Б. СМИРНОВ

НАРОДНЫЕ СКРИПИЧНЫЕ
НАИГРЫШИ

Записанные
на родине М. Глинки

Под общей редакцией

С. В. АКСЮКА

советский композитор

Москва 1961
Смирнов Борис Федорович

Народные скрипичные наигрыши

Редактор Л Лсбедилгкнй	Техн, редактор Г

Художник И. Ветлугин

AOIfrfrti ( дано в пропав. 31/ХП 1959 г. Подписано к печати 3J/1-61 г.
Фц Lil гр.-м.ин 60X92/16 Бум л. 2,5 Печ. л. 5 (физ.). Уч.-изд. л. 5 (усл.)
Гирл ж 211(1(1 ш Цена 66 коп. Зак. № 376,

I  .... , ... П11В.1 >( iHWfrKllft композитор», I Южно-портовый пр., дом 17
ОТ АВТОРА

В периодической печати прошлого столетия иногда появля-
лись достоверные сведения о традиционном искусстве русских на-
родных скрипачей.

Так, например, 70 лет назад в «Харьковских Губернских Ведо-
мостях» было напечатано:

«Велика... любовь смоленских крестьян к музыке; здесь нет,
можно сказать, ни одной деревни, где бы не было одного или
двух музыкантов, пиликающих на скрипке и готовых... из любви к
искусству целый день работать на своем инструменте на потеху и
утешение честной компании. На деревенских гулянках таких скри-
пачей и свирельщиков бывает обыкновенно по несколько человек,
играющих довольно согласно несложные русские мотивы. Благо-
даря этой любви к музыке, создалось в губернии за последнее вре-
мя скрипичное производство как кустарный промысел. Кроме
скрипок, в губернии приготовляют также свирели — деревянные
трубочки, музыка которых отличается приятным тембром».*

Рассматривая вопрос о происхождении скрипки, советские
специалисты придают большое значение опыту производства
смычковых инструментов на основе усовершенствования народных
смычковых инструментов, в частности — усовершенствования на-
родной скрипки.**

В практике музицирования русского народа также устанавли-
вается эта связь современной скрипки с народными смычковыми
инструментами. Так, из поэтических текстов народных песен мы
узнаем о продолжительном сосуществовании народной скрипки и
гудка:

Сватался за Катеньку из деревни скоморох,
Сказывал он Катеньке про умение свое:
Есть у меня, Катенька, и скрипка и гудок***.

Из песенных текстов узнаем о практике совместной игры на
скрипках и гудках:

Играют два хлопчика на гудочке,
А я, добрый молодец, на скрипице.****

* «Харьковские Губернские Ведомости», 11 сентября, 1В89, № 233.

** У южных славян смычковые инструменты известны еще до IX века, в
Киевской Руси — в начале XI века (фреска Софийского собора в Киеве).

По сведениям БСЭ, классический тип скрипки, в первоначальном своем
виде созданный в Польше в XV вч достиг в XVI в. совершенства в Северной
Италии —» в Брешии и Кремона (Статья «Скрипка». БСЭ, II изд., т. 39,
стр. 270).	<

*** Беляев И. О скоморохах. «Временник Императорского Московского обще-
 гва истории и древностей российских», вып, 20, стр. В8. Цит. по кн. Ямполь-
• кии И. Русское скрипичное искусство. М, — Л., Муэгиз, 1951, стр. 53-

**** Ямпольский И., цит, изд,, стр. 17.
Указание на широкое распространение гудка мы находим в ли-
тературе первой половины XIX в., например у А. Терещенко: «Гу-
док-. употребляется доныне в сельских пирушках и забавах»,*

Дуэт для рожка и гудка в интермедии С. И. Давыдова «Семик
или гуляние в Марьиной роще» И. Ямпольский рассматривает как
композиторское творчество.** Между тем партия рожка представ-
ляет собой типичный народный рожечный наигрышл а трехструнное
звучание гудкаг изложенное в тональности, удобной для трехструн-
ной скрипки, е", a'r d' характерно для вторы скри-
пичного дуэта; в партии гудка, как и в партии вторы дуэта, наблю-
дается тяготение к мелодической остинатности: широко исполь-
зуются открытые струны и в особенности нижняя струна, образу-
ющая скрытое звучание бурдонирующего баса. Взаимодействие
инструментальных голосов находится также в подлинно народной
традиции. По-видимому дуэт рожка и гудка из народной сцены-
интермедиу! С. И. Давыдова «Семик или гуляние в Марьиной ро-
ще» представляет собой запись или воспроизведение народного
инструментального ансамбля.

Установив факт продолжительного сосуществования народной
скрипки и гудка (гак же, как народной скрипки и скрипки клас-
гичесиогтз образца), И Ямпольский вы двинул гипотезу о более
-ю срав? с г/д происхождении скрипки^о раз-
 -t-rt#- г лревмости «смыка» (скрипи*,?} и гудка.***

*	А. Быт русского народа Ч, I, СПб,, тип, Мим. Внутр4 Дел,

184Ё,  тр. 485.

** Ямпольский И., цит. изд., стр. 20.

*** Гуд^	половины XIX вэиа оказался настолько похожим на смыч-

ховый румент монголов, что знаменитый русский ученый и путешественник
Закинф Бччурин назвал мориенхур — монгольский инструмент с волосяными
струнами i удком («Записки о Монголии сочинены монахом Иакинфом».
Т. ?, СПб., W28, стр. 179}.

Общими чертами гудка и смычковых инструментов Центральной и Сред-
ней Азии следует считать вертикальное положение инструмента с упором в
коленях, наинтоеый или квартовый строй двух различно настроенных струн
(кьн перв-.нйчально у балалайки и как в дальнейшем у балалайки с третьей
струной, настроенной в унисон к нижней струне), бурдонирование свободной
струны при партии алчной манере держать инструмент — характерная особен-
ность звучания аккомпанирующего инструмента сказителей,

Гонения светской власти и церкви в середине XVI и XVII столетий на ско-
морохов и музыкантов-инструменталистов привели к тому, что народная
скрипка ^козалась распространенной главным образам на окраинах Русского
осударстэа: на юге и западе России, е Поволжье, а позднее и в Сибири,
(О русской народной скрипичной культуре а Иркутской и в Читинской областях
см. «Урульгинские скрипачи». Огонек, 1948 г., № 11).

