агьфам
Ю.И. КАГАРЛИЦКИЙ
ЛИТЕРАТУРА И ТЕАТР АНГЛИИ XVIII-XX вв. АВТОРЫ, СЮЖЕТЫ, ПЕРСОНАЖИ
ЛИТЕРАТУРА И ТЕАТР АНГЛИИ XVIII-XX вв
авторы, сюжеты, персонажи
Из всех героев английской литературы, которую Кагарлицкий знал, любил, преподавал, он более всего напоминал легендарногомилновского Винни-Пуха — большой, дружелюбный, по-детски пытливый и наивный, склонный к парадоксам и полный неиссякаемого жизнелюбия
Ю.И. Кагарлицкий
ЛИТЕРАТУРА И ТЕАТР АНГЛИИ XVIII-XX вв.
АВТОРЫ, СЮЖЕТЫ, ПЕРСОНАЖИ
Москва • Альфа-М • 2006
УДК 821.111 +792
ББК83.3(4):85.33(3)
К12
Федеральная целевая программа «Культура России» (подпрограмма «Поддержка полиграфии и книгоиздания России»)
Кагарлицкий Ю.И.
К12	Литература и театр Англии XVIII-XX вв.: авторы, сюже-
ты, персонажи: Избранные очерки / Сост. С.Я. Кагарлицкая. - М.: Альфа-М, 2006. - 543 с.
ISBN 5-98281-087-8
В очерках известного филолога и театроведа, писателя и переводчика Ю.И. Кагарлицкого (1926-2000) живой взгляд на литературный и общекультурный процессы счастливо сочетается с глубоким анализом. Книга, посвященная значимым и ярким фигурам английской литературы и театра трех последних столетий, адресована специалистам-гуманитариям, а также аспирантам и студентам гуманитарных факультетов и вузов.
УДК821.111 + 792
ББК 83.3(4):85.33(3)
ISBN 5-98281-087-8
© Кагарлицкий Ю.И., наследники, 2006
© Кагарлицкая С.Я., предисловие, составление, 2006
© «Альфа-М», оформление, 2006
О ПОЛЬЗЕ НЕПРЯМЫХ ПУТЕЙ
Когда сорокалетний Юлий Кагарлицкий впервые попал в Англию, его переводы Филдинга, Шеридана, Диккенса, Уайльда выходили большими тиражами в советских книжных издательствах, а статьи об английских прозаиках и драматургах — Фаркере, Филдинге, Свифте, Шеридане, Голдсмите, Конгриве, Уолполе, Булвер-Литтоне, Коллинзе, Джойсе и др., об английском театре XVIII и XIX в. печатали и в виде предисловий, и в учебниках, и в популярных «Литературной газете», «Огоньке», «Литературном обозрении»... Его первая книга об Уэллсе была издана не только в нашей стране, но и в Англии и США. К этому моменту он уже успел защитить кандидатскую диссертацию по драматургии Филдинга и докторскую - по Герберту Уэллсу.
В Лондон Юлия Кагарлицкого пригласили на юбилейные торжества в честь столетия со дня рождения Уэллса. Он заранее радовался каждому из юбилейных мероприятий. И все-таки на следующий день после прибытия, проснувшись ранним воскресным утром, он понял, что в том Лондоне, который он увидел за минувшие полдня, ему чего-то не хватает. Он вышел из гостиницы и поехал сам не зная куда в первом же, наверно, вышедшем из парка автобусе. По дороге его чем-то привлекло маленькое заброшенное кладбище во дворе церкви, рядом с которым был полицейский участок с закрытыми ставнями — воскресенье! На доске объявлений висели призыв к жителям района опекать выпушенных на свободу преступников и просьбы самих жителей: помочь найти потерявшуюся кошку по кличке Киска и собаку по кличке Собака.
Конечно же, это был диккенсовский Лондон! Под мостом, через который я перешел, мог хоть разок переночевать Сэм Уэллер в те времена, когда Тони Уэллер определил его в надежнейшую из школ — школу жизни, в этот участок, конечно, таскали Сайкса, на этом кладбище наверняка похоронен маленький Пол... Из ворот участка тихонько выехал полицейский в черном комбинезоне, но и он не нарушил иллюзию: он был как две капли воды похож на одного из двух мотоциклистов - спутников Смерти из фильма «Орфей» по Кокто...
И вдруг я вспомнил, что Уэллс родился за четыре года до смерти Диккенса, а Диккенс умер, даже по моим тогдашним представлениям, до
5
статочно молодым. Этот диккенсовский Лондон был и уэллсовским. Во всяком случае, он принадлежал к тем временам, когда Уэллс написал свои самые знаменитые фантастические романы. Таким он застал этот мир. Свое первое путешествие Диккенс совершил одиннадцатилетним ребенком в почтовой карете, железным дорогам суждено было появиться два года спустя, начало им положила в 1825 г. крохотная линия между Стоктоном и Дарлингтоном (протяженностью 20 миль). Газеты тогда обсуждали, не вредна ли для здоровья поездка с такими невообразимыми скоростями. Потом, конечно, сеть железных дорог быстро покрыла страну, споры подобного рода прекратились. Но Диккенс «чугунку» не любил. Герои «Пиквикского клуба» отправились путешествовать в каретах (не для того ли автор отнес действие этого романа, написанного в 1836 г., к 1827 г.), и поезд прогрохотал в «Домби и сыне» под окнами дома лишь для того, чтобы под него бросился Каркер. Уэллс о поезде как чуде века думал не больше, чем мы сейчас, мечтал о самолетах и на них летал, мечтал о космических полетах и до полета Гагарина не дожил какие-то полтора десятилетия, уже в 1913 г. предостерегал против атомной войны. Но он ходил по тем же, мало изменившимся со времен Диккенса, улицам, общался с людьми, пришедшими из старых времен, и тот динамичный мир, в который он вступил юношей, был ему самому немного в диковинку. Он говорил о нем то с восторгом, то с ужасом, но всякий раз со свежестью чувств, которая доступна лишь тому, кто увидел для себя совершенно новое. Да и так ли уместно здесь слово «увидел»? Очертания будущего были еще расплывчаты, аналогии с прошлым ненадежны. Они не бывают надежны в канун переворота. А Уэллс его-то как раз и предвидел. Он многое предугадал по малейшим намекам. Он не был единственным. Но не удивительно ли это для мальчика из провинциальной мещанской семьи, да к тому же столь явно пришедшего из прошлого века?
Впрочем, Уэллс умел нужду обращать в добродетель. То, что грозило обычно приземленностью, у него становилось человечностью. В его лучших книгах необычное случается с самыми обыкновенными людьми. Конечно, с людьми не без странностей. Но кто знает, какие странности были у тех, кто лежит сейчас вот на этом кладбище?
Не стану утверждать, что все эти мысли пришли мне в голову среди могил на церковном дворе близ полицейского участка в каком-то забытом Богом лондонском закоулке. Но атмосфера, которую я тогда вдохнул, думаю, не могла со временем меня на них не навести.
Если б он потом больше не попал в Лондон, он считал бы, что время своей первой поездки потратил самым бессмысленным образом. Он не посетил ни одного из положенных туристических объектов, кроме разве Тауэра, не видел даже смены караула у Букингемского дворца. Вместо этого он все свободные часы просто
6
ходил по городу, разглядывая улицы, названия которых были знакомы с детства, разговаривал с папами и мамами, гулявшими с детьми в Кенсингтонском парке у памятника Питеру Пэну, всматривался во всякие мелочи, пытаясь понять, что такое лондонские будни. Ему удалось даже провести вечер и утро в рабочем районе.
И в этот момент все британские музеи на свете заменило зрелище того, как заскакивают в свой «паб» местные работяги, опрокидывают по маленькой, чтоб веселей начинать день, закусывают куском пирога и бегут себе дальше...
Конечно, свободных часов было не слишком много — я все-таки приехал на «мероприятие», вернее на целую серию мероприятий, и не всюду мне удавалось быть просто зрителем. Легче всего далось выступление по телевидению. Нас с переводчицей моей книги об Уэллсе Марией Игнатьевной Будберг попросили рассказать о 15-томном собрании сочинений Уэллса, которое я за два года до этого редактировал. Из вопросов журналиста я понял, что это произвело в Англии очень большое впечатление. В год юбилея, после долгого перерыва, в Англии было опубликовано более 20 книг Уэллса, но о таком предприятии, которое в 1964 г. осилили в Москве, никто не мог и помыслить. Впрочем, уэллсовский бум 1966 г. тоже говорил за себя, и я, помню, выразил удовольствие, что слава Уэллса, распространяясь по миру, достигла наконец Лондона. Все посмеялись: шутки здесь понимают. Выступление в международном Пен-клубе, где по случаю юбилея собрались почти все английские писатели, далось труднее. Все здесь было как-то очень по-своему, в манере, одним англичанам наверно присущей, — сразу и очень запросто, вроде бы совсем неофициально, и очень по делу. Почти обязательно с каким-нибудь занятным поворотом мысли, но и без лишних слов. Выручило то, что я не стал подделываться под их манеру: все равно бы не получилось, и начал просто с ними разговаривать, ожидая момента, когда между нами протянутся какие-то человеческие нити. И вот кто-то посмотрел на меня внимательней, кто-то улыбнулся, значит, можно было переходить к делу. Говорил я дольше положенного, но меня дослушали, даже похлопали. Заседание скоро закончилось. И тут ко мне подошел молодой огромный парень и сказал: «Здравствуй, Юлий! Я — Брайан Олдис. Ты знаешь — я писал про тебя!» Да, я знал, что Олдис написал одну из рецензий на мою книжку, и притом очень умную и Доброжелательную.
Разумеется, в музеи он все же попал, в следующий раз. Но наибольший интерес вызывали достопримечательности совершенно Другого рода — мелочи, в которых отпечаталась реальная, а не парадная история, повседневная жизнь, превращающаяся в культу
7
ру и традицию. Как-то возвращаясь в Лондон из провинциального городка, он обнаружил, что остановка междугородного автобуса ничем не обозначена. Просто надо было ждать под большим старым дубом, куда подъезжал и дилижанс времен Пиквикского клуба.
С таким же удовольствием отметил он, что на месте старинного трактира «Белый лебедь» появилась в Стратфорде пивная «Грязная утка». Вот в чем сказывается время!
Историческое пространство не просто было понятно ему и знакомо, он очень легко осваивал его, превращая в свое собственное. Британская библиотека, например, стала у него просто «британкой» на манер московской «ленинки». Именно эту способность воспринимать чужую культуру как свою собственную, не теряя собственного лица, так ценили его английские друзья.
Подобное вообще типично было для советской интеллигенции 1960-х гт. — знать и чувствовать чужую культуру не хуже, а порой и лучше ее носителей, даже не имея шанса непосредственно к ней прикоснуться. Еще до того как первый раз ему удалось выехать за границу, он уже провел много лет в Лондоне — в Лондоне Филдинга, Диккенса, Конан Дойля и Уэллса. Эти миры связаны контекстом единой культуры, но одновременно жили и собственной жизнью. С ними надо было вступить в общение. Не в диалог, а именно в общение, когда важно не только услышать, но и почувствовать.
Британия XVIII—XIX вв. не случайно дала миру столько выдающихся писателей, драматургов, актеров, ставших неотъемлемой частью уже не только английской, но и нашей культуры. Это была страна, где происходило становление современной цивилизации, но где все нормы и правила, по которым начал жить в XX в. и живет до сих пор современный мир, еще не до конца сложились, еще не вполне оформились, а главное — никак не могли вытеснить патриархального, традиционного отношения к жизни. Именно это столкновение различных жизненных логик и норм служило почвой для гротеска, иронии, юмора, разных форм чудачества, столь типичных для культуры от времен Просвещения до Викторианской эпохи. Эти формы Кагарлицкий очень любил и великолепно чувствовал. И симпатии его были неизменно на стороне донкихотствующих героев, воплощающих простые человеческие ценности.
8
Романтический пафос вдохновлял Кагарлицкого куда меньше. Потому Байрон или Вальтер Скотт не привлекали его пристального внимания (хотя их творчество он тоже превосходно знал и ценил). Но если уж говорить о противостоянии с миром, ближе ему было восстание уэллсовского мистера Полли или героев Диккенса. Таких персонажей в изобилии дала английская культура XVIII в., они же вышли на первый план в литературе времен королевы Виктории. В них нет ничего сверхчеловеческого. Бесподобный Шерлок Холмс не случайно предстает перед читателем в паре с вполне обыденным доктором Уотсоном и именно с ним он проводит свои удивительные расследования, избегая (несмотря на свое очевидное и порой слегка комичное тщеславие) шума и славы. В этом смысле ничего не менялось, когда персонажами книг и статей Кагарлицкого оказывались Вольтер (персонаж книги «Шекспир и Вольтер», 1980), тот же Герберт Уэллс или писатель, художник, архитектор, дизайнер, эстетик, издатель, общественный деятель Уильям Моррис, разносторонностью своих интересов напоминавшие титанов Возрождения. Для Кагарлицкого они становились властителями дум, так как стремились приобщить к творчеству жизни других людей ради них самих и сохранения культуры.
В книге очерков, которую вы держите в руках, английская культура открывается в живом, ярком повествовании, позволяющем ощутить неповторимое своеобразие как художников, так и эпохи. Их автор, совсем как герой уэллсовского романа «Мир Уильяма Клиссольда», был убежден, что получить более или менее полное представление о человеке (как авторе, так и персонаже) или эпохе, которой он принадлежит, можно «лишь начав с сотворения мира и кончив его ожиданиями вечности».
Поэтому под пером Юлия Кагарлицкого даже такие хорошо знакомые писатели, как Чарлз Диккенс и Конан Дойль, предстают во многом незнакомцами. Автор впервые (а очерки не были опубликованы) знакомит читателей не только с историей рождения популярнейших персонажей английской литературы — мистером Пиквиком и Шерлоком Холмсом, но и с историей публикаций произведений Диккенса и Конан Дойля, приоткрывая Дверь в книгоиздательский мир Англии тех лет, а также — с историей театральных, телевизионных и киноверсий (британских, европейских, американских, отечественных) вплоть до конца XX в., различными представлениями о них художников-иллюст
9
раторов. Перешагнув национальные и временные границы, персонажи обрели в открытом пространстве культуры двух столетий новую почву, новых читателей и зрителей. Теперь о мистере Пиквике и Шерлоке Холмсе мы знаем больше, чем Диккенс и Конан Дойль. А благодаря им мы больше знаем о себе и окружающем нас мире.
Одну из причин этой близости к читателю объяснил профессор Патрик Париндер, председатель Уэллсовского общества (Англия) в предисловии к книге Юлия Кагарлицкого о Герберте Уэллсе «Вглядываясь в грядущее» (1989,2001).
«Исключительное положение, какое Кагарлицкий занимает среди исследователей и почитателей Уэллса во всем мире», с его точки зрения, обусловлено тем, что «будучи в первую очередь ученым, Юлий Кагарлицкий обладает и некоторыми чертами поэта. И дело не только в том, как он великолепно оценивает наиболее “поэтические” элементы в фантастике Уэллса, его юмористических романах и особенно рассказах. Важнее всего то, что этот исследователь, сохраняя верность фактам, придает им подлинно уэллсовский колорит, уэллсовский аромат и уэллсовское волшебство. Именно поэтому работы Юлия Кагарлицкого так высоко ценят на Западе».
Единственный отечественный ученый, удостоенный международной премии «Piligrim» (1972) — самой престижной награды за вклад в изучение научной фантастики (книги об Уэллсе и подготовленное им 15-томное собрание сочинений классика), в 1982 году Кагарлицкий был избран вице-президентом Международного Уэллсовского общества (Англия).
Еще одна причина читательского интереса к книгам Кагарлицкого кроется, вероятно, в его не стандартном для гуманитария интересе к естественным наукам. Занятия историей науки, общественной мысли, математикой, физикой принесли автору понимание внутренних механизмов фантастики. Его книга «Что такое фантастика?» (1974) рассказала о том, какого рода тенденции истории человечества вызвали фантастику к жизни и как каждая из выдвинутых ею проблем изменялась в ходе ее развития. Это один из самых значительных трудов в области фанта-стиковедения у нас в стране, и его тут же перевели на шесть языков.
Работа над «боковой задачей» помогла любознательному автору обнаружить также много интересных неожиданностей в твор
10
честве, казалось бы, хорошо изученных Джонатана Свифта, Бернарда Шоу и Герберта Уэллса и по-новому взглянуть на английскую сказочную повесть и литературную сказку. Статьи о них позволяют проследить линию формирования английской фантастической литературы XVIII—XX вв. В них отражается существенный процесс в культуре последних столетий — стремление художественного и научного знаний к взаимному сближению и обогащению.
Это и подсказывало Юлию Кагарлицкому выбор не исхоженных дорог, о которых неизвестно куда приведут, а каждый раз новых. Исследуя «пересечения жанров» и «пересечения традиций» в творчестве Редьярда Киплинга, автор рассказал, как писатель нашел себя и открыл свою Индию («Индия Редьярда Киплинга»). Не случайно в статьях и книгах Кагарлицкого всегда человеческая и писательская судьбы дополняют и проясняют друг друга. Сквозь призму, условно говоря, «пересечения искусств» автор рассматривал искусство великого трагика Дэвида Гаррика и таким образом вписывал одну из театральных тенденций времени в общекультурный процесс XVIII в. Стремление понять глубинные процессы в культуре, на «пересечении искусства и науки» вызвало к жизни очерки «Был ли Джонатан Свифт научным фантастом?», «“Назад к Мафусаилу” в свете научных воззрений Бернарда Шоу», «Человек, который умел творить чудеса».
В разделе книги «Над кем смеялись?», посвященном английской комедии нравов в контексте европейской традиции, представлены многие варианты подобных «пересечений». Это исследование одного из аспектов художественной жизни XVIII в. и вместе с тем живой очерк об истоках и далеких традициях театра эпохи Просвещения. В нем прослеживается эволюция комедии на разных этапах истории театра и ее дальнейшая судьба в XX в., когда изменилось представление о мироздании и театр оказался в окружении других искусств и другой социальной и политической реальности. Кроме того, европейская театральная культура — английская, французская, немецкая, итальянская и русская — представлена в единстве и разнообразии тенденций в момент их сближения. Автор показывает, как на основе стремления к неосуществленному единству возникает подобное разнообразие.
Юлий Кагарлицкий не только создал яркие и живые образы английской культуры в ее неповторимости и многообразии. Он воспитал целую плеяду известных театроведов, актеров, режиссе
11
ров, составляющих сегодня славу отечественного театра и науки о нем.
«Для многих поколений актеров, режиссеров, театроведов, учившихся в ГИТИСе в 1960—1980-е гг., Юлий Иосифович Кагарлицкий был одним из самых любимых и уважаемых наших учителей, — писала одна из его учениц — доктор искусствоведения, профессор Российской театральной академии Елена Григорьевна Хайченко. - В самом имени его было что-то звонкое, блестящее, полетное. И свои лекции по истории зарубежного театра и зарубежной литературы он читал как без ложного академизма, так и без фальшивой театральности — доверительно и просто, с всегда присущим ему словесным изяществом и юмором. Плененные его обаянием, его доброжелательной, чуть застенчивой улыбкой, мы поначалу и не знали, что перед нами большой ученый-филолог и театровед, блестящий переводчик, на языке которого говорили Филдинг, Диккенс, Уайльд и Конан Дойль. Лишь с годами, прочитав его статьи и книги, мы поняли, что блестящий лектор — еще и выдающийся исследователь, открыватель новых земель на карте нашего театроведения и филологии. Комедия Реставрации, литература и театр европейского Просвещения, научная фантастика, английская литературная сказка и творчество Несравненного, т.е. Диккенса, и еще многое, многое другое интересовало этого пытливого ученого, чрезвычайно чуткого и к современной театральной жизни. Именно Юлий Иосифович Кагарлицкий открывал отечественной театральной публике творческий метод великого Питера Брука, написав предисловие к его книге “Пустое пространство”, после которого режиссер пригласил автора к себе в качестве консультанта (такой чести удостоился еще лишь замечательный польский литературовед Ян Котт). Жизнь подарила ему встречи с интересными людьми. Его студентом в Нижнем Новгороде был ровесник Евгений Евстигнеев, среди английских друзей - драматург Рональд Харвуд, автор “Костюмера”, киносценариев “Пианиста” и “Оливера Твиста” (режиссер Р. Поланский), председатель международного Пен-клуба; Тревор Нанн, в то время главный режиссер Королевского шекспировского театра; известный писатель-фантаст Брайан Олдис. Первую книгу Ю.И. Кагарлицкого(1966) об Уэллсе переводила на английский язык легендарная баронесса Будберг, многолетний секретарь Максима Горького, которой посвящен “Клим Самгин”, и последняя любовь Герберта Уэллса. Она сама решила переводить эту книгу, заметив, что “написана она так, будто автор с Уэллсом был хорошо знаком”. Преподавал Юлий Иосифович Кагарлицкий не только в Москве, но и во многих европейских и американских университетах, в том числе в Гарварде и Беркли.
Из всех героев английской литературы, которую Кагарлицкий знал, любил, преподавал, он более всего напоминал легендарного милнов-
12
II ского Винни-Пуха — большой, дружелюбный, по-детски пытливый и наивный, склонный к парадоксам и полный неиссякаемого жизне-ll любия».
Надеемся, что книга Юлия Кагарлицкого станет событием для любителей английской культуры, а также тех, кому еще только предстоит знакомство с ней.
С.Я. Кагарлицкая
БЫЛ ЛИ ДЖОНАТАН СВИФТ НАУЧНЫМ ФАНТАСТОМ?
Знание науки и уважение к ней — самое, пожалуй, элементарное условие для того, чтобы считаться научным фантастом. Между тем именно в этом критика упорно отказывает Свифту. И не без видимых оснований.
Разговор о науке и ученых Свифт заводит главным образом в первой—шестой главах третьей книги «Путешествий Гулливера» — той самой, которую его друг и соавтор по пародийным «Мемуарам Мартина Скриблеруса» Арбетнот сразу же после выхода «Гулливера» осторожно назвал в своем письме Свифту «наименее блестящей». В литературном отношении эта книга, по общему мнению, слабее всех остальных, сатира в ней груба и предвзята, в ней не хватает не только глубокого проникновения в суть вещей, но и простой логики, всегда отличающей Свифта.
Книга третья, в конечном счете, ставит в тупик. Точка зрения беспрерывно меняется. Глупость обитателей летающего острова кажется сперва поразительной, но при ближайшем рассмотрении в нее перестаешь верить. Лапутяне так поглощены отвлеченным знанием, что обнаруживают совершеннейшую неспособность во всех практических сторонах жизни: платье сшито у них не по мерке, рассеянность их доходит до того, что женам даже неинтересно становится им изменять. И при этой практической беспомощности телескопы у них настолько замечательные, что они заметно расширили звездный каталог. Почему, спрашиваешь себя, лапутяне умеют делать такие хорошие телескопы и не способны сшить хороший костюм?'
Перечислив затем все глупости, которыми занимаются ученые в Лагодо, Мерри приходит к выводу, что «о науке, отвлеченной или прикладной, Свифт ничего не знал. Он попросту поддался распространенной среди остроумцев моде высмеивать ученых. Сильный и оригинальный ум Свифта остался здесь без применения»2.
1	J.M. Murry. Jonathan Swift. L.: Cape, 1954. P. 331.
2	Ibid. P. 332.
14
Таково мнение одного из патриархов английской литературной критики. Мнение историка науки Джона Бернала несколько от него отличается. Не вдаваясь в оценку литературных достоинств третьей книги «Путешествий Гулливера», Бернал объясняет ее направленность все тем же научным невежеством Свифта, но перекладывает часть вины на самих ученых. «Королевское общество, — пишет он, — на ранней стадии своего развития сулило гораздо больше, чем могло осуществить, и это обстоятельство отчасти оправдывало в тот момент насмешки, которые оно вызывало со стороны интеллигенции, не имеющей отношения к науке, и наиболее известным примером которых является сатира Свифта «Путешествия Гулливера»1.
Этими двумя очень типичными суждениями об отношении Свифта к науке и ученым можно было бы ограничиться, если бы не еще одно, совершенно парадоксальное мнение, высказанное незадолго перед смертью известным американским литературоведом Артуром Кейзом2. Он считает, что Свифт никогда не писал сатиру на Королевское общество и все сказанное до сих пор по этому поводу основано на чистейшем недоразумении. Во-первых, говорит он, внешний вид Великой Академии в Лагодо, расположившейся во многих зданиях, которыми застроены обе стороны целой улицы, нисколько не заставляет вспомнить скромного помещения Королевского общества. Во-вторых, Свифт называет своих академиков «прожектеры», тогда как членов Королевского общества называли обычно «виртуозы» или «экспериментаторы». Прожектерами их называли крайне редко. Зато так называли учредителей дутых акционерных обществ, расплодившихся в Лондоне в 1710-е гг. и исчезнувших в 1721 г. после краха компании Южных морей. К этим компаниям, говорит Артур Кейз, и относится сатира Свифта. Достаточно вспомнить, какими проектами они привлекали доверчивую публику. Была, например, компания для извлечения серебра из свинца, компания по разведению шелковичных червей в Челси Парке, компания по производству вечных двигателей и много других в том же роде. И наконец, в составе Великой Академии есть школа политических прожектеров, тогда как Королевское общество декларировало свою полную независимость от политики. Это, говорит Артур
1 Бернал Дж. Наука в истории общества. М.: ИЛ, 1956. С. 250.
Case A. Four Essays on Gulliver’s Travels. Princeton, 1945. P. 90 and following.
15
Кейз, завершает картину. Сатира Свифта не имеет никакого отношения ни к ученым, ни к Королевскому обществу.
Джон Миддлтон Мерри был прав, когда говорил, что «Путешествие в Лагодо» ставит в тупик. Парадоксальная гипотеза Кейза и была попыткой найти выход из тупика, причем попыткой в чем-то полезной.
Все то, что Артур Кейз говорит о сатире на дутые акционерные общества, — безусловная правда. Эту сторону «Путешествия в Лагодо» отметил, кстати, еще А. Франковский, у которого свойственное переводчику детальное знание текста сочеталось с широкими знаниями литературы о Свифте и вообще прекрасным пониманием характера и атмосферы XVIII в. Столь же верно и хорошо обосновано было заключение другого литературоведа, Чарльза Фертса, о политическом характере сатиры Свифта в этой части книги («Политическое значение “Путешествий Гулливера”, 1919). Но значит ли это, что Свифт не высмеивал ученых?
Сатира Свифта многофункциональна, и здесь он такой как всегда. Он пишет и сатиру на жуликов из акционерных обществ, и сатиру политического характера. Подобная многофункциональность будет впоследствии свойственна и Уэллсу. Это вообще свойственно литературе, фантастике в частности. Но при этом у Свифта всегда есть какой-то главный объект осмеяния, служащий своеобразной опорой для всего остального. В первой-шестой главах третьей книги главное — это все-таки сатира на Королевское общество и ученых.
Ничто не мешало Свифту назвать своих ученых прожектерами. Напротив, это давало ему возможность распространить сатиру и на финансовых и на политических прожектеров, не забывая притом ученых, которых хоть и редко, но так называли. То, что Королевское общество ютилось в скверном и тесном помещении, а Великая Академия расположилась во многих зданиях, тоже легко объяснимо—Свифт высмеивал претензии Королевского общества, которое как раз в это время упорно добивалось переезда в новое помещение.
Описание Великой Академии в Лагодо сделано в совершенном соответствии с давней традицией, идущей от Рабле. Работы ученых в Великой Академии подозрительно напоминают занятия помощников королевы Квинты в пятой книге «Гаргантюа и Пантагрюэля». Эта традиция достаточно рано была подхвачена в Анг
16
лии. Еще в 1610 г. подобного рода академия была изображена у Джозефа Холла в «Мире ином и этом». Писатель XVII в. Холл воспринял это место из Рабле как сатиру. Иначе быть не могло — понимание специфики Рабле было уже утеряно.
За Холлом последовали другие. Над учеными немало посмеялся Сэмюэл Бетлер в «Гудибрасе» (1663—1678) и ряде стихотворных сатир1, Томас Шедуэлл в пьесе «Виртуозо» (1676), Томас Браун в «Серьезных и забавных развлечениях» (1700), откуда, кстати говоря, у Свифта есть прямые заимствования, и многие другие. Даже Стиль и Аддисон, исполненные почтения к науке, не упускают случая подшутить в «Зрителе» над рассеянностью и чудаковатостью иного ученого. Уже в период работы Свифта над «Путешествиями Гулливера» Поуп и Арбетнот открыли в «Мемуарах Мартина Скриблеруса» (1714) целое царство философов, управляемых математиками.
Подобного рода насмешки, издевательства, подтрунивание над учеными сделались возможными отнюдь не потому, что публика ничего не знала о работе Королевского общества, а, напротив, именно в силу того, что оно привлекало к себе всеобщий интерес, и «Философикал трансэкшнс оф ди Ройал Сосай-ети» широко читались. Кроме полного издания, в начале XVIII в. публиковалось еще сокращенное, популярное, а в 1705—1707 гг. вышел трехтомный сборник наиболее интересных для публики сообщений Королевского общества «Miscellanea Curiosa». Литературная традиция поддерживалась и подкреплялась тем, что научные открытия, предположения, эксперименты оставались предметом разговоров.
Наряду с результатами исследований в области точных наук в «Философикал трансэкшнс» публиковались и отчеты путешественников, и это могло быть одной из причин, по которой Свифт обратился, работая над «Путешествиями Гулливера», к этому изданию. Но географией его интерес не исчерпался. Он нашел там множество указаний для «Путешествия в Лапуту», а затем включил в круг своего чтения и отдельные работы ученых.
Если в ряде литературоведческих работ вплоть до 1950-х гг. Утверждалось, что сатира Свифта на науку объясняется прежде всего его невежеством, то причиной этого была отнюдь не нераз
1 «Сатира на несовершенства и злоупотребления человеческой учености*, «Сайра на Королевское общество*, «Слон на Луне».
2- 6384	17
работанность вопроса. Этот вопрос относительно разработан, но по преимуществу в научных изданиях, не привлекавших до последнего времени внимания литературоведов.
В научном издании еще в 1937 г. была опубликована и наиболее интересная статья о Свифте и науке — «Научный фон свифтовского “Путешествия в Лапуту”». Автор этой работы Марджори Николсон сосредоточивает внимание на самых нелепых затеях профессоров Великой Академии и для каждой из них находит реальный прототип1. Любой эксперимент «прожектеров», утверждает она, это пародированный эксперимент, имевший место в действительности. Как всегда, Свифт знает то, о чем пишет.
В дальнейшем выяснится и еще одна любопытная деталь. Его интерес к науке — это нечто большее, чем интерес сатирика, подметившего в чужой для него области что-либо достойное осмеяния.
Среди противников Свифта были люди, о существовании которых он не мог знать, - они жили после него, — но которых по-прежнему больно била его насмешка. Самым знаменитым из них был, пожалуй, английский математик и философ Чарлз Бэббидж (1792-1871).
О людях отвлеченного знания любят рассказывать анекдоты. О Бэббидже их рассказывали особенно много. Для этого были веские основания. Ведь Бэббидж вознамерился построить нечто подобное логической машине, высмеянной Свифтом в «Путешествиях Гулливера». Правда, машина Бэббиджа должна была оперировать цифрами, а не словами, но велика ли разница? О лапугянах у Свифта читали все, а в дебри математики углубляются немногие...
Насмешники, казалось, вышли победителями из этого спора. Бэббидж не сумел осуществить своих планов. Тем более что они все разрастались. В 1822 г. он решил построить машину для вычисления таблиц, нужных для мореходства, и даже сумел получить от правительства субсидию в 80 тыс. фунтов — сумму по тем временам огромную. Но 10 лет спустя Бэббидж потерял интерес к своему проекту. У него появился новый — создать машину, годную для любых вычислений. Эту машину Бэббидж безуспешно строил до конца своей жизни. Ему необходимы были десятки тысяч совер-
1 Статья М. Николсон опубликована в «Annals of Science», 1937, II. В дальнейшем цитируется по сборнику: М. Nicolson. Science and Immagination. Ithaca, N.Y.: Great Seal Books, 1956.
18
щенно идентичных, выполненных с исключительно высоким классом точности механических деталей, а получить их было неоткуда. Тогда Бэббидж занялся выяснением необходимых условий для организации подобного производства... и неожиданно оказался одним из основателей современной прецизионной техники.
Сейчас мы можем во всей полноте оценить гениальность Бэббиджа. Достаточно сказать, что в его машине были две основные системы современных счетно-решающих устройств — анализатор («завод», как он его назвал) и память («склад»). Но умер он осмеянный и разорившийся, безрезультатно истратив на свою машину и правительственную субсидию, и все свое немалое состояние.
Век с лишним спустя после выхода «Путешествий Гулливера» жизнь продолжала подтверждать правоту Свифта, издевавшегося над создателями логических устройств.
Еше больше, чем Бэббиджа, высмеивали английского философа Джевонса (1835—1882), построившего «логическое пианино». Людей, ставивших перед собой подобные задачи, неизменно сравнивали с лапутянами.
Кроме тех, разумеется, кто работал до Свифта. Первый арифмометр, производивший сложение и вычитание, построил, как известно, в 1642 году Блез Паскаль (1623—1662). Ему в это время шел двадцатый год, и он увлекался логикой. Этой науке он и решил посвятить свои каникулы. Но отец, сборщик податей, поручил ему вместо этого сделать за себя множество расчетов. Тогда логика пришла на выручку Паскалю — она помогла ему создать арифмометр.
Второй арифмометр построен математиком, но задуман тоже философом. В 25-летнем возрасте Готфрида Лейбница увлекла идея испанского схоластика и алхимика Раймонда Луллия (1234-1315)1. Тот мечтал создать систему, которая сводила бы все богатство понятий к основным категориям, составляющим «азбуку человеческой мысли», а потом собирался «вложить» ее в машину, способную отобрать «все истинные высказывания». Машина была построена, но, как легко понять, она не выдавала «все истин-
_ 1 И не его одного. Луллий заложил своими работами основы мнемоники. Джордано Бруно связал его догадки с вопросами теории познания и психологии и посвятил «Луллиеву искусству» три книги: «О тенях идей», «Искусство памяти» и JK-Раткое построение и дополнение Луллиева искусства» (все три книги вышли в
2*
19
ные высказывания», а лишь сочетала известное число внесенных в нее философских понятий. Лейбниц тоже создал не задуманную логическую машину, а арифмометр, только более совершенный, чем у Паскаля.
Широкие философские замыслы приводили к созданию сравнительно элементарных счетных устройств. Логическая машина в нашем понимании слова не могла появиться в то время. Ведь даже великий Лейбниц, не говоря уже о Луллии, не пришел еше к современной символической логике. Да и технически такая машина была неосуществима.
Свифт исходил в своей сатире скорее всего из работ наиболее близкого к нему по времени Лейбница.
На современной иллюстрации к «Путешествиям Гулливера», сделанной по указаниям Свифта и повторенной Гранвилем в XIX в. в его знаменитых иллюстрациях к этому роману, изображена одна из систем этой машины. Это две параллельные оси, на одной из которых неподвижно укреплен ряд зубчатых колес с разным количеством зубьев, а на другой — свободно вращающиеся кубики. При вращении первой оси кубики совершают разное число оборотов и с их граней считываются потом значения — слова в самых неожиданных сочетаниях. Число комбинаций в этом случае будет равно 4л, где л — количество кубиков. Иными словами, два кубика дадут 16 комбинаций, четыре-уже 256 и т.д. Числа немалые. К. тому же в каждой машине заключено множество подобных систем. И все же ученый, демонстрирующий Гулливеру эту машину, сетует, что она дает недостаточное число сочетаний, и мечтает о пятистах таких же машинах, работающих одновременно.
Нетрудно понять, что лапутянское изобретение - это попросту арифмометр, возвращенный к самым своим примитивным формам и показывающий не цифровые значения, а словесные. Конечный - как говорилось, достаточно ограниченный — результат многолетних размышлений и выкладок Лейбница нарочито соединен с его первоначальным замыслом. Этим и достигается комический эффект. Изображенная Свифтом «логическая машина» производит не «книги по философии, поэзии, политике, праву, математике и богословию», на что надеялся ее создатель из Великой Академии в Лагодо, а совершеннейшую бессмыслицу.
Все это очень остроумно. И тем не менее Свифт не прав — ведь «логические машины» появились на деле. Не значит ли это, что
20
говорить о Свифте в связи с научной фантастикой — неправомерно?
Во времена Свифта да и долго еще после него казалось, что Свифт, за редкими исключениями, осмеял теории, предположения и проекты механизмов, никакого отношения к истинной науке не имеющие. Для нас сейчас ясно другое — Свифт неизменно обращал внимание на то, что впоследствии, как правило, подтверждалось наукой.
Мы побывали только в одной комнате Великой Академии в Лагодо. Пройдем по другим. Перед нами «весьма изобретательный архитектор, разрабатывавший способ постройки домов, начиная с крыши и кончая фундаментом. Он оправдывал... этот способ ссылкой на приемы двух мудрых насекомых — пчелы и паука». Это опять смешно. Но, как на беду, среди многих методов строительства есть сейчас и такой, который можно охарактеризовать как «постройку дома начиная с крыши». Что же касается подражания насекомым, то над этим давно уже не смеются — с тех самых пор, как был построен первый висячий мост, прототипом для которого послужила паутина.
С точки зрения Свифта, все это да и многое другое — абсолютная чепуха. Только для этого он и поместил в свою книгу подобные примеры. Но, описывая — вернее, разоблачая — эту чепуху, Свифт совершенно неожиданно проявляет качества, присущие только научным фантастам.
Осмеяние у Свифта особое. Он не ложный доносчик, измышляющий клевету, дабы опорочить неугодных. Напротив, Свифт с прилежанием прокурора выискивает действительные слабости и прегрешения обвиняемых. «Он сообщил мне... — рассказывает Гулливер об изобретателе логической машины, — что теперь в его станок входит целый словарь и что им точнейшим образом высчитано соотношение числа частиц, имен, глаголов и других частей речи, употребляемых в наших книгах». Свифт поставил перед создателем логической машины эту задачу потому, что считал ее неразрешимой. Но поставил он задачу действительную и притом сформулированную удивительно точно.
Не менее интересно другое возражение Свифта против логической машины. Римляне для обучения детей грамоте изготовляли медные кубики, напоминающие современные типографские литеры. На каждой грани была вырезана какая-нибудь буква. и вот, глядя на эти кубики, Цицерон однажды задался таким во
21
просом — если какое-то время бросать их в беспорядке, упадут ли они когда-нибудь так, чтобы образовать, скажем, строчку определенного стихотворения?
Современная статистика тоже заинтересовалась этим вопросом и ответила на него положительно. Конечно, упадут. Но для этого надо кидать их значительно дольше, чем существует Земля.
Свифт был замечательным знатоком античности, и, очевидно, эта мысль Цицерона по-своему преломилась у него в рассуждениях о логической машине. Он обратился к математической стороне вопроса и заставил лапутянского ученого возмечтать о пятистах подобных машинах, хотя и после этого не поверил в его успех. И был прав. Для того чтобы в процессе ненаправленных поисков «перекодировать шум в смысл», выражаясь языком современных кибернетиков, совершенно недостаточно даже десятков миллионов комбинаций.
Впрочем, у Свифта не обязательно каждое слово — обвинение. Иногда он пускается в подробности просто потому, что его увлекла тема. Та «подробная и старательная обстоятельность, с которой рассказываются все эти странные и чудесные похождения»1, неплохо служит фантастике. Уже логическая машина описана с подозрительным количеством деталей. Что же касается летающего острова, то здесь Свифт совершенно неожиданно с таким рвением предается техническим описаниям, что только Жюль Верн (речь, разумеется, идет лишь о тех сторонах манеры Жюля Верна, которые высмеивал Чехов в своей пародии «Летающие острова», когда упоминал о «пропущенных скучнейших описаниях») да кое-кто из новейших любителей «конкретной фантастики» с ним может поспорить. У Свифта общая для всех научных фантастов страсть: найдя какую-нибудь новую идею, извлечь из нее как можно больше конкретных подробностей. Но тогда это не стало еще дурной традицией, и Свифт нисколько себя в этом отношении не ограничивает.
Это увлечение темой приводит иногда Свифта к настоящим открытиям. Самое замечательное из них он, правда, скромно приписал лапутянам. Они, по его словам, «открыли две маленьких звезды или спутника, обращающихся около Марса, из которых ближайший к Марсу удален от центра этой планеты на расстояние, равное трем ее диаметрам, а более отдаленный находится от
1 Геттнер Г. История всеобщей литературы XVII! века. СПб., 1896. Т. I. С. 279.
22
нее на расстоянии пяти таких же диаметров. Первый совершает свое обращение в течение десяти часов, а второй в течение двадцати одного с половиной часа, так что квадраты времен их обращения почти пропорциональны кубам их расстояний от центра Марса, каковое обстоятельство с очевидностью показывает, что означенные спутники управляются тем же самым законом тяготения, которому подчинены другие небесные тела».
В течение 151 года всем было ясно, что это место из «Путешествий Гулливера» - очередная пародия, нацеленная на сей раз против Кеплера (третий закон Кеплера формулируется так: «квадраты времен обращений планет вокруг Солнца относятся, как кубы их средних расстояний от Солнца»), а заодно, судя по ссылке на закон тяготения, и против Ньютона1. Ясно, вероятно, было и то, почему Свифт применил третий закон Кеплера к Марсу, а не к какой-либо другой планете. Законы Кеплера выведены на основании наблюдений над движением Марса. Но с 1877 г. это место в «Путешествиях Гулливера» объяснить стало труднее. В этом году американский астроном Асаф Холл открыл два спутника Марса — Фобос и Деймос, время оборота которых приблизительно совпадает с предсказанным Свифтом. Рассуждение Свифта оказалось вполне грамотным с точки зрения астрономии, а все случаи, когда он привел неверные цифры, объясняются тогдашним уровнем знаний о Марсе и тем, что спутники планет подчиняются третьему закону Кеплера лишь приблизительно. Фламмарион, находясь, очевидно, под гипнозом старого представления о научном невежестве Свифта, сумел объяснить это странное предвидение Свифта единственно его «вторым зрением». Позднейшие исследователи привели доводы иного свойства — научные.
Гениальная догадка Свифта была вполне закономерной. По-видимо-му, он исходил из хорошо известного факта, что Земля имеет один спутник, а Юпитер - четыре (это так называемые «галилеевские спутники», единственные тогда известные; в настоящее время у планеты-гиганта известно еще восемь спутников, значительно меньших размеров, они видны только в хорошие телескопы). Так как Марс находится между Землей и Юпитером, то, исходя из геометрической прогрессии, Свифт предположил, что у Марса должно быть два спут-
п_„ Эт° объединение Кеплера с Ньютоном само по себе было замечательным прозрением Свифта.
23
ника. В этой связи заметим, что пифагорейские идеи о гармонии чисел были еще распространены во времена Свифта.
Из того факта, что никто из астрономов в существовавшие тогда телескопы спутников Марса не обнаружил, Свифт справедливо предположил, что последние должны быть достаточно маленькими. Гениальность Свифта проявилась в том, что он отнес спутники Марса на сравнительно небольшое расстояние от планеты, так как, по-видимому, понимал, что даже очень маленькие спутники надостаточно большом расстоянии вполне могли быть наблюдаемыми. Между тем если они близки к планете, то из-за довольно интенсивного рассеянного света от яркого Марса их очень трудно наблюдать с Земли1.
Другие обращения Свифта к астрономии показывают такое же хорошее знание им этого предмета. Он помнит, сколько звезд содержит каталог Флемстида, а боязнь космических катастроф, которая не дает ни минуты покоя бедным лапутянам, объясняется, видимо, их близким знакомством с теориями современных Свифту ученых — прежде всего Ньютона, Гука и Галлея. Подобно последнему и с такой же точностью они высчитывают время возвращения кометы. Причем знаниями они обладают достаточно обширными.
По видимости у Свифта — все признаки научной фантастики, притом фантастики, находящейся в определенном движении. Научная фантастика часто проделывает путь от фантастики путешествий к фантастике, если так можно выразиться, «технической». Свифт тоже в пределах своей книги идет от фантастики путешествий первых двух частей к фантастике технической и научной «Путешествия в Лапуту». Так же четко выражено у него стремление к правдоподобию. И достигается оно такими же средствами — при помощи не вызывающих сомнения подробностей, изложенных в соответствии со строгой логикой.
Сколько научных фантастов стремились предсказать будущие открытия — и, как правило, ошибались. Свифт же упорно стремится изобразить невозможное — и часто останавливает внимание на важном, перспективном, осуществимом. Почему он столько сумел предсказать, пусть даже невольно?
«Они действительно чрезвычайно сведущи в математике и музыке, и хотя я питаю большое уважение к этим двум знаниям и сам кое-что смыслю в них, тем не менее лапутяне настолько отвлече
1 Шкловский И.С. Вселенная. Жизнь. Разум. М., Наука, 1965. С. 178-179.
24
ны и так глубоко погружены в умозрения, что я в жизни не встречал более неприятных собеседников». Так Свифт объясняет свое отношение к одной из двух трупп ученых, осмеянных в «Путешествии в Лапуту», — теоретикам. Практиками он займется несколько позже и расправится с ними куда более жестоко. Но и к представителям теории, математикам, он не слишком расположен. Это люди, действительно сведущие в своем деле. Стоят ли они такого издевательства со стороны человека, который питает уважение к этим «двум знаниям» и сам кое-что смыслит в них, за то лишь, что они неприятные собеседники? И если над кем-нибудь из них и стоит подсмеяться, то зачем же над всеми?
Свифт не щадил своих врагов, и в одном пункте нападки на математиков легко объяснимы. Свифт ненавидел Ньютона. В 1724 г. у них произошло открытое столкновение в печати по вопросу о ву-довских полупенсах (Свифт. Письмо торговцам, лавочникам, фермерам и простым людям Ирландии о медных полупенсах, которые чеканит мистер Вуд), на которые Ньютон в качестве директора монетного двора дал благоприятный отзыв. Но и до этого было известно, что писатель не разделяет общего преклонения перед Ньютоном. Поразительная бытовая скромность ученого не обманывала Свифта и нисколько не скрывала от него величайшего честолюбия и нетерпимости Ньютона. Свифтовское упоминание о звездном каталоге Флемстида должно было привести на память Ньютону шумное дело, связанное с публикацией этого каталога. Комиссия под председательством Ньютона (в нее, кстати, входил и друг Ньютона Галлей), получив от принца Георга деньги на публикацию каталога, повела дело так, словно авторство принадлежит ее членам, а не Флемстиду, а когда тот попробовал протестовать, Ньютон в качестве лица, облеченного доверием правительства, облил его отборнейшей бранью и попытался вообще лишить возможности работать в астрономии. Трудно было Свифту забыть и дело Уильяма Уистона, известного математика, сотрудника Ньютона, который в 1711 г. издал книгу «Историческое введение к возрожденному раннему христианству», а в 1715 г. основал общество, ставившее себе целью проводить в жизнь идеи, изложенные в этой книге. Ньютон не без основания усмотрел в книге Уистона покушение на существующий правопорядок и помог из-гнать его из Кембриджского университета, после чего против Уистона был начат средневековый процесс по обвинению в ереси.
25
Ожесточение Свифта против Ньютона таково, что только при одном воспоминании о нем он готов тотчас же отказаться от декларированного уважения к математическому знанию. В первой части «Путешествий Гулливера» Свифт без всякого сарказма, а, напротив, восхищаясь способностями маленьких человечков, рассказывает, как они при помощи квадранта измерили рост Гулливера и таким образом определили потребное для него количество пищи. В «Путешествии в Лапуту» местные жители снова прибегают к помощи этого инструмента, дабы определить рост Гулливера, высчитать затем пропорции его тела и сшить ему платье. Но на сей раз все приведено к нелепице. Зачем прибегать к помощи математики там, где можно все измерить обычным способом? Да к тому же в вычисления вкралась ошибка, и платье на Гулливере сидело вкривь и вкось... Ошибка эта — отнюдь не случайная. Это намек на ошибку, допущенную наборщиком Ньютона, который прибавил лишний ноль к числу, определяющему расстояние от Земли до Солнца. Стоит появиться Ньютону, и подвергается уничтожению все - вплоть до теории всемирного тяготения.
Ненависть к Ньютону в заметной мере определила для Свифта и характер отношения к современным ему математикам да и к Королевскому обществу в целом. Ньютон был ведущей фигурой в английской науке, его «Математические начала натуральной философии» (1687) совершенно изменили тип работы Королевского общества. Для джентльменов-дилетантов с этого года оставалось все меньше места на его заседаниях - язык математики был им недоступен. В раздраженном сознании людей, привыкших интересоваться наукой и все меньше в ней понимавших, ученые начали рисоваться какой-то замкнутой кастой, преднамеренно отгородившейся от других. У Свифта, бесспорно, отражается это все более укореняющееся представление об ученом - по преимуществу математике.
И все же этого мало для того, чтобы Свифт, мыслящий огромными категориями, с таким упорством боролся против математиков. Определяющим, очевидно, является что-то другое. Дело, в конце концов, не в типографских ошибках, которые, конечно, при желании можно вменить в вину Ньютону, но за которые он, право, не отвечает. Дело даже не в политических разногласиях с Ньютоном и не в претензиях к нему как личности. Дело в чем-то большем — в тех опасениях, которые математики внушали Свифту как философу и писателю.
26
Не обманывает ли нас Свифт, сообщая о своем уважении к науке и познаниях в ней? Нет, он честен и в том и в другом случае. Свифт не воюет с наукой. Он борется с одним направлением в науке стоя на позициях другого. Но в этой борьбе ни одна из сторон не сознает исторически ни своей позиции, ни позиции своего противника, и поэтому прав Джон Миддлтон Мерри, когда говорит о непоследовательности третьей книги «Гулливера». Не прав он только тогда, когда заявляет, что сильный и оригинальный ум Свифта остался здесь без применения. Нужен был поистине незаурядный ум, чтобы ощутить эти противоречия между Школами и завязать эту своеобразную дискуссию, где столько несуразного, так мало заключений и так замечательно выведено на поверхность то, что составляло самую суть научного метода века.
В этом споре Свифт выступает как поздний сторонник Фрэнсиса Бэкона, умершего за 40 лет до его рождения.
Есть что-то родственное в складе ума Бэкона и Свифта. Подобно тому как Свифт высмеивал Ньютона, Бэкон не обратил, например, внимания на Галилея и Кеплера и отказывался принимать всерьез работы Уильяма Гильберта (1540—1603), который первый выдвинул теорию о Земле как большом магните, имеющем два полюса, установил неразделимость положительного и отрицательного полюсов магнита и ввел термин «электрический». Но главное втом, что основы философии Бэкона казались Свифту исключительно плодотворными для развития знания. Он тоже за опыт - притом устоявшийся.
Когда Гулливер спускается с летающего острова, он наблюдает разительный контраст между тучными полями, возделанными по старинке, и теми, на которых бесплодно трудятся сотни людей, принявших советы прожектеров, между основательными, красивыми старыми зданиями и кособокими новыми, построенными по их же советам. С одной стороны, многовековой опыт, с другой — неосновательные измышления людей, схвативших за время пятимесячного пребывания на летающем острове верхушки знания. Но пусть нас не утешает разъяснение Свифта, что знания у этих людей неосновательные и неполные. Обитатели летающего острова, которые обладают настоящими знаниями в области умозрительных наук, работают нисколько не лучше.
Конечно, сами по себе эти оговорки не случайны. Свифт видит не столько ненужность, сколько ограниченность умозрения, он не против математики, но против того, что все сведено к мате
27
матике, и притом к математике нового толка, к математическому анализу, с открытия которого началось столь характерное для последующей науки разобщение научной сферы и простого человеческого опыта.
Однако почему же в таком случае он, в известной мере щадя математиков, обрушивается прежде всего именно на «практиков», на профессоров Великой Академии в Лагодо, занятых каждый каким-нибудь сугубо практическим делом — например, изготовлением тканей из паутины? Они для него не практики. Они для него обскуранты, и притом наихудшего толка, — те, кто вторгся в святую область практики.
В раннем Королевском обществе, свидетельствует Б. Айфор Иване, «миф, магия и предрассудок были тесно сплетены с научным исследованием. Были случаи, когда герцог Букингемский обещал принести в Общество кусок от рога единорога, а сэр Ки-нельм Дегби докладывал, что пепел жабы может быть использован как внутреннее для лечения нескольких болезней»1. Даже после прихода Ньютона «многие научные исследования и опыты оставались примитивными и описательными, если не фантастическими и абсурдными»2.
Литературная традиция предписывала подозревать ученых в обскурантизме и особенно брать на заметку тех, кто выдает себя за «практиков». Где найти худших говорунов, чем в «Гудибрасе»? Разве не практическими делами заняты помощники королевы Квинты?
Именно под такого рода подозрением Свифт держит всех изображенных им ученых. Почему осмеян у него прообраз современной счетно-решающей машины, так его самого вдруг увлекший? Потому что идея принадлежит средневековому монаху Лул-л ию и «Лулл иево искусство» долгое время считалось одним из разделов оккультной философии. Откуда издевательство над точным математическим выводом Ньютона о движении Земли как результате совместного действия двух сил — притяжения Солнца и тангенциальной силы, увлекающей планету в направлении, перпендикулярном к этому притяжению? Что может Свифт возразить против этого закона? Единственно то, что теперь, когда Гук предположил существование среды, гасящей тангенциальное
1 Evans B.l. Literature and Science. L.: Allen and Unwin, 1954. P. 22.
2 Ibid. P. 23.
28
движение, люди опять, как в средние века, будут бояться конца света. Такого же примерно характера и его возражение против кометы Галлея. Люди теперь будут бояться комет. Еще больше, чем в Средневековье. Каждый ученый сможет запугать человечество, предсказав столкновение с кометой.
Все эти подозрения и наветы питаются не одной только литературной традицией и не одними только нелепыми экспериментами в Королевском обществе. В конце концов, число подобных экспериментов шло на убыль, и именно Ньютон, главный враг Свифта, перевел Общество на подлинно научные основания. И если Свифт нападает прежде всего на Ньютона, то потому, что видит в самой его теории главную опасность для бэконианства.
Среди прочих обвинений против математиков у Свифта есть, как мы знаем, и обвинение в том, что воображение, изобретательность и фантазия совершенно им чужды и вся их умственная деятельность заключена в пределах математики и музыки1. Значит ли это для Свифта, что в математике тоже нужна фантазия? Нисколько. Она нужна математику — не математике. Она нужна для того, чтобы не быть всегда математиком, оставаться приятным собеседником. Для века, когда беседа ценилась наравне с книгой и считалась такой же образовательной, это было очень серьезное требование.
Гуманитарное знание стоит для Свифта много выше научного. Это значит, что гуманитарное знание вправе, а может быть, даже обязано включать в себя результаты и использовать методы точных наук, но точным наукам заказано заимствовать что-либо из познавательного механизма литературы. Литература не перестает быть литературой, обращаясь к науке. Напротив, она становится высшим видом литературы — «философией». Наука же, обращаясь к фантазии, перестает быть наукой.
Свифт—сторонник фантазии только до тех пор, пока речь идет о включении уже выполненных научных исследований в общую систему представлений о мире, о необходимости ликвидировать наметившийся разрыв между научным и художественным мышлением, не дать ему превратиться в зияющую брешь, сохранить •философию» в ее цельности. В процессе же исследования, считает Свифт, фантазия только вредна. Пока ученый выступает именно как ученый, Свифт начисто отказывает ему в праве на фанта-—;-------
Музыка считалась построенной на числовой основе, как и математика.
29
зию, именуемую на сей раз гипотезой. В этом он видит защиту бэ-конианства — опоры на точное, исходящее из опыта, научное знание. В склонности к гипотезам, в антибэконианстве он и обвиняет Ньютона.
Ход мысли Свифта представляется на первый взгляд совершенно удивительным, а его обвинения никак не оправданными, ибо не было на свете более верного бэконианца, чем сам Ньютон. Знаменитое ньютоновское «гипотез не измышляю», его разъяснение, что гипотезам метафизическим, физическим, механическим, скрытым свойствам не место в экспериментальной философии, подтверждали это как нельзя лучше. Пожалуй, единственным из английских современников Ньютона, который усомнился в объективной добросовестности его эмпиризма, был Свифт. А такое сомнение влекло за собой и другие. Для человека XVIII в., который «питает большое уважение* к науке и «сам кое-что смыслит» в ней, заподозрить ученого в любви к гипотезам значило заподозрить его в обскурантизме. Либо опытное знание по Бэкону, либо средневековая схоластика, вежливо именуемая дедукцией. Другого в XVIII в. не знали. Все богатство форм умозаключения было сведено к противопоставленным друг другу индукции и дедукции, причем последняя предавалась анафеме. «Гипотеза — есть яд разумения и чума философии; можно делать только те заключения и выводы, которые непосредственно вытекают из опыта»1, — заявил позднее Лавуазье.
Даже Лаплас, который более других понимал сложный характер познания и никогда не высказывался в такой категорической форме, как Лавуазье, писал, опровергая Декарта Ньютоном:
Декарт заменил древние заблуждения новыми, более привлекательными, и, поддерживаемый всем авторитетом своих геометрических трудов, уничтожил влияние Аристотеля. Английские ученые, современники Ньютона, приняли вслед за ним (Ньютоном. — Ю.К.) метод индукции, ставший основой многих превосходных работ по физике и по анализу. Философы древности, следуя по противоположному пути, придумывали общие принципы, чтобы ими объяснить все существующее. Их метод, породивший лишь бесплодные системы, имел не больше успеха в руках Декарта... Наконец, ненужность гипотез, им порожденных, и прогресс, которым науки обязаны методу индукции, привели к нему умы: Бэкон
1 Цит. по: Воронцов-Вельяминов Б. Лаплас. М.: Журнально-газетное объединение, 1937. С. 113.
30
1 установил этот метод со всей силой ума и красноречия, а Ньютон еше сильнее зарекомендовал его своими открытиями1.
Такое неприятие гипотезы и прославление опыта совершенно понятно. Античность была временем великих гипотез. Но, с одной стороны, многие из них, как, например, умозрительное открытие атома, наука не успела еще подтвердить и атомистическая гипотеза Гассенди оставалась таким же предметом чистого умозрения, как и гипотеза его предшественника Эпикура, а с другой—средневековая схоластика основательно скомпрометировала самый принцип опережающего знания. Ньютон подводит итоги сделанному до него и кладет начало новой науке. Он преданный сторонник индукции, и вместе с тем почти все его открытия далеки от простого обобщения опыта, а порою очень ясно выдают свою гипотетическую природу. Ньютон, который в «смысле идейного овладения материалом, в смысле общего воззрения на природу» был сыном своего века, не понимал сути своего метода, но без этого метода он не был бы на рубеже двух этапов развития науки великим ученым. На словах он отбрасывает любую гипотезу. На деле — только гипотезу теологическую. Без иной, научной гипотезы ему не обойтись. Понятно, что без фантазии даже открытие дифференциального и интегрального исчисления (это открытие сделал Ньютон одновременно с Лейбницем и независимо от него. — Ю.К.) было бы невозможно.
Да и разве мало значит тот факт, что Лапласу пришлось проделать титанический, завершившийся более 100 летспустя после появления теории Ньютона труд, для того чтобы обосновать эти, по-видимому, «индуктивные» построения.
Восемнадцатый век по-своему чувствовал гипотетическую сторону в открытиях Ньютона, прежде всего в его теории всемирного тяготения. На континенте она была встречена с большим недоверием. Разумеется, разговоры о дедуктивное™ его построений шли не в пользу Ньютону, это был первейший способ его опорочить, но правда была нащупана. К сожалению, теми, кто не понял ’’Сории Ньютона. А таких было немало, и притом — среди ведущих Ученых. Ее не признавали Лейбниц и Гюйгенс. В 1770 г. Иоганн Бернулли получил премию от Парижской академии наук за попытку выяснить причину эллиптичности орбит планет, совершенно игнорируя закон тяготения.
Пит. по: Воронцов-Вельяминов Б. Лаплас. С. 111—112.
31
Вольтер в 1727 г. так писал о спорах картезианцев и ньютони-анцев:
Если француз приедет в Лондон, он найдет здесь большое различие в философии, а также во многих других вопросах. В Париже он оставил мир полным вещества, здесь он находит его пустым. В Париже вселенная наполнена эфирными вихрями, тогда как тут в том же пространстве действуют невидимые силы. В Париже давление Луны на море вызывает прилив и отлив, в Англии же, наоборот, море тяготеет к Луне. У картезианцев все достигается давлением, что, по правде говоря, не вполне ясно, у ньютонианцев все объясняется притяжением, что, однако, немногим яснее. Наконец, в Париже Землю считают вытянутой у полюсов, как яйцо, а в Лондоне она сжата, как тыква*.
Все это сказано недавним читателем Свифта, единственного, пожалуй, человека в Англии, на которого Вольтер мог опереться в своем сомнении относительно абсолютной достоверности Ньютона. Последний пункт разногласий, упомянутый Вольтером, должен был сделать его сомнения еще основательнее. Трое из четверых членов семьи Кассини, последовательно занимавших пост директора Парижской обсерватории, утверждали, опираясь на свои эмпирические измерения, что Земля яйцевидна. Ньютон установил сплюснутость земного шара теоретически, вопреки измерениям, и последний из Кассини, Жан-Доменик, должен был после соответствующей проверки признать измерения своего прадеда, деда и отца неправильными. Но именно опережающей теории не признавали все те, кто был напуган средневековой схоластикой. Заметить гипотетичность Ньютона значило для них сказать, что Ньютон и Декарт друг друга стоят.
Вольтер, как известно, быстро отказался от своих сомнений в отношении Ньютона. Уже в пределах «Английских писем» (1734), где Ньютону посвящено четыре очерка, тон становится все более апологетичным, а «Послание к маркизе дю Шатле о философии Ньютона» (1738) знаменует собой окончательный перелом1 2. Теперь Вольтер готов биться с каждым, отстаивая величие Ньютона. В 1738 г. он создает «Основы философии Ньютона», а год спустя «Ответ на главные возражения, высказанные во Франции против
1 Цит. по: Воронцов-Вельяминов Б. Указ. соч. С. 51.
2 «Ньютон... - на высоте небес, которые себе подчинил. К истине он пробился сквозь вихри (намек на теорию Декарта. — Ю.К.), и она открыла ему свои двери» (Voltaire. LXEuvres Choisis. Р., 1878. Р. 704).
32
философии Ньютона». Но эта перемена позиций пришла вместе с уверенностью в том, что Ньютон чист от гипотез. Система Ньютона пишет он в последнем из упомянутых сочинений, — это «удивительное учение о природе, основанное только на фактах и вычислении, отвергающее всякие гипотезы и вследствие этого являющееся единственно истинной физикой»1.
Молодой Дидро, впрочем, через много лет после Вольтера испытывает то же сомнение в бэконианской непорочности Ньютона. В девятой главе «Нескромных сокровищ» (1748) он с усмешкой, относящейся равно и к тем и к другим, изображает распрю «вихревиков» и «притяженцев», сторонников «геометра Олибри» и «физика Чирчино». Одинокий в Англии, Свифт выражал целое направление мысли, если говорить о Европе в целом.
Затем я попросил правителя вызвать Декарта и Гассенди, которым предложил изложить Аристотелю их системы, — рассказывает Гулливер. - Этот великий философ откровенно признал свои ошибки в естественной философии, потому что во многих случаях его рассуждения были основаны на догадках, как это приходится делать всем людям; и он высказал предположение, что Гассенди, разработавший в современном вкусе учение Эпикура, и Декарт с его теорией вихрей будут одинаково отвергнуты потомством. Он предсказал ту же участь теории тяготения, которую с таким рвением отстаивают современные ученые.
Даже позиция сторонника «старых» в развернувшемся незадолго до того споре «старых» (тех, кто отдает предпочтение античной литературе перед современной) и «новых» не заставляет Свифта сделать никакого исключения. В отличие от Бэкона, обвинившего в своем «Новом органоне» Аристотеля во всех грехах, в которых были повинны его последователи — схоласты, Свифт не распространяет на Аристотеля свою нелюбовь к схоластам. Но глубоко почитаемый им Аристотель так же не прав, основывая во многих случаях свои рассуждения на догадках, как презираемый Ньютон. Столь же бесповоротно отвергается и Декарт, хотя, казалось бы, Свифту выгодно его поддержать в своем споре с Ньютоном. А еще раньше было учинено издевательство над Лейбницем - личным врагом и в некоторых вопросах научным противником Ньютона. Нет, здесь ничего не объяснишь личной
1 Пит. по: Державин К. Вольтер. М.: Изд-во АН СССР, 1946. С. 100.
3 - 63Я4
33
неприязнью Свифта к Ньютону. Здесь высказана принципиальная позиция защитника ортодоксального бэконианства.
Впрочем, к одному ли Аристотелю относится неожиданно проскользнувшая примирительная нота? «...Его рассуждения были основаны на догадках, как это приходится делать всем людям». Нет, разумеется. Но, во всяком случае, и не к Ньютону. Что позволено Аристотелю, не позволено Ньютону. С него больший спрос — он живет после Средневековья. Но что не позволено Н ьютону, позволено Свифту. Для Ньютона на практике существует различие внутри дедукции. Для него далеко не всякая гипотеза — обскурантизм и схоластика. Свифт обнаруживает это и жестоко его за это клеймит. Но сам он не без греха. Он такой же, как Ньютон, безусловный бэконианец на словах и гипотетист на практике. Он только себе на уме и минуту спустя уже разоблачает гипотезу, его самого увлекшую, - разоблачает ее просто за то, что это гипотеза.
То, что он сам ее придумал, не в счет. Ему это можно. В иерархии знания он, будучи писателем, занимает более высокое место. И если метод Свифта и метод Ньютона в чем-то совпадают, Свифт склонен считать это своим достоинством и недостатком Ньютона. В конце концов, на то он и писатель, чтобы, пользуясь воображением, создавать гипотезы. Но беда, если гипотезы начнет создавать ученый. Поэтому-то с таким злорадным весельем отдает Свифт свои гипотезы заядлым врагам. Он знает — они будут им не к лицу. В этих обновках они сделаются посмешищем всякого здравомыслящего человека!
Ученым, считает Свифт, не пристало фантазировать. Наука не враждебна фантастике. Он с удовольствием ею пользуется. Но фантастика враждебна науке. Могли создатель «Гулливера» предположить, что фантастика, напротив, окажется чрезвычайно полезна науке — настолько полезна, что даже он, не ученый, употребив фантазию, сделает несколько невольных открытий?!
Свифт в исключительной степени обладал очень редким и совершенно необходимым для фантаста качеством — способностью резко перейти пределы привычного. Его неизменно притягивает к себе заведомо новое, и этот интерес к принципиально новому заставляет его раз за разом, хотя бы ненадолго, пренебрегать своей установкой сатирика. Вот герой Свифта приходит в лапутянскую обсерваторию и беседует с астрономом, который сообщает ему, что с помощью нового телескопа жителям летающего острова удалось открыть в 3 раза больше звезд, чем известно англичанам. Од
34
нако лапутяне, как известно, люди в практических делах ничего не смыслящие, и если следовать арифметической логике свифтовской сатиры, здесь надо дать описание какого-нибудь грандиозного телескопа — такого большого, что он представил бы опасность для существования летающего острова. Ничуть не бывало. Телескоп, по словам Свифта, даже меньше наших. Очевидно, в нем использовано принципиально новое устройство*.
Эту тягу Свифта к принципиально новому поддерживали открытия Лейбница и Ньютона — людей, которых он презирал, ненавидел, высмеивал и которым против своей воли, как человек того же времени и той же меры гениальности, из разу в раз подчинялся. «Логическая машина» Лейбница была одним из тех гениальных «переходов предела привычного», которые составляли норму мышления для самого Свифта. Дифференциальное и интегральное исчисление, открытое Лейбницем и Ньютоном, было другим таким «переходом», ибо веку было свойственно логическое мышление по Аристотелю, а математический анализ нес в себе нечто иное.
Теперь с большим основанием можно повторить применительно к Свифту сказанное о Рабле и Вольтере. У них общая цель — политическая, социальная и философская сатира или, как говорилось, философская сатира, вбирающая в себя и политическое и социальное. Характерно и то, что философия все больше опирается у них — от Рабле к Свифту и от Свифта к Вольтеру — на научное знание Их фантастика основана на научных представлениях века, столкновении мнений, философском осмыслении и оценке достигнутого.
был се®® вопрос о принципиально новом решении оптической системы скопя».. г?лен практикой достаточно давно- врезультате различий между микро-ми Левенгука и Гука.

.. |/ОМИЧЕСКАЯ ЭПОПЕЯ» " 1ХГЕНРИ ФИЛДИНГА
Когда в 1754 г. умер Филдинг, друзья спохватились, что от него не осталось портрета. И тогда Дэвид Гаррик и Уильям Хогарт возместили потерю. Великий актер позировал в образе Филдинга великому художнику. Так появилось единственное доступное нам изображение великого романиста. Что в нем дей-
ствительно от Филдинга, а что - от позднейшего представления о нем? Трудно сказать. Но, скорее всего, портрет достоверен. Друзья таким и вспоминали его — веселым, доброжелательным, жизнелюбивым, со смеющимися глазами. Да, портрет достоверен. И тем более удивителен.
Сатириков и юмористов принято изображать людьми угрюмыми. Взгляд отнюдь не беспочвенный — они действительно
такими часто бывают. От Филдинга этого можно было ждать ско
рее, чем от других, жизнь его сложилась не просто. Но, как заметила родственница Филдинга - писательница и хозяйка литературного салона леди Мэри Уортли Монтегю, — «никто не умел радоваться жизни, как он; никто не имел для этого так мало оснований».
А впрочем, может быть, основание для этого все-таки было -самое веское из всех возможных? Ведь как ни трудна оказалась для Филдинга жизнь, он сумел подчинить ее себе и воплотить в величайшей комической эпопее. Это была радость победителя. Но победа далась нелегко, стоила собственной жизни да и завоевана была в условиях самых неблагоприятных.
Генри Филдинг родился 22 апреля 1707 г. в семье майора Эдмунда Филдинга, сделавшего удачную военную карьеру: за два года до смерти он получил чин генерал-лейтенанта, чрезвычайно по тем временам значительный. В родовитости Филдингам тоже никто не отказывал. Они были в родстве с графами Денби, притязавшими на родство с Габсбургами. Позднейшие исследования, правда, опровергли эти претензии. Выяснилось, что графы Денби — из мужиков и во времена, когда Габсбурги пробирались к императорскому престолу, пахали землю и доили коров. Но лондон-
36
Кое светское общество XVIII в. было связано в этом отношении своего рода круговой порукой и предпочитало не вдаваться в под-побности происхождения той или иной семьи. К тому же Филдин-ги притязали по тем временам на самую малость: сколько людей происходило, если верить их словам, прямо от Вильгельма Завоевателя! Словом, семья знатная, занимающая видное положение,
всем известная.
При ближайшем рассмотрении дело выглядело не так благополучно. Собственные средства Филдингов были невелики, а генеральского жалованья, вообще-то говоря, весьма значительного (на то, что получал Эдмунд Филдинг в месяц, семья в провинции могла прожить пять лет), не хватало. Генерал был женат вторым браком, у него было 12 детей, да и траты светских господ были несоизмеримы с тратами людей, не принадлежащих к «обществу». Трудно было и другое: Генри оказался объектом раздора между отцом и бабкой по материнской линии, споривших о том, под чьей
опекой должен находиться мальчик, и судившихся из-за наследства. Самому ему у бабушки было, очевидно, лучше.
В 1726 г. Филдинг окончил аристократическую Итонскую школу, где получил глубокое знание греческого языка и латыни, немало послужившее ему потом в его занятиях литературой и философией, а два года спустя появился в Лондоне с комедией «Любовь в различных масках», где пытался, используя уже хорошо обжитые тогдашним английским театром формы комедии нравов, утверждать мысль о необходимости в человеческих отношениях
гармонично сочетать чувство и разум. Пьесу сыграли в одном из Двух ведущих театров Лондона, что не стоило Филдингу больших усилий, но и не принесло особого успеха. Молодого драматурга эт°, судя по всему, не слишком огорчило. Он был достаточно умен, чтобы не считать себя законченным литератором. К этому времени отец назначил ему ежегодное содержание, которое, как говорил потом писатель, «имел право выплачивать всякий, кому захочется». На первых порах деньги, однако, поступали, и Фил-ДИНг уехал в Лейден, в тамошний университет учиться на филоло-ческом факультете, считавшемся лучшим в Европе. Через пол-°ра г°да он> впрочем, остался без средств и вернулся в Англию.
Теперь Филдинг окончательно (так по крайней мере ему ка-ось) выбрал себе занятие. Он решил стать драматургом. За Тем6овь,° в Различных масках» последовала комедия «Щеголь из Пла* (• 730), где рассказывалось о пройдохе студенте, посылав
37
шем домой огромные счета на свечи, чернила, перья, что вызывало ужас у родителей: ребенок может заболеть от таких упорных занятий! Впрочем, отец, приехавший в Лондон, не слишком успокоился, узнав, как все обстояло на самом деле, — молодой человек, оказывается, изображал из себя важного барина, чтобы пустить пыль в глаза любимой девушке.
В том же году появилась комедия «Судья вдовушке» (эта пьеса ставилась на советской сцене) - образец довольно смелой социальной сатиры. Успех возрастал. И хотя Филдинг верно угадал в себе талант комедиографа, он не сразу понял, в какой именно специфической форме сумеет создать свои сценические шедевры. Вопрос решил большой успех двух его новых пьес. Упомянутые раньше три пьесы Филдинга были написаны в жанре комедии нравов. Новые — в жанре фарса. Одна из них, сразу поставившая Филдинга в число ведущих драматургов, так и называлась — «Авторский фарс» (1730). Но по-настоящему большим событием стала вторая — «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика с пальчик Великого» (1731). Зрители хохотали до упаду, но благодаря не только остроумному сюжету и даже не многочисленным намекам на современность. Дело в том, что Филдинг составил свою комедию чуть ли не наполовину из цитат, взятых из чужих трагедий. Зрители, смеявшиеся на филдинговском «Мальчике с пальчик», приходили потом на представление какой-нибудь современной трагедии и с ужасом чувствовали, что их тянет так же легкомысленно реагировать на самые патетические сцены... XVIII век в Англии был веком комедии, а не трагедии, но никак не мог сам себе в этом признаться. Филдинг ему в этом помог.
Джонатан Свифт говорил потом, что смеялся всего два раза в жизни и один из них — на представлении филдинговского «Мальчика с пальчик». Великий сатирик не мог не увидеть, сколь близок ему молодой драматург. Филдинговская пародия была сродни пародиям, которые Свифт со своими друзьями Геем, Поупом и Арбетнотом выпускал от имени некоего Мартина Скриблеруса (т.е. Мартина Писаки). О том, что чисто литературной пародией дело там не ограничивалось, свидетельствует достаточно убедительный факт — именно в недрах этой художественной полемики зародился замысел «Путешествий Гулливера». Так теперь и Филдинг (а он демонстративно принял псевдоним Мартин Скриблерус Секун-дус, т.е. Мартин Писака Второй) посягал на большее, нежели литературные авторитеты. Его пьеса была направлена в первую оче-
38
педь против так называемой героической трагедии — трагедии балочного толка, сложившейся в Англии в XVII в. Но при этом Филдинг с особенным удовольствием издевался над понятием «великий человек». Мальчик с пальчик Великий! Само это имя служило осмеянию монархов и завоевателей, превозносимых официальной историографией.
Социальная и политическая критика в пьесах Филдинга все нарастала. Жизнь давала для этого замечательный материал. За 19 лет до рождения Филдинга завершился длительный период английской буржуазной революции. «Великий бунт» 1640-х гг. и диктатура Оливера Кромвеля закончились реставрацией династии Стюартов (1660) и новым их изгнанием в 1688 г. Англ ия теперь жила в условиях классового мира, достигнутого в результате компромисса между новым дворянством и буржуазией. Это состояние замиренности прерывалось только новыми попытками реставрации Стюартов, в обшем-то заранее обреченными на провал. Массовых же народных движений Англия времен Филдинга не знала.
В этой буржуазной и уже по-буржуазному самоуспокоенной Англии сатирику было что делать. Англия гордилась тем, что избавилась от политической тирании, но Филдинг заметил однажды (и не уставал показывать это в своих произведениях), что бедность наложила на людей не меньшие путы, чем тирания. И разве исчезли тирания обычая, помещичья и вообще всех власть имущих? О счастье англичан было сказано к этому времени много слов. Филдинг задался целью разведать, что кроется под этими словами. Он приводит в Англию Дон Кихота, чтобы вместе с Рыцарем Печального Образа отстраненным взглядом посмотреть на английские порядки и ужаснуться английским чудищам — сквайрам, мэрам, трактирщикам («Дон Кихот в Англии»), посещает вместе со зрителями выборы, вернее, репетицию комедии под названием ♦Выборы» («Пасквин»), производит обзор нравственных, социальных и культурных «ценностей» века в комедии «Исторический календарь за 1736 год».
Все эти годы Филдинг работает с необычайной энергией. За лет им создано 25 пьес. Нельзя сказать, что ему не мешали, илдинг вступает в конфликт с драматургами-охранителями, в стности с таким влиятельным драматургом и театральным дея-нимМ*КаК К°лли Сиббер, в течение многих лет руководившим од-Из двух монопольных театров Лондона. Но эти литературные
39
битвы были ничто по сравнению с ударом, который обрушился на него в 1737 г.
В этот год был принят «Закон о лицензиях», специально направленный против Филдинга. Англия никогда не была вполне свободна от театральной цензуры; на вмешательство государственной власти в вопросы репертуара сетовал даже Колли Сиббер в своих воспоминаниях. Но по новому закону цензура получала правовое подкрепление и могла вмешиваться в работу не одних только монопольных («королевских») театров, как прежде, но и всех остальных. Театры должны были обзавестись правительственными лицензиями. Без этого они подлежали закрытию. За год до этого Филдинг сделался руководителем труппы, ставившей его и чужие пьесы в театре Хеймаркет. Теперь из театра пришлось уйти.
Зрители по-своему реагировали на изгнание любимого драматурга. Когда здание Хеймаркета заняла французская труппа, власти предусмотрительно отрядили на спектакль судью и роту солдат во главе с полковником. И все же актерам не удалось произнести ни слова. Публика неистовствовала: закидывала сцену горохом, кричала, стучала тростями. Когда посреди темного зала возникла фигура судьи со свечой в одной руке и экземпляром «Акта о мятеже» в другой (не зачитав его, нельзя было, согласно законодательству того времени, применить против толпы вооруженную силу), зрители задули у него свечу, вышли из театра и двинулись по улице, распевая песню Филдинга «Старый английский ростбиф».
Филдингу эта демонстрация могла принести лишь некоторое моральное удовлетворение — не более того. С момента изгнания из театра и на долгие годы его жизнь — постоянная борьба с нуждой. Еще в 1734 г. он женился на знаменитой в целом графстве красавице Шарлотте Крейдок, у них было двое детей, и, хотя жена получила после смерти матери небольшое наследство, денег хватило ненадолго. Филдинг органически неспособен был отказать в чем-то другу в нужде и проявлял, как ему казалось, величайшее благоразумие, если отдавал ему только половину того, что у него было в кармане. Надеяться он мог только на собственное прилежание. В 30 лет Филдинг снова садится на студенческую скамью, в необычайно короткий срок получает юридическое образование и начинает заниматься адвокатской практикой. В это же время он пишет свои повествовательные произведения.
40
Первое из них — большая сатирическая повесть «История Джонатана Уайльда Великого» — было написано, очевидно, еще в 1739 г., хотя опубликовано лишь четыре года спустя. Это была история реального лица, скупщика краденого, повешенного в 1721 г. История Джонатана Уайльда наделала тогда много шума: как выяснилось, этот фактический глава всего преступного мира Лондона находился в связи с полицией. Успела она послужить и литературе. В том же 1721 г. Даниэль Дефо выпустил небольшую брошюру, где описывались деяния знаменитого уголовника, а в 1728 г. на лондонской сцене с грандиозным успехом была поставлена комедия Джона Гея «Опера нищего» (на ее основе Бертольт Брехт создал потом свою «Трехгрошовую оперу»). Филдинг использовал воспоминания о теперь уже достаточно давнем уголовном деле для того, чтобы создать пародийное торжественно-официальное жизнеописание своего героя, в котором он видит замечательный пример «великого человека» вообще. Джонатан Уайльд был жесток, лжив, коварен, любил позу, лишен был всяческих сантиментов и исходил только из собственной выгоды — чем, спрашивает-
ся, уступал он воспетым историками великим завоевателям и правителям?
В1742 г. выходит в свет и первый роман Филдинга — «История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса».
«История Джозефа Эндруса» начиналась как пародия на незадолго перед тем появившийся роман Сэмюела Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740), где рассказывалась
история служанки Памелы Эндрус, сумевшей отстоять свою непорочность от домогательств молодого сквайра Б. (Филдинг расшифровал эту фамилию как «Буби», т.е. «Олух») и вышедшей за него замуж. Филдинг наделил такой же добродетелью брата Памелы Джозефа, лакея в доме сестры сквайра Буби, и заставил его немало пострадать из-за своей добродетели, а самое Памелу изобразил в красках не очень привлекательных. В этой пародии была немалая доля правды. Конечно, Ричардсон был очень большим писателем, а принятая им манера романа в письмах давала невиданные доселе возможности психологической разработки характеров, но Филдинг справедливо усмотрел в первом романе Ричард-с°На (тот не создал еще своего шедевра «Кларисса Гарлоу») нрав-
Венный ригоризм, характерный для пуритан. Однако пародией ло не исчерпывалось. Филдинг нашел и собственный интерес в
°Рии простого хорошего парня, изгнанного из господского до
41
ма и двинувшегося пешком в родное село, где ждет его такая же простая, работящая и добрая крестьянская девушка Фанни. По дороге Джозеф встречает Фанни и пастора Адамса, научившего его в свое время грамоте, и они втроем шагают, встречая добрых и злых, лицемеров и скромных праведников.
«Видел обычаи многих людей» — поставил Филдинг эпиграфом к «Тому Джонсу». В какой-то мере это было правдой уже по отношению к «Джозефу Эндрусу». В «Джонатане Уайльде» Филдинг больше писал о тенденциях общественной жизни. Начиная с «Джозефа Эндруса» он будет открывать эти тенденции на примере самых конкретных проявлений жизни.
Большой успех «Истории Джозефа Эндруса» помог выпустить «Смешанные сочинения» (1743) — сборник неопубликованных работ, включивший, в частности, «Джонатана Уайльда». Из предисловия к этому сборнику мы узнаем о тяжелых обстоятельствах жизни Филдинга. Он уже болен. Тяжело больна и его жена. Денег ни на что не хватает.
Вскоре Филдинг потерял жену. Горе его было так велико, что друзья опасались за его рассудок. Спасение он находил в работе. Задуман новый роман — комическая эпопея. Его предстояло осуществить человеку, которого жизнь словно бы нарочно стремилась отучить от радости. Но он сумел подняться над своей судьбой, чтобы запечатлеть судьбы других людей и что-то от судьбы своей страны в целом.
Создавая «Тома Джонса», Филдинг уже знал, что рождается великая вещь. Несколько тысяч часов, проведенных за письменным столом в обществе Тома, Софии, Партриджа, достойного сквайра Олверти, его недостойного племянника Блайфила (сделаем эту уступку традиционному русскому переводу: англичане произносят эту фамилию «Блифил») и их соседа сквайра Вестерна, окончательно убедили его, что талант комедиографа, которым наградила его природа, не пропал втуне. Явилась на свет несравненная комическая эпопея, и все сделанное до этого, как ни велики собственные достоинства этих произведений, было, оказывается, лишь подготовкой к ней.
Как истинный писатель Просвещения, этого «Века разума», Филдинг стремится еще и осмыслить свой успех теоретически, закрепить его в рациональной, логически выстроенной системе. Отсюда своеобразие композиции «Тома Джонса». Он состоит из собственно повествовательной части и вступительных глав к от-
42
льным книгам. «Том Джонс» — это одновременно и увлекательный роман и не менее увлекательный трактат о романе. Филдинг обосновывает в своих «предисловиях» права и возможности нового жанра, создателем и законодателем которого себя провозглашает. В них же он высказывает свои нравственные взгляды, давая своеобразный комментарий к поступкам героев. И в них же сражается со своими врагами.
Легко понять, что театр займет здесь достойное место. Конечно, не забыт Колли Сиббер. Филдинг постарался, чтобы за Сиббером закрепилась репутация человека не очень грамотного, вполне бездарного, но зато исполненного ложных претензий. И вместе с тем автор не упускает случая отметить любимых им актрис и актеров. Он скажет о вдумчивой игре Китти Клайв и Сусанны Сиббер (невестки Колли Сиббера), исполнивших немало ролей в его пьесах, а Дэвида Гаррика объявит великим актером. Его рассказ о впечатлении, которое производила игра Гаррика в «Гамлете», перешел потом в главную работу по театру, созданную в XVIII в. — «Гамбургскую драматургию» великого немецкого просветителя Г.Э. Лессинга, — и сделался с тех пор хрестоматийным. Немало говорится в «Томе Джонсе» и о драме — старой и новой.
Такое перенесение недавней полемики на страницы романа неудивительно. В XVIII в. вообще не делали в этом смысле большого различия между романом, журналом, даже газетой, а комический жанр, в том числе комическая эпопея, как назвал свой роман Филдинг, был этому особенно подвластен. Роман Филдинга широко открыт жизни. В этом одно из условий его реализма, и Действительность воссоздается на страницах «Истории Тома Джонса» в формах самых конкретных. Улицы городов и почтовые тракты, питейные заведения, кофейни и таверны названы их настоящими именами, люди (во всяком случае, значительная их часть) — тоже. Десятки реальных личностей, начиная с известных парламентских деятелей и кончая какой-нибудь портнихой мис-СИс Хасси, переполняют роман. События, разговоры, мнения — все это увидено своими глазами и услышано от этих самых людей, притом совсем недавно, в 1745 г., когда Молодой кавалер (или олодой претендент) Карл-Эдуард высадился при поддержке дРвнцузов в Англии, чтобы вернуть корону Стюартам, и все обще-п ° ~ и трактирщики, и сельские сквайры, и столичные гос-
Да ~ снова было взбаламучено старыми распрями.
43
Эта необыкновенная «открытость жизни», присущая комической эпопее, помогает Филдингу ощутить, какой шаг вперед он сделал со времени работы для театра. Роман протяженней во времени и поэтому более емок, чем пьеса. Характер героя раскрывается на широчайшем жизненном фоне, в столкновении с людьми всех званий и профессий. Они помогают нам узнать его, он — их.
О великих произведениях искусства нередко завязываются споры: подводят ли они итог минувшему периоду развития искусства или начинают новый. В отношении «Тома Джонса» подобные разногласия, кажется, никогда не возникали: слишком определенно этот роман обозначает собой переход в истории эпического жанра Нового времени. «Том Джонс» глубоко связан с предшествующим искусством и одновременно открывает дорогу новому.
«Исходным пунктом» творчества Филдинга-романиста (в какой-то мере и всего его творчества) был «Дон Кихот» Сервантеса. «Дон Кихот в Англии» был задуман и частично осуществлен Филдингом еще в годы учения в Лейдене. «История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса» имела подзаголовком фразу: «Написано в манере Сервантеса, автора “Дон Кихота”». Да и в перечнях великих писателей прошлого, как ни варьировались они в разные годы у Филдинга, имя Сервантеса никогда не бывало пропущено.
Филдинг не был в строгом смысле слова первооткрывателем Сервантеса в Англии. «Дон Кихота» начали переводить на английский еще при жизни автора, в 1612 г., и с первой частью великого романа мог бы при желании познакомиться Уильям Шекспир. В течение XVIII в. «Дон Кихот» был четырежды издан в Англии на испанском языке и 24 раза в переводах, причем среди переводчиков был и один из крупнейших английских романистов эпохи Просвещения, Тобайас Смоллет. Подражаниям Сервантесу тоже не было числа. Сюжетная схема романа не раз оказывалась толчком для собственных построений, отдельные эпизоды романа переносились на сцену. Однако сколько бы английских писателей ни обращалось к Сервантесу, имя Филдинга занимает здесь место ни с чем не сравнимое. В этой области первооткрывателем был все-таки он. И не для одной Англии — для всей Европы.
До Филдинга Сервантесу подражали. Филдинг тоже начинал таким образом и в своей ранней пьесе прямо перенес Дон Кихота в современную Англию. В дальнейшем он, однако, от подобных по-
44
ыток отказался. У Сервантеса он теперь заимствовал не героев ° к таковых, не сюжетные повороты, а взгляд на человека и мир. Великий испанец помог сформироваться его эстетическому и этическому кредо.
Три года спустя после «Тома Джонса» Фиддинг опубликовал в издававшемся им «Ковент-Гарденском журнале» рецензию на одно из бесчисленных подражаний Сервантесу — роман Шарлотты Леннокс «Дон Кихот-девица». Сервантесовский герой характеризуется в этой рецензии как человек, «наделенный разумом и большими природными дарованиями, и во всех случаях, за единственным исключением, - весьма здравым суждением, а также - что еще более привлекательно в нем - как человек большой наивности, честности и благородства и величайшей доброты». Санчо же отличают преданность и простодушие. Иными словами, речь идет о столкновении с миром человека, наделенного высокими достоинствами и вполне объяснимым в нем (он ведь прилагает к окружающим свою человеческую мерку) нравственным максимализмом. Но неужели в одной только Испании и лишь однажды произошло такое столкновение? И зачем тогда прямо заимствовать у Сервантеса героя и ситуации? Разве в каждом честном и добром человеке не заключена частица героя Сервантеса?
Уже пастор Адамс нисколько не походил на своего испанского собрата. Со своими крепкими кулаками, изодранной рясой, способностью без устали отмеривать милю за милей он замечательно вписывался в ту реальную, грубую жизнь, по которой отстраненно проезжал на своем Росинанте герой Сервантеса. Самое небрежение жизненными благами, присущее пастору Адамсу, — от его мужицкой кряжистости и неприхотливости, тогда как у Дон Кихота оно - от его высокой духовности. Дон Кихот выше всех окружающих потому, что он вне быта. Пастор Адамс — потому, что °н, герой вполне бытовой, обращает на этот быт не больше внимания, чем тот заслуживает. Ему надо поскорее отделаться от неоплаченных (а чем платить-то?) трактирных счетов или сокрушить своим увесистым кулаком какого-нибудь негодяя, чтобы С”?Койно погрузиться в Платона или начать излагать свою фило-Офию любимым своим духовным детям Джозефу и Фанни. Впро-М’ слово «философия» он употребляет не часто и без всякого же-ния возвыситься над другими: это ведь все простая народная ной1111* ^менно ее пастор Адамс вычитывает из любой самой уче-и недоступной его необразованным прихожанам книги.
45
«История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса» была, конечно, близка «Дон Кихоту» по организации материала —те же элементы романа большой дороги, та же пародийная основа, те же вставные новеллы. Однако Филдинг не следовал Сервантесу рабски. Для него далеко не все в нем приемлемо.
В рецензии на роман Шарлотты Леннокс, о которой шла речь, Филдинг говорил не только о достоинствах, но и о недостатках романа Сервантеса. Испанский писатель, по мнению Филдинга, допускал много экстравагантного и невероятного, и похождения Дон Кихота так бессвязны и разрозненны, что их «порядок вы можете менять как угодно без всякого ущерба для целого». Кроме того, в ряде вставных новелл Сервантес, считает Филдинг, приближается к тем самым рыцарским романам, которые осмеивает. Все это Филдинг не был намерен повторять. В «Джозефе Эндрусе» он уже стремился подчинить Сервантеса собственной эстетике — выстроить сюжет точнее, рациональнее, доскональнейшим образом объяснить и обосновать каждый шаг своих героев. «Прекрасный реализм» Возрождения с его представлением о поэтической, небытовой правде уступал место весьма конкретному и жесткому реализму Просвещения. В «Томе Джонсе» эта просветительская основа метода Филдинга обозначалась еще определеннее, чем в «Джозефе Эндрусе». Филдинг от произведения к произведению удалялся от Сервантеса. Но при этом шел по той же дороге, что и его великий предшественник, - только дальше его. «Жестокость» конструкции смягчалась удивительно добрым отношением Филдинга к своим героям и его замечательным юмором. Поэтичность Сервантеса не была целиком утеряна — она приобретала иную форму. Бытовая же достоверность необыкновенно возросла.
Приход Филдинга в литературу был хорошо подготовлен предшествующим развитием реалистического романа в Англии. Были уже Дефо и Ричардсон. Но и Дефо и Ричардсон выдавали свои произведения за подлинные жизненные документы — Дефо за дневники и воспоминания, Ричардсон — за собранную издателем переписку.
Филдинг не ставит перед собой подобной цели. Конечно, он не собирается добровольно жертвовать доверием читателя и уверять его, что все рассказанное — чистая выдумка. Том Джонс, признается автор читателю, — его хороший знакомый, он, быть может, потому именно и дорог ему. Да и весь роман в целом, как уже говорилось, соотнесен с жизнью тысячами конкретных под-
46
бностей. Он в этом смысле даже «доказательнее», чем написан-ое Дефо и Ричардсоном. У Дефо речь идет о далеких странах, его тоуднее проверить, для Ричардсона же внутренняя правда человеческих поступков и побуждений важнее примет окружающей жизни. И все же Филдинг не стремится выдать свой роман за непосредственный человеческий документ. В этом есть своя логика. Да, он пишет о людях, хорошо ему знакомых, — произведение выигрывает, замечает он, если писатель имеет некоторые познания в предмете, о котором толкует, — но он пишет одновременно и о чем-то гораздо большем: о человеческой природе, а роман его — это «некий великий созданный нами мир».
В одной из вступительных глав, предпосланных книгам романа, Филдинг говорил о праве писателя не следовать прямолинейно понятой жизненной правде, а создавать миры фантастические, подчиненные собственным законам. Сам он ставит перед собой задачу куда более трудную - выявить законы, которым подчинен мир реальный, не пожертвовав, однако, при этом своим правом демиурга, не скрывая своего лица, более того, сохранив за собой право вступать в разговор с читателем, объяснять ему сокровенный смысл происходящих событий, растолковывать особенности принятой повествовательной формы, ставить на место досужих критиков. Из всех форм романа Филдинг избрал наиболее вместительную. Направление его поисков наметил Сервантес. «Том Джонс» приземленнее «Дон Кихота», у него много других отличий, но сама форма романа, где повествование открыто ведется от автора, выбрана под влиянием Сервантеса. Так обстояло дело еще в «Джозефе Эндрусе». Но в своем более зрелом произведении Филдинг отказывается от одного очень существенного элемента, сближавшего «Джозефа Эндруса» с «Дон Кихотом»,—от пародийности. Известно, что новые жанры часто вызревают в форме пародии на старые. В «Дон Кихоте» было много от пародии на рыцарский роман. В «Джозефе Эндрусе» — от пародии на Ричардсона. * •ом Джонс» нисколько не пародиен. Жанр конституировался и *ивет по своим законам. Время внесет еще в них свои поправки, но законы установлены прочно, они — точка отсчета для дальней-Их ДДвоеваний романа в Европе.
ныл ИР В *Т°ме Джонсе» одновременно реальный и вымышленна ’ Так°вы и герои романа, причем слово «реальный» в приме-Вении к Ним звучит не просто как похвала, как оценка художест-ной убедительности образа. Не одни лишь эпизодические фи
47
гуры, о которых шла речь выше, но и почти все главные персонажи романа списаны с натуры, и автор не скрывает имен прототипов. Олверти — это отчасти Джордж Литтлтон, школьный товарищ Филдинга, много ему потом помогавший, отчасти Ральф Аллен, тоже добрый гений филдинговского семейства, человек из иной, гораздо более низкой среды, но сумевший, пользуясь английским выражением, «сам себя сделать». Софья Вестерн — это покойная жена Филдинга Шарлотта Крейдок. И наконец, Том Джонс—действительно человек хорошо, много больше других знакомый автору. Судя по всему, это сам Филдинг, каким он помнит себя в молодости. Так во всяком случае полагал Теккерей. И хотя автор, конечно же, много выше своего персонажа, многое в духовном облике Тома Джонса заставляет вспомнить его создателя. Но за всем этим стоит художественное обобщение, и оттого, насколько оно удалось, от меры его зависит и то, насколько удался образ.
Филдинг, создавший в «Томе Джонсе» образы удивительно для своего времени убедительные и полнокровные, все же еще не достиг той полноты растворения прототипа в образе, которая характерна для писателей следующего века. Отсюда известная двойственность его персонажей.
Больше всего это относится к сквайру Олверти. Далекий от намерения изображать ходячие олицетворения добродетели или порока, Филдинг достаточно строго придерживается в начале романа этого принципа и по отношению к самому высокоценимому своему герою. Чем добрее, душевней, бесхитростней Олверти, тем легче его обмануть. Он не находит в своем сердце дурных побуждений, и ему трудно допустить их в других. Этот мудрый судья и наставник непрерывно оказывается жертвой обмана. То несовпадение искренне усвоенной книжной мудрости с требованиями и реальной практикой света, которое послужило основой для стольких ярких комических сцен, у Филдинга находит свое, правда, очень смягченное выражение и в тех сценах романа, где главным действующим (вернее сказать, «решающим» — он чаще судит чужие поступки, чем действует сам) лицом является сквайр Олверти. И эта авторская ирония придает убедительность образу, задуманному как идеальный. Но так только вначале. Когда после многих тяжелых дней, выпавших по его нечаянной вине на долю Тома Джонса, Олверти снова появляется на страницах романа, У него остается уже одна только функция — наказать порочных и наградить невинно пострадавших. Перейдя незримую черту, отде-
48
дявшую его от совершенного идеала, Олверти исчез как конкретный и убедительный образ. Филдинг воздал хвалу Литтлтону и Аллену, но нанес непоправимый ущерб своему герою.
В какой-то мере это можно сказать и о Софье. Она подвержена множеству маленьких женских слабостей и лишена пороков. Что ж, и без них она достаточно убедительна. Но этот поразительно милый женский образ начинает все больше прогадывать, по мере того как мы приближаемся к концу романа. Откуда у этой молоденькой, не видевшей жизни девушки способность прощать? Она быстро простила Тому его измены; еще до того как Том ей объяснил, она знала, «как мало сердце участвует в известного рода любви», -откуда у нее это совершенное понимание людских характеров, откуда это взрослое умение закрывать глаза на недостатки близких людей? Не только Тома, которого она горячо любит, но и своей глупой и сумасбродной тетки? Софья несовершенна как художественное творение именно потому, что столь щедро наделена всеми мыслимыми совершенствами.
И разве не столь же удивительны многие качества Тома Джонса, — скажем, его непонятно где приобретенное понимание театра? Но, как говорилось, Том Джонс весьма близок к своему создателю. Многие взгляды, приобретенные писателем на протяжении жизни, выражаются устами молодого героя, «накладываются» на образ, не вполне для этого подходящий.
Не следует, впрочем, забывать: мы смотрим на этот роман глазами людей, уже знакомых с произведениями Диккенса и Текке-рея - писателей, которые сумели достичь более высокой ступени художественной цельности. Вспомним и о том, что добились они этого не в последнюю очередь благодаря великим творениям Филдинга. У людей XVIII в. не было этого нашего преимущества (или, может быть, недостатка?), этой нашей способности бросить взгляд на роман из более далекого времени. И они воспринимали ♦Историю Тома Джонса, найденыша» как образец никогда еше до той поры не достигнутой объективности, жизненной достоверности. О главном герое, по отношению к которому современный читатель не может не испытывать некоторых претензий, Фридрих Шиллер - не только великий драматург, но и замечательный, широко образованный и беспощадно правдивый критик — говорил Как о человеке совершенно живом. Он восхищался Филдингом именно как создателем этого образа.
4 - ««<	49
Стоит вспомнить и о том, что вступительные главы нужны были Филдингу не только для обоснования своих эстетических принципов. Он говорил там о жизни, о законах, которые ею управляют, давал объяснение поступкам своих героев. Сами по себе подобные вступительные главы не ужились, вопреки мнению Филдинга, в романе последующих столетий, но они утвердили право романиста от своего лица разговаривать с читателем, и этим правом пожелали воспользоваться Теккерей, Диккенс, Бальзак, Гоголь, Толстой. Филдинг, надо думать, присвоил себе это право не зря. Не в том ли дело, что вступительные главы давали ему возможность, поговорив с читателем от своего лица, освободить потом от себя героев, выпустить их на вольную волю? Конечно, Филдингу удается это не до конца. Но направление его поисков таково.
К тому же подобного рода оговорки необходимы по отношению не ко всем героям романа. Один из них не нуждается в них абсолютно. Это отец Софьи, сквайр Вестерн.
Если бы подобное сравнение мало-мальски подходило этому грубияну и пьянице, сквайра Вестерна следовало бы назвать жемчужиной «Истории Тома Джонса», а может быть, и всего творчества Филдинга. Это образ абсолютно законченный, выразительный, что называется — без сучка и задоринки. И конечно же, необыкновенно жизненный, во всем соотносимый с пьяной, разгульной «сельской Англией» XVIII в.
Сквайр Вестерн хоть и имел реальный прототип, но не очень нуждался в нем — у него могли быть тысячи прототипов. Он наиболее собирательный образ романа. И он на редкость типичен и индивидуален — со своей любовью к дочери и охоте на лисиц, воспоминаниями о тиранстве жены, не понимавшей его, — настоящего сельского сквайра, без всяких этих столичных фиглей-миглей, опоры нации, можно сказать! — со своей способностью прикинуть, за что и где можно больше получить, и широтой натуры, которой позавидовал бы иной русский купец...
Возможно, свои литературные корни имеет и Партридж. Во всяком случае, Тобайас Смоллетт обвинял Филдинга в том, что тот украл из его романа «Родрик Рэндом» слугу-латиниста Стрэпа. Но, как бы то ни было, Партридж заметно превосходит Стрэпа как комический образ. Филдинг мог воспринять Стрэпа лишь как намек.
50
Всех этих героев Филдинг и пустил в плавание по житейскому jo Но море это не безбрежно, а маршруты героев точно про-м пчены. Роман Филдинга организован очень строго, и читатель Чожет не сомневаться в том, что, как бы ни отклонялись пути ге-поев герои эти все равно сойдутся вместе, чтобы выяснить вопросы" на которые не нашли ответов вначале.
Да, это плавание имеет определенную цель, и она поставлена так же точно, как определены сюжетные ходы и задачи героев. Роман Филдинга — это не только комическая эпопея. Это еще философская эпопея. Правда, философские вопросы, в ней решаемые, лишены отвлеченности.
Филдинг, как он заявил, пишет роман о человеческой природе. Для XVIII в. эти слова значили очень много. Просвещение пыталось чуть л и не все вопросы решить через человека, и значит, надо было понять, что он собой представляет. Весь XVIII в. заполнен спорами о «человеческой природе» и прежде всего о том, добр или зол человек в основе своей. Раньше и полнее всего развернулись подобные споры в Англии. В то время как один из ведущих представителей «этической философии» этого времени, А. Шефтсбе-ри, утверждал, что подосновой человеческого поведения является врожденное нравственное чувство, другой — Б. Мандевиль — видел эту основу в эгоистическом интересе. Филдинг занимал в споре Мандевиля и Шефтсбери компромиссную позицию. Он был в достаточной мере реалистом, чтобы видеть, сколькими примерами буржуазно-аристократическая Англия подтверждает правоту Мандевиля, но вместе с тем считал, что присоединиться к его мнению — это все равно что признать существующие социальные нормы за общечеловеческие, а значит, вечные. Чем шире изображал он общественные пороки, тем решительнее противопоставлял им человеческое качество, ценимое выше всех остальных, — доброе сердце.
Подобным качеством с избытком наделен его любимый герой ом Джонс. Конечно, и Джозеф Эндрус был добрым, хорошим человеком. Но он, что называется, был слишком хорош для этого иРа - для романа в частности. Вернее, он так и не родился в каче-ма ez^MBOro образа. Том Джонс иной. Он уже не отвлеченная схе-* °Н Не ирнсутствует в мире как олицетворение нравственной нЬо!,ЧИи автоРа. а действует в нем и связан с ним десятками реаль-ся и И Психологических нитей. Ему предстоит немало заблуждать-совершать множество ложных поступков. Его могут неверно
4«
51
понять — как пастора Адамса, — но он может и в самом деле дурно поступить. Почему? Да просто потому, что человеком движут не отвлеченные концепции порока и добродетели, а нечто гораздо более сложное. Он подвластен стольким импульсам, что, подсчитывая их, нетрудно сбиться со счета. Важнее другое—основная до. минанта человеческого поведения, установка по отношению к жизни.
В этом смысле Том Джонс — поистине идеальный герой.
В характере Тома Джонса есть что-то от людей Возрождения. Он человечен и потому импульсивен, легко поддается своим порывам, им руководит не расчет, а сердце. Он ведет себя в соответствии с принципом «делай что хочешь».
Но своевременно ли появился подобный герой? Ведь эпоха Возрождения давно ушла в прошлое и возрожденческий взгляд на мир не просто был оттеснен новыми отношениями, новыми людьми, новыми представлениями - гуманисты сами утеряли веру в свою правоту. Сказав человеку «делай что хочешь», они не сразу поняли, что сказали это не отвлеченному «человеку вообще», а нарождающемуся своекорыстному буржуазному индивиду, и ужаснулись, увидев, чего захотел этот человек и что стал он делать.
Филдинг смело возвращается к лозунгу Возрождения. Он делает к нему только одну поправку — но, может быть, самую существенную в условиях Англии XVIII в. «Делай что хочешь», — говорит он своему герою. «Делай что хочешь, поскольку ты бескорыстен». Вот причина, по которой Филдинг так тщательно подбирал главный персонаж своего романа. Том Джонс внутренне прекрасен, потому что свободен. Но он имеет право на свободу, потому что он бескорыстен. Им руководит интерес к миру, а не желание присвоить себе побольше жизненных благ.
Всегда ли он таков? Нет, разумеется. Жизнь ставит его в трудные условия, и однажды он поддается воле обстоятельств — поступает, по сути дела, на содержание к леди Белластон. Но Филдинг и не пытается сделать своего героя воплощением добропорядочности. Ему важна нравственная доминанта Тома Джонса. А в ней заключаются доброта, честность, бескорыстие.
