Фольклор и фольклористика
Современность
и фольклор

СТАТЬИ

И МАТЕРИАЛЫ

МОСКВА «МУЗЫКА» 1977
78 С
С 56

Ленинградский государственный институт
ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ

Редколлегия:

|к. А, ВЕРТКОВ'1 ,

|А А. ГОРКОВЕНКО | (составитель),

В. Е. ГУСЕВ (ответственный редактор и составитель),
И И ЗЕМЦОВСКИЙ

© Издательство «Музыка», 1977 г
ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ

Предлагаемый вниманию читателей сборник — четвертый вы-
пуск продолжающегося издания «Фольклор и фольклористика» —
подготовлен фольклорной секцией Ленинградского государственно-
го института театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК).
Сборник посвящен одной из самых актуальных и вместе с тем
дискуссионных проблем в науке — проблеме судеб фольклора и
его состояния в современном обществе. Эта проблема может быть
плодотворно изучена лишь при условии постоянных, непрекра-
щающихся наблюдений над реальными процессами бытования
фольклора в общей системе современной культуры, в соотношении
с другими видами искусства, и прежде всего — в системе форм
народного творчества (в широком смысле этого слова). Исследо-
вание названной проблемы предполагает свободную творческую
дискуссию, возможность сопоставления различных точек зрения
на природу фольклора, на его структуру и его эволюцию в совре-
менных условиях, на соотношение самих понятий «фольклор» и
«народное творчество», «фольклор» и «художественная самодея-
тельность» и т. п.

Исходя из этих положений, составители сборника предоставили
авторам возможность высказать свои взгляды на сущность пробле-
мы, а также стремились более или менее широко осветить современ-
ное состояние фольклора разных народов нашей страны, проинфор-
мировав также читателей о некоторых характерных для нашего
времени формах изучения и пропаганды фольклора (конференции,
экспедиции, фестивали).

Сборник состоит из нескольких разделов, отражающих разные
аспекты обсуждения данной темы.

Первый раздел содержит методологические и теоретические
статьи, характеризующие сущность так называемого «фолькло-
ризма» как социально обусловленного процесса освоения и транс-
формации фольклора в разных сферах культуры (статья В. Гусе-
ва), природу и структуру фольклора в связи с необходимостью
уточнения критериев «фольклорности» современного народного
творчества (статья И. Земцовского), сегодняшнее состояние народ-
ной музыки (статья И. Мациевского) и эволюцию ее инструмента-
рия (статья К. Верткова). Здесь же помещена работа о соотноше-
нии фольклора и современного народного творчества в целом
(статья И. Руч).

Второй раздел, небольшой по размеру, принципиально важен
для понимания роли фольклора в современной социалистической
культуре. Роль народных традиций в советской музыке рассматри-
вается на примере творчества Н. Мясковского, С. Слонимского,
Г. Свиридова (статья Н. Юденич) и К. Караева (статья Л. Кара-
гичевой).

Третий раздел сборника посвящен более специальным научным
Проблемам, связанным с изучением фольклора отдельных народов:
восточнославянских песен (статья А Горковенко), частушек и инст-
рументальной музыки коми (статьи А Микушева и П. Чисталева),
эвенкийских песен (статья А. Айзенштадта). Этот раздел развивает
одну из важных традиций продолжающегося издания «Фольклор и
фольклористика»— изучение многонациональной советской культуры.

В четвертом разделе развивается и конкретизируется харак-
теристика современного фольклора разных этнических и географи-
ческих областей нашей страны (на основе материалов, собранных
экспедициями последних лет). Бытование различных жанров
русского фольклора освещается в статьях и очерках В. Щурова,
И. Земцовского, М. Лобанова, Т. Лукьяновой, Г. Шаповаловой;
ряд статей обобщает итоги экспедиций по изучению фольклора —
Латвии (В. Бендорф), Башкирии (X. Ихтисамов и В. Зелинский),
Азербайджана (А. Иса-Заде). Редколлегия предполагает и в после-
дующих выпусках систематически дополнять картину современной
жизни фольклора очерками и сообщениями из республик, авто-
номных краев и областей. Вопросам методики фиксации материа-
ла, его расшифровки и анализа посвящена статья А. Байбурина и
Г. Левинтона, содержащая интерпретацию записей свадебного
обряда.

Последний, пятый раздел сборника содержит важную для ха-
рактеристики отношения к фольклору советской общественности
информацию о состоявшихся в последнее время некоторых фести-
валях, смотрах и концертах, научных конференциях, дополняющих
общую картину бытования фольклора и его функционирования
в советской культуре.

Сборник заключается отчетом о работе секции фольклора
ЛГИТМиК за пять лет ее существования (1969—1974) и соответ-
ствующими библиографическими сведениями — и то, и другое яв-
ляется продолжением материалов, опубликованных в предыдущих
выпусках издания «Фольклор и фольклористика».

Редколлегия благодарит сотрудников секции фольклора
ЛГИТМиК за активное участие в подготовке сборника к изданию.
I

В. Гусев
(Ленинград)

ФОЛЬКЛОР и
СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ
КУЛЬТУРА

(К проблеме современного фоль-
клоризма)

В истории культуры были периоды, которые характе-
ризовались повышенным интересом к фольклору. Вся-
кий раз на то были свои причины, и соответственно та-
кой интерес приобретал различные формы — активизи-
ровалась собирательская деятельность, увеличивалось
количество публикаций произведений народного искус-
ства, особым успехом у публики начинали пользоваться
выступления народных певцов и музыкантов; профес-
сиональные композиторы, писатели и драматурги интен-
сивно обрабатывали и использовали в своем творчестве
народные легенды, предания, песни, сказки; под деви-
зом народности возникали новые художественные тече-
ния, хотя нередко при этом имелась в виду именно
фольклорность. Подчас такое увлечение перерастало в
своеобразную фольклороманию, сопровождалось различ-
ными спекуляциями на народности или порождало
«добросовестные» подделки, которые могли быть продик-
тованы и патриотическими побуждениями (например,
издание в 1765 году Дж. Макферсоном песен легендар-
ного Оссиана), и тенденцией к романтической мисти-
фикации (издание П. Мериме сборника «Гузла» в
1827 году). Все эти формы увлечения фольклором и ос-
воения его в иных видах культуры получили в науке
название фольклоризма (термин, введенный в конце
XIX века французским исследователем П. Себийо).

Сам по себе фольклоризм еще не есть критерий про-
грессивности и народности культуры; обращаясь к нему,
необходимо всякий раз анализировать его конкретно-
исторические формы, пользоваться в оценке этих форм
классовыми критериями. Различные направления обще-
ственной мысли ориентировались на разные историче-
ские слои и традиции фольклора: одних привлекала
мудрость народных масс, других — народные предрас-
судки, для одних фольклор становился источником пере-
довых общественных и эстетических идеалов, другие ис-
кали в нем почву для консервативных идей и обветша-
лых форм искусства. Фольклор вовлекался в процесс
идеологической борьбы, становился объектом и сред-
ством этой борьбы, причем обращение к фольклору в
одних случаях отвечало историческим интересам народ-
ных масс, в других оказывалось тормозом на пути со-
циального и культурного прогресса. Сказанное целиком
относится и к современной эпохе.

Мы, несомненно, являемся свидетелями чрезвычайно
характерного для нашего времени повсеместно возра-
стающего интереса к народному искусству — и в социа-
листическом мире, и в странах, освободившихся от ко-
лониалвшого гнета, и в буржуазном обществе. На неко-
торые особенности современного увлечения фольклором
одним из первых обратил внимание немецкий музыко-
вед X. И. Мозер. «Всеобщий интерес» ко всему «народ-
ному» и ко всем «резерватам народного» возрастает, по
его мнению, по мере того, как в процессе индустриали-
зации нивелируются местные культурные традиции. При
этом интерес к фольклору проявляется в условиях, когда
сам фольклор уже исчез или исчезает из «жизненной
сферы». Поэтому «всеобщий интерес» к фольклору не
может быть удовлетворен непосредственным восприя-
тием фольклорных традиций. Это приводит к тому, что
народная традиция имитируется, а подчас даже измыш-
ляется, и вместо нее общество получает «экстракт»
фольклора. Сущность современного фольклоризма Мо-
зер видит в «опосредованном распространении и демон-
страции народной культуры „из вторых рук“...» !. Вслед
за Мозером, дополняя его, внося некоторые коррективы
в определение фольклоризма, об этом явлении совре-
менной культуры много писал один из наиболее актив-
ных и прогрессивных фольклористов в Западной Герма-

1 Moser Н. Vom Folklorismus in tinserer Zcit.—«Zeitschrift fiir
Volkskunde», 1962, Jg. 58, H. 2, S. 179—180.
нии Баузингер. Он обратил внимание на то, что в
современных условиях фольклор утрачивает прежние
функции и используется «с новыми функциями и в но-
вых целях» — вследствие выхода фольклорных явлении
из местной, локально-ограниченной среды в иную сре-
ду2. Хотя Баузингер признает относительность границ
между традициями «из первых рук» и «из вторых рук»,
однако все же сохраняет термин «фольклоризм» для
обозначения «вторичных» форм фольклора, «вторичной
экзистенции» фольклора и т.п.3. Еще до немецких
фольклористов известный американский ученый
Р. М. Дорсон предложил новый термин для обозначения
неаутентичного фольклора — fake-lore (англ.— поддел-
ка, фальшивка) 4.

Обозначая терминами «фольклоризм» или «фэйклор»
распространенный в современной буржуазной культуре
так называемый «вторичный» фольклор или псевдо-
фольклор и зачастую давая ему отрицательную характе-
ристику, современные западноевропейские и американ-
ские исследователи фиксируют объективно существую-
щие в буржуазном обществе формы адаптации фоль-
клора и характерные для него новые функции. Не слу-
чайно и Мозер, и Баузингер обращают внимание на
факты спекулятивного отношения к фольклору, на фак-
ты его фальсификации и т. п. Мозер пишет, что совре-
менный фольклоризм «коммерциализирован и крепко
спаян, в первую очередь, с двумя значительными про-
мышленными отраслями, которые обычно называются
-индустрией туризма и индустрией развлечения» 5. И хотя
сам Мозер относится к этому с естественным для уче-
ного неодобрением, симптоматично, однако, что в каче-
стве актуальной задачи современной фольклористики он

2Bausinger Н. Folklorismus in Europa. Eine Umfrage.—
Ibidem, 1969, Jg. 65, H. 1, S. 5.

3 Bausinger H. Zur Kritik der Folklorismus-Kritik.—In: Po-
pulus Revisus. Beitrage zur Erforschung der Gegenwart. Volksleben.
Tubingen, 1966, S. 63. (Untersuchungen des Ludwig LJhland-Insti-
tuts. Bd. 14.)

4 Dor son R. Folklore and Fake-lore.—«American Mercury»,
1950, March. Cm. также его более позднюю статью: Fakelore.—
«Zeitschrift fiir Volkskunde», 1969, Jg. 65, H. 1.

5 M о s e r H. Folklorismus in unserer Zeit.—Op. cit., S. 198—
199.
вынужден предложить лишь то, что, по существу, выте-
кает из реальной буржуазной действительности, — ис-
следовать «уровень сознания среднего туриста» и уста-
новить, как общество реагирует на изменения в сфере
выгодного для него фольклоризма!6

К сожалению, рассуждения о фольклоризме и его
определения, возникшие на основе повседневной прак-
тики и культурной политики капиталистических стран,
некоторые фольклористы автоматически переносят на
процессы в культурной жизни социалистического об-
щества.

Впрочем, у читателя может создаться представление,
будто «фольклоризм» — некий новый термин. Между
тем он употребляется в советской науке с 1930-х годов,
причем — в более широком значении, чем у современных
зарубежных фольклористов. Этот термин характеризует
собой тенденции и факты, свидетельствующие об инте-
ресе к фольклору со стороны общественности, художе-
ственной критики, мастеров профессионального искусст-
ва7. Необходимо восстановить и конкретизировать при-
нятый в советской науке смысл понятия фольклоризма
как общественного явления. Поэтому в дальнейшем
этим термином мы будем обозначать сложный, проти-
воречивый процесс освоения фольклора в различных
сферах культуры современного общества.

В дискуссиях о фольклоризме выявляются различные
подходы к нему и противоположные оценки этого яв-
ления. И если, например, в Югославии одни специали-
сты под фольклоризмом подразумевают лишь его нега-
тивные формы — коммерческую эксплуатацию фолькло-
ра, псевдонародные стилизации, различные концерты для
иностранных туристов (Д. Антониевич) 8, то другие

6 М о s er Н. Der Folklorismus als Forschungsproblem der
Volkskunde.—«Hessische Blatter fiir Volkskunde», 1966, H. 55,
S. 42.

7 См.: Азадовский M. Фольклоризм Лермонтова.— В кн.:
Литературное наследство, т. 39—41 М., 1941, с. 221—262; его же.
История русской фольклористики М, 195*8, с. 14, 26, 33, 47, 149,
156, 186 и др. Характерно, что третья глава этой монографии на-
зывается «Фольклоризм и фольклористика в последекабристский
период».

8 Antoni j е vic D Morba protiv folklorizma jedan od uslova
stvaralackog razvitka savremenog folklora—In Rad XII Kongresa
Saveza folklorista Jugoslavije (SUFJ). Ljubljana, 1968, s. 61—66.
(М. Бошкович-Стулли) стремятся подойти к нему
дифференцированно и указывают на разнообразные его
проявления в сложных условиях развития социалистиче-
ской культуры в этой стране9.

Баузингер характеризует фольклоризм как «между-
народное» явление. Он прав, когда отмечает не только
негативные, но и позитивные проявления современного
фольклоризма, когда определяет, как и Бошкович-Стул-
ли, не только «вторичность» фольклоризма по отноше-
нию к традиционному фольклору, но к возможность об-
ратного превращения «вторичных» форм в подлинный
фольклор 10. Однако, предлагая иной критерий для раз-
граничения фольклора и явлений фольклоризма, а имен-
но— различие в функционировании произведений на-
родного искусства, Баузингер, подобно многим другим
зарубежным ученым, имеет в виду лишь особый тип
связи с теми или иными формами обрядности, быта
и т.п. Между тем всякий фольклоризм характеризуется
не только определенными бытовыми функциями народ-
ного искусства, но и социально-классовыми. И в этом
смысле недостаточно ограничиться общим утвержде-
нием: «фольклоризм — международное явление». Важно
видеть за внешне сходными признаками существенные
различия истоков и реальных форм современного фоль-
клоризма, различия способов использования фольклора
в условиях капиталистического и социалистического об-
щества.

Разумеется, фольклоризм и в капиталистических
странах неоднороден; и там есть демократические на-
правления, представленные прогрессивными компози-
торами и писателями, исполнителями народных песен,
различными любительскими ансамблями, хорами рабо-
чих клубов и др. Но если говорить о господствующей
тенденции, то сама природа буржуазного общества соз-
дает благоприятные условия для описанного Мозером
«коммерциального» типа фольклоризма.

Для многонациональной социалистической культуры
характерна, как известно, органичная связь с демокра-

9Boskovic-Stulli М О folklorizmu.—In Zbornik za
narodni zivot i obicaje, kn 45 Zagreb, 1971, s 171 —186

10 В a u s i n g e r H. «Folklorismus» jako mezinarodni jev — In:
Narodopisne aktuality, r 7, c. 3—4 Brno, 1970, s. 217—220.
тическими элемешами каждой входящей в нее нацио-
нальной культуры. Наследование социалистической
культурой лучших, прогрессивных традиций прошлого
и определяет, прежде всего, характер ее обращения к
народному искусству. Эстетические нормы социалисти-
ческой народности являются основными критериями от-
бора этих традиций. Поэтому из глубоких различий
между причинами интереса к фольклору в буржуазном
и социалистическом обществах проистекают и различия
в самой социальной природе фольклоризма. Если фольк-
лоризм в буржуазном обществе — один из характер-
ных атрибутов коммерческой «массовой культуры», то
в социалистическом обществе он неотъемлемый элемент
культуры общенародной, подлинно массовой. Столь же
принципиально различны и функции фольклоризма:
если в буржуазном обществе он, как правило, оказы-
вается формой эксплуатации ценностей народного ис-
кусства, орудием наживы, приманкой для туристов,
своего рода наркотиком для народных масс, то в со-
циалистическом обществе фольклоризм является одним
из средств удовлетворения духовных потребностей ши-
рочайших слоев трудящихся, идейно-эстетического вос-
питания молодого поколения, формой утверждения де-
мократизма и народности профессионального искусства.

Сказанное не означает, что фольклоризм в социали-
стической действительности совершенно лишен каких
бы то ни было отрицательных черт. В разных странах,
на разных этапах социалистического строительства, в
силу различных конкретно-исторических обстоятельств,
процесс освоения фольклора сопровождался некоторы-
ми негативными явлениями. Одностороннее увлечение
архаикой или, напротив, искусственное культивирование
случайных, конъюнктурных произведений, созданных на-
родными певцами и сказителями; известная канониза-
ция отживших традиционных форм культуры или же
излишняя модернизация народного искусства в различ-
ных его обработках и стилизациях, утрачивающих на-
циональное своеобразие; не всегда удачные опыты ре-
ставрации подлинного фольклора в художественной
самодеятельности, произвольное вмешательство в есте-
ственное бытие фольклорных явлений, навязывание
чуждых ему функций — все эти и другие тенденции
должны быть предметом объективной научной критики.
В то же время следует отличать частные негативные
проявления фольклоризма, сопровождающие прогрес-
сивное развитие социалистической культуры, от элемен-
тов, которые могли появиться вследствие отклонения от
закономерностей и норм социалистической культуры
(например, обращение к фольклору с целью поддержа-
ния националистических настроений, мелкобуржуазных
обывательских иллюзий и т.п.). Ясное представление о
природе и функциях рассматриваемого нами явления
позволяет понять, что коммерческие формы фольклориз-
ма, встречающиеся иногда в культуре некоторых стран
социализма, чужды социалистической культуре в целом
и являются результатом некритического отношения к
современной буржуазной практике. Не случайно Бошко-
вич-Стулли (в упоминавшейся выше статье) различает
две тенденции фольклоризма: «внешнюю», туристско-
коммерческую, и «внутреннюю», связанную с удов-
летворением духовных запросов населения11.

В Советском Союзе и в других социалистических
странах в последние годы развернулись дискуссии о
судьбах фольклора в современную эпоху. Основываясь на
опыте многонациональной советской культуры и наблю-
дениях зарубежных коллег, можно выделить некоторые
проблемы, связанные с процессом освоения фольклора
социалистической культурой. В дальнейшем, не отсы-
лая всякий раз читателя к источнику, мы будем осно-
вываться на материалах дискуссий и конференций в
СССР 11 12, специальных сборников статей 13, на отдельных
работах советских авторов 14. Мы используем также до-

11 Bosko vic-Stulli М О folklorizmu— Op. cit, s 175.

12 Г у с е в В. Две дискуссии.—«Русская литература», 1963,
№ 4; Современное состояние народного творчества. Программа
конференции и тезисы докладов. Л, 1970; Тезисы докладов юби-
лейной научной конференции на тему «Фольклор и современность»
Баку, 1972.

13 Проблемы музыкальной самодеятельности. М.—Л.,	1965;

Современный русский фольклор М., 1966; Фольклор и художест-
венная самодеятельность. М—Л, 1968.

14 А н и к и н В. Виды современного массового народного твор-
чества.—«Вопросы литературы», 1959, № 12; Путилов Б. Фоль-
клорное наследие и современная культура.— В кн.: Русский фоль-
клор, вып. 9. Л., 1964; Митрофанова В Экспедиционная ра-
бота по русскому фольклору за последние десять лет.— Там же;
Земцовск ий И. Современность и фольклор.—«Советская му-
зыка», 1972, № 5.
клады И. Надирова, X. Суны, И. Кицимия, Д. Недель-
ковича, В. Штейница на VII Международном этногра-
фическом конгрессе15, материалы обсуждения нашего
доклада «Виды современного фольклора славянских на-
родов» на VI Международном съезде славистов16, ма-
териалы VII, VIII, IX, XII и XVII конгрессов фолькло-
ристов Югославии, опубликованные в «Трудах» этих
конгрессов, материалы международной фольклористи-
ческой конференции в Варшаве (см.: «Literatura ludo-
va», 1966, № 4—6), конференции по проблеме фолькло-
ризма в Польше (см.: Folklor w zyciu wspolczesnym.
Poznan, 1970), материалы методологического семинара
чехословацких фольклористов на тему «Фольклор и
современность» (1971), статьи фольклористов-музыко-
ведов 17.

Весьма распространено представление, что современ-
ный фольклоризм является своеобразной реакцией на
исчезновение подлинного фольклора, что суть фолькло-
ризма как раз и состоит в попытках реконструкции
(иногда измышления) исчезнувшего или забытого на-
родного искусства. Тем самым фольклорность и фоль-
клоризм противопоставляются и рассматриваются как
взаимоисключающие явления. Вместе с тем для социа-
листической культуры последних десятилетий характер-
но обратное: повышенный интерес общественности к
фольклору сопровождается оживлением подлинно на-
родных традиций. .Многочисленные экспедиции как бы
заново открывают прекрасно сохранившееся народное
искусство там, где оно якобы исчезло, как считалось
совсем недавно. Здесь, правда, следует сделать одну
важную оговорку. Речь идет не о повсеместном «ренес-

15 Труды VII Международного конгресса антропологических
н этнографических наук, т 6. М., 1969.

16 VI Международный съезд славистов в Праге Акты сь/лзда,
т 2. Прага, 1970, с 48о—488

17 L е n g L. Hudebny folklor a amaterska umclecka tvorivost —
In К problematice sbeasnej hudby Bratislava, 1963, Sobieska J
Folklor na wirazu—«Poradnik muzyezny», 1963, № 12, Zganec V.
Miesto folklora u nasoj muzickoj kulturi—In Folklor-Zagreb. Vo-
die, 1968—1969; Тодоров T Музыкалният фолклор в нашата
съвременност— «Музика», 1967, № 8 См также список литера-
туры к нашей работе «Виды современного фольклора славянских
народов» -В кн История, культура, фольклор и этнография
славянских народов М, 1968, с 293—317.
сансе» фольклора, а о выявлении очагов живой фольк-
лорной традиции. На смену одинаково односторонним *
утверждениям о «расцвете» или о «гибели» фольклора
приходит реалистическое понимание того сложного диа-
лектического процесса, каким является развитие народ-
ного искусства, — одни виды и жанры его безвозвратно
уходят в прошлое, другие получают новые импульсы
для продолжения жизни. На основании полевых иссле-
дований, проведенных фольклористами социалистиче-
ских стран, можно сделать вывод о том, что такие жан-
ры, как заклинания, заговоры, религиозно-мифологиче-
ские, эпические и исторические песни, волшебные сказ-
ки, в основном утратили свое былое значение в народ-
ном быту, их удельный вес в устном репертуаре на-
родных масс заметно уменьшился. Однако жизнеспо-
собными жанрами до сих пор являются традиционные
лирические песни, городской романс, народные песни
литературного происхождения, отчасти баллады, разно-
образные монострофические песенки, исполняемые во
время танцев и плясок, народно-инструментальная му-
зыка, некоторые виды устной народной прозы. У разных
народов и в разных местностях соотношение этих видоз
и жанров может меняться, но общая тенденция просле-
живается достаточно отчетливо. Наряду с объективны-
ми общественно-историческими условиями, определяю-
щими устойчивость некоторых фольклорных традиций в
быту народных масс, необходимо отметить стимулирую-
щее воздействие современного фольклоризма в социа-
листических странах на народное искусство. Заинтере-
сованное внимание общественности к фольклору акти-
визирует его самовыявление, способствует тому, что на-
родные музыканты, певцы, хоры охотнее и чаще
выступают не только в своей среде, но и для более
широкой аудитории. Наблюдается тенденция усвоения
и развития фольклорных традиций молодым поколе-
нием. Размах собирательской фольклористической рабо-
ты среди масс, повсеместное включение фольклора в
художественную самодеятельность, систематическая ор-
ганизация смотров, фестивалей, концертов народного
творчества — все это поддерживает, а в ряде случаев и
возрождает на новом уровне фольклорные традиции в
народном быту. Осознание общественностью социали-
стических стран непреходящей эстетической ценности
подлинно народного искусства положительным образом
сказывается на судьбах фольклора в социалистическом
обществе.

Разумеется, на фоне этого, в целом прогрессивного
процесса должны быть отмечены и некоторые отрица-
тельные воздействия современного фольклоризма на
состояние народного творчества. Оставляя в стороне
«коммерчески-туристские» формы, в общем- не харак-
терные для социалистического фольклоризма (хотя л
встречающиеся, как сказано выше, в некоторых социа-
листических странах), обратим внимание на две разные,
но одинаково опасные для современного фольклора
тенденции. Это, во-первых, искусственное стимулирова-
ние закономерно отживающих традиций, являющееся
следствием некритического отношения к ним со стороны
некоторых организаторов смотров и фестивалей. Во-вто-
рых— вторжение в область народной традиции псевдо-
фольклорных форм, стилей, приемов исполнения, выда-
ваемых за подлинный фольклор руководителями «на-
родных хоров», «ансамблей народных песен и плясок»,
работниками культурно-просветительных учреждений и
всеми теми, кто так или иначе причастен к популяри-
зации фольклора, но не обладает достаточными для это-
го знаниями. Именно потому, что сила обратного воз-
действия фольклоризма на современное народное искус-
ство весьма значительна, необходимо с величайшей
осторожностью и ответственностью избирать направле-
ния и каналы этого воздействия, отдавая себе ясный от-
чет в том, что является в фольклоре действительно жи-
вым, органически входящим в социалистическую куль-
туру, а что в нем принадлежит прошлым эпохам или
оказывается искусственно привитым.

Одновременно с культивированием устной фольклор-
ной традиции в повседневном быту народных масс, ши-
рокое распространение в социалистическом обществе по-
лучили различные формы репродукции произведений
народного искусства средствами печати, радио, телеви-
дения и звукозаписи. Стремление к популяризации под-
линного фольклора в этих областях культуры — также
характерная особенность нашего времени. Наряду с пе-
реизданиями классических сборников народного творче-
ства (назовем хотя бы сборник Кирши Данилова, соб-
рание песен Н. Львова и И. Прача, сборник украинских
песен М. Максимовича, переизданные в СССР, многотоь^
ные фольклорные публикации О. Кольберга и М. Фе-
доровского, издаваемые в Польше, В. Караджича — в
Югославии, работы Л. Кубы — в Чехословакии, Б. Бар-
тока — в Венгрии, переиздание сборника «Волшебный
рог мальчика» Л. Арнима и К. Брентано в ГДР и т.д.),
все чаще и чаще появляются разнообразные издания
фольклорных материалов, собранных в социалистиче-
ских странах в последние десятилетия. Это И фонды
комплексных экспедиций, и отдельные собрания образ-
цов национального фольклора, и монографические сбор-
ники произведений, записанных от выдающихся испол-
нителей, и антологии различных фольклорных жанров,
и областные сборники, и публикации в научной перио-
дике. Количество та’ких изданий во всех социалистиче-
ских странах настолько велико, что один лишь перечень
наименований составил бы объемистый библиографи-
ческий справочник. Среди них немало книг, которые по
ценности содержащегося в них материала, по текстоло-
гическим и нотографическим достоинствам не уступают
лучшим изданиям прошлого.

В нашу задачу не входит ни их перечисление, ни
оценка. В интересующем нас. плане отметим лишь их
общее значение как исторических памятников, фикси-
рующих состояние фольклорной традиции в современ-
ных общественных условиях. Если бытующий традици-
онный фольклор составляет органическую часть духов-
ной культуры трудящихся масс, то научные издания
фольклора становятся одним из важных элементов гу-
манитарного образования и самообразования интелли-
генции и учащейся молодежи. В отличие от устной
фольклорной традиции, являющейся своеобразной «пе-
ременной величиной» в целостном комплексе факторов
и признаков социалистической культуры (в бытующем
фольклоре, как отмечено, все время происходят изме-
нения, многие произведения и даже жанры исчезают),
в научных изданиях навсегда запечатлены и такие пла-
сты народного творчества, которые устная традиция
сохранить не может. Научные издания фольклора со-
ставляют часть того культурного наследия,которое усваи-
вается и перерабатывается творческой интеллигенци-
ей. Они станут достоянием граждан будущего коммуни-
стического общества. По этим изданиям исследователи
будут изучать духовную культуру народных масс нашей
эпохи, художники — искать прообразы своих новых
творений.

Историко-культурная ценность научных изданий тем
выше, чем полнее и объективнее фиксируется в них все
богатство, все разнообразие народного творчества.
В связи с этим приходится сожалеть, что в издатель-
ской практике некоторых республик нашей страны мно-
гие характерные жанры национального фольклора не
представлены до сих пор полноценными научными пу-
бликациями. В книжной продукции может быть отме-
чена известная неравномерность публикования образ-
цов различных фольклорных жанров: в то время как
произведения героического эпоса, исторические песни,
сказки, частушки, пословицы и поговорки издаются от-
носительно часто, значительно реже появляются научно-
комментированные сборники народных песен, особенно
свадебных песен и песен народных праздников, чрезвы-
чайно редко издаются трудовые песни 18, народные игры
и драмы, детский фольклор, совсем нет современных
научных критических изданий мифологических песен,
легенд, заговоров, народных анекдотов (исключение со-
ставляют неоднократно переиздававшиеся анекдоты о
Ходже Насреддине), городского романса, наигрышей
на народных инструментах...

Одной из характерных особенностей социалистиче-
ской культуры является широкий спрос населения на
массовые издания песен, сказок, пословиц и поговорок,
которые выходят в нашей стране колоссальными тира-
жами и выпускаются многими издательствами. Однако
если общий уровень специальных изданий и даже област-
ных фольклорных сборников достаточно высок, то
этого никак нельзя сказать о массовой фольклорной
литературе, особенно предназначенной для детей. Узко
производственные интересы издательств в этой области
иногда преобладают над соображениями идейно-эстети-
ческими и педагогическими; Можно было бы привести

18 Сборник А. Банина «Трудовые артельные песни и припев-
ки» (М., 1971)—«первая ласточка». О богатстве этих песен у
некоторых народов Советского Союза можно судить, например,
по каталогу литовских трудовых песен, где учтено 20 144 вариан-
та, из них 4 039 — с мелодиями (см.: Misaviciene V. Darbo
dainos. Kalendoriniy apeigu dainos. Vilnius, 1972).
бесчисленные примеры псевдофольклорных стилизаций,
сомнительных «обработок», сочинительства, безвкусицы
в оформлении, не говоря уже о том, что даже в добро-
совестных изданиях этого рода отбор из достоверных
научных источников производится, как правило, без не-
обходимого понимания того, что характерно для фольк-
лора того или иного народа. Видимо, и сами фолькло-
ристы не придают должного значения популяризации
народного искусства, и потому судьба массовых изданий
фольклора оказывается в руках недостаточно компе-
тентных составителей и редакторов.

Аналогичная ситуация сложилась у нас в такой
важной сфере распространения фольклора, как выпуск
грампластинок. Если во многих социалистических стра-
нах имеется большой выбор продукции этого рода, то
в нашей стране записей подлинных произведений на-
родного искусства от самих народных исполнителей
недопустимо мало. Можно назвать лишь несколько дей-
ствительно удачных опытов в этой области: пластинки
с записями якутских олонхо, русских былин, литовской
и русской северной свадьбы, южнорусских песен, песен
забайкальских казаков... Большая часть «фольклорных»
пластинок содержит записи произведений народного
творчества в исполнении профессиональных академиче-
ских исполнителей (часто в композиторской обработке)
или записи репертуара государственных ансамблей пес-
ни и пляски. Не отрицая культурного значения такого
рода популяризации народного искусства как типичной
формы современного фольклоризма, все же нельзя не
обратить внимания на то, что народная традиционная
музыкальная культура остается, по существу, за пре-
делами широкого потока продукции, выпускаемой со-
ветскими фирмами звукозаписи.

Этот ущерб в значительной мере компенсируется в
последнее время радио и телевидением, в программы
которых все чаще включаются этнографические кон-
церты и выступления народных певцов, музыкантов и
танцоров, сопровождающиеся рассказами и коммента-
риями специалистов. В работе радиостанций и студий
телевидения зарубежных социалистических стран сло-
жилась даже традиция постоянных фольклорных пере-
дач, транслируемых в определенные дни и часы, что спо-
собствует образованию более или менее постоянного
контингента слушателей и зрителей. Массовый харак-
тер этих средств коммуникации определяет их важное
значение в распространении фольклора, в удовлетворе-
нии общественного интереса к народному искусству.
Специальные социологические исследования могли бы
определить интересы в области фольклора у различных
групп слушателей и зрителей, степень популярности от-
дельных типов передач, установить оптимальное соотно-
шение в программах между этнографическими, аутен-
тичными формами исполнения фольклора и выступле-
ниями коллективов, представляющих переработанный и
видоизмененный фольклор.

В современной культурной жизни социалистических
стран заметная роль принадлежит художественной са-
модеятельности. Определяя ее как новый тип народного
творчества, многие зачастую отождествляют ее со всем
современным народным искусством или подменяют по-
нятием «художественная самодеятельность» понятие
«современный фольклор». Наряду с тенденцией к сме-
шению и отождествлению этих разных форм народного
творчества обнаруживается и прямо противоположная
тенденция — противопоставление художественной само-
деятельности фольклору, представление о них как о
взаимоисключающих явлениях. Вместе с тем, в фоль-
клористике последних лет все большее признание по-
лучает диалектическая точка зрения, согласно которой
художественная самодеятельность в целом рассматри-
вается как сложная форма социалистической культуры,
как особый тип целенаправленной организации эстети-
ческой деятельности народных масс, в которой сочета-
ются и взаимодействуют не только разные виды испол-
нительского искусства, но и разные типы художествен-
ного творчества, развивающие как традиции профес-
сионального искусства, так и традиции фольклора.

Эта дифференциация имеет принципиальное значе-
ние, поскольку дает теоретическое объяснение многооб-
разию форм художественной самодеятельности, позво-
ляет выделить собственно фольклорные формы, устано-
вить их значимость, а также дает возможность сделать
важные практические выводы о необходимости береж-
ного отношения к традициям народного искусства и
практике художественной самодеятельности и ясно опре-
делить задачи фольклористики как науки, способст-
вующей усвоению, укреплению и творческому развитию
подлинно народных традиций современного фольклора.
Общественная роль художественной самодеятельности
заключается не только в том, что она позволяет ши-
роким массам трудящихся приобщиться к достижениям
профессионального искусства, но и в том, что она спо-
собствует выявлению творческой инициативы масс, ос-
воению ими лучших традиций народного искусства.
Нельзя рассматривать участников художественной са-
модеятельности лишь как объект эстетического просве-
щения, обучения и воспитания; они одновременно — и
коллективный субъект активного творческого процесса.
Ведь художественная инициатива и активность масс
лучше всего проявляется в области коллективного твор-
чества, имеющего многовековые традиции.

На основании многочисленных материалов о худо-
жественной самодеятельности в разных социалистиче-
ских странах можно сделать вывод о том, что в послед-
ние годы удельный вес фольклора в ней неуклонно воз-
растает. Этому способствуют соответствующие органи-
зационные меры: создание народных хоров в сельских
и городских клубах и Домах культуры, повсеместные
специальные смотры и конкурсы фольклорных коллек-
тивов, областные и зональные фестивали фольклора,
включение в состав жюри специалистов по народному
искусству и другое. Наряду с увеличением количества
фольклорных ансамблей изменяется качество их про-
грамм— заметно повышается стремление исполнять не
только обработки произведений народного искусства,
как это бывало прежде, но и местный, хорошо известный
исполнителям репертуар. Немало содействуют этому
так называемые этнографические концерты, организуе-
мые в нашей стране с середины 60-х годов. Сами эти
концерты и широкая подготовка к ним ориентирует уча-
стников и организаторов художественной самодеятель-
ности на бережное отношение к фольклору, к местным
традициям.

Все это приводит, как нам представляется, к суще-
ственным изменениям природы фольклоризма в сфере
художественной самодеятельности. Разумеется, испол-
нение фольклорных произведений на клубной сцене, на
смотре или фестивале не может быть отождествлено с
жизнью этих произведений в повседневном быту. На
эстраде не только изменяется «функция» фольклора, но
неизбежно привносятся и новые элементы в исполнение,
почти полностью исключается возможность импровиза-
ции, появляется необходимость в режиссуре, исполнение
«на публику» влияет на поведение исполнителя, на его
манеру, даже на внешний облик и т.п. Пляску с улицы,
хоровую застольную песню с вечеринки, частушки с
гулянья нельзя перенести на сцену, не нарушая при
этом законов их бытования. Фольклор в художествен-
ной самодеятельности попадает в иные временные и
пространственные условия и потому неизбежно подвер-
гается трансформации. Однако, не игнорируя все эти
особенности жизни фольклорных произведений в худо-
жественной самодеятельности (и потому рассматривая
эту жизнь не как обычную форму бытования фолькло-
ра, а как факт фольклоризма), все же следует отличать
исполнение фольклора, устремленное к аутентичному
воссозданию подлинной народной традиции, от других
форм проявления фольклоризма, сохраняющихся и па-
раллельно развивающихся в той же художественной
самодеятельности: от стилизации, исполнения произве-
дений народного искусства в обработке композиторов
и постановщиков-хореографов, драматизированных,
сюитных фольклорных композиций (типа многочислен-
ных инсценируемых «посиделок», «свадеб», «гуляний»,
«праздников», «карнавалов» и т. п.). Все эти формы, при
условии, что они удовлетворительны в художественном
отношении, правомерны; во всяком случае, они реаль-
но существуют. Но соотношение между ними может
изменяться, и естественно, что фольклористы не могут
не ратовать за преобладание в самодеятельности
«аутентичной» формы фольклоризма. Тенденции к ее
расширению в современной художественной самодея-
тельности— объективная закономерность и вместе с
тем результат определенных усилий специалистов.

Если природа фольклоризма в сфере художественной
самодеятельности существенно меняется, то, на наш
взгляд, этого нельзя сказать о другом характерном для
социалистической культуры типе фольклоризма — о
деятельности многих государственных ансамблей песни
и пляски. Сложившиеся в них много лет назад прин-
ципы освоения фольклора действуют и поныне. Многие
из этих коллективов возникли в недрах художественной
самодеятельности и долгое время не порывали с фоль-
клорной традицией, полностью отвечая своему наиме-
нованию— «народные ансамбли». В некоторых и поны-
не исполнительская практика сочетается с собиранием
фольклорного материала. Прославленные коллективы—
хор имени Пятницкого, «Березка», ансамбль Игоря
Моисеева, «Мазовше», «Коло», «Ладо» и им подоб-
ные— выполняют благородную миссию, пропагандируя
искусство своих народов за рубежом. Все это так.
И вместе с тем в понимании смысла их деятельности
сказывается одно досадное недоразумение.

В исполнительской практике разных государствен-
ных ансамблей явственно преобладает одна общая и
характерная тенденция — фольклор в конечном счете
оказывается лишь сырьем, которое существенно пере-
рабатывается, подчиняется замыслам и творческим
принципам художественных руководителей. Мы прежде
всего отмечаем этот, объективно существующий тип
фольклоризма, отнюдь не осуждая его, признавая пол-
ное право существования такой формы обращения к
фольклору, более того — отдавая должное мастерству
руководителей и искусности исполнителей, высоко оце-
нивая силу эстетического воздействия их концертов. Но
мы не можем принять другое: вольно или невольно в
сфере общественного мнения распространяется иллю-
зия, будто программы этих ансамблей подлинно фольк-
лорны, вольно или невольно искусные фольклорные сти-
лизации воспринимаются как само народное искусство,
а это, вольно или невольно, порождает заблужения от-
носительно самого фольклора. Как ни хороши стилиза-
ции фольклорных произведений, они не могут выдавать-
ся за фольклор, не могут заменить и «отменить» само
народное искусство. Поэтому установившийся тип госу-
дарственных ансамблей песни и пляски не может счи-
таться эталоном народности и единственным образцом
фольклоризма.

Признавая в принципе правомерность такого фольк-
лоризма, нельзя, конечно, не отметить и некоторые не-
желательные тенденции в его практическом осуществ-
лении. На недостатки в деятельности ансамблей песни и
пляски обратил внимание Д. Д. Шостакович в выступ-
лении на I съезде советских композиторов. О них об-
стоятельно писал также музыковед А. Колосов. В боль-
1пой статье «О русских народных хорах» и других своих
выступлениях в печати он отметил участившиеся неуда-
чи в выступлениях ряда ансамблей, усматривая причи-
ны этих неудач «в отказе от подлинно фольклорного
материала», в увлечении художественных руководите-
лей «сочинительством», искусственной театрализацией,
в установке на развлекательность19. Наблюдения по-
следних лет, к сожалению, подтверждают справедли-
вость этих оценок. Низкое качество .репертуара и испол-
нительской манеры, утрата местной фольклорно-этногра-
фической специфики приводят к тому, что фольклоризм
областных ансамблей народной песни и пляски приоб-
ретает отвлеченный и условный характер (в виде иск-
лючения укажем на Государственный хор северной пес-
ни под управлением Н. Мешко).

Аутентичность воспроизведения фольклора не может
в той или иной сфере культуры быть единственным
оценочным критерием: нельзя утверждать априори, что
вообще лишь те формы фольклоризма хороши, в кото-
рых элементы фольклора выступают в непосредствен-
ном, «чистом» виде, что всякая обработка или перера-
ботка ставит под сомнение ценность фольклоризма.
Если до сих пор в наших рассуждениях мы отдавали
предпочтение воспроизведению подлинного фольклора,
то лишь потому, что говорили о таких сферах культуры,
которые по своему характеру либо предназначены для
репродукции или популяризации фольклора, либо суще-
ствуют под-знаком фольклорности. Но когда мы пере-
ходим к иным сферам культуры, функционально не свя-
занным непосредственно с традициями народного искус-
ства, то здесь вступают в силу иные отношения, фольк-
лор включается в иную систему выразительных средств.
И может оказаться, что сама природа фольклоризма в
этих сферах культуры предполагает не столько аутен-
тичное воссоздание фольклора, сколько его преобразо-
вание, трансформацию. Так, фольклоризм в сфере про-
фессионального искусства — кино, театра, композитор-
ской музыки, художественной литературы — проявля-
ется по-иному, чем в сфере художественной самодея-

19 См, Колосов А. О русских народных хорах.—«Совет-
ская музыка», 1962, № 4, с. 22—24, его же Три русских народ-
ных хора.—«Советская музыка», 1961, № 12, с. 10.
тельности, в области репродукции и популяризации
фольклора.

Общая закономерность, характерная для социали-
стического, демократичного по своей природе искус-
ства, — творческое освоение фольклорных традиций —
реализуется в искусстве каждого народа, в разных ви-
дах искусства, в различных стилевых направлениях, в
произведениях каждого оригинального художника очень
своеобразно и индивидуально.

Все эти конкретные факты фольклоризма являются
предметом специальных исследований. Теме «фольклор
и художник» посвящены многие книги и статьи. Мы
в данном случае хотим лишь обратить внимание на не-
которые принципиальные особенности и типы фолькло-
ризма в сфере профессионального искусства. Так, у на-
родов, чья культура ко времени совершения социали-
стической революции находилась на более высокой
стадии развития, непосредственное влияние фольклор-
ных традиций было не столь широким, как у народов,
у которых только после революции сформировалась
своя национальная культура, свое профессиональное
искусство. Первые оперы, драмы, балеты, симфониче-
ские произведения композиторов многих национальных
республик Советского Союза, как известно, основаны
на сюжетах народных легенд и сказаний, на темах на-
ционального героического эпоса, на образах песенного
и танцевального фольклора, однако это не характерно
для наций, которые имели развитое профессиональное
искусство уже в дореволюционную эпоху.

Таким образом, в искусстве социалистических наро-
дов могут быть выделены два основных типа фолькло-
ризма — «универсальный», охватывающий все жанры,
и «избирательный», проявляющийся лишь в некоторых
жанрах или в творчестве отдельных художников. Но
общей характерной особенностью социалистического
фольклоризма в процессе его становления была ориен-
тация на революционные, народно-освободительные, ге-
роические традиции национального фольклора и исполь-
зование социальной сатиры, направленной против гос-
подствующих классов.

Вместе с тем фольклоризм в искусстве каждой со-
циалистической нации претерпел эволюцию, проявился
В разных формах. Это можно проследить на примере
многонациональной советской композиторской музыки.
Первоначально обращение большинства советских ком-
позиторов к фольклору характеризовалось, как правило,
стремлением максимально точно воспроизвести темати-
ку и интонационно-мелодические особенности нацио-
нального музыкального фольклора. Появлялись много-
численные обработки народных песен, которые, по су-
ществу, заключались лишь в гармонизации напевов,
рапсодические пьесы и сюиты, а в сложных формах
преобладали методы простого цитирования народных
мелодий, имитации характерных ритмических формул.
В этом, еще достаточно наивном, фольклоризме была
своя непосредственность, он легко принимался массовой
аудиторией, национальная принадлежность произведе-
ний улавливалась без затруднений. Сыграв свою про-
грессивную роль в демократизации советского искусст-
ва, этот тип фольклоризма уступил место другому, бо-
лее сложному, когда обращение к своему националь-
ному фольклору сопровождалось творческим освоением
музыкальной культуры других народов.

Новый тип фольклоризма дал замечательные образ-
цы органичного соединения национального и интерна-
ционального, фольклорных традиций и достижений клас-
сической музыки, он оставил глубокий след в творче-
стве многих советских композиторов — Д. Шостаковича,
А. Хачатуряна, Т. Хренникова, А. Баланчивадзе,
Уз. Гаджибекова и др. Такой способ освоения фолькло-
ра помогал композиторам находить в нем новые, ранее
не известные грани, стимулировал более свободное,
творческое обращение с народной традицией. Прибли-
зительно с середины 60-х годов в советской музыке
наметился качественно иной этап, который получил на-
звание «новой фольклорной волны».

Новейший тип фольклоризма проявился особенно
отчетливо в творчестве композиторов среднего и млад-
шего поколений — Г. Свиридова, Р. Щедрина, К. Карае-
ва (начиная с 3-й симфонии), композиторов Прибал-
тики и Закавказья, в творчестве представителей моло-
дой ленинградской школы — Г. Белова, Т. Ворониной,
В. Гаврилина, С. Слонимского. Этот тип фольклоризма
характеризуется значительным «отходом» от интона-
ционно-мелодической «имитации» народной музыки, от
обычая цитировать фольклор, а также стремлением
проникнуть во внутреннюю структуру фольклорного
языка, в глубинные слои художественного мышления
народных масс, в семантику фольклорной образности,
в музыкальную эстетику народного творчества.

В произведениях композиторов «неофольклористско-
го» направления воспроизводится, если так можно вы-
разиться, не текст, а подтекст музыкальной народной
речи, многие из них ориентируются на специфический
характер фольклорного формообразования, на некото-
рые «неклассические» способы композиции (например,
в творчестве азербайджанских и среднеазиатских ком-
позиторов воссоздаются циклические формы разверты-
вания, напоминающие мугам, кюй и другие жанры на-
циональной музыки). Этот усложненный фольклоризм,
сочетающийся с целесообразно применяемыми «неклас-
сическими» приемами техники, производит сильнейшее
эстетическое воздействие на тех слушателей, которые
способны отрешиться от привычных предвзятых пред-
ставлений о «правилах» обращения композитора с
фольклором. Таким образом, фольклоризм советской
музыки — весьма разнообразное, сложное, развиваю-
щееся явление, и общая тенденция его развития может
быть определена как эволюция от внешнего подража-
ния фольклору к достижению внутренних закономерно-
стей народного музыкального мышления. Разумеется,
при этом разные типы фольклоризма не просто сменяют
друг друга, а сосуществуют, а иногда и взаимодейству-
ют, обнаруживая свои сильные стороны и преимущест-
ва в зависимости от социальных условий, времени, от
природы того или иного жанра, от особенностей вос-
приятия конкретной аудитории, той или иной возрастной
или социальной группы.

Последовательное и всестороннее исследование
фольклоризма в разных видах профессионального ис-
кусства, соответствующее исследование его в других
областях общественной жизни, более специальное и
планомерное изучение современных процессов, проте-
кающих в жизни самого фольклора, — одна из актуаль-
ных задач фольклористики, непосредственно связанная
с практикой строительства социалистической культуры.
Й. Земцовскай
(Ленинград)

НАРОДНАЯ МУЗЫКА
И СОВРЕМЕННОСТЬ

(К проблеме определения фоль-
клора)

В жизни современного искусства мне видятся три
парадоксальные закономерности. Первая состоит в том,
что искусство вольно и невольно стремится быть «сегод-
няшним» (хронологически, по своей тематике и тенден-
ции), и в то же время, как всякое творчество, оно не
может не устремляться в будущее. Одновременно же,
всегда, беспрерывно и неизбежно, быстрее или медлен-
нее, входя в само будущее, отступает оно в прошлое.
Иначе говоря, настоящее не может не включать в себя
(в той или иной мере) будущее и прошедшее. Если
принять, что настоящее невозможно без опоры на про-
шлое, то не менее вероятно, что само прошлое созда-
ется настоящим. Ибо что такое прошлое, как не итог
нескончаемого процесса, момент в бесконечном тече-
нии времени, который тоже когда-то или даже еще се-
годня был настоящим?

Сущность феномена «современного» состоит, однако,
не только в постоянной реализации прямых и обрат-
ных связей между прошлым, настоящим и будущим, не
только в механическом перемещении, в количествен-
ном росте и убывании, но всегда в качественных мета-
морфозах и эволюциях, в качественной трансформации
явлений и (что особенно важно подчеркнуть) управляю-
щих ими законов. Такова вторая закономерность. Ока-
завшись прошедшим (сначала недавним, потом дале<
ким), настоящее постепенно или резко меняет свои
функции, но не перестает функционировать, вступая
в новые для себя отношения, обнаруживая новые свой-
ства. Прошедшее, если понимать его как своего рода
«бывшую современность», образует основу для сущест-
вования и развития традиций, и эти традиции всегда
активны по отношению к «новой современности». Тра-
диция—это тоже функционирование, выражение каче-
ственной определенности времени, вне которой она не
может существовать и погибает (что не исключает, од-
нако, периодов так называемого, по словам фольклори-
ста и литературоведа Р. М. Пидаля, ее «скрытого су-
ществования») 1. Традиции способны изменяться до
неузнаваемости, до перехода в свою противополож-
ность, но избежать вообще их присутствия невозмож-
но. Вспоминаются выразительные слова К. Маркса:
«Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кош-
мар, над умами живых» («Восемнадцатое брюмера
Луи Бонапарта») 1 2.

И наконец, третья закономерность современного ис-
кусства состоит в непрерывном изменении восприятия
и оценки прошлого, настоящего и будущего, в результа-
те чего одни и те же явления могут выступать в раз-
ном свете, а разные явления (например, отдаленные
друг от друга во времени) — интегрироваться нашим
восприятием или в корне (но тоже не навсегда) перео-
цениваться.

В определении феноменов, исторически подвижных,
нельзя не учитывать эти очевидные закономерности.
Более того, их надо постоянно иметь в виду. К указан-
ным феноменам бесспорно относится и фольклор —
предмет настоящей статьи.

Пытаясь сформулировать свое понимание сущности
народной музыки в ее отношении к современности, я
предполагаю поставить данный вопрос исключительно
как теоретическую проблему и отказаться от пути кон-
кретного (аналитического) рассмотрения специфики се-
годняшнего фольклора, отсылая читателя на этот счет
по необходимости к соответствующим источникам. Это
вызвано несколькими причинами, главная из которых
состоит в необходимости иметь такое определение
фольклора, которое было бы действительным не только

1 Пид аль Р. Избранные произведения. Пер. с испанского
М., 1961, с. 102.

2 Маркс К-, Энгельс Ф. Соч., т. 8, с 119.
для современного этапа, и такое определение современ-
ности, которое было бы действенно не только для наших
дней, но могло бы быть так или иначе распространено
на разные эпохи существования фольклора. К дискус-
сии на данную тему я и призываю читателей.

Прежде всего — о современности и собственно сов-
ременном фольклоре.

Для фольклора (как искусства, сохраняемого и под-
держиваемого в народном быту живой традицией, а
значит — обладающего определенной насущной значи-
мостью) та или иная связь с современностью, с совре-
менными интересами народа исторически предопределе-
на, то есть заложена в природе фольклора. Вспомним,
как сформулировал аналогичную мысль Ф. Энгельс по
отношению к народной книге: необходимо, чтобы она
«отвечала своему времени, иначе она перестает быть
народной» (курсив мой. — И. 3.) 3. Для естественно бы-
тующего фольклора современность и народность высту-
пают, таким образом, как «две стороны одной медали».
Современно все то, что функционирует в рамках рас-
сматриваемой современности (понимаемой соответст-
венно данному ей определению). Что же касается вновь
создаваемого фольклора, то в этом вопросе советским
музыкознанием уже достигнута известная ясность. Как
подтверждает А. Сохор, современность в искусстве не
может быть определена ни формально взятой хроноло-
гией, ни новизной используемых выразительных средств,
ни даже одной новизной тематики, — необходимо глу-
бинное «соответствие задачам нашей эпохи»4. По отно-
шению к фольклору близкую в принципе точку зрения
высказал В. Гусев: современный фольклор современен
«лишь в той мере, в какой он так или иначе отражает
существенные изменения в общественно-политической
жизни и в быту народных масс, а также изменения в их
отношении к действительности»5. Поэтому к современ-
ному фольклору может быть отнесен лишь «фольклор,
характерный для более или менее значительного, но

3 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 41, с 11.

4 Сохор А О современности в музыке наших дней.—В кн.:
Музыка и современность, вып. 1. М, 1962, с. 6

5 Гусев В Виды современного фольклора славянских на-
родов.—В кн • История, культура, фольклор и этнография сла-
вянских народов. М, 1968, с. 294.
определенного этапа новейшей истории человечества;
если говорить о славянских народах, то имеется в виду
этап социалистических преобразований»6.

Все, безусловно, так, но этим не исчерпывается ре-
альная картина бытующего в современности фолькло-
ра. Питающие фольклор истоки никогда не сводятся
только к его современности. Это всегда и традиции,
подчас очень древние. Более того — как тонко заметил
еще Аполлон Григорьев, «у народа все современное
лишается в песне своего современного характера и по-
лучает общий эпический, коренной, старый»7. Новое
как бы покоряется традиции и благодаря ей получает
в фольклоре «права гражданства». По словам Ап. Гри-
горьева, «старое не умирает, оно живет и продолжается
в новом»8. К тому же (и это нередко забывают) смена
исторических этапов, экономических формаций никогда
не сопровождается столь же решительной сменой фоль-
клора: народная традиция всегда как бы задерживается,
запаздывает9, и эта устойчивость придает ей жизнен-
ную силу в не меньшей степени (если не большей), чем
способность к инновациям. (Хотя, конечно, собственно
развитие традиции осуществляется прежде всего благо-
даря инновациям.) Поэтому область современного
фольклора включает в себя, наряду с новообразования-
ми, ту подлинно живую часть фольклорного наследия,
которая, по выражению В. Гусева, «будучи обновлен-
ной, актуализированной или связанной с устойчивыми
элементами народной жизни, органически существует в
повседневном быту народных масс, удовлетворяет их
духовные запросы» (курсив мой. — И. 3.) 10. Справед-

6 Гусев В. Виды современного фольклора славянских наро-
дов.—Указ, изд., с. 294

7 См.: Григорьев Ап. Русские народные песни с их поэти-
ческой и музыкальной стороны. М., 1915, с. 34.

8 Там же, с. 34.

9 Поэтому фольклор всегда полистадиален. Он «надолго в
новых условиях сохраняет старые формы» (Пропп В. Специфика
фольклора.—В кн.: Ленинградский государственный университет.
Труды юбилейной научной сессии. Секция филологических наук.
Л., 1946, с. 148, 149).

10 Гусев В. Виды современного фольклора славянских наро-
дов.—Указ. изд., с. 299.

Можно сослаться в связи с этим и на сходную точку зрения
А. М. Астаховой: «. все то в традиционном песенном фольклоре,
что еще живет активной творческой жизнью, то есть исполняется
лив и окончательный вывод В. Гусева, выделяющего в
современном фольклоре три основные сферы: 1) об-
ласть наследования, живого бытования некоторых тра-
диционных жанров; 2) область обновления, актуализа-
ции произведений традиционного фольклора и 3) об-
ласть новообразований в фольклоре* 11.

Этот вывод плодотворен потому, что применим ко
многим историческим эпохам существования фолькло-
ра, но нуждается, по моему убеждению, в одной суще-
ственной оговорке: три обозначенные сферы совремех!-
ного фольклора всегда должны рассматриваться в тес-
ной связи друг с другом, в органическом единстве, ибо
в действительности они образуют некую художествен-
ную систему, требующую к себе, соответственно, систем-
ного подхода, причем систему динамическую, подвер-
женную влияниям тех законов современности, о «кото-
рых говорилось в начале статьи. Во всяком случае,
нужно иметь в виду постоянную диффузию, происходя-
щую как между указанными тремя сферами современ-
ного фольклора, так и между фольклором в целом и
ныне уже не бытующим активно наследием. (Я пока
сознательно смешиваю здесь два разных понятия —
«фольклор современности» и «фольклор в современно-
сти». Их дифференциация будет осуществлена в конце
статьи. Сейчас меня интересует лишь общий аспект
проблематики современного.)

В конечном счете актуальность обсуждаемого во-
проса объясняется его родством с фундаментальной
проблемой науки — проблемой отношения фольклора к

в силу душевных потребностей и продолжает по тем или иным
основаниям трогать и волновать пусть даже в очень узких кругах
и далеко не повсеместно, можно считать частью современного пе-
сенного фольклора От этих произведений надо отличать те, кото-
рые сохраняются только в памяти отдельных лиц и извлекаются
из нее расспросами собирателей».—В кн : Русский фольклор,
вып. 8. М—Л., 1963, с 387. *

11 Гусев В. Виды современного фольклора славянских наро-
дов.—Указ изд., с. 317. Там же см. список литературы по затро-
нутой проблематике на разных славянских языках. Напомню так-
же глубокую трактовку фольклорных новообразований в
вышеназванной статье В. Я Проппа: они выступают не как не-
посредственное отражение быта, а создаются из противоречий,
столкновений двух эпох или двух укладов и их идеологии, а так-
же в форме гибридных образований и в результате переосмысле
ция старого (с. 147, 148).
действительности. Эта проблема непосредственно ка-
сается всех этапов развития фольклора, ибо каждый
этап имеет, соответственно, свою «современность». Наша
современность отличается, может быть, большей ломкой
отживших традиций, но, в сущности, и сегодняшний, и
прошедшие процессы развития фольклора едины, ибо
всегда идет столкновение (борьба) нового и старого,
всегда постепенность эволюции сочетается со скачкооб-
разностью отдельных этапов развития, хотя конкретные
примеры социалистического нового, действительно, не-
повторимо своеобразны. Поэтому мы и стремимся уточ-
нить понятия современности и фольклора, чтобы сфор-
мировать представление, которое можно было бы рас-
пространить на разные этапы существования фолькло-
ра 12. Без этого вообще нельзя говорить о теоретической
постановке проблемы.

Но если понятие «современность» более или менее
ясно, то понятие «фольклор» такой научной ясностью
не обладает. Более того, наука еще не располагает чет-
кой и общепринятой концепцией сущности фольклора
как особого вида культуры вообще, что выделило бы
его из всех других проявлений человеческой культуры
Правда, определений фольклора имеется множество.
Опубликованные обзорные работы позволяют мне здесь
па этих определениях не задерживаться13. Скажу толь-
ко о постановке вопроса М. Колесовым, чья статья по
теме близка к настоящей. В ней привлекателен тезис о
важности определения сущности фольклора нс через
отдельные его признаки, а через систему отличительных
признаков (с. 109), в единстве эстетического и социоло-
гического подходов (с. 119)- Автор, однако, не решает
проблему, ибо не исследует искомую сущность фольк-
лора согласно этим справедливым декларациям, а пере-
водит проблему в философско-социологический план.
Он перечисляет основные функции фольклора как со-

12 Сама возхМожность и правомерность этого кажется мне
бесспорной.

13 См : Гусев В. Фольклор. История термина и его совре-
менные значения—’«Советская этнография», 1966, № 2; е г о же.
Эстетика фольклора. Л, 1967, Колесов М. К современным
спорам о сущности фольклора.—В кн.: Вопросы теории и эстетики
музыки, вып. 11. Л., 1972.

g Современность и фольклор	33
циальной деятельности 14 и дает следующую его форму-
лировку: «в социологическом плане фольклор есть осо-
бый вид духовно-практической деятельности народных
масс, выражающей их мировоззрение и психологию в
форме искусства, однако несущей, помимо собственно
эстетической, и практическую функцию, то есть непо-
средственно связанной с материальной жизнью наро-
да» (с. 130). В этой формулировке остается неясным
главное — в чем же сущность фольклора как искусства?
Только ли в том, что это искусство имеет наряду с
эстетической и практическую функцию? Но столь об-
щее определение функций искусства еще не дает пред-
ставления о его существе.

Необходимость социологического подхода Колесов
объясняет тем, что фольклор есть явление «в некоторых
отношениях более широкое, чем искусство» (с. 119). Но,
во-первых, фольклор не «шире» искусства (термин в
данном случае механистический), а просто является в
действительности одновременно искусством и не искус-
ством 15, что совсем не одно и то же; во-вторых, социо-
логический подход к фольклору необходим вовсе не по-
тому, что фольклор есть не только искусство, а потому,
что любое, самое «чистое» искусство, лишенное всяких,
казалось бы, практических функций, подлежит социоло-
гическому исследованию, ибо социологический подхоц

14 Эстетическая, воспитательная, прикладная, познавательная и
коммуникативная, с. 129; ср. иной набор функций фольклора в
малоизвестной у нас статье одного американского фольклориста:
Bascom W Four functions of folklor—In: Dundes A. (ed.).
The study of folklor N. Y., 1965, p. 279—298.

15 «Фольклор является одновременно искусством и не искус-
ством; познавательная, эстетическая и бытовая функции составля-
ют в нем одно неразрывное целое, но это единство заключено в
образно-художественную форму» (Гусев В. Эстетика фоль-
клора, с. 79) «Здесь уже решение формулируется значительно бо-
лее четко»,— комментирует в своей статье эту цитату Колесов
(с. 117), и хочется добавить — более четко, чем у Колесова. Здесь
же автор резюмирует' «По В Е Гусеву, фольклор есть искусство
по форме и не искусство по функциям». Такое резюме искажает
концепцию В. Е. Гусева, справедливо называющего среди функций
фольклора и эстетическую. Точнее было бы сказать, что и по
форме, и по функциям фольклор есть одновременно искусство и
не искусство, причем в разной степени в различных фольклорных
жанрах. О фольклоре как полифункциональном явлении см.. Чис-
тов К. К вопросу о принципах классификации жанров устной
народной прозы. М., 1964.
единственный вскрывает жизненные основы музыки, по-
зволяет глубоко изучить ее общественное содержание.
Только для плодотворности социологического исследо-
вания прежде всего необходимо проникновение в инто-
национную природу, интонационную структуру музы-
ки 16. Именно на этом и основан, в конечном итоге, тот
«методологический мост», благодаря которому в музы-
кознании возможен естественный переход от социологи-
ческого уровня к искусствоведческому.

В полемике с французским композитором Ж.-К. Элуа
Колесов формулирует некое синтетическое понимание
сущности фольклора, противопоставляя его общеизвест-
ному набору отдельных признаков Он пишет: «Устность,
коллективность и импровизационность еще не делают
музыку фольклорной, если она не создана самим наро-
дом и не выражает его идей, чувств и эстетических
вкусов» (с. 127). Казалось бы, безупречная формули-
ровка. Но достаточно ли совокупности перечисленных
признаков для определения существа фольклора? Пер-
вые три (устность, коллективность, импровизационность)
свойственны не только фольклору. Последние три (вы-
ражение идей, чувств и эстетических вкусов парода)
также могут принадлежать не только фольклору, но и
произведениям национальной классической музыки и
литературы, близким народу настолько, что он целиком
признает их, а если допускает форма (например, пе-
сенная у Шуберта, Глинки), то и принимает как свои.
Тем самым снимается и последний, центральный по
значению пункт формулировки Колесова — «создана
самим народом». Этот признак требует специального
рассмотрения. Хорошо известно, что не все народное
фольклорно и не все фольклорное по происхождению
народно 17. Для приобщения того или иного произведе-

16 Подробнее см. в моих статьях: О двух основных аспектах
социологического изучения народной музыки—В изд.: Известия
на Института за музика при Българска академия па науките
(БАН), т. 17. София, 1974, с. 83—93, Ленинские принципы мето-
дологии научного исследования и задачи музыкальной фолькло-
ристики.— В кн.: Учение В. И. Ленина и вопросы музыкознания.
Л., 1969, с. 216—217.

17 В мировой фольклористике, особенно в немецкой (Мейер),
французской (Куаро) и испанской (Пидаль), неплохо изучен дав-
но известный процесс фольклоризации произведений профессио-
нальных авторов. В последние годы в зарубежной фольклористике
ния к фольклору важно в первую очередь не то, кем
оно создано, а то, согласно каким законам оно бытует,

насколько органично и полно оно фольклоризировалось
(по содержанию, форме, характеру обращения с ним) * is * * 18.
Это значит, опять-таки, что перечисленной Колесовым

суммой признаков сущность фольклора как искусства
особого рода не выражается. Необходим, видимо, прин-
ципиально другой путь решения этой сложнейшей про-

блемы. В поисках этого пути я исхожу из двух методо-
логических предпосылок (здесь и дальше имею в виду
фольклор вообще, но музыкальный в особенности)-

Предпосылка первая. Учитывая синкретическую при-

роду народного художественного творчества и его «сра-
щенность» с народной жизнью, сущность фольклора
нельзя полностью раскрыть (определить) ни с одной
изолированно взятой точки зрения 19. Специфику народ-
ной музыки как целостного явления невозможно опи-
сать в терминах какой-либо одной музыковедческой дис-
циплины. Необходим комплексный подход, объединяю-
щий исторический, социоло!ический, эстетический (ши-
ре — искусствоведческий), этпогеографический, а так-
же семиотический и структурный методы. Естественно,
что в этом комплексе наиболее фундаментальное значе-
ние должен иметь историко-социологический метод
(распространяемый непременно и на эстетическую сто-
рону фольклора).

Вторая предпосылка. Комплексный подход должен
быть не механически слагаемым из разных методов, а
результатом их органического единства. Будучи иерар-
хически сложной динамической системой, фольклор для
своего определения требует не просто комплексного, но

вновь обсуждается тезис о возможности «нснародного» происхож-
дения народной песни См.: Klusen Е. Volkslied. Fund und Erfin-
dung. Koln, 1969; V/ i о r a W. Reflections of the problem: how old

is the concept folksong?—«Yearbook of the Internationa! Folk Music
Council (IFMC)», 1972, vol. 3, p 23—33.

18 См. об этом, в частности, статью В. Гусева «О критерии

фольклорности современного народною творчества».—В кн . Сов-

ременный русский фольклор М., 1963

19 Как писал В. Я. Пропп, «ни литературоведческая, ни этно-
графическая, ни музыкальная фольклористика в отдельности не
могут решить всех стоящих перед нашей наукой задач» См..
Пропп В. Принципы классификации фольклорных жанров.—
«Советская этнография», 1964, № 4, с. 149.
системного подхода, В последнем должен быть выделен
некий ведущий аспект, признак, способный, обобщить
и осветить систему в целом, по отношению к которому
все остальные займут свое, иерархически подчиненное
место.

Исходя из этих предпосылок, я и предлагаю ниже
рабочее определение сущности фольклора как искусства
особого рода. Это определение, возможно, необычно по
форме, и потому необходимо разъяснить принцип его
конструирования. Оно будет состоять из первоначаль-
ной формулировки обобщенного характера. В основу
этой формулировки положен лишь один ведущий, ос-
новополагающий признак фольклора, как бы вбираю-
щий в себя все остальные, которые являются его реа-
лизацией- Затем будет кратко аргументирован выбор
данного признака в качестве основного, после чего будут
названы и остальные признаки. Любой из них в от-
дельности не может определить существо фольклора, но
отсутствие какого-либо из них сделает определение не-
полным.

Только системная совокупность всех признаков, объ-
единяемых ведущим, может дать представление о сущно-
сти фольклора.

Поэтому данные признаки будут излагаться в виде
не суммативного набора свойств, а коррелятивных пар,
соотношение которых должно, на мой взгляд, более или
менее адекватно отразить диалектику взаимосвязей
всегда изменчивых форм фольклора. За счет этого
данное определение может быть относимо и к фольк-
лору «вообще», и к фольклору любой исторической эпо-
хи. Оно оставляет место и для самых неожиданных
метаморфоз в современном развитии фольклора, но в
то же время ограничивает эти метаморфозы известными
рамками, за которыми фольклор (в свете ведущего
своего признака) перестает быть самим собой, утрачи-
вает свою качественную определенность.

Итак, прежде всего обозначим свое понимание
предмета фольклористики в его отличии от предмета
этнографии, оставив последней все проявления мате-
риальной культуры народов (жилище, одежду, предме-
ты труда), их быт и нравы, верования и обряды, соци-
альные институты (включая формы семьи и права) и
историко-культурные взаимоотношения, расселение и
этногенез, все собственно этнические процессы20, а так-
же в отличие от предмета искусствоведения (художест-
венные промыслы, народное изобразительное искусст-
во— орнамент, резьба, вышивка, лепка, скульптура
и т.п.). Оставшиеся вне предметов этнографии и искус-
ствоведения проявления художественного творчества
народа — словесные, танцевальные, музыкальные (вклю-
чая пение и исполнительство на музыкальных инстру-
ментах)— и образуют предмет фольклористики.

Под народом в марксистской этнографии и фолькло-
ристике имеются в виду, конечно, лишь трудящиеся
массы, а в классовом обществе — лишь его производи-
тельные классы. Для европейских (в том числе всех
славянских) народов с характерной для них земледель-
ческой культурой основной творческой силой фолькло-
ра оказалось крестьянство- Как писал К. Маркс,
«в средние века (германская эпоха) деревня как тако-
вая является отправной точкой истории, дальнейшее
развитие которой протекает затем в форме противопо-
ложности города и деревни»21. Именно крестьянство с
его патриархальным бытом, размеренным земледельче-
ским трудом оказалось преемником вековых традиций
земледельцев первобытно-общинного строя.

«Разгадка многих специфических качеств фольк-
лорного творчества, — справедливо подчеркнул Б. Н. Пу-
тилов,— в связи его с традициями фольклора перво-
бытности, в своеобразной обусловленности этими тра-
дициями»22. Жизнь земледельца определялась, по вы-
ражению Маркса, «его естественно сложившимся суще-
ствованием как члена племени»23. Это существование,
эта жизнь, с лежащим в ее основе трудом и еще не
выделенным из труда творчеством, обусловливалась

20 Подробнее см : Бромлей Ю. Этнос и этнография. М,
1973.

21 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. 1, с. 470.

22 Путилов Б. Современные задачи и проблемы сравни-
тельно-исторического изучения фольклора.— В изд.: Rad XVII
Kongresa SUFJ. Zagreb, 1972, s 227.

Разумеется, первобытные традиции были не исключительно
земледельческими, но связанными также с «собирательством», ско-
товодством, кочевничеством и т. д., о чем см. ниже, а также в кн.:
Охотники, собиратели, рыболовы. Проблемы социально-экономи-
ческих отношений в доземледельческом обществе. Л., 1972.

23 Маркс К, Энгельс Ф Соч., т 46, ч 1, с. 473.
предпосылками, которые человеку представлялись «при-
родными или божественными предпосылками»24 25. Маркс
в этой связи делает замечание, первостепенное для
осознания генезиса не только собственности на землю
или человеческой речи, но и фольклора: «Изолирован-
ный индивид совершенно так же не мог бы иметь соб-
ственность на землю, как он не мог бы и говорить» Л
Поэтому, как справедливо полагал В. Я. Пропп, «гене-
тически фольклор должен быть сближаем не с литера-
турой, а с языком, который также никем не выдуман
и не имеет ни автора, ни авторов. Он возникает и
изменяется совершенно закономерно и независимо от
воли людей, везде там, где для этого в историческом
развитии народов создались соответствующие усло-
вия» 26.

Неоднократно подчеркивает и Маркс роль естест-
венно сложившихся традиций в развитии общества.
В частности, он пишет: «Чтобы община как таковая
продолжала существовать на прежний лад, необходи-
мо, чтобы воспроизводство ее членов происходило при
заранее данных объективных условиях»27 *. Маркс спе-
циально разъясняет свое понимание традиций, и это
разъяснение помогает глубже осознать первостепенную
роль традиции в фольклоре. Напомню эту гениальную
формулировку: «Во всех этих (общинных. — И. 3.) фор-
мах основой развития является воспроизводство зара-
нее данных (в той или иной степени естественно сло-
жившихся или же исторически возникших, но ставших
традиционными) отношений отдельного человека к его
общине и определенное, для него предопределенное, объ-
ективное существование как в его отношении к усло-
виям труда, так и в его отношении к своим товарищам
по труду, соплеменникам, и т. д., — в силу чего эта ос-
нова с самого начала имеет ограниченный характер,
но с устранением этого ограничения она вызывает упа-
док и гибель»98. Следует обратить внимание, что здесь
указывается, во-первых, на предопределенность тради-
ций, а во-вторых, на их ограниченность, не только пред-

24 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. 1, с. 463.

25 Там же, с. 473.

26 П р о п п В. Специфика фольклора—Указ, изд, с. 142

27 Маркс К-, Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. 1, с. 474.

?8 Там же, с. 475.
определяющую, но и обеспечивающую их существова-
ние. Земледельческие традиции ограниченны, но с раз-
рушением своей ограниченности они гибнут. А между
тем традиции эти чрезвычайно устойчивы, хотя, конеч-
но, разрушаются (как и всё на свете), однако медлен-
но, подчас незаметно, как скалы или горные хребты.
Благодаря этому крестьянская культура отличается осо-
бой устойчивостью, даже консервативностью, ибо во
многих своих чертах сохраняется на протяжении раз-
ных исторических эпох. К числу стабилизирующих тра-
дицию факторов (своеобразных механизмов устойчиво-
сти) следует отнести, в первую очередь, так называемую
устойчивость населения, мизонеизм (отрицание более
или менее значительных и быстрых нововведений) и
интериоризацию (усвоение индивидом социальных
норм и превращение их во внутреннюю потребность).

Все это — существенные черты патриархального бы-
та, в частности — крестьянского, для которого традиция
сильна как «геноток», как символ и носитель наследст-
венности. В. И. Ленин писал: «...на земледелии вообще
и на крестьянстве в особенности тяготеют с наибольшей
силой традиции старины, традиции патриархального
быта, а вследствие этого — преобразующее действие
капитализма... проявляется здесь с наибольшей медлен-
ностью и постепенностью»29. Традиции патриар-
хальной старины естественно сказались не только на
хозяйственном и бытовом укладе земледельцев, но и на
их культуре, и, разумеется, на фольклоре. Как отмечал
Н. Г. Чернышевский, «народная поэзия возникает при
отсутствии резких различий в умственной жизни наро-
да и теснейшим образом связана с патриархальным бы-
том»30. Выход за рамки этого быта нарушает «условия
существования общенародной поэзии», однако же и с
развитием цивилизации «большинство (народа. — И.З.)
остается в прежнем быте»31, что гарантирует естествсн-

29 Ленин В И. Поли. собр. соч., т. 3, с. 165.

30 Ч е р н ы ш е в с к и й Н. Поли. собр. соч, т. 2. М.,	1940,

с. 296.

31 Там же, с. 297. Надо заметить, что иногда, и не без резона,
традиционную (докапиталистическую) социальную общность вообще
именуют патриархальной. См., например: Лазарев В. Экзистен-
циализм как зеркало утопии о «массовом обществе».— «Вопросы
философии», 1972, № 6, с. 65.
ное бытие фольклора. Не случайно лежащими в основе
фольклора как особого искусства исторически оказа-
лись именно земледельческие (больше всего собственно
крестьянские) традиции, генетически связанные, конеч-
но, с культурой доземледельческих формаций, но в це-
лостном виде проявившиеся именно в качестве земле-
дельческих традиций. До возникновения и роста город-
ской культуры эти традиции не имели конкуренции и
целиком определяли собой (и предопределяли) сущест-
вование фольклора.

Необходимо добавить, что патриархальный быт со-
путствовал не только земледелию, но и другим хозяйст-
венным укладам, в частности — кочевому скотоводству.
Это во-первых. Во-вторых, различия между земледели-
ем и скотоводством, оседлым и кочевым образом жизни
никогда не были абсолютными. Напротив, «мы не зна-
ем чисто земледельческих племен»32. Более того — «ни
один хозяйственный тип, в том числе и кочевничество,
никогда не существовал в чистом* виде- Хозяйство всег-
да комплексно...»33. Как у кочевников были периоды
«оседлости», так и у земледельцев — периоды «кочевья»,
связанные со сменой посевных участков. Симбиоз зем-
ледельцев и кочевников «представляет лейтмотив раз-
вития Восточной Европы»34, например.

Таким образом, связь специфики фольклора с тем
или иным хозяйственно-социальным укладом бесспорна,
но она никогда не была однозначной. Рассматривая
патриархальность вообще как основу фольклорной
культуры, я тем самым вовсе не настаиваю на прямоли-
нейном решении столь сложной и столь мало исследо-
ванной проблемы.

Для фольклориста очень важно учесть также этническую
обусловленность форм земледельческой культуры, особенности
которой закрепляются традицией на длительный период. Эту
проблему разрабатывает агроэтнография. См.: Бромлей Ю.
Этнос и этнография, с. 220; там же см. перечень литературы по
данному вопросу.

32 Титов В. Древнейшие земледельцы в Европе.—В кн.:
Археология Старого и Нового Света. М., 1966, с. 37.

33 М а р к о в Г. Некоторые проблемы возникновения и ранних
этапов кочевничества в Азии.—«Советская этнография», 1973,
№ 1, с. 102.

34 Вернер И. К происхождению и распространению антов
и склавенов.—«Советская археология», 1972, № 4, с. 113—114.
Формирование городских традиций не уничтожило
традиции крестьянской культуры, которые, не изме-
няясь, длительное время существовали и в деревне, и в
городе, а позднее сосуществовали с собственно город-
скими. Городская традиция фольклора может быть
трактована как ответвление крестьянской, направленное
по пути развития преимущественно лирической песенно-
сти в ее широком понимании (включая застольные пес-
ни и гимны) или «чистой» танцевальности (напо-
добие лендлера) и смыкающееся со стилистикой про-
фессиональной (письменной) культуры городского быта
(использование литературных источников в качестве
поэтической основы пения, а также «аккордовых» инст-
рументов, прежде всего гитары, затем гармоники и
фортепиано).

Именно развитие городской фольклорной традиции
создало реальные предпосылки для ее же преодоления,
в наше время — для возникновения новых, нефольклор-
ных форм народного творчества. Напомню факт, очень
важный для осмысления современных фольклорных
процессов в связи с крестьянскими традициями,—
факт, отмеченный К. Марксом: «Новейшая история есть
проникновение городских отношений в деревню, тогда
как в древнем мире, наоборот, имело место проникно-
вение деревенских отношений в город»35. Таким обра-
зом, в истоках городских традиций лежат все те же ве-
ковые традиции крестьянской культуры, и наряду с ка-
чественными отличиями эти традиции обладают качест-
венной преемственностью в рамках общенародной куль-
туры36. Потому именно традиционность фольклора как
одной из форм народной культуры и представляется
мне его решающим, наиболее фундаментальным и су-
щественным признаком.

