НАСТОЯЩЕЕ

ИЗДАНІЕ

ОТПЕЧАТАНО В Ъ

1000 Н У М Е Р О В А Н Н Ы Х Ъ

M

КОЛИЧЕСТВЕ

ЭКЗЕМПЛЯРОВЪ.

Ч 75
\<£Ъ

_

—

_

А

6 6 M
н

д

С

р

х

X

н

л

т

ю

A

м

н

с;

Р

Ы

ы

й

о

~

H t »

i l

и

н

о
Б

А

в
А

К

Т

Ъ

«

С В О Б О Д Н О Е
5Z

И С К У С С Т В О

f

Государственѵas
ордена Ленина
БИБЛІША G G с г

им. а И. ЛЕНИНА

"'JTfîï^r

2 0 1 5 0 6 1 /ои

к н ИГА ИМЕЕТ
X
X :9
'3 9
6
- с

В перепл.
и един, соедин
CI
N-'N- вып.
15
со

sо

о, S |

с; оі 2L ё О
ис
UZ

JJD

Моей

женѣ.

Греческій рельем,
Bas-reliei grec.

БританскШ музей
Musée Britannique.

Страницы эти не представляютъ, въ сущности, изслѣдованія или завершенной главы изъ исторіи танца. Я предлагаю здѣсь всего лишь обозрѣніе
и разборь театральныхъ впечатлѣній, накопленныхъ постепенно и отложившихся въ рядѣ очерковъ описательнаго, теоретическаго, а иногда полемическаго содержанія. Статьи эти появлялись на страницахъ журналовъ и
газетъ, спеціальныхъ и общихъ, начиная отъ 1911 года. Желая уберечь
жизненность отношенія къ предмету, я сохранилъ, по возможности, послѣдовательность и Форму этихъ непосредствешіыхъ откликовъ, умноживъ ихъ
лишь дополненіями и исправленіями, подсказанными позднѣйшимъ опытомъ.
Подобный планомѣрныя извлеченія изъ моей текущей критической работы,
обнимающія важную эпоху театральнаго броженія и образовали настоящую
сводку сужденій о «новомъ и старомъ балетѣ».
Отправной точкой и существомъ пониманія балета, придающимъ единство изложенію, явилось для меня захватывающее и безподобное откровеніе
классическаго танца. «Въ защиту и прославленіе» послѣдняго я и выступилъ
съ первой же своей статьей. Случилось такъ, что это мое обращеніе къ
классической традиціи совпало съ началомъ дѣятельной противъ нея реакціи.
Такимъ образомъ въ своей апологіи преемственпаго стиля мнѣ пришлось
исходить отъ обратнаго и сдѣлаться лѣтописцемъ новыхъ начинаній въ
области реформы танца. Я разумѣю, главнымъ образомъ, дѣятелыюсть
балетмейстеровъ М. М. Фокина и В. Нижинскаго, а также знаменательный
достиженія Изадоры Дунканъ, ибо попытки ихъ вновь поставили на очередь
наиболѣе спорный проблемы театральнаго танца. Въ предѣлахъ искусствъ
сценическихъ позволено вѣрить единственно лишь собственнымъ глазамъ; поэтому я ввелъ въ свое изложеніе только тѣ въ общемъ многочисленные
событія и эпизоды, свидѣтелемъ которыхъ мнѣ удалось быть.
Первая моя книга о таіщѣ: «Мастера балета» была посвящена по-преимущеетву исторіи мнѣній объ этомъ искусств!;: она излагала и истолковывала со всей возможной достовѣрностью эстетическія воззрѣнія болѣе
или менѣе отдаленнаго прошлаго. Въ книгѣ о «новомъ и старомъ балетѣ»
автору приходится стать лицомъ къ лицу съ жгучей художественной дѣйствительностью иашихъ дней. Здѣсь уже нѣтъ мѣста для безстрастной пристальности историка. Оправданіе взятой темы—въ личномъ и увѣренпомъ
къ ней подходѣ, въ готовности горячо отстаивать свое собственное мнѣніе.
Выводамъ я предпосылаю описаніе нѣкоторыхъ постановокъ, послужившихъ
поводомъ и матеріаломъ для нихъ.

Мнѣ показалось, что было бы ошибочнымъ вовсе лишать книгу,
посвященную оцѣнкѣ театральныхъ зрѣлищъ, элемента наглядности. Къ
сожалѣнію, новый русскій балетъ не дождался еще—за немногими исключениями—живописныхъ или граФическихъ отраженій достаточной художественной цѣнности. Такіе документы, какъ эскизы костюмовъ и декорацій
для балетпыхъ постановокъ послѣднихъ лѣтъ—у насъ и за рубежомъ—
были слишкомъ широко использованы печатью, чтобы воспроизведете ихъ
могло оставаться умѣстнымъ.
Я предпочелъ свободное распредѣленіе между страницами книги цикла
иллюстрацій, имѣющаго предметомъ пляску вообще, какъ заданіе современнаіо художесгвеннаго творчества, преломленіе мотивовъ и самаго «чувства
танца» преимущественно въ произведеніяхъ новаго искусства; воспроизведенія эти въ общемъ независимы отъ текста за исключеніемъ нѣкоторыхъ
(образцы античнаго ваянія), поясняющихъ и подтверждающихъ тѣ или иныя
положенія книги.
Андрей
Февраль, 1917.

П

Аевинсот.

9. Манэ.
E. Manet.

Лола дн Валенсія.
Lola de Valence.

ГЛАВА
НОВЫЙ

ПЕРВАЯ.

БАЛЕТЪ

И

«РУССК1Е

СЕЗОНЫ».

(1909—1911).

Вопросъ о балегѣ, его исторических^ судьбахъ и эстетикѣ, его прошедтемъ и будущемъ лишь очень поздно и нѣсколько случайно сталъ вновь на очередь. Случайно—потому, что мы, недавніе, въ сущности, адепты вѣковой традиціи, пришли къ русскому балету кружнымъ путемъ, черезъ Парижъ и Берлинъ, а на балетъ «классическій» оглянулись лишь черезъ всѣ новшества балетмейстера-протестанта и реформатора М. М. Фокина.
И вотъ, тотъ преимущественный характеръ стихійной азіатской экзотики, которымі> надѣлила наше искусство громкая дѣятельность С. П. Дягилева въ Парижѣ, та глубоко заложенная въ русскомъ интеллигентѣ и литераторѣ враждебная подозрительность къ балету, какъ искусству для пршшлегированныхъ и нраздныхъ, та, наконецъ, обратная историческая перспектива,
въ которой представляется намъ, запоздалымъ цѣнителямъ, развитіе балетныхъ
Формъ,—всѣ эти обстоятельства обусловили такую же смутность и произвольность оцѣнокъ въ этой новой области, какая давно уже царитъ въ анархической средѣ драматическаго театра.
Намъ, неоФитамъ и ревнителямъ культа Терпсихоры, вчера еще равиодушнымъ, быть можетъ, и чуждымъ прекрасному искусству танца, сегодня же
глубоко очарованнымъ,—намъ не пристало еще говорить о немъ догматичсскимъ и исчерпывающимъ образомъ, незыблемо устанавливать его эстетику,
повелительно указывать ему пути къ будущему... Но умѣть твердо н разумно
распорядиться доставшимся иамъ неоцѣнимымъ наслѣдіемъ необходимо.
Теперь, когда затихъ вкрадчивый шелестъ европейской рекламы,
опьянившій столькихъ, когда не слѣпитъ больше взгляда неслыханный блескъ
парижскихъ «премьеръ» и улегся неблагородный пылъ полемическихъ
стычекъ, мнѣ хотѣлось бы побесѣдовать съ читателями о нашемъ балетѣ.
Хотѣлось бы, не предпосылая этимъ страницамъ преждевременныхъ
обобщеній, лишь подѣлиться нѣкоторыми наблюденіями надъ новыми явленіями, одушевившими столь многихъ любовью къ полузабытой, опереженной
смѣлыми сестрами, Музѣ хоровода, лишь посчитаться съ читателемъ впечатлѣніями и сомнѣніями.
Описать дѣятельность M. M. Фокина и его сотрудшшовъ, въ связи съ
знаменательными парижскими постановками, и Формулировать тѣ выводы?""
къ которымъ привело меня внимательное ознакомленіе съ нею—вотъ моя
непосредственная задача.
Тѣмъ самымъ основные вопросы театральнаго танца будутъ естественно
введены въ кругъ всесторонняго художественнаго разсмотрѣнія.

восточный циклъ.
«КЛЕОПАТРА».

«ІПЕХЕРАЗАДА».

«Клеопатра»—одна изъ первыхъ постановокъ M. М. Фокина—въ
теченіе двухъ «русскихъ сезоновъ» удержалась въ центрѣ всеобща го вниманія, на высотѣ неизмѣннаго успѣха.
Программа «Клеопатры», отдаленно навѣянная «Египетскими ночами»
Пушкина и болѣе опредѣленно новеллой ТеоФиля Готье «Une nuit de
Cléopatre», развивается на ФОНѢ нѣсколько невзрачной, но изящной партитуры
Аренскаго въ пышной рамѣ декорацій Л. Бакста. Петербургская редакція
балета, болѣе выдержанная, но менѣе богатая, остается вѣрной музыкальному тексту Аренскаго, мотивы котораго почерпнуты изъ записей этнограФ О В Ъ , изслѣдовагелей Египта, а замыселъ подсказапъ, очевидно, знаменитыми

Daunucr.

Lithographie.

танцами изъ «Самсона и Далилы» Сенъ-Санса,—между тѣмъ какъ нъ Дягилевской редакціи первоначальная версія дополнена и замѣнена отчасти разнородными по стилю, хотя и значительными отрывками.
Дѣнствіе открывается шествіемъ служительницъ храма,несущихъамФоры,
наполненныя водою въ Нилѣ. Таоръ не слѣдуетъ за подругами: ее останавливаегъ иоявлепіе молодого воина, Амуна. Онъ возвратился ст> охоты.
Съ дѣтской рѣзвостью Таоръ симулируегъ бѣгство и робость пресл едуемой
газели, Амунъ нронизываетъ ее воображаемыми стрѣлами, которыя мечегъ
шутливо напряженный лукъ. ІІо вотъ уже нѣтъ ни дичи, ни охотника,
воинственный задоръ смѣнился любовнымъ томленіемъ и подоспѣвшій жрецъ
благословляетъ союзх любовниковъ, склонившихся нередъ нимъ въ несколько
вычурной позѣ египетскихъ «орантовъ».
Внезапно въ священную тишину храма и утра, въ сладкій напѣвъ скрипокъ врывается нестройный и острый свистъ дерсвяниыхъ инструментовъ
(музыка IL А. Римскаго-Корсакова изъ «Млады») и коричневый рабъ въ
бѣломъ передникѣ, бросившись ницъ передъ жрецомъ, возвѣщаетъ приближеніе царицы. Предшествуемый музыкантами, несущими въ рукахъ инструменты невиданной и древней Формы, стражей, роемъ рабынь, выносится
на сцену длинный закрытый ящикъ—паланкинъ. На рукахъ рабовъ изъ-за
выдвинутой стѣнки паланкина поднимается высокая и неподвижная Фигура
муміи на рѣзныхъ деревянныхъ котурнахъ. Рабы, кружась вокругъ нея,
освобождаютъ ее отъ покрововъ, которые падаютъ одшіъ за другимъ. Когда

Родэвь.
Rodin.

скользнули послѣднія путы, царица сходитъ съ когурновъ, полуобнаженная,
нечеловѣчески-высокая, съ волосами, покрытыми голубой пудрой; она направляется къ ожидающему ее ложу; движеніе обнажаетъ ногу, болѣе длинную
и стройную, чѣмъ у сказочныхъ образовъ прераФаэлитовъ. Ее привѣтствуютъ
плясками. Но молитвенное преклоиеніе передъ божественнымъобразомъ царицы
смѣнилось въдушѣ воина Амуна инымъ,непобѣдимымъи безумнымъпорывомъ;
тщетно старается удержать его жалобная Таоръ; притворно удалившись, онъ
надѣваетъ на наконечникъ стрѣлы послаиіе любви и мечетъ ее въ царицу.
Схваченный воинами, онъ мимируетъ жгучее желаніе, охватившее его...
Оно будетъ услышано, но цѣной его жизни. Маленькая темная Таоръ
дѣлаетъ послѣднюю тщетную попытку возбудить въ невѣрномъ мольбой
и соблазномъ цѣломудренной пляски воспоминаніе объ ихъ любовныхъ играхъ
и, наконецъ, слезами умолить безпощадную въ жестокомъ сладострастіи
царственную любовницу. Презрительное движеніе, которымъ царица возвращаетъ дерзкаго искателя ея любви его маленькой смуглой невѣстѣ, несмотря
на нѣмой укоръ жреца,—рѣгааетъ судьбу Амуна. Вокругъ любовниковъ
смыкается подвижной занавѣсъ, несомый рабынями, и скрывающій ихъ
любовные восторги отъ взоровъ непосвященныхъ.
Между тѣмъ, длятся пляски храмового праздника. Служительницы храма,
рабыни Клеопатры, смѣняютъ другъ друга; широко развѣваются коричневые
съ бѣлыми крапинками плащи еврейскихъ плѣнницъ.
Ритуалъ священнослужеиія принуждаетъ Таоръ протанцовать передъ
торжествующей соперницей тапецъ укротительницы змѣй (па «charmeuse de
serpents», задуманное, кажется, по первоначальной программѣ, какъ отдельный
«номеръ», удачно приписано балетмейстеромъ Таоръ, тѣмъ болѣе, что оно
въ техническомъ отношеніи нодъ силу только протагонисткѣ; извивающіяся,
слишкомъ гибкія движенія пляски, вкрадчивыя и угрожающія, то ускоряются
до бѣшенаго круженія тарантеллы, то прерываются акробатическими перегибами тѣла).
Въ наступившую паузу вторгаются бравурные звуки вакхическаго хоровода (музыка Глазунова изъ балета «Времена года»; первоначальная интерпретація «Вакханаліи — Осени» принадлежитъ Н. Легату); увѣнчанныя плющемъ, въ широкомъ вольномъ бѣгѣ, выбрасывая впередъ колѣни, овладевают!, сценой вакхическія пары, полуодѣтыя, въ античиыхъ туникахъ и
звѣриныхъ шкурахъ, съ обнаженными ногами; толпа вакхантовъ, отхлынувъ
по сторонамъ, открываетъ свободный проходъ, въ которомъ появляется
одинокая женщина, повелительница пира. Наклонившись впередъ всѣмъ корпусомъ, закинувъ голову, съ застывшимъ взглядомъ и раскрытыми губами,
обнажающими сжатые зубы, откипувъ назадъ руки, подбрасывая обнажившіяся колѣни, она топчетъ землю въ радостиомъ изступленіи; вокругъ нея

опять смыкается застывшая на мгновеніе толпа. Но въ бурный подъемъ
вливается идиллическая, пасторальная нота: жеманясь и приплясывая, какъ
длинноногій жеребенокъ, впервые выпущенный въ поле, близится къ хороводу юная дѣвушка, преслѣдуемая двумя крадущимися за ней сатирами, исподтишка подыгрывающими на многоствольныхъ цѣвницахъ. Замѣтила и привлекла
къ себѣ нежданную гостью повелительница плясокъ, и, отбросивъ назадъ
тореъ и сплетя руки, закружились обѣ на мѣстѣ, между тѣмъ какъ толпа
вакхантовъ, разбившись на отдѣльные хороводы, вторитъ ихъ круговому
движенію. Какъ вдругъ оба сатира, выждавъ мигъ утомленія головокружительной пляской, бросаются на намѣченныя жертвы, овладѣваютъ ими и
скрываются со своей ношей, преслѣдуемые буйной толпой.
Межъ тѣмъ царственный вампиръ пресытился любовью. Настаетъ
мгновеніе расплаты.
Въ послѣдній разъ Таоръ, повторяя все тотъ же мимическій мотивъ
борьбы и вызова, пытается осилить зловѣщую волю Клеопатры,—она
борется ужъ не за попранную любовь свою, а за жизнь возлюбленнаго. Но
тутъ захлестываетъ ее задорная толпа вакхантовъ и вакханокъ, служительницъ храма, рабовъ и плѣнницъ и, оттѣснивъ на середину сцены, развертывается, взявшись за руки, въ безконечнѵю Фарандолу. Развернувшаяся
змѣя тѣлъ сворачивается вокругъ нея концентрическими кольцами, она
мечется въ центрѣ водоворота, и, когда ей, оглушенной и безсильной,
удается вырваться изъ страшной воронки,—гибельное дѣло уже совершилось.
Смертной мукой заплатилъ невѣрный Амунъ за царицыны ласки; насладилась Клеопатра зрѣлищемъ смерти, вспорхнула, взвихренная страхомъ, и
умчалась пестрая стая прислужпицъ и, пресытившись торжествомъ, удалилась царица нзъ опустѣвшаго святилища... Обнявъ трупъ возлюбленнаго,
Таоръ безутѣшно склонилась.
Въ непрерывномъ чередованіп сменяются танецъ и дѣйствіе, но, быть
можетъ, слишкомъ часто повторяется одна и та же драматическая тема
неравнаго спора, а возникшее подъ меланхолическіе папѣвы древняго Египта
дѣйетвіе колеблется подъ напоромъ новой музыкальной стихіи въ вакханаліи
Глазунова; «Пляски персидокъ» Мусоргскаго (изъ оперы «Хованщина»), въ
сказочной ПОЛИФОНІИ которыхъ, какъ ароматы въ хрустальномъ сосудѣ,
заключены всѣ чувственный чары Ирана, введепныя въ Финалъ балета,
разрушая музыкальный стиль постановки, врываются, какъ противорѣчіе,
и въ его сценическое бытіе. Врядъ ли правь былъ М. М. Фокипъ, лишивъ
«Пляски персидокъ» независимой отъ посторонпяго и чуждаго сюжета
интерпретаціи ').
') В ъ оперѣ «Хованщина», поставленной въ 1 9 1 3 году в ъ театрѣ Елисейскихъ
Полей, пляски эти были поставлены А . Больмомъ и декораторомъ Ѳедоровскимъ.

Сера.
Seural.

Канканъ (масло).
Le chahul.

Л. Бакстъ, сообщивъ строгимъ Формамъ египетскаго искусства
красочное оживленіе, но не удержавшись въ тѣсныхъ рамкахъ мѣстиаго
колорита, на нашъ взглядъ повредилъ своему произведенію примѣненіемъ
къ нему чуждаго стиля; образъ Клеопатры какъ-бы сколокъ съ граФическихъ видѣпій Обри Бирдслея, виосптъ дисгармонію въ самое сердце этого
балета...
И весь онъ вообще утопаетъ въ избыточномъ разнообразіи, въ богатствѣ
ЭтцограФическаго и декоратнвнаго матеріала.
Симфоническая сюита «Шехеразада», послужившая канвой для другой
хореграФической Фантазіи M. M. Фокина, — одно изъ произведены, гдѣ
H. A. Римскій-Корсаковъ остается вѣренъ той стихіи, которой онъ обязана
лучшими своими достижепіями. Поэма сказочнаго Востока «Шехеразада»—
въ то же время поэма моря. Чтобы достигнуть береговъ 1001 ночи, композиторъ ввѣрился испытанному глазу и быстрому кораблю Синдбада-Морехода. Рпмскій снабдилъ свое произведете лишь лаконическими названіямн
отдѣльныхъ частей, но музыка его, изобразительная par excellence, почти

Танцовщицы изъ гробницы въ Авкъ-Ма-Горѣ.
Danseuses du lombeau d'Ank-ma-hor.

Кгипетъ (около 2500 до 1*. X.).
Egyple (vers 2500 a. J. CJ.

Домье.
Daumier.

ЛитограФія.
Lithographie.

звукоподражательная иногда, безъ груда поддается интерпретаціи. Повторяющійся на протяженіи всего сочиненія мотивъ Синдбада, исполненный мрачной энергін и рѣпшмости борьбы, сочетается съ цѣлымъ рядомъ музыкальиыхъ картипъ бури и затишья, тяжкаго напора волнъ, ритмическаго
колебанія ихъ громадъ, игривой пляски бѣлыхъ гребешковъ. И черезъ всю
Эту измѣнчивую панораму стихійной жизни моря вьется капризный и прелестный скрипичный мотивъ, одѣвающій борьбу и крушеніе Синдбада въ
свѣтлыя ризы сказки.
Авторы балета, Л. Бакстъ и М. М. Фокинъ, плѣнившись музыкой
Римскаго, не могли дать ей точной иитерпретаціи. Они вынуждены были
парафразировать по своему замыселъ Римскаго, развернувъ на ФОНѢ его
поэмы дѣйствіе пролога «Тысячи и одной ночи», но эта насильственная,
хоть и очень остроумная, затѣя удалась лишь отчасти.
Первая часть

СИМФОНІИ

служитъ увертюрой къ балету ').

' ) И з ъ остальной партитуры
въ темпѣ andantino quasi alegretto.

устранено

лирическое

вступленіе

третьей

части

Занавѣсъ взвивается иадъ роскошной картиной восточнаго великолѣпія.
Передъ зрителемъ дворецъ грознаго властителя Индіи и Китая; колоссальная
драпировка, зеленая съ золотомъ и чернью, осѣняетъ покои гарема; въ
сторопѣ, подъ громаднымъ балдахиномъ, на шелковыхъ подушкахъ, окруженный любимыми женами въ свѣтлыхъ уборахъ, полулежитъ всесильный
шахъ Шаріаръ. И близъ него странно-неподвижная, застывшая въ загадочной мечтѣ, прекрасная султанша Зобеида. Сидя на коврѣ, поджавъ ноги
въ характерной восточной позѣ, склоняя назадъ и впередъ корпусъ и
воздѣтыя руки, три маленькія емуглыя одалиски въ оранжевыхъ шароварахъ
услаждаютъ взоръ султана подъ легкую плясовую мелодію, интонируемую
Фаготами и несомую контрабасами; но вотъ онѣ вспархиваютъ, въ ритмическомъ бѣгѣ уходятъ въ глубину, чтобъ тотчасъ вернуться назадъ въ повторномъ движеніи. Но шахъ, равнодушный къ созвучной пляскѣ трехъ оранжевыхъ пери, прислушивается къ злымъ навѣтамъ своего брата, Шахъ-Земана,
и три одалиски, скользнувъ въ свои башмачки, рисующіеся на ФОНѢ стѣны
какъ прелестное воспоминаніе о башмачкахъ Бирдслеевской Саломеи, исче- '
заютъ. Шахъ приказываетъ трубить къ охотѣ. Воинственныя мѣдныя
ФанФары, возвѣщающія отбытіе шаха на ловлю, вызываютъ лицемѣрное
смятеніе среди женъ, умоляющихъ своего повелителя не покидать ихъ; но
вотъ быстрые слуги принесли латы шаху и его брату, и окруженный
воинами въ сипихъ каФтанахъ, чалмахъ и бурнусахъ шахъ удаляется.
Не успѣли замолкнуть трубные клики, какъ картина внезапно мѣняется.
Жены окружаютъ неподкупнаго стража своего, главнаго евнуха, съ
жестами умоляющими и повелительными, шепча ему свое тайное желапіе,
н, когда онъ, равнодушный, отворачивается, пытаются плѣпить его той-же
легкой и сладостной пляской, которой оранжевыя одалиски стремились
разсѣять державную тоску шаха. Эта реприза намѣченнаго тремя солистками
мотива цѣлой толпой пляшущихъ—одна изъ граціознѣйшихъ находокъ
балетмейстера. Но, правда, чисто хореграФическое содержаніе балета почти
исчерпывается этой Фигурой.
Послѣ недолгаго колебанія, поддавшись подкупу, пышный евнухъ,
весь въ пурпурѣ и золотѣ, направляется къ бронзовой двери въ глубинѣ,
отпираетъ ее громадпымъ ключемъ, и въ нее врывается толпа смуглыхъ
индусовъ въ бронзовыхъ одеждахъ, свирѣпая, съ дикимъ оскаломъ зубовъ;
въ объятіяхъ обезумѣвшихъ отъ страсти султанскихъ наложницъ падаютъ
темныя тѣла на шелковыя подушки; вторая—серебряная дверь, открытая
евнухомъ, впускаетъ черныхъ, въ шароварахъ серебристой парчи, пегровъ;
въ каждомъ углу, на циновкахъ, подъ шахскимъ балдахиномъ, извиваются
въ страстномъ экстазѣ, змѣятся, мечутся любовныя четы. Межъ тѣмъ,
нехотя внявъ грозному приказу самой султанши Зобеиды, евнухъ отворилъ

третью, золотую дверь; длятся миги нестерпимаго ожидаиія, и вотъ легкимъ
нрыжкомъ бросается въ объятія гордой любовницы свѣтло-сѣрый мулатъ,
въ шароварахъ прозрачной золотой ткани, «прекрасный звѣрь изъ тигровой породы», сильный, вкрадчивый, съ дѣтской усмѣшкой. И начинается
тайный пиръ. Высоко держа надъ головами, въ остроконечныхъ синихъ
шапкахъ, блюда съ нагроможденными плодами, вбѣгаютъ эластпчнымъ
шагомъ на кончикахъ вытянутыхъ пальцевъ, огибая сцену широкой дугой
пестрые индусскіе юноши-слуги, за ними одна за другой, непрерывной
цѣпью слѣдуютъ розовыя алмеи въ темнокрасныхъ чадрахъ, за ними
зеленыя—и вскорѣ вся сцепа охвачена вихремъ всеобщаго хоровода, сплетающегося во всѣ мыслимыя Фигуры, точно извилистая геральдическая
змѣя; но вдругъ изступленный бѣгъ обрывается въ неподвижности ужаса.
ІІауза и на еценѣ и въ оркестрѣ. Подъ тяжкіе звуки Синдбадова мотива,
появляется шахъ-мститель. Поѣздка па охоту была лишь уловкой, нашептанной Шаріару змѣиной хитростью Шахъ-Земана. Бѣгство не спасетъ преетупныхъ: дикая орда воиновъ настигаетъ ихъ. Повсюду валяются окровавленный тѣла; даже съ балюстрады балдахина свѣсилось мертвое тѣло.
Закружившись волчкомъ въ животномъ страхѣ смерти, падаетъ, пораженный
кривыми саблями, мулатъ—любовникъ Зобеиды. Десять кинжаловъ занесены
надъ головой султанши. Шаріаръ медлитъ,—передъ его взоромъ встаютъ
воспоминанія былыхъ ласкъ. Но жестомъ, полнымъ насмѣшки, указываетъ
презрительный Шахъ-Земанъ на трупъ молодого мулата; вспыхиваетъ
неукротимый гнѣвъ обманутаго шаха, и, бездыханная, падаетъ къ его
ногамъ Зобеида. И въ эту слишкомъ кровавую оргію рѣзни и мести вливается, непростительпымъ для автора балета диссонансомъ, прелестная
лирическая Фраза Флейтъ и гобоевъ, которую нѣмецкій толкователь СИМФОніи Римскаго Риманъ догадливо объяснилъ, какъ картину легкихъ облачковъбарашковъ, поднимающихся все выше и выше надъ притихшимъ моремъ.
Вызвавшая въ музыкальпомъ отношеніи столько справедливыхъ въ
болынинствѣ нареканій, постановка Шехеразады была тріумФомъ Бакста,
какъ художника-декоратора; его эскизы пріобрѣтены муниципальным!,
музеемъ des arts décoratifs въ Парижѣ. Но насыщенный яркой, почти
кричащей красочностью зеленыхъ, золотыхъ, оранжевыхъ тоновъ набросокъ
декораціи, какъ пельзя лучше сочетающійся съ также чисто-декоративной
колористикой Римскаго-Корсакова, вызываешь въ памяти другое видѣніе,
полное всесильныхъ и таинственныхъ чаръ: это — «Восточная сказка»
незабвеннаго Врубеля. При совершенно аналогичной конструкціи, въ ней
плѣпяетъ гармоничная пестрота нерспдскаго ковра, невѣсомый ароматъ
духъ захватывающей сказочной тайны и языкъ красокъ совершенно иного
благородства. Точно священная ночь послѣ суетнаго дня. Л. Бакстъ не

почувствовалъ, что нѣтъ міра болѣе интимнаго, чѣмъ глубина арабской
сказки. ХореграФическая сюита «Оріеиталейл, въ которыхъ легкомысленно
соединены самые разнородные элементы, неяркій Востокъ и сомнительная
античность, Череининъ и Григъ,—иотерпѣла полное ФІаско. Этой не имѣющей особаго припципіальнаго значенія неудачей заключается на этотъ разъ
циклъ примѣчательныхъ восточныхъ Фаитазій M. M. Фокина и Л. Бакста.

Дега.
Degas.

Танцовщицы (пастелщ.
Danseuses.

ЦИКЛЪ
«ПАВИЛЬОНЪ

АРМИДЫ».

РОМАНТИЧЕСКИ!.

«ШОПЕНІАНА».

«КАРНАВЭЛЪ»

ШУМАНА.

Мнѣ не случилось видѣть «Павильона Армиды» въ парижской редакціп,
петербургская же постановка хорошо извѣстна нашей публикѣ: по ея исполненію въ Маріинскомъ театрѣ, описаніямъ, рецепзіямь и выставкамъ.
Превосходная программа Александра Бенуа переносить насъ отъ рубежа
X V I I I столѣтія къ эпохѣ Людовика X I V , а отъ нея—къ Ренессансу и Рыцарству, какъ его воображала эта эпоха, ея поэты и музыканты, Кино,
Люли и, позднѣе, Глукъ.
Молодой путешественникъ, застигнутый грозою и принявшій гостепріимство старомоднаго маркиза, видитъ сонъ, въ которомъ оживаетъ висящій надъ каминомъ гобеленъ «Ринальдо и Армида»; самъ маркизъ является
въ образѣ чародѣя. Армида оплакиваетъ исчезновеніе Ринальдо, воображеніе
спящаго отождествляетъ его самого съ героемъ Тассо и любовникомъ Армиды;
въ раздвоены грезы онъ видитъ себя признающимся обольстительницѣ въ
пылкой любви своей, получающимъ отъ нея въ залогъ вѣрности розовый
шарфъ. Сонъ испаряется, и утро, о иаступлеиіи котораго поетъ рожокъ
пастушка, приводитъ съ собой, вмѣстѣ съ пробужденіемъ, тоску по ускользнувшему миражу, непоправимое раздвоепіе души, колеблющейся между
сномъ и дѣйствительностью. Но когда вѣриому слугѣ удается, наконецъ,
оторвать своегб господина отъ созерцанія вновь застывшаго въ неподвижности гобелена, появляется самъ гостепріимпый маркизъ въ пышпомъ
краспомъ каФтанѣ, опираясь иа трость съ золотымъ набалдашникомъ; смѣсь
Вольтера и Дапертутто, волшебника соннаго видѣнія и пастоящаго діавола,—
но отличенный прекрасными манерами старыхъ временъ. Провожая гостя,
онъ передаетъ ему забытую вещь—оставленный имъ на каминѣ розовый
шарФъ Армиды. На мгновеніе сонъ и дѣйствительность отождествляются
въ сознаніи юноши, разсудокъ его колеблется и рушится, и, безумный, онъ
падаетъ на руки слугъ.
Сюжетъ, самое зерно котораго: оживленіе гобелена заимствовано изъ
новеллы ТеоФиля Готье «ОмФала», но въ то же время вполнѣ достойный
Э. А. Т. ГоФмана и сходственный съ его методомъ Фантастическаго творчества, получилъ очень интересную живописную обработку. «Гобеленъ» падъ
каминомъ прелестно продолжаетъ замыслы Бушэ и Лемуана, Фигуры сон- ^
наго видѣнія: «часы» въ бѣлыхъ камзолахъ, съ Фонариками въ рукахъ,
рыцари, напоминающіе Короля-Солнце въ «Балетѣ Ночи», пародистическіе
маги и волшебники и вызванный ихъ чарами дамы подъ вуалью, все это

оживлено красочной и стильной красотой; пантомима разработана прекрасно
и возвышается въ Финалѣ до истипнаго драматизма...
Музыка г. Черепнина, красиво оркестрованная и довольно чутко приспособленная для танцевъ, ограничивается лишь немногими намеками на
стилистическіе пріемы XVIII вѣка. Что же сказать о самыхъ танцахъ?
Размѣрепность и академичность стариниаго Французскаго «благороднаго
танца» смѣнилась у М. Фокипа стремительностью и сложностью движенія,
въ особенности въ ансамбляхъ, и характерными для нашего балетмейстера
нервическими ускореніями темпа. Не отражая, такимъ образомъ, ни въ
какой мѣрѣ стиля эпохи (что могло бы послужить для нихъ художественнымъ оправданіемъ), танцы «Армиды» сводятся къ прерывистому ряду
эпизодовъ и деталей, почерпнутыхъ изъ арсенала классическаго таица.
Правда, нѣкоторыя позы и группы плѣняютъ непривычной игрой раккурсовъ, механической смѣлостью, сложной симметріей; но все вмѣстѣ лихорадочно, несвязно, суетливо и непрочно. «Дивертисментъ» же, построенный
художникомъ-либреттистомъ всецѣло на колоритѣ эпохи, на остротѣ
гротеска, не производить никакого впечатлѣнія по винѣ полной Формальной

Дега.
Degas.

