Стефано Кауза
Арабелла Чифани

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
С ГОЛОВЫ ДО ПЯТ

МОСКВА

УДК 75.03
ББК 85.143(3)-8
Д33

Corpo a corpo. Una storia dell’arte dalla testa ai piedi.
Arabella Cifani, Stefano Causa
Перевод с итальянского Владиславы Сычевой
Кауза, Стефано, Чифани, Арабелла.
Д33 История искусства с головы до пят / Стефано Кауза, Арабелла Чифани ; пер. с итал. В. Сычевой — Москва :
КоЛибри, Издательство АЗБУКА, 2026. — 232 с. : ил.
ISBN 978-5-389-31455-9
Как часто, глядя на картину, мы замечаем лишь глаза изображенного или останавливаемся, завороженные
жестом руки; нас пленяют удивительные ступни, спины, волосы — они отражают и характер героя, и пристрастия художника, и моду. Удивительно, но, рассматривая только отдельные части тела человека на картинах, мы уже можем полноценно изучить историю искусства и понять все закономерности ее развития.
«История искусства с головы до пят» — не просто увлекательная и красочная книга, но и книга с большим чувством юмора и невероятной радости, которую мы можем получить, наслаждаясь прекрасными произведениями искусства.
Обложка: Школа Фонтенбло, Габриэль д’Эстре с сестрой, 1594–1595, Лувр, Париж
УДК 75.03
ББК 85.143(3)-8

ISBN 978-5-389-31455-9
© 2024 by Giunti Editore S.p.A., Firenze-Milano
www.giunti.it
© Сычева В., перевод на русский язык, 2026
© Оформление, издание на русском языке.
ООО «Издательство АЗБУКА», 2026
КоЛибри®

В основу книги легли статьи, написанные для рубрики Pas des Deux
онлайн-версии журнала «Джорнале дель Арте». Идея заключалась в том, чтобы
создать «историю искусства с головы до пят»: безобидный каламбур с отсылкой к шедевру Раймона Радиге. Многие статьи писались специально для книги,
многие из уже готовых подверглись переработке. Однако мы бы хотели от всей
души выразить благодарность «Джорнале дель Арте», ставшему начальной
точкой нашего эксперимента.
Авторы

ҋ҈ѹѺҊѽѳ҇ѿѺ
҉ҊѺѹѿҋ҅҈ѵѿѺ ...............................................................................................7
ѵ҈҅҈ҋҘ
СВАЯЙ СЕБЕ ПРИЧЕСКУ................................................................................11
Стефано Кауза

КУЛЬТ ИЛИ ФЕТИШ .........................................................................................19
Арабелла Чифани

Ѷ҅ѳѾѳ

У СТРАХА ГЛАЗА ВЕЛИКИ .......................................................................... 29
Арабелла Чифани

СМЫШЛЕНЫ-ТО ГЛАЗИЩИ ...................................................................... 37
Стефано Кауза

҇҈ҋҘ

НОС ШИЗОИДА .................................................................................................. 47
Стефано Кауза

ОБОНЯТЕЛЬНЫЙ МОНУМЕНТ ................................................................ 53
Арабелла Чифани

ҍғѿ

ХОРОВОД УШЕЙ ................................................................................................ 63
Арабелла Чифани

ДЕРЖАТЬ ВОСТРО НУЖНО УШИ .......................................................... 71
Стефано Кауза

ѶҍѴҘ

ГУБЫ ДВАДЦАТОГО ВЕКА .......................................................................... 81
Стефано Кауза

РТЫ И РОТИКИ ................................................................................................. 87
Арабелла Чифани

ѾҍѴҘ

БЕЗЗУБЫЕ РТЫ ................................................................................................... 97
Арабелла Чифани

ЗУБЫ И ЗАЗУБРИНЫ .................................................................................... 103
Стефано Кауза

ҋ҉ѿ҇ѳ

НАСТОЯЩАЯ ПЯТАЯ ТОЧКА ...................................................................111
Стефано Кауза

СПИНА — ЭТО ЖЕНЩИНА ........................................................................117
Арабелла Чифани

ѶҊҍѹҖ

ПОЛЧИЩЕ ГРУДЕЙ ........................................................................................127
Арабелла Чифани

ГРУДЬ ИЛИ ГРУДИ ........................................................................................133
Стефано Кауза

Ҋҍ҃ѿ

ЖЕЛЕЗНАЯ ХВАТКА...................................................................................... 143
Стефано Кауза

РУКА В РУКЕ ....................................................................................................... 151
Арабелла Чифани

ѾѳѹҘ

«ЗАДИАДА» В ИСКУССТВЕ ........................................................................ 159
Арабелла Чифани

СТОРОНА «З» ...................................................................................................... 167
Стефано Кауза

ѵѳѶѿ҇Ҙ

САКВОЯЖ БЕЗ РУЧЕК .................................................................................. 175
Стефано Кауза

ЧТО НАСЧЕТ АНАСИРМЫ?....................................................................... 181
Арабелла Чифани

҉Ѻ҇ѿҋҘ

ПРОТИВОРЕЧИВАЯ ПРИПИСКА ..........................................................189
Арабелла Чифани

ПЕНИС МАЗАЧЧО............................................................................................ 197
Стефано Кауза

҇҈Ѷѿ

ПАЛЕЦ РОССО ...................................................................................................207
Стефано Кауза

ОМЫВАЙТЕ НОГИ ДРУГ ДРУГУ ............................................................ 215
Арабелла Чифани

҉Ҋѿ҆Ѻґѳ҇ѿң ............................................................................................. 224
ѳѵҌ҈Ҋҋ҃ѿѺ ҉Ҋѳѵѳ ҇ѳ ҏ҈Ҍ҈ѶҊѳҏѿѿ ..................... 230

҉ҊѺѹѿҋ҅҈ѵѿѺ

Жан-Огюст-Доминик Энгр,
Большая одалиска,
1814, фрагмент,
Лувр, Париж

Груди. Глаза. Уши и рты. Руки. Губы. Зады и половые органы. Волосы. Иногда
ногти. Историю искусств можно и даже нужно рассказывать через части тела.
Мы попробовали отключить интернет, браузеры и напрячь память. Правильно
же говорят, что культура — неважно, с заглавной или со строчной — это то, что
остается, когда все остальное забыто?
Оперируя устоявшимися аналогиями и новыми неожиданными комбинациями на стыке между историей и воображением, мы попытались разобраться,
почему шикарный бюст продавщицы сигарет из «Амаркорда» Федерико Феллини с профилем Данте на заднем плане, появившийся на экранах в 1973 году,
воспринимается иначе, чем грудь эпохи диктатуры Клары Каламаи в «Ужине
шутов» (1942) Блазетти. Или почему язык Мика Джаггера с логотипа The Rolling
Stones и губы Пино Паскали можно считать воплощением агрессивной и вывернутой наизнанку современной чувственности. Или, наконец, почему ноги и
руки — это не только отличительная черта стиля художника, но и лакмусовая
бумажка западного реализма.
Мы надеемся, что благодаря этой книге читатели откроют для себя новые
способы восприятия и постижения искусства и узнают те его стороны, которые
часто остаются в тени. Возможно, сбежав от обыденности человеческой жизни
и тяжеловесной, приковывающей к земле телесности, мы найдем более глубокие, неизученные или еще не открытые измерения и ощущения. То, что мы видим
и знаем о теле и его частях в живописи и скульптуре, — это лишь часть реальности и истории. Чтобы выйти за навязанные рассудком и привитые с детства узкие рамки, нужно подходить к искусству со вниманием, обдумывая увиденное
и давая себе время на восприятие и осмысление. Произведения искусства
позволяют расширить кругозор и в то же время поднимают вечные и неустаревающие вопросы о связи между искусством и реальностью, о теле, его
изображениях, историческом и социальном контексте, его передовой, как никогда научной трактовке и так и не разгаданной духовной составляющей. Еще
никому не удалось передать человеческую душу: несмотря на многочисленные
попытки, все остаются по ту сторону непреодолимой пропасти.
В наши дни, в эпоху расцвета нарциссического самолюбования, крайне
важно говорить обо всем теле, а не только о переде и заде. Не просто
важно, а необходимо.
Авторы

ѵ҈҅҈

ҋҘ

Стефано Кауза

ҋѵѳңҀ
ҋѺѴѺ
҉ҊѿґѺҋ҃ҍ

Бартоломео Венето,
Флора,
1515–1520, фрагмент,
Штедель,
Франкфурт-на-Майне
На стр. 8–9:
Сандро Боттичелли,
Портрет молодой женщины
(предположительно
Симонетты Веспуччи),
1480–1485,
Штедель,
Франкфурт-на-Майне

С самого начала нашего экскурса по телу мы с Арабеллой договорились
не ломать себе голову и ограничиться только теми произведениями, которые
приходят на ум по щелчку пальцев. Отключили компьютеры, закрыли браузеры, и что первым всплыло в памяти, про то и пишем. Нам показалось, что
это условие не только подогреет интерес читателей, но и расскажет что-то
новое о нас самих и о том, что остается на подкорке, когда дело всей жизни
завершено или отошло на второй план.
Когда мы поняли, что нашему «телу» не хватает головы и волос (или хотя бы
парика), мне вспомнился предположительный портрет Лукреции Борджиа из
Франкфурта (1520). Ее укладка занимает все пространство холста и предвосхищает моду на дреды и расты, распространившуюся в 1970-х годах с приходом
апостолов ямайского регги. Обнажая одну грудь — такую, что при желании легко
поместится в ладонь, — натурщица Бартоломео Венето призывает к глубоко
личной беседе, нам недоступной. Подобные портреты-намеки были характерны
для школы Фонтенбло, на которую среди прочих оказало влияние и это полотно.
Правда, чтобы рассмотреть волосы в увеличении, как драгоценности в преломленном свете (своего рода дженга для художников), придется дождаться
прописанных до мельчайших деталей локонов Доменико Ньоли. Родом из Рима, позже художник перебрался в Нью-Йорк, где умер в 1970 году в возрасте
36 лет. Ему принадлежит фраза: «Разве я мог отказаться от колорита Возрождения и его манеры?»

ВОЛОСЫ

11

Вполне возможно, та же картина пришла на ум Арабелле. Если так, ничто
не мешает нам начать разговор о волосах в искусстве (сложно представить название глупее) с трихологического осмотра зала «Тондо Дони» в Уффици, где
можно наблюдать за тем, как Микеланджело с Рафаэлем перенимают эстафету
изображения волос от древних мастеров. По центру располагается само тондо
в великолепной раме, которую на репродукциях часто не воспроизводят; за ним
портреты Рафаэля и главный туз флорентийской колоды — «Мадонна со щеглом».
Последняя, но не по значимости — эллинистическая голова «Умирающего Александра»: ведь именно от его локонов пошли змеи Медузы Караваджо и Рубенса.
Микеланджело, чьи мысли к тому моменту были заняты росписями потолка
Сикстинской капеллы, напишет такую же шевелюру крепышу Иисусу. У девы
Марии коса убрана наверх, у старца Иосифа залысины, как у одного из персонажей комиксов Макса Бункера1, маленький Иоанн Креститель трясет кудрявым чубом, а пятеро голых накачанных юношей на заднем плане косматые,
как назореи. Что до Рафаэля, у Аньоло и Маддалены Дони каждый волосок
прописан на фоне неба тончайшими кисточками (вот оно, преимущество рассматривать портреты в высоком разрешении).
Невозможно рассуждать о волосах в искусстве, не обращаясь к эволюции
причесок, — это значило бы упускать важную составляющую истории костюма. Как убирали волосы древние римлянки, женщины Пальмиры или, в начале XVI века, натурщицы Лоренцо Лотто?
Или позже, когда диктатура
стиля введет моду
на накладные
шиньоны,
как не

12

Микеланджело,
Тондо Дони,
1505–1507, фрагмент,
Уффици, Флоренция

Рафаэль,
Портреты Маддалены
и Аньоло Дони, 1504–1507,
фрагменты,
Уффици, Флоренция

вспомнить о Франческо I Д’Эсте или о том же Людовике XIV, которые под
резцом Бернини превратятся в портреты париков с лицом в придачу? Графу
Моска из романа «Пармская обитель» нет и пятидесяти, но он считает себя старым и старомодным и стыдится своего парика, пережитка прежней эпохи; тем
более что молодой человек, на которого положила глаз графиня Сансеверина,
отличается не только неуемными чреслами, но и роскошной шевелюрой. «Волосатость правит бал!» — как говорил Карло Эмилио Гадда про Уго Фосколо2.
Начиная со Стендаля, волосы снова начнут выполнять функцию украшения и обрамления. У безжизненной, как все восковые статуи, «Маленькой
четырнадцатилетней танцовщицы» Дега (Вашингтон, 1881) из живого только
волосы — натуральные под слоем воска, а потому неизбежно реалистичные.
Неслучайно некоторые писатели конца века, стремившиеся делать все наоборот и вопреки3, верили, что самые изысканные творения рук человеческих — те, что наиболее близки к правдоподобию. Так настоящие волосы на
ненастоящем теле подвели итог трехвековой традиции ненастоящих волос
на настоящих телах.
Волосы «Венеры» (1863) Александра Кабанеля из музея Д’Орсе мало чем
отличаются от локонов Боттичелли и «Галатеи» Рафаэля: отсылка на мэтров
призвана оправдать наготу лежащей, которая больше подходит для раз-

ВОЛОСЫ

13

ворота августовского номера «Плейбоя»
или для этикетки крема для тела. Однако,
например, Пикассо вплоть до «Женщины
с желтыми волосами» (1931) не знал, что
с волосами делать, и, по сути, повторял
за Мане, сравнявшим по цвету прическу
Олимпии с фоном. Выбор оттенка волос
тон в тон с фоном шел вразрез со всеми академическими канонами — именно
поэтому «Олимпия» вызвала настоящий
скандал прежде всего эстетического характера.
Безусловно, прическам XIX и XX веков
было куда стремиться. Зато во второй половине прошлого столетия их, как и бороды, не оставят в покое ни на секунду.
С 1962 года у The Beatles будет фирменное каре. Джим Моррисон отрастит шевелюру, как у Александра Македонского.
Rolling Stones — когда как. А Патти Право?
Пьер Паоло Пазолини в статье «Разговор
о волосах» для газеты «Коррьере делла Сера» (от 7 января 1973 года) расскажет, как
увидел в Праге первых «патлачей». Джон
Траволта вместе с недавно ушедшей Оливией Ньютон-Джон станут амбассадорами
помады для волос.
Во второй половине 80-х реклама геля для укладки, который наши родители
называли бриолином или фиксатором,
гласила: «Сваяй себе прическу». Легко
сказать! Еще полвека назад Пикассо, тренируясь на плакальщицах и других
этюдах к «Гернике», настолько переусердствовал, что волосы стали дыбом.
Думаете, легко уложить эти железные макаронины?
Для поколения моего отца, которому в годы Второй мировой было 20
и который вырос среди женщин, расчесывавших волосы гребнем, воплощением сексуальности и убойным оружием обольщения была укладка Гильды
из одноименной киноленты Чарльза Видора. Фильм, может, и не был незабываемым, но в память врезался прочно. Особенно тем, как поднимала головку (в прямом и переносном смысле) двадцативосьмилетняя Рита Хейворт,

14

СВАЯЙ СЕБЕ ПРИЧЕСКУ

Эдгар Дега, Маленькая
четырнадцатилетняя
танцовщица,
1881, фрагмент,
Национальная галерея
искусства, Вашингтон

Гиацинт Риго,
Портрет Людовика XIV,
1701, фрагмент,
Лувр, Париж

после того как ей посоветовали забрать волосы наверх, чтобы подчеркнуть
высокий, как у фламандок Петруса Кристуса, лоб. Этот жест, еще и с саксофонной партией Чарли Паркера на фоне, стал настоящим глотком кислорода
после ужасов войны. Фильм вышел на экраны в 1946 году, отразив чаяния
и потрясения эпохи; большинство помнит его героев (главную мужскую
роль сыграл Гленн Форд), но почти никто — режиссера. Правда, мне — тому,

ВОЛОСЫ

15

кто бодрым шагом приближается к седьмому десятку и у кого от волос
остались разве что караваджистские блики на залысинах, — приходит на
ум не «Давай, обвини меня» в исполнении Гильды, а припев из песни Lady
Writer («Писательница») группы Dire Straits. Песня вышла в 1979 году (мне

16

СВАЯЙ СЕБЕ ПРИЧЕСКУ

Александр Кабанель,
Рождение Венеры, 1863,
Музей Д’Орсе, Париж

было 13, и я никому не позволю говорить, что это лучшие годы жизни), но
я до сих пор помню, как Марк Нопфлер завывал: “Just the way that her hair fell
down around her face… another time, another place” («То, как обрамляли волосы
ее лицо… когда-то давно, где-то далеко»).

ВОЛОСЫ

17

Арабелла Чифани

҃ҍ҅ҖҌ
ѿ҅ѿ ҏѺҌѿғ

Рака с прядью волос
Лукреции Борджиа
(1480–1519),
Библиотека Амброзиана,
Милан

Как объясняет в своих трудах Виртус Дзаллот4, в Средние века и позже волосы не только считались главным украшением человека, но и могли нести
символический или даже провокационный посыл. Их цвет, длина, наличие или
отсутствие головного убора, облачение в них, как в англосаксонской легенде
про леди Годиву, — все наделялось конкретным смыслом. Отрезать их значило
(а кое-где значит и по сей день) бросить вызов обществу, начать новую жизнь,
обречь себя на унижения и позор либо же пойти против системы, взяв судьбу
в свои руки. Родители Екатерины Сиенской избили дочь, когда та состригла
волосы, чтобы избежать замужества, потому что хотела принять монашеский
обет (Алессандро Франки отразил эту сцену на росписях Фонтебранда в Сиене). По тем временам считалось, что женщина с короткими волосами теряет
90% своей обольстительности и «рыночной стоимости». Однако Екатерина не
отступилась: она стала не просто монахиней, а святой, Учителем Церкви и сопокровительницей Европы, избежав участи сиенской домохозяйки. И к черту
эти волосы.
Долгое время считалось, что все красавицы обязательно должны быть
блондинками с длинными шелковистыми локонами. Во втором классе я завидовала соседке по парте, которой все потакали из-за ее голубых глаз и блестящих золотистых кудряшек — она казалась мне поистине недостижимым
идеалом. Симонетта Веспуччи, главная красавица Флоренции эпохи Лоренцо Великолепного и топ-модель Боттичелли, своим пшеничным блондом

ВОЛОСЫ

19

напоминавшая скорее шведку, чем итальянку, осталась в веках в образе богини Венеры. Петрарка, сидя в уединенном Воклюзе, вздыхал в сонетах по
лавровому дереву, «чьи листья благородные похожи / На волны золотых волос»5 его возлюбленной Лауры. Не отставал от него и Пьетро Бембо, воспевая
«копну златых кудрей, янтарной капли чище, / Что реет на ветру над снега
белизной» и параллельно выпрашивая на память у Лукреции Борджиа ее белокурую прядь, которая дошла и до нас. И пускай замуж потом брали брюнеток, а блондинки навечно оставались ждать у окна принца на белом коне.
«Нечистоплотный и пышный», как его окрестил Мандзони, XVII век был нечистоплотным до такой степени, что вшам, скакавшим по маковкам возлюбленных, слагали целые оды. Так, перуджийский поэт Антон Мария Нардуччи
внушал одной «Вшивой красавице» про ее гнусных блошек: «Не счесть в златом лесу зверьков слоновой кости / блужданием своим лишь увенчавших
вид: / головкой раз тряхнешь — богатство заблестит / в кудрях твоих златых
как самоцветов грозди». По многим картинам той эпохи заметно, что от изображенных на них женщин и мужчин с немытыми головами пахло далеко не
розами.

20

КУЛЬТ ИЛИ ФЕТИШ

Караваджо, Ужин в Эммаусе,
1601–1602, фрагмент,
Национальная галерея,
Лондон

Гравюра с изображением Школы
парикмахерского искусства на
Шоссе-д’Антен в Париже, 1788

Караваджо, показывавший людей такими, какими они были, писал даже
библейских персонажей с реальных жителей Рима. Взять хотя бы затрапезный
вид учеников в Эммаусе с полотна из Лондонской национальной галереи: у того, что на первом плане слева, откровенно грязная голова, да и тот, что справа,
не сильно озаботился гигиеной волос и бороды. Христос едва восстал из гроба
и, судя по тяжело свисающим, слипшимся и лоснящимся локонам, тоже еще
не успел ополоснуться.
На XVII и XVIII века пришлась эпоха париков, и одному Богу известно,
сколько скачущей живности в них кишело. Под конец XVIII столетия женские
парики достигали более восьмидесяти сантиметров в длину и создавались
из натуральных волос и тяжеловесных внутренних конструкций, похожих на
башни. Незадолго до Французской революции сооружения приобрели и вовсе
монументальные масштабы. Мария Антуанетта и ее близкая подруга МарияТереза-Луиза Савойская, она же мадам де Ламбаль, что только не взгромождали себе на головы — недаром их куафер Леонард прослыл первым мэтром
парикмахерского искусства. Это безумие нашло отражение во множестве
знаменитых портретов и карикатур, показавших, на какие ухищрения готовы

ВОЛОСЫ

21

люди, лишь бы щегольнуть. Впоследствии, как известно, обе дамы лишились
головы, а заодно и париков. За несколько лет так называемые пуфы сдулись,
словно остывшее суфле. По примеру мадам Рекамье все женщины вдруг превратились в героинь Древнего Рима, добродетельных матрон вроде матери
братьев Гракхов. Веяние длилось недолго, вскоре добродетели и след простыл,
но прически продолжали совершать головокружительные кульбиты под куполом модного цирка, то и дело меняя фасоны. Наконец, и мужчины отрубили крысиные хвостики, приведя волосы в более или менее современный вид.
На портрете кисти Анн-Луи Жироде-Триозона 1809 года Франсуа-Рене де Шатобриан стоит, взирая на римские развалины, настолько взъерошенный, что
Наполеон иронично отметил: «Вы создаете впечатление лазутчика, вылезшего
из каминной трубы». Как видно по европейскому портрету в духе романтизма,
мужчинам того времени нарочитая небрежность пришлась по вкусу: все как
один, от Шелли до Фосколо, награждены феноменальной шевелюрой.
XIX век стал свидетелем стремительного перехода от женских причесок
периода Первой империи, вдохновленных Античностью, к эпохе романтизма,
где волосы по-прежнему оставались главным элементом обольщения. Наглядный пример — императрица Австрии Елизавета Баварская, своенравная Сисси,
много лет державшая супруга Франца Иосифа в путах своей роскошной гривы,
пока тот не устал от ее капризов и не взял себе в постоянные любовницы
вульгарную, но рассудительную актрисульку. Тем не менее портрет герцогини в домашнем пеньюаре кисти Франца Ксавье Винтерхальтера 1864 года, на
котором главным украшением выступает узел бесконечно длинных локонов
(император держал полотно в личных покоях), только подпитывает миф о ее
лирической, почти неземной красоте.
Незадолго до того, как Коко Шанель наконец отстрижет женщинам волосы,
в конце XIX — начале XX века для некоторых они превратятся в самый настоящий культ, если не фетиш. Найти точки пересечения с литературой и изящными искусствами можно, например, у Гвидо Гоццано, чье стихотворение
«Страшный сон» (Il sogno cattivo) наглядно демонстрирует особое значение
образа волос в лирике поэта: «Как ни взгляну на гребень черепаший, / Что,
тонкою увенчан позолотой, / Ростком резным изысканного толка / Омелы
презатейливо украшен, / Жестокий сон мне мнится. Из заколки / Вдруг вспыхивает пламень гривы вашей, / Пожаром прорезающий потемки». Как тут не
вспомнить «Медуз» Арнольда Беклина, Франца фон Штука, Фернана Кнопфа
и Густава Климта?
Появление кинематографа придаст прическам еще большую значимость:
правда, только женским, потому что мужские, с приходом в 60-х годах поколения битников и «патлачей», останутся на втором плане. Нечего и сравнивать:
мужчины в этом вопросе никогда оригинальностью не отличались. Ни один их

22

КУЛЬТ ИЛИ ФЕТИШ

Анн-Луи Жироде-Триозон,
Портрет Франсуа- Рене де
Шатобриана, 1809,
Версальский дворец

ВОЛОСЫ

23

Франц Ксавье Винтерхальтер,
Портрет Сисси,
императрицы Елизаветы
Австрийской, 1864,
Хофбург, Вена

24

КУЛЬТ ИЛИ ФЕТИШ

Франц фон Штук,
Голова Медузы, 1892

образ — будь то длинные волосы, козлиная бородка, челка «шторкой», косички,
окрашивание во все цвета радуги или бритая налысо голова — не сравнится
со сценой с Типпи Хедрен в роли Марли из одноименного фильма Альфреда
Хичкока, когда та смывает с волос конспираторскую черную краску и, вернувшись к платиновому блонду, довольная смотрится в зеркало.

ВОЛОСЫ

25

Ѷ҅ѳ

Ѿѳ

Арабелла Чифани

ҍ‫ژ‬ҋҌҊѳҐѳ
Ѷ҅ѳѾѳ
ѵѺ҅ѿ҃ѿ

Адольфо Вильдт,
Святая Лючия, 1926,
Музей Фаттори, Ливорно
На стр. 26–27:
Сцена с глазом убийцы
из фильма «Винтовая
лестница» (1946)
Роберта Сиодмака

У главной обольстительницы европейского Возрождения, доньи Аны Мендосы де ла Серда, принцессы Эболи и герцогини Пастрана, был только один
глаз. Существует много предположений о том, как так получилось: одни
утверждают, что она потеряла его еще в молодости на дуэли с пажом, другие — что ее ранил Дон Карлос, принц Астурийский, сын Филиппа II. Так или
иначе, уцелевшим глазом стреляла Ана Мендоса умело, судя по тому, что
вышла замуж и родила десятерых детей. После смерти супруга она заперлась в кармелитском монастыре, но вскоре разругалась с Терезой Авильской
и, устав от строгих правил, вернулась к Мадридскому двору, где учинила настоящий скандал. Ходят слухи, что в нее был влюблен Филипп II, однако она
предпочла королю его секретаря Антонио Переса дель Йерро. Далее последовала череда заговоров, дуэлей и жертв, по итогу которых интрижка закончилась арестом принцессы и длительным заключением в родовом замке, из
которого ее вынесли только вперед ногами. Портреты этой монокулярной
соблазнительницы, в числе которых и великолепная работа Алонсо Санчеса Коэльо, свидетельствуют о том, сколько шума можно натворить, обладая
всего одним глазом.
Испокон веков глаза играли ключевую роль на картинах и скульптурах, изображающих людей. Чтобы избежать обобщений и упрощений в таком многогранном вопросе, как глаза в искусстве, лучше сфокусироваться на отдельных
аспектах.