Известно, что среди цеховой организации кишиневских скрипачей 1821 го-
да были молдаване, русские, цыгане и евреи. Интересны сведения о Василии,
главе подобной организации, игра которого привела в восторг Ф. Листа, на-
ходившегося в Яссах проездам. Как писала французская газета, в игре Ва-
силия «слышались вздохи печали, порывы страсти и безбрежная широта
равным» (Котляров Б, О скрипичной культуре б Молдавии. Кишинев, Молд гос-
кздатг 1955, стр. 53}.
Наиболее ранние публикации народных и так называемых
«российских» песен связаны с однострочным и двухстрочным из-
ложением напевов, что предполагает исполнение песен на му*
зыкальных инструментах, в том числе и на скрипке.

Не без оснований считается, что нотное изложение напевов
сборника Кирши Данилова сделано скорее всего для скрипни/

В 1774 году, за 2 года до выхода в свет первого выпуска
«Собрания русских народных песен с нотами» В. Ф, Тр у томского
в Москве ежемесячно выходит сборник «Музыкальные увеселе-
ния», песни и пьесы («Знатные штуки») для клазмкордов,
скрипок, кларнетов и других инструментов.

В народных песнях, опубликованных в XVIII веке, говорится о
мастерах игры на скрипках «во беседах», как о чем-то обычном и
повседневном:

У соседа но беседе

Холосты ребята —

Мастера в скрипку играти,
Девок забавляти**.

Появление в конце XVIII века бесчисленных инструменталь-
ных ансамблей и крепостных оркестров, большого количества
сборников для скрипок и других инструментов свидетельствует
о значительной роли народной скрипки в развитии русской му-
зыкальной культуры. Обобщая множество документальных ука-
заний о широком распространении в народной практике скрипки
и о ее влиянии на развитие русского музыкального искусства,
И. Ямпольский делает вывод: «Невозможно полностью восста-
новить историческую картину развития русской музыки, не
учитывая воздействия национальных традиций скрипичного искус-
ства».***

Знаменательно, что в изданной в 1784 году первой школе
скрипичной игры**** ***** мы находим также и русские народные пес-
ни. Популяризация народных песен в среде любителей скри-
пачей происходила через самые различные издания. Среди них:
«Новый российский песенник» Т. Полежаева (1792 г.), «Вариации
для двух скрипок» И. Кайзера (1796 г.), Ив. Хандошкин —

* Добровольский Б. О нотных записях в сборнике Кирши Данилова. В кн.
нДревне-российские стихотворения, собранные Кир шею Даниловыми М. — Л.
Изд, АН СССР, 1958, стр. 572.

** Горстенберг И. и Дитмар Ф. Русские песни XVHI века, М. Музгмз 1950t
стр. 149.

*** Во второй половине XVIII века имена русских скрипачей-виртуозов Хан-
дошкина, Рачинского, Семенова, Полякова, Львова, Дмитриева-Свечияа. Ще-
пина, Афанасьева и других были известны за пределами России.

На основании собранных сведений о крепостных оркестрах, о судьбах и
деятельности скрипачей этих оркестров, после получения вольной в Москве,
Таганроге, Симбирске, Казани и т. д, И. Ямпольский (цит. изд., стр. 3, 6Г 165)
устанавливает: «бывшие крепостные скрипачи играли важную роль в музыкаль-
ной жизни провинциальных городов и обоих столиц в тот довольно длитель-
ный период времени, пока на общественную арену не выступили кадры музы-
кантов новой формации, воспитанные в консерваториях и музыкальных учи-
лищахл,

***** Скрипичная школа или наставление играть на скрипке, СПб., 1784.
«Шесть старинных русских песен с приложением к оным вариация-
ми для одной скрипки и альта-виолы» (СПб., 1786 г.), его же «Шесть
старинных русских песен с вариациями для двух скрипок» (1785 г.),
его же «Русские песни на скрипку и на бас» (1785 г.), а также пе-
реложения для скрипки различной музыки, в том числе и оперной.

* *

Летом 1957 года автору настоящей работы пришлось побывать
в глинкинских местах — в Ельнинском, Смоленском, Починков -
скоми Ершичевском районах Смоленской области и встретиться с
десятью народными скрипачами. От них было записано 129 соль-
ных и ансамблевых наигрышей.

Многим наигрышам народных музыкантов-инструменталистов
присущи беспрерывные мелодические варьирования; потому воз-
никают часто непреодолимые трудности для слуховой за-
писи. По-видимому это было одной из тек причин, почему русская
народная инструментальная музыка оставалась в течение долгого
времени менее всего исследованной.

В последние годы фольклористы побывали во многих районах
и областях с портативными магнитофонами и записали сложные
многострофные и многовариантные произведения сольной и ансам-
блевой народной инструментальной музыки,

В своем большинстве смоленские скрипачи—колхозники стар-
шего поколения, потомственные народные музыканты, постоянные
уЧ’астники сельских и семейных праздников. Их искусство отража-
ет песенные основы традиционной народной музыки. Наигрыши
народных скрипачей убеждают в том, что в народной тради-
ции инструментальной музыки старшего поколения много новых
элементов современного народного музыкального творчества,

В дни, когда мы проводили свои записи, смоленский радио-
центр транслировал концерты и спектакли гастролировавшего
здесь Харьковского театра оперы и балета. Все его выступления
были посвящены знаменательной дате столетия со дня смерти
М. И, Глинки. Организация радиоконцертов, посвященных народ-
ному творчеству, помогла фольклористам в их работе во время
путешествия по селам Смоленщины.

Кроме экспедиции автору сборника привелось прослушать скри-
пичные наигрыши соседних районов и областей в записи ленинград-
ских фольклористов Н. Л, Котиковой и Ф. В. Соколова в Псковской
области и 3. В. Эвальд в Белорусской ССР, а также записи Каби-
нета народной музыки Московской государственной консервато-
рии, Центрального архива кино- ,фото— ,фонодокументов. Приго-
дились автору сборника его записи скрипачей братьев Колотило-
пых л Калининской области в 1956 г.

О
Народная скрипка Смоленской области представляет собою
обычную четырехструнную скрипку фабричного или кустарного
изготовления. Ее строй e"r a'f d'( g, или с баском, настроенным на
один тон выше, е", d'f а.

В сольных наигрышах виртуозные возможности народной скрип-
ки в достаточной мере выявляются главным образом на трех верх-
них струнах*.

В ансамблевых наигрышах, в традиционных дуэтах скрипачей
первый скрипач широко использует две и три верхние струны,
второй — две нижние и главным образом басок. Приходилось
слышать, что басок у второй скрипки настроен так, что образует
диссонанс с остальными струнами («строить струны в разлад для
гулу»).

Скрипку держат обычно к плечу и несколько ниже, к верхней
части груди.

Яс *
*

Народные наигрыши настоящего сборника, записанные у смолен-
ских скрипачей, по своему бытованию могут быть разделены на
следующие четыре группы:

1.	Песенные наигрыши солистов;

2.	Сольные танцевальные и плясовые наигрыши;

3.	Песенно-инструментальные дуэты;

4.	Дуэты скрипачей.