Теперь я могу предложить следующую первоначаль-
ную обобщенную формулировку: фольклор — это тради-
ционное поэтическое, музыкальное и танцевальное ис-
кусство трудящихся масс. Если в разряд трудящихся
масс включать не только непосредственных производи-

35 М а р к с К-, Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. 1, с. 470.

36 Подробнее см. ниже. История так называемого городского
фольклора от его древних форм до сегодняшних «уличных песен»
верно понята В. Виорой. См. W i о г a W. Concerning conception of
authentic folk music.— «Journal of the IFAVC», 1949, vol. 1, p. 15.
телей материальных благ, но и специализирующихся в
сфере «производства веселья» скоморохов всех времен
и народов, чье искусство имеет свои особенности, но
неотделимо от фольклора, и если понимать под традици-
онностью ту историческую предопределенность и огра-
ниченность патриархальной жизни, ее чрезвычайно
замедленную смену иными традициями, то в самой
общей форме этим определением как будто все сказано.
Целесообразно лишь подчеркнуть, что традиционность
касается в фольклоре всего без исключения37, начиная
от особого склада мышления38, от мировоззрения, не
подверженного моде, от особой точки зрения на жизнь
и историю, не совпадающей с той или иной официаль-
ной оценкой, например, известных исторических деяте-
лей (вспомним хотя бы русские исторические песни об
Иване Грозном или Степане Разине) 39, и кончая мане-
рой звукоизвлечения.

Другими словами, своеобразны и традиционны в
фольклоре не только форма и стиль, но и содержание,
система образов, сюжетосложение, самый принцип от-
ражения действительности (что может и что не может

37 Вспоминается остроумное и глубоко верное замечание
Ап. Григорьева о том, что в народной песне даже «порча» носит
народный характер (Григорьев Ап. Русские народные песни
с их поэтической и музыкальной стороны.— Указ изд, с. 59—60)-
«У народа и в деланном даже отзовутся отголоски обычных ти-
пов, напетых с детства слуху, завещанных непрерывным преда-
нием».

38 Имею в виду, например, отмеченные С. Капустиным «за-
коны строя русской народной песни в связи со строем общинной
жизни русского народа» (см.: Известия Русского географического
общества, т. 20, вып 2. Спб., 1884),— законы, позже превосходно
охарактеризованные Б. В. Асафьевым (см : Асафьев Б. Из-
бранные статьи о музыкальном просвещении и образовании
М.—Л., 1965, с. 105—107) Напомню в этой же связи глубокое
высказывание Ф. Энгельса, которое, по справедливому мнению
В. Гусева, вполне приложимо к народному творчеству- даже с
образованием классового общества и государства «унаследован-
ные взгляды и способ мышления старой родовой эпохи еще
долго жили в традициях и только постепенно отмирали»
(разрядка моя —И. 3 ). См. Маркс К., Энгельс Ф. Соч , 1 -е изд.
т. 16, ч 1, с 97

39 Ср. у Ап. Григорьева: «Напрасно думают, что он (народ.—
И 3.) не помнит старого, он, может быть, лучше ученых истори-
ков понимает его исторические законы, потому что носит их в
себе непосредственно и цельно». См.: Григорьев Ап. Русские
народные песни с их поэтической и музыкальной стороны, с. 35.
быть воспето-воплощено в фольклоре!), сами семанти-
ческие законы деформации действительности (а вне ху-
дожественной деформации и ее специфических — в каж-
дом виде искусства — законов никакое отражение не
возможно) 40. Эти законы своеобразны: благодаря тра-
диционному характеру связи фольклора с действитель-
ностью его содержание оказывается богаче, глубже,
шире непосредственно заложенного (с точки зрения на-
шего восприятия) в его формах, ибо традиционные
формы сигнализируют о многом, с ними связанном, но
не называемом. Усвоение традиционных форм фолькло-
ра оказывается усвоением более широкого содержания,
чем это возможно вне знания соответствующей тради-
ции. Причем специфика фольклора состоит не в самом
факте отмеченного соотношения формы и содержания,
а в степени усвоения семантической информации в рам-
ках традиции, охватывающей гораздо более широкий
круг ассоциаций, чем в любом другом искусстве не-
фольклорных традиций. Фольклор не просто отражает
действительность, но оказывает на нее активное эстети-
ческое воздействие, ибо является ее частью. Фольклор-
ная традиция опирается на свою модель мира (точ-
нее— модели мира; вспомним специфические миры эпо-
са, мифа и сказки, свадебной или лирической песни —
с ее «добрым молодцем» и «красной девицей» и т. д.).
Вне этой модели (пусть в чем-то ограниченной, ко цель-
ной) нет фольклора, причем модель эта связана равно
и с его содержанием, и с формой, освящена традицией.

Все это помогает уяснить, почему именно традицион-
ность выбрана мной в качестве основополагающего
признака фольклора. Ясно, что только в фольклоре все
традиционно, и ничто традиционное не может быть про-
тивопоставлено фольклору в рамках самого фольклора.

В фольклоре традиционно, все, даже индивидуальные
«находки»; если они фольклорны, то они должны быть
по-своему и традиционны. В любой другой области
культуры традиционным элементам могут быть проти-
вопоставлены нетрадиционные, и тогда развитие состоит

40 Такое включение в понятие традиции содержательного, об-
разно-художественного аспекта фольклора позволит нам ниже не
касаться качеств фольклорной семантики: традиционность фольк-
лора предполагает и традиционность его образной системы, равно
как и системы его выразительных средств.
в их столкновении, в преодолении традиции. От преодо-
ления традиций классицизма, например, искусство ро-
мантизма не перестало быть искусством. В фольклоре
же преодоление традиции означает гибель его основы,
перерождение фольклора в нечто принципиачьно иное,
в нефольклор, ибо, как я стремился показать выше, для
фольклора традиционность не только имеет эстетиче-
ский характер, но образует его фундамент — затраги-
вает его жизненно-исторические основы, определяет тип
мышления, мировоззрения, мироощущения.

Повторяю: фольклорная традиция отличается от
иных культурных традиций не тем, что она не изме-
няется вовсе, а степенью изменчивости (она изменяется
чрезвычайно медленно) и характером изменчивости (см.
объяснение В. Я. Проппа, цитируемое в сноске И).
Консерватизм музыкально-фольклорных моделей в сво-
их проявлениях тоже различен: одни буквально «ока-
меневают», не тяготея к преобразованиям, другие допу-
скают едва заметные внутренние изменения, третьи же
вне постоянного развития вообще немыслимы, что рас-
пространяется и на принадлежащие им привычные му-
зыкальные формы, претерпевающие различные мета-
морфозы, усложнения41 42. Важно осознать, что диалекти-
ка развития народной музыки, как и всей народной
культуры в целом, состоит в вечной борьбе «власти
традиции» с «властью обновления» 4?.

Несмотря на большую роль традиций в развитии
культуры вообще и народной в особенности, само это
понятие — «традиция» — изучено недостаточно. Буржу-
азная наука занимается исследованием «традиции» как

41 Подробнее о традиционных закономерностях музыкального
формообразования в фольклоре см. в статье В. Виоры «О методе
сравнительного исследования мелодий» (W i о г a W. Zur Methode
der vergleichendcn Melodienforschung.— In: Methoden der Klassifika-
tion von Volksliedweisen. Bratislava, 1969).

42 См.: Пименов В О некоторых закономерностях в разви-
тии народной культуры—«Советская этнография», 1967, № 2, с. 6—
7. Ср. уточняющую это положение формулировку Т. Колевой* «тра-
диция в период жизни каждого поколения состоит из целиком уна-
следованных, переработанных и заново созданных элементов, подчи-
ненных своей внутренней закономерности. В этом и заключается
общий закон традиции» (курсив мой — И 3). См: Колева Т.
О некоторых вопросах развития обычаев.—«Советская этнография»,
1969, № 1, с. 74—75.
философской и исторической категории, но при этом
отдает явное предпочтение идеалистическим и религи-
озным концепциям мира, весьма субъективно и преврат-
но подходя к существу предмета. Пример тому — не-
давно вышедший в ФРГ специальный сборник статей
десяти известных философов и историков (в том чис-
ле— Э. Блоха, А. Тойнби, С. Ичии и других) о тради-
ции и се смысле43. Авторы пытаются различать «тра-
дицию», «исторический обычай» и «духовное наследие»,
но с чрезвычайно субъективных позиций, а поэтому их
доводы убеждают редко. Что же касается большинства
буржуазных фольклористов, то они не берутся сами за
философское объяснение традиции и, разумно отказы-
ваясь от субъективных решений философов, уже не
столь разумно подвергают сомнению полезность этого
понятия вообще, капитулируя перед трудностями его
определения. По словам О. Хольцапфеля, этнографы и
фольклористы предпочитают вместо «мертвого объекта»
изучать действие такого социального феномена, как
«непрерывность» (Kontinuitatsbegriff), и он считает это
справедливым44. Подобная позиция, однако, представ-
ляется мне весьма ущербной. Изучение «культурной
непрерывности» вовсе не снимает вопроса о традициях
как частных проявлениях общего закона преемственнос-
ти и обновления, на что справедливо указывалось в
советской этнографической литературе45. Отмечая от-
сутствие этнографических работ, в которых бы специ-

43 Vom Sinn der Tradition Hrsg von L. Reinisch. Miinchen,
1970

44 Cm «Jahjrbuch fiir Volksliedforschung», 1972, Jg. 17, S. 251.

Из зарубежных работ последнего времени, касающихся теоре-
тических проблем традиции на этнографическом и фольклорном
материале, см , например, следующие V a n s i n a J. Oral traditi-
on- a study in historical methodology. London, 1965, Turner V. The
ritual process Structure and antistructure. Chicago, 1969; Szac-
ki J Trzy pojecia tradyeji — «Studia Socjologiczne», 1970, № 1,
s. 137—157; Domanovszky G Volkskunst und Tradition —
«Acta Ethnografica», 1972, Jg 21, H 1—2

О термине «традиция» (и в частности об «устно-зрительных
традициях» как традициях в собственном значении этого слова)
см. в книге 10. Бромлея «Этнос и этнография», которая выш-
ла в свет уже после окончательного завершения настоящей
статьи

45 П и м е и о в В. О некоторых закономерностях в развитии
народной культуры.—Указ. изд.
ально обсуждалось понятие «традиция» и содержалась
бы попытка дать его соответствующее истолкование,
В. Пименов справедливо подчеркивает как раз то, что
особенно важно в аспекте настоящей статьи, а именно—
устойчивость культурно-бытовых традиций, их преем-
ственность и инерционность в системе объективных
общественных отношений как их основную черту46. Что
же касается собственно непрерывности фольклора, то,
как доказывает И. Фукач, она не тождественна непре-
рывности народнопесенного творчества, учитывая, на-
пример, длительный период борьбы средневековой церк-
ви с народной языческой традицией «посредством новой
народной музыки»47. Правда, автор вынужден признать,
что христианизацию «ни в коем случае нельзя расцени-
вать как полное отрицание старого искусства»48.

Напомню и другие недавние работы этнографов о
понятии «традиция», поскольку их концепции, бесспор-
но, в своей основе приложимы к фольклорному мате-
риалу (проблема традиции для этнографии существен-
на не менее, чем для фольклористики).

По словам Т. А. Колевой, «во всех областях быта и
культуры данного народа еще с глубокой древности со-
здавалась и создается традиция, массовое повторение
обязательных для данного коллектива форм поведения,
навыков и понятий, которые могут в определенных гра-
ницах просуществовать столетия или тысячелетия и
которые превратились в психические стереотипы»49.
Безусловно, то же самое можно сказать и по отноше-
нию к сложившимся в каждом национальном фолькло-
ре типам музыкального интонирования, ко всему, что
касается социальной психологии музыкального твор-
чества и восприятия в рамках данной фольклорной
традиции. По общей формулировке Т. А. Колевой, тра-
диция— это то, что обратилось в стереотип (в чем бы

46 Пименов В. О некоторых закономерностях в развитии
народной культуры — Указ изд, с. 10.

47 F u к а с J. К problemu periodizace evropskcho hudebniho
folkloru.— In: Straznice. 1946—1965. Narodopisnc studie Brno, 1966,
s. 334.

48 Там же.

49 Колева T. О некоторых вопросах развития	обычаев.—

«Советская этнография», 1969, № 1, с. 72.
он ни проявлялся) 50. Конечно, только фольклорная кон-
кретизация традиции, прошедшей путь от первобытнос-
ти до наших дней, должна стать фольклористической
проблемой, ибо традиция вообще, или традиция в ши-
роком смысле, «представляет собой воспроизведение в
той или иной форме тех явлений, которые восприняты
из прошлого»51,— то есть, иными словами, традиция
вообще присуща любым сферам социальной жизни52.
Но существует множество традиций. Формы проявления
их, природа их продуктивности подчас глубоко различ-
ны. Основа жизни одной традиции оказывается тормо-
зом для другой,— например, то, что в фольклоре слу-
жит условием его функционирования — непрерывность
воспроизведения, в профессиональном искусстве ведет
к эклектике и эпигонству.

Фольклору же критерий эклектичности традиции
(в плане ценностно-эстетической характеристики), в об-
щем, чужд. Фольклорная традиция всегда своеобраз-
на и исторически оправданна. Вне традиции фольклора
нет и быть не может. В связи с тем, что при той или
иной форме патриархального уклада жизни устойчивые
культурные стереотипы соответствуют не только настоя-
щему, но непременно и прошлому, а тем самым и буду-
щему данного социума, в фольклоре традиция становит-
ся не только базисом его функционирования, но и.
своего рода «опережающим отражением действитель-
ности» 53, то есть приспособлением к ожидаемому. По-
этому в конце концов именно коллизия между традици-
ей и действительностью и лежит в основе исторической
динамики фольклора.

50 К о 1 е w а Т. Dynamika obyczajdw i obrzedow, ich funkcja i
struktura.— In: Etnografia polska. Warszawa, 1972, t. 16, z. 2,.
s. 245—258. См. также: M и з о в Ы. Празниците като обгцествено
явление. София, 1966

51 Г о ф м а н А., Левкович В. Обычай как форма соци-
альной регуляции.—«Советская этнография», 1973, № 1, с. 14.

52 Подробнее см.: Сарсснбаев Н. Обычаи и традиции в
развитии Алма-Ата, 19G5; Маркарян Э. Очерки теории куль-
туры. Ереван, 1969; Левкович В. Обычай и ритуал как об-
щественное явление Автореферат диссертации на соискание уче-
ной степени кандидата философских наук. М , 1970.

53 Пользуясь термином известного советского биолога, акаде-
мика П. К Анохина (см. его статью «Опережающее отражение
действительности» в журнале «Вопросы философии», 1962, № 7).
Как искусство традиционное и поэтому ограничен-
ное, фольклор оказывается искусством необычно цель-
ным, как будто объективно данным человеку: выступая
субъективно, оно не становится субъективным. Его цель-
ность является обратной стороной ограниченности. Это
замечательно сформулировал К. Маркс: «...древний мир,
действительно, возвышеннее современного во всем том,
в чем стремятся найти законченный образ, законченную
форму и заранее установленное ограничение. Он дает
удовлетворение с ограниченной точки зрения, тогда как
современное состояние мира не дает удовлетворения;
там же, где оно выступает самоудовлетворенным, оно —
пошло» (курсив мой.— И. 3.) 54. Вот где основа для
толкования ни с чем не сравнимой красоты цельных и
обобщенных фольклорных образов (поэтических и му-
зыкальных) .

Цельность традиционного фольклора — особого рода.
Как писал Н. Г. Чернышевский, «народная песня долж-
на прилагаться к чувствам решительно каждого чело-
века, иначе она не нужна целому народу»55. И эта
цельность доставляет эстетическое наслаждение особо-
го рода — человек ощущает себя частью этой объектив-
ной (в пределе — всеобщей, вселенской) цельности,
традиционности, выступающей даже в форме вечности.
Постоянное сочетание цельности и ограниченности
фольклора с объективностью, когда искусство словно не
«сочиняется», не производится, но лишь по традиции
воспроизводится (вспомним слова К. Маркса)56, — это
сочетание служит коренным свойством и проявлением
фольклорной традиционности. Все прочие признаки
фольклора, включая такой основополагающий, как кол-
лективность, вытекают из традиционности, служат ее
следствием и объясняются ею: фольклор не потому
традиционен, что коллективен, а потому коллективен,
что традиционен57. Традиция — это природная (по

54 М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 46, ч. 1, с. 476.

55 Чер н ы шевски й Н. Поли. собр. соч., т. 2. М., 1940,
с. 306.

56 ААожно сказать, что «производством в фольклоре (то есть
творчество) протекает обычно в условиях воспроизводства.

57 Поэтому не убеждает меня точка зрения тех фольклорис-
тов, которые выдвигают коллективность в качестве основного
признака фольклора (см, например: О задачах советской фольк-
Марксу) предпосылка и условие коллективности, не го-
воря уже о других признаках фольклора (импровиза-
ционность, анонимность и т. д.). Другими словами, кол-
лективность выступает как форма проявления традиции:
традиция живет коллективностью, а коллектив объеди-
няется традицией 58.

Мы еще будем иметь возможность сказать об этом,
перечисляя не отдельные черты, а все диалектически
понимаемые коррелятивные пары признаков фольклора,
вытекающие из традиционности и служащие способам
ее реализации. Сейчас же заметим, что признание осно-
вополагающей роли традиционности в фольклоре фор-
мулируется и прогрессивными буржуазными этномузы-
кологами, хотя подчас с идеалистических позиций.
Прежде всего это касается классической формулировки
английского фольклориста С. Шарпа (1907 г.), поло-
женной в основу определения понятия «народная музы-
ка», принятого Международным Советом народной му-
зыки при ЮНЕСКО59. Согласно этому определению,

лорнетики — В кн : Ч и ч е р о в В Вопросы теории и истории на-
родного творчества. М., 1959, с. 46—47; Гусев В. Эстетика фоль-
клора, гл. 4; Аникин В. Фольклор как коллективное творчество
народа. М., 1969).

Верная постановка вопроса о коллективном характере фольк-
лорной традиции содержится в статье К В Чистова «Специфи-
ка фольклора в свете теории информации» («Вопросы философии»,
1972, № 6, с. 117). Здесь же охарактеризован механизм фольклор-
ной традиции, сущность обобщенного и коллективного творческого
акта, осуществляемого вне права собственности на произведение,
и т. д. См. также перевод статьи Чистова в журнале «Slovensky
narodopis», 1972, № 3.

58 Об ошибке махистов, объявивших коллективность специфи-
ческим признаком фольклора и тем самым неправомерно включив-
ших в фольклор религию и другие идеологические формы, см.:
Потявин В. Книга Ленина «Материализм и эмпириокритицизм»
и вопросы фольклористики.—В кн.: Русская народная поэзия
Фольклористические записки, вып. 1. Горький, 1961. Автор спра-
ведливо считает, что сущность фольклора нельзя свести к одному
какому-либо признаку, ибо она раскрывается только в диалекти-
ческом единстве общего и специфического (там же, с. 11), но
развернутого определения фольклора, соответствующего этому
требованию, сам, к сожалению, не дает.

59 См.: Karpeles М. Some reflections on authenticity in folk
music.— «Journal of the IFMC», 1951, vol. 3, p. 10.

Убедительная развернутая критика этой формулировки при-
надлежит известному болгарскому этномузыкологу С. Джуджеву
(см. в его кн.: Теория на българската народна музика, т. 4. Со-
народная музыка есть продукт устной традиции, харак-
теризующейся тремя факторами — непрерывностью
(преемственностью), вариантностью (изменчивостью) и
избирательностью (отбором, производимым средой).
Несмотря на очевидную неполноту и неприемлемую
для нас абстрактность, особенно в социальном аспекте,
формулировка эта содержит два ценных момента: во-
первых, постановку во главу угла упомянутого опреде-
ления устной традиции и, во-вторых, указание на такие
существенные ее факторы, как непрерывность и избира-
тельность. Последние, безусловно, должны быть учтены
и в диалектико-материалистическом определении фоль-
клорной традиции, но, конечно, с опорой на ее марк-
систски понимаемую социальную интерпретацию. Что
же касается вариантности, то, как я постараюсь дока-
зать ниже, она становится синонимом «неуловимости»
фольклора как объекта исследования. Это хорошо пони-
мает польский этномузыколог Я. Стеншевскн, предло-
живший свое определение фольклора как «исторически
и географически изменчивой системы интерсубъектных
информаций»60. Однако и это определение, включаю-
щее важное и близкое нам понятие «системы», в целом
неприемлемо по многим причинам, и прежде всего в
силу своей социальной абстрактности, отвлеченности от
эстетической, образно-художественной стороны фоль-
клорных информаций, неполноты набора названных
признаков, односторонности понятия «интерсубъект-
ности».

Процитирую также формулировку, принадлежащую
одному из патриархов этномузыкологии К. Заксу
(1881—1959). Он писал в своей посмертно изданной
книге «Истоки музыки»: «Эта музыка... рождается из
верности традициям... она никогда не беспочвенна и не

фия, 1961, с. 35—38). Особой оценки заслуживает также опреде-
ление фольклора, которое дал К Брэилою, содержащее восемь
признаков; из них только два, по свидетельству автора, обще-
признаны (устное распространение, а также коллективность). Ос-
тальные факультативны или мобильны См : В г a i 1 о i u С Folk-
lore musical (1959).— In Brailoiu C Oeuvres, vol 2 Bucuresti,
1969, p 25—27

60St£szewski J Z zagadnien wariabelnosci imuyki ludo-
wej.— In. Studia Ilieronymo Feicht septuagenario dedicata Krakow,
1967, s. 3.
бессмысленна, но всегда жизненна, органична и дейст-
венна; она всегда полна достоинств»01.

Перейду теперь к изложению тех признаков фольк-
лора, которые выражают его сущность или, иначе го-
воря, которые подтверждают тезис о традиционности
как его основной черте. Речь пойдет о признаках, без
которых фольклор как искусство не существует и в
которых воплощается его традиционность. Собственно
говоря, они общеизвестны — коллективность, устность,
анонимность, вариантность, импровизационность и др.

Новизна предлагаемой мною формулировки состоит
не в их отрицании, а в отрицании «наборного», случай-
ного характера их сочетания. Я вовсе не отвергаю об-
щепризнанные свойства фольклора, но стремлюсь по-
ставить их в иное соотношение Друг с другом — в сис-
темную связь.

Я выдвигаю принцип, который можно назвать диа-
лектической бинарностью в структуре определения
фольклора как детерминированной системы отношений.
Необходимо формулировать не последовательность еди-
ничных признаков, а диалектическую систему их кор-
релятивных пар. Например, не просто «вариантность»,
а вариантность в паре с «устойчивостью», ибо они не
существуют друг без друга, вне коррелятивной
связи. То же относится и к другим парам: коллектив-
ность — индивидуальность, стереотипность — импрови-
зационность и т. п. Любой из признаков, взятый без со-
относимого с ним контрфактора, оказывается, на повер-
ку, недействительным: так, коллективность без индиви-
дуальности, равно как интерсубъективность вне субъек-
тивности—фикция, вариантность вне устойчивости —
бессмыслица и т. п. Эти бинарные соотношения нахо-
дятся в диалектической связи единства противополож-
ностей, в чем и заключена их главная черта. Подчерки-
ваю: эти пары — отнюдь не оппозиции, совершенно не
оппозиции, а только лишь корреляции. Понимание их
как оппозиций полностью извратило бы мою концепцию.

До конца они раскрываются лишь в аспекте их
системности, которая является динамической, мобиль-
ной: в каждом конкретном стучае (в разных этничес-
ких культурах, например) может преобладать один или *

61 Sachs С. The wellsprings of music The Hague, 1961, p. 3.
другой элемент пары, но никогда не возможен один без
другого, и каждая коррелятивная пара становится до
конца понятной и необходимой только в связи с веду-
щим признаком — традиционностью. Такой подход
позволяет дополнить число обязательных дефинирую-
щих признаков теми, которые прежде в определение
фольклора нс входили, фигурируя лишь как вспомога-
тельные, или вообще опускались (например, диалект-
ность — наддиалектность).

Ведущий признак фольклора должен быть обозначен
и сформулирован бескомпромиссно, иначе системная со-
относимость всех признаков становится невозможной.
Непоследовательность здесь неизбежно ведет к путани-
це. Например, Т. Джуджев в своей интересной в целом
статье «Фольклор и художественная самодеятель-
ность»62 делает попытку определить фольклор, следуя
точке зрения К. С. Давлетова 63. Считая, вслед за Дав-
летовым, главной особенностью фольклора недифферен-
цированность соответствующих ему форм общественного
сознания, «неспециализированность» фольклора как
искусства, Джуджев называет три существенные при-
знака: коллективность, вариантность и устность пере-
дачи64. Ниже, детализируя это определение, автор вы-
двигает на первый план уже не качество общественного
сознания, а устность как «основной художественный
принцип фольклора» 65. Тем самым изменяется и опре-
деление: теперь уже устность выступает не наравне с
коллективностью, как в первой формулировке, а как
ее первопричина. Джуджев устанавливает даже некую
«трехступенчатую» связь основных принципов: «устность
обусловливает и коллективный принцип, а через него
и вариационный или импровизационный характер на-
родного творчества»66. Приведенные формулировки
явно не соответствуют друг другу, ибо ведущий приз-
нак, по сути дела, не обозначен и все остальные одно-
значно не систематизированы. Точка зрения автора па
природу фольклора остается неясной. Я думаю, что

62 См в кн.: Пноблеми на бьлгарския фолклор. София, 1972,
с. 409-422.

63 Д а в л с т о в К Фольклор как вид искусства. М., 19G6.

64 Проблеми на българския фолклор, с. 411.

65 Там же, с. 418.

66 Там же, с. 419.
именно отсутствие системного подхода к определению
фольклора не давало возможности уяснить необходи-
мость в нем ведущего признака и не позволяло даже
назвать его.

Выдвигая идею иерархического определения с веду-
щим признаком, я, вероятно, в своей попытке наметить
и ясно сформулировать весь комплекс необходимых
признаков (коррелятивных пар) допускаю еще неточ-
ности или даже ошибки, но я иду на это сознательно, в
надежде, что те, кто согласятся с плодотворностью
такого пути определения фольклора, дискутируя со
мною, сделают это лучше меня. Мне же, прежде чем
назвать все искомые пары признаков, хочется подчерк-
нуть основное: каждая из этих пар образует своеобраз-
ную микросистему, подчиненную традиционности, а все
они в совокупности образуют некую суперсистему фоль-
клора как тотальной традиции. Только в системной со-
вокупности и целостности, только в корреляционной
иерархии эти диалектические пары способны определить
фольклор как традиционное искусство особого рода.
Традиционность находится, согласно данному опреде-
лению, не вне этих признаков или не над ними, а в них
самих — в каждом порознь и в каждой паре, в их от-
ношениях друг с другом и, наконец, в совокупности их
отношений. Поэтому противопоставление, содержащееся
в каждой из коррелятивных пар, не есть противопостав-
ление «фольклорного» «нефольклорному», но всегда
есть противопоставление «внутрифольклорное», «внутри-
системное», а еще точнее — «внутритрадиционное».

Перечислю эти коррелятивные пары:

1.	Коллективность — индивидуальность;

2.	Стабильность—мобильность;

3.	Полиэлементность — моноэлементность;

4.	Исполнительство-творчество — исполнительство-
воспроизведение;

5.	Функциональность — афункциональность;

6.	Система жанров — специфика жанров;

7.	Диалектность (диалектное членение) — наддиа-
лектность.

В этом перечне может удивить отсутствие таких, ка-
залось бы, непременных признаков фольклора, как ва-
риантность и импровизационность, анонимность, типо-
логичность и, в особенности, устность. Однако их
отсутствие не случайно: либо они носят, с точки зрения
предлагаемой системы, подчиненный характер и оказы-
ваются включенными в качестве побочных пар в одну
из семи основополагающих пар, либо вообще не могут
считаться определяющими признаками фольклора.
Например, первая пара включает в себя такие побоч-
ные пары, как «анонимность — авторство», «типологиче-
ское— специфическое»; вторая пара содержит «устойчи-
вость— вариантность», «формульность — импровизаци-
онность», а по отношению к музыке — «йотируемое —
ненотируемое»; третья пара предполагает корреляцию
«исполнительский синкретизм (пение, игра на инстру-
ментах, танец)—исполнительский асинкретизм»; чет-
вертая пара включает в себя «бессознательные законо-
мерности», пятая — «моно- и полифункциональность» с
дальнейшей субкорреляцией «полифункциональность
форм — полиморфность функций» и т. д.

Что же касается устности, то она не может быть
отнесена ни к специфическим признакам фольклора во-
обще, ни к его коррелятивным парам. Дело в том,
что устность — естественная форма бытия не только
отдельных видов фольклора, но всех «мусических» ис-
кусств, связанных с музыкой или поэзией, искусств
исполнительских по своей природе67. Во-вторых, внутри
системы признаков фольклора для устности нет соответ-
ствующей коррелятивной пары: отношение «устность —
письменность» выходит за рамки фольклора как куль-
туры принципиально бесписьменной68 (точнее, допись-
менной) и характеризует отношение «фольклор — не-
фольклор». И в-третьих, само слово «устность» по
корню родственно слову «уста» и потому должно быть
отнесено прежде всего к песенному (то есть «голосово-
му») фольклору, но не к фольклору вообще, включаю-

67 Подробнее см.: Лукьянова Т., Земцове кий И.
Внимание исполнительству в фольклоре.—«Советская музыка»,
1973, № 3.

68 Ср.: Пропп В. Специфика фольклора.— Указ, изд.; Чис-
тов. К. Специфика фольклора в свете теории информации.— Указ,
изд.

Правда, магический фольклор допускает наряду с устной тра-
дицией и письменность. Историческая связь магии и письменности
достаточно известна. Подробнее см.: Чернецов С. Эфиопская
магическая литература.—«Советская этнография», 1972,	№ 6

(особенно на с. 142).



щему в себя также инструментальное и хореографичес-
кое искусства (нельзя сказать — «устный танец»). Буду-
чи неприменимым ко всему фольклору в целом, этот
термин оказался за бортом предлагаемой систематиза-
ции коррелятивных признаков, имеющих для фольклора
определяющее значение.

Быть может, однако, следует «бесписьменность» (не-
смотря на негативный характер этого термина) отнести
к важнейшим, принципиально определяющим свойствам
фольклорной традиции и именовать ее «бесписьмен-
ная традиционность», хотя известны отдельные
факты своеобразной письменной фиксации слова, музы-
ки и танца в народном творчестве даже древнейшей
поры. Все же само творчество и исполнение в фолькло-
ре осуществляются главным образом на бесписьменной
основе, и это необходимо учитывать.

Фольклор — искусство материально не фиксируемой
передачи художественных произведений. В этом смысле
народное искусство — искусство памяти, причем памяти
поколений. Здесь заключена суть отличия фольклора
от нефольклора: недаром Б. В. Асафьев называл музы-
кальный фольклор «музыкой устной традиции». Но дело
в том, что настоящая статья посвящена определению
сущности фольклора, а не его специфики, что совсем
не одно и то же, хотя и, безусловно, взаимосвязано.
Определение специфики фольклора требует выхода за
его рамки и уже поэтому составляет самостоятельную
проблему (чём отличается фольклор от нефольклора).
Положение облегчается тем, что выяснению специфики
фольклора, в его отличиях от литературы и других ис-
кусств, посвящен ряд специальных исследований 69.

Теперь, я полагаю, понятно, почему из всех призна-
ков только традиция не имеет своей коррелятивной па-
ры. Такая корреляция неизбежно вывела бы меня за
рамки фольклора.

Мне не удалось составить абсолютно однотипные
пары (что, видимо, вообще проблематично). При даль-
нейшем исследовании целесообразно выявить в отдель-
ных корреляциях доминирующий признак. Полагаю, что
это понятие мобильно: у разных народов, в разные эпо-

69 См. вышеназванные статьи В. Я. Проппа, К. В. Чистова,
В. Е. Гусева и др.
хи, в разных фольклорных жанрах доминирующий
признак будет иным. Однако для определения фолькло-
ра существенно, по-моему, не столько доминирование
одного из коррелятивных признаков, сколько диалекти-
ка их соотношения, «механика» и «динамика» их взаи-
мосвязи. В самом деле, хотя в одних парах действи-
тельно обнаруживается более явное доминирование од-
ного из двух признаков, а в других парах скорее одно
свойство определяется через другое, все же «чистого»,
абсолютного преобладания одного за счет другого или
существования одного без другого — нет. «Доминирова-
ние» и «детерминация через» в основном совпадают
(или, точнее, взаимодействуют): например, во второй
паре можно предположить и доминирование стабиль-
ности и реализацию ее через мобильность. Однако воп-
рос о выделении и построении бинарных сочетаний при-
знаков требует, конечно, дальнейшей углубленной раз-
работки, невозможной в рамках настоящей статьи.

Если условно представить себе предлагаемое опре-
деление фольклора в виде «солнечной системы», где
центром («солнцем») окажется традиционность, то мож-
но это изобразить следующим образом (см. схему на
С. 56—57).

Все факты традиционного бесписьменного искусства
народа, соответствующие значениям этих семи «планет»
с их «спутниками», бесспорно, входят в систему фольк-
лора. Все факты, не отвечающие хотя бы одному из
коррелятивных признаков, к фольклору отнесены быть
не могут — их следует передать в ведение других «га-
лактик»70. Таким образом, определение фольклора
приобретает известную ясность, хотя, конечно, в каж-
дом конкретном случае отнесение того или иного явле-
ния к фольклору требует серьезной аналитической ра-
боты. Для облегчения этой работы необходимо хотя бы
эскизно прокомментировать приведенную схему, после

70 Конечно, наша метафорическая аналогия между фолькло-
ром и солнечной системой очень приблизительна и, как всякая
метафора, не вполне верна: точнее было бы все признаки распо-
ложить в пределах «солнечной орбиты», а не вокруг нее, в самом
«солнце», а не вне его Тем не менее очевидно, что все проявления
фольклора проникнуты традиционностью и существуют благодаря
ей, так же, как планеты, получающие движение и жизнь от
солнца...
чего только основную задачу статьи можно будет счи-
тать вчерне решенной.

Обратимся к схеме.,

1.	Коллективность — индивидуальность. Эта корре-
ляция хорошо исследована (например, в книге
В. Е. Гусева «Эстетика фольклора»). Традиция не мо-
жет не быть коллективной, однако определяется она
не только совокупностью различного типа коллективов,
но и индивидуальностями. «Такой эпохи, когда коллек-
тив полностью элиминировал бы личность, не было ни-
когда»71. Личность в патриархальном коллективе
(я имею в виду патриархальность не только общинного
строя, но и своеобразную патриархальность, сохраняю-
щуюся в той или иной мере при феодализме, при домо-
нополистическом капитализме и даже в современности)
способна лишь на ограниченное развитие,— ограничен-
ное в той же мере, в какой ограничена фольклорная
традиция. К. Маркс писал: «Здесь, в пределах опреде-
ленного круга, может иметь место значительное разви-
тие. Возможно появление крупных личностей. Но здесь
немыслимо свободное и полное развитие ни индивида,
ни общества, так как такое развитие находится в про-
тиворечии с первоначальным отношением между инди-
видом и обществом» 72.

Эта ограниченность, естественно, сказывается и на
степени осознания авторского начала73. Проблемы
«авторское — анонимное» по крайней мере для ранних
этапов развития фольклорной традиции вообще не су-

71 Из выступления В. А. Рубина на дискуссии по докладу
А. Я. Гуревича «Индивид и общество» (см. в кн.: Средние века,
вып. 31. М, 1968, с. 72). Ср. аналогичное положение лингвистики:
«Все языковые инновации обязательно индивидуальны, однако те
инновации, которые принимаются и распространяются, соответ-
ствуют межиндивидуальным потребностям выражения. Верно, что
языковое творчество чаще всего «анонимно», но оно не «безлично»
и не «коллективно», точно так же, как «дети неизвестных отцов не
являются, разумеется, детьми какого-то коллективного сущест-
ва...». Косериу Э. Синхрония, диахрония и история.— В кн/
Новое в лингвистике, вып. 3 М., 1963, с. 245—246. Автор цитирует
современного итальянского эестетика Л Стефанинн. См также
U j v а г у Z. The role of individuals in folk customs.— «Acta ethno-
graphica Akadcmiae Scientiarum Hungaricae», t. 18, № 1—3, 1969.

72 Маркс К, Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. 1, с. 475.

73 См. по этому поводу исследование М И. Стеблина-Камен-
ского «Мир саги» (Л., 1971). Я имею в виду концепцию «неосоз-
нанного авторства» с его «синкретической правдой».
шествовало. И до сих пор авторство в музыке устной
традиции нс играет существенной роли74. Другое дело—
наличие, например, школ инструментального мастерст-
ва. Существование таких «школ» не противоречит фоль-
клорной традиции (они находятся «внутри» традиции,
это «школы традиции»!), ибо объясняется как специфи-
кой освоения некоторых музыкальных инструментов и
их неповседпевного (в древности — ритуального) репер-
туара, так и особым положением принадлежащих К
этим школам музыкантов в патриархальном обществе.
В целом же подобные «исключения» могут быть пра-
вильно оценены только на фоне общефольклорной тра-
диции «неспециализированного» усвоения произведений
искусства, хотя роль тренировки, специальных форм
воспитания (например, освоение традиции в детском
возрасте) заслуживает отдельного исследования. Типо-
логия жанров, образов, функций, обрядов, художест-
венных форм, выразительных средств, их связей и отно-
шений на всех уровнях постоянно коррелирует с их
неповторимостью, специфичностью в каждом конкрет-
ном проявлении — на всех уровнях и «срезах» фоль-
клора 75.

Любая индивидуализация в фольклоре происходит
не только на фоне «тотального тппологизма», но и в
рамках «тотально типовых» отношений, структур, сте-
реотипов. Фольклорная традиция формирует свою типо-
логию и только в ней реализуется. Конечно, такой
типологизм творчества и восприятия ограничивает раз-
вивающееся по его законам искусство, направляет его-
по заранее заданному руслу, но он не исключает ни
развития вообще (вспомним замечание К. Маркса), ни
индивидуального удовлетворения от него (вспомним
цитированное еще раньше определение традиции Марк-
сом). Более того — он немыслим вне постоянного инди-

74 Специфика традиций некоторых народов Севера и Дальне-
го Востока, с характерным для них культивированием так называ-
емых «личных» (именных) песен, являющихся порождением незем-
ледельческих обществ, только подтверждает единство традиций
всех земледельческих культур.

75 Эта же корреляция может трактоваться и как локальная
детерминированность, замкнутость и стойкость художественного
стиля, исполнительской манеры, как преодоление такой детерми-
нированности в надтерриториальных связях тех же фольклорных
форм и видов.
видуального сотворчества. Для членов патриархального
общества традиционные рамки творчества не насильст-
венны, а естественны как сама природа.

С развитием капитализма личность начинает выхо-
дить за рамки патриархальных отношений и тем самым
избирает нефольклорные пути развития. Этот процесс
имеет тенденцию к дальнейшему усилению. Фольклор в
быту сохраняется постольку, поскольку сохраняется
патриархальность традиций, и на сегодняшний день эта
сохранность местами еще весьма значительна76. Всевоз-
можные инновации фольклора, особенно в русле худо-
жественной самодеятельности, служат проявлением его
«вторичной жизни» (термин В. Виоры). Старая тради-
ция, с ее ограниченностью, нарушается, и тем самым
становится неизбежным превращение фольклорной тра-
диции в какие-то иные, новые традиции народного
творчества. Я бы воздержался от применения термина
«фольклор» к этим новым формам современного народ-
ного самодеятельного творчества. Такое «воздержание»
не следует воспринимать в оценочном плане: новое не
хуже и не лучше, новое отвечает новым запросам и воз-
можностям нового общества, с формирующимися в нем
новыми традициями. Их эстетическая оценка, естест-
венно, тоже не входит в мою задачу.

Данная корреляция (коллективность — индивидуаль-
ность) касается такого существенного явления в фоль-
клоре, как фольклоризация. Я имею в виду постоянный
процесс обращения (превращения) индивидуальных
творческих актов «в обобщенный и коллективный твор-
ческий акт»77. Сам фольклор оказывается на разных
этапах основой, моделью и результатом постоянной
фольклоризации. Я допускаю даже полукаламбурную
формулировку того, что сущность фольклора заключена
в фольклоризации, ибо фольклором становится произве-
дение не обязательно фольклорное по происхождению,
но обязательно — по бытованию, определяемому данной

76 Можно было бы указать огромное число работ (на многих
языках) о живучести традиционного фольклора в ряде стран, а
также во многих районах Советского Союза.

77 Ч и с т о в К. Специфика фольклора в свете теории инфор-
мации.— Указ, изд, с. 117. См. также. Джуджев С. Народната
музыка каго обществено явление-- Irr Rad IX Kongresa SUFJ.
Zagreb, 1963, s 493 См также упоминавшиеся статьи В Виоры,
К Брэи.юю и др
традицией. Собственно, об этом писал еще Л. Уланд;
согласно современной интерпретации его идей Й. Мюл-
лером-Блаттау, не происхождение, а «восприятие-приоб-
щение-поглощение неким коллективом» и право сделать
песню своим достоянием — вот что существенно для
фольклорной традиции78. Авторство в фольклоре реа-
лизуется не иначе, как в анонимной традиции. Но фоль-
клоризация как процесс носит не только созидательный
характер: ею осуществляется и отбор, в ее бесконечнос-
ти исчезают многие отдельные образцы. Активность
этого процесса придает фольклоризации (и, следова-
тельно, фольклорной традиции) огромную силу: ведь
если и исчезает речение, то не исчезает речь.

2.	Стабильность — мобильность. Эта коррелятивная
пара имеет важнейшее значение для определения сущ-
ности фольклора, ибо касается главного в фольклорной
традиции — ее внутреннего динамизма. Традиция — во-
все не покой, вовсе не отсутствие движения: традиция
живет движением. Но это — движение особого типа.
Сущность движения традиции состоит в уравновешен-
ности, достигаемой ценой постоянной борьбы противо-
положных качеств, из которых важнейшие — устойчи-
вость и изменчивость, стереотипность (формульность,
клише) и существующая на ее основе импровизациои-
ность79. Можно сказать, что и содержание, и форма в
фольклоре подчинены одним и тем же законам «вариа-
бельной стабильности»: устойчивое в фольклоре устой-
чиво благодаря его постоянной изменяемости, изменяе-
мое в фольклоре существует благодаря традиционной
устойчивости. Очевидно, что тотальная вариантность в
фольклоре является не чем иным, как обратной сторо-
ной тотальной устойчивости. Вариантность может быть
реализована только на базе устойчивости и служит ес-

78 U h 1 a n d L. Abhandlung fiber deutsche Volkslieder (1845).
См в kh.: Miiller-Blattau J. Deutsche Volkslieder. Konigstein
im Taunus, 1959, S. 187

79 Существует большая литература по этим вопросам, в том
числе о вариантности (см. в указ. кн. В. Е. Гусева, с. 176), а
также об импровизационное™ в связи с традицией (П. Г. Бога-
тырев), о стабильном и мобильном в народной инструментальной
музыке (Мациевский И. О подвижности и устойчивости
структуры в связи с импровизационностью.— В кн.: Славянский
музыкальный фольклор М., 1972, с. 299—339), о теории «клише»
(см.: Пермяков Г. От поговорки до сказки. М., 1970).
тествснной (в исполнительских, бесписьменных искус-
ствах) формой ее существования. Устойчивость же
(в музыке устной традиции) с необходимостью предпо-
лагает вариантность и вне связи с ней порождает ме-
ханицизм и репродукгивизм, чуждые фольклору в корне.
Другими словами, сказать, что вариантность — сущест-
венная черта фольклора,— равносильно утверждению,
что устойчивость неотъемлемо свойственна фольклору:
и то, и другое будет равно справедливо80. Стереотип-
ность, устойчивость являются такими же коренными
свойствами фольклора, как и вариантность, изменчи-
вость, импровизационность. Оки не существуют одно
без другого в рамках фольклорной традиции, так как
находятся в диалектической коррелятивной связи друг
с другом.

В музыкальном фольклоре, например, устойчивость
(инвариантность) определенных мелодических типов
реализуется через систему их конкретных мелодических
вариантов81.

Сугубо музыкальные корреляции подобного рода по-
лезно проследить и в аспекте: котируемое (поддающее-
ся котированию)—некотируемое в народной музыке82.
К ним относятся корреляция строя: темперированный
(котируемый, относительно стабильный) и нстемпериро-
ванный (адекватно некотируемый, относительно мобиль-
ный) в системе свободного мелодического строя, харак-
терного для фольклора; корреляции ритма: симметрич-
ный (тактируемый, относительно стабильный) и воль-
ный (адекватно нетактируемый,' относительно мобиль-
ный). В том же аспекте может рассматриваться соотно-
шение попевочно-мотивного принципа музыкального

80 См. также упомянутую статью В. Виоры, раздел 3.

Следует добавить, что вариантность и стабильность прослежи-
ваются не только на одних и тех же, но и на разных уровнях
одного .произведения- например, мобилен текст, но не сюжет; лад,
но не ритм и т. д.

81 Это иллюстрация сразу нескольких свойств фольклора- та-
ких, как коллективность — индивидуальность, стабильность — мо-
бильность, диалектность — наддиалсктность (ибо мелодический
тип может объединять разнодиалектные варианты) и т. д.

82 Речь идет опять же не о противопоставлении йотируемого
нефольклора некотируемому фольклору, а о соотношении йотиру-
емых элементов самого фольклора внутри его музыкальной сис-
темы.
конструирования интонационных ячеек и вероятность
(мобильность) их реализации. Все эти и аналогичные
им корреляции прослеживаются как по горизонтали,
так и по вертикали — и в сольной мелодической линии,
и в ансамблевой фактуре.

3.	Полиэлементность— моноэлементность. Имеется в
виду корреляция: исполнительский синкретизм (слово,
пение, игра, танец, инструментальная музыка) — испол-
нительское «солирование» (только пение, только слово,
только игра на инструменте), а также всевозможные
комбинации разных элементов фольклора как «поли-
элементного искусства»83,— по-разному реализуемая в
различные эпохи, в разных диалектах и жанрах тради-
ционного фольклора.

К этому же надо добавить, что соотношение синтези-
руемых элементов фольклора бывает различным, при-
чем отдельные элементы могут преобладать не только
количественно, но и качественно. В частности, очень
важно осознать интегрирующую роль отдельных эле-
ментов (слова, музыки и т. д.) в разных жанрах и в
разные эпохи существования фольклора84.

4.	Исполнительство-творчество — исполнительство-
воспроизведение. И творчество, и восприятие в фолькло-
ре осуществляются в исполнительских формах. Фоль-
клорное исполнительство знает и творческие расцветы
талантов (индивидов, наиболее самобытно и ярко пред-
ставляющих коллективную традицию), и виртуозное
воспроизведение когда-либо услышанного, и рабское
повторение традиционных формул, бездарное их иска-
жение. Возможно исполнительство без творчества, од-
нако невозможно народное творчество вне какого бы
то ни было исполнительства.

Отмечая присущее фольклору единство объекта и
субъекта эстетического переживания, В. Е. Гусев спра-
ведливо пишет: «Эстетическое отношение фольклора к
действительности раскрывается полностью только в про-
цессе живого исполнения его произведений»85.

83 См формулировку в кн: Гусев В Эстетика фольклора,
с. 85.

84 Напомню высказывание В. Я. Проппа- «Фольклор первона-
чально может составлять интегрирующую часть обряда» См.:
Пропп В. Специфика фольклора—Указ, изд., с. 142—143,

85 Г у с е в В. Эстетика фольклора, с. 269.

3 Современность и фольклор

65
5.	Функциональность — афункциональность^. По су-
ти, эта корреляция связана с фундаментальной пробле-
мой сочетания в фольклоре признаков искусства и не-
искусства. Под функцией здесь имеется в виду прежде
всего социально-бытовое применение, жизненное пред-
назначение произведений фольклора. Вне знания со-
циально-бытовой функции фольклора его содержание
предстает неполно, обедненно или даже искаженно.
В разных жанрах и в разные периоды их существования
отдельные функции фольклора как полифункционально-
го искусства могут выступать в качестве ведущих и ос-
новных (та или иная конкретная бытовая функция, по-
знавательная, воспитательная, эстетическая и другие).
Поэтому важно понять, что фольклорной афункциональ-
ности (например, лирических песен, исполняемых вне
какой-либо приуроченности) противостоит не просто
функциональность, а моно- или (чаще) полифункцио-
нальность. При этом для фольклора чрезвычайно су-
щественна подкорреляция «полифункциональность
форм — полиморфность функций», ибо каждая форма
способна выполнять не одну функцию, а каждая функ-
ция может быть реализована в различных формах86 87.
Вне осознания этой подкорреляции не понять специфи-
ки ни содержания, ни формы, ни механизмов воспро-
изведения (усвоения, хранения и передачи) фоль-
клора.

6.	Система жанров — специфика жанров. По этой
проблеме я уже имел возможность высказаться88 и
поэтому замечу только, что замкнутости жанров всегда
противостоят междужанровые связи, носящие в целом
системный характер. Утрирование жанровой специфики

86 Конечно, терминологически точнее было бы сопоставление
внеэстетической и собственно эстетической, художественной функ-
циональности, ибо афункциональное искусство в принципе невоз-
можно: искусство всегда функционально. Но полагая последнее
аксиоматичным, я имею здесь в виду только роль и степень вне-
эстетической функциональности, в большей или меньшей степени
присущей фольклору.

87 См. также: Богатырев П. Народная песня с точки зре-
ния ее функций.—В кн.: Вопросы литературы и фольклора. Воро-
неж, 1973, с. 200—211.

88 3 е м ц о в с к и й И О марксистско-ленинском системном ис-
следовании фольклорных жанров — В кн/ Проблемы музыкальной
науки, вып. 1 М, 1972
фольклора опасно не менее, чем недооценка между- и
наджанровых взаимосвязей.

Формулируя данный признак, очень важно учиты-
вать специфику понятия «жанр» применительно к фоль-
клору. Механический перенос на фольклор жанровых
особенностей профессиональной литературы, театра,
музыки непродуктивен, ибо противоречит материалу.
Жанр — понятие не фольклора, а фольклористики.
Это — научное обобщение, обобщение полезное, позво-
ляющее с недоступной эмпирике высоты обозревать ма-
териал; но практически фольклорные жанры реализу-
ются в иных элементах — либо более простых (мотив,
формула), либо значительно усложненных, полижанро-
вых образованиях (например, таких, как цикл). Назван-
ные крайности — цикл и формула — образуют особую
подкорреляцию.

Хотя я не разделяю категоричности точки зрения
болгарского литературоведа Б. Ничева, вообще отри-
цающего полезность жанрового обобщения в фолькло-
ристике89, все же считаю его призыв изучать более мел-
кие структурные единицы фольклора безусловно заслу-
живающим поддержки. Б. Ничев видит коренную черту
фольклорной вариантности и формульности в «постоян-
ной опоре на традицию»90, и в этом же справедливо
усматривает наиболее характерное стилевое отличие
фольклора91. Диалектическое согласование соответст-
вующих корреляций (первые две коррелятивные пары)
с предметом исследования жанровых отношений может
способствовать научному проникновению в существо
фольклора как специфического вида искусства.

7.	Диалектное членение фольклорной традиции дан-
ного этноса — его наддиалектные черты92. Эта корреля-
ция координируется с корреляцией более широкого (вы-
ходящего за рамки фольклора) значения: националь-

89 Н и ч е в Б. Жанровете във фолклора и в литературата.—
В кн.: Проблеми на българския фолклор, с. 89—93. Для автора
«формула есть жанр фольклора, жанр есть формула литературы»
(с. 92).

90 Там же, с. 90.

91 Там же, с. 91.

92 О значении этого термина в языкознании см: Десниц-
к а я А. Наддиалектные формы устной речи и их роль в истории
языка. Л., 1970.
ное — универсальное, ибо механизмы их имеют некото-
рые общие черты93. Для крестьянской фольклорной
традиции существенно соотношение территориальных
(локально ограниченных) и надтерриториальных (нело-
кализованных) признаков. Взаимосвязи общего и спе-
цифического в разных жанрах, принадлежащих к одно-
му диалекту, и в аналогичных жанрах, относящихся к
разным диалектам, приобретают самые неожиданные
формы. Наряду с территориально ограниченными сю-
жетами, мотивами, мелодическими типами, ладовыми и
ритмическими формулами, по-разному претворенными в
различных жанрах одного диалекта, замечается их фе-
номенальное типологическое сходство в разных диалек-
тах. Наддиалектные свойства реализуются, однако,
только в форме диалектно конкретных произведений.

Принцип множественной корреляции (соотнесения
общего и частного, типологического и специфического,
коллективного и индивидуального, стабильного и мо-
бильного, межжанрового и жанрово-ограниченного, по-
ли- и монофункционального, диалектно определенного
и наддиалектного) действен в системе традиционности
фольклора и потому служит его надежным комплексным
дефинирующим принципом.

Повторяю: все, что говорилось здесь, является по-
пыткой определить внутреннюю сущность фольклора.
Для определения собственно специфики фольклора не-
обходимо выйти за его рамки, противопоставить его
нефольклору. Недавно это осуществлено К. В. Чисто-
вым с позиций теории информации94: автор убедительно
назвал главный и, в принципе, неизменный признак
фольклора и литературы — механизм коммуникации
(в первом случае — естественный, «контактный»; во
втором — «технический», то есть связанный с письмен-
ностью). К аргументации К. В. Чистова я и отсылаю
читателей.

93 Связано это с тем, что «фольклор есть явление интернацио-
нальное» (Пропп В Специфика фольклора —Указ, изд, с. 140).
Ср. там же, с. 142. «Явление всемирного сходства не представля-
ет для нас проблемы. Для нас было бы необъяснимым отсутствие
такого сходства».

94 Ч и с т о в К. Специфика фольклора в свете теории инфор-
мации.—Указ. изд.
Теперь, когда определение фольклора в целом сфор-
мулировано, можно уточнить свою позицию в оценке
развития современного народного творчества. Прежде
всего подчеркну, что и к современному фольклору при-
ложимо данное здесь определение «традиции» и выте-
кающих из него признаков фольклора как искусства
особого рода. Современный фольклор тоже традицио-
нен, в нем продолжают жить народные художественные
традиции. Все, что говорилось выше о фольклоре вооб-
ще, относится и к современному фольклору. Исходя из
того бесспорного факта, что личный творческий акт в
фольклоре — всегда один из моментов творчества мас-
сы, В. Гусев, например, вообще считает терминологичес-
ки неточным принятое деление фольклора на «тради-
ционный» и «современный»95. Отчасти это справедливо,
но только отчасти: современный фольклор, если он
действительно фольклор, непременно должен исходить
из традиции. Между тем традиционный фольклор всег-
да остается фактором современности, поскольку он
входит и в систему современного искусства, и в народ-
ный быт. Но без различения старого и нового нельзя
понять динамику существования фольклорной тради-
ции: снимая понятие «современного фольклора», мы
тем самым рискуем снять понятие развития фолькло-
ра, его реакции на исторические события народной
жизни.

Становление фольклора невозможно вне постоянного
столкновения «традиционного» и «современного». Для
В. Гусева же «проблема коллективного и индивидуаль-
ного творчества — это проблема, так сказать, не внут-
рифольклорного порядка, а проблема... взаимоотноше-
ния народного творчества и творчества мастера-профес-
сионала», поскольку «фольклор — всегда и только кол-
лективное творчество»96. Между тем, как указывалось
выше, коллективное и индивидуальное составляет внут-
рифольклорную корреляцию: фольклор не может быть
только коллективным творчеством. Как верно отметил

95 Гусев В. Ответ на вопрос № 13 для научной анкеты к
V Международному съезду славистов: «Каково соотношение кол-
лективного и индивидуального творчества в традиционном и сов-
ременном фольклоре?» — В кн.: Русский фольклор, вып. 8, с. 388.

96 В кн.: Русский фольклор, вып. 8, с. 388.
В. Гусев, для существования фольклора необходимо
непрерывное и постоянное единство и сотрудничество
массы и личности97. Однако, не будучи здесь до конца
последовательным в оценке коллективности фольклора
и не исходя из определяющего значения в нем тради-
ции, В. Гусев, на мой взгляд, не вполне убедительно
сформулировал свое мнение о диалектике современного
фольклора. Напомню его аргументацию: «фольклор
представляет собой живую, развивающуюся, преобра-
зующуюся традицию, и в этом смысле современный
фольклор столь же «традиционен», как и фольклор
прошлых эпох. Все дело в том, что изменяются и заме-
няются сами традиции...»98.

Здесь сопоставлены как равноценные, по сути дела,
разные взгляды на традиционность фольклора: либо
фольклор справедливо определяется как живая тра-
диция и подчеркивается изменяемость фольклорных
традиций; либо говорится об их замене, хотя последнее
означает фактически отрицание традиционности и, тем
самым, фольклора как живущей века традиции; либо
отмечается разный характер традиционности, что сразу
вызывает вопрос о соотношении всех трех формулиро-
вок: каким образом традиция может оставаться живой,
если она заменяема другими традициями, и как она мо-
жет оставаться признаком фольклора разных эпох, если
допускается различный характер их традиционности?
Означает ли это внутреннюю дифференциацию проявле-
ний развивающейся традиции или же наличие разных
традиций? Очевидно, что без более или менее однознач-
ного определения роли традиционности фольклора про-
блема соотношения «старого» и «нового», «традиционно-
го» и «современного» решена быть не может. Целесо-
образно признать для фольклора каждого этноса (или
группы этносов) наличие некой древнейшей по своим
истокам традиции, длительное историческое развитие
которой порождает естественные ответвления, ведущие
иногда к возникновению особого рода субтрадиций. Эти
субтрадиции выступают впоследствии в виде новых тра-
диций, образующих, соответственно, новые стилистиче-

97 Русский фольклор, вып. 8, с. 388.

98 Там же.
ские ответвления традиционного фольклора (как, напри-
мер, крестьянская и городская традиции).

В особых исторических условиях (иноземные завое-
вания, длительная колонизация, метисизация населения,
этническая миграция и т. п.) возможно скрещивание,
синтезирование, интеграция различных традиционных
культур, постепенное формирование новых, дочерних
традиций, обладающих чертами традиций, некогда
вступивших во взаимодействие. Но, повторяю, это осо-
бые случаи. Обычно же суть развития фольклорной
традиции состоит в том, что, пока традиция жива, она.
естественно, «ветвится» и «плодоносит», в большей или
меньшей мере всегда отвечая современности. «Совре-
менный фольклор» в этом смысле — самая молодая
ветвь «традиционного фольклора». Поэтому В. Гусев
прав, отмечая терминологическую неточность разделе-
ния фольклора на «традиционный» и «современный», но
не вполне прав в аргументации своей мысли". Тради-
ционный и современный фольклор следует рассматри-
вать как закономерно связанные, хотя и в чем-то конт-
растные, звенья единого, но внутренне противоречивого
исторического процесса. К современному народному
творчеству, следовательно, нужно подходить дифферен-
цированно 10°.

Фольклор в современности функционирует постольку,
поскольку сохраняются уклады жизни, соответствующие
той традиции, благодаря которой фольклор единственно
и способен существовать99 100 101. Простое, инерционное вос-

99 Терминологически неточно, например, и другое утверждение
В Гусева — о том, что в «архаических формах фольклора импро-
визация еще преобладает над традицией» (см. там же, с. 389),
ибо импровизация не может быть противопоставлена традиции,
так как сама является формой ее проявления и вне традиции
невозможна.

100 См. также: Земцовский И. Фольклор и современ-
ность.— «Советская музыка», 1972, № 5. Тут речь идет о пяти
основных формах реакции фольклора на изменяющиеся социаль-
ные условия современной жизни.

В настоящей же статье я предлагаю иную обобщенную харак-
теристику современных фольклорных процессов, разграничивая два
понятия: «фольклор в современности» и «фольклор современности».

101 «Существование фольклора поддерживается не отста-
лостью, а преемственностью бытовых традиций, так же как и тра-
диций народной культуры и психологии» (Путилов Б. Три не-
дели в Болгарии.—«Советская этнография», 1970, № 1, с. 166).
производство традиционного фольклора или его актуа-
лизация (то есть обе формы его современного бытова-
ния) одинаково возможны лишь при условии хотя бы
частичного сохранения соответствующего бытового укла-
да (назовем эту особенность современной патриар-
хальностью). С разрушением данного уклада, если уж
ему суждено разрушиться, фольклор из настоящего
окончательно перейдет в прошлое и станет наследием.
Процесс такого перехода сопровождается и впредь бу-
дет сопровождаться разносторонней модернизацией
фольклора в его вторичных формах: из прошлого он
будет переходить в будущее, как бы минуя стадию ак-
тивного бытования в настоящем, но обретая активную
«вторую жизнь» (в книгах, сборниках песен, в концерт-
ном исполнении и в профессиональном творчестве).
Способ передачи художественной традиции изменится:
из бесписьменной она станет в основном письменной, и
дети воспримут фольклор не от родителей, а из книг,
грампластинок и кинофильмов. И если общество не
разучится сохранять хотя бы таким образом первичные
основы фольклорной традиции, то это будет для него
большим культурным благом.

Однако произведение фольклора, живущее исключи-
тельно «вторичной жизнью», то есть не в своей естест-
венной бытовой среде, а на концертной эстраде, не
может уже считаться ни фольклором в его традицион-
ном смысле, ни, тем более, новым фольклором. Это ско-
рее образец использования старого фольклора в совре-
менном быту, то есть факт, характеризующий совре-
менность, а не фольклор и его эволюцию. Концертное,
учебное и прочее использование фольклора обогащает
современную культуру, но не может считаться фактом
спонтанного развития собственно фольклорной тради-
ции.

Утрачивая функциональность и исполнительскую
непреднамеренность, фольклор перестает быть полно-
ценным фольклором. Это хорошо понимает, в частности,
болгарский этномузыколог Т. Тодоров. Он пишет: «Те-
перь, когда народная песня выполняет функцию, анало-
гичную функции популярной эстрадной песни, можно ли
считать, что сложившиеся некогда внешние показатели,
характеризующие песню как плод народного коллектив-
ного гения, достаточны для того, чтобы она сохранила
свою старую сущность, хотя в качественном отношении
она уже представляет собой нечто другое?» 102

Однако наука может не только констатировать, но и
давать свои практические рекомендации. По этому от-
ветственному и благородному пути идет Т. Джуджев:
он ратует за развитие несценических форм народного
творчества, за сохранение преемственности в фольклоре
подрастающим поколением103, хотя не может не при-
знать утрату органического характера развития тради-
ционной народной песни 104. Однако Т. Джуджев прихо-
дит к смелому выводу о том, что в современной народ-
ной культуре эстетические ценности фольклора и худо-
жественной самодеятельности занимают одинаковое
место 105.

Что касается меня, то я бы все же предложил раз-
личать организованное культивирование фольклора, ко-
торое не может быть бесконечным и всегда актуальным,
и самостоятельное, стихийное развитие народного твор-
чества, которое в ходе исторического развития государ-
ственности и общей культуры народа не может не при-
нимать в своих проявлениях новые формы, не может не
осваивать какие-то новые для себя социальные и ху-
дожественные функции. Но это затрагивает уже другую
сторону проблемы, связанную с таким понятием, как
- фольклор современности. Его существование, точнее —
его производство, ибо имеются в виду исключительно
современные инновации в сфере традиционного фоль-
клора, также зависит от сохранности патриархальных
элементов в жизни. Здесь возможно скрещивание тра-
диций, стилей, допустимы вольные и невольные экспе-
рименты, но никакая «вторая жизнь» фольклора в русле
новотворчества невозможна: это продолжение и, видимо,
завершение его (фольклора) творческой потенции. Но
творческая сила народа иссякнуть не может.

102 Т о д о р о в Т. Современное состояние музыкального на-
родного творчества Болгарии и проблемы болгарской фольклорис-
тики— В кн.: Славянский музыкальный фольклор. М., 1972, с. 95.
См. также другие его статьи на болгарском языке: Проблеми и
перспективи на фолклорните изследвания.— В кн.: Проблеми на
българския фолклор, с. 235—241; Народната песенна традиция и
съвременността.—«Българска музика», 1973, № 2, с. 34—39 и др.

103 См. в кн.: Проблеми на българския фолклор, с. 420.

104 Там же, с. 419.

105 Там же, с. 422.
В новых социальных условиях, в атмосфере господ-
ства письменной культуры народное творчество начинает
развиваться по нефольклорному пути. Определить это
новое направление каким-либо термином я не берусь,
да и не в термине дело: важно признание самого фак-
та— наступает эпоха преимущественно нефольклорных
форм народного творчества (разумеется, не для всех
народов сразу) 106. Развитие современного художествен-
ного самодеятельного творчества трудящихся масс в
области литературного, музыкального, драматического
и хореографического искусств идет в сторону своеоб-
разного «выпрямления» былых фольклорных традиций,
к достижению большей однозначности отношения нова-
торства к действительности. Однозначность эта дости-
гается благодаря особой (монофункциональной) кон-
центрированности выразительных средств, без столь
сложной, как в традиционном фольклоре, системы коор-
динат.

Художественное творчество все более становится
для народа искусством и только искусством; в нем все
меньше привязанности к труду, обряду и другим фор-
мам быта, все меньше внетворческой функциональности.
С преодолением вековых традиций современное народ-
ное творчество (я имею в виду собственно современное,
чаще всего авторское, самодеятельное творчество наро-
да, то есть его нефольклорные формы) все явственнее
вычленяется в отдельную от труда область собственно
художественной деятельности, собственно эстетических
переживаний. Беря наиболее жизнеспособные элементы
крестьянской и городской традиций фольклора, по-ново-
му оценивая их, современное народное творчество идет
к будущему по принципиально иному пути — по пути
профессионализма.

Но не заключена ли в таком «выпрямлении» тради-
ции, в развитии, направленном не к усложнению, а к
упрощению, даже усреднению, к своего рода универса-
лизму используемых жанров и художественных средств,
некая четвертая парадоксальная закономерность совре-

106 Об исторически неизбежной деградации фольклора и о
замене его в социалистическом обществе самодеятельным твор-
чеством нового типа см. также: Каган М. Лекции по марксист-
ско-ленинской эстетике. Л., 1971, с. 619—636, его же. Морфоло-
гия искусства. Л., 1972, с. 265—266.
менно^о искусства, в дополнение к трем другим, упомя-
нутым в начале статьи?

Бесспорно, что она связана с той активной устрем-
ленностью народного творчества в будущее, которая
вполне достойна XX века. Но чем увереннее вступает
народное искусство в будущее, тем более величествен-
ным представляется его многовековое историческое прош-
лое. И постоянные творческие встречи уходящих и на-
рождающихся фольклорных традиций делают неповто-
римо прекрасным настоящее.
И. Мациевский
(Ленинград)

СОВРЕМЕННОСТЬ
И ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ
МУЗЫКА
БЕСПИСЬМЕННОЙ
ТРАДИЦИИ

1

Темп жизни наших дней непрерывно возрастает.
Частота и масштабность социальных коллизий, бурный
рост науки, техники, развитие средств коммуникации,
необычайная активизация общественной деятельности
масс, технические, социальные и культурные револю-
ции— все это признаки нашего века — века, изменив-
шего условия жизни, труда, быта народных масс, поко-
лебавшего тысячелетиями складывавшиеся основы на-
родного творчества. Все сложнее становится соотноше-
ние между традиционным фольклором и бурно меняю-
щейся действительностью.

Теме «современность и фольклор» посвящена разно-
образная литература, количество которой особенно рез-
ко возросло в последнее десятилетие1. Материалами

1 См. об этом, например: Аникин В. Виды современного
массового народного творчества.—«Вопросы литературы», 1959,
№ 12; Чистов К. Фольклористика и современность.—«Советская
этнография», 1962, № 3; е г о же. Современное народное твор-
чество, его собирание и изучение. М., 1963; Гусев В. Опыт изу-
чения современного состояния народного творчества.—«Советская
этнография», 1960, № 2; его же. О современном народно-поэтиче-
ском творчестве.— В изд.: Фольклористические записки Горьков-
ского государственного университета им Н. И. Лобачевского.
Горький, 1961, № 1. Данной проблеме посвящен и специальный
сборник статей «Проблемы современного народного творчества»
(Русский фольклор, вып. 9. М.—Л., 1964). Там же имеется об-
ширный перечень литературы: Мельц М. Актуальные проблемы
современного народного творчества. Материалы для библиогра-
фии.

Среди музыковедческих работ отметим следующие: Кули-
ковский Л. О перспективах народного творчества в СССР.—
76
для исследований послужили довольно разнообразные
данные 6\современной народной поэзии, беднее пред-
ставлена щародная песня, еще меньше работ о фоль-
клорном театре и хореографии. И, скорее всего, нет ни
одного специального теоретического труда, посвященно-
го проблемам современного бытования народной ин-
струментальной музыки.

В основе большинства споров о сегодняшнем состоя-
нии фольклора, о так называемом современном фольк-
лоре, о путях его развития и перспективах лежит не
столько тенденциозность исследователей в оценке на-
блюдаемого явления* 2, сколько сильно разнящееся
определение ими понятий «фольклора» вообще и «совре-
менного фольклора» в частности3 4.

Под фольклором в данной статье понимается кол-
лективное народное творчество, выражающее мировоз-
зрение и сознание трудящихся масс и проявляющееся в
устной (точнее — бесписьменной) форме создания и
передачи художественной информации*. Установим од-
нозначность в понимании указанных здесь параметров.
Коллективным творчеством мы именуем создание худо-
жественных произведений при постоянном, многократ-
ном (многолетнем и даже многовековом) участии в нем
различных народных творцов. Понятно, что ни коллек-
тивное исполнение, ни даже коллективное единовремен-

«Советская музыка», 1958, № 3; Пушкина С О современном
песенном творчестве—«Советская музыка», 1960,	№ 9; Руб-

цов Ф. Современное народное песнетворчество — В кн.: Вопросы
теории и эстетики музыки, вып. 4 М — Л, 1965; Цитович Г
Народная песня в современном быту белорусов.—«Советская му-
зыка», 195’2, № 11; Земцовский И. Сельская хоровая самодея-
тельность и фольклор — В кн • Проблемы музыкальной самодея-
тельности. М—Л., 1965; его же. Современность и фольклор.—
«Советская музыка», 1972, № 5.

2 Наиболее показательна для характеристики негативистских
взглядов на этот предмет статья Н. Леонтьева «Волхование и ша-
манство» («Новый мир», 1953, № 3), оптимистических — работа
Л. Кулаковского «Песня, ее язык, структура, судьбы» (М, 1962)

3 Достаточно ясно об этом сказано в статье Л. Емельянова
«Нерешенные проблемы в изучении народного творчества» (в кн :
Русский фольклор, вып 9, с. 42—43).

4 Содержание данного определения раскрывается нами в
дальнейшем преимущественно на материале фольклора галицкой
и буковинской Гуцульщины, а также Ленинградской области, что
обусловлено характером проведенной экспедиционной работы.
ное сочинение (с письменной или иной фиксацией ре-
зультатов, с тем чтобы затем многократно /исполнять
его) не являются показателями фольклорности, тогда
как единоличная форма первоначального создания или
сольная форма исполнения (например, былина, дума,
юнацкий эпос и т. д.) не исключают фольклорности.
Изустность, бесписьменность для фольклора — отнюдь
не формальный или устаревший признак, но необходи-
мый эстетический компонент коллективного творчества 5.
Как сказано у Линевой: «...народное творчество чисто
классической простотой исполнения превосходит даже
высшую школу, выработанную профессиональными ар-
тистами; именно благодаря тому, что народный певец
сам складывает песню... Ученый певец поет задолблен-
ное; только самые талантливые из образованных певцов
возвышаются до исполнения, дающего иллюзию импро-
визации»6. Это обусловливает и особую направленность
таланта народного певца или музыканта — хранить и
творчески воссоздавать народные песни; специфику
этого таланта нельзя заменить ни эрудицией дирижера,
ни мастерством композитора, ни самой современной
технической аппаратурой7. Специфичность этого типа
таланта — и в непереводимости его в другую форму
проявления человеческой одаренности.

Фольклор существует — не только на книжных пол-
ках, не только как материал для изучения и воплоще-
ния в профессиональном искусстве, но прежде всего как
непрерывный процесс, пока жива бесписьменная тради-
ция коллективного творчества,— и перестает существо-
вать с ее исчезновением. Такова же судьба и отдельных
фольклорнььх жанров, отдельных произведений. Отсюда
вытекает и определение современного фольклора^ совре-
менно то, что живет в народе и продолжает функциони-

5 См.* Гаген-Торн Н. Современный фольклор и литерату-
ра.— «Русская литература», 1960, № 2, с 164—168; Л а з а-
р е в А. Старое и новое в фольклоре Южного Урала — В кн • Рус-
ский фольклор, вып. 9. Устность в качестве генерального признака
фольклора как информативной системы выдвинута в одной из
работ К- Чистова (см. в журнале «Вопросы философии», 1973,
№6).

6 Линева Е Великорусские песни в народной гармониза-
ции. Записаны Е Линевой Вып. 1. Спб., 1904, с. XXIV—XXV.

7 См К У л а к о в с к и й Л, Песня, ее язык, структура, судь-
бы, с 325—330.
ровать. Мы совершенно согласны с В. Гусевым, считаю-
щим, что «сама природа фольклора как раз и состоит в
том, что на\любом историческом этапе его развития сов-
ременным является не только то, что создано в данное
время, но и то, что, будучи созданным на протяжении
веков, активна усваивается новым поколением»8. Иными
словами, современный фольклор включает в себя и
вновь создаваемое, и традиционное, которому в настоя-
щей статье будет уделено особое внимание.

Совершенно очевидно, что в современном обществе
фольклор — лишь составная часть сложного и много-
гранного явления, именуемого народным творчеством, в
которое входят и другие, нефольклорные формы искус-
ства, например, художественная самодеятельность. По-
следняя, хотя и вступает в непосредственные контак-
ты— как с фольклором, так и с профессиональным
искусством,— представляется совершенно особой сферой
творческой практики народных масс9.

Перед тем, как перейти к основному вопросу — о воз-
действии современности на традиционные формы фольк-
лора, — несколько слов о специфике того предмета, ко-
торый будет находиться в центре нашего внимания,—
народной инструментальной музыки. Являясь составной
частью фольклора, она вместе с тем обладает рядом
особых качеств, требующих специального пояснения.

Инструментальное музицирование является инди-
видуально осознанным процессом творчества. Каждый
народный музыкант-инструменталист хорошо понимает
значение связи между исполнителем и слушателем. Это
роднит инструментальную музыку с творчеством народ-
ных певцов-профессионалов: кобзарей, ашугов, акы-
нов, былинных сказителей. Сознательный характер
творческого процесса, а также тесная взаимосвязь ис-
полнения и восприятия приводит, соответственно, к
осознанию и развитию специфической музыкальной
формы.

Поскольку инструментальное искусство бессловесно,
то его восприятие направлено прежде всего на музы-

8 Гусев В. О современном народно-поэтическом творчестве.—
Указ, изд., с. 17.

9 Подробнее см. в кн • Фольклор и художественная самодея-
тельность. Под ред. Н. В. Новикова. М.—Л , 1968.
кальную форму. Народный музыкант целенаправленно
конструирует эту форму, причем его мышление должно
осуществлять контроль не только над процессуально-
динамической стороной художественного произведения,
интонационно-ритмическим развитием, но и над архи-
тектоникой. Иначе дело обстоит в песне. Пение преры-
вается тогда, когда заканчивается текст и исчерпан
сюжет, либо когда просто-напросто забыты слова. В ин-
струментальной пьесе все средства развития «сюжет-
ной» линии (смысловые контрасты, динамические на-
растания и спады) заключены в музыкальной форме, в
самом способе изложения.

Далее. Деятельность музыканта-инструменталиста
и, особенно, ансамблевое музицирование, невозможное
без профессионального владения инструментом, умения
играть в ансамбле, сыгранности и т. д., с необходи-
мостью требуют постоянной практики, совершенствова-
ния мастерства, определенной репетиционной работы,—
то есть обучения. Нужно так научиться владеть инстру-
ментом, чтобы уметь свободно воспроизвести то или
иное произведение, либо выучить это произведение
специально. Народные музыканты иногда кое в чем
отступают от близкой им традиции и приспосаблива-
ются ко вкусам и музыкальным стилям тех сел, где они
выступают, а для этого они должны знать эти вкусы и
стили, изучить музыку этих сел. Не исключено, что
музыкант-инструменталист вслушивается и в профессио-
нальную, нотную, «ученую» музыку, использует некото-
рые ее приемы. Все указанные выше явления свидетель-
ствуют о наличии специфического профессионализма в
народной инструментальной музыке, сосуществующего
с ее фольклорностью.

Более того. В среде народных музыкантов имеется
особая группа мастеров-инструменталистов, для кото-
рых исполнительство стало основной или даже единст-
венной профессией. Некоторые из таких народных «про-
фессионалов», верных устной фольклорной традиции, в
определенные исторические периоды могли не только
выделяться в социальном отношении из трудящейся
массы, но и оказываться в классово-антагонистической
прослойке по отношению к ней, находясь на службе у
эксплуататорских классов. Своеобразную группу про-
фессионалов составляют народные музыканты, игра на
инструменте для которых — не самостоятельная профес-
сия, а часть (но часть обязательная!) сложного, комп-
лексного производительного труда, необходимый компо-
нент его ремесла. Таковы, например, пастухи. Все
вышесказанное обусловливает особое место народной
инструментальной музыки в области, именуемой широ-
ким понятием «фольклор».

Имея в виду два важных признака фольклора — кол-
лективность и бесписьменность, а также во избежание
терминологической путаницы, весь комплекс рассматри-
ваемых в статье реалий народной музыкальной практи-
ки мы будем именовать не «музыкальным фольклором»,
а «музыкой бесписьменной традиции».

2

Музыка бесписьменной традиции существует только
в реальной художественной практике, в актах взаимо-
действия исполнения с восприятием, а также в народ-
ной памяти, фиксирующей эти акты. Она сопряжена со
всем комплексом проявлений народного быта, являясь
его органичной частью, находясь в тесной связи со
средой, с породившими ее условиями создания и пере-
дачи традиции. Разумеется, устойчивость ее структуры
вовсе не означает неизменность, но характеризует опре-
деленный тип поступательного, стабильного ^движения.
Это — одно из характерных свойств музыки беспись-
менной традиции, воссоздаваемой заново при каждом
новом исполнении, при передаче от исполнителя к ис-
полнителю и от поколения к поколению 10.

