием ведущих художников, кураторов, историков и теоретиков религии, журналистов.
Все это напомнило Собрания 1901 года, организованные Зинаидой Гиппиус и Дмитрием Мережковским. Они устроили встречи для людей «противоположных идеологий»: духовенства и интеллигенции. Состоялось 22 «религиозно-философских» Собрания (1901-1904), где, с одной стороны, присутствовали епископы и профессора Духовной академии, а с другой -
177
представители арт-элиты - Дягилев, Бакст, Бенуа («Мир искусства»), Розанов, Бердяев. Возможно, там выработались ростки того, что потом оформилось как Русская идея: сочетание иррационального, духовно-мистического восприятия (без фанатизма) с аналитическим подходом (без прагматизма). То, что стало идеологической основой для успешнейших Русских сезонов в Париже, сквозной темой бердяевских трудов, импульсом для полотен Врубеля.
Кулик своим авторитетом буквально заставил московскую арт-тусовку обратиться к теме духовности (чего только стоит приглашение им в качестве лектора специалиста по иконам). Он аккумулировал создание таких арт-объектов, как «Хлеба» Осмоловского.
Для творчества Кулика стержневой является идея «прозрачности» (остальные, типа «зоофрении» - вспомогательные). Гробик из оргстекла, плексигласовые скульптуры «Оранжерейная пара» (совокупляющиеся бык и корова), сам раздетый Олег, вставший на четвереньки. Но, сделав гроб прозрачным, не увидишь сущность смерти, а обнажившись, не разглядишь душу. Поэтому от внешних способов реализации «идеи прозрачности» он перешел к внутренним: стал искать «отмычки» в области религий и духовных практик.
Но Кулик - всегда шоу. И не дешевое. При этом роль «клоуна» чужда Олегу, он презирает публику. Лавируя между крайностями, он вытаскивает на поверхность образы, воплощающие общественные тенденции. При этом демонстратор предпочитает держать фигу в кармане.
На желтом постере фильма «Олек Кулик: вызов и провокация» собачий ошейник превратился в сияющий нимб над головой художника. Сейчас звезда российского contemporary art подумывает, как сотворить нечто вроде авторской религиозной системы, типа супрематизма Малевича, однако делает он это с циничной расчетливостью Марселя Дюшана. Поэтому не слишком доверяйте ни его «собаке», ни его «пророку». Кулик очень боялся, что его поднимут на смех, когда он будет голым кусать прохожих. Нет, восприняли серьезно. Но это не значит, что ему что-то мешает смеяться над вами. В этом и состоит сила обаяния его личности. Принимайте во внимание его общественные диагнозы, но безоглядно идти вслед за Куликом не стоит: его ведет вперед жажда личного успеха. К его богу нет смысла двигаться толпой, доберется все равно только один - непредсказуемый и неугомонный, лукавый и искренний Олег Кулик.
178
Отрывки из моего интервью с художником (май 2008-го).
Кулик, как всегда, противоречив.
«Меня в 2002 году девушка бросила. Я поехал в Монголию. Душа суда просила. Я понял тогда: надо тянуться к вечным ценностям, иначе сдохну. Вначале думал Монголия - срань господня. А приехал, понял - это рай на земле. А про Нью-Йорк думал - это рай на земле. Приехал, увидел - это срань господня».
«Во-первых, Россия - действительно большая страна, и, во-вторых, в 1990-х здесь произошел глобализационный, эволюционный скачок. Это как студент после окончания вуза: учился, учился, учился, а теперь все - надо жить самостоятельно. И это ведь не только знания - это характер. Мы привыкли жить в каркасе государства, семьи. И русский человек впервые ощутил, что такое настоящий капитализм: ты никому не нужен и никто никого не любит. Все думают о том, как кого поиметь и заработать на этом. И построить свой отдельный мир - индивидуалиста. Но сейчас левое, западное движение заглохло. Постмодернизм разлагается и смердит».
«А я хочу в буддизм внести новшество. Соглашаясь со всеми его принципами, хочу наполнить высочайшей гордыней. Если это лучшая религия, то почему не гордиться? Буддизм -это опыт. Но мой личный опыт говорит, гордыня - неплохая вещь. Так же как и эго. Буддисты говорят - надо бороться с эго, с гордыней. Зачем? Если тебе не нравится твое плохое эго - убери его. Не нравится гордыня - убери ее».
«Я считаю, что Бог должен быть внутри, в душе. И самый главный обман в мире, все насилие построено на том, что Бога вынесли наружу. Он стал начальником. А раз Он - внешний, всегда можно устроиться посредником. И все были за посредничество между Высшими силами и людьми, дабы интерпретировать по-своему. А кто интерпретирует - тот манипулирует. Самое главное издевательство устраивают не менты, не маньяки, а люди, которые контролируют дух: это хорошо, это плохо. Это самые извращенные люди. И это во мне вызывало неприятие».
«Московский формат - тяжелая, плотная задница. И ей нужно было хорошую клистирную трубку для промывания. Я и мыслю себя как эту трубку. Очищает, конечно, Бог. Но он же нежный, ему нужен инструмент. И проектом “Верю” мне удалось нёсколько удалить грязь. Современные люди живут во власти стереотипов. Так же как и я в свое время. Только что-нибудь скажешь, сразу: “Мы все знаем, все понимаем”. Но
179
они обожрались! Они уже даже лекарств принять не могут -некуда. Надо чуть-чуть освободиться, а люди все бояться выпускать. Крики: обгонят, обманут, никому не верьте! А на самом деле нужно все отпустить, всех полюбить. Правда, если вы так сделаете - вас тут же убьют. Потому что это разрушит всю экономическую систему. Если люди будут любить друг друга, они не будут между собой конкурировать. Они не смогут продавать лежалый товар. А как же без конкуренции? Сразу упадут темпы экономического роста. Кто-то посчитал и испытал шок: если соблюдать все моральные принципы - заглохнет система. Но и на рынке духовных услуг, так скажем, много сомнительных предложений. Непонятно, кому верить. Раньше были авторитетные учителя. Сначала их мочили. Кому-то, конечно, удавалось отстоять свою веру. А сейчас стало множество умных людей. Каждый второй - Христос и Будда. В Индии лежишь где-нибудь, а тебе рассказывает о продуктах своего ума какой-нибудь проходящий бомж. Все стали умные, но как-то наполовину. Характера нет! Есть знания, но нет воли. Важны не только сами ценности, но и умение их отстаивать. Долго! И когда ты их долго отстаиваешь, у тебя меняется сознание. А все думают: давайте в это поиграем, теперь в то. А по большому счету, каждый - обиженное, ранимое существо, накапливающее негативные ощущения. Их нельзя накапливать! Их нужно регулярно вычищать. А когда они подступают - отпусти их. Это опять про санузел».
МАГИЧЕСКИЕ КРИСТАЛЛЫ ВУЛОХА
Ретроспективная экспозиция Игоря Вулоха в Музее актуального искусства ART4
«Нонконформистов» по осени считают: октябрь 2008-го оказался на редкость богат на их юбилейные выставки: Оскар Рабин, Вячеслав Калинин и единственный абстракционист из этой троицы Игорь Вулох. Экспозиции призваны прервать полосу незаслуженного игнорирования «второго авангарда» российской художественной общественностью. А заодно расставить все точки над «i», дабы решить, чем же все-таки традиционно сильны российские художники, не стесняющие себя идеологическими рамками (за что «нонконформисты» и получили свое гордое название).
180
Рабина выперли во Францию в 1970-х, Калинин уехал сам в США в конце 1980-х (теперь живет на два города - Лос-Анджелес и Москву), а Вулох как проживал, так и проживает в российской столице. Из троих Рабин наиболее «политический», он «покушался» на самое «святое» для советской идеологии - газетные заголовки. «Московские озорные гуляки» Калинина, конечно, являли собой асоциальное явление, но без направленного протеста. А живопись Вулоха вообще проходит по разряду «чистое искусство».
Тем не менее всех значительных русских творцов объединяет то, что в той или иной степени они метафизичны, как-никак географическое положение обязывает (мировая триада: Запад - тело, Россия - душа, Восток - дух). Но каждый мастер по-своему постигает эту загадочную «метафизику души».
Звезды первого русского авангарда - Малевич и Кандинский - создавали целые космогонические системы, показывая, что творится в «мировой душе». Поэтому-то они наиболее известны на планете: мегапроцессы касались всех. Революционный передел мира некоторые наши демиурги воспринимали как возможность построения утопии социалистического толка (Малевич, Родченко, Маяковский, Филонов). Западные авангардисты таких задач не ставили, больше тяготея к антиутопиям (Пикассо, Дюшан). Это существенная разница между западным и русским авангардом. (Разумеется, не без поправок: Пикассо уже в зрелом возрасте стал коммунистом, а Пит Мондриан был создателем идеальной, геометрической абстракции.)
Кандинский стремился к отражению глобальных процессов исключительно в духовной сфере («О духовном в искусстве», 1910), поэтому уже к началу 1920-х разошелся с Советами в целях и свалил из страны. Других авангардистов позднее советское государство само «кинуло», поскольку на себя взяло построение социального рая по сталинскому генеральному плану. Леваки туда не вписывались. Хотя кое-какие находки были у них взяты на вооружение теоретиками социалистического реализма для формирования «большого стиля».
«Большой стиль» к началу «оттепели» прилично утомил. Молодежи хотелось создавать что-то «поменьше», но свое. Социально переустраивать (уже переустроен!) мир уже никто не горел желанием: пора подумать о душе. Причем, что характерно для советских живописцев: метафизика возникает у них из всякой ерунды. Например, полуслепой Владимир Яковлев стал рисовать цветочки. Что может быть банальнее этого сю
181
жета? Но ведь это не сам цветок - на бумаге получалось нечто вроде души цветка. Возникает ощущение, что не только ты глядишь на растение, но и оно на тебя.
Анатолий Зверев в том же метафизическом ключе изображал дам. Западные экспрессионисты, с которыми сравнивали Зверева, в основном экспериментировали с формой, но русские предпочитали зреть глубже.
«Шестидесятники» не имели общей глобальной идеи, поэтому у каждого из выдающихся мастеров того периода возник свой личный метафизический космос. Рабин, Калинин, Вейсберг, Краснопевцев, Свешников, Плавинский, Инфанте, Булатов, Васильев, Целков, Штейнберг, Яковлев и Зверев -все очень разные, но объединяет их стремление создать на полотне космоцентричный мир со своими невидимыми орбитами. В центре этого мира может находиться цветок или геометрическая фигура, лозунг или газета, кувшин с ракушками или оплывшие монстры, кубики или бутылка водки, любимая женщина или просто минерал, как у Вулоха.
Концептуалисты Пивоваров и Кабаков тоже создавали свой космос, но не из собственной души, а из обломков «большого стиля», который они и распиливали (аналитически, от ума) на кусочки. Будучи отменными карикатуристами и иллюстраторами (как и Дюшан, кстати, в начале карьеры), они мстили за свое «счастливое детство», в том смысле, что детство в империях действительно счастливое, но «вырастать» не рекомендуется. Инфантилизм стал массовым заболеванием в позднесоветский период, потому как за тебя все старались решать как за «маленького». С реализацией было туго. Что доверяли делать профессиональным скульпторам Дмитрию Пригову и Борису Орлову? Крокодилов и слоников для детских площадок. Эти площадки и стали стартовыми для запуска «концептуальных монстров». Но история о том, как пивоваровский Мурзилка вырос в Кинг-Конга - в другой раз. Вернемся к Вулоху.
Ранние его вещи - это «зверевские» женские портреты: большеглазо-прозрачно-туманные. Далее он увлекся пейзажем. Мрачными цветовыми сочетаниями они напоминали ра-биновские, но без деталей. Художник пытается растворить «предмет», поэтому городская панорама, поле или тайга словно размыты. Это не удаление от предмета (что, собственно, означает латинское слово «abstractio»), а приближение к нему вплотную. Зона интереса Вулоха - поверхности и границы реальностей.
182
На него оказали влияние как китайская и японская живопись, которую он изучал еще в училище, так и абстрактный экспрессионизм. Ведь подобное желание «слиться с поверхностью» было у американского абстрактного экспрессиониста русского происхождения Марка Ротко (1903-1970), создателя так называемых «цветовых полей» - чего-то вроде окон, ведущих в духовное измерение. Ротко сравнивал их с иконами и советовал смотреть на них с расстояния 45 сантиметров.
Но Вулох предпочитает эксперименты на самой границе реальностей. Его полуабстрактные-полуфигуративные «пейзажи» и «натюрморты» - словно объекты для медитации. Зритель не столько проникает внутрь предметов, сколько их созерцание позволяет ему проникнуть внутрь себя, привести душу в состояние покоя. Это близко принципам японского сада камней (впервые такой сад был создан мастером дзэн-буддизма Соами в XVI веке как часть храма в Киото).
Но Вулох любопытен, его интересует и структура предмета - тех же кристаллов и минералов, зачастую служащих для него моделями. Пройдя увлечения «лучизмом» Ларионова, «мультиформами» и «полями» Ротко, Вулох нашел свой стиль, который я бы назвал «кристаллической (минеральной) абстракцией». Огромное количество вулохских картин напоминает полированную поверхность самоцветов. Или художник изображает минерал на некотором расстоянии.
Ротко - воздушно-эфирен, Мондриан - схематичен. Вулох делает что-то посредине: структура минералов (которые на его холстах до конца не утратили вес) призвана приводить зрителя в умиротворенное состояние.
В 2006 году Вулох создает серию «Ускользающие предметы». Это точная формулировка: в медитативном состоянии, когда время останавливается, предметы «исчезают». Чем для Вейсберга были гипсовые кубы и шары, тем для Вулоха стали минералы. Как метафизик он борется со временем. В союзники художник выбрал минерал не только как предмет, наименее подверженный временному фактору, но и имеющий природно-гармоничную, почти художественную структуру. В узорах самоцветов можно увидеть и натюрморт, и пейзаж.
Метафизика природы - стержневая тема авангардного русско-чувашского поэта Геннадия Айги (переведен на 40 языков, лауреат премии Андрея Белого, называл себя «малевичи-анином»), стихи которого неоднократно иллюстрировал Вулох. И в этих графических работах много кристаллических структур. Вулох через их идеальное строение стремится к чистоте и
183
гармонии. Он так определил свою задачу: «Прикоснуться к той гармонии, которая воочию существует в мире, - это и есть близкое соприкосновение с драгоценным зрительным опытом, это и есть то, что дает человеку жизнь». Но сам человек и его сознание не статичны, поэтому мастер добавляет: «Определенность - это только то, что ощущается в данное время. Мгновение сменяется мгновением... С каждым последующим мгновением акценты смещаются. Никакой определенности тут нет - она вибрирует в самом течении жизни».
Вот примерно как в стихах Айги:
и разгадка бессмертия не выше разгадки куста освещенного зимнею ночью белых веток над снегом черных теней на снегу
здесь все отвечает друг другу языком первозданно-высоким.
ЧЕТЫРЕ ЖИЗНИ ОСКАРА РАБИНА
В год своего 80-летия в Москву прибыл «главный лиано-зовец». Название экспозиции в Третьковке «Три жизни» подсказала его автобиографическая книга, где свою жизнь патриарх советского андеграунда делит на три периода: первый -со своего рождения и до смерти Сталина, второй - с 1953 по 1978-й - год высылки из СССР, и третий - парижский. В 2007-м Рабину вернули паспорт и российское гражданство. Родина извинилась и встретила «одного из своих сыновей» с почетом.
Ряд громких выставок «шестидесятников» сейчас особенно важен, дабы соединить русскую художественную традицию: от 1920-х годов к 2000-м. Между концептуалистами 1990-х и «шестидесятниками» произошел разрыв. Однако масштабные экспозиции Вячеслава Калинина, Оскара Рабина, Игоря Вулоха не только официально закрепляют за «нонконформистами» титул классиков, но и позволяют ответить на вопрос: чем же для мировой культуры является живопись «второго авангарда».
Немножко из биографии мастера.
184
В 14 лет знакомится с художником и поэтом Евгением Кро-пивницким (наивно-ироничные стихи Кропивницкого - «предтеча» поэтического творчества Д.А. Пригова), который становится его учителем и наставником. Вокруг Кропивницкого в Долгопрудном образуется что-то вроде «клуба по интересам».
Рабин женится на дочери учителя Валентине Кропивниц-кой, тоже талантливой художнице. По примеру наставника он устроил дома в Лианозово «приемный день по воскресеньям» для друзей-художников и поэтов. Так сформировался круг творцов, который с тяжелой руки КГБ войдет в историю как «лианозовская группа».
Работает грузчиком и строителем, впечатления от работы немало дают ему в плане обретения своего стиля - пролетарского саркастического натюморта-пейзажа. В 1958-м создает программное полотно «Помойка № 8», выполненное уже в собственном стиле. Через два года появился разгромный фельетон о его творчестве «Жрецы помойки № 8» в «Московском комсомольце». Его заметили не только «внизу», но и «наверху». (Иногда и огульная критика попадает в точку: Рабин -именно «жрец», а «алтарем» для него стало Лианозово.) Три работы Рабина покупает известный коллекционер Георгий Костаки.
Подделав журналистское удостоверение, художник попадает на выставку зарубежного искусства, где знакомится с творчеством Поллока, Ротко, Пикассо, Леже. Это дает ему свежие впечатления, но на его собственную, уже найденную, манеру не оказывает решающего воздействия.
Его творчество все больше расходится с советской догматикой. Разразился мощный скандал, связанный с «бульдозерной выставкой», одним из организаторов которой был Рабин. Вскоре лидера «лианозовцев» вынуждают уехать во Францию, где его карьера успешно складывалась под громоздкой и не совсем верной политической вывеской «Солженицын в живописи».
Отправляюсь на ретроспекцию Оскара Яковлевича.
Первые картины традиционны. «Портрет Саши» (1953), «Кати болеет» (1955) - портреты детишек с небесными глазками, примерно как в работах Зинаиды Серебряковой. Вскоре в той же сугубо реалистической манере написан его первый «русский натюрморт» под комедийным названием «Все, что осталось от получки». Там уже есть стакан, бутылка водки, лук, черный хлеб. Весь этот «набор», видоизменяясь, будет у Рабина переходить из картины в картину. Его не смущает мрач
185
ный пейзаж Лианозово. Он здесь - король! Художник шуточно изображает себя в виде трефового короля на фоне черных горбатых домишек.
Шикарен «Русский поп-арт» (1963). Порванная этикетка «Московской особой водки» висит простыней, заслоняя домики барачного типа. Название наверняка придумано позднее, поскольку Уорхол свою знаменитую банку супа «Кэмпбелл» продемонстрировал буквально накануне - в 1962-м. Но название точное. Хотя Энди вывел на холстах то, что олицетворяло штатовское государство: товар-деньги-товар, - его линия совпадала с доминирующей американской идеологией, прославляющей общество потребления. А Рабин, наоборот, шел вразрез с советскими идейными установками. Так что Уорхол для США и являлся настоящим капреалистом (по аналогии с соцреалистом). Только благодаря разнице двух политических систем в СССР Энди могли считать революционером.
Огонек свечи, свет лампы, солнечное пятно во мраке Лианозово воспринимаются у Рабина как откровения. Дерзко, с позиций научного атеизма, выглядит сияющий Божьим ликом номер дома 5/8 по «Улице Иисуса Христа». Смелы с политической точки зрения полотна, где на кладбище за распятым Христом стоят памятники диссидентам Даниэлю и Синявскому. «Тихий» Рабин убийственно саркастичен, когда помещает над барачно-помоечной панорамой корявый транспарант «Ура». «Лампа и водка» - два «источника света» для русской души.
Ранние вещи Рабина игривы, зрелые - пронизаны иронией, болью и специфичной русской метафизикой. Что я имею в виду?
У него какой-либо предмет или образ становится центром мироздания, космогоническая модель создается посредством вполне земных реалий. Даже «Московский дворик» Поленова, как заметил в одном из интервью Оскар Яковлевич, может вызывать «молитвенное состояние». Это свойственно работам выдающихся русских живописцев: за непритязательными сюжетами чувствуются духовная Вертикаль и космоцентричность. Вселенная явлена здесь и сейчас: будь это левитановское поле, лунная река Куинджи или граненый стакан чая на столе Петрова-Водкина. Это в полной мере есть и у «шестидесятников»: Кранопевцева, Вейсберга, Плавинского. Западные художники чувственно-натуралистичны, восточные - философско-поэтичны. Русские выдают нечто срединное: метафизику, рожденную из обыденности.
У Оскара Рабина и Вячеслава Калинина на холстах - «московский космос» Лианозова и Замоскворечья. У Рабина, не
186
смотря на «непрезентабельность» панорамы, состоящей из чернеющих двухэтажек, в любой картине светится огонек, словно горящая свеча в темноте собора. Эта «храмовость» его полотен завораживает. Калинин же тяготеет к фантасмагорическому цирку (хотя на его полотнах хватает церквей, но они -только обрамление «городского аттракциона»).
Любопытно, что эта «вертикальность» стала пропадать на рабиновских полотнах 1980-х. Живые символы утратили внутреннюю энергию (а сами картины увеличились в размерах) и стали формальны: газеты, кошка, водка. Все это стало напоминать биг-борд о творчестве художника, а не само его творчество. Не слишком впечатлило и когда Рабин стал приклеивать на холсты реальные предметы - они смотрятся как реклама собственных знаков-символов.
В 1991 -м - год развала Союза - появляется картина с горьким и «говорящим» названием «Все должно исчезнуть». Поваленный крест, темные лампочки - это чуть ли не единственное рабиновское полотно, лишенное света. Сарказм художника уже направлен в адрес западных торговых отношений, заголовок одной из газет на картине: «Побьет ли Ренуар Ван Гога?» Разумеется, в аукционных ценах.
В 1960-х Рабин с юмором изобразил себя в виде трефового короля, а на «Автопортрете» 1997-го - рядом со своим фото на удостоверении личности поместил стаю волков. Один из них, с нимбом вокруг серой головы, вырвался вперед и наступил лапой на эмигрантскую газету «Русская мысль». Святой волк-одиночка - таким увидел себя художник без своего «королевства Лианозово» (по названию одного из старых полотен). Но и Париж Рабин стал изображать очень «по-лиано-зовски»: вместо двухэтажек - кафе «Chez Madame», а вместо «Столичной» - французское «Shateau».
В 2000-х в рабиновских холстах опять появилась упоительная «вертикальность»: сочетание социального гротеска и метафизики души. Картина «Три паспорта» (2007) - достойное возвращение к самому себе. В советском, французском и российском документах - вся жизнь художника. В ироничной «Визе на кладбище» (2004) в графе национальность стоит: «Русский + француз = еврей». А в графе «Причина смерти» указано -«воля Божия». Есть телефон и эмэйл.
К сожалению, репродукции его картин не передают их удивительную экспрессионистскую фактурность и теплоту. Окошки домов на оригиналах, кажется, излучают настоящий свет...
187
«Король Лианозово» одет в непритязательный серый костюм. Но буквально в каждом жесте и слове мэтра ощущаются внутреннее достоинство и непоказная мудрость.
Отрывки из моего интервью с мастером (октябрь 2008-го).
«Мы были взрослыми, сложившимися художниками, когда началась “оттепель”. Поэтому у большинства “шестидесятников” сохранилось традиционное понимание искусства, эстетики. Следующее за нами поколение, Комар и Меламид, например, уже старались порвать традиции. Мы же только в 60-е в Оригиналах увидели абстрактное искусство и сюрреализм. Такие разрывы между поколениями существуют и среди французских художников. Но у нас принципиально не могло быть никаких манифестов, у нас была только любовь. Мы любили то, что в нас было заложено. Мы не пытались порвать со старым. Современность тоже бывает разная: положительная и отрицательная. И холодно бывает от этой современности и неуютно. Я думаю, у нас что-то осталось от того старого уюта, старосветского. Может, это и трогает в наших холстах. В современном искусстве как-то не до этого, надо делать что-то новое. Не до уюта, не до симпатии, не до любви».
«На Западе я попал в иной мир. В СССР я сам был советским, со всем плохим и хорошим. И это все я мог передать в картине. А там, вот уже тридцать лет прошло, я до сих пор все воспринимаю как-то со стороны. Умом и душой я понимаю: рая нет нигде. Когда мы идем по Парижу - это прекрасный город. И там мы видим, как все имущество старой, сгорбленной женщины помещается в колясочке, которую она украла в супермаркете. Там полно таких, кому негде спать и жить. Все бывает, и воровство, и насилие. Уже не говоря о социальных демонстрациях, весьма колоритных, надо сказать. Я сочувствую им, но как для художника - это не моя тематика. Для меня это чужое. Для меня остается актуальной та Россия, тот Союз, где я вырос. Франция, Париж, конечно, для русского всегда много значили. И до сих пор мы с женой каждый вечер с удовольствием гуляем. Но живем скорее затворнически».
«На мой взгляд, ностальгия - болезнь. Можно болеть, а можно не болеть. Вот я болел в детстве скарлатиной, а много людей не болели. То же самое с ностальгией. Я не болел. Жене было несколько сложнее. Вы знаете, когда в 1993 году мы первый раз за долгие годы приехали в Россию, жена долго не могла прийти в себя. У нас выставка была в Русском музее, и мы жили две недели в Петербурге. Мы 15 лет жили во Франции и привыкли к мысли, что не увидим наших родных, пока
188
Советская власть. И тут все перевернулось. Жена месяца два-три не понимала - на каком свете живем? Вроде любит Париж, а вроде уже и не любит. Но потом все встало на свои места, жизнь берет свое».
«Шагал - всемирно знаменитый художник. У нас в Париже каждый второй - такой известный, как я. Здесь, в России, это всегда преувеличивается: или под мостом ночует или миллиардер. Середины не дано. А там мое творчество - в общем-то, середина. Там я уже тридцать лет живу и работаю. Никто мне не мешает. О чем я мечтал всю жизнь. Что нам не хватало при Советской власти: нам не давали работать. Указывали, как и что нам делать, не позволяли выставляться, не давали жить на то, что мы делаем. Они это за работу не признавали. Мы считались тунеядцами. Во Франции - все эти проблемы отпали».
«За границей какое-то количество поклонников у меня осталось. Им нравились мои картины. И нравились не только в том смысле, чтобы их посмотреть, они хотели с ними жить. Включая иностранцев, которые, вроде бы, далеки от моей тематики. Мои картины покупали и здесь не из-за экзотики -бараков и водки. Значит, они говорили что-то их душе. Не внешняя сторона, а настроение. Я даже не могу разговаривать с ними, как с вами. У нас нет общего языка. Но при помощи картинок контакт устанавливается. Хотя сюжет играет определенную роль. В паспортах на холстах - вся моя жизнь. Последний паспорт - это, может, даже уже четвертая жизнь, которая вот сейчас только начинается с получением паспорта. Я еще не знаю сам, что из этого получится».
ХУДОЖНИК СТИЛЯ
В Третьяковке открылась грандиозная выставка художника-нонконформиста Вячеслава Калинина
Происходит отрадная вещь - исчезает отчужденность, которая появилась между российскими художниками 1960-х и 1990-х. Концептуалисты были ориентированы исключительно на Запад, перенасыщая «идейным» содержанием свои творения в ущерб форме. Они обращались к манифестам революционных 1920-х, игнорируя достижения не менее левых «оттепельных» 1960-х (вроде конфликта вокруг американской выс
189
тавки «Россия!» между критиком Екатериной Деготь и художником Михаилом Шемякиным). А ведь то время дало плеяду сильнейших живописцев: Рабин, Краснопевцев, Зверев, Булатов, Яковлев, Плавинский, Целков, Вейсбрег, Калинин. Оскар Рабин и Эрик Булатов более известны на Западе в силу некоторой политической тональности их искусства. Но многие «нонконформисты», те же Вейсберг и Калинин, были равнодушны к политике: их области - метафизика и фантасмагория.
Сейчас пришло осознание необходимости «склеить» традиции, найти общие точки. Что касается Калинина, то он -пожалуй, лучший рисовальщик «лианозовской школы».
Более 70 полотен и около 50 графических работ, занявших целый этаж Инженерного корпуса Третьяковской галереи, представляют путь мастера почти за полвека. Сейчас его картины находятся в десятках стран, а он делит свою жизнь между Лос-Анджелесом и Москвой.
Изучив принципы построения композиций Дюрера, Босха, Кранаха, Врубеля, Кандинского (ранний период), Калинин создал свой уникальный стиль в начале 1960-х: фантасмагорический московский гротеск. На множестве холстов разыгрывается что-то вроде бурлескного представления: закручиваются в вихре картежники и собутыльники, полуобнаженные красотки и хулиганы, художники и сам автор - иногда по-дю-реровски отстраненно присутствующий на этих городских вакханалиях, но зачастую принимающий в них активное участие.
Калининские герои целуются, дерутся, курят, играют в рулетку, чаевничают и хлещут водку. Картины состоят из впрессованных друг в друга любовников, домов и небес, куполов церквей и заводских труб. Из полотна в полотно переходят петрушка, гитара, карты, рулетка, венецианские маски и шутовские колпаки. Жизнь в виде ярмарки или аттракциона образует на холсте сферическое пространство, вращающееся вокруг центрального персонажа: пасечника, музыканта, проститутки, парочки фигуристов. («Сферичность» - характерный прием Петрова-Водкина. Кстати, Калинин обожает изображать и его «магические», «фирменные» стаканы. Неправильной геометрической формы стакан Петрова-Водкина, как и «Черный квадрат» Малевича, - метафизическая штука.)
Однако за внешним буйством страстей проглядывает тоска богооставленности. Герои пускаются во все тяжкие, словно безумные, сорвавшиеся с нитей марионетки. За разгулом в глазах персонажей читаются отчаяние, надрыв. Русский карнавал сочетается с безнадегой, а веселье - с обреченностью.
190
Из несомненных плюсов художника: он создает настоящие вещи - его работы можно подолгу и с удовольствием разглядывать. Это очень хорошо сделанное искусство (если употреблять термин Павла Филонова).
Из минусов - Калинин почти сразу нашел себя, свою манеру. Потом она особого развития не претерпевала. Современные его картины - ностальгическое продолжение его московских панорам 1960-1970-х. Разве только более явно проступает на них главный «кукловод»: трикстрер, фокусник, шут.
Но в целом ясно: перед нами крупное художественное явление, создатель которого достиг совершенства в своем искусстве.
Отрывки из моего интервью с мастером (октябрь 2008-го).
«У меня картины насыщены страстями. Я иногда даже знаю, что грешу, и свой грех как бы переношу на холст. Я так освобождаюсь. В то же время я переживаю за тех людей, которых изображаю, как бы оплакиваю их. Получались такие метаморфозы, фантасмагории, замешанные на реальности. Конечно, здесь собрана только малая часть моих работ. Картины - словно кусочки разбитых зеркал. Но из них можно сложить мозаику моей жизни».
«Я не стремился в США специально. Напротив, когда началась “перестройка”, сюда стали наведываться их галерей-щики. Заключали с художниками контракты. У меня сразу купили много работ. Пригласили в 1990-м в Америку, где по контракту я должен был остаться на год. Но заграница - это яма, если попал туда, выбраться непросто. Займы, займы. Сейчас я то там, то здесь. Похолодает здесь - туда, потеплеет - обратно».
«Я пишу всю жизнь одну картину - свою автобиографию. Я не стараюсь приспособиться под американскую живопись или под их образ жизни. Я вам скажу по собственному опыту: русский художник на Западе не нужен. Об этом сейчас написал Целков (был вынужден в 1977-м эмигрировать во Францию. - К.Р.). Французам он никогда не был нужен. Его покупают некие состоятельные люди - и все. В США неплохо устраиваются мультипликаторы, поскольку рисуют картинки, которые веселят американцев. А серьезному художнику там бесполезно пробиваться. У Эрнста Неизвестного за спиной была большая политика, и определенный интерес ко всему советскому по инерции еще сохранялся некоторое время. А сейчас, когда приходишь в галерею или в музей и предлагаешь свою живопись, они моментально видят, что ты - русский худож
191
ник. А им нужно выставлять, в отличие от наших музейщиков (моя выставка в Третьяковской галерее - отрадное исключение), не иностранцев, а толкать своих. Они - патриоты».
«Есть художники от ума, а есть художники от эмоций. Художники от ума много компилируют, они себя “делают”, я же следую за эмоциональным импульсом. Как-то назвали мой стиль “фантастическим ирреализмом”, но это слишком заумно. Я принадлежу к московской школе живописи. Я - реалист».
«Малевич - художник стиля. Он изобрел свою систему и школу. Из таких сейчас, например, Кабаков. Малевич открыл окно в новое искусство, сделал большой шаг... Я тоже слежу за сохранением собственного почерка. Когда вижу, что у меня получается работа, похожая на картину какого-нибудь другого художника, я ее уничтожаю. Я признаю тех художников, чье авторство можно определить, увидев картину издалека».
ОТКАЗ ОТ ИДЕОЛОГИИ
Полемический ответ Андрею Ерофееву на его статью «Отказ от искусства»
«Синий суп» на смену «Синим носам»
Известный куратор и знаток соц-арта Андрей Ерофеев умиляется «сверхновым» самодеятельным художникам, которые «На свой страх и риск. Без прикрытия галерей, без поддержки старших товарищей или круга экспертов и критиков... расклеивают матерные комментарии, трахаются у всех на виду на крышах автомобилей...» И это все они «выкладывают в инете в качестве серьезных творческих поисков».
А «настоящим художникам», сетует Ерофеев, бывшим ак-цистам, такое уже не под силу. Они утратили креатив!
Да, «сверхновые» - результат воздействия интерактивного левого искусства, исповедующего заветы немецкого летчика-художника Бойса: обращаться к толпе, публике, народу. Будить его (народа!) творческую энергию.
На выставке номинантов на премию Кандинского-2008 «интерактивность» привела к тому, что часть экспозиции была повреждена. Когда народ попросили участвовать в условных российских выборах, он просто писал в бюллетенях: «Здесь был Вася». И проверял на прочность многие арт-объекты (то же самое было и на проекте «Верю»).
192
Множество уже состоявшихся («настоящих», но скурвившихся, по Ерофееву) художников было возмущено таким оборотом дела.
Но лидеры «сверхновых» вышли именно из этой народной среды. В contemporary art главное сейчас - идеология и жест. И «сверхновые» довели эти тенденции до необратимого маразма.
Философ Борис Гройс определил актуальное искусство как «форму современной идеологии». На самом деле это отсутствие формы, это только идеология, являющаяся ядром концептуализма. В своей колонке Андрей Ерофеев сетует, что наступило «чудовищное обмельчание и оглупление “великой эпохи концептуализма”».
Но чему удивляться - все имеет свой финал. Московский концептуализм властвовал больше тридцати лет. Кабаков, Комар и Меламид, Пригов разрушали клише соцреализма. Однако эта' действительность исчезла! Ретроспектива Кабакова в сентябре 2008-го показала, что московский концептуализм завоевал весь мир и... умер с голоду. Ему больше нечем питаться - нет советского быта, нет советской реальности.
В 1990-х на смену недоразвившемуся социализму пришел дикий капитализм - и искусство, соответственно, стало диковатым, радикально левым - провокативных перформансов.
Осмоловский неприличные слова из тел выкладывал, Кулик собакой лаял, а Тер-Оганьян иконы рубил. Как могли, они выразили катастрофичность этого периода. Ерофеева этот период искренне восхищает.
В 2000-х, вслед за набравшим силу государством - правый поворот. Лозунг: «Патриотизм и религия». Кулик устроил проект «Верю», Осмоловский создал концептуальный иконостас «Хлеба» (символ усиления роли религии) и выковал бронзовые «Изделия» (модели танковых башен - символ государственной мощи).
Актуальные, как всегда, ловят сегодняшний момент. Однако этим мастерам Ерофеев пеняет на предательство левых идеалов: «Эти художники формируют правую колонну отказников от искусства».
Под «искусством» он понимает только его шокирующую, левую ипостась. Но, что, Ерофеев хотел бы, чтобы Кулик до пенсии собакой прыгал? А Осмоловский до старости матерился при помощи пантомимы?
На постере фильма «Олег Кулик: вызов и провокация» художник себе любимому из ошейника нимб сделал. Нет, пусть теперь другие собаками бегают! Он теперь - гуру, святой!
7 Курс лечения
193
Осмоловский посолиднел и по-академически лекции читает, наставляет юных на путь истинный, рассказывая, что «90-е -время ужаса».
Однако у Кулика и Осмоловского построение новых художественных доктрин (с религиозным оттенком) выходит как-то неловко. От ума. Хотя общие тенденции ими угаданы верно.
Ерофееву мало заклеймить вчерашних акцистов как «перешедших в салон», он еще обвиняет их в потворстве обывательским вкусам.
Это самое слабое и противоречивое место в статье известного куратора.
Неужели он думает, что оформление Куликом религиозной оперы Монтеверди в Париже или иконостас Осмоловского, сделанный из деревянных «хлебных краюх», так уж понятны обывателям?
Обывателю подобное кажется скучным и выморочным. Да и критика то похвалит, то обругает (несмотря на победы в конкурсах!). Вот недавно те же «Хлеба» искусствовед и куратор Екатерина Деготь на пару с художником Константином Звездочетовым обозвали «дизайном». Обиженный Осмоловский даже новый термин придумал для своих деревянных изделий -«ауратизм». То бишь аура вокруг них есть, как вокруг живых.
По аналогии можно было бы ввести и термин «буратизм». Но это я так - отвлекаюсь.
Обывателю приятнее похохотать над видео «Голая правда» «Синих носов», где имитируются половые акты политиков. Там особенно нечего разбираться: политики имеют нас, а мы будем глядеть, как они имеют друг друга. И радоваться!
Шабуров и Мизин заигрывают с обывателем по полной. Их жанр - раек, балаган. Но однажды услышанный анекдот снова не рассмешит. А для Ерофеева «Синие носы» - «единственно верные» леваки! Образцы! Но образцы чего?
Проблема современного искусства и состоит в отсутствии новых форм. Концептуализм (и его постмодернистские отростки) разрушил старые догматы, но зримой новой формы не создал. Это - пародийный стиль. Основная смысловая нагрузка не в образном решении, а в пояснении.
Ерофеев проводит аналогии с разными периодами: 1930-х годов, 1970-х. Левыми и правыми. В частности, вспоминает художников-утопистов 1920-х. Да, им удалось многое, поскольку они были не только критиками, но и поэтами (Малевич, Кандинский, Филонов). Они мыслили не столько социально-политическими категориями (к чему призывает Ерофе
194
ев), но категориями вечности. Без этого сложно создать новое направление.
И хотя Ерофеев призывает обращаться к «человеку будущего», арт-дуэт «Синие носы» - только талантливые и обаятельные пересмешники (про «сверхновых» я молчу, поскольку разбрызгивание и раскидывание экскрементов, малевание матерных слов на заборах и половые акты на автомобилях отношу к психиатрической сфере, а не к художественной) настоящего и прошлого.
Я вовсе не против сарказма, но целующиеся милиционеры - уровень комических куплетов (в скандале вокруг их запрета хватает идиотизма правого толка, но это отдельный разговор). Время показывает, что сиюминутное искусство, вроде «Окон ТАСС», не остается, если у него нет сильной поэтической составляющей.
Мне кажется, более перспективную тенденцию задают не «Синие носы», а арт-группа «Синий суп». Они в «молодежной» категории уже отхватили премию «Инновация». Видеоинсталляция «Озеро» - завораживающая вещь. Тоскливый русский пейзаж, хилые березки вокруг озера. Неожиданно вода уходит, из котлована появляется свет, заполняя собой все пространство.
Здесь есть подлинная жажда чуда: когда тьма задавила все, свет приходит из «ниоткуда». Это традиционная для русского искусства (Куинджи, Петров-Водкин, Рабин, Зверев, Вулох, Свешников, Пурыгин) бытовая метафизика, мистика, прорвавшаяся сквозь повседневность. «Супы» участвовали и в конкурсе на премию Кандинского. Пройдет волна концептуально-идеологической моды - у них появится шанс. Не может не появиться.
ЗА - ГРАНИЦЫ!
I Московская международная биеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?» показала, что в этой области количественно стали доминировать женщины, хотя оставшиеся в меньшинстве мужчины-художники демонстрируют в своих вещах большую глубину. В целом появилось множество внятных работ. Возможно, гораздо более сильных, чем у «взрослых» авторов.
195
7*
Преодоление кризиса
Последние годы, идя на очередную выставку современного искусства, заранее вздыхаешь. Однозначно там будет полно произведений исключительно демонического диапазона -так ладно, если бы новый Гигер со свежей партией «чужих», а то в основном наборы «сделай сам». И рядом три листа околонаучной инструкции в стиле Деррида или Бодрийяра в помощь для разгадывания: что этим художник «хотел сказать». Кружок посвященных кураторов и критиков радостно потирает руки: догадаешься или нет? Кайф ты должен поймать примерно такой же, как от разгадывания кроссворда. Разгадать-то несложно (ответ в десятки раз проще пояснений), но где, блин, эстетическое удовольствие? Художник ведь по определению должен заниматься не только идеями (что тогда делать философам?), но и преобразовать форму: эволюционно, как модернисты, или революционно, как футуристы. Но не сводить все только к жесту: грязно-провокационному или остроумно-едкому! Художник обязан рождать вещь. Степень ее талантливости проявится в уровне ее жизнестойкости, а не в том, что она являет собой замысловатый «конструктор для сборки». Сами собирайте, включайте, показывайте в рабочем состоянии, а то, может, ваша художественная модель вообще не фурычит?
Мутная концептуально-постмодернистская вода (несмотря на ярких зачинателей, это направление породило тучу эпигонов!) начинает сходить. На биеннале молодого искусства большинство работ выполнено с достаточной степенью мастерства и ясности.
Экспозиция «PRO ЭТО» в ГЦСИ - с креном в сторону политики. Запомнилась инсталляция «G8», где каждый «член большой восьмерки» обозначен фаллосом в виде шерстяной шапочки, торчащим из куска ткани, вырезанной по форме на карте представляемой страны. Фаллосы повторяют цвета государственных флагов. У России «шапочка» потолще (явно по блату). Но повыше у США. Канаде достался сморчок. В композиции чувствуется женская рука - автор Белла Шагалл. Проживает она то в России, то в Германии. У Германии Беллы вместо фаллоса-шапочки шарфик-кольцо, олицетворяющий женское лоно. Вероятно, автор имела в виду, что в чисто мужском коллективе G8 появилась одна дама - канцлер Ангела Меркель.
Из серьезных работ - «Рефлексия» Веры Мажириной - инсталляция на тему Беслана. Мнения школьников разного
196
возраста (под их фотопортретами) о терроризме. Наиболее емко и трогательно получилось высказаться у пятиклассников: «Терроризм - уже точно не что-то хорошее, а наоборот -очень плохое, которое творится на Земле». Инсталляция по сути представляет собой конспект документального фильма.
Бытовая метафизика
И все же настоящей сенсацией биеннале стала экспозиция «Миграция» на третьем этаже ММСИ на Петровке, состоящая из произведений около сотни (!) художников.
Им досталось время глобализации, эпоха бесконечных переездов, когда не успеваешь не только что-либо по-настоящему прочувствовать, но и зафиксировать. Сотни тысяч граждан находятся в движении. Они уже не видят, что там мелькает за окном поездов и автомобилей. В сознании остается неустроенный, предельно унифицированный быт. Глобализированный мир доверху напичкан предметами потребления разной необходимости. «Города» (инсталляция Дарьи Усовой) состоят из коробок, помад, глянцевых журналов, банок из-под пива. Только по очертаниям нагромождений мусора и можно понять: Нью-Йорк это или Стамбул.
Из позитива по теме глобализации: видео, где в небесах лопаются государственные флаги в форме мыльных пузырей - небо одно на всех (фильм Светланы Михайловой).
Философские вещи продемонстрировали художники-мужчины.
«Одиночество света» Юрия Григоряна - это несколько холстов с изображением освещенных предметов: дверной ручки, веревки, подушки, звонка. Резкость теней, обозначающих своих «хозяев», по-хопперовски подчеркивает состояние «одиночества света», ставя метафизический вопрос: свет дает энергию всему, а кто дает энергию свету?
Наиболее оригинален триптих «Остановись, движение» Тимофея Смирнова. Это тем более неожиданно, что художник накануне продемонстрировал максимально постмодернистский проект «Цитаты и дубликаты». Хотя даже в сочетании заимствованных художественных образов ощущалось буйство фантазии автора. Здесь Тимофей преодолевает цитатную трясину: затратив минимум визуальных средств, он добивается максимального эффекта. Самое значительное полотно триптиха - с часами. Смирнов изобразил круглый циферблат не
197
сколько размытым, словно мы видим его под водой. В центре циферблата - обыкновенный бронзовый кран. Время всегда ассоциировалось с водой - «все течет, все меняется». Но Смирнову удалось совместить метафизическое восприятие времени с бытовым. Кажется, этим краном можно перекрыть время. Перед этой картинкой каждый чувствует себя немножко богом: протянул руку и закрутил краник. И время остановилось. Просто, как все гениальное.
Эта новая игра с фундаментальными понятиями сложилась уже после «текучих часов» Дали. Как в пелевинской прозе: циничный постмодернизм, соединившись с восточной философией, рождает бытовую метафизику, где чудо происходит на фоне самых непритязательных декораций.
Порнорентген
Выставки «Стой! Кто идет?» на «Винзаводе» не впечатлили - сплошное повторение пройденного.
В галерее «Риджина» - остатки «кровавой» деятельности Влада Куликова, который перед журналистами в режиме «живописи действия» разлил краску по стенке, оставив краснокоричневое пятно. У того, кто не видел перформанса, создается впечатление, что здесь был уничтожен насосавшийся комар-гигант.
Авторское объяснение: «В данном проекте я реализую схему существования в публичных и урбанистических пространствах. С одной стороны, это - состояние подавленности, с другой - вынесение себя вне контекста происходящего, позиция обозревателя. Кроме этого, речь идет о создании нового племени, новой героики в синтетическом варианте: джунгли + урбанизм...»
Убил комара-паразита и стал новым героем. Но посетителям кроме «поля битвы» лицезреть нечего.
В «Айдан-галерее» студенты художественных вузов (в основном женского пола) тоже представили что-то невнятное: насупленные рожи, самолет в манере Шутова, абстрактные черно-белые дворы и заводские трубы в стиле конструктивизма. Отчужденность, урбанизм, беспросветность. И секс, конечно. «Снимок неэтичной ирреальности» Алены Крахоткиной -традиционное изображение для выставок современного искусства раскинутых женских ног с подробной демонстрацией устройства половых органов. В четвертом классе мне нрави
198
лось тайно разглядывать подобные картинки в «Учебном пособии для медицинских сестер». В случае Крахоткиной анус и вагина показаны словно на рентгеновском снимке. От этого один шаг до «Новых Сверхлюдей» Романа Эсса, и в переносном смысле (по стилистике), и в прямом: галерея Гельмана по соседству.
«Сверхлюди» - безличные приведения, служители смерти. Но они - не скелеты, а напротив, динамично клубящиеся призраки-культуристы. Если на рентгеновских снимках больше видны кости, то здесь - мышцы. «Сверхлюди» - не «атланты, держащие небо на каменных руках», а разрушители небес.
Что ж, по сравнению с отрезанными свиными головами (прошлая фотовыставка Эсса «Диалог Пятачка со Степашкой») это некоторое эстетическое достижение художника. Он послушно движется в актуальном русле Олега Кулика пятнадцатилет-ней давности.
Лучшее из произведений ветеранов концептуализма - золотисто-голые «Пионерки» 1972 года Виктора Скерсиса. «Пионерок» активно используют на открытках, плакатах (они, в частности, выделялись и на скандальной выставке «Соц-арт» Ерофеева).
Но «Пионерки» «срабатывают» потому, что не по-детски добротно сделаны (к тому же в «разгар застоя»!) 16-летним подростком. Но Тер-Огаганьян - давно не мальчик, однако дальше анально-оральных (по Фрейду) тем не идет.
Берлинские ученики Авдея представили «Новое эротическое искусство». Порнуха в «Фотошопе», в космосе и самый ударный агрегат: все те же раскинутые женские ноги, аккуратно вырезанные из фанеры, а к вагине подведен пылесос. Называется «...уесос». Смешно? Это не четвертый, это, наверное, уже седьмой класс, вторая четверть. Можно только пожать плечами: «борец за свободу» и «политический беженец», оказавшись после рубки икон в Германии, наконец, «самовыразился» в подростковых экспериментах с половыми органами.
199
ТАБУРЕТ И ВЕЧНОСТЬ
Классик арх-арта «изобретает» табуреты и делает бронзовые стихи
У авангардного скульптора и художника Андрея Красулина открылись сразу две выставки. В галерее pop/off/art - «Простая форма» и в МУАРЕ (Музей архитектуры) - «Бронза о Мандельштаме».
Изначально абстрактная скульптура Андрея Красулина, мне кажется, носила протестный характер. Советское идеологическое давление на монументальное искусство было серьезным, и скульпторы призывали Время как разрушительную силу, способную уничтожить пропагандистское, сиюминутное и дойти до скелета, схемы, архетипа.
В начале своего творческого пути Красулин близок ранним вещам мастера соц-арта Бориса Орлова: их работы напоминали изъеденные временем останки древних цивилизаций. Только у Орлова - с поправкой на власть. В 1960-е годы серии «Головы» есть и у того и другого, только у Красулина, допустим, это «Голова отца», а у Орлова - «Голова короля». Антисоциальная направленность Орлова привела к тому, что он вывел «метафизическую матрицу всех империй»: от римской до советской. И далее стал работать с имперскими архетипами - из «ветхозаветных» они превратились в «вечно новые».
Далекий от социала Красулин остался в рамках арх-арта -искусства, объекты которого похожи на экспонаты, вырванные из небытия археологией (греч. archi - начало, старший, главный). Красулин продолжил исследовать границу «бренность - вечность», извлекая оттуда уже не разрушаемые остовы или следы. Он также воспроизводит и саму атмосферу раскопок. Даже из мусора (щепки, доски), что по определению олицетворяет бренность, он делал инсталляции, на которых словно бы проступает отпечаток первообразов.
Платоновский симулякр (лат. simulo - делать вид, притворяться), один из главных терминов постмодернизма, -ложная модель первообраза, не отражающая первоначального, идеального смысла. Стульев много, но первый стул, по Платону, сделал Бог. Человек производит копии. Не важно, из какой материи (железный, каменный, деревянный, пластмассовый), главное - чтобы он отвечал основной идее (эй-досу, образу).
Красулин любит воплощать идею табурета. Табурет на выставке «Простая форма» представлен у него в разных вари-
200
л ио fSvMarp сделан из дерева. Можно было антах: на холсте, на оумаге, идслап
бы прилепить Красулину ярлык постмодерниста, но в том-то и дело, что у него цель — не множить симулякры, заслоняя фальшивыми материальными воплощениями идеальную сущность. Напротив, Красулин создает своими вещами атмосферу, при которой у зрителя возникает иллюзия, что сквозь многочисленные изображения он видит метафизический прообраз. Художник не уводит от подлинного смысла, а приближает к нему.
На выставке имеется табурет, состоящий из разноцветных лучей, он - словно тающая голограмма. Есть табурет с облаками на фоне синих небес. Уникально использовано само пространство галереи. У противоположных стен - два огромных холста в духе Ротко. На них мерцающие диагонали. Ты понимаешь, это - метафизические стороны гигантского табурета. Его верхняя часть - потолок.
Какую идею можно прочитать в красулинских табуретах с поправкой на русскую специфику? Например, следующую: «Присаживайся, в ногах правды нет». Табурет - непременный атрибут кухни - места, где у нас до сих пор принято откровенничать.
Похожий принцип положен мастером в основу экспозиции «Бронза о Мандельштаме». Здесь отправной точкой является поэзия Мандельштама, сквозная тема которой - прозрение сквозь толщу времен (песков времени!) прообразов великих людей и свершений. От «Бессонница. Гомер. Тугие паруса» до «Скажи мне, чертежник пустыни, / Арабских песков геометр, / Ужели безудержность линий / Сильнее, чем дующий ветр?».
Красулин вышел в финал конкурса «Памятник Мандельштаму», но не выиграл его. Однако мастер увлекся и выполнил более 60 абстрактных фигур, ассоциирующихся у него с образным рядом и ощущениями, вызываемыми мандельштамовской поэзией.
В зале «Аптекарский приказ» вокруг двух колонн насыпаны груды песка, где помещены арт-объекты, похожие на древние пекторали и диадемы, кубки и космогонические карты. Изогнутые бронзовые стержни, словно человеческие ипостаси - скорбящие, торжествующие, призывающие. Ровные «несгибаемые» герои и молящиеся за них матери, скрюченные старики и устремленные вверх, одержимые вожди. (Такого рода пластические приемы для обозначения человеческих натур использует в своих мультфильмах Гарри Бардин.)
На видеоэкранах - пустыня и речной поток. Стихии не вольны уничтожить до конца следы присутствия человеческого
201
духа. Тихая музыка сопровождается гулкими ударами и шелестом, будто мы слышим беспрестанно крутящиеся жернова времени.
Какое бы странное впечатление ни производили абстрактные работы Красулина, даже неискушенный зритель чувствует их позитивное поле. К примеру, при всей конкретной изобретательности Ильи Кабакова его «тотальные инсталляции» производят гнетущее впечатление (как выразился художник Олег Кулик: «Когда вы находитесь в инсталляции Кабакова, вы испытываете депрессию, многие чувства, которые испытываешь и в коммуналке»). Это потому, что выдающийся концептуалист посредством воспроизведения формы того же совкого туалета показывает смерть советской реальности. Разумеется, не без иронии. Но кабаковский «Туалет» - надгробный памятник быту и идеологии СССР. А «античные находки» Красулина отсылают к каким-то вечным источникам, подпитывающим жизненной энергией прошлого настоящее и будущее.
P.S. Все-таки некоторые пересечения между мастерами имеются. К примеру, Кабаков тоже сделал инсталляцию «Табурет», куда (как «шестидесятник» по году рождения) вложил все свое трепетное отношение к этому предмету, столь любимому Красулиным. Кабаковский табурет образует пространство, куда заключен «кусочек родины» в виде зеленых полей, речушки и сельских домишек. А под табуретной крышкой - ангелочек на ниточке. Это - вполне метафизическая вещь, которая, так же как красулинские табуреты, отсылает от быта к бытию.
СКОМОРОШИЙ РОК
Впечатления от концерта немецкой рок-группы «Fool’s garden»
Как и большинство первоклассных, но не слишком популярных групп, в активе которых один-два мегахита, замечательная англоязычная немецкая рок-группа «Fool’s garden» тоже не хочет принимать этот факт и... лишает публику возможности послушать именно эти ударные композиции.
Примерно как оригинальная отечественная группа «Ундервуд» (даже в день рождения своего солиста Владимира Ткаченко!) отказалась исполнять на концерте один из двух своих
202
безусловных шлягеров, а именно «Парабеллум» (первый - «Гагарин, я вас любила»). Типа: чего вы все старье просите, мы тут много нового насочиняли. А лидер «Fool’s garden» («Сад глупцов») Петер Фройденталер сразу заявил перед выступлением, что ни за какие коврижки не собирается петь «Lemon Tree»: дескать, надоела она ему со своими сорока кавер-версиями, вышедшими с 1995 года в нескольких десятках стран мира.
В нашей стране есть абсолютная аналогия «Лимонному дереву» - «Страна Лимония» группы «Дюна», спетая ими еще в далеком 1990-м. Этот загадочный южный плод, о котором идет речь, поначалу кажется запретным и сладким, а на деле оказывается кислым и трезвящим. Лимон символизирует, с одной стороны, разочарование, а с другой - полезность. В нем много укрепляющего витамина С, совпадающего «по химическому составу» с целительной силой горько-кислого смеха. В конце концов, на основе лимонного сока делают лимонад.
Давно проводят аналогии между «Fool’s garden» и «Beatles». Для этого есть основания, но с поправкой на шутовство. Подобный скомороший рок помогал выжить в России 1990-2000-х: «Дюна», «Мегаполис», «Манго-Манго», «Ляпис Трубецкой», «Вопли Видоплясова», «Ленинград», «Запрещенные барабанщики», «Ундервуд». К псевдонародной («мужицкой») стилистике тяготеют «ВВ», «Дюна» и «Ленинград»; к эстетско-интеллектуальной - «Мегаполис» и «Ундервуд»; «Манго-Манго» и «Запрещенные барабанщики» - где-то посередине. У всех этих талантливых команд, как правило, два-три ярких шлягера, а затем длинная полоса тишины. Это происходит от того, что они больше пляшут от ума в своем творчестве, делая ставку на текст, а не на музыку. Взрывная энергия хитов чаще рождается от эмоционального столкновения с реальностью, а не от вдумчивого ее постижения. Тем не менее смесь тотальной иронии и сердечной тоски вызывает к жизни глубокие вещи, подкупающие простотой и лаконичностью. «Lemon Tree» - из этой золотой серии. И как «микс из смеха и слез» это очень русская вещь. Несмотря на угрозы ее не исполнять, они ее-таки выдали в Москве.
Однако лично мне гораздо больше нравится другой их шлягер - песня «Probably» (1997). Она близка по мелодике и настроению «Лимонному дереву», но более заводная и не так затрепана. Однако если от «Lemon Tree» ребята не могли отделаться, то мои (и некоторых других граждан) отчаянные вопли с требованиями другого шедевра были проигнорированы. Хотя
203
сам полуторачасовой концерт был насыщенным, искренним и драйвовым.
Внутренняя установка группы - монолог потерянного интеллигентного человека, который несколько разозлился. Он практически индифферентен, но внезапно его все достало! Каждый музыкант группы внешне напоминает лирического героя их песен: джинсы, футболка. На вокалисте дополнительно белая пижонская рубашка навыпуск. Петер обаятелен, с ямочками на щеках и всклокоченной шевелюрой. Движением руки с затылка наверх он все больше задирал свои волосы, пока его грива не встала дыбом.
Когда степень «разозленности» вокалиста (и его лирического альтер-эго) достигла определенного градуса, он сбросил сорочку. Потом расстегнул ремень. Затем... Нет, этим «стриптиз» ограничился. Ответное буйство слышалось в электрическом рычании гитары Фолькера Кинкеля.
Басист Дирк Блюмлейн развлекался в паузах между номерами. Он несколько раз представлялся, старательно повторяя слова: «Меня зовут Дэрак». Московских фанов этот жест неизменно радовал.
В недавних своих песнях группа стала тяготеть к электронному сентиментально-балладному стилю «А-НА». Но без пафосности норвежцев, даже со дна самых сложных аранжировок «Fool’s garden» проглядывает чертовщинка, словно оттуда кто-то озорно подмигивает. Когда электронный саунд начинал довлеть, Петер губной гармошкой производил парочку блюзовых трелей, словно запуская стаи бумажных змеев.
Народ на танц-поле неплохо знал творчество немцев и складно подпевал половину их англоязычного репертуара. Внезапно Петер заговорил по-русски: «День, через день работа догоняет меня. Год, через год девушки бросают меня. Smile, m* f*, smile. Я иду по дороге и ботинок не жаль...»
Зал отозвался благодарным ревом, узнав текст песни «Smile» нашей брит-поповой группы «Сети». Эта вещичка действительно глубинно совпадает с генеральной линией «Сада глупцов». Вроде бы, две команды даже сотрудничали. Но о «Сетях» после первого успеха ничего не слышно, что типично для множества русских рок-скоморохов. А что позволяет немецким оставаться на плаву почти два десятка лет?
Весь арсенал достижений поп-рока 1970-1980-х они умело вплетают в свой саунд, у них ясный мелодический рисунок. Короче, серьезная музыкальная основа - залог долгожительства «Fool’s garden». И конечно, хохмаческое отношение к себе
204
(а не к работе). Кто-то на очередное приветствие Дирка уж больно темпераментно екнул. Басист удивленно ткнул указательным пальцем в сторону эмоционального слушателя: «Ты тоже молодец!»
Под занавес музыканты сообщили, что считают московскую публику самой улыбчивой. Она, соответственно, старалась не разуверять их в этом заблуждении. Такой вот «смайл, м*ф*, смайл»!
ВОЙНА ЗА ЛЮБОВЬ ИЛИ ЛЮБОВЬ К ВОЙНЕ?
Десять лет назад возникла самая успешная российская группа - «Тату»
Феномен группы «Тату» останется в истории музыки. И не только музыки, но и в истории провокативного продюсирования. Так или иначе, но музыкальную Россию до 2002 года на Западе помнили только благодаря Петру Ильичу Чайковскому и чуть-чуть Прокофьеву с Рахманиновым. Шаляпин, конечно, Шостакович, Ростропович. Русские завершили эпоху классической музыки. Но уже наступила эра джаза, потом рока. На Западе развился нехороший шоу-бизнес. Но нас он особенно не затронул.
У Красного Востока своя правда. На этой территории пели в основном по-русски. Каждая из пятнадцати республик тоненько подтягивала что-то на своем, национальном. Однако если хочешь быть услышан на 1/6 планеты - будь ты хоть Кикабидзе, хоть Вайкуле - пой на «понятном», на том, на котором разговаривал Ленин.
Но в силу тотального влияния на остальные 5/6 земного шара Британской империи и ее бывшей колонии США мировой шоу-бизнес предпочитает свой «понятный» - английский.
«Перестройка» доказала, что проржаветь может даже самый железный среди занавесов - и сквозь дыры, чтобы быть услышанными с той стороны, наши запели на инглиш. Александр Серов, уверовав, что его голос близок вокалу Тома Джонса, так затянул «по-иностранному», что обеспечил пародиями КВН на несколько лет вперед. Даже Макаревич с Гребенщи-ковым «перевелись». Но ничего оригинального не получилось.
205
Запад только поудивлялся, что у «них» тоже, оказывается, есть электрогитары. И все.
Кто еще дерзнул?
Одна из самых голосистых и талантливых - Жанна Агузарова. Постсоветское пространство было заполнено тембром ее голоса до краев. Она решила донести его до калифорнийского побережья. Артистическое честолюбие - заводная вещь. «Завода» Жанне хватило на пять бесплодных лет в Лос-Анджелесе. И возврат в родные пенаты. А ведь Жанна - почти гений. Кузьмин тоже устал в штатовских кабаках строить из себя приблюзенного негра.
И тут планетарный прорыв какого-то «Тату». Девчоночий дуэт. Имидж - нетрадиционная ориентация, отрыв от родителей, конфликт.
В 2000-м местный музыкальный рынок взяла песня «Я сошла с ума». В ней скрывалось что-то по-настоящему драматическое. Клип с двумя девочками-любовницами на фоне возмущающихся родителей брал искренностью переживаний.
Хит № 2 - «Нас не догонят». В аранжировке - безумная техно-экспрессия! Клип-шедевр: аэродром, буран, девицы угоняют топливозаправщик, сносят ворота, сбивают дорожного рабочего, становятся на крышу цистерны бешено мчащегося грузовика. На экране мелькают детские и семейные фото. Снег, космос, светящиеся фары! «Небо уронит ночь на ладони! Нас не догонят! Нас не догонят!» Побег! За ограды! За флажки!
Вокруг дуэта закрутились вихри кривотолков: на самом деле лесбиянки? Тут, отряхнувшись от клипового снега, из тьмы выходит продюсер-основатель группы бравый Иван Шаповалов (он и снимался в роли дорожного рабочего) и заявляет: ответ в названии. Все думали «Тату» - татуировка, а это намек на интимные отношения девочек: та - ту. Звучит вульгарно, но занятно.
Критики утверждают, что успех группы в эксплуатации темы порока. Но это было бы слишком просто, тема порока эксплуатируется на эстраде давно. И не так удачно.
Далее, к удивлению публики, на радиостанциях появилась англоверсия «Я сошла с ума» - «АП The Things She Said». Качественный трек, абсолютно идентичный русской версии. Вслед ему «Нас не догонят» - «Not Gonna Get Us». Дубли даже лучше оригиналов на русском, чего на нашей эстраде не было никогда.
Пришло время мировой сенсации: в январе 2003-го дебютный сингл «АП The Things She Said» выходит на первые места в чатах Великобритании! Сингл стал первым в Швейца
206
рии, Испании, Италии, он входит в первую пятерку в США, Швеции, Дании, Норвегии. Замелькали страны от Японии до Африки. Как это удалось?!
Их журналисты пришли к схожему выводу: дело не в музыке, а в имидже подростковой однополой любви. Первый всемирный успех принес и первый международный скандал.
31 января 2003 года ведущий музыкальной программы на британском телеканале Ричард Мадлей, насмотревшись поцелуев школьниц «Тату», обвинил представляющую их компанию в популяризации педофилии. Однако в британской прессе стала появляться информация, что это не более чем сценический имидж. По заданию продюсера.
Сами певицы отвечали односложно. «Наши песни - о жизни, - говорила Лена Катина (пухленько-рыженькая). - Они просто подходят жизни нынешней молодежи, ее менталитету». «Люди любят нас такими, какие мы есть, - вторила ей Юля Волкова (тоненько-черненькая). - Они хотят видеть ту жизнь, которой мы живем, чтобы мы были вместе, чтобы мы любили друг друга. И еще им нравится наш имидж - юбочки, например».
М-да...
Продюсер выразился конкретнее: он не видит в поведении своих артисток ничего предосудительного, это - всего лишь проект, рассчитанный на подростков, «самоопределяющихся» в выборе сексуальной ориентации.