И напротив, корысть — главное отличительное качество соперника Тома — Блайфила. Корысть во всем. Блайфил вообще неспособен испытывать чувства привязанности, любви, благодарности. Это человек, не выдержавший испытания. Он подобен «макьявеллям» елизаветинских пьес.
52
Опрашивается, кому должна достаться победа в этом сорев-ании чести и бесчестия, благородного порыва и холодного рас-н° бесшабашности и ранней умудренности. Чести и благо-4 яству? Хорошо, если б так. Но Филдинг сам весьма сомневался в Закономерности таких благополучных исходов. «Некоторые богословы, или, вернее, моралисты, - читаем мы в “Томе Джонсе”, -ат что на этом свете добродетель — прямая дорога к счастью, а порок - к несчастью. Теория благотворная и утешительная, против которой можно сделать только одно возражение, а именно: она не соответствует истине». И все-таки исход романа опреде
лен не этим трезвым взглядом на вещи, а желанием наградить любимого героя. Вряд ли стоит строго судить за это Филдинга. Мы знаем: до конца согласиться с Мандевилем значило для него подчиниться сегодняшней реальности, а этого он делать ни в коем случае не хотел. Торжество Тома Джонса над Блайфилом было для него выходом за пределы этой неприемлемой для него реаль-
ности.
На художественной фактуре романа это, разумеется, не могло не сказаться. К благополучному концу «Историю Тома Джонса» приводит система случайностей, заимствованных в значительной степени из ходячих драматургических сюжетов. Но рядом с этим есть и иное, более крепкое обоснование. Жизненная победа Тома была своеобразным «овеществлением» его моральной победы. В «Томе Джонсе», как в известной английской сказке, человек идет по миру и делает добро людям, а потом люди эти собираются и выручают его. Том Джонс, как ни трудно было ему самому, всегда помогал другим, его доброта была не пустыми порывами сердца, она «овеществилась» в судьбах Андерсона, мисс Миллер, Най-тингела, а потом через них — в его собственной.
Так завершилась история Тома Джонса, найденыша, но не история романа, названного его именем. Она была еще далека до конца. С романом Филдинга соглашались, его отрицали, с ним спорили, но влияния его избежать не могли. Оно по-своему проявилось почти во всем, что было сделано в области романа на про-Тя*ении XVHI и заметной части XIX в.
Ремя и непогоды повредили им очень мало, — писал Теккерей о ро-анах Филдинга. — Архитектурный стиль и орнаменты, разумеется, оответствуют тогдашним модам, но самые здания остаются до сих Р прочными, грандиозными и построенными замечательно про
53
порционально во всех частях. Они являются... замечательными худ0. жественными памятниками гения и искусства.
Одно подтверждение значительности «Истории Тома Джонса», надо думать, особенно порадовало бы автора, доживи он до этого дня. В 1777 г. была поставлена лучшая английская комедия века — «Школа злословия* Шеридана. И главная мысль пьесы («делай что хочешь, поскольку ты бескорыстен»), и история двух братьев, и многое другое было заимствовано из романа Филдинга. Филдинг мог бы торжествовать. Сорок лет спустя после закона 1737 г. он под другим именем вернулся на сцену.
В собственном творчестве Филдинга «Том Джонс» не нашел, однако, столь благополучного продолжения. В 1751 г. Филдинг выпустил следующий свой роман — «История Эмилии». Книга была раскуплена мгновенно — все помнили огромный успех «Тома Джонса», — но второго издания не потребовалось. Читатели были разочарованы.
Филдинг остро ощутил неудачу «Эмилии». Он заверил публику, что больше не будет писать романов. Выполнить это обещание оказалось нетрудно. За несколько месяцев до выхода в свет «Истории Тома Джонса» Филдинг был назначен на пост главного мирового судьи Вестминстера и Миддлсекса. И хотя он старался совмещать свои судейские занятия со столь же интенсивной литературной работой, от года к году это ему удавалось все хуже. Должность, которую занимал Филдинг, была очень значительна и времени отнимала много. Он не только председательствовал в суде, но и руководил полицией и сам проводил следствие по наиболее важным делам. К тому же Филдинг отдался новому делу с тем же упорством и стремлением проникнуть в суть проблемы, которые отличали его как литератора. В 1751 г. он пишет «Исследование о причинах недавнего роста грабежей», в 1753 г. — «Предложения по организации действительного обеспечения бедняков». На литературу, как легко понять, оставалось совсем немного времени.
Сил тоже становилось все меньше, Филдинг тяжело болел, последние годы он мог передвигаться только на костылях. В 1754 г. он передал должность своему брату Джону (Диккенс описал его потом в «Барнеби Радже») и отправился для поправки здоровья в Лиссабон. Перед отъездом он договорился с издателем о том, что представит ему по возвращении «Дневник путешествия в Лисса-
54
В 1755 г. дневник был издан в неоконченном виде. Филдинг 60 успел его завершить и уже не вернулся на родину. Он умер 8 ок-Н боя 1754 г., два месяца спустя по прибытии на место лечения, сорока семи лет от роду. Похоронили его на английском кладбище в Лиссабоне.
ФАРСАХ ВООБЩЕ И ФАРСАХ ФИЛДИНГА В ЧАСТНОСТИ
Фарс был началом комедии. Трудно найти иную драматическую форму, в которой комический элемент был бы так уплотнен, сконцентрирован, очищен от признаков какого-либо иного жанра. Эти неприхотливые сценки, слу
жившие развлечением средневековому городу, предназначены только смеху. Сентиментальности они лишены начисто. Тем более —трагизма. Его нет и в помине. Оказаться жертвой злобной чужой проделки — это для фарсёра прежде всего результат собственной глупости, а дураку не сопереживают. Над ним смеются. Сложные нравственные проблемы тоже не область фарса. На примере дурака учатся одному - не быть дураком. Никакой иной морали фарс не преподает, и выбор, который он предоставляет героям,
весьма невелик — быть обиженным или обидчиком.
Фарс создан был средневековым городом и выразил весьма существенную часть его взгляда на мир. Мерилом человеческой ценности были активность, смекалка, умение постоять за себя. Фарс тоже иных критериев не знал и знать не желал. Равно как и особых психологических нюансов. Отношение к герою меняется, но лишь смотря по тому, преуспел он или потерпел поражение. Обошел другого — радуются с ним вместе, его обошли — смеются над ним. Ловкая прелюбодейка или ее муж, когда он сумел отыграться, школяр, перехитривший горожанина, или лукавый горожанин, обманувший и жену, и школяра, и тещу, и вообще всех на свете, поочередно переживают радость победы и горечь
поражения.
Горечь, впрочем, весьма мимолетную, — в следующем фарсе они возьмут свое. Фарс — это заповедная область равных возможностей в обществе, весьма еще далеком от равенства. Фарс — это царство свободы в мире, который не пришел еще к самому понятию свободы, разве что к понятию «вольностей» — с трудом отвоеванных, но затем все-таки подтвержденных королевской властью
56
кпючений из общепризнанного состояния несвободы. В фарсе И який полноправный участник бесконечно свободен — в облас-правда, достаточно узкой: в плутне.
Т ’ Полноправны здесь, впрочем, отнюдь не все. Феодалу, судье,
всякому вообще представителю власти заказано кого-нибудь победить. Их удел — оставаться в проигрыше. Да и горожанину лучше быть из того же города или хотя бы из города, близкого по укладу жизни, - в ином случае ему тоже не поздоровится. На юге Италии существовала, например, целая категория фарсов, названных кавайольскими — по городу Кава, жителей которого поголовно
изображали простаками и идиотами.
Фарс отлично различает своих и чужих. Иначе быть не могло. Он игрался для городской толпы, а она знала, кто свой и насколь
ко.
Достаточно сложно дело обстояло с деревней. В этом отношении критерии у фарса не очень четки. Недавний выходец из деревни, сохранивший зачастую свои деревенские корни, относился к своей деревенской родне свысока. Он и свободнее их, и ученей, и уж куда сообразительней. Но не потому ли он так возвысился, что основа у него крепкая, мужицкая? Правда, сама по себе патриархальная деревня — это, в изображении фарса, какой-то край непуганых дураков. Дураков этих тянет друг к другу, и они собираются вместе, образуя целые колонии не совсем уже человеческих существ. В немецкой деревне Фюзинген, о которой особенно люби
ли рассказывать в Нюрнберге, не очень даже точно помнили, например, была вчера у соседа голова, когда они с ним в лес ходили, или ее давно уже не было... Но в знаменитом «Адвокате Пателене» мужик потерся немного в городе и всех перехитрил — и хозяина своего, и судью, и самого адвоката Пателена, который первый научил его, как сплутовать...
Да и не из деревни ли пришел сам фарс?
Мужик, переселившийся в город, не забывал захватить с собой и свое мужицкое лукавство и свои деревенские прибаутки. Но когда он, пообжившись на новом месте, начинал похваляться перед неотесанным деревенщиной своими городскими забавами, он, возможно, был по-своему прав. Городской учености фарс тоже е-чем обязан. Традиции римской ателланы прочитываются в м ПоРой достаточно ясно. Да и сформироваться окончательно мог только в городе, в обстановке карнавала и ярмарки.
57
Ярмарки издавна были пристанищем рассказчиков, фокусников, канатоходцев. Потом ярмарочную публику начали обслуживать уже целые актерские коллективы. Во Франции они появились в конце XVI в. Англия поотстала — там этого пришлось ждать еще целых сто лет. Но лишь постольку, поскольку речь идет о живых актерах, ибо Панч и Джуди (Джоан) разыгрывали свои домашние баталии уже с начала XVII столетия. Пришли они из Италии («Панч» - это сокращенное «Пульчинелла»), но скоро были в Англии как свои... Какой репертуар нужен был этим труппам, если не фарсовый?
Карнавал легко привязать к датам еще более ранним. Известно, например, что в Венеции его учредили специальным декретом 1296 г. Впрочем, много ли они дают, эти даты? И что значит «учредили»? Можно узаконить веселье, но не научить веселиться. Это народ умел сам. Ведь карнавал, по словам Гете, это «празднество, которое дается, в сущности, не народу, а народом самому себе». Он поистине всенароден. И неизменно действен. Здесь нельзя что-либо просто рассказать. Нужно все разыграть. Карнавал неизбежно перерабатывал всякую стоящую того побасенку в представление. Все, что тяготело к фарсу, теперь и на самом деле в фарс превращалось.
Основой подобного рода фарсов была небольшая комическая повестушка в стихах. Во Франции и в Англии ее называли фабльо, в Германии — шванк. Последний возник где-то в середине XII в. и служил развлечением горожанам на протяжении добрых четырех-пяти столетий. Авторов он породил всенародно прославленных, таких, например, как будущий герой вагнеровских «Мейстерзингеров» Ганс Сакс (1494—1576). Этот нюрнбергский сапожник написал свыше шести тысяч произведений. Подобная цифра представляется, конечно, менее удивительной, если учесть, что прожил Ганс Сакс очень долго, а произведения писал очень короткие. Ганс Сакс не ждал, когда кто-то другой драматизирует его шванки. Он сам превращал многие из них в фастнахтшпили, масленичные представления.
Впрочем, шванк (как и фабльо) и сам по себе изначально был своего рода представлением. В условиях почти поголовной безграмотности мало кто мог его прочитать—надо было, чтоб его тебе рассказали, и рассказчик, естественно, предпочитал собрать вокруг себя как можно больше народа. А что лучше привлекает толпу, чем музыка? И шванк не просто читали вслух. Его произноси-
58
речитативом под музыку, а порой и просто пели. Так что драма-лИ£ция шванка, совершавшаяся под пером Ганса Сакса, была, по дела, лишь качественно новым этапом процесса, начавшегося достаточно давно.
В Англии (скорее всего, не без участия оксфордских или кемб-оиджских студентов) фабльо начало перерастать в фарс еще раньше. В латинской рукописи XIV в. до нас дошел фрагмент английской «Интерлюдии о школяре и девице». Несмотря на сравнительную краткость отрывка (в нем лишь сорок два стихотворных куплета), содержание этой истории о неподатливой девице и школяре, сумевшем с помощью одной многоопытной женщины ее уговорить, мы знаем достаточно полно — интерлюдия эта основана на известном английском фабльо «Госпожа Сириц».
Другой путь драматизации комического сюжета лежал через «большую форму» средневекового зрелища — мистерию. На мистерию стекались оп>омные массы народа. Тысячи горожан — все, кто способен был передвигаться и мог оставить дела, — спешили пораньше занять места на площади, где разыгрывалась мистерия, терпеливо, с огромным интересом и верой выслушивали сотни тысяч стихов и восторгались постановочными эффектами. Городские цехи соревновались, какой из них лучше исполнит порученный ему эпизод. Правда, возникла мистерия не из городской самодеятельности. У нее церковное происхождение - от праздника «Тела Христова», установленного в 1264 г. папой Урбаном IV. Однако вынеся представление на улицу, церковь поневоле отдала его ей во власть. Оно было «захвачено» городом, сделалось, почти в такой же мере, как карнавал, «празднеством, которое дается... народом самому себе». Религиозность его при этом не пострадала, благочестие же — изрядно. Амбивалентное народное сознание Ухватывалось за каждую возможность торжественное оттенить комическим, и вот уже почтенный Ной ссорился со своей не менее почтенной супругой, которая никак не хотела подняться на ков-Чег, а Каин вступал в перебранку со своим слугой — предком шекспировских шутов. Комические сценки чем дальше, тем больше Разрастались, прослаивая под конец все представление. С этим Го^ЛИсь- Тексты старательно очишали. Но добились лишь одно-
• В пору расцвета мистерии, начиная со второй половины XV в., Са рс отделился от нее, зажил своим умом. К этому, впрочем, вел и соз ПОсе®е художественный процесс. В развитом художественном мании амбивалентность ослабляется, взаимопроникновение
59
элементов становится не таким полным. Они начинают ощущать, ся как контрастные, потом в случае нужды разделяются.
Именно XVI столетие было временем, когда фарс созрел, при. обрел завершенность, сделался главной формой городского увеселения. Во Франции шутовские общества вошли в такую силу, что одни короли прибегали к их помощи, другие, увидев в них опасность для власти, запрещали. В славном имперском городе Нюрнберге тогда как раз и написал свои фастнахтшпили (числом 85) Ганс Сакс. В Италии возникла отчасти из фарса, чтобы тут же его заменить, комедия масок. Там пути развития были свои, непохожие, но результат очень близкий.
Англия тоже дала в это время известного мастера фарсов. Звали его Джон Гейвуд. Он был певцом при дворе Генриха VIII, участвовал во многих увеселениях и приобрел даже некоторое влияние в дворцовых сферах. Судьба то баловала его, то поворачивалась к нему спиной. Он породнился с Томасом Мором, женившись на его племяннице. После казни Мора он оказался в опале, зато с момента восстановления католичества при Марии Кровавой был осыпан милостями. Новые религиозные перемены заставили его эмигрировать во Фландрию, где он и умер. Этот мастер фарсов был, как видно, человек в вере твердый и во взглядах своих неуступчивый.
Называть Гейвуда «мастером фарсов» можно, впрочем, лишь исходя из позднейшей терминологии, когда французское слово farce — «фарс» (т.е. «фарш», начинка) вытеснило все остальные. Современники же называли его очень по-разному. Гейвуд тоже слово «фарс» не употреблял. Он его безусловно знал (его произведения имеют не только английские, но и французские источники), носам предпочитал называть свои произведения интерлюдиями. Слово это, означающее по-латыни «игра между», сделалось, впрочем, синонимом фарса не только в Англии. До нас дошли «Интерлюдии, или Междувброшенная забавная игралища» -семь маленьких пьесок русского театра первой половины XVI11 в.
Гейвуд не был так плодовит, как Ганс Сакс. Он написал всего шесть интерлюдий, да и то первые три из них имеют с последующими мало общего. Это небольшие сценки (тоже ведь «игра между») вполне серьезного содержания. Но три последние («Четыре “П”», «Индульгентщик и монах» и «Веселая игра между Джоном, супругом, Джен Тиб, его женой, и сэром Джоном, священником») как раз и дали английскому фарсу на долгие годы имя ин-
60
людии. Они были полны действия, веселья, исполнены живой ^блюдательности и написаны истинно по-английски - грубова-На но зато и необыкновенно выпукло.
т0’ впрочем, так славно начавшаяся жизнь английского фарса оказалась в этом его воплощении очень короткой. Как ни странно ему повредила победа Гейвуда. Его интерлюдии так удались, настолько зарекомендовали себя «культурным» видом искусства, что другой «культурный» жанр, в то время как раз зарождавшийся - «правильная комедия», шедшая от Плавта и Теренция, — их не’зачурался. Напротив, использовал. Фарсовые ситуации весьма ошутимы в обоих главных образцах этого молодого жанра «Ральфе Ройстере Дойстере» (1552 или 1553) Николаса Юдола и «Иголке кумушки Гэртон» (1556) Джона Стила. В результате фарс как таковой стал не нужен. Дальнейшая ситуация тоже сложилась отнюдь не в его пользу. В Англии народная и гуманистическая культуры тяготели к единству, «низкое» и «высокое» жило в добром согласии. Повод для громкого смеха давала и комедия и даже трагедия. Они включали в себя достаточное количество фарсовых элементов.
Это не значит, что фарса совсем не было. Просто существование он вел подспудное, в недрах других жанров. У Шекспира, например, фарсовых ситуаций - хоть отбавляй. Его герои любят подлавливать друг друга, причем проделки их далеко не всегда безобидны. Веселые шутки одних порой отливаются слезками для других. Для господ в «Тщетных усилиях любви» «вставной спектакль» - веселая забава. Для слуг, которых бьют за неудачное исполнение роли, — нечто совсем противоположное. Да и Маль-волио из «Двенадцатой ночи» вряд ли так же наслаждался случившимся, как насмешники, его разыгравшие (несчастный, раздавленный Мальволио был одной из главных удач знаменитого бергмановского спектакля 1974 г.). И все же отличия — налицо. За обиженными признается право на наше сочувствие, да и обидчик отнюдь не искал корысти. Он просто играл. Правда, иногда переигрывал... Как нетрудно заметить, фарс не просто жил в чужом до-Ме’ но устроился там уютно, как у себя. Более того — потихоньку Менялся.
Потом, на время, английский фарс снова приобрел самостоя-(1б4э0СТЬ‘ Произошло это в период революции и протектората зав 2~*660). Пуритане издавна ненавидели театр и теперь, ока-шись у власти, не замедлили с ним расправиться. Театры были
61
закрыты, затем сожжены, актеры разогнаны. Единственной фор. мой театрального зрелища остался фарс. Небольшие актерские труппы разыгрывали где-нибудь на рыночной площади провинциального городишка свое нехитрое представление и разбегались при появлении властей, спасая реквизит и рукописные копии пьес. Иногда убежать не удавалось, и этому обстоятельству мы в значительной мере обязаны сведениями о театральной активности во времена, когда театра в Англии не было.
Фарсы периода революции и протектората были изданы в 1662 и 1673 гг. в сборниках Генри Марша и Фрэнсиса Киркмена. Большей частью они представляют собой весьма грубые отрывки из елизаветинских пьес, приспособленные для отдельного представления. Само собой разумеется, связано это было не только с переменчивой судьбой фарса, но и с утратой ренессансного мироощущения. Бескорыстие шекспировских забавников казалось теперь чистой утопией.
Эти «фарсы-извлечения» (кстати, слово «фарс» как раз и появилось в Англии вто время, когда они были опубликованы) просуществовали недолго. После того как с приходом к власти в 1660 г. Карла II театры были снова открыты, нужда в этих драматических поделках отпала. Фарсовый элемент мог спокойно вернуться в лоно большой пьесы.
И все же английский фарс приобрел вскоре устойчивую самостоятельность. Произошло это благодаря чему-то очень похожему на случайность. Внешним толчком послужило событие внутрите-атральное. В 1682 г. в Лондоне был создан монопольный театр Друри-Лейн. Тринадцатый год существования оказался для него роковым. Поссорившись с руководством, труппа в 1695 г. почти целиком ушла из театра и основала собственную антрепризу. Следующие 12 лет были отмечены жесточайшей конкурентной борьбой. В ходе ее и было найдено дополнительное средство привлечения зрителей — одноактный фарс, даваемый после главного представления. Изобретательности для этого большой не потребовалось: подобное давно уже практиковалось во Франции. Теперь если что и сдерживало театры в постановке фарсов, то разве лишь нехватка репертуара. Ее компенсировали эстрадными представлениями и переводами с французского. Последние дали дополнительный стимул развитию английского фарса. Благодаря им вошли в обращение новые положения и сюжеты, да и переводчики попутно набивали себе руку как драматурги: перевода в нашем
62
нимании театр XVIII в. практически не знал, все это более или П°нее переделки. Другой способ обогащения репертуара был на М овый взгляд совсем банальный. Следуя практике периода рево-юиии и протектората, фарсы опять стали извлекать из старых пьес Разница состояла в том, что и сама пьеса-первоисточник могла теперь спокойно идти рядом со своим фарсовым выкидышем. Так, например, в сезон 1709/1710 г. в театре Хеймаркет показывались в один вечер трагедия Чарлза Джонсона «Сила дружбы» и его фарс «Любовь в сундуке». Они были написаны предприимчивым драматургом на основе одной забытой трагикомедии.
Так продолжалось и много лет спустя после того, как война театров закончилась. Обстоятельства переменились, театры снова на какой-то срок слились, но на судьбу фарса это уже никак не повлияло. Сыграв свою роль в конкурентной борьбе, он закрепился в репертуаре потому, что удовлетворял потребностям художественного вкуса.
Дело в том, что уже с 1660-х гг. начинает постепенно складываться новая эстетическая ситуация. Середина этого столетия была временем наступления классицизма. Во Франции он добился наибольших успехов, дал великие имена. В Англии все обстояло иначе. Латинские влияния здесь заметно уступали место библейским. Англия была первой страной средневековой Европы, где Ветхий завет был переведен на родной язык, и классицизм не имел в ней прочной культурной основы. Однако и в этой стране он понемногу приобретал вес. Конечно, правило трех единств было на родине Шекспира не очень приемлемо, и опыты подобного рода, сколько б их ни хвалили «знатоки», зрителям радости не приносили. Но тем более выдвигалось на первый план другое классицист-ское требование—регламентация жанров. Люди второй половины XVII в. и первой половины XVIII в. полны претензий к Шекспиру и одержимы стремлением помочь ему избавиться от его недостатков, прежде всего от смешения трагического с комическим. Тенденция эта оказалась очень стойкой, и еще Дэвид Гаррик, повсеместно провозглашенный «восстановителем Шекспира», реши-льно вычеркивал из его трагедий все, имеющее отношение к Фарсам (что, впрочем, не мешало ему самому их писать). Так что редприимчивый Чарлз Джонсон, расчленивший старую траги-едию и придавший самостоятельную жизнь двум ее компотам, по-своему выражал веления времени.
63
Комедия, в отличие от трагедии, на первых порах держалась стойко. В период Реставрации она сохраняла еще эстетическую многоплановость. Правда, драматурги любили попрекать друг друга пристрастием к фарсовым ситуациям, но для себя судили иначе и от привычек своих не отказывались. В XVIII в. пришел однако, и ее черед.
В 1698 г. Джереми Коллиер выступил со своим знаменитым памфлетом «Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены». Якобит, сторонник свергнутой династии Стюартов, Коллиер мечтал доказать, что в скандальной безнравственности двора Карла II была повинна комедия, безнравственность эту изображавшая. Как ни странно, это ему удалось. Памфлет Коллиера вызвал широкую поддержку и у его противников - у новой протестантской верхушки Англии. Комедии было предписано очиститься от скверны. Тем самым, легко было понять, — и от фарса, ибо он и нес в себе скверну. Здесь людские сущности обнажались до предела. В результате фарс, а за ним следом и другие «малые жанры» отделились от комедии. Раньше это не произошло, потому что эстетических стимулов было недостаточно. Теперь прибавились политические.
Процесс разделения «правильной комедии» и «малых жанров» завершился уже в первой трети XVIII в. В 1722 г. сэр Ричард Стиль с неожиданным успехом поставил сентиментальных «Совестливых влюбленных». В 1728 г. Джон Гей познал триумф своей «Оперы нищего». Чистота новой «правильной комедии» (а она благодаря Стилю избавилась не только от фарса, но и вообще от смешного) отныне поддерживалась существованием рядом с ней целой колонии «нечистых» — репетиции, балладной оперы, бурлеска и, наконец, фарса.
Надо, впрочем, сказать, что «нечистые», будучи раз и навсегда изгнаны из приличного общества, не видели оснований соблюдать особую чистоту и по отношению друг к другу. Они перемешивались как могли. Балладная опера несла в себе следы родства с репетицией и бурлеском, бурлеск — с фарсом, фарс насыщался песенками, как балладная опера. При этом, однако, у них была своя табель о рангах. Выше всего стояла репетиция. Этот пародийный жанр вел свое происхождение от «Репетиции» герцога Бакингем-ского (1671), имел и другую знатную родню — «Рыцаря пламенеющего пестика» Бомонта (1610) и «Версальский экспромт» Мольера (1663), а в XVIII в. еще расширил свои права, покусившись на
64
сть политической сатиры. Балладная опера была из нувори-но успеха достигла такого, что заставила забыть о том, сколь ШС явно возвысилась. К тому же и политики она придерживалась неДвИдьной: не выдавала себя за аристократку (хотя, порывшись в ИР й родословной, могла бы претендовать на некоторое родство с С глийской оперой XVII в.), напротив. В начале «Оперы» Гея на подмостках появлялся автор, рекомендовавшийся в качестве нищего, да и герои оказывались ему под стать - все больше разбойники, скупщики краденого и прочие обитатели дна. Конечно, они начинали порой говорить языком политиков, но отступления от правды здесь тоже не было - кому из сегодняшних людей не придет на ум выдать себя за вышестоящего?
Права на уважение требовал и бурлеск. Он, подобно репетиции и балладной опере, был связан с литературной и театральной пародией, а значит, принадлежал к достаточно почтенному кругу. Сам по себе термин был не очень ясен. Филдинг, например, считал «бурлеск» словом вообще нетеатральным и определял им литературную параллель сценическому фарсу. В жизни закрепилось, однако, иное словоупотребление. Бурлеском стали называть фарс на литературную или театральную тему, фарс-пародию, причем самым знаменитым бурлеском оказался «Мальчик с пальчик» того же Филдинга (1731).
И еще оставался фарс. Он был полнейшим парвеню. У других были знатные родственники. У него — никаких. Если он и потерся в хороших домах, то, как выяснилось, не по праву, и его оттуда с позором выставили. У других были связи с культурой. У него и этого не было. В театральной людской другие драли перед ним нос, он же был на побегушках. Да и в театральном зале он прислуживал тем, кто попроще. Бурлеск был для партера и лож—для тех, способен оценить литературные и театральные параллели. Он — для галерки.
В этом своем качестве он тоже не остался без соперников, лондонских театрах в эти годы необычайно укрепилась панто-а. нередко замещавшая фарс в качестве «дополнительного и ДСТавления». Случилось так, что она лишила его одного из стал^анных источников. Ситуации и маски комедии дель арте ее исключительным достоянием. Фарсу здесь удавалось по-Явиться очень немногим.
полов К Нетрудно заметить, ему если когда и везло, так только на-ИнУ- Подъем малых жанров помог фарсу наконец-то приоб
5'“*4	65
рести самостоятельность и зваться собственным именем. Но подъем был так велик, жанров возникло столько, что его сразу *е оттеснили на обочину. Столбовая дорога предназначалась для тех кто некультурнее. Эпоха Просвещения не испытывала пристра! стия к бездумному веселью.
Была и еще одна причина, мешавшая фарсу. Просветители боролись за живое искусство. Оно было для них средством исследования жизни. С его помощью они открывали новые, не запечатленные еще в писанном и произнесенном слове людские типы и формы человеческих отношений. Фарс же был наглядным отрицанием типического. Конечно, в свое время он тоже послужил типизации. Он возник не на пустом месте, и за каждым его образом стояла своя «натура». Но мера типизации оказалась излишне велика. Типическое возможно только на фоне индивидуального, а здесь индивидуальное уже просто исчезало. Персонажу фарса «не отчего подниматься к типу», он задан заранее. В крайности своих проявлений он неподражаем, недостижим, а значит, если взглянуть на дело с иной стороны, и невозможен. «Единственный в своем роде» — это отнюдь не «типичный». Напротив, его антипод. Фарс «масочен», даже когда его персонажи не носят масок. Просветители же мечтали видеть на сцене живые человеческие лица. Достаточно типичные, разумеется, но живые.
Только естественно, что борьба с маской в широком смысле слова становится одной из главных задач просветительского искусства. Она ведется даже в самых трудных условиях, в Италии, например, где маска комедии дель арте давно уже сделалась главной формой народного художественного сознания. Гольдони возвращает маске приметы реального венецианского буржуа, юриста, врача, слуги. Маска индивидуализируется и начинает тяготеть к амплуа - куда менее жесткому, а потому и более емкому средству типизации. Во Франции тоже в середине XVIII в. возникает очень сильная реакция против условных театральных типов. Дидро требует насыщения образа как можно большим числом социальных примет, в этом он видит залог его типичности. Вневременное должно было вернуться к времени, а тем самым к живому человеку, который, как известно, от времени очень зависит. Фарс же был одним из порождений внеисторического мышления средних 0е' ков. Просвещение не могло этого не почувствовать — его мера историзма была много выше.
66
Пля англичан проблема стояла почти так же остро, как для \«ниев, и разрешить ее было немногим проще. Конечно, анг-И йский фарс почти не имел в предшествующие эпохи самостоя-ЛИ ного существования, но в этом-то и беда! Он так прочно внед-лся в иные жанры, стал такой неотъемлемой их частью, что на ^потяжении веков формировал художественное сознание нации. Он был народен. Он нес в себе что-то очень существенное от «доб-пой старой Англии», а английские просветители, во всяком случае такие, как Филдинг, меньше кого-либо склонны были отрицать свои народные корни. Фарс был квинтэссенцией комедии, а английское Просвещение было временем расцвета комического. Ведь Просвещение предприняло новое исследование мира. Оно училось разглядывать всякое явление вплотную, без пиетета, а именно смех, по меткому замечанию М.М. Бахтина, «обладает замечательной силой приближать предмет».
Смех вводит предмет в зону грубого контакта, где его можно фамильярно ощупывать со всех сторон, переворачивать, выворачивать наизнанку, заглядывать снизу и сверху, разбивать его внешнюю оболочку, заглядывать в нутро, сомневаться, разлагать, расчленять, обнажать и разоблачать, свободно исследовать, экспериментировать1.
Без комического Просвещению было не прожить. Когда его не хватало на сцене, пальма первенства тотчас переходила к иным видам искусства — к сатирическим циклам гравюр Хогарта, «комическим эпопеям» Филдинга и Смоллета. Комическое не довольствовалось малыми формами. Оно тяготело к «широким полотнам». Его гнали в дверь, оно лезло в окно. Оно придавало тонус веку, и без него было не обойтись.
Кому, как не молодому Филдингу, будущему автору «комиче-ских эпопей» «Джозеф Эндрус» (1742) и «Том Джонс» (1749), было п°ДДерживать этот тонус?
0 Гилдинг начал с подражания комедии Реставрации. Принял Миее Достаточно полно, причем от раза к разу его увлечение свои-(р/Ф^ипественниками все усиливалось. «Щеголь из Темпла» Ма ' больше тяготеет к Реставрации, чем «Любовь в различных ила» X* *	а «Судья в ловушке» (1730) — чем «Щеголь из Тем-
nepein ИМи тРемя комедиями все, однако, и кончилось. Филдинг в область «малых жанров».
I
тчн М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 466.
67
Разрыва с традицией не было. Филдинг отказался от «правилу ной комедии» в манере Реставрации (потом, в «Томе Джонсе», Он объяснит, что она умерла вместе с обществом, ее породившим), ц0 не оттого, что она способна была дать для «малых жанров», — не от ее фарсовых ситуаций, некоторой склонности к маске, фарсер. ской неспособности обуздать свой язык и многого другого. Да Ц новую «правильную комедию», сентиментализировавшуюся утратившую чувство юмора, он абсолютно не принял. Она вызывала у него почти такую же реакцию, какую можно было бы ждать от кого-нибудь из драматургов Реставрации.
Впрочем, особого пиетета по отношению к своим коллегам, работавшим в области «малых жанров», он тоже не испытывал. Филдинг отнюдь не пришел в эту немирную область в качестве миротворца. Хотя и сам перед другими не спесивился. Создавая фарс, смеялся над фарсом, создавая балладную оперу — над балладной оперой. Инстинкт пародиста у Филдинга был очень силен. Он готов был всех пародировать, включая себя самого.
Первый же опыт Филдинга в «малых жанрах» сразу стал его триумфом. 30 марта 1730 г. на сиене Малого Хеймаркетского театра был поставлен его «Авторский фарс». Весной и летом этого года он прошел 41 раз, оставив позади любую другую пьесу, за исключением «Оперы нищего». Шел он и весь следующий сезон, последний раз его сыграли в Хеймаркете 12 мая 1732 г. Успех «Авторского фарса» был так велик, что в Хеймаркете ввели даже для этого спектакля печатные билеты, продававшиеся заранее. Возможно, это было сделано во избежание несчастных случаев. Места в Хеймаркете не нумеровались, и до постановки «Авторского фарса» публика просто врывалась в зал и прямо по скамьям без спинок неслась к передним рядам. Потом «Авторский фарс» еще несколько раз ставили в разных театрах, отдавая, впрочем, предпочтение второй его части - «Столичным потехам».
Несмотря на такой успех, Филдинг все же подверг свою пьесу в 1733 г. основательной переделке. В этот год сменилось руководст-во театра Друри-Лейн, и молодой, хотя и весьма упрочивший за это время свою репутацию автор получил возможность поставить свою раннюю комедию на той самой сцене, которую раньше осмеивал. Он подчеркнул сатирические мотивы пьесы, написал новые сцены и вообще, сколько мог, применился к ситуации 1733 г.
Новый «Авторский фарс» поставили 15 января 1734 г. Этот его вариант был воспроизведен потом во всех публикациях.
68
В жанровом отношении «Авторский фарс» определить доста-трудно- Больше всего в нем было, пожалуй, отлитературной Сценической пародии. Во всяком случае, в этом именно качестве ИС был в первую очередь оценен лондонской публикой. В нем °Нмеиваются и роман (миссис Чтиво), и трагедия, и опера, и пантомима. Но прежде всего «Херлотрамбо». Это слово очень многое говорило тогдашнему зрителю, хотя этимология его и смысл понятны были в то времена не больше, чем сейчас. Так называлась незадолго до того поставленная пьеса, тоже никому не понятная. Потом все сошлись на том, что автор ее, учитель танцев Сэмюэл Джонсон (тезка и однофамилец знаменитого критика и лексикографа), был просто сумасшедший, но какое-то время лондонцы усердно ходили на нее, стараясь уразуметь, о чем она. Филдинг вдосталь поиздевался над удачливым графоманом. Он-то никак не стремился разглядеть смысл в бессмыслице — просто пародировал ее и высмеивал. Конечно, сейчас кое-что пропадает. Тем, кто не видел «Херлотрамбо» — а к их числу принадлежат все, кто начал ходить в театр после 1730 г., — многое без комментариев непонятно. Но современники Филдинга и Джонсона были в лучшем положении, и они с удовольствием смотрели «Авторский фарс». Пикантность ситуации усиливалась еще и в силу того, что эта пьеса какое-то время шла в один вечер с «Херлотрамбо». Насколько зависел от этого успех «Авторского фарса», можно судить по тому, что в театре Друри-Лейн в позднейшей редакции он прошел всего шесть раз.
Впрочем, слово «фарс» появилось в заглавии не случайно. Если это пародия, то дорастающая до комического уровня фарса. Не меньше признаков фарса и в той части пьесы, которая тяготеет к оыту. В «Авторском фарсе» мы найдем забавнейший комподиум характеров и ситуаций. Миссис Манивуд, сварливой квартирной хозяйке нищего поэта Лаклесса, мало этой роли, в какой-то мо-ент она столь же увлеченно сыграет роль влюбленной старухи и Дозрительной матери. Лаклесс выступит в роли непризнанного автГИЧеского поэта> отрицающего «малые жанры», а затем в роли етСяРа кукольного представления, написанного им, как выясня-намйеЩе Раньше трагедии. В конце спектакля он появится перед ЧИе отСи^и в °бразе своеобразного «мамамуши», причем, в отли-будет д ешанина во дворянстве», розыгрыша здесь никакого не НечНо ° в^ком случае, в пределах самой пьесы. Ибо публику, ко-’ Разыгрывают — смеются над ее любовью к неожиданным
69
поворотам и счастливым концам. Словом, фарсовое начало слу. жит неким общим знаменателем для всего, что есть в этой пьесе
Правда, она у Филдинга положила начало не только фарсу В ней есть элементы чуть ли не всех «малых жанров», в которых он потом работал. Но сам по себе филдинговский фарс большой эстетической однородностью не отличался и был открыт чужим влияниям. Да и размежевание между фарсом и другими драматическими формами, использовавшимися драматургом, осуществлялось отнюдь не по формальной линии.
Комедии Филдинга по праву считаются сатирическими. Мера его критичности по отношению к социальным и политическим институтам долго оставалась непревзойденной. Законопослушные драматурги и критики клеймили его. Правительство Роберта Уолпола приняло специальный закон «О театральных лицензиях» (1737), имевший целью прежде всего изгнать Филдинга из театра Хеймаркет, руководителем которого он к тому времени стал.
С фарсами Филдинга дело обстоит несколько иначе. Политической и социальной сатиры в них не очень много, дело ограничивается критикой нравов и осуждением предрассудков. Заключить из этого, что драматург уступает свои позиции, было бы, однако, неправильно. Филдинг в своих фарсах мало говорит об обществе, зато очень много о человеке, которого оно породило. А это — разговор достаточно серьезный.
В своих фарсах Филдинг затрагивает те же области жизни, что и Ричард Стиль в своих сентиментальных комедиях. Легкомыслие и рассудительность, заблуждение и прозрение, обманчивый блеск титула и скромная добродетель - вот их общие темы. Отличие в том, что в фарсе не положено чему-либо умиляться. Он предназначен для смеха. Даже тогда, когда герои в чем-то близки автору-В фарсе их достоинства должны пройти испытание плутней. Выдержат ли они эту проверку? Полностью — никогда. Качество, полезное герою в одних обстоятельствах, окажется губительным в других. Ум обернется глупостью, доброта — потакательством, ра-зумная строгость — безобразнейшим самодурством. Фарс Филдинга не был отрицанием общепризнанных истин, но он был полнейшим неприятием их безусловности. Сентиментальная комедия слишком уж отдавала учительством, чтобы не вызвать в ответ бесшабашного озорства. А где больше озоруют, чем в фарсе?
Это не значит, конечно, что Филдинг принимал фарс в старо** виде. Он его «исправлял» — приспосабливал к понятиям и нрава**
70
пей страны и своего века Филдинговский фарс грубоват, но от-сВ ь не в той мере, что фарс народный. Его герои «масочны», но И1° ки сидят на них неплотно и открывают немало индивидуаль-МЭ х черт, да и сами по себе изготовлены хоть отчасти и по старым Н5разиам, но в новое время. Филдинг «окультурил» фарс и обога-°ил его приметами современного быта и нравов. Он превратил его нечто подобное «маленькой комедии», при этом - комедии куда более действенной и смешной, чем комедия сентиментальная, а значит, сохранившей больше примет своего жанра. От других «малых жанров» фарс тоже выгодно отличался своей близостью к комедии - он лишен был их клочковатости и репризности. Фарс, который был началом комедии, в XVIII в. по-прежнему обозначал собой некий центр притяжения комических элементов, был их сердцевиной. Добился этого прежде всего Филдинг. Предшественников у него в этом смысле немного (Колли Сиббер со своим двухактным «Школьником» и Джордж Фаркер с заимствованной у Лашапеля «Почтовой каретой»), да и обращение их к этому жанру было довольно случайным. Вот почему фарсы Филдинга при всей их немногочисленности так важны.
Правда, о том, сколько он их написал, можно спорить. Молодой Филдинг не был излишне педантичен в употреблении театральных терминов, да и само по себе слово «фарс» наполнялось в те годы, смотря по обстоятельствам, самым разным содержанием. Фарсом могли вдруг назвать какое-нибудь совершенно непохожее на фарс «дополнительное представление» (очевидно, просто потому, что благодаря этому афиша выглядела привлекательнее) и трехактную комедию, мера грубости которой превышала дозволенную. Все это породило изрядную путаницу, и нередко пьеса обозначалась по-одному на титульном листе и по-другому в авторском прологе или посвящении.
Что касается Филдинга, то почему он обозначил (или не обозначил) ту или иную свою пьесу как фарс, можно порой только га-ать. Фарсом Филдинг назвал, например, маленькую «Эвридику», исанную в жанре репетиции и посвященную художественной сюл*г Ке ^иными словами, тяготеющую в этом смысле к бурле-по '“Корее всего, здесь сыграло роль то обстоятельство, что она как Назначалась Для «дополнительного представления», которые, Ми»Г И°₽ИЛОСЬ’принято было в иные периоды именовать «фарса-°браз Ha°6°P°T, «Совратители», полные фарсовых ситуаций и ов. названы «комедией» — в них было три акта, и они годи
71
лись для «основного представления». В большинстве случаев, од. нако, фарсы Филдинга обозначены им в полном соответствии с их жанровой природой. Эти маленькие пьески мы и сегодня вслед автором назвали бы фарсами.
Для времени, когда писал Филдинг, применение этого термина к иным из его пьес означало, впрочем, изрядную долю эстетического новаторства. Прежде всего это относится к «Подметным письмам» (1731). Фарс приобрел здесь уже столько признаков «маленькой комедии», что сделался почти неотличим от нее. Конечно, сюжет построен с той мерой жесткости, какая характерна именно для фарса. Здесь недопустимы какие-либо уходы в сторону, комическая суть каждой ситуации должна определяться сразу, на месте. В целях, преследуемых тем или иным героем, тоже сомневаться нигде не приходится - все заявлено изначально и с полной определенностью. Однако и здесь уже кое-что на привычный фарс непохоже. Для традиционного фарса хватило бы истории о том, как изобретательный горожанин написал от имени шайки разбойников письмо жене, чтобы заставить ее сидеть дома, а еще более изобретательная жена и это сумела обратить мужу во вред. Фарсу полагается одна интрига. Филдинг же вводит вторую, параллельную. У него не один, а два купца пишут женам одинаковые письма. Как легко понять, способов обмануть мужа тоже оказывается в два раза больше. Каждая из жен проделывает это по-своему, согласно своему характеру и разумению, а в результате и лукавства становится в пьесе по сравнению с прежним вдвое больше. К тому же этот сюжет разыгрывают люди вполне современные. Купцы живут — как купцам полагается — интересами биржи и города, жены их — вопреки тому, что купеческим женам положено, — нарядами, развлечениями и романами; они, в отличие от мужей, место свое знающих и весьма им довольных, пытаются усвоить понятия и нравы «высшего света». Смешно, конечно, но и осуждать их за это особенно не приходится — очень уж мужья у них скучные.
Словом, Филдинг представил картину нравов тогдашнего Лондона. Традиционности здесь, разумеется, хватает, но это не одна лишь традиционность фарса. В «Подметных письмах» усвоена уже и традиция комедии Реставрации, умевшей быстро ухватывать социальные типы и зло с ними расправляться.
Главный герой этой пьесы прапорщик Рейкл, которого, согласно тогдашним нормам вежливости, именуют порой капитаном, тоже сродни героям комедии Реставрации. Не всем, разуме-
72
ибо разнообразие типов в комедиографии этого времени бы-достаточно велико, но, во всяком случае, самым из них л°пУЛярным — бесшабашным охотникам за жизненными благами Л «техами. Правда, и здесь мы встречаем поворот специфически аилдинговский - рядом с Рейклом ходит его alter ego Коммонс, совсем уже нищий, драный, вечно голодный, без царя в голове. Ему б только выпить да с кем подраться. Особенно сейчас, когда он догуливает свои последние денечки — беднягу сдают в священники! Два плана пьесы выдержаны с должной строгостью. Два типа купеческих жен — два типа гуляк. Но тем самым и различие между моносюжетным фарсом и комедией, для которой были характерны две параллельные интриги и персонажи, оттеняющие друг друга, еще более стирается.
Этот крен в сторону комедии показался, видимо, самому Филдингу чрезмерным. Конечно, приближение фарса к «маленькой комедии» было знамением времени, но и эстетическое различие между ними не мешало при этом сохранить, а в «Подметных письмах» фарс недостаточно еще обособился.
Позднейшие фарсы Филдинга точнее соответствуют своей эстетической природе.
Добился этого Филдинг очень скоро. По сути дела, уже следующий его фарс — «Лотерея» — отвечает требованиям, которые предъявлял к этому жанру XVIII в. Он моносюжетен, современен, парадоксален.
«Лотерея» была показана зрителю в январе 1732 г. Тогда в ней было всего две сцены. К 10 февраля Филдинг написал третью, где действие происходило уже непосредственно в лотерейном зале. Живости и остроты в пьесе еще прибавилось.
Начиная с «Лотереи» история фарсов Филдинга связана с именем актрисы, многое определившей в самой их структуре. Пришла °на на сцену как мисс Рафтор, осталась в истории театра как миссис Китти Клайв (1711—1785). Успешным было уже первое вы-скй'1еНИе ^-летней актрисы — она играла Доринду в драйденов-в ой ПеРеделке «Бури» Шекспира. Вскоре, однако, она оказалась Дни Г теХ’ к*"0 пережил невиданный провал пасторальной коме-
Колли Сиббера «Любовь в загадке». Публика свистела и выла КоопГ°ДОВания’ не стесняясь присутствия королевской семьи. Как _ТКий срок спустя, впрочем, выяснилось, что к мисс Рафтор Фил,. Ковой никто особых претензий не имел. Роли в комедиях
Нга тоже помогли ей воспрянуть духом. Здесь ее таланты
73
обнаружились во всей полноте, и Филдинг был первым, кто в полную меру их оценил. В предисловии к «Мнимому врачу», поставленному в том же году, что и «Лотерея», он отнес успех спектакля за счет прекрасной игры молодой актрисы, а еще два года спустя предпослал новому своему фарсу «Служанка-интриганка» обширную хвалебную «эпистолу», ей адресованную. Мнение английских критиков XVIII в. не разошлось с филдинговским. Самый авторитетный из них Сэмюэл Джонсон вообще считал Китти Клайв лучшей актрисой, какую он когда-либо в жизни видел.
Китти Клайв «умела все», — во всяком случае, в пределах комедии. Это была актриса очень разнообразная, живая, умная. Джон Хилл, автор известного трактата «Актер» (1750), приводил ее в качестве примера того, как можно разнообразить одну и ту же страсть применительно к непохожим характерам. О ее голосе говорили, что за пределами итальянской оперы другого такого не сыскать. Музыкальна и пластична она тоже была необыкновенно. С учетом данных этой актрисы Филдинг и писал начиная с 1732 г. свои фарсы. Они непременно (за единственным только исключением «Совратителей», где Китти Клайв не играла) были насыщены музыкальными номерами, очень точно «вписанными» вдейст-вие. Обычно песни (как это принято в современном мюзикле) сами служили частью действия. Да и характеры героинь задумывались так, чтобы как можно полнее использовать возможности Китти Клайв.
«Лотерея», где Китти Рафтор играла прибывшую в Лондон провинциалку Хлою, была пьесой «с подвохом». Тема ее была привычна, сюжет неприхотлив, а герои достаточно знакомы. Мошенник или парочка мошенников, друг другу подыгрывающих, столь же обычны для всякого рода комических произведений, как и деревенский житель в городе. Все это идет еще от средневекового шванка и фарса. Герои эти только преобразовывались, приспосабливаясь к разным временам и разным жанрам — к плутовскому роману, скажем, или к комедии. Филдинг привел их в соответствие со своим временем. Сделал он это очень удачно. Оба его мошенника выглядят вполне современно. Современна и провинциалочка, мечтающая выйти замуж за лорда. Но главная заслуга Филдинга все-таки не в этом. Он и от традиции вроде бы не отступал и вместе с тем заставил все зазвучать по-другому—глубже и ироничнее. Вечные герои-антагонисты комедии Реставрации — буржУ2’ занятый накопительством, и аристократ-расточитель, мечта-
74
й поправить свои дела выгодным браком,—оказались в фарсе к^-инга родными братьями. Оба они аферисты и, хотя таланты <*Ж^Дприлагают в разных областях, при случае вполне способны сВ° „ругу помочь. Отдал Филдинг дань и сентиментальной коме-и Деревня, из которой сбежала легкомысленная Хлоя, рисуется Д буколических тонах. Но - до поры до времени. Жених Хлои Лав-в о которому удалось отыскать ее в Лондоне, оказывается на по-пепкУ отнюдь не аркадским пастушком. Парень он хваткий, без предрассудков. Утонченности в нем, конечно, искать не приходится, но зато он без фокусов и без обмана. Какой есть.
Как худо приходится сентиментальной комедии под пером
Филдинга, становится, впрочем, по-настоящему ясно лишьтогда, когда оцениваешь в полной мере символ лотереи. Лотерейный зал у Филдинга не просто место, где удобнее всего собрать героев пьесы и распутать интригу. Это своего рода символ общества, где человека возвышают не добродетель и заслуги, а слепая удача да собственная оборотливость. Этот вот социальный подтекст и придавал значительность «Лотерее».
Притом - без всякой назойливости. «Лотерея»—фарс столь же умный, сколь легкий. Столь же определенный, сколь многоплановый. Столь же привязанный к конкретному времени и всем реалиям тогдашнего Лондона, сколь и «вневременной», сообщающий некую общую «правду о жизни». Чтобы передать все это на сцене, надо было очень точно ощутить непростую жанровую природу пьесы. Не сыграй Китти Рафгор свою героиню с такой допод-линностью и иронией — и фарс сразу бы расслоился на множество отдельных «планов». Но актриса правильно задала тон, и «Лотерея» завоевала успех — на долгие времена. Филдингу было теперь на кого надеяться.
Впрочем, только ли себе да хорошей актрисе обязан был Филдинг этим успехом? Нет, разумеется, «Лотерея» отнюдь не поло-*ила начало какой-либо новой традиции, если говорить о коме-ографии в целом. Этот фарс находит основательные опоры и в рМедии Реставрации, откуда, как говорилось, заимствованы ге-
» и в балладной опере, начатой «Оперой нищего» Джона Гея.
сь был тот же (правда, менее откровенный, но ведь после успеем я и так все было ясно) социальный «подвох», та же эстетиче-°бщ УСложненность> да и в чисто формальном смысле было много Кадк ° ~ ОТкУДа. как не от Гея, в конце концов, пришли музы-
,е номера, раньше фарсу несвойственные? Однако если от
75
влечься от комедии в целом и сосредоточиться лишь на фарсе, новаторство Филдинга становится очевидным. Филдинг обогатил фарс достижениями современной драмы и тем поставил его вро. вень со временем, сумев при этом не погрешить против его жанро. вой природы.
Другую опору Филдинг искал в творчестве драматурга, крепче многих других связанного с фарсовой традицией, — Мольера. В этом отношении его снова не назовешь первооткрывателем. Мольер много значил уже для комедии Реставрации. Обращаясь впоследствии к другим французским драматургам, англичане тоже в известном смысле сталкивались с Мольером — его влияние на французскую комедиографию оставалось стойким на протяжении XVH и XVIII вв. Однако Филдинг и здесь в чем-то оказался оригинальным. Мольером он особенно увлекся в начале 1730-х гт., когда французские фарсы почти перестали переделывать. За добрые полстолетия было поставлено переделок шесть-семь, не больше. Две из них, однако, принадлежат Филдингу. Да и в других вещах, выходящих за рамки переделок, французское — мольеровское прежде всего - влияние у него очень заметно.
Мольеру многим обязаны «Совратители» (впервые поставлены 1 июня 1732 г.). В этой пьесе Филдинг (хотя непосредственным поводом к ее написанию явилось совсем недавнее событие — разоблачение прелюбодеяний директора иезуитской семинарии в Тулоне) ориентировался на «Тартюфа» и отчасти на «Мнимого больного». На «Тартюфа» в первую очередь. Эта пьеса привлекала особое внимание англичан. Конечно, до викторианских времен было пока далеко и лицемерие не успело еще стать общественным бедствием. В XVIII в., особенно в первой его половине, хамства было куда больше, чем ханжества. Однако опасность уже ощущалась, и написать «английского тартюфа» хотелось многим. Удалось это не скоро. В области романа пришлось ждать до середины века, точнее — до 1749 г., когда Филдинг написал в «Томе Джонсе» своего Блайфила, в области драмы и того дольше—до появления в 1777 г. шеридановской «Школы злословия» с ее Джозефом Серфесом, прямым блайфиловским потомком. Однако эскизы делались издавна и, как показывает пример Филдинга, помогли в конце концов создать портрет весьма близкий оригиналу. «Совратители» и были одним из таких набросков. Весьма еще предварительным, Да и выполненным не на своем материале, а на чужом, иноземном-Но природу тартюфа, как видно, удается понять лишь на многих
76
еоах. К тому же заодно усваивалась мольеровская техника ПРпсовой ситуации, очень Филдингу пригодившаяся. «^Мольером Филдинг в это время занимался очень упорно.
1^33 г. он переделал мольеровского «Скупого», а незадолго пе-в тем, в том же году, что и «Совратителей», поставил под назва-Vе еМ «Мнимый врач, или Излечение немой леди» переделку од-ого из фарсов Мольера — «Лекарь поневоле». Этот фарс, насыщенный по примеру «Лотереи» музыкой и песнями, был новым триумфом мисс Рафтор. В 1733 г. Филдинг снова обратился к французской комедиографии. На сей раз он переделал пьесу Ж.Ф. Реньяра «Неожиданное возвращение», основанную, в свою очередь, на сюжете Плавта. Эта пьеса (Филдинг назвал ее «Служанка-интриганка»), представленная на сцене 15 января 1734 г. с Китти Клайв в главной роли, прошла с триумфом и завоевала популярность поистине необычайную. Это была уже вторая переделка реньяровского «Неожиданного возвращения». Но первая, анонимная, появившаяся в 1715 г.быстро сошла со сцены. Фил-динговская же «Служанка-интриганка» на протяжении почти всего XVIII в. составляла в Англии одну из основ фарсового репертуара.
Конечно, здесь снова сыграло немалую роль блестящее мастерство Китти Клайв. Театр во многом живет устным преданием, и успех или неуспех премьеры порой на многие десятилетия определяет судьбу той или иной пьесы. Но и собственные достоинства «Служанки-интриганки» никто никогда не оспаривал. Филдинг, перелицовывая Реньяра, сделал оригинальный ход: традиционную роль слуги, способного ради спасения молодого господина наврать с три короба, отдал женщине, и все зазвучало по-новому, словно только что найденное. Да и светские господа, объедающие н разоряющие купеческого сына, пришли в эту пьесу не из Франции. Ситуация была достаточно английская, люди тоже.
Последние два фарса Филдинга еще крепче привязаны к свое-У времени и своей стране. Это так называемые фарсы о Люси.
И3 них ~ *уР°к 0ТЦУ’или Дочка без притворства» — был с Уде МНЫМ успехом поставлен в Друри-Лейн 17 января 1735 г. и *Ми ап’Я На английской сцене до конца века. Судьба второго — ныйСС Люси в столице» — оказалась менее счастливой. Написан-лищь т°М Же *735 г., он попал на сцену в переработанном виде Ри'Л й ЛеТ спустя- Премьера состоялась 6 мая 1742 г. в Дру-н- Роль Люси снова исполняла Китти Клайв. Успеха, рав
77
ного успеху своего предшественника, этот фарс, однако, не завое, вал. Он и сейчас живет лишь рядом с ним, под его эгидой. Но компанию ему составляет достойную.
По общему признанию, эти два фарса у Филдинга — главные. На неискушенный взгляд они, конечно, могут показаться совершенными пустячками, пусть ладно скроенными. Но впечатление это обманчиво. И мера мастерства в них очень велика и, что не менее важно, стоят они на глубоком и прочном фундаменте.
Дочь богатого арендатора Люси — наследница мисс Пру из комедии Уильяма Конгрива «Любовь за любовь» (1695). Правда, в каком-то очень далеком колене. Мисс Пру была одним из первых опытов разработки в комедии «естественного человека». Кроме «естества», в ней мало что было. Знаний - никаких, ума - не то чтоб палата. Из лесу вышла. Люси иная. Отец воспитал ее в полном незнании жизни, но кое-что она потихоньку от него все же ухватила. Поняла, во всяком случае, как неинтересно живет в деревне при папеньке и как интересно могла бы жить в городе со снисходительным мужем. Она «естественный человек» в том смысле, что ее восприимчивая натура не защищена разумом ни от каких искушений. Движимая первым импульсом, она способна как на достойный, так и на позорный поступок. Впрочем, достойные ее поступки никого умилить не могут, а недостойные—возмутить. Уж очень она проста. А тем и прелестна. С нее что возьмешь?
Такая героиня была для Филдинга — критика нравов совершенной находкой. Все модные заблуждения, что называется, «прилипали» к Люси, притом каждое из них—не настолько, чтобы тотчас же не уступить место другому. Можно было устроить целый парад пороков и предрассудков, не подвергая при этом сомнению цельность характера. Конечно, и сами по себе человеческие недостатки являлись на сцену не в виде каких-то отвлеченностей, напротив, в форме весьма конкретной и убедительной. Как полагается в фарсе.
В «Уроке отцу» их олицетворяют женихи Люси — аптекарь, учитель танцев, учитель пения, стряпчий, причем каждый из них предстает во всеоружии странностей и предрассудков, присуши* его профессии. Здесь преобладает принцип маски. Правда, истоД' кованный совсем по-особому. Дело даже не в том, что эти маски вполне современны и всякий раз перед нами не условность, а тип, хотя и доведенный до предела. Важнее другое — это маски, что не*
78
ется, «саморазоблачающиеся». Самое плохое в них — именно зЫ^то они просто маски. Не люди. Скорей даже нелюди.
т0, рднглии XVIII в. таких людей величали педантами. Слово это о за пределы ученых профессий и приобрело очень широкий
0 ысл. Нашел ему подобное применение журналист и драматург пжозеф Аддисон, который в издававшемся им совместно с Ричар-Стилем журнале «Зритель» посвятил педантам целый выпуск gj 30 июня 1711 г. Аддисон называл педантами тех, кто целиком сосредоточен на своей профессии и вне ее не существует. От «военного педанта, - писал Аддисон, - круглый год только и слышишь, что о лагерях, осаде городов, дислокациях и битвах. О чем бы он ни говорил, все пахнет порохом: отнимите у него артиллерию, и о себе он не сможет сказать ни слова. С равным успехом, -продолжает Аддисон, — я могу упомянуть и педанта-законника, который говориттолько о юридических казусах и цитирует заключения высшей судебной инстанции... Педант-политик весь обложен газетами... Короче говоря, только придворный, только солдат, только ученый - любой ограниченный характер становится педантичным и смешным». Да и только ли о профессиональной узости идет здесь речь? Разве «просто светский человек» не педант? «Лишите его театров, каталога известных красавиц и списка модных недомоганий, которыми он страдает, и найдется ли ему о чем говорить?»
Филдинга такие «частичные люди» раздражали до крайности. В «Щеголе из Темпла» он вывел на сцену целую семью педантов, преданных каждый своему делу, друг друга не понимающих, но одинаково маниакальных и в этом смысле абсолютно друг на Друга похожих. Подобного типа герои мелькают у Филдинга и в Других пьесах, а потом в романах. И тем не менее «Урок отцу» — произведение, где тема «частичного человека» особенно ощутима. Пространство здесь малое, и педанты буквально наступают Руг другу на пятки. Считается, что «три» — первое число, дающее редставление о множественности. Так вот, в «Уроке отцу» пе-тов даже не три, а четыре... Филдинг наглядно показал, что в Рьбе против маски — образа устоявшегося, облинявшего, со ппиЫМИ Социальными чертами — можно использовать тот же И еп Масочности. Надо только, чтоб маска вернулась к типу, века м~ ЧТ°б знала свое место. Не претендовала на звание чело-ПроСл ®Ловек принадлежит жизни. Маска — узкой социальной
79
«Мисс Люси в столице» построена по несколько иному приц« ципу. Здесь люди не замкнуты в профессиях, не разделены на мелкие группки. Напротив, между ними обнаруживается нечто общее - склонность к пороку. Правда, грешат они каждый немного на свой манер — купец по-одному, дворянин по-другому Один лицемерит, другой нагличает. Один расплачивается чистоганом, другой норовит все взять в долг — женщину тоже. Но в основе-то — одним миром мазаны. Стоит вспомнить, впрочем что женихов из «Урока отцу» тоже что-то заставило собраться в один день и час в доме своего престарелого родственника. Какие они ни разные, деньги любят одинаково. Итак, деньги и женщины — только-то всего и находится общего у персонажей «Мисс Люси в столице».
Стоит ли определять это словом «общечеловеческое»?
Филдинг уверен, что нет. Это не про них.
В фарсах этого молодого сатирика уже начинают понемногу формироваться черты героев, которым это слово больше под стать. Это нищий драматург Лаклесс, выросший в семье торговки устрицами, простецкий молодой сквайр Лавмор, лакей Томас, служанка Летиция. От героев сентиментальной комедии они отличаются необычайно — не только тем, в какой форме выражают свои мысли, но самими мыслями, а заодно и поступками. Идеальны ли они, если мерить по строгой мерке? Нет, конечно. Но зато естественны и человечны. Спустя полтора-два десятилетия Филдинг заставит читателя полюбить своего Тома Джонса при всех ошибках, которые тот совершил по незнанию, и прегрешениях, на которые пошел из нужды и любопытства к жизни. Полюбить не за что-нибудь особенное, а за доброту, естественность, прямодушие. За то, чему и полагается больше всего быть в человеке. В своих фарсах он тоже отдает симпатии людям простым, без затей. Людям как людям. Привлекательным своей натуральностью. Они куда лучше тех, кто живет, если можно так выразиться, не своей, а чужой жизнью - гоняется за модой, видит себя только глазами окружающих, говорит не человеческим языком, а профессиональным. Все эти люди и нелюди так густо заселяют мир филдин-говских фарсов, входят в отношения такие активные и напряженные, что делают эти «маленькие комедии» сколком с жизни, где* как известно, тоже есть люди и нелюди, вынужденные, к взаимному неудовольствию, общаться между собой — порой очень актн»' но. Сколком, конечно, очень своеобразным, с пропорциями сдвИ'
80
ыми, акцентами подчеркнутыми. Однако тем самым и ин-Н песны'м. В фарсах Филдинга мы восхищаемся не только оеобразием фигур, но и мастерством, с каким они нарисова-с не только забавными положениями, но и превосходной их Назпаботкой. У этих фарсов кроме всех прочих достоинств есть еще одно - они смешные.
Достоинство не из последних. Ибо фарс, как известно, был началом и первоосновой комедии.
6'6384
НАД КЕМ СМЕЯЛИСЬ? АНГЛИЙСКАЯ КОМЕДИЯ НРАВОВ В КОНТЕКСТЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ ТРАДИЦИИ
Много ли принесло XVIII столетие мировому комическому репертуару? В общем - немало.
Если окинуть даже самым беглым взля-
дом воображаемую подшивку театральных афиш XX в., то сразу же бросаются в глаза пришедшие из XVIII в. «Ночь ошибок» Голдсмита, «Соперники», «Дуэнья» и «Школа злословия» Шеридана, «Слуга двух господ» и «Трактирщица» Гольдони, «Любовь к трем апельсинам» и «Турандот» Гоцци, «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро» Бомарше.
Всего десять названий? - скажете вы. Но ведь не только в каждое столетие, но и в каждом поколении смеются по-разному и над разным, и десять комедий, оставшиеся всеобщим достоянием спустя 200—250 лет с момента их написания, — число весомое. Если же обратиться не к мировой традиции, а к национальным, то цифра эта возрастает в несколько раз. В английском театре XX в. заметную роль сыграло творчество Уичерли, Конгрива, Фаркера, Гея. Итальянские режиссеры одну за другой открывают для себя новые комедии Гольдони, да и не только для себя: Джорджо Стре-лер провез комедию «Кампьелло» по многим странам Европы. Что же касается французов, то они никогда не ограничивали свои симпатии одним Бомарше - ни Мариво, ни Реньяр, ни Лесаж никогда не исчезали надолго из репертуара.
И все же XVIII в. оставил по себе нечто большее, нежели просто известное число пьес, по-прежнему годных для сцены. Он дал нам наше сегодняшнее представление о комедии. Мы пишем произведения этого жанра, как он нас научил, да и ставим во многом по его подсказке. Театр всегда современен. Но для сегодняшнего театра традиция XVIII в. по-прежнему жива.
В комедиографии эта живая традиция называется традицией комедии нравов.
Термин этот требует специального объяснения.
82
В самой обшей форме комедию нравов можно определить как ^слеренессансную и послеклассицистскую реалистическую ко-П°пию. комедия ставит себе ближайшей и неизменной целью ме_аТить социальный тип и передать его в бытовой характерности С в обстановке, для него привычной. Однако комедия нравов име-и сВОй путь развития, и если к ранним ее образцам этот термин прилагается в самом этимологически точном смысле («Видел нравы многих людей», по Горацию), то в дальнейшем это понятие усложняется. Слова «комедия нравов» выражают сами по себе такое удивление многообразию мира, его, если угодно, калейдоско-пичности («Велик, о Господи, твой зверинец!» — словно бы готов воскликнуть каждый из подобного рода комедиографов), что чем четче вырисовывается идея и художественная задача пьесы, тем чаше ищут для нее какое-то собственное определение.
В Англии, к примеру, комедией нравов принято именовать только комедиографию школы Реставрации. Голдсмит и Колман-старший — это уже представители «веселой комедии» (их пьесы и в самом деле противостояли сентиментальной комедии), Шеридан — комедии сатирической. Подобного рода дефиниции в известном смысле оправданы. Спору нет: Голдсмит и Колман писали весело, а Шеридан — сатирично. Одна беда: Уичерли, Конгрив, Фаркер и Ванбру, на которых все трое опирались, тоже писали сатирично и весело. Словом, если искать для реалистической послеклассицистской комедии какое-то общее эстетическое определение, это будет все-таки «комедия нравов». Таковы и «Женитьба Фигаро», названная «революцией уже в действии», и политически индифферентная «Ночь ошибок», и «Трактирщица», и «Школа злословия» — всякая комедия, изображающая обычных людей в обыденных обстоятельствах и сумевшая проникнуть в эти характеры и обстоятельства.
Впоследствии Сомерсет Моэм (1874—1965) назвал подобного Рода комедию «умной». В этом был свой резон. Комедия нравов о*ет, подобно «Женитьбе Фигаро», подняться до больших поли-е СКИХ высот’ приобрести, подобно «Школе злословия», нема-«К сатиРический заряд, заговорить, подобно моэмовскому чтоб °® У^ях человеческого существования, но для того, мно осгаваться самой собой, ей достаточно сохранять интерес к Пси °°бразию человеческих типов, понятых в их социальной и вой Л0ГИческ°й специфике, быть житейски умудренной и трез-
6«
83
Логика человеческих поступков в комедии нравов определяет, ся с наивозможной полнотой, причинно-следственные ряды про. черчиваются, в идеале, четко, без пропусков. В каждой из подоб. ного рода комедий есть, как и полагается в драматическом произ. ведении, какая-нибудь загадка, которую предстоит решить, нонет тайны — из тех, что никогда не открываются в пределах конкретной, исчерпывающейся в себе самой ситуации. Поведение героев этой комедии бывает порою очень сложным, но его редко когда (в отличие, скажем, от Мариво) назовешь прихотливым. Окружающие могут сколько угодно не понимать Мирандолину («Трактирщица») — она-то сама себя понимает! Сэр Питер («Школа злословия») может жестоко заблуждаться относительно нравственного облика Джозефа Сэрфеса, но тот про себя все решительно знает. Более того - именно сознание своей порочности помогает ему получать максимум удовольствия от своих интриг.
В комедии нравов герой не ищет себя — он ищет пути реализации своих замыслов. Вся сложность этой комедии — от столкновения множества неодинаково направленных интересов. Комедия нравов оснащена бытовыми подробностями. Но не надо слово «быт» воспринимать в позднейшем значении — как тягостное течение будней. Нет, быт комедии нравов интересен необычайно -это ведь овеществленные обстоятельства жизни. А герои — разве ясность целей лишает их интереса для нас? Да, цели ясные, но почему у одного они одни, а у другого другие? И чем обусловлены сами по себе эти цели? И еще: через какие сложные жизненные перипетии приходится пройти человеку, чтобы добиться своего! Не раскрывается ли в этих бесчисленных столкновениях не только герой, но и сама жизнь? Последовательно детерминистическая природа комедии нравов помогает ей исследовать жизнь, ибо чем шире охват обстоятельств, тем полнее картина действительности.
Да, комедия нравов - поистине «умная комедия», но «ум» ее проявляется по-разному. Она дала образцы блестящего диалога, но еще важнее ее спокойная умудренность. Этот углубленный интерес к жизни и помогает ей, пробиваясь к социальным и психологическим первоосновам человеческих поступков, подниматься вместе с тем к вершинам артистичности.
Комедия нравов — порождение эпохи ранних буржуазных рв' волюций, причем отнюдь не случайно она возникла впервые именно в Англии XVII в. Ранние буржуазные революции, как известно, имели форму религиозных борений. Английская револЮ*
84
XVII в-не составляет в этом отношении исключения. Ее идео-иИЯ й был пуританизм — специфическая форма кальвинизма. •л°гИ ге с тем в ходе революции выяснился ее подлинный поли-®рСКИй характер. Прямым идеологическим итогом революции ™ лось творчество Томаса Гоббса (1588—1679), создателя госу-яВосТВоведения. Именно Гоббс описал общество как поле борьбы да~тных интересов. И столь же не случайно комедия нравов дала Чысщий свой образец в предреволюционной Франции, где Бомарше удалось увидеть за борьбой частных интересов борьбу сословий.
Неудивительно поэтому, что восприятие жизни, отразившееся в бытовых ситуациях, рисуемых комедией нравов, в опосредствованном смысле соотносимо с некоторыми видимыми сторо-
нами исторического процесса.
Комедия нравов — явление Нового времени. Она закрепила в себе тот тип искусства, который доказал свою необходимость со времени научной революции XVI—XVII вв. Научный взгляд на мир подразумевал детерминистический к нему подход. Угаданный еще в период великих астрономических открытий, заложивших основы современной науки, первоначально воплощенный в богословской системе Жана Кальвина (1509—1564), он все глубже проникал в обмирщавшееся под влиянием буржуазных отношений массовое сознание. И вместе с тем укорененность в жизни с ее неисчерпаемым богатством возможностей делала комедию нравов открытой для ренессансного игрового начала. Да, герои комедии нравов ставят себе весьма определенные цели. Но какими необязательными путями они порой к ним идут! Все ли в поведении Мирандолины расчет? И как отделить этот расчет от доставляющей ей такое удовольствие игры? А Тони Ламкин из голдсмитов-ской «Ночи ошибок»? Цели его ясны — не хочет он жениться, и баста! Но разве только в этом осуществляется он как драматический персонаж? Не интереснее ли для нас вся череда его розыгрышей и Удачеств? И не принадлежит ли тут немалая роль случайности? и°-то куда-то опоздал, кто-то что-то забыл — так ли уж здесь ^шутима всеобщая детерминированность бытия? А ведь как зави-
И ОТ Этого комические перипетии!
нрав Значальная Детерминистская установка не мешала комедии Ряды В ~ Напротив» ее выручала: когда причинно-следственные ния о Прослеживаются до конца, обусловленность каждого явле-казывается столь сложной , что в конечном счете растворяет
85
ся в неопределенности, а комедия нравов так старательно ищет наибольшее число житейских опосредствований, что в результате широко открываются двери случайности. В этом смысле Мольер с его классицистским стремлением подняться над бытом — безнадежный детерминист в сравнении с авторами комедии нравов Споры, которые ведут между собой Альцест и Филинт («Мизантроп»), своей абсолютной выстроенностью напоминают научные дискуссии, а сами герои — двух оппонентов на кафедре. То, что происходит в комедии нравов, тоже заставляет вспомнить о науке, но приводит на ум обстановку уже не дискуссионного зала, а лаборатории, где и порядка поменьше, и одежда попроще, и, что главное, где работа ведется методом проб и ошибок. Прийти к правильному решению в этом случае можно, лишь перебрав десятка пня вариантов. Причинно-следственные ряды здесь никогда не оголяются, теза и антитеза отодвинуты друг от друга временем поисков.
Мольеровская страсть к интеллектуальному обобщению, казалось бы, тем и хороша, что отодвинутое от быта становится применимым к любому быту. Одень героев в современные костюмы, дай им в руки современный реквизит, надели их современными повадками — и вот вам нынешний «Мизантроп». Но, увы, мольеровские герои не умеют жить в бытовой обстановке. В окружении вещей повседневных, утепленных постоянным нашим с ними общением, они могут показаться безнадежными сухарями или, в лучшем случае, людьми заучившимися, ничего вокруг себя не замечающими. Не надо окружать этих людей вещами — они их перебьют. А герою комедии нравов не обязательно ходить прямыми путями. Он тоже не бродит бесцельно туда-сюда, но путь свой к желанной цели прокладывает по-умному. Вещи ему не мешают. Он среди них как свой.
Чем ближе комедия к конкретной жизни, тем больше у нее степеней свободы. В потенции, разумеется. Но комедия нравов сумела эти потенции реализовать.
Стоит ли удивляться тому, что комедия, так основательно воплотившая в себе многие черты нашего сегодняшнего взгляда на мир, а следовательно, и нашего художественного мышления, остается живым явлением театра? Более того: комедия нравов столь полно вобрала в себя жизнестойкие элементы предшеству* юших театральных систем, что оказалась своеобразным, если так можно выразиться, «промежуточным итогом» в истории комедиографии. Она не «отменила* ни старинного фарса, ни Шекспира»
86
Мольера и нисколько не затмила их славу. Но ныне мы приоб-НИ мся к фарсу, Мольеру и Шекспиру не только непосредствен-и через комедию нравов. Она является в этом смысле свое-Hfi’ азным посредником между ними и другими театральными си-° мами. В свое время Карамзин поведал в «Письмах русского ^лешественника», как вольтеровская «Заира», основанная на сю-Hgre «Отелло», помогла ему открыть д ля себя Шекспира - до знакомства с «Заирой» тот казался ему слишком сложным. Подобным же образом комедия нравов готовит нас к освоению предшествующей комедиографии — далекое мы научаемся понимать через близкое. Но комедия нравов не только исполняет эту посредническую функцию. Она прямо входит в настоящее через практику драматургии и театра.
На пути из XVIII в. в XX лежал, однако, XIX в., и преодолеть это препятствие оказалось непросто. Первая треть века принадлежит романтизму с его культом исключительного. Не спасла дела и реалистическая мелодрама. Ее герои научились держаться в высшей степени прилично и скромно, стараясь ничем не выделяться среди себе подобных. Они говорили «как все», жили в той же обстановке, что все, избегали любой экстравагантности в одежде и поведении. Одна беда — они были уж слишком как все, променяв индивидуальность на амплуа.
Приход реалистического романа XIX в. несколько изменил положение. На фоне этого мощного художественного явления померкли краски мелодрамы. Место свое она, правда, оставила не кому попало, а близкому родственнику — «хорошо сделанной пьесе». В ней комедия нравов снова берет свое, но лишь отчасти. В «хорошо сделанную пьесу» возвращается социальный типаж, но измельчавший и усредненный, ибо требования, которые сюжет предъявляет характеру, здесь намного серьезнее, чем требования, которые характер предъявляет сюжету.
нее 3 °®стояло дело во Франции. В Англии все выглядело слож-
• Здесь мелодрама занимала на редкость прочные позиции. Ее ли ЯНИЯ Не из^ежал и реализм Диккенса, и воздействие этого ве-Точ °Го Писателя на Умы помогло мелодраме продержаться доста-ланнй°ЛГО' В Результате даже запоздалый приход «хорошо сде-Ная ой пьесы» был для Англии великим благом. «Хорошо сделан-Ней по СЭ* Т°Же ®ыла далека от важных социальных проблем, но в валим.Крайней мере представали современные люди, анализиро-современные ситуации.
87
А ведь «хорошо сделанные пьесы» и в самом деле сделаны очень неплохо. Да и безродными их не назовешь. Все, чему классицизм мог научить в области построения действия, все, что комедия нравов принесла от овладения бытом, соединилось в «хорощо сделанной пьесе». Но при этом именно она оказалась самым выразительным примером того отрыва театра от литературы и от общекультурного процесса в целом, которым грешна большая часть XIX столетия.
В чем тут причина? Эрик Бентли в своей «Жизни драмы» (1967) верно заметил, что, к несчастью, подобного рода пьесы -это «сплошной сюжет», который «работает на холостом ходу, ни с чем не сцепляясь, ни с чем не приходя в столкновение». Комедия же нравов, напротив, никогда не замыкается в пределах сюжета, как бы он по видимости ни был завершен сам в себе. Ее со всех сторон омывает воздух—целый воздушный океан! — и дышит она глубоко, во всю грудь, хотя и все миазмы тоже чувствует очень тонко. Воздух комедии нравов XVIII в. — это неизжитое патриархальное народное сознание (речь о нем пойдет в дальнейшем), противостоящее аристократической развращенности и уже готовое в ряде случаев противопоставить себя буржуазности. В XX в. воздухом комедии нравов окажется ощущение изжитости буржуазного миропорядка. Комедия нравов торжествует в момент интенсивного формирования и на закате буржуазного мира.
В начале XX в. комедия нравов возрождается — прежде всего в Англии. Именно эта страна дала нового большого ее представителя — Сомерсета Моэма. С тех пор комедия нравов — то в относительной своей цельности, то в форме элементов, проникающих в иные, порою подчеркнуто современные системы, — снова стала неотъемлемой частью художественной культуры. Иногда начинает даже казаться, что это реализм, не нашедший на западной сиене достойного места в свои золотые дни, пытается взять свое. А может быть, здесь сказался поворот к XVIII в., столь ощутимый на ряде направлений европейской культуры? Даже при том, что комедия нравов приняла теперь весьма многообразные формы, принесенные новым знанием об обществе и человеке.
В Англии на протяжении трети века шла борьба двух направлений комедии — умной (Моэм) и интеллектуальной (Шоу). Моэм, говоря о своем драматическом методе, прямо отсылал читателя к комедии нравов. Шоу, охотно признававший свою близость к Просвещению, себя к авторам комедии нравов не причислял. Го*
88
об источниках своей драмы, он ссылался в первую очередь на Шекспира и Мольера:
Я всегда следовал классической традиции и считал, что драматурги олжны создавать характеры таких людей, которые наделены способ-Достью глубоко понимать самих себя и выражать то, что они думают и чувствуют... людей, внутренне свободных от всякой скованности, -черты эти в действительной жизни превратили бы их в исключительных гениев'.
Здесь Шоу в самом деле определил то, что отличает его драму от комедии нравов. Герой комедии нравов знает себя, но в себе не копается - он предоставляет эту работу зрителю, если у него есть к тому охота, его же дело—дать ему объективный и достаточный материал. Он действует в предлагаемых обстоятельствах, реагирует на них сообразно своему характеру и задачам, а если и высказывает какие-то общие соображения о жизни и людях, то нас начинает одолевать сомнение — а не берет ли герой на себя часть функций резонера, т.е. того «лица от зрителя», которое в драмах XVIII в. появлялось не реже, чем в современной драме «лицо от автора»? У Шоу иначе. То, что в комедии нравов выглядит как своеобразная поправка к основному ее закону, у Шоу прямо в закон превращается. Авторы комедий XVIII в., «распределяя» функции резонера между несколькими героями, «растворяя» его в действии, пытались уйти от этой слишком уж навязчивой фигуры. У Шоу она возвращается во всей своей славе и величии - здесь каждый герой сам себе резонер. Этот персонаж невидим более, но зато всепро-никающ. Да, отличие налицо. Но не представляется ли оно чем-то вроде конечного результата эволюции все той же комедии нравов? Ведь процесс «растворения» резонера как раз и составлял заметную сторону развития комедии нравов от Реставрации к Голдсми-ТУ* Шеридану и Гольдони.
Но Шоу причастен традиции комедии нравов и по причинам лее существенным. Он был великим борцом за социальную дра-У. а этому куда труднее учиться у Шекспира и Мольера, чем у ко-МолИ Н₽аВ0Вф Да и так ли противоречит увлечение Шекспиром и частиТ0*^ ^7 изости к комедии нравов? Не вобрала ли она их от-
Бернард Шоу о драме и театрс м 1963 с 554
89
В комедии нравов можно сегодня акцентировать те или иные стороны — все равно, до тех пор пока мы следуем формуле «чело, век через общество, общество через человека», нам от этой коме, дии не уйти. Современная интеллектуальная драма и та неспособ. на с ней порвать.
Это родство то и дело напоминает о себе. Бертольт Брехт напрямую был связан с XVIII в. Среди его источников не только «Опера нищего» Гея, сыгравшая свою роль в развитии комедии нравов, но и комедия нравов как таковая — «Офицер-вербовщик» Фаркера. Правда, Брехт в «Трубах и литаврах» уходит от конкретности первоисточника, но постбрехтианцы Фриш и Дюрренматт, сохранив немало от политической остроты Брехта, уже больше его (не всегда, разумеется, — не было разве у Брехта комедии «Мещанская свадьба»?) заинтересованы в конкретно-социальном, даже бытовом.
Как было бы интересно написать историю комедии XX в. в связи с традицией комедии нравов. Как углубило бы это наше понимание закономерностей развития жанра. Но прежде следует разобраться в комедии нравов, какой она сформировалась во второй половине XVII и в XVIII в.
Что такое комедия нравов, потому и пришлось так подробно объяснять, что термин этот истолковывается очень по-разному. Оно и понятно: комедия нравов существует давно, изменениям подверглась основательным, да и по самой природе своей определению поддается не без труда — она пластична и емка, переливается из формы в форму и втягивает в себя многие явления совершенно иного рода.
Термин «комедия нравов» пытались применить уже к Мольеру. И не без оснований. «Я делал больше, чем изучение Плавта и Теренция или подчистка фрагментов Менандра. Я по преимуществу изучал нравы»1, — говорил о себе Мольер. По словам Т.Н. Бо-яджиева, уже современники понимали, что «Мнимый рогоносец» основан «не только на правдивом показе человеческих переживаний, но и на непосредственных наблюдениях над современным бытом и нравами», а французский историк литературы ФерДИ' нанд Брюнетьер высказывал мнение, что «от “Школы жен” начинается комедия нравов»2.
1 Цит. по: Бояджиев Г. Мольер. М., 1967. С. 238.
2 Там же. С. 282,397.
90
3 основе своей эта концепция, однако, не выдерживает крити-р Н. Бояджиев упоминает одного из исследователей творчест-КИ\1ольера, Г. Мишо, пытавшегося при анализе «Мнимого рого-^ца» исходить из критериев жизненной правды и здравого Н ысла, т.е. из тех самых критериев, которые так хорошо служат с при занятиях комедиографией XVIII в. Результат был обескураживающий. «Мнимый рогоносец» показался Мишо сплошным набором несообразностей. Изучать нравы еще не значит писать комедию нравов. Ее художественный мир соотносится с миром реальным иначе, нежели в классицистской комедии.
Мольер, отчасти уже в своих ранних парижских пьесах и особенно в последнее десятилетие своей жизни (1663—1673), немало сделал для подготовки комедии нравов. Мольеровская комедия социально определеннее ренессансной.
Однако, по словам Бояджиева, «при развернутом анализе двух исторически сложившихся типов комедии мы выясним и слабые стороны высокой комедии — отсутствие у нее таких превосходных свойств ренессансной комедии, как реалистическое полнокровие образов, многокрасочность языка, органическое слияние с народной поэзией. Итоговая оценка жанра, утвержденного Мольером, обнаружит и некоторые другие его слабости, проистекающие из рационалистической эстетики классицизма*1.
Эти слабости и пыталась преодолеть комедия, шедшая на смену мольеровской, — при том, что она у Мольера училась.
Начали англичане.
Острота зрения была воспитана годами революции, Протектората и Реставрации, когда сущность каждого человека раскрывалась так наглядно и, поддержанная бэконовски-ньютоновским поворотом к опытному знанию, помогала увидеть все комические несообразности жизни. Театр давал импульс литературе и искус-ству- Из театра вышел Генри Филдинг — автор «комических эпо-На театр ссылался Хогарт — автор живописных комических клов и отдельных картин и гравюр «на современные нравственные сюжеты».
II стаы!иИЛ создать на полотне картины, подобные театральным пред-___ сниям, и надеялся, что к ним будут подходить и подвергать кри-
' &>яд*«ев/’.Ука3.соч.С.544.
91
тике под тем же углом зрения, — писал он в своих «Автобиографии ских заметках». - Следует заметить, что я имел в виду только таки сцены, где актерами выступают живые люди. (...] Если с этим согда* ситься, то первое место в живописи, как и в литературе, должно быть отведено комедии, обладающей всеми этими достоинствами в наибольшей степени1.
Англичанам было тем легче сделать первые самостоятельные шаги в сторону комедии нравов, что там был «свой Мольер».
Шекспировская комедия, как известно, была далека от быта. Поэтому, когда в эпоху Реставрации (начиная с 1660 г.) в Англии появилась потребность в комедии нравов, английские драматурги попытались найти опору в Бене Джонсоне.
Но искусство Бена Джонсона было не просто по-классицист-ски упорядоченным, оно было на редкость жестким. Гибкость, подвижность, подлинность страстей, идущая от Шекспира и подкрепленная влиянием Кальдерона, с одной стороны, и социально опредмеченная, но очень негибкая, построенная почти по механическому принципу драматургия Бена Джонсона - с другой, создавали условия, при которых выразить дух и настроения эпохи было очень непросто. Страну, которая только что прошла через революцию, словно бы перерубившую надвое ее историю, надо было изучать заново, познавая новые отношения, нравы, обычаи, человеческие типы.
Именно поэтому (хотя и об испанском влиянии не следует забывать) комедии Реставрации труднее всего оказалось научиться у классицизма его замечательной сюжетной упорядоченности. В Англии далеко не все так отстоялось, как во Франции. Здесь надо было схватывать на лету, не зная порою, что окажется со временем главным, что второстепенным, ато и вовсе случайным. Именно поэтому комедия Реставрации на первом своем этапе поражает многословием (но и таким остроумием, что каждого слова жалко), многосюжетностью (правда, каждый сюжет по-своему интересен), а порою и основательной композиционной расхлябанностью. Современники, впрочем, охотно прощали ее недостатки. Они с восторгом выслушивали нескончаемые разговоры шего-лей-остроумцев, потому что это были разговоры, подобные тем, какие действительно велись в светских салонах, — только вместо потуг на остроумие здесь было остроумие подлинное. Они проша-
1 Цит. по: Герман М. Уильям Хогарт и его время. Л., 1977. С. 84.
92
лькание героев—герои эти легко узнавались. Прощали они и лИжеТную усложненность, хотя ее простить было труднее всего. Е!° ранних драматургов Реставрации нельзя даже сказать, что и сплетают сюжетные нити. Они сплетают канаты - грубые и ^ркелые. Но сколько волокон для этих канатов вытянуто из жиз-ни!
И все же, не слишком ли многое приходилось прощать? Комедия Джорджа Этериджа (ок. 1635—1691) «Комическое мщение, или Любовь в бочке», премьерой которой в театре Лин-кол нс-Инн-Филд с в марте 1664 г., собственно, и началась традиция английской комедии нравов, словно бы и не решается до конца быть комедией. В ней три плана: «высокий», «средний» и «низкий». Герои первого плана говорят стихами и обладают чувствами благородными и возвышенными. Герои второго плана относятся к обычной сфере жизни. Герои «низкого» плана тяготеют к области фарса. Здесь нет просто жизни, рассмотренной под определенным углом зрения, - здесь три разных представления о жизни, предложенных на выбор зрителю, три разных представления о человеческой природе, три разные морали и бог весть сколько источников. Можно ли ждать от такой комедии немногословия, ограниченного круга героев (когда их мало, каждому приходится нести в себе очень многое), сюжетной выстроенности?
Но так дело обстояло только на первых порах. Очень скоро социальные типы начали четко обрисовываться, а общественная жизнь - выявлять свои основные тенденции. Теперь культура комедии могла взять свое. Вот тут-то и понадобился Мольер. Англичане учились у Мольера двум вещам. Во-первых, Мольер замечательно умел сочетать какой-то изначальный, закрепившийся в традиции комизм с верно уловленными приметами времени и выводить свои персонажи на сцену, дав им очень точное интеллектуальное задание. Во-вторых, он обладал способностью выстраи-ватьпрекрасносбалансированный сюжет.
Проникнуть в Англию Мольеру не стоило большого труда: Раматурги Реставрации все были так или иначе связаны с двором, обведшим во Франции годы изгнания, да и сами впитали многое Французской культуры. Уже родоначальник драматургии Рес-Ра *В '^жон ДРайден (1631—1700) не миновал влияния Молье-тин- Г’ 0Н пеРеделал мольеровского «Шалого» («Сэр Марго Недотепа»),ав 1690-м подражал его «Амфитриону» в пьесе то-е названия. Чарлз Седли (ок. 1639—1701), друг Этериджа,
93
сумел преодолеть его сюжетный разброд в результате вниматедь ного изучения мольеровской техники. Очень хорошо знал Молье' ра и Уильям Уичерли (ок. 1640—1716). Юность он провел во фран^ ции, куда отцу удалось его переправить во время революции, и в театральном Париже был своим человеком. Но на примере этого самого большого в Англии знатока Мольера как раз и вскрывается различие между мольеровской комедией и комедией нравов.
В год смерти Мольера Уичерли написал своего «Прямодушного» (1673) — комедию, которая для современников прямо соотносилась с «Мизантропом» (1666). В центре ее — капитан военного корабля мистер Менл и, человек, согласно характеристике, заключенной в списке действующих лиц, «благородный, суровый и добрый». Он обручился с Оливией и, отправляясь на войну, оставил ей на хранение все свое состояние. У него есть друг мистер Вер-ниш, которому он поручил Оливию. Только для этих двух людей Меняй делает исключение — человечество он презирает. Как легко понять, именно Оливия и Верниш и обманут его. Они решают, в надежде, что Менли не вернется с войны, пожениться и завладеть его деньгами и драгоценностями. Но когда они осуществляют это намерение, Менли благополучно возвращается, узнает о случившемся и находит способ отомстить обманщикам и вернуть свое состояние. Потерю Оливии судьба ему тоже возмещает - его юнга, которого он корил за трусость, оказывается переодетой девушкой, влюбленной в него.
Такую сложную метаморфозу проходит Мольер под пером Уичерли. Мольеровские «комедии нравов» готовили в его собственном творчестве высокую комедию. В Англии высокая комедия, напротив, превращается в развитую комедию нравов. В этом, однако, была не только специфика английской драматургии, но и своеобразное знамение времени. Любопытен такой факт: Вольтер, желая дать в «Ханже» свой вариант «Мизантропа», взял за основу «Прямодушного» Уичерли, добавив кое-что из «Школы жен», т.е. опять же из той пьесы Мольера, которая тяготела к комедии нравов. И это Вольтер — человек, оценивавший английских комедиографов по тому, насколько они были близки к МольерУ-
Событий в «Прямодушном», как нетрудно заметить, намного больше, чем в «Мизантропе». Мольеру интересен отклик героя на события, совершающиеся за сценой. Уичерли — сами события. У Мольера герой реагирует на происходящее при помощи слов-У Уичерли — поступков. Комедия Мольера интеллектуальнее. Ко-
94
я Уичерли—действеннее. И герои у него сочные, брызжущие Жизнью, на других непохожие.
* комедия Уичерли открывается таким же примерно столкнове-МНений, каким начинается мольеровский «Мизантроп», нИС.ко на месте Альиеста - Менли, на месте Филинта - Фримен, ейтенанттого же корабля, джентльмен, хорошо образованный, но разоренный дотла», и это составляет существенную разницу. Альиест наделен всеми возможными достоинствами и только одним недостатком — неспособностью сообразовываться с реальностью, какой-то инфантильной уверенностью, что малейшая попытка помочь победе правды лишит эту победу нравственного смысла. И хотя нравственный максимализм придает Альцесту комические черты, они являются продолжением его достоинств -честности, духовности, даже начитанности, ведь представление о добродетели, которым он живет, явно пришло из книг. Менли тоже последователен, только по-своему. Лейтенант Фримен заявляет ему, что люди считают его «грубияном, чудовищем, бешеным зверем, бандитом», и это недалеко от истины. Ожидать от подобного персонажа утонченных характеристик окружающих не приходится - он с неуемной яростью бросается на них, осыпает бранью, награждает увесистыми оплеухами. Он не просто презирает окружающих. Он ненавидит всех, кто своим образом жизни и манерами непохож на него. Если он однажды поверил двум людям, то теперь разочарование скрашивается для него тем, что эти двое подтвердили его представление о человеческой испорченности, и отмстит он не гордым отказом от возлюбленной, а тем, что унизит ее как женщину — овладеет ею под видом другого и заплатит ей за ласки. Менли трудно назвать мизантропом — уж больно утонченно это слово. Да и самого бы его оно возмутило — слово-то иностранное, хуже того — французское, из самого гнусного, оскорбляющего слух истинного англичанина языка пришедшее. Человеконенавистник — это вернее. Правда, Менли ненавидит людей за
’ Кот°рое они причиняют друг другу. Но нет ли в этом потреб-Ости утвердиться в своем праве на хамство?
Нед Альцеста’ как говорилось, — все достоинства и только один Он статок- У Менли — все недостатки и только одно достоинство: правду лишен лицемерия и действует напрямик. Он честен.
так pj3ajI0Cb бы» Менли - прямая антитеза Альцесту. Но это не го хе Суги дела» Менли — это весьма конкретное воплощение то-°нятия о нравственном максимализме, которое олицетво-
95
ряет Альцест. Если неоспоримая с любой самой строгой точк зрения победа правды — это победа, ничем не поддержанная, То Меняй весьма наглядно ее олицетворяет. Он только честен. Дру гих достоинств у него нет. Он и награжден за одну лишь честность вопреки всему дурному, что можно сказать о нем. Возлюбленная бросила его за то, что он — грубая скотина. От него и пахнет, как от скота. Но она наказана поделом: почему бы не простить ему все за честность? Другая же его возлюбленная даже не видит, что ему прощать. В честном человеке все кажется ей прекрасным, включая зуботычины, которыми он ей грозит, — и награждена за это его бесценной любовью. Мысль Уичерли прочитывается в характере прямо противоположном мольеровскому. Но она очень близка мысли Мольера.
Иначе, чем у Мольера, выглядит и другой собеседник — Фримен. Мольеровский Филинт—воплощенный оппортунизм, но зачастую его голосом говорит сам Разум. Мольер-художник должен был отдать должное герою, призывающему учитывать всю сложность людских побуждений, не приемлющему прямолинейного морализатора Альцеста. Мольер не мог до конца стать на сторону ни Альцеста, ни Филинта, как не мог потом Гете стать на сторону Эгмонта или Оранского, ибо этим была бы нарушена великая диалектика жизни и сделана безнадежная, недостойная этих великих художников попытка сказать последнее слово в великом споре идеалиста и практика - споре, в котором конца нет и не будет. Уичерли тоже не осуждает практика Фримена, да только практика у него—другая. Филинт пытается с помощью практической сметки защитить добродетель. Фримен - набить кошелек. Он старается соблазнить богатую вдову и, когда другие средства оказываются исчерпанными, заставляет ее выйти за него замуж при помощи шантажа. Этого практика Уичерли не осуждает потому, что он -своеобразный вершитель комедийной справедливости, а она состоит в том, что именно самый прожженный плут и должен наказать плутов масштабом поменьше. Светскую шушеру, которую с проклятиями гонит от себя честный Менли, реально карает своекорыстный Фримен. Законы фарса торжествуют здесь над законами высокой комедии.
Английская комедия осмыслила Мольера парадоксально. && сторона английского художественного мышления еще не выявилась в парадоксах Оскара Уайльда и Бернарда Шоу, но уже ОШУ111' ма в принципах восприятия чужеродной художественной традИ'
96
Честертон говорил о парадоксах Шоу, что это, по сути дела, и цИИ адоксы вовсе, а вполне логичные и последовательные мыске пар ьКО продолженные дальше пределов своей реальной сфе-ЛИ Английская комедиография брала у Мольера весьма сущест-рЫ ые его черты, прежде всего его интерес к социальной характе-®®H ке но продолжала их далеко за рамки классицистской риСокой комедии. Национальная традиция «поморов» при этом В циально осмыслялась, что и помогало ее развивать. В 1695 г., когда комедия Реставрации достигла своего расцвета, Уильям Конгрив (1670-1729) именно с этой точки зрения определил в письме критику и драматургу Джону Деннису (1657-1734) свой взгляд на комический персонаж.
Я считаю, что под юмором следует понимать некую особую и в каждом данном случае неизбежную манеру вести себя и говорить что-либо, свойственную какому-либо одному человеку, естественно присущую ему и отличающую его поведение и речь от поведения и речи других людей.
Юмор так же соотносится с нами и со всем, что от нас исходит, как феномены соотносятся с существом, - это своего рода цвет, запах, вкус, которыми пропитаны мы и все, что мы делаем и говорим». Юмор, по Конгриву, это человеческое естество, определяющее самые основы комедии. Английские комедиографы находятся здесь в привилегированном положении, ибо «простой народ Англии в высокой степени пользуется свободой, независимостью и человеческими правами. Человек, обладающий юмором, не вынужден скрывать его или опасаться проявить его в полную силу. Есть у нас поговорка, в которой, может быть, умонастроение и Дух нашего народа проявились не хуже, чем в каком-нибудь пространном рассуждении: кто захочет сорвать с шеста приз, тот и сможет его сорвать. Эго для англичан принцип, и они следуют ему1.
Понятие юмора приобретает для Конгрива социальное содер-к Ние- Юмор - это для него показатель принадлежности человека свободному народу: где нет свободы, там нет и должного разнообразия характеров.
д А а* хорошо сказал о комедии нравов английский театровед Джон Тра^с’ *она- подобно комедии юморов (т.е. комедии Бена Тение ОНа- ~ ^ ^ ), имеет дело с типическим, но отдает предпоч-— типически нормальному перед типически ненормальным»2.
2 У' Комедии- м -,977-с- 289-290,292.
orG. Discourse upon Comedy etc./Ed. by LA. Strauss. L, 1914.P.XXVII.
’ ~ ««4
97
Этот шаг к «нормальному» не сделать было без Мольера, но потц мольеровское «нормальное» стало казаться чересчур усредце М ным. Комедия нравов — это комедия и не мольеровская и и бен-джонсоновская. Она требует «нормального» — не слищкое преувеличенного. Но она же настойчиво требует сочных красок чурается любой отвлеченности, упивается своей конкретностью многообразием человеческих характеров и неисчерпаемостью их проявлений в предлагаемых средой обстоятельствах. Мольер помог англичанам переступить порог, отделяющий комедию нравов от предшествующих типов комедиографии, в том числе и бен-джонсоновской, но он же очень ясно обозначил этот порог. Без комедии нравов было не ощутить известную отвлеченность его характеров.
В середине XVIII в. эта особенность английской комедии осознана уже очень четко. Она воспринимается как выражение английского национального характера в его противостоянии французскому. Дэвид Гаррик в одном из своих писем, адресаткой которого принято считать (возможно, без достаточных оснований) Ипполиту Клерон, пишет:
Ваше представление о Франции совершенно совпадает с моим: их politess свел их характеры к такому единообразию, а обычаи наложили такую узду на характеры и страсти, что, познакомившись с полудюжиной французов, мужчин и женщин, вы, можно считать, знаете их всех. В Англии (и, пожалуй, в Дании) каждый человек — это отдельное существо, и он требует специального подробного изучения. Именно из-за этого человеческого разнообразия наши комедии менее похожи одна на другую, чем французские, а персонажи сильнее и драматичнее1.
Во всем этом — и в том, что говорил Конгрив, и в том, что говорил Гаррик, - был свой резон: именно большая мера свободы, завоеванная народом Англии, дала ей возможность первой создать комедию нравов. Эта же большая, чем в других странах Европы, мера свободы помогла ей сохранить ренессансную традицию " традицию живого интереса к жизни в ее многообразии и полн°^ кровии. Как бы далеко ни ушла комедия Реставрации от Шекспи ра, сколь конкретнее и жестче ни стал бы ее взгляд на жизнь, о
1 The Private Correspondence of David Garrick with the Most Celebrated Persons His Time: In two vol. L., 1831. V. 1. P. 358-359.
98
ет забыть, что пишется в той же стране, в которой писал Шек-не Д2 £ ней та же тяга к розыгрышам, много внутренней свободы. СЛИ^ю весьма заметное игровое начало, с одной стороны, и борь-сониальность—с другой, создали у английской комедии нра-ба^чень сложные отношения с фарсом.
®°ВОни никогда не были слишком простыми. Англия не стреми-ь к континентальной чистоте жанров, а потому и фарс в течете долгого времени был ей не нужен. Фарсовые ситуации запросто возникали в пределах обычной комедии, а то и трагедии. Фарс (если не говорить о нескольких ранних попытках) впервые обрел жанровую самостоятельность лишь во время революции и Протектората (1642— 1660), когда театральные представления были запрещены, театры закрыты и только нелегальные бродячие труппы выступали на базарных площадях провинциальных городишек, подальше от глаз столичных констеблей. Репертуар этих трупп составляли фарсовые «извлечения» из больших пьес, играть которые целиком теперь не представлялось возможным. Окончательно же фарс закрепился в Англии во время знаменитой «войны театров», начавшейся после того, как труппа монопольного Друри-Лейн ушла в 1695 г. от владельца и приобрела собственный патент. Для привлечения публики теперь, следуя давнему французскому обычаю, давали «дополнительное представление». Возникла острая нужда в произведениях малых форм, а значит, и в фарсе. От него было теперь не избавиться, как к нему ни относись.
А относились к нему неважно, тем более что и свое родство с ним не очень понимали - ведь фарсовая действенность и острое ощущение комической ситуации, отличавшие английскую коме-дню нравов, были заимствованы не прямо из фарса, а из предшест-®Ующей комедиографии, фарс в себе растворившей. В фарсе как ноет804 чувствовали лишь некую внесоциальность и негуман-наж й К°НГРИВ в своем эссе о комедии называл фарсовых персо-Про ^созданиями, которых в природе не существует». Если же, злосч ЛЖал он’они и существуют, «то это уроды или порождение Щего ЭСТНо ложившихся обстоятельств. Их следует убрать с нами ne^*1’КЭК у®людков*1- А ведь комедия, битком набитая таки-К°нгрив°НаЖами’ ~ нечто иесь43 обычное, с горечью отмечает
^чгрив у. Указ соч с 286
7*
99
Джон Деннис в своем письме Конгриву еще более проясц общую их позицию. По его мнению, кардинальное различие ме ду фарсом и комедией состоит в том, что фарс изображает искл*' чител ьное, тогда как комедия основана на типичном. Она показы' вает заблуждения и пороки, которым мы все подвластны. В это' рассуждении была уловлена весьма важная черта эстетики фарса «Типическое» фарса является полным отрицанием индивидуаль ного, а значит, перестает быть типическим, ибо типическое возможно лишь на фоне индивидуального, как его обобщение. Характер типический — это тот же индивидуальный характер, только рассмотренный умно и конкретно, с пониманием всего, что его таким сделало. Фарсовый же персонаж всегда тяготеет к маске независимо от того, носит он ее ил и нет, и он основательно защищен ею от проникновения в него жизни.
Потому-то английские комедиографы и начинают такую ожесточенную борьбу с маской. Она мешает им исследовать жизнь.
И вместе с тем отбросить фарс как целое им не удается. Он не уходит в небытие, а просто преобразуется. Он окультуривается, приобретает просветительское содержание, принимает форму своеобразной «маленькой комедии», где ситуации предельно заострены, ритм действия взят очень быстрый, все начинает порою балансировать на самой грани правдоподобия, но герои пришли из жизни. Правда, от обыкновенной комедии фарс и тут отличается. Степень типизации здесь самая высокая; отказавшись от старых масок, герои словно бы примеривают новые, хотя, как со временем выяснится, по зрелом размышлении решают их не брать. «Вероятные люди в невероятных ситуациях» — определит потом фарс английский актер и драматург Артур Уинг Пинеро (1855— 1934), сам немало потрудившийся на этом поприще. Об английском фарсе XVIII в. это говорить еще рано, но он уже движется в том направлении. Это ему тем проще, что, как говорилось, фарсовое начало издавна входило в комедию и очень ясно проявлялось в комедии Реставрации, где право на плутни обретал не Маскариль в маске, не Жодле с лицом, осыпанным мукой, не Сга-нарель, а какой-нибудь «джентльмен, хорошо образованный, но разоренный дотла». Фарс помогал комедии оставаться комедне а комедия фарсу — приспособиться к новому быту, нравам, эст6 тическим требованиям, а значит — выжить.
Так выглядит проблема в целом. Во времени же она разреп1^ лась достаточно сложным образом. Стоит обратить внимание
100
бстоятельство: обмен письмами между Конгривом и Ден-оДн° °оТНОСИТСя к 1695 г. Раскол театров только что произошел, нис°м комедия> с которой начал свое существование Лин-перва^Инн-Филдс, «Любовь за любовь» Конгрива, поставлена К°ЛНоеля; его письмо Деннису датировано 10 июля. «Война теат-™ а» давшая импульс фарсу, еще не началась, и если Конгрив и Р°в *’с так обеспокоены влиянием фарса, то не потому, что видят нем какого-то внешнего врага, - это, скорее, враг внутренний. Конгрив и Деннис начали после «славной революции» 1688 г., покончившей с режимом Реставрации, и они представляют уже не комедию Реставрации в строгом смысле слова, а ее ответвление, которое уместнее назвать «предпросветительской комедией». В ней стремление к социальной типизации еще более усилилось, моральные критерии изменились. Здесь нет еще той страсти к поучениям и высоким примерам, которая завладеет впоследствии английской комедией, но нет и нравственного индифферентизма. Да и в сюжетном отношении эта комедия заметно упростилась — герои стали интереснее.