При рассмотрении современного состояния тради-
ционного фольклора и попытке разобраться в причинах,
вызывающих его изменения, следует весьма дифферен-
цированно подходить к отдельным его видам и жанрам,
ибо они по-разному связаны с типом хозяйствования,
быта, уклада жизни народа, по-разному обусловлены,
разнообразно отражают саму жизнь. Эти процессы у
разных народов протекают неодинаково, что обусловле-
но не только социально-географическими факторами, но

10 См. об этом подробнее: Мациевский И. О подвижно-
сти и устойчивости структуры в связи с импровизационностью.—
В кн.: Славянский музыкальный фольклор. М., 1972, с. 299—309.
и сложившимися национальными традициями, нацио-
нальной спецификой искусства как способа отражения
объективного мира. Национальный фольклор — резуль-
тат взаимодействия культурных традиций, имеющих
различное классовое происхождение, традиций, создаю-
щих особые «средства организации и координации дей-
ствий, объединенных в различные социальные группы
индивидов»11. В рамках одной статьи нельзя поставить
и осветить весь круг вопросов, связанных с многочис-
ленными сторонами, видами, жанрами, социально-этни-
ческими сферами столь сложного и многогранного явле-
ния, как музыка бесписьменной традиции в ее эволю-
ции. Основательные научные обобщения возможны при
наличии не только большого фактологического материа-
ла, но и при условии решения отдельных частных про-
блем. Ограничимся лишь некоторыми конкретными на-
блюдениями.

Искусство бесписьменной традиции, как составная
часть быта народа, живет лишь в том случае, если
художественные образы народного творчества находят-
ся в неразрывной связи с народным мировоззрением и
соответствуют друг другу идейно и эстетически, когда
отражаемый в народном искусстве мир является «для
народа реальностью — современной или прошлой»11 12.
В развитии фольклора, как и культуры вообще, опреде-
ляющая роль, как известно, принадлежит материально-
му производству, которое обусловливает весь быт наро-
да, его жизненные концепции и его творчество, причем
«устное творчество... наиболее остается связанным с
трудовым опытом и несет о нем информацию» 13. Те или
иные изменения, происходящие в экономической жизни
современного города и деревни, существенно сказыва-
ются и на самом фольклоре.

Одним из существенных факторов сегодняшних из-
менений в быту народа и его фольклоре является инду-
стриализация села и превращение сельскохозяйственно-

11 Маркарян Э. Очерки теории культуры. Ереван, 1969,
с. 67—68.

12 Путилов Б. Фольклорное наследие и современная куль-
тура.—В кн : Русский фольклор, вып. 9, с. 76.

13 Ф р и ш А. Культура и производство.— В изд.: Ученые за-
писки Московского государственного института культуры, вып. 14.
М., 1967, с. 40.
го труда в разновидность промышленного14. В связи с
требованиями новейшего сельскохозяйственного произ-
водства и переводом его на современный путь развития,
оказывается небходимым укрупнение мелких деревень и
сел, создание поселков городского типа. Это часто вы-
зывает переселение значительных групп жителей одних
местностей в другие, с иными бытовыми традициями;
при этом население, прежде сплоченное многовековыми
традициями и укладом жизни и составляющее опреде-
ленное культурно-этническое единство, нередко оказыва-
ется рассеянным в новой этно-исторической среде. Со-
хранение прежнего характера отношений теперь прак-
тически невозможно, как невозможно в новых условиях
и сохранение прежних сельских обычаев. Многие обычаи
и традиционные (особенно приуроченные) жанры
фольклора полностью исчезают.

Одним из важнейших факторов, вызывающих угаса-
ние жизни традиционных видов фольклора, представ-
ляются значительно усилившиеся в современную эпоху
процессы «передислокации», перегруппировки различ-
ных слоев трудящихся масс, «переходы из одной со-
циальной группы в другую в соответствии с потребно-
стями производства» 15, а также смена форм производ-
ства, ликвидация многих профессий. Есть более сущест-
венные перемещения — например, превращение значи-
тельного числа сельских жителей в рабочих больших
индустриальных предприятий — и более частные, про-
исходящие внутри отдельных социальных объедине-
ний,— например, изменение типа хозяйствования в де-
ревне.

Русские поморы, к примеру, исконные рыболовы;
рыбная ловля — основа традиционного уклада их жизни.
В настоящее время масштабы рыбной ловли ограниче-
ны, что обусловлено объективными экономическими

14 Подробнее см* Колотов А. Культурное развитие совет-
ской деревни.— В кн/ Строительство коммунизма и проблемы
культуры. М, 1963, с. 312—316 и др.

15 Г о р б а ч В. Изменения социальной структуры и противо-
речия в условиях построения коммунизма.— В кн : Диалектика
материально!! и духовной жизни общества в период строительства
коммунизма. Материалы Совещания по современным проблемам
материалистической диалектики. 7—9 апреля 1965 года. М, 1966,
с. 118
интересами общества. Это не только вызвало исчезно-
вение специфических трудовых обрядов и жанров фольк-
лора, но изменило весь уклад быта поморской деревни.
Усилилась тяга сельской молодежи в город — и неиз-
бежно исчезают характерные в прошлом для русского
Севера хороводы, вечерины, традиционный народный
свадебный обряд.

В связи с исчезновением из быта современных узбе-
ков традиций массовой охоты, вышли из употребления
определенные виды народных инструментальных ан-
самблей, основным репертуаром которых была военно-
охотничья музыка I6.

Одной из важнейших сельских профессий, имеющих
прямое отношение к народным музыкальным инстру-
ментам и инструментальной музыке, у большинства на-
родов мира являлась профессия пастуха. О том, что
пастушья музыка по-прежнему живет и в наши дни,
напоминают и наигрыши трембит у карпатских укра-
инцев-гуцулов, и утренние голоса русских жалеек, пере-
бивалок, рогов, труб. Пастухи имеют определенный на-
бор наигрышей-сигналов для выгона скота, сбора стада
домой и т. д. На отдаленных друг от друга высокогор-
ных пастбищах они создали свою особую «инструмен-
тальную сигнальную систему» и на огромном расстоя-
нии «переговариваются» между собой посредством
инструментальных мелодий; много играют они и лири-
ческой музыки, для себя. Пастушеские инструменты и
мелодии прочно вошли в быт и сознание народа, влия-
ют на его музыкальный язык, на характер образов на-
родной музыки.]

Инструментальный фольклор и особенно музыка для
духовых и ударных инструментов наиболее развиты в
тех районах России, Белоруссии, Украины, Молдавии,
Эстонии, Татарии и многих других мест, где значитель-
ная роль в народном хозяйстве принадлежала ското-
водству. И сегодня там, где сохраняется традиционное
пастушество, живут и развиваются многие жанры тра-
диционного инструментального фольклора, в том числе
и обрядовые. Так, свадебные и похоронные причитания *

16 Кароматов Ф. Узбекская инструментальная музыка.
Ташкент, 1972, с. 227,
в некоторых селах Сланцевского района Ленинградской
области и сейчас нередко сопровождаются игрой на
местной жалейке-перебивалке; на жалейке, а иногда на
роге, играют и во время егорьевского обряда (когда
бросают через все стадо яичко и там, где упадет, зары-
вают, «чтобы сохранить стадо»); трембиты, роги, ко-
локольчики, сопилки, флояры, дуды, теленки и многие
другие пастушеские инструменты гуцулов и сегодня
звучат при исполнении трудовых, календарных, свадеб-
ного и похоронного обрядов, в начале святочного коля-
дования и при завершении погребения, в весенних за-
зываниях девушек и торжественном «полонинском хо-
де»— ритуальном шествии пастухов со стадом на
полонину. По-прежнему в деревне Березовец Новоржев-
ского района на Псковщине «трубит пастух» в полуто-
раметровый металлический рог 17. Как и раньше, широ-
ко бытуют духовые инструменты пастухов, а также
самодельные скрипки и цимбалы в Усвятском районе
на Псковщине18, а во многих районах Вологодской 19,
Ивановской20, Костромской и Горьковской21 областей
и сегодня звучат традиционные идиофоны — деревянные
барабанки. Разнообразнейшие виды открытой флейты—
курая — весьма популярны во многих районах Башки-
рии и Татарии22. В Нерехтском районе Костромской
области «молодые подпаски 12—13 лет учатся делать
рожки и играть на них (кстати, пастухи — все среднего
возраста, 30—40 лет, со средним образованием). Сами
пастухи играют на рожках постоянно, в некоторых се-
лах сохранились даже старинные „натуральные тру-

17 Сведения получены автором от жителей села Березовец
(А. Семенова и других) в 1972 году.

18 По материалам экспедиции Ленинградского музыкального
училища им. Римского-Корсакова (1972), а также*по сведениям
Л. Ивашневой, студентки ЛГУ, уроженки этих мест.

19 По материалам экспедиции Ленинградской государственной
консерватории (1972).

20 По материалам ряда экспедиций последних лет, организо-
ванных Московской государственной консерваторией

21 По материалам экспедиций Института русской литературы
АН СССР (ИРЛИ).

22 По материалам экспедиций Уфимского института искусств,
ИЯЛИ Казанского филиала АН СССР и по сообщениям татар-
ского музыковеда М. Нигмедзянова и башкирского музыковеда
X. Ихтиасамова.
бы“»23. Количество таких примеров можно было бы
умножить.

Вместе с тем следует отметить, что пастушеские му-
зыкальные инструменты и инструментальные жанры —
русские, белорусские и восточноукраинские — сохрани-
лись, главным образом, в тех местностях, где наряду с
колхозным или совхозным стадом имеются большие
стада личного скота, что характерно прежде всего для
больших и богатых сел. Общественный же скот, нахо-
дящийся на колхозных фермах, выгоняется весь сразу
и не нуждается в сгонных сигналах; надобность в про-
фессии пастуха-музыканта там отпадает. Так, напри-
мер, в большой киришской деревне Мотохове, где име-
ется большое стадо личного скота колхозников, летом
каждое утро (около 5 часов) слышны зычные звуки
варгана24, хорошо умеют играть на варгане и роге вол-
ховские пастухи М. Никулин, П. Буев. В большинстве
же других сел Киришского и Волховского районов о
народных духовых инструментах сохранились лишь
смутные воспоминания 25. Иначе обстоит дело в горных
селениях Гуцулыцины26 и некоторых других районах,
где колхозные стада находятся около полугода безвы-
ходно на полонине, где скот все время (еженедельно,
ежемесячно) меняет пастбище, только по вечерам
возвращаясь к месту ночной стоянки, где звуки инстру-
мента— не только сигнал для скота, но и отправляемое
на большое расстояние сообщение, простое средство
связи. Здесь духовые инструменты среди пастухов весь-
ма популярны. В этих местах на музыкальных инстру-
ментах играет почти вся мужская половина населения,
а большинство женщин умеют играть на дрымбах

23 Добровольский Б. Два результата одной поездки.—
В кн.: Русский фольклор, вып. 9, с. 282—286

24 Волховский тип монолингвального аэрофона, напоминающий
гигантскую жалейку. Впервые описан автором настоящей статьи
в главе из подготовленного И Тврдонем учебника «Ruska
hudba» (Bratislava, 1972), который предназначен для вузов ЧССР.

25 По материалам экспедиции ЛГИТМиК 1970 года, а также
ряда поездок автора в 1971—1973 годах в Киришский и Волхов-
ский районы Ленинградской области совместно с сотрудником
Ленинградского областного Дома народного творчества Ю Ворон-
цовым.

26 Экспедиционная работа автора по изучению инструменталь-
ного фольклора Гуцулыцины ведется с 1960 года.
(идиофон — металлическая подковка с пластинкой-
язычком); музыкальные инструменты можно встретить
в любой хате, о музыке много и охотно говорят, у каж-
дого имеются свои музыкальные привязанности, свои
любимые народные исполнители-инструменталисты, лю-
ди хорошо знают особенности игры каждого из них,
достоинства и недостатки.

Показателен такой эпизод. Во время экспедиций
1971 года на буковинскую Гуцулыцину львовскому му-
зыковеду В. Савицыну и автору данной статьи при-
шлось заночевать на высокогорном хуторе у скрипача и
инструментального мастера Д. Косаря. Рано утром
проснулись, услышав голоса. Хозяин разговаривал с
только что зашедшим гостем, по пояс мокрым от ут-
ренней росы. Посетитель — звали его Петро Дудка —
молодой крепкий парень, подрядившийся чинить крышу
к жившему неподалеку слепому лирнику-профессионалу
по фамилии Д. Гинцарь, зашел к нашему хозяину, что-
бы помочь ему на покосе. Узнав, что мы записываем
музыку и нас интересуют музыкальные инструменты,
он сказал, что сам он не музыкант и на свадьбах не
играет, но, как всякий гуцул, мелодии своего села знает.
Тут же вытащил из кармана флоярку и денцивку27 —
он всегда носит их с собой — и сыграл довольно много
разнообразных трудовых, календарных, свадебных ри-
туальных наигрышей, несколько танцевальных мелодий,
а также две большие программные пьесы на пастушес-
кую тематику.

Подобные эпизоды в практике фольклорных экспеди-
ций в Карпаты — не редкость; умеющих играть на том
или ином инструменте специально искать не нужно.
Народным же музыкантом-профессионалом, которого
приглашают играть на свадьбах, похоронах и т. д., за
игру которого платят, а также пастухом может стать
лишь большой мастер инструментальной музыки, отве-
чающий высоким требованиям весьма критично на-
строенных односельчан. И так не только в Карпатах.
Профессиональные пастухи-музыканты кочуют из села
в село в Нерехтском районе Костромской области28.
Здесь устраиваются своеобразные конкурсы на право

27 Открытая и свистковая флейты.

28 Согласно сведениям Б. М. Добровольского.
быть пастухом. Пастухов каждый год переизбирают,
причем «выбирают по наигрышу». Есть даже деревня,
где «они сыгрываются»; в этот период пастухи живут
все вместе, в специально отведенной избе29. Нерехтский
район имеет великолепное географическое расположе-
ние: близко Друг от друга находятся богатые села,
имеются отличные выгоны для скота. Район сохраняет
стабильность состава населения, процесс укрупнения сел
и колхозов его мало коснулся. Город Нерехта — в са-
мом центре района. Пастухи часто едут на мотоциклах
обедать в город. Кстати сказать, фольклор бытует и
в этом городе.

3

Жизнеспособность определенных обрядов, фольклор-
ных жанров или музыкальных инструментов, особенно
тех из них, которые непосредственно связаны с трудо-
вым процессом, зависит от того, сохраняется ли в них
практическая надобность. Наиболее остро стоит вопрос
о прикладных жанрах, ритуальных и магических видах
фольклора и связанных с ними музыкальных инстру-
ментах в быту тех народов, которые сравнительно не-
давно освободились из-под векового национального гне-
та. Ушли в прошлое, потеряв под собой социальную
почву, шаманские камлания и песни мистического ха-
рактера (мэнэрик ырыата), которым приписывалось
исцеляющее действие, а также заклинания сил приро-
ды, языческих богов и духов (алгысы) —у современных
якутов30. Вместе с тем исчезло имевшее ранее место
полное подчинение якутской инструментальной музыки
песне, развилось собственно инструментальное начало,
осуществлены реконструкция и расширение круга тра-
диционных инструментов, что в конце концов привело
к созданию национального оркестра31. Не слышны се-

29 Ср. Schutz A Altersklassen und Mannerbunde Berlin,
1902, S. 295; Пропп В. Исторические корни волшебной сказки.
Л , 1946, с. 90

30 Алексеев Э Новое в' якутском музыкальном фолькло-
ре— В кн Музыка народов Азии и Африки, вып. 1. М, 1969,
с. 128.

31 Там же, с. 116.
годня звучавшие еще в 40-х годах в Бухаре сольные
усули на табле (разновидность кош-нагоры), с по-
мощью которых служители магометанского культа в
период месяца Рамазан оповещали о времени начала
и продолжительности предутренней трапезы32.

Осознание народом смысла ранее необъяснимых яв-
лений природы и жизни, повышение культурного уровня
села, открытие новых путей покорения и преобразова-
ния природы служат основными причинами исчезнове-
ния магических видов фольклора33. Эти фольклорные
явления в известных пределах сохраняются, однако, и
в наше время, даже в среде образованных людей — в
тех случаях, когда не находится сколько-нибудь удов-
летворительных объяснений непонятному. Последнее
особенно характерно для людей, в психике которых
фантазия и эмоциональное начало преобладают над
рационализмом. А ведь именно они и являются, преж-
де всего, творцами искусства.

Много верований и легенд хранит карпатская земля.

Необыкновенными целебными качествами обладает
растущая в хвойных лесах трава брачитан. Но лекарст-
венные свойства ее проявляются якобы только при вы-
полнении следующих условий: собирать траву можно
лишь один раз в году — в Иванову ночь, причем перед
тем, как выкапывать, нужно сыграть определенную ме-
лодию на скрипке, а затем в то место, откуда выкопана
трава, положить деньги или хлеб. Тогда вновь брачи-
тан будет расти на том же месте. Если не сделать этого,
брачитан «уходит в другие места». «Играют для того,
чтобы трава вибрировала, и тогда это лучшее лекарство
от ревматизма»,— пытается «научно» объяснить данное
явление учитель средней школы из села Криворивня на
Черном Черемоше М. Нечай.—«Почему только в ночь на
Ивана? — Это, видимо, обусловлено астрономическими
причинами. Но наши люди считают, что траву эту хра-
нит черт. Когда играют, то его (чёрта) «звеселяют» и
преподносят ему ,,вщступного“». «А еще хорошим ле-

32 Подробнее см/ Кароматов Ф. Узбекская инструмен-
тальная музыка, с. 157.

33 См: Мачанскас С Проявление научного и социаль-
ного критицизма в литовском фольклоре Автореферат диссертации
на соискание ученой степени кандидата философских наук. Виль-
нюс, 1970, с. 10.
карством считается «чьирча кров» (буквально: чертова
кровь.— И. М.)—засохшие комки темной крови черта,
которые выступают у дерева после ударов молнии,—
продолжает рассказчик,— ее прогревают затем на огне
и дают больному, и человеку сразу становится легче.
Собирать «чьирчу кровь» можно только перед заходом
солнца».

Характерно и гадание «на погоду». Берут луковицу
и аккуратно отделяют от нее двенадцать лепестков.
В каждый из них насыпают соли и оставляют на всю
ночь. Отдельный лепесток соответствует одному месяцу
года. Если соль растаяла, месяц обещает быть дождли-
вым, если же нет — месяц будет сухим. «Сбывается
даже точнее, чем метеосводка»,— с улыбкой поведал
автору тот же рассказчик.

Особенно много легенд и преданий связаны с вечной
и непознаваемой тайной таланта. Искусству художника
и музыканта, считают гуцулы, нельзя научиться. Вели-
кий гуцульский скрипач Иван Гавець, бравший большие
деньги за обучение молодых музыкантов, часто говорил:
«Я бы сам все отдал, чтобы передать свой талант уче-
нику, но талант нельзя передать!» А когда его ученик —
нынешний «патриарх» гуцульской музыки, слепой Мо-
гур — сыграл однажды так, что «потемшло в очах ycix»,
Гавець отдал ему свою скрипку и никогда больше не
играл, да и умер вскоре. Так гласит легенда. «Так и
было» — верят все верховинцы от мала до велика (от
неграмотной старой женщины до молодого интеллигента
с университетским дипломом). Очень популярны леген-
ды о колдовских способностях, будто бы присущих
талантливым музыкантам-инструменталистам. Расска-
зывают, что однажды во время «забави» (вечерины)
приезжий цыган попытался «переграти» самого Гавеця.
Гавець тогда сверкнул глазами, и у соперника... скрипка
вдруг сама выскочила из рук и долго летала по всей
комнате, а струны закатились в середину. С тех пор
цыган этот никогда уже больше не мог взять ее в
руки.

Показательна «Космацька легенда», рассказываю-
щая о том, почему население гуцульской деревни Кос-
мач все целиком состоит из музыкантов и художников-
ковроделов: «Когда-то, еще в ту пору, когда село не
было заселено, на том месте проживал охотник Косма-
тый — у него была большая борода. И хотя он женился,
в семье долго не было детей. Вся хата была облеплена
птичьими гнездами — там выводили птенцов,— а муж с
женой глядели на это и молились богу, чтобы дал им
детей... И вот, через тридцать лет, в мае родила жена
Косматого двух близнецов — мальчика и девочку. Но
некого было взять в кумовья, ведь вокруг людей не
было. Тогда попросили они в кумы Весну. И пришла
Весна, благословила она детей и подарила мальчику
золотую сопилку, а девочке — золотую иголку и при-
горшню льна. И с той поры все космачане стали музы-
кантами и мастерами-ковроделами»34.

Для существования того или иного обряда важно,
является ли утерянный элемент в восприятии, причем —
современном восприятии, второстепенным или опреде-
ляющим для смысла, содержания и структуры данного
обряда. Так, во многих белорусских селах в традицион-
ном свадебном обряде церковное венчание не имело
сколько-нибудь существенного значения и практически
не влияло на конструкцию обряда. Более того, нередко
оно совершалось и вовсе за неделю до совершения на-
родного свадебного ритуала35, а одним из главных,
наделенных особыми полномочиями руководителей на-
родного обряда был «богопротивный скомороха» —
скрипач36. Отказ от церковной церемонии венчания не
привел к исчезновению народного обряда, бытующего
до сих пор. Совершенно прав А. Соймонов, считая, что
«сохранение тех или иных сторон обрядности определя-
ется тем, насколько они созвучны современности», и
что «отмирание церковного обряда отнюдь не означает
отмирания народного свадебного обряда», но мы не
можем согласиться с ним в том, что народная свадьба
в настоящее время рассматривается только как «празд-
ничная игра, сопровождаемая песнями и некоторыми
обычаями, безусловно потерявшими ритуальное значе-

34 Записано автором статьи летом 1972 года в селе Старые
Куты Ивано-Франковской области от школьного учителя и
фольклориста-энтузиаста Я. Гавучака. Ему легенду рассказал Тав-
рило Варвирчукив — криворивнянский трембитарь и «великий
брехун».

35 См.: Беляев В. Белорусская народная музыка. Л., 1941.

36 См.: Крачковский Ю. Быт западно-русского селяни-
на.— В кн.: Чтения Императорского общества истории и древно-
стей российских при Московском университете, т. 4. М., 1873, с. 23.
ние»37. Элементы игры всегда имеются в обряде, но
существенным для него является обязательное выполне-
ние практической функции. Полное отмирание этой
функции означает гибель обряда.

Хорошо сохранился свадебный обряд в Усвятском
районе на Псковщине38. Главным элементом здесь яв-
ляется не акт регистрации или венчания, а съезжание
двух свадебных поездов — жениха и невесты. Не будучи
определяющим смысловым элементом свадьбы, венча-
ние у гуцулов все же занимало, в отличие от белорусов,
определенное место в композиции обряда. Сейчас его
заменяет торжественная регистрация в сельсовете или
клубе. Но и в том, и в другом случае композиция тра-
диционного обряда в целом не нарушилась. Иначе у
сибиряков. Сами местные жители связывают утрату сва-
дебного обряда, а вслед за ним и свадебной песни, с
исчезновением венчания, выполнявшего, в понимании
крестьян, важную смысловую функцию39.

И сегодня широко распространен на Гуцульщине
святочный обряд, центральным эпизодом которого был
в прошлом и является в настоящем обход дворов с
поздравлениями и пожеланиями удачного года — «вш-
шоване»40. «И теперь у нас колядуют,— рассказывает
буковинская гуцулка Е. Грамажора,— сначала собира-
ются в какой-нибудь хате, обычно у ,,березы“ (запева-
лы-лидера каждой группы колядующих, наилучшего
знатока обряда.— И. А4.), которого избирают заранее,
до рождества. Там же договариваются (о порядке ко-
лядования, ,,зонах влияния", условиях дележа добычи
и т. п.— И. М.) и разбиваются на группы по 8—10 че-
ловек. Затем расходятся по участкам. Уходят на неде-
лю; бывает, что целую ночь поют в одной хате. Разби-

37 См.: Соймонов А. Новые процессы в фольклоре восточ-
ных славян.— В кн : Русский фольклор, вып. 8. М.—Л., 1968,
с. 253.

38 Согласно докладу Л Ивашневой об экспедиции 1972 года
на фольклорном семинаре Ленинградского университета.

39 Согласно отчету А. Мехнсцова о летней экспедиции 1972 го-
да в Тобольский район Тюменской области, представленному на
заседании фольклорной секции Ленинградского отделения Союза
композиторов 24 октября 1972 года.

40 См., например: Шек ери к- Доник1в И. Як вщбува-
ються коляди у гуцул!в.— В кн.: Етнограф1чний зб!рник, т. 35.
Льв1в, 1906.
ваются всегда справедливо на четыре группы. В каждой
группе — своп „береза“ и скрипач — эти самые глав-
ные; остальные — просто себе так, колядники»41. Свят-
ки, рождество, Новый год — любимые народные празд-
ники. А вот «на Иордана» теперь давно не колядуют.

Как в старину, совершается у буковинских гуцулов
и традиционный похоронный обряд. Сохранился восхо-
дящий к далекому прошлому ритуал своеобразного му-
зыкального «прощания душ» и благословления умерших
на «дальнюю дорогу». После погребения четверо музы-
кантов (два трембитаря и два флояриста) становятся
вокруг могилы (исполнители на однородных инстру-
ментах— всегда друг против друга) и играют специаль-
ные ритуальные мелодии. Во время паузы музыканты
меняются местами, двигаясь «по солнцу». И так четыре
раза, пока не замкнут круг42. Характерно, что движение
«по солнцу», не исключающее расположения «по крес-
ту», является непременным атрибутом свадебного «за-
чшання» 43.

Несколько слов о взаимосвязи свадебного и похо-
ронного обрядов в сегодняшнем быту буковинцев. Про-
фессиональный народный дударь О. Матийос рассказы-
вает: «Когда умирает хлопец (неженатый), девушки
несут крышку гроба, вырубают „деревце", украшают
его цветами и лентами и втыкают в землю у могилы.
Избирают „невесту" — девушку, одетую в свадебную
одежду. Она могла ничего не иметь общего с покой-
ным— ее специально выбирают для обряда. Есть и
дружки. Играют тогда обычно на дуде (волынке) по-
хоронную мелодию „Смертевну в тугу" и в хате, и по
дороге на кладбище, и у могилы, когда все расходят-
ся,— прерывая игру лишь во время молитвы. Если хо-

41 Записано на хуторе Вижне-Тысницком села Сергии Путиль-
ского района Черновицкой области во время экспедиции на буко-
винскую Гуцульщину летом 1971 года.

42 Обряд наблюдался В. Савицыным и автором настоящей
статьи дважды во время экспедиции летом 1971 года в селах Дих-
тинець и Ростоки на Буковине. Обязательность этого ритуала
подтверждают профессиональные музыканты: трембитарь И. Ка-
лении из Сергии и флоярист Д. Стринада из Ростоки.

43 См. об этом: Мациевский И. О программности в инст-
рументальной народной музыке.— В кн : Вопросы теории и эсте-
тики музыки, вып. 9. Л., 1969.
ронят женатого, „свадебный ритуал" не совершается, а
вместо дуды „Смертевну в тугу“ играют на скрипке»44.

Характерен переход обряда от одного поколения к
другому.

Еще в начале века в среде галицких гуцулов-ското-
водов колядовал и стар, и млад, а сегодня — преиму-
щественно молодежь и среднее поколение, а ряжеными
бывают молодые и дети. Дети (главным образом; взрос-
лые — редко) переодеваются «в коня, цигана, Д!да Ста-
рого, Бабу-Ягу» на Новый год у буковинских гуцулов.
В Новоржевском районе на Псковщине до 1966 года
дети ходили ряжеными на святки, а в масленую и сейчас
еще жгут костры45. В область детского творчества пере-
шла сегодня и календарно-обрядовая поэзия гомельских
белоруссов46, трудовые весенние «заклички» птиц у
современных якутов 47.

Песенный репертуар у различных возрастных групп
четко дифференцирован. С переходом того или иного
поколения в следующую возрастную группу, оно пере-
нимает соответствующий данному возрасту репертуар.
Показательно в этом отношении высказывание колхоз-
ницы из белорусского села Тонеж М. Окулич: «Як цяпер
бачу сваю свякроу. Але тады нам, дзеукам, старыя пес-
ni был! не у модзе. Свае ужо розныя спяваль А Домна
як завядзе па-кал!шняму, то мы аж качаемся ад смеху.
Але не ведал! мы тады, штой сам! гэтые песш завяд-
зём, а цяпер здаецца, што i нада так спяваць. Сам ста-
рэеш — i песня старая вядзецца» 48.

44 Записано нами в урочище Тропы в селе Ямы Путильского
района.

45 По сведениям, полученным от колхозника деревни Березо-
вец А. Семенова (1971).

46 См: Гвоздев М Песенный репертуар современной бело-
русской деревни. Автореферат диссертации на соискание ученой
степени кандидата филологических наук Минск, 1965, с. 8—9

47 Алексеев Э. Новое в якутском музыкальном фольклоре.—
В кн : Музыка народов Азии и Африки, вып 1, с 119.

48 «Как теперь вижу свою свекровь. Но тогда у нас, девок,
старые песни были не в моде. Свое, разное пели. А Домна как
заведет по-прежнему, то мы прямо покатываемся со смеху. Да не
ведали мы тогда, что и сами эти песни запоем, а теперь кажется,
что и надо так петь. Сам стареешь — и песня старая ведется».
Цит. по кн.: Можейко 3. Песенная культура белорусского
Полесья. Минск, 1971, с. 33.
Наибольшей сохранностью отличается внеобрядо-
вый, бытовой фольклор. Это в равной степени относит-
ся и к прикладным его видам, и к собственно лириче-
ским жанрам, ибо утрата фольклором прежних быто-
вых связей и функций в какой-то степени компенсирует-
ся активизацией эстетической, художественной стороны
народного восприятия. «Песни живут вне забытых об-
рядов, игр... вне традиционных домашних и хозяйствен-
ных дел, в которых многое переменилось; они живут
просто как песни, художественное содержание которых,
напевы которых... близки и созвучны тем, кто хранит
эти песни. Возможность не через чтение и не через вос-
приятие на слух, а через собственное исполнение пере-
жить эстетически тот мир чувств, эмоций... который
открывается в песнях, определяет в первую очередь от-
ношение к народной поэзии ее нынешних хранителей и
любителей» 49.

Активизировалась роль виртуозного начала в сопро-
вождении белорусской частушки (сегодня обычно его
ведут баян, гитара, цимбалы); как и у русских, в Бело-
руссии распространяются частушки с вокальным акком-
панементом, имитирующим звучание музыкальных ин-
струментов 50 51. Постоянно используется инструментальное
сопровождение частушки в Ковжинском районе Воло-
годской области; причем если раньше многие танцы
исполнялись под песни, то теперь — под гармонь. В каж-
дой деревне, как правило, есть несколько гармонистов,
но один — самый любимый. Пляску всегда начинают с

49 Путилов Б Фольклорное наследие и современная куль-
тура.—Указ, изд , с. 77

50 См : Му ха р и иска я Л 40 лет истории белорусского наро-
да в народной песне.— В изд : Научно-методические записки Бе-
лорусской государственной консерватории, вып. 1. Минск, 1958,
с. 125—126; Ревицкий В. Современное народное поэтическое
творчество Белоруссии и некоторые закономерности его развития.
Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата
филологических наук. Минск, 1966.

51 См.: Сергеева К. Наблюдения над бытованием частушек
в Вытегорском, Андомском и Ковжинском районах Вологодской
области.—В кн.: Закономерности формирования и развития новой
культуры. М., 1966, с. 114; Гиппиус Е. Интонационные элемен-
ты русской частушки.— В кн.: Советский фольклор. Л., 1936;
Русская народная поэзия. Фольклористические записки Горьков-
ского государственного университета им. Н. И. Лобачевского,
вып. 1. Горький, 1961, с. 126—130.
обращения к гармонисту, а после ее окончания музы-
канта торжественно благодарят51. Во время уличных
гуляний в Островском районе Костромской области
каждый гармонист «демонстрирует свою манеру» ис-
полнения частушечных наигрышей, нередки и своеоб-
разные состязания частушечников и гармонистов52.
По-прежнему популярны в сегодняшнем Узбекистане
наигрыши дорвозов (канатоходцев) —клоунов, танцоров
и острословов, выступающих группой в сопровождении
ансамбля сурная и нагоры (или дойры) 53.

4

Одна из главных особенностей устного искусства —
его традиционность, преемственность. Она может прояв-
ляться не только в виде непрерывного процесса бытова-
ния и функционирования тех или иных жанров. Неред-
ко в фольклоре, как и в искусстве вообще, уже достиг-
нутое на какое-то время «может быть предано забве-
нию, исчезнуть из... обихода и лишь на более позднем
этапе вновь стать живым элементом человеческой куль-
туры»54. Так было с музыкой великого Баха и с сочи-
нениями Брамса, с музыкальным искусством эпохи
Возрождения и классицизма и т. д. Когда же мы гово-
рим об исчезновении фольклорных жанров, имеется в
виду исчезновение их из активной массовой практики.
Но они хранятся в памяти отдельных носителей фоль-
клорных традиций и при определенных условиях могут
возродиться. Фольклористы нередко осуществляют в
одних и тех же селах, через несколько десятков лет
после предыдущей экспедиции, более полные записи
песен и инструментальной музыки55. Часто находят
музыкальные инструменты там, где они уже много лет
назад считались забытыми. Возрождение некоторых
фольклорных явлений можно наблюдать и в жизни од-

52 См.: Гусев В. О современном народно-поэтическом твор-
честве.—Указ изд., с. 122—123.

53 См.: Кароматов Ф. Узбекская инструментальная музы-
ка, с. 177.

54 Коммунизм и культура. Закономерности формирования и
развития новой культуры. М., 1966, с. 114.

55 См., например: Гвоздев М. Песенный репертуар совре-
менной белорусской деревни, с 10
ного поколения. Так, еще десять лет назад в селах
буковинской и галицкой Гуцулыцины трудно было най-
ти одного-двух стариков-дударей, которые едва ли
уже были способны сыграть несколько мелодий; дуда
считалась отмирающей. Сегодня во многих селах, лежа-
щих по берегам Черного Черемоша, есть дудари, в том
числе и из среды молодежи, а в Криворивне и Верхнем
Ясенове их насчитывается до полутора десятка человек.

Одна из причин возрождения некоторых забытых
форм и жанров кроется, на наш взгляд, в появлении
таких жизненных ситуаций, которые способны найти в
памяти народа аналогию с событиями, давно минувши-
ми, но нашедшими отражение в фольклоре; тогда про-
исходит своеобразный «песенный резонанс», вызываю-
щий потребность в новой жизни старых песен. Так, в
период Великой Отечественной войны вновь возродились
многие старые, давно забытые песни о войнах, о тяже-
лом прошлом, солдатчине, горькой доле, расставании с
милой и т. д.56. В трудные для гуцулов послевоенные
годы, когда шла борьба за становление социалистиче-
ских норм человеческих взаимоотношений, как бы новой
жизнью наполнились «сшванки» (коломыйтки) и про-
граммные инструментальные фольклорные произведения
об Олексе Довбуше — легендарном вожаке народных
мстителей-опрышков, поднявшем людей в середине
XVIII века на борьбу за свободу угнетенных, за спра-
ведливость.

Возрождение какого-либо фольклорного жанра или
музыкального инструмента часто связано с этническими
взаимодействиями. Вот несколько примеров. По мнению
местных жителей, старинная дуда исчезла на Буковине
еще до первой мировой войны и вновь появилась после
1940 года, когда Буковина была воссоединена с Гали-
чиной и с Восточной Украиной. Обогащением мелодики
причитаний, появлением новых героев — с русскими
именами — в песне-импровизации, расширением круга
образных средств при сохранении национального свое-
образия саамский фольклор обязан непосредственным
влияниям русской народной песни и многолетним рус-

56 Русский фольклор Великой Отечественной войны. М.—Л.,
1964; Гвоздев М. Песенный репертуар современной белорусской
деревни, с. 7.

4 Современность и фольклор

97
ско-саамским фольклорным взаимосвязям57. В узбек-
ском фольклоре Сурхандарьинской области наблюдают-
ся заметные влияния бухарской, хорезмской, ферганской
народный музыки58 Органично вошли в быт эстонской
деревни инородные танцевальные жанры и такие инст-
рументы, как контрабас, аккордеон, гавайская гитара.
Проникновение своеобразных форм многоголосия в тра-
диционно одноголосную музыку буковинских гуцулов
под влиянием инструментального фольклора румын-во-
лохов проходило по двум этапам. Вначале в практику
гуцульских инструментальных капелл все более прочно
входили и одновременно украинизировались характер-
ные румынские танцы — сырба, батута, чобан и дру-
гие— с их многоголосным стилем, а затем многоголос-
ная фактура постепенно проникла и в традиционную
танцевальную музыку: гуцулку, аркан, решето и т. д.

В танцевальных жанрах, маршах, а также массовой
и революционной песне степень, широта и масштабы
взаимовлияния национальных традиций, жанров особен-
но велики, причем это свойственно не только XX веку,
но и прошлым временам. Так, влияние народной не-
мецкой музыки, проникновение в быт, начиная с XVIII
века, европейской волынки, активизация инструмен-
тальной музыки и танца, появление в деревне особого
вида исполнительства — пения под аккомпанемент инст-
румента — все это подготовило произошедший в XIX ве-
ке коренной перелом в развитии эстонского фольклора
и привело к возникновению так называемой «новой»
эстонской народной песни59. Своеобразную роль «уско-
рителя» межнационального взаимодействия сыграла
также революционная песня60. Причем в социалисти-
ческом обществе межнациональные взаимовлияния ве-

57 Из сообщения В. Сенкевич-Гудковой на конференции ИРЛИ
АН СССР 25 октября 1972 года.

58 См: Кароматов Ф О локальных стилях узбекской на-
родной музыки.— В кн : Музыка народов Азии и Африки, вып. 1,
с. 47.

59 См.. Рюйтель И. Возникновение более новой эстонской
народной песни. Автореферат диссертации на соискание ученой
степени кандидата филологических наук. Тарту, 1969.

60 Этот вопрос подробно рассматривается А. Соймоновым в
статье «Новые процессы в фольклоре восточных славян». См. в
кн.: Русский фольклор, вып. 9, с 257—259.
дут не к аккультурации (результатом которой является
гибель национальных культур малых народов), харак-
терной для капиталистического мира с его социальным
и национальным неравенством61, а к развитию нацио-
нальных культур62. Национальные особенности прояв-
ляются не только в языке, но и в психологии, «в тради-
циях, в быту, в нравах тех или иных наций. Все это
входит в национальную форму, придавая своеобразие,
особый колорит социалистической культуре различных
наций» 63.

Популярность того или иного инструмента в народ-
ном быту во многом обусловлена удобством в его упо-
треблении. По этой причине, например, привезенный в
Узбекистан переселенцами из Кашгарии рубаб вытеснил
традиционный узбекский танбур. Многие русские пас-
тухи сегодня вместо пастушеской трубы и рога, которые
довольно сложны в изготовлении и использовании, при-
меняют металлический пионерский горн. Ряд старинных
национальных инструментов и народных инструменталь-
ных ансамблей у русских, узбеков, украинцев, чувашей,
марийцев, народов Северного Кавказа, Прибалтики,
Средней Азии, Урала сегодня вышли из фольклорного
обихода, будучи вытесненными вездесущей гармоникой,
а также баяном, аккордеоном, обладающими большей
силой звука и пригодными для воспроизведения аккор-
дово-многоголосной фактуры. Стабильность строя, удоб-
ство в употреблении, доступность способствовали рас-
пространению в народном быту многочисленных рекон-
струированных инструментов: домры и балалайки —
у русских, цимбалы, кобзы, ная, флуера — у молдаван,
бандуры — на Украине, дутара — у туркмен и т. д.

Жизненность того или иного инструмента во многом
зависит от его технических, исполнительских и тембро-
вых возможностей. Так, популярнейшими инструмента-

61 См.: Бахта В. Проблема аккультурации в современной
этнографической литературе США — В кн.: Современная амери-
канская этнография. М.,	1963, с. 188—192, Маркарян Э.

О концепции локальных цивилизаций. Ереван, 1962.

62 См.: Козлов В. К вопросу об изучении этнических про-
цессов у народов СССР.— «Советская этнография», 1961, № 4.

63 См : Маслин А Интернациональный характер культуры
коммунизма.— В кн.: Строительство коммунизма и проблемы
культуры, с. 19.
ми у белорусов, украинцев, молдаван, литовцев, слова-
ков и многих других народов являются скрипка и цим-
балы. Ограниченные возможности русской пастушьей
трубы, полесской лигавы, узбекского карная сделали их
инструментами исключительно прикладного назначения.
Домбра, излюбленный музыкальный инструмент каза-
хов, обладающая большими техническими возможностя-
ми и эстетическими достоинствами, получила широкое
распространение в Сурхандарьинской и Кашкадарьин-
ской областях Узбекистана64.

Характерно и то обстоятельство, что на новые ин-
струменты еще долго переносятся принципы традицион-
ного музицирования, что сказывается в манере испол-
нения, типе фактуры, ритмо-мелодических и тембровых
приемах игры. Девушки современного Пинежья испол-
няют свои танцы и частушки в сопровождении баяна, но
используют этот инструмент в духе балалайки, воспро-
изводя' ее своеобразную фактуру и специфическое син-
копирование 65.

В узбекских инструментальных ансамблях замена од-
ного инструмента другим — весьма частое явление, но
тип ансамбля остается прежним — он включает по одно-
му представителю каждой группы инструментов: струн-
но-щипковой, струнно-смычковой, деревянной духовой и
ударной66. Нередко традиционную узбекскую камончу
заменяют скрипичным смычком, но держат его как
камончу (повернув ладонь вверх); сохраняются и тра-
диционные исполнительские штрихи67. Сегодняшние
марийцы и чуваши вместо ковыжа употребляют скрип-
ку, но держат ее на коленях как ковыж; здесь также
сохраняется народная исполнительская техника68.

84 См.: Кароматов Ф. Узбекская инструментальная музы-
ка, с. 153.

65 Согласно отчету А. Кабанова об экспедиции по следам Пи-
нежской экспедиции 1920-х годов Е. Гиппиуса и 3. Эвальд на
заседании Фольклорной комиссии СК РСФСР (Москва, 10 ноября
1971 года).

66 См.: Каро матов Ф. Узбекская инструментальная музы-
ка, с. 231.

67 Там же, с. 113.

68 Это было подтверждено Н. Красовской в ее докладе на
Ленинградской конференции «Инструментальная музыка народов
СССР» (ЛГИТМиК, ноябрь 1972 года).
3

Традиционный фольклор — искусство крестьянское,
главным образом,— в разные эпохи своего существова-
ния испытывало известное влияние города: городского
быта и культуры. Средневековая городская площадь с
ее шпильманами, скоморохами, жонглерами, канатоход-
цами, бойкие разноголосые базары и ярмарки с пестры-
ми толпами местных жителей, приезжих купцов и
крестьян, выкриками разносчиков — все это сыграло не-
маловажную роль в формировании и развитии худо-
жественно-образного мышления народа в целом69. Ос-
татки своеобразных «фольклоризированных» городских
базаров можно видеть и сегодня в небольших городках
и поселках средней полосы России, в Белоруссии, Мол-
давии, во многих городах Средней Азии. Полны музы-
ки и песен базары Косова, Рахова, Коломыи, Верхови-
ны, Путилы и других городов и местечек Гуцулыцины,
Покутья, Закарпатья. Это как бы оживший этнографи-
ческий музей. Люди одеты в живописные традиционные
костюмы, повсюду продаются художественные изде-
лия — резьба по дереву и металлу, инкрустация, кожа-
ные и костяные украшения, образцы искусства гончаров,
ковры, красочные писанки, фигурки из дерева и овечье-
го сыра, вышитые ткани. Особенно привлекателен для
всех торговый ряд — там, где продаются музыкальные
инструменты: сопилки, денцивки, фрилки, дрымбы,
двоеныци. Звучит разноголосным хором инструменталь-
ная музыка. Здесь встречаются народные художники и
музыканты из разных сел, обмениваются новостями,
впечатлениями, мелодиями, вслушиваются в музыкаль-
ные ритмы города.

Воздействие города на фольклор осуществляется в
самых разнообразных формах и самыми разнообразны-
ми средствами. Капиталистический город, с характер-
ным для него социальным неравенством и сверхпредель-
ной эксплуатацией деревни,— враг фольклора, он
развращает деревню «экономически, нравственно, физи-
чески и политически»70.

69 См.: Гусев В. Эстетика фольклора. М.—Л., 1966, с. 27—29.

70 Кул ако веки й Л. Песня, ее язык, структура, судьбы,
с. 301-302.
Принципиально иным представляется значение го-
рода в социалистическом обществе. Сегодня каждый
второй рабочий и каждый третий колхозник имеют
среднее или высшее образование, более 5 млн. человек
активно повышают свою квалификацию, в кружках ху-
дожественной самодеятельности принимают участие
около 6 млн. человек. Город активно вмешивается в
сельскую жизнь. Телевидение, пресса, радио, лекции,
освещающие современные научные, хозяйственные, по-
литические и культурные проблемы, концертные брига-
ды артистов, университеты культуры, рост технической и
художественной интеллигенции села, развитие сельской
художественной самодеятельности — все это характери-
зует то новое в жизни села, что непосредственно влияет
на развитие эстетического сознания людей.

Свое постоянное место в сельском быту наряду с
традиционными фольклорными жанрами, а иногда и вы-
тесняя их, заняла советская массовая песня. В послед-
ние годы среди сельской молодежи, не без содействия
студенческих строительных отрядов, стали популярны
гитара и студенческая песня; появились и местные пес-
ни, по ритмике и типу фактуры родственные последней.

Под влиянием художественной самодеятельности, с
одной стороны, расширяется жанровый и интонационный
строй фольклора, через самодеятельность к фольклору
переходят и многие черты профессионального музыкаль-
ного искусства. Народная музыка галицкой Гуцулыцины
принципиально одноголосна, однако с развитием само-
деятельных хоров (например, в селе Космач и некото-
рых других селах края) появились первые зачатки
двухголосия, проникшего даже в традиционные свадеб-
ные песни и «сшванки». Ансамблевая практика Госу-
дарственного оркестра народных инструментов имени
Курмангазы и некоторых самодеятельных коллективов
способствовала введению в сольное музицирование на
домбре ряда приемов, идущих от оркестровой игры.
Так, например, перед началом кюя исполнитель высту-
кивает ритм рукой на деке инструмента, чего раньше в
фольклорной практике не было71. Вместе с тем клубная

71 Об этом говорилось в докладе А. Мухамбетовой на Ленин-
градской конференции «Инструментальная музыка народов
СССР» (ноябрь 1972 года).
самодеятельность села, направленная рукой неумелого
руководителя с недостаточным культурным уровнем,
что, к сожалению, встречается не так уж редко, может
принести только вред фольклору. В эстонской деревне
многие руководители-хореографы, не удовлетворяясь
звучанием народных инструментов, постепенно вытесни-
ли их из клуба, заменили их фортепиано72. «Как нача-
лись клубы, — рассказывали сибиряки тобольских сел
фольклористу А. Мехнецову, — так исчезли вечерины,
часто их даже запрещали, собирая людей в клуб; как
появилась гармошка, бросили хороводные песни»73.
Традиционные молодежные праздники с великолепными,
чисто народными импровизациями, как свидетельствует
И. Земцовский, могут иметь место и в клубе74.

Ощутимое воздействие на музыку бесписьменной
традиции оказывает расширение сети музыкальных
школ, училищ и консерваторий. С одной стороны, бла-
годаря открытию классов народных инструментов во
многих учебных заведениях страны, общее число испол-
нителей на этих инструментах увеличилось. С другой
стороны, воспитанные профессиональной школой музы-
канты— только исполнители, народному же музыканту
свойственно ориентироваться на искусство импровиза-
ции, он композитор и исполнитель одновременно. Полу-
чившие профессиональное образование музыканты пло-
хо владеют народной манерой исполнения и, как
правило, не соответствуют требованиям сельских
капелл.

Складывается парадоксальное положение: в фоль-
клорной практике культивируются только те музыкаль-
ные инструменты, изучение которых не входит в школь-
ный учебный процесс. Таково, например, положение

72 Трудность работы с таким руководителем «состоит в том,
что если безграмотные люди сознают свою безграмотность, то
люди с примитивным, дурным художественным вкусом, почти как
правило, не осознают этого, часто даже противодействуют попыт-
кам воспитать их вкус» (Кулаковский Л. Песня, ее язык,
структура, судьбы, с. 308—309). См. также: Колотов А. Куль-
турное развитие советской деревни, с. 320.

73 Согласно отчету А. Мехнецова в Ленинградском отделении
СК РСФСР осенью 1972 года.

74 См.: Земцовский И. Вологодские	частушки.—«Совет-

ская музыка», 1958, № 2.
скрипки в сегодняшнем фольклоре Эстонии: домашнее
обучение на скрипке не практикуется, а исполнители,
получившие профессиональную подготовку, не владеют
манерой народного музыканта. Несколько иное положе-
ние на Гуцулыцине. Здесь, наряду с музыкальными
школами, имеются самобытные фольклорные традиции
обучения. Опытнейшие музыканты-педагоги, такие, как
Шкапьюк, Могур, Гриценкив и другие, тщательно отби-
рают учеников, проверяя прежде всего память, слух, фи-
зические данные, сообразительность, восприимчивость,
волю (проверка идет в виде урока, а не экзамена).

Одним из важнейших качеств будущего музыканта
гуцулы считают искренний интерес к музыке и желание
учиться. Обучение включает несколько стадий: стацио-
нарные формы занятий, когда ученик несколько недель
живет в доме учителя, ежедневно занимается с ним, бы-
вает вместе с учителем на свадьбах, «забавах» и т. д. —
вначале как слушатель, а затем и как участник; заоч-
ные, когда ученик, вернувшись домой, практически за-
крепляет все то, что он приобрел на уроках, а затем
вновь возвращается к учителю. Так повторяется несколь-
ко раз. Ученик осваивает не только технику игры на ин-
струменте, но и репертуар, различные локальные испол-
нительские манеры (ведь в будущем ему придется иг-
рать не только в своем селе), искусство импровизации,
мастерство игры в ансамбле, аккомпанемент и т. д.

Немалое воздействие на фольклор оказывает про-
фессиональное концертное исполнительство и современ-
ная эстрада. Народные музыканты охотно перенимают
некоторые приемы эстрадного концертирования. Многие
ансамбли типа «троиста музыка» на галицкой Гуцуль-
щине практикуют периодические соло-импровизации
всех инструментов в духе импровизационного джаза. В
исполнении Могура, Прилипчана и других крупнейших
гуцульских скрипачей Галичины и Буковины значитель-
но активизированы средства звукописи, вплоть до при-
менения колористических приемов, многочисленных
glissandi в сочетании с агсо и pizzicato, игры за подстав-
кой, использования смычка как колотушки, игры на
бубне деревянной ручкой-палцетком для тарелки и т. д.
Значительно изменился и интонационный строй наигры-
шей. Влияние эстрадной и танцевальной музыки сказа-
лось на введении в состав ансамблей «троистой музыки»
такйх инструментов, как тромбон, труба, саксофон
В быт многих сел Украины, Белоруссии, Литвы вошли
вальсы, польки, фокстроты, танго и другие танцы, при-
чем роль их в репертуаре все возрастает. В деревне
Особо Медельского района Минской области руководи-
телем семейного ансамбля стал не отец, а сын, лучше
знающий современные ритмы.

В условиях построения коммунистического общества
повышается культурный уровень трудящихся масс и их
осознанное стремление к творчеству, степень участия в
котором «является критерием культурного уровня обще-
ства в целом» 75. В процессе освоения непреходящих цен-
ностей мировой литературы и искусства «человек лучше
научился отличать подлинные духовные ценности от
суррогатов» 76. Все большее число людей сегодня содей-
ствует собиранию фольклора, участвует в его фикса-
ции, изучении и развитии. В помощь начинающим со-
бирателям организуются разнообразные консультации,
семинары. Местные жители — учителя, врачи, киномеха-
ники, бригадиры и рядовые колхозники — оказывают
поддержку многочисленным фольклорным экспедициям,
да и сами ведут записи.

Характерный пример. В 1972 году, возвращаясь из
экспедиции в деревне Ирта Ленского района в Архан-
гельской области, студент Музыкально-педагогического
института имени Гнесиных Е. Кустовский обнаружил,
что оставил в этой деревне тетрадь с подробным опи-
санием традиционного свадебного обряда, сделанным по
рассказу одной из долгожительниц села. Узнав о про-
исшествии, участники местной художественной самодея-
тельности принялись за поиски, а когда не достигли
желаемых результатов, одна из них — Митрошина — по-
бывала у рассказчицы, подробнейшим образом записала
нужные сведения и прислала текст в Москву. Жители
донских станиц неоднократно присылали магнитофон-
ные записи песенного фольклора, самостоятельно сде-
ланные, московскому музыковеду А. Кабанову. Большую
помощь в разыскании многих редких музыкальных ин-
струментов Гуцулыцины оказали автору этой статьи
верховинцы П. Венгрии, В. Ткачук, В. Шинкарук и др.

75 Коммунизм и культура, с. 125.

76 Там же, с. 56—57.
Важно отметить, что представители старшего поколе-
ния народных музыкантов, осознавая возросшую важ-
ность фольклора, сами стремятся к сохранению и пере-
даче молодым своего мастерства и знаний. Бывший ки-
ришский пастух и музыкант П. Буев мечтает об учени-
ках, которых он научил бы делать рожки, варганы, бе-
рест и играть на них. Учит молодежь искусству дрымба-
ря и сопилкаря гуцул М. Нечай.

Традиции фольклорного исполнительства поддержи-
ваются в некоторых профессиональных коллективах —
ансамблях и оркестрах народных инструментов, где со-
знательно культивируются бесписьменная форма обуче-
ния музыкантов, импровизация и т. д. Таковы професси-
ональные инструментальные ансамбли Эстонии, снискав-
ший себе международную славу этнографический инст-
рументальный ансамбль города Косова, ряд коллективов
Таджикистана, Академический ансамбль макомистов
Узбекистана, ансамбль комузистов Киргизской филар-
монии и многие другие. В свою очередь, и фольклорные
музыканты объединяются в крупные оркестровые кол-
лективы. Примером может послужить выступивший на
VII Международном музыкальном конгрессе 1971 года в
Москве «оркестр троистой музыки» прикарпатского села
Шепит.

В живой фольклорной практике рождаются новые ти-
пы ансамблей. В Прикарпатье, например, появились ан-
самбли столь различных по динамическим характеристи-
кам инструментов, как тихая («коло носа» звучащая)
дрымба и способная перекрыть целый оркестр мощная
волынка-дуда, ансамбли с участием дуды и теленки, ан-
самбли, состоящие из дрымбы, бас-дрымбы и флоярки.
Стремление к возрождению и развитию фольклорных
традиций вызывает попытки сознательного восстановле-
ния многих обрядов, причем не только в области само-
деятельного или профессионального искусства, но и в са-
мой жизни, в быту. В современных свадебных обрядах
Костромской области восстановлены такие элементы,
как «вынос красоты», «красный стол», свадебные вели-
чания, хотя при этом поют на свадьбе и другие, необря-
довые, в том числе массовые советские песни77.

77 См.: Гусев В. О современном народно-поэтическом твор-
честве.—Указ, изд., с. 23.
Итак, комплекс сложнейших явлений и тенденций
сегодняшней действительности по-разному воздействует
на жизнь и формы искусства бесписьменной традиции.
Нельзя с достаточной определенностью предсказать его
дальнейшую судьбу. Ясно одно: по мере приближения
к коммунизму культура общества проходит определен-
ный процесс «очеловечивания человека», и сущность
этого процесса состоит в реальном приобщении «людей
к специфической человеческой деятельности — к творче-
скому созиданию» 78. Роль фольклора здесь трудно пере-
оценить.

78 Коммунизм и культура, с. 39—40.
К. Верткое
(Ленинград)

О РАЗВИТИИ НАРОДНЫХ
МУЗЫКАЛЬНЫХ
ИНСТРУМЕНТОВ В СССР*

Чтобы реальнее представить успехи современной му-
зыкально-инструментальной культуры советского народа,
надо оглянуться назад и вспомнить, с чего начинался ее
рост, что представляло собой народное музыкальное ис-
кусство в канун революции, проследить основные эта-
пы поступательного развития его в советские годы.

Замолкали один за другим музыкальные инструмен-
ты русского народа. В деревнях звучала только одна
гармоника простейшей конструкции. Ту же пяти-семи-
клапанную примитивную «гармошку», искажавшую и
народную песню, и городскую песню-романс, можно бы-
ло услышать на городской рабочей окраине и в кабаке.
Не случайно вели борьбу с ней и прежде всего с низко-
пробным, кабацким репертуаром ревнители русской на-
родной крестьянской песни.

Правда, в Петербурге, Москве и других крупных го-
родах существовали великорусские оркестры, созданные
в последние годы прошлого столетия В. Андреевым. Ста-
ла проникать в деревню и усовершенствованная (андре-
евская) балалайка. Но если в оркестре Андреева репер-
туар состоял в основном из доброкачественных обрабо-
ток народных песен и, частично, переложений отечест-
венной и зарубежной классики, то подавляющее боль-
шинство других оркестров довольствовалось простейшей

1 Настоящая статья крупного специалиста в области инстру-
ментоведения К. Берткова — посмертная публикация его послед-
него доклада на Ленинградской конференции «Инструментальная
.музыка народов СССР», (ноябрь 1972 года).
бытовой музыкой; состав оркестров был неполным, ча-
сто ограничивался пятью — семью —десятью музыканта-
ми, как правило, не знавшими нот и игравшими по слу-
ху. Но и большие оркестры (в их числе и образцовый,
под управлением Андреева) имели в своем репертуаре
непритязательные пьесы простых форм — вариации на
народные темы, песни куплетного строения и танцы. Ис-
ключением были некоторые переложения классических
произведений (тоже обычно несложных) да знаменитая
«Русская фантазия» А. Глазунова.

Угасала слава русских (владимирских) рожечников,
все реже встречались гусляры, жалейщики и исполните-
ли на других народных инструментах.

Еще безотраднее было положение инструментальной
народной музыки в Белоруссии и на Украине. Здесь
встречались, в основном, малые струнно-смычковые ан-
самбли, которые украинцы называют «троистой музы-
кой»; их прямое назначение — выступать на свадьбах.
Белорусы стали забывать один из своих важнейших в
прошлом инструментов — дуду, так же обстояло дело с
цимбалами, а игру пастухов на свирели или дудке лишь
изредка можно было услышать в полях, где пасся скот.

На Украине царское самодержавие подвергало же-
сточайшему гонению знаменитых кобзарей или бандури-
стов, запрещало появляться им в городах; инструменты
народных музыкантов уничтожались. Уделом такого из-
вестного инструмента, как рыля (колесная лира), было,
главным образом, аккомпанирование пению духовных
стихов нищими-слепцами на перекрестках дорог. В ред-
ких случаях доводилось им играть на семейных пирах
и свадьбах. Только пастушеским инструментом, так же
как и белорусская дудка, была сопилка.

В лучшем положении находилась народная инстру-
ментальная музыка на Кавказе и в Средней Азии, где
сохранялись в быту почти все национальные инструмен-
ты и традиции народного (любительского и профессио-
нального) исполнительства. Однако и там музыканты
не встречали поддержки со стороны властей; тифлисский
генерал-губернатор, например, даже запрещал играть
зурначам на городских улицах. Репертуар инструмента-
листов составляли, в основном, старые произведения.

Если у народов Закавказья были небольшие инстру-
ментальные ансамбли: дуэты (дудукчи и зурначи), трио
с певцом (сазандары), а узбеки и таджики также знали
сложившийся тип ансамбля (сурнай, карнай и нагора),
то многочисленные народности Северного Кавказа, турк-
мены, каракалпаки, казахи, киргизы, буряты, народы
Поволжья, якуты и т. д. ни о каком коллективном музи-
цировании не имели представления; у многих из них ин-
струментальная музыка находилась в зачаточном состоя-
нии, инструменты были весьма несовершенными, испол-
нительство развито слабо.

После Великой Октябрьской социалистической рево-
люции ситуация резко изменилась. Уже в самые первые
годы, когда молодая Советская республика испытывала
огромные экономические трудности, было положено на-
чало массовому течению, которое в дальнейшем получи-
ло наименование «самодеятельного искусства». Один за
другим открывались сельские и городские клубы, где
создавались драматические, музыкальные, хоровые
кружки.

В 1926 году в Ленинграде состоялся первый в исто-
рии России конкурс исполнителей на народных музы-
кальных инструментах — балалаечников и гармонистов;
выступили также мандолинист, гитаристы, цитристы.
Симптоматично, что конкурс был организован комсомо-
лом, а председателем жюри был А. Глазунов, авторитет-
ный музыкант, руководитель крупнейшего музыкального
вуза — Ленинградской консерватории.

Год спустя прошел конкурс гармонистов в Москве,
председателем жюри которого был другой видный ком-
позитор и руководитель Московской консерватории —
М. Ипполитов-Иванов.

Вслед за упомянутыми конкурсами прошли аналогич-
ные смотры в областных и районных городах, пробудив-
шие широчайшие массы любителей народной инструмен-
тальной музыки.

Стала ощутимой нехватка музыкальных инструмен-
тов, отсутствие организаторов и руководителей музы-
кальных кружков и оркестров, а затем и нотной литера-
туры. Несмотря на это, массовое музыкально-инстру-
ментальное движение в среде советской молодежи до-
стигло громадного размаха. Помощь этому движению
оказала пресса: в газетах («Комсомольская правда»,
«Смена») и массовых музыкальных журналах (напри-
мер. «За пролетарскую музыку») появились статьи
«Как самому сделать гудочек», «Как организовать в
сельском клубе оркестр народных инструментов^» и т. п.
Наряду с ними печатались многочисленные материалы
пропагандистского содержания, часто принадлежавшие
перу известных деятелей культуры.

Писательница Л. Сейфуллина, автор романа «Вири-
нея», которым зачитывалась молодежь, выступила со
статьей в защиту гармоники; выдающийся артист Ле-
нинградского государственного академического театра
оперы и балета И. Ершов опубликовал статью «Легко
петь под балалайку», а В. Мейерхольд сообщил в своей
заметке, что он намеревается осуществить постановку
оперы «Кармен» с оркестром гармонистов вместо симфо-
нического оркестра.

В ту же пору на Украине в периодической печати
разгорелась жаркая дискуссия о том, на какой инстру-
мент— гармонику или бандуру — нужно ориентировать
музыкальную молодежь.

Наряду с достижениями были, конечно, отдельные
ошибки и заблуждения. Строилась новая, советская со-
циалистическая музыкальная культура — культура ши-
роких народных масс, но для этого не было ни доста-
точного опыта, ни образцов, которым можно было бы
следовать.

Неоценимую роль в развитии народного инструмен-
тализма, в повышении исполнительского мастерства рус-
ских народных оркестров, очищения их репертуара от
низкопробной музыки сыграли знаменитые ленинград-
ские олимпиады музыкального искусства, проходившие
в конце 20-х и в 30-е годы под руководством крупного
музыканта И. В. Немцева. Олимпиады оказали благо-
творное воздействие на музыкальную самодеятельность
не только Ленинграда и Ленинградской области, но и
других городов Российской Федерации, а косвенно — и
других советских республик.

В середине 20-х годов и, особенно, в 30-е годы раз-
вернулась работа по совершенствованию традиционного
народного музыкального инструментария и организации
народных оркестров — больших исполнительских коллек-
тивов. Эти, в высшей степени сложные и трудные про-
цессы в разных республиках протекали по-разному, соз-
данные коллективы прошли различные стадии развития
и не все выдержали испытание временем.
Первоначально оркестры составлялись из тех тради-
ционных инструментов, которые имелись в наличии, без
учета возможностей их сочетания и звукового равнове-
сия. В связи с тем, что инструментальное исполнительст-
во развернулось в клубах и на концертных подмостках,
а в дни революционных праздников вышло' на улицы и
площади, появилась необходимость усилить звучание
слабых «камерных» инструментов. Для оркестрового ис-
полнения стали создаваться семейства инструментов,
однако конструкция их оставалась неизменной. Следую-
щим этапом совершенствования народных инструментов
были научно разработанные расчеты конструкций, вве-
дение хроматической темперации звукорядов, различных
новых исполнительских штрихов. Деятельность кон-
структоров, мастеров и художественных руководителей
ансамблей и оркестров была направлена на улучшение
акустических свойств инструментов, повышение их музы-
кально-выразительных и технико-исполнительских воз-
можностей, ввиду того, что оркестры народных инстру-
ментов для исполнения сложных современных музыкаль-
ных произведений нуждались в полноценных, уравнове-
шенных инструментальных группах.

Конструкторы и мастера понимали, конечно, что лю-
бое более или менее радикальное изменение конструк-
ции инструмента, например даже только замена шелко-
вых струн металлическими, приводит — и не может не
привести — к изменению тембра, и старались, насколь-
ко это возможно, сохранить его. Надо, наконец, при-
знать, что не встречающая теперь ни у кого претензий
«андреевская» балалайка далеко ушла от своего про-
тотипа и только благодаря этому живет по сей день в
народе. Слабозвучный диатонический образец ее не
только давно вышел из употребления, но и окончательно
забыт. Давно уже перестала звучать на Украине старая
диатоническая бандура; место ее прочно заняла хрома-
тическая, более звонкая. И украинский народ долго бу-
дет благодарить* создателя этого инструмента — талант-
ливейшего мастера-конструктора и бандуриста И. Скля-
ра. Все глубже входит в самодеятельную и профессио-
нальную исполнительскую практику Узбекистана, а ча-
стично и Таджикистана, рубаб системы Петросянца и
и Диденко, только на хроматических канкле теперь иг-
рают литовцы.
Ё связи со сказанным нельзя не коснуться вопроса
о правомерности работ по усовершенствованию, народ-
ных инструментов. Иногда высказываются мнения, буд-
то инструменты, подвергнутые существенной реконст-
рукции, перестают быть народными и оказывают пагуб-
ные влияния на народную музыку, искажают ее. Подоб-
ного рода взгляды возникают, очевидно, в результате
недопонимания характера исторического развития му-
зыкального инструментария. Инструменты, за весьма
редким исключением, постоянно видоизменяются, совер-
шенствуются, только процесс этот в прошлом протекал
очень медленно и новшества вводились не столь реши-
тельно и радикально, как в наши дни. Самые совер-
шенные образцы инструментов создавались и создаются
отдельными людьми — музыкантами, конструкторами,
мастерами и получают в народе распространение путем
многолетней «обкатки» их в музыкальной исполнитель-
ской практике. Потребность в инструментах улучшенной
системы всегда вызывалась и вызывается развивающим-
ся музыкальным творчеством и исполнительством, об-
щим подъемом музыкальной культуры. Следовательно,
говорить о гибельном воздействии усовершенствован-
ных инструментов на музыку, которая их порождает, не-
правомерно. Разумеется, речь идет о таких инструмен-
тах, которые создаются при условии всестороннего зна-
ния особенностей национальной музыкальной культуры,
в результате глубокого проникновения в ее специфику.
Искусственно созданные конструкции, значительно от-
клоняющиеся от традиционных образцов (встречаются
и такие), народ не признает своими и никогда не при-
мет их.

Зачинателем организации национальных оркестров
из усовершенствованных народных инструментов явился
В. Буни-Бунитян. В середине 20-х годов он основал в
Ереване Восточный симфонический оркестр, куда вошли
усовершенствованные инструменты с их семействами: ту-
таки, дудуки, зурны, сазы, тары, кяманчи и различные
ударные. Вслед за ним появились оркестры: имени Кур-
мангазы в Казахстане, грузинский — под руководством
К. Вашакидзе, узбекский — под руководством А. Петро-
сянца, белорусский, с его бессменным художественным
руководителем — И. Жиновичем, украинская капелла
бандуристов, во главе которой стоит Г. Миньковский,
оркестр карельского ансамбля песни и пляски «Канте-
ле», созданный В. Гудковым. После того, как Прибал-
тика вошла в состав Советского Союза, появились орке-
стры в Латвии (руководитель С. Красноперов) и Литве
(руководитель И. Швядас). В развитии оркестрового ис-
полнительства большую роль сыграли различные респуб-
ликанские смотры и декады национального искусства в
Москве. В настоящее время особенно выделяются Госу-
дарственный народный оркестр Белорусской ССР, укра-
инская Государственная заслуженная капелла бандури-
стов, Оркестр грузинских народных инструментов, орке-
стры узбекских народных инструментов — филармониче-
ский и Ташкентской консерватории, Казахский государ-
ственный оркестр народных инструментов имени Кур-
мангазы, Оркестр литовских народных инструментов Го-
сударственного академического ансамбля песен и танцев
«Летува», Ансамбль комузистов Государственной филар-
монии Киргизской ССР.

Отдавая дань уважения благородному труду назван-
ных организаторов и руководителей оркестров и капелл,
нельзя не вспомнить с глубокой благодарностью их бли-
жайших помощников: И. Скляра, В. Тузиченко, И. Незо-
вибатьку, В. Зуляка, С. Диденко, К. Косымова, братьев
Романенко, П. Степулиса, П. Самуйтиса, Ю. Цейгера,
Ф. Янзена, X. Кристаля и многих других создателей но-
вых, более совершенных образцов народных музыкаль-
ных инструментов.

Помимо оркестров реконструированных инструмен-
тов, в республиках и автономных областях имеются пре-
восходные ансамбли и оркестры, в которые входят ин-
струменты традиционного типа, пользующиеся у народа
заслуженной популярностью. Среди этих коллективов
хочется назвать оркестры Армянского, Азербайджанско-
го и Таджикского комитетов телевидения и радиовеща-
ния и Оркестр народных инструментов Музыкально-хо-
рового общества Украины.

Сейчас уже нет ни одной государственной филармо-
нии или комитета телевидения и радиовещания респуб-
лик и автономных областей, где не было бы своего ан-
самбля или оркестра народных инструментов.

Перечислить хотя бы самые крупные и талантливые
самодеятельные инструментальные коллективы и имена
наиболее выдающихся солистов в кратком сообщении не
представляется возможным. Многие из них являются
лауреатами и дипломантами республиканских, союзных
и международных конкурсов, награждены почетными
званиями и грамотами. (Как все это непохоже и беско-
нечно далеко от положения, которое занимал народный
инструментализм в царской России!)

В последние годы в самодеятельном и академическом
инструментальном исполнительском искусстве начался
интенсивный и, на наш взгляд, плодотворный процесс
органического «врастания» в народный инструментарий
массовых и профессиональных инструментов. В Эстонии
появились и получили распространение дуэты — каннель
и гитара, каннель и мандолина, а в оркестры народных
инструментов вошли в разных вариантах вилепилли, ме-
лодические и аккордовые каннели, скрипки, флейта,
кларнет, аккордеон и смычковый контрабас. В традици-
онный украинский ансамбль «троистой музыки» стали
вводить баян, кларнет, трубу и даже тромбон. Участни-
ки недавно возникшего белорусского вокального ансамб-
ля «Песняры» аккомпанируют себе на гитарах и колес-
ной лире. В состав замечательного молдавского оркестра
«Флуераш» входят флуер, най, кавал, чимпой, тарагот
(венгерская тарогато), флейта, кларнет, труба и цимба-
лы, скрипки и аккордеоны. В Армении большую попу-
лярность приобрел кларнет, а традиционные дуэты зур-
ны и дудука нередко выступают в сочетании с «восточ-
ной» гармоникой и фортепиано. Прочное место форте-
пиано заняло в оркестре народных инструментов Коми-
тета по телевидению и радиовещанию Азербайджанской
ССР. Подобные примеры можно умножить. Все они сви-
детельствуют о дальнейшем развитии в области музыки
для народных инструментов, об утверждении в репер-
туаре исполнительских коллективов сложных произве-
дений — классических и современных. Необходимо от-
метить также еще одно отрадное явление. После срав-
нительно недолгого периода увлечения эстрадно-развле-
кательными ансамблями и оркестрами, зачастую весьма
сомнительного художественного достоинства, молодежь
вновь почувствовала вкус и тягу к народным музыкаль-
ным инструментам, к ансамблям и оркестрам смешанно-
го типа.

В Советском Союзе уже многие годы почти при всех
школах, училищах и консерваториях существуют специ-
альные классы и кафедры народных инструментов, гото-
вящие исполнителей-профессионалов, педагогов и руко-
водителей музыкальной самодеятельности.

Неизмеримо возросло качество сольного, ансамбле-
вого и оркестрового репертуара. Появились произведе-
ния крупных форм — концерты для домры, балалайки,
баяна, цимбал, рубаба, кокле, канклеса, бирбине и мно-
гих других инструментов. Солисты, ансамбли и оркест-
ры исполняют отечественную и зарубежную классику:
произведения Глинки, Чайковского, Римского-Корсако-
ва, Баха, Бетховена, Шуберта, Грига. Всего этого, как
было сказано, не знал даже прославленный андреевский
оркестр. Советские композиторы обращают все большее
внимание на народное инструментальное исполнитель-
ство. В этом плане особенно выделяются русские ком-
позиторы, композиторы Литвы, Белоруссии, Украины,
Узбекистана. Однако для нужд самодеятельного испол-
нительства мало еще создается оригинальных произве-
дений, отвечающих запросам все более повышающих
свое мастерство музыкантов.

В наши дни происходит сближение самодеятельного
и профессионального искусства (но не срастание, не
слияние их!)—для того и другого нужны произведе-
ния, которые позволили бы каждому исполнителю ярче
и полнее выявить свои возможности. Разумеется, суще-
ствуют и могут существовать сочинения, которые в рав-
ной степени по плечу и самодеятельным, и профессио-
нальным музыкантам. Как музыканты, так и слушатели
уже не могут довольствоваться простенькими пьесками
и слабым, малохудожественным исполнением.

Все отмеченное нами — возрождение вышедших из
употребления народных инструментов, создание более
совершенных конструкций, организация ансамблей и ор-
кестров, повышение исполнительского мастерства, обо-
гащение репертуара, подготовка квалифицированных
кадров музыкантов и т. д.— стало возможным, благода-
ря политике партии и правительства, направленной на
всемерное развитие национальной культуры братских
советских народов.
И. Руч
(Ленинград)

САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
И ФОЛЬКЛОР

В течение ряда лет в нашей стране не прекращаются
дискуссии о самодеятельности. Однако до сих пор не
достигнуто единство мнений, вновь и вновь ставятся од-
ни и те же вопросы. Они не разрешены, главным обра-
зом, из-за того, что дискутирующие вкладывают различ-
ный смысл в понятие «самодеятельность». Примером
этого может служить ряд статей, опубликованных в га-
зете «Советская культура» L

Некоторые определения «художественной самодея-
тельности», как и следовало ожидать, полярно противо-
положны:

—	«Сегодня мы вправе рассматривать художествен-
ную самодеятельность как совершенную форму фольк-
лорного творчества, служащего современным общест-
венным идеалам. Художественная самодеятельность —
это активная форма народного творчества. ..» (Ш. Ки-
лосанидзе и С. Чеишвили);

—	«.. .самодеятельное искусство не представляет со-
бой какого-то самостоятельного вида, а является сту-
пенью для перехода к искусству профессиональному.
Это так, несмотря на то, что главная цель самодеятель-
ности — не подготовка профессионалов, а приобщение

1	Капустин М. В человеке растет художник.—«Советская
культура», 1964, 11 июля; Лазыкин А. Творчество.— Там же,
1967, 28 сект.; Айрапетян Р. Еще раз о профессионализме,—
Там же, 1970, 17 сент.; Килосанидзе Ш., Чеишвили С.
Традиции с поправкой на время.— Там же, 1970, 10 сент.; Эгад-
з е О. Воспитание или состязание? — Там же.
все большего числа людей к искусству...» (Р. Айра-
петян).

Правда, оба автора говорят о том, что самодеятель-
ность является средством эстетического воспитания на-
рода. Но эта формула определяет лишь ее обществен-
ную функцию. А что свойственно и необходимо само-
деятельному творчеству как таковому, что оно собой
представляет? Каковы его отличительные признаки?

«Самодеятельное искусство не представляет собой
какого-то самостоятельного вида, а является ступенью
для перехода к искусству профессиональному». Дает ли
нам что-нибудь это определение? Отличительный при-
знак самодеятельности здесь не назван. Путь (или пере-
ходная ступень) к профессиональному искусству — это,
конечно, еще не искусство, а ученичество. Но самодея-
тельные музыканты не всегда становятся профессиона-
лами, не все учатся, и нужно ли их учить — неизвестно.
Если это искусство — фольклор, как считает М. Капу-
стин, и «выносит на свет свое, самобытное, из народных
глубин взятое»2, то педагоги ему не нужны. Можно соз-
дать условия для возрождения и сохранения народной
традиции, но нельзя преподавать народу народное твор-
чество.

Почти все участники самодеятельности совмещают
занятия искусством с основной, «немузыкальной» про-
фессией. Мы знаем немало «совместителей» и в профес-
сиональном искусстве. Старое доброе название самодея-
тельности — любительство — к сожалению, слишком
расплывчато. Любительство объединяет и театралов, и
меломанов, и коллекционеров. Чем отличается от них
участник самодеятельности? Тем, как известно, что он
не только наблюдает, изучает искусство, но пытается
сам его создавать.

И все же есть один характерный признак, который от-
личает участника художественной самодеятельности от
музыканта-профессионала. Это — отсутствие профессио-
нальных художественных навыков или неполное владе-
ние ими. «Техника — есть умение делать то, что хочется»
(Б. Асафьев). Профессионал умеет. Любитель еще не
умеет.

2 Капустин М. В человеке растет художник.—«Советская
культура», 1964, 11 июля.
И поскольку ничем иным любительская (самодея-
тельная) работа не отличается от профессиональной —
то ей можно дать поначалу следующее определение:
самодеятельность, как явление в целом, — это добро-
вольные практические занятия искусством людей, не ов-
ладевших профессиональной художественной техникой.
Или, короче: самодеятельность — это непрофессиональ-
ное творчество и исполнительство.

Есть и вторая особенность самодеятельности. Это —*
тяготение к профессионализму, постоянная ориентация
на профессиональные образцы. Выражается данная тен-
денция в самых различных формах: от дилетантского,
неумелого подражания мастерам до серьезного и целе-
направленного освоения художественной профессии.
Последнее часто приводит к интересным творческим на-
ходкам. Так, например, театрализация песен началась в
любительских эстрадных коллективах значительно рань-
ше, чем в профессиональных. «Патетическая оратория»
Г. Свиридова впервые была театрализована в Народном
театре оперы и балета Дворца культуры имени Кирова.
И там же была осуществлена постановка оперы Б. Сме-
таны «Тайна», никогда до этого не появлявшейся на на-
ших профессиональных сценах. Здесь действительно на-
лицо столь часто упоминаемые «связи» и «соревнова-
ние» самодеятельности с профессиональным искусст-
вом, но подготавливают участников самодеятельности к
такому соревнованию сами профессионалы.

Самодеятельность иногда называют «формой фольк-
лорного творчества», да притом еще «активной» и «со-
вершенной». Есть ли у нас право отождествлять само-
деятельность и фольклор в сравнении с профессиональ-
ным искусством лишь на том основании, что эти два яв-
ления имеют как будто нечто общее, а именно — отсут-
ствие профессиональных навыков у музыкантов?

Но это сходство — лишь кажущееся. Подлинные ма-
стера фольклора обладают глубокими знаниями и навы-
ками, передаваемыми по традиции. С давних пор в де-
ревнях вечерами, после трудового дня люди пели пес-
ни, сказывали сказки, заученные ими с детства. Народ-
ная традиция была для них единственным эталоном ма-
стерства. Ей они подражали, когда учились складывать
свои тексты, свои мелодии. Самые одаренные постепен-
но превращались из любителей в мастеров народного
Искусства (как теперь талантливее любители превраща-
ются в профессионалов), и творчество их пополняло со-
кровищницу фольклора.