Танцовщица съ букетомъ (пастель).
Danseuse au bouquet.

безсодержательности. Исключеніе—превосходная пляска шутовъ, соединяющая воедино присядку и жигу.
Сюита «ІІІопеніана», быть можетъ, впадаете въ обратную крайность.
Это—чистая СФера танца «классическаго» на пуантахъ и въ туникахъ. Въ
этнхъ танцахъ много лиризма (пусть, нѣсколько приторпаго и щегольскаго)
въ вступительномъ ноктюрнѣ, иѣнящагося задора въ мазуркѣ, граціозной и
чуть-чуть жемаппой задумчивости въ прелюдѣ; съ легкостью, оторванной
отъ всего обыденнаго, отдаются сильФида съ крылышками бабочки и
юноша въ черномъ камзолѣ и съ русыми кудрями уносящей ихъ ритмической волнѣ Cis-тоІГнаго вальса; въ разнообразныхъ и всегда позтичныхъ
группахъ кордебалета М. М. Фокинъ чутко использовалъ Формы стараго
тапцовальнаго театра, — «Лебедпнаго озера» и «Жизели», сочетавъ ихъ
съ цѣлымъ рядомъ самостоятельныхъ комбинацій, по этой прельстительной
«романтической грезѣ», какъ она названа балетмейстеромъ, недостаетъ,
быть можетъ, одного: какого-либо Фантастичнаго, возвышеннаго, любовнаго, немного нелѣпаго, сказочпаго вымысла; эти СИЛЬФИДЫ, загадочный и
легкія, должны были быть зачарованными принцессами, какъ въ «Лебединомъ озерѣ», Вилиссами—какъ въ «Жизели». Недостаетъ, быть можетъ,
пантомимы, этой «игры молчанія и загадки», какъ говоритъ о ней поэтъ
изъ поэтовъ Верлэнъ, «которую музыка дѣлаетъ еще болѣе нѣмой, гдѣ
искусство еще вѣрнѣе сохраняете тайну, которую оно шепчетъ на ухо
лишь Коломбинѣ или беззаботной Зюльмэ».
Такъ или иначе, рѣдкимъ преимуществомъ этого сочиненія явилось
подчиненіе случайныхъ находокъ и мгновеыныхъ прихотей балетмейстера
императиву единаго стиля. Изъ этого добровольиаго самоограниченія и
создалась поэтическая атмосфера замысла. Построивъ свой балете изъ
нѣсколько упрощениыхъ элементовъ классической техники, балетмейстеръ
внесъ въ его композицію существенное улучшеніе: танецъ солистокъ непрерывно координированъ съ движеніями и группировками кордебалета; цѣльность картины не нарушается ничѣмъ; на сценѣ нѣтъ зрителей, посторонпихъ, никто ни на мгновеніе не выходите изъ дѣйствія и такта; это—
несомнѣнное пріобрѣтеніе по сравнении съ обычнымъ укладомь балетной
сцены, при которомъ взыскательному зрителю то-и-дѣло приходится закрывать глаза на присутствіе невовлеченныхъ въ дѣйствіе, недисциплинированныхъ массъ. Въ группахъ «СИЛЬФИДЪ» много «реминесценцій» о хорошихъ образцахъ; «enchaînements», переходы изъ одной группы въ другую,
изобрѣтательны и красивы.
Между тѣмъ, другимъ препятствіемъ той illusion dans le décor, о
которой проситъ Верлэнъ, является нечуткая затѣя инструментовать
Шопена,—затѣя, не удававшаяся даже тѣмъ мастерамъ оркестра, которые

осуществили ее въ парижской постановкѣ. Но здѣсь мы соприкасаемся съ
общпмъ вопросомъ объ интерпретаціи музыки черезъ танецъ,—вопросомъ,
о которомъ рѣчь впереди.
Такую же задачу хореграФическаго истолкованія музыкальнаго замысла
поставилъ себѣ балетмейстеръ въ «Карнавалѣ» Шумана. Въ эпизодахъ
«Карнавала» этихъ геніальпыхъ scènes mignonnes, всѣми оттѣнками играетъ
раздвоенная душа Шумана: гордый духъ порывистаго и стремительнаго
Шумана-Флорестана и изнемогающее отъ избытка сладостной меланхоліи
сердце ПІумана-Эвзебія.
Заиавѣсъ, поднявшись, открываетъ взгляду совершенно пустую сцену,
задрапированную зелеными «сукнами», одѣвающими глубину и скрывающими
кулисы; единственный аксессуаръ—диванъ на заднемъ планѣ. Выскользая
изъ-за складокъ драпировки, появляясь и исчезая, преслѣдуя другъ друга,—
дамы въ черныхъ маскахъ, мужчины въ высокихъ циландрахъ,—проносятся томная Кіарина, вся нѣга и обѣщаніе ласки, манящая и неуловимая,
пылкая Эстрелла съ внезапно просыпающимся раздумьемъ, неукротимый
Флорестанъ, вспыхивающій мгновеннымъ увлеченіемъ, Эвзебій, тщетно вздыхающій и, наконецъ, всюду запаздывающій мучнистый Пьерро, обдѣленный
карнавальной Фортуной. Громадный, нелѣпый и благодушный, онъ снуетъ
безцѣльно и опрокидывается, наконецъ, на суфлерскую будку. Шаловливая
чета, пестрый Арлекинъ и кружевная Коломбина, пытается скрыть свое
любовное согласіе отъ нескромнаго Франта въ зеленыхъ перчаткахъ, назойливаго Паітталона. Вьется по сценѣ въ летающемъ бѣгѣ залетная бабочка—
Papillon. И когда въ нѣжной кантнленѣ проносится падъ пропастью оркестра
образъ Шопена, три замаскированный Феи, показавшись изъ-за глухой драпировки, поднявшись на носки и взявшись за руки, внезапно строгія и
молчаливыя,—словно повѣряютъ другъ другу какую-то скорбную тайну. Но
вотъ сцена наполняется шелестомъ бѣлыхъ юбокъ и сдержанными улыбками
изъ-подъ полумасокъ, и подъ звуки valse noble мы плѣнепы размѣрнымъ
кружепіемъ паръ и лсгкимъ топоткомъ быстрыхъ ножекъ.
Но рѣзвая толпа карнавала сплотилась, свернулась вокругъ шутливой
и нѣжной любви Арлекина и Коломбины и закружилась въ заключительной
пляскѣ, подъ бодрые звуки марша Давидсблюпдлеровъ, завертѣвъ и ошеломивъ робкій и возмущенный хоръ Филистеровъ въ красныхъ цилиндрахъ,
съ ихъ глупопапыщенными женами. Занавѣсъ сдвигается: Пьерро и ІІанталонъ не успѣваютъ отскочить и остаются въ глупомъ положеніи между
рампой и занавѣсомъ,—пріемъ забавный, но впдѣнный мною уже давно въ
какомъ-то musio-hallT.
Насколько мнѣ извѣстпо, первая постановка балета состоялась еще въ
Петербургѣ среди шума и блеска масленичпаго маскарада, въ залѣ, гдѣ уже

^

кружились, сновали, веселились сотни тапцующихъ; арлекинада на сценѣ
происходила на ФОНѢ маскарада въ залѣ. Это обстоятельство, быть можетъ,
скрадывало ту скудость выполненія, которая такъ явно сказалась въ постановкѣ à grand spectacle.
Уже шумановское вступленіе: бурный призывъ къ карнавальному круженію, праздничное оживленіе посиѣшной толпы, нетерпѣливо стремящейся къ
обманчивымъ радостямъ безумнаго дня (не говоря ужъ объ общемъ необузданномъ порывѣ Финалыіаго галопа), ужъ это вступленіе создаетъ атмосферу
пестроты безконечнаго человѣческаго потока, изъ буйныхъ волнъ котораго
на мгиовеніе выделяются, чтобы вновь потонуть въ немъ, мимолетпые
образы шумановской Фантазіи. Но это настроеніе сразу падаетъ при видѣ
«торричелліевой пустоты» сцены и этой трезвой, скудной драпировки. Къ
чему всѣ шалости волчка-Арлекина, нелѣпыя недоумѣнія Пьерро и порхапіе Мотылька, когда нѣтъ повода, нѣтъ главнаго—самаго карнавала? Прелестные костюмы Бакста выдержаны въ мѣщански-романтичеекомъ Biedermeyerstiel'fe, по можетъ ли этотъ стиль, четкій и интимный, быть отождествленъ съ образами зрительной Фантазіи Шумана, которые врядъ-ли были
лишь маріонетками? Такъ удачно примененный Карломъ Вальзеромъ, при
возобповеніи старой вѣнской комедіи въ Deutsches Theater Макса Рейпгарда,
или самимъ Бакстомъ въ «Феѣ куколъ», жанръ отвѣчаетъ, быть можетъ,
лишь одному эпизоду шумановскаго карнавала—valse allemande. А куда
дѣвались тѣ сокровища трепетной нѣжности, которыя скрыты подъ легкой
ироніей и пикантной граціей, подъ шутливымъ діалогомъ Beconnaissance?
Въ постановке Фокина есть прелестная подробность: Арлекинъ, преклонивъ
передъ Коломбиной колѣно, въ доказательство вѣчной любви вынимаетъ
изъ клѣтчатой груди свое красное сердце механической куклы и слагаетъ
его къ ногамъ возлюбленной.
Но вѣдь это деревянное сердце шумановской куклы можегь истекать
настоящей кровью.
И вотъ поэтому-то мнѣ и кажется, что ФОКИНСКІЯ М И Л Ы Я игрушки не
удержатся въ плоскости шумановскаго вдохновенія, покружатся, соскользнутъ
и исчезнуть.

ЦИКЛЪ
«ПИРЪ

НАЦІОНАЛЬНЫЙ.

ГОРОЙ».

«ЖАРЪ-ПТИЦА>.

ХореграФическая сюита «Пиръ» почти вся находится внѣ области
Фокинскаго творчества, представленнаго въ ней лишь «Лезгинкой» изъ
«Демона». Въ остальномъ она состоите изъ мазурки «Лебединаго озера»,
«Голубой птицы» М. И. Петипа, переименованной въ золотую изъ-за
новыхъ костюмовъ (изъ «Спящей красавицы»), и классическаго Pas de deux.
M Широкую возможность творчества въ области русскихъ національныхъ
задачъ открыла Фокину лишь постановка балета-сказки «Жаръ-Птица»,
сочиненнаго на музыку Игоря Стравинскаго.
Музыка эта была встречена неблагосклонно нашей публикой при
исиолненіи ея въ симфоническомъ концертѣ подъ руководствомъ Ал. И.

И
Домье.
Daumler.

ЛитограФія.
Lithograplue.

Зилоти. При необыкновенномъ блескѣ и разнообразіи оркестровки, новизиѣ
многихъ гармоническихъ сочетаній, вполнѣ оцѣненныхъ спеціалистами,
произведете талантливаго ученика Римскаго-Корсакова отличается крайней
скудостью тематическаго содержанія. Это—сложная красочная мозаика звуковъ, въ которой совершенно отсутствуешь тотъ эпическій характеръ, то
долгое дыханіе, которымъ отличено сказочное творчество Римскаго.
На сценѣ полутьма. Лишь мѣстами темнымъ золотомъ свѣтится декорація Головина. Сопровождаемый въ оркестрѣ тяжелыми ходами въ басахъ,
появляется громадный всадникъ на тяжко ступающемъ черномъ конѣ—Ночь.
Начинаешь брезжить утро: въ туманной дали рисуются уже неясныя очертанія восточной архитектуры замка Кащея, а на первомъ планѣ въ саду
чародѣя, окруженномъ каменной стѣной, загораются золотьш яблоки на
заповѣдномъ деревѣ. Но вотъ изъ оркестра точно поднимаются острые
язычки пламени, тонкій трескъ и свистъ невидимаго пожара, и, пронесясь
высоко надъ садомъ, Жаръ-Птица, въ яркомъ опереніи, зеленомъ, красномъ
и золотомъ, спускается у дерева съ золотыми яблоками и, порхая вокругъ
него, не замѣчаетъ преслѣдующаго ее Ивана-Царевича, перескочившаго
черезъ ограду; ему удается схватить чудесную птицу. Она хочетъ вырваться,
взлетѣть, но сильная рука удерживаетъ ее. Сказалась ли здѣсь трудность
музыкальнаго ритма или техническое несовершенство исполнительницы, но
впечатлѣніе получилось обратное и томительно-нелѣпое: казалось, что
Иванъ-Царевичъ тщетно пытается поднять на воздухъ Жаръ-Птицу, заставить ее отделиться отъ земли, полетѣть, между тѣмъ какъ она сопротивляется
этому намѣренію. Она умоляетъ Царевича вернуть ей свободу, обѣщаетъ
ему свою помощь. въ трудный часъ, и, хотя скрипки оркестра не слишкомъ
выразительно вторятъ ея мольбѣ, Царевичъ уступаетъ ей и отдаетъ ей
свободу, предварительно выдернувъ изъ ея пестраго наряда нѣсколько
перьевъ. Жаръ-Птица уносится, но новое плѣнительное зрѣлище ожидаетъ
притаившагося за кусточкомъ Царевича. Изъ высокаго терема спускается
толпа плѣненныхъ Кащеемъ царевенъ въ длинныхъ, бѣлыхъ полотняныхъ
сорочкахъ съ цвѣтнымъ шитьемъ и, рѣзвясь вокругъ дерева, играютъ въ
мячъ золотыми яблоками. Иванъ покидаетъ свою засаду, но не такъ-то
легко настигнуть быстроногихъ подружекъ: притаившись за старшую, какъ
цыплята отъ коршуна, межъ тѣмъ какъ она въ защиту развела руками,
длинный рядъ царевенъ, мечась во всѣ стороны, мететъ землю, точно
длинный, бѣлый пушистый хвостъ. Но русыя кудри и лихая удаль ИванаЦаревича берутъ свое, и первая царевна уже разсказываетъ, довѣрившись
заѣзжему гостю, печальную повѣсть своего похищенія, и загорается въ
Иванѣ молодецкое сердце... За играми и привѣтливой бесѣдой не замѣтили
дѣвы, что предразсвѣтный туманъ смѣнился сіяющимъ утромъ, и лишь,
*

Ренуаръ.
Renoir.

танецъ I (мамо).
La danse I.

когда Бѣлый всадникъ—День на серебристомъ конѣ—миновалъ заколдованный садъ, онѣ встрепенулись и исчезли, послушныя всесильнымъ чарамъ.
Иванъ помышляетъ о бѣгствѣ, но невиданное зрѣлище приковываетъ
его къ мѣсту. Съ высоты, изъ сказочныхъ хорбмъ, предшествуемый
страшными зелеными рожами-оборотнями, окруженный стражей, сѣдыми
колдунами, юными женами въ красныхъ нарядахъ, среди дьявольскаго свиста и гама, спускается въ заповѣдный садъ самъ Кащей-Безсмертный,
громадный, съ бородой до земли, съ пальцами, похожими на корневища.
Опираясь на посохъ, ведомый подъ руки слугами, онъ медленно подвигается
къ застывшему въ ужасѣ Ивану. Царевичъ хочетъ броситься, перелѣзть
черезъ стѣну, пытается бѣжать, ио грозные воины въ персидскихъ высокихъ
шапкахъ, въ золотыхъ парчевыхъ каФтанахъ съ сиреневыми отворотами
уже схватили его, пригнули къ землѣ и замахнулись на него короткими
кривыми саблями. Страшно обрушивается гнѣвъ Кащея на незваннаго
гостя, осмѣлившагося проникнуть въ заповѣдный садъ. Царевичу грозить
участь многихъ смѣлыхъ витязей—быть обращеннымъ въ камень мано-

веніемъ кащеевой руки. Но въ этой смертной бѣдѣ онъ вспоминаетъ о
трехъ перьяхъ Жаръ-Птицы. Она прилетаетъ, послушная, на его зовъ,
кружитъ межъ изумленной толпой колдуновъ, опутывая ее нежданными
чарами, межъ тѣмъ какъ въ оркестрѣ опять загорается, сверкая и искрясь,
золотой мотивъ Feuerzauber'a. Она пляшетъ и въ пляскѣ своей увлекаетъ
за собою всѣхъ, воиновъ и дѣвъ, зеленыхъ уродовъ и самого Кащея.
Чары оказываются неотразимыми. Злая сила уже не можетъ прекратить
пляску, не властна замедлить бѣшенаго движенія. И все быстрѣе и быстрѣе
несутся чародѣи въ «поганомъ плясѣ», топчутся изступленно на мѣстѣ,
крутятся въ хороводѣ. Но вотъ все нараставшее forte въ оркестрѣ обрывается, и подъ тихій трескъ деревяшекъ пляска продолжается въ страшной,
напряженной, задыхающейся тишинѣ, пока вновь не раздаются мѣдныя
ФанФары, межъ тѣмъ какъ обезумѣвшая толпа все быстрѣе и быстрѣе
топчется, скачетъ, вертится... И вотъ въ рукахъ Ивана-Царевича появилось
громадное бѣлое яйцо. Онъ замахнулся имъ въ Кащея, отступившаго въ
смертельномъ ужасѣ, продолжая все-же притопывать на мѣстѣ, бросилъ
его, и, когда оно разбилось, Кащей упалъ бездыханный: злыя чары мгновенно разсѣялись, скрылись исчадія ночи, и торжествующій Иванъ-Царевичъ
освобождаетъ зачарованныхъ царевенъ и принимаетъ благодарность превращенныхъ витязей, появившихся изъ внезапно оживленной каменной
ограды. Его привѣтствуютъ, царевна протягиваетъ ему руку—золотыя
яблоки кащеева сада будутъ ея приданымъ.
щ Декораціи Головина выдержаны въ чудесномъ, сказочпомъ, почти
пряничномъ, коричиевомъ и зеленомъ съ золотомъ, стилѣ, но въ нихъ
много восточнаго узорочья. Въ костюмахъ—Фантастическій покрой и колоритъ Востока, нѣсколько, быть можетъ, смягченный по сравненію съ Бакстомъ; лишь бѣлыя сорочки плѣненныхъ царевенъ, такъ живо напоминающія сказочныя
картинки Полѣновой, да каФтанъ и шапка ИванаЦаревича носятъ чисто-національный русскій характеръ, такъ скудно выраженный и въ музыкѣ. Въ одной русской пляскѣ изъ « Конька-Горбунка л,
вошедшей въ составъ «Пира» и сочиненной, кажется, еще покойной Транцевой, больше мѣстнаго колорита, нежели во всемъ балетѣ «Жаръ-Птицы»,
больше русской плавности, медлительности и внезапнаго задора.
Замѣчательная постановка Головина по праву займетъ мѣсто паряду
съ восточными Фантазіями Бакста, но разсматривать «Жаръ-Птицу», какъ
вкладъ въ народное миѳотворчество, легкомысленно, по меньшей мѣрѣ.
Ничего общаго съ непосредственнымъ народнымъ творчествомъ она не
имѣетъ, даже Фабула народной сказки лишь блѣдно и запутанно передана
въ программѣ балета, въ самыхъ танцахъ не использованы почти совершенно народные мотивы. Впрочемъ, этихъ танцевъ въ сущности, вообще,

нѣтъ въ послѣднемъ произведеніи M. M. Фокина, но объ этомъ рѣчь
впереди. Къ тому-же приходится помнить, что по объясненіямъ лицъ,
близко стоящихъ къ дѣлу русскаго искусства въ Парижѣ, постановка эта
носила спѣшный, незаконченный характеръ, не вполнѣ отвѣчала первоначальнымъ намѣреніямъ авторовъ. Намъ трудно учесть этотъ элементъ
случайности.
Ясно лишь то, что заповѣдный садъ Кащея, какъ мы его видѣли въ
«Жаръ-Птицѣ», могъ бы съ подобнымъ же правомъ, по пластическому
стилю исполненія, называться хотя бы и «Садомъ Гесперидъ».

Тулузъ-Лотрекъ.
Toulouse-Lautrec.

ЛитограФія.
Lithographie.

РУССКІЙ СЕЗОНЪ В Ъ БОЛЬШОЙ

ОПЕРѢ.

«Нарциссъ». «Призракъ Розы». «Садко». «Петрушка».
«Saison Russe» 1911 г., перенесенный на «ОФИціальные» подмостки
Оперы *), былъ ознаменоваиъ новымъ усиліемъ русскаго балетнаго модернизма упрочить за собой совершившееся за послѣдніе годы завоеваніе
международнаго первенства, — усиліемъ не менѣе интереснымъ, чѣмъ
предыдущія. Намѣренія иниціатора русскихъ сезоновъ, С. П. Дягилева, попрежнему были осуществлены Фалангой значительныхъ сотрудниковъ: композиторами Игоремъ Стравинскимъ и Черепнинымъ, балетмейстеромъ Фокинымъ, живописцами Л. С. Бакстомъ, АнисФельдомъ и Александромъ Бенуа,
художественнымъ арбитромъ всего предпріятія. Инымъ явился лишь составъ
исполнителей, лишившійся многихъ изъ наиболѣе «репрезеитативныхъ» для
русскаго балета участниковъ.
Наряду съ возобновленными «Шехеразадой» и «Карнаваломъ» (обогатившимся новой драпировкой), новинками сезона явились «Нарциссъ» БакстаЧерепнина, подводное царство изъ «Садко» Н. А. Римскаго-Корсакова (съ
сохраненіемъ вокальныхъ партій и хоровъ), «Призракъ Розы» Л. Бакста и
«Петрушка» Стравинскаго-Бенуа.
Сюжетъ трагической идилліи Бакста «Нарциссъ» уже неоднократно
подвергался хореграФИческой обработкѣ. Около 70 лѣтъ тому назадъ знаменитый Карло Блазисъ поставили на Большомъ театрѣ въ Піаченцѣ
анакреонтическій балетъ «НимФа Эхо», въ наши дни Изадора Дунканъ
коснулась всего лишь эпизодически той же задачи. Вотъ какъ инсценировали древній замыселъ новые толкователи.
Среди темныхъ скалъ, осѣненныхъ изумрудной струящейся листвой,
у слишкомъ бутаФорскаго ручья, проснулись маленькіе зеленые нежити и
встрѣчаютъ утро примитивными плясками-играми земноводныхъ божествъ:
взлѣзаютъ другъ другу на спину, катаются по землѣ и мгновенно прячутся
при видѣ высыпавшихъ на поляну паръ. Онѣ ищутъ тѣни. Тамъ на тучныхъ лугахъ, видпѣющихся сквозь скалистыя ворота 2), уже лежитъ тяжелый, синій зной. Юноши и дѣвы въ легкихъ гуникахъ, традиціонные оби-

1 ) Предшествующія
гастроли имѣли мѣсто
сценѣ, оборудованной для народныхъ Феерій.

въ

театрѣ

2 ) Подобное двухъярусное строеніе напоминавтъ Торелли
каго В ѣ к а » .

«Шатлэ»,

на частной

и постановки

«Бели-

татели жизнерадостной «терракоттовой» Эллады, съ ея веселыми и нѣсколько
прѣсными красками: зеленой и голубой подъ цвѣтъ небу и деревьямъ,
кирпичной и лимонной, сочетающимися на тканяхъ одеждъ, окружаютъ въ
торжественномъ молитвенномъ шествіи молодую дѣвушку, исполняющую
полу-«комическую», полу-вакхическую пляску. Въ это двойственное, археологически и хореграФически парадоксальное движеніе, врывается Вакханка,
отбросивъ голову и корпусъ назадъ на руки сопровождающихъ ея подругъ^
и, выпрямившись, вноситъ въ медлительную толпу ускоренный темпъ и
неистовое круженіе вакханаліи.
Отдаленные голоса доносятся изъ-за скалъ, пѣсня Нарцисса и плачевный голосъ зачарованной Паномъ Н И М Ф Ы ЭХО, невольно вторящей прекрасному пастуху.
Вбѣжавшаго Нарцисса, розоваго, въ бѣлой туникѣ-безрукавкѣ, окружаютъ дѣвушки, пл'Ьненныя красотой э®еба, мужественной силой его сложения, дѣтской усмѣшкой и женственной вкрадчивостью жеманныхъ жестовъ.
Нарциссъ не вполнѣ безучастенъ къ бурному прибою страстныхъ желаній,
къ пылу нечаяпныхъ прикосновеній; его первобытная наивность озадачена;
онъ не постигъ еще тайны своей красоты, заставляющей биться дѣвическія сердца. Скользнувъ изъ-за скалы, робко слѣдуетъ за Нарциссомъ зачарованная Эхо, вся—очарованіе печали, облаченная въ гіацинтовыя одежды,
болѣе траурныя, чѣмъ черныя, и склоняется передъ равподушнымъ съ
безнадежной мольбой нераздѣленной страсти. Небрежно отвѣчаетъ онъ на
ея ласки. Но, уколотыя ревностью, неразумныя нимФЫ-соперницьі раскрываютъ передъ Нарциссомъ тайну проклятія, отяготѣвшаго надъ Эхо. И дѣйствительно: каждому движенію Нарцисса НИМФЯ отвѣчаетъ повторнымъ
движеніемъ. Пастуха забавляетъ диковинная игра, съ дѣтской жестокостью
глумится онъ надъ страданіями Эхо и убѣгаетъ, наконецъ, увлекаемый
иасмѣшливымъ хоромъ. Воздѣвъ молящія руки, оскорбленная Н И М Ф Я накликаетъ на голову дерзкаго гнѣвъ боговъ. Нарциссъ возвращается, мучимый
жаждой, склоняется надъ источникомъ и застываетъ въ созерцаніи собственной красоты. Онъ отрываетъ лицо отъ зеркальной поверхности лишь для
того, чтобы, поднявшись, отразить въ ней свое тѣло въ безчисленныхъ движеніяхъ и позахъ. Тщетно пытается Эхо, ужаснувшись своего проклятія,
отклонить его взглядъ, отвлечь его мысль; онъ отетраняетъ ее и вновь
погружается въ созерцапіе собственной красоты. Все ниже н ниже склоняется онъ надъ ручьемъ и, паконецъ, исчезаетъ въ его водахъ. Встревоженный нежити, вся зеленая тварь свѣтлой глубины, покинувъ свои поры,
оплакиваетъ Нарцисса, между тѣмъ какъ ужасъ и раскаяніе обратили въ
камень виновную Нимфу, а нзъ пучины, принявшей Нарцисса, величественно
поднимается громадный бѣлый цвѣтокъ.

Въ сценической трактовкѣ овидіевой метаморфозы Л. Бакстомъ и
М. М. Фокинымъ обычный репертуаръ античныхъ движеній нѣсколько
обогащеиъ по сравпеиію со школою Изадоры Дунканъ, «Эвиикой», «Вакханаліей». Въ частности исполнительница Эхо сумѣла сочетать нѣкоторые
традиціонные жесты греческой погребальной мимики съ психологическими
требованіями своей роли. Миѳъ объ Эхо одѣваетъ въ антропоморфическую
Форму акустическій
Феноменъ; балетмейстеръ сумѣлъ необыкновенно
остроумно перевести его на языкъ мимическгй, но счелъ необходимымъ
сохранить и первоначальную постановку сюжета; съ этою цѣлыо онъ ввелъ
въ свое произвеленіе вокальный элементы Правда, такой авторитетный
георетикъ балета, какъ Новерръ, допускаешь введеніе хора, поющаго за
сценой для усиленія влечатлѣнія ужаса (программа «Данаидъ»), но въ
нашемъ случаѣ этотъ пріемъ способствуетъ лишь дальнѣйшему разложенію
балетной Формы
ХореграФическая миніатюра «Призракъ Розы» сочетаетъ въ себѣ
(съ счастливымъ въ общемъ произволомъ) музыку Вебера, оркестрованную
Берліозомъ (Invitation à la valse) съ сюжетомъ одного изъ стихотвореній
ТеоФиля Готье. Вернувшись съ бала, молодая дѣвушка, въ бѣломъ полудлинномъ платьѣ съ воланомъ и повойникѣ съ широкими лентами, какъ
ихъ рисовалъ Ахиллъ Деверіа, засыпаешь въ креслѣ, вдыхая ароматъ розы.
Въ ея снѣ, встревоженномъ воспоминаніями о послѣднемъ турѣ, является
ей призракъ сорваппой для нея розы, прекрасный юноша, одѣтый въ поблейте, ФІолетовые лепестки умирающаго цвѣтка, кружитъ ее въ сомнамбулическомъ вальсѣ на носкахъ и исчезаетъ во мглѣ, межъ тѣмъ какъ сонная
истома склоняешь на ручку кресла бѣлую дѣвушку. Интимная романтика
Этой «камерной» сцепы не вполнѣ сочетается съ постановкой à grand spectacle
и декораціей, въ бѣлыхъ и синихъ тонахъ, которой Л. С. Бакстъ невольно
сообщилъ обычную интенсивную красочность своей декоративной Фактуры.
Въ третьей новинкѣ сезона, актѣ изъ «Садко», балетмейстеру не
пришлось, какъ въ «Щехеразадѣ», насильственно навязать партитурѣ Римскаго чуждое ей драматическое содержаніе; онъ явился здѣсь въ законной
роли толкователя намѣреиій композитора. Не знаю лишь, имѣетъ ли балетный дивертисментъ, иллюстрирующій этотъ актъ, настолько значительное
содержаніе, чтобы быть выдѣленнымъ въ самостоятельный «opus». Какъ въ
безвременно увядшей «Жаръ-Птицѣ» Стравинскаго (ей, быть можетъ, суждено
воскреснуть къ болѣе продолжительной жизни уже на концертной эстрадѣ)

' ) Аналогичный пріѳмъ былъ примѣненъ уже въ балетѣ П. И . Чайковскаго и
Льва Иванова «Щелкунчикъ», но тутъ хоръ игралъ чисто музыкальную, а отнюдь не
дѣйственную роль.

Госуд-«рствечная
о р д - н а Л о ; ,на

т т т

K.M. а

e s : г
И. Л Е Н И Н А

Ренуаръ.
Renoir.

Танецъ II.
La danse II.