Конгрив первый вышел за пределы установившегося набора типажей. В его комедии «Любовь за любовь» рядом со светскими остроумцами и олухами, деревенскими сквайрами и незадачливыми купцами появляется человек, другой по природе, положению и Даже речи — моряк Бен. Капитан Менли уходил в море, потом возвращался. Бен словно бы на море и родился. Чтобы написать этот образ, Конгрив на две недели поселился в портовом городке, коротал время в тавернах, смотрел, как матросы ведут себя, слушал, как они разговаривают... В его комедиях тоже немало плутов, но он отнюдь не на их стороне. У него оценки иные, фарсу чуждые, емудрено, что фарс вызывает у Конгрива такое раздражение.
игрив и Деннис не знали, что стремление к человеческой конк-вые °СТИ проявится еще в самом фарсе, и пока что для них фарсо-Мехаэлементы в обрисовке комедийных характеров — только по-Ми на>°и1еЛ известный срок, и люди, думавшие, как Конгрив, са-савщи|Г1И С0ЧИнять Фарсы. Среди них — Генри Филдинг, напи-сМергьж?Наменитый бурлеск «Трагедия трагедий, или Жизнь и Надолго альчика с пальчик Великого» (1730) и несколько фарсов, °бласти °СТавшихся на английской сцене. Работал Филдинг и в
Других малых жанров, фарсу родственных.
101
Эстетическая ситуация к этому времени заметно переде лась. Начиная с успеха в 1722 г. «Совестливых влюбленных* р!? чарда Стиля (1672—1729) в английском театре утверждается сен?? ментальная комедия, растворявшая комическое в обыденн проявлениях жизни, чувствительных ситуациях и поучительн^ монологах. В подобных условиях фарс, эта квинтэссенция коми* ческого, оказался единственным спасением для театра, желающе го сохранить полноценное комедийное зрелище. Он снова был нужен. И не в одном лишь своем старом качестве. Он тоже взял на себя задачу социального исследования жизни.
1720—1730-е гг. — период необыкновенного расцвета малых жанров; они образовывали весьма широкий эстетический спектр Среди них была пантомима - занимательное и веселое зрелише со многими постановочными эффектами, бурлеск, представлявший собой сценическую пародию, «репетиция» - еще один вид сценической пародии, «балладная опера» (о ней пойдет речь дальше) и, само собой, фарс. Он и составлял подоснову всех малых жанров.
Малые жанры потеряли прежнюю одномерность. Отчасти это произошло из-за постоянного их скрещивания. Отношения в этой области были немирные: всякий поносил другого и в то же
время не прочь был поживиться за его счет и поскорей выдать но-воприобретенное за свое. Что ж, зачастую это и в самом деле становилось «своим». Внутренняя емкость жанра увеличивалась и за счет более подробной разработки характеров. Принято считать, что умение выпукло обрисовать драматический характер, находя в нем более тонкие нюансы, принадлежит к числу заслуг сентиментальной комедии. Но у малых жанров тоже была возможность придавать объемность образу. Этому способствовала их подчерк
нутая социальность.
Легче всего проследить подобный процесс на примере «Оперы нищего», пьесы, прочно внедрившейся в наше сознание благода-
ря знаменитой переделке Брехта.
«Случай “Трехгрошовой оперы”» — назвал свою статью о ра*1' нем шедевре Брехта Б. Зингерман.	о
«Случай “Оперы нищего”» - хотелось бы назвать разговор . знаменитом творении Джона Гея, ведь сколько параллелей вози1* кает при сопоставлении этих двух пьес! Уже первая фраза из Зингермана может быть с успехом использованадля начала люоо работы о пьесе Гея: «История современного театра знает неМН% триумфов, подобных тому, что выпал на долю “Трехгрош0
102
„ 1 Замените слова «Трехгрошовая опера» словами «Опера оперь* * а олово «современного» на слова «восемнадцатого века», H,1lUe то очень важное о Джоне Гее уже сказано. Мало кто из пи-и ЧТ°"х о Гее удержался от искушения поведать о 62 спектаклях савШры нишего» (цифра для Англии XVIII в. невероятная), о чу-*ОщНом столпотворении у входа в театр Линколнс-Инн-Фиддс Д° онимный английский художник изобразил это на своей гравю-(аН_ .jyj. и затоптанные шляпки, и растерзанные платья, и люди, Р^горые вот-вот упадут в обморок) и о том, что на деньги, вырученные от «Оперы нишего», владелец Линколнс-Инн-Филдс, известный постановщик и актер пантомимы Джон Рич (1692-1761), впервые выступивший как драматический режиссер, построил здание театра Ковент-Гарден. В Лондоне шутили, что Рич (по-английски «богатый») стал Геем («веселым»), а Гей — Ричем, но, как нетрудно заметить, Рич, развеселившись, тоже не обеднел. Да и только ли им одним помогла найти счастье «Опера нищего»! Молоденькая Лавиния Фентон (1708—1760), исполнявшая роль Полли Пичем, произвела такое впечатление на 42-летнего Чарлза Полета, третьего герцога Болтона, что летом того же года они бежали из Лондона да так и остались вместе. За три года до смерти Болтона, после смерти в 1751 г. его законной жены, они обвенчались. Актриса, ставшая герцогиней, — это ли для XVIII в. не высшая степень успеха!
Спору нет, слава, выпавшая на долю Джона Гея и композитора Джона Кристофера Пепуша (1696-1759), а также всех, кто оказался занятым в спектакле 1728 г., вполне сравнима с той, что досталась Бертольту Брехту, Курту Вейлю и другим участникам спектакля в Театре ам Шиффбауэрдам (1928), словно бы специально приуроченного к 200-летию «Оперы нищего».
Постановка 1928 г. и была многими воспринята как своего ро-б0оРеТроспектива «Оперы нишего». Зависимость Брехта от Гея «QnCanafb в глаза. И в самом деле, всякий, кто хорошо знаком с грОц|₽ОИ нищего»> не может не заметить, как близка к ней «Трех-сразук Я опера*- Да и те отступления от подлинника, которые сти т Р°саются в глаза, тоже порою были результатом случайно-сцена ’ ВсемиРно знаменитый зонг о Мэкки-Ноже, как и вся эта п°стан Таким Удовольствием обыгрываемая при каждой новой
Ке пьесы, появилась в ней просто потому, что ее эффекта I Зц
еРман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979. С. 218.
103
ради потребовал избалованный опереточный премьер Гаро Паульсен. Следует помнить: канонический текст «Трехгрощо^1 оперы» — это, так сказать, «сценический вариант», навсегда крепленный грандиозным успехом спектакля 1928 г.
Да, Брехт очень зависим от Гея. Но если так, откуда то ощуще ние современности, которое не покидает нас на представленц* «Трехгрошовой оперы»? Ведь «Опера» Брехта отстоит от «Опепы* Гея на 200 лет!	*
К тому же «Опера нищего» — одно из самых «привязанных ко времени» драматических произведений в истории театра. Известна даже точная дата, когда родилась ее идея. 30 августа 1716 г Свифт писал общему их с Геем другу, поэту-лауреату и знаменитому остроумцу Александру Поупу: «Что вы скажете о ньюгетской пасторали, действие которой происходит среди воров и проституток?» Десять лет спустя мысль Свифта реализовалась в «Опере нищего». К этому времени не просто идея дозрела,—явились во плоти герои будущей «пасторали», о которых в 1716 г. мало кто имел понятие, а теперь прослышали все на свете. И ясно было, что эти герои надолго утвердятся в памяти народной. Один из них, Роберт Уолпол (1676—1745), просто и не позволял о себе забывать - он как-никак был первый министр, место свое занял еще в 1721 г. и покинул его (не по своей, разумеется, воле) только в 1742-м.
Уолпол в Англии был, пожалуй, первым государственным лицом столь высокого ранга, принявшим на себя прямое попечение об искусстве. Трудился он в этой области не покладая рук, притом не только лишь в фигуральном смысле слова. Мнения свои Уолпол излагал очень понятно, в выражениях, доступных народному уху, а лучшим способом выяснять отношения с актерами считал рукоприкладство. Отличался он и другими «подвигами» на театральной ниве. Это он в 1737 г., использовав литературную фальшивку (не исключено, впрочем, что текст пьесы, на которую он ссылался, вообще существовал только в его воображении), протащил через парламент закон о театральных лицензиях, заставивший Филдинга распустить свою труппу. Немудрено, что литературный и театральный мир Лондона находился с Уолполом в со стоянии перманентной войны, и ни писатели, ни драматурги скрывали от публики его слабости — такие, скажем, как неуемн страсть к деньгам и склонность к мошенничеству, а также нескор ко чрезмерная (даже по тем временам) любовь к женскому п0Л Гей тоже не обошел Уолпола вниманием. Он вывел его в обр
104
краденого Пичема. Уолпол был на представлении скупш нишеГо», узнал себя, но позориться на людях не стал, на-«Опер чал «бис» и «браво» и всего лишь запретил для сцены ГЙЙдаопису Гея - .Полли. (1729), чем, впрочем, автору толь-мог-пьеса была плохая, запрет же, как водится, способство-К° ее популярности, и она была издана по подписке тиражом в экземпляров. Тираж для XVI11 в. был огромный, и Гей снова тал Ричем — правда, уже незадолго до своей ранней кончины. С Но особая острота сатиры Гея состояла в том, что у Пичема был еше один прототип. Звали его Джонатан Уайлд, он был скупщиком краденого и организатором одной из крупнейших в истории мировой преступности воровских шаек. Лондон был разделен на районы, отданные на откуп группам взломщиков, уличных грабителей, карманных воришек. Нарушители конвенции строго карались, а виновные в утайке добычи выдавались властям, и Уайлд добавлял к своим доходам еще 40 фунтов, положенные за поимку уголовника. Часть вещей Уайлд возвращал их владельцам, совершенно притом безвозмездно; они же «из благодарности» дарили ему деньги, составлявшие полную стоимость похищенного. Знаменит Уайлд еше тем, что первый начал красть деловые бумаги. Дело он поставил на широкую ногу—вел обширную бухгалтерию, имел свои склады, специальных служащих, удалявших с вещей метки, и даже собственный корабль, чтобы перевозить краденое за границу. Он не слишком таился, но властям этот «борец против преступности» был нужен, и его долго никто не трогал. Его и арестовали случайно - за то, что он спровоцировал крупную драку, а приговорили к смерти, можно сказать, просто за неосмотрительность: уже находясь в Ньюгете, он «безвозмездно» вернул владельцу похищенный у него кусок дорогого кружева.
Когда 25 мая 1725 г. Уайлда наконец повесили, к нему пришла п Тоящая слава — очень уж он оказался типичен. Его биографию писаНЗпВаНИем *Жизнь и деяния Джонатана Уайлда» (1725) на-вспо^ ДЭНИЭЛЬ Дефо (*659—1731), а 23 года спустя о нем еще крупнИГ В романе «Приключения Родрика Рэндома» один из (1721Д 771ИХ английс™х прозаиков XVIII в. - Тобайас Смоллетг °пУблик & г‘ — пРедположительно — начал и в 1743 г. Жизни пОВаЛ В составе «Смешанных сочинений» роман «История Динг. дж°КОЙНого Джонатана Уайлда Великого» и Генри Фил-п°веком n На?н ^айлд представлен там своего рода «великим че-м вообще».
105
Эти-то два человека и послужили совместным прототипом лк раза Пичема. Такому герою (весь—из текущей политики и уголо ной хроники) нетрудно было перейти из «Оперы» XVIII в «Оперу» XX. В нем была некая универсальность, которой грехбу^ ло не воспользоваться. Во время Эдинбургского фестиваля 1976 г Бирмингемский репертуарный театр напечатал в своих програм^ мках, что, работая над спектаклем по Бену Джонсону, стремился исследовать истоки того общества, при конце которого мы при-сутствуем. Нечто подобное мог сказать о своей работе и Брехт. Да. же с большей определенностью—в Пичеме, с его деловой хваткой своеобразным «демократизмом» подонка и покушениями на «большую политику», было поразительно много от нового времени.
«Опера нищего» была еще и пародийным спектаклем, а отчасти «капустником», полным намеков на тогдашнюю скандальную хронику (не в последнюю очередь — театральную). Однако, хотя объекты пародии отдалились, это Брехту не мешало. Гей пародировал итальянскую оперу, и песенки, исполнявшиеся героями, оттеняли своей эмоциональной простотой и музыкальной безыскусностью изыски итальянской певческой школы. Как тут не вспомнить знаменитое брехтовское объявление «Петь запрещается!», вывешенное за кулисами. Конечно, иные объекты пародии перешли из «Оперы нищего» в «Трехгрошовую оперу» — в частности, тот же Гендель1. Но не в этом главное. Гей своими непохожими на оперу песенками, внедренными в сюжет, во многом подобный оперному, словно бы предвосхитил «очуждение», которое на долгие годы станет знаменем Брехта.
Да, так случилось, что одна пьеса, необыкновенно привязанная к своему времени, послужила близким и плодотворным источником для другой, отстоящей от нее на два столетия. Передел* ка ли «Трехгрошовая опера»? В каком-то смысле — бесспорно. Да> Брехт перевел «Оперу нищего» на современные нравы. Да, он перенес действие в викторианский Лондон, словно бы придав свое пьесе двойную перспективу. Да, он что-то дописал, что-то PaC~ крыл, что-то заметно переиначил (хотя при этом обычно подстывал какие-то намеки, брошенные Геем). Однако в какой пере делке нельзя сыскать чего-то подобного? Словом, исходя из Ф°Р мальных признаков, это переделка, и только. Или даже, скаЖ
1 Объяснялось это тем, что оперное творчество Генделя, надолго забыто*- ” режило в начале 1920-х гг. период бурного возрождения.
106
(это слово употребил Луначарский), сделанный по зако-переВ°го века, откуда заимствован оригинал, - тогда, переводя для нам т°	только до неузнаваемости все переиначивали, но и ме-
сиеи*название, да вдобавок еше и имя свое ставили вместо автор-СК°Но вот что для переделки совсем необычно: «Трехгрошовая я» - это совершенно живая пьеса, и судить по ней будут не о YVHI в., а о XX, более того - об очень определенном его периоде. Лиа ые меньше, чем ее первоисточник, выражает дух своего вре-меня.
«Трехгрошовая опера» - это энциклопедия немецких 20-х годов и пророчество о 30-х, это 20-е годы, чреватые 30-ми, - пишет Б. Зингерман. - Два десятилетия современной истории, одно - подробно увиденное и обследованное, другое - чудом угаданное, показаны нам контрастно, но и в неизбежном тяготении друг к другу Циничные и гедонистические настроения 20-х годов соседствуют здесь с грозными обшественными веяниями, скорее свойственными более позднему времени. Наиболее чуткие, широко мыслящие критики восприняли этот легкомысленный музыкальный спектакль как пророчество, таящее в себе нечто апокалиптическое, предрекающее близкий конец существующему положению вещей. И много позже, уже после того, как в Германии пришел к власти фашизм, о «Трехгрошовой опере» (казалось бы, она стала символом утраченной, ставшей вдруг такой далекой эпохи) вспоминали как о пророчестве, в котором немцам было указано многое из того, что с ними потом случилось. «Трехгрошовая опера» - это и последний рубеж 20-х годов, за который они еще не перешагнули, и звено, прочно соединяющее 20-е годы с 30-ми1.
Когда впоследствии Брехт переделывал свой сюжет, пытаясь придать ему большую определенность, он неизменно терпел неу-199Я «Трехгрошовая опера» была и могла быть написана только в низ Г О**3 ЖИВа До сих пор как цельный хУдожественный °рга-Другой^0 родиться ей было суждено только в тот год и ни в какой дений В ЧеМ Же загадка необыкновенной близости двух произве-РеШитъТаК ДаЛекодруг 0ТДРУга по времени отстоящих? Ее помогла ГлУбь ве806 та Же «Трехгрошовая опера». Это она отбросила свет в иди иных"’прояснив мн°гое в «Опере нишего». Речь идет не о тех -~^^_____^ЧеРтах формального сходства, а о чем-то большем — о ингерман Б-И. Указ. соч. С. 224-225.
107
воплотившемся в художественных структурах близком взгляде мир. Он обусловил и все остальное. Не в том, в конце концов ло, что взял, а чего не взял Брехт у Гея. Стоит задуматься о гом — почему вообще Брехт к нему обратился. А ему ведь «One нищего» не просто приглянулась — он ее выбрал из многих и любил так, что навсегда сделал своей.
«Трехгрошовая опера» - произведение сатирическое. Одцако по справедливому замечанию Б. Зингермана,	’
едкая сатира в опере Брехта-Вейля омыта, как горным воздухом, чистой лирической стихией. Цинические мотивы этого произведения возникают из непосредственного лирического чувства и лирикой утихомириваются. В свою очередь, трогательная поэтическая тема находит разрешение в непристойностях, в карикатурах и передразниваниях. Есть все основания утверждать, что «Трехгрошовая опера» - самое трезвое и насмешливое произведение 20-х годов, но столько же оснований полагать его самым романтическим и задушевным произведением этого времени. [...] По видимости нежная, сострадательная душа оперы живет в музыке Курта Вейля, а в тексте Брехта звучат ее разоблачительные мотивы; однако же в меланхолии Вейля чувствуется ироническая усмешка, а в бесстрашных сарказмах Бертольта Брехта при некотором усердии — при наличии доброй воли - можно обнаружить надсадные слезные интонации. В лирике «Трехгрошовой оперы» дух немецких 20-х годов выразился так же полно, как и в ее цинизме1.
Это же в высшей степени сложное отношение к миру характерно и для «Оперы нищего».
В 1920 г. режиссер Найджел Плейфер (1874—1934) поставил в руководимом им лондонском Лирик тиэтр свой знаменитый спектакль по «Опере нищего», прошедший 1500 раз. Это был спектакль изящный, чувствительный, декоративный, стилизованный под итальянскую оперу и пародирующий ее, спектакль, по характеристике английского театроведа Айана Доналдсона, в чем-то напоминавший тонкий фарфор. Сатира в нем была заметно приглуш®' на, но, упрекни кто-нибудь в этом Плейфера, разве не вправе был бы он ответить, что и Ньюгетскую тюрьму уже в 1902 г. сровняли с землей, и Роберт Уолпол не сидит больше в министерском кресл®’ и Джонатана Уайлда добрых 200 лет как повесили, а не против и ли была сатира? Зато как необыкновенно выявилась лирически* природа «Оперы» Гея! Спектакль Плейфера, как и все, что этотр®
1 Зингерман Б.И. Указ. соч. С. 224-225,240-241.
108
делал в своем Лирик тиэтр, был данью той радости осво-жиесеР от войны, которая охватила Англию в 1920-е гг. Кончи-б°*деяаость—кончился Плейфер, и провал не менее, быть может, •паСЬ Ясного, чем другие его спектакли, «Венецианского купца» в ИН79 м - в ^Д надвигающегося кризиса — был столь же понятен, № «спех «Оперы нищего» в 1920-м. Но не наводит ли опыт Плей-4^ а на мысль о необыкновенном многообразии возможностей, ^начально заложенных в «Опере нищего»?
И всамом деле, обратившись к прессе XVIII в., нетрудно выяснить, что еше тогда, когда тюрьма Ньюгет стояла на своем месте, Роберт Уолпол сидел в своем кресле, а Джонатан Уайлд был у всех на памяти, в «Опере нищего» пробивалась мощная лирическая струя. Не оказался ли невольным свидетелем лирической природы образа Полли герцог Болтон, влюбившийся на премьере в Ла-винию Фентон? Да и о ней ли одной речь? Даже гораздо более жесткий и накрепко связанный с пародийно-критической тенденцией пьесы образ соперницы Полли, дочери тюремщика Ло-кита (брехтовского шерифа Брауна) Люси, трактовался по-разному. В 1777 г. «Уайтхолл Ивнинг Пост» опубликовала рецензию на постановки «Оперы нищего» в двух главных лондонских театрах, где Люси в одном исполнялась в манере высокой трагедии, в другом - низкой комедии, причем и в том и в другом случае, по мнению газеты, неправильно.
А как правильно?
Установить это, когда речь шла о Гее, было непросто. Еще на представлении предшествовавшей «Опере нищего» пьесы «Ну как бы это назвать?» (1715), которую Гей определил в подзаголовке как «траги-комико-пасторальный фарс», значительная часть публики долго не могла понять, как отнестись к происходящему на сиене. Гей и Поуп рассказали об этом в специальном письме, где оминался, в частности, некий мистер Черчилль. Этот тугоухий ког НТЛЬМен все никак не мог уразуметь, почему публика смеется, стол НЭ ее глазах происходят трагические события. Многие про-фарСвДИНы гоже приняли этот «траги-комико-пасторальный *анп* 33 т₽агедию и лишь на третий день, оценив непривычный ворят Ьесы> перестали лить слезы на представлении. Они, как го-
С ^РЫ письма» наконец «поняли намек».
мэгэзинГе₽°Й нишего* было не легче. Лондонский «Сентиментал ^летпос8 Г‘ в Рецензии на спектакль, поставленный через ле первого успеха «Оперы», писал о том, как перемеша
109
но в шедевре Гея простое и чувствительное с юмористически «Не знаешь, что принимать в шутку, что всерьез — где смеятъс* где плакать», - говорил рецензент. Когда дело подходит к конпъ’ продолжал он, шутки тоже подходят к концу, «и я заметил, звон колокола церкви Гроба Господня (колокол этот звонил, ког да осужденного везли на казнь. — Ю.К.) был воспринят публикой тем же трагическим вниманием и сочувствием, что и соответствующий ужасный момент в “Спасенной Венеции”».
Что ж, это место из «Спасенной Венеции» (1682) - пьесы Томаса Отвея (1652—1685), считавшейся во времена Реставрации и в XVIII в. одним из замечательных образцов искусства трагедии, -как раз и пародировал Джон Гей в упомянутом эпизоде «Оперы нищего». К нескольким понятным тогдашней публике словесным совпадениям здесь добавлялось и то обстоятельство, что актер Уокер, игравший Макхита в первой постановке «Оперы нищего», исполнял незадолго до этого в том же Линколнс- Инн-Филдс роль Пьера — главного героя «Спасенной Венеции». Но публика 1773 г. восприняла это место совершенно всерьез. Понятно почему: Уокер давно уже в театре не играл, «Спасенная Венеция» стала реже появляться на сцене, а сам по себе эпизод подготовки к казни, право же, написан очень выразительно.
Интересно, был бы огорчен таким приемом Гей, доживи он до этого дня? Думается, нет. Не он ли писал в предисловии к своему только что упоминавшемуся «траги-комико-пасторальному фарсу», что считает своей задачей не просто перемешать между собой эстетические составляющие своей пьесы, но и сделать невозможной любую попытку их разделить. В этом было нечто большее, нежели просто удачная находка писателя, — здесь отразился определенный взгляд на мир, высказанный еще до Гея. В письме Александра Поупа, датированном 29 августа 1709 г., мы находим такую мысль: «Для большинства людей современная жизнь, какая она есть, подобна современной пьесе — это ни трагедия, ни комедия, ни фарс [...J. Ибо мы меняемся так же часто, как актеры меняют роли, и тот, кто вчера был Цезарем, сегодня — сэр Джон Доу1»-
То, что пародия на трагедию, заключенная в «Опере нишего». могла сама прозвучать как трагедия, подразумевает огромную эмоциональную сложность шедевра Гея. Она открылась уже современникам, мы ее ощущаем и поныне. По словам Доналдсона.
1 Сэр Джон Доу — комический персонаж из «Эписина» Бена Джонсона.
ПО
теперь, когда с момента первого знакомства с пьесой Гея «даЖе сТОЛько времени и мы поняли смысл намеков, в ней за-прошл ых, по.прежнему чувствуем, к каким разным сторо-10,104 ашей природы она обращается и какая удивительная живет в Ha« "пособность быть сразу ироничной и сентиментальной, заразительно смешной и серьезной».
3 Конечно, «Опера нищего» родилась как сатира и пародия. Но тирой она оказалась столь значительной, что продолжает жить в этом качестве и теперь, когда прямые ее объекты ушли в небытие. Пародия эта тоже совсем особого рода. Гей так выбирал ее объекты и при этом шутил в такой необидной манере, что те, кто, казалось поначалу, должны были стать его жертвами, становились его друзьями, и теперь у них уже все было общее — горе и радость. Поучал он их или, напротив, у них учился?
Скорее, последнее.
В 1923 г. в США вышло исследование У.Е. Шульца «“Опера нищего” Гея, ее содержание, история и влияние». В 1937 г. там же появилась работа Е.М. Гейги «Балладная опера». В этих двух, каки во многих других, работах показано поразительное количество возможных источников «Оперы нищего» — тут и французский водевиль (речь, разумеется, идет о ранних его формах, восходящих к XV в.), и реалистическая елизаветинская комедия, и итальянская традиция Арлекина и Коломбины, и элементы английской «маски», и современные газеты, не говоря уж о таких общепризнанных и документально подтвержденных источниках, как итальянская опера, жанр «репетиции», уличная баллада.
Рамки жанра, в который вкраплены эти многочисленные элементы, тоже найдены не самим Геем. Старая английская опера, за одним, очевидно, исключением («Осада Родоса», 1656, написан-”ля несколькими композиторами на слова У. Давен анта), не знала читатива . Это было насыщенное музыкой драматическое про-едение на трагический сюжет, но со счастливым концом. На ее J опирался Гей.
одно/" Же Гей ®Ь1Л абсолютным новатором. Он не изобрел ни создал р3 элементов балладной оперы, но при этом именно он ее Него в '“КОЛЬ ни Разнообразны ее составляющие, они слились у -____жанр единый и цельный. Они не разрушили его, а только
1 Инте
ЯНс*ая операН° °™стить» что, когда в Англии утвердилась в начале XVIII в. италь-Чем в собстш»*о?На в английском своем варианте тоже имела меньше речитативов, венно итальянском.
111
придали ему многоплановость. Ибо у них был мощный цементи рующий элемент.
Вплоть до выхода в 1957 г. в издательстве «Искусство» второт тома многотомной «Истории западноевропейского театра» «Оперу нищего» у нас упорно именовали «Оперой нищих». В этой забавной языковой ошибке* был свой нечаянный резон. Когда Нищий, явившийся в Линколнс-Инн-Филдс, чтобы поставить там свою «Оперу», говорит перед началом представления Актеру что его произведение уже не раз было сыграно в тавернах Сент-Джайлса (одного из беднейших районов Лондона), он не сообщает ничего такого, во что публика не могла бы поверить. Именно в таверне берет свое начало знаменитый английский мюзик-холл — он возник там лет за 20 до «Оперы нищего», помог становлению музыкального театра на Седлерс-Уэллс, но и сам выжил, не потерял ни публику свою, ни специфику. Еще в XIX в. мюзик-холл располагался зачастую в комнате при квартальном пабе. Это было самое массовое народное развлечение, и погубить его смогло только всепроникающее телевидение XX в. В мюзик-холле певец или комик был свой среди своих. Он говорил, пел, делал то, что и другие сделали бы, если б смогли. Комната для развлечений при пабе породила публику, которая еще при жизни нарекла великим актером Джозефа Гримальди и дала первый импульс великому Чаплину. Но искусство таверны уходило своими корнями еше глубже в народное творчество — оно было порождено стихией уличного представления, уличной баллады в первую очередь. А на нее-то и опирался Джон Гей.
Бертран X. Бронсон, автор большого очерка об «Опере нищего»1 2, считает близкую связь с уличной балладой и театральной песней одной из двух (вторая — сатира на Уолпола) причин успеха спектакля 1728 г. По его подсчетам, примерно две трети из 69 песен «Оперы нищего» — переделки, иногда очень близкие к подлиннику. Ивона Нобл, составившая представительный сборник отрывков из работ английских и американских литературоведов «Интерпретации “Оперы нишего” в XX в.» и снабдившая его предисловием, пишет, что, поскольку песни для «Оперы нищего» бы*
1 Так называемую саксонскую форму существительного, означающую лийском языке родительный падеж, принимали за множественное число. Кета первым эту ошибку сделал Карамзин в «Письмах русского путешественника»-
2 Bronson АН. The Beggar's Opera // Restoration Drama. Modem Essays in Crrt* cism/ Ed. by J. Loftis. N.Y., 1966.
112
бпаны из английского национального «музыкального кано-ЛИ \их совокупный результат... состоял в том, что в публике воз-На*’яло глубокое ощущение своего единства»1. Это придавало *п ере нищего» своеобразную народность и расширяло эмоцио-ные возможности для восприятия заключенной в ней критики, м жно добавить, что именно это соединяло в сознании публики азнородные элементы «Оперы нищего», делало ее цельным произведением, придавало ей совсем особый эстетический смысл.
Как могло случиться, что светский остроумец, друг доктора Свифта, поэта-лауреата Поупа и лейб-медика Арбетнота, написал пьесу, так глубоко укорененную в народной почве? По-своему это удивительно, но только на первый взгляд. Причастность Гея к английскому Просвещению многое здесь объясняет, а близость к Свифту делает все еще понятнее. Английское Просвещение, в отличие от французского, опиралось на патриархальный нравственный идеал, и Свифт был здесь особенно последователен. Нетрудно вспомнить, как Гулливер, познакомившись с помощью некромантов острова Глаббдобдриб с предками столь почитаемых им аристократов и почувствовав сильнейшее к ним отвращение, «опустился до того, что попросил вызвать английских поселян старого закала, некогда столь славных простотою нравов, пищи и одежды, честностью в торговле, подлинным свободолюбием, храбростью и любовью к отечеству». Так думал не один только Свифт. Деды тогдашних англичан постоянно ставились в пример их внукам, теперешняя развращенность оттенялась беспорочностью жизни старого английского йомена («английского поселянина старого закала», как перевел это слово А. Франковский), причем срок, за который произошла эта порча нравов, указывается совсем короткий — каких-нибудь полстолетия.
Филдинг в «Опере Граб-стрита» (1731), написанной по горячим следам «Оперы нищего», попытался даже сделать из такого *поселянина старого закала» современного героя, помнящего за-чил *Предков- Из этого, разумеется, ничего не вышло, образ полу-Те я х°ДУльный, но сама по себе попытка достаточно показа-звали^6^ ШеЛ °бРатным путем. У него нет своего Ап шонеса (так значит ИЛДинговског° патриархального крестьянина), но это не ’ЧТо нет такого же идеала, хотя и развоплощенного. Он ле-
'975. р. ^ieth Century Interpretations of the Beggar’s Opera / Ed. By I. Noble. N.Y., 8 -
113
жит где-то в глубинах пьесы, прорываясь вдруг на поверхность го рячими источниками правдивых слов и некорыстных поступков' Два раза Макхита арестовывают у женщин — и оба раза потому что этот разбойничий Дон Кихот верит в любовь женщины и пре^ данность друга. И как, в свою очередь, верит Полли своему Мак-хиту! Да, он бессовестно ее обманывает, но разве не прекрасна сама по себе эта вера? Гей смеется над оперой и заимствует у нее драматизм человеческих чувств, издевается над трагедией и подводит к самой грани трагического. Точно так же он относится к пасторали. Конечно, с самого начала ясно, что сделать местом действия пасторали современный Лондон — значит изрядно ее замарать, но все равно какая-то присущая ей небесная голубизна пробивается сквозь грязные лондонские туманы. И немудрено, ведь Гей убежден, что подлинная пастораль тоже разыгрывалась не в сказочной Аркадии, а где-то здесь, в ближних краях, и во времена совсем недалекие. Так совсем ли она ушла? Нет, ее и сегодня ежедневно и ежечасно играют, только из-за своей несовременности она звучит порядком комично (или, может, трагично?).
Словно тень Рыцаря Печального Образа витает над «Оперой нищего» — тень человека, внедрившегося в сегодняшний день откуда-то из далекого прошлого и выглядящего поэтому так привлекательно и нелепо. Сервантесовский «Дон Кихот» был с XVII в. любимым чтением англичан. Ему подражали; его переиначивали; его, осовременив, делали достоянием сцены («Дон Кихот в Англии» Филдинга, 1734); примериваясь к нему, создавали свой реалистический роман — от «Джозефа Эндруса» Филдинга до «Пик-викского клуба» Диккенса. Экзотикой своей или, напротив, похожестью поразил он тогдашнего англичанина? Не увидел ли тот в нем великое иносказание о судьбах высокой духовности в собственной стране, прошедшей в минувшие десятилетия столь непростой путь развития? Можно было лишь подивиться успехам, которые сделала Англия во всех сферах промышленности и торговли всего лишь за полстолетия, но стоило заинтересоваться также -какой ценой? Свифт и все, кто стоял с ним рядом, ответ давали очень прямой. Новое время казалось им временем великой скверны. В своем «Рассуждении о неудобстве уничтожения христианства в Англии» (1708) Свифт, иронически выступая в защиту христианства мнимого, христианства лишь на словах, в то же время заверял читателя, что он не настолько безумен, чтобы добиваться восстановления истинного христианства, влиявшего на поступи*1
114
й Возродить его «значило бы подорвать основу всех основ: Л1°ДС-к)ЖИТЬ одним ударом всю мудрость и половину учености на-го королевства, нарушить ход и порядок вещей, нанести вред говле, погубить искусство и науку вместе с теми, кто ими зани-а - короче говоря, обратить двор, биржи и лавки в пусты-мается, г ни»1-	е
Какая иная пастораль может быть разыграна в этом мире, кроме пасторали ньюгетской?!
Как уже говорилось, в «Опере нищего» есть некоторые элементы «репетиции». Но в каком-то более широком смысле она целиком «репетиция» - сцена на сцене. Здесь каждый из героев и такой, какой он есть, и немножечко не такой. Он не всегда скажет, что думает, но когда и скажет, то так, как это лучше прозвучало бы со сиены. Они пытаются жить по правде (каждый по своей правде, конечно), прекрасно помня при этом, что «нет правды на свете». Это Дон Кихоты, начитавшиеся «Басни о пчелах» столь популярного в эти годы Мандевиля. А не доказывал л и со всей трезвостью, присущей его профессии, этот заделавшийся памфлетистом врач, что частные пороки лежат в основе общественной пользы и соответственно «самыми необходимыми качествами, делающими человека приспособленным к жизни в самых больших и, по мнению всего света, самых счастливых, самых процветающих обществах, являются его наиболее низменные и отвратительные свойства»?2 И если так, то кто виноват перед обществом и вообще кто перед кем виноват? Разбойник, скупщик краденого и «великий министр» одинаково считают свои профессии благородными и полезными. Им ведь и в самом деле нечем друг перед другом похвастаться или, что почти одно и то же, нечего друг перед другом стыдиться. Сатира ли это или тоже своеобразная пастораль? Там все ыли равны в добре, здесь — в зле. Да, конечно, в зле, но когда зло так всепроникающе, оно перестает восприниматься как зло. Зло Дьэто то, что достойно осуждения, а кому здесь кого осуждать? чва "° °НИ ВСе равно осуждают! Они все равно друг перед другом ной ЯТСЯ! ®сяк Уверен в собственной добродетели и в обществен-РеоаП°ЛеЗНОСТИ своей профессии. Грабители полезны тем, что пест^ пределяют богатства и подают обществу пример сплоченно-___купщик краденого — тем, что помогает грабителям (те это
2 ^ифт^ж- Памфлеты. М„ 1955. С. 24.
Б. Басня о пчелах. М., 1974. С. 45.
»•
115
ценят) и, выдавая грабителей, - правосудию (оно это тоже ценит» Министр же — пусть злые языки говорят что угодно — замечателе своей незапятнанной честностью. Так ли этого мало на фоне все общей развращенности и эгоизма?
Да, все они — Дон Кихоты. К тому же — проникнутые своеобразным общественным духом, которого, что греха таить, недоставало нашему индивидуалисту из Ламанчи. Каждый из них в собственном представлении хороший человек, противостоящий миру испорченности и лжи, причем еще и представитель целой беспорочной (или порочной лишь потому, что попробуй не замараться, когда живешь среди такого жулья) общественной группы. Каждый из них не просто человек, а оплот — кто чего. Но как ни дико может показаться, эта вот ни на чем не основанная убежденность в собственной исключительности помогает им и в самом деле оставаться людьми — любить, жалеть, бесстрашно идти на казнь
Этот мир - Ньюгет, но разыгрывается в нем пастораль. Нью-гетская, разумеется, но что поделаешь: хорошо, хоть такая!
Гей знает, что на этой сцене все на равных, да и зрители не лучше других.
•Все люди друг друга стоят!» - вот конечный вывод сатиры Гея, мы смеялись над тем, как входе пьесы выворачиваются наизнанку все моральные ценности. (...) Но... не смеялись ли мы над собой? [...] Мы все - обманщики, на словах преданные одной системе ценностей, а на деле — совершенно другой1.
Мы никогда не живем в полном согласии с собой. Мы обвиняем других в том, что прошаем себе. И к этому можно подойти как к трагедии и как к комедии. Гей предпочитает комический подход, но разве возможность иного истолкования не придает его пьесе некий зловещий оттенок? Во всеобщности зла есть нечто утешительное — кто может похвастаться, что он лучше меня? Но если мы видим зло и кидаемся искать утешения, не значит ли это, что существует еще и добро? Только пойди его сыщи!
В сей скромной семейке любитель найдет
Все то, чем богат человеческий род.
Дано здесь и нищему и богачу
Обманывать так, как ему по плечу,
Здесь жулики все, тарара!
1 Bronson В. Н. The Beggar’s Opera. Р. 24.
116
вельможа не сыщет порядочных слуг, коль честности хочешь - живи без услуг, Всяк любит урвать от чужого добра, Вог так в этом мире ведется игра!
Все Бобу, все Бобу под стать, тарара!
Все Бобу под стать, тарара!1
Эту песенку из филдинговской «Оперы Граб-стрита» Бертольт Боехт сделай он ее своим зонтом, непременно назвал бы «Песней о буржуазном индивиде». Боб, которому все под стать, — это Роберт Уолпол, но о нем ли в конечном счете речь? Действие «Оперы Граб-стрита» происходит не в воровском притоне, а в мирной деревенской усадьбе, и главный герой пьесы Робин (Боб) — никак не скупщик краденого, а всего только вороватый дворецкий, но это обытовление «Оперы нищего» идет лишь на пользу главной ее идее. Жуликам и полагается жульничать, грабителям грабить—работа у них такая! Но чтоб такое же - в обычном, ничуть не хуже других помещичьем доме, на фоне мирной природы, рядом с фермой добродетельного Апшонеса! Нет, поистине «все Бобу под стать, тарара!».
«Опера нищего» написана в стране, которая на собственном опыте - а что может быть убедительнее! — научилась трезво смотреть на мир. И вместе с тем она написана в стране, где необычайно велики запасы нерастраченной патриархальности. Да, конечно, Свифт говорит о патриархальных временах и сопутствовавшем им патриархальном сознании как о чем-то безвозвратно ушедшем, но Герберт Уэллс (1866— 1946) все так же, хотя и с иным чувством, будет говорить о патриархальных нравах времен его детства — второй половины XIX в. Это патриархальное нравственное сознание, тем более обострявшееся, чем заметнее отступали в прошлое патриархальные времена, образовывало некий фон, на котором явственно прочитывалось безобразие происходящего. Как безжалостен взгляд Мандевиля!
чтеР'к^ 1"ея смотРелите, кто только что прочитал или скоро про-того *Ьасню ° пчелах», и обе эти вещи были исполнены одного и тать *е ДУХа’ ХОТЯ Мандевилем возмущались (что не мешало чи-ТЫв его взахлеб), а те же истины, преподнесенные Геем, прогла-Пат_ и не поморщившись. Интересно почему? Не потому ли, что _____аРхальное у Мандевиля надо старательно вычитывать, у Гея
' ПереводД. Самойлова.
117
же оно постоянно присутствует и мандевилевские неприятные ис тины сразу и оттеняет и сглаживает.
Собственно говоря, эта вот способность «соединять» человека с обществом, показывать, насколько те или иные его поступки и мнения обусловлены принятыми социальными нормами, и при этом его от этого общества «отделять», говорить о чем-то одному ему свойственном (его «юморе» в конгривском понимании слова) и составляет особенность английской комедии того времени.
Эту свою способность отчетливо видеть и правильно соотносить «две правды» человеческого существования комедия нравов разумеется, обрела не сразу. В ходе развития ей предстояло пристальнее вглядываться в человеческое и расширять диапазон социального.
Появление сентиментальной комедии, правда, осложнило ситуацию. Первая сентиментальная комедия, завоевавшая успех («Совестливые влюбленные» Стиля), была поставлена, как уже говорилось, только в 1722 г., но автор ее впервые попробовал свое перо в этом жанре еще в 1701 г.,атеили иные элементы этого типа комедии вкрапливаются в английскую драматургию уже начиная с 1690-х гг. Инвектива против комедии Реставрации, которую произнес в 1698 г. Джереми Коллиер в своем «Кратком обзоре безнравственности и нечестивости английской сцены», тоже основательно расчистила путь сентиментальной комедии. «Безнравственное» и «нечестивое», которых так чурался Коллиер, были весьма тесно связаны с жизнью в ее социальной конкретности, а сентиментальная комедия в известном смысле эту сторону жизни нивелировала. Она пыталась подчеркнуть в героях все, что относилось к их «человеческой природе», и показать наносной характер всего, что пришло извне. Купец Силенд из «Совестливых влюбленных», например, на первый взгляд может показаться фигурой сугубо социальной, кто, как не он, декларирует свою гордость купеческим званием, кто, как не он, заявляет, что купцы, а вовсе не дворяне, — становой хребет общества! Но автор потому-то и дает Силенду право говорить от имени всего купечества, что в нем нет ничего от реального купца. Он «хороший человек вообще» , а разве не хороший человек должен представлять сословие, если хочешь вызвать в зрителе доброе к этому сословию отношс" ние? Комическое недоразумение пьесы состоит в том, что сын не решается объявить о своей помолвке с бесприданницей, опасаясь, что отец (как можно было бы ждать от реального купца) встретит
118
штыки, а того только и интересует, хорошие ли у его будущей 310 Встки душевные качества. Конечно, когда выясняется, что у той^зрядное состояние, его это тоже не огорчает, но в деньгах ли счастье?
Эта идеализаторская тенденция порядком спутала карты по-едних представителей комедии Реставрации. Самый талантливый из них, Джордж Фаркер (1678-1707), прожил всего 29 лет, пи-
сал неполных восемь и тем не менее прошел через три достаточно один на другой непохожих периода. Начал он с подражания классикам своей школы («Любовь и бутылка», 1701), затем метнулся в сторону сентиментальной комедии. В 1702 г. он написал пьесу «Близнецы-соперники», где добродетельные герои побеждают
злодея, словно бы вышедшего из позднейшей мелодрамы, и в том же духе переделал под названием «Непостоянный» пьесу Флетчера «Сумасброд». Но за год до смерти он все-таки нашел себя в пьесах «Офицер-вербовщик» (1706) и «Хитроумный план щеголей»
(1707). Об успехе последней он узнал уже лежа на смертном одре. В позднем творчестве Фаркера комедия Реставрации подвела
свои итоги. Некоторые ее представители значительно Фаркера пережили, но именно он был ее завершителем.
По словам профессора Штрауса, «хотя Фаркер не открыл какого-нибудь нового принципа, он соединил в более правильной пропорции, чем кто-либо из живших до него комедиографов-реалистов, основные элементы характера, интриги и ситуации, сделав их такими же интересными, как диалог, который подчинил их себе в одержимой страстью к острословию комедии Реставрации. В результате он создал новую форму комедии, непревзойденную по естественности и верности жизни, - комедию, принципы которой переняли и усовершенствовали Шеридан и Голдсмит»1.
Светские остроумцы, давно уже мельтешившие перед зрите-лем’ заметно у Фаркера поунялись. В последних его комедиях На ВНо плотину прорвало, таким неудержимым потоком хлынули тем”* стРаницы«а потом и на сцену люди самых разных занятий, вин ерамента и ума- Действие его пьес происходит отныне в про-Даки Ии*на Т°Й самой почве, на которой произрастали все эти чу-____\ Раньше являвшиеся поодиночке на всеобщее обозрение в
I ц
ХпГпо’ ^ar4uharG. Discourse upon Comedy, etc. I Ed. by L.A. Strauss. L, 1914.
119
лондонские гостиные, а теперь живущие себе спокойненько сво. им домом. Топография пьес Фаркера на редкость точна, и всякий желающий может и сегодня увидеть в Шрюсбери галерею, под ко-торой сержант-вербовщик Кайт произносил свои двусмысленные речи (чтоб и рекрут шел и совесть не пострадала), и кабак, в котором, закрепляя успех, поил обманутых мужиков. Комедия нравов под пером Фаркера демократизировалась, герои ее сделались многообразнее и объемнее, обстоятельства действия, казалось вот-вот сольются с обыденностью. Пройдя искус сентиментальной комедии, Фаркер теперь отталкивался от нее, голубых героев и черных злодеев избегал, но за краткое время близости к ней научился кое-чему — прежде всего этой вот обыденности. Да и внутренний облик его героев переменился. Люди злые и грубые — будь они семи пядей во лбу - ему и раньше не нравились, но теперь настолько его отталкивают, что он и писать о них больше не хочет. Герои Фаркера далеко не всегда совершают хорошие поступки, однако в доброту человеческую он верит по-настоящему, ею все мерит. Добряками их всех, конечно, не назовешь, но все они человечески понятны и в этом смысле вполне человечны, даже Бони-фейс, этот сделавшийся в Англии образом нарицательным разбойный трактирщик.
Штраус был прав, назвав Фаркера «провозвестником нового порядка», но какой иногда должен минуть срок, чтобы благие пророчества осуществились! Фаркер умер в 1707 г., Голдсмит же написал свою «Ночь ошибок» в 1773-м, Шеридан «Соперников» в 1775-м, а «Школу злословия» в 1777-м. Семьдесят лет от одного признанного шедевра комедии нравов («Хитроумный план щеголей») до другого («Школа злословия»)! Из них лет сорок сентиментальная комедия чувствовала себя на сцене полноправной хозяйкой.
Комедия нравов возродилась в 1770-е гг. уже под новым названием — «веселая комедия». Термин этот придумал Оливер Голдсмит в коротеньком эссе «Сравнение между сентиментальной и веселой комедией» (1772). Возражения Голдсмита против сентиментальной комедии имели основательную классицистскую закваску, да и с истиной он, как всегда, был не владу (среди причин успеха сентиментальной комедии он 50 лет спустя после «Совестливых влюбленных» называл ее новизну), однако задачу возроЖ' денной комедии нравов определил правильно — она не льстить должна людям, а говорить о них правду, и термин придумал уда4'
120
звучавший прямо как боевой клич. Огромный успех «Ночи Н.нибок» подтвердил его правоту.
0 «р|0ЧЬ ошибок» - это сразу заметно - написана уже после
* ы Нишего» и фарсов Филдинга, основательно сдвинувших *°пс в сторону «маленькой комедии» и тем самым помогших ему Обжиться в современных буднях. Фарсовое начало в ней очень ильно (чего стоит, например, сцена, где Тони Ламкин катает свою матушку ночью вокруг дома вместо того, чтобы везти ее в Шотландию, и она принимает разбуженного стуком экипажа супруга за разбойника с большой дороги!), но входит в комедию как-то незаметно и нигде не контрастирует с бытом. «Маленькая комедия» неплохо послужила большой, подновив фарсовую ситуацию. В отношении «Ночи ошибок» уже давно было замечено, что при фарсовой сюжетной основе она обладает характерами весьма современными и оригинальными*. Но это было не столько отступлением от традиционного фарса, сколько результатом его развития. Разве не тяготеет к современному герою вся традиция малых жанров в Англии XVIII в.?! Что же касается протагониста, то здесь у Голдсмита мог быть и прямой образец. Конечно, если искать человеческий прототип для Марло, то в первую очередь приходят на ум сам Голдсмит, каким он описан Томасом Бабинг-тоном Маколеем (1800-1859) в знаменитом эссе 1856 г.
По словам критика, «жизненный пыл и тщеславие все время заставляли Голдсмита отваживаться на что-то, на что он не был способен. После каждой такой попытки он понимал, что поставил себя в нелепое положение, мучился от позора и досады, но в следующий момент начинал все сначала»2.
И все-таки не «Опера» ли Гея подтолкнула его использовать этот весьма, конечно, близкий ему образ в комедии? Не эта ли пьеса внедрила представление о двойственности человеческого ха-жанра? КЭК ° чем'то РасшиРяюшем возможности комического «Ночь ошибок», собственно, на этой двойственности и по-сгенеНа* Марло то нахален, то робок. Человек он по природе за-______**вый и все ищет способ преодолеть свою робость, вот его и
I
1900.	Notes on Players and Old Plays // The Nineteenth Century. L.,
2	ALV| П. July-Dec.
acau/ey T.B. Johnson and Goldsmith. Boston, N.Y., 1906. P. 87.
121
заносит в разные стороны. В этом прелесть его и обаяние, и поэто му же так неожиданно и вместе с тем оправданно развивается сю' жет.
Шеридан в «Соперниках», поставленных два года спустя, не преминул подхватить намек. Был, правда, у него и другой источник - одна из сюжетных линий романа Тобайаса Смоллетга «Пу. тешествие Хамфри Клинкера» (1771), но сценическую уместность подобной ситуации подсказала ему, видимо, все-таки «Ночь ошибок». Голдсмитовской убедительности Шеридан, впрочем, пока не достиг. В образе капитана Эбсолюта он сделал явный шаг назад от комедии характеров к комедии положений. Герой Голдсмита -это характер противоречивый и взятый в крайних своих проявлениях. У Шеридана герой, напротив, человек весьма определенный. Он лишь играет другого. Он неплохо владеет «искусством представления», но и только.
Впрочем, Шеридану еще предстояло взять свое.
Английская комедия нравов дважды подводила свои итоги. Сначала—в последних комедиях Фаркера. Потом - в «Школе злословия». На этот раз в ее поле зрения был период очень значительный. Позади лежало несколько десятилетий господства сентиментальной комедии, и комедия веселая отталкивалась от нее, смеялась над ней, но не упускала случая что-нибудь у нее позаимствовать - где удачную мысль, где реплику, где ситуацию. Но прежде всего она, словно бы повторяя Фаркера, училась изображать обыденное.
Годы, ознаменованные подъемом малых жанров (1728—1737 гт.), тоже не были забыты. Это ведь они, малые жанры, удовлетворяли никогда не умиравшую в Англии страсть к смешному, изучая современную жизнь в ее комических и гротесково-отталкиваюших аспектах. Свой опыт они отчасти передали возродившейся комедии нравов. Как показывает пример Голдсмита, она отнюдь не осталась внакладе.
Что касается Шеридана, то он и сам был привержен малым жанрам. В конце своей короткой карьеры комедиографа он написал очень смешную «репетицию трагедии» «Критик» (1779), до сих пор высоко ценимую в Англии. Связь Шеридана с периодом подъ-ема малых форм доказывает и «Дуэнья» (1775), близкая к угасав' шему в то время жанру «балладной оперы». Шеридан вообще, очевидно, любил произведения малых форм, чувствовал себя в них свободно и работал в этой области легко и быстро. Кроме извест-
122
Ларса «День святого Патрика, или Предприимчивый лейте-ног° *,1775) _ тоже, кстати, своего рода «маленькой комедии» -наНТ*бытность свою руководителем театра Друри-Лейн написал °Н нарий пантомимы «Робинзон Крузо» (1781) и выступил соав-cU* еще нескольких «дополнительных представлений». т0 Конечно, различия между произведениями малых форм у Шена и пенями, созданными в 1720— 1730-е гг., достаточно велики Шеридан чужд политической сатире. Пародийный элемент, если исключить «Критика», у него тоже не очень велик. И все же, обратившись к «Школе злословия», обнаруживаешь, что именно в этом произведении «большой формы» пародия нашла себе надежнейшее прибежище. Она нигде не выступает на передний план, но зато пронизывает всю структуру пьесы, придает объемность нарисованным в ней фигурам. Шеридан подводил итоги английской — да и не одной только английской — комедиографии, пародируя штампы, в ней наработанные.
Не в последнюю очередь речь здесь идет о резонере.
В «Школе злословия» есть персонаж, исполняющий эту функцию. Это — сэр Оливер Сэрфес. Ему положено выяснить, кто добродетелен, кто порочен, наградить добродетель и покарать порок. Но до чего не соответствует он привычному представлению о резонере!
Просветительская драматургия особенно подчеркивала принцип соединения приятного с полезным. Функция резонера тем самым заметно усилилась. Он приобрел в этой комедии свою классически завершенную форму. Последовательно выписанный образ резонера олицетворяет устои патриархальной морали (Стародум - какое удачное имя для резонера!), а значит, ему не положено ни с кем вступать в слишком близкие отношения. Другие Действуют, он их поступки оценивает. Его дело - признавать или осуждать, награждать или карать. Это право он черпает в извест-ом принципе классицистской эстетики: «кто меньше действует, ом больше достоинства». Принцип этот восходит, по всей веро-РолГ’еЩе К временам героического эпоса, ибо эпический ко-устои°ЛбЦеТВОряет не столько политические, сколько моральные Родн ?бщества- Он - воплощение национального сознания, на-Ну и	МоРали. В драматический жанр он перешел, утратив коро-
l^^nerp, но сохранив свою нравственную функцию.
^льна увгко понять, характерность для подобного лица нежела-арактерное — это частное, резонер выражает общее. По
123
словам Брехта, «чтобы зритель мог вжиться в этого героя, тотдОл жен был представлять собой довольно схематичную фигуру с Ми' нимальным числом индивидуальных черт, способную “подклю' чить” возможно больший круг зрителей. Эта фигура, следовательно, не могла не быть нереалистичной»1.
Похож ли на эту схему дядя Оливер? Ни в коем случае!
Прежде всего, он необыкновенно активен. Возраст словно не наложил на него отпечатка, он так и брызжет энергией, полон самого живого, нисколько не эпически-отстраненного интереса к окружающим, все время подтрунивает то над собой, то над другом своим, сэром Питером. Он выдает себя то за одного человека, то за другого (функция комического слуги) и вынужден терпеть обращение, которого заслуживают принятые им на себя роли. В конце концов его просто выталкивают из комнаты - больно уж он назойлив! Но самое большое испытание ему еще предстоит. Этот носитель патриархальности оказывается в ситуации, словно бы специально придуманной для того, чтобы навсегда отвратить его от любимого племянника - тот продает семейные портреты. Причем как! Не со вздохами и причитаниями, а с веселыми прибаутками, на импровизированном аукционе, «пристукивая» дедушек, бабушек, дядюшек и тетушек вместо аукционного молотка свитком, содержащим в себе родословную! И первые реакции сэра Оливера такие, каких и следует ждать от классического резонера, оскорбленного поруганием семьи. Но вот племянник отказался продать его портрет — и все прощено. Сэр Оливер, как выясняется, довольно-таки тщеславный старик. «Жаль, что он такой ужасный мот», -говорит ему Мозес. «Да, но моего портрета он не продал», - отвечает ему этот блюститель патриархальной морали. «И такой любитель вина и женщин». — «Но моего портрета он не продал». — «И такой отчаянный игрок». — «Но моего портрета он не продал»...
Не меньше подспудной иронии несет в себе история сэра Питера и леди Тизл. Ситуация слишком напоминала «Деревенскую жену» (1672) Уичерли, чтобы английский зритель не обратил на это внимания. В пьесе Уичерли отгулявший свое мистер Пинч-уайф женится в деревне на молоденькой девушке, а когда Дела призывают его обратно в столицу, старается скрыть жену от старых приятелей, — он-то знает, какие это развратники! Но, как легко догадаться, все предосторожности оказываются тщетными "
1 Брехт Б. Театр. Т. 5 (2). М., 1965. С. 294.
124
Пинчуайф все-таки изменяет ему с его другом Хорнером, миссии ется, первая ег0 победа. Городские дамы предпочи-^Т0’ Р го другим, потому что с ним можно быть спокойными за репутацию - Хорнер выдает себя за кастрата...
СВ° У Шеридана, если внимательно вглядеться в сюжет его пьесы, оказывается достаточно похожим. Сэр Питер тоже погулял в 80 лодости, но с годами остепенился, столичная жизнь ему теперь “петит. Он всем знает цену, а уж здешним женщинам, этим мотовкам ветреницам и сплетницам, - и подавно! И когда он неожиданно для окружающих, да и для себя тоже, решает жениться, то берет в жены скромную и бедную деревенскую девушку. Она ведь приучена к бережливости, воспитана вдали от развращенного света и будет всю жизнь благодарна мужу за то, что он вытащил ее из глуши. Об одном только он не подумал: что молодой женщине, очутившейся в Лондоне, захочется вознаградить себя за годы бедности и провинциальной скуки. Словом, леди Тизл оказывается ничуть не лучше своих новых подруг, а может, и хуже — тем ведь кое-что успело приесться, а ей-то все внове! Она и деньги транжирит, и о муже злословит, и любовника собирается завести. На эту роль предназначается Джозеф Сэрфес. Он так же безопасен для женской репутации, как Хорнер. Про того было известно, что он евнух, про этого - что он нравственный человек.
Однако эта сходная с «Деревенской женой» ситуация разработана на основе других характеров. У Шеридана иное представление о человеческой природе — куда более оптимистичное, и у его героев почти столько же возможностей проявиться в добре, как у персонажей Уичерли — во зле.
Одна сцена из «Школы злословия» особенно показательна — так называемая сцена с ширмой. Она напоминает знаменитую *сцену с фарфором» из «Деревенской жены». Правда, не во всем, истер Хорнер водил дам в свою спальню смотреть фарфор. Но Ремена переменились, век Просвещения вступил в свои права, СэоьЬ Ходят см°треть не фарфор, а книги. В библиотеке Джозефа РФеса сэру Питеру и предстоит обнаружить свою жену.
лись ЧТ° удивляет У Шеридана. Драматурги извечно стара-благс>П0РаЗИТЬ 3Рителя неожиданностью. Шеридан, напротив, за-извест1*^11**0 onoBeuiaeT его о том, что произойдет. Нам заранее сэр rj °’ что следом за леди Тизл к Джозефу Сэрфесу пожалуют чтобы Р И ^аРлз- Зачем такая откровенность? Не для того ли, Ритель имел время припомнить подобающие случаю коме-
125
дийные штампы? Скажем, такой: муж застает жену у любовник но ей так удается заморочить ему голову, что он сам, выходит ’ виноват...	’и
Здесь-то Шеридан и делает свой самый смелый ход. Леди Тизл, отправляясь к Джозефу, хотела быть «как все». Но пока она сидя за ширмой, слушала пошлейшие разговоры Джозефа о «мо^ дисточке», она имела возможность оценить благородство сэра Питера и лицемерие Джозефа. И ей не хочется теперь «быть как все». В ней заговорила ее нерастраченная патриархальность. Не зря все-таки сэр Питер взял жену из деревни! Она не будет участвовать в традиционном комедийном обмане. Ей надо очиститься. Рассказать мужу все как есть. Правда характеров торжествует над фарсовым стереотипом. У Шеридана и жизнь богаче в своих возможностях, и характеры объемнее.
Потому-то ему и удалось то, к чему английская драматургия стремилась давно: создать фигуру «английского Тартюфа».
Две попытки подобного рода особенно запомнились. В 1699 г. Джордж Фаркер вывел в своей пьесе «Верная чета» интригана по имени Вайзард (буквально: «носящий маску»), охарактеризованного в списке действующих лиц как человек «внешне благочестивый, на самом же деле - развратник и злодей». Напускное благочестие помогает ему иметь успех у женщин (уж с ним-то все будет шито-крыто) и снискать расположение дядюшки, почтенного олдермена Смагглера, от которого он ждет наследство. Этого героя и принято считать наиболее близким прототипом Джозефа Сэр-феса.
Через 18 лет написал свой вариант «Тартюфа» Колли Сиббер (1671—1757). Его «Неприсягнувший священник» сыграл большую роль в жизни автора. Направленный против католиков и священников, сочувствовавших якобитскому восстанию 1715 г., он доставил своему автору звание поэта-лауреата и ненависть католика Поупа, увековечившего его в своей сатирической поэме «Дунсиа-да» (1728— 1743). Роль этой комедии в истории английского театра оказалась, впрочем, куда меньшей. Следуя Мольеру, Сиббер создал скорее вольное переложение его пьесы, нежели оригинальное произведение. К тому же от мольеровской сатиричности в «Неприсягнувшем священнике» мало что сохранилось, ведь «зл°' деем» этой пьесы был отнюдь не представитель государственно церкви, а, напротив, ее противник.
126
i Невидан в отличие от Сиббера уже не просто «приспособил» к йским условиям пьесу Мольера. Но при этом он ближе к ней, аНГЛфаркер. Сюжет «Тартюфа» легко прослеживается в «Школе ЧСлсловия». Легковерие сэра Питера, «жадность к злодейству» пэефа Сэрфеса, который не только собирается жениться из-за Д*ег на Марии, но хочет еще соблазнить жену своего благодете-деН__ дсе это, конечно же, прямо от Мольера. Но развитая комедия в неизбежно должна была отдалиться даже от такого явного cwero источника, как «Тартюф». Мэтьюсон Милн проследил в своей книге «Мольер и Шеридан» (1912) заметное сходство между многими положениями и характерами «Школы злословия» и «Мизантропа», «Мнимого рогоносца», «Брака поневоле», «Жоржа Дан-дена», не говоря уж о «Школе жен», подсказавшей Шеридану само название его пьесы. Шеридану мало одной пьесы Мольера. Ему нужен материалкуда более объемный и многообразный.
В «Школе злословия» больше сюжетных линий, чем в «Тартюфе» (их можно было бы обозначить как «Сплетники», «Старик и молодая жена», «Расследование сэра Оливера», «История двух братьев»), больше действующих лиц (16, не считая слуг и гостей, против 12 у Мольера), весь ее «механизм» заметно сложнее. Ситуа
ции здесь не «подстроенные», они возникают из сцепления случайностей и логики характеров. Сцена с ширмой потому, очевидно, и производила такое впечатление на тогдашних зрителей, что содержала в себе некое «опровержение» сложившегося комедийного стереотипа. У Мольера (и вслед за ним у Сиббера) разоблачение Тартюфа (у Сиббера—доктора Вульфа) заранее спланировано его врагами, и, потерпев поражение в первой попытке, они достигают своего во второй. Сама сцена неудавшегося разоблачения для того, очевидно, и введена, чтобы смягчить заданность ситуации. Шеридан может ограничиться одной подобного рода сценой, ибо ситуация с самого начала - естественнее. Нет определенного пла-бы’ просто так само собой случилось. Но простота эта мнимая. Что-Ксуг*Гак само собой случилось», необходимо создать обстановку, в ми сп°Й действительно что-то может «само собой случиться», ины-овами, обстановку жизни с ее богатством возможностей.
Удает еридану надо Уйти от рационалистической заданности, а это Пажей ТОлько в к°медии нравов с ее изобилием событий, персо-чиальн ° ее ощУЩением «фактурности» жизни. «Тартюф» был ге-^Pnpera^10ТХРытием- «Школа злословия» — его разработкой и ин-Цией. Но хотя Мольер первичен, Шеридан — никак не вто-
127
ричен. Он в отличие от Сиббера понял, что «приспособить» к своей стране чужую пьесу - значит написать пьесу новую. Насколько оц преуспел, можно судить по тому, что для художественного сознания выращенного на комедии нравов, он оказался выше Мольера. По словам Дж.М. Милна, в «Школе злословия» сравнительно с «Таргю. фом» «царит более свободная атмосфера и в ней больше юмора. Характеры в ней многообразнее, круг их интересов шире, сюжет сложнее и сцены разработаны с большей изобретательностью»1.
Иное дело, что как сатира «Тартюф» стоит выше всяких сравнений. Шеридан никогда бы не осмелился бросить подобный вызов обществу. И вместе с тем он не может согласиться с апологетическими тенденциями сентиментальной комедии. Сколько высоконравственных сентенций произнесли ее герои! И какой замечательный сатирический эффект сумел он из этого извлечь! Филдинг говорил, что смешное возникает тогда, когда «открывается, что человек представляет собой нечто как раз обратное тому, что он собой изображал». Шеридан воспользовался этим наставлением. Его Джозеф и есть нечто прямо противоположное тому, что он собой изображает. При этом он необыкновенно уместен в картине жизни, какую являла Англия спустя десятилетия после революции. Вся страна не была тем, чем хотела казаться. Это было ясно еще со времен «Оперы нищего», но сейчас настала пора снова и по-новому это сказать. Общество устоявшееся полнее выражает себя через характеры, чем общество формирующееся, - оно успело уже их обусловить. Поэтому и комедия нравов, которая по заданию была комедией характеров, на деле укреплялась в этом своем качестве лишь постепенно.
Циника времен Реставрации сменил лицемер. Общество не стремилось больше в себе разобраться - оно заботилось о том, чтобы в нем не разобрались другие. В подобных общественных ситуациях образ лицемера и становится по-настоящему социально значимым — таким, каким был образ Тартюфа и каким стал образ Джозефа Сэрфеса. В «Школе злословия» нет особых подчеркиваний, разоблачительных фраз; эта комедия в известном смысле объективнее не только «Оперы нищего», но и пьес Реставрации» однако она вобрала в себя все, что сумели узнать о жизни ее более пристрастные предшественники, и в ней во всей полноте вырази лась критическая сила реализма.
1 MUn J.M. Moliere and Sheridan. Glasgow, 1912. P. 21.
128
глийская драматургия наиболее последовательно прошла азвития от Мольера к комедии нравов, однако в целом это П^ГГЬ ^nouecc общеевропейский. Объективный его характер под-бЫЛ ждается и тем, что непосредственное влияние английской ко-136 ии нравов на континентальную очень невелико.
^Некоторые прямые влияния прослеживаются разве что в Тернии Гёте в «Поэзии и правде» с большим неодобрением расска-М*вает о том, что великий актер и режиссер Фридрих Людвиг Шоёдер (1744-1816), «подстрекаемый связями Гамбурга с Англией», взялся за обработку английских комедий.
Правда, пишет Гёте, «сюжеты последних он использовал лишь в самых общих чертах: оригиналы по большей части были бесформенны; сначала развивающиеся интересно и планомерно, они под конец тонули в нестерпимых длиннотах. Казалось, что единственной заботой их авторов было придумывать сцены как можно более причудливые, и зритель, привыкший к сдержанным произведениям, с неудовольствием обнаруживал, что его загнали в какую-то трясину. Вдобавок эти пьесы носили столь необузданно безнравственный и пошло-беспорядочный характер, что изъять все безобразия из сюжета и поведения действующих лиц подчас было невозможно. То была пища грубая и опасная, воспринимать и переваривать каковую в определенное время могут лишь испорченные массы. Шрёдер поработал над ними основательнее, чем предполагают. Он в корне их перестраивал, приспосабливая к немецкому пониманию, и всячески старался их смягчить. И все же порочное зерно в них осталось, поскольку свойственный им юмор главным образом сводился к третированию человека, безразлично, заслуживал он того или нет». Эту свою инвективу комедии Реставрации Гёте, впрочем, под конец несколько смягчает. По его мнению, подобные переделки Шрёдера были все же небесполезны для тогдашнего немецкого театра. «Эти спектакли, широко распространившиеся в нашем театральном обиходе, являли собой как бы тайный ротивовес чрезмерно щепетильному репертуару, так что взаимодейст-нойДВУХ Р040® комедий все же счастливо избавило публику от неизбеж-монотонности, в которую так легко было впасть немецкому театру»1.
СкоРе/всего н С°бр. соч.: В Ют. М., 1976. Т. 3. С. 479—480. Согласно сведениям, введены кпи полным’ которыми располагает автор, на немецкий язык были пе-ан°нимно) Конгрива «Старый холостяк» (1770, Франкфурт-Лейпциг, свете» (Ростов к?22!?ь 33 любовь» (Копенгаген, 1766, анонимно), «Так поступают в Репертуаре h₽mJ ,77’ ан°иимно, Лейпциг И.И.Х. Боде, 1787). О соответствующем *Qcki ц Teatr нЛЦКИХ ^У00 известно из вышедшей в 1925 г. в Варшаве книги: Вег-что неме.тШуСгпу ’ muzyka za Stanislava Augusta. T. 2. S. 219, 262, где указы-7*овь> в пепе^КИпактеРы играли в 1770-е гг. при дворе Сулковского «Любовь за енУ» Уичеоли ь де Л В- Мейера и Ф. Шредера, а в 1782 г. в Варшаве «Деревенскую р и в переводе Ф. Шрёдера.
’ ' ‘384
129
Иными словами, английская комедия нравов проникла в и мецкий театр лишь как противовес сентиментальной комедий' буржуазной трагедии, действительно оказавшей на него больщг^ влияние. Она не проросла глубокими корнями в немецкую лите ратурную почву.
Иначе сложилась судьба комедии нравов в Италии. Здесь она возникла в положенное время и не из чужих корней.
Карло Гольдони (1707-1793) рассказывает в своих мемуарах что в Павии, роясь в библиотеке профессора Лауцио, он нашел среди прочих сборников пьес и книгу «Английский театр». Не познакомила ли она его с английской комедиографией? Увы, нет. Упоминаемая им книга — это, как выясняется, первые четыре тома французского восьмитомника, изданного в 1745—1749 гг. его ровесником Пьером-Антуаном Лапласом (1707—1793). Эти четыре тома, целиком отданные Шекспиру, включали только одну его комедию — «Виндзорские проказницы». О последних четырех томах, в которых были помещены произведения Отвея, Бена Джонсона, Флетчера, Драйдена, Конгрива (трагедия «Невеста в трауре» и комедия «Любовь за любовь»), Аддисона и Стиля, он не знал. Правда, существует вероятность того, что Гольдони был знаком с «Письмами француза» (1745) аббата Ле Блана, где приведены некоторые сцены из Шекспира, а также рассказывалось о «Совестливых влюбленных» Стиля, «Тамерлане» Роу и «Оруноко» Саутерна, но и здесь, как нетрудно заметить, нет ни одного произведения из тех, что нас сейчас интересуют*. Для Гольдони, как и для всей континентальной Европы, Англия была прежде всего страной, откуда следовало черпать уроки буржуазной морали. Его любимым чтением был «Зритель» Стиля и Аддисона, изданный в Венеции (в переводе с французского) в 1752 г., и он прочел два английских романа— «Робинзона Крузо» Дефо и «Памелу» Ричардсона. Последний роман побудил его написать две собственные пьесы - «Памела» и «Памела замужем». Но этим, собственно, английские влияния исчерпываются.
Такая изолированность английской драматургии от континентальной объясняется в целом специфичностью английско культуры, в которой, как показал Эрих Ауэрбах в «Мимесисе»’ библейское влияние заметно преобладало над латинским. Но сл
1 Приведенные выше данные были сообщены мне научным сотрудником	г
цианского «Дома Гольдони» синьором Никола Мангини в письме от 10 мая Я приношу ему искреннюю благодарность.
130
мнить и о том, что становление новой комедии происходила днгЛии на более продвинутом этапе театрального развития, Л°ВВ Германии и в Италии.
че рете в той же «Поэзии и правде» рассказывает, что, часто навесь в театр в свои студенческие годы, он скорбел о дурном его яНИи. По его словам, беда была в том, что «успехи театра С ждились не на достоинстве пьесы, а наличности актера. Прежде Зсего это, конечно, относилось к пьесам, частично импровизировавшимся, где все зависело от чувства юмора и таланта комического актера. Сюжет таких пьес непременно должен быть заимствован из простонародной жизни и соответствовать нравам публики перед которой его играют. Этой неразделенностью с жизнью и объясняется их неизменный успех. Всего больше такие спектакли, пожалуй, любят в Южной Германии, где они идут и по сей день, и разве что введение новых персонажей время от времени вносит разнообразие в характер комических масок»1. Иными словами, для Германии XVIII в. еще стоял вопрос о создании литературной комедии. Нити, связывавшие немецкую комедию с импровизационной традицией карнавала, были очень крепки.
В еще большей степени это касается предгольдониевской Италии, где в области живого театра целиком господствовала комедия дель арте. Литературный театр по-настоящему воцарился там лишь в результате реформы Гольдони.
Но в Англии подобная реформа была проведена на два века раньше и может быть названа «реформой Шекспира» — именно этот драматург окончательно заставил комиков подчиниться своему диктату и играть авторский текст. В результате английская комедиография была избавлена в XVIII в. от необходимости преодолевать столь ощутимый в других странах разрыв между литера-’УРой и театром.
ми К ВСе ЖС закономеРности развития были на редкость сходными? ОМедиогРаФия XVIII в. формировалась, преодолевая влия-ствитаЛЫХ жанР°в и вбирая его в себя, противопоставляя себя чув-Давала ЬНОМу и паФосному и вместе с тем научаясь всему, что ностьюДРаМа1УРГИЯ подо®ного рода. Правда, обе тенденции пол-лась пп ^?ПД0ТИЛИсь только в Англии. В Италии главной оказа-дии, вофЛеМа отношений малых жанров и литературной коме--~^Д____^Ранции — отношений сентиментального и комического.
И D Г е
^" Собр. соч.Т. 3. С. 478.
9*
131
Но эти проблемы так сложно переплетаются, а границы оказьша ются столь проницаемыми для театральных влияний, что на пп мере этих стран тоже можно без труда убедиться, что формиро^' ние комедии нравов — процесс международный, подчиненные некоторым общим закономерностям. Гольдони опирается в своей реформе на Мольера, которого целиком трактует как представителя комедии нравов1, переделывает «Шотландку» Вольтера, а Вольтер в свою очередь обращается к творчеству Гольдони—та же «Шотландка» обнаруживала следы знакомства Вольтера с комедиями Гольдони «Кавалер и дама» и «Кофейная». Но под пером Вольтера этот сюжет приобрел черты «слезной комедии», а Гольдони вернул его к комедии, если употребить английский термин, «веселой». Борьба против комедии масок — это для Гольдони борьба против фарса2, у которого он при этом заимствует все, что может.
Последнее особенно важно.
Судьба театрального наследия Гольдони сложилась так, что в глазах последующих поколений он предстал своего рода «освободителем» Италии от комедии масок. Подобной его славе способствовали и столкновение его с Гоцци, ревнителем политической и художественной старины, кратковременная победа Гоцци, заставившая Гольдони покинуть родной город и навсегда переселиться в Париж, и окончательное торжество Гольдони, сделавшее Гоцци своеобразным bete noire по сей день преданной Гольдони Венеции. Но сам Гольдони говорил о своей деятельности как о попытке не уничтожить, а реформировать маски итальянской комедии3, и критики, работавшие за пределами Италии, очень скоро отметили эту особенность его творчества4. В своей реформе Гольдони шел достаточно далеко, но не дальше, скажем, английских преобразователей фарса - он возвращал маску к типу. Комедия нравов
1 «Комические авторы, древние и новые, изображали уже до Мольера и недостатки человечества в целом. Мольер первый рискнул изобразить нраВ смешные стороны своей страны и своего века», — пишет он в связи с мольер ским «Мизантропом» (Гольдони К. Мемуары. Т. 2. С. 441), иными словами,вС зи с одной из его «высоких комедий», а не какой-либо из комедий, коТО(Гка-обычно принято считать предшественницами комедии нравов — таких, как, жем, «Смешные жеманницы» или «Школа жен».
2 В своих «Мемуарах» Гольдони несколько раз прямо именует комедию фарсом (см.: т. 1. С. 368; т. 2. С. 24, 28, 241).
3 См.: Гольдони К. Мемуары. Т. 2. С. 241.
4 Подробнее см.: Кагарлицкий Ю. Западноевропейский театр эпохи ния в оценке русской и советской критики (1870— 1930-е годы). М., 1976. С. I03"
132
а существовать только в форме литературной комедии, и для ^ии это означало ее противостояние импровизационной ко-*/*гаЛ масок. Но при этом Гольдони не был таким врагом этой ко-меДиИ каким его иногда изображали. Радуясь, что в результате его МС<Ьоомы публика научилась не только следить за действием, но и Услаждаться речами героев, оценивать мораль пьесы, смеяться н шутками и остротами, не просто вкрапленными в представление как прежние лацци, а вызванными самим ходом действия, он в то же время отмечает в своем «Комическом театре», что публика «с удовольствием видит и маски и не нужно совсем их уничтожать, но согласовывать их с действием в соответствии с их смешными особенностями» (д. II, явл. 10). Правда, он верит в конечную победу последовательно литературного театра, но в своей драматургической практике исходит из вкусов публики, и это определяет очень многое в его пьесах—даже тех, где на сцене ни на мгновение не появляются коломбины, панталоне и прочие персонажи, издавна привычные итальянскому зрителю. Их черты то и дело проглядывают сквозь обличье разбитной служанки, солидного буржуа и всех, чьему сходству с жизнью так радовался зритель, воспитанный Гольдони. Да, он шел от жизни, этот великий автор комедии нравов, но старая традиция помогала ему организовывать свои жизненные впечатления, возвращать их театру.
А этих жизненных впечатлений было необыкновенно много. Что такое «Мемуары» Гольдони, как не рассказ о том, при каких обстоятельствах зародилась та или иная комедия и как приспособил он этот сюжет и героев к возможностям актеров и сцены? Г-Н. Бояджиев рассказывает, какое впечатление произвел на него памятник Гольдони в Венеции: «Памятник этот в своем роде удивителен - бронзовый Гольдони стоит на невысоком постаменте и, аклонив голову, будто прислушивается к той беседе, которую ве-^о^стоящие на узкой площади толпы венецианцев...»1. На меня выи Памятник произвел впечатление никак не меньшее - когда я Даже л На ЭТУ крошечную торговую площадь (венецианцы зовут их ManifH\ ПЛОЩадями. а площадками; площадь у них одна — святого полные У памятника как Раз беседовали, поставив на постамент Шим.. сумки’ Две женщины, и Гольдони смотрел на них с боль-им интересом...
I &
С-188. мсиев Г.Н.От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1969.
133
Это обилие жизненных впечатлений неизбежно должно был взорвать строгую форму, к которой тяготел Гольдони — учени° Мольера. И Гольдони приходит к новому типу комедии. Это «Ко* фейная» (1750), «Перекресток» (1756), «Кьоджинские перепалки» (1761), трилогия о дачной жизни («Дачная лихорадка», «Дачные приключения», «Возвращение с дачи», 1761), «Веер» (1763) и некоторые другие.
В предисловии к «Дачным приключениям» Гольдони нашел наконец название для подобного рода пьес — «коллективная комедия». От комедий иного рода она отличается не числом действующих лиц. Их там больше, но ненамного. В «Кофейной» - 12 и еще двое слуг «без речей», в «Кьоджинских перепалках» — 15, в «Веере» — 14. Но в поражающей своей компактностью «Трактирщице» восемь действующих лиц. Нет, главное отличие не в этом. В «коллективной комедии», как определил ее сам Гольдони, нет главного героя, в ней все по-своему равны. В том же предисловии к «Дачным приключениям» Гольдони предложил еще одно название для «коллективной комедии» — «комедия среды». Это было сказано словно бы на века вперед. По словам Б. Г. Реизова, «Гольдони придумал термин, который мог бы восхитить и Бальзака, и
французских натуралистов, и итальянских веристов: удивительно точное определение эстетической проблемы и искусства, к которому с таким упорством и страстью пробивались великие мастера следующего века»1. Какие еще нужны после этого примеры родства комедии нравов XVIII в. с прозаической традицией XIX в. и с драматической традицией века XX? И только ли о театре и литературе идет здесь речь? Не предвещал ли Гольдони фильмы итальянских неореалистов?
Как удалось Гольдони создать произведения, отличавшиеся такой многокрасочностью и емкостью? Притом миновав все этапы, которые прошла английская драматургия. Для него ведь не су* шествует Шекспира, он не знаком с драматургией Реставрации, а тем более — с образцами английской «веселой комедии», пришеД* шей уже после него. Но зато у Гольдони есть традиция комедии масок. Именно комедия масок с ее необыкновенной свобод0~ формы и вместе с тем способностью подчинить сюжет, по виДИ мости распадающийся на множество эпизодов, единому действи ~ помогла создать «коллективную комедию». В комедии масок Г°-пЬ
1 Гольдони К. Комедии. Т. I. С. 49.
134
боролся - это давно известно - лишь с масками, а суть ее не в ^лиих только масках.
од у коМедии масок Гольдони учился строить действие. Навыки, обретенные им, когда он, начинающим драматургом, писал ПР нее сценарии, остались у него очень крепки. В своих мемуарах ^рассказывает, что, уже будучи автором литературного театра, °е без труда пришел к пониманию пьесы не как соединения сюжета и приспособленного к нему диалога, а как чего-то единого, где разные компоненты взаимно определяют друг друга.
Р Гольдони не «придумал» «коллективную комедию». Он извлек ее из комедии масок. Это не всегда легко вычитать из текста, но это нельзя не почувствовать, соприкоснувшись с живой стихией театра.
Послушаем Бояджиева - кто лучше него умел воссоздать спектакль в слове! Вот как он рассказывает о спектакле Джорджио Стрелера «Слуга двух господ», который миланский Пикколо театр показал в Москве летом 1960 г.
На сцене творились сущие пустяки - слуга двух господ запутался в своих обязанностях, а две пары влюбленных поочередно попадали впросак, но миланские актеры в каждую ситуацию вкладывали столько искренности, темперамента и желания победить, что малое становилось большим. Изумительный Арлекин — Марчелло Моретти втягивал в стремительный хоровод действия не только своих партнеров, но и нас, зрителей. Вот в этом, пожалуй, и был главный секрет успеха комедии дель арте: развернуть стихию веселья так, чтобы она захлестнула всякого подошедшего к подмосткам импровизаторов.
Не зная отдыха, итальянцы не давали его и нам. Только что один актер отвалил с пылу с жару любовный моноложище, как другой, задыхаясь и захлебываясь, уже выплескивает свои комические словеса, к нему присоединяется третий, а к третьему мчится на подмогу четвертый. н так звено к звену, звено к звену срабатывает стремительный меха-изм спектакля. Теперь уже вся труппа в коллективном действии, моо* раб°тает на Другого, и все на одного, каждый играет с полной са-текст1аЧеЙ И такой жс пламень перехватывает от партнера: сочиняет Зот ’ поет песни, залихватски танцует, выкидывает всякие коленца. Рить б*3’дивная <™хия театра: творить сообща, творить от себя, тво-«орби™0073*10804”0’с Разгоном на весь спектакль, с захватом в свою лей	публики. И все это - под оглушительный хохот зрите-
шум аплодисментов'.
1 —
С. 51—52 Жиев Г-Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1973.
135
«Слуга двух господ», как известно, ближе любой другой пьес Гольдони к комедии масок. Он и был первоначально написан ка сценарий для Джованни Антонио Сакки (1708—1788), который еще раньше создал образ Труффальдино, соединившего в себе черты обоих дзанни: он был смекалист и тупоумен, расторопен и безнадежно ленив. Гольдони, исходя из этого заранее запанного образа, и создал в 1745 г. свой сценарий, а потом, четыре года спустя, использовав находки Сакки, переделал его в писаную комедию.
Таков был итальянский вариант влияния «малых жанров» на комедию нравов. При этом Гольдони интересовала не только комедия масок. Он также с немалым вниманием относился к «репетиции» и использовал этот жанр не в одних лишь его эстетико-программных возможностях («Комический театр», 1750, написанный по следам мольеровского «Версальского экспромта», 1663), но и в сугубо комических («Ловкая служанка», 1754).
Из комедии масок выросла, на этот раз уже под влиянием Мольера, и гольдониевская комедия нравов камерной манеры. А. К. Дживелегов и С.С. Мокульский в совместной статье о Гольдони прекрасно показали, что даже такая образцовая комедия этого типа, как «Трактирщица» (1753), восходит к сюжетным схемам комедии масок. Путь от схемы к живому образу лежал для Гольдони через разработку характера. Но, опираясь на Мольера, он идет несколько иным путем, ибо «частное и единичное интересует его больше общего»1 *.
Гольдони невероятно чуток к социальным сторонам образа. «Трактирщица» — лучший тому пример. Речь идет даже не о маркизе Форлипополи и графе Альбафьорита - разорившемся аристократе и нуворише, купившем себе графский титул. Любимая героиня Гольдони (а после него — и бесчисленных поколений зрителей) тоже необыкновенно укоренена в своей среде. Гольдони любуется своей героиней, но отнюдь не за ее беспорочность. Как она, к примеру, умеет, словно бы нехотя, принять дорогой подарок! Как ловко возбуждает надежду и ревность! Как хитро всеми крутит! При этом про нее известно, что она «пишет и подсчитыв3' ет лучше, чем любой приказчик в лавке». Право же, чем не соци° логический этюд о буржуазке, не потерявшей (и не желаюшс
1 История западноевропейского театра / Под ред. С.С. Мокульского. М.»
Т. 2. С. 349.
136
ять) свои народные корни! Но социология эта особая — просве-терльСкая. Ибо Мирандолина во всем послушна матери-приро-тИ1_да та и вправе требовать от нее послушания, ведь в ее лице Де а создала такой замечательный образец женщины! Хочется за-й ть даже о ее расчетливости. Об этом и забывают все подряд: дру-е герои пьесы (вспомним, что кавалер влюбляется в нее за ее оямодушие как раз в тот момент, когда она с ним хитрит), актрисы исполняющие эту роль, зрители, полные восхищения этой женщиной. Что ж, в этом (как и в преобладающем мнении критиков, что Мирандолина - героиня народная) есть своя логика. Мирандолина столь природна, что и народна. И поэтому «Трактирщица» не может не иметь глубоких внутренних связей с комедией масок - «итальянской народной комедией», как называл ее А. К. Дживелегов.
«Трактирщица» — типичная комедия нравов. Однако при соответствующем сценическом прочтении в ней легко проступает ее масочно-карнавальная суть. Категория типического развивалась в итальянской драматургии достаточно сложно. Сперва, в XVI в., при формировании комедии масок типическое (иными словами, взятое прямо из жизни и легко, по первому намеку узнаваемое) получило, под влиянием римской ателланы, масочное воплощение. Но за два века социальные типы переменились. Для того чтобы в маску снова проникла жизнь, маска должна была «размягчиться», перейти в амплуа. Это и произошло в творчестве Гольдони. Социальное и масочное снова перестали мешать друг другу.
А о масочной подоснове «Трактирщицы» свидетельствует хотя бы пример Станиславского, исполнявшего роль кавалера Рипа-Фратты в спектаклях 1898и 1914 гг. с опорой на маску Капитана из комедии дель арте.
кова °Т ЧТ° рассказывает 0 ВТ°Р°М варианте этой роли Е. Поля-
-р
зыч ВИДИТ Станиславский весь спектакль и себя в нем: огромного, тян^О ГР^МОГ;1аСНОГО’ громоздкого и в то же время по-солдатски под-го cv °Г0 КавалеРа> привыкшего к своей треуголке, к плащу из толсто-больш*3 И нео^ъятным ботфортам, «военизировавшего» своего слугу, Актеп ° Напоминающег° денщика, чем камердинера.
гося в е затУшевывает ни грубости, ни хамства Кавалера, вваливше-ТеРпеть ТНУЮ ГОСТИНИЦУ с полной уверенностью, что здесь должны КазанияВСе еГ° капризы и выполнять приказы. Он отдает грубые при-прелестной хозяйке, с аппетитом поедает приготовленный ею
137
обед (по свидетельству М.О. Кнебель, Станиславский каждый п просил свою партнершу Гзовскую действительно приготовить е обед, который он и съедал во втором акте), он вполне в духе времен хвастает своими военными подвигами и бесцеремонно осажива И проезжих актрис, вздумавших пофлиртовать с ним.
Актер играл Кавалера 16 лет тому назад. И ему легко, просто, приятно должно быть, играть снова - играть хвастуна, грубияна, женоненавистника, напоминающего и явно продолжающего маску Капитана из ко-
медии дель арте.
Ведь и в первом спектакле он играл своего Рипафратту вовсе не в тонах спокойно-бытовых: он ощущал фарсовое, преувеличенно комедий-
ное начало роли и наслаждался им, вызывая подчас нарекания строгой критики...
На сцене Художественно-общедоступного театра постановка ее отличается обычными недостатками, во главе которых стоит в первом месте пересол: благодаря этому пьеса, названная автором комедией, местами обращается в чистейший фарс, как, например, в последнем действии, где наряду с участвующими лицами большую роль играют палки, половые щетки и тому подобные необходимые аксессуары всякого фарса... Кавалера ди Рипафратта г-н Станиславский играет с чрезмерной страстностью; в сцене дуэли с графом д’Альбафьорита он, вероятно от ярости, рычит на весь театр1.
Словом, Гольдони - не враг, а преобразователь комедии масок. И его непримиримый оппонент Гоцци - не просто защитник, но тоже ее преобразователь.
Привычное противопоставление Гольдони и Гоцци размывается с обеих сторон. Гоцци восстал против литературного театра во имя импровизационной комедии, но работать ему приходилось для той же венецианской публики, что научилась находить вкус в диалогах Гольдони. Потому-то он уже со второй своей пьесы стал автором литературного театра. Он хотел противостоять Гольдони не только своей эстетикой, но и как идеолог, а импровизационный театр - не лучшее подспорье для человека, желающего сообщить зрителю точно сформулированный набор понятий. Впрочем, и здесь антитеза Гольдони — Гоцци оказывается недостаточно четкой. Вряд ли стоит, как это порою делалось, смягчать реакционность Гоцци. Да, Гоцци — законченный реакционер, притом — фанатического толка. Но он слишком ненавидел про* светителей, чтобы внимательно к ним присмотреться. Его инвективы против них — не спор, а злобная клевета. Они для него — вРа
1 Полякова Е. Станиславский - актер. М., 1972. С. 333-334.
138
его, что входит в понятие «предустановленный порядок ве-ГИ o' Это они подбивают на супружеские измены, любого рода Ше ооядочность, не признают государства и готовы даже посяг-неП на священную жизнь монарха (пишется это, надо заметить, в Н время, когда даже во Франции просветители остаются монархистами). И Гоцци без труда находит, что противопоставить этим одеям, - народную мораль с ее представлениями о духовности, высокой любви, верности долгу, бескорыстии и самоотверженности Сказать, что в этом пункте Гоцци-политик как раз и расходится во всем с Гоцци-художником, было бы, конечно, неверно.
Патриархальная мораль Гоцци, опирающаяся на одну из тенденций в католицизме, не совсем такая же, как патриархальная мораль английских просветителей, исходящих из нравственных норм, выработанных свободным английским йоменри — социальным классом, сыгравшим выдающуюся роль в пуританской революции XVII в. Свидетельство тому — изуверская фьяба «Женщина-змея» с ее призывом к безоговорочной покорности судьбе. Но в основах своих Гоцци народен. В чем-то даже более народен, чем Гольдони, ибо буржуазной трезвости, за которой не без оснований видит опасность своекорыстия («Зеленая птичка»), противопоставляет высшие человеческие ценности. Гоцци до конца антибуржуазен в период, когда буржуазии предстояло возглавить борьбу за прогресс, и уже поэтому ему оказалось так легко стать предтечей тех, кто отличается изначальной ненавистью к правде, свободному слову и всяческим «инородцам». Но он, подобно многим другим феодальным глашатаям «своей правды», искренне Убежден, что говорит от лица народа, и исступленно проповедует многое из того, в чем народ спокойно живет. Именно поэтому он так сложен. Гоцци бывает истошен, тяжеловесен, навязчив, но при этом умеет быть гениально поэтически прост. Гоцци пытается создать «свой мир», живущий по собственным фантастическим ^конам, но этот мир нередко помогает увидеть мир реальный, поб бЫЛ °Пасный ПР°™ВНИК Для Гольдони, но окончательная Му еда в родных краях досталась Гольдони во многом еще и пото-дИдЧТ° Гоцци не до конца был его противником. Гоцци не возро-°суш МП₽°ВИЗационный театР’ и переход к литературному театру, «г^аГСТВИВШи^ся в Венеции XVIII в., сегодня можно уже назвать КАРМОЙ Гоцци-Голшони».
Horod) е того> этот «почвенник», восставший против «заражен-₽анЦузским духом» Гольдони, сам был не без греха. Как по
139
казал в статье «Сказочный театр Карло Гоцци и комическая опеп Лесажа» (1915, 1922) А.А. Гвоздев, Гоцци немало заимствовал своей эстетике у французского ярмарочного театра. Да и обвине ния в аморальности, которые Гоцци выдвигал против Гольдони били мимо цели. Гольдони, при всей своей нелюбви к ветхозаветной заскорузлости быта, весьма далек от какого-либо легкомыслия в вопросах морали — напротив, он достаточно в этом отношении строг, и такие проявления «современных нравов», как чичис-бейство, погоня за модой, швыряние деньгами, ему попросту ненавистны. Эстетически Гольдони и Гоцци тоже расходятся не во всем. Сказочный театр Гоцци непохож на трезвый, строго реалистический театр Гольдони, но Гоцци в конечном счете - тоже сын своего века. Он весьма склонен к учительству, и хотя пытается делать это своими средствами, цель накладывает отпечаток на средства.
...Магическое и чудесное на сцене сплошь и рядом для него только средство овладеть... вниманием зрительного зала, необходимое ему для того, чтобы наиболее удачно внушить зрителю нравоучительный смысл аллегории. Эта двойственность намерения Гоцци («развлекать» и «поучать») уясняет нам, почему его волшебники выступают как настоящие «театральные маги», готовые в любую минуту сбросить маску и пригласить зрителей вместе с ними посмеяться над чудесами, происходящими на сцене. В душе Гоцци нет искренней веры в чудесное, поэтому он свободно может пользоваться приемами, окончательно разбивающими иллюзию сверхъестественного*.
В каких непохожих формах, в каких необычных сочетаниях появляются перед нами господствующие тенденции XVIII в.! Но это одни и те же тенденции одного и того же века. Даже такая сугубо, казалось бы, английская проблема, как соперничество сентиментальной и «веселой» комедии, тоже встает на континенте. Правда, тут она лишается своей остроты. «Веселая» комедия всюду противостоит сентиментальной и вместе с тем учится у нее, хотя в отличие от Англии не скрывает этого.
Во Франции эволюция сентиментальной драматургии совершалась быстрее, чем в Англии. От открытой сентиментальности она быстро уходила. Это сказалось и на терминологии. «Слезная
1 Гвоздев А. Общественная сатира Карло Гоцци //Северные записки. 1915- 0*^' С. 130.
140
пия*, в заметной мере обязанная своим рождением англий-К0М: влияниям, уступила место «драме». Это слово было удачнее, СКИ «сентиментальная», или «слезная», комедия: оно не содержа-пп противоречия в определении.
Л В Италии, напротив, благодаря Гольдони возобладала «весе-комедия». Но это не значит, что он забывал о правах чувстви-Л льного и трогательного. Комедия, по его словам, «являясь простым подражанием природе, не отказывается от изображения добродетельных и трогательных чувств, с тем, однако, чтобы не быть лишенной забавных и комических положений, которые образуют главную основу ее существования»1.
Гольдони довольно точно следует этим своим установкам. Забавное и комическое лежит у него в основе действия, а добродетельное и, реже, трогательное приберегается к развязке — именно через них он порою разрешает конфликт. Но у него есть комедия, где мера привычных эстетических компонентов нарушена. Это «Война» (1760) — пьеса, оказавшаяся не слишком популярной в Италии, зато дважды переведенная во Франции (1764 и 1807), дважды в Германии (1768 и 1793) и с прологом Гете поставленная в Веймарском театре. Это не специфически гольдониевская, а словно бы некая «общеевропейская» комедия. Образы дона Полидора,
военного интенданта «из простых», по-пичемски оправдывающего свое воровство исповедуемой им философией всеобщего своекорыстия, и его дочки — донны Аспазии, существа от природы хищного, но усвоившего (совершенно искренне) какие-то понятия «приличного общества», написаны человеком, словно бы только что оторвавшимся от чтения Гея, а вся линия дона Фаустино — корнета, влюбившегося в дочь коменданта неприятельской крепости, вполне могла бы лечь в основу отдельной сентиментальной комедии. Найдя вполне определенное место в европейской коме-ографии, Гольдони тем не менее открыл доступ в свои пьесы ментам чужой эстетики и не всегда умел удерживать их в установленных границах.
В нейаИб°Лее ТРУДНЫМ путем шла к комедии нравов Франция. Дивш й°Же ИСХ0ДНЫм был Мольер-драматург, словно бы возро-(частьюСЯ В XV*" в- Между 1700 и 1789 гг. на французском языке нений ~ В ДРУГИХ странах) вышло 70 полных собраний его сочи-Почти все - иллюстрированные, с воспроизведением кар-
Гальдони К. Мемуары. Т. 2. С. 31.
141
тин Миньяра, Буше, Фрагонара и других художников. Ихснабж» ли обширными комментариями, добавляли в них многочислен* ные материалы, относящиеся к жизни Мольера и постановке его пьес. В ряде случаев издатели прилагали описание жестикуляции и мимики актеров. Мольер имел в XVIII в. целую плеяду последо. вателей. Его манеру с успехом заимствовали такие популярные драматурги, как Реньяр, Дюфрени, Данкур, Лесаж, Детуш и Пирон. Место того или иного актера в комическом репертуаре определялось прежде всего по сыгранным им мольеровским ролям Мольер является главной фигурой и для всех, кто обращался к теории комического.
Правда, чем ближе к революции, тем чаще Мольера упрекают за то, что он смеялся над буржуа. Вызывает недовольство и метод Мольера. В свое время он казался недостаточно классицистом, теперь, когда авторитет этой школы падает, — излишне приверженным правилу трех единств. Но в целом XVIII столетие клянется Мольером. При жизни великого комедиографа Людовик XIV был искренне удивлен, когда Буало сказал ему, что его царствование будут помнить по Мольеру. Теперь это пророчество осуществилось.
Но вот что странно: этот общепризнанный драматург не имел в XVIII в. сценического успеха. Когда один из героев комедии Дидро «Хорош он или дурен?» сетовал на то, что публика предпочитает какие-то драматические поделки «Тартюфу» и «Мизантропу», он нисколько не .сгущал краски. Т.Н. Бояджиев в своей статье «Мольеристика XX века» приводит очень любопытную статистику. В Комеди Франсэз за одно лишь десятилетие XX в. — с 1950 по 1960 г. — было сыграно 2358 мольеровских спектаклей, за весь же XVIII в. - на тысячу спектаклей меньше1 *.
Да, Мольер по-прежнему жил на сцене, и не в одной только Франции, но прежде всего в творчестве своих подражателей. Время требовало дополнить Мольера тем, чего ему, с новой точки зрения, так недоставало, - подчеркнутым интересом к повседневности, большей социальностью, большей характерностью. А это было непросто. Мольер в своих высоких комедиях создал таку10 мощную и законченную драматическую систему, что она не под* давалась искусственным «дополнениям». В результате франнУ3'
1 См.: Современное искусствознание Запада о классическом
XIII—XVIII веков. М., 1977. С. 119. Подробно о судьбе Мольера в XVIII в. см.: »»
nerM. Moliere and the Age of Enlightenment. Banbury, 1973.
142
Просвещение на определенном этапе своего развития при-ское глубокий и не всегда осознанный конфликт с Мольером. рЛ°иенили за то, что он непосредственно подвел к новой эпохе. р° не принимали за то, что он не пожелал с нею слиться. Ьð Англии и Италии положение было проще. Им Мольер помог
--образовать национальную традицию, а она своим путем подводила к тем элементам, которых, на взгляд XVIII в., недоставало Мольеру (Англия), или же по крайней мере не мешала прочесть его согласно нуждам нового времени (Италия). Да и по самому ти-
пу и состоянию культуры упомянутые страны оказались в этот период более восприимчивы к такому велению времени, как индивидуальная характерность. Она могла быть формой выражения национального (как в «Хитрой вдове» Гольдони, где представлены
типы француза и француженки, англичанина, испанца и итальянца) или социального (здесь англичане и Гольдони дают широчайший спектр образов), но обычно индивидуальное, присущее
именно этому человеку, и никому другому, все-таки прорывалось сквозь эти общие рамки. Масочность чувствовалась — она зачастую и была формой обобщения, но на каждом шагу преодолевалась, ибо установкой Просвещения было новое исследование жизни, а значит, и открытие многообразия человеческих типов.
Франция, от десятилетия к десятилетию все более утверждавшаяся в положении главной выразительницы культурных запросов эпохи, тоже не могла не чувствовать потребности в комедии нравов. Она издавна подступала к ней. И какие блестящие это были подступы! Разве нельзя, в известном смысле, назвать комедией нравов «Характеры, или Нравы этого века» (1688) Жана де Лаб-Рюйера (1645—1696) или «Персидские письма» (1720) Шарля де Монтескье (1689—1755). А дидеротовский «Племянник Рамо» ( 762) - этот вполне в духе Реставрации образец описания нравов. нак походит талантливый паразит, изображенный в этом очерке, а персонажей комедии времен Карла II! Как удивительно напо-ниНк°Т иные из мелькающих в очерке Дидро сюжетов (соблазне-
Уржуазки, два урока музыки, дрессировка собачки для мини-nJL’^Copa пРихлебателей за столом знатного покровителя) коме-«июРеставрации!
°т, к примеру, одна из подобных сцен.
II Жане^еЛИ ТЫ не мог дать понять дочери одного из наших горо-Рассуждает племянник Рамо, — что она дурно одета, что краси
143
вые сережки, немножко румян, кружева на платье в польском bkv были бы ей как нельзя более клицу? что эти маленькие ножки вовсе созданы для того, чтобы ступать по мостовой? что есть некий кра Не вец, молодой и богатый, у которого камзол с золотым шитьем, велик3' лепная карета, шесть рослых лакеев, и что он как-то мимоходом виде' ее, нашел ее очаровательной и с тех пор не ест, не пьет, лишился сна Л может просто умереть? - Но мой папенька? - Ну что там ваш папенька! Сперва он немножко посердится. - А маменька, которая мне так внушает, чтобы я была честной девушкой, и твердит, что нет на свете ничего дороже девичьей чести? - Пустое! - А мой духовник? - Вы больше и не увидите его, а если вам по странной прихоти все будет хотеться рассказать ему историю ваших забав, это вам обойдется в несколько ливров сахара и кофе. - Он человек строгий и даже отказался отпустить мне грехи из-за того, что я пела песенку: «Приди в мою обитель». - Это потому, что сегодня вам нечего ему дать, но когда вы явитесь к нему в кружевах... — Так у меня будут кружева? — Разумеется, и всех сортов... Да еще с красивыми бриллиантовыми сережками... -Так у меня будут и бриллиантовые сережки? - Да. - Как у той маркизы, что покупает иногда перчатки в нашей лавке? - Такие точно... К тому же превосходная карета, запряженная гнедыми в яблоках, два
рослых лакея, негритенок, впереди - скороход, румяна, мушки, длинный шлейф. — Чтобы ехать на бал? — На бал, в Оперу, в Комедию. (У нее уже сердце прыгало от радости. А ты вертишь в пальцах какую-то бумажку.) - Что это такое? — Так, пустяки. - А мне сдается, что нет. - Это записка. - А для кого?—Для вас, если вы хоть немножко любопытны. - Любопытна? Да, я очень любопытная. Взгляну-ка (читает). Свидание? Это вещь невозможная. - По дороге в церковь. - Маменька всегда ходит со мной. Но ежели бы он пришел сюда пораньше утром, то я просыпаюсь первая и стою за прилавком, пока еше никто не встал. - Он является, имеет успех; в один прекрасный день под вечер малютка исчезает, а мне отсчитывают мои две тысячи экю...1
Чем не сцена - притом достаточно развернутая - из комедии Реставрации? А ведь все это списано с французских нравов 50—60-х гг. следующего (XVIII) века.
Словом, Франция тоже имеет свою комедию нравов, но, увьь достаточно еще фрагментарную. Стоит заметить, что в отличие от Англии здесь так и не появился большой реалистический роман, проза французских просветителей вплоть до Руссо тяготеет к афоризму, письму, эпизоду, и — что для нас в данном случае самое важное — существует она в области нетеатральной. Театр же про* бивается к этой комедии с большим трудом и какими-то обходнЫ"
1 Дидро Д. Избранные произведения. М.; Л., 1951. С. 91-92.
144
мИ Театр был главным, что дала Франция европейской Ми п^е предшествующего столетия. Через театр она осуществив очень значительной степени свою культурную гегемонию в ляла и на протяжении XVIII в. (следует напомнить, что именно ^YVIII в- классицизм из национальной французской системы в _лаЛСЯ международной). А это грозило в новых условиях опре-^енной внутренней замкнутостью. То, что было гордостью Франции, было и ее ограниченностью. Комедия нравов предрасположена к тому, чтобы видеть мир в его многообразии, многообразием этим упиваться, идти от частного к общему, от человека к социальному классу и нации, а не наоборот. Но именно поэтому она во Франции прививалась с таким трудом.
Общеизвестно, что просветители исходили из представления о единстве человеческой природы. Но на этом мнении особенно настаивали французы. Это была для них своеобразная форма «франкоцентризма», подкрепленного еще и давней традицией нормативного классицистского сознания. Если человеческая природа повсюду
одинакова, не следует ли из этого, что и искусство должно быть повсюду одинаковым? Когда иностранный автор переводил французов, он «приспосабливал их к местным нравам». Когда француз пе-
реводил иностранца, он поступал, с нашей точки зрения, точно так же - с нашей, но не со своей. Ибо француз был уверен, что он не приспосабливает к своей стране чужую работу, а приводит ее в соответствие с общими нормами сегодняшнего искусства.
В этом смысле очень любопытна история с уже упоминавшейся переделкой Вольтера из Гольдони. Создав свою «Шотландку», Вольтер заявил, что его комедия годится для прямого, без всяких изменений, перевода на любой язык. Гольдони, которому в свою очередь захотелось познакомить итальянцев с этой работой великого француза, очень хорошо в своем предисловии о нем отозвавшегося, сперва так именно и собирался поступить—«Шотландку» в^ОСго перевести. Но потом все-таки комедию Вольтера не пере-
’а ПеРеделал. Вот как он это объяснил:
ПонПодлежит сомнению, что, как говорит сам автор, «эта пьеса должна рад Равиться на любом языке, так как в ней изображена природа, кото-Ст^ овсюду одна и та же». Но эта природа сильно изменяется в разных стпам^’ И ее следУет изображать везде в свете нравов и обычаев той ______*в которой берешься ей подражать1.
К. Мемуары. Т. 2. С. 386.
10 ~ «384
145
Какие преимущества дает такая позиция! Немудрено, что п славленный остроумец Вольтер не написал ни одной комедии пережившей. Гольдони, человек в этом отношении куда болГ° скромный, создал их множество.	е
Но комедия нравов кроме страсти к фиксации и осмыслени современных типов имела еще один существенный элемент-тян, к обыденному. И в этом отношении французская драматурги^ сделала в середине века решительный шаг в сторону новой комедиографии. Правда, минуя самое комедиографию.