Представители самодеятельности, как и профессио-
нальные художники, стремятся следовать народной тра-
диции. Но любительское искусство в этих случаях не
«фольклорнее» профессионального.

Попробуем выявить предшественников художествен^
ной самодеятельности. Мастера народного искусства и
народные умельцы ими, пожалуй, быть не могут — имен-
но потому, что они мастера и умельцы, и их совершен-
ные творения до сих пор являются образцами и для про-
фессионалов, и для любителей. Очевидно, предшествен-
ников самодеятельного творчества надо искать в такой
сфере деятельности, которая по отношению к профес-
сиональному искусству являлась бы первичной, была бы
лишь подступом к нему. Такой сферой деятельности
можно назвать только ученичество и, как одну из его
возможных форм, — любительство.

Итак, круг замкнулся. Но иначе и быть не могло.
Предшественниками любителей могли оказаться только
любители.

В своих первичных формах самодеятельность со все-
ми своими «родовыми» признаками действительно обна-
руживается в истории бытового искусства, причем не
только крестьянского, но и городского.

В XIX веке встречаются разные виды и городского
любительства. Авторами многих фабричных песен, на-
пример, как и мещанского романса, были неизвестные
композиторы-самоучки. Песни талантливых авторов ис-
полнялись повсеместно и становились народными пес-
нями города.

К предшественникам современной самодеятельности
принадлежат и различные любительские общества и
кружки, существовавшие в первой половине XIX века, в
состав которых входили известные русские музыканты
и просвещенные любители музыки того времени,
и любительский кружок К. Алексеева-Станиславского
(80-е годы XIX столетия), на основе которого впослед-
ствии возник МХАТ. Предвестники современных народ-
ных театров — первые рабочие и крестьянские театры,
еще немногочисленные, недолговечные. До Октября ус-
пешно развиваться они не могли, хотя им и пытались
помочь профессиональные мастера — в основном сами
их организаторы и руководители. Это были первые кон-
такты городского и сельского любительства с профес-
сиональным искусством.

Но к сознательному освоению художественной про-
фессии в дореволюционное время стремились лишь не-
многие участники самодеятельности. Основную массу
любителей составляли дилетанты-самоучки. В историю
искусства их имена, разумеется, не вошли.

Мы показали взаимосвязь народного мастерства, про-
фессионального искусства и любительства на некото-
рых хорошо известных примерах. Итак, самодеятель-
ность исторически связана как с профессиональным ис-
кусством, так и с фольклором. Вместе с тем ее нельзя
считать формой народного (фольклорного) или профес-
сионального искусства, так как, профессионализируясь,
она перестает быть самодеятельностью.

На чем же основано, в таком случае, определение
самодеятельности как «активной и совершенной формы
фольклора»?

Отчасти это произошло вследствие злоупотребления
эпитетом «народный» и по отношению к профессио-
нальному искусству, и по отношению к самодеятельно-
сти. Современный профессиональный художник получает
громкое звание «народного художника». Современное
любительство именуется «народным творчеством», любой
хоровой коллектив, исполняющий обработки народных
песен, — «народным хором».

И все же дело не только в путанице терминов и по-
нятий. Если о любительстве столько спорят и так про-
тиворечиво о нем судят, значит неузнаваемо изменилось,
усложнилось само явление. И действительно, то, что мы
продолжаем называть самодеятельностью, уже не вме-
щается в рамки данного выше определения — «непро-
фессиональное искусство».

Что же произошло?

Во-первых, радикальные изменения социальных ус-
ловий привели к значительным изменениям в области
массового распространения самодеятельности. После ре-
волюции возникли общедоступные сельские и городские
любительские объединения, а позже — государственные
школы и вузы. Возрастающий интерес к искусству при-
влек в ицх сотни, тысячи и, наконец, миллионы людей
всевозможных профессий. Любительство стало подлин-
но массовым явлением.

Во-вторых, впервые в истории любительство получи-
ло официальное признание. Были созданы специальные
учреждения, методические центры для руководства учеб-
но-воспитательной работой в различных кружках худо-
жественной самодеятельности. Любительство преврати-
лось в организованное движение, получило планомерную
педагогическую помощь и, следовательно, впервые стало
средством массового идейно-художественного воспита-
ния.

В-третьих, эта новая общественная функция, для вы-
полнения которой необходима известная профессиональ-
ная подготовка и уже упоминавшаяся ориентация на
профессионализм, определила «образовательное», «учеб-
ное» направление развития современного любительства.

Вступая на трудовой путь ученичества, советская са-
модеятельность следует лучшим традициям любитель-
ского искусства прошлого. А сейчас в нашей стране ра-
ботают сотни тысяч любительских организаций. В прак-
тику самодеятельности вошли новые понятия — учебная
часть, планы учебно-воспитательной работы, педагог са-
модеятельности и т. п. — из лексикона учебных заве-
дений, вовсе неведомые дореволюционному любитель-
ству.

Тысячи кружков, студий, народных коллективов и те-
атров в совокупности образуют качественно новую, выс-
шую форму любительства — систему массового художе-
ственного воспитания или народную общедоступную ху-
дожественную школу, в которую вовлекаются для педа-
гогической работы специалисты всех видов искусства.
Участники художественной самодеятельности вместе с
профессиональными артистами выполняют почетную об-
щественную миссию эстетического воспитания трудя-
щихся.

Любительские коллективы стали теперь главными
«поставщиками» абитуриентов для художественных ву-
зов. Иногда «выпускники» самодеятельности, получив-
шие хорошую подготовку, непосредственно переходят
на профессиональную художественную работу. В этом,
однако, нельзя усматривать соревнование любительской
учебной системы с профессиональными учебными заве-
дениями. Цели у них совершенно разные. Профессиона-
лизация любителей — это всего лишь побочный резуль-
тат учебных занятий.

Любительская школа ощущает необходимость в кад-
рах опытных квалифицированных руководителей. Это
основная, труднейшая проблема, ибо отсутствие педаго-
гических кадров задерживает рост и число коллективов
художественной самодеятельности. Без умелого педаго-
гического руководства массовое движение схлынет, ося-
дет, опустится на уровень дилетантизма.

К сожалению, эта насущная проблема не обсужда-
ется на страницах нашей периодической печати. До-
вольно часто появляются высказывания иного характе-
ра — о том, как надо учить, чтобы сохранить индивиду-
альность самородных талантов, о «специальной» мето-
дике обучения в самодеятельности.

Но при чем тут самородки? Все силы, весь смысл
самодеятельности — в общедоступности, массовости
этого явления. Самородки не исчисляются пока миллио-
нами. Воспитание их — это одна из проблем становле-
ния таланта вообще, и вряд ли у нее есть однозначное
решение.

Следует напомнить, что при Союзах композиторов,
например, существуют семинары для самодеятельных
композиторов, которые, занимаясь по индивидуальной
программе, получают постоянные консультации и еже-
годно сдают «экзамены» авторитетному жюри.

Прогресс культуры постепенно наступает на самые
глухие, отдаленные уголки нашей страны, и созреваю-
щие в них самобытные таланты будут рано или поздно
вовлечены в процесс массового художественного обра-
зования. И где бы ни учились они, в «самодеятельной»
или «профессиональной» школе, им нужны хорошие
педагоги.

Что касается взаимодействия фольклора и художест-
венной самодеятельности, то, не отождествляя эти две
различные формы народного творчества, следует содей-
ствовать включению фольклора в систему современной
художественной самодеятельности.
Н. Юденич
(Минск)

О ФОЛЬКЛОРНЫХ

влияниях

В ГАРМОНИИ РУССКИХ
СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

(На материале творчества

Н. Мясковского, С. Слонимского
и Г. Свиридова)

Воздействие народного искусства на профессиональ-
ную музыку многообразно. Испытывает это воздействие
и гармония, отражающая особенности национально-ха-
рактерного народного ладового мышления, и сказыва-
ется оно в логике аккордовых последований, и в зако-
нах строения гармонической вертикали, и в общих прин-
ципах ладо-гармонической организации в целом.

Использование гармонии натуральных ладов 1 у рус-
ских композиторов имеет давнюю традицию. Уже у
Глинки и особенно у кучкистов постоянное обращение
к народному мелосу обусловило иные, чем в классиче-
ской функциональной гармонии, аккордовые связи, иные
гармонические средства. Диатоника народной песни,
войдя элементом в систему композиторского стиля, ста-
ла важным фактором формирования гармонического
языка. При этом, естественно, средства натурально-ла-
довой гармонии не только сочетались, но и активно взаи-
модействовали с приемами классической и романтиче-
ской гармонии.

1 Во избежание путаницы понятий лада в широком и узком
смысле (то есть как системы функциональных связей, с одной
стороны, или как звукорядной мелодической структуры — с дру-
гой), заметим, что по отношению к ладам народной диатоники
мы будем иметь в виду прежде всего их мелодическую природу.
В интерпретации же ладовых явлений иного порядка соответст-
венно будут употребляться уточняющие их смысл понятия ладовой
системы гармонии, ладофункциональных связей тонов, ладотональ-
ности и т. п.
Специфика натурально-ладовой гармонии отчетливо
выступает в сравнении с функционально-гармоническими
средствами, характерными для системы «мажор-ми-
нор» 2.

В обеих областях тоника служит «центром при-
тяжения», подчиняющим себе все остальные гармони-
ческие элементы. Но если в мажорно-минорной системе
тоника полнее всего выявляется при помощи автентиче-
ского кадансового оборота, то в натурально-ладовой
гармонии тоника (при условии ее ритмического за-,
крепления) может быть выявлена любым созвучием,
мелодически связанным с ней, или любой аккордовой
последовательностью3. Если в классической мажорно-
минорной системе основой ладообразования служат
тонико-доминантовые кварто-квинтовые связи, то в на-
турально-ладовой гармонии преобладают мелодические,
секундо-терцовые связи аккордов, господствует логика
поступенного движения.

Отсутствие кадансовой «предустановленности» объяс-
няет гораздо более тесную, чем в классическом стиле,
связь гармонии с национально определенной мелодикой.
Нередко здесь все гармоническое движение сводится
к аккордовому «уплотнению» мелодической линии.
Именно поэтому многие явления натурально-ладовой
гармонии, которые обычно рассматриваются с функцио-
нальных позиций, должны быть оценены скорее с точки
зрения их мелодической первоосновы, мелодического ге-
незиса. К примеру, присущая гармоническому стилю
многих русских композиторов плагальность, вероятно,
представляет собой отражение в гармонии такого свой-
ства народной мелодики, как квартовость, особенно
квартовая трихордность, которой уже как бы предвос-
хищено чередование тоники и четвертой ступени.

2 В дальнейшем мы будем именовать ее также мажор но-ми-
нор ной системой, в отличие от мажоро-минора, образующегося из
взаимопроникновения и взаимослияния противоположных по на-
клонению ладотональностей.

3 Аккорд, участвующий в мелодическом выявлении тоники в
условиях натурально-ладовой гармонии, определяется Ю. Н. Тю-
линым как «вводящий аккорд» и сравнивается по своему значению
с доминантой в системе мажорно-минорной функциональной гар-
монии (Тюлин Ю. О зарождении и развитии гармонии в народ-
ной музыке.— В кн.: Очерки по теоретическому музыкознанию. Л.,
1959).
Влияние мелодико-ладовых закономерностей, как
уже говорилось, может распространяться и на структуру
аккордов, гармоническую вертикаль. Известно, сколь
значительную роль в натурально-ладовой сфере, наряду
с аккордами терцового строения, выполняют созвучия
нетерцового типа: «пустые» аккорды без терции, аккор-
ды кварто-квинтовой, трихордной структуры.

В натурально-ладовой гармонии отсутствует устой-
чивая, закрепленная, функциональная «иерархия» ак-
кордов. Здесь все аккорды относительно равноправны
в их подчинении тонике и все в известной степени могут
проявить самостоятельность, тоникальность. (Это каче-
ство родственно ладовой переменности, свойственной на-
родным мелодическим ладам.)

В определенном контексте, правда, может выявиться
преимущественное положение того или другого аккор-
да — к этому должны привести особенности мелодии
или метроритма.

При таком соотношении аккордов на первый план
нередко выступает их красочная, колористическая функ-
ция. Равноправие возможных аккордовых образований
обеспечивает натурально-ладовой гармонии богатство и
разнообразие выразительных средств. Это вызывает
исключительный интерес композиторов к скрытым гар-
моническим ресурсам ладов народной музыки и, в част-
ности, к такому средству развития, как гармоническое
варьирование.

Некоторые понятия, относящиеся к классической си-
стеме гармонии, приобретают особый, своеобразный
смысл применительно к гармонии натуральных ладов.
Это касается, например, понятия параллелизма тональ-
ностей.

Если в классической мажорно-минорной системе к
данной тональности оказывалась параллельной лишь
одна, с тоникой, отстоящей от тоники другой тональ-
ности на малую терцию, то в натурально-ладовой си-
стеме параллельными друг другу, то есть имеющими
одинаковые звукоряды и разные тоники, оказываются
все семь возможных диатонических ладотональностей.
В них мы сталкиваемся с абсолютным единством аккор-
дового состава. Это, естественно, обеспечивает доста-
точно большие возможности модулирования диатониче-
ским способом (без знаков альтерации).
Более широкий смысл в применении к гармонии
натуральных ладов имеет также и термин «ладовая
модуляция». Здесь он означает не только изменение
ладового наклонения. В натурально-ладовой гармонии
ладовая модуляция или ладовое отклонение возможны
двух видов. Первый основывается на смещении тоники
внутри единой системы параллельных ладотональностей
(что соответствует параллельной переменности мелоди-
ческих ладов), второй—на сохранении звуковысотного
положения тоники при изменении звукоряда соответ-
ственно шести остальным возможным ладотональностям
натуральной диатоники (одноименная переменность).

Далеко не прост вопрос о соотношении классической
мажорно-минорной и натурально-ладовой гармонии.
Пути к его решению намечает известное положение
Ю. Тюлина и Н. Привано о том, что «натурально-ладо-
вая гармония применяется обычно не в противопоставле-
нии мажоро-минорной4 функциональной гармонии, не
как обособленная от нее вполне самостоятельная систе-
ма, а в связи с ней, как дополняющая ее область выра-
зительных средств» 5.

Представляется, что соотношение натурально-ладо-
вой и классической мажорно-минорной гармонии может
иметь две основные формы. Одна связана с натурально-
ладовой «перекраской» традиционных гармонических
оборотов мажора и минора. Другая — с внедрением на-
турально-ладовых средств в сферу классической функ-
циональной гармонии и с применением их на равных
правах со всеми мажорно-минорными аккордовыми
средствами, в том числе и альтерационными.

Метод «перекраски» сохраняет обычно в неизменном
виде типичные аккордовые последования и кадансовость
функциональной гармонии, но реализует их в сфере того
или иного натурального диатонического лада. Ладовая
«перекраска» особенно отчетливо выражена в кадансах.
Встречается она большей частью в различных массо-
вых жанрах советской музыки, а также в фольклорных
обработках.

Метод внедрения натурально-ладовых средств явля-
ется более свободным, более органичным, чем метод

4 Имеется в виду система «мажор-минор».

5 См.: Тюлин Ю, Привано Н. Учебник гармонии. М,
1964, с. 418.
«перекраски»; применяется он чаще и в самых различ-
ных жанрах.

Этот метод, как правило, связан со стремлением к
обогащению гармонических красок, к воспроизведению
национальных характерных черт ладо-гармонического
колорита. При этом созвучия натуральных ладов при-
меняются в свободном чередовании с мажорно-минор-
ными гармоническими средствами, увеличивая разнооб-
разие аккордовых вариантов.

В целом в классической музыке натурально-ладовая
гармония проявляет себя, главным образом, во взаимо-
действии с мажорно-минорной гармонией, а в «чистом
виде» — в сравнительно ограниченных областях, напри-
мер, в оформлении тематизма. Возможно, это обстоя-
тельство вытекает из следующей особенности гармонии
натуральных ладов: при исключительно богатых возмож-
ностях в сфере колорита и звуковой красочности, а так-
же в воссоздании национально-характерной специфики
натурально-ладовая гармония не обладает той функцио-
нальной динамической энергией, которая свойственна
гармонии мажорно-минорной системы, способной, благо-
даря этому, влиять на различные стороны организации
музыкального целого, в том числе на построение формы.

Советские композиторы унаследовали многие харак-
терные приемы использования гармонии натуральных
ладов, которые были выработаны в русской музыке
XIX века.

С русской классикой генетически связаны и два раз-
личных принципа формирования гармонии на основе на-
родной мелодики. Один из них можно определить как
принцип мелодико-ладовой остинатной опоры, предостав-
ляющей максимальную свободу напеву; другой, «выво-
дя» аккорд-созвучие из каждого (или почти каждого)
тона мелодии, обусловливает возникновение на основе
напева насыщенной гармонической фактуры. В обоих
случаях характер гармонических связей определяется
особенностями национальной мелодики.

Опираясь на традицию, воспринятую от русской клас-
сики, советские композиторы не только активно ее раз-
вивают, но и обогащают чертами, идущими от непосред-
ственного восприятия народного искусства. Мы постара-
емся проследить непрерывность этой живой и плодотвор-
ной традиции, обратившись к гармоническому мышле-
нию трех советских композиторов, принадлежащих к
различным поколениям, — Н. Мясковского, С. Сло-
нимского и Г. Свиридова.

Известно, что Н. М я с к о в с к и й часто обращался к
подлинным народным мелодиям. Примерами могут слу-
жить его симфонии, многие из которых (от 5-й до 8-й
включительно, 12-я, 14-я, 16-я, 18-я, 23-я, 25-я, 26-я)
содержат разнообразный фольклорный материал. Боль-
шое число оригинальных тем в сочинениях композитора
написано в народнопесенном духе. Естественно поэто-
му, что и в гармонии композитор не мог пройти мимо
выразительных средств народной диатоники. Характер-
ная черта ладогармонического письма композитора —
продолжительное сохранение какого-либо одного диато-
нического лада. В этом отношении обращает на себя
внимание роль минора с VI высокой ступенью (дорий-
ский лад). Он может у Мясковского определять ладовую
окраску отдельной темы (как в 6-й, 8-й, 12-й, 15-й, 18-й,
21-й, 24-й симфониях) или даже целой части (траурный
марш из 16-й симфонии). Именно дорийский лад сооб-
щает многим эпизодам в музыке Мясковского характер-
ный колорит. Нередки случаи длительного использова-
ния и других ладов: миксолидийского (как. например,
в лирической теме из третьей части 6-й симфонии) или
лидийско-дорийского (назовем побочную партию первой
части 24-й симфонии). В последнем случае терцовый па-
раллельно-переменный лад применен Мясковским в духе
русских классических традиций, с той лишь особенно-
стью, что переменность здесь проявляется на основе не
натурального мажопа и минора, как это типично для
русской музыки XIX века, а иных диатонических ладов.

Воздействие русской классической традиции просле-
живается в гармонии Мясковского с очевидностью. Оно
накладывает заметный отпечаток п на трактовку нату-
рально-ладовых средств. От русской классики—тяготе-
ние к плагальности, подчеркивание «натуральной доми-
нанты» в кадансах, постоянное отклонение в терцовую
параллель, расцвечивание диатоники мягкими хроматиз-
мами при варьировании.

В целом для гармонии Мясковского характерно ор-
ганичное соединение мажорно-минорных аккордовых
средств (причем весьма усложненных) со средствами
ладовой диатоники. Довольно часто фольклорный (или
родственный ему) мелодический материал образует в
сложной хроматизированной гармонии Мясковского
«островки» строгой диатоники (такова, например, хо-
ральная тема из 11-й симфонии).

Однако в еще большей степени для Мясковского ти-
пична усложненная, хроматизированная диатоника. Пу-
ти композитора к ней различны. Один, наиболее близ-
кий фольклорной традиции, — объединение одноименных
ладов (так называемая одноименная переменность).
Причем, на наш взгляд, Мясковский здесь идет не толь-
ко от народной традиции, но и от образцов претворе-
ния ее в творчестве Мусоргского. Подтверждением ска-
занному может служить гармоническое сопровождение
мелодии духовного стиха в 6-й симфонии.

Другой путь трансформации диатоники — обострение
вводнотоновости, включение в натуральный лад ввод-
ных, хроматически прилегающих к основным ступеням
лада аккордов. Возникают эти аккорды, как правило,
на основе интонаций вокального типа — типичных для
народной мелодики опеваний квинтового тона лада или
малосекундовых «плачевых» интонаций, характерных
для скорбно-лирических и трагедийных эпизодов в му-
зыке Мясковского.

Наконец, третий путь хроматизации диатонического
лада связан с внедрением в сферу диатоники альтери-
рованных аккордов, употребляемых Мясковским обычно
ца равных основаниях с аккордами натурального лада,
Особую драматизирующую роль выполняют при этом
«экспрессивные» аккорды альтерированной двойной до-
минанты с обостренными вводнотоновыми тяготениями
(примером может быть трагическая хоральная тема из
коды первой части 6-й симфонии).

Тенденция к хроматизации натурального лада приво-
дит к образованию в музыке Мясковского «густой»,
«вязкой» гармонической ткани с напряженными мелоди-
ческими тяготениями, с большой плотностью ритмо-гар-
монических смен. Эти особенности гармонического язы-
ка как нельзя более способствуют углублению психоло-
гической трактовки народного русского элемента в
музыке Мясковского.

Очень свободная трактовка хроматизированных диа-
тонических ладов характерна для С. Слонимского,
творческая деятельность которого активизировалась в
60-е годы. Можно утверждать, что в его музыке наме-
тился новый этап композиторского претворения тради-
ций русского фольклора. В таких произведениях, как во-
кальный цикл «Песни вольницы», фортепианная соната
и опера «Виринея», ярко национальные образы, связан-
ные, бесспорно, и с живой традицией композиторов-куч-
кистов, особенно Мусоргского, создаются индивидуаль-
ными и вместе с тем заимствованными из фольклора
средствами. По существу, все компоненты музыкальной
ткани в названных сочинениях — мелодика, гармония,
фактура — и приемы их развития опираются на принци-
пы, идущие от народной песенности.

Прослеживая воздействие народных традиций ладо-
вого мышления на гармонию Слонимского, остановимся
лишь на одном свойстве, которое можно условно назвать
«переливчатостью».

А. Кастальский писал о распространенном в народ-
ной музыке приеме «полухрома», связанном преимуще-
ственно с варьированием терцового тона и создающем
«переливчатый» мажоро-минорный лад. Развивая это
положение, Ф. Рубцов вводит понятие «подвижной» диа-
тоники, в которой варьированию подвергается не только
терция, но и другие ступени лада, не принадлежащие
к ладовому «каркасу» (И, VI, VII) 6. Происхождение

6 Рубцов Ф. Основы ладового строения русских народных
песен. Л., 1964, с. 53.
«подвижной» диатоники, как отмечает автор, имеет
связь с жанровой областью фольклора, предполагающей
большую роль речевой выразительности. Это — плачи и
причеты, былины и сказы, некоторые обрядовые пес-
ни, то есть именно тот жанровый слой, который в зна-
чительной степени отражен в произведениях Слоним-
ского.

Однако и независимо от жанровых примет, черты
«подвижной» диатоники, «переливчатого» лада, на наш
взгляд, определяют многие характерные свойства не
только мелодического языка композитора, но и его гар-
монии.

Ведущая роль мелодической, интонационной стороны
для гармонического языка Слонимского несомненна.
Фактура его произведений полифонична, полимелодич-
на. Чрезвычайно большое значение в мелодике имеют
попевки с варьированием тех ступеней лада, которые не
входят в его трихордный «каркас» — II, III, VI, VII.
Важное место в ладовом отношении занимает интервал
терции.

2

Перенося прием варьирования терции из горизонта-
ли в вертикаль, Слонимский прибегает порой к выдер-
жанному сочетанию одноименных мажорного и минор-
ного ладов в мелодии и гармонии, то есть к биладо-
вости.
Нередко мажорная и минорная терции встречаются
на близком расстоянии друг от друга, совмещаются в од-
ном аккорде.

Ладовая «переливчатость», основанная на вариантно-
сти терцового тона, проявляется и в «утолщенной» мно-
гоголосной «линии», основанной на однородных (в при-
водимом далее примере — трезвучных) комплексах.

Иногда вариантная терция усложняет сочетания, ба-
зирующиеся на простейшем, идущем от фольклорной
традиции, принципе «терцовой вторы»:
Свободно применяя аккорды самых разных (терцо-
вых, трихордных, квартовых, секундовых) структур,
Слонимский, как правило, расцвечивает их путем непре-
станного варьирования терцового тона. При этом эф-
фект изменчивости, «переливчатости» может быть усилен
благодаря вариантньш изменениям и других тонов лада.

При таком разнообразном и свободном применении
«хроматизма на расстоянии», что является результатом
творческой трактовки принципа одноименной переменно-
сти, музыкальная ткань произведений Слонимского ока-
зывается весьма хроматизироваппой в целом, насыщен-
ной не только «рассредоточенными», «скрытыми», но и
обычными, «явными» хроматизмами. Однако происхож-
дение их не имеет ничего общего с альтерационной и
модуляционной хроматикой классической гармонии.
Истоки ее — чисто фольклорные. Но так же, как класси-
ческая хроматика, она способствует не только выявле-
нию красочности лада, но и его «интенсификации». Обо-
гащаясь различными ладовыми оборотами, объединен-
ными под знаком одной тональности и под началом од-
ной тоники, лад становится и более емким — в смысле
выразительности, и более «напряженным».

Специфической чертой в трактовке Слонимским ладо-
тональности можно считать сглаживание, а подчас и
почти полное исчезновение контраста между мажором и
минором. Эта черта возникает в связи с постоянным
применением комплексной мажоро-минорной тонально-
сти (и тоники), где на основании одноименной перемен-
ности объединены самые разнородные ладовые элемен-
ты. Слонимский как бы на новом уровне возрождает
свойственный архаическим народным ладообразованиям
(трихордным, ангемитспным) принцип нейтральности
ладового наклонения.

Все, кому близок мир музыки Г. Свиридова, не
однажды ощутили впечатляющую силу его гармонии —
«грозно гудящих» аккордовых масс в финале поэмы
«Памяти Сергея Есенина», прозрачного, «серебристого»
фона в романсе «Березка» из цикла «У меня отец кре-
стьянин»; тяжелых «аккордов-глыб» в песне на слова
А. Прокофьева «Рыбаки на Ладоге» и др.

При всем многообразии индивидуальных решений во
многих его произведениях все «здание» композиции
зиждется на торжественных «аккордовых колоннах».
Нередко такого рода аккордово-гармонический склад
оказывается характерным для всего цикла (например,
«Деревянная Русь» на слова Есенина).

Свежесть и новизна гармонии Свиридова не связана
с ломкой традиций. В этом плане композитор выступает
как представитель целого направления в советской му-
зыке, объединяющего русские классические традиции
натурально-ладовой гармонии с непосредственным обра-
щением к национальному фольклору.

Гармоническая система Свиридова сложилась уже в
романсах 30-х годов на тексты русских поэтов. Эта си-
стема связана с использованием ресурсов «чистой» (или
«строгой») диатоники, которая составляет и основу на-
родной музыки.

Справедлива мысль А. Сохора о том, что «Свиридов
сделал диатонику не только существенной, но и опреде-
ляющей чертой своего стиля». Отметим также многочис-
ленные указания В. Цендровского на своеобразное пре-
творение средств натурально-ладового мышления в гар-
монии композитора 7.

Воздействие фольклорной традиции на гармониче-
ский язык Свиридова многопланово. Оно обнаружива-

7 С охо р А О природе и выразительных возможностях диа-
тоники.— В кн: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 4. Л.,
1965, с. 197; Цендровский В. О гармонии Свиридова.—В кн.;
Музыка и современность, вып. 5. М., 1967.
ется и во «внешнем оформлении» гармонии — в фактуре,
и во внутренней ее организации — в логике аккордовых
последований и в структуре аккордов.

Признаки фольклорных влияний видны в музыкаль-
ной фактуре у Свиридова достаточно ясно. Это и ис-
пользование народного подголосочного принципа («Про-
тяжная песня» па слова А. Прокофьева, «В том краю»
из поэмы «Памяти Сергея Есенина»), и многочисленные
квинтовые педали, наряду с колоритными высокими под-
голосками к основному распевно-рсчитирующему голосу
(хор «Табун» на слова С. Есенина), и образование в ак-
кордах секундовых диссонансов путем встречного дви-
жения голосов («Деревянная Русь», четвертая часть).

Говоря о более глубоком и существенном воздействии
фольклорных традиций, нужно прежде всего остановить-
ся на чрезвычайно близкой ей трактовке лада в целом.
Как и в народной музыке, у Свиридова мы встречаем
лишенное схематизма свободное интонационное выявле-
ние лада. При явной опоре на строгую диатонику рус-
ской песни, ни один из ее ладов не имеет преобладаю-
щего значения в гармонии Свиридова. Пожалуй, чаще
других встречаются натуральные и переменные мажор
и минор — эти лады господствуют и в русской народной
музыке. Появление же в гармонии Свиридова оборотов,
принадлежащих особым диатоническим ладам — мино-
ру с высокой VI или низкой II ступенями, мажора с низ-
кой VII, — связано с ладовыми отклонениями. Так, вна-
чале хора «Табун» дважды возникает в до миноре ши-
рокая мелодическая фраза с высокой VI ступенью — с
дорийской субдоминантой 8.

В хоре «Ночь под Ивана Купала» из поэмы «Па-
мяти Сергея Есенина» троекратно повторяющийся воз-
глас хора «Ой Купала, Купала» в последний раз завер-
шается аккордом оркестра, сообщающим звучанию фри-
гийский оттенок.

Иногда оборот особого диатонического лада прово-
дится постоянно, на протяжении всего произведения.

8 Считая вполне правильным утверждение В. А. Вахромеева
о неприменимости традиционных названий мелодических ладов к
своеобразным ладовым структурам народной музыки (см. в его
кн.: Ладовая структура народных песен. М., 1968, с. 13), мы в
отдельных случаях все же будем вынуждены пользоваться, ради
краткости, старой терминологией.
Так сделано в романсе «Березка» из Цикла «У меня отеЦ
крестьянин», где дорийский минор в совокупности с осо-
быми регистровыми и аккордовыми красками создает
своего рода лейтхарактеристику центрального поэтиче-
ского образа. Но и здесь звуковая ткань романса есте-
ственно сплетается из разнообразных ладогармониче-
ских оборотов, включая последования и натурального, и
фригийского минора.

Даже когда Свиридов исходит из специфической ла-
довой основы фольклорного материала (как в кантате
«Курские песни»), он не ограничивается исходной ладо-
вой ячейкой (увеличенным трихордом), но свободно со-
четает с ней другие ладовые образования.

Характерным признаком гармонического стиля Сви-
ридова, связанным с фольклорной традицией, можно
считать длительные органные пункты, различные фор-
мы остинато, педали. Причем все они, как правило, при-
меняются в значении устойчивой тонической опоры для
свободного развертывания мелодии. Достаточно вспом-
нить первую и предпоследнюю части из поэмы «Памяти
Сергея Есенина», первую и третью — из «Курских пе-
сен». Предпосылками данного явления в русском фольк-
лоре следует считать и выдержанные «бурдонные» квин-
ты, и отдельные устойчивые звуки, поддерживающие на-
пев в инструментальных наигрышах, и верхние подго-
лоски хоровых песен, «вьющиеся», как правило, вокруг
основного тона пли квинты лада, и типичный для на-
родных песен долгий протянутый звук в конце напева
и даже в конце отдельных фраз, и, что очень важно, ха-
рактерное для крестьянской песни длительное преобла-
дание одной эмоциональной сферы. Эстетика и стилисти-
ка музыки Свиридова, как нам представляется, в боль-
шой степени близки эстетике и стилю народной музыки.

Нельзя не упомянуть еще об одной предпосылке
остинатности, которая происходит уже не от фольклора,
а от традиции русской классической музыки. Правда, и
у русских композиторов прошлого эта традиция возник-
ла в связи с освоением народной песенности, в связи с
поисками новых стилистических средств, отличающихся
от западноевропейских, с поисками национально-харак-
терной «русской песенной гармонии».

Из двух направлений, по которым шли русские ком-
позиторы, «извлекая» гармонию из народных мелодий,
йервое, связанное с рождением аккорда из отдельных
тонов мелодики, менее характерно для Свиридова, хотя
и не чуждо ему (четвертая часть цикла «Деревянная
Русь», хор a cappella «Вечером синим» на слова Есе-
нина). Гораздо ближе композитору второе направление,
предоставляющее максимальный простор народному на-
певу, за счет особенностей гармонического сопровожде-
ния, опирающегося на ладовый «каркас» мелодии9.
Сдвиг ладового устоя в мелодии чаще всего ведет в та-
ких случаях и к сдвигу опорного гармонического ком-
плекса.

Иллюстрацией к сказанному может служить шестая
часть поэмы «Памяти Сергея Есенина», где широкие
распевно-сказовые фразы мелодии поддерживаются «ла-
довыми» аккордами. При этом, благодаря спокойному,
размеренному ритму гармонических смен, каждый ак-
корд до некоторой степени приобретает самодовлеющее
значение, в нем обнаруживаются признаки «педальных»
звучаний. Естественно, что момент связи, активного тя-
готения аккордов вуалируется. Эта чрезвычайно типич-
ная для гармонии Свиридова тенденция к устойчивой
трактовке каждого гармонического комплекса связана с
одной из важнейших черт народных диатонических ла-
дов — ярко выявленной тоникальностыо основных ступе-
ней лада и с ладовой переменностью.

Можно утверждать, что ладовая переменность, при
которой, по мысли Л. Мазеля, «функция тоники, устоя
может в зависимости от ритмического положения звука
в напеве и от мелодического рисунка сравнительно легко
и гибко перемещаться, как бы соскальзывать с одного
тона на другой без выхода за пределы данного диатони-
ческого звукоряда и вообще без ощущения модуляции в
обычном смысле»10, служит главенствующей формой
организации гармонического движения и даже гармони-
ческой вертикали у Свиридова. В подавляющем боль-
шинстве случаев это именно тот тип переменности, о ко-
торОхМ пишет Мазель, — параллельная переменность.
Здесь мы сталкиваемся с постоянным смещением опор-

9 Многочисленные примеры подобной трактовки гармонической
опоры мы находим в классических обработках русской народной
песни, а также в русской онере.

i0 Мазель Л. О мелодии. М., 1951, с. 62.
ных моментов при сохранении диатоники основного
звукоряда неизменной.

Другой тип ладовой переменности — одноименный
лад, связанный с сохранением звуковысотного положе-
ния тоники, но при этом — с изменением звукоряда, с
варьированием отдельных его ступеней. Одноименная пе-
ременность насыщает звукоряд «хроматизмами на рас-
стоянии», способными расширить диатоническую шкалу
до двенадцати, даже тринадцати -ступеней в пределах
октавы и. Подобная насыщенность, «интенсифицирован-
ность» диатонического лада в результате увеличения в
нем числа полутоновых связей чрезвычайно характерна
для Мусоргского, а из советских композиторов, как уже
указывалось, — для Мясковского и Слонимского. Свири-
дову же она, на наш взгляд, отнюдь не свойственна. На-
против, в его музыке распространена не только чистая
диатоника, но нередко и ангемитоника (своего рода «ги-
пердиатоника», по выражению А. Сохора). Интервалы,
превышающие большую секунду, — терции, кварты, эти
«строительные шаги» строгой диатоники, часто воспри-
нимаются в его музыке как элементы плавной поступен-
ности.

Проявления принципа «параллельной переменности»
в гармонии Свиридова чрезвычайно многообразны.
Прежде всего, очень характерно упомянутое «переме-
щение тоники без ощущения модуляции в обычном
смысле» (Л. Мазель), соскальзывание к новой опоре,
имевшей в исходном ладу подчиненное значение, но за-
тем, на какое-то время, утверждающей себя в значе-
нии нового центра. Так вводятся: ля минор после ре
минора в хоре «Поет зима» (цифра 12) из поэмы «Па-
мяти Сергея Есенина», фа минор в хоровых возгласах
«Ой Купала, Купала» из до-минорной, пятой части той
же поэмы, до-диез минор в среднем разделе романса
«Протяжная песня».

Ладовая переменность, противопоставление равно-
правных тоник в рамках одного диатонического лада,
иногда становится у Свиридова смысловым, драматур-

11	Мысль о тринадцатиступенной диатонике развита А. Друк-
том в работе «Одноименно-диатонические объединенные системы
в гармонии Мусоргского» (рукопись находится в библиотеке Бе-
лорусской государственной консерватории).
гическим стержнем формы. Именно так обстоит дело в
хоре «Молотьба», где две тонические сферы терцово-пе-
ременного лада (соль и ми) то противопоставляются
друг другу в хоровом диалоге, то сливаются в одну
сложную мажоро-минорную тонику.

Широко представлена у Свиридова и в аккордовых
последованиях, и в тональных планах традиционная
русская плагальность, являющаяся отражением мелоди-
ческой квартовости, а в более крупном плане — кварто-
квинтовой параллельной переменности.

Ладовая параллельная переменность находит у Сви-
ридова косвенное воплощение в чрезвычайно характер-
ных для его гармонии подвижных остинато, применяе-
мых, как правило, в виде выдержанной тонической опо-
ры. Это — своеобразные ладово-рассредоточенные тони-
ки, причем конкретные формы их исключительно разно-
образны. Одна из самых обычных, часто встречающихся
и в музыке русских композиторов XIX века, возникает
на основе терцовой мажорно-минорной переменности.

Менее обычные формы образуются на основе секундо-
вой и квартовой параллельной переменности.

Своеобразная трихордно-рассредоточенная тоника-
наигрыш имеется во вступлении к песне «Смоленский
рожок». Можно увидеть в ней признаки терцовой и квар-
товой переменности.

Однако естественнее рассмотреть образовавшийся
звуковой комплекс как сочетание двух относительно не-
зависимых пластов — баса и верхних голосов. Причем
линия баса содержит характерные черты терцовой пере-
менности (ход I—VI, как в песне «Слеза» или шестой
Части «Курских песен»), а верхние голоса, благодаря
ритмической переакцентировке, подчеркивают типичную
для народной музыки относительную равнозначность,
^гоникальность звуков трихорда:
Сложные (суммарные) тонические комплексы Свири-
дов применяет не только в подвижных мелодико-ладо-
вых остинато, но и в качестве аккордов, когда различ-
ные ладо-интонационные элементы объединены в одно-
временном звучании. Примером может послужить за-
ключительная ля-минорная тоника в романсе «Свежий
день», словно сохранившая след плагальности от пред-
шествующего каданса: звук ре включен в восходящий
пассаж — отзвук аккорда — и затем звучит в низком ре-
гистре, накладываясь на тоническую квинту:

Один из интереснейших примеров длительно выдер-
живаемой «суммарной» тоники мы находим в порази-
тельном по силе воздействия финале поэмы «Памяти
Сергея Есенина». Сильно и грозно, широко и торжест-
венно звучат удары набата — пульсация огромных зву-
ковых масс («Небо как колокол»). В течение двадцати
одного такта выдерживается одна многослойная гармо-
ния— это «суммарная» тоника фа минора.

В состав ее входят трезвучия I, III и V ступеней на-
турального лада 12. Причем трезвучия от фа и ля-бе-

12 Трактовать данное созвучие как тонический нонаккорд не
представляется возможным ввиду регистрового расслоения и даль-
нейшего (с цифры 81) разделения его элементов, при усложнении
каждого, а также вследствие завершения финала в параллельной
к фа минору тональности ля-бемоль мажоре.
моля до некоторой степени преобладают над третьим со-
ставным элементом — трезвучием до минора, благодаря
оркестровым средствам: звуки фа и ля-бемоль имеют
прочный басовый фундамент (звук фа — у струнных
басов, низких деревянных и фортепиано; звук ля-бе-
моль — у тубы; ми-бемоль — ля-бемоль — у тромбонов);
кроме того, оба этих аккорда (тонические трезвучия фа-
минора и ля-бемоль мажора) звучат у шести валторн.
До-минорное трезвучие звучит в высоком регистре у
фортепиано, а также у флейты и гобоев. Интересно, что
удары большого колокола (звуки ми-бемоль — ля-бе-
моль первой октавы) в известной мере предвещают за-
вершение финала сложной тоникой ля-бемоль мажора.
Кстати, в четырех заключительных тактах вновь звучит
колокол (на звуках, принадлежащих заключительной
ля-бемоль-мажорной тонике: до — ми-бемоль малой ок-
тавы). В дальнейшем происходит развитие сложной то-
нической гармонии (цифра 81).

Лишь перед завершением включается на два такта
в качестве кульминационного средства плагальная гар-
мония («суммарная субдоминанта»	Заключитель-

ный аккорд — суммарная тоника ля мажора (I+V1).

Таким образом, гармония в финале поэмы, отличаясь
простотой, даже лапидарностью средств, — сложная то-
ника, данная в развитии и оттеняемая в завершающий
момент плагальным оборотом, — исключительно ясно
подчеркивает финальную функцию всей части. Отметим
еще раз то обстоятельство, что гармонический язык фи-
нала отражает важное свойство народной диатоники —
тенденцию к параллельной переменности.

Назовем еще один пример преломления у Свиридо-
ва принципов параллельно-переменной диатоники — вто-
рая часть цикла «Деревянная Русь» («Топи да болота»).
Эта часть состоит из четырех одинаково начинающихся
куплетов, в которых каждая мелодическая фраза соот-
ветствует полустиху поэтического текста. Все гармониче-
ское движение протекает в русле диатонической терцо-
во-параллельной переменности. Здесь мы отчетливо ви-
дим ту «внутреннюю борьбу по вопросу о тонике», су-
ществование которой отмечал в народных напевах
П. Сокальский. Уже в первых двух фразах куплета да-
но сопоставление равноправных тоник — фа и ля-бе-
моль. Гармония третьей и начала четвертой фразы мо-
жет принадлежать обеим тональностям, она образуется
из сложных созвучий (пяти- и шестизвучий) на основе
секундово-параллельной переменности.

Интересно, что, как и во многих народных мелодиях,
в гармонии Свиридова вопрос о главенствующей тонике
(или тональности) может остаться открытым. Так, в ана-
лизируемой песне некоторый перевес тональности ля-бе-
моль мажор, намеченный во втором куплете, не закреп-
ляется в кадансе, где как бы собраны опорные элементы
заключительной мелодической фразы — звуки квартово-
го трихорда. Поэтому ладотональность пьесы в целом
следовало бы определить как диатонически переменный
лад «фа минор — ля-бемоль мажор»:

Иногда на основе секундовой переменности Свиридов
создает достаточно жесткую аккордовую конструкцию,
которая ложится в основу решительно всех аккордовых
образований.

Так, в песне «Рыбаки на Ладоге» исходная тоника
(«тоника-пентатоника») представляет собой (в ми-бе-
моль мажоре) объединение трезвучий I и II (в непол-
йом виде, без терции) ступеней. Однако структура ак~
корда — явно нетерцовая: в басах — квартовое созвучие
(разложенный трихорд фа — си-бемоль — ми-бемоль),
а в верхних голосах два наложенных друг на друга три-
хорда в кварте (соль — си-бемоль — до и си-бемоль —
до — ми-бемоль). Исходя из этой аккордовой конструк-
ции, несомненно отмеченной печатью фольклорных
влияний, Свиридов использует средства классического
одноименного мажоро-минора, применяя в сложном,
«суммарном» виде, обусловленном структурой тоники,
аккорды III, VI, VII низких ступеней. Нетрудно заме-
тить, что все эти аккорды в разложенном виде пред-
ставляют собой пентатонные ряды (мажорную пентато-
нику, взятую от II, V и I ступеней натурального лада).
(Кстати, именно в таком, разложенном виде эти гармо-
нии и звучат во втором куплете песни.)

Бесспорно, что своеобразное — то гулкое и мощное,
то звенящее и переливающееся — звучание фортепиан-
ного сопровождения по характеру во многом определя-
ётся общими выразительными возможностями пентатср
ники 13.

Применение же мажоро-минора имеет двоякое
значение: с одной стороны — обогащает лад светлыми
красками (мажорные аккорды III, VI, VII низких ступе-
ней), с другой, благодаря движению мелодий по звукам
одноименного минорного пентахорда, — сообщает песне
характер несколько угрюмый и грубоватый.

Хочется отметить органичное переплетение в гармо-
нии песни двух различных традиций — фольклорной и
классической. Первая сказывается и в использовании се-
кундовой параллельной переменности (суммарной тони-
ки: Т = 1-Н1), и в пентатонной основе аккордов при сво-
бодном перемещении опоры от одного звука пентатоники
к другому, и в широком использовании приема кварто-
вых параллелизмов, и в свободном (немодуляцион-
ном) введении в начале второй части куплета тонально-
сти терцовой параллели — до минора.

Традиция же классической гармонии в значительной
мере связана с широким применением средств одно-
именного мажоро-минора 14. Сплав этот, на наш взгляд,
можно было бы охарактеризовать как своего рода ху-
дожественное открытие.

Рассматривая гармонию Свиридова с точки зрения
отраженных в ней народно-ладовых особенностей, мож-
но прийти к заключению, что в творчестве композитора
50—60-х годов, по сравнению с предыдущим периодом,
наблюдается уход в сторону строгой диатоники. Другие
стилистические элементы, в частности те, которые свя-
заны с классической гармонией, ранее служившие обо-
гащению и расширению диатонической основы, теперь
почти исчезли.

Подобное самоограничение можно связать с преоб-
ладанием эпически-объсктивных тем в творчестве по-
следних лет.

13 О специфической выразительности пентатоники см.: С о -
хор А. О природе и выразительных возможностях диатоники.—
Указ. изд.

14 Применение средств миноро-мажора для подчеркивания ли-
рической кульминации («Все равно, любимая, отцветет черемуха»)
мы видим в последней части цикла «У меня отец крестьянин».
Творчество композиторов, о Которых шла речь, —
Мясковского, Слонимского, Свиридова — показывает,
насколько различны могут быть пути преломления на-
циональных фольклорных влияний в сфере гармонии.
Диатоника народной песни и русской классической му-
зыки в одном случае (Мясковский и Слонимский) под-
вергается разнообразной хроматизации, лад становится
внутренне более напряженным, динамичным. В другом
случае (Свиридов), напротив, — развиваются, даже ги-
перболизируются основные качества натуральной диато-
ники.

Но всегда в произведениях этих композиторов воз-
действие народной стилистики оказывается плодотвор-
ным. Оно служит творческому воплощению тем и обра-
зов народной жизни.
Л. Карагичева
(Баку)

ТВОРЧЕСТВО КАРА КАРАЕВА
И ФОЛЬКЛОР1

Творчество Кара Караева, как явление ярко нацио-
нального характера, прочными узами связано с тради-
циями культуры родного народа. Трудно сказать об этом
лучше, чем сам композитор: «Я пишу музыку на испан-
ские, болгарские, вьетнамские темы, а мне говорят, что
на ней лежит отпечаток моей национальности, моих
азербайджанских рук... Как это происходит — я не могу
объяснить и не задумываюсь над этим»1 2.

Формирование самобытного стиля Кара Караева от-
разило важные тенденции советского многонациональ-
ного искусства.

Первый же этап творчества Караева (рубеж этого
периода — конец 40-х годов) со всей очевидностью по-
казал, что фольклор не был для композитора источни-
ком «национально-традиционного» как такового, безот-
носительно к прошлому и настоящему, что огромные
возможности фольклора могут раскрыться лишь при
переводе в новый образно-психологический строй —
когда его содержание и средства выражения индиви-
дуально переосмыслены автором, введены в интонацион-
ную атмосферу нашей эпохи, сплавлены с прогрессив-
ными традициями современности. Для Караева это. в

1 В основу статьи положен доклад, прочитанный на юбилей-
ной конференции «Фольклор и современность», посвященной
50-летию Азербайджанской государственной консерватории им. Уз.
Гаджибекова (Баку, 19 апреля 1972 года).

2 См.: Буханов 3. Искусство обязывает.—«Молодежь Азер-
байджана», 18 дек. 1963 г.
первую очередь, традиции Шостаковича, Прокофьева,
Бартока, Стравинского. Синтез особенностей индивиду-
ального восприятия народного искусства, традиций оте-
чественной профессиональной музыки и других нацио-
нальных культур приобрел значение одной из нацио-
нально-стилевых основ азербайджанской музыки.

Связи музыки Караева с прошлым и современностью
стали еще более органичными в 60-е годы, когда в ар-
сенал его выразительных средств вошли принципы
добаховской полифонии, приемы серийной техники, а
также элементы фольклора разных народов мира, в том
числе — болгарского, вьетнамского и др.

Естественно1, что при такой сложности и многоплано-
вости музыкального языка и мышления Караева формы
максимального приближения к фольклору не занимают
в его творчестве значительного места. Трудно ответить
на вопрос о том, в какой из периодов, чаще или реже
использует композитор народные темы, насколько
усложнена или облегчена их обработка, приближена к
первоисточнику или удалена от него. Случаи использо-
вания подлинных народных мелодий в творчестве Кара-
ева исключительно редки. Привлекая их, композитор
стремится извлечь, из фольклорного материала все, что
может способствовать наиболее многогранному вопло-
щению основного образа.

Назовем два примера — «Танец шутов» из балета
«Семь красавиц» и Прелюдию ре мажор (№ 5) из цикла
«24 прелюдии для фортепиано». Оба относятся к началу
50-х годов. В первом использована мелодия популярного
народного танца «Брильянт», в изложении которой под-
черкнуто скерцозное начало3.

3 Здесь и далее для удобства сравнения все фольклорные
мелодии транспонированы в соответствии с их звучанием в сочи*
нениях К. Караева.
В Прелюдии мягкая и нежная тема народной колы-
бельной трансформируется, приобретая- страстно-патети-
ческий характер:
Новые элементы взяты из самого народного напева,
где они не получают активного развития. Не противо-
речит фольклорной специфике и остинатный гармониче-
ский комплекс, обнаруживающий связи с ладом чаргях.
Тема «Танца шутов», напротив, является результатом
значительного преобразования народной мелодии, при
сохранении общности некоторых метроритмических фор-
мул и отдельных интонаций. Это, в сущности, совершен-
но новый, авторизованный ее вариант, обогащенный
иностилевыми элементами.

Пример использования подлинной фольклорной темы
в творчестве последних лет — хоровой эпизод из первой
части «оратории-плаката» «Ленин» (1970). Казалось бы,
трудно удивить слушателей оригинальностью обработки
популярной народной песни, известной еще по «Персид-
скому хору» Глинки4, но Караеву это удалось. Фольк-
лорная мелодия претерпела внешне минимальные из-
менения, направленные на усиление обобщающих, а не
национально-традиционных ее черт. Замедленный темп
сочетается с мало свойственным азербайджанскому
фольклору четырехдольным размером. Тенденция к обоб-
щенности очевидна и в фактурно-гармонической трактов-
ке напева; традиционное проявляется лишь в отдельных
оборотах: «ашугских» секундо-кварто-квннтовых соче-
таниях, «мугамном» росчерке каденций; традиционно и
мажорно-минорное противопоставление запева и при-
пева.

4 Об этой песне см. в статье А. Иса-Заде, помещенной в на-
стоящем сборнике.
В противоположность предыдущим примерам, в хорё
полностью сохранена первоначальная структура народ-
ной песни. Нейтральными являются тональный план,
тенденция к «сглаживанию швов» между куплетами и
приемы оркестровой драматургии. Подобного рода гим-
ническое коллективное песнопение не встречалось в
азербайджанском музыкальном фольклоре прошлого.

B-dur

Следует учесть, однако, что прямолинейное сопостав-
ление принципов творчества Караева с отдельными
фольклорными приемами может, во-первых, привести к
схематическому, «трафаретному» представлению о про-
явлении в его музыке народных традиций и, во-вто-
рых,— к уподоблению музыки Караева некой простой
сумме разнородных стилевых «пластов», из которых
одни в большей, другие в меньшей степени приближены
к фольклору.

Вопрос о фольклорных связях музыки Караева не раз
поднимался исследователями; ни один из них не про-
шел мимо национальной характерности его мелоса, мет-
роритмики, гармонии, полифонии, формообразования.
Однако для действительно результативного решения во-
проса требуется в первую очередь более глубокое изу-
tietiHe самого азербайджанского фольклора —и именно
не как комбинации выразительных средств, а как це-
лостной системы музыкального мышления.

Выскажем в связи с этим некоторые соображения,
касающиеся природы азербайджанского фольклора. Она
обусловлена принадлежностью к культуре мугамата и,
соответственно, полнее всего выражена в жанре мугама.
Мы условно определяем ее как «мугамный принцип
мышления», понимая этот термин шире его общеприня-
того значения (мугам-жанр и мугам-лад). Будучи явле-
нием, свойственным фольклору многих народов Ближ-
него п Среднего Востока, мугамное мышление получает
индивидуально-своеобразное преломление в культуре
каждого из этих народов. Конкретное выражение мугам-
ного принципа — особый тип взаимосвязи ладового и ме-
лодического развертывания, в своих основах перекли-
кающийся с древнегреческим номом, древнерусским
гласом, индийской рагой и т. п.

Общим же для всех жанров азербайджанской народ-
ной музыки является ряд константных признаков: «за-
данность» мотивно-интоиационного содержания (по-
стольку поскольку в рамках лада та или другая кон-
кретная мелодия оформляется как цепь вариантных
интонационных преобразований), определенный звуко-
высотный диапазон, «запрограммированность» узловых
точек развития; наличие «скользящих» ладовых опор
при постоянной тонике («майе»), а отсюда — последова-
тельное «фазовое» развертывание мелодики; обусловлен-
ность выбора интервальных скачков структурой данного
лада.

Эти признаки органично сочетаются с огромной
ролью импровизационного начала, проявляющегося в
большом и малом — в числе вариантных трансформаций,
в количестве временных ладовых устоев, в местоположе-
нии кульминации и специфических интервальных скач-
ков, в чередовании «типовых» мотивных звеньев, вклю-
чая каденционные обороты и т. д. Часть названных
признаков свойственна не только азербайджанской му-
зыке, поэтому они могут быть определены как «зональ-
ные». Другие носят «общевосточный» или даже всеоб-
щий характер, однако имеют конкретную форму вопло-
щения в азербайджанском фольклоре. Наличие элемен-
тов всеобщего характера предохраняет систему от замк-
нутости в самой себе, обеспечивает способность к
внутреннему развитию.

В сочинениях Караева есть немало фрагментов, свя-
занных с определенными типами мелодического развер-
тывания, которые обусловлены закономерностями того
или другого лада. Но трудно найти два образца, в кото-
рых использование типовых средств приводило бы к по-
лучению одного и того же художественного результата.
Сравним близкие друг к другу по времени создания (на-
чало 50-х годов) «Песню нефтяников моря» из кино-
фильма «Повесть о нефтяниках Каспия» и Прелюдию ля
мажор, № 7. При всем сходстве мелодического разверты-
вания в (ладу раст), вплоть до сохранения типового ка-
дансового оборота, между ними имеется и существенное
отличие. Определяет его положение предельного в обоих
случаях звука — квинты лада. В «Песне нефтяников» —
это вершина, к которой ведут две секвенции, в прелюдии—
просто верхний звук мелодического диапазона. Соответ-
ственно этому, в «Песне» возврат к тонике приобретает
значение отчетливой второй фазы развития, связанной с
«типической» и отчасти даже «общевосточной» нисходя-
щей секвенцией, построенной на терцовых опсзаниях. В
Прелюдии процесс достижения вершины и возврат к то-
нике составляют единую и менее рельефную волну.
Каждый из двух приведенных образцов имеет фольк-
лорные прообразы. Отмеченные в «Песне нефтяников»
черты обнаруживаются, к примеру, в народной песне
«Сусэн сюнбюль» или в танцевальной мелодии «Дар-
чыны». По типу развертывания Прелюдия ближе народ-
ным песням «Джейран ссвгилим», «Чал-ойпа», «Бахча-
дан гэлзн нэ сэсди».

Нельзя, разумеется, оставить без внимания и жанро-
вые различия между «Песней нефтяников», имеющей
явные черты советской массовой песни, и Прелюдией —
в характере азербайджанской песенной лирики.
В кульминации Прелюдии получает свободную трак-
товку (достаточно красноречива в этом смысле гармо-
ния) еще один возможный в ладу раст тип мелодиче-
ского развертывания. Сравним его, например, с движе-
нием мелодии в песне «Ай дилбэр»:

Многочисленны примеры синтеза «родовых» призна-
ков той или другой азербайджанской мелодической
фольклорной «модели» с соответствующими признаками,
характерными для фольклора других народов. Напри-
мер, в «Альдонсе» из «симфонических гравюр» «Дон-
Кихот» сочетаются черты типового развития мелодии в
ладу шур и испанской хоты (вплоть до совпадения об-
щей линии развертывания и узловых его точек)5.

Следует подчеркнуть, что Караеву удалось открыть
в азербайджанском фольклоре новые ресурсы вырази-
тельности, новые возможности для художественного
претворения национально-традиционного начала. Напри-
мер, обращение композитора к пассакалии оказалось

5 О национальных связях в «иностилевых» сочинениях Карае-
ва см. подробнее в кн * Карагичева Л. Кара Караев. М., 1960,
с. 247—248, Африканский музыкальный фольклор в балете К. Ка-
раева «Тропою грома».— В кп.: Музыка народов Азии и Африки,
вып. 1. М., 1969.
подготовлено существованием азербайджанских народ-
ных музыкальных форм, основанных на сходном жанро-
вом принципе. Композитор сознательно ищет пути к
соединению традиционной национальной монодии и про-
фессиональной полифонической техники6.

Тенденции, обозначившиеся в творчестве Караева с
середины 60-х годов, свидетельствуют о его отношении к
фольклору как к явлению, обнаруживающему широкие
возможности для контактов с новейшими системами
композиции. В этом плане можно рассматривать связи
музыки Караева с принципами народно-музыкального
мышления в его 3-й симфонии (1965).

Осваивая современную композиторскую технику,
Караев здесь, как и в других случаях, «поверил» ее
творческим опытом своего народа.

Под знаком ашугских традиций прежде всего нахо-
дится образный строй второй части сочинения — Скерцо.
У самого опытного слушателя не возникает ни малейше-
го сомнения в национально-жанровой конкретности
темы-рефрена Скерцо. Сравним изложение этой темы
с подлинным ашугским напевом (в том виде, как он
звучит в сопровождении саза), а также со значительно
более ранними «ашугскими» страницами творчества
Караева.

6 Ср. раздел «Зэрбн Мзнсурийе» путами «Чаргях» в записи
Н. Мамедова (Азербайджанский мугам чаргях. М., 1970, с. 65—
78). См. также: К а р а г и ч е в а Л. Уникальное исследование. За-
метки по поводу записей азербайджанских мугамов Н. Мамедо-
ва.— «Советская музыка», 1972, № 8.
[Allegro moderate]

Первый из приводимых примеров — отрывок из ашуг-
ского «диваны» — демонстрирует нормативный тип ис-
полнения на сазе: мелодия звучит на струнах первой
группы (строй «майе»). Две другие группы струн наст-
роены соответственно квинтой и секундой ниже «майе».
Они постоянно задеваются плектром при исполнении
напева, результатом чего является звучание неизменно
повторяющегося квартово-квинтовб-секундового верти-
кального комплекса 7.

И в последующих примерах (7 б, в) оркестровое со-
провождение, имитируя звучание саза, сохраняет ладо-
вую и жанровую функции «ашугского аккорда». В теме
из 3-й симфонии, напротив, сохранена только фониче-
ская функция этого вертикального комплекса. «Звуко-
вая гроздь» (первые шесть тонов серии, распределенные
между струнными и чембало) лишь внешне подобна
«ашугскому аккорду», в сущности же она — образование
сонорное (см. пример 7 г). Между тем нетрудно найти
аналогию связанной с ней тематической попевке среди
образцов устного (народного) и профессионального ком-
позиторского азербайджанского творчества8.

Не ладовая организация, но целый ряд других на-
ционально-традиционных признаков способствуют уста-
новлению своего рода «обратной связи» между образным
содержанием темы-рефрена и восприятием, восстанавли-
вая в памяти слушателя привычную типовую «модель»,
характерную для ашугской музыки. Одновременно
новый, индивидуально-неповторимый вариант «моде-
ли» служит для передачи слушателю замысла компо-
зитора.

В самой структуре темы-рефрена важна, к примеру,
типичная'для азербайджанского фольклора попевочная
вариантность. Отметим, кстати, что для каждого следую-
щего варианта начальной попевки можно найти фольк-
лорный аналог. Связь между попевками-вариантами об-
наруживает важный признак мугамного развертывания,
который выражается в следующем: «обновленные» по-
певки располагаются по ступеням восходящей звуковой
шкалы, и каждое последующее звено «продвижения»
темы может быть уподоблено новому «шо бэ» — более

7 Пример заимствован из статьи Э. Эльдаровой «Некоторые
вопросы ашугского искусства» (в кн.: Искусство Азербайджана,
вып. 1. Баку, 1949, с. 114).

8 См.: Эльдарова Э. Некоторые вопросы музыкального
творчества ашугов.— В кн.: Азербайджанская музыка. М., 1961,
с. 76. Ср. также первую тему увертюры к музыкальной комедии
Уз. Гаджибекова «Аршин мал алан». X. Меликов справедливо от-
мечает связь этой мелодии с народной песней «Бой нунда вар
сарылыг» (см.: Меликов X. Особенности стиля и драматургии
музыкальных комедий Узеира Гаджибекова. Баку, 1963, с. 92).
или менее крупному разделу мугама, ашугской песни
и т. п.

Кульминационное проведение темы заставляет вспом-
нить об ашугском приеме «герайлы» (громкое пение на
предельной высоте).

Определенные ассоциации рождает тембровая сторо-
на изложения материала скерцо 3-й симфонии: флейта,
ведущая начальную попевку, напоминает об ашугском
дудуке; чембало и pizzicato струнных — о серебристом
звучании саза и т. д. Столь очевидного приближения к
национально-традиционному в 3-й симфонии мы больше
не найдем. «Ашугский» материал естественно вписыва-
ется в звуковую ткань, являясь неотъемлемой составной
частью «интонационного запаса», лежащего в основе
произведения.

Определяя собой иной тип горизонтальных и верти-
кальных звуковых соотношений, нежели функциональное
подчинение неустоев устоям, серия в 3-й симфонии со-
держит и целый ряд интегрирующих факторов, различ-
ным образом перекликающихся с «национально-тради-
ционным». Это факторы как интонационного, так и ком-
позиционно-структурного порядка. Ассоциации рожда-
ются уже в связи с «уравновешенностью» интервального
«пульса» серии.

Постоянная и гибкая взаимная компенсация подъе-
мов и спадов, последовательное чередование малых и
больших интервальных шагов — общая черта азербайд-
жанской монодии, будь то народная песня (см. пример
За) или мугамная импровизация.

В структуре серии многогранно воплощен принцип
симметрии — от четко вырисовывающихся двух половин
«гексахордов», трехзвучных или же четырехзвучных сег-
ментов, «осевой» роли отдельных звуков до определен-
ного местоположения тех или других интервалов (се-
кунд, терций, тритонов), «трехзвучных звеньев» по от-
ношению к половинам или меньшим отрезкам серии,
включая симметричное размещение «хроматизмов на
расстоянии» 9.

При осевой роли звука <1

Пои осевой роли звуков с — es

тритон

9 Внимательный анализ серии, а также форм реализации ее
в музыкальной драматургии симфонии содержит дипломная рабо-
та Л. Гендельман «Третья симфония Кара Караева» (Баку, 1970;
рукопись находится в Азербайджанской государственной консер-
ватории им. Уз. Гаджибекова). Схемы, показывающие симметрию
в расположении тонов серии, частично заимствованы из названной
работы,
Принцип симметрии вполне закономерен для народ-
ного азербайджанского мелоса, в чем можно было убе-
диться на основании приведенных примеров. Ясно выра-
жена симметричность структуры ладового звукоряда в
отрывке из мугама «Шур»10. Отсюда «зеркальное» ок-
ружение «майе» (соль) соответствующими тонами зву-
коряда— от ближайших до предельных (нижнего и
верхнего).

Максимально отчетливо принцип симметрии выражен
в уже рассматривавшейся нами выше азербайджанской
народной песне (см. пример 3 а), где он прослеживается
и в малых, и в больших масштабах: в «типовом» терцо-
вом опевании, «запеве» (из вариантных повторений
которого складывается весь напев), в «зеркальном» со-
отношении двух пятизвучных построений, расположен-
ных вокруг верхней кварты:

10 Структура звукоряда шур определяется консеквентностью
соотношения 1 т.— 72 т. в каждом из трех тетрахордов, последо-
вательное сцепление которых образует основу для развертывания
типовых мелодических моделей — как в мугамате, так и в любом
азербайджанском фольклорном жанре. Наибольшую нагрузку
несет малосептимовый отрезок звукоряда от IV ступени, тоники

6 Современность и фольклор

161
Черты симметрии наблюдаются и во многих других
мелодиях в ладу шур, что, вероятно, обусловлено самой
природой этого лада (см. схему: пример 11г).

В структуре серии у Караева выявляются контуры
двух малосептимовых отрезков звукоряда, находящихся
в полутоновом сопряжении и представляющих интерес в
плане их внутренней связи с интервальным строением
«рабочего» звукоряда шур (черными нотами восполнены
звуки, входящие в соответствующий тетрахорд лада шур,
а в серии Караева используемые за его пределами)* 11:

(«майе») к предельному тону диапазона мелодии. Он показателен
для характеристики одного из мелодических типов, распростра-
ненных не только в азербайджанском фольклоре, но и на всем
Переднем Востоке.

11 «Бемольное» и «диезное» соотношение двух половин серии
становится одним из факторов музыкальной драматургии симфо-
нии. Это отмечалось М. Арановским (см. его статью «На пути к
обновлению жанра».— В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки,
вып. 10. Л., 1971). Весьма любопытно, что и в последовательности
тонов серии можно усмотреть переосмысленную модификацию
квартовой консеквентности, характерной для народных бестрито-
новых ладов «со звукорядами, уходящими вверх в сторону бемо-
лей, а вниз — в сторону диезов» (Кушнарев X. Вопросы исто-
Сходство караевской серии со звукорядом народного
лада привлекает внимание не только с формальной сто-
роны. Сопряжение тонов в каждом из этих условных
«тетрахордов» также несет в себе типовые приметы лада
шур, в том плане, как он проявляет себя в живом мело-
дическом развертывании. Интервальное соотношение
тонов внутри выделенных нами «тетрахордов», полных
или лишь «контурно» намеченных, как неожиданно ока-
зывается, отвечает строгим канонам построения мелодии
в ладу шур. Направление и качественная характеристика
интервалов между звуками в той последовательности,
которая присуща серии и ее вариантам, не только допу-
стимы с точки зрения общих законов образования мело-
дий в азербайджанской ладовой системе* 12, но иной раз
поразительно точно соответствует попевкам и оборотам
в конкретных фольклорных образцах. Интересны с этой
точки зрения интонации терцовых опеваний, которые в
народных мелодиях часто связаны с движением от верх-
ней квинты тоники к предельному тону шур в начале
напева. Последующее нисходящее движение, хотя и не
прямолинейное, основанное на многообразном варьиро-
вании, «ступенчатое», неукоснительно ведет к тонике.
Нетрудно найти народные мелодии, контуры вторых
совпадают на том или другом этапе развертывания с
первым из малосептимовых отрезков серии в 3-й симфо-
нии. Последовательность шестого — восьмого звуков в
кребс-инверсии серии подобна распространенному типу
заключительной каденции шур (см. пример 3 а). Ва-
риантное распределение этих же тонов в других вариан-
тах серии сходно с распространенным в народной музы-
ке типом «половинной каденции» и буквально совпада-
ет с началом народной песни «Ай гадасы».

Для азербайджанского народного мелоса в ладу
шур не менее, чем терцовое движение, характерен вос-
ходящий квартовый скачок к предельному тону. Очень
часто он приобретает значение исходной интонации. Его
динамичность обычно уравновешивается последующим
нисходящим терцовым опеванием. Нормативные приз-

рии и теории армянской монодической музыки. Л., 1958, с. 318).
Отсюда насыщенность серии, как и всей музыкальной ткани сим-
фонии, тритоновыми интонациями.

12 См.: Гаджибеков Уз. Основы азербайджанской народ-
ной музыки, ч. 2. Баку, 1945, с. 49.
наки подобного типа интонирования просматриваются и
в интервальном сопряжении последних звуков серии.
Это — пятизвучие, которое как бы вбирает в себя «ра-
бочий» отрезок звукоряда шур 13. Часто такое пятизвучие
напоминает другой народнопесенный оборот: ход от
«майе» к кварте, вызывающий тенденцию к повторному
завоеванию тоники.

Подробно останавливаясь на связях 3-й симфонии с
интонационным строем шур, мы не можем упустить из
виду следующие два обстоятельства.

Во-первых, рассмотренные выше обороты представ-
ляют в каждом конкретном случае типовые интонацион-
ные формулы, активно участвующие в ладовом развер-
тывании и выполняющие структурно-организующие
функции. Для слушателя они одновременно являются и
важными ориентирами в процессе восприятия, и призна-
ками генетического порядка, преемственно связанными
с национально-традиционным коллективным творческим
опытом.

Во-вторых, «интонационный запас» симфонии Карае-
ва, как правило (исключение составляют «авторизован-
ные» реминисценции ашугских выразительных приемов),
служит источником материала, который значительно от-
личается от фольклорного. Сведено к минимуму даже
сходство элементарных метроритмических характери-
стик. Иначе говоря, «нормативные» средства выразитель-
ности, веками формировавшиеся в азербайджанском
фольклоре, переведены композитором на уровень «ненор-
мативных» (по терминологии А. Юсфина). Интегрирую-
щие, интонационно объединяющие типовые фольклорные
элементы (секундовые и кварто-квинтовые звукосочета-
ния, а особенно — квартовые и терцовые опевания) по-
прежнему воспринимаются слушателем как восходящие
в своих истоках к азербайджанской традиции, но пред-
ставленные у Караева уже в новом качестве. Так,
секундовые сопряжения тонов в симфонии нередко при-
обретают самостоятельную выразительную значимость.

13 Л. Гсндельман в упомянутой работе доказывает многогран-
ную интегрирующую роль этого пятизвучия в звуковой ткани
симфонии, роль тем более важную, что она определяет собой один
из наиболее активных и устойчивых «параметров» музыкального
развития.
Наиболее показательный /фимер — секунда, «слившаяся
в один сложный тон» в конце первой части произведе-
ния 14.

Внеладовую «автономность» звукокомплексов, ко-
торые мы вправе называть «ашугскими», подчеркивает
частая подмена интервала кварты «антифольклорным»
тритоном. Оказалось, однако, что это отклонение от нор-
матива ни к каким нарушениям традиционных норм слу-
хового восприятия не приводит. Наконец, интонации
опевания — квартовые и терцовые — приобретают значе-
ние лейтинтонаций: трудно найти мелодическое образо-
вание, не содержащее таких интонаций. Заполняемые
последующим ходом на секунду или оставшиеся времен-
но' «неразрешенными», интонации опевания в течение
относительно продолжительного времени утрачивают
свою функциональную зависимость от остальных тонов,
которую мы можем наблюдать, скажем, в пределах
какой-либо фазы развития в мугамной монодии или на-
родной песенной мелодии. Но в 3-й симфонии опевания
сохранили способность создавать «сферы притяжения»
тонов в самых минимальных разделах формы. Этим, в
первую очередь, можно объяснить множественность
«микротоник», которую отмечало большинство авторов,
писавших о 3-й симфонии и выдвигавших проблему спе-
цифической природы «тональной» организации ее мате-
риала.

Действительно, слух легко дифференцирует ре-
альные или подразумеваемые «центры притяжения»,
способные мгновенно утрачивать значение слуховых
опор и передавать это значение новым звукам. Характер-
нее всего независимость «микроопор» от организации
вертикали. Если в первых трех тактах нижеследующего
отрывка из Анданте симфонии очевиден «полиладовый
смысл» опорного тона («мажорность» мелодии, «минор-
ная» ориентация баса), то возникающие далее опорные
точки (до-диез — ми — соль) обнаруживают принадлеж-
ность к автономной, развивающейся вне ладофункцио-
нальной логики, мелодической линии:

14 Как на своеобразное «расширение акустической зоны тони-
ческого звука» на нее обратил внимание М. Арановский (см.:
Арановский М. На пути к обновлению жанра, с. 137). С дру-
гой стороны, секундовые комплексы в симфонии могут восприни-
маться как неполные структуры «ашугского» типа.
Даже тогда, когда относительно большой «микрото-
нальный» островок, казалось бы, образуется на «гармо-
нической основе», фактор «множественности устоев» за-
метно преобладает над фактором «тональной централи-
зации». То, что внутренняя связь «опеваний» и «разре-
шений» в рассматриваемом фрагменте максимально за-
вуалирована и почти все время проявляет себя здесь за
пределами, доступными слуховому восприятию (приехМ
«скрытой полифонии»), — еще одно подтверждение высо-
кой степени свободы в композиторской трактовке фольк-
лорной традиции.

Таковы в симфонии Караева связи художественно-
индивидуального начала с народным музыкальным
мышлением. Подвижность устоев, последовательная
смена опорных точек, выдвигаемых в процессе развер-
тывания мугамной монодии,— принципиальная ее черта.
Интересна мысль М. Тараканова о возможном отраже-
нии в 3-й симфонии признаков ладотональной системы
со «скользящей тоникой» 15.

15 Тараканов М. Новые образы, новые средства.—«Совет-
ская музыка», 1966, № 2, с. 11. Правомерность понятия «тональ-
ной атональности» в аспекте сближения профессиональной му-
зыки и принципов народных ладов «с нестабильной структурой и
рассредоточенной тоникальностью» защищает А. Юсфин. См. его
исследование: Некоторые вопросы изучения мелодических ладов
народной музыки.— В кн.: Проблемы лада. М., 1972, с. 147—150.
Об отражении отмеченного выше свойства монодических народных
ладов в профессиональной современной (в частности, серийной)
музыке пишет Т. Бершадская. См. ее работу «К вопросу об устой-
чивости и неустойчивости в ладах русской народной песни».—
В кн.: Проблемы лада, с. 189—190.
Выводить происхождение «условных опор» и даже
временных «микротоник» в 3-й симфонии из традиций
мугама было бы больше, чем натяжкой. Но напомним:
композитор всегда придерживался метода самостоятель-
ного творческого переосмысления особенностей мугама-
та. Во всех его сочинениях можно встретить либо ярко
выраженные каденционные попевки лада, либо соеди-
нение мелодических признаков различных ладов, либо
сохранение общего характера и динамического профиля
мугамного развертывания при отсутствии традиционной
последовательности опорных точек и одновременно ис-
пользовании традиций других национальных культур.
Формы освоения Караевым «константных» признаков
фольклора трудно перечислить, а также предугадать в
будущем.

Глубокое понимание композитором роли процессуаль-
ного начала в азербайджанской монодии объясняет то
мастерство вариантных преобразований фольклорного
интонационного материала, которое мы наблюдаем в
3-й симфонии.

Формообразование в мугамной монодии соединяет в
себе черты вариантности типа «прорастания» (термин
В. Протопопова) и «разработочного развертывания»
(термин В. Бобровского). С индивидуальным выражени-
ем вариантного принципа мы встречаемся не только в
лирических или народных сценах балетов, в симфониче-
ской поэме «Лейли и Меджнун», не только в сочинениях,
имеющих азербайджанский сюжет и азербайджанские
истоки музыкального тематизма. В творчестве компози-
тора данный принцип оригинально сплавлен с вариа-
ционно-вариантными методами мелодического разверты-
вания, характерными для афроамериканского, турецкого,
албанского или испанского музыкального фольклора.
На этой основе Караевым освоена и «вариантно-комби-
национная» техника Стравинского.

Трансформация «ашугской» попевки в скерцо 3-й
симфонии — далеко не единственный пример сближения
серийной техники с фольклорным типом развертывания.
Тот же принцип реализован в соотношении тезиса и его
развития в экспозиции первой темы симфонии.

Вариантно-развивающий характер «продвижения»
начальной попевки-зерна в мугамной мелодии обуслов-
ливает, с одной стороны, последовательное расширение
диапазона опевания тоники, что соответственно ослаб-
ляет центростремительную направленность развития.
С другой стороны, вариантно преобразуется интонацион-
ный материал опевания. Вот как происходит это в на-
чальных тактах раздела «Майе» мугама «Шур»:

14

а2

Сравним этот фрагмент с темой Караева. «Прора-
стающее» развитие начального терцового мотива, обра-
зующего опевание, включает, вслед за основным видом
серии, его кребс-инверсию, что способствует последова-
тельному вытеснению «центростремительных» опеваний
все более активными «центробежными».
Партитура 3-й симфонии являет многообразие аспёк-
тов преломления «комплексной вариантности» (Л. Ма-
зель), и среди них аспект индивидуального претворения
фольклорных традиций занимает далеко не последнее
место.

Подобно другим сочинениям Караева, не связанным
непосредственно с азербайджанским фольклором, 3-я
симфония несет в себе тем не менее черты современного
национального стиля. Овладение новыми для азербай-
джанской музыки выразительными принципами осуще-
ствлялось на основе единых традиций национальной
композиторской школы, впитавшей в себя многовековой
опыт народного творчества, и еще шире — опыт совет-
ского многонационального искусства. Искания Кара
Караева были успешно продолжены молодыми компози-
торами Азербайджана — М. Меликовым, Ф. Караевым,
А. Али-Заде, М. Кулиевым, А. Джафаровой и др.

Напомним в заключение блестящее высказывание
В. Г. Белинского: «Даже и тогда, когда прогресс одного
народа совершается через заимствование у другого, он,
тем не менее, совершается национально. Иначе нет про-
гресса»16.

16 Белинский В. Взгляд на русскую литературу 1846 го-
да.— Собр. соч., т. 3. М., 1948, с. 663.
ш

А. Горковенко
(Ленинград)

О НЕКОТОРЫХ ЛАДОВЫХ
ОСОБЕННОСТЯХ
ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКИХ
НАРОДНЫХ ПЕСЕН

(По современным записям)

Проблема лада народных песен в отечественной му-
зыкальной фольклористике стала разрабатываться в
прошлом веке. По мере того, как в поле зрения иссле-
дователей попадал все новый материал и постепенно в
результате большой собирательской и исследовательской
работы расширялись познания в области песенного
фольклора, уточнялись также и представления об осо-
бенностях музыкального языка народных песен, об их
ладовых особенностях.

Очевидно, что никакая классификация и систематиза-
ция народнопесенных ладовых форм не будет полной без
учета записей, сделанных в прошлом,— хотя эти записи,
будучи менее достоверными, чем современные, в боль-
шинстве своем требуют критического подхода.

Диахронический аспект позволяет проследить «жизнь
лада» народных песен, динамику их исторического раз-
вития, выявить устойчивые и изменчивые элементы ладо-
звукорядных систем песенного фольклора. Однако ясно,
что диахроническому исследованию народных ладов
должно предшествовать рассмотрение отдельных вре-
менных «срезов» фольклора. Поэтому современные
записи народнопесенных образцов могут представлять и
самостоятельный интерес в плане изучения их ладовых
особенностей. В ладовом отношении современные запи-
си зачастую оказываются более разнообразными по
сравнению с записями, сделанными в прошлом. Нако-
нец, некоторые ладовые формы, входящие в ту или
иную ладо-звукорядную систему фольклорного проис-
хождения, известны только по современным записям.
Здесь, видимо, следует уточнить, какие записи народ-
ных песен могут быть признаны в качестве современных.
Это зависит от того, какой смысл вкладывается в поня-
тие «современность». Целесообразно, на наш взгляд,
считать современными записи народных песен, сделан-
ные в послевоенное время. С известной долей условно-
сти выделенный период можно считать более или менее
самостоятельным этапом в истории собирательской прак-
тики.