чары Птицы-Дѣвы, такъ въ «Садко»—игра новгородскаго гостя на гусляхъ,
является снгналомъ къ нарастанію всеобщей пляски въ темпахъ, постепенно
ускоряющихся. Аналогичный по построеиію съ произведеніемъ Стравинскаго,
балетъ «Садко» такъ же скуденъ танцами, если не считать неизбѣжныхъ
хороводовъ. Фокинъ, однако, создалъ для «Садко» цѣлый рядъ новыхъ группъ,
злоупотребляя нѣсколько свойственной ему манерой располагать ихъ на
землѣ въ лежачемъ положены; нѣсколько досадное впечатлѣніе производитъ
хореграФическая роль, навязанная требованіями сюжета одному изъ исполнителей-пѣвцовъ и неуклюжему, хотя отлично дисциплинированному хору.
Художественная Фаитазія г. АнисФельда всецѣло идетъ здѣсь по стопамъ
Головина и въ особенности Бакста, съ значителыіымъ уклономъ въ сторону
пріятности.
î l o подлинной художественной побѣдой, спасшей предпріятіе С. П. Дягилева отъ неизбѣжнаго обвиненія въ однообразіи задачъ, явился «Петрушка»
Стравинскаго-Бенуа; прежде всего побѣдой композитора, властная маэстрія
котораго соткала самыя неожиданныя и суггестивныя гармоніи изъ нестрой-

наго и буйнаго гула народнаго гулянія, изъ гиканія и топота удалой
пляски, крикливыхъ прибаутокъ балаганнаго дѣда, невнятныхъ шороховъ,
шумовъ и шуршанія струящейся толпы, звона бубенчиковъ на шутовской
шапкѣ, стука деревянныхъ трещотокъ, хаоса звуковъ, въ который вливается, чуть звеня и заикаясь, журчаніе ветхой шарманки, заглушаемое
порой пьянымъ ревомъ гармоники, и почти жуткіе въ силу контраста
острые и звонкіе, какъ иглы, жестяные звуки соло на Флейтѣ, которыми зазываетъ зрителей таинственный восточный человѣкъ, магъ и
волшебникъ, въ желтомъ халатѣ и высокой шапкѣ. Волшебная дудка
понемногу заставляетъ прекратиться праздничную кутерьму: надоѣдливый
«дѣдъ» замолкаетъ, уличная танцовщица сворачиваетъ свой истоптанный
коврикъ, раздвигается занавѣсъ палатки и показываются три куклы: чернорожій арапъ въ зеленомъ кафтанѣ, весь обшитый галунами, кукла—«балерина»
въ лиловой короткой юбочкѣ, открывающей красныя, какъ и корсажъ,
панталоны, удлиненныя гипюровой оборкой, и ножки, обутыя въ традиціонные балетные башмачки, и наконецъ самъ «Петрушка», съ колпачкомъ и
съ кисточкой. Куклы въ тактъ барахтаются на желѣзныхъ стативахъ, пока
магическая палочка хозяина не заставляетъ ихъ выступить впередъ и
продолжать свою механическую пляску среди изумленныхъ зѣвакъ. Арапъ
пытается обнять балерину, но въ рукахъ Петрушки появляется дубинка,
наслѣдіе италіанскаго собрата Арлекина. Онъ бьетъ предпріимчиваго арапа
по шеѣ, арапъ преслѣдуетъ его съ кривой саблей въ рукахъ и среди всеобщаго веселья Петрушка спасается бѣгствомъ. Занавѣсъ на мгиовеніе
падаетъ и взвивается вновь, открывая внутренность балагана; наединѣ съ
собой, но подъ неотступнымъ взглядомъ волшебника, чье изображеніе
выдѣляется на черномъ ФОНѢ сукна, Петрушка обнаруживаетъ отчаянной
жестикуляціей скрытыя страданія своей души, рабски заключенной въ
шутовскую Форму куклы, свою ревнивую и робкую любовь къ балеринѣ.
Вотъ она показалась въ дверяхъ, но вмѣсто страстнаго признанія кукольное
тѣло Петрушки извивается въ комической и безобразной судорогѣ; она
отворачивается отъ него съ презрѣніемъ и ужасомъ. Межъ тѣмъ арапъ
пренебрегаетъ заслуженнымъ отдыхомъ среди ковровъ и подушекъ восточнаго шатра, въ которомъ красочная и орнаментальная роскошь Персіи
переведена на гиперболическій языкъ лубка, ради страннаго занятія; онъ
пытается проломить скорлупу кокосоваго орѣха и, повертѣвъ его во всѣ
стороны, иступивъ о него саблю, поклоняется неподатливому орѣху, какъ
божеству, распластавшись на брюхѣ. Съ мѣдной трубой въ рукахъ скользнула въ шатеръ балерина и, приставивъ къ устамъ звонкій инструментъ,
пляшетъ, перебирая вытянутыми носками; арапъ уже забылъ о загадочномъ
орѣхѣ, когда отчаянный Петрушка прерываетъ его заигрыванія неожидан-

пь],M F, появленіемъ, но вынужденъ бѣжать отъ кривой сабли. Страхъ передъ
непрошенной Петрушкиной ревностью даетъ балеринѣ поводъ искать спасенія въ силыіыхъ объятіяхъ черномазаго избавителя.
Тѣмъ временемъ на площади клубится праздничный угаръ, плывутъ, разводя руками и помавая ладонями, раскрасавицы «кормилицы» въ сараФанахъ и
кокошникахъ, лихо стучатъ каблуками ямщики въ цвѣтныхъ поддевкахъ,
съ галунами на шляпахъ, несутся въ присядку бойкіе парнишки, ряженые
съ страшными рожами вмѣшиваются въ толпу, между тѣмъ какъ барыни,
сопровождаемый статными офицерами въ треуголкахъ и шинеляхъ и

Карпо.
Carpeaux.

Танцовщица Фіонръ въ роли Амура.
М-Пе Fiocre en danseuse.

франтами въ бекешахъ, брезгливо разсмагриваютъ въ
увеселенія простонародія.

лорнеты грубый

Внезапно раздвигается занавѣсъ палатки, выбѣгаетъ Петрушка, преследуемый побѣдоноснымъ арапомъ; вотъ сверкнула сабля и бездыханный
валится на землю Петрушка, разрубленный пополамъ. Встревоженная
правдоподобіемъ зрѣлища толпа призываетъ на помощь квартальнаго, волокутъ
за воротъ хозяина куколъ, который со смѣхомъ показываетъ толпѣ деревянный половинки Петрушкиной головы. Народъ разсыпается и успокоенный
волшебникъ тащитъ назадъ въ свою палатку обломки злополучной куклы,
но останавливается, пораженный появленіемъ на балюстрад'! балагана
двойника Петрушки, и въ ужасѣ убѣгаетъ. Отделившаяся отъ тѣла живая
душа Петрушки оплакиваетъ гибель своей земной оболочки.
Намъ представляется, что въ этомъ новомъ произведены Бенуадекораторъ, костюмеръ и историкъ русскаго быта тридцать! хъ годовъ,
изображеннаго имъ съ такой любовной ироніей и слегка окрашеннаго въ
западную романтику, Бенуа-Фантастъ Формы и цвѣта далеко оставилъ за
собой Бенуа-либреттиста. Закулисная психологія куколъ, въ жилахъ которыхъ
« клюквенный еокъ» смѣшивается съ настоящей кровью, исчерпана издавна,
a ГоФмановскій пріемъ ихъ оживленія слишкомъ использованъ въ балетахъ
«Фея куколъ» и «Щелкунчикъ», въ извѣстной оперѣ Оффенбаха, а особенно
въ «Коппеліи».
Вотъ приблизительно содержаніе русскихъ балетныхъ спектаклей въ
Парижѣ и въ то же время итоги творчества М. М. Фокина, какъ балетмейстера. Нѣкоторыхъ произведеній его, которыя здѣсь не были упомянуты,
мнѣ еще придется коснуться въ дальнѣйшемъ моемъ изложены.
По мѣрѣ возмозкпости я разсказалъ сюжеты балетовъ, обнаружилъ
ихъ хореграФическое содержаніе, описалъ ихъ постановку и характеризовалъ ихъ отношеніе къ сопровождающей ихъ музыкѣ. Но данныя мною
оцѣнки не выходили за предѣлы частныхъ замѣчаиій, критики отдѣльныхъ
моментовъ въ замыслахъ Фокина. Теперь позволю себѣ перейти къ нѣкоторымъ обобщеніямъ и попытаюсь характеризовать основные принципы
реформаторской дѣятельности Фокина, оцѣнить ея результаты путемъ
сравпенія ихъ съ Формами традиціопнаго «классическаго» балета.
Быть можетъ, путь этотъ приведетъ насъ отъ любованія и любопытства къ опредѣленнымъ и трезвымъ оцѣнкамъ. Ближайшей-же нашей
задачей является отысканіе генезиса, отправной точки хореграФическихъ
исканы Фокина. Этимъ первоисточнпкомъ представляется мнѣ увлеченіс
античностью черезъ посредство искусства Изадоры Дунканъ.

Жанъ-Поль Ладить.
Изъ «Танцевъ
Изадоры Дупкапъ».

J. P. Lafitle.
Tiré des «Danses
d'Isadora Dunkan«

ГЛАВА
ИСКУССТВО
ИЗАДОРЫ

ВТОРАЯ.
И

ЗНАЧЕНІЕ

ДУНКАНЪ.

V
«

i

t
1

'

I

V»

Благодаря тому, что казенный балетъ до послѣдняго времени являлся
исключительнымъ достояніемъ тѣснаго кружка лицъ и былъ отмежеванъ
отъ большой публики предубѣжденіями, и по сейчасъ не вполнѣ преодолѣнными,—та индивидуальная Форма, въ которой впервые искусство танца
подошло къ иамъ вплотную, взволновало глубоко и небезплодно,—это танцы
Изадоры Дунканъ.
Мужественная артистка не сразу завоевала симпатіи, но широкое ея
признаніе, совпавшее съ нѣкоторымъ упадкомъ ея стиля, выдвинуло оцѣнки
столь же восторженный, сколько поверхностный.
Воздавъ изъ инстинктивпаго побужденія должное новой красотѣ, обнаруженной миссъ Дунканъ, друзья ея искусства въ публикѣ и печати создали
совершенно Ф И К Т И В Н Ы Й И непригодный критерій для оцѣнки его: они отождествили ея танецъ съ античной пляской.
Объ античной пляскѣ мы знаемъ довольно мало; живая традиція ея
утеряна безвозвратно; знаемъ прежде всего о глубокой ея связи съ Формами
культа. Сознавая отсутствіе въ своихъ исканіяхъ этой религіозной основы,
сама миссъ Дунканъ совершенно разумно отказываешь своему искусству въ
прямой внутренней преемственности отъ антика: ея танецъ, утверждаешь
она въ читанной ею публичной лекціи, не танецъ прошлаго,—а танецъ
будущаго. Но если въ ея искусствѣ нѣтъ подлинной преемственности отъ
мало-опознанной сущности античнаго танца, то ея идейная, я сказалъ бы
даже, моральная основа совпадаетъ отчасти съ тѣмъ нѣсколько упрощеннымъ и вульгаризованнымъ эллинизмомъ нашихъ дней, лозунгами котораго
являются: освобожденіе тѣла, культъ красоты пластической и осязаемой,—
культъ, питаемый прекрасными музейными воспоминаніями.
Намъ представляется, что нѣтъ надобности смѣшивать этотъ нашъ
эллинизмъ съ трудно-постижимымъ органическимъ характеромъ античной
культуры.
Ревнители искусства Дунканъ, желая найти точку опоры для своихъ
доводовъ и оправдать свое увлеченіе передъ судомъ скептиковъ, сильно
переоцѣнили значеніе музейныхъ воспоминапій, о которыхъ я только что
упомянулъ.
Рѣчи нѣтъ, что пристальное изученіе памятниковъ античнаго искусства,
рельеФовъ и, въ особенности, вазовой живописи является серіозной заслугой
миссъ Дунканъ, заслугой, оплодотворившей и обогатившей ея танецъ. Но
было бы глубоко ошибочно усматривать именно въ этомъ ея новаторство,
«благую вѣсть» ея искусства.

Дѣло въ томъ, что пользованіе античными прообразами, какъ матеріаломъ для творчества, реконструированіе антика по сохранившимся художественнымъ документамъ, успѣло сдѣлаться традиціей не только хореграФІи,
но и современной драматической сцены.
Быть можетъ, многіе не разглядѣли, сквозь обаятельную оболочку
личпаго творчества, то безпримѣрное проникновеніе антикомъ, которое
является не малымъ очарованіемъ «Федры» Расина въ исполненіи Сарры
Бернаръ. Сотворенію, création этого образа, какъ выражаются Французы,
недаромъ предшествовала обширная штудія музейныхъ сокровищъ вплоть
до аттическихъ вазъ нашего Эрмитажа.
Роковымъ для попытокъ возстановленія античныхъ Формъ танца препятствіемъ является основная неспособность пластическихъ искусствъ,
скульптуры и живописи, передавать движеніе во всѣхъ его моментахъ.
Они способны Фиксировать лишь одинъ моментъ движенія, преимущественно его начало или конецъ. Особенно статична пластика, связанная къ
тому же законами равновѣсія.
Поэтому-то античное искусство сумѣло намъ сохранить лишь цѣлый
рядъ позъ и положепій, но дать намъ полное представлепіе о динамикѣ
танца, о самомъ движении—оно не въ силахъ.
Самыя выдержанный и находчивыя попытки реконструкціи античной
пляски носятъ неизбѣжно характеръ нѣкоторой неполноты и произвольности.
Но генетически не связанное съ антикомъ искусство Дунканъ въ тѣмъ
большей степени слѣдуетъ выдвинутымъ современнымъ эллинизмомъ лозунгамъ освобожденія тѣла отъ одежды, культа возрожденной тѣлесности.
Идеалъ совершеннаго обнаженія въ танцѣ, недостигнутый Дунканъ лишь
изъ-за препятствій полицейскаго порядка, отнюдь не совпадаетъ съ античной эстетикой, вполнѣ оцѣнившей хореграфическое значеніе одежды и
драпировки. Да и вообще отнести эти лозунги къ области чисто-эстетическаго мышленія нельзя. В ъ нихъ слишкомъ подчеркнутъ этическій моментъ
протеста противъ ложнаго стыда, противъ герметически застегнутаго Филистерства,—словомъ, оттѣнокъ нѣсколько наивнаго Фрондированія противъ
условной лжи.
Другой моментъ, неизмѣримо болѣе богатый выводами соціалыіаго
значенія,—это чисто гигіеническая забота о Физическомъ развитіи молодого
поколѣнія, о борьбѣ съ надвигающимся вырожденіемъ.
Новаторство Дунканъ въ области танца естественно дополияетъ тотъ
расцвѣтъ разнообразиыхъ видовъ спорта, образованіе всевозможныхъ гимпастическихъ обществъ, которымъ отмѣчено послѣднее десятилѣтіе. Для
хореграФІи танецъ Дунканъ долженъ былъ явиться тѣмъ же, чѣмъ сталъ
въ области моды нормальный корсетъ и платье реФормъ.
і

Совершенно естественно, Изадора Дупканъ не столько стремилась къ
созданію новой Фаланги утончениыхъ художниковъ, сколько къ педагогической цѣли всеобщаго распространенія ея начинаній въ массахъ. Недаромъ
А. Г. ГорнФельдъ въ своемъ «маленькомъ панегирикѣ» артистке истолковалъ значеніе ея искусства, какъ «возможность для насъ всѣхъ быть прекрасными» («Книги и люди»).
Въ этой спортивной основѣ, въ культе сильнаго, гибкаго, сытаго и
здороваго тѣла, сказалось не только вліяніе современности, но и расовая
принадлежность Дупканъ. Эстетическій характеръ ея творчества носить тотъ
же тииическій англо-саксонскій отпечатокъ. Характеръ этотъ лучше всего
опредѣляется терминомъ, уже применявшимся къ инымъ явленіямъ англійской художественной культуры,—«прераФазлитизмъ».
ПрераФаэлитизмъ это—то реакціопное движеніе, которое ведетъ насыщенное классическими и послѣ-классическими Формами сознаніе обратно къ
примитивнымъ концепціямъ. Движеніе компромиссное, недостаточно сильное,
чтобы порвать окончательно съ академической завершенностью, н потому
не возвращающееся къ первоначальной стадіи развитая, а робко останавливающееся на предпоследней, ближайшей ступени. Англійскіе художники прерафаэлиты порвали съ мужественной зрелостью чинквеченто ради Боттичелли и Вероккіо, никто изъ нихъ не подошелъ къ Джотто.
Дунканъ свойственна та выпуклость Формы, то отсутствие светотД.ни,
га конкретность творчества, которые характеризуют живопись кватроченто.
Въ ея «Ангеле со скрипкой», въ ея поэтичной Primavera—вся здоровая
сила добраго Лоренцо ди Креди, смягченная хрупкой интеллектуальностью
Боттичелли. У Дунканъ—та же романтическая и не слишкомъ углубленная
nostalgie du passé, которая проявилась въ отношеніи кватроченто къ антику,
та же идиллическая нота, та же неспособность къ монументальному, Иератическому творчеству, какъ у какого-либо Пьетро ди Козимо, чья Венера
покоится среди пестрыхъ цвЬточковъ тосканскаго луга и на обнаженное
колено которой приселъ мимолетный мотылекъ.
Танецъ Дунканъ по существу своему танецъ .тшетичеекги, изобразительный. Онъ черпаетъ свои Формы изъ подражанія естественнымъ,
обычнымъ позамъ и движеніямъ и изъ непосредственной мимической
передачи эмоціональныхъ переживаній. Въ этомъ ея не тождественность,
правда, но глубокое аналогическое сходство съ античной орхестикой.
Въ «Ангеле со скрипкой» она подражаетъ движенію руки, водящей
смычкомъ по настоящей віоле; въ «Primavera»—хореграФической копіи
съ картины Боттичелли, изъ ея полураскрытыхъ пальцевъ падаютъ безчпелепные цветы, разсыпаемые Весной; въ «Колыбельной» Гречанинова
она точно склоняется надъ люлькой ребенка и, когда ея Нарциссъ сги-

баетъ прекрасное колѣно надъ воображаемымъ ручьемъ, въ который онъ
глядится, зрителемъ чувствуется влажность и прозрачность струи, трепетъ
внезапнаго холодка, пронзившаго обнаженное тѣло. Какъ рука Гетевской
жены брамина, въ которой зачерпнутая влага превращалась въ хрустальный
шаръ, такъ же подражательный жестъ Дунканъ черпаетъ изъ окружающей
ея атмосферы воображаемые предметы, оживляетъ ихъ конкретной, осязаемой жизнью. И поэтому примѣненіе ею нѣкоторыхъ аксессуаровъ—пальмовой
вѣтви, желтыхъ листьевъ въ «Ромапсѣ» Чайковскаго, почувствовалось, какъ
пѣкоторое паденіе ея стиля, ненужное нарушеніе его первоначальной чистоты.
Миметическое, скажемъ даже драматическое, содержаніе своего танца
она черпаетъ изъ впечатлѣній музыки, его сопровождающей. Характеръ
ея музыкальной впечатлительности, вызвавшій столько толковъ о томъ,
«вѣрно ли она танцуетъ Шопена, Грига, Бетховена»—и даже цѣлый
крестовый походъ музыкантовъ, не поддается, конечно, провѣркѣ. Тѣ или
иные образы и настроепія, создаваемые въ нашемъ сознаніи ирраціональной
стпхіей, не могутъ быть тождественны у всѣхъ, а потому не могутъ быть
и общеобязательны.
До какой степени музыка способна внушать настроенія и движенія,
мнѣ пришлось убѣдиться на необычайпомъ примѣрѣ сомнамбулы Мадлэнъ,
танцующей подъ гипнозомъ. Воля ея парализована и единствепнымъ источникомъ ея танца является музыкальный ритмъ, непреодолимый императивъ,
непосредственно воздѣйствующій на ея воображеніе и замѣняющій волю;
отсюда разнообразіе ея танца и изступленный подчасъ подъемъ драматическаго переживанія.
В ъ изображены душевныхъ настроены Дунканъ не выходитъ изъ
предѣловъ реалистическаго движенія. Ея танецъ—освобожденный отъ
стѣсненій одежды, вольный, широкій бѣгъ; ей не свойственъ прыжокъ,
одинъ изъ главныхъ элементовъ классическихъ балетныхъ танцевъ, или
движеніе на носкѣ, подчиняющее весь корпусъ балерины, голову, руки—
законамъ особаго равиовѣсія; голова Дунканъ свободно отбрасывается
назадъ или наклоняется впередъ, кисти рукъ, независимыя отъ общаго
движенія руки, живутъ самостоятельной, выразительной жизнью. Въ этомъ
еще одна аналогія между Дунканъ и античнымъ танцемъ. И пока голова,
руки и торсъ раскачиваются вправо и влѣво въ началѣ ПІтраусовскаго
вальса, точно убаюканные ритмомъ, пассивные, перѣшительныс,—нетерпеливая нога просто отбиваетъ тактъ.
Впечатлѣнія отъ послѣдняго пріѣзда Дунканъ позволили этимъ разрозненнымъ замѣчаніямъ вылиться въ болѣе опредѣлительную и конкретную
Форму. Здѣсь она подошла къ такимъ заданіямъ пластическаго и драматическаго воплощенія, какъ «Орфей» Глука и «иЬсни» Рихарда Вагнера.
*

Родэнъ.
Rodin.

Акварель.
Aquarelle.

ІІослѣ оркестровой увертюры изъ теинаго угла сцены, задрапированной сукнами и залитой иеровнымъ ФІолетовымъ свѣтомъ, появляется скорбящій ОрФей. Голова закинута, руки опущены; въ этой длинной погребальной ѳеоріи душевное волненіе обнаруживается лишь въ мучительномъ
замедленіи шага. Одежды, слишкомъ длинныя, какъ бы оттягивающія назадъ
корпусъ и затрудняющія движеніе, спадаютъ строгими прямыми складками.
Это-то матеріальное препятствіе и исполняетъ шествіе Дунканъ безсиліемъ
огчаянія, пока она не простираетъ вверхъ заклинающую съ вытянутыми

пальцами руку. Потомъ, когда скрипка иитонируетъ повторный вопль ОрФея
«Эвридика! Эвридика!», она склоняется надъ мнимой могилой съ жестами
живой пѣжности, порывая съ суровымъ и иедвижнымъ рнтуаломъ погребальнаго торжества. Дѣйствіе это, исполненное Дунканъ при крайней скупости изобразительныхъ средствъ, почти лишено отпечатка античной
погребальной мимики. Античный плакальщикъ неизмѣнио симулировалъ,
возлагая на голову закругленную руку, жестъ вырыванія волосъ. Исполненіе
Дунканъ здѣсь зиждется не на археологіи, а на непосредственномъ переживаніи. Правда, переживаніе это недостаточно углублено, а величественный
замыселъ не въ средствахъ танцовщицы. Вторая картина (хоръ и пляски
Фурій, зачарованныхъ въ концѣ лирой ОрФея) задумана менѣе привлекательно. Правда, Дунканъ искусно умѣетъ вызвать впечатлѣніе движущагося
хора, множественности изображаемыхъ лицъ, умѣетъ передавать тревожные
диссонансы оркестра внезапными изломами пластической линіи, но сама
пляска рушится о непоправимую бѣдность механическихъ средствъ ея танца.
Этотъ «плосконогій», planipes, какъ выражались римляне, танецъ, не знающій
прыжка и движеній на пальцахъ, сводится къ многочисленнымъ варіаціямъ
основныхъ движеній бѣга и шага. Выталкивапіе впередъ колѣна, вокругъ
котораго вздымаются легкія ткани туники, или отбрасываніе ноги назадъ,
ломающее складки одежды, возвращаются постоянно; нерѣдко во время
танца Дунканъ обращаете назадъ голову и протягиваетъ руки съ вытянутыми указательными пальцами; типическій жестъ античной «дактилологіи».
Вообще же матеріалъ античнаго танца использованъ артисткой лишь по
мѣрѣ ея собственныхъ дплетаптскихъ техническихъ возможностей.
Въ сценѣ въ Елисейскихъ поляхъ Дунканъ вноситъ въ образъ блаженной тѣни, водительницы Орфея, оттѣнокъ хрупкой граціи XYIlI-ro вѣка.
А въ заключительиомъ славословіи богамъ ея иротянутыя и трепещущія
радостью руки приносятъ олимпійцамъ щедрые и прекрасные дары благодарности. Изобразительная сила ея жеста такова, что зритель видите въ
ея рукахъ жертвенные цвѣты или сосуды.
Конечно, мимическая парафраза Дунканъ отнюдь не исчерпываете
содержанія «ОрФея», Сама артистка нынѣ пришла къ сознанію условнаго и
зависимаго отъ слова значеиія жеста. На самомъ дѣлѣ сладостный голосъ
настоящаго Ор®ея все же самозабвенно пѣлъ въ соло скрипки, между тѣмъ
какъ нѣмая танцовщица двигалась по сцеиѣ.
Но, при всей наивности и обуженности концепцін Орфея, исполненіе
Дунканъ было отмѣчено благородствомъ и какой-то строгой умилениостью.
Сюита вальсовъ Брамса, которой было посвящено второе отдѣленіе,
въ большей степени отвѣчаетъ характеру дарованія Дунканъ. Въ основѣ
ея танца лежите не сознательное Формальное творчество, а особенности ея
S3

музыкальной впечатлительности. Тапецъ этотъ импрессгонистичеш и вызываетъ впечатлѣніе непроизвольности, внезапной импровизаціи. Примѣръ
Этому: вальсы Брамса. При первыхъ тактахъ музыки танцовщица какъ бы
еще колеблется, даже противится внушеніямъ музыкальнаго ритма, пока
движенія ея не начинаютъ становиться опредѣленнѣе и полновѣснѣе и
вихрь пляски не увлекаетъ ее всецѣло. Искусство Дунканъ, прежде всего,
репродуктивно: это слухъ, обращенный въ дѣйствіе. Нерѣдко жестъ ея
наиоминаетъ инстинктивиыя плясовыя движенія дирижера за июпитромъ.
За Брамсомъ послѣдовалъ (на bis) Шубертъ. Несколько наивный, но
благородный и проникновенный лиризмъ этихъ плясокъ, обаяніе подлинной
художественной своеобычности артистки разсѣяли неопределенное и отчасти
томительное впечатленіе «ОрФея».
Въ «четырехъ стихотвореніяхъ» Вагнера (2-й вечеръ) изъ эпохи
созиданія «Тристана» еще определеннее обозначалась психологическая
пассивность искусства Дунканъ. Молитвенно скрещивались рукн и благостной улыбкой сіяли уста «Ангела», змЬились руки н истомно склонялся
торсъ (негибкій, впрочемъ, и непластичный) подъ сладкими чарами зноя
(«Въ парнике»), сплетались руки въ жестъ муки и самозащиты («Страданія»); въ «СновидЬиіяхъ» танцовщица, лежа на земле, конкретно изображала
снящую:—символика ея танца всегда вещественна—и, приподнявшись на
локтЬ, радостно вглядывалась въ образы магической грезы.
«Стихотворенія» эти служатъ Дунканъ какъ бы прелюдіей къ «Смерти
Изольды». Здѣсь ея сила выраженія вновь сосредоточена въ мимике лица
и въ рукахъ; ноги неподвижны; лишь изредка стремительный порывъ увлекаетъ ее впередъ на нЬсколько шаговъ. Опять (какъ въ «Орфее») артистка,
въ бйлой съ широкими рукавами хламидЬ, съ жестами плачевной нежности,
склоняется надъ трупомъ возлюбленнаго, пока буря экстаза не выпрямляетъ
согбеннаго стана и не обращаетъ ввысь затуманеннаго взора.
При каждомъ нарастаніи оркестра она повторно потрясаетъ воздетыми
руками и, наконецъ, съ силой выталкиваетъ ихъ вверхъ и впередъ; крайнее
напряженіе разрешается извилистой и плавной вибраціей горизонтально
протянутыхъ рукъ, точно несомыхъ невидимой волной.
Разумеется, то не было трагическое и величавое вознесеніе Изольды;
движенія артистки лишь вторили—воображаемому—голосу.
Вакханалія въ Венериномъ грогЬ («Тангейзеръ») не удается артистке
вовсе. Ей не подъ силу передать многопланностъ музыкальной картины,
где мелодическія Фигуры то отчетливо выделяются, то вновь вливаются
въ играющее море оркестровой ПОЛИФОИІИ; безъ контрапунктическаго противопоставленія отдельныхъ группъ общей массе пляшущихъ воплощеніе
вакханаліи неосуществимо. Недаромъ артистка, обычно столь послушная

ЛаФигъ.
Изъ «Танцевъ
Нзадоры Дунканъ».

Laßtle.
Tiré des «Danses
d'Isadora Dunkan».

ритму, здѣсь нерѣдко ему перечитъ. Къ тому же, весь обликъ ея, соединяющій характеръ зрѣлой дѣвствениости съ юной мужественностью ЭФеба,
чуждъ стихійпыхъ чувственныхъ чаръ музыки. Безсильны здѣсь—багровое
оевѣщеніе сцены и кровавокрасная туника.
Появленіе трехъ грацій (подготовительный этюдъ къ нему: «Primavera»
по Боттичелли, исполненный Дунканъ въ предыдущіе пріѣзды)—вершина
ея искусства. Пляшущая НИМФЭ протягиваетъ руку невидимой иодругѣ, и
вотъ она уже сама другая, новая, вступившая въ созвучный хороводъ; за
ней возникаетъ третья. Въ этой множественности почти едиповременныхъ
воплощеній, этомъ самоумноженіи личности кроется ея обаяніе. Здѣсь
налицо и элементы банальнаго трансформизма (быстрая смѣна одеждъ) и
внезапность подлинной метаморфозы.
Подобныя попытки приближаютъ насъ къ самому существу художественной настроенности артистки.
Ея психологическая стихія—радость, легкое опьяненіе весеннимъ
солнцемъ, свободнымъ бѣгомъ, вѣтеркомъ, играющимъ складками туники.
Въ ней что-то буколическое. Нѣтъ ни трагедіи, ни эротики. Нѣтъ, въ
сущности, и женственности. Въ ней незамысловатая грація, сила, веселіе
молодости вообще, всякой молодости. И поэтому эта артистка-Андрогипа
можетъ быть сразу Ор®еемъ и Эвридикой, Нарциссомъ или ДЭФНОЙ, Паномъ
и Эхо, а снмволическимъ воплощеніемъ этого ея двуединства является ея
«Ангелъ со скрипкой». Эти два вечера определили значеніе Дунканъ для
насъ. Несомпѣнно, Формы ея искусства примелькались, a эмоціональная
настроенность его лишь иногда будигъ въ насъ отвѣтныя переживанія; ея
волвеніе нерѣдко остается безплоднымт». Все же искусство это цѣнно, какъ
проявленіе своеобразной личности, но этимъ и исчерпывается его содержаніе.
Это—частный случай, привлекательный, но не знаменательный. Вкладъ
Дунканъ въ общую эволюцію театральнаго танца скуденъ и непроченъ.
Неудивительно, что для Европы, для Германіи, для странъ, не имѣющихъ балета,—появленіе Дунканъ было болыпимъ событіемъ, новымъ
откровеніемъ утраченной великой радости души и тѣла—танца. Однако, и
для русскаго искусства, въ которомъ сохранилась величайшая хореграФическая традиція—«классическій балетъ», появленіе Дунканъ должно было
сыграть извѣстпую роль.
Между тѣмъ, какъ руководящія дарованія нашей хореграФической сцены
съ русской импульсивностью принимаютъ и наскоро перерабатываютъ доктрину и искусство Дункапъ, западная эстетическая мысль, болѣе прозорливая, развиваетъ основную антитезу между духомъ русскаго балета и важнымъ пачинаніемъ американской художницы. Несмотря на импровизованный
маскарадъ «модернизма», плохо скрывающій традиціонные навыки русскихъ

таіщовщиковъ, для зарубежной критики очевидна внутренняя несовмѣстимость двухъ стилей, двухъ артистическихъ міровоззрѣній. Амальгама двухъ
чуждыхъ творческихъ стихій виоситъ въ оцѣнки лишь мгновенное смятеніе.
Здѣсь кажется умѣстнымъ настоять, что отношеніе западной критики
къ походу русскаго балета освѣщалось у насъ въ общемъ односторонне, до
насъ донесся лишь взрывъ эитузіазма, охватившаго парижскихъ художниковъ
и эстетовъ. Но можно утверждать, что русскіе сезоны плѣнили такихъ людей,
какъ Огюстъ Родэнъ, Морисъ Дени, Жакъ-Эмиль Бланшъ, прежде всего
какъ откровеніе живописно-декоративнаго порядка, какъ обрушившаяся
лавина пылкихъ и изысканпыхъ красокъ. Живая сценическая пластика
отходила на второй планъ.
Именно въ силу этого, «The Mask» Гордона Крэга, органъ чистой
театральности, и выступилъ противъ русскихъ живописцевъ-режиссеровъ съ
крайнимъ ожесточеиіемъ, съ нотами брезгливаго сарказма. Онъ призналъ
театральную новизну «русскихъ плагіаторовъ» обманчивой перелицовкой ста-

раго, новапленнымъ гробомъ дореФорменнаго театра. За пышными ризами
Экзотической декораціи принципы сценическаго пониманія оставались неизмѣнными; непримиримые аиглійскіе теоретики увидѣли въ сепсаціяхъ
новаго балета всего комедію съ переодѣваніемъ.
Однако, лишь на германской почвѣ споръ о балетной реФормѣ получилъ обширное и страстное развитіе; тутъ обозначилось самое рѣзкое расхожденіе мнѣній, борьба двухъ «полярныхъ» другъ другу концепцій: танца
натуральнаго и танца искусственнаго, Дунканъ и Анны Павловой—ибо
именно въ выступлеиіяхъ этой балерины, а не въ «сезонахъ» С. П. Дягилева
увидѣла нѣмецкая критика наибольшее приближеніе къ существу русскаго
балета.
Мы послѣдовательно посѣтимъ оба враждующихъ лагеря. Книга Ганса
Бранденбурга, «Современный танецъ», разрубаешь узелъ съ заносчивой и
грубой прямолинейностью. Первыя же строки книги посвящены вкладу Дунканъ, какъ источнику и началу вновь обрѣтеннаго искусства; съ первыхъ
же словъ пренебрежительно «отводится» завѣдомо «нехудожественный»
русскій балетъ. Послѣсловіе возвращается къ значенію Дунканъ, на этотъ
разъ не только, чтобы утвердить его, но и для того, чтобы ограничить.
Бранденбургъ убѣждается въ пластической «бѣдности ея богатства», опасается, что ея спасительная простота выродится въ условный по своему
стиль, видишь въ передачѣ артисткой Вагнеровскихъ пѣсенъ полную «неадэкватность» музыкальному тексту, крайпюю бѣдность воображенія и чрезмерную сентиментальность. Но рѣшающее программное значеніе метода Дунканъ онъ отстаиваетъ въ полной мѣрѣ. Имя ея—знамя и символъ всего
обновленія танца *).
Параллельно съ этой апологіей новизны Дунканъ, совершается въ
особой главѣ расправа съ русскимъ балетомъ. Нѣмецкій критикъ оспарпваетъ его право на существованіе, прибѣгая къ обычнымъ и типическимъ
аргументамъ: акробатичности, неестественности, безнравственности... «Современный зритель, полагаешь Бранденбургъ, будучи не въ силахъ вычеркнуть
изъ своего сознанія дѣла Дунканъ и Жакъ-Далькроза, неспособенъ отнынѣ
отдаться наркотическому обольщенію неестественности». Приговоръ надъ
русскимъ балетомъ произнесены Не былъ ли Бранденбургъ среди тѣхъ
добрыхъ мюнхенцевъ, которые освистали Анну Павлову за исполненіе
классическаго Pas de deux, какъ нѣкогда, въ анекдотѣ, поразившемъ Пушкина, Сальери свисталъ Моцарту?..
Однако, въ германской же средѣ и именно на культурнѣйшемъ ея
полюсѣ начинаніе Дунканъ встрѣтило самый жестокій отпоръ. Лучшій
') Hans Brandenburg, «Der moderne Tanz». München, 1914.