В репертуаре некоторых музыкантов встречаются собственные
произведения как на песенной основе, так и программные пьесы
для скрипки; инструментальные миниатюры, часто шуточного или
гротескового характера.

Скрипачи очень верно передают звуковые зарисовки свадебно-
го обряда (плачи, причитания), а также подражают звукам живот-
ных. Подобные пьесы в 1956 году в Псковской области были запи-
саны от скрипача Д, Т. Жбанкова ленинградской фольклористкой
Н. Котиковой и в 1957 году в Смоленской области от скрипача
Н. И. Зекова автором статьи (пьеса для детей «Из жизни па-
стухов»).

Основу наигрышей скрипачей составляет народная песня,
причем часто ее напев оказывается преобразованным. В ис-

*0 практике народных музыкантов до сих пор применяется трехструнная
скрипка. Трехструниое звучание ощущается не только в сольных наигры-
шах, но и в дуэте скрипачей, потому что басок, поднятый на один тон, удваи-
вает вторую струну ля — обычно квинту основной тональности. Этим самым
дополнительно фиксируется звукоряд многих плясовых песен, имеющий миксо-
лидийскую характеристику (там, где в наигрышах выявляется мажорный лад,
 отдельных случаях скрипачи фиксируют коду на доминанте. См. Йй 1, 2, 3,
40). Большинство народных духовых деревянных инструментов, а также звуко-
ряды ранних так называемых «диатонических» гармоник соответствуют миксо-
лидийскому ладу.
полнительском творчестве опытных народных скрипачей,
в их искусстве «играть под песню», «играть под пляску» достаточ-
но ярко сказывается местная народная школа самобытного скри-
пичного искусства.*

По свидетельству народных скрипачей С. С. Желнова и
Т. И. Борисова, П, А. Болычева и др., в селах Смоленщины издав-
насприохотилисодр к музыке; особенно много «играли» песни на гу-
бах, гребенках и дешевых самодельных скрипках, которые постоян-
но продавались на базарах. Сама практика музицирования воспиты-
вала творческий опыт народных скрипачей и стимулировала кустар-
ное производство народных музыкальных инструментов.

Как рассказывает сельский учитель - скрипач Ф. П Шумилин,
после танцев и пляски хор обычно пел и водил хоровод под скрип-
ку. К хороводу «А мы просо сеяли» добавлялся припев «Зеленая
наша дубрава» или «В саду мята, рожь не сжата».

В сольных песенных наигрышах каждый скрипач стремится
по-своему варьировать известный напев, внести яркий ийструмен-
тально-мелодический перебор.

Широкое пользование первой скрипичной позицией тесно свя-
зано с применением открытых струн инструмента. Звуки открытых
струн часто на слабых долях такта в быстром движении своим гул-
ким тембром способствуют динамизации мелодии. Их продолжи-
тельное звучание образует проходящие диссонансы и служит свое-
образной колористической педалью.

Инструментально-мелодическое развитие напева, частый пере-
ход на разные струны тесно связаны со сменой тембров, игрой
регистров, прихотливой сменой легато, легкого стаккато, плотного
и теплого напевного звука.

Виртуозное владение различными форшлагами и триолями ха-
рактерно для традиций русского народного инструментализма. S
этом отчасти сказывается влияние пастушеских наигрышей.**

* Нельзя согласиться с определением И. Ямпольским национальных осо-
бенностей скрипичного сопровождения народных песен: в русских песенно-
инструментальных ансамблях скрипка ведет мелодическую основу, в белорус-
ских — линия голоса спевается мелким («хлорированием, а в украинских «я
отличие от белоруссов» наблюдается значительный инструментальный на-
игрыш (Ямпольский И.г цит. изд., стр. 45).

Мы еще не имеем достаточного количества записей для обобщающих
выводов по этому вопросу.

В меру собранного материала можно утверждать, что перечисленные осо-
бенности скрипичного сопровождения народных песен наблюдаются у разных
народов, во многих жанрах, в зависимости от степени мастерства скрипачей,
местных инструментальных традиций и т, д.

** Взаимосвязанность искусства народных скрипачей с традиционным искус-
ством других музыкантов-инструменталистов издавна известна также на
Украине и в Белоруссии: и...в украинском вертепе (кукольном театре) по
окончанию колядки скрипки играют малороссийскую «дудочку», а пастух тан-
цует, в белорусской кукольной комедии ...начало и антракты имеют лиру, во-
лынку или скрипку» («Киевская Старина», т. 1—т. 4. Киев, 1882; цит, по книге
В. Котлярова «О скрипичной культуре в Молдавии». Кишинев, Молдгосиздат,
1955, стр. 19).
Скрипач — колхозник колхоза им, М. И. Глинки Ф. Сорокин. Село Новоспасское Смоленской обл.
э

пол ните ль ск*™

бе|
ин!

ски
отл|
игр]

выа!

бенн!
наро!
мест!

* *1
ствоЦ
Украи
оконч!

НУетг
лынку
Б. Kdi
1955,
В песенные наигрыши нередко привносится и сознательное под-
ражание переборам гармонистов* **

Песенный наигрыш под частушки исполняется как самостоя-
тельное произведение, В наигрыше скрипача — солиста при из-
ложении песенно-инструментального ансамбля не меняется такая
типичная черта дуэта (при вступлении певца), как усечение дли-
тельности такта на одну восьмую или одну четверть, что приводит к
сдвигу тактовой ритмики:

Скрипка

Такой сдвиг тактового ритма, оживляющий восприятие куплет-
ной формы, как бы в зародыше содержится во вступительном на-
игрыше в виде последовательно повторяемого затакта (см. № 1 и
№ 4). Смещению тактового ритма весьма часто предшествуют
яркие, мелодически запоминающиеся синкопы. Подобные оживле-
ния куплетной формы путем введения или сокращения единицы
длительности одного из тактов содержатся в традиционных песнях
(например, в свадебной песне «Как у месяца золоты рога»).

Многие приемы мелодико-ритмической разработки песен и
танцев подсказаны песенно-хоровой и народно-хореографической
практикой сельского самодеятельного искусства.**

Народным скрипачам хорошо известны кадрильные песни
«под язык» и «под гребень»; от односельчан ими легко пере-
нимается прием мелодического развития инструментального типа.

Скрипичные наигрыши «под кадриль», разрабатывающие так
называемые кадрильные песни и танцы, образуют комплекс шести
кадрильных фигур. В пределах относительно устойчивого кадриль-
ного комплекса в инструментально-мелодическую разработку на-
игрышей-фигур, по мере оживления движения хореографических
фигур, привносится динамическое, ритмическое и темповое
оживление. Комплекс шести фигур часто завершается стреми-
тельной полькой (см. «Кадриль починковская» №№ 9—14).