В мае 2003-го - «Евровидение». У «Тату» третье место. Представляющий их «Первый канал» российского ТВ пытается опротестовать у «Евровидения» результат. Ирландии не дали дозвониться до аппаратных, не может от них быть «0» голосов! «Тату» не хватило трех очков до первого места...
В июне скандал в Японии. Съемки клипа в центре Токио, в котором должны были быть задействованы 200-300 японских школьниц, власти запретили. В ответ во время телепередачи Лена и Юля вышли из студии, отказавшись петь.
В июле - срыв гастролей в Израиле. Якобы из-за того, что им не открыли вовремя визу. Неофициально - из-за плохой раскупаемое™ билетов.
Параллельно скандалы с авторами песен: композитор Сергей Галоян и поэт Валерий Полиенко подали в суд - требуют у Шаповалова авторских отчислений.
Но Иван не думает о деньгах. Он думает о... любви. Обнаруживается, что Иван - философ и даже гуру: «В ряду “власть, деньги, любовь”, - сообщил он “Известиям”, - для меня существует только любовь. Она, как таблица Менделеева, приво
207
дит к гармонии всю нашу жизнь. Деньги - это не купюры, а форма существования энергии. Эта энергия может быть и отрицательной, и положительной. Я никогда не знаю, сколько у меня денег. Сколько раз бывало: прихожу в ресторан, и вдруг выясняется, что денег нет, но заходит какой-то человек, узнает меня и платит. Когда понимаешь, что любовь - это главное, нет смысла зарабатывать деньги».
Но удовлетворять любовь Шаповалова обедать за чужой счет Галоян и Павлиенко не спешили и отсудили авторские отчисления. Позднее то же самое сделает еще один из соавторов - Елена Кипер.
Остановимся на деталях биографии продюсера и истории возникновения трудового коллектива по имени «Тату».
Иван Шаповалов родился в 1966-м в городе Котово Волгоградской области. В детстве проявлял склонность к физике с математикой. Поступил в Саратовский медицинский. Был детским психиатром. Ушел в рекламу и пиар. Уже как автор рекламных роликов занялся музыкальным продюсированием.
Шаповалов с композитором Александром Войтинским (знакомый по рекламному бизнесу) устроили кастинг, они отобрали солистку Елену Катину. Шаповалов искал горячие темы для песен. Таковой в 1999-м была бомбардировка США Югославии. Было написано несколько вещей (самая известная «Югославия»). Для одной из них потребовался дуэт. Вспомнили о подружке Лены, участвовавшей в кастинге, Юле Волковой.
Особого резонанса записи не вызвали. Шаповалов стал искать для группы незатрепанный эпатажный образ. Иван вспомнил о журналистке Елене Кипер с НТВ, пиарившей предприятие в Черноголовке («Напитки из Черноголовки»), где он тогда был креативщиком.
После просмотра шведской картины «Покажи мне любовь» (о дружбе-любви двух школьниц, вызвавшей негативную реакцию окружения) Елена предложила имидж этих киногероинь «привить» группе. Шаповалов принял идею. В больнице Кипер приснилось, что ее целует бритоголовая девушка - родилась фраза «Я сошла с ума». У шведов позаимствовали и наряд: галстуки-юбочки. В Москве таких школьных форм нет.
Подростковый конфликт был облечен в модную музыкальную форму. Но уже другим композитором - 18-летним Сергеем Галояном. Войтинский отказался участвовать в «лесбийской драме».
Продюсер уломал главу компьютерной фирмы, для которой разрабатывал рекламу, вложить деньги в перспективный
208
музыкальный проект. Деньги были получены. Следующий грамотный шаг - заключение контракта с крупнейшим международным музыкальным концерном «Universal Music». Концерн осуществляет прямое включение в международную шоу-индустрию. Так появились англоверсии хитов группы.
Баснословный успех альбома «200 по встречной» (2001) был не из-за поддержки его «нетрадиционной» или альтернативной молодежью, сработала общая психологическая установка: каждый мог увидеть в этих образах свой личный прорыв, свою победу! (15 апреля 2009-го в Лужниках на юбилейном концерте Аллы Пугачевой хит «Нас не догонят» исполнили сама именинница и София Ротару, вложив в песню свой смысл - мол, их не догонят уже никакие эстрадные конкурентки.)
Шаповалов собрал «взрывное устройство» (как в одном из клипов «Тату») и подключил детонатор в лице «Universal Music». Музыкальный мир был взорван!
Продюсер в интервью глаголит как проповедник: «Любовь исключает страх. Любовь - единственное позитивное чувство. Мир запретов нужно поменять на мир любви. Границ любви не существует, когда люди думают, как ты. Когда находишь единомышленников или обращаешь людей в свою веру, начинается борьба представлений о мире. Так любовь становится войной».
Любопытная связка: любовь-война. Нет ограничений - нет морали. Если мораль мешает любви - прочь мораль. Это скучное слово подразумевает правила безопасности, спущенные человечеству «сверху» и закрепленные в религиях. Шаповалов замечает: «В классическом понятии религии для меня есть что-то отталкивающее: старушки, иконостасы. Все это не имеет отношения к современной жизни. Библейские заповеди сформулированы в негативе - не убий, не укради. Негативные заповеди не работают».
А что тогда «позитивные»: убий, укради?
Шаповалов отвергает Вертикаль. Ему нужна любовь, подразумевающая войну за нее! И эту войну Шаповалов ведет виртуозно. Личный фронт - не исключение.
Он дает объявление о поиске невесты на сайте группы. Но тут же выясняется, что он женат и у него имеется 14-летний сын. К тому же размещение объявления совпало с рождением второго сына. Когда корреспондент «InterMedia» спросил продюсера: не хочет ли он стать двоеженцем? Тот ответил: «Я бы не стал называть это так громко. Но считаю, что лучший
209
жених - женатый жених. Настоящую невесту ребенком и женой не испугаешь».
Шаповалов ошеломляет нарушением любых правил. При этом он считает, что через него, как через Артиста (как он себя величает), осуществляется вязь с Высшими Силами, с Богом.
В Монте-Карло под покровительством принца Альберта регулярно вручают призы самым раскупаемым звездам. Настала очередь «Тату». Артист придумал очередную «акцию»: выступить с автоматами, сымитировав на сцене захват заложников. Пацифист Альберт впал в шок. Идею завернули. «Тату» очередной раз отказались от выступления.
Шаповалов начинает играть в войну не только на сцене. Елена Кипер попыталась заявить свои права на текст «татуш-ных» песен - случилась целая детективная история с кражей документов и участием ОМОНа.
Но продуктивна ли война для творчества? Новых песен не появлялось. Шаповалов создал сильную команду непрофессионалов (журналистка НТВ, студент ВГИКа, молодой композитор и девочки-подростки) и сам же ее развалил. Война продолжается, пока «не разрушит сама себя». Шаповалов-мистик действительно осуществляет связь с Высшими Силами. Но с Богом ли?
В 2004-м Катина и Волкова разорвали контракт с отцом-основателем группы. Их последующее творчество не имело такого оглушительного успеха потому, что первое, что они сделали - отказались от лесбийского имиджа, навязанного продюсером. Но развитие драматургии «Тату» было задумано именно на этот образ. Придумать вместо него другой они не смогли. «Тату» записали еще два альбома, не имевших широкого международного резонанса.
Юля Волкова дважды стало мамой.
В августе 2006 года группа и «Universal Music» прекратили сотрудничество. В 2009-м солистки объявили о начале сольных карьер.
После «развода» Шаповалов «ушел в войну» по полной -продюсировал певицу Nato (Наталья Шевлякова из Челябинска), продолжая спекулировать на образах терроризма: певица должна была выступать в наряде шахидки. Он наметил дебютный концерт в годовщину уничтожения башен-близнецов -на 11 сентября 2004-го в Колонном зале Дома союзов. Билеты-приглашения были сделаны в виде авиабилетов.
Тут Иван достал! Конечно, 90% современного искусства построено на пороке и перевертышах. Как заметил сам гуру: «В психологии это называется рефрейминг (одно из понятий
210
НЛП. - /СР.) - если вы вставляете старое содержание в новую рамку, появляется новое содержание». Однако и Херст, и Триер, и Кулик с Балабановым умудрялись пройти по краю. Невинные таджикские песенки Шевляковой в образе шахидки (клип был показан по российскому ТВ несколько раз) вызвали ураган возмущения. Продюсер был обвинен Министерством культуры РФ в неполиткорректности, что привело к запрету концерта и сворачиванию проекта.
Безумная воля и интуиция этого человека создали небывалый прецедент в шоу-бизнесе, но закрепить победу Шаповалов не в состоянии: его война за любовь - это любовь к войне.
Война как тактика возможна, но как стратегия - это провал. Бисмарк - придерживался первого и выиграл, Наполеон - второго и проиграл. Наполеоновские планы Шаповалова осуществились только на старте, испытание марафоном они не выдержали.
Последний раз имя Ивана Шаповалова мелькало в СМИ в 2007-м, тоже в связи со скандалом: компания «Gala Records» подала в суд на музыкальный Интернет-магазин «Mp3search.ru» (экс-продюсер «Тату» является его совладельцем) за незаконное распространение альбома «Трудный возраст» певицы Maksim. Чем там все закончилось - уже неинтересно.
СУПЕР ЭЛТОН
Впечатления от концерта Элтона Джона в СК «Олимпийский»
Огромный зал СК «Олимпийский» полон. Пустовала только пара верхних секторов по краям. Прогнозы экспертов, что из-за кризиса публика проигнорирует британскую звезду, не оправдались. Сорок минут народ вползал в спорткомплекс: пять длиннющих очередей в пять подъездов. «The Red Piano» -юбилейный концерт Элтона Джона в России!
Тридцать лет назад Элтон Джон стал первой западной рок-звездой, выступившей в СССР. Те концерты в Ленинграде и Москве, кроме отличных записей, оставили для истории две легенды. Первая: Элтон во время выступления открыто прикладывался к горлышку маленькой бутылки водки. Вторая: он грянул в финале запрещенную к исполнению советскими властями битловскую «Back in USSR». От этой «идеологической
211
провокации» фаны пришли в восторг. И, судя по сегодняшнему количеству публики, трепетное отношение к Элтону за прошедшие годы только усилилось.
Мое поколение знает его начиная с альбома «The One» 1992 года. Проникновенной балладой и клипом (следы на песке, море, обреченно обнимающиеся влюбленные, мужик с бутылкой, придающийся воспоминаниям в заброшенном доме) артист будто отпевал нашу почившую в бозе империю.
Вообще, Элтон Джон по своей природе - утешитель. Эта черта роднит его (из представителей рока) со Стигном. И у того и у другого огромное количество медленных композиций. Причем не сексуального плана, а сентиментально-щемящих. Это по определению грозит опасностью, что рок-концерт может «провиснуть». Ан, нет - внимание зрителей держит магическая сердечность баллад.
Наши граждане особенно любят пострадать. Местный рынок предлагает в этом формате Татьяну Буланову и Надежду Кадышеву, чего образованный человек принять не может (хотя я видел, как один продвинутый школьный учитель любил, напившись, плакать под «Не зови ты мишку папой»). Из певиц высокого класса - это АБП и Земфира. Творчество Аллы Борисовны стабильно, хотя и неравнозначно, Земфира в этом отношении - образец неровности музыкального материала. Из мужчин на нашей эстраде, пожалуй, только Святослав Вакарчук, лидер украинской рок-группы «Океан Эльзы», показывает некую константу качества по части «производства» щемящих медляков. Но Элтон в этой «психологической нише» регулярно выдает гениальные вещи уже на протяжении сорока лет. И несмотря на массовую популярность (48 альбомов, продано 450 млн дисков), его песни звучат как-то лично, словно он каждому говорит: не перемыкайся, устаканится!
С другой стороны, Элтон хоть и «болезный», но буйный. Ему не слабо и на рояль запрыгнуть! То есть, несмотря на всем известную ориентацию, практически Есенин! А значит, свой в доску!
Помнится, и талантливый эпигон Элтона - Билли Джоэл -тоже мгновенно покорил Советский Союз. Билли, правда, веселее и проще. Но интонация близкая - интимно-застольная, вроде разговора по душам.
Удивительно, что при таком «наборе» американцы практически сразу согласились считать Элтона звездой в отличие от его капризной Родины - Великобритании. Он тогда, в начале 1970-х, вовсю колотил по клавишам, так что в Штатах его назвали «Хендриксом рояля». Теперь-то мы знаем: он так маскировал свою застенчивость и ранимость...
212
Короче, к семи вечера 7 октября 2009 года к «Олимпийскому» прибыла пара десятков тысяч народу.
Девушки в очереди:
- Шоу должно быть интересным. Говорят, у него классные костюмчики.
- Да, с перьями...
Вот-вот. Дополнительно организаторами обещаны неоновые скульптуры, кичевые костюмы и декорации, видеофильмы и надувные куклы. Все это от постановщика шоу, последовательного ученика Энди Уорхола - Дэвида Лашапеля. Спектакль «Красный рояль» сделан пять лет назад в Лас-Вегасе, сейчас - прощальный тур.
Пока народ расползался по местам, его слух ублажал красавец с гитарой - Тедди Томсон. Песен девять публика благосклонно выслушала, на десятой стала нервно требовать: «Элтона Джона давай»! Тедди выдал беспроигрышный вариант -«Super Trouper». За «АББУ» наш народ все простит!
Гляжу - у сцены притаилась группа в белых халатах и шапочках - медицинская бригада, что ли?
Наконец в 20:20 вспыхивают громадные буквы ELTON. Красный рояль - в центре декоративной звезды, окантованной алым неоновым светом. Помахав публике, за инструмент патетично усаживается маэстро. На нем яркая красная рубашка. Наряд почти как у Шукшина в роли Егора Прокудина из «Калины красной». Только длиннополый фрак Элтона явно из другой жизни.
Стартовал концерт с «Benny and the Jets» 1973 года. Фортепьянная аранжировка гораздо длиннее альбомного варианта. Рояль звучал мощно и раскатисто, необыкновенно четко согласуясь с ударником. Лицо звезды сосредоточено. Иногда артист кидает взгляд в зал сквозь красные очки (таких Егору Прокудину тоже недостать). На видео: младенцы, девицы, звезды, кислотные лучики, женские ножки, ковбои и культуристы.
Первая вещь, что проняла - «Believe». Звучала торжественно, словно гимн. Люди в белых халатах бросились надувать насосами огромные резиновые розы. Оказывается, эта «бригада скорой помощи» отвечает за надувные арт-объекты. Как только «Believe» оборвалась - десятиметровые розы «завяли». Действовали ребята слаженно, как экипажи «Формулы-1».
Не обошлось, конечно, без прощания с желтой кирпичной дорогой («Goodbye Yellow Brick Road») из волшебной страны Оз. «Rocket Man» сопровождал клип, где двойник молодого Элтона принимал поздравления после концерта от десятков
213
топ-моделей. Периодически мелькали чьи-то тугие красные трусики. Со свирепой поцелуйной радостью налетела юная Лайза Миннелли. Все события происходят в проеме дверей, по бокам - звездное небо. Там просто звезды, здесь - шоу-бизнеса. А лысеющий (в ту пору) молодой Элтон все более устало отвечает на восторги, пока в своем длинном кашне не бросается в объятия космоса. Подросший Маленький принц.
В следующем клипе Элтону стало еще хуже. Он (в виде того же двойника, конечно), уже в бежевом шикарном костюме, стрекозиных очках и туфлях на платформе, засунул голову в духовку и открыл газ. В его сознании возникла балетно-мистическая картина: два ангела, мужчина и женщина. Оба в белом, с крыльями (девушка из очереди дождалась перьев!) на фоне красных стен. Внезапно они начинают крушить мебель и скульптуры. Элтон быстро вытаскивает голову из печи. Зощенко бы так прокомментировал подобный исход: «Вероятно, мысль о потере имущества стала артисту невыносима».
Что касается происходящего на сцене, то настоящего Элтона стали подбадривать надувными женскими ногами в колготах. Под потолком образовалась надувная женская грудь. Размер - каждая метров восемь в диаметре.
Публика на появление эротической расчлененки реагировала вяло. Передо мной плюхнулся бородатый тип в кожанке. Он стал активно размахивать руками и что-то голосить, отзываясь буквально на каждый аккорд Элтона. Тип внес необходимую экспрессию, наша трибуна заметно оживилась.
Элтон, словно почувствовав перебор с поп-артом, выдал две композиции просто под рояль. И сделал это виртуозно. Черная пустота зала. На сцене в центре полыхающей красным огнем звезды - Артист. Полный «The One»! Появилось неоновое сердце, сделанное в виде мишени. Сердце-мишень - неплохая метафора сердца музыканта.
После этих вещей Элтон немного побегал - подбодрить публику в разных концах необъятного «Олимпийского». Уже, конечно, его не тянуло разламывать на куски рояль. И воду пьет вместо водки. Но сила искусства при нем.
Как бы роль «буйства» должны были сыграть статисты, танцовщики, однако вся эта поп-артовская лашапельская тусовка отдавала какой-то фальшивостью, нарочитостью. Но зато как искренне посреди этого разноцветного хаоса прозвучала «Sorry Seems to Be the Hardest Word». Конечно, зал потек. И я тоже. Сердце-мишень каждый обнаружил в своей грудной клетке. Пробило!
214
В зале стали светить мобильниками. Бородатый тип, разумеется, начал кадить зажигалкой. Старая школа!
Элтон решил выдавить слезу еще «Candle in the Wind». Но эта «Свеча на ветру» была в оригинальной версии 1973 года, посвященной Мэрилин Монро. А не вариант 1997-го, сделанный (точнее, переделанный) в память о принцессе Диане.
На экране кривлялся и хохотал двойник Нормы Джин. На мой взгляд, наших граждан Диана больше бы расстрогала. Но шоу-то американское. Поэтому Норма.
На видео замелькали рулетки, фишки, игральные автоматы. Сама сцена при помощи макетов стала гигантским игральным автоматом. Особенно все это было забавно в свете борьбы московских властей с игорным бизнесом. И ежедневными новостями типа: новые рейды выявили столько-то нелегальных заведений...
Среди несколько механических рок-н-роллов выделялся бессмертный «Гт Still Standing».
На экране - стриптиз. На сцене надуты гигантские бананы. Это уорхоловское изобретение доведено до логического предела: к банану прикрепили пару помидоров. С длинными вишневыми черенками (дабы сгладить аллюзии?). Элтон по-хозяйски похлопал по бесстыдным ягодам.
С потолка выстрелил серебряный дождь. Из сосков гигантской груди вылетел серпантин. Одна ленточка осталась одиноко свисать с бюста. Внезапно грудь стала плоской, а затем сморщилась. Этот эпизод из фильма ужаса дал понять - скоро финал.
Конечно, последней Элтон спел неподражаемую балладу «Your Song» 1970-го, которая давно стала классикой. Умиленный народ хлопал особенно долго.
22:22 - публика шуршит к метро. Разговор семейки.
Папа (лет сорока пяти):
- И что Хворостовский хуже?
Мама (несколько моложе папы):
- Они несравнимы.
Папа:
- Как по мне - футбол интереснее...
Их пятнадцатилетняя дочь:
- Да вы чо! Слова красивые, мелодии красивые. Че еще надо-то!
Мама:
- Ой, я уже устала говорить на эту тему.
- Вот и молчи! Элтон - супер!!!
Устами младенца...
215
ЭЛВИС, АМАДЕИ И ВАСЯ
Прощай, эпоха CD
Будучи в Киеве, пошел я в одну из своих любимых музыкальных «кладовок» - к Васе в магазинчик «Арка», что на углу Крещатика и Прорезной. Думаю, может, Вася - румяный, полный усатый меломан-владелец, чего подогнал интересного? Обычно контора работала до 10 вечера. Однако в связи с эпохой MP3 и последующим скачиванием музона в Сети спрос на CD упал ниже нуля.
Я помнил не меньше семи Васиных продавцов. Они получали копейки, а потому регулярно сваливали. Их энтузиазм тоже держался на меломанстве.
Самая прикольная история в «Арке» у меня была, пожалуй, связана с Элвисом.
Думал, ну не может он всегда быть таким солнечно-сладким. Пресли простодушен. Он и допинги своих врачей потреблял тоннами, потому как доверял лекарям (в отличие от товарища Сталина). Эти иезуиты держали таким способом в форме «рабочую лошадку», чтобы резвее скакала по гастролям. Талант Элвиса - силища, но сам Пресли - наивен, он - гениальный ребенок. Любой крупный музыкальный жанр начинается с такого. Моцарт - то же самое...
Я когда слушаю Вольфганга, вижу играющего малыша. На фоне звездного космоса он крутит юлу. У Моцарта все задорно-игривое, кроме «Реквиема». А «Реквием» - драматичное осознание конечности жизни вообще и своей в частности. В свои неполные 36 Вольфганг Амадей умер «маленьким». Ему некогда было взрослеть. Папа с колыбели дрессировал его наяривать на клавесине. Наслаждение почти сразу превратилось в работу. Дети-вундеркинды пашут больше родителей. Сочинения, концерты, переезды. Недокрученная наяву юла запускалась в воображении в виде нот.
Вот что писал сам Моцарт: «Мысли-мелодии приходят ко мне толпой и с необыкновенной легкостью. Откуда и как приходят они? Я ничего об этом не знаю. Те, которые мне нравятся, я держу в памяти, напеваю. После того как я выбрал одну мелодию, к ней вскоре присоединяется, в соответствии с требованиями общей композиции, контрапункта и оркестровки, вторая, и все эти куски образуют “сырое тесто”. Произведение растет, я слышу его все более и более отчетливо, и сочинение завершается в моей голове, каким бы оно ни было длинным. Затем я его охватываю единым взором, как хоро
216
шую картину или красивого мальчика, я слышу его в своем воображении».
Все его произведения - резвящиеся мальчики. И мальчики эти - сам Моцарт. Он не пускал в свою музыку денежные проблемы, сложные взаимоотношения с отцом, покровителями при дворе и другие «взрослые» неприятности.
Но есть же энергетический предел организма, когда аккумуляторы садятся, и он начинает подавать хозяину сигнал «sos», мигает предупредительная красная лапочка...
Заказанный «Реквием» Вольфганг стал писать как для себя. В этой композиции просто невероятная острота осознания окончания детства, счастья, жизни. Режиссер Форман в фильме «Амадеус» использовал эту вещь на всю катушку. И противопоставил гениального, но простодушного Моцарта изощренно умному, но безнадежно «взрослому» Сальери. «Реквием» в фильме рвет душу на фоне метели и похорон Моцарта в общественной (по бедности) могиле. Метафора: ребячливый смех обрывается, сомкнувшимся вокруг вчерашнего шалуна кольцом смерти!
Такая же примерно судьба и у Элвиса. Моцарт - детство классической музыки, Элвис - рока. Когда к нему «толпой валили мысли», король рок-н-ролла тоже наверняка видел в воображении вечного юнца с задиристым клоком волос на голове.
Элвис, потребляя бесконечные допинги-наркотики, давал до семидесяти выступлений в месяц. И когда этот «супермужественный чувак» заработал кучу бабла, он стал... объедаться пирожными.
У меня на одном из его CD есть несколько любопытных фото. Элвис там в одном из своих концертных мундиров и с поясом со скромной надписью «Величайший артист мира» (он продолжал доказывать то, что для планеты давно было фактом). На самом интересном снимке он держит за спиной в скрещенных руках микрофон. Огромные ладони по-детски нежны. Не верится, что это пальцы взрослого мужчины. А в том, как он держит микрофон - угадывается волнение.
Когда Элвис стал полнеть - его физиономия стала еще сильнее напоминать детскую мордаху.
Я все думал: когда же для Пресли, как и для Моцарта, наступит момент осознания конечности существования? Когда случится переходный возраст? Когда сладость обернется горечью?
217
Притопал в «Арку». Тогда продавщицей работала забавная девица с круглыми удивленно-добрыми глазами. Звали ее Ксюша.
Я сгреб пару десятков дисков Пресли и слушал их в наушниках: томная баллада, рок-н-ролл, кантри-блюз, опять баллада...
Ксюша неожиданно говорит:
-	Чего-то посетителей нет. А самое ходовое время - восемь часов.
Я нагло отвечаю:
-	Полчаса никого не будет - я тут с Элвисом общаюсь. Он должен рассказать одну тайну.
Ксюха, азартно прищурившись, поглядела на меня:
-	Посмотрим.
А я прикидываю, что эта вещь Пресли, естественно, должна быть поздней. И вот, перейдя ко второй стопке дисков, в альбоме 1974 года «Good Times» натыкаюсь на песенку «Му Воу». В ней у Пресли уже вовсю бушует проснувшаяся жалость к себе, взрослеющему. Тем не менее я чуть не заплакал -настолько это была пронзительная и искренняя исповедь! Голос Элвиса стал горьким! Ему было 39, когда он попрощался со своим детством.
В тексте этой песни артист как бы обращается к своему маленькому сыну. И вроде бы хочет уйти из семьи, но малыш -«его радость и гордость». А вообще, жизнь - не сказка, это ад. Но пока его сын - дитя, он ничего не знает об этом. И папа останется с ним, чтобы уберечь...
На содержание песни, разумеется, повлияла ситуация в семье короля рок-н-ролла. Он недавно развелся, дочь осталась с матерью. «Мальчик» в песне - безусловно, сам король рок-н-ролла. Он раз и навсегда перестал быть наивным. Сказка закончилась, а в запасе у него оставалось всего три года...
Сквозь слезы и очки я узрел растерянную Ксюху. Посетителей в магазине не было уже тридцать минут. Глядя на ее обескураженное лицо, я вспомнил про наш уговор:
-	Да сейчас припрутся твои покупатели. Не волнуйся.
Через секунду ввалился небритый тип армянской внешности - мы с Ксюхой засмеялись. Тип подозрительно покосился на нас и спросил ее:
-	А у вас имэется Пресли?..
Смех перешел в хохот.
Такая вот музыкальная мистика творилась в «Арке».
218
Потом наступила очередь коммерческого байкота CD, и продавцы исчезли. Вася пытался припахать своего сыночка, безнадежно слушающего рэп. А потом хозяин все больше сам одиноко просиживал днями на втором этаже магазина, поглядывая через антресольное окно в пустой торговый зал.
Сегодня, пройдя мимо бронзового Паниковского, я увидел в восемь вечера, что витрины «Арки» темны. На стекло двери было приклеено объявление, написанное от руки: «Уважаемые покупатели! Если магазин закрыт, то по поводу интересующего Вас диска Вы можете позвонить по телефону... С 9:00 до 21:00».
Бедный Вася!
Прощай, романтическая эпоха СД.
Музыка обвенчалась с Интернетом.
ГОПАК БЕТХОВЕНА
Моя любимая бетховенская вещица - Седьмая симфония, Часть 2, Allegretto. Когда я в первый раз послушал ее, меня поразило, что она похожа на медленный... гопак. Это звучало комично...
Впервые я услышал бетховенскую знаменитую «Оду к Радости» из Девятой симфонии в фильме «Help» с «Битлз». Американский дирижер и композитор Леонард Бернстайн (наш человек, его родители из Ровно) как-то заметил, что битлы -«лучшие композиторы со времен Бетховена». В этой картине «Ода» звучала вперемешку с битловскими хитами. Битлы революционизировали рок-н-ролл, то же сделал Людвиг с академической европейской музыкой.
Людвиг - агрессор-бунтарь и одновременно лирик (Джон Леннон и Пол Маккартни сразу). Непроста он - любимый композитор Кубрика и главного героя его «Механического апельсина».
Но Бернстайн совсем не понимал сути Бетховена. Я как-то неосторожно купил диск с Девятой симфонией в исполнении оркестра Бернтстайна - это было вроде happy birthday to you - деньрожденческая вечеринка. Вместо «выноса мозга» вынос торта.
В германском исполнении оркестра фон Караяна эта была могучая, экстатическая вещь: казалось, еще чуть-чуть, и нем
219
цы снова хлынут через свои границы - исправлять мир, неся, таким образом, ему «радость»...
До Бетховена композиторы были ремесленниками, выполняющими заказ хозяев - церкви или знати. В случае знати -это музыка к обеду или танцы.
Бетховен, сын певца и кухарки, когда некий князьЛиховс-кий пытался заставить его играть перед гостями, а музыкант этого не хотел, в бешенстве уехал из имения. А на следующий день отправил письмо: «Князей существует тысячи, Бетховен - один!» Во времена Моцарта вряд ли такая выходка сошла бы музыканту с рук.
Бетховен настаивал на своей мессианской художественной роли. Были у него так называемые «разговорные тетради» - записи его бесед. Музыкант Шиндлер, у которого они хранились, уничтожил их из предосторожности, поскольку «в них содержались самые грубые, ожесточенные выпады против императора, а также наследного принца и других высокопоставленных лиц».
Седьмая симфония, Часть 2, Allegretto (8 мин.) - что-то вроде монолога: «Вы хотели танцев? Они есть у меня».
Коллеги неоднозначно отнеслись тогда к его творению (1812), один из них так высказался: «Экстравагантность этого гения дошла до крайности; Бетховен теперь совершенно созрел для сумасшедшего дома».
Для глобальной идеи он намеренно взял пустяковую танцевальную форму. Вещь начинается с комедийного замедленного гопака, а потом в эту магистральную мелодию вплетаются десятки тонких узоров из длинных и щемящих нот. Людвиг придает танцу вселенский размах, взрывая его изнутри. Чем дальше, тем грознее звучит басовый ритм его ярости: почему я, Бетховен, вообще, что-то и кому-то должен доказывать?! Музыка к финалу становится все трагичней и мрачнее.
Видится такая картинка.
На сцене танцор. Он выкидывает коленца все неистовее! Он пляшет так, словно хочет напугать благонамеренную публику из высшего света, заказавшую ему этот дэнс. «Гопак» до полного разноса-разлома сцены!!! Атмосфера накаляется и... стены театра вспыхивают огнем. Публика испуганно вскакивает, но вдруг замечает, что пожар распался на вихрь алых цветов, кружащих по залу. Цветочный ураган оседает, темп замедляется. Танцор устал и усаживается на сцену, положив голову на колени. Лежащие цветы вокруг него пылают красным цветом...
220
Когда я говорил консерваторским ребятам о своем видении второй части Седьмой симфонии, они скептически улыбались, не связывая из формальных соображений симфонию с танцем. На помощь пришел другой немецкий классик - Рихард Вагнер, назвавший Седьмую симфонию «апофеозом танца». И более того - он однажды пустился в пляс под эту музыку в фортепьянном исполнении Ференца Листа. Я бы сказал даже, используя лучшее жаргонное словечко Юрия Полякова, «апофегей танца», поскольку в самой глубине этой вещицы есть прикол, ирония. Но есть и алые цветы. Это сплав сарказма, героики и лирики. Как сказали бы сейчас продвинутые в восточной философии граждане: Танец Воина.
Гопак, кстати - казачий танец. И, как гласит энциклопедия, «гопак впервые появился в Запорожской Сечи и представлял собой комплекс воинских упражнений, объединяющий в себе все необходимые элементы рукопашной схватки».
Бетховен выиграл не только схватку с великосветской публикой, но с самым могучим противником - временем.
НОКТЮРНЫ НАДЕЖДЫ
200 лет Федерику Шопену
Биографической литературы о Фредерике Шопене - ноль. Я обошел больше десятка магазинов - ничего. Тонюсенькие биографии в сборниках «Великие композиторы». В серии ЖЗЛ биография Шопена выходила в 1963 году. Зато любой книжный может предложить россыпь его нот и записей. Может, это и есть лучшая память о композиторе - его произведения?
Действительно, музыка Шопена сама по себе красноречива: она дает ясное представление об авторе. Если брать психо-мифологические типы классических композиторов, то Моцарт - ребенок, Бетховен - подросток-бунтарь, а Шопен - нервный, романтический молодой человек. Брюсовское «юноша бледный со взором горящим» вполне годится для Фредерика.
Но в отличие от Бетховена (см. «Гопак Бетховена») Шопен не издевался над танцевальной структурой, а взял ее за основу творчества: он написал десятки мазурок, полонезов, вальсов. Но вывел их на качественно иной уровень - гениальной личной исповеди. Он создал на танцевальной основе новый тип фортепьянной миниатюры, насыщенной тонкими, поэти
221
ческими настроениями. Позднее он перенес свою технику на этюды и ноктюрны. Многие его произведения до сих пор не утратили свежести: шопеновские мелодии звучат не менее часто, чем битловские. И, надо сказать, Шопен в Европе стал одной из первых поп-звезд в современном значении этого слова.
Отец Шопена был французом, эмигрировавшим в Польшу. Сначала он работал счетоводом, затем преподавал французский язык, устроив на дому пансион для детей состоятельных родителей. Мать Шопена разучивала с учениками песни и танцы.
Однажды родители Шопена проснулись ночью от звуков фортепьяно. Оказалось, трехлетний Фричек сам подобрал танцевальную мелодию, услышанную им в исполнении матери. Будучи застигнутым врасплох во время «концерта», он так стал оправдываться: «Мама, не сердись, я ведь играл это, чтобы тебя заменить, когда устанешь».
Одаренный ребенок быстро делал музыкальные успехи. В семь лет Фредерик сочинил первый полонез. Публичное выступление вундеркинда было принято восторженно. Он был одет в бархатный костюм с кружевным воротником. На вопрос матери, что, на его взгляд, больше всего понравилось публике, малыш ответил: «Мой воротник. Они все время на него смотрели».
После Моцарта и Бетховен с Шопеном прошли непростой путь под названием «чудо-ребенок».
Шопен блестяще окончил Варшавскую консерваторию и в 19 лет дал первый концерт в Вене. Город Моцарта и Бетховена рукоплескал юному поляку. В Варшаву он возвращается знаменитым. Потом уезжает в Вену с намерением перебраться в Париж. Друзья на прощанье дарят Фредерику серебряный кубок с польской землей. В Вене музыкант узнает о восстании на родине - Польша после раздела 1772 года (между Россией, Австрией и Пруссией) стремилась вернуть себе независимость.
Отец Шопена принимал участие еще в первом польском восстании 1794 года. Разумеется, принял участие и во втором. Он запретил в письме сыну приезжать в Варшаву. Фредерик все равно сорвался, но не был выпущен из Вены австрийскими властями.
Поражение в первом польском восстании вынудило политика и музыканта Михаила Огиньского (1765-1833) эмигрировать. Вследствие этих печальных событий он напишет композицию «Прощание с Родиной», больше известную как «Полонез Огиньского».
222
«Полонез Огиньского» не мог не повлиять на стиль Шопена. Польские восстания и тяжелые настроения от их поражений - одна из определяющих тем шопеновского творчества. «Революционный этюд» - самое оптимистическое произведение, связанное с этими событиями. «Похоронный марш» - самое трагичное.
Переехав в Париж, Шопен поселился в маленькой комнате с балконом на пятом этаже дома по бульвару Пуассеньер. Молодой композитор часто мог наблюдать толпы, распевающие «Марсельезу». Взятие Варшавы русскими войсками произвело угнетающее действие на парижан. Французы устраивали демонстрации в знак поддержки повстанцев. Шопен был благодарен им за поддержку.
Шопен был здесь противоположностью Пушкина, тоже большого певца свободы, который выказал максимальное раздражение по тому же поводу, назвав эту трагедию русским «семейным делом». Патриотизм для двух этих художников означал противоположные вещи.
Шопен быстро становится самым известным пианистом-виртуозом Парижа. Фредерик революционировал фортепьянную игру, придумав множество технических приемов.
В джазе аналогичной фигурой является пианист Телониус Монк, а в роке - гитарист Джимми Хендрикс. Все они предпочитали либо сольную игру, либо минимум сопровождения.
Музыка Шопена отлично ложится в джазовый формат, она ритмична, ярка, индивидуальна. Ее совсем немного нужно адаптировать, поскольку в ней силен импровизационный потенциал. Шопен любил вносить разнообразие в свою музыку, пользуясь приемом «tempo rubato» (что означает не придерживаться точного темпа, не строго в такт), и старался не играть одну и ту же пьесу одинаково. С одной стороны - его музыка носила импульсивный характер, беря начало в импровизации. С другой - он тщательно отбирал удачные, с его точки зрения, варианты. Шопену случалось быть на грани истерики, пока он искал наиболее точную музыкальную фразу.
Что касается образов, которые навевают шопеновские композиции, поэт Борис Пастернак подчеркивал их конкретность: «Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая. Оттого такой стук капель в Des-dur-ной прелюдии, оттого наскакивает кавалерийский эскадрон эстрады на слушателя в As-dur-ном полонезе, оттого низвергаются водопады на горную дорогу в последней части h-moll-
223
ной сонаты, оттого нечаянно распахивается окно в усадьбе во время ночной бури в середине тихого и безмятежного F-dur-ного ноктюрна».
Отдельный разговор - совместная жизнь Шопена с писательницей Жорж Санд.
Санд сама познакомилась с композитором в парижском салоне, набитом знаменитостями под завязку. Ее подвел к музыкальной звезде Ференц Лист. Дама рассыпалась в любезностях относительно произведений Шопена. Он поблагодарил ее, но романистка не пришлась ему по душе. «Я, - писал он родителям, - познакомился с большой знаменитостью, г-жой Дюдеван, известной под именем Жорж Санд; но ее лицо мне несимпатично и вовсе не понравилось. В нем есть нечто такое, что меня отталкивает».
Но по-мужски решительная Санд взяла по-женски застенчивого Шопена в оборот. Журналист Жюль Дюфур цинично настрочил по этому поводу: «Какая же разумная личность станет утверждать, будто любовь двух статуй, двух памятников может продлиться дольше, чем сутки? На общем постаменте им будет до смерти скучно. А в постели памятники просто смешны...» И тем не менее их отношения длились десять лет. «Звездные пары» тогда были в новинку.
Забавно, что авторы-мужчины и авторы-женщины диаметрально противоположно описывают их роман.
Мужчины выводят образ властной роковой женщины, для которой Шопен был очередным увлечением (а их десятки: поэты, критики... и даже одна актриса). Они пишут, что, как только у Шопена обнаружился туберкулез, Санд постоянно искала повод уйти. Но музыкант этого «не понимал». Тогда она написала роман «Лукреция Флориани» (1847), где герои были похожи на них. Только героиня - жертвенно-благородна, а герой - нарциссически-капризен. В финале они расстаются. Наконец, до бедного Фредерика дошло. Он покинул ее оскорбленным. И вскоре умер.
Женщины пишут, что Жорж Санд утверждала: «Одна его композиция стоит всех моих романов». Что баловала его как мать, называя «своим третьим ребенком» (два - родных). Выправила его материальные дела. А когда он заболел - долго поддерживала, но, по-видимому, устала от всего этого и написала роман «Лукреция Флориани», который огорчил Шопена. Он ушел. Потом обострилась его болезнь. И финансовое положение ухудшилось. Пытаясь его исправить, Шопен отправился в Лондон с гастролями, где вскоре скончался.
224
Представление об истине, думаю, читатель получит, сопоставив оба варианта.
Можно только добавить, что в любом случае история закончилась печально.
Говорят, что когда Шопена спросили, каким словом можно охарактеризовать основное настроение его музыки, он ответил, что в его родном польском языке есть такое слово -«жаль» («zal»).
Да, безвозвратность - одно из ключевых настроений его композиций. И все же большинство его мелодий светлы. В них много юношеской экзальтации: когда говорят «прощай», чтобы в ответ услышать «до завтра».
Внутри его ноктюрнов (ночных пьес) всегда горит окошко надежды.
ТАЮЩИЙ СНЕГ
«The Doors» - рок-группа, отменившая хэппи-энд
8 декабря Джиму Моррисону, лидеру культовой американской группы «The Doors», исполнилось бы 66. Совсем немного. Но в два с половиной раза больше того, что он прожил. Он был «номером третьим» (как он сам себя «посчитал» незадолго до смерти) в тройке гениальных штатовских рокеров, сгоревших от алкоголя и наркотиков. После Джимми Хендрикса (1942-1970) и Дженис Джоплин (1943-1970)...
Америка, нанеся рок-н-ролльный удар по матушке Англии, получила в ответ «британское вторжение» силами «Beatles», «Rolling Stones» и «Animals».
В 1967-м битлы выпускают свой поворотно-вершинный альбом «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», ознаменовавший пору взросления рока. На дворе была эпоха хиппи и психоделиков. В Штатах «Doors», Хендрикс и Джоплин стартовали одновременно и на одном и том же наркотическом «горючем»...
В отличие от своих «коллег по тройке» Моррисон был наименее, что ли, американским. Он с трепетом относился к поэзии Артюра Рэмбо, знал философию Ницше, изучал историю мирового театра. Но, с другой стороны, его интересовала и культура индейцев, шаманские техники. В Джиме уживалась масса противоречий.
8 Курс лечения
225
Эмблема мировозренческой системы Вертикали + Горизонтали
Особенности западного (горизонтального) и восточного (вертикального) мышления проявляются в геральдике: крест - символ христианства, математическая Декартова система координат - в силу склонности к анализу и желания «все разложить по полочкам» есть квинтэссенция Запада.
Круг (ян-инь) - символ восточного восприятия, олицетворяет всеобщность и целостность.
Символ Вертикали + Горизонтали - крест, вписанный в круг. Внутри круга - крест ограничен буквами «V» (Vertical), окрашенной в фиолетовый цвет, и «Н» (Horizontal) красного цвета. Красный цвет - первый в спектре. Фиолетовый - седьмой, завершающий цвет спектра.
Точка Пересечения (+) выделена маленькой окружностью.
Семь общих положений В+Г
1.	Вертикаль (V): связь человек - Небо. Вертикальные понятия: дух, интуиция, образное мышление, совесть, поэзия, статика, созерцание, мужское начало; из сторон света - восток; из стихий -огонь.
Горизонталь (Н): связь человек - Земля. Горизонтальные понятия: материя, «здравый смысл», аналитическое мышление, деньги, проза, динамика, время, женское начало; из сторон света - запад; из стихий - вода.
Точка Пересечения (+) - Бог, сердце, вдохновение, совершенство.
2.	Важнейшее понятие V+H - фокусировка. Стремиться не просто вверх, вниз, влево или вправо, а именно в Точку Пересечения. Чтобы все «сошлось». Там для человека происходят лучшие мгновения жизни.
3.	Сейчас время интенсивной интеграции Востока и Запада, и система V+H отражает сознание современного человека, пытающегося совмещать сильные стороны одного и другого.
4.	Уяснив основные принципы, использовать их на практике, определяя свое местоположение (или какого-то явления) в координатной сетке V+H.
5.	Уточнение насчет женского (Н) и мужского (V) восприятия.
Считается, что женщина руководствуется интуицией, а мужчина -аналитикой. Я бы заметил, что тут перевернуты понятия: женщина воспринимает мир посредством интуиции, но делит ее на здравый смысл, на расчет (на ней дети, миссия продолжения земной жизни, она несет жизнь) и руководствуется именно этим, что и называют «женской логикой».
Мужчина же, напротив, воспринимает окружающее через анализ, но руководствуется интуицией. Поскольку мужчина отвечает за выживание по Вертикали, он зачастую стремится к пограничным, опасным зонам. Подобные склонности с горизонтальной (земной) позиции - безрассудство.
Мужчины - экспериментаторы, дамы - консерваторы. Ведь в функции рождения и вскармливания детей не может быть «прогресса». А эти «красавцы» должны совершить что-нибудь эдакое, дабы остаться по Вертикали. Время - ток, энергия, протекающая между «плюсом» (рай) и «минусом» (ад). Соответственно, вечные творения - те, которые работают, светят на этом метафизическом токе. К ним можно отнести как произведения искусства, так и поступки, ставшие историческими.
Яркая иллюстрация такого «экспериментатора» - судьба Поля Гогена (в его арсенале и волевые поступки, и шедевры), из благополучного маклера превратившегося в авангардного художника. Семья, понятно, от этого не выиграла. Родственники жены его проклинали. Но человечество с опозданием этому авантюристу сказало спасибо. Выбор - за каждым.
6.	Применять к природе своих способностей эпитеты «вертикальный», «горизонтальный», «универсальный» (что редкость). Вносить поправки.
7.	Не доводить V+H до абсурда, регулярно включая чувство юмора.
Казимир Малевич
Частичное затмение с Моной Лизой (1914)
Спортсмены (1928-1930)
Казимир Малевич
Голова крестьянина на красном кресте (1928-1932)
Цевушка с гребнем в волосах (1932—1933)
Женский торс (1928-1929)
К. Малевич.
Доктор Мабузо (плакат к кинофильму, 1922)
Обложка альбома группы «Кино» «Группа крови» (1988)
Василий Кандинский
Москва. Красная площадь (1916)
Композиция IV, или Казаки (фрагмент, 1910)
Пабло Пикассо
Экспозиция в ГМИИ им. А.С. Пушкина (2010)
Пабло Пикассо
Череп, чернильница и молоток (1908)
Клод, рисующий Француазу и Палому (1954)
Постер к фильму «Олег Кулик: вызов и провокация» (2008)
2ЛЛАН2 • ^MfiWCWtS «радемям»
кулик: ПРОВОКАЦИЯ
Смотрите с 16 мая только в кинотеатре 35ММ www.kino35mfn.ru
Д. Каварга.
Памятник эпохе распада (2007)
Энтони Гормли
Джефф Кунс
Ill Московская биеннале
Светлана К-Лие.
Терка = Только кровать + Только дырки
Селест
Бурье-Лириено.
Отсюда до уха
Олег Кулик.
Пространственная литургия № 3
Арх-стояние-2009. Тема «Масленица»
Арх-стояние-2009. Тема «Вне земли»
«Дом Бурганова»
Ill Московский международный съезд татуировщиков
«Феномена» 17 Челишева 71936— 1938) на выставке «Американские художники из Российской империи» (2009)
Несмотря на то, что он родился в семье офицера ВМФ США (будущего контр-адмирала) и являлся одним из лучших учеников школы, Моррисон был способен на шокирующие выходки. Постоянное отсутствие родителя дома привело к отчуждению отца и сына. А в дальнейшем к полному разрыву их отношений. Джим стал пацифистом, это «рифмовалось» с идеологией хиппи. А его отец во время войны во Вьетнаме служил непосредственно в Пентагоне. Став знаменитостью, Моррисон неоднократно заявлял в интервью, что его «родители умерли».
«Самым важным моментом своей жизни» он считал один несчастный случай. В возрасте четырех лет, когда Джим ехал с родителями из Санта-Фе, он стал свидетелем страшной аварии: перевернулся грузовик, на дороге лежали раненые индейцы пуэбло. Отец остановил автомобиль и отправил кого-то за «скорой». Джим все время плакал: «Я хочу им помочь. Они умирают!» Его успокаивал отец: «Это сон, на самом деле ничего не было...»
Впоследствии Моррисон утверждал, что как только родительская машина тронулась - в него вселилась душа умершего индейца. Сон и смерть стали определяющими темами творчества Джима. Точнее, сон и смерть как «двери» в другой мир.
Когда два бывших студента киношколы Рэй Манзарек и Джим Моррисон столкнулись на калифорнийском пляже: именно такое название для их совместной группы предложил Джим. Эрудированному клавишнику Манзареку оно показалось попсовым. Однако он тут же провел ассоциации с романом Олдоса Хаксли «Двери восприятия. Рай и ад» и восхитился точно найденным образом. Doors - двери в иное!
Для характера творчества Моррисона немалое значение имела и первая книга Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», в которой немецкий философ определял два основных начала в культуре: аполлоническое и дионисийское. Первое -созерцательность, покой, разум. Второе - экстаз, магия, стихия. Джим не только предпочитал второе, но даже заявлял, что он сам - живое воплощение бога Диониса. Как-то он заметил в интервью о своей группе: «Нам никогда не удавались дневные выступления. Мне кажется, нам необходимы ночь и своего рода театральная атмосфера для работы. В дневном свете есть нечто, что рассевает магию».
Но его «дионисизм» переходил все границы. Запои и пьяные выходки, демонстрация со сцены половых органов стали «рабочими буднями» рок-звезды. На него было заведено око
226
ло двадцати дел о «нарушении правопорядка». Хотя он верил, что такой способ постижения реальности является наиболее приемлемым для поэта - кем считал себя Моррисон в первую очередь.
Во вторую - актером. Он закончил театральные курсы и перевелся на киноотделение Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. За несколько недель до его окончания из-за неудовлетворенности отснятым киноматериалом Моррисон бросил университет. Именно тогда произошла судьбоносная встреча двух бывших студентов на пляже. Рэй Манезарек подумывал о создании группы, а Джим предложил ему несколько своих песен. Он просто напел их. Мощный вокал и запоминающиеся поэтические образы запали в душу приятеля. Парни тут же договорились создать, как сказали бы у нас, «вокально-инструментальный коллектив», способный заработать миллион долларов.
К чести Моррисона нужно отметить, деньги его не слишком волновали. Уже в пору популярности «The Doors» фирма «Бьюик» предложила группе 75 тыс. долларов за использование хита «Light Му Fire» в рекламе нового автомобиля. Моррисона тогда не было в городе. Когда он узнал о том, что трое членов группы приняли это предложение - был вне себя от бешенства. Он чуть не порвал на куски товарищей, а затем позвонил в «Бьюик» и сказал, что если они не отменят контракт, он раздолбает в прямом телеэфире их новую тачку отбойным молотком.
Об этом эпизоде, о любви Моррисона к многочисленным женщинам (две главные: Памела и Патриция), о сумасшедшей популярности группы и бесконечных стычках ее лидера с полицией можно узнать из добротного фильма «The Doors» Оливера Стоуна 1991 года. Это кино дало дополнительный импульс для дорсомании.
Но сейчас тянет больше поговорить о характере их музыки. На этот счет довольно емко выразился Борис Гребенщиков: «Почти все песни Моррисона о конце: любви, конце жизни, конце всего». Эта мысль лидера «Аквариума» отталкивается от известного шлягера «The Doors» «The End».
Порассуждаем на эту тему детальнее.
Я неспроста упомянул в начале статьи эпохальный альбом «Beatles» «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band». Битлы, как известно, задали в нем почти все будущие направления рока: концептуальное, психоделическое, симфо-, арт- ит.д. Есть там и вещица, близкая по настроению Моррисону - это песня Лен
227
8*
нона «Being for the Benefit of Mr. Kite!» («Бенефис мистера Кайта»). На создание этой композиции Джона вдохновила цирковая афиша 1843 года, которую он купил в антикварном магазине. На треке кроме ярмарочной шарманки записан паровой орган, но главное - бесподобная клавесинная партия. В этой песне нарочитая театральность смешана с абсурдом и апока-липсичностью: полумарш, полутанец. В воображении вспыхивает картинка: карнавал в Венеции, разряженные кавалеры и дамы танцуют менуэт. Внезапно начинается снег, но танцующие не замечают его. Снега все больше, и в конце концов он засыпает собой все. Последний кадр - ровное белое поле.
Мне кажется, эту линию «конца» (как определил БГ) больше всего отражает песенка «The Doors» «Alabama Song (Whisky Bar)» из их дебютного альбома, вышедшего в том же 1967-м.
Эта вещь не Моррисона, она написана в 1927-м для театральной постановки Бертольдом Брехтом и Куртом Вайлем. В 1930-м композиция вошла в зонг-оперу Вайля «Возвышение и падение города Махагони». Махагони - некий придуманный город на Диком Западе. Современный Содом и Гоморра. Опера Брехта-Вайля - китч, пародия на общество потребления, театр абсурда кафкианского толка. Главного героя-анархиста, обвиненного в том, что он не заплатил за выпивку, зовут Джимми...
Моррисон точно подобрал себе песенку. Ее клавесинное звучание подчеркивает театральность, смешанную с алкогольной обреченностью («О, не спрашивай, почему, если мы не найдем следующий виски-бар, мы должны умереть»). Вся последующая жизнь рок-звезды - смесь пьяных скандалов с драйвовыми концертами.
После гениального дебютного альбома было еще пять -тоже очень успешных, но, возможно, не таких безупречных. С каждым диском голос Моррисона делался все хриплее и тяжелее. На последней пластинке некоторые композиции, кажется, поет не белый парень, а пожилой негр (кроме заключительной вещи - шедевра «Наездники бури»). Ему надо было все больше тратить тепла, чтобы растопить снег одиночества и непонимания вокруг себя. Однако к 1971 году группа практически распалась.
Джим мечется между своими пассиями. Наконец, со старой подружкой Памелой сбегает в Париж. Музыкант умер от разрыва сердца в горячей ванне парижского отеля в возрасте 27 лет. Несмотря на официальную версию, вокруг его смерти возникло множество кривотолков.
228
На его могиле на кладбище Пер-Лашез всегда бутылки и цветы. А от его песен и жгуче, и холодно, как от зажатого в руке тающего снега...
ЦВЕТЫ ДОБРА
40 лет группе Стаса Намина
Что будет, если скрестить «Отель Калифорнию» с Пахмутовой?
Недавно отгремел юбилейный концерт «Цветов», но Москва еще оклеена их афишами. Глядя на разноцветный логотип группы, вдруг подумалось: а ведь своего вокально-инструментального монстра Стас Намин назвал в честь хиппи и рок-цве-тов, украшавших обложки десятков западных групп: от рол-лингов до «Cream».
Намин сварганил одно из наиболее концентрированных воплощений совка на ядреной анло-штатовской основе. Удивительный симбимоз! Сорокалетняя история «Цветов» - наглядное пособие по выживаемости в непростых условиях советской цензуры. Намин скрестил несоединимое: хиппи с былинными богатырями, Оскара Фельцмана с Джимми Хендриксом. И свое в коммерческом плане Стас, конечно, взял. Что потерял? Разберемся.
В 1980-м на «Мелодии» вышел первый их виниловый гигант «Гимн солнцу» - он у меня, шестиклассника-меломана, увлекавшегося западным диско и русским роком («Машина времени», «Воскресенье»), вызвал некоторое раздражение. Слишком там было много фальши.
Те, кто в середине 1970-х слушал «Звездочку мою ясную» и «Есть глаза у цветов» на танцплощадках, группу ценили, находя тексты ее песен молодежными, а аранжировки похожими на «Uriah Неер» и «Mungo Jerry». Но я уже не мог понять: что хорошего в этих бодрых музыкальных призывах?
Обратимся к истории возникновения феномена под названием «Цветы».
Стас Намин (настоящая фамилия - Микоян) был внуком члена Политбюро сталинского созыва Анастаса Микояна. Одну из первых своих групп Стас назвал ни больше ни меньше как «Политбюро» (играли в ней два юных Микояна и Орджоникид
229
зе). Намин впитал музыку битлов и желал произвести на свет нечто подобное. Причем в официальном порядке. Учитывая, что отчим Стаса был замминистром культуры, это была реальная задача.
Закалившись в Суворовском училище, Стас Микоян (псевдоним появился позднее) поступил на иняз, продолжая заниматься самодеятельным роком. Для усиления состава Стасу нужны были профи, которых он нашел в лице музыкантов московского мьюзик-холла: Владимира Семенова и Сергея Дьячкова. Дьячков вспоминал: «Стасик сказал: “Делайте, что хотите - хоть Битлз, хоть все сразу! Я все пробью: любую музыку, любые инструменты!”» Обещание нешуточное: прорваться на фирму «Мелодия» - как взять Бастилию.
У Семенова была в запасе песня на стихи народной поэтессы Ольги Фокиной «Звездочка моя ясная». Дьячков выдает неплохую вещицу «Мы вам честно сказать хотим» на текст Ножкина. Но идейно важную, «хиппово-наркоманскую» песню «Есть глаза у цветов» написали матерые советские классики: композитор Оскар Фельцман и поэт Расул Гамзатов.
Вообще, цветы-глаза - отдельная тема в русской культуре. Можно вспомнить и не менее метафизическую «Незнакомку» Блока, где «очи синие бездонные цветут на дальнем берегу». И глазастые цветы художника-нонконформиста Владимира Яковлева. Как пишет критика: «Цветы Яковлева - безмолвные глаза, глаза нашего столетия, и его искусство осуществляет эту желанную связь прошлого с настоящим».
Гамзатов и Фельцман являлись немногими деятелями официального искусства, которых любили и народ, и номенклатура. Намин, неплохо зная арт-элиту, безошибочно выбрал их в качестве авторов. Прикол еще в том, что по «цветочной» линии Фельцмана с 1950-х годов долбали за «безыдейность» шлягера «Ландыши».
На Западе рок-н-ролл и хиппи были олицетворением бунта младшего поколения против гнета старших. Конфликт отцов и детей все обострялся, максимально воплотившись в панках «Sex Pistols».
Гамзатов на пару с Фельцманом снимал эту проблему. Здесь тоже типа бунт: «С целым миром спорить я готов, я готов поклясться головою...» Но затем только, чтобы доказать, «что есть глаза у всех цветов, и они глядят на нас с тобою». И щепотка мистики: «В душу нам глядят цветы земли, добрым взглядом всех, кто с нами рядом. Или же потусторонним взглядом всех друзей, что навсегда ушли».
230
Совместное творчество молодежи и «старежи», напор Намина - и бастилия «Мелодии» была взята. В 1972-1973 годах выпускаются два миньона, которые расходятся в СССР многомиллионными тиражами.
На обложках ребята с патлами и в клешах. Хипповское «непротивление злу» и нежно-лирические тенора. Сколько ж можно слушать «мужественные» баритоны Кобзона с Багати-ковым в допотопном стиле бельканто? Девушки СССР послушно затянули: «Даже проплывать по небу-у, а не то, что жить на земле-е-е-е».
Патриархальное советское государство упорно не давало взрослеть подрастающему поколению. ВИА - компромисс между «руководящей ролью партии» и роком. Отсюда елейные голоса и фальшь. Гимн инфантилизму: «Надейся и жди -вся жизнь впереди».
За правдой юные бежали к Макаревичу. С середины 1970-х уже гремели на магнитофонах его «Все очень просто - в сказке обман» и «Лица стерты, краски тусклы». Макар по старой дружбе (с Наминым они репетировали в соседних московских дворах) написал в 1979-м:
Ты верил в гитары битлов и «Цветы», Мечтая весь мир возлюбить.
Но все эти песни придумал не ты. Кого ты хотел удивить?
Несмотря на отчаянный надрыв Кутикова, гитарам «Цветов» никто особенно не верил. Хотя Намин настойчиво пытался совместить требования советской бюрократии и западные музыкальные стандарты. Несмотря на следование правилам идеологической игры, он однажды сорвался и выдал гитарное соло в стиле Хендрикса на каком-то комсомольском слете. И «вылетел» из филармонии.
Позднее Намин «исправился»: в репертуаре «Цветов» появилась пара песен «гражданского содержания». К Олимпиа-де-80 Стас настолько поднаторел в идеологических войнах, что поднялся на самый высокий уровень официоза: группа принимала участие в правительственных концертах («Политбюро» перед Политбюро!) наравне с Зыкиной, Кобзоном и Магомаевым. Экс-участник «Цветов» Владимир Васильев рассказывал: «Чтобы не нервировать Брежнева, мы решили исполнить “После дождя”. Эту песню он уже раньше слышал, когда мы пели на закрытом концерте в Кремле, - похлопал и сказал:
231
“Ну, что я вам могу сказать, товарищи? Мне эти ребята очень понравились”».
А мне как школьнику, наоборот. Вершиной бессмысленности на их первом диске-гиганте была вещичка «Скажи мне “да”». Фраза «скажи мне “да”» повторялась 19 раз! «Е-е-е» в переводе на русский звучало не как лирическое заклинание, а как диалог государства с молодым гражданином. Примерно такой, какой произошел у директора лагеря с пионерами в фильме «Посторонним вход воспрещен»:
- Мы бодры, веселы...
- Стоп, стоп! «Бодры» надо говорить бодрее. А «веселы» как?
- Веселее!
- Молодец, понял.
Государство:
- Скажи мне «да».
Юный гражданин:
- Да...
«Да... пошло ты!» - на самом деле хотелось ему прибавить.
Намин сменил вывеску хипповского разгильдяйства на бренд патриотических бойцов. По иронии судьбы, единственный шлягер с той олимпийской пластинки - «Богатырская сила», был написан талантливым, но одиозным тандемом Пахмутова - Добронравов:
То не грозное небо хмурится, Не сверкают в степи клинки, Это батюшки Ильи Муромца вышли биться ученики...
Эх да надобно жить красиво,
Эх да надо нам жить раздольно.
Любопытные метаморфозы: пацифистские хиппи стали «учениками Ильи Муромца». Это - дань Намина советскому патриотизму. Но и Запад не забыт: беззастенчиво содран мегахит «Отель Калифорния» «Eagles». Васильев поведал: «Такое было получено задание. Стас пришел на репетицию и говорит: “Мальчики, делайте, что хотите, но мне нужна русская, советская «Отель Калифорния»”! Вот и все. Задание дано. Мы сделали “Летний вечер”. Спел я, а партию гитары записал Игорь Саруханов».
Утесовская «Будьте здоровы, живите богато, а мы уезжаем до дому, до хаты» - аналог наминовскому «Мы желаем счастья вам, счастья в этом мире большом». Девиз, в котором удивительным образом пересеклись идеология хиппи и установка советской государственной пропаганды.
232
Однако Намин чувствовал, что надо «подтянуть» тексты -потихоньку появлялись сильные рок-конкуренты: «Круиз», «Альфа», «Карнавал». Он сделал программу «Ностальгия по-настоящему» на остросоциальные стихи поэтических грандов: Воз-несенкого, Евтушенко, Самойлова. Зарубили!
После проработок худсоветов Намин обратил свой взор на лояльную Францию. Он пишет диск на мелодии Леграна. «Шербрургские зонтики» получились в стиле американского фанка. Композитор «безопасный», аранжировка в духе Стива Уандера - не придерешься!
Грянула «перестройка». Группа, наконец, вырвалась в США. Однако «Цветы» временно перестали интересовать отца-основателя - русскоязычный коллектив можно продать только эмигрантам. Стас создает беспрецедентный проект: группу русского рока на экспорт - «Парк Горького». Продюсер не скрывает первоисточник своего вдохновения - хард-поп-группа «Def Leppard».
Намин организовывает фестиваль «Рок против наркотиков» в Лужниках: «Scorpions», «Cinderella», «Motley Сгие», «Оззи Осборн», «Bon Jovi». Их выступления транслировались на 59 стран. Без преувеличения это стало событием планетарного масштаба. Казалось бы, для «Gorky Park» - идеальная стартовая площадка. Но в Billboard-200 они заняли только 80-е место. Рецепт по созданию этой супергруппы был тот же, что «Цветов»: внешне - советская группа, вся в молотах и серпах, а стиль игры - западный. Но дело в том, что в США много групп подобного толка, а удивление от того, что «русские тоже могут лабать на электроинструментах», быстро прошло.
Чуть пожили ребята в Штатах - и домой.
Тут Намин вспомнил о «Цветах», собрал группу на 30-летие с момента основания. За прошедшие с тех пор еще десять лет репертуар не пополнился. Летом-осенью 2009 года на легендарной лондонской студии «Abbey Road» музыканты записали ремейки на свои 24 песни, написанные с 1969 по 1983-й. Название их двойного альбома «Назад в СССР» («Back to the USSR») тоже имеет двойной смысл, поскольку отсылает не только к ностальгии, но и к песне «Beatles» «Back in the USSR». В этом весь Намин, истинный внук своего знаменитого деда -политического долгожителя: открытая душа с двойным дном!
Как нарком пищевой промышленности Анастас Микоян в 1936 году два месяца пробыл в США, изучая американский опыт, покупая заводы и технологии. Сталин шутил: «Для Анастаса новые сорта сыра важнее теории марксизма-ленинизма».
233
Анастас Микоян импортировал из Америки пищевые продукты, а его внук - духовные. В «Театре Стаса Намина» идут классические рок-оперы «Волосы» и «Иисус Христос - суперзвезда» в сопровождении все тех же «Цветов». А что касается оригинального репертуара группы, то народной стала только вещь «Звездочка моя ясная». Наверное, потому что в ней нет и следа двойственности. Пронзительные слова знаменитой вологодской поэтессы (которую ценил еще Николай Рубцов) и простая, но яркая семеновская мелодия, легли, что называется, надушу. Эту вещь перепевают такие полярные исполнители, как Валерий Меладзе и Борис Гребенщиков. Она стала застольной, потому как «Песни у людей разные, а моя одна -на века...»
КОНСТРУКТОР СОВЕТСКОЙ ВСЕЛЕННОЙ
Страна Советов сначала полюбила Родченко за революционность, а потом за нее же и наказала
В Манеже открылась грандиозная выставка фотографий одного из основателей конструктивизма Александра Родченко (1891-1956) под заслуженным названием «Фотография -искусство». На заре своей карьеры Родченко как художник-авангардист изображал геометрические фигуры, но в 1924 году (отложив кисть и взяв в руки фотоаппарат) он внезапно перешел к человеческим, создав фотопортреты ЛЕФовцев.
Это его «Лейке» (популярная немецкая марка фотоаппарата) принадлежат знаменитые снимки поэта революции: «Маяковский на стуле», «Маяковский в полный рост» и т.д. Поэт на них бритоголов. Так же как и Родченко. Таков был отличительный знак «солдат революции».