художественный критикъ Германіи, Мейеръ-ГреФе, въ «Испанскомъ путешествіи» попутно издѣвается надъ ея «припрыжкой гувернантки». Не менѣе
суровъ проФессоръ Би, всесторонній изслѣдователь исторіи танца. «Миссъ
Дунканъ, какъ и слѣдовало ожидать, разбилась о иедостатокъ культуры.
Прево умѣла танцевать, Гамильтонъ хотѣла танцовать, Фуллеръ не хотѣла,
но Дунканъ не могла. Она танцовала безъ трико, но тѣло ея было колоннадой слишкомъ немощнаго строенія. Она не улыбалась стилизованной
улыбкой балерины, но черты ея лица имѣли выраженіе гувернантки. Она
пыталась соединять живописныя позы оживленными движеніями, но торсъ
ея былъ совершенно не развитъ... она танцовала на испытанную классическую музыку, но въ неправильномъ толкованіи ритма сказалась крайняя
ея немузыкальность. Она танцовала Купрэна и Шопена, Глука и греческіе
хоры, но реформы балета она намъ принести не могла»... Явленіе же
Павловой стало для берлинскаго эрудита откровеніемъ: онъ, написавшій
толстую книгу о танцѣ, впервые позналъ, что такое танецъ.
Но нигдѣ это откровеніе потеряннаго и вновь обрѣтепнаго искусства
танца не отобразилось полнѣе, чѣмъ въ изящной книгѣ Эрнста Шура «Современный танецъ». Впечатлительный писатель-импрессіонистъ исходить въ
своемъ обзорѣ отъ уничтожающей критики того, что ему известно подъ
названіемъ балета. Онъ оттачиваетъ множество сарказмовъ противъ танца
«застывшаго въ схематичномъ Формализмѣ», противъ «гротескныхъ» пачекъ
и бездушнаго движеиія; пачки эти будто бы разрываютъ корпусъ на части.
Задача искателей очевидна: «освободить танецъ отъ оковъ преемственности,
возстановить въ правахъ природу, замѣнить лринужденіе свободой». Дальнейший шагъ: «вновь придти черезъ естественность къ стилю, къ искусству».
Эта увѣренпость, къ которой и наши гонители балета охотно приложатъ
руки, приводить Шура къ радостному признанію иниціативы Дунканъ. «Она
была первая, кто искалъ. Она освободила себя. Она вновь пережила пляску.
Отсюда это въ ней ликованіе». Правда, ей, «какъ англичанкѣ, отказано въ
самобытномъ гворчествѣ. Что полезно?—спрашиваетъ она. Ошибка ея была
въ томъ, что, вмѣсто близкой ей спортивной основы, она привила современности чуждый ей античный идеалъ». Такъ или иначе начало было сдѣлано, программа была налицо. Дальнейшее развитіе обрѣло почву... То же
утверждалъ и Бранденбургъ. И вотъ нашъ авторъ тѣшитъ себя характеристикой послѣдовательницъ и преемниковъ Дунканъ, отыскиваетъ въ попыткахъ Руѳи Сенъ-Дени или сестеръ Визенталь матеріалы для эстетики
обновленнаго танца... пока явленіе русскаго балета не озаряетъ его воображеніе молніей. Откуда же громадное это впечатлѣніе? «Чувство преемственности пробудилось. Естественность вновь обманула насъ», признается нѣмецкій
критикъ. «Безпомощность, незначительность разнообразныхъ споровъ обра-

зумили насъ и вновь приблизили насъ къ благословеніямъ традицін, къ условности. Въ это мгновеніе пришли русскіе и показали намъ, чего не достаетъ.
Они пришли во время». Это прозрѣніе и покаяніе Шура имѣетъ источнике мъ примѣръ Павловой. Ему становится яснымъ самоограниченіе танцовальныхъ схемъ, эта значительность тѣлесной дисциплины, возвышающая
случайность до выразительности. Онъ кается въ томъ, что имъ утрачено
было чутье къ символикѣ жеста. «Мы изгоияемъ нынѣ красоту впечатляющаго, стилизующаго движенія изъ самаго танца и такимъ образомъ изгоняемъ изъ искусства самое искусство, единственно значительное, и сохраняемъ незначущее... Движенія же, изъ какихъ состоитъ танецъ Павловой,
такъ же прекрасны, какъ стиль въ изваяніи, какъ ритмъ зданія. То откровенія тайной красоты. Они—нѣчто символическое, закономѣрные документы
совершенства мірозданія».
Я съ волненіемъ привожу эти слова: настолько отвѣчаютъ они тому
чувству метаФизическаго естества классическаго танца, видимаго вѣстника изъ міра идей, которое потрясло и восхитило меня на долгіе годы.
Какъ промѣнять эти тайные голоса, внятно звучащіе въ безмолвной символикѣ балета, на эстетскія развлеченія новыхъ балетмейстеровъ, на эти
игрища скороспѣлаго снобизма и нетерпѣливой рѣзвости? Быть можетъ,
довѣріе къ сужденію иностранца поможетъ всегда «передовому» и падкому
на приманки нашему зрителю оцѣнить въ русскомъ балетѣ не мишуру декораціи и экзотическое тряпье, а золотую сердцевину искусства.

ГЛАВА

ТРЕТЬЯ.

ПРЕДМЕТЪ

СПОРА.

I. ДВѢ ЭСТЕТИКИ.
Классически! балетъ, возникшій еще въ ХѴІІ-мъ вѣкѣ, развившійся
въ эпоху романтизма и завѣщанный намъ, русскимъ, геніемъ Маріуса
Ивановича Петипа и его сподвижниковт>, разрабатываетъ сюжеты сказочные,
историческіе, бытовые и аллегорическіе въ двойственной Формѣ танца, связаннаго съ пантомимой.
Мимическая сторона, хотя и насквозь стилизованная, служитъ выраженіемъ драматическихъ переживаній дѣйствующихъ лицъ балета, несложныхъ,
но силыіыхъ: нѣмой жестъ, быть можетъ, наиболѣе могущественный
выразитель элементарных« переживаній.
Но драматическое напряженіе,
которое по-настоящему могло бы разрѣшить лишь освобождающее слово,
расплывается въ области Фантастики, когда вступаетъ танецъ, почти совершенно отрѣшенный отъ конкретныхъ мотивовъ.
Сюжеты балетовъ нерѣдко построены такъ, что главныя дѣйствующія лица ихъ, наряду съ жизнью реальной, живутъ еще жизнью призрачной.
«Баядерка» въ извѣетномъ балетѣ, отравленная соперницей, продолжаетъ свое освобожденное отъ земной тяжести существованіе въ качествѣ
тѣпи, обманутая «Жизель» превращается въ русалку-Виллису, «Раймонда»
въ раздвоены грезы появляется сама персдъ собой въ Формѣ соннаго
видѣнія и т. д.
Ускользая въ области Фантастическаго существованія, героиня балета
отрѣшается отъ естественнаго движенія.
Она поднимается на пуанты, на кончики выпрямленныхъ пальцевъ; это
ужъ не шагъ и не бѣгъ; это особая Форма движенія, возвысившаяся надъ
законами равновѣсія, надъ земнымъ притяженіемъ, надъ механической
привычкой движенія обыденнаго: балерина больше не принадлежитъ землѣ,
ея царство—воздушное пространство, СФера освобожденной Фантазіи, гдѣ
«все легко и все забвенно». Одинъ изъ танцевъ, включенпыхъ А. П. Павловой въ программу ея лондонскихъ спектаклей—«Лебедь», сочиненный М. Фокинымъ на музыку Сенъ-Санса, самой упрощенностью своей какъ нельзя
лучше иллюстрируетъ силу свободной выразительности, свойственной
чистому классическому танцу, лишенному конкретной драматической жестикуляціи.
Быстрые, короткіе шажки на обоихъ вытянутыхъ носкахъ, ритмическое дрожаніе до крайности напряженныхъ мышцъ вызываетъ неизбѣжное
впечатлѣніе желанія подняться, вспорхнуть, взлетѣть, освободиться отъ
гнета мучительнаго переживанія, между тѣмъ какъ связанный движенія
рукъ, сплетенпыхъ надъ головой, точно прострѣленныя крылья, создаютъ

трагическое впечатлѣніе невозможности полета, напраснаго усилія, отчаянія.
И когда артистка, въ концѣ танца, падаетъ на одно колѣно, опустивъ голову и
безсильно сплетенныя руки, вы чувствуете себя свидѣтелемъ совершившейся
драмы свободнаго духа, связаннаго тягой земной,—драмы, которой могъ бы
послужить эпиграфомъ стихъ Маллармэ:
«Tout son col secouera cette blanche agonie».
Но свинцовая тяжесть впечатлѣнія разсѣивается при мысли, что единый
прыжокъ, какая-нибудь кабріоль, могъ бы вернуть воздуху раненную птицу...
Этому воображаемому существованію соотвѣтствуетъ и особая внѣшняя
оболочка.
То короткій балетный туникъ—«пачки», вызвавший такое безконечиое
число нареканій; легкая и короткая одежда изъ плиссированнаго бѣлаго
газа, оставляя полную свободу движеніямъ ногъ и рукъ, придаетъ корпусу
кажущуюся устойчивость и усугубляетъ то впечатлѣніе мотыльковой и
чистой воздушности, которое создается танцемъ на пальцахъ. Обширная поверхность туника представляешь собой моментъ относительной
неподвижности, контрастъ, подчеркивающій совершающееся движепіе; трико
тѣлеснаго цвѣта, возникповеніе котораго приписывается мѣщанскому лицемѣрію, и тупой башмачекъ, обобщая контуръ ноги, дѣлаютъ впечатлѣніе
движеній болѣе четкимъ и законченными. Обѣ стихіи классическаго балета
въ дѣйствительности не разграничены такъ строго, какъ это можно было
бы заключить изъ моихъ словъ, оиѣ сочетаются и совмѣщаются разнообразными образомъ; т. н. pas d'action, мимическія сцены, нерѣдко прерываются и
иллюстрируются танцами.
Царство Формъ «классическаго» танца настолько обширно, что не
поддается ни учету, ни описапію: нуженъ громадный опытъ балетмейстера,
чтобы вмѣстить всѣ возможный въ предѣлахъ его техники еочетанія
движеній и положеній рукъ, ногъ и торса. Подробное описаніе Формъ классическаго танца выходишь изъ предѣловъ моей задачи. Но старый балетъ
не исчерпывается двумя моментами, мною указанными: пантомимой и классическими танцами. Онъ черпаетъ краски и содержаніе также изъ источника
ЭтнограФическаго наблюдепія, изъ иаціональныхъ, народныхъ, т. и. характерныхъ танцевъ.
Фантастическое творчество не подвластно строгому закону причинности: лпбреттистъ балета произвольно пользуется любымъ поводомъ:
свадьбой, сговоромъ, религіознымъ торжествомъ, чтобы мотивировать т. н.
«дивертисментъ», состоящій преимущественно изъ характерныхъ танцевъ.
М. Петипа использовалъ для нихъ хореграФическія Формы Испаніи и
Веигріи, Индіи и Персіи, Франціи при старомъ режимѣ и сказочной Руси.

Есть балеты, какъ, напр., «Донъ-Кихотъ» или «Конекъ-Горбунокъ» (СенъЛеона), всецѣло основанные на національпой базѣ, но не парушающіе
основной двойственности балета: соединенія дѣйствія и классическаго танца.
Не довольствуясь непосредственнымъ заимствованіемъ національныхъ
Формъ, M. И. Петипа нерѣдко переводитъ ихъ на строгій языкъ классическаго стиля, какъ, напр., въ Grand pas hongrois «Раймонды». Другой образецъ
проникновенія національной пляски широкой и строгой классической манерой—упомянутая выше «Русская» изъ «Конька-Горбунка».
Мнѣ пришлось дать лишь болѣе чѣмъ схематическій очеркъ строенія
стараго балета, его ФИЗИКИ И метафизики, подчеркнуть внутренній смыслъ
его лишь въ самыхъ общихъ чертахъ. Но мнѣ кажется, что если бы
всеобщее теперь стремленіе къ «историзму» въ искусствѣ привело насъ къ
какой-нибудь забытой Ф о р м ѣ такого же безконечнаго богатства, какъ старый
балетъ, мы напрягли бы всѣ усилія, чтобы возстановить утраченный источникъ живой воды,— который чудомъ какимъ-то у насъ сохранился и
который слишкомъ многіе нзъ насъ готовы замутить или изсушить совершенно. Каковы же тѣ пути реформы и обновленія, на которые заставили
вступить M. М. Фокина увлеченіе миметическимъ характеромъ античнаго
танца и особенности его своеобразнаго художественнаго темперамента?
Отказавшись, во имя принципа сцепическаго и пеихологическаго реализма
отъ классическаго танца, условнаго и абстрактнаго, М. Фокинъ долженъ был ь
обратиться наряду съ антикомъ, какъ къ единственному живому источнику, къ танцамъ «характернымъ», къ быту и исторіи, къ пляскамъ и
ритуаламъ всевозможныхъ племенъ и народовъ, отжившихъ въ болынинствѣ случаевъ, потому что современные народы не тапцуютъ, а салонные
и придворные танцы, danses de société, менуеты и паваны «стараго режима», полонезы реставрацін и т. п., играющіе большую роль въ старомъ
балетѣ, не отвѣчаютъ новому канону хореграФическаго театра. Живыя
Формы народнаго танца: венгерскіе чардаши, испанское Фанданго или халео,
также должны были уступить мѣсто востоку и древности.
Отсюда преобладаніе этнограФІи и археологіи въ творчествѣ Фокина.
Недаромъ величайшая художественная побѣда: «Половецкія пляски» изъ
«Князя Игоря», въ когорыхъ такъ и пѣиится первобытная, воинственная
и страстная кровь дикой орды—была имъ одержана въ сотрудничествѣ съ
Рерихомъ, живописцемъ-археологомъ.
Египетъ, Переія, Эллада, Сказочная Русь послѣдовательно принесли
свою дань балетмейстеру. Уже въ первомъ значительномъ произведены
своемъ—«Египетскихъ ночахъ», ставь на почву историко-этнограФическихъ данныхъ, М. Фокинъ дѣлаетъ попытку преодолѣнія старыхъ Формъ.
Но однообразное по драматическому развитію сочиненіе представляетъ въ

сущности сплошной «дивертисменте,», состоящій изъ самыхъ разнородиыхъ и чуждыхъ другъ другу отрывковъ, общимъ поводомъ для которыхъ служить храмовый праздпикъ въ честь Клеопатры. Отсутствіе
бѣлыхъ туникъ и симметричныхъ adagio не является здѣсь еще преодолѣніемъ подчеркнутой нами двойственности стараго балета, а лишь прозрачною маскою новизны.
Дивертисменты стараго балета обыкновенно заканчиваются т. н.
«кодою». Кода—это краткое повтореніе своихъ «па» всѣми участниками
разнообразныхъ танцевъ дивертисмента, вступающихъ одинъ за другимъ.
Въ заключепіе, вся масса тапцующихъ группируется на авансценѣ лицомъ
къ зрителю, причемъ каждый повторяете какое-либо основное движеніе
своего танца, концентрируя его до крайняго лаконизма подъ Финальные
аккорды музыкальнаго аккомпанимента.
В ъ каждомъ почти балетѣ M. M. Фокина есть моментъ, когда всѣ
участвующее, безъ различія ихъ предшествующей хореграФической роли,
берутся за руки и образуютъ длипную цѣпь—Фарандолу, которая свертывается въ концентрическіе круги и несется въ темпахъ все болѣе ускоряющихся. Эта котильонная Фигура, описанная нами дважды, въ «Клеопатрѣ»
и «Шехеразадѣ», и повторяющаяся съ нѣкоторыми измѣненіями во всѣхъ
произведеніяхъ Фокина, есть не что иное, какъ преобразованная «кода».
«Кода» классическаго балета какъ бы выстраивается передъ зрнтелемъ въ одну лннію: это, быть можетъ, «неестественно» съ драматической
точки зрѣнія, но даете зрителю возможность охватить взглядомъ всю
сумму совершающагося движенія. «Реалистическій балете» M. M. Фокина,
сохраняя это конечное «tutti», придаете ему «натуральный» характеръ стихійнаго, оргіастическаго круженія опьяненной пляской и б^ромъ толпы,
танцующей, конечно, не для зрителя, а для себя самой. Эта слитная, неразборчивая масса, клубокъ мечущихся тѣлъ, заинтересовала при первомъ ея
нримѣнепіи M. M. Фокинымъ, но, повторяясь упорно въ каждомъ балетѣ,
по всякому поводу, утомила въ конецъ...
В ъ «Шехеразадѣ» M. M. Фокинъ идете еще дальше въ мнимой драмагизаціи балета; «Шехеразада», въ которой при всей ея красочной прелести нѣтъ ни драматическаго движенія, ни танцевъ, «въ балетпомъ смыслѣ
слова», какъ выражается наша критика, г.-е. ни танцевъ вообще, и еодержаніемъ котораго является «ревность» въ лицѣ традиціоннаго «Султана,
мрачиаго и жалкаго подъ золотомъ каФтана» 1 ), переходная ступень къ

') La jalousie—un sultan sombre
E t piteux sous l'or du caftan...
P . Verlaine.

искомой Формѣ драмы—пантомимы, съ которой онъ окончательно отождествляется въ «Жаръ-Птицѣ», по крайней мѣрѣ въ Формальномъ отношеніи.
Дѣйствительно, балетъ, какъ носитель непрерывнаго и послѣдовательнаго драматическаго развитія, существенно приближается къ Ф о р м ѣ
чистой пантомимы.
По особому свойству своего художественнаго темперамента балетмейстеръ обратился, какъ къ источнику драматическаго содержапія—къ
эротикѣ. Какъ въ «Клеопатрѣ», такъ и въ «Шехеразадѣ», само дѣйствіе либо однообразно, либо, какъ въ послѣднемъ изъ названныхъ
балетовъ, совершенно эпизодично, безъ намека на какое-либо внутреннее
движеніе.
A всѣ пробѣлы и прорѣхи дѣйствія щедро заполняются балетмейстеромъ эротическими видѣніями. Недаромъ Фокинъ особенно охотно обращается за матеріаломъ къ восточному танцу, который въ значительной
степени заключается въ симуляціи Формъ Физической любви.
Его «ІПехеразада», «Венеринъ гротъ», отчасти «Вакханалія»—бьются
въ непрерывной страстной судорогѣ. Фокинъ стремится въ этой области
къ какому-то нарочитому реализму, жестъ и мимика эротическаго переживанія передаются съ конкретностью, почти не оставляющей мѣста для сексуальнаго воображенія зрителя и нарушающей художественное достоинство
замысла. Опьянѣніе страстью и кровью—основной двигатель дѣйствія. Неграмъ и одалискамъ, корчащимся на подушкахъ гарема въ «Шехеразадѣ»,
вполнѣ соотвѣтствуетъ кровавая оргія въ концѣ балета—съ этимъ человѣкомъ, свѣсившимся съ балюстрады и залитымъ кровью...
s
Пусть не припишутъ моей критикѣ побужденій порядка lex Heinze:
но мнѣ кажется, что эротика вообще требуетъ очень сдержанныхъ Формъ
сценической интерпретаціи; безспорно для театра можетъ быть интересенъ
и многозначителенъ Ф Э К Т Ъ любовнаго переживанія, его возникновеніе и
развитіе, борьба за его осуществленіе, его индивидуальный характеръ,—но
моментъ чисто Физическій, однообразный и лишенный психическихъ различи! лежитъ внѣ области театральной иллюзіи; превращеніе сцены въ
громадный альковъ—лишь ненужный, уродливый плеоназмъ, нарушеніе
внутренней экономіи дѣйствія. ,
Вульгаризованный Діописъ «Вакханаліи» и «Venus vulgivaga» эротическихъ Фантазій Фокина вкрадываются лишь какъ Ферменты разложенія
въ аполлипическую красоту «классическаго» балета, лозунгом!, котораго
могли бы по праву служить слова Ницше объ освобожденіи души отъ
гнета и напряженія драматическаго переживанія посредствомъ ФНКЦІИ
идеальной красоты—Erlösung durch den Schein. Мы видѣли, какъ Фокинъ,

Пляска Дакини.
Hakini dansant.

Тибетская живопись (XVII вѣкъ).
Art tbibétain (XVII siècle).

въ погонѣ за послѣдовательиымъ

реализмомъ

въ балетѣ, попытался, во-

первыхъ, подвести подъ строеніе балета Фундамента конкретной мотивировки каждаго движенія, и во-вторыхъ, замѣнить Фантастическій

вымы-

селъ подлинными переживаніями, источникъ которыхъ онъ нашелъ преимущественно въ эротикѣ. Третій моментъ, особенно подчеркиваемый пропагандистами «новаго балета»—это «хоровое начало».
«Хоровое дѣйство», о которомъ нѣсколько лѣтъ тому назадъ витійствовали всѣ, кому не лѣнь, будто бы почерпнутое изъ нѣдръ русской
національной

души

(какъ

нѣкогда «община»

у

СЛЭВЯНОФИЛОВЪ),

театральномъ языкѣ преобладаніе «ансамбля»—выдвигается какъ

а на

основной

прнпципъ новаго балета.
На самомъ дѣлѣ покореніе самодовлѣющей личности исполнителя-солиста
подъ нози дисциплинированной массѣ, коллективному дѣйствующему лицу, не
только не представляетъ собой сущности постановокъ Фокина, но во многихъ
отношеніяхъ противорѣчитъ ей. Эта дисциплина массъ, движущихся симметрично по одному общему ритму—одна изъ основныхъ задачъ «классическаго
балета»; объ этомъ свидѣтельствуютъ второй актъ «Жизели», «Баядерка», наконецъ,всѣ почти балеты современпаго репертуара. Всегда, въ самыхъразнообразныхъ проявленіяхъ, «классическій» балетъ являлся призваннымъ носителемъ
Эстетическаго начала «единства въ многообразіи», M. M. Фокинъ въ своихъ знаменитыхъ хороводахъ,
ротъ, индивидуализируешь

которыхъ я уже неоднократно касался, наобороль каждаго исполнителя, предоставляя любой

единицѣ ансамбля всю мыслимую свободу движенія и жеста. Потому-то его
«Вакханалія» не есть гіератическій танецъ, служеніе богу, въ которомъ каждое движеніе опредѣлено ритуаломъ и эвритміей, a скорѣе ночное блужданіе
по горамъ обезумѣвшей и опьяненной толпы. Это, быть можетъ, страница
изъ тайнаго быта древней Эллады, но во всякомъ случаѣ не возстановленіе
«хорового начала» античной орхестики.
Хороводъ M. М. Фокина—это

разложеніе классическаго

ансамбля.

Вообще, врядъ ли можно поставить M. М. Фокину въ укоръ пренебрежете
къ роли личности въ балетѣ. Наоборотъ, при сочиненіи своихъ балетовъ
онъ умѣло считается съ индивидуальными особенностями ихъ

будущихъ

исполнителей. Правда, онъ отмѣнилъ несовмѣетимую съ балетнымъ реализмомъ сложную Форму pas de deux, изгналъ всѣ adagio и pizzicato, но опытъ
показалъ, что «Египетскія ночи» разъ на всегда поблекли безъ изумительной гибкости А. П. Павловой, балетъ «Шопеніана» всего лучше концентрируется вокругъ эластичнаго Нижинскаго и т. д.
Фокинскіе
дуальностей,

балеты

существуютъ

воспитанныхъ

старымъ

силами художественныхъ
балетомъ,

милостями

той

индивисамой

школы, которую онъ такъ настоятельно пытается преодолѣть и Форму

которой онъ прпмѣняетъ лишь въ урѣзанномъ и оскудѣвпіемъ до бѣдности
видѣ.
Всѣ исполнители «Шехеразады» или « Жар ь-Птицы » прошли многолѣтній искусъ классическаго балетнаго образованія, развившаго въ

иихъ

всѣ возможности движеиія, легкость, преодолѣвающую тяготѣніе, и силу, не
знающую усталости, а прежде всего то единство стиля, ту невѣсомую однородность манеры, которая такъ жестоко нарушается введеніемъ поеторонняго элемента. Трудно представить себѣ болѣе грубую ошибку вкуса, какъ
участіе въ парижскихъ спектакляхъ извѣстной артистки-дилетантки,—совер- ^
шенно не гармонирующей съ другими исполнителями, прошедшими серьезную
школу нашего балета.
Такимъ образомъ М. М. Фокинъ работаете «на всемъ готовомъ» за
чужой

счете. Знатокъ стараго балета, самъ отличный классическій тан-

цовщики, отдавшій дань традиціи въ балетахъ «ІПопепіана» и «Павильонъ
Армиды» и въ сочиненной имъ для экзамена балетной школы не безынтересной сюитѣ на музыку «Временъ года» Чайковскаго—М. М. Фокинъ и
въ новаторскихъ своихъ пронзведеніяхъ нерѣдко пользуется техпическимъ
матеріаломъ стараго балета.
Почти всѣ «Егппетскія ночи» танцуются на пуантахъ; изумительные
прыжки Нижинскаго-раба являются для этого балета болѣе необходимымъ
условіемъ успѣха, чѣмъ однообразный и манерный драматизмъ этого артиста.
В ъ позднѣйшихъ своихъ произведеніяхъ Фокинъ все рѣшительнѣе
отклоияетъ старыя Формы: но вмѣстѣ съ тѣмъ все болѣе сокращается
хореграфичеекій элементе вообще, какъ мы констатировали

по

поводу

« Жаръ-Птпцы ».
Дальнейшее пріобрѣтеніе поваго балета—это богатство живописнаго
впечатлѣнія.
И. Б А Л Е Т Ъ , Ж И В О П И С Ь ,

МУЗЫКА.

Старый балете, съ его бѣлыми и розовыми Фигурами танцовщицу
въ области декораціониой не выходилъ за предѣлы наивной бутафорской
роскоши. Условная архитектура декорацій, съ робкими претензіями на
историческую или археологическую точность, служили ему обычной рамкой.
Костюмы кавалеровъ и исполнителей характерныхъ танцевъ отличались
пестротой, совершенно беззаботной насчетъ красочныхъ сочетаній. Не могло
быть и рѣчи объ общей колористической гармоніи. Первой попыткой улучшенія въ этомъ направленіи явились нзящныя постановки «Феи куколъ» и
«Временъ года» Глазунова Л. Бакстомъ и Н. Легатомъ,—и возобновленіе
«Талисмана», къ которому художникъ кн. Шервашидзе написалъ прекрасные
костюмы.

Спектакли Дягилевскаго «Русскаго сезона» въ Парижѣ, мною подробно
описанные выше, были блестящей и шумной побѣдой русской декораціонноп
живописи,—побѣдой, героями которой были Александръ Бенуа, Головинъ и,
прежде всего, Бакстъ. Не гакъ давно *) видный представитель нашей живописной школы, въ статьѣ, оценивающей постановку Мольеровскаго ДонъЖуана на сценѣ Александринскаго театра, принесъ чистосердечное, хотя
запоздалое и не полное покаяніе въ той двусмысленной и опасной роли,

ТулузѵЛотрекъ.
Toulouse-Lautrec.
') Замѣткп эти относятся къ 1911 году.

ЛигограФіл.
Lithographie.

которую сыграла въ мартирологе нашей драматической сцены живопись и
ея представители.
Статья эта была озаглавлена «Балетъ въ Александринкѣ». Принципъ
преобладанія живописности въ постановке, культа красочнаго пятна и
«скурильнаго» арабеска не долженъ, по мнѣнію автора статьи, Александра
Бенуа, применяться къ драмѣ, носительницѣ идейныхъ благъ человечества,
выразительнице его психическихъ глубинъ.
Здѣсь дѣло, разумеется, не въ идейныхъ благахъ, не въ душѣ, «о которой пора, наконецъ, подумать»; живопись представляется намъ полноправной съ другими искусствами носительницей идеальнаго и психическаго
начала. Но дѣло въ томъ, что живописный характеръ постановки противорѣчитъ основному признаку и сущности драмы,—движенію, развитію, динамике. Мы не будемъ возобновлять классическаго спора о предѣлахъ живописи: вспомнимъ лишь, что она, по существу своему, статична; существуя
на плоскости, она неподвижна во времени и пространстве, въ которомъ
живетъ и развивается безпредельно ритмъ движенія, музыки, слова.
Ритмъ живописный можетъ выразиться лишь въ гармоническомъ
сочетаніи линій или пятенъ,—сочетаніи, Фиксирующемъ единый определенный
моментъ движенія, что не мЬшаетъ, правда, воображенію зрителя дополнить,
по аналогіи или по опыту, последующіе или предшествующіе моменты, разрушая темъ самымъ цельность чисто-живописнаго впечатленія; какъ сто
точекъ, поставленныхъ рядомъ, не составляютъ липіи, такъ и сто рисунковъ,
изображающихъ последовательные моменты, хотя бы самаго кратковременнаго, движенія—не могутъ представить самаго движенія; лозунгомъ
живописнаго впечатленія могли бы служить слова бодлэровской аллегоріи
красоты: Je hais le mouvement qui déplace les lignes—«Я ненавижу движеніе,
сдвигающее линіи».
Изъ этихъ элементарныхъ соображеній явствуетъ, что танецъ и живопись близки другъ къ другу лишь какъ объекты зрительнаго воспріятія.
Вместе съ ненужной, внЬшней и мало-содержательной попыткой драматизаціи
балета, другимъ уязвимымъ местомъ Фокинскихъ сочиненій является именно
прео5ладаніе живописности. Если бы заменить все действіе «Шехеразады»
или «Жаръ-Птицы» умело подобраннымъ рядомъ живыхъ картинъ, зритель
могъ бы съ болыпимъ спокойствіемъ, более глубоко воспринять необыкновенный красоты композиціи н орнаментики, разсыпанныя Бакстомъ и Головинымъ; иногда все бешеное движеніе на сцене воспринимается лишь какъ
досадная сутолока и помеха—темъ более, что отказъ отъ скуднаго хореграФическаго содержанія названныхъ балетовъ не представляется слишкомъ большой жертвой. Победа русской живописи въ Grand-Opéra дорого обошлась
балету, какъ таковому. Между тѣиъ нашимъ художникамъ предстоитъ еще

много работы въ области балета; почти всѣ старые балеты нуждаются
въ реставраціи постановочной части; о нѣкоторыхъ удачныхъ опытахъ въ
Этой области я уже упомииалъ. И когда наши художники сыграютъ эту
служебную, прикладную, но необходимую роль, то пусть ихъ постигнетъ та же
почетная, но жестокая участь, на которую обрекаете авторъ «Государства»
поэтовъ, вѣнчая ихъ лаврами и осуждая на изгнаніе. Въ противномъ случай
балету угрожаете, быть можетъ, та же участь, какъ и драматическому театру.
Послѣдній пунктъ балетной реяюрмы, связанный съ начинаніями
Дунканъ и Фокина—больной вопросъ о музыкѣ. Мы знаемъ, что миссъ
Дунканъ пользовалась почти всей музыкальной литературой, какъ ФОНОМЪ
для своихъ танцевъ; туте были и Шопенъ, и Бетховепъ, и Шуберте,
и Іоганнъ Штраусъ; иаиболѣе удачный ея выборъ палъ па Глука, чью
«Ифигенію въ Авлидѣ» она цѣликомъ перевела на хореграФическій и
мимическій языкъ, и на Французскихъ композиторовъ ХѴІП-го вѣка: Рамо,
Купрэна, съ ихъ простой и отчетливой ритмикой.
Иниціативѣ Дунканъ мы, очевидно, обязаны
аналогичныхъ пріемовъ въ нашемъ иовомъ балетѣ.