Чтоб научиться смеяться как англичане, французам сперва пришлось у них научиться плакать, — ведь сентиментальное и оказывалось зачастую в XVI11 в. лишь другим словом для повседневного. Первый шаг в этом направлении сделал Филипп-Нерико Детуш (1680—1754). Шаг достаточно робкий, разумеется. По словам Г.Н. Бояджиева,
...семейные события и морализирующие герои английской мещанской драмы пол пером французского писателя обретали галантность, трогательные домашние сюжеты подчинялись классицистским правилам, добродетельные персонажи произносили свои чувствительные речи александрийскими стихами, а степенный ход развития сюжета нарушался время от времени острыми комическими поворотами, традиционными для французской комедии*.
Однако пришедший вслед за ним Нивель де Лашоссе (1691-1754) уже гораздо ближе следовал эстетике английской сентиментальной комедии.
Преобразование комедии началось во Франции с появлением, по сути дела, нового жанра, лишь какими-то своими сторонами примыкающего к комическому. Этот новый, «серьезный» жанр создаст Дидро. Он изменит многие акценты, но «чувствительное» у него останется. Это «чувствительное» все более выявляло свой демократический смысл и все чаше втягивало в свою орбиту геро-
ев, принадлежащих уже не третьему, а «четвертому» сословию," ремесленников, мелких торговцев, переселившихся в город КР®' стьян. От года к году, от десятилетия к десятилетию оно играло вс® большую роль во французском театре. Вслед за Дидро придет Мишель Седен (1719—1797). Его «Философ, сам того не зная» О?®''*
1 История западноевропейского театра. Т. 2. С. 168.
146
(1758), принесет ему успех, которого сам Дидро никогда не ства*!л Затем появитсяЛуи Себастьен Мерсье (1740-1814), взяв-щийсебе в учителя еше и Руссо. За Дидро шел и начинающий дра-иатург Бомарше.
Как уже говорилось, Дидро имел перед собой образцы новой мЫ «Мисс Сару Сампсон» Лессинга он прочел уже после «От-а семейства», но еще до этого - «Лондонского купца» Джорджа Пилло. Однако исчерпывать все английскими влияниями не стоит французы тоже кое-что ему подсказали. Причем даже не люди его поколения. Вольтер, который был на 19 лет старше Дидро, заметно разрядил эстетическую обстановку во Франции не только своими экспериментами в области трагедии, но и своим знаменитым изречением, что все жанры хороши, кроме скучного. Но еше Бернар Фонтенель (1657-1757), неудачливый драматург, прославившийся потом как эссеист и критик, а он был, как легко заметить, еше на 37 лет старше Вольтера, высказал в своем «Общем предисловии к комедии» мысль, которую иначе как пророческой не назовешь. Во всяком случае, для Дидро она оказалась на редкость плодотворной.
Уже с начала XVIII в. французскую трагедию обвиняли, с одной стороны, в том, что она под видом древних показывает современников, с другой - в том, что она открыто их не показывает. В обоих случаях зрителям виделся недостаток правдоподобия. В поисках его Фонтенель завел разговор о необходимости создания новых форм, «которые не будут вполне ни трагедиями, ни комедиями, но будут тяготеть к одному ил и к другому жанру, более к одному, чем кдругому»1, подобно тому как зеленый цвет создается из желтого и синего, но их соотношение может быть разным.
«п ГОД смерти Фонтенеля Дидро подхватил его идею. В «Беседах 1 юбочном сыне”» он назвал свой жанр средним — способным чемВИВаТЬСЯ Как в сторонУ комедии, так и в сторону трагедии, при-мож°ДНИМ ЭТИМ Угождением не ограничился и, насколько воз-«чист°’ Старался Разработать эстетику нового жанра, в наиболее зако °М* ВИДе выРажаюшего, по его мнению, некоторые общие *сеоье Драматического искусства. Иногда он называл свой жанр Bb*crvnHblM*’ Н° мысль ° срединном его положении все больше от ком 343 На Передний план и принесла немалые плоды. Правда, -------ДИи Дидеротовский средний жанр заимствовал отнюдь не
F°ntenelie Oeuvres complete. Т. N. Р„ 1790. Р. 11-12.
Ю«
147
комическое, а всего лишь пристрастие к изображению части жизни. Жанр, найденный Дидро, имел собственную линию Ра? вития. Он был одним из начал того, что с тех пор называют драм й или же просто пьесой. Но Дидро понимал, что срединное положе ние «серьезного» жанра дает ему и другие возможности. Этот жанр, полагал он, способен в дальнейшем развиться как в сторон трагедии, так и в сторону комедии. И он был прав. Комедия нравов в значительной мере подготавливалась в пределах «серьезного» жанра. В нем не было мольеровского комизма, но были недостававшие ему вкус к обыденности и социальная характеристика персонажей.
По поводу персонажа Дидро вступил в особенно резкую полемику с Мольером. В «Беседахо “Побочном сыне”» (1757), обширном теоретическом трактате, приложенном к его первой пьесе, он писал:
До сих пор в комедии рисовались главным образом характеры, а общественное положение былолишьаксессуаром, нужно, чтобы на первый план выдвинуто было общественное положение, а характер стал аксессуаром. [...] Общественное положение, его обязанности, его преимущества, его трудности должны быть основой произведения. Мне кажется, что этот источник плодотворнее, шире и полезнее, чем характеры. [...]
Общественное положение! Сколько можно извлечь из него важных эпизодов, сколько проявлений публичных и домашних отношений, неведомой жизненной правды, новых ситуаций! И разве между общественными положениями нет тех же контрастов, что и между характерами? Разве поэт не может их противопоставлять?1
Дидро считает устаревшим не только тип комедии, созданный Мольером (комедии характеров), но и сами характеры, в них изоб-раженные. Характеры, по его словам, меняются, и каждые 50 лет можно писать нового «Мизантропа»...
Дидро, впрочем, отнюдь не претендует на большую, чем У Мольера, индивидуализацию образов. В серьезном жанре, по его словам, «образы часто бывают столь же обобщены, как и в коми-ческом»2. Он просто предлагает брать за основу обобщения ДРУ' гое — социальное положение. Классицистский тип мышлениЯ
1 Дидро Д. Собр. соч. Т. 5. С. 160-161,162.
2 Там же. С. 148.
148
тельно ярко сказывается в данном случае у этого теоретика удиви здесь нет и намека на взаимопроникновение понятий. реалИдльное и индивидуальное резко противопоставляются, и С^оо-драматург заплатил за это дорогой ценой — ему не удалось ни одного живого характера. Но другим он не помешал, а соаЦ qh Как никто, заострил внимание на необходимости остального обобщения в драме. Франция долго ждала комедию U авов но зато получила ее в высшем ее воплощении — в форме комедии социально-политической. Этой комедии, правда, надо было снова обрести веселость, но тут пришел Бомарше. Комическое, овладев «серьезным», дало великолепные плоды.
«Женитьба Фигаро», как отметил еще Ив. Иванов, невероятно полно и точно выразила свое время.
«Множество писателей раньше Бомарше подвергли критике различные стороны современной действительности, написали немало сцен и монологов сатирического содержания, но никому не удавалось одним взмахом кисти отметить то или иное явление с такой яркостью, что каждая фраза немедленно превращалась в пословицу, - писал Ив. Иванов. — Бомарше сделал такого рода экстракт из всего, что писалось и говорилось в течение второй половины XVIII века, схватил сущность современных толков, предложил публике ее же собственное достояние, но в такой гениальной формулировке, что другим писателям оставалось изумляться его ловкости и сметливости». К тому же в лице Фигаро были впервые «собраны мотивы протеста, раньше одушевлявшие людей различных классов низшего сословия — слуг, крестьян, буржуа»1.
Фигаро оказался олицетворением общенародной оппозиции старому режиму — той самой оппозиции, которая привела к рево-люции и воплотилась в первом ее этапе. Вот почему «Женитьба игаро» стала «революцией уже в действии».
ед- акая ШиРокая общенародная база творчества Бомарше обу-СогВИЛа С°б°й эстетически итоговый характер его главной пьесы. реноаСН0 Тому же Иванову (его мнение будет многократно повто-фи в Последующих русских работах о Бомарше), в «Женитьбе ных о * соединил ись влияния буржуазной драмы (опыт написан-для Бо В манере Дидро «Евгении» и «Двух друзей» не пропал -_____РШе даром), «слезной комедии» и комедии мольеровской
^111 Д?л!1тическая роль французского театра в связи с философией ’* ”5. С. 563,565.
149
и после мольеровской. Эти направления, часто враждовавв между собой, теперь сливаются «в изумительной полноте» нитьба Фигаро» - образец великого, завершающего целое сто * тие социального и художественного синтеза.	е*
И все же остается вопрос: что мешало так долго осуществитьс этому синтезу именно во Франции, в стране высочайшей культу* ры комедии? Почему Франция пришла к комедии нравов, насущ ную потребность в которой испытывал весь XVIII в., только в преддверии революции?
Возможно, одна из причин лежит в том, как сложились во Франции отношения с фарсом, этой первоосновой комического Процесс взаимовлияния фарса и вызревавшей высокой комедии завершился во Франции раньше, чем в Англии, - уже в творчестве Мольера, а тогда рано еше было говорить об окончательном формировании комедии нравов. Мольер сделал некоторые шаги в этом направлении, но потом пошел в другую сторону, переработав
накопившиеся у него элементы комедии нравов в соответствии с новой задачей - созданием классицистской «высокой» комедии. К тому же, если в Англии, где классицизм с его тенденцией к разделению жанров не пустил глубокие корни, комедия и фарс, соседствуя в «двойном» представлении, могли влиять друг на друга, проникать друг в друга, то во Франции части «двойного» спектакля с самого начала друг друга лишь оттеняли. Появление во всем враждебной своему фарсовому привеску «слезной комедии» было в этих условиях еще более закономерным, чем в Англии. Но английская комедия, прожившая до этого целый век в добром согласии с фарсом, имела больше внутренних возможностей для того, чтобы возродиться в качестве «веселой». Это подготовил и начатый успехом «Оперы нищего» период подъема малых жанров, вобравших в себя огромное социальное содержание, необычайно усложнивших свою эмоциональную природу и решительно двинувшихся навстречу «правильной» комедии.
Во Франции дело обстояло иначе. Вольтер называл Скаррона’ любившего фарсовые ситуации, «голиафом дурного вкуса». ДиДР0 видит в фарсе немало достоинств, но считает все же, что ему наД0 знать свое место и не стремиться к союзу с комедией — та, по е ( словам, «не может призвать на помощь фарс, не принижая себя» • В Англии все способствовало тому синтезу веселого и серьезно
1 Дидро Д. Собр. соч. Т. 5. С. 144.
150
й и должен был дать комедию нравов. Во Франции все, ка-которы мешало и все же — таково было веление времени — обная комедия в конце концов появилась. Ей пришлось для поЯ пробиться не только через эстетические препоны, которые эТ0Г°иг на ее пути классицизм, но и через те, которые возникли с появлением буржуазной драмы.
Бомарше учился у Дидро, но ему, чтобы стать самим собой, на-было подняться над своим учителем. Ему помогло приближение Революции. У Дидро в «Побочном сыне» (1757) и «Отце семейства» П 758) буржуа утверждает свое право на место в обществе, демонстрируя примеры добродетели. Герой Бомарше заранее знает, что место это - за ним, дай только срок; и он нисколько не обеспокоен тем что подумают о нем сегодняшние хозяева жизни. «Принимай меня, каков я есть», — словно заявляет он каждым своим поступком. Он не исходит ни из каких отвлеченностей и стремится подать людям пример не добродетели, а житейского успеха. Он и сам ни в чем не отвлеченность—он конкретен и самоценен. Попробуй скажи ему, что он — социальное положение, а характер его — аксессуар, как бы он посмеялся! Он ведь потому и осознал теперешнюю свою униженность и свое право на большее, что он во всем — характер. Пройдоха слуга и раньше не раз оказывался в комедии господином положения. Но Фигаро, приняв традицию своих мольеровских предков, прямо заявил, что желает закрепить свой частный успех в общественных структурах, ибо наконец-то он как личность — вровень с обществом. Он не пытается доказать обществу, что может стать достойным его членом, он берет свое место с бою, утверждая своим примером общество равных возможностей.
Драматургия Дидро тоже готовила революцию. Добродетелям его геР°ев, проявлявшимся в частной жизни, предстояло вскоре — только они убедились, что старое общество не желает перекраиваться на их лад, — превратиться в гражданские добродетели.
эстетика, дав толчок дальнейшему развитию реализма, пере-а впоследствии в нечто, весьма уже близкое революционному где п ИЦизму- Бомарше же предсказал реальные формы общества, листомИЛа свободная игРа интересов. При этом он оставался реа-пРедст Не только в намерениях своих. Формы жизни, которым СТаРом 6° В скором времени восторжествовать, он увидел уже в Увеличи Ществе’ и драматическое зерно его комедии (насколько ась в результате ее действенность и напряженность!) как
151
раз и состоит в столкновении этих новых принципов существо ния со старыми. У Бомарше все, казалось, было как у англичан комизм, и обыденность, и социальное увиденное через харак^? ры, — и все не так, ибо во Франции самые основы жизни был' иные.
Английская комедия нравов выразила собой процесс самопо знания общества, прошедшего через закончившуюся компромиссом революцию. Англичане спокойно, от поколения к поколению исследовали общество, развивавшееся столь же спокойно, в рамках умерявших его бег традиционных кастовых форм и политических институтов. Французам же еше только предстояло во всей полноте увидеть новое послереволюционное общество. И французская комедия нравов тоже развивалась революционно. Возникнув из комбинации элементов, которую никто заранее не мог предсказать, она явилась сразу во всем своем блеске — в качестве комедии социально-политической. Процесс, за столетие до того начавшийся в Англии, мгновенно — словно произошла кристаллизация перенасыщенного раствора — завершился и перешел в новую фазу во Франции.
Более того. Как это часто бывает в случаях ускоренного развития тех или иных литератур или литературных форм, что-то из созданного Бомарше выплеснулось в следующее столетие.
Был один эпизод в жизни Бомарше, который сыграл немалую роль в формировании французской комедии нравов. В 1764 г. он едет в Испанию, чтобы наказать Клавихо, нарушившего обещание жениться на его 36-летней сестре. История с Клавихо улаживается за один месяц, но Бомарше остается в Испании еше почти на год. Эти 11 месяцев он не только занимается делами — он буквально впитывает в себя испанскую художественную культуру-Испанское происхождение Фигаро - не просто уступка цензуре-Этот герой действительно испанец по духу своему. А пьеса - пример того, какая изрядная доля иноземных влияний может порок) потребоваться, чтобы расшатать устоявшиеся формы и вернуть динамику театральному процессу.
Но потом об Испании вспомнит Мериме в «Театре Клары Га* зуль» (1825), и это будет уже решительный шаг в сторону романтизма...	_
И еще об одном иностранном влиянии не следует забывать итальянском. Правда, здесь слово «иностранное» не очень умест^ но, ибо речь идет о театре Итальянской комедии, который У*е
152
1730-е гг. работает на репертуаре Мариво, иными слова-|72°находится в русле французской культуры. А Мариво, Ватто, МИ юбивший рисовать актеров этого театра, культура рококо в ТЭК Лм постепенно размывали классицизм, подготовляя тем са-иеЛ° приХод нового искусства. Достаточно сказать, что в Итальянской комедии немало подвизался и Бомарше...
СК Переход, совершившийся в европейской комедии от форм, господствовавших в эпоху Возрождения, к новым формам, укрепившимся в XVIII в., был связан с перестройкой всего человеческого сознания. В результате, если у Шекспира «действие комедий было построено так, чтобы вовлечь публику в общую атмосферу праздничности», то потом «комедия перестала быть праздником, она стала судилищем»1.
Так обстояло дело не только в Англии. На протяжении XVIII в.
во всей Европе шел процесс формирования комедии нравов, которая, наследуя и развивая традиции классицистской комедии (а в ряде случаев и прямо включая в себя ее элементы), преобразовала характер зрительских эмоций, создав некую внутреннюю оппозицию сцены и зрительного зала. В свое время фарсер играл на рыночной площади, со всех сторон окруженный публикой. Впослед-
ствии, когда «высокая» комедия сумела поглотить и ассимилировать или преобразовать фарс, зрители на сцене стали помехой актерам, а заодно и зрителям, сидевшим в зале. И зрители со сцены были изгнаны, сцена отделилась от них крепчайшим барьером рампы.
Одновременно шел обратный процесс, обусловленный уже не Драматургией, а сценой как таковой. Фарсеру, когда он работает среди публики, необходимы, чтоб с ней не смешаться, шутовской иаряд, преувеличенность жестов, подчеркнуто комедийная манера речи. Актеру, играющему за надежной охраной рампы, все это к чему, и когда он возвращался к старым привычкам, это вызы-о протест. Теперь все требовали «естественности», а ее давала 6 комедия нравов.
валак комедия’как нетрудно заметить, не только переформиро-време Ласть комического в драме, но и, лидируя в театре своего ни, помогла преобразованию сцены.
Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 458.
Дэвид ГАРРИК
Гамлета в Друри-Лейн играл сам Дэвид Гаррик. Но Том Джонс и его квартирная хозяйка миссис Миллер, явившиеся на спектакль, получили в этот вечер дополнительное удовольствие. Им доставило немало веселых минут общество Партриджа, человека, «не изощренного в ис-
кусстве, но зато и не испорченного им и поэтому способного к простым и непосредственным впечатлениям». С момента, когда принц датский появился на подмостках, детская душа цирюльника-латиниста была отдана ему без остатка. Он смотрел на происходящее его глазами. Он ужасался выпавшим на его долю испытаниям. Он старался предостеречь его против опасностей...
Из театра он ушел потрясенный. Но, когда его спросили, кто сегодня понравился ему больше всех, он, не задумываясь, ответил, что, конечно, король, и был от души удивлен, услышав от Тома, что вовсе не короля, а Гамлета играл великий актер. И это великий актер? Да он, Партридж, сыграл бы не хуже. Если б ему явился призрак, он вел бы себя точь-в-точь как Гамлет. И с матерью он держался бы совершенно так же — как и всякий порядочный человек, имея дело с подобной матерью. Нет, его наверно дурачат. Вот король — другое дело. Сразу видно, что актер.
Эту сцену написал друг Гаррика и человек, как мало кто искушенный в театре - Филдинг. Ее воспроизвел 18 лет спустя в «Гамбургской драматургии» великий теоретик театра - Лессинг. Она стала в дальнейшем своеобразным эталоном, по которому судили о игре «английского Росция».
История сохранила немало других свидетельств поразительной достоверности Гаррика. Частью они закрепились в форме актерских анекдотов. Рассказывали, например, что бакалейшик, явившийся в Лондон из Личфилда, родного города Гаррика, с письмом от его брата Питера, увидел Дэвида в роли Абеля Драгге-ра («Алхимик» Бена Джонсона) и не пожелал встретиться с этим обтрепанным и жалким субъектом. Частью эти свидетельства °т^ лились в форму афоризмов. «Гаррика трудно назвать актером,
154
шая похвала, которую ему можно сделать», - сказал (не эг° Лцто говорит это на века) безымянный рецензент 1742 г. Иные ЗНаЯ’и до нас в виде подробных описаний. Их смысл легче всего ЯО111Лмировать словами Новера, посвятившего Гаррику несколько ^аниц в своих «Письмах о танце»: «Гаррик... стоял на страже прнР^ррика хвалили за «натуральность», и смысл этих слов был Ма близок к современному. В этом легко убедиться, обратившись к тому месту из «Лаокоона», где Лессинг, оспаривая представление классицизма о сценической пристойности, пишет:
Человеку нечего стыдиться жалоб, полубогу же стыдно, когда в нем человеческое начало настолько берет верх над божественным, что заставляет его плакать и стонать... Мы, люди нового времени, не верим в полубогов, но требуем, чтобы ничтожнейший герой чувствовал и действовал как полубог.
На вопрос о том, может ли актер представить так верно крик и болезненные конвульсии, чтобы у зрителя создалась полная иллюзия реальности, я не позволю себе ответить ни утвердительно, ни отрицательно. Если бы я пришел к выводу, что наши актеры не могут сделать этого, мне предстояло бы убедиться, что этого не мог сделать, например, и Гаррик’.
Гаррик мог это сделать. В1742 г. он регулярно ходил вдом, где жил человек, уронивший когда-то из окна свою двухлетнюю дочь и сошедший с ума. Каждый день этот человек «играл» у того же окна эти закрепившиеся в его сознании несколько страшных мгновений и оглашал улицу жалобными криками. Наблюдая этого несчастного, Гаррик готовил сцену сумасшествия в «Короле Лире».
Не менее «натуральное» впечатление производила сцена смерти Ричарда III.
£
каждой минутой смерть все более запечатлевалась на лице его, глаза теряяеЛИ’ ВСе С ^ольшим ТРУДОМ выговаривал он слова, его жесты, не мгнове В°йЙ выразительности» изобличали приближение последних ВенноеНИ^’ Н°ГИ подкашивались» черты заострялись, бледное, мерт-ПреслеЧеЛ° выражало МУКУ и раскаяние. Наконец он упал наземь... б°РотьсДяУеМЫЙ страшными картинами своих злодеяний, он пытался _________со смертью, — природа, казалось, делала в нем последнее
ЛессингГ-Э Лэокоон. М., 1957. С. 114.
155
свое усилие. Сцена эта вызывала трепет; он царапал ногтями зем словно роя для себя могилу, роковое мгновение все приближалось видели воочию смерть. Все живописало тот страшный миг, перед к Ы торым все равны. Он умирал - предсмертная икота, искаженное лип° конвульсивные движения рук, судорожно вздымающаяся грудь заве°’ шали эту устрашающую картину*.	Р*
Как нетрудно увидеть, слова Новера о Гаррике, «стоявшем на страже природы», не были пустым комплиментом. Приведенное описание вполне подтверждает эту характеристику.
В следующих поколениях искусство Гаррика тоже считалось образцом сценического реализма. Рассказывали, что на стене комнаты немецкого актера-реалиста XIX в. Зейдельмана висел портрет Гаррика и, когда он умирал, последние его взгляды были обращены на этот портрет.
И все же при всей своей распространенности мнение о Гаррике как о «натуральном» актере уже при его жизни не было всеобщим. В величии Гаррика не сомневался никто. Однако характер его мастерства не все оценивали одинаково. Так, один из учеников Чарлза Маклина, Сэмюэл Фут, впоследствии известный драматург и прославленный комический актер, уже в 1744 г., всего три года спустя после дебюта Гаррика, заявил, что Гаррик остановился на полпути и что при всей его естественности можно играть еще проще. Сомнения в полной «натуральности» Гаррика высказывались и за пределами театра. Крупнейший английский критик XVIII в. Сэмюэл Джонсон наравне с остальными считал, что Гаррик затмил всех известных актеров. Но, когда Джеймс Босуэлл напомнил ему во время их совместного путешествия на Гебриды слова филдинговского Партриджа: «Да я сам сыграл бы не хуже. Если бы мне явился призрак, я поступил бы точь-в-точь как он», -Джонсон заверил своего друга, что не стал бы (в жизни, разумеется, не на сцене) так шарахаться, увидев духа. «Если б я повел себя так, я б его напугал»1 2.
Джонсон понимал, насколько театрален Гаррик. Сохранившаяся иконография свидетельствует в пользу его мнения. Конечно, она не всегда совершенна, но все-таки говорит о многом.
1 НоверЖ.Ж. Письмо о танце. М.; Л., 1965. С 164-165.
2 Boswell J. The Journal of a Tour to the Hebrides with Samuel Johnson. N.Y-» P. 25.
156
п словам современников, лицо Гаррика в «Макбете» произ-*1° огромное впечатление силой запечатленных на нем стра-^й^На картинах, где изображен Гаррик - Макбет, это трудно стей' ть Зато они неплохо фиксируют позы Гаррика. Эти позы УвИД^сей их сменяемости сугубо классицистичны. Занесенный "инжал, продолжающий линию протянутой к Гаррику руки мис-КИ Причард (леди Макбет), наклон туловища, точно соотнесений с поворотом головы и позой партнерши... Два кинжала, намеленные параллельно к широко расставленным ногам, одна из которых согнута в колене, и тот специфический поворот туловища который передавал движение в сторону, позволяя вместе с тем стоять грудью к зрителю... Снова Гаррик и миссис Причард, позы которых соотнесены так точно, словно мы присутствуем не на драматическом, а на балетном спектакле.
Сцена безумия из «Короля Лира» выглядит на картине отнюдь не столь «натуральной», как следовало бы ожидать, зная предысторию роли. Декорации, фигуры удаляющегося Эдгара и Кента, сдерживающего Лира, столь романтичны, словно спектакль поставлен не в первой половине XVIII в., а в начале следующего (вспомним, впрочем, Чарлза Маклина, сыгравшего за год до этого Шейлока в романтическом костюме и гриме). Фигура Лира почти контрастна по отношению ко всему, что ее окружает. Лицо Кента - застывшая маска горя. Безбородое лицо Лира - живое олицетворение человеческой скорби. Оно просто и общечеловечно. В нем достигнут тот тип обобщения, который характерен для самых реалистических проявлений просветительского искусства. Но фигура Кента по своей пластике могла бы занять место на знаменитом «Плоту “Медузы”» Жерико (Эдгар — это, если угодно, Уже следующая ступень романтизма), а бытовая, в современном нойТЮМе’ Фигура ЛиРа застыла в позе картинной и классицистич-
Знаменитая картина Уильяма Хогарта превосходно описана хайлом Германом, и здесь достаточно привести соответству-щее место из его книги.
ния стпнаписал Гаррика-Ричарда в момент высочайшего напряже-вп1кж2Растей’ когда мрачные призраки прошлого предвещают близкое и П0з^Ие преступному королю...
беспом’ И скованные страхом движения, и лицо, жестокое и вместе ника Те^^’ ~ не разделить создание актера и создание худож-м оолее что Хогарт не скрывает от зрителя, что перед ним сце-
157
на. Нарочитое изобилие бутафории говорит об откровенной услов сти: театр есть театр. Сам Хогарт беззастенчиво сдвигает сценическ время, показывая у ног Ричарда записку, которую ему передают v*6 перед самым началом битвы. Но что за беда! Здесь нет действительн сти - только искусство. В ином случае и жестикуляция Гаррика пока* залась бы напыщенной и ненатуральной.
Конечно же, картина прежде всего рассказывает об искусстве актепа Каждое его движение продуманно и в высшей степени расчетливо эмоционально. Фигура Гаррика, замершая в сложном, несколько вычурном повороте, напоминает барочные статуи. Круг взаимопроникающих искусств замыкается в полотне Хогарта1 2.
Хогарт заслуживает не меньшего доверия, чем сам Генри Филдинг. Друг Гаррика, познакомившийся с ним на любительской сцене, он перенес в живопись свое увлечение театром. У Хогарга был удивительный глаз на все оттенки мимики и позы актера - недаром он, по словам Михаила Германа, давно уже превратил свои полотна «в театральные подмостки, на которых играли созданные его воображением артисты». Поэтому и Гаррик очень точно «диктовал художнику характер, пластику, чувство»2.
Но где тут столько раз отмеченная зрителями «натуральность»? На какой из этих картин мы увидим того Гаррика, которого ожидали встретить, выслушав его современников? Почему наше зрение приходит в такое явное противоречие с внутренним образом, созданным на основании чужих слов? И кто прав из современников Гаррика — те, кто рисовал его красками, или те, кто живописал его при помощи слов?
Думается, по-своему правы и те и другие. Просто современники, описавшие свое впечатление от ролей Гаррика, обычно сообщали результат его исполнения. Художники же передали нам немало его приемов, служивших этому результату.
О том, что лежало в основе игры Гаррика, спор велся давно. Если Новер и многие другие склонялись к мнению, что Гаррик -актер переживания, Дидро в «Парадоксе об актере» утверждал, что Гаррик, напротив, законченный актер представления. Описав Гаррика на обеде в английском посольстве, где тот демонстрировал приглашенным французам совершенство своей мими* ки, Дидро задает вопрос, способный, как ему кажется, уничто-
1 Герман М. Хогарт. М., 1971. С. 148-149.
2 Там же. С. 148.
158
юбого противника: «Могла ли его душа пережить все эти *ИТЬ Л ния пережить в соответствии с игрою лица эту своеобраз-oiuyuieм ’цувств? я совершенно не верю этому, и вы не вери-нУ1^ _ оТвечает он на свой риторический вопрос — отвечает с тем ’ ~м основанием, что речь идет всего о четырех или пяти седлах на протяжении которых на лице Гаррика сменилось доб-2Тдвд десятка выражений.
и Собственный рассказ Гаррика о своем мастерстве, казалось бы подтверждает полную правоту Дидро. Описывая один эпизод из «Алхимика» в своем исполнении, он прослеживает два этапа подготовки роли. Сначала анализируются, сугубо рациональным путем, чувства персонажа в заданных обстоятельствах, потом отыскивается способ наиболее адекватно передать их вовне. Ни о каких собственных чувствах здесь нет и речи. Да и можно ли их ждать от актера, столь детально, технично, по-деловому излагающего сумму приемов, имеющих целью вызвать гомерический смех в зрительном зале?
После того как Абель разбил сосуд у врача-шарлатана и до смерти напугался, его состояние «должно выразиться следующим образом: его глаза должны быть повернуты от предмета, который сейчас его занимает больше всего, а губы вытянуты в сторону этого предмета. Это создаст впечатление расслабленности каждого мускула. Если при этом голову нагнуть в сторону сосуда, это придаст верхней части его туловища очень отчетливое выражение комического ужаса и стыда. Для того чтобы и нижняя часть туловища была в такой же степени комична, нужно ступни ног повернуть носками внутрь, а дыхание задержать. Абель неизбежно будет испытывать дрожь в коленях, и, если при этом его пальцы конвульсивно сожмутся, это создаст законченную картину гротескного ужаса, которая под стать кисти голландского художника»2.
дел B°|T У* от кого не Услышишь фразу: «Я сам не знаю, как я это что^б ?аррик 806 знает и 806 умеет- Только вот чувствует ли актепеСВеННЫМ °®разом этому представлению о Гаррике как об остав ТОЧНОГО Расчета и виртуозной техники служат и описания, ми Дидр^СЯ оттех’кто никоим образом не согласился бы со слова-
2 Ц^04 И’Радокс об актере. М., 1922. С. 22.
• "о: Минц Н. Давид Гаррих. М.; Л., 1939. С. 39.
159
Гаррик играл все роли с одинаковым совершенством,- писал Новев для каждой из них у него было, так сказать, другое лицо. Он умел м сколькими мазками, распределенными кстати и в соответствии с да С ной ролью, подчеркнуть именно те черты, которые являются для дан ного персонажа наиболее характерными. Его возраст, положение ' обществе, нрав, должность и звание последнего - вот чем руководст* вовалась кисть Гаррика и что подсказывало ему краски... Точно по дражая природе, он умел выбирать в ней именно то, что нужно, всегда показывая ее в удачных положениях и выгодном свете... Никогда не оказывался он ни выше, ни ниже персонажа, которого играл. Ему уда. валось уловить ту точную меру подражания, которой почти всегда недостает комедийным актерам1.
Мы узнаем из этого рассказа Новера о даре социальной характеристики, которым обладал Гаррик в комедийных ролях, о его безупречном вкусе и изумительной наблюдательности, о большой способности выделить главные приметы образа и через них определить доминанту роли — но как это совпадает со многим из того, что требовал Дидро от актера представления! Правда, от Новера мы узнаем и другое.
В трогательных местах он волновал, в трагических заставлял зрителя испытывать самые бурные чувства и, если позволено так выразиться, терзал самое его нутро, раздирая его сердце, пронзая его душу, заставляя обливаться кровавыми слезами. В высокой комедии он пленял и очаровывал, а в жанре менее возвышенном был забавен и преображался с таким искусством, что его не узнавали даже те, кто его близко знал2.
Но разве Дидро не считал, что актер представления способен волновать зрителя больше, чем актер переживания? Ведь парадоксальность актерского мастерства, по Дидро, в том и состоит, что чем холоднее актер, тем больше волнуется зритель. Да и сам «Парадокс об актере» появился под воздействием игры Гаррика - Д° этого Дидро считал, что достигнуть совершенства может только актер, сочетающий мастерство и чувство.
И все-таки одна особенность Гаррика делает неприемлемой мысль о том, что он — актер представления. Речь идет все о той *е пластике. На первый взгляд она служит прямым подтверждением
1 НоверЖ.Ж. Указ. соч. С. 162.
2 Там же.
160
Дидро-Она никак не позволяет (следуя афоризму Новера) словам ° Гаррике как об актере, бравшем все от природы и почти говори QT искусства. Она для этого слишком неестественна. Здесь ниче от искусства, причем от искусства традиционного, клас-we истичного, преподносящего вам не просто природу, а «пре-СИ сную природу», выпестованную долгой практикой сцены и изобразительных искусств.
Откуда в таком случае то впечатление естественности, которое Гаррик производил на современников? Будь Гаррик актером «натуральной» внешней техники, впечатление естественности можно было бы объяснить самой техникой, доведенной до того совершенства, когда за внешними проявлениями страсти зритель ошибочно угадывает живое чувство. Но пластика Гаррика далека от этого. Она прямо этому противоречит. И все-таки о Гаррике говорят как об актере огромной жизненной правды.
Объяснение этому может быть только одно. Гаррик был чувствующим актером. Более того, накал страстей, приносимых им на сцену, был так велик, что бытовые позы показались бы у него неестественными, а естественными представлялись позы, от быта весьмадалекие. Они «натуральны», поскольку гармонируют с чувством. Они естественны в пределах данной системы и перестают быть такими, когда система нарушена. Мы, оценивая изображения Гаррика, не можем признать его «натуральность». Но картины немы и неподвижны, отсюда и противоречие между тем, что мы слышали о Гаррике, и тем, что увидели. Современники же воспринимали Гаррика как живого актера во всеоружии его средств, и они никогда бы с нами не согласились. Для них в Гаррике не было никаких противоречий. Он был естествен уже потому, что был исключительно целен.
В истории театра известен случай, когда именно нарушение темы позволило открыть у актера неестественность техники, Казавшейся до того весьма «натуральной». Так было с Эдмундом Роде» |\К°торого вначале называли актером, «отвечающим прислал* и ° К*™ Не владел внутренней техникой. Наступил нервный отметил80 Время американских гастролей критика с удивлением лась из ’ 41,0 КИН — весьма манерный актер. Пластика выдели-чувствоСмИСТеМЫ КаК отельный ее компонент и, не поддержанная
С р ’стала казаться неестественной.
очень сил>ИК0М дело обстояло иначе. Темперамент у него был, и ный, и, что в данном случае важно, подвижный. Он
"~63М
161
очень легко входил в нужное состояние и выходил. Ему не угрожали нервные срывы, чувство меры заставляло его заботиться об сенности различных компонентов своей системы. Случалось, конечно, что и Гаррик терял самоконтроль. Как-то, играя Лира, он (в сиене проклятия) пришел в такое неистовство, что сорвал с головы парик и запустил им за кулисы. Но в целом Гаррик отличался огромным актерским самообладанием. Друзья, знавшие его в жизни, отмечали капризную изменчивость его настроений. На сцене эта особенность психики Гаррика была подчинена железной логике роли и находила всегда адекватное внешнее выражение. Гаррик не был ни «актером представления», ни «актером переживания». Он был «абсолютным актером». Это объясняет, почему на его опыт одинаково убедительно ссылались сторонники обеих систем.
Это определяет и его место в искусстве. Вряд ли стоит гово-ритьо Гаррике как об актере, который произвел переворот в театре своего времени. Против этого свидетельствует уже то, что и большинством зрителей, и большинством актеров он был принят сразу. Его искусство не было антитезой предшествующей (взятой, разумеется, достаточно широко) практике театра. Оно вобрало ее в себя. Гаррик весьма отличен от Кина. Последний, по словам Гейне, был велик в своей односторонности. Гаррик был велик своей многосторонностью. «Огромное достоинство Гаррика — его универсальность»1, — заметил С. Джонсон и был прав. Гаррик прежде всего необычайно расширил эстетические диапазоны сцены.
Крайние точки в списке его ролей очень далеки друг от друга -высокая трагедия и «низкая» комедия. Король Лир и Абель Драг-гер. Это было очень важно и для искусства в целом, и для Гаррика как актера, для его «внутренней области».
Многосторонность актера, широкий диапазон его ролей -шее в эту эпоху требование всех, кто ратовал за сценическую Д°* стоверность. В этом отношении сходились Дени Дидро, объявивший в «Парадоксе об актере», что гениальный актер способен играть любые роли, и Колли Сиббер, драматург и актер, оставивши ~ автобиографию под любопытным (хотя по-своему и оправда ным — он был Булгариным английской сцены того времени)33
1 Boswell J.Op.cit. Р. 107.
столь же легко из нет К тому же врожденное > очень точной со«п._
162
«Оправдание моей жизни» (1740). «О ценности актера гдавие	ь п0 разнообразию лиц, в которые он способен пере-
слеДУ®^тьСя»', - заявил Колли Сиббер. И все же нельзя сказать, “^^оеменники вполне оценили Гаррика в этом смысле. Они и 4X0 ^жались его широтой, и стыдливо смягчали контраст. На кар-воСХИджошуа Рейнолдса «Гаррик между двумя музами» (1765) ™не стоит между двумя молодыми сестрами из весьма прилич-с» семейства, одна из которых, постарше (она олицетворяет Трагедию), явно склонна к речам возвышенным и назидательным другая же (так бывает в любой семье!) - лукавая резвушка. Эго комедия. Она тянет Гаррика в свою сторону, он не прочь уделить ей какое-то внимание и с извиняющейся улыбкой обернулся
к Трагедии.
Этот веселый и буйный век не мог прожить без смеха - и стыдился его. Колли Сиббер от души осудил Арлекина. Он рассказал, как актер Пенкетмен пытался сыграть Арлекина без маски - и не смог, ибо совершать все эти неестественные поступки, произносить эти дурацкие реплики можно только под маской, которая не краснеет2. (Увы, в роли Арлекина впервые появился на профессиональной сцене Гаррик и это, разумеется, было первым, что постарался скрыть Джиффард, руководитель этого театра, когда дал молодому артисту для «настоящего» дебюта роль Ричарда III.) Восемь лет спустя после выхода в свет книги Сиббера граф Честерфилд пишет:
По-моему, громко смеяться может только человек крайне ограниченный и невоспитанный. Настоящее остроумие или здравый смысл никогда еще никого не смешили; им это не свойственно - они просто приятны человеку и озаряют улыбкой его лицо. Смех же обычно воз-Уждает или низкопробное шутовство, или какие-нибудь нелепые слу-айности, люди умные и воспитанные должны показать, что они выше По0Г0, Стоит только человеку сесть мимо стула и свалиться на пол, и он DovMPraeT ЭТИМ ВСЮ компанию в хохот, чего не могло бы сделать все ост-г^умие мира,— вот, на мой взгляд, неопровержимое доказательство тощем асколько низок и неуместен смех. Я не говорю уже о сопутствую-Уа уМу неприятном шуме и том, как он ужасно искажает черты ли-нет никакой склонности ни к меланхолии, ни к цинизму; я
п°Добное уелоАП Apology for his Life. L., s.a. P. 110. To, что Колли Сиббер выставил разДо более опп!*С много Раньше Дидро, отнюдь не случайно. Англия обладала го-
2 Ibid р g ₽€дсленной реалистической традицией, чем Франция.
и*
163
так же хочу и могу веселиться, как и всякий другой, но я уверен, что той поры, когда я стал жить в полном разуме, никто никогда не слыщ ° как я смеюсь1.	aj1.
Честерфилд, разумеется, выражал взгляды вполне определен ной среды. Он считался образцовым придворным, а при дворе вообще не принято было смеяться. Как известно, актерам, привыкшим к городской публике, очень трудно было играть в придворном театре, ибо там ни аплодисменты, ни смех никогда не поднимались выше слабого шороха. Однако мнение Честерфилда разделяли люди, далеко выходившие за пределы его круга. С подчеркнутым презрением относился к смеху крупнейший английский поэт-классицист Александр Поуп, прославивший себя в числе прочего сатирической поэмой «Дунсиада». Свифт говорил про себя, что он смеялся всего два раза в жизни — причем один раз на пьесе Филдинга «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика с пальчик Великого». Но сам Филдинг, «опасный радикал» в своих взглядах на источники и границы смешного, предпочитал преподносить грубо комические сцены (такие, например, как сцена побоища на кладбище в «Томе Джонсе») в обличье пародии на классику.
Филдинг тоже с немалым удовольствием отмечал диапазон Гаррика — и тоже при этом просил для актера о снисхождении.
Гаррик, которого я считаю величайшим актером, какого когда-либо производил свет, нисходит иногда до роли дурака. Исторические примеры доказывают, однако, что не следует его за это строго судить. Сципион Великий и Лелий Мудрый тоже часто дурачились, но «они играли дураков, как и мой друг Гаррик, только в шутку»2.
Гаррик, однако, играл дураков совершенно всерьез. «Низкие» роли отнюдь не были для него чем-то вроде отдыха после работы над ролями «высокими». Гаррик говорил, что нельзя хорошо играть трагедию, если не умеешь играть комедию. Этими словами он очень точно определил две важнейшие особенности своей системы.
Английская публика издавна знала, за что она ценит актер06’ совмещающих трагическое амплуа с комическим. Появление 1696 г. и быстрый успех на лондонской сцене такого актера, к» Уилкс, — наглядное тому свидетельство. Уилкс не был хорон*
1 Честерфилд Ф. Письма к сыну. Л., 1971. С. 58.
2 Филдинг Г. Указ. соч. С. 249.
164
матором. Ему не хватало (по тогдашним канонам, разумеет-ДеКЛплоса, у него был неважный слух, но он умел создавать харак-сЯ'г __ разнообразные, выразительные, разработанные, и ему за терь^се прощали. Нельзя сказать, что выбор в пользу подобного эт0 актера сделан был окончательно. Пока работал Беттертон, ™п* й, несмотря на то что он не любил комических ролей, любой образ сделать индивидуальным, а любое слово персонажа — своим собственным, предпочтение, отдаваемое актеру двух амп-не могло быть абсолютным. К тому же за подъемом Уилкса последовал в 1712 г. грандиозный успех Бута в классицистском «Катоне» А ллисона, а затем и возвышение Куина. Но было извест
но - у актера двух амплуа трагические роли получаются индивидуальное. В начале 1740-х годов это стало всеобщим убеждением. Удача характерного комического актера Маклина в трагической (вернее, сделанной им таковой) роли Шейлока была увертюрой к приходу Гаррика. Маклин сыграл Шейлока в конце сезона 1740-1741 гг. Гаррик своего Ричарда III — в начале следующего.
Он еще до Филдинга понимал (недаром он постарался сыграть чуть ли не все мужские роли в «Офицере-вербовщике» Фаркера), что «разнообразие занятий порождает в низших слоях общества
великое множество комических характеров», и опыт Маклина показал ему, что время настало. Комедия научила Гаррика индивидуализировать образы и в этом смысле оказалась для него школой трагедии. Когда про Гаррика говорили, что, в отличие от Бута, у которого король Лир — каждый вершок король, его Лир — каждый вершок король Лир, он немало был обязан этим тому, что не в пример Буту был еще и комическим актером.
Нов этом только одна из упомянутых особенностей системы аррика. Чтобы оценить другую, уместно снова обратиться к роли короля Лира.
Мог^ак известно, подготовив в 1742 г. эту роль, Гаррик долго не хух^°^ИТЬСЯ желаемого успеха. От вечера к вечеру дело шло все К’ и после шести представлений спектакль пришлось снять, своего°Н бЫЛ возо^новлен» 25-летний актер поразил всех мерой н*ою о Перевоплощения. Этого удалось достигнуть не в послед-сЦену Че^едь благодаря тому, что теперь он, прежде чем выйти на Ского п °6Разе трагического старика, играл в тот же вечер комиче-Дростка в небольшой пьеске, им самим сочиненной.
г°- Подгтеме’ избранной Гарриком, контраст значил очень мно-отовка роли сводилась к трем этапам — двум сугубо ра
165
циональным, отмеченным в описанной им сцене из «Алхимика» и третьему - в противоположность им — сугубо эмоциональному Поэтому и целая роль получалась лучше, когда рождалась по контрасту к другой роли. Поэтому и диапазон ролей должен был быть так велик, чтобы крайние его точки составляли явный контраст.
Нередко те или иные куски роли строились на ощутимых перепадах. Так, сцена встречи Гамлета с духом отца была основана на контрастах неподвижности и движения.
Гамлет прогуливается слева, в глубине сцены, и, когда он стоит, повернувшись к зрительному залу спиной, Горацио внезапно восклицает: «Он, милорд, смотрите!» — и показывает рукой направо, где уже стоит, точно вкопанный, дотоле никем не замеченный призрак. При этих словах Гаррик молниеносно обертывается и втотже миг отскакивает на два-три шага назад. Ноги его подкашиваются, шляпа слетает на землю, обе руки, особенно левая, почти вытягиваются так, что кисть — на уровне головы; правая рука несколько согнута, и кисть ее ниже левой руки, пальцы растопырены, рот широко раскрыт; в такой позе стоит он точно вкопанный, поддерживаемый друзьями, которые боятся, что он можетупасть. Лицо его выражаеттакой ужас, что зрителей охватывает страх еще прежде, чем он произнесет хотя бы одно слово. После большой паузы он начинает говорить, но не с начала дыхания, а на его исходе, так что слова «О, силы неба, защитите нас...» дрожат в воздухе.
Призрак манит его... он с силой вырывается из рук друзей, удерживающих его и предостерегающих против того, чтобы он следовал за призраком. Глаза Гаррика прикованы к призраку. Он ни слова не отвечает друзьям. Наконец, когда они слишком долго упорствуют, он поворачивает к ним свое лицо, отчаянным усилием вырывается из их рук и с ужасающей для зрителей быстротой выхватывает из ножен шпагу и направляет ее на них со словами: «Клянусь, я в духа превращу того...» Этого для них довольно; тогда он направляет свою шпагу на призрак: «Иди, я за тобой» - и призрак уходит. Гаррик все еще стоит неподвижно с обнаженной шпагой, как будто желает стать на несколько большее расстояние от призрака, наконец, когда зритель не видит больше призрака, он начинает медленно за ним следовать, останавливаясь и снова продолжая свой путь, держа перед собой обнаженную шпагу. Взор его неподвижно прикован к призраку, волосы растрепаны, Дыха ние замирает,- так постепенно он скрывается за сценой1.
Контрастность вообще характерна для Гаррика. Джозеф рам так излагает в своей книге «Трагический актер» отзыв о Гар
1 Цит. по: Минц Н. Указ. соч. С. 63-64.
166
одного критика, его современника: «Его совершенство ос-РиКС на крайностях, на преувеличенных жестах и внезапных нова иональных взрывах... на столкновении и сочетании противо-ЭМ° ых страстей»1. Все перемены совершались мгновенно. «Сей-1564 тело, лицо, глаза, поза и движения выражают одну эмоцию; в чаС ’ий момент, словно по мановению волшебной палочки, 071 едают уже совершенно иное»2. В «Макбете* в момент появле-п р духа Банко всех поражал мгновенный переход от безоблачного веселья к ужасу. В «Короле Лире» его ни за что так не хвалили, как за переходы от гнева к слезам. Но, конечно, роль Гамлета была в этом смысле определяющей. Контрасты в поведении Гамлета были завешаны Гаррику Беттертоном. Аддисон, описывая сцену встречи Гамлета с тенью отца у Беттертона, отмечал его «немое изумление», которое (совсем как у Гаррика) делало призрак не менее страшным для зрителя, чем для самого Гамлета, и Бертрам Джозеф характеризует в связи с этим манеру Беттертона как «сочетание сдержанности и силы». В этой роли контрасты у Беттертона и у Гаррика шли от самого содержания образа, но в дальнейшем закреплялись во всей системе их сценического поведения. Контрастность становится для них одной из главных форм актерского самоощущения. Любопытно, что если молодой Гаррик прекрасно играл Лира, то старый Гаррик молодел, играя Гамлета. Последнее, впрочем, было характерно и для Беттертона.
Но, разумеется, контрастность у Гаррика была ощутимее, чем у Беттертона. Гаррик скорее подхватил намек, брошенный его великим предшественником, чем воспроизвел его манеру. Сдержанность нужна была Беттертону, чтоб оттенить силу. У Гаррика контрастирующее состояние было равноправным. Он обладал, выражаясь словами Новера, колоссальной «энергией молчания», паузы были разработаны не хуже, чем монологи, и если он Умолкал для того, чтобы потрясти зрителей словно бы непроиз-TOTQHO вырвавшимся СЛОВОМ, то и слово это он произносил для чан ’ ЧТ°^Ы тем больше поразить их насыщенным до отказа моделей М *аррик’как отмечали критики, всегда начинал с мимики, ироиз ВИЯ Киждое его слово было тщательно подготовлено. Даже Мой от есенное невнятно, оно легко угадывалось. В этом был пря-—____Казот декламационной манеры Куина. Шаг рискованный,
2 ibT^ZTheTra8ic Actor L-1959-р128-
W|“P. 112.
167
но необходимый. Среди прочих контрастов Гаррику понадобилс и контраст по отношению к своему непосредственному предше^ веннику. Его молчание звучало особенно «громко» на фоне неу^ мешкающих речей этого «почти великого актера», как именовали Куина его почитатели. Но и слова делались словно бы зримыми Куин наследовал Беттертону-декламатору. Гаррик развил то, что дал Беттертон — великий актер.
Шекспировская традиция сыграла здесь главную роль. Или можно еще сказать, народная традиция, воплотившаяся полнее всего в Шекспире. Гротеск, присущий художественному сознанию английского народа и так полно выразившийся в самой структуре шекспировских пьес (где, говоря языком классицистов, «высокое» перемежается с «низким»), был в его осознанной форме неприемлем для XVIII в. Но, изгнанный в дверь, он лез в окно. Устраненный — не без участия Гаррика — из драмы, он воплотился тем полнее в его актерской манере. В преобразованной и «облагороженной» форме, разумеется.
Современникам, пережившим перед этим трудный период приобщения к последовательному (насколько это возможно для Англии) классицизму Куина, манера Гаррика, вероятно, представлялась более контрастной, чем она показалась бы нам.
Как ни далеко отстояли одна от другой крайние точки искусства Гаррика, пространство между ними отнюдь не оставалось незаполненным. Современники, восхищенные способностью Гаррика играть трагические роли и роли «низкие», не забывали отметить, что Гаррик играл и роли «высокой комедии». Только что цитированный К. Сиббер, писавший о Гаррике как мастере противоречий, подчеркивал вместе с тем, что все это делалось достаточно мягко и сдержанно. Стоит по этому поводу внимательно выслушать и Дидро. Из его рассказа о мимике Гаррика явствует, что Гаррик заботливо отделывал мельчайшие переходы между «крайними» состояниями.
Гаррик просовывает голову между двумя половинками дверей и на протяжении четырех или пяти секунд его лицо последовательно пере ходит от безумной радости к радости тихой, от этой радости - к сП койствию, от спокойствия — к изумлению, от изумления — к удивл* нию, от удивления — к печали, от печали — к унынию, от уныния -ужасу, от ужаса — к отвращению; затем от этой последней ступени последовательно возвращается к той, с которой начал1.
16S
большая полнота - вот всегдашнее стремление Гаррика. жИкт контраста никогда не рождался из оголенности средств и ЭФФ6 Промежуточные ступени не опускались — они «проигры-заДаЧИ» так быстро, что становились неощутимы и «крайние точ-^сближались. Не следует забывать и о многообразии средств рИ*рИка. Иллюзия мгновенного (и потому контрастного) перехо-возникала еше и потому, что переход этот готовился чрезвычайно интенсивно, путем одновременной мобилизации всех выразительных средств.
Гаррик принадлежал к числу актеров, переделывавших Шекспира, причем одной из его задач было устранить из трагедий Шекспира все «низкое», «не соответствующее».
Систему Гаррика иначе не назовешь, как всепроникающей. В ней - железная последовательность. В мельчайших деталях отражается как в капле воды вся роль. Проход Гамлета, следующего за духом, эти остановки и «толчки» не хуже выражали характер датского принца, чем роль в целом. Это был своеобразный ее эстетический конспект. Гаррик словно заранее прочерчивал линию поведения Гамлета, какой она должна была затем раскрыться в спектакле. Но вместе с тем здесь не было ничего от режиссерской «заставки». Эта сцена не выделялась при помощи особенных средств. Гаррик был в ней такой же, как всюду, — выразительный и достоверный. В любой момент средства Гаррика одинаково многообразны — в этом смысле он может позволить себе быть всегда одинаковым.
Это была, следует повторить, система. Последовательная, законченная, всепроницающая. Достаточно соотнесенная со временем и достаточно кри™чная в силу своей полноты к частным и потому однобоким его проявлениям - таким, как искусство Куина.
Последовательность Куина и последовательность Гаррика ринесли одному тернии, другому лавры. Куин наконец-то после-Дало^ЛЬН° выРазил на снене то направление искусства, которое тия г°ЛЬШие литературные плоды в предшествующие десятиле-триу 1Р₽ИК ~ то направление, которому суждены были скорые В д <ры> ® одном случае театр шел за общекультурной областью, театр в °Пе₽€Жал ее* готовил ее поворот. Зная, какую роль играл всей ^„ЭС1етике Просвещения1, легко понять, чем был Гаррикдля _^своей эпохи.
' 4^ЛУказ.соч.С.22.
169
Почти в каждой области актерского мастерства Гаррик умел больше, чем любой классицист. Но он не совершенствовал клас сицизм, «доведя его до уровня реализма». Его искусство не было просто наиболее реалистической интерпретацией классицизма Гаррик отрицал классицизм, вбирая его в себя. Взяв - и, надо признаться, он брал их без счета! — элементы чужой системы, он создал собственную.
Балетные жесты Куина создавали ощущение прекрасного театра. Позы Гаррика были еше изящнее, но они в сочетании с другими его средствами создавали ощущение жизни. Классицизм удивительно умел показать чувство, очищенное от всех посторонних примесей. Гаррик умел делать это еше лучше. Каждая страсть, показанная им, выражалась отчетливо, «чисто» и еще выделялась зачастую с помощью мгновенной паузы. Но в куске, в эпизоде, в каждом мало-мальски значимом отрывке Гаррик выражал - и это еще усиливалось благодаря свойственной Гаррику быстроте переходов — не одну какую-либо отдельно взятую страсть, а «комбинацию страстей». Классицизм воспитал в Гаррике чувство меры, вкус к красивым пропорциям, но использовал он эту свою способность для того, чтобы подчинить себе жизнь во всей ее сложности, во всех ее бесконечных противоречиях.
«Абсолютным актером» он тоже стал и потому, что учился у классицистов, и потому, что шел дальше них.
Исходным для Гаррика является, конечно же, искусство представления. Об этом свидетельствует известный нам разбор эпизода из «Алхимика». Можно найти много других подтверждений этому. Иначе и быть не могло. Такова вся практика классииист-ского искусства, и английский его вариант выражался лишь в том, что актер наряду с искусством представления старался найти и какие-то элементы чувства, а затем отыскать меру того и другого. Эта особенность была присуща всей английской актерской школе. Даже Куин был достаточно эклектиком для того, чтобы после успеха Гаррика изменить «меру* в сторону чувства и тем самым постараться превзойти своего соперника. Гаррик же нисколько не эклектик. Исходное для него одно — рациональный анализ и прел ставление. Чувство же приходит как результат.
1 «Эстетика Просвещения есть по преимуществу эстетика театра», — справа ливо говорил В. Гриб (ГрибВ.Р. Избранные работы. М., 1956. С. 97).
170
оик — «абсолютный актер», поскольку он в совершенстве т«методом физических действий». В этом определении со-ВЛаИ ина думается, только терминология. Мнение, что внешние В₽еМвления чувств, демонстрируемые актером на сцене, могут по-П₽°Яать в его душе настоящее чувство, было высказано еще Лес-Р° М1 и огромный интерес, который немецкий просветитель, СИавший о Гаррике лишь по чужим описаниям, испытывал к нему, возможно, объясняется тем, что тот казался ему идеальным акте-пом с точки зрения его собственных представлений об искусстве сцены. Классицистская пластика Гаррика не должна была претить Лессингу - он сам рассматривал театр как некое соединение звучащего слова с ожившей картиной, и в Гаррике было не больше картинности, чем в Экгофе — любимом немецком актере Лессинга. С другой стороны, в Гаррике была столь ценимая Лессингом натуральность, было и чувство. И, что важнее всего, чувство это управлялось разумом. Рациональная подоснова чувства служила верной тому гарантией.
Эта внутренняя близость к Гаррику крупнейшего теоретика просветительского реализма и наиболее последовательного борца
против классицизма позволяет прояснить некоторые черты реализма середины XVIII в. на Западе.
Совершенно верно, что разные этапы эстетического процесса XVIII в. различались разной мерой чувства и разума, но эта разная мера определялась разными их отношениями. Это и служило основой для проявления весьма различных и споривших между собой направлений — классицизма, реализма, сентиментализма. Понятие меры, принятое без дальнейших оговорок, достаточно Удобно для проведения различий внутри каждого, отдельно взятого художественного направления, но уже гораздо хуже себя оправдывает, когда при помощи его мы пытаемся отделить их одно от Ругого. Так, классицизм Вольтера, где сенсуальный элемент так Дик, что сказывается уже на принципах композиции драмы, и сицизм Корнеля (в меньшей степени — Расина) действитель-вес^аЛИЧаются <меР°й* чувств и разума. Но для того чтобы про-_ Достаточно убедительное различие между классицизмом Себе (ДвХВУ* На сцснс» актер представления, пишет Лессинг, «вырабатывает в ПеРемены впо °На’ П° КОТОР°МУ известные душевные изменения, вызывающие 5?Мен) известз?°ЖСНИИ тела»со свосй стороны подвергаются воздействию этих пе-
>6). ‘ного рода чувство» (Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М., 1936.
171
Вольтера и реализмом Дидро, надо говорить уже о чем-то большем — о разных отношениях между чувством и разумом.
Достаточно наглядный (в самом прямом смысле слова — реЧь ведь идет об актере!) пример этого давало искусство Гаррика. Лессинг стоял за актера, совмещающего чувство и разум, но при веду, щей роли разума. Гаррик показал, что эти слова могут значить в практике театра — реалистического театра XVIII в. Он не просто нашел иную, сравнительно с классицистами, меру чувства и разума. Он создал законченную систему, где разум прокладывал дорогу чувству. Дорогу, прочерченную очень точно, но при этом в перспективе почти бесконечную. И в дальнейшем речь уже шла о другой мере — о соотнесенности элементов каждой отдельной роли. О том, что определялось внутренним чувством художника, его вкусом, воплотившим в себе вкусы эпохи и необычайно их превзошедшим.
ЧАРЛЗ ДИККЕНС. ПУТЕШЕСТВИЕ ПИКВИКИСТОВ
Сэмюэл Пиквик и Чарлз Диккенс начинают свой жизненный путь
Мистер Пиквик возник из небытия совершенно случайно. 10 февраля 1836 г. (история сохранила эту дату) в меблированные комнаты Фернивелс-Инн, в номер пятнадцатый, где жил начинающий литератор Чарлз Диккенс, вошел человек, которого он сразу узнал. Да ведь это тот самый продавец, из чьих рук он немногим более двух лет назад получил экземпляр «Олд Мансли мэгэзин», где был напечатан его первый рассказ, положивший начало «Очеркам Боза» - серии зарисовок лондонской жизни. За «Обед на По-плар-Уок» (в «Очерки Боза» он вошел под названием «Мистер Минс и его двоюродный брат») ему тогда ни гроша не заплатили,
хуже того - рассказ напечатали без подписи, но с этого именно дня он по-настоящему вступил на литературное поприще. С тех пор дела шли все лучше и лучше. Три его последних рассказа (увы, тоже без подписи) были перепечатаны на следующий месяц в других журналах - маленьком «Альбионе» и более заметном «Беллз Уикли мэгэзин». В августовском номере «Одд Мансли мэгэзин» появилась наконец его подпись. Одиннадцатый свой очерк он напечатал в более солидном (и, разумеется, более платежеспособном) «Ирвинг кроникл». Уже и отдельное издание вышло в свет, яп °Н ВСе Не мог за^ыть> с каким душевным трепетом бросил в вый 21451 РУкописей на дверях «Олд Мансли мэгэзин» свой пер-т.,,„ °Пус и с каким восторгом увидел потом свои первые напечатанные строчки!
*ОлдПм°ЧеМ’ человек’ У которого он в свое время купил номер Правда аНсли мэгэзин», уже тогда не был простым продавцом, котопы’ °Н Сам стоял за прилавком, но - собственного магазина, Удачное ВЛадел на паях с Эдвардом Чепменом. Это было очень с°Дружество. Уильям Холл, которого Диккенс при первой
173
встрече принял за продавца, обладал незаурядными деловым способностями, размахом, умением пойти на риск, а Эдвард Чег1 мен был великолепным знатоком литературы. Их книготоргова" фирма сразу же стала перерастать в издательство. Она была основана в начале 1830 г., а уже 5 июня того же года появился ее шестипенсовый еженедельник «О чем говорили на этой неделе, или Свод всего, что представляет общий интерес, как в нашем собственном изложении, так и в извлечениях». Чуть позже фирма начала издавать ежемесячник «Топографический словарь Джона Гортона» и к 1832 г. достаточно окрепла, чтобы пережить «мертвый сезон» в книготорговле, вызванный промышленным и сельскохозяйственным кризисом, эпидемией холеры и борьбой за парламентскую реформу. Люди читали в тот год только газеты радикального направления.
В 1836 г. «Чепмена и Холла» все еще нельзя было назвать процветающей фирмой, но они уже вполне утвердились как книгоиздатели, и Уильям Холл был вправе представиться Диккенсу как совладелец издательства -Чепмен и Холл». У них с мистером Чепменом предложение к мистеру Диккенсу, сказал он. Их фирма
давно уже ведет переговоры с известным художником-карикатуристом Робертом Сеймуром о серии картинок с подписями из жизни горе-спортсменов Мистер Сеймур живет на окраине Лондона, в Излинггоне, и он порядком насмотрелся на тамошних охотников, которые за неимением в окрестностях другой дичи истребляют соседских кошек и бьют влет ласточек. Вот у него и возникла идея «Клуба Нимрода»1 и рассказа в картинках о приключениях его членов. Но у Чепмена и Холла все как-то руки не доходили до этого издания, и мистер Сеймур уже выказывает признаки нетерпения. Пора начать ежемесячный выпуск этих забавных картинок. Не согласится ли мистер Диккенс за четырнадцать гиней в месяц (в контракте была обозначена более точная цифра -14 фунтов, 3 шиллинга и 6 пенсов) делать к ним обширные подписи? Чепмен и Холл верят, что у него получится. Они даже готовы заплатить вперед за два месяца. Ведь им посоветовал обратиться к нему их редактор Чарлз Уайтхед — автор нашумевшего романа палаче Джеке Кече, прославившемся своим трудолюбием: он мо казнить по нескольку десятков человек в день. Мистер Уайт*
1 Нимрод — библейский персонаж, праправнук Ноя, внук Хама, •сил5нь1чти в ролов перед Господом». В Англии, где Библия была настольной книгой по каждой семье, это имя стало нарицательным для охотника
174
юморески мистера Диккенса еще с тех пор, как они стали читае^гигя в «Олд Мансли мэгэзин». Ему нравится. А он - все талантливый.
знацапдз Уайтхед (1804-1862) даже рассказывал потом общим омым, что сначала писать для Сеймура предложили ему, но ^отказался в пользу Диккенса, с которым и раньше был знаком, оНп<Угом подружился. Судьба Уайтхеда сложилась несчастливо. Был он человек богемный, эмигрировал в Австралию, там окончательно спился и умер в бедности. И чем больше росла слава Диккенса после успеха его первого романа, тем обиднее было Уайтхеду что он «упустил свой шанс». Как еще мог он объяснить свои неудачи?
Кое о чем Холл (надо думать — из деликатности) в разговоре с Диккенсом умолчал. Прежде чем отправиться в Фернивелс-Инн, Уильям Холл испросил на это согласие Сеймура - тот ведь как-никак считался вторым карикатуристом Англии после Крук-шенка. Сеймур и вообше-то не был знатоком и любителем литературы, а уж про какого-то Диккенса, разумеется, и слыхом не слыхивал, но предусмотрительный издатель вручил ему томик «Очерков Боза». Вернувшись домой, Сеймур застал там компанию друзей и, открыв книжку, принялся им оттуда читать. Друзья покатывались от хохота, да и сам Сеймур смеялся до слез. Тут же было решено — Боз подходит!
Сеймуру и впрямь пора было принимать решение. Когда ему пришла в голову идея «Клуба Нимрода», он обратился к издателю Спунеру, для которого тогда работал. Тот заинтересовался. Сеймур сделал четыре гравюры к предполагаемому изданию, и Спунер их тоже одобрил, более того — расхвалил. Но шел месяц за ме-СЯУ^М’ а Спунер, занятый другими проектами, никак не давал о себе знать. На исходе третьего месяца Сеймур понял, что дело ЗДссь не заладилось, и решил взять его в свои руки. Издать заду-Мо"Ную’ Э отчасти и выполненную серию рисунков он сам не мот "йНео®ХОДИМЬ| подписи. А он вырос в работном доме и с гра-поза бЫЛ Не В ладУ‘ Хоть какой-нибудь литератор нужен был ему В183^3, К счастью, Чепмен и Холл оказались надежнее Спунера, поэзи Г Сеймур иллюстрировал для них «Комический ежегодник лился ’Пол итики и отдельных личностей» и в конце работы поде-*е за э-rv ИМИ СВ0€Й заветной мечтой. Начинающие издатели сразу телю у и ИДек> Ухватились и написали известному в то время писа-
ЬямУ Кларку, автору книги «Три блюда и десерт», но тот
175
им даже не ответил. Несколько популярных писателей проявили больше воспитанности. Они вежливо отвергли это лестное пред ложение. Тут-то и вспомнил о Диккенсе Чарлз Уайтхед, редакти" ровавший для Чепмена и Холла журнал «Библиотека беллетристики» и успевший уже напечатать в нем две юморески своего знакомого. Согласие Сеймура решило дело.
Так и случилось, что в меблированных комнатах Ферни-велс-Инн стояли сейчас друг против друга начинающий издатель Уильям Холл и начинающий литератор Чарлз Диккенс, мало кому известный под настоящей фамилией. Для своих не слишком еще многочисленных читателей он был пока что Боз.
Позже, в предисловии к «Пиквикскому клубу» в дешевом издании 1847 г. (из трех предисловий Диккенса к этому роману именно оно и воспроизводится в наших переводах) автор сам объяснил происхождение своего псевдонима.
Боз это прозвище моего любимого младшего брата, которого я окрестил Мозес в честь векфилдского священника1; это имя в шутку произносили в нос, оно превратилось в Бозес и уменьшительно - в Боз. Это было словечко из домашнего обихода, хорошо знакомое мне задолго до того, как я стал писателем, и потому-то я выбрал его для себя.
Уильям Холл не мог, разумеется, помнить всех, с кем сталкивался, когда торговал в книжной лавке на Стрэнде, и произнося свою заранее заготовленную речь, вглядывался в собеседника. Перед ним стоял среднего роста красивый молодой человек с волнистой каштановой шевелюрой и проницательными стального цвета глазами, живой, полный обаяния и разве что слишком ярко одетый — даже для не очень строгой моды тех лет. Он был сердечен, радушен и все же полон ощущения собственной значимости. До чего быстро кружит людям голову успех! Ведь всего десять дней назад вышли два томика «Очерков Боза», иллюстрированных знаменитым Джорджем Крукшенком (с которым у Диккенса, несмотря на большую разницу в возрасте — Крукшенку было уже сорок два года, - установились очень близкие отношения). Книжки расходились хорошо, и не только благодаря Крукшенку — псевД0'
1 Речь идет о романе Оливера Голдсмита (1728—1774) «Векфилдский свЯ**^> ник» (1766). Издание «Пиквикекого клуба» 1847 г., о котором здесь говори^ было первым дешевым изданием этого романа.
176
Роз» успел уже примелькаться читателям газет. Но ведь про-всего десять дней!
^14 тем не менее молодой литератор весело, любезно - и притом и отказался греться в лучах славы Сеймура. Никаких НаОТрюей под чужими картинками. Он согласен работать для Чеп-П°ДП и Холла, но сюжет и героев изберет сам, а Сеймур пусть его МеНюстрирует. И речь пойдет не о спорте. Нельзя писать о том, в ничего не смыслишь. О чем же? Он подумает.
4 Дело решилось скоро - через шесть дней после первой встречи - и к взаимному удовольствию. Между Диккенсом и его будущими издателями сразу возникло полное доверие - о многом они просто договорились на словах. В том числе и о сюжете. Чепмен и Холл предложили ему написать о спортивном клубе. Он напишет про клуб иного рода - про объединение чудаков, занятых пустячными исследованиями. Это будет сатира на педантов...
Почему именно на педантов? Неужели Диккенс потому и не смыслил в спорте, что провел свою юность в окружении далеких от мирской суеты ученых мужей? Нет, разумеется. Но один конкретный источник сатиры у него все-таки был. В 1832 г. была основана так называемая Британская ассоциация — научное общество, на каких-то заседаниях которого он, возможно, присутствовал. Во всяком случае, в «Мэдфогских записках», напечатанных позже в «Смеси Бентли», которую сам Диккенс и редактировал, он снова посмеялся над этой организацией, назвав ее «Мэдфогской ассоциацией для усовершенствования всего на свете». Однако в пределах самого «Пиквикского клуба», если забыть о вступительной главе, есть всего лишь два места, где автор выставляет в комическом свете ученых. Больше он их на протяжении всего этого объемистого романа даже не вспомнил. «Мэдфогские записки» потому. вероятно, и вышли из-под пера Диккенса, что он чувствовал: в пределах своего романа он возможности сатиры на ученых не ис-льзовал. Конечно, «Британская ассоциация прогресса в науках» с еяния не заслуживала. Это было вполне серьезное общество, дли анное Для развития и популяризации науки и давшее стимул ОднаОЗДаНИЯ П°Д°бных ассоциаций во Франции и в Германии. (Даже^ССЭТИ₽а На У46111*14 была в традиции английской литературы в треть йИФТ С° CBOei* ’Великой Академией в Лагодо», описанной ственни* ЧаСТИ ’Путешествия Гулливера», имел немало предше-случай И ДиккенсУ’юмоРИСту жалко было упускать такой о все это — уже после «Записок Пиквикского клуба».
12
177
«Полный отчет о первом съезде Мэдфогской ассоциации» и «По ный отчет о втором съезде Мэдфогской ассоциации» появились * 1837 и 1838 гг.	в
И тем не менее в известном смысле «Пиквикский клуб» напи сан о «педантах». Слово это по тем (или во всяком случае - очень близким) временам значило очень многое.
Свое расширительное значение оно приобрело в Англии еще в XVIII в., когда драматург и государственный деятель Джозеф Дц. дисон (1672-1710) вместе со своим другом и сверстником, драма» тургом Ричардом Стилом (1672-1729) начал издавать первый из весьма распространенных тогда сатирико-нравоучительных журналов — «Зритель». Вот как он определил там это понятие:
Человек, выросший среди книг и неспособный ни о чем больше разговаривать, поистине очень неинтересный собеседник, что называется - педант. Но, думается, подобным титулом мы можем наградить каждого, кто не знает, как применить свою профессию к жизни.
Разве вы найдете большего педанта, чем просто светский человек? Лишите его театров, перечня известных красавиц и модных недомоганий, которыми он страдает, и ему не о чем станет говорить.
...Есть еще военный педант, от которого круглый год только и слышишь, что о лагерях, осаде городов, расквартированиях и битвах. О чем бы он ни говорил, все пахнет порохом; отнимите у него артиллерию, и он о себе не сможет сказать ни слова. С равным успехом я могу упомянуть и педанта-законника, который, говоря с вами о совершенно посторонних вещах, постоянно формулирует обвинения... Педант-политик занят новостями и погружен в политику. Скажите при нем слово-другое о короле Испанском или Польском, и его речи приобретут удивительную значительность. Но его интерес к жизни кончается там же, где и у «Газеты». Короче, только придворный, только солдат, только ученый - любой ограниченный характер становится педантичным и смешным1 *.
Во времена Диккенса слово «педант» отчасти вернулось к своему более узкому итальянскому прототипу, но что-то от значения, приданного ему Аддисоном, все-таки сохранило - ведь «Зритель» оставался настольной книгой во множестве семей: он выходил все новыми и новыми изданиями.
На книжных полках образованных людей стояла вте времена и другая книга, с которой Аддисон как раз и полемизировал, -
1 The Spectator with intr. by H. Morley. L., n.d. P. 162. «Газета» - тогдашнее пр3
вительственное издание.
178
тво» Платона, знание которого было обязательно для вся-С5,Да тогдашнего «джентльмена» — ему полагалось иметь клас-коГ°ское образование и знать древних авторов. Поэтому смысл сИЧ® не мог ускользнуть от внимания читателей. Платон был за-СП°ым врагом людей, выходящих за пределы своей профессии, и н^бовал, чтобы кожевенник занимался только кожевенным ре-слом, земледелец — только земледелием, а военный был только военным. Сейчас многие утопии, требующие жесткой общественной регламентации, читаются как антиутопии, но такое превращение утопии в антиутопию началось в глазах читателей задолго до наших дней. Аддисон возмутился Платоном потому, что не принимал прагматизма, завладевавшего умами современников. Однако прагматизм XVIII в. — ничто по сравнению с прагматизмом века Диккенса. И поэтому «Запискам Пиквикского клуба» суждено было стать очень современной книгой.
Диккенс не был на короткой ноге с исследователями природы, но педантов в аддисоновском смысле слова нагляделся вдоволь. Особенно хорошо он представлял себе юристов, которыми его книга прямо-таки кишит. Да и с другими проявлениями человеческой ограниченности он сталкивался не раз. Он начнет с ученых, но затем появятся и другие «педанты» — роман станет книгой путешествий, а в путешествии кого только не встретишь! К тому же поездки героев по стране дадут возможность изобразить провинциальные нравы, а в этом начинающий автор чувствовал себя настоящим знатоком. Его первая книга была о Лондоне, но он там не засиживался и успел к тому времени объехать пол-Англии.
Словом, Диккенс уже кое-что знает о своей будущей книге, хотя у нее еще нет названия. А как его найдешь, если неизвестно даже имя главного героя? Хотелось бы что-то оригинальное. Пусть 310 будет непросто.
Имя скоро нашлось. Несколько дней спустя молодой литера-Р буквально ворвался к своим издателям и, чуть не прыгая от торга, закричал: «Придумал! Его будут звать мистер Пиквик!» взялось это не столь уж частое имя? Трудно сказать. Пип СТы°ЛИШь’что Диккенс его прочитал. Но где? Возможно, у Книтой "жНа	который своей нравоописательной
Ни дж «Жизнь в Лондоне, или Дневные и ночные сцены из жиз-издавае₽РИ ^ОТорна и его элегантного друга, коринфянина Тома», СЯ На пР°тяжении всего 1820 г., начал вводить в чита-обиход ежемесячные иллюстрированные выпуски — в
и*
179
одной из его книжек упоминается деревенька под название «Пиквик». Во всяком случае, сам Иген был убежден, что Диккен со своим «Пиквиком» так преуспел потому лишь, что последовал его примеру. Однако нет никаких подтверждений тому, что Дик-кенс вообще когда-либо брал в руки творения Игена, а писатель* ская зависть—не лучший аргумент в споре. Если уж строить догадки о происхождении имени главного героя, то гораздо правдоподобнее выглядит другое предположение. Диккенс просто увидел это имя на дверце кареты. Так называлась компания наемных карет (одна из карет и сейчас стоит в музее английского курортного города Бата). Диккенс чуть позднее неплохо обыграл это совпадение на страницах «Пиквикского клуба». Когда мистер Пиквик, отправляясь в Бат, садится в карету, к нему подходит его слуга Сэм Уэллер и просит разрешения поговорить с ним.
— В чем дело, Сэм? - спросил мистер Пиквик. - Наши фамилии не внесены в список пассажиров?
- Они не только внесены в список пассажиров, сэр, - отозвался Сэм, — но одну из них еше написали вдобавок на дверце кареты. -С этими словами Сэм указал на ту часть дверцы, где обычно стоит фамилия владельца; там и вправду золотыми буквами внушительных размеров была начертана магическая фамилия «Пиквик».
- Ах, Боже мой, — воскликнул мистер Пиквик, пораженный таким совпадением. — Странная история!
— Да. Но это еще не все, - сказал Сэм, снова привлекая внимание своего хозяина к дверце кареты. - Мало им было написать «Пиквик», так они еще поставили перед ним «Мозес», а уж это, по-моему, значит прибавлять к обиде оскорбление, как сказал попугай, когда его не только увезли с родины, но еще заставили говорить по-английски (гл. XXXII).
Кстати, деревенька Пиквик близ Бата и фамилия владельца карет имеют друг к другу самое прямое отношение: основатель фирмы, дед Мозеса Пиквика, был подкидышем, найденным близ деревни Пиквик, и по ней получил свою фамилию. Теперь этой фамилии предстояло перейти на страницы романа.
И не только романа. С его помощью она утвердилась в жизни. Словом «пиквик» сейчас нередко обозначают в обиходе людей с холерическим темпераментом. С реальными же обладателями этой фамилии случился ряд забавных происшествий.
Внук Мозеса Пиквика, поступив на военную службу, немеД' ленно сменил фамилию на Сэнсбери, чтобы не напоминать лит
180
о герое Диккенса. Это был разумный шаг. Сыну Диккенса, нийра3 известному адвокату, пришлось однажды, выступая сэру 1 ен^< на судебном процессе, вызвать в качестве свидетеля защити пиквика в заде раздался хохот. Поскольку речь шла о ре-мИСТеР дине, внучатом племяннике Мозеса Пиквика, адвокат по-аЛЬН° и подтвердил свою просьбу, но судья только ухмыльнулся выметил, что он тоже способен оценить хорошую шутку. Надо И^еяться,’ свидетелю все же удалось появиться в суде...
Н Обличье свое мистер Пиквик приобрел, впрочем, куда раньше, чем имя.
В 1833 г. - иными словами, за три года до «Записок Пиквикского клуба» - вышла книжка Ричарда Пенна «Максимы и намеки для рыболова, или Трудности рыболовства». Ее иллюстратором был Роберт Сеймур. На одной из картинок - подозрительно похожий на Пиквика рыболов с удочкой в руках, за его спиной - не кто иной, как Жирный парень. Этот будущий мистер Пиквик так и не оставляет нас до конца книжки. К ее первоначальному тексту Ричард Пенн вскоре прибавил «Максимы и намеки для шахматиста». Герой ее, тот же «Пиквик», то играет в шахматы, то, уютно устроившись у камина и наслаждаясь рождественскими праздниками, читает книжку; на одной из иллюстраций он во время грозы прикрывает шляпой утиный выводок. Появляется рядом с Пиквиком и некое подобие Сэма Уэллера.
Когда речь зашла о «Записках Пиквикского клуба», Сеймур, не желая повторяться и помня, что его новый герой изнурен учеными занятиями, изобразил поначалу мистера Пиквика человеком длинным и тощим. Диккенс не возражал. Но тут вмешался Эдвард Чепмен. Среди его знакомых был один, чей нелепый облик словно бы просился на страницы юмористических очерков. Джон Фостер из Ричмонда имел довольно плотную комплекцию и Ыл Убежден, что со времен Фальстафа добродушие ассоциировалось в глазах англичан с дородностью. Чепмен подробно рассказал в^е^?иккенсу и Геймуру. Диккенс его описал. Сеймур нарисо-
 Это оказалось нетрудно. Надо было лишь немного изменить Пик^ Героя' первой же гравюре, изображающей заседание бы чиИКСК0Г0 клуба, художник взгромоздил Пиквика на стул, что-татель мог обозреть его с головы до ног.
лиц сЗДНее пР°т°типами мистера Пиквика называли и других Роуза Ще В° времена Уэллса припоминали некоего Роберта Бута
’ Основателя «Академии» (по чести говоря — просто школы),
181
где учился будущий писатель. Говорили, что он был вылитый ми тер Пиквик. И таких «Пиквиков» ходило в то время по АнглцС следует думать, немало. Конечно, они и в жизни производили не сколько комичное впечатление. Это были джентльмены в летах' давно утратившие юношескую стройность, но предпочитавши одеваться по моде минувших лет. Ну, а их упитанность и доброду шие были сродни: бедности эти люди никогда не знали.
Так и был найден облик этого героя—сразу и всем понятного и вместе с тем неизбежно привлекавшего внимание.
Договорились, что роман будет выходить ежемесячными выпусками. После удачного опыта Игена это уже не было новинкой но и привычным еше не стало. Двух-трехтомное издание какого-нибудь романа и ежемесячные выпуски соотносились в Англии
в те дни примерно так же, как ныне книги в переплете и в обложке. В случае успеха солидно изданной и красиво переплетенной, но, увы, дороговатой книги та же фирма начинала выпускать ее дешевыми брошюрами. Диккенс же оказался в положении прямо противоположном. Он мог рассчитывать на отдельное издание лишь в случае успеха этих маленьких книжечек в светло-зеленой обложке.
На первой из них Сеймур в полном несогласии с текстом, где никто не увлекается рыбной ловлей, изобразил спящего в плоскодонке мистера Пиквика с удочкой, на которую только что клюнула рыба. Не иначе, он вспомнил своего прежнего героя. Эта обложка так и повторялась до конца издания. Ее несовпадение с текстом, конечно, чем дальше, тем больше бросалось в глаза. На ней было изображено множество предметов, которыми персонажам «Пиквикского клуба» так и не придется воспользоваться: удочки для рыбной ловли, сачок, лук и стрелы. Правда, заодно и охотничье ружье, пригодившееся одному из героев Диккенса. Обложку венчала фигура охотника в полном снаряжении, стреляющего почти в упор в сидящую на ветвях птичку; она не обращает на него ровно никакого внимания: видно, знает наперед, что тот промахнется. Эту картинку Диккенс отчасти использовал. По его словам (предисловие 1847 г.), он «специально для мистера Сеймура» ввел в число спутников мистера Пиквика горе-спортсмена Уинкла. по
эта его роль не так уж велика.
И тем не менее успех «Пиквикского клуба» способствовал по пулярности обложки. Она стала традиционной, и на протяжени всех 20 месяцев, что выходил роман Диккенса, ее так и не сменил**.
182
ккенс втягивался в работу с трудом. Позднее он предпочи-^бликовать свои романы ежемесячными или даже ежене-иУ мИ выпусками и находил в этом множество преимуществ, дсЛЬНерва взятым на себя обязательством тяготился. Он шутил, Н° не представлял себе раньше, что в печатном листе столько 410 одНако сроки выдержал. 18 февраля он принялся за работу, а поеля 1836 г. читатели уже получили возможность взять в руки * пвый выпуск «Посмертных записок Пиквикского клуба». П Возможностью этой, впрочем, мало кто поспешил воспользоваться. Чтобы сделать издание доходным, требовался тираж 2000 экземпляров. Чепмен и Холл решились для начала отпечатать 1000, но из осторожности переплели и подготовили к продаже только 400. Однако и этого оказалось много: разошлось полтораста. Второй выпуск уже с самого начала отпечатали тиражом 500 экземпляров1.
Джон Форстер, друг Диккенса и автор первой его биографии, объяснял это потом неопытностью издателей: они, мол, начали публикацию «Посмертных записок Пиквикского клуба», не позаботившись о предварительной рекламе. Но в действительности все обстояло иначе. Чепмен и Холл не настолько были профанами в своем деле, чтобы совершить подобную оплошность, и объявление, которым они предварили «Записки Пиквикского клуба» в «Библиотеке беллетристики», звучало достаточно зазывно:
Пиквикские записки
Тридцать первого марта начнется публикация ежемесячными выпусками ценою по одному шиллингу за каждый номер «Посмертных записок Пиквикского клуба», содержащих правдивый отчет об исследовательских экспедициях, поездках, приключениях и спортивных репортажах членов-корреспондентов этого клуба. Под редакцией Бо-м. Каждый выпуск украшен четырьмя иллюстрациями Сеймура. У епмена и Холла, Стрэнд, 186, и у всех книготорговцев.
Во ^ес этому объявлению придавали еще два обстоятельства. ОНоПе₽вых, втом самом номере «Библиотеки беллетристики», где ТагсПОрВИЛ°сь, был опубликован рассказ Диккенса «Семейство Боза»В рМсгете», который можно назвать украшением «Очерков ,____*' Цо~эторых, иллюстрировал этот рассказ двумя гравюрами
Совпадак>те,п,я 0 пе₽вом издании «Пиквикского клуба» в различных работах не Ни». автопи^У48® Разночтений , автор опирался на книгу, наиболее, по его мне* тстную: Patten R.L. Charles Dickens and His Publishers. Oxford, 1978.
183
тот самый Сеймур, которому предстояло демонстрировать св в талант будущим читателям «Записок Пиквикского клуба». ца 0 й ной из гравюр мы видим внезапно разбогатевшего бакалейщиц Тагса с женой, дочкой и сыном, романтическим юношей (скорее всего это первый набросок мистера Снодграсса из «Записок Пик викского клуба»). Их приветствуют на взморье модного курорщ мошенники — «капитан» и «капитанша» Уотерсы. Надругой изображен миг готовящейся расправы над обнаружившимся за занавеской семейного обиталища Уотерсов юным Симоном Тагсом.
Кроме того, за неделю до публикации короткие объявления были помещены еще в семи еженедельниках — «Беллс Лайф ин Ландон», «Обзервер», «Джон Буль», «Уикли Диспетч», «Ньюс энд Санди Хералд», «Сатирист». За четыре дня до выхода первого вы-
пуска о нем сообщил «Атенеум», а в день его немного задержавшейся публикации (назначенной на 31 марта), именно 1 апреля 1836 г., — «Таймс» и «Морнинг Пост».
Но и этого мало. В полном несогласии с истиной издатели объ-
явили в третьем выпуске, что первые два выпуска разошлись с невиданной быстротой и спрос на них растет изо дня вдень. Короче говоря, Чепмен и Холл сделали все от них зависящее. Публика, однако, упорствовала. «Записки Пиквикского клуба» не брали -ни у Чепмена и Холла, ни у «всех книготорговцев».
Не следует, разумеется, думать, что число читателей первых выпусков «Пиквикского клуба» точно определялось их тиражом. В годы публикации «Пиквика» обычай брать друг у друга книги, чтобы почитать их и передать дальше, был распространен как никогда. Но если сейчас сохранились считанные экземпляры этих зеленых брошюрок, то, думается, совсем не потому, что их затрепали многочисленные читатели. Куда вероятнее, что мало кто из тех, в чьи руки попали первые выпуски «Пиквикского клуба», пожелал оставить их в своей библиотеке. Пока трудно было даже предположить, что скоро эта книга сделается любимым семейным чтением.
Конечно, нечто подобное не раз случалось с начинающими писателями. Но тем-то и загадочен провал первых выпусков «Пиквикского клуба», что он произошел на фоне возраставшего успеха только что вышедших «Очерков Боза». Автора «Очерков» сравнивали с Виктором Гюго и Вашингтоном Ирвингом, которые уже имели высокую литературную репутацию. Планировалось но вое издание, расширенное на треть. Поразительно: «Очерки Боза»
184
оасхват, а в то же время «Посмертные записки Пиквикско-ШЛИ «ба» лежали без движения на книжном складе.
т° ^лддобного нельзя было допустить. Желая спасти положение, н и Холл пошли, как им казалось, на хитрый трюк: они уве-ЧеПили тираж четвертого выпуска до 1500 экземпляров и разосла-Л его по провинциальным книжным лавкам с правом возврата ЛИпооланных экземпляров. К сожалению, этим правом воспользовались слишком многие. За вычетом 50 книжек все остальные вернулись на склад, и чтобы хоть как-то их сбыть с рук, пришлось прибегнуть к помощи лоточников, иногда пристраивавших что-то в лавках в окрестностях Лондона. Один из них, наиболее удачливый, высказал потом уверенность, что именно благодаря его усилиям «Пиквикский клуб» завоевал успех.
Впрочем, чтобы понять причину начальной неудачи «Пиквика», стоит вспомнить - романа-то пока еще нет. Первый выпуск
это всего две главы, причем начальная глава по справедливости считается самой слабой в книге. Правда, во второй главе мистер Пиквик и его друзья сводят знакомство с наглецом и мошенником Джинглом — одним из колоритнейших созданий Диккенса, но даже этого героя поначалу словно бы не заметили. А ведь на него возлагались такие надежды! «Только что посадил Пиквика и его друзей в рочестерский дилижанс, и они чувствуют себя превосходно в обществе нового персонажа, весьма непохожего на всех, доселе мною описанных, который, льщу себя надеждой, будет иметь успех»1, - писал Диккенс своей невесте Кейт Хогарт 21 февраля 1836 г. И опять он ошибся в своих ожиданиях.
Словом, от выпуска к выпуску роман постепенно складывается, рассказ кэбмена о своей лошади перепечатан 7 апреля в * ,а^мс». а читательский успех не приходит.
Газеты тоже на первых порах не слишком ему способствова-• Первым отозвался на выход «Пиквика» «Атлас», назвав его ’Странной публикацией», цель которой трудно понять. Читать эти страничек невероятно скучно, при всех авторских потугах на
Пиквикско^ ^о6р- соч-: в 30 т- Т- 29. М., 1963. С. 15. Все цитаты из «Записок Нией Р. Пом клу6а* даются по переводу А. В. Кривцовой и Е. Ланна под редак-Исключены сраниев°й (М.: Детская литература, 1988) и, поскольку в этом издании '°0Т8етству1^^ЫЛ новеллы и изменена нумерация глав, отмечаются в тексте кенса - по vk ИМИ главами оригинала. Цитаты из остальных произведений Дик-Чснием	анномУ выше 30-томнику - даны отдельными сносками с обозна-
им°в и страниц.
185
остроумие. Правда, мало-помалу газетные рецензенты стал смягчаться, но все не впрок!	и
Дела шли хуже некуда. С третьего выпуска издание лишилос даже такой приманки, как гравюры Сеймура. Произошло это по причинам трагическим.
Просматривая эскизы иллюстраций Сеймура ко второму выпуску, Диккенс остался недоволен одной из них. 14 апреля 1836 г он написал об этом художнику. Письмо было уважительное, любезное, полное похвал другим иллюстрациям. В нем говорилось о том, сколько Сеймур сделал «для нашего общего друга мистера Пиквика». Однако Сеймур почувствовал себя оскорбленным. Мало того что этот мальчишка с самого начала отодвинул его на второй план - он еще диктует свои условия! Для выяснения отношений понадобилась личная встреча — первая и последняя. Диккенс со своим врожденным пониманием людей, очевидно, предвидел, что разговор предстоит непростой, и пригласив Сеймура зайти к нему в воскресенье вечером «на стаканчик грога», сообщил ему заодно, что позвал еше мистера Чепмена и мистера Холла. Когда же Сеймур явился к Диккенсу, то обнаружил, что «на стаканчик грога» приглашены еще Кейт Хогарт, совсем недавно ставшая миссис Диккенс, и брат писателя Фредерик. Их явно позвали, чтобы разрядить атмосферу1. И опять Диккенс был мил, общителен, весел -и опять сумел настоять на своем. Сеймур согласился сделать новый рисунок к одной из вставных новелл романа — «Рассказу странствующего актера». Но когда он принялся за работу, дело не заладилось. Возможно, художнику мешало еще и то, что «Рассказ» написан в совершенно иной тональности, нежели предшествующие главы романа, — в нем нет ничего комического и Сеймуру приходилось перестраиваться на ходу. Человек он был крайне неуравновешенный. Сказались сиротство, тяжелое детство, ас 1830 г. депрессивный психоз. К этому прибавилось еще и страшнейшее переутомление — «Записки Пиквикского клуба» были не единственной книгой, над которой он в это время работал. 20 апреля, отложив в сторону неоконченный рисунок, Сеймур принялся за письмо к жене: «Лучшая и дражайшая из жен — ты ведь была мне лучшей из жен — не обвиняй, умоляю тебя, кого бы то ни было: это все моя слабость и болезнь. Я не думаю, что кто-либо испытывал
1 Возможно, в гостях у Диккенса были также издатели, но это вызывает сомне_ ние, поскольку Диккенс говорил впоследствии лишьо «ещедвухлииах». присущ вовавших при разговоре, а их имена мы только что услышали.
186
преднамеренную вражду, и я не совершил какого-либо ко Пиления, за которое законы моей страны карают смертью. nf>e a vMMoaro, жизнь моя кончена. Я надеюсь, что Создатель ет мне покой, о котором я тщетно молил при жизни»1. Потом дар\,бежал в сад, спрятался в беседке, привязал бечевкой курок оНЛничьего ружья к столбику, поддерживавшему крышу, и вы-о^елил себе в рот. Коронер (следователь по делам о насильственней смерти) констатировал самоубийство на почве временного помешательства.
Утром следующего дня в комнату Диккенса постучался его брат Фредерик, только что прочитавший утреннюю газету, и сказал что художника, с которым он познакомился меньше чем неделю назад, уже нет на свете.
Это самоубийство имело для Диккенса продолжительные последствия. Вдова Сеймура осталась с девятью детьми без средств к существованию, и когда ее материальное положение совсем ухудшилось, решила шантажировать писателя. В 1849 г. она направила Диккенсу «безумное» по его словам письмо, а в 1854 г. опубликовала брошюру «Происхождение “Записок Пиквикского клуба”», для которой специально сочинила историю о том, будто Сеймур согласился работать для Диккенса из чистого человеколюбия и по ее просьбе - она прослышала о бедственном материальном положении молодого литератора и хотя ей очень не понравились ♦Очерки Боза», все же уговорила мужа ему помочь. Тот не только согласился поставить свое имя рядом с именем никому не известного шелкопера, но еще и все придумал за Диккенса.
Зная Диккенса, не приходится сомневаться, что обратись миссис Сеймур к нему за помощью, он никогда бы ей не отказал — он ведь и впрямь был кое-чем обязан Сеймуру. Но в этих условиях Дать ей хоть шиллинг значило уступить вымогательнице и при-нать справедливость ее обвинений. Поэтому Диккенс собрал ^идетельские показания, опровергающие эту клевету, заявил, и п Не Желает встУпать с миссис Сеймур в какие-либо отношения, ^старался выкинуть все из головы.
ouivr самоу®ийство Сеймура еше и прежде доставило Диккенсу
ВтМЫе неприятности-
°бещ Ор°й выпУск вышел с тремя картинками вместо четырех ^^нных и объявлением о смерти Сеймура. Правда, как уже го-
I II
«Т. no: Dexter Ж, LeyJ. W. The Origin of Pickwick. L„ 1936. P. 54.
187
ворилось, «Пиквикский клуб» вплоть до последнего, 20-го вцп ка сохранил обложку, нарисованную Сеймуром, но гравк) изображающая неравную схватку пиквикистов с лошадью по д роге в Дингли Делл, была в тексте последней им исполненной* А Диккенсу и издателям приходилось помнить, что среди и без то го немногочисленных читателей, купивших первые выпуск^ «Пиквикского клуба», многие заплатили свой шиллинг исключительно ради иллюстраций Сеймура.
Диккенс еще до самоубийства художника начал договариваться с Чепменом и Холлом о расширении объема каждого выпуска Это его предложение оказалось сейчас очень кстати. Отныне «Записки Пиквикского клуба» мог спасти только их автор, и он с готовностью взял на себя всю ответственность. Вера в свои силы не покидала его ни на мгновение.
Третий выпуск открывался заявлением издателей о том, что отныне в каждой брошюре будет лишь по две иллюстрации, но зато на восемь страниц текста больше, чем в предыдущих. Последнее, как уже говорилось, Диккенса не пугало — он успел втянуться в работу, делал ее без труда, а если не хватало времени, использовал написанные раньше, но не опубликованные вставные новеллы, одной из которых был «Рассказ странствующего актера». Хуже оказалось другое. Две иллюстрации, заказанные Чепменом и Холлом известному художнику Роберту Бассу (1804-1875) и опубликованные в третьем выпуске («Игра в крикет» и «Жирный парень только по этому случаю и не спит»), Диккенсу не понравились. Он потребовал, чтобы Басса немедленно отстранили, а потом настоял, чтобы его картинки не воспроизводились в последующих изданиях. Отпечатанная тысяча экземпляров третьего выпуска «Пиквикского клуба» стала в результате библиографической редкостью, что, впрочем, художественных достоинств картинкам Басса не прибавило. Они и впрямь очень статичны и нарисованы неловкой рукой. Но и этот эпизод не остался без последствий. Басс не был новичком в своем деле. Он уже успел утвердиться как художник. Позднее он стал известным книжным иллюстратором, и его очень смущало, что его имя оказалось навсегда связано с неудачей третьего выпуска «Пиквикского клуба». Чем больше росла слава романа, тем горше ему ста* новилось об этом вспоминать. Незадолго до смерти он остави^ своим детям рукопись, в которой объяснял, что не сумел п0*а_
188
ехнике, ему до тех пор незнакомой (иллюстрации грави-тать в иглой на стали). Он, по его словам, согласился на это ровал’’ тупая слезным мольбам Чепмена и Холла, боявшихся лИШЬ ать с публикацией очередного выпуска. В результате ему °поаДпришлось прекратить работу над большой картиной, кото-да*еоН готовил для выставки. Он так и не успел закончить ее к нужному дню.
Первое сообщение о записках Басса появилось в двух номерах «Атенеума» за 1910 г., целиком же они были опубликованы в 1936 г. к столетию со дня начала «Пиквика». Впрочем, для того чтобы восстановить доброе имя художника, они были не очень нужны. Басс вполне реабилитировал себя сразу после смерти Диккенса. Его картина, изображающая Диккенса в кабинете, где на книжных полках мы видим героев его романов, с тех пор неизменно перепечатывают. Неудачливый иллюстратор «Пиквика» был очень неплохим живописцем.
Басса нельзя обвинить и в том, что он несерьезно отнесся к делу. Подобно Сеймуру, он тоже выступил ранее иллюстратором одного из «Очерков Боза» в «Библиотеке беллетристики», чем привлек внимание издателей. Речь идет об эпизоде из рассказа «Первое мая»: мать внезапно обнаруживает своего похищенного в раннем детстве сына в той самой кровати, в которой он некогда спал. Мальчика сделали трубочистом, и, устав от работы в забытом им доме, он улегся на постель и уснул. Эта гравюра на дереве была очень хорошо выполнена и могла послужить неплохой рекомендацией для будущего иллюстратора «Записок Пиквикского клуба». Гравер, исполнявший для художника эту работу, и посоветовал издателям к нему обратиться. Чепмен и Холл, правда, проявили осторожность. Они попросили Басса сделать пробную иллюстрацию, и он представил им картинку «Мистер Пиквик во время полевых маневров», которую те одобрили, хотя и не напечатали впервые опубликована в издании 1887 г.), поскольку у них У** была гравюра Сеймура. Басса это не смутило, он настолько д почувствовал себя будущим иллюстратором «Пиквика», что муп Подготовил новую обложку для серии. В ней не было сей-По Вских несообразностей, но они ведь обнаружились только ского ’ К°ГДа окончательно определилось, что «Записки Пиквик-на об не имеют ничего общего со спортом. Да и надпись тельн ЖКе ^асса Уже через месяц не соответствовала действи-
Ти: «Труды Пиквикского клуба, иллюстрированные
189
Р.У. Бассом». Последние слова оказались неверны — словно б в наказание за то, что Басс произвольно изменил название книги* Были еше две иллюстрации, никому не понадобившиеся. Одн изображала разгулявшегося мистера Пиквика, другая — дорожную катастрофу, когд а лошадь, которая везла мистера Пиквика и двух его друзей в Дингли Делл, пустилась вскачь, разбила повозку и «остано-
вилась как вкопанная, созерцая произведенные ею разрушения» (гл. V). Кроме того, он представил издателям набросок «Первый выстрел мистера Уинкла» и страничку этюдов «Персонажи Пиквикского клуба». Эти его работы тоже не понадобились.
Но Диккенс всего этого не знал, да и знать не мог. Он только просил издателей не предпринимать больше ничего на свой страх и риск и взялся подобрать нового художника сам. Среди первых, кто откликнулся на его призыв, был 25-летний У.М. Теккерей, превосходно иллюстрировавший потом собственные произведения. Он принес две или три пробные иллюстрации. К сожале
нию, они были выполнены в совершенно иной манере, нежели картинки к первым двум выпускам «Пиквика», и явно для этого издания не подходили. Впрочем, Диккенс так мило принял будущего собрата-романиста, что тот уверился в успехе и даже устроил скромный (на иной не было денег) праздничный ужин для своего приятеля-художника. Лишь потом он узнал, что Диккенс
его отверг, и должно быть, очень огорчился. Со временем это чувство прошло. Теккерей говорил, что многим обязан Диккенсу: если б не он, ему никогда бы не сделаться писателем, так бы и остался художником. Это не совсем точно. Уже после постигшего его разочарования Теккерей выступил иллюстратором сборника юморесок друга Диккенса Дугласа Джерролда (1803-1857) и тоже с ним подружился, но что правда, то правда — преуспей он как иллюстратор такой популярной книги, как «Записки Пиквикского клуба», это, думается, надолго отсрочило бы его лите
ратурные начинания.
Явился к Диккенсу и один из ведущих в будущем художник «Панча» карикатурист и иллюстратор Джон Лич (1817—1864), прекрасно оформивший потом его «Рождественскую книгу» (1843). Хотя ему было в то время всего 18 лет, его рекомендовал сам ДжорД* Крукшенк, но Диккенс его отослал: его выбор уже был сделан.
Найти иллюстратора Диккенсу помогло счастливое совпадение. В апреле 1836 г. писатель узнал, что в парламенте назначено новое слушание закона, запрещающего не только работу, но и ка
190
fio развлечения по воскресеньям. Он страшно возмутился и кие'л ся за памфлет «Воскресенье под тремя головами», где до-прИН п что этот запрет коснется только бедняков и лишит их по-казЫ иХ’радостей жизни. Подписав свой памфлет псевдонимом, ал его в печать в июне и тут познакомился с очень нервным и °Н нчивым, к тому же очень молодым (ему не хватало несколь-^месяцев до совершеннолетия - 21 года) человеком, уже рабо-кИШим некоторое время главным иллюстратором все той же «Библиотеки беллетристики» Чепмена и Холла. Чепмен заинтересовался им, взглянув на первую же его работу. Новооткрытый художник, оказывается, уже в 18 лет получил медаль Общества искусств, что еще больше утвердило Чепмена в добром о нем мнении. Звали этого молодого человека Хэблот Найт Браун (1815— 1882). Он вел свою родословную от семьи гугенотов, покинувших францию после отмены в 1685 г. Нантского эдикта, дававшего равноправие этим иноверцам. В Англии Брюны приняли английскую фамилию Браун, но памяти о своем французском происхождении не утеряли, равно как и связи со своей бывшей родиной. Одно из своих имен Хэблот юный Браун получил в честь погибшего при Ватерлоо офицера наполеоновской гвардии, жениха своей старшей сестры, другое - в честь адмирала сэра Джона Найта, сражавшегося в эти годы на противоположной стороне. В семье было десять мальчиков и пять девочек, так что систематического художественного образования Хэблот Найт не получил. Он был почти самоучка, но очень талантливый. Это бросалось в глаза. И вслед за Чепменом, независимо от него, это сразу же понял Диккенс. Его он и пригласил иллюстрировать свой роман. И не ошибся. С замечательными гравюрами Брауна «Пиквик» выходит до сих пор, хотя подлинная фамилия художника почти забылась.
Две первые свои иллюстрации Хэблот Найт подписал «Немо», Пф°М’ ЧТобы Это больше перекликалось с «Боз», взял псевдоним яп И3*	повезло: он начал с четвертого номера, где впервые по-
ни ^ЭМ УэллеР, и хотя воспользовался намеком, брошен-ва '“еимУРом вето иллюстрациях к «Максимам и намекам», сла-и	Здания этой фигуры досталась ему одному. А Диккенс не мог
бимп ТЬ ° Лучшем иллюстраторе. Физ не был избалованным лю-Менно** Пу^лики вР°Де Сеймура. Он делал свою карьеру одновре-вался ° автором текста, внимательнейшим образом прислуши-ег° Указаниям и проявил невиданную работоспособность.
191
В буклетном издании «Пиквика» было семь иллюстраций Сейм ра, две Басса и тридцать шесть Физа.
В дальнейшем Физ перегравировал рисунки Сеймура и тем Са мым придал им несколько иное звучание. Это пришлось сдела ' единственно потому, что с увеличением тиража первые выпуски тоже многократно допечатывались и доски почти стерлись, но результате над всей книгой теперь господствовал Физ, который ко всему прочему заменил в полном издании «Пиквика» две картинки Басса и две собственные, ему не нравившиеся. Последнее легко понять: в начале работы он был ограничен временем—день на рисование и день на гравировку. Поэтому он приступал к делу еще до того как получал возможность прочитать очередную главу. Исходил он из устных указаний Диккенса и большей частью не ошибался. В известном смысле он «придумывал» роман вместе с автором. Диккенсу только изредка приходилось его поправлять. Ког
да, например, он получил от художника картинку, изображающую прием у миссис Лио Хантер, то написал ему: «По-моему, получится лучше, если Пиквик будет держать за руку Разбойника. А если Минерва постарается казаться немного моложе, вроде миссис Потт, которую Вы нарисовали превосходно, то это еще больше пойдет на пользу делу»1. Вглядываясь в иллюстрацию к этой главе (XV), мы без труда заметим, что Браун выполнил не все указания Диккенса. Но тот не был слишком придирчив. По общему мнению, главное очарование «Записок Пиквикского клуба» — совершенно особенная их атмосфера, а ее Физ передал удивительно
точно.
Считается, правда, что он огрубил собственную работу, когда в 1847 г. повторил ее для дешевого издания в виде гравюр на дереве (кстати, для первого издания так сперва и планировалось), но это не помешало при последующих публикациях воспользоваться его ранними иллюстрациями. В дальнейшем Физ не раз выступал иллюстратором Диккенса и других авторов, но «Записки Пиквикского клуба» так и остались вершиной его карьеры, которая с годами начала клониться к закату. Тем не менее через два года после смерти он удостоился монографии Дэвида Кросла Томсона «Жизнь и творчество Хэблота Найта Брауна», изданной Чепменом и Холлом, вернее — фирмой, носящей это название. ЭдварД Холл к тому времени уже умер.