Целая галерея мифологических типажей соцреализма: мотоциклист в черно-кожаном с головы до ног, «Пионервожатая» (кажется, именно с нее сделали копию для поточного производства гипсовых «Девушек с веслом»), «Пионер» (с горном, понятно). Потрясает масштабность физкультурных пирамид (до полутора десятка спортсменов) и парадов (тысячи участников).
Одна модно одетая москвичка, глядя на эти торжественные шествия, томно заметила подруге: «Военные парады -понятно, но спортивные - как-то странно...»
234
Странность быстро объясняется. На трех фото Родченко можно проследить метаморфозу: лысо-бритые спортсмены в белых трусах браво маршируют, затем они идут с винтовками наперевес, и вот они уже шагают в военной форме. Превращение спортивной машины в боевую состоялось!
Дабы проследить художественный путь мастера, в Манеже предлагается посмотреть документальный фильм, полистать монографию, почитать выдержки из его статей. На основании прослушанного и просмотренного можно отследить следующие этапы его творческой биографии.
Вместе с Татлиным, Малевичем и Кандинским увлекся беспредметной живописью. Все они являлись ниспровергателями прошлого. Лозунг «Мы старый мир разрушим до основанья, а затем...» сначала воплотился в сфере культуры и только потом в политике. «Левых» художников до 1917 года не принимали ни публика, ни критика. Когда произошла Великая Октябрьская - сознание профессиональных революционеров и революционеров от искусства совпало.
«Новый» мир стали «конструировать» из обломков старого. Неспроста как адекватная форма этой деятельности возник фотомонтаж. Родченко создает яркие работы в этой технике: рекламные и агитационные плакаты, вывески, обложки книг.
Геометрические «конструкции» с авангардных полотен художника были им перенесены на фотобумагу, только состояли они теперь не из линий, а из бодрых демонстрантов. Снимки шестерней и распредвалов поразительно схожи с праздничными колоннами.
Подобные тенденции, рожденные техноцивилизацией, были близки и Европе. В 1925 году художник оформил в Париже павильон Советского Союза, имевший огромный успех. Вдохновленный признанием, фотохудожник возвращается на Родину. Но тут его перестают понимать «наверху».
Когда «конструкция» под названием «СССР» окончательно срослась, новая империя оказалась прообразом старой. Революционеры опять стали без надобности. Время экспериментов осталось позади.
Начинается травля Родченко. Он «сбегает» на Беломорканал, где запечатлевает размах «стройки века». Шлюзы, как всегда у него, получаются «футуристично». А вот толпа с транспарантом «Даешь воду!» производит мрачное впечатление.
В 1930-х он публично покаялся. Родченко оставили в покое. Настолько, что перестали упоминать его имя. Как он вы
235
разился: «Похоронили заживо». Умер в безвестности и нищете. Опять о нем заговорили в конце 1950-х. Его учеником был оператор культового фильма «Летят журавли». В «оттепель» из небытия вновь возникли рекламные шрифты и коллажи, близкие родченковскому дизайну 1920-х.
Если проводить аналогии, то подобной фигурой на Западе, повлиявшей своим видением на художественную эстетику всех сфер общества, был Энди Уорхол. Лично мне из-за откровенно антидуховной «начинки» не близки ни тот, ни другой. Однако надо отдать должное масштабу советского гения, совершенно несправедливо забытого Отчизной.
2007
ЖРЕЦЫ СССР
Наше время - пора удивительных метаморфоз. Казалось бы, с чего это Михаил Елизаров, писатель, которого позиционирует издательство «Ad Marginem», специализирующееся на постмодерновой (в калошах соц-арта) или протестной литературе (от Сорокина до Трегубовой), вдруг будет с умилением вслушиваться в голос Николая Островского, читающего вслух свое программное (и наше в школе) «Как закалялась сталь».
Именно за этим занятием я застал народное собрание, несколько опоздав на встречу писателя с читателями в магазине «Букбери». Звонкий голос лился из кокетливого белого ноутбука Михаила. Рядом с хвостатым Елизаровым ему внимал наголо бритый Котомин - второй человек в издательстве. Эта сценка более уместна для избы-читальни, а не для современного книжного магазина. Однако в свете презентационного романа «Библиотекарь»* она вполне логична.
Елизаров в своей четвертой книге («Ногти», «Pasternak», «Красная пленка») сделал почти невозможное, соединив советскую идеологию с Библией. «Низ», фундамент романа как бы от Сорокина, а «верх», крыша - от Пелевина (только не буддистского замеса, а библейского, с небольшими отступлениями в восточную философию). Но если вышеперечисленные флагманы российской литературы своим сарказмом ставили советской эпохе «-», то Елизаров ставит ей абсолютный зачет. И
* Елизарову за роман «Библиотекарь» вручили Букеровскую премию за 2008 год.
236
наделяет мистической силищей обветшавший социалистический реализм (не только литературное явление, а глобально).
«Библиотекарь» рассказываете неком посредственном советском писателе Громове, чьи романы «Тихие травы», «Серебряный плес», «Счастье, лети!», «Дорогами труда», «Дума о сталинском фарфоре» и т.д. по своему скрытому действию являются Книгой Памяти, Книгой Терпения, Ярости, Силы, Смысла... «Словно морфий», они преображали внимательных читателей и вливали в них безумную энергию.
Вокруг Книг появляются «апостолы» - библиотекари. Самые безобидные заведения, а именно библиотеки и дома престарелых - становятся новыми общинами, смертельно дерущимися между собой за право обладания ценными раритетами. Зэки с финками, тоже участвующие в этой бойне (одна из Книг попала в библиотеку тюрьмы), выглядят бледненько на фоне бабушек со спицами и дедушек в шапках-ушанках со стальными пластинами за подкладкой. В битвах, напоминающих религиозные войны, принимают участие тысячи отверженных, которые жертвуют собой и проливают кровь, дабы вновь обрести Силу и Смысл.
Разумеется, все это подано с иронией. Множество непридуманных ностальгических деталей (особенно, что касается биографии главного героя), метких метафор (зачастую медицинского характера, вроде «туча, словно черная печень», «кардиограмма придорожных огней») и сюжет мистического боевика (пародирующего военно-исторический, криминальный и фэнтезийный) делают роман ярким, хотя и несколько перегруженным идеализацией (на грани обожествления) всего советского: от проигрывателя «Рекорд» до песни из кинофильма «Москва - Кассиопея». Хотя это объяснимо: Михаил как бывший харьковчанин, проживающий ныне в славном городе Берлине, черпает силы из «прекрасного советского далека», на которое пришлись его детство и юность.
Прослушав Островского, писатель не без гордости сообщил:
- Из Интернета скачал! Какой выхолощенный голос! Такой голос может быть только у святого или жреца... Да он, собственно, и был советским жрецом!
- Как у Геббельса, - отозвался кто-то из зала.
- Нет, - улыбка у Елизарова исчезла, - Геббельс - нехороший человек. Их даже сравнивать не надо.
Далее Михаил на правах жителя Германии сообщил, что писателей за границей уважают, в первую очередь, не за талант, а за количество танков, производящихся его страной...
237
И жестко добавил: «Вся литература после 1991 года не стоила того развала, что случился».
Елизаров говорил спрессованно и остро. Интонация - что-то среднее между ерничением и серьезом.
На вопрос поклонников об образовании, прозаик ответил, что первая его профессия - преподаватель русского языка и литературы, вторая - режиссер.
- А откуда в ваших творениях столько медицинских подробностей? - встрял я в читательский допрос. - В тех же «Ногтях»?
- У меня отец психиатр, - ответил Михаил. - Он, кстати, был недоволен этой моей вещью. Советская медицина была высокого уровня. Пятерка в день тратилась на больного. Это совсем немало - 150 рэ в месяц. Немцы, кстати, эту книгу купили для смакования ужасов советской действительности. Они любят жалостливые истории. А если это не о советской психиатрии, если это придумано - тогда не нужно. У них так построена вся система: они воюют с Россией. Если текст не работает на их идеологию - они отказываются. Поэтому у Проханова никаких шансов. Сорокина там любят, потому что воспринимают как некую паническую часть России. Еще кто из наших писателей? С украинским Андреем Курковым я там пересекался. Мне его книги не близки, но человек он приятный. Что-то там у него о пингвине, кажется, «Пикник на льду».
Тут я внес разъяснения:
- У Куркова тоже «детективы кризисной страны». В том же «Пикнике на льду» пингвин попадает к главному герою из-за того, что зоопарку в середине 90-х нечем кормить животных и их раздают всем желающим...
- Да, и Курков продает такие штуки. Я наблюдал, как он публично читал свои вещи, причем по-немецки. Курков отвечает западным представлениям о России и русских. Но кто там супермегазвезда - это Владимир Каминер (бывший москвич, переехал в Берлин, его книга «Русская дискотека» 2000 года продана полумиллионным тиражом. - К.Р.). У него чудовищный русский язык, но это неважно - он впаривает немцам то, что они хотели бы видеть в русских. Им нравится русских представлять веселыми дураками-алкашами, безвредными и неопасными. Этот социальный заказ востребован - человек прекрасно зарабатывает. А с другими они воюют...
Отрывки из моего интервью с писателем (июль 2007-го).
«Я приезжал несколько раз в Москву. Но я тут гражданин другой страны, другой паспорт. В Берлине помогли устроить
238
ся друзья. Вроде бы грех жаловаться, я пришел в чужой монастырь, нужно жить по их правилам. Там удобный мир, в нем комфортно. Но для меня там нет тем. Я не сочинил ни одной истории, которая родилась бы на немецкой почве. Все - из дому. Может, если я вернусь в Россию, через какое-то время творчески проявится немецкий период. А сейчас - ничего. Меня это расстраивает... А чтобы почувствовать враждебность окружения, там надо пожить подольше».
«Чем меньше у твоего государства танков, тем меньше респекта его писателям. Литература - все равно часть страны. Ее лучше всего, конечно, подкреплять ракетами различной дальности. Есть дивные писатели, тот же Сорокин, Пелевин. Хороший - Проханов. Петрушевская отлично пишет. Но я не думаю, что они оказывают большое влияние на Запад. Отсюда поступает слабенький импульс. Не потому, что тексты рыхлые, а потому, что проблемы у страны. Ослабела Россия и упало влияние русской литературы за рубежом».
«Наши культовые герои, вроде того же Николая Островского, деньги отвергали ради идеи. Это нормальный русский вариант. На Западе они другие, другая цивилизация, другой мир. При долгом общении вылезает этот конфликт: вечная война между западным и славянским менталитетами. Я встречал милейших, замечательнейших немцев. Они олицетворяли все лучшее. И, тем не менее, они - часть гигантского организма под названием Германия, состоящего из миллионов таких клеток. И каждая клетка в отдельности может быть ласковой и доброй, но вместе это достаточно жесткий организм, который борется с организмом по имени Россия».
«Проблема России как государства в том, что она не занимается идеологией. Идеология - мистическая наука, нужны жрецы... Не стоит село без праведника. В иудаизме, например, есть такое понятие - ламедвовники - тридцать шесть праведников, ради которых Господь не уничтожает этот мир. И такие в России есть, люди совести: они должны быть жрецами, а не новые комсомольцы. Существует страна, и есть ее астральный, идеальный прообраз. Перетянуть его, материализовать, перетащить с Небес в земную реальность можно только при посредстве проводников. Если эти проводники будут сделаны не из серебра, условно говоря, а из пластмассы - страна развалится. Если у страны нет идеологии - у нее нет энергетической защиты. Создавая “Библиотекаря”, я хотел написать роман в духе “Как закалялась сталь”».
239
«После развала СССР России внезапно стало гораздо меньше. Есть опасность, что Япония и Китай отхватят кусок с другой стороны. Сигнальчики по поводу Сибири тревожные. Если Россия не будет мощной страной - будет провисание между Китаем и Европой. И в Европе готовятся к войне. Они вести ее в состоянии. Поверьте, они очень вооружены. Я видел, как бьют немецкие полицейские. В России - это детские игры. И они за свою идеологию будут воевать как надо».
«Моя переводчица-немка сказала, что роман “Pasternak” -это шовинистическо-фашистский текст. “Pasternak” настолько расстроил немцев, что больше они моего ничего не переводят».
СУПРЕМАТИЧЕСКИЕ САМОЛЕТЫ В НЕБЕ ИМПЕРИЙ
Авангардист Борис Орлов оказался удивительно «музейным» художником, поскольку классик соц-арта всю жизнь создавал что-то вроде антиимперских реликвий. Четыре этажа его ретроспективной экспозиции (с конца 1960-х по сегодняшний день) в ММСИ дают целостное и пространственно-насыщенное впечатление о его творческом пути.
В отличие от своего друга юности и соученика по Московскому высшему художественно-промышленное училищу, поэта и классика концептуализма Дмитрия Пригова (отделение скульптуры), Орлов остался верен пластическому искусству. Строгановку закончили и основатели соц-арта Комар и Мела-мид. Вероятно, в МВХПУ государство так рьяно компостировало мозги художникам, что у них выработался иммунитет к официальной тотально правой идеологии. Результатом этого стало обретение ими своего творческого стиля в области андеграунда.
Орлов на борьбу с советской империей призвал Время. Судя по ранним орловским работам, время его всегда интересовало как категория, «проверяющая на прочность». Из произведений изобразительного искусства древнего Рима до нас дошла в основном скульптура. И то в несколько потрепанном виде: многие статуи и бюсты повреждены.
Ключевая работа раннего Орлова «Хронос» (1974) - монументальная инсталляция в духе Дюшана, где слеплены в еди-
240
ную композицию шестерни, шкалы, машинные цепи. Хронос -все перемалывающий механизм. Даже «каменная плоть» статуй подвержена его разрушающему действию.
Терракотовые головы «Короля», «Королевы» (1969) и «Императора» (1971) «разъедены» веками вплоть до корон и лаврового венка. Их разваливающиеся физиономии автор «укрепил» металлическими кругами и заплатами. Метафизика Орлова не в преодолении времени, а во взгляде через призму земной бренности.
Пропагандой доблести и непобедимости Империя пытается утверждать идею бессмертия: для вас, герои, нет смерти, идите и совершайте подвиги, а мы уж вас увековечим. По Орлову, это сомнительная награда. Механизм Хроноса покруче любой имперской машины. Но мастера все-таки поражает схожесть (и живучесть!) империй как таковых. Он выстраивает ряд: Римская - Византийская - Российская - Советская.
Орлов начинает пародийно высмеивать советскую геральдику, скрещивая ее с римской и византийской. Империя - это всегдашняя битва с врагом - за урожай, за спортивный рекорд, за БАМ. Бюст Цезаря, как символа всех империй, Орлов облачает в фуфайку, тельняшку, гимнастерку («Аллея героев», 1975-1989), комично наделяет женской грудью - Цезарь в образе героини-монтажницы («прицепная» женская грудь диктаторам и воинам как противопоставление агрессивным патриархальным обществам мирного, матриархального).
Нападкам подвергается советская идеологическая иерархия («Генералитет», «Национальный тотем», 1982): все «герои» от академика Павлова до Пушкина в медалях и орденах. Подобные пародийные иерархии выстраивал в 1970-х Пригов из литераторов: Пушкин - генералиссимус, Горький - маршал и т.д.
Имперская машина все больше дает сбоев: ломаются зубчики ее орденов-шестеренок. Название выставке «Воинство земное и воинство небесное» дала одноименная работа, представляющая собой иконостас перевернутых медалей, где вместо барельефов выдающихся деятелей - условный человеческий профиль (1991).
В год крушения СССР Орлов делает и инсталляцию «Гибель богов»: самолет-тотем, корпусом которого служит медальная планка, трагически лежит, завернув назад сломанные крылья. Борис Орлов (вместе с Хроносом!) добрался до остова, до скелета, до хребта империи. И даже показал момент слома.
241
Другой, менее талантливый, художник остановился бы в своем развитии, если бы ограничился идеологическим полем. Однако Орлов, «зрит в корень» авангарда XX столетия: «В 70-е мы остро ощутили уникальность своего опыта, но как Римская империя имела восточную часть и западную, так и европейская культура XX века имеет свою западную и восточную линию: Дюшан и Малевич». (Интервью из каталога выставки.)
Точное замечание. Оба творца - представители левого направления. Однако Малевич, как «восточник», метафизически достиг своего «Черного квадрата» - символа Конца Света, Затмения, «Победы над солнцем». «Черному квадрату» подходит в качестве эпиграфа строчка из «Интернационала»: «Весь мир насилья мы разрушим до основания...» «Черный квадрат» и есть «основание».
Прокрутив все это, Орлов в 2001 году создает одну из самых ярких и зрелищных инсталляций - «Победа над солнцем» (фрагменты самолетных крыльев) в сочетании с серией картин «Прибавочный элемент», где реальные самолеты сражаются с супрематическими. У первых на крыльях звезды и свастика, у вторых - супрематические элементы. Фон - космическо-черный.
В «Прибавочном элементе» Орлов не только увидел следствие (похожесть имперских государств), но ощутил и причину: существует метафизическая матрица, вновь и вновь вызывающая империи из небытия и всякий раз на новом техническом и историческом витке. Поэтому имперская машина (и разные ее воплощения) стала «супрематической», принадлежащей Вечности.
Что касается «повторения пройденных уроков», Орлов заметил: «Я скорее опираюсь на восточно-европейско-византийскую традицию. Я всегда был византийцем. А сейчас у нас опять Византия начинается».
Вероятно, поэтому бюст Цезаря «Голова императора» (серия «Ретроспекция») 2004 года гораздо целее своего аналога 1971-го. Опять найдется работенка как для империалистов, так и для антиимпериалистов.
242
САН-ТЕХНИК НА КРЫШЕ
«Третий рай» Микеланджело Пистолетто в ГЦСИ. -«Марш энтузиастов» в галерее «Ковчег». - «Воспоминание о коммунальной кухне» и «Ретроспектива» Ильи Кабакова
Под парами
Итальянский художник Микеланджело Пистолетто представил на выставке «Третий рай» в ГЦСИ свои философские выводы, воплощенные средствами современного искусства. Основная идея - появление Третьего рая, являющегося результатом слияния первозданного природного рая с искусственным - техногенным, созданным интеллектом за последние 200 лет.
В связи с тем, что искусственный рай стал агрессивно разрушать естественный отходами производства, Пистолетто решил их сочетать браком, дабы в результате этого союза появился Третий - «беременное лоно», где «духовность и политика, экономика и природа, наука и религия будут существовать в единой Гармонии».
Основой инсталляции служит изобретенный художником новый символ: традиционный знак бесконечности, между двумя «ушками» которого помещен круг. Эта геометрическая композиция, напоминающая голову Чебурашки, и призвана олицетворять Третий рай.
Кстати, Чебурашка и сам похож на единение природного и искусственного, ведь он - и зверюшка и игрушка. А его добрый отзывчивый характер вполне подходит для обитателя Третьего рая.
Главное воплощение чебурашечного знака - в центре зала. Новый символ выложен из белых кирпичей, срединная часть накрыта стеклом, под которым находятся электрические чайники.
Для меня как единственного посетителя выставки на тот момент не стали их включать, поскольку «на приведение агрегата в рабочее состояние уйдет минут сорок». Смотрительница об ожидаемом эффекте рассказала на словах.
Над каждым чайником пар создает на стекле белый круг. Бульканье имитирует «рождение Третьего рая из повседневности и быта, из кипящих сил любви».
На стенах - зеркальные алюминиевые пластины с тем же символом. Центры композиций связаны «пуповиной». Усиливая материнскую составляющую идеи, из колонок раздается
243
голос рок-певицы Джанны Наннини, которая многократно произносит слово «мама». Здесь же на зеркальной плоскости сияет ее фотопортрет.
Поскольку мы перекормлены антиутопиями, эта чебурашеч-но-чайничная утопия греет. Ведь во всех сказках противоречия исчезают и появляются такие восхитительные, такие невозможные образы, как, например, добрый крокодил. Гена и Чебурашка уже в Третьем раю. Остальные подтянутся позже.
Левый марш
Что касается социального рая - недавно нас гнали туда скопом. Галерея «Ковчег» взялась психологически исследовать состояние «движущейся человеческой массы». Это взгляд со стороны на толпу, демонстрацию, парад, очередь.
На советских плакатах 1920-х годов предвыборная агитация примерно та же, что и в современных видеороликах. Запоздалый прохожий спрашивает:
-	Извозчик, ты свободен?
-	Нет, я иду на выборы.
Однако все меркнет по сравнению с картинами, показывающими столпотворения, связанные со смертью вождя мирового пролетариата. «Очередь в Мавзолей В.И. Ленина» (неизвестный художник, 1924) - не документальная, а художественно-мистическая интерпретация этого события. Площадь шарообразна. На ее условной вершине находится маленький черный Мавзолей. Вокруг него спиралью закручивается очередь и исчезает внутри усыпальницы, словно проваливается в дыру. Впечатление, что весь этот человечий водоворот вливается внутрь советской страны.
Соседняя картина того же года Бориса Ефимова (из Кук-рыниксов) - словно тематическое продолжение «спиральной». Мавзолей нарисован в виде черного храма со зловещим порталом наверху и двумя слепящими прожекторами. Вокруг концентрическими кругами стоят граждане. Ощущение, что людская масса влилась через Мавзолей в недра земли, а затем «выросла» вокруг храма-усыпальницы в виде голов-булыжников Красной площади.
На полотнах 1930-1950-х годов демонстрации движутся «организованными колоннами». Они кажутся фрагментами концентрических людских кругов с картин 1924 года, разросшихся до масштабов страны.
На холстах 1960-х в народных гуляниях и демонстрациях больше задора и хаотичности, а в 1990-х - полный «разброд и
244
шатание». Забавно смотрятся две работы, висящие рядом: с расхлябанно бредущими солдатами («Солдатушки», 1995) и идущими «навстречу» им унылыми голыми девицами с шайками («За горячей водой», 1996).
Эти два холста близки теме быта «маленького человека», когда тот, избавившись от огромной людской массы, остается наедине со своими соседями по коммуналке. Глобальность задач «по освобождению колониальных народов» уступает место борьбе за «ершик» для мытья бутылок. Об этом шестичастная инсталляция Ильи Кабакова «Воспоминания о коммунальной кухне», выставленная в Музее современного искусства ART4.
Свои в доску
Инсталляция «Воспоминания о коммунальной кухне» представляет собой шесть «Досок объявлений», где на куче бумажек, вырванных из тетрадей и блокнотов, в зощинско-харм-совском стиле рассказывается о графике выноса помойного ведра, приглашении на курсы кройки и шитья, правилах пользования туалетом и т.д.
Владелец первого частного Музея современного искусства Игорь Маркин с надлежащим пафосом сообщил журналистам перед просмотром, что в мире «есть два самых крупных художника: Малевич и Кабаков. Картина Кабакова была продана за 4 млн долларов». Аргумент веский, но недостаточный. Маркину удалось приобрести «Коммуналку» у французов, которая с 1992 года (время создания и демонстрации) больше и не выставлялась.
Я задал галерейщику два вопроса. Первый - шкурный: сколько стоит «французская» работа Кабакова? И второй: каким образом европейцы могут «въезжать» в кабаковский юмор, основанный на абсурде советского быта и связанных с ним «чисто нашими» заморочками?
Маркин не раскололся о стоимости. Он, застенчиво хихикнув, сказал, что она ему так дешево досталась, что стыдно сообщать. И вообще - не стоить сбивать цены на произведения Кабакова.
На второй вопрос Игорь ответил, что это и для него загадка. Хотя в 1992 году был перевод на французский. Но «они, вероятно, эстетически воспринимают этот воплощенный ужас коммуналок».
При таком раскладе следует признать, что к такого рода произведениям на Западе проявляется скорее не эстетический инте-
245
pec, а социально-этнический. Если они создали «бытовой рай» (N° 2 по Пистолетто), то советские граждане - «бытовой ад».
Мне из кабаковских записей понравились две.
Первая - история про часы. Они тут и лежали: плоские, позолоченные, с белым циферблатом. «С этими часами вообще смешная история, - повествовал Илья. - Я их нашел в ванной на полке. Кто-то мылся и забыл. Я написал объявление на кухне: и никто не назвал точно те часы, о которых я написал. Я оставил их у себя».
Вторая - объявление о воде. Точнее, об ее отсутствии. «Воды нет по техническим причинам. Сантехник».
Поскольку я застал советское время, Кабаков натолкнул меня на любопытные выводы.
С языческих времен за воду отвечают Небеса. Это урожаи-неурожаи, потоп и т.п. Священное значение воды передалось христианству через крещение. Советская власть лишила воду ее сакральных свойств: вместо Храма Христа Спасителя - бассейн «Москва». За водой осталось только ее бытовое значение (хотя понятие «очищения» всегда имело два смысла: души и тела).
В объявлении забавляет игра слов: об отсутствии воды по «техническим причинам» сообщает сантехник, в чьи обязанности и входит их устранение. При СССР сантехник был культовой фигурой. О нем и фильм «Афоня» (1975), и песня «Бригады С» «Сидит сантехник на крыше» (1987), и лента «Фонтан» (1988). Вот здесь и самое интересное: сан-техник в СССР звучало почти как Сан-Себастьян или Сан-Антонио. Не святой техник, конечно, но священный. Технике в Союзе вообще уделялось особое внимание (миллионы инженеров, журналы «Юный техник», «Техника молодежи»).
Сантехник - божок, который мог устроить вам или «бытовой рай», или «ад». Соответственно, этот «жрец» требовал подношений...
Короче, все это Запад вряд ли просечет в творениях Кабакова, разве что почувствует как страх перед метафизикой советской реальности. За что они и платят по четыре «лимона».
Финал московского концептуализма
«Ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых в Москве» - одно из самых резонансных событий 2008 года, которое подвело итог эпохе московского концептуализма. «Тотальные инсталляции» были представлены на трех площадках: «Красный вы
246
гон» и «Альтернативная история искусств» - в арт-центре «Гараж»; «Ворота» - в ГММИ им. Пушкина; «Туалет» и «Игра в теннис» - на «Винзаводе». Кабаков продемонстрировал «тотально советские» художественные образы, за которые он получил признание на Западе и стал там самым дорогим современным российским художником.
Сквозная идея многих его вещей - некое логово (однокомнатное, в коммуналке) обывателя, где он живет «свершениями» СССР, сам будучи на «задворках» и в «туалетах». Котлеты -отдельно, мухи - отдельно, прозябание советского обывателя в гротескном воспроизведении Кабакова и есть «Жизнь мух» -по названию одной из его работ. Тотальные инсталляции -воплощенный разрыв между размахом достижений Союза как государства и существованием «маленького человека». И все это рассмотрено в увеличительное стекло скептицизма. Иро-нию-то на Западе не слишком учитывали, воспринимая «туалеты» как страшные свидетельства советской жизни (примерно также на Западе прочитывали романы собрата Кабакова по концептуализму Владимира Сорокина). Быт - это то, на что не очень-то обращали внимание советские граждане. Или стеснялись его, особенно на фоне западной роскоши. Причем в 1990-е катастрофичность быта среднестатистического россиянина только усиливалась (а «новых русских», напротив, потрясала излишествами) - и актуальность кабаковских творений возрастала.
Но в 2000-х все пришло к определенным рамкам. И русским, уставшим от прагматично-жестких рыночных реалий, вновь захотелось «большой идеи» (мировая революция, покорение космоса, обуздание империалистических хищников -мы всегда находили, чем себя занять). Кабаковские вещи в этом смысле ничего не дают и никуда не зовут. Они - завершение 30-летнего периода московского концептуализма. В том самом городе, в котором этот стиль возник и разросся до масштабного явления. А стараниями в первую очередь Ильи Иосифовича московский концептуализм и получил международный статус.
247
ЖЕНЩИНЫ, ИДУЩИЕ ВБРОД
Драгунские: отец и сын
Кто не любит «Денискины рассказы» писателя Виктора Драгунского! Разве тот, кто о них не знает. И фильмы по ним, понятно (которые сейчас нечасто повторяют, но ничего лучше из нашей детской литературы и кино этих вещей, да еще сказок и «Ералашей», нет - не время искусства для детей, не до них).
История про шпиона Гадюкина (знаменитая украинская рок-группа «Брати Гадюки и» своим названием обязана Виктору Юзефовичу), где Денис за школьной сценой звенел вместо телефона, и пение куплетов «Папа у Васи силен в математике», и история с манной кашей, выброшенной на голову прохожему, - над всем этим мы смеемся до сих пор.
А история как Денис выменял игрушечный грузовик на светлячка! Когда мама заметила ему, что это неравноценный обмен - самосвал и какой-то червячок, мальчик нашел такой аргумент: «Как ты не понимаешь: ведь он живой и светится!» Классический пример столкновения Вертикали и Горизонтали, поэзии и прозы, возвышенного и приземленного.
А какие у Виктора Драгунского метафоры! По точности и глубине метафор всегда можно определить класс писателя. Уж с чем только ни сравнивали облака! Но в основном с животными: от коней до крокодилов. У него же: «Темные облака были похожи на бородатых стариков».
А какова известная киноновелла Райкина, где артист переодевается пьяницей, чтобы проучить хамских соседей. Помните?
- В ванной мы будем огурцы солить.
- Простите, а купаться где?
- Приспичит, в баньку сходишь...
Это по повестушке Драгунского-старшего. Но речь сейчас пойдет о младшем - о Денисе, прототипе героя рассказов.
На планерке портала «Частный корреспондент» сидел такой усатый дядя лет после пятидесяти. Главный редактор журнала «Космополис». Я с удовольствием читал его публицистику: она остроумная, емкая, человечная, близкая подуху русской религиозной философии. Такого уровня публицистики немного. До меня не сразу дошло, что это тот самый «мальчик», Дениска. В мае 2009-го у Дениса Викторовича вышла книжка рассказов «Нет такого слова». Я так понял - он желает взять литературный реванш у папы-классика. Тяжело всю
248
жизнь быть «тем самым Дениской». И в двадцать, и в сорок, и в пятьдесят.
Конечно, рассказы его не так блистательны, как у отца, но занятны и интересны. И сам формат короткого рассказа я обожаю. Концентрированный литературный раствор! По стилистике они близки Зощенко. Рассказы Драгунского-млад-шего - кладезь личных историй о женщинах. Денискино обаяние действовало в этом направлении, по-видимому, очень эффективно.
Денис Драгунский-публицист пишете вере, церкви, морали, национальной идее, философии, политике, коррупции, социале, истории, свободе. О культуре, в частности, он заметил, что у нее «упорное нежелание включиться в моральную актуальность и социальную современность». О его собственной прозе так не скажешь. Несмотря на серьезность тона, в статьях, конечно, тоже чувствуется ирония автора, но каждый его рассказ - это почти анекдот, буффонада, сказ. Идея вещи может заключаться в одном пассаже, предложении и даже слове.
В произведении, давшем название книге, главный герой, переспавший с «палеоазиткой Лидой», с удивлением обнаруживает утром, что это событие она фиксирует в виде наколки - точки на левой стороне бедра. И таких «зарубок» у нее немало. «Это как снайпер делает насечки на прикладе?» - догадался герой.
Причину этого девушка объясняет обычаями своего народа: «Чем больше мужчин было у женщины, тем легче выйти замуж». Герой посоветовал понаставить точек побольше просто так, за что получил презрительную фразу: «А знаешь ли ты, что в нашем языке нет слова “ложь”?!»
Лжи нет и в рассказах Драгунского. Они берут, в первую очередь, исповедальной искренностью. Ты доверяешь автору. Он умеет фантазировать, но его вымысел сразу заметен. В книге есть несколько пародий - они любопытны, но не более того. Другое дело - личные истории. Их около двухсот -все они чрезвычайно интересны, поскольку в каждой - ключевой момент, интимная подробность, яркий случай.
Стартуют они немедленно, без подготовки.
«Она жила в Америке и была замужем за обеспеченным человеком, инженером в крупной компании, и ребенок подрастал, и сама она работала помощником адвоката».
«Ему приснилось дачное место Каменка и соседка Таня Садовская, она была с ровным пробором и пучком и в маленьких золотых очках»,
249
«Раньше таксисты были очень капризные. Им всегда было не по дороге».
Интонация - разговорная и как бы по-детски простодушная. Драгунский мастерски владеет жаргонными словечками («тетка», «несложная девица»), которые еще больше снижают пафос повествования. Но именно в таком бытовом тоне ему удается передать не только комичное, но и сокровенно-щемящее. В рассказе о пожилой няне Поле множество забавных эпизодов, поэтому финал «выстреливает» неожиданно: «Я перед войной замужем была, - сказала как-то няня Поля. - Недолго, три месяца. Война началась. У меня тоже было немножко своего счастья».
Вообще, на первом месте в книге - истории о женщинах. По количеству детских влюбленностей, школьных и зрелых романов Драгунский может поспорить с Ги де Мопассаном.
«Зимой сидел во дворе на скамейке с одной сокурсницей. Мы целовались, я обнимал ее сквозь шубку». «Когда мне было немного за двадцать, были у меня две подруги. Две Леночки. Простите одновременно». «Андрюша с Ирой уже три недели целовались. А мы с Олей все ходили вокруг них и вокруг друг друга».
Для Драгунского-литератора женский пол - главный предмет обожания-описания. Соседки по даче, студентки, спортсменки, переводчицы, красавицы и простенькие, молодые и не очень. Автор бесконечно внимателен даже к деталям женского туалета.
«Вдруг изумляюсь. Чулки на ней есть, а пояса с подвязками нет. Наваждение. Осторожно спрашиваю:
-	Что это у тебя?
Она отвечает:
-	Колготы.
Я не расслышал. Показалось “колхозы”. Я засмеялся. Она повторила:
-	Колготы. Такие новые чулки-рейтузы.
Третья революция. После кофточек и сапог».
На втором месте по тематике - родители автора. Понятно, отец - известный эстрадный и детский писатель - в центре. Затем родственники и семейное окружение - знаменитые деятели культуры: Нагибин, Вознесенский, Бахтин, Трифонов, Гаркави, Тахо-Годи.
Запомнился диалог создателя «Денискиных рассказов» с режиссером театра кукол Сергеем Образцовым, которого, оказывается, за жесткий характер называли «людоедом». Как-
250
то на одном торжественном приеме Образцов как старший товарищ сделал Виктору Драгунскому замечание насчет перстня: мол, странно, почему молодые люди носят всякие пошлые побрякушки.
- Дело вкуса, - ответил тот. - Одни побрякушки носят здесь, другие тут, - он дотронулся до медали лауреата Сталинской премии на образцовском пиджаке...
И еще одна любимая автором тематика - детство. В рассказе «Детский сад» сфокусированы все любимые писателем темы. Начинается он эпично: «Тридцать семь лет назад я забирал свою пятилетнюю сестренку из детского сада...» Знакомый мальчик обещал сестре дать поиграть игрушечным зайцем. Однако теперь неохота выполнять обещанное. Сестричка настаивает: «Обманщик!» Появляется мачеха малыша, француженка, говорящая по-русски: «Он не обманул!-Он просто изменил свое решение!» Мальчик прячет зайца. Автор мстительно заканчивает: вскоре папа мальчика бросил эту даму. Обманул? Да нет, просто изменил решение.
Это редкий случай, когда Драгунский учит морали напрямую. Чаще он только показывает (буквально на одной-двух страницах!) парадоксы характеров и судеб. Бурный роман закончился ничем. Случайная встреча вылилась в долгий брак. Героиня рассказа «Сдача», боясь забеременеть, приговаривает в ванной: «Бедным нельзя детей! Бедным нельзя детей!» Страшный вопль 1990^х!
Дочь искала пропавшего на войне отца. Он отозвался из-за границы. Обманув компетентные органы, она вырвалась за кордон. Это оказался чужой человек. Но «они подружились».
Только за счет филигранного владения специальными и жаргонными словами Драгунский сумел в рассказе «Эвольвента» высмеять перегруженную постмодернистскую риторику. Центральный персонаж - институтская знакомая.
«Я вытаскивал ее на философское осмысление процессов. Она давала мне сто очков вперед. Она рассуждала об интертексте и смерти автора, цитировала Фуко и делала правильное ударение в слове дискурс. А однажды сказала, что читательские экспектации в поле аттитюдов распределяются по эвольвенте...»
Герою удалось пригласить даму в кафе. И неожиданно «лед тронулся». Девушка открыто и доверчиво сказала:
-	Конкретно сидим!
Автор не дает готовых ответов, справедливо рассчитывая, что читатель и сам способен анализировать.
251
Драгунский рассказал о своем «страннейшем сне». Ему снилось, что он читает книгу о крупном придворном художнике. В России - монархия. Современная! Мастеру заказали символичное полотно, которое своим содержанием должно стать противовесом картине Павла Корина «Русь уходящая», где шествовали в никуда русские церковные деятели. Наш художник готовится написать полотно «Женщины переходят реку вброд», своим видом они должны олицетворять преемственность истории.
Художник изобразил красивых, нарядных дам, которые, подобрав юбки, переходят через неглубокую реку. Монарх принял картину. Теперь ее повесят в Третьяковке. Но художник понимает, что написал просто картину, а ее философская символика не важна, да и не нужна, наверное.
В этом сне-рассказе, как в зеркале, отражена суть публицистики и литературы Драгунского. Публицистика - это философия совести, продолжающая традиции русской религиозной философии. А литература Дениса Викторовича - вереница женских портретов. Причем Драгунский-публицист начинает с общей концепции, а приходит к личности, а Драгунский-писатель идет от персонажа к обобщению.
Я внезапно вспомнил его недавнее эссе «Голова Святой Агнессы». Оно, как водится, на серьезную тему: почему сейчас многих раздражает общественная активизация православной церкви? Но ведь испокон веков церковь и религия участвуют в формировании морали. «Не знаю, почему светские демократические убеждения не могут уживаться с признанием огромного значения религии и церкви в жизни человечества? - спрашивает Драгунский-публицист. - В таком признании нет девальвации ни светских основ современности, ни научного мировоззрения».
Далее он приводит десятки аргументов в пользу своей мысли, но ему кажется этого недостаточно. И тут на помощь Драгунскому-публицисту приходит Драгунский-писатель. Он вызывает из памяти образ. Женский, конечно!
Несколько лет назад автор, будучи в Риме, зашел в церковь святой Агнессы. Туда же, стуча каблучками, вбежала молодая модно одетая дама. Возможно, менеджер среднего звена. Она упала на колени пёред мощами святой Агнессы и стала молиться: «О сайта Аньезе!» Потом встала, подхватила сумочку и с тем же умилительным цокотом каблучков поспешила из храма на переговоры или собеседование.
Такому очаровательному аргументу трудно что-либо противопоставить.
252
«Почему-то рьяный католицизм не мешает итальянцам быть рациональными в науке, технике, экономике и образовании, в политике и социальной сфере», - делает вывод автор, проявляя характерный для себя здравый смысл, умноженный на сердечную мудрость.
Так ли далека публицистика Драгунского от его же прозы? Нет, это два берега одной реки. И идут по нему вброд... Ну, вы в курсе.
ВИРТУАЛЬНЫЕ СВИДЕТЕЛИ УКРАИНСКОЙ ИСТОРИИ
Впечатления от путешествия по местам казацкой славы: Чигирин, Суботов, Холодный Яр
Друзья подбили поехать ужасно ранним утром в центры украинского казачества - Чигирин и Суботов. И в Холодный Яр напоследок - природный массив с пониженной температурой и повышенной исторической значимостью.
Крупная цель - посмотреть, «откуда есть пошла» украинская государственность. А помельче - поесть в Суботове гре-чаников (вареники с гречкой), запивая медовухой. Собственно, эти два аргумента и были решающими для моих знакомых. Их знакомые, уже ездившие в этот вояж, из впечатлений отметили именно это.
Собираемся в семь у модернизированного древнего «Икаруса» на Контрактовой площади в Киеве. В тусклом утреннем мареве с трудом узнаем друг друга. Туман больше в головах, чем снаружи. В половине восьмого, дождавшись одну заспавшуюся парочку, двинули.
По дороге вдоль киевской набережной экскурсовод - утконосый молодой человек с полустертой бородкой - стал сообщать множество разнообразных сведений, где какая брусчатка и из чего состоит асфальт. Одна фраза была самой таинственной: «Слева мост Метро. Он стоит на месте, где уже неоднократно строились мосты». Что с другими мостами стало - неизвестно. Может, их враги сжигали? Либо наши при отступлении? Или их половодьем сносило? Тайна.
Выскакиваем за город. Оказалось - до Чигирина четыре часа. Г ид честно не умолкал и выдал любопытные факты касательно происхождения славян.
253
Произошли мы от скифов. Они, по Геродоту, делились на четыре категории: царские, скифы-кочевники (георги), скифы-скотоводы и скифы-землепашцы (орчи). Царские скифы отбирали у орчей взращенный хлеб и продавали другим народам. Но главная задача царских - воевать с киммерийцами (обитали те в районе Северного Причерноморья в VIII— VII веках до н.э.). За 28 лет смертельных схваток (убивали всех подряд, дабы сын не мстил за отца) одолели скифы. В силу специфики деятельности царские упражнялись в драках и охоте. Копаться в земле они считали занятием низким. Пусть орчи возятся!
Однако походы были длительными, и жены царских скифов (не в пример Пенелопе) не могли дотерпеть до прихода суженых и стали потихоньку жить со своими рабами-орчами. Родились дети. И даже выросли, когда законные главы семейств объявились с победой.
Возникла напряженная ситуация: подростки-рабы затеяли бунт против отчимов-аристократов. Дошло до битвы. Так как потомков рабов было немало - царские скифы не смогли их так просто одолеть.
Перед следующей разборкой собрался совет вождей, на котором была озвучена мудрая мысль: мол, рабы вообще не привыкли сражаться с оружием, зато они боятся батогов. Может, оттянуть их палками? Решили поэкспериментировать.
И вот назавтра, к удивлению парнишек-рабов, их неродные папаши появились с батогами. Буквально двух-трех ударов по спине было достаточно, чтобы те побросали оружие и признали власть господ. Сработал рабский инстинкт! У папаш-аристократов дух оказался сильнее!
«Так вот, вроде, от этих самых скифов-орчей и произошли славяне», - торжественно сообщил экскурсовод, не вызвав энтузиазма.
Вот те раз! Наши родичи - крестьянское, рабское племя! Мы в принципе подозревали по некоторым деталям о подобном. Но все равно досадно.
Я спросил гида: «Ну хорошо, а эти, которые царские, кто ж они теперь? Что за нация?»
Он сказал, что по некоторым предположениям - это крымчаки. Они как бы татары, но у них гораздо более светлая кожа и почти европейское лицо. Статные и красивые...
Видел я в Крыму в поселке Морское пару экземпляров: сдают в наем комнаты, готовят голубцы. Ничего выдающегося. А начинали, судя по прошлому, неслабо.
254
Да, но и скифы долго не торжествовали - как уверил гид, им накостыляли в III веке н.э. сарматы. Эти отличались тем, что воевали вместе с женщинами. У них была тяжелая конница. Их в 385 году н.э. побили гунны. Происхождение гуннов расплывчато. Это именно те варвары, которые выпотрошили Рим. Гунны прошвырнулись от Закарпатья по всей Европе. Однако они как неожиданно возникли, так внезапно и пропали в V веке.
Потом в украинских степях объявились болгары, тюркоязычный народ. После них - наварры. Они склепали свою империю от Югославии до Причерноморья. А уже им дали в морду византийцы. Затем татаро-монголы стали отхватывать жирные куски украинских степей...
А потомки орчей, я так понимаю, все пытались пахать. Да все не ладилось. И, наконец, эти вечно крепостные озверели. И из таких, вконец озверевших, вышли казаки.
Феодалы давали тем, что посмелее, вольную и землишки на 20-30 лет, чтоб заселяли опасные районы. Жить там было стремно, чуть расслабишься - татары. Наверное, крестьяне-боевики любовью занимались с саблей на боку. Благодаря такой напряжной жизни постепенно образовалась казацкая каста в районе Черкасс.
Как только эти ребята почувствовали силу, они, естественно, хамить начали бывшим хозяевам - польским шляхтичам. Держать на дистанции московских князей. И письма писать турецким султанам в вызывающе-ироничном тоне (что увековечено на картине Ильи Репина - казачьего потомка). Удачливость и дерзость привели к тому, что в 1502 году была основана столица - Чигирин. Где уже появились лидеры с головой и волей, вроде Богдана Хмельницкого.
Сгружаемся в столице гетманства. Симпатичный прудик, золотые листья художественно плавают в сине-зеленой воде. В конце аллеи высится здоровенный многофигурный памятник. В нем, скорее, выражена интернационально-революционная (больше украино-русская) идея, чем автономно-казачья, поскольку поставлен он в советскую пору.
Наверху торжественно вздымает булаву гетман Богдан Хмельницкий. Я бы не сказал, что он четко указывает в определенную сторону, как в Киеве - в направлении Москвы. А куда-то вверх, взывает к Небесам! У подножия постамента -персонажи попроще: всадник на коне в папахе и с саблей наголо, полураздетый крестьянин с рогатиной, калика перехожий с посохом. Все усатые и сосредоточенные.
255
Больше других мне был симпатичен мужичок, у которого коса по отношению к древку установлена прямо. Держит он древко за край, поэтому создается впечатление, что в руках у него «ножичек нулевого размера». Кривое лезвие смотрится по-разбойничьи устрашающе. И баба евойная из-за мужниного плеча выглядывает с выражением: «Мой и зарезать может!»
Мы пошастали вокруг памятника, нафотографировались до дыр. Жду, когда знаменитую Чигиринскую крепость продемонстрируют. Пока только план видели.
Отправляемся в лесок на бугре. Сосенки, клены. Кое-где кирпичная стенка из земли выступает. Внизу - махонький городок. Гид нагнетает: оттуда, мол, ползли турки с татарами. Старательно вглядываемся.
Оказалось, этот плоский холм и есть бывшая Чигиринская крепость. Подчистую она была турками разрушена от злости, что слишком долго взять не могли.
Хоть бы чего восстановили. Достроен только кусок крепостной стены метров 10-15. Не густо. Виртуальное оборонительное сооружение!
Листья золотятся, тишина, поля прямоугольниками. Огромные каменюки с автографами белой краской: «Кицюня» и «Пушистик». У Кицюни - цветочки в руках, на Пушистике - бантик и юбочка. Дата говорит о том, что они были за неделю до нас. Все это не слишком располагает к активизации воображения на героическую тему.
Отправляемся в Суботов - родину Богдана Хмельницкого. Именно здесь нам обещали гречаники с медовухой.
Вдали - белый нарядный храм с колокольней. Оказалось, Ильинская церковь. Гид сообщил, что она изображена на пятигривенной банкноте. Как назло, ни у кого не оказалось. Есть по десять, по сто. Даже одна двухсотгривенная обнаружилась.
У мужчины бомжацкого вида (из нашего автобуса), конечно, никто и спрашивать не стал: коричневая поношенная куртка, на ногах чуть ли не онучи, шерстяная вязаная шапка с прорехой, через которую проглядывала лысина. Говорил, научный сотрудник. Неужели наша наука уже дошла до такого состояния? Однако пятерка у него нашлось.
Народ придумал инсталляцию: фотографироваться на фоне исторической церкви с пятеркой в развернутом виде...
Отправились искать усадьбу Богдана Хмельницкого. Его отцу Михаилу это имение было пожаловано за крепкую службу.
256
Приходим - голое место. Только карта-схема, как в Чиги-рине. Все укрепления в нарисованном виде.
Жизнерадостная тетенька в очках и косынке говорит:
- Все разрушили поляки.
- Бывает, - отвечаем, - но хоть чего-нибудь восстановить можно было? Это ж сердце украинской государственности!
- Для этого, - резонно возражает она, - нужно время, люди и деньги. Но у нас никто не хочет давать третье. Поэтому нет первого и второго. Было тут какое-то шевеление лет десять назад - в 1995-м. Кучма со свитой приезжал, Ющенко. Бум прошел, и мы подзабылись...
Проходим в середину несуществующей крепости. Тетя: «За укреплениями и в подвальной части усадьбы было множество подземных ходов. Но они обвалены... А для того, чтобы откопать, надо время и деньги. Ну, вы в курсе».
Мы понимающе кивнули.
Спускаемся в небольшое углубление. Там маленькая площадка с заваленной дырой. И кусок кирпичной стены - брат-близец Чигиринского.
Эксурсовод: «Как видите, подземных ходов показать не можем. Хорошо, что еще когда-то Тарас Шевченко, бывавший в этих местах, зарисовал руины усадьбы Богдана. Так мы по его рисункам и догадались, где примерно они находятся. Чуть откопали. Подземный лабиринт где-то есть, но его как бы нет».
Поднимаемся.
Она: «В Суботове чеканилась золотая монета Богдана Хмельницкого. Во всяком случае, так утверждал российский посол того времени. Но никто ее не видел из специалистов. Даже не представляем себе, как она выглядела. То есть золотая монета тоже будто бы была, но обнаружить ее не удалось».
Да что ж такое! Крепость вроде есть, но ее нет. Усадьба -то же. Подземные ходы - опять. Даже монета Богдана Хмельницкого - фантом. Не удивительно, что реальные деньги на восстановление - тем более.
Центр казацкой славы и колыбель украинской государственности - виртуальное место! Географически он есть, но фактически его нет.
А что имеется?
Есть три маленькие, дохленькие пушки, стоящие по периметру условной усадьбы. И дулами они смотрят прямо в заросли. Символично. Военной мощью тут не веет.
9 Курс лечения
257
Есть 200-летняя хатка неподалеку. Там гончар жил. Но и туда нас не пустили. Закрыто.
Пошли в Ильинскую церковь - ту, что запечатлена на пяти гривнах. Очень аккуратненько сделана. Со времен Хмельницкого выстояла. Внутри чувствуется духовная сила. Хотели церковь фашисты грохнуть, заминировали, но спас подпольщик.
Иконостас, правда, современный. Два раза изображена Тайная вечеря. У Христа и апостолов есть нимбы, у Иуды -отсутствует.
Насчет иконостаса наша информатор сообщила: «Атмосфера в храме влажная, все разрушается. Поэтому, к примеру, нам дали сусальное золото для покрытия иконостаса, но оно может быстро окислиться. И пока золото лежит в банке. А здесь нужно провести исследования...»
Далее экскурсовод поподробнее остановилась на судьбе Хмельницкого. Как шляхтич Чаплинский напал на его Суботов. Разграбил, сына запорол. От этой трагедии умерла первая жена гетмана, которая была больна. А здоровую гувернантку, с которой Хмельницкий жил, Чаплинский утащил с собой. И потом даже обвенчался с ней. Видать, шибко она ему понравилась.
Суд Хмельницкому не помог. Кто сильнее - тот прав. Для имперской Польши даже знатные казаки - мусор. После этих безобразий весьма до этого осторожный и осмотрительный Хмельницкий сжег мосты: поднял Запорожскую Сечь и показал ляхам кузькину мать. И бабу свою отобрал. И устроил Речи Посполитой начало конца, заключив договор с московским царем...
Выяснилось, что могила великого гетмана (на которой огромная плита из черного мрамора) - тоже условная. Его прах был извлечен польским врагом Чарнецким (мстившим за украинский плен) лет через десять после захоронения, сожжен и развеян.
Казацкое движение, как в финале сообщила близорукая тетя, постепенно сошло на нет. Одних подкупили, другие сами продались. По-видимому, верхушка (а ее представители уже были образованны и по несколько языков знали) все силы потратила на удержание своих состояний. Что ей и удалось. Но политическая самостоятельность пошатнулась.
Да и сейчас, судя по активности украинских правителей по части восстановления святынь государственности, им не до того. Озабочены тем же - капиталом. А патриотизм, он нужен только там, где он приносит дивиденды.
258
«Когда Хмельницкий умер, - закончила экскурсовод, - тело его забальзамировали. И месяц он лежал в помещении напротив церкви, где с ним прощались. Теперь там ресторан, можете сходить посмотреть».
Что-то не захотелось идти в этот ресторан...
Тут я неожиданно вспомнил о гречаниках. Смотрю, часть группы исчезла.
Вышли из храма - возле маленького шинка за почти пустым столом пропавшие. И уже косые слегка.
Оказалось, экскурсовод что-то неправильно рассчитал, и все гречаники поглотила тургруппа, прибывшая ранее. А нашим только медовуха досталась. У знакомой дамы от нее уже и румянец проступил на щечках. Она невнятно объяснила: «Я ее себе попивала-попивала... Она такая коричневая и сладенькая, как кока-кола... А потом как бахнет в голову...»
Слегка «бахнутые» мы поехали к объектам, завершающим путешествие: к тысячелетнему дубу Железняка и Троицкой церкви Матронинского храма.
Лес действительно необычайный - красивый, мощный. Дубы кругом. Усатый гид сказал, что вырубал его князь Потемкин Таврический и сплавлял. Но потом ему жалко стало такую красоту сводить под корень. И оставил его в покое.
Видим синюю табличку: «Тысячелетний дуб. Обхват - 8,7 м. Высота - 2 м». Неужели такой низкий и широкий?
Оказалось - великан. Зато мелкие шутники закрасили одну двойку из двух, обозначающих его высоту.
Одни знатоки говорили, что дуб дохлыми коровами подкармливают. Другие - что тут коня закопали. В общем, немало полегло скотины, чтоб он развивался. Но дуб Железняка (тут были сборы участников гайдамацких восстаний) - истинный красавец! Чрезвычайно высок, дуб-баскетболист!
Народ стал припадать к его шершавой коре в разных позах для снимков. То гроздьями, то поодиночке.
Напоследок мы оказались у Троицкой церкви Матронинского монастыря (женского, между прочим) - величественное место. Был центром борьбы православия с католицизмом во времена Речи Посполитой. И, соответственно, борьбы с польской оккупацией.
Главный герой здесь - Мельхиседек Значко-Яворский -молодой архимандрит Матронинского монастыря, лидер православных. Греко-католики поймали его и пытали. Но не сломали. А потом, как казачий потомок, он умудрился сбежать из тюрьмы и, перейдя границу, в очередной раз заручиться поддержкой Екатерины II...
259
9*
Из церкви в монашеской рясе торжественно вышла высокая девушка и принялась бить в колокола. Закат, малиновое небо, храм, стройная монашка и колокольный звон - прозрачная, строгая картина...
Когда возвращались в украинскую столицу, из малинового варенье заката сделалось клубничным и пролилось над полями-степями. Сквозь наплывающие чернила ночи проклюнулись звезды, и сделалось по-космически холодно. Но не без жестяночного автобусного уюта.
Думалось о том, что с храмами и лесами здесь неплохо. А историко-стратегических объектов маловато.
Понятно, почему на Украине такая мерцающая политика. Чтобы что-то строить, надо фундамент заложить. Главный, большой. А на него денег не хватает. Зато появилось множество маленьких фундаментов в виде дач на Осокорках. А когда строить закончили, о главном фундаменте забыли.
Похожая ситуация со строительством описана у Гоголя в «Мертвых душах». Как один из эпизодов жизни Чичикова.
Дают о себе знать гены скифов-орчей?
P.S. Самая известная фраза украинских политиков принадлежит первому президенту Украины Леониду Кравчуку: «Маемо, те що маемо». В переводе на русский: «Имеем то, что имеем». У психолога и философа Эриха Фромма есть труд под названием «Иметь или быть». Иметь - горизонтальный аспект, значит чем-то материально обладать. Быть - вертикальный: кем ты хочешь быть? Поверхностный смысл кравчуковской реплики - мол, неутешительная ситуация. А глубинный - для украинской элиты главный вопрос о собственности: имеем то, что имеем. И хотим иметь больше! Важно, сколько мы имеем, а не кто мы. Все украинские политики 1990-2000-х сражались в первую очередь за собственное благосостояние, регулярно предавая те или иные идеалы (Кравчук первый в этом ряду). И всегда это сопровождалось существенной материальной выгодой. Поэтому государственность невнятная, к истории виртуальное отношение, но с собственностью у верхушки все благополучно. Имеют то, что имеют!
260
БОЛЬШАЯ СТИРКА
Юбилей оранжевой революции
Даже спустя пять лет после оранжевой революции многое происходившее тогда кажется нереальным. Народный бунт нетипичен для сытых и спокойных киевлян. Здесь Киево-Печерская Лавра и Могилянская академия, университет и куча институтов. Отличительная черта киевлян - ленивая нарядная праздность, вдохновенное копание в прошлом. Матери городов русских более полутора тысяч лет. Этот город по определению консервативен. Он отвечает за здоровье славян: духовное и физическое. Кузница знаменитых писателей-духовидцев, врачей и спортсменов. С одной стороны - киевляне склонны к мистике и созерцательности, с другой - здесь махровое купечество, обывательщина. Но это зеленая экологическая зона. Что же должно было произойти, чтобы тут случилась революция? Засорение!
Убийство журналиста Георгия Гонгадзе спровоцировало акцию «Украина без Кучмы». Появились студенческие организации гражданских активистов вроде «Поры» (технологии «быстрого развертывания», палатки и т.д.). К 2004 году они были в силе, оказывая реальное влияние на политику в стране. Что касается претендентов на престол, то премьера Виктора Януковича мало кто знал. Однако началась беспрецедентная по навязчивости агитация за донецкого кандидата, и его лицо на десятках биг-бордов порядком надоело за несколько месяцев. Глава президентской Администрации Виктор Медведчук, этот серый кардинал при Кучме, в политическом давлении не соблюдал меры.
К примеру, накануне выборов по Интернету прошла молва, что в приглашениях сделана нарочитая путаница в фамилиях. Гляжу на свое приглашение - действительно, там не Рылёв, а Рыльков. Попомните, думаю, гады! Если это обнаружить в день выборов, только через суд можно обжаловать. Подготовка поля для фальсификаций. Ну пять процентов исковерканных фамилий, ну десять. Неточности обнаружились в каждом втором приглашении. Пришлось разрешить голосовать и тем, кто обнаружил ошибки в день выборов.
Из Донецка прибыла гвардия бандитов: черные шерстяные шапочки, кожаные куртки. Для Киева пора криминальных разборок - 1995-1998 годы. В 2004-м это выглядело дико. Киевляне были напуганы этими пришельцами из прошлого. Студенты и частные предприниматели стали основной движу
261
щей силой сопротивления. Первые в силу возраста неравнодушны к общественным проблемам, а бизнесмены не желали криминального передела собственности.
Лицемерие властей достигло такого уровня, что, когда по центральному телеканалу «Интер» показали салют над палаточным городком «оранжевых» на Крещатике, комментатор заметил: «Народ празднует победу Януковича».
Газета «День», где я тогда работал, была во владении вездесущего Медведчука. Я стал «пробивать» редакторат: пора чего-то освещать! Невозможно продолжать игнорировать событие, в котором участвуют миллионы сограждан. Но из Администрации президента давили - собрались даже поменять главного редактора. Двадцать три журналиста «Дня» решили подать заявления об уходе. И неожиданно в АП сдали назад -наверное, им стало не до нас.
Я сделал десяток репортажей с революционных мест: штабов обоих кандидатов - Ющенко и Януковича, Центризбиркома, Майдана, Администрации президента, Верховной Рады, железнодорожного вокзала («база» донецких), палаточного городка на Крещатике, Верховного суда.
В канун юбилея хочется вспомнить наиболее яркие эпизоды помаранчевоТ революции.
Эпизод 1. Оранжевые и синие.
Официально объявили о победе Януковича. Повсеместно, в метро и на улицах, граждане с оранжевыми ленточками стали скандировать: «Ю-ще-нко!» Изобретательностью выделялись студенты с оранжевыми метлами. Женщины кокетливо прикрепляли ленточки апельсинового цвета к шубам и рассказывали по мобильникам про «исторические события»: украинская столица стремительно меняла цвет...
«Синие» донецкие мрачно прибыли на автобусах и группировались под статуей Матери-Родины. Цель визита: «для санаторного лечения», «на экскурсию» и заодно «поддержать земляка»!
Эпизод 2. Администрация в кольце.
Юлия Тимошенко взяла на вооружение огненную ленинскую риторику: «Берем почтамты, телеграфы, аэропорты!» В эпоху Интернета «брать» телеграф - смешно. Но Юлии Владимировне главное было войти в соответствующий образ.
Что касается «ораторства» Виктора Андреевича, говорили так: «Ющенко может заболтать любую революцию». К примеру, он с трибуны в течение 20 минут перечислял цифры фальсификаций на участках: «104% явки, 96%...» (в нем «штормил» бывший бухгалтер). Публика утомилась и стала перебивать:
262
«Ю-щен-ко!» Все ждали ответ на вопрос: что делать? Виктор Андреевич замолчал, откашлялся, а потом вытащил новую толстую папку: «Це ще не все...» Ответом ему был многотысячный вздох. Тимошенко перебила кандидата, взбодрив сообщением: «Любимые мои, дорогие, оставайтесь на Майдане, есть сведения, что сюда прибудут танки». И озвучила главный план: «Половина народа идет по Институтской, половина - по Городецкого. Берем штурмом Администрацию и вносим туда Ющенко на руках».
Скандируя на манер чилийского протеста «Разом нас ба-гато, нас не подолати!» - народ двинулся по указанным маршрутам. Публике было весело и страшно. Ждали столкновений с милицией. В толпе были старики и дети. Оппозиционная команда была пропущена в здание Администрации. Перед ним стояли два самосвала с песком и отряды омоновцев в шлемах и со щитами. Люд застопорился. Какой-то парень при помощи альпинистского снаряжения взобрался на фонарный столб, закрепился там и стал размахивать оранжевым знаменем. Другой храбрец просто так полез по водосточной трубе дома напротив, но застрял под балконом. Сообразив, что дальше двигаться не может, под смех демонстрантов спустился обратно.
Прошло два часа. Кружился подсвеченный желтыми фонарями снег. Ближе к ночи раздался призыв: «Тишина!» В прожекторном свете появилась Тимошенко. Ее, словно куклу, мужчины подняли и поставили на кузов грузовика. Мегафон испортился. Слова Юлии стали передавать через людей, строчками, как телеграмму. Общий смысл: пошли мирные переговоры с Кучмой о передаче власти. Народ ликовал! Сработало!
Эпизод 3. Чай и пиво.
Я отправился поглядеть на штаб революции, который расположился в Украинском доме. Ни до, ни после не видел столько улыбающихся лиц. Перед дверями - толкучка, запускают по одному-два человека. Документов не проверяют. Внутри между кадками с пальмами, оставшимися от ботанической выставки, расположились на ночлег приезжие. Чай, кофе. Я обратил внимание на группку мужчин в рясах - монахи из Львова.
Рулю в гости к сине-белым. Голубой полосой - фронтон стадиона «Динамо». Группа «синих» греется у костра. Это -донбасские рабочие. Я разговорился с одним из шахтеров. «Мы голосовали за Януковича, - сказал он, - потому что с тех пор, как он стал премьером, нам стали выплачивать зарпла
263
ту...» Внизу, по Грушевскому, маршировали колонны «оранжевых». Донетчанин неожиданно крикнул им: «Киевляне, я вас люблю! Но “Шахтер” - чемпион!»
Я двинул на «синий» железнодорожный вокзал. Лица там были другие. В руках у парнишек с расплющенными носами внушительные дубины, сантиметров пять в диаметре. Спрашиваю: «Зачем вам это надо? Бить кого-то?» Отвечают: «Это древки под плакаты». Древков много, а транспарант один. Здоровый «оранжевый» дядька молча стал отнимать дубину у одного из ребяток, повторяя: «Вщдай!» На помощь «синему» пришли еще двое. С трудом отобрали «дерево». «Оранжевый» сожалеюще засопел. Донецкие в массе угрюмо сосали пиво. У «оранжевых» - сухой закон. Из динамиков заиграла музыка, народ остервенело пустился в пляс. По дороге к станции метро я увидел возле урны горку синих ленточек вперемешку с пивными бутылками. Символично.
Эпизод 4. Верховная Рада.
В ложе прессы журналисты и операторы полыхают оранжевым. Провластная половина Верховной Рады уже без синебелых шарфиков и флажков. Люстра в парламенте - космических размеров. Через нее, кажется, проходит ось стиральной машины, в которой завертелись города и веси, запад и восток страны, очищаясь от лицемерия и лжи.
Коммунисты заартачились - отказались голосовать по вопросу признания выборов недействительными. Ющенко что-то у них безнадежно канючил. Тогда Тимошенко побежала вниз и открыла двери, дабы народ засвидетельствовал свое присутствие (эпизод подробно описан Андреем Колесниковым в книжке «Первый Украинский. Записки с передовой»). Коммунисты приняли участие в голосовании.
Спикер Литвин: «Голосуем за первый пункт пакета... Решение не принято... За второй - тоже... Теперь третья часть второго пункта и первая - третьего... Вернитесь в зал. Нас не хватает... Так... Решение не принято... Голосуем за пакет в целом. Есть! Решение принято!»
Мастер! Любой крупье отдыхает.
Приняли постановление - ЦИК в отставку!
Эпизод 5. Верховный суд.
Суд взял к рассмотрению компрометирующий власть документ - список избирателей одного из участков. Реальных граждан там было чуть больше пятидесяти. А количество проголосовавших за Януковича «выросло» до двух тысяч. Несмотря на усиливающееся в зале напряжение, один из «синих» на
264
родных избранников разгадывал сканворд, а другой спал. Депутат спит, суд идет!
На круглой физиономии председателя ВС Анатолия Яремы я увидел красную точку «лазерного прицела». Прикидываю, что это - фотоаппарат или видеокамера? Присмотревшись, разглядел, что эта красная точка - лампочка микрофона. Когда она зажигается - микрофон включен. У участников заседания они то вспыхивали, то гасли, и только у Яремы огонек горел все время, символизируя постоянное, многомиллионное внимание к этому человеку.