и

возникновеніемъ

Музыкальное сопровожденіе—одно изъ слабыхъ мѣстъ классическаго
балета—въ болынинствѣ случаевъ носитъ ремесленный характеръ, лишено
индивидуальныхъ чертъ. Музыка эта—продукте массовой Фабрикадіи казенныхъ композиторовъ: Минкуса, Пуни; ея единственное достоинство: чутье
балетныхъ Формъ, соотвѣтствіе со своимъ техническим!, назначеніемъ—
создавать ту ритмическую линію, четкій мелодическій рисунокъ, которому
слѣдуетъ танецъ.
Но и шедевры музыкальнаго сопровождеиія танца, три балета Чайковскаго, блестящая, но неровная «Раймонда» Глазунова, его же «Времена
года», балеты Делиба и Лало,—не соотвѣтсгвуютъ современному музыкальному
вкусу, который колеблется между сложными Формами послѣ-вагнеровскихъ
течепій распыленностью импрессіонизма и гіератической строгостью Баха и
до-классической музыки.
Характеръ традиціонной балетной музыки болѣе или менѣе соотвѣтствуетъ речитативно-аріозному стилю въ оперѣ. Мелодія балетнаго adagio
носитъ законченную, закругленную Форму, органически не связанную съ
общей музыкальной тканью, распадается на двѣ или болѣе части, симметрически расположенный, правильно повторяющіяся. Это тематическая независимость балетнаго adagio или pizzicato и параллелизмъ частей сближаютъ ихъ съ
оперной аріей, между тѣмъ какъ сопровожденіе мимическихъ сценъ приближается отчасти къ речитативу.
Форма эта, противорѣчащая идеалу музыкальной драмы и современнымъ
устремленіемъ музыки вообще, такъ тѣсно спаяна съ хореграФігческимъ

типомъ классическаго балета, что уйти отъ нея некуда. Отбросивъ ничтожную
музыку «Баядерки» или «Корсара», пришлось бы отказаться отъ связанныхъ
съ нею танцевъ, сочиненныхъ громадными художникомъ, какимъ былъ
М. И. Петипа. Единственный палліативъ—болѣе тонкая переоркестровка
старыхъ партитуръ, способная придать имъ извѣстную гармоническую
прелесть.
Не связанное канономъ условныхъ балетныхъ Формъ, искусство
М. М. Фокина, естественно, попыталось найти для себя «адэкватную», если
можно такъ выразиться, музыкальную Форму. Послѣ цѣлаго ряда опытовъ,
гдѣ балетмейстеръ ставилъ свое творчество въ зависимость отъ готовыхъ
уже музыкальпыхъ Формъ—а мы видѣли, что ни одна изъ этихъ попытокъ
не можетъ быть названа вполиѣ удачной,—новый балетъ самъ попытался
создать для себя необходимую музыкальную атмосферу. За небезынтересными, хоть и непритязательными произведеніемъ Черепнина «Павильонъ
Армиды», въ которомъ воспомипаніе о прежнихъ толкователяхъ Тассовой
волшебницы, Люлли и Глукѣ, одѣто въ сложную и оживленную ткань
совремешюй инструментовки, послѣдовала «Жаръ-Птица» Игоря Стравинскаго,
о которой уже было упомянуто при описаніи этого балета Мы отмѣтили
тогда, что достоинства этого сочиненія лежатъ совершенно впѣ хореграФической области, требующей, прежде всего, отчетливости ритмическаго
строенія.
Такими образомъ, новый балетъ не разрѣшилъ дилеммы, съ которой
примирился «классически! балетъ». Мы попытались прослѣдить путь, пройденный балетной реформой М. М. Фокина: постепенное движеніе отъ
двойственности старого балета къ объединению дѣйствгя, отъ хореграфіи
къ чистой пантомимѣ—во имя фикцги послѣдователънаго
реализма;
далѣе—подчиненге драматическаго движенія статическому принципу чистой
живописности; наконецъ, гусложненіе музыкальною ритма и замѣна музыкальною сопровожденгл танца самодовлѣющсй формой симфонической сюиты.
Мнѣ представляется яснымъ, что, при всѣхъ живописныхъ и иныхъ
красотахъ поваго балета, при всей роскоши разнообразныхъ впечатлѣній,
зрительныхъ и музыкальныхъ, которыми онъ насъ забрасываетъ, при всей
Эпергіи, даровитости, личномъ обаяніи новатора-балетмейстера—путь, избранный М. М. Фокинымъ и его сотрудниками по парижскими «Фестшішлямъ»,
есть путь самоубгйства балета на нашей казенной сценѣ. И не будь той
великой консервативной силы, какой является классическая педагогика
нашей балетной школы, неизвѣстно, какъ далеко сумѣлъ бы уйти этотъ
балетъ по пути вырождеиія...
Впрочемъ, не надо преувеличивать опасности, заключающейся въ новомъ теченіи: вѣдь нельзя не учесть той суммы новаго опыта, которую

должно дать сотрудничество столькихъ талантливыхъ людей. Нельзя говорить и о необходимости художественныхъ репрессій: классическій балетъ
имѣетъ право быть великодушнымъ къ младшему сопернику, потому что
никогда, быть можетъ, не сіяло такъ ярко его старое романтическое
солнце. Оно проникаетъ своими лучами хореграФическій геній M. Ф. Кшесинской, совершенство ея искусства, безконечно сложнаго технически и
яснаго, какъ внезапное откровеніе,—поэтическое обаяніе, окружающее
A. П. Павлову атмосферой несказуемо воздушной романтики, увѣренное
мастерство О. О. Преображенской, Е. В. Гельцеръ. Ни въ одной области
родного искусства нѣтъ такого расцвѣта талантовъ. Я могъ бы, наряду
съ названными именами и съ покинувшей нашу сцену столь несвоевременно
B. А. ТреФііловой, для которой танецъ былъ тѣмъ же, чѣмъ была для
Моцарта музыка—естественной стихіей, безконечно продолжать этотъ
«каталогъ героевъ», но вѣдь имена сами по себѣ говорятъ такъ мало...
Если такъ, о чемъ же споръ и откуда острота критическихъ расхожденій? Изъ особыхъ, «имманентныхъ» свойствъ хореграФическаго театра.
Произведенія художниковъ танца тѣмъ отличаются отъ твореній
драматурговъ, что имъ свойственно одно лишь сценическое бытіе, одна
лишь преходящая дѣйствнтельность подмостковъ. Втіѣ условій этого бытія
балетъ лучшаго мастера есть лишь тѣнь отъ тѣни. Вѣдь того, что образуетъ его живую душу, нельзя ни ирочитать въ ішигѣ, ни перелистать въ
клавирѣ. Писанное либретто его не болѣе, какъ условная схема банальнаго
въ своей обнаженности дѣйствія; музыка къ нему, взятая отдѣльно, образуетъ лишь эмоціональный и ритмическій ФОНЪ ДЛЯ невоплощенныхъ пластическихъ и динамическихъ образовъ (хотя она и способна уберечь при
Этомъ свою специфическую «внѣ-театральнуго» цѣнность, ценность неполную,
ибо «танцевальная музыка» есть по самому типу своему искусство «прикладное»).
Задача балета—творчество Формъ средствами живой человѣческой
пластики на глазахъ у зрителя. Какъ только упалъ занавѣсъ, существованіе
Этихъ Формъ какъ бы упраздняется до слѣдующаго воплощенія. Отвлеченное представленіе объ этихъ Формахъ лишено эстетической реальности.
Недаромъ одинъ изъ новѣйшихъ критиковъ парадоксально утверждаетъ,
что Фигуры танца лишены признака искусства, ибо онѣ преходящи.
Фигуры эти и точно сохраняютъ возможность жизни, пока онѣ
удерживаются въ памяти артистовъ, памяти зрительной, музыкальной (типы
ассоціацій могутъ быть различны), а главное «моторной». При длительномъ
перерывѣ память эта ослабѣваетъ и утрачивается. У насъ дѣлались и дѣлаготся донынѣ попытки сохранения и реставраціи безцѣннаго наслѣдія
Маріуса Петипа и Льва Иванова, такъ сказать, автоматически, при помощи
условной нотаціи «па» и «темповъ». Такимъ образомъ удается точно на

Харунобу.
Uarounobou,

Танцовщица (гравюра ).
Dauseuso.

искусствепномъ труп! для апатомическихъ занятій собрать и укрѣпить
каждую косточку и каждую мышцу художественнаго организма. Но вдохнуть
жизнь въ этого «Гомункула» возможно лишь тогда, когда у самихъ исполнителей сохранилось живое воспоминаніе о первоначальной постанови'!. Поэтому единственный шансъ на сохранность драгоцѣнныхъ хореграФИческихъ твореній прошлаго—въ непрерывности традицій исполиенія. Отсюда
опасность отступленій и эксперимснтовъ. Формы танца слѣдуетъ блюсти
неотступно, подобно огню въ святилищѣ Весты. Однажды потухнувъ, онъ
не возгорится вновь.

ГЛАВА
РУССКІЙ

ЧЕТВЕРТАЯ.

БАЛЕТЪ

ЕЛИСЕЙСКИХЪ

(1913).

В Ъ

ТЕАТРѢ

ПОЛЕЙ.

I.
БАЛЕТЫ НИЖИНСКАГО

(«СВЯЩЕННАЯ ВЕСНА».

«ИГРЫ»),

Было бы неправильно утверждать, что русское балетное искусство въ
ІІарижѣ не вѣдало донынѣ неудачъ: стоитъ лишь вспомнить молчаливое и
сдержанное, но безпощадное отклоненіе «Жизели» три года тому назадъ,
обнаружившуюся для «Павильона Армиды» невозможность длительно
удержаться въ репертуарѣ заграничной антрепризы, вѣжливое равнодушіе,
съ которымъ была встрѣчена публикой блѣдная, наскоро сработанная
«Тамара»—прѣсное повтореніе былыхъ ФОКИНСКИХЪ вдохновеній; но громкая
неудача «Священной весны» носила, несмотря на несомнѣнный «успѣхъ
скандала», выразившійся въ чрезвычайномъ наплывѣ публики, характеръ
истинной катастрофы.
Шумные протесты, вызванные предшествовавшей постановкой «Игръ»
Клода Дебюсси, Нижинскаго и Бакста, явились лишь прелюдіей къ бурѣ,
поднявшейся вокругъ балета Стравинскаго.
Нынѣ, когда миновали годы и происшествія этого знамепательнаго
лѣта начинаютъ уже казаться въ временной перспективѣ, мнѣ представляется, что это буйное негодованіе партера и парадиза вызвано было
не одними лишь художественными недостатками новыхъ балеговъ, а въ
большей степени некоторыми психологическими свойствами культурной
массы парижанъ и прежде всего ихъ прирожденной консервативностью.
Балетный стиль М. М. Фокина, однажды ими принятый и одобренный,
успѣлъ за нѣсколько лѣтъ пріобрѣсти для нихъ санкцію и устойчивость
новой хореграФической традиціи; поэтому они и возстали противъ
оскорбленія недавно лишь обрѣте^ныхъ эстетическихъ навыковъ въ области
танца,—навыковъ, столь явно попранныхъ дерзновеніемъ Нижинскаго. Къ
тому же въ «Играхъ» исполнители показались въ спортивныхъ костюмахъ
изъ бѣлаго трикотажа, чѣмъ болѣзненно задѣли Французскій Формализмъ,
педантичное чувство умѣстнаго.
Вѣдь диФФеренціація сценическихъ жанровъ, различеніе высшихъ и
низшихъ типовъ подмостковъ проводится у нихъ неуклонно; появленіе на
большой лирической сценѣ Фигуръ съ типическими внѣшними отличіями
жанроваго театра «варіетэ» оскорбило ихъ, какъ нѣчто близкое къ
неприличію.

Оставимъ, однако, любопытную бытовую обстановку паденія «Священной
весны», чтобы выяснить его чисто-художественныя основанія. Для этой
цѣли мнѣ придется обратиться отчасти къ своимъ впечатлѣніямъ того
лѣта, тогда же записанныхъ мною, тѣмъ болѣе, что музыка Стравинскаго
въ ея сценическомъ одѣяніи донынѣ осталась недоступной и неизвестной
русской публикѣ.
Въ замыслѣ Рериха—либреттиста и декоратора—сквозь прозрачную
историческую маску дохристіанской Руси съ явственностью обозначается
смятенный и таинственный древнѣйшій ликъ первобытнаго человѣчества,
искаженный ни съ чѣмъ несравнимымъ стихійнымъ ужасомъ передъ
тайной вещей.
«Картины языческой Руси» не имѣютъ стройнаго сюжета въ смыслѣ
психологическаго развитія: вѣдь слишкомъ смутны и рудиментарны
душевныя переживанія первобытныхъ людей. Поэтому дѣйствію недостаетъ
конструктивности.
Нѣтъ этой конструктивности и въ музыкѣ Стравинскаго: построенная
частично на мотивахъ иародныхъ пѣсенъ (Стравинскій вообще воздерживается отъ тематической изобрѣтательности), она крайне Фрагментарна. Въ
ней есть части, въ которыхъ та же короткая, въ 2—4 ноты, мелодическая
Фигура повторяется множество разъ съ упорной монотоніей. Правда,
подобное единообразіе ритмической основы встрѣчается, напримѣръ, и въ
такому, восхитительномъ и общепризнанномъ шедеврѣ, какъ 7-ая СИМФОНІЯ
Бетховена, но тутъ ритмическая Фигура эта является въ неисчислимыхъ
мелодическихъ преобразованіяхъ; единый волевой, динамическій импульсъ
окрашенъ во всѣ цвѣта эмоціональной жизни, сложной и прихотливой.
Между гѣмъ въ партитурѣ Стравинскаго скудныя темы почти не
знаютъ развнтія; музыкальная Фраза повторяется ad infinitum съ неповоротливымъ и пазойливымъ упорствомъ, внезапно, безъ всякаго перехода
прерывается новой темой, чтобы вновь появиться въ неизмѣненномъ видѣ,
здѣсь тщетно искать привычнаго намъ стройнаго параллелизма частей.
Но возвратимся къ замыслу Рериха, поскольку зрителю удается въ
немъ разобраться,
Въ первой картинѣ, «Поцѣлуй землѣ», Рерихъ возсоздаетъ черты
древняго быта и культа, весеннія радѣнія шамановъ, вымышленные обряды;
ноклоненія землѣ, игры «двухъ городовъ»...
Среди ярко зеленѣющихъ холмовъ съ тяжко волнующимися округлыми
массами, подъ нависшимъ, точно каменнымъ небомъ (обычный сценарій
ретроспективныхъ видѣній художника), юноши и дѣвушки предаются мистическимъ пляскамъ. Въ заключеніе древнѣйшій изъ старцевъ поклоняется
землѣ. Мы не видѣли ничего подобнаго этимъ пляскамъ. Точно подъ

гшгаозомъ, монотонными и сумрачными, повторяются все тѣ же движенія,
грубыя, связанный и тупо-упорныя, пока внезапный спазматический толчокъ
не измѣннтъ одуряюще-однообразной пластической ноты.
Словно обезличенные культомъ, чуждые индивидуальных!, побужденій,
пляшущіе передвигаются сгѣсненными группами, локоть къ локтю.
Надъ ними всесильно царитъ какое-то неотразимое принужденіе, искривляющее ихъ члены, отяготѣвшее надъ согнутыми шеями. Чувствуется,
что шіыя движепія, болѣе свободныя или гармоничныя, для нихъ запретны,
потому что были бы кощунственны.
Все это представляется мнѣ весьма правдоподобиымъ въ планѣ пснхологическомъ и бытовомъ. Я допускаю предположеніе и охотно довѣряюсь
здѣсь недюжинному археологическому чутью либреттиста, что весеннія
радѣнія языческой Руси были до мельчайшихъ подробностей таковы, какъ
изображено было на сценѣ Елисейскихъ полей. Но въ этой археологической
документироваиности представленія я усматриваю основное заблужденіе
авгоровъ. Законы сценическаго бытія отнюдь не тождественны съ особенностями первобытной этнограФІи; наши мужественные искатели новизны
повторили здѣсь обычныя ошибки отживающаго въ театрѣ натурализма...
Не даромъ тяжелая мистическая одурь, владѣющая пляшущими группами, отзывается у зрителей болѣзненнымъ и острымъ, я сказалъ бы,
ФИЗІОЛОГИЧССКИМЪ педовольствомъ.
Источники этого ветхаго навождепія, проникающаго своими внушеніями утонченнѣйшихъ изъ сценическихъ художниковъ современности—
русскихъ художниковъ,—таится въ музыкѣ Стравинскаго, эксцентричной и
демонической (въ ней немало звучностей, знакомыхъ по «Петрушкѣ»), пронизывающей слухъ нестерпимыми неблагозвучіями, тяжкими и повелительными ритмами.
Читатель позволить мнѣ предоставить проФессіональнымъ музыкантами техническую оцѣнку той новизны (единовременное соединеніе двухъ
различныхъ тональностей] или, быть можетъ, анархіи музыкальнаго письма,
которая налицо въ этой небывалой партитурѣ. И это тѣмъ болѣе,
что петербуржцы успѣли уже ознакомиться съ нею въ концертномъ
исполненіп.
Но если новаторство Стравинскаго явилось неудачной попыткой,—а
Это представляется вѣроятнымъ,—то что это за блистательная неудача!
Такъ плотна музыкальная ткань, такъ напряжена и независима творческая
воля, таково погруженіе въ первобытную душу, рабскую п патетическую.
Правда, великолѣпныя декоративпыя краски «Фейерверка» п «Жаръ-Птицы»
сменились здѣсь грубыми рубищемъ варварской мелопеи. /Деревянные
инструменты, Флейты и гобои звучатъ иногда простодушно, подобно сви-

Bas-relief grec du IV siècle.

рѣлямъ первых!,

Vieux Musée (Berlin).

кочевниковъ, a Фаготы—подобно просверленным!»

черс-

памъ въ ловкихъ и жестокихъ пальцахъ людоѣда-импровизатора.
Я не знаю ничего изысканнѣе этой готтентотской музыки!
Такъ приблизительно писалъ я подъ непосредственнымъ воздѣйствіемъ
Этихъ

памятныхъ

оріептироваться
скаго

вызвала

въ
со

спектаклей. Любопытно
необычайныхъ
стороны

отмѣтить,

впечатлѣніяхъ

литературнаго

что попытка моя

отъ музыки Стравин-

критика

одного

весьма

почтеннаго и толстаго журнала обращенный ко мнѣ упрекъ въ томъ,

что

меня «потащили» Футуристы, разъ я способенъ принимать искусство, которое самъ называю готтентотскимъ.

Я отвожу этотъ упрекъ. Я одобрилъ не готтентотство, не намѣреніе и
не Форму, созданную композиторомъ; я былъ лишь захваченъ—и на этотъ
разъ — неотразимостью музыкальной личности Стравинскаго, обаяніемъ
таланта и воли, пусть педантичной и эксцентричной въ одно и то же время.
Но въ томъ, какъ воспринялъ эту музыку балетмейстеръ, въ томъ,
какъ онъ подчинилъ ей исполнителей,—роковая ложь и весьма поучительная
ошибка этой постановки. Единственная раціональная цѣль придуманныхъ
имъ движеній—осуществленіе ритма. Ритмъ—такова въ его замыслѣ единственная, чудовищная сила, обуздавшая первобытную душу.
Танцовщики воплощають относительную длительность и силу звука,
ускореніе и замедленіе темпа схематической гимнастикой движенія, сгибаютъ
и выпрямляютъ колѣпи, поднимаютъ и опускаютъ пятки, топчутся на
мѣстѣ, съ силой отбивая акцентованныя ноты. Это весь обыденный педагогическій арсеналъ преподаванія ритмической гимнастики по системѣ Далькроза. Разумныя и цѣлесообразныя на своемъ мѣстѣ, эти двигательныя
схемы лишаются на сценѣ своего первоначальнаго прикладного значенія,
оиравданнаго опытомъ.
По какому-то трудно постижимому уклоненію вкуса и пониманія,
Этими вспомогательными учебными Формулами движенія подмѣнено пластическое, психологическое и символическое содержаніе танца.
Нижинскій, въ одностороннемъ своемъ увлеченіи, упустилъ изъ
виду, что ритмъ — только голая Форма, только мѣра движенія во времени, лишенная самодовлѣющаго содержанія. Но ему-то и принесена въ
жертву пластика.
И вотъ, всюду, гдѣ хаотическія метанія одержимыхъ весной и опьяненныхъ божествомъ дикарей обращались въ нудный показательный урокъ
ритмической гимнастики, гдѣ шаманы и бѣсноватые начинали «ходить
ноты» и «дѣлать синкопы»,—тамъ начинались психологическій провалъ
всего замысла и самое законное, самое комическое недоумѣніе зрителя.
Наивная «кустарность» пріема не могла не оттолкнуть его.
Думается, что новый ритмическій формализма не по праву подавляетъ
самодовлѣющую пластику; онъ пустъ и мало впечатляетъ самъ по себѣ.
ХореграФііческій опытъ XVIII вѣка оставилъ намъ предписаніе давать
чувствовать ритмъ, не подчеркивая его. Нынѣ оно забыто. Думается, что
тѣ теоретики и пропагандисты, которымъ не терпится сковать свободный
танецъ чуждыми принужденіями во славу нарочитой и недостаточно осознанной новизны, вносятъ въ искусство театральнаго танца ненужную и
опасную суету.
Злѣйшая бѣда нашей художественной культуры: избыточное легкомысліе, симплизмъ, стремлешс къ вульгаризаціи, къ быстрому и суммарному

усвоенію поверхностпыхъ впечатлѣній. Такъ, напримѣръ, попытки Фокина
въ области возсозданія античнаго танца ошибочны не какъ исканія, а какъ
слишкомъ быстрое и опрометчивое усвоеніе искомаго: нѣтъ углубленія,
нѣтъ настоящего знанія, нѣтъ піэтета къ преемственнымъ отъ древности
цѣнностямъ; балетмейстеръ удовлетворяется самыми доступными внѣшнеЭФФектными Формулами, крайнюю скудость и вульгарность которыхъ могла
заслонить отъ мепѣе проницательнаго зрителя лишь несомненная общая
одаренность Фокина.
Вообще не все обстоитъ благополучно и съ замѣчательнымъ изобретен ісмъ Далькроза, установившего методъ ритмическаго воспитанія. Русскіе
сценическіе дѣятели иоспѣшили, вмѣсто того, чтобы планомерно культивировать новую систему и выждать результатовъ, перенести на сцену самые
пріемы, съ цѣлью, цинической или простодушной, сказать не умѣю,
вызвать нѣкоторую сенеацію. Всего удивительнее, что даже наши теоретики
и пророки ритмической гимнастики нашли достойнымъ приветствовать эту
художественную дешевку, грубую игру идеями учителя. Нельзя же извлекать изъ ошибокъ, подобныхъ попытке Нижинскаго, какъ бы рекламу для
дела, въ которое убежденно веришь.
Вторая картина балета: зеленоватый полумракъ облачной северной
ночи; святилище на вершине холма; высятся шесты съ черепами на нихъ.
Тутъ нежданно расцветаетъ эпизодъ, полный благоуханнаго лиризма: девушки въ краспыхъ одеждахъ, съ ангельскимъ жеманствомъ иконописныхъ
жестовъ, плечемъ къ плечу, ведутъ круговой хороводъ. Разсеявшись, оне
разыскиваютъ какую-то мистическую тропу, избираютъ и прославляютъ
скачками и плясками избранницу—жертву. Вокругъ нея согбенные старцы
въ звериныхъ шкурахъ смыкаютъ кругъ. Дотоле неподвижная, бледная подъ
белой повязкой она пляшетъ предсмертную пляску обреченной. Колйни сдвинуты, носки повернуты внутрь. Внезапная конвульсія бросаетъ въ сторону
окостеневшее въ рЬзкомъ изломе тело.
Подъ свирепыми толчками ритма, оглушенная пронизывающими звучиостями оркестра, она мятется и корчится въ экстатической и угловатой
пляске. И вновь леденящій комизмъ этой первобытной истеріи волнуетъ
зрителя небывалыми впечатленіями мучительнаго гротеска.
Пляска нарастаетъ, пока избранная дева не падаетъ бездыханная на
рукн старцевъ.
Кошмаръ, исполненный местами,—тамъ, где онъ не подмененъ безплодной механикой,—рудиментарнаго лиризма и коснаго ужаса, обрывается.
Для зрителя это почти облегченіе.
Наряду съ циклопической поэмой Игоря Стравинскаго пленяетъ
воздушной паутиной скользящихъ гармоній балетъ Клода Дебюсси «Игры».
*

Его прядающіе ритмы эластичны и измѣнчивы. Балетмейстеромъ здѣсь
осуществлено много любопытнаго.
Декорація Л. С. Бакста изображаете садъ; яркія зелепыя массы
несколько «нлакатныхъ» деревьевъ; круглыя клумбы; въ глубинѣ плоская
желтая преграда какихъ-то прямоугольныхъ зданій; сіяетъ электрическій
Фонарь. Двѣ дѣвушки и юноша въ спортивныхъ костюмахъ сочетаютъ движенія и позы въ сложной, но невнятной любовной игрѣ.
Здѣсь Нижинскій еще рѣшительнѣе, нежели Фокішъ, отступаетъ оте
нреемственнаго представлепія о существѣ танца. Фокинъ, склонный къ
эклектизму и компромиссу, пытается оправдать танецъ, сообщивъ ему эмоціональную основу, вполнѣ очевидную. Нижинскій расторгаете органическое
единство танца, дробя его на рядъ раздѣлыгыхъ движеній и паузъ, объединенныхъ лишь непрерывностью музыкальнаго сопровожденія.
Фокинъ не понимаетъ механической и эстетической значительности
«выворотности» и отвергаете ее ради естесгвениаго положенія ногъ. Нижинскій, играя пластическими парадоксами, ставить ноги танцовщицъ носками вмѣстѣ и пятками наружу.
Пластическую Форму движенія онъ обрѣтаетъ въ геометрической схематизаціи. Всѣ позы и движенія танцующихъ можно было бы передать
графически—въ прямыхъ линіяхъ. У обѣихъ дѣвушекъ прямыя, негнущіяся колѣни, прямые торсы, локти и кисти, согнутые подъ прямымъ
угломъ. Онѣ передвигаются по сценѣ лицомъ къ зрителю жесткой припрыжкой на полупальцахъ. Единственное свободное движеніе—широкій прыжокъ
черезъ клумбу—отрадно прерываете тягостное для зрителя напряженіе.
Символика дробныхъ и угловатыхъ движеній не вразумляетъ; сценическое происшествіе, почти непонятное и скудное оттѣнками, кажется длительнымъ, несмотря на свою дѣйствительную краткость.
Конечно, «Игры»—тоже неудача. Публика отвергла ихъ. Но въ этомъ
балетѣ, въ жесткой, бѣдной и нарочитой Формѣ обнаружена подлинная
новизна концепціи, новизна, быть можетъ, не вовсе безплодная.
Такъ, въ этихъ спортивныхъ «джерси», мячѣ иракетѣ—троФеѣ классическаго tennis'a, въ безличномъ архитектурномъ ФОНѢ, какъ бы воплощены въ символахъ вещественныхъ и наивныхъ иѣкоторыя стихіи современной жизни. А въ изломахъ и группахъ напряжегшыхъ тѣлъ явственно
ощущаются какія-то касанія съ новѣйшими устремленіями живописи, ищущей углубленія и синтеза на путяхъ геометрическаго упрощенія,—хотя бы
съ живописнымъ параллелизмомъ швейцарскаго мастера Фердинанда Ходлера.,
Въ произведеніи Нижинскаго есть что-то отъ этой значительной отвлеченности, его замыселъ не баналенъ, но подходъ его къ этому замыслу
лишенъ глубины, творческаго богатства и убедительности.

«ДАФНИСЪ и ХЛОЯ».

«ТРАГЕДІЯ
ОТДЫХЪ

САЛОМЕИ».

«ПОСЛѢОБѢДЕІІНЫЙ

ФАВНА».

Русскіе спектакли въ Парижѣ закончились и исключительный матеріальный успѣхъ ихъ определился въ той же мѣрѣ, какъ и художественный нхъ упадокъ.
Упадокъ этотъ имѣетъ причины вполнѣ очевидныя.
Съ уходомъ М. М. Фокина труппа лишилась балетмейстера и безъ
него обходится; она никогда не имѣла режиссера. Къ тому же постоянный
составъ исполнителей, образующих!, труппу С. П. Дягилева, носитъ почетное наименованіе «русскаго балета» лишь по традиціи предшествовавшихъ
сезоновъ; это лишь клеймо знаменитой Фирмы; составъ же этотъ по-преимуществу польскій; благопріятио выдѣляются своей прирожденной ритмичностью англичанки, нрошедшія школу жанровыхъ театровъ. Немногіе русскіе исполнители то-и-дѣло растворяются въ толпѣ случайныхъ Фигурантовъ—
Фрапцузовъ.
В ъ «Петрушкѣ» А. Бенуа и И. Стравинскаго никто не умѣетъ плясать
«русскую». Даже инымъ московскими хористами въ «Хованщпнѣ» это удавалось лучше. Толпа на сценѣ топчется безпомощно и мрачно. Блистателен!,
почти по-прежнему Нижинскій-Петрушка, виртуозный и вдохновенный образецъ трагическаго гротеска, и пріятна Карсавина-«балерина», механичнокукольная и нѣжно-жеманная по самой своей сценической природѣ—рядомъ
съ очень дурными «Арапомъ».
Вспыхиваешь гибкими,
прядающими огонькомъ въ нѣкоторыхъ
Эпизодахъ «Шехеразады» и «Игоря» стихійная и ритмическая пляска СОФІИ
Федоровой. Среди танцовщицъ труппы, выдвинутыхъ случайностью, это
подлинный и своеобычный талантъ.
Все это подробности. Сущиость же въ томъ, что заграничный «русскій
балетъ» чуждъ какихъ-либо опредѣленныхъ и строгихъ художествепныхъ
намѣреній. Онъ пожинаетъ золотые плоды былыхъ побѣдъ, двигаясь по
линіи наименынаго сопротивленія. Нынѣ онъ озабоченъ лишь самосохраненіемъ. Новыя постановки его обусловлены лишь безпощаднымъ спросомъ
на новизну. Здѣсь балетмейстеромъ быть призванъ всякій и всякая случайная коицепція представляется желанной и спасительной. Использованы
были декоративный экзотизмъ и драматическій темітераментъ Фокина; ихъ
смѣнили архаическія игрушки Ныжиискаго и ритмическая механика. Предпріятіе, покорное сторонними импульсами, не знаетъ органической жизни и
преемственности.
Гакъ, показателемъ этого оскудѣнія явилось возобновленіе «ДаФниса
и Хлои» (декораціи и костюмы Л. С. Бакста), поставленных!, «по Фокину».
г

Гаварни.
Gavarni.