ГЛАЗА

29

Алонсо Санчес Коэльо,
Портрет Аны Мендосы де ла Серда,
XVII век

Для начала — Всевидящее око. Все знают тот самый треугольник
с глазом и лучами по центру, который еще часто встречается в церквях. Ясное дело, что Бог все видит, однако гигантское око, пристально
взирающее на прихожан в храме или с его фасада, как на кафедральном соборе Ахена, несколько настораживает. Изначально треугольник обозначал единство Святой Троицы и только позже оброс множеством различных коннотаций, вплоть до того, что стал символом
масонства.

30

У СТРАХА ГЛАЗА ВЕЛИКИ

Франческо дель Косса,
Святая Лючия, 1472–1473,
Национальная галерея искусства,
Вашингтон

Однако глаза и в самом деле имеют множество прочтений. На их описании
веками упражнялись поэты, начиная с того же Данте, который одним сонетом
превратил поэтику взгляда в манифест поэзии стильновистов6: «Любимой очи
излучают свет / Живого благородства, и повсюду / Что ни возьми — при них
подобно чуду, / Которому других названий нет»7. Правда, таких глаз, как раньше, уже не встретишь — сегодня их не оторвать от экранов телефонов. Так

32

У СТРАХА ГЛАЗА ВЕЛИКИ

Фернан Кнопф,
Я дверь закрою за собой,
1891,
Новая пинакотека, Мюнхен

что вместо того, чтобы вспоминать прекрасные примеры из
искусства, поговорим лучше о жутких и пугающих.
Возглавляет список святая Лючия, покровительница зрения и защитница света, принявшая страшную мученическую
смерть: ей выкололи глаза и отрубили голову. История насчитывает поистине огромное количество посвященных ей
изображений, и на всех она предстает юной, изящной девой
с глазами на блюдце или, как на знаменитом полиптихе Гриффони кисти Франческо дель Косса (Национальная галерея,
Вашингтон) — на стебле, будто два нежных цветочка. Из тех
немногих произведений, которые идут вразрез с классической иконографией, достойна внимания трагичная статуя
Адольфо Вильдта 1926 года: существует как минимум три
варианта агонизирующей головы, зияющей пустыми глазницами и приоткрытым от невыразимой боли ртом. На другом,
гораздо более современном полотне талантливый молодой
художник из Форли Никола Самори и вовсе изобразил святую с двумя драматичными дырами вместо глаз, из которых
изливается и стекает по щекам некая органическая жидкость.
Совсем иначе страшны глаза Горгоны, мгновенно превращавшей своих жертв в камень. Самая известная картина
принадлежит кисти Караваджо, хотя пустой и мертвый ледяной взгляд «Медуз» Франца фон Штука и Фернана Кнопфа
тоже вселяет тревогу, проникая в самую душу. Особенно хорошо это получается у бельгийца Кнопфа, на чьих полотнах
женщины и дети выглядят как видения из потустороннего
мира, вампиры, бесформенные субстанции или личинки.
Их взгляды приковывают, не давая отвести глаз, особенно
на картине 1891 года «Я дверь закрою за собой», вдохновленной печальными строками поэтессы Кристины Джорджины Россетти, сестры Данте Габриэля. Девушка с широкими
светло-зелеными, почти белесыми радужками не то выжидает момент, чтобы наброситься на жертву, не то сама вот-вот
покинет этот мир, и тогда глаза ее закатятся и останется
только белое глазное яблоко.
«Ювелирные» метафоры, через которые поэты воспевают глаза, сравнивая
их с жемчугами, алмазами, изумрудами и т.д., иногда находят воплощение в настоящих драгоценностях. Так, в Англии на стыке XVIII века и викторианской
эпохи среди аристократии вошли в моду украшения в виде миниатюр с глазами супругов, любовников или почивших близких. На крошечных акварелях

ГЛАЗА

33

изображался один только глаз, что позволяло сохранить
личность человека в тайне. Изделия наделялись большим
сентиментальным значением, так как заключали в себе «зеркало души», отражавшее самые сокровенные мысли и треволнения изображаемого. Обыкновенно рисунок выполнялся по слоновой кости, а затем вставлялся в броши, кольца,
кулоны и медальоны: внушительная коллекция подобных
украшений хранится в музее Виктории и Альберта в Лондоне. Ими вдохновлена серия работ чудесной современной художницы Фатимы Ронкилло (1976), уроженки Филиппин, еще
в юности эмигрировавшей в Сан-Антонио, Техас. Ее стиль
отличается необыкновенным изяществом и отчасти напоминает живопись Фернандо Ботеро, сочетая в себе классический европейский
стиль с магическим реализмом фольклора и традиций Латинской Америки.
Другое зловещее око принадлежит талантливому и жутковатому голландцу
Маурицу Корнелису Эшеру: на офорте 1946 года запечатлен его собственный
глаз, а в нем — отражение смерти, всплывающее из глубины зрачка. Одилон
Редон тоже не раз возвращался к этой теме в своих работах, но особого внимания заслуживает литография, на которой мрачное глазное яблоко парит
над поверхностью земли, впряженное в своего рода космический корабль.
Одно название чего стоит: «Глаз, как воздушный шар, устремляется в вечность»
(1882, Музей искусств округа Лос-Анджелес). Вдохновением для художника
послужила макабрическая новелла Эдгара Аллана По «Черный кот», по сюжету которой животное, лишившись глаза из-за человеческой жестокости,
превращается в демоническую сущность, влекущую за собой страшную месть.
Идеально дополняет картину сумрачное стихотворение «Молния» Джованни
Пасколи, вошедшее в сборник «Тамариск» (Myricae, 1891): «И небо с землей
показали личины: / земля — задыхаясь, лиловея, в ознобе / небо — распорото, скорбно, свинцово. / Белый-пребелый, будто назло им, / дом промелькнул
и рассеялся снова, / словно око гигантское, недоуменно / открывшись, сомкнулось в черной пучине».

Викторианская брошь
с изображением глаза,
начало XIX века,
Метрополитен-музей,
Нью-Йорк

Одилон Редон,
Глаз, как воздушный шар,
устремляется в вечность,
1882,
Музей искусств
округа Лос-Анджелес

34

У СТРАХА ГЛАЗА ВЕЛИКИ

ГЛАЗА

35

Стефано Кауза

ҋ҆Ҙғ҅Ѻ҇Ҙ‫ٳ‬Ҍ҈
Ѷ҅ѳѾѿҔѿ

Бетт Дэвис
на фотографии 30-х годов

«Смышлены-то глазищи, / хоть и молчат». Если прочувствовать одиннадцатисложник этой неаполитанской песни, написанной в начале XX века Родольфо
Фальво и нежно любимой Эдуардо Де Филиппо8, станет ясно, почему в некоторых ситуациях диалект оказывается намного уместнее, чем литературный
язык. Как перевести с неаполитанского фразу uocchie c’arraggiunate senza parlà,
не умаляя ее значения и истории, которые всплывают всякий раз, когда ее
произносишь? «Видно, что глаза умные, даже если они молчат». Из бурного
потока в сточную канаву.
На самом деле, глаза существовали не всегда. С этим могут поспорить
разве что поклонники знавшего в них толк Рембрандта или те, кто попался
в ловушку взгляда, как у Бетт Дэвис. She’ll unease you, just to please you («Она
над тобой издевается, только чтобы понравиться»), — поет Ким Карнз в кавере на песню Bette Davis Eyes, положившую начало перехода к поп-культуре
восьмидесятых.
Остальным же доподлинно известно, что глаза изобрели в тот момент, когда
в нашем поле зрения и сознании надолго закрепились медицинские маски.
В 2020–2021 годах рты и носы исчезли, и художникам по всему миру пришлось
переосмыслить вековые традиции изображения лиц.
Кто-то возразит, повторно ссылаясь на историю всемирного искусства, что
глаза существовали и до пандемии COVID-19. Так или иначе, мы давно перестали обращать на них внимание, а сконцентрировались на других частях

ГЛАЗА

37

тела и их декорациях (если раньше татуировки выполняли функцию отличительного признака, сегодня их лепят, как магниты на холодильник. И, судя по
количеству, скорее тело украшает татуировки, чем наоборот). Единственный
очевидный глаз, который производит впечатление и по сей день, находится
в башне Ламберти в Вероне: чтобы увидеть эту оптическую иллюзию, достаточно заглянуть внутрь винтовой лестницы.
Кстати, про винтовые лестницы: кадр со взглядом убийцы из одноименного фильма Роберта Сиодмака 1946 года тоже прошел испытание временем.
Никогда прежде глаза, взятые крупным планом, не смотрели с экрана столь
испытующе.
Тридцать лет спустя, чтобы поиграть на нервах зрителей, Дарио Ардженто
применит тот же прием в сцене из хоррора «Кроваво-красное», где персонажи
появляются и исчезают в зрачках друг друга.
Когда из-за введенных профилактических мер людям пришлось изобретать
новые способы взаимодействия с миром, глаза снова заявили о своих правах.

38

СМЫШЛЕНЫ-ТО ГЛАЗИЩИ

Башня Ламберти в Вероне,
вид сверху на винтовую
лестницу с перспективой
в форме глаза

Сцена с глазом убийцы
из фильма «Винтовая
лестница» (1946)
Роберта Сиодмака

Печально известные черные, белые, зеленые и розовые маски, конечно, защищали от вируса, но исключали из тактик убеждения и соблазнения добрые
три четверти лица. В карантинной реальности жест Жан-Поля Бельмондо из
шедевра Годара 1960 года, когда он задумчиво подносит пальцы к губам,
пресекли бы на корню. По той же причине утратил свое значение логотип
The Rolling Stones: языкам и губам оставалось ждать до лучших времен.
На первом плане оказались глаза.
Искусство проделало долгий путь, прежде чем оказаться в этой точке.
В кино Хичкока — одном из немногих экспериментальных и в то же время

ГЛАЗА

39

Джотто,
Святой Стефан, 1320–1325,
фрагмент,
Музей Хорна, Флоренция

популярных явлений XX века — существует пример, на котором
можно исследовать не только новаторский, но и автодеструктивный
потенциал глаза. В фильме «Завороженный» (1945) эпизод со сном
Грегори Пека (он же доктор Эдвардс, он же Джон Баллантайн), поставленный Сальвадором Дали, значительно упрощает образное

40

СМЫШЛЕНЫ-ТО ГЛАЗИЩИ

Рембрандт, Автопортрет в берете и с вытаращенными глазами, 1630, офорт,
Рейксмюсеум, Амстердам

ГЛАЗА

41

42

Тициан,
Портрет Павла III,
1543, фрагмент,
Каподимонте, Неаполь

содержание предыдущих сцен и, по сути, самодовольно резюмирует все его
произведения, созданные до 1945 года.
Наступали времена, когда на эксцентричности можно было неплохо заработать. Око за око, лучше рассеченное, как в «Андалузском псе» (1929). Именно
так двадцатью годами ранее Дали с Луисом Бунюэлем самым безжалостным
образом продемонстрировали зрителю приемы нового искусства.
Любопытно, что, несмотря на обострение нарциссизма в Интернете в последние годы, способность глаз привлекать внимание совершенно не востребована. Губы, повороты головы в три четверти, пятые точки и татуировки
встречаются в социальных сетях гораздо чаще, чем задумчивые, пытливые,
пристальные взгляды. Селфи не передают их притягательности. А нужно было
всего-то посмотреть с этого ракурса на произведения искусств. Взять, к примеру, продолговатые, едва ли не бесконечные глаза святого Стефана кисти Джотто из музея Хорна. Идеальные глаза флорентийцев XV–XVI столетий. Глаза
Бальдассара Кастильоне работы Рафаэля. Безжизненный взгляд тициановского
Павла III. Глаза, как у Рембрандта, который превращал их в места археологических раскопок, в трещины на поверхности земли. Его взгляды останутся самыми безоружными и беззащитными, единственными, за которые будет легко
и нестрашно зацепиться, вплоть до кризиса традиционных художественных
средств (начавшегося, впрочем, не без его подачи).
Что же было потом?
В 1907 году, например, были Авиньонские девицы. Только представьте
их в медицинских масках: такие же голые, но нижней части лица не видно.
Если убрать очертания и без того стилизованных до предела носов и ртов,
акцент невольно сместится на глаза, из которых на виду семь, а то и шесть
с половиной. Жирно очерченные, будто подведенные глаза моделей по центру
настолько неподвижны, что, если бы не туповатый взгляд, было бы больно
смотреть. Черные дыры двух девиц в профиль, наоборот, никуда не смотрят
и не настроены на контакт. Такой он, Пикассо в маске, — совершенно не карнавального вида.

ГЛАЗА

43

҇҈ҋҘ

Стефано Кауза

҇҈ҋ
ғѿѾ҈ѿѹѳ

Голова кикладского идола,
2500–2300 гг. до н. э.,
Метрополитен-музей,
Нью-Йорк
На стр. 44–45:
Фра Бартоломео,
Портрет Джироламо
Савонаролы,
1490–1495,
Музей Сан-Марко, Флоренция

История искусств видела всякие носы: как бессовестно идеальные (Франческо Лаурана, Дезидерио да Сеттиньяно или мастера флорентийского Возрождения), так и уникальные своей неидеальностью (профиль Федерико да
Монтефельтро со сломанной перегородкой кисти Пьеро делла Франческа)
и с правдоподобно переданными патологиями (старик Гирландайо из Лувра
с ринофимой, которую его внук разглядывает с педантичностью будущего
оториноларинголога). Бывают носы буквально грушей (как у Рудольфа II на
портрете Арчимбольдо), загнутые крючком от того, что их совали не в свои
дела (старуха с «Юдифи» Караваджо из палаццо Барберини и ее реинкарнация
2004 года из «Ходячего замка» Миядзаки), и, наконец, так искусно стилизованные, что непонятно, кто у кого заимствует — современность у Античности или
наоборот (нос «Головы кикладского идола» из Метрополитен-музея часом не
дело рук Альберто Джакометти? Пикассо, как главный плагиатор истории искусства, при виде его едва не лишился дара речи; отсылка на эту предельную
стилизацию прослеживается на картине «Сон» 1932 года в черной полоске
носа Марии Терезы, перетекающей в линию обоев а-ля Матисс). Литература
в вопросе носов ушла еще дальше, сделав ставку на гротеск и аномалии.
Уже при Гоголе знали, что носы пропадают и возвращаются на место, когда
им заблагорассудится, и даже могут удлиняться (со всеми неизбежными последствиями и непристойными аллюзиями, из-за которых «Пиноккио», единственный в своем роде шедевр XIX века, равно как и «Алису в стране Чудес»

НОСЫ

47

Караваджо,
Юдифь и Олоферн,
1599–1602, фрагмент,
Палаццо Барберини, Рим

48

НОС ШИЗОИДА

Фра Бартоломео,
Портрет Джироламо Савонаролы,
1490–1495,
Музей Сан-Марко, Флоренция

НОСЫ

49

лучше держать подальше от детей). Некоторые из них свернуты вправо, как
у Витанджело Москарды из романа Пиранделло «Кто-то, никто, сто тысяч» 9
(Uno, nessuno e centomila). Чтобы найти нос впору, придется покопаться в описаниях и таблицах Джованни Морелли10 и его современника Чезаре Ломброзо:
под конец XIX века оба веронца воздали должное обонятельному органу (а также ушам и прочим деталям), включив его в число основных отличительных
признаков авторской манеры. Художник или преступник? Зависит от носа.
Естественно, у всех свои представления об эталоне. Для меня нос номер
один, первый в моей академической карьере, положивший начало всем остальным, — это нос King Crimson 1969 года. Нос в прогрессии или, стилистически
выражаясь, прогрессивный нос. В подростковом возрасте у меня на стене даже
висела обложка их первого альбома, In the Court of the Crimson King, который даже спустя полстолетия остается непревзойденной вершиной прогрессивного
рока и безусловным шедевром британской музыки второй половины XX века.
Роберт Фрипп за пультом и гитарами, Иэн Макдональд — на духовых, Грег
Лейк — вокал и бас-гитара, Майкл Джайлз на барабанах — шутки ради.
Автор кричащей красно-синей физиономии, двадцатитрехлетний Барри
Годбер (1946–1970), преждевременно скончался, не успев оставить после себя
ничего, кроме головокружительного дебюта. Однако для подростков, которые в пучине переходного периода цеплялись за виниловые пластинки, как
за спасительную соломинку, нос его «Алого короля» был настоящей легендой.
Обложка стала культовой, пускай упоминания о ней в истории британской живописи шестидесятых встречаются редко. Она прошла со мной через
огонь и воду: даже когда Led Zeppelin уступили место Шаде Аду11, а одалиски
и золотые рыбки Матисса сменились бассейнами Дэвида Хокни, она осталась, разве что перекочевала со стены под стекло на письменном столе.
О вывернутых наизнанку носовых полостях снова вспомнили, когда пришлось подставлять ноздри для инвазивного, а потому малоприятного ритуала ПЦР. С этой точки зрения в нашем экскурсе по телу нос занимает
центральное место. «У меня нюх на кофе» — не без основания хвастался
в рекламе 1985 года носач Пиппо Франко12, почти вылитая копия Джироламо
Савонаролы кисти фра Бартоломео. А что до кривизны, то пару тестов на
ковид — и выпрямится, как по струнке.

50

НОС ШИЗОИДА

Барри Годбер
для King Crimson,
обложка альбома
In the Court
of the Crimson King
(1969)

НОСЫ

51

Арабелла Чифани

҈Ѵ҈҇ңҌѺ҅Җ҇ҘҀ
҆҈҇ҍ҆Ѻ҇Ҍ

Dida dida did a dida dida did
a dida di
da dida dida d ida di
da did a dida dida dida dida
dida di da adfah
Иллюстрация
Аттилио
d a dida dida dgdjs.
Муссино для «Пиноккио»
Карло Коллоди
(Флоренция, издательство
«Бемпорад», 1911)

На страницах книги, доставшейся мне в наследство от мамы и ее
сестер, Аттилио Муссино увековечил Пиноккио с непропорционально вытянутым из-за лжи носом. Мама часто читала мне ее, уговаривая
поесть, — попытки не увенчивались успехом, зато сказку я выучила практически наизусть. Были на моей памяти и другие носы. Тысячи раз зарисованные и перерисованные гипсовые слепки, на которых мы набивали
руку в художке, являлись нам в страшных снах: с первого раза никогда
не получалось ни сделать набросок, ни наложить светотени, ни передать
ноздри так, чтобы они не походили на пещеры. Рисовать и писать носы —
трудоемкая работа. Я всегда завидовала игривому носику «Незнакомки»
Антонио Поллайоло (Милан, Польди-Пеццоли), которая висела у меня
в комнате, а потому отчетливо врезалась в память: чопорная, на фоне
лазурно-голубого неба, с красивыми украшениями и элегантной прической, вдыхающая вздернутым носиком ароматы флорентийской весны. Внушительно выглядит на портретах нос Данте: насупленный и крючковатый,
едва ли он придавал поэту очарования. Портрет Баттисты Сфорца кисти
Пьеро делла Франческа был написан с посмертной маски, неслучайно ее
нос кажется восковым и холодным. Лаура Баттиферри работы Бронзино
(Флоренция, палаццо Веккьо) выставляет орлиный профиль вперед, словно
оружие, доказывая, что умной и образованной даме может не быть дела до
грации и красоты — ей достаточно быть собой. Полотно делает огромный

НОСЫ

53

шаг к инклюзивности, смещая акцент на достоинства женщин, которых по
тем временам сочли бы «некрасивыми».
Существует несколько примеров тройного портрета — редкого жанра, обычно использовавшегося в качестве образца для скульптур монархов и представителей знати, — на которых носы также играют первостепенную роль.
На первом, из художественного музея Милуоки, предположительно работы
фламандца Лукаса де Хере, изображены три благородные дамы в профиль
(возможно, сестры) в богатых одеждах второй половины XVI века. Сосредоточенные взгляды устремлены за пределы картины, а раздутые ноздри выдают
напряженное внимание, из-за чего модели напоминают хищниц, высматривающих жертву. На портрете короля Англии Карла I кисти Ван Дейка (Британская королевская коллекция), предназначавшегося для утраченной статуи

54

ОБОНЯТЕЛЬНЫЙ МОНУМЕНТ

Лукас де Хере,
Тройной портрет в профиль,
около 1570,
Художественный музей
Милуоки

Антонио (или Пьеро)
дель Поллайоло,
Женский портрет,
около 1470–1472,
Музей Польди Пеццоли,
Милан

НОСЫ

55

Бернини, бледный, монарх демонстрирует с трех ракурсов печальный длинный
нос с румяным кончиком. Длинный клювообразный нос, который воротит Ришелье на «Тройном портрете» Филиппа де Шампаня (Национальная галерея,
Лондон), послужившем прообразом для другого бюста Бернини, подчеркивает
царственную и высокомерную позу желчного кардинала.
Нос отвечает за самое неоднозначное из наших чувств — обоняние. Его примитивная животная природа сильнее нас и, вольно или невольно, обусловливает
наше расположение или неприязнь. Искусство всегда уделяло большое внимание ольфактивному фактору, начиная с офорта Яна Санредама Старшего, на
котором наслаждение ароматом цветов предвосхищает другие, намного более
интимные обнюхивания влюбленной пары, и заканчивая полотном Яна Минсе
Моленара, где запах детских фекалий заставляет персонажей вокруг зажать
и сморщить носы. Самое причудливое полотно на эту тему принадлежит язвительному Пьетро делла Веккья, который изобразил «Аллегорию обоняния» в ви-

56

ОБОНЯТЕЛЬНЫЙ МОНУМЕНТ

Филипп де Шампань,
Тройной портрет
кардинала Ришелье,
около 1642,
Национальная галерея,
Лондон

де двух стариков и старухи с огромными шишковатыми носами (один из которых и вовсе похож на хобот),
припавших к цветам, как ненасытные насекомые.
Их безобразные гротескные шнобели, словно
клоаки, всасывают в себя все зловония мира. Утонченные французские дамы и кавалеры XVIII века довольствовались осязанием цветов и фруктов в ожидании более конкретного развития романтических
отношений; девушки с картин прерафаэлитов от
аромата роз лишались чувств, подобно судорожно припавшей к кусту красавице Джона Уильяма
Уотерхауса. Позже оригинальные вариации на тему
носов и обоняния найдут отражение в ироничных
и игривых женских личиках талантливого Пьетро
Форназетти. Однако самый знаменательный нос нашего времени принадлежит скульптуре Альберто
Джакометти, обладающей поистине гипнотическим
эффектом.
Жан Клер посвятил статуе целую книгу, в которой одновременно охарактеризовал ее как памятник
пространной архитектуры, живую и пульсирующую
полость и монумент хрящу в спектральном мире.
Ян Питерс Санредам,
Обоняние, конец XVI века,
гравюра Хендрика Гольциуса,
Национальная искусства,
Вашингтон

Ян Минсе Моленар,
Обоняние, 1637,
Маурицхейс, Гаага

НОСЫ

57

Пьетро делла Веккья,
Аллегория обоняния, 1650–1678

Аньоло Бронзино,
Портрет Лауры Баттиферри,
1555–1560,
Палаццо Веккьо, Флоренция

Джон Уильям Уотерхаус,
Душа розы, 1903

58

ОБОНЯТЕЛЬНЫЙ МОНУМЕНТ

НОСЫ

59

ҍғѿ

Арабелла Чифани

Ґ҈Ҋ҈ѵ҈ѹ
ҍғѺҀ

Иероним Босх.
У деревьев есть уши,
у полей есть глаза,
около 1508,
Гравюрный кабинет, Берлин
На стр. 60–61:
Иероним Босх,
триптих Сад земных
наслаждений, около 1503,
фрагмент центральной
части с ушами, пронзенными
стрелой и разделенными
ножом,
Прадо, Мадрид

Первыми на ум приходят уши волка из «Красной Шапочки», которого
глупая девочка засыпает вопросами, пока тот ее не съест («Бабушка, какие
у тебя большие уши!»). Правда, на иллюстрациях Густава Доре парижского
издания 1862 года их не видно — хитрый зверь предусмотрительно натянул
капор. Пиноккио с Фитилем тоже прячут под большими шляпами ослиные
уши, которые вырастают у них, когда они сбегают в Страну Развлечений,
лишь бы не учиться — любимый аргумент всех мам, включая мою, чтобы
сподвигнуть детей сесть за книги. Есть и другие уши, более классические.
Мягкие и волосатые, тоже ослиные, на «Суде Мидаса» Чимы да Конельяно (Национальная галерея, Парма). Уши, в которые нашептывают Мидасу
Подозрение и Невежество в «Клевете» Боттичелли (Уффици, Флоренция).
Заостренные уши Пана — по сути, полукозла — торчат на голове вместе с парой рожек, символизируя его необузданное любвеобилие и точно отражая
характер божества, неспроста пользующегося славой серийного насильника. На картине Рубенса из Лувра Омфала хватает за ухо бедного Геракла,
у которого при виде ее прелестей на мгновение помутился рассудок. Этот
древний жест обладает одновременно карательной и назидательной функцией: в одной из эклог Вергилия Аполлон таскает за ухо поэта-пастуха Титира, позарившегося на эпическую поэзию, чтобы тот усвоил урок и пел на
более земные темы. Однако ничто не раздражает так, как традиция тянуть
за уши в день рождения.