Эпизод 6. Победа!
Недалеко от Кабмина наблюдалась активность вокруг автомобиля с радиотранслятором на крыше. Народ что-то внимательно слушал. Оказывается, это была прямая трансляция решения Верховного суда. Я забежал на лестницу Художественного музея, пораскидав «оранжевых» дежурных. Ярема: «Результаты второго тура выборов 2004 года считать недействительными...»
Народ заорал «ура», и кольцо публики вокруг машины запульсировало. Девочка взобралась на крышу авто и принялась размахивать апельсиновым знаменем. «...Перевыборы назначаются на 26 декабря», - закончил председатель ВС. Ликование стало абсолютным! Народ обнимался, верещал и радостно плакал. Публика взялась за руки и, словно в детском саду, стала водить хороводы. Веселящиеся граждане стали, шутя, «захватывать в плен» по две-три машины. Те в ответ карнавально гудели клаксонами.
Эпизод 7. Инаугурация.
С одной стороны, в небо Майдана рванулось множество красных шариков, сделав небеса конопатыми, с другой - туча оранжевых с зелеными парашютиками. Последние были похожи на вопросительные знаки. Небо заполнилось восклицательными и вопросительными знаками! Их стало относить на восток, в строну России, куда и отправился на следующий день Ющенко.
Занавес.
В ночной маршрутке какой-то парень зацепил меня плечом. «Прошу прощения!» - воскликнул он, чуть ли не бросившись на колени. «Да, - говорю, - донецкие научили нас вежливости. Теперь киевляне - джентльмены». Мы рассмеялись. Действительно, такого потепления в человеческих отношениях в этом городе никто не видел.
265
С тех пор, правда, произошел откат. Жлобство снова поперло.
Украинскому менталитету свойственны мягкость, женственность, осторожность. Во время революции эти качества сработали в плюс - до крови не дошло. Но после - в минус: дальше были торговля и дележ. Пирога власти. Договаривались вечером, а утром думали: не прогадали ли мы вчера? И так полгода! Вплоть до серии коррупционных скандалов! Альянс победителей рассыпался.
Главный результат оранжевой революции - очищение. Тогда возле Администрации что-то навсегда сдвинулось внутри каждого из нас от цинизма к романтизму. Одна моя харьковская знакомая сравнила эффект от оранжевой революции с финалом советского фантастического фильма «Через тернии к звездам», когда земляне включили на одной неблагополучной планете очистительную программу и там после урагана полил прозрачный дождь.
У меня до сих пор чувство, что все, что произошло пять лет назад, было не из-за перетягивания каната востоком и западом, Россией и США, даже не из-за определенных политических интересов Украины. Была еще одна неведомая сила, нажавшая кнопку большой стиральной машины. Понятно, что такие масштабные банные дни не стоит часто устраивать, но регулярная уборка своей маленькой планеты - санитарная необходимость!
2009
НАЛЕТАЙ, ТОРОПИСЬ!
Миллион долларов за путинские художества
Искусство - штука сложная. Политика - темная. Экономика - переменчивая. Но когда они встречаются в одно время (в канун Рождества!) и в одном месте (в Питере!) - чуда не миновать: политика становится ясной, искусство простым, а экономика доходной. А коротко говоря: картину Путина «Узор» на благотворительном аукционе продали за 37 млн рублей.
Аукцион полотен, написанных чиновниками, предпринимателями и артистами, во время Петербургской Рождественской ярмарки состоялся в третий раз (2008). В связи с пред
266
стоявшим 200-летним юбилеем со дня рождения Николая Васильевича Гоголя основной темой была взята его повесть «Ночь перед Рождеством». Каждой знаменитости досталась одна из букв «Гоголевской азбуки». Компания vip’noB подобралась пестрой: от губернатора Валентины Матвиенко до панка Шнура. Но главной звездой «кружка рисования», конечно, стал премьер, прибывший на родину с рабочим визитом и очутившийся на карнавале. Валентина Ивановна традиционно вне конкурса забрала букву «М». Владимиру Владимировичу волей случая досталась «У».
Концептуализм действа определял и материал: рисовать участникам мероприятия предлагалось не на холсте, а на сером шинельном сукне, олицетворяющем ту самую гоголевскую «Шинель», из которой, по выражению Федора Михайловича, выросла вся русская литература. К теоретической базе не подкопаться. А учитывая, что в современном искусстве идейное содержание перевешивает художественный уровень, петербургская элита довольно энергично замахала кисточками на морозе.
29 полотен были представлены в питерском гранд-отеле «Европа» на благотворительном аукционе. Их с неслыханным энтузиазмом стали разбирать бизнесмены. Не поймешь - то ли от симпатии к артистам, то ли от любви к чиновникам. Симпатия к артистам, конечно, стоила меньше. Всего за 420 тысяч ушла шнуровская «Фига», а за 850 тысяч увели «Карету» Елизаветы Боярской. Любовь к чиновникам в России стоит миллионы!
Валентина Матвиенко, учитывая «М», изобразила «Метель», которая по уши замела Диканьку. Показательно, что за три присыпанных снегом избушки, выведенных твердой губернаторской рукой, дочь председателя совета директоров сети строительных магазинов «Максидом» Мария Евневич отдала 11,5 млн рублей. Ей виднее. В конце концов, сеть магазинов -перманентно расширяющаяся субстанция.
Но картину «начинающего художника петербургского происхождения» (как витиевато объявил премьера ведущий аукциона) не отдали Северной Пальмире. Путинский «Узор» был вырван у «Максидома» владелицей рублевской галереи «Наши художники» Натальей Курниковой. Гламурная столица взяла свое!
А дополнительную легенду для этого натюрморта и выдумывать не нужно. Она уже есть!
267
Окно с рушниками по краям Путин изобразил перед газовым конфликтом с Украиной. Символичный смысл приобрела желтая буква «У» в правом верхнем углу полотна, примостившаяся на голубом фоне: ни дать, ни взять - почти национальная украинская символика. Если поближе приглядеться к путинскому творению, всплывет еще одна забавная деталь: оконная рама оранжевого цвета. На нее словно падает отблеск «оранжевой принцессы» - той, что раньше была «газовой» - Юлии Тимошенко.
Путин изобразил в своем «окне в Украину» предчувствие тяжелейшего двухнедельного конфликта. Как говорится: что у политика на душе, то и на полотне. Подсознание сработало, как сказал бы старик Фрейд. И замерзшее украинское окошко словно лишено тепла из-за прекращения поставок российского газа. Декорации готовы для спектакля «Газовая война, или Противоборство премьеров». И все это овеяно мистикой и славой великого русского писателя украинского происхождения. Наверное, поэтому и спектакль закончился относительно счастливо - ведь гоголевская шинель у премьеров одна на двоих.
А если бы на ярмарке оказался и Дмитрий Медведев? В его зарисовке под влиянием «Вия» или «Страшной мести» (в расширенной трактовке гоголевского наследия) могли проступить черты Ужасов Мелкого Бизнеса, который он призывал «не кошмарить». И тогда представители этого класса бросились бы приобретать эту вещицу за... Нет, все равно она бы не дотянула до лота Путина. Сейчас довольно странный русско-украинский исторический период, когда премьеры сильнее президентов. Хотя в шахматах это нормально.
Так или иначе, а 70 млн рублей, вырученных на аукционе, будут перечислены онкологическому центру, детской больнице и фонду воссоздания собора Святой Екатерины в Царском Селе.
Можно было бы политиков чаще заставлять рисовать (особенно в пору нестабильности нефтегазового рынка), чтобы они непосредственно приносили пользу стране. Да, думаю, цена на их творения сразу упадет. Спросите любого опытного гале-рейщика: чем меньше под известной фамилией произведений, тем они дороже.
А пока наплыв посетителей в галерею «Наши художники» обеспечен. Ведь теперь каждый может там увидеть мир глазами Путина. Не будучи при этом Медведевым.
268
СЕРДЕЧНЫЙ ПРИЕМ
«Кавказ» держится на солдатиках в новой экспозиции Леонида Тишкова
Понятие «Дом художника» Тишков сделал максимально личным, назвав так свою новую выставку в галерее «Крокин». Экспозиция известного художника и карикатуриста как бы воссоздает дом-мастерскую Тишкова. Многие произведения сделаны из старых вещей, принадлежавших когда-то матери художника либо ему самому, что вносит в его творчество элемент особой сокровенности.
Разумеется, «Дом» населяют все те же мифологические персонажи, знакомые по тишковским книгам-комиксам: Даб-лоиды, Водолазы, Живущие в Хоботе. Для освежения в памяти их истории и приключений эти книги представлены здесь на полках: желающие могут полистать.
Центральный образ тишковской мифологии - Даблоид -существо, на создание которого художника много лет назад надоумил... носок. Даблоид состоит из отростка-антенны для связи с Небом и огромной ступни - для связи с Землей. Дабы подчеркнуть исключительность этого экзотического существа, тут представлен Золотой Даблос - прародитель Даблоидов.
-	А депутатом Даблоид может быть? - спрашиваю художника-мифолога.
-	Конечно, - улыбается Леонид.
-	Но у него же нет рук! Ему нечем загребать, а депутатов не существует без хватательного рефлекса.
-	Наверное, - сказал карикатурист-демиург, внимательно оглядев свое творение. - Да, пожалуй, Даблоид для этой профессии излишне романтичен.
Может, сгодятся Стомаки - они более приземленные существа, созданные по образу и подобию желудочно-кишечного тракта. Леонид, как профессиональный врач в прошлом, неплохо знает человеческую анатомию, дабы отдельным органам давать «путевку в самостоятельную жизнь».
На старом диване в центре «Дома» расположилась тряпичная кукла Леша - копия Тишкова в детстве. А неподалеку от нее - «прижизненная маска» художника. «Чтобы меня запомнили молодым и красивым, - пояснил Леонид, - а то посмертные маски - не лучшие свидетельства о внешности художников».
Даже из его комментариев видно, что в Тишкове счастливо сочетаются два начала: поэтическое и сатирическое. Как
269
поэт он мыслит метафорами, а как сатирик - придает фантазиям гротескную форму. И все это подпитывается корнями, уходящими в детство. Что чувствуется даже в его последней работе «Кавказ», посвященной недавним военным событиям. Инсталляция представляет собой десятки ниточек, на каждой из которых подвешен игрушечный солдатик. Верхний контур этого «занавеса» напоминает абрис кавказских гор.
- Я хочу показать этой вещью, - говорит Леонид, - что весь Кавказ, каждый его камешек, держится сейчас на солдатах, на войне. А ведь Кавказ - это чудо природы. Я не берусь утверждать, кто прав в этой войне. Я хочу показать, что не правы все, раз до нее дошло...
И действительно, весь его «Дом» - антитеза войне.
На столике перед диваном авторские чашки с портретами мастеров, повлиявших на создателя «Дома»: Репина, Пикассо, Уорхола, Мухиной. «Каждый, кто пришел в галерею, может из этих чашек угоститься чаем», - подчеркивает художник сердечность своих намерений.
Может быть, здесь самая трогательная и изящная в своей простоте инсталляция - это шляпа на вешалке и пиджак, внутри которого большое матерчатое сердце с торчащими артериями. Это явно аллегорический автопортрет.
Все, кто заходит в «Дом» - улыбаются. Здесь тепло и уютно. Самое свирепое изображение - голова оскалившегося дракона на майке Тишкова. «Сын подарил», - прокомментировал он зверя. Сыновний дракон только подчеркивает радушие хозяина.
Черные, подсвеченные изнутри коробки из-под обуви своими мерцающими дырочками, повторяющими зодиакальные созвездия, призваны рождать в зрителях иллюзию космоса. Если коробка из-под обуви настолько необычна, то обувь и подавно: у плинтуса расположилась парочка туфель с вмонтированными в них лампочками - это «туфли, раздвигающие тьму». В таких не страшно даже в самую беззвездную ночь. Вся эта смесь клоунады, философии и поэзии напомнила мне творчество Вячеслава Полунина. Нет, это всегда кому-нибудь будет нужно, тому, у кого есть на что надеть шляпу, а под пиджаком - восприимчивое сердце...
2008
270
ЧЕЧЕНЦЫ, МЕНТЫ И БАЛЕРИНЫ
Выставка Алексея Каллимы в галере Гельмана -о выжженной душе
Художник Алексей Каллима разрабатывает наиболее болезненную для российского общества тему - чеченскую. Он сам является беженцем из Грозного. И хоть с 1994 года не находится в зоне боевых действий - война постоянно присутствует в его творчестве. Галерея Гельмана готовит к открытию выставку работ художника «Безымянная высота».
Фирменный стиль Каллимы: чеченцы в адидасовских костюмах и рибокских шапочках. То эти бородатые парни на поле боя, то на футбольном. Вершиной в символическом изображении противостояния русских и чеченцев стала фреска Каллимы, подготовленная к I Московской биеннале: схватка боевика и федерала показана в виде серпа и молота. (Кстати, молот сам по себе напоминает христианский крест, а серп - исламский полумесяц.) Когда-то они мирно уживались на советском гербе. Художник продемонстрировал, что после развала СССР снова возник конфликт, имеющий под собой двухсотлетнюю историю. Однако мирное существование этих народов и конфессий в России, вроде бы, опять установилось (тьфу, тьфу, тьфу), что очень важно для этой территории: пограничной между Западом и Востоком.
Уже не раз писали о сходстве фамилии художника с названием бабочки - каллимы. Но любопытно другое: у калли-мы-бабочки верхняя часть крыльев - красно-черная, а нижняя - небесно-синяя. Между этими цветовыми тонами и колеблется творчество Каллимы-художника.
Красно-черные цвета войны сменились синими - мира, противоборство стало не военным, а спортивным. За виртуальный футбольный матч на картине «Челси - Терек» в 2005 году художник получил премию «Инновация». Далее он все больше шел в сторону радужных абстракций, словно погружаясь в область грез, хотя и не отрывался далеко от земли, придавая сходство красным мондриановским крестикам с медицинскими («Твоя кровь - чьи-то слезы»). К тому же у строгого абстракциониста Мондриана крестики всегда вертикально-горизонтальны, а крестики Каллимы - диагональные, они «катятся», олицетворяя времена радикальных перемен. Поэтому неудивительно сотрудничество Каллимы с леворадикальной группой «Радек» Анатолия Осмоловского. Но Алексей все
271
гда был больше художником, чем политиком. В его работах основное внимание уделено пластике, которая лаконичнее любых манифестов и перформансов.
Художественное пространство Каллимы строится скорее по законам анимации, чем живописи. Экспрессия достигается не за счет гиперболизации, как в диснеевских фильмах, а за счет выразительности жестов, что близко советским мультам 1950-х. Мастер заставляет проникнуться зрителей «всамделишностью» нарисованной реальности, что не мешает ее выводить на серьезный философский и символический уровень.
У меня с известным художником «забита стрелка» на центральной площади «Винзавода». Подходит Алексей в чернокрасной куртке, застенчиво здоровается и ведет в мастерскую показать новые творения. Ряд свежевыструганных деревянных дверей - соседи Каллимы тоже известные художники: Шутов, Шурипа, Пепперштейн. Концентрация в одном месте художественных сил страны напоминает советскую систему. Только тогда государство собирало под свое крыло служителей муз, а сейчас этим занимается частный капитал.
Алексей показал на мониторе зафиксированный кадр: какой-то допрос. Часть видеокартинки он уже перенес на холст.
-	Стал ловить кадры из милицейских телепередач, - объяснил художник. - Очень динамичные изображения получаются, как у Дега. Только у него балерины, - хмыкнул Алексей, - а меня - менты.
Перед телевизором лежит 184 выпуск «Художественной галереи» - это Малевич. На красной обложке черный восклицательный знак носа и запятые глаз «Головы крестьянина».
-	Более радикальный жест, чем сделал Малевич, создав «Черный квадрат», - заметил Каллима, набивая трубку табаком из красно-черной пачки, - уже никто не сделает.
- Да и не надо. Он отразил свое апокалиптичное время, начало Первой мировой и т.д. Нам своих катаклизмов хватает, - сказал я, разглядывая за спиной художника огромную, во всю стену, черно-красную панораму пожара.
Протуберанцы огня закручиваются и пожирают деревья. Языки пламени космогоничны, как звездные вихри Ван Гога, но в отличие гармоничных потоков великого голландца это -огненные щупальца войны. На других работах из новой серии что-то похожее на пепелище: обглоданные кустики, изувеченные деревья, воронье. Контуры прорисованы углем - любимым материалом Каллимы.
272
Из проигрывателя раздается надрывный крик Егора Летова: тоже красно-черный диапазон. За окном сквозь тучи безрезультатно пытается пробиться солнце. Включаю диктофон.
- Ты - человек, опаленный огнем войны. Это навсегда?
- Я сражаюсь с этим огнем внутри себя.
- Но ведь на всех этих картинах земля, выжженная войной.
- Я хотел провести такую параллель. Но при этом уйти от клейма: Каллима - война. Сейчас я больше сражаюсь с самим собой.
- Какова история этого цикла - «Безымянной высоты»?
- Ехал я как-то в поезде Симферополь - Москва и вошел в состояние депрессивных пейзажей, мелькающих за окном. Поймал себя на том, что оно близко «Гражданской обороне». Стал слушать Летова. Он действительно как-то совпал. Я даже решил взять эпиграф из него: «Мир размышления, мир понимания, мир разложения и о...уевания, все то, что нас не убивает, делает сильнее». Это из его предпоследнего альбома «Реанимация».
- И настроение в этих работах такое же - реанимационное?
- Да, когда уже кажется, что полный копец. И в то же время хочется изобразить нечто такое, чтобы отделаться от этого состояния, оставить его в прошлом. Красный, черный, белый -фашизоидная раскраска. Я пытаюсь в этом красном дать меньше коричневого, а больше радостных оттенков.
- Самая сильная работа - эта, с бушующим пожаром. Вряд ли это очищение огнем?
- Скорее я хочу показать, что огонь - стихия. С ним надо осторожно обращаться. Однако если в последних вещах я где-то пытался рисовать утопии, то сейчас опротивело что-либо сочинять, что-либо идеализировать. Захотелось зафиксировать этот выжженный чеченский пейзаж, чтобы двигаться дальше.
Каллима торопился на какую-то встречу. Выходим из его «огненной» мастерской под весенний дождь. Спускаемся в метро.
- И все же у тебя совсем немного надежды на то, что из этого пепла что-то зеленое прорастет.
- Да, хотя казалось бы: весна пришла, сын родился.
- Сын родился! Поздравляю.
- Спасибо! А в картинах все равно присутствует это состояние выжженности.
- Так на твоих полотнах когда-нибудь весна наступит?
- Я думаю, да, - улыбнулся Алексей. - Она не может не наступить.
2008
273
ЛОВУШКА ДЛЯ МАРКСИСТА
Столкнувшись на вернисаже номинантов на премию Кандинского с Дмитрием Гутовым, грех было не поболтать с ним -одним из самых влиятельных художников современного искусства. Разговаривали мы возле его инсталляции, представляющей собой каркасы сеточных «советских» заборов, где в металле были выполнены копии рукописей Карла Маркса, Бетховена и дзэнского мастера Сенгая. В своем произведении Гутов отразил мировую тенденцию сближения Востока и Запада. Как сказали бы в СССР: «Это пропаганда лучших образцов западной и восточной мысли». Очень по-гутовски!
Объяснить, какую линию художник считает магистральной в своем творчестве, Дмитрий отказался, предложив заняться этим мне. Что ж, попробую.
Сфера Гутова - интеллектуальное пространство, эстетический анализ. Чтобы ни изображал художник, все предметы на его холстах являются в мощном и резком свете интеллекта. Его полотна - это одноцветный фон (красный, бежевый, синий), где «всплывает» какой-нибудь объект (или изречение). Это бренды-символы 1960-х или портреты гигантов мысли: Маркса, Ленина, Толстого. Фрейд в его галерее отсутствует, вероятно, в силу буржуазного происхождения, отвергаемого художником-марксистом. А жаль, ведь «венский обманщик» -это Маркс в психологии. У Дмитрия в картинах задействован весь фрейдистский набор: девушки в плейбойских позах и обезьяны. Однако, чтобы ни изображал художник, хоть грейпфрут с чесноком, он дает их буквально двумя-тремя штрихами. Но весьма точными, в чем проявляется сила его таланта.
Детство художника пришлось на 1960-е, соответственно он впитал в себя светлую социалистическую эстетику тех лет. Идеалы: гуманизм, наука, студенчество. Торжество марксистко-ленинской идеологии в ее праздничной, оттепельной ипостаси. Маятник свободы качнулся влево: государство временно выпустило его из своих каменных дланей - в пользу трудящихся. Бытие, словно в гайдайской киноновелле о Шурике «Наваждение».
Наваждениям свойственно проходить - уже в 1970-х романтики поубавилось, поскольку держава «оправела» и марксистские принципы снова обрели твердость незыблемых канонов. Чем дальше, тем больше они входили в противоречие с «расцветом застоя», поскольку «мелкобуржуазные» собственнические интересы все больше «разъедали» государство.
274
Окончательно страна Советов сдалась буржуазным ценностям в конце 1980-х.
Гутов взял на вооружение чувство ностальгии (без сентиментальности) по советской романтике и принципы марксисткой этики, сформулированные искусствоведом и философом Михаилом Лифшицем (1905-1983). Тот остроумно клеймил и «консервную банку Уорхола», и «бесформенные кляксы, штрихи и таинственные запятые Джексона Поллока и де Кунинга». В «безобразиях» поп-арта и американского абстрактного экспрессионизма он видел «происки капитала». Только он не объяснил в трактате «Кризис безобразия»: зачем «хорошо организованному бизнесу» обязательно навязывать безобразное, а не, допустим, прекрасное? Хотя ответ крылся даже в этимологии названия книги: слово «безобразие» значит без образа, без Лика, без Божества.
В представлении интеллектуала человек - венец природы, ее вершина. Значит аналитический взгляд возможен только вокруг оси или вниз, к инстинктам (Маркс, Фрейд). И здесь надо сделать различие между просветлением и просвещением.
Просветление - духовное знание о Небе. Просвещение -знания, полученные в результате научного образования. Первое достается путем духовных поисков, прозрений, второе -открытиями интеллекта, логики. Но интеллект, опираясь исключительно на логику, зачастую оказывается в западне. Так было с Гутовым на знаменитой выставке «Верю» Олега Кулика.
Марксист Гутов сделал увеличенные стопы «Мертвого Христа» (1500) Андреа Монтеньи, желая, вероятно, произвести антирелигиозное впечатление их натуралистическим видом. Ожидалась реакция, как у Достоевского в Базеле на полотно «Мертвый Христос» (1521) Гольбейна-младшего: «От нее вера скорее может пропасть».
Однако случился обратный эффект. Эти огромные стопы с ранами от гвоздей вызывали у посетителей легкий трепет. Как отметили многие критики, в сравнении со стопами другие произведения выглядели убого. И символический ряд выстраивался любопытный: вся выставка «Верю» - под пятой мертвого Христа. Дескать, воскрешение искусства впереди.
У Гутова, ведомого интеллектом, последнее слово всегда остается за интуицией. И в этом он - истинный художник.
В высказываниях интеллектуала Экклезиаста отрицание смысла жизни перед всесильностью времени тоже противоречит самой идее религии. Но зачем-то они есть в Библии? Да и его имя время пощадило. Может, в этом царе та же сила: обратного эффекта?
275
Дмитрий Гутов продолжил свои изыскания с металлическими заборами, типа «сделано в СССР», и уже через год, в 2008-м, в них были впаяны вместо факсимиле предметы советского быта 1960-х: пылесос «Чайка», приемник «Спидола», велосипед «Спутник» и даже транзистор, проводами-усиками напоминающий космический аппарат. Полет, полет, полет! Инсталляция «Б/у» даже вышла в финал премии Кандинского-2008, но не победила.
Космическая, обтекаемо-женская эстетика дизайна 1960-х завораживает. Но впечатление от выставки Гутова двойственное: с одной стороны, как идея - это вполне приемлемая попытка «увековечить» предметы интеллектуально-светлой эпохи, с другой - эти обветшалые свидетели словно говорят: «Это время ушло и ушло навсегда». Нет ощущения, что железные рамы спасут их от распада. Это не «вещи в себе». Это все тот же поп-арт, который так не любил философ-марксист и кумир Гутова Михаил Лифшиц.
«Б/у» - стремление «увековечить» изделия массового производства. В сознании сразу возникает уорхоловская банка супа «Кэпмпбелл» 1962 года, которую проклинал Лифшиц именно за серийность. «Один журналист спросил в соседнем магазине, сколько стоит точно такая же банка консервированного супа “Кэмпбелл” без указания имени художника, давшего ей второе рождение. Разница против себестоимости оказалась громадная, между тем, художник не прибавил от себя ровно ничего», - язвительно писал советский культуролог в «Феноменологии консервной банки» (1968).
Когда Гутов переносил на полотно бренды 1960-х, он «прибавлял от себя» свою оригинальную живописную манеру. Здесь же действительно немного личного участия художника (не считая решеток и расположения предметов). Разница между уор-холовским и гутовским подходами только в том, что один обращался к самодовольству американского обывателя, а другой -к ностальгии советского. За что боролись, на то и напоролись.
По гамбургскому счету дизайн всегда проигрывает искусству, как часы «Полет» часам Фаберже. «Полетов» сотни тысяч, а часов Фаберже, выполненных в форме пасхальных яиц - единицы. Каждое уникально.
Однако, если в пылесосы и велосипеды вкладывать капитал (что так бесило уважаемого Лифшица!) и заниматься их пиаром - это может заставить считать фабричные изделия (что касается ready-made Дюшана, то он готовым вещам давал иронично-метафорическую трактовку, а не пафосную, как Уор
276
хол и Гутов) произведениями искусства. Но только формально. А ведь наставник Гутова и кропал свои просветительские труды для того, чтобы публика не путала «эстетику» с «этикеткой».
ПРЕДМЕТЫ ВРЕМЕНИ
Выставка «Кулибин» в галерее «Крокин». - «Веер в художественной культуре Востока и Запада» в Музее Востока
Раскрученная пирамида
Иван Кулибин когда-то изобрел часы в форме пасхального яйца, в которых «ежечасно открывались маленькие Царские врата, за которыми виднелся Г роб Господень с вооруженными охранниками по сторонам. Ангел отваливал камень от Гроба, стража падала ниц, являлись две мироносицы; куранты играли три раза молитву Христос Воскресе, и двери затворялись». Фаберже позаимствовал идею ювелирных пасхальных яиц для императора у Ивана Петровича (не путать с «нюрнбергскими яйцами» - прототипом карманных часов, они по форме больше напоминают барабан).
Современные художники, проникнувшись духом выдающегося русского изобретателя, решили сделать движущиеся арт-объекты, которые бы несли определенный философский и эстетический заряд.
Вращаясь против часовой стрелки, настенная металлическая пирамида Кирилла Александрова сама себя «раздевает»: обшивка послойно свешивается к полу, остается голый каркас. Обшивка складывается по отношению к «матрице», как антипирамида. Дойдя до максимума, сооружение начинает вращаться в другую сторону и наматывает свою «броню» обратно. Называется работа «В. Хеда» - в честь голландского художника-натюрмориста, написавшего лимон со срезанной спиралью кожуры.
Интерпретировать арт-конструкцию можно так: когда историческое развитие идет по левостороннему пути (против часовой стрелки!), спираль раскручивается, центробежная сила все раскидывает - общество разрушается, «раздевается» до каркаса. Как в эпоху перемен. (Вспоминаются 1990-е и строчка Гребенщикова: «Может статься, что завтра стрелки часов начнут вращаться назад, и Тот, Кого с плачем снимали с кре
277
ста, окажется вновь распят».) Когда общество доходит до ручки, возникает обратный процесс: правостороннее движение (по часовой!) - центростремительная сила собирает все в единое целое. Время разбрасывать камни и время собирать камни. По диалектике, правда, пирамида должна перейти на более высокий уровень, что «В. Хедой» не отражено. Но не будем требовать от художника слишком многого, он и так сделал сильную мировоззренческую модель.
Второе место я бы отдал «Думающей голове» братьев Панкиных. Она состоит из четырех крестообразных плоскостей. Один глаз - обычный, другой - телескопический. Венчает голову алюминиевая кастрюля, над которой в потоке воздуха вращается черно-белый инь-янский шарик. В общем, у головы и «котелок варит», и «шарики с роликами крутятся».
Остальные модели экспозиции более условны. Можно еще отметить «Гравюру» Владимира Наседкина, где разлинованные фанерные плоскости двигаются по проволочным направляющим, создавая трансформирующийся экран. Примерно на этом же принципе основаны некоторые сложные экранные веера (только без моторчиков), которые можно увидеть в Музее Востока.
Веерное подключение
Веера - предметы обихода, тоже прочно связанные искусством. Появились они в Китае во II тыс. до н.э. В музее представлены два основных вида: складной и экранный. На Востоке веерами пользуются мужчины и женщины на равных. Более того, длинные ногти и наличие веера в древнем Китае были обязательными атрибутами чиновника, поскольку подчеркивали его привилегию не заниматься физическим трудом.
Художники сделали веер объектом эстетических опытов. Веера с многоуровневой символикой и тонкой образной поэтикой называют «интеллектуальными». В их создании преуспели японцы. У них веер стал играть не только бытовую, но ритуальную и церемониальную роль. Особой честью было принять веер в качестве подарка из рук императора. Однако тут был важен не только сам факт, надо было правильно истолковать символику «подарочного» рисунка.
Характерный пример неверной интерпретации явили русские придворные. В день восшествия на престол Николая II японский император Мэйдзи подарил ему одну вещь, которую можно видеть по соседству с этой экспозицией - в зале ис
278
кусства Японии. Конечно, это не веер - мелковато для царского статуса, но сама история показательна. Российскому монарху была преподнесена в дар полутораметровая фигура орла, каждое перо которого вырезано из слоновой кости. Птица вцепилась когтями в сосновый пень. Скульптура находится на фоне бушующего моря, вышитого на ширме.
Тогда (и сейчас) придерживаются версии, что эта «композиция олицетворяет военную мощь, власть, могущество». А «корень сосны, служащий подставкой для скульптуры, - символ долголетия». Однако, если внимательно посмотреть на этот ансамбль, охватывает чувство тревоги: хищная птица безнадежно цепляется за пень с оголенными корнями, а штормовой ветер сносит ее в море. Если вспомнить, что подарок был сделан накануне русско-японской войны, ясным становится подтекст: недолго вам осталось. Жаль, самодовольство николаевского окружения, ослепленного великолепием подарка (и недостаток воображения современных специалистов, оставивших трактовку прежней), не позволило разглядеть его тайный смысл.
Возвращаясь к веерам, следует заметить, что многие из них наделены той же непростой метафорикой, которую надо больше чувствовать, чем понимать буквально.
Традиционно на мужских веерах изображались сражения, пушки, борцы сумо либо что-нибудь философское: осенние листья, ученик и учитель. На женских: птички, бабочки, рыбки.
Самыми поразительными из мужских вееров являются самурайские, они состоят из металлических пластин. Эти веера выполняли двоякую функцию: культового предмета (через отверстие в них молились перед боем) и оружия. Представьте его в действии: обмахивается им самурай, обмахивается, а потом как взмахнет пошире - чья-нибудь голова с плеч.
На выставке представлен личный веер выдающегося японского полководца Кусуноки Масасигэ (1294-1336) с изображением золотого солнца на красном фоне (красное солнце на белом фоне было утверждено на флаге Японии только 150 лет назад).
В Европе итальянцы перехватили у китайцев и японцев инициативу по производству вееров. Наверное, поэтому веер стал популярен в опере: и на сцене, и в зале.
Эволюция европейского веера шла в русле основных художественных тенденций: барокко, рококо, классицизм, ар-нуво, неоклассицизм, ар-деко. Последний всплеск моды на веера был модернистским. На выставке самый яркий пред
279
ставитель этого причудливого западно-восточного направления называется «Зима». Рисунок на нем сделан по японским канонам, но изображенная дама в кокетливой шляпке одета по последней моде того времени. Сегодня веер не является непременным спутником модниц. А завтра - кто знает: диалектическая пирамида имени Хеды со скрипом продолжает свое вращение.
В ПОИСКАХ НОВОГО ЯЗЫКА
На «Арт-Москве-2008» левые художники безуспешно пытались взять реванш
Заматерели
Корабль современного российского искусства стремительно меняет курс. Его новые паруса - религия и патриотизм. Телекамеры, плазменные экраны, фотовспышки, разряженный бомонд на премиях и презентациях - все это слабо ассоциируется с недавним представлением об актуальном искусстве как о чем-то маргинальном, когда художники режут свиней, лают на прохожих или выкладывают из тел нецензурные слова на Красной площади. Теперь здесь приличные деньги и приличные люди. Точнее, люди те же, но другой уровень респектабельности. Соответственно, изменились сами произведения: они стали, как минимум, патриотичнее и, как максимум, религиознее.
Сначала, как водится, изменения коснулись политической и экономической сфер. В названия и провластных, и оппозиционных партий стало непременно входить слово «Россия»: единая, справедливая, другая. Им вторили компании: «Русский холод», «Русский стандарт», «Русское золото». Медиа: «Русская жизнь», «Русский журнал», «Русский полис», «Русский пионер», «Русский репортер». «Comedy Club» потеснила «Наша раша».
Настала очередь contemporary art.
«Поп-соц-артисты» Дубосарский и Виноградов разродились «Временами года русской живописи» - 24 квадратными метрами, густо населенными родными персонажами: от красного коня до трех богатырей, от маршала Жукова до Царевны-Лебеди. Всех «своих» пересчитали и занесли в каталог. Питерс
280
кий арт-фрик Вадим Мамышев-Монро, пройдя череду перевоплощений от Мэрилин до Наполеона, именно за ремейк на «народную» комедию «Волга-Волга» с самим собой в главной роли удостоился награды «Медиа-арт года». Не пора ли ему менять фамилию на Мамышев-Орлова?
Однако не все представители contemporary art «поправели». В прошлом году Дмитрий Врубель и Виктория Тимофеева с огромным коллажем «2007», где были представлены все медийные герои: от Путина до Литвиненко, от Лужкова до Каспарова, - не вызвали особого ажиотажа. В этой работе не было никакой концепции, кроме «актуальности» представленных персонажей.
К художественной ярмарке «Арт-Москва» Врубель с Тимофеевой подготовили «Евангельский проект», в который изначально вложена идея, способная вызвать небольшой скандал: каждое изображение подписано строчкой из Библии. Разумеется, в ироничной интерпретации. К примеру, картинка, где бравый парниша в гопнической кепке держит за руку свою подружку, подписана так: «Ангел, войдя к ней, сказал: радуйся Благодатная, Господь с Тобою; благословенна ты между женами. Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, чтобы это было за приветствие». Перенесенные на холст фотографии подростков из интерната для умственно отсталых детей или шокирующие кадры иракской войны: все это, мягко выражаясь, не совсем деликатно «прокомментировано» евангельскими изречениями.
Сама идея позаимствована у английской звезды современного искусства Дамиана Херста (группа «Молодые британские художники», Young British Artists / YBA), подписавшего инкрустированный бриллиантами череп библейской цитатой: «Ибо это есть любовь к Богу».
Конечно, наши художники не так откровенны в своей антирелигиозной направленности, как их английские коллеги. И более того, учитывая российские общественные тенденции, такие провокационные штуки, как «Евангельский проект», ожидает обратный эффект: проявление искреннего интереса к подлинным библейским сюжетам.
Заматерились
12-я ярмарка современного искусства «Арт-Москва» представила множество звезд contemporary art: от английского художника Дамиана Херста до отечественной группы АЕС+Ф. Но повышенный ажиотаж вызвал даже не «Евангельский про
281
ект» Врубелея и Тимофеевой, а премьера фильма Евгения Митты «Олег Кулик: провокация и вызов» и акция Алексея Плуце-ра-Сарно «Современное искусство - гной и блевотина!», проведенная на стенде галереи Гельмана.
Кино повествовало об испытаниях «человека-собаки» на его пути к вершинам славы. 95% успеха фильма составляет умение Кулика смачно рассказывать о своих приключениях в «собачьей шкуре». Публика в зале неоднократно хохотала над подробностями того, как он кусал зазевавшихся американских критиков и швейцарских художников, честно сбивая колени об асфальт и зарабатывая имя «бешеного русского пса».
Что касается акции специалиста по русскому мату, филолога и журналиста Плуцера-Сарно, его действо не было столь увлекательным, хотя претендовало на статус скандального. Художники и галерейщики, вооружившись транспарантами «Современное искусство - рвотный порошок!», «Современное искусство - наркота и порно!» и т.п., тридцать минут внимали оратору. Представительно выглядевший Плуцер, с густой черно-седой бородой, в цилиндре и фраке, проговаривал в красный микрофон текст, общий смысл которого сводился к тому, что «современные художники - аморальные дебилы», а собирают их произведения «...банутые коллекционеры». Однако, судя по довольным лицам демонстрантов, эта ситуация всех устраивает.
Общая идея филолога-матерщинника ясна: будем бичевать себя сами, тогда у того, кто захотел бы напасть на contemporary art, уже рука не подымится.
Мужчина с ребенком, случайно забредший на перформанс, быстро удалился, дабы дите не успело впитать филологические излишества. Надо сказать, на других стендах арт-ярмарки тоже немного бы нашлось приемлемого для детишек. Темы в основном две: политика и секс. Самым лаконичным их воплощением выглядел светофор, где на месте красного фонаря загорался портрет какого-нибудь политического деятеля, а на месте желтого и зеленого - условные изображения половых актов.
Среди активных покупателей был замечен известный музыкальный критик Артемий Троицкий, «запавший» на произведения в стиле ню. По крайней мере, два таких барельефа после этой выставки украсят его домашнюю коллекцию. Однако и этот «левак в законе» вскоре заявит: «От московского contemporary art, концептуализма, постмодернизма и так далее уже, по-моему, все нормальные люди устали».
Святая правда!
282
ГАГАРИН И СЕМЕЧКИ
Искусство в нокдауне после фул-контакта со зрителями
Современные художники со времен немецкого классика постмодернизма, авангардного массовика-затейника Иозефа Бойса стремились завладеть вниманием зрителя, «разбудить» его, вовлечь в диалог. Соответственно, постмодернистский художник спустился с небес на землю (существует легенда, что сам Бойс это сделал в буквальном смысле еще в свою бытность летчиком: он был сбит в 1944-м над Крымом, а потом с помощью жира и войлока его вернули к жизни татары) поближе к народу и принялся втолковывать и разъяснять непосредственно, на пальцах. Если зрители не поймут - диаграмма, эскиз, «социальная скульптура» - все прикладного характера, как часть агитации. Профессор Бойс был за «прямую демократию» против всех институций, включая государственные. «Плохому государству» противопоставлялся «хороший» обыватель. Задача художника - во что бы то ни стало разбудить творческий потенциал публики.
Российские творцы, следуя заветам Бойса, стремятся максимально приблизить искусство к потребителю, сделать нечто вроде аттракциона с идеологической подоплекой. На выставке в I ЩХ номинантов на премию Кандинского-2008 Диана Мачулина в своем проекте «Резиновая душа» из стира-тельных резинок кирпичного цвета соорудила Кремль. Он помещен на пьедестал в виде избирательной урны. Посыл: «Сила российской власти в стирании любого оппозиционного мнения». Посетителям предлагались карандаши поупражняться в чистописании на условных выборных бюллетенях. Но, как сообщила художница в статье «К чему приводит массовая любовь к искусству», народ, вняв просьбам, заполнял документы сакраментальным: «Здесь был Вася». Композицию неоднократно разрушали, а один из арт-объектов был сломан. Мачулина изумляется, что оказались разбитыми и гигантские гипсовые яйца в инсталляции «Пирамида» Кострикова, испорчена «снежная дорожка» Блохина и Кузнецова, где на пенопластовой крошке, имитирующей снег, невидимый прохожий должен оставлять следы. Их отставил «видимый» посетитель.
А чего удивляться: ведь на соседнем со «снежной дорожкой» стенде, где под упаковочной пузырчатой пленкой находятся сотни фото выдающихся личностей, публике предлагается «лопать» кумиров от Мадонны со Сталлоне до Путина и римского Папы. «Лопнутыми» оказались почти все.
283
Дело не в том, нужна или не нужна саркастическая составляющая в современном искусстве. Конечно, нужна. Но не только же она одна. Дмитрий Врубель на примере гопников и даунов иллюстрирует цитаты из Библии. «Синие носы» демонстрируют видео «Голая правда» с половыми актами политиков. Вся художественная современная стратегия строится на отрицании. Обыватель проникается ей и начинает отрицать самих художников. Соответственно, разрушение стендов - следствие, а причина - в отсутствии идеалов, которые пока не могут предложить актуальные художники, довольствуясь созданием чего-то вроде уличного балагана или Диснейленда. О «сакральной неприкосновенности» предметов искусства мастера вспомнили только после атаки обывателя, который может оказаться не менее агрессивным, чем государство.
Игорь Маркин на открытии Музея актуального искусства ART4, чтобы привлечь молодежь, говорил: «Пусть хоть семечки грызут, лишь бы ходили». Теперь, когда уже «все засыпано шелухой», пора вспомнить, что искусство - это не только парк аттракционов, но и храм.
Об этом в свой последний московский приезд сказал Илья Кабаков: «В Советском Союзе это все были, как известно, отдушины: музей, консерватория, художественный театр, библиотека. Культурные зоны, куда ты входил и чувствовал, что тебя там не ударят, не плюнут, не оскорбят... Это как храм. Когда общество знает, что культурные пространства надо сохранять, тогда и рождаются эти пузыри общественно-культурной традиции. Это нравственное здоровье. Если есть такие места, которые сохраняют ауру культуры, которые не превращены в туристические объекты, то все в порядке. Но среди музеев таких мест уже немного».
Надо снова отдать должное скорости реакции Олега Кулика. Из самых последних его работ: Гагарин в скафандре, болтающийся в космосе на пуповине. Гагарин - беспроигрышный образ, устраивающий всех: левых и правых, радикалов и консерваторов, атеистов и верующих, ученых и мистиков, обывателей и государство, шовинистов и интернационалистов. Это был первый позитивный российский символ за долгие годы. Коллеги и критики моментально обвинили Кулика в конъюнктуре. Но что им мешает найти другой идеал, интереснее?
284
НА ВОЙНЕ КАК НА ВОЙНЕ
Впечатление от вручения самой «дорогостоящей» премии в области актуального искусства России
Веселье на премии Кандинского-2008 началось сразу у входа в Цех Белого на «Винзаводе», где должна была состояться церемония вручения наград. Ребята из социалистических организаций самоотверженно держали простынку с надписью «Кандинскому стыдно» в обрамлении свастик. А подростки из Еразийского союза молодежи рьяно пытались отобрать простыночный транспарант.
Конфликт возник из-за попадания в шорт-лист премии «патриота и почвенника» Александра Беляева-Гинтовта. Однако уже за стеклянными дверями Цеха начиналось чинное, гламурное пространство самого «дорогостоящего» мероприятия страны в области актуального искусства. Но потихоньку скандал просочился и туда.
Открытие церемонии началось с фильма, «увековечившего» арест произведений Олега Кулика в Париже, в котором было запечатлено, как самый знаменитый российский художник «создавал семью будущего» с бульдогом. Полисмены не вдавались в концептуальные подробности, а, обвинив в безнравственности устроителей, арестовали несколько куликов-ких фото, заставив куратора выставки Елену Селину давать показания в участке.
В фильме рассказывалось и об увольнении в этом году заведующего отделом новейших течений Третьяковки Андрея Ерофеева. Благодаря монтажу Ерофеев с надписью на лбу «Особо опасен» попадал за решетку, а через секунду из глубины клетки показывался человек-собака... Фильм - осанна лидерам левого актуального искусства.
Уже традиционно церемонию вел великолепный дуэт «Синие носы»: Вячеслав Мизин и Александр Шабуров. Неудержимые, легкие, искрометные, импровизационные монологи Шабурова - на мой взгляд, лучший перформанс этого вечера.
Фриджазовые музыкальные вставки визгливо производил бэнд «Секс-мафия СКА». «Сексуальная мафия союза коммерческого авангарда, - расшифровал Шабуров. - Название вполне в духе времени». А время, с точки зрения «синего носа», такое: «Современному художнику нужен могучий враг. Путин и ФСБ пока нами не интересуются. Спасибо, французы помогли».
Развивая тему «художник и власть», прочитал минилекцию философ Борис Гройс. «Чтобы художник ни делал в этом на
285
правлении, - заметил он, - существует двойственность: если он взахлеб хвалит власть - на него начнут косо смотреть, если критикует - станут симпатизировать. Заботить творца должен собственный художественный мир, мастер обязан помнить, что настоящее искусство переживет любой контекст его возникновения».
Забавно, что все финалисты, так или иначе, вписывались в «политическую формулу» Гройса, но полностью игнорировали вывод.
От жюри выступил заведующий Отделом новейших течений Русского музея Александр Боровский. Характеризуя обстановку голосования, он процитировал слова Филонова о «звериной борьбе в искусстве». Но жюри, мол, попыталось избавиться от эпитета «звериный». Дальнейшие события показали, что он несколько идеализировал отношения между членами жюри.
В свете прожекторов возникла спортивная фигура известного британского художника Диноса Чапмена. Его брат Джейк, тоже звезда английского contemporary art, не смог приехать. «Он заболел», - коротко сказал брат Динос. - «Чем?» - кто-то нагло поинтересовался из толпы. - «У него расстройство желудка», - быстро нашелся художник под громовый смех публики.
Динос объявил победителя в номинации «Молодой художник года» (трехмесячная командировка во Флоренцию). Им оказалась Диана Мачулина с картиной «Труд». Мачулина перенесла на холст фотографию съезда Компартии 1985 года. Там из-за небрежности монтажа, когда трибуну с Горбачевым передвинули в центр снимка, часть черепа генсека «забыли» на столе перед Терешковой. Весь коллектив газеты был уволен. Художница сочувствует газетчикам и разоблачает маразм власти.
Теребя заветную букву «К», Диана заметила, что, хотя на выставке фашизма все больше, фашисты не пройдут. «Политизация искусства все увеличивается, и художники от коммерции уходят к политике. Если художники не возьмутся за политику, то политика возьмется за художников», - эффектно закончила победительница.
«Художники так хорошо говорят, - прокомментировал Шабуров, - что им больше и делать уже ничего не надо».
В факте награждения Мачулиной обозначился левый крен.
Затем левизна усилилась, поскольку в номинации «Медиапроект года» (10 тыс. евро) победила арт-группа «ПГ» с панно «Установки мобильной агитации». Авторы показали сознание подростка, пронизанное «фобиями масс-медиа» и «опасностью китайского вторжения». Утешением для тинейджера слу
286
жат наркотические грезы, где он представляет себя в конопляном поле с голыми «телками» или летящим в эрегированном состоянии над Кремлем.
«ПГ» появились в черных масках террористов и с автоматами наперевес. Они пригрозили: «Нас десятки тысяч в каждом спальном районе! Мы даем вам три-четыре месяца! Если ничего не изменится, мы устроим вам на каждой улице Сомали. Это не шутка! За нами - будущее. А у этой страны его нет. Поймите, это не шутка! Не шутка!!!»
На четвертой «не шутке» мой сосед зевнул, пробормотав: «Смешно. Идите уже...» Но «пираты» еще минут пять продолжали пугать народ.
Настало время для вручения главного приза!
Точнее, оно никак не наставало. Давно закончились все перформансы. Братья Чапмены показали фильм о печальной судьбе художников. Джейсон Поллок, к примеру, в виде наполненной жидкостью перчатки лопнул, ударившись на игрушечной машине о столб и обозначив красным пятном «место аварии».
Уже китайцы братья Гао разбили кувалдами голову алой пластмассовой скульптуры, являющейся гибридом женщины, Мао и Пиноккио, а потом, вытащив из ее полости черный череп, дьявольски хохотали.
Сербка Марина Абрамович отстояла все пятнадцать минут с белым знаменем, развевающимся от вентиляторного ветра на фоне струящегося на экране гениального текста Василия Кандинского. От этого перформанса была явная польза - из-за нагнетания нагретого воздуха в зале стало тепло. Однако атмосфера стала запредельно горячей, когда жюри (по-видимому, продолжая разбираться между собой и стараясь при этом не озвереть окончательно) объявило победителя в основной номинации. Учитывая ее статус и цену (40 тыс. евро), стоит рассказать о всех трех претендентах.
Дмитрий Гутов - человек, придерживающийся светлых коммунистических идеалов 1960-х годов, когда в моде были прогресс, физика и лирика, а все девушки напоминали Лиду из второй киноновеллы о Шурике «Наваждение». Он сделал проект «Б/у», где в металлический забор были впаяны романтические предметы той поры: радиоприемник «Спидола» и спортивный велосипед «Спутник».
Александр Беляев-Гинтовт - самая одиозная фигура из трех финалистов. Считает своим предшественником питерского неоакадемика Тимура Новикова, склонен к имперской вели
287
чественности и идеализации. Однако если в работах Новикова немало иронии и почти по-детски наивной эстетики, то Беляев взял от Тимура только «новую серьезность». Для «почвенника-патриота» Беляева-Гинтовта она означает ряд символов, олицетворяющих агрессивную государственную мощь: звезды, орлы, черепа, оружие, политические и культурные лидеры и парадно шагающие мускулистые парни. Беляев разделяет взгляды нацбола Лимонова и евразийца Дугина. Последний дал довольно точное определение беляевскому стилю - «национальный постмодернизм». На конкурс представлены два огромных полотна «Родина-дочь» и «Братья и сестры». «Родина-дочь» - фрагмент головы известной советской скульптуры Родина-мать. «Братья и сестры» - перенос на холст фото, где народ слушает обращение Сталина о начале Великой Отечественной. Беляев «для идентификации» работ оставляет на полотнах отпечатки своих ладоней.
Борис Орлов - старейший соц-артовец, соученик и друг Пригова. Вычислил архетипы, на которых строится «метафизическая матрица империи», и сделал из них антисоветские, антигероические скульптуры и инсталляции (бюст Сталина с женской грудью, бюст Цезаря в матросских лентах и т.д.). На конкурс представил композицию «Парад астральных тел», где из черного квадрата Малевича «вылупливаются» и летят, все больше «оперяясь», супрематические имперские самолеты. На их крыльях черные кресты соседствуют с красными звездами. Эта работа - итог десятилетий кропотливого труда Орлова.
Если продлить логику предыдущих награждений, то главный приз должен был бы достаться ветерану соц-арта. Но премия была вручена... Беляеву-Гинтовту.
Победитель прошлогоднего конкурса Осмоловский и часть либеральной публики стали выкрикивать: «Позор!» Боровский пытался возражать.
Беляев-Гинтовт, улыбаясь, сказал, что рад не только победе, которую не ожидал, «а тому, что все три финалиста отсылали своими работами к СССР. Россия вечная! Ура!» - «Ура-ааа!!» - протянули поклонники Гинтовта.
Выводы?
Даже по сравнению с прошлым годом искусство сильно политизировалось и поляризовалось. Выдвигаются радикалы как с левой, так и с правой стороны. Но, что характерно, галерея «Триумф», выражающая позицию крупного капитала, в прошлом году толкала на премию коммерческо-левых АЕС+Ф, которые строят свою художественную стратегию на огламурива-
288
нии войны Востока против Запада. А в этом году «Триумф» поддерживал коммерческо-правого Белеява-Гинтовта, который выстраивает свою линию на войне Российского государства против... гипотетических врагов.
Мачулина - на войне против государственного давления на обывателя.
«ПГ» - на войне подростков против всех.
Война и есть главная художественная стратегия современных творцов. Но беда не только в этом. Успех Беляева-Гинтов-та говорит о том, что патриотическая тенденция укрепляется, и художественная среда это отражает. Между прочим, бастующий Осмоловский своими прошлогодними «Хлебами» в виде иконостаса обозначил усиление религиозности общества. Вот они, две сегодняшние тенденции: религия и патриотизм. Обе они воплощены в романе Михаила Елизарова «Библиотекарь», взявшего на днях «Русский Букер». Так что в литературе - то же самое.
Досаден не сам факт этого «колебания», а то, что и левые и правые художники по-прежнему выражаются в постмодернистской, спекулятивной форме. Образцов «высокой художественности» нет ни утех, ни у других. Ведь мудрый Гройс ясно сказал в своей лекции: «Если происходит политизация искусства - оно распадается».
Да, господа-товарищи, к сожалению (или к счастью!), это так.
ПАСХАЛЬНЫЙ КРОЛИК КУНС
Гуру коммерческого contemporary art обаял доверчивую московскую публику
Конечно, в современном искусстве существуют гораздо более дорогостоящие художники, чем Джефф Кунс. Тот же Дамиан Херст. Но вряд ли есть настолько откровенно коммерческие монстры. Парадокс в том, что тема денег его как будто и не волнует. Главный гость и участник выставки «Определенное состояние мира» в арт-центре «Гараж» вдохновенно поведал свою биографию и ответил на вопросы журналистов.
Кунс - словно воплощенный дьявол-искуситель, сошедший со страниц философских трудов обличителя «матрицы маркетинга» Жана Бодрийяра. Его «Америка», кстати, тут же и продавалась в «Гараже». Симуляционист и апроприатор («присва-
10 Курс лечения
289
иватель») - так окрестила критика бывшего брокера с Уоллстрит, а ныне мировую звезду современного арта.
Дюшан готовые вещи (реди-мэйд) превращал в иронические метафоры. Уорхол предметы ширпотреба делал объектами поклонения. А Кунс воплощает их в виде монументов («концептуальных скульптур»). Надувной пасхальный кролик из стали; алюминиевые скульптуры, воспроизводящие фигурки из воздушных шариков; гигантские цветочные фигуры, повторяющие детские игрушки.
В 1991 году, женившись на итальянской порнозвезде Чич-чолине (Илоне Шталлер), Кунс создал немалое число скульптур и инсталляций под общим названием «Сделано на небесах». Основная тема - сцены из сексуальной жизни супругов.
Если пользоваться терминологией Фрейда, то свои детские и сексуальные комплексы художник воплотил с невиданными масштабом и пафосом. Неспроста одной из его работ является фарфоровый Майкл Джексон - личность, обладающая тем же фрейдовским набором, но сумевшая его переплавить в мощный кассовый успех. Однако в отличие от Джексона Кунс контролирует процесс, дабы не перейти границу, за которой саморазрушение.
На брифинг Джефф явился в безупречном костюме, галстуке и начищенных туфлях - бизнес-джентльмен. Короткая прическа, вежливая улыбка. Никаких вольностей - все схвачено. Кунс - чисто американский феномен: коммивояжер, художник и проповедник в одном лице. Блестящая теоретическая подготовка, ссылки на учителей. При этом, если вслушаться в содержание его речи (что при таком напоре и обаянии непросто!), некоторые моменты могут показаться аномальными. К примеру, пассаж о девственности пылесосов, нужных для инсталляции. Особо сексуальными делали пылесосы надписи о режимах уборки: «сухая» и «мокрая». Ну не маньяк ли?
И тем не менее толпа послушно внимала гуру коммерческого западного искусства - с харизмой и волей у Джеффа все в порядке. В финале своего концентрированного и энергичного выступления Джефф сорвал аплодисменты. Вполне заслуженные.
Отрывки из его лекции (март 2009-го).
«Я осознал возможности искусства, когда мне было семнадцать. Я изучал социологию и теологию. Искусство - область, объединяющая все дисциплины. Учась, я в первую очередь стремился доверять самому себе. Но в то же время хо
290
тел выйти за собственные рамки. В 1978 году я приехал в Нью-Йорк. Тогда я сделал надувного зайца с цветком. Мне казалось, в этой работе я слишком открываю свою сексуальность. Это было искусство реди-мэйд. Я покупал в магазинах надувные игрушки, зеркала. Но своими работами я также хотел сообщить о коммуникации. Будучи ребенком, я ходил от двери к двери, продавая конфеты. Мне нравилась интерактивность как удовлетворение чьих-то потребностей. Я никогда не знал, кто окажется за следующими дверями. Когда в 1980 году я начал делать инсталляции с пылесосами, отсылал именно к культуре продаж. Арт-объекты, те же пылесосы, - это девственницы. Их девственность определяется тем, что эти пылесосы никто никогда не включал. На них интригующе указано: “мокрый” и “сухой”».
«1985 год - работа “Три мяча 50/50 Бак”: там, где баскетбольные мячи в аквариуме. Я хотел придать мужественности обществу потребления! Мяч - некий эквилибр, баланс. Он находится в подвешенном состоянии: не слишком легок, чтобы опуститься на дно, и не очень тяжел, чтобы всплыть на поверхность. Отсюда ощущение внутреннего баланса, уверенности».
«В 1986 году, когда я сделал первого пасхального зайца из нержавеющей стали, я хотел показать миру искусство Нью-Йорка. Этих надувных зайцев в Пенсильвании, откуда я родом, во время Пасхи люди выставляли во двор. Это работа отсылает к культуре места, где я родился. Мне кажется, этот заяц стал иконой. Он, с одной стороны, - символ “Плейбоя”, с другой - Пасхи».
«В 1987 году мои работы впервые взяли на международную выставку. Я создал скульптуру человека, который пришел на рынок. Он был с палочкой, с картошкой. Организаторы ее случайно ударили об стену. Это было фиаско! Они позвонили: “Что нам делать? Мы испортили твою скульптуру!” Времени заново отлить скульптуру не было. Был выбор: или не участвовать, или применить радикальную хирургию. Я выбрал второе. Мы подняли плечо, приставили ухо зайца, удлинили ногу. Когда я сделал новый вариант, понял, что восприятие идеальности заключено в зрителе. Эта была одна из скульптур, которая дала мне новую степень свободы в диалоге со зрителем».
«Я работал как с деревом, так и с фарфором, который очень сексуален. Фарфор - материал, который пришел из королевских дворцов. Он не был демократичным, как сейчас. При от
291
10‘
жиге он сильно садится. Мне всегда нравилась тема женщины в ванной. Мне кажется, дети впервые в ванной познают свое тело. Хоть искусство в чем-то абстрактно, оно заставляет принять биологию и физиологию своего тела. У моего дедушки рядом с телевизором была фарфоровая пепельница, где на краю была вылеплена женщина, чьи ножки возвышались над окурками. Это и послужило отправной точкой для работы “Женщина в ванной”».
«Фарфоровый Майкл Джексон 1988-го - моя классическая работа. Я люблю отсылки к истории искусства, к общей истории. Что в искусстве чудесно: ты можешь жить в мире метафор, архетипов. Мы можем работать с теми словарями, которые составили другие художники. Мы продолжаем их язык. Присмотритесь к моему Джексону - структура его глаз, вся форма скульптуры отсылает к египетской стилистке».
«1991 год - серия работ “Сделано на небесах”. Она тоже посвящена принятию самого себя. Метафора - тело. Что нужно, чтобы избавиться от чувства вины и стыда? В каждом мужчине и женщине существуют Адам и Ева. И эти роли я сыграл вместе со своей женой Илоной».
«В 1992 году я создал 13-метровго “Щенка” из цветов. Я вложил в эту скульптуру все, что знал о барокко и рококо. Успех “Щенка” в том, что эта работа о контроле над самим собой. Создавая такое гигантское сооружение, нужно принимать десятки решений на каждом этапе. Но в какой-то момент ты отказываешься от контроля и оставляешь его в руках природы. В жизни мы пытаемся уравновесить наши интересы с чужими. Также я думал о том, что бы захотел увидеть в окне своего дворца в Версале Людовик XIV? Какую скульптуру? Я представил так ход его мыслей: “Хочу видеть скульптуру из 60 тысяч цветов. И чтобы она была готова к шести часам вечера”. И цветочная фантазия в Версальском парке была воплощена!»
«В западном искусстве всегда есть сексуальный аспект. Сексуальность стоит в центре! В основе западной традиции! Это вопрос о том, что человеческий род должен продолжаться. Но во многих моих работах сексуальность выражена в мягкой форме».
«В работе “Омар” - Дюшан и Дали. В ней нет ничего лишнего. Чем меня всегда восхищал Уорхол в своей иконографии -это минимумом необходимых средств».
«Художник должен сохранять веру в себя. Если вы доверяете своим интересам, вокруг вас возникает метафизика, все,
292
что вы делаете - взаимосвязано. Вы меняетесь вместе с обществом».
«Я использую современные технологии как инструмент. Но я не следую технологии в поисках нового. Если художник хочет создать новое, он должен, в первую очередь, слушать свой внутренний голос. Собственный интерес художника - ключ, без которого творчество невозможно. Технологии нужны только для того, чтобы помочь реализовать идеи. Сегодня действительно многие используют компьютеры и берут оттуда некую фиксированную, блочную информацию. Я так не работаю принципиально».
«Искусство делает вас открытым к среде, в которой вы существуете. Оно убирает тревогу, не делая вас наивным. Напротив, оно дает вам понять, что жизнь полярна и часто поворачивается на 180 градусов: если где-то кризис, где-то - наоборот. Чем больше полярности, чем более объемным получится искусство. И тем больше вы освобождаетесь! Вы создаете искусство, чтобы расширить собственные возможности. Должна же быть причина, почему надо просыпаться и вставать утром с кровати? Искусство - лучшая причина».
«Илона (Шталлер. - К.Р.) - сама художник в некотором смысле. В проекте “Сделано на небесах” она была объектом реди-мэйд. Я хотел использовать все, что у нее есть. Культурная история каждого человека идеальна. С того момента, когда я принял историю Илоны, она для меня стала объектом искусства. К сожалению, у нас возникли трудности иного порядка, хотя я был очень влюблен в Илону. Произведения, которые были тогда сделаны, передают эту любовь. И веру в трансцендентность женского!»
«Последний мой крупный проект - 48-метровый кран, на который будет подвешен паровоз. Это произведение - символ трансцендентности. Три раза в день паровоз будет “оживать”. Метафизическое ощущение: вы слышите работу клапанов, зажигаются огни, идет горячая волна пара, чух-чух... Он как бы набирает скорость. Ход поезда запрограммирован под ритм сердцебиения».
Подвешенный паровоз - идеальный пример Горизонтали, которую пытаются выдать за Вертикаль. Но на паровозе Кунса по Вертикали далеко не уедешь.
293
Полное сдутие, или Ужасы contemporary art
Джефф Кунс, помимо прочего, заметил в Москве: «Я обожаю надувные игрушки - это и есть модель жизни. Какая-то форма, а внутри - пустота. А после смерти сдувается...» Точная метафора contemporary art!
На экспозиции висят на цепях гигантские модели детских надувных черепашек и гусениц. Нагнетая серьезность, возле каждой игрушечки бдят суровые охранники в черном и переговариваются по рации. Они не то что прикоснуться не разрешали к «арт-объектам», было категорически запрещено фотографировать!
У меня от этих впечатлений родилась фантазия, небольшая сценка ужасов.
Цементно-оконное приволье галереи «Гараж», напоминающее своими масштабами ангар. На цепях покачивается улыбающаяся надувная гусеница. По бокам ее задорной головы - пара зеленых рожек. Из нарисованного рта озорно торчит алый язычок.
Крупный план бугристого лица охранника. Оно начинает разравниваться, когда он видит, что гусеница стала сдуваться (по неведомой причине расклеилась, дырка, мало ли).
Люди в черном засуетились. Крики в рацию: «Ало, ало, шеф, ЧП!»
Игрушка улыбаясь: «Шшш-шшш-шшш...» - «Шеф, может быть поздно!!!» - «Ш-шш-шшш...» - «Что делать!!! Наверное, что-то не то с давлением в помещении. Оно не приспособлено. Шлите компрессор!!!» - «Ш-шш-шш...»
Со всех сторон охранники сбегаются в эпицентр бедствия. Надувные черепашки и собачки присоединились к гусенице.
Охранники в ужасе. Вдруг они тоже начинают сдуваться, точно резиновые куклы из секс-шопа.
Хор: «Шефф!!! Комрессоорр... сор... сори... шш-шш-ш... Шефф-фффф...»
Последний, самый крупный, охранник реактивно взлетел, как пробитый воздушный шарик, к ангарному потолку и оттуда кругами лег на верхушку безмолвной резиновой кучи.
Современное искусство сдулось!
294
АНГЕЛ СЕВЕРА
Выдающийся британский скульптор Энтони Гормли привез в Центр современной культуры «Гараж» инсталляцию «Поле притяжения», дал мастер-класс и прочитал лекцию. Он тоже очаровал (женское слово!) москвичей, как и Джефф Кунс, но это восхищение совсем другого толка.
Несмотря на десятки монументальных инсталляций по всему миру, 20 престижнейших наград (в том числе премия Тернера), Энтони - сама скромность и доступность. В нем нет никакого надрыва, суеты. Здоровый румянец, белая футболка, светлые брюки. Рост под два метра, металлические очки, через которые светятся внимательные глаза.
Я рассчитывал дать его лекцию, как американской звезды contemporary art Джеффа Кунса. Но американец - рекламщик, менеджер, а англичанин - поэт и ученый. Джефф - коммивояжер, торгующий арт-объектами, Энтони - скульптор-метафизик, пробуждающий в зрителях своими инсталляциями сопричастность происходящему. Поэтому отрепетированная речь Кунса была в целом ясна (хоть местами и маниакальна). А вот с лекцией Гормли было сложнее.