ЛитограФІя.
Lithographie.

Какъ судить объ этомъ произведеоіи?
Годъ тому назадъ эту постановку осуществилъ М. М. Фокинъ цѣыоіі
трехдневной лишь лихорадочной работы. Нынѣ этотъ приблизительный
набросокъ возобновленъ В. Нижинскимъ, на основаніи болѣе или менѣе
точныхъ воспоминаній исполнителей. Но за отсутствіемъ нѣкоторыхъ изъ
нихъ, новый балетмейстеръ долженъ былъ включить въ балетъ вновь нридумаииыя имъ сцены: для этой цѣли онъ повторила» нѣкоторые мотивы
своего «Фавна».
Я могъ бы, конечно, говорить о прекрасной партитурѣ Мориса Равеля,
о громадномъ впечатлѣніи отъ скрытыхъ хоровъ, звучащнхъ изъ глубины

сцены,—могъ бы пересказать липіній разъ содержапіе балета, но все это
не искупаетъ грубости и скудости хореграФическаго замысла.
Гдѣ интимная прелесть загадочной поэмы, благоуханнаго
Эллинскаго романтизма?

цвѣтка

Интимности этой лишены, прежде всего, декораціи и костюмы Л. С.
Бакста. Мраморно-блѣдную Элладу академических!, преданій онъ замѣнилъ
необычайно пестрой и рѣзкой полихроміей. Исторически онъ правь,
конечно. Но калейдоскопическое сопоставленіе чистыхъ тоновъ, отсутствіе
оттѣнковъ норождаетъ иногда очень рѣзкія красочный звучности. Но красные отвѣсы скалъ во второй картинѣ все же сильно впечатляютъ.
Танцы и жесты «ДаФниса»? Во многомъ—это перепѣвы «Нарцисса»
Бакста и Черепиина. Тотъ же дилетантскій эклектизмъ, та я;е поверхностная
музейность стиля Дунканъ-Фокина, но какъ бы въ Фазѣ нѣкотораго одичанія.
Эти пляшущіе эллины, босоногіе или обутые въ сандаліи, высоко
подбрасывающіе колѣни, прогуливающіеся попарно, пли образующіе пластическія группы и шествія, симулируя ритуальную мимику, невыносимы, какъ
всякая вульгаризація большого искусства и почти неизвѣдапныхъ святынь.
Некоторое оживленіе внесла шумная «пиррнческая пляска» пиратовъ,
отнюдь не чуждая, впрочемъ, отраженій изъ «Князя Игоря».
Но дѣйствіе влачится длительно и скучно. Модная ФальсиФикація
античности использована, исчерпана, выжата до конца.
Чувственная и мягкая буколическая прелесть эпизодовъ поэмы осуществлена съ прозаической конкретностью, безъ тѣней и далей. Сценическая ихъ
передача, не оправданная никакими, личными проникновепіемъ, обращается
въ ненужное и назойливое лицедѣйство. Нѣтъ ни лиризма, ни папряженія,
ни, главное, творчества.
Подобные пластическіе пересказы можно сочинять хоть десятками.
Нынѣ надлежитъ дать отчетъ о «Трагедіи Саломеи» Б. Романова.
Это — нелегкая задача.
Сбивчивость и аморфность
хореграФическаго
замысла препятствуетъ точнымъ опредѣленіямъ. Я не читалъ программы
Робера дЧОміера. Повидимому, онъ истолковываетъ легенду о Саломеѣ
какъ бы въ символическомъ планѣ, внѣ ея конкретиыхъ эпизодовъ и литературныхъ преданій. Это—поэма экстатической страсти, гордыни и ужаса.
Музыка балета создана Флораномъ Шмитомъ, однимъ изъ менѣе
яркихъ и личныхъ представителей Французскаго музыкальнаго импрессіопизма.
Недостатокъ этой партитуры—крайняя песоразмѣриость частей. Всѣ темы ея
разработаны въ чрезмерно растянутомъ вступленіи, сами. балетъ, очень
краткій, является какъ бы пластическимъ повгореніемъ и усиленіемъ мотивовъ увертюры. Осторожно и тактично примѣиепы композиторомъ

пряныя гармоніи Римскаго-Корсакова и Мусоргскаго. Красивы женскіе
хоры, поющіе съ закрытымъ ртомъ, подобно неотразимымъ «Сиренамъ»
Дебюсси.
Декораціи задуманы С. Судейкипымъ впѣ онредѣленнаго стиля и
выполнены имъ, кажется мнѣ, безъ подлиннаго подъема. Настаивали на
очевидномъ в.ііяніи Обри Бирдслея, но врядъ ли справедливо. Здѣсь оранжевыя и синія эмали Востока, граненые аметисты Врубеля. Аиглійскимъ граФИКОМЪ навѣяиы лишь нѣкоторыя подробности, какъ, папримѣръ, прелестная
низкая митра Саломеи. Вѣдь Бирдслея отличаетъ исключительная строгость,
сложность и точность линейнаго строенія, кажущаяся хрупкость гибкаго,
но твердаго, какъ сталь, арабеска.
Судейкинъ же, колористъ, отнюдь не заурядный, привлекательный
очевидной, но плѣнительной слащавостью красокъ, драгоцѣнной и чувственной красотой живописной матеріи,—болѣе всего лишенъ конструктивности,
чутья отчетливой и внушительной Формы. На этотъ разъ онъ далъ лишь
рядъ вкрадчиво-красивыхъ подробностей. Такъ, великолѣпно появленіе
Саломеи. Она спускается съ высоты изъ глубины сцены и нескончаемая
ея мантія влачится за ней по ступенямъ террасы. Обнаженное колѣно
царевны деликатно расписано художникомъ. Все же заданіе балета требовало отъ декоратора подлиннаго и большого паѳоса живописнаго переживанія.
ХореграФІя Романова представилась мнѣ недостаточно опредѣлепной
но стилю и намѣреніямъ. По Формѣ движеній она непосредственно восходите къ Фокину, но наблюдается тяготѣніе къ возстановленію декоративной
симметріи танцующихъ группъ,—симметріи, въ совершенной мѣрѣ свойственной балету классическому.
Къ выразительному содержанію безпокойнаго и мозаичнаго танца
Саломеи мы остались нечувствительны. Быть можетъ, потому, что въ
суетливыхъ усиліяхъ г-жи Карсавиной-Саломеи не могло быть и тѣпи
трагическаго переживанія.
«Трагедія Саломеи» ие вызвала ни протестовъ, ни живого одобренія.
Это—только пабросокъ.
Возобновленіе «Фавна» Дебюсси-Нижннскаго также было встрѣчено
спокойно. Я долженъ признаться, что эта археологическая попытка не
показалась мнѣ значительной.
Холмъ, на которомъ отдыхаете Фавнъ, параллельный къ рампѣ и
близко къ ней придвинутый, оставляете свободнымъ лишь тѣсный просценіумъ. На пемъ появляются Н И М Ф Ы В Ъ характерныхъ положеніяхъ пляшущихъ Фигуръ античной вазовой живописи, представляясь зрителямъ исключительно въ проФиль. Движенія стѣснены условными живописными Форму-

Акварель.
Aquarelle.

лами греческихъ гончаровъ. Создается относительная лапидарность и внушительность архаическихъ Фигуръ.
Все же Фигуры живыхъ танцовщица,, симулирующихъ двухмѣриость
вазовой живописи, производить впечатлѣніе грузно-комическое. Также
нехудожественна затѣя развернуть эти Фигуры, украшающія округлость
вазы живымъ вѣнкомъ—вдоль рампы, по прямой, точно на кальке учебника археологін. Звуковая паутина Дебюсси къ тому же оборвана повсеместно острыми углами пластическаго рисунка.

Сосредоточенная и интенсивная сила нѣкоторыхъ движеній ФавнаНижннскаго—единственный оживленный моментъ въ этомъ вяломъ представлении.
Нашъ балетъ переживаетъ нынѣ знаменательное время колебаній и
напряженныхъ исканій. Чтобы воплотить новое содержапіе, преемственныя
Формы должны будутъ пережить возрожденіе, характеръ котораго еще не
намѣчается.
Ясно лишь то, что судьба Дягилевской балетной антрепризы (самой,
быть можетъ, замечательной частной антрепризы на Западѣ) съ судьбами
русской хореграФической сцены отнынѣ не связана никакимъ прочнымъ
Звеномъ.

Родэнх.
Roilln.

Акварель (Камбоджійская танцовщица).
Aquarelle.

ГЛАВА
Н О В Ы Й

БАЛЕТЬ

ПЯТАЯ.

ПРОТИВЪ

СТАРАГО.

Когда года два тому назадъ у меня возникло намѣреніе

выяснить

эстетическія основы новыхъ теченій, обнаружившихся въ русскомъ балетѣ.
попытка моя, принявшая Форму журнальной статьи *), встрѣтила большія
затрудненія, нынѣ частично преодолѣиныя.
Прежде всего эти новыя теченія, которыя я позволю себѣ, удобства
ради, определить собирательнымъ назвапіемъ

«ФОКИНСКЭГО

балета», нашли

себѣ почти исключительное выраженіе въ гастрольныхъ представленіяхъ
на инострапныхъ

сценахъ,—этой

своеобразной

«Сецессіи»

нашего хоре-

граФическаго искусства; эти особыя условія принудили меня осуществить
по мѣрѣ моего разумѣнія неблагодарную по существу своему задачу: описать
Эти знаменательный постановки (что можетъ быть недостаточнѣе словесной
транскрииціи зрительиыхъ и музыкальныхъ впечатлѣній?). Нынѣ недавній
«Мѣсяцъ о Фокинѣ» въ иашемъ казенномъ балетѣ въ значительной мѣрѣ
расширили поле зрѣнія мѣстныхъ цѣнителей, обнаруживъ, также какъ и
танцы «ОрФея», сущность устремленій и мѣру достиженій молодого новатора.
Съ другой стороны, представлялось затрудненіе еще болѣе серьезное:
не оказалось налицо никакого пригоднаго метода, никакихъ выработанныхъ пріемовъ для описанія и оцѣнки Формъ танца, для раскрытія ихъ
содержанія. Эстетика современнаго балета почти еще дѣвственная почва;
въ частности же русскій балетъ недавно еще не только не обладалъ теоретической основой, но вовсе былъ лишенъ какой-либо идеологіи.
У моихъ почтенныхъ старшихъ товарищей по балетной критикѣ, къ
работамъ которыхъ я прежде всего обратился съ жаднымъ, если можно
такъ выразиться, любопытствомъ, я нашелъ лишь бытовую лѣтопись и не
всегда точную сводку историческихъ данныхъ о русскомъ балетѣ, а также
множество единичныхъ оцѣнокъ; съ особой страстностью и полнотой оказался разработаннымъ лишь частный вопросъ о преимуществахъ и недостаткахъ національныхъ школъ балетнаго танца, итальянской, Французской
и русской, въ лицѣ ихъ зпаменитыхъ представительницъ.
Поэтому, предоставленный собственнымъ догадкамъ и построеніямъ,
я, быть можетъ, не всегда находилъ точную Формулировку для своихъ
предположены о сущности балетнаго танца и нерѣдко прибѣгалъ къ терминологіи, не свойственной предмету.
Между тѣмъ, несмотря на Фрагментарность моей попытки и то, въ
общемъ, недоброжелательное отношеніе, которое оно встрѣтило у нѣкотоѵ ) «О новомъ балетѣ». «Аполлонъ» 1911 г., №№ 8 и 9. Настоящая ж е глава образована докладомъ, чнтаннымъ въ одномъ театральномъ кружкѣ и позже напечатанным!».

рыхъ изъ кровно заинторесованныхъ лицъ, большинство моихъ тезисовъ и даже отдѣльныя оцѣнки были признаны не только единомышленниками, но и противниками.
Къ счастью, балетная мысль, донынѣ рудиментарная и безпомощная,
необычайно оживилась за минувшій годъ. Еще трудно учесть послѣдствія
того несомиѣннаго роста интереса къ балету, того крайняго обостренія
спорныхъ вопросовъ, которые были вызваны рецензіями А. Л. Волынскаго
въ «Биржевыхъ Вѣдомостяхъ». Правда, онъ еще не далъ намъ стройной
системы классическаго танца, но въ циклѣ его статей какъ никакъ налицо
драгоцѣнные ея элементы.
Наконецъ, пропаганда теоріи ритмическаго воспитанія Жака Далькроза побудила князя Сергѣя Волконскаго къ революціонной переоцѣнкѣ
всѣхъ театральныхъ цѣнностей, коснувшейся и балета ').
Съ этой переоцѣнкой мнѣ придется сосчитаться особенно серьезно,
такъ какъ въ основу критики балета кн. Волконскаго легла въ значительной степени отрицательная оцѣнка основныхъ положеній упомянутой моей
статьи.
Правда, въ пылу полемическаго натиска кн. Волконскій иногда слегка
смѣшиваетъ шашки, нѣсколько произвольно истолковывая мои слова, по
это, на мой взглядъ, ничуть не умаляетъ принципіальнаго интереса сдѣланныхъ мнѣ возраженій.
Я долженъ признаться, что заглавіе, данное мною настоящей статьѣ,
нѣсколько парадоксально; говоря о кобол«« и старомъ балетѣ, я какъ бы
устанавливаю двойственность, въ дѣйствительности не существующую.
Возможны—кто въ этомъ усомнится?—безчисленныя Формы театралънаго
танца, но балетъ существуете одинъ и его эволюція протекаете въ тѣсныхъ предѣлахъ единаго художественнаго принципа—классическаго танца;
не лишнимъ будете указать, что классическій танецъ—единственная подлинная у насъ художественная традиція, единственный примѣръ органическаго стиля въ современномъ русскомъ театрѣ.
Къ оцѣнкѣ исключительной жизнеспособности этого стиля мы еще
обратимся, а тѣмъ временемъ допустнмъ сомнительную предпосылку объ
изжитости классическихъ Формъ или о несоотвѣтствіи ихъ современнымъ
эстетическимъ запросамъ и разсмотримъ послѣдовательно тѣ средства и
пріемы, которыми пытаются или готовятся излечите нашего «мнимаго
больного».

') См. его книгу «Человѣкъ на сценѣ», а особенно
отклики» (изд. «Аполлона»).

его же

«Художественные

Провиденціальная или, быть можетъ, роковая черта современной нашей
культуры то, что неизмѣнно, въ чаяніи обновленія ндейнаго или Формальнаго,
мы обращаемъ наши взоры къ Элладе. Слова: «такъ было у грековъ» обладаютъ
для насъ ббаяніемъ и доказательностью, несравнимыми ни съ чѣмъ.
Правда, мы, воспитанники эволюціопной теоріи, уже неспособны признавать авторитетъ зллинства абсолютнымъ, a подчиненіе ему—категорическимъ императивомъ художественнаго творчества (охотно признаюсь,
впрочемъ, что для меня, какъ и для многихъ, примѣръ Греціи необычайно
внушителенъ). Недаромъ къ Греціи анеллируютъ всѣ современные новаторы въ области танца: Изадора Дунканъ, танцующая передъ ФОтограФомъ
въ пустынной орхестрѣ театра Діониса и изучающая въ музеяхъ античные памятники; русскій балетмейстеръ, создавшій «Евнику», циклъ «Вакханалій», «Нарцисса», «ДаФниса и Хлою», пляски «Орфея»; лишь недавно
одинъ почтенный педагогическій дѣятель въ своей апологіи «ритмической
орхестики» Жака Далькроза ссылался на примѣръ античности.
Наконецъ, творчество новѣйшихъ балетныхъ композиторовъ: Равеля,
Роже-Дюкасса, Черепнина, Штейнберга, даже столь націопальнаго Лядова
(его «Танецъ амазонки») направлено въ сторону античныхъ мотивовъ.
Между тѣмъ, ничто не можетъ быть парадоксальнѣе и произвольнѣе
обычнаго противопоставленія классическаго балета античному орхестическому танцу.
Безчисленныя попытки возсозданія античнаго танца на основаніи
литературныхъ источниковъ въ теченіе трехъ сто.іѣтій оставались неизменно
безплодными. Лишь Морису Эмманюэлю, въ его замечательной диссертаціи
объ «античномъ греческомъ танцѣ», посчастливилось, путемъ сопоставленія
болѣе 600 изображеній послѣдняго на вазахъ и рельеФахъ съ ФОтограФической записью движеній современнаго балета, создать отчетливую и достоверную картину столь загадочной для насъ орхестики грековъ.
Несколькихъ примеровъ будешь достаточно для того, чтобы установить
упомянутую близость классическаго балета съ античной орхестикой и въ
то же время разсеять некоторый очень важныя предразсужденія о последней.
Даю лишь краткій перечень, дабы
терминологии

избегнуть

педантизма

сложной

Целый рядъ движеній и па, засвидетельствованныхъ памятниками,
являются общими для орхестики и для балета. Таковы, напримеръ: «аттигюды» (позиція на полупальцахъ одной ноги; другая согнута въ колене и
отведена назадъ), «батманы» (нога движущаяся приближается къ ногѣ неподвижной на мгновеніе и вновь выносится), прыжки на одну ногу (jette),

плавное колебаніе корпуса изъ стороны въ сторону (balancé), glissé (при
шагѣ носокъ скользитъ по землѣ), антраша («заноска»—скрещиваніе ногъ
во время прыжка вверхъ) и даже пресловутое «Фуэттэ» (движущаяся нога
описываетъ линію, напоминающую движеніе бича), разсматриваемое многими,
какъ сравнительно недавнее измышленіе итальянскихъ виртуозовъ.
Античному танцу въ равной степени свойственны движенія terre à
terre и темпы элеваціи (туры въ воздухѣ, кабріоли).
Нѣкоторыя изъ перечисленныхъ вкратцѣ движеній совершаются на
ступнѣ, многія на «полупальцахъ», иныя — въ противоположность распространенному мнѣнію—на вытянутыхъ пальцахъ («пуантахъ»). Къ послѣднему
пріему античной орхестики балетъ обратился лишь около ста лѣтъ тому
назадъ.
Простодушное предположеніе, что «натуральныя» босыя ноги являются
одной изъ необходимостей античнаго танца, основано преимущественно на
условностяхъ его изображенія въ пластическихъ искусствахъ; обычная обувь
греческаго танцовщика, «крепиды» съ гибкой подошвой, соотвѣтствуютъ,
повидимому, нашему балетному башмаку.
Тяготѣніе къ полной обнаженности или обязательная полудлинная
туника не болѣе, какъ измышленія ходячаго эллинизма. Античный танецъ
любитъ сложную игру драпировокъ.
Въ основѣ механйческаго и декоративиаго строеиія балстнаго танца
лежитъ, Сформулированный впервые Новерромъ и разработанный Карло
Блазисомъ, a вслѣдъ за нимъ Дельсартомъ, принципъ «оппозиціи» перекрестнаго противоположенія другъ другу частей тѣла (правой руки лѣвой
ногѣ и иаоборотъ, etc.), для достиженія наибольшей устойчивости и гармоніи;
принципъ этотъ находитъ неоднократное подтвержденіе въ памятникахъ
античной орхестики.
Этотъ сокращенный перечень Фактовь устанавливаете между техникой
современнаго балета и навыками античнаго танца не только нѣкоторое
аналогическое сходство, по и органическое родство.
Танецъ грековъ не представлялъ собой, какъ склонны полагать, видоизмѣненія обыденнаго движепія; онъ требовалъ сознательнаго и сложнаго
усилія; какъ и всякому художеству, ему присущъ основной признакъ
искусственности.
Рѣзкая грань между балетомъ и античнымъ танцемъ: совершенно
различная роль рукъ. Конечно, въ тѣхъ двпженіяхъ, гдѣ положенія рукъ
и ногъ мехапически обусловлены другъ другомъ по закону «противоположенія», различіе это не обозначается.
Въ остальныхъ случаяхъ положеніе рукъ въ балетномъ танцѣ определяется соображеніями красоты и единства линій, устойчивыми декоративными

Формулами. Такъ, положеніе кисти обусловлено положеніемъ всей руки и
даже пальцы подчинены незыблемымъ сочетаніямъ. Нашъ балетъ богатъ
выразительной пантомимой, но она лишь перемежается
съ танцемъ, не
нарушая его Формальнаго единства.
Танецъ античный—раздвоены Ноги пляшутъ, руки говорите, орхестъ
въ то же время «хиросоФъ». Декоративное положеніе руки смѣняется у
него краснорѣчивымъ жестомъ. Жестъ этотъ долженъ быть споеобенъ
«высказать все» и «высказать яснѣйшимъ образомъ».
Средства выразительности рукъ были разработаны до крайности,
свободная кисть дѣйствовала «отдѣльно», каждый палецъ могъ играть
самостоятельную роль: одной изъ частей ручной рѣчи—«хирономіи»—былъ
языкъ пальцевъ (дактилологія).
Такимъ образомъ, движенія ногъ и рукъ, пляска и пантомима сочетались
у грековъ воедино, между тѣмъ, какъ балетный танецъ замкнут ь въ опредѣленнмя художественныя Формулы и механически чередуется съ пантомимой.
Одной изъ особенностей балетнаго (и салоннаго) танца современности,
восходящей, пожалуй, къ эпохѣ Возрожденія, является «парный» танецъ.
Цѣлый рядъ движеній исполняется балериной при поддержкѣ кавалера, въ
множествѣ положеній танцующая пара подчиняется уже упомянутому закону
« противоноложенія ».
Парные танцы встречаются также и въ античной орхестикѣ. Но она
неизмѣнно руководствуется двумя принципами. Движенія обоихъ пляшущихъ
никогда не тождественны и даже не сходственны другъ съ другомъ; пляшущіе
никогда (почти *)) не прикасаются другъ къ другу и не сплетаютъ рукъ;
нерѣдко пляшущіе становятся одинъ противъ другого и ведутъ мимическій
діалогъ. Чисто-механическая же Функція поддержки танцовщицы была
чужда греческому танцовщику.
Сказанное, въ степени еще большей, можетъ быть отнесено къ массовому
ганцу, ансамблю кордебалета.
Балетный ансамбль, въ той совершеннѣйшей его Формѣ, которую
сохранилъ намъ Маріусъ Петипа, всецѣло основанъ на эсгетическомъ
принципѣ «единства въ многообразіи». Кордебалетный танецъ состоитъ
изъ согласныхъ движеній группы танцовщицъ,—движеній, тождественныхъ
по Формѣ и одинаково направленныхъ, а также совпадающихъ во времени.
Исполнительницы обычно расположены рядами, образующими правильный
прямоугольникъ. Геометрическое построеніе умножаете единство и внушительность движенія массъ. Въ варіаціях ь этотъ единый ФОНЪ противопоставляется солисткѣ. Другой типическій случай: во время варіацій балерины
' ) Такое исключеніе: помпеянскія танцовщицы.

или группы

солистокъ

кордебалетъ

распредѣлепъ

по сторонам»

сцены

двумя рядами, сопровождающими танецъ равномѣрными и единообразными
тѣлоположеніями. Путь кордебалетнаго танца чертнтъ по полу геометрическія Фигуры и линіи строгой правильности.
Этого-то единства и симметріи массъ античная орхестнка, по наблюденіямъ Эмманюэля, почти пе знаетъ.
Таково въ самыхъ общихъ чергахъ

соотношеніе античнаго танца съ

классическимъ балетомъ. Техника балета является сложной и опредѣленной
в ъ мельчайшихъ подробностяхъ системой искусственнаго движенія, выработанной двумя столѣтіями развитія, ограничивающей амплитуду движеній
точными границами, обусловленной особой внутренней логикой и протекающей въ плоскости чистой Формы, внѣ конкретныхъ эмоцій пантомимы.
Механическій и декоративный канонъ незыблемъ; развитіе его протекаегъ
въ нредѣлахъ единой традиціи.
Античная

орхестика

не

отличается

подобной цѣльностью;

законо-

мѣрность танца выражена слабѣе; геометрически правильное строеніе массъ
скорѣе чуждо орхестикѣ. Античный танецъ въ узкомъ смыслѣ слова какъ
бы создаетъ гимнастическую и ритмическую основу для пантомимы, между
тѣмъ, какъ балетъ есть специфическій танецъ, идеальное содержаніе котораго
воплощается въ оживленной, измѣнчивой и прекрасной линіи.
Миѣ хотѣлось лишь подчеркнуть въ этой* краткой справкѣ то обстоятельство,

что

многія

его

существенпыя

Формальный особенности, столь

усердно искомыя нашими реформаторами и реставраторами, уже даны и
гармонично развиты въ такъ называемомъ классическому танцѣ, душі» современнаго балета. Гоненіе на балетъ во имя античности—явное недоразумѣніе.
Конечно, каждый воленъ разуметь слово «классическій» по собственному усмотрѣнію, но объективно оно соотвѣтствуетъ тѣмъ Формамъ, который являются душой стараго балета.
Однако, книга Эмманюэля обнимаетъ лишь чисто танцовальные, гимнастическіе моменты античной орхестики; столь значительная ея миметическая, выразительная сторона оставлена безъ разсмотрѣнія.
Какова же она была? Действительно ли то была свободная импровизація
стереотипно-жнзиерадостнаго эллина, выраженіе его непосредственной чувствительности,—своего рода хореграФическій импрессіонизмъ? Вѣдь именно такъ
представляютъ себѣ античный танецъ нѣкоторые наши пропагандисты его.
Что это не было такъ, тому учатъ прежде всего литературные памятники;
оговорюсь: я очень посредственный гуманистъ и совсѣмъ непритязательный
археологъ; къ тому же имѣющіеся налицо тексты (ихъ начали собирать еще
въ ХѴІ-мъ столѣтіи) либо отрывочны, либо являютсяпозднимиинекритичными
комииляціями; единственное свидѣтельство классической эпохи, трактагь о

танце Аристоксена, знаменита™ теоретика ритма, утрачено '); наконецъ,
точный смыслъ орхестической терминологіы грековъ неустановленъ по сей день.
Все же мы въ правѣ съ полной уверенностью утверждать: ничто въ
греческой орхестике не было предоставлено случаю, бсзпорядочнымъ
психологическими импульсами и настроеніямъ танцовщика. Движеніе и жестъ
очевидно были строго обусловлены капономъ, непреложными, какъ обряди;
то былъ особый, гіератическій, какъ и весь греческій театръ и, быть можетъ,
не всегда понятный непосвященными, языки Формъ. Недаромъ Аѳиней,
Эицнклопедистъ римской эпохи, въ содержательном!, своемъ справочнике
«Пиршество мудрецовъ» въ той же степени прославляешь въ лице суроваго
мараѳономаха Эсхила изобрЬтателя несколькихъ новыхъ орхестическихъ
схемъ, какъ и великаго трагическаго поэта.
Каковъ же методъ возстановленія античности, къ которому прибегаютъ
наши неогреки, ополчившись противъ миимаго псевдоклассицизма
стараго
балета? Прежде всего, разумЬется, раскрепощеніе личности отъ строгой
Формы (ведь эта предварительная реформа лишь варіація типическаго русскаго
бунта содержанія противъ Формы), а затѣмъ археологическія заимствованія.
Производятся последнія способомъ, упрощенными до крайности: въ
любомъ альбоме (или, чего добраго, тщательно перелиставъ целый ворохъ
альбомовъ) балетмейстеръ находить снимокъ, изображающій какой-либо
единичный моментъ греческаго танца. Приглядевшееся движеніе онъ и
полагаетъ въ основу совершенно произвольна™ хореграФическаго построенія.
Такъ же принято поступать, иапримЬръ, съ древними Египтомъ; находятъ,
предгюложимъ, въ элементарной книжке или толстомъ увраже (скажемъ у
Перро и Шипье) рисунокъ, изображающей тапцовщицъ, пляшущихъ подъ
аккомпаниментъ инструментовъ. Движеніе ихъ тушь же переносится въ какойнибудь «нубійсвій» танецъ («Эвника» М. М. Фокина); и вотъ иа сцене, въ позе,
изображенной на данномъ рисунке, иубійскія танцовщицы кружатъ одна
вокругъ другой. Между тѣмъ, при сколько-нибудь внимательномъ разсмотрѣніи рисунка ясио, что танцовщицы эти кружатся, такъ сказать, вокругъ
собственной оси (типичное восточное верченіе), а не одна вокругъ другой.
Или же балетмейстеръ выстраиваетъ—у самой рампы и параллельно
съ ней—кордебалегъ барельефной группой («Египетскія ночи») на ФОНѢ
трехмерной сцены и декораціи, углубляющей перспективу. Такими образомъ,
двухмерному орнаменту не хватаетъ лишь самаго важнаго: той плоскости,
которую онъ долженъ украшать.
Это лишь примеръ поверхностной интерпретаціи, случайной и отрывочной, лишенной логической последовательности, стремящейся единичными
') И з в ѣ с т н ы й
иантомимѣ.

діалогъ

Лукіана

относится

почти

исключительно

къ

римской
*

и отдаленными нодобіями античнаго ганца внушить зрителю нллюзію исторической правды или подлиннаго стиля.
Ошибочна и легкомысленна тенденція отражать въ этихъ «античныхъ»
иостановкахъ условности, присущія завѣдомо не самому античному танцу,аа/емвописной или пластической передачѣ этого танца греческими мастерами; наши
балетмейстеры, ставя въ профиль ноги при корпусѣ, повернутомъ en face, или
придавая рѣзкую угловатость port de bras, быть можетъ, и вносятъ въ свои произведенія нѣкоторый острый ароматъ архаизма и экзотики; но своеобразная
«археологія», располагающая въ «Après-midi d'un faune» Маллармэ-Дебюсси
Фигуры НИМФЪ въ порядк Ь и позиціяхъ извѣстныхъ бронзовыхч, танцовщицъ
неаполитанскаго музея, не только поверхностна, но прямо назойлива.
Современное знаніе объ античности слишкомъ значительно, чтобы
подобное полукультурное рвеніе имѣло какую-либо цѣнность.
Повторяю: если гдѣ-нибудь, хоть въ отдаленномъ отраженіи, живетъ
высокій духъ античной орхестики, то именно въ Формахъ нашего классическаго балета. Воплощеніе псевдо-античнаго духа новаго балета—это безчисленныя вакханаліи ФОКИНСКИХЪ постановокъ; чуждый высокой евритміи и
порядка аполлиническаго танца, балетмейстерт, ищетъ воплотить подсознательную, стихійпую, оргійную силу дѣйства Діониса. Но діонисическій экстазъ,
какъ понялъ его и заключилъ въ шопепгауеровскія Формулы Фридрихъ
Ницше, есть сліяніе личности, «вышедшей изъ себя», съ міровой душой,
съ вселенской волей,—высшая Форма мистическаго опыта. Оргіазмъ пресловутыхъ «Вакханалій» пошиба болѣе обыденнаго: это разнузданный или
скорѣе взвинченный, но во всякомъ случаѣ внѣшній размахъ движенія и
жеста, густо окрашенный въ эротику; это не преодолѣніе личности, а ея
торжество надъ дисциплиной п Формой; не Діонисіи, a Сатурналіи.
Однако, я не упрекну М. Фокииа въ отсутствии религіознаго паѳоса; вѣдь
построить подлинную жертвенную, экстатическую пляску иначе, какъ на
живомъ религіозномъ переживаніи, невозможно.
Но въ силахъ ли мы проникнуть въ тайны той вѣры, изъ которой возник ь
единственно извѣстный намъ эллинскій кулътъ? Даже такой знатокъ
душевной жизни античной Греціи, какъ Эрвииъ Роде, усомнилея въ этомъ.
Не.іьзя требовать отъ балетмейстера геніальныхъ психологическихъ
интуицій или ФИЛОСОФСКИХЪ прозрѣній; ему пе слѣдуетъ лишь средствами
внѣшними и скудными создавать банальный суррогатъ религіознаго дѣйства.
Когда же отсутствующую психологическую основу для созданій своихъ (и не
только «античныхъ») пытаются замѣнить Физіологической эротикой, этотъ
мелкій и не всегда чистый источники изсякаетъ съ предательской скоростью.
Если эротика «Шехеразады» была утрирована, эротика аналогическаго
по замыслу «Исламея»—всего напыщена.