Обычные приемы мелодического развития песенных и танце-
вально-плясовых форм претерпевают изменения в кадрильных на-
игрышах.

* Танцевальные и плясовые наигрыши в репертуаре скрипачей исследуе-
мым районов составляют до 60% общего числа произведений.

** Такие наблюдения имеются и в приемах игры народных скрипачей дру-
гих областей. Калининские скрипачи братья Колотиловы (г. Торжок) говорили:
(«Наши наигрыши идут из села: отец и дед пели песню «Воэле речки, возле
моста», мы стали подражать наигрышу гармониста «По деревне». Мы узнавали
и новую музыку во время службы в армии: один ухватил польку с духового
оркестра, другой привез польку из Эстонии»»
Если в простом периоде песенного наигрыша наблюдается
стремление к преодолению квадратности (за счет повторения ре-
зюмирующих фраз или новых кодовых построен ий-«перехо-
дов»)г то мелодическая и ритмическая свобода плясовых наигры-
шей несколько сдержена четкостью хореографических фигур
парного танца.*

В скрипичных наигрышах встречается преодоление ивад-
ратности бытовых танцев внутри мелодического периода. В
пределах «вопросо-ответного» построения, в особенности в ответ-
ном предложении, нередко появляются многократные повторения
коротких фраз или мелодических оборотов (см. «Мазурка» М9 42),
Вопросо-ответная мелодическая структура наигрышей под
парные танцы девушек например очень близка интонацион-
ному строю и мелодической структуре известного частушечного
дуэта девушек (см, «Метелица» № 22, «Степанида» № 23).

Бытовые танцы — краковяк, полька, вальс прочно вошли в ре-
пертуар сельских музыкантов-инструменталистов многих областей.
В Смоленщине наметились свои местные традиции их исполне-
ния»** Краковяк и польку скрипачи и гармонисты трактуют как са-
мостоятельные танцы и как фигуры кадрили.

Каждый музыкант вносит в танец свою инструментальную
мелодическую изобретательность. Иногда в наигрышах
слышатся типичные пастушеские мелодические обороты, встре-
чающиеся и у гармонистов. На мой вопрос о бытовых танцах — в
какой мере скрипачам и гармонистам известны наигрыши на дру-
гих инструментах-один из музыкантов сказал: «Польку и краковяк
издавна играли на парной дудке разным способом».**#

Зачины первой музыкальной строфы одних танцевальных на-
игрышей отличаются от зачинов этих же наигрышей в последую-
щих строфах (см. № 11 «Летели две птички»). Здесь сказывается
традиция применения мелодически броского перебора, с самого
начала определяющего характер музыки и хореографического
движения. В других наигрышах собственно-инструментальное на-

* Такую закономерность можно отчетливо проследить в многострофных
записях кадрильных наигрышей сельских гармонистов. Недостатком записан-
ных скрипичных наигрышей в данном случае следует считать их однострофность.

** Весьма своеобразно развивается форма других танцев, а также часту-
шек и хороводов, В колхозе «Путь к коммунизму» Ершичевского района пар*
ный танец «Воробей» (род польки) имеет медленную часть-«проходку», В де-
ревне Кузьмичи того же района вальс танцуют из 14 фигур: 1 — Обычный та-
нец, 2 — «Круг», 3—«Корзинка», 4 — «Прогулка», 5 — «Барьер», 6 — «Корзин-
ка», 7—«Солнце», 8 — «Восьмерка», 9—Фигура, назначенная гармонистом,
10 —«Круг», 11—«Счастье» (поднятие платков), 12 —Обычный танец, 13 —
«Круг», 14—«Общее благодарение».

* ** В южных районах Смоленщины, по словам народных музыкантов, гар-
моника распространилась лишь в 20-х гг Некоторые знали «бологовку» и
«немку». В послевоенные годы широкое распространение получила двухрядная
хроматическая гармоника (особым почетом пользуется гармоника Шуйской
ф-ки). Из традиционных инструментов здесь были широко распространены:
скрипка, дудка, лира колесная, цимбалы, гусли.
члло утверждается от начала до конца, вытесняя порой мелодиче-
i ним первоисточник ( «Под утро» № 44, «Кадриль смоленская»
№№ 15—21),

Мелизматика в плясовых наигрышах подчеркивает вступитель-
ные акценты-возгласы («Русского» № 26) и в дальнейшем мелоди-
ческом развитии на всем протяжении наигрыша повышает пластич-
ность танцевального ритма. Затактовые форшлаговые триоли пре-
образовываются: вводятся на сильное время такта, образуют но-
мые фигуры тремолирования и фигуры орнаментального опевания
мелодических устоев, что придает заключительной части наигры-
ша характер ликования и даже своеобразного инструментально-
мелодического распева.

Полиритмическая структура напева «Камаринской» (которую
можно записать как на две, так и на три четверти) дает большой
простор мелодическому и ритмическому развитию (см. наигрыш
L И. Борисова, № 24k

В своем наигрыше Т. И. Борисов не ограничивается одной лишь
динамикой инструментально-фактурного мелодического варьиро-
вания. Уже вначале он вводит яркие синкопы и «триоли замедле-
ния», раскачивающие наметившуюся инерцию стремительного дви-
жения шестнадцатыми. Затем появляется как будто новый напев-
ный эпизод, повторяющийся с легким варьированием. Этот эпизод
«отступления» перед натиском динамического «наступления» рав-
номерно ускоряющегося плясового движения во второй половине
наигрыша очень эффектен. Начало ускоренного движения отме-
чается повторением в кульминации короткого мелодически ярко-
го и ритмически острого эпизода плясового наигрыша (трехтакт).
За ним следует дальнейшее ритмическое развитие трехтактовых
вариаций. Ритм ощущается более остро вследствие введения до-
полнительного (48-го) такта, преодолевающего установившуюся
инерцию трехтактовой периодизации. Преодоление трехтактовой
структуры песенного первоисточника сопровождается многократ-
ным повторением все более коротких мелодических отрывков.
Одновременно продолжается орнаментальное опевание квинтово-
го устоя, столь характерное для пляски. Усилению пластичности
плясового ритма служат, разумеется, и противопоставление акцен-
тов метра акцентам тактового ритма, сопоставление угловатых
ломанных интервалов с пластичностью и песенностью орнамен-
тальных мелодических фигур—и частичное «освежение» лада.

В танцевальных наигрышах встречается и полная смена минор-
ного звукоряда мажорным (см. № 5 и 12).