Сначала переводчица довольно бодро тараторила, но чем дальше - тем больше... она не находила нужных слов. В битком набитом зале «Гаража» жестикуляция художника и визуальный ряд на слайдах сглаживали огрехи перевода. Уже на диктофоне я услышал такие пассажи на русском: «Помимо тела существует сущность, которая является началом как бы...» Пауза. Смешки. Гормли: «Тавай, тавай». Смех, переходящий в хохот.
В общем, передам своими словами. Метафизика - тонкое дело, это не пылесосами (любимая инсталляция Кунса!) торговать.
Начну с инсталляции, которую Гормли привез в Москву. «Поле притяжения» - 200 полупрозрачных скульптур, состоящих из сваренных стальных реек. С добровольцев английского города Гейтсхед были сняты гипсовые слепки. Затем полость каждого слепка воспроизвели пересекающимися металлическими прутьями (сварили и обрезали лишнее - технология проста). С одной стороны, фигуры агрессивно-колючие, с другой - хрупкие. С одной стороны, они вместе, с другой -каждая сама по себе. Типичные жители мегаполиса! Проходя сквозь эту массу «призраков», чувствуешь себя героем кино
295
фантастики, который двигается со сверхскоростью. Ты успеваешь подробно разглядеть «остановившийся» людской поток. Поначалу охватывает растерянность, но потом ощущаешь сопричастность к каждому из персонажей. Список их имен висит на стене.
Я задержался возле скульптуры какой-то толстухи, судя по габаритам. Не поленился и по номеру, приклеенному к ее ноге, отыскал имя: № 247 - Сандра Риддл. Может, сейчас она подумала обо мне? Гормли всегда стремится к непосредственному эмоциональному контакту между зрителями и арт-объектами.
За неделю до московской экспозиции Гормли провел в Лондоне проект «Один и другой», тоже вызвавший приличный ажиотаж. Энтони предложил через Интернет всем желающим занять установленный им постамент на Трафальгарской площади. Условие - простоять час. Таким образом, Гормли сделал «живой памятник человеку как таковому».
В столице России Энтони через Сеть нашел добровольцев для участия в своем мастер-классе. Тридцати шести участникам (говорят, случился «недобор», так чуть ли не сотрудниками «Гаража» и охраной «докомпектовывали») он дал задание вылепить свой «внутренний автопортрет». Затем выбрать понравившуюся скульптурку и сделать ей противоположную по смыслу. Автору приглянувшегося произведения предложить сделать антитезу вашему «автопортрету». Возникает «скульптурный» диалог полярных сущностей. Таков механизм проекта «Поле» (инсталляции из тысяч маленьких глиняных скульптур, созданных любителями), за который Энтони в 1994-м получил премию Тернера - самую престижную в области английского contemporary art.
Широко известен его проект «Другое место», посвященный теме эмиграции. Это сотня чугунных фигур, распложенных на пляже лицом к морю. Во время прилива часть из них скрывается под водой.
Скульптуру Гормли можно встретить «читающей» в библиотеке или «готовящейся к прыжку» у кромки бассейна. Несмотря на то что многие инсталляции являются метафорами одиночества, именно благодаря обращенному к ним вниманию они уменьшают одиночество зрителей. Таков парадокс!
В сентябре 2009 года (в рамках III Московской биеннале) Гормли собрался расположить скульптуры на крышах центральных зданий - проект «Горизонт событий». Бессменный
296
комиссар биеннале Иосиф Бакштейн спросил скульптора после лекции:
- Скажите, а.вы вписываете свои работы в актуальность?
- Конечно, - ответил Энтони, - вон у меня четыре скульптуры на крыше, а одна внизу, поскольку народ, что внизу ходит, должен непосредственно участвовать...
Публика развеселилась такому ответу.
- А политика, как вы считаете, должна входить в сферу интересов художника? - опять спросил комиссар о «наболевшем».
- Да, - согласился Гормли, - художник обязан иметь политические взгляды.
Народ пришел в еще больший восторг, поскольку стало очевидно, что каждый из участников диалога говорит о своем.
- А как вы достаете деньги на свои масштабные проекты? -поинтересовался у звезды contemporary art уже о совсем наболевшем многоопытный Иосиф Маркович.
- Когда надо было размещать чугунные фигуры на пляже в Северной Германии, - поделился опытом художник, - я объяснил районной администрации идею. И они дали деньги.
И счел нужным добавить:
- Нужно хорошо уметь объяснить идею.
Комиссар обескураженно посмотрел в зал и засмеялся одновременно с ним.
Вот она - детская простота гения!
Причем, общаясь с Гормли, все становятся детьми. И критики, и кураторы с галерейщиками, и случайные посетители. Ведь это естественно, когда общаешься с волшебником.
Однако великое искусство британца имеет конкретные составляющие. Структура его сваренных из реек фигур и арт-объектов («Поле притяжения», «Квантовое облако» и т.д.) принципиально отлична от западной абстрактно-концептуальной скульптуры (Александр Архипенко, Генри Мур др.), где используется «негативное пространство». В «негативной» скульптуре вместо внешнего объема - полость. Например, голова - это пустота, обозначенная волосами, рукой скульптуры (Александр Архипенко «Женщина, расчесывающая волосы»).
Гормли же использует восточный «принцип пустоты» (художник много путешествовал по Востоку, три года жил в Индии). Небо-ян держит в повиновении землю-инь. Если в западном сознании пустота - это ничто, то в восточном - это духовная энергия небес. И во всех естественных полостях человеческого тела (тело как таковое - предмет тщательного изучения британца уже сорок лет) она присутствует. Этот эф
297
фект Гормли называет «концентрацией присутствующего отсутствия». Научно выражаясь, это энергетическое поле. Поэтому его «разреженные» арт-объекты и фигуры дают светлое ощущение, когда попадаешь в их «сферу влияния» (в отличие от «минусовой» скульптуры). Гормли демонстрирует человеческое тело как «материализующийся» сгусток поля.
Другой восточный прием, взятый на вооружение англичанином, - принцип коллективности. Вокруг буддийских китайских храмов часто располагается 100-200 одинаковых скульптур. Гормли этот принцип «коллективности» перевел из религиозной сферы в социальную. Свои скульптуры он называет (по основателю научного прагматизма Чарльзу Пирсу) знаками-индексами. Его «указатели» заставляют зрителей быть «причастными» к природной или городской среде. Входить с нею в контакт.
Гормли не так радикален, как кажется. Но это дает положительный эффект: шокированные поначалу, обыватели быстро привыкают к его скульптурам, а потом его арт-объекты становятся для них «родными». Поэтому популярность Гормли растет: от добровольцев, желающих принять участие в его социально-художественных опытах, и просто любопытных нет отбоя.
Итак, ингредиенты его искусства таковы: от Запада - позитивистская философия прагматизма (Пирс), активная социальность (Бойс); от Востока - принципы «пустоты» и «коллективности».
Используя все эти факторы, Гормли антропологически «одушевляет» пространство. Если Илья Кабаков, как соц-артовс-кий концептуалист, уходил от человека (презирая своего персонажа - советского обывателя), то Гормли, напротив, стремится к человеку, видя в людях со-творцов.
Часто в своих скульптурах-индексах он воплощает собственную статную фигуру. Она явно угадывается и в его знаменитом «Ангеле Севера» - 20-метровом металлическом человеке, у которого самолетные крылья (размах 54 метра). Крылья специально развернуты под углом, чтобы создавать иллюзию не только готовности к полету, но и к объятиям...
Великий скульптор улетел! Но обещал вернуться.
P.S. К сожалению, московские чиновники не разрешили разместить на ЦУМе скульптуры Гормли в рамках III биеннале. Не привыкли они к такому творческому подходу.
298
РАЗГОВОР БЕЗ СЛОВ
Лучшая оценка III Московской биеннале -зрительский ажиотаж
III Московская биеннале совершила то, чего не смогли сделать две предыдущие - захватила столицу России! Для этого ей понадобилось пять основных выставочных «баз»: две крупных и три помельче. Арт-центр «Гараж» с проектом «Без исключения» легендарного французского куратора Жана Юбера Мартена - иррациональный полюс биеннале. «Винзавод» с масштабной экспозицией «Город рабов» провокативного голландца Юпа ван Лисхаута - рациональный. Остальное - между.
О «Курсе лечения» швейцарцев Герды Штайнер и Йорга Ленцлингера в «Гараже» я уже рассказывал (см. «Курс лечения от постмодернизма»). Они создали установку для самостоятельного прохождения некоего магического ритуала инициации, где происходит разборка сознания современного «компьютеризированного» человека, а потом его сборка. Ты перестаешь быть машиной. И после этого несколько иначе смотришь на тотемных животных, вырезанных на коре австралийским вождем клана Мадаррапта Джамбава Маравили. Ведь мы -давно уже только социальные животные. А художники стран «третьего мира» снова заставляют нас поверить в духов, а не в телевизор (тема фильма «Аватар»). На выставке «Без исключения» все способствует тому, чтобы вы сошли со своего «взрослого» ума, дабы, как в детстве, почувствовать вкус к чудесам.
Жан Юбер Мартен всей подборкой экспонатов призывает стирать ограничения и предубеждения: социальные, политические, обывательские. Не случайно на выставке есть работы как юродивых от искусства, вроде свердловского поэта и пер-формансиста Б.У. Кашкина (творчество которого представил дуэт «Синие носы»), так и клинических сумасшедших, таких как художник Александр Лобанов - представитель так называемого «искусства аутсайдеров». И когда ты «въезжаешь» в их вещи, начинают «выстреливать» ружья-водостоки на рисунке Лобанова, и ты понимаешь логику Старика Букашкина (он же - Евгений Малахин, 1938-2005), оставившего поприще инженера, чтобы устраивать в «отформатированном» советском обществе свободные «выставки для птичек».
Кстати, о птичках. Чувство умиления охватывает, глядя на реальных пичужек, скачущих по лежащим плашмя электрогитарам (настроенным и подключенным к усилителям) в проек
299
те Селеста Бурсье-Мужено «Отсюда до уха» (возможно, это воплощенная мечта Б.У. Кашкина - «музыка для птичек»). Когда разноцветные амадины целуются клювами, прыгая на грифе, а из колонок раздаются импровизированные роковые пассажи, понимаешь, что произошло невозможное - полное слияние естественного и искусственного.
Продолжают эстафету волшебства арт-объекты Маркуса Ретца, поражающие зрителей оптическими эффектами. Запомнилась надпись «Алиса», наполовину уходящая в зеркало на стене (в Зазеркалье!).
Наши художники традиционно оказались сильны на стыке метафизики и социала. Похождения Черного квадрата Павла Паперштейна напоминают приключения Колобка. Вот Черный квадрат волокут в небесах вертолеты-самолеты, вот он застревает во рту звездно-полосатой хищной рыбы. В отличие от Колобка его не проглотить. Не по зубам.
Украинец Станислав Волязловский представил парадный портрет Путина в алхимических знаках и химических формулах. В.В. изображен в виде монарха со щитом, на котором выведена формула метана. Газовый король поражает копьем змея, хвост которого заканчивается национальным украинским трезубцем.
«Город будущего» Александра Бродского - это зеркальные небоскребы, сияющие со дна ржавых мусорных баков.
Даже экологические проекты несли на себе печать колдовства, вроде изящного ковра-занавеса нигерийца Эль Анат-суи. Только приблизившись к панно вплотную, можно заметить, что оно состоит из сотен расплющенных бутылочных крышек. Слоган работы: «Пытаясь улучшить мир, мы зачастую губим его».
Ван Лисхаут на «Винзаводе» продемонстрировал, до какого ужасного предела (точнее, беспредела) может довести этот принцип. «Город рабов» - утилитарный комплекс-концлагерь, где рационализм стал синонимом бесчеловечности. Обширная инсталляция представляет собой модели университетов, общежитий, публичных домов и безотходных фабрик. Ван Лисхаут спародировал даже экологическую проблему: безотходное производство основано на переработке самих людей, их тел, костей и отдельных органов.
Метафоры голландца прямолинейны: публичный дом обозначен сперматозоидом на крыше или здание сделано в виде мужского полового органа. Но проект поражает масштабами! Автор заметил по поводу своего творения: это утопия и анти
300
утопия одновременно, это то, до чего может довести «здравый смысл» цивилизованного человека, стремящегося все «просчитать наперед». Город вмещает 200 тысяч жителей и расположен на площади 60 км2. Рабы - образованные граждане, работают в маркетинге, в информационных и компьютерных службах. Ну и по чуть-чуть едят друг друга. Просвещенный каннибализм!
«Да мы практически уже живем в таком мире», - заметил Лисхаут в интервью.
«Пространственная литургия № 3» Олега Кулика в ЦУМе -это перевод дерзкого и брутального российского акционизма 1990-2000-х в театр теней, в мифологию. Четвертый и пятый этажи универмага при помощи занавесей-перегородок стали похожи на лабиринт Минотавра, где «поселились» перформе-ры в виде кинотеней и фосфоресцирующих настенных силуэтов. Другая сторона метафоры: перформеры - только тени прошедшей эпохи, которые Кулик поместил в пространство своей «литургии». И сколько бы художников ни участвовало в этой затее, в зрительской памяти остается только имя автора шоу! Кулик остается верен не только своей новой «духовномистической» линии, но и своему эго. В искренней любви к которому он неоднократно признавался.
Выставка «Русское бедное» доставлена из Перми в Москву на фабрику «Красный Октябрь» галереей «М&Ю Гельман». В несколько обновленном варианте экспозиции выделяется «Кованое время» Леонида Сокова. На подиуме - 5-метровая железная балка, присыпанная песком. Вдоль нее - макеты пирамид, пагод и прочих знаковых произведений зодчества. Чем ближе к нашему веку, тем балка становится менее ржавой. Блестят начищенными поверхностями московские высотки. Скорбно лежат два сверкающих небоскреба Мирового торгового центра. Старой метафоре «время - ржавчина» Соков дал оригинальное наглядное воплощение.
Но максимально социально-магический принцип воплощен в уличном проекте «Спальный район» (кураторы Звягинцева, Колесников, Денисов) возле метро «Волжская».
Точка отчета - кровать. Но сколько метаморфоз! Там были кровати в виде консервной банки, автомобиля, душевой, мышеловки, тележки из супермаркета, ракеты. Девять кроватей, поставленных друг на друга, - девятиэтажка! Просто и круто!
Здесь безусловным лидером является работа Светланы К-Лие кровать-терка («Терка = Только вода + Только дырки»). Это - многослойная метафора русского бытия: и текучесть, и
301
боль, и жесть, и... (продолжите ряд ассоциаций). Вся наша современная жизнь - «терки»...
Ill Московская биеннале зафиксировала поворот contemporary art от постмодернистского, цитатного, вербально-концептуального искусства к образному, поэтическому, магическому. Художники снова стали говорить со зрителем «без слов». На языке образных метафор. И судя по небывалому количеству посетителей, народ понимает этот язык гораздо лучше.
2009
ВОЗДУШНЫЕ ЗАМКИ НИКОЛЫ-ЛЕНИВЦА
Потоп заказывали?
Лето. Арх-стояние-2008. Тема «Ноев ковчег»
На «Арх-стоянии-2008» был задуман парад плотов, современных «ноевых ковчегов». Идея такова: участившиеся наводнения и цунами, а также таяние ледников обязывают человечество быть готовым к стихиям. Архитекторы и художники соорудили модерно-концептуальные плоты и на реке Угре вывели их на смотр. Природа приняла вызов: случились дождь и потоп. Не библейского масштаба, но так и плоты декоративные. Одно ясно: связь земля-небо исправно работает - как в доисторические времена,так и сейчас.
В селе Звизжи, возле излучины реки Угры, собралось немало публики, чтобы лицезреть прибытие плотов, которые должны были сплавляться сюда из вотчины создателя природных арт-объектов Николая Полисского - деревни Никола-Ленивец. Журналисты, прибывшие на двух автобусах, и многочисленная публика, добравшаяся на авто, ожидали плавучей кавалькады, с удовольствием вдыхая лесной воздух. Слегка накрапывало, но в целом пейзаж выглядел мирно.
В очереди за шашлыками и картошкой две дамы поведали мне, что вчера, когда плоты прибыли в Никола-Ленивец, буря разыгралась не на шутку. «Я - человек не мистический, - сказала одна из них, - но, знаете, когда все небо закрутило в черную воронку, из центра которой выглянул желтый глаз, а потом разразилась буря - поневоле начнешь испытывать трепет».
302
«Пока желтого глаза не видно», - подумал я, окинув взором сереющую массу облаков. Народ рассаживался по речным склонам, словно в амфитеатре. Тучи, будто тоже готовясь к спектаклю, стали приобретать свирепо-лохматый вид.
На походной сцене заиграл дуэт «Роман и Небесный Баян». Но тут громыхнул природный «небесный баян», приправленный «небесной цветомузыкой» - молнией.
Прямо над речкой образовалось черное щупальце (как заменитель желтого глаза): отыскивало объект. Буквально в ту же минуту, как из-за поворота показался первый плот, небесная крыша тяжело прогнулась и прорвалась отчаянным ливнем.
Сразу же захлебнулся духовой оркестр, торжественно плывший на первом плоту. Музыканты мужественно продолжали выдувать воду из инструментов.
Чем дальше выползала вереница плотов, тем сильнее становился дождевой напор. Ливень хлестал под углом сорок пять градусов - зонтики были бесполезны.
Чтобы поднять боевой дух тем, кто был на плотах, береговая публика затянула «Ура-аа!». Оркестр ответил композицией «Врагу не сдается наш гордый “Варяг”!».
В ряду декоративных посудин первым шел «РАРА-S» дизайнера-моряка Александра Пономарева, напоминающий башню то ли танка, то ли самолета. За ним следовал плавучий финский домик «В RAFT» Сами Ринтала. Далее покачивался на волнах похожий на соломенную шляпу-канотье «ДОМ НА ВОДЕ» Владимира Плоткина. Французский «SCREW МЕ» Франсуа Роше и Стефании Лаво смахивал на модный ночной светильник, а «КОНДОДОМ» Тотана Кузембаева выглядел как огромная клетка для птиц.
Но в какой-то момент стало не смешно: в тишине под нарастание ливневого гула тоскливо заплакал ребенок под зонтиком. Все бросились его успокаивать и улыбаться. Малыш затих, и, кажется, ливень пошел на убыль.
Прибывших героев встретили достойно: толпа радостно окружила на «РАРА-S» Пономарева в капитанской фуражке и художника Шутова в малиновой тельняшке и таких же спортивных штанах. По-видимому, именно так известный художник представлял моряцкую форму с арт-уклоном.
Вечер должен был завершиться «Кафе, лаунж-зоной “Облака”, кальянной...» Но учитывая, что уже и так «прикурили по полной», все нашли себе другое развлечение: фотографироваться в состоянии «прозрачности». Особенно эффектно смотрелись облегающие летние платья.
303
Потом все как-то разбрелись, моделируя ситуацию дальше - хаос после катаклизма.
Оркестранты взгромоздились в автобус и первыми застряли на выезде. Думаю, не нужно объяснять, что представляют собой проселочные дороги после дождя. С одной стороны автобуса - джунгли крапивы, с другой - канава. Публика, погружаясь в грязь, мстительно вспомнила Гоголя: «Беда России: дураки и дороги». Музыканты обиделись: «Спасибо, уже в дураки определили!»
Два журналистских автобуса тоже погрязли. Один усатый тип залихватски воскликнул: «Мужики! Навались!» Навалились по глупости. Газуя, автобус ушел в грязь по выхлопную трубу. Усатому этого показалось мало, он и к другому автобусу примерился: «Давай, ребя! Поднатужимся!» Результат - тот же. Прямо как в «Волге-Волге»: «Я тут все мели знаю: вот она -первая, а вот - вторая!»
Послали гонцов за тракторами.
Журналисты потопали в сторону Николы-Ленивца. По пути вспоминали съемки «Трудно быть Богом» Германа. Судя по отдельным кадрам, выложенным в Интернете, средневековый Арканар напоминал эту местность.
Добрались до дороги, окаймленной с двух сторон частоколом огромных шипастых палиц, наверху которых дремали то ли двухголовые орлы, то ли двухголовые вороны. Этот объект - будто живое воплощение Арканара (проект Николая Полисского «Границы империи»). Народ рассосался по чаще, заполненной архитектурными диковинами.
Мои кроссовки привели меня к мрачному домику цвета моли. Подпись: «Сарай». Ей веришь сразу. Что-то подтолкнуло заглянуть внутрь, а там - звездное небо!
То есть такой эффект дают просверленные в досках дырки. Ну если внутри сарая можно найти модель вселенной - не все потеряно (автор Юрий Григорян и его мастерская «Проект Меганом»).
Торможу на шоссе отъезжающий микроавтобус.
- На Москву? - спрашиваю водителя.
- На Москву.
- Возьмете?
- Садись.
За четыре часа я пригрелся возле печки, оставив два грязевых пятна на полу. Звездное сарайное небо грело душу. Космические светила были по-прежнему зачехлены облаками.
304
-	Какая концепция у фестиваля на следующий год? -спрашиваю по телефону промоутера «Арх-стояния» Инну Прилежаеву.
-	Что-то с огнем, - отвечает.
Пауза. Не сговариваясь, начинаем истерически хохотать.
- Да, - отсмеявшись, говорит Инна, - надо какую-нибудь поспокойнее тему придумать. Уж больно все натурально получается.
Магия искусства - действенная штука. И, несмотря на все испытания, в этом было приятно убедиться.
Магма весны
Зима. Арх-стояние-2009. Тема «Масленица»
Фестиваль ландшафтной архитектуры «Арх-стояние-2009» собрал на выходные сотни туристов. Расстояние в 180 километров от столицы не остановило публику, желающую проводить зиму по языческим обрядам, переложенным на современный лад.
Никола-Ленивец - особая земля, метафизическая, прозрачная, где, кажется, обитают не арт-объекты, а скорее арт-субъек-ты - живые существа, сделанные из дерева и других «экологических» материалов. Эта заповедная земля является пока свободной от политических скандалов (территория вполне реального заповедника - национального парка «Угра»), участившихся в сфере современного искусства. Хотя творчество одного из отцов-основателей местного музея под открытым небом - Николая Полисского - похвалил кремлевский чиновник Владислав Сурков в журнале «Артхроника». Но долго полемика на тему хорошо это для Полисского или наоборот не продолжалась...
Когда из автобусов и машин публика рассыпалась по полям, она узрела возвышающийся над горизонтом свежий арт-объект - «Позолоченный телец». Это творение второго отца-основателя ландшафтного музея - архитектора Василия Щетинина. Телец - мифическое создание, которое было сделано «как ответ Быку с Уолл-стрит (Wall Street Bull) - образу агрессивного финансового процветания». В очертаниях «Тельца» угадывается и корабль - продолжение прошлогодней фестивальной темы «Ноев ковчег».
Автор так прокомментировал свое детище: «Это и Троянский конь, посвященный женщинам. Если не удастся покорить умением да силой, можно попробовать хитростью... Сейчас
305
объект проходит “обкатку” на публике. Если будет раздражать - спалим на следующий год».
Судя потому, как отчаянно граждане штурмовали «Тельца» - вряд ли его постигнет эта участь. На самую верхотуру забрался тип в яркой куртке и тщательно запечатлялся на цифру своим товарищем. Когда парнишка спустился, оказалось, что он размером с крупного попугая. Вот так искусство помогает нашему народу «расти над собой»!
На праздничной сцене буянили сказочные персонажи: Ка-щей, Баба-Яга, скоморохи. Баба-Яга в качестве приданого предлагала Кащею «транспортное средство - метлу поганую».
Милые девчушки в узорчатых платках торговали с лотков соломенными куколками - масленицами. У кукол не было лиц. Масленицы должны принять на себя весь негатив прошлого года (по языческому календарю Новый год начинался с дня весеннего солнцестояния). Девочка с серьезными карими глазами деловито озвучила «инструкцию» к товару: «Вы должны наговорить ей кучу гадостей, а затем бросить в костер».
Более габаритное чучело-масленицу таскали бабы в народных одеждах, распевая под гармонь: «Мы на работе при-потели, искупаться захотели, эх-эх-эх, кума, припотели...»
Была еще приготовлена гигантская «Баба-Огонь» (Константин Ларин и журнал «DOMUS») - она представляла собой абстрактную куклу-неваляшку, состоящую из огромных шаров алого цвета. Но ее приберегли на финал гуляния.
Журналистам выдали vip-браслеты. Для того чтобы, пройдя через свирепую охрану, попасть в vip-зону, где осуществлялся разлив vip-самогона. Я много раз пробовал этот напиток и ностальгии по нему не испытывал. Но самогон Николы-Ленивца затмил... виски. Вчера я бы не поверил, что такое возможно. И цвет и вкус - в точности шотландский «Glen Clyde». А то и вкуснее!
На разлив-брифинг прибыл глава «ландшафтной мафии» -румяный и обаятельный Николай Полисский. На вопрос: куда подевались его любимые полчища снеговиков, он ответил, что те защищают подступы к I (ДХ «Снеговики - это сила, - улыбаясь, заметил художник. - И народ именно так их и воспринимает. Как-то развалили ледяного снеговика - рядом я обнаружил немало крови. Кто-то отчаянно на него кидался. Но случаются и лирические моменты. Сам видел, как одна бомжиха долго смотрела на снеговика, а потом сняла шапку и одела ему на голову».
306
Сейчас Полисский готовится к завоеванию Люксембурга, куда приглашен со своими помощниками. «А что делать? -горячился Николай, темпераментно размахивая руками. - Все время в деревне сидеть? Самогон тоннами пить? На Венецианской биеннале уже были. Я хочу увидеть мир. Хочу в светлое будущее. И ребят своих тяну!»
Щетинина пока устраивает местная территория: «Европа летом сама к нам сюда приедет. Это несколько известных художников, Версальская школа ландшафтного дизайна. Коля -уже художник с мировым именем, - кивнул он в сторону коллеги. - Никола-Ленивец стал его стартовой площадкой. Я тоже вложил сюда много сил. Может, в ущерб карьере. Но все, что здесь сейчас происходит - мне нравится. Это отдача за... бесцельно прожитые годы», - закончил он речь под смех корреспондентов.
Гелиевая «Жена Ноя» (архитектурное бюро «Рождественка») должна была по задумке авторов подняться на определенную высоту и «разродиться» множеством пар людей и зверюшек. Подняться-то она поднялась, но «разверзнуться» отказалась - так и улетела в заснеженные небеса, унося в утробе необходимый минимум земного населения.
В полшестого запылала «Огонь-Баба». Надо сказать, устроители дерева не пожалели - она честно горела часа два с половиной. Уже небеса полиловели, уже исчезли в огне десятки маленьких и крупных маслениц, уже автобусы, включив фары, тихо выползали на шоссе - она все светила издалека, все отбрасывала в лужи оранжевые блики. А растаявшая вода в окружении желто-красного снега отражала мерцающие угли, напоминая кипящую лаву. Знать и вправду вобрала в себя «Огонь-Баба» энергию нарождающейся весны. Прощай, зима!
Тайны третьей планеты
Лето. Арх-стояние-2009. Тема «Вне земли»
Природа в явном сговоре с фестивалем «Арх-стояние» -за московским автобусом с журналистами всю дорогу тянулась вереница туч, а перед деревней Никола-Ленивец непогодный хвост словно отрубили: небо выбросило синий флаг с эмблемой сияющего солнца.
Фестиваль, как всегда, приготовил множество сюрпризов. Возле эстрады, сколоченной прямо в лесу, - инсталляция с легендарным местным продуктом. На вкопанных березовых «пеньках» стоят бокалы с самогоном всевозможных оттенков:
307
от коричневого до кремово-бесцветного. Ментальная модель -русский пейзажец с березками, сфокусированный в призмах бокалов. Самогон как горючее для старта - в этом году основная фестивальная тема «Вне земли» (французы, говорят, сначала сделали эту инсталляцию с водой, но потом кто-то творчески дополнил идею).
Один из основателей фестиваля, архитектор Василий Щетинин, сказал с эстрады, что летнее «Арх-стояние-2009» приблизилось к понятию арт-колхоз, имея в виду союз администрации района, художников и гостей. Этим пестрым составом мы и двинулись на новый архитектурный объект - «Ротонду» (автор - Александр Бродский).
«Ротонда» - белое, круглое, трехэтажное здание из дерева, расположившееся в центре цветущего гречишного поля. Первый этаж являл собой ряд (по периметру) разномастных дверей: спальных, дачных (с решетчатыми окошками), готическо-узких и барочно-широких. Они были выкуплены у какого-то собирателя советского бытового антиквариата.
Домик вызывал ассоциации с фильмом «Гостья из будущего» - с порталом для связи: зашел в городе, вышел на пляже. «Ротонда» на верху производила еще более сказочное впечатление. Здесь она уже казалась порталом, соединяющим небо и землю. Поэтому народу набилось немерено. У лестницы был поставлен охранник, чтобы контролировать количество публики, рвущейся в иное измерение. А то у входа туда могла случиться давка.
У «Ротонды» впервые были замечены супрематические крестьяне Малевича - главная перформансная фишка фестиваля. Их изображали артисты, одетые в черно-красные рубахи с белым гримом на лицах. Крестьяне не улыбались и молча волокли грабли и косы.
Супрематические двинулись в сторону «Механического леса» Оскара Мадеры. Посреди поляны на металлических тросах висела цилиндрическая установка, сделанная на основе гидравлического насоса. От нее звездой в разные стороны отходили тросы, прикрепленные к деревьям. Установка то втягивала тросы в себя, то отпускала, соответственно березы то «кланялись», то распрямлялись.
Моя первая ассоциация - спрут, держащий в повиновении лесное царство. Но авторская версия поэтичнее: Мадера сказал, что этими ритмическими движениями хотел смоделировать «дыхание земли». Установка была заказана на заводе под Питером.
308
«Механический лес» все же с большой очевидностью показал глубину конфликта машин и природы. Труден гармоничный синтез этих двух начал.
Народ отчалил к следующей новинке. По дороге попалась крупногабаритная пара в очках. На даме - красная майка, черные шорты, на кавалере - наоборот. Говорю им:
- Супрематическая интеллигенция?
Оба напряглись.
Тыкаю в сторону красно-черных пейзан:
- Супрематические крестьяне, а вы, - провожу ладонью вдоль их одежды, - супрематическая интеллигенция.
Захохотали - дошло.
Странно, что Малевич не воспел «прослойку». Ладно, классик авангарда игнорировал «гегемона». Это понятно. Но ведь себя и свое окружение Казимир изображал часто - и уже в своем «фирменном» стиле. Супрематические интеллигенты -неоткрытая страница живописи!
Первым стоило изобразить в супрематическом виде Шостаковича. Вот уж кому бы пошла контрастная бело-красно-черная расцветка. Церетели написал великого композитора в радужных мыльных пузырях. О чем это? Точно, не о его драматично-диссонансных симфониях и сложных отношениях с генсеком.
А супрематический Мандельштам? А Маяковский? А Родченко?
Художники! Дарю идею - берите. А то Беляев-Гинтовт всех вышеназванных изобразит в сусальном золоте и отпечатках своих пальцев.
В глубине леса открылся уже не метафизический, а «Воздушный портал» Аристарха Чернышева. Специалист по медийному искусству донес до лесного хозяйства достопримечательность аэропортов - электронное табло. Выглядело оно тут экзотично. И опять напомнило «Гостью из будущего» - гибрид космозоо с космопортом.
«Гиперболоидная градирня Вулкан» Николая Полисско-го - тоже вполне фантастический объект. Эту огромную башню из лозы (12 метров - ширина, 15 - высота) повело. Полис-ский, приехав из Люксембурга, реконструировал объект. Теперь это сложное сюрреалистическое произведение в духе Гауди. От основного туловища градирни «отпочковываются» отростки-опоры.
Ловлю Полисского, чтобы он внес ясность в свои взаимоотношения с башней. Оказалось, тут целый любовный роман.
309
- Николай, расскажите подробнее о метаморфозах градирни?
- Это один из первых объектов фестиваля - еще 2006 года. Даже самого фестиваля еще не было. Плелась она долго. Но я не очень-то много уделял ей внимания. И она обиделась на меня. Вдруг стала катастрофически падать. Вероятно, решила превратиться в настоящую великую башню. Она напоминала о себе таким способом. Потребовала внимания и энергии. Мы были в Люксембурге с «Большим адронным коллайдером». Приезжаю, а тут такое! Кинулся ее спасать. На сегодняшний момент она стала здесь главным объектом.
- Она заревновала вас к загранице?
- Да. Нарочно не придумаешь. Но теперь она действительно мне нравится. Халявы в хорошем произведении не бывает. Я потратил на нее в общей сложности три года, три месяца и три дня.
- А что это за белая штука внутри?
- Это импровизированная труба. Труба в небо, она дает тягу. Иногда через нее дымим вечерами, оправдывая название Вулкан... Там какое-то шаманство творится, все время через башню лезут люди, текут, как вода.
- «Градирни Вулкан» теперь надолго хватит?
- Это неважно. Миф уже состоялся. Про нее начинают ходить легенды, саги. Семь чудес света живут, в первую очередь, в людском сознании.
- Как вас в Люксембурге восприняли?
- Они интеллектуально все воспринимают. Они - «изучен-цы», аналитики. У них все должно быть определено, выстроена система. Кураторы приглашали нас со старыми объектами. Но когда я приехал, сказал: будем делать новые. Их музею три года. Он занял огромное пространство. Для их городишки - слишком. Но Москве такого не видать, а Люксембург может себе позволить. Они поставят там вещь размером с газету, и она теряется. А мы сделали громадный «Коллайдер» специально для их главного зала. Но у них народу маловато - задворки Европы. Сейчас вот едем во Францию, в Шамбор. Там река Луара, замок Франциска I, где по эскизам Леонардо да Винчи построили лестницу. Мы задумали сделать машину времени с крутящимися зеркалами и посвятить ее Леонардо.
Пожелав Николаю успешного осуществления планов, осматриваю градирню. Шаманство реально действует. Но ско
310
рее внешним образом: публика штурмует новые отростки башни, стараясь запечатлеться на фото повыше над землей.
Рядом с «Вулканом» супрематическая мать качает на руках супрематического младенца, завернутого в супрематические пеленки. В отличие от своих апокалипсически настроенных «коллег» она счастливо улыбается. Неподалеку в березовой рощице притаился супрематический великан - на ходулях. Видать, пацана «замахало» ходить на них. Поэтому, хватая стволы деревьев, он то и дело замирал в картинных позах.
Сегодня в Никола-Ленивце осуществилась мечта Казимира Севериновича - одеть мир в супрематические одежды.
Во время традиционной дегустации самогона организаторы поведали о вкладе в местный ландшафт французов («Atelier 710»). Они парк обустраивают старыми методами (еще с Версаля) - с помощью скотины: коров, овец и коз. Каждый вид сжирает растительность на своем уровне (по высоте). Скотиной бдительно руководят, направляют ее.
Колхоз французам предоставил только коров. Но через некоторое время от колхозников стали поступать жалобы. Дескать, совсем загоняли скотину басурмане. Не дают ей спокойно пожевать, гоняют ее. А она, промеж тем, не может набрать нужного веса. Вся такая получается сухопарая, жилистая. Но потом колхозное руководство махнуло рукой, посчитав, раз это нужно большому искусству - пусть худеют! (Видно, с этого момента и началось превращение Николы-Ленивца в арт-колхоз. Только Щетинин забыл упомянуть как участников процесса коров.)
После посещения новых объектов народ, как водится, проведал старые. Самые любимые: «Ухо» и «Маяк». Ветвистый «Маяк» в этот раз «зажегся»: необычный эффект получился, когда сквозь его плетеную верхушку пробились лучи закатного солнца.
Уже двигаясь к автобусу, мы увидели над «Ротондой» облака в виде двух глаз, которые «присматривали» за нашей экскурсией. Так вот КТО разогнал стада туч?
При таком высшем покровительстве можно ожидать, что и люди, и коровы еще активнее будут участвовать в фестивальном творческом процессе. Сейчас, кстати, местное стадо собралось вокруг деревянного «Тельца», построенного на масленицу. Признали в нем флагмана-вожака. Еще чуть-чуть и коровы летать начнут. Как склизы из «Тайны третьей планеты». Вне земли, так вне земли!
311
МОСКОВСКИМ СЮРРЕАЛИЗМ
«Дом Бурганова» -волшебное королевство скульптур-жестов
В Москве хватает памятников, и очень немного скульптур. А ведь между этими понятиями есть разница. Памятник - для того чтобы зафиксировать в памяти историческую личность или дату. Скульптура может воплощать некоего безымянного человека или вообще быть абстрактной. Памятники - больше документально-прозаические творения, а скульптуры - экспрессивно-поэтические. Сюрреалистические скульптуры Александра Бурганова - это метафоры в камне. Именно такие произведения создают магическую атмосферу московского музея «Дом Бурганова».
Я чрезвычайно уважаю профессию скульптора - эти люди превращают в художественные образы тяжелую материю -камень, металл. Меня бесят типы, пристающие с вопросами: «А вы быстро пишете?» Обычно я отвечаю: «Почему у скульптора никто не допытывается: быстро ли он работает (высекает, отливает)? А что? Бац, бац резцом - и готово». Даже дураки понимают, что «бацем» в скульптурном деле не обойдешься.
Чтобы оживить слово, в него тоже немало нужно влить энергии. Но поскольку у скульпторов самый тяжелый и неподатливый материал, они напрямую бросают вызов времени - главному «испытателю» на прочность произведений искусства. Поэтому изначально предполагается, что и результат их творчества, если не «навсегда», то «надолго». От древних цивилизаций сохранились, в первую очередь, шедевры скульптуры и архитектуры.
Поэтическая Греция ассоциируется с Венерой Милосской, имперский Рим - с бюстами военачальников. Получается, с древности существует это условное разделение на памятники и скульптуры. Хотя монументы предполагают некую поэтичность, а скульптуры - известную долю документальности, первые в Москве ассоциируются с именем Зураба Церетели, а вторые - Александра Бурганова.
Церетели частенько обвиняют в помпезности, но он и задачу выполняет соответствующую - представляет «парадный фасад» России 1990-2000-х. Монументы Церетели отражают некие притязания Российского государства (и других стран, заказчиков хватает). Поэтому среди его работ много памятников как непосредственно властителям (царям, президентам, генералам), так и «властителям дум» (деятелям культуры и церкви).
312
Бурганов долгое время был в тени коллеги, поскольку его творения больше отражают внутренний мир, а не внешний. Масштабная выставка 2005 года в Центральном Манеже заново «открыла» Бурганова для общественности. Тогда же он передал в дар городу множество своих работ. Но Бурганов-скульптор «захватывал» не набережную Москвы-реки, где высится на пирамиде кораблей церетеливский Петр I, а более камерные, романтические места вроде Старого Арбата («Принцесса Турандот», «Пушкин с Натали»). Да и сам «Дом Бурганова» неподалеку. В этом королевстве сюрреализма уже четко видна разница в подходах двух мастеров. Хотя и один, и второй создали свои школы, их дело продолжают собственные дети (недавно в Академии художеств завершилась крупная выставка Игоря Бурганова, а произведения Игоря и Марии Бургановых занимают место в постоянной экспозиции «Дома»), у каждого имеются «именные галереи».
Что касается пространства «Дома», то оно преображено так, чтобы ассоциативно воздействовать на подсознание зрителя. Вход музея традиционен: там четыре бюста выдающихся представителей русской культуры (важных для Буганова): Тарковского, Бунина, Бродского, Нуриева.
Во дворе музея расположены сложные сюрреалистические композиции. Определяющими для Бурганова-скульптора являются несколько образов-символов: рука (творческая сила), клетка (плен), птица (мысль, свобода), конь (стихия), ткань (граница реальностей), крыло (вдохновение), трон (власть). Весь этот набор присутствует и у сюрреалистов, в первую очередь у Рене Магритта, представляющего поэтическую ветвь сюрреализма.
Бурганов пытался «сюрреалистичничать» даже в такой чисто «пролетарской» работе, как «Героический пейзаж» (1968), где у передовика производства чуть ли не из головы «растут» заводские трубы. Рамки соцреализма художник расширял метафорически, увеличивая область «допустимого». Западные сюрреалисты переводили из «тайного» в «явное» личные комплексы, эзотерику, скрытые страсти. На советской территории проблема «тайное-явное» была смещена в сторону со-циала из-за цензурных соображений. Тем более в области скульптуры, проходившей по разряду «монументальной пропаганды».
Одна из центральных работ музея - «Азбука глухонемых». Когда человек хочет, но не может докричаться, он пользуется «азбукой глухонемых»: открытия сюрреализма Бурганов пе
313
ревел на язык жестов. Художник, к примеру, совместил на рисунке («Портрет с медальоном», 1980) голову с ладонью: изо лба персонажа словно рог торчит большой палец. То ли это «голосующий» человек, то ли рука протянута за помощью, но больше всего действует контраст невозмутимого выражения лица и «кричащего» жеста.
Постепенно Бурганов вычленяет жесты и делает их самостоятельными величинами: две раскинутые руки (распростертые объятия, молитвенное обращение к Небесам, радушие) -«приветствие». «Думающий человек» - две скрещенные руки. Совместив социалистическую тотальность и сюрреалистическую поэтику, Бурганов получил «скульптуру-жест».
Сделав несколько элементарных скульптур-жестов, Бурганов стал конструировать из них более сложные композиции, такие как, например, «Де Сад». Ее образуют руки «думающего человека» и бюст маркиза де Сада, заключенный в клетку. С одной стороны - клетка олицетворяет проведенное беспутным маркизом n-ное количество лет в тюрьме, с другой - клетку для ума, который доминировал в эпоху Просвещения. Рациональность, приветствующая науку и чувственность, отвергала, в свою очередь, сочувствие и мораль. И оказывалась в «клетке» эгоизма.
Прививка соцреализмом ощущается в прямолинейности некоторых бургановских произведений. «Пророк» состоит из завязанных узлом вытянутых рук-ног. Его «указующе персты» демонстрируют «нужное» направление. Своя голова, дескать, пророку не требуется, поскольку он является проводником высшей воли. Но, убрав голову, Бурганов лишает пророка свободы выбора (пример - размышления Христа в Гефсиманском саду). Бургановский пророк жестко связан с чужой волей. А значит, это уже вариант фанатичного, слепого подчинения силе: идеологической либо демонической, но вряд ли божественной. Это скорее «идеолог» либо «инквизитор». Хотя, конечно, это «типичная» бургановская скульптура-жест, и в этом качестве она естественна. Но чтобы выразить пророка в библейском понимании этого слова, достаточно было обозначить голову проволочным нимбом (примерно тот же ход мастера, что и в «Де Саде»). Но это так - рассуждения на тему.
Из-за особого пути русского метафизического искусства в условиях несвободы можно проследить закономерность трансформации художественных образов от Малевича к Бурганову. В силу доминирования государства Малевич стер черты с крестьянских лиц - головы стали вроде болванок. Впос
314
ледствии по стране «размножились» безликие штампованные скульптуры крестьян, рабочих, революционеров, солдат. Но с 1960-х годов, когда хватка государства ослабла, вновь появилась возможность высказаться индивидуально. В бургановс-кой работе «Душа» в яйцеподобной голове человеческого существа появляется дверца, за которой скрывается настоящая физиономия.
В силу запоздалого попадания сюрреалистических зерен на советскую почву бургановское творчество получило распространение не так уж давно, но зато это почти совершенные творения по части лаконичности. Неспроста парижская экспозиция Бурганова сразу привлекла внимание Пьера Кардена. Великий дизайнер и кутюрье посодействовал тому, чтобы скульптуры-жесты были выставлены прямо на Елисейских полях, что, конечно, способствовало международному признанию российского мастера.
В своем «Доме» Бурганов отдал дань французам, построив «Малый Лувр» (по подобию большого): застекленная пирамида с подвальным помещением, где представлена выставка бургановских и карденовских работ.
В вершине пирамиды помещен один из самых экспрессивных бургановских образов - двое сражающихся коней, олицетворяющих борьбу, мужскую агрессию. Рядом находится композиция, где эти же «забияки» заключены в клетку, а на ней пять фигурок женщин: беременной, скорбящей, соблазняющей, расцветающей, молящейся. Метафора войны и мира.
Однако Бурганов не был бы русским художником, если бы не захотел сделать свой «иконостас», который украшает фасад внутреннего здания музея. Слева расположился машинный человек-офис («Новый герой» напоминает автомобильный ключ), справа - Ангел. Наверху - Богоматерь с Младенцем (Иисус в метафизическом «небесном» окне, впервые появившемся в картинах Дали). Несмотря на некоторое заимствование западных приемов, Бурганов создал свой уникальный жанр скульптуры-жеста. И в целом продолжил поэтико-мистические традиции (Гоголь, Скрябин, Малевич, Тарковский) русского искусства.
2008
315
ОХОТНИКИ ЗА ФАНТОМАМИ
Грандиозные выставки художественной фотографии -следствие фотографического бума, захлестнувшего Москву. Многомерные снимки доказывают, что из вроде бы документального воспроизведения действительности способна образоваться мистика.
Медиум и волшебник
Александра Слюсарева знает не одно поколение как любителей фотографии, так и профессионалов («Сан Саныч» -это бренд). Его произведения выставлены в ГМИИ им. Пушкина, в Музее современного искусства (Нью-Йорк, США), Музее фотоискусства (Одензее, Дания) и т.д. Однако у него практически нет альбомов (и сейчас не выпущено каталога выставки). И хотя написано о нем немало - ясного мнения о его необычайном стиле нет.
Галерея «Глаз» представила работы мастера с 1980-х по 2000-е. К сожалению, и эта выставка дает фрагментарное представление о Слюсареве. Наряду с мощными произведениями есть проходные, которые смазывают общий тон.
Слюсарев принес на открытие выставки стандартный фотоальбом со своими недавними работами. Он регулярно выкладывает снимки на своем блоге (slusarev.lifejournal.com). О Слюсареве как о бесподобном фотохудожнике действительно можно получить больше представления в Интернете, чем на экспозициях.
Натюрморт, пейзаж, портрет - он не только владеет всем арсеналом художественного фото, но и уверенно чувствует себя на стыке форматов, выработав свою феноменальную манеру. Правы и те, кто сравнивает его искусство с работами Тарковского, и те, кто утверждает, что он - «созерцательный папарацци». Как большинство фотографов, он является «охотником за моментом», но его снимок демонстрирует объект на нескольких уровнях реальности.
Снятый снизу потолок с люстрой превращается в затейливую абстрактную картину. Вода в тазу под напором струи из крана становится прозрачным караваем. Слюсарев и нож заботливо положил на край тары. «Каравай» в Инете и все произведения на выставке «Без названия». Как гениальные художники-и нтуиты (Слюсарев относится именно к таковым), он не в ладах со словом. Увидеть - да! Но объяснить!
316
Время и пространство на его работах образуют единую составляющую. Сан Саныч словно ведет репортаж из пространственно-временного туннеля, соединяющего несколько миров. Художник, будто сталкер, чует, где эти точки пересечения.
Порталом, «воротами» для Слюсарева может послужить любой предмет. К примеру, пейзаж отражается в блестящей крыше автомобиля. То есть машина служит «окном в природу». Или вот шепчутся на стене тени деревьев. Тени - отражение их душ. И тени, и отражения - излюбленная тема художника. Лужа в камне - калитка, через которую открывается небосвод, поскольку в этой крошке запросто поместилось солнце с облаками.
Часто «проводниками» между Небом и Землей для Слюсарева служат столбы: от электрических до мемориальных. Солнце венчает вертикальный обелиск - тот выглядит венцом творения. Обелиск горд: он - словно волшебная палочка Господа. А на другом снимке фонарный столб смиренно согнул тонкую шею, поклонившись светилу.
У Слюсарева все персонажи (одушевленные и неодушевленные) общаются между собой: проволоки, листья, трубы отопления.
Но и этого ему мало. Иногда он показывает сущность персонажа не только при помощи теней и отражений, но и вспомогательными образами, служащими метафорой. К примеру, на портрете мужик с всклокоченной бородой, а из-за его правого плеча выглядывает сосна на фоне кирпичных построек - такая же хвойно-лохматая. Она вросла корнями в городскую почву, но в ее дремучести чувствуется ностальгия по лесу. Она - двойник мужика.
Сан Саныч рассеян, поскольку постоянно «просеивает» через свое сознание окружающую действительность, он всегда на «стреме»: где откроются «врата»?
«У меня асфальтовая болезнь, - сказал он, улыбаясь в казацкие усы и указывая на две ссадины на голове, - перед каждой выставкой обостряется». Да, репортер с гиперчувствительностью художника, пытающийся ориентироваться в нескольких измерениях, может неожиданно для себя обнаружить, что асфальт довольно твердый...
Что касается экспозиций, то, чтобы в полной мере оценить слюсаревский дар, нужно гораздо более грамотно и скур-пулезно отбирать работы. Это раз. И два - желательно, чтобы они были крупных размеров. Пусть неизвестный посетитель не сможет объяснить ЧТО происходит, но он должен почув
317
ствовать, что он уже не столько здесь, сколько ТАМ, в Зазеркалье. А это - восхитительное ощущение. В работах Сан Саныча, как бы динамичны они ни были (вроде размытого скоростью автобуса, «упирающегося» в Колизей), всегда покой, поскольку ты находишься в божественной точке соединения всего со всем. В пространстве, которое философ Успенский и художник Малевич называли «четвертым измерением».
Обрести себя
Австралиец Трент Парк, спортивный фотокорреспондент, пять лет снимал Сидней «для себя». Однако рискнул и выдал в 1999 году за свой счет альбом этих фотографий, назвав его «Dream/Life» («Сон/Жизнь»). Книга сразу принесла ему первый успех и стала стартовой площадкой для последующих («Dream/Life» была удостоена высшей награды на международном конкурсе «Фотография года» в США, Трент стал четырехкратным лауреатом конкурса «World Press Photo» и двукратным премии Олимпийского комитета «Gold Lenses», он - первый австралиец, ставший членом престижного международного агентства «Magnum Photos»).
Новая «Gallery.Photographer.ru» поставила на беспроигрышный вариант для своего премьерного показа. Трент Парк, как и Слюсарев, виртуозно изображает метафизическую реальность. Хотя она у него не такая сложная и многоступенчатая.
Сидней Трента напоминает Кордильеры, состоящие из небоскребов. Люди, по-муравьиному шныряют по дну многоэтажных ущелий, где от бешеных скоростей не только машины, но и сами жители, превращаются в фантомы. Парк сумел запечатлеть даму так, что от нее остались одни спешащие ноги в туфлях - остальное растворилось в воздухе. Беспощадное давление Большого Города - один из главных мотивов Трента.
Однако потоки света, иногда пробивающиеся между стометровыми бетонными плоскостями, внезапно освещают усталые лица, которые в это мгновение обретают, наконец, индивидуальность. Потоки воды делают то же самое: пойманные ливнем прохожие, словно впервые получили возможность остановиться и разглядеть друг друга. И как возрожденная надежда: малыш, который мчится на трехколесном велосипеде, дерзко рассекая лужи.
318
Формула России
Американец Эндри Мур работает в более социальном ключе, чем его коллеги по художественному фото. В московском Центре искусств выставлены снимки из его серий «Россия», «Куба», «Вьетнам».
Мур любит бывать в странах, где происходят социальные сдвиги, но вылавливает оттуда все равно легкие, поэтические картины. В России и Вьетнаме видны масштабные обновления, архитектурная модернизация, в то время как многие районы Гаваны выглядят неухоженными. Зато немолодой негр в белых носках и бейсболке так уютно сидит на стуле посреди улицы, что понимаешь - так упоенно ничего не делать можно только в социалистическом прошлом. Колоритную фигуру ленивца (хотя, может, он швейцар или зазывала, но в любом случае не слишком напрягается) оттеняет красный дом. У здания не только красные ставни, но на балконе второго этажа сушатся две пары красных спортивных штанов.
Мур помешан на красном. Перекинувшись с Кубы в Россию, Эндрю запечатлел и красный ледокол «Академик Федоров», и, главное - красное пианино.
Сам по себе это инструмент царственный, торжественный, тяжелый. А красный цвет - революционный, агрессивный, кипучий. В совмещении этих двух крайностей - Русь. Эндрю, сделав снимок артековского фортепьяно с надписью золотыми буквами «Москва», удалось вывести эстетическую формулу России.
Ну и, конечно, только живописец мог назвать фото с военными радиолокационными машинами на фоне соловецких монастырей «Зеленые грузовики». Так бесхитростно и лаконично называл свои полотна сам Ван Гог.
МАГИЯ СВЕТОТЕНИ
Путь фотографии XX века: от импрессионизма к магическому реализму
«Фотобиеннале-2008» в Москве заняла две опорные базы -«Винзавод» и Центральный Манеж. Они в некотором смысле стали антагонистами. Точнее, это история о том, как одно всемирное явление - Анри Картье-Брессон переросло в другое -Ральф Гибсон.
319
Поймать мгновение
На «Винзаводе» окопалось легендарное агентство «Магнум фото», основанное в 1947 году классиком фоторепортажа французом Анри Картье-Брессоном с несколькими друзьями-коллегами. На экспозиции представлены работы членов этой престижной организации. Из советских мастеров в ряды элитного «Магнума» был принят только Георгий Пинхасов. Случилось это в далеком 1981 году. Проживает Пинхасов, соответственно, в Париже, а колесит по всем континентам.
Широкий географический охват - один из принципов отца-основателя агентства. Свои теоретические открытия Брессон изложил в классическом труде «Решающий момент» 1952 года. Это философская книжка, где свое кредо автор определил так: «Фотограф должен зафиксировать главное, то, что представляет собой суть события». Задача фотожурналиста «спрессовать» время и образы в композиционно точном кадре, поскольку «единственная поэтика, которая существует, - это поэтика геометрии композиции».
У Геннадия Пинхасова выделяется работа, где из окна небоскреба видны автомобили, выстроившиеся в ряды на крыше гаража, словно крошечные модели на столе у ребенка. Ги ле Керрек запомнился снимком джазового контрабасиста и композитора Чарльза Мингуса: гриф инструмента заслонил лицо музыканта, спешащего с тележкой в аэропорту. У Гарри Груйера на самом неординарном фото дети играют оранжевым мячом на площадке, нависающей над туманной рекой. «Оранжевое солнышко» - центр притяжения кадра. Лиз Сар-фати обожает снимать меланхолически задумчивых девушек. На самом выразительном из снимков девушка положила голову на стол, устремив вопрошающий взгляд в неведомую, но наверняка романтическую даль. Алекс Уэбб строит яркие цветовые комбинации, подчеркивая темперамент своих моделей -представителей южных стран. Все работы «Магнума», несмотря на различие пристрастий их авторов, несут в себе черты «ре-портажности». Фотограф словно на охоте. У него есть одно мгновение для нажатия кнопки аппарата. Не случайно агентство названо в честь знаменитой марки пистолета.
Цвет Марса и соцреализма
В Центральном Манеже на экспозиции «Первоцвет» представлен последовательный ряд цветовых трансформаций отечественного фото: от первых карточек-раскрасок конца
320
XIX столетия, до полного цветового спектра снимков времен развитого социализма 1970-1980-х. В последних, правда, явное преобладание красного колера. До прилавков советских универмагов еще не добрался «Кодак» с «Фуджи», там свирепствовала пленка Шосткинского производственного объединения «Свема», которую, по иронии судьбы, еще в 1931 году запустила в производство фирма «Люмьер».
В серии «Звездное небо» демонстрируются роскошные космические снимки. Причем красноватые панорамы Марса напоминают по цветовому тону фото улыбающихся ударниц социалистического труда.
Документы NASA здесь соседствуют с художественными произведениями. На одной из таких работ можно узреть собственную физиономию внутри неизвестного объекта на пузырчатой лунной поверхности: где-то коварно спрятана видеокамера.
Однако спускаемся с небес на землю для наслаждения ретроспекциями классиков фотографии.
За гранью времени
Крестьяне, семинаристы и старушки выглядят на чернобелых фото Марио Джакомелли, словно на старинных гравюрах: максимально контрастно. Аскетизму итальянца противоречит пышная китайская экзотика француза Ива Желли. Только синие водопады и желтые пляжи - всего лишь часть китчевого интерьера. Самый колоритный «зверь» нарисованных «джунглей» - белая двуспальная кровать в невыносимо алых цветах мака. Легкомысленности Желли противопоставляется строгая геометрия спиралеобразных лестниц поляка Богдана Конопки. Все в его «Природе вещей» предельно диалектично.
Уроженец Монмартра Эдуард Буба своим творчеством являет максимальное воплощение художественно-репортажной идеологии «Магнума»: дети, беспечно играющие в снежки; противопоставление в кадре старушки и юной модницы. Но в ЦМ не брессоновские последователи правят бал, а гениальный американец Ральф Гибсон.
У брессоновцев - масса путешествий, у моряка Ральфа Гибсона - поменьше, но добыча любопытнее, поскольку он двигался не столько по Горизонтали, сколько по Вертикали: вглубь предметов.
В начале своей карьеры он три месяца проработал в американском отделении «Магнума». Но почувствовал, что доку-
11 Курс лечения
321
менталистика ограничивает его возможности. Три года экспериментировал, а в 1970 году, заложив квартиру, издал «неформатные» снимки в книге «Лунатик», с которой и началась его всемирная слава.
На экспозиции представлены два фото из того легендарного альбома. На снимке «Лунатик» рука, просунутая в дверную щель, окружена кольцом серебряного света. Добавляет таинственности тень от ладони на противоположной стене. Из этой же серии: обнаженная девушка, закрыв глаза и наполовину погрузившись в воду, медленно движется вдоль речных берегов (явные аллюзии с «Офелией» прерафаэлита Джона Миллеса).
Другие фото Гибсона не менее загадочны. Фетровая шляпа, снятая крупным планом, похожа на бархан. Улыбающееся женское лицо наполовину скрыто непроницаемой тьмой. Квадратные плиты стены дома словно «проваливаются» в черноту.
Каждый снимок Гибсона - пароль в иную реальность. Вы то ли погружаетесь в «реку времени», то ли возле заурядного особняка находите вход в «гиперпространство». Его работы -это лифты-метафоры. Они или выносят наверх - на метафизический уровень. Или тянут вниз - на «нижние этажи» страстей. Как на снимке, когда нос корабля напоминает женское лоно. (У Ральфа немало снимков в жанре ню.) И в том, и в другом случае сладко захватывает дух от «перехода».
Если искусство Анри Картье-Брессона - импрессионизм в фотографии, моментальный слепок эмоций (аналогия в живописи - все французские импрессионисты от Моне до Ренуара), то жанр Ральфа Гибсона - магический реализм (творчество европеизированных американцев Джеймса Уистлера и Эдварда Хоппера).
В ЦМ на видеоэкране идет в режиме нон-стоп интервью с Гибсоном во время его мастер-класса, который он давал в Москве. Имеет смысл кое-что процитировать.
«Я родился в Лос-Анджелесе, штат Калифорния. Там ничего нет кроме пустыни. Европа мне дала культуру: музыку, литературу, живопись».
«Я сказал капитану судна, куда поступил юнгой, что хочу сойти на берег, чтобы еще раз попытаться стать фотографом. Он ответил: “Ладно, я отпущу тебя, но шесть недель ты будешь драить гальюн”. И во время шторма, вычистив гальюн, я выскакивал на палубу и кричал в небо: “Я стану настоящим фотографом!” Я до сих пор так кричу».
«Если хотите оценить себя как фотографа, выберите из своих фото лучшее и три часа смотрите на него. Если это на-
322
стоящий снимок - вы вспомните все свои привычки, поступки, всю жизнь».
«Я живу в Сохо, художественном районе современного Нью-Йорка. Но мне ближе школы старых мастеров».
«Надо оставить необходимое и убрать лишнее. В скульптуре - это образ. В фотографии - то же самое».
«Раньше на двадцать пленок у меня выходил один готовый кадр. Сейчас больше. Наверное, я снизил стандарты».
«Фотоаппарат для меня, как инструмент для музыканта: чем легче его касаешься, тем точнее снимок».
«В серии “Лунатик” я хотел показать, что когда мы спим -находимся в другом месте».
Анри Картье-Брессон мыслил категориями СМИ, где в основном и печатались его шедевры. Ральф Гибсон мыслит категориями альбомов. После «Лунатика» он их выпустил уже 25. Что в пять раз больше, чем у основателя «Магнума». Среди российских мастеров ближе всего к манере Гибсона работает Александр Слюсарев. К сожалению, у этого гениального фотографа альбомов еще меньше, чем у Брессона.
ФОТОЛИКИ ВОЙНЫ И МИРА
Победители «World Press Photo» и карнавальный видеоарт «Круто. Страшно. Смешно» на «Винзаводе». - Абстрактный экспрессионизм в фотографиях Денниса Хоппера в Центральном Манеже
Современная фотография способна вызывать любые состояния: от стресса до умиротворения. Она может дать эффект присутствия при чудовищных событиях, а может увлечь в такие метафизические и философские глубины, куда раньше была способна проникнуть только живопись.
Шок
Народ празднично валил на «Винзавод». Пестрая толпа в оранжевых кедах, фиолетовых плащах и пятнистых штормовках. Осеннее паломничество любителей современного искусства! Среди преимущественно молодых граждан затесалась даже одна очкасто-усатая бабушка в зеленом пальто.
и*
323
Торжественно «затекаю» со всеми в Цех Белого на «World Press Photo» - выставку победителей мирового конкурса среди фотокорреспондентов. И практически сразу шок от фотографии «Молодые ливанцы проезжают через разрушенный район Бейрута, 15 августа» (автор - американец Спенсер Плат, получивший главный приз). Две девушки в белом, две - в черном и водитель едут по разрушенному израильскими бомбежками Бейруту в шикарном красном кабриолете. На их ухоженных лицах растерянность и сострадание. Как квинтэссенция сочетания гламура и войны отражение в огромных зеркальных очках красавицы груды кирпичей.
Рядом еще более шокирующее фото американки Нины Берман (серия «Портреты»). Свадебная парочка. Симпатичная среднестатистическая невеста с букетом алых роз. Рядом в форме военнослужащего США жених, у которого вместо головы что-то наподобие куска оплывшего стеарина. Вместо ушей - холмики, на месте носа - две дыры, слегка приоткрытые щелочки - глаза. В пояснении говорится, что это некий Ти Зигель. Он пострадал от взрыва террориста-смертника в Ираке. В карих глазах невесты - безнадежная серьезность.
У публики быстро пропадает игривое настроение - почти на всех призовых фотографиях жуткие лики войны: мальчик, играющий в разрушенном доме в Афганистане (откуда США изгоняли талибов); последствия взрыва нигерийского нефтепровода; похороны младенца, ставшего жертвой бомбардировки; разгон демонстрации в Будапеште.
Экспозиция не для слабонервных!
Кадры спортивной хроники и сцен из жизни природы несколько подбадривают. Хотя и здесь не обходится без жестокости: леопардовый тюлень рвет пингвина на части.
Кто решил отвлечься от малорадостных сторон земного существования - направляются в подвалы Большого Винох-ранилища, где предлагается «отведать» изыски импортного видеоарта.
В меню сосиски и шпаги
Подборка «Круто. Страшно. Смешно» выдержана в карнавальной стилистке. Два произведения наиболее полно отражают кураторскую идею. Одно - нетрадиционный вариант ее воплощения - мульт «Опера» (автор - By Джуньонг, 2007), другое - традиционный - фильм «Не забывай меня» (Трайн Лиз Недреасс, 2004).
324
Китайская опера - коктейль из боевых навыков, танца, акробатики, музыки и спектакля. By Джуньонг в анимационной короткометражке представил это действо в виде гомосексуально-порнографического шоу. Из одежды у артистов - только высокие красные колпаки. Массовики-затейники то игриво бьют друг друга по ягодицам, то вместо половых органов у них вырастают флаги и т.п. Создалось впечатление, что эту китайскую оперу ставил Роман Григорьевич Виктюк.
«Не забывай меня» состоит из трех новелл. В первой -милая девушка тщательно вытирает платком и заглатывает (по ручки) шесть шпаг; во второй - подкачанный малый разбивает поштучно лбом три стопки керамической плитки; а в третьей - мохнатобровый пожилой мужчина в наколках съедает блюдо сосисок, даже не запивая их - стакан с водой остается нетронутым. Трюки незамысловатые, в духе уличного цирка. Не слишком круто, не очень смешно и, к счастью (после «World Press Photo»), почти не страшно.
(Бабушка в зеленом пальто проникла и сюда и довольно долго наблюдала за мужиком, поглощающим сосиски. Вероятно, жалела его, голодного.)
После непритязательной арт-подготовки отправляюсь в царство эстетики - на фотовыставку Денниса Хоппера.
Машина и цветок
Хоппер недавно представлял в Москве выставку «Новый Свет: три столетия американского искусства», а теперь он предложил и свой личный вклад в искусство США.
Помимо того, что Хоппер - известный актер и кинорежиссер (о «Беспечном ездоке» уже и напоминать неудобно), оказывается, в 1950-хон занимался самым продвинутым стилем в американской живописи - абстрактным экспрессионизмом. И как у многих, кто практиковал «живопись действия», в 1961 году у него случилась катастрофа - пожар в студии, уничтоживший более 300 полотен. Параллельно Хоппер занимался фотографией. Все негативы сохранились, поскольку он отдал их организаторам его первой фотовыставки. Деннис решил, что свершившееся - перст судьбы, и перешел исключительно на фото. На выставке в Манеже представлено около 150 его работ: с 1961 по 2006-й.