УШИ

63

При взгляде на полотно Артемизии Джентилески «Сусанна и старцы» (замок Вайсенштайн в Поммерсфельдене, Германия) невольно напрягается слух:
пока один из старых развратников вполголоса нашептывает Сусанне угрозы
и заискивания, второй шепчет что-то ему на ухо. И хотя ни для кого не секрет,
чем все кончилось, в истории искусства сюжет запомнился необычайным хороводом ушей Артемизии.
Уши ассоциируются не только с одним из человеческих чувств, но также
со звуком и музыкой: неслучайно на картине Гаспаре Траверси «Концерт» (Художественный музей Нельсона-Аткинса, Канзас-Сити) один из гостей оттопыривает ушную раковину, чтобы лучше слышать, и даже кот сидит, навострив
ушки. Позже Джон Балдессари выразит квинтэссенцию визуального образа
звука в «Слуховой трубке Бетховена (с ухом)».

Коллоди К.,
Приключения Пиноккио,
издательство «Джунти»,
иллюстрация Карло Кьостри

Гюстав Доре,
Волк и Красная Шапочка,
1862,
иллюстрация к Перро, Ш.,
Красная Шапочка, Париж

Существуют также полотна и рисунки (в основном XVIII века, но иногда
и XIX), на которых дети или озорные возлюбленные тревожат сладкий сон
спящего, щекоча ему уши. Действительно, изящнейший способ доставить
удовольствие, который в отношении ко второй половинке может приобрести
эротическую окраску, ведь уши — знающие подтвердят — это одна из самых
интересных эрогенных зон. Метафора скрытой чувственности уха будет пользоваться большим успехом на Западе: например, Якопо Саннадзаро в поэме
«Рождение Девы» ссылается на теорию Божественного зачатия «через ухо»
(conceptio per aurem).
Ученики художественных лицеев и академий искусств копируют уши с гипсовых слепков, пока не надоест, потому что рисовать их, как и любую часть
человеческого тела, — задача не из легких. Сохранились великолепные этюды
ушей работы Гверчино, выдающие виртуозную руку мастера; впрочем, уметь
писать их было обязательным требованием для любого художника, желавшего
достичь высот в живописи. Что касается скучных академических гипсов, из них
заслуживает внимания разве что тревожное ухо-ракушка Магритта, списанное
с одного из таких образцов.

УШИ

65

Поэтика слуха берет начало еще из Пятого псалма: «Услышь, Господи, слова мои» (как если бы у Бога были уши, как у человека) и прослеживается во
всей литературе вплоть до наших дней. Если обратить внимание, можно заметить, что уши упоминаются в ежедневной речи намного чаще, чем мы себе
представляем. Им посвящено множество пословиц, начиная от классических
(народных или пришедших из Библии и Евангелия) и заканчивая самобытными фламандскими и голландскими. К одной из них, «У деревьев есть уши,
у полей есть глаза», существует иллюстрация Босха, которая напрочь отбивает
всякую тягу к полевым прогулкам. В продолжение разговора про искусство
Нидерландов невозможно обойти стороной «Сад райских наслаждений» того
же Босха и слипшиеся восковые уши, пронзенные стрелой, которые бродят
по полю с ножом наперевес, пока вокруг них происходит битва репликантов,
точь-в-точь как в фильме «Бегущий по лезвию». Тяжесть? Вздутие? Бессонница? Нет. В глазок видно два огромных уха, поджидающих на лестничной
площадке. Они настоящие, и они наступают. Они пришли забрать меня.

66

ХОРОВОД УШЕЙ

Сандро Боттичелли,
Клевета, 1491–1495,
фрагмент,
Уффици, Флоренция

Артемизия Джентилески,
Сусанна и старцы, 1610,
Замок Вайссенштайн,
Поммерсфельден

УШИ

67

Гверчино,
Шесть этюдов ушей, 1618,
библиотека Моргана, Нью-Йорк

68

ХОРОВОД УШЕЙ

УШИ

69

Стефано Кауза

ѹѺҊѽѳҌҖ
ѵ҈ҋҌҊ҈
҇ҍѽ҇҈ ҍғѿ

Бюст Каракаллы,
Древний Рим, I в. н. э.,
Археологический музей,
Неаполь

В вопросе ушей никто не сравнится с Энгром. У его «Одалиски» из Лувра —
самое что ни на есть эталонное ухо. Ухо, которое берется за образец в академиях искусств. Ухо из учебников по рисованию. Энгр позаимствовал его, как
и многое другое, из обширного репертуара Рафаэля и приставил к собственной
модели, превратив в одно из украшений. Ее ухо настолько невыносимо безупречно с технической точки зрения, что в конце века Сезанну не оставалось
ничего другого, как отменить его, изобразив на портрете жены нечто, больше
похожее подошву от башмаков. Будто по команде, Пикассо поступил таким же
образом с Гертрудой Стайн. Когда после Второй мировой период формальных
перегибов сойдет на нет, Жан Дюбюффе выпустит на волю болотное чудище
с ушами бантиком и чертами Анри Мишо (1947).
На первый взгляд уши не представляют никакого интереса, но, если посмотреть на них глазами лора, влюбленного на этапе ухаживаний, или художникакубиста, они окажутся полны загадок. Спасительное появление медицинских
масок снова привлекло внимание к этим торчащим из-за лица моллюскам.
Конечно, многие предпочтут не вспоминать тот период: резинки оттопыривали
уши, оттягивая хрящ и превращая людей в нечто среднее между вулканцем
Споком из «Стартрека» и «Святым Антонием Падуанским» Козимо Туры, уши
которого выглядят как продолжение характера. Маски натянули и щелкнули
по носу нашу самооценку. Вид наших ушей решительно не походил на идеал,
заданный классическими статуями.

УШИ

71

Если посмотреть в профиль на императора Каракаллу из Национального
музея Неаполя, в глаза бросается ухо издевательски идеальной формы. Такое
же, но поменьше, можно заметить у «Венеры Каллипиги» — конечно, если смотреть на обнаженную, начиная с ушей, а не с зада. Только так и никак иначе.
Тосканский гуманизм не мог обойти стороной одну из отправных точек
западного реализма (и даже в этом Мазаччо, выписывая многочисленные уши
в капелле Бранкаччи, по сути, повторяет за «Маэстой» Джотто из Уффици).

72

ДЕРЖАТЬ ВОСТРО НУЖНО УШИ

Жан-Огюст-Доминик Энгр,
Большая одалиска, 1814,
фрагмент,
Лувр, Париж

Жан Дюбюффе,
Портрет Анри Мишо, 1947,
Музей современного
искусства, Нью-Йорк

Точно так же ухо было неотъемлемой частью рельефа лица для мастеров,
чье становление пришлось на эпоху фландрского влияния в Италии. (Помните
портрет Антонелло да Мессины из палаццо Мадама в Турине? Что-то в духе:
«Покажи мне твое ухо, и я скажу, кто ты!»)
Однако позже уши, как назло, пропадают. На самых известных полотнах
из Уффици Боттичелли делает вид, что не подозревает об их существовании.
Двадцать лет спустя Рафаэль прикрывает уши Маддалены Дони волосами,

УШИ

73

Козимо Тура,
Святой Антоний Падуанский,
1484–1490, фрагмент,
Галерея Эсте, Модена

потому что во Флоренции надеялся
научиться писать портреты жен городских купцов у Леонардо, а, как
известно, ни у Джоконды, ни у Джиневры Бенчи их не водится. Есть уши
только на «Даме с горностаем» — да
и то только у зверька. Уже могу представить очередь из несогласных читателей, готовых предоставить в качестве опровержения длинный список
ушных раковин кисти великих художников.
С приходом Тициана в середине
XVI века дела пойдут на лад: волосы,
щекочущие уши «Флоры», вплоть до
Мане и Толстого, останутся непревзойденным образцом чувственности необнаженного тела. Любые
уши — как прекрасные, так и уродливые — требуют деликатного подхода:
у «Девушки с жемчужной сережкой»,
например, половина той самой «подошвы» проступает, окаймленная
сгустком света. Однако, если ты не
Вермеер и не Рембрандт, превратить
эти куски плоти в искусство — нелегкое дело.
Прав был писатель Джорджо
Манганелли 13, утверждавший, что
десятисложное слово «оториноларингология» подходит для скороговорок, но совершенно не годится для
сонетов.

74

ДЕРЖАТЬ ВОСТРО НУЖНО УШИ

Тициан Вечеллио, Флора,
около 1515, фрагмент,
Уффици, Флоренция

УШИ

75

Значение для итальянской культуры если не самой науки, то предмета ее
изучения стало абсолютно очевидно в 1980 году, когда Энцо Янначчи14, сводя
счеты с худшим десятилетием в истории Италии, обратился к народу с гениальной и как всегда причудливой песней «Держать востро нужно уши» (Ci vuole
orecchio): «Держать востро нужно уши, / чтобы стояли, как кол, / чтоб слышать
дальше и глубже… / ведь иначе никак».

76

ДЕРЖАТЬ ВОСТРО НУЖНО УШИ

Караваджо,
Бичевание Христа,
1607–1608, фрагмент,
Каподимонте, Неаполь

Что значат эти хитроумные ушные аллюзии короля Энцо, мы вольны решать сами — так или иначе, 15 лет спустя
Лука Карбони сравняет все его литературные изощрения
с землей, прозаично подытожив: «В железной форме нужно
держать тело, / чтоб путь пройти, который нам назначен
[…] все сложности и даже неудачи». Зато десятью годами
ранее Роберт Уайатт выпустил один из самых невероятных музыкальных феноменов, который только можно себе
представить, озаглавив его «Концом уха» (The End of an Ear).
В сравнении с метафорическим потенциалом остальных
частей тела (золотые руки, встать не с той ноги, делать
через задницу, волоса не тронуть), морфология ушей оказывается наиболее противоестественной и в то же время
характерной. Настолько, что во второй половине XIX века
Джованни Морелли использовал их в качестве лекала для
определения авторства полотен. Какие уши у «Распятий»
Чимабуэ? А у Мантеньи? Как их изображает на портретах
Леонардо? А Арчимбольдо? Если напрячь память и вспомнить все отобранные фрагменты картин, пролистав их, как
карусель в соцсетях перед публикацией, станет ясно, что
про лучшие уши так и не было сказано. Мы свой выбор
сделали: даже если он покажется банальным, объяснить
его сложнее всего. Естественно, речь снова о Караваджо.
На этот раз одно ухо влечет за собой другое, как в замедленной съемке. Всего их три: у истязателя сбоку, у Христа
почти по центру и, наконец, у мучителя справа (тот, что
вяжет прутья внизу, изображен в тени, словно в технике
негатива). Стихийную манеру Караваджо невозможно повторить, равно как и подражать ей рискованно. Конечно,
уши — не первое, что бросается в глаза в последней работе художника, 50 лет назад перешедшей из церкви СанДоменико-Маджоре в собрание Каподимонте. Но, чтобы
отметить этот переход из собственности культа в ведомство культуры (спасительный, учитывая, что из церкви полотно трижды пытались выкрасть), хотя бы упомянем его
вслух. Нет ничего непостижимей шедевров. Таков и Караваджо, вся суть которого таится в зазорах между светом
и плотью, где он наиболее живой и настоящий.

УШИ

77

PEZZO
CORPO

ѶҍѴҘ

Стефано Кауза

ѶҍѴҘ
ѹѵѳѹҒѳҌ҈Ѷ҈
ѵѺ҃ѳ

Джон Паше, Крейг Браун,
логотип группы
The Rolling Stones, 1971
На стр. 78–79:
Пино Паскали,
Первый план губ, 1964,
Национальная галерея
современного искусства, Рим

Главные Губы в истории современного искусства — это, без сомнений, губы Мика Джаггера. Вернее, они и есть Мик Джаггер. Точно так же, как Бетт
Дэвис — глаза, Диззи Гиллеспи — надутые при игре щеки, как у лягушки, а Луи
Армстронг — верхняя губа с плотно прижатым к ней мундштуком трубы.
Не просто непревзойденные стилистические приемы (в данном случае — метонимии), а образы жизни и способы ее осмысления.
Джаггеру пошел девятый десяток, но его шевелюра до сих пор при нем.
Густая и даже слишком. Он словно засахарился еще в школьные годы и продолжает прыгать по сцене, пока остальные «камни» докатились до того, что
постепенно превращаются в труху (не так давно умер Чарли Уоттс, вдохновитель имиджа The Rolling Stones). Вот уже четыре с половиной десятилетия
Джаггер не останавливаясь перерабатывает самые удачные из их музыкальных
экспериментов (почти все, что создали «Стоунзы» с 1965 по 1977 год, с Брайаном Джонсом и без него, вошло в историю), как если бы во второй половине
XVI века Тициан, работая над «Наказанием Марсия», параллельно доводил до
ума «Вознесение девы Марии» или «Палу Пезаро».
В отличие от Тициана, Джаггер своим примером показывает, насколько может быть полезно вернуться к истокам в том возрасте, когда главным направлением медицины становится гериатрия. Старость — это бракованная вторая
молодость: за некоторыми поправками, достаточно снова держать себя в форме, правильно питаться, не курить да почитывать книги.

ГУБЫ

81

Впрочем, многие его ровесники до сих пор хранят первые «сорокопятки»
с синглами Satisfaction, Let’s Spend the Night Together и Simpathy for the Devil. Другого им и не надо: они слушают их на повторе, словно светскую мессу, которая
оказывает успокоительный эффект именно благодаря своей предсказуемости.
На эпоху раннего Тициана пришлись Пальма Старший и Порденоне. На поздний период — Веронезе и Тинторетто. Когда The Rolling Stones только появились,
уже были The Beatles и The Who. Обе группы существуют и по сей день — по
крайней мере, двое из четверки The Who и столько же из The Beatles (с той лишь
разницей, что последние со времени смерти одного участника и гибели другого
по принципу синекдохи выступают под именем сэра Пола Маккартни). Единственное, что изменилось сегодня с 1960-х годов, — это то, что ничего не изменилось. Правда, никто больше не слушает альбомы целиком и не приступает
к ним с ведущих синглов, но в остальном все по-прежнему. Как и вечно актуальное предложение провести вместе ночь из песни Let’s spend the night together.
Поговаривают, что теперь люди не умирают, а погружаются в смартфоны или
бесшумно отчаливают на лодках к дальним берегам, как во «Властелине колец»
(Instagram15 — не место для стариков). В конце концов, и наш певец Эдоардо
Вианелло, плюс-минус ровесник Джаггера, до сих пор без зазрения совести
играется с аранжировками Watussi и Continente nero и даже пользуется успехом.
Что касается Джаггера, интервью середины 1960-х стоит посмотреть хотя
бы ради крупных планов его пугающе выпяченных губ — этого легендарного
секс-символа современности, больше похожего на пару сплющенных покрышек или какой-нибудь плотоядный цветок. Они без труда сошли бы за одну из
размякших скульптур недавно покинувшего нас шведского классика поп-арта
Класа Олденбурга. Оставив позади косяк Боба Марли, подвижные бедра Элвиса и даже ангельское личико Джима Моррисона на весь экран (вот у кого были
действительно восхитительные губы), губы Джаггера оказались единственным
тропом, пережившим прошлое столетие.
Часть вместо целого (как в «Воинах» Уолтера Хилла, лучшем фильме категории B всех времен, где у радиоведущей видны только покрытые толстым
слоем блеска губы). У Джаггера они казались настолько выразительными, что
арт-дизайнер Джон Паше предложил сделать их фирменным стилем и символом группы, придумав в начале 70-х легендарный логотип. Так рот с высунутым
языком превратились в единый образ, ставший воплощением тела.
Результат был намного привлекательней и понятней для всех, чем, скажем,
открытая пасть шестилапой собаки, двадцатью годами ранее нарисованная
Луиджи Броджини для нефтегазовой компании Eni. Сложно представить себе историю последнего полувека без этого концентрата иронии, дерзости
и вседозволенности, который в 2008 году вошел в собрание музея Виктории
и Альберта.

82

ГУБЫ ДВАДЦАТОГО ВЕКА

Бартоломео Пассеротти,
Карикатура,
1529–1592

Логотип «Стоунзов» стал прародителем эпатажа в культурной индустрии,
доказав, что у губ, как и у всего в этом мире, есть цена. Они начали появляться на значках, чехлах телефонов, постерах, дневниках, татуировках. Впрочем,
у тех, кто творит революцию на сцене, после концертов не остается сил, чтобы
выходить на ночные протесты или занимать позицию. Так что их высунутый
язык провоцирует не больше, чем средний палец Маурицио Каттелана перед
зданием биржи в Милане. А какие губы были до Джаггера? Поистине исклю-

ГУБЫ

83

чительных примера — три: составная композиция одного из главных итальянских художников послевоенной эпохи, полотно болонского живописца конца
XVI века и, конечно, Сачмо Армстронг, смерть которого пришлась как раз на
момент создания логотипа «Стоунзов». Рот в рот, так сказать.
Знаток и историк искусства Федерико Дзери приписывал кисти Бартоломео
Пассеротти (1529–1592) одну из своих любимых картин, которую я бы охарактеризовал как портрет губ. Опустим тот факт, что подобные примеры открывают дискуссию о безудержной аморальности эпохи Возрождения, плодотворно
развиваемую в трудах таких ученых, как Пьеро Кампорези16 и Франческо Порцио17. При взгляде на губастых персонажей Пассеротти, на ум снова невольно
приходит фронтмен «Стоунзов», даже если идею надувать губы, параллельно
высовывая язык, Джаггер едва ли позаимствовал у них.
Что касается остальных, по-настоящему раскрыть потенциал губ (не только
как стилистического приема, но и как монолитного метафизического идола,
двойного цветового акцента, игрового элемента и орнамента) удалось уроженцу Бари Пино Паскали, разбившемуся на мотоцикле в возрасте всего тридцати
трех лет. Не время задаваться вопросом, почему авария положила конец всему
лучшему, что случилось в 1968 году и в целом на римской сцене того десятилетия. Зато сегодня объединившее в себе крайности творчество Паскали позволяет лучше понять, почему итальянский поп-арт — не просто провинциальный вариант его американского или британского прообраза. В сущности, Том
Вессельман для Паскали значит то же самое, что Майлз Дэвис для туринского
трубача и флюгельгорниста Энрико Равы или, если речь идет про прогрессивный рок, группа Yes для коллектива Premiata Forneria Marconi18.
В Национальной галерее современного искусства в Риме невозможно пройти мимо, не заметив его «Первый план губ»: ярко-красный рот словно срывается со стены, напоминая не то ожившую картину, не то написанную скульптуру.
Целое через часть отражено и в работе «Памяти Билли Холидей» (холст и эмаль
по цементиту и дереву) того же 1964 года из Галереи современного искусства
в Турине. Черты, движения и прозрачный голос выдающейся афроамериканской исполнительницы начала XX века, воплощенные через красные губы на
черном фоне, — возможно, одна из самых прекрасных интерпретаций образа
Леди Дэй. В любом случае, оба произведения — просто «муа».

Пино Паскали,
Памяти Билли Холидей, 1964,
Галерея современного
искусства, Турин

84

ГУБЫ ДВАДЦАТОГО ВЕКА

ГУБЫ

85

Арабелла Чифани

ҊҌҘ
ѿ‫ژ‬Ҋ҈Ҍѿ҃ѿ

Франс Халс,
Смеющийся мальчик,
около 1625, фрагмент,
Маурицхейс, Гаага

Самые уродливые губы в истории искусства определенно принадлежат
Габсбургам. Их характерная прогения, деликатно прозванная «габсбургской
губой», на самом деле есть не что иное, как серьезная наследственная патология, полученная в результате близкородственных браков. Ее отличительная
особенность — чрезмерно выраженная нижняя челюсть, которая провоцирует
несмыкание зубных рядов и, как следствие, проблемы с жеванием и артикуляцией. В самой тяжелой форме дефект проявился у Карла II Испанского: его
челюсть настолько выдавалась вперед, что даже затрудняла процесс приема
пищи. Сколько бы ни старались его портретисты скрыть свисающие губы и капающую с них слюну, все тщетно. Не повезло и бедной Марии Анне Австрийской, увековеченной на «Менинах» Диего Веласкеса: если верить художнику,
в детстве она еще была миловидной, но с возрастом наследственные черты
дали о себе знать.
Каноны красоты, свойственные каждой культуре и эпохе, менялись с течением времени вместе с эволюцией общества. Однако губы перемена эстетических представлений практически не затронула: они либо красивые, пухлые
и аккуратные с идеальным рядом зубов в придачу, либо нет.
У губ множество функций, но, наверное, самая приятная из них — поцелуи.
На эту тему существует огромное количество полотен и скульптур, среди которых и знаменательный «Поцелуй Иоакима и Анны у Золотых Врат Иерусалима»
кисти Джотто.

ГУБЫ

87

Бывают роковые поцелуи, как в случае с Паоло и Франческой у Данте, где
губы (место улыбки) играют ключевую роль: «Но злой роман в тот миг нас
победил, / Когда прочли, как поцелуй сердечный / Был приманён улыбкою
к устам, / И тот, с кем я уж не расстанусь вечно, / Затрепетав, к моим приникнул сам…»19 В живописи эпизод приобрел наибольшую популярность в XIX
и XX веках. Одна из лучших иллюстраций принадлежит кисти Данте Габриэля
Россетти (1867, Национальная галерея Виктории, Мельбурн), но заслуживает
внимания и другая, стилистически опередившая эпоху работа талантливого
Иоганна Генриха Фюссли (1785, Художественный музей Аргау). Все остальные,
не столь примечательные, отличаются разной степенью слащавости и мелодраматичности.
Так же обычно изображают Ромео и Джульетту: к тем немногим их поцелуям, которые еще способны вызвать эмоциональный отклик, относится полотно
Гаэтано Превиати 1889–1892 годов.

88

РТЫ И РОТИКИ

Пауль Штрудель,
Бюст Карла II Испанского,
1695,
Художественно-исторический
музей, Вена

Так как представителям знати подобные вольности были не к лицу, на старинных картинах улыбаются только дети, шуты и сумасшедшие. Хохочет во
всю глотку Якоба Корнелиса ван Остзанена (около 1500, музей Дэвиса, Уэллсли), смеется алогубый малыш Франса Халса (1625, Маурицхейс, Гаага) вместе
с другими довольными и счастливыми фламандцами и голландцами Золотого

Гаэтано Превиати,
Поцелуй
(Ромео и Джульетта),
1889–1892

ГУБЫ

89

века. На дореволюционных портретах XVIII века изредка саркастично хихикают французы. Скалится с безумным взглядом Рихард Герстль на «Автопортрете» 1908 года.
Надрывают животы, обнажая невероятные зубные массивы, толпы людей,
подозрительно похожих на Берлускони, с картины Юэ Миньцзюня 2003 года
«Даром и досуг — 10» (судя по всему, причина их ликования кроется в самом
названии, но в его творчестве обычно все лопаются от смеха; галерея Тудей,
Пекин).
Оскар Уайльд отлично понимал, какую роль играют на лице губы, когда
описывал еще не растленного Дориана Грея как удивительной красоты молодого человека с «изящным рисунком алого рта». По прошествии времени
Дориан, одержимый своей внешностью, смотрится в зеркало и осознает, что

90

РТЫ И РОТИКИ

Джотто,
Встреча Иоакима и Анны
у Золотых ворот,
1303–1305, фрагмент,
Капелла Скровеньи, Падуя

«годы унесут с собой алость губ»20. Зацикленный на культе собственной юности и страхе потерять тонкие черты юношеского рта, он находит утешение
в псевдоэстетских романах, где упоминается «Филиппе, герцог Миланский,
который убил свою жену и намазал ей губы алым ядом, чтобы ее любовник
вкусил смерть с мертвых уст той, кого он ласкал».

Винченцо Джемито,
Портрет Анны Джемито,
1886, фрагмент,
Галерея Италии, Неаполь

В конце концов стареющее вместо него дьявольское полотно отразило всю
жестокость его грешной души именно через губы, которые «кривила лицемерная усмешка». У романа нет аналогов в живописи: передать такое практически
невозможно. Некое сходство улавливается разве что у персонажей Джованни
Болдини или Де Ниттиса, однако их губы и близко не похожи на те, что описал
Уайльд.
С недавнего времени решающую роль в вопросе соблазнения стала играть
помада — неслучайно многие женщины красят губы, вкладывая в этот жест
чувственный посыл. Многочисленные вариации на эту тему представлены
серией полотен Франтишка Купки «Помада» (1908, Центр Помпиду, Париж),
которые делают таинство публичным, позволяя зрителю понаблюдать за девушками в процессе.

ГУБЫ

91

Лишь одному художнику удалось превратить современную рекламу помады
в настоящее искусство. Рисунки выдающегося иллюстратора из Римини Рене
Грюо (псевдоним Ренато Дзавальи Риччарделли делле Каминате, 1909–2004),
в особенности для продукции Dior, воплотили квинтэссенцию парижского шика 1950-х годов и не только.
Правда, пока мир иллюстраций Грюо дышал ностальгией по былому изяществу Прекрасной эпохи, на другой чаше весов стоял Энди Уорхол, по-своему интерпретировавший потенциал губ как средства коммуникации и обольщения.

92

РТЫ И РОТИКИ

Миньцзюнь Юэ,
Даром и досуг — 10, 2003,
Галерея Тудей, Пекин

Начиная с 1959 года его провокационные работы пестрят пластиковыми,
переделанными, выкрашенными техниколором, вырезанными с лиц знаменитостей, ироничными и по большому счету скверными губами.
Губы воспевали не только в живописи, но и в поэзии. Гарсия Лорка писал:
Я остался бы на губах твоих,
Чтоб угаснуть на зубов твоих снеге.

Рене Грюо,
Le rouge baiser, 1949,
рекламный плакат

Центральное место им отведено в известной неаполитанской песне
A Vucchella («Улыбка»), слова к которой написал Габриеле Д’Аннунцио,
а положил на музыку в 1904 году Паоло Тости: «Что нежный цветочек /
Любимой улыбка / Чутка да чуточек / Увяла-поникла». Строки вызывают
в памяти проникновенные рисунки Винченцо Джемито, на которых художник изобразил горячо любимую супругу, преждевременно покинувшую
этот мир.