1 Fizgerald Р. The History of Pickwick. L., 1891. P. 76.
192
начИная с четвертого выпуска у Диккенса появился ил-14 ТОР, которого впору назвать соавтором. В этом же выпуске л|°стр £Э’М уэллер. После четвертого выпуска меняется и тон в°зНи Те кто прежде издевался над Диккенсом, оставляют его в nped кто раньше снисходительно его похваливал, начинают им П°К оогаться. Вот как, например, от месяца к месяцу все лучше го-В°ит о Диккенсе его давний поклонник (он хвалил еше «Очерки ?°р ч анонимный книжный обозреватель журнала «Метрополитен мэгэзин».
О первом выпуске (май 1836 г.): Боз - растущий писатель. В своем успешном плаванье ему надо опасаться только одной мели, имя которой - экстравагантность. Однако и ее можно простить ему в тех случаях, когда он заставляет нас смеяться.
© третьем (июль): Мы предвещаем, что эти записки никогда не обесценятся.
О четвертом (август): Боз завоевывает себе устойчивую славу, и этот номер, пожалуй, — лучший из всех появившихся. Юмор этих записок тонок, и его не назовешь поверхностным. В нем — никакой экстравагантности, он абсолютно естествен1.
И все это никак не помогло четвертому выпуску! Читатели проявили к нему немногим больше интереса, чем к первым трем. На Пиккадилли, 193, куда переехала к тому времени молодая издательская фирма, настроение от месяца к месяцу падало. Чепмен и Холл уже с трудом гнали от себя мысль отказаться от этой неудачной затеи.
И тут произошло чудо. Не из тех, что случаются в сказках по мановению волшебной палочки. И все-таки чудо.
Диккенс с самого начала знал, что пишет произведение выдающееся и сулящее большой успех. «Наконец-то я принялся за Пикви-’ КотоР°му суждено будет предстать перед читателями во всем ве-
"" И ^леске св°ей славы»2, — писал он своим издателям за день до ания первой главы. Эти слова на протяжении четырех месяцев
* ись пустой похвальбой. И вдруг они оправдались. И как! внима 3 ° триумФ°м продолжает свой путь, и он целиком овладел _____ ем и сердцами своих соотечественников»3, — заявил в
2 Дик * П 'ed’ Dickens-The Critical Heritage. L, 1971. P. 31.
1	Co6p'CO4-T 29- C. 14-15.
Co//"w PA. Op. cit.
13-63*4
193
сентябре тот же обозреватель «Метрополитен мэгэзин». В Эт нет ни малейшего преувеличения. Пятый выпуск «Пиквикско ** клуба» имеет уже большой успех. На шестой набрасывается в ° читающая Англия. Его рвут из рук. Мгновенно расходятся пы** лившиеся на полках первые четыре выпуска. Типография срочно их допечатывает. В коротком вступительном слове к десятому выпуску Диккенс благодарит соотечественников за внимание к роману. Он пишет, что у него появилось искушение продолжить «Пиквика» дальше намеченных размеров, но он решил удержать
ся от соблазна и остаться верным первоначальному плану, так что — еще десять выпусков и приключения мистера Пиквика и его друзей будут окончены, но, разумеется, — не отношения авто-
ра с читателем.
И действительно, у Диккенса установилась настоящая близость с публикой. К пятнадцатому выпуску тираж достигает сорока с лишним тысяч, и каждый выпуск зачитан до дыр. А однажды Физ, зайдя к Диккенсу, сообщает ему, что видел в какой-то лавке «пиквикские шляпы». Но это лишь начало. Скоро в витринах появляются «уэллеровская ткань», «пиквикские набалдашники для тростей», «пиквикские сигары», а под конец и три песенника: «Пиквикский песенник Ллойда» (1837), «Пиквикское собрание песен» (1837) и «Книга любимых песен Сэма Уэллера» (1837). Собаки и кошки получают клички по именам героев романа — «Джингл», «Троттер», «Бардл». Люди порою тоже. А некоторые и сами себе их присваивают. По всей стране образуются «Пиквикские клубы», члены которых принимают имена героев «Записок Пиквикского клуба».
Перси Фицджералд, автор «Истории мистера Пиквика», приводит письмо одной жительницы Лондона, адресованное подруге в Дублин, до которой каким-то чудом не дошли столичные вести о повсеместном успехе «Пиквика».
Я думаю, нет на земле места, где говорят по-английски и куда бы еш не проник Боз. Мальчишки и девчонки повторяют его шутки - про стые уличные мальчишки, - а те, кто обладает самым утонченн вкусом, иенят его больше всех. Сэр Бенджамен Броди берет книже с собой в экипаж и читает по дороге от одного пациента к другому^ лорд Денмен читает «Пиквика» в своем судейском кресле, когда Р сяжные удаляются на совещание... Не знать «Пиквика» — это все Р но что никогда не слышать о Хогарте1.
1 Fizgerald Р. Op. cit. Р. 27.
194
дальше, тем больше росла слава романа. Джон Форстер
И че в своей книге на письмо Карлейля, который пересказал ссыла разговор с одним архидиаконом. Какой-то подчинен-в НСМ mV священник, придя соборовать умирающего, услышал нЫЙ	ырго- «Ничего, через десять дней, слава Богу, уже появит-
сТп^“НИЙВЫПУС,‘"ПИКВИКа”*'-, п V,-, С Одним из первых оценил успех «Записок Пиквикского клуба» он Диккенс, отец писателя. Он немедленно (разумеется, без Д*ома сына) занял деньги у Чепмена и Холла. Привычки отдавать ^ги он не имел, так что расплатился Чарлз.
Сорок тысяч экземпляров - это необыкновенно много для Англии того времени. В 1844 г., согласно статистике, из 130 тысяч вступивших в брак могли подписаться под документами лишь треть женихов и меньше половины невест. Закон о всеобщем начальном обучении был принят в 1870 г. - через два месяца после смерти Диккенса. Но «Пиквик» уже становился эпосом. Его читали вслух, его пересказывали, и уличные мальчишки, сыпавшие шуточками Сэма Уэллера, возможно, видеть не видели ни одного выпуска «Записок Пиквикского клуба». А один из ранних читателей «Пиквика» рассказывал, что он и его друзья прочитывали каждый выпуск романа с двойным чувством — с восторгом и с огорчением - ведь до следующего выпуска еще целый месяц! Такого успеха не имел больше ни один английский роман XIX в. Страну словно бы охватило повальное безумие.
Как могло случиться подобное?
Рассказ об этом следует начинать издалека, с момента, когда англичане впервые взяли в руки перевод «Дон Кихота», точнее — первой его части, ибо в 1612 г. лишь она и была написана. В новом переводе великое творение Сервантеса предстало перед англий-К1!м чнтателем в самом начале XVIII в. и вызвало волну подража-п • Среди тех, на кого так или иначе повлиял Сервантес, можно hhx^r1 ДСЛа назвать всех ведущих писателей Англии, да и не их од-1804) г* появилась даже книга Шарлотты Ленокс (1720— Теса fit°H ^ихот ~ Девица». Учеником и продолжателем Серван-Генпи <г>ЯВИЛ се^я крупнейший романист эпохи Просвещения Укорени ИЛДИНГ (1707—1754). С тех пор в английской литературе *Роман бп* ЖанР *комической эпопеи». Это был своеобразный -_______льшой дороги». Герои (обычно вдвоем, наподобие Дон
,erJ- The Life of Charles Dickens. L., n.d. P. 35.
13*
195
Кихота и Санчо Пансы) идут из одного места в другое, и с ни случается бесчисленное множество (не обязательно комическ***1 приключений, открывающих многообразие человеческих типо^ жизненных ситуаций.	в и
К эпизодам, непосредственно связанным с героями, добавл лись еще вставные новеллы, рассказанные кем-либо из случайны' попутчиков. Этот обычай шел от «Дон Кихота» — вспомним рас* сказ Козопаса о любви пастуха-студента Хризостома к богачке Марселе, которая разгуливала в одежде пастушки, и другие подобные вставки. Конечно, этот обычай вредил цельности повествования, но от него никто не собирался отказываться. Автор многим готов был пожертвовать ради полноты впечатлений и широкого охвата действительности. «Видел обычаи многих людей» - эту строчку из Горация Филдинг поставил эпиграфом к своему «Тому Джонсу, найденышу» (1749). С таким же правом она могла бы стоять и перед многими другими романами XVIII в.
Один из этих романов, по общему мнению, оказал наибольшее влияние на автора «Записок Пиквикского клуба». Речь идето «Путешествии Хамфри Клинкера» (1771) Тобайаса Смоллета (1721-1771). У Смоллета - эпистолярный роман, но это не проводит резкой грани между ним и автором «Записок Пиквикского клуба» -ведь согласно первоначальному замыслу, изложенному в первой главе романа, члены Корреспондентского общества Пиквикского
клуба должны были писать отчеты о всем увиденном и посылать их в свой клуб. А главные герои обеих книг? Разумеется, смоллет-товский мистер Брамбл, брюзга и спорщик, не похож на покладистого мистера Пиквика, но разве не в подобном же свете является нам герой Диккенса в первой главе? Зато потом и Брамбл и Пиквик выказывают такое желание всем помочь и такое стремление устраивать чужие судьбы, что не приходится сомневаться - °®а они добрейшей души люди. И еще одно занятное совпадение: подобно тому как Сэм Уэллер не сразу появляется рядом с Пиквиком, слуга Брамбла тоже возникает не сразу, но очень скоро завоевывает такое место в романе, что вытесняет хозяина из заглавия. Как-никак, оно звучит не «Путешествие мистера Брамбла», а «• У тешествие Хамфри Клинкера». Что и говорить, Хамфри Кл* кер — не Сэм Уэллер. В нем нет веселья, беззаботности и ирон диккенсовского героя. Он скорее смахивает на слугу Джингла Джоба Троттера. Хамфри Клинкер читает молитвы, поет гимНкте становится методистским проповедником, приобщая к этой с
196
скую половину семьи. У читателя, как и некоторых героев всЮ * возникает даже подозрение: уж не плуг ли он? Слишком уж книги, слезы, совсем как потом жулик Джоб Троттер. Но охотно ыясняется чт0 он честный малый, хоть и изрядный чудак, скоро он конце концов оказывается сыном Брамбла, это еще не е оаЖивает его окончательно от Сэма Уэллера — ведь мистер ПиХк относится к Сэму по-отечески.
*' у Смоллета, как и у Диккенса, есть описания молитвенных со-н аний и несправедливого судебного разбирательства, есть и рассказ об обитателях Бата. Но все эти и многие другие совпадения перекрываются одной сценой, без которой Диккенс, возможно, не нашел бы сюжетной завязки для дела «Бардл против Пиквика». Мистер Брамбл одаривает деньгами бедную вдову, она бросается перед ним на колени, а он начинает утешать ее, взяв за руку и пытаясь усадить на диван. Вошедшая в комнату его сестра Табита обвиняет его в том, что он пытается совратить эту женщину. Сама же Табита, подобно диккенсовской Рейчел Уордл, гоняется за женихами и готова выйти замуж за первого встречного.
Перекличку с «Пиквиком» можно заметить и в том, что у мистера Брамбла, совсем как у мистера Уордла, есть свой Дингли Делл, только зовется он Брамбл Холл. Это благополучное поместье - своего рода Утопия, которую хочется вспомнить всякий раз, когда нашему взгляду является картина неустроенности, несправедливости и нищеты.
К тому же Смоллет лишь чуть меньше Диккенса любит воспроизводить язык и систему представлений людей из разных социальных слоев. Чего стоят, например, письма горничной Уинфред Дженкинс, которая сообщает подруге, в каких она находится «трехволнениях» и как она видела «и дворец Сент-Джеймс, и шествие короля с королевой, и миленьких молодых принцев, и слонов, и лосатого осла, и всю остальную королевскую фамилию»1.
*пУтешествие Хамфри Клинкера» —лишь самый разительный еще еР Влияния на Диккенса романов предыдущего века. Они Служ детские годы приобщили его к английской литературе и полежал И Самой кРепкой основой его творчества. Но они принад-цх отте ПрошлОМУ• Э™ книги все читали, но в качестве классики, смерти СНили Ист°рические романы Вальтера Скотта. А после его _^____^“апервоеместо вышел Булвер-Литтон, писавший преиму-
С*аме/П т- Путешествие Хамфри Клинкера. М„ 1953. С. 139.
197
щественно о нравах высшего света и уголовного мира. Дикке возродил для своего века роман большой дороги. А этот роман ДцС глии снова был нужен.
Дороги, по которым путешествовали герои Диккенса, был зачастую те же самые, по которым двигались герои Филдинга и Смоллетта, города, дававшие им приют, носили те же или очень похожие названия, но это были уже не те дороги и не те города, не говоря о людях, встреченных нашими путешественниками. Старое, вошедшее в сознание со школьных времен, только помогало лучше разглядеть новое, оттеняло его. И даже традиционная форма романа не казалась такой уж привычной. Она в свою очередь обновилась. Она была и очень практичной, и совершенно особенной настолько, что казалась—да и была! — абсолютной новацией. Можно было от старой литературы прийти к «Пиквику» и радостно воскликнуть: «Она не умерла!» А можно было, перевернув последнюю страницу «Записок Пиквикского клуба», обратиться к старой литературе, вчитаться в нее свежими глазами. «Пиквик» был здесь хорошим подспорьем. Новое, наглядное, узнаваемое,
вместе с тем помогало осмыслить старое.
Не стоит думать, что все это сразу поняли. Когда публика принялась зачитываться «Пиквиком», критики — те, что посерьезнее, — постарались разобраться в причинах такого невиданного успеха и, как это часто бывает с критикой, наговорили много умных вещей, которые сегодня смахивают на глупости.
«По правде говоря, “Пиквик” состряпан из двух фунтов Смаллета, трех унций Стерна, пригоршни Хука и шепотки грамотного Пирса Игена, но кушанье получилось приятное, тем более что оно подается под острым соусом», — писал 3 декабря 1836 г. «Атенеум» в рецензии
на первые девять выпусков романа.
«Не нужно думать, что нам не нравится Боз, напротив, он очень нам нравится, — продолжал тот же анонимный рецензент. — Но всему свое время, и развлечение - все-таки не более чем развлечение, а Боз минута в минуту подал нам ни с чем не сравнимый завтрак или чай. Нам ка жегся, что если соблюдать умеренность в этой пище, то как у л<оД®^ утонченных, так и у тех, кто склонен к обжорству, останется поел этой книги одинаково приятное вкусовое ощущение»1.
Сравнение книги с кушаньем не выглядело для тогдашнегоан{ личанина как поношение писателя — в конце концов, сам <₽
1 Collins Рй. Op.cit. Р. 33.
198
иенивая своего «Тома Джонса», предавался рассуждениям дИНГ’ инарныетемы. Разговоротом, что Диккенс имел предшест-накУл тоже по-своему справедлив. Верно и то, что были у вснни ’ предшественники совсем близкие. Первый его роман шо подготовлен тогдашней литературой, и немецкие ис-^ЫЛ ватели (результат их работы подытожен в книге Вильгельма п^белиуса «Чарлз Диккенс», 1916) нашли немало современных ДИ-очников «Записок Пиквикского клуба». Среди них, в частно-ис называют Уильяма Кумба (1741-1823)- повара, лакея, а по-том* литературного поденщика, проведшего много лет в долговой тюрьме. Выбравшись оттуда, он добился известности, написав три книги о священнике и учителе докторе Синтаксе - «Доктор Син-такс в поисках живописного» (1809), «Второе путешествие доктора Синтакса в поисках утешения» (1820) и «Третье путешествие доктора Синтакса в поисках жены» (1821). Первое свое путешествие доктор Синтакс предпринял именно для того, чтобы потом его описать. Этот священник на старой кобыле Гриззл был гротеск
ной фигурой, и приключения с ним случались соответствующие, причем первая из этих книг родилась из поэтических подписей под картинками художника Томаса Роулендсона (1756— 1827). Комический путешественник Синтакс не случайно был учителем и священником. Едва появилась книга «Доктор Синтакс в поисках живописного», как все догадались, что это пародия на иллюстрированную серию вымышленных «живописных путешествий», которую издавал священник и учитель Уильям Гилпин (1724— 1804). Последний таким образом тоже нечаянно попал в число авторов, подготовивших «Записки Пиквикского клуба».
Сравнение с Хуком в «Атенеуме» было если не самым обоснованным, то во всяком случае самым актуальным — автобиографи-ни»КаЯ Книга Теодора Эдварда Хука (1788-1841) «Джилберт Гер-был ВЫШла в год> когда начал публиковаться «Пиквик». Автор ее СынЧРеЗВЫЧаЙН0 известной окололитературной фигурой тех лет. вад известного композитора-песенника, он и сам в 16летзавое-издавПеХ комической оперой «Возвращение солдата». Позднее он ный п ТорийскУю газету «Джон Буль» и выкидывал на литератур-ДИли изН°К множество занятных пустячков. Его шуточки перехо-Долгах УСТ В УСТа’он жил шиРоко, У всех на виду, а когда увязал в п°чтеннП₽аВИТеЛЬСТВО за него платил0- Личность это была полу-к°мичес Я’ Н° Л|°®опытная» и его автобиография, написанная в °м ключе, сразу нашла своих читателей.
199
Была своя правда и в ссылке на Игена. Конечно, его книга б ла почти что бульварным чтивом, но она тоже могла благода своей популярности проложить дорогу «Запискам Пиквикскп клуба».	0
Последующие критики вспоминали в связи с «Запискам Пиквикского клуба» еще и Роберта Смита Серфеса (1803-18641 Юрист по образованию, он проявил талант юмориста, с 183] г сотрудничал в «Спортинг мэгэзин» («Спортивный журнал») а год спустя вошел в число основателей «Нового спортивного журнала», который редактировал пять лет. Там с 1832 по 1834 г. Сер-фес напечатал серию юморесок «Увеселительные прогулки и забавы Джорока». В них речь шла о забавных приключениях лондонского бакалейщика, говорившего на чудовищном лондонском простонародном жаргоне. «Джорока* читали, над ним смеялись, а успех «Записок Пиквикского клуба» так повысил спрос на подобную литературу, что в 1838 г. очерки Серфеса вышли отдельной книгой.
Впрочем, рецензент «Атенеума» опустил имя Серфеса отнюдь не случайно. То, что Диккенс помог Серфесу, а не наоборот, выяснилось, конечно, только потом. Но их и вообще лучше назвать свойственниками, чем родственниками. Вполне возможно, что журнальный успех Серфеса натолкнул Сеймура на мысль о своей серии картинок, но мы ведь знаем, как мало осталось у Диккенса от Сеймура.
Джилберт Кейт Честертон был, разумеется, прав, когда писал, что «Диккенс в ту пору черпал нужный ему материал везде и всюду, считая пригодным для себя все, что угодно». Но он тут же сделал весьма существенную оговорку.
По его словам, если бы Диккенс «и совершил случайно литературную кражу, то его произведение все же ни в коем случае не 5ыло бы копией. Мощь, проявленная им в самом начале его литературной деятельности, остается неподражаемой в литературе. Это неистощимая ТВ°Р^Ы ская энергия, необычайная расточительность гения, которая могла пародировать только другого такого же гения. Заявлять, что кт0'^т0 будь является вдохновителем творчества Диккенса, - все РавН°гаР-утверждать, будто стакан воды существенно увеличивает силу Ниа и ского водопада. Да и кому охота искать истоки этой могучей, Дс ночь бурлящей стремнины»*.
1 Честертон Дж.К. Диккенс. Л., 1929. С. 81.
200
что Диккенс очень тесно соотносился с тогдашней литера-Т°’ ждкт бесспорный и автора статьи в «Атенеуме» никак нель-тУР°й’' иТЬ в клевете. Беда в другом: у этого остроумца настолько зя o6B’Lo масштаба мышления, что ему не стоило подступаться к НСХВану ангора которого скоро назовут великим.
ведь с пятого выпуска все уже шло к этому.
Как говорилось, в десятой главе (т.е. во второй главе четверто-ыпуска, вышедшего 30 июня 1836 г.) в числе действующих лиц ГО явился Сэм Уэллер. В пятом выпуске он окончательно утвер-п я среди главных персонажей романа. Этим и принято объяснять успех пятого выпуска. Думается, здесь не обошлось без недоразумения. Форстер, говоря об успехе пятого выпуска, мимоходом упомянул о Сэме Уэллере, что и породило традицию. Конечно, в лице Сэма Дон Кихот-Пиквик обрел своего Санчо. Стоит обратить внимание, что Пиквика и Уэллера даже зовут одинаково - Сэмюэл, хотя, как легко догадаться, никто ни разу не назвал почтенного мистера Пиквика Сэмом, а Уэллера не так уж часто величают его полным именем. Но ни в четвертом, ни в пятом выпуске Сэм не успел еше как следует себя проявить. Его заметили, чрезвычайно влиятельный еженедельник «Литгерари газетт» в номерах от 9 июля и 13 августа напечатал большие отрывки из побасенок Сэма, автору советовали развить этот характер, но тот же «Метрополитен мэгэзин» воздал ему должное лишь в рецензии на девятый номер. В ней говорилось, что чем лучше узнаешь Сэма, тем больше оцениваешь его шутки и остроумие, а заодно понимаешь, насколько автору удалось «усовершенствовать» этот персонаж. Так что некоторое время Джингл, привлекший раньше к себе внимание, мог еще соперничать с Уэллером в праве на читательский интерес. Поэтому истинные причины успеха куда сложнее, ккенс раньше своих читателей почувствовал, что им нужно.
То«> чт°бы они сами это поняли, потребовалось время — в об-Ис 'То совсем небольшое. Иногда замечательное произведение 'ССТВа ждет признания годами, а то и десятилетиями. На сей вТ’Л0четырехмесяцев-
Появил Мнадцатом номере «Записок Пиквикского клуба» впервые стйа <>..аСЬ Фамилия Диккенса, хотя, конечно, и раньше большин-
А с1837ЛеЙ ЗНЭЛ0’ ТЭКОЙ БОЗ‘
полтора 7 Г’’ когда вышел отдельной книгой полный «Пиквик», водом. за ОЛетия издание следовало за изданием, перевод за пере-первой полной публикацией «Посмертных записок
201
Пиквикского клуба» немедленно последовали составленные кем «Сэм Уэллеровская пиквикская книга шуток с иллюстрация ^0 Крукшенка и портретами всех пиквикских персонажей» (1837^ «Пиквикский комический альманах» с двенадцатью комически ми иллюстрациями Р. Крукшенка (1838), «Пиквикская сокро* вищница остроумия» (1840) и другие подобные поделки.
Подражаниям тоже не было числа. Появились «Посмертные записки Каджеровского клуба», «Посмертные записки Клуба уди. вительных открытий, располагавшегося прежде в Кемден-Тауне и основанного сэром Питером Петсоном. С одиннадцатью иллюстрациями Сквиба, гравированные Пойнтом», «Посмертные заметки Пиквикского клуба со 132 гравюрами» (1839). Эта книга была
уже откровенным мошенничеством, поскольку ее редактором назван «Бос», что нетрудно спутать с «Бозом».
Как ни странно, все эти книжки имели успех — публика, очевидно, брала их вместе с «пиквикскими набалдашниками для тростей» и «уэллеровской тканью». Одно же издание чуть ли не соперничало с «настоящим» «Пиквиком». В 1839 г. некий Г.У. Рейнолдс (остальные подражатели Диккенса имен своих для потомства не оставили) опубликовал выпусками книгу «Пиквик за границей, или Поездка по Франции, с сорока одной иллюстрацией на отдельных листах Элфреда Кроуквилла», а вслед за ней «Пиквика в Америке». Само слово «Пиквик» приобрело, казалось, чудодейст
венную силу.
История «Записок Пиквикского клуба» замечательна еше и тем, что в эти годы Диккенс проявил феноменальную работоспособность. Принявшись за «Пиквикский клуб», он остался сотрудником газеты «Кроникл», где начал работать почти за три года до первого визита Уильяма Холла, и решился уйти оттуда лишь после того, как осенью 1836 г. известный издатель, бывший печатник Ричард Бентли (1794—1871) предложил ему редактировать свои журнал «Смесь Бентли», недавно переименованный, ко всеобщему облегчению, из «Смеси остроумия». Только-только закончив «Пиквика» и полный родившихся за это время творческих планов» он по настоянию того же Бентли взялся еще редактировать мему ры недавно умершего великого театрального клоуна Джозеф Гримальди (1778—1837), испорченные предыдущим редактору и хотя текст пришел к нему в ужасающем виде, сделал что мог. привлек на помощь отца, которому диктовал свой вариант, и чем дальше, тем меньше оставалось у него времени (да и что гр
202
нтереса к делу), довел работу до конца. «Мемуары Гри-таить» _ эТО конечно, не лучшая работа Диккенса, но без его маЛЬД тельства’ мы вообще бы лишились воспоминаний одного из BMCU<beeB английского театра, поскольку подлинная рукопись са-кориФ®имальди попала в руки какого-то любителя старины и с тех поо исчезла с глаз.
П° Поавда, договорившись с Чепменом и Холлом о своем романе, ккенс отказался от мысли о третьей серии «Очерков Боза», но лновременно с появлением одиннадцатого выпуска «Пиквикского клуба» начал помесячно публиковать в «Смеси Бентли», где хотел стать в ту пору абсолютным хозяином, «Оливера Твиста». (Опытный Бентли, впрочем, сохранил за собой право вето.)
Пока печатался «Пиквик», публике становились известны и другие работы Диккенса, выполненные в преддверии этого романа.
В1835 г. ровесник Диккенса, молодой композитор Джон Пайк Халлах (1812-1884), с которым начинающий писатель познакомился скорее всего через свою сестру Фанни, решил сочинить оперу «Гондольеры», но остался недоволен либретто и попросил Диккенса помочь ему исправить текст. Диккенс поступил точно так же, как поступит вскоре с «Клубом Нимрода», - предложил написать совершенно новое либретто для совершенно другой оперы - «Деревенские кокетки», действие которой происходит в Англии XVIII в. По жанру «Деревенские кокетки» должны были напоминать знаменитую «Оперу нищего» (1728) Джона Гея (1685— 1732). Эта проба пера оказалась для Диккенса очень удачной. Его комическая опера, сочетавшая пастораль с сатирой, завоевала огромную популярность. Ее сравнивали с «Дуэньей» Шеридана. В Лондоне начиная с декабря 1836 г. было дано 60 представлений подряд. Потом ее перенесли в Эдинбург, но там ей не повезло, театре случился пожар и сгорели все до единого экземпляры аРтитуры. Либретто Диккенса, однако, сохранилось и было в ОнНЦе 836 г. напечатано отдельной книжкой. Один ее экземпляр шед^?Слал ^Ж0НУ Форстеру (1812—1876), который за время, про-сТать ее после их знакомства в дни забастовки журналистов, успел са Вы ”ЗВестным театральным критиком. Форстер работу Диккен-
Чугк ° оценил> и они подружились на всю жизнь.
ный дж Позже>в 1837 г., вышла из печати пьеса Диккенса «Стран-РеДедкаеНТЛЬМеН*’ однако и она написана до «Пиквика». Это пе-Эль в Гпей H<v° И3 Рассказов» включенных в «Очерки Боза», — «Ду-т-Уинглбери». 29 сентября 1836 г. она с большим успе
203
хом была с песнями и музыкой поставлена в Сент-Джеймск театре, хотя с «Деревенскими кокетками» соперничать не мог ** Для актера Джона Притта Харли, блеснувшего в «Странн джентльмене», Диккенс тут же написал еще один фарс «Жена д** она ему, или Нечто из ряда вон». 6 марта 1836 г. этот фарс был по ставлен в том же Сент-Джеймском театре.
Но «Пиквикский клуб» все затмил. А ведь это было только начало!
Диккенс стал любимцем Англии. Навсегда.
Стефан Цвейг, успевший, по его словам, повстречаться в юности с людьми, помнившими прижизненные успехи Диккенса утверждал, что по их отзывам легче, чем по любым критическим источникам, судить о всенародном признании «Боза», как они
продолжали называть великого романиста.
Вдень получения почты... они никогда не могли заставить себя дожидаться дома почтальона, который наконеи-то несет в сумке синенькую книжку Боза... И год за годом все, от мала до велика, встречали в положенный день почтальона за две мили, лишь бы поскорее получить свою книжку. Уже на обратном пути они принимались читать: кто заглядывал в книгу через плечо соседа, кто начинал читать вслух, и только самые большие добряки во всю прыть бежали домой, чтобы поскорее принести добычу жене и детям...
В 1887 г. Англия праздновала 50-летие со дня появления первого отдельного издания «Посмертных записок Пиквикского клуба». Было отмечено, что к моменту смерти Диккенса (т.е. за 33 года) этот роман вышел миллионным тиражом. В Германии уже давно на рождественских елках вывешивались фигурки, изображавшие героев «Пиквикского клуба», а Бодлеянская библиотека (библиотека Оксфордского университета) среди прочих экспонатов юбилейной экспозиции выставила засаленный, грязный экземпляр русского перевода «Пиквика», найденный каким-то английским офицером в развалинах одного из реданов, прикрывавших подступы к Севастополю во время Крымской кампании-В Лондоне в честь юбилея был устроен «пиквикский аукцион», г^е раритеты времен пиквикского торгового бума шли по невообра_ зимым ценам. Так, ложечки, ручки которых изображали Пикви ка, его друзей и всех, кого они встречали, путешествуя по стране, продавались теперь почти по 70 фунтов за штуку.
204
м если вернуться к Цвейгу, «на протяжении девятна-столетия нигде больше не было такой неизменной сердеч-ДИ^изости между писателем и его народом. Слава Диккенса ной бЛ ь стремительной ракетой, но она так и не угасла: она оста-ВЗВилась над миром, озаряя его подобно солнцу»1.
Н°ВНо вот что поразительно: эту неувядающую славу Диккенс завал когда ему было всего двадцать четыре года.
Пиквик и пиквикисты
Итак, в солнечное утро 13 мая 1827 г. мистер Пиквик покинул свою квартиру на Госуэлл-стрит и в обществе трех друзей отправился в путешествие. Первым на их пути был город Рочестер.
Один английский журналист решил недавно повторить путешествие четырех пиквикистов. Он отправился из Лондона в Рочестер по маршруту мистера Пиквика. Ехал он, разумеется, не в карете, а в обыкновенной машине и, как легко догадаться, выиграл во времени, зато в приключениях проиграл. Но Рочестер вознаградил его за эту потерю. В этом живописном старинном городе все так же гостеприимно распахивает свои двери гостиница «Бык» на Хай-стрит, где пиквикисты отобедали в обществе мистера Джингла, а в ее вестибюле висят портреты героев Диккенса и копии рисунков к «Пиквикскому клубу». В Рочестере находится один из центров изучения творчества Диккенса, и в день смерти своего любимого писателя жители города выходят на улицу одетые по моде XIX в. Любопытно, что Рочестер, который посетили первые диккенсовские герои, является также местом действия по-(187п\еГ° еГ° ~ неоконченного — романа «Тайна Эдвина Друда» вит * ° ЭТОМ городе (в романе он назван Клойстергэмом) дейст-
^льно дядя-опекун некогда убил своего богатого племянника... тИНИ1ТаК ~ из гоР°да в город, из деревни в деревню, из одной гос-кеНс о1В другУю двигались пиквикисты, и в каждом случае Дик-тДпях ПэСЫВал жизнь реальную, уловленную в мельчайших де-Рззным аписки Пиквикского клуба» могли бы служить своеоб-Исследо Путеводителем по тогдашней Англии. Позднейшие —-______атели составили, например, длинный список гостиниц
Г/вейгС
извр. произв.: В 2 т. М., 1956. Т.11. С. 79-80.
205
(их 22!), в которых останавливался мистер Пиквик, и выясни что нарисованы они удивительно точно. Существует даже кн **’ английского литературоведа Б. У. Метса, редактировавшего** 1920-е гг. журнал «Диккенсиан», - «Гостиницы и таверны Пикв 8 ка». Некоторые из этих гостиниц погибли от немецких бомб *** время войны, другие (например, «Голова сарацина») меняли н° время свое название, но потом снова возвращались к старому3 освященному авторитетом Диккенса, третьи были снесены, например «Прекрасная дикарка», где останавливался в Лондоне Тони Уэллер.
Из-за упомянутой в «Пиквикском клубе» гостиницы «Джордж и ястреб» происходили настоящие баталии. Гостиница эта - из самых старых, она основана в 1300 г. и восстановлена после «Великого пожара» 1666 г. В ней останавливался еще отец Джефри Чосера (1340—1400), автора «Кентерберийских рассказов» (1386-1389), считающихся одним из начал английской литературы. Но настоящую славу этой гостинице на Ломберт-стрит принес мистер Пиквик, который долго был ее постояльцем. Впрочем, Диккенс связан с «Джорджем и ястребом» не только через этого средних лет и плотной комплекции джентльмена в черных гетрах. 20 января 1836 г., иными словами, ровно за три недели до появления в его комнатах Уильяма Холла, Диккенс устроил там ужин для 24 своих друзей (счет сохранился по сей день), и в ней же правнук писателя Седрик Чарлз Диккенс стал устраивать ежегодные рождественские обеды для всей семьи. К сожалению, участок земли, на котором расположена гостиница «Джордж и ястреб», принадлежит Королевскому банку Шотландии, а это учреждение, очевидно, не является коллективным членом Общества друзей Диккенса (официальное наименование английского диккенсовского общества). В 1933 г. «Джорджа и ястреба» пришлось отбивать от банкиров -его хотели снести. В 1951 г. началась новая атака на эту старинную гостиницу, и ее удалось отстоять, что называется, в последний момент. В 1970 г. над ней снова нависла опасность, и Седрик Чарлз Диккенс собрал тысячи подписей под своей «нотой проте
ста»...
Иногда Диккенс, правда, позволял себе что-то придума?’ но крайне редко, да и то в этих случаях ему, скорее всего, про изменяла память. Так, гостиница «Синий боров» на холл-Маркет никогда не существовала, но зато в других ме гостиниц под этим странным названием было хоть отбавляй.
206
под таким названием упоминается, в частности, в одном тинина	их романов Диккенса «Большие надежды» (1861), и
из поел на не в дОНдОНе> а в графстве Кент. В ней останав-РасП° „а возвращаясь на время в родные места, главный герой ливается, помана Пип.
^ Диккенс любил писать о том, что знал - и знал хорошо. Тот же естер, примыкавший к Чэтему, был отчасти городом его детст-Р Сюда он ходил в театр, и совсем не случайно именно в Роче-^ео а не какой-либо иной город, ехал с пиквикистами мистер Лжингл, актер. И столь же не случайно пиквикисты отправляются ,вРочестера в Чэтем. Да и то, с чем Диккенс познакомился уже в более зрелые годы, он увидел со всей присущей ему остротой зрения и запечатлел со своей неизменной любовью к точной детали. В литературе, посвященной «Пиквикскому клубу», аккуратнейшим образом расписаны поездки Диккенса. Из этого перечня выясняется, что пиквикисты никогда и ни при каких обстоятельствах не позволяли себе заезжать туда, куда до этого хоть ненадолго не заглянул их создатель.
Годы репортерства не пропали для Диккенса даром. Можно лишь поражаться тому, сколько впечатлений успел накопить этот совсем еще молодой писатель. В «Записках Пиквикского клуба» действуют 360 персонажей, и книга состоит из 56 эпизодов, каждый из которых, в свою очередь, делится на меньшие. Какое обилие мест, какое бесконечное многообразие человеческих типов проходило перед читателем! Тут и живущие на покое обладатели независимых состояний, и полуголодные клерки, и недавние обитатели ночлежек, судейские и кучера, квартирные хозяйки и вольнопрактикующие медики, причем все они действуют не только в своих профессиональных амплуа. Здесь проявляются все оттенки характеров. Здесь точнейшим образом запечатлены тогдашние Равы. И то, по чему прежде скользил глаз, оказывалось вдруг на нт ость интересным. «Его великая и незабываемая заслуга состо-поп TOhJ’470 он нашел романтику в обыденности, открыл поэзию
зы» , _ скажет потом о Диккенсе Стефан Цвейг.
было е Т°’ ЧТ° может сегодня показаться выдумкой, очень часто вУю ®ОспР°изведением реальных событий. Это относится в пер-Ск°Й п	К сценам выборов. Английские выборы до парламент-
—, Формы 1832 г., а отчасти и некоторое время после нее, бы-
' ^С Указ.соч.С.87.
207
ли настоящей вакханалией политических страстей. Самым (а м жет быть и единственным) приличным способом привлечения °* свою сторону избирателей были визиты ко всем гражданам гороЭ да — даже не имевшим права голоса — с тем, чтобы они должны' образом повлияли на соседей. Один из крупнейших политических деятелей Англии XIX в. Уильям Иварт Гладстон (1809—1898) жаловался, что когда он в 1832 г. впервые избирался в парламент от города Ньюарка, ему пришлось нанести 10 000 визитов - в городе было 2000 домов, и каждый из них надо было посетить пять раз.
В ходе самих выборов, однако, не соблюдались уже элементарные приличия. Депутатов сопровождали вооруженные дубинами телохранители - чтоб не избили, ораторам противной партии не давали говорить, избирателей подкупали и запугивали. Все это не было преданьем старины глубокой. Так, еще года за два до публикации «Пиквика» в печати появились сообщения о провинциальных выборах, где избирателей, совсем как в Итенсуилле, подкупали, спаивали или, чтобы их не перекупили противники, запирали в надежном месте, - скажем, в каретном сарае. Эти случаи послужили предметом разбирательства специальной парламентской комиссии. Но Диккенсу не было нужды узнавать обо всем этом из печати или парламентских дебатов. Он сам был свидетелем подобных выборов в Садбери в 1834 г. во время одной из своих репортерских поездок. Этот город был по-своему славен историей выборных кампаний. Именно там в 1826 г. один кандидат купил у зеленщика-избирателя два кочна капусты за 10 фунтов и тарелку крыжовника за 25 фунтов — баснословные, особенно по тем временам, цены! В «Записках Пиквикского клуба» Диккенс всего лишь назвал Садбери Итенсуиллом, что переводится словами «Ешь и пей».
Ну, а Ипсуич, где мистер Пиквик встретился с леди в желтых папильотках, и тамошняя гостиница Большого Белого Коня не только реально существующие, но и названы своими действительными именами. Диккенс побывал в этом городе в 1835 г. и останавливался в этой гостинице. И еще многое из увиденного мистером Пиквиком и его друзьями во время их путешествия случилось или могло случиться на деле.	9
Интересно, сколько времени продолжалось это путешествие-Для тех полутора сотен лондонцев, которые купили перв выпуск «Пиквикского клуба», оно началось 1 апреля 1836 г., ДО остальных, присоединившихся к ним с пятого выпуска, — 26 иЮ
208
па Закончилось оно 27 ноября 1837 г., когда вышел по-тог° ^сдвоенный выпуск романа.
сЛСДНИ мен и Холл оказались не только прозорливыми издателя-
ЧеПи 5лагородными людьми. Почти полгода они работали се-МИ’ HfiuTOK, но когда их прибыли стали расти, не забыли и Дик-66 ВУ В марте 1837 г. они подарили ему 500 фунтов, в апреле кенсаили банкет в честь нового классика английской литерату-УСТ,в>августе преподнесли ему еше 2000 фунтов и начали платить РЫ 100 фунтов за выпуск. Диккенс тоже не пожелал остаться в п0 п0 окончании помесячной публикации он отказался на пять лет от любых гонораров за переиздания, с тем чтобы по истечении этого срока ему выплачивалась одна треть всех прибылей. Диккенс верил в долговечность своего творения. Кроме того, перед выходом последнего выпуска, 18 ноября 1837 г., он дал торжественный обед для издателей и друзей. Обед этот обошелся ему в 41 фунт и 7 шиллингов. Всего год назад он, чтобы заработать такую сумму, должен был трудиться три с половиной месяца. В связи с окончанием работы над «Записками Пиквикского клуба» издатели преподнесли Диккенсу три экземпляра его романа в особых переплетах. Еше он получил от Чепмена и Холла серебряные ложечки, ручки которых изображают пиквикистов, — те самые ложечки, что по случаю 50-летия «Пиквика» продавались по невообразимой цене. Благодарность Чепмена и Холла легко понять: они заработали на «Пиквике» 20 000 фунтов и навсегда упрочили свое положение в издательском мире, причем не только в финансовом отношении — как-никак они были первооткрывателями «Пиквикского клуба».
Но вернемся к роману. Для современников, читавших его, хронологических проблем не возникало. Первой причиной этого нияЭ плотность сюжетной канвы, пусть с формальной точки зреем” Раз^итой на множество эпизодов, и удивительная узнава-пов ** ,)?одей и окРУжающей обстановки. Вот что писал по этому СКихду У М Теккерей в очерке «О некоторых модных француз-«Ги„?°Манах и их отношении к этому жанру в целом», входящем в ,аРИжские наброски» (1840).
писать глубокомУ убеждению, человек, взявшийся через сто лет на-ную ист СТО₽И,° нашего времени, ошибется, сочтя великую современ-внимани РТ Г,иквика сочинением легкомысленным и оставив ее без я- Имена в ней вымышлены, но характеры убедительны и по-4 " 6384
209
добно менее значительному «Родрику Рэндому» и неизмеримо лум му «Тому Джонсу» она даст такое правдивое представление о пол ***' нии и обычаях народа, что с ней никак не могут сравниться прете *е' юшие на это исследования или богато документированные пя^' историков1.	00111
Теккерей, конечно, не предлагает нам рассматривать «Пик викский клуб» как беллетризованное историческое сочинение но ему и в голову не приходит, как это сделал в свое время критик из «Атенеума», видеть в «Записках Пиквикского клуба» просто занятный гибрид нескольких популярных стилей. Конечно, Теккерей — не заурядный журнальный обозреватель, но сейчас, четыре года спустя после выхода «Пиквика», уже никто не склонен повторять благоглупости первых рецензентов. Отныне сами по себе «Записки Пиквикского клуба» — своего рода точка отсчета для последующей литературы.
Удивляться не приходится. В «Пиквикском клубе» есть «чудо искусства»: читая книгу, веришь всему, даже самому невероятному. Все очень наглядно, выписано до мелочей. В этом романе, совсем как в театральном спектакле, все случается у нас на глазах, а значит, «сейчас», сиюминутно. Кстати, именно этой достоверностью происходящего и железной логикой событий критики с давних пор объясняют то, что зрители не замечают хронологической растянутости пьес Шекспира — того «британского гения», сразу вслед за которым принято ставить Диккенса.
Время действия тоже наталкивало на мысль о его «сиюминутности». Пиквикисты лишь однажды празднуют Рождество. Очевидно, они пробыли в пути меньше двух лет. Да и сам мистер Пиквик называет в конце книги именно этот срок. Ну, а «Записки Пиквикского клуба» издавались тоже «меньше двух лет». Они были рассчитаны на 20 месяцев, и действительно выходили на протяжении этого срока. Правда, однажды произошла задержка, но под конец она была компенсирована сдвоенным выпуском. Причина задержки была трагической. 7 мая 1837 г., когда Чарлз, его жена Кейт, жившая с ними ее сестра Мэри и их родители вернули^ очень веселые из театра, Мэри поднялась к себе переодеться вдруг почувствовала себя плохо. На другой день в три часа по лудни она умерла на руках у своего зятя — как выяснилось, страдала сердечной болезнью. Это так потрясло Диккенса, что
1 Паскегеу ИС ИС Works. L., 1897. Vol. VI. Р. 89.
210
оН не мог работать, и в публике стали уже распространи меСдМЫе невероятные слухи о причине, по которой не вышел ня^ ‘ выпуск. Но Диккенс сумел превозмочь себя. Очеред-нюньс «Пиквикского клуба» ни в чем не обманул ожидания Н°Й телей а последний, как говорилось, был сдвоенным. Ч1ГГДвадцать месяцев - это и есть тот срок, который удобнее всего обозначить словами «меньше двух лет».
°°Ощушением, что действие происходит «сейчас», легче всего объяснить и многочисленные хронологические несуразицы, ко-°°пые бросаются в глаза при внимательном чтении книги. В 1827 г. джингл, например, рассказываете своем участии во Французской революции 1830 г. Диккенс обнаружил эту свою оплошность лишь когда готовил книжное издание «Пиквика», и не только не исправил ее, но и сумел извлечь из нее комический эффект, снабдив это место таким примечанием: «Замечательный пример прозорливости мистера Джингла: разговор этот происходил в 1827 г., а революция - в 1830 г.» (гл. II). Однако, как тонко заметил Г. Шпет в своих обширных комментариях к «Пиквику»1, пиквикисты, нисколько не удивившиеся этому рассказу о еше не начавшейся революции, тоже должны были обладать немалым даром предвидения.
Таким же волшебным даром обладал, видимо, и мистер Потт, редактор издаваемой в Итенсуилле «Газеты», который потребовал в 1827 г. подшивку своего любимого детиша за следующий 1828 г. Эту ошибку заметил в свое время сын Диккенса Чарлз Дик-кенс-младший и весело над ней посмеялся. Будь Диккенс из людей безразличных к подробностям или житейски неаккуратных, легко было бы списать это за счет особенностей его характера. Но в том-то и дело, что Диккенс был человеком не просто аккурат-ым, а можно сказать педантичным. И вдруг — столько ошибок!
ообще-то говоря, великие романисты не раз проявляли забыв-мап?СГЬ ^апРимер, Теккерей в «Ньюкомах» сперва похоронил ма-восстаМаркиза Фаринтоша, а потом, в конце романа, заставил ее из мертвых. Бальзак, который даже вел специальную кар-ои1Ибка^ИХ героев’ все Равно прославился многочисленными
‘ Ко
-*Л., 1934ГГ2Рий к «Посмертным запискам Пиквикского клуба» / Сост. Г. Шпет, в В- Кривцовой И? вошла в качестве третьего тома в первое издание перевода Рия даНы в Тск^1 Ланна. Указания на страницы и параграфы этого коммента-

211
Однако в «Пиквикском клубе» самые распространен ошибки — в датах. Уже список опечаток первого полного издан^ содержал такие замены: «Стр. 1, строка 9. Напечатано 1817. Сле ИЯ ет читать 1827», «Стр. 185, строка 22. Напечатано 1850. Следует ч^* тать 1827», «Стр. 202, строка 30. Напечатано 1830. Следует чита ' 1827».	11
Конечно, кое-что можно объяснить типографскими погрет ностями, но слишком уж часты подобные ошибки. Да и кроме того, комментаторы «Посмертных записок Пиквикского клуба» заметили множество не столь бросавшихся в глаза, но все же совершенно явных вольностей в обращении со временем. Часть из них касается чередования событий, описанных в романе, часть связана с тем, что автор то и дело забывает, что действие происходит не в момент написания романа, а за девять-десять лет до того. Г. Шпет даже отводит несколько страниц анахронизмам в «Пиквикском клубе» (§ 29), где среди прочего поражает упоминание о «старом Лондонском мосте» (гл. X), о котором лондонцы в 1827 г.
не могли еще думать как «о старом» за отсутствием нового - новый Лондонский мост был открыт только в 1831 г., а старый, застроенный с двух сторон лавками и запиравшийся на ночь, снесен в 1832-м. Сэм Уэллер в гл. XXX тоже никак не мог рассказывать отцу о том, как он 13 февраля 1828 г. наблюдал движение омнибусов, поскольку этот вид транспорта появился на лондонских улицах лишь с 4 июля 1829 г., когда действие романа уже было окончено...
Подобные ошибки отнюдь не случайны — автор словно бы и не помнит, что отнес действие романа к 1827—1828 гг. Читатели же, взявшие в руки зеленые книжечки первого, повременного издания «Пиквика», тоже не склонны были придираться к такого рода неточностям, а может быть, даже и не замечали их — они ведь знали, они чувствовали: все описанное в романе происходит сегодня, сейчас, у них на глазах.
Но зачем в таком случае было Диккенсу обозначать время действия своего романа 1827—1828 гг.? Ответить на подобный вопрос не так просто, но все же постараемся это сделать.
Эти годы для самого Диккенса были связаны с хорошими в°с поминаниями. Он начал самостоятельную жизнь, свободно рас поряжался своим временем и был полон радостного ошушеН будущих успехов. Но этим, как легко понять, ответ не исчерпыва ется. Есть и другие причины.
212
я преднамеренный сдвиг во времени связан у Дик-ДУма всего с заранее заданной юмористической тональ-кенса п^аписок Пиквикского клуба».
нос‘гь,о^аЧНОСТЬ «Пиквика» не следует преувеличивать. Уже ^е3°глава приправлена изрядной долей сатиры, а «рассказ первая_	щег0 акТера», включенный во второй выпуск «Пикви-
сТраН ронзводит впечатление стилистической перебивки - он от ^яладо конца мрачен. Можно, конечно, найти этому чисто пиитическое объяснение: Диккенс в это время готовился к свадьбе и дабы выполнить в срок свои обязательства, включил в «Записки Пиквикского клуба* уже готовый рассказ, написанный для другого издания (скорее всего, для журнала «Кроникл оф Беллс Лайф»)- Однако остальные вставные новеллы тоже отнюдь не предназначены для того, чтобы вызывать смех, и влияние Вашингтона Ирвинга, особенно ощутимое в «Приключениях дяди торгового агента» (гл. XLIX) и в «Правдивой легенде о принце Блейда-де», не во всем роднит их с основным текстом «Записок». Да и сцены в долговой тюрьме выполнены отнюдь не в юмористических тонах. И все же «Записки Пиквикского клуба» — благополучная книга. В апреле 1837 г. «Корт мэгэзин», оценивая успевшие выйти и завоевать популярность выпуски «Пиквика», писал: «Раньше говорили: “Если ты не критичен—ты никто”. Теперь говорят: “Если ты не юмористичен — ты никто”»1. При этом «Корт мэгэзин» подчеркивает правдивость всего показанного в «Записках Пиквикского клуба». Диккенс не уходил от действительности, но трактовал ее со всем доступным ему добродушием. И старался подыскать те два года, когда этот добродушный взгляд на мир не противоречил бы или во всяком случае не слишком противоречил реальному положению дел в стране.
векл'НаЧаЛа °Н’ СУДЯ по объявлению, подготовленному им для вне аМЫ предполагавшегося издания, собирался отнести дейст-ся Ha°iR07aК ^822-му и, возможно,ешек 1823г. Потомостановил-труДНо 2'~1828 гг. Почему он предпочел второе первому, сказать публик Возможно> он хотел приблизить время действия к времени 1822-1 ЯП И Р°мана- Но в одном отношении разницы между Р°м случ J И '	1 ^28 гт. нет почти никакой. И в первом и во вто-
п°ложенае ЭТ° годы’ отмеченные улучшением экономического --------" страны, очень после наполеоновских войн непросто-‘ Со//"» Ор. СП. р. 33.
213
го, и рядом либеральных реформ. В 1822— 1823 гг. так резко со тилась безработица и улучшилось положение средних классов*^' их иногда называют «годами процветания». Борьба за свободу говли увенчалась первыми успехами. Англия отошла аг Свят ₽" ного союза, признала независимость испанских колоний в Ам ' рике; в 1823 г., согласно реформе Роберта Пиля, была отмене6' смертная казнь для 100 из 220 преступлений, относившихся пре*8 де к числу «тяжких» (к 1837 г. перечень «тяжких», караемы* смертью преступлений сократился до 15), а чуть позже, в 1824 г были разрешены рабочие союзы. Затем последовало наступление реакции, но как раз к 1827 г. оно выдохлось, и начался новый экономический подъем. Обо все этом в «Пиквикском клубе» нет ни слова, но Диккенс вообще не говорит там о политике. И тем не менее общая атмосфера жизни в стране не могла его не касаться. Все это было на памяти читателей.
Годы же, непосредственно предшествующие выходу «Записок Пиквикского клуба», гораздо меньше благоприятствовали комическим происшествиям, преобладающим на страницах романа. Парламентская реформа, проведенная в Англии в 1832 г., отнюдь не способствовала умиротворению. Напротив, очень скоро она привела к поляризации интересов буржуазии и рабочего класса, еше недавно выступавших в политике единым фронтом. Либеральный закон о детском труде, сокращавший рабочую неделю для лиц, не достигших 13-летнего возраста, до 48 часов, всячески обходился, деятельность фабричной инспекции, учрежденной новым парламентом, парализовалась самыми различными способами. Общедемократический альянс, приведший к обновлению политической жизни страны, на глазах распадался. Снова пошли разговоры, что Англия стоит на пороге революции. Во второй половине 1830-хгг. начинает формироваться чартистское движение.
Впрочем, в момент появления «Пиквика» была некоторая надежда на мирное будущее. Во время борьбы за парламентскую ре* форму в Англии несколько возросло влияние королевской власти* не раз становившейся своеобразным политическим арбитром. этот «арбитр» был воплощен сперва в фигуре грубияна, расточит^ ля, пьяницы и развратника Георга IV, а потом Вильгельма (Диккенс в день его смерти как раз работал над 15-м выпуск «Записок Пиквикского клуба»), за период своего недолгого пр ления сумевшего вызвать неприязнь всей страны. 20 июня 1° на престол вступила их 18-летняя племянница Виктория—сов
214
милая, приятная, розовощекая, большая любитель-еШеД®в° ники и изящной словесности. «Записки Пиквикского иина &°ловНО предсказали ее приход. Верховная власть в стране клуба* * какой-то совсем новый облик. В ближайшем окру-приобре °лодой королевы были одни виги, что раздражало тори. *е яз9 г на скачках в Аскоте группа тори, членов палаты лордов, В ° —ала Викторию. Да и вообще все первые годы ее правления «Г^и далеко не мирными - ведь именно в год ее коронации офор-6ился чартизм. Но «Пиквик» появился на взлете надежды. М Эта книга о «старой веселой Англии». Откуда еще мог прийти мистер Пиквик? И если этот чудак в белых панталонах в обтяжку и черных гетрах пожаловал к нам именно из этой обетованной страны очень ли важны точные даты его поездок? Главное - он явился в современную Англию и цель свою знал отлично: дать урок добродушия, человечности, нетерпимости к злу. А подобные уроки необходимы любому времени.
Ну, а в том, что страна, которую почтил своим приходом мистер Пиквик, - это современная Англия, сомневаться не приходилось. Мы воочию видим все приметы быта гостиной и людской, присматриваемся к собравшейся в Бате знатной публике, попадаем во Флитскую тюрьму, оказываемся свидетелями развлечений судейских клерков, присутствуем на обеде кучеров наемных карет и узнаем, из чего состоит ужин молодых медиков или какой-нибудь квартирной хозяйки, чьи гости с беспокойством подсчитывают аппетитные кусочки в кастрюльке... Диккенсу интересно все на свете, но вот что замечательно — все интересное ему становится интересно и нам. Не потому ли, что, вглядываясь в быт, мы тем самым вглядываемся в людей? И с радостью бросаемся навстречу *^*л°му новому знакомству — даже если нам предстоит встреться с людьми не очень приятными.
зан ОДНого эпизода к другому, от одной комичной или просто Тил ТН0Й Фигуры КДРУГОЙ — сколько событий, лиц и эмоций вмес-манЧ?Т неб°льш°й по формальной протяженности времени ро-•спуб» К НИ вычисляй сроки, впечатление, которое «Пиквикский СловноПР°ИЗВОДИТ’ и* 0ПР°веРгает- Ощущение создается такое, Пиквик44 0X3,16 111,10 долгие ГОДЫ- Слишком много случилось с которые СТами’ тишком много узнали они о жизни. К тому же не-
И в ГеР°ИпеРеменились сильнее, чем это случается за два года. пУтещеД.амом Деле> по окончании этого, казалось бы, недолгого ВИя в свои жилища вернулись большей частью не совсем
215
те персонажи, что покинули их 13 мая 1827 г. «Годы странств быстрее, чем у кого бы то ни было, превратились у Диккенса в ды учения*.	*г°'
В первую очередь это относится к самому мистеру Пиквию?
Как уже было сказано, сперва ему предназначалась роль уче ного педанта. Таким он и появляется в первой главе. Проникнуть" ся к нему добрыми чувствами здесь достаточно трудно. На заседа" нии Пиквикского клуба, открывающем повествование, его основатель выглядит существом самовлюбленным, исполненным научных претензий, пустоту которых прикрывает парламентским красноречием (да, именно парламентским - на заседаниях ученых обществ Диккенс бывал мало, парламентских же прений наслушался к тому времени вдоволь). Единственное, что хоть отчасти примиряет читателя с мистером Пиквиком, это его сразу же бросающаяся в глаза чудаковатость - кто-кто, а чудак никогда не был в английской литературе отрицательным персонажем. И со
второй главы мистер Пиквик уже начинает понемногу привлекать
наши симпатии — ведь путешествие, в которое он отправился, это путешествие чудака. Вот он, потирая нос приготовленным для расплаты шиллингом, вступает в борьбу с кэбменом, и перед нами возникает человек по-детски любопытный и по-детски доверчивый. Узнав, что лошади уже исполнилось 42 года, он тотчас же хватается за свою записную книжку — факт необычный, как его не записать! А объяснение кэбмена, что лошадь ходит по две—три недели в упряжке, потому что сзади ее подталкивают колеса, вызывает у него уже некое подобие энтузиазма — теперь он сможет сделать в клубе сообщение об исключительной выносливости лошадей в тяжелых жизненных условиях! Взбучка, которую кэбмен задает принятому им за шпиона мистеру Пиквику (все подряд записывает!), правда, еше не вызывает в нас к нему сочувствие — чудаку положено страдать за свои чудачества! — однако и не побуждает нас злорадно воскликнуть: «Так ему и надо». Мистер Пиквик уже ста
новится нам симпатичен.
Как ученый педант, мистер Пиквик возникает перед нами всего еще раз — в истории с древней надписью на камне, за обнародование которой он был избран членом 17 отечественных и ино странных научных обществ. Правда, мистер Блоттон, давний е оппонент, усомнился в ценности этого открытия и заявил, чТ0 тя камень действительно древний, надпись на нем — недавняя, лее того, презренный мистер Блоттон нашел человека, незаД°
216
м сделавшего эту надпись, но получил по заслугам — был перед Пиквикского клуба (гл. XI). Об ученых изысканиях цскл*°ч |-|ИКВИка после этого не говорится ни слова, а в прежней мистера некоторое ВреМЯ спустя, и то лишь на короткий срок, по-еГ0Р° ся совсем другой персонаж - некий ученый джентльмен, ЯВЛявший за таинственное явление природы свет потайного фо-ПРИ коТОрым мистер Пиквик воспользовался в интересах мисте-На У^нкла и его возлюбленной Арабеллы Эллен. А уж когда уче-руй джентльмен высунулся из калитки и Сэму Уэллеру пришлось безопасности своего хозяина легонько стукнуть его по голове вышеупомянутый ученый джентльмен окончательно уверовал в какой-то никем доселе не замеченный природный феномен. И дальше следует абзац, вполне соотносимый со всем, что говорилось о мистере Пиквике в первых главах романа.
Что же касается ученого джентльмена, то он в убедительном трактате доказал, что этот чудесный свет был вызван электрическим разрядом, и подкрепил свою мысль рассказом о том, как едва он высунул голову из калитки, перед глазами его заплясали ослепительные искры, и он почувствовал удар, который оглушил его на добрые четверть часа; это доказательство совершенно восхитило все научные общества и привело к тому, что он стал светилом науки (гл. XXXVI).
Да, нечто подобное могло быть сказано и о Пиквике. Особенно при нашем первом с ним знакомстве. Но роман давно уже перевалил за половину, и для этой шутовской сцены понадобился другой персонаж.
Впрочем, от мистера Пиквика первой главы к мистеру Пикви-ку. Уже плохо с ним соотносимому, приходится все же проделать некоторый путь. Во время итенсуиллских выборов герой романа редстает перед нами не с лучшей стороны. Едва выйдя из кареты, одн ИКИСТЫ очутились среди разгоряченной толпы сторонников Усль И3 ДВУХ депУгатов> претендующих на место в парламенте, и Же ав	~ *Да здравствует Сламки!», мистер Пиквик тотчас
Дальше371 С Головы шляпу и закричал «Да здравствует Сламки!».
ненадолго предоставим слово самому Диккенсу.
-	Додой1<^ИЗКИНа! " орала тол™-
-	Ура| ” кРнчал мистер Пиквик.
217
И снова поднялся рев наподобие того, как ревет целый зверинец да слон звонит в колокол, требуя завтрак.	ц’ 1Сог-
—	Кто этот Сламки? - прошептал мистер Тапмен.
-	Понятия не имею, - отозвался так же тихо мистер Пиквик. - т Не задавайте вопросов. В таких случаях надо делать то, что делает СС па.	Тал'
-	Но, по-видимому, здесь две толпы, - заметил мистер Снодграсс - Кричите с тою, которая больше, — ответил мистер Пиквик (гл. XIII)
Столь же мало принципиальности проявляет мистер Пиквик и при встрече с мистером Поттом, редактором «Газеты». Он подда-кивает ему, какие бы глупости тот ни болтал, за что высоко поднимается во мнении этого достойного представителя провинциальной прессы.
Но еще выпуск-другой, и мы уже можем быть уверены, что Диккенс ни за что не позволит мистеру Пиквику так плохо проявить себя. Его герой будет попадать в положения достаточно рис
кованные и не раз покажется нам смешным, даже нелепым, но наши симпатии никогда уже его не оставят. Итенсуиллский эпизод словно бы и не в счет. Едва мистер Пиквик покинул Лондон, он уже не совсем тот, каким мы увидели его в первой главе. Нам бросается в глаза детская доверчивость Пиквика, его доброта к случайному попутчику — пусть даже этот случайный попутчик не кто иной, как жулик Джингл. Отбылых замашек председателя псевдоученого общества мало что остается. И чем дальше разворачивается действие, тем больше мы восхищаемся душевными качествами этого нелепого, не первой молодости джентльмена в очках, сквозь которые смотрят голубые лучистые глаза.
Бернард Шоу однажды очень верно заметил, что не только мы, читатели, но и авторы — Сервантес и Диккенс — в ходе повествования все лучше узнают своих героев—Дон Кихота и Пиквика и заодно меняется их к ним отношение — из насмешников они все
больше превращаются в их друзей и защитников.
Мистер Пиквик легко поддается обману и попадает в глупо® положение. С ним все время что-то случается. Он появляется в чужих садах и чужих комнатах. Катаясь на коньках, он проваливает ся под лед. Он предстает перед мировым судьей по нелепейш® обвинению и как-то раз даже оказывается в загоне для скота, его привезли в тачке спящего и хмельного. Но мы возмушаемся им, а скотским поведением толпы, его окружающей. Ибо и зД он сохраняет искренность и достоинство. Он умеет сочувство
218
пгтупаться за них и радоваться с ними. Он удивительно дюДяМ’ ^пой. Ему словно бы 20 лет, а не все 50.
мал°ддуше всего ег0 стойкость и благородство раскрываются в деле «Бардл против Пиквика». Когда чувствительная переД Н^одсТрекаемая подружками и адвокатами, затевает дело о вД°Ва’ нии обещания жениться, у мистера Пиквика, никак не нарУш	го в средствах, ни на минуту не возникает желание про-
СТеСоткупиться от всей этой своры. Он готов идти в тюрьму, чтобы ^потакать мошенникам-адвокатам. Но обнаружив в тюрьме поденную теми же Додсоном и Фоггом миссис Бардл, он немедленно помогает ей освободиться. Столь же милостив оказывается он и к неудачливым мошенникам Джинглу и Троттеру. Глядя на Пиквика, так и хочется поверить, что добро правит миром: ведь всем, кому он помог, это идет на пользу — даже такому отпетому жулью, как Джингл и Троттер, не говоря уже о глупенькой миссис Бардл. Джингл и Троттер, как узнаем мы из нескольких мимоходом оброненных авторских фраз, становятся достойными членами общества (правда, им приходится для этого уехать в Южную Америку), а миссис Бардл никогда больше не свяжется с адвокатами. Она им теперь цену знает.
«Пиквики принцип!» — восклицает Сэм Уэллер, когда Пиквик выказывает непреклонность перед лицом неправедного суда, и в этом - не просто констатация факта из биографии Пиквика, а нечто гораздо большее.
В, казалось бы, столь добродушных «Записках Пиквикского клуба» Диккенс дважды поднимается до подлинной сатиры. В первый раз - в описании итенсуиллских выборов и нравов, царящих в этом городе. В Итенсуилле идет яростная борьба двух пар-
- «Синих» и «Желтых». Программа их различается тем, что де-утат Синих Сэмюэл Сламки из Сламки-холла выражает твердое Желт₽еНЬе Не делать ничего, о чем бы его ни просили, а депутат ГотоТЫХ Горацио Физкин из Физкин-лоджа — столь же твердую свои Ность делать все, что от него потребуют. Впрочем, изложить т°Му п>РогРаммы более подробно они не имеют возможности по-медлеЧТ° СТОИТ o^HOMy из депутатов выступить с речью, как не-ПеРник ° Начинает со всей силой играть оркестр, нанятый его со-До посл°М ^сход борьбы решает ipynna рассудительных граждан, Платит едней минуты ожидавших, какая партия им больше за-
219
Эти две партии имеют свои газеты. За Синих стоит «Газета» Желтых — «Независимый».	•
Это были прекрасные газеты. Какие передовые в них печатались кой страстной была полемика! «Наш недостойный собрат по кл*1 *** “Газета”». «Эта позорная и подлая газетенка “Независимый”» лживый и непристойный “Независимый”», «Этот злостный клею^ нический листок “Газета”» - подобные возмущающие душу оскопк ления были в избытке разбросаны по столбцам каждой из них, выз вая чувства пламенного восхищения и негодования в сердцах сон»» дан (гл. XIII).	радс'
Не следует думать, что, описывая соревнование «Газеты» и «Независимого», Диккенс говорил только о провинциальной прессе. Нет, он метил выше и всего лишь использовал известный прием литературы XVIII в., которая, рассказывая о сварах слуг, подчас имела в виду их господ. Первый опыт журнальной полемики Диккенс приобрел не в провинции, а в своем родном «Кро-никл», который вел ожесточенную словесную войну с «Таймс», причем обе стороны в выражениях не стеснялись. Диккенс просто довел известное ему из жизни до уровня шаржа. Правда, он отошел от конкретной истины: в отличие от итенсуиллских газет, между «Кроникл» и «Таймс» в самом деле были серьезные идеологические разногласия. Но склока между «Газетой» и «Независимым» должна была, очевидно, дать читателю общее представление о журналистике тех лет.
Из двух редакторов этих газет один выписан подробнее, чем другой. Говорили, что прототипом мистера Потта, редактора «Газеты», послужил известный своей резкостью и эксцентричностью радикальный член парламента лорд Брум (1778-1868), тогда как его оппонент не отличается какими-либо характерными чертами. И все же в известном смысле они так же мало различимы, как и редактируемые ими газеты. Им предстоит еше раз случайно встретиться в конце романа, и словесная война, которую они У*® много лет ведут между собой, переходит в обыкновенную noTac°L ку, очень похожую на трактирные драки, описанные в Р°м^кя XVIII в. Здесь разница между этими журналистами исчерпываете^ тем, что один орудует саквояжем, а другой — совком для угля-войне как на войне!	ир
Второй раз Диккенс заявляет себя сатириком, изображая судейских. О последних говорится на протяжении чуть ли не
220
это не удивительно: провинциальные выборы Диккенс романа. лишь 0дНажды, а среди законников пробыл в том или набл,0Д^’	несКОльколет. Нам сейчас, впрочем, важно другое.
иН°М К уиллском эпизоде перед нами один Пиквик - трусливый В нт® * ь успевший выработать свою философию (кричать надо обыва ’которая больше), в столкновениях с судейскими дру-С Г человек житейски не искушенный, не способный поверить, ""писяжные могут принять столь несправедливое решение, но чТ° честный и непреклонный. «Пиквик и принцип!» М Таким Пиквик останется уже до своего окончательного возвращения в Лондон. Таким он нам и запомнится.
Р Правда, чем больше мы приближаемся к концу книги, тем более неожиданные вещи узнаем о мистере Пиквике. Помогая своим молодым друзьям, он не только попадает в комичные ситуации, но и проявляет порой немалую житейскую умудренность. Кто как не Пиквик устроил матримониальные дела двух своих спутников? А ведь преодолеть сопротивление тех, кому были невыгодны эти браки, оказалось не так-то просто! И кто как не Пиквик дает отличные финансовые советы непрактичным друзьям? Он, как выясняется, никогда не был тем оторванным от жизни самовлюбленным педантом, каким рисуется нам в первой главе. В этой связи стоит выслушать несколько фраз из заключительного монолога мистера Пиквика. Он нашел мирное уютное местечко близ Лондона, нанял там дом, отвечающий всем его требованиям, пристроил в нем еще и Сэма Уэллера, собирающегося жениться на встреченной им во время путешествий хорошенькой служанке Мэри, и теперь держит отчет перед своими друзьями, воротившимися вместе с ним из странствий По Англии.
о т *ВИкский клуб больше не существует. Я никогда не стану жалеть... хотя ЧТ° отдал почти Два года общению с самыми разными людьми, легкс>МОИ Поиски новых впечатлений, возможно, многим покажутся Г0Не ад5^Ленными. Почти вся моя жизнь была посвящена делам и по-Селе Нееогатством> в теперь передо мной открылось нечто, о чем я до-уМа и ИМел понятия и что поведет, надеюсь, к просвещению моего думатьГ0 совеРшенствованию. Если я мало сделал добра, то зла, смею склоне’СДелал еще меньше, и все мои приключения послужат мне на БогдакЛет ист°чником приятных и занимательных воспоминаний.
°лагословит всех вас! (гл. LIV).
221
Мистер Пиквик не ошибся в своих ожиданиях. В день свал Сэма и Мэри, Снодграсса и мисс Уордл в дом, кроме испы-^Г^^ в странствиях друзей, прибыли еще двое бедных родственни (притащились ли они пешком, поместились ли на запятках ПК°В везли ли их на телеге или они по очереди несли друг друга на остается невыясненным), и их тоже приняли радушно, ибо «бе ’ ность или богатство не имели значения в глазах мистера Пикви ка. Новые слуги были расторопны и усердны, Сэм удивительно весел и оживлен, а Мэри блистала красотой и яркими лентами (гл. LIV).
Закрывая роман, мы понимаем, что перед нами прошли словно бы четыре разных Пиквика: изначальный педант, пусть и не очень симпатичный, но преданный своей идее и наслаждающий ся своим положением председателя им же созданного клуба; трусливый соглашатель (итенсуиллский эпизод); человек, готовый все претерпеть за правду, но при этом житейски очень неискушенный; и, наконец, поднаторевший в делах буржуа. Английским критикам удалось даже установить, какого рода делами занимался Пиквик. Для этого пришлось только сопоставить два факта. Желая помочь полному раскаянья Джинглу, Пиквик почему-то отправляет его не в место массовой эмиграции тех лет — Австралию, где даже каторжник Мэгвич из «Больших надежд» впоследствии составил себе состояние, а в Демерару, одно из трех графств Британской Гвианы в Южной Америке. Но ведь именно из Демерары шел в Англию экспорт сахара. Причем груженные сахаром суда приходили в Ливерпуль, тот самый город, где, как выясняется, Пиквик держит своего агента. Не значит ли это, что мистер Пиквик занят был всю жизнь торговлей сахаром? Скорее всего так и было, поскольку для человека подобных душевных качеств дело это куда более подходящее, чем, скажем, ввоз рома. Стоит добавить, что международная торговля всегда относилась в Англии к числу наиболее почтенных купеческих профессий. Именно международной торговлей занят, например, мистер Торогуд («всецело хороший») — идеальный английский купец из «Лондонского кУп~ ца» (1731) Джорджа Лилло, нарисованный почти как лицо симво^ лическое. Пьеса Лилло по-прежнему шла на английской сие!^’0 откуда и через какой порт поступает в Англию сахар, тоже о известно, так что многие диккенсовские современники впол могли уловить намек.
222
же купеческая ипостась мистера Пиквика не выглядит И 806 азатеЛьно не только потому, что подобное толкование вполне я дит в противоречие с нашим предвзятым отношени-образа пр еству (и ПраВда, удается ли житейски неискушенным и ем к КУП неразумия людям составить себе капитал, да еще такой и1еДРы^ьный?). Все много сложнее. Сам Диккенс в пределах то-осНОВ1омана убедительно опровергает свою трактовку Пиквика преуспевающего буржуа: он показывает нам в дополнение к буржуа настоящего. Доставив мистеру Уинклу-старшему Нвсьмо его сына о женитьбе на небогатой девушке (всего 1 000 фунтов приданого), наш доброхот встречает такой ледяной прием, что лишь забота об интересах друга мешает ему разразиться гневными речами. Уинкл-старший, владелец пристани, и впрямь деловой человек. Об этом свидетельствует решительно все — и обстановка его дома, где почетное место занимают конторка, несгораемый шкаф, календарь, письменный стол и скоросшиватели с многочисленными деловыми бумагами, и поведение служанки, впустившей их в дом и оставившей свою подругу сторожить висящие в прихожей пальто и шляпы, пока она поднималась наверх, и обхождение самого владельца пристани, которому жалко не только деньги потратить, но и лишнее слово вымолвить. Правда, в конце книги он примиряется с сыном, но, следует думать, лишь подчиняясь воле автора и законам жанра, не приемлющего дурного конца.
Противоречия в образе мистера Пиквика были замечены уже современными Диккенсу критиками, но он решительно с ними не согласился. Его аргументы, изложенные в уже не раз упоминавшемся предисловии к изданию 1847 г., стоит выслушать.
Омистере Пиквике говорили, что, по мере того как развертывались со-в характере его произошла решительная перемена и что он стал им	И Ризуии66- По моему мнению, такая перемена не покажется мо-
в реалтаТеЛЯМ надуманн°й или неестественной, если они вспомнят, что что-тп*НОй жизни особенности и странности человека, в котором есть толькоЧУДаКОВатое’ °®ычно производят на нас впечатление поначалу, и поверх Познакомившись с ним ближе, мы начинаем видеть глубже этих ностных черт и узнавать лучшую его сторону.
Эти
Но, во °&Ьяснения нельзя оставить без внимания. Действитель-110 ’Шракте Г°М мистеР Пиквик меняется лишь в пределах заданно-Ра» а слова Диккенса о том, что чем лучше мы узнаем че-
223
ловека, тем глубже проникаем под поверхность и больше его нимаем, звучат тем убедительней, что и сам автор знакомилс П°' своим героем постепенно, от выпуска к выпуску. Диккенс помЯ С° о фрагментарности сюжета, обусловленной типом издания, со*1’ лел о ней, за нее в том же предисловии извинялся, но эти свои ог ворки не распространял на характер главного героя. И в этом бы и прав и не прав.
Те четыре Пиквика, которые предстали перед нами на протя жении романа, остаются, сколько ни ищи тому оправданий, четырьмя далеко не во всем схожими людьми. Пиквик-соглашатель и Пиквик - воплощение принципиальности, Пиквик, ничего не понимающий в людях, и Пиквик, все понимающий в делах, не слишком ладят между собой в сознании читателя. И вместе с тем мы все равно выносим некое цельное представление об этом образе. Мистер Пиквик — это для нас мистер Пиквик. Чем объяснить такое противоречие?
Думается, в первую очередь неравноценностью этих четырех образов. Те Пиквики, что нам не нравятся, играют очень малую роль в романе. Короткая, плохо написанная, в основном чисто информативная первая глава с Пиквиком-педантом немедленно
вытесняется из нашего сознания второй главой, которая и напи-
сана хорошо, и сюжетными перипетиями полна, и обнаруживает замечательные юмористические способности автора. А в ней мы уже встречаемся с тем Пиквиком, которого потом полюбим на
всю жизнь. Правда, пока что знакомство у нас шапочное, но подождем немного, и он — задолго до начала дела «Бардл против Пиквика» — кинется вслед за коварным соблазнителем старых дев мистером Джинглом, этой змеей, пригретой им на груди, и поможет вернуть мир и покой в потревоженное семейство гостеприимного
мистера Уордла.
Да, конечно, перед тем мы побывали в городе Итенсуилле, но так ли много внимания уделил там автор мистеру Пиквику? N* целиком поглощены перипетиями избирательной борьбы в это захудалом, но шумном и самоупоенном городишке, и мИ<^ Пиквик здесь, подобно нам самим, не более чем наблюдатель. НУ-а конец романа — это всего лишь традиционный хороший конi романа большой дороги. Разница, пожалуй, лишь в том, что е Филдинг и Смоллет завершали свои книги свадьбой геРоЯ’сМу Диккенс, не желая женить немолодого и очень симпатичного мистера Пиквика, недавно избежавшего брака с миссис Ь Р
224
ело бы искусственно, а то и комично), играет взамен (это вЫГ^ куда более уместные. Пиквику же достается подоба-две свааь°о^ль устроителя чужого счастья, и не обладай он неко-юшая еМУе2рВЫМИ способностями, ему вряд ли бы с этой задачей тоРыМИ Д _ очень уж она оказалась трудна. Поэтому нам остает-справить автора за некоторое приземление образа главного ге-сЯ прост к0 ли приземление это? Может быть, еще и за-^пление в реальности?
кв любом случае Пиквик у Диккенса выписан отлично, притом нно как цельный образ. В нем, как ни в одном другом герое ИМповой литературы, смешались вспыльчивость и добродушие, МОверчивость и непримиримость к злу, рассудительность и неразумие, причем все эти качества нигде не противоречат одно другому - скорее друг друга дополняют. Даже имя этого героя сделалось нарицательным. Виктор Шкловский в своих «Повестях о прозе» (как в первом, так и во втором изданиях) бросает вскользь, что Пиквик - единственный главный герой, удавшийся Диккенсу, хотя он и меняется в ходе повествования. Вряд ли, конечно, стоило ради того, чтобы возвысить Пиквика, так уж принижать других диккенсовских персонажей, но, что ни говори, Пиквик — образ цельный и впечатляющий. В этом сомневаться не приходится — именно так его воспринимают уже многие поколения читателей.
Что же касается закрепления в реальности, то Пиквик и в самом деле очень в этом нуждался. Откуда он пришел — тот Пиквик, которого мы узнали и полюбили в ходе повествования? Из старой веселой Англии? Но где она сейчас, эта старая веселая Англия? И не попал ли он туда уже во время своего путешествия?
В романе есть не только идиллический герой, но и своего рода гли Д1ИЧеСКИ**МИр ~ Мен°Р Фарм, усадьба мистера Уордла в Дин-Ног^елле‘ Считается, что Диккенс срисовал эту усадьбу с реаль-селкасМеСТЬЯ Коб-Три-ходл, расположенного неподалеку от по-зил вл ендлинг в графстве Кент, а в лице мистера Уордла изобра-имелаадеЛЬЦа этого поместья мистера Спонга. Но Менор Фарм ные А^ледует полагать, и другие прототипы, не такие конкрет-УпОрно пККенсу’ прочитавшему Филдинга, не могла быть чужда пРедпочтиВТ°₽ЯЮЩаяся у этого писателя мысль, что для человека Ние». когл Тельнее всего некое патриархальное «среднее состоя-ЗЬ|вать ши °Н “ Сам живет безбедно и имеет еще возможность ока-Не у Фидди КОе гостеприимство. Мысль эта зародилась впервые нга. Еще Платон говорил, что излишек богатства по-’-‘384
225
рождает роскошь, негу и леность, а недостаток жизне средств - преступления, пороки и волнения. То же самое думНЬ|* Плавт, который даже предлагал простейший путь дости* и «среднего состояния». Для этого, по его мнению, достаточно НИя бы богатые женились на бедных...	’ Чт°-
Видимо, именно из античности эта мысль пришла в европ ь ское Просвещение. Филдинг был лишь одним из ее выразител й Но Диккенс классического образования не получил, Филдинга» знал отлично. Да и примеры губительного влияния богатства * бедности наблюдал на каждом шагу. Идею «среднего состояния» ему поэтому нетрудно было крепко усвоить. К этому «среднему состоянию» Филдинг охотно приводил своих любимых героев примеры его рисовал с особым теплом, и эта мысль высоко им ценимого писателя не могла ускользнуть от внимания Диккенса. Менор Фарм и есть то поместье средней руки, которое столь же мило сердцу Диккенса, как и сердцу его великого предшественника.
Мистер Пиквик и его друзья попадают в Менор Фарм после военных учений и нелепого приключения с двумя лошадьми, одна из которых упорно не желала признать мистера Уинкла опытным наездником, а другая разбила тележку. И хотя мистер Пиквик продолжает пылать ненавистью к неблагодарным животным, прелесть этого уголка и приветливость гостеприимного хозяина быстро смягчают его. Истинный центр этого дома—кухня. Здесь всегда, даже в теплый майский день, разожжен камин, и всех тянет к этому олицетворению домашнего очага. Кухня просторна, в ней красный кирпичный пол, а потолок увешан окороками, свиной грудинкой и связками луковиц. Стены декорированы охотничьими хлыстами, уздечками, седлом и старым заржавленным мушкетом, под которым можно прочесть, что он заряжен—очевидно, лет пятьдесят назад. В углу тикают старинные часы, отличающиеся нравом степенным и уравновешенным, а на одном из многочисленных крючков, украшающих кухонный шкаф, висят серебР
ные карманные часы, не менее древние.	qT0
В гостиной тоже горит камин, и мистер Уордл убежден, счастливейшие минуты своей жизни он провел у этого каМ&\ли Здесь собираются и ведут свои незамысловатые беседы °^иТ^.ь1с-дома и соседи, здесь играют с подобающей серьезностью в ^Жиловатые карточные игры и с радостью потчуют гостей аппет ми кушаньями. И, разумеется, в таком доме не могут не поч старость.
226
леди в величественном чепце и выцветшем шелковом Очень стар инаЙ1 как мать мистера Уордла - занимала почетное рлатье - н справа от камина; стены были украшены предметами, место в уг дующими о том, что в юности она была должным образом свидетель0 забывала этого в старости, - тут были давным-давно воспитана вышивки, шитые шерстью пейзажи тех же времен и алые сделанны покрЫШКЙ на чайник более современного происхождения, шелковы^* тетка и МИСТер Уордл, столпившись у кресла старой леди, Девины^ади друг с ДруГОМ) ревностно и неустанно оказывая ей знаки С°Пмания: одна держала ее слуховой рожок, другая - апельсин, тре-внИ_ флакон с нюхательной солью, а четвертый усердно поправлял и з^ивал подушки, водруженные за ее спиной (гл. VI).
Смените число и облик действующих лиц - и перед вами картина Жана Батиста Грёза (1725-1805) «Паралитик» (1764), сначала восхищавшая, а потом отталкивавшая Дени Дидро. Но разве есть у Диккенса что-то от навязчивого морализирования и слащавости Грёза? Да, это старая Англия, но заметьте, старая веселая Англия, и самое трогательное здесь неизбежно будет приправлено изрядной долей иронии, а то и гротеска. Мы уже знаем, что тетушка и племянницы, в столь патриархальном единении обхаживающие старую леди, терпеть друг друга не могут, а сама вооруженная слуховым рожком старушка, как нам скоро станет известно, то слышит, то не слышит — смотря по настроению.
В этом гротескном мире Дингли Делла блаженствует жирный парень Джо, чудо природы, гордость мистера Уордла. Конечно, ограничивать себя в еде не было принято не только в старой веселой Англии, но и в реальной Англии XIX в. Всякий, у кого была х°ть какая-то возможность, ел до отвала, так что изобразив обжо-РУ Джо, Диккенс никак не погрешил против истины. Но Джо—су-окаа 80 Почти Фантастическое. Он не просто пожирает все, что жизни836™ В пределах его досягаемости, но и выключается из НачинадИ)ГДа РеЧЬ Не идет 0 чем-то съестном. Он вечно спит, хотя, торопи Прислуживать во время еды, проявляет куда больше рас-гДа улаетс™’чем можно от него ожидать, ибо между делом ему все-Womctbo* СТянуть то пирожок с телятиной, то еще какое-нибудь McXo^ ЗНак°МСТВО пиквикистов с этим чудом природы про-у°Рдлу иегоб*6’ когда мистеР Тапмен представляет их мистеру к°торой и 0 бЛизким. прибывшим на маневры в коляске, к задку торочена внушительных размеров корзина — «одна из
227
тех, какие непременно пробуждают в пытливом уме мысли лодной птице, языке и бутылках вина» (гл. IV), а на козлах с° Х°* жирное краснолицее существо, погруженное в дремоту. Вппо*Т при словах «подавай закуску» «он вскочил, его оловянные гл СМ’ поблескивавшие из-за раздутых щек, не отрывались от свести13’ припасов, пока он извлекал их из корзины.
— А ну, пошевеливайся, — сказал мистер Уордл, ибо жипи парень любовно склонился над каплуном и, казалось, не мог с ни расстаться.
Парень глубоко вздохнул и, бросив пламенный взгляд на аппетитную птицу, неохотно передал ее своему хозяину» (гл. IV).
Впрочем, Джо по-своему смекалист и что ему интересно услышать, слышит. Кто как не он подслушал любовное воркование мистера Тапмена и мисс Рейчел, незамужней тетушки? А как радостно поделился он своим открытием с матушкой мистера Уорд-ла!
В старой веселой Англии должно происходить множество событий, и Менор Фарм — не исключение. Здесь и побегДжинглас незамужней тетушкой, и свадьба Изабеллы с мистером Транд-лом, и начало любви двух молодых пиквикистов к двум молодым особам, встреченным в этом поместье. Мистер Пиквик большей частью участник этих событий. Но вспомним еще раз: Англия эта — веселая, и участвует Пиквик в происходящем не только как человек, привлекающий всеобщие симпатии, но и как комическая фигура. Когда хозяева и гости Менор Фарм затевают катание на коньках, центром и источником самого смешного оказывается мистер Пиквик, провалившийся под лед, а потом ко всеобщей радости вновь возникший посреди образовавшейся полыньи -
он просто поднялся на ноги в этом неглубоком пруду.
Да, старая веселая Англия, куда нас привел Диккенс, поде13 старому веселому Пиквику. И все же, сколь ни уместен Пиквик этом мире, сам по себе этот мир — еше не вся Англия. Тяга к з нию влечет нашего друга за пределы этой земли обетованной, ныне мы видим Пиквика не в таком уж согласии с жизнью, я полном согласии с самим собой. Это и есть тот Пиквик, коТ<ТрГ-мы запомнили. Он не всегда действует сообразно обстоятел вам, и поэтому он комичен, но он следует велениям совести, этому мы ни на миг не забываем, какой перед нами замечател человек. И по-своему глубокий. Потому-то, чтоб до кон
228
нужен целый роман. Так ли легко быть добрым чело-недобром мире?
веком »время ошушает свою нужность. Нет, не в фило-ПиКВ ^aHe. Он чужд любых умозрений. Он не обнаруживает софском	* литературе, и уж совсем невозможно заподозрить,
особой тначитался рыцарских романов. Вообще мало кто из чТ° °Нхотов так далеко отошел от своего прародителя. У него да-Д°н'кИ ы сердца - пусть хотя бы такой простецкой, как Фанни *лилдинговского Джозефа Эндруса, или такой всепрощающей У йестьчто прощать), как Софья у Тома Джонса. Конечно, и Пик-С ку приходится сталкиваться с представительницами прекрасного пола, но нелепая история с вдовушкой Бардл служит словно бы наглядным опровержением «дульсинеевской» линии после-сервантесовского романа. Свои подвиги Пиквик совершает не ради прекрасной дамы, а ради друзей. И если у тех есть сердечные привязанности, то их объектами оказываются не выдуманные гордые красавицы, а милые барышни из поместья мистера Уордла. Да и подвиги эти особого рода — счастью молодых героев препятствуют не огнедышащие драконы, а какой-нибудь одичавший за время своих ученых занятий молодой медик или жестокосердный родитель.
Читая «Записки Пиквикского клуба», отдаляешься не только от Сервантеса, но и от Филдинга и Смоллета. Мистер Пиквик не верит в великанов и потому не может принять за них ветряные мельницы. У него, человека законопослушного, не будет поползновения разогнать с копьем наперевес стражу и освободить каторжни-*°В, °Н’ В отличие от Тома Джонса, не встречает несчастного зооиника, вышедшего на большую дорогу, чтобы не умереть с Ми °ДУ’Э	ПОДРУЖИТЬСЯ с этим бедолагой, преступившим закон,
ПиквиУ ^ИКВИКУ, при всей его доброте, и в голову не придет. Однак * НИСК°ЛЬК° не геР°ичен- Он просто необычайно деятелен, альтрум Не ° своих интересах он печется. Пиквик — воплощение Пиквика 3 В эгоистическом мире. И хотя сфера деятельности Нальны Невелика«а представления не слишком широки и ориги-м°гает- ве Не только не мешает ему, но в известном смысле и по-мип^ЛЬчМистер Пиквик — это самая реальная из условных фи-п КаГн^ЛИТератуРы-
Панса нуже УДНО понять’ столь реальному Дон Кихоту и Санчо "Мистере г?есьма Реальный. При обытовившемся Дон Кихо-иквике — оставалось на протяжении четырех выпу-
229
сков вакантное место оруженосца, но и слово это как-то вьн употребления, и на должность эту претендовал теперь совсе 0,13 гой персонаж. Звали его Сэм Уэллер, и создается впечатлени* его и не могли звать иначе — эта фамилия буквально всю преследовала Диккенса. Мало того, что его няню звали Уэ ИзНь мало того, что в Чэтеме был свой Уэллер, о котором Mbj11’ вспомним. Уже через много лет после «Записок Пиквикского CUle ба» Диккенс познакомился с семьей Уэллеров, и одна из м * Уэллер вышла замуж за его брата...	Сс
Диккенс обычно начинает с весьма неполной информации том или ином персонаже, и чем дальше, тем больше мы о нем узна° ем - вместе с автором, разумеется. Автор «Пиквикского клуба» нё записывает заранее придуманное. Он придумывает пока пишет. Но какая-то писательская интуиция заставляет его раз от раза находить фигуры, способные развиться во что-то весьма значительное.
Это в полной мере относится и к Сэму Уэллеру. В десятой гла-
ве он появляется в числе эпизодических лиц, но у него уже есть все возможности войти в число главных героев. В этом Диккенса стали сразу же поощрять критики, прочитавшие четвертый и пятый выпуски. Правда, Сэма в пятом выпуске заметила только «Литге-рари газетт», но автор рецензии и редактор газеты, известный литературный критик Джерден, не ограничился выступлением в печати. Он написал Диккенсу о том, в какой восторг привел его характер Уэллера, и посоветовал развить этот образ. Позднее, на торжественном обеде, устроенном Чепменом и Холлом по случаю окончания «Пиквика», Диккенс сказал Джердену: «Я обязан вам больше, чем кому бы то ни было». И действительно, хотя причины успеха пятого, шестого и последующих выпусков «Записок Пиквикского клуба» не стоит объяснять лишь появлением Сэма Уэл*
лера, значение этого персонажа очень велико.
Были ли у него предшественники? Бесспорно. Не меша^ вспомнить, что уже Санчо Панса любил сыпать пословицам** поговорками, чем немало раздражал своего хозяина. Были и близкие по времени образцы. В те годы шла старая пьеса аРх ^де тора и драматурга Сэмюэля Бизли (1786—1851) «Пансион».^, один из героев, Саймон Сплаттердеш, которого с большим У^; хом играл актер Сэм Вейл, произносил следующие аФ°Р срв' «Пусть каждый позаботится сам о себе, — сказал осел, таннУ ди цыплят» или «Ну, пошли, — сказал человек слишком узн тинкам». Была там и такая острота: «Так куда мы полетим •"
230
спускового крючка». Все это, разумеется, не шло ни в сцла пул» У с шутками Сэма Уэллера, но, во всяком случае, какое сра®уЛа приучена к остроумию подобного рода. И все же публикя был огромным художественным открытием. Он при Сэм уэЛЛй₽необычности казался на редкость реальным, списаний свое жизнИ> и ему упорно искали прототипы среди гостиным прЯ {-]ерси Фицджералд рассказывает, например, в своей яичных^ как_то раз получил письмо от одного джентльмена, кнИГе’шего его, что он знавал в детстве доподлинного Сэма Уэл-УВ^Звади его на самом деле Боб, и он служил в гостинице «Бык» ЛеРооде Ситгингборне. Автор письма жил в этом городе с 1829 по ?841 г и не сомневался, что Диккенс побывал в его родных местах и останавливался в этой гостинице. А не заметить Боба было невозможно - его знал весь город.
Сэма, как и Пиквика, удается по-настоящему разглядеть отнюдь не с первых страниц. Сэм — малый напористый, и в роман он врывается со всей присущей ему стремительностью. С первой же минуты мы ощущаем его обаяние, и, думается, мало нашлось бы людей, которым не пришлись по душе его шуточки. И все же мы не сразу узнаем его с лучшей стороны. Он очень себе на уме, хотя при этом удивительно привлекателен. Мистер Пиквик впервые встретился с Сэмом во дворе лондонской гостиницы «Белый Олень», где тот усердно занимался чисткой сапог.
На нем был полосатый жилет с синими стеклянными пуговицами и черные коленкоровые нарукавники, серые штаны и гамаши. Ярко-красный платок, завязанный небрежно и неискусно, обвивал его шею, а старая белая шляпа была беззаботно сдвинута набекрень. Перед ним выстроились два ряда сапог, один ряд чистый, другой - гряз-явн ’И ВсякиЯ раз пополняя первый ряд, он отрывался от работы и с Ым Удовольствием созерцал достигнутые результаты (гл. X).
Дерхок^0** МЫ узнаем’ что служба в гостинице была в тот момент ®РоситьсЭРЬерЫ Сэма Уэллера, но мистеру Пиквику не могло не свои обя Я В глаза’ с какой радостью и ловкостью исполняет Сэм селого и3анности«и ему очень захотелось иметь такого слугу — ве-У*е С->», ,СНоР°вистого, всегда неожиданного и приятного. И вот
Л™с'?м'Г°Д0Ма
*** Манна к вГ° ДЫРЯВОЙ шляпой служба у мистера Пиквика -Фунтов вНе°есная- Две смены белья, да еше на всем готовом, при установленной плате для слуги 10 фунтов го
231
довых (маленький Диккенс получал на фабрике ваксы прим фунт в месяц, однако его там не одевали и не кормили). да и ба предстоит у джентльмена, который понравился Сэму не J**' ше, чем Сэм — ему. Он все схватывает на лету — он и от при очень умен, и жизненную школу прошел неплохую. Но как нравится ему с первого взгляда Пиквик, у которого при близ НИ знакомстве обнаружилось и еще одно приятное качество - ш Ofc| рость, понимать его он научается далеко не сразу. Пиквик так ** похож на тех, кого Сэм встречал, что житейский опыт порою Не помогает ему, а мешает. Он склонен принять за правду нелепые обвинения миссис Бардл и не вполне способен поверить объяснениям хозяина по поводу того, как он, заблудившись в бесконечных коридорах ипсуичского «Большого Белого Коня», очутился в комнате леди в желтых папильотках. Но потом Сэм становится верным защитником Пиквика. Ему уже не нужно в подробностях знать, что случилось. Он уверен: если против Пиквика - значит против правды.
Не следует забывать: мистер Пиквик и Сэм Уэллер понравились друг другу с первого взгляда. Ведь в чем-то они — полная противоположность. Практичный Сэм и непрактичный Пиквик; старающийся соблюдать все условности Пиквик и совершенно не обращающий на них внимания Сэм. Это противопоставление можно продолжить, но лучше задуматься о другом — что их роднит? По существу они не столько противостоят друг другу, сколько дополняют друг друга. Пиквик души не чает в Сэме. А Сэм, узнав об очередном добром деле своего хозяина, заявляет: «Я никогда не слышал... и в книжках не читал, и на картинках не видел ни одного ангела в коротких штанах и гетрах и, насколько помню, ни одного в очках, хотя, может, такие и бывают, и при всем при том... — он чистокровный ангел, и пусть кто-нибудь посмеет мн сказать, что знает другого такого же ангела!» (гл. XLII).
Сэм Уэллер не раз выручает своего хозяина из трудных сИ^э, ций, но, как легко заметить, не только Пиквик многим обязан му, но и Сэм - Пиквику. Нет, речь не о том, что Пиквик по Сэму сменить рваную шляпу на целую, и даже не о лишНИ*тера-фунтах жалованья. Не приходится спорить с английским лИ^^ц туроведом Дентом, который в своей книге «Жизнь и пеРс2сЛы*' Чарлза Диккенса» отметил, что слуга из гостиницы * поР Олень» никогда бы не приобрел присущего ему с некотор кц чувства ответственности и способности чуть ли не по-матер
232
о полюбившемся ему человеке, не окажись он волей заботитьсЯомпаНИИ мистера Пиквика. В известном смысле Сэм и судьбы в заимозависимы. Самая глубокая причина такой близо-Пиквик	слуги лежит далеко за пределами их личных качеств.
сГ1,*озЯ£е время Уильям Конгрив (1670-1729), один из крупней-В Соедставителей английской комедии Реставрации и Пред-ШИХ "шения, в письме своему другу Деннису попытался опреде-ПР0СВв чем особенность английской комедии сравнительно с л^цузской. Его ответ подходит и для многих других случаев. В Англии, отмечал Конгрив, потому-то и удается найти такое разнообразие оригинальных человеческих типов, что это издавна — свободная страна, где люди не привыкли стесняться своих естественных проявлений. Их непохожесть имеет общие корни. Так же обстоит дело и с «донкихотской парой» «Записок Пиквикского клуба». Сэмюэл Уэллер и Сэмюэл Пиквик - свободные люди. Один - в силу своих независимых средств к существованию, другой - в силу непревзойденной независимости характера.
Чем дальше, тем духовно ближе Сэм оказывается Пиквику. При том, что пиквикской наивности в нем — ни следа. Этот лондонский кокни с неграмотной, но поразительно меткой речью, с трудом слагающий на бумаге буквы в слова, а слова в фразы, принадлежит к числу великих говорунов мировой литературы — таких, как Фальстаф, Панург, Пантагрюэль. Английский литературовед Клифтон Федимен в своем очерке «Пиквик и Диккенс» даже сравнил его с Сократом1. Он ироничен, способен на любого взглянуть со стороны, всегда готов постоять за себя. Но вот что прекрасно - за других тоже, и не только на словах. Когда мистера ика арестовывают в Ипсуиче и несут в портшезе к судье Нап-Улк)СУ’ встреченный ими по пути Сэм Уэллер сперва веселится и медл КаеТ вместе с толпой, но узнав, кто сидит в портшезе, не-*предн ° сши®ает с ног главного из представителей власти, ков» (гл₽И’хеЛЬН° за®отливо уложив под него одного из носилыци-остальн а потом затевает продолжительное сражение с тоже “Ми констеблями. Что касается мистера Пиквика, то он 3^®сдается-
cJTUecTBv ^ИКвик и Уэллер ведут себя каждый на свой лад, но по ^_^^Разницы меаду ними - никакой.
Г А
Appreciations. L., 1962. Р. 36.
233
Сэм и Пиквик - не из разных миров. Они живут по-разм одном и том же мире. У них даже и круг культурных знаний°^н мерно одинаковый, хотя у Сэма в достаточно причудливой <Ь^Ри' усвоенный. Стоит обратить внимание: ни одна из острог Сэм*е пропадает даром для его слушателей-пиквикистов, хотя образ© Не ние они получили в неодинаковых обстоятельствах и каждый *** им способом. Когда Сэм произносит: «Э нет, в порядке очепе*0 как говорил Джек Кеч, вздергивая людей на виселицу» (гл. X) ЛИ’ совсем не значит, что он читал исторические сочинения о так на° зываемых «кровавых асизах», когда было сразу приговорено смерти и повешено 350 человек, пытавшихся свергнуть только что вступившего на престол Якова II, или даже книгу Чарлза Уайтхеда «Автобиография Джека Кеча», — имя «Джек Кеч» давно стало в народе синонимом палача, да и память о «кровавых асизах» народ вполне мог сохранить. Сведения о Фаусте и Мефистофеле Сэму тоже легче было приобрести, чем его ученым друзьям. Ему не пришлось для этого читать Марло или Гёте - достаточно было посмотреть пантомиму «Арлекин — доктор Фауст», впервые поставленную в декабре 1723 г. в театре Друри-Лейн, или другую пантомиму, появившуюся в то же время, — «Некромант, или История доктора Фауста».
Сведения о Гае Фоксе, участнике католического «порохового заговора», имевшего целью в 1605 г. взорвать здание парламента в момент тронной речи Якова I, Сэму тоже не стоило труда почерпнуть, не перелистнув ни страницы, — каждый год, 5 ноября, вдень неудавшегося покушения, по улицам Лондона носили чучело Гая Фокса, которое потом торжественно сжигали. Точных дат «кровавых асизов» или «порохового заговора» Сэм, конечно, мог и не знать, но он их и не приводит: кто ж сыплет датами в светском разговоре , а Сэм Уэллер ведь только светские беседы и ведет. На сво , разумеется, лад. И впросак тоже иной раз попадает. Когда адвока Перкер ссылается на юридическое сочинение Р.В. Барнуэл «Отчеты о делах, разбиравшихся в Суде королевской скамь (1818—1822), Сэм тотчас же вспоминает другого Барнуэлла, Д*°Р жа, героя знаменитой пьесы Джорджа Лилло «Лондонский или История Джорджа Барнуэлла», которую он вполне мог вил в каком-нибудь театрике. Но, в конце концов, эта его ошибка стительна: речь ведь идет о делах профессиональных, а говорилось, мастер светской беседы. Тем более что и неК°Г^а-начитанностью он все же обладает. Он, без сомнения, читал,
234
р бинзона Крузо», и реминисценции с этим романом пример> **в его разговоре совершенно естественным образом, возн^» давно уже был народным чтением.
«робинзо	дело со ссылкой на «Сентиментальное путе-
СЛ°^(1768> Лоуренса Стерна (1713-1768). Когда Сэм гово-
ц1ествие*	НИкогда не видел мертвого осла, это замечание ни-
рвт- чТ°не вЫХОДИТ за круг обиходных лондонских представлений. какеше которой принадлежал Сэм, действительно верили, что В сре^йвут необычайно долго. Но излагает он свое мнение так, ослЫ-в_„ адподозришь его в излишней начитанности: «Ни один что Cpajy	r
овек не видел мертвого осла, кроме джентльмена в коротких еоных шелковых штанах, знакомого той девицы, что пасла козу, но то был французский осел, стало быть, не простая скотина» (гл. XLVIII). Уже в октябре 1837 г. рецензент «Куотерли Ревью» заметил, что здесь - прямая реминисценция с «Сентиментальным путешествием», а это никак не вяжется с обликом Сэма. Эго рассказано человеком, который явно читал книгу Стерна, поскольку
эпизоды с мертвым ослом и безумной девицей с козленком относятся к разным частям «Сентиментального путешествия», а одежда рассказчика (Йорика) описана в третьем месте. Более того, Сэм говорит о встреченной Йориком девице так, что становится ясно: он читал и вовсе ему не доступный роман «Тристрам Шенди» (1759-1767). Дело в том, что с козочкой эта молодая особа появляется лишь в «Тристраме Шенди», а в «Сентиментальном путешествии» говорится, что она водила с собой собачку вместо козленка. Словом, Диккенс в момент работы совсем уже отождествил себя со своим любимым героем...
Как легко заметить, Сэму Уэллеру очень непросто удержаться Рамках понятий лондонского простолюдина. Он то и дело прого-самл8*™’выдавая свое происхождение: ведь его прародитель — Уэлл ИККеНС’ И тем не менее ~ следует еще раз повторить — Сэм каКОг ₽= 70 Сэм УэллеР и никто другой. Истории Сэма Уэллера, из Чаток е Ы Источника они ни были почерпнуты, всегда несутотпе-Ризипует Личности- По сути дела, Сэм, что называется, фолькло-^стично Городск°й быт. Детали всегда достоверны. Целое — фан-^ьной^п™^ давно ведется спор о Сэме Уэллере. К какой соци-Связи с о'°сл°йКе его отнести? На этих страницах уже мелькало в Тинный ко °М словечко «кокни» - лондонский простолюдин. Ис-кнн, с одной стороны, не идеализирует Лондон, с дру
235
гой — не мыслит себя вне его, но таков же и Сэм, и если с определила его в спутники к мистеру Пиквику в его путеше по Англии, он все равно несет Лондон в себе самом. Он воспв В1,и Лондон не поверхностно, а всем своим существом.
Сэм Уэллер, каким мы встречаем его в начале книги, дев самоуверен и внутренне независим, - как и полагается кок ’ У него обо всем есть собственное суждение, и он на каждом in’ готов поддеть собеседника, дать ему разумный совет или ппос^ всеми доступными средствами поучить его уму-разуму. Он 6v ° вально напичкан занятными фактами, которыми снабдила его столичная жизнь, и всегда не прочь поделиться ими со всяким, кто готов его выслушать.
Но Сэм оказался способен к развитию. Разве не стал он в ходе повествования внутренне сродни такому сначала на него непохожему Пиквику?
Но если Сэм и не кокни в самом элементарном «этнографическом» смысле слова, то в нем есть очень многое от кокни, каким тот сам себя представляет. Был ли реальный кокни так остер на язык, как Сэм? Навряд ли. Был ли он так изобретателен на проделки? В этом тоже приходится усомниться. И уж наверняка Сэм больше него ходил в театр и прислушивался к умным разговорам окружающих. К тому же рядом с ним был Диккенс, на каждом шагу уделявший ему толику своих знаний, наблюдательности и остроумия.
И все-таки Сэм — кокни. Правда, не реальный, этот, каким он сам себя воображает. Даром, что ли, «он живет в мире романтическом, в собственной сказочной стране»!
От главы к главе Сэм раскрывается перед нами в своей неповторимости, укореняется в нашем сознании и в среде, обрисованной словно бы специально для того, чтобы дать ему возможность выступить в самых разнообразных обликах. Мы видим его и в роли заботливого ловкого слуги, и в роли влюбленного, смело прокл* дывающего путь к сердцу «своего предмета», и в роли вершнтел поэтического правосудия при встрече с мошенником Тротте ро^ Он предстает во всех возможных обличьях. Это, наверно, са многофункциональный из героев «Пиквикского клуба».