Хоппер, однако, не совсем отказался от абстрактного экспрессионизма (АЭ), он перевел его с языка живописи на фотографический. Снимки закрашенных окон, трещин на стенах,
325
обрывков реклам и объявлений - тот же АЭ с элементами дадаизма.
Параллельно Хоппер создавал галерею оригинальных фотопортретов как художников поп-арта, так и знаменитых актеров и музыкантов. В его собрании: Джеймс Браун, Тина и Айк Тернеры, Билл Косби, Джейн Фонда. Каждого героя он пытался представить через определенный драматический и эстетический эффект. Комик Билл Косби забавно скрыт кустами, видны только ноги и лицо, которое (что для Косби редкость!) предельно серьезно. Джейн Фонда стреляет из лука по мишени, сделанной в виде мужской фигуры - амурная охотница. Но самый выдающийся потрет - Энди Уорхола (1963).
Король поп-арта еще без парика, пусть с редеющей и седеющей шевелюрой, но своей. Однако он - уже «человек-машина»: черные очки, черный костюм, черный галстук и белая рубашка. Машина в футляре! Именно поэтому так пронзительно смотрится в его руках белый ирис, подчеркивая контраст между бесстрастной «машинной» оболочкой и внутренней душевной хрупкостью, которую олицетворяет цветок.
Хоппер для Штатов 1960-х, как Александр Родченко для СССР 1920-х. Наблюдательный и парадоксальный глаз живописца позволил ему сделать точную и непредвзятую фотопанораму своего поколения.
Что касается абстрактно-экспрессионистских фото, то любопытны снимки мировых мегаполисов. Отличаются работы только цветом граффити, фрагменты которых и запечатлевал художник: Прага - розово-голубая, Париж - оранжевобежевый (граффити на дереве), Осака - красно-белая.
Из последних достижений Хоппера, когда он цифровой камерой фиксировал разные природные феномены, больше всего мне понравилась работа, где вертикальные зеленоваторозовые полосы перерастают в голубые. Только вплотную подойдя к фото, я понял, что это снимок (с близкого расстояния) берега, переходящего в пруд («Пруд храма в Киото»).
«Как обои», - прервали мои исследования две практичного вида стильные молодые женщины. Можно и так воспринимать абстрактный экспрессионизм, в конце концов, немало давший мировому дизайну.
Так или иначе, следует признать: Деннис Хоппер - один из наиболее самобытных художников этого направления, сумевший посредством фотоаппарата расширить возможности АЭ до масштабов планеты.
326
ОТ МОСКВЫ ДО САМЫХ ДО ОКРАИН
Ретроспектива фотографа Юрия Рыбчинского в Центральном Манеже. - «Игорь Мухин» в галерее «На Солянке». - «Портреты с окраины» Олега Виденина в «Gallery. Photographer, ru»
Советский Рыбчинский
В серии экспозиций «Классики российской фотографии» в Центральном Манеже демонстрируется ретроспективная выставка Юрия Рыбчинского: работы с 1970-х по 1990-е. Временной охват - три десятка лет. Будучи корреспондентом АПН, «Комсомольской правды» и «Смены», Рыбчинский попадал в «закрытые зоны» для простого советского гражданина - будьте колония или церковный собор (съезд священников).
Фотограф схватывал всегда основной парадокс как противоречие между реальностью и идеальным представлением о ней. И оказывалось, что в НТК (исправительно-трудовой колони) находятся не только монстры в наколках, а немало лопоухих, шеистых парней, поющих в хорах и изучающих астрономию. А на «Приеме по случаю интронизации Патриарха Пимена в банкетном зале гостиницы “Россия”» (1971) на столах кроме колбас, осетрины и коньяков с винами имелась даже дичь. И дичью кажется вся эта пышность для церковнослужителей.
Но и зэкам, и священникам «ничто человеческое не чуждо». «Человеческое» - главный объект фотоохоты Рыбчинского. Он показывает человеческие слабости, демонстрирует зазор между радужными лозунгами и тусклой действительностью, идеологией и бытом, между «как надо» и «как есть». Бодрый призыв «Получим от каждой коровы 3 тысячи кг молока» комично смотрится на фоне мрачно-помятых животноводов, не горящих желанием бить рекорды.
В цикле «Городок» множество снимков провинции. Перед зазывно возвышающимся над площадью рестораном замер мужик. Ему явно хочется устроить «праздник души» в этом «бардельеро», как Егору Прокудину из «Калины красной».
Рыбчинский «застает врасплох» не только своих персонажей, но и само Время, его поворотные моменты, отметки-символы.
Бесконечные банкеты завершаются циклом «Вытрезвитель» (1980), где по «веселости» милиционеры сравнялись с клиентами.
327
А вот двое запредельно бухих граждан валятся с ног прямо посреди мостовой. Рыбчинский успел поймать их «в полете» («Пьяные упали», 1984). Этот отпечаток - высшая точка запоя-застоя, дальше - по наклонной. Может, не так был не прав Горбачев, развернувший антиалкогольную кампанию?
«Ночь на старом Арбате» (1987) - гитары, девушки, улыбки: начально-романтичная фаза «перестройки». На снимке 1990 года - завершающая: малыш в коляске на фоне порнухи («На выставке эротического искусства»). Как обычно в лихую пору, объявились экстрасенсы, принимающие «Программу помощи человечеству».
Человечеству можно помогать по-разному. Можно ОМОНом. Недобрые молодцы застыли в шеренге, их увещевает сердобольная бабуля («ОМОН на Тверской, 20 августа 1991 года»). А можно психотерапевтом Кашпировским, который положил свою длань на макушку дочери генсека Галины Брежневой во время «сеанса массовой психотерапии на стадионе “Динамо”». Вероятно, не очень подействовало - на соседнем фото Галина буйно отплясывает на столе с закусками перед парадным портретом отца («Галина Брежнева. Домашний праздник», 1992).
Лицо у Ельцина на знаменитой фотокарточке 1991 года словно высечено из камня. В чертах первого российского президента чувствуется тяжелая поступь кризисной эпохи. Знаковые личности: Ростропович, Кабаков, Проханов, Жириновский. Чертиком из дырки в картине с изображением ударниц труда выскакивает могильщик соцреализма - еще не седой Владимир Сорокин.
Рыбчинский передал общую атмосферу СССР, показав, что обычные граждане этой закрытой территории были относительно свободны. Ад - в тюрьме, рай - в кабаке. За нравственность отвечала партия, а не церковь. Да, «ни церковь, ни кабак, ничего не свято», однако жители, погруженные в собственное приземленное существование, кажутся вполне довольными: под гигантским панно с вдумчиво строчащим Леонидом Ильичем молодые мамы безмятежно прогуливаются с колясками. Официоз живет государственными хлопотами, обыватели - личными. Два этих бытия почти не пересекались. Хотя государство регулярно напоминало о себе программой «Время», транслировавшейся по всем каналам, военно-патриотическими монументами и гипсовыми девушками с веслами Трансформацию этих отношений отразил Игорь Мухин.
328
Тотальный Мухин
В галерее «На Солянке» в ретроспективной экспозиции (1990-2006) известный российский мастер отслеживает воздействие на общественное подсознание образов-символов. Раньше российский гражданин находился под пристальными взглядами Ленина, Маркса и Энгельса, теперь - ковбоя из «Мальборо» или девиц в бикини, приглашающих дернуть «Пепси».
Идолы-великаны не призывают к миру, маю и труду, они радушно, но не бесплатно, протягивают чашку «Нескафе» или часы «Ролекс». Медийному влиянию Игорь придает мистикофантастический оттенок «Матрицы» или «Generation П». Обыватели, словно металлические опилки, выстраиваются вдоль силовых линий магнитно-волевого поля, которое излучает уже не идеологический центр, а западный капитал. Главный источник не заметен, мы наблюдаем только его ретрансляторы и усилители. Раньше их роль выполняли идеологические панно и статуи, теперь - биг-борды. В подборке «Фрагменты и монументы» Игорь бережно отслеживает путь «ретрансляторов», вышедших из употребления: полустертый потрет героя соцтруда, облупившийся гипсовый штангист в парке.
Мухин скрупулезно запечатлевает массы, движимые импульсами извне (серия «Шествия»). Сотни лиц глядят в одну сторону, тысячи ног шагают в одном направлении. Этот человеческий муравейник на его снимках близок конструктивизму Родченко.
Старики, привыкшие получать «подзарядку» по-советски, преданно несут портреты вождей, но те уже «не работают». Вся материальная мощь влилась в образы западного капитала. Мухин чувствует скрытую «денежную энергию» предметов и людей. Даже безыскусный пейзаж с «Волгой» ГАЗ-21 на крымской набережной у него выглядит гламурно.
Мир делится на манипуляторов (обладателей силы) и автоматов (тех, кем манипулируют). И в этом смысле каких-то духовных открытий у Игоря нет, но есть ощущение тотальной взаимозависимости. Даже на снимках знаменитостей, которых у него немало, они - фигуры, олицетворяющие успех (те, кто влияет). Хотя Игорь не прочь показать и цепочку безымянных балерин, и толпу восторженно задравших головы школьников («Выпускники»),
Однако Мухин не стремится проникнуть в «душевные закоулки» своих объектов, он демонстрирует (по-своему класс
329
но) их внешние связи с миром - миром телесным, предметным, в отличие от своего любимого фотографа и учителя Сан Саныча Слюсарева, показывающего на снимках метафизические «перекрестки» разных уровней реальности.
А на мухинских кадрах часто можно видеть дорожную раз-метку, вдоль которой (силовая линия!) движется публика. Так же он запечатлевает и тех, кто на обочине, кто выпал из строя: пожилой аккордеонист, играющий на пустынной улице, или барахольщики, разложившие немудреный товар под надписью «Машины не ставить».
Из-за некоторого «материального перекоса» Игоря девушки на его фото слишком хотят понравиться и получаются излишне кокетливыми, вне зависимости от степени раздетости. Олегу Виденину удается своих женщин раздевать до души.
Проникновенный Видении
Ровесник Мухина, фотограф из Брянска Олег Видении, завоевал Рунет и Москву буквально за два года. До этого он практически не выставлялся. «Gallery.Photographer.ru» представляет его серию «Портреты с окраины» (2007).
Все его модели - начиная от детей и заканчивая обнаженными потрепанными жрицами любви - предельно искренни. Непонятно, почему они ему ТАК доверяют. Половина ответа в названиях работ - «Ксения», «Даша и Маша», «Аня и Юрик», «Светлана, плечевые». Видении знает своих брянских героев.
«Плечевыми» называют проституток, работающих на трассах. Олег сфотографировал трех таких женщин: Лолу, Наташу и Светлану. С выбритыми лобками, со шрамами и синяками. Обычно представительницы древнейшей профессии вызывают или отвращение, или плотское желание, или осуждение. На этот раз - ни то, ни другое, ни третье. Все они словно омыты светом. Да так, что стала видна их неиспорченная сердцевина. Надо отчаянно любить людей, чтобы в дорожных проститутках узреть, как выразился поэт Заблоцкий, «огонь, мерцающий в сосуде».
Если даже дамы легкого поведения у Виденина «мерцают», то из детских изображений бьют просто снопы света. Такого количества доброты, заключенной в каждом квадратном сантиметре «Портретов с окраины», не припомню ни на одной выставке современного искусства. Художники, погрязшие в концептуальных экспериментах, сильно проигрывают фотографам, достигшим сейчас вершин мастерства. Все потому, что
330
последние, к счастью, не могут слишком отдалиться от человека. А Видении сократил до минимума и расстояние от модели к зрителю.
«Ксения» - перепачканная в грязи девочка с крестиком на шее. И тем не менее ее лицо и глаза - олицетворение духовной чистоты. Есть работы и без пафоса, с юмором. Например, портрет двух неунывающих мальчишек, обе руки одного из них в гипсе, называется «Переломный возраст».
Практически у всех «окраинных» персонажей глаза источают свет. Они этим даже похожи. Все вместе они и образуют Святую Русь: смесь наивности и чистоты, щедрости и милосердия. И чудо это заключено не только в храмах, а в душе ее жителей. Надо только внимательнее вглядываться в глаза друг друга.
2008
АЛХИМИЯ ЦВЕТА
Настроение весенних фотовыставок больше соответствует наступившему времени года, чем кризису.
После фотографического бума 2006-2007 годов (на фоне растерянности арта, когда концептуализм отказался от человека в пользу идеи и выдохся не только в форме, но и в содержании) наступил некоторый спад. Но отдельные выставки вызывают интерес.
Выставка на «Винзаводе» финалистов конкурса «Лучшие фотографии России-2008» («Best of Russia 2008») породила немалый ажиотаж. Фаворитами были снимки в категории «Люди». Давно уже публика не радовалась так непосредственно! В экспозицию явно был заложен антикризисный, терапевтический эффект.
Дети, солдаты, кошки, студенты - большое количество «схваченных за руку» комедийных ситуаций. Сержант, ползающий на коленях, дабы получше сфотографировать цветочек на клумбе; девушка в зачуханном плацкартном вагоне, мечтательно погруженная в журнал «Glamour»; малыш, увлеченно грызущий вешалку на фоне занятых своими делами родителей. Отдельный хит - снимок воробья, наполовину влезшего в пачку сигарет «Winston».
331
Народ, изголодавшийся по позитиву, получал огромное удовольствие от талантливо запечатленных сценок из вроде бы совершенно обыденной и (чаще) провинциальной жизни. Эти кадры, сделанные в основном молодыми любителями фотографии (20-25 лет), возвращали зрителям свежесть восприятия, заставляя сочувствовать увиденному, а значит и соучаствовать в нем.
Такое же яркое впечатление оставляет выставка «Цвет и свет» Вивиан дель Рио и Василия Попова в галерее «Club S».
Вивиан дель Рио - довольно известный фотограф и график, сотрудничающая с рядом ведущих столичных изданий от «Огонька» до «Playboy». Василий Попов только набирает обороты.
У Вивиан цепкий метафорический взгляд, она объемно чувствует реальность, улавливая несколько уровней действительности. Будничность и поэзия спокойно уживаются на снимках дель Рио. В этом смысле ее творчество близко манере Сан Саныча Слюсарева - корифея московской метафизической фотографии. Только у Слюсарева стены, окна, ветки, тени и отражения спонтанно возникают в кадре, а в построениях Вивиан угадывается влияние художественного образования. Некоторые ее снимки городских стен похожи на клетки голландского абстракциониста Пита Мондриана. Или контрастные цветовые поля американца Марка Ротко. Трудно поверить, что это не настоящая живопись, а просто кусок стены стандартного жилого дома. «Приземляет» возвышенный настрой скабрезное слово в одном из «полей». Чтобы не расслаблялись - помнили, где живете. Но все равно красота окончательно побеждает на соседнем фото, где синяя стена превратилась в небо, глубину которого подчеркивает дерево с птицей на ветвях.
Сочно-зеленая гаражная дверь, на которой висит замок со знаком качества, где выбито «СССР», - точная метафора невозвратимое™ советского прошлого, теперь оно там - за запертыми воротами.
Высокая стена, обтянутая бирюзовой сеткой, тоже была бы масштабной живописной абстракцией, если бы не маленькая красная фигурка строителя. Абстракция «очеловечилась». В этом плане черно-белые снимки Василия Попова дополняют работы Вивиан дель Рио.
Попову нравится «ловить» народ на границе света и тени: когда девушка выходит из темноты арки или мужики поднимаются из подземного перехода. Попова завораживает волшеб
332
ный момент проявления фигуры из небытия, из ничего вдруг возникает нечто или некто. Жажда чуда, магического превращения одного в другое объединяет произведения двух фотографов. Если у Вивиан иносказательно подразумевается человеческое присутствие, как в серии снимков почтовых ящиков (символ стремления людей друг к другу!), то Попов «материализует» его.
В результате получилась тонкая, отлично продуманная экспозиция, словно продолжающая уличную весеннюю панораму, где проснувшееся солнце уже начало могучую алхимическую работу по преображению предметов и людей.
2009
ОТ БОЖЕСТВЕННОГО ДО ДЕМОНИЧЕСКОГО
Расскажу сразу о трех концертах.
Первый давала звезда международной категории, второй - эсэнгэшной и третий (хотя это не концерт, а некий перформанс) - неординарная рок-группа киевского производства, которая подается всякий раз в яркой и запоминающейся упаковке. Но все по порядку.
Фея воды
На пресс-конференции перед концертом устроители решили преподнести Кейко Матсуи - японской пианистке и композитору - рюмку водки «Медофф» на подносе. Традиции гостеприимства и PR в одном жесте. Вежливая японка слегка пригубила, но пить, понятно, не стала. Их саке послабее будет.
Один из журналистов спросил, не собирается ли она выпускать альбом детской музыки, поскольку его дети под ее музыку хорошо засыпают? Кейко ответила, что ее музыка не делится на детскую и взрослую. Но, может быть, что-то она выпустит и специально для маленьких слушателей.
На конференции присутствовал и муж Кейко Казу Матсуи. Он является продюсером ее альбомов и флейтистом-виртуозом, играющим на народной японской флейте.
В связи с тем что за последнее время (переезд в Штаты и постоянные мировые гастроли) популярность Кейко возрос
333
ла, я спросил мужа-продюсера, как он борется с нарастающим числом поклонников супруги? Не возит ли для этого самурайский меч? Казу, засмеявшись, сказал, что для этого у него есть бамбуковая палка.
У Кейко я поинтересовался, не собирается ли она отойти от своего несколько холодноватого стиля в сторону экспрессии. Или в область других стилей. Как предпочитал делать культовый джазовый трубач Майлз Дэвис (основатель трех стилей: cool jazz, modal jazz, fusion).
Мне сложно понять, что перевел DJ Паша (один из ведущих «Евровидения» made in Ukraine), но пианистка ответила: «Музыка не имеет границ». Это их с Казу рекламный девиз. Она повторила его и на концерте. Разве как о-о-чень общий ответ - годится. А так, конечно, вряд ли она поняла (посредством переводчика), чего я, собственно, выяснял.
Что касается моих личных выводов после концерта, то я бы сказал, что музыка Кейко Матсуи действительно стала более экспрессивной. Вероятно, такое влияние на «сознание» оказывает лосанджелеское «бытие». Ведь одна из осей денежно-культурной жизни планеты проходит через Голливуд.
Теперь о самом выступлении.
В центре сцены высился синтезатор, возле него - длинный стульчик, на котором полусидела-полустояла Кейко. Зал встретил ее овациями, давая понять, что знаком с ее творчеством (добытым честным пиратским способом).
Точеная ювелирная фигурка в белом платье выгодно смотрелась в свете прожекторов. Кейко сосредоточилась, наклонившись над клавиатурой. На лоб ей упал жесткий хвостик волос. Умилительное зрелище! Кейко начинала с внушительной и вдохновенной паузы. Она внимательно слушала тишину, прежде чем взорвать ее звуком. Но мне срочно нужно было достать блокнот из сумки на липучках, я извелся ждать, когда звезда начнет. После эффектного синтезаторного вступления, когда нужный фон был вызван из недр инструмента, все же мои липучки резанули по ушам. Тройка соседей предательски засмеялась. Но больше я не нарушал божественной гармонии.
Буквально со второй вещи «Bridge Over The Stars» («Мост к звездам») народ «завелся». Саксофонист необычайно напористо и сексуально выдувал ноты. Вероятно, следствием его эффектного соло было появление на сцене некой дамы, которая, как-то особенно подчеркивая непричастность к происходящему автора - Кейко Матсуи, решительно протопала мимо нее и вручила букет саксофонисту. И также заносчиво проше
334
ствовала обратно, даже для разнообразия не кивнув в сторону пианистки. Вот такие мы избирательные!
Все музыканты были необыкновенно колоритны. У одного красные волосы, у другого - зеленые. И все - экстра, независимо от покраски. Каждый вызывал аплодисменты личным соло, включая ударника.
Кейко на английском языке (с японским акцентом) рассказала о содержании следующей вещицы - «Карра». Каппа -водяной эльф, обитающий в горных лесах.
Эта композиция в воображении вызвала серию образов: сначала небольшой ручеек, который расширялся и медленно перерастал в бурлящую горную речку. Когда поток достиг максимальной силы, он неожиданно обрушился водопадом. Затем вода разливалась в стороны, пока не образовалась зеркальная плоскость безмятежного озера. И с последним аккордом наступил чудесный покой, который уже был нарушен грохотом оваций.
Кстати, фея воды перекликается с традиционной японской религией (синтоизмом), в которой множество духов природы (буддизм - для их царедворцев). И неплохо ассоциируется с самой артисткой.
Во втором отделении Кейко белое платье сменила на золотое.
Вокруг разлилась тьма, прожектор хищно выхватил золотую фигурку пианистки, грациозно склонившуюся над черным роялем.
Это была осторожная, мягкая музыка, казалось, из-под рояля медленно вышел черный кот, постоял и нахальной походкой двинулся дальше. Когда Кейко исполнила парочку экспрессивных аккордов - он как будто резко оглянулся и вновь продолжил путь.
Композиция «Dooll» («Кукла») драматургична. Сюжет: кукла и есть человек, которого сотворил Бог. Сначала Он терпеливо дергал за ниточки, чтобы научить вышагивать свое творение, пока «кукла» не «расходилась» и, обрывая нити, не кинулась в самостоятельную жизнь. Что-то вроде сказки о Пиноккио: как стать настоящим человеком!
Композиция «Safari» была заполнена атмосферой африканской охоты и тоже, как и остальные произведения Кейко, была достаточно предметна.
На сцену вышел супруг со знаменитой японской флейтой. Причем вышел он с зачехленным инструментом и довольно долго его выуживал, чем вызвал веселье у народа: не мог, что ли, достать заранее? Хотя, возможно, это - ритуал.
335
Флейта по звучанию напоминает один латиноамериканский инструмент. Не помню, как называется - несколько трубочек разной длины соединены в виде треугольника. Звук похож на завывания ветра, шелестящего в кронах эвкалиптов (о, поэзия!).
Казу в перерыве между композициями забавно рассказывал на жутком английском (но все же лучше моего) приколы и сам смеялся вместе с залом. Сообщил он, что его появление на сцене сравнимо с появлением в боевиках Шварцнеггера: внезапный выход из темноты. Кстати, со своей флейтой Казу записывался во многих голливудских фильмах: «Золотом ребенке» с Эдди Мерфи и многих картин Джорджа Лукаса. Цель, как иронично заметил Казу: «Усилить сказочность». Про композиции супруги, которые он сейчас исполнил, он очень лирически и очень по-японски сказал, поглядев в ее сторону: «Это ветер из ее рук». Реплика окончательно растопила сердца публики.
Финал концерта был триумфальным. В едином порыве (почти как на XXVI съезде КПСС) все поднялись с мест и-хлопали стоя. Только в отличие от партийных съездов этот порыв был искренним.
Человек дождя
Известный рок-персонаж Сергей Галанин и его группа «СерьГа» (названная в его честь) выступили в «Докер-пабе».
Коротко о Галанине, кто не в курсе.
Долго был басистом в легендарной группе Гарика Сукачева «Бригада С». Когда лидер бросил группу, они попытались удержаться в том же составе под названием «Бригадиры». Выяснилось, что вместе бригадиры не смогли заменить одного -главного. В старом формате (агрессивный джаз-рок) без уникального голоса Гарика все это не звучало. Впоследствии в итоге «мучительных раздумий» Сергей собрал свою собственную группу «СерьГа». Музыка под стать спокойному темпераменту Галанина - без «бригадных надрывов». Галанин сумел найти свой «полуподростковый» стиль: простой, ясный, запоминающийся. Хитов выдавал немного, но по чуть-чуть накопилось: «Собачий вальс», «Спокойной ночи», «Страна чудес», «Привык, забыл и потерял»... И вот клуб «Док» дождался своего счастья.
Один из гитаристов был такого роста, что практически упирался в крышу. Остальные нормально вписывались в габариты клубной сцены.
336
«СерьГа», с одной стороны, входит в десятку наиболее известных рок-групп России, а с другой - ребята не являются мегасуперстарами - они весьма добросовестно отработали концерт. Без звездных заездов.
В честь своего славного прошлого Галанин исполнил сатирическую песню из репертуара «Бригады» - «Сантехник» и классику американского рока - песенку группы «Creedence» «Have you ever seen the rain» («Каждый может смотреть на дождь»), В качестве «человека дождя» Галанин окончательно довел до экстаза докерное население! За что ему простое меломанское спасибо.
Киевские сантехники
И последнее рок-явление природы, непосредственно связанное с водой, - это группа «Ремонт воды» (лидер, вокалист и гитарист - Владимир Костельман*, он же - Ко-Ко, он же -Мистер X).
Точнее, речь об их перформансе. Явление «РВ» характерно для мистической киевской территории. И, безусловно, для демонической ее части.
В творчестве группы нет пошлой дьявольской атрибутики и прочей ерунды. Здесь все продуманно, концептуально и, я бы сказал, по-своему дерзко.
* Владимир Костельман - крупнейший украинский предприниматель (президент «Fozzy Group» - объединения нескольких сотен супермаркетов, имеющего миллиардные обороты). Судя по бесконечно расширяющейся сети его гипер- и супермаркетов - дела у него на этом поприще блестящи. (Статья была написана в 2005-м.) К 2009 году вышел еще один, третий, альбом «Ремонта воды». По-видимому, невозможно полноценно совмещать крупный бизнес с музыкальным творчеством.
В поэзии Костельман - разрушитель-декадент, в бизнесе -захватчик и созидатель. Владимир пользуется своим образным мышлением поэта и музыканта для ведения дел. Как-то он показал мне на ноутбуке отправленное ц.у. топ-менеджерам своей сети. Ему нужно было найти образ, чтобы изгнать из них страх перед увеличивающимися масштабами бизнеса. Костельман нашел такой образ. Вот его письмо: «Представьте, что вы играете на бильярдном столе, где шары и лузы стали в два раза больше». В сочетании искусства и бизнеса Костельман уникален: самый состоятельный среди музыкантов и самый поэтичный среди предпринимателей.
337
Возьмем название группы. С одной стороны, в этом, конечно, бытовой прикол - починка крана. А с другой - вызов божественному. Что можно ремонтировать в Н2О? Это - основа земной жизни и формула совершенства, которая ремонту не подлежит...
Отправимся на перформанс, он явно стоит того. Место действа - Театр на Левом берегу. Журналисты и гости входили в вестибюль театра, где их ожидали роскошно накрытые столы: блины с красной икрой, рыба такого же цвета и до невозможности услужливые официанты. Зачем-то действие снималось на видеопленку. Может, для ТВ, а может, для очередного клипа? Детки пели песенки.
Когда насыщение организмов журналистов достигло критической отметки, их попросили пройти на сцену театра. Публика двигалась вдоль стены мимо пустого зала. Занавес был опущен, ограничивая пространство сцены. Туда приглашал лысый персонаж в шляпе, напоминающий подручного героя Говорухина из фильма «Асса»: не без страшноватого обаяния.
Толпа прошла на сцену, куда неожиданно вывели баранов в количестве 10-12 экземпляров. Причем с оранжевыми ленточками на шеях. Среди них носился маленький черный ягненок.
Артист стал рассказывать о том, что бараны сопровождают человечество уже давно, тысячелетия... Те, расхаживая и блея, щипали пучки сена.
На экране начался премьерный клип группы «Был луны».
Серая человеческая масса двигалась в одном направлении. Ее вид напоминал толпу пролетариев из фильма «Мать», когда последние валили в сумеречном утреннем свете на завод... Замечаешь, что большинство там - беременные женщины (может, ассоциация с «Матерью» не случайна?). Они садятся в теплушки и отправляются в неизвестность. В финале из всего парада беременных остается одна дама, которая проходит через конструкцию из светящихся реек и остается в одиночестве.
В произведении сквозит идея: человеческий поток абсурден. Одна из стада, может, и родит гения. То ли демонического склада, то ли ангельского. Но есть ли и в этом смысл при таких «издержках производства»?
Сама песня в исполнении «Ремонта» была близка стилистике «Агате Кристи»: с ее нервозно-истеричными переходами.
Объявили «Ремонт воды», но за убранным экраном возникли псевдогорцы, призывая «кюшять шяшлик».
338
На сцену вызвался спортивный и, скажем мягко, «простой» парень, который стал радостно уминать баранину на глазах настоящих баранов и их «братьев» в виде гостей, среди которых, кстати, были и сами члены группы, что говорит об их определенной самоиронии.
Внезапно занавес поднялся, и полный зал «баранов» (зрителей) стоя зааплодировал тем, что были на сцене. Ход эффектный! Овация минут восемь. Чтобы они не зря старались (хотя уверен, что не зазря) - я поклонился пару раз. Предложил раскланяться и поэту Кабанову, оказавшемуся рядом. Однако тот отказался, посчитав незаслуженным такой излишне теплый прием публики.
Затем один из участников действа откуда-то сверху крикнул находящимся на сцене: «Пошли вон! Вон отсюда!»
Все покорно отправились в зал, хотя лично у меня появилось желание дать ему в морду. Думаю, это бы запросто прокатило - он воспринял бы это как часть сценария, о которой его заведомо не предупредили. Я интеллигентно ограничился неприличным жестом в его сторону.
Вот, собственно, все.
Что ж, ярчайшая мистерия-буфф! Общая концепция, думаю, понятна: едим друг друга, ходим стадом, одни бараны аплодируют другим. Бывает иногда весело, но главное чувство - тоска от потока, шагающего на бойню. И от себе подобных. У «Пинк Флойда» в концепции альбома «Животные» (1977) расширен «басенный» диапазон: кроме баранов (обыватели), еще есть собаки (армия, полиция) и свиньи (буржуазия).
Как сказали бы индусы, общее ощущение как от сансары -первого уровня развития. Из мясной возни перерождений (и связанной с этим безысходностью) не вылазим. Дьявол отвечает как раз за это «месиво», мешает человекам идти «на повышение», стандартизирует массу. Хотя некоторые граждане (вроде Кришны или Будды) способны вырваться из кольца. Да и эволюция - не басня.
Клипы, которые были на презентованном диске, примерно на ту же тему: о бренности человеческого существования в качестве однообразного материала для «популяции».
Из ярких находок запомнились такие: пьяный, полудеге-неративный мужчина стреляет из пистолета по воздушным шарикам с начертанными на них именами; бабулька вылавливает сачком из реки новорожденных и методично ставит им на попки порядковые номера.
339
Уровень «выделки» творений - высокопрофессиональный. Это и клипы, и перформанс. Музыка - тоже неплоха. Но «РВ» нужно срочно «делать ноги» из стилистки «Агаты». Тем более у них есть вещи самобытные, где влияние «старших братьев» не так заметно.
Насчет «меткого» и «точного» определения их стиля как «интеллектуальный рок-н-ролл»(как заявлено в релизе, написанном с офигенным апломбом) - это ни о чем. Скорее «Ремонт» исповедует «декаденский рок». «Агата Кристи» уже неплохо воплотила это условное направление в своем творчестве, отражая кризис 1990-х. Но ведь на дворе 2000-е! Произошли определенные повороты в сознании граждан. Сама «Кристи» не смогла их отразить, забуксовала. Авось, сможет «Ремонт»? Сколько можно «чинить» водопровод? Пора пользоваться!
РОКОВЫЕ КОЗЛЫ
Впечатления от концерта группы «Jethro Tull»
Случилось попасть на концерт одной из самых знаменитых и в то же время достаточно специфической рок-групы «Jethro Tull». Ее бессменный лидер и автор всех композиций -флейтист Ян Андерсон. Играет он на флейте, зачастую подняв ногу, согнутую в колене. Как-то его спросили в Индии: зачем он пародирует манеру игры на свирели бога Кришны? Что явилось для рок-звезды откровением. Позднее он выяснил, что множество и северных богов играют на флейте, поджав ногу. Ян заметил: «У всех этих богов-флейтистов есть одно общее качество: они играли на флейте как на инструменте соблазнения, чтобы завлекать молоденьких девушек. Кришна в этой области был особенно успешен. Со мной это не очень хорошо работает, хотя у меня еще есть время...»
Если говорить о мифах, то козлиные боги (Дионис и ребята из его свиты: фавны, сатиры, паны) также были сильны «по этой части». А ведь в прыжках и во внешности Андерсона много такого, извините, «козлиного». Это слово в христианской трактовке стало нести исключительно отрицательный смысл. Козлиные боги из-за распутства и страстности стали трактоваться как олицетворение зла. Но если вспомнить первый смысл, то Дионис - не столько бог вина, сколько плодонося
340
щих сил земли. И Дионис не стеснялся подобного образа, а гордился им.
Главные психологические черты покровителей пастухов: беззаботность, веселье, умноженные на мужскую силу и агрессию.
У Андерсона, конечно, нет этой второй ипостаси - агрессивной. Он ограничился первой - беззаботностью и (буквально) сатирическим весельем. Но с поправкой на английский менталитет веселье превратилось в интеллектуальную иронию, которой хватает и в высказываниях лидера «Jethro Tull», и в текстах песен.
В сердцевине музыки «Jethro Tull» пульсирует флейта Андерсона. Он - виртуоз мирового класса! Всю свою страсть он отдал этому инструменту, ведя помимо гастролей размеренный образ жизни в сельской местности. Но без гастролей он жить не может.
Его смелость как экспериментатора состоит в том, что своей фолк-балладности он придал роковое звучание мощными гитарными рифами. И добавил совсем немножечко (буквально щепотку) блюзового раскачивания на синтезаторе. Но основная, пасторальная (pastor - пастух), тема, она же - позднее средневеково-рыцарская (больше асексуальная), трубадурская и проч., на протяжении 35 лет оставалась неизменной. Учитывая ее мифическую, внутреннюю основу, которая является формой выражения таланта и энергии Андерсона, понятна живучесть группы (30 альбомов, неоднократная смена лидером состава группы). Последние годы музыка «Jethro Tull» стала органично насыщаться и восточными мотивами.
На концерте «Jethro Tull» показали высочайший класс как музыканты. Все участники группы представляли собой разные типажи.
Андерсон был в бандане и узорчато-восточной жилетке. Он, как всегда, резво скакал, вращая огромными синими глазами. И флейтой, как волшебной палочкой, заводил зал.
Гитарист был в какой-то аскетично-серой, тибетской одежде и тюбетейке. Бородка у него тоже, как у ламы, клинышком. Седобородый мощный ударник в красной кепке производил впечатление завсегдатая паба. Очкастый басист в черном идеальном английском костюме, но с ужасно лохматой прической, являл собой что-то среднее между Вуди Алленом и Элтоном Джоном - смесь комичности с трогательностью. Лысо-бритоголовый клавишник в чем-то стерильно белом скорее походил
341
на немца. Получилась такая пестрая «группка товарищей». Все они вели себя раскованно и артистично.
Андерсон запросто болтал по-английски с публикой, которая делала вид, что понимает его. Интонацию, во всяком случае, оценивала верно.
Народ сидел продвинутый и живо реагировал на страстные и в то же время филигранные аранжировки Андерсона. В финале одной из композиций он намеренно не сыграл одну ноту. Нахально застыл, вытаращившись в зал. Публика поняла шутку и послушно засмеялась в паузе. Во всех таких импровизационных нюансах чувствовался профессионализм, доведенный до уровня абсолютного владения материалом.
Что касается хитов, то у «Jethro Tull» таких, чтоб на слуху, которые можно было бы подпеть, не особо. Они больше дети стихии, а не конструкции. Мелодия, которая запомнилась больше других, была сюитой Баха.
Но, безусловно, эмоциональный посыл этой своеобразной музыки отлично передавался залу. Это бесконечное «порхание» флейты, изредка разбавляемое электрогитарным рычанием, несло основную мысль, близкую славянскому менталитету: «Не заморачивайся!» Что бы ни стряслось, всегда можно весело босиком пробежаться хоть по английской лужайке, хоть по индийской!
Всю «серьезность» на себя брал задник сцены, где периодически вспыхивали разные эзотерические символы.
Общение происходило с публикой очень тепло, музыкантов вызвали на бис, и они радостно грянули еще пару вещей.
Андерсон, видимо, имеет хобби - фотографировать публику, поскольку жестами попросил фанов («фавн» попросил фанов!) выстроиться в каком-то восторженном хаосе возле сцены и сфотографировался на их фоне. В это время клавишник тоже не терял времени - галантно поцеловал симпатичной даме ручку.
Выступление прошло «на ура». Зрителей было не так много, но «взяло» всех!
342
ДИРИЖЕР ДУШИ
Впечатления от концерта Джо Кокера
Обычно исполнители на сцене появляются эффектно. Возникают в свете софитов и юпитеров. Джо Кокер вышел, когда на сцене еще было темно. Его черный силуэт выскользнул из-за кулис и сразу же вызвал залп оваций. Никаких искусственных средств (вроде фейерверков, специальных позолоченных труб, из которых надо шлепнуться в центр сцены, или просто умопомрачительных костюмов) для больших артистов не нужно. Вероятно, наоборот, все вышеперечисленное может только отвлечь от голоса и лица певца. Именно поэтому Джо традиционно вышел в черном.
Джо Кокер взял сразу же высокий прессинговый темп. Начал он с вещей из альбома «No Ordinary World». И хотя исполнение было блестящим, все-таки для его настоящих поклонников, знающих наизусть интонации всех произведений (к которым отношусь и я), было заметно, что он не выдает сто процентов своих голосовых возможностей. Его голос немножко подсел. По-видимому, сказалась «израсходованность» артиста, поскольку его мировой тур заканчивается...
Однако чем больше «заводил» он себя и публику, чем сильнее закатывал рукава своей черной рубашки - тем больше это ощущение исчезало. Словно кочегар, он все больше подбрасывал угля в эмоциональную топку зала. В этом ему отлично помогали высококлассные музыканты. Особенно это касается саксофониста и клавишника.
Многие сначала не могли разобраться - женщина за роялем или мужчина. И только когда сквозь гриву длинных волос проступило мощное, мускулистое плечо, стало ясно - мужик.
Сумасшедшие, клубящиеся, легкие, чудные сольные импровизации музыкантов, длившиеся иногда по пять минут, доводили зал до экстазного состояния. А когда дробный рассыпчатый ритм рояля сливался с жалобными взвизгиваниями саксофона, да к ним под аплодисменты присоединялся фантастический голос Кокера - эмоции на сцене и в зале попадали в резонанс. Что и является высшей целью любого искусства.
Однако, повторяю, Джо чуть-чуть не дотягивал свои суперхиты, требующие надрывного духовного напряжения, вроде «Sumer In The City». Зато неожиданно его более попсовые и менее известные композиции, которые в альбомах были проходными, на концерте получились более проникновенными и чарующими. Они стали сильнее за счет артистизма. Умения
343
спеть, когда это нужно, тихо. Но сердечно. (Чем с возрастом стала отличаться Алла Пугачева, по сути повторяя один из своих первых опытов - работу в фильме «Ирония судьбы, или С легким паром».)
Это качество мощно прозвучало в классической для Джо балладе «You Are So Beatiful». Чувствительные дамы всплакнули.
Чуткому восприятию публики способствовали и характерные для артиста движения рук - его знаменитый «танец пальцев». Он жестами как бы повторял каждую спетую ноту. И несмотря на определенную усталость певца, эмоциональная «сцепка» с залом произошла. Шквальные аплодисменты сопровождали его от первого момента выступления до последнего (иногда они возникали не только в начале или в конце песен, но и в середине композиций, когда Джо и без того растроганную публику брал за сердце особенно щемящей интонацией).
Кокер себя не жалел. Напоследок он спел несколько динамичных рок-н-роллов. Он даже по-рок-н-рольному залихватски прыгал в финале каждой песни. То есть физически Джо выкладывался полностью. Но он так и не исполнил свой легендарный, полный горечи великий блюз «Night Calls» (автор - Джефф Линн - лидер выдающейся рок-группы «Е1_О»). Вероятно, на такую вещь ему сейчас просто бы не хватило душевных сил.
Уйдя в пятнадцать минут десятого за кулисы, Джо Кокер больше не появился, хотя публика исступленно аплодировала. Чтобы дать понять народу бесполезность его притязаний, организаторы врубили свет в зале. Зрители бросились разбегаться, как тараканы. Это сравнение уместно, поскольку чувство сожаления не проходило - очень хотелось еще отведать этого музыкального блюда. Организм не насытился! Кокер профессионально и здорово отработал почти два часа, но изголодавшейся по шедеврам публике этого было явно недостаточно.
То, что Джо не исполнил кое-какие свои коронные вещи, требующие душевного «сгорания» (на концерте из такого рода композиций на полную катушку прозвучала только «Му Fathers Son»), продемонстрировало - богом быть трудно. Особенно если ты человек. И этим он стал даже как-то по-человечески ближе и роднее.
Сидя с друзьями в кафе, я наблюдал (опять не без сожаления), как ближе к ночи грузно выполз на улицу зеленый трейлер с концертным оборудованием и отправился радовать ко-керовским творчеством другие страны и континенты.
344
Однако магнетический заряд Джо настиг меня и под утро. Только я открыл глаза, у меня в голове сразу же зазвучали великолепные мелодии, и полный мужчина в черном продолжал размахивать руками, дирижируя моей душой...
МАМА ЦЕЗАРИЯ
Впечатления от концерта Цезарии Эворы
Я услышал, с одной стороны, крайне непривычную для себя музыку, с другой - совершенно знакомую...
Краткая история чернокожей певицы Цезарии Эворы такова. Родилась 27 августа 1941 года в городе Минделу на острове Сан-Висенти, что входит в состав Островов Зеленого Мыса. И все они самого что ни на есть вулканического происхождения. Как дополнительно повествует энциклопедия: находятся на расстоянии 500 км от юго-западного побережья Африки. Именно эта их особенность породила необыкновенный культурный сплав, представителем которого и является Цезария, - смесь гвинейского этноса с португальским. Кофе с молоком!
Цезария, обладая удивительно приятным низким тембром, радовала десятилетия только завсегдатаев местных баров и кафе. Но что-то толкало ее искать большей популярности, как говорится, нести дар в широкие массы. Она отправилась на покорение Европы.
Далеко не сразу эти массы «въехали» в специфику ее творчества, хотя близкий по жанру стиль характерен для англичанки Шаде (кстати, она тоже является феноменом смеси европейской и африканской культур, будучи дочерью англичанки и нигерийца).
Более того, тотальное отсутствие интереса к своей персоне привело к творческому кризису Цезарии и ее десятилетнему эстрадному молчанию. Но как-то в небольшой забегаловке ее услышал бывший соотечественник, а ныне подданный Франции Жузе да Силва. Вероятно, ностальгически прослезившись, он, тем не менее, сообразил, что Эвора является не только этническим феноменом, но способна взволновать искушенных европейцев. Только нужно грамотно взяться за промоушн. Он предложил ей записаться на студии в Париже. Цезарии тогда было 47...
345
Сперва ее альбомы пользовались успехом только среди земляков, но вскоре и всей Франции «запал в душу» этот своеобразный мягкий голос, вызывающий ассоциации с островной экзотикой и тяготами крестьянской жизни. Сочетание курорта и села, романтики и быта!
Успех нарастал (умело подогреваемый продюсерами), пока ее диски не стали превращаться в золотые, а некоторые альбомы не были номинированы в Штатах на самую престижную в музыкальном мире премию «Грэмми».
За 10 последних лет она заработала 50 миллионов долларов. Львиную долю этих денег Цезария жертвует на детские социальные программы. Почти вся система начального образования Островов Зеленого Мыса оплачивается из ее пожертвований! Поэтому, чтобы охарактеризовать отношение к ней на родине, выскажемся коротко - она национальная героиня.
Теперь о самом концерте.
Голос шершавый, словно морской песок. На публику сразу же нахлынули сентиментальные чувства и поглотили картины: солнечные лучи, пробивающиеся сквозь узоры пальмовых ветвей, океанский прибой. Но улыбка довольства не возникала. В голосе этой пожилой негритянки угадывалось что-то вроде тени многовекового рабства. Видимо, это та «трудовая» печаль, которая чувствуется в любом «черном» блюзе или «черном» голосе.
Затем, правда, стали проскакивать нотки вестерна в духе музыкантов из бара в фильме «От заката до рассвета». Надо отдать должное Тарантино - он своим кино (и как продюсер) немало сделал для популяризации латиноамериканских вещей. А здесь они были еще приправлены африканскими специями!
В Цезарии все больше проявлялось что-то совсем родное. Такая себе нормальная славянская бабуля! Вроде тех, что торгуют семечками возле любого метро. Только чернокожая. И нарядно одетая.
Необъятная Цезария была в черном платье - на груди цвела белая ромашка. Само платье напоминало черный тюльпан. Или колокол...
Из музыкантов я бы выделил пианиста. Он обладает оригинальной исполнительской манерой, кажется, что фортепьянные звуки прибывают откуда-то издалека. Рояль-мираж! Когда аранжировку подхватывала гитара, мелодия обретала более земную окраску.
Внезапно стали появляться цыганско-романсовые мотивы. Как будто на черном наряде Эворы проступили алые цыгане-
346
кие розы. В переводе это должно было звучать приблизительно так: «Я ехала домой, душа была полна...» Затем романс повернул в городское русло, и повеяло уже нашим земляком Вертинским, его «бананово-лимонными сингапурами». Отсутствовали только интеллигентская изломанность и театральная манерность Александра Николаевича - все предельно просто.
Наши бизнес-девушки основательно вошли в это магическое состояние и потихоньку раскачивались в такт ритму. Композиции напоминали жалобы на любовь, когда она есть, либо мольбы о любви, когда ее нет.
Когда пошли вещи, насыщенные романтикой, женщины заулыбались и игриво вскинули брови. В их воображении возник ветреный, но дерзкий мачо. Он лихо награждал свою ненаглядную крепким табачным поцелуем и ускакивал на коне навстречу опасностям. Глаза дам повлажнели...
Из знаменитостей в зале был замечен Вячеслав Вакарчук с девушкой-брюнеткой. Она очень мрачно слушала концерт. Но тут Слава повернулся и быстро поцеловал ее. Впервые девушка вспыхнула улыбкой, и музыка ей стала казаться светлее. Здесь, вероятно, романтическая волна достигла пика, поскольку после вакарчуковского поцелуя сразу несколько пар продемонстрировали жесты взаимности, самым популярным из которых было укладывание женской головы на мужское плечо. Да и я сам чуть не заплакал и прикидывал уже, кого бы чмокнуть (то ли жену друга, то ли милую соседку-француженку), как Эвора объявила перекур!
В прямом смысле слова! Она важно села на стул и задумчиво закурила сигарету. Музыканты сыграли композицию сами. Скрипач весьма темпераментно вел свою партию, сорвав аплодисменты.
В прожекторном свете канифольный дымок, исходящий от скрипки, встретился с дымом от сигареты.
Затем опять полилась звездная благословляющая река, шепчущая: «Будьте счастливы!» В самой глубине музыки Цезарии было спрятано что-то теплое и материнское. Это напоминало родительское благословение.
На все возраставший восторг публики Цезария практически не реагировала. Только иногда благодушно улыбалась и пару раз хлопнула в ладоши, слегка поддерживая общее одобрение.
На бис она выдала «Бесамо мучо». Но это был не страст-но-карменовский вариант, со скрипом зубов, страстями, бы
347
ками, красными полотнищами и прочими атрибутами южного темперамента. Это была песня мамы о сыне. Очень уютная и добрая.
Народ с боков сцены не пускали дарить цветы. Придерживали, дабы первые «цветоносы» были от спонсоров. Но один молодой человек просто-напросто запрыгнул на сцену и, встав на колени, поцеловал Цезарии руки. И в этом жесте тоже было много трогательного и чисто сыновнего. Что, конечно, сложно объяснить метнувшемуся вслед за парнем статному охраннику.
Организаторы представили Цезарию Эвору как «звезду мирового джаза». Мне трудно отнести это явление к джазу, скорее она вернула миру какое-то простое, древнее искусство. В нем угадывается множество течений, но все они объединены интонацией материнской заботы и любви. У этого феномена, с точки зрения музыкального развития, вряд ли может быть продолжение, да и незачем.
В тот июньский вечер каждый из сидевших в зале почувствовал прикосновение к своей голове ладоней мамы. А такая потребность в человеческом сердце не иссякнет никогда.
НОВОГОДНЕЕ ПУТЕШЕСТВИЕ В ИКЕБАНУ
Икебана в переводе означает «живой цветок». Агрессивные японские самураи, проникнувшись идеей гармонии, сообразили, что сила не только в мордобое, но и в красоте. И стали регулярно трансформировать свою мощь в эстетико-ботаническое русло.
С этим удивительным видом искусства я познакомился под Новый год на двух занятиях при Японском центре. Курсы икебаны вели две молодые обаятельные женщины: Татьяна и Анжела.
Но у нас, как выяснилось, это не мужское, а женское искусство. Кроме меня в бескрайнем женском море присутствовали только двое мужчин.
Анжела во вступительной речи разъяснила главные принципы построения композиции: симметрия - асимметрия, главный элемент - второстепенный, ритм - аритмия, принцип равновесия. Важны и такие понятия, как линия, масса, плоскость. Ядром для создания икебаны служат основные гармонические законы.
348
Первое задание было «снег». Но снег тогда еще не выпал, и эта тема совсем не вдохновляла меня. Вообще, что бы человеку ни поручали выполнить - он выдаст то, что творится на душе. А тогда меня волновала тема любовного треугольника.
Так как я явился без заготовленного растительного материала, пришлось заняться грабежом. Весьма экзотическим растением меня любезно снабдила Татьяна. Это был багровый камышеобразный конус. Я сразу понял, это - любовник. (Предупреждаю, что я не запоминал названия растений. Они такие громоздкие, что слишком бы удлинили статью. Пользуюсь поэтому своими. Да и дело не в названиях, а в форме и содержании.)
Затем я схватил нечто вроде листа лопуха - прекрасное воплощение женской сути. В средней части как бы льнет, а верхушка хочет сбежать. Мелкие симпатичные цветочки в чем-то пушистом - женское легкомыслие, вроде утренней завивки плойкой перед зеркалом. Таня подбросила еще пару невиданных экзотических фиолетово-синих цветов без стеблей - бабочки. Это - дамская романтичность. Совмещаем лопух (уйти -остаться), мелкие цветочки в пушистом (легкомыслие), в них цветы-бабочки (романтичность) - и дамский портрет готов!
Что-то вроде мужа или прежнего кавалера - могучий стебель с ответвлениями, весь в колючках. Он стоит между камышеобразным «любовником» и «дамой». Колючий - с одной стороны, защита для женщины, с другой - напасть.
Девушка Маша для «любовника» одолжила еще парочку красных веточек, олицетворяющих тянущиеся к любимой руки. Напряженный любовный треугольник получился любо-дорого посмотреть. Вроде «Анны Карениной», «Кармен» или современных кинодрам испанца Альмадовера.
Маша соорудила нечто совершенно противоположное по настроению под условным названием «Счастливая любовь».
Девушки на курсах делают композиции здорово - только не могут рассказать, что же это? А мне, с мужской аналитикой - это пустяк. Коллектив и я оказались полезны друг другу.
У «Счастливой любви» все парное: розовые шарики в сеточке, розовые розочки в вазочке, только из двух белых бумажных листьев один явно лишний. Маша над ним долго размышляла. Я предложил ей быть беспощаднее. После удаления оказалось, что оставшийся листик тоже парен - сетке.
Вижу одну весьма забавную композицию и спрашиваю ее автора - молодую женщину с короткой прической:
- У вас дети есть?
349
- Да, - отвечает, - дочке три года.
- Вот она, - говорю, показывая на ее икебану: маленький оранжевый воздушный шарик, такого же цвета лохматая гвоздичка и всяческие растрепанные травы-муравы - все вихрастое, беспорядочное и стремительное.
- Как зовут дочку? - уточняю.
Она, хитро:
- А вы догадайтесь.
- Ну это слишком, - сдался я.
- Юля.
Тут я прикинул, что в принципе можно было угадать - настолько композиция напоминала вертящуюся юлу.
На следующий день всем поручили сделать что-нибудь новогоднее.
Та же симпатичная женщина, мама трехлетней девочки, показывает новую вещь и таким же лукавым тоном спрашивает: «Ну и что это?»
Икебана представляет собой два музыкальных диска на вазе в цветочном ореоле.
- Глаза вашего мужа, - отвечаю. - Они на Новый год будут наблюдать за вами. И днем, и ночью.
Она обиженно-детским тоном:
- Это - сова.
- Я и не спорю, - говорю, - днем спит у телевизора, а ночью...
- Да ну вас, - засмеялась она.
Маша теперь сделала композицию под условным названием «Счастливая любовь в доме». Праздник с любимым на двоих. Опять две розочки, но кровавые: любовь свежая, еще дымится. Рядом что-то похожее на плетень, на котором два золотых листика. Причем, когда я их фотографировал, заметил, что вместе они образовали сердце.
- А это что? Объясните, - ткнула Маша пальчиком в лист, который бережно окутывал розочки.
- Это, - говорю, - желание уберечь свою любовь.
- Логично, - сухо заметила она.
- А кто Он? - нахально полюбопытствовал я.
- Муж, товарищ и брат! - гордо объявила девушка.
Мне достались развалины моей вчерашней икебаны, плюс удивительное растение, напоминающее птицу. Сразу пришло в голову сделать композицию «Феникс».
Феникс - символ обновления, возрождения из пепла, со вздымающимися по дуге сильными крыльями.
350
Но крыло, то бишь вчерашний лопух, было одно. Его «уравновесили» чем-то хвойным, что было вполне «икебанным» -эстетически парадоксальным решением. Анжела, чтобы ему «шею закрыть», вставила в вазу два желтых цветочка. Они и мне пришлись по душе - лапки мистического пернатого. А вот что касается правки мастера в Машину «Счастливую любовь в доме» - она ее сильно изменила психологически. Анжела развела золотые листики на плетне. В результате, конечно, получилось по-своему интересно и красиво. Однако это уже была «красивая разлука», а не «счастливая любовь».
Природу вещей обмануть трудно. Скрыть свое состояние или натуру. Подбираешь цветы, обычно повторяя энергетический узор, который сейчас внутри. Женщины не могут объяснить, что они делают, им не хватает мужской логики, зато они творят саму жизнь, в то время как мужики создают аллегории. Пример.
Студентка Юля, как и я, не принесла «материала». Где-то она добыла черную ветку, похожую на саксаул. Я посоветовал расположить на ней алый дождик в виде змея-искусителя. Меня захлестнула библейская тематика. Юля этот дождик устраивала и так и этак, но все ей что-то не нравилось. «Змея» она убрала и стала пристраивать белые цветочки. «Пошли женские “раскраски”», - разочарованно подумал я и ушел в другую комнату фотографировать готовые икебаны. Когда я вернулся, Юли уже не было. Но то, что она соорудила, меня потрясло. Ее саксаул расцвел! В пустыне! А под ним изящно расположилась уютная алая розочка! Ей Богу, самый суровый самурай, глядя на эту сцену, заплакал бы!
У кого новогодней икебаной был феникс, у кого муж с дочкой, у кого счастливая любовь, а преподаватель Татьяна выстроила шикарный трехмачтовый фрегат. Корабль в будущее!
Те, у кого, допустим, работы получались не слишком законченными - все равно несли эмоциональный заряд радости. Например, одна дама - крашеная блондинка с завитыми кудрями - соорудила нечто невообразимое: куча еловых ветвей, тюльпанов, скрученных дождиком. И все же от этой неразберихи веяло настроением под условным названием «Здравствуйте, гости дорогие!». Было ясно, что она - хлебосольный и сердечный человек. И кто бы ни пришел к ней в Новогоднюю ночь - голодным и грустным не останется.
351
ЦАРСТВО ТАТУ
Впечатления от III Международного московского съезда татуировщиков
Обстановка на фестивальных стендах напоминала огромный стоматологический кабинет, только вместо бор-машин жужжали тату-машинки. Клиенты, желающие получить новую татуировку или усовершенствовать старую, стоически терпели.
Не буду отвлекать мастеров, выберу пока для разговора какое-нибудь без дела болтающееся разрисованное создание.
О, мальчик-одуванчик! Футболка с рисунком улыбающегося дьявола не скрывает руки в зеленых механизированных мутантах. Пара чернильных полосок на подбородке. А ведь даже для самых хардовых фанов лицо - табу.
«Одуванчик» оказался Максимом. Закончил журфак МГУ. Спрашиваю его, с чего все началось?
- С пирсинга. У меня были знакомые неформалы. Потом у кого-то из них увидел татуировку - захотелось. Это было шесть лет назад, тогда мне было двадцать. Так и пошло.
- Сколько тэту занимают места на твоем теле?
- Процентов тридцать-сорок. Постепенно накопились: одна притягивала другую. Это синяя болезнь. Ломается психика. Смотришь, блин, сколько еще всего не закрашено!
- Как реагировали родители?
- Нормально. Начал-то я с ног. Не особенно видно. Потом грудь. Родители незаметно ощутили, что я весь закрасился, -хохотнул Макс.
- Осознав однажды, что у них «синий» сын?
- Ага.
- А что универ?
- Пытались выгнать, а потом «забили» на это.
- Какова тематика твоих тэту?
- Герои мультов-ужастиков. С детства их люблю.
- Ты теперь сроднился с любимыми героями?
- Почти.
- А разлюбишь? Как сводить?
- Это навсегда. Лазеры - фигня. Так и буду с ними до старости.
- Мульты на старости лет? Как тебе кажется: в этом увлечении есть что-то от дьявольского наваждения? Или, напротив, ты считаешь, что в этом есть что-то божественное?
352
- Не задумывался. В христианстве существуют традиции расписывать храм и с внешней стороны тоже. А тело - храм души. Вот и у меня расписано снаружи.
Подвел базу!
Православный храм, наколотый на кисть руки, я встретил у мастера Стаса. Это крепкий коротко стриженый мужчина лет сорока пяти. Количество маковок, как объяснил он, указывает на года отсидки. Собственно, свою первую татуировку он получил «еще при коммунизме, в зоне».
Стас по-хозяйски наблюдал за художником, расписывающим обнаженную до пояса девушку. На ее фиолетовой спине постепенно проступали белые лепестки цветущей вишни. Художник иногда сверялся с рисунком, где точно такой же узор украшал бок автомобиля. Ты и авто - одно целое! Это бодиарт для дискотеки. Грима хватает на сутки.
- Не было ли у вас, - спрашиваю Стаса, - недовольных: сделали тэту, а теперь стирайте?
- Я профессионально оцениваю клиентов. Если просит такую татуировку, чтоб смывалась, я предлагаю купить ему жевательные резинки с вкладышами. Сделает на себе несколько переводных картинок, осознает: надо ему тэту или нет?
Двигаюсь в поисках «осознавших». На одном из стендов усато-бородатый мастер корпел над ногой девушки. Рисунок - голая девица с распростертыми крыльями а-ля феникс. «Подопытная» морщится загорелым лицом. Вокруг татуировки - красный ореол крови. Наблюдающий за процессом случайный зритель аж рот открыл. Зрелище!
- Такие жертвы ради красоты? - допытываюсь у загорелой девицы.
- Да так, - неопределенно пожимает она плечами, - захотелось.
«Захотелось» - стандартный ответ. Более внятного от многих добиться не получалось, а моя напористость даже начинала слегка раздражать.
На столе сидел жизнерадостный пацан лет двадцати. Над его спиной трудился мастер. Рука у парня была полностью зататуирована. Оптимиста зовут Никита.
- Больно ли? - спрашиваю его.
Никита, улыбаясь, мотает головой.
- Атак! - сказал татуировщик, нарочито вжикнув машинкой.
Никита хмуро покосился в его сторону:
- Терпеть можно.
- А так...
12 Курс лечений
353
- Ты там не увлекайся! - одернул он мастера.
Никита поведал, что учился на повара. И был противником тэту. Но устроился администратором в тату-салон. Привык, а потом попробовал и вошел во вкус.
По поводу мотивировки рисунка Никита, кивнув на обширный шрам в районе ключицы, заметил, что там железная пластина (следствие автомобильной аварии), соответственно и рисунок - биомеханика. Вот так он стал «киборгом»!
По части сюжетов в царстве тэту сейчас властвует король биомеханики - швейцарский монструозный художник Гигер. Родитель Чужого!
После биомонстров, развращенных сексуальных дев, игральных костей, ножей и мечей было довольно неожиданно встретить на правом плече одного верзилы светлый лик Гагарина с надписью «СССР» на шлеме. На мои попытки «пробить» парю: с чего вдруг он решил запечатлеть первого космонавта, тот буркнул: «Ничего особенного! Уже пол-Москвы в Гагариных!»
Надо будет приглядеться.
Парень с перепончатыми крылами во всю спину оказался разговорчивее. Звать Алексеем. Тату увлекся, когда стал байкером. Участвует в конкурсе cover-up (покрытие старой тэту новым рисунком), но не с крыльями, а с татуировкой на руке. С собой есть фото трансформации рисунка - это пятиэтапная эволюция: от невинных песочных часов к навороченной композиции, увенчанной черепом.
Я спросил «крылатого дракона»: зачем так усложнять? Он воскликнул: «Череп - это жизнеутверждающе!»
Девица за соседним столиком в кафе рассказала подружке историю, как ей удалось не сделать себе тэту якоря.
Однажды все напились. В компании был мастер тэту с инструментарием. А ей внезапно захотелось тэту якоря. «Ну, приспичило, - втолковывала она подруге. - Я пьяная в хлам пристала к мастеру: делай якорь на лодыжке. Или на бицепсе. Или два якоря!»
Татуировщик нарисовал якорь на бумаге и стал прикладывать, но тот никуда не подходил...
- А потом я... заснула, - продолжила она историю. - Вскакиваю в ужасе часа через три: неужели вытатуировали чертов якорь? В зеркале не разобрать. Разбудила мужа, чтобы осмотрел. Нету, говорит, якорей. Спи уже! Пронесло, - засмеялась рассказчица с облегчением.
В баре расположился парень с татуировкой в виде дыры в спине: сквозь нее видны ребра и позвоночник. А на руке на
354
колка: анатомический срез со «структурой мышц». Это пока самый необычный рисунок на фестивале.
Цепляюсь к его хозяину.
«Анатомическим театром» оказался Эдуард из Тулы.
У него была сначала флотская тэту. На протяжении многих лет он лелеял мечту о крутой наколке. И, наконец, придумал! Сходил с мастером в магазин, купил анатомический атлас. Так появилась композиция на руке. На спине - ее тематическое продолжение.
Мотив рисунка Эдуард связывает с чертами своего характера.
«Я добрый, - говорит он. - Но, к сожалению, многие беззастенчиво пользовались моей открытостью и добротой. А татуировка стала их отпугивать. И потом я работаю в Туле, в автосервисе, на одном краю города, а живу - на другом. И люблю ночью ходить домой пешком. Я с детства - спортсмен, и расстояние в четырнадцать километров не пугает. Но в Туле хватает шаек. Однако теперь хулиганы меня не трогают. Зато менты, - хмыкнул он, - стали часто останавливать. “Давно сидел?” - допытываются. Я говорю: “Ребята, у меня ни одного привода в милицию не было...”»
Возле сцены лозунг: «Мы сделаем мир краше!»
Для разогрева на сцене выступил музыкально-танцевальный ансамбль из Сенегала «Jembey - Africa» - четыре негра, отчаянно грохочущих в барабаны. Затем появились сексуальные черные танцовщицы в необременительных юбках. К красоткам попытался пристроиться ведущий: осветленный мужик в галифе. Отлипнув от девиц, он принялся грубовато шутить: «У кого татуировки на интимных местах?» Поднялось три руки. «Покажите!» - ведущий крякающе засмеялся домашней заготовке.
Стартанул, на мой взгляд, самый любопытный конкурс -cover-up. На подиум вышли участники, демонстрирующие трансформацию своих тэту: оригинал на теле и фото старого рисунка.
- Танюш, что ты такая грустная? - пристал ведущий к одной из участниц.
- Потому что я - Евгения.
- Неважно. Жалко, меня не было на месте мастера. Глядя на тебя, можно тупо влюбиться!
- Тупо нельзя. Можно остро.
Девушки драконов превратили в цветочки. В готовых цветочных клумбах «завели» черных кошек или пантер.
355
12-
Мужики драконов сделали страшнее, самураев - грознее, а скелетов - зубастее.
Один парень выбился из ряда: он женское лицо закрасил цветком.
- Бывшая? - понимающе поинтересовались из публики.
Большинство тату-монстров мутировало в сторону Чужих. Или иных созданий Гигера. Местные художники должны отчислять швейцарцу авторские.
Увидев очередного участника с клыкастым Чужим на плече (тощий парнишка в коротких шортах комично контрастировал со зверской наколкой), я не выдержал:
- Гигер?
- Наполовину, - гордо ответил он.
- А другая?
- Его интерпретация.
Чужой, ты мой родной!
Несколько раз самобытные работы переделывались в попсу. Печальное лицо младенца было «поглощено» банальной пантерой в цветах. Ну пляжное китайское полотенце! И все!
Самым колоритным был мужик в виде ходячего постера «Властелина колец». На нем были и Горлум, и Гендальф - вся толкиеновская энциклопедия.