ГУБЫ

93

PEZZO
CORPO

ѾҍѴҘ

Арабелла Чифани

ѴѺѾѾҍѴҘѺ
ҊҌҘ

Франц фон Штук,
Грех, 1909, фрагмент,
Галерея современного
искусства, Палермо
На стр. 94–95:
Геррит ван Хонтхорст,
Смеющийся скрипач,
1623, фрагмент,
Рейксмюсеум, Амстердам

В леденящем душу рассказе Эдгара Аллана По «Береника» (Berenice)21 главный герой до потери рассудка влюбляется в Беренику, когда девушка перед
смертью приоткрывает в улыбке рот, обнажая идеально ровные и белоснежные зубы. Они занимают мысли героя, не давая думать ни о чем другом. В порыве страсти, граничащей с бредом, он доводит себя «до полного исступления» и загорается идеей заполучить зубы любой ценой, уверенный, что найдет
в них сокровенные мысли и идеи, которые могут унять его взбудораженный ум.
Настоящий кошмар начинается в тот момент, когда девушка умирает — или,
по крайней мере, так нам говорят. Герой спускается за ней в могилу, чтобы
выдрать зубы, но оказывается, что ее похоронили заживо и она, обезображенная, лежит в своем окровавленном саване, сотрясая криками дом до самого
основания. Позже в комнате героя на письменном столе найдут шкатулку, из
которой, словно ожив, бросятся врассыпную на пол 32 выдернутых зуба.
Если, оправившись от ужаса, захотите поискать в искусстве улыбку, как
у Береники, можете обратиться на свой страх и риск к женщинам Франца фон
Штука, а точнее, к искусительнице с картины «Грех» — еще менее благонамеренной, чем саблезубая змея на ее шее (на копии из Галереи современного
искусства в Палермо).
Коварнее только «Вампир (или Любовь и боль)» Эдварда Мунка (Музей Мунка, Осло), готовый впиться в шею незадачливого любовника — таких тоже настоятельно рекомендую избегать.

ЗУБЫ

97

К разговору про порочные челюсти: существует теория «пятого резца», которую еще развивал в своих трудах Марко Буссальи22, — деталь малоприметная, но крайне любопытная. В живописи и скульптуре у некоторых библейских
персонажей можно увидеть лишний зуб, или так называемый пятый резец, который в старину считался «зубом порока» или «проклятым зубом». Со стоматологической точки зрения у феномена есть четкое определение — полиодонтия
(наличие сверхкомплектных зубов). Эта анатомическая аномалия встречается
уже в итальянском искусстве Средневековья, но особенно бросается в глаза
в работах Микеланджело, например у Дельфийской сивиллы из Сикстинской
капеллы или у Христа на «Пьете» в Ватикане. Как же получилось, что именно
Иисус изображен с «зубом порока»? Согласно теологическому объяснению,
пятый резец символизирует грехи всего мира, которые он берет на себя.

98

БЕЗЗУБЫЕ РТЫ

Эдвард Мунк,
Вампир (или Любовь и боль),
1895,
Музей Мунка, Осло

Франческо Карото,
Портрет мальчика
с рисунком, около 1520,
Музей Кастельвеккьо, Верона

С вывихнутой челюстью изображен зубастый череп Адама, жадно всасывающий кровь Христа на «Распятии» Джотто в церкви Санта-Мария-Новелла
во Флоренции, и другой, с потрясающего креста XIV века из Национальной
галереи Умбрии в Перудже. Иконография черепа как сосуда для крови восходит к легенде, согласно которой прежде, чем похоронить Адама на вершине
Голгофы, ему в рот положили семя дерева познания добра и зла, а древесину
проросшего растения впоследствии использовали для креста Иисуса, и, таким
образом, был завершен цикл Искупления.

ЗУБЫ

99

Караваджо,
Давид с головой Голиафа,
1606–1607, фрагмент,
Галерея Боргезе, Рим

Зубы в искусстве являются неотъемлемым атрибутом портретов детей и стариков: начиная с «Портрета мальчика с рисунком» Франческо Карото (музей
Кастельвеккьо, Верона) и молодцеватого вида «Скрипача» Геррита ван Хонтхорста, смеющегося во весь рот, и заканчивая жуткой «Старухой» Джорджоне,
которая под конец жизни и вовсе осталась без зубов. Караваджо на знаменитом
полотне из галереи Боргезе пишет голову Голиафа в руках Давида с себя, безжалостно демонстрируя кривые и почерневшие от кариеса зубы.
Среди высокопоставленных особ показывать зубы считалось моветоном,
какими бы презентабельными они ни были, а потому большинство из них на
портретах изображено с натянутой в духе «Джоконды» улыбкой с закрытым
ртом, чтобы не потерять лицо.
Бесчисленное количество картин посвящено зубодерам — зрелищу настолько ужасающему, что невольно хочется сказать спасибо, что в наше время стоматология превратилась в полноценную науку со всеми вытекающими
привилегиями.

100

БЕЗЗУБЫЕ РТЫ

Караваджо (аттр.),
Зубодер, 1608–1610,
Палаццо Питти, Флоренция

Эталонный «Зубодер» хранится в палаццо Питти во Флоренции и, по спорным предположениям, принадлежит кисти Караваджо. Голландцы, которые
ездили в Италию учиться живописи, восприняли сюжет близко к сердцу и бросились штамповать его сотнями, а вслед за ними англичане, французы, американцы, и, конечно, сами итальянцы не остались в стороне.
Последний из стоматологических кошмаров (раз уж мы начали со страшилок) — зубастое лоно, которое Зигмунд Фрейд упоминает в рассуждениях
о комплексе кастрации. Почти во всех частях света, от северо-западного побережья Северной Америки вплоть до Азии, существовала легенда о женщинах с зубастыми вагинами, которые могли оскопить или даже убить партнера.
Многие ученые сходятся во мнении, что миф лег в основу изображения врат
Ада в виде огромной пасти в средневековой Европе. Именно в таком виде адское жерло, готовое поглощать грешников, предстает на знаменитых росписях
с аллегориями Пороков и Добродетелей в капелле Санта-Мария-ди-Миссьоне
в Виллафранка-Пьемонте (Турин). Правда, в преддверии Возрождения огромной страшной пастью уже было не напугать — недаром она показана почти
беззубой.

ЗУБЫ

101

Стефано Кауза

ѾҍѴҘ
ѿ‫ژ‬ѾѳѾҍѴҊѿ҇Ҙ

Грот «Врата преисподней»,
Священная роща в Бомарцо
(Витербо), по проекту
архитектора Пирро Лигорио,
1547

В число новшеств, которые в XX веке подарил миру Неаполь, входит первый
парк развлечений в Италии «Эденландия», построенный в 1965 году. Именно
там, на виале Кеннеди, в окрестностях района Мостра д’Ольтремаре, золотая
(и не очень) молодежь Неаполя и предместий писала главу истории прошлого
столетия, посвященную развлечениям и местным обычаям.
Вернувшись туда недавно, я вдруг понял одну очень очевидную, но непостижимую для ребенка, коим я был в 1970-х, вещь: трехзубая морда Маньера,
или так называемого Дома с привидениями, есть не что иное, как потомок
Орка со «Врат преисподней» из Священной рощи в Бомарцо, старейшего парка
развлечений в Европе. Единственное, что за четыре столетия появилось у неаполитанского монстра по сравнению с витербским прародителем, — третий
зуб. Если не считать «зубастых» дверей эпохи маньеризма, искусство, кажется,
записалось на прием к стоматологу.
Здесь бы подошла меткая метафора, которую Роберто Лонги подарил
итальянской литературе межвоенного периода. В пассаже из «Феррарской
мастерской» (L’Officina ferrarese), посвященном пейзажам Эрколе де Роберти,
«третьему гению феррарской живописи», Лонги дает затейливое описание
«неповторимым обветшалым декорациям разъеденных проказой коричневозолотых скал, на которых, словно на сточенных челюстях, мелькают ветхие,
больные, опустевшие города». Отложим анализ отсылок к историческим реалиям прошлого столетия на другой раз; как известно, на теме зубов покроши-

ЗУБЫ

103

лась и прогнила не одна дружба. С этим столкнулась и Мина Грегори, которая
впервые предположила авторство Караваджо в «Зубодере» из флорентийских
галерей в палаццо Питти.
Гипотеза могла повлиять на сложившуюся картину последних лет творчества ломбардца, если бы караваджисты не насупили брови и, как в «Тайнах черных джунглей» (Misteri della Jungla nera)23 Сальгари, не «оскалили зубы». В худших
традициях искусствоведческого сообщества предрассудки снова победили рассудок. Надо отдать должное, что сразу после того, как смелую теорию Грегори
горячо поддержал Джанни Тестори, ее тут же подхватили и мы, неаполитанцы.
Не знаю, насколько просмотренный тайком в 1976 году фильм «Марафонец»
Джона Шлезингера укрепил во мне знакомую многим фобию стоматологов,
но с возрастом я заметил, что XVI век, в особенности после Караваджо, — это
век больных зубов: с кариесом, щербинками и воспаленными от пародонтита
деснами.

104

ЗУБЫ И ЗАЗУБРИНЫ

Маньер
или Дом с привидениями,
парк развлечений Edenlandia,
Неаполь,
1965

Хосе де Рибера,
Аполлон и Марсий,
1637, фрагмент,
Каподимонте, Неаполь

Обосновавшийся в Неаполе испанец Рибера писал их с сочувствием и даже
с неким удовольствием. Его исключительный талант к стилизации возродил
среди знатоков и любителей дискуссию о вынесенном Караваджо за скобки
превосходстве прекрасного в живописи. В отличие от Караваджо, который
выставлял на всеобщее обозрение пятки пилигримов, Рибера поместил на
первый план Аполлона, медленно свежующего сатира. Настоящий кадр из
фильма ужасов с разинутой зубастой пастью умирающего животного. Скорее натюрмаляд, чем натюрморт24. Стилистический и культурный переход от
синтетизма Караваджо к увеличительному стеклу реализма Риберы заметен,
если следовать за положением тел на картине — сверху вниз или снизу вверх,
от пяток к зубам.

ЗУБЫ

105

Так, «Пьяного Силена» (1626) из Каподимонте, эту квинтэссенцию плоти и запахов, нужно читать с левого верхнего угла, а точнее, с ослиных челюстей,
выписанных Риберой с профессионализмом ветеринара. Выпрашивающий милостыню «Хромоножка» (1642) из Лувра — не только калека, но и обладатель
худшего зубного ряда во всей истории искусств. Именно с него началась слава
Риберы как художника распада, что стало ясно, когда улыбающийся во весь
рот сорванец появился в качестве метафоры столетия на обложке каталога
выставки «Культура XVII века в Неаполе» (Civiltà del Seicento a Napoli, 1984).
Дыхание войны? Скорее, зловоние.

106

ЗУБЫ И ЗАЗУБРИНЫ

Хосе де Рибера,
Пьяный силен,
1626, фрагмент,
Каподимонте, Неаполь

Хосе де Рибера, Хромоножка, 1642, фрагмент,
Лувр, Париж

ЗУБЫ

107

ҋ҉

PEZZO
CORPO

ѿ҇ѳ

Стефано Кауза

҇ѳҋҌ҈ңҔѳң
҉ңҌѳң Ҍ҈ґ҃ѳ

Воин из Риаче,
середина V в. до н. э.,
Национальный музей
Великой Греции,
Реджо-ди-Калабрия
На стр. 108–109
Караваджо,
Семь деяний милосердия,
1606–1607, фрагмент,
церковь Пио-Монте-деллаМизерикордия, Неаполь

А что, если убрать из эвфемизма «место пониже спины» первые два слова?
Что, если бы под пресловутой «пятой точкой» опоры имелась в виду только та
часть тела, которая, наименее выделяясь среди остальных, реже притягивает
взгляды и, соответственно, реже подвергается неоднозначным интерпретациям? Получается, она не такая уязвимая даже в обнаженном виде.
Безусловно, былая слава вернулась к ней в 2022 году благодаря американскому актеру Тимоте Шаламе, когда тот с истинно караваджистской дерзостью продемонстрировал на красной дорожке Венецианского кинофестиваля
чуть ли не главную спину начала тысячелетия. Жесткая, тощая от природы,
еще не измученная диетами, она ненавязчиво заявила о себе как о поле для
деятельности — словно полотно, которое только и ждет, чтобы его заполнили
знаками и символами определенного образа жизни. Спина за плечами, жизнь
впереди. Спина как супрематические эксперименты Малевича, работы Эльсуорта Келли или обложка «Белого альбома» «Битлз». Насыщенные, но емкие
полотна, способные вобрать в себя все ожидания и сокровенные желания
этого мира.
Он еще не знает, но его пятая точка (читай: спина), запечатленная фотографами и мгновенно разлетевшаяся по Сети, невольно нарушила установленный
веками порядок. Она выделяется на фоне атлетичных, накачанных, рельефных,
буквально испещренных буграми и неровностями спин-пейзажей, как у «Воинов из Риаче», «Давидов» Донателло и Микеланджело, «Персея» Челлини или

СПИНА

111

112

НАСТОЯЩАЯ ПЯТАЯ ТОЧКА

Тимоте Шаламе,
Венецианский
кинофестиваль, 2022

Артуро Мартини,
Торс юноши, 1931,
Музей-дель-Новеченто, Милан

похитителя сабинянок Джамболоньи. Целая армия повторяющих
спин. Спин-экспонатов. Спин Великих мастеров живописи.
Юный Шаламе наконец-то положил конец тенденции к чрезмерной мускулистости, которую до него не удалось подорвать
даже волнам СПИДа. Снимки Роберта Мэпплторпа 1980-х годов
лишь приближают к современности все те далекие образцы прошлого из Риаче флорентийской Академии, объединяя их и переосмысляя. Мрачные спины мрачного времени, во всех значениях

СПИНА

113

этого слова. В отличие от них, Шаламе появился на красной дорожке Лидо
безоружным.
За его плечами не стоит никакой истории, кроме собственной, — не то что
дышащий прошлым обнаженный торс из «Семи деяний милосердия», поверженный наземь подобно «Умирающему галлу». Далекая как от античных, так
и от караваджистских, спина Шаламе напоминает разве что о светлых и темных страницах его юности. Ее не тяготит груз ответственности, наложенный
книгами и воспоминаниями. Перед этим непорочным зрелищем искусствоведу
остается только умыть руки. Единственная параллель, которую можно провести, — «Торс юноши» Артуро Мартини. Созданная спустя всего несколько лет
после победоносного для фашистов марша на Рим, статуя открыто противоречит риторике режима. Но лучше не думать об этом: видимо, здесь музей
нашего воображения, который мы носим за собой повсюду, как маленький
чемоданчик, бессилен.

114

НАСТОЯЩАЯ ПЯТАЯ ТОЧКА

Караваджо,
Семь деяний милосердия,
1606–1607, фрагмент,
церковь Пио-Монте-деллаМизерикордия, Неаполь

Эгон Шиле,
Обнаженный мужчина,
вид сзади,
Новая галерея, Нью-Йорк

СПИНА

115

Арабелла Чифани

ҋ҉ѿ҇ѳ‫ژٱژ‬
ҝҌ҈
ѽѺ҇Ҕѿ҇ѳ

Анри Тулуз-Лотрек,
Рыжая (за туалетом), 1889,
Музей Д’Орсе, Париж

Женщины часто страдают от боли в спине. Виной тому беременности и время, проводимое на ногах за домашними хлопотами, склонившись над детьми
или не отрываясь от рабочего стола. В наши дни женскими спинами занимаются ортопеды и физиотерапевты — те немногие, кому еще есть до них дело. Но так было не всегда. История искусств изобилует примерами знатоков,
художников и покровителей, высоко ценивших эту сокровенную часть тела.
Безусловно, самая обольстительная из них принадлежит «Спящему гермафродиту» из палаццо Массимо в Риме — статуя не подвергалась реставрации и дошла до нас с древних времен в первозданном виде. Очаровательное
создание дремлет на животе, демонстрируя восхитительные изгибы юной
спины. Этой спины, такой живой и трепетной, что не скажешь, что она из
мрамора, хочется касаться; в нее хочется влюбиться, как в рассказе Проспера
Мериме «Венера Илльская»25 (Venere d’Ille). На втором месте среди спин —
«Венера с зеркалом» Диего Веласкеса. Единственная обнаженная натура кисти великого испанца — настоящая симфония красоты и цвета. У девушки
тонкая талия, мягкие, но стройные бедра и гибкая подвижная спина, из-за
которой кажется, что она вот-вот с кошачьей грацией обернется на нас. Если,
конечно, надумает — что вовсе необязательно: действие на картине еще не
совершилось, а потому девушка может и дальше часами нежиться в постели,
любуясь собственной красотой. Сразу за ней, наступая на пятки, следует «Обнаженная» кисти Пьера Сюблейры. От незнакомки не осталось ничего, кроме

СПИНА

117

великолепного вида сзади, изгибы, выпуклости и выемки которого приобретают едва ли не характер абстракции.
Женские спины в искусстве — ниша для тех, кто действительно разбирается.
Гораздо проще «зацепиться» за классическую красоту мускулистых мужских
плеч, как у «Бельведерского торса» или статуй Микеланджело, где каждая
мышца передана со скрупулезностью, достойной учебника по анатомии. У девушек же спины гладкие, часто худые (пускай и не все — взять хотя бы Венер
Рубенса), а позвоночный столб напоминает рельс, уходящую вдаль дорогу или
несущийся ручей. Это спины, которые можно щекотать, гладить, тискать.

118

СПИНА — ЭТО ЖЕНЩИНА

Спящий гермафродит,
II в. н. э., вид сзади,
палаццо Массимо,
Национальный музей Рима

Спины натурщиц Дега, согнувшихся, как тростник, за утренним туалетом
(над умывальником или с гребнем), напряженные, словно сплошной сгусток
нервов, Анри Тулуз-Лотрека и, наконец, Шиле, змеевидные и такие худосочные, что легко перечесть позвонки. Существует целая вселенная персонажей, намеренно изображенных со спины. Встречавшийся уже в Средние века
и в Возрождении (как забыть алый плач Магдалины у креста на «Распятии»
Мазаччо?), этот прием получил особое распространение в XVII веке — такой
ракурс часто можно увидеть на полотнах Караваджо. Одним из самых ярких
примеров освоения этой иконографии в Северной Европе стала «Аллегория

СПИНА

119

120

СПИНА — ЭТО ЖЕНЩИНА

Диего Веласкес,
Венера с зеркалом,
около 1648,
Национальная галерея,
Лондон

Бельведерский торс,
I в. до н. э., вид сзади,
Ватиканские музеи, Ватикан

живописи» Яна Вермеера. Повернутые спиной фигуры видят то, что не видим
мы, они частично ограничивают нам поле зрения, смотрят и представляют
что-то свое. На что смотрела Кики с Монпарнаса, позируя Ман Рэю для бессмертной «Скрипки Энгра»? А та модель, которую Хорст П. Хорст фотографировал со спины, чтобы запечатлеть потрясающую игру светотени под лучами
резкого света на ее теле? На ней еще был перешнурованный вдоль и поперек
корсет: в его лентах так и тянуло запутаться.
Наконец, есть современный и крайне вульгарный Джек Веттриано, автор
картин и постеров в стиле софт-порно. Хотя причина их популярности остается загадкой, его репродукции частенько можно встретить в отелях, туалетах
стоматологий, коридорах салонов красоты, да и в кабинете у какого-нибудь
известного кардиолога, не говоря уже о парикмахерах. Что же такого в этих
парочках, часто изображенных со спины, и их вечных амурных историях на
пару дней? Написаны они плохо, в нарочито лубочном стиле, будто дешевая
подделка под Хоппера с привкусом эдвардианской эпохи. Посмотрите внимательно на «Благоговение», где большую часть полотна занимает спина в стиле
доминатрикс. Ответ напрашивается сам собой.

СПИНА

121

122

СПИНА — ЭТО ЖЕНЩИНА

Пьер Сюблейра,
Обнаженная женщина со спины, 1735–1740,
Палаццо Барберини, Рим

СПИНА

123

PEZZO
CORPO

ѶҊҍѹҖ

Арабелла Чифани

҉҈҅ґѿҔѺ
ѶҊҍѹѺҀ

Сандро Боттичелли,
Рождение Венеры,
около 1485, фрагмент,
Уфицци, Флоренция
На стр. 124–125:
Питер Пауль Рубенс,
Три грации, 1630–1635,
фрагмент,
Музей Прадо, Мадрид

Так совпало, что в 1918 году — как раз, когда на смену чудовищным корсетам, в которые в ущерб здоровью затягивали груди и бедра европейки,
начали приходить современные бюстгальтеры, — в Испании, в Мадриде, вышла необычайная книга под названием «Груди» (Senos). Вероятно, ошибочно
принятая за очередной памятник испанского эротизма в эпоху франкизма,
она долгое время находилась под запретом. Автор, Рамон Гомес де ла Серна, был выходцем из семьи высшего среднего класса, но вместо того, чтобы
выучиться и стать уважаемым юристом, как отец, он рано проявил талант
к писательству. В неполные двадцать Гомес де ла Серна уже стоял во главе
испанского футуризма, близость которого к анархическим идеям едва не довела его до каторги. Некоторое время жил в Париже, много путешествовал
по Италии. В 1926 году сотрудничал с неаполитанской газетой Il Mezzogiorno, где по частям выходил перевод его романа «Необыкновенный доктор»
(El doctor inverosímil)26. В Неаполе, особенно конгениальном его причудливой
и эксцентричной натуре, Гомес де ла Серна написал проникнутое испанским
духом произведение «Тореадор Карачо» (El torero Caracho), а по возвращении в Мадрид опубликовал роман «Янтарная женщина» (La mujer de ámbar),
посвященный Неаполю. Позже он увлекся сюрреализмом (Луис Бунюэль,
безусловно, многим ему обязан), а в 1936-м, с началом гражданской войны,
уехал в Аргентину. С того момента на родину он почти не возвращался и умер
в Буэнос-Айресе в 1963 году.

ГРУДЬ

127

Непосредственный, талантливый и крайне плодовитый писатель, автор более девяноста книг,
а также журналист, публицист и драматург, Рамон
настолько любил женщин, что посвятил их «парным
прелестям» произведение, которое не потеряло актуальности и по сей день. Неслучайно в 2020 году
римское издательство Fefe перевыпустило его под
новым названием — «Похвала грудям» (Elogio delle
tette). Текст, воспевший самые разнообразные груди — реальные, вымышленные, привидевшиеся, вожделенные, пугающие, — не имеет ничего общего
с порнографией, как могли подумать некоторые.
Скорее наоборот.
В Италии книга пользовалась большим успехом
на протяжении всего XX века. Впервые опубликованная в 1927 году издательством Corbaccio, она
многократно перепечатывалась в 1960, 1966, 1978,
1991 и 1995 годах. Однако эталоном для всех последующих переизданий, безусловно, послужил первый канонический перевод Марио да Сильвы с предисловием еще одного экстравагантного и острого
на язык писателя Орио Вергани27.
В центре повествования — женские груди,
мало-помалу предлагаемые в каждом из сотни рассказов, словно блюдо нежнейших профитролей.
Здесь найдется выбор на любой вкус, всех форм
и размеров: груди матерей и консьержек, груди венецианок, испанок, француженок и кубинок, груди
в окне, груди монахинь, херувимов, студенток консерватории, вдов, болезней и смерти, груди статуй,
королев и служанок.
Дремучий лес метафор Гомеса де ла Серны из
раза в раз превращает их то в шарики кремового
сорбета, то в сдобные пышки, то в гладкие яйца

Лукас Кранах,
Венера и Амур,
укравший соты,
около 1531,
галерея Боргезе, Рим

128

ПОЛЧИЩЕ ГРУДЕЙ

вкрутую, то в только вышедшее из воды желе. В книге груди живут своей жизнью:
они изобильным потоком сыпятся с небес и с мягкими шлепками падают на землю
к восторгу мужчин, которые тут же бросаются поднимать и собирать их, чтобы продать другим или поиграться самим.
Описывая «груди в искусстве», Гомес де ла Серна не только проявляет чудеса изобретательности, но демонстрирует и тонкое восприятие живописи. Не поспоришь,

Питер Пауль Рубенс,
Три грации,
1630–1635,
Музей Прадо, Мадрид

ГРУДЬ

129

130

ПОЛЧИЩЕ ГРУДЕЙ

что груди кисти Кранаха — это «груди женщин готических, упрямых и дерзких», а у Леонардо они намного лучше получаются спрятанные под одеждой, чем в обнаженные. И все же, как
утверждает автор, никому не сравниться с Тинторетто, который
просил натурщицу обнажить «одну налитую, крупную, пышущую
здоровьем грудь, чтобы дать ей проветриться, и так она и вошла
в историю». Верно и то, что груди рубенсовских женщин выглядят, как груди «чересчур бледной толстухи-немки, в чьем теле ни
хрящей, ни косточек».
Фетишизм Гомеса де ла Серны, возведшего в культ эту исключительно женственную часть тела, не прошел бесследно. Его
прямая проекция — бесчинствующая в американских деревнях
гигантская грудь-убийца из фильма Вуди Аллена «Все, что вы
всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить». Судя по всему,
иногда, чтобы прервать кошмарный сон, достаточно всего лишь
раздобыть гигантский бюстгальтер.