Сэм — часть пиквиковской вселенной, но он живет одно менно и в каком-то собственном, все расширяющемся мИ^ме-что ни день обрастает близкими. Сначала ни мы, ни автор не ем никаких сведений о его прошлом и его родственных связ
236
рассказать о себе, да и родню свою не скрывает. По-он не прочь обзаВОДИТСЯ отцом, мачехой, сердечной привязанно-степенн°° как мы помним, служанка у судьи Напкинса, и зовут стью - он всякий раз мы открываем нечто новое в герое, каза-ее ^fiPM хорошо нам знакомом. И не только в нем самом. С его по-лосьбы^ы уЗНаем многое о недавних пришельцах. Прежде всего о м01ЦЬуэЛлере, его отце. Этот колоритный персонаж, появивший-Т°нИ ь в десятой главе, сразу же оказался не менее выразитель-СЯ й Фигурой, чем Сэм. Ему тоже искали прототипов. Одни видели Н°й боаз Тони Уэллера в Старом Чамли, как рочестерские жители П^вно называли тучного кучера кареты, ездившей в Лондон; ЛругИе ссылались на то, что в Чэтеме в детские годы Диккенса был трактир «Маркиз Грэнби», названный так в честь популярного английского генерала времен Семилетней войны, и содержал этот трактир некий Томас Уэллер. Тони Уэллер из «Пиквикского клуба» и в самом деле женат на владелице трактира «Маркиз Грэнби». Но эти приметы еше не определяют всю незаурядность и оригинальность характера старого джентльмена. Его не больше сведешь к Старому Чамли, чем Сэма - к Бобу из гостиницы «Бык», что в городе Ситгингборне. Оба Уэллера—великие комические фигуры английской литературы. Джордж Гиссинг (1857—1903) в своей книге «Бессмертный Диккенс» (1898) справедливо заметил, что если бы Диккенсу не удалось создать ничего, кроме Уэллеров, он все равно остался бы классиком.
По словам Джона Бойнтона Пристли,
Уэллеры... принадлежат своему времени — таких диковинных манер и такой речи теперь не найти, — но одновременно они принадлежат и всем временам и, разумеется, всей английской истории, ибо они есть т^к?ЙСКИЙ наР°д> все> кто прошел по дорогам Англии, от первых кен-н^Рберийских паломников до сегодняшних клерков, собирающихся наосГ^ ежегодный обед. Они олицетворяют собой весь английский собой точнсе, наше простонародье, но каждый из них представляет тем- СВ°Ю осо®ую социальную группу. Старина Тони Уэллер в об-го _'Т° сельский житель, ну а Сэм уже горожанин. У них много обще-рОВС(7Казывается наследственность; в обоих заложено что-то уэлле-фамил ’ИМИ несомненно ошушаемое (так, в обоих начинает говорить Мн»). иЬНая гоРд°сть всякий раз, как они чувствуют себя «одураченны-КУГся’дпП₽И Всем этом семейном сходстве они все же заметно отлича-Разных Г ОТ дРуга по характеру и представляют собой два абсолютно хриплого Па сУществования. Уэллер-старший — толстый, румяный, лосый и пестро одетый, олицетворяет некий прежний жиз
237
ненный устав; в самом складе его ума есть что-то исконное и патп хальное, а его несколько туманный оракульский слог напоминав Иар' линно народную речь; он не остряк и не зубоскал, подобно своем П°д* ну, а «яркая личность», один из тех непостижимых шутникУСЫ' пророков из сельской пивной, в ком так нерасторжимо смешаны°В и стота и замысловатость, кто порой нам кажется редкостным дураП₽0' а порой - редкостным мудрецом, кого непросто уразуметь и пон °М’ но кем следует просто наслаждаться, как стихотворением или соли ным закатом. Можно сказать, что Уэллер-старший - это добрая рая Англия. Сэм являет собой уже более современную форму сущест" вования английского народа; по сути дела он продукт нескончаемы' улиц больших городов, и в особенности самого большого из них -Лондона, с его невиданной терпимостью и добродушием и беспре' дельной иронией, Лондона, где, как на оселке, беспрерывно оттачивается остроумие его неимущих обитателей1.
И действительно, Сэм с отцом, как и с мистером Пиквиком, и похожи и не похожи. «Разнообразие в сходном - одна из тайн искусства», — сказал некогда Андре Моруа, и нельзя не восхититься тем, как быстро в первом же своем романе Диккенс постиг эту тайну. Сэм со своим кипучим темпераментом никогда, конечно, не достигнет объемов Уэллера-старшего, но разве это главное? Важнее другое. Оба Уэллера в основных жизненных вопросах придерживаются одинаковых мнений. Оба они, например, считают, что бросив некогда Сэма без всякой помощи в житейское море, Тони выказал редкий педагогический талант: как бы иначе Сэм приобрел такое знание жизни? У Сэма и Тони Уэллеров похожие присказки, одинаковая любовь к ученым словам («вредик» вместо «вердикт» и «оболгации» вместо «облигации» произносит Тони к возмущению сына, который вместо «ситуация» говорит «ситива-ция»); оба они страсть как любят рассказывать занятные житейские истории, хотя колорит этих историй разный. Рассказы Сэма — те же афоризмы, только развернутые, и о каких бы ужасах речь ни шла, он всегда преисполнен кипучего оптимизма. Старика же Уэллера тянет к меланхолическим рассуждениям, в котор здравомыслие и наблюдательность почему-то служат абсурд Это, впрочем, не значит, что старший Уэллер — существо угр мое. Напротив, его то и дело распирает от смеха, и когда он сд живает его, ему грозит опасность задохнуться. Но прежде всего ----------- М 198*’
1 Пристли Дж.Б. Два Уэллера // Английские писатели о литературе. С. 346-347.
238
Выражается это в первую очередь в способности к обоб-фидосоФ' нИЛСЯ он не подумавши на вдове, зато теперь знает: тени»0- нИТЬСЯ на вдовах. Они мужей притесняют, своевольни-нельзя *е дружбу с красноносыми проповедниками. И еще он чают, rwb потому, что согласен все спускать с рук жене. Впрочем, философ этому следует искать не столько в темпераменте, объясне воюете и 0ДЫШке. Слишком допекать его все же не бе-сколько _ возьмет да и окунет головой в колоду для пойки лоша-э0-а£аК поступил однажды с проповедником Стиггинсом. Ноуве-ЛеЙ в в кого-то, старый кэбмен готов идти за него в огонь и воду. С^не меньше сына исполнен восхищения Пиквиком: тоже чувствует в нем родственную душу.
Но лучшие «уэллеровские» сцены романа - это когда отец и сын выступают *в паре». Вот одна из самых, по общему признанию, комичных сиен «Пиквикского клуба» - составление Сэмом любовного послания («валентинки») для Мэри, случайным свидетелем чего оказывается Тони Уэллер, который, разумеется, не упускает случая поделиться с сыном собственным опытом.
- Сэмивел, Сэмивел! - произнес мистер Уэллер укоризненным тоном. - Не думал я, что ты способен на это! Имея перед глазами пример отца, поддавшегося дурным наклонностям, после всего тебе сказанного, после того, как ты воочию увидел свою мачеху и побывал в ее обществе! Я думал, это такой нравственный урок, какого человек не забудет до гробовой доски! Не думал я, что ты на это способен, Сэмми, не думал! (гл. XXX).
Это единственное в своем роде отеческое поучение сыну. Старый Уэллер никак не призывает Сэма следовать своему примеру, против, он представляет себя как образец человека, «поддавше-в я дУРным наклонностям», и предостерегает сына, чтоб тот не патъМаЛ ИД™ По его НУ™- В этом весь Тони Уэллер. Как и всякий Учаег а*5хальный Родитель, он исправно исполняет свой долг—по-ным пСЫна’ Пугает его дурными примерами, но самым из них дур-Т°^вается еГО собственный-
н° при И УэллеР> конечно, помнит, кто кому отец, а кто кому сын, чтосынЭТ°М слегка пеРеД Сэмом робеет. Он прекрасно понимает, какие н сумел при°брести такие познания в практической жизни, Дом, СэмСНИЛИСЬ даже емУ* старому кучеру. Появляясь рядом с от-старого к,_3(?Мечательно оттеняет комические стороны в характере кэомена.
239
Словом, бок о бок с практичным правдолюбцем Сэмом не один, а два правдолюбца, в практической жизни мало смы*0** щих, — мистер Пиквик и Тони Уэллер, причем непрактичнЛЯ* второго проявляется в том, что он полон нелепейших практ^11 ских идей. Чего стоят, скажем, измысленные им способы устро С' Пиквику побег из тюрьмы! Можно, например, вынести его*1* складной кровати или нарядить старухой под зеленой вуалью ЦВ когда Сэм с презрением отвергает эти советы, Тони особенно не смущается. В его голове возникают новые планы. Лучший из них - доставить в камеру пианино без струн, а затем, удобно поместив в нем мистера Пиквика прямо в башмаках и шляпе, вынести это пианино из тюрьмы. Ножки, конечно, надо внутри выдолбить чтобы мистеру Пиквику легче дышалось. В тюрьме хватятся, а его и след простыл. И конечно, надо заранее запастись билетами в Америку. «Американское правительство ни за что его не выдаст, когда узнает, что он при деньгах... Пусть хозяин живеттам, пока не помрет миссис Бардл или пока не повесят Додсона и Фогта... атог-да пусть возвращается и пишет книгу про американцев. Это с лихвой окупит все расходы, если он хорошенько им всыплет!» (гл. XLII). Произнося эти слова, Тони Уэллер в известном смысле оказался провидцем. Мистер Пиквик, правда, его советом не воспользовался, но человек, создавший и Тони Уэллера, и Пиквика, и Сэма, и всех других героев «Записок Пиквикского клуба», со временем поступил в точности так, как здесь предложено. Книга, им написанная, называлась «Американские заметки» (1842), американцам в ней не поздоровилось, и успех у нее был немалый.
Когда у нашего почтенного кэбмена умирает жена и после нее остается в Доркинге трактир «Маркиз Грэнби», он никакие может понять, зачем ему таскаться по адвокатам и оформлять завещание. Не проще ли его просто сжечь? Ведь оно касается только его с сыном. Не будут же они обманывать друг друга! Зато когда Сэму, в00' ставшему против этого геростратовского проекта, удается убедить его в своей правоте, он делает все честь по чести — адвоката нанк мает не какого-нибудь, а лучшего из ему известных — «ДРУ1^ J10 койного лорда-канцлера» (тот долго потом будет есть досыта)» оформление бумаг празднует в большой компании друзей-кэо нов, очень на Тони похожих: все в таких же парадных сюртук3^ все таких же необъятных размеров. Тони Уэллер — это пР°ст°1{ее родный Пиквик, причем философия, «на которую он послед
240
ппаво же, стоит научных изысканий главного ге-рремян^1^’ р
роя кнИпйквика на один роман — не слишком ли много? Как вы-Д®3 нет. Диккенсу их нужно гораздо больше.
ясняетс ’	’ . мистер Пиквик выехал из Лондона не один. Его
ВсП°ками были члены Корреспондентского общества Пик-попУ™ _ Натэниел Уинкл, эсквайр, Огастес Снодграсс, виКСК° и Треси Тапмен, эсквайр. И хотя вторгшимся по дороге в Джинглу и Уэллерам - сначала младшему, потом старше-удалось изрядно их потеснить, из нашего поля зрения они не ^пали Тем более что с ними тоже случается много забавного.
® ца упоминавшейся уже обложке первого выпуска «Записок Пиквикского клуба» Сеймур изобразил не одного лишь мистера Пиквика, занятого рыбной ловлей. Пока Пиквик дремлет себе в низу обложки, в верху ее другой будущий герой предполагавшейся спортивной серии, нацелившись на птичку, срезает своим выстрелом ветку с дерева. Обрамление же листа - ружья, сачки, удочки и другие принадлежности рыбной ловли и охоты. Если кое-что из этого и понадобилось потом кому-либо из героев «Пиквикского клуба», то разве лишь Уинклу, да и то на время. Даже у этого единственного персонажа, уцелевшего от первоначального сеймуровского замысла, роли с середины романа меняются: горе-спортсмен уступает место влюбленному. Правда, столь же неловкому. Его застенчивость сродни его спортивной неумелости. Но не следует удивляться, что Арабелла Эллен так быстро ответила на его чувство - ведь сколько бы оплошностей ни совершал ИН*Д’ °Н всегда остается милым и привлекательным.
Мистер Снодграсс, в отличие от Уинкла, с самого начала был ^Данием Диккенса. Обрисован он очень бегло, но современни-Должен был казаться выхваченным прямо из жизни. После Р°мантизма в 1810—1820-е гг. множество вполне ординар-натурыЛ°ДЫХ люде^ ♦воспарило духом» и подобные поэтические ^енииП°РЯДК0М К ТОМУ вРсмени примелькались. Правда, на про-не зад Всего Романа (а скорее всего и раньше) Снодграсс ни разу никто от еЛ НЭ бУмаге ни единой поэтической строчки, но этого Достаточн еГ° И Не Ж"3371' Он считает себя поэтом, и этого более чем а°верия п В пиквикск°м мире всеобщего доброжелательства и ск°го вд®гко Угадаться, что этому персонажу роль романтиче-Денного предназначена с самого начала. Читателю на-
241
до лишь чуточку подождать, пока у автора сыщется время смотреть ему подходящую невесту.
при.
Об этих двух героях мы узнаем к концу романа и нечто сов шенно новое: первый из них оказывается сыном владельца ri ' стани, отпущенным в Лондон из Бирмингема под присмотр Пи вика, второй — сиротой, состоящим под опекой того же восп тателя юных душ. Этому не приходится удивляться: как у* говорилось, герои «Пиквикского клуба» укореняются в романе не сразу. Мы знаем о них вначале не больше, чем их создатель и вместе с ним присматриваемся к персонажам, открывая в них что-то, ранее нам неизвестное.
Это, впрочем, касается не всех. Мистер Тапмен не принесет нам никаких открытий. Он как был влюбчивым средних лет упи
танным джентльменом с независимыми средствами, так им и остался. К тому же ни меняться, ни обрастать родней ему попросту
некогда - он ведь, по сути дела, является участником лишь одного
запоминающегося нам эпизода — славно начавшегося и печально закончившегося романа с «незамужней тетушкой», мисс Рейчел Уордл. Но зато эпизод этот столь разработан, что мог бы послужить (и как мы увидим в дальнейшем — послужил) сюжетом для целой повести. За короткое время мы немало узнаем про нашего героя. С какой неохотой эта чувствительная душа отсчитывает испрошенные у него десять фунтов (а ведь перед тем он так легко одолжил своему попутчику чужой фрак!). И не мешает прислушаться к фразе, которая вырывается у него при известии о бегстве возлюбленной с Джинглом: «Он у меня выманил десять фунтов!.. Задержите его!.. Он меня одурачил!» Что ж, влюбчивость не всегда соседствует с глубиной чувств. А вот десять фунтов — вешь осязаемая. Да и уязвленное самолюбие унять нелегко... Но мистер Тапмен не лишен способности учиться на собственных ошибках и в дальнейшем уже не поддается нежной страсти. Случившееся на
пугало его до полусмерти.
Да, действительно - всего один эпизод, а как полно раскр характер!	й
Разные люди из разных слоев общества, разные хаРаК1^£гаТ-все-таки все они — пиквикисты. У каждого из них свои неД0<^е0-ки, но их простодушие и нелепость (у Сэма, пожалуй, ПР0010-^ -бычность) говорят за них. Особенно в глазах англичан, "ул одна из самых традиционных фигур английской литеРаТ^яЯцЗ' если вспомнить письмо Конгрива Деннису, - фигура, несут
242
„иальную нагрузку, хотя это его качество не обязатель-вестнУ10 сна поверхности. К тому же чудак - одно из воплощений ноЛеЖИТ ого художественного сознания, восходящего к кельт-наиИ°Налиииям. А в английском романе XVIII в., легшем в основу ским тр ого клуба», он укоренился особенно прочно. Достаточ-«Пикв ить филдинговских пастора Адамса и Парриджа, сопут-Н0Ввавших героям «Приключений Джозефа Эндруса» и «Исто-сТВ°т„ма Джонса, найденыша», годдсмитовского пастора При-!*£за или стерновского дядю Тоби.
Но вот что отличает «Записки Пиквикского клуба»: в них уже не отдельные чудаки, а множество их. И все они - при немалых между ними различиях - заодно. Это целые сплоченные группы -от «Корреспондентского общества Пиквикского клуба» до Тони Уэллера с его друзьями-кэбменами. Именно их несовершенства оттеняют порочную «правильность» людей, им противостоящих.
Одного из героев «Пиквикского клуба» при всей гротескности его облика и необычности поведения трудно, впрочем, просто назвать «чудаком». Эго — «Незнакомец», выручивший Пиквика из беды при его столкновении с кэбменом, неплохо тут же перекусивший за его счет и усевшийся с ним вместе в рочестерский дилижанс. В седьмой главе он обретает имя — Алфред Джингл, эсквайр из поместья Голое Место — после чего еще некоторое время сопутствует мистеру Пиквику, неустанно прикидывая, чем бы за его счет и за счет его друзей поживиться.
Весьма распространено мнение, что прототипом мистера Джингла послужил Томас Поттер, товарищ Диккенса по службе в адвокатской конторе Элиса и Блэкмора—такой же, как он, люби-тель театра. Этот клерк выведен Диккенсом под своим именем в Бо^ л («Веселая ночка») раздела «Лондонские типы» в «Очерках не з * J ичность эта» СУДЯ по тексту «Очерков», была презанятная, «лепзаВ^1ая удеР*У в гульбе и веселье и отличавшаяся некоей Рень И лихостью*> но, к сожалению (кроме сдвинутой набек-ДжинглаЯПЫ’ В КОеЙ °Н красуется на рисунке Крукшенка), на и Пьетон Не Похожая- Поттер — гуляка, но нисколько не жулик, да типом дп На свои- Если Поттер и послужил в какой-то мере прото-Лении Не^ ЖИНГЛа’то Разве что в самом начале, при первом появ-1,Рекрац1аетакомца’ когДа тот действительно «с дерзкой лихостью» Нем шпион Драку МеждУ мистером Пиквиком и заподозрившим в н°чке» д0 а кэ®меном. Поттер, каким мы узнали его в «Веселой 1б> ’	ен ®Ыл вести себя очень похоже. Так что первый тол
243
чок к созданию образа Джингла Поттер мог дать. Ну а дал Джингл, как и всякая реальная личность, развивался по свое*^ собственному закону.
Джингл - из самых подробно выписанных фигур роМа Г.Г. Шпет высказал даже в своем «Комментарии к “Посмертв Э запискам Пиквикского клуба”» догадку, что Джинглу по первом * чальному плану Диккенса была отведена большая роль, чем он по лучил. Наивные пиквикисты, отправившись в путешествие, несо' мненно должны были иметь рядом с собой человека, искушенного в житейских делах. Не предполагалось ли, что именно Джингл будет сопутствовать пиквикистам в их странствиях? И не потому ли Джингл не выполнил этого предназначения, что его место занял Сэм Уэллер? Причем не просто занял его место, но и кое-что у него позаимствовал. Откуда, например, у Сэма такая осведомленность в театральном репертуаре? Не предназначались ли сперва соответствующие фразы актеру Джинглу?
Но как бы там ни было, Джингл и после появления Сэма не слишком отступает на задний план. Может даже показаться, что именно он воплощает злое начало, с которым борется Пиквик. И правда, не из-за него ли, переодетого во фрак мистера Уинкла, чуть не произошла дуэль между владельцем этого фрака и полковым врачом, доктором Слэммером? Не он ли подбил на побег мисс Рейчел и потом безо всяких угрызений совести отказался от нее за 120 фунтов? А сколько других проделок он измыслил! Но стоит все-таки задуматься — так ли уж подходит этот бедолага-актер в заношенном кургузом зеленом фраке на роль воплощенного мирового зла? Он ведь никак не из хозяев жизни. Он вечно голоден, вечно говорите еде, и слова «китайский пирог», воспринимаемые обычно как отвлеченность, вызывают, возможно, в его мозгу вполне конкретный образ гигантского пирога. Отхватить бы от него хороший кусок! Впрочем, ему ли, Джинглу, не знать, как это трудно! Каждая такая попытка требует от него немалой смекал • Да и многое ли ему, при всей его напористости и самоуверен ста, удается! Закусить и выпить за чужой счет? Сходить на бал в жом платье? Покрасоваться под чужой личиной — и то как неД го! — в «высшем свете» захолустного городка? Как велики был претензии, когда он возник в Ипсуиче под видом кап Фиц-Маршалла (словечко Фиц ставится в Шотландии перед	~
нем незаконного ребенка королевского рода), и как позорно
244
том ретироваться! Сумма в 120 фунтов, за которую выку-шЛ0СЬ него мисс Рейчел, - вот предел его успехов.
пцли У н м ЛИчность он, конечно же, артистичная и самобыт-стоит хотя бы его «телеграфная речь»! А его побасенки! пая. че	Собаке Понто, которая прочитала объявление о том,
Напри »10Й ей грозит опасность быть застреленной, и не поже-ЧТ° ^rvna идти. Очевидно, и сам Диккенс выделял этот рассказ ^„других. 8° всяком слУ436’ Дабы как-то соотнести его с С₽е^нью он снабдил его ироническим примечанием, впослед-ЖИЗии не перепечатывавшимся. В этом примечании Диккенс, ссы-^сь на только что вышедшую книгу натуралиста-популяризато-Эдварда Джесса (1789-1835) «Факты, собранные в естественной истории» (1832-1835), заверял читателя, что поведение Понто не вызывает и малой толики того удивления, какое испытывает человек, ознакомившийся с этой ученой книгой. А ведь Джингл, как нетрудно догадаться, упомянутой книги и в руки не брал. Сам все придумал!
Зато в романтической литературе Джингл, видимо, неплохо начитан. Откуда еще мог прийти рассказ о донне Христине, прелестной испанке, любившей до безумия красивого англичанина (мистера Джингла) и пытавшейся даже ради него отравиться. «Ро-
мантическая история — весьма» (гл. II).
Джингл - одно из самых удивительных созданий Диккенса. Это по-своему цельный характер. Он всегда остается верным себе, его ни с кем не спутаешь, при том что его место в романе трижды меняется. Сначала, как уже говорилось, ему была отведена роль помощника пиквикистов, и если он не успел себя в этом качестве проявить, то во всяком случае оттенить непрактичность и наив-ость пиквикистов ему удалось с первого своего «выхода». Послу-
MxCriCai
3начиЛ Среднего но благодаря худобе и длинным ногам казался был шТельно выше. В эпоху «ласточкиных хвостов» его зеленый фрак мена	одеянием, но, по-видимому, в те дни облекал джентль-
33 едвал а более низкорослого, ибо сейчас грязные и выцветшие рука-го подбо°Х°ДИЛИ незнакомцу до запястья. Фрак был застегнут до само-ирикрыв^0^’11)03,1 неминуемо лопнуть на спине; шею незнакомца Е^корот^м117РеПаннь1Й галстук на воротничок не было и намека. Ми пятнамИе Черные панталоны со штрипками были усеяны жирны-зт°м туГо ’ подтверждавшими продолжительность службы, и при атянугы на залатанные башмаки, дабы скрыть грязные бе-
245
лые носки, оставшиеся тем не менее на виду. Из-под его помятой пы с обеих сторон выбивались пряди длинных черных волос, а м*^’*' обшлагами фрака и перчатками виднелись голые руки. Худое лиц казалось изможденным, но от всей его фигуры веяло крайней са СГ° уверенностью и неописуемым нахальством (гл. II).	м°'
Таков субъект, представший глазам мистера Пиквика, и это эпоху, когда строже всего следовали пословице «по одежке ветре* чают»! Обычно Диккенс заставляет нас хоть немного подождать прежде чем дает возможность близко познакомиться с тем или иным своим героем, но здесь, что называется, с первой минуты все об этом колоритном незнакомце выкладывает. Один только взгляд, и уже ясно — перед нами жулик и самозванец. Ясно нам, но не Пиквику. Он испытывает к Джинглу живейшую благодарность (тот ведь выручил его при столкновении с кэбменом) и уже поэтому не сомневается, что встретил человека вполне достойного. Фамилия этого незнакомца (так он обозначен вначале), когда она становится известна Пиквику, тоже не внушает ему никаких опасений, хотя «Джингл» значит попросту «пустозвон». А чтобы читатель не подумал, будто мистер Пиквик не сумел разглядеть своего нового знакомца, Диккенс тут же упоминает о том, что наш герой успел уже водрузить на нос очки, сбитые кэбменом, и рассматривал Джингла очень внимательно.
Кстати, остальные пиквикисты тоже не испытывают и тени сомнения, слушая самые фантастические истории Джингла! Нет, что ни говори, а первую из трех своих ролей — показать, как наивны, простодушны и некритичны пиквикисты, Джингл сыграл с блеском, и времени на это ему потребовалось совсем немного. От лондонской гостиницы «Золотой крест», где они сели в экипаж, Д° гостиницы «Бык» в Рочестере путь невелик. Впрочем, и сам он за этот короткий срок успел раскрыться так полно, что роль помош* ника пиквикистов ему уже никак не подходила. Пиквикисты люди хоть и наивные, но честные, а в Джингле так и проглядыва ~ жулик. Поэтому Джингл освободил место для Сэма Уэллера за долго до его появления.
Дальше мы становимся свидетелями мошеннических про лок Джингла — бегства с незамужней тетушкой и светских УсГ,есГ0 в роли капитана Фиц-Маршалла — но и это еще не последнее амплуа.
246
емных сценах перед нами предстает уже сломленный
& Лжингл. Он ничего ни у кого не выманивает и готов обой-*иЗНЬ^оохотными даяниями - жаль только, что их до поры до тись д0°^ от кого получать. Мошенником же в этой части рома-вРеме”*’пает совсем другой персонаж — мистер Смэнгл. Он здесь на вЫ gbI замещает Джингла, и у них даже оказываются некото-^ыгчерты внешнего сходства.
н его длинных и тощих ногах красовались штаны цвета перца с солью... Однако будучи небрежно подтянуты и вдобавок кое-как застегнуты, они спускались не слишком изящными складками на башмаки, достаточно сношенные, чтобы обнаружить очень грязные белые носки. Во всем облике этого человека было какое-то нищенское франтовство своего рода хвастливая наглость, коих не купишь за деньги (гл. XXXVIII).
Его рассказы тоже сродни тем, которые пиквикисты успели наслушаться от Джингла. Среди рассказов о его романтических приключениях особенное внимание привлекает один — «о породистой лошади и блистательной еврейке — обе отличались исключительной красотой, и обеих домогались аристократы и дворяне Соединенного Королевства» (гл. XXXVIII). Как тут не вспомнить удивительную собаку по кличке Понто и прекрасную испанку по имени донна Христина, отравившуюся от любви к мистеру Джин -глу!
Но Смэнгл Пиквику не опасен. Сейчас рядом с нашим героем его практичный и проницательный слуга Сэм Уэллер, так что мошеннику приходится быстро отказаться от притязаний на кошелек и гардероб мистера Пиквика. Да и сам Пиквик уже не тот про-стак. каким явился перед нами в начале романа.
Занятно, что если к Смэнглу мистер Пиквик не проявляет ни злейшего доверия, то к встреченному в тюрьме Джинглу оказы-Расположен не меньше, чем при первом знакомстве, хотя, И чт Ось бы» У него есть что вспомнить о проделках этого жулика, нош Придает поведению Пиквика полную убедительность — от-нему НИе Читателя к Джинглу никак не расходится с отношением к тистич31116™ героя’ Ведь Джингл всегда занятен, более того — ар-Ка*ещеНы^)аНТазии емУ не занимать, и в находчивости ему не от-ДиНе па ** ХОТЯ П ИКВИКУ есть за что преследовать Джин гла в сере-Оц	мана, все равно воплощением зла того никак не назовешь.
сто бедолага, пытающийся хоть как-то продержаться на
247
поверхности и пускающий для этого в ход все свои природ способности.	**
Такой Джингл — достойный антагонист, а тем самым и уча ник приключений мистера Пиквика, и нашему доброму и не ст ' ненному в средствах джентльмену легко пожалеть его и помо * ему, повстречав его в тюрьме — оборванного, грязного, голодного* Джингл здесь уже не опереточный Мефистофель, каким рисовал ся в первых главах, а один из бесчисленных неудачников, обильно заселяющих роман. Сколько усилий он прилагал, чтобы добиться хоть какой-то удачи! Какие хитрые ходы придумывал! И все понапрасну. Джингл по-своему талантлив. Но он неоцененный талант
Джингл, каким мы его узнали, по праву заслужил столь преданного слугу, как Джоб Троттер. Их так и хочется назвать второй донкихотовской парой «Пиквикского клуба», жаль только, что Джингл - нисколько не Дон Кихот. Но зато Джоб Троттер, едва появившись с ним рядом, оказывается словно бы в положении Санчо Пансы или Сэма Уэллера. Он куда деятельнее своего господина. И неудивительно, ведь он один — как сразу все пиквикисты при мистере Пиквике. У Пиквика есть своя среда. У Джингла -никого, кроме Джоба Троттера, такого же прохвоста. Правда, повадки у них разные. Джингл берет наглостью. Джоб — вкрадчивостью, слезливостью, сладкоречивостью. Это, по определению Сэма, «волк в шелковичной паре» (гл. XXIII). (Речь идет о костюме Троттера из шелковичного полотна.)
Джоб — первый из множества диккенсовских лицемеров вроде Пекснифа из «Мартина Чезлвита» или Чедбенда из «Холодного дома». Но он и от них отличается. Разве кто-то из них проявит когда-либо добрые качества? С Джобом иначе. Он одарен богатой фантазией и каждую свою интригу разыгрывает с талантом и увлечением. А главное, он готов делить с Джинглом любые невзгоды-
В этом он сродни Сэму Уэллеру. Да и не только в этом. У нИХ ведь есть общий предок. Нет, не Санчо Панса, а куда более по времени близкий — Хамфри Клинкер. Этот честный малый так охот^ но лил слезы, что поначалу у читателя возникало даже подозре ние — уж не жулик ли он? Но Хамфри Клинкер заставил нас уст литься своих подозрений. Джоб Троттер их оправдал. он, подобно Хамфри Клинкеру, остается верным слугой и в это * мало отличается от своего собрата Сэма Уэллера. О каждом из можно сказать, что он «парень не промах», только один честному человеку, а другой — прощелыге. Работа у того и ДРУ
248
и требует большой сноровки, догадливости, а порою и нелегкая ия они прошли хорошую школу жизни. Джоб в самоггП* ги, подобно Сэму Уэллеру, с такой же охотой бросается хоние мИСтеру Пиквику и даже бежит на ночь глядючи по его служить * адвокату Перкеру, а потом устраивается на ночлег в пОрУ1еиз овошных корзин Ковентгарденовского рынка. оДН° —н новоявленных Санчо возникают не с первых страниц и если Хамфри Клинкер лишь подал в этом пример Сэму ^АЬкобу, то их собственный запоздалый приход легко объясним стооией написания «Пиквикского клуба». Сэм, как говорилось, И известном смысле «заместил» Джингла, а Джоб появился при джингле как своего рода противовес Сэму. Правда, в начале третьей главы рядом с Джинглом на мгновение возникает «человек при театре», рассказывающий о злоключениях странствующего актера, - существо обтрепанное и по праву носящее кличку Мрачный Джимми, но он в постоянные спутники Джинглу не годился. В главе L, совсем уже перед концом книги, Джингл неожиданно упоминает о нем как о родственнике Джоба Троттера и «талантливом шарлатане», откуда Г. Шпет делает вывод, что по первоначальному плану именно Мрачный Джимми должен был сопутствовать Джинглу. Но если у Диккенса и впрямь мелькнула подобная мысль, он ее тотчас отбросил. Тут нужен был кто-то поживее и посообразительнее. И, разумеется, поартистичнее. О принадлежности Мрачного Джимми к театру мы узнаем мимоходом. Джоб Троттер, о прошлом которого мы ничего не знаем, доказывает свои актерские способности на каждом шагу. И актер он, бесспорно, талантливый. Он нигде не играет по чужому тексту или чужой подсказке — всюду разыгрывает собственные этюды. Достаточно трудные. Плакать на сцене (Диккенс с его актерским опытом не мог этого не знать) — задача не из простых. У Джоба же езы льются из глаз так легко, что он приводит в совершенней-нет Восторг Сэма Уэллера. «Будь я проклят, если в голове у него клиц°ДОП₽ОВОДа’ котоРый непрерывно работает» (гл. XVI), — вос-ает щедрый на сравнения слуга мистера Пиквика.
разныеИИСП0ЛНЯеТ свою Р°л ь не хУже Джингла, хотя амплуа у них ской п И ЭТ° ихтоже сближает. Пусть их не назовешь донкихот-Счастл ₽0Й’ Н° 80 всяком случае, они — актерская пара, вроде ®° всемИВЦеВЭ И ^есчастливцева из *Леса» А.Н. Островского. Они рец1ению₽УГ СР°ДНИ- И поэтому не приходится удивляться
’ к°торое принимает Джоб Троттер в конце романа. Ког-
249
да Перкер по просьбе Пиквика находит для него хорошее мест^ Англии, он отказывается от него, предпочитая отправитьс 8 Джинглом в Британскую Гвиану — необжитую английскую коЯ С нию в Южной Америке, на берега Амазонки, в край, изоби °* юший болотами и грозящий смертельной лихорадкой.
Если вспомнить, что, обманывая Сэма, Джоб прежде всего по лучает удовольствие от самого процесса перевоплощения и труд нейшей игры один на один со зрителем, то создается впечатление что этот корыстолюбец последовательно бескорыстен.	’
Аферист-неудачник. Бескорыстный мошенник. Нет, не эти двое истинные противники полюбившихся нам героев. Чему же в таком случае, противостоят пиквикисты? Жизни, какая она есть
Нетрудно заметить: главные неприятности выпадают на долю мистера Пиквика не по вине Джингла и Троттера (это он их преследует, а не они его), а по вине глупой мещанки миссис Бардл, да
и та имела в мыслях заключить его не в тюрьму, а в свои супружеские объятия. К ней Диккенс относится насмешливо, не более того. Но вот адвокаты Додсон и Фогг, стоящие за ее спиной, показаны в ином свете. Это прожженные дельцы, спекулирующие на чужих слабостях и недомыслии, и они с такой же легкостью
отправляют в тюрьму свою не заплатившую гонорара клиентку, как перед тем ответчика — мистера Пиквика. Им ведь все равно за чей счет поживиться. Здесь Диккенс беспощаден, причем Додсон и Фогг для него отнюдь не исключение. Они обитатели мира за-
конников, о котором Диккенсу предстоит еще многое написать и о котором он впервые так подробно рассказал в «Записках Пиквикского клуба». У этой части человечества есть, как мы узнаем уже из первого романа Диккенса, даже своя «земля обетованная». Имя ей — Темпл.
Человеку стороннему пробыть в этих стенах хоть десять минут — мука мученическая, но законникам их обиталище кажется столь же привычным и уютным, как мокрицам—сырой подвал, из этого главного своего убежища они расползаются по всей стране.
В мире законников перед нами возникают фигуры одна ДРУГО безобразней. Вот маклеры Флэшер и Симмери, которые заклю4® ют пари, покончит ли самоубийством обанкротившийся кл*1®’ причем единственное, чего им жаль, это его чудесных обедов-достопочтенный доктор права Снаббин, исполненный такого снисходительного безразличия к клиенту, как и ко всему чеЛ° честву. А вот провинциальный судья Напкинс, в руки Котора
250
Пиквик и Тапмен, - спесивый дурак, невежда и само-попаДа,оТ ненные - Граммер, Дабли, Маэл и другие констеб-дур-чьИ лне ему под стать. Да, это целый уродливый мир, живу-ди - вП°своиМ заКонам. Этим законам подчинены даже те, кто щий п° я оказался на стороне добра. Как, например, восхи-воле1°с доДСОНОМ и Фоггом поверенный мистера Пиквика Пер-шаЮТСег0 клерк Лоутен, узнав, что те засадили в тюрьму миссис Ерда!
Умнейшие дельцы... ~ заметил Лоутен.
~ Умнейшие! - подтвердил Перкер. - Не знаешь, куда нырнут.
- И впрямь не знаешь, сэр, - согласился Лоутен, и оба - и патрон и клерк - погрузились на несколько секунд в раздумье, и лица у них были такие просветленные, словно речь шла о самом прекрасном и поразительном открытии, доступном человеческому разуму (гл. XLIV).
А две сцены суда над мистером Пиквиком — столичная и провинциальная! В столице — ловкое крючкотворство. Здесь самый мирный человек может усилиями обвинителей и судей предстать в глазах присутствующих закоренелым злодеем и клятвопреступником. В провинции — самодурство и невежество. Но одно другого стоит.
Все это писалось с натуры. Диккенс не слишком долго общался с законниками, но глаз у него был острый, память цепкая, и современники сразу же стали узнавать людей, скрытых в романе под чужими именами. Так, в спесивом обманщике, жулике и вдохновенном лжеце Базфазе, выступавшем на стороне истицы в деле «Бардл против Пиквика», читатели мгновенно узнали видного адвоката Бомпеса, в защитнике Пиквика Снаббине — не менее известного адвоката Эребина, а в судье Стейрли — сэра Стивена азели. Над последним и прежде посмеивались, но сатира Дик-са окончательно его доконала — ему пришлось выйти в отстав-амый же симпатичный из стряпчих, изображенных в «Запис-мистеИК^ИКСК0Г0 клу®а*>— мистер Перкер — это не кто иной, как Дикке₽ ^ЛИс’ один из компаньонов адвокатской конторы, где скую карье' $ Лет начинал свою так Рано оборвавшуюся юридиче-^УД^по лККеНС Приводит нас в еще одно обиталище юристов — л°почте|ГПаМ ° несостоятельности на Портюгел-стрит, место ма-полненнс^’ Пмзное, в дождливые дни пахнущее плесенью и за-толпой любопытствующих оборванцев. На этих за-
251
дворках юридического мира шмыгают и соответствующего ходатаи.
Ран^
Словом, писатель провел нас по всем ступеням юридическ лестницы. И в каждой из них обнаружил нечто, заслуживаю!! внимания. Диккенс ушел из адвокатских контор без всякого сож^ ления, но как писатель так с ними никогда и не расстался. Из свое'
го юношеского опыта он извлекал в качестве романиста все новые и новые ситуации и фигуры, одна выразительнее другой. «Пик викский клуб» был в этом отношении только началом. Чем дальше, тем больше юмор будет сменяться сатирой.
И разве судебная система — единственное из социальных установлений, отталкивающих Диккенса?
Из суда - прямой путь в тюрьму. Здесь сходятся все—и правые и виноватые. Вслед за мистером Пиквиком в стенах Флита возникает Сэм Уэллер, уговоривший отца выписать на него и подать к взысканию вексель на 25 фунтов (сумму и по тем временам весьма скромную). Вскорости в тюрьме обнаруживаются Джингл и Троттер, успевшие уже проесть весь свой гардероб, включая башмаки и дорогой шелковый зонт. Затем к ним присоединяется вдова Бардл с сыном Томми. И словно бы для того, чтобы хоть ненадолго переместить сюда как можно больше героев книги, к мистеру Пиквику приходит мистер Уинкл со своей молодой женой, а Сэма навещают старый Уэллер с мачехой и красноносый проповедник Стиг-гинс, который ведет себя согласно усвоенной им благородной роли поборника трезвости. Когда Сэм, увидев, что Стиггинс закатил глаза и сжал себе горло рукой, давая понять, что его томит жажда, предложил ему выпить, тот объявил все напитки «суетой сует».
- Пожалуй, это верно, сэр, - отвечал Сэм, — но какую суету вы предпочитаете? Какая суета вам больше по вкусу, сэр?
— О, мой юный друг! — отозвался мистер Стиггинс. — Я презираю их все. Если есть среди них одна менее ненавистная, то это напиток, именуемый ромом. Горячий ром, мой милый юный друг, итри кусочка са хару на стакан.
- Очень печально, сэр, — сказал Сэм, — но как раз упомянутую суе не разрешают продавать в этом учреждении.	~
- О, жестокосердие черствых людей! — возопил мистер Стиггин О, нечестивая жестокость бесчеловечных гонителей! (гл. XLID-
Как читатель имел возможность убедиться, мистер ^™ггИ^у-второй (после Джоба Троттера) из лицемеров «Пиквикского
252
ели судить по месту, отведенному ему в романе, - скоба»- Или»е £ тому же это не какой-то лицемер-одиночка. Он рее перв^ководителей целого общества лицемеров, которые, один из РУдпочитаютдругое название: «Бриклейнское отделение правд3»П нНОГО Великого Эбенизерского общества трезвости», ^^почем вернемся в тюрьму, тем более что пробыть там нашим ВПРосгается недолго. И Пиквик, и Сэм, и, благодаря щедрости ^^^ка Джингл, Троттер, даже вдова Бардл, оказались всего лишь ПИКенными обитателями Флита. Но там есть те, кому суждено уме-вреМ не вЫйдя на волю. Мистер Пиквик, способный за все запла-устраивается в камере, устланной ковром и неплохо меблированной, а когда выясняется, что подушка у него скверная, ему незамедлительно приносят другую. Те, кто победнее, живут по трое, по четверо в жалких грязных камерах, спят, заворачиваясь на ночь в какие-то лохмотья. Но в тюрьме есть еще и «бедная сторона», где люди незаметно умирают голодной смертью. Об одном из них, именуемом «Арестант Канцлерского суда», рассказывается подробнее, чем о других. Этот человек никогда не бросался в финансовые аферы, никогда не расточительствовал и попал в тюрьму лишьпотому, что оказался распорядителем наследства в 5000 фунтов. Пока родственники усопшего ссорились из-за причитающейся каждому из них доли, он не только лишился своей тысячи фунтов, но и задолжал 10 000 фунтов судебных издержек Канцлерскому суду. Долга этого ему, конечно, никогда не выплатить. Освобождается он из тюрьмы единственным доступным ему способом — умирает.
Читатель «Пиквикского клуба» находит на этих страницах книги еще несколько сходных историй. И если вспомнить о всем многообразии человеческих типов, запечатленных в тюремных сценах, становится ясно, что тюрьма показана не только как воплощение справедливости общества, но и как своего рода его сколок.
ней ,равда’Не абсолютный. На воле достаточно уродств, в тюрьме И1€ вестных- Здесь нет, например, комедии выборов, подобной кого/ТСКОЙ>а ПОТОМУ не возникает необходимость вываливать астств И6° В канал (ЭТУ обязанность однажды взял на себя за соот-СаРае ил*11166 В03нагРажДение Тони Уэллер), запирать в каретном Ниваюши П₽осто подкупать и спаивать. Здесь не выходят одурма-*Итенсуив ЧИтателей * И те н суилл с кая газета» мистера Потта и (ДиккенсЛЛСКИй независимый» мистера Слерка. И, наконец вать чел«»ЗНал это по опыту отца), здесь уже невозможно аресто-аска за долги...
253
Тюремная тема перейдет потом в «Дэвида Копперфилд «Крошку Доррит». В«Крошке Доррит» она будет разработана8* И бенно подробно и составит самую основу романа. Но этим дет С° ограничивается Даже на первый взгляд случайные строки из°Не ремной части «Пиквикского клуба» послужат зерном тех или ин*°* сцен, а порой и целых романов. Когда мистер Пиквик начина свое знакомство с «бедной стороной»Флитской тюрьмы, в пепв^ же камере ему бросается в глаза старик, сидящий у стены надере вянном ящике.
Взгляд его был прикован к полу, а на лице застыло выражение глубо* кого и безнадежного отчаяния. Маленькая девочка — его внучка - суетилась подле него, стараясь с помощью сотни детских уловок привлечь его внимание, но старик не видел и не слышал ее. Голос, когда-то звучавший для него, как музыка, и глаза, заменявшие ему свет не пробуждали его сознания. Руки и ноги у него тряслись от недуга, и паралич сковывал его душу (гл. XXXIX).
Не заключен ли здесь прообраз написанной вскоре «Лавки древностей»? В мысли, что это так, нас еще больше убеждает соответствующий рисунок Физа, в котором ощущается определенное сходство с последующими иллюстрациями Каттермола к «Лавке древностей».
Подобных тем, образов и пассажей, готовящих новые книги Диккенса, можно немало найти не только в тюремных сценах, но и на всем протяжении «Пиквикского клуба». Иной абзац читается как «заготовка» к целому роману. Вот один пример.
Было совсем темно, когда мистер Пиквик очнулся и выглянул из окна. Разбросанные вдоль дороги коттеджи, грязноватая окраска всех предметов, тяжелый воздух, тропинки, усыпанные золой и кирпично пылью, багровое зарево доменных печей вдали, густые клубы Ды^®’ медленно выползавшие из высоких труб и заволакивавшие ность, отблеск далеких огней, громоздкие возы, тащившиеся подор ге и нагруженные звенящими железными прутьями или тяжелыми т ками, — все указывало на быстрое приближение к большому фабри ному городу Бирмингему.	му
Когда они с грохотом катили по узким улицам, ведущим к центру, шум и суета — эти свидетельства напряженного труда - ^ть1 еще ощутимей. Улицы были запружены рабочим людом. Гул Р а вырывался из каждого дома, в верхних этажах окна были освеи^аГрО' от шума колес и стука машин дрожали стены. Огни печей — их
254
бЫЛ виден за много миль - ярко пылали в больших мае--“’Тина фабриках. Удары молота, свист пара, глухой, тяжелый орских и казались варварской музыкой, несшейся из всех квар-
п	еденные строки - словно бы вступление к роману «Тяже-
11рИ.В<₽ма» написанному в 1854 г. - через 17 лет после «Пик-лые времена , „„некого клуба».
В Окидывая беглым взглядом творчество Диккенса, поражаешь-сколько раскрывшихся потом возможностей обозначи-ся то ’ в первом его романе. Судейские «Пиквикского клуба» Л°коое обзаведутся большой компанией, а потом появится и роман посвященный самой системе английского судопроизводства 1 «Холодный дом» (1853). Картины светской жизни, нарисованные с изрядной долей сарказма в «Пиквикском клубе», окажутся началом целой линии в творчестве Диккенса. Все эти Бентамы, Мютенхеды, Краштоны и дамы вроде вдовствующей леди Снафенаф, полковницы Уагсби и мисс Боло, очерченные в «Пиквике» несколькими штрихами, оживут потом где-нибудь в доме мистера Домби («Домби и сын») или в Чесни-Уолд («Холодный дом»), А промотавший свое состояние помещик в одном сапоге и с ненужным ему теперь арапником в руке, которого мистер Пиквик видит втой же камере, что и старика с внучкой, предвещает появление на страницах Диккенса других неуемных любителей радостей жизни, начиная с мистера Монталини («Николас Никлби») и кончая мистером Дорритом («Крошка Доррит»). Не останутся без продолжения и рассказы Сэма о лондонских трущобах, о ночевках под мостом Ватерлоо или в ночлежке «Двухпенсовая ве-Рсвка». Это словно бы краткое введение к подробным и обстоя-ьным описаниям жизни лондонских низов, которым Диккенс ^елил столько внимания в своих книгах, начиная с «Оливера Твис-РНях рОнчая неописанной «Тайной Эдвина Друда». Только в исто-Расскя ЭМа 310 еще зибавно, в приключениях Оливера — страшно, в Том» ( х° жизни и смерти метельщика Джо из квартала «Одинокий лИсь * ^одный дом») — бесконечно трагично. Образы уплотня-Коп,ИОбретали °®ъем и вместе с тем разрастались до символа.
вает на тЯ американский литературовед Арчибалд Кулидж настаи-н°Шении ЧТ° *^аписки Пиквикского клуба» в тематическом от-—__Jcto«t в стороне» от других романов Диккенса1, с этим
* Л. С., Jr, Charles Dickens as Serial Novelist. Jowa, USA.
255
трудно согласиться. Напротив, тематическая преемственное^ сомненна. И все же вопрос об отношении «Пиквикского клал **е' последующему творчеству Диккенса отнюдь не прост. Ведь в4* К лом атмосфера здесь иная, чем в других романах. Поэтому «п**6' вика» обычно затрудняются поставить в один ряд с книгами **** писанными после него. Да, «Пиквикский клуб» прославил сво^а автора. Но можно ли назвать его «началом Диккенса»? «Начал славы Диккенса» — бесспорно. Но «началом Диккенса»?..	°м
Разберемся подробнее.
Думается, «Записки Пиквикского клуба» не выпадают изтвор чества писателя уже потому, что именно они научили его работать от выпуска к выпуску, а это многое определило в его авторской манере. Можно высказать и другие соображения, на которые наталкивает текст романа. Прежде всего вспомним упомянутые выше тематические совпадения. Они заставляют понять, что именно «Записки Пиквикского клуба» были «первым толчком», приведшим в движение начальные элементы «диккенсовской вселенной», где есть свои земли и своя атмосфера, а значит, между эмоциональным строем «Пиквика» и других романов писателя должна быть преемственность. В «Пиквикском клубе», произведении достаточно многоголосом, хорошо различим голос автора, точнее - отклик его души на происходящее в мире. Как верно заметил английский литературовед Клифтон Федимен, «Пиквикский клуб» «предвещает последующие романы Диккенса с их сгущающимися темными красками и все большим нежеланием щадить чувства читателей. В “Пиквике” есть многое от фарса, и позднее фарс, концентрируясь, превращается в сатиру»1.
Подобная динамика стиля ощутима уже в пределах «Пиквикского клуба». Итенсуиллские выборы — это, конечно, сатира, хотя и в обличье фарса. Одни элементы подобной еще не оформившейся художественной структуры задерживались в ткани «Пиквика»» другие, не столь уместные, грозившие разрушить и без того не очень прочную цельность романа, выпали из него, и уже вТ0Т2?^к риод создали самостоятельные художественные образования, случилось с историей бедного сироты, имя которому — Оли Твист. Она словно бы просилась стать сюжетом одной из встаВ^ы. новелл «Пиквикского клуба», но в сознании Диккенса начала^| стро обрастать эпизодами, развиваться во времени, определ
1 Fadiman C. Op. cit.
256
сьма нерадостное, и он понял: рождается новый ро-как нечт° !~иКВИка» было достаточно тюремных сцен и некоторых ман- ДлЯ Равных новелл. Добавить к этому еще историю Оливе-мрачных значило бы изменить весь его эмоциональный строй. раТпИПиквикском клубе» - та же сюжетная структура, что и во
В ** осдедуюшнх романах Диккенса. «Пиквикский клуб», как многих ось, _ роман большой дороги, подобно «Николасу У*с в той или иной степени всем его другим крупным про-НиКЛ нИЯМ> за исключением, пожалуй, «Домби и сына» и поздних ИЗВеДнов И это по-своему важно. Пусть зрелый Диккенс не повто-^ет раннего, но он и не возник на пустом месте - он развивает умудренного не по годам автора «Пиквикского клуба».
У*1 Уже Гёте в «Годах странствий Вильгельма Мейстера» (1829) использовал сюжетную схему романа большой дороги, чтобы создать роман воспитания. У Диккенса в пределах его творчества -от «Николаса Никлби» через «Дэвида Копперфилда» к «Большим надеждам» - повторяется сходный процесс. Отправной его точкой были все те же «Записки Пиквикского клуба». Конечно, их никак не назовешь романом воспитания. Герои «Пиквикского клуба» меняются не по законам внутреннего развития и не потому, что их многому учит жизнь, — просто начинающему романисту не сразу удается определить и разработать их характеры. Однако известная подвижность образов у раннего Диккенса послужила основой для их позднейшей усложненности.
Конечно, между «Пиквикским клубом» и позднейшими романами Диккенса есть существеннейшее различие. Уже начиная с «Оливера Твиста» (1837—1838), хронологически почти совпадающего с «Пиквикским клубом», Диккенс все больше утверждает-ДелКаК Лирический писатель. Он говорит не только о том, что уви-пооч ЖИЗНИ и о«енил своим острым умом, но и о том, что глубоко осташ!801308331’ Потребность вспоминать о былых испытаниях не По сугГ еГ°’ напротив> усиливалась, приведя его даже к такому (1850) павгоби°П’аФическому роману, как «Дэвид Копперфилд» Фреда к И Не Только 0 «Копперфилде» может идти речь. В книге какличн ПЛана *Диккенс» (1988) очень убедительно показано, Романах *о В??чатления и чувства Диккенса запечатлевались в его ^ненности ”КВИКСКОМ этого сказать нельзя. Мера отменное стал И ОТ увиденного здесь достаточно велика, не все уви-НеДолго_ ° ЛИЧно пережитым. Этого еще остается ждать—хоть и
257
Другие попытки «отделить» «Пиквикский клуб» отостал произведений Диккенса не кажутся столь убедительными bHblx
На первый взгляд «Пиквикский клуб», как и всякий роман fv, шой дороги, производит впечатление незавершенности, или*' крайней мере, некоей «искусственной завершенности», «в д ’ п° ве мне всегда казалось, что в моем экземпляре “Пиквикского к ба” недостает последних страниц, и я до сих пор продолжаю их кать»1, — писал Честертон. И в самом деле, так и кажется, что ст®0 только отодвинуть конец романа, и он вместит в себя еще неис числимое количество эпизодов. Но это не так. Впечатление беско" нечной емкости производит всякий роман большой дороги й обычно оно оказывается ложным. Сервантес, поддавшись подобному заблуждению, написал второй том «Дон Кихота» и повредил своей книге, поскольку, когда все уже сказано о героях, - роман завершен. Сюжетные повороты, не помогающие открыть в них что-то новое, становятся лишними, повествование исчерпывается.
Есть читатели, которым все романы Диккенса, даже те, что не имеют отношения к большой дороге, представляются неоконченными. «Строго говоря, Диккенс не закончил ни одного романа. Он просто переставал их писать»2, — заявил английский литературовед Дент в своей биографии Диккенса. Безусловно, у Диккенса есть книги, план которых ощутимо менялся в ходе работы (пример тому—«Крошка Доррит»). Но в целом у этого автора очень сильно чувство интриги, и обычно он старательнейшим образом сводит воедино все сюжетные линии, разгадывает все загадки, рассказывает о героях все, что можно о них рассказать. Откуда же это ощущение неоконченности? Не от глубины ли впечатления, произвел на вас роман? Передистнув последнюю страницу любо книги Диккенса, мы не в силах расстаться с ее героям’и. В сВ0® воображении мы ставим их во все новые ситуации. Мы вольны э делать: отныне они живут в нас. Но это не значит, что автор не кончил свою работу. Напротив, это свидетельствует о том, что выполнил ее превосходно.	«Пи*'
Впечатление незавершенности, которое производит 0 вик», имеет тот же источник. Оно ложно. Диккенс все ск своих героях, а значит, роман окончен.
1 Честертон Дж. К. Указ. соч. С. 82—83.
2 Dent H.G. The Life and Characters of Charles Dickens. L, n.d. P- 508-
258
преодолел и ту опасность, которая всегда грозила ро-дик*еНС й дОроги, — фрагментарность. В «Записках Пиквик-манУ 6OJ^fiU» множество эпизодов и все-таки - прежде всего в силу скоГО,а1 \юман написан очень твердой рукой и автору есть что того, 410 ‘'~’знИ, _ он складывается в некую сложную цельность, сказать о ’ ш0 ВИдел М.Е. Салтыков-Щедрин. Когда рецен-Эт0, Летника Европы» К.К. Арсеньев (1837-1919) назвал его эсНТ енную идиллию» сборником, он ответил: «Ежели стать на «Соврем ния «Вестника Европы”, то и “Записки Пиквикского точкуп рт	Кихот” и “Мертвые души” придется назвать “сбор-
клуоа и
никами”» •	,
Нет «Посмертные записки Пиквикского клуба» - вещь абсолютно законченная.
Сам Диккенс это сначала понимал, потом словно бы забыл.
Как уже говорилось, в предисловии к десятому выпуску «Записок Пиквикского клуба» Диккенс заявил, что хотя у него и появилось искушение продолжить приключения Пиквика дальше намеченных пределов, он сумел себя превозмочь и решил придерживаться первоначального плана. Но обстоятельства сложились так, что Пиквику и Уэллерам довелось снова предстать перед читателем.
В начале 1840 г. Диккенс задумал выпускать журнал, подобный «Зрителю» и «Болтуну» Стила и Аддисона и «Пчеле» Оливера Голдсмита. Эти образцы журналистики XVIII в. никак не соответствовали нынешним представлениям о художественной периодике. Выходили они «листами» — небольшими брошюрками, каждая ивпрямь в печатный лист, писались одним-двумя авторами, были объединены общими героями и содержали по преимуществу кри-гепю Н₽авов' '^ля св°его журнала Диккенс тоже придумал главного uxirn ’о посо^ного объединить все эти очерки и рассказы в единый
января 1840 г. он писал Джону Форстеру:
Хоч
диковинать книгу Рассказом моего старого чудака, живущего в своем привязан °М домишке- Среди прочих чудачеств он описывает свою Вннный(ЬН0СТЬ К старинным стенным часам, заключенным в дико-ных наелиЛЯР’ °Н Рассказывает, как после долгих вечеров, проведен-Друга; и всяС V™1411 часами, он привык к их голосу, словно к голосу Ряют его чт	Ра3’Как они бьют ночью’ емУ кажется, будто они заве-
дверь его спальни по-прежнему охраняет неунывающий
17>	ты,сов-Шедрин М Е Полн собр соч м _л 1929 т Х1Х кн. 11. С. 365.
259
страж; а всякий раз, как он посмотрит в сторону часов из свое камина, «черты лица» на пыльном циферблате словно теряют с УГЛа У ровость и отвечают ему приветливым взглядом. Затем я намеве0*0^' сказать, что в старом, темном, глубоком, тихом чулане, где хв Н Рас' гири от часов, лежат кипы старинных рукописей, которые он вв ЯТСя времени читает, причем и читая он не забывает о часах; затем ок? °* ню, что клуб свое наименование принял для того, чтобы подчев ,С пунктуальность своих членов, а также в честь привязанности ос теля клуба к своему молчаливому другу. Итак, книгу я назову 0Ва' «Часы старика Хамфри», либо «Часы мистера Хамфри»; в начале*1^ мешу гравюру, изображающую мистера Хамфри на фоне его часов° объясню, что и как. Все собственные описания Хамфри будут помеч И ны: «Возле часов», и у меня есть кое-какие соображения по пово вставных рассказов. Я думал об этом весь вчерашний день и часть ночи, пока не лег. Я чувствую, что мне удастся развить этот замысел и очень им увлечен...1
На сей раз, однако, предчувствия обманули Диккенса. Первый трехпенсовый выпуск «Часов мастера Хамфри» (Диккенс избрал в конце концов это заглавие, где слово «мистер» писалось на старинный манер) вышел в субботу 4 апреля того же года, а к следующей пятнице было уже продано 70 000 экземпляров. Мастер Хамфри встретил при своем появлении гораздо лучший прием, чем некогда мистер Пиквик. Но судьба «Часов мастера Хамфри» сложилась совершенно иначе, чем судьба «Записок Пиквикского клуба». Когда публика увидела, что это не новый роман Диккенса, а попытка возродить журналистику прошлого века, тираж начал быстро падать. Уже с третьего номера стало ясно, что этой затее грозит провал. И тогда Диккенс, дабы спасти дело, решил ввести в число героев нового цикла мистера Пиквика и обоих Уэллеров-Это, впрочем, его не выручило. Честертон в своей книге о Диккенсе заметил, что «выпусти автор десять лет спустя продолжение “Записок Пиквикского клуба”, Пиквику, несомненно, ®ыл0 столько же лет, как и раньше»2. За четыре года, как легко пон • он тем более не мог постареть. И все равно изменился. Он стал стерпимо скучен. Нечто подобное произошло и с Уэллерами- л* же побасенки Сэма утеряли свою занимательность. ТвИС"
Объяснить это нетрудно. Как легко увидеть по «Оливеру ту», Диккенс к моменту окончания «Записок Пиквикского ю
1 Диккенс Ч. Собр. соч. Т. 29. С. 56.
2 Честертон Дж. К. Указ. соч. С. 85.
260
о изжил в себе Пиквика. Он сам теперь был другой, и совеРи,еН бЫЛи другие герои. В романе Пиквик и Уэллеры были емУ нУ*н уществами. В «Часах мастера Хамфри» они стали лите-*ИВ^мыми реминисценциями.
ратУРн что Диккенс-журналист уступает Диккенсу-романисту, Т°’ поНИМали в России. Так, писатель и критик Александр х°Р°ш° Дружинин (1824-1864) отмечал в связи с появлением В^н^ла «Домашнее чтение» (1850-1859), что хотя его успех на-ил собой успех «Пиквикского клуба» и что «в отношении де-ПОМИ славы Диккенс жаловаться не может», «газета его не станет никогда в одном ряду с “Наблюдателем” (“Зрителем”. - Ю.К.) и “Странником” (“Рассеянным”. - Ю.К.), а ее издатель не будет ни Джонсоном, ни Эддисоном (Аддисоном. - Ю.К.) для своих подписчиков»1. С первым же из диккенсовских журналов дело обстояло совсем плохо.
Если «Часы мастера Хамфри» и прожили какое-то время, то лишь благодаря отказу от первоначального плана. Старый чудак Хамфри иногда еше появлялся на их страницах, но в целом журнал стал другим. Он превратился просто в серийное издание новых романов Диккенса - сначала «Лавки древностей» (1840—1841), а потом «Барнаби Раджа» (1841). Кончились эти романы, кончился и журнал. Часы мастера Хамфри остановились.
Близость «Часов мастера Хамфри» к «Запискам Пиквикского клуба» не в том, что в них действовали одни и те же герои. У них только имена одинаковые, соотносятся же они друг с другом как оригиналы и бледные копии. Важнее другое: в своем журнале нырКеНС Продолжает искать себя как новеллиста. Первые подоб-е пробы пера он предпринял в «Очерках Боза» и, взявшись за сан КВика>> этот жанр не забыл: в «Записках Пиквикского клуба» рР*Ится “Mb вставных новелл.
РованаОЛОЖеНЫ °НИ неРавномеРно- Большая их часть сгруппи-к°нцу со Первой половине романа, потом они редеют, а ближе к Веллы п ВСеМ исчезают- Этому есть свои причины. Вставные но-а По Men ЗВаны Разнообразитьстилистику «Пиквикского клуба», бе. Переп °Г° Как Развиваются события, она меняется сама по селах оснп»и Ы веселого и грустного все чаше встречаются в преде-^^J«Horo сюжета.
А И г* к
“• Со6Р- СОЧ. СПб., 1865. Т. 5. С. 322.
261
Приходит на ум и другое, на этот раз прагматическое объ ние. Чем больше Диккенс втягивался в работу, тем она ста СНс' лась для него легче. С какого-то момента вообще отпала нег>дВИ димость в заранее заготовленных вставках. Роман так быстро Х°' лился все новыми и новыми персонажами, что у Диккенса были на примете люди, уже знакомые читателю и словно прос^ шиеся вернуться в повествование. Вставки, правда, на время хранились. Иначе нарушился бы изначально заявленный и став' ший привычным композиционный принцип, не говоря уже о том' что такие вкрапления были освящены традицией романа большой дороги. Но все же новеллы теперь уже реже перебивали ход повеет* во вания.
Вставные новеллы «Пиквикского клуба» никак не назовешь просто служебным привеском. Диккенс был искренне увлечен этой литературной формой, приобретшей в Англии немалую популярность благодаря выходившим все большими тиражами сборникам новелл Вашингтона Ирвинга (1783—1859). Но равноценного Ирвингу собственного новеллиста Англия не знала. И Диккенс словно бы «учится на Ирвинга».
Сначала, правда, ему далеко до него. Но он очень быстро приобретает нужные навыки. Его первые вставные новеллы еше очень несовершенны. Последние написаны с блеском. Заметно меняется и настроение. Первые новеллы мрачны. Последние исполнены веселья. Это легко понять: в начале романа новеллы должны были противостоять веселому, в конце — мрачному.
Этот принцип контрастности особенно бросается в глаза в начале романа. Во второй его половине мрачное и без того уравновешивается комическим, и можно даже заподозрить, что именно для этого в тюрьме появляется мистер Стиггинс, исполняющий там почти клоунскую роль. Безоблачному веселью первых глав, на
против, нет никакого противовеса, кроме новелл.
Размышляя о причинах самоубийства художника-иллюелр тора Сеймура, невольно приходишь к заключению, что одно них мог оказаться сам по себе «Рассказ странствующего aKTe,?t*ee первая из вставных новелл «Пиквикского клуба». Несчастн ~ герой даже перед смертью бредит театром и трактиром — венными местами, где он был своим, и с ужасом глядит на & опасаясь, что теперь, когда он обессилел, она отомстит еМУоМу и лод, лишения и побои... Сеймуру, человеку впечатлительн
262
ешенному, этот рассказ никак не мог придать жизне-
сТ°^К°йл ьше радости навевает и новелла «Возвращение каторж-ле главному герою, вернувшемуся в родную деревню, нцка», га ПОСлужить нечаянной причиной смерти отца (пьяни-предст01* я нО ^е-таки отца!). Диккенс пытается здесь показать цы,не1^ ологом, но неудачей этой попытки как раз и объясняется себя пс	тично^ть рассказа. Впрочем, сильных эмоций, на кото-
МеЛ°пассчитана мелодрама, эта весьма посредственная новелла ₽Ьже не вызывает. Ее мрачность сродни унынию.
70 Психологически изощреннее оказывается «Рукопись сума-шедшего». Молодой человек, знающий, что ему грозит безумие, получает богатое наследство. Все перед ним заискивают, за него отдают красивую девушку, любящую другого, и она соглашается на это, чтобы обеспечить старика-отца и помочь братьям. А герой, прежде лишь страшившийся грозившей ему болезни, в самом деле сходит с ума и теперь наслаждается случившимся: он, сумасшедший, живет среди обычных людей, выдает себя за нормального и ему верят! Отныне у него одна лишь мания — зарезать жену, чтобы не плодить сумасшедших. Убить ее ему не удается, но, увидав его с бритвой в руках, она тоже сходит с ума и вскоре умирает. И вновь все сочувствуют ему! Единственным, кто решил прийти к нему с упреками, оказывается брат жены — один из тех, кто продал ее богатому жениху и купил на эти деньги офицерский патент. Но не безумие, а чувство социальной гадливости заставляет героя выдать себя. Он душит незваного гостя, пытается скрыться, его преследу-ловят и прячут в сумасшедший дом.
«Приключения торгового агента» заставляют нас впервые помнить Вашингтона Ирвинга. И вместе с тем Диккенс нако-
•J3 'то становится ощутим в каждой строчке. Дядя торгового агенте у°ТОрому позднее тоже предстоит пережить приключение в ду-нику°и<ЯНУТ0Г0 амеРиканского автора, поведал как-то племян-к°мпанСТ0₽И,° своего ДРУга Тома Смарта, а тот пересказал ее Т°мСм И’ с°бРавшейся в итенсуиллской гостинице «Павлин». Шись на^ с°стояд некогда в торговых агентах, но потом, женив-ЧеНноее Красивой ВДове, владелице трактира, занял предназначен гопа °Т рождения место за стойкой (он был большим любимы. Одна ЧеГ° пунша)- Случилось все это необычайнейшим обра-^ЧадьквЛ114’ в ненастье, когда Тома вместе с его двуколкой и Уть было не снесло ветром с дороги, он нашел прибежи
263
ще в трактире, где все ему очень понравилось — и пунш (То пил не то четыре, не то пять стаканов), и еда, и хозяйка. Не п Вь*' вился ему лишь высокий красивый мужчина, расположивший буфетной как дома. Но Тому удалось-таки одолеть сопепцСЯй Правда, с чужой помощью. Ночью скрипучее кресло, стояви! ’ его кровати, превратилось в старого джентльмена, очень, как * У яснилось, к Тому расположенного, и сообщило ему, что в шкал висят брюки высокого красавца, а в них лежит письмо, где его ж на, мать шестерых детей (Том так и ахнул: шестерых!) умоляетег* вернуться. В дальнейших советах Том не нуждался. Утром он извлек из чужого кармана чужое письмо, показал его вдове и водворился в буфетной. На всю жизнь. Кресло, выдававшее себя за старого джентльмена, правильно решило, что Том не покинет трактира, пока в нем будет что выпить. Конечно, этой истории поверили далеко не все. Завистники утверждали, что Том простое похмелья надел чужие штаны, но каждый беспристрастный слушатель понимал всю правдивость его рассказа.
Следующей вставной новелле - «Рассказу старика о странном клиенте» — предшествуют в тексте романа несколько «страшных историй», поведанных тем же стариком. Одна из них имеет юмористический оттенок. Человек, к которому явилось привидение, посоветовал тому перебраться в другие края с лучшим климатом, и привидение, подивившись, как оно само до этого не додумалось, навсегда исчезло из этой комнаты и, судя по всему, из этих мест. Но, исключая этот эпизод, «Рассказ старика» как таковой от начала до конца беспросветен. Человек, чью жену и ребенка обрекли на гибель жестокосердные родственники, поступает со своими обидчиками не менее жестоко и бесчеловечно, чем обошлись с ним и его семьей. Впоследствии Диккенс напишет серию «Рожл^' ственских рассказов» (1843— 1846), где встречаются не только Д°°" рые, но и злые люди. «Рассказ старика о странном клиенте» - не тех, что рассказывают на Рождество. Мера ожесточения «стран го клиента* такова, что его можно поставить в ряд лишь с геро английского «готического романа», предшествовавшего р°м тизму и в него перешедшего.
«Рассказ о том, как подземные духи похитили пономаря» конечно, вышел из «готического романа». Впрочем, такую рию мог написать уже только Диккенс с его удивительной cnnJjOc-ностью делать страшное странным, а то и смешным. Каким ким и одноплановым кажется романтик Чарлз Мэть
264
.. с0 своим знаменитым «Мельмотом-скитальцем» 0782-182 ) еШе не ОЧень опытным литератором Диккенсом! (1820) Ряд° о здобном могильщике, который по дороге на клац-Эта ист°Р' фонарем мальчика, распевавшего веселую песню, бише уда₽иТСЯ в цикл «Рождественских рассказов» с их неизмен-так И Пйелой добра в людских душах. Очень плохим человеком был нойл° _ сварливым, непокладистым, мрачным, но когда Габриел духи, хорошенько его проучив, показали ему, как жи-П0ДХи, умеюшие любить друг друга, он устыдился, ушел из род-Вых мест и воротился новым человеком.
НЫ «Правдивая легенда о принце Блейдаде» - это сразу и романтическая легенда в духе Вашингтона Ирвинга, и образец пародийной историографии, тоже переходящей в легенду. Мистер Пиквик случайно находит рукопись «Правдивой легенды» в ящике письменного стола в своей комнате в Бате, курорте со знаменитыми целебными источниками. Из прочитанного он узнает, что источники эти — слезы принца Блейдада, покинутого возлюбленной, ради которой он принес немалые жертвы. Такова «правдивая легенда», рассказанная для того, чтобы опровергнуть другую легенду, ложную. Согласно последней, батские источники существовали задолго до рождения принца, а он л ишь открыл их с помощью премудрой свиньи, всегда пребывавшей в отличном здравии и превосходном расположении духа. Заболев проказой, принц последовал примеру своего четвероногого друга, выкупался в батской грязи, под которой скрывались горячие ключи, и исцелился...
Но конечно, венцом диккенсовской новеллистики из «Пиквикского клуба» является «История дяди торгового агента», где Романтические аксессуары причудливым образом перемежаются экипНеЙШИМИ бытовыми подробностями. Здесь и призрачные то из^’И Похищенная красавица, и элодеи не то из прошлого, не г°рода л3аП₽ОШЛОГО века’ и Достоверные приметы шотландского тались ‘4ачди’ жители коего (один из них — дядя) никогда не счи-Ирвинг ₽Имером трезвости и благонравия. Это снова Вашингтон СтапатАп.СЛОВНО бы пересказанный Диккенсом, — пусть не очень Имя вНа°’НОзато интересно.
Нииах. Дир Инггона Ирвинга не случайно мелькает на этих стра-*анР очень ИЙСКаЯ новеллистика сформировалась как отдельный Диккенса рПоздно ~ больше чем через десять лет после смерти Вставной но°Ка ЧТ° Она сУществУет либо в качестве традиционной Веллы в романе (вспомним «Дон Кихота» и «Тома
265
Джонса»), либо как часть цикла, объединенного подобием од сюжета. Эта, пусть и относительная, прикованность к некоем^0 щему целому, разумеется, сдерживает возможности ее развит^' Диккенсу поневоле приходится искать нужные образцы за п *’И лами родины. Выбор его останавливается на Вашингтоне Ии С' ге, что легко объяснить. Ирвинг был первым американским а Н ром, завоевавшим европейскую славу, но он и сам был немало Е ропе обязан, прежде всего Германии, Франции и Испании -тп?" странам, откуда вел свое начало европейский романтизм. Знаме* нитый ирвинговский «Рип Ван Винкль» (1820) имел своим источ' ником европейский фольклор. Ирвинг и явился создателем англоязычной романтической новеллы. У кого же еще было черпать вдохновение Диккенсу, этому, если угодно, наиболее романтичному из великих европейских реалистов?
Диккенса изначально тянет к стилистической многоплановости. То, что едва приблизившись к середине «Пиквика», он уже приступил к работе над «Оливером Твистом» — романом, никак не поддающимся определению «юмористический», - по-своему весьма знаменательно. Молодой автор, судя по всему, начинает понимать, что «Пиквикский клуб», каким он складывается под его пером, не исчерпает накопленные им к этому времени знание жизни и запас впечатлений. Мрачные вставные новеллы и тюремные сцены лишь отчасти меняли общую жизнерадостную тональность книги, а Диккенс отнюдь не собирался говорить только о приятном. Будущий автор «Домби и сына», «Холодного дома». «Тяжелых времен» зарождался уже в процессе работы над «Записками Пиквикского клуба», а значит, чем дальше, тем больше «не вмешался» в этот роман. К моменту, когда «Пиквикский клуо* был закончен, за его пределами осталось много невысказанного, чем читателю предстояло узнать в последующие десятилет^ В ходе лет Диккенс не потерял себя в качестве юмориста, но когда уже не создал произведения, преисполненного веселья и тимизма, как «Пиквикский клуб».
Именно благодаря своему душевному здоровью и п0°е<1л11-Пиквик и пиквикисты. «Пиквикскому клубу» полагается сч вый конец, и Диккенс не нарушил условий жанра. Но этот с & ливый конец оказался столь убедительным потому, что в н плотилась житейская философия молодого Диккенса. С"1 бывает о существовании зла, но знает, что оно не всесильи
266
о сути дела, лишь одно из проявлений всегдашней чело-Э*0’ ПДиккенса, присущей ему крепости духа и органичного, вечност*’^цсго самую ОСнову его натуры демократизма. Последу-составля	манЫ> кд* говорилось, уже не были такими веселыми,
юшие е НИКогда не изменял себе - в необычности и доступно в оД взору открывалось то же, что и другим, только схваты-ностн- быстрсе и видел по-своему. С Диккенсом всегда согла-’’Л но от него никогда не услышишь банальности.
СИ11Сын Диккенса, которому он дал имя Генри Филдинг, расска-что когда они с отцом, большим любителем пеших прогулок ходили по улицам Рочестера, тот все время молчал, думал о чем-то своем и пристально во все вглядывался. Другие свидетельствовали о том же: Диккенс непрерывно впитывал в себя окружающее и его в себе перерабатывал. У него был поразительно острый глаз на мельчайшие приметы вешей и особенности людского поведения. И вместе с тем через внешнюю сторону жизни он стремился как можно глубже проникнуть в ее суть. В «Пиквике» он больше, чем в любом из последующих романов, выступает как комический писатель. Потом его все чаще будет тянуть сказать нам: радоваться нечему. Ното, над чем мы в «Пиквике» посмеялись, мы вдобавок на всю жизнь запомнили, хотя и меньше, чем то, чем возмутились. И всякий раз мы у Диккенса чему-то учились. Очень важному. Для нас. Мы словно забываем, что описанные времена давно в прошлом, чтолюди, о которых велся рас-JJ®3» ушли от нас. Как сказал упоминавшийся нами Клифтон
Димен, Диккенс был необычайной личностью не потому, что опередил свое время, а потому, что он постиг жизненные реаль-Романе^ЛИЗКИе ВССМ временам- И это ощутимо уже в первом его комн? почему *3аписки Пиквикского клуба» остаются источники уже для стольких поколений.
Мистер Пиквик во плоти и мистер Пиквик перевоплощенный
гР’Фическаяъ Театральная (а потом и радио-, теле- и кинемато-8ИТельна. ' судьба «Записок П иквикского клуба» поистине уди-
267
Нельзя сказать, что «Пиквик» здесь исключение. Другие изведениям Диккенса тоже повезло. Перечислить все инсцП₽°' ровки и экранизации его романов и рассказов, многие из появились, когда автор, выпускавший свои романы частями₽Ь1* успел еще расстаться со своим детищем, - дело непростое ц* «Пиквикский клуб» ставился на родине писателя более 200 Его превзошли в этом лишь «Оливер Твист», «Дэвид Копп*^ филд* и «Сверчок на печи», показанный еще при жизни писател" в 12 театральных вариантах. Самый удачный из них (1862) принял лежал перу бывшего актера Дайана Бусико (1820-1890), чье имя было своеобразной гарантией сценического успеха.
Более 200 различных спектаклей в одной только Англии!
Успех пришел сразу. «Пиквикский клуб» еще не закончен, а его герои уже зашагали по лондонским подмосткам. 27 марта 1837 г. бурлетта1 актера Эдварда Стирлинга с музыкой И. Талли появилась под названием «Записки Пиквикского клуба, или Век, в который мы живем» на сцене театра «Сити оф Лондон». Неделюспу-стя в инсценировке (снова бурлетта) Уильяма Лимена Рида
(«Странствия Пиквика») пиквикисты промелькнули в специали
зировавшемся на мелодрамах и легких музыкальных комедиях театре «Адельфи», а затем и в театре «Серрей», где одну из ролей играл тот же Стирлинг. Судя по краткости своего существования, эта инсценировка, несмотря на обильную рекламу, ажиотажа в городе не вызвала, но тем не менее породила в «Адельфи» традицию диккенсовских спектаклей. Вслед за «Пиквиком» там были поставлены «Николас Никлби» (1838), «Оливер Твист» (1839) и шесть лет спустя «Сверчок на печи» (1845).
Да и первый диккенсовский спектакль, побродив по провинции, вернулся — правда, опять ненадолго — на сцену «Адельфи**
хотя и в сокращенном виде.
Всех подражаний «Пиквику» и заимствований из него nP°\L не счесть, и время от времени историкам театра удается вылов какой-то новый факт, порою очень забавный. Так, в книге « Р гинальные хитрости сцены», описывающей модные в пер. увлечения пантомимой сценические трансформации, упоми	р
ся и такая трансформация: «Банка ваксы Уоррена пР€ВРаи1асПавУ Сэма Уэллера». Но и более основательных покушений на «Записок Пиквикского клуба» можно перечислить немало.
1 Пьеса со вставными музыкальными номерами (от нт. burla—шутка. насМ
268
1837 г. Уильям Джордж Томас Монкриф (1794-1857), 10 июля 2оо пьес (называли даже цифру 240), поставил в автор	который перед этим вынужден был дважды за-
«НЫ°-СтР из-за’равнодушия публики, своего трехактного «Сэма крывать^^ Пиквикистов», тоже породившего в этом театре тра-уэллера^енсовских спектаклей. Они весьма помогли «Стрэнду» диииюД плаву. Что же касается самого «Сэма Уэллера», то уДеР*был огромный. Спектакль прошел 80 раз подряд, и о нем за-успеХид весь Лондон, что, впрочем, принесло Монкрифу не одни ð°ко радости. Диккенс, который словно бы не заметил Стир-Т°нга и Рида (а может быть, и в самом деле, как было сказано в Лжише, позволил последнему использовать свои диалоги), о Монкрифе был достаточно наслышан. Публика валом валила на спектакль. О нем шумела вся лондонская пресса. Поскольку роман не был закончен, Монкриф присочинил от себя заключительную сцену: Сэм Уэллер и Пиквик на коронации королевы Виктории. Но рецензентам не понравилась не только эта сцена, но и решительно все, вышедшее из-под пера этого старательного подражателя. Рецензии были одна хуже другой. Такое единодушие прессы легко понять: монкрифовский «Сэм Уэллер» появился в самый разгар «пиквикского безумия», и его оценивали рядом с «пиквикски-ми тростями» и другими подобными предметами обихода, да и несоразмерность таланта Диккенса и Монкрифа бросалась в глаза.
Монкриф был ошарашен. Тем не менее он решил защищаться и опубликовал «Объявление», где возражал неким «друзьям Диккенса из числа журналистов». Все, ими сказанное, вызывает у него полнейшее недоумение, писал он. Его ругают за реплики, заимствованные из Диккенса, и за реплики, которые ему пришлось сочи-кен Самому' Его Ругают за самую попытку соревноваться с Дик-ный °М и 33 Т0, что своей инсценировкой он нанес ему материаль-nocTaBUep6' разве Вальтер Скотт, имя которого мы вправе ба^ог ₽ядом с именем создателя «Записок Пиквикского клу-Р^ве са "НИбудь возражал против инсценировки своих романов? данные Велики^ Шекспир не опирался на произведения, со-ким Успех НеГО? И если его, Монкрифа, спектакль пользуется та-8ика» и за М’Не Увеличивается ли тем самым популярность «Пик-ПеРепадаегДНодоходы издателей, из которых автору тоже кое-что Особую сп
Преодолев ВО1° заслугу Монкриф видел в том, что он первым, огРомные трудности, сделал удачную инсценировку
269
«Пиквикского клуба» и тем самым проложил дорогу други матургам. Это была сущая правда: ведь не кто иной, как Мон по-настоящему завоевал сцену для диккенсовского романа крифа нельзя обвинить в том, что он пренебрег в тексте Дикк °Н* чем-либо существенным. В его пьесе (издана в 1850 г.) стс/^ сцен, что становится ясно: в ней сохранено все, что так или и Ь*° укладывалось в рамки единого спектакля. И хотя английские за<1е тели XIX в. были в этом отношении выносливее нас с вами, Мо криф, видимо, все-таки подверг их изрядному испытанию Н ведь он сам же помог это испытание выдержать!
Многие из последующих инсценировщиков «Пиквикского клуба» не проявили подобной храбрости и пытались так или иначе «выпрямить» линию действия, для чего им приходилось многим жертвовать. Крайний пример — одна из инсценировок «Пиквикского клуба». Это одноактный фарс на 19 рукописных страницах «Бардл против Пиквика». Впервые поставлен 24 января 1871 г., семь с половиной месяцев спустя после смерти Диккенса, и еще раз в 1875 г. Самое интересное, что автором его является практически... сам Диккенс! В подзаголовке прямо сказано, что Джон Холлингшед, чье имя тоже значится на титульном листе, заимствовал текст из предназначенной для авторского чтения рукописи Диккенса и только приспособил его для сцены.
В других объяснениях Монкрифа тоже была доля истины.
Диккенсу успех «Сэма Уэллера» нисколько не польстил, а «Объявление» совсем его возмутило. Для него работа Монкрифа была явным случаем литературного пиратства, с которым ему предстояло бороться всю жизнь (с этой, в частности, целью они с Эдвардом Булвер-Литтоном основали в 1850 г. «Гильдию литературы и искусства»), и он очень скоро это инсценировщику при помнил.	вЫ.
В «Николасе Никлби», который выходил ежемесячными пусками с апреля 1838 по октябрь 1839 г., он свел своего геро неким «джентльменом-литератором», чье имя не было на\|(це но ни у кого сомнений не вызвало. На прощальном отбывающего в Америку актера-менеджера Крамлса по руку от Николаса оказывается джентльмен, которого пр® с1СцЙ ляет и расхваливает ему случайный знакомый — «афРиК® а*' шпагоглотатель», изъясняющийся с заметным ирландс центом.
270
в познакомиться с таким достойным джентльменом, -- Я	Николас.
вежливо услугам, сэр, - сказал остроумец. - Честь обоюдная, сэр, - к ваШИ” говорю я, когда переделываю роман в драму. Слыхали вы как отбудь, что есть слава, сэр?
когда-**" 'емал0 определений, - с улыбкой ответил Николас. - А ка-— сэр?
ково вви^дерв^елываю роман в драму, сэр, - сказал джентльмен-ли-- К°™а __ это и есть слава. Для его автора.
как1 - отозвался Николас.
* Ла это слава, сэр, - повторил джентльмен-литератор.
"значит, Ричард Терпин, Том Кинг и Джерри Эбершоу прославили имена тех, кого они самым бессовестным образом ограбили? - осведомился Николас.
- Об этом я ничего не знаю, сэр, - ответил джентльмен-литератор.
- Правда, Шекспир переделывал для сиены веши, уже опубликованные, - заметил Николас.
- Вы имеете в виду Билла, сэр? - спросил джентльмен-литератор. -Совершенно верно! Билл, разумеется, занимался переделкой! И переделывал очень неплохо - сравнительно неплохо.
- Я хотел сказать, - возразил Николас, — что Шекспир брал сюжеты для некоторых своих пьес из старинных сказаний и легенд, пользующихся всеобщей известностью. Но мне кажется, что в наши дни иные джентльмены вашей профессии шагнули значительно дальше... - Вы совершенно правы, сэр, — перебил джентльмен-литератор, откидываясь на спинку стула и пуская в ход зубочистку. - Человеческий разум, сэр, прогрессировал со времен Шекспира. Он прогрессирует, и он будет прогрессировать.
- Я хочу сказать, - продолжал Николас, - шагнули значительно дальше совсем в другом смысле, ибо в то время как он вовлекал в магический круг своего гения предания, необходимые ему для его замыслов, знакомые вещи превращал в яркие созвездия, которые должны све-шей МИРУ На протяжении веков, - вы втягиваете в магический круг ва-нИж?ПОСТИ С1°жеты» отнюдь не пригодные для целей театра, и при-зикон Те ВСС’тогда как он все возвышал. Так, например, вы тащите непрямо ННЫС книги ныне живущих авторов у них из рук, еше сырые, примен13"004 типогРафского станка, режете, терзаете, кромсаете их, ваШих ЛЯСЬ К силам и способностям ваших актеров и возможностям ПсРекраиаТа’доделываете недоделанные вещи, второпях и кое-как Нссомнею^еТе идси* еще не разработанные их творцом, но которые Выхватывая И ему многих дней раздумья и бессонных ночей. Нсг° слова Эпизоды и отдельные фразы диалогов, вплоть до послед-Вы Делаете ’КОторое он» быть может, написал всего две недели назад, 806 это без ет возможнос» чтобы предвосхитить развитие интриги - и согласия и против его воли. А затем в довершение всего
271
вы публикуете в жалкой брошюре бессмысленный набор иска* выдержек из его произведения, причем вместо фамилии авгов*е,,,,Чх те свою фамилию, а в примечании с гордостью сообщаете, что С1ави-сотню раз совершали подобное нарушение прав. Объясните мне *** разница между такой кражей и преступлением воришки, очищя *Вчем карманы на улице, если не в том, что законодатели берут на себя ту о носовых платках, а человеческому мозгу предлагают самому заботиться (за исключением тех случаев, когда человеку размозж^^ -Людям нужно как-то жить, сэр, - сказал джентльмен-литератеп жимая плечами.	’По'
- Такое объяснение имело бы равную силу в обоих случаях, - возп зил Николас, — но если вы рассматриваете вопрос с этой точки зрения то мне остается сказать одно: будь я писателем, а вы алчущим прям/ тургом, я бы предпочел оплачивать в течение шести месяцев ваш счет в таверне, как бы ни был он велик, чем украшать вместе с вами ниши в Храме Славы на протяжении шестисот поколений, даже если бы вы занимали самый скромный уголок моего пьедестала1.
Этот обширный пассаж никак не вытекал ни из хода повествования, ни из характера героя, и не приходится сомневаться, что он был специально «вписан» в текст книги негодующим автором, хотя одно из утверждений Монкрифа успело уже подтвердиться: он в самом деле проложил широкую дорогу диккенсовскому роману, и сценические «Пиквики» все множились. Успех «Сэма Уэллера» многие объясняли искусством его постановщика УД. Хаммонда, исполнявшего заглавную роль, и спрос на него был огромен. Едва Хаммонд освобождался в одном театре, его брали на ту же роль в другом. Это, в частности, свидетельствует о том, что во всех этих спектаклях сохранялась известная преемственность. К тому же лавры Диккенса никто не оспаривал, о чем можно судить по сохранив шимся афишам, где слово «Боз» всегда набрано крупным шриФ том. Театры видели в этом имени главную приманку для зрител
Все это давало Монкрифу право выступить с ответом, и о преминул этим правом воспользоваться. Два весьма талантл ^ джентльмена, пишет он, уже пытались инсценировать Пиквикского клуба», и оба провалились, один — потому что ком близко следовал тексту Диккенса, а другой - пото слишком от него отдалился. И если ему, Монкрифу, здать удачную пьесу по абсолютно лишенному драматичес
1 Диккенс Ч. Собрание сочинений. Т. 29. С. 56.
272
hv то oH не может не видеть в этом своей заслуги. Как чесТ0	Диккенса, продолжает Монкриф, ему не следует
ни ввЛИ^1/пто за ним всегда должно оставаться последнее слово, думать, оуд«
_ хотелось со всем возможным добродушием позволить себе на-Мне О Мистеру Диккенсу, что принижать чужие таланты - не луч-МеКйи не наиболее эффективный способ утверждения собственного, а ш.ий вать своего противника вором и смеяться над его материальными ^лстоятельствами значит прибегать к методам, которыми пользуются лько самые низкие личности... Да, я зарабатываю себе на хлеб своим но я не думаю, что скажу что-то обидное для мистера Диккенса если напомню мнение людей, лучше меня знающих, согласно которому он тоже, совсем как я, оплачивает свои обеды ценой своего литературного труда1.
Диккенс, заключает он, не преуспел в качестве драматурга, и это извиняет его, когда он высказывает дурные чувства по отношению к профессионалам.
Между тем «Пиквик» все шел и шел. Его ставили так часто, что театральные деятели скоро без труда выяснили, какие сцены и реплики вызывают наибольший отклик у зрителей, и один наблюдательный рецензент заметил, что драматурги, во множестве обратившиеся к «Запискам Пиквикского клуба», ведут себя по отношению к себе подобным, как кровожаднейшие каннибалы. Они пожирают друг друга живьем. Немало было и провинциальных постановок, которые попросту имитировали столичные. Имена Драматургов, украшавшие собою афиши, были, конечно, другие. Если это чему-то и противоречило, то разве морали, но отнюдь не сложившейся практике. Не мешает вспомнить, как вступил на театральное поприще тот самый герой Диккенса, который так суро-отчитал потом «джентльмена-литератора»: он перевел с фран-ского какую-то пьесу и назвал себя ее автором. Сказать, что он гне Себя не хуже других, было бы не совсем верно. Увы, хуже. Мно-Нее и3 инсценировщиков «Пиквикского клуба» оказались скром-
Во°бше не назвали своих имен. Значительная часть сцениче-
ТомКВИКИаНЫ анонимна-
уже захУ’ ЧТ° Пиквикский клуб», еще не завершенный автором, ном Ди а™Л СЦену’есть свое объяснение. Он был первым рома-_____^ккенса и уже поэтому раньше других успел утвердиться на
00 С0"А. Mr. Dickens Goes to the Play. N.Y.: L, P. 16.
“--S3S4
273
театральных подмостках. Какой-то, пусть очень скромный инсценировки Диккенса начал накапливаться очень рано Ог,ь,т тябре 1834 г. театр «Адельфи» осуществил пиратскую инсцени^ ку очерка Боза «Крестины в Блумсбери». А успех Монкпа утвердил всех во мнении, что, поставив «Пиквика», не прога./ ешь. Конкурирующие, а порой и просто боровшиеся за выжив! ние театры не могли пройти мимо романа, завоевавшего такой не" вероятный успех. И все же этим дело далеко не исчерпывается
С литературоведческой, а равно и с театроведческой точки зрения сценический успех «Посмертных записок Пиквикского клуба» объяснить очень непросто. Всякий, кому хоть бегло довелось ознакомиться с теорией литературы и театра, знает, какая глубокая пропасть лежит между драматической, предельно концентрированной (драматургу надо уложиться в два-три часа), и эпической, рассчитанной на длительное внимание читателя, формами художественного творчества. Современным типом эпического повествования является роман. Конечно, и романы различаются между собой по степени концентрированности материала, но роман большой дороги занимает здесь, можно сказать, исключительное положение. Он находится по отношению к драме на противоположном полюсе. Он так велик по объему! В нем столько эпизодов, столько мест действия, столько героев! Он так развернут во времени!
На беду «Посмертные записки Пиквикского клуба» состоят в ближайшем родстве именно с подобным романом—для театрального человека весьма предосудительном. А между тем сотни драматургов и постановщиков отдали «Пиквику» предпочтение перед другими, более компактными романами Диккенса!
Этот весьма практический интерес к «Пиквику» не ограничился первыми десятилетиями после выхода романа. Среди спектаклей, оставивших след в истории английского театра, можно в первую очередь назвать «Пиквика» по пьесе довольно известного в свое время драматурга Джеймса Олберти (1838-1889). Она была показана в 1871 г. на сцене прославившегося вскоре, но пока е только начинающего новую жизнь театра «Лицей» в качестве «Д полнительного представления», иными словами, одноактной к медии, что не могло вызвать одобрения критики. Автору пРеДЛоС гали даже именовать свой опус «Ошметки “Пиквика”». Но век все сошлись на том, что лучше всего называть отныне эту пье просто «Джингл». Олберти написал ее специально для молод
274
и Ирвинга (1838— 1905), который бесподобно сыграл в актера • ед*ингла — франтоватого оборванца и наглеца, вызывав-ней РоЛЬ\Со симпатии публики. Этот гротескный образ оказался щего»оДз краеуГОльных камней, заложенных Ирвингом в свою одним ю блистательную карьеру, и возобновив в дальнейшем Дальне значивший для него спектакль, Ирвинг и назвал его "“"„мому-’да»"™’-
П° В начале 1889 г. Ф. Бернард, основатель кембриджского Л юби-ьскоготеатральногоклуба(1855), занявший впоследствии пре-Г^жнЫй пост редактора «Панча», но еше ранее завоевавший по-улярность как автор легких комедий, нашел способ пристроить одну из них - не слишком, по общему мнению, удачную. Он предложил ее в качестве либретто для оперетты известному композитору Эдварду Соломону (1859-1895). Музыкальное произведение, возникшее в результате, было поставлено в театре «Комеди» и шло с большим успехом. Недоумение публики, а заодно и рецензента «Пэлл Мэлл баджет», откликнувшегося на этот спектакль в номере от 14 февраля 1889 г., вызвало только одно — почему мистер Пиквик не женился на миссис Бардл? Ведь молодая актриса сыграла ее существом совершенно очаровательным! Да и голосом ее нельзя было не восхититься...
Много позже, в 1936 г. Англия познакомилась и с оперой на сюжет «Пиквикского клуба». Автор Альберт Коутс (1882— 1953) задумал ее, вероятно, еше в 1928 г., когда написал скерцо «Пиквик». Коутс был фигурой интернациональной. Родился он в Петербурге, в семье предпринимателя-англичанина, учился в Лейпцигской консерватории, умер в Кейптауне. В музыкальной жизни Англии он оставил заметно меньший след, чем в других странах — прежде всего в России. В 1910 г. он был приглашен в Мариинский театр и азначен там главным капельмейстером. В 1911 г. он ушел с этой жности, но в 1915 г. ненадолго вернулся в Мариинский театр в ботал™ главного Дирижера, в 1919 г. опять занял тот же пост. Ра-того °Н и в Большом театре, куда впервые попал в 1910 г., после скимКа\ШаЛЯПИН отказался сотрудничать с дирижером Авран-Дири* *ФаУсте*- В 1925 г. Коутс занимал там штатную должность в Маоера- Два^ы Альберт Карлович, как его привыкли называть ставлен НСК°М и Большом театрах, дирижировал операми, по-сКого(1апМИ Мейерхольдом, - «Борисом Годуновым» Мусорг-тожечув и *^лектР°й» Рихарда Штрауса (1913). Заграницейон । *	ствовал себя представителем русского искусства. В1926 г.
275
он организовал русский сезон в Лиссабоне, на следующий го Барселоне, тогда же успел поставить и «Кармен» в Мадриде Г ь ангажементы Коутса перечислить непросто—благодаря огрой^ работоспособности и по причине неуживчивого характера. В191?^ он учинил страшный скандал Медее Фигнер, исполнявшей в fvk риинском театре партию Кармен, в том же году поругался во вре' мя «Хованщины» с Шаляпиным, и это лишь самые заметные сл ' чаи — еше за несколько месяцев до этого в «Петербургской газете» от 13 сентября 1911 г. появилась статья «Дирижер-сканлапист» Его высоко ценили как дирижера, но явно недолюбливали как человека, и в 1915 г. журнал «Театр и искусство» опубликовал письмо в редакцию о том, что Коутсу платят слишком большие гоно
рары.
Пробовал себя Коутс и в качестве композитора, но его собственные произведения большого отклика не вызывали. «Пиквик» в Ковент-Гардене (премьера состоялась 20 ноября 1936 г.) был, пожалуй, самой заметной его работой. Она осталась не только в истории Ковент-Гардена, где прошла с успехом, но и в истории английского телевидения, оказавшись первой оперой, показанной по английскому телевидению. Это произошло в том же ноябре 1936 г., но немного раньше театральной премьеры. Почти за два года до этой постановки Коутс напечатал в «Вечерней Москве» от 28 декабря 1934 г. статью «Пиквик в опере», где рассказал о своем замысле. Судя по этой статье, Коутс следовал в «Пиквике» двум традициям. Одна из них - влияние английской «балладной оперы», которая приобрела огромную популярность после появления в 1728 г. «Оперы нищего» Джона Гея. Гей в свою очередь опирался на наследие старой английской оперы, не успевшей еще подвергнуться итальянскому влиянию. Другим источником новаций Коутса были спектакли Эрвина Пискатора (1893-1966), смело вводившего кино на драматическую сцену. Впрочем, на Коутса могла повлиять и прогремевшая 200лет спустя после Гея «Трехгрошовая опера» Брехта.
«В своей опере я стремился по возможности тщательно след^ вать за Диккенсом», — писал Коутс в «Вечерней Москве». СУ®* тому, что он рассказывает о своей работе, он и в самом деле ос вался достаточно верен роману. В частности, ряд сцен предп галось разыграть на фоне типичного английского пейзажа.
огло конечно, кино. Комическая поездка компании Пик-Очень "°” и деЛл, крикетные состязания, бегство... Рокел Уардль... вика в Ди нИМИ _ все это я мог внести в оперу только благодаря кино. Пог°ня3”инЫ) которые идут у меня без музыки, - продолжает он. -Есть азываемые «разговорные» картины. Такова, например, сцена у... додсонаиФ°, идущие, напротив, на музыке, но без слов. В таком ЕСТЬтомимном» плане сделана сцена, предшествующая суду...
*ПаН из центральных пунктов оперы - сцена в долговой тюрьме. Этот ° ент взят мною в серьезном, даже... трагическом разрешении... Кончается опера... как и у автора, свадьбой мистера Снодграсса, лири-ской сценкой в новом жилище Пиквика... и обращением вечно юного, несмотря на убеленную сединами голову, Пиквика и... Сэма Уэллера к публике.
Что больше всего занимало меня в процессе создания оперы? Диккенсовские характеры. Передать на языке музыки все своеобразие и острую выразительность... персонажей, мягкий юмор писателя - такова трудная и сложная задача, которую я перед собой поставил.
Коутс, по его словам, стремился к максимально простому и ясному языку, без всяких современных изысков и вывертов, использовав массу старинных английских песен, богатейший английский музыкальный фольклор, наличие которых в опере поможет ей стать доступной самой широкой аудитории.
В статье Коутса есть два места, которые нельзя назвать иначе как очень занятными.
Во-первых, желание композитора близко следовать Диккенсу Распространяется и на костюмы персонажей, что, разумеется, не вызывает возражений. Беда лишь в том, что, по мнению Коутса, иллюстрации к «Пиквику» выполнены самим Диккенсом, кото-Р°Г<1°Н хаРактеРизУет как «отличного художника».
во-вторых, Коутс высказывает надежду, что его опера пойдет вии Ь*° Г’ *в одном из вновь организуемых при моем содейст-УЖегп>На°НСКИХ опеРных театров». Поставлена же она была, как театпо ₽ИЛОСЬ’В Ковент-Гардене, который отнюдь не был новым
Был И возник задолго до рождения Коутса.
ческой иДругие посмертные постановки «Пиквика». Его сцени-своих vc^ Можно лишь позавидовать. Не лишне отметить, что б°Рьбе» еХ°В Постан°вщики «Пиквика» добивались отнюдь не «в ит того Великим Романистом, а скорее, следуя ему. Диккенс сто-^льно ЭтГ°бЫ К нему прислушиваться как можно более внима-не значит, что «Пиквикский клуб» и, в частности, роль
277
Пиквика просты для исполнения. Чарлз Лаутон (1899— торому в молодости довелось сыграть эту роль в лондонском*’ ре «Хеймаркет», говорил корреспонденту одного из Лондон***' еженедельников, насколько она трудна. Мистер Пиквик - Л*0”1 кая национальная фигура, а значит, каждый понимает его нем*1*1' го по-своему. Он поразительно человечен, но именно поэто° трудно доступен анализу. Если бы Диккенс написал своего П вика для сцены, это была бы такая же великая роль, как Гамлет * и такая же загадочная, поддающаяся множеству толкований. ’ ~
Пожалуй, в этом одна из причин, почему мистер Пиквик со своими спутниками столько раз появлялся на сцене. Не только английской.
Лондонские инсценировки «Пиквика» начали одна за другой повторяться на американской сцене. «Записки Пиквикского клуба, или Век, в который мы живем» Эдварда Стирлинга уже три месяца спустя, 24 июля 1837 г. были поставлены в Нью-Йорке («Франклин тиэтр») и тут же в Филадельфии. Существует предположение, что текст пьесы так быстро попал в руки американцев не без помощи эмигрировавшего в США английского актера Уильяма Митчела, который получил его от своего друга У. Уильямса, исполнявшего в лондонском спектакле роль Пиквика. Митчел привез пьесу прежде всего для себя. В Нью-Йорке он удачно сыграл Сэма Уэллера, начал получать другие комедийные роли, но этим не ограничился. Деловая хватка была у него отличная, и он скоро стал крупным театральным антрепренером.
В марте 1838 г. в нью-йоркском «Парк тиэтр» был поставлен «Сэм Уэллер» Монкрифа, но успеха, соизмеримого с лондонским, не имел.
Были в Америке и другие театральные события, связанные с «Пиквикским клубом». Так, 14, 15 и 16 февраля 1842 г. в том же «Парк тиэтр» была показана анонимная пьеса «Пиквикски клуб», причем в день премьеры был еще устроен «диккенсовск бал». Американцы постепенно приходили к собственным интер претациям «Пиквика».
Заметным событием был «Пиквик» Космо Хамилтона, Д°Р ботанный для сцены продюсером Френком Рейли и поста розный в бродвейском «Эмпайр тиэтр». Это был поистине гРаН^р0-ный спектакль. В нем действовали 55 персонажей. И хотя он извел гораздо большее впечатление на любителей ^иК?сене нежели на тех, кто слышал о нем только краем уха, а то и в°
278
ин зритель, уходя из театра, даже заметил, что он вооб-слышал 5foHHHK Шекспира), все согласились, что декорации за-ще не по передают дух старой веселой Англии, а актерское ис-мечательн иколепно. Особенно выделяли Джона Камберленда, Евшего Пиквика.
иГы всем уж не удивительно, что именно в Америке «Пиквик» и с попал на экран. В 1912 г. фильм «Мистер Пиквик в за-вПСрВ1Пельном положении» снял не кто иной, как Томас Алва 1Руд оН (1847-1931). Всего год спустя появился и другой амери-ЭдИ5кий фильм по «Пиквику». Его поставил по собственному ^енарию Лоуренс Трамбл. В 1921 г. вышел на экраны один английский фильм «Приключения мистера Пиквика» (сценаристы Е А. Бошан и Э. Стэннар, режиссер Т. Бентли), а в 1952 г. - другой названный без особых затей просто «Пиквикский клуб» (режиссер и сценарист Ноэл Лэнгли).
На родине мистеру Пиквику больше всего повезло на радио: 25 радиоспектаклей с 1930 г. по 1975 г. Телевидение не могло похвастаться такой внушительной цифрой, но, во всяком случае, первый телефильм был поставлен на заре этого искусства — в 1938 г., и с тех пор по 1971 г. их появилось еще шесть.
Успехи «Пиквикского клуба» были во многом предопределены уже самой фигурой его автора. Ведь Диккенс был не только великим писателем. Он во всех отношениях был человеком театра. Следует вспомнить юношеское увлечение Диккенса театром и некоторые «театральные сюжеты» из его романов, например уже упоминавшиеся сцены из «Николаса Никлби», где по вполне убедительным догадкам позднейших исследователей под видом главы труппы Винсента Крамлса изображен вполне реальный чело-к - Руководитель портсмутского театра Т.Д. Давенпорт, а под вп °^‘ре®енка'Феномена* — его дочка Джин, которая пребывала Дор М Н°М качестве’пока не вышла замуж и не стала миссис Лен-и оби естоположение описанного им театра Диккенс не скрывал, вадся евшиеся актеры распустили слух, будто он однажды проболе. в и а роль в их коллективе и провалился на первом же спектак-Дяется Писанных много позже «Больших надеждах» снова появ-Мистеп ^’КОВОДИТель захудалого, на сей раз лондонского, театра ^и*Кенс °Псл’ Дл” Развития сюжета он явно не нужен — просто ^олго л Захотелось лишний раз поговорить о людях театра. Да и ЛоНдонск° Этог° Диккенс немало порассказывал о всякого рода
Их театриках в «Очерках Боза». Откуда Диккенс черпал
279
материал в каждом случае, точно сказать нельзя, но не вы ни малейшего сомнения, что внутреннюю жизнь театоа досконально.
Среди друзей Диккенса всегда было много актеров и драма гов. Он был очень близок с крупнейшим актером и режиссе^ своего времени Уильямом Чарлзом Макреди (1793—1873) с Л°М ласом Джералдом (1803-1857), бывшим гардемарином, органи * вавшим из своих корабельных товарищей театральный кружок потом прославившимся «морской мелодрамой» (существовал*а Англии и такой термин!) «Черноокая Сусанна» (1829), с Джейм* сом Шериданом Ноуэлсом (1784-1862), актером, завоевавшим всеобщее признание своей мелодрамой «Горбун» (1832), с Шарлем Альбертом Фехтером (1824—1879), который организовал во Франции англоязычную труппу, приезжал в 1860 г. на гастроли, да так и остался в этой стране, где его появление произвело настоящую сенсацию. Перечислить всех театральных друзей Диккенса попросту невозможно. В значительной мере это как раз и была его
среда.