Музыкальная терминология смоленских скрипачей помогает
разобраться в приемах их игры, в особенностях народной испол-
нительской школы с типичного искусства.

В Починковском районе в колхозе им. XX партсьезда шла бе-
седа с группой местных певцов и музыкантов. Один из скрипачей
на вопрос о репертуаре ответил так: «Я могу «Камаринскую»
в трех «позах» играть». Как выяснилось, скрипачи имеют в виду
у наигрышей различные функции: собственно сольный наигрыш,
партию первой скрипки в дуэтах или ансамблях скрипачей («дер-
жать верхи»); партию второй скрипки в дуэтах («держать втору»).

Сольная исполнительская традиция предполагает большую
мелодическую изобретательность в наигрышах, коим присвоен
термин «играть под песню» и «играть под пляску». При этом в не-
которых жанрах наметилось использование определенных приемов
звукоизвлечения. Скрипач С. С. Желмов о приеме легато в мелоди-
ческой фигурации частушечного наигрыша сказал/«Я знаю, как на-
до смычком поливать».

Песенные основы инструментальных ансамблей с особой си-
лой проявляются в скрипичных ансамблях на свадьбах. На родине
М. И. Глинки свадебные ансамбли из пяти и большего числа скри-
пачей* образовывали своеобразный цех, обслуживающий свадьбы
и местные праздники. Каждому из опрошенных скрипачей прихо-
дилось «держать верхи» или «держать втору». Инструментально-
мелодическое варьирование и инструментальная полифония, по*
видимому, рано выявились в скрипичных наигрышах под песни
свадебного действа (см. №№ 45 — 47).

Наибольшее представление о разнообразии приемов мелодиче-
ского развития дает сопоставление сольных и ансамблевых
наигрышей одних и тех же произведений и прежде всего наигры-
шей «Камаринской» — любимой пьесы скрипачей.

Мы уже указывали на ясное понимание народными скрипа-
чами различной роли ансамблевых голосов. В сольных вариантах
они обычно обобщают приемы мелодического развития скрипич-
ных ансамблей.**

В отдельных случаях представление о дуэте скрипачей
возникало от последовательного и уверенного исполнения одним
скрипачом сначала партии первой скрипки, а затем и партии вто-
рой скрипки (см. № 51). Иногда скрипач в сольном наигрыше
стремительно переходил «на втору», с крайнего верхнего регистра
в крайний нижний (см. № 28) J в дуэте скрипачей
(а также и в других ансамблях) этот прием является
вполне осознанным перекрещиванием голосов. Участники ансамб-
ля прекрасно понимают, что подобная мгновенная смена ансамб-
левых функций обогащает полифоническую фактуру произведения
и оживляет восприятие всего инструментального ансамбля в целом.

Если солисты скрипачи умеют обобщать ансамблевые голоса,
их опыт ансамбля беспрерывно обогащает сольную традицию скри-

* Ранние сведения о скрипичных ансамблях относятся к первой половине
XVII века (игра «^крипотчиков» на свадьбе Алексея Михайловича в 1624 году);
сведения об ансамблях скрипачей при участии других инструменталистов отно-
сятся ко второй половине XVII века (Витачек Е. Очерки об истории изготовле-
ния смычковых инструментов. М. — Л.( Музгиз, 1952, стр, 184—186).

** В партии басовщика хора владимирских рожечников прихотливо сплета-
ются плевание голосов дискантовых рожков и приемы народного аккомпане-
мента («подтукиявние»).
HiriHMH музыки, тог с другой стороны, богатый опыт варьирова-
ииц и импровизации солистов вносит скрипач-ансамблист в тради-
цию лнсамблевой игры

LiKoe взаимодействие сольной и ансамблевой традиций скри-
..той игры не только воспроизводит принципы песен-
...ровой традиции русской музыки, но и по-новому их разви-
• >. l на более высокой музыкально-технической основе.

Ьопее полное представление о приемах мелодического раз-
мития и характере использования различных струн и штрихов мс»
। .  дать многострофные записи песенных, частушечных, хоровод-
нм», кадрильных наигрышей и особенно плясовых наигрышей скри-
пичных ансамблей.

* *

I Ьблюдения над старым и новым в традиционном искусстве
 сродных скрипачей старшего поколения, а также впечатления от
ж полнения традиционных распевных песен молодыми колхозни-
цами Смоленщины лишний раз убеждают нас в необходимости
hi щ*е внимательного изучения проблемы преемственности песен-
• KJIU и инструментального народно-музыкального творчества.

( членским скрипачам в разное время приводилось быть
уча •hh-'.имн музыкальной самодеятельности в рядах Советской
’новостройках. Полученный ими музыкально-слуховой
 и отнюдь не препятствует их наблюдению над верностью тра-
 оьчой передачи плясовых наигрышей, применению приемов
I >i ировзния и т. д. («гулко играет, а не так!» — сказано было в
. г одного из скрипачей).

Мне, например, привелось записать от группы девушек прямо
сенокосе современные частушки и многоголосные традицион-
• ые песни: «Ах, ты день, ты мой денечек», «Ой дуют ветры, дуют
ну иные», «На море утушка купалася». От тракториста Починков-
ского района пришлось услышать такие слова: «Сегодня ехал с
кирпичом и, чтобы не уснуть, пел застольную свадебную».

На родине М. И, Глинки, в селе Новоспасском живет и рабо-
тает колхозник-скрипач Ф. М. Сорокин. С детства он знаком с
местными сольными и ансамблевыми традициями народного скри-
пичного искусства, с кустарным производством скрипок. Ф. М. Со-
рокин, с увлечением исполнив «Камаринскую», сказал, что в
этом наигрыше начало всей музыки и его играют все скрипачи. В
народе живет легенда об исполнений местным звонарем для удо-
вольствия Мг И. Глинки «Камаринской» на колоколах.

По мнению Ф. М. Сорокина, скрипичный наигрыш в народной
традиции «не разнится» с «Камаринской» М. И. Глинки, которую
ему впервые довелось услышать за несколько месяцев до нашей
встречи в исполнении Московского Государственного симфоничес-
кого оркестра, давшего выездной концерт в селе Новоспасском
по случаю столетия со дня смерти композитора.
В последние годы заметно возрос интерес музыкальной
общественности к русскому скрипичному искусству;* все новые
и новые сведения о сольном и ансамблевом исполнительском твор-
честве народных скрипачей поступают из различных районов и
областей Российской Федерации.**

О традиционных наигрышах смоленских скрипачей можно го-
ворить как о достоянии музыкальной культуры общерусского зна-
чения. В них безудержное веселье, народный юмор и мо-
лодецкая удаль; для них характерны непосредственность мело-
дического варьирования и импровизации, а также неизменное
ощущение распевности. В процессе беспрерывно развивающегося
традиционного музицирования происходит обогащение современ-
ной музыкальной культуры новыми элементами и на этой основе
новое развитие народного контрапункта, появление новых функ-
циональных тяготений — все здесь свидетельствует о жизненной
силе русского народного скрипичного искусства и о живой его
связи с жизнью народа.