Якопо Тинторетто,
Происхождение Млечного пути,
1575–1580, фрагмент,
Национальная галерея, Лондон

ГРУДЬ

131

Стефано Кауза

ѶҊҍѹҖ
ѿ҅ѿ ѶҊҍѹѿ

Жан Фуке,
Богоматерь с младенцем,
фрагмент Меленского
диптиха (1450–1455),
Королевский музей изящных
искусств, Антверпен

На первый взгляд может показаться, что речь идет об одном и том же. Однако все зависит от размаха мысли, ведь в нем и заключается отличие между
грудью — той, которой хочется любоваться, очертания которой угадываются
в декольте или под кофтой и которая, как было принято считать еще при динозаврах, помещается в бокал из-под шампанского (см. «Венеру» Боттичелли),
и самодовольными грудями, которые так рвутся на свободу, что, того и гляди,
лопнут. Именно при виде последних, принадлежащих Эдвиж Фенек и в 70-х
годах подаренных человечеству французским Алжиром, Ренато Поццетто
в фильме «Я фотогеничен» (1980) восклицает: «Матерь божья!».
Грудью же называется то, что в 1942 году обнажила на больших экранах
актриса Клара Каламаи. В декорациях в стиле модерн, ненавязчиво, без пошлостей — один только кокетливо выглядывающий сосок. Вот она, грудь эпохи
диктатуры. Нетрудно представить, каким глотком свежего воздуха показалось
появление в 1951 году — том самом, на который пришлась первая выставка
Караваджо в Милане — шестнадцатилетней Софии Лорен, обладательницы
единственного действенного оружия против набиравшего популярность
беспросветно мрачного неореализма с его оборванцами и чистильщиками обуви в духе Пазолини, Караччоло28 и Винченцо Джемито29. «Открывший» караваджистов и вовлеченный в организацию миланской выставки, Роберто Лонги был
знаком с Миной30, но и про Лорен был наслышан. Был бы жив Джорджо Габер,
может, вписал бы для нас в свою систему координат почти тридцатилетней

ГРУДЬ

133

Джино Северини,
Материнство, 1916,
Музей этрусской академии,
Кортона

давности: «грудь для левых, груди для правых»31. Или наоборот? Или,
если угодно, грудь — чтобы любоваться, а груди, как говорят в Неаполе, чтобы «мацать».
«Буфера» актрис Расса Мейера32 были тем же, чем для футуризма
стали рекламные плакаты — новым способом выражения поэтики
поп-культуры. От нее до поп, а там и до грудей — рукой подать, как
в случае с обнаженными натурами Тома Вессельмана или Мела Рамоса, которые представляют собой нечто среднее между Модильяни
и календарями «Плейбоя». Однако у Лорен и в самом деле все то золото, что блестит (как пел Тито Скипа несколькими годами позже:
«Это ж матушка как потрудилась»33). Иначе говоря, зачетные титьки. Правда, нам, итальянцам, в отличие от французов, любоваться

134

ГРУДЬ ИЛИ ГРУДИ

Паоло Финольо,
Иосиф и жена Потифара,
около 1640,
Художественный музей Фогга,
Гарвард

прелестями шестнадцатилетней Софии не давали (боялись, что ослепнем?)34.
А потом удивляемся, как так получилось, что, пока у них был Трюффо, мы
с нашим Мастроянни остались в тени исповедален фильма «Восьми с половиной». А ведь и Феллини был большим ценителем груди. Помните момент,
когда грудь превратилась в сиську? Антономазия Сиськи. Суперсиська. The
Big Tit. Апгрейд, которого все так ждали. «Амаркорд». 1973 год. Единственному
итальянскому фильму, который каждый видел раз пятнадцать, не меньше, уже
больше полувека.
Я до сих пор помню, как Титта, весь на взводе, заходит в табачную лавку за сигаретами (точнее за одной, марки «Национале») и тут же переживает
первое в своей жизни вооруженное нападение. Хозяйка магазина взваливает
на героя роскошный бюст, в котором воплотились все вожделения и амбиции фашистской Италии. Если по какой-то досадной причине нет желания
пересматривать весь фильм, найдите в Интернете хотя бы этот отрывок. Она
тяжело дышит и приказывает, он подчиняется, насколько может. Сопит, изворачивается, съеживается, задыхается, пока не поплохеет. Как бы нелепо это ни
звучало, но между этих грудей умер и заново родился замечательный актер

ГРУДЬ

135

Бруно Дзанин, для которого фильм стал дебютным в карьере. Титта Титькин
стало именем нарицательным еще до того, как итальянский кинематограф,
дернувшись пару раз в конвульсиях, утоп в бюсте сорокалетней на тот момент
Марии Антониетты Белуцци.
Хозяйка табачной лавки, вынимающая свой бесценный товар перед профилем
Данте (он и сам был бы не прочь сунуть туда свой огромный нос), взрастила целые
поколения озабоченных подростков. Знай святой Алоизий, покровитель молодежи и студентов, скольким из них знаменитая сцена пополнила репертуар для
уединенных утех, он бы расплакался. Хватит с нас онанизма, как сказал бы один
мой лаконичный друг: если грудь — это про любовь, груди — это про секс. За это
нелепое, но легко доказуемое летом наблюдение многие пристрелили бы его на
месте. В особенности девушки, которые — искренне или лукавя — утверждают, что
грудь и груди — одного поля ягода или, по крайней мере, двух соседних и граничащих друг с другом полей. Раньше данное противопоставление соответствовало
двум противоположным идеям: деве Марии, которая, подобно всем матерям, по
своей человеческой природе кормит Христа грудью, и матери, которую жест кормления приближает к деве Марии. Как «Маэста» Джотто, которая перерождается
и находит логичное завершение в «Материнстве» Джино Северини из Кортоны.

136

ГРУДЬ ИЛИ ГРУДИ

Доменикино,
Охота Дианы, 1616–1617,
фрагмент с нимфой
на переднем плане,
галерея Боргезе, Рим

Школа Фонтенбло,
Габриэль д’Эстре с сестрой,
1594–1595,
Лувр, Париж

Легко возразить. Эта пляжная болтовня c ее неоднозначными заявлениями не выдерживает критики хотя бы потому, что в товарищеской атмосфере
раздевалок спортзала, если в компании есть дама, ее грудь априори самая красивая (пускай она втихаря уже и сравнила себя со всеми присутствующими).
Начав думать над подборкой произведений, я разослал друзьям небольшой опрос про любимую грудь в живописи. Любопытно, что ответы женщин
совпадали (у мужчин я спрашивать не стал во избежание порнографии).
На первом месте Фуке. На втором — юная нимфа с первого плана «Охоты Дианы» Доменикино из галереи Боргезе. На третьем — угадайте, кто! — София
Лорен 1951 года. Что касается меня, то мой фаворит — грудь жены Потифара
кисти Паоло Финольо из Гарварда, в Массачусетсе. Жаль, никто не назвал Гвидо Каньяччи, а ведь он один из немногих, кто в XVII веке писал грудь с натуры,
а не с чужих полотен. Но насчет Фуке соглашусь.
Первая настоящая западная грудь была написана не в Италии — это факт.
Но оно и понятно. Если верить теории Чезаре Бранди об итальянском пространстве и фламандской среде35, грудь — это в первую очередь вопрос среды,
и только потом уже пространства, объема и перспективы. Это вам не яблоко,
цилиндр или какой-нибудь древний обломок! Хотя грудь девы Марии Фуке,
которая была написана для казначея Карла Смелого в середине XV века, а сегодня хранится в Антверпене, действительно поражает воображение. Даже
младенец — за пять веков до Фрейда — не то ошарашенно, не то скептично
отводит взгляд. Столетием позже школа Фонтенбло научит художников касаться груди, щипать ее, музицировать на ней, как на арфе: Габриэль д’Эстре
и вовсе теребит одну из сестер за сосок. Во Франции и Фландрии любили

ГРУДЬ

137

побаловаться с грудью: недаром французские и бельгийские сюрреалисты
так активно упражнялись над этим загадочным, хоть уже и поднадоевшим
луврским полотном, что построили на нем целую империю.
По грудям, молочным железам, бюстам и округлостям можно проследить
всю историю искусств с древности и до наших дней, даже не беря в расчет
«сладостную тропку промежду сосцами», воспетую Джанбаттиста Марино36.
Много неординарных ракурсов предлагает живопись караваджистов, пускай и неясно, чего в ней больше — голых
грудей и чресел или ягодиц и плеч. В этом плане интересен
их поздний, менее яркий период с Артемизией, Каньяччи, Турки и Форабоско из музея Ровиго. Через два столетия даже у мнимо фригидного Франческо Айеца начала
XIX века наберется коллекция грудей, как в «Меланхолии»
и «Размышлении», помещенных не то в интерьеры дорогих
борделей, не то в театральные декорации. Но это грудь
высшего сорта. Груди же принадлежат классу ниже.
В 1814 году, пока Леопарди сидел над переводами с греческого на верхнем этаже библиотеки в Реканати, а Антонио
Канова работал над «Грациями» в Риме, Карло Порта писал от
лица знаменитой Нинетты, которая уж точно не выражалась,
как склонные к изменам красавицы: «Вот сукин сын, я грелка, что ль, тебе, / Не жалко тить? Вишь, бедные, разрыхли!»37.
Над чем человек не властен, так это над стереометрией
грудей «Ночи» с гробниц Медичи, этих пушечных ядер с сосками в виде транзисторов. Дзери считал, что они похожи
на лимоны38. Другие соски похожи на замочки и запирают
груди на ключ, как у женщин из «Герники». Но не всегда они ассоциируются
с холодным оружием, как у Микеланджело или Пикассо. Увеличьте «Форнарину», обрезав кадр и захватив указательный палец под ее цилиндрической
выпуклостью. Два пальца снизу, прикрытые вуалью, прописаны в настолько
натуралистичной манере, что даже Караваджо в сравнении с ними покажется
академистом. Так все-таки грудь или груди? Первое приходит на ум при взгляде
на Рафаэля 1520 года. А что касается грудей, то за ними лучше всего обращаться
к венецианцам, Тициану и Пальме (сперва к Старшему, а потом и к Младшему).
От художников лагуны проще всего провести параллель к «Блондинке с обнаженной грудью» Мане благодатного 1878 года — самой «тициановской» картине
XIX века, в том числе потому, что эти груди с размаха бьют по глазам. А как иначе
описать такую плотскую, сочную картину?
В наши дни секс больше не в моде, он весь перешел в онлайн. Сами того не
заметив, мы променяли ручной труд на тачпад, а из-за ретуши — как фотогра-

138

ГРУДЬ ИЛИ ГРУДИ

Микеланджело Буонаротти,
Ночь, 1524–1527,
надгробие Джулиано Медичи,
герцога Немурского,
Капелла Медичи, Флоренция

Гвидо Каньяччи,
Смерть Клеопатры,
около 1660,
Художественно-исторический
музей, Вена

фий, так и самих тел — свелась на нет лингвистическая дилемма, с которой
все начиналось. Остается лишь вспоминать о достижениях в сфере изобразительного искусства начала XX века, когда люди еще не разучились трогать
и нюхать и, как герои «Замка» Кафки, К. и Фрида, часами могли сидеть, касаясь
друг друга и слушая дыхание партнера. В 1919 году Альфред Стиглиц появился
перед супругой Джорджией с объективом в руках — то ли прежде, чем заняться
любовью, то ли после. В любом случае те недели у них выдались насыщенными. Помимо Уэстона и немногих других, он единственный, кому удавались
по-настоящему эротические снимки. В сравнении с налитыми, тяжелыми грудями Джорджии, скрывающими в себе, словно сборник рассказов, множество
историй, обнаженные портреты Модильяни того же периода кажутся не чем
иным, как мейнстримным, пускай и откровенно соблазнительным подражанием Симоне Мартини, Дерену и Сезанну. В то время как в руках (и глазах)
Стиглица грудь и груди становятся единым целым. Почти как love и passion.

ГРУДЬ

139

Ҋҍ҃ѿ

PEZZO
CORPO

Стефано Кауза

ѽѺ҅ѺѾ҇ѳң
ҐѵѳҌ҃ѳ

Джованни Беллини,
Пьета, 1465–1470,
фрагмент,
Пинакотека Брера, Милан
На стр. 140–141:
Леонардо да Винчи,
Дама с горностаем,
1488–1490, фрагмент,
музей Чарторыйских, Краков

Бывают руки, которые перетягивают все внимание на себя, как в «Пьете» Беллини из Пинакотеки Брера — самом прекрасном изображении рук
в истории искусства. Встречаются и другие, простертые и настолько переплетенные между собой, что не сразу понятно, кому какие принадлежат
(«Блудный сын» Гверчино из Вены, на мой взгляд, стоит на втором месте
после Джованни Беллини). Из специалистов в этой области выстроилась
и протянулась даже за углом целая очередь, однако главным знатоком рук
был и остается Роберто Лонги. Чтобы понять, что значит смотреть не на
картину, а внутрь нее, стоит начать с его «Заметок по Мазолино и Мазаччо»
(Fatti di Masolino e di Masaccio). В попытке разделить стили двух художников
в совместной работе «Мадонна с младенцем и святой Анной» Лонги обратил
внимание на «непреложную» позу девы Марии (ранний Мазаччо), противопоставив ее «медовой длани» святой Анны, прерывающей перспективу
(поздний Мазолино). Теперь к этому руководству прибегают даже лучшие
учебники.
«Медовой длани» повезло меньше. Пока критики отказываются признавать,
что литература XX века дала миру хоть и безумные, но меткие переосмысления, остается только сокрушаться о том, сколько потеряла наука, пренебрегая
подобными метафорами. «Медовую длань» невозможно перевести или объяснить. Тут нужно либо прочувствовать, либо махнуть рукой и заречься понять
Мазолино. В 1940 году Лонги поставил на одну чашу весов ее, а на другую —

РУКИ

143

положение рук девы Марии, стискивающих ноги Младенца. Мазолино пишет
«медовую длань». Мазаччо — железную хватку.
История пестрит скрещеньями рук. Медовые длани и руки-ножницы, руки, которые вместо того, чтобы заниматься ремеслом, выписывают в воздухе
пируэты («Благовещение» Боттичелли), покалеченные конечности (Сервантес
при Лепанто) и огромные, торчащие из-под земли лапищи («Погребение святой Петрониллы» Гверчино), руки созидающие (Микеланджело в Сикстинской
капелле), исследующие («Инопланетянин» Спилберга, кто ж еще?), пальцы,
по которым мгновенно угадывается талант (Майлз Дэвис без трубы на снимках
Ирвинга Пенна). ХХ век — это череда рук грязных (в трамваях), чистых (в судах)39, оторванных (на войне) и в буквальном смысле скормленных (на обложке
лайв-альбома «Роллинг стоунз» 1977 года, где Джаггер, по задумке Уорхола,
кусает ладонь). Но если бы потребовалось рассказать, для чего на самом деле
нужны руки и какую роль они играют в истории искусств и вне ее, я бы не
колебался ни секунды.

144

ЖЕЛЕЗНАЯ ХВАТКА

Гверчино,
Возвращение блудного сына,
1619,
Художественный музей, Вена

Мазолино и Мазаччо,
Мадонна с младенцем
и святой Анной
(святая Анна втроем),
1424–1425, фрагмент,
Уффици, Флоренция

РУКИ

Гверчино,
Погребение святой
Петрониллы,
1623, фрагмент,
Капитолийские музеи, Рим

146

ЖЕЛЕЗНАЯ ХВАТКА

Антонелло да Мессина,
Благовещение, 1475,
палаццо Абателлис, Палермо

РУКИ

147

148

ЖЕЛЕЗНАЯ ХВАТКА

Леонардо да Винчи,
Дама с горностаем,
1488–1490,
музей Чарторыйских,
Краков

Я бы обратился к Джино Паоли40. Его песня «Бесконечны» (Senza fine) 1961 года в аранжировке Джанпьетро Ревербери — одна из самых прекрасных музыкальных композиций всех времен, а строки «до луны мне дела нету» — восьмисложник, которого хватило, чтобы свести на нет столетия петраркизма — не
растрогают только глухого.
«Все отныне, все в больших руках твоих бесконечных», — подпевал Паоли
Орнелле Ванони41. Он не покладал рук и когда четверть века спустя подгонял
под Дзуккеро42 текст бравурного блюза. В песне им находится масса физических и неоднозначных применений (чистить лук, гладить кота), цель которых
всегда одна — прикосновение: «Наша любовь — это словно рук наших встреча;
твои руки в то же мгновенье мне проникли в душу и не только в нее».
Мы последние, кто застал мир, основанный на человеческом взаимодействии, в образовании и укреплении которого главную роль играли руки.
Фестиваль Сан-Ремо 2022 года наглядно показал, как изменились привычки после ковида, когда ровесница песни Дзуккеро Вероника Луккези из
La rappresentante di lista43 спела: «Машу ручкой, чао-чао». Эта песня — не только
дань памяти Луиджи Тенко44: ее припев подчеркнуто пресекает любой физический контакт. Руки Дзуккеро (почти как медовые длани) ищут встречи. Эти
же — прощаются. Есть разница, неправда ли?
«Протянуть руку помощи» сегодня прозвучало бы дико. «Брать голыми руками» — неуважительно. А ведь руки, как и ноги, с самого начала служили индикатором подлинности. В конце XIX века веронский искусствовед Джованни Морелли обводил их контуры, чтобы поймать художников на месте преступления.
Бессменный Роберто Лонги, который в двадцать с небольшим уже преподавал
в римских школах, не просто утверждал, а настаивал на том, что самая прекрасная рука в живописи принадлежит деве Марии с «Благовещения» Антонелло
да Мессины. Ее кисть, прощупывая пространство, указывает на зрителя, и тот
невольно становится несущим благую весть ангелом, которого недостает на
картине. Тем не менее не все руки подходят для натюрмортов или в качестве
доказательства распространения перспективы во второй половине XV века.
Двадцатью годами позже Леонардо поднимет ставки, изобразив Чечилию
Галлерани с секретным оружием — зверьком, который придает чопорности
изгибу ее запястья. Вот где воистину прекраснейшая из рук, изысканно и органично отражающая черты характера модели. Портрет можно читать, начиная как с руки, так и с выпустившего коготки горностая, — порядок не имеет
значения. Правда, в отличие от Джоконды, настороженная поза животного
нарушает умиротворяющее единообразие лица и рук. Несколько опешив, зритель прощается с шедевром Возрождения с чувством, будто увидел портрет
горностая с дамой, а не наоборот.

РУКИ

149

Арабелла Чифани

Ҋҍ҃ѳ
ѵ‫ژ‬Ҋҍ҃Ѻ

Антонис ван Дейк,
Софонисба Ангвиссола
на смертном одре,
1625, фрагмент,
Савойская галерея, Турин

Нет лучшего способа начать разговор о руках в искусстве, чем вспомнить
эпизод романа «Наслаждение» (Piacere, 1889)45 Д’Аннунцио, когда Андреа Сперелли рисует руки своей будущей, еще ничего не подозревающей жертвы
Марии Бандинелли. Пока тот орудует карандашом, она с содроганием мается
в «медленной, сладкой, невыразимой пытке»: ей кажется, что вместе с обнаженной рукой она предлагает художнику всю себя, поддаваясь порыву страсти,
которая вот-вот ее испепелит.
Однако уметь рисовать, ваять и писать руки нужно не только для того,
чтобы влюблять дам и кавалеров, — это один из ключевых навыков, который
требуется тем, кто намерен посвятить себя изобразительным искусствам.
Как наберутся опыта — могут делать что душе угодно, но прежде, как и в изучении языков, придется начать с азов. Все, кто ходил в художественную
школу или колледж или учился в академии искусств, знают, что начиная
с четырнадцати лет там вручают невероятное количество скучнейших гипсовых слепков, которые придется рисовать и перерисовывать до бесконечности во всех деталях, включая глаза, руки, носы, рты, уши и ступни. Помню, зимними утрами в неверном свете туринского солнца преподаватель
расхаживал по огромной ледяной студии, наблюдая за тем, как мы рисуем,
и всегда находил, к чему придраться. Но если глаза, носы и рты еще каким-то
образом удавалось поправить, проклятые руки никак не хотели получаться. Они выходили похожими то на сдутые перчатки, то на бесформенные

РУКИ

151

сардельки, то на бескостные субстанции, и тогда приходилось начинать с чистого листа, тщетно пытаясь сделать «живым» злополучный слепок руки
«Моисея» Микеланджело.
Попробуйте зарисовать его сами, тогда поймете, о чем я. На то, чтобы
научиться рисовать и писать руки, требуются годы, но это одна из первых деталей в картине, на которую падает взгляд. Разве можно представить, чтобы
Альбрехт Дюрер или Леонардо не умели их рисовать? Тут все решает анатомия, а Леонардо, как известно, много времени провел за препарированием
трупов, изучая строение в том числе рук и кистей, чтобы понять, какой же
секретный механизм приводит их в движение. У нас Леонардо не было, зато
был незабываемый преподаватель по художественной анатомии, который
пытался обучить нас этой премудрости, объясняя, как соединяются кости, на
примере настоящих скелетов или их отдельных частей (тогда это еще не было запрещено, так что мы могли не просто трогать, но и вертеть их в руках).
От заостренных голых предплечий, некогда живых, а теперь превратившихся

152

РУКА В РУКЕ

Антонис ван Дейк,
Софонисба Ангвиссола
на смертном одре, 1625,
Савойская галерея, Турин

Софонисба Ангвиссола,
Автопортрет, 1556,
Ланьцутский замок

в пожелтевшие и отполированные пальцами сотен студентов косточки, становилось не по себе. Правда, в пятнадцать лет этому не придаешь особого
значения.
Позже мне не раз доводилось вспоминать о руках-скелетах, стоя перед
знаменитым полотном Ван Дейка «Софонисба Ангвиссола на смертном одре» в Савойской галерее в Турине. Руки, написавшие множество прекрасных
картин, легко порхавшие над клавишами клавесина и водившие пером по бумаге (как на автопортретах из Уффици и Каподимонте), с гибкими, точеными
и хрусткими, точно палочки белого хлеба, фалангами (как на портрете 1556 года из музея Ланьцутского замка в Польше), у Ван Дейка выглядят одеревенелыми, бескровными, с длинными когтями, какие бывают у трупов или стариков
при смерти. В 1625 году Софонисба была похоронена — со сложенными на
груди крючковатыми, сжимающими четки пальцами — в церкви Сан-Джорджодеи-Дженовези в Палермо, ее последнем приюте.
Однако руки могут складываться не только в молчаливой молитве у смертного одра — чаще они соединяются во имя любви, дружбы или же в целях
защиты. Например, ритуал пожатия супругами правых рук (dextrarum iunctio), которым в Древнем Риме скреплялся брачный союз, был унаследован
и христианской традицией. Обручальное кольцо, найденное во Флоренции
при вскрытии гробницы Элеоноры Толедской, преподнес ей Козимо де Медичи. Подарок оказался так дорог сердцу герцогини, что она взяла его с собой в последний путь. Бронзино увековечил его на портрете Элеоноры из
Национальной галереи в Праге: два рога изобилия (символ удачи) обрамляют
миниатюрную вазу-кратéр с сидящим на ней попугаем, а надпись снизу — как
раз dextrarum iunctio — символизирует вечную любовь, которая в их случае
продолжилась и после смерти. Соприкосновение изящнейших флорентийских ручек запечатлено на «Обручении Марии» Джованни Баттиста Бидзелли
(ок. 1550–1607), тогда как камею с тем же самым dextrarum iunctio можно
разглядеть на плече у юной невесты из рода Аччайоли на «Введении девы
Марии во храм» Джованни Мария Буттери. Полотна, датируемые 1585 годом
и изначально предназначенные для великолепной капеллы Пьетрафитта
в тосканском городке Сан-Джиминьяно, теперь находятся в Реано, в провинции Турина: одно — в приходской церкви, другое — в капелле делла Пьета.
В романе Антонио Фогаццаро «Даниеле Кортис» (Daniele Cortis, 1885) любовная линия главного героя и Элены оканчивается прощанием в саду, где стоит
«древняя мраморная колонна, привезенная из терм Каракаллы, а в основании
ее высечен барельеф с рукопожатием и следующей надписью: “Hyeme et aestate
et prope et procul usque dum vivam et ultra” («Зимой и летом, близко и далеко,
при жизни и после нее»)». Соединение рук символизировало одновременно
обещание и надежду на счастье, невозможное на земле.

154

РУКА В РУКЕ

Джованни Мария Буттери,
Введение девы Марии во храм, 1585,
фрагменты:
слева деталь с камеей на плече невесты
из рода Аччайоли,
капелла делла Пьета, Реано (Турин)

РУКИ

155

PEZZO
CORPO

ѾѳѹҘ

Арабелла Чифани

‫پ‬Ѿѳѹѿѳѹѳ‫ٿ‬
ѵ‫ژ‬ѿҋ҃ҍҋҋҌѵѺ

Феликс Валлоттон,
Этюд с ягодицами, 1884,
фрагмент
На стр. 156–157:
Франческо Айец,
Венера с двумя голубями
(портрет балерины
Карлотты Шабер),
1830, фрагмент,
Музей современного искусства
Тренто и Роверето, Роверето

По неясной причине у детей на фламандских картинах золотого века попки
всегда красные и чумазые, очаровательного в них мало. Как на знаменитом
полотне Якоба Йорданса «Бобовый король» 1640 года (Королевский музей
изящных искусств, Брюссель), на котором на самом деле изображен один из
«волхвов» Двенадцатой ночи, мещанин, устроивший на Богоявление семейное
застолье в голландских традициях. Все персонажи картины заметно навеселе,
а слева на переднем плане подвыпившая мать тряпкой подтирает зад безутешно ревущему дитятке прямо за столом, не заботясь ни о приличиях, ни о гигиене. Зад, высовывающийся из картины словно в насмешку над зрителем, берет
свое начало от старых как мир жестов и традиций: например, в Древнем Риме
обнаженная и выставленная напоказ пятая точка воспринималась как издевка
или насмешка над собеседником. В любом случае, фламандцы-голландцы бьют
все рекорды по уродливым задам в истории искусства. Как тут не вспомнить
рембрандтовское «Похищение Ганимеда» (1635) из Государственных художественных собраний Дрездена? Орел (в теории — Юпитер) уносит прочь несуразного плаксивого карапуза, который мало того, что светит своим дряблым
мягким местом, да еще и мочится под себя. По легенде, Зевс похитил Ганимеда
за его красоту и отнес на Олимп, где тот стал виночерпием богов. Рембрандт
в эту древнюю сказку не верит и лишь посмеивается над мальчишкой.
А как же корпулентные рубенсовские дамы? В «Похищении дочерей Левкиппа» (1617, Старая пинакотека, Мюнхен) близнецы Кастор и Поллукс решают

ЗАДЫ

159

выкрасть Гилайру и Фебу, чтобы взять их в жены. Обе девушки — которые,
очевидно, имели привычку ходить голыми — повернуты к зрителю упитанными целлюлитными прелестями, что в то время считалось признаком редкой
красоты.
В итальянской живописи все зависит от географической зоны: например,
в самой северной части, между Австрией и итальянским Тиролем, есть «Святой
Августин и дьявол» Михаэля Пахера (ок. 1435–1498, Старая пинакотека, Мюнхен), прежде хранившийся в аббатстве Новачелла.
Грозный искуситель кислотно-зеленого цвета изображен на первом плане с оттопыренным вперед задом,
да не простым, а с лицом, языком и зубами. Несколько
настораживающая гримаса послужила бы отличной
иллюстрацией для выражения «что лицо, что жопа».
Безусловно, XVI век отличается большей изысканностью. Однако, даже любуясь оголенной
филейной частью «Венеры с Сатиром и Амурами»
(1588–1590) кисти Аннибале Караччи, не стоит забывать о поведанном Карло Чезаре Мальвазией 46
нюансе: спину Венеры и ее округлое завершение
за неимением натурщиц пришлось писать с брата
художника, Лудовико Караччи. На эту деталь, придающую картине несколько лукавый и глумливый характер, обратил внимание и Луиджи Ланци47, отмечавший «мужеподобные формы» богини. В 1595 году
не преминула изобразить ягодицы Венеры и художница Лавиния Фонтана (дворец герцогов Альба, Мадрид). Персонажи, второй из которых Марс, сидят
на кровати с балдахином, еще не окончив с прелюдиями. Удивительнее всего здесь жест Марса, щупающего левое полупопие Венеры, словно арбуз.
Из всего многообразия сваянных и написанных задов XVII века особенное
впечатление производят ягодицы «Спящего гермафродита» из Лувра.
Статуя была найдена при раскопках неподалеку от терм Диоклетиана,
а в 1620 году к ней приложил руку еще совсем юный Бернини, выполнив из
мрамора превосходную стеганую лежанку с подушкой и подправив в нескольких местах саму фигуру. Сложно сказать, с какой стороны предполагалось на
него смотреть, учитывая наличие как груди, так и мужского полового органа,
однако главным объектом внимания, безусловно, являются умопомрачительно
упругие ягодицы идеально круглой формы. Интересно, каким голосом он бы
заговорил, если бы поднялся со своего ложа?