Приступая к анализу напевов восточнославянских
народных песен по современным записям, следует ого-
ворить, что ладовые формы современного песнетворче-
ства входят в те же самые ладо-звукорядные системы,
что и ладовые формы песнетворчества предшествующих
эпох. Иными словами, нет оснований разделять ладо-
звукорядные системы восточнославянского песенного
фольклора по каким-либо структурным признакам на
современные и относящиеся лишь к старому слою на-
роднопесенного искусства.

Здесь будут рассмотрены некоторые виды большесе-
кундовой ладовой переменности в системе народной диа-
тоники. Объединения диатонических ладов-звукорядов,
находящихся в большесекундовом соотношении, рас-
пространены в разных видах и жанрах восточнославян-
ского песенного фольклора, и степень этого распростра-
нения различна. Главное внимание нами будет уделено
лирическим протяжным песням, что в принципе не ис-
ключает, конечно-, привлечение другого материала.

В большесекундовом соотношении могут находиться
как параллельные (основывающиеся на едином звуко-
ряде, с различием лишь звуковысотного положения то-
ник), так и непараллельные лады (содержащие вариан-
ты некоторых ступеней объединенного звукоряда, при
несовпадении составляющих звукорядных структур).
Лад, тоника которого- приходится на верхний звук дихор-
да, лежащего в основе большесекундовой переменности,
предстает в гипоформе, причем функциональные отно-
шения ступеней тонического дихорда взаимообратимы:

1

Устой —*Неустой
НеуСтой*— Устой
Степень функциональной устойчивости тоник сумми-
руемых ладов зависит от способа их интонационного
выявления и от композиционного распределения ладо-
вых сфер. В одних случаях мы имеем дело с сопостав-
лением двух самостоятельных ладотональностей. В дру-
гих тоническая сфера одного лада является подчиненной
менее самостоятельной, входя в систему функциональ-
ных сопряжений другого лада.

В специальной литературе внимание обращалось
преимущественно на большесекундовую переменность
параллельных миксолидийского и эолийского ладов, ре-
же— дорийского и фригийского.

Например, С. В. Евсеев пишет о большесекундовой
переменности следующее: «В старинных русских народ-
ных песнях и в современном народном творчестве не-
редко основой песен разнообразных жанров является
такой лад, в котором ладовое равноправие приобретают
звуки или созвучия смежных ступеней. Обычно это — I
и II ступени мажора и VII низкая и I ступени натураль-
ного минора. Звуки (созвучия) этих ступеней, как ладо-
во-равноправные, приобретают качества, необходимые
для ясного1 начала и полноценного завершения песни.
Получаемое в результате такого переключения противо-
поставление двух диатонических ладов секундового со-
отношения... создает переменный лад секундового рас-
стояния. Он применяется в очень простых формах (где
может рассматриваться и как типично функциональная
деталь) и в очень развитых формах, при масштабных
расширениях»1. Конкретно, здесь речь идет о перемен-
ности миксолидийского и эолийского ладов, если иметь
в виду, что I ступени мажора соответствует VII ступень
натурального минора, а II ступени мажора — I ступень
натурального минора.

Примечательно и другое высказывание Евсеева: «Се-
кундово-переменные лады могут иметь и свои дополни-
тельные варианты, как, например, объединение фа ми-
нора и соль минора (фригийского)...»* 2.

Большесекундовое сочетание параллельных диатони-
ческих ладов (а также ряд других видов большесекун-
довой переменности) характеризует не только русские,

Евсеев С. Русская народная полифония, М., 1960, с. 69.

2 Там же, с. 69—70.
но также украинские и белорусские народные напевы.
Это свидетельствует о том, что большесекундовая пере-
менность является одним из важнейших структурных
признаков, общих для всей восточнославянской народной
музыкальной культуры.

Интересны в этом плане высказывания украинских и
белорусских фольклористов-музыковедов.

Характеризуя большесекундовую переменность в бе-
лорусских народных песнях, В. Елатов пишет: «Замет-
ную роль в оформлении тональных планов современных
белорусских народных мелодий играет взаимоотношение
тональностей, находящихся в секундовой связи... По-
прежнему типичным (даже исключительным) для бело-
русской народной музыки является взаимоотношение
внутри этой двухзвуковой системы, когда нижний звук
ее служит основой тональности мажорного наклонения,
а верхний — минорного»3. При этом, судя по приводимым
Елатовым примерам, под мажорным ладом подразумева-
ется миксолидийский, а под минорным — эолийский.
В белорусском музыкальном фольклоре наряду с соче-
танием параллельных миксолидийского и эолийского ла-
дов встречаются также другие виды болыпесекундовой
переменности.

А. Правдюк, рассматривая большесекундовую пере-
менность параллельных ладов в украинских народных
песнях, выделяет прежде всего сочетание миксолидий-
ского и эолийского, но не упускает из виду и перемен-
ность дорийского и фригийского ладов. Наименее типич-
ной для украинских песен многоголосного склада он
считает «ладовую переменность с помощью хроматизма»,
которая более свойственна, по его мнению, одноголосным
песням. При этом отмечается, однако, что в многоголос-
ных песнях переменность чаще всего принимает вид
модуляции, совершаемой с помощью смещения основного
опорного устоя 4.

Говоря о переменности со смещением устоя, Правдюк
подчеркивает, что «соотношение между основным устоем
и другим (так сказать «временным») чаще всего секун-
довое, то есть основной опорный устой перемещается на

3 Елатов В. Ладовые основы белорусской народной музыки.
Минск, 1964, с. 192.

4 Правдюк О. Ладов! основи украТнсько! народно! музики,
Ки!в, 1961, с. 68,
соседние ступени, отстоящие от основной на большую
секунду (VII натуральную либо II ступень)»5. В качест-
ве примеров он приводит не только напев, особенность
которого заключается в большесекундовой переменности
параллельных миксолидийского и эолийского ладов, но
также и напев, ладовый облик которого характеризует-
ся большесекундовым сочетанием параллельных дорий-
ского и фригийского ладов.

В системе диатонических ладов восточнославянского
песенного фольклора наиболее распространенными, как
известно, являются четыре лада: эолийский, миксолидий-
ский, дорийский и фригийский. При этом ведущая роль
принадлежит эолийскому ладу; миксолидийский лад по
степени распространенности находится на втором месте.
Поскольку эолийский и миксолидийский лады встреча-
ются в народных песнях чаще всего, понятно, что и соче-
тание этих ладов занимает преобладающее положение.
Как показывает ладовый анализ народных напевов, от-
носящихся к диатонической ладо-звукорядной системе,
большесекундовое сочетание параллельных миксолидий-
ского и эолийского ладов уступает в плане распростра-
ненности лишь этим же ладам, используемым в отдель-
ности. Большесекундовое сочетание параллельных дорий-
ского и фригийского ладов встречается реже, приближа-
ясь по своей практической значимости к образующим
эту переменность ладовым формам в изолированном
друг от друга виде.

Если сравнить систему диатонических ладов с си-
стемой «мажор-минор», то можно заметить, что главным
ладам мажорно-минорной системы — натуральному ма-
жору (ионийскому ладу) и гармоническому минору —
соответствуют миксолидийский и эолийский лады, яв-
ляющиеся главными в системе диатонических ладов.
Значение же большесекундовой переменности параллель-
ных миксолидийского и эолийского ладов в диатониче-
ской ладо-звукорядной системе подобно значению мало-
терцовой переменности мажорного и минорного ладов в
системе «мажор-минор».

Будучи довольно распространенным в народых пес-
нях, сочетание параллельных миксолидийского и эолий-

5 Пр а в дюк О Ладов! оспови укра!нсько! народно! музики,
с. 68. '
ского ладов неоднократно привлекало внимание иссле-
дователей, о че^ могут свидетельствовать приведенные
выше цитаты из работ, полностью или частично посвя-
щенных ладовому строению русских, украинских и
белорусских народных песен. Поэтому обратимся здесь
к некоторым другим видам большесекундовой перемен-
ности, которые имеют самостоятельное ладо-структурное
значение, но в качестве элементов общей ладо-звукоряд-
ной системы находятся в определенной зависимости от
сочетания миксолидийского и эолийского ладов, являю-
щегося стилистически нормативным.

Близость большесекундовых сочетаний миксолидий-
ского и эолийского, дорийского и фригийского ладов вы-
ражается в двух планах — «параллельном» и «одноимен-
ном».

Располагаясь на общей звуковысотной шкале, эти
четыре лада находятся в отношении параллельности:

2

фригийский

дорийский

I эолийский
миксолидийский

Тоники одних ладов являются соответствующими
функциональными сферами других. При этом миксоли-
дийский лад имеет значение субдоминантовой сферы
фригийского. Соотношение субдоминантовых сфер, по-
добное соотношению тонических сфер названных ладов,
выявляет родство большесекундовой переменности па-
раллельных миксолидийского и эолийского, дорийского
и фригийского ладов. В качестве примера приведем
украинскую песню «Ой у лузц в лузЬ>6:

6 УкраТнсыа народи! теш (в двох
и М. Гордшчук. Ки!’в, 1954, 1, 198.

книгах) Упор. 3 Василенко
С ладовой стороны эта песня прежде всего характе-
ризуется большесекундовой переменностью фригийского
и дорийского ладов с возвратом в первоначальную ладо-
тональность. Сдвиг ладовой опоры важен в композици-
онном отношении, так как дает возможность продлить
интонационное развитие.

Функциональный склад песни ясен. Основные функ-
циональные сферы составляют тоники параллельных
фригийского и дорийского ладов, находящихся в больше-
секундовом отношении, их субдоминанты, также находя-
щиеся в болыпесекундовом отношении, и двойная субдо-
минанта дорийского лада (VI ступень фригийского).
Следует отметить, что субдоминанты дорийского лада
подчинены не дорийской тонике, а тонике параллельно-
го ему фригийского лада, выступая в качестве его ме-
диант.

При таком соподчинении функциональных сфер в
структуре фригийского лада основой становится терцо-
во-секстовое соотношение ладовых опор. Большесекундо-
вая связь медианты (III ступени) и субдоминанты фри-
гийского лада, этих его периферийных функций, выделя-
ясь в самостоятельный элемент, напоминает о свя-
зи параллельных миксолидийского и эолийского
ладов.

Отличаясь по звуковысотному положению лишь одной
ступени звукоряда, большесекундовые сочетания парал-
лельных миксолидийского и эолийского, дорийского и
фригийского ладов находятся в отношении одноимен-
ности:
Одноименная связь данных ладовых пар может про-
являться в одном песенном произведении, выражаясь в
изменении звуковысотного уровня соответствующей сту-
пени, примером чего может служить интересная с этой
точки зрения украинская песня «По той б!к гора»7:

Основная интонация одноголосного запева этой песни
сложена из двух мотивов — восходящего хода по звукам
минорного трезвучия и секундо-квартового опевания его
терции как тоники параллельного мажора.

Двухголосное продолжение песни состоит из двух
построений, завершаемых кадансами на тониках парал-
лельных миксолидийского и эолийского ладов. При по-
вторе изменяется звуковысотный уровень одной ступе-
ни, и вместо миксолидийской возникает дорийская ладо-
вая структура, а вместо эолийской — фригийская.

7 Ященко Л. УкраТнське народне багатоголосся. КиТв, 1963,
с. 170.
Данная песня примечательна тем, что она отчетливо
демонстрирует теснейшую связь большесекундового со-
четания миксолидийского и эолийского ладов с больше-
секундовым сочетанием дорийского и фригийского уже
не в плане параллельного расположения тоник этих ла-
довых пар как соответствующих функциональных сфер,
а в плане их сопряжения по принципу одноименности.
Такая сопряженность тоник в рассмотренном примере
принимает форму непосредственного сопоставления ла-
довых пар в цельном произведении, что очень важно как
демонстрация этой формы связи ладовых пар в народ-
нопесенной практике.

Среди народных песен, ладовый склад которых опре-
деляется, главным образом, большесекундовой перемен-
ностью, встречаются и такие, где подвижная ступень не
принимает положения то высокой, то низкой разновид-
ности, как в только что разобранном примере, а нахо-
дится на среднем между ними уровне.

Звуковысотное положение промежуточной разновид-
ности подвижной ступени фиксируется не диезами, бе-
молями и бекарами, а в половинном значении этих зна-
ков альтерации (полудиезами, полубемолями, стрелками
вверх или вниз и т. п.).

Такую песню, в частности, проанализировал В. Мат-
виенко. В качестве примера, где требуется не обычный,
а новый, нетрадиционный ключевой знак, он приводит
украинскую народную песню «Ходить Ваня ой да по ба-
зару»8:

Эту песню Матвиенко рассмотрел с позиций разде-
ления двух типов музыки — «функционального» и «ладо-
вого». «Если рассматривать песню, — пишет он, —
учитывая переходы из одного лада в другой (смена
тетрахордов) или «сплав» тетрахордов и другие харак-

8 Матвиенко В. О некоторых особенностях записи укра-
инских народных песен — В кн.: Украинское музыковедение, т. 1.
Киев, 1966, с. 331—332.
терные черты «ладового» типа, ориентироваться в песне
не так сложно, ио если попытаться определить лад и
тональность песни с точки зрения функциональной тео-
рии, сразу же возникают неясности — мажор это или
минор, почему семь тактов, а не восемь, почему один
отрывок кончается на ре, а другой — на ми, откуда и
почему здесь появился полудиез и т. д.»9.

С ладовой точки зрения нас интересуют такие по-
ставленные Матвиенко вопросы, как, во-первых, «мажор
это или минор», во-вторых, «почему один отрывок кон-
чается на ре, а другой — на ми», в-третьих, «откуда и
почему здесь появился полудиез»?

На эти вопросы, по мнению Матвиенко, нельзя отве-
тить, если пытаться это сделать с позиций «функцио-
нальной» теории, имея в виду три гармонические функ-
ции (тонику, доминанту, субдоминанту), вводнотоно-
вость и некоторые другие структурные и функциональ-
ные закономерности.

Но особенности ладового строения песни, по его мне-
нию, легко объяснимы, если подходить к ним с учетом
свойств «ладовой» музыки, для которой характерны
«нейтральные» интервалы, но не характерны гармониче-
ская функциональность, вводнотоновые тяготения и т. п.

Таким образом, ответ на первый вопрос заключается
в том, что мажорная либо минорная терция в напеве
данного ладового типа заменена более свойственным для
него интервалом, «нейтральной» терцией звукоряда; на
второй вопрос ответ можно найти в сочетании тетрахор-
дов; ответ на третий вопрос сводится к указанию причи-
ны явления — выхода звукоряца за пределы одного
тетрахорда.

Особенности ладового строения песни могут получить
и иную трактовку.

По своему характеру песня «Ходить Ваня ой да по
базару» принадлежит к стилю украинской протяжной
лирической песенности крестьянской традиции. В ледо-
вом складе песни отразились интонационные и структур-
ные черты, ладо-стилистические признаки, характерные

’Матвиенко В. О некоторых особенностях записи укра-
инских народных песен — Там же, с. 331—332.

Транспонируя песню, мы соответствующим образом изменили
и указания высоты называемых в цитате ступеней.
для диатонической системы мышления, относящейся к
данному пласту народнопесенного искусства.

К индивидуальным особенностям песни относится
композиционное сопоставление более развитого одного-
лосного запева с относительно кратким многоголосным
продолжением, которое оказывается короче предыдуще-
го одноголосного построения. Обычно в песнях этого
стиля пропорции между одноголосным зачином и много-
голосным разделом обратные: последний значительно
превосходит первый.

По существу, здесь многоголосный раздел представ-
ляет собой кадансовый оборот. В нем реализованы все
основные функциональные сферы данного переменного
лада: тоники, находящиеся в большесекундовом сопря-
жении, причем главенствующей оказывается тоника, рас-
положенная на верхнем звуке интервала большой секун-
ды, субдоминанты этих ладов, находящиеся в аналогич-
ном сочетании. Таким образом, в анализе ладового
строения этой песни нет необходимости отказываться от
понятия функциональности.

Вопрос «почему один отрывок кончается на ре, а
другой — на ми» получает исчерпывающее объяснение,
если сравнить эту песню с рядом других, содержащих
большесекундовую переменность параллельных ладов
(миксолидийского и эолийского, дорийского и фригий-
ского и т. д.).

Но здесь неясно, о большесекундовой переменности
каких ладов идет речь — миксолидийского и эолийского
или же дорийского и фригийского? Совершенно очевид-
но, что ни тех и ни других, а ладов, промежуточных меж-
ду миксолидийским и дорийским, с одной стороны,
эолийским и фригийским — с другой. В этом кроется от-
вет на вопрос: «мажор это или минор». Ни мажор, ни
минор, а переменность параллельных ладов, звукоряд
которых содержит мобильную ступень, представленную
своей промежуточной разновидностью; это и составляет
ладовую специфику рассматриваемой песни. Несмотря
на малую значимость в интонационном развитии песни,
ступень с «полудиезом» принципиально важна в струк-
турном отношении.

«Нейтральные» интервалы, образующиеся в данной
песне, суть частный случай диатонической интервалики,
так как промежуточное положение ступени с «полудне-
зом» можно считать частным случаем высотного выра-
жения подвижной ступени.

Следует иметь в виду, что мобильная ступень в диа-
тонических звукорядах и ладах народных песен имеет
три основные звуковысотные разновидности — высокую,
низкую и промежуточную (последняя обобщает также
«микроинтервальные» соотношения звуковысотных коле-
баний мобильной ступени от верхней и от нижней гра-
ниц в пределах хроматического полутона). Эти разно-
видности могут чередоваться в напеве, но подвижная
ступень может быть представлена и какой-либо одной
своер! разновидностью, как в данном случае.

Следовательно, и на третий вопрос — «откуда и по-
чему здесь появился полудиез» — также можно получить
удовлетворительный ответ, если исходить из того, что
диатонике народной песни присуща не только интона-
ционная устойчивость ступеней, но и интонационная под-
вижность некоторых из них, занимающих, впрочем, опре-
деленное место в ладо-звукорядовой системе, что, кста-
ти, и было хорошо объяснено в указанной работе Мат-
виенко.

В упомянутой песне подвижная ступень (III ступень
миксолидийского лада, если представлена в высокой
разновидности, и дорийского в низкой; II ступень эолий-
ского, если представлена в высокой разновидности, и
фригийского — в низкой) занимает промежуточное зву-
ковысотное положение.

Звуковысотные разновидности подвижной ступени
могут выступать в одной ладовой структуре в качестве
высокой разновидности, в другой — в качестве низкой,
свидетельствуя о сочетании тех или иных ладов.

Теоретически возможны и известны в народнопесен-
ной практике, в частности, большесекундовые сочетания
миксолидийского и фригийского, дорийского и эолийско-
го ладов. Очевидна их структурная соподчиненность с
большесекундовой переменностью параллельных миксо-
лидийского и эолийского, дорийского и фригийского. Со-
четание миксолидийского и эолийского при замене пер-
вого лада (миксолидийского) одноименным дорийским
переходит в сочетание дорийского и эолийского, а при
замене второго лада (эолийского) одноименным фригий-
ским— в сочетание миксолидийского и фригийского.
Сочетание дорийского и фригийского при замене первого
лада (дорийского) одноименным миксолидийским пере-
ходит в сочетание миксолидийского и фригийского, а
второго лада (фригийского) эолийским — в сочетание
дорийского и эолийского ладов.

Интересна в этом плане белорусская народная песня
«Ажаьпл! мяне, малалетняга» 10.

Четыре куплета этой песни исполняются мужской
группой, остальные три куплета — женской группой хо-
ра. При этом женская группа хора исполняет заключи-
тельные три куплета песни на кварту ниже. Однако
транспозиция напева не точная, не «реальная» (если
сравнить этот прием с ответом в фуге), а «тональная»,
учитывающая структурные свойства ладо-звукорядовой
системы народного песнетворчества.

Если оставить без внимания высотные колебания мо-
бильных ступеней, условно полагая, что звукоряд не
подвергается хроматизации, то есть выделяя диатони-
ческий «костяк» звукоряда песни, то можно было бы
сказать, что «тема» основана на большесекундовой пере-

10 Смирнов Б. Белорусские народные песни. М., 1963, № 81.
мённости миксолидийского и эолийского и, а «ответ» —*
на большесекундовой переменности параллельных до-
рийского и фригийского ладов (см. пример 2).

Но изменение высотного положения подвижной сту-
пени во вторых частях «темы» и «ответа» приводит к
иным ладовым соотношениям. В «теме» эолийский лад
сочетается не с параллельным ему миксолидийскйм, а
с одноименным миксолидийскому дорийским ладом.
В «ответе» фригийский лад сочетается с параллельными
ему дорийским ладом, который сменяется одноименным
миксолидийским (в кадансе).

Не рассматривая систематически большесекундовые
сочетания непараллельных ладов (миксолидийского и
фригийского, дорийского и эолийского) в белорусских,
русских и украинских народных песнях, ограничимся
здесь лишь указанием на отдельные наблюдения. Так, на
большесекундовое сочетание миксолидийского и фри-
гийского ладов в русской протяжной песне «Степь Моз-
докская» как на оригинальное явление обратил внима-
ние И. Земцовский 11 12. Он отметил также и переход из
эолийского лада в минорную тональность на большую
секунду вниз с понижением подвижной ступени в рус-
ской песне «Эко сердце», заключив при этом, что «вве-
дение в минорную мелодию VII натуральной ступени
(с ладотональным отклонением или без него) вообще
характерно для протяжной песни, особенно в тех случа-
ях, когда этой ступени суждено сыграть определяющую
роль в композиционном членении музыкальной стро-
фы» 13. О некоторых случаях использования в музыкаль-
ной композиции народных напевов большесекундовой
переменности миксолидийского и фригийского ладов
идет речь в нашей статье «Великосекундова змшшсть
деяких лад!в у народщй nicni» 14, в которой на материа-

11 В этом и некоторых других случаях последовательность со-
четающихся ладов указана не в соответствии с тем порядком,
который наблюдается в ладовом строении той или иной конкрет-
ной песни, с ее конкретными композиционно-ладовыми особеннос-
тями, а в соответствии с расположением ладов в ладо-звукорядной
системе, объединяющей параллельные лады, причем первым на-
зывается лад, тоника которого занимает нижнее положение.

12 Земцовский И. Русская протяжная песня. Л.,	1967,

с. 135.

13 Там же, с. 135.

14 «Народна творчкть та етнограф!я». Кшв, 1969, № 3.
Ле украинских песен была предпринята, видимо, мало-
удачная попытка дать семантическую трактовку этому
ладовому явлению.

Рассмотрим некоторые другие, менее обычные виды
болыиесекундовой переменности, а именно — с участием
локрийского лада.

Локрийский лад является седьмым ладом диатониче-
ской системы октавной повторности. Его отличительный
признак — уменьшенная квинта вверх от тоники.

Это обстоятельство послужило причиной исключения
локрийского лада из группы ладов «практических», ис-
пользуемых в музыкальной практике. «Из всех автенти-
ческих ладов, — пишет Ю. Н. Тюлин, — выделяется
локрийский: его ладовый остов представляет собой ин-
тервал не чистой, а уменьшенной квинты, что совершен-
но не соответствует полагающейся ему роли. И действи-
тельно, этот лад (а также соответствующий ему пла-
гальный гиполокрийский) в творческой практике не
существовал и признавался лишь теоретически, как ло-
гически вытекающий из данной системы построения
ладов»15.

В отношении практического значения локрийского
лада нет общепринятого мнения. Говоря о примерах «с
необычными звукорядами народной музыки», Ю. Холо-
пов приводит одну народную мелодию, в основе которой
лежит, по его словам, «локрийский лад (считающийся до
сих пор искусственным и не применяющимся ни в народ-
ной, ни в профессиональной музыке)»16.

Локрийский лад с уменьшенной тонической октавой,
как входящий в систему параллельных диатонических
ладов квартовой повторности, в практике армянского
народного монодического пения был рассмотрен X. Куш-
наревым 17.

Наличие локрийского лада в восточнославянских на-
родных песнях представляет собой весьма спорную проб-
лему. Во многих работах, посвященных ладам восточно-
славянского песенного фольклора в целом или какой-

15 Тюли н Ю. Учение о гармонии. М., 1966, с. 105.

16 Холопов Ю. Зарубежная литература о гармонии.—«Со*
ветская музыка», 1966, № 10, с. 139.

17 Кушнарев X. Вопросы истории и теории армянской мо-
нодической музыки. Л., 1958, с. 420—435 и др.
либо его части, о локрийском ладе вообще не упомина-
ется. Характерно высказанное А. Правдюком утвержде-
ние, что «образцов локрийского лада до сих пор не было
обнаружено в украинской народной музыке»18.

Поскольку тезис об использовании локрийского лада
в народнопесенной практике не является до сих пор убе-
дительно аргументированным, трудно ожидать, что ана-
лиз нижеследующих песен будет признан бесспорным.
Тем не менее факт включения локрийского лада в систе-
му диатонических ладов восточнославянского песенного
фольклора может быть доказан как путем интонацион-
ного и композиционно-ладового анализа того или иного
песенного произведения, так и путем сравнительного
изучения вариантов отдельных песен, — если, конечно,
это позволяет имеющийся в поле зрения исследователя
фольклорный материал.

Один из ярчайших примеров большесекундового со-
четания тоник параллельных эолийского и локрийского
ладов — украинская песня «Ой за током» 19:

Переменность имеется уже в коротком одноголосном
запеве. Он состоит из двух мотивов, простых, но весьма
характерных в ладо-интонационном отношении. Эолий-
ская тоническая функциональная сфера представлена
попевкой диатонического трихорда, переходящей в по-
певку локрийского лада.

Многоголосная часть песни усложняется за счет по-
вторения фразы в эолийском ладу. Между ее изложени-
ем и повторением звучит яркое отклонение в тональ-
ность локрийского лада. Большесекундовый сдвиг опоры
прямолинеен, но вполне закономерен, поскольку перемен-

18Правдюк О. Ладов! основи украшськоТ народи!’ музики,
5

19 Яшенко Л. УкраТнське народно багатоголосся, с. 246,
ность была подготовлена функциональной последова-
тельностью всей фразы.

Но полностью ладовых особенностей рассматривае-
мого примера не понять, если не сопоставить хотя бы
несколько вариантов данной песни. Здесь закономер-
ность сдвига ладовой опоры становится совершенно оче-
видной при сравнении приведенного напева с нескольки-
ми вариантами песни «Ой журавко»20, которые в
качестве самой главной общей черты содержат больше-
секундовое сочетание ладов.

6 rioMipwo

Ой жу.рав_ио, жу « рав . ко,

20Таранченко Ю. Народи! nicHi Кдпвщини. Ки1в, 1958,
с. 28; Ященко Л. УкраТнське народне багатоголосся, с. 290, 291.
В одноголосном варианте этого примера мы встреча-
ем большесекундовую переменность, которую условно
(поскольку оба лада не выражены в полной семиступен-
ной форме) можно определить как переменность дорий-
ского и эолийского ладов.

Другой вариант песни «Ой журавко» более сложен в
ладовом отношении. Помимо сочетания тоник парал-
лельных эолийского и локрийского- ладов в нем содер-
жится болыпесекундовая переменность локрийского и
дорийского ладов, причем звукорядная структура дорий-
ского лада характеризуется наличием двух подвижных
ступеней (VI ступень представлена высокой и низкой
разновидностями, а VII ступень, испытывающая воздей-
ствие вводнотоновой функциональности, занимает проме-
жуточное, «нейтральное» высотное положение).

Третий вариант основан на большесекундовой пере-
менности параллельных миксолидийского и эолийского
ладов.

По интонационному складу песня «Ой за током» род-
ственна всем трем приведенным вариантам песни «Ой
журавко», что свидетельствует, возможно, о генетиче-
ской зависимости, по крайней мере — в музыкальном
плане, песни «Ой за током» от песни «Ой журавко».
Подобно ее последнему варианту, переменность в песне
«Ой за током» совершается на диатонической основе,
без хроматического усложнения.

На этом фоне переменность параллельных эолийского
и локрийского ладов выступает как один из возмож-
ных ладо-структурных вариантов развития данного
напева.

Особенно показательно то обстоятельство, что боль-
шесекундовая переменность параллельных эолийского и
локрийского в известной мере подобна большесекундо-
вой переменности параллельных миксолидийского и эо-
лийского ладов.

Так сопоставление музыкальных вариантов позволя-
ет более основательно судить о ладовых особенностях
отдельных песен. Однако не всегда удается сравнить
интересующую нас песню, представляющуюся интерес-
ной в ладовом отношении, с ее музыкальными варианта-
ми. Тогда анализ ладовых особенностей с точки зрения
участия локрийского лада в переменности может быть
оспорен.
Ёсе же, по нашему мнению, именно с переменностью
параллельных эолийского и локрийского ладов мы встре-
чаемся в напеве русской песни «Ай не сторонушка»21:

'Подобная же ладовая особенность характеризует и
другую, редко встречаемую русскую песню—«Любила
я дружка»22:

Было бы весьма интересно сравнить эту песню с ее
музыкальными вариантами, что могло бы показать, на-

21	Песни Печоры М — Л , 1968, № 65

22	Песенный фольклор Мезени. Л., 1967, № 78. В примечании
указано на отсутствие музыкальных вариантов этой песни.
сколько здесь закономерно отклонение из эолийского в
параллельный локрийский лад.

Вообще следует заметить, что метод сопоставления
музыкальных и поэтических вариантов имеет принци-
пиально важное значение в изучении ладовых особенно-
стей народных песен. Много возможностей в этом плане
представляют именно современные записи, не только
более точно отражающие интонационные свойства на-
роднопесенного искусства, но и содержащие порой до-
вольно редкие в ладовом отношении произведения. И
те ладовые формы, о существовании которых в песенном
фольклоре на основе старых записей можно было гово-
рить только предположительно, но возможность которых
вытекала из структурных особенностей той или иной
ладо-звукорядовой системы народной музыки, находят
более или менее характерное проявление в современных
записях. Примером сказанного и могут служить песни,
содержащие переменность с участием локрийского лада.
А. Макушев
(Сыктывкар)

ЧАСТУШКИ НАРОДА КОМИ

Частушечная поэзия возникла как порождение опре-
деленного исторического периода, вызвавшего обост-
рение социальных, классовых и идеологических противо-
речий. В истории народов России такой период насту-
пил во второй половине прошлого столетия. Именно
в данное время в центре России и на ее окраинах про-
исходит процесс быстрой ломки вековых устоев кресть-
янской общины, изменяется облик патриархального
крестьянства. В деревню все глубже проникают товар-
но-денежные отношения \

Эти общественно-политические процессы привели к
качественным изменениям в духовной культуре народов
России, в том числе — в их устно-поэтическом творчест-
ве. Появились новые фольклорные формы, среди кото-
рых особое значение приобрела частушка* 1 2. Возникнув
в среде русского крестьянства и пролетариата, она
чрезвычайно быстро была перенята и развита народами
России. Поэтому новую частушечную поэзию справедли-
вее рассматривать не только как общерусское, но и
как общероссийское явление. Карелы, марийцы, морд-
вины. удмурты, пермяки внесли свой вклад в ее разви-
тие. В этом же смысле показательна история частушеч-
ной поэзии коми.

* Названия песен на языке коми приводятся нами в упрощен-
ном написании.

1 См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 3, с. 553—602.

2 Лазутин С. Русская частушка. Вопросы происхождения
и формирования жанра. Воронеж, 1960
Истоки ее восходят к 1860-м годам. Примечательно,
что именно в эти годы зарождается художественная ли-
тература народа коми. Данный факт имел принципиаль-
ное значение для судеб фольклорной традиции в целом
и частушечного творчества в частности. Об этом свиде-
тельствует творчество первого . поэта Коми АССР
И. Куратова, сформировавшегося под влиянием русских
революционных демократов. Его политическая лирика
проникнута теми же стремлениями, которые волновали
и «шестидесятников» — последователей Белинского, До-
бролюбова и Чернышевского. Выходец из народа, Ку-
ратов был неразрывно связан с крестьянством. И хотя
вольнолюбивым стихам поэта путь в печать был закрыт,
а сам он вынужден был навсегда покинуть родной край
и отправиться на военную службу в далекую Среднюю
Азию, его стихи завоевали популярность в народе, ста-
ли народными песнями.

Одним из наиболее ярких примеров, подтверждаю-
щих связь поэта с народом, может быть назван стихо-
творный цикл «Сьыланкыв яс да прибауткаяс хоро-
вод’ясын ворсом выло» («Песни и прибаутки для игры
в хороводах»). История создания цикла такова: однаж-
ды на пути в родное село Кебру (ныне Куратово) поэт
остановился отдохнуть в Межадоре. И тут обратились
к нему крестьянские девушки с просьбой написать для
них песни и прибаутки для игры в хороводах. Поэт от-
кликнулся на просьбу и в 1865 году создал несколько
прибауток, предвосхитивших появление народных ча-
стушек.

Куратовские прибаутки рассказывают об отношени-
ях между дочерью и матерью, между девицей и молод-
цем. Как и в частушечной поэзии, эти взаимоотношения
обрисованы в юмористическом плане:

Ай-ай-ай, какая я?
Обману родную мать.
Отпусти, скажу, меня
К смирным девушкам гулять.

Тематическая связь приведенного куплета с частуш-
ками очевидна. Сравним с ним, например, популярную
частушку:

Мама, спи, мама, спи,
Я тебя укутаю,
Под окном гармонь играет,
Я схожу послушаю.
В прибаутках Куратова использован прием худо-
жественного параллелизма, который лежит и в основе
частушек. Определенная близость между прибаутками
и частушками усматривается в их ритмическом рисунке:
тот же «частый» ритм образуется благодаря сочетанию
трех- и четырехстопного хорея, чередованию мужских
и женских рифм.

Куратов назвал свои куплеты прибаутками отнюдь
не случайно. Ведь термин «частушки» вошел в обиход
гораздо позднее — в 1880-е годы, а новый нарождавший-
ся вид песенного фольклора именовался поначалу при-
баутками. Термин «прибаутки» — именно в значении
«частушки» — сохранился и поныне в ряде русских об-
ластей.

Вместе с тем, назвав свои стихотворения прибаутка-
ми, поэт не забыл добавить—«Хоровод ясын’ ворсом
выло» («Для игры в хороводах»). Этнографические ма-
териалы второй половины XIX века подтверждают, что
рождение частушечного жанра происходило именно на
посиделках и игрищах, что первые частушки действи-
тельно были тесно связаны с хороводами3.

У истоков нового жанра фольклора коми, рождение
которого получило отклик в национальной литературе,
стояла русская частушка. Певцы-коми заимствовали у
русских даже термин «частушка» для обозначения но-
вого фольклорного явления. Более того, сами певцы
никогда не проводили и не проводят грани между час-
тушками коми и русскими частушками. Редко можно
услышать одни только частушки коми, гораздо чаще их
исполняют вперемежку с русскими. В песенном репер-
туаре коми значительная доля принадлежит переводам
русских частушек.

Выделяются две основные группы переводных рус-
ских частушек. В одних случаях довольно точно переда-
ется русский оригинал, в других — на основе русского
оригинала фактически возникает новое произведение
В начале 1900-х годов Д. Зеленин записал русскую
частушку:

Запрягу я кошку в дрожки,
А собачку в тарантас,

3 Зеленин Д. Песни деревенской молодежи. Вятка, 1903,
с. 8-9.
Повезу свою прияточку
На рынок напоказ 4.

За исключением незначительных деталей, вариант
на языке коми мало чем отличается от русского текста:
Запрягу я кошку в ложку,
Таракана в розвальни,
Посажу туда милого,
Повезу на выставку

Более популярна вторая группа частушек, когда при
переводе переосмысливается сам оригинал и частушка
приобретает новую трактовку, отличную от прежней.
В упомянутом сборнике Зеленина встречается такая
русская частушка5:

Сегодня праздник — воскресенье,

Нам оладей напекут:

Хоть помажут и покажут,
А поесть-то не дадут.

Иной смысл частушка приобретает в устах певцов-
коми:

Сегодня праздник — воскресенье,

Шаньги напекут,

Намажут их маслом и остудят.
На лесозаготовку нас отправят

На активность восприятия местными певцами русских
частушек указывает и тот факт, что коми-зыряне созда-
вали свои частушки как на родном, так и на русском
языках. О последних, бытовавших в начале века на Иж-
ме, писал Н. Белдыцкий. В качестве образца он привет
одну из них6 7:

Зырян вольный человек,
Хочет робит, хочет нет.
Зырян волоком идет,
В гармонию играет,
В деревню зайдет,
Куски подбирает.

Другое свидетельство принадлежит ученикам Воло-
годской городской торговой школы Н. Шеляпину и

4 Зеленин Д Сборник частушек Новгородской губернии.—
«Этнографическое обозрение», 1905, № 2—3, с. 229.

5 Там же, с. 223

6 Белдыцкий Н. Несколько дней среди ижемских зырян.—
В изд Известия Архангельского общества изучения русского Се-
вера, 1910, № 23.

7 Современность и фольклор

193
Н. Ильинскому. В своих путевых очерках они писали
о первых вычегодских частушках и их создателях:
«Встретили мы также группу деревенских парней. По
их праздничным костюмам и гармонике, под аккомпане-
мент которой они пели русские частушки, можно было
подумать, что мы не в зырянском краю, а в одной из
коренных русских губерний, и только исковерканный
русский язык, на котором они выкрикивали лишенные
всякого смысла слова частушки, изобличали в них под-
ражателей русской молодежи»7.

Конечно, поверхностному наблюдателю в данном
факте не могло открыться ничего иного, кроме бессмыс-
ленного подражания. А между тем отмеченный факт
убедительно подтверждал, что молодежь коми восприня-
ла от русских соседей новые частушки и наряду с этим
по готовому образцу создавала их на обоих языках:
русском и коми.

Новая частушечная поэзия коми сразу же обнару-
жила связи как с русской частушкой, так и с песенным
творчеством соседних, в первую очередь — родствен-
ных, народов. В фольклоре коми-пермяков, например,
в конце XIX века тоже появляются песни частушечною
типа, близкие коми-зырянским. Впервые такие песни
записал П. Засодимский в 1880-х годах от отходников
Пихтявского железного рудника8. А в 1900-х годах но-
вые песни составили уже значительную долю песенного
репертуара коми-пермяков, что подтверждает частично
опубликованная рукопись В. Яновича с несколько пре-
тенциозным названием «Дикари XX столетия»9. В ру-
кописи содержится свыше десятка новых песен часту-
шечного типа. В другой статье — «Пермяцкие песни» —
тот же автор дополнительно привел записи четырех пе-
сен 10.

Янович сделал характерную пометку, пролившую не-
который свет на генезис нового жанра в коми-пермяц

7 Шел я п и н Н., Ильинский Н. От Вологды до Усть-
Кулома. Вологда, 1911, с. 43.

8 Архив Всероссийского географического общества, разр.
XXIX, on. 1, № 76. (В дальнейшем дается сокращенно — Архив
ВГО)

9 Архив ВГО, разр. XXIX, on. 1, № 88.

*° Там же, № 100.
ком фольклоре. Оказывается, подобные песни исполня-
лись в сопровождении национальных музыкальных ин-
струментов коми — «полянов». Но еще раньше Засодпм-
ский, большой знаток быта народов коми, сообщал, что
в коми-пермяцкой деревне Тебеньковская Кувинской
волости Соликамского уезда в новогоднюю ночь 1865
года жители исполняли песенные импровизации в со-
провождении игры на «полянах». «Припевом, исполняе-
мым на дудках, — писал Засодимский,— сопровождают-
ся импровизации певцов в большинстве случаев непе-
чатного содержания. Девки, играя на дудках, пляшут,
а парни, сидя на лавках и громко, каждый давая такт
ногою, импровизируют кто что хочет» и.

К сожалению, мы так и не знаем, что именно импро-
визировалось «под дудку». А между тем сходное импро-
визирование «под дудку» наблюдается и сегодня среди
пермяков и вычегодско-сысольских зырян, находящихся
в непосредственном соседстве с коми-пермяками. Более
поздние сообщения фольклористов и наши собственные
наблюдения в Прилузье и на Верхней Вычегде показа-
ли, что импровизации «под дудку» являются не чем
иным, как частушками или песнями частушечного типа.
П. Чисталев, расшифровавший инструментальные на-
игрыши на «полянах», тоже пришел к выводу, что по
крайней мере треть из них относится к частушечным на-
певам или к напевам, близким частушке.

Таким образом, рождение и коми-пермяцких песен
частушечного типа, приведенных Яновичем, может быть
отнесено не к началу нынешнего века (к этому времени
они приобрели массовый характер и у пермяков, и у
зырян), а к середине прошлого столетия. С самого на-
чала частушечная поэзия коми-пермяков и коми-зырян
была связана не только с русской частушечной поэзией,
но и с национальными фольклорными традициями: с
инструментальной музыкой и песенными импровизация-
ми коми.

Определенные точки соприкосновения наблюдаются
между образцами фольклора коми, например «Шонд!
баной оломой» («Солнцеликая ты, жизнь»), и удмурт-
ской частушечной поэзией. Удмуртские четверостишия,
при их несомненном родстве с татарскими токмаками.

11 Архив ВГО, разр. XXIX, on. 1, № 76, л 33.
идейно и художественно близки частушкам коми. Среди
удмуртов бытует немало песен-раздумий о прошедшей
молодости. Вот запись одной из них:

Ой, пора, пора моя,
Жалкая молодая пора!
Жалкая молодая пора,
Да жалкий мой товарищ 12.

Таковы же по своему эмоциональному тону удмурт-
ские песни: «Запрягли мы ваших гнедых», «Встал рано
утром», «Когда мы спускались на улицу».

Подобные песни пользуются большой популярностью
в быту всех этнических групп коми 13.

Итак, рождение частушечной поэзии коми, обуслов-
ленное в конечном счете социально-политическими при-
чинами, было связано с историей! становления нацио-
нальной художественной литературы, а также со сход-
ными новыми явлениями в русском фольклоре и в уст-
ном творчестве других народов России.

Появление частушечной поэзии в зоне национальной
окраины России означало не только рождение еще од-
ного фольклорного жанра. Оно ознаменовало расшире-
ние социального кругозора окраинных народов, в рево-
люционизации которых исключительно важную роль сы-
грали политические ссыльные — большевики. Ссыльные
понимали и активно использовали агитационные свойст-
ва нового устно-поэтического жанра, способность ча-
стушки быть непосредственным откликом на важнейшие
события действительности 14.

Частушечное творчество коми представлено двумя
основными разновидностями — песнями частушечного
типа и собственно частушками. Сами народные испол-
нители никогда не смешивают их друг с другом, сбли-
жая первые с обычными «сьыланкыв» (песнями), назы-
вая вторые то «дженьыд сьыланкыв» (короткими пес-

12 Борисов Т Песни южных вотяков Ижевск, 1929, с. 9

13 Т р а в и н а И. Удмуртские народные песни. Ижевск, 1964,
с 148, см об этом также: Гиппиус Е, Эвальд 3. К изуче-
нию поэтического и музыкального стиля удмуртской народной пес-
ни— В изд Ученые записки Удмуртского НИИ, вып 10. Ижевск,
1941.

14 3 ык и н В К истории революционного движения в Коми-
крае (1905—1907).— В изд.: Ученые записки Коми государственного
педагогического института, вып. 11. Сыктывкар, 1963, с. 29—56.
Иями) 15, то «кердорся песня» (песней Лесозаготовите-
лей), то, по-русски, «частушкаяс» (частушками).

Певцы сознают не только различия, но и родство двух
видов частушечной поэзии. Не случайно они называют
частушку «Шонд! баной оломой» («Солнцеликая ты,
жизнь»), по зачину популярной песни частушечного ти-
па. И в самом деле, начальный куплет этой песни по-
стоянно ассоциируется с частушками, отделяется от пес-
ни и бытует в качестве самостоятельной частушки. Не-
редко и сейчас в деревнях можно наблюдать, как какая-
нибудь из затейниц предложит: «Давайте „Солнцели-
кую" споем». А начнешь слушать и поймешь, что про-
сто-напросто поют частушки, русские или коми. Песен-
ное четверостишие («Солнцеликая ты, жизнь») послу-
жило началом особого частушечного цикла. Иногда по-
ют целиком «Солнцеликую» и тут же добавляют тема-
тически связанные с ней частушки.

Отличие песен частушечного типа от частушек, их
главные жанровые черты, вероятно, стали осознаваться
не сразу. Судя по сборникам начала нынешнего века,
первоначально те и другие имели больше сходства, чем
различия. Сходными были их образы, содержание:
на первых порах они целиком посвящались любовно-
лирической и семейно-бытовой тематике; любимыми
героями в них были отходники, рекруты, сельская мо-
лодежь. Но скоро тематика и образы четырехстрочных
частушек обогатились, расширился их социальный диа-
пазон, заметнее стала способность откликаться на раз-
нообразные жизненные явления. В то же время содер-
жание песен, напротив, «законсервировалось», замкну-
лось в пределах первоначальной тематики — отходни-
чества, рекрутчины, прошедшей молодости. Со време-
нем определились и структурные признаки этих двух
видов частушечной поэзии. Если в частушечных песнях
последовательно от куплета к куплету стала развивать-
ся одна и та же тема, начал выделяться один сквозной
сюжет, то в собственно частушках все более определя-
лись завершенность поэтической мысли в рамках четве-
ростишия, независимость четверостиший друг от друга.
Частушечные песни оказались своеобразным связую-

15 Луговые марийцы тоже называют частушки «кучык лудыш
муро» (короткие считальные песни).
Щим звеном между традиционной песенной лирикой й
собственно частушками.

Песни частушечного типа отличаются не только от
частушек, но и от частушечных циклов: если песни
имеют устойчивый текст, в котором куплеты органиче-
ски связаны друг с другом, то циклы — это довольно
случайный набор частушек, объединенных тематически.

Число новых песен невелико. К ним относятся
«Шонд! баной оломой» («Солнцеликая ты, жизнь»),
«Ме ко пет! гуляйтны» («Вышел я погулять»), «Ичот-
сянь чужт! сны» («С малых лет растили»), «Коньорой
да Ванькаой» («Бедный мой Ванька»), «Коньорой да
ратникой» («Бедный мой ратник»), «Коньорой Падла-
совой» («Бедный мой Падласов»), «Коньорой да Ве-
тельой» («Бедный мой Ветель»), «Чикышос коло кут-
ны» («Ласточку надо поймать»), «Которп да которт»
(«Бежала я, бежала») и некоторые другие.

При сопоставлении современных записей песен с
первыми публикациями видно, что за более чем полуве-
ковую историю они не подвергались существенным из-
менениям. Следовательно, уже в начале XX века новые
песни сформировались как фольклорный жанр.

На новые песни одним из первых обратил внимание
в 1900-х годах писатель К. Жаков. В своей диссертации
он процитировал две песни: «Я вышел погулять, краси-
вую деву повидать» и «Гулял я раз по лугу». Первая из
них — это вариант песни о рекрутах «Ме ко пет! гу-
ляйтны» («Я вышел погулять»).

Вскоре Ю. Вихман записал еще восемь новых пе-
сен, а спустя всего десять лет Д. Фокош-Фукс и Р. Лах
отметили их массовое проникновение в репертуар вы-
чегодских, вишерских, сысольских, лузских, ижемских,
удорских, юсьвинских певцов.

Вихман, Фокош-Фукс, Лах, Цембер зафиксировали
около сорока новых песен. Иными словами, уже в 900-х
годах имелось полное основание выделить в фольклоре
коми утвердившуюся жанровую разновидность — песни
частушечного типа.

Главным героем новых песен был молодой парень,
прежде всего отходник или рекрут. И это понятно.
В конце XIX века значительно возросла роль отходни-
ков в жизни деревни коми. Тогда же произошло другое
важное событие: в результате милютинской военной
реформы, последовавшей вслед за реформой 1861 года,
двадцатипятилетний срок солдатской службы был зна-
чительно сокращен, а в 1875 году была установлена все-
общая воинская повинность. Новый фольклорный жанр,
естественно, не остался в стороне от событий, которые
волновали деревню второй половины XIX века.

Рекрутские песни «Ме ко пет! гуляйтны» («Я вышел
погулять»), «Приема ко, приема» («Прием ли, прием»).
«Выль пос помын кузнеча» («У нового моста кузница»)
отличаются реалистичностью, насыщенностью психоло-
гическими деталями. Для них типична тема рекрутско-
го «приема», оттеняемая противопоставлениями:

Во прием отправлюсь,
Во присутствие зайду,
Кругом я осмотрюсь,
В одну сторону глянул —
Слабее меня нет,
В другую сторону глянул —
Ниже меня нет,
Спохватился — уж забрили.

Сравним с аналогичной русской рекрутской песней
«Есть-назначена дорожка», бытовавшую в вологодских
деревнях:

Нас в приемну привели,
Нас под мерку ставили,
Не хватило два верха,
Натянули и забрили 16.

Сцены «приема», «присутствия», «призыва» сменя-
ются картинами рекрутского гуляния («Нель пара вое
медал! да Визин кузя гуляйт!, Визин кабаке пыри»—
«Четыре пары коней нанял, по Визинге поехал, в ви-
зинский кабак зашел») и завершаются элегическими
раздумьями рекрута о молодости и забавах, о работе:

На лугу коров пасем,

У ручья на качелях качаемся,
На болоте бруснику едим,
На гибкой перекладине качаемся

В разработке другой центральной темы — темы клас-
сового расслоения деревни — еще более заметно отра-
зился рост политического сознания крестьянства. С
большой симпатией изображается отходник. Горькую

16 Архив ВГО, разр. VII, on 1, №78
нужду рисуют песни о бедняке Ваньке, бедном ратнике,
горемыке Падласове. В ненавистной «конторе» отход-
ник видел злейшего врага. Доведенный до отчаяния, он
обращается к друзьям с призывом: «Ноте, зон’ яс, ма-
тяша, канторасо жугодны» («Ну-ка, парни, айда, кон-
тору разнесем»). О борьбе отходников против произво-
ла хозяина говорилось в частушках пезмогских отход-
ников, сложенных на Богословских заводах. Подобные
частушки осуждали социальную несправедливость.
Народная частушка в числе многих причин отходниче-
ства называла главную — «дома нечем жить». В каж-
дой строчке песни звучит настроение безысходности:
«Уна вожа туй муно, сомын мунан туй абу» («Много у
дороги развилок, только нужной нет»).

Образное обобщение крестьянской недоли является
постоянной темой частушечных песен. Конечно, как и
прежде, певец выражал мечту о лучшей жизни, но, з
отличие от крестьянина прошлых времен с его верой в
чудо, отходник понимал, что его мечта несбыточна, что
повсюду царит произвол.

Порой образ отходника ассоциируется с образом
сельского щеголя. Описываются вещи, которыми любил
щеголять бывалый отходник: блестящие калоши, труб-
ка-кальян, кашемировый платок, шелковый платок, по-
даренный невесте, и, конечно, неизменная «двенадца-
типуговичная» гармошка-тальянка (дас кык кизя вор-
сан). Впрочем, в мечтах отходника-ремесленника выри-
совывается и более «существенный предмет» — швейная
машина. Вот, например, образ сельского модника, ка-
ким он предстает в песне «Сидела и сидела»:

На нем полосатый халат,
Кушак цвета радуги,
На голове пуховая шляпа,
На ногах вытяжные сапоги,
В левой руке желтые рукавицы,
В правой руке красный платок

Большую группу образуют элегические песни-воспо-
минания, песни-раздумья о прошедшей молодости, о че-
ловеческой жизни. В народе их называют по первой
строчке — «Шонд! баной оломой» («Солнцеликая ты,
жизнь»), «Том оломой, том гажой» («Молодая жизнь,
радость молодости»), «Ой, оломой, оломой» («Ой,
жйзнь моя, жизнь»), «Се майбырой оломой» («Рассча-
стливая жизнь»).

«Солнцеликая ты, жизнь» обратила на себя внима-
ние собирателей в начале 900-х годов. Как уже отмеча-
лось, ни одной песне не «повезло» так, как «Солнцели-
кой жизни». В период с 1901 по 1916 год Вихман,
Фукс» Цембер, Лах записали около двадцати ее вари-
антов, то есть почти столько же, сколько всех остальных
песен частушечного типа вместе взятых.

«Солнцеликая жизнь» и сегодня является одной из
самых популярных (если не самой популярной) из пе-
сен народа коми. Пели ее по любому поводу, на вече-
ринах и беседах — под гармошку, сигудки, чипсаны,
брунганы. Песня состоит из зачина и основной части.
Зачин почти не допускает импровизирования.

Есть два типа зачинов. В одних воссоздается обоб-
щенный образ молодой пары, в других — отдельные ве-
хи человеческой жизни. Для одной группы вариантов
песни характерен следующий зачин:

Солнцеликая ты, жизнь,

Молодая жизнь, молодая радость,
Молодая жизнь, молодая радость,
Молодой поры провождение.

Другой тип зачина встречается реже, хотя он столь
же устойчив, как первый:

Солнцеликая ты, жизнь моя,
Шестнадцатилетия исполнение,
Двадцатилетия ожидание,
Тридцатилетие — половина жизни.
Шестидесятилетие — конец жизни.

В основной части импровизационный элемент играет
весьма важную роль. Здесь рисуются реалистические
картины жизни сельской молодежи, которые конкрети-
зируют мысль, сформулированную в зачине: «Молодой
поры провождение». Жизнь печорских рыбаков и выче-
годских охотников, ижемских оленеводов и сысольских
шерстобитов, а главное, бесконечные перипетии люб-
ви— вот что составляет содержание подобных песен.

Отличительной их чертой является обобщенный ха-
рактер поэтической речи, который достигается с по-
мощью именной обобщенно-личной конструкции вы-
сказывания и отглагольных существительных с оконча-
нием «ой». Радейтломой, таляломой, ветломой, тувччо-
мой, иоктомой — существительные, образованные от
глаголов любить, топтать, ходить, ступать, плясать.

В других песнях преобладает несколько иная син-
таксическая конструкция — глагольная: «Ме ко пет!
гуляйтны, мича нывсо аддзывны, ме думайт гот рась-
ны» («Я вышел погулять, красавицу девицу повидать,
я думал жениться»). Впрочем, в некоторых вариантах
обе синтаксические конструкции уживаются рядом.

Так как по стилистическим признакам (композиции,
ритмике, напеву) почти все песни частушечного типа
сходны, они контаминировались гораздо чаще, чем это
наблюдалось в традиционном песенном фольклоре. На-
пример, на реке Вишере (правом притоке Вычегды) лю-
били петь контаминированные новые песни, или, как их
здесь называли, «гогрос сьыланкыв’яс», то есть «круг-
лые» песни — подобные кругу, не имеющие конца. Так,
одна из «круглых» песен образовалась из контамина-
ции «Ме ко пет! гуляйтны» («Я вышел погулять»),
«Чижикос коло кутны» («Чижика надо поймать»),
«Шонд! баной оломой» («Солнцеликая ты, жизнь»),
«Менам милойой абу» («Моего милого рядом нет»),
«Море дорас ко лэччи» («К морю я спустилась»), «Ку-
им судта палата» («Трехэтажная палата»). «Круглые»
песни возникали так же стихийно, как частушечные
циклы, и так же стихийно распадались.

Новые песни частушечного типа и собственно ча-
стушки, по-видимому, возникли одновременно в конце
XIX — начале XX века. Об этом свидетельствуют фоль-
клорные записи Вихмана, Цембера, Фокош-Фукса и
Лаха. Но эти же записи дают основание считать, что
новые песни приобрели массовый характер раньше, чем
четырехстрочные частушки. Если сборники фольклора
коми начала XX века изобиловали песнями частушеч-
ного типа, то частушек в них было сравнительно не-
много.

Первыми частушками были коротенькие песенки из
пяти, семи, десяти и более стихотворных строк. Вслед-
ствие своей композиционно-сюжетной аморфности, они
сравнительно легко «уплотнялись» в четверостишия.
Так, в годы первой мировой войны Фокош-Фукс записал
от певца коми из села Гуменецкое (Летка) многостроч-
ную частушку:
Когда-то девушки любили,
Теперь они перестали.
Когда-то парни любили,
Теперь они перестали
Когда-то ручьи журчали,
Теперь они высохли.

Эта частушка в сокращенном виде получила повсе-
местное признание.

Раньше ручьи журчали,
Теперь они пересохли,
Раньше парни любили,
Теперь они перестали.

Столь же естественно превращались в четверостишия
восьмистрочные частушки, в которых второе четверости-
шие развивало тему, намеченную в первом. Другой
принцип объединения четверостиший — противопостав-
ление. Но в обоих случаях четверостишия обладали са-
мостоятельностью и могли отделяться друг от друга.
Встречался еще один композиционный принцип: в пер-
вой части восьмистишия формулировался вопрос, а во
второй давался ответ. Так возникал развернутый син-
таксический параллелизм вопросо-ответного типа. И в
этом случае восьмистишия легко распадались на четве-
ростишия.

Современная частушка коми часто раскрывает тему
интимных отношений, личной жизни: «Ме понда частуш-
ка сьывны аслам олом-выломос» («Я буду петь в ча-
стушках о своем житье-бытье»), «Ме сьылышта частуш-
каяс он я олом-выломос» («Я спою частушки — сегод-
няшнее житье-бытье»), «Сьылышта ме частушкаяс —
томдырся гажодчомос» («Я спою частушки — веселье
молодости»). Подавляющее большинство частушек по-
священо милому — «Быд грапаын, быд куплетын ме
милойос казьтыла» («В каждой строчке и куплете я
милого вспомяну»).

Правда, миленок и миленочка, их взаимоотношения
находились в центре внимания и традиционных песен.
Но если в старинных лирических песнях преобладали
безотрадный тон и грустные интонации, то иную то-
нальность получает частушечная любовная лирика.
Нежная взаимная любовь, лишенная корысти, расчета,
крепко связывает молодых людей. Девушка живет мы-
слями о любимом, о встрече с ним: «Вольной светас
уна зонмыс, сомын оти любоыс» («На вольном свете
много парней, один самый любимый»), «Коть и милой
гортас абу, керка вылас видзодла» («Хоть и нет дома
милого, на дом его взгляну»).

Особенностью современных частушек, как уже от-
мечалось, является не только иная трактовка традици-
онной темы, но и расширение в них социальной темати-
ки. Частушек такого типа, в сравнении с любовно-лири-
ческими, немного. Первые новые частушки родились в
огне гражданской войны, в самом начале 1920-х годов.
Их создателями были поэты, учителя, политработники
Красной Армии. Об одном из них, комиссаре Ижмо-
Печорского красноармейского полка, прошедшем вместе
с полком путь от Печоры почти до Вислы, — коммуни-
сте А. Маегове, рассказывает профессор В. Лыткин, ко-
торый в те годы сам с оружием в руках защищал Со-
ветскую власть: «А. А. Маегов вместе с инициативными
людьми села Помоздино (В. Т. Чисталевым, И. Т. Чи-
сталевым, Н. А. Шаховым) проводил большую полити-
ко-воспитательную работу: ставили коми спектакли, со-
чиняли и пели на „коми вечерах" частушки на злобо-
дневные темы, высмеивали пережитки прошлого, непо-
ладки. По-видимому, А. Маегов сам сочинял частушки:
ему, как народному судье, хорошо были знакомы люд-
ские недостатки»17. В 1920-е годы на страницах жур-
налов и газет появилось множество новых частушек.
Литературные частушки, становясь достоянием масс,
вызывали подражания.

Молодежь поет о приметах нового быта, рожденного
революцией, о новых людях деревни — делегатах, кол-
хозниках, бригадирах, — утверждает новые представле-
ния о счастье, о месте человека в жизни: «Сьелом менам
ена доймо, мыйла лыддьысьны ог куж» («Мое сердце
страдает, потому что читать не умею»), «Он! тай со ка-
итча, грамотатог маитча» («А сегодня я раскаиваюсь,
без грамоты маюсь»).

Рядом с традиционным героем появился новый
персонаж. Это прежде всего — труженик. Девушка гор-
да тем, что ее милого, все равно, кто он — тракторист,
монтер, рулевой или председатель колхоза, уважают
односельчане. Больше всего повезло призывнику, крас-

17 «Войвыв кодзув» (Сыктывкар), 1967, № 5, с. 46,
ноармейцу, пограничнику, моряку — этим достойным
соперникам любимца старых частушек, задорного гар-
мониста.

Новые песни и частушки — это две основные, но не
единственные формы современной частушечной поэзии.
В отдельных районах распространены частушечные им-
провизации, иногда больших размеров. В 1963 году в
селе Куратове (Сысола) нам удалось записать от кол-
хозника В. Кичигина большую частушечную импровиза-
цию автобиографического содержания. На Выми нас
познакомили с Д. Сокериной (деревня Кони) и М. Ко-
новаловой (деревня Отлы), которые импровизируют в
частушечной манере «ас олом йылысь» («о своей жиз-
ни»). На Выми же мы много слышали о старом певце
из Вишеры, который в частушечной форме («варола
шуал! гмоз») рассказывал об отдельных случаях из сво-
ей жизни. А. Лыткину довелось записать частушечные
импровизации и среди коми-пермяков. Поэзия подоб-
ных произведений восходит к частушкам.

При всей своей новизне, и частушки, и песни часту-
шечного типа опираются на поэтические традиции, сло-
жившиеся задолго до появления самого жанра, в част-
ности на традиции лирико-эпических песен и свадебных
причитаний.

В причитаниях и песнях излюбленными являются
метафоры и олицетворения, к которым прибегают, чтобы
конкретизировать отвлеченные понятия, «оживлять»
предметы. Центральным в песнях выступает образ про-
шедшей молодости:

Где оно (девичество) пропалсР
На Помоздинской горе осталось,
Речка Помес унесла,
К реке Эжве прибило

Даже распространенный в новых песнях эпитет —
«шонд! баной оломой» («солнцеликая жизнь»), в кото-
ром слышится и радость, и тихая грусть, и скорбное
сожаление о прошлом, и тревога перед будущим, заим-
ствован из арсенала свадебных причитаний: «Шонд! ба-
ной дай оломой, потшыстэ, потшыстэ тай лоо вол! дай
потшны» («Солнцеликая ты, жизнь моя, изгородь, изго-
родь, бывало, приходилось городить...»).
У нового жанра немало общих черт и с афористи-
ческими жанрами традиционного фольклора. Частуше ь
ная поэзия использовала поэтические приемы старин-
ных пословиц и поговорок. Она насыщена оборотами
народной фразеологии.

По роли рифмы в звуковой организации стиха час-
тушка отличается от традиционных жанров песенного
фольклора. Рифма отнюдь не типична для старинных
песен коми. Еще реже рифма встречается в свадебных
причитаниях. Однако в пословицах и поговорках она
всегда играла важную роль. Возникали довольно раз-
нообразные точные рифмы: «Лунтыр тэ дор, а сейны эн
кор» («Целый день возле тебя, а есть не проси»), «Кош
дзоскыд, сэн чоскыд» («Где тесно, там и сладко»—в
том же значении, что и русское—«В тесноте, да не в
обиде»); «Юр ко ловья, петля лоо» («Голова есть, пет-
ля будет»); «Барыш либо варыш» («Барыш либо яст-
реб», в значении — «Пан либо пропал»).

Дело не ограничилось включением в частушку тра-
диционных приемов афористического жанра. При сопо-
ставлении частушек и пословиц отыскивается. немало
сходных художественных образцов. Это касается даже
центральной темы песен — темы прошедшей молодости,
которая генетически связана как со свадебной поэзией,
так и с народными афоризмами.

Молодая жизнь, молодая радость,
Где она осталась?

С верхушек трав вспорхнула

В частушках всесторонне используются поэтические
средства, выработанные традицией, но привлекаются
они в соответствии с природой нового жанра. Если, на-
пример, старинная песенная лирика следует строгим
канонам, то в частушках во всем видна тенденция к
неожиданности, неповторимости ассоциаций. Это отно-
сится и к самой структуре частушек, к композиции и
выразительным средствам.

Весьма распространенным в частушках коми ока-
зывается монологический тип композиции. В частушках-
монологах на первый план чаще всего выступает за-
душевная исповедь девушки. Каждая строка заключает
в себе новую мысль, главная же обычно скрыта в ко-
нечном стихе:
За столом'сижу,
Сане письмдх пишу,
Правой рукойхручку держу,
Левой слезы вытираю

Частушка часто обращается к поэтическому парал-
лелизму. Но в отличие от русских частушек, у коми
почти отсутствует символический параллелизм. Прав-
да, в частушках исключаются параллели между миром
природы и миром человеческих переживаний, но такой
тип параллелизма к народнопесенной символике не име-
ет прямого отношения. Картины природы или быта об-
разуют фон, выполняют служебную функцию и подчер-
кивают главную мысль, создают нужное настроение
(прием частушечного параллелизма):

День жала я, день жала,
День суслоны ставила,
Сначала характер его узнала,
А уж потом полюбила.

Частушечные эпитеты передают яркую гамму цве-
товых оттенков, в этом смысле частушки как бы со-
перничают со свадебными причитаниями. Черный и бе-
лый цвета доминируют и в тех, и в других: «сьод рака
еджыд бока» («черная ворона белобокая»), «сьод кисьо-
ма сэторсо еджыд кайыс кокалом» («черную спелую
смородину белая птичка склевала»), «вайо, ныв’яс,
вураламо сьод юбка, еджыд ковта» («сошьем, девчата,
черную юбку и белую кофту»), «уна сьод чыш’ян да
шаль, сомын еджыд оз ошав» (много черных платков
и шалей, только белых нет»), «сьод юбка ена дженьыд,
еджыдсо он содты» («черная юбка очень коротка, но
белую полосу не добавишь»). Но самым любимым цве-
том оказывается алый: алое платье, алая рубашка,
алая шаль, алая лента, алая роза, алый цветочек, алый
огонек. С алым цветом связываются любовь, счастье,
молодость.

Но частушки выработали и свой круг эпитетов, от-
личающихся индивидуальной характерностью: «любез-
ной подруга» («любезная подруга»), «золотой гитара»
(«золотая гитара»), «вредной люгов» («вредная лю-
бовь»), «фартовой зон» («фартовый парень»), «знатной
морт» («знатный человек»), «грамотаа ныв» («грамот-
ная девушка»), «медкультурной зон» («самый культур-
ный парень»).
Доля сравнений в системе изобразительных средств
частушки — скромная. Однако, например, песни «Ныв"
ясой по, ныв ясой» («Девушки мои, девушки»), «Зон’
ясой по, зон’ясой» («Парни вы мои, парни») целиком
строятся на сравнениях. При выборе сравнений дейст-
вуют те же поэтические принципы, что и при употреб-
лении эпитетов. Предпочтение отдается преимуществен-
но тем сравнениям, которые носят индивидуализиро-
ванную окраску и сразу останавливают внимание своей
необычностью: глаза любимого сравниваются с горящей
свечой, беспокойное девичье сердце — с быстротекущей
рекой и т. д.

О новом подходе к традиционным средствам свиде-
тельствуют и повторы.

В ижемских лирико-эпических трудовых песнях, в ча-
стности, главная цель повторов состоит в том, чтобы
замедлить темп и тем самым усилить поэтическую вы-
разительность, игру полутонов. Иную функцию выполня-
ют повторы в частушках — они призваны интенсифици-
ровать динамику повествования: «Век сьыла, век йокта,
век зэв весела ола» («Все пою, все пляшу, все я весело
живу»).

Существует несколько типов повторов. Популярен
прием анафоры (единоначатия), когда одно и то же
слово несколько раз, чаще всего трижды, повторяется
в начале стиха: «Кузь косаой, кузь косаой, кузь коса
пельпом вылын» («Длинная коса, длинная коса, длин-
ная коса на плечах»), «Се золотой, се золотой, се золо-
той, дзик оти» («Золотой мой, золотой мой, золотой мой,
всего один»), «Коля муса, Коля Муса, Коля муса гот-
расьо» («Коля милый, Коля милый, Коля милый же-
нится»), «Гудок выл ас, гудок выл ас, гудок выл ас цве-
ток’ яс» («На гармони, на гармони, на гармони цветоч-
ки»), «Алой шальыс, алой шальыс, алой шальыс
киссьома» («Алая шаль, алая шаль, алая шаль вся по-
рвалась»). Единоначатие может охватывать и три сти-
ха, и целиком четверостишие:

Хватит, милый, хватит, милый,

Хватит вино пить,
Хватит вино пить,
Хватит меня обманывать.

Столь же популярны эпифоры, охватывающие полное
четверостишие:
Балалайка не моя,
Только струны мои,
Этот парень не мой,
Только слава моя.

Нередко анафоры и эпифоры сопровождаются пере-
носом ударений, в результате чего рождаются акцент-
ные дублеты: «Висьталоны, абу мича, медланэ абу
мича» («Говорят, я некрасива, ну и пусть я не кра-
сива»), «Ой тола, тола, тола, тола дырийи оз сей
ном» («Ой ветер, ветер, ветер, на ветру не кусают ко-
мары») .

Излюбленным видом повтора является синонимия:
«Али, али эг уджавлы, али эг старайтчивлы?» («Или
я не работала, или я не старалась?»), «Кодко мамолы
висьталома, кодко и соритома» («Кто-то матери наго-
ворил, кто-то насплетничал»), «Сьолом висьо, сьолом
доймо» («Сердце болит, сердце ноет»), «Ого бара ми
краситчо, ого бара баситчо» («Мы, небось, не красимся,,
мы, небось, не басимся»).

Как и традиционная песенная лирика, частушка об-
ращается к таким синонимическим дублетам, когда од-
но слово принадлежит узкой группе диалектов (напри-
мер, удорское — «голясны»), а другое вошло в состав
литературного языка («сернитасны»): «Мед голясны,
мед голясны, мед и сернитасны» («Пусть говорят,
пусть говорят, пусть и посудачат»). Встречаются и пов-
торы однокоренных слов: «Абу код, а ме кодалц кодко
кодон шуас оз» («И не пьян я, представляюсь пьяным,
может, кто-нибудь назовет пьяным»), «Абу йой, а ме
йойтала, кодко йойон шуас оз» («И не дурак, а дурака
валяю, кто-нибудь назовет ли дураком»).

Характерной чертой частушек является их локаль-
ность, местная приуроченность. Это прежде всего вы-
ражается в употреблении географических и историко-
этнографических реалий. В вымских, вычегодских, удор-
ских и ижемских частушках картины природы геогра-
фически определенны: «Тэ, Печера, тэ, Печера, тэ, Пе-
чера, зэй визыы» («Ты, Печора, ты, Печора, ты, Печора,
очень быстрая»), «Сыктыв кузя пур я кывто, одйо жо
нин кылодо» («По Сысоле плот плывет, быстро его не-
сет»), «Гажа Ертомаас-овны, гажа сьылысь ныв яснас»
(«Весело в Ертоме-селе, веселы в нем девицы-девча-
та»), «Тыдало ко, тыдало, Кыдзкар сикт вижодома*
(«Видно, видно, уже распустилась зелень в селе Кыдз-
каре»). К определенному географическому пункту при-
урочено действие и в песнях частушечного типа: «Поел
туйо веськодчи» («На Поельскую дорогу направился»),
«Ярославо мододчи» («В Ярославль отправился»),
«Емдш базарас мун и м» («На базар в Емдин по-
шли»).

В частушках, в отличие от традиционных песен с их
безымянным добрым молодцем и красной девицей, кон-
кретно даже имя персонажа: «Коло, коло зэв любитны,
кодос Ваньон шуома» («Надо, надо того парня любить,
которого зовут Ваней»), «Ме ог радейт оти Васьос, ме
радейта вит Васьос» («Я люблю не одного Васю, я
люблю пять Василиев»).

Подобное различие между традиционной песней и
частушкой, точно так же, как и сходство между ними, —
закономерно. Старинные песни пели не только и не
столько «на людях», сколько для себя, наедине с со-
бою, для того, чтобы, как говорится, отвести душу. Важ-
но было выражаемое чувство, а не конкретный персо-
наж. Иное дело — частушка, рассчитанная на массовое
исполнение, на живую реакцию аудитории. Частушку,
в этом ее отличие от песни, не поют наедине. Частушка
всегда имеет конкретного адресата. Отсюда и локализм
частушечной поэзии, отнюдь не суживающий границ ее
бытования. Конкретный адрес частушки меняется легко
и быстро. Некоторые частушки известны почти во всех
населенных пунктах Коми. Адресат каждой из них ме-
няется в зависимости от того, в какой деревне она
поется.

Кажется, нет таких красот природы, к которым
частушка осталась бы равнодушной. Лаконичными
штрихами воссоздается специфически северная картина.
Это медленно падающие с неба легкие снежинки
(«небесаысь лым усьо оттшокыда тшокыда»), алый ши-
повник, цветущий под окном («ошинь улын лежног
быдмо, алой цветон цветито»), густые ели вдоль тракта
на длинном волоке («дзолляс ко по кутам кайны, туй
полоныс коз пуяс»). Поэт-художник из народа стремил-
ся к наибольшей экспрессивности, стремился выразить
свое отношение к природе. Он обращался к ней, как к
живому существу: «Льом пуой, быдмы, быдмы, быдмы
да эн шатовтчы» («Черемуха моя, черемуха, расти, не
шатайся»), «Тырмас, бужодой, буждыны, тырмас васо
гудыртны» («Хватит, мой обрыв, осыпаться, хватит во-
ду мутить»).

Итак, частушечная поэзия коми, родившаяся на ру-
беже XIX и XX столетий, получила в советское время
дальнейшее развитие. В самом начале своего возникно-
вения она опиралась на опыт поэтической культуры со-
седних славянских и финно-угорских народов, развива-
лась в тесном контакте с их частушечным творчеством.
Вместе с тем в процессе развития национальная частуш-
ка и песня частушечного типа постепенно выработала
собственные поэтические традиции, сформировавшиеся
в старинных причитаниях, песнях, пословицах и пого-
ворках. Именно это диалектическое единство традици-
онного и нового, как и способность немедленно ото-
зваться на происходящее, составило типическую особен-
ность и сущность частушечной поэзии.
77. Чисталев
(Сыктывкар)

ФОРМЫ СОВРЕМЕННОГО
БЫТОВАНИЯ НАРОДНОЙ
ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ
МУЗЫКИ В КОМИ АССР*

Народная инструментальная музыка устной тради-
ции в Коми АССР в настоящее время во многом утра-
тила свои первоначальные функции и обнаружила но-
вые, ранее несвойственные ей, формы бытования.

Широкое распространение баянов, фортепиано, но-
вейших технических средств записи и воспроизведения
музыки, возросшая роль радио и телевидения — все это
значительным образом изменило не только городской,
но и сельский музыкальный быт.

В связи с коренным изменением хозяйственного ук-
лада и социально-культурным прогрессом, естественно,
ушли в прошлое инструменты, на которые в старину
возлагалась магическая роль, — бубенчики, побрякуш-
ки (бракомчи), различные бренчащие подвески. Исчез
обычай греметь в колокольца и применять шумовые
приспособления, вроде печных заслонок (пач подан),
во время «предбанного» свадебного обряда.

Отживают свой век и многие инструменты сигналь-
но-охранительного назначения, такие как берестяной
рог (сюмод буксан), деревянный барабан-дощечка, де-
ревянные палки-стукалки (пу бедь), трещотка (сярган).

В отдаленных селах и деревнях еще можно услышать
игру на старинных национальных инструментах. В селе
Нижняя Вочь Усть-Куломского района нам трижды (в
1961, 1963, 1968 годах) довелось быть свидетелями до-

* Названия на языке коми даются в упрощенном написании.
машнего музицирования в семье М. Кочановой: пяти-
десятилетняя мать играла на шестиствольных флейтах-
полянах, а две дочери исполняли песни и частушки; в
доме дудочницы-полянистки Ф. Гайдне в один из празд-
ничных дней пели и плясали под аккомпанемент вось-
миствольных флейт; в том же селе мы слушали инстру-
ментальный ансамбль, в составе которого были про-
дольная и многоствольная флейта, балалайка.

Вообще, домашние ансамбли — семейные и семейно-
гостевые— главные хранители традиций инструменталь-
ной музыки. В селе Скородум Усть-Куломского района
старейший сигудошник В. Шомысов в кругу своей боль-
шой семьи и поныне играет на трехструнном смычко-
вом сигудке песенные и плясовые мелодии, к его игре
присматриваются и сын Дмитрий, и внук Вася. В селе
Черныш Прилузского района в доме доярки А. Сердито-
вой часто собираются ее подруги, женщины пенсионного
возраста, играют, поют и пляшут под куима чипсан
(вид ансамблевых трехствольных флейт).

Сохраняются и некоторые традиции инструменталь-
ной музыки для исполнения на открытом воздухе, в по-
ле. В небольшой деревне Сизово Коченского района
Коми-пермяцкого национального округа во время лет-
ней страды парни и мужчины по пути на луга срывают
осиновые листья, снимают пленку бересты и насвисты-
вают на них различные мелодии. Во многих селах на
сенокосе во время отдыха нарезают из зонтичного пусто-
телого растения дудника дудочки-поляны разных кон-
струкций и играют на них.

Но для массового народного музыкального быта
такие примеры не показательны. Сейчас редко можно
услышать (и только среди пожилых людей) игру на
пастушеской одноязычковой дудочке из ивы — бадьпу
поляне, на соломенной дудочке — идзас чипсане. Не
слышно на улице веселой глиняной дудочки — окарины,
тогда как эти и другие инструменты могли бы украсить
сельский быт, а при определенных условиях — иметь
массовое бытование.

Прежде всего следует пробудить интерес обществен-
ности к народной инструментальной музыке и, в частно-
сти, к талантливым народным музыкантам. Необходи-
мо активнее и чаще привлекать инструменталистов к
участию в фестивалях фольклора, в смотрах художест-
венной самодеятельности, в весенне-летних массовых
праздниках.

Летом 1972 года в Сыктывкаре прошел первый рес-
публиканский фестиваль фольклора. На этом фестивале
впервые для широких кругов слушателей прозвучали
национальные музыкальные инструменты: многостволь-
ные флейты, берестяной рожок, глиняные дудочки-ока-
рины, струнный ударный инструмент — брунган и
другие.

Известие о фестивале вызвало встречный энтузиазм
народных музыкантов. Многие из них специально рекон-
струировали или усовершенствовали старые музыкаль-
ные инструменты.

Деревенский кузнец В. Чувъюров из села Деревянск
Усть-Коломского района усовершенствовал берестяной
рожок: сделал язычок более гибким, просверлил боко-
вые отверстия и, таким образом, значительно расширил
технико-исполнительские возможности инструмента.
Г. Чувъюров из того же села реконструировал брунган:
он довел число струн с пяти до пятнадцати и тем самым
увеличил диапазон звучания инструмента, его тембро-
во-регистровые возможности.

Не один раз в концертах и смотрах выступал ан-
самбль чипсанисток (исполнительниц на многостволь-
ных флейтах) из села Черныш. В 1971 году эти пожи-
лые женщины, бережно хранящие свои хрупкие инст-
рументы, успешно выступили на этнографическом кон-
церте VII конгресса Международного музыкального со-
вета.

Почти ежегодно в Усть-Цилемском районе проводят-
ся массовые гуляния с традиционными «горками» —
песнями и хороводами, в которых заводилами являются
молодые парни и девушки. В 1972 году «горки» были
показаны молодежью села Замежное в Ленинграде на
фестивале «Белые ночи».