Новый балетъ, притязательный, но бѣдный содержаніемъ, естественно
ищете опоры въ другихъ искусствахъ. Поправъ Форму и традицію, перемѣстивъ центръ тяжести съ танца на пантомиму, онъ попытался заимствовать недостающую ему значительность отъ живописи и музыки.
Еще годъ тому назадъ, въ моментъ напечатанія упомянутой моей
статьи, борьба противъ преобладанія живописности надъ динамической
сущностью хореграФическаго театра была еще опасной для репутаціи
автора ересью. Теперь вѣтеръ начинаете дуть съ другой стороны, даже
слишкомъ рѣзко, быть можетъ: вѣдь каждый изъ насъ испытываете великую культурную радость отъ отличныхъ декораціонныхъ работе нашихъ
художниковъ (стоите лишь вспомнить «Ор®ея» Головина или «Исламея»
АнисФельда). Но принципъ первенства «пятна», живописнаго впечатлѣнія въ
сценическомъ искусствѣ окончательно поколеблепъ; растете тяготѣніе къ
архитектурными Фонамъ (Рейнгардтъ, Аппія); ощущается вообще утомленіе
т. и. «постановками»; весьма симптоматично краснорѣчивое выступлеиіе кн.
Волконскаго «въ защиту и прославленіе» человѣка на сценѣ.
Другой заботой Фокинскаго балета было: обрядиться въ новыя и
блестящія музыкальныя перья (я говорю лишь о М. Фокинѣ, т. к. московскій новаторъ г. Горскій вообще чуждъ музыкальныхъ запросовъ); это
былъ вѣрный расчете, но уже сдѣланный и другими дилетантами-новаторами: Дунканъ, Книпперъ, Фуллеръ, Колонна, наконецъ, всѣми «босоножками».
И правда: кому Шуманъ не милѣе Минкуса, а Шопенъ, даже въ
шумномъ оркестровомъ одѣяніи, не дороже Пуни? Балетъ сдѣлался блѣдиой иллюстраціей къ тексту, въ иллюстрированіи не нуждающему. Конечно,
интерпретировать танцами или пантомимой произведенія великихъ композиторовъ можно, позволительно, нерѣдко очень занимательно. Но нужно ли?
Зачѣмъ вторгаться въ органическое бытіе музыкальнаго произведенія? Въ
концѣ концовъ, чѣмъ поверхностнѣе балетная интерпретація музыкальныхъ
замысловъ, тѣмъ она тактичнѣе и безобиднѣе; недаромъ многіе меломаны
нредпочитаютъ «Карнавалъ» Фокина его «Шехеразадѣ».
В ъ связи съ системой Жака Далькроза усиленно заговорили у насъ
объ обнаруженіи révélation—музыки черезъ танецъ. Средствомъ для подобной
экстергоризацги
должно явиться совпадете ритма тѣлеснаго съ ритмомъ
музыкальнымъ. Охотно говорятъ также о возможной роли ритмической
гимнастики для развитія глухонѣмыхъ. И дѣйствительно, можно себѣ представить, что для глухонѣмого созданіе подобнаго танца порождаетъ возможность воспринять и обнаруженную этимъ танцемъ музыку; но это вос-

*

пріятіе будетъ неизбѣжно частичнымъ; онъ постигнетъ лиіпь волевой, динамичеекій элементъ музыки, ритмъ, голый ритмъ, не несущій на колеблющихся своихъ волнахъ мелодіи, не одѣтый въ пышныя ризы гармоніи.
Но для обладающаго слухомъ не проще ли слушать музыку, проникаться ею непосредственно, не прибѣгая къ матеріальному медіуму—человѣческому тѣлу?
Но пусть на это отвѣтятъ музыканты. Я же возвращусь къ балету.
Принципъ координаціи ритма музыкальнаго съ ритмомъ танцовальнымъ
старъ, какъ самъ танецъ, и никогда не переставалъ осуществляться въ
большей или меньшей степени. Совершенно такъ же танецъ всегда протекали
въ той же эмоціональной плоскости, какъ и сопровождающая его музыка;
не только не должно, но прямо невозможно «danzar la ciaconna sul miserere»,
какъ нѣкогда острилъ въ своихъ сатирахъ Сальваторъ Роза. Между тѣмъ,
кн. Волконскій въ своемъ стремленіи къ полному, «тотальному» совпаденію
танца съ музыкой устанавливаетъ столь же произвольное, сколько неосуществимое правило: «на каждую ноту—одно движеніе». 'Гакимъ образомъ,
прототипомъ идеальныхъ ритмическихъ танцовщиковъ становятся пальцы
піаниста, исполняющаго музыкальную піесу.
Указанный принципъ былъ выдвинутъ еще 80 лѣтъ тому назадъ и
Энергично отвергнут ь Блазисомъ. Въ своей критикѣ балетнаго танца кн.
Волконскій ошибочно утверждаетъ, что въ балетѣ танецъ лишь привѣшенъ къ
музыкѣ. Наоборотъ, музыка эта привѣшена къ танцу; композиторъ сочиняетъ балетную музыку, согласуясь съ установленными Формами танца, съ
опредѣленными ритмическими Фигурами, съ извѣстными изъ хореграфическаго опыта дѣленіями времени; очень отрадно и полезно, если балетмейстеръ
знаетъ и любнтъ музыку, но балетный композиторъ обязат знать танецъ:
лишь тогда его музыка будетъ, вульгарно выражаясь, «дансантна».
А этой «дансантности», пригодности для танца требуетъ отъ Tanzmusik
также и кн. Волконскій; это вполнѣ естественно: вѣдь ритмическія возможности музыки пеограничены, возможности же тѣлеснаго движенія неисчислимы, но границу имѣютъ.
Еще тѣснѣе предѣлы осуществимой для этого движенія быстроты
темповъ; задача хореграФическаго творчества, очевидно, заключается не въ
интерпретаціи чистыхъ музыкальныхъ Формъ, а въ зарожденіи танцовальной
музыки изъ духа самаго танца. Нѣтъ сомнѣнія въ томъ, что для осуществленія хореграФическихъ задачъ и дѣятели Геллерау должны будутъ создать
собственный прикладной музыкальный стиль, отвѣчающій этимъ задачамъ.
Сознательно дапсантны Чайковскій, Глазуновъ, Черепнинъ; интересна,
но не дансантна «Жаръ-Птица» Стравинскаго; его «Петрушка», великолѣпный
образецъ музыкальной изобразительности, дѣлаетъ самъ балетъ излиш-

ними. Для современныхъ композиторовъ балетная музыка, подобно Формѣ
симфонической поэмы, желанный случай для освобожденія отъ градиціои
но-музыкальной архитектоники, но нерѣдко мысль о пляшущемъ подъ
Эту музыку человѣкѣ не возникаешь у слушателя ни на мгновеніе.
То обстоятельство, что Минкусъ и Пуни тоже дансантны, но очень
плохіе музыканты, ничего не доказываетъ.
Можетъ ли ритмическая гимнастика по системѣ Далькроза дать балету что-нибудь новое, чѣмъ онъ не обладали бы самъ по себѣ? Вѣдь
ея сторонники готовы иногда даже допустить условно существованіе старыхъ Формъ, лишь бы подъ нихт» была подведена основа ритмическаго
воспитанія.
Не знаю, а потому сомневаюсь.
Несомненное завоеваніе ритмической гимнастики это—достижение автоматизма движенія. Если Махъ и Авенаріусъ въ каптовскихъ категоріяхъ усмотрели не необходимыя Формы мышленія, а выработанные опытомъ пріемы
сбереженія мыслительной энергіи,изобретеніе Далькроза идешьпо тому же пути;
автоматизмъ движенія действительно сберегаешь энергію, освобождаегъ мысль,
дѣдаетъ танецъ легче осуществимыми. Въ обыденной жизни мы этотъ
результатъ называемъ «беглостью» (беглость пальцевъ у піаниста, беглость
въ произнесеніи ииостраннаго языка).
Вотъ этимъ-то автоматизмомъ современный балетъ и самъ по себе обладаетъ въ высшей степени; его гимнастическая основа и сознательная тѣлесная
культура вырабатываетъ у танцовщика—даже вей сцены—ритмичность и
окрыленность поступи и жеста изумительныя. Танцовщики, исполняющій
для улражненія какое-нибудь па безъ всякаго музыкалыіаго сопровожденія,
на каждое повтореніе этого па употребитъ ровно столько же времени,
какъ на первое исполнеиіе его. Мало того, каждое частичное движеніе
Этого па, каждый промежуточный моментъ совпадетъ во времени съ соответствующими моментами перваго исполненія. Эту «исохронію» движеній
установили путемъ хронофотографированія упомянутый Эмманюэль.
Если исторія искусства есть исторія постепенной диФФеренціаціи отдельныхъ искусствъ, мечта о первобытномъ ихъ едиыеніи, вознесенная на небывалую высоту усиліями Рихарда Вагнера, по ими не осуществленная, является болйзнью совремеинаго театра по преимуществу. На мой взглядъ (и не
только на мой взглядъ), подобное еліяніе, осуществленіе «Gesamtkunstwerk»,
сочетающего въ единомъ усиліи высшія потенціи всЬхъ искусствъ, возможно
лишь при рудиментарномъ состояніи последиихъ.
Стремлеиіе къ синтетической координацги искусствъ въ опыте неизбежно приводитъ къ первенству одного изъ нихъ и субординаціи остальныхъ. Удивительпо лишь то, что првднакомъ новаго балета является су бор -

динацгя главнаго, а именно танца пантомимѣ и декоративному замыслу у
М. Фокина, музыкѣ у кн. Волконскаго.
Классическій танецъ при всей его явной слитности съ музыкальной
стихіей имѣетъ самодовлѣющее бытіе. Ему не нужно черпать изъ музыки
исихологическихъ и динамическихъ импульсовъ; онъ непосредственно черпаете изъ того же источника, которымъ питается и музыка: человѣческаго духа (любопытный примѣръ естественнаго, не театральнаго танца,
гдѣ ритмъ тѣлесный не обусловленъ ритмомъ музыкальнымъ, а проявляется
самостоятельно: это испанскій народный танецъ, Его аккомпаниментъ—простое отбиваніе такта).
Можно ли говорить объ объективной основѣ для толкованія музыки?
Движеніе музыкальное можетъ совпадать въ метрѣ и ритмѣ, во времени, въ
«числѣ» съ движеніемъ тѣлеснымъ. Но развѣ «число» единственный признаки, развѣ оно сущность музыки?
Лѣтомъ на «Фестшпиляхъ» въ Геллерау исполняли «Ор®ея» Глука.
Мнѣ не случилось присутствовать; съ гѣмъ болыпимъ любонытствомъ
ирочелъ я превосходное описаніе кн. Волконскаго. При простомъ чтеніи я
проникся значительностью зрѣлища, но второй мыслью былъ вопросъ: при
чемъ туте Глукъ и его твореніе? Что можетъ быть произвольнѣе подобнаго толкованія? Первый оказавшійся подъ рукой нѣмецкій художественный
журналъ подтвердилъ мое предположеніе: зрѣлище новое и богатое обѣщаніями, но... ни единой точки касанія съ духомъ Глука!
Что иное могъ воплотить въ лицахъ и движеніяхъ Далькрозъ, если
не рядъ своихъ субъективныхъ ассоціацій, навѣянныхъ партитурой Глука?
Какая здѣсь возможна объективность? И въ чемъ ея критерій? А если она
налицо, почему она не очевидна для всякаго?

Кн. Волконскій осудилъ балетъ М. Фокина изъ двухъ побужденій
(первое я вполнѣ раздѣляю съ нимъ): опъ обвинилъ его въ преобладаніи
статики надъ динамикой и въ недостаточной согласованности тѣлеспаго
движенія съ музыкальнымъ ритмомъ.
Зато князю же Волконскому случилось сформулировать и возвеличить
принципъ, особенно важный и дорогой для балетныхъ реФорматоровъ,
будь то Фокинъ или Горскій: движеніе прекрасно лишь тогда, когда
оно имѣетъ цѣль и значеніе.
Между тѣмъ, главная забота упомянутыхъ иоваторовъ именно раціоиальная мотивировка танца.
Изыскать для танца психологическую подкладку, вотъ въ чемъ ихъ
задача. Движеніе ради движенія, что за непроизводительное занятіе! Надо
знать, почему танцуешь и для чего танцуешь. Для всего должна существовать причина. Прекрасно то, что имѣетъ явную цѣль; истинно то,
что можно потрогать руками—вогъ лозунгъ. ФИЛОСОФСКІЙ раціонализмъ
умеръ, но зато процвѣтаетъ раціонализмъ житейскій, обывательскій.
Жпветъ та телеологія, которая такъ скоро ведетъ у насъ къ утилитаризму, къ «печному горшку», къ передвижничеству.
Лишь недавно послѣднее изъ этихъ выраженій съ справедливымъ
укоромъ было брошено въ лицо новому балету.
Какому конкретному эмоціональному переживанію отвѣчаетъ увертюра «Волшебной Флейты»? Какую раціональную мотивировку имѣютч»
трели Царицы Ночи? Какова цѣль Фугъ Баха? Почему у святыхъ Эль
Греко удлиненныя конечности?
Потому что творчество неразложимо на причинныя связи.
Видимая ирраціональность классическаго танца, отеутствіе прочнаго
моста между отвлеченными духомъ балетной классики и непосредственной
и элементарной нашей эмоціональиой жизнью, внушила нашимъ балетмейстерами, вкусившимъ зеленые и прѣсные плоды полукультурности, недовѣріе къ танцу вообще и толкнуло ихъ въ объятія пантомимы, живописности, быта, археологіи. Они готовы на всѣ жертвы ради психологическаго реализма, ради вѣрнаго и яркаго изображенія аФФектовъ. Они ревнуютъ къ драмѣ, гдѣ все мотивировано. Ихъ мысль ищетъ понятнаго,
доступеаго, объяснимаго, доказуемаго.
Какъ рады должны быть эти скудные идеями реформаторы поддержкѣ
такого культурнаго писателя, какъ кн. Волконскій, вмѣстѣ сь ними
вопрошающаго:
«какой смыслъ въ томъ, что
человѣкъ вертится
волчкомъ?».

Наряду съ требованіемъ психологической осмысленности выставляется
и другое требованіе: «естественность».
Излюбленный критерій натуральной блаженной памяти школы! Но
въ балетѣ весьма своевременный. Когда натуралистическое теченіе въ
литературѣ миновало, оно полонило драматическій театръ; миновавъ и
драму, оно докатилось до балета.
Жизнь—закот искусства, такъ вновь гласить боевой лозунгъ. Но
мнѣ кажется, объ этомъ можно спорить. Жизнь—матеріалъ искусства, но
развѣ матеріалъ (будь то мраморъ или человѣчеекое тѣло) иоситъ въ себѣ
законъ творчества? «Высшая задача зодчества», утверждаетъ Рейнакъ въ
популярнѣйшей книгѣ объ искусствѣ, «побѣда надъ внушеніями матеріала».
Изъ элементовъ естества художникъ творитъ новую действительность. Конкретные Факты ему дано сочетать въ воображаемое бытіе;
онъ же способенъ, по слову Гете, осуществить воображаемое. Гдѣ предѣлы естественнаго? И гдѣ тотъ «натуральный» человѣкъ, къ которому
апеллируютъ новѣйшіе продолжатели Руссо?
Если я утверждалъ (а это было ми! поставлено въ вину) все въ той
же упомянутой стать!, что, «поднявшись на пуанты, балерина отрѣшается
отъ естественнаго движенія»,—въ чемъ не могу раскаяться,—я подъ «естественнымъ» разумѣлъ движеніе обычное, механическое, непроизвольное.
Этимъ я далъ такъ же мало основаній хранителямъ художественныхь
нравовъ призывать меня къ порядку, какъ если бы сказалъ: «пачавъ пѣть,
пѣвецъ отрѣшается отъ естественной рѣчи».
Всѣ бы меня поняли и никто не осудилъ бы.
Въ искусствѣ нѣтъ абсолютныхъ нормъ прекраснаго; цѣнность моихъ
гипотезъ (хоть и являющихся общими мѣстами современнаго художественнаго
еознанія) неизбѣжно относительна. Но норма естественности достовѣрно несостоятельна, издавна пагубна и къ тому же лишена опредѣленнаго содержанія.
Я перечислнлъ, думается, всѣ принятые способы улучшенія и излеченія
балета: леченіе античностью, живописью, музыкой, раціонализмомъ, психологіей, естественностью. Задачей избавить балетъ отъ принужденій классическаго
танца поглощаются силы и труды нашихъ новѣйшихъ балетмейстеровъ.
Совершенно особое положеніе занялъ въ спор! о балетѣ кн. Волконскій. Ставъ на точку зрѣнія естественности, чтобы судить объ искусств!,
онъ избралъ точку зрѣнія внѣбалетную (подлинное выраженіе кн. В.),
чтобы лучше судить о балетѣ. Методъ этотъ говоритъ самъ за себя.
Пламенно убѣжденпый въ томъ грядущемъ обновленіи искусства,
которое несутъ съ собой «der alleinseligmachende Rythmus» и его пророкъ—
Далькрозъ, онъ въ послѣдней своей книгѣ учиняетъ великолѣпное аутода-ФЭ балету, чтобы очистить мѣсто для новаго зданія.

Kapno.

Carpeaux.

Эскизъ къ «Группѣ іанца».
Esquisse du «Groupe de la danse»,

Связывая съ предпріятіемъ Далькроза величайшія ожиданія, которыя
не въ силахъ поколебать даже всѣ эти дутыя мессіанскія пророчества о
грядущемъ золотомъ вѣкѣ, мы все же не можемъ послѣдовать за кн. Волконскими въ этомъ «дѣйствѣ вѣры» и снова обратимся къ балету, на этотъ
разъ—къ столь усердно гонимому балету классическому.
Не спорю, эстетическую сущность классическаго балета опредѣлить
трудно. Еще древній ФИЛОСОФЪ признавался, что вообще «прекрасное определить трудно».
Можно описать всю технику, всю гимнастику классическаго танца, но
отыскать для каждаго изъ его движеній психологическій эквивалента—невыполнимая, да и ненужная задача. Классическій танецъ не обусловленъ,
конечно, никакими причинными принужденіемъ извне; онъ носитъ въ
самомъ себе свой имманентный законъ, свою внутреннюю логику, каждое
нарушеніе которой воспринимается зрителемъ, какъ нарушеніе художественна™ впечатленія.
Одними изъ законовъ классическаго танца является «апломбъ»,
исканіе устойчива™ равновесія. «Простая горькая необходимость дать точку
опоры балерине», какъ пренебрежительно истолковываетъ кн. Волконскій
назначеніе тупого балетнаго башмачка,—необходимость не простая и не
горькая.
Не построена ли, напримеръ, вся архитектура на подобныхъ горькихъ
необходимостяхъ? Что такое контраФорсъ, если пе сила, уравновешивающая
давленіе свода? Что такое дорическая колоннада, какъ не система столбовъ,
поддерживающихъ равновесіе перекладины? Что выражаетъ этотъ контраФореъ? О какихъ переживаніяхъ говорятъ колонны? Но кто решится
утверждать, что храмъ Непгуна не выражаетъ человеческую душу?
Классическій танецъ во многомъ аналогиченъ зодчеству, поскольку
движеніе можетъ быть сопоставлено съ неподвижностью. Какъ и зодчество,
онъ—порожденіе геометрическаго, пространственна™ мышленія, онъ—
Raumkunst, какъ называютъ нкмцы архитектуру.
Свой благородный инструмента—человеческое тело—онъ сводитъ къ
строительными единствами. Остовъ танца, какъ и схема храма—ливія. Къ
чистыми, неломанными линіямъ тяготеешь классическій танецъ. Потому-то
несущественны для него пластическія особенности техъ частей тѣла,
которыя нарушаютъ эту линейность; такъ, напримеръ, въ аттитюде на
носке нога балерины (я говорю о балерине, а не вообще о танцовщице,
такъ какъ движенія на гвердомъ носке—ея исключительное досгояніе) съ
выгнутыми подъемомъ и вытянутыми пальцами даешь вертикальную линію
удивительной чистоты; здЬсь пластика ноги, подчиненная единому движенію
всего тела, утрачиваетъ свои частвыя особенности, стилизуется, обобщается.

Строительное и линейное единство всего танцующаго человека—вотъ
съ чѣмъ не считается мой критикъ кн. Волконскій, въ своемъ любованіи
ногой, самой по себѣ. То обстоятельство, что ему больше нравятся движенія на
полупальцахъ, чѣмъ на пуантахъ,—дѣло личнаго вкуса; охотно признаю,
что и эллины, пожалуй, разделяли это предпочтете.
Къ услугамъ кн. Волконскаго, кромѣ увлекательнаго изложенія и
большой горячности, множество готовыхъ теорій «на всякій случай»; нужно
ли согласовать «волевые» импульсы опернаго пѣвца съ требованіями ритмичности,—онъ ограничиваете право личности во имя болѣе общаго начала,
ритма; нужно ли истребить ненавистный башмачекъ,—онъ ополчается въ
защиту индивидуальности каждаго пальца ноги.
Но нельзя же утверждать, что всякое обобщеніе противно искусству, что
всякое обобщеніе—«рутина, шаблонъ, траФаретъ», что процессъ художественнаго творчества есть исключительно процессъ индивидуализаціи! То есть,
утверждать, конечно, можно, но можно утверждать и противное.
Не идетъ ли художникъ отъ инднвидуальнаго къ общему, отбрасывая
несущественные признаки, выдвигая нрочіе? Развѣ творчество не непрерывная деформація действительности. Развѣ путь художника не влечете его
отъ конкретности къ символу?
У кого поднимется рука противч, обобщенности, т.-е., по князю
Волконскому, противъ «штампа, рутины» и т. д. египетской пластики, равеннскихъ мозаикъ, сіенскихъ Фресокъ? Развѣ Фидій въ ФризІ; «Панаѳиней» не
обобщаете? Нѣтъ, пылкій протесте противъ обобщенія—такая же палка о
двухъ концахъ, какъ и требованіе естественности...
Въ инкриминируемой мнѣ статьѣ, весьма, какъ я признавался, Фрагментарной, я оставилъ безъ упоминанія еще одинъ принципъ классическаго
танца: jambes en dehors, ноги, вывороченныя наружу. Опять «неестественность, вызванная горькой необходимостью» апломба! Результате этой
особенности, вырабатываемой у танцовщицы годами гимнастической культуры—не только умноженная свобода движенія и устойчивость его, но и
болѣе обширная амплитуда его (такъ, напримѣръ, уголъ, образуемый ногой,
движущейся съ ногой неподвижной, можете быть доведенъ до прямого).
Еще результате: многопланность этого движенія по сравненію съ обычнымъ
движеніемъ, совершающимся въ единой плоскости.
Новерръ былъ убѣжденнымъ георетикомъ выворотныхъ ногъ, какъ
послѣ него Карло Блазисъ, а въ наши дни А. Л. Волынскій ').

') Наши новаторы ошибочно очитаютъ выворотныя ноги нововведеніемъ современной итальянской школы, а стиль Тальони—преодолѣніемъ техники: именно Тальони
положила начало виртуозному стилю женскаго танца.

Подобная разстановка ногъ, конечно, несвойственна натуральному человѣку. Но вѣдь танецъ театральный не есть импульсивная и безпорядочная
пляска первобытнаго дикаря! Балетъ прежде всего—танецъ искусственный,
а не естественный...
При «старомъ режим!», съ его непревзойденной Формальной культурой,
танецъ театральный еще совпадалъ отчасти съ танцемъ придворнымъ и
салоннымъ, отъ котораго оторвался лишь въ конц! в!ка. Съ паденіемъ
св!тскаго хореграФическаго воспитанія не только танецъ, но и его основныя позиціи стали неосуществимыми для не-тапцовщика (переходъ этотъ
отлично изображенъ въ книг! о танц! Оскара Би).
Сд!лавшись исключительнымъ достояніемъ проФессіональныхъ художниковъ, танецъ выигралъ въ искусственности и, в м ! с т ! съ т!мъ, въ одухотворенности. Идеалистическій культъ «пуанта» и элеваціи, подготовившій
современную балетную Форму, возникъ лишь въ начал! XIX в!ка. Новерръ
еще не зналъ вращательныхъ движеній на носк!, длительнаго равнов!сія
въ аттитюдахъ на пуант!.
Современный намъ кризисъ классическаго танца—бол!знь не новая
для балета; она повторяется періодически; ея неизм!нный симптомъ—преобладаніе пантомимы.
Въ середин! ХѴІІІ-го в!ка балетъ пережилъ кризисъ раціоналистпческій,
въ начал! ХІХ-го романтическій; оба угрожали классическому танцу; изъ
обоихъ онъ вышелъ обогащеннымъ; эволюція его техники не прерьшалась.
Стол!тія, пережитыя балетомъ, наложили свою печать на его сценическое
построеніе. Продолжаетъ и н ы н ! царить романтическое либретто 30-хъ годовъ;
сквозь романтическое наслоеніе пробивается насл!діе жеманнаго рококо и
даже пышныя аллегоріи Французскаго барокко. Можно любить эти напоминанія о прошломъ, легкія, какъ цветочная пыль на крыльяхъ бабочки; но
не въ эгомъ миломъ вздор!, ие въ сентиментально-иронической стилизацди ')
живая душа балета.
Нын! балетъ переживаетъ третій кризисъ. Не знаю, будетъ ли онъ
столь же плодотворенъ для него, какъ первые; я ув!ренъ лишь въ томъ,
что Фениксъ классическаго танца возродится изъ пепла. Съ нимъ сочетаются бол!е значительные и современные театральные замыслы; онъ облечется въ новую живописную оболочку. Безбол!зненно отпадетъ все случайное, временное, несущественное, омрачающее его бытіе.
Классическій танецъ—міръ неисчислимыхъ возможностей. Именно
особыя условія искусственнаго равнов!сія умножаютъ его богатство. Правда,
количество основныхъ его Формъ ограничено, какъ ограничено количество
') «Напудренная маркиза», кн. Волконскаго.

основныхъ цвѣтовъ на палитре художника, но число возможныхъ сочеганій
и оттѣнковъ больше, чѣмъ мы въ состояніи себѣ представить. Лишь для
зрѣнія, лишеннаго культуры, не знающаго тонкихъ различеній, балетъ однообразенъ, какъ однообразна для некультурна™ слуха размѣренная рѣчь поэта.
Старый балетъ, какъ цѣлое, страдаетъ, думается мнѣ, отъ иного, опаснѣйшаго зла: непреодоленной двойственности, антиноміи между нсихологичностью пантомимы и идеальностью классическаго танца. Разрешить это
нротнворѣчіе (а греки сумѣли это)—вотъ задача ближайшаго будущего.
Въ этомъ я солидарепъ съ нашими реформаторами. Но, между тѣмъ,
какъ они съ величайшей готовностью принесли танецъ въ жертву пантомиме, я былъ бы скорее склоненъ изгнать изъ высокой СФеры художественна™ танца примитивный реализмъ и лубочную пеихологію ихъ прославленныхъ пантомимъ.
Но пора спросить: что сделано ими? Какія новыя хореграФическія ценности создали они? Я не оспариваю ихъ несомненной даровитости: но въ
чемъ ихъ вкладъ? Сторонники ихъ новшествъ сами же отводятъ первые
балеты М. М. Фокина, какъ устаревшіе (это въ какихъ-нибудь два-три года),
другіе же утверждаюгъ, что онъ уже давно началъ повторяться. Думается,
что правы и те и другіе. M. Фокинъ создалъ «Половецкія пляски», которыя
останутся.
Нетъ, действіе будущаго балета будетъ протекать въ иной психологической плоскости. Каково же будетъ это действіе? Мне кажется, что прогнозъ
тутъ едва ли возможенъ.
Пусть не упрекнуть меня въ томъ, что я не доказала преимуществъ
классическаго танца. Доказывать легко тамъ, где все дело въ словахъ.
Поэтому моя попытка не должна быть принята за апологію; мпЬ хотелось
безъ всякой балетоманской спеси лишь выяснить свою точку зрЬшя, попытаться дать толкованіе нЬкоторымъ явленіямъ, отвести несколько предразсужденій—въ родѣ обывательскаго культа естественности,—а главное поставить рядъ вопросовъ съ остротой и определенностью, требующей либо согласія съ моими доводами, либо возраженій по существу.
Если это мне удалось, цель этой статьи осуществлена.

ГЛАВА
О Т З Ы В Ы

ШЕСТАЯ.

и эпизоды.

О

МУЖСКИХЪ

ТАНЦАХЪ.

Въ заключительномъ дѣйствіи балета «Раймонда», недавно представленнаго на нашей сценѣ, какъ обычно, было исполнено «большое венгерское па»
одно изъ сложнѣйшихъ и великолѣпнѣйшихъ созданій декоративнаго и
ритмическаго генія состарившагося Маріуса Петипа. Эта необыкновенно
широко задуманная хореграФическая поэма заключаете въ себѣ единственную
въ своемъ родѣ «варіацію четырехъ кавалеровъ», нелегкое испытаніе для
исполнителей (на этотъ разъ г.г. Андріанова, Леонтьева, Семенова и Анаголія
Обухова), изъ котораго они вышли, если не блистательно, то все же съ честью.
Особенно сильно впечатляетъ строеніе Финала: послѣ общей

паузы,

четверо исполнителей вступаютъ въ танецъ, одинъ за другимъ, точно голоса
въ

ФѴГѢ,

если

подобное

сравненіе

применимо

къ столь кратковременной

хореграФической Фигурѣ.
Но помимо чисто-Формальной значительности и необычайности

этихъ

выступленій, еще одно обстоятельство должно было бы придать имъ интересъ
сенсаціи:

вѣдь

внѣ

русской

сцены

разрѣшеніе

подобныхъ

задачъ

уже

въ теченіе нѣсколькихъ десятилѣтій неосуществимо ни для одной балетной
труппы въ мірѣ.