160

«ЗАДИАДА» В ИСКУССТВЕ

Рембрандт,
Похищение Ганимеда,
1635, фрагмент,
Государственные
художественные собрания,
Дрезден

Питер Пауль
Рубенс, Похищение
дочерей Левкиппа,
1617,
Старая Пинакотека,
Мюнхен

Что касается живописи XVII века, ничто не сравнится с видом сзади на «Венеру с зеркалом» Диего Веласкеса (Национальная галерея, Лондон). Красавица,
в жилах которой кипит кровь, пылкими и трепещущими формами похожая
на мандолину, даже подвергалась вандализму и понесла тяжкий ущерб: «Мне
было невыносимо смотреть на то, как мужчины глазели на нее с открытым
ртом», — заявила суфражистка Мэри Ричардсон, в 1914 году набросившаяся на
картину с ножом в знак протеста против ареста главы движения.
Эталоном XVIII века по праву считаются ягодицы кисти Франсуа Буше. Его
одалиски — будь то брюнетки или блондинки — представляют собой квинтэссенцию вкуса и чувственности рококо. Обнаженные, они возлегают мягкими частями вверх на изящных неубранных постелях — и как устоять перед

ЗАДЫ

161

соблазном при виде этих выставленных на всеобщее обозрение нежных
булочек? Не зря французские придворные гонялись за его картинами очертя голову, пока одна из них
в конце столетия не полетела с плеч.
Неоклассицизм рассеял по Европе
такое количество ягодиц, какого она
не видела со времен древних греков
и римлян. Их обладатели — всегда
в накидках на голое тело, будто только из ванны, которая в тот момент
наконец вошла в моду. Все, женщины
и мужчины, от украшающих надгробия статуй на кладбищах до прохожих с исторических полотен, сочли
себя наследниками несуществующих древних обычаев. В этот оживленный период по Европе слонялся
Донасьен-Альфонс-Франсуа, он же
маркиз де Сад, непринужденно напоминая в своих книгах, что желание
есть не более чем одно из обличий
воображения (в его случае, мягко выражаясь, неуемного). Первые иллюстрации к его романам — откровенно
говоря, достаточно комичные — напоминают запутанный клубок с торчащими наружу задами и половыми органами
тех, о ком идет речь в тот или иной момент повествования. Они настолько
переплетены между собой, что непонятно, кто где и кто что делает: вплоть до
того, что трудно отделить ягодицы от ног и грудей. Зато, как и в рассказах, на
картинках то тут то там мелькают ладони с плетками и без, награждающие
ягодицы шлепками к обоюдному удовольствию участников.
Начало XIX века породило огромное количество полотен с игриво подмигивающими дамами, ряженными под одалисок, обнаженными в более или
менее академическом стиле мужчинами, а также полчищами помпезных художников с претензией на античность и вуайеристами всех мастей. Ближе
к концу столетия появились и новые веяния, такие как ягодицы кисти Феликса
Валлоттона 1884 года. Настоящее чудо живописи — реалистичный женский
зад невероятной красоты, силы и правдоподобия, словно увиденный под

162

«ЗАДИАДА» В ИСКУССТВЕ

Михаэль Пахер,
Святой Августин и дьявол,
1471–1475, фрагмент,
Старая пинакотека, Мюнхен

Аннибале Карраччи,
Венера с сатиром и амурами,
1588–1590,
Уффици, Флоренция

увеличительным стеклом, — наверное, одна из лучших пятых точек в истории искусств. Примерно тогда же, в 1896 году, в Италии пьемонтец Джакомо
Гроссо представил на туринской Триеннале красавицу, которой и вовсе было
нечего скрывать. Нетрудно представить себе, как возмущались сдержанные
туринцы при виде такого срама (полотно действительно вызвало настоящий
скандал), посмеиваясь про себя и подталкивая друг друга локтями, нет ли
у кого адреса этой богини. Красавица лежит, раскинувшись на мягкой шкуре
и выставив напоказ обворожительную заднюю часть, так и сулящую райское
наслаждение со вкусом туринского джандуйотто48.
Строки из «Похвалы заду» (Lode al culo) венецианского поэта Джорджо Баффо будто ей и предназначались: «Твой задок, как от дыньки две ровные части:
/ Хоть возьмись за резец самый доблестный мастер, / Видит Бог, не сваять ему
гузки прекрасней».

ЗАДЫ

163

Лавиния Фонтана,
Венера и Марс, 1595,
дворец герцогов Альба,
Мадрид

ХХ век тоже полон ягодиц разной степени откровенности. Из великого множества мастеров одного стоит упомянуть хотя бы из-за его провокационности.
Забытый «немецкий Микеланджело» Арно Брекер прославился в основном
благодаря работам, выполненным по госзаказу для нацистской Германии
и в то время воспринимавшимся как противовес дегеративному искусству.
Скульптура эпохи Гитлера — это засилие свирепых голых мужчин и женщин
с железными ягодицами, не столько ужасных, сколько нелепых. Но так как
и они стали частью истории, а некоторые статуи даже дошли до нас, вместо
того чтобы опасаться искусства и его проявлений, лучше попытаться понять,
откуда оно пошло и чем было исторически обусловлено.

164

«ЗАДИАДА» В ИСКУССТВЕ

В современном искусстве есть два имени, имеющих непосредственное отношение к теме. В 1995 году Кейт Боадви создал — буквально через задницу —
свое первое полотно, положившее начало целой череде произведений.
В качестве материала он использовал клизмы с красками на водной основе, которые, «трубу изобразив из зада», распылил непосредственно на холст.
Результат получился пестрый, с преобладанием шотландских и цветочных
мотивов. Помимо того, что подобные эксперименты наверняка приведут
к какой-нибудь кишечной инфекции, хотелось бы узнать, кто в своем уме вешает их у себя дома (и такие находятся, поверьте). Завершает панораму Антеа
Гамильтон и ее скульптура в виде огромной позолоченной задницы, в 2016 году
даже удостоенной премии Turner Prize. Источником вдохновения послужил
нереализованный проект архитектора Гаэтано Пеше для жилого комплекса

Джакомо Гроссо,
Обнаженная, 1896,
Галерея современного
искусства, Турин

в Нью-Йорке, вход в который должен был осуществляться через ворота в форме раздвинутого седалища. Если вдуматься, идея попадания снаружи в теплое
и уютное местечко может показаться даже привлекательной.
В общем, несмотря на вечное негодование благонамеренных слоев общественности, тема задов пользуется необычайным успехом в искусстве. В качестве вывода остается только согласиться с сиенским поэтом Джованни Клаудио
Паскуини, который в 1760 году посвятил этой части тела поэму под названием
«Задиада» (La Culeide), начинав ее пускай и не гениальными, но правдивыми
строками: «О заде, как бы ни был безупречен, / Еще никто путем не говорил. /
Все оттого, что в повседневной речи / Ушам капризным звук его не мил».

ЗАДЫ

165

Стефано Кауза

ҋҌ҈Ҋ҈҇ѳ
‫پ‬Ѿ‫ٿ‬

Караваджо,
Обращение Савла,
1601, фрагмент,
Санта Мария дель Пополо,
капелла Черази, Рим

Когда дело доходит до обзора заднего вида, первый и безусловно глупый
вопрос можно задать, только если поставить мозг на нейтральную передачу.
Кому принадлежит самый красивый зад всех времен или, по крайней мере,
искусства Нового времени? Ответ не вызывает сомнений, даже если, строго
говоря, речь идет не о заде, а о крупе — том самом, который Караваджо поместил на передний план в «Обращении Савла» для капеллы Черази римской
церкви Санта-Мария-дель-Пополо.
Роберто Лонги окрестил сцену «происшествием в конюшне». Определение
настолько метко подчеркивает, что на самом деле главный герой картины
вовсе не сброшенный с седла Савл и даже не конюх, что с ним не поспорил
бы даже такой взыскательный ценитель метафор, как Марсель Пруст. Эпизод,
на другой версии картины вписанный в проблески переполненного фигурами
пейзажа, в замкнутом пространстве приобретает поистине караваджистский
характер. На фоне ансамбля застывших телодвижений блестящей выпуклостью выделяется круп лошади. Так и хочется добавить: какие изящные округлости; или нет: какие окрупности!
Если серьезно, то задняя часть достойна лучших алгоритмов аппроксимации, начиная с названий. Как ее только ни величают: ягодицы, зад, задница,
попа. Худший из вариантов, который стоило бы вымарать из и без того обедневшего и измельчавшего итальянского языка, столь же предсказуем, сколько
распространен.

ЗАДЫ

167

Франческо Айец,
Венера с двумя голубями
(портрет балерины Карлотты
Шабер), 1830, Музей
современного искусства
Тренто и Роверето, Роверето

Редкого остроумия писатель Лучано Де Крешенцо говорил, что принадлежит эпохе, когда камерами назывались помещения для заключенных. Что
касается меня, то я из той ископаемой эры, в которую «стороной Б» или «стороной 2» называли не зад, как в современном итальянском, а обратную сторону
пластинки. На «сорокопятках» она почти всегда шла в довесок, и все хиты
записывались на сторону А.

168

СТОРОНА «З»

Микеланджело,
Давид, 1501–1504,
галерея Академии, Флоренция

С появлением компакт-дисков в начале восьмидесятых сторона
Б изжила себя как явление, однако продолжила играть ключевую
роль в священном ритуале с винилом, где, чтобы перевернуть диск,
приходилось вставать со стула или кровати. Приложенное усилие
невольно распространялось на само прослушивание, обеспечивая осознанную вовлеченность в процесс. В общем, ни один зад

ЗАДЫ

169

Аньоло Бронзино,
Аллегория с Венерой
и Амуром, 1540,
Национальная галерея,
Лондон

в мире не заменит обратной стороны пластинки. Может, лучше называть
его «сторона З»?
Подобно тому, как мы углубились в разницу между грудью и грудями, надо
бы разобраться в том, чем семантически отличаются ягодицы от попы и задница от зада.
Примеров им в скульптуре, живописи, фотографии и кино — миллионы
(большая потеря, что в аналоговую эру за их отбор отвечал Тинто Брасс49, лишив нас права выбора). Обозначим же правила игры, чтобы упростить задачу.
1. Ягодицы классические (традиционные). Тут все просто: «Давид». Олицетворение ягодиц. К этому архетипу также относятся все ранние ягодицы,
может, менее атлетические, но не менее привлекательные внешне или на
ощупь — в какой угодно последовательности. Все ягодицы мира, включая

170

СТОРОНА «З»

Оливьеро Тоскани,
Кто меня любит —
следуй за мной,
реклама джинсов Jesus,
1973

физкультурников с Форума Муссолини 1932 года, суть не что иное, как
обычное подражание Микеланджело посредством упорных тренировок
в спортзале.
2. Зад. В 1540 году, за 60 лет до крупа Савла, Бронзино наделил идеальным
задом Амура, который трогает за грудь Венеру на картине из Национальной
лондонской галереи, одном из самых типичных полотен
XVII века по реализму деталей.
Художник определенно не искал легких путей, вписывая в один угол согнутую ногу девушки, рвущую на
себе волосы старуху и этот точеный персик, опасливо
выглядывающий сбоку. Учитывая все потенциальные
гомоэротические аллюзии, какие только можно увидеть
у Бронзино, ядро иллюзионистского натурализма в духе
«Нарцисса» кисти Чекко дель Караваджо только усугубляет ситуацию, вдобавок выбиваясь из общей ритмической
картины.
Этим перечисление бы и кончилось, если бы в 1830 году Франческо Айец не запечатлел самый прекрасный зад
столетия (не будем углубляться в сравнения), принадлежащий балерине Карлотте Шабер. Тем не менее сложно
выразить «дух времени» лучше, чем это сделал герой Марчелло Мастроянни в фильме «Джинджер и Фред» (1986):
«Женщина без зада — что горец без осла».
3. Задница. Примеров — бессчетное множество. Образцовые задницы, например, у павших на Мемориале (1926)
работы Бернардино Бойфавы в Римини, недаром на них
глазеют ребята в «Амаркорде» (1973). Вот он, взгляд семидесятых годов на Италию эпохи фашизма. Что общего
у этих двух периодов? По сути, только отсутствие интернета. Возвращаясь
к задницам, ничто не сравнится с той, которую в 1973 году запечатлел Оливьеро Тоскани в джинсах Jesus. «Кто меня любит — следуй за мной».
4. Попа. Нечто вроде задницы восьмидесятых, глянцевой и умащенной кремами. Достаточно одного примера — трусы “Roberta”50. Сколько женщин начиная с 1983 года успели попозировать для рекламы, лучше всего отразившей,
если не воплотившей, то десятилетие? Мне на ум приходит Роза Фуметто51
и, естественно, Мишель Хунцикер52.
Можно продолжать бесконечно, пока взгляд не замылится от непрерывного
потока задних видов, денно и нощно циркулирующих по Сети и по какой-то
причине еще не заблюренных, как соски. Загадка человеческого тела и его
цензуры. Спорный вопрос, ай г(асс). I guess.

ЗАДЫ

171

ѵѳѶѿ

҇Ҙ

Стефано Кауза

ҋѳ҃ѵ҈ңѽ
ѴѺѾ ҊҍґѺ҃

Огюст Роден,
Обнаженная (без даты),
Национальный музей
западного искусства, Токио
На стр.172–173:
Франсиско Гойя,
Маха обнаженная,
1790–1800, деталь,
Музей Прадо, Мадрид

Французы прозвали ее chatte. Англичане и американцы — pussy. У нас, итальянцев, тоже есть «киска», но чаще ее ласково кличут в честь плода смоковницы. И ведь звучит совсем иначе, с большим чувством. Женский орган
тоже можно расположить к себе или обидеть, в зависимости от того, как к нему обращаться. Однако наше все — это эвфемизмы. «Киска», «мохнаточка»,
«кунка» приемлемы до тех пор, пока в отношении к «зверинцу» применяются
уменьшительно-ласкательные названия, не доходящие до грубостей. Иносказания нужно применять с осторожностью еще и потому, что можно запросто ошибиться буквой (подтвердит мой ученик, который как-то оступился на
лубке). В 1962 году вышел в свет очередной шедевр итальянской литературы эпохи экономического подъема, перевод романа «Тропик Рака» (Tropic of
Cancer)53 Генри Миллера. Сорокалетний переводчик Лучано Бьянчарди, дойдя
до описания Ирен и Лионы (сегодня вопиюще некорректное), недолго думая,
заменил cunt на «киску»: «Проблема Ирен в том, что у нее не киска, а саквояж.
И она предпочитает набивать этот саквояж толстыми письмами…» Лионе тоже
досталось: «Саквояж без ручек, скважина без ключа. У нее был немецкий рот,
французские уши и русская задница. Киска — интернациональная… Киска на
миллион, эта Лиона! Киска со стеклянной задницей, в которой можно прочесть
всю историю Средневековья». Перевести сunt как «киска» — ни в какие ворота!
Только что представляла из себя в 1935 году интернациональная киска?
Какие тропические заросли мог видеть американец Миллер в Париже?

ВАГИНЫ

175

Эдвард Уэстон,
Обнаженная (Тина Модотти,
1923)

Точно не Матисса и не Боннара, едва ли молодого Бальтуса, и уж наверняка
не Пикассо, который в тот момент вооружался для «Герники». Более вероятно,
болгарина Жюля Паскина, умершего в 1930-м, и его голых дам с раздвинутыми ногами — правда, напрочь лишенных пресловутого апокалиптического вожделения, а потому довольно печальных на вид. Может, нагие натуры Фаусто
Пиранделло? Или Тину Модотти, пятнадцатью годами ранее позировавшую
для Уэстона?
Безусловно, всем им далеко до навевающей уныние посткоитальной сцены
с двойного портрета Стэнли Спенсера со второй женой (1937), на котором
плоть рифмуется с плотью с еще более пронзительной аутентичностью, чем
у Люсьена Фрейда. Но, судя по всему, воспетая Миллером интернациональная
киска не имеет ничего общего даже с неизбежными вагинальными аллюзиями
такой вершины информализма, как «Мешковина и золото» Альберто Бурри
(1956) из палаццо Альбиццини. Маловероятно и то, что Миллер знал о тайной
коллекции Родена (который умер в 1917 году), состоявшей из сотни рисунков
и акварелей. По сравнению с этим насильственным погружением, гуморальным
и обонятельным, в женское лоно популярная сегодня картина Курбе (1886) из
музея Орсе может претендовать лишь на звание скромного псевдогинекологического крупного плана.
Откуда мы появляемся на свет, еще нужно уметь рассказать. У современного искусства сложные отношения с сотворением мира, и холодок между ними
будет всегда. Но оно и понятно: в эпоху кризиса традиционных художественных средств между первой и второй волной авангарда было бессмысленно
болтать о сексе и оргиях с бананами, как из тропиков Миллера. Сезанн и тот

176

САКВОЯЖ БЕЗ РУЧЕК

аппендикс позднего XIX века, коим было начало XX, охладили и практически
погасили те порывы, которые разжигали радость жизни в импрессионизме
и в романе Мопассана «Милый друг» (Bel-Ami), где только и делают, что едят
и совокупляются.
Что бы сказал главный герой Мопассана, окажись он четвертью века позже
перед дверями борделя «Авиньонских девиц» (1907)? Вооружившись линейкой
и угольником, Пикассо оттеснил на второй план остальные гениталии: у девиц
самого революционного и самого неэротичного полотна XX века не вагины,
а визитная карточка. Всех превзошла «Дриада» 1908 года, напоминающая иллюстрации из трактата Андреаса Везалия «О строении человеческого тела»
(De humani corporis fabrica, 1563)54. Аналитический кубизм и вовсе пустил в ход
гитары (настоящие) — потому что гениталии отвлекают. Когда Мопассан спросил у Флобера, что бы он ему посоветовал как писателю, тот ответил: меньше
шлюх и меньше гребли!
В XX веке вагины становятся все оригинальней, разгорается настоящая битва за первенство. В эпоху, когда Интернет еще не обрушился на нас бесконечным потоком сомнительных удовольствий, в газетных киосках на вокзалах
продавали плохо напечатанные и еще хуже запечатанные брошюры с анекдотами про полицейских, тещ, конфликты возрастов и промежность. Одна из

Гюстав Курбе,
Сотворение мира, 1886,
Музей Орсе, Париж

ВАГИНЫ

177

Жюль Паскин,
Голая на диване, 1920

этих заунывных и неуместных сегодня шуток-самосмеек звучала так: «Почему
промежность никогда не выйдет из моды? Потому что бобрик — это классика».
Аплодисменты (сквозь зубы). Анекдот настолько бородатый, что в наши
дни, когда под бобриком чаще подразумевается тип ткани, а не стрижка, приходится снабжать его исторической справкой. К слову, классический бобрик,
видевший самые эксцентричные паховые области истории (например, «Махи
обнаженной»), сегодня сильно недооценен. Это особенно видно летом по вынужденно выбритым местам с татуировками вокруг гениталий: подчистую
лишенные того, что певец Элио назвал бы «рощицей моего воображения»55,
на подсознательном уровне они напоминают пространственные композиции
Лучо Фонтаны «Ожидания». Вот почему сцену с вагиной Баронессы из фильма Соррентино «Рука бога» (2021) можно воспринимать как дань ностальгии:
по сути, это виртуозно переработанный полвека спустя эпизод с табачницей
из «Амаркорда», только фокус находится ниже. Впрочем, в искусстве, как
и в жизни, теряя одно, приобретаешь другое. Современная мода на интимную
стрижку с ее взлетно-посадочными полосами и лужайками (кстати, а у «Олимпии» — лужайка? Кажется, да) позволяет лучше понять безудержные стилизации авангардистов от Бранкузи до Джакометти. Об «Идущей женщине» (1936)
из коллекции Гуггенхайм в Венеции, безрукой и безголовой, расцвеченной

178

САКВОЯЖ БЕЗ РУЧЕК

Огюст Роден,
Обнаженная (Сатиресса),
1905–1908,
Метрополитен-музей,
Нью-Йорк

Франсиско Гойя,
Маха обнаженная,
1790–1800, деталь,
Музей Прадо, Мадрид

лишь легчайшей светотенью, не скажешь: «киска на миллион» (one cunt out of
a million), да и едва заметный штрих между ног не тянет на саквояж. Но, как
говорят поэты, стилизуешь все — стилизуй и пилотку.

ВАГИНЫ

179

Арабелла Чифани

ґҌ҈ ҇ѳҋґѺҌ
ѳ҇ѳҋѿҊ҆Ҙ?

Жан Ленуар,
Arma Christi
(Орудия страстей),
изображение раны на ребре
Христа из Псалтири Бонны
Люксембургской, до 1349,
Клойстерс, Нью-Йорк

Возможно, это всего лишь легенда, но, если верить древним хроникам, когда
во время осады цитадели Равальдино неприятели взяли в плен шестерых детей
Катерины Сфорца и грозились их убить, графиня поднялась на крепостную стену,
задрала юбки и, обнажив причинное место, прокричала: «Хотите — вешайте, у меня при себе все, чтобы наделать других». Так ее причинное место стало политическим высказыванием. Поскольку женское начало испокон веков воспринималось
как явление, находящееся на стыке политики, искусства и культуры, потенциально опасное и требующего пристального внимания, то изображали его — даже в Средневековье — намного чаще, чем можно себе представить. Как тут не
вспомнить статую женщины с ворот Порта-Тоза в Милане, которая в древности
встречала миланцев на въезде в город, раздвинув ноги и брея промежность?
Характерный жест отчаянной девицы, поднимающей юбку и обнажающей гениталии, называется анасирма. Согласно наиболее распространенной и близкой
к правде интерпретации, барельеф, изъятый по приказу кардинала Борромео,
а сегодня выставленный в замке Сфорца, выполнял апотропеическую функцию.
Действие девушки воспринимается как вызов, провокация или издевка и призвано отпугивать врага (что у нее, безусловно, получается). Неслучайно изображения
женщин, оголяющих или намеренно демонстрирующих интимные части тела,
часто встречаются на средневековых соборах и городских зданиях: взять хотя
бы фриз на фасаде церкви Богоматери в Брюйер-э-Монберо, модульон церкви
святой Радегунды в Пуатье или «Шила-на-гиг» из церкви Святой Марии и Святого

ВАГИНЫ

181

Женская фигура в позе анасирмы,
церковь Богоматери, Брюйер-э-Монберо (Франция)
Сверху вниз:
Шила-на-гиг, XII век,
скульптура из церкви Святой Марии и Святого Давида в Килпеке, Англия
Женская скульптура с ворот Порта-Тоза, XII век,
замок Сфорца, Милан

Давида в Килпеке, Херефордшир. Сегодня наличие этих эксцентричных персонажей в церквях, где непрерывно молились и до изнеможения предавались покаянию кроткие монахи с монахинями,
вызывает недоумение: современные храмы на такое точно бы не
осмелились. В северных странах подобных примеров множество,
и связаны они с ритуалом «пасхальной радости» (risus paschalis).
Суть его заключалась в том, что во время пасхальной литургии священник веселил прихожан свистом, забавами, плясками, неприличными шутками и непотребными действиями (включая анасирму)
прямо на алтаре, выражая таким образом радость от воскресения
Иисуса. Непристойные женские фигуры в позе анасирмы тоже были частью игры, воспринимавшейся как возможность причаститься
природы, воскресшей во Христе плоти и человеческой телесности
в том теологическом понимании физического наслаждения, которое нам, детям контрреформации, уже недоступно.

182

ЧТО НАСЧЕТ АНАСИРМЫ?