Некоторые старинные народные гуляния, посвящен-
ные календарным праздникам, популярны и в наши дни.
В 1960 году мы с фольклористом А. Микушевым были
очевидцами традиционного весеннего праздника —«Вид-
зо пыран лун» (день выхода на луга, предшествующий
массовому выходу жителей села на очистку лугов пос-
ле половодья) в селе Брыкаланск на Печоре. Молодые
и пожилые люди, старики и дети — многие в празднич-
ных многоцветных национальных костюмах—с пением
и приплясыванием под гармонь прошли по главной ули-
це села, а потом, собравшись на лужайке возле клуба,
устроили импровизированный концерт.

Традиции инструментальной и вокально-инструмен-
тальной музыки в естественной практике сохраняются
лицами старшего поколения или частично переходят
(вместе с инструментами) в область детского игрового
музыкального быта. Новая же, сценическая форма бы-
тования фольклора занимает прочное место на сельских
праздниках, в программах фестивалей фольклора на
клубной сцене. В какой-то мере она способствует сохра-
нению фольклора, но в корне изменяет импровизацион-
ный, вариантный характер народного искусства. Неже-
лательным представляется вмешательство некомпетент-
ных лиц, которые стремятся внести свои поправки в ис-
полнение каждого номера, организовать одновременный
зачин, «гладкую» концовку песни, сокращают произве-
дение и т. п.

Вынесение на сцену старинной свадьбы, посиделок
требует весьма осторожного подхода. Воспроизведение
фольклорных жанров должно быть основано на соблю-
дении определенных художественных принципов тради-
ционного народного искусства.

И наконец, еще одна форма бытования народной
музыки, которая у нас установилась,— популяризация
фольклора через систему кружков художественной са-
модеятельности. Это наиболее массовая форма приоб-
щения молодежи к традиционному народному творчест-
ву. В качестве примера можно назвать село Керченья
на Вычегде, которое не случайно называют селом гар-
монистов. Ежегодно в Доме культуры проводится состя-
зание народных музыкантов на звание лучшего. Мо-
лодые перенимают манеру и приемы игры известных
гармонистов, осваивают традиционный репертуар — пе-
сенные и плясовые наигрыши «Сьылом», «Шонд! баной»,
«Йоктом» и др. В Сыктывкаре участники самодеятель-
ного ансамбля профтехобразования обучаются игре на
многоствольных флейтах и струнном щипковом сигудке.

Но и в художественной самодеятельности встреча-
ются случаи поверхностного отношения к фольклору,
не всегда сохраняются локальные стилевые особенности
фольклорных источников. На сельских и городских клуб-
ных сценах и на смотрах художественной самодеятель-
ности показываются «запетые» и «заигранные» произ-
ведения (неизменные «Светит месяц», «Коробушка» и
т. п.). Почти совершенно не представлены разнообраз-
ные и богатейшие формы народного многоголосия, им-
провизация в инструментальных жапрах.

Все это происходит потому, что многие руководители
кружков художественной самодеятельности не знают
местный национальный фольклор и не умеют правиль-
но обращаться с ним.

Совместные усилия ученых-фольклористов и работ-
ников культуры откроют новые пути внедрения лучших
традиций народного искусства, в том числе и народной
инструментальной музыки, в современную художествен-
ную самодеятельность, в музыкальный быт села и го-
рода.
А. Айзенштадт
(Петрозаводск)

ЭВЕНКИЙСКИЕ ПЕСНИ
О НОВОЙ жизни

С начала 30-х годов эвенки начали объединяться в
колхозы, переходить к оседлому образу жизни. В на-
стоящее время они живут в селах, мало чем отличаю-
щихся по благоустройству от современных русских сел.
Однако рядом с новыми домами стоят еще чумы, где
летом готовится пища, где у костра любят собираться
пожилые люди и охотнее, чем в домах, рассказывают
и поют песни о прошлом.

Тон современной сельской жизни, впрочем, задают
не они, а люди, получившие образование в школах, тех-
никумах и вузах. Все дома радиофицированы, два-три
раза в неделю в клубе демонстрируются кинофильмы.
Во многих домах имеются проигрыватели с набором
грампластинок, магнитофоны различного типа, а в пе-
риод длительного промысла на пушного зверя молодые
охотники часто берут с собой транзисторные приемники.
Эвенкийские юноши и девушки знают немало советских
песен, среди которых — «Песня о Москве» А. Петрова,
«Пусть всегда будет солнце» А. Островского, «На безы-
мянной высоте» В. Баснера и другие, знают композито-
ров и наиболее известных эстрадных песенных исполни-
телей.

Наиболее активными поборниками развития фоль-
клорных традиций являются эвенки среднего поколения.
Выступая на районной конференции работников культу-
ры 1967 года, М. П. Урончина из эвенкийского села
Холодное Нижне-Ангарского района Бурятской АССР
сказала: «Мы трудимся, много трудимся. Это хорошо,
Но этого мало. Человеку нужно что-то еще. Что же?
Песни, танцы и многое другое. Кто будет нас веселить?
Мы сами. Когда я пою, мне веселее. Без песен жить и
работать нельзя. Петь их трудно. Уйдешь со сцены и
думаешь: «Как спела, понравилось ли людям, правиль-
но ли все?» Это тяжелее, чем на гору взойти. Там что:
поднялся, пот вытер, раздышался — и все в порядке.
А здесь нет. Думаешь, страдаешь. И если людям принес
радость, сам тоже радуешься».

Как создаются новые эвенкийские песни? По-преж-
нему велика в этом роль старых, опытных песенников —
таких как Н. Копылов из Тунгокочена, А. Мардонова
из Рассошина, Н. Третьяков из Нелькана. Излюбленная
тематика их песен — воспоминания о прошлом, сопо-
ставление новой жизни со старой.

Весомый вклад в фонд современного эвенкийского
фольклора- вносят песенники среднего поколения (ро-
дившиеся в 1910—1920-е годы). Сфера их творчества
значительно шире—так, например, песенницы из села
Холодное создали ряд лирических песен о родном крае,
о Ленине, о колхозном труде, о месте человека в жизни.
Эти песни приобрели известность за пределами села,
в котором они возникли.

Принципиально новое явление — совместное создание
песен в коллективах художественной самодеятельности.
Например, текст песни «Старое дерево» написал Н. Ое-
гир, счетовод из Эконды, а музыка сочинена в местном
коллективе самодеятельности, причем все его участники
категорически отрицают свое личное авторство. Тексты
песен для художественной самодеятельности создают
местные поэты. Среди них — К. Воронина и А. Курко-
гир из Тура (центр Эвенкийского национального окру-
га), А. Салаткина, А. Платонова, Н. Сахарова, творче-
ство которых принято народом и теперь уже неотдели-
мо от общенародной традиции. Немало песен поется
на тексты поэта А. Немтушкина.

Смотры художественной самодеятельности становят-
ся формой широкого распространения народной песни;
как правило, полюбившиеся напевы сразу же разучи-
ваются и разносятся по всем селам, из которых прибы-
ли участники и слушатели. Не менее важной формой
культурных контактов является общение эвенков, при-
ехавших из разных мест, в институтах, техникумах, щко-
лах-интернатах. Возвращаясь в родные края, они при-
носят с собой и новые полюбившиеся стихи и песни —
эвенкийские и русские.

Что же касается отбора песенных жанров, то здесь
следует констатировать тенденцию к закреплению попу-
лярных песенных образцов и повсеместному распрост-
ранению, тогда как песня-импровизация играет все мень-
шую роль. Из традиционных жанров в современном пе-
сенном быту прочно утвердились песни-танцы (икэвун),
колыбельные, свадебные и, особенно, лирические. Все
большей популярностью пользуются новые жанры — на-
пример, патриотическая песня, песня-вальс, песня-марш,
появляются первые романсы.

Несмотря на интенсивное развитие хорового испол-
нительства, до сих пор преобладает характерная для
эвенков традиция одноголосного пения. Манера испол-
нения изменяется в сторону большего разнообразия во-
кальных тембров, контрастов, которое пришло на сме-
ну монотонному «белому» звуку. Однако такие ха-
рактерные черты песенной традиции, как особая мяг-
кость, даже бережность звукоизвлечения, точность и
выразительность произнесения слова сохраняются и в
современной песне.

Разнообразна песенная тематика. Широко представ-
лена ленинская тема («По ленинскому пути», «Песня о
Ленине», «Откуда снег идет?») 4. Большой известностью
пользуется песня «Ленин с эвенками» на текст нацио-
нального поэта Н. Сахарова.

С ленинской темой перекликается гражданско-пат-
риотическая. Современная советская действительность
отражена в типичных для эвенкийского музыкального
фольклора лирических песнях о родном крае. В этих
песнях поется о достойном месте эвенков в семье брат-
ских народов Советской страны, о Советской власти. Ли-
рическая традиция в современном фольклоре эвенков,
как и многих других «малых» народов нашей страны,
испытывает воздействие новой песенной информации,
поступающей через радио, кино, грамзапись, печать.
Свидетельством этого служит появление нового для
эвенкийской музыки жанра песни-романса. Такова пес-

1 См в кн.: В. И. Ленин в песнях народов СССР. Статьи и
материалы. М, 1971, с '267—269.
йя «Вылечи мое сердце», созданная в художественной
самодеятельности поселка Тура на текст К. Ворониной.

К числу лучших лирических песен, созданных за по-
следнее время, относится «Одинокое дерево». Традици-
онная тема размышления старого человека о своем ме-
сте в жизни нашла здесь новое, лишенное пессимизма,
художественное решение.

Особенно многочисленны современные песни, посвя-
щенные детям и школе. Показательно, что именно в
этих песнях появляются образы, связанные с важными
событиями в жизни Советской страны. Например, в
«Колыбельной песне», созданной в селе Удское Тугуро-
Чумиканского района Хабаровского края, поется:

Здоровым, смелым стань,

В космос полетишь,

В космическом корабле

Как в люльке покачаешься.

В стихосложении эвенкийских песен о новой жизни
на первый план выступает силлабо-тонический принцип.
Это свидетельствует, в частности, о том, что на смену
импровизационному «белому» стиху приходит рифмован-
ный. Назовем в качестве примера песню «Старое дере-
во»:

Не плачь, дерево,—

Ты ведь добро сделало,
Весной своими ветвями
Ты землю украшало

Новые поэтические образы потребовали расширения
круга средств музыкальной выразительности, обраще-
ния к разнообразным жанрам, типичным не только для
эвенкийской, но и для других национальных культур.
Назовем «Песню о детях» (вальс), песни-танцы 2 «Дэ-
гиэл» и «Колокольчик», песню-марш «Каравкан».

В мелодическом строе песен продолжается развитие
традиционных черт. Традиционно, например, господство
декламационного мелодического типа с преобладающим
соотношением «тон-слог» и эпизодической внутрислого-
вой распевностью («Колокольчик» и «Варчикан идет»):

2 Икэвун
i

И_ кон_де~ват о_ви~де_(е1ват, о - нэ (э)_эл э - мэ-ё-ра.^

Типично для многих напевов также использование
простейших интонационно-ладовых средств, закреплен-
ных многовековой традицией. Например, в песне «Ленин
с эвенками» (северобайкальский вариант) мелодический
контур характеризуется двукратной восходяще-нисходя-
щей волной с симметрично расположенными фазами
движения:

3

Мелодия состоит из квинтовых попевок типа «три-
хорд в квинте» и «тетрахорд в квинте»; приемы «вопро-
со-ответного» развертывания по схеме А В Ai В свойст-
венны традиционным икэвун.

В современных песнях сохраняются и развиваются
такие особенности народной музыки, как терцовый лад
с субквартой, сопоставление гемитонных и ангемитон-
ных попевок, «переливчатый» хроматизм, например по-
степенное повышение терции — от малой к большой; по-
явились и новые черты.

В мелодическом складе эвенкийской музыки это,
прежде всего, ярко выраженная тенденция к темпера-
ции. «Незамкнутость» тонального строя песен (напри-
мер, с «расширяющимся» ладом) более типична для пе-
сен прошлого, в пении молодых эвенков она встречается
редко. Отметим также новые особенности мелодическо-
го строя песен. Например, в «Каравкане» (см. пример
5) преобладают энергичные интонации — движение по
звукам тонического трезвучия (в пунктирном ритме) с
восходящим скачком на кварту в первом предложении,
скачком на малую септиму вверх в начале второго- пред-
Ложения; мелодия развертывается не волнообразно, как
в старинных лирических песнях, а «уступами», причем
каждая из четырех попевок имеет определенный гармо-
нический смысл, а вместе они подчиняются логике пол-
ного автентического каданса.

Следует еще раз подчеркнуть, что новые песенные
традиции имеют глубокие корни в прошлом эвенкийской
музыки. Например, резкий мелодический взлет на малую
септиму имеет своими истоками интонации «дважды
квартового лада», известного по шуточным песням «Ко-
зирь» и «О хитром эвенке»:

4 а	6

Д.1 м

Привычна для эвенкийских песен и квадратность
вопросо-ответных построений, а также энергичное нача-
ло мелодии с «вершины-источника».

Новые попевки, как известно, чаще всего появляют-
ся в кульминационных и кадансовых фазах. Заключи-
тельные мелодические обороты песни «Каравкан», не-
сомненно, преемственны от русской (возможно, солдат-
ской) песенности:

Приведем и другие примеры подобного контаминиро-
вания различных попевок — «Песня об охотнике», «Вы-
лечи мое сердце», «Варчикан идет»:
Квинтовая попевка в «Песне об охотнике» сама по
себе не нова, но ладовый смысл ее — утверждение взаи-
мосвязи II и VI ступеней — иной, чем в песнях прош-
лого. Нельзя назвать принципиально новой секстовую
попевку в «Варчикане», однако применение ее в заклю-
чительном кадансе (с завершением на квинтовом тоне)
для старых песен было не характерно.

Все более распространенным становится «ступенча-
тый» контур мелодической линии («Песня о Ленине»),
главная кульминация подготавливается путем секвен-
ционного развития небольших мотивных ячеек, как в
примерах 7а, 9а, или даже целых построений:

Из русской городской бытовой лирики заимствован
принцип мелодического развертывания, определяющий-
ся логикой функциональных соотношений в автентиче-
ском кадансе. Например, мелодика песни «Вылечи мое
сердце» развертывается на основе тонико-доминантовой
схемы, «Матушка Катанга» — тонико-субдоминаИтово-
доминантовой. '

Удачным примером сочетания старого и нового слу-
жит песня «Старое дерево».

ю

Для мелодического строя песни характерны широкие
размашистые интонации, частая смена направлений дви-
жения, организованного по принципу последовательно-
го опевания ступеней тонического трезвучия. Мелодиче-
ское развертывание определяется и симметрией песен-
ной строфы (простая двухчастная форма с репризой):
первое предложение второй части представляет собой
единую мелодическую волну.

Как и во многих других песнях с новым содержани-
ем, ладовые закономерности здесь связаны, прежде все-
го, с наличием часто встречающейся в эвенкийском м$-
223
лосе субкварты в начале каждого построения. Ладовый
строй первого варианта — мажорная пентатоника с суб-
квартой, второго — минорная гексатоника с субквартой.
Вариантность ладового наклонения одной и той же пес-
ни весьма симптоматична, если иметь в виду новые тен-
денции эвенкийского фольклора, и свидетельствует об
осознании выразительных возможностей минора и ма-
жора. В прошлом такие оттенки настроения, как «груст-
ный», «печальный» или «радостный», «светлый», выра-
жались не столько с помощью мелодических, в том чис-
ле и ладовых, средств, сколько через характер исполне-
ния. Здесь же, как и во многих других образцах песен
с новой тематикой (например, «Каравкан», «Вылечи мое
сердце»), ладовое наклонение играет совершенно опре-
деленную роль, подчеркивая эмоциональную трактовку
темы.

Характерным стилистическим новшеством в совре-
менных эвенкийских песнях является тенденция к рас-
ширению их структурных рамок, связанная с задачей
создания многопланового динамичного образа, выявле-
ния различных его черт.

Простейшим способом достижения этого является
темповый контраст («Колокольчик», «Песня об Анга-
ре», «Песня о реке Нангдарке»). Одноврёменно форми-
руются и более существенные принципы расширения
границ структуры, такие, например, как образный конт-
раст.

Культурное взаимодействие эвенков с русскими ска-
зывается на постепенно складывающемся в эвенкийских
песнях многоголосии. Показательно в этом плане^ ис-
пользование в новых эвенкийских песнях одного из ти-
пических приемов развития русской песенности — сол-
датской, казачьей — верхнего терцового наслоения
(«Песня о Ленине»):
Другой пример — песня «Откуда снег идет» в двух
вариантах — из села Рассошино и из села Холодное:

В обоих селах песню поют одноголосно, но из сопо-
ставления вариантов видно, что происхождение одного
из них — подголосочно-вариационное. Оба варианта
вполне могли бы, как это часто бывает в русской песне,
звучать одновременно.

8 Современность и фольклор
В. Щуров
(Москва)

О СОВРЕМЕННОМ
БЫТОВАНИИ
ТРАДИЦИОННОГО РУССКОГО
МУЗЫКАЛЬНОГО
ФОЛЬКЛОРА

Многие произведения народного музыкального ис-
кусства создавались в течение столетий. Передаваясь из
поколения в поколение, видоизменяясь, .подвергаясь
варьированию в процессе коллективного творчества-ис-
полнения, старинные народные песни и инструменталь-
ные пьесы дошли до нашего времени в совершенных об-
разцах.

Собирая русский музыкальный фольклор на протя-
жении пятнадцати лет, побывав в разных районах стра-
ны с экспедициями, я не припоминаю ни одной поездки,
из которой не удалось бы привезти записи произведений
народной музыкальной классики. Мы неизменно встре-
чались либо с новыми, неизвестными фольклористам
песнями, либо с оригинальными, ярко индивидуальными
вариантами песен, уже имеющихся в записях.

Вместе с тем в музыкальном быту современного го-
рода и села происходят коренные изменения, в своей со-
циальной основе — естественные и прогрессивные, но
губительно сказывающиеся на жизни традиционного
фольклора. Широкое развитие киносети, проникновение
радио и телевидения в самые отдаленные от центра
районы, совершенствование клубной работы — все это
создает новые условия для роста массовой культуры,
однако нарушает веками установившиеся традиции на-
родного пения, связанные прежде с хороводами, «поси-
делками», «беседами». Уходят в прошлое древние об-
ряды, неотделимые от музыки и пения. С отмиранием
архаичных трудовых процессов — таких, как бурлачест-
во, — забываются сопровождавшие их песни. Механи-
зация сельского хозяйства преобразует характер трудо-
вой деятельности людей, заменяя коллективные действия
индивидуальными,— так утрачиваются стимулы для ан-
самблевого пения во время работы. С ростом городов
увеличивается разобщенность городских жителей в бы-
ту, в результате чего ограничивается возможность сов-
местного пения и музицирования. Популярные в прош-
лом уличные гуляния с песнями становятся неприемле-
мы в условиях города, с характерными для него иными
формами культурной жизни и общественного досуга.
Массовый хоровод практически невозможен и во многих
современных селах.

Еще более существенны изменения, связанные с
внутренним духовным миром, мировоззрением нового
человека. Высокий уровень образования в нашей стра-
не, разносторонние интернациональные связи советских
народов, расширение кругозора людей — все это созда-
ло совершенно иные предпосылки индивидуальной и
коллективной культурной деятельности, по сравнению с
культурой замкнутой в прошлом общины. Революцион-
ное преобразование условий жизни вызвало радикаль-
ное изменение общественных отношений.

Возникла несовместимость некоторых старых форм
музыкальной культуры с духовными запросами совре-
менных советских людей. Многие народные песни по
своему содержанию, характеру, эмоциональному строю
оказываются несозвучными представлениям и вкусам
новых поколений.

Однако высокие эстетические качества лучших про-
изведений традиционного фольклора обеспечивают им
большую устойчивость даже в существенно изменившей-
ся среде. Фольклористы постоянно встречаются с фак-
тами поразительной сохранности народных музыкаль-
ных традиций. Некоторыми наблюдениями над жизнью
традиционного фольклора в наши дни, почерпнутыми во
время фольклорных экспедиций с 1958 по 1973 год, мне
и хотелось бы поделиться с читателями.

Создается впечатление, что лучше всего сохраняются
традиции народного искусства в районах коренного зем-
леделия, где изменения в организации трудовых про-
цессов не повлекли за собой существенных изменений в
составе населения. Например, хотя в селах Централь-
ной черноземной полосы общее количество коренных
сельских жителей и уменьшилось, все же осталось до-
вольно значительным. Так, в Белгородской области
встречаются большие села, в каждом из которых про-
живает более тысячи семей. Немалый процент составля-
ет в некоторых здешних селах молодежь, особенно если
поблизости расположен промышленный город, где моло-
дые люди могут работать, оставаясь на жительстве в
родном селе.

Летом 1958 года в селе Иловка Алексеевского райо-
на Белгородской области я был свидетелем многолюд-
ного вечернего гуляния молодежи. Парни и девушки
группами сходились с разных концов села на его цент-
ральную площадь, причем каждая группа шла со своей
песней. Постепенно на сельскую «вулицу» собралось бо-
лее трехсот человек, девушки почти все были в наряд-
ных национальных костюмах (яркие многоцветные шер-
стяные поневы, белые рубахи с искусной вышивкой на
рукавах, расшитые фартуки — «завески» — все ручной
работы). По шесть — восемь человек в ряд девушки с
песнями прогуливались перед клубом. Парни группами
стояли поодаль и тоже пели песни. Перед входом в
клуб играл гармонист, и несколько девушек, приплясы-
вая, выкрикивали под гармонь частушки. Все эти раз-
нообразные музыкальные звуки сливались в пестрый
веселый гомон.

Во время той же экспедиции мне пришлось быть сви-
детелем большого народного гуляния на сельском празд-
нике в селе Веретенниково, где также довелось услы-
шать немало песен.

Несколькими днями позже в украинском селе Хво-
щеватое Корочанского района Белгородской области я
присутствовал на своеобразном музыкальном состяза-
нии. Сидя вечером на лавочке, девушки пели одну ли-
рическую песню, а парни в ответ исполняли другую.

Традиционные гуляния с песнями, особенно по празд-
никам, и в наше время устойчиво сохраняются в боль-
ших русских селах.

Те же народные традиции, которые оказываются не-
созвучными духу времени и вступают в противоречие с
современностью, по-видимому, отмирают. Например, на
севере России все реже можно встретить свадьбу, кото-
рая праздновалась бы по старинному обычаю. А если
родители и хотят сыграть свадьбу «по старинке», то
специально приглашают пожилых певиц, помнящих сва-
дебные песни.

Думается, что постепенное отмирание традиционного
свадебного обряда на Севере объясняется тем, что его
основу составляли причитания, как сольные, так и кол-
лективные. Драматические, с трагедийным оттенком
элементы северной свадьбы выглядят в наши дни не-
естественно, они не согласуются со светлыми, оптими-
стическими настроениями молодоженов.

И наоборот, старинный южнорусский свадебный об-
ряд имеет приподнятый, радостный, торжественный
характер. Он насыщен праздничными по настроению
плясовыми песнями. Очевидно, именно поэтому в селах
Центральной черноземной полосы большинство свадеб
справляется по старинному обычаю, и при этом важная
роль в обряде принадлежит молодежи. В 1963 году в
селе Богатое Ракитянского района Белгородской обла-
сти я присутствовал на свадьбе, где обрядовые песни
пели девушки 18—20 лет. Показательно, что в тех же
местах от молодых доярок я записал современные на-
родные песни и частушки, а вечером в клубе местная
молодежь довольно ловко танцевала входящий в мо-
ду рок-н-ролл. Так естественно, на мой взгляд, но-
вое в культуре современного села уживается с тради-
ционным.

В сельской местности на Севере до наших дней
большой популярностью пользуются кадрили. В дерев-
не Тихонино Кирилловского района Вологодской обла-
сти в 1965 году меня пригласили в сельский клуб по-
смотреть местную кадриль. Молодежи собралось боль-
ше пятидесяти человек, и все оказались искусными тан-
цорами, в совершенстве исполняющими местную кадриль
с достаточно замысловатым хореографическим рисун-
ком. Весьма оригинальную по композиции кадриль мне
удалось наблюдать в селе Павловское Вилегодского
района Архангельской области в 1959 году. Танцевали
пареньки и девушки в основном старшего1 школьного
возраста. Играл великолепный молодой гармонист с
богатой пальцевой техникой, прекрасный импровизатор.
Танцы прервались соревнованием острословов: парень и
девушка вышли на середину и начали друг друга вы-
смеивать в частушках, под одобрительные возгласы зри-
телей. В тот вечер победительницей вышла девушка:
парень не выдержал насмешек и ушел с состязания,
неловкий и смущенный, сопровождаемый общим хохо-
том*

В селах Суджанского района Курской области боль-
шой популярностью пользуется местная пляска «Тимо-
ня», сопровождаемая игрой традиционного инструмен-
тального ансамбля (кугиклы — флейты Пана, жалейка,
скрипка, балалайка) *.

Все это примеры жизнестойкости народных тради-
ций, по своему характеру и содержанию естественно со-
гласующиеся с духом времени и потому сохраняющие-
ся в народном быту.

Важную роль в освоении молодежью глубинных пла-
стов русского песенного фольклора играют традиции
семейного пения.

В семье Ефима Тарасовича Сапелкина, известного
народного певца из села Афанасьевка Алексеевского
района Белгородской области1 2, поют вместе с отцом обе
дочери. Одна из них, Надежда, работает в колхозе и
неизменно участвует в выступлениях народного хора,
организованного Сапелкиным. Другая, Мария, окончила
техникум и живет в Курске. Приезжая в гости к отцу,
она поет вместе с ним, причем ансамбль получается, как
правило, идеальным. Интересно, что Маша Сапелкина
во время пения выговаривает слова на местном диалек-
те. Для нее существует как бы два языка — литератур-
ный язык и южнорусский диалект, она легко владеет
обоими.

В 1960 году в селе Трещовка Землянского района
Воронежской области я записывал песни от семьи Ше-

1 Эта народная танцевальная традиция запечатлена в телеви-
зионном фильме «Тимоня» режиссера А. Богдановой. Курские
танки — развитые плясовые композиции с широким участием мо-
лодежи — отображены в документальном кинофильме режиссера
Б. Альтшулера «Мы — куряне» и в его же учебном фильме «Ос-
новные виды русского народного танца».

2 См. в кн.. Щуров В Ефим Сапелкпп и его ансамбль.
М., 1969.
велюхиных, широко известной в этих местах своим ис-
кусством ансамблевого пения. В семейном хоре пела
мать, Евдокия Павловна, пожилая колхозница, ее взрос-
лые дети с мужьями и женами (все работают учителями
в школе) и даже внуки.

Я приехал в Трещовку во время зимних студенче-
ских каникул и потому застал в родной семье девятнад-
цатилетнего Александра Шевелюхина, студента Москов-
ского института культуры. Навыки пения в академиче-
ском хоре не помешали студенту петь в народной ма-
нере. Его голос естественно вливался в общий семейный
ансамбль. От семейного хора Шевелюхиных записано
немало песен, принадлежащих к традиционному пласту.
Среди них — хороводные, свадебные, лирические.

В 1965 году в Москве на смотре художественной са-
модеятельности с успехом выступил семейный хор ху-
тора Мрыховский Верхне-Донского района Ростовской
области. В нем пело около двадцати человек. Члены
этой большой семьи знают множество старинных песен
донских казаков.

В 1966 году в забайкальском русском селе Михай-
ловка Хоринского аймака Бурятской АССР я записал
русскую лирическую песню «Растет, растет черемуш-
ка» от школьниц-восьмиклассниц Н. Кривошеевой,
В. Михайловой и Н. Бухаровой. Выяснилось, что петь
русские народные песни девочки научились в семье. Ув-
лечение местных школьников поддерживала заведующая
сельской библиотекой М. Лазарева, сама большая лю-
бительница русской музыки.

Примеров сохранения традиций народного пения в
семьях можно было- бы привести еще множество.
Семья — важный очаг воспитания у молодежи уважения
и любви к национальной народной музыкальной куль-
туре.

В народном творчестве происходит непрерывный про-
цесс развития, который сопровождается отмиранием ста-
рых, отживших форм и жанров, совершенствованием по-
пулярных, жизнестойких и нарождением новых, совре-
менных произведений фольклора.

Так, Е. Линева предположила во время экспедиции
в район Белозерска (1901) почти полное исчезновение
лирических песен, но отмечала сохранность местного
свадебного обряда и большую распространенность при-
читаний 3.

В экспедиции 1965 года (по следам Линевой) мне
не удалось записать ни одной классической протяжной
песни, представленной в коллекции известной собира-
тельницы. По-видимому, прогнозы Линевой о забвении
протяжной песни в окрестностях Белозерска и Кирилло-
ва сбылись. В наши дни в упадке находится местный
старинный свадебный обряд и хороводная игра. Искус-
ством сольного причитания владеют лишь единичные
представители старшего поколения.

Вплоть до середины 50-х годов на Севере был весь-
ма распространен и любим в среде молодежи постоянно
обновляющийся жанр частушки. Впрочем, его популяр-
ность была показательна не только для северных райо-
нов: в 50-е годы частушки звучали повсеместно.

Экспедиции последних лет доказывают заметное ос-
лабление интереса сельской^ молодежи к частушке. Зато
большую значимость в музыкальном быту современно-
го села приобретает новый «модный» жанр, пришедший
из города,— молодежные песни под аккомпанемент ги-
тары.

Думается, что естественные процессы в жизни фоль-
клора можно в известной мере направлять путем неко-
торого вмешательства (непременно деликатного!) в их
развитие. Привлечение внимания общественности к луч-
шим образцам песенной классики может сохранить их
от забвения. Например, в 1958 году в белгородском селе
Афанасьевка от Е. Сапелкина была записана классиче-
ская по содержанию рекрутская песня «Ой, да не кукуй,
кукушечка». Выяснилось, что эту песню знали тогда в
селе лишь немногие.

Народный хор села Афанасьевка при участии Е. Са-
пелкина выезжал в Москву для выступления в этногра-
фических концертах.' И каждый раз Сапелкин пел по
просьбе специалистов рекрутскую песню. Это вызвало
интерес к ней участников хора, а затем и других афа-
насьевцев. В наши дни песню «Не кукуй, кукушечка»
знает и поет чуть ли не каждый житель Афанасьевки.

3 Линева Е Великорусские песни в народной гармонизации
Рып. 2. Спб., 1909.
Получили в селе «вторую жизнь» еще несколько меёт-
ных старинных песен.

В 1966 году кинорежиссер Г. Визитей снимала в ар-
хангельском селе Карпогоры кинофильм о народном ис-
кусстве Севера. Она запечатлела на кинопленке ин-
тервью с молодежью, где местные девушки весьма скеп-
тически высказывались по поводу ценности фольклора.
Однако работа киногруппы пробудила интерес молоде-
жи села Карпогоры к местным народным традициям. В
селе был создан коллектив, в котором молодые люди
под наблюдением пожилых местных мастеров осваива-
ли искусство северного хоровода. Через два года хорео-
графический молодежный коллектив пинежского села
Карпогоры с успехом выступил в Москве, а затем пред-
ставлял фольклор России на фестивале народного ис-
кусства в Югославии. В новом фильме Г. Визитей
«Сказки северных рек», снятом на Пинеге спустя год
после первого, молодежь уже принимала живое участие.
Ныне пинежская молодежь водит хороводы в типично
местной манере, участвует в инсценировке свадебного
обряда. Хореографический народный коллектив села
Карпогоры демонстрирует искусство русского хоровода
в учебном кинофильме А. Альтшулера «Основные виды
русского народного танца». Такой быстрый переход
местной молодежи от позиции отрицания фольклора к
позиции активных его поборников свидетельствует о
стимулирующем воздействии на народные традиции вни-
мания общественности.

Не случайно традиционный музыкальный фольклор
хорошо сохраняется в тех местах, где он издавна под-
держивается, поощряется специалистами и работниками
культуры. Так, еще в 1940 году на районной олимпиаде
в Брянске, а затем — в Москве выступили народные
певцы из села Дорожева Брянской области. Выступле-
ния коллектива вызвали большой интерес специалистов.
Их искусству была посвящена книга фольклориста
Л. Кулаковского4. И вот через тридцать лет мы снова
видим брянские хороводы и старинную народную теат-
ральную композицию «Кострома» на фольклорных кон-
цертах в Москве, Ленинграде, Брянске в исполнении
младшего поколения села Дорожево.

4Кулаковский Л. Искусство села Дорожева. М., 1959.
Хорошо сохраняется традиция народного пения в
уже названном селе Афанасьевка Белгородской обла-
сти, в городе Мезень Архангельской области, в русском
селе Большой Куналей Тарбагатайского аймака Бурят-
ской АССР, в селе Плехово Суджанского района Кур-
ской области,— здесь народные певцы окружены внима-
нием музыкальной общественности. И подобные приме-
ры можно умножить.

Старое с новым в нашей жизни сочетается порой
весьма неожиданно. Например, в селе Богатое Белго-
родской области мне рассказали, что старинные хорово-
ды водят здесь в дни выборов, когда у избирательского
участка собирается множество народу, и при этом царит
праздничная атмосфера.

В рабочих районах Москвы (например, в Кожухове)
нередко можно встретить на улицах ряженых, распеваю-
щих свадебные песни и величающих жениха с невестой.

В Измайловском парке Москвы по воскресеньям со-
бирается так называемый «пятачок», где множество лю-
дей поет народные песни, танцует под гармонь.

Старинное народное музыкальное искусство может
войти в современную жизнь как естественный и органич-
ный компонент, однако при условии, что основой для
его возрождения послужат реально имеющиеся для это-
го условия среды, культуры и быта, а движущей силой,
помогающей ему обрести «вторую жизнь», будет под-
линно активное и заинтересованное участие в его судь-
бах советской общественности и народа.
И. Земцовский
(Ленинград)

ВЕРХНЕ-СПАССКИЕ
ЧАСТУШКИ

«У нас как в Париже, только домики пониже, да
асфальт пожиже!» — так шутливо рекомендует свое
село Верхне-Спасское молодежь колхоза «Первое мая»
Пыщугского района Костромской области.

Здесь любят и умеют веселиться. Лучше всего гово-
рят об этом вездесущие частушки.

По Ветлуге по реке
Плывет береза белая,
Верхне-Спасска молодежь
Веселая и смелая.

Ни одно гулянье не обходится без частушек, а тем
более традиционная «плясня»: «двояк» (трепак), «кол-
хозный» («ветлужский»), «цыганочка» и др. Попробуй

не петь, тогда тебя вот та

Расхорошая девчонка,
За грибами не ходи,
Напевать не научилась —
И плясать не выходи!

«подхлестывают»:

Что вы, парни, не поете?

Языки-то где у вас?
Или крысы откусили
На вечерочке вчерась?

Да и почему не петь, если частушки позволяют рас-
сказать обо всем волнующем и задушевном, да еще в
такой привычной, простой и броской форме, что даже
на людях не стыдно «прокричать» о своем чувстве.

Самые известные — плясовые частушки, без которых
не обходится ни одно гулянье, ни одна семейная вече-
ринка. «Ветлужского» пляшут и поют все — и стар, и
млад. Ребята становятся полукругом перед девушками,
и первый справа начинает пляску, плавно проходя по
кругу вместе с приглашенной девушкой. Остальные поюг
частушки, поочередно — парни и девушки. Без этой оче-
редности нет «ветлужского».

Вызвал дролечка плясать,
Пойду, не поломаюся.
Через песенку с залеточкой
Понапеваюся.

Девушка становится на место, а парень в знак бла-
годарности «дробит» перед нею ногами. Когда он
выходит из круга, то и она должна выйти.

Старожилы рассказывают, что в этой пляске «в пес-
нях объясняются в любви». Е. Т. Рыжова заметила мне:
«В ветлужском и слюбятся, и разлюбятся, и женятся,
и разругаются — все это в этих песнях». В. П. Шисте-
ров — 69-летний сторож колхозного сельпо, служивший
до революции в гусарах, не бывает на гуляньях только
разве во время дежурств. Ему ли не знать частушек!
В письме ко мне он прислал образцы частушек «вет-
лужского».

Например, ребята начинают:

Напою милашке в уши,	1

Что веселый соловей.

Чтобы вздумала милашка
На гулянку поскорей.

А девушка в ответ:

Во саду растет рябина,
Я ее покушаю,
Ты попой, миленок, песенок,
А я послушаю

И «миленок» решительно запевает:

Ну, довольно приставляться,
Надо вскрыть самим себя,
Шутки на сторону бросить —
Милочка, люблю тебя!

Теперь и девушка признается в том же:

Я люблю тебя, миленочек,

И каюся тебе:

Ты один у меня на сердце,
Один и на уме.
Нередки случаи, когда «ветлужского» пляшут одни
женщины, например на вечеринке своей колхозной бри-
гады, в которой нет мужчин. Тогда одни из них поют
за парней, другие — за девушек. Пляшут азартно и ве-
село, обычно под гармонь.

Частушками сопровождается и излюбленный трепак,
называемый здесь «двояком». Начинает один петь и
«дробить» ногами, а другой ему не уступает—по часту-
шечному обычаю: «мне товарищ напевает, отпевать при-
ходится».

Напев «двояка» особенно ярко звучит в мужских
голосах.

что пля.шу я ду
го_же не-куль-ту - рко.

(А) Не Су-ди-Те, до_ро_ги_е,
А не петь и не пля_сать да

Задушевный мой товарищ,
Опоясанный ремнем!
Выходи-ка на середочку,
И оба дробанем.

Мы давай с тобой попляшем:
Ты большой, я маленький.
Давай спросим по народу,
Кто из нас удаленький.

Когда пляшут парень с девушкой, то их припевки
редко обходятся без взаимного «подкалывания», или,
как говорят в деревне, без «шутки-критики». Например,
если парень бросает такое:

Хорошо,' девчонка, пляшешь
И ногами топаешь!

Посмотрел бы на тебя,
Каково работаешь! —

то девушка не замедлит с ответом:

Мы с тобой, подруга, худенькие,,
Люди хают нас.

Да не чужие руки делают
За маленьких за нас.

Мне удалось записать яркую сцену проводов моло-
дой учительницы Антонины Чекмаревой, уезжающей в
Москву после работы в местной школе. Тоне очень по-
любились верхне-спасские частушки и пляски, и она
охотно «дробила двояка» на пару с дядей Васей — Ши-
стеровым. И в этот вечер она на прощание вызвала его
на «плясню». Все окружили их на площадке возле клу-
ба, и дядя Вася начал, веселя присутствующих и от ду-
ши веселясь сам:

Вересинка тоненька

В огороду вилася.

Я парнишка некрасивый,-—.

Девочка влюбилася!

Тоня сначала не отрицает этого:

Я и так, я и сяк,
Я и зайчиком.
Почему не поплясать
С этим мальчиком?!

Раззадоренный дядя Вася продолжает в том же
духе:

В нашем поле на угоре
Рожь густая, чистая.
Давай, милая, гулять,—
Мы парочка форсистая!

И Тоня снова поддакивает ему, но уже не без мяг-
кой иронии:

Я по берегу иду,
А берег осыпается.
Я беззубого люблю
Лучше—не кусается!

Благодарный дядя Вася словно принимает это
всерьез:

Вызвал девушку плясать,

Она не отказалася
Вот спасибо, девочка,
Пошла, не поломалася

Но вдруг Тоня неожиданно кончает пляску, со сме-
хом подарив дяде Васе «на закуску» такую, весьма от-
кровенную частушку:

Из крутого бережка
Вела барашка за рожка.
«Мася, мася, масенька,
Да как отстать от Васеньки?!»
И тогда раздосадованный старик отвечает ей, будто
не понимая шутки, решительной «нескладой».

Зарастай, дорожка, лесом,
Я которую торил
Замечай, милка, походку,—
Больше разу не пройду!..

Дружным смехом и одобрением присутствующих
кончается этот колоритный частушечный диалог.

Особенно много частушек знает молодой агроном
колхоза Соня Яичкина. Она и сама сочиняет новые
тексты — и про колхозную работу, и про агрошколу, и
про любовь, про разлуку и про измену. Особенно уда-
ются ей веселые и лирические частушки.

Агрошкола, агрошкола,
Каменное зданьице.
Научила агрошкола
Бегать на свиданьице.

Не боится Соня высмеять и лодырей, пренебрегаю-
щих колхозной работой:

Говорят, в колхозе плохо,
А в колхозе просто рай:
Сел на печку, ноги свесил,—
Загорай да загорай!

Или:

Сенокос некошеный,
И поля не сжатые,— некому!
За миленочком моим
Ходят провожатые,—«тут-так есть кому!..

Такие частушки, как говорится, бьют не в бровь, а
в глаз.

Очень тонко чувствует Соня красоту поэтического
слова. В ее альбоме можно найти стихотворения со сме-
лыми рифмами, оригинальными словообразованиями,
тонкой образностью.

Вьется сокол над осокой,
А осока низится.

Не придется тебе, мальчик,
Надо мной капризиться!

Нас хотели испытать
Двое, трое, пятеро.
У них силы не хватило,
Их назад попятило!

Георгиночку ломала,
С георгина мелкий дождь.
Провожал другую девушку,
Меня не проведешь!

Вот она и заиграла,
Вот она и воточка.
На кого меня меняешь,
Дорогой залеточка?

И тут же такие вот шутливые и остроумные тексты:

С неба звездочка упала
Прямо милому в сапог.
Милый дрыгал, дрыгал, дрыгал,
Никак выдрыгать не мог!

И такие насмешливые и «ядовитые», вроде:

У миленочка в дому
Была конференция.
Ему невесту выбирала
Вся интеллигенция!

Большинство молодежных частушек, как мужских,
так и девичьих, посвящено любви. Для молодежи это
своя тема. Еще бы!

Мы с подружкой запоем,
Слушайте внимательно!
Про любовь и про измену
Очень занимательно.

Известная по району «песельница» П. Н. Бессонова
по-своему объясняет изобилие любовных частушек:
«Раньше не провожали парни девушек, и не было таких
частушек». Она же пробовала расположить все извест-
ные ей частушки в алфавитном порядке, но вскоре ос-
тановилась на букве «м». Причина этого простая: «Всех
больше песен будет на букву «м», потому что «милый»!»

Ни одна «плясня» не обходится без частушек о гар-
монисте. Это и понятно: частушки любят петь под гар-
монику. Частушки рассказывают о том, как все рады
гармонисту, как его любят и благодарны за игру.
Гармониста полюбила
И теперь не каюся.
Как услышу — заиграет,
Словно повидаюся.

Как гармошка заиграет,
Так и сердце заболит.
Не могу, подруга милая,
Гармоньщика забыть.

В конце «плясни» обычно благодарят гармониста
«за уважение», сулят ему «премировку на диво». Иног-
да*ссылаются ца его усталость:

Будет, девушки, плясать —
Изорвем ботиночки.

Игрочок молоденький,
По личику потиночки.

Над теми, кто начинает записывать в деревне ча-
стушки, колхозники обычно смеются: «Да вам и не увез-
ти будет! Ведь их не тетрадками — мешками собирать
можно!»

Начинай, товарищ, песню,
Кудреватая башка,
Девяносто песен знаю,
Да и дома два мешка!
М Лобанов
(Ленинград)

ПЕСЕННАЯ КУЛЬТУРА
ГОРЬКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

(По материалам экспедиций
1969—1972 годов)

В течение нескольких последних лет сектор народ-
ного поэтического творчества Института русской лите-
ратуры АН СССР (Пушкинский дом) проводит поле-
вую собирательскую работу в деревнях и селах Горь-
ковской области. За период 1969—1972 годов в архив
института поступило примерно 2 500 записей текстов
поэтических и прозаических фольклорных произведе-
ний, описания обрядов, игр и другие материалы, а так-
же более 800 фонограмм, сделанных в населенных пунк-
тах правобережья Волги (Больше-Болдинский, Лукоя-
новский, Починковский, Гагинский, Котовский районы)
и горьковского Заволжья (Борский, Варнавинский, Вос-
кресенский, Ветлужский и Шахунский районы).

В 1970 году была предпринята совместная экспеди-
ция сотрудников Пушкинского дома, преподавателей и
студентов Горьковского университета, работников Горь-
ковского областного Дома народного творчества, студен-
тов Ленинградского университета и Горьковской консер-
ватории (руководители экспедиции — А. Д. Соймонов
и В. Н. Морохин). На следующий год совместная экспе-
диционная работа была возобновлена. Всего в обеих
экспедициях участвовало около ста собирателей: фило-
логи, музыковеды, специалисты по художественной са-
модеятельности. В их задачи входил сбор информации
о современном состоянии традиционного фольклора, за-
пись произведений устного народного творчества, отра-
жающих советскую действительность. Музыковеды про-
изводили звукозаписи сразу после обследования дерев-
ни или села филологами, в значительной мере опираясь
на их данные. В результате такого предварительного
отбора на пленке почти не оказалось случайных мате-
риалов.

Помимо участия в указанных экспедициях, автор на-
стоящей статьи дважды (в 1969 и 1972 годах) специаль-
но выезжал в Горьковскую область с заданием попол-
нить коллекцию фонографического архива ИРЛИ: пер-
вый раз — совместно с Л. Чесновой, сотрудницей
Болдинского музея-заповедника А. С. Пушкина4, вто-
рой — со студентом ЛГУ А. Карповым.

Собранные материалы, как, в принципе, и любые эк-
спедиционные записи фольклора, не в состоянии отра-
зить всего того, что помнят жители этого края. Однако
на данном этапе собирательской работы все же пред-
ставляется возможным описать, пусть и неполно, состо-
яние музыкального фольклора Горьковской области,
опираясь на результаты перечисленных поездок.

Современная Горьковская область занимает более
обширную территорию, чем прежняя Нижегородская гу-
берния: после ликвидации губернского центра в Костро-
ме к заволжской части области добавились новые райо-
ны бывшего Ветлужского края.

Издревле территория между Окой и Волгой была
населена угро-финскими племенами. Позднее она вошла
в состав Булгарского царства. Постепенно эта террито-
рия заселялась русскими. Новое, пришлое население
объединялось со старым, коренным: историки неодно-
кратно отмечали смешанный по своим этническим исто-
кам состав жителей южных районов Горьковской обла-
сти, сформировавшийся в результате взаимной ассими-
ляции русского, муромского, мещерского и частично
мордовского населения.

Относительно происхождения населения горьковского
Заволжья сведения не столь подробны. Когда-то на
этой территории обитало также угро-финское племя ме-
ря, затем на ней было основано Галичское княжество.
Большая миграционная волна пришла в эти места в
связи со старообрядческим движением.

Все эти данные чрезвычайно важны при изучении
песенной культуры Горьковского края. Но на формиро-

1 По материалам этой поездки подготовлен раздел сборника
«Предания и песни Болдинской старины» (Горький, 1972). Далее
в сносках принято сокращение — Болдинский сборник.
вание музыкального фольклора области в немалой сте-
пени оказали влияние и более поздние процессы соци-
ально-экономического развития, изменившие в XVIII —
XIX веках прежний состав населения: интенсивный про-
мышленный рост ряда сел и самого Нижнего Новгоро-
да, превращение его в крупнейший торговый центр, бур-
лачество и развитие судоходства на Волге, отходничест-
во, коснувшееся в наибольшей степени заволжской ча-
сти области2.

Вследствие указанных особенностей исторического
развития Горьковской области, на ее территории сло-
жились два крупных региона, разделяемые Волгой. Ус-
ловно назовем их севером (заволжские районы) и югом
(районы между Окой и Волгой) 3. Если ранний этап ис-
тории Нижегородского края обусловил возникновение
региональных различий в культуре, то поздние процес-
сы способствовали их сглаживанию, культурному сбли-
жению населения. Естественно, неоднороден и музыкаль-
ный фольклор Горьковской области, являющийся и в
целом, и в своих внутриобластных разновидностях не-
отъемлемой частью русской общенациональной народ-
но-музыкальной культуры или, по крайней мере,—
песенной традиции Севера, Поволжья, Центральной
России. Распределение различных жанрово-стилевых
особенностей народного песнетворчества соответственно
определенным регионам на территории области и следу-
ет считать специфически областным признаком музы-
кального фольклора Горьковщины.

Отличительные черты фольклора двух основных ре-
гионов области можно заметить буквально во всех пе-
сенных жанрах, даже в тех, которые сформировались в
более позднее время. Судя по материалам экспедиций,
в настоящий момент историческая песня сохранилась в
южной части области. В Больше-Болдинском районе в
1970 году была сделана редчайшая запись баллады на
сюжет о татарском полоне. По всей вероятности, эта
песня давно уже не бытует, хотя она и сохранилась в

2 Субботин А Волга и волгари, т 1, Спб, 1894, с 181.

3 Под «севером» и «югом» в дальнейшем подразумеваются
лишь обследованные районы обоих регионов области. Наряду с
полевыми записями автор учитывает хранящиеся в Горьковском
университете текстовые материалы, записанные в Городецком,
Ковернинском, Семеновском и других районах области.
памяти местной жительницы П. Ершовой (ее возраст —
91 год). Песня «Соловей кукушку уговаривал», относя-
щаяся, по мнению исследователей, к конкретному исто-
рическому событию — взятию Иваном Грозным Казани,
наоборот, принадлежит к числу популярнейших. В раз-
личных населенных пунктах южных районов неодно-
кратно были записаны песни Отечественной войны
181? года: «Платов-казак», «Не слободушка каменна
Москва», «На острове шут родился» (еще одна пере-
делка песни на стихи С. Митрофанова «За горами, за
долами», помимо известной «За горами, за долами Бо-
напарте с плясунами») 4.

Между севером и югом области имеются различия
и в репертуаре лирических песен. Весьма популярные в
заволжских районах «Мне сегодняшний день скука,
пришла с миленьким разлука» и «Печальное сердце
мое беспрестанно тужит» неизвестны в южной части об-
ласти, тогда как «Сохнет-вянет в поле травка», «Чесал
милый кудерьки», «Вы не дуйте, ветерочки, не сдувайте
с гор песочки» и ряд других протяжных песен сельской
местности южнее Горького, напротив, неизвестны в За-
волжье. Лишь песня «Подуй, бурь-погодушка» («Кали-
нушка с малинушкой») приобрела в области повсемест-
ную известность.

Как подтверждают материалы экспедиции, в области
узко локальное распространение в ряде случаев получи-
ли даже самые поздние по времени возникновения ро-
мансы и баллады, вроде «Как на кладбище Митро-
фаньевском», «Коломбина» и пр. Более восприимчивыми
к ним оказались заволжские районы: Городецкий, Кове-
ринский, Семеновский и др.

На юге области, однако, особенно широко распрост-
ранены те образцы поздней песенной культуры, которые
близки по распеву к более старой песенной традиции:
«Канареечка пташечка прелестна», «Гуляла я в садоч-
ке», «Меж крутых бережков», тюремные: «Что за город
за столичный» 5 и т. д.

Более равномерное территориальное распределение,
пожалуй, имеет часть хороводио-игровых (по местной

4 См: Альбрехт К, Весссль Н Сборник солдатских,
казацких и матросских песен Спб , 1886, №19.

5 Болдинский сборник, с. 99, 100.
терминологии, «круговых», в Шахунском районе — «лу-
говых» или «вешних») песен: «Винный наш колодезь»,
«Как по морю», «Девица молодчика на луг выводила»
(«...молодца девица поборола»), «Хожу я гуляю вдоль
по каравану». Однако замечено: чем дальше от Волги,
тем меньше помнят не только старинные круговые пес-
ни, но и,саму традицию водить хороводы.

Интересные сведения собраны в экспедициях по за-
писи отдельных разновидностей эпической песни. Поми-
мо исторических песен, в области хорошо сохранились
лишь баллады семейно-бытовой тематики: об убийстве
мужем жены, женой — мужа, о девяти братьях и сест-
ре, трех сестрах и брате и др. Как известно, баллады
не имеют единообразного мелодического облика и по-
ются, даже в одном и том же селе, то на напев хоро-
водной либо плясовой, то протяжной песни.

Материалы экспедиции позволяют выделить по край-
ней мере две группы напевов баллад, распространенных
в Горьковской области. Первую из них образуют те,
которые родственны друг другу по ритмо-стиховой
структуре. Их поэтическая строфа представляет собой
дистихон, стих с десятисложной строкой (5 + 5). В
мелодии обособлена каждая пятисложная группа, так
что напев состоит фактически из четырех фраз. В бал-
ладах рассматриваемого типа эти фразы подобны друг
другу по ритмическому строению; самым протяженным
в них является последний звук (пятый слог полусти-
шия). На такой напев спела несколько баллад вышеупо-
мянутая П. Ершова (Больше-Болдинский район). Мело-
дии аналогичного строения характерны и для баллад
заволжских районов: Воскресенского, Ветлужского, Вар-
навинского (попутно отметим, что данные баллады бы-
туют в Заволжье как хороводные песни) 6.

галола бо-лит.

У И.гВа-ну-шка то^лола оалит, <Ай люли лк>ли, ।
1	1	I

6 Первая мелодия записана в деревне Антониха Варнавин-
ского района, вторая — в деревне Сумароков© Болыпе-Болдинского
района от П. И. Ершовой.

Вот нешумшумит и не гром громит, а та_тз_ри.ще во полон бе_рут.
Напомним также, что популярнейшая мелодия
«Вдоль по Питерской», на которую, кстати, также по-
ются баллады в Заволжье, имеет ту же архитектонику.
Данная ритмическая модель положена и в основу пес-
ни «Про татарский полон» из сборника Стаховича. Не
наводит ли все это на мысль, что приведенные напевы
следует рассматривать как традиционно балладные?

Второй тип напевов представлен в балладах и роман-
сах-балладах, распространенных только в южных райо-
нах области. И в Лукояновском, и в Починковском, и в
Больше-Болдинском районах установился обычай ис-
полнять данные песни фактически на одну и ту же
мелодию. В различных деревнях записаны баллады на
сюжеты о дочке-пташке, об убиении некрасивой стар-
шей сестрой красавицы-младшей и другие, поющиеся на
чрезвычайно близкие друг другу напевы, каждый из ко-
торых, в свою очередь, родствен по мелодико-гармони-
ческому контуру мелодии «Хаз-Булата». Таковы «Течет
речка по песку», «В несчастный день мамынька» 7, «По-
мирал-помирал молодой генерал» и т. д.

Отличия от баллад первой группы заключаются
здесь, во-первых, в том, что напевы имеют общность не
в области ритмо-формы, но в звуковысотно-интонацион-
ной сфере, а во-вторых, в том, что они вошли в число
не хороводно-игровых, а протяжных песен.

За балладами закрепились и легко доступные, широ-
ко известные плясовые напевы-формулы. Вероятно, это
характерно для тех баллад, возникновение которых
обусловлено вполне конкретными фактами. Известный
пример — своеобразная «песня-сообщение» об убийстве
купеческой дочери на Макарьевской ярмарке8. Как
прием песнетворчества, сочетание актуального текста и
плясового напева надолго сохранилось в песнях Горь-
ковской области. В Варнавинском районе данный при-
ем перешел в местные песни сатирически-обличительно-
го характера, распространенные среди рабочих единст-
венного промышленного предприятия района — стекло-
завода, основанного еще в XVIII веке. Удалось запи-
сать шесть подобных песен (все — на напев «Камарин-
ской»), в которых повествуется о событиях в округе,
высмеиваются помещик, которому принадлежал завод,

7 Болдинский сборник, с. 98.
его управляющий, хозяева лесосплава, административ-
ный персонал.

Более давние традиции, характеризующие песенный
фольклор области, связаны со старинными обрядовыми
жанрами. Календарные обрядовые песни сохранились в
южных районах и представлены святочными песнями
(таусенями) и веснянками. Первые из них хорошо пом-
нят исполнители пожилого возраста. На пленку удалось
записать более 20 таусеней. По своим композиционным
особенностям они делятся на две группы. В первой «тау-
сень» является припевом, во второй, представленной зна-
чительно меньшим количеством образцов,— начальной,
далее не повторяющейся строкой.

Святочные песни без припева близки плясовой пес-
не тех мест (по выражению, бытующему в Лукоянов-
ском, Починковском, Больше-Болдинском районах —
«скоморошинной»), ввиду того, что трехчленная строка в
таусенях первого типа (два полустишия плюс третья —
, ч	(текст) а б

рефрен) сокращается до двустишия: —--------- или

(напев) а а

-а а - . Выскажем предположение: лапидарные ме-
а б

лодические формулы распространенных именно на юге
Горьковщины плясовых песен генетически восходят к
святочным песням тех же мест. В этом отношении при-
близительное совпадение в Горьковской области ареала
«скоморошинных» песен типа ниже приводимой (см.
пример 2) с районом бытования таусеней может быть
ярким показателем определенной локальной музыкаль-
но-фольклорной традиции.

аБалакирев М. Русские народные песни. М., 1957, с. 75.
Установленное сходство между безрефренными «тау-
сенями» и «скоморошинными» песнями проявляется
лишь в композиционной структуре напевов. Ладо-гармо-
ническая сторона коротких плясовых формул, а также
припевов в более развернутых плясовых песнях как раз
отражает сильное воздействие инструментальных — ба-
лалаечных и гармошечных —каденций (в промежутках
между исполняющимися под аккомпанемент частушка-
ми). Гармоническая структура таких оборотов — S
(иногда D/S—S) —Т — D — Т — хорошо известна. Мно-
гие напевы «скоморошинных» песен и образованы преж-
де всего в результате распева старых танцевальных ме-
лодий: «Камаринской», «Вставала я ранешенько».

В завершение беглого описания скоморошинных пе-
сен необходимо добавить, что вообще плясовые песни
более характерны для районов Горьковской области,
расположенных южнее правого берега Волги. В Завол-
жье эти песни встречаются гораздо реже и, по всей ве-
роятности, именно в прилегающих к Волге районах:
Борском, Городецком и других. Записать напев веснян-
ки удалось только лишь в селе Большое Болдино, где
исполнители пели веснянку на ту же мелодию, что и
таусени. В остальных случаях тексты весенних закличек
произносились нараспев, в манере ритмизованной декла-
мации. Возможно, в обследованной местности это и яв-
ляется традиционной формой их исполнения.

В отличие от календарно-обрядовых песен, материал
по свадебно-обрядовой песне и причетам можно соби-
рать в Горьковской области повсеместно. Однако в
фольклоре данной области, пожалуй, нет более разно-
характерного материала, чем этот. Если в одном селе
можно встретиться с полным забвением традиционных
свадебных песен и с заменой их величальными игровы-
ми или подходящими по тематике лирическими песня-
ми самого различного времени, то в соседнем селе, нао-
борот, хорошо помнят подлинную свадебную песню. За-
фиксирована и промежуточная форма, также являю-
щаяся следствием забвения традиционного свадебного
обряда: обычай петь традиционные по тексту свадебные
величальные песни на плясовой напев, чаще всего на
мелодию «Вставала я ранешенько». С этим обычаем мы
встретились и в столь отдаленных друг от друга пунк-
тах, как село Кистенево Больше-Болдинского района и
деревня Торчинове Борского района. Традиционные на-
родные свадебные песни «довенечного» периода с вось-
ми-девятисложным стихом и квинтовыми полевками бы-
ли записаны лишь в приветлужских районах.

Оставляя в стороне вопрос о разновидностях запи-
санных свадебных песен, коснемся вопроса о причетах.

По тем основополагающим признакам, по которым
принято обычно систематизировать напевы (лад, ритм,
стих), значительная часть мелодий-формул причетов,
бытующих в различных районах области, не отличается
существенно друг от друга. Имея зачастую звукоряд,
построенный на терцовой основе, эти напевы развивают-
ся медленно, постепенно, исполняются в удобном сред-
нем регистре. Если внутри музыкально-поэтической
строки предусмотрена смена дыхания, то она осуществ-
ляется подготовленно; для этой цели в тексте имеется
целая система особых канонизированных слого-обрывов,
после которых текст продолжается непосредственно с
повторения последней гласной предыдущего слога.

В отдельных случаях общее количество «разорван-
ных» таким образом слогов доходит до четырех-пяти.

В примыкающих к Ветлуге районах, а также и в
Шахунском районе, имеются плачевые напевы иного ти-
па. В их основе — квартовый звукоряд; мелодический
контур строится подобно песенным попевкам типа: вос-
ходящий скачок— поступенное его заполнение в обрат-
ном движении. Их мелодии, в сравнении с напевами пер-
вого типа, короче. В этом же регионе представлены и
напевы третьего типа, в центре которых — интервал
кварты или квинты, не заполненный поступенным дви-
жением.

Как явствует из сведений, полученных от жителей
области, свадьбы по-традиционному в настоящее время
уже не справляются. Зато до сих пор в Варнавинском и
Ветлужском районах поддерживается другой семейный
обряд — окликание молодоженов. Весной замужние жен-
щины обходят дома, где имеются молодые семьи. Там
их заранее ждут. Запевала садится на специально отве-
денное место за праздничным столом и начинает песню
с пожеланиями многочисленного и здорового потомства:

. J=128

j j J | j м J 1-1 Jjlj J~JI
Иш,шо до -ма ли хо_зя_ин со хо-зя - ю-шко-ю, ой,

Имеющиеся данные о состоянии и территориальном
размещении той или иной разновидности песенного
фольклора в области необходимо дополнить и соответ-
ствующими сведениями о системе, принципах музыкаль-
ного интонирования.

За исключением сатирически-обличительной песни,
хранителями традиционного фольклора преимуществен-
но являются женщины. Именно об их пении и пойдет
речь ниже.

При сравнении пения исполнительниц из различных
населенных пунктов области заметно, что более высокое
звуковысотное положение партии запевалы встречается
чаще всего в песнях Заволжья. Границу музыкально-
фольклорных регионов по тесситурному признаку, оче-
видно, и следует считать наиболее твердо установившей-
ся. Пример — пение хоровых коллективов из деревень,
лежащих почти напротив друг друга и разделенных
лишь рекой.
Область абсолютного звуковысотного положения ос-
новной партии в песне (партии запевалы) в южных рай-
онах колеблется в пределах фа-диез, соль, ля — ля1, си1;
тональностей, в которых интонируются песни, — си, ре i,
ми \ соль Г В северных районах абсолютное звуковысот-
ное положение голоса запевалы — в пределах ре х, ми1 —
соль-бемоль2 и, соответственно, тональностей — фа-
диез !, соль \ си-бемоль Г

Выявляя типичное, в этом случае необходимо строго
дифференцированно подойти к песенному материалу:
высотно-тесситурные различия, как показали проведен-
ные наблюдения, обнаруживаются, главным образом, в
хоровом исполнении обрядовых, хороводных и традици-
онных протяжных песен, либо песен, приближающихся
к ним по характеру распева.

Важным признаком, по которому можно выделить и
различить местные исполнительские традиции, является
и тип многоголосия. Но, как известно, многоголосное пе-
ние не только с давних пор передавалось из поколения
в поколение, что свойственно собственно фольклорной
традиции, но в прошлом веке насаждалось также школь-
ными, церковными и так называемыми «народными»
хорами. При этом материалом для хорового пения зача-
стую служили те самые песни, которые издавна хорошо
знали жители села. Столкновение тех и других тенден-
ций весьма заметно в песенной культуре Горьковщины,
вследствие чего разобраться в сложной полистилистике
ее многоголосия в настоящее время не так-то просто.

Характерной для многоголосного пения в заволжских
районах следует считать минимальную функциональную
дифференцированность партий. Голоса участников ред-
ко расходятся, все время переплетаясь между собой в
рамках сравнительно небольшого диапазона. Наиболее
показательной чертой хоровых партий является в этой
местности отсутствие интервала октавы. Высокая тесси-
тура всех голосов хора затрудняет функциональное раз-
граничение линий; на этом певческом «этаже», по всей
видимости, возможен лишь один вариационный мелоди-
ческий склад — гетерофония. Даже терцовое противопо-
лагание голосов неустойчиво: во многих песнях Завол-
жья заметно, что втора, встречающаяся в начале хоро-
вой части песенной строфы, фактически перерождается
к концу куплета в одну из линий многоголосия гетеро-
фонного типа. Обилие второстепенных, на первый
взгляд, мелизмов, глиссандо создает такое впечатление^
будто исполнительницы не достаточно четко осознают
ступени лада в многоголосии. Но это вовсе не так, ибо
«случайные» сочетания неизменно повторяются от куп-
лета к куплету.

Вышеперечисленные отличительные признаки за^
волжского многоголосия не встречаются на юге области,
где дифференциация функций голосов вызывает пред-
ставление о ясной и четкой «подразумеваемой партиту-
ре», которой придерживаются исполнители. Реальное
двухголосие дублируется на разных «этажах» этой пар-
титуры, трех- и четырехголосные созвучия возникают
гетерофонно. Необходимо отметить, что наиболее свое-
образные песни южных районов Горьковской области
(таковыми все же следует, кроме таусеней, считать и
протяжные песни) отличаются малоподвижными мело-
дическими линиями, длительным' опеванием побочной
опоры.

Отличия в сфере лада являются менее показатель-
ными для характеристики двух важнейших регионов
области, несмотря на то, что и этот признак характери-
зует немалое число узко локальных явлений.

Так, например, гипомиксолидийский лад особенно
распространен в ряде солдатских и «тюремных» песен,
широко бытующих в южных районах Горьковщины.
Специфическое интонационное мышление в пределах
одной и той же переменно-параллельной ладовой систе-
мы (см. пример 5) встретилось в северных районах:
Шахунском, Варнавинском, Воскресенском (имеются в
виду наиболее старые слои песенного фольклора). Одна-
ко сами эти звукоряды встречаются в отдельных песнях
повсеместно.

о

Не все вышеупомянутые сравнительные характери-
стики полностью охватывают основные музыкально-
фольклорные регионы Горьковской области, так же как
и не все полностью соответствуют их границам. При
региональном исследовании музыкального фольклора
наиболее сложная задача — выделение группы призна-
ков местного музыкального «говора»,изучение их иерар-
хических отношений, поскольку специфическую ха-
рактерность музыкальному диалекту придает не столь-
ко арифметическая сумма ряда черт, сколько некий до-
минантный признак. В поисках подобной доминанты для
фольклора Горьковской области мы остановились на
типе многоголосия и типе абсолютного звуковысотного
положения партии запевалы. Границы зоны их распро-
странения в основном совпадают с наиболее старой,
исторически сложившейся границей территории обла-
сти и линией природного рубежа — Волгой.

По этим признакам и были очерчены два основных
музыкально-фольклорных региона области, граничащих,
как нам кажется, с более широкими регионами русской
народно-песенной культуры — северным и среднерус-
ским.
Т. Лукьянова
(Ленинград)

ПРАЗДНИКИ ЗИМНЕГО
КАЛЕНДАРНОГО ЦИКЛА НА
СОВРЕМЕННОЙ БРЯНЩИНЕ

(Заметки собирателя)

Настоящая статья посвящена особенностям испол-
нения зимних календарных песен, записанных в пери-
од с 1968 по 1971 год в трех селах — на северо-востоке,
в центре и на юге Брянской области 1. Остальные на-
роднопесенные образцы (почти из двадцати деревень
Брянщины) предлагаются для аналогий, сравнений, со-
поставлений. Такой подход, на наш взгляд, является
этнографически наиболее оправданным, ибо, благодаря
ему, фольклорный материал можно представить в его
диалектной цельности и конкретно-исторической обус-
ловленности. Специальный музыковедческий анализ пе-
сен не входит в задачу автора.

Если иметь в виду одну из основных традиций ис-
полнения календарных песен — так называемое «гу-
канье»1 2, то три избранные нами села показательны
именно тем, что в них мы встречаем три наиболее ха-
рактерные в настоящее время манеры пения: с «гукань-
ем» — на юге, без «гуканья» — на северо-востоке, а так-
же смешанный тип — в центре области.

Наблюдения над стилем исполнения календарных
песен велись в различных условиях — и в естественных,
и тогда, когда исполнение организовывалось специаль’
но для собирателя либо в связи с концертом местной
самодеятельности.

1 Село Шумиловка Климовского района, село Дубровка Су-
ражского района и село Ружное Карачевского района.

2 «Гуканье» — специфический исполнительский прием — крик,
возглас в конце или середине песенной строфы.
Важно отметить, что, несмотря на свою архаич-
ность, эти песни для многих жителей брянских дере-
вень— живое явление, выражение преемственной связи
поколений, привычный, проверенный веками способ
эмоциональной реакции на окружающую действитель-
ность, на родную природу. Впрочем, календарные пес-
ни в их высокохудожественных образцах никак не на-
зовешь архаичными: несмотря на обращение к тради-
ционным образам, в них звучит музыкально-поэтичес-
кая речь наших современников.

Очень разнообразно представлены на Брянщине
святки. В дни этого старинного русского праздника
принято выполнять ряд обычаев, которые, по мнению
крестьян, должны принести в дом хороший урожай, а
с ним и богатство, и семейное счастье.

1.	«Посевание зерна». В новогоднее утро молодые
парни с шутками, смехом бродят от избы к избе и
поздравляют односельчан с праздником. При этом один
из них в руках держит плетеное лукошко, наполненное
зерном. Входя в дом, он горстями рассыпает зерно по
избе, приговаривая нараспев:

Сею, вею,
Посеваю
С Новым годом
Поздравляю! 3

Отметим, что зерно разбрасывается в такт распеву-

говору:

Сею, вею»
Посеваю.

С Новым годом
Поздравляю!
Здравствуй,
Хозяин!
Здравствуй,
Хозяйка!
Скрывайте

Сундучок,
Подавайте
Пятачок!

(Движение руки от себя)

(К себе)

(От себя)

(К себе)

(Поклон хозяину)

(Поклон хозяйке)

(Движение руки от себя)

(К себе)

(От себя)

(К себе)

3 См.: Народные песни
Брянск, 1972, №5,

Брянщины. Сост. Лукьянова Т. П
* Хоть блин,	(Резко бросает горсть зерна

в сторону)

Хоть сала клин (Бросает следующую горсть в
противоположную сторону)

Не исключено, что в прошлом эта песня представля-
ла собой вариант новогоднего заклинания, сила которо-
го заключалась в способности придавать житу (здесь:
любое зерно) магическое свойство — влиять на ожидае-
мый урожай. Предельно просты приемы исполнения
песни: она лишена развитой мелодической линии, ис-
полняется как бы говорком, статичны ее метроритм,
нюансировка. Но эмоциональный строй песни ярче, бо-
гаче, чем в обычной разговорной речи-поздравлении,—
видимо, благодаря мимике, жестикуляции, напевности
декламации, звонкому тембру голоса.

Характерен следующий факт. В марте 1969 года,
когда на этнографическом концерте в Ленинградском
государственном институте театра, музыки и кинемато-
графии П. К. Воропаева из села Каменский хутор Кли-
мовского района исполняла эту песню, все зрители ста-
ли свидетелями маленького сценического казуса: иссяк-
ло зерно в лукошке, и, хотя песня-поздравление еще не
была закончена, исполнительница замолкла—как позд-
равлять без «посевания»? Пришлось еще раз наполнять
лукошко зерном и заново начинать поздравление. Ана-
логичной была ситуация во время репетиции перед вы-
ступлением. Не имея зерна для «посевания», певица
не смогла допеть песню до конца.

2.	«Ряженая коза». На Новый год кто-нибудь из
молодых парней рядится в «козу»: надевает на себя
вывернутый тулуп, меховую шапку, к которой прикреп-
ляются козьи рога, и вместе с ватагой друзей начинает
бродить от избы к избе с песней:

Го-го-го-, коза,
Го-го, серая,
Го-го, белая!

Парни и «коза» стремятся зайти, в первую очередь,
в тот дом, где царит застольное веселье. Исполняемая
при этом песня обычно представляет собой диалог «ко-
зы» и гостей (чаще всего это молодые девушки-щед-
ровницы4). Например;

4 Исполнители щедровок — поздравительных новогодних песен.

9 Современность и фольклор 957
Щедровницы:

Где ты, козочка,
Где ты ходила,
Где ты бродила?
Коза:

Ходила коза
По темным лесам,
По щирым борам!

Щедровницы:

Як тебя, козочка,
Волки не съели,
Стрельцы не вбили?

Коза:

Не боюся я

Ни стрельцов-бойцов,
Не боюся я
Старого деда 5.

[... и т. д.]

Характер исполнения определяется смысловым зна-
чением диалога. Прежде всего необходимо отметить
игровой момент: вопросы щедровниц всегда сопровож-
даются характерным покачиванием головы, движением
плеч, удивленным выражением лица, усиленной жести-
куляцией. «Коза» (на словах: «Ен меня, козочку») по-
казывает, как ее могут «исколоть сквозь полотенце в
ретиво сердце». «Она» падает на пол, притворяется
умершей (а в этот момент на лицах щедровниц появ-
ляется выражение ужаса — «Быть коза пропала?»).
«Козу» начинают дергать за ноги, за «шерсть», но
тщетно. Игровые моменты сопровождают всю песню.

Напев песни отличается монотонностью: отсутствием
опеваний, мелизматики, неразвитостью мелодической
линии, однообразием ритмики и т. п. Игровые моменты
значительно оживляют песню.

3.	«Щедрование». Принято в новогоднее утро «щед-
ры щедровать». Девушки и парни собираются группа-
ми, ходят по избам и щедруют — славят хозяина дома,
за что просят дары. В народе помнят примету: чем
больше одарят щедровников, тем богаче станет жизнь
в новом году. И щедровники не скупятся на добрые
пожелания, а хозяева — на подарки. Одаривают «кто

5 Народные песни Брянщины, № 1.
чем может», чаще всего это пряники и другие сладости
или монетки. Девушки одевают праздничные платья, а
парни обычно рядятся в различное тряпье или изобра-
жают «гусара», «богиню кумирческую», «горбуна»6.
Получив приглашение в одну из изб, они устраивают
там святочные игрища.

Песни щедровниц «Красная Верочка, ходи к нам
гулять» и «Ой, рано-рано пава летела» отличаются мяг-
костью, неторопливостью. Это своеобразные величания
добра, красоты, богатства и тех праздников, которые
принесли все эти блага людям:

Первый праздник — свято рождество,

Святый вечер добрым людям! 7

Свято рождество колбас принесло.

Другий праздничек — свято васильё,
Свято васильё сватов носило.

Третий праздник — святое крещенье,
Святое крещенье — людям веселье.

Опишем одну из этих песен — «Красная Верочка,
ходи к нам гулять». Фольклорный хор села Дубровка
Суражского района (руководитель — М. Сергеенко)
подготовил для выступления на клубной сцене сцена-
рий святочных игрищ. Святки разыгрывались «как в
старину». Песня исполнялась под окном «дома», где
живет молодая девушка. Подруги зовут ее «щедры
щедровать».

Ходи к нам гулять, щедры щедровать.

Святый вечер добрым людям!

Первые куплеты, исполнявшиеся на «улице», звуча-
ли как зов( отсюда несколько напряженный горловой
звук). Певцы чеканят каждый слог. Но вот запела в
ответ девушка:

Девочки мои, ой неколи мне...

Она открывает двери своего дома и жестом пригла-
шает подруг к себе. В ее голосе более мягкие, теплые
интонации, но элемент «крикового» интонирования не
исчезает. Показывая подругам подарки, которые при-

6 Персонажи народной драмы «Царь Максимилиан».

7 Припев повторяется после каждой песенной строки.
вез ей «родный батенька»,— шелковый платок, зеленый
«саян» (юбку) и золотой перстенек, выражает свое от-
ношение к ним.

В целом песня имеет небольшой диапазон и отлича-
ется строгостью интонационно-ритмического рисунка.
Ее черты: отсутствие мелизматики и темповых отклоне-
ний, четкая метроритмическая фигурация, простейший
тип многоголосия — бурдон. Значительна в песне поль
игровых моментов.

В аналогичной манере исполняется песня «Ой, рано-
рано пава летала».

У детей свои «щедры». Нарядившись «кто во что
горазд», они бегают от избы к избе и приговаривают
нараспев:

Чи дома, дома

Сам пан-хозяин?

Иногда щедровки содержат просьбу дать «по шиля-
гу»8 или «по пирогу». Детскую щедровку трудно наз-
вать песней, это скорее «музыкальная скороговорка»,
в которой интонационно и ритмически акцентируется
последнее слово песенной строфы.

А кому, кому

По шилягу!

А нам, деточкам,

По пирогу9.

Получив всевозможные лакомства, дети идут в дру-
гую избу. Но бывает и так, что лакомствами не одари-
вают. Хозяева, уставшие от частых визитеров, выгоня-
ют ребятишек из дома. А те в ответ дразнят их;

Щёдры-бодры,

Побилися вёдры,
И клепочки — в печь
Дай, боже, втечь!

В этих щедровках можно отметить предельно узкий
диапазон (чистая прима и малая секунда), унисонный
характер исполнения, умеренный темп; исполнители
проговаривают все песенные строфы как бы сквозь зу-
бы и на едином дыхании.

8 Шиляг — глиняный сосуд с овсом.
В некоторых деревнях принято «наговаривать» щед-
ровки маленьким детям. Нами сделаны следующие за-
писи детских щедровок.

В 1969 году — в селе Хоромное Климовского райо-
на:

Щедровочка щедровая,
Под окошко подбегала.
Ты, тетя, напекла?
Неси блинов нам досыта!

В том же году — в селах Гостенка и Хоромное Кли-

мовского района:	Щедрую, щедрую — Колбасу чую Дайте колбасу — Матке понесу.

В 1970 году — в селе Ружное Карачевского района:
Колядин, КОЛЯДИН,
Я у батьки один
Коротенький пиджачок,
Подавайте пятачок!

Детские щедровки не поются, а декламируются на-
распев. Как и «щедры» взрослых, они исполняются на
едином дыхании, в унисон, но, в отличие от первых,
более звонким голосом.

4.	«Ряженый конь», В памяти жителей села Шуми-
ловка Климовского района сохранился обычай на Но-
вый год делать чучело коня и с ним обходить дворы
односельчан. Уроженка села6 X. Тарануха рассказа-
ла, что очень давно под Новый год рядились в разных
животных, особенно любили в коня рядиться, ходили
по домам с коробками и собирали блины от хозяев, а
также что придется, и пели:

Рай, коню,

Рай, копиченьку,

Сам кавалер,

Сам Василька. У!9 10

9 Народные песни Брянщины, № 1.

10 Запись и котировка автора.
Jd СТО_ЛОМСИ -	' I"	- UJC , ru ?

При попытке выяснить смысл текста: «Сам кава-
лер, сам Василька за столом сидит», оказалось, что «он,
может, и не кавалер, но Василька обязательно: в этот
день так положено»11. Относительно смысла слов «рай,
кони, рай, кониченька» 11 12 — ответ бы таков: «Так спе-
ешь и все баловать начинали, шуметь, блины получа-
ли».

11 Поэтому Новый год и называют «Василев день».

12 «Рай (грай), коню»—«играй, кони».
Об этой песне говорят — «спеем», в то время как о
щедровках или «посевной» новогодней — «пощедруй»,
или «наговори-ка щедры», или «наговори посевную!».
По манере исполнения песня «ряженого коня» отлич-
на от других календарных: ее не «говорят» (как «щед-
ры»), не «кричат» (как, например, святочные песни
«Ой, рано-рано» или «Го-го-го, коза»). Ее поют в но-
вогоднее утро. Но это не обычное протяжное пение на
цепном дыхании. Отдельные звуки на фоне сравни-
тельно распевной мелодии обязательно выкрикивают-
ся, скандируются.

5.	Новогодние гадания происходят одновременно с
игровыми действиями, но без песен. Лишь одно из га-
даний, которое называется «хоронить кольцо», сопро-
вождается подблюдной песней «Я золото хороню».