Кто победил? Большого значения не имеет. Организаторы придумали конкурсы в 14 номинациях (портретная, реализм, орнаментальная, японская, сумасшедшая...), дабы все были «охвачены». Никто не забыт, никто не обижен.
Ощущение от тату-феста двоякое.
С одной стороны, эти ребята являются яркой альтернативой конвейерному течению будней. С другой - это чисто внешний эффект.
И потом, быть до конца жизни постером «Властелина колец» или кислотным комиксом - есть в этом что-то... рабское. Неспроста «синий» Макс говорил, что одни наколки словно притягивают другие...
Когда я вышел на улицу, после такого количества разрисованных граждан взгляд на обыкновенную белую кожу доставлял мне невыразимое удовольствие. Самые обычные пешеходы казались привлекательными. Сказалась, по-видимому, перегруженность тэту.
Из всех опрошенных только Эдуард убедил меня в ясной мотивировке. Для Стаса тэту - судьба. Молодняку это представляется игрой, перерастающей в образ жизни.
356
Действительно, тело - храм. Какие образы на нем культивируются - влияет на душу. Сейчас 85% тэту - Гигер.
Все это - наш накопленный за последние годы страх. Монстры, точно боевые породы собак, призваны защищать хозяев.
Что касается самобытности в ремесле тэту - это редкое исключение. В массе это разновидность поп-арта. Что, конечно, тоже отражает наше цитатное, постмодернистское время: тигры, цветы, волки, луны, Мэрилин Монро.
Совет тем, кто все же решил «завести» тэту: подбирайте ее по своей натуре. Сериал пройдет, комикс исчезнет, полотенце порвется, только характер неизменен. Разберитесь сначала в себе (см. выше совет Стаса), дабы не пришлось постоянно перекрашивать. Это надоевшее китайское полотенце можно выбросить, а с собой жить всю жизнь. Будьте уникальны!
2009
ЛЕЧЕНИЕ СМЕРТЬЮ ОПАСНО ДЛЯ ЖИЗНИ
Я написал материал о «Наутилусе Помпилиусе» и сделал интервью с сочинителем текстов группы Ильей Кормильцевым (1959-2007) в мае 2006-го. Последний раз я видел поэта на книжном фестивале в ЦДХ в июне того же года.
Там я обратил внимание на очередную серию радикального издательства Ильи «Ультра. Культура» - «Черная медицина» японца Маширо. В книге были такие советы обывателям на случай уличного нападения: бросьте в голову насильнику кадку с цветами, а если вы на велосипеде - бросайте велик нападающему звездочкой в лицо...
Я увидел Кормильцева пьющим пиво за столиком. Поздоровавшись, подсел к нему и заметил относительно «Черной медицины», что зря он публикует столько книг, полных человеконенавистничества. Тем, кто может кидать в голову кадки, такие пособия не нужны. А среди тех, кто на это неспособен -инструкции будут только распространять страх.
-	Это да, - согласился он, - большинство читателей вряд ли сможет воспользоваться советами книги...
-	А к чему тогда она? - спросил я.
Илья пожал плечами.
Затем мы немного поговорили о литературе.
257
Помню его финальную фразу: «Выиграет тот, кто даст надежду, кто предложит рецепт для спасения человечества».
Через девять месяцев такого рецепта очень не хватило ему самому, умершему от рака позвоночника в лондонской больнице.
Предлагаю вашему вниманию эссе о «Нау» и отрывки из интервью.
С появлением на эстраде свердловского «Наутилуса Пом-пилиуса» рок-поэзия поднялась на новый уровень. У Бориса Гребенщикова тоже яркие и сложные образы, но музыка «Аквариума» послабее. В «Нау» все было на высоте: и тексты, и композиции. «Я хочу быть с тобой», «Взгляд с экрана» («Ален Делон не пьет одеколон»), «Скованные одной цепью», «Казанова», «Бриллиантовые дороги» - образы этих песен были одними из определяющих рок-сцену 1980-х. В память врезались метафорические строки: «Я ломал стекло, как шоколад, в руке», «На мягких подушках не въедешь в вечность». Запоминался их горько-ироничный привкус.
Тандем Бутусов - Кормильцев (до этого Илья как поэт сотрудничал с несколькими другими свердловскими исполнителями, но только «Нау» удалось выйти на всесоюзную орбиту и, соответственно, «вывести» туда автора текстов) состоялся.
Затем были «Тутанхамон», «Атлантида». Они стали философским продолжением социально-протестного раннего Кормильцева.
Его лирический герой как умеет борется с «поглощением» общества (то советского, то постсоветского). Любое общество враждебно! Как сама жизнь! В таком случае союзник - смерть. Она освобождает! Определение «Скованные одной цепью» (так назывался и сборник стихов Ильи 1990 года) прочитывается, скорее, уже в метафизическом ключе. Надо взорвать не только социальные оковы, но и сотни других: психологических, личных - только за ними свобода.
Одна из тактик борьбы с миром (который готовит тебе индивидуальный «конец света», если раньше не случится «общий»), занимающая Кормильцева, - выйти из игры, досконально изучив ее правила, стать невидимым для «всемирного заговора» (по иронии судьбы, первый альбом «Нау» назывался «Невидимка»), именно в него поэт верит сейчас. Эта философия определяет круг его сегодняшних интересов.
Кормильцев - и профессиональный переводчик с английского. Переводит он не только поэтические рок-тексты (он
358
перевел все (!) песни легендарной группы «Led Zeppelin»), но и, к примеру, работы американского классика Уильяма Берроуза (1914-1997) - папы «психодела», исследователя «наркотического астрала» и любителя «криминально-кислотных» путешествий, которыми зачитывались битники и хиппи. Явно не случайно Кормильцев недавно перевел и роман Чака Палани-ка «Бойцовский клуб», по которому снят голливудский фильм с Брэдом Питтом и Эдвардом Нортоном (1999). Книга у нас появилась позже фильма. Взорванные небоскребы в финале картины стали художественным пророчеством трагических событий 11 сентября 2001-го.
Кормильцев - главный редактор авангардно-радикального издательства «Ультра. Культура» (где и было опубликовано множество его переводных книг). А выходят там как серьезные исследования, вызывающие бешеные дискуссии, вроде «Аллах не любит Америку» или «Марихуана - запретное лекарство», так и «полегче» - вроде опусов постмодернистов, дневника легендарного революционера Че Гевары и тюремных записок мелкого бунтаря, но крупного литератора Эдуарда Лимонова. Есть и крошечные «кусатели» общества (способствующие усилению иммунитета цивилизации), и масштабные разрушители общественных устоев.
Их объединяет одно: они «лечат» смертью. В малых или больших дозах. И, вероятно, вкусовой ряд предпочтений Кормильцева-редактора в чем-то глубинно пересекается с творчеством Кормильцева-поэта. В его безусловно талантливых стихах постоянно присутствует связка «смерть - свобода».
В разговоре с Ильей в кафе, выяснилось, что он не желает быть активным участником экспериментов в этой пограничной зоне, но ему интересны результаты подобных исследований. Дабы не быть ни жертвой, ни участником «всемирного заговора против человека».
Надо же! Кто бы мог заподозрить такую мощную апокалипсическую направленность мышления у этого крупного приятного мужчины в стильных очках, так аппетитно пьющего пиво и повадками напоминающего добродушного медведя. Но в отличие от сказочных персонажей в нем больше чего-то холодновато-отстраненного. Однако, повторяю, не без обаяния...
Вспомнил я о «заговоре» в тот же вечер, когда промотал пленку с интервью, а там оказался только невнятный шип. Понервничал, пока не выяснилось, что диктофон случайно включился в портфеле и дописал кассету до конца. Ух...
359
Но ненадолго я расслабился. Пришел на следующий день на приемный пункт за фото поэта, а соседнее помещение со студией сгорело, и электричество пропало на сутки. «Извините, - говорят, - отпечатаем только завтра». Напряг! Придется сразу в номер подвозить.
С этими мыслями я подошел к платформе метро. Поезд прибыл, народ кинулся, а вагоны пустые, двери не открыли. Только уже в следующем поезде я понял, что мчусь в противоположную сторону...
А, может, и правда - кругом заговор?!
Может, у того же Кормильцева постоянно подобная череда происшествий? Вот он и придумал, как с ней бороться, приняв «правильную теорию». Мол, давайте, подстерегайте, гады, я - готов! А я от дедушки ушел, и от бабушки... Нет, аналогия с колобком опять «концесветные» мысли стала навевать. Но фото поэта все-таки напечатали.
Отрывки из моего интервью с Кормильцевым (май 2006-го).
«Для поэзии связка “смерть-свобода” - банальное сочетание. Это диалектический союз смерти и свободы. Это основная тема немецкого романтизма XIX века. В русской поэзии это даже не Пушкин и Лермонтов, а Федор Иванович Тютчев. “Бриллиантовые дороги” вряд ли были бы возможны без “И мы плывем, пылающею бездной со всех сторон окружены”».
«Традиции никто не меряет десятилетиями, они древнего происхождения. Актуальную поэзию, которой в 60-70-е годы жила советская культура, я плохо представлял. Я не читал того, что печаталось в тогдашних литературных журналах. Джим Моррисон - да. Рок-н-ролл воскресил тенденцию романтизма XIX столетия. С одной стороны, у нас была суровая классика мировой литературы, с другой - классика рок-н-ролла. И они спокойно срослись в нашем провинциальном сознании. Если бы я воспитывался в Москве, слушал бы Окуджаву. Судьба спасла меня от соприкосновения с советской и антисоветской литературой».
«Блюз держится на сексуальной энергии. Для меня “Led Zeppelin” - объект исследования. Я отношусь к ним позитивно, но холодно и отстраненно. Поэтому мне интересно было переводить их тексты. Например, когда мне предлагают писать мемуары, я отказываюсь. Не люблю писать о том, к чему у меня личное отношение. Я не смогу тогда написать хлестко
360
и увлекательно. А писать о том, что у меня самого не вызывает интереса, нелогично. Поэтому выбираю объект на грани: не противно, но любопытно. То же самое и переводы писателей. Единственное исключение, когда речь идет о боготворимом мной писателе Берроузе. Берроуз - пророк и визионер, он - гений. Он видит некую правду, которая мне тоже известна. Мир - это заговор. Я безумно подозрителен. Вон вдалеке вижу кран (в кафе. - К.Р.), я не уверен, что если его покрутить, оттуда польется вода, а не отравляющий газ. Цель заговора? Заговор мира против личности известен - он закачивается смертью. Самая правильная позиция: быть ни заговорщиком, ни жертвой. Позиция знающего. Если ты постиг суть заговора, становишься над ним. Некоторые пытаются прорваться в клуб заговорщиков - те, кто идет в политику, в религиозную сферу, крупный бизнес. И все эти случаи мне неинтересны. Быть жертвой, воспринимать все как есть - тоже не вариант. Так живет большинство. А вот быть знающим свидетелем, проникающим в замыслы заговора, - правильная позиция. Она дает господство над заговором, но не впутывает в него. Ведь, вступив в круг заговорщиков, ты принимаешь их отношения. Поэтому самый крутой заговорщик - такая же жертва заговора. Моя цель - выйти за рамки игры. Это буддизм на уровне психологии. Для него заговор - не социальное и не историческое действо. Буддист должен забыть о нем, перестать им интересоваться, отключиться. Но есть не внутренняя нирвана, а внешняя, практическая... Жизнь похожа на футбол в тумане: ни игроков, ни мяча не видно. Каждый видит только какой-то свой участок. Я бы хотел надеяться, что моя команда называется “хезбола”, что в переводе - “сторона Всевышнего”. Команда Бога. Я - не мусульманин, хотя участвую во многих исламских проектах. У меня тесные связи с исламским миром. Но я себя с ним не идентифицирую. Мне интересны все, кто пытается проникнуть за кажущуюся поверхность реальности. У всех разный выбор методов, язык. Я хочу сравнить их правды и найти что-то свое. Я с трудом представляю, что могу примкнуть к чему-то догматическому, хотя бы потому, что догма - конец исследований. А поэзия для меня - один из способов исследования мира. В той области у меня больше практики».
К сожалению, через несколько месяцев для Ильи наступил тот страшный момент, когда из открытого водопроводного крана пошел отравляющий газ.
361
ИМЯ, СИЯНИЕ И БОЛЬ
Сакральная поэзия Пауля Целана
Издательство «Ад Маргинем» выпустило колоссальную по объему (более 700 страниц) книгу крупнейшего еврейского немецкоязычного поэта XX века Пауля Целана (1920-1970): стихотворения, проза, переписка. Книгу отличают тщательность переводов и продуманность структуры (составители-переводчики Марк Белорусец, Татьяна Баскакова), дающие объемный портрет этого трагичного художника послевоенной эпохи.
Пауль Лео Анчель (Целан - псевдоним) родился в Черновцах, которые за два года до этого стали румынским городом, выйдя из состава Австро-Венгерской империи. В 1940-м город занимают советские войска. В 1941-м - немецкие. Черновцы волею судеб оказались пограничной зоной как для множества культур (немецкой, русской, украинской, еврейской, румынской), так и для многих завоевателей. Во времена фашисткой оккупации произошло тотальное уничтожение евреев, составлявших 40% населения города. Отец и мать Целана погибли в концлагерях. Ему удалось бежать из трудового лагеря.
После войны он жил в Бухаресте, откуда эмигрировал в Вену, затем в Париж.
Перевел на немецкий многих выдающихся поэтов: Мандельштама, Блока, Есенина, Хлебникова, Рембо, Верлена.
Собственные стихотворения Целана стали активно публиковать в ФРГ. Он начал регулярно ездить туда с публичными чтениями. Его успех шел по нарастающей: получил ряд литературных наград и премий. Однако душевное состояние поэта ухудшалось: несколько раз лежал в психиатрической больнице. Ночью 20 апреля 1970 года бросился с моста Мирабо в Сену.
Верлибр Целана не только трудно читать, но и страшно. Он ушел от классической гармонии в поэзии, пытаясь передать состояние ужаса, разорванности, травмированности, которые являются следствием холокоста. Прослеживается связь формы его произведений с концептуальными и постмодернистскими стихотворениями, выражающими травму сознания в агрессивном медиамире. Но у Целана в каждой строчке присутствует реальная смерть, постоянная опасность физического уничтожения. Герой не в состоянии предотвратить Катастрофу, он - только Наблюдатель. Поэтому через огромное количество целановских стихотворений проходит образ глаз.
362
Есть некто, у него мои глаза...
Он носит их на пальце, словно кольца.
...и глаз один вложил я в лоно ночи, а другой вплел в твои волосы.
И глаза, что ищут тебя. И мой глаз меж ними/
Взгляд: еще одна нить, что обвивает тебя. Это поздний, поздний свет.
Я знаю те нити блещут.
Кометою глаз проносился к угасанию, в те ущелья.
Так выглядит Глаз Времени:
То глаз времени: он косится из-под семицветной брови. Его веко омыто огнем, Слеза его пар.
Глаза есть и у Слова:
Слово, знаешь, Оно - мертвец.
Давай его обмоем, давай причешем, давай обратим глаза его к небу.
То, что Кафке представлялось фантасмагорическим кошмаром, у Целана - повседневная реальность:
Оглянись вокруг:
Смотри, как оживает все -в смерти! Оживает!
Правдиво слово того, кто говорит тенями.
Самое знаменитое стихотворение Целана «Фуга смерти»:
Черное молоко рассвета мы пьем тебя ночью мы пьем тебя в полдень смерть это немецкий учитель...
Он требует слаще играйте мне смерть Смерть это немецкий учитель
363
он требует темней ударяйте по струнам потом вы подымитесь в небо как дым
там в облаках вам найдется могила там тесно не будет...
Смерть это немецкий учитель глаза у него голубые.
Это стихотворение - плач-молитва-вопрошение. «Мы» вынуждены принять урок смертью от «немецкого учителя» (удивительное совпадение с пророчеством Владимира Соловьева, писавшего еще в XIX веке, что немец-оккупант выступает перед всеми жертвами в роли педагога [см. статью «Заморочки русской философии»]). Но поэт вправе задать вопрос: за что? Он не может найти ответа в земных категориях, поэтому уходит в метафизику, за грань, за предел. Поразителен мистический рассказ Целана без названия о том, как на вторые сутки после начала депортации ночью к нему пришел архангел Рафаил и повел его за собой. «Поезд проехал над нашими головами. Я открыл глаза. Передо мной на бесконечной поверхности стоял гигантский подсвечник с тысячью ветвей-рук. - Он золотой? - шепотом спросил я Рафаила. - Золотой. Поднимайся по одной из ветвей, чтобы, когда я заставлю взлететь его в воздух, ты мог прикрепить его к небу. Еще до наступления ночи все эти люди спасутся, если улетят туда... Я оглядываюсь, это не может быть небом. Прошли часы и часы, а еще ничего не нашел. Я знаю: внизу собрались люди, Рафаил прикасался к ним своими тонкими пальцами: они уже поднимаются, а я еще не нашел опоры. Где же небо? Где?»
Поэт - проводник душ. Стихи - путеводные огни. Свою миссию Целан видел в том, чтобы соединять людей с Небом. В этом пронзительном рассказе герой словно летит через тьму Чистилища (там непонятно, где верх, где низ), чтобы прикрепить подсвечник к Небесам, указав дорогу к спасению...
С людьми Целан сходился с трудом, но зато вел как бы непрерывный диалог с ушедшими братьями-поэтами, особенно с Осипом Мандельштамом. В его текстах множество христианских и каббалистических аллюзий, но главное назначение поэзии для него состоит в том, чтобы «со словом-фонарем искать человека».
«Только правдивые руки пишут правдивые стихи, - утверждал он в письме 1960 года. - Я не вижу принципиальной разницы между стихотворением и рукопожатием... Мы живем под омраченными небесами, и сейчас не так уж много настоящих людей. Может, именно поэтому мало и настоящих стихотворений».
364
Однако топливо для поэтического огня нужно производить из собственной души. Целан - человек, родившийся в пограничной зоне и живший на метафизической границе между жизнью и смертью (в какой бы стране ни находился), устал от подобной работы. Тьма оказалась сильнее. Однако Целан утверждал, что после смерти человека остаются имя, сияние и боль. В его случае так и произошло.
НЕЧЕГО ДЕЛИТЬ
Тарковский и Рерберг: кто прав, кто не прав?
Имя Андрея Тарковского всегда вызывает чрезвычайный интерес. На XXX ММКФ (2008) немало споров вызвал документальный фильм Игоря Майбороды «Рерберг и Тарковский: обратная сторона “Сталкера”».
Основной посыл фильма: Тарковский несправедливо удалил со съемок «Сталкера» оператора Рерберга, обвинив его в том, что тот «запорол» материал, отснятый за три месяца.
Из неоспоримых фактов. Пленка действительно была испорчена. Режиссер обвинил в этом оператора, с которым у него уже перманентно развивался конфликт. Позднее выяснилось, что виновата проявочная лаборатория «Мосфильма» (были частично погублены пленки и других картин). Однако режиссер не менял свою точку зрения на отрицательную роль Рерберга.
От истории с погубленной пленкой у Тарковского был шок, но выход нашелся, когда решили вместо односерийного фильма сделать двухсерийный: процент «испорченности» материала получался меньшим. На таких условиях Госкино согласилось финансировать картину дальше. Тарковский попросил Стругацких за неделю переписать сценарий: из научно-фантастического боевика произведение окончательно превратилось в философскую притчу.
Справедливые аргументы Майбороды: Тарковскому изначально не нравился первый вариант сценария, и раздражение режиссера перекинулось на оператора (можно добавить, что и на всю киногруппу).
Абсолютно нелепые: Рерберг - выходец из династии прославленных архитекторов, художников, музыкантов (в его родственниках числится сам Мстислав Ростропович, у которого тоже берется интервью). И какое это имеет отношение к кон
365
фликту? А вот какое: творческие родичи Рерберга противопоставляли себя тоталитаризму (скандал Хрущева в Манеже -одна из линий фронта). А Андрей Тарковский был на площадке диктатором «со сталинскими замашками» (это Тарковский-то не был в оппозиции к власти?!) и зря отказался от такого образованного (с замечательной родословной!) оператора, как Рерберг, устроив тому «духовный Чернобыль» и подорвав его профессиональную репутацию. А ведь он с Тарковским сделал «Зеркало» (1974).
Надо авторам трезво отдавать себе отчет: их документальная картина вызывает интерес только потому, что в ее название вынесено имя Тарковского. Рербергу посчастливилось попасть в художественную лабораторию режиссера с мировым именем. И давал Рерберг интервью на разных конференциях (показанных в фильме) именно по этой причине, а не как «самостоятельная единица». Как справедливо заметил Никита Михалков: «Оператор - профессия ведомая». Разве менее талантлив, чем Рерберг, оператор Вадим Юсов, снявший «Иваново детство», «Андрея Рублева» и «Солярис»? Многие ли неспециалисты знают его фамилию? А кто знает имена иностранных операторов, задействованных в «Ностальгии» и «Жертвоприношении»? Операторское искусство анонимно.
Что касается «Сталкера», то после Рерберга Тарковский еще пару раз менял операторов, пока не остановился на Александре Княжинском.
Майборода утверждает, что Тарковский чуть не погубил карьеру Рерберга, хотя Георгий Иванович снял потом такие известные ленты, как «Адам женится на Еве» Титова и «Плюм-бум» Абдрашитова.
Однако из этой тенденциозной кинодокументалистики можно почерпнуть достоверную информацию, из которой следует, что разрыв Тарковского и Рерберга был неизбежен: у них совершенно разное художественное видение.
Рерберг признается: «Не люблю метафору».
Но ведь фильмы Тарковского состоят из метафор, а каждый из них в целом - одна большая метафора. Георгий Иванович сказал, что предпочитает «предметную реальность». А собственный стиль обозначил как «поэтический натурализм». В то время как Тарковский исповедовал мистический реализм. Первое - это эстетическое обожествление вещей, второе -проникновение в их глубину.
Теперь я понял, почему мне не нравилось «Зеркало»: оно слишком «загромождено» предметами, они «засоряют» глаз.
366
Рерберг подробно снимает обстановку (в кадре почти все время внутренняя часть дома), «смакует» ее. (В фильме Майбороды кто-то говорит о «гиперреальности» Рерберга - это недалеко от истины.) В данном случае интересы Тарковского и Рерберга пересеклись: при помощи домашней обстановки режиссер восстанавливал атмосферу своего детства. Но обычно предметы в его картинах «прозрачны», через них, через их символическую ипостась, зритель попадает в иную, метафизическую реальность. К примеру, в «Сталкере» таким предметом-метафорой являются сломанные часы на дне водного потока...
Ребрерг заметил: «Я не люблю пейзажи. Мне нравится снимать крупным планом человеческие лица».
Вы представляете себе Тарковского без пейзажей? Не было бы троицы (Писатель, Ученый, Сталкер), сидящей в центре солнечного дождя? Или исчез бы главный лейтмотив Зоны -поземка, стелящаяся по зеленой траве?
В «Солярисе» научную фантастику Лема Тарковский сделал мистической, совместив микрокосм человека с макрокосмом Мыслящей Планеты, вывернув наизнанку внутренний мир персонажей и дополнительно придумав сюжетную линию отца героя (списанного, понятно, со своего знаменитого родителя), тем самым дико взбесив Лема, в романе которого никаких отцов не было. В «Зеркале» режиссер до исповедальности ревизовал детство и воплотил тему собственной матери. А в «Сталкере» ему нужно было через образ проводника-пророка добраться до Комнаты свершения желаний, то есть обиталища Бога. Для выхода на этот мистический план Рерберг Тарковскому был просто противопоказан. Их объединяли уровень образованности и через него универсальный взгляд на искусство: музыку, живопись (общая любовь к Возрождению и Леонардо), скульптуре. Но для задач Тарковского этого было недостаточно.
В документальной ленте проводится мысль: два гения на площадке - многовато. О совместной работе с Тарковским в «Зеркале» Георгий Иванович хвастливо говорит: «Он снимал о себе, а я - о себе». Но те метафизические дали, куда держал путь Андрей Арсеньевич, Рерберг не видел в принципе. Более того, в силу своего честолюбия он противопоставлял свою волю режиссерской, в то время как тому был нужен оператор (уж, простите, операторы!) как инструмент. (Как смиренно говорил любимый актер Тарковского Анатолий
367
Солоницын: «Режиссер - миссия, актер - функция». Оператор -тем более.)
Думаю, сама судьба распорядилась таким образом, чтобы развести этих двух творческих людей, поскольку они уже не могли быть полезны друг другу. Сожалеть не о чем. А мастерство Рерберга как оператора вполне проявилось в таких всенародно любимых шедеврах, как «Здравствуйте, я ваша тетя» Титова или «12 стульев» Захарова. (Не знали, что это его работы? Говорю же: издержки профессии. Кстати, снятые Георгием Ивановичем ранние фильмы Кончаловского, так превозносимые Майбородой, практически забыты.) Портретный дар Рерберга там развернулся во всю мощь.
СМЕРТЬ И СМЕХ
С точки зрения открытия новых форматов поражает турецкий фильм «Полицейский» режиссера Онура Юнлу (программа XXX ММКФ «Отражения»), Прошлогодняя турецкая трагикомедия «Интернационал» вызвала бурную зрительскую реакцию. К тому же в новой турецкой картине опять занята очаровательная актриса Ёзгу Намал.
Сюжет таков: главный борец с мафией Мусса Рами (Халук Белгинер) расправляется с одним из главарей преступного клана. Брат убитого клянется отомстить Муссе, уничтожив всех его родственников. Несмотря на наличие внуков, комиссар полиции влюбляется в студентку Фунду. Но тут выясняется, что он смертельно болен, ему осталось жить не более двух месяцев...
Почти пародийные потасовки перемежаются откровенно криминальными деталями, чтобы тут же все свести к шутке, обрывающейся трагедией. Безумная смена состояний рождает ощущение невероятной концентрации, свойственной мегаполисам. Способствует этому и пестрый, но точный подбор музыки: рэп, джаз, классика.
Боевое суперменство Рами сменяется трогательным разговором с внучкой. Кровавая разборка - днем рождения, где собралась многочисленная родня полисмена-патриарха. После перестрелки в парке борец с мафией вспоминает, что обещал внучке пикник. Следующий кадр - накрытая поляна. Опас-
368
ность смерти сообщает обычному выезду на природу привкус райского блаженства. Фото с пикника оказывается на столе у мафиози, он предлагает Муссе оставить в живых лишь одного родственника...
На встрече с Фундой в кафе Мусса невзначай говорит, что жить ему осталось немного. Когда у главного героя изо рта потекла кровь, демонстрируя девушке признаки страшной болезни, - публика сочувствует. Когда студентка на появление крови у Рами невольно отзывается рвотными рефлексами - зал смеется. И так весь фильм: смерть и смех рядом, в одной точке, в одном кадре. Между ними минимальный зазор.
Мусса Рами обрастает все большим количеством смертей: преступников и родных. Стилистика меняется от реалистических картин до комедийно-авангардных, когда сто гангстеров в стильных костюмах берут в кольцо инспектора, наставляя на него оружие...
Рами наслаждается каждой прожитой секундой, методично доводя дела до завершения: в том числе делает предложение Фунде. В конце концов, от этого странного полицейского начинает исходить что-то надчеловеческое, сверхличностное, что свойственно богам. Смерть для Муссы не существует, поскольку он на полную катушку живет настоящим. И это - буддийско-самурайская философия. Неспроста режиссер посвятил картину «матери и Китано».
Противоположна концепция фильма «Черное солнце» выдающегося польского мастера Кшиштофа Занусси. Там богатые молодожены строят планы на будущее, пока жизнь супруга не обрывается случайной пулей обезумевшего от наркотиков киллера. Однако гад будет наказан. Вдова убьет его, но не лично: он под ее оружейным прицелом случайно себя смертельно ранит - тем самым героиня избежала убийства. А потом случайно гибнет сама (она не хотела жить без любимого), избегнув греха самоубийства. За случайностями как бы стоит Провидение.
Позитивные герои - без пятнышка, ублюдку - дорога в ад. Механизм возмездия настолько режиссером доведен до схемы, что у религиозно-мистической области появился стойкий оттенок рациональности. Эта картина, что традиционно для Занусси, проникнута католицизмом, но никогда еще морально-нравственные вопросы он не решал так прямолинейно.
Любопытно сопоставление философии «Черного солнца» и «Полицейского», обнаруживающих противоположный под
369
ход к смерти (и соответственно, к жизни) Запада и Востока: у Запада - вечная жизнь в запасе, по ту строну земного бытия (в будущем), у Востока - вечность здесь и сейчас (в настоящем).
ТЫ ПОБЫВАЛ В КУРШЕВЕЛЕ?
Трансформация восприятия планеты русскими за последние 200 лет в художественном отражении
Музей-заповедник «Царицыно» при поддержке Русского музея сделал масштабную выставку «Вокруг света с мольбертом» на тему путешествий русских живописцев. 200 картин демонстрируют трансформацию нашего восприятии планеты.
В первые путешествия Академия художеств стала отправлять своих питомцев только в конце XVIII - начале XIX века. Самыми знаменитыми из таких путешественников-художников стали братья Карл и Александр Брюлловы. Российское государство любило диктовать живописцам, что и как рисовать, поэтому вырвавшиеся из-под тотальной опеки художники позволили себе за рубежом разнообразить приемы и жанры, создав этюды с бытовыми сценками: археологические раскопки, карнавал, уличное движение. Кроме исторического полотна «Последний день Помпеи», Карл привез множество холстов с красотками, эротично собирающими виноград. Репродукция картины «Итальянский полдень» (1822) с пышногрудой собирательницей и сейчас висит на стене в каждом втором доме в провинции.
Заграница поначалу представлялась нашим художникам в сентиментальном свете. Лунный «Неаполитанский залив» Айвазовского и солнечная «Венеция» Иванова - образцы идеалистического изображения природы: вечный штиль, тишина и благодать. Нашему человеку Италия и Франция казались раем.
Самый центр рая, конечно, - экваториальный остров Цейлон. Князь Алексей Салтыков на рисунке «В тропическом лесу Цейлона» (1844) изобразил двух чудесных местных красавиц топлес рядом с застегнутым на все пуговицы европейцем. Показ раздетых женщин на фоне одетых мужчин на картине «Завтрак на траве» Мане вызвал небывалый скандал даже в Париже. Однако случится это аж через двадцать лет после рисунка Салтыкова.
370
Поколение Ильи Репина уже предпочитало Риму столицу Франции, куда переместился мировой центр живописи. Но русские художники стойко не поддавались ветреному духу импрессионистов. Парижанки и парижане в изображении Репина и Коровина выдержаны в сдержанной гамме, почти документально. Первым, кто расцветил свою палитру, был Петров-Водкин. До Европы он добрался (дорвался!) на велосипеде - финансирование взяла на себя велосипедная фирма. Дамы «В кафе» (1907) Петрова-Водкина праздничных, изумрудно-канареечных оттенков. Но пика экспрессия цвета достигает в творчестве Климента Редько.
Цензурными стараниями советских чиновников этот гениальный мастер почти забыт. Организаторы экспозиции заметили, что придется его заново «открывать». Что ж, откроем -он того стоит!
Климент Редько (1897-1956) - ученик Кандинского и Малевича, сочетал метафизическую абстрактность с символической образностью. В 1927-м выбил у Луначарского творческую командировку в Париж, где и застрял на восемь лет. Там сотрудничал с журналом «Монд» и дружил с Пикассо. Холсты Редько вмещают в себя весь цветовой спектр - сквозь его персонажи мы видим все оттенки закатного неба: от желтокрасного до фиолетового. Этот прием часто использовали японские мастера гравюр, но в западной живописи его встретишь нечасто.
Редько - это феерический модерн! Его «Парижанка» (1931) радужной расцветкой разительно отличается не только от парижанок Репина, но и моделей Петрова-Водкина.
После прибытия на Родину Климент Николаевич (вместе с Родченко, Татлиным и другими гениальными леваками) был задвинут на задний план художественной жизни. Был исключен из Союза художников «как поддавшийся влиянию западной культуры». Подвизался на преподавательской должности в Сельхозакадемии им. Тимирязева. Мне кажется, останься он во Франции - достиг бы уровня Шагала. Но хотя бы сейчас мастеру надо вернуть украденную советскими идеологами славу.
Даже воспеватель идеальных спортивных тел Александр Дейнека (наш ответ нацистской Лени Рифеншталь!) позволил себе в Париже фривольно изобразить крупную, фигуристую (в физкультурном вкусе Дейнеки) даму в кафе. Здесь также представлен его портрет девушки в шляпке с крошечным перышком, выполненный в насыщенной красной гамме. Такой
371
мощной цветовой экспрессии у заслуженного советского академика больше не наблюдалось.
В 30-е годы XX столетия русские художники перестали быть чужими на празднике жизни. И даже такой придворный портретист членов Политбюро, как Александр Герасимов - живенько изобразил «Париж ночью» (1934): ресторанные столы, бабы, закуски. Чувствуется, Герасимов не отказывал себе в простых радостях во время творческой командировки во Францию. Наверное, поглядев на это игривое полотно, товарищ Сталин решил, что хватит нашим художникам прохлаждаться по заграницам - пусть дома сидят. Его с Ворошиловым рисуют.
Поэтому лет на двадцать художественные эксперименты и «живописные» репортажи «оттуда» прекратились.
Некая свобода выражения осталась только в советском плакатном творчестве для «Интуриста»: на имиджевом поле художникам было позволено чуть больше, поскольку нужно привлекать любопытствующих западных граждан с их валютой.
Здесь есть и игра с разными планами, и конструктивистские наработки. В плакате «Увидеть СССР?» («See USSR?») это все сфокусировано: концентрические солнечные круги, черная гора, похожая на терриконик, делит рисунок надвое, силуэт фотографа в центре. Этот шедевр 1930-х Николая Жукова выстроен по родченковским канонам.
Пародийное продолжение этих плакатов - работы современного художника Павленко. Упитанный «новый русский» в лыжных очках и с бокалом шампанского, тыкая пальцем в зрителя (типа «Ты записался в добровольцы?»), вопрошает: «Ты побывал в Куршевеле?» Русские из робких гостей превратились в буржуазных хозяев жизни!
Как промежуточное звено - полотна художников периода «застоя»: в разных странах их интересовали люди исключительно пролетарского происхождения: рыбаки, фермеры, угнетенные негритянские рабочие. Сквозь непритязательные задворки нашим зрителям (как в легендарной телепрограмме «Международная панорама») мерещился блистательный и недосягаемый забугорный мир.
Но в 1990-е и 2000-е заграница перестала быть для нас экзотикой, превратившись в часть глобализированного мира, который приобрел общие черты: небоскребы, утилитарность, стандартизация, машины, горы отходов. В точности как на полотне Константина Худякова «О-zero» (2008). Может, это «нулевой» город Нью-Йорк? А может, Москва?
Зато теперь мы везде как дома!
372
РУССКИМ ФЕНОМЕН в США
Российские художники-эмигранты вывели американскую живопись на мировой уровень
Выставка «Американские художники из Российской империи» в Третьяковке словно продолжает экспозицию в Царицыно «Вокруг света с мольбертом». Наши художники, зарядившись энергией импрессионизма-кубизма, взорвали рамки обыденного восприятия, изобретя революционную абстрактную живопись. Те из них, кто оказался в США, создали самобытный американский авангард, определивший художественный облик XX века.
Российские художники-эмигранты в Америке делятся на два типа. Одни попали туда в юности и приняли активное участие в формировании американской культуры изнутри. Это, в первую очередь, Арчил Горки (1904-1948) и его ученик Марк Ротко (1903-1970).
Другие были сформированы как художники в Европе и России и прибыли в США уже признанными мастерами. Из таких - мистический сюрреалист Павел Челищев (1898-1957) и «отец русского футуризма» Давид Бурлюк (1882-1967).
В отличие от России в США художники измеряли холсты уже не в сантиметрах, а в метрах - растущей американской державе требовались оформители. Арчил Горки (настоящее имя Возданик Адоян) - эмигрант из Армении, был преемником русской культуры, поэтому называл себя учеником Кандинского, а псевдоним позаимствовал у писателя Горького. Будучи преподавателем в Школе дизайна, Горки попытался синтезировать разные художественные направления и, наконец, придумал выливать краску на холст, а затем процарапывать в застывших формах силуэты. На выставке есть несколько его абстрактных композиций. Его творчество стало предтечей абстрактного экспрессионизма Поллока, де Кунинга и Ротко.
Марк Ротко - самый одухотворенный из них, он считал свои картины с прямоугольными цветовыми полями иконами. Смотреть их мастер рекомендовал с расстояния в 45 сантиметров, чтобы зрителя «затягивало» внутрь цветового поля. Его картины - это своеобразные психоцветовые (цвет на них трепетный, живой) врата в иное измерение.
На выставке трем немолодым, но обаятельным любительницам изобразительного искусства я разъяснил, в чем осо
373
бенность Ротко и снабдил их инструкциями, как им «пользоваться». А то они по импрессионистической старинке норовили отойти от полотен подальше, чтобы «мазки исчезли».
Да, что там тетеньки. Самый продвинутый критик современности Екатерина Деготь однажды заявила, посмотрев работы Ротко в лондонской галерее «Тейт», что «изначально абстрактное искусство задумывалось как грандиозное надувательство».
Старину Марка вряд ли бы удивило такое мнение, но разозлило бы - точно. Не знаю, как на других, но на меня его живопись целительно влияет. На экспозиции представлены полотна Ротко разных периодов, но жемчужина - «Белый и оранжевый» (1955). Это большая картина, где красный и желтый «экраны» расположены на оранжевом фоне. Она производит буквально солнечное воздействие.
Однако наибольший энтузиазм у публики вызывает грандиозное многофигурное полотно Павла Челищева «Феномена» (1936-1938).
Русский дворянин и художник Челищев в Париже примкнул к сюрреалистическому крылу. Бретон не мог простить ему неправильной сексуальной ориентации, и тот не был «официально» принят в круг сюрреалистов. Что не помешало Челищеву создать свою живопись «внутренних пейзажей», где человеческие фигуры просвечивались так, что становились видны сосуды, сухожилия, мышцы, скелет. Этот стиль наследует основные приемы и «аналитической живописи» Павла Филонова (1883-1941).
Это духовно-мистическое направление целиком вытекало из концепции основателя русской философии Григория Сковороды: человек - микрокосм, макрокосм - окружающее, Библия - ключ, связывающий эти миры языком символов. У Челищева нет чисто библейских мотивов, в качестве «ключа» он взял мистический символизм алхимического толка.
Челищев увлекался откровениями Бёме и Сведенборга, чтил Босха и Брейгеля, создавая на своих холстах осознанные космогонические модели, в отличие от эффектных, но легкомысленных конструкций французских сюрреалистов.
Именно к таким моделям, в данном случае - ада, и принадлежит его шедевр «Феномена».
Человечеству на ней художник оставил мало шансов. Картина наполнена огромным количеством монстров (около 80 персонажей), но не фантастических, как у Босха, а впол
374
не реальных: сиамскими близнецами и прочими генетическими мутантами.
Горящая свалка, ядовитая вода из трубы. Коррида - страсти, выжигающие душу, словно пустыню. Сама пустыня занимает две трети пространства на холсте, в ней расположилось несколько цирков шапито - храма в аду нет и быть не может. По одной из версий, на эту картину Челищева вдохновил цирк уродов и карликов. Скандальности полотну прибавило то, что мутантов Челищев снабдил лицами своих знакомых - нью-йоркских знаменитостей: писателей, композиторов, критиков.
Справа - монстр-великан, состоящий из монет. Недалеко от него продавец книг, которые никто не покупает.
Венчает картину огромная каменная пирамида. Она вырастает из газет, небоскребов, авто - из динамики и бездушия города. У подножия пирамиды - масса «жопо-лиц» (почти по художнику-эмигранту Олегу Щелкову, за создание обывательских «жопо-ликов» он и был в 1977-м выслан из СССР, проживает в Париже) - неких оплывших свиных физиономий, внимающих очередному диктатору. Его огромная тень зловеще ложится на толпу.
Одной из сторон пирамиды является решетка. Пирамида -воплощенное тщеславие, наподобие «Вавилонской башни» Брейгеля, которая оборачивается для человечества тюрьмой.
Крупная фигура внизу полотна - человек-обезьяна, стыдливо прикрывший тканью свое покрытое шерстью лицо.
В левом углу художник изобразил себя рисующим кричащую от боли и ужаса девушку. У водоема притаился рогатый дьявол, и, судя по его лицу, он не очень-то доволен произведенными «феноменами». Тучи складываются в некое подобие черного черепа.
В центре композиции мальчик и девочка играют в теннис, вокруг натянута сетка. Это маленький островок чистоты - и моральной, и экологической. Из светлых образов, кроме играющих детишек, - балерина (сказывается увлечение Челищева балетом - оформление постановок как в парижском Театре Елисейских полей, так и в нью-йоркском Метрополитен-опера), идущая по канату от небоскреба к вершине пирамиды.
Челищев сомневается в утверждении Достоевского, что «красота спасет мир». Художник предлагает красоте в лице балерины спастись хотя бы самой.
Могучее апокалиптическое произведение.
375
Еще на экспозиции вызывает повышенный интерес гигантское полотно «Позор всем, кроме мертвых (Город безработных)» (1933) соратника и первооткрывателя Маяковского - Давида Бурлюка.
Бурлюк в начале 1920-х выехал в Японию. В 1922-м - в США, где и скончался в 1967-м, почти на сорок лет пережив своего «ученика» - великого пролетарского поэта.
Тридцать лет Бурлюк издавал в Штатах журнал «Цвет и рифма». Ежегодно в Нью-Йорке устраивалась его выставка. Входил в группу «Серп и молот» и Клуб Джона Рида. Бурлюк предпочитал защищать пролетариат в Штатах, а не на Родине, где ему удалось побывать только в 1956 и 1965-м.
У Бурлюка, по-видимому, были такие же расхождения с Советской властью, как у О. Бендера: она хотела строить социализм, а он нет. Бурлюку сподручнее было заступаться за обездоленных в Америке, поскольку ему как анархисту-футуристу физиологически была необходима личная свобода, которой в СССР становилось все меньше.
Однако и в США «отец русского футуризма» не мог стать своим, как Горки или Ротко, поскольку у нас своя гордость, «кепчонку не смахнем с виска», как выразился его товарищ Владимир Владимирович. Давид Давидович предпочитал смотреть на «буржуев свысока», а они - и вовсе не замечать его, поскольку индивидуальный бурлюковский мир не очень-то рифмовался с позицией развивающегося американского капитала.
Вот об этом бурлюковское полотно.
Посередине холста лежит в какой-то американской халупе умерший Диоген. Диоген как «левый» философ и защитник народа (в противовес «правому» Платону, с которым обитатель бочки любил обмениваться колкостями) умер бы, увидев, что творилось в США в годы Великой депрессии.
С левой стороны - небоскребы, с правой - несколько безработных, выражающих разные состояния: Растущий протест, Цинизм, Страх, Мещанство, Желание получать удовольствие в любых обстоятельствах.
«Растущий протест» - громила в кепке, похожий на злобного Маяковского. Лысоватый мужчина, олицетворяющий Страх, напоминает Бурлюка. Фонарь Диогена, с которым тот днем искал человека, стоит, конечно, среди пролетариев.
Вдалеке видны японские домики на сваях и подводная лодка: наш художник прибыл из Страны восходящего солнца. Белое портовое здание с трубой - копия русской печи.
376
Небоскребы, построенные руками рабочих, равнодушно взирают на своих строителей. Мчащийся по улице желтый автомобиль подчеркивает это безразличие.
Идея картины ясна.
Полотно демонстрировалось в Нью-Йорке только один раз. Бурлюк, наверное, стал раздражать местные власти, как в свое время царские.
Однако картина не была бы бурлюковской без прикола. На бампере желтого автомобиля (символизирующего капитал) Бурлюк вывел собственную фамилию. То есть Давид Давидович вовсе не против личного успеха. И в США он у него был.
Это и свой дом с галереей. И выставки по всем миру, включая Австралию (подробнее о художнике и поэте в книге эмигранта Ноберта Евдаева «Давид Бурлюк в Америке. Материалы к биографии», опубликованной в 2000-е).
Внешне жизнь в Штатах Бурлюка вполне удалась. Но, конечно, «первый русский футурист» такой масштабной фигурой (хоть и в тени своего гениального друга В.В.М.), какой был в России 1910-1920-х годов, не стал. Хотя талант живописца раскрыл в полной мере.
Стоит побольше его ярких полотен вернуть на Родину (что сейчас и делается), поскольку Бурлюк своим творчеством неплохо иллюстрирует феномен русского восприятия планеты: с его чувствительностью к социальной несправедливости и склонностью к символическому реализму.
В США, правда, Бурлюк много написал и всякой халтуры, вроде букетов на фоне моря. Штатовский обыватель долго не въезжал в авангард. На таможне какой-то пожилой чиновник даже не стал брать налог за футуристические работы художника. Поначалу это обрадовало Бурлюка, но позднее он осознал проблему: неприятие рядовыми американцами художественных новшеств обернулось коммерческим провалом. Это Штаты потом «продвинулись». А в 1930-х тамошние вкусы были абсолютно консервативны.
В Советах чего и как рисовать диктовало государство, в США - капитал. Но и там и там кто-то из творцов умудрялся прорывать клетку «объективной реальности» и утвердить своими вещами новое художественное видение.
377
ВЕЛИКИИ МИСТИФИКАТОР И ПЕРЕСМЕШНИК
О Михаиле Булгакове
Главная особенность булгаковского стиля - вертикальное, поэтическое видение. Это можно заметить даже по первой строчке из раннего рассказа «Налет»: «Разорвало черную кашу метели косым бледным огнем, и сразу из тучи вывалились длинные, темные лошадиные морды...»
Публикация произведений Булгакова спустя десятки лет после написания совпала с всплеском планетарной активности: общественной и творческой. Роман «Мастер и Маргарита» впервые был напечатан в журнале «Москва» в 1966-1967 годы. В романе присутствуют все девять уровней (см. статью «Девять уровней») и все жанры: сатира, фантастика, мистика, фарс, философская притча. Глобально - это и комедия (все, что связано с Дьяволом) и трагедия (все, что связано с Богом). В это же время на экраны страны выходят киношедевры «Андрей Рублев» Тарковского, «Берегись автомобиля» Рязанова, «Кавказская пленница» Гайдая. Набирают силу пи-сатели-«шестидесятники» (Аксенов, Шпаликов, Вознесенский). Начинается бум авторской песни (Окуджава, Высоцкий, Визбор).
На Западе 1967-й - год рождения десятков великих английских и американских рок-групп. «Битлз» написали свой самый значительный альбом - «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера». Их антагонисты «Ролинг стоунз» под впечатлением от переведенного на английский булгаковского романа разродились в 1968-м шлягером «Симпатии к дьяволу». Но это не значит, что они напрямую «воспевали» Князя тьмы. «Песня была написана в суматошное время. Такой международный хаос, как тогда, был впервые со времен Второй мировой. И дело не в крушении идеалов мира и любви. Приходится признать, что зло существует и нужно бороться с ним всеми возможными способами. “Sympathy for the Devil” - песня, в которой говорится: “Не забывайте о дьяволе. Если вы будет противостоять ему, он останется без работы”», - заметил гитарист группы Кит Ричардс.
Когда бунтовское, но креативное время (породившее множество оригинальных стилей и жанров) прошло, Булгакова у нас снова «замолчали». Фильмы 1970-х по его вещам - «Бег», «Дни Трубиных» и особенно гайдайская комедия «Иван Ва
378
сильевич меняет профессию» - становились хитами, но самого Михаила Афанасьевича не переиздавали. С 1973-го и до середины 1980-х.
В 1987-м в журнале «Знамя» печатается сатирико-фантастическая повесть «Собачье сердце». Через год режиссер Владимир Бортко снимает одноименный фильм. Эта великолепная картина ознаменовала начало эпохи левых перемен в СССР. Это практически единственный фильм-шедевр «перестройки», если не считать рок-откровение «АССУ» (кстати, строчки из «Мастера» прозвучали в альбоме «Энергия» рок-группы «Алиса» еще в 1985-м).
После сладкого угара 1980-х последовали жесткие 1990-е, которые напомнили, что «зло существует». Самые мрачные и тусклые экранизации Булгакова были сделаны в эти годы -это не выпущенный на экраны фильм «Мастер и Маргарита» (режиссер Юрий Кара, 1994) и незапрещенные «Роковые яйца» (режиссер Сергей Ломкин, 1996). Ощущение от обоих: синемутная бесовщина, причем в них были задействованы лучшие российские актеры.
Левый период завершился удачной экранизацией «Мастера и Маргариты» (2005) все тем же Владимиром Бортко. Его десятисерийная телеверсия вполне достойна первоисточника.
Родная страна расплатилась с Мастером, сильно запоздав с его официальным признанием. Но Булгаков приучил нас, что настоящий, вертикальный, писатель, снимая слепок со своей эпохи, оперирует категориями вечности. А потому всегда актуален. А то, что повышенный интерес к его творчеству возникает в моменты общественных коллизий, так и Михаил Афанасьевич творил во времена, когда «на небе перегорели пробки».
Я хотел бы этим биографическим исследованием еще раз отдать дань великому человеку, при жизни которого не было издано на Родине ни одной его книги.
«Вот увидишь, я буду писателем!»
Родился Михаил Булгаков 15 мая 1891 года. У четы Булгаковых он был первенцем. Отец, Афанасий Иванович, являлся доцентом Киевской духовной академии, мать, Варвара Михайловна, имела педагогическое образование, но была домохозяйкой. Афанасий Иванович владел несколькими языками, что, помимо преподавания, пригодилось ему на должности цензора по иностранной литературе. Он просматривал книги, кото
379
рые изымались при обысках и арестах, и давал рекомендации. Через его руки, к примеру, проходил даже «Манифест Коммунистической партии». (Сколько от советской цензуры в свое время будет страдать его сын!) Афанасий Иванович занимался этим для приработка - семья быстро разрасталась. Вера родилась в 1892-м, Надежда - в 1893-м, Варвара - в 1895-м, Николай - в 1898-м, Иван - в 1900-м и Елена - в 1902 году.
Атмосфера в доме была благожелательной и творческой. Семья Булгаковых часто устраивала домашний оркестр: отец играл на контрабасе, Николай (юнкер Николка) - на гитаре, сестра Варвара и мать - на двух роялях, Вера пела...
Летом они переезжали на дачу. Там, на большом балконе, ставили спектакли. Главным «драматическим руководителем» был старший брат Миша Булгаков. Тогда впервые проявились его театральные способности.
Павел Попов, первый биограф писателя, сообщает: «Михаил с младенческих лет отдавался чтению и сочинительству. Первый рассказ “Похождения Светлана” был им написан, когда автору исполнилось всего семь лет».
Зимой семья жила в большой квартире на Андреевском спуске, 13, где продолжалась их музыкальная и литературная деятельность. Это было чудесное, беспечное время.
22 августа 1901 года Булгаков был принят в первый класс престижной 1-й Александровской гимназии. В ней готовили учеников для поступления в университет, поэтому там был необычайно сильный педагогический состав.
Несмотря на застенчивость, Михаил быстро стал заводилой среди гимназических друзей. Он умел сочинять забавные истории об учителях и смотрителях. Эти фантазии в его воображении быстро обрастали «реальными» подробностями.
Гимназистам было запрещено кататься на лодках по Днепру, однако во время весеннего разлива они особенно любили носиться по реке. В полузатопленной Слободке лодки причаливали прямо к трактирным и чайным на сваях. Гимназисты воображали, что они в Венеции. Первое место на этих «вечерах на воде» принадлежало Булгакову. Один из рассказов Булгакова - вымышленная биография гимназического надзирателя по прозвищу Шпонька - дошел до ушей инспектора гимназии. Миша поведал, как Шпонька открыл новый способ изготовления нюхательного табака и тем двинул вперед махорочную промышленность. Шпонька действительно нюхал табак и носил его в кармане потертого сюртука. Инспектор, желая восстановить справедливость, занес некоторые факты из
380
булгаковской биографии Шпоньки в послужной список надзирателя. Вскоре Шпонька получил медаль.
Внезапно летом 1906 года смертельно заболел Афанасий Иванович. Поездка в Москву не дала положительных результатов: гипертонию почек (нефросклероз) не лечили. Семья осталась без кормильца. Но его друзья смогли добиться профессорской пенсии для вдовы - 3 тысячи рублей в год.
Будучи гимназистом старших классов, Булгаков пытался «по-серьезному» писать драмы и рассказы. В конце 1912 года он дал их прочесть сестре Надежде, сказав: «Вот увидишь, я буду писателем!»
Булгакова тянуло к богемным профессиям. Он мечтал стать если не писателем, то артистом. Но не был уверен в своих способностях. А потому пошел по проторенному родственниками пути: два брата матери, Михаил и Николай Покровские, были врачами. В отцовском роду тоже были врачи. И отчим Михаила Булгакова, Иван Павлович Воскресенский, также был доктором. В 1909 году Булгаков стал студентом медицинского факультета университета Св. Владимира.
Кстати, дед Михаила по отцовской линии был священником. Так что одни его родственники лечили тело, другие - душу.
На втором курсе он влюбился в приехавшую из Саратова юную Татьяну Лаппу. Он делает предложение Татьяне. Забросив учебу, он сочиняет шутливую пьесу на тему будущего бытового устройства молодой семьи под названием «С миру по нитке - голому шиш». Там есть такой диалог:
«Бабушка: Ну где же они будут жить?
Доброжелательница: Жить они вполне свободно могут в ванной комнате. Миша будет спать в ванне, а Тася - на умывальнике».
Мама Булгакова, Варвара Михайловна, называла их безумцами. Он - студент, она - только закончила гимназию.
Папа невесты, управляющий саратовской казенной палаты, потребовал от будущего зятя в качестве обязательного условия для женитьбы свидетельство о переходе на третий курс.
Вскоре молодые сняли комнату. Но ходили обедать к матери Миши. В общей сложности из-за «любовно-семейной» эпопеи Булгаков проучился в университете семь лет.
1 августа 1914 года началась Первая мировая. Университет, кроме медицинского факультета, был эвакуирован в Саратов. Михаил вместе с Татьяной работает в госпитале. Война смела устоявшийся быт семьи Булгаковых.
381
Михаил добровольцем Красного Креста едет на фронт. Он оказывается на Юго-Западном фронте, который под командованием Брусилова идет в наступление. Русские войска несут потери. В госпиталях множество раненых. Булгаков переезжает в Черновцы: летом 1916 года он работает в прифронтовом госпитале. Сестрой милосердия там Татьяна Николаевна. Внезапно Булгакова как военнообязанного отозвали в Москву, «направив в распоряжение смоленского губернатора».
Булгаковы отправились в Никольскую (Смоленская губерния) земскую больницу. Там они жили в трудных условиях: лекарств и инструментов не хватало. Здесь он проявляет характер - вчерашнему студенту пришлось в одиночку делать операции, о которых он знал только из учебников. Появляются первые наброски «Записок юного врача».
В конце сентября 1917-го Булгакова переводят в Вяземскую городскую земскую больницу. В декабре того же года он писал: «Я видел, как толпы бьют стекла в поездах, видел, как бьют людей. Видел голодные хвосты у лавок, затравленных и жалких офицеров...»
В феврале 1918-го он вместе с Татьяной возвращается в Киев, где они прожили до осени 1919 года.
В городе постоянно меняется власть. Приходят то большевики, то петлюровцы, то деникинцы, то вояки гетмана Скоропадского.
Сестра Надежда вышла замуж за филолога Андрея Земского. Он стал прапорщиком-артиллеристом. Брат Николай, с золотой медалью окончивший Александровскую гимназию и мечтавший о карьере врача, неожиданно поступает в военное училище. Весной 1917-го Варя вышла замуж за офицера. Судьба разбрасывала семью Булгаковых.
В Киеве по Андреевскому спуску, 13 Михаил Булгаков открыл частную практику, где лечил венерические болезни. Мать переехала к мужу, но жили они по соседству - на Андреевском спуске, 38, где некогда Миша и Таня снимали комнату.
Булгакова мобилизовали петлюровцы. Рассказ жены: «Его мобилизовали сначала синежупанники. Потом дома слышу -синежупанники отходят. В час ночи - звонок. Мы с Варей побежали, открываем: стоит весь бледный. Он прибежал совершенно невменяемый, весь дрожал. Рассказывал: его уводили со всеми из города, прошли мост, там дальше столбы или колонны. Он отстал, кинулся за столб - и его не заметили... После этого заболел, не мог вставать... Наверно, это было
382
что-то нервное. Петлюровцы прогнали красные войска, потом наоборот, были здесь и махновцы».
Характеризующие это время рассказы Булгакова: «В ночь на 3-е число», «Неделя просвещения», «Красная корона», «Я убил».
В сентябре приехал в семью Булгаковых капитан Борис Корецкий. Он рассказал, что Николка лежит в пятигорском госпитале, у него сыпной тиф, но больной поправляется. Это было и в письме Константина Булгакова (двоюродный брат Михаила), тоже служившего на Кавказе. Варвара Михайловна не могла успокоиться: ее ребенок в беде! Спасти может только старший брат. Булгаков дает клятву матери, что поедет на Кавказ.
При помощи капитана Корецкого добыты документы. В предписании киевского коменданта говорилось, что «М.А. Булгаков, врач военного резерва, направляется для прохождения службы в распоряжение Керского казачьего войска в Пятигорск».
Больше недели ушло на то, чтобы добраться до места. Вместе с толпами спекулянтов и беженцев, измученный бесконечными стычками с комендантами, вылавливавшими дезертиров, проехав сутки на подножке вагона, голодный и грязный, он прибыл в пятигорскую комендатуру. Булгаков попросил, чтобы его отправили в ту часть, где служил Николай. В середине октября 1919 года он догнал нужный полк.
«Как-то ночью в 1919 году, - писал он в своей автобиографии, - глухой осенью, едучи в расхлябанном поезде, при свете свечечки, вставленной в бутылку из-под керосина, я написал первый маленький рассказ. В городе, куда затащил меня поезд, отнес рассказ в редакцию газеты». Все, что с ним происходило тогда, описано в «Необыкновенных приключениях доктора».
Военные невзгоды его дико утомили. О перестрелках, погонях, рукопашных схватках приятно читать лишь в авантюрных романах. Он тоскует по зеленой лампе отца, по книгам, по кабинетному уюту. Фельдшер Голендрюк тихонько дезертировал и скрылся в сторону станции, где его ждала семья. Начальство приказало Булгакову провести расследование. Булгаков с удовольствием написал: «Фельдшер Голендрюк пропал без вести». Он уже и сам подумывал, как бы «пропасть». «Куда, к черту, я же интеллигент?» - мучительно раздумывал он. Однако военные дороги его доконали. «Сегодня я сообразил наконец. О, бессмертный Голендрюк! Довольно глупости, безумия. В один год я перевидал столько, что хватило бы Майн-
383
Риду на десять томов. Но я не Майн-Рид и не Буссенар. Я сыт по горло и совершенно загрызен вшами. Быть интеллигентом вовсе не значит обязательно быть идиотом. Довольно! Проклятие войнам отныне и вовеки!»
С обозом из двадцати пяти подвод Булгаков прибыл во Владикавказ, сдал раненых в госпиталь и пошел разыскивать кузину, которая там проживала. Тут произошло его знакомство с Юрием Слезкиным и Леонидом Федосеевым из «Кавказской газеты». Используя новые знакомства, он подал рапорт, что по состоянию здоровья не может продолжать службу в полку. А более опытный в делах Константин Булгаков даже достал в сферах высшего командования предписание для Михаила, в котором говорилось, что доктора Булгакова следует срочным образом перевести в войсковой резерв и его «можно использовать в отделе военной информации новой газеты “Кавказ”».
5 февраля 1920 года Михаил Афанасьевич вместе с сотрудниками выпустил первый номер. Так он стал журналистом. Но ненадолго. Белые вскоре покинули Владикавказ, а Булгаков остался там «вместе» с сыпным тифом. После месяца «плавания в жару» его болезнь отступила.
На крыльях весны во Владикавказ влетела Советская власть. Грамотных людей не хватало, а так как Булгаков входил в их число, ему предложили быть заведующим литературной секцией подотдела искусств наробраза (народного образования). Заведовал подотделом все тот же Юрий Слезкин. Он был известен и как автор модного романа «Ольга Орг».
В «Записках на манжетах» Булгаков передал атмосферу той поры. Кипела литературная и театральная жизнь. По-советски пересматривалось творческое наследие. Выражаясь в стиле Маяковского, во Владикавказе принялись сбрасывать с парохода современности не только Пушкина, но также Гоголя, Достоевского, а заодно и композиторов: Баха, Гайдна, Моцарта, Чайковского. Всех топить! Пролетарский рецензент Воке ковал лозунги в духе «Мы против лирической слякоти Чайковского!».
Булгаков в силу крепкого характера не подстраивался под новые веяния. Когда лекторы кровожадно набросились на наследие великого поэта в докладе «Пушкин и его творчество с революционной точки зрения», отлично эрудированный Булгаков разгромил их аргументы. Пушкина он назвал «революционером духа русского народа».
384
Впервые критики накинулись уже не на Пушкина, а на Булгакова (что продолжалось уже до конца его дней). Его обозвали «русской буржуазией, которая, не сумев убедить рабочих языком оружия, вынуждена попытаться завоевать их оружием слова». Слезкина и Булгакова собирались изгнать из отдела как «буржуазный элемент».
Летом 1920 года неожиданно приезжает во Владикавказ жена Татьяна. Увидев ее в дверях, «от радости онемел».
Булгаков стал сочинять для театра. Он написал несколько агитационных пьес и представил одноактную комедию «Самооборона» на тему грабежей во время Гражданской войны. Обыватель Иванов организовывает самооборонцев для отпора бандитам. Пьеса имела успех.
Тогда же Булгаков решил написать пьесу «Братья Турбины» о революции 1905 года. Текста ее не сохранилось. Зато есть рецензия г-на Вокса, в которой он отмечал, что «Братья Турбины оказались в сложной драматической ситуации выбора». Есть и похвала - «некоторые сцены не лишены художественности». Позднее Булгаков перенес идею «Братьев» в «Белую гвардию», а затем и в пьесу «Дни Турбиных». Основа -воспоминания о семье родителей.
Булгаков на волне первого театрального успеха накатал еще две пьесы - «Глиняные женихи» и «Парижские коммунары». Днем - занятия в драматической студии, вечером - выступления с лекциями, ночью - работа над пьесами.
В феврале 1921-го пишет письмо двоюродному брату Косте Булгакову: «Помню, около года назад я писал тебе, что начал печататься в газетах. Это лето я все время выступал с эстрад с рассказами и лекциями. Потом на сцене пошли мои пьесы».
«Турбиных» публика принимает благосклонно. Мысленно автор был уже в столице. И даже послал «коммунарскую» пьесу в Москву.
«А ведь моя мечта исполнилась, - рассуждал он, - но как уродливо: вместо московской сцены - сцена провинциальная, вместо драмы об Алеше Турбине, которую я лелеял, - наспех сделанная, незрелая вещь». Пересматривает свои рассказы, мечтая издать сборник.
Начал писать «Записки врача», «Недуг», «Первый цвет» и роман «Белая гвардия».
Денег катастрофически не хватало. Жизнь во Владикавказе голодная. Его приятель Пейзулаев на жалобу Булгакова отозвался: «У меня тоже денег нет. Выход один - пьесу нужно написать. Из туземной жизни. Революционную. Продадим ее».
13 Курс лечения
385
Булгаков уныло заметил: «Я не могу ничего написать из туземной жизни ни революционного, ни контрреволюционного, я не знаю их быта».
Через семь дней трехактная пьеса была готова. Когда Булгаков ее перечитал, он заплакал: «В смысле бездарности это было что-то совершенно особенное, потрясающее...»
Местное общество от пьесы впало в экстаз. Ее тут же купили у автора за 200 тысяч рублей. Через две недели она была поставлена Первым советским театром. Премьера - май 1921 года. Называлась «Сыновья муллы».
Справедливости ради надо отметить, сюжетец, который накрапал Булгаков, приблизительно повторяли почти все советские фильмы о Гражданской. У муллы было два сына: Идрис - студент, революционер и Магомет - белогвардейский офицер. Революция разметала их по разные стороны баррикад. Булгаков придумал счастливый финал: папаша, старый мулла Хасбот, и его сын Магомет «осознали свои заблуждения» и приняли революцию.
Автор впоследствии никогда не шел с собой на компромисс, утверждая, что подобная литература - «худший вариант зарабатывания денег».
Владикавказ исчерпал себя. Куда рвануть: в Киев, в Москву, в Константинополь? Семья разбежалась. Сестры живут в Москве и Петрограде. Два брата, Николай и Иван, покинули Россию с деникинцами. Остается пока ехать к матери. Но практически без денег, с мечтами о литературной славе.
В мае 1921-го переезжает в Тифлис. Его позвал туда редактор «Кавказской газеты» Покровский. Булгаков на деньги, вырученные от «пьесы-бестселлера», едет к нему. Но Покровского он не застает - тот уже умчался в Батуми. Татьяна Николаевна приехала к мужу. Из Тифлиса Булгаковы отравились в Батуми. Но Покровского и там след простыл. Он оставил записку, что его можно найти в Стамбуле, в редакции русской газеты.
Булгаковы прожили в Батуми больше 3 месяцев. Продали обручальные кольца. Михаил пытался писать для газет, но они ничего не брали.