За советы в работе по котированию скрипичных наигрышей
автор приносит благодарность A. G Абрамскому и И. Б, Швей-
церу; за советы в планировании материала сборника — L В. По-
повой.

Б. Смирнов

* См* статьи: «Скрипкам, Б. С. Э*, 2-е изд., т, 39, стр. 270, «Урульгинские
скрипачи». Огонек, 1948, № 11, И. Благовещенский. Старое и новое в народном
инструментализме. «Советская музыка», 1959, № 3, Б. Смирнов. Русские скри-
пачи. «Советская музыка», 1960, № 8; И. Ямпольский, Русское скрипичное
искусство. Очерки и материалы, т* I, М.-Л,, Музгиз, 1951; Е. Витачек.
Очерки об истории изготовления смычковых инструментов. М.-Л., Музгиз,
1952; В Котляров, О скрипичной культуре а Молдавии. Кишинев, Молдгосиздат,
1955.

** От Московской государственной консерватории в экспедициях А. В. Руд-
невой и К. В. Квитки еще в 30—40-х гг. были записаны наигрыши народных
скрипачей в Курской и Смоленской областям, экспедицией Л, А. Бачинского и
К. Г. Сеитовой в 1953 г. — в Брянской области.

В 1956 г. автор сборника в г. Торжке Калининской области записал скри-
пичные дуэты братьев Колотиловых, а фольклорист Ф. В. Соколов (г. Ленин-
град) наигрыш гдовского скрипача М. А. Петрова; годом позже Н. Л. Котмко-
ва записала интересные программные пьесы-миниатюры псковского скрипача
Д* Т. Жбанкова. На основании сведений 8. И. Харькова о смоленском скрипаче
П. А. Болычеве, в 1957 г. автору настоящего сборника привелось встретиться
с десятью скрипачами пяти различных районов Смоленской области. Студентки
оркестрового факультета Государственного Музыкально-педагогического инсти-
тута им. Гнесиных Т. П. Казанская и М> С. Тушина летом i960 г., работая по за-
писи народных скрипачей Смоленщины, обнаружили скрипичное искусство в
двух новых районах области. В 1958 г. студенты этого же института записали
скрипичные наигрыши Иркутской области* Есть сведения о распространении
сольного и ансамблевого искусства народных скрипачей в Воронежской обла-
сти и в других районах нашей Родины.
ПЕСЕННЫЕ НАИГРЫШИ

СОЛИСТОВ

1. СМОЛЕНСКИЕ СТРАДАНИЯ

2. СТРАДАНИЯ

Оживленно

3 Б- Смирнов
Чуть медленнее^напевно

its:	Кэт

(ёз:	из:

3.	СТАРИННЫЕ ЧАСТУШКИ С ПРИПЕВКОЙ
к
4. НАИГРЫШ ПОД ЧАСТУШКУ

Живо, легко

sul D'--

2*
Припевка

5.	КОРОБОЧКА

Энергично , весело


6.	В САДУ ЯГОДА МАЛИНА

Спокойно,не спеша

*) Басок «£» во всей пьесе звучит тоном выше.
7. ИЗ-ЗА ЛЕСА СОЛНЦЕ ЗАКАТИЛОСЬ

гз
я

8. ЧТО Ж ТЫ,СЕЛЕЗЕНЬ

СОЛЬНЫЕ

ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ И ПЛЯСОВЫЕ

НАИГРЫШИ

Фигура 1-я.По улице мостовой

Умеренно, не спеша

10. КАДРИЛЬ ПОЧИНКОВСКАЯ

Фигура 2-я. В хороводе были мы

Весело. Чуть ускоряя

з

27
Фигура 3-я Летели две птички

12, КАДРИЛЬ ПОЧИНКОВСКАЯ

Фигура 4-я. Во саду ли в огороде
Фигура 5-я. Русская пляска

15. КАДРИЛЬ СМОЛЕНСКАЯ

16. КАДРИЛЬ СМОЛЕНСКАЯ

Фигура 2-я
I

17. КАДРИЛЬ СМОЛЕНСКАЯ

18. КАДРИЛЬ СМОЛЕНСКАЯ

Фигура 4-я

Энергично

зг
19. КАДРИЛЬ СМОЛЕНСКАЯ

Фигура 5-я

Быстро

3 Б. Смирнов
20. КАДРИЛЬ СМОЛЕНСКАЯ

Фигура 6-я

21. КАДРИЛЬ СМОЛЕНСКАЯ

Фигура 7-я (дополнительная)

Стремительно
22 МЕТЕЛИЦА

Девичий парный танец

23. СТЕПАНИДА

24. КАМАРИНСКАЯ

Оживленно, весело

з
*} Пустая струма ре звучит во всея последующих тактах.
25, КАМАРИНСКАЯ

С задором
3»

sul D--------------------------------------

28. БАРЫНЬКА

Четко, несколько ускоряя к концу
2». БАРЫНЬКА
ЭД. БАРЫНЬКА

(плясовая )
31, МЕТЕЛИЦА

Пляска
33. ФИГУРА КАДРИЛИ

34. ПОЛЬКА„ГАЛЬКА**
Фигура кадрили

С юмором

36. ПОЛЬКА « ВАРШАВЯНКА »

Кокетливо
38. РУССКИЙ ПЕРЕПЛЯС

Строго ритмично

Варианты

t~LHt Ht~j’ **‘Нг

г J'| 'S л U P~f ~J'H21

<rttf I-'Qcj iu^f.
40. КРАКОВЯК

4 Ь Смирнов
4L ВЕНГЕРКА

Решительно

*) «Под утро» — местная «транскрипция» слова «падекатр».
ПЕС ЕННО-ИН СТРУМЕНТ АЛ ЬНЫЕ

ДУЭТЫ

45. ТРОИЧНЫЙ ПЕСЕННЫЙ НАИГРЫШ

Задумчиво
58




46. CO ДВОРА СЪЕЗЖАЛИ

1-й свадебный напевный наигрыш
47. ВЫХОДИ, СЕСТРА

2-й свадебный песенный наигрыш

Скрипка
) Деле* текст песни на фонограмме не прослушивается.