Отто ван Веен,
Персидские женщины,
1597–1599,
Художественно-исторический
музей, Вена

С другой стороны, жест задирания юбки и демонстрации гениталий испокон
веков оказывал устрашающий эффект на врагов. Еще Плутарх писал о доблести персиянок, убедивших своих мужчин вернуться на поле битвы. Когда те,
проиграв в бою с мидийцами, в страхе бежали, женщины в негодовании преградили им городские врата, задрав юбки и посылая их обратно: «Куда вы бежите,
негоднейшие трусы? Ведь не вернуться же вам туда, откуда вы родились?»
Воины повиновались и поворотили вспять. Сюжет с большим изяществом передан в работе Отто ван Веена из Художественного музея в Вене и на картине
Франса Франкена Младшего, недавно выставленной на аукцион. Невозможно
обойти стороной и виртуоза Пьера Сюблейра, который, иллюстрируя сцену
из одной сатирической басни Лафонтена, с жизнерадостным бесстыдством
расписал красками причинное место девицы из Эрмитажа.
Другой прецедент касается иконографии Arma Christi, в теории призванную
изображать орудия Страстей Христовых и побуждать верующих к размышлению. Несмотря на религиозность и крайнюю сакральность темы, в интерпретации некоторых миниатюристов — таких как Жан Ленуар, который в середине XVI века украсил росписями Псалтирь Бонны Люксембургской — орудия

ВАГИНЫ

183

184

ЧТО НАСЧЕТ АНАСИРМЫ?

Пьер Сюблейра,
Сцена из басни Лафонтена,
1732–1741,
Эрмитаж, Санкт-Петербург

превращаются в тупое тяжеловесное оружие, а кровоточащая рана на ребре
Христа — в каверну, наводящую на совсем иные ассоциации.
И это далеко не единичный случай. Помимо молитвенника Бонны, существует целая масса схожих по выразительности иллюстраций, в некоторых случаях
и вовсе напоминающих кадры из фильма ужасов. С приходом Возрождения
(или того, что принято им считать) обнаженные фигуры и эротические сцены
польются рекой, и анасирмы продолжат распространяться вплоть до жесткой
цензуры Тридентского собора. На закате пьемонтского Средневековья, около 1440 года, в одной богом забытой часовне в окрестностях ВиллафранкаПьемонте Аймоне Дуче напишет необыкновенной смелости фреску с нагой
грешницей (предположительно, королевой Неаполя Джованной I), поместив
на виду ее объятое пламенем причинное место. К счастью, у раззявленной
адской пасти, куда ее подталкивают черти вместе с юным любовником, уже
и зубов не осталось.

Аймоне Дуче,
Семь смертных грехов,
около 1440, фрагмент,
капелла-делла-Миссьоне,
Виллафранка-Пьемонте, Турин

ВАГИНЫ

185

҉Ѻ҇

PEZZO
CORPO

ѿҋҘ

Арабелла Чифани

҉Ҋ҈Ҍѿѵ҈‫ٳ‬
ҊѺґѿѵѳң
҉Ҋѿ҉ѿҋ҃ѳ

Франческо Айец,
Атлет-победитель, 1814,
Академия св. Луки, Рим
На стр. 186–187:
Эдвард Мунк,
Купающиеся мужчины,
1907–1908, фрагмент,
Атенеум, Хельсинки

Нет ничего забавнее, чем шедевры эпохи классицизма, на которых голые
молодые люди принимают геройские позы, выставляя достоинство на всеобщее обозрение. Одно из самых знаменитых, «Атлет-победитель» Франческо
Айеца (1814), до недавнего времени встречал гостей на парадной лестнице
Академии св. Луки в Риме, пока его не перевесили в выставочные залы. Айец,
бесспорно, великий художник, но этот депилированный юноша с мешочком
румяных яичек, только что победивший в гонке колесниц (одна из них стоит
у него за спиной) и отрешенно взирающий на пальмовую ветвь, как на кочан
салата, невольно наталкивает не столько на озорные, сколько на неучтивые
и язвительные мысли.
Делать обзор мужских гениталий в истории искусств — занятие трудоемкое
и утомительное, пускай и действительно занимательное за счет многочисленных подтекстов необязательно сексуального характера.
Не так давно была выдвинута теория, объясняющая скромный размер пениса и отсутствие эрекции у античных статуй добродетелью воздержания,
которую греки и римляне высоко ценили в характере мужчины. И наоборот,
большое хозяйство указывало на неумение обуздывать плоть и действовать,
руководствуясь рассудком. Очевидно, уже тогда многие мужчины думали
только нижней частью тела, делегируя ей функции мозга (таких полно
и сегодня). Возрождение снова попыталось укротить животную природу
мужской натуры: например, у Аполлона с знаменитой луврской картины

ПЕНИСЫ

189

Перуджино «Аполлон и Марсий» член довольно аккуратный и не в возбужденном
состоянии. Выполненное по заказу Лоренцо
Великолепного, полотно представляет собой своего рода манифест неоплатонизма,
трактующий античный сюжет в христианском ключе, где персонажи целомудренны
и имеют власть над иррациональными инстинктами. Работа датируется ориентировочно 1483 годом, но эпоха добродетели,
к которой она относится, продлилась недолго (если вообще существовала). Вскоре
после этого разразился настоящий бедлам,
чему служат доказательством росписи
в залах палаццо дель Те в Мантуе. Фрески
Джулио Романо для зала Психеи, созданные
в период между 1526 и 1534 годами, пестрят
мужскими причиндалами. Даже верховный
бог Юпитер, обратившийся в змия, чтобы
совокупиться с Олимпиадой, женой Филиппа Македонского и матерью Александра
Великого, изображен с огромным мужским
членом. Одетых людей на этих фресках и вовсе нет, зато на стенах кишат толпы скачущих сатиров с эрекцией. Очевидно, дело
движется к оргии — будто назло слогану,
который герцог Федерико Гонзага приказал
высечь над камином: Honesto ocio post labores ad reparandam virtutem («Благочестивый
отдых, чтобы восстановить силы после труда»). В том же зале Психеи речное божество
с одной из аллегорий, извергающее жидкость из всех своих атрибутов, могло бы стать отличной рекламой мощного мочегонного средства.
Однако, не удовлетворившись этими живописными перформансами,
мужчины XVI века ввели моду на весьма экстравагантную вещь — гульфик.
Своего рода чехол для паховой области имел форму огромного пениса и, как
следует набитый, гротескным образом подчеркивал мужское достоинство.
По сути, идея заимствована у животных, которые во время течки демонстрируют самкам репродуктивные органы, чтобы склонить их к копуляции.
К середине XVI века (хотя прецеденты существовали и столетием раньше)

190

ПРОТИВОРЕЧИВАЯ ПРИПИСКА

Пармиджанино,
Портрет Пьера Марии Росси
ди Сан- Секондо,
около 1535–1539,
Музей Прадо, Мадрид

Джованни Баттиста Морони,
Портрет Антонио Наваджеро,
1565,
Пинакотека Брера, Милан

гульфики, инкрустированные драгоценными камнями, расшитые изысканными узорами или украшенные лентами, становятся все больше и начинают
выделяться на фоне чулков и бархатной верхней одежды.
На «Портрете Пьера Марии Росси ди Сан-Секондо» кисти Пармиджанино,
написанном между 1535 и 1539 годами и хранящемся в галерее Прадо, изображен невероятно элегантный статный мужчина в царственных одеждах:
куртка черного шелка с подкладкой и отделкой из норки, замысловатые
крыловидные рукава, шпага на поясе, штаны-плундры и огромный белый
(на контрасте с черным верхом) туго набитый гульфик, защищающий бесценный орган.

ПЕНИСЫ

191

Поль Сезанн,
Обнаженный мужчина,
около 1863,
Музей Фицуильяма, Кембридж

На портрете работы Джованни Баттиста Морони (1565, Брера)
задумчивый и серьезный подестà города Бергамо Антонио Новаджеро глядит на зрителя понимающим взглядом. Выбивается
только красный гульфик, загнутый крючком и похожий на карнавальный рожок, который в народе называют «тещин язык»:

192

ПРОТИВОРЕЧИВАЯ ПРИПИСКА

Эдвард Мунк,
Купающиеся мужчины,
1907–1908, фрагмент,
Атенеум, Хельсинки

хорошо, что нынешние мэры, какими бы проблематичными они ни были,
больше таким не промышляют.
К тому времени реформа Лютера уже вступила в силу, и на подобные плотские развлечения начали смотреть с неодобрением. Священники активно изобличали похоть, из-за чего на Тридентском соборе Италию за тот самый гульфик
и взяли. Причем в буквальном смысле: в 1565 году Даниеле да Вольтерра поручили одеть или прикрыть фиговыми листочками срамные места на «Страшном
суде» Сикстинской капеллы. Печальное
зрелище. Грандиозному празднику Возрождения настал конец, и потребовались
столетия, чтобы желающие выставить
интимные части на всеобщее обозрение
смогли cделать это на полном основании.
Во второй половине XVI века Агостино
Карраччи все-таки набросал несколько
не обделенных природой мужских фигур,
некоторые из которых нашли воплощение
в росписях галереи Фарнезе. Правда, если
у чудовищного циклопа с фрески «Полифем и Акид» действительно огромное хозяйство, то бедные теламоны под потолком все как один кастраты — а ведь дело
было накануне 1600 года.
Для Италии XVII–XVIII века оказались
довольно целомудренными: изображения обнаженных мужчин в полный рост
встречались в основном на академических
этюдах. Исключение составляла лишь пара-тройка художников, по большей части
неаполитанцев. Стремясь к аутентичности, они периодически оставляли какогонибудь юношу без нижнего белья под
предлогом библейской сцены, однако церковь держала все под строгим надзором.
Как мы могли убедиться на примере
Айеца, XIX век оголил мужские гениталии, используя в качестве оправдания
возврат к классицизму. И европейские мужчины — в обычной жизни нотариусы, продавцы зелени или военные — стали играть в греко-римских героев,
размахивая половыми органами. «Сабинянки» Давида (1795–1798) отчаянными
воплями унимают разъяренных римлян и сабинян на фоне такого леса пенисов,

ПЕНИСЫ

193

при виде которого недоумеваешь: как только эти смельчаки умудряются воевать в чем мать родила, да еще и с мечами и щитами наперевес? А если заденут
или в кустах застрянет? «Леонид при Фермопилах» 1814 года еще лучше: спохватились перед смертью, что все наружу, и давай прикрывать срам ножнами.
Романтизм вернул продлившуюся вплоть до недавнего времени моду на
скромность, и мужчины с женщинами натянули одежды до самого подбородка — пускай и не без исключений, замаскированных мифами, легендами
и светотенью. Одни из самых выразительных и неординарных изображений
обнаженной мужской фигуры XIX века принадлежат англичанину Уильяму
Этти, в работах которого чувствуется жажда свободы и стремление к первобытной природе, например в позе «Вакха» с широко расставленными ногами,
написанного незадолго до 1840 года. В 1862 году Сезанн создаст другого обнаженного: непринужденный и величавый, как античная статуя, он одновременно выглядит живым и гордым своей пускай и заметной, но сдержанной
мужественностью («Обнаженный мужчина», Музей Фицуильяма, Кембридж).
Но ведь Сезанн — это Сезанн, он мог делать все, что ему заблагорассудится.
В XX веке настроения снова меняются: если купальщики Эдварда Мунка
(1907–1908) предстают во всей безоружной и, по сути, безобидной наготе, то
в персонажах Эгона Шиле есть что-то извращенное и болезненное (взять хотя
бы «Сидящего обнаженного мужчину» 1910 года из музея Леопольда), что-то,
что одновременно притягивает и отталкивает. Дальше только вскрытие или
расчлененка, в соответствии с обострившимся предчувствием наступления
войны.
Можно долго говорить об истории обнаженной мужской натуры с начала
XX века до наших дней, но обойдемся наиболее наглядными примерами. Отталкивающее полотно «Художник за работой» (1993), на котором безжалостный
к себе Люсьен Фрейд воплотил в собственном дряблом теле уродства жизни
как таковой; современные ему французы Пьер и Жиль, с их порочными юношами на стыке фотографии, живописи и чистого порно; голые силиконовые
статуи Эвана Пенни с огромными волосатыми членами, которые, если повесить
их на входе в дом, однозначно защитят от воров и посторонних, потому что
способны до смерти напугать того, кто на них посмотрит.
Туринский писатель Гвидо Черонетти в книге «Молчание тела» (Il silenzio del
corpo, 1979), изобилующей язвительными афоризмами о человеческом теле,
упоминал «средневековую поговорку, которая отстаивает права членов: “Quod
turget, urget” («То, что набухает, не терпит»), что, строго говоря, приравнивает
их к абсцессам и фурункулам». Такой вот невеселый конец у этой противоречивой приписки.

194

ПРОТИВОРЕЧИВАЯ ПРИПИСКА

Эгон Шиле,
Сидящий обнаженный
мужчина, 1910,
Музей Леопольда, Вена

ПЕНИСЫ

195

Стефано Кауза

҉Ѻ҇ѿҋ
҆ѳѾѳґґ҈

Мазаччо,
Изгнание из Рая, 1424–1425,
церковь Санта-Мария-дельКармине,
Капелла Бранкаччи,
Флоренция

Конец — делу венец. То же можно сказать и про Мазаччо. Когда в восемнадцать лет я примкнул к ученикам Карло Дель Браво и Мины Грегори56, во Флоренции все только и говорили, что о реставрации фресок в капелле Бранкаччи.
Как корреспонденту культурного отдела газеты Nazione, тогда под редакцией
Джованни Нарди, мне поручили написать небольшой отчет о проведенных работах, руководили которыми Умберто Бальдини и Орнелла Казацца. Шел 1985 год.
В то время как диагностика и реставрация упрочивали свое положение
в сфере искусствоведческих компетенций, а не за их рамками, как считалось
прежде, очистка росписей XV века в церкви Санта-Мария-дель-Кармине мало-помалу выявляла то, что скрывалось под верхними слоями краски. Помимо
многого другого (что по нескольким параметрам ставило под сомнение систему атрибуции, предложенную 40 годами ранее Роберто Лонги в «Заметках
о Мазолино и Мазаччо»), реставраторы обнаружили причинные места Адама,
прикрытые в XVI веке парочкой свежих веток. Нашлись и те, кто предложил
их оставить под предлогом историчности. Я же про себя подумал: раз уж эти
листочки не добавляют ничего в сложившийся натюрморт, зачем оставлять
в истории заплатки цензуры? Таких примеров наберется на целый каталог:
от порток кисти Даниеле да Вольтерра до пикселей, которыми в наше время
размывают соски в социальных сетях. Получается, благодаря Бальдини мы
узнали о первых мужских половых органах в итальянском искусстве. Антономазия Члена.

ПЕНИСЫ

197

Настоящий «шматок плоти», как выразился бы
в 1832 году неподражаемый в подборе синонимов поэт Джоакино Белли57. Та же природа, но не
с натюрморта, а живая. Неприукрашенный пенис
с подсвеченным светотенью яичком. Не гигантский, не апотропеический, не приносящий удачу,
как на помпейских фресках. Такой, как надо. Не как
у Рокко Сиффреди58, а как у мужчин нормальной
комплекции, член позировавшего для фигуры Адама обычного работяги той поры, когда еще писали
с натуры. У Мазолино член прародителя выглядит
совершенно иначе: размером со швейный наперсток, «братишка-мой-меньшой», цитируя сонет
все того же Белли «Пятьдесят имен» (Scinquanta
nomi)59 — своего рода рэп времен папы Григория XVI.
Достаточно было выйти из Санта-Мария-дельКармине, как всюду — с прилавков, у лоджии Ланци
или напротив палаццо Питти — пестрели открытки
и трусы всех моделей с намеренно увеличенным изображением хозяйства «Давида». На некоторых возле
шедевра Микеланджело красовалась надпись: «Вау,
Давид!» В 1908 году такие восхищенные возгласы
раздавались от туристок, гулявших по Флоренции
с путеводителем в руках, чей собирательный образ
Эдвард Форстер воссоздал в романе «Комната с видом». Открытки стали последним, пусть и прискорбным, всплеском аналогового бумажного китча перед
тем потоком цифрового мусора, который хлынул на
нас с появлением Интернета. Так сказать, променяли
ручной труд на тачпад вместе с наперстками.
Конечно, вид у члена Академии не самый героический и вряд ли удовлетворяет критериям,
чтобы войти, если можно так выразиться, в ряды древних классических и неоклассических достоинств, как у куросов, «Воинов из Риаче» или
римских копий. Маленький член подразумевает
целомудрие, которым не грешат сатиры и старые
забулдыги — им и вовсе приходится держать свои огромные хозяйства на
привязи (в чем можно и нужно убедиться, посетив Секретный кабинет с находками из Помпей в Национальном археологическом музее Неаполя).

198

ПЕНИС МАЗАЧЧО

Мазолино,
Искушение Адама и Евы,
1424–1425,
Церковь Санта-Мария-дельКармине, капелла Бранкаччи,
Флоренция

Караваджо,
Амур-победитель, 1602–1603,
Берлинская картинная галерея

У Караваджо тоже есть обнаженная фигура поразительной откровенности:
его «Амур-победитель» из Берлинской галереи раздвинул ноги так, что видно
даже темное преддверие заднего прохода. В фигуре чувствуется диссонанс,
как будто к жилистому телу подростка приставили половые органы ребенка.
Кто-то возразит, что слишком выраженный член выбивался бы из поликлетова
канона (неслучайно у «Дорифора» маленький).

ПЕНИСЫ

199

Но по этому вопросу следует обращаться даже не к археологам, а к итальянской контркультуре конца XX века. В фильме «Возращение Калиостро»
(2003) герои Чипри и Мареско в 1947 году придумывают сюжет про мастерскую
с гипсовыми слепками, в которой изготавливают статую с членом отнюдь не
античного размера. «Вы и представить себе не можете, что было, когда мы
поставили ее в приходской школе», — рассказывает синьорина Ваккаро дяде
Тото и отцу Ло Буэ.
На рубеже тысячелетий в итальянской культуре и обычаях укоренились
две вещи, которые, кажется, пока не намерены сдавать позиции. Первая —
маниакальная мода на Караваджо. Вторая — невероятная популярность эвфемизма «хрен» (беспрецедентной выразительности, как говорил в конце
семидесятых годов Итало Кальвино). От категоричного и твердого «какого

200

ПЕНИС МАЗАЧЧО

Эрнст Людвиг Кирхнер,
Артиллеристы в душе, 1915,
Национальный музей, Осло

Джованни да Удине,
Фаллообразная тыква,
деталь справа сверху
на декоративном мотиве
гирлянд Лоджии Психеи
(около 1518) на вилле
Фарнезина в Риме

хрена тебе надо?», мгновенно ставшего универсальным и вошедшего в лексикон как мужчин, так и женщин, до «хрен знает», «не хрен делать», «ни хрена
не знаю» и т. д.
С лексической точки зрения о конкуренции между женскими и мужскими
половыми органами не может быть и речи. Однако живопись, фотография и обложки музыкальных альбомов XX века свидетельствуют об обратном: бобрик
между ног всегда оказывается выигрышней. Представьте себе мужскую версию
«Авиньонских девиц» — кошмар, да и только! Или, если угодно, нечто в духе свирепого Эрнста Людвига Кирхнера и его «Артиллеристов в душе» 1915 года, напоминающих «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса» (Die Verwirrungen des Zöglings

ПЕНИСЫ

201

Бернардо Каваллино,
Опьянение Ноя, 1640–1645,
Музей Тиссена-Борнемисы,
Мадрид

Törleß)60 Роберта Музиля и подвергнутых
стилизации причиндалов посредством
их удлинения.
Однако, если не
брать восточное
искусство (чтобы не
раскрывать очередную лакуну моего невежества), с этой, при всем
уважении, хреновой точки
зрения история искусств достаточно однобока.
Если прежде изображения детородного органа символизировали
человеческую природу Христа, то с того
момента, как описания и аллюзии сосредоточились
на развлекательной, а не репродуктивной функции, он начал восприниматься
исключительно в метаморфическом, гротескном и метафорическом ключе.
Поэтому опустим «тыквенные хозяйства», которыми Джованни да Удине расписал Фарнезину, равно как и блюдо Франческо Урбини (1536) с «Головой из
фаллосов» (что до этого, и я сейчас не про блюдо, то все мы знаем таких людей,
у которых голова забита хрен пойми чем).
В общем, в изобразительном искусстве наступила эпоха риторических фигур: синонимов, парономазий, игр слов и иносказаний. Но ни тени настоящего
члена, как у Мазаччо в капелле Бранкаччи. Они вообще встречаются реже, чем
кажется. Приведем два примера, чтобы растопить лед и пополнить личные коллекции тех, у кого хватило терпения и сил дочитать до конца. Первый — спящего

202

ПЕНИС МАЗАЧЧО

Аннибале Карраччи,
Аллегория реки, 1593–1594,
Каподимонте, Неаполь

Франческо Урбини,
блюдо с Головой из фаллосов (1536),
Ашмолеанский музей, Оксфорд

на земле, как бродяга, Ноя с «Опьянения Ноя» кисти Бернардино Каваллино из коллекции Тиссена-Борнемиссы.
Это одни из последних правдоподобных гениталий неаполитанской живописи, которая к середине XVII века тоже заразилась
боязнью натурализма, чем распахнула двери в эпоху Бурбонов.
Второй был написан Аннибале Карраччи на полвека раньше и лично мне кажется одним из самых революционных
в искусстве после Возрождения. Глядя на «Аллегорию
реки», шедевр из собрания Фарнезе музея Каподимонте, невольно недоумеваешь, почему Караччи сегодня
интересен лишь искусствоведам, пока Караваджо, не
сравнимый с ним ни по телесности, ни по мощи, разросся
до масштабов бренда. К сожалению, сегодня о конкуренции между болонцем и ломбардцем не может быть и речи.
И с этим, как говорится, хрен поспоришь.

ПЕНИСЫ

203

҇҈Ѷѿ

PEZZO
CORPO

Стефано Кауза

҉ѳ҅ѺҒ
Ҋ҈ҋҋ҈

Адольф Менцель,
Нога художника, 1876,
Галерея старых мастеров,
Берлин
На стр. 204–205:
Мазаччо,
Святые Иероним
и Иоанн Креститель,
1423–1428,
Национальная галерея,
Лондон
(часть алтаря Пала Колонна,
выполненного в соавторстве
с Мазолино)
фрагмент левой ноги
Крестителя

Я всегда считал, что бостонский «Христос» Россо Фьорентино — прекрасная
картина, однако по-настоящему открыл мне на него глаза покойный Карло
Дель Браво (я до сих пор жалею, что не выбрал его в качестве научного руководителя). По четвергам он вел во Флорентийском университете семинары по
атрибуции и каждый раз приносил с собой бессменную коробочку с дюжиной
диапозитивов. Он специально ходил в фотолабораторию, чтобы увеличить
и вычленить фрагменты из изображения — то, что сегодня делается за секунду
при помощи смартфона. От уже упомянутой картины, датируемой серединой
двадцатых годов XVI века, он оставил одну из тех выразительных деталей, от
которых был без ума писатель Андре Мальро — изгиб стопы. Воплотивший
самую поразительную и новаторскую сторону антиклассического экспериментализма, большой палец ноги Россо служит иллюстрацией того, как экспрессивность лица на картине, при наличии тела изображенного, начинается
с пальцев ног. Никто не опознал картину с ходу. Я тоже.
Босые или обутые, ноги не были первым, на что смотрели в конце 80-х годов
прошлого столетия, чтобы определить руку мастера. Да простит нас Морелли.
Очевидно, что болезненного, чувственного, даже эротичного Россо, по сравнению с которым римские Вакхи Караваджо открыто заявляют о том, на что он
лишь намекает, нужно «читать» снизу вверх. Или, еще точнее, поднимаясь от
большого пальца ноги к изгибу колена, иллюзорно пронзающего пространство,
и тела, которое извивается, словно выброшенный на берег кит.

НОГИ

207

Россо Фьорентино,
Мертвый Христос и ангелы,
1525–1526,
Музей изящных искусств,
Бостон

Три с половиной столетия спустя немецкий художник Адольф Менцель напишет то, что не могли себе позволить мастера XVI века, — портрет собственной ноги. Этот прекрасный натюрморт человеческого тела, предтеча Люсьена
Фрейда, в 1876 году послужил толчком к возрождению европейской живописи,
и притом не только в преобладающем жанре импрессионизма. Настал черед
ног. И тут же в дверь стучатся Дюрер, Леонардо, Рафаэль и, в разгаре XVIII века, Марко Бенефьял, у него из-под юбок «Святой Маргариты Кортонской» из
базилики Санта-Мария-ин-Арачели на одре выглядывают две крючковатые
ступни, в которые уже вцепилась смерть.