Булгаковы наблюдали, как одни уезжали из России, а казаки, например, возвращались из Турции, и думали: что же делать самим?
Михаил решил отправить жену в Москву. Они продали кое-какие вещи, купили билет Татьяне на пароход, который шел в Одессу, оттуда - к матери Михаила в Киев и в Москву. Сестра Надежда писала: «Пока он сидит в Батуми. А жену послал в
386
Киев и Москву на разведки - за вещами и для пробы почвы -можно ли там жить».
В Батуми голодный Булгаков продолжал писать роман «Белая гвардия». В сентябре приехал в Киев к матери. Объедался французскими булками с чаем и круглосуточно спал на диване. Из Киева в Москву он поехал в конце сентября 1921 года. Он рвался в столицу, надеясь, что там будет меньше советского невежества, что его писательская карьера пойдет вверх.
В Москве
В ноябре, через полтора месяца после приезда в Москву, Булгаков писал матери: «Мы с Таськой кое-как едим, запаслись картошкой, она починила туфли, начинаем покупать дрова». В Москве расцветает нэп: открываются кафе, идут театральные премьеры. Но все это не по карману 31 -летнему писателю.
В декабре он подробно описывает в письме к матери, как ему удалось остаться в комнате Андрея Земского, мужа сестры. Путем дипломатических переговоров Булгаков добился того, что домоуправление временно «отцепилось». Сочные портреты домоуправов Булгаков выведет в образах Швонде-ра в «Собачьем сердце», Бунши в «Иване Васильевиче», Никанора Босого в «Мастере».
В поисках работы Булгаков даже вошел в бродячий коллектив актеров. «Плата - 125 за спектакль, убийственно мало, -признается он в дневнике. - Обегал всю Москву - нет места». Прежде чем стать московским журналистом, Булгакову пришлось поработать конферансье, занимать должность инженера в Техническом комитете и сочинять проекты световой рекламы. Но о своей профессии врача он сознательно не вспоминает.
26 марта 1922-го вышел первый номер берлинской газеты «Накануне». В передовице ее было следующее: «Все ценное, что мир веками накопил в непрестанном творчестве, должно быть бережно и с любовью вручено грядущим поколениям». Литературное приложение возглавил Алексей Толстой. В Москве создается российская редакция газеты. Расположилась она в легендарном 10-этажном доме в Большом Гнездиковс-ком переулке, названном по имени его строителя и владельца - дом Нирнзее. Газета выходила в Берлине, но продавалась во всех крупных городах России: в Москве, Петрограде, Киеве. Булгаков начинает сотрудничать в «Накануне».
387
13*
Толстой требовал из Берлина: «Шлите побольше Булгакова!» И Михаил Афанасьевич строчит ряд блестящих фельетонов о коммуналках, о самогоноварении и т.п. Постепенно он становится в «Накануне» фельетонистом № 1.
Булгаков писал: «Магазины стали расти, как грибы, окропленные живым дождем НЭПО». Как репортер Булгаков бывал в студенческих общежитиях, в МУРе, в детской комнате, в ресторанах, в судах.
Когда Булгаков заявился в московскую редакцию «Накануне», на нем был ослепительно белый воротничок, тщательно повязанный галстук, немодный, но отлично сшитый костюм. Форма обращения к собеседникам с подчеркиванием отмершего после революции окончания «с»: «извольте-с, как вам угодно-с». Целование ручек у дам, церемонность поклона.
Он настрочил очерк о всероссийской выставке сельского хозяйства. Вдень выплаты гонораров Булгаков предъявил счет «на расходы по ознакомлению с национальными блюдами и напитками различных республик, а именно: шашлыки, шурпу, люля-кебаб, фрукты, вино...».
- Почему же на двоих? - спросил пораженный заведующий финансами.
Булгаков невозмутимо ответил:
- Во-первых, без дамы я в ресторан не хожу. Во-вторых, у меня в фельетоне отмечено, какие блюда даме пришлись по вкусу. Как вам угодно-с, а произведенные мною производственные расходы покорнейше прошу возместить.
Наиболее характерный для него очерк того времени -«Столица в блокноте». Параллельно он создает вещи покрупнее.
В литературном приложении к газете «Накануне» в сентябре 1922 года появились «Похождения Чичикова». Булгаков взял гоголевских героев и поместил их в современную Москву. Выходит «Дьяволиада» - сатирическое произведение, где в пародийно-мистической форме высмеивался абсурд советской бюрократии. Печатаются «Записки на манжетах» о крымских скитаниях Булгакова.
В 1923 году Булгаков через знакомого журналиста Эрлиха получил место литобработчика в газете «Гудок». В «Гудке» подобралась талантливая компания одесситов - будущих знаменитостей: Катаев, Ильф и Петров, Олеша. Они все время подшучивали друг над другом, соревнуясь в остроумии.
Булгаков «обрабатывает» письма рабочих. Вспоминает сотрудник редакции: «Ему давали письмо какого-нибудь началь
388
ника пристани или кочегара. Булгаков проглядывал письмо, глаза его загорались веселым огнем, он садился около машинистки и за 10-15 минут надиктовывал такой фельетон, что редактор только хватался за голову, а сотрудники падали на столы от хохота».
Он прочитал приятелям несколько глав из «Белой гвардии». Они растерялись. Привыкнув к его юмористическим вещам, они не смогли оценить ее по достоинству.
«Он был для нас фельетонистом, - рассказывал Валентин Катаев, - и когда узнали, что он пишет роман, - это воспринималось как какое-то чудачество. Помню, как он читал нам “Белую гвардию”, - это не произвело впечатление. И что это за выдуманные фамилии - Турбины! (Катаев не знал, что это фамилия бабушки Булгакова по матери. - К.Р.) Нравился “Петербург” Белого - мы молились на него. Сологуб, Алексей Толстой... Булгаков же никогда никого не хвалил... Не признавал авторитетов...»
За Булгаковым закрепляется слава «воспевателя» белых. Однажды произошел такой случай. Приятели в редакции обменивались эпиграммами. Олеша быстро придумывал на каждого из присутствующих эпиграмму. Поглядев на Булгакова, он настрочил четверостишие и прочитал его вслух: «Булгаков Миша ждет совета. Скажу, на сей поднявшись трон: приятна белая манжета, когда ты сам не бел нутром». Все почувствовали какую-то скрытую провокацию в этом или даже донос на булгаковскую «контрреволюционность». Булгакова упросили сочинить в ответ. «По части рифмы ты, брат, дока, скажу я шутки сей творцу, но роль доносчика Видока Слеше явно не к лицу», - продекламировал писатель и вышел из дверей. Уже в коридоре Михаила Афанасьевича нагнал Олеша и извинился.
В подотделе искусств Наркомпроса Булгаков опять встретил Юрия Слезкина, который предложил ему какую-то должность в этом учреждении. Но вскоре подотдел расформировывается. В эпоху «уплотнений», как бывший работник Нар-копроса, Булгаков идет на прием к Крупской с просьбой о жилье. Надежда Константиновна на прошении ставит положительную резолюцию. Булгаков так обрадовался, что забыл поблагодарить жену Ленина.
Он получил комнату в коммунальной квартире 50 (номер квартиры Берлиоза в «Мастере и Маргарите») в знаменитом доме «Эльпит-Рабкоммуна» (Большая Садовая, 10), ранее принадлежавшем табачному фабриканту.
389
В начале 1924-го на вечере приехавших из Берлина сменовеховцев в Денежном переулке он познакомился с Любовью Евгеньевной Белосельской-Белозерской, ехидно прозванной Ильфом и Петровым «княгиней Белорусско-Балтийской». Она недавно рассталась с писателем-юмористом Василеве-ким-Не-Буквой. Любовь Евгеньевна очаровала Булгакова.
Увидела она его таким: «Человек лет 30-32, волосы светлые, гладко причесанные на косой пробор. Глаза голубые, черты лица неправильные, ноздри глубоко вырезаны; когда говорит, морщит лоб. Но лицо в общем привлекательное, лицо больших возможностей. Это значит - способное выражать самые разнообразные чувства. Я долго мучилась, прежде чем сообразила, на кого же он все-таки походил, Михаил Булгаков. И вдруг меня осенило - на Шаляпина!»
Если «лицо больших возможностей» - вероятно, большие возможности распространяются и на его владельца. В этом Любовь Евгеньевна могла убедиться, прочитав в «Накануне» «Записки на манжетах» и многочисленные фельетоны Булгакова. В общем, писатель ей приглянулся.
Роман их развивался стремительно. Вскоре Булгаков предложил Татьяне Николаевне развестись. Хотя это и было в духе того времени: легко сходились, легко расходились. Но ведь они прожили вместе 11 нелегких лет! Она писала позднее:
«Мы развелись в апреле 1924, но он сказал мне: “Знаешь, мне просто удобно говорить, что я холост. А ты не беспокойся -все останется по-прежнему. Просто разведемся формально”. -“Значит, я снова буду Лаппа?” - спросила я. - “Да, а я Булгаков”. Но мы продолжали вместе жить на Большой Садовой. Он познакомил меня с Любовью Евгеньевной. Василевский ее оставил, ей негде было жить. Она стала бывать у Потехина. Мы приглашали ее к нам. Она учила меня танцевать фокстрот. Сказала однажды: “Мне остается только отравиться”».
Булгаков, хотя и говорил своей жене: «Тебе не о чем беспокоиться», - влюбился основательно и пошел на разрыв.
Он женится на Белозерской. Но жить приходилось в одной комнате с Татьяной Николаевной. В литературном приложении «Недра» ему давали какие-то гонорарные деньги, и он снял квартиру.
Все произошло достаточно мирно, как писала спустя годы Лаппа: «Вообще в нашем доме потом долго не верили, что мы разошлись, - никаких скандалов не было».
Почувствовав вкус к большим вещам, Булгаков начинает тяготиться фельетонами. Вплоть «до физиологического отвра
390
щения». Он писал в дневнике: «В Москве долго мучился, чтобы поддерживать существование, служил репортером-фельетонистом в газетах. И возненавидел эти звания. Заодно возненавидел редакторов и буду их ненавидеть до конца жизни».
Приехал в Москву Алексей Толстой. Булгаков с Катаевым ездил к нему на дачу. Булгаков часто сомневался в талантливости своих произведений. Колебался он и по поводу художественной силы «Белой гвардии». Однако в своем дневнике после посещения Толстого честолюбиво написал: «И сейчас я слышу в себе, как взмывает моя мысль, и верно, что я неизмеримо сильнее как писатель всех, кого ни знаю».
Масса писателей начинает приспосабливаться к давлению советских властей. Триста лучших людей своего времени высланы за рубеж под угрозой расстрела. Оставшиеся и вернувшиеся стремительно «краснеют».
«Накануневцы» с потрохами продаются властям. Василевский, бывший муж Белозерской, затеял серию «Вожди и деятели революции», Яков Блюмкин - убийца Мирбаха, левый эсер, кропает книгу «Дзержинский». «Трудно не сойти с ума», - пишет Булгаков в дневнике 23 декабря 1924-го.
Алексей Толстой говорил: «Я теперь не Алексей Толстой, а рабкор-самородок Потап Дерьмов». Василевский рассказывал, что Демьян Бедный (настоящая фамилия поэта неплохо характеризовала его - Ефим Придворов), выступая перед красноармейцами, сказал: «Моя мать была б...ь».
В это же самое время в журнале «Россия» (за ничтожный гонорар) в декабре 1924-го выходит первая часть романа «Белая гвардия». Он не был там допечатан из-за запрещения журнала. «Белая гвардия» в этой приспособленческой обстановке произвела взрыв.
У МХАТА (после Чехова и Горького) новый автор
В феврале 1925-го выходит альманах «Недра» с повестью «Роковые яйца». Дабы убедить редактора, что вещь почти готова, Булгаков по телефону стал диктовать якобы написанный финал повести, на ходу придумывая действие. Стоил «полет фантазии» - 100 рублей аванса (уже в устойчивой советской валюте).
Жизнь, казалось, налаживается. Но в Москве повторяется владикавказская история - бушуют критики идеологического толка. «Я говорю больше, чем следует, но не говорить не могу, - негодует Булгаков в дневнике за 3 января 1925-го, -
391
один вид Потехина, нагло уверяющего, что: “Мы все люди идеологии”, - действует на меня как звук кавалерийской трубы. - “Не бреши!”»
Параллельно литературным событиям разгорается его чувство ко второй супруге «Ужасное состояние: все больше влюбляюсь в свою жену. А теперь унижаюсь до легкой ревности. Чем-то мила и сладка. И толстая».
Готова повесть «Собачье сердце». Однако она уже в печать не попадает. Большой ценитель творчества Булгакова издатель-большевик Клестов-Ангарский энергично хлопотал, чтобы протащить ее через советскую цензуру в «Недра». Возвращена Каменевым с отрицательной резолюцией: «Это острый памфлет на современность. Печатать ни в коем случае нельзя».
Однако поступает предложение от МХАТа переделать роман «Белая гвардия» в пьесу. Через некоторое время проходит шумная премьера. Булгаков - первый советский драматург, поставленный на знаменитой мхатовской сцене (на афише тех лет его фамилия была рядом с Софоклом и Эсхилом).
Артисты МХАТа о Булгакове: «Он был безукоризненно вежлив, воспитан, остроумен, но с каким-то “ледком” внутри. Вообще он показался несколько “колючим”. Казалось даже, что, улыбаясь, он как бы слегка скалил зубы. Особенное впечатление произвел его проницательный, пытливый взгляд. В нем ощущалась сильная, своеобразная, сложная индивидуальность. Вскоре после начала репетиции исчезла и некоторая настороженность и замкнутость Булгакова. Сползла и “маска”, которая, как оказалось, прикрывала его скромность и даже застенчивость. Взгляд его стал мягким и все чаще поблескивал. Улыбка становилась все обаятельнее и милее. Он стал каким-то свободным, весь расправился, его движения, походка стали легкими и стремительными...»
«Всегда жизнерадостный, легкий на подъем, всегда подобранный, с немного подпрыгивающей походкой, остроумный, легко идущий на всякие шутки, на всякие острые словца, устроитель всевозможных игр - в “блошки”, в “бирюльки”, организатор лыжных прогулок. Походы в далекие деревушки, остановки в теплых трактирах с чаем, с жареной колбасой, с горячим хлебом...»
На МХАТ и его автора обрушивается новая волна критики. С одной стороны, рапповцы (Рабочая ассоциация пролетарских писателей), присвоившие себе функции партийного руко
392
водства искусством, с другой - крикливые лефовцы (ЛЕФ -левый фронт искусства) во главе с Маяковским, провозглашавшие новые революционные формы.
Однако им начинают интересоваться маститые писатели. Горький пишет в письме Григорьеву: «Знакомы ли вы с Булгаковым? Что он делает? Не вышла ли “Белая гвардия” в продажу?» В своем письме Ромену Ролану он отметил, что появляются замечательные писатели - Леонов, Булгаков.
Максимилиан Волошин пишет о «Белой гвардии»: «Эта вещь представляется мне очень крупной. Как дебют начинающего писателя ее можно сравнить только с дебютами Достоевского и Толстого».
Как в пьесе, так и в романе Булгаков становится выразителем и защитником интеллигенции. На московской сцене вдруг сыграли спектакль, героями которого были белые офицеры, и автор вывел их без карикатурщины, крупными людьми с трагическими судьбами. В стране, где победили красные, недавних противников было принято изображать черными красками.
«Средний класс» увидел, наконец, на сцене отражение самого себя. Пьеса Булгакова идет с феерическим успехом. Случился забавный эпизод. Третье действие «Турбиных». Город взят гайдамаками. Ситуация опасная. В окне - пожары. Елена с Лариосиком ждут. Вдруг слабый стук. Оба прислушиваются. Из зала раздается взволнованный женский голос: «Да открывайте же! Это свои!». Слияние публики с искусством состоялось!
Со второй женой Булгаков переезжает на Большую Пироговскую,10, где арендует трехкомнатную квартиру. Там были стеллажи с книгами, солидный «писательский» стол и рыжий пес Бутон (имя слуги Мольера). Кроме собаки, появляются кошка Мука и даже лошадь для верховой езды. Любовь Евгеньевна содержала ее на паях с одной из приятельниц, тренировалась в манеже, участвовала в конкурсах. Нанята прислуга. Появились признаки «барской жизни».
Белозерская отлично справлялась с ролью светской дамы. В приветливый дом Булгаковых часто захаживают писатели Ильф и Петров, Слеша, Николай Эрдман, Замятин, актеры Яншин, Хмелева, Кудрявцева. А также множество друзей Любови Евгеньевны.
Она любила давать прозвища. Для многих друзей той поры Булгаков остался или Макой (он рассказывал детское стихотворение, в котором у одной обезьяны было трое детей: Мика,
393
Мака и Микуха. «Я - Мака», - прибавлял Булгаков), или Ма-сей-Колбасей. Время и в самом деле было для него «по-детски» счастливое. Однако ураган злобной критики не утихал.
Казалось, этого человека нельзя огорчить. На стенах его кабинета висело множество газетных вырезок. Это были наиболее ругательные рецензии. Был здесь и плакат, изображавший Булгакова, плакавшего Константину Сергеевичу Станиславскому в жилетку. Подпись: «Прошли золотые денечки...» Бранчливые рецензенты в тот период его только подзадоривали.
За сатирические рассказы его клеймил критик Блюм: «М. Булгаков хочет стать сатириком нашей эпохи». Булгаков отвечал: «Увы, глагол “хотеть” напрасно взят в настоящем времени. Его надлежит перевести в плюсквамперфектум». М. Булгаков стал сатириком. Смысл статьи В. Блюма блестяще и точно укладывается в одну формулу: «Всякий сатирик СССР посягает на советский строй».
Затем Блюм напал на «Турбиных»: «Как можно допускать, чтобы я, смотря на этого офицера с черными усиками, вдруг находил какие-то отзвуки симпатии к нему...»
Нарком просвещения Анатолий Луначарский смягчал удары ортодоксов: «Многие упрекали театр за эту пьесу. Партия чутко разобрала положительные стороны спектакля. Их две: во-первых, это все-таки капитуляция, по тому времени она не была лишена значительности. Во-вторых, это пьеса была принята без художественных оговорок театром Станиславского, и пьеса глубоко современная, трактовавшая современную действительность...»
Писатель, вдохновленный театральным триумфом, начал сочинять вторую пьесу о Гражданской войне (сражения за Перекоп) и эмиграции - «Бег». В ее основу легли рассказы Любови Евгеньевны, следовавшей как эмигрантка по маршруту Одесса - Константинополь - Париж.
Надо отдать должное фантазии Булгакова. Одна из самых колоритных сцен пьесы - тараканьи бега в Константинополе -полностью выдумана им. Ничего подобного в действительности не было. Все это он смоделировал из одной метафоры Аверченко - «тараканьи бега эмиграции». И действительно, получилась точная модель в чем-то кошмарного, в чем-то комического бегства сотен тысяч людей. Этот тот редкий случай, когда Вертикаль становится Горизонталью: метафора становится фактом хотя и литературной реальности, но вполне убедительным.
394
Летом Булгаковы отправляются в гости к Максимилиану Волошину в его дом в Коктебеле. Там они весело развлекаются. Булгаков, например, вместе с приятелем пугал своих знакомых на спиритических сеансах. При помощи прута, который Михаил Афанасьевич прятал в пиджак, он касался в темноте участников действа, изображая прикосновение духа. Крики перепуганных женщин были слышны во всех углах дома...
Отдохнувшие Булгаковы возвращаются в водоворот московской жизни.
Бильярд с Маяковским
Образовалось два полюса искусства (рапповцы как полные кретины - не в счет): Булгаков, Станиславский с одной стороны, Маяковский и Мейерхольд - с другой. Правые и левые. Булгаков любил ходить в клуб литераторов «Кружок» и играть в бильярд. Там же нравилось бывать и Маяковскому. Иногда они играли за одним столом. В такие моменты обычно набивалось много публики. Все ждали скандала. Но противники уважали друг друга. И обменивались репликами в духе:
- Разбогатеете окончательно на своих тетях Манях и дядях Ванях, выстроите загородный дом и огромный собственный бильярд - непременно навещу и потренирую, - подначивал Маяковский.
- Благодарствую. Какой уж там дом, - парировал Булгаков.
-	А почему бы?
- О, Владимир Владимирович, но и вам «клопомор» (пьеса Маяковского «Клоп» 1928 года. - К.Р.) не поможет. Загородный дом с собственный бильярдом выстроит на наших с вами костях ваш Присыпкин (главный герой «Клопа». - К.Р.).
-	Абсолютно согласен.
Зрители, ожидавшие яростных схваток, расходились разочарованными. А пролетарских рапповцев Булгаков раздражал кроме отлично сшитого костюма еще и «аристократическим» моноклем в глазу.
Маяковский нападал в прессе на «Турбиных», но был против запретов: «Чего добьетесь запрещением? Что эта литература будет разноситься по углам и читаться с таким удовольствием, как я двести раз читал в переписанном виде стихотворения Есенина». Но Маяковский не преминул в стихотворении «Буржуй-нуво» (1928) пнуть Булгакова. Некий новый бур
395
жуй («новый русский») «на ложу в окно театральных касс, тыкая ногтем лаковым, дает социальный заказ на “Дни Турбиных” Булгакова». Однако феноменальный успех спектакля нарастал! Однажды публика вызывала артистов на бис 21 раз.
Книги Булгакова все не выходили. Кроме парижского издания «Белой гвардии» и берлинского сборника «Дьяволиа-да» - ничего. Рукопись «Собачьего сердца» не только внимательно прочитали, но и доложили о ней «куда следует». 7 мая 1926-го в квартиру Булгаковых пожаловали с обыском два сотрудника ОГПУ. Понятым был арендатор дома. «Кто там?» -спросила Любовь Евгеньевна. - «Это я, - неестественно бодрым голосом отозвался арендатор, - гостей к вам привел».
Особисты забрали рукопись «Собачьего сердца», дневниковые записи и стихотворение «Послание евангелисту Демьяну» (Бедному). (Через два года по настоянию Горького рукопись «Собачьего сердца» была возвращена автору. И только через три с половиной - дневники. Так как эти записи носили личный характер и, по мнению Булгакова, были «осквернены» полицейскими руками - он сжег тетради. Но в ОГПУ, разумеется, аккуратненько сняли копии. Через десятилетия дневник был извлечен из архива КГБ и опубликован.) На «Послании» стоит остановиться подробнее.
В мае 1925-го в «Правде» Демьян Бедный опубликовал поэму из 37 глав под названием «Новый завет без изъяна евангелиста Демьяна». В развязной манере Бедный представлял Христа как пьяницу, развратника и т.п. Этот пасквиль оскорбил не только верующих. В ответ неким сотрудником «Крестьянской газеты» Николаем Горбачевым было написано «Послание...», за которое впоследствии его сослали в Нарым.
Вот отрывок:
Но ты свершил двойной тяжелый грех.
Своим дешевым, балаганным вздором Ты оскорбил поэтов вольный цех, И малый свой талант покрыл большим позором.
И в прессе, и в обществе разгорались богоборческие споры. Булгаков отразил их в первой главе «Мастера и Маргариты». Автор подобной поэмы там - Иван Бездомный (в его образе спародирован и «комсомольский поэт» Александр Безыменский, Бедный + Безыменский = Бездомный). А оппонентом атеистам выступил... дьявол. В который раз проявилась парадоксальность сатирического взгляда Булгакова.
396
Сталин
Булгаков пишет еще две комедийные пьесы - «Багровый остров» в 1928 году для театра Таирова и «Зойкина квартира» для театра Вахтангова.
2 февраля 1929 года стало известно о письме Сталина «Ответ Билль-Белоцерковскому» (Билль-Белоцерковский - драматург-завистник, накатавший Сталину письмо, в котором он возмущался тем, как можно пускать на советскую сцену белогвардейские булгаковские спектакли?), в котором анализировались пьесы «Бег», «Багровый остров» и «Дни Турбиных».
Сталин вообще стал пристально следить за писателем. Он был ознакомлен с дневниками Булгакова, которые изъяли огэпэушники.
Абсолютно отрицательную оценку Сталин дал «Багровому острову», назвав его «макулатурой». Он просто ничего не понял в нем. (Сталину не нравились там всякие «дикарские» прозвища Кири-Куки, Сизи-Бузи, Рики-Тики. Он терпеть не мог неясности.) Если бы понял - не стал бы давать ц.у. относительно переделки «Бега».
«Багровый остров», помимо прочего, был пародией на требования цензуры по поводу переделок «Дней Турбиных». Надо дать «перековку» одного из белых офицеров в красного командира - полководец Тхонго переходит на сторону восставших туземцев. Требуются представители народа хотя бы в виде денщиков - появление горничной Бетси, которая выгоняет из дома леди Гленарван. Рекомендуется закончить пьесу революционной песней - в финале звучит хор с оркестром, исполняющий: «Да живет Багровый остров, самый славный средь всех стран». Пародийность сквозит даже в противопоставлении названий: «Белая гвардия» - «Багровый остров».
О «Днях Турбиных» Сталин отозвался благосклоннее, усмотрев там даже «демонстрацию всесокрушающей силы большевизма».
Главная же вина «Бега» состояла в следующем: «“Бег” есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины - стало быть, попытка полуоправдать белогвардейское дело. Я бы не имел ничего против “Бега”, если бы Булгаков прибавил к своим восьми еще один или два сна, чтобы зритель мог понять, что все эти по-своему “честные” Серафимы и всякие приват-доценты оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому что они сидели на шее народа (несмотря на
397
свою “честность”), что большевики, изгоняя вон этих “честных” сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно».
После «ответа» Сталина все идеологические псы были спущены с поводка. Разрешили не только лаять, но и кусать. Булгаков поначалу держался спокойно. Не отвечал на брань. Да и какое бы советское издание позволило ему эту роскошь? Но собирал в папку и даже регистрировал обидчиков, у него накопилось 298 отрицательных рецензий.
К середине 1929 года из репертуаров театров исчезли все булгаковские пьесы: «Багровый остров», «Зойкина квартира» и, наконец, «Дни Турбиных».
Распухал альбом вырезок с безобразными отзывами о писателе, и постепенно истощалась его нервная система: он стал плохо спать по ночам. Начал дергать плечом и головой (нервный тик). Но, тем не менее, не изменял своему кредо: писать так, как считал нужным. «Рано или поздно писатель все равно скажет то, что хочет сказать», - повторял Михаил Афанасьевич.
Наступил тотальный запрет на Булгакова как на писателя и драматурга. Финансы - на нуле. «Деньги же у Михаила Афанасьевича не держались, - скажет с иронией об этом периоде его третья жена Елена Сергеевна. - Он ведь что делал? Выпивал-закусывал и оказался в финансовой дыре. Газеты его грызли, печатать никто не хотел».
Булгаков пишет письмо Сталину, Калинину, начальнику Главискусства Свидерскому и Горькому (июль 1929 года): «В этом году исполняется 10 лет с тех пор, как я начал заниматься литературной работой в СССР. Из этих 10 лет последние 4 года я посвятил драматургии, причем мною были написаны 4 пьесы. Из них три (“Дни Турбиных”, “Зойкина квартира” и “Багровый остров”) были поставлены на сценах государственных театров в Москве, а четвертая “Бег” была принята МХАТом к постановке. И в процессе работы Театра над нею к представлению запрещена. Ранее этого подвергались запрещению: повесть моя “Записки на манжетах”, сборник сатирических рассказов “Дьяволиада”, роман “Белая гвардия”. Роман “Белая гвардия” был прерван печатанием журналом “Россия”, так как запрещен был сам журнал. Я обращаюсь к вам и прошу вашего ходатайства перед правительством СССР об изгнании меня за пределы СССР вместе с женой моей Л.Е. Булгаковой, которая к прошению этому присоединяется».
398
На письмо не поступило ответа. Напротив, в «Комсомольской правде» появилось заявление РАППа, где Булгаков и Замятин названы «откровенными врагами рабочего класса».
Повторно он пишет письмо 3 сентября секретарю ЦИК СССР Енукидзе и Горькому: «Прошу о гуманной резолюции -отпустить меня...» 28 сентября Горькому пишет снова: «Все, что написано за десять лет работы в СССР, уничтожено. Осталось уничтожить последнее - меня самого».
Ответа ни на одно письмо не последовало. В таких сложных обстоятельствах он в октябре 1929 года начинает работу над пьесой о Мольере «Кабала святош». Ответить на хамское поведение властей писатель мог только своими произведениями (как и раньше). Замысел созрел давно: травля драматурга (Мольера - Булгакова) отцами церкви (партийным руководством) при попустительстве первого лица государства (Людовик XIV - Сталин).
Он пишет пьесу за два месяца. Несколько раньше (в 1928-м) приступил к главной своей вещи - роману «Мастер и Маргарита». Ранние названия - «Консультант с копытом», «Копыто инженера», «Черный маг», «Евангелие от дьявола».
18 марта 1930 года Главрепертком запретил к постановке и «Кабалу святош».
Через десять дней, 28 марта 1930 года, Михаил Афанасьевич отправил второе письмо Сталину, где опять изложил свою позицию по ряду вопросов. О свободе слова, о скептицизме на революционные процессы в пользу эволюционных, об определяющей роли в этом интеллигенции. О том, что он не может писать вещи, противоречащие его взглядам. «Попыток же сочинить коммунистическую пьесу я даже не производил, заведомо зная, что такая пьеса у меня не выйдет». И опять просьба - «великодушно отпустить на свободу».
Через 20 дней - 18 апреля (на следующий день после похорон Маяковского, смерть которого, конечно, сыграла свою роль) - раздался звонок. Сталин сказал: «Мы получили с товарищами ваше письмо, и вы будете иметь по нему благоприятный результат». Во время разговора диктатор говорил о себе в третьем лице: «Сталин получил, Сталин прочел...» Помолчав, генсек добавил:
-	Что, может, вас, правда, отпустить за границу, мы вам очень надоели?
Булгаков ответил:
-	Я много думал над этим, и я понял - русский писатель вне родины существовать не может.
399
Сталин:
-	Я тоже так думаю. Ну что же, тогда поступите в театр?
-	Да, я хотел бы.
-	В какой же?
-	В Художественный. Но меня не принимают там.
-	Вы подайте еще раз заявление. Я думаю, что вас примут.
Через полчаса раздался звонок из Художественного театра. Михаила Афанасьевича пригласили на работу. Он получил должность режиссера-ассистента.
После разговора со Сталиным Булгаков выбросил револьвер в пруд у Новодевичьего монастыря. Он хотел застрелиться.
Мастер и Маргарита
Письма правительству печатала и относила отправлять, однако, не супруга - Любовь Евгеньевна, а его новая знакомая - Елена Сергеевна Шиловская. (Ее муж - Евгений Александрович - был против вмешательства жены в дела Булгакова.) У нее на тот момент была что называется «идеальная семья»: муж - генерал-лейтенант, начальник штаба Московского округа (воспитанник кадетского корпуса и Константиновского артиллерийского училища, в Первую мировую - капитан, в Гражданскую командовал 16-й армией красных), и двое сыновей: Женя (8 лет) и Сергей (3 года). В 1929 году Евгению Александровичу был 41 год, а Елене Сергеевне (девичья фамилия Нюренберг) - 36 лет. Поженились они в 1920 году.
Шиловский был красив, благороден, образован, талантлив. «Муж ее был молод, красив, добр, честен... И обожал свою жену...» - характеристика из «Мастера и Маргариты». То же самое можно сказать и о Елене Сергеевне. Муж и жена любили друг друга.
28 февраля 1929 года на третьем этаже четырехэтажного особняка с колоннами, расположенного по Большому Ржевскому переулку, в роскошной квартире командующего Московским округом, молодого 32-летнего Иеронима Уборевича был «артистический вечер». Его жена Нина любила устраивать светские вечеринки с музыкой и танцами. Да и сам Иероним был не прочь сыграть «что-нибудь этакое» на рояле. Нина часто приглашала известных артистов и писателей. Через Ольгу, секретаршу Немировича-Данченко, которая жила в соседней квартире в семье родной сестры Елены Шиловской, она упросила привести на вечер знаменитого драматурга и писателя, автора «Белой гвардии» Михаила Булгакова с супругой.
400
Елена Сергеевна тоже пошла поглядеть на знаменитость, которую пригласила ее сестра Оля, - они обе были его «страстными поклонницами».
И вот 28 февраля Михаил Афанасьевич оказался в доме четы Уборевичей - представителей новой, советской элиты. Обстановка была приятной. Среди шампанского, музыки и симпатичных женщин знаменитый писатель быстро стал центром внимания. Особенно ему понравилась большеглазая, очаровательная сестра Оли - Елена. Булгаков на ходу придумывал смешные истории. Он рассказал, что у его жены хобби -верховая езда, а у него - катание на лыжах.
- Чтобы чаще быть вместе, мы решили совместить увлечения, - говорил он. - На прошлой неделе я катался на лыжах, вцепившись в хвост лошади, на которой ехала Люба...
Зная, каким нападкам подвергались «Белая гвардия» и «Турбины», Шиловская внезапно спросила его: «Ну что вам стоит написать пьесу о Красной армии?» Перестав улыбаться, Булгаков ответил серьезно: «Как вы не понимаете, я очень бы хотел написать такую пьесу. Но я не могу писать о том, чего не знаю».
«Это была быстрая, необыкновенно быстрая любовь, во всяком случае с моей стороны, любовь на всю жизнь», - говорила Елена Сергеевна в интервью московскому радио в 1967 году.
Они начали встречаться, становясь друг другу ближе и ближе. Первое время они пытались свою любовь представить дружбой. Булгаковы и Шиловские стали дружить семьями. Булгаков подарил Елене двухтомник «Белой гвардии» (Париж, 1927-1929) с трогательными и сердечными надписями. Он станет вроде «шпионской книги» для переписки. В томиках «Белой гвардии» появились следующие надписи Булгакова: «Я Вас! 5.2.31. М.Б.», «Муза, муза моя, о лукавая Талия! 5.2.31. М.Б.», «Справка. Крепостное право было уничтожено в... году. Москва. 5.2.31г.»
Любовь Евгеньевна догадывалась, что между ее мужем и новой знакомой было «уничтожено крепостное право», но считала, что увлечение Михаила скоро исчерпается. Она даже придумала себе роман с «военным из Маньчжурии» для того, чтобы сохранить собственное достоинство.
Наступил день, когда и для Шиловского тайное стало явным. Была сцена «разбора полетов», закончившаяся выхватыванием пистолета. Она в романтическом виде будет перенесена Булгаковым в пьесу «Адам и Ева». У писателей все идет в дело.
Шиловский предъявил требования: никаких телефонных разговоров, переписки и (тем более) свиданий. Они приняли
401
его условия. «Крепостное право» для влюбленных вновь вступило в силу.
«Мне было трудно уйти из дома именно из-за того, что у нас была такая дружная семья, что муж был очень хорошим человеком...» - говорила Елена Сергеевна.
Но дело было и в Булгакове. Его положение было плачевным. Он не хотел на любимую женщину сваливать невзгоды, связанные с запретом на его творчество.
Михаил и Елена не виделись 18 месяцев. 1 сентября 1932 года их пути пересеклись. «Давши слово, что не приму ни одного письма, не подойду ни разу к телефону, не выйду одна на улицу, - вспоминала Елена Сергеевна. - Я держалась. Но когда я первый раз вышла на улицу, я встретила его, и первой фразой, которую он сказал, было: “Я не могу без тебя жить”. Я ответила: “И я тоже”».
Больше они не расставались. Встреча Мастера и Маргариты состоялась. Цитируем роман: «Она повернула с Тверской в переулок и тут обернулась... И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем невиданное одиночество в глазах».
11 сентября она написала о своем решении выйти замуж за Булгакова своим родителям в Ригу. Старший сын остался с отцом, младший - с матерью.
Елена рассказывала, как однажды Булгаков объяснял ее маленькому сыну Сереже, какая важная часть жизни - риск, и привел пример: «Понимаешь, твоя мама рискнула - вышла за меня замуж, и вот видишь, как хорошо все вышло, как мы все трое хорошо живем!» И вдруг шестилетний Сергей - он звал Булгакова Потапом (скорее всего от Михайла Потапыча) - сказал, картавя: «Смот’и, Потап, как бы она еще не ’искнула!»
Елена Сергеевна стала для него опорой. Булгаков признался ей: «Против меня был целый мир - и я один. Теперь мы вдвоем, и мне ничего не страшно».
Через много лет ее спросили, почему же она предпочла преуспевающему мужу опального писателя. Она ответила, что Женю тоже очень любила, но Булгаков был для нее... она показала на небо - дух. Благополучной Горизонтали она предпочла литературную Вертикаль.
Либеральные круги выдвигали писателя как знамя. «Они хотели сделать из него распятого Христа. Я их за это ненавидела, глаза им могла выцарапать... И выцарапывала», - сказала она как-то со смехом.
Характерный диалог случился за ужином в квартире писателя в 1933 году с заместителем директора МХАТа. Тот, упле
402
тая за обе щеки, темпераментно доказывал Михаилу Афанасьевичу:
- Вы, именно вы должны бороться за чистоту театральных принципов и за художественное лицо МХАТа! Ведь вы же привыкли голодать, - привел он «неотразимый» аргумент, - чего вам бояться?!
- Я, конечно, привык голодать, - задумчиво ответил Михаил Афанасьевич, любуясь хорошим аппетитом собеседника. - Но не особенно люблю делать это. Так что вы уж сами боритесь.
В самом начале совместной жизни с Еленой Сергеевной к ним в гости пришел друг, хорошо знавший его прошлую семью. Булгаков сказал ему: «Ты заметил, что меня никто не перебивает, а, напротив, с интересом слушают? - Он посмотрел на Лену и засмеялся. - Это она еще не догадалась, что я эгоист. Черствый человек... Э, нет, знает, давно догадалась, ну и что? Ой... - он сморщил нос, - не дай Бог, чтобы рядом с тобой появилось золотое сердце, от расторопной любви которого ко всем приятелям, кошкам, собакам и лошадям становится так тошно и одиноко, что хоть в петлю лезь».
«Он говорил это шутливо, беззлобно, и я увидел, что он такой же, как был, но вместе с тем и другой. Нервная возбужденность, а иногда и желчь исчезли. Появился дом, где он ежедневно, ежечасно чувствовал, что он не неудачник, а писатель, делающий важное дело, талантливый писатель, не имеющий права сомневаться в своем назначении», - писал друг.
Первая супруга Булгакова особо не разбиралась в литературе. Вторая - уже гораздо лучше, но все-таки предпочитала призванию мужа конный спорт и светские вечеринки. И только третья полностью посвятила себя творчеству Булгакова. Неудивительно поэтому, что Мастер на вопрос поэта Бездомного «Вы были женаты?» ответил: «Нуда, вот же я и щелкаю... На этой... На этой Вареньке, Манечке... нет, Вареньке... еще платье полосатое... музей... впрочем, я не помню...»
В мае 1929-го Булгаков рассказал Елене Сергеевне об идее нового романа. Он сказал ей вечером на Патриарших прудах: «Представь, сидят, как мы сейчас, на скамейке два литератора...» А потом повел в какую-то необычную квартиру тут же неподалеку. Елена Сергеевна вспоминала: «Там был странный старик в поддевке с белой бородой (ехал из ссылки, добирался через Астрахань). Роскошная по тем временам еда -красная рыба, икра. Сидели у камина. Старик спросил: «Можно вас поцеловать?” Поцеловал и, заглянув мне в глаза, сказал: “Ведьма”. “Как он угадал?” - воскликнул Булгаков».
403
Потом она его спрашивала, кто этот старик, но Булгаков всегда прикладывал палец к губам и говорил: «Т-с-с-с...» Он любил атмосферу мистики и тайны.
Что было отправной точкой для романа о дьяволе?
Известное впечатление на Булгакова произвела мистическая повесть «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» Чаянова, опубликованная в Москве в 1922-м. Главный герой там носил фамилию... Булгаков.
Сюжет: борьба главного героя за душу любимой женщины, попавшей в подчинение к человеку, одержимому дьяволом. Действие происходит в Москве. Описание Венедиктова: «Он роста скорее высокого, чем низкого, в сером немного старомодном сюртуке. С седеющими волосами и немного потухшим взором. Кругом него не было языков пламени, не пахло серой, все было в нем обыденно, но эта дьявольская обыденность была насыщенна значительным и властвующим...» Этот тип имеет таинственную власть над душой артистки Настеньки. Главный герой, «слабый человек», на свой страх и риск увозит Настеньку заграницу. Венедиктов гибнет. Душа Настеньки обретает свободу. Влюбленные женятся.
Тогда Булгаков и задумал роман о приключениях Сатаны в Москве - столице страны победившего атеизма. Но даже это не основное, чего добился своим произведением Булгаков. Меня удивляют исследователи, проводящие прямые аналогии между Сталиным и Воландом.
Воланд - сила, стоящая в том числе и над властью генсека (которая порядком надоела писателю). «У Воланда нет и не может быть прототипов», - говорил Булгаков. Земные возможности перед властью Сталина были ничтожны, и писатель вызвал своим воображением «внеземные», сверхъестественные, мистические...
Азазелло и Коровьев сидели в столовой, доканчивая завтрак. Две группы огэпэушников стали подниматься по парадной лестнице к квартире № 50.
- А что это за шаги на лестнице? - спросил Коровьев, поигрывая ложечкой в чашке с черным кофе.
- А это нас арестовывать идут, - ответил Азазелло и выпил стопочку коньяку.
- A-а, ну, ну, - саркастически ответил на это Коровьев.
Сцена перестрелки с Бегемотом - полное издевательство над тайной полицией. Она перестала быть страшной. Она стала смешной. Великий Пересмешник добился своей цели ху
404
дожественными средствами. Как противовес дьявольскому могуществу в романе рассказана история о Христе.
Да, силы Света и Тьмы тоже ограничивают друг друга. И все же это - свобода иного уровня.
С недругами-критиками и литераторами, послужившими прообразами для героев, Булгаков достаточно жестоко расправлялся на станицах романа. Но в то же время если реальные автор кощунственной поэмы о Христе Демьян Бедный и идеологический противник Булгакова Безыменский вызывают неприятие (особенно Бедный!), то поэт Бездомный - симпатяга.
Было три редакции романа. Поражает тщательность, с которой Булгаков отрабатывает детали. Например, в той же первой главе.
Какому бы «капиталистическому» иностранцу разрешили спокойно находиться в Советской России? Только приглашенному специалисту. А кого приглашало советское правительство из-за границы? Инженеров! И в первой редакции Воланд - инженер. Но какой из дьявола, к черту (пардон!), инженер? Для него это слишком земная профессия. Он и так глазами может перекинуть что-нибудь или поджечь. И Воланд логично превращается (в последующей редакции) в «иностранного специалиста по черной магии».
Воланд предсказывает Берлиозу, что его четвертуют. Процедура этой казни, как известно, такова: сначала отрубают руки, ноги и потом голову. Но трамвай, наехавший на литератора, не может «соблюсти» эти правила. Он - машина. В последней редакции Воланд лаконично сообщает: «Вам отрежут голову». Это и страшнее, и точнее. Трамвай на это «способен».
За 12 лет работы над романом Булгаков довел его практически до совершенства.
В мае 1931 года Булгаков решается обратиться к Сталину с просьбой о двух-трехмесячной заграничной командировке. Он хотел увидеться со своими братьями, живущими в Париже, - Николаем и Иваном. А также сменить впечатления, развеяться. В ответ - тишина.
После безуспешного обращения с письмом к правительству, весной 1931-го он пишет письмо генсеку, где называет себя «единственным литературным волком». «Мне советовали выкрасить шкуру, - пишет Булгаков, - нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя. Со мной поступили как с волком. И несколько лет гнали по правилам литературной садки в огороженном дворе.
405
Злобы я не имею, но очень устал и в конце 1929 года свалился. Ведь и зверь может устать. Зверь заявил, что он более не волк, не литератор. Отказывается от своей профессии. Умолкает. Это, прямо скажем, малодушно. Нет такого писателя, чтобы он замолчал. Если замолчал - значит был не настоящий. А если настоящий замолчал - погибнет. Причина моей болезни - многолетняя затравленность, а затем молчание... Заканчивая письмо, хочу сказать Вам, Иосиф Виссарионович, что писательское мое молчание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам. Поверьте, не потому только, чго вижу в этом самую выгодную возможность, а потому, что Ваш разговор со мной по телефону в апреле 1930 года оставил резкую черту в моей памяти. Вы сказали: “Может быть, Вам действительно нужно ехать за границу?”»
Ответ Сталина был своеобразен. За границу не пустил. Но была разрешена к постановке «Кабала святош» и заказана инсценировка «Мертвых душ» Гоголя. О личной встрече с писателем не могло быть и речи. Не хватало, чтобы Булгаков затеял опять разговор о «свободе слова» и тому подобном.
На премьере спектакля «Страх» во МХАТе (24 октября 1931 года) Сталин спросил одного из работников театра: «А почему не идут “Дни Турбиных”?» - «Да запретили. И даже декорации уничтожили...» Назавтра в театр позвонил Енукид-зе: «Сколько вам нужно времени, чтобы восстановить спектакль?» - «Ну... Сами, понимаете...» В январе 1932 года правительство дало МХАТу распоряжение: «“Дни Турбиных” восстановить». Булгаков писал: «Мне неприятно признаться, сообщение меня раздавило. Мне стало физически нехорошо. Хлынула радость». Через месяц спектакль шел.
Сталин (и, естественно, его окружение) теперь считают эту пьесу лучшей в репертуаре театра. На «Турбиных» он был 16 (!) раз и всякий раз долго аплодировал. Спектакль бьет театральные рекорды - 23 занавеса!
Почему же Сталину так нравились «Дни Турбиных»? Могу только предположить. У него было неблагополучное детство. А в пьесе показана борьба многочисленной семьи друг за друга в опасных, сложных обстоятельствах Гражданской. По сути это семейная хроника.
У Сталина друзей быть не могло, а немногочисленную родню вождь держал на расстоянии. Окружив себя холодом власти, основанной на страхе, он, вероятно, все-таки нуждался в человеческом тепле. Так же как в наши времена одинокие люди поглощают множество сериалов (речь не об их художествен
406
ном уровне). Самый легкий способ (ты никому не должен, тебе -никто) компенсировать дефицит тепла - пойти в театр. Сталин ходил на «Турбиных» как в гости к гипотетическим родственникам. Кинокомедии, которые он любил, именно этого дать не могли. Тут есть еще один легко объяснимый парадокс.
Генсек закрывал глаза на «идеологию» этой вещи Булгакова, поскольку ему нравились и содержание, и форма - они были традиционны для большой драматургии. В то время как эксперименты «революционного» Мейерхольда его раздражали. И он без всякого сожаления (как это ни чудовищно) расстрелял режиссера, у которого было удостоверение народного артиста СССР № 1. То же касается, к примеру, и Бабеля. Несмотря на «идеологически правильное» содержание сборника рассказов «Конармия», оригинальная одесская стилистика Бабеля генсеку была чужда. И Сталин уничтожил писателя.
Когда Горький приехал к Сталину хлопотать за эрдмановского «Самоубийцу», тот сказал: «Я ничего против не имею. Вот Станиславский тут пишет, что пьеса нравится театру. Пожалуйста, пусть ставят, если хотят. Мне лично пьеса не нравится. Эрдман мелко берет, поверхностно берет. Вот Булгаков! Тот здорово берет! Против шерсти берет! Это мне нравится!»
Когда сотрудничество с театром возобновилось, Булгаков осуществил свою детскую мечту - попробовать себя в качестве актера на столичной сцене. В спектакле «Пиквикский клуб» по Диккенсу он сыграл судью.
Один из актеров МХАТа рассказывал: «Шла генеральная репетиция “Пиквикского клуба”. Сцена “В суде”. Знаменитая реплика: “Да бросьте вы зверей или я лишу вас слова!” - прозвучала с такой неподдельной яростью, что захохотал весь зал. А громче всех Станиславский. “Кто это?” - быстро прошептал он Станицыну, постановщику спектакля, не узнав актера. “Булгаков”. - “Кто такой Булгаков?” - “Да наш, наш Булгаков, писатель, автор «Турбиных»”. - “Не может быть”. - “Да Булгаков же, Константин Сергеевич, ей-богу!” - “Но ведь он же талантливый!..” И опять захохотал на что-то, громко и заразительно, как умел хохотать на спектакле только Станиславский...»
Игры со временем
В конце апреля 1934 года Булгаков снова написал заявление с просьбой о поездке за границу. И опять - отказ.
Если Булгакову не дают путешествовать в пространстве -он отправляется в путешествие во времени. Писатель пишет
407
пьесу «Блаженство». При помощи машины времени инженер попадает на триста лет вперед - в 2222 год. Картина будущего своеобразна - там социалистический рай. Исчезли в небытие прописка, милиция, профсоюз, документы. Там пьяниц нет, хотя из кранов хлещет чистый спирт, преступников же лечат в больницах, а не сажают в тюрьмы. Носят все исключительно фраки (явное пристрастие автора к этому виду одежды). Короче, все веселятся, болтают, что вздумается («такие вещи, что о-го-го»).
Пьеса сразу же была подвергнута критике. В одном из театров два директора-перестраховщика приводили такие аргументы Булгакову: «Вот, вы, беспартийный, а беретесь говорить о коммунизме. А мы оба - члены партии. И не знаем, какой он будет».
Тогда Булгаков пишет пьесу (окончательный вариант -1936 год) с той же «временной» идеей (инженер, изобретающий машину времени и отправляющий управдома Буншу в толщи веков), но герои оказываются уже в прошлом. На четыреста лет назад. Во времена правления Ивана Грозного. Пьеса теперь называется «Иван Васильевич». Кровавый царь в пьесе - фигура комическая, Грозный - совсем не грозный. Возможно, именно это и раздражало Сталина. Вот Алексей Толстой замечательно чувствовал социальный заказ. На его обаятельного тирана в романе «Петр I» Сталин налюбоваться не мог (должно быть, себя на его месте представлял). И осыпал Толстого орденами и премиями.
Интересна в устах персонажа Милославского реплика об опричниках: «Без отвращения о них вспомнить не могу. Манера у них - сейчас руби, кроши... Простите, Ваше величество, за откровенность, но опричники ваши, просто бандиты...» А ведь на пороге стоял 1937-й.
«Мольер» был уничтожен статьей в «Правде»: «Внешний блеск и фальшивое содержание». Подпись под ней трусливо отсутствует. Затем была разгромлена булгаковская пьеса «Пушкин». А после генеральной репетиции в Театре Сатиры был запрещен и «Иван Васильевич».
Руководство МХАТа требовало от Булгакова определенных правок. Кое-какие он вносил, но от «идеологических» категорически отказывался. Булгаков писал жене: «Статья сняла пьесу! А роль МХАТа выражалась в том, что они все, не кто-то один, а все, дружно и быстро отнесли поверженного “Мольера” в сарай».
408
Ответом МХАТу послужил беспощадный «Театральный роман», описывающий нравы театра.
После этого Михаил Афанасьевич стал писать либретто к операм и даже балетам для Большого театра. Сценарист Ермолинский, как-то зайдя в гости к Булгакову, застал такую сцену: писатель в халате танцевал один посреди комнаты.
- Миша, что с тобой? - остолбенел Ермолинский.
- Творю либретто для балета. Что-то андерсеновское -«Калоши счастья». Вдохновляюсь. Ничего, брат, не попишешь. Надо! - вздыхая сказал Булгаков, садясь в кресло.
Еще во время работы над «Мольером», в 1936 году, Булгаков задумал пьесу о Сталине. Он довольно «хитро» выбрал время для событий в пьесе (чтобы не идти на компромисс!) -революционную молодость Сталина. После снятия «Мольера» с придворным МХАТом Михаил Афанасьевич побил горшки. «Они же выпили у меня кастрюлю крови!» - горько острил он И он, начав работать над пьесой, надолго забрасывает ее. Но в течение двух лет театр старался напоминать о себе драматургу. И в конце концов они предложили ему закончить эту пьесу. Булгаков «полировал» в это время «Мастера». Но согласился на их предложение - возможно, «Батум» был щитом для романа о дьяволе. Ведь что особистам стоило конфисковать рукописи, как в 1926 году?
24 июня 1939 года пьеса «Батум» была готова.
Сталину она понравилась, но он сообщил, что «нельзя товарищу Сталину приписывать выдуманные слова». Была запрещена и эта вещь!
Думаю, дело тут не только в «выдуманных словах». В ней не чувствовалось никакого пиетета перед «живым богом». Ни разу не упомянуто было слово «гений». Работая над архивными материалами, Булгаков «озвучил» даже такие, прямо скажем, неказистые приметы Джугашвили в полиции: «Телосложение среднее. Голова обыкновенная. Голос баритональный. На левом ухе родинка... Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит...» И это о могущественнейшем тиране на земном шаре?! О самом Сталине?!!
Когда хотел писатель - «вертикалился», но если считал нужным - сатирически «приземлял» свое воображение.
Для Булгакова наступили совсем мрачные времена. Недоброжелатели потирали руки: хотел, мол, подлизнуться, да не вышло. Как-то писатель сказал одному из своих знакомых: «Вы думаете, я хотел сподхалимничать перед Сталиным? Даю вам слово, и в мыслях не было. Подумайте сами - какой это замечательный драматический конфликт: пылкий юноша-семина
409
рист, революционно настроенный, и старый монах - ректор семинарии. Умный, хитрый, с иезуитским складом ума старик. Ведь мой отец был доктором богословия, я таких “святых отцов” знал не понаслышке...»
Честность Булгакова как драматурга проявилась и в подборе названия для пьесы - «Рождение славы», «Геракл», «Кормчий». Это с такими-то приметами - Геракл? Ирония автора сквозила даже в этом. Он выбрал самое нейтральное - «Батум».
Но положительную роль, мне кажется, эта вещь все же сыграла - никаких изъятий рукописей в доме Булгаковых больше не было.
Памятник
В совершенно сломленном состоянии он поехал с женой отдохнуть в Ленинград. Там внезапно стало ухудшаться зрение. Местный врач поставил диагноз - гипертония почек. Болезнь отца.
Дневник Елены Булгаковой за 15 сентября 1939-го: «Невропатолог, специалист по заболеванию почек, подтвердил диагноз ленинградского врача - гипертонический нефроскле-роз. Требуется больница.
- Нет, он останется дома, - сказала я доктору.
Врач, уходя, сказал:
- Я не настаиваю только потому, что это вопрос трех дней...
Он слышал это... Я уверена, что если бы не эта фраза -болезнь пошла бы иначе... Это убило его. А он-то ведь прожил после этого не три дня, а шесть месяцев...»
Дней за пять до смерти жена нагнулась над Михаилом Афанасьевичем, поскольку у него стала отниматься речь. Он нечетко произносил начала и концовки слов. «Он дал мне понять, что ему что-то нужно. Я предлагала ему лекарство, питье - лимонный сок, но поняла, что не в этом дело. Я догадалась: «Твои вещи?»” Он кивнул с таким видом, что и “да” и “нет”. Я сказала: “Мастер и Маргарита”? Он, обрадованный, сделал знак головой, что “да, это”. И выдавил из себя два слова: “...Чтобы знали, чтобы знали...”»
Елена Сергеевна перекрестилась и дала клятву, что напечатает роман. (Потом, когда она заболевала, всегда боялась умереть, не выполнив обещание.)
Через некоторое время писатель ослеп (следствие нефрос-клероза).
410
Умер Михаил Афанасьевич 10 марта 1940 года в возрасте 49 лет.
До начала 1950-х годов на могиле Булгакова не было ни креста, ни камня - только прямоугольник травы с незабудками и деревца. В поисках плиты Елена Сергеева ходила к гранильщикам. Однажды она увидела среди обломков гранита огромный черный камень. «А что это?» - спросила она у рабочих. «Голгофа», - ответили те. - «Как Голгофа?» Они объяснили, что на могиле Гоголя в Даниловском монастыре стояла «Голгофа с крестом». Затем, когда к гоголевскому юбилею в 1952 году сделали новый памятник, «Голгофу» бросили в яму в сарае. «Я покупаю», - не раздумывая сказала Елена Сергеевна. «Так как же его поднять?» - «Делайте, что угодно! Я за все уплачу», - сказал она.
Камень перевезли и положили на могилу Булгакова. Стесанный верх без креста выглядел некрасиво. Камень перевернули основанием наружу.
Булгаков писал о Гоголе: «Учитель, укрой меня своей чугунной шинелью». Это его желание сбылось. Гоголь уступил свой крестный камень Булгакову.
В самом начале 1960-х, во времена «оттепели», благодаря неутомимой работе Елены Сергеевны произведения Булгакова стали публиковать.
«Жизнь господина де Мольера» вышла в свет в 1962 году, «Записки юного врача» - в 1963-м, «Белая гвардия» - в 1966-м.
Она писала в Париж брату Михаила Николаю Булгакову: «Я твердо знаю, что скоро весь мир будет знать это имя!»
Напечатать роман «Мастер и Маргарита» удалось только после шестой или седьмой попытки, спустя 26 лет после смерти писателя. Елена Сергеевна сдержала клятву. Она в упоении гладила сиреневые журналы «Москва» (№12 за 1966-й и № 1 за 1967-й) с романом любимого человека.
Умерла Елена Сергеевна в 1970 году в возрасте 77 лет. Произведения Булгакова переведены на десятки языков мира. А в некоторых странах роман «Мастер и Маргарита» признан «Лучшим романом XX столетия». По сути (если взять терминологию «Заката Европы» Шпенглера) он является великим завершением тысячелетнего периода «фаустовской культуры». А если быть точнее - завершением, являющимся, в свою очередь, синтезом «фаустовской культуры» Европы и «соборной культуры» России...
Булгаков любил разыгрывать своих знакомых таким образом.
411
- Написали! - говорил с воодушевлением. - Понимаешь, написали!
Издали Булгаков показывал журнал, из которого начинал цитировать: «Широкая публика его охотно читала, но высшие критики хранили надменное молчание. К его имени прикрепляются и получают прозвания, вроде спирит, визионер и, наконец, просто сумасшедший... Но он обладал необыкновенно трезвым и практическим умом, предвидел кривотолки своих будущих критиков. На первый взгляд, его творческая система кажется необычайно противоречивой, характер образов колеблется от чудовищного гротеска до нормы реалистического обобщения. У него черт разгуливает по улицам города! Он превращает искусство в боевую вышку, с которой, как художник, творит сатирическую расправу над всем уродливым в действительности...»
Когда же знакомый тянулся к изданию, чтобы выяснить, где же, наконец, была напечатана эта роскошная рецензия на творчество Михаил Афанасьевича, выяснялось, что это статья о... Гофмане.
Булгаков сам нашел те слова, сказанные о другом мастере, но удивительно подходящие к нему. Как он хотел услышать это о себе! Но и Гофман при жизни вряд ли прочитал о себе подобное (высшие критики хранили молчание). Вероятно, такова всегдашняя судьба великих художников - опережать время. И только грядущие читатели сполна «расплачиваются» с ними за верность призванию своей любовью.
СОДЕРЖАНИЕ
Вступление......................................  5
Девять уровней....................................6
Заморочки русской философии .....................16
Курс лечения от постмодернизма ..................27
Когда на небе перегорают пробки................  34
Homo internetus..................................39
Ленин блогер ....................................46
С Мавзолеем по жизни ............................50
Священнослужители культуры.......................54
Падающая Вертикаль...............................58
Эффект перевертыша...............................62
Веру не укрепляют броней.........................66
О российском гуризме.............................69
Реставрация .................................... 73
Дни и годы (История календарей в мифах и фактах).76
Система Вертикали + Горизонтали и первородный грех ....83
Маг русской литературы (Николай Гоголь)......... 85
Док Чехофф.......................................92
Сиамские близнецы (Пелевин и Сорокин: в зоне сближения)...........................99
Японский идеалист (Мураками в России)...........101
Ожившие гравюры.................................105
Принцип маятника (Восток-Запад) ............... 110
Царь абстракционизма (Василий Кандинский)...... 114
Крестьянин с Юпитера (Казимир Малевич)......... 121
Череп, чернильница и молоток (Пикассо в Москве).. 133
Совесть концептуализма (Д.А. Пригов)........... 139
Музей-шоу.......................................143
Взломщики формата («Ирония судьбы-2»).......... 152
413
Черной молнии подобный
Мужчина и машина: страницы любовного романа ... 156
Сверхчеловечки Киры Муратовой........................159
Искусство катастроф (АЕС+Ф, «Синие носы», Каварга)... 163
Доктор Хаос (Биотерапия Дмитрия Каварги)............ 168
Семь причин триумфа Гарри Поттера....................171
Постмодернистский богатырь (Анатолий Осмоловский). 174
Клистерная трубка бога (Олег Кулик)................. 177
Магические кристаллы Вулоха..........................180
Четыре жизни Оскара Рабина...........................184
Художник стиля (Вячеслав Калинин)....................189
Отказ от идеологии (Полемический ответ Андрею Ерофееву на его статью «Отказ от искусства»).... 192
За - границы!
(I Московская биеннале молодого искусства) ......... 195
Табурет и вечность (Андрей Красулин)................ 200
Скомороший рок («Fool’s garden»).................... 202
Война за любовь или любовь к войне? (Группа «Тату») .. 205
Супер Элтон (Элтон Джон в Москве)................... 211
Элвис, Амадей и Вася (Прощай, эпоха CD)............. 216
Гопак Бетховена......................................219
Ноктюрны надежды (200 лет Федерику Шопену)...........221
Тающий снег (Джим Моррисон)......................... 225
Цветы добра (40 лет группе Стаса Намина)............ 229
Конструктор советской вселенной (Александр Родченко)............................ 234
Жрецы СССР (Михаил Елизаров)........................ 236
Супрематические самолеты в небе империй (Борис Орлов)........................................................ 240
Сан-техник на крыше (Пистолетто, Кабаков)............243
Женщины, идущие вброд (Драгунские: отец и сын)....... 248
Виртуальные свидетели украинской истории (Чигирин, Суботов, Холодный Яр)................. 253
Большая стирка (Юбилей оранжевой революции).......... 261
Налетай, торопись! (Миллион долларов за путинские художества)..................................... 266
414
Сердечный прием (Леонид Тишков)..................269
Чеченцы, менты, балерины (Алексей Каллима)....... 271
Ловушка для марксиста (Дмитрий Гутов)........... 274
Предметы времени.................................277
В поисках нового языка («Арт-Москва-2008»)...... 280
Гагарин и семечки................................283
На войне как на войне (Премия Кандинского-2008).. 285
Пасхальный кролик Кунс (Джефф Кунс)............. 289
Ангел севера (Энтони Гормли).................... 295
Разговор без слов (III Московская биеннале)......299
Воздушные замки Николы-Ленивца...................302
Московский сюрреализм («Дом Бурганова»)......... 312
Охотники за фантомами
(Александр Слюсарев, Трент Парк, Эндри Мур). 316
Магия светотени (Путь фотографииXXвека)..........319
Фотолики войны и мира
(«World Press Photo», Деннис Хоппер)....... 323
От Москвы до самых до окраин
(Юрий Рыбчинский, Игорь Мухин, Олег Видении) .... 327 Алхимия цвета (Вивиан дель Рио, Василий Попов).. 331
От божественного до демонического
(Кейко Матсуи, Сергей Галанин, «Ремонтводы») .... 333
Роковые козлы («Jethro Tull»)....................340
Дирижер души (Джо Кокер)........................ 343
Мама Цезария.....................................345
Новогоднее путешествие в икебану.................348
Царство тэту (III Международный московский съезд татуировщиков).............................. 352
Лечение смертью опасно для жизни (Илья Кормильцев) 357 Имя, сияние и боль (Пауль Целан)................ 362
Нечего делить (Тарковский и Рерберг).............365
Смерть и смех (XXX ММ КФ «Отражения»)........... 368
Ты побывал в Куршевеле?..........................370
Русский феномен в США (Ротко, Челищев, Бурлюк)...373
Великий мистификатор и пересмешник
(Михаил Булгаков).......................... 378
Рылёв Константин Эдуардовч
Курс лечения от постмодернизма Путеводитель по современной культуре
Отв. за выпуск А.А. Румынский Редактор Е.А. Белова Художник И.Б. Лукьянченко Дизайнер Л.П. Митич
Подписано в печать 15.10.10. Формат 84x108/32. Бумага офсетная. Печать офсетная. Печ. л. 13.
Тираж 3000 экз. Заказ № 6044.
ООО Издательство «Крафт+» 129343, г. Москва, проезд Серебрякова, 4 Тел.: 620-36-94, 620-36-95, 926- 25-48
Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных материалов в ОАО «Дом печати — ВЯТКА-> 610033, г. Киров, ул. Московская. 122 Факс: (8332) 53-53-80. 62-10-36 http://www.gipp.kirov.ru e-mail: pto@gipp.kirov.ru
«Курс лечения от постмодернизма» - сборник эссе писателя и журналиста Константина Рылёва о наиболее значимых явлениях в современной культуре (и неразрывно связанных с нею истории, политике и философии). Автор занимает антнпостмодсриистскую позицию, считая, что пришло время «осознанной метафизики», что произведение искусства, лишенное глубины, лишено смысла.
Актуальные события культурной жизни показаны через призму оригинальной системы взглядов, изложенной автором в предыдущей книге «Философия Вертикали + Горизонтали».