ДУЭТЫ СКРИПАЧЕЙ

48. ХОРОВОДНАЯ

Довольно скоро

Скрипка )н

Скрипка 2-я

		
		p J -
г^Ч		1.Г ГТТ Г Г Г №  -f	1	! р 	|—	LJ Л 1  i	4
	J——lj j	
ЙИЕ1		

*) Запись на магнитофон производилась только с того момента, когда начался танец.

63

49. ПО УЛИЦЕ МОСТОВОЙ

50. ГОЛУБЕЦ

51. ГОЛУБЕЦ


	

*) В квадратные скобки взяты такты, расшифровать которые не представилось воз-
можным по техническим причинам; они йотированы по аналогии с предшествующими
тактами,
52. СВЕТИТ МЕСЯЦ

М

.53. КАМАРИНСКАЯ

п

БИБЛИОГРАФИЯ

Б С Э, II изд. Т. 39. Статья «Скрипка».

Витачек Е. Очерки об истории изготовления смычковых инструментов. Под
ред. Б. Доброхотова. М. — Л., Музгиз, 1952,

Добровольский Б. О нотных записях в сборнике Кирши Данилова. В кн.
«Древне-российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым».
Изд. АН СССР, М. — Л., 1958.

Квитка К. К изучению украинской народной инс грументальной музыки. «Из-
бранные труды», изд. «Советский композитор» (кн. в производстве).

Кирилов Н. Скрипачи XVII, XVIII, XIX столетий. СПб., М. изд. Бернарда, 1873.

Котляров Б. О скрипичной культуре в Молдавии. Краткий очерк. Кишинев,
Молдгосиздат, 1955.

Котляров Б. Развитие скрипичного искусства в Молдавии. Диссертация на
соискание учен. степ. канд. искусствоведения, Московская госуд. кон-
серватория, 26. V. 1955 г.

Музыкальная фольклорная серия, под ред. Е. В. Гиппиуса. М.—Л.,
1941.

Привалов Н. Гудок, древнерусский музыкальный инструмент в связи с
смычковыми инструментами других стран. Историко-этнографическое
исследование. СПб., 1904.

Руднева А. Русские народные хороводы и пляски. Сб. «Русские народные
хороводы и танцы». Изд. Инет. Худож. воспитания при Акад. Пед.
Наук РСФСР. М., 1948.

«Русская Музыкальная Газета», М. 1898, № 7; 1903, № 38; 1909,
№№ 12, 13/14.

Сахновский В. Крепостной усадебный театр. Л., «Колос», 1924.

«Советская музыка», 1947, №№ 1 и 3; 1948, № 8; 1949, № 2; 1959, № 3;
1960, № 8.

Скрипичная школа или наставление играть на скрипке.
СПб., 1784.

Струве Б. К вопросу об истории смычковых инструментов в России до
Петра I и некоторые мысли о русской народной скрипке. Рукопись,
1941.

Терещенко А. Быт русского народа. Ч. I. СПб., тип. Мин-ва Внутр. Дел,
1848.

Ш тел ин Я. Музыка и балет в России XVIII в. Л., Тритон, 1935.

Финдейзен Н. Очерки по истории русской музыки в России с древнейших
времен до конца XVIII века. Т. 1—2. Музсектор. М., 1929.

Хандошкин Ив. Калинушка. 40 вариаций для одной скрипки. Ред. Г. Фесеч-
ко. «Советская музыка», 1951, № 6, нотное приложение.

«Харьковские Губернские Ведомости», 11 сентября 1889, № 223.

Цуккерман В. Камаринская Г линки и ее традиции в русской музыке. М.,
Музгиз, 1957.

Ямпольский И. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы. Т. 1.
М. — Л, Музгиз, 1951.
СПИСОК ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

1.	Афанасенков М. Ф.,

2.	Болычев П. А.,

3.	Борисов Т. П.,

4.	Желнов С. С.,

5.	Зеков М. И.,

6.	Исадченков Д. П.,

7.	Петров М. А.,

8.	Сенченков Е. Е«,

9.	Сорокин Ф. М.,

10.	Филиппов И. Е.,

65 лет. Ершичевский р-н Смоленской обл.

74 года. Д. Мавринское. Починковского р-на Смо-
ленской обл.

76 лет. Ершичевский р-н Смоленской обл.

56 лет. Д. Моцеловка Сенянского сельсовета Ер-
шичевского р-на Смоленской обл.

61 год. Ершический р-н Смоленской обл.

56 лет. Д. Бояковка Кузьмичевского сельсовета
Ершичевского р-на Смоленской обл.

69 лет. Г. Гдов Псковской обл.

53 года. Д. Мальково, совхоз Починковского р-на
Смоленской обл.

61 год. С. Новоспасское, колхоз им. Глинки Ель-
ницкого р-на Смоленской обл.

67 лет. Д. Мавринское, Починковского р-на Смо-
ленской обл.
Алфавитный указатель наигрышей

Барынька, № 28	.		41	
Барынька, № 29	.	.			43
Барынька, № 30	.	.			44
Венгерка			50
«В саду ягодка малина» .			21
«Выходи, сестра»	.	,			59
«Голубец», № 50	.			67
«Голубец», № 51			70
«Из-за леса солнце закатилось» .			22
Кадриль починковская.  Фигура 1-Я. «По улице мостовой»			27
Фигура 2-я. «В хороводе были мы»			27
Фигура 3-я. «Летели две птички» .			28
Фигура 4-я. «Во саду ли в огороде»			29
Фигура 5-я. Русская пляска			29
Фигура 6-я. Полька .			30
Кадриль смоленская. Фигуры 1-я— 7-	я .	.	.	.31	—34
Камаринская, № 24	.	.  Камаринская, № 25	.	.			«3-5
			37'
Камаринская, № 27			40
Камаринская, N2 53			73
«Коробочка»	.			20
Краковяк, № 39			49
Краковяк, № 40  Мазурка			49
			57
«Метелица», № 22			35
«Метелица» № 31			45
Наигрыш под частушку			19
Падеспань		«	52
«Под утро»			52
Полька «Варшавянка»			47
Полька «Галька»			46
Полька «Скандалист»			48
Русский перепляс, № 32			47
Русский перепляс, № 38			48
Русского			39
«Светит месяц»			72
Смоленские страдания			17
«Со двора съезжали»			58
Старинные частушки с припевкой			18
«Степанида»			35
Страдания			17
Троичный песенный наигрыш			57
Фигура кадрили			46
Хороводная			63
«Чижик»  «Что ж ты, селезень»			48  23
СОДЕРЖАНИЕ

От автора

ПЕСЕННЫЕ НАИГРЫШИ СОЛИСТОВ

1.	Смоленские страдания, Зап. от П. Болычева* .	.	17

2.	Страдания. Зап. от И. Е. Филиппова .	.	•	•	.17

3.	Старинные частушки с припевкой. Зап. от М. И. Зекова 18

4.	Наигрыш под частушку. Запись Ф. В. Соколова от М. А. Пет-
рова. 1956 г.г фонозапись № 283/10 фонограммархива Пушкинского
дома в Ленинграде, нотация Б. Смирнова .	.	. .	.	.19

5.	«К о р о б о ч к а». Зап. от П. А. Болычева .	.	.	.	.20

6.	«В саду ягодка малин а». Зап. от М. И. Зекова .	•	.21

7.	«Из-за леса солнце закатилось». Зап. от М. И. Зекова 22

8.	«Что ж ты, селезень». Зап. от М. И. Зекова .	.	.23

СОЛЬНЫЕ ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ И ПЛЯСОВЫЕ НАИГРЫШИ

9.	Кадриль починковская. Фигура 1-я. «По улице мостовой». .....