Сам он тоже никогда не переставал считать себя актером. Когда он писал свое письмо в Ковент- Гарден (в то время это был драматический театр) с просьбой его прослушать, то рекомендовал себя как характерного актера и заявлял, что обладает способностью проникать в чужие характеры, улавливать в людях странности и потом воспроизводить увиденное. Судя по тому, что он собирался взять с собой в качестве аккомпаниатора свою сестру Фанни, он имел намерение показать себя еше и в качестве исполнителя куплетов — совсем как в стародавние времена! Существует предание, что он однажды сыграл роль в своем «Странном джентльмене». Так это или нет, судить трудно—в афишах об этом не сказано, но он и без того появлялся на сцене не раз и не два.
Впервые Диккенс попробовал себя как актер вдали от родны мест, во время своего заокеанского путешествия 1842 г. МеЖДУ 20 и 25 мая он поставил в гвардейском офицерском клубе в але любительский спектакль, включавший сразу три фарса (« ланд вместо Оливера», «Два часа утра» и «Глухой как пробка»
сам выбрал себе в нем роли. Спектакль прошел два раза. и
Пять лет спустя Диккенс собирает любительскую тРУ*\оец ставит с ней пьесу Бена Джонсона (1572—1637) «Всяк в ® е>( нраве» (1599), сыгранную некогда в театре «Глобус» с У43^^-Шекспира, и берет себе в ней роль капитана Бобадила.
280
показан публике 16 июля 1847 г. в Лондоне, 26 июля в ^кль	26 июля в Ливерпуле. Менее чем год спустя, 15 мая
|ИаНчеСТ^хейМаркеТ* прошла премьера поставленной Диккен-в театре * узьяМИ-любителями комедии Шекспира «Виндзор-соМ и еГ°,аЗНИцы», где он играл судью Шеллоу. На втором пред-скИе про появилась королева Виктория с принцем-консортом ^а^птом. Подружившись с Булвер-Литгоном, Диккенс дает в АЛЬб€ местье три представления «Всяк в своем нраве» (ноябрь е^0г) а затем ставит пьесу уже своего нового друга «Мы не так 185 ‘ ’как кажемся» и заодно водевиль редактора журнала Я1анч» Марка Лемона «Дневник мистера Найтингела», в написание которого внес и свою лепту. В пьесе Булвера он сыграл поль лорда Уилмота, а у Марка Лемона - переменчивого мистера Гэбблеуига. С этим персонажем происходит шесть превращений: в одном он напоминает Сэма Уэллера, в другом предстает глухой старухой. Писатель поразил всех своим даром перевоплощения, и большой успех спектакля (на представлении 16 мая 1851 г. во дворце герцога Девонширского снова появилась королева Виктория с мужем) в значительной мере объяснялся участием Диккенса. Потом труппа побывала в Дерби, Шеффилде, Ноттингеме, Сандерленде, Ньюкасле, Манчестере и Ливерпуле, встречая всюду наилучший прием.
Обратился Диккенс и к своему любимому Филдингу. 6 января 1854 г. он поставил у себя со своими домашними знаменитую пародийную пьесу своего великого предшественника «Мальчик с пальчик Великий», пригласив в гости Теккерея с дочерьми, Марка 1емона с детьми и еще несколько человек. Правда, он при этом использовал театральный вариант пьесы, сделанный О’Хара, да и сам приложил к нему руку.
(179сЫСТУпал Диккенс также в одной пьесе Джеймса Планше НИ1о “ДИМ)), автора бурлесков, которые, по тогдашнему выраже-дРУга*Не мешали ставить хорошие спектакли», и в пьесах своего KeHca/v °ТОМ и свойственника (его брат женился на дочери Дик-шая „уч илки Коллинза (1824-1889) - «Маяк» (1857) и «Замерз-больщой На* В «Замерзшей пучине» Диккенс снова имеет Виктори УСПех’ одном из спектаклей присутствует королева Св°имЛ|Ог:С0 Всем Д°аМ- Она хочет познакомиться наконец со ь ложу обт?МЬ,М писателем> но Диккенс отказывается зайти к ней такль этот ЯСняя это тем» чт° он — в театральном костюме. Спек-видел и гостивший тогда у Диккенса великий сказочник
281
Ганс Христиан Андерсен, оставивший запись, в которой Диккенса не только поразительным романистом, но и актером.
«Замерзшая пучина» оказалась одним из переломных мо тов и в жизни писателя. Успех спектакля был так велик, что л***’ кенс захотел закрепить его в репертуаре своей труппы и пригда для этого трех профессиональных актрис — миссис Тернан и ее черей Марию и Эллен. Вскоре Эллен Тернан становится его л °* бимой женщиной, и он расстается с женой, что вызывает обще' ственный скандал. Чтобы погасить его, понадобилась вся nonv* лярность Диккенса...
Любительский спектакль, созданный Диккенсом, превосходил многие профессиональные. В своем лондонском доме «Тэ-висток-хаус» он оборудовал «Самый маленький театр в мире» откуда спектакли нередко переносились на большие сцены’ Спектакли готовились подолгу, все роли и мизансцены глубоко продумывались, во время представлений царила строжайшая дисциплина. Успех возрастал из года в год. И все же Диккенс не считал, что его театральные мечтания по-настоящему осуществились. Для него было большим ударом, когда в октябре 1838 г. Макреди отказался даже вести речь о его инсценировке «Оливера Твиста». О том, как тяжело он это перенес, свидетельствует такой эпизод. Много позже они с Форстером пошли посмотреть чью-то чужую инсценировку «Оливера» в театре «Сэррей». Уже в середине первой сцены Диккенс лег на пол в уголке ложи и не вставал до конца спектакля.
Немногим лучше кончились и другие его попытки завоевать себе имя в качестве драматурга. «Большие надежды», подготовленные им для сцены, не были приняты. Этот роман был поставлен только через год после смерти автора, да и то в чужой инсценировке. Несколько пьес, специально написанных Диккенсом ДЛ* театра в зрелые годы, тоже не увидели света рампы. Интереса ним никто не проявил и в наши дни. Впрочем, по верному заме нию Александра Улкотта, автора книги «Мистер Диккенс ид спектакль»(1922),еслипьесыДиккенсадавноумерли,товедь одна пьеса, написанная кем-либо из его современников, то осталась в живых1.
1 Цит. по: Корнилова Е. Краткая летопись жизни и творчества Чарлза Ди са //Диккенс Ч. Собр. соч. Т. 30. М., 1963. С. 339—340.
282
почему Диккенс не преуспел как драматург, задумывал-
Ото**. пл Шоу. Причину он видел в том, что в Лондоне тогда ся и БернаР ло театра, где расцвело бы искусство такого талант-П°2тгочсл°века'
ливоп» Диккенс вознаградил себя не только ролями, сыг-
Впр° в ч^жих пьесах. Самую громкую актерскую славу он при-РаННЫ цИтая собственные произведения. Из писем, а их приходи-°бреЛ жество, он знал, что люди смеются и плачут, читая его кни-л° МН°это было где-то далеко, не у него на глазах, а его актерский ^’стинкт требовал прямого контакта со зрителем. Ему надо было видеть все самому.
Одно событие подтолкнуло его на этот путь. Как-то раз в 1843 г. он собрал своих друзей в гостинице Линкольнс-Инн Сквер Чемберс, чтобы прочитать им еще не опубликованного «Сверчка на печи». Успех был такой, что мысль о публичных чтениях его с тех пор не оставляла. Начал он, впрочем, лишь в конце 1853 г. 27 декабря он читал в городской ратуше Бирмингема «Рождественскую песнь», два дня спустя там же - «Сверчка на печи», еще два дня спустя «Рождественскую песнь», на этот раз д ля бирмингемских рабочих. Затем пятилетний перерыв, но с 1858 г. публичное чтение становится практически второй профессией Диккенса. Эта профессионализация подчеркивалась еще и тем, что если за любительские спектакли он денег себе не брал, перечисляя их в благотворительные фонды, то как чтец от гонораров—очень больших - за редким исключением не отказывался. Ради публичных чтений он порою надолго прерывал свою работу писателя.
Успех сопутствовал ему с самого начала и никогда уже его не оставлял. Знаменитый английский публицист, историк и фило-
Томас Карлейль (1795-1881) сделал 29 апреля 1863 г. запись в КенВНИКе ° том’ 33 день до этого ему не хотелось идти на дик-вык ОВски^ кониерт — и настроение было не то, и вечера он при-ТеРял₽°В0ДИТЬ Дома‘ Н° на вечере выяснилось, сколько бы он по-вам Ч’^СЛИ Упустил такую возможность. Диккенс, по его сло-Макрел4 Не Просто великолепный, а неподражаемый. Все на свете театр о ему в подметки не годятся. Этот человек — сразу целый СМеяться Полностью подчиняет себе слушателей, заставляет их
Среди*1 Плакать’а иногда и смеяться сквозь слезы.
с°м оц ПозСлушателеЙ Диккенса был и И.С. Тургенев. С Диккен-Дар|*л ему 1акомился скорее всего в доме Полины Виардо, где по-ФРанцузский перевод «Записок охотника» с надписью
283
«Чарлзу Диккенсу от одного из его величайших поклоннике риж, 1862 год». 17,29 и 30 января следующего года (очевидно8 ^а' же свой приезд) Диккенс читает в английском посольстве в ПВТот же в пользу Британского благотворительного фонда «Рождест^11' скую песнь» и сцены из «Записок Пиквикского клуба», Копперфилда» и «Домби и сына». Тургенев был на всехтрех ниях и, он писал П.В. Анненкову, «пришел в совершеннотеляч ** восторг. Перед этой гениальностью все наши чтецы - Писемский Островский — превращаются в нечто менее мухи. Какая весе* лость, сила, грация и глубина. Этого передать невозможно»1.
Не испарилось это впечатление и шесть лет спустя, когда Тур. генев летом 1869 г. работал в Баден-Бадене над своими «Литературными и житейскими воспоминаниями». Рассказывая о том как Гоголь читал у себя дома «Ревизора», он заодно вспоминает о Диккенсе: «Диккенс тоже превосходный чтец, можно сказать, разыгрывает свои романы, чтение его драматическое, почти театральное; в одном его лице является несколько первоклассных актеров, которые заставляют вас то смеяться, то плакать...»2
Послушать Диккенса могли многие. Свои регулярные публичные чтения он начал 20 апреля 1858 г., и они продолжались с перерывами 12 лет, вплоть до смерти. Вначале он держал перед собой текст, потом, как и полагается профессиональному актеру, от него отказался. Он уже не читал, он играл. Это был своеобразный, если употребить позднейшее выражение, театр одного актера. Читал Диккенс обычно на фоне ширм, завешенных предметами одежды, но иногда на те же ширмы была просто накинута зеленая бязь. Для диккенсовского театра одного актера декорации были еще менее нужны, чем для театра времен Шекспира. Он один был весь театр.
Диккенсовские серии чтений требовали от него величайшего напряжения сил. Он не давал себе ни малейшей поблажки, и выступления месяцами шли одно за другим. Серия чтений, начатая 20 апр^я 1858 г., продолжалась три с половиной месяца, и выступил он 32 время 81 раз. В Америке в том же году он выступил 80, в следу*011^ же зиму 100 раз появился на английских эстрадах. Деньги это приносило по тем временам баснословные — от 8000 до 20 000 <РУ тов за каждую серию чтений, так что он уже никак не зависел тературных заработков. Он и в самом деле временами почти пер'*'
1 Тургенев Я.С. Собрание сочинений: В 12т. М., 1956. T. 10. С. 320.
2 А. К-ль. Театральные заметки // Театр и искусство. 1899. № 49. С. 8
284
В период между 1860 и 1863 гг. Диккенс-писатель явно вал лисаТЪ‘теНЬ ца передний план выдвинулся Диккенс-актер. Не огС1уП,1,Пиккенс подмостки и тогда, когда силы его уже были подо-°стаВНесмотря на предупреждение врачей, он выступил еще не-рваНЫ паз с «прощальными чтениями» в год своей смерти. сК°тЬК°сть1 диккенсовских чтений неоднократно издавались как ^ельносги, так и в сборниках. Но оживить их мог только сам п°огД целовек’> которого некогда прозвали «неподражаемый аВТ0Рбыл неподражаем и как актер. Оценили его не только знато-Б^’одобные Карлейлю или Тургеневу. Во время американских королей люди занимали очередь с вечера, и длинные вереницы Идущих зрителей спали перед дверями театра. Побывать на диккенсовском чтении считалось большим счастьем.
Диккенсу эти чтения тоже дарили настоящую радость. Он был счастлив на сцене, он был счастлив на улицах, когда люди его узнавали. Так было и в Англии, и в Америке, где он водном Нью-Йорке читал для 40 000 зрителей. Он восхищался деликатностью американцев (тех самых американцев, которых автор «Американских заметок», следуя совету Тони Уэллера, изобразил в таком дурном свете), - они оказались людьми восприимчивыми, благодарными и при этом нисколько не навязчивыми. Только раз-другой кто-то из
узнавших его попросил разрешения пожать ему руку...
Если говорить о самых дальних истоках этого взрыва актерской энергии, то они выглядят двояко. Конечно, был врожденный актерский талант, который всю жизнь искал себе применения. Но была и другая причина, более сложная. «Посмертные записки иквикского клуба», как нетрудно вспомнить, публиковались помесячными выпусками. Сначала это Диккенса угнетало, потом с *’ Во^Ц1ем довольно скоро, он начал черпать в подобном контакте ны» телем своеобразное удовольствие. Помесячные «ливрезо-бен б°МаН°В С тех пор сделались Для него правилом. Он неспосо-виться НЭ Г°Д’На Два исчезать с глаз публики, чтобы потом поя-PMeHoe^K^ Ней С ДВУХТОМНЫМ романом. Ему нужно было непре-®Ыход в °°1Цение с читателем. Сперва эта потребность находила ке (а д СПОс°бе пу®ликации больших книг, потом в журналисти-ПреУспел еНС И В этом после первой своей неудачи тоже весьма хват), нол*1 еГ° *Д°машние чтения» и «Круглый год» шли нарасти Не’могл Я НеГ° И этого бь*ло мало. Даже любительские спектак-Сп°собем..	Конца удовлетворить Диккенса. Он чувствовал, что
н на большее.
285
Принято говорить, что, приобретя в лице Диккенса вел писателя, Англия потеряла великого актера. С этим трудн0 „Икого ситься. Диккенс был великим актером. Из «Пиквика» он читя°ГЛа' много — только «Сцену суда над мистером Пиквиком» и «в с' ринку у Боба Сойера», но в конечном счете именно этот вЛ4*' был важной, пусть и глубоко упрятанной причиной последуюМан го выхода Диккенса на эстраду. Или во всяком случае одной причин.	Из
Актер и драматург жили в Диккенсе всегда. Они составлял часть его существа, и не случайно он как-то высказал мысль, что всякий прозаик на самом деле пишет для сцены. Это вряд ли верно. Слово «всякий» стоило бы исключить. Но для Диккенса это именно так и было.
И все же в каком-то смысле огромный сценический успех «Записок Пиквикского клуба» - самого «эпического» романа Диккенса, остается загадкой. Правда, уже в наши дни грандиозной театральной сенсацией стал «Николас Никлби», поставленный Тревором Нанном в лондонском театре «Олдвич», а этот роман как-никак тоже подпадает под определение «эпический». Но «Николас Никлби» появился во времена, когда телевидение своей «Сагой о Форсайтах» и последующими сериалами начало стирать грань между «эпическим» и «драматическим», и шел целую субботу (с перерывом на ленч) или два вечера подряд. «Пиквик» же впервые появился на сцене почти на полтора столетия раньше, когда ни о каком телевидении и речь не шла, а следовательно, требовал поло
женной для драмы концентрации материала.
Загадка эта, впрочем, разрешима.
Роман большой дороги тем более превращается в серию эпизодов, чем меньший интерес представляет главный герой. Пример этому давала уже старая литература - разве лесажевский Жиль Блаз сравним с Дон Кихотом? Пиквик же — фигура в известно** смысле не менее впечатляющая, чем Дон Кихот. По словам Ви тора Шкловского, герой романа большой дороги зачастую превращается лишь в «нитку, притом суровую», связываюшУ10 Р розненные эпизоды того или иного произведения. Про мис Пиквика этого никак не скажешь. Он неподражаем, как и еГ°е эдатель, и вместе с тем давно перешел в наше обыденное созн сГ0 Появляясь в любом эпизоде романа, он немедленно дела61>1Ва-«своим». Да и там, где он отсутствует, мы ни на минуту не за^ ем о его существовании. «Записки Пиквикского клуба»
286
его рассказ о мистере Пиквике. Этот герой определяет Пре3*Й веськолорит повествования. Даже когда на время отодвига-стсЯВТСму же объединяющей фигурой романа оказывается не К 70 1ь «новый Дон Кихот» - мистер Пиквик. В этой «донки-оДИНЛй паре» Сэм Уэллер значит ничуть не меньше, чем Санчо хотско может быть и больше, - ведь Санчо, уйдя из родной де-Панса•	почти не общается с семьей (не считая его письма жене
^"Хм неудавшемся губернаторстве). С точки зрения художест-° СВ ой он совершенно прав, поскольку его семья и в самом деле большого интереса не представляет. Санчо как таковой - фигура остаточно изолированная. Иное дело Сэм. Выражаясь языком цирка, он с определенного момента «работает в паре» со своим отцом Тони Уэллером. С помощью же последнего мы знакомимся еше с двумя лицами — мачехой Сэма и обожаемым ею красноносым проповедником Стиггинсом. А их никак не назовешь эпизодическими персонажами. Мачеха исчезает из поля зрения чуть раньше - видно, для того чтобы дать вдовцу Тони возможность заняться делами о наследстве и познакомиться в результате с еще одним адвокатом - «другом покойного лорда-канцлера». Ститтинс же за свое место в романе держится крепко и даже навещает Сэма в тюрьме, где, сам того не ведая, разыгрывает одну из комичнейших своих сцен, сравнимую разве что с его появлением в пьяном виде перед обществом трезвости. А Джингл, возникающий перед читателем уже во второй главе романа и уезжающий в свою добровольную ссылку перед самым концом? А его «малый Санчо» — Джоб Ротгер? Иными словами, если продолжить сравнение Шкловского, «Пиквик» весь «прошит» интереснейшими героями, пере-дящими из сцены в сцену, и они связывают воедино его многочисленные эпизоды.
Нев„ ЭТот эпос тяготеет в драме еще в одном отношении. В нем «Запи ТН° сильно игровое начало. Среди постоянных героев Джингл К* Всего лишь один профессиональный актер — Алфред ра научи ЭсквайР’но по сути дела актерствуют все, начиная с авто-Чала д0 0Г° (к счастью, небольшого; ведь он зачитан от на-*^азМыщ?НЦа на единственном заседании Пиквикского клуба) нием нек еНИЯ °б истоках Хэмстедских прудов с присовокупле-самого ми°^ых наблюдений относительно Теории Колюшки» — с°четаюш^ера Пиквика. Актерствуют и мистер Треси Тапмен, и «с мудростью и опытом зрелых лет восторженную
287
пылкость юности, проявившуюся в самой привлекатель простительной из людских слабостей — в любви» (гл. I) и <п °* и ческий Снодграсс» и «спортсмен Уинкл», иными словами 0ЭТН члены Корреспондентского общества Пиквикского клуба вый из них изберет объектом воздыханий незамужнюю тет которая тут же сбежит с мистером Джинглом, другой, как нится, стихов не пишет, третий ни стрелять, ни ездить на лош С' не умеет. Попросту говоря, каждый из них изображает кого-другого, на себя непохожего.
Что уж туг говорить о таком персонаже, как Джоб Троттер» В случае нужды он способен разыграть интереснейшую театральную сцену. Вот рассказ о его нечаянной и крайне для него нежелательной встрече с Сэмом Уэллером:
Мистер Сэмюел Уэллер глядел на старые кирпичные дома... как вдруг зеленая калитка в конце двора распахнулась и из нее вышел человек, который весьма старательно закрыл ее за собой и быстро пошел к тому самому месту, где стоял мистер Уэллер.
В сущности, если взять этот факт отдельно, безо всякой связи с какими бы то ни было привходящими обстоятельствами, в нем не было ничего необычного, ибо во многих частях света люди выходят из садов, закрывают за собой зеленые калитки и даже удаляются быстрыми шагами, не привлекая к себе особого внимания прохожих. Поэтому ясно, что в человеке этом, в его манерах было нечто, привлекшее к себе особое внимание мистера Уэллера. Так это или не так, предоставим решить читателю, когда мы правдиво опишем поведение субъекта, о котором идет
речь.
Когда упомянутый человек закрыл за собой зеленую калитку, он, как мы уже дважды сказали, пошел быстрыми шагами подвору; ноедва заметив мистера Уэллера, он споткнулся и остановился, точно уверен в том, в какую сторону двинуться. Но так как зеленая калю** за ним закрылась и идти можно было только вперед, он тотчас coo Р зил, что ему не миновать мистера Уэллера. Поэтому он снова по * быстрым шагом вперед, глядя прямо перед собой. Поразительн _ этом человеке было то, что он уродовал свою физиономию сам ужасными и невероятными гримасами, какие приходилось когд бо видеть. Ни одно еще творение природы не искажалось с эТот костным искусством, с каким беспрестанно коверкал свои чер человек.	навстр6'
«Ну и ну! - сказал себе мистер Уэллер, пока человек шел ему н чу. - Очень странно. Я мог бы поклясться, что это он!» # гри-Человек приблизился, и лицо его исказилось еще более ужас масой.
288
сягнуть, что это те же самые черные волосы и шелковичная „ МоГУ лр” мистер Уэллер, - только вот лица такого я сроду не ви-пар8, дЫваЛ’ стер Уэллер произнес эти слова, лицо человека исказилось Когда **^ственной гримасой, поистине смертельной. Однако он был свер*1* и пройти очень близко от Сэма, и проницательный взгляд вынуждс тльмена сумел безошибочно узнать за страшными этими этого uu хооошо ему знакомые маленькие глазки мистера Джоба гримасами * к
Т эГвьисэр! - свирепо крикнул Сэм.
. незнакомец остановился.
Эй вы! - повторил Сэм еще яростней.
Человек с ужасной рожей удивленно поглядел в глубь двора, и в конец опа и на окна домов - только не на Сэма Уэллера - и сделал еще шаг вперед, но был остановлен новым окликом.
- Эй, вы, сэр! - крикнул Сэм в третий раз.
Теперь уже нельзя было притвориться, будто не слышишь, откуда исходит голос, и незнакомцу пришлось наконец взглянуть в лицо Сэму Уэллеру.
- Это не пройдет, Джоб Троттер, - сказал Сэм. - Ну-ка! Без глупостей. Не так уж ты красив, чтобы жертвовать своими прелестями. Поставь-ка глаза на место, пока я не вышиб их из твоей башки. Слышишь?
Так как мистер Уэллер, очевидно, был расположен действовать в соответствии с этой речью, мистер Троттер постепенно вернул своему лицу его естественное выражение и, радостно встрепенувшись, воскликнул:
- Кого я вижу! Мистер Уэллер! (гл. XXI).
Это целое пантомимическое представление, где развернутая авторская речь заменяет ремарки, или, точнее говоря, служит Редвестием «развернутых ремарок», введенных в широкое обращение Бернардом Шоу.
сценИККеНС во°бше очень любит подобные пантомимические всякой И ПОр°й герои «Пиквикского клуба» разыгрывают их без УДовол ВНешней необходимости - так просто, для собственного медиков Т' В°т к пРимеРУ» как выглядит поездка двух молодых ШеМу и Сэма с Пиквиком в Бирмингем к мистеру Уинклу-стар-^мелив! 0РОГ° мистеР Пиквик намерен примирить с сыном, имея полюбить и жениться без его позволения.
Пока они ехап
^Регы. -	П° уЛицам Бристоля, шутник Боб (он сидит на крыше
*ал себя с * не снимал своих внушительных зеленых очков и дер-..	подобающей важностью и солидностью, ограничиваясь
~‘3в4
289
остротами исключительно для увеселения мистера Сэмюела У Но когда они выехали на дорогу, он спрятал зеленые очки, а вЭЛЛер®. ними солидность и начал выкидывать разные фокусы, очевипМССТес считанные на то, чтобы привлечь внимание прохожих и сделат°Рас' паж и его пассажиров объектами особого интереса. Самыми нев Э1°1' ми из этих шуточек было весьма звучное подражание корнет-а-п ННь>' ну и демонстрирование малинового шелкового носового п?010' привязанного к трости, которой Боб по временам размахивал с ваюшим видом и с сознанием собственного превосходства. Зы' - Хотел бы я знать, - сказал мистер Пиквик, прерывая степенную к. седу с Беном Элленом на тему о бесчисленных добродетелях его се** ры и мистера Уинкла, — хотел бы я знать, почему все прохожиетак гла зеют на нас?
— Выезд очень хорош, — не без гордости отозвался Бен Эллен. - Полагаю, им не каждый день приходится видеть такую карету.
- Возможно, - отвечал мистер Пиквик. - Может, и так. Очень может быть (гл. XLVI).
Кстати, оба медика, как и другие персонажи книги, изображают из себя не совсем то, что они есть. Вообще-то насмешки над врачами - одна из самых давних западных литературных традиций. Врачи от века были героями фарсов, и мольеровский «Лекарь поневоле», впитавший эту традицию, был переведен (а заодно, как тогда полагалось, и переделан) еще Генри Филдингом. Новее равно у Диккенса это персонажи вполне современные, со всеми приметами тогдашних молодых людей из не слишком устроенных семей, и очень забавные. В рассуждение о том, какие они врачи, Диккенс не входит. Мы ни разу не видим их за делом - только за выпивкой. Так что все ясно и без долгих объяснений. Однако и здесь есть несовпадение принятой на себя роли и сущности, ьо Сойер и Бен Эллен прикидываются врачами с большой практикой, а это требует качеств, выходящих за узкие рамки профессии. Им уже не обойтись без мошенничества. Они даже наняли маль чика, который от имени мнимых пациентов все время вЫЗЫ®^— у из людных мест, преимущественно из церкви. Запас лекаре™ них тоже весьма невелик, хотя в глаза посетителю сразу же °Р^а, ется неимоверное обилие ящичков с мудреными латинским званиями. В какой-то момент наши медики обсуждают даЖ^ не-можность давать всем подряд каломель. Такова, увы, тяжел обходимость—ничего больше в их ящичках нет! К чести сВ°^т ^е-решают этого не делать, сообразив (они ведь как-никак име	Да
дицинское образование!), что кое-кому это принесло бы в™
290
они что называется, хорошие ребята, далеко не всегда и	оп’асные. Так, изредка.
смеРтел не все герои «Пиквикского клуба» кем-то прикиды-
К°н уэллеры, например, отец и сын, точно такие, какие есть. в81ОТСЯособое обаяние. Но они сами по себе столь забавны, что не-В этом е критики объявили их своего рода клоунской парой. Сно-К°пеосд нами театр!
83 Итак персонажи «Записок Пиквикского клуба», точно сгово-
Сь, дружно лицедействуют, причем Уэллеров, если заду-рИ® тоже нельзя счесть исключением. Просто они, как выра-маюТСя в театре, вполне органичны, они по самой природе своей от начала до конца подходят для ролей, назначенных автором.
Эта на первый взгляд «чистая игровая стихия», как сказали бы поклонники молодого Мейерхольда, нисколько не приходит в противоречие с социальным смыслом романа. Уильям Экстон, автор книги «Огненный круг» (1956), заметил по этому поводу, что пиквикисты - в известном смысле сколок с общества, к которому принадлежат, — оно тоже не умеет различать напускное и искреннее, игру и реальность, поверхностное и глубокое. Можно добавить, что они словно бы «замещают» вольтеровского Простака или других подобных героев «Философских повестей», не говоря уже об обшей тенденции просветительской литературы, очень любившей, чтобы действительность во всей своей парадоксальности открывалась непредубежденному взгляду, — а разве наивность не одна из самых распространенных форм непредубежденности?
И еще одна сторона в «Записках Пиквикского клуба» необы-ем П* Привлекательна Для людей театра — насыщенность действи-• шквик, в отличие от Дон Кихота, никогда не предается дол-гда Размышлениям- Он нисколько не мечтатель, его характер все-сделат₽аЖаеТСЯ В постУпках>и он все яремя горит желанием что-то эТот Не ~ ЧаЩе всего во благо своих друзей. Ради одного из них готов п ПеРв°й молодости и достаточно упитанный джентльмен дела, Не е ПеРелезть через забор чужого сада и впутаться в другие Бывает ПОДо®а*°Щие ни возрасту его, ни положению в обществе. СТи’ и ^Онечн°. что он не проявляет слишком большой активно-вещь вялой аВН° СООТВ€тствуюшую сцену романа никак не назо-ГИх- Вот он ~ СВоим бездействием он побуждает к действию дру-Ц1емУ пикв несколько наивных вопросов кучеру, доставив-икистов в гостиницу «Золотой крест», и записал его
291
ответы — всего-то! А последствия! Пиквик, сам того не ведая побудил кучера к целой серии поступков.	’
Тот «сбил с мистера Пиквика очки и, продолжая атаку, нанес п удар в нос мистеру Пиквику, второй - в грудь мистеру Пиквику₽ВЫ<* тий - в глаз мистеру Снодграссу, четвертый, разнообразия ради Т₽е* жилет мистеру Тапмену, затем прыгнул сперва на мостовую п * "* В назад, на тротуар, и в заключение вышиб весь наличный запас возл °М из груди мистера Уинкла - все это за несколько секунд» (гл. II)
А сцена, где напившегося до бесчувствия Пиквика отвозят на тачке в загон для скота!
Поразительная наглядность всего, совершающегося в «Пиквикском клубе», была сразу же выявлена и подчеркнута огромным иконографическим материалом. О первых иллюстраторах «Пиквика» мы уже вели речь, но дело ими не исчерпывается. «Пиквик» шел на сцене, и не приходится удивляться, что Сэм Уэллер, только что изображенный Физом, уже в сентябре 1837 г. предстал в новом обличье - так, как сыграл его Хаммонд. Этот актер в роли Сэма Уэллера был дважды показан читателям журнала «Уондер». Заодно появились в нем Дж. Ли в роли Джингла, X. Холл в роли Тони Уэллера и Уильям Эттвуд в роли Джоба Троттера. Все это были
участники одного и того же спектакля.
В художественную пиквикиану вернулся некоторое время спустя и Браун. В 1840 г. Диккенс выпустил под заглавием «Оживший Пиквик» небольшую книжечку, содержащую соответствующие новеллы из «Часов мастера Хамфри». Иллюстратором снова был Физ.
Связь Брауна с «Пиквиком» не прервалась и после «Часов мастера Хамфри». В 1847 г. появилось дешевое издание «Записок Пиквикского клуба», в котором одна иллюстрация («Мисс Бардл в объятиях мистера Пиквика») была выполнена новым У дожником. Зато «Физ» издал небольшой брошюркой шесть нов гравюр на дереве, исполненных по его рисункам. Поскольку «Д шевый “Пиквик”», как и предшествующий, выходил отдеЛЬ”((Та-выпусками, в объявлении, приложенном к брошюрке Физа, телям предлагалось приплести купленные иллюстрации к составившейся из этих выпусков.	неМа-
Дешевые подражания «Пиквику» тоже вызвали к жизни залов количество иллюстраций. Первое место здесь, бесспор нимает «Пиквик за пенни», в предисловии к которому неве
292
едавший скрыться под псевдонимом «Боз» (!), заявил, автор» п°* к в[]иквик», издаваемый Чепменом и Холлом, стоит что тогда значИт, доступен лишь людям состоятельным, его шиллинг^
найдет дорогу в каждый дом. Правда, «Пиквик за пен-«Пи«<вИК*дИВШИй еженедельными тетрадочками, стоил четыре ни», выхмесячный (Т.е. соответствующий чепменовскому) вы-пенса за поверить тому же автору, опубликовавшему впо-пУсК> ’ свое творение в двух томах (вместо предполагавшегося — имел тираж полмиллиона экземпляров. По непонятной одН°ине герои Диккенса были слегка переименованы. Пиквик "млея отныне не Сэмюэлем, а Кристофером, Снодграсс сделался Снодгрином, Тапмен - Тапнолом, Уинкл - Уинклтопом. Зато прибавилось иллюстраций. На каждую страницу было по гравюре на дереве. В сходных случаях они приближались к иллюстрациям из «настоящего» «Пиквика», но появились и новые. Уже на титульном листе 24 миниатюры изображают спортивные приключения героев книги, чего так не хватало истории, рассказанной Диккенсом. Читатели имели возможность увидеть, как мистер Пиквик стреляет из лука, катается на лодке, скачет на свинье, проваливается во время охоты в пропасть (следует надеяться, неглубокую), а один из персонажей, опознать которого не представляется возможным, изображен даже с медведем.
Основное отличие иллюстраций к этому изданию от иллюстраций к изданию Чепмена и Холла — не столько их многочисленность, сколько крайняя примитивность исполнения, что не помешало тому же издателю Е. Ллойду использовать их вторично.
Такая возможность представилась, когда одновременно с публикацией выпусков, вошедших чуть позже во второй том «Пикви-за пенни», начала выходить новая серия «Пиквик в Америке!», дилд10 это выгляДело нелепо—действие ведь как-никак происхо-не тпебЛРУГ°й стРане> но от подобных дешевых изданий многого Л|остп °Вали' & пользу «Пиквика в Америке!» говорит то, что ил-страниций стал° заметно меньше — по одной на каждые восемь *илосьтеп И читателям» сохранившим остатки хорошего вкуса, Ловеком*НИК’ иллюстрировавший оба издания, был, видимо, че-°том, чток Менее скромным, чем их автор, и тоже не позаботился Рйлось пп запечатлеть свое имя для потомства. Автор, как гово-4о*ник ДПисался привычным для публики именем «Боз», ху-
Дписался столь же примелькавшимся именем «Физ».
293
В этом был свой резон, поскольку оригинальностью его ил рации не отличались. Этот безвестный подражатель, внося *°Ст* меется, необходимые изменения, просто тиражировал то чт!^' шли Сеймур и Браун.	’ На'
Ллойд не оставил попыток имитировать Диккенса (некою части его изданий, правда, представляют собой не имитаци₽Ь,е прямой плагиат), и издал еще «Ллойдовы нескончаемые разпл ’а ния, или Пиквикские тени». Усердно зарабатывали свои деньги6' другие издатели, соревнуясь с изготовителями «пиквикскихтросИ тей». И все же на одной из подражательных «пиквикских» серий стоит остановиться немного подробнее. Она находится на заметно более высоком литературном и художественном уровне.
Речь идет о произведении Джорджа Рейнолдса «Пиквик за границей, или Поездка во Францию», очень хорошо встреченном критикой. Рецензенты отмечали, что наконец-то в руки читателей попала не подделка под «Пиквика», а действительное его продолжение, причем автор не ограничился тем, что поместил старых героев в новые обстоятельства, но и создал собственные удачные образы. Рейнолдс и раньше считался достаточно серьезным литератором — это он редактировал «Олд Мансли мэгэзин», в котором были напечатаны первые «Очерки Боза», да и Францию, где он проводил много времени в течение последних десяти лет, знал достаточно хорошо. К тому же «Пиквик за границей» вышел уже после неудачной попытки создателя «Записок Пиквикского клуба» оживить своих героев в «Часах мастера Хамфри», и сравнение было не в пользу Диккенса. Возможно, это объясняется тем, что Диккенс был тогда уже полон новых творческих планов, чего о Рейнолдсе не скажешь.
Иллюстратором «Пиквика за границей» оказался сперва Элфред Форрестер, выступавший под псевдонимом Элфред КроУ* вилл. Он начинал работу и выполнил самую интересную ее ча > создав 40 гравюр на стали, изображавших героев книги и 33638 и сцены с их участием, и опубликовав их потом двумя отдельн и томиками. Кроуквилл изображает тех же героев, что Сей У^ Физ, но у него собственный почерк и собственное, очень с искусство композиции. Внизу в заметном отдалении на^^оЛ легкими штрихами большой экипаж на сельской дороге — предстоящего путешествия, а слева и справа на пеРедне^дЯц1И’( листа воздвигнуты два пьедестала, покоящиеся на двух с нает на корточках комических фигурах, одна из которых нал
294
а другая - Джингла. Оригиналы скульптурных изобра-Пи»®ика^ливо раскланиваются, прижав руку к груди и сняв шля-жениЙ ве сдужат высокие ширмы кукольного театра. Название пы- <роН середине этой композиции. Здесь никаких отступле-"““оТотнирта не требовалось.
нИ п обное оформление титульного листа выработалось, прав-
1 шь к четвертому выпуску. В первых трех оно более традици-да’ лИ _ все та же система миниатюр, хотя и не претендующих на °”^ность, - они просто изображают героев «Пиквикского клу-6а* Сами по себе иллюстрации Кроуквилла - прежде всего, разумеется, к роману Диккенса - тоже вошли в историю художественной пиквикианы.
Не остался в стороне и давний иллюстратор «Очерков Боза» Джордж Крукшенк, которому занятость или непредусмотрительность помешали в свое время захватить в руки «настоящего» «Пиквика». В июне 1837 г. он начал издавать еженедельную «Пик-викскую газету», - каждый номер содержал четыре страницы иллюстраций с надписями. Если верить заявлению издателей, напечатанному в одном из первых номеров, успех был огромным. Тираж, по их словам, немедленно достиг двух миллионов. Тем более непонятно, почему газета так скоро прекратила свое существование. Она продержалась всего два месяца, а это, судя по всему, никак не входило в планы Крукшенка и его помощников. Правда, некоторое время спустя Крукшенк опубликовал 12 гравюр в ♦Пиквикском комическом альманахе на 1838 год», но это не шло ни в какое сравнение с задуманным раньше грандиозным предприятием.
кон^ДН°^ И3 Причин эт°й досадной неудачи может быть огромная ные*?пеНЦИЯ' Иллюстрированными изданиями были безымян-нией*сИКВИКСКИЙ песенник*» «Пиквикский песенник под редак-любимь Ма Уэллера*» *Пиквикское собрание песен», «Собрание Сенник»Х Песен Сэма Уэллера», «Ллойдовский пиквикский пе-ТакогопА*Сэм УэллеР°вская пиквикская книга шуток» и другие ^Рт», наДЭ Публикации- Появился в продаже и «пиквикский кон-вееьбыл *ОТором совсем мало места оставалось для адреса — он Роев. Чита Полнен занятными изображениями диккенсовских ге-ПоДПисаннЛИ Имели также возможность приобрести брошюру, Ве’ *ПоРТТ)У,°*УСиУ*. содержавшую двенадцать гравюр надере-еты персонажей “Пиквика”», еще одно собрание по-
295
добных портретов, на сей раз без подписи, портреты попе персонажей из «Пиквика» (опубликованы в «Комической рее» журнала «Беллс лайф ин Л андон»), «Сэм Уэллеровские*^* резки» (еще одно собрание портретов диккенсовских герое множество других подобных изданий.	и
Отметим, что «портреты героев» — весьма значительная не преобладающая часть иллюстративного материала к «Пикв ку». Не служит ли это лишним доказательством того, что в созн"' нии читателей именно пиквикисты запечатлелись полнее всего ' связали между собой многочисленные эпизоды диккенсовской романа большой дороги. И можно ли после этого удивляться, что и в театре одним из главных условий успеха той или иной инсценировки «Пиквикского клуба» служило удачное исполнение ролей Пиквика, Сэма и Тони Уэллеров, Джингла, — ну и других, разумеется, тоже.
Русский театр в этом смысле не исключение. Меньше всего повезло Тони Уэллеру - он, по мнению инсценировщиков, очевидно затягивал действие, а потому и не обременял сцену своим присутствием, но остальные перечисленные герои, а заодно вдова Бардл, ее малолетний отпрыск, Додсон и Фогг, Джо и другие заслуженно привлекли внимание театров.
Первая русская инсценировка знаменитого романа Диккенса появилась в виде приложения к журналу «Петербургская жизнь». Эти семь малоформатных брошюрок с единой пагинацией приютились где-то между страницами иллюстрированного журнала от 3 октября 1899 г. и носили общее заглавие «Похождения мистера Пиквика и его товарищей. Комедия в 5-ти действиях и 6-ти картинах. По сюжету “Записок Пиквикского клуба” Диккенса. Соч. О. К. (Осипа Константиновича) Нотовича. СПб. Издание книж* ного магазина “Новостей”». Вся первая брошюрка была занята описанием действующих лиц, точнее — их костюмов, грима и ма неры поведения.
О Пиквике, например, сообщается, что он «не высок ростом, лсВ^г. очках. На нем: фрак с светлыми пуговицами, узкие панталоны, лый жилет и штиблеты. Говорит красноречиво и торжественно^^ нув одну руку за фалды своего фрака, а другою размахивая в	. я£)
60 лет». ОТрессиТапмене:«Объемистаяфигура. Костюм ’*иКостЬк> и черный шелковый жилет с золотой цепью на нем. С МУДР юцоШИ-опытностью зрелых лет соединяет энтузиазм и пылкость 45 лет».
296
пбным образом выглядят и описания других персонажей, П°я п0ЯСНЯЮшими цитатами из перевода Введенского. Осо-поР010 с ого этих цитат в характеристике Джингла. Но сильнее бенн° еденский повлиял на роль Сэма Уэллера. Реплики Сэма всего заимствованы из этого перевода. Кончался текст Нотовича прямо ниеМъ имевшим подзаголовок: «Характеристики дей-*ДР ших лиц - только для сведения режиссеров». Инсцениров-явно исходил из мнения, что режиссеры - народ занятой и роман Диккенса не станут.
Из пьесы Нотовича куда-то исчез Тони Уэллер, но вынужден-ное сиротство не помешало Сэму остаться достаточно колоритной Фигурой, да и вообще текст инсценировки был скомпонован грамотно, с безусловным пониманием сцены. «Похождения мистера Пиквика и его товарищей» были поставлены 29 ноября того же года в петербургском театре «Фарс», в первую же неделю прошли при полном зале четыре раза и удостоились короткой заметки известного театрального критика А. Ку геля. По словам рецензента, «г. Нотович искусно выделил из романа Диккенса все, что укладывается в сценические рамки. Я, — продолжал он, — с удовольстви
ем смотрел эту пьесу и думаю, что она до конца сезона удержится на сцене театра “Фарс”...»
«Разумеется, юмор Диккенса поблек в сценической переделке», - заметил Кугель, но большого греха в этом не увидел, поскольку, по его мнению, «юмор вообще едва ли составляет удел сценического действия»1.
По словам Кугеля, «г. Нотович, можно сказать, вышел победителем из трудной задачи, очень умно сосредоточив интерес на ин-тиге... Если поблек юмор рассказчика, зато остался в полной силе Ле^И^ Положений, и, например, объяснение Перкера с Джинг-Ренн йИКвика с Мэром, с м-с Бардль и т.д. вызывает самый иск-даже смех> потому что это действительно смешно, независимо Mvin г.' Кол°Рита рассказа, который сообщает такую неизъясни-
ТрупЛеСТЬР0М«НуДикКеНСа-
ее, и гг jJa Театра “Фарс” с большим вниманием отнеслась к пье-НиШева Л ННИ’ Горни-Горяйнов, Каменский, Сабуров, г-жи Те-Ния»2 ’ егат и ДР- очень быстро освоились с духом произведе-
2 тЛ ЛЬ’ТеатРад Там*е. С. 891.
ьные заметки //Театр и искусство. 1899. № 49. С. 889.
297
Из этой рецензии, где не сказано ни одного дурного инсценировке или спектакле, становится, впрочем, понятно 06 чему работа Нотовича не оставила заметного следа в истории* П°' ского театра. В пьесе был утерян юмор Диккенса, что отнюд₽УС* является, вопреки мнению Кугеля, роковым недостатком сце Не да и спектакль был подготовлен за небольшое число репетиций-’
Зато подлинным событием в истории отечественного Team оказался спектакль МХАТа по пьесе Наталии Венкстерн. Эта ин сценировка была написана весной 1932 г., и тогда же ее прочел труппе Михаил Булгаков. Работа Н. Венкстерн получила в печати всеобщее одобрение. Как писал в «Советском искусстве» (29 де-кабря 1934 г.) в статье «Две комедии» критик, скрывшийся под псевдонимом Уриэль, «то, что сделала Венкстерн, — это не инсценировка, но пьеса со сквозным действием, с закономерно развязывающимися узлами, с яркими сценическими характеристиками». Приложил ли к венкстерновскому «Пиквику» руку Михаил Булгаков? Сейчас это трудно установить, хотя подобная возможность не исключается — ведь Булгаков был предполагавшимся постановщиком спектакля. Потом кандидатура Булгакова отпала и режиссером назначили В.Я. Станицына, для которого это тоже был первый режиссерский опыт. Булгаков же оказался вместе с И.М. Раевским в скромной роли режиссера-ассистента. Премьера состоялась 1 декабря 1934 г., и спектакль сразу настолько завоевал публику, что, увы, это пошло ему во вред. «Пиквикский клуб» исполнялся так часто — раз 10—12 в месяц — и так долго, что его «заиграли». Он шел и по расписанию и в случае замен, когда требовались экстренные вводы с одной репетиции, а порою и вовсе без репетиций. Несколько раз случалось, что Станинын (он, во всяком случае, помнил текст) сам появлялся на сцене сразу в трех ролях -он играл Уинкла-старшего, Тапмена и Сойера.
Второй год жизни спектакля оказался критическим - 33 было введено 30 новых исполнителей! В конце концов не выд Р жал В. Грибков, игравший Пиквика. Он выступил в многотира** МХАТа «Горьковец» со статьей «Так разрушается спекта «Более возмутительного и безответственного отношения к м^рС. дежному спектаклю трудно себе представить, — писал он. красный спектакль в короткий срок превратился в старый Р^а1цед панный веник. Больно и стыдно»1. Надо сказать, Грибков
1 Горьковец. 1937. № 7(34). 27 февр.
298
место для публикации своей заметки, хотя, пожалуй, яе лУ4^6 gopa у него не было - «Горьковец» как две капли воды особого в * уГие тогдашние многотиражки, где бы они ни изда-похоДИ^“атеатре или на кондитерской фабрике. Немудрено, что вались " страницах того же «Горьковца» появилась заметка «От вскоре * все сказанное Грибковым самым решительным об-Р^^опровергалось. Тем не менее спектакль через какое-то вре-Р^ппишлось снимать.
МЯ возобновлен он был в начале октября 1955 г. В нем были заня-и новые исполнители, и те, кто хорошо зарекомендовал себя в 714 спектакле. Эти-то два спектакля - не успевший еше по-^нуть спектакль конца 1934 г. и его позднейшее возобновление и составили своего рода «диккенсовскую классику» советского театра.
На многих критиков, попавших 1 декабря 1934 г. на премьеру «Пиквикского клуба», он произвел яркое, можно даже сказать, шоковое впечатление.
То, что представление будет необычным, стало ясно еше до того, как на сцене было произнесено первое слово. Перед зрителем представало огромное панно, изображавшее заседание Пиквикского клуба, перед ним появлялся некий «мистер Сиггерс», ему подавали в прорезь занавеса с нарисованного стола листок бумаги и он, сверяясь с текстом, представлял зрителям действующих лиц. Исполнив свою миссию, это выдуманное автором инсценировки лицо исчезало с подмостков, чтобы больше на них не появиться. А потом развертывались очень плотно скомпонованные, оставлявшие цельное впечатление сцены спектакля. И все они шли на фоне полненных в нарочито примитивной манере панно. Одно из них Шей*10 бЫ служило камертоном всего оформления (а заодно и об-зепкалИЛИСТИКИ) спектакля. В комнате Пиквика висело огромное Шены ’°Тражавшее ее почти целиком. Но в нем были слегка нару-чутъ пР°порции, и кресла, стол, диван, ковер на полу делались СпРавещ^аЛЬНЫМи’ паР°дийными, смешными. Про эти декорации в них словно ожил озорной дух молодо-
В1938 г
Нале «Ис Художник Петр Вильямс (1902-1947) рассказал вжур-По его слССТВо* 0 своей работе над декорациями к «Пиквику». происходи^*1’ °Н стРемился не только показать среду, в которой Действие, но и подчеркнуть тему (и добавим, выявить
299
манеру) автора. Поэтому декорации были выполнены в красочных переходах.	Рез,<Их
Мне казалось, - писал Вильямс, — что для «Пиквика» нельзя к новать только места действия, здесь нужно, чтобы ДекорацИи°МГ10' «играли» параллельно с актерами. Я стал искать решение - пан СаМи есть стал писать как бы эпиграфы к действию. Так, если в декопя°’ Т° сиены «Тюрьма» дать просто мрачную камеру Пиквика, то этого б1ИЯх недостаточно для создания атмосферы лондонской долговой тюпь^1 Поэтому, показав камеру Пиквика как место действия, я на зддн Ы панно изобразил еще ряд сцен тюремного быта - драку, картежн*4 игру, пьянку и проч. Этот прием проходил лейтмотивом спектакля1 Одна его сиена - «Маневры» - была исключительно моя как художника, потому что в ней действовали лишь панно и музыка...
В целом в «Пиквике» мною решалась задача создания живописной де-корации. В соответствии с панно компоновались и пятна костюмов и элементы объемной архитектуры и мебели*.
Станиславский горячо одобрил декорации Вильямса. Критики тоже против них не возражали. Они только показались им неуместными на сцене МХАТа.
Большинство рецензий было положительными. Правда, не обошлось без привычных для того времени оговорок насчет мелкобуржуазной природы Диккенса (театру мимоходом вменялось в вину, что он не боролся с автором), но это выглядело как соблюдение привычного ритуала, не более того. В целом спектакль понравился. Но недоумение было все же велико, что лишило некоторых критиков способности логического мышления.
Особенно показательна в этом смысле статья В. Тальникова «Спектакль-манифест» в «Литературной газете» от 22 декаор 1934 г., где автор удивлялся и задникам Вильямса, и бутафорско^ ветчине, и условной, словно игрушечной карете с плоскостно резанными лошадьми. Все это казалось ему неуместным на с МХАТа. Театр, решил он, пытается «создать впечатление хотя механической связи между... двумя различными по своему хар теру и материалу системами мертвой и живой природы», ч^е1Ся не'удается и удаться не может, поскольку в спектакле сталки система представления и система переживания, а «в бесп ной игре молодежи не чувствуется ни школы, ни знаменит
1 Художники театра о своем творчестве. М., 1973. С. 90-91.
300
« ни режиссерской работы». И тут же следуют похвалы, по-стемЫ » оженные, всем исполнителям главных ролей!
рою вост Р сомнения вызвал этот спектакль и у А. Февральского ^ммунистическое просвещение» от 20 января 1935 г.).
В своей заметке «Пиквикский клуб» он писал:
еоской игре, как в приемах постановки, так и в работе художника Ва ывается наличие двух разных художественных систем: одна - от ска?Ых натуралистических приемов Художественного театра, дру-ста _ заостренная, сатирическая в изображении таких фигур, как ^ингль, Додсон и Фогг, доходящая до гротеска. Эти две системы бо-гиогся в спектакле, причем побеждает вторая: образы, трактованные сатирически, оказываются гораздо более убедительными. И это говорит о значительном отходе этого спектакля от старого МХТ.
Станиславский, одобривший этот спектакль, так не думал. Ему никогда бы не пришло в голову сетовать по поводу мертвой и живой природы.
Актерские работы в этом спектакле, сделанном силами второго поколения «художественников», тоже оказались удачными. Как писал в «Рабочей Москве» (30 декабря 1934 г.) один из влиятельных критиков того времени Б. Алперс, «отметить наиболее удачных исполнителей в этом спектакле — значит назвать всех его участников». Но две роли привлекли неожиданное внимание. Все рецензенты сошлись в высокой оценке Е.Н. Морес, которая играла «малютку Бардль». Перед ней не устоял даже В. Тальников. Вот «ак он описывает эту роль:
Грим со вздернутым носиком, жест взрослого, с каким, садясь, этот альчик подтягивает брючки, и то, как он держит шляпу и кланяется и од ВзРослого», и этот рассчитанный рев - однотонно-условный -мол Г₽а*’ показанная зрителю, и то, как он ест на суде яблоко и как ки -Э рассматРивает и слушает, и все эти солидные краткие репли-но-пе806 ЭТ° великолепное воплощение театральности — это услов-естьДик"еЫЙ стиль’ в каком должен вестись весь спектакль, - это и В * * *
В .я.	Ярко была сыграна и проходная роль «президента суда».
Тииий «пНКИН рассказывает» что на одной из генеральных репе-
СлавскОгоИКВИкского клуба» он, сидя неподалеку от К.С. Стани-
• оказался свидетелем такого происшествия.
301
Началась сцена «В суде». «Президент суда» в тяжелом седом па багровым, толстым носом и злющими глазками, расставив локти****’с ступил к допросу. «Президент» этот, как известно, почему-то я ’П₽и' ненавидит всех животных и потому не выносит никаких сравнен?* 1*0 животного мира, а тут, как на грех, сравнениями этими так и пп Нз красноречие судейских. Знаменитая реплика «да бросьте вы зверей я лишу вас слова!» - прозвучала с такой неподдельной яростью, что заИЛИ хотал весь зал, а громче всех Станиславский. «Кто это?» - быстрым потом спросил он Станицына, не узнавая актера. - «Булгаков». - «Кя* Булгаков?» - «Да наш, наш Булгаков, писатель, автор “Турбиных”»°й «Не может быть». - «Да Булгаков же, Константин Сергеевич, ей-богу!» ~ «Но ведь он же талантливый...» — и опять захохотал на что-то громко и заразительно, как умел хохотать на спектакле только Станиславский1 **
О ненависти судьи к животным у Диккенса нет ни слова. Этот текст можно найти лишь в инсценировке Венкстерн. Так не был ли это как раз тот случай, когда Булгаков что-то подсказал Венкстерн? Не готовил ли он заранее эту роль для себя?
В афишке первого представления во многих случаях названы по нескольку исполнителей на главные роли. Наиболее удачные скоро выявились, и большинство из них перешло во второй спектакль. Их роли были потом подробно описаны в критике. Единственным в обоих спектаклях исполнителем роли Пиквика был В. Грибков, впечатлениями о игре которого поделился крупнейший из театральных критиков советского времени Павел Александрович Марков.
Трудно было предположить, что столь русский актер, как Грибков, найдет необходимые краски для респектабельного мистера Пиквика. Однако произошло прелестное и редкое совпадение актера и образа-Грибков оказался как будто предназначенным д ля Пиквика. Он точно и крепко ухватил и серьезность, и доверчивость, и степенность в это небольшой круглой фигурке с обтянутыми лосиной толстенью^ ножками. И чем дальше развертывались приключения Пиквика друзей, чем в более парадоксальные положения Пиквик попаца^оЛЬ-серьезнее, вдумчивее оценивал он создавшееся положение и тем	*
шая любовь к этому человеку вырастала у зрителей. Не было во . спектакле злой сатиричности, не было ее и в Грибкове, которы вительно сливался с хорошо найденной атмосферой диккенсо м романа, с замечательными панно Петра Вильямса - со всем «Старой Англии»2.
С
1 Виленкин В. Еще несколько страниц о Станиславском //Театр. 1974.	1
2 Марков П. Правда театра. М., 1965. С. 163.
302
Уэллера во мхатовском спектакле играли актеры, на пер-
СэМа числившиеся в «пришлых». До 1936 г. эту роль исполнял вЫХпОраХсоСТаве В.О. Топорков, петербургский актер (начинал у в перв^мооина), приглашенный в 1919 г. к Коршу, а затем не без д.С- СУ® Перешелший во МХАТ, где, по словам П.А. Маркова, и опасен его лучшие актерские качества. Потом роль Сэма до-выяянл АнатоЛИЮ Кторову, тоже игравшему прежде у Корша. ста^аСШе премьеры он был обозначен после Топоркова, но через В а й-то срок стал единственным исполнителем этой роли. Она ^залась для него своеобразным экзаменом на мхатовской сцене. Йэкзамен этот он выдержал блестяще.
Афористическая четкая речь Сэма, его искрометный, чисто народный юмор, отточенность и легкость пластики (на балкон второго этажа кторо’вский Сэм взлетал так, словно это не стоило ему ни малейшего усилия, в то время как пиквикисты неловко застревали внизу) - все эти качества наряду с простосердечием и душевной чистотой составляли обаятельные свойства его натуры... Герой Кторова в течение многих лет существовал в этом спектакле как одна из лучезарных и согревающих его улыбок*.
Но самым большим художественным открытием этого спектакля был Джингл - Массальский. Он тоже принадлежал ко второму поколению МХАТа, воспитан был, в отличие отТопоркова и Кторова, в школе этого театра, и все-таки Джингл был его первой заметной ролью. Мало даже сказать «заметной». Эта роль его прославила. Он немедленно оттеснил двух других исполнителей этой Роли Г.Г. Конского и Б.С. Малолеткова - все помнили только ассальского. В своем Джингле он добился (опередив других Нод”™*™08 Этого эстетически очень непростого спектакля) труд-У^остижимого соединения гротесковости и психологической Лей ельности. Массальский ни в чем не разочаровывал зрите-Диккен°°^РаЖении КОТ°РЫХ с детских лет рисовался этот герой и тому кЭ’И вместе с тем он принадлежал не только Диккенсу, но кРитика рН^етномУ спектаклю, в котором выступал. По словам
• Полежаевой, казалось, что
Д*ингль — м
^Нно.созл массальский спустился на сцену прямо с декоративных п°зах засть^ННЫХ Вильямсом, на которых в изломанных, драчливых Рисованные человечки. Движения героя Массальского
Палелсаева F л
Анатолий Кторов. М., 1978. С. 114.
303
точно повторяли пластику этих условных фигур. Джингль был п живую куклу, руки и ноги которой двигались как на шарнирах RX°*Ha гура приобрела почти неправдоподобную угловатость и ломкостк°*и' Обрамленное нестрижеными космами лицо Джингля - Массал «украшал» утиный нос. Неряшливость костюма, более похож***0^ лохмотья, нисколько не обескураживала Джингля...	г° на
В качестве оружия самоохраны Массальский придал своему гепо кую великолепную насмешливость, которой Джингль, как шитом НС’ ражал попытки любопытствующих «пиквикистов» постичь лепи0* тии судьбы, приведшие незадачливого эсквайра на жизненное ДНПС’ И потому все происшедшее объяснял лаконично и печально:
- Колесо судьбы, романтика, приключения, тюрьма!
Зато липко, как елей, текло слово «Дорогая!». Оно сладко обволакивало надеждами сердце старой девы и помогло Джинглю прикарманить «девины деньги».
Сколько их было, этих бархатных ноток в голосе Джингля! Они несли в себе множество оттенков лукавства, хитрости, кокетства, искренности.
Странно: Джингль лгал, обманывал, воровал, совершал прочие бесчестные поступки, а ему принадлежали зрительские симпатии. В этот сценический портрет актером было вложено так много юмора. Были в нем оттенки и язвительные, и хлесткие. Они-то и придавали образу, созданному Массальским... обличительную направленность1.
В возобновленном спектакле Массальский несколько потускнел. Из роли ушел молодой задор, и эксцентрика, не подкрепленная внутренним жаром, в каких-то случаях начинала казаться искусственной. Но все равно это была замечательная роль. О ней
долго помнили.
«Пиквикский клуб» во МХАТе, при всех издержках, шел так долго, в нем было столько превосходных актерских работ, да и в целом он был задуман и выполнен столь оригинально, что сорев новаться с ним было непросто. Хотя и хотелось: теперь все зн
что «Пиквик» сулит успех. Только как его добиться?
Эту рискованную попытку предпринял в 1977 г. Г.А. Тов ногов. В основу спектакля, поставленного на сиене Большого матического театра в Ленинграде, он положил свое представ о романе Диккенса, не слишком отличавшееся от обшеприн
но давшее толчок его режиссерским поискам.	он
Несколько лет спустя Товстоногов рассказывал о том, подошел к решению этого спектакля.
1 Полежаева Е. Павел Массальский // Театральная жизнь. 1976. N* С’
304
имой ясности образный мир романа поставил перед теат-При	^чрезвычайно сложные. Ничего похожего я не встречал ни у
ромзаД3411 ^еЛЯ Когда мы читаем произведение, мы бессознательно одного пис	мир> ощущаем его. Но как это интуитивное пред-
врепроизао веоти в сценическую конкретность? Стоит прикоснугь-чувствие диккснса привычными средствами - юмор сразу пропадает, ся К МИется вульгарное комикование, потому что природа юмора у пи-полУ43не05ЫЧная. Это не сатира, в произведении нет злого начала, в сатеЛЯе проникнуто добрым отношением. Диккенс любит своих геро-НСМ аже к Джинглю и Иову относится добродушно. Но в его героях по-св,Дют две вещи - огромная сосредоточенность на какой-то цели, Р3* стность в осуществлении ее и вместе с тем абсолютно детская наивность восприятия мира.
Что такое Пиквик? Мы видим его английским Дон Кихотом. Он противоположен герою Сервантеса по всем параметрам, но суть у них одна. Сверхзадача Пиквика - добиться счастья для всего человечества, не меньше. А по характеру он предельно наивен и доверчив... отчего и попадает в нелепые ситуации. Мы в репетиционной работе прежде всего стремились достичь контраста между глобальными намерениями Пиквика и мизерностью того, что происходите ним в действительности. Чтобы добиться этого, мы укрупняли каждое событие в спектакле, гиперболизировали мелочи.
Пиквик отправляется в экспедицию. Мы решали эту сцену как величайшее событие, исторический день в жизни человека... Сосредоточенность на глобальном, общечеловеческом и делала его невосприимчивым к житейским мелочам. Из этого контраста мы стремились высечь искру юмора, ища опору в детском восприятии мира как главном свойстве Пиквика.
И не только его. В каждом персонаже Диккенса нужно было найти его главную страсть, придать ей предельный масштаб и выразить через конкретный характер...
ам*где нам Удалось попасть в нужную «природу чувств», открылся ростор для актерской импровизации и возник и диккенсовский н^°Р и диккенсовская доброта, а через них прозвучала и благород-мечта его о счастье для человечества или хотя бы для человека1.
кРити1еКТаКЛЬ ^овстоногова был неплохо встречен публикой, но l°uxeMvy’ПРИ ее несомненн°й Доброжелательности к этому выдалось по Я режиссеРУ> привел в некоторое смущение. Это вырази-нале «т ЖДе всего в статье И. Соловьевой, опубликованной вжур-пРекраснаТР* Озаглавлена она была «Поездка в Дингли Делл в —__ом обществе», но единственным представителем этого
°*- № 34. Q jog ' ^аК разговаРивать с классиком? // Современная драматургия. 20 " 6384
305
общества, вправду пришедшимся по душе критику Джингл в исполнении Олега Басилашвили. Впоследствии Ка3аЛся пая на своем творческом вечере в ЦДРИ, Басилашвили рас ВЫсту~ в чем состояла для него трудность этой работы. В юности он**3^’ Джингла - Массальского, заразился этим образом и поо В>1Чел представлял себе, как можно сыграть его по-другому, но п ° Не рять Массальского тоже было нельзя. К тому же внешние дан ' Басилашвили - человека сильного и достаточно плотного - n«. Ые дили в явное противоречие с представлением о мхатовском (да что греха таить, диккенсовском) вечно голодном Джингле. Реше ние Басилашвили нашел парадоксальное. Он создал почти герои* ческий образ. По словам И. Соловьевой, «его отрывистость забавна тем, как воинственна и повелительна; можно предположить, что артиста подзадоривал образ молодого наполеоновского маршала усмиряющего пылкие полки. Краткость боевого клича. Жест и грим с картины, где герой хватает знамя на Аркольском мосту1.
Остальные персонажи не столь глубоко запечатлелись в сознании И. Соловьевой, и статья завершалась замечанием, что юмор -не стихия Товстоногова, а «Пиквикский клуб» — не более чем рядовой спектакль. Товстоногов поставил «Пиквикский клуб» по пьесе Венкстерн, но в «сценическом варианте театра», заметно уступавшем оригиналу. На место гротеска пришел фарс со множеством оплеух, потасовок, падений и всего, что непритязательный зритель всегда ждал от спектаклей этого жанра. Не обошлось и без неожиданностей. В Дингли Делле возник по сути дела новый персонаж. У Диккенса был «жирный парень Джо». В спектакле БДТ этим именем воспользовался немолодой человек средней упитанности, который, делая вид, что спит, все время за кем-то пРисМ*^ ривал, а выходя из состояния полудремы, всякий раз кричал, я его не били. Он так стремился оставаться в центре нашего внима^ ния, к нему так привыкаешь, вернее — притерпеваешься, что конце концов возникало сомнение, прав ли был Диккенс, им его «жирным парнем», и Сэм Уэллер, характеризуя его как **£ г. потребителя опиума»? Да и в отношении патриархальности Д^че ли Делла у нас прежней уверенности уже не было: почему бывшему парню, а ныне, ну, скажем, дяденьке, так бояться А может, это и не Джо вовсе, а сильно состарившийся Оливер
1 Театр. 1978. № 2. С. 63.
306
тппФимове нетрудно было узнать Пиквика, но Сэм Уэл-В Я * ^\уПик. Ю. Демич играл заурядного театрального слугу лерстаВ,1™доеткой Мэри. В исполнении этого одаренного актера р пар® с С „чИе от героя Кторова, никак не казался талантливой Сэм. в оТ личностью^
вернуть на сцену «Пиквикский клуб» была предпри-
П°”962 г. ленинградским Театром имени В.Ф. Комиссаржев-нЯтаВ связи с приближающимся 150-летием со дня рождения СК°Й нса Автором инсценировки и постановщиком был режис-Ди одьшвангер. Десять лет спустя Ольшвангер повторил свою ССбогу в Петрозаводском русском драматическом театре (сезон 1972/1973 гг.). Представление об этой «довольно любопытной попытке» дает критик Ольга Дзюбинская, описавшая работу Оль-швангера среди других спектаклей театра.
В путь отправляются люди, знающие о жизни только из книг, представляющие себе мир книжным — незамысловатым, добрым и наивным... И естественно, что на первых порах люди и предметы будут восприниматься Пиквиком и его друзьями, так сказать, несколько литературно... В спектакле этот «этап» путешествия отражен в смешном сочетании живых, настоящих людей - Пиквика и других - с «картонажами»: картонной клячей, качающей головой, картонной фигурой, прислонившейся к фонарю, или — в идиллическом изображении усадьбы «Дингли Делл», где жизнь похожа на веселый праздник, старуха-мать вдруг оказывается молодой бойкой особой, а грачи во время охоты так и сыплются на землю, как крепкие спелые груши, по далее начинается столкновение с действительностью, опрокидывающее прежние наивные идеалы... И происходит размежева-е./е ~ Сэмюэл Пиквик остается один, другие покидают его. Удаля-Нах Восвояси’ сраженный женским коварством, мистер Тапмен... нивщДЯТ СВОе споко**ное счастье в семейной жизни, так и не соблаз-и уинХопасностями пути, недалекие молодые люди Снодграсс... ние детс°ДИН ^иквик верен своим планам. Впрочем, это уже не преж-с° злом1 Ие мечты«а активное желание участвовать в жизни, бороться
Мыед** Появился и на советской оперной сцене.
Никла у с "аписать опеРУ на сюжет «Пиквикского клуба» воз-^-^^УДента Московской консерватории Григория Шанты-
0	о. Л|оди и время ц Театр I973 № 6 с
307
ря, когда он увидел спектакль МХАТа. С. Ценин написал то, и в 1974 г. состоялось прослушивание этой оперы композиторов СССР, а менее пяти лет спустя она нашла ^О|Озе сцену. С режиссером Шантырю повезло: в 1978 г. его «ППУТ1>На ский клуб» был поставлен Каарелом Ирдом в тартуском КВ1*К' «Ванемуйне». Не менее повезло молодому композитору с J631!* кой. Опера была встречена с восторгом. Прекрасно она^7*1 принята и на московских гастролях театра в Москве в 19я'тЛа В ней отметили четкость музыкальных характеристик, вып Г тельность музыкальных красок, единство вокальных и’сцени И ских образов, сатиру, порой доведенную до гротеска. Эта «коми ческая опера в трех действиях, восьми скандалах», поставленная в Эстонии, имела долгую жизнь.
В либретто были, как и в предшествующих драматических спектаклях, использованы две линии «Пиквикского клуба» - домогательства миссис Бардл и приключения, случившиеся с нашими героями в Дингли Делл. Мхатовский спектакль напоминала и общая тональность оперы, хотя нельзя сказать, что Шантырь просто перевел на язык музыки то, что почувствовал, сидя некогда в зале филиала Художественного театра. Он сделал свою оперу заметно злее.
Главная тема оперы Шантыря — рассеивающиеся иллюзии Пиквика. Помогает ему в этом Сэм Уэллер. Если в начале действия Сэм, словно бы от лица Пиквика, поет свою песенку «Там церкви в праздники полны, а тюрьмы круглый год пусты... Здесь все законы свято чтут, здесь справедлив суровый суд», то о справедливом суде он споет еще раз после приговора против Пиквика, а о пустых тюрьмах — в тюрьме.
Немало у Шантыря было и пародии. Рейчел и Джингл пою традиционный любовный дуэт в испанской манере, с нелепе шим текстом. Читателям «Пиквикского клуба» сразу лись роковые испанские страсти, о которых Джингл рассказ доверчивым пиквикистам. Да и вся опера была веселой,з * ной, в меру пародийной и бесспорно очень человечной, ы» Т. Масловская характеризовала работу Шантыря как про ние «с типичными для жанра особенностями драматургии. зами, системой условностей. Это не просто веселое яркое ^qe. ще, — продолжала она. — Главное здесь — точность псих°л иИ. ских характеристик и доброта, гуманность авторской п аТцй Добрый юмор и мягкий лиризм не могут не привлечь с
308
। Подлинным героем оперы Шантыря, замечает кри-зрителей'^‘м но в ней можно было безошибочно узнать всех пер-тиК’ SS «Пиквикского клуба».
сона»еи сКОй музыкальной традиции были две оперы, готовив-
В с0В д Щантыря, - «Обручение в монастыре» (по «Дуэнье» шие приI	Прокофьева и «Укрощение строптивой» В. Шеба-
^е₽ИДобе на сюжеты английских авторов, - но его «Пиквикский лн^огкрыл новые возможности лирико-комического музыкаль-кЛУб*жаНра Композитор непосредственно использовал всего Н°Г°ь одну английскую народную песню, найденную им в сборни-ЛИобрабогок Б. Бриттена (дуэт Сэма и Мэри), но весь музыкаль-й строй его оперы был основан на английской народной мелодике и это сближало ее с «Пиквикским клубом» Коутса. Была и еше одна точка соприкосновения. В спектакле Ирда просматривалась традиция английской «балладной оперы», требовавшей одинаково высокого уровня драматического и музыкального исполнения. Ирд ввел в спектакль драматического актера До Пеэпа, который оказался хорошим певцом (ему была отдана роль Джингла), а певцы показали себя хорошими драматическими актерами.
Так «Пиквикский клуб» завоевал еше одну область театра — оперу.
Мистер Пиквик — хороший человек. С этим никто не спорит. Пожелаем ему дальнейших успехов. В свои 170 лет он нисколько не постарел. Ему, как видно, суждена долгая жизнь.
С. 9. СКая Т. Герои Диккенса на оперной сцене // Музыкальная жизнь. 1979.
КОНАН ДОЙЛЬ.
РЫЦАРЬ, ПАТРИОТ И ЛИТЕРАТОР
Врдц
Шерлок Холмс, которого придумал Конан Дойль
Впрочем, можно ли так сказать? Придумал из головы?
Нет, разумеется. По двум причинам.
Во-первых, у него были свои предшественники. Знаменитые и малозаметные. Достойные и не очень. Собственные и иноземные.
Основателем английского детективного романа считается Уильям Уилки Коллинз (1824-1889), свойственник Диккенса, его
друг и сотрудник издававшихся им журналов. Рассказчик он был удивительный. Еше в школе-пансионе товарищи просиживали ночами, слушая истории, которые он сочинял. Правда, в литературе этот его дар проявился не сразу. Юношей он мечтал повидать дальние страны и даже поступил в чаеторговую фирму в надежде, что его пошлют куда-нибудь на Восток, но для него нашлась рабо
та в Лондоне, и притом скучная, совсем ему не по нраву. Его засадили за отчеты о состоянии китайского рынка и заставили изучать бухгалтерию. В далекие страны пришлось переноситься силой воображения, и молодой клерк написал роман из жизни полинезийских дикарей, не знающих цивилизации, а потому исполненных благородных чувств. В Лондоне не нашлось ни одного издателя-который пожелал бы ее опубликовать, и юный автор был воз щен. Его роман неправдоподобен? Им ли судить?! Он, коне • никогда не был в Полинезии и вообще в жизни не видел ни од
дикаря, но они-то — они, что, были? Они, что, видали?! и С чаеторговлей не получилось. Он выучился на юриста, _ здесь незадача - в суде ни разу не выступил. И это бросил-е н0 тельством тоже дело шло ни шатко ни валко. Печататься на без особого успеха. Однако этого дела бросить не мог. Был
рожденным писателем.
310
ишла с шестым романом. В 1856 г. Коллинз случайно Слава пр	на набережной Сены книгу Межана «Знамени-
купил У ирмосы» и в ней вычитал историю, которая легла в тыесУяС^ нШИны в белом». Когда четыре года спустя вышла эта основу *?детний писатель стал классиком «сенсационного рома-книга» 36-
на»- дхение это обозначало определенный жанр. Сегодня мы ВЫ₽ бы его остросюжетным. Но применительно к Коллинзу назвали ад0 понимать буквально. Это в самом деле была литера-сенсация. Книгу прочли все.
А восемь лет спустя все читали «Лунный камень» (1868).
Коллинз написал 24 романа, большое количество рассказов, множество пьес - по преимуществу переделок из собственных романов. Но к потомству перешли именно «Женщина в белом» и «Лунный камень». Их давно уже не называют «сенсационными романами». Дальнейшее развитие литературы помогло найти им другое название. Это детективы.
В романах появляются и два основных типа сыщиков, прижившихся потом в произведениях мастеров этого жанра. В «Женщине в белом» мы знакомимся с учителем рисования Уолтером Хартрайтом, которому приходится в собственных интересах расследовать историю преступления. Это будущий сыщик-любитель. А в «Лунном камне» действует уже профессионал — сержант Кафф.
Английский детектив, как только что было сказано, берет начало от Уилки Коллинза. Но у родоначальников бывают предшественники. До Коллинза был «Ньюгейтский календарь» — англий-ое подобие книги Межана, — откуда черпали свои сюжеты такие дерстели>как Дефо («Радости и горести знаменитой Молль Флен-ДесятК0Т°₽аЯ родилась в Ньюгейтской тюрьме и в течение шести Раста! rB ЛеТ своей разнообразной жизни (не считая детского воз-один раГЛаАвенаДЦать лет содержанкой, пять раз замужем (из них ссыльной^ СВОИМ братом), двенадцать лет воровкой, восемь лет *итьчестцВ ®иргинии> но под конец жизни разбогатела, стала Меткам» 17-Г Умерла в раскаяньи. Написано по ее собственным за-Ликого»’177?^’ Гилдинг («Жизнь мистера Джонатана Уайлда Ве-Н|**ак не б 3)’ Булвер-Л итгон («Юджин Арам», 1832) и другие. Это к°м слуЧаеЫли Романы о расследовании преступлений, но во вся-них речь шла о преступлениях и о преступном мире.
311
И еше был «готический роман», начатый предроМа (Хорас Уолпол и Анна Радклиф), продолженный р0МаНт**камц (Чарлз Роберт Мэтьюрин) и обернувшийся современным КаМ|’ лером» — романом или фильмом ужасов. Ужасы, конечно *ТрИл' ные века были разные. Заброшенные замки, всемогущИе ’В Раз* (все больше итальянцы), и потусторонние силы у Рядкли**04*11 чали еше рациональное объяснение, а разлагающиесятруп^°Лу' зывались на поверку восковыми фигурами, но Мэтьюрин уже тово во все свои ужасы верил или, во всяком случае, хотел что/''’' них поверили читатели. И если такие ужасы, как пожар небоскЫ В ба, в произведениях романтиков не встречаются, то разве что отсутствием небоскребов. Для Коллинза же связь с готическим романом оказалась весьма непростой. Сюжеты готического романа интересовали его лишь в той мере, в какой они соотносились с реальной жизнью. Там, где подобная близость была налицо, он ее использовал, там, где отдавала нелепым вымыслом, — высмеивал.
«Сенсационный роман», конечно же, был ближе Коллинзу, чем что-либо другое. Англия в этом жанре шедевров не создала, но был ведь континентальный «сенсационный роман» — были Александр Дюма (1803-1870) со своими «Графом Монте-Кристо» (1845) и многотомными «Мушкетерами» (1844—1850) и Эжен Сю (1804—1875) со своими «Парижскими тайнами» (1843). Их слава не уменьшалась на протяжении десятилетий. Они-то и оказались главными соперниками Уилки Коллинза. И чтобы сравняться с ними, надо было не только чему-то у них научиться, но и привнести в устоявшийся жанр свое собственное. Коллинзу это удалось. Он превратил сенсационный роман в детектив.
Ближайшим последователем Коллинза оказался не кто ино как Чарлз Диккенс. Детективный элемент силен во многих его Р° манах, но тут он написал детектив как таковой — «Тайна Эдви Друда» (1870). Написал блестяще, хотя закончить не успел - У** Но начало английскому детективу было положено.	я
Англичанам, впрочем, по-прежнему было у кого уч .
Прежде всего, конечно, у Эдгара Аллана По (1809— 1849). На ли даже конкретный рассказ По, от которого, якобы, «пои1 ел* цикл повестей и рассказов о Шерлоке Холмсе. «Конан-Д0 полнивший весь земной шар детективными рассказами, в _в умещается вместе со своим Шерлоком Холмсом, как в ФУд^с на небольшое гениальное произведение Э. По “Преступле 0 ис-улице Морг”», — заявил однажды А.И. Куприн. Это сказа
312
wnDMHCKM — решительно и впечатляюще, но при этом •гинно по’,уточно. И дело даже не в том, что сыщик-любитель не слИ пК<пен сумевший раскрыть преступление на улице Морг, появляется в рассказе По «Тайна Мари Роже» (1842), гол спус^ возникает в его же «Украденном письме» (1845), а в после че Дойль, да еще вместе со своим Шерлоком Холмам, что
не умещается в футляр «Убийства на улице Морг». Тот с0М’ H(t) слишком узок, да и выделан не больно изящно. Дойль на-позже, но писал занятнее.
чал gee-таки импульсов он от Эдгара По получил немало.
Начать с того, что сыщик-любитель Дюпен, подобно будущему ю Конан Дойля, находится в непростых отношениях с официозными властями. Префект парижской полиции вынужден прибегать к его помощи, но очень заботится о том, чтобы слава доставалась все-таки ему самому. Да и Дюпен не слишком помышляет о славе - совсем как потом Шерлок Холмс. Он наслаждается силой своего ума, как атлет - силой своих мышц. Он обнаруживает проницательность, которая заурядному сознанию представляется чуть ли не сверхъестественной, но в нем, при некоторых странностях, все же много от обычного, «бытового» человека, и его самолюбие легко удовлетворяется тем, что ему удается удивить своего друга и собеседника. Все это, конечно, были не более чем намеки, но, как выяснилось позднее, пришедшиеся очень кстати.
Было, однако, у Эдгара По и одно настоящее открытие. Расследуя преступление, Дюпен пользуется индуктивным методом (иными словами, переходит от частного к общему и, отталкиваясь от деталей, воссоздает общую картину происшедшего). Шерлок олмс в этом послушно следует за ним, хотя метод, справедливо зываНаЧеННЫЙ Дюпеном как индуктивный, почему-то будет на-ть дедуктИВНЫМ> по смыслу противоположным.
НЫМ ДНаН Д°йль впервые познакомился с методом, предложен-Менит а еном’не по какому-либо рассказу, где показан этот зна-Читал СЫЩик.а по новелле «Золотой жук», и только потом про-всего ли альные Рассказы По — и те, где действует Дюпен, и те, где все равн ? н«Римо присутствует его создатель, но впечатление г°ворами еыло огРомное, и он буквально изводил домашних раз-
Читая пСВОем Л|°бимом писателе.
Нию не об °’Нетрудно Убедиться,что способность к расследова-°ТстУная о-^ельн0 связана у него с фигурой Дюпена. Можно, не истины, сказать, что Дюпен щедро поделился этой
313
своей способностью с другими героями По, так что, как увидеть на примере Конан Дойля, урок он препода п.	НетРУдцо
Вот только почему почти полстолетия никто им не вался?	Пользо.
Нельзя утверждать это совсем уж категорически. За эго появилось несколько других заметных произведений дете» ’врем, го жанра. Иногда они, словно бы продолжая традицию «Нып ВН°' ского календаря» и «Знаменитых судебных процессов», имел^^ кументальный характер. В начале 1850-х гг. один из Лондон Д°' сыщиков опубликовал воспоминания о преступлениях, в раскКИХ тии которых он участвовал. Книжка имела успех, хотя и небодь шой. Рассказы человека, всю жизнь подолгу службы вращавшею* ся среди воров и убийц, все равно показались публике пресными
Кем тогда, вернее, чуть позже, зачитывались, так это Эмилем Габорио (1832-1873), создателем «полицейского романа». Его произведения печатались в виде «фельетонов» (иными словами, в виде литературных страничек в газетах) и переводились в других странах. Сохранилась картинка, на которой изображена большая компания, собравшаяся вместе, чтобы послушать очередной «фельетон». Среди почитателей Габорио был «железный канцлер» Бисмарк. Не обошло увлечение этим писателем и Англию. С начала 1880-х гг. его книги регулярно печатались в лондонском издательстве Визителли.
Конан Дойль тоже читал Габорио и, что бы он потом ни говорил устами своего героя, читал не без увлечения. «Прочитал “Сыщика Лекока”, “Золотую шайку” и “Дело Леружа” Габорио, - писал он. — Все очень хорошо. Тот же Уилки Коллинз, но лучше». И, надо сказать, для такой высокой оценки у будущего создателя Шерлока Холмса был свой резон.
В первой же книге Габорио «Дело Леружа» (1866) появляется сы шик Тироклер, который пользуется индуктивным методом. Оп<У это пришло, понять было нетрудно, и Габорио иногда назы «французским Эдгаром По». Один за другим выходят новые р° Габорио «Преступление в Орсивале» (1867), «Досье (1867), «Парижские невольники» (1868), «Месье Лекок» (1869). ля на шее» (1873), и в них появляются детектив-любитель оТ^ггЫй баре и детектив-профессионал месье Лекок — самый знаМ!_одыМ сыщик до Шерлока Холмса. Некогда, еще будучи совсем человеком, Лекок открыл в себе способность измышлять х11^ацт нейшие преступные планы, но решил использовать этот сво
314
Не для того, чтобы совершать преступления, а для того, ио-св0®^ ""крывать. Конечно, нельзя сказать, что Габорио от нача-чюбы и* вздумал своего Лекока. В конце концов, Франция знала ладокон1^жена Видока (1775- 1857), знаменитого уголовника, пе-франсуа- на службу в полицию и создавшего собственную бригаду pguieoiu®^ MOUieHHMKOB, которая раскрыла столько преступлений, из вор0^гило потом на обширные четырехгомные «Мемуары Видо-•по *?828) написанные, впрочем, скорее всего, не им самим. Но фи-Лекока оказалась настолько популярной, что ее использовал в г другой автор полицейских романов-фельетонов Фортюне Дю (1821-1891).
1 Ну, и был еше бульварный роман - некая поделка из материала литературы первого и второго сорта — своеобразный «третий сорт». Там, среди прочего, действовали и сыщики, и Конан Дойль в одном месте даже заставляет доктора Уотсона почитать бульварный роман и прийти к заключению, что это никуда не годится. «Сюжет был удивительно плоским по сравнению с ужасной трагедией, открывающейся перед нами», — замечает он («Тайна Бос-комской долины»).
Сам Шерлок Холмс, впрочем, не жаловал и более почтенных своих предшественников. Как рассказывает нам доктор Уотсон, осмелившийся сравнить своего великого друга с героем Эдгара По, тот отнюдь не был польщен его словами.
- Вы, конечно, думаете, что, сравнивая меня с Дюпеном, делаете мне комплимент, - заметил он. - А по-моему, ваш Дюпен - очень недалекий малый. Сбивать с панталыку своего собеседника какой-нибудь фразой «к случаю» после пятнадцатиминутного молчания, это, по-мо-®МУ, очень дешевый прием. У него, несомненно, были кое-какие ана-тические способности, но его никак нельзя назвать феноменом, ка-
- в ’ П°’ВИДИМОМУ’считал его По.
яшикЧИТали Габорио? - спросил я. — Как, по-вашему, Лекок — насто-JjW# сыщик?
-ЛекоКХ°ЛМС иР°нически хмыкнул.
что эне ~ Жалкий сопляк, - сердито сказал он. - У него только и есть, пР°блсмГИЯ О7 ЭТ°й книги меня просто тошнит. Подумаешь, какая тюрьму! я н Устаиовить личность преступника, уже посаженного в ти полгод п 370 сделал 33 Двадцать четыре часа. А Лекок копается поч-а- Поэтой книге можноучитьсыщиков, как не надо работать.
Не очень _
^которое почтительно. Но у Шерлока Холмса было все-таки право так говорить. Ведь не кто иной, как он отодвинул
315
в далекое прошлое своих соперников, заполнив собою ной шар». Для этого как раз настало время.	Сь зец.
Столь популярный в Англии начала 1880-х гт., но пис себя на родине за полтора десятилетия до того, Габорио нах*И*’ У все же на обочине литературы. Конан Дойль, сколько возмДИЛся приблизился к главному ее потоку. Точнее, «к главным» и °кУ10, несколько.	х”Ыло
Прежде всего повести и рассказы о Шерлоке Холмсе и меется, их герой глубоко укоренены в традиции. Сколь ни лился Конан Дойль от давнего «романа большой дороги» (его п нято считать вообще началом современного романа), его рассказ * и повести восходят именно к этому жанру.
Герой романа большой дороги шел по жизни, встречая множество людей, становясь, зачастую против своей воли, участником множества приключений, достаточно порою опасных. И вот что важно: никто из главных героев подобных романов не оставался на большой дороге один. После первого выезда Дон Кихота к нему присоединился Санчо Панса... Словом, при всех различиях у героев романа большой дороги была общая сюжетная функция -они участвовали в приключениях своих друзей и хозяев, оттеняя каждый раз те или иные их качества, а так как качества были разные, то и проявлялись эти друзья и слуги очень по-разному.
Собственно говоря, такая же роль отведена в повестях и рассказах о Шерлоке Холмсе доктору Уотсону. Здесь не было никакой новации по сравнению с героями романов большой дороги -разве что по отношению к По, у которого друг Дюпена - совершенно безликое существо. Что же касается доктора Уотсона, то он не только хронографист при своем выдающемся друге, но еше и сопутствует ему и оттеняет его в сознании читателей.
Когда Конан Дойля, тоже врача по профессии, спрашивали, ком из членов этой неразлучной пары он воплотился, он отвечi » что по-своему «распределил себя» между этими двумя геР°я м Однако с той половиной своего «я», которая зовется доктора Уотсоном, он обошелся куда как плохо.	столь*
Начать с того, что он попросту к нему невнимателен. На	М(
ко, что не помнит о нем что-то совсем уж элементарное, ь	и_
куда он был ранен в бытность свою полковым врачом в А<\нС11 в стане. В «Этюде в багровых тонах» мы узнаем, что он был Р' руку. В «Знаке четырех» обнаруживается, что при каждой не погоды у него болит раненая нога, а в «Знатном ход
316
о выясняется, что он был ранен именно в ногу. Но что оКонча'геЛЬ11идНО> в этом вопросе путается даже человек с такой о0сеМ У* амятью как Шерлок Холмс, который в «Этюде в баг-»поражает Уотсона своей наблюдательностью, сразу ровых тоИ рвом знакомстве, указывая на его раненую руку, а в же, ПРИ -.цпех» радует его своей заботливостью, спрашивая, не «Знаке ч	по следам убийцы раненая нога,
помешав	идет только о невнимании. В дальнейшем же
Н°нается нечто гораздо худшее. Конан Дойль последовательно °тКры своего героя всего, что хоть в какой-то мере может поме-ЛИШтому быть простым спутником и хронографистом Холмса, у него была собака и куда-то делась. Неизвестно куда. Он женился и купил в хорошем лондонском районе Пэддингтон практику у престарелого доктора Фаркера, но когда был нужен Шерлоку Холмсу, больных отдавал на время другому врачу, а потом с практикой и вовсе расстался. Женился он на сиротке, но потом у нее объявилось немало родственников, людей все как один слабого здоровья, так что ей то и дело надо было их навещать, предоставляя тем самым своему мужу возможность возвращаться на Бейкер-стрит, где он до этого жил с Шерлоком Холмсом.
Однако все это отступает на задний план по сравнению с той жестокостью, какую Конан Дойль проявляет к своему герою в двух случаях. В «Человеке с рассеченной губой» мы узнаем, что у доктора Уотсона есть сын по имени Джеймс. В дальнейшем он не упоминается. Не иначе — умер. Что касается жены, то Уотсон, как легко заметить, взял ее из очень нездоровой семьи. И она тоже Убирает, ничем больше не стесняя своего овдовевшего супруга, ^теперь может все свое время уделять Шерлоку Холмсу. И все
Н П2°тношению к одному из собственных своих воплощений! ника ° бОЛЬШИ® кредит доктор Уотсон заслужил и в качестве участ-д°велосИКЛЮЧеНий Шерлока Холмса. Правда, доктору однажды ь выслушать от своего друга слова одобрения.
етью	Не °™етить» чт°. описывая со свойственной вам любезно-
ввнные ВпСКромные заслуги, вы обычно приуменьшаете свои собст-В||лей». _ 3ЕМ0Жн°сти, - говорит ему Шерлок Холмс в «Собаке Баскер-к°м случа СЛИ °Т 830 самого не исходит яркое сияние, то вы, во вся-4oj,ry nnvr. ’ являетесь проводником света... Я у вас в неоплатном
*руг Мой. В
В Какой п
исторг пришел Уотсон от этих слов!
317
Я впервые услышал от Холмса такое признание, и должен его слова доставили мне огромное удовольствие, ибо равно Казать. Чт го человека к моему восхищению им и ко всем моим попыУШис^ дать гласности метод его работы не раз ущемляло мое с ТКам пРи-Кроме того, я был горд тем, что мне удалось не только овл ЛМ°Л1°бие дом Холмса, но и применить его на деле и заслужить этим поу^ го друга.	^Умое.
Но это преждевременные восторги.
реплика Шерлока Холмса.
— Увы, дорогой мой Уотсон, большая часть ваших выводов ошибо Когда я сказал, что вы служите для меня хорошим стимулом, это На кровенно говоря, следовало понимать так: ваши промахи иногда по могают мне выйти на правильный путь.
Ибо туг же следует Новая
Впрочем, не стоит слишком обижаться на Шерлока Халмса, аза-одно и на Конан Дойля. Вспомним: спутнику главного героя романа большой дороги положено оттенять его качества, и доктор Уотсон исправно выполняет эту задачу. Он сам «немножко детектив» - но только в той мере, в какой это дает ему возможность принять участие в приключениях своего друга и тем самым «войти в сюжет», избежать опасности превратиться в чисто служебную фигуру. В остальном же он противостоит Шерлоку Халмсу, оттеняя его. Тот — великий сыщик. У этого только потуги таковым стать. Тот - человек не без странностей. Этот абсолютно во всем нормален.
Доктор Уотсон — просто хороший, привязчивый, скромный человек.
Кроме того, он, как и подобает человеку его профессии, отличается известной аккуратностью. Разве этого мало? Тем более в этом отношении—особенно в аккуратности, пусть даже не валютной, он тоже оттеняет Шерлока Холмса.
В характере моего друга Шерлока Холмса меня часто п°РаЖ^)ЧНей-странная особенность. Хотя в своей умственной работе он был шим и аккуратнейшим из смертных, а его одежда всегда отлич только опрятностью, но даже изысканностью, во всем оставь могли было самое беспорядочное существо на свете, и его привыч # свести с ума любого человека, живущего с ним под одной кры	ие-
Не то чтобы я сам был безупречен в этом отношении, но все челОве* аккуратность имеет известные границы, и когда я вижу. держит свои сигары в ведерке для угля, табак - в носке п Р-
318
ма которые ждут ответа, прикалывает перочинным но-^фли.а инсь н’й доске над камином, мне, право же, начинает казать-^ом >£дере® образец всех добродетелей... Поэтому, когда у Холмса ся. 6уДт0 охота стрелять, и он, усевшись в кресло с револьвером и появлялась м начинал украшать противоположную стену патриоти-патроиташ ^ем «у r выводя его при помощи пуль, я остро чувст-ческим ве „нятис отнюдь не портит ни воздух, ни внешний вид аовал, что
вечно полны странных предметов, связанных с Комна3 ^и с какой-нибудь уголовщиной, и эти реликвии постоянно ХИМИе ались в самых неподходящих местах, например в масленке, а то 0Ка3ще менее подходящем месте. Однако больше всего мучили меня л В аги Холмса. Он терпеть не мог уничтожать документы... но вот ра-Ть свои бумаги и привести их в порядок - на это у него хватало мужества не чаше одного или двух раз в год (рассказ «Обряд дома Мес-грейвов»).
Не правда ли - неординарность Шерлока Холмса здесь переходит в чудачество? И это никак ему не вредит в наших глазах. Чудак - это тот, кто не похож на других. Но Шерлок Холмс не похож ни на кого даже по роду своих занятий. Он выделяется не только своей профессией, но и в пределах профессии.
Само по себе определение «сыщик-консультант» было единственным в своем роде. У него, правда, был один недавний предшественник, но куда менее способный.
В 1882 г. в лондонском суде разбиралось дело об исчезновении немца-булочника Урбана Наполеона Штангера (предполагали, что его убили жена и ее любовник, но по английским законам «нет трупа - нет убийства», и это обвинение захлебнулось). Друг тангера Георг Гайзель нанял для надлежащего расследования По происшествия частного сыщика Венделя Шерера, который темне* ПолнейшУю свою профессиональную непригодность, но себд Менее Держался на суде с большим достоинством, именуя куэ ноСЫЩИКОМ’консультантом*- Термин этот был всем в новин-т°лько ч°Жет ®ыть> именно поэтому его запомнил Конан Дойль,
И пят° Вернувшийся из своего африканского путешествия. Кими слоЬ ЛвТ спустя его герой обратился к доктору Уотсону с та-^°*алуй МИ: ’Внднте ли, у меня довольно редкая профессия. если только единственный в своем роде. Я сыщик-консультант, *ествосыц ВЫ Представляете себе, что это такое. В Лондоне мно-ЦЬ| ^одят К0В’И государственных, и частных. Когда эти молод-гупик, они бросаются ко мне, и мне удается напра-
319
вить их по верному пути». В отличие от Вендела Шерепа вительно ему удается, и это еще более подчеркивает °Де**ст. кальность.	ег° Унц_
Что, впрочем, никак не мешает ему быть образом не то вершенно индивидуальным, но в высшей степени обобще ЬКОс°'
На каждого из упомянутых ранее чудаков профессия нННь*м-ла свой отпечаток. Но был еще один тип чудака, которого аЛ°*и' ликом себе подчинила. Звался он «педант», причем слово трактовалось в расширительном смысле. Педант это не т тот, кто на всю жизнь уткнулся в книгу, но и всякий, кто не беседовать ни о чем, кроме того, что составляет самый смы^ его жизни. Военный будет говорить об осадах и фортификации1 юрист — о законах, а светский человек — об известных красавицах и модных недомоганиях. Подобный тип чудака описали основатели английской журналистики Джозеф Аддисон (1672-1719) и Ричард Стил (1672—1729) в своем журнале «Зритель» (1711-I714)1. «Зритель» неоднократно переиздавался и еще в конце XIX в. стоял на книжных полках всех образованных людей. Трудно себе представить, что его не было у Конан Дойля или, во всяком случае, у его родителей.
Так вот, Шерлок Холмс, каким его представил нам Конан Дойль в первой посвященной ему повести - «Этюд в багровых тонах», —типичнейший педант. Он знает все, что имеет отношение к его профессии, и ровно ничего из того, что, по его понятиям, отношения к ней не имеет. Он как-то никогда не задумывался, вращается Земля вокруг Солнца или Солнце вокруг Земли, не слыхал о Копернике, не испытывает ровно никакого интереса к литературе и, тем более, — к философии и, хотя то и дело берется за скрипку, не столько играет, сколько пилит на ней, чтобы сосред<я° читься.
Зато, как сразу же выясняется, круг дисциплин, необходим сыщику, весьма обширен. Тут и целые науки, которыми он кается, — в первую очередь, конечно, химия—тут и огромное ло прикладных знаний. Он написал брошюру о пепле от в06* 0 можных сортов табака, а впоследствии до нас доходят свед том, что он умеет различать 73 вида духов, 42 различных оТ”ма1|Ц-велосипедных шин и с большим, всегда плодотворным gypjioT ем относится к множеству житейских мелочей: «Трубки
1 См. с. 178.
320
интересны,—сказал он. — Ничто другое не заключа-обЫ4*10046^!.») индивидуального, кроме, может быть, часов да «т в се^ а ботинках» («Желтое лицо»). При этом факты ему нуж-щнУРк°в вепНейшие. В «Пестрой ленте» он, например, говорит ны д0СТ?<вначале я пришел к совершенно неправильным выво-уотсонУ- доказывает, как опасно опираться на неточные дан-дам- и э
НЫе^га присущая Шерлоку Холмсу сосредоточенность на внеш-тоооне жизни сейчас, сто с лишним лет спустя после Конан п* йля кажется нам сама собой разумеющейся - ведь научные ме-ды расследования сделались с тех пор неотъемлемой частью уголовного розыска. Но в то время - даже при том, что автор рассказов и повестей о Шерлоке Холмсе кое-чем обязан Эдгару По и Эмилю Габорио, - она была относительной новинкой. Во всяком случае в пределах сыска.
В области науки как таковой она, напротив, имела достаточно давнюю традицию. Причем преимущественно английскую.
Утверждение индуктивного метода (как говорилось, Шерлок Холмс в полном согласии с Конан Дойлем называет его почему-то дедуктивным) было величайшей заслугой родоначальника английского материализма Фрэнсиса Бэкона (1561—1626). Именно Бэкон покончил со средневековой наукой, которая начинала с общих положений и потом подыскивала факты, их подтверждающие. И если Шерлок Холмс отказывается делать какие-либо заключения иначе как в полном обладании точными данными, то он лишь следует давней английской научной традиции. Конечно, у го тоже всякий раз есть для начала своя рабочая гипотеза, но ча-~ Не одна’и он принимает ту из них, которая подтвержда-оъективными результатами беспристрастного исследования. Уместны ЧпМ’В данном случае слова «давняя традиция» не вполне н°му в и рименительно к Конан Дойлю и его не очень начитан-дому в (/Тории Философии и, вероятно, именно поэтому нетвер-^аленной,^00^4*0^ теРминологии герою лучше назвать ее «об-б
был очень * Когда Формировалось мировоззрение Конан Дойля, Философ ЛЛИЯ1елек позитивизм. Этот термин ввел французский ПОз^ивнойТТ К°НТ (1798~1857). В своем шеститомном «Курсе Ст®° ЗНало фИлосоФии» (1830— 1842) он доказывал, что человече-2i Фи этапа интеллектуального развития — теологиче
321
ский, метафизический и позитивный, т.е. научный. Он классификацию наук по мере уменьшения их абстрактн 6 C03jJaji
Английские позитивисты пришли только чуть позже^' Стюарт Милль (1806— 1873) создал свою «Систему логики»* В этом двухтомном труде он разработал индуктивную ло которой видел умственный инструмент всех наук. А во вто	в
ловине того же века огромное влияние приобрел позитиви° г ' берт Спенсер (1820-1903), друживший со знаменитым дарв^ стом Томасом Хаксли (Гексли) и отстаивавший свободу НаучИНи* познания.	Ног°
Шерлок Холмс, надо думать, не читал ни Конта, ни Милля Спенсера, но их идеи, что называется, витали в воздухе, и усвоить эти идеи в самом, разумеется, общем виде ровно ничего не стоило И если бы это не выглядело натяжкой, а то и абсурдом, можно было бы предположить, что Шерлок Холмс читал «Систему логики» Милля. Утверждать нечто подобное, конечно, не приходится -ведь наш герой, как говорилось, путал индукцию и дедукцию, но разговоры о позитивистских теориях он, безусловно, слышал.
Впрочем, сыщику и даже его создателю не обязательно быть философами. Для этого достаточно живого ощущения жизни. А оно у Конан Дойля и Шерлока Холмса было.
Конан Дойль и его герой жили в эпоху, которая в истории Англии называется по имени королевы Виктории (1819-1901, царствовала с 1837 г.) викторианской. Начиная с 1850-х гг. Англия была самой благополучной страной Европы. В ней оставалось немало нерешенных социальных проблем, но уровень жизни непрерывно поднимался, «средний класс» чувствовал себя устойчивым и процветающим, в 1870-е гг. избирательное право стало всеобщими 1880-е не осталось неграмотных. Английская благопристойн начинала входить в поговорку. И правда, английский XIX в. и походил на разгульный XVIII - во всяком случае, вторая поло века, которая и была собственно викторианской. Гражд ~ смуты были далеко позади и не предвиделись в ближайшем щем, проблемы, которые прежде казались неразрешим революции, решались с помощью реформ. Решить пред ^ца-правда, еще очень многое, и Чарлз Диккенс, который в и11ы, рения королевы Виктории, будущей своей почИ2?ТевИксК,л^ опубликовал самый оптимистический свой роман «Пи *еВесе' клуб», никогда больше не создал произведения настолько ^ичсВзЛ лого. Но какие бы социальные и человеческие пороки
322
йший из английских романистов, он никогда не забы-велича 0 тепле домашнего очага. Ибо викторианство было ваЛвсП°м"иеМ умов и душ, когда удивительно умели ценить не Задники, но и будни.
т°льК° лева Виктория вступила на престол в 18 лет, умерла в ^0РЕе похороны были словно бы прощанием с целой эпохой. 82 года- ока3алась такой длительной, что прощаться с ней на-Но Э1адполго до ее действительного конца. После Диккенса - а он чаЛИ 1870 г. - не родилось нового поэта будней. Напротив, те-Умер глаза бросалась их серость, и появились писатели, предложившие писать серость серыми красками — английские натура-4 сты Они были очень заметны и при этом не очень читаемы. «Унылая школа»—называл английский натурализм Герберт Уэллс.
Неужели эта неприятная глазу серость действительно отражает жизнь, пусть даже речь идет о жизни мелкой буржуазии? - писал Уэллс в рецензии на роман главы этой школы Джорджа Гиссинга. - Не этот ли дальтонизм мистера Гиссинга придает его роману все достоинства и недостатки фотографии? Я, со своей стороны, не верю, что жизнь какой-либо социальной прослойки исполнена такой же скуки, как его унылый роман. Способность быть счастливым - это прежде всего вопрос темперамента, и я утверждаю, что истинный реализм видит сразу и счастливую и несчастливую стороны жизни.
Но еще до натуралистов в английскую литературу пришли люди. не пожелавшие растворяться в серости будней. Эстетское направление возглавил Оскар Уайльд (1854-1900), писатель несрав-r^H°z° таланта> автор превосходного романа «Портрет Дориана выстСп 8^)’поэт’ сказочник, драматург, с одинаковым успехом Манти ЭВШИ^ Во ВСех этих видах творчества. И еще были неоро-такой к** ~ Редьярд Киплинг (1865— 1936) — писатель и поэт почти (185О-| йо1?ОГОСТОронний’как Уайльд, Роберт Льюис Стивенсон Джозеф к ’ "Ржавившийся «Островом сокровищ» (1883), и Св°ими с °Нрад (1857—1924) — украинский поляк, поживший со 31,10 в Крак ЬНЫМИ Р°дителями в Вологде, окончивший гимна-им Романо ве’МоРех°ДНое училище в Марселе и уже первым сво-с’С’ьного цМ *^априз Олмейера» (1891) завоевавший репутацию бь,ли ПисатьСаТеЛя И пРевосходного английского стилиста. Это £>«ми? Л"очень Разные — да и могут ли романтики быть оди-ей. но все они были романтиками. Они уходили от буд-
ii.
323
Влияние неоромантиков было очень сильным. Emv на первых порах даже человек такого самостоятельногоП°^ДаЛс’1 ния, как Герберт Уэллс. Он тоже не принимал викториан МЬ,ц,Ле* моупоенность.	СкУ*°са.
Среди этих нарождающихся направлений и должен был свое место Конан Дойль. Правда, он нарушал мирное •1>На^Ти будней очень по-своему.	Чение
Уже в первой его повести о Шерлоке Холмсе есть строка рую можно счесть программной. Там говорится о преступле0*0' которое проходит багровой нитью в сером полотне повседневИИ’ сти. И Шерлок Холмс, как мы узнаем из рассказа «Пестрая лента» «никогда не брался за расследование обыкновенных, будничны*’ дел, его всегда привлекали только такие дела, в которых есть что-нибудь необычное, а порою даже фантастическое».
Шерлок Холмс органически не выносит будней. Освобождение от них он находит в работе — так непохожей на повседневные дела многих его клиентов.
Против безделья бунтует весь его организм. Ему всегда необходимо находиться в состоянии некоей сосредоточенной возбужденности. И когда нет интересного дела, он «колется» - впрыскивает себе наркотики.
Впрочем, это пристрастие к наркотикам говорило тогдашней публике и больше, и меньше, чем нам, наблюдающим массовый всплеск наркомании.