208

ПАЛЕЦ РОССО

Марко Бенефьял,
Святая Маргарита
Кортонская,
1729–1732, фрагмент,
Санта-Мария-ин-Арачели, Рим

Тут вспоминается отрывок из романа Карло Гадды «Пренеприятнейшее
происшествие на улице Мерулана» (Quer pasticciaccio brutto de via Merulana,
1957), в котором говорится, что «славная история нашей живописи […] во всем
обязана большим пальцам ног. Свет и большие пальцы — вот главные и неуловимые составляющие любой картины, которая хочет казаться живой, говорить,
рассказывать, звучать убедительно, наущать». Интересно, знал ли об этой игре
слов редактор Марко Джусти, когда в 1996 году дал сборнику зарисовок и монологов Бениньи название «Теория большого пальца»61.
Ноги воспевают на картинах, в книгах, в песнях. Есть неплохой способ, как
ненадолго отвлечься от насущных забот: попробуйте мысленно пройтись по
Уффици или Каподимонте, обращая внимание только на ноги. Это как узнавать
музыкальные коллективы по ритм-группе: Колтрейна по игре ударника Элвина

НОГИ

209

Чимабуэ,
Расписной крест,
1268–1271, фрагмент,
Базилика Сан-Доменико, Ареццо

Джотто,
Распятие,
1290–1295, фрагмент,
Базилика Санта-Мария-Новелла,
Флоренция

210

ПАЛЕЦ РОССО

Джонса62, The Rolling Stones по Чарли Уоттсу (один из величайших ударников
в мире), Led Zeppelin по Джону Бонему63 и, конечно, Майлза Дэвиса по барабанщику Тони Уильямсу64.
Произведений искусств, сделанных левой пяткой, хоть отбавляй, но
с этой приземленной точки зрения их еще никто на нашей памяти не рассматривал. А зря.
Изобретение реализма тоже началось с ног: достаточно сравнить подножия у «Распятий» из Ареццо и Санта-Мария-Новеллы. Ненатуралистично
стилизованные пальцы ног Христа Чимабуэ такие
же тонкие и длинные, как на руках; ступни Джотто
правдоподобнее и больше похожи на человеческие
(однако какое поле для фантазии мы потеряли
с этой эволюцией). Ничего не демонстрирует возврат к античным канонам в следующем столетии
лучше, чем ступня Иоанна Крестителя на лондонской части алтаря «Пала Колонна» Мазаччо. Самая
громогласная в XV столетии (см. стр. 204–205), она
стоит как вкопанная и указывает на тесную связь
искусства гуманизма с реальностью. Ничего страшного, если нога примнет цветочки или траву — чтобы найти лужайку, как на привычном гобелене, мы
побежим к полотнам Боттичелли в Уффици. Четырнадцать ног, статичных и в движении, на переднем
плане «Весны» представляют собой пособие по
современной стопе, плакат в кабинете подолога —
они настолько грациозные, что порхают по лугу, не
задевая цветов.
После него у итальянского искусства еще
долго будут изящными белоснежные пяточки.
Фирменный след Рафаэля, обученного умбрскими мастерами, проявится на картине флорентийского периода «Мадонна со щеглом», где стопа
девы Марии рифмуется с такой же, но поменьше

Мазаччо,
Святые Иероним и Иоанн Креститель,
1423–1428,
Национальная галерея, Лондон
(часть алтаря Пала Колонна, выполненного
в соавторстве с Мазолино)

НОГИ

211

ножкой Младенца. Эти ноги — с ароматом талька, будто после салона красоты — станут эталоном для всех, от Гвидо Рени и Сассоферрато до французских «пожарников».
Придется дождаться гипертрофированности Караваджо, чтобы ноги наконец начали плохо пахнуть. В этом все сходятся во мнении, да и как не учуять
зловония, когда их суют прямо под нос? Бальоне и Беллори говорят о чумазых, все в пыли пятках на переднем плане «Мадонны пилигримов» (что уж
говорить о «Распятии святого
Петра», где ступни одного из
мучителей покрыты таким слоем грязи, как будто их не мыли
с самого Тридентского собора?).
Помимо полотен Караваджо,
нечистоплотность достигает
апофеоза в залах Каподимонте
с продолжателями традиции
Риберы. На их картинах стоит
настоящий смрад, который исходит в первую очередь от ног.
Позже их снова начнут мыть:
если не в реальной жизни, то
хотя бы в живописи, решив, что
пастухи и странники передвигались по воздуху, не марая ни
рубах, ни пят.

212

ПАЛЕЦ РОССО

Сандро Боттичелли,
Весна, около 1480,
фрагмент,
Уффици, Флоренция

Рафаэль,
Мадонна со щеглом,
около 1506, фрагмент,
Уффици, Флоренция

Караваджо,
Распятие святого Петра, 1600–1601,
Базилика Санта-Мария-дель-Пополо, Рим

НОГИ

213

Арабелла Чифани

҈҆ҘѵѳҀҌѺ
҇҈Ѷѿ ѹҊҍѶ
ѹҊҍѶҍ

Форд Мэдокс Браун,
Иисус, омывающий ноги
Петру, 1876, фрагмент,
Галерея Тейт, Лондон

Важность и символическое значение ног освещается во всех библейских
текстах. Омовение ног странникам и гостям в древности считалось одним из
главных показателей гостеприимства: на керамическом блюде из Урбино (коллекция Фредди, сегодня в запасниках замка Мантуи) изображена сцена с Авраамом, который, принимая у себя ангелов, омывает им ноги, прежде чем пригласить за стол. Явившийся Иисусу Навину вождь воинства Господня настоятельно
требовал, чтобы тот снял обувь, ибо место, куда он пришел, свято. Неслучайно
у многих народов перед входом в здания культа принято разуваться — жест
символизирует выход из земного мира и переход на высший духовный уровень.
Фреска Боттичелли в Сикстинской капелле напоминает о другом похожем
эпизоде: на этот раз Моисей получает приказ снять обувь (точнее, сапоги)
непосредственно от Бога, стоя перед неопалимой купиной на горе Синай —
потому что земля, на которую он ступает, священна.
Немытые ноги же считались признаком скорби и страданий. Кара Господня
могла поразить все тело, как произошло с несчастным Иовом, который покрылся струпьями с ног до головы. Большую роль играла эротическая функция
этой части тела: «Песнь песней» прославляет прекрасную Суламифь (в которой
некоторые оптимистично предположили невесту Христа), рассыпаясь в восхищенных выражениях перед ее многочисленными достоинствами и в особенности перед ступнями в сандалиях со звенящими подвесками на лодыжках, как
у «Суламиты» Гюстава Моро.

НОГИ

215

Затем явился Христос, и ноги приобрели иное значение. Мария Магдалина, омыв стопы Иисуса своими слезами и умастив их благовониями в знак
преклонения, уважения и покаяния, получила за это славу в веках и святость,
а также особое место в истории искусства, возвращавшегося к этому эпизоду
множество раз. Сложно выбрать между самым прекрасным и самым необычным полотном на эту тему. Если картина Романино из церкви святого Иоанна Евангелиста в Брешии, где Магдалина забралась под стол, словно кошка,
а пятки Иисуса вовсе не блещут чистотой, интересна нестандартным решением сюжета, то «Магдалина в доме Симона фарисея», написанная Жаном Беро
в 1891 году, до сих пор поражает зрителя сценой в духе опер Верди, пускай ног
Христа не видно за телом припавшей к ним Марии.
Существует также бесчисленное количество изображений Иисуса, который омывает ноги апостолам, — еще один революционный жест, выдвигающий
ступни на первый план и открыто призывающий «умывать ноги друг другу», то
есть помогать ближнему своему, взаимно поддерживать и любить друг друга.

216

ОМЫВАЙТЕ НОГИ ДРУГ ДРУГУ

Жан Беро,
Магдалина в доме
Симона фарисея,
1891, фрагмент,
Музей Д’Орсе, Париж

Гюстав Моро,
Суламита
(«Песнь песней»), 1893,
Музей Охара, Курасики (Япония)

НОГИ

217

Даже сегодня мало кто с легкостью согласится сделать то, что раньше входило
в обязанности слуг. Но, когда Петр воспротивился, Христос ответил ему, что без
этого не попасть в Царствие Небесное. Попробуем же и мы войти в Царствие
Небесное некоторых картин. Конечно, первой на ум приходит пестрая толпа

Дуччо ди Буонинсенья,
Омовение ног, 1308–1311,
Пределла алтаря «Маэста»,
музей кафедрального собора,
Сиена

взбаламученных, сбитых с толку апостолов Дуччо ди Буонинсеньи с разбросанными вокруг них черными сандалиями, похожими на тараканов. Или изумительное полотно Тинторетто из Прадо, на котором вечерня уже подошла к концу
(кто-то из апостолов, видимо, даже заложил за воротник), и в атмосфере общего
замешательства все хаотично бросаются стаскивать чулки, башмаки и сандалии, чтобы попасть на омовение к Христу, ждущему у лохани на переднем плане.
Поздний караваджист Баттистелло Караччоло демонстрирует познания в богословии на картине из неаполитанского монастыря Чертоза-ди-сан-Мартино,
на которой благодаря выверенной и ритмичной композиции будто слышны
раскатистые голоса апостолов во мраке довлеющего над ними пространства.
Весь первый план занимают ноги последователей Христа самого разного
калибра: молодые, старые, шишковатые, уставшие, отекшие, в общем, пови-

Тинторетто,
Христос омывает ноги
ученикам, около 1547,
Музей Прадо, Мадридмузей
кафедрального собора, Сиена

давшие жизнь. Наконец, прерафаэлит Форд
Мэдокс Браун: меня всегда завораживало
полотно, на котором жилистый Христос с закатанными рукавами вытирает передником
ноги Петра, пока остальные апостолы (среди которых Иуда — тот, что с некрасивыми
стопами) в тревожном недоумении снимают
обувь.
Сюжет «Вознесение Христа» тоже обладал
большим потенциалом для изображения божественных стоп, но уже поднимающихся на
небо. В живописи и в миниатюре Северной
Европы в этой сцене обычно присутствуют
апостолы и дева Мария, наблюдая, как Иисус
исчезает за облаками, — при этом видны только его стопы. Такую иконографию можно

встретить на картине Ганса Зюсса фон Кульмбаха из музея Метрополитен
в Нью-Йорке или на французских, немецких и фламандских миниатюрах, как
у мастера из Нижнего Рейна, который отразил даже следы ног Христа на горе,
откуда тот воспарил. Напоследок — «Вознесение» Дали 1958 года из Художественного музея Сан-Диего в Калифорнии, на котором Христос сверхзвуковой ракетой взмыл в воздух и вот-вот выйдет на небесную орбиту. В сжатой
перспективе его тело едва различимо, зато на первом плане выделяются две
огромные ступни — идеальные, чистые, правильные, надежные и непоколебимые.

220

ОМЫВАЙТЕ НОГИ ДРУГ ДРУГУ

Форд Мэдокс Браун,
Иисус, омывающий
ноги Петру,
1876, фрагмент,
Галерея Тейт, Лондон

Ганс фон Кульмбах,
Вознесение Христа, 1513,
Метрополитен-музей,
Нью-Йорк

НОГИ

221

҉Ҋѿ҆Ѻґѳ҇ѿң

1

Макс Бункер (псевд. Лучано Массимилиано Секки, 1939) — итальян-

ский автор и издатель комиксов, наиболее известный из которых — про
вымышленного персонажа Алана Форда и группу секретных агентов
T.N.T. — Здесь и далее примеч. переводчика.
2

Карло Эмилио Гадда (1893–1973) — итальянский писатель-

экспериментатор, со скептицизмом относившийся к отдельным чертам
творчества поэта Уго Фосколо (1778–1827), в числе которых «парикмахерский подход» к описанию волос.
3

Имеется в виду Жорис-Карл Гюисманс, автор романа «Наоборот».

4

Виртус Дзаллот (1968) — искусствовед, медиевист, доцент истории

искусства Средневековья в Художественной академии Св. Джулии в Брешии, автор книг о традициях и обычаях Средневековья.
5

Петрарка, Ф. Сонет CCXLVI «Смотрю на лавр вблизи или вдали…» /

Перевод Е. Солоновича / Лирика. Автобиографическая проза. М.: Правда,
1989.

224

ПРИМЕЧАНИЯ

Стильновистская поэзия, или дольче стиль нуово, — течение итальянской
поэзии 1260–1330-х годов. Своим названием школа обязана строке из «Божественной комедии» Данте.
6

Алигьери, Д. Сонет LXV «Любимой очи излучают свет…» / Перевод Е. Солоновича / Малые произведения. М.: Наука, 1968.

7

Эдуардо Де Филиппо (1900–1984) — неаполитанский драматург-комедиограф,
актер и режиссер.
8

9

Пиранделло, Л. Кто-то, никто, сто тысяч. М.: Художественная литература, 1983.

Джованни Морелли (1816–1821) — итальянский историк и знаток искусства,
создатель методики атрибуции, основанной на определении авторской манеры
по изображению частей тела.
10

Шаде Аду (1959) — британская исполнительница нигерийского происхождения, автор музыки и текстов песен, лидер и единственная вокалистка группы
Sade.
11

Пиппо Франко (1940) — итальянский актер, комик, телеведущий, известный
в том числе большим свернутым вбок носом.

12

Джорджо Манганелли (1922–1990) — итальянский писатель, переводчик,
издатель и теоретик авангардизма.
13

Энцо Янначчи (1935–2013) — итальянский певец, автор песен, отличавшихся
ироничными и подчас абсурдными аллюзиями.
14

15

Социальная сеть, запрещенная на территории РФ.

Пьеро Кампорези (1926–1997) — итальянский филолог, литературный критик,
историк и гастроном, автор метода, изучавшего искусство и литературу через
призму антропологии.
16

Франческо Порцио — итальянский искусствовед, автор трудов о комизме
в живописи.
17

Premiata Forneria Marconi — популярная в 1970-х итальянская музыкальная
рок-группа.
18

ПРИМЕЧАНИЯ

225

19

Ад. Пятая песнь / Алигьери, Д. Божественная комедия / Перевод Мина.

М.: Правда, 1982.
20

Уайльд, О. Портрет Дориана Грея / Перевод с английского М. Абкиной.

М.: Эксмо, 2024.
21

По, Э. А. Береника / Перевод В. А. Неделина. СПб.: Кристалл, 1999.

22

Марко Буссальи (1957) — итальянский художник и искусствовед, автор

исследований, посвященных анатомии фигур Микеланджело.
23

Сальгари, Э. Тайны черных джунглей. М.: Остеон-Пресс, 2014.

24

Игра слов, основанная на происхождении слова натюрморт (дословно

с фр. nature morte — мертвая природа, по этому принципу nature malade —
больная природа).
25

Мериме, П. Венера Илльская / Пер. А. Смирнова. М.: Правда, 1986.

26

Де ла Серна, Г. Р. Необыкновенный доктор. Л.: Гиз, 1927.

27

Орио Вергани (1898–1960) — итальянский журналист, фоторепортер

и писатель.
28

Баттистелло Караччоло (1578–1635) — неаполитанский художник-

караваджист.
29

Винченцо Джемито (1852–1929) — неаполитанский скульптор, особую

известность которому принесли статуи, изображающие девушек и юношей из простого народа: рыбаков, водоносов, цыганок.
30

Мина (1940) — итальянская певица, актриса и телеведущая, одна из

знаменитейших представительниц итальянской музыкальной индустрии
1970-х годов.
31

Речь идет про песню итальянского исполнителя Джорджо Габера

«Правые-левые» (Destra-Sinistra) (1994), в которой по принципу противопоставления перечисляются предметы, явления и понятия, которые
автор относит к «левой» или «правой» идеологии.

226

ПРИМЕЧАНИЯ

Расс Мейер (1922–2004) — американский режиссер и сценарист, один из
первых штатных фотографов журнала «Плейбой».
32

Песня «Это ж матушка как потрудилась» (Come facette mammeta), написанная Сальваторе Гамбарделла на неаполитанском диалекте еще в 1906 году,
пользовалась популярностью на протяжении всего XX века. Ее исполняли
в различных аранжировках и перепевали многие певцы, среди которых Энцо
Янначчи, Джорджо Габер и итальянский тенор Тито Скипа.
33

Еще не достигнув совершеннолетия, Лорен снялась в ряде фильмов под
псевдонимом София Ладзарро. Один из них, «Это был он… Да! Да!» (Era lui…
sì! sì!, 1951), под режиссурой Марчелло Маркези и Витторио Метца, в Италии
был подвергнут цензуре в связи с наличием откровенных сцен. В частности,
был вырезан фрагмент с обнаженными одалисками, среди которых появлялась
топлес и шестнадцатилетняя Лорен. Во Франции фильм показывали без купюр.
34

Чезаре Бранди (1906–1988) — итальянский искусствовед и критик, автор
пособий по истории искусств и реставрации, а также книги «Итальянское
пространство, фламандская среда» (Spazio italiano, ambiente fiammingo, 1960).
35

Джамбаттиста Марино (1569–1625) — итальянский поэт, один из главных
представителей поэзии барокко.
36

Карло Порта (1775–1821) — один из самых известных миланских поэтов,
писавших на ломбардском диалекте. Нинетта, сластолюбивая и острая на
язык продавщица рыбы с рынка Вердзé, — сквозной персонаж его творчества,
особенно известная по одноименному стихотворению «Нинетта с Вердзе».
37

38

Федерико Дзери (1921–1998) — итальянский искусствовед и критик.

Операция «Чистые руки» — череда судебных процессов в Италии в 1990-х
годах, направленных на борьбу с мафией.
39

40

Джино Паоли (1934) — итальянский певец, автор песен, политик.

Орнелла Ванони (1934–2025) — итальянская певица, актриса и телеведущая,
одна из известнейших итальянских исполнительниц XX века.
41

Дзуккеро (итал. «сахар»), псевдоним Адельмо Форначари (1955) — итальянский
певец в стиле блюз, автор песен.
42

ПРИМЕЧАНИЯ

227

43

La rappresentante di lista — современная итальянская музыкальная инди-

рок-группа, состоящая из солистки Вероники Луккези и Дарио Манджарачина и принимавшая участие в нескольких фестивалях в Сан-Ремо.
44

Имеется в виду песня «Пока, дорогая, пока» (Ciao, amore, ciao), пред-

ставленная Луиджи Тенко на фестивале Сан-Ремо в 1967 году и печально
известная тем, что стала причиной самоубийства автора после ее исключения из финала.
45

Д’Аннунцио, Г. Наслаждение / Перевод с итальянского Е. Р. М.: Лествица,

1993.
46

Карло Чезаре Мальвазия (1616–1693) — итальянский аристократ, писа-

тель, историк искусства, меценат, историограф живописцев болонской
школы.
47

Луиджи Антонио Ланци (1732–1810) — один из первых «официальных»

итальянских историков искусства, литератор и археолог, стоял в основе
этрускологии и антиковедения в Италии.
48

Джандуйотто — одни из самых известных шоколадных конфет Италии

в форме золотого слитка родом из Турина, славящегося производством
шоколада.
49

Тинто Брасс (1934) — итальянский режиссер, специализировавшийся

на эротическом и вуайеристском кино.
50

Intimo Roberta — итальянская марка нижнего белья, прославившаяся

благодаря креативной рекламной кампании Вентурино Вентуры.
51

Роза Фуметто (1946) — итальянская танцовщица, актриса и певица,

прославившаяся выступлениями в эротическом стиле в Италии и Франции 1980-х годов.
52

Мишель Хунцикер (1977) — швейцарско-итальянская актриса, певица,

телеведущая и фотомодель.
53

228

ПРИМЕЧАНИЯ

Миллер, Г. Тропик Рака. М.: АСТ, 2010.

Везалий, А. О строении человеческого тела в семи книгах. М-Л.: АН СССР,
1950–1954.
54

Элио (псевд. Стефано Белизари, 1961) — итальянский певец, музыкант и комик,
основатель музыкальной группы Elio e le Storie Tese.
55

56

Карло Дель Браво, Мина Грегори — итальянские искусствоведы.

Джузеппе Джоакино Белли (1791–1863) — итальянский поэт, прославившийся
сатирическими стихами на римском диалекте, часто на эротические темы.
57

58

Рокко Сиффреди — итальянский порноактер.

59

Другое авторское название — «Отец святых» (Padre de li santi).

60

Музиль, Р. Душевные смуты воспитанника Тёрлеса. М.: DeAgostini, 2013.

Речь идет о непереводимой игре с итальянского слов “l’alluce” («большой
палец ноги») и “la luce” («свет»).
61

Элвин Рэй Джонс (1927–2004) — американский джазовый музыкант, ударник
в квартете Джона Колтрейна.
62

Джон Бонем (1948–1980) — британский барабанщик, участник группы Led
Zeppelin, один из величайших ударников в рок-музыке.
63

Тони Уильямс (1945–1997) — американский джазовый барабанщик, получил
известность в составе музыкального коллектива Майлза Дэвиса.

64

ПРИМЕЧАНИЯ

229

ѳѵҌ҈Ҋҋ҃ѿѺ
҉Ҋѳѵѳ
҇ѳ ҏ҈Ҍ҈ѶҊѳҏѿѿ
© С. 73 . Жан Дюбюффе. Портрет Анри Мишо. 1947. УПРАВИС 2026
© С. 134. Джино Северини. Материнство. 1916. УПРАВИС 2026
© С. 171. Оливьеро Тоскани. Кто меня любит – следуй за мной, реклама джинсов
Jesus. 1973. УПРАВИС 2026
© С.176. Эдвард Уэстон. Обнаженная (Тина Модотти 1923) УПРАВИС 2026
2024. Scala, Firenze: © Album: p. 120; © Bildagentur fuer Kunst, Kultur und Geschichte,
Berlin: pp. 62, 162, 199; © Digital Image 2024: p. 90; © Digital image, The Museum of
Modern Art, New York: p. 73.
© Edward Weston / © Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents:
p. 176.
© Foto Austrian Archives: p. 36; © Rmn Grand Palais: copertina, p. 23; © RMN-Grand
Palais / Franck Raux: pp. 4, 72; © RMN-Grand Palais / Hervè Lewandowski: pp. 15, 16–17,
116, 177, 216; © RMN-Grand Palais / Stéphane Maréchalle: p. 107; © RMN-Grand Palais
/ Tony Querrec: p. 137.
© Alamy Stock Photo / IPA: Album: p. 30; Archivio GBB: pp. 26—27, 39; Artepics:
pp. 32–33; funkyfood London — Paul Williams: p. 182; Levente Toth: p. 38; Retro
AdArchives: p. 93; Rita Guglielmi: p. 74; The Picture Art Collection: pp. 58a, 198;
Vidimages: p. 191.
© Archivi Alinari, Firenze: Franco Cosimo Panini Editore: p. 201; Raffaello Bencini:
p. 210a.

230

АВТОРСКИЕ ПРАВА НА ФОТОГРАФИИ

© Bridgeman Images / Peter Willi: pp. 82–83.
© Getty Images: Arte & Immagini srl/CORBIS: pp. 44–45, 49; Ashmolean Museum,
University of Oxford: p. 203; Dea / G. Cigolini: p. 142; Dea / G. Nimatallah: p. 219; Fine
Art Images / Heritage Images: p. 165; Getty Images Entertainment / Staff / Andreas
Rentz: p. 112; Imagno/Austrian Archives: p. 24; Mondadori Portfolio / Collaboratore
/ Hulton Fine Art Collection: p. 136.
© Governatorato SCV – Direzione dei Musei. Tutti i diritti riservati: p. 216.
© Mauritshuis, L’Aja: pp. 57b, 86.
© Metropolitan Museum of Art, New York: pp. 34, 46, 179, 180, 221.
© Mondadori Portfolio: Akg-images: p. 158; Fine Art Images / Heritage-Images: p.
184; Fine Art Images/Heritage Images: p. 164; Fototeca Gilardi: p. 171; MIBACT/Musei
Reali/Galleria Sabauda / Archivio Mauro Magliani / Mauro Magliani: pp. 150, 152;
Veneranda Biblioteca Ambrosiana / Paolo Manusardi: p. 18.
© Munchmuseet, Oslo: pp. 98, 222–223
© Nasjonalmuseet, Oslo: p. 200
© Rijksmuseum, Amsterdam: pp. 41, 94–95.
© Shutterstock: Md. Latif Mamun: p. 80; Ebrimini: p. 102; Takashi Images: pp. 118–119.
© The Picture Collection / Alamy Stock Photo / IPA с.184. Pierre Subleyras, Il basto
(1732–1741), dai Racconti di Jean de La Fontaine, San Pietroburgo, Ermitage.
© Washington National Gallery of Art: pp. 14, 31, 57a.
Сredit of the cover: © 2026. Tony Querrec / RMN / SCALA, Firenze
Там, где не указано иное, изображение принадлежит архиву Джунти. Работы,
хранящиеся в галереях, музеях и библиотеках итальянского государства воспроизводятся по предоставлении Министерства культуры. Любые воспроизведения любыми способами запрещены.

АВТОРСКИЕ ПРАВА НА ФОТОГРАФИИ

231

Научно-популярное издание

Танымал ылыми басылым

КАУЗА Стефано, ЧИФАНИ Арабелла

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА С ГОЛОВЫ ДО ПЯТ
Руководитель проекта Ольга Ро
Редактор Мария Николаева
Менеджер проекта Татьяна Маслова
Художественный редактор Надежда Данильченко
Технический редактор Лидия Синицына
Корректоры Людмила Асанова, Ольга Ануфриева
Верстка Михаил Быковский
Подписано в печать / Баспаа 5ол 5ойылды 28.04.2026.
Формат 82 ×100 ¹⁄₁₆. Гарнитура «Orbi».
Бумага мелованная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 21,75.
Тираж 2000 экз. O-ATE-40708-01-R. Заказ №

Изготовитель:
ООО «Издательство АЗБУКА» —
обладатель товарного знака «КоЛибри»
115093, Москва, вн. тер. г. муниципальный округ
Даниловский, пер. Партийный, д. 1, к. 25
Тел. (495) 933-76-01, факс (495) 933-76-19
E-mail: sales@atticus-group.ru
Филиал ООО «Издательство АЗБУКА»
в г. Санкт-Петербурге
195112, Санкт-Петербург,
Малоохтинский пр-т, д. 68,
БЦ «Регул», 2-й этаж
Тел. (812) 327-04-55
E-mail: trade@azbooka.spb.ru
www.azbooka.ru; www.atticus-group.ru
Отпечатано в России.

Nндіруші:
«АЗБУКА Баспасы» ЖШV —
«КоЛибри» тауар белгісініW иесі
115093, МXскеу, 5. іш. аум. Даниловский
муниципалды5 округі, Партийный т.ш., 1-Yй, к. 25
Тел. (495) 933-76-01, факс (495) 933-76-19
Эл. поштасы: sales@atticus-group.ru
Санкт-Петербор 5аласындаы «АЗБУКА
Баспасы» ЖШV филиалы
195112, Санкт-Петербор,
Мало-Охтинский даWылы, 68 имарат,
Регул бизнес орталыы, 2-5абат
Тел. (812) 327-04-55
Эл. поштасы: trade@azbooka.spb.ru
www.azbooka.ru; www.atticus-group.ru
Ресейде басып шыарылан.

Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ
о техническом регулировании можно получить по адресу: https://certification.atticus-group.ru/.
Техникалы5 реттеу туралы РФ заWнамасына сай басылымныW сXйкестігін
растау туралы мXліметтерді мына адрес бойынша алуа болады: https://certification.atticus-group.ru/.
Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436-ФЗ от 29.12.2010 г.)
А5паратты5 [нім белгісі (29.12.2010 ж. № 436-ФЗ федералды5 заW)