Зап. от И. Е. Филиппова .	.	. .	.	.	.27

10.	Кадриль починковская. Фигура 2-я. «В хороводе были мы».

Зап. от. И. Е. Филиппова .	.	.	.	.	.	.	27

11.	Кадриль починковская. Фигура 3-я. «Летели две птички».

Зап. от И. Е. Филиппова .	.	.	.	.	.	.	28

12.	Кадриль починковская. Фигура 4-я. «Во саду ли в огороде».

Зап. от И. Е. Филиппова .......	28

13.	Кадриль починковская. Фигура 5-я. Русская пляска. Зап. от
И. Е. Филиппова .	.	.	.	.	.	.	.	29

14.	Кадриль починковская. Фигура 6-я. Полька. Зап. от И. Е. Фи-
липпова	.	.	.	.	.	.	.	\.	.	30

15.	Кадриль	смоленская.	Фигура	1-я.	Зап.	от	Д.	П.	Исадченкова	31

16.	Кадриль	смоленская.	Фигура	2-я.	Зап.	от	Д.	П.	Исадченкова	31

17.	Кадриль	смоленская.	Фигура	3-я.	Зап.	от	Д.	П.	Исадченкова	32

18.	Кадриль	смоленская.	Фигура	4-я.	Зап.	от	Д.	Л.	Исадченкова	32

19.	Кадриль	смоленская.	Фигура	5-я.	Зап.	от	Д.‘	П.	Исадченкова	33

20.	Кадриль	смоленская.	Фигура	6-я.	Зап.	от	Д.	П.	Исадченкова	34

21.	Кадриль смоленская. Фигура 7-я (дополнительная). Зап. от

Д. П. Исадченкова .	.	.	...	.	.34

22.	«М е т е л и ц а». Девичий парный танец. Зап. от М. И. Зекова .	.	35

23.	«Степанид а». Зап. от М. И. Зекова .	.	.	.	.35

24.	Камаринская.	Зап. от Т. И. Борисова	.	-	.	.35

25.	Камаринская.	Зал. от Д. И. Исадченкова .	.	.	.37

26.	Русского. Зап.	от Д. И. Исадченкова -	.	.	.	.39

* Отсутствие указания на автора записи и котирования означает, что запись
и котирование принадлежат Б. Смирнову.
27.	Камаринская. Гдовская. Запись Ф. В. Соколова от М. А. Петро-
ва, 1956 г., фонозапись № 283/9 фонограммархива Пушкинского дома
в Ленинграде, нотация Б. Смирнова ......	40

28.	Барынька.	Зап. от Д. П. Исадченкова	.	.	.41

29.	Барынька.	Зап. от Е. Е. Сенченкова .	.	.	.	.43

30.	Барынька.	Плясовая. Зап. от Ф. М.	Сорокина	.	.	.44

31.	«М е т е л и ц а». Пляска. Зап. от М. Ф. Афанасенкова	.	.	45

32.	Русский перепляс. Зап. от М. Ф. Афанасенкова	.	.	46

33.	Фигура кадрили. Зап. от ф. М.	Сорокина	.	.	.46

34.	Полька «Г а л ь к а». Зап. от М. И. Зекова .	.	.46

35.	«Чижи к». Фигура кадрили. Зап. от М. Ф. Афанасенкова	.	47

36.	Полька	«Варшавянка». Зап. от	Ф.	М. Сорокина	.	.	,47

37.	Полька	«Скандалист». Зап. от	Ф.	М. Сорокина	.	.	.48

38.	Русский	перепляс. Зап. от С.	С.	Желнова	.	.	.48

39.	Краковяк. Запись Ф. В. Соколова от М. А. Петрова, 1956 г., фоно-
запись № 283/7 фонограммархива Пушкинского дома в Ленинграде,
нотация Б. Смирнова .......	49

40.	Краковяк. Зап. от	Е.	Е.	Сенченкова	.	•	.	.	.49

41.	Венгерка. Зап. от	Т.	И.	Борисова	.	.	.	.	.50

42.	Мазурка. Зап. от	Д.	И.	Исадченкова	.	.	.	.	.51

43.	Па де с п а н ь. Зап. от П. А. Болычева .	.	.	.52

44.	«Под утро». Зап. от П. А. Болычева .	.	. '	.52

ПЕСЕННО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ДУЭТЫ

45.	Троичный песенный наигрыш. Зап. от П. А, Болычева и
группы девушек ........	57

46.	«Со двора съезжал и». 1-й свадебный песенный наигрыш. Зап.

от П. А. Болычева и группы девушек .	.	.	.	.58

47.	—В ы х о д и, сестра». 2-й свадебный песенный наигрыш. Зап. от

П. А. Болычева и группы девушек ......	59

ДУЭТЫ СКРИПАЧЕЙ

48.	Хороводная. Зап. от И. Е. Филиппова и П. А. Болычева .	.	63

49.	«По улице мостово й». Зап. от И. Е. Филиппова и П. А. Болычева	65

50.	«Г о л у б е ц». Зап. от И. Е. Филиппова и П. А. Болычева .	.	67

51.	«Голубец». Зап. от И. Е. Филиппова (партия вторы записана от не-
го же)	.........	70

52.	«Светит месяц». Зап. Ф. В. Соколова от М. А. Петрова, 1956 г.
Фрагмент фонозаписи № 283/8, фонограммархив Пушкинского дома
в Ленинграде, нотация Б. Смирнова; его же запись трио рожечников

Садовниковых, село Авдотьино Ивановского р-на Ивановской области,
1954 г., нотация Б. Смирнова ........	72

53.	Камаринская. Зап. от И. Е. Филиппова и П. А. Болычева .	.	73

Список исполнителей .	.	.	.	.	.	.	.76

Библиография .........	77

Алфавитный указатель ........	78