Английскому читателю, когда речь заходила о пристрастии к наркотикам, сразу вспоминался Томас де Квинси (1785-1859) -замечательный писатель из поздних романтиков. Английский романтизм не был богат прозаиками, и де Квинси читали с увлечением, годами. Читали его и во времена Конан Дойля — он УпоМ^е нается в рассказе «Человек с рассеченной губой». Увлекался^ Квинси и Чарлз Диккенс. По его роману «Клостергейм» (I®3 * назвал город, где происходит действие «Тайны Эдвина ДРУла*'^_
Томас де Квинси, будучи студентом Оксфорда, 3a6°JieL) ^ри-бы заглушить боль, начал принимать опий, к которому скоро страстился, и потом выпустил книгу «Исповедь английск # и рильщика опия» (1812). Книга эта оказалась такой талант десЯ-полной таких необыкновенных видений, что она на мно тилетия сделалась настольной для десятков тысяч людей- н0го
Де Квинси был и вправду человеком острого, параде	0р-
ума и большой фантазии. На его очерк «Убийство как од
324
искусств» опирался, например, не меньший мастер я0ВЦЗяи1Н «J рассказа РЛ. Стивенсон в своих «Похождениях д лыическоги н
J“ua
ет - рассказывает нам де Квинси, - некий клуб любителей «Сущест У КрТОром регулярно читаются доклады о самых остроумно убийств» и ИСкуСно совершенных преступлениях. Задача клу-^У^искать наиболее совершенные, исполненные художественных ба" В^нств виды этого искусства». Один из подобных докладов де д0СТ°сИ и излагает в своем очерке. К убийству, говорит докладчик, не КвИНотноситься слишком легкомысленно. «Если человек начинает ^Употреблять убийствами, то скоро и грабеж окажется ему нипочем, W поабежа же он перейдет к пьянству и нарушению дня субботнего, а Улее к невежливости и неаккуратности. Стоит вам вступить на этот скользкий путь-и невозможно представить себе, до чего вы дойдете».
Это была одна из первых попыток «дразнить буржуа», доказывая ему относительность, казалось бы, на веки вечные установленных моральных понятий. Со временем появится еще и подобного типа очерк Оскара Уайльда «Кисть, перо и отрава».
У Конан Дойля задача другая. Он никого специально не дразнит и все равно стремится прорвать ткань обыденности. Ведь недаром его привлекают только те дела, «в которых есть что-нибудь необычное, а порою даже фантастическое». Да и исход этих дел весьма не похож на тот, который был столь привычен для читателя «полицейских романов». Лондонская публика лишилась своего любимого зрелища публичных казней на площади Тайберн (ны-~°дна из центральных площадей английской столицы Марбл сти ineB 1783 г.-более чем за 100 лет до появления первой пове-им ч Шерлоке Холмсе, но Конан Дойль не желает доставлять сво-нях с аТелям и более скромного удовольствия рассказами о каз-вУется аершенных за тюремными стенами. Он вообще руководст-и его ин уголовным кодексом, а своеобразным «кодексом чести», почему QepecyeT не только то, как совершено преступление, но и 410 Шеп ° совеРшено- Автор ни на минуту не дает нам забыть, — отнюдь не государственный чиновник, а Ст”м» Может4*114 Ои Может передать уличенного преступника вла-ЧТ° Тот ДостаСГ° отпустить ~ Аля этого ему надо только убедиться, уе п°сягцет 7°ГЧНО НапУган и никогда больше на чужие интересы °лМсу При^ГолУб°й карбункул»). А порою на помощь Шерлоку Дит Божий суд — иначе и не выразишься. Злодей из
325
«Собаки Баскервилей», которому самое место в тюрьме болоте. Герой «Этюда в багровых тонах» — человек благо^^На но как-никак убивший двух своих противников, умираетР°ДНь,<', ризмы, так и не дождавшись суда. В «Пестрой ленте» убийГаНсв' гибнет от укуса змеи, которую пытался натравить на пал Ца В «Знаке четырех» преступник, как и в «Этюде в багровСРИ1^' нах», — тоже мститель, но его враг умер своей смертью и ет* т°" всего лишь возвращение на каторгу, чего он, по правдегово служил, убив часового при побеге на родину. В «Тайне Бос 38 ской долины» Шерлок Холмс по сути дела отпускает убийи°М справедливость поступка которого он поверил, - он дает ему vu В реть своей смертью.	е'
Ну а в рассказе «Человек с рассеченной губой» сыщик просто выручает обманщика. Он берется убедить полицию в том, что за этим джентльменом-нишим нет вины, не допустить огласки и тем самым сохранить за тем уважение детей.
В двух рассказах о Шерлоке Холмсе мы сталкиваемся уже с Божьей карой, так сказать, в чистом виде. Преступление должно быть отомщено, и оно оказывается отомщено, но без человеческого вмешательства. В «Пяти апельсиновых зернышках» яхта «Одинокая звезда», на которой отплыли убийцы, гибнет во время шторма в Атлантическом океане. В «Постоянном пациенте» происходит нечто подобное — пароход «Норма Крейна», облюбованный преступниками, исчезает у берегов Португалии.
Порою Конан Дойлю приходится ради спасения преступников жертвовать даже самым для автора дорогим — сюжетной достоверностью. В той же «Тайне Боскомской долины» подозрение в убийстве падает на сына убитого. Но Шерлок Холмс, обнаруж подлинного убийцу, его не выдает и спасает подозреваемого ин путем: «представляет суду многочисленные доказательства ег0 виновности». Спрашивается, какие? А герою «Этюда в °a*^LHe тонах», молодому сильному мстителю, для того, чтобы У**е пре-от петли, а от аневризмы, надо искать убийцу долгие годы терпеть немалые тяготы.	* убий-
Иногда, правда, карать вообще некого. В «Серебряном»/^ цей оказывается лошадь, а средневековые суды над *ив как известно, давно отошли в прошлое.	ijjep-10*
Разумеется, это не всегда так. Достаточно Ча^пйзаб^ Холмс передает преступников в руки полиции и ника*гьП(угре^ об их дальнейшей судьбе не проявляет. У него вообще е
326
о каждом законченном деле. И все же главная его ность336 достоит не в том, чтобы быть еще одним полицей-функ^еофициальным, зато искусным. Он не каратель, он - защитник- ый разбойник былых времен превратился в благо-^ЛЭГ борца против всякого рода разбойников. И он кактако-Р°ДН°Г V кого еше не отнял жизнь. Напротив, многим помог ее вой нИ^ть в рассказе «Приключения клерка» он посылает за сохран • № ПредварИтелЬно спасает жизнь соучастнику пре-П°ЛИ ения, пытавшемуся покончить самоубийством. И так -С1^кий раз. «Я лучше согрешу против законов Англии, чем пробив моей совести», - говорит он, спасая очередного преступника («Убийство в Эбби-Грэйндж»).
Шерлок Холмс наделен всеми внутренними качествами и внешними признаками сыщика. Он просчитываете голове огромное количество вариантов, неутомим и наблюдателен, физически совершенен. Но у него есть набор свойств, выходящих за пределы этого стереотипа.
Он только на первый взгляд сыщик-одиночка. В действительности на него работает вся лондонская полиция. «Сыщик-консультант» оказывается на поверку определением довольно хитрым. «В Лондоне множество сыщиков, и государственных и частных. Когда эти молодцы заходят в тупик, они бросаются ко мне, и мне удается направить их по верному пути». Действительно, «единственный в своем роде»! Но дело-то в том, что «эти молодом» приходят к Шерлоку Холмсу с уже собранными данными (ему ется только их проверить, показав свою непревзойденную на-самиаТеЛЬНОСТЬ) и с отработанными версиями, избавляя его тем от возможных ложных ходов.
м°м д_ачала ЭТ° сдУчается как бы само собой. Полицейские и в са-к° в обРа*Цаются к нему словно бы против своей воли и толь-зумеетсяЛУЧаях’когда они и правда оказываются в тупике. И, ра-Да и сам х НИ Не прочь присвоить результаты его расследований. •Чадит сам°ЛМС Не слишком настаивает на своем «авторстве». Он м**ого нижеЛЮ^Ие ЛК)Де^’ ° которых заведомо знает, что они на-мало-пп НеГ°‘ У него нет НУЖДЫ самоутверждаться за их счет.
НиЙ, автопи С Poo*04 количества раскрытых им преступле-да^и’ТЬся им еГ° среди полицейских растет, они уже начинают 4а*еп°являе' еМУ аплодиРовать> а через некоторое время у него ся Ученик среди государственных сыщиков — моло-
327
дой инспектор полиции Стенли Хопкинс (рассказы «Чей тер», «Пенсне в золотой оправе» и «Убийство в Эбби-Гпай*** ^И-Когда эта своеобразная «Сага о Шерлоке Холмсе» перева^*^ через середину, Шерлок Холмс начинает уже попросту рдЛИВает жаться всей лондонской полицией.	Сп°Ря-
К тому же у него есть большой, исполнительный и доста дисциплинированный отряд помощников, которые служат е Но за страх, а за совесть. Это босоногие «нерегулярные полицей*УНе силы» Бейкер-стрит.	СКИе
Положение частного сыщика дает Шерлоку Холмсу о лишь выгоды. Над ним нет опеки, он никому не подвластен И сам решает, какое дело взять, от какого отказаться, и, что самое важное, считается с законом, но руководствуется все-таки собственной совестью. Он — никак не представитель репрессивного аппарата, напротив — враг насилия, и отнюдь не утверждает, что с насилием надо бороться насилием. Во всяком случае он предпочитает не брать на душу этот груз. Его обычное оружие это хлыст или трость. Револьвер прихватывает с собой доктор Уотсон. Иногда начинает даже казаться, что он только для этого и принимает участие в операции.
Уотсон очень любит рассказывать нам о математическом уме Шерлока Холмса и его бесстрастии. Но присмотритесь, и вы увидите, что Холмс — обязательнейший человек. Как бы усердно (сама того часто не понимая) ни работала на Шерлока Холмса полиция, основные сведения о расследуемом деле он получает все же не от нее и не от «нерегулярных сил», а от пострадавших. С человеком, к нему обратившимся, он умеет разговаривать умно, споко но, участливо, порой очень ласково, и данные, которые тот ему общает, оказываются в результате исключительно четкими.^ нечно, это показатель его высокой профессиональности, _ удивительно, что количество дел, ему поручаемых, растет,и людей, к нему обращающихся, повышается. В одном сЛ^м па-даже обиняком узнаем, что в числе его клиентов появился па римский. Но одной профессиональностью дело не исч р ется. Шерлок Холмс это все-таки никак не то счетно-ре устройство, за которое его пытается временами выдать у # дои,
Да и сам Уотсон чем дальше, тем чаще проговарива скажем, лучше узнает своего друга. Ибо образ Шерл° ^дое^' год от года эволюционирует, одухотворяясь и все больш вая наши симпатии.
328
пы о невежестве Холмса от рассказа к рассказу начинают разг° Р обыкновенный поклеп. Человек, который никогда не риглядеть^нернике, не мог окончить даже среднюю школу. Сразу сдьидал	в багровых тонах» талантливый самоучка постепен-
нее п0СЛ® в прошлое. Он явно получил хорошее классическое обра-н0 °тх0 поскольку то и дело сыплет цитатами из латинских авторов, з0Ва^побше неплохо начитан. Еще в первой повести у нас закрады-43 И подозрение, что он знает немецкий язык - не выучил же он, ^^чдет по-немецки «месть», специально для того, чтобы при слу-почитать это слово на стене комнаты, где произошло убийство! Сильнейшем выясняется, что он читал в подлиннике Гете, и как-то паз он словно бы между делом упоминает письма Флобера к Жорж Санд («Союз рыжих»). Нет, не какое-нибудь известное произведение Флобера, а именно его письма, представляющие интерес для знатоков литературы. Высказывания французского теоретика классицизма Н икола Буало (1636-1711), «Поэтическое искусство» (1674) которого он читал в подлиннике, тоже ему знакомы. Дальше — больше. Шерлок Холмс, оказывается, читал не только Бальзака, но и персидского поэта XVI в. Хафиза Ширази. Творчество Петрарки он тоже хорошо знает. Что уж тут говорить о современных ему писателях вроде Джорджа Мередита, романы которого он как-то раз предлагает Уотсону обсудить, оставив все второстепенные дела на завтра («Тайна Боскомской долины»). А однажды в его речах возникает реминисценция с «Хромым бесом» (1707) французского писателя Алена Рене Лесажа (1668—1747). «Если бы мы с вами могли... вылететь из окна и, витая над этим огромным городом, приподнять крыши и заглянуть внутрь домов, то... вся изящная словесность с ее условными заранее предрешенными развязками показалась бы нам плоской» ск^1^3 *Установление личности»). Как нетрудно заметить, чтобы е Это» недостаточно прочитать «Хромого беса» - надо знать и «всю изящную словесность».
интерес60*1’утверждение ° том,чт0 Холмс был мало начитан и не “Ыясня 0Вался литеРатурой, рассыпается в прах. Он вообще, как т°в. и о^’ СПосо^ен с пониманием судить о множестве предме-в°Рид с ажды’ к немалому, думается, удивлению Уотсона, заго-СтрадИВаНИм ° средневеков°й керамике, мистериях, скрипках Стоит5*1’ буддизме Цейлона и военных кораблях будущего.
ХодМс не т И После всего сказанного удивляться тому, что Шерлок *°бряд до»?Л»Ко окончил школу, но и, как узнаем мы из рассказа а Месгрейвов», прошел курс в университете.
329
Правда, вопрос о его знании живописи оставался н время открытым. Однажды они с Уотсоном зашли в к екоТоРое галерею на Бонд-стрит, и поскольку Шерлок Холмс (увы* Нну|° наем об этом впервые) «обладал удивительной способное^1-решаться от мыслей о делах», «он весь ушел в созерцание п *° современных бельгийских художников и два часа, по-вил °Л0Тен ни разу не вспомнил о странной истории, в которую силой тельств вовлекло и нас. Всю дорогу от картинной галереи до^* “Нортумберленд” он говорил только о живописи, несмотря нГСЛЯ что понятия его в этой области отличались крайней примитив3 Т° стью». Но Шерлок Холмс, по всей видимости, внимательно чита все, что писал о нем доктор Уотсон, и в скором времени не замед лил не только попенять ему за сказанное, но и на конкретном примере доказать, насколько тот не прав. Разглядывая семейные портреты в Баскервиль-холле, он сразу определяет, какой из них написан Нелдером, а какой Рейнольдсом. И как раз это умение видеть и чувствовать помогает ему разглядеть в старинном nopipe-те, изображающем Хьюго Баскервиля, черты фамильного сходства с преступником Стэплтоном. Теперь он вправе сказать Уотсону, что тот не доверяет его суждениям о живописи исключительно из чувства соперничества — у них разные вкусы.
Но вот во всем, что касается музыки, Уотсон без труда отказывается от своих прежних суждений. Шерлок Холмс, как вскоре узнает его друг, ходит на концерты и не так уж мало знает об этом искусстве: «Помните, что говорил Дарвин о музыке?» С некоторых пор он уже не «пилит» на скрипке, а прекрасно на ней играет. И не только исполняет чужие пьесы, но и сочиняет собственные. Правда, он не записывает свои сочинения — он импровизирует, а это подразумевает очень щедрый талант. Он убежден, что в другой раз создаст нечто, нисколько не уступающее сегодняшнему.
И в самом деле, человек со столь обостренными и Утонче”ж. ми чувствами не может быть иным. Конечно, он сыщик, де всего он художник, и способность раскрыть любое npedr ние — это та сторона его натуры, в которой фиксируются в таланты.	лИ1(ЯЙ
Один из них, впрочем, главнейший. Шерлок Холмс - & актер.
Да, великий. Иначе не скажешь.	go-
Его способность преображаться безгранична. Количе я0го стюмов, необходимых для того, чтобы изображать люде Р
330
„aicrepa и общественного положения, у него столь ве-в°зраСТа’ позднейшие комментаторы даже задумались над таким ли*0*41X5. а Нет ли при спальне Холмса на Бейкер-стрит еще и аоПР000**'наТЫ _ костюмерной. Думается, они ошиблись. В ходе другой к° повествование о великом сыщике только членится рассказа ( е новеллы) мы узнаем, что у него по всему Лондону на °1^аны заранее снятые комнаты (их не меньше пяти, по под-раз6Р°^оКТОра уотсона), из которых он выходит всякий раз дру-счета^ловеком. Всякий раз... А сколько было подобных случаев? и*4 сказать. Доктор Уотсон все время подчеркивает, что сооб-ТРет только о малой части дел Шерлока Холмса - всего их было у адго более 500. Но и в пределах нам известного мы видим его в ролях старого моряка, подвыпившего конюха, опустившегося курильщика опиума, почтенного итальянского патера и щеголеватого мастерового. Причем именно в ролях, а не просто в костюмах. Он внутренне преображается. Это не только помогает ему играть разные роли. Пытаясь понять ход преступления, он воображает себя преступником, ставит себя на его место (здесь не мешает вспомнить Лекока) и таким образом приходит к правильному решению.
Причем это относится не только к актерству Шерлока Холмса. В разговорах с Уотсоном он подчеркивает, что аналитический метод, которым он пользуется, приносил бы гораздо меньшие плоды, не обладай он воображением. Шерлок Холмс — художественная натура. Вот он сидит на концерте с доктором Уотсоном. «Весь вечер просидел он в кресле, вполне счастливый, слегка двигая Длинными и тонкими пальцами в такт музыке: его мягко улыбающееся лицо, его влажные затуманенные глаза ничем не напоминали о Холмсе-ищейке». Но это—ошибочное представление. Уот-зтог 1^Т*е приходит в голову, что, хотя основная черта характера мец1а^ДИВИТеЛЬНОГО человека—поэтическая задумчивость, она не *ойств еМу быть твердым Даже втедни, когда он с бездумным спо-^°ТОонИеМ отдается своим импровизациям. И поэтому, говорит ВиДел с *на®людая 33 ним на концерте в Сент-Джеймс-Холле, я Кем он _Како^ п°лнотой он отдается музыке, и понял, что тем, за артистиче°ТИТСЯ’ бУдет плохо» («Союз рыжих»). Иными словами, *ак Не нахСКаЯ п₽ирода Шерлока Холмса и его работа сыщика ни-6104 велик)ДЯТся в пР°тив°речии, напротив, Холмс потому и явля-^го - м СЫ1диком, что он по своей сути художник. И прежде
Да,аде ИЙаКТер-
дУет повторить, великий.
331
Переодевания Холмса — это никогда не маскарад он раз внутренне преображался. Мера его, выражаясь языко ВСЯ,<И|’ «вживания в образ» необыкновенно велика. Послушаем Тсатрв, доктора Уотсона.	е1Це Раз
На лестнице послышалось тяжелое шарканье ног, сильное пы кашель, как будто шел человек, для которого дышать было неп вНИе и ным трудом. Один или два раза он останавливался. Но вот нако00**7"*' подошел к нашей двери и отворил ее. Его внешность вполне соп Ц°н ствовала звукам, которые доносились до нас. Это был мужчина^ клонных лет в одежде моряка - старый бушлат был застегнут до п** бородка. Спина у него была согнута, колени дрожали, а дыхание был затрудненное и болезненное, как у астматика. Он стоял, опершись н° толстую дубовую палку (как легко заметить, Шерлок Холмс умел по? добрать не только все детали костюма, но и реквизит. - Ю.К.), и его плечи тяжело поднимались, набирая в легкие непослушный воздух На шее у него был цветной платок, лица, обрамленного д линными седыми бакенбардами, почти не было видно, только светились из-под белых мохнатых бровей темные умные глаза. В общем он произвел на меня впечатление почтенного старого моряка, впавшего на склоне лет в бедность («Знак четырех»).
Если добавить к этому, что мнимый моряк на каждом шагу выказывает стариковское упрямство и раздражительность, то портрет получается совершенно законченный. Причем Шерлок Холмс здесь не только актер, но, в известном смысле, и драматург - он ведь играет по собственному тексту.
Он умеет быть одинаково убедительным в каждой из своих ролей. У подвыпившего конюха - распухшая красная физиономия и грязная одежда, курильщик опиума — тощий, сморщенный, согнувшийся под тяжестью лет, почтенный итальянский пастор говорит ломаном английском языке и отличается поразительной ®еСТ0Л„. востью, в образе старика-букиниста Холмсу удается даже стать м ше ростом, а у щеголеватого мастерового — развязные манеры-
В одном месте доктор Уотсон подводит своеобразны своим наблюдениям за перевоплощениями Шерлока Холмса.
Он скрылся в спальне, и через несколько минут ко мне вышел имец!-тичный простоватый священник в широкополой черной шМ ’^щее коватых брюках, с белым галстуком. Такую приятную улыбку^, п°' выражение благожелательного любопытства мог воспРоИ'(сНил •С°с' жалуй, только Джон Хейр. И дело не в том, что Холмс пере
332
пяжение его липа, манеры, даже душа, казалось, менялись т'оМ' новой роли, которую ему приходилось играть. Когда он при каЖЯиаЛистом по криминалистике, сцена потеряла прекрасного стал спей _ тонкого мыслителя («Скандал в Богемии»).
актера.анаука
уж следовать театральной терминологии, то стоит заду-какой системе следует Холмс - «представления» или «пере-маТЬСЯия»? Думается, ни той, ни другой. Он своего рода «абсолют-*иваН ‘ ег0 переходы из состояния в состояние очень быстры, нЫЙ этом его нельзя обвинить в безэмоциональности. Да и в дру-Н° стучаях, когда он не перевоплощается, а просто «идет по следу», видим человека глубоко чувствующего и неспособного больше Лягаться под личиной напускной холодности и высокомерия. F Он обладает огромным сдержанным темпераментом, так помогающим актерской выразительности, и многими чертами характера, присущими актерам. Сюда относится даже некоторая сухость манер, аккуратность в одежде и «кошачья чистоплотность» вне сцены, но прежде всего, конечно, любовь к эффектам. Холмс зря порицал за это Дюпена. Он сам точно такой же, только в большей степени. И каждый такой эффект должен быть оценен. Когда Холмс распутал дело с шестью украденными бюстами Наполеона, доктор Уотсон и инспектор Лестрейд «начали аплодировать, как аплодируют в театре удачной развязке драмы. Бледные щеки Холмса порозовели, и он поклонился нам, как кланяется драматург, вызванный на сцену рукоплесканиями зрителей. В такие минуты Холмс переставал быть только машиной для решения логических задач, он проявлял чисто человеческое чувство — любовь к аплодисментам и похвалам».
СВойазумеется’ любовь к аплодисментам и похвалам - общее XonJTB° актеР°в- Не обязательно великих. Но есть у Шерлока киваю3 Качества> Делающие его человеком, больше других заслу-ность ЩИМ аплодисментов и похвал. Прежде всего это его способ-g Мгновенно преображаться и мгновенно выходить из роли.
Денид^*4 знаме»итом трактате «Парадокс об актере» (1773) актер дэДро (1713-1784) рассказывает, как великий английский лийскомВИД 1~аРРик (1717—1779) демонстрировал на обеде в анг-посольстве в Париже свое искусство.
Мвхцу ст
тЫрех-Пят рками дверей появляется голова Гаррика, и в течение че-РаДостц к п секунд лицо его последовательно переходит от безумной Радости тихой, от радости к спокойствию, от спокойствия к
333
удивлению, от удивления к изумлению, от изумления к печ чали к унынию, от уныния к испугу, от испуга к ужасу, от ула**1’01 Пе. янию, и от этой последней ступени возвращается к исходи t?*01'**-Если вы попросите этого знаменитого актера... если вы попоо/041*-говорю я, сыграть сцену из «Маленького пирожника», он сы Итее^ если следом за ней вы попросите сцену из «Гамлета», он сыт^07 равно готовый плакать из-за того, что уронил пирожки и сп^ И ее> воздухе начертанный кинжалом путь.	’ едить в
В этой способности Гаррика мгновенно входить в обп столь же быстро выходить из роли Дидро видит главное докХ” тельство величия этого актера. То же самое можно сказать п Шерлока Холмса. Вот доктор Уотсон, миновав изможденного ста рика в курильне опиума, слышит свое имя, оборачивается и видит перед собой своего друга. Но еще одно короткое мгновение, и перед ним снова все тот же изможденный старик. Для того чтобы стать щеголеватым мастеровым с развязными манерами, ему достаточно ненадолго зайти к себе в спальню. И так всякий раз. Шерлок Холмс не уступает в этом отношении Дэвиду Гаррику -гордости английского театра всех времен.
Очень ли похож этот раскрывающийся нам все с новых и новых сторон человек на «педанта» из «Этюда в багровых тонах»? Да и на того Шерлока Холмса, с которым мы познакомились в рассказах, близко следующих за «Этюдом»? Ведь даже от наркомании ему удается постепенно избавиться. Сначала речь идет уже не о двух наркотиках, как прежде, а об одном кокаине, а потом доктор Уотсон сообщает нам нечто совсем утешительное: «Много лет я боролся с его пристрастием к наркотикам, которое одно время чуть не погубило его удивительный талант. И теперь, да** в состоянии безделья, он не испытывал влечения к этому искус_ ственному возбудителю» («Пропавший регбист»). Конечно, Уо сон — он как-никак врач — понимает, что полного излечения наркомании ждать трудно, и пугается за своего друга всЯКИЙ(^а ’ когда видит беспокойный взгляд его глаз, но, к счастью, его	_
сения оказываются напрасными. Шерлок Холмс — человек^ этического темперамента, и в этом скрывается определ опасность, но он еще обладает сильной волей...	- п0-
Вот что удивительно: Холмс, каким он явился нам в пер	не
вести, и Холмс — герой последующих повестей и рассказ распадается на два образа. Мы узнаем больше и больше в ^ь1СТр<? же Шерлоке Холмсе. Конечно, для этого ему приходится
334
В «Этюде» он представлен молодым человеком, в по-ловэР^^повестях и рассказах ему, судя по всему, под сорок. уоТСОн довольно скоро женился и зажил своим домом, 0осколь*<1и вместе совсем недолго. А между тем за этот короткий оик п^ЖрпОк Холмс не просто успел каким-то фантастическим срок ^проскочить добрых полтора десятилетия, но и заметно °^ра3<итьсвой образ жизни. Миссис Хадсон (ее имя так и остается и’меН известным) из квартирной хозяйки превращается в забот-наМ Н и преданную домоправительницу (дом как-никак принад-ливую	& она готова терпеть и пальбу в собственной гостиной, и
Ле*бы дыма от трубки своего постояльца, уверенного, что неуме-"^иное курение помогает ходу его мысли, и всех его бесчисленных Посетителей), у бедняка Холмса появляются богатая библиотека, мальчик-слуга, хорошо разработанная картотека преступлений.
Видно, Конан Дойль замечал кое-какие из этих несообразностей, ибо в дальнейшем объяснил нам, что Холмс начал заниматься своей профессией еще в студенческие годы, но, может быть, он просто хотел расширить временные рамки своего все разраставшегося повествования, ибо он не был внимательным читателем собственных рассказов и кое-что мог просто забыть. Он, например, не помнил названия самого любимого своего рассказа «Пестрая лента» и ссылался на него как «на тот, где о змее». Комментаторы, да и просто внимательные читатели не раз уличали его во множестве мелких ошибок. Например, герой «Знака четырех» Джонатан Смолл был в начале повести маленького роста, а в конце большого, причем вопреки законам природы он вытянулся в длину отнюдь не в ходе лет. В рассказе «Установление личности» ерлок Холмс говорит Уотсону, что король Богемии прислал ему ми Г портсигаР *в благодарность за... помощь в деле с письма-об	^ллеРх>’но в рассказе «Скандал в Богемии», где говорится
Фии - Происшествии, речь идет не о неких письмах, а о фотогра-фотот*^*50^ надо ®ыло отобрать у своей бывшей любовницы сказа к ^ИЮ’ на которой они были изображены вместе. От рас-или ины₽аССКа3у К°нан Дойль способен забывать, как зовут тех
Так второстепенных действующих лиц — и так без конца. Юности ЧеМу Все'таки мы не склонны замечать все эти несооб-^°НанДОй’ НапР°тив, с большим доверием следуем за мыслью *°Тся' Но мИЛЯ Конечно, герои в ходе повествования слегка меня-МеНяется а ГЛИ меняться и больше. Это не важно, поскольку не
335
Классическая эстетика считала, что цельность прои может быть обеспечена только за счет трех единств—Мест^Ве4еНия ни и действия. В повестях и рассказах о Шерлоке Холмсе ’ВреМе' мек на одно из этих единств. Штаб-квартира великого еСТь На' остается всегда одной и той же. Его адрес - Бейкер-стритЬ*-)Ци1Ка Этот адрес и не может измениться - как бы иначе жертв & умышленников знали, куда им обращаться за помощью? Но 340 ное единство в этих повестях и рассказах все-таки иное. ГЛав'
Назовем его условно «единство автора».
В начале этого очерка упоминался рассказ Эдгара По «Убий во на улице Морг». В этом рассказе убийцей оказывается сбежав ший от своего владельца орангутанг. Повлиял ли этот сюжет на Конан Дойля? Бесспорно. Но сколь опосредовано это влияние! В «Пестрой ленте» речь у него идет о змее, в «Серебряном» - о лошади, в «Знаке четырех» — о ловком малорослом дикаре, в рясска зе «Горбун» он уже почти пародирует По. Увидев следы какого-то зверя на занавеси, Холмс готов приписать ему убийство, но скоро выясняется, что следы оставила всего-навсего мангуста.
Конан Дойль очень самостоятельный и очень своеобразный писатель. Его никто еще не называл великим писателем - он не поставил достаточно глубоких проблем, но его не раз называли великим рассказчиком. Существует почему-то приписываемое А.П. Чехову, его повторившему, замечание Г. Ибсена о ружье, которое, если оно в первом действии висит на стене, в последнем действии должно обязательно выстрелить. Так вот, у Конан Дойля не одно ружье, а целый их арсенал, и каждое обязательно должно выстрелить, хотя (и в этом одно из условий достоверности) не обязательно каждый выстрел попадет в цель. Время от времени нам рассказывают и о неудачах Шерлока Холмса, хотя чаше всего лишь упоминают о них, и цель этих рассказов — не просто верность. В них при желании можно прочитать и более важДО мысль о том, что жизнь изобретательнее всяких самых искус выдумок.	пясследо-
Собственно говоря, Шерлок Холмс каждым своим P«v сг0 ванием словно бы специально подтверждает эту идею, ибо поста-мысли не просто логичен, но и парадоксален, а потому с вим с парадоксальностью жизни. Когда доктор Уотсон _и1€дя, что в лице Шерлока Холмса наука потеряла тонкого мы он открывает, походя, что-то от самой сути этого образа-большое научное открытие связано с неожиданностью х
336
PI эт0 верно не только по отношению к природе вне ли УчеН°Г^1О и по отношению к человеческой природе. В этой об-человека’ аеТ Свои открытия Шерлок Холмс. В рассказах о нем даст**и ДплеНием обстоятельств видим еще и людей.
мЫ за си^ийСК0М художественном мышлении заключен немалый
В а“ парадоксальности. За 20 с лишним лет до момента, когда здемент публика познакомилась с Шерлоком Холмсом, она аНГЛИ знакомство с Алисой, героиней сказок Льюиса Кэрролла cBft?a 1898) «Алиса в стране чудес» (1865) и «Алиса в Зазеркалье» (1я7|Гэгобыло высшее в XIX в. воплощение английского худо-f ственного мышления, и к этим же книгам не раз потом обращались ученые, которым оказался очень близок ход мысли Кэрролла - тоже, кстати говоря, ученого-математика. Так что Шерлок Холмс внедрился в сознание английского, а потом и мирового читателя в самое для себя подходящее время, когда начали стираться какие-то (далеко не все, разумеется!) грани между научным и художественным исследованиями мира. Он был из тех героев, которые приходят в нужный день и час, а потому остаются с нами на десятилетия, если не на столетия.
И еше была у Шерлока Холмса одна черта, которая сделала его близким сердцу многих людей, — его демократичность. Он попадает во все более и более высокие сферы, но совершенно этого не Ценит, а уж о какой-либо корысти и вовсе не думает. Он только однажды берет за свое расследование крупную сумму, да и то у министра и с единственной целью — наказать его.
Шерлок Холмс - человек трезво мыслящий и уже поэтому никак не Дон Кихот, а доктор Уотсон нисколько не напоминает деревенского увальня Санчо. И все-таки перед нами донкихотская |ощийП°ТОМУ ЧТ° Шерлок Холмс — защитник слабых, странству-
Рыцарь, пусть и вооруженный не копьем, а лупой.
Шерлок Холмс в гостях у издателей
Ми объят	Нельзя сказать, что его встретили с распростерты-
чНл «Эгк)ИЯМИ' Когда в апреле 1886 г. доктор Конан Дойль закон-Сг,°собецА В ®агР°вых тонах», он знал, что сделал лучшее, на что Иес ее в п’и 33 сУДьбу своей повести нисколько не опасался. Он от-2 Пулярный «Корнхилл мэгэзин» и в начале мая получил 2 " Мц
337
написанное неразборчивым почерком письмо от редакто журнала, где тот сообщил ему два известия - приятное и ное. Приятное состояло в том, что повесть ему понравилеП₽Ивт' приятное — в том, что печатать он ее не собирается. «Она слСЬ длинна для нашего журнала и слишком для него коротка» 2,Ц,,С01* он. В этом не было никакого парадокса. Просто «Эпод» ок ПИсал слишком длинным для одного номера журнала и слишком /ался ким для того, чтобы печатать его, как «роман с продолжение1^" из номера в номер.	* "
Конан Дойль решил отослать свою повесть в бристольс книжное издательство Эрроусмита и незамедлительно получил0* обратно: ее даже не удосужились прочитать. Та же судьба постигла ее и в издательстве «Фред Уарн и компания».
С «Уордом, Локком и компанией», к счастью, вышло по-другому. Или, во всяком случае, почти по-другому. Главный редактор издательства, профессор Дж.Т. Веттани, по чести говоря, тоже не
стал тратить время на рукопись неизвестного автора, но все-таки не отослал ее обратно, а дал почитать жене. Та пришла от нее в совершенный восторг. Владельцы издательства, однако, проявили большую сдержанность. Они написали автору, что книжный рынок и без того забит всякой дешевкой, но через год они все-таки пойдут на риск и решатся выпустить его опус. Они готовы купить все права за 25 фунтов. Сумма эта даже по тем временам была нищенская — по крайней мере в качестве гонорара за большую повесть, Конан Дойль попробовал поторговаться, но ему ответили таким решительным отказом, что он сразу же отступил. В 1887 г. «Этюд в багровых тонах» вместе с повестью другого автора был напечатан в одном из альманахов этого издательства: в «Битоновом рождественском альманахе за 1887 год». Так в декабре 1887 г. поя вилась повесть, которая ввела в мир нового героя. А заодно и про
славила молодого автора.
Последнее, впрочем, произошло не сразу. И, думается, п^ер. всего по вине самого Конан Дойля. До того как вернуться к локу Холмсу, он написал исторический роман «Майках (1889). Это подражание Вальтеру Скотту вышло в конце чеН0 солидном издательстве «Лонгменс» и было хорошо BCJ7\iMca. критикой, но, к счастью для будущих ценителей Шерлока	и3
тоже стоило автору немалой крови. Возможно, это была с^-причин, по которой он вспомнил своего пока еше никем гам не оцененного героя.
338
ппнчина, главная, носила более реальный характер. ДРУ^ский редактор Дж. М. Сгоддарт прочитал «Этюд в баг-д^ерик3” и одумал издать его отдельной книжкой. Но, решил ровыхтонвесть тишком коротка для книги. Он пригласил докто-оН, эта по^ 0^еД1 куда позвал также Оскара Уайльда и члена пар-раДоЙля Ирландии Т.П. Гилла. О чем шел разговор с Гиллом, ламента oi
но свою встречу с Уайльдом Дойль хорошо запомнил леизвес^ ^писал «любой человек способен сочувствовать стра-И К0С м ближнего; но чтобы порадоваться успеху своего друга, на-я’*!Гть в глубине души истинным индивидуалистом», - заметил д0 одя Уайльд и в доказательство поведал следующую историю. Несколько чертенят на глазах у проходившего мимо дьявола безуспешно искушали пустынника. «Грубая работа, - бросил им дьявол - пустите-ка меня на минутку». Он подошел к пустыннику, шепнул ему на ухо: «Твоего брата только что сделали епископом в Александрии», — и лицо святого человека сразу же омрачилось. «Вот как надо работать», - сказал дьявол чертенятам и двинулся дальше. Поговорили о будущей войне и Уайльд тут же предсказал
использование в ней химических отравляющих веществ.
И еше Оскар Уайльд сказал Дойлю, что читал его «Майкаха Кларка» и что роман произвел на него хорошее впечатление. Эта часть разговора понравилась начинающему писателю больше всего. Близких отношений между Уайльдом и Дойлем, впрочем, не установилось. Когда несколько лет спустя они случайно встретились и Уайльд посоветовал Дойлю посмотреть свою пьесу «Женщина, не стоящая внимания» (1893), Дойль решил, что тот просто Рехнулся. Он был человек скромный, а Уайльд хвалил свою пьесу в ких выражениях: «Это удивительно. Это гениально».
-ч°йль, следует повторить, никогда так высоко себя не ставил и та nf* Предложение, подобное тому, что он получил от Стоддар-напсяССМаТривал как подаР°к судьбы. За новую повесть он принтом о ЭНтУЗИазм°м, сдал ее в срок, и если что и могло его во всем л°еь л рчить> то разве, что никакой отдельной книги не появи-тий Улов ВДЭ’дотошные библиографы на протяжении десятиле-^тности ° Искали обещанную книгу, однако, судя по безрезуль-
♦Знак*1* Поисков« она просто не существует в природе.
6ил напечЧеТЫ₽ех* ~ а именн0 так назвал Дойль свою повесть, Зин», кото^ В Феврале ' 890 г. в том самом «Липпенкотс мэгэ-1’3ваНие,и₽Ь1” надставлял Стоддарт. Это было международное ’	этого времени англичане, американцы, а немного по-
339
годя и жители других стран начали быстро привыкать к ному сыщику с таким редким и хорошо запоминающи ГеНИаль-нем. (В книге Майкла Харрисона «Этюд предположений»* ИМе' проведено целое расследование того, как Конан Дойль п *’ этому имени и фамилии.)	Ри,иел k
Как тут было не появиться целой серии рассказов о пои ниях Шерлока Холмса?	КЛ|°Чс-
Обычно, если тот или иной автор не желает расставатьс своим героем, рассказы о нем постепенно перерастают в повД^° Здесь произошло обратное. Повести (или, как их обычно назы ют в англо-американском литературоведении, романы о Шепло ' Холмсе) потянули за собой шлейф рассказов. С июля 1891 г., ины ми словами, меньше чем через полтора года после появления первых глав «Знака четырех», в журнале «Стрэнд мэгэзин», имевшем полумиллионный, максимальный по тем временам тираж, начали публиковаться «Приключения Шерлока Холмса». Они печатались по июнь 1892 г., иными словами, в течение года, и количество их точно соответствовало числу месяцев в году («Скандал в Богемии», «Союз рыжих», «Установление личности», «Тайна Боском-ской долины», «Пять апельсиновых зернышек», «Человек с рассеченной губой», «Голубой карбункул», «Пестрая лента», «Палец инженера», «Знатный холостяк», «Берилловая диадема», «Медные буки»). В подлиннике каждое из названий имеет перед собой слово «Приключение». По отношению к некоторым рассказам это выглядело достаточно нелепо (например, «Приключение с пятью апельсиновыми зернышками») и в двухтомнике «Полный Шерлок Холмс», Нью-Йорк, 1960, и в его последующих переизданиях это лишнее слово было опущено. Рассказы объединялись в ни отнюдь не с помощью этой внешней приметы.
Главным было в них то, что от рассказа к рассказу все пол раскрывался облик Шерлока Холмса и увеличивался стоверности. Недаром же все эти «приключения» открыв рассказом «Скандал в Богемии», где Шерлок Холмс проявил урядные способности не только сыщика, но еше и своеГпарноЙ «постановщика уличного спектакля» и исполнителя в неМ?оОби1а' роли. И еще в этом открывающем цикл рассказе сразу *е _хиТцть лось о его провале. Ирен Адлер, у которой он должен был	иГра-
компрометирующую богемского короля фотографию, *П оОдств°‘ ла» его и, более того, выказала еще большее, чем он, благ ациЯ ° В дальнейшем тоже будут появляться рассказы или уп°м
340
ли частных неудачах Холмса (например, «Желтое ли-лровал3*- аеТ немного - всего четыре на пятьсот раскрытых им цо»)- рННо эти случайные просчеты заставят крепче верить в дел.и° ^уКНовенные способности (всего четыре из пятисот!) и его не0 пилеть в нем обычное человеческое существо, а зна-с тем
вМ?6олыие ему сочувствовать.
чит. СКазать, что первые пять рассказов этого цикла прошли
" ценными, но истинный успех выпал на долю «Человека с НС ченной губой». Судя по всему, это должно было вдохновить Р?сССн Дойля на последовавшие за этим «Голубой карбункул» и п ctdvk) ленту», которые по праву считаются его шедеврами, но бучилось иначе.
Написав первые шесть рассказов, Дойль не сразу нашел сюжет для седьмого и задумал вообще покончить со своим порядком ему начинавшим надоедать героем. Какой смертью тому суждено умереть, он еше не знал, но это и не было для него в данный момент особенно важным. Главное было отделаться от редакции «Стрэнд мэгэзин», настаивавшей на шести новых рассказах. И Дойль задумал хитрый ход, достойный, как ему казалось, самого Шерлока Холмса.
«Стрэнд мэгэзин» платил ему очень неплохо — по 35 фунтов за рассказ, иными словами, на 10 фунтов больше, чем он получил до этого за целую повесть, но Дойль решил поразить редактора своей наглостью и запросил по полсотни за каждый новый рассказ независимо от его величины. Это была неслыханная сумма, и Дойль твердо рассчитывал на отказ, но, к своему удивлению, получил об-РаТ*м^ П0ЧТ0Й письм°. где его требование никак не оспаривалось. Денег°ЖН° ^Ыло’ конечно, — хоть и трудно — отказаться от этих Она ’ Н° 1УГ вмешалась мать писателя, глубоко им почитаемая. пРетиСЛ0ВН° ее сын не достиг еше совершеннолетия, попросту за-чай а емУ Расставаться с Шерлоком Холмсом и, на всякий слу-УгРоза Дсказала емУ сюжет следующего рассказа. Так смертельная вада. ’Нависшая над Шерлоком Холмсом, в первый раз его мино-
п° своей ’КЭК СКоро выяснилось, мог только радоваться этому, не *^'тРэцд пРинятому, решению. Когда в 1892 г. в составе Навыщлц ай°Рсри» в Лондонском издательстве Джорджа Ньюме-^°Нан ДойТДеЛЬНОЙ книгой «Приключения Шерлока Холмса», за ем Утвердилась слава мастера детективного жанра.
341
Конечно, и другие произведения Конан Дойля (а он писал их одновременно с рассказами и повестями о в₽еМя Холмсе) отличались острой интригой, но в них отсутствовлерл°Ке кий сыщик Холмс, так полюбившийся читателям. Поэтом^ Вели* не закономерным было появление в том же «Стрэнд мэгэз Вп°л* вого цикла подобных рассказов Конан Дойля. Назывался* Но" этот раз «Записки о Шерлоке Холмсе» и был опубликован с °Н На ря 1892 г. по декабрь 1893-го. Печатались эти рассказы чугьб^6 ше года, но, поскольку январь и ноябрь были почему-то проп Ь ны, их оказалось всего 11 («Серебряный», «Желтое лицо» «п ' ключения клерка», «Глория Скотт», «Обряд дома Месгрейво И" «Рейгетские сквайры», «Горбун», «Постоянный клиент», «Случай переводчиком», «Морской договор» и «Последнее дело Холмса»)
«Последнее дело Холмса» должно было завершить весь сильно растянувшийся цикл. Двадцать три рассказа и две повести - разве этого недостаточно? И вот в декабре 1893 г. (а именно так датируется этот рассказ) Шерлок Холмс погибал в схватке с главарем лондонского преступного мира профессором Мориарти, сбросившим его в ущелье. Читатели, которые до сих пор не слышали об этом злодее, не могли опомниться от удивления — ведь как-никак именно сей гениальный уголовник руководил, судя по поздним уверениям автора, всеми злоумышленниками, разоблаченными Шерлоком Холмсом. Почему наш сыщик так поздно разглядел источник зла, или, чтобы быть совсем точным, почему этот источник зла так поздно разглядел Шерлока Холмса? Однако читатели привыкли, что в рассказах Конан Дойля появляются все новые люди, так что Мориарти вызвал удивление, а не протест. Хуже было другое: Конан Дойль предпринял еше одну попытку покончить со своим героем. С этим согласиться было уже труднее.
На этот раз возмутилась не одна только матушка Дойля. тысячи читателей. Дойль держался стойко. Шерлок Холмс ° вался недвижим на дне ущелья. Дойль, правда, написал пье Шерлоке Холмсе, но ее никто не поставил. Не подтвержд это лишний раз, что на самом-то деле Шерлок Холмс пУ^пике$ггьСя-ше не нужен? В конце века положение, впрочем, начало ме	с
Известный американский актер Уильям Джиллетт договор только что завоевавшим свой первый успех антрепренеро ^ризом Фроманом — впоследствии одной из ведущих ФиГ^ц1ердоКа канского театра—о том, что он перепишет дойловского «	пОлУ'
Холмса» и сыграет в нем главную роль. Оставалось толь
342
пение автора. Это не потребовало большого труда. Тот цитьр®3^ учен неудачами с собственной пьесой, что без труда gun *** ия признать чужую. Получив от Джиллетта странную те-сОгДасИЛС ^оГу ли я жениться на Холмсе?», он понял шутку (чи-«'^критики давно уже удивлялись полному отсутствию ин-татеЛИ Иженшинам у этого великого человека) и ответил, что тот тереСа жениться на нем, убить его и вообще делать с ним все, что вправе не меНее Джиллетт привез свою пьесу на одобрение угаДН°Дойлю. Тот встречал актера на станции и при виде его так и К°наН удивления: перед ним был вылитый Шерлок Холмс! Ког-заме актер пообещал ему огромный успех своей пьесы в Америке, Конан Дойль почувствовал, как снова в нем пробуждается интерес к своему герою.
В сентябре 1903 г. американский журнал «Коллиере» опубликовал рассказ «Пустой дом», где, среди прочего, рассказывалось, как Шерлок Холмс спасся из лап Мориарти, после чего читатель начал с еще большей, чем прежде, интенсивностью получать сведения о необыкновенных приключениях великого сыщика. С сентября 1903-го по декабрь 1904 г. частью в «Коллиере», частью в «Стрэнд мэгэзин» были напечатаны «Пустой дом», «Подрядчик из Норвуда», «Пляшущие человечки», «Одинокая велосипедистка», «Случай в интернате», «Черный Питер», «Конец Чарлза Огастеса Милвертона», «Шесть Наполеонов», «Три студента», «Пенсне в золотой оправе», «Пропавший регбист», «Убийство в Эбби-Грэйнж» и «Второе пятно». В 1905 г. все эти 13 рассказов вышли в составе сборника «Возвращение Шерлока Холмса» (Лондонское Пейдж*ЬСТВО ^жорджа Ньюнеса). Иллюстратором был Сидней нач^Ще Д° этого «Стрэнд мэгэзин» напечатал в девяти номерах рзн Ная С августа г- «Собаку Баскервилей», завершавшую этом и ЦИКЛ повестей о Шерлоке Холмсе. Правда, свое место в нандойМе °На заняла почти случайно. Задумав эту повесть, Коне обойл Ь Через некоторое время понял, что без сыщика он здесь Ние обстпТСЯ ~ кто‘то ведь должен был распутать сложное сцепле-Пр°исход ЯТельств» определивших собой таинственные события, СКазЫвал ВШие в эт°й округе. «И тогда я подумал про себя, — рас-н°ВоГОДет°н ОДномУ своему приятелю, — что мне незачем искать
К кажде1^ИВа’раз уж У меня есть Шерлок Холмс».
входил в°й И3 Трех пеРвых повестей о Шерлоке Холмсе успех е раньше. «Собаке Баскервилей» его совсем не при
343
шлось ждать: повесть сразу была признана шедевром правда, по числу переизданий на языке оригинала она «Этюду в багровых тонах» (63 издания до начала 1970-х гг\СТ^ПИла ку четырех» (87 изданий за тот же период). «Собака Баск ** *^На' была издана «всего» 45 раз, но ей было что сказать за себя6^^* годаря л и ее быстрому успеху удостоились такого внущИт Не бла* числа переизданий две первые повести? Критики не прогЛЬН°Г° некоторую зависимость Конан Дойля от готического роман довишная светящаяся собака, атмосфера болотного края зак шейный замок) и от «Паления дома Эшеров» (1839) Эдгара* п же отмеченного влиянием готического романа, но нисколько этом не усомнились в оригинальности Дойля. Публика же лите1₽И турными реминисценциями вообще не стала заниматься. Она увлеклась самой повестью. Тираж «Стрэнд мэгэзин» подскочил на 30 000, и за каждым номером журнала выстраивались очереди.
И он вернулся. С прежним успехом.
Нельзя сказать, что рассказы, включенные в цикл «Возврат», ние Шерлока Холмса», во всем равноценны произведениям из первых двух сборников. Во всяком случае, таких шедевров, как «Пестрая лента», там не было. Но публика радовалась еще одной возможности встретиться с полюбившимся героем.
За эти годы он приобрел права живого лица. И, разумеется, всякое произведение с его участием было ныне «обречено на успех». Тем более, что они создавались рукой опытного мастера. И признанного. Рассказы о Шерлоке Холмсе выходили теперь невиданными тиражами, Дойль получал огромные гонорары. Правда, в течение года после успеха «Собаки Баскервилей», где речь идет о временах минувших, он сомневался, стоит ли возвращать к жизни своего героя, а может быть, и просто не знал, как это оде лать, но когда в конце концов на подобную реанимацию Реи,иЛгД^ проявил удивительную изобретательность, и «Пустой дом», как раз повествуется о том, как спасся Шерлок Холмс, ®eccnOgKa3 прекрасный рассказ. К числу лучших принадлежит и Р3 х «Пляшущие человечки». Так что и этот сборник был очень	_
Дожидаться нового сборника пришлось достаточно «Его прощальный поклон», названный так по последнему Р^. зу (и самому неудачному из когда-либо Конан Дойлем н и ных), вышел в издательстве Джона Меррея в том же гоЯ^пвч»-этот рассказ, — в 1917-м. Он сформировался из рассказов, раСсКаз тайных в разные сроки в «Стрэнд мэгэзин» и «Коллиере»-
344
ой сторожке» появился в 1908 г., «Алое кольцо» — в
СиРсНц ртеЖИ Брюса-Партингтона» - в 1908-м, «Шерлок ]911-М. * смерти» — в 1913-м, «Исчезновение леди Френсис Кар-ХолМсПри абрс |2|4-м> «Дьявольская нога» — в 1910г. Один рас-фэкс»' & л что называется, из старых времен. «Картонная коек»3 npgUJ]a напечатана в «Стрэнд мэгэзин» еще в январе 1893 г., роб*а* лилась книжной публикации лишь 24 года спустя. н° У/^иова последовал длительный перерыв. На этот раз Шерло-Уолмса вернула читателям повесть «Долина ужасов». Как уже * илось, позднее появление профессора Мориарти не могло в время'не удивить читателей. «Долина ужасов», в которой Шерлок Холмс снова разоблачает козни этого негодяя, должна была компенсировать просчет. Действие повести происходит в 1880-е гг., а значит, великий сыщик уже тогда знал, кто возглавляет преступный мир Лондона, просто его биограф не успел вовремя об этом сообщить.
Мы вообще, как нетрудно заметить, узнаем факты биографии Шерлока Халмса не в хронологическом порядке. Нам отнюдь не с первых страниц становится известно об англо-французском его происхождении, нас не сразу уведомляют о существовании у него брата по имени Майкрофт, да и этот человек сперва является перед нами просто в роли наблюдательного чудака и лишь потом в качестве крупного правительственного чиновника. Так и на этот раз. В известном смысле слова, композиционный принцип рассказов и повестей о Шерлоке Холмсе не нарушен. Напротив, он снова убедительно подтвержден. Тем более что «Долина ужасов», публиковавшаяся первоначально в «Стрэнд мэгэзин» с сентября (Л 4 Г П° Ма” 1915-го и вышедшая в книжной форме в 1915 г. На0НД°нское издательство Смита, Элдера), была в 1927 г. включе-е в рхив Шерлока Холмса», составленный из воспоминаний о jj^wx приключениях.
Дойл еРо°к Холмс прошел через всю творческую жизнь Конан тедЬо„ ° компанни этого необыкновенного сыщика наш писа-три Го совсем молодым, в 1886 г., и расстался с ним всего за всрНым до СМерти. Нельзя сказать, что Конан Дойль был таким же егоПо'Го другом’ как доктор Уотсон. Можно ли забыть о двух ™B> всег еНиях на жизнь своего героя? Но Шерлок Холмс, напротив - п7~ °СТавался ему верен и следовал за ним даже в качестве Пр°суОто Ле СВО€Й кончины. И нам придется еще вернуться к во-
> кто кого создал — Конан Дойль Шерлока Холмса или
345
Шерлок Холмс Конан Дойля. Но и у Конан Дойля бы» слуги.	и Св°и за.
Редактор «Корнхилл мэгэзин», отказавшийся в свое в печатать «Этюд в багровых тонах», не раз, наверно, кусал с*к!Я На' ти. И не только потому, что он в результате оказался в сто Л°к' столь популярного и выгодного дела. Редактор совершил к*0*16 01 следствии выяснилось, чисто профессиональную ошибку дВп°' принял первую повесть о Шерлоке Холмсе прежде всего по Н Не что она не обещала стать «романом с продолжением». Но НОМУ’ санное Конан Дойлем о знаменитом сыщике и сделалось в коПИ концов своеобразным «романом с продолжением». Не следует за бывать, что именно под пером Конан Дойля никому дотоле неведомый, не имевший даже имени и фамилии сыщик прославился на весь свет и запомнился миллионам читателей. Притом своеобразие его личности проявлялось не сразу, а, как полагается в «романе с продолжением», «из номера в номер» или, точнее, «из рассказа в рассказ».
Конан Дойль не раз огорчал критиков и читателей (правда, самых наблюдательных, прошедших, так сказать, школу Шерлока Холмса) своей забывчивостью. Но наряду с этим у него было немало возможностей обратиться к своей памяти и он использовал это для того, чтобы образ главного героя и окружавшая его обстановка обретали новые краски.
Из сборника «Его прощальный поклон» мы узнаем, что Холмс был не только талантливым импровизатором, но еще и выдающимся музыковедом, автором монографии «Полифонические мотеты Лассуса» (рассказ «Чертежи Брюса-Партингтона»), и это открытие нисколько не должно нас удивлять, поскольку мы убедились — на скольких примерах — что Холмс обладает замечатель^ ными теоретическими способностями. Да и ходит он не только концерты, но и на оперы Вагнера, которые для Англии того вре ни были огромной новацией.
Конан Дойль, как легко заметить, постепенно освобо Шерлока Холмса от черт «педанта» и заодно дает ему возмож посмеяться над подобным мнением о себе, сложившимся н у доктора Уотсона. Да и этот верный последователь — что т	^мС
крывается не сразу—нужен ему не только как своего рода д НЬ[й Босуэлл при Сэмюэле Джонсоне (иными словами - пред биограф), но и как один из «придворных, которые Дела1\[ пере' ля». Удивление Уотсона перед Шерлоком Холмсом долж
346
нам читателям. Да и не один лишь Уотсон удивляется но и Шерлок Холмс, хотя, конечно, не себе само-проиехаДЯтоже ’ПОнятно. Без удивления нет художника, а мы от му. И это сказу все больше убеждаемся, что Холмс - истин-рассказа иК потому, что он всегда способен поставить себя ныЙ хУд другого лица и тем самым проникнуть в его мысли и на-на место и еше потому, что он верит в непредсказуемость жизни. мер®н ’ этого развернутого повествования мы получаем ответ и недоуменный вопрос о том, как миссис Хадсон терпит та-на неспокойного жильца. Более того, все источники ее возмож-К°го недовольства наконец-то перечисляются. Да, спору нет, миссис Хадсон была настоящей мученицей.
Мало того, что второй этаж ее дома в любое время подвергался нашествию странных и зачастую малоприятных личностей, но и сам ее знаменитый квартирант своей эксцентричностью и безалаберностью испытывал терпение хозяйки. Его чрезвычайная неаккуратность, привычка музицировать в самые неподходящие часы суток, по временам стрельба из револьвера в комнате, загадочные и часто весьма неароматичные химические опыты и вся атмосфера преступлений и опасности, окружавшая его, делали Холмса едва ли не самым неудобным квартирантом в Лондоне, Но, сдругой стороны, платил он по-царски.
И хотя «тех денег, которые он выплатил миссис Хадсон за годы нашей с ним дружбы, хватило бы на покупку всего ее дома», ею руководили отнюдь не корыстные мотивы. Она просто благоговела перед Холмсом и никогда не осмеливалась перечить ему, несмотря на все его невероятные поступки. Она также симпатизировала ему за удивительную мягкость и вежливость в обращении с жен-нами. Он не любил женщин и не верил им, но держался с ними гда по-рыцарски учтиво.
са ОНечно, зная стесненные материальные обстоятельства Холм-квавтиЧаЛе повествования, когда он даже не мог в одиночку снять В|Ч)аве₽У У Миссис Хадсон, а также памятуя о его бескорыстии, мы это не Усомниться в том, что он платил хозяйке «по-царски», но 6Ылп ».ажно- Главное, что она и доктор Уотсон так считали. Им '^виднее...
Ленныйи° ИМеет первостатейное значение — перед нами составах Частяхз.°Тдельных эпизодов, но крепко связанный во всех сво-** если мыФИ1УР°Й главного геР°я некий эпос о Шерлоке Холмсе, находим в нем порой некоторую непоследовательность
347
и даже повторы (хотя уместнее в данном случае сказать ситуации»), то следует помнить, что подобное характе *CXOfll,bie самого доподлинного эпоса.	0 и Для
О Конан Дойле, который придумал Шерлока Холмса
Шерлока Холмса и доктора Уотсона придУм два человека — писатель Артур Конан Дойль и художник СидаЛИ Пейджет. С образами, созданными Пейджетом, почти никто v* не пытался спорить. На страницах книг, на сцене и на экране -
сначала экране кино, а потом телевизора — возникали все те же Шерлоки Холмсы и докторы Уотсоны, и если какая-то разница и была, то небольшая и вынужденная. Что ни говори, а индивидуальность художников и актеров все-таки сказывалась. Но от пей-
джетовского стереотипа старались не отступать: иначе наших героев просто бы не узнали. Очень уж определенно обрисовал их до этого Конан Дойль. Ему, следует думать, и принадлежит главная заслуга, хотя, может быть, она не столь уж велика.
В предыдущей главе я упомянул высказывание Конан Дойля о том, что он разделил себя между доктором Уотсоном и Шерлоком Холмсом, и пытался немного с этим поспорить: со своим «вторым я», каким по замыслу должен был быть доктор Уотсон, Конан Дойль обошелся куда как плохо. Фамилию Уотсон Конан Дойль заимствовал у одного из своих коллег, изменив приличия ради имя, но потом об этом новом имени забыл и начал называть своего героя без излишних затей — точно так же, как звали реального че
ловека.
С Шерлоком Холмсом дело обстояло иначе. Кое в чем геро это легко понять) оказался лучше своего автора. Молодого К® Дойля знают обычно по парадному портрету того же Сиднея джета. На нем изображен лошеный джентльмен. Но то ли и3 Дойль специально приоделся, позируя своему другу.т0 лИ ыХ( добрых чувств ему польстил, но воспоминания старых зна да и документальные свидетельства говорят об ином. Дойль в студенческие годы отличался поразительной неа ностью в одежде. Потом дело тоже обстояло не лучше.	еЯы
итальянская фотография, на которой среди прочих запе
348
ядом огромный Конан Дойль и крошечный Герберт Р^ чт0 у НИх общее: и на том и на другом мятые, чуть ли уэллс. “° ные брюки. Бог с ним, с этим простолюдином Уэл-не	быть с джентльменом Дойлем? Или с Шерлоком
лсоМ. н° которЫй, как мы помним, отличался «кошачьей чисто-и невероятной аккуратностью в одежде? Ведь даже илотност «£обаке БасКервилей» прятался на болотах, специально *°гда° й мальчик каждый день приносил ему чистую рубашку. < почем, как уже говорилось, по широте интересов Шерлок ВП в ходе времени приближался к своему создателю. Сохра-^сясписок книг, прочитанных Конан Дойлем за год: их 74. По-Нобных списков применительно к Шерлоку Холмсу никто, разумеется, не составлял, но нетрудно проследить, как от сборника к сборнику расширяется круг его интересов. Причем Холмс в каждый период своей жизни интересовался теми самыми писателями, художниками, композиторами и исполнителями, которые привлекали внимание Конан Дойля. Так, может быть, Конан Дойль ошибся, полагая, что разделил себя между Уотсоном и Холмсом? Может быть, на самом деле он и есть Шерлок Холмс? Само собой - не во всех отношениях. Шерлок Холмс, как-никак, литературный герой, а Конан Дойль — реальное человеческое существо, но вместе с тем достоверность Шерлока Холмса была столь велика, что он так и просился встать рядом со своим создателем.
И, надо признать, у него были для этого немалые основания. Шерлок Холмс не очень любит говорить о себе, но иногда проговаривается, и нередко те или иные детали его биографии совпадайте известными нам фактами жизни его создателя.
Когда-то в разговоре с доктором Уотсоном Шерлок Холмс ДоГ Ь бР00101’что его предками были сельские сквайры. Конан ем - пМ°Г сказать ° себе то же самое. С одним только различи-большОЙЛИ ®ыли ирландскими католиками. Последнее, впрочем, своих °Г0 ЗНачения не имеет. Шерлок Холмс нигде не заикается о времярелигиозных взглядах. И это тоже отнюдь не случайно. В то *атзд^ДОгда создавался Шерлок Холмс, Конан Дойль был уже не
У Щ М’а агностиком, или, попросту говоря, неверующим, как уже говорилось, со временем обнару-ли так вы ₽ЭТ’ Вращающийся в правительственных сферах. Дой-’Ур Конан л*0 Никогда не залетали, но один из них, которому Ар-Л|,Игтона ^°^ль приходился внуком, так походил на герцога Вел-
• что когда он совершал конную прогулку в Гайд-парке,
349
многие, завидев его, заранее снимали шляпы. Да и сам представлял не последнюю величину. Джон Дойль быдП° Себс тым политическим карикатуристом, ведущим сотрудНи^НаМеНи« рического журнала «Панч», за столом которого собирали °М Сати-нитые писатели, художники, актеры. Среди них были ЕЬ?Наме-Шеридан. Были и другие известные художники в этой сем	11
И вот еще одно совпадение. Среди предков Шерлока X тоже, оказывается, был один известный художник. Правда л*Мса цузский. Но это дела не меняет, поскольку Артур Конан л приходился внучатым племянником Мишелю Конану, извести Ь художественному критику, жившему в Париже на Авеню де R рам. Об этом своем родственнике Артур Конан Дойль, если б и хо тел, забыть все равно бы не мог. Им невероятно гордилась его ба бушка, тоже из Конанов, утверждавшая, что они - из герцогского рода. Второе имя Артуру Дойлю дали в честь Мишеля Конана.
Да и по характеру полученного образования Шерлок Холмс вряд ли заметно отличается от Конан Дойля. Тот кончил медицинский факультет Эдинбургского университета. Шерлок Холмс, судя по его работе в анатомическом театре и увлечению химией -одним из главных предметов, которым обучают будущих медиков, — учился тому же, только в другом городе — в Лондоне.
Конечно, были различия. Шерлок Холмс не испытывал особого интереса к женщинам, скорее даже напротив. Юный же Конан Дойль был влюбчив до невероятия. Порою он был влюблен сразу в пятерых девушек, а однажды в подпитии объяснился в любви -шестерым. На другой день он получил письмо от одной из них, в котором она брала назад свое согласие. На беду ему так и не уда" лось вспомнить, которая.
Но главное, в чем Шерлок Холмс и Конан Дойль попросту неотличимы, это характер и уровень интеллектуальных способ стей. Ведь каждое дело, расследованное Шерлоком ^оЛМСО1^е. действительности расследовано Конан Дойлем. В этом 0X110 нии он даже превзошел своего героя, ибонесколькоделрассЛ вал самостоятельно, без малейшей его помощи. Первое из н • мое шумное отняло у него восемь месяцев.	начал
В 1903 г. в одной сельской местности какой-то маньяк уничтожать чужой скот, и подозрение пало на 27-летне^^^_ приходского священника Джорджа Эдалжи. Джордж был ^очац том, работал в городе, и представить себе, что он выходит глУ110' вспарывать брюхо то корове, то пони, было, казалось б »
350
но обстоятельство. Отец Джорджа Шапурджи Эдалжи & не едению парс, «черный», и давно вызывал ненависть та-бил по1,0 сисТов. За домом викария было установлено круглосу-моШниХ р бдюдение, и хотя никаких результатов оно не дало, Эдалжи арестовали и осудили.
Конан Дойля подобные истории действовали как красное Он написал статью, где заявил, что это — национальный на^ЫКАнгличане, которые возмущались антисемитским делом n03ftrbvca во Франции, затеяли нечто подобное у себя! И он до-ДР6 Л.начала условного освобождения Эдалжи, а потом и полной бИЛпеабилитации. На этом он, впрочем, не остановился и нашел д^ствительных виновников преступления. Их, однако, никто не тронул, дело предпочли замять.
В другой раз он доказал невиновность Оскара Слатера, которого чуть не повесили за убийство. Слатер был немецким евреем, и это сделало судебное разбирательство необъективным. Но, к счастью Слатера, на страже справедливости стоял сам Конан Дойль.
Это только два самых известных случая вмешательства писателя вдела правосудия. Были и другие. Он получал множество писем с просьбой о помощи (часть из них была адресована Шерлоку Холмсу) и, когда только мог, давал нужные советы.
Впрочем, пора уже перейти к рассказу о жизни самого Конан Дойля. Ведь до сих пор речь шла скорее о том же Шерлоке Холмсе.
Из своих предков, а о них в доме говорили не умолкая, Артур помнил только дедушку, — бабушка умерла рано. У художника Джона Дойля было четверо детей. Некогда, достаточно давно, эта семья принадлежала к числу ирландских магнатов. Но ко време-свой°ГДа^>Ж0Н пе₽еехал в Лондон, он мог рассчитывать только на они Талант‘ Свою профессию он отчасти передал детям, однако язве Подо®ного Успеха уже не завоевали. Ричард, правда, стал стным художником, одной из ведущих фигур сатирического галереи3 *^анч*’ Генри — директором Ирландской национальной ки»-с ’а Джеймс написал и иллюстрировал «Английские хрони-Рей’ноль И еГ° картин есть °Дна знаменитая — «Обед у сэра Джошуа гРафии» ^се они вошли в справочник «Национальные био-м°г. При Чарлз> отец Артура, на подобную честь претендовать не 6Ыл толькГ°М’ ЧТ° он имел еще и специальность архитектора, он Перебралс° ЧТо не неудачником. По окончании образования он ^е^ЭдИНбург’ где поступил на работу в городское архи-Упрдвление с начальным жалованьем 220 фунтов в год.
351
К моменту же окончания своей муниципальной карье жился до 250. А семья была немалая. В 1855 г. Чарлз Дой>Ы ДОс71У-дой муниципальный чиновник с большими надеждами *** на 17-летней Мэри Фоли, только что вернувшейся из ф^енился где она жила с 12 лет. Мэри большого приданого не Прине анц*Ч выросла без отца в семье ирландских католиков; ее мать^ ^На комнаты, и Чарлз был одним из ее немногочисленных пос^^3 цев или, точнее, как тогда было принято говорить в хорошем>ЯЛЬ' гу, «гостей, оплачивающих свое содержание». За первые годы к₽У' ка Мэри родила своему Чарлзу десятерых детей. Материальн₽а положения Дойлей это никак не улучшило. Напротив. В мин°Г° отчаянья Чарлз задумал даже ехать в Австралию рыть золото но жена его отговорила. Эта мать многочисленного семейства не горевала. Она обладала завидной жизненной энергией, и дом держался на ней. Чарлз в свободное время немного рисовал, но оскорбился бы самой мыслью продать свои рисунки - он их дарил друзьям. Он вообще довольно рано пришел к заключению, что карьера не удалась, и посвящал свой досуг рыбной ловле. А у Мэри Дойль при всех ее хлопотах по хозяйству еще оставалось время для занятий геральдикой. Это было самое большое ее увлечение, тем более что она старательно выискивала доказательства старинного происхождения своей семьи и никогда не забывала поделиться результатами своих изысканий с детьми. По миссис Дойль выходило, что Фоли (дядя ее матери сэр Денис Пек в самом деле был генерал-майором, командовавшим бригадой во время сражения при Ватерлоо) ведут свое происхождение прямо от Генриха Третьего. Дойли тоже древний род, но похвастаться 600-летним генеалогическим древом они все-таки не могут.
«Я был воспитан в средневековом духе», — говорит Кон Дойль. Этому есть одно забавное свидетельство. Он никогдане зывал свою мать «мама». Только «мэм»—сокращенное от «мал * И всю жизнь советовался с ней по любому поводу. Сохран . 1500 писем Артура Конан Дойля матери. Порою он с00^шае^заТЬ, вершенных мелочах и ждет ее одобрения. Никак нельзя с что это было одностороннее чувство. Мать всегда - даЖСгорди-клонные годы — была с ним строга, но его обожала и им лась — Артур был достоин ее семьи.
В этом не приходилось сомневаться.	в Стой*
Когда пришел для этого срок, Артура отдали в школу нхерст, графство Ланкашир. Это было иезуитское учебн
352
имо, не из лучших. В ордене Иисуса издавна было два нНе, н°’ роенное, взявшее на себя основную тяжесть борьбы с <угДслеНИЯ.^й, и педагогическое, задачей которого было воспиты-рефоРма х сынов католической церкви, причем педагогами ваТЬ Ве%ыли отличными. Достаточно сказать, что многие вы-иезуи*14 представители французского Просвещения кончили даК>и1иеиезуИТСКИе школы. Среди выпускников этих школ был, именно^ дени Дидро, обладавший поистине энциклопеди-^МИЗНаНИЯМИ- ПА
4 Но то во Франции. В Англии, видимо, дело обстояло много ху-
Во всяком случае, в школе, где учился Конан Дойль. Препода-*тели были такие скучные, что на уроках, как говорится, мухи дохли. Зато дисциплина поддерживалась образцовая. Сидеть за книгой учеников приучали. И не только сидеть за книгой. В школе где учился Конан Дойль, как, впрочем, и во многих других английских закрытых учебных заведениях, очень большое внимание уделялось спорту. Латиниста иезуиты сделали из Конан Дойля довольно посредственного. Его знаний хватило только на то, чтобы время от времени снабжать Шерлока Холмса цитатой из римских поэтов. Греческий, судя по всему, он усвоил ненадолго, да и французский и немецкий языки ему пришлось потом изрядно усовершенствовать. Но в спорте он был среди первых. Особенно большие успехи он показывал в крикете, футболе и боксе. Боксом он увлекался всю жизнь. Ему было уже изрядно за 50, а к нему по-прежнему регулярно приезжал тренер по боксу. Шерлок олмс был не лучшим боксером, чем его создатель.
в школе Конан Дойль, впрочем, тоже был среди первых. Осо-но он увлекался историей, но и по другим предметам, прежде Успей П° химии’ не отставал. Выпускные экзамены он сдал так •'УРса H°<tJT0 его напРавили Для прохождения дополнительного почти н Ч>еладкиРх ~ небольшое местечко в западной Австрии, и ВстУпцпГРаНИЦе с Швейцарией. Он бегло заговорил по-немецки Ся Жюле В^естный оркестр. Он уже некоторое время зачитывал-Маться хи °е₽Ном’ его тянуло к науке, и он начал всерьез зани-АИе^‘ К°гДа мать предложила ему поступить на меди-
Мысли КУЛЬТет Эдинбургского университета, он отнесся к д°Му, - Ме С ВОст°Ргом. Мало того что это было близко к родному ^йре. О сп ЦИнская школа в Шотландии считалась тогда лучшей "Годным °^Те он тоже не забывал и в Фельдкирхе сделался пре-л °РНолыжником. Прошло какое-то время, и вслед за
353
Конан Дойлем в Швейцарию потянулись тысячи nnvr. чан.	РУГИХ аигЛи.
На пути домой Артур завернул в Париж. Он добралс двумя пенсами в кармане и был совершенно очарован дя Я Ту,Ча с шелем Конаном. Ему было теперь с кем поговорить о свои мых писателях - Маколее, Вальтере Скотте, Эдгаре По Верне. И его слушали без какого-либо пренебрежения. ИзО^*071® кирха он послал Мишелю Конану какие-то свои пробы пера предсказал племяннику большое литературное будущее. Его **701 шало только, что мальчик задумал стать врачом. Не будет ли потерянным временем? И выдержат ли родители такие расходы? Но Артур стоял на своем. Ему хочется быть доктором. А расходы он возьмет на себя. Он с таким блеском сдаст экзамен по химии что ему назначат стипендию. К тому же он будет подрабатывал» в качестве ассистента при каком-нибудь враче.
Несколько недель, проведенных во Франции, заставили Конан Дойля навсегда полюбить эту страну. А потом, не без дядиной помощи, он добрался домой.
В 1876 г. он в самом деле получил стипендию и поступил в Эдинбургский университет. Подрабатывать, конечно, пришлось, но это было даже интересно.
Он устроился на китобойное судно и ходил на нем в Арктику. Во время одной охоты он чуть не погиб, но судьба явно его хранила для иных подвигов — литературных.
Бывали и неудачи. В 1878 г. Артур поступил ассистентом к некоему доктору Ричардсону, практиковавшему в бедном районе Шеффилда. Жалованья не полагалось — только жилише и стсль И все равно три недели спустя Ричардсон прогнал его - все лишь за то, что этот второкурсник пока ничего не понимал в ме цине. Не слишком удачным было и еще одно путешествие в‘ стве корабельного врача. В1881 г., уже имея диплом, Конан Д ходил в Африку на торговом судне «Мейумба». Когда в 1882 г. «Мейумба» дотащиласьдоЛиверпуля, молодой ВР34	пЯ.
печальный итог своего путешествия. Он успел переболеть ческой лихорадкой, чуть не был съеден акулой и, вДО^а^’ его н® между Мадейрой и Англией на судне вспыхнул пожар, чут погубивший. Больше он корабельным врачом не плавал, ^^в-
Оставаясь без работы, Конан Дойль помешал в газе цг ления о поиске места. Ждать приходилось долго, но под рзахле® риоды вынужденного безделья не пропадали даром.
354
нцузский и немецкий не представляли ныне для него (Нудностей) и понемногу начал писать. Один из расска-н’,каКИЛ икованных в молодости, «Заявление Хэбакука Джефсо-э°в,0Пй4? вызвал своего рода сенсацию. В 1872 г. у берегов Пор-на*(18 было обнаружено судно «Мария Селеста», покинутое тУгалИИ й Что с ним произошло, никто не знал -до тех, во всяком команд0 • пока не ПОЯВИлся рассказ, написанный, якобы, вы-слуяае. пчЛ’еНОМ экипажа. Рассказ был настолько убедителен во *ИВШеталях, что его приняли за чистую правду. К сожалению, ма-всеХл узнал’ что автором был врач Конан Дойль. Тот как был, так Л°^ся для читающей публики неизвестен. «Заявление Хэбаку-И «Джефсона» было ко всему прочему самым большим финансо-успехом молодого литератора. Он получил за него целых 29 гиней. Да и публикация этого рассказа в «Корнхилл мэгэзин» была немалой честью. Некогда его редактировал Теккерей, потом в нем печатался Стивенсон, которого Конан Дойль обожал, и литературный уровень этого издания считался очень высоким. Но «Заявление Хэбакука Джефсона» не было подписано, а Конан Дойль всегда отличался скромностью. Не ходить же ему было по знакомым и рассказывать, что этот рассказ написал именно он и никто другой. Ну, а другие рассказы, появившиеся в ближайшие годы, печатали такие журналы, что хвастаться этим не приходилось.
С медициной тоже дела не ладились. Как-то удалось устроиться по объявлению к некоему доктору Элиоту, который «по наружности производил впечатление джентльмена», но это сотрудничество оказалось недолгим. Однажды Конан Дойль высказался за ^тмену смертной казни. Доктор Элиот побагровел и закричал, что может оставаться под одной крышей с человеком, исповеду-Щим такие взгляды.
Унив/1^ слУчай показался поначалу более многообещающим. Объяви итетский товарищ Артура необыкновенно преуспел. деле он ’ ЧТ° °Н дает медипинские советы бесплатно (на самом ИзППовл3ара^атывал на лекарствах, которые в соседней комнате Чт°УЖенЯЛа еГ° Жена)’ он приобрел такую обширную практику, И°н РещиУСПевал принимать пациентов. Их набивалось до сотни. й₽емсни п При®егнуть к помощи Конан Дойля, который к этому ^.ил^06^ известный опыт и работал не хуже, а может аь*е- Тог и е св°вго нанимателя. Доходы, правда, у них были раз-б^Орска Фунтов еженедельного гонорара (деньги по тем Шеные) выделял своему помощнику хорошо если два
355
фунта, а то и один. Поскольку он обещал 30 фунтов в возмущало «мадам», и она засыпала сына письмами, где еСЯЦ’ обзывала его работодателя. Сыну с трудом удавалось от ВСЯЧески ваться. Но это не помогло. Работодатель, как легко пон ** человек не из самых порядочных, и поэтому он еще и читап^’6ь,л письма. Другого такого помощника ему, разумеется, было Чу*Ие ти, и какое-то время он терпел, хотя и держался не очень люб?^' но в конце концов все-таки не выдержал. Сначала он велелк Но’ Дойлю снять медную табличку, висевшую на двери рядом со 0Нан собственной, — от этого, мол, падают его доходы. Тот безропВ°е*' подчинился. Это, однако, не умиротворило хозяина, скорее ° против, и он попросту отказал Конан Дойлю от дома. Тот взад свою табличку и ушел.
Надо сказать, что незлобив Конан Дойль был до невероятия Об этом эпизоде он рассказал нам сам - но без оттенка возмущения — в самом юмористическом тоне. Да и напечатаны эти воспоминания были не где-нибудь, а в юмористическом журнале «Айдлер» («Бездельник»). Время, возможно, смягчило неприятный осадок, оставшийся от этого неудавшегося сотрудничества. «Письма Старка Монро», где все это рассказано, вышли в 1894—1895 гт. Но то, что ему пришлось тогда очень туго, автор скрывать не стал.
Жить опять было не на что. Если, конечно, не считать литературных заработков. Он писал в это время один за другим рассказы в манере Брет Гарта. По большей части журналы их возвращали. Даже при том, что и журналы эти были не бог весть какие. Но иногда что-то печатали. Изрядно, без ведома автора, отредактировав.
От одного заманчивого медицинского предложения пРишЛсму отказаться. Лондонские родственники пообещали устроить * практику в католической среде. Это привело только к дол неприятному объяснению с дядями и тетей. Пришлось пРи3<ате-ся им, что он давно уже не католик, скорее агностик (сЛ0В^сьгоист» деликатный племянник не употреблял). Видно, сказа\нИВер* ды обучения в двух иезуитских школах и в Эдинбургском УдодГИе ситете. Родня сочла это позорным отступничеством, п яИ_ годы всякие отношения между ними прервались. Его 1*1оМ де-кто не приглашал посидеть за огромным	дцзр®'
душки Джона, на котором красовались автографы ^ксПТх’другиХ эли, Теккерея, Колриджа, Вордсворта, Россетти и мног
А ему это так нравилось!
356
оишел срок устраиваться своим домом, на свой страх снял дом в Саутси, пригороде Портсмута, где провел нРисК ^и^лз Диккенс, прибил у дверей табличку, купил прили-детство Р своему новому положению цилиндр (врачи тогда по-че<ггвУ’ои1осилИ стеТоскоп в цилиндре), обставил две комнаты и чеМУ'™ окна go всех остальных, так что никто не мог обнару-занавеси^тсутствие мебели, и стал ждать пациентов. Для полноты *HTbTa„ он совсем как потом поступят Шерлок Холмс и доктор кар™” пригласил мальчика-слугу и обрядил его в униформу с У<^щими пуговицами. Это была первая форменная одежда для ^'младшего брата, десятилетнего Иннеса, впоследствии бригадного генерала и генерал-адъютанта. И тем не менее пациенты не шли.
Правда, голодать не приходилось. Один приятель прислал запас картошки, и бережливый Иннес всегда знал, сколько штук осталось в корзине, а соседний бакалейщик в обмен на медицинские советы давал масло и чай. Удалось даже некоторое время спустя найти женщину, которая за право жить в полуподвале согласилась убирать дом. Сведений о том, на какие деньги покупали хлеб, история, впрочем, не сохранила. Известно, во всяком случае, что Конан Дойль никак не зарабатывал двух фунтов в неделю — в случае, если бы его доходы достигли этой отметки, он должен был бы жениться на Элмо Уэлден. Он так ей обещал, а своему слову всегда оставался верен. Даже когда это шло вразрез с его желанием...
С «Заявлением Хэбакука Джефсона» тоже вышла незадача, ос-че того как рассказ был опубликован, Центральное агентство овостей распространило телеграмму представителя Ее королев-° величества в Гибралтаре о том, что это заявление «от начала *0Нца является фальшивкой». В «Корнхилл мэгэзин» могли трУДникЛЬК° обрадоваться: не доказал ли тем самым их новый со-Рассказц ег° ра^ота не менее убедительна, чем в свое время пРацду од По, которые многие тоже принимали за чистую ^Ратно ВСе равно Редактор продолжал один за другим отсылать Через ЭССКаЗЫ провинциального доктора.
И Врачом декот°Р°е время положение исправилось. Конан Дойль В качЫЛ Неплохим> а уж спортсменом поистине превосход-^^вал п естве защитника в городской крикетной команде он и к'а*ДЫй д пулчрность. Имя на медной дощечке, которую Иннес начищал до блеска, уже не казалось незнакомым.
357
И пациенты пошли. Притом не только из числа заядла нов.	ЫХспортСМе
Один случай сыграл большую роль в судьбе Конан л
В марте 1885 г. его сосед доктор Пайк пригласил его лиум. Это была чистая формальность. Молодой Джек^0*1^' страдал тяжелой формой менингита, и ясно было, что он ofi0,a,Hc Но Конан Дойль согласился поместить его в своем доме Н Р*46*1 ко дней спустя Джек умер. Когда из дома врача выносят гпок<>Ль' не идет на пользу его репутации. Но было обстоятельство ут ’310 шее Артура. За эти дни он подружился с сестрой Джека, 27-л ШИВ' Луизой, ходившей за больным. 6 августа 1885 г. они поженил ** О средствах для жизни, пусть очень скромных, думать большей приходилось — в июле Конан Дойль стал доктором медицины ' Литературную работу он тоже не забросил. Очевидно, в это время он поставил перед собой твердую цель приобрести устойчивую литературную репутацию. Во всяком случае уже к ноябрю он собрал 18 своих рассказов и, озаглавив этот том «Свет и тень», подготовил его к печати. Но главное, считал он, написать роман. Так возник замысел «Этюда в багровых тонах». И заодно - Шерлок Холмс.
«Этюд в багровых тонах» написан человеком, получившим естественно-научное образование и внимательно следящим за наукой, которая именно в эти десятилетия пыталась найти свои методы расследования преступлений. В 1864 г. появилась знаменитая книга Ломброзо, где тот старался определить внешние признаки человека, предрасположенного к преступлению. Примерновто же время сотрудник парижской полиции Альфонс Бертийон, фотографируя преступников, работал над системой, которую он зывал «антропометрическими измерениями». Но больше вс создателю Шерлока Холмса помогло пребывание в Эдинбур университете. В медицине издавна существует система Уста(;11Ле и ния диагноза по тем или иным внешним признакам - по 0. звучанию голоса, радужной оболочке глаза, цвету кожи и Bbiaa-добному. В Эдинбургской медицинской школе работал^^.^ ющийся представитель этого направления диагностики сор Джозеф Белл (1837—1911). Он, впрочем, шел ааЛ^туальн°1* коллег и приучал студентов к известного рода интелле игре — глядя на пациента, они должны были определить ° 4eJt0-его заболевание, но и род занятий, да и вообще рассказа веке все, что только возможно.
358
«чеников профессора Белла один оказался особенно та-СреДИУ4- дртур Конан Дойль. «Игра профессора Белла» во-привычку. Его сын Адриан Конан Дойль вспоминал nvia V НСто ему доставляло особое удовольствие пойти с отцом в п<п°м’4 немедленно начинал рассказывать ему о всех, кто его поле зрения, — об их характерах, профессиях и даже попалал иях и есЛи только представлялась возможность, про-^свои выкладки у метрдотеля. Поэтому со временем Конан перестал утверждать, что «разделил себя» между Холмсом и АОЙЛЬном. В 1918 г. он сказал американскому журналисту Хейдо-У КофФинУ: ♦Если и существует Шерлок Холмс, то, надо призна-я это я сам». Об этом, впрочем, и так было легко догадаться. «Невозможно создать характер и сделать его достоверным до тех пор, пока не находишь свойства этого человека в самом себе», — заявил он однажды.
Этот Шерлок Холмс, он же Конан Дойль, оказался не просто интересным человеческим типом, но и создателем новой по тем временам науки - криминалистики. Первый учебник криминалистики - «Уголовное расследование» Ганса Гросса появился в 1891 г. «Этюд в багровых тонах» был напечатан за четыре года до этого, «Знак четырех» — за год. Позднейшие криминалисты никогда не скрывали, скольким они обязаны Конан Дойлю.
У «Этюда в багровых тонах» судьба сложилась нескладно. ♦Знак четырех» тоже большого успеха не принес. А обе повести (Конан Дойль, а вслед за ним и английская критика предпочитают называть их романами) были своего рода открытиями. Конечно, ^ыли до этого и Эдгар По, и Эмиль Габорио, и Уилки Коллинз, но ХодНН° К°нан Дойль своими повестями и рассказами о Шерлоке ном» прол°жил заметную грань между «сенсационным рома-тцп сы детективн°й литературой. Ибо он создал неповторимый человек ИКа’ Пришедшего в литературу не просто с множеством Делоу3неСКИх Примет, но и со своей научной системой. Мы то и ^РЫхаем ° Каких-нибУДь научных изысканиях героя, каждое из ^0>*андДВляется частью криминалистики как области знания. и ^ьщое Ь Сумел предвосхитить не только эту науку в целом, но и ^ЧИсло ее составляющих.
^Местой ° Данью Конан Дойля науке, занимавшей все боль-°бластямСИЗНИ’	~ науке особого Р°да, тесно связанной с те-
И”х человеческого существования, где в острых ситуа-10Тся побудительные причины людских поступков и
359
наиболее явственно сталкиваются интеллекты и воли смысле образ Шерлока Холмса был счастливой находк Эт°'и век действия и острого ума, он помогал обрисовать самы И ные ситуации и познакомиться с людьми необычайного хНео6ь|ч-и судьбы. Остросюжетность повестей, а потом и рассказов локе Холмсе не мешала их социальной и психологической метности.	Пред-
Но признания, как говорилось, пришлось еше ждать
А пока что Конан Дойль обратился к области, к которой v давно лежала душа. В июле 1887 г. он начал набрасывать пеп сцены романа «Майках Кларк», действие которого происходив* 1685 г., в один из переломных моментов английской истории8 В том году умер Карл Второй и его незаконный сын герцог Мон-маут попытался захватить трон, отстранив законного наследника брата Карла Якова II, коронованного после того как Монмаут проиграл сражение с королевскими войсками (их возглавил, между прочим, предок Уинстона Черчилля, получивший в награду титул герцога Мальборо). История этого неудачного восстания рассказана у Конан Дойля старым Майкахом Кларком, вспоминающим, как он, совсем еще молодым человеком, которому только что исполнился 21 год, сражался в рядах войска Монмаута. Роман этот вышел в 1889 г. Одна из причин восстания герцога Монмаута состояла в нежелании допустить на престол католика Якова, и то, что Артур вместе со своим героем встал на сторону его противников, должно было вызвать новую волну недовольства в его семье. Но он это пережил.
Тем временем Артур доставил пусть мимолетную, но истин ную радость своему отцу. «Этюд в багровых тонах», на КОТ°Р почти не откликнулась критика, все же продавался оченьхоро^ и «Уорд, Локк и компания» отважились на второе издание, пр проявили некое подобие благородства. Автору они, конеЧка3^ди заплатили ни гроша, но зато отозвались на его просьбу и з шесть иллюстраций его отцу, находившемуся в это время нице для душевнобольных. Тот был растроган до слез.	^ут-
Это не значит, к сожалению, что литературные дела	прИ.
ского врача шли гладко. Того же «Майкаха Кларка» УД соКраШе' строить с большим трудом, причем издатель потРе^°^а^пЯ был1,9 ний на том странном основании, что роман Конан Д° это1' 170 страниц длиннее, чем «Она» Райдера Хаггарда. "^оетцлаеГ° многострадальный роман все-таки вышел, критика во
360
ом и у молодого автора впервые зародилась надежда, с	времени сможет жить литературными заработка-
чЮ о« в с ругИх отношениях жизнь его сдвинулась с мертвой точ-ми-ДаИ В родилась дочь. Он был избран капитаном портсмутской ки.У«еГОй команды (немалое отличие для тогдашней Англии), криКСТпем литературного и научного общества и вице-президен-сеКреТгтного отделения партии либералов-юнионистов. Да и его т°м мс на футбольном поле не раз отмечались газетами. Его назы-уСПеХ«Иодним из самых надежных защитников в Хемпшире».
811 Неуспех «Знака четырех» остудил его ожидания. Не потому ли ан Дойль всю жизнь недолюбливал своего любимого Шерло-
К Холмса, что тот дважды жестоко его разочаровал?
13 Тем более что его положение исторического романиста укреплялось. Второй исторический роман Конан Дойля «Белый отряд» (1891) лишний раз доказал, что его автор «был воспитан в средневековом духе». Этого, впрочем, оказалось мало. Действие на сей раз происходит в XIV в., в период Столетней войны, и Конан Дойль два года просидел над изучением политических, бытовых и военных материалов, относящихся к тому времени. Зато и мера достоверности изображенного была очень велика. «Белый отряд» считается лучшим историческим романом Конан Дойля. Его читали взахлеб, а его автора ставили на второе место после самого Вальтера Скотта. Тут было чем гордиться — шотландский романист, один из основателей романтизма принадлежал к числу любимых писателей Конан Дойля. И, что важно, мнения критиков и читателей на сей раз во всем совпадали.
После успеха «Белого отряда» Конан Дойль был причислен к чемШИМ Ист°Рическим романистам Англии, и это было для него ^то большим, нежели просто литературная удача. Тот факт, мНОг 0ВИе пР°исходит в средние века, значил для него очень сРедневе ” бЫЛ воспитан в вере, потом ее потерял, и кодекс чести Убехде Кового Рыцаря заменял теперь для него религиозные
Тем ИЯ О*1 ВСе кРепче чувствовал себя в жизни.
Рец1алсяНнМеНее свою врачебную профессию он бросать пока не СПеЧИаль аПР0ТИВ’он с°брался приобрести новую медицинскую пРивыкн^сть‘ Удивлению жены, которая все никак не могла Вил, что о К быстроте решений, принимаемых мужем, он зая-Лась Извести В ближайшие Дни отправляются в Вену, где находи-°6х°Димый аЛ Глазная клиника, а потом, когда он приобретет не-°пыт, поселятся в Лондоне, где он будет практиковать
361
по своей новой профессии. О портсмутских пациентах m приходилось — чем больше времени он уделял писател ₽еВатьНе их становилось меньше. Мебель можно было продать fiBy’ душки Джона запаковать и взять с собой. Сборы и правл всего несколько дней. Перед отъездом Портсмутское ли ЭаНяли ное и научное общество дало в его честь прощальный^31^' Председательствовал доктор Джеймс Уотсон.	^Нкет
Количество людей, которые пришли с ним попрощатьс удивило. Но одна старая женщина растрогала его до слез Он еГ° мнила, как часто доктор Дойл ь забывал послать ей счет за лече П° и принесла ему на память единственную ценную вещь, коп>Ие’ была у нее в доме,—обеденное блюдо, похищенное в свое времяее сыном-моряком из дворца хедифа в Александрии.
Конан Дойль не знал еще, что он прощается не только с Сауг-си, но и со своей старой профессией...
Из Саутси Конан Дойль уехал в декабре 1890 г. Год спустя, в декабре 1891 г., он был прославлен по всей стране. После выхода декабрьского номера «Стрэнд мэгэзин», где напечатали «Человека с рассеченной губой», ему уже не было равных в литературном мире. Во всяком случае по популярности. Сказать, что с медициной он расстался добровольно, по здравом размышлении было бы неверно. По возвращении из Вены и Парижа, куда он заглянул на обратном пути, он снял квартиру в фешенебельном районе Лондона и повесил вывеску глазного врача. Но к нему не заглянул ни один пациент.
Большого сожаления это у него, впрочем, не вызвало. «Белы отряд», печатавшийся в «Корнхилл мэгэзин», должен был в кони, года выйти отдельным изданием. Между апрелем и августом же 1891 г. он отдал в «Стрэнд» все шесть рассказов о Шерлоке мсе, которыми думал тогда ограничиться, и материальные дел с не беспокоили. Он переехал в дом на далекой окраине Л о большим садом, где задумал устроить теннисный корт, куп ный тогда велосипед-тандем на двоих и приготовился еГ0 ключительно литературным трудом. Это решение еще и потому, что отныне необязательно было всегда о нЫм в вым к приему пациентов, а значит, быть все время обла иНдр. О*1 аккуратный сюртук и держать в передней наготове пилдю-предпочитал кирпичного цвета халат — тот самый, в к бил поваляться на диване Шерлок Холмс. И трубка У точно такая же — глиняная.
362
1892 г. он закончил «Беглецов», любовные сцены из В наЧ итал вслух жене и жившей с ними сестре, приводя их в к<угоРыХ 4 совершенного восторга, и в это же время подружился с состоянИ® й Джеромом и Джеймсом Барри. Они тоже им вос-джеР°м0М, прежде всего как «хорошим парнем». Книги того и хИ“1а^ ему очень нравились, и он ценил эту дружбу. Из маленько-друГ°Г<каза Барри «Отставший от пятнадцатого полка» он сделал го Р^ктную пьесу «Ватерлоо» и отослал ее Генри Ирвингу, круп-0111108 му актеру тогдашней английской сцены. Ирвинг немедлен-Н„ согласился сыграть в ней главную роль.
Н° Конан Дойль издавна любил театр. Перед Ирвингом же он клонился. Теперь он почувствовал себя приобщенным и к этой ПЛере своих интересов. Это было тем более для него важно, что однажды, не так давно, он уже предпринял попытку проникнуть в театр. В1889 г. он написал первые два акта пьесы «Ангелы тьмы», в 1890-м - третий. «Ангелов тьмы» трудно назвать вполне оригинальным произведением. Это была инсценировка американских сцен из «Этюда в багровых тонах». Существенное отличие состояло втом, что там действовал доктор Уотсон, толи не успевший еще познакомиться с Шерлоком Холмсом, то ли с ним раздружившийся. Но, увы, без своего друга он был недостаточно интересен. «Ангелов тьмы» никто не поставил. Тем живее была его радость, что его любимый актер Генри Ирвинг так быстро откликнулся на его предложение.
Дружба с Барри помогла Дойлю понять, что не у него одного литературная репутация складывалась странным, можно даже сказать, непонятным образом. Однажды автор «Питера Пэна» ^гласил его в гости в свою родную деревню, где они с трубками в купИпСОВершали быстрые утренние прогулки по 15 миль (Барри не Дойл *Н0Тем не менее трубки изо рта не выпускал). Как-то Конан лят за °^₽аТИЛ внимание на то, что местные жители все время сле-°ни пы ИМИ’ скРываясь за деревьями, и Барри объяснил ему, что Ча, сумТа,ОТСЯ разгадать его секрет: как это он, сын местного тка-т°г°. что До^Иться такой славы и денег. Одни относили это за счет п*е гляде°Н еЩе В школе отличался замечательным почерком, дру-книгц и п И глУ®Же и говорили, что тот, наверно, сам печатает свои Ис%щевыйТ ИХ НЭ Улицах Лондона. Все знали, что книги — то-Се1Нли д^ИтератУРных знакомств все расширялся. Он и Барри по-°РДЖа Мередита, уже при жизни признанного класси
363
ком, и свели знакомство со знаменитым поэтом, критик
телем Хенли, который послужил прототипом для Джонас И H3jla' из стивенсоновского «Острова сокровищ». Верхом ИльвсРа успеха в литературных кругах была для Конан Дойля СВетск°го Киплингом. Этот, по мнению Дойля, замечательный мает?*'13 с сказа (они даже раз поспорили по этому поводу с Мередит ₽ Р®0' тавшим рассказы Киплинга грубо сделанными) сам птГ’СЧи* Конан Дойля в гости в свой американский дом в ВермонтЛаСИл действительно была большая честь - Киплинг избегал обще6 предпочитал уединение. Тем не менее он оказался радушным И зяином. Конан Дойль ему тоже понравился. Он, впрочем вс° нравился.	’ ем
А тем временем, к радости автора, «Майках Кларк» и «Белый отряд» выходили издание за изданием. И, к удивлению автора еще чаще печатали «Приключения Шерлока Халмса». Посетив однажды свой родной город, он даже написал для журнала «Студент», издававшегося Эдинбургским университетом, автопародию «Полевой базар». В этот же приезд он положил основание легенде о том, что профессор Белл был прототипом Шерлока Холмса.
Джозеф Белл был человеком интеллигентным и тут же отклонил эту честь. «Доктор Дойль просто хочет сделать приятное своему старому учителю». «Нет, что вы, что вы», — не очень удачно возразил бывший студент. Но тогда же он сделал еще одно признание, звучащее достаточно убедительно. Давая интервью местному корреспонденту, он объяснил, что, конечно же, любит Шерлока Холмса и если отказывается снова писать о нем, то по той же причине - он боится потерпеть неудачу и тем самым навредить своему герою. Так это или не так, судить трудно. Остается прийти к ключению, что отношения Конан Дойля с Шерлоком Холм были весьма непростыми. А жизнь тем временем шла своиМподИ-дом и какое-то время приносила одни только радости. ^ена ла ему сына. Америка подписала конвенцию об авторских и его гонорары резко возросли. Мало-помалу Конан ^^^и самым высокооплачиваемым писателем в мире. Ему йОт-фунт за каждые два слова, причем, судя по тиражам, изд нюдь не оставались внакладе. Плохо только, что ^еРл°ц|ения с опять успел изрядно ему надоесть. У него и раньше отнпеНцееГ° этим героем были достаточно сложные, а в это время лопнуло. И, находясь на отдыхе в Швейцарии, неделе 3цаМе пада Райхенбах, он решил с ним покончить. Тут и захва
364
весь мир сыщика глава лондонского преступного мира н<?ссор Мориарти...
npw* 6yjj ужасный удар для почитателем великого детектива.
надели траур. Но Конан Дойля это мало тронуло. У него в
MH0£ появились другие заботы.
это врс	из обрушившихся на него неприятностей он перенес
**eLrKo. Провалилась «легкая опера» «Джейн Энни, или На-°чеНЬза хорошее поведение», либретто которой он написал совмест-Гра11Каори. Критики отметили, что содержание этой «легкой опе-Н°» было просто глупым. Ну и что ж? Он и сам это подозревал. рЫ*узыкой, по общему мнению, тоже было не все ладно - если, онечно, придираться к тому, что она большей частью была краденой Но, в конце концов, не он же был композитором!
Другая неприятность была куда серьезнее. Заболела туберкулезом жена. Врачи сулили ей всего несколько месяцев жизни. Конан Дойль с ними не согласился. Он решил, что им надо только покинуть Англию и жить в странах с более подходящим климатом. Некоторое время они прожили в Альпах, где он написал для издаваемого Джеромом журнала «Айдлер» уже упоминавшиеся автобиографические «Письма Старка Манро», изобиловавшие юмористическими сценами. До этого пробыли недолго в Египте. По-
том вернулись в Англию. Возможность для этого представилась по двум причинам. Во-первых, «Письма» не во всем отвечали реальности. В конце этого произведения доктор Манро с женой погиба-Ди в железнодорожной катастрофе. В действительности ничего подобного не произошло. А во-вторых, он случайно узнал о мест-^°сти в Англии, где климат был удивительно благоприятен для льных туберкулезом. Да и жена, которой стало заметно лучше, ^^чилась по родной стране.
Рике Q64 возвращением на родину Конан Дойль побывал в Аме-воспо Н п₽оехал в *894 г. по нескольким городам с «чтениями и Рикан ИНаниями* и всюду встречал восторженный прием. Аме-Ривал ° ПОразил°, что он держался скромно, спокойно, разгова-410 такойк^НО’а один газетный корреспондент восхитился тем, АмерИКа богатый человек не был весь увешан драгоценностями. Чт° Дети V ЦЫ К°нан Дойлю тоже понравились. Он нашел, правда, самое бла^ИХ СЛИшком избалованы, но в целом впечатление было Нияитерп°Приятное- Особенно он оценил в них простоту обше-Терл°°» воИМЭСТЬ- & Чикаго он узнал о большом успехе своего «Ва-вРемя гастролей Ирвинга в Бристоле. Интерес к спек-
365
таклю был так велик, что в этот английский город ппиб поезд лондонских театральных критиков.	1471
А тем временем пришла пора возвращаться в Анг вскоре выяснилось, они с этим поспешили. Дом, который строили, был только начат. Пришлось пока что посел ДЛЯНих ближайшей ферме. Кто этим был по-настоящему доволен ТЬСЯ На дети. Здесь было столько кошек, собак, свиней, кроликов***310 петухов!	’ и
Это произошло в мае 1896 г. А незадолго перед тем «Пои чения бригадира Жерара» еще прибавили ему славы. «Первей ** задачароманиста - это построить сюжет, — писал он. - Если**3* нечего рассказать, не стоит вообще браться за перо. А если у него есть что-то за душой, но он не умеет построить сюжет, пусть ищет другую форму». В «Приключениях бригадира Жерара» Конан Дойль лишний раз продемонстрировал свое мастерство рассказчика. Они жили на ферме и ждали, когда им наконец достроят дом. Это должно было стать важным событием в их жизни - в этом доме была запроектирована столовая, где предстояло поставить стол дедушки Джона - доставшийся по наследству стол, за которым некогда сидели Скотт, Колридж, Теккерей и другие великие люди.
Но тут случилось событие, оказавшееся важнее въезда в новый дом. 15 марта 1897 г. (ни он, ни она никогда не забывали этой даты) Конан Дойль встретил Джин Леки. Ей было тогда 24 года, ему скоро должно было исполниться 38. То, что она сразу же влюбилась в этого известного на весь мир человека, не удивительно. Но не более удивительно, что Конан Дойль на всю жизнь полюбил свою Джин. Это была красавица с каре-зелеными глазами, тонкая, стройная, отличная наездница, обладавшая вдобавок превосходным меццо-сопрано. Пению она училась в Дрездене и Флорен ции. Средневековым пристрастиям Артура Джин тоже вполН® . вечала. Она происходила из старинной шотландской семьи, к и рая вела свою родословную с XIII в. Среди ее предков __м знаменитый Роб Рой Макгрегор, описанный Вальтером ^к^онан Любили они друг друга необычайно. Однажды, когда и с Дойль отправился в путешествие, Джин вошла к нему в ка двух сторон поцеловала подушку, на которой тому п,)емубыл<’ спать. Письма Конан Дойля к Джин, написанные, когдаенисм°г' уже за 70, дышат юношеской страстью. Но соединиться о ^оНан ли очень не скоро. Семья Джин была строгих	и АР'
Дойль не хотел ни разводиться, ни обманывать жену.
366
пожениться только после смерти Лотти. Они ждали см°гЛИдесЯТЬ лет. Джин была вхожа в дом, дети ее любили, ДСгала свосй ПОДРУГОЙ-
Дотти ближалась англо-бурская война. Положение у Конан о трудное. С одной стороны, он стоял за сохранение и дойля ° империи, с другой - ненавидел джингоистов, причем укРеПЛС из политических соображений. Они просто оскорбляли да*е«тство приличия. И войны он совсем не желал, хотя пробуры сгочувс1 менее антиПатичны, чем джингоисты (теперь мы на-6ЫЛ и бы их шовинистами). Однако, когда развернулись военные ЗВйствия и англичане начали терпеть одно поражение за другим, де попросился в солдаты. Ему было 40 лет, и ему отказали. Тогда он принял участие в организации полевого госпиталя и отправился в Южную Африку. Жалованья он, разумеется, не брал.
Госпиталь был укомплектован не наилучшим образом. Одним из врачей был гинеколог, очень страдавший из-за отсутствия пациентов, начальником назначили майора медицинской службы, запойного пьяницу. Но для Конан Дойля было самым важным, что он облегчает человеческие страдания.
Тем временем организованные военные действия перешли в партизанскую войну, началась эпидемия холеры. Майор запил горькую, гинеколог окончательно убедился в том, чтолечить ему некого, и уехал в Англию. Конан Дойль продержался еще некоторое время, потом тоже уехал.
За время пребывания на фронте он стал горячим сторонником этой войны и по возвращении в Англию выступил одним из самых активных антибуров. Вообще-то говоря, в пределах Англии анти-д^тВ’л₽идерживавшихся самых различных взглядов, было пре-щ аточно. Здесь можно упомянуть даже социалиста Бернарда Дням Который считал неправомерным, противоречащим тенден-дарствМпР°ВОГО развития сам факт существования малых госу-кафе-п ° ДрУгих странах Англию осуждали как могли. В России в 8 АфвиаНтаНаХ Псли *Мама, купи мне пушку и барабан, и я поеду ИзвестииУ бИТЬ англичан». Германия торжествовала при каждом ер-Мини ° Поражении английских войск. За будущим премь-Дог°выступ°М М0Л0ДЬ1М радикалом Ллойд Джорджем после каж-Из6е*ать1ЛеНИя гонялись тысячи людей, и однажды ему удалось ^о<Ь1ьтохеасП₽авы только переодевшись полицейским. Конан n°*cBoeMv ЛКЛ10чился в борьбу, причем нельзя сказать, что очень •артия либералов-юнионистов, к которой он принад-
367
лежал, с 1895 г. уже практически слилась с консервато глава Джозеф Чемберлен показал себя крайним импепи3141*’а ее К числу же средневековых добродетелей, которыми КонаЛИст°м так дорожил, относилась и верность «своим». Л ибералы-к? ^0<1ль сты оставались для него «своими» на протяжении всей