Недаромъ у современныхъ любителей и критиковъ, даже историковъ
балета мужской танецъ вообще находится въ явномъ пренебреженіи. Балетный
танецъ воспринимается многими лишь какъ пластическая эманація женскаго
начала, его затаеішой эмоціоналыюй сущности,—гдѣ линіи и краски зрительнаго воспріятія пронизаны утопчепнымъ и какъ бы дематеріализованнымъ
сексуальнымъ соблазномъ; для другихъ—тому первая причина сераФическія
откровенія «христіанской танцовщицы» Маріи Тальони—танецъ этотъ
является какъ бы одними изъ подобій «вѣчно-женственнаго» въ его сверхчувственной прелести, иносказаніемъ, тайнописью.
Такъ или иначе романтическая эпоха балета, положившая начало
преобладанію личности виртуозки надъ ансамблемъ, низвела роль танцовщика
мужчины до чисто вспомогательнаго значенія: къ тому же женскій танецъ,
усложнившійся технически движеніями на «пуантахъ» (вытянутыхъ пальцахъ)
ноте рѣзко отграничился отъ мужского танца на «полупальцахъ»; да и на
представителей новой буржуазной культуры: дѣловитой, утилитарной и
лицемѣрной въ своей массѣ, чисто интеллектуальной на своихъ вершинахъ,
атрофировавшей выразительный жестъ и ритмическую размѣреииость

движенія—положеиіе танцовщика мужчииы, представлялось недостойньшч.
Фривольнымъ и даже противоестествепнымъ въ измѣнившейся бытовой обстановкѣ, какъ уклоненіе отч, современнаго пониманія «мужественности»;
предразсужденіе это не устранено и нынѣ. Даже безпримѣрный успѣхъ искусства Нижинскаго явился лишь частной поправкой къ этой художественной
и общественной дисквалиФикаціи танцовщика.
Дѣло въ томъ, что, какъ было уже указано, традиція мужского танца
оборвалась на Западѣ уже очень давно. ТеоФиль Готье считаете послѣднимъ
представителемъ его во Франціи «Перро-воздушнаго».
Однако, уже Перро (предшествешшкч, у насъ Петипа въ должности
балетмейстера, авторъ «Фауста» и «Эсмеральды»), мастеръ «наклонныхъ
полетовъ», обязанъ своей чудесной техникой не балетной школѣ, въ которой
не былъ, a ироФессіональному навыку акробата, нріобрѣтенпому на подмоеткахъ цирка, гдѣ онъ шесть лѣтъ подвизался въ роли Полишинеля.
Еще полвѣка тому назадъ знаменитый копенгагенскій балетмейстера
Бурнонвиль въ предисловіп къ сборнику «хореграФическихъ упражненій»,
совѣтовалъ таицовщикамъ отнюдь «не пугаться несправедливости иныхъ
крнтиковч,, которые, не считаясь съ качеством !, таланта, огульно отвергаютъ
мужской танецъ.
Театральный танецъ, образующій балете, не можетъ обойтись без'ь
участія мужчинъ и не допускаетъ женщинъ-травести».
Между тѣмъ, послѣдній пріемъ (переодѣванія) царитъ на Французской
сценѣ (у иасч, онъ лишь изрѣдка применяется въ «характерныхъ» ансамбляхъ): участіе мужчинъ, въ лучшемъ случаѣ, ограничено поддержкой
балерины.
Исключительный расцвѣтъ мужского танца на русской сценѣ—одно
изъ животворящнхъ ея пачалъ, онъ далъ намъ въ непродолжительный
срокъ такихъ мастеровч,, какъ Легатъ, Нижинскій, Фокинч,, Андріановъ,
Мордкинъ, Валининъ, а за послѣдніе годы выдвинула, выдающіяся молодыя
силы: Владимірова, Семенова, Аиатолія Обухова. Неслучайно упомяпутая
мною варіація изъ «Раймонды» заключаете въ себѣ такіе существеннѣйшіс
элементы мужского танца, какъ антраша, пируэты, туры въ воздухѣ.
Пресловутое аптраша (этимологическое значеніе этого слова:—«сплетенная»,—intrecciata,—кабріоль) сводится къ однократному или многократному
екрещивапію ногъ ко время вертикальнаго прыжка вверхъ и заканчивается
падеиіемъ на одну ногу. Числомъ сегментовъ ломанной липіи, рнсуемыхъ
въ воздухѣ каждой изъ 'скрещивающихся ногъ, опредѣляется названіе
антраша: quatre, six (самое изящное и особенно принятое у нашихъ танцовщиковъ) и т. д. до «антраша 14», виртуознаго усилія, удававшагося
иногда итальянскимъ таицовщикамъ.
*

Особая трудность здѣсь заключается въ томъ, что многочисленныя
двнженія эти приходятся на краткое мгновеніе паденія послѣ прыжка.
Однимъ изъ важнѣйшихъ условій исполненія антраша является, кромѣ
силы и эластичности подъема ноги и мышцъ, служащихъ пружиной, также
и надлежащая выворотность: при вывернутыхъ наружу (то-есть въ сторону) колѣняхъ ноги скрещиваются низко, у самой щиколодки; между ними
мановеппо образуются просвѣты, которыхъ Новерръ, по аналогіи съ живописью, называлъ «свѣтотѣнію танца», ноги же танцовщика съ придвинутыми
другъ къ другу колѣнами, образуютъ иечленораздѣльную массу: онъ «мажетъ» свои антраша.
Заноски иашихъ танцовщиковъ безупречны, хоть и лишены виртуознаго
блеска; Андріанову съ его высокимъ ростомъ этотъ родъ танца скорѣе
чуждъ; зато Леонтьевъ, маленькій, непропорціонально сложенный, съ большой
головой, атлетпческимъ торсомъ и короткими мускулистыми ногами пріобрѣтаегъ здѣсь подлинную легкость и изящество.
Другая стихія мужского танца: пируэтъ. Гаэтанъ Вестрисъ, «богъ танца»
и основатель этой знаменитой балетной дииастіи, примѣнялъ пируэты скупо
и осмотрительно, заставляя зрителей подолгу ожидать ихъ, какъ рѣдкаго
удовольствія: сынъ его, геніальный Огюстъ, былъ въ большой степени
обязанъ своей славой революціонера и эксцентрика танца обильному и разнообразному исполненію пируэтовъ (пируэтъ,—пріемъ, хорошо извѣстный во
всѣхъ своихъ чертахъ также и античному греческому танцовщику,—является
круговращеніемъ корпуса, осью котораго служитъ одна изъ ногъ, и нмпульсъ
котораго даетъ размахъ рукъ).
Формы и огтѣнки пируэта, зависимыя отъ положенія «свободной»
ноги и направленія движенія, безчисленны: у насъ они исполняются корректно
и довольно однообразно: это всегда почти то же, вульгарно выражаясь,
движеніе «пробочника». Лишь ипогда примѣняется пируэтъ въ «большой
второй позиціи», гдѣ подвижная нога образуетъ прямой уголъ съ ногой
осью; здѣсь—большой мастеръ московскій танцовщикъ Тихомировъ, въ
остальномъ грузный и прозаичный. Думаемъ, что подобное ограниченіе
ошибочно. Миланскій балетмейстеръ, преподаватель и теоретикъ балета Карло
Блазисъ, училъ дѣлать пируэты при любомъ тѣлоположеніи. Онъ самъ въ
бытность свою танцовщикомъ начиналъ пируэтъ во второй позиціи и, поел!
двухъ, трехъ круговъ, перегибалъ т!ло на арабескъ и въ ускоренномъ темп!
заканчивалъ движеніе. Или же онъ пируэтировалъ, вытянувъ т!ло и нагнувшись, насколько возможно, впередъ, волнуя зрителей ожиданіемъ своего
паденія, казавшагося неминуемымъ.
Иногда, наконецъ, онъ вращался въ прекраснЬйшей, по его мн!нію,
изъ пластическихъ позъ—въ аттитюд! знаменитаго «Меркурія» Жана де

Булонь

съ кадуцеемъ въ поднятой рукѣ. Подобную гибкость мы наблю-

даемъ и въ «ІІоловецкихъ пляскахъ» Фокина, гдѣ днкіе лучники пируэтпруютъ, потрясая оружіемь. Такое разнообразіе мы предпочли бы другим ь
ЭФФектнымъ иовшествамъ, равно прнмѣняемымъ Легатомъ и Фокинымъ,
вродѣ грузнаго паденія па одно колѣно послѣ прыжка, показаннаго иамъ
за последнее время въ нѣсколькихъ варіаціяхъ таіщовщикомъ Владиміровымъ;
зато исполнитель этотъ пріобрѣлъ, паконецъ, драгоцЬнпое для пируэта свойство: устойчивость; пальцы его научились, наконецъ, впиваться въ ноль,
«кусать» его, но слову Новерра.
Изъ неисчерпаемаго языка балетиыхъ Формъ я въ крайне схематичномъ
своемъ изложеніи извлекъ лишь два момента, два знака хореграФНческоп
азбуки, особенно свойственные ганцу мужскому.
Быть можетъ, изъ предложенныхъ мною Формулъ этихъ пріемовъ
возможно вынести впечатлѣніе голой механичности разобранныхъ здѣсь
движеній: быть можетъ, даже, кто-либо уподобить танцовщика, исполняющаго пируэтъ,—волчку. Конечно, ош» ошибится. Волчекъ приводится въ
движеніе толчкомъ извнѣ, онъ пассивенъ, онъ—машина. Пируэтомъ же руководите сознательная и сосредоточенная воля артиста, владѣющая каждой
вибраціей его мышцъ, бросающая его тѣло въ картинный и увлекательный
вихрь.
Вспомните Феноменальные прыжки Нижинскаго; безъ явной подготовки,
безъ глубокаго присѣданія—«пліэ», внезапно и легко, онъ взвивается,
повисаете въ воздухѣ, какъ бы выдерживая паузу, и почти безшумно
опускается.
Поставьте любого зауряднѣйшаго танцовщика, на сильный трамплины
его бросите на много аршинъ выше Нижинскаго; но то будетъ механически!
трюкъ, тогда какъ прыжокъ Нижинскаго—чудо силы, гармоніи, самообладапія, музыкальности.
Здѣсь матеріалыіый импульсы сокращеніе мышцъ скрыть искусствомъ,
Элементарная сила мужчины укрощена безподобпо-свободной граціей ЭФеба.
Мы слишкомъ долго были слѣпы къ красотѣ и богатству пластическихъ и динамическихъ Формъ «классическаго» балетнаго танца. Насъ занимало и оживляло все постороннее самому танцу; костюмъ, мимика, то или
иное отношеніе къ сюжету, красочное пятно; самое подвижное сочетаніе
массъ и линій казалось зрителю второстепеннымъ и малоинтересиымъ
моментомъ. Ему казалось, что этотъ танецъ одіюобразенъ, что онъ устарѣлъ,
что онъ, зритель, знаете его вдоль и поперекъ.
Между тѣмъ, онъ, утомленный будто бы рутиной и жаждущій новизны,
ни разу не взглянулъ, быть можетъ, на танецъ, какъ таковой, ни въ какой
мѣрѣ не осозналъ эстетическое значеніс его сложнаго строенія,—словомъ,

ни разу не в и д ѣ л ъ того, на что смотрѣлъ едва ли не десятки лѣтъ.
Ему ничего не стоить отказаться отъ того, чѣмъ онъ никогда духовно не
владѣлъ.
Я коснулся мужского танца лишь въ его самодовлѣющихъ нроявлсніяхъ;
остается определить его «прикладную» роль.
О преимущественной Функціп балетнаго кавалера—поддержкѣ балерины—
принято говорить съ заносчивыми нреиебреженіемъ. А между тѣмъ, что за
источники иластическаго оживленія контрасте между одновременными и
связанными другъ съ другомъ, но противоположно направленными движеніями танцующей четы, «оппозиція» танцовщицы съ кавалеромъ! И какъ
умножаетъ поддержка кавалера силу, высоту, стремительность прыжка! Не
прекрасны ли бываютъ эти взлеты балерины, несомой кавалеромъ: производная двухъ дѣйствующихъ силъ?
Другія черты этой богатой культуры мужского танца—характерный и
мимическія партіи—я па этотъ разъ оставляю въ стороігЬ. Сегодня мнѣ
хотѣлось лишь объяснить примѣрами, что изъ громаднаго матеріала
«классическаго» или если угодио «классиаго» (вѣдь ne въ наименованіи
дѣло) танца возможно извлечь элементы того большого искусства геатральиаго танца, къ которому стремятся тѣ изъ иасъ, что утомились психологической раздробленностью, Формальными и идейными оскудѣиіемъ соврсменнаго театра.

M.

Фокинъ

ПА М А Р І И Н С К О Й

СЦЕНѢ.

a) Les préludes.
Думается, что никогда еще прихоть своенравнаго дарованія не заводила балетмейстера Фокина въ подобный тупикъ... Что за суетное
самовиушеніе побудило его истолковать въ еценическихъ образахъ «Les
préludes», романтическую, пастушескую и тріумФалыіую поэму Диета?
Если балегъ вообще не долженъ быть паразитомъ чужой музыкальной славы, а сценическое истолковапіе шедевровъ не театральной музыки
по существу своему излишне, какъ всякій плеоназмъ, то по отношенію къ
симфонической поэмѣ Диета оно должно было бы быть, для подлинна™
художника, з а п р е т н ы м ъ : не раздвинулъ ли въ немъ Дистъ обычныхъ
границъ музыкальной выразительности, усиливъ ФилоеоФСкіе и психологическіе мотивы своего замысла до пластичности почти осязательной?
Не есть ли очевидная цѣль « программной » музыки вообще—выразить
все, міръ и душу, одними лишь музыкальными средствами?
Къ тому же знаменитая поэма Диета развертывается въ строѣ отнюдь
не хореграФическомъ; ея ритмика почти совершенно лишена плясовой
окраски; не потому ли столь аморфной, скудной и случайной представилась
пластическая картина столь неудачно «примышленная» балетмейстеромъ къ
музыкальному тексту?
Мѣсто дѣйствія балета: Фантастически цвѣтущій рай (Фьезоле или
Таити?), созданный кистью г. АііисФвльда. В ъ глубинѣ прозрачно, точно на
витражахъ, лиловѣютъ крутыя горы, иа коричневыхъ холмахъ темнѣютъ
плодоносныя апельсинныя деревья, но условная и идиллическая мечта
мастеровъ кватроченто заключена въ раму пышной и пламенной тропической растительности, живо напоминавшей сплетеніемъ экзотическихъ мотивовъ декорацію сада въ «Свадьбѣ Зобеиды».
Герой, смуглый, полуобнаженный юноша ведетъ съ блѣдиой дѣвушкой,
съ волосами, точно осыпанными зеленой пудрой (помните ли голубовласую
Клеопатру Бакста?), въ тончайшей, рѣдкимп цвѣтамн затканной туникѣ
Боттичелліевой НИМФЫ—мимическій діалогъ любви.
Движеніямъ ихъ вторятъ девять спутішцъ, въ одеждахъ иѣжныхъ цвѣтовъ (свѣтлыя, женственныя силы); разбиваясь на три группы, онѣ, подобно
«тремъ граціямъ» Флорентійекаго романтика, сплетаютъ въ хороводѣ гибкія
руки, поднимаясь на полупальцы (излюбленный мотивъ Дунканъ), или,
развернувшись въ одну вьющуюся линію, движутся гуськомъ, какъ на
«демонстраціи» ритмической гимнастики.

Ù

Дега.
Begas.

ф

Рисунокъ (нриготов.іеніе къ пируэту).
Dessin.

Но идиллія прерывается появленіемъ изъ боковыхъ кулисъ мрачнаго
шествія темныхъ силъ, закутапныхъ ст. головой въ длинные, черные съ
пятнами плащи и выступающихъ съ несколько комической размеренной
важностью (такіе точно призраки являются во снѣ таитанскимъ дѣвушкамъ
на картинахъ Гогена). Двумя нестройными толпами съ истерическими и
безпомощными жестами (здѣсь по зрительному залу пробѣгаетъ волна
спазматическаго смѣха) эти низшія существа наступаютъ на дѣвушекъ;
юноша широкими прыжками носится между ними и обращаетъ ихъ въ
бѣгство.

Танцовщицы изъ Троады.

Терракотта (ОттоманскШ Музой).

Danseuses de la Troade.

Terre cuite (Musée Ottoman).

Сцена вновь заполняется умножившимся сонмомъ свѣтлыхъ существъ,
охваченныхъ воинственнымъ ликованіемъ. Но безпощадныя темныя силы
вновь сомкнулись и развернутыми во всю ширину сцены Фронтомъ грозно
и медленно наступаютъ на колеблющійся въ радостной пляскѣ свѣтлый хоръ.
Такъ въ духѣ вульгаризованнаго символизма воплотили балетмейстеръ
романтическую меланхолію и героическій иаѳосъ поэмы Листа.
Нами вновь пришлось пережить въ балетѣ то, что уже отшумѣло на
драматической сценѣ: кошмарную, вещественную и хаотическую символику
«Черныхъ масокъ» и «Жизни человѣка».

Полагаю, что для технической оцѣнки поиыіі балетъ не даетъ повода:
онъ освободился отъ прігаужденіи Формы; его пластическій языкъ по-дѣтски
скуденъ (иамѣренно, быть можетъ), нервобытепъ и механиченъ; мотивы
классическаго танца, симметричные и окрыленные, конечно, изгнаны вовсе.
Балетмейстера увлекло, очевидно, тщеславное желаиіс соперничества
съ Далькрозомъ; пляска мѣстами замѣщена отбиваніемъ ритма руками и
иогамп; акцентировапнымт. нотамъ отвѣчаетъ энергичный топотъ, протяжнымъ нотамъ—паузы въ движеыіи; есть и попытки передать ускореиіс
и замедленіс темпа: невольная пародія на «систему» осуществлена занимательно. Но вѣдь не ради безобидной шутки предложенъ намъ этотъ притязательный куріозъ?

b) Франческа де Римини.—Стенька Разины—Эросы
Что и говорить, балетмейстеръ М. Фокинъ умѣетъ иріохотить и
обольстить самаго строптиваго зрителя соблазнами высокой музыкальной
красоты и значительностью сюжетовъ, обаяніемъ такихъ именъ, какъ Данте,
Чайковскій, ІПоиенъ, Глазуновы Самая печатная программа представленія
богата разнообразными внушеніями; она вызываете къ жизни иеисчислимыя
ассоціаціи: въ кругъ вовлечены античность, «кватроченто» и мистическое
средневѣковье, легендарная русская удаль и жаркая восточная томность, муки
Дантова ада и трагедія изнемогающей Польши, романтика бѣлоколонной
усадьбы и идилличиость тосканскихъ поляны Хоть кого уловишь въ эту
густую сѣть симпатій и воспоминаній. Ужъ и ранѣе M. Фокинъ былъ
кругомъ въ долгу у живописцевъ, композиторовъ, либреттистовъ и режиссеровъ, вовлекшихъ его въ свою попытку обновлепія русской сцены; съ
отчетнымъ спектаклемъ его задолженность у смежныхъ отраслей искусства
возрасла еще больше и превысила его собственныя средства.
М. Фокинъ непринужденно черпаетъ изъ обильныхъ залежей музыкальныхъ шедевровъ: за Римскимъ-Корсаковымъ, Шуманомъ, Листомъ,
Балакиревым!, послѣдовали ныпѣ Чайковскій и Глазуновъ (на очереди
«использованіе» Глішки и Мусоргскаго). Балетмейстеръ добровольно низводите живое пластическое творчество, танецъ и пантомиму, на уровень
непрошенныхъ дополненій или праздныхъ комментаріевъ къ произведеніямъ
музыкальными. Въ своихъ трудахъ онъ исходитъ не отъ глубокаго творческаго побужденія, личнаго настроенія или наитія, изъ котораго закономѣрно
возникаетъ сценическій замыселъ, характеръ пластики и движеній и вмѣстѣ съ
нимъ краски и Формы музыкального Фона (таковъ былъ бы путь истиннаго
мастера танца, надѣленнаго воображеніемъ творческимъ, а не «репродуктивнымъ»); наоборотъ, онъ пытается пріурочить свои исканія къ чужимъ закопченнымъ въ себѣ и превосходнымъ концепціямъ, зажечься отъ чужого
огня.
Навязать сценическое истолкованіе патетической «Франческѣ» было для
беззаботнаго балетмейстера легче легкаго; ничто не удержало его отъ
дерзновенной рѣшимости «пародіей безчестить Алигіери».
Подумайте
только,—вѣдь это «общее мѣсто»: если бы для творческаго переживанія
Чайковскаго энизодъ о Франческѣ не былъ исчерпанъ въ предѣлахъ симфонической поэмы, онъ предпочелъ бы иную, болѣе «адэкватную» Форму:
вмѣсто того, чтобы ввести знаменитыя терцины пятой пѣсыи «Ада» въ свою
партитуру лишь въ качествѣ эпиграфа, онъ создалъ бы изъ нихъ музыкальную
драму или кантату. Но при достигнутому композиторомъ безостаточномъ
вонлощеніи, къ чему вся эта безкрылая «реализація», эта суета въ душѣ

и на подмосткахъ, этотъ сокращенный пересказъ плачевной повѣсти
Франчески въ ряд! свЬтовыхъ картииокъ, эти пляски Боттичелліевыхъ
НИМФЪ, это использование Фигуры Данте, какъ «обрамленія» (а между тѣмъ
какое величіе и какая жуть представить Данте воочію), эти замысловатые
осветительные трюки? Къ чему эта легкомысленная эксплоатація двухъ
шедевровъ, эта ставка на литературный престижъ сюжета, увлекпіаго уже
не мало драматурговъ отъ Сильвіо Пеллико до Аверкіева, КрауФордъ и
д'Аннупціо?
А попросту «сдѣлать» Франческу не удастся никакой сценической ловкости и гибкости, никакой безпринципной талантливости. Какая хаотическая
пантомима и бѣготия на сцен!, какіе патетичные извивы рукъ или перегибы
торса, какіе полеты на блокѣ могутъ воспроизвести адскій смерчъ, который
лечитъ осужденныхъ «грѣшниковъ плоти», di qua, di la, di giu, di su,
туда, сюда, то вверхъ, то внизъ? Какъ не дрогнула рука у балетмейстера,
когда онъ самовольно разверсталъ вторую лирическую тему Чайковскаго,
въ которой звучптъ вся божественная сладость исповѣди Дантовой Франчески, на рядъ раздѣльныхъ эпизодовъ и паузъ, завершивъ ихъ сценою
двойного убійства Паоло и Франчески? Чѣмъ оправдано это посягательство
на вѣчную красоту легенды дешевыми, въ коицѣ концовъ, средствами
подобной «хореграФИческой мелодекламаціи».
Въ «Стенькѣ Разин!», сочинешюмъ на музыку А. Глазунова—все тотъ
же механическій сіштезъ стихій сценической и музыкальной; за исключеніемъ мотивовъ плясовыхъ, дЬйствіе совершается не «на музык!», а какъ
бы параллельно съ нею, то совпадая съ нею въ ритм! и главныхъ акцентахъ, то безъ прннужденія «выходя» изъ нея. Д!йствіе это разрабатывает!»
мотивы русскаго «хореграФическаго Фольклора» (пляски казацкой вольницы) и экзотическихъ плясокъ рукъ и корпуса (персидскія пл!нницы);
въ первыхъ не мало отголосковъ изъ «ІІоловецкихъ плясокъ» и, пожалуй,
изъ «Золотого п!тушка»; во вгорыхъ мелькають папомиианія о «Шехеразад!»
и «Египетскихъ ночахъ». Въ основу сюжета положена изв!стная легенда
о Стеньк!, бросившемъ въ Волгу возлюбленную; трактовка элементарна и
грубовата при наличности картинныхъ и увлекательных!, деталей; хороши
некоторые изъ исполнителей. Въ общемъ слишкомъ легковесный суррогат!»
подлинной народности, еще не обр!тенной нашей балетной сценой. Вещица
производитъ впечатл!ніе сігЬшной импровизаціи. Третій балетъ «Эросъ»
столь же иепріемлемъ въ отношеніи музыкалыюмъ, но знаменателен!» въ
смысл! эволюцін стиля М. Фокина; сочииеніе это, о которомъ надлежит!»
высказаться подробно по поводу его включенія въ постоянный репертуаръ,
знаменуетъ попытку компромисса балетмейстера съ классическими традиціями,
попытку въ общемъ безплодную, какъ всякій компромиссы

Тулузъ-Лотрекъ.
Toulouse-Lautrec.

ЛитограФія.
Lithographie.

Въ балетѣ этомъ, драматическое содержаніе котораго извлечено изъ
сказки В. Свѣтлова «Ангелъ Фіезоле», весьма некстати «положена на
танцы» музыка «Серенады» Чайковскаго.
Въ вѣщемъ снѣ, пригрезившемся юной дѣвушкѣ, вступаютъ въ борьбу
за ея душу чудесно оживившаяся статуя античнаго Эроса, сошедшая съ
мрамориаго своего цоколя, и расписная Фигурка тоскапскаго ангела, —
диковинный подарокъ жениха, иными словами: любовь земная и любовь
небесная. Обстановкой дѣйствія, въ которомъ, по испытанному романтическому рецепту, сплетены действительность и волшебство, являются павильонъ
и паркъ русской усадьбы сороковыхъ годовъ: это даетъ поводъ для курьезнаго въ своей нарочитости смѣшенія стилей. Крылатый богъ вовлекаетъ
«кисейную барышню» въ ночныя пляски покорныхъ ему ПИМФЪ, одѣтыхъ
въ полудлинны я «таліоніевскія» туники; появленіе (до смѣшного неудачное
въ режиссерскомъ отношеніи) «кватрочентистскаго» ангела съ извилистой
модернистской пластикой расточаетъ языческое навожденіе. Пробудившись
отъ сладостнаго и мучителыіаго кошмара, героиня видитъ статую Эроса на
садовой площадкѣ поверженной и разбитой, а у себя подъ подушкой находить
кукольного ангела. Въ подобномъ сюжетѣ возможно, пожалуй, отыскать
источникъ поэтическаго впечатлѣнія: но какъ безпомощно механично, на
самомъ дѣлѣ, построение балета съ ребяческимъ его символизмомъ! Дѣло
въ томъ, что М. Фокииъ, хоть и пользуется музыкой всего лишь какъ
«ФОНОМЪ настроеиія», все же связанъ ею и выпуждепъ согласовать смѣну
происшествій на сцеиѣ съ чередованіемъ темъ, темповъ и ритмовъ музыкальнаго сопровожденія; такъ, свиданіе дѣвушки съ женихомъ и заключительное
внутреннее ея просвѣтленіе втиснуты въ иѣсколько тактовъ, засыпаетъ же
она моментально послѣ прощанія съ женихомъ. Что дѣлать: готовый музыкальный текстъ Чайковскаго нельзя ни обрубить, ни надставить!
Аналогичная сценическая задача была ужъ однажды выполнена
балетмейсгеромъ безъ сравиеиія убѣдите.іьнѣе; я имѣю въ виду «Призракъ
Розы», сочиненный на мотивъ стихотворенья ТеоФиля Готье и на музыку
Веберова «Приглашенія къ танцу». Сомнамбулическое, безвольное скольженіе
балерины на пальцахъ создавало впечатлѣніе зачарованности сномъ; въ
«Эросѣ» же переходъ отъ дѣйствительности къ грезѣ выраженъ мало: образы
и движенія кажутся матеріальиыми и осязательными.
Самая Форма танца сводится къ основнымъ пріемамъ классической
школы, по въ неискренномъ, вычурномъ, «стилизаторскомъ» толкованіи;
применены и заноски и сложные пируэты, какъ бы идущіе иавстрѣчу
виртуознымъ навыкамъ М. Ф. Кшесинской, и элементы классическаго
adagio, иногда почувствованные необыкновенно красиво и находчиво, но
всего чаще замаскированные и искажепные авторомъ. М. Фокинъ, точно

пытается, разбивъ стройную симметрію танца старой школы, скрѣпить
дробные обрывки хореграФическихъ Фразъ въ нѣкую вагнеровскую
«безконечную мелодію». Въ ансамбли проникло кой-что отъ жеманнаго, но
столь привлекательнаго лиризма «Шопеніаиы», по образу которой задумана
вся картина.
Изъ критическаго дневника цѣлаго пятилѣтія извлечены мною всего
два эпизода, и это потому, что они представились мнѣ пригодными для
дополнительной демонстраціи уже обоснованныхъ положеній. Описаніе же
иарижскихъ сезоновъ, квинтъ-эссепціи новаго балета, дѣлаетъ излишними
педантичный и мелочной перечень попытокъ, явившихся лишь осколками
дягилевскаго начинаігія. И это тѣмъ болѣе, что обаяніе петербургскихъ
опытовъ новаго балета расточилось само собою очень быстро, легендарный же престижъ зарубежныхъ тріумФОвъ остается непоколебленнымъ,
потому что неразоблаченными.
Поставить же охватившее русскій балетъ навожденіе дилетантизма
лицомъ къ лицу съ величавой ясностью классическаго искусства не достаточно ли для того, чтобы обезсилить новерхностныя чары сомнительной
новизны? И если сквозь хаотическій сонмъ вызванныхъ мною образовъ
этой новизны проглянули хоть мимоходомъ божественный ликъ подлиннаго
художества,—цѣль этой книги достигнута.

»

im

;ніі i <

і^ь

, "'

•

•

•

• Y

IL

••

.

I I I - -

'

,

K

J

Ä

W

Ä

Ä

M

^

I

I

,

ПЕРЕЧЕНЬ РИСУНКОВЪ.
СТР.

Греческій рельеФъ. Британскій Музей
Э. Манэ. Лола ли Валевсія*
Домье. ЛитограФІя
Родэнъ. Акварелі
Сера. Канканъ (масло)
Танцовщицы изъ гробницы въ Анкъ-Ма-Гор!. Египегъ (около 2.500
до P. X.)
Домье. ЛитограФІя
, .
Дега. Танцовщицы (пастель)
Дега. Танцовщица съ букетомъ (пастель)
Роулендсонъ. Французская семейка*
. . .
Домье. ЛитограФІя
Ренуаръ. Танецъ I (масло)
Тулузъ-Лотрекъ. ЛитограФІя
. . , . . . - .
Ренуаръ. Танецъ II . . .
Карпо. Танцовщица Фіокръ въ роли Амура
Жанъ-Поль Л а Ф и т ъ . Изъ «Танцевъ Изадоры Дунканъ»*
Родэнъ. Акварель
ЛаФитъ. Изъ «Танцевъ Изадоры Дунканъ»*
Ренуаръ. Танецъ III
Пляска Дакини. Тибетская живопись (XVII вѣкъ)
Тулузъ-Лотрекъ. ЛитограФІя .
Харунобу. Танцовщица (гравюра)
Греческій рельеФъ I V вѣка
Гаварни. ЛитограФІя
Гисъ. Акварель
Родэнъ. Акварель (Камбоджійская танцовщица)
•
Греческая ваза VI вѣка до P. X. (деталь)*
Карпо. Эскизъ къ «Групп! танца»
Манэ. Испанскіе танцовщики (масло)
Дега. Рисунокъ (приготовленіе къ пируэту)
Танцовщицы изъ Троады. Терракотта. (Оттоманскій музей)
Греческій рельеФъ I V в!ка. Старый музей. (Берлинъ)
Тулузъ-Лотрекъ. ЛитограФІя
*

9
13
18
19
22
23
24
27
29
33
34
36
38
42
44
46
52
55
57
67
70
75
81
86
89
90
95
107
117
121
122
125
127

Виньетки и концовки: на стр. 60 рисунокъ Дюнуайэ де Сегонзакъ
«Изадора Дунканъ»; на стр. 14, 76, 119, 129, анонимные рисунки XVIII вѣка
изъ собранія Библиотеки Оперы въ Парижѣ; на стр. 111, 123 рисунки костюмовъ для балета «La Provençale» (1769) изъ того же собранія.
Рисунки безъ особыхъ обозначеній исполнены по способу меццотинто;
рисунки, обозначенные звѣздочкой (*), виньетки и концовки исполнены
автотипіей.
Рисунокъ переплета и титульный листъ выполнены А. Арнштамомъ.
Изображеиіе на переплетѣ воспроизводить одинъ изъ танцевъ Lady Hamilton.

О Г Л А В Л Е H 1 Е.
СТР.

Отъ автора
ГЛАВА

11
ПЕРВАЯ.

НОВЫЙ БАЛЕТЪ И «РУССКІЕ СЕЗОНЫ» (1909—1911)

15

I. ВОСТОЧНЫЙ Ц И і и Ъ . — «Клеопатра». «Шехеразада»
II. ЦИКЛЪ РОМАНТИЧЕСКІЙ. — «Павильонъ

Армиды».

18
«Шопеніана».

«Карнавалъ» Шумана

28

III. ЦИКЛЪ НАЦЮНАЛЬНЫЙ.—«Пиръ

ю р о й » . «Жаръ-Птица»

IV. РУССКІЙ СЕЗОНЪ ВЪ БОЛЬШОЙ О П Е Р Ѣ , — « Н а р ц и с с ъ » .

. . . .

Розы». «Садко». «Петрушка»
ГЛАВА

39

ВТОРАЯ.

ИСКУССТВО И ЗНАЧЕНІЕ ИЗАДОРЫ ДУНКАНЪ
ГЛАВА

47

ТРЕТЬЯ.

ПРЕДМЕТЪ СПОРА

61

I. ДВѢ ЭСТЕТИКИ

-

И. БАЛЕТЪ, ЖИВОПИСЬ, МУЗЫКА
ГЛАВА

34

«Призракъ

62
69

ЧЕТВЕРТАЯ.

РУССКІЙ БАЛЕТЪ ВЪ ТЕАТРѢ ЕЛИСЕЙСКИХЪ ПОЛЕЙ (1913) . .

77

I. БАЛЕТЫ НИЖИНСКАГО. («СВЯЩЕННАЯ ВЕСНА». «ИГРЫ».)
И. «ДАФНИСЪ И ХЛОЯ». «ТРАГЕДІЯ СОЛОМЕН». ІІОСЛѢОБѢДЕІІНЫЙ
ОТДЫХЪ ФАВНА»

78

ГЛАВА
Н О В Ы Й

ПЯТАЯ.

БАЛЕТЪ

ПРОТИВЪ

СТАРАГО

1

II.
III

8S

91
94

.
ГЛАВА

О Т З Ы В Ы

101
105
ШЕСТАЯ.
И

эпизоды

I. О мужскихъ ТАНЦАХЬ
II. М. Фокинъ НА МАРІННСКОЙ СЦЕН'Ь
a) Les préludes
b) Франческа де Римини.—Стенька Разинъ.—Эросъ
ПЕРЕЧЕНЬ РИСУНКОВЪ
ОГЛАВЛЕН1Е

И З

114
120
120
124
131
133

•

;
.
î5' M

f

•

•

л

. •

,

Первая Государственная типограФІя, Гатчинская, 2 0 .