В избе, сидя на лавках, молодые девушки поют пес-
ни. Одна из них снимает кольцо, прячет его в сомкну-
тые ладони и идет, касаясь сложенных ладоней каждой
из сидяших девушек. Следом идет другая девушка: она
должна угадать, в чьи ладони попало кольцо. Если
угадает, то садится на место той, у которой обнаружи-
ли кольцо, и т. д.

Этот же обычай наблюдался и в селе Дорожево
Брянского района — с той разницей, что кольцо прята-
ли в слегка подвернутый подол юбки 13 14.

Новогодние гадания, как установлено автором, бы-
туют также в Суражском, Севском, Климовском, Кара-
чевском, Камарическом, Клинцовском, Жуковском и
Почепском районах. Записаны они от людей среднего
возраста (40—50 лет), но по их рассказам можно
понять, что и сегодня «ради потехи все девки га-
дают».

Подблюдные песни,*-записанные в Севском* районе,
имеют тексты с редко встречающимися запевами, на-
пример:

Обращение к многодетной семье— '

Лежит кочан на лавочке,
Спустил росты под лавочку.

13 См. в кн.: Кулаковский Л. Искусство села Дорожево
М., 1959, с. 129.

14 Цит. по статье: Славянина О. Подблюдные песни Сев-
ского района.— «Севская правда», 1970, 24 октября.
Припев:

Кому споем— тому сдеется,
Тому сдеется — не подеется,
Тому сбудется — не минуется.

К прочно, ладно живущей семье —

Две горошинки, они котятся,
Они котятся, не раскотятся,
Они колются, не расколются.

Припев:

Да кому споем — тому добро,
Кому скажется, тому сбудется,
Тому сбудется, не минуется.

К невесте в связи с неудавшимся по ее вине сватов-
ством —

Под окном сосна,
Сосна комогая
Кто прислонится —
Тот исколется 14.

Таковы святочные обычаи и обряды, зафиксирован-
ные нами на Брянщине.

Известно, что значительное место на святках зани-
мают игрища. Исполняемые при этом песни различны
и по сюжету, и по манере исполнения. Остановимся
лишь на тех, которые связаны с игровым действием 15.
В некоторых селах этот жанр получил название «пе-
сен-картинок».

В 1969 году в селе Летошники Жуковского района
была записана песня-игра «Хрен». Она исполняется сле-
дующим образом.

Все участники игры встают в круг, в центре которо-
го сидит одна из исполнительниц, на ее плечи и голову
наброшена зеленая старая тряпица, изображающая
хрен. Все ведут хоровод и поют:

Хрен, мой хрен,
Хрен молодой.
Ты не спишь, ты лежишь, ты не можешь.
Я не сплю, не лежу,
Я, взявши гуселюшки, на улицу пойду.
А на улице девушки золотые вьют венки.
Каку люблю, за себя возьму.

15 Народные песни Брянщины, № 25, 27, 28.
Стук в дверь, все останавливаются, запевала (тот,
кто ведет хоровод) спрашивает:

— Кто там? Кто таков?

Появляется человек (участница игры, переодетая в
мужской костюм):

— Иван Попов.

Затем следует диалог:

— Чего хорошего?

— Барыня угорела, хрену захотела.

— Ну вот, как твоя барыня угорела?

— Она не знает, что только поехали под хрен
копать.

Хоровод (см. текст выше). Стук в дверь:

— Кто таков?

— Иван Попов.

—1 Чего хорошего?

— Барыня угорела, хрену захотела.

— Нехай полежит, еще только под хрен скоробят
и сеять станут.

Хоровод. Стук в дверь:

— Кто таков?

—। Иван Попов.

— Чего хорошего?

— Барыня угорела, хрену захотела.

— Пусть еще разок полежит, еще хрен только
взошел, а она уже хрену захотела. Пусть полежит!

Далее ответы следующие:

— Еще только хрен отрос на четвертушку. Еще ма-
ленький. Пусть ждет!

— Скоро подкормим барыньку твою, через денек
приезжай.

— У! Хрен-то! Хрен-то вырос могучий! Один не
возьмешь. Я тоже не смогу. Людей зови.

— Привел людей?

—< Привел.

— Ну, давайте хрен тянуть.

Все тянут из земли хрен, восхищаются урожаем и
приговаривают: «Угорелому больше хрену положено».
Один из присутствующих предлагает «больше хрена
барыне свезти», чтобы можно было заодно и отхлестать
ее! Но раздается голос заводилы игры: «Бросьте ерун-
ду городить! Хреном не бьют, а хрен для пищи трут!»
Игра завершается.

Подобного рода игры-сценки любят в этой деревне*
Здесь также сделаны записи песен-игр: «Мак», «Чер-
ный ворон», «Бык», «Мой венок», «Верный колодец» и
др. Песни-картинки исполняются и в рабочем поселке
Фокино Дятьковского района,

Насыщенное игровое действие в сочетании с ряжень-
ем определяет композиционную структуру песен. Каж-
дая из них представляет собой своеобразный музыкаль-
ный диалог, внутри которого отдельные игровые сцен-
ки обрамляются хороводом, выполняющим роль рефре-
на. Рефрен-хоровод играет роль своеобразного
динамического стержня, усиливающего эмоциональное
восприятие песни. Хороводные песни близки святочным
обрядовым: их мелодия — небольшого диапазона, без
распевов, метроритмика хоровода полностью подчинена
ритму стиха и игровых движений; здесь также имеет
место простейший тип многоголосия. Характеризуя ма-
неру пения, отметим монотонный тембр, открытый гор-
ловой звук, скандирование почти каждого слова. Музы-
кальная динамика обусловлена динамикой игрового
действия. В основе игровых сценок — разговорная речь,
звучащая чуть нараспев.

Посиделки распространены буквально во всех селах.
В долгие зимние вечера женщины почти ежедневно со-
бираются в одной из крестьянских изб, каждый прино-
сит с собой что-либо для работы. Основные занятия —
рукоделие, вязание. В некоторых деревнях женщины
собираются за прялками. Работают с песней. Реперту-
ар посиделочных песен сводится, в основном, к лириче-
ским протяжным — «Калина-малина», «Прялочка» и
т. п., но записаны также посиделочные песни, напев
которых сохранил, на наш взгляд, формульность, ха-
рактерную для обряда,— «Зеленая да ты вишенка»,
«Где ты, зоречка, зоряла» 16.

16 Запись и котировка автора.
id J- > FW ГЩ

Ой! ку - да ты пс-Хи _ ли *. ла-	ся,
под зе_ле _ но _ ю

С обрядовыми эти песни роднит манера исполнения.
Но отсутствие игрового действия и обращение к тексту
лирической протяжной песни говорят о том, что поси-
делочная песня уже утратила обрядовые функции и,
следовательно, не сохранила традиционные черты обря-
довых песен.

По рассказам многих крестьян, нередко и на поси-
делках устраивали игрища. Тогда все женщины откла-
дывали работу в сторону, и начиналось веселье.

Рождественские поздравления, новогодние обычаи —
посевание зерна в избе, щедрование, ряжение в «козу»,
«коня», игрища, посиделки, — все эти святочные обычаи
на Брянщине — не случайные эпизоды зимних торжеств,
а традиционные обряды, прошедшие через многие сто-
летия. Причем в некоторых деревнях они проводятся со-
гласно установлениям старинного земледельческого ка-
лендаря.

Масленица — один из самых ярких праздников по
красочности обрядовых действий, по остроумию поэти-
ческого текста и эмоциональности музыкального языка.
Исстари масленица сопровождалась безудержным ве-
сельем, доходящим до разгула. Считается и ныне пра-
здником молодоженов. В доме молодых устраиваются
пышные блинные торжества, молодоженов «окатывают»
в снегу 17.

17 Окатывать — валять, засыпать снегом.
Любимое занятие на масленичной неделе — катание
с гор на крестьянских санях (а иногда и просто на
тулупе) или вокруг села на лошадях. Любимые блю-
да — блины и вареники. О масленице говорят:

Масленица-баламутка была,
Обещала сыру-масла,
Та и не худко дала'

Большинство масленичных песен — песни-дразнилки,
незатейливые по мелодике и ритму, очень живые, задор-
ные, вроде следующей, которую поют, глядя на снеж-
ные «бои»:

Горшок на колу телюпается,
Иван с Марьей набивается 18
Телюпал, телюпал — не разбился,
Иван с Марьей — нс набился.

или той, которую поют по дороге на «блинные торже-
ства»:

Як пойдем мы к Василю
По починной горке,
Отворяйтесь, вороточки,—
Пузо из ночевки 19.
Масленая счастливая!
Простягнися до Велика дня!

или — во время катания на лошадях:

Запрягу я коня вороного,
Посажу я кума молодого,
Масленая счастливая,
Протянися далеко... У!20

Эти песни отличает прежде всего наличие двух,
противоположных по манере исполнения, разделов, но
интонационно так или иначе связанных друг с другом.
Первый раздел — запев — имеет характер песенного
пляса. Это своего рода скороговорка — с притопом или
прихлопом, с полуразговорными интонациями, метро-
ритмика которых полностью подчинена ритмике стиха.
Открытые, горловые звуки создают впечатление, что
запев выкрикивается на едином дыхании. Второй раз-
дел — припев, выделяющийся своей монотонностью (за

18 Набиваться — драться.

19 Что значит* мы голодны

20 Народные песни Брянщины, №6—9.
счет остинатного баса и терцовых втор верхнего голо-
са).

Нами зафиксированы и песни, приуроченные к мас-
ленице21. Их сюжеты далеки от собственно масленич-
ных обычаев и обрядов, но напевы имеют определен-
ную связь с масленичными. Исполнители упорно причи-
сляют их к «масленкам», и это не случайно. Например,
для масленичной песни «Ли Дунаю, ли тихого» харак-
терно сочетание текста лирической протяжной песни и
обрядовой музыкальной формульности. Диапазон напе-
ва квинтовый, с квартовым устоем; в мелодии нет распе-
вов. Исполняют ее открытым, «криковым» звуком. Со-
вершенно отсутствует игровое действие, метроритмика
напева зависит от ритма стиха. Но по мере развития
«криковое» интонирование, столь характерное для ис-
полнительской манеры календарных песен, исчезает;
сохраняется скандирование отдельных звуков, усилива-
ется собственно песенное начало. Что касается мелиз-
матики, внутрислоговых распевов, типичных для лири-
ческих песен, то здесь более показательны песни «На
горе стояла калинка» и «Пойду, молода, ко Дунаю».

Одни календарные обычаи и обряды действительно
бытуют в селах и деревнях Брянщины и исполняются
согласно традициям. Другие сохранились лишь- в па-
мяти отдельных людей и исполняются редко или уже
совсем не исполняются. Хорошо сохранились лишь те
обычаи и обряды, которые отвечают современным эсте-
тическим потребностям. Празднуется масленица, быту-
ют также различные типы святочных поздравительных
величаний, молодежные игрища. Старшее поколение
предпочитает петь свои «подтяжные» (протяжные —
Т. Л,) песни, помнит заклинания.

Не подлежит сомнению традиционный характер всех
календарных песен, которому соответствует архаичная
манера пения и структура напевов. Но эти архаичные
напевы живут не только благодаря той стихийной жиз-
ненной силе, которая некогда породила их, но и благо-
даря той, которая сегодня вдохнула в них новую
жизнь, — радости, творчества и общения с прекрасным.

21 Записаны следующие песни: «Ли Дунаю, ли тихого» (в селе
Большая Ловча Суражского района). «На горе стояла калина»,
«Пойду, молода, ко Дунаю» (в селе Ружное Карачаевского райо-
на). См.: Народные песни Брянщины, №10—12.
Г. Шаповалова
(Ленинград)

ТРАДИЦИОННЫЙ

ФОЛЬКЛОР СЕГОДНЯ

(По материалам экспедиций
в Калининскую и
Костромскую области)

Более двух тысяч записей образцов, принадлежащих
самым различным жанрам фольклора,— вот тот мате-
риал, который дали три экспедиции в Калининскую об-
ласть (в Торжковский, Конаковский, Андреапольский
районы) в 1969—1971 годах и экспедиция в Костромс-
кую область (в Костромской, Чухломской и Солигалич-
ский районы) в 1972 году.

Наша экспедиционная группа — члены фольклорно-
этнографического кружка, уже пять лет существующего
при Ленинградском отделении Института этнографии
Академии наук СССР. Члены кружка — люди разных
профессий (рабочий, переводчик, заведующий библио-
текой, техник-строитель, астроном, архитектор), но их
всех объединила любовь к русской народной песне, к
русскому фольклору.

В Калининской области мы работали, как уже го-
ворилось, в трех различных районах: Торжковском —
сельскохозяйственном, Конаковском — фабричном и Ан-
дреапольском — районе лесного хозяйства и животно-
водства. Стремясь в первую очередь исследовать
бытовавшие или бытующие обряды (как календарные,
так и семейно-бытовые) и обрядовый фольклор, мы, од-
нако, не оставляли без внимания и фольклор других ви-
дов. Поэтому среди наших записей можно встретить, по-
мимо традиционного фольклора, также песни 20-х годов
и нашего времени. Хотя обряды в указанных районах
сейчас уже не бытуют, люди старшего поколения пом-
нят их хорошо и с важными для исследователя подроб-
ностями рассказывают о том, как гадали под кре-
щенье, как колядовали, справляли масленицу, «оклика-
ли Егория» и о многом другом. Особенно хорошо жен-
щины помнят свадебный обряд. Молодежь обрядовый
фольклор фактически не знает.

В молодежной среде, как правило, популярны со-
временные композиторские песни (во многих домах име-
ются магнитофоны, радиоприемники, проигрыватели),
здесь хорошо знают эстрадных певцов и их репертуар.
Небольшая часть молодежи участвует, правда, в хоро-
вых коллективах, исполняющих народные песни. Фоль-
клорные традиции в основном хранят представители
старшего поколения. Они исполняют старые песни в
быту, участвуют в этнографических ансамблях, охотно
делятся с фольклористами тем, что сохранила их па-
мять.

К сожалению, областные Дома культуры, Дома на-
родного творчества, отделы культуры исполкомов дале-
ко не везде уделяют фольклору своего района, своей
области достаточное внимание. Чаще всего они даже
не знают о том, какие богатства народного искусства
можно здесь обнаружить.

Так, в Калининском областном Доме народного
творчества нам сообщили, что Конаковский район —
район промышленный, там не пели раньше и теперь не
поют. Все же мы решили поехать. Записывать начали,
едва сойдя с «Метеора», от двух сидевших с детьми
старушек — А. Калугиной и Е. Красиковой.

Фольклор Конаковского района действительно не
лежит на поверхности. Фабричная атмосфера, атрибуты
городского быта — все это наложило свой отпечаток на
традиционный песенный репертуар. К сожалению, про-
изведения песенного фольклора здесь раньше не запи-
сывались и теперь нет возможности судить о произо-
шедших в них изменениях.

Репертуар конаковцев вобрал в себя рабочие, го-
родские, революционные песни. Их сохранилось немно-
го, но тем более ценна каждая запись. В самом Ко-
накове от 80-летней К. Т. Рожковой, всю жизнь прора-
ботавшей на фабрике, мы записали песню (по ее сло-
вам, «политическую») —о девушке, полюбившей студен-
та, примкнувшей к революционному движению и попав-
шей в тюрьму («Все подружки веселятся — я в неволе
нахожусь»). Эту песню, как сообщила исполнительница,
строжайшим образом было запрещено петь на фабрике,
она нарушила запрет, мастер подслушал и избил ее
так, что она помнит об этом до сих пор. Записали мы
и песню, которую, очевидно, пели здесь солдаты рево-
люционного Петербурга,— «Жил на свете царь Ни-
колка, для народа хуже волка»;

У него была царица,
Баба очень озорница..
У нее был милый трутень,
По прозванию Распутин.

[.. и т. д]

Великолепно сохранились некоторые старинные пес-
ни волжской вольницы, например «Стой, рябинушка,
стой, кудрявая». Рассказывая о молодежных вечорках,
группа женщин деревни Борки показала полный вари-
ант кадрили из шести колен, в песенном тексте которой
ощущается дух фабрично-торговых поселков и дере-
вень:

Кумачу я не хочу,

Китайки не надо,
Принеси, мое желанье,
Розовы кашнеты.

На две юбки, на две шубки,
На две телогрейки.

Чтоб не стыдно было девке

На улицу выйти,

На базар — базар гуляти,
Товар покупати.

Широко известен вариант старой песни «Ой, хотела’
меня мать за Филиппыча отдать». Популярны песни:
«Бывали дни веселые, с работы я спешил», «Расска-
жу рассказ потешной», «Ехал на ярмарку ухарь-
купец».

84-летний Е. Прохоров (деревня Тарлаково) расска-
зал нам много интересного — о четырех войнах, в ко-
торых участвовал, о становлении колхоза, о своей ра-
боте бригадира и т. д., спел ряд песен, в том числе че-
тыре солдатские: «Ночи темны, тучи грозны», «Под
ракитою зеленой», «Посею лебеду на берегу», «Встре-
пенется, братцы, ретивое». Последняя примечательна
тем, что возникла она еще во времена турецкой кампа-
нии и, пройдя через три войны, отразила разные «слои»
времени. В первом куплете поется:

Слышно было, братцы, за Дунаем
Ожидали турки нас...

Далее появляются японцы:

Штык железный, братцы, не согнется,
Кровь японскую прольет...

а в последнем куплете упоминаются немцы.

В обиходе местного населения — большое количество
лирических песен и романсов. В музыкальном отноше-
нии они, конечно, неравноценны, но для фольклорно-
этнографического исследования представляют богатый
материал.

Большой популярностью пользуются поздние лири-
ческие песни: «Канарейка — вольная пташка» (певшая-
ся некогда на проводах новобранцев, а затем вошедшая
в свадебный обряд), «Прощай, жизнь, радость моя»
(также утвердившаяся как свадебная), «Кругом-кругом
осиротела», «Сережа-пастушок», «Как не стыдно вам,
ребята», «Возле города Ильменя» (вариант песни То-
ропки «Близко города Славянска» из оперы Верстовско-
го «Аскольдова могила»), а также баллады: «В саду
ягода-малина» («Ванька-ключник»), «Ой, матрос, мат-
рос, матрос» и др. Одной из любимых «старых» песен
оказался и фольклорный вариант пушкинского «Каза-
ка».

В деревне Крутец среди исполнительниц как-то раз-
горелся спор. Нашлись скептики, которые считали за-
пись песен делом ненужным. Конец дискуссии положи-
ла исполнительница Н. Чурина, сказавшая: «И правиль-
но делают, что старые песни записывают, не записы-
вать— так вся Русь пропадет». Для Чуриной и многих
других народная песня — неотделимая часть русской на-
циональной культуры.

Однако очевидно, что и в этой деревне традицион-
ная культура постепенно исчезает. В обрядах — масле-
ничных, свадебных — на смену специальным обрядовым
песням уже в начале XX века пришла частушка.

/

Как на масленой неделе

В потолок блины летели...
или:

У Залыгина двора
Прыгала лягушка,
Маня барышней была,
Стала молодушкой.

Из традиционного свадебного репертуара сохрани-
лись лишь величальные песни.

В Андреапольском районе, где деревни прячутся
среди непроходимых болот и дремучих лесов, нам по-
счастливилось записать не только великолепные сва-
дебные песни, но ряд других обрядовых песен (в том
числе — четыре волочебных) и обрядов. Мы записали
три егорьевских обряда с заговором: обряд «венчания
коров», когда на троицу пастухи вили два венка (каж-
дый из 3-х прутьев) —один надевали на рога корове или
козе, а другой отдавали хозяйке, за что она одаривала
пастуха яйцами. Через этот венок, положив его на по-
дойник, хозяйка доила корову, а потом скармливала
его скоту при болезнях. Другой венок хранился в доме
до следующей троицы.

Среди записанных в этом районе песен особенно вы-
деляются масленичные: «А мы масленицу сустречали»,
«А мы масленицу прокатали»... На масленицу было при-
нято молодым подкатывать «шалыгу» (мяч из лыка, ук-
рашенный лентами). Если молодые не откупались, их,
возили по деревне на перевернутой бороне.

Мы записали и большое число гаданий, в частности
новогодних песен типа подблюдных (по местной тради-
ции, кольца, серьги и т. п. бросали в ведро с водой,
принесенной из проруби в полночь).

В Костромской области из обрядов и обрядовых пе-
сен сохранились окликание Егория и окликание моло-
дых (вьюношные песни), а также весенние хороводные.
Но полнее всего в наших записях представлена свадьба.

Работая со специальным вопросником, нам удалось
зафиксировать такие моменты обряда, которые раньше
пли не регистрировались, или описывались очень поверх-
ностно. К ним относится, например, отказ сватам. В
Конаковском районе о неудачливом женихе говорили —
«Петька осколок съел», в Андреапольском — «редьку
съел» (выйдя от невесты, после сватовства, жених спеш-
но разгребал сено в санях — смотрел, не подложен ли'
«редьки хвост»), в Костромском — «ледень съел».
Приданое в Торжковском районе составляло руко-
делье невесты, его показывали сватам, полотенца раз-
вешивали; в Конаковском районе, в деревне Крутец,
Тарлаково, где было развито отходничество, родители
давали в приданое невесте двенадцать одежек.

В других деревнях приданое составляли полотенца
(до 100 штук), белье и одежда.

В Конаковском районе, увезя невесту к венцу, друж-
ка возвращался «дохлябывать щи», а девушки пели не-
весте «Прощай, жизнь, радость моя». На девишнике
выносили «утку» — особый хлеб, украшенный лентами,
кружевами. Сверху в хлеб запекалась сделанная из
теста, дерева или фарфора уточка.

Невеста после просватанья ходила в черном сара-
фане и платке, как в трауре по девичьей воле, и толь-
ко перед самым венцом переодевалась в подвенечное
платье.

В Костромской области после «пропоя» (один из
эпизодов сватовства) невеста по-особому носила пла-
ток, надвинув его на лицо,— «кулемилась».

В Андреапольском районе, когда жених приезжал
за невестой, она и подруги, покрытые большим плат-
ком, стояли в сенях. Жених должен был рукою в ва-
режке найти и вытащить из-под платка невесту. Если
он ошибался, ему кричали: «Хороша Маша, да не Ва-
ша» и т. п.

В Костромской области, в Чухломском и Солигалич-
ском районах для свадебного обряда характерны уди-
вительно хорошо сохранившиеся причеты — приговоры
дружки, девушек, свахи, вынос елочки.

Причеты исполняются в различные моменты обряда
(на богомолье, пропое, девишнике, перед баней, после
бани, перед венцом), могут различаться по назначению
(отцу, матери, невесте, подругам, свахе).

Особенно трогательно звучали причеты в исполне-
нии 65-летней М. Дудиной (деревня Прокошево-Сове-
га).

Попрошу-ка я, горькая,

Попрошу, горемычная,
Ой, своево братца милова,
Ой, своево-то Любимова...

начинала она причет невесты-сироты перед отъездом к
венцу.
Перед баней невеста обращалась к подружкам:

Истопите, подруженьки,
Истопите, голубушки,
Для меня парну баенку...

Подруги отвечали:

Истопили, подруженька,
Истопили, голубушка,
Мы тебе баньку-паренку.
Соберися, подруженька,
Соберися, голубушка,
Ты во баньку, во паренку.
Два окошка касящеты:
На одном на окошечке —
Лежит мыло душистое,
На втором, на окошечке—»
Матушка — дивья красота *.

Мылась невеста вместе с подругами, которые в это
время говорили различные присказки и пели частушки
эротического содержания.

Выйдя из бани и идя по дорожке, «тореной» прутья-
ми из веника, невеста причитала:

И спасибо, баня-паруша,
И меня помыла, попарила
С малых лет и до возрасту...

Не менее, чем причеты, для Солигалического района
характерна «Елочка».

Елочку выносили на сговорах, то есть перед девиш-
ником и баней (Судай, Совета), или за свадебным сто-
лом по приезде от венца (Лосево). Выносила елочку
одна из подруг, при этом она шла «воробьиным шагом»,
так как за это время (пока идет от закута до стола)
она должна была исполнить длинный монолог, в ко-
торый вкрапливались диалоги ее с дружкой и моло-
дыми.

Елочка украшалась лентами, свечами (за гашение
свечи гость платил), на верху елочки прикреплялась
кукла. Выходя из закута, девушка говорила:

1 Красота — лента или еловая веточка, олицетворение девичьей
воли.
Господи Иисусе Христе, сыне божий,
Помилуй нас!

Елочка поднимается,
У меня, у красной девушки,
Ноженьки подгибаются.

Что за удивительный народ,—
Стоят, разиня рот?

Елочки не видали

Или моих речей не слыхали?

Раздайся, народ, расшатися, народ,
Дивья красота идет!

Не сама она идет,
Ее девушка несет.
Г... и т. д.]

Когда елочку уносили, то говорили:

Елочка рассердилася,

С Марьей Ивановной не простилася,
Пошла — ножкой топнула,
Дверью хлопнула,
Она по улочке бежала,
Ленточкой махала,
В последний раз сказала:
Прощай, Марья Ивановна,
Этой елочке не бывать больше зеленой,
А тебе, Марья Ивановна,
Не бывать больше в девушках,
Не носить алых ленточек.

А хор подхватывал: «Красота, дивья красота...».

В деревне Лосево от Н. Любимовой нам удалось за-
писать «Елочку» в 160 строк.

Свадебный обряд Солигалического района в целом
примыкает скорее к обрядам северного типа, но отлича-
ется от них обилием комических элементов и актив-

ностью дружки.

Здесь существовал тщательно разработанный сце-
нарий с определенным текстом, оставлявшим, однако,,
место для импровизации диалогов.

Подъехав к дому невесты, чтобы везти ее к венцу,
дружка, держа в руках рваную шубу, рукавицы и лап-
ти, говорил, стучась и входя в сени: «Вот шуба-шубец
из семидесяти овец, невесте ноги прикрыть и жениху
обратно представить!». В это время девушки запевают:
«Камень горит-разгорается, дружка у ворот убивает-
ся...»
Входя в избу, дружка продолжал:

Скок через порог,

Едва друженька ноги переволок.

Затем, подходя ближе:

Нате вам шубу овечью,
Дайте нам душу человечью...

Далее дружка ведет свой приговор так:

Приехал друженька
Акимов сын, Авдотьин муж,
Откройтеся, ворота, пропустите друженьку!

За дверью голоса:

У нас колода повалилась, ворота не открываются!

Дружка:

Колоду оттащите!
Ворота откройте,
Друженьку впустите.

Вообще диалогические приговоры здесь очень раз-
нообразны. Переговариваются дружка с девушками,
дружка с поварушкой, сваха с родителями, свекровь с
поезжанами и др. При наличии моментов явной импро-
визации, общая обрядовая схема остается прежней.
Кульминационным моментом является «вытягивание
лапши». Это происходит в конце свадебного стола: сва-
ха уходит за перегородку и, выходя, говорит: «Повару-
шинька ходила, ключи потеряла, и лапша заперлась.
Помогай, друженька, что делать? — Давай веревку, бу-
дем лапшу тянуть». Поварушка выходит и говорит:
«Друженька, наша правда виновата, Аминем кла-
няюсь!»

Тут запевают «Дубинушку» (мелодия традиционная,
текст — эротического содержания). Во время этой пес-
ни полотенце, перекинутое в закуть, держит с одной сто-
роны дружка, с другой — поварушка и делают вид, что
стараются открыть заслонку в печи. В определенном
месте песни заслонка с грохотом падает, все кричат:
«Лапша отперлась!»

Дружка после диалога со стряпухой берет каравай
хлеба и на весу отрезает горбушку, загадывая: если
упадет коркой — сын, а наоборот — дочь.
Яркая театральность свадебного обряда навела на
мысль предложить женщинам показать со сцены то,
что они рассказывали. Первая реакция была: «Не ар-
тисты— не будем». И только когда попросили достать
из сундуков старые костюмы—«казаки», в которых они
ходили лет 60—70 тому назад, женщины забыли свои
возражения и великолепно выступили, изображая себя
в молодости. (Приезжали они и на наш отчет в Ленин-
град и выступили с большим успехом в Институте эт-
нографии. Нам осталось лишь определить сценическое
время и отобрать наиболее яркие варианты предложен-
ных песен. Остальное они сделали сами, под руководст-
вом одной из исполнительниц).

Аналогичные эксперименты были проведены в Кона-
ковском (Свердлово и Борки), Андреапольском (Рого-
во, Роженка) и Солигалическом районах (Лосево). Та-
кими инсценировками мы заканчивали наши экспеди-
ционные отчеты на местах.,

Даже из далеко не полного перечисления наших
записей достаточно наглядно видно, что традиционный
фольклор существует, сохраняется в памяти; нужно
только спрашивать — и ответят, и споют, и расскажут —
живо и ярко.

Многие песни и фрагменты обрядов, спасенные от
забвения, могут украсить собой некоторые современные
обряды — свадьбу, проводы зимы, встречу весны, празд-
ник урожая, а также представляют интерес для совре-
менной сельской художественной самодеятельности.
В. Бендорф

(Рига)

ИТОГИ ЭКСПЕДИЦИОННОЙ
РАБОТЫ ЛАТЫШСКИХ
фольклористов

Начиная с 1947 года, сектор фольклора Института
языка и литературы имени А. Упита Академии наук
Латвийской ССР ежегодно организует фольклорные
экспедиции. В них участвуют сотрудники института, уче-
ные разных специальностей — филологи, музыканты,
хореографы, а также преподаватели и студенты Лат-
вийской государственной консерватории имени Я. Ви-
тола и других учебных заведений. Среди участников
экспедиций есть и такие видные деятели латышской му-
зыкальной культуры, как доцент ЛГК А. Круминь, ком-
позиторы Алд. Калнынь, Р. Ермак, П. Дамбис, Г. Орде-
ловский, Им. Калнынь, музыковеды В. Саме, А. Кло-
тынь и др. Ими в течение 26 лет собрано множество
фольклорных материалов, в том числе и народной му-
зыки.

За последние три года Институт, расширяя зону
исследований, провел целый ряд экспедиций в самые
различные районы Латвийской ССР.

Экспедиция 1970 года выезжала в Мадонский и
Стучкинский районы. Эту территорию в древности за-
нимали латышские племена; в царское время здесь пе-
ресекались границы трех губерний — Курляндской,
Лифляндской и Витебской. В экспедиции приняло уча-
стие семь музыкантов, ими собрано 330 мелодий. Среди
материалов есть песни декламационного типа и песни с
напевной, развитой мелодикой; много также песен бо-
лее позднего происхождения.
Тематика текстов декламационных песен может быть
самой разнообразной, но преобладают свадебные и по-
хоронные.

Наибольший интерес среди записей представляет
одна из мелодий декламационного характера. Все ее ва-
рианты (всего их 20) сводятся к одному типу, область
бытования которого почти полностью совпадает с тер-
риторией селонских (древнелатышских) говоров.

В экспедиции собрано сравнительно много издавна
любимых народом песен лиго — календарных песен лет-
него солнцестояния (с припевом «Лиго, лиго»). Они бы-
туют по всей Латвии, но интересно, что внутри зоны
селонских говоров количество этих мелодий резко воз-
растает. Среди записей этой экспедиции есть варианты,
принадлежащие к неизвестным до сих пор типам песен
лиго. Много записано «длинных» песен с богатой и вме-
сте с тем очень стройной мелодикой. Каждая из мело-
дий «длинных» песен поется, главным образом, с од-
ним неизменным текстом, состоящим из многих купле-
тов. Песни эти считаются более поздними по происхож-
дению (XVI—XVIII вв.) и охватывают различную те-
матику. В нашей экспедиции половину «длинных» пе-
сен составляют песни молодежные и, в особенности, сва-
товские. В фондах сектора вообще очень много мелодий
песен сватов — возможно, даже больше, чем календар-
ных.

1 Свадебная песня. Записана в городе Плявинас Стучкинского
района. С подобными напевами исполняются тексты так называе-
мых «коротких» песен. «Короткими» считаются тексты в 4—6 строк.
Такие «четверостишия» могут исполняться одно за другим в лю-
бой последовательности, которая определяется конкретной ситуа-
цией и находчивостью певиц.
Самое большое место в материалах экспедиции
(приблизительно половину общего количества) занима-
ют песни более позднего, главным образом — литера-
турного происхождения, резко отличающиеся от клас-
сических народных песен как по особенностям стихот-
ворной и музыкальной метрики, так и по содержанию.
Этот громадный неоднородный слой песен пока еще ма-
ло исследован.

Экспедиция 1971 года работала в Талсинском и Вентс-
пилсском районах. Это северо-запад республики, где
когда-то жили ливы (прибалтийско-финское племя), ус-
воившие латышский язык. В экспедиции участво-
вало тринадцать музыкантов, и было собрано 615 мело-
дий 2.

Мелодии, записанные в Талсинском районе, пред-
ставляют меньший интерес для характеристики данного
района, ибо около половины общего количества песен
записано здесь от лиц, переселившихся из других райо-
нов республики.

В Вентспилсском районе хорошо сохранились само-
бытные народные песни, особенно на юго-западе райо-
на (село Юркалне), где в прошлом, в обстановке рели-
гиозной вражды, тамошние жители — католики —вы-
нуждены были держаться обособленно от окружающего
лютеранского населения. Здесь живет один из лучших
знатоков народных песен — Август Лацис, от которого
записано 244 мелодии, а также множество текстов на-
родных песен (2585 четверостиший), принадлежащих к
самым различным жанрам и исполняющихся в деклама-
ционной манере.

Среди записей, сделанных в Вентспилсском районе,
опять-таки сравнительно много декламационных мело-
дий (36). В центре района они поются одноголосно; та-
кая мелодия может состоять всего лишь из двух зву-
ков. В Юркалне они поются, как правило, с одним или
даже двумя одновременно выдержанными голосами
(бурдон), а рисунок мелодии может варьироваться в за-
висимости от характера распределения слоговых ударе-
ний текста:

2 Всего, вместе с материалами, собранными автором данной
статьи в Вентспилсском районе, вне экспедиции было сделано
846 записей.
Так поются здесь и все «короткие» народные песни
(четверостишия), за исключением, быть может, песен
Лиго (которых, кстати сказать, здесь в процентном от-
ношении почти в пять раз меньше, чем в Мадонском и
Стучкинском районах), а также колыбельных.

Среди «длинных» песен половину занимают песни
сватовства и молодежные. Но, в отличие от предыдущей
экспедиции, здесь много также песен о войне, сиротских
песен и песен о пьянице муже. Специального исследо-
вания мелодики здешних длинных песен пока не про-
водилось, но на основании наших наблюдений можно
предположить, что мелодии песен Мадонского и Ступин-
ского районов более гибки; мелодика же песен Вентс-
пилсского района более сдержанна, а каждый обо-
рот и даже интервал содержит в себе больше напря-
жения.

По обе стороны от границы между Вентспилсским и
Лиепайским районами записано 28 инструментальных

3 Свадебная. Записана в селе Юркалне Вентспилсского района.
танцевальных мелодий. Они имеют большую ценность^
так как народная инструментальная музыка и музы-
кальные инструменты в настоящее время почти исчез-
ли. Некоторые из них уже вновь начали использовать-
ся в самодеятельных танцевальных коллективах и
зазвучали на республиканских танцевальных празд-
никах.

Об итогах экспедиции 1972 года (Лудзенский район
Латгалии, самый восточный район республики) можно
судить пока только в предварительном порядке. Собра-
но около 600 мелодий. Песни Латгалии (бывшей Ви-
тебской губернии) несколько отличаются от песен
остальных областей Латвии. Это объясняется, во-пер-
вых, тем, что Латгалия долгое время была отрезана от
остальной Латвии, а во-вторых — фонетическими особен-
ностями латгальских говоров (более сильным произно-
шением безударных слогов), в-третьих же — более зна-
чительными славянскими влияниями.

Поразительно хорошо сохранились в этом районе
обрядовые песни, главным образом календарные (не
только летние, но и зимние, с припевом «Каладо!») и
свадебные. Среди таких записей много мелодий декла-
мационного типа (от записанных в двух предыдущих эк-
спедициях они отличаются большей плавностью звуко-
высотного рельефа, отсутствием резких скачков). Зна-
чительное место занимают и «длинные» песни более
позднего происхождения. Это — подлинно народные пес-
ни, хотя здесь и не исключены посторонние, быть мо-
жет— польские, влияния, о которых, ввиду отсутствия
специального исследования, пока еще рано говорить.
Сентиментальных песен литературного происхождения,
какие распространены по всей остальной Латвии, здесь
почти нет.

Назовем имена наиболее выдающихся знатоков на-
родных песен. Ими являются: Алида Эглите (Стучкин-
ский район, записано 29 мелодий); Анна Силиня (Екаб-
пилсский район, близ границы со Стучкинским районом,
записано 25 мелодий, много текстов народных песен,
сказок, представляющих собой отличные образцы селон-
ского говора); в Вентспилсском районе, кроме назван-
ного уже А. Лациса,— Марта Вейденберг (37 мелодий),
Микелис Бендорф (22 мелодии, из них 20 танцеваль-
ных) и многие другие.
Количество собранного материала свидетельствует о
сравнительно активном бытовании фольклора в наше
время. Многие классические народные песни поражают
своей жизнеспособностью, особенно песни Лиго, а так-
же молодежные. На свадьбах часто звучат и старинные
декламационные напевы; в их текстах органично соче-
таются традиционные мотивы с более современным со-
держанием. Напротив, многие сентиментальные песни
литературного происхождения удерживаются лишь в
памяти людей старшего поколения; процесс их от-
мирания очевиден, они уступают место более новым
песням.
X. Ихтисамов, В. Зелинский
(Уфа)

О СОБИРАНИИ
БАШКИРСКОГО
МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА

До недавнего прошлого собирание башкирского му-
зыкального фольклора осуществлялось эпизодически.
Экспедиции занимались, в основном, поиском народных
песен и инструментальных мелодий, пригодных для
использования их в композиторском и исполнительском
творчестве. При таком подходе к явлениям музыкаль-
ного фольклора многое ускользало от внимания соби-
рателей или вовсе не входило в круг их научных инте-
ресов L

Изучение маршрутов, материалов и научных отчетов
предыдущих экспедиций позволяет сделать вывод о
том, что собирание и изучение музыкального фольклора
вплоть до 60-х годов ограничивалось пределами одних
и тех же этнографических областей. Как правило,
экспедиции направлялись в юго-восточные районы Баш-
кирии, где и получено наиболее значительное количест-
во музыкально-фольклорного материала1 2.

Можно понять соображения фольклористов — ведь
это районы «коренной» Башкирии. Однако даже самое
полное изучение фольклора одних районов в ущерб
другим не отвечает современным научным требованиям.
Такое неравномерное изучение музыкального фольклора

1 Вне поля зрения остался, например, детский фольклор, судя
по имеющимся печатным и рукописным источникам.

2 Например, в сборнике «Башкирские народные песни» (Уфа,
1954) из 220 песен и наигрышей 164 песни (около 75%) приходится
на юго-восточные районы. (Башкирская АССР, по последним терри-
ториально-административным данным, делится на 53 района).
приводит к отрицательным последствиям — остаются
неизвестными ареалы отдельных песен, жанров, границы
и связи музыкально-этнических групп, музыкальных
диалектов.

Лишь в последнее десятилетие секция фольклора
Уфимского института истории, языка и литературы
Башкирского филиала АН СССР начала планомерное,
систематическое обследование еще неизученных фоль-
клорно-этнографических зон3. Наряду со сбором об-
разцов народного устно-поэтического творчества, важ-
ной задачей экспедиций стало повсеместное изучение
музыкального фольклора. Полученные записи в значи-
тельной степени расширили наши представления о
башкирской народной музыке.

В настоящее время в работу по собиранию фолькло-
ра включились многие научные организации и вузы
республики. Ею занимаются, в частности, кафедры баш-
кирской литературы Уфимского университета, Стерли-
тамакского государственного педагогического институ-
та и недавно открытый фольклорный кабинет Уфим-
ского государственного института искусств. В период
1969—1972 годов Институт искусств организовал ряд
экспедиций в малоизученные районы Башкирии (Бело-
рецкий, Зилаирский, Учалинский и др.). Получено
большое количество ценного фольклорного материала,
охватывающего самые различные жанры: от образцов
устной дидактической поэзии до развитых песенных
форм.

Кроме центральных и юго-восточных районов, наи-
более перспективными являются западные и северо-за-
падные территории. Особого внимания заслуживают
северо-восточные районы Башкирии и прилегающие к
ним области — Свердловская, Пермская, Челябинская,
Курганская. В указанных областях, а также и в Орен-
бургской, Куйбышевской, Саратовской имеются группы
башкирского населения, находящиеся в этническом со-
седстве с другими народами. В силу территориальной и
языковой обособленности, в музыкальном фольклоре

J Проведен ряд фольклорных экспедиций в центральные и
юго-восточные районы БаССР, а также в соседние с ними области:
Курганскую (1959), Оренбургскую (1960), Куйбышевскую и Са-
ратовскую (1961), Челябинскую (1962) и Пермскую (1963), в
Зауралье (1965) и другие районы с башкирским населением.
башкирского населения этих областей наблюдается тен-
денция к консервации некоторых песенных традиций.
Убедительный тому пример — сохранение в их музы-
кальном быту эпических и обрядовых жанров.

Изучение истории, экономики, быта, хозяйства и
особенностей духовной культуры в названных этниче-
ских зонах позволяет предположить, что здесь могут
быть найдены особенно интересные фольклорные мате-
риалы. Как известно, северные и северо-западные баш-
киры издавна под влиянием оседлых аборигенов (угро-
финских народов) стали оседлыми земледельцами. Их
материальная культура весьма существенно отличалась
от культуры юго-восточных башкир. Иной характер ве-
дения хозяйства, по сравнению с остальными башкира-
ми-кочевниками, безусловно, отразился на жизненном
укладе, духовной культуре башкирского населения это-
го края.

Перспективным представляется также изучение
фольклора каждой из отдельных башкирских этниче-
ских групп (катайцы, кипчаки, бурзянцы, тамьянцы,
минцы и другие), конечная цель которого — выявление
диалектных черт башкирского музыкального фольклора.

Расселение башкир вдоль рек и горных речек во
многом определило формы их трудовой деятельности.
Так, например, вдоль горных рек Белой, Инзер, Сак-
мар, Кизил, Ик и других возникли промыслы, связан-
ные со сплавом леса. Коллективный труд лесорубов и
лесосплавщиков сопровождался не только интонируемы-
ми возгласами и выкриками, поддерживающими ритм
работы, но и трудовыми песнями. Они представлены,
например, жанром «кыугын йыры»4, широко бытовав-
шим в XVIII—XIX веках. О сохранности (до последнего
времени) трудовых песен, связанных с лесосплавом,
свидетельствует прекрасный образец «Кыугынсылар
йыры» (песня сплавщиков леса), сообщенный нам
3. Игдавлатовым (род. 1913)—отличным знатоком баш-
кирского народного музыкального творчества, урожен-
цем Мелеузовского района республики, принимавшим
участие в сплавных работах с 14 лет. Об этом же сви-
детельствуют результаты опроса других информаторов

4 В переводе — «лесоотгонная песня», то есть песня сплавщи-
ков леса.

10 Современность и фольклор 989
старшего поколения, проживающих по берегам реки Ин-
зер. Опрос проводился в экспедиции 1970 года по Бело-
рецкому району.

В настоящее время произошли огромные перемены
в жизни башкирского народа. Перед музыкальной
фольклористикой выдвигаются задачи «глобального»
сбора фольклорной информации. В этих условиях наи-
более актуальным становится поиск редко встречающе-
гося музыкального материала, в противном случае мо-
гут остаться незафиксированными интересные жанрово-
стилевые разновидности песен и наигрышей, исполни-
тельские традиции народных певцов и инструментали-
стов— хранителей оригинальных песенных жанров и
музыкальных диалектов.

Заметные изменения наблюдаются и в жанровом со-
ставе башкирского фольклора. Следует обратить вни-
мание на случаи интенсивной трансформации некото-
рых песенных жанров и отдельных широко бытующих
разновидностей песен. Наглядным примером может слу-
жить повсеместно распространенная башкирская народ-
ная песня «Гайса ахун», которая во время русско-япон-
ской войны 1905—1906 годов бытовала в жанре байт.
(Байт — сюжетная песня эпического жанра, повествую-
щая о каком-либо значительном событии социального
или бытового характера). Однако теперь, спустя пол-
столетия, эта же песня трактуется народом одновремен-
но и как лирическая протяжная (озон-кюй) с развитым
внутрислоговым распевом.

Процесс интенсивной эволюции характерен для мно-
гих фольклорных жанров: эпических, лирических, об-
рядовых, и особенно для песен с исторической темати-
кой. Приведем пример. В прошлом для озон-кюя «Тэф-
тилэу» была характерна историческая тематика, но в
наше время, в связи с изменением поэтического содер-
жания, этот озон-кюй превратился фактически в произ-
ведение лирического жанра, причем его тематика стала
весьма разнообразной. Эти данные полностью подтверж-
даются материалами последних экспедиций в юго-вос-
точные и северо-восточные районы Башкирии.

Категорические утверждения о том, что музыкаль-
ный фольклор гибнет в результате промышленного и
социального прогресса, не находят реального подтверж-
дения.
Например, до сих пор считалось, что искусство соль-
ного двухголосного горлового пения у башкир — узляу5,
или, иначе, тамак-курай,— в народе почти забыто. Одна-
ко последние экспедиции свидетельствуют о том, что
оно бытует в народе и в настоящее время.

В фольклорной экспедиции 1970 года по Белорецко-
му району Башкирии одному из авторов этой статьи —
X. Ихтисамову удалось записать пение в манере узляу
от Б. Сулеймановой (род. в 1926 году в деревне Кодаш-
маново данного района). Женское исполнение узляу —
случай уникальный и неожиданный даже для знатоков
башкирского фольклора, так как до сих пор было при-
нято считать, что это искусство связано лишь с тради-
цией мужского исполнения.

Заслуживает внимания термин «хоздау», которым
Сулейманова именует свое удивительное искусство. В
ответ на наше замечание о том, что подобная манера
обычно именуется «узляу», исполнительница заявила,
что это слово ей вовсе не приходилось слышать, и на-
стойчиво утверждала, что такой способ горлового пе-
ния называется «хоздау». Этим же названием пользо-
вался и ее отчим Ш. Харун (род. в 1912 году в деревне
Исмакаево Белорецкого района Башкирии), погибший
во время Отечественной войны, от которого она усвоила
искусство хоздау еще в возрасте 5—6 лет.

Это говорит о том, что среди исполнителей сольного
двухголосного пения, очевидно, нет единого понятия для
обозначения этой манеры.

Следует отметить еще одну особенность исполни-
тельского искусства Сулеймановой. Она может испол-
нить напев любой знакомой песни приемом узляу или
обычным способом. Отвлеченная импровизационная ма-
нера хоздау, чистая «игра обертонов» исполнительницу
не привлекают6. От нее же нами записаны широко рас-
пространенная народная песня «Гайса», плясовые тан-

ь Узляу представляет собой одновременное звучание двух го-
лосов: нижний — выдержанный горловой звук, на фоне которого в
высоком регистре звучит производный от него верхний, образуемый
из обертонов нижнего голоса.

6 Здесь мы имеем в виду такой вид узляу, который представ-
ляет не самостоятельное музыкальное произведение, а скорее
отвлеченную музыкальную импровизацию, наподобие тех, примеры
которых приводит Л. Н. Лебединский (Башкирские народные песни
и наигрыши М., 1965, с. 87—90).
цевальные напевы «Карабай», «Семь девушек» и дру-
гие фольклорные мелодии.

Не так давно был обнаружен другой искусный ма-
стер— исполнитель узляу — М. Саламатов (род. в 1900
году в деревне Байгускарово Хайбуллинского района
БАССР) 7. Его репертуар характеризуется большим раз-
нообразием, включает исполняемые в манере узляу про-
тяжные песни «Урал», «Буранбай», «Хунаш», требую-
щие подвижности и гибкости артикуляционного аппара-
та, а также изящные танцевальные напевы «Зарифа»,
«Муглифа», «Сук муйыл» и даже марши — такие фоль-
клорные мелодии, как «Перовский», «Башкирский» и др.

Исполнители узляу есть и в других районах Башки-
рии. Знаменательно, что это трудное в исполнительском
отношении искусство бытует и среди молодого поколе-
ния, о чем свидетельствуют сообщения многих инфор-
маторов на местах.

Общеизвестно, что башкирский народный инстру-
ментарий представлен небольшим количеством музы-
кальных инструментов: разновидностью продольной
флейты — кураем и щипково-духовым кумызом (или
кубызом). Сведения о древних истоках башкирской на-
родной музыки и музыкальных инструментах весьма
ограниченны.

Впрочем, экспедиции последнего времени показали,
что башкирский народ знал и другие музыкальные ин-
струменты, в том числе ударные. В пользу этого пред-
положения говорит наличие большого количества тан-
цевальных мелодий, в которых не последнюю роль иг-
рает ритмическое начало.

К сожалению, внимание исследователей прошлого
было сосредоточено только на изучении мелоса. По мне-
нию некоторых фольклористов, прежде всего — С. Ры-
бакова, характерным признаком духовной культуры
башкирского народа является пассивная созерцатель-
ность, а потому и национальные черты народного му-

.7 Дополнительные сведения о певце и его репертуаре читатель
может почерпнуть в статьях Иге б а св А Узляуис — «Совет
Башкортостаны», 1955, 19 февр; Атанова Л. Хранитель тайны
народной.— «Советская Башкирия», 1969, 15 июня, Равилов И.
Откуда исходят эти во ппебные звуки—«Совет Башкорю.ганы».
1961, 24 июня.
зыкального мышления якобы сконцентрированы, в
основном, в мелосе.

Подобный взгляд в дальнейшем стал в какой-то
мере традиционным, что дезориентировало последую-
щих исследователей, которые не придавали должного
значения ритмическому началу. Однако в последние
годы в собирательской практике наблюдались такие
яркие случаи проявления ритмического начала в му-
зицировании башкир, что это заставило фольклори-
стов пересмотреть привычные представления о народ-
ной музыке Башкирии. Например, уроженец Абзели-
ловского района БаССР 3. Каракаев (род. 1911) со-
провождает танцевальные мелодии, исполняемые в ма-
нере узляу, ритмическим аккомпанементом. В роли
ударного инструмента используется... поднос! Анало-
гичным было и исполнение им танцевальной мелодии
«Сук муйыл»—в сопровождении курая и подноса. Му-
зыкант интуитивно или сознательно чувствовал необ-
ходимость ритмического сопровождения.

Исследователей могут заинтересовать случаи ис-
пользования в роли ударного инструмента и других
предметов бытового назначения (деревянная кадка,
ведро, таз и т. п.). Ведь подобные случаи нередко
встречаются и в музыкальных культурах иных наро-
дов— скажем, применение деревянных ложек в качест-
ве ритмического ударного инструмента в русском фольк-
лоре.

Необычайно ярко ритмическое начало проявляется
в вокальном исполнительстве Примером может послу-
жить один из вокально-инструментальных жанров —
«тэритлэу», получивший широкое распространение в
Абзелиловском, Бурзянском, Мелеузовском и других
районах Башкирии. Пение танцевальных мелодий в
жанре тэритлэу подчинено ритму движения, танца и
складывается из метрически строго рифмующихся
ударных скандируемых слогов, которые сами по себе
не имеют смыслового значения. Скажем, вроде ниже-
приведенных:

Три-та-ри-та, три-та-ри-та,
Та-ри-ра-та, та-та-ри-та...

Роль их заключается в усилении ритмического на-
чала напева. Как правило, исполнители свой танец-
пение сопровождают прищелкиванием пальцев, удара-
ми в ладоши, топотом ног, иногда восклицаниями ти-
па: ай, эй, ой, ох.

Несомненно, такие случаи имели место и в музы-
кальном быту прошлого, но они остались вне поля
зрения исследователей. На подобные «ударные» эле-
менты они смотрели как на случайную импровизацию8.

Поскольку в народном музыкальном исполнительст-
ве башкир существует потребность выделения рит-
мического начала, то не исключена возможность су-
ществования практики изготовления и употребления
специальных инструментов в прошлом. Возможно, что
ударные инструменты когда-то занимали важное ме-
сто в музыкальном быту башкирского народа, но со
временем, в силу каких-либо обстоятельств, могли быть
забыты.

В настоящей статье освещены лишь некоторые сто-
роны собирания башкирского музыкального фольклора.
Следует подчеркнуть, что лишь при комплексном изу-
чении народного искусства усилия многих фольклори-
стов могут быть плодотворными. В этом смысле пред-
ставляется возможной координация фольклорно-ис-
следовательской деятельности не только указанных вы-
ше научных учреждений республики, но и научных цент-
ров в автономных республиках Поволжья, специали-
сты которых могли бы поделиться опытом сбора мате-
риалов и организации фольклорной работы, оказать на-
учно-методическую помощь друг другу.

8 Так, например, у С. Г. Рыбакова мы находим лишь краткое
упоминание об этом: «Пляски происходят под игру свирели (ку-
рая) с ритмическим аккомпанементом на каком-нибудь предмете,
например, на деревяшках, на ведре и т. п.».— В кн.: Музыка и
песни уральских мусульман с очерком их быта. Спб., 1897, с. 49.
А. Иса-3 аде
(Баку)

ПЕРВЫЕ ИТОГИ ЗОНАЛЬНЫХ
ЭКСПЕДИЦИЙ ПО СБОРУ
МАТЕРИАЛОВ ДЛЯ
«АТЛАСА

МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА
АЗЕРБАЙДЖАНА»

Записи музыкального фольклора Азербайджана,
представляющие собой ценнейший материал для изу-
чения национальной культуры, несмотря на свою мно-
гочисленность, все еще недостаточно полны. Не обсле-
дован еще ряд районов, не выявлена дифференциация
фольклорных особенностей отдельных этнографических
зон.

Учитывая это обстоятельство, лаборатория народ-
ной музыки Института архитектуры и искусства АН
АзССР с 1967 года планомерно проводит фольклорные
экспедиции по отдельным зонам республики с целью
создания «Атласа музыкального фольклора Азербайд-
жана». Начало было положено экспедициями в Астара-
Масаллинскую зону и Нахичеванскую автономную рес-
публику. Результаты оправдали ожидания. Было запи-
сано свыше 200 народных песен и танцевальных мело-
дий, позволивших сделать ряд наблюдений и выводов
о современном состоянии местного фольклора.

И в Астара-Масаллинской зоне, и в Нахичеванской
АССР прежде всего обратили на себя внимание сущест-
венные отличия между жанрами музыкального фоль-
клора.

В Астара-Масаллинской зоне широко распростра-
нены хороводные песни. Это, несомненно, связано с
особенностями трудовой жизни, сложившимися на про-
тяжении веков, географическими условиями, опреде-
лившими преобладание здесь субтропических культур —•
чая и риса, выращивание которых требует больших кол-
лективных усилий. Отсюда и возникновение характер-
ных хороводно-трудовых песен, бытующих только в этой
зоне, причем песен различных видов, в том числе и хо-
роводно-обрядовых.

Трудовым песням азербайджанских субтропиков
присущи черты, типичные для этого жанра в целом, а
именно — интонационно простые мелодии в попевоч-
ном, речитативно-декламационном складе. Примеча-
тельно, что в Астара-Масаллинской зоне указанные ка-
чества отличают не только трудовые песни, но и песни
других жанров — обрядовые, лирические. В качестве
примера назовем свадебно-обрядовую песню «Свадеб-
ный баран брата» («Гардашымын той гоюуну»). Ее
можно назвать песней-декламацией. Мелодия заклю-
чена в рамки малой терции и представляет собой точ-
ные или вариантные повторы короткой речитативной
попевки:

Гар_да_шы-мын toj ro-jy _ ну бы лаг кя.тир кэс ro_jy _ ну

Еще более своеобразна шуточная песня «Дядин
сын» («Эмим оглы»), почти целиком основанная на
двузвучной секундовой попевке:

Kej _ да aj - дыр фи _ ру - за э _ мим ор _ лу

Эти и подобные им песенные образцы, записанные
нами в Астара-Масаллинской зоне, позволяют прийти
к выводу, что стилистические черты хороводных песен,
широко распространенных здесь, оказывают сильное
воздействие на стилистику других жанров фольклора.

Хоровое исполнение в Астара-Масаллинской зоне
не связано с развитым многоголосным стилем. Испол-
нители делятся на две группы, причем каждая поет в
унисон: первая группа исполняет припев, вторая — за-
пев. Затем они меняются ролями. Происходит своего
рода соревнование групп. При этом вторая группа под-
час имитирует заключительные попевки первой. Возни-
кают элементы многоголосия, имитационной полифонии
(на нечетко выраженной гармонической основе); на
протяженный последний звук первой партии накладыва-
ется первый звук второй партии:

Интересна и другая форма хорового пения. Испол-
нители также делятся на две группы, которые сообща
начинают песню с полного текста припева (а Ь). За-
тем первая группа поет начальные строки куплета (А)
и припева (а), вторая повторяет только начальные
строки припева (а). Так, в чередовании строки купле-
та и припева (В а С a D) исполняется первый куплет,
после чего первая группа исполняет уже полный при-
пев (а Ь). После этого вторая группа в такой же по-
следовательности начинает следующий куплет.

Вот схема исполнения:

а b

совместно первая и вторая группы:

1-я гр. Аа Ba Са Dab а а а Ла

2-я гр. а а а Аа Ba Са Dab

Необычайно разнообразны танцы в Астара-Масал-
линской зоне. В них выявляются как черты националь-
ного характера, так и особенности местного быта. Ос-
новная масса танцев программна. Яркие тому приме-
ры— «Танец богатыря» («Пахлеван хавасы»), «Игра
в коня» («Ат оюну») и другие, рассказывающие о му-
жестве, отваге, отображающие картины народных
празднеств.

Как и повсюду в Азербайджане, здесь широко рас-
пространены свадебные танцы: «Танец невесты» («Гя-
лин хавасы»), «В день подношения подарков» («Хонча
гялянда») и т. д.

Программность содержания определила ряд музы-
кально-стилистических особенностей танцевальных ме-
лодий. Они масштабны, однако не за счет нового инто-
национного развития, а за счет многократных точных
и вариантных повторов двух попевок, составляющих
относительно законченную музыкальную мысль. Таков,
например, танец «В день подношения подарков». Каж-
дая из коротких попевок песни предельно плавна, что
связано с характерными для танца мелкими «семеня-
щими» шагами, кружением на месте.

Другая стилистическая особенность танцевальных
мелодий — округленность, мягкость метроритмического
рисунка, в котором отсутствует выделение сильных так-
товых долей; заметно также стремление завуалировать
кадансовые обороты. Интонационный стержень нигде
не подчеркивается остановкой на сильной доле. Важно
отметить соотношение различных ладовых оттенков
двух небольших попевок: одна основана на обороте ла-
да до-раст, вторая обозначена контурами ми-сегях. Но
самым примечательным в ладово-интонационной струк-
туре является то, что основная тоника лада фа-расг
—определенно выявляется только в заключительном
разделе мелодии. Тонкая игра ладовых оттенков —
один из существенных выразительных приемов, помо-
гающих раскрытию программности:

4
Оригинальна по композиции мелодия «Танец бога-
тыря». Форма его основана на рефренном повторении
фразы, в сущности представляющей собой кадансовый
оборот лада раст, как известно, чаще всего связанного
в народной музыкальной практике с образами герои-
ки, мужества. Аналогичное строение имеет и танце-
вальная мелодия «Игра в коня»:

В Астара-Масаллинской зоне хоровые песни обыч-
но исполняются под аккомпанемент ударных инстру-
ментов, пользующихся здесь большой популярностью.

В Масаллах мы обнаружили ударный инструмент—
тэбил. Хотя определить его точный «возраст» пока не
удалось, по форме и простоте конструкции можно пред-
положить, что он относится к весьма старинным инст-
рументам.

Тэбил напоминает небольшой пенек, выдолбленный
изнутри. В «пеньке» оставлена лишь верхняя часть, из
которой звук извлекается ударами палочек. В совре-
менной народной музыкальной практике тэбил не ис-
пользуется. Сейчас бытует другой, видимо заменивший
его, но близкий тэбилу по конструкции, инструмент
лаккуты.

Слово «лаккуты», как нам объяснили старожилы Ле-
рикского района, на талышском языке обозначает «ра-
дость, веселье». Инструмент состоит из двух брусков
разной величины, в которых, как и в тэбиле, внутрен-
няя часть выдолблена. Звук извлекается ударами двух
палочек но верхней части брусков. Высота звука на
брусках изменяется путем уменьшения их верхней ча-
сти. Изготавливается инструмент из дубового дерева.

Историческая преемственность этих инструментов
говорит о многовековом существовании подобного рода
ударных инструментов в Астара-Масаллинской зоне.

Наблюдения над музыкальным бытом Нахичеван-
ской АССР позволяют сделать несколько иные выводы.
Основные виды песен Нахичеванской АССР — об-
рядовые (лирические и шуточные), а также бытовые
лирические, любовные с ярко поэтическим колоритом,
обильным использованием метафор, символическим
выражением образов природы: «Я — гвоздика» («Гэрэн-
филам»), «Я — соловей» («Булбулэм»), «В твоих руках
я саз» («Элдэ сазам») и др.

Получивший в Нахичеванской АССР широкое рас-
пространение мугам — своеобразный жанр народного
музыкального искусства с речитативно-импровизацион-
ным складом изложения и определенной системой ла-
дово-интонационных закономерностей — оказал силь-
ное воздействие на стиль песенного творчества нахиче-
ванцев. Проявляется это прежде всего в ладово-инто-
национном содержании мелодики, основанной, как пра-
вило, на интонациях определенных мугамов, но пред-
ставленных уже не в речитативно-импровизационной
«мугамной форме», а в виде закругленных песенных
оборотов. Это роднит нахичеванские песни с теснифа-
ми. Примером может быть песня «В твоих руках я
саз», где явственно прослеживается интонационная ос-
нова «шикестеи-фарс» — одного из разделов мугама
раст:

эл_до са_ зам мэн ба_ла не] _ ним чох на_са _ зам
гл _ лэ_рин_дэн е_ пэ_рах тел » лэ_рин_дан aj а-ман дан.

Поскольку мугам получил широкое распростране-
ние со времен средневековья, можно предположить,
что собранные нами в Нахичеванской АССР песни —
более позднего происхождения, чем песни Астара-Ма-
саллинской зоны. Последние отличаются простым ин-
тонационным содержанием, зачастую основанным на
поступенном трехзвучном движении. Видимо, в Нахи-
чевани исторические условия способствовали исчез-
новению древнейших песен. Неслучайно этот город
издавна называли «воротами на Восток». Здесь часто
менялись условия общественного быта, что связано с
определенным географическим положением этой зоны,
изменялся и песенный фольклор.

Таким образом, уже первые результаты зональных
экспедиций представили собой интересный материал
для воссоздания некоторых принципиальных черт исто-
рической эволюции песенного жанра в Азербайджане.

Популярно в Нахичеванской АССР танцевальное
искусство. Особенно любят нахичеванцы яллы — хоро-
водную пляску, исполняемую на открытом воздухе,
обычно на празднествах. Сопровождается она игрой
на зурне (духовом инструменте) и гоша нагара (удар-
ном). Старейшие жители Нахичеванской АССР насчи-
тывают около 100 различных разновидностей яллы.
По количеству танцевальных шагов, приходящихся на
сильную долю, получили названия отдельные виды ял-
лы— двухшаговые, четырехшаговые и т. п.

Нахичеванские яллы разнообразны в метроритми-
ческом отношении. Они имеют такие распространенные
в азербайджанской народной музыке тактовые разме-
ры, как 6/в, 74, а также размер, встречающийся только
в мугаме, — 5Д. Яллы на 5Л при наличии остинатного
ритмического рисунка, свойственного всем видам ял-
лы, отличаются перебойностью ритмического движения,
особой ритмической пружинистостью, что придает са-
мому танцу и, конечно, танцевальной мелодии яркое
своеобразие. Нам представляется, что яллы в размере
5/4 — сравнительно позднего происхождения и сложи-
лись при сочетании размеров 2/4 и 3/4. Переменность же
тактовых размеров 3/4 и 6/8 вообще типична для пе-
сенно-закругленных мелодий азербайджанской музыки.

Танец яллы в Нахичевани нередко исполняется в
сопровождении хорового унисонного пения. Ранее счи-
талось, что коллективное исполнение песен свойствен-
но только Астара-Масаллинской зоне. Но и в районах
Нахичеванской АССР обнаружено немало песенно-тан-
цевальных мелодий, исполняемых хором в унисон. Эти
образцы значительно расширяют представление о на-
родном музыкальном творчестве Азербайджана.

Отметим еще одну из примет собранных нами ял-
лы— постепенное ускорение темпа от медленного,
плавного до быстрого, с нередкой при этом сменой так-
тового размера 2/4 на 6/8. Таким образом возникают
ритмические вариации.

Отметим особенно интересную деталь: знаменитая
песня «У подножия крепости» («Галанын дибиндэ»),
использованная Глинкой в «Персидском хоре», также
относится к жанру яллы. Растространенная в Азербай-
джане мелодия песни — всего лишь первый куплет пе-
сенно-танцевальной мелодии. Последующие куплеты
содержат убыстрение темпа и ритмическую вариаци-
онность. Старейшие народные исполнители Норашен-
ского района, где была записана нами яллы «У подно-
жия крепости», сообщили, что в давние времени песня-
танец относилась к жанру трудовой музыки. Ее испол-
няли во время работы строители крепостей. Песня «У
подножия крепости» отличается редкой для песенного
жанра ритмической четкостью, почти маршеобраз-
ностью. По традиции ее исполнял хоровод рабочих и
после окончания строительных работ:
Allegretto

Если в Астара-Масаллинской зоне преобладают
ударные инструменты, то в Нахичеванской АССР —
духовые. Нам удалось записать большое количество
народных мелодий в исполнении на двух древнейших
духовых инструментах — тулум зурнасы и ян тутэк,
излюбленных инструментов пастухов.

Ян тутэк, или, как его еще называют, ней, — духо-
вой инструмент типа продольной флейты. Он представ-
ляет собой цилиндрическую трубку из камыша, древе-
сины или металла, имеет восемь отверстий с лицевой
стороны и два с тыльной для изменения высоты извле-
каемых звуков.

Тулум зурнасы — духовой инструмент типа волын-
ки. Различные виды волынок имеются у многих наро-
дов, причем нередко эти инструменты существенно от-
личаются друг от друга. В нахичеванском варианте в
мешок вмонтирован патрубок с двумя тростниковыми
трубками, снабженными двумя тростями. Каждая труб-
ка имеет по шесть отверстий. При исполнении мелодии
пользуются двумя трубками одновременно. Применя-
ется тулум зурнасы как сольный инструмент.

Из-за скромных технических возможностей тулум
зурнасы в последнее время применяется мало. Для то-
го чтобы сохранить его в народном музицировании,
мы в порядке эксперимента внесли некоторые измене-
ния в конструкцию инструмента, удлинили трубки,
число отверстий увеличили до восьми в каждой. Эф-
фект получился неплохой: выросла сила звучания,
увеличились технические возможности. Это, несомнен-
но, позволит использовать тулум зурнасы как в соло,
так и в ансамбле с другими народными инструментами.

Две экспедиции, о которых здесь рассказано,—
лишь начало большой работы азербайджанских фоль-
клористов по зональному изучению народной музыки.
Мы надеемся, что новые экспедиции в другие зоны рес-
публики принесут новые материалы и находки, кото-
рые углубят познания богатейшего фольклора Азер-
байджана и позволят создать полноценный атлас его
народной музыки.
А. Байбу ран, Г. Левинтон
(Ленинград)

ОБ АНАЛИЗЕ НОВЫХ
ЗАПИСЕЙ
СВАДЕБНОГО ОБРЯДА

Современный исследователь свадебного обряда име-
ет дело с весьма разнородным материалом: это и те
фрагменты ритуала, которые сохранились в сегодняш-
нем быту, и рассказы о бытовании свадьбы в прошлом,
и ее «инсценировки»; это может быть и своего рода
«воспоминание о ритуале», излагаемое на языке, сход-
ном с языкОхМ самого ритуала. В этнографических архи-
вах и печатных работах исследователь найдет и старые
полевые записи обряда.

Сравнительное изучение старых и новых записей
предполагает возможность их соотнесения, их однород-
ность, в которой, однако, на практике часто приходится
усомниться. Поэтому возникает потребность в уяснении
специфики различных записей, в эффективной методи-
ке их сопоставления. Кроме того, поскольку запись по
рассказам информаторов в недалеком будущем может
оказаться единственно возможным типом записи ста-
ринных образцов свадебного обряда, необходимо выяс-
нить, что же собственно представляет собой такая за-
пись, что она дает исследователю. В настоящей замет-
ке мы попытались наметить предварительную класси-
фикацию типов записей и описаний, определить харак-
тер содержащейся в них информации.

Единственный известный нам опыт разработки та-
кой классификации предпринят в книге Н. М. Николь-
ского Ч В главе, так и названной «Классификация опи-

1 Никольский Н. Происхождение и состав белорусской
свадебной обрядности. Минск, 1956.
саний белорусской свадебной обрядности», автор широ-
ко пользуется понятиями «древность», «архаичность»
и прочими, применительно к различным моментам опи-
сания обрядов, то есть классифицирует, главным обра-
зом, не сами описания, а зафиксированные в них ва-
рианты обряда. К характеристике описаний в книге от-
носятся понятия «достоверности» и «недостоверности»,
которыми Никольский оперирует лишь в аспекте кри-
тики. Вместе с тем ясно, что классификация описаний
должна базироваться на понимании того, что представ-
ляет собой описание вообще, то есть, в первую оче-
редь, на его семиотических характеристиках.

Этнографическое описание или запись от информа-
тора— это прежде всего перевод. Реальный обряд и
текст его научного описания — крайние звенья в ряду
перекодировок. На первый взгляд кажется, что эти пе-
рекодировки принципиально не отличаются от тех, ко-
торые имеют место в любом описании объекта на
«своем» языке. Однако есть две особенности: первая
заключается в том, что научное описание должно быть
максимально адекватным (хотя очевидно, что описа-
ние фиксирует далеко не все), вторая — в том, что сам
материал описания тоже является самостоятельным
«языком», точнее говоря, текстом, имеющим собствен-
ный смысл. Пересказ этого текста на другом языке
(на языке его описания, метаязыке) будет «перево-
дом»: содержание этого текста (обряда) должно быть
понятно из описания по крайней мере в такой же сте-
пени, как из самого обряда.

Этнографическое описание является в данном отно-
шении неоднородным текстом: «дистанция» между ма-
териалом и текстом описания неодинакова в каждом
конкретном фрагменте. Текст песен и другие словес-
ные компоненты обряда претерпевают лишь одну тран-
сформацию (которой, при достаточно точной записи,
можно пренебречь) — из устного текста в письменный
(часто утрачиваемые при этом диалектные фонетичес-
кие особенности восстанавливаются с помощью транс-
крипции). Мелодия песен сразу переводится на мета-
язык (нотная запись). Движения, перемещения, жесты
участников обряда, в меньшей степени — статические
компоненты (они передаются иногда рисунками и схе-
мами, например жилище, костюм и т. п.) описываются
словесно. В качестве метаязыка здесь выступает ес-
тественный язык; это не только дает возможность в хо-
де описания комментировать текст, но и заставляет ав-
томатически производить отбор информации, который
не производится в других случаях. Показательно, что
краткое описание обряда —вещь обычная. Выбороч-
ная же запись песен, тем более — фрагментарная, рас-
сматривается как анекдотический случай; научная не-
состоятельность подобной записи очевидна 2.

Наиболее строгим описанием была бы чисто фор-
мальная запись движений (всех, без отбора) 3, к кото-
рой уже в виде дополнения прилагаются комментарии,
отмечающие важность одних моментов и несуществен-
ность, случайность других. Реально мы все же нередко
имеем дело с фрагментарными описаниями, в которых,
как правило, упущены важные детали. Одним из су-
щественных препятствий к достижению адекватности
описания является «нелинейный» характер ритуала
(иногда происходящего одновременно в разных мес-
тах) 4.

Собиратель наблюдает обряд и описывает его —
такова наиболее распространенная в прошлом проце-
дура. При этом возможны следующие типы описания:

1.	Максимально полное описание ритуала.

2.	Описание «отличий» (то есть того, чем один риту-
ал в данной местности отличается от другого).

Второй тип имеет место тогда, когда записывающий
является носителем традиций какой-либо другой куль-
туры. Это, в частности, запись с установкой на «экзоти-
ку», в роли которой может выступать и «старина»,
как в ряде русских записей XIX века. Истоки «экзо-
тических» записей восходят к рассказам «инородцев»

2 Может быть, эти трудности объясняют существование гораз-
до большего числа публикаций свадебных песен (с минимальным
этнографическим комментарием), по сравнению с этнографическими
описаниями свадьбы.

3 О разработке формального языка для описания движений
см., например, в работах: Hall A. The silent lanquaqe. L., 1955;
idem. The hidden dimension. L., 1966; idem. Proxemix.—«Current
Anthropology», vol. 9, N 2—3, 1968.

4 См. в связи с этим: Левинтон Г. Некоторые общие во-
просы изучения свадебного обряда.— В кн.: Тезисы докладов 4-й
летней школы по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1970.
с России, средневековым «хождениям» и «географиям»,
к первым европейским этнографическим описаниям
XVIII века.

Установка на «особенное» может объясняться тем,
что публикатор (или собиратель) при отборе объектов
описания отбрасывает все, что считает тривиальным5.
Очевидно, что описание первого типа научно более
корректно (например, недифференцированный словарь
диалектной лексики). Однако часто приходится поль-
зоваться и описанием второго типа.

Другой род описания: собиратель обращается к но-
сителю обрядовой традиции (информатору) и фикси-
рует его рассказ. При этом информация может быть
представлена следующим образом:

1.	Монолог информатора.

2.	Диалог информатора и собирателя.

В этом случае возможна разная степень активно-
сти собирателя: от отдельных вопросов, задаваемых
по ходу рассказа информатора, до опроса по пунктам
анкеты.

Оба типа имеют свои недостатки. Рассказ информа-
тора, как правило, очень краток, информатор выделя-
ет лишь то, что ему кажется существенным. Анкета
же предполагает некоторую априорную концепцию, и,
задавая информатору вопросы, исследователь тем са-
мым привносит ее в материал. Здесь важен как общий
характер вопросов, так и их конкретная формулировка,
часто «подсказывающая» ответы (этот феномен хоро-
шо известен в прикладной социологии, где проблема
корректного составления анкет является одной из са-
мых острых). Ситуация парадоксальная: чем более
детальную анкету мы составим, тем больше мы риску-
ем исказить материал, получить от информатора не то,
что он знает о свадьбе, а нечто среднее между тем, что
знает он и что знает собиратель.

Различие между наблюдением обряда и рассказом
информатора можно определить как различие между
«объективным» (метаязыковым) и «субъективным» (с * 3

5 Так, в книге Д Зеленина «Описание рукописей ученого ар-
хива Императорского русского географического общества» (вып. 1—

3. Пг, 1914—1916) из имеющихся описаний извлекается лишь не-
тривиальный, с точки зрения автора, материал
точки зрения рассказчика) описанием6. Дело в том,
что сообщение информатора, при всей своей полноте,
представляет самостоятельный интерес. Если расска-
зывается «не все», значит то, что рассказывается, пред-
ставляется информатору существенным. Подобного
рода рассказы являются «автооппсанием системы»,
правда, лишь до некоторой степени (эта оговорка нуж-
на потому, что обряд эволюционирует и смысл многих
его компонентов уже утрачен). Хотя информатор, как
и собиратель, переводит обряд на язык слов, его язык
все же «ближе» к языку обряда, следовательно, мо-
дель мира, представленная обрядом и рассказом о нем
информатора, в значительной степени одна и та же.

Прекрасным подтверждением этого является один
чрезвычайно интересный феномен: как известно, су-
ществует определенный набор слов, относящихся к
свадьбе. Свадебная лексика является, на наш взгляд,
некоторой ритуализованной системой, своеобразной
моделью обряда7. Однако большинство терминов, свя-
занных с характеристикой обряда, за исключением не-
которых, входящих в свадебные песни8, не употребля-
ется в самом обряде (это касается, в частности, на-
званий частей ритуала). Их можно услышать в каких-
либо внесвадебных бытовых контекстах (например, не
принимающие непосредственного участия в ритуале
соседи могут сообщать друг другу о том, что там-то

6 С точки зрения записи песен и словесных текстов, это раз-
личие менее существенно, хотя, конечно, есть разница между ис-
полнением песни в обряде и при записи, касающаяся, видимо,
скорее паралингвистических моментов (возможно, включая музы-
кальные) .

' Из новейших работ, посвященных специально свадебной лек-
сике, укажем на дипломную работу, выполненную в 1972 году в
Московском государственном университете: Гура А. Терминоло-
гия северорусского свадебного обряда. 1972.

8 Так, «девишник» упоминается в девичьих песнях (например,
в песне, известной с зачином: «Как при вечере, при вечере, при...
девишнике»). Интересно, что эта песня по отношению к обряду в
целом выступает в качестве своеобразного «метатекста», «переводя»
обряд, комментируя его. Укажем и на то, что термин «куна» (сва-
дебный выкуп) — ритуальный по происхождению, а также (в ин-
тересующем нас смысле) по употреблению (см. об этом: Ива-
нов В, Топоров В К семиотическому анализу мифа и ритуа-
ла), появляется в песнях при упоминании куны, кунки, куницы
(метафорический образ невесты).
происходит «запой», «княжий стол» и т. д.). Эти риту-
альные термины имеют почти исключительно внериту-
альное и вообще неприуроченное (неритуализованное)
применение. Интересно, что единственным видом тек-
ста, в котором эти термины употребляются обязатель-
но, является именно рассказ информатора9. Кроме тер-
минов, в качестве материала, который можно получить
только от информатора, назовем мотивировки отдель-
ных обрядовых действий.

Запись рассказа информатора, не давая полных
сведений об обряде, позволяет тем не менее понять
многое, касающееся бытования обряда, его восприятия,
его функций и т. д. В данном отношении такой тип за-
писи сходен с чистыми автоописаниями, какими явля-
ются, например, свадебные чины.

Этнографы и фольклористы редко обращаются к
специальному исследованию различных типов текста.
Записи «монологов» делаются, как правило, диалекто-
логами. Ряд «монологов» опубликован в сборниках ди-
алектных материалов, издававшихся, в основном, с
учебными целями. Вызывает серьезное недоуменение
тот факт, что в последние годы почти прекратились
публикации материалов типа «Образцы говора опреде-
ленной местности», регулярно появлявшиеся в первой
половине века 10 и издаваемые сейчас, например, в Бол-
гарии: в журнале «Български език» существует специ-
альный раздел, в котором печатаются диалектные тек-
сты; среди них много свадебных материалов; аналогич-
ные тексты часто публикуются в периодическом изда-
нии «Българска диалектология» и монографиях, выхо-
дящих в серии «Трудове по българска диалектология».

Свадебными чинами в последнее время, насколько
нам известно, не занимался никто. Между тем, помимо
свадебных чинов, вошедших в «Домострой», а также
материалов, в свое время опубликованных Новиковым

9 В этом отношении монолог не отличается от диалога с со-
бирателем.

10 Ср. чрезвычайно интересную запись полулитературного рас-
сказа «ЯЬор у сватах», приводимую А. Георгиевским в исследова-
нии «Русские на Дальнем Востоке» (Фольклорно-диалектологичес-
кий очерк Д[альне-] Восточного] К[рая], вып. 6—7. Владивосток,
1932).
и Сахаровым, и соответствующих глав «Кормчей» (на
фоне обширной литературы XIX века особенно заметно
отсутствие новых работ), существует чрезвычайно ин-
тересная и достаточно новая (конец XVIII — начало
XIX века) традиция старообрядческих чинов, совер-
шенно неисследованная. Публикация и изучение этих
материалов представляются нам первоочередными зада-
чами11. Таким образом, в теоретическом плане разные
типы описания оказываются равно необходимыми (вы-
бор типа записи не всегда зависит от собирателя — если,
например, обряд исчез, то непосредственное его описа-
ние сделать не удастся). Идеальным случаем, конечно,
было бы наличие разных описаний одного ритуала: опи-
сания формального, сделанного собирателем самостоя-
тельно (желательно даже несколькими собирателями,
независимо друг от друга), записи рассказов информа-
торов—«монологов» и, кроме того, данных опроса ин-
форматоров (причем, конечно, было бы полезно полу-
чить записи от разных информаторов — носителей од-
ной традиции, например, жителей одной деревни) 11 12. Ра-
бота публикатора, в этом случае, включала в себя и
установление соответствий между этими описаниями.

Предложенная выше классификация требует, ко-
нечно, оговорок и уточнений; в чистом виде указанные
разновидности и типы записей или описаний не встре-
чаются. Всякое описание содержит и данные информа-
торов. (Собиратель, как правило, приводит и какие-то
свадебные термины, которые пришли к нему от инфор-
маторов, а не взяты из обряда). В публикациях, с ко-
торыми приходится иметь дело, часто даются описания
не одного обряда, а свода, некоего «инвариантного об-
ряда». Однако и при этих условиях не снимается, а
наоборот, возрастает необходимость в строгой и четкой
классификации записей и описаний свадебного обряда.

11 Один список «Устава брачного» (сочиненного Павлом Любо-
пытным) был опубликован Н. Поповым в «Чтениях в Император-
ском обществе истории и древностей российских» (Спб, 1869, кн. 3).
Большой интерес представляет также полемика по поводу брака
среди старообрядцев-беспоповцев. Заслуживают изучения и новые
чины, публиковавшиеся в XX веке различными старообрядческими
советами. Этому вопросу мы предполагаем посвятить специальную
работу.

12 См., например: Балашов Д., Красовская Ю. Рус-
ские свадебные песни Терского берега Белого моря. Л., 1969.
Ю. Воронцов, Б. Добровольский
(Ленинград)

ФЕСТИВАЛЬ ФОЛЬКЛОРА
ЛЕНИНГРАДСКОЙ ОБЛАСТИ

Народному музыкально-поэтическому и танцеваль-
ному искусству в настоящее время уделяется значи-
тельное внимание как со стороны культурно-просвети-
тельных, так и творческих организаций. Народные пес-
ни звучат по радио, и порой не только в обработках,
но и в документальных, «полевых» записях. Фольклор-
ные ансамбли участвуют в этнографических концертах,
их выступления включаются в программы телевидения,
записываются на граммофонные диски. Однако празд-
ники фольклора — пока еще далеко не частое явление.
В Ленинградской области такой праздник проводился
впервые. Он был организован областным Домом народ-
ного творчества совместно с областным отделением Хо-
рового общества и проходил в рамках Всесоюзного
смотра сельской художественной самодеятельности,
посвященного 50-летию образования СССР. Во втором,
заключительном туре фестиваля приняло участие
16 коллективов из 11 районов Ленинградской области
(свыше 200 человек).

Фестиваль закончился творческой встречей участ-
ников с представителями Ленинградского отделения
Союза композиторов, на которой коллективы были
награждены грамотами Ленинградского областного
Дома народного творчества и Хорового общества. Жю-
ри фестиваля, под председательством В. Е. Гусева, со-
стоявшее из представителей Союза композиторов, ра-
ботников научно-исследовательских институтов (этно-
графии; русской литературы; театра, музыки и кинема-
тографии), а также учебных заведений (Института
культуры, Ленинградской консерватории), отметило
значительность этого события.

Подготовка к празднику фольклора началась с ян-
варя 1972 года. Положение о порядке его проведения,
целях и задачах было разослано по всем районным от-
делам культуры. Большинство из них внимательно и
серьезно отнеслось к заданию, однако руководство не-
которых районов, например Всеволожского, Боксито-
горского и Тосненского, не проявило заинтересован-
ности: из-за организационных неувязок не смогли при-
ехать на заключительный концерт исполнители из
Волховского и Кингисеппского районов.

Большую помощь в подготовке фестиваля оказали
работники Ленинградского областного Дома народно-
го творчества, студенты консерватории, Института
культуры, сотрудники Института театра, музыки и ки-
нематографии, члены секции фольклора Ленинград-
ского отделения Союза композиторов. Благодаря их уси-
лиям, многие районы получили квалифицированные кон-
сультации по отбору будущих участников, репертуару.
В общей сложности состоялось 25 выездов фольклорис-
тов в районы Ленинградской области.

Фольклор Ленинградской области требует чрезвы-
чайно тщательного и планомерного изучения, что во
многом обусловлено историей заселения края и его гео-
графическим положением. Это поистине «окно в Ев-
ропу», выход из новгородских, псковских и вологодских
земель в Финляндию, Эстонию и Карелию. Поэтому
взаимодействие русской и угро-финской народных
культур здесь было очень интенсивным. Строительство
Петербурга в XVIII веке вызвало поток переселенцев
из разных областей России. С ростом города все более
и более смешанным становился этнографический со-
став населения как пригородных, так и более отдален-
ных районов. Значительные изменения в составе насе-
ления произошли в первые годы после Октября, в пе-
риод Великой Отечественной войны и во время после-
дующего восстановления народного хозяйства. Все это
обусловило большое разнообразие фольклорных тради-
ций Ленинградской области.
Организаторы праздника решили продемонстриро-
вать лишь некоторые образцы местной народной куль-
туры; отбор участников фестиваля был ограничен от-
дельными коллективами и исполнителями.

В программу концертов вошли русские лирические,
шуточные, плясовые, хороводные и свадебные песни,
частушки, фрагменты инсценировок свадьбы, беседы и
посиделок; песни и частушки вепсов (давнишних оби-
тателей межозерья — восточной части Ленинградской
области), соседей-карелов и недавних переселенцев из
других районов нашей страны—'белорусов и цыган.

Торжественное открытие фестиваля состоялось в
полдень на стадионе города Павловска. Под звуки
марша перед многочисленными зрителями прошли все
будущие участники праздника. В многоцветных нацио-
нальных костюмах, с песнями, сопровождаемые апло-
дисментами, исполнители направились на концертные
площадки. На летней эстраде были показаны свадеб-
ные обряды, прозвучали песни на русском, вепском и
цыганском языках. На открытой эстраде шла инсцени-
ровка «беседы», пелись русские, карельские и белорус-
ские песни. У колоннады Аполлона расцвели узоры
хороводов и кадрилей. В несколько сокращенном виде
выступления повторялись -в Летнем театре в присутст-
вии жюри.

Большая программа концерта в Летнем театре —
более 60-ти номеров — была интересна и разнообразна,
многое в ней было неповторимо оригинальным, харак-
терным для подлинно народного искусства. Вместе с
тем концерт не мог дать полного представления о
фольклоре Ленинградской области. Большинство рай-
онов направило на фестиваль по одному коллективу;
лишь от Выборгского, Лужского, Подпорожского и
Сланцевского районов выступили по два ансамбля.
Впрочем, общая картина оказалась все-таки верной.
Действительно, основная масса фольклора Ленинград-
ской области — русский песенный репертуар. Фольклор
вепсов и карелов был представлен не столь широко, и
это соответствует его действительному состоянию.

Характерным для фольклорной традиции Ленин-
градской области было и остается исполнение кадри-
лей. Это — наиболее популярная форма танцевального
народного искусства, занимавшая важное место в
крестьянском быту пригородной зоны во второй поло-
вине XIX и начале XX века. Завезенные из города
французская кадриль и лансье превратились в сель-
ские «кадрили», «ланцы», «ланчики», «леное», исполня-
ющиеся под плясовые песни. В некоторых случаях
сохранилась и традиция объявления фигур — либо в
виде названий песен, либо по порядковым номерам.
На концерте были показаны две кадрили из Киришско-
го района, вепская кадриль и русская кадриль из Киров-
ской области в исполнении ансамбля Красносельского
Дома культуры.

Большое число свадебных песен (из 16 коллективов
12 имели их в своем репертуаре) не является доказа-
тельством сохранности свадебного обряда, но подтвер-
ждает интерес народных масс к прекрасным образцам
старинного обрядового искусства. Многие из предста-
вителей старшего поколения еще помнят традиционный
свадебный ритуал. Это позволило самодеятельному кол-
лективу из деревни Белая Киришского района достовер-
но воссоздать фрагмент обряда. Со сцены прозвучали:
плач матери невесты, приговоры дружки, величальные
песни. Оправданным было и включение в свадебный
обряд лирической песни. В ряде районов области риту-
альные песни нередко заменялись близкими по эмоци-
ональному содержанию и подходящими по сюжету
лирическими.

Любопытно, что в Ленинградской области утрата
песен календарного цикла и отчасти самих обрядов
сказалась на особенностях бытования частушек. Так,
в Лодейнопольском и Тихвинском районах появились
«качельные» и «жнивные» частушки, приуроченные к
летнему циклу полевых работ. Некоторые из них (осо-
бенно «качельные») имеют оригинальную форму:
окончание музыкальной фразы в середине куплета не
совпадает с окончанием стиха, заключающее его слово
разрывается паузой или распевом и «договаривается»
уже в начале следующей музыкальной фразы. Вообще
ассортимент частушечных напевов в области разнооб-
разен и его изучение представляет самостоятельный
интерес.

Две инсценировки — «Беседа» (ансамбль из дерев-
ни Пчева Киришского района) и «Посиделки» (само-
деятельность села Ленинское Выборгского района) —
показали, что традиция народных увеселений не забы-
та. Но старинный репертуар их уже не сохранился.
И тут и там звучали лирические песни, романсы, час-
тушки, хороводные, шуточные и плясовые песни. Наи-
более полно были инсценированы «Посиделки» (рабо-
та за прялками, шуточный разговор с парнями и т. п.).

Ушли в прошлое и местные традиции вождения хо-
роводов. Вероятно, поэтому значительная часть хоро-
водных песен исполнялась неподвижно стоящими пев-
цами. Исключением было выступление ансамбля из по-
селка Николаевский Лужского района, выступившего
с песней «Ой на горе, на горе стоит озеро воды». Дру-
гой коллектив из Лужского района — из деревни Сы-
рец— исполнил редко встречающуюся свадебную пес-
ню типа плача — «Багослови-ка, благослови ты, наша
родная матушка». Ярким контрастом к ней прозвуча-
ла широко известная на Севере свадебная величаль-
ная— «Против солнышка лучи ясные». Успехом у слу-
шателей пользовались выступления известного коллек-
тива из деревни Монастырей Сланцевского района. Ан-
самбль из деревни Рудно того же района порадовал
всех исполнением старинной шуточной песни «Госу-
дарь ты наш, батюшка, Сидор Поликарпович» (знако-
мой фольклористам по тексту, опубликованному еще в
XVIII веке‘М. Чулковым), пародирующей церковную
просодию.

Из солирующих певцов следует отметить уроженку
Рязанской области К. Кожевникову, которая проник-
новенно спела лирическую песню «С кем я ночку но-
чевать буду». Кожевникова — участница ансамбля села
Красносельевское Выборгского района. Этот же ан-
самбль показал интересную кадриль из Кировской об-
ласти. Общее внимание привлекло выступление трех
певиц из Красноборского сельского клуба Ломоносов-
ского района, исполнивших старинные белорусские пес-
ни: веснянку «Пойдемте, девочки, в лес гулять», ли-
рическую «Заболела головочка» и свадебную «Ка-
лина».

Настоящим сюрпризом было появление на сцене
венских коллективов из деревень Ладва и Шондовичи
Подпорожского района. Плавно и свободно лилась
свадебная песня — «Из-за лесику, лесу темного». Ды-
ханьем глубокой старины веяло от лирической вен-
ской песни. Оригинальные частушки, спетые на рус-
ском и вепском языках, невольно заставили вспом-
нить культуру литовских «сутартинес». После
выступления этих самобытных певцов некоторым дис-
сонансом вторгся в атмосферу праздника «эстрадный»
стиль ансамбля из деревни Кондуши Лодейнопольско-
го района в карельской плясовой «Русский нечет». Од-
нако певицы из того же коллектива, М. Ларкина и
А. Сергеева, замечательно исполнили «качельные» час-
тушки.

Большой успех имел ансамбль цыган (станция Пе-
ри), представлявший Сосновскпй Дом культуры При-
озерского района Ч В кратком фрагменте свадьбы зри-
тели увидели хоровод — целомудренный медленный та-
нец. Немного похожая на испанскую, мелодия
распевалась на традиционном цыганском «нэ-нэ». Ко-
лоритно прозвучали в исполнении ансамбля песня
«О Лизе» и два танцевальных номера — «Ветер гонит
листья» и «Ручеек» (давший название ансамблю).

Коллективы, с которыми мы познакомились на фес-
тивале были различны по возрастному составу и на-
циональности участников, опыту выступлений на сце-
не, репертуару. Большинство из них знакомо с сельской
сценой, некоторые принимали участие в зональных
концертах самодеятельности в Ленинграде (например,
коллектив из деревни Монастырей Сланцевского и из
деревни Кондуши Лодейнопольского районов). Наря-
ду с ансамблями, существующими уже много лет (та-
кими, как хоры из деревни Малосковицы Волосэвского
и из села Елизаветино Гатчинского районов), показали
свое искусство группы, для которых встречи со слуша-
телями только начинаются. К числу молодых ансамб-
лей можно отнести хоры из деревень Пчева Киришско-
го района, Ладва—Подпорожского, Сырец—Лужского
и села Ленинское Выборгского районов. Хотя возраст
многих участников фестиваля достигал 50 лет и более,

1 Цыгане, живущие па станции Пери,—выходцы из Молдавии.
В начале 1960-х годов жили в районе Волгограда, в Ленинград-
ской области появились недавно: все они принадлежат к одному
роду Михай, по профессии лудильщики.
нужно отметить, что рядом с пожилыми активно выс-
тупает молодежь (например, из деревни Пчева Кириш-
ского и села Красносельевское Выборгского районов).
Молодежным является состав цыганского ансамбля
«Ручеек» (возраст исполнителей — от 18 до 20 лет).

Фестиваль и работа по подготовке к нему позволя-
ет сделать некоторые выводы о работе и репертуаре
фольклорных ансамблей. Итоги фестиваля показали
необходимость более широкой пропаганды народного
творчества в печати, по радио и телевидению. Инициа-
тива в этой работе должна принадлежать районным
культурно-просветительным учреждениям, которые сов-
местно с Ленинградским областным Домом народного
творчества и творческими организациями Ленинграда
могут значительно расширить существующие представ-
ления о том фольклорном материале, которым распо-
лагает область, и творчески использовать его в прак-
тике художественной самодеятельности.

Изучение фольклора Ленинградской области необ-
ходимо поднять на новый уровень. Этнографическая
пестрота области, некогда отпугивавшая собирателей,
может стать основой для плодотворного решения неко-
торых важных вопросов современной фольклористичес-
кой науки. Здесь, у переселенцев, сохранились произ-
ведения, уже забытые ныне в их родных местах. Это
позволит собирателям восстановить некоторые ценные
песенные источники. Кроме того, в Ленинградской об-
ласти можно наблюдать сложный и интересный симби-
оз различных местных музыкальных культур. Так,
замечено, что в смешанных ансамблях, к примеру, со-
стоящих из уроженцев Кировской и Брянской облас-
тей, исполняются песни с мелодиями и текстами, бы-
товавшими в Кировской области, но в традиционной
манере брянского многоголосия, брянские же песни —
в песенных традициях Кировской области2. Возможно,
что и раньше, в XVIII—XIX веках, имели место такие
же явления, и мы сможем путем внимательного срав-
нения стилей глубже проникнуть в процесс возникно-
вения общерусского песенного стиля и его многообраз-
ных вариантов. Сравнивая фольклорный материал Ле-

3 По наблюдениям А. Мехнецова.
нинградской области и, например, Костромской (отку-
да было много переселенцев), можно выяснить некото-
рые вопросы влияния городской культуры на
сельскую — как в прошлом, так и в настоящем.

Первоочередными задачами настоящего времени
должны стать организация регулярных фольклорных:
экспедиций по Ленинградской области, создание свод-
ного сборника опубликованных и вновь поступивших
материалов, привлечение общественности к сохранению'
и восстановлению ценнейших памятников отечественной:
народной музыкальной культуры.
Е. Зарембо
(Гомель)

ПРАЗДНИК НАРОДНОГО
ТВОРЧЕСТВА
ГОМЕЛЬСКОЙ ОБЛАСТИ

Проблема «фольклор и современность» тесно свя-
зана с важными процессами, происходящими в жизни
нашей страны, и в частности с процессом сближения
города и деревни. Все в большей степени достоянием
фольклора становятся элементы городской культуры,
а профессиональное искусство постоянно черпает все
новые стимулы для своего развития в народном твор-
честве. В связи с этим возрастает потребность в таких
формах пропаганды и популяризации фольклора, кото-
рые бы отвечали современному уровню советской куль-
туры.

Характерными примерами в этом отношении могут
послужить фольклорные праздники, которые организу-
ются в течение уже более 10 лет Гомельским област-
ным Домом народного творчества (при активной под-
держке всей общественности белорусского Полесья).
Партийные и советские органы области и отдельных
ее районов уделяют этим праздникам большое внима-
ние. Зг!десь производится смотр коллективов художест-
венной самодеятельности и фольклорно-этнографичес-
ких ансамблей, устраиваются выставки декоративно-
прикладного искусства. Праздники способствуют
широкой популяризации белорусской народной песни
по радио и телевидению, выявляют многие прежде не-
известные фольклорные коллективы, одаренных пев-
цов, музыкантов и танцоров среди рабочих и колхозни-
ков. Примечательно также, что в числе участников
находятся и некоторые видные деятели белорусской
культуры, композиторы и поэты.
Праздники народного творчества прошли в четы-
рех зонах Гомельской области; перед массовой аудито-
рией выступило свыше двух тысяч исполнителей.

Начало новой традиции было положено 7 сентября
1967 года в деревне Переделка Лоевского района, куда
съехались 8 хоровых коллективов, 10 вокальных ан-
самблей, 3 инструментальных ансамбля и 27 солирую-
щих исполнителей из Речицкого, Хойникского, Бра-
гинского и Лоевского районов (Приднепровье). Среди
гостей был художественный руководитель Государст-
венного народного хора Белоруссии — народный артист
СССР Г. Цитович.

Большое впечатление произвело на слушателей
выступление Деражичского хора Лоевского района, ко-
торый исполнил белорусские народные песни «Ой, на
тары жыта», «Зялены дубочак на яр naxiniycn» и
«1шл1 хлопцы з ярмарю». Не менее выразительно про-
звучали в исполнении Озерщинского и Жмуровского
хоров Речицкого района песни «У цемным лесе зязю-
ля кукавала», «Зайшло сонца за лясочак». Молодой
хоровой коллектив Новоселковского сельского клуба
Хойникского района исполнил «Лен», «3 пад дуба зя-
ленага», «Як паехау Сямен».

Успешно выступили женские вокальные ансамбли
сельских клубов и Домов культуры: Тельмановского и
Микуличского (Брагинский район), Переделковского
(Лоевский район), Глинищанского и Судковского
(Хойникский район). Ручаевский сельский клуб Лоев-
ского района был представлен на смотре инструмен-
тальным ансамблем, который исполнил вальс «Над
волнами» и белорусский народный танец «Лявониха».

Интересными были сольные выступления. Старей-
шая участница художественной самодеятельности,
68-летняя А. Полищук из колхоза «Лешнск! шлях»
Хойницкого района спела малоизвестные белорусские
песни «Вары, жонка, кашу» и «Лен». С. Кацуба, жи-
тель деревни Ручаевка Лоевского района, сыграл на
скрипке музыкальную шутку «Волы». С. Мельник,
участник художественной самодеятельности Лоевского
районного Дома культуры, на двухрядной гармонике
исполнил давно забытые белорусские народные тан-
цы—«крестьяночку» и польку. Слушатели хорошо при-
няли оригинальную импровизацию на бересте в испол-
нении Ярошенко, участника художественной самодея-
тельности Переделковского Дома культуры Лоевского
района.

Праздник закончился в парке культуры и отдыха
народным гулянием. Здесь же победителям были вру-
чены памятные призы Гомельского обкома и Лоевского
райкома комсомола, газет «Гомельская правда» и
«Серп и молот», Дома художественной самодеятель-
ности и Дома народного творчества. Впоследствии му-
зыкальная редакция Гомельского телевидения органи-
зовала цикл передач под названием «3. глубынь жи-
ватворных», где по специально составленному сценарию
выступали лучшие фольклорные коллективы области.

Второй праздник народного творчества состоялся
27 июня 1971 года в поселке Наровля. Сюда приехали
участники художественной самодеятельности Мозыр-
ского, Калинковичского, Лельчицкого, Ельского и На-
ровичского районов (Полесье). Собравшиеся ознако-
мились с работами народных умельцев. Рушники, ска-
терти, покрывала и дорожки, созданные талантливыми
ткачихами, привлекли всеобщее внимание, благодаря
яркому и своеобразному узору, насыщенности цветной
гаммы.

На летней эстраде районного парка культуры и от-
дыха состоялся большой концерт. Участников худо-
жественной самодеятельности и гостей приветствовали
известные поэты-песенники Белоруссии — А. Русак,
А. Дзеружинский, И. Скурко. А. Русак, автор слов по-
пулярной песни «Бывайте здоровы, живите богато»,,
прочитал свои новые стихотворения: «Песня пра Го-
мель», «Кашльсюя дудары», «Бульба», «Сусщко». Теп-
ло встретили слушатели и А. Дзеружинского — автора
текстов полюбившихся народу песен «Мяцел1ца»>
«Нездаровщца», «Песня аб Минску». Он также познако-
мил собравшихся с новыми сочинениями: «Беларуская
мова», «Камар жэшцца стары» и другими.

После того, как закончились приветствия, выступи-
ли самодеятельные коллективы. Женский ансамбль
Книжеборского сельского клуба Ельского района пока-
зал инсценировку белорусского народного свадебного
обряда. А. Жолуд из Калинковичского района испол-
нила белорусские народные песни «Учора арау, сеняя
арау» и «Прашу мужик». Инструментальный квартет
из Лельчицкого района сыграл «Белорусский вальс» и
«Белорусскую польку».

Показали свое мастерство и хозяева праздника —
участники художественной самодеятельности Наров-
лянского района: хоровой коллектив Конотопского
сельского клуба, оркестр народных инструментов из
села Грушевка, инструментальное трио из колхоза
«Кастрычник» и молодежный ансамбль из села Киро-
во, выступление которого было отмечено специальным
призом обкома комсомола.

Местом проведения очередного праздника народного
искусства четырех районов стал город Рогачев.
В празднике приняли участие многие сельские клубы
и Дома культуры: Матневичский, Ровковичский, Мер-
куловичский, Борсуковский, Задубский, Семеновский,
Старо-Руднянский, Затонский, Пресовичский, Филевич-
ский, Стреньковский, Малошковичский, Высокский,
Зборовский, Гадиловичский, Журавичский. Всего выс-
тупило 800 самодеятельных артистов.

Праздник открылся 10 июня 1973 года выставкой
прикладного искусства в помещении Рогачевского рай-
онного Дома культуры, где были представлены луч-
шие образцы ткачества и вышивки.

Ознакомившись с выставкой, все направились к
урочищу Комарин — месту проведения праздника народ-
ной песни. Тут, недалеко от озера, на зеленом лугу
среди сосен, собрались многочисленные зрители. Участ-
ников художественной самодеятельности встретили
приветственной песней:

Добры дзень yciM вам,

Дарапя госцП

Рады мы убачыць
Вас на нашым свяце,
Нашым караваем
Вас пачаставащ!

Около двадцати коллективов выступили на этом
интересном празднике. Был показан фрагмент во-
кально-хореографической композиции «Меркулович-
ские вечорки» (Чечерский район). Хореографический
ансамбль Курганского сельского клуба (Рогачевский
район) исполнил местную кадриль. Задушевно спела
песню «У садочку зялюненьким» Ю. Н. Анищенко
(Борсуковский сельский клуб, Кормянский район). За-
помнилось исполнение белорусских народных песен
женскими вокальными ансамблями Семеновского (Кор-
мянский район), Зборовского (Рогачевский район) и
Стреньковского сельских клубов. Большой успех выпал
на долю одного из старейших участников художествен-
ной самодеятельности — скрипача А. Пудана (Высок-
скпй сельский клуб Рогачевского района).

Глубокое постижение существа народной песни
было продемонстрировано женским вокальным ансамб-
лем Филевичского сельского клуба (Рогачевский рай-
он), выступившим с белорусскими народными песнями
«Два дубочка» и «Дудары».

Наше краткое сообщение о праздниках народного
творчества, думается, содержит достаточно фактов,
свидетельствующих о значительной роли фольклорных
традиций в современной художественной самодеятель-
ности. Отрадно и то, что в смотре фольклорных кол-
лективов наряду со старейшими мастерами белорус-
ского народного песенного творчества принимают учас-
тие и молодые исполнители.
Я. Константиновский
(Шеки)

КОНФЕРЕНЦИЯ
«ФОЛЬКЛОР И
СОВРЕМЕННОСТЬ»
И КОНЦЕРТ СОВРЕМЕННОЙ
НАРОДНОЙ МУЗЫКИ

50-летний юбилей Азербайджанской государствен-
ной консерватории имени Уз. Гаджибекова (1972) был
ознаменован важным событием. В стенах консервато-
рии состоялась межвузовская научная конференция на
тему «Фольклор и современность».

Участниками конференции стали представители
консерваторий и научно-исследовательских институтов
Москвы, Ленинграда, Киева, Минска, Риги, Ташкента,
Тбилиси и других городов братских республик. Тема-
тика выступлений отличалась большим разнообразием.
На конференции обсуждались насущные проблемы тео-
ретической фольклористики, а также явления и про-
цессы, характеризующие современное состояние народ-
ного творчества в СССР и его связи с профессиональ-
ным искусством.

Б. Гусейнли (Баку) в своем докладе подчеркнул,
что между понятиями «современное народное творчест-
во» и «современный фольклор» нельзя проводить зна-
ка равенства: фольклор является лишь частью твор-
чества народов СССР; наряду с фольклором необходи-
мо изучать и массовое самодеятельное искусство.
Докладчик сформулировал атрибутивные признаки
различных родов современного азербайджанского на-
родного музыкального искусства, отметив, что всем
его формам присущи, по крайней мере, два общих
признака — традиционность и вариантность.

Выступление Л. Карагичевой (Баку) содержало об-
стоятельный анализ фольклорных истоков творчества
Кара Караева *. Аналогичные вопросы были рассмот-
рены в докладе Г. Кузнецовой (Ташкент) на материа-
ле симфоний Г. Мушеля.

Проблемам комплексного изучения современного
фольклора посвятил свой доклад В. Гусев (Ленин-
град). Рассматривая фольклор как полиэлементную
структуру и как составную часть более сложных сис-
тем, докладчик вскрыл соотношения словесных, музы-
кальных и хореографических элементов в различных
видах и жанрах фольклора, выделил социологический
и этнографический аспекты комплексного изучения
устного народного творчества как разные типы иссле-
дования его внешних и внутренних структурных осо-
бенностей.

С докладом «Основные задачи современной! музы-
кальной фольклористики» выступил Г. Чхиквадзе
(Тбилиси). Призывая к более энергичной собиратель-
ской работе и к более углубленному знакомству с со-
временным состоянием различных жанров традицион-
ного фольклора, он подтвердил, что в настоящее время
задачи комплексного изучения духовной культуры на-
родных масс приобретают все большую актуальность.
Был поставлен вопрос о создании отделов музыкаль-
ного фольклора в соответствующих исследовательских
институтах. Нельзя не разделить также беспокойство
докладчика по поводу недостатков в области издания
фольклорных сборников и исследований, что в боль-
шей или меньшей степени характерно для многих рес-
публик.

Украинская народная песня как информативная си-
стема, состоящая из функционально связанных между
собой знаков, рассматривалась в докладе Я. Якубяка
(Киев) «К вопросу о функциональности в украинском
народном одноголосии». Выступление молодого укра-
инского музыковеда, несмотря на дискуссионность не-
которых положений, было с одобрением встречено
участниками конференции.

Средн теоретических выступлений упомяну и свой
доклад на тему «Художественные методы и мелодико-
текстовые структуры фольклора гражданской войны»

1 В переработанном виде доклад Л Карагнчевон печатается в
настоящем сборнике.
(па материале русских песен), а также сообщение,
сделанное мною совместно с бакинским математиком
С. Галустяном,— «Математическая интерпретация мело-
дических структур народной песни».

С большим вниманием заслушали участники кон-
ференции доклад М. Исмаилова (Баку) «Метроритми-
ческие особенности азербайджанской народной музы-
ки». Охарактеризовав три жанровые группы народ-
ных мелодий — «бахрли», «ахрсиз» и «гарышыг», док-
ладчик установил, что они бытуют в современной ис-
полнительской практике и самостоятельно, и в различ-
ных комбинациях друг с другом.

Традициям узбекского музыкального фольклора бы-
ли посвящены доклады О. Матякубова «Хорезмская
народная музыка» и Р. Абдуллаева «Узбекский народ-
ный жанр катта-ашула и перспективы его использова-
ния» (оба выступавших — представители Ташкента).
Узбекскими фольклористами была затронута и акту-
альная теоретическая проблема — судьба традицион-
ной народной музыки в современных условиях. Так, по
наблюдениям Абдуллаева, в Ферганской долине бы-
туют пьесы для ная, сурная и других народных узбек-
ских инструментов, как бы вобравшие в себя харак-
терные мелодические и формообразующие особенности
жанра катта-ашула. Значительное влияние оказывает
катта-ашула на профессиональное творчество совре-
менных композиторов Узбекистана.

А. Иса-Заде и Н. Мамедов (Баку) сообщили в сво-
ем докладе о результатах экспедиционных исследо-
ваний народного музыкального творчества Астара-
Масаллинской зоны и Нахичеванской АССР 2.

Своеобразным продолжением теоретической конфе-
ренции явился этнографический концерт азербайджан-
ской народной музыки, организованный Б. Гусейнли.
Со времени этнографических концертов Узеира Гаджи-
бекова (20—30-е годы) ничего подобного в республике
не было. Со всего Азербайджана съехались ашуги, зур-
начи, танцевальные коллективы. Активное содействие в
организации концерта оказали местные партийные и со-
ветские органы. Следует отметить помощь республикан-
ского Дома народного творчества.

2 См. с. 295—304 настоящего сборника.
Поразительная виртуозность инструментальных на-
игрышей на тутеке (Г. Магеррамов, Баку), традицион-
ном ашугском сазе (А. Насибов, Казах), метроритми-
ческое богатство и своеобразие гетерофонного много-
голосия джафарадских зурначей (руководитель
М. Мамедов, Шеки), песни и состязаниетаузских ашугов
(А. Джафаров и А. Тагиев)—все это произвело боль-
шое впечатление на участников и гостей конференции.

На концерте были представлены и образцы бытую-
щего ныне обрядового фольклора. Антифонные девичьи
хороводы «Халай» (совхоз имени Фазули Масаллин-
ского района) были насыщены элементами имитацион-
ной полифонии, терпкими секундово-терцовыми звуко-
сочетаниями. В исполнении танцевального коллектива
Ильичевского Дома культуры Нахичеванской АССР
прозвучали древнейшие охотничьи, военные и спортив-
но-трудовые танцы «яллы».

Наряду с традиционным народным творчеством, в
программу концерта была включена профессиональная
и даже стилизованная в эстрадном плане народная
музыка. Мы имеем в виду мугамы в исполнении хан-
сиде (А. Алиев) — певца, играющего на ударном инст-
рументе дэф в сопровождении тара и кеманчи (тради-
ционное трио сазандаров), а также выступление во-
кально-инструментального ансамбля девушек «Лале»
(руководитель Д. Гашимова).

Было бы очень полезно, если бы и другие музы-
кальные вузы последовали примеру азербайджанских
коллег в организации научно-фольклористических кон-
ференций и этнографических концертов.
В. Лапин, А. Некрылова
(Ленинград)

СЕКЦИЯ ФОЛЬКЛОРА
ЛГИТМиК

ЗА ПЯТЬ ЛЕТ (1969—1974)

В ноябре 1969 года в Ленинградском институте те-
атра, музыки и кинематографии была создана секция
фольклора (руководитель — доктор исторических наук,
профессор В. Е. Гусев) L По существу, начало деятель-
ности новой организации фольклористов положила воз-
главленная И. Земцовским комплексная экспедиция в
Угличский район Ярославской области (1969). Основной
состав членов экспедиции сложился в работе семинара
молодых фольклористов, который был организован в
1968 году И. Земцовским при научно-исследовательском
отделе института 1 2.

С самого начала секция ориентировалась на комп-
лексное изучение русского (и шире — славянского)
фольклора. Научные исследования сотрудников, ас-
пирантов и стажеров секции охватывают широкий
круг проблем народнопесенного творчества, народной
инструментальной музыки, обрядовой культуры и на-
родной драмы 3.

Деятельность секции ведется в следующих основ-
ных направлениях: экспедиционно-полевая работа,
участие в городских, всесоюзных и международных

1 Об истории фольклорной работы в институте см.: Гусев В.,
Ивлева Л. Изучение фольклора — В кн • Ленинградский госу-
дарственный институт театра, музыки и кинематографии. Л., 1971.

2 См.: Нестерова Н. Семинар молодых фольклористов.—
В кн.: Славянский музыкальный фольклор. М., 1972.

3 Список печатных работ сотрудников секдижсм. в настоящем
сборнике, с. 334—342.
конференциях, организация фольклорных конференций
на базе секции и института; обсуждение и рецензиро-
вание новых работ; подготовка сборников статей и ма-
териалов по вопросам фольклористики.

Кроме уже упоминавшейся Угличской экспедиции,
за эти годы были проведены еще шесть — в подшефный
Киришский, в Бокситогорский и Тихвинский районы
Ленинградской области (1970—1974; в Тихвинский
район — совместно с Домом народного творчества) и
три целевые на побережье Белого моря (1971, 1972 и,
совместно с Ленинградским отделением Института эт-
нографии Академии наук СССР, 1974). Кроме того, в
активе секции — многочисленные экспедиционные по-
ездки в западные районы Украины (И. Мациевского)
и в Брянскую область (Т. Лукьяновой). Экспедиции
работали по «Программе комплексного изучения фоль-
клора» (под редакцией В. Гусева), составленной веду-
щими специалистами Ленинграда. Полученные мате-
риалы (записи на пленку, словесные описания, фото-
графии) хранятся в Кабинете фольклора, существующем
при секции (заведующий — Б. Добровольский, позд-
нее— А. Соколов). Результатом первой экспедиции
стал сборник песен Угличского района4. На материале
полевых записей сотрудников секции и других фольк-
лористов готовился сборник песен и инструментальных
наигрышей Ленинградской области.

В 1970 году было проведено заседание секции, по-
священное 100-летию со дня рождения В. И. Ленина,
на котором с докладами выступили В. Гусев («Критика
идеалистических концепций фольклористики в свете
ленинской философии») и И. Земцовский («К пробле-
ме системного исследования фольклорных жанров в
свете ленинского учения»). На открытых заседаниях
обсуждались научные доклады сотрудников секции:
«Достоевский и народный театр», «Польский роман-
тизм и кукольный театр славянских народов», «Путя-
ми польской партизанской песни» (В. Гусев), «О ладах
японских народных песен» (А. Горковенко), «К типо-
логии игровых явлений» (Л. Ивлева), «Разновидности
русского песенного эпоса» (Б. Добровольский).

4 «Угличские народные песшп>. Рец сост И. Земцовский Л — М.,
1974.
На заседаниях секции выступали известные ученые
Ленинграда, Москвы и других городов, например, ака-
демик Д. Лихачев и член-корреспондент Академии на-
ук СССР А. Десницкая; Н. Колпакова прочитала до-
клад «Пейзаж в русском фольклоре», Э. Померанцева —
«Художник и колдун», М. Стеблин-Каменский —
«Фольклор и литература в Исландии и проблема лите-
ратурного прогресса», В. Сенкевич-Гудкова — «Лири-
ческие импровизации саамов (структура образа)» и
«О поездке к саамам Кольского полуострова», А. Ва-
лышев — «О новой системе записей движений», А. Ро-
зов— «К вопросу о древнегреческом обрядовом фоль-
клоре (Песня о вороне и русские колядки)», А. Иса-
Заде — «О работе фольклористов Азербайджанского
института архитектуры и искусства».

На совместных заседаниях с сектором инструменто-
ведения ЛГИТМиК обсуждался доклад Г. Благодато-
ва «О сосуществовании музыкальных культур» и отче-
ты И. Мациевского об экспедициях с целью з'аписи на-
родной инструментальной музыки; совместно с восточ-
но-славянским сектором Института этнографии Акаде-
мии наук СССР обсуждались доклады: «Календарные
обходы дворов в русской песне» (И. Земцовского),
«Поморская свадьба» (Т. Бернштам и В. Лапина),
«Дубровницкий рукописный сборник конца XVII — на-
чала XVIII века» (В. Гусева), отчеты о поездках в
Югославию В. Гусева, И. Земцовского и Б. Путилова,
об экспедиции на Белое море Т. Бернштам и В. Ла-
пина.

На конференциях «Фольклор и этнография» в Ин-
ституте этнографии состоялись доклады: В. Гусева —
«От обряда к народному театру» (1971), И. Земцов-
ского— «О взаимосвязи календарной и свадебной об-
рядности славян» (по музыкальным данным, 1971) 5,
Г. Левинтона —«К изучению мотива гибели великанов»
(1973). На всесоюзных конференциях и пленумах Со-
юза композиторов в Баку, Вильнюсе и Ереване вы-
ступал В. Гусев, в Вильнюсе, Ленинграде, Куйбышеве
и Свердловске — Б. Добровольский, в Вильнюсе, Пет-
розаводске и Москве — И. Мациевский, в Петрозавод-

ь Оба доклада опубликованы в кн • Фольклор и этнография.
Обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974.
ске — В. Лапин, в Москве, Ленинграде п в Ереване —
И. Земцовский. На музыковедческой конференции Ле-
нинградского отделения Союза композиторов «Функ-
циональная теория музыки» сделали сообщения Е. Ва-
сильева, И. Земцовский и В. Лапин. И. Земцовский и
В. Лапин выступили с докладами на открытом заседа-
нии Фольклорной комиссии СК РСФСР в Москве.
В. Гусев и И. Мациевский в качестве докладчиков и
консультантов приняли участие в работе всесоюзных
семинаров молодых фольклористов, организованных
Союзом композиторов СССР.

Сотрудники и аспиранты секции организовали и про-
вели в институте два этнографических концерта брян-
ских исполнителей, концерты Забайкальского сель-
ского хора, вологодских вепсов, киргизской народной
инструментальной музыки, участвовали в проведении
этнографических концертов в Ленинградском отделе-
нии Союза композиторов, фестиваля фольклора Ленин-
градской области (1972), городского симпозиума по
проблемам комплексного изучения народной свадьбы,
регулярно принимают участие в мероприятиях секции
фольклора Ленинградского отделения Союза компози-
торов и областного Дома народного творчества.
И. Земцовский провел лекцию-диспут «Фольклор и
современность» (в Молодежном клубе любителей му-
зыки при Ленинградском отделении Союза композито-
ров), В. Гусев прочитал доклады «Творчество гусля-
ров Югославии», «Песня в современной Польше» (в
секции фольклора Ленинградского отделения Союза
композиторов) и «К определению понятия стилистика
фольклора» (на фольклорном семинаре Института
языкознания АН СССР).

По инициативе секции на базе института состоя-
лась конференция «Исторические судьбы народного те-
атра» (1971) 6. Секцией проводятся посвященные па-
мяти П. Богатырева ежегодные «Фольклористические
чтения» (в том числе на темы: «Драматические фор-
мы народных обрядов», «Функции фольклора», «Взаи-
модействие видов народного искусства») и ежегодные
конференции молодых фольклористов памяти А. Гор-

6 По материалам конференции издан сборник «Народный театр»
(Л, 1974).
ковенко. Члены секции приняли активное участие в
конференции «Инструментальная музыка народов
СССР» (1972). Аспиранты секции участвовали в под-
готовке всесоюзной аспирантской конференции, посвя-
щенной проблеме национального и интернационально-
го в искусстве (1972). На этой конференции, в част-
ности, с докладом «Национальное и интернациональное
в становлении музыкальной культуры советского Ка-
захстана» выступила А. Мухамбетова.

Секция поддерживает постоянные контакты с зару-
бежными коллективами, главным образом — из социа-
листических стран. С докладами на международных
и национальных фестивалях, конгрессах и конферен-
циях в СССР, Болгарии, Венгрии, Польше, Чехослова-
кии и Югославии выступали В. Гусев, И. Земцовский и
И. Мациевский.

На заседаниях секции были заслушаны доклады и
сообщения зарубежных гостей; в их числе были
Ц. Рихтман и Б. Ристовский из Югославии, М. Буку-
рештлиев, Т. Тодоров, М. Тодоров и Д. Джуджев из
Болгарии, М. Лещак из Чехословакии, В. Фойт и
И. Кюллош из Венгрии, М. Морита из Японии. Состо-
ялись встречи с фольклористами А. Чекановской (Поль-
ша), Б. Треруп (Дания), Ю. Эльснером и И. Клагге
(ГДР).

По поручению Фольклорной комиссии при Между-
народном комитете славистов секция подготовила ма-
териалы для словаря фольклористических терминов.

Было организовано публичное обсуждение книги
В. Гошовского «У истоков народной музыки славян»
с участием автора и широкого круга ленинградских
фольклористов.

В ближайших планах секции — работа над очеред-
ным сборником из серии «Фольклор и фольклористи-
ка»— «Актуальные проблемы фольклористики» и реа-
лизация намеченной программы комплексного экспеди-
ционно-полевого и теоретического изучения фольклора.
Л. Ивлева
(Ленинград)

ФОЛЬКЛОРИСТИЧЕСКИЕ
ПУБЛИКАЦИИ СОТРУДНИКОВ
ЛГИТМиК (1969—1974) 1

I.	ИЗДАНИЯ, ПОДГОТОВЛЕННЫЕ
ИНСТИТУТОМ

1.	В. И. Ленин в песнях народов СССР. Статьи и материалы. Ред.-
сост. И. И. Земцовский. Общ. ред. В. Е. Гусева. М., 1971.
(Фольклор и фольклористика.)

Горковенко А. А. О Ленине поют народы (с. 14—57).
Земцовский И. И. В. И. Ленин в песнях советского на-
рода (с. 5—13).

2.	Славянский музыкальный фольклор. Статьи и материалы. Ред.-
сост. И. И. Земцовский. М., 1972. (Фольклор и фольклористи-
ка).

Верткое К. А. Музыкальные инструменты как памятники
этнической и историко-культурной общности народов СССР
(с. 97—113).

Бертков К. А. Типы гуслей (с. 275—286).

Галайская Р. Б. Новое в коллекции музыкальных инст-
рументов Института (с. 430—431).

Галайская Р. Б. О назревших проблемах инструменто-
ведческой науки в свете задач комплексного изучения фоль-
клора (с. 425—4'29).

Горковенко А. А. Хроматический плагальный лад в ук-
раинских народных песнях (с. 186—204).

Земцовский И. И. Фольклористика как наука (с. 9—79;.
Земцовский И И. Зарубежная музыкальная фолькло-
ристика. Краткий обзор послевоенных публикаций. (Социали-
стические страны Европы.) (с. 350—372).

Мациевский И. В. О подвижности и устойчивости струк-
туры в связи с импровизационностью. (На материале гуцуль-
ской народно-инструментальной музыки.) (с. 299—339).

Мациевский И. В. Сюита-поэма в инструментальном
фольклоре Гуцулыцины (см. 287—298).

3.	Проблемы музыкального фольклора народов СССР. Статьи и
материалы. Сост. и отв. ред. И. И. Земцовский. Редколлегия:

1 В список включены работы, опубликованные на русском
языке.
К. А. Вертков, В. Е. Гусев, И. И Земцовский М, 1973.
(Фольклор и фольклористика )

Вертков К. А. Некоторые вопросы изучения музыкальных
инструментов народов СССР (с. 262—274).

Галайская Р. Б. Варган у народов Советского Союза
(К вопросу об архаизмах в народном музыкальном инстру-
ментарии.) (с. 328—350).

Горковенко А. А Увеличенная секунда в эстонских на-
родных напевах (с. 257—260).

Гусев В. Е. Комплексное изучение фольклора (с. 7—16).

Лапин В. А. Русские свадебные песни у вепсов (с. 37—52).
Мухамбетова А. И. О программности казахской народ-
ной инструментальной музыки. (К постановке вопроса.)
(с. 314—327).

4.	Народный театр. Сборник статей. Отв. ред. В. Е Гусев. Л , 1974.
Ивлева Л. М. Обряд. Игра. Театр (К проблеме типологии
игровых явлений.) (с. 20—35).

Некрылова А. Ф. Сценические особенности русского на-
родного кукольного театра «Петрушка» (с. 121 —140).

5.	Угличские народные песни. Из новых записей русских народных
песен. Ред.-сост. И. И. Земцовский. Л —М., 1974
Горковенко А. А., Ивлева Л. М. Колыбельные песни
(с. 243—247).

Горковенко А. А., Ивлева Л. М. Песни и обряды зем-
ледельческих праздников (с. 258—261).

Горковенко А. А., Ивлева Л. М. Причитания
(с. 248—249).

Горковенко А. А., Ивлева Л. М. Хороводные и пля-
совые песни (с. 250—255).

Земцовский И. И. Свадебные песни (с. 212—218).

Левинтон Г. А. Свадебные песни (с. 209—212).

Н е к р ы л о в а А. Ф. Лирические песни (с 193—195).

Н е к р ы л о в а А. Ф. Частушки (с. 256—257).

II.	ПУБЛИКАЦИИ СОТРУДНИКОВ
И АСПИРАНТОВ СЕКЦИИ
ФОЛЬКЛОРА

1.	Вертков К. А. [Выступление на симпозиуме «Народные музы-
кальные инструменты»].— В изд.: VII Международный кон-
гресс антропологических и этнографических наук, т. 7 1970,
с. 413—418.

2.	Вертков К. А. Народные музыкальные инструменты.— Про-
грамма для комплексных фольклорных экспедиций. Отв ред.
В. Е. Гусев. М.» 1971, с. 21—23. (Научный Совет по истории
мировой культуры АН СССР. Комиссия комплексного изуче-
ния художественного творчества.)

3.	Горковенко А. А. Об одной системе ладов с увеличенной
секундой в народных песнях.— В кн/ Проблемы лада. Сбор-
ник статей. Сост. К. Южак. М., 197'2, с 151 —180.
4.	Гусев В. Е. В. И. Ленин о народном творчестве и социоло-
гическое изучение фольклора.— В кн.: Наследие Ленина и
наука о литературе. Л., 1969, с. 313—350.

5.	Гу сев В. Е. Взаимосвязи русской вертепной драмы с бело-
русской и украинской.— В кн.: Славянский фольклор. Отв.
ред. Б. Н. Путилов, В. К. Соколова. М., 1972, с. 303—311.

6.	Г у с е в В. Е. [Выступление на симпозиуме «Классификация
устно-поэтических жанров»].— В изд.: Труды VII Междуна-
родного конгресса антропологических и этнографических на-
ук, т. 6. М., 1969, с. 404—406.

7.	Г у с е в В. Е. Конгресс фольклористов Югославии.— «Советская
этнография», 1973, № 2, с. 159—161.

8.	Гусев В. Е. Методика комплексного изучения фольклора.—
В изд.: Rad XVII Kongresa Saveza Udruzenja folklorista
Jugoslavije (SUFJ). 1970. Zagreb, 1972, s. 217—220.

9.	Г у с e в В. E. Мифологическая школа.— БСЭ, т. 16. ХМ.. 1974.

10.	Гусев В. Е. О комплексном изучении фольклора.—«Народно
стваралаштво (Folklor)», (Београд), 1969, № 29—32.

11.	Гусев В. Е. О фольклоризме древней русской литературы.—
В кн.: Литература и общественная мысль древней Руси. Л.,
1969, с. 280—283. (Труды отдела древнерусской литературы,
т. 24).

12.	Гусев В. Е. Общие сведения (с. 5—6). Общие фольклорно-
этнографические сведения (с. 7—8). Обряды, праздники, иг-
ры (совм. с К. В. Чистовым) (с. 9—14). Народный театр и
народная драма (с. 14—17).— В изд.: Программа для комп-
лексных фольклорных экспедиций. Отв. ред. В. Е. ГУсев. М.,
1971. (Научный Совет по истории мировой культуры Акаде-
мии наук СССР. Комиссия комплексного изучения худо-
жественного творчества.)

13.	Гусев В. Е. От обряда к народному театру (эволюция свя-
точных игр в покойника).— В кн.: Фольклор и этнография.
Обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974, с. 49—59.

14.	Гусев В. Е. Песни в народной драме. («Лодка» и «Царь
Максимилиан».)—В кн.: Из истории русской народной поэ-
зии. Л., 1971, с. 67—79. (Русский фольклор, вып. 12.)

15.	Гусев В. Е. Поездка в Польшу.—«Советская этнография»,
1974, № 3, с. 147—153.

16.	Гусев В. Е. Романтизм в Польше и кукольный театр славян-
ских народов.— В кн.: История, культура, этнография и
фольклор славянских народов. VII Международный съезд
славистов. Доклады советской делегации. М., 1973, с. 307—
329.

17.	Гусев В. Е. Синкретизм.—«Краткая литературная энциклопе-
дия», т. 6. М., 1971; Синкретизм.— В кн.: Словарь литера-
туроведческих терминов. Ред. Л. И. Тимофеев и С. В. Ту-
раев. М., 1974.

18.	Гусев В. Е. Тайлор.—«Краткая литературная энциклопедия»,
т. 7. М., 1972.

19.	Гусев В. Е. Типизация действительности в партизанском
фольклоре.—В изд.: Труды VII Международного конгресса
антропологических и этнографических наук, т. 6. М., 1969^
с. 149—154.
ЦО Гусев В. Е. Три романийских гусляра.—«Народно ствара-
лаштво (Folklor)», (Београд), 1972—1973, № 44—45.

21.	Гусев В. Е. У гусляров Боснии и Черногории.—«Советская
этнография», 1973, № 5, с. 132—141.

22.	Гусев В. Е. Философские труды В. И. Ленина и творческое
изучение фольклора.— В кн.: Ленинское наследие и изучение
фольклора. Отв. ред. В. Е. Гусев. Л., 1970, с. 47—85.

23.	Гусев В. Е. Фольклористика в ряду общественных наук.—
В кн.: От «Слова о полку Игореве» до «Тихого Дона». Л.,
1969, с. 42—48.

24.	Гусев В. Е., Ивлева Л. М. Изучение фольклора.— В кн.:
Ленинградский государственный институт театра, музыки и
кинематографии. Сборник статей. Л., 1971, с. 194—204.

25.	Земцовский И. И. Былина.—«Музыкальная энциклопедия»,
т. 1. М., 1973, стлб. 627—629.

26.	Земцовский И. И. В сердце и песнях народа.—«Советская
музыка», 1969, № 6, с. 2—6.

27.	3 е м ц о в с к и й И. И. Веснянка.—«Музыкальная энциклопе-
дия», т. 1. М., 1973, стлб. 760—761.

28.	3 е м ц о в с к и й И. И. Детский фольклор и календарная пес-
ня.— «Народно стваралаштво (Folklor)», (Београд), 1972—
1973, № 44—45, с. 35—41.

29	Земцовский И. И. Жанр, функция, система.—«Советская
музыка», 1971, № 1, с. 24—32.

30.	Земцовский И. И. К проблеме взаимосвязи календарной и
свадебной обрядности славян.— В кн.: Фольклор и этногра-
фия. Обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974, с. 147—154.

31.	Земцовский И. И. Ленинские принципы методологии науч-
ного исследования и задачи музыкальной фольклористики.
(К постановке вопроса.)—В кн.: Учение В. И. Ленина и
вопросы музыкознания. Л., 1969, с. 203—223.

32.	3 е м ц о в с к и й И. И. Музыкальный инструмент и музыкаль-
ное мышление. (К вопросу о генетике музыкального язы-
ка.) — В изд.: Теоретические проблемы народной инструмен-
тальной музыки. (Музыкальный инструмент и инструменталь-
ная музыка.) Сборник рефератов участников Первой ин-
струментоведческой научной конференции Фольклорной ко-
миссии СК РСФСР. Ред.-сост. И. В. Мациевский. Отв. ред.
А. В. Медведев. 1974, ротапринт, с. 98—100.

33.	Земцовский И. И. Музыкальный фольклор и современ-
ность.— Тезисы докладов юбилейной научной конференции,
посвященной 50-летию Азербайджанской государственной
консерватории. Баку, 1972, с. 58—59.

34.	Земцовский И. И. «На Руси родной...» Этюд из цикла
«Русское у С. С. Прокофьева».)—В кн.: Прокофьев С. С.
Статьи и исследования. М., 1972, с. 292—29’8.

35.	Земцовский И. И. Народная музыка.—БСЭ, т. 17. М.,
1974, с. 272—273, 276.

36.	Земцовский И. И. Народное в современном. Опыт стили-
стического анализа.—«Советская музыка», 1971, № 8,
с. 30—37.

37.	Земцовский И. И. Нужна ли музыкознанию семасиоло-
гия?— «Советская музыка», 1972, № 1, с. 28—35.
38.	Земцовский И. И. О двух основных аспектах социологиче-
ского изучения народной музыки.—«Известия на Института
за музикознание», т. 17. София, 1974, с. 83—93.

39.	Земцовский И. И. О значении болгарского фольклора в
исследовании русской народной музыки. (К вопросу о срав-
нительно-типологическом методе.)—В кн.: Болгария — СССР.
Диалог о музыке. М., 1972, с. 60—82.

40.	3 е м ц о в с к и й И. И. О значении теории интонации
Б. В. Асафьева для развития методологии музыкальной
фольклористики.— В кн.: Социалистическая музыкальная
культура. Традиции. Проблемы. Перспективы. М.,	1974,

с. 82—93.

41.	Земцовский И. И. О народном у Свиридова. (К методике
изучения народнопесенных истоков музыкального языка.) —
В кн.: Георгий Свиридов. Сборник статей. М., 1971, с. 384—
398.

42.	Земцовский И. И. О применении сравнительно-типологиче-
ского метода в этномузыкознании.— В изд.: Rad XVII Kong-
resa SUFJ. 1970. Zagreb, 1972, s. 235—238.

43.	Земцовский И. И. О системном исследовании фольклорных
жанров в свете марксистско-ленинской методологии.— В кн.:
Проблемы музыкальной науки. Сборник статей. Вып. 1. М.,
1972, с. Г69—197.

44.	3 е м ц о в с к и й И. И. Об анализе одной мелодии. (К методике
системного исследования в этномузыкознании.) — «Македон-
ски фолклор» (Скоще), 1973, год. 6, № 2, с. 65—68.

45.	3 е м ц о в с к и й И. И. Песенная поэзия русских земледельче-
ских праздников.— В кн.: Поэзия крестьянских праздников.
Вст. ст., сост., ред. и примеч. И. И. Земцовского. Общ. ред.
В. Г. Базанова. Л., 1970, с. 5—50.

46.	3 е м ц о в с к и й И. И. Песенные и хореографические жанры и
виды. (Совм. с Л. В. Ошурко).— В изд.: Программа для
комплексных фольклорных экспедиций. Отв. ред. В. Е. Гусев.
М., 1971, с. 17—21. (Научный совет по истории мировой
культуры АН СССР. Комиссия комплексного изучения худо-
жественного творчества.)

47.	Земцовский И. И. Песни, исполнявшиеся во время кален-
дарных обходов дворов у русских.—«Советская этнография»,
1973, № 1, с. 38—47.

48.	Земцовский И. И. Песни родины Глинки.—«Советская му-
зыка», 1971, № 7, с. 156—157.

49.	Земцовский И. И. Русская народная песня. Революцион-
ная песня. Массовая советская песня.— В кн.: Спутник му-
зыканта. Популярный энциклопедический словарь-справоч-
ник. Ред.-сост. А. А. Островский. Йзд. 2-е. Л., 1969, с. 94—
105.

50.	Земцовский И. И. Семасиология музыкального фольклора
(методологические предпосылки).— В кн.: Проблемы музы-
кального мышления. Ред.-сост. М. Г. Арановский. М., 1974,
с. 177—206.

51.	Земцовский И. И. Слово о петровых фресках.— «Советская
музыка», 1974, № 4, с. 10—15.
52.	Земцовский И. И. Современный (песенный) фольклор
древнего Углича.—«Советская музыка», 1970, № 6, с. 86—92.

53.	Земцовский И. И. Фольклор и композитор.— В кн.: Музы-
ка и современность. Сборник статей, вып. 7. Сост. Т. А. Лебе-
дева. М, 1971, с. 211—220.

54.	Земцовский И. И. Этногенез в свете музыкального фоль-
клора.—«Народно стваралаштво (Folklor)», (Београд), 1969,
№ 29—32, с. 201—211.

55.	Земцовский И. И., Лукьянова Т. П. Внимание испол-
нительству в фольклоре.—«Советская музыка», 1973, № 3,
с. 95—99.

56.	Земцовский И. И., Лукьянова Т. П. Русская народная
песня. (Методическое пособие в помощь лектору.) Л., 1970.

57.	Ивлева Л. М. Скоморошины. (Общие проблемы изучения.) —
В кн.: Славянский фольклор. Отв. ред. Б. Н. Путилов и
В. К. Соколова. М., 1972, с. НО—124.

58.	Колпакова Н. П. Лирика русской свадьбы.— В кн.: Лирика
русской свадьбы. [Издание подготовила Н. Колпакова.] Гл.
ред. В. Е. Гусев. Л., 1973, с. 241—264. («Литературные па-
мятники».)

59.	Колпакова Н. П. Лирические песни.—В кн.: Русское на-
родное поэтическое творчество. (Учебное пособие для фило-
логических факультетов педагогических институтов. Под ред.
проф. Н. И. Кравцова.) М., 1971, с. 205—231.

60.	К о л п а к о в а Н. П. Лирические песни.— В кн.: Русское народ-
ное поэтическое творчество. (Хрестоматия для филологиче-
ских факультетов педагогических институтов. Под ред. проф.
Н. И. Кравцова.) М., 1971, с. 275—314.

61.	Колпакова Н. П. Трудовые песни.—«Краткая советская эн-
циклопедия», т. 7. М., 1970.

62.	Колпакова Н. П. Фольклорные образы в богородской иг-
рушке.—В кн.: Фольклор и этнография. Л., 1970, с. 187—201.

63.	Лапин В. А. Русский певец и фортепианист.—«Советская му-
зыка», 1973, № 8, с. 97—109.

64.	Лапин В. А. Напевы свадебных песен Поморского берега
Белого моря.— В кн.: Фольклор и этнография. Обряды и
обрядовый фольклор. Л., 1974, с. 189—200.

65.	Лапин В. А., Б е р н ш т а м Т. А. Поморы Кандалакшского и
Терского берегов Белого моря.— В кн.: Новое в этнографи-
ческих и антропологических исследованиях (Итоги полевых
работ Института этнографии в 197-2 году.). Ч. 1. М., 1974,
с. 16—26.

66.	Л е в и н т о н Г. А. К вопросу о функциях словесных компонен-
тов обряда.— В кн.: Фольклор и этнография. Обряды и об-
рядовый фольклор. Л., 1974, с. 162—170.

67.	Левинтон Г. А. К мотиву гибели великанов.— В изд.: Ма-
териалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирую-
щим системам. Тарту, 1974, с. 64—68.

68.	Левинтон Г. А. Некоторые общие вопросы изучения свадеб-
ного обряда.— Тезисы докладов IV Летней школы по вто-
ричным моделирующим системам. 17—24 августа 1970 года.
Тарту, 1970, с. 27—30.
.<69. Левинтон Г. А. Свадебный обряд в сопоставлении с дру-
гими.— Тезисы докладов IV Летней школы по вторичным
моделирующим системам.	17—24 августа 1970 г. Тарту,

1970, с. 30—35.

70.	Левинтон Г. А., Б ай бур ин А. К. Тезисы к проблеме
«Волшебная сказка и свадьба».— В кн.: Quinquagenario.
Сборник статей молодых филологов к 50-летию профессора
Ю. М. Лотмана. Тарту, 1972, с. 67—85.

71.	Лукьянова Т. П. Лирические песни Брянской области. Ком-
ментарий.— В кн.: Образцы народного многоголосия. Сост.,
общ. ред. и предисл. И. И. Земцовского. Л.—АМ., 1972, с. 12.

72.	Л у к ь я н о в а Т. П. Народные песни Брянщины.— В кн.: На-
родные песни Брянщины (песни старинных народных празд-
ников). Вст. ст., сост. и примеч. Т. П. Лукьяновой. Общ. ред.
И. И. Земцовского. Брянск, 1972, с. 6—27.

73.	Лукьянова Т. П. О некоторых старинных обрядах на Брян-
щине. (Из дневника фольклориста.)—«Советская этногра-
фия», 1972, № 2, с. '85—87.

74—75. Лукьянова Т. П., Земцовский И. И.— См. № 55—56.
76. Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как
предмет науки и инспирации композиторского творчества.—
В кн.: Теоретические проблемы народной инструментальной
музыки. (Музыкальный инструмент и инструментальная му-
зыка.) Сборник рефератов участников Первой инструменто-
ведческой научной конференции Фольклорной комиссии СК
РСФСР. Ред.-сост. И. В. Мациевский. Отв. ред. А. В. Мед-
ведев. М., 1974, ротапринт, с. 12—20.

77.	Мациевский И. О методике и практике этномузыковедче-
ских экспедиций (на материале инструментоведческих экспе-
диций в Советском Союзе).— В кн.: Druhy a metody teren-
neho vyskumu ludovej hudby a tanca. Bratislava, 1973.

78.	Мациевский И. В. О программности в инструментальной
народной музыке.— В кн.: Вопросы теории и эстетики музы-
ки, вып. 9. Л., 1969, с. 205—214.

79.	Мациевский И. В. Русские народные музыкальные инстру-
менты.— В кн.: Ruska hudba. Bratislava, 1973.

80.	Мациевский И. В. Фольклор и композиторская техника.—
В изд.: Фольклор и современность. Тезисы докладов юби-
лейной научной конференции, посвященной 50-летию Азер-
байджанской государственной консерватории. Баку, 1972,
с. 53—57.

81.	Мухамбетова А. Национальное и интернациональное в
музыке советского Казахстана. (К проблеме кюя.)—В кн.:
Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 11. Л., 1972,
с. 33—49.

82.	Некрылова А. Ф. Генезис одной из сцен «Петрушки».— «Со-
ветская этнография», 1972, № 4, с. 126—131.

83.	Некрылова А. Ф. Предания и легенды, отразившие военные
события петровского времени.— В кн.: Русский фольклор,
вып. 13. Русская народная проза.— Л., 1972, с. 103—НО.

84.	Некрылова А. Ф. Севернорусские варианты «Петрушки».—
В кн.: Фольклор и этнография русского Севера. Л., 1973,
с. 242—249.
85.	С и с а у р и В. И. Роль сопряжения разноструктурных звуко-
рядов в формировании ступеневой организации японской
музыки кангэн (VII—IX вв.).— В кн.: Теоретические пробле-
мы народной инструментальной музыки. (Музыкальный ин-
струмент и инструментальная музыка.) Сборник рефератов
участников Первой инструментоведческой научной конферен-
ции Фольклорной комиссии СК РСФСР. Ред.-сост. И. В. Ма-
циевский. Отв. ред. А. В. Медведев. М.» 1974, ротапринт,
с. 129—132.

III.	ДИССЕРТАЦИИ
И АВТОРЕФЕРАТЫ

1.	Горковенко А. А. Переменность диатонических ладов в
украинских народных песнях. Автореферат диссертации на со-
искание ученой степени кандидата искусствоведения. Л.,
1970.

2.	Лукьянова Т. П. Основные типы интонирования календарных
песен Брянщины. Автореферат диссертации на соискание
ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1973.

3.	Мациевский И. В. Гуцульские скрипичные композиции.
Автореферат диссертации на соискание ученой степени кан-
дидата искусствоведения. Л., 1970.

4.	Некрылова А. Ф. Русский народный кукольный театр «Пет-
рушка» в записях XIX—XX веков. Автореферат диссертации
на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л.,
1973.

IV.	ХРОНИКА

1.	Конференция фольклористов в Ленинграде. — «Советская этногра-
фия», 1972, № 2, с. 128—131.

2.	Арапова Е. Г., Некрылова А. Ф. Первая комплексная эк-
спедиция Ленинградского Семинара молодых фольклорис-
тов.—«Советская этнография», 1971, № 1, с. 115—119.

3.	Введенская Н. В., Ивашнева Л. Л., Кинщак Н. А.
Первая экспедиция Семинара молодых фольклористов
(Углич— 1969).— В кн.: Проблемы музыкального фольклора
народов СССР. Статьи и материалы. Ред.-сост. И. И. Зем-
цовский. Редколлегия: К. А. Вертков, В. Е. Гусев, И. И. Зем-
цовский. М., 1973, с. 389—393. (Фольклор и фольклористика.)

4.	Земцовский И. И. Международный фольклорный фести-
валь.— «Советская музыка», 1972, № 2, с. 140—141.

5.	Мациевский И. В. Фольклорная экспедиция 1968 года.—
В кн.: Славянский музыкальный фольклор. Статьи и мате-
риалы. Ред.-сост. И. И. Земцовский. М., 1972, с. 422—424.
(Фольклор и фольклористика.)

6.	Некрылова А. Ф. Результаты экспедиций 1969 года (Яро-
славская область).— В кн.: Русский фольклор, вып. 13. Л.,
1972, с. 272—273.
7.	Некрылова А. Ф. Чтения памяти П. Г. Богатырева.—«Со-
ветская этнография», 1974, № 3, с. 144—146.

в. Нестерова Н. Л. Семинар молодых фольклористов.— В кн.:
Славянский музыкальный фольклор. Статьи и материалы.
Ред.-сост. И. И. Земцовский. М., 1972, с. 432—433. (Фольклор
и фольклористика.).

V. БИБЛИОГРАФИЯ

1.	Ивлева Л. М. Список публикаций о деятельности Семинара
молодых фольклористов.— В кн.: Проблемы музыкального
фольклора народов СССР. Статьи и материалы. Ред.-сост.
И. И. Земцовский. Редколлегия: К. А. Вертков, В. Е. Гусев,
И. И. Земцовский. М., 1973, с. 394—395. (Фольклор и фоль-
клористика.)

2.	Каценеленбоген Н. И. Список фольклорных изданий ин-
ститута	(1923—1969).— В кн.: Славянский музыкальный

фольклор. Статьи и материалы. Ред.-сост. И. И. Земцов-
ский. М., 1972, с. 4314—’436. (Фольклор и фольклористика.)
FOLKLORE

AND

MODERN TIMES

A Collection of Articles

__________________ Editorial Board:

|A. A. Gorkovenko |, V. Y. Gusev (Editor-in-Chief), G. A. Levinton
(Secretary), |К. A. Vertkov), I. I. Zemtsovsky

Muzyka Publishing House

Moscow 1977

CONTENTS

Editor's Note

I

V. Gusev (Leningrad), Folklore and the Socialist Culture (To-
wards the Problem of Contemporary “Folklorism”).

I. Zemtsovsky (Leningrad), Folk Music and Modern Times
(A Contribution towards the Definition of Folklore).

I. Matsiyevsky (Leningrad), Modern Times and the Instrumen-
tal Music of Scriptless Tradition.

K.	Vertkov (Leningrad), On the Development of Folk Instruments
in the USSR.

I. Rutch (Leningrad), Folklore and Amateur Art.

II

N. Yudenitch (Minsk), On Folkloresque Features of the Harmo-
nic Language of some Russian Soviet Composers (N. Myas-
kovsky, S. Slonimsky, G. Sviridov).

L.	Karagitcheva (Baku), Kara Karayev’s Work and Folklore.

Ill

A. Gorkovenko (Leningrad), Some Modal Peculiarities of the
East Slav Folk-Songs (According to Contemporary Records).

A. Mikushev (Syktyvkar), The Chastushki of the Komi.

P. Tchistalyov (Syktyvkar), Contemporary Forms of Practicing
Instrumental Folk Music in the Komi ASSR.

A. Eisenstadt (Petrozavodsk), The Evenk Songs of the New
Life.
IV

V. Shchurov (Moscow), On the Actual State of Russian Traditi-
onal Musical Folklore.

I. Zemtsovsky {Leningrad), The Chastushki of the Village of
Verkhne-Spasskoye.

M. Lobanov {Leningrad), A Survey of the Song Culture of the
Gorki Region (Based on Field Records of 1969—72).

T. Lukyanova {Leningrad), The Winter Calendarial Rites in To-
day’s Bryansk Region (A Folklorist’s Notes).

G. Shapovalova {Leningrad), Traditional Folklore Today (With
a Special Regard to the Data Collected in the Regions of
Kalinin and Kostroma).

V. Bendorf (Riga), Summing Up the Field-Work of Latvian
Ethnomusicologists.

Kh. Ikhtisamov and V. Zelinsky {Ufa), Collecting Bash-
kir Musical Folklore.

A Isa-Zade {Baku), Preliminary Results of the Zonal Field-Work
Series for the Atlas of Azerbaijan's Musical Folklore.

A. Baiburin and G. Levinton {Leningrad), Analysing New
Records of the Wedding Ritual.

V

Y	. Vorontsov and B. Dobrovolsky {Leningrad), A Folklore
Festival of the Leningrad Region.

Y	. Zaremba {Gomel), Folk Art Festivities in the Gomel Region.

Y	. Konstantinovsky {Sheki), A Conference on Folklore and
Modern Times and a Concert of Contemporary Folk Music.

V	. Lapin and A. Nekrylova {Leningrad), The Five Years of
Activities of the Folklore Department of the State Institute
of Theatrics, Music and Cinematography, Leningrad: 1969—
1974.

L. Ivleva (Leningrad), Ethnomusicological Publications Prepared
by the Scientific Workers of the S. 1. T. M. C., Leningrad, in
the Years 1969—1974.
SUMMARY

The present volume is the fourth issue of the serial FOLKLORE
AND FOLKLORE STUDIES, prepared by the Folklore Department
of the State Institute of Theatrics, Music and Cinematography, Le-
ningrad. (The first three volumes were V. I. Lenin in the Songs of
the Peoples of the USSR, 1971, Slavonic Musical Folklore, 1972, and
Problems of Musical Folklore of the Peoples Inhabiting the USSR,
1973 )

This book is devoted to one of the most vital and, at the same
time, debatable scientific problems — the problem of the very existen-
ce of traditional folklore in the context of modern society. It stands
to reason that a scrutiny of that problem presupposes a systematic
investigation of those manifold actual phenomena which reflect the
functions of folklore within our contemporary culture. Besides, it is
necessary to juxtapose divergent points of view on the nature of
folklore as well as on the exact meaning of such notions as “folk-
lore”, “folk art”, “amateur art”, and the like.

The book falls into five divisions.

The first section contains some methodological and theoretical
essays discussing the essence of what is described as “folklorism”
(a process of traditional folklore becoming assimilated and transfor-
med within the scope of modern culture) (V. Gusev), the criteria of
“folkloreousness” of the cotemporary folk art (I. Zemtsovsky), the
present state of folk music (I. Matsiyevsky), the evolution of musi-
cal instruments used by the performers of folk music (K. Vertkov),
and the interdependence of folklore and amateur activities (I. Rutch).

The articles of the second section deal with the influence of
folklore traditions on the creative work of such notable Soviet com-
posers as the Russian masters N. Myaskovsky, S. Slonimsky, and
G. Sviridov (the article by N. Yudenitch) and the most distinguished
representative of the Azerbaijanian musical culture, Kara Karayev
(the article by L. Karagitcheva).
The third section consists of several specialized studies concer-
ning the folk music of particular ethnic groups: the East-Slavonic
peoples, i. e. the Russians, Ukrainians, and Byelorussians (A. Gorko-
venko), and some minorities dwelling in the north of the Soviet
Union, viz. the Komi (I. Tchistalyov; A. Mikushev) and the Evenks
(A. Eisenstadt).

In the fourth set of articles, the contemporary musical folklore of
this country’s different ethnical and geographical regions is descri-
bed in the light of a considerable amount of field records gathered
in recent years. In this section of the book, the reader will find some
new information on the folk art of Russia (V. Shchurov, I. Zemtsov-
sky, M. Lobanov, T. Lukyanova, G. Shapovalova), Azerbaijan
(A. Isa-Zade), Bashkiria (Kh. Ikhtisamov and V. Zelinsky), Latvia
(V Bendorf). One of the articles (viz. that by A. Baiburin and
G Levinton) is dedicated to the methods of recording and transcri-
bing folk-songs. (In the same article there is an original interpreta-
tion of some recordings connected with the wedding ritual.)

The last section of the volume comprises reports on a number
of folklore festivals and similar events as well as on scientific acti-
vities of the Folklore Department of the State Institute of Theatrics,
Music and Cinematography, Leningrad.

The book is intended for experts in ethnomusicology, aesthetics,
sociology of music and, generally, for those interested in the ques-
tions of musical culture of the peoples of the USSR.

V. Yerokhin
СОДЕРЖАНИЕ

От редколлегии................................................ 5

I

В. Е. Гусев (Ленинград). Фольклор и социалистическая
культура (К проблеме современного фольклоризма)	.	7

И, И. Земцовский (Ленинград). Народная музыка и совре-
менность (К проблеме определения фольклора) .	.	28

И. В. Мациевский (Ленинград). Современность и инструмен-
______тальная музыка бесписьменной традиции ....	76

| К. А. Вертков\ (Ленинград). О развитии народных музы-
кальных инструментов в СССР.............................108

И. С. Руч (Ленинград). Самодеятельность и фольклор .	.	117

II

Н, Н. Юденич (Минск). О фольклорных влияниях в гармо-
нии русских советских композиторов (На материале
творчества Н. Мясковского, С. Слонимского и Г. Сви-
ридова) .....................................................124

Л. В. Карагичева (Баку). Творчество Кара Караева и
фольклор................................................147

III

I Л. А, Горковенко\ (Ленинград). О некоторых ладовых осо-
бенностях восточнославянских народных песен (По со-
временным записям)....................................170

А. К. Микушев (Сыктывкар). Частушки народа коми .	.	190

П. И. Чисталев (Сыктывкар). Формы современного бытова-

ния народной инструментальной музыки в Коми АССР 212
А. М. Айзенштадт (Петрозаводск). Эвенкийские песни о но-

вой жизни.............................................217

IV

В.	М. Щуров (Москва). О современном бытовании традици-
онного русского музыкального фольклора ....	226

И. И. Земцовский (Ленинград). Верхне-спасские частушки .	235

М. А. Лобанов (Ленинград). Песенная культура Горьковской

области (По материалам экспедиций 1969—1972 гг.) .	242

Т. П. Лукьянова (Ленинград). Праздники зимнего календар-

ного цикла на современной Брянщине (Заметки соби-
рателя) ..............................................255

Г. Г. Шаповалова (Ленинград). Традиционный фольклор се-

годня (По материалам экспедиций в Калининскую и Ко-
стромскую области) ...................................271

В. М. Бендорф (Рига). Итоги экспедиционной работы латыш-
ских фольклористов....................................281
X. С. Ихтисамов, В. Ф. Зелинский (Уфа). О собирании баш-
кирского музыкального фольклора.........................

А.	И. Иса-3 аде (Баку). Первые итоги зональных экспедиций
по сбору материалов для «Атласа музыкального фольк-
лора Азербайджана»......................................

А. К. Байбурин, Г, А. Левинтон (Ленинград). Об анализе
новых записей свадебного обряда ........................

V

Ю. И. Воронцов, В. М. Добровольский (Ленинград). Фести-
валь фольклора Ленинградской области .	.	.	.

Е .4 Заремба (Гомель). Праздники народного творчества Го-
мельской области ,	.............................

Я. А. Константиновский (Шеки). Конференция «Фольклор и
современность» и концерт современной народной музыки

В.	А. Лапин, А. Ф. Некрылова (Ленинград). Секция фольк-
лора ЛГИТМиК за пять лет (1969—1974)	.

Л. М. Ивлева (Ленинград). Фольклористические публикации
сотрудников ЛГИТМиК (1969—1974).........................

Contents ................................................

Summary .................................................
Современность и фольклор. Статьи и материалы. Сост.
В. Е. Гусев, А. А. Горковенко. Отв. ред. В. Е. Гусев. М.г
«Музыка», 1977.

348 с., с нот. (Фольклор и фольклористика).

Сборник статей и материалов, подготовленный секцией фольклора Ле-
нинградского государственного института театра, музыки и кинематографии.
Один из основных аспектов содержания сборника связан с разработкой ком-
плексного подхода к современному фольклору, с рассмотрением его в связях
и взаимодействиях с различными явлениями общественной жизни, культуры
н искусства. Ряд статей носит проблемно-теоретический характер. Наряду
с ними публикуются сообщения и заметки о фольклорных экспедициях, фести-
валях, научных конференциях, а также библиографические материалы.

с 90110—508

026(01)—77

573—77
И Б № 908

СОВРЕМЕННОСТЬ И ФОЛЬКЛОР
Сборник статей

Составители

ВИКТОР ЕВГЕНЬЕВИЧ ГУСЕВ,
АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ ГОРКОВЕНКО

Редакторы Л Левин, В. Озеров
Художник С Томилин
Художественный редактор Ю Зеленков
Технический редактор И Левитас
Корректор Г Мартемьянова
Подписано к печати 20/Х—77 г Формат бумаги 84X108732
Печ л 11,0 (Усл п л 18,48) Уч изд л 18,28
Тираж 3000 экз

Изд № 9517 Зак 1702
Цена 1 р 60 к на бумаге № 2

Издательство «Музыка», Москва, Неглинная, 14

Московская типография 6 Союзполиграфпрома
при Государственном комитете Совета Министров СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли,
109088, Москва, Ж-88, Южнопортовая ул , 24.
Готовятся к изданию:

Асланишвили Ш.
ГАРМОНИЯ В НАРОДНЫХ ХОРОВЫХ ПЕСНЯХ
КАРТЛИ И КАХЕТИ

Учебное пособие
•
Бокщанина Е.
ИСТОРИЯ МУЗЫКИ НАРОДОВ СССР
(до Великой Октябрьской социалистической революции)
Учебное пособие
Издание второе, дополненное
•

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА МОЛДАВСКОЙ ССР
Сборник статей
Составитель Е. Клетинич
(Музыкальная культура народов СССР)
•

СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ РУМЫНСКОЙ музыки

Сборник статей
Перевод с румынского
Составитель и редактор Р. Лейтес

Вышедшие из печати издания поступают в магазины, распро-
страняющие музыкальную литератору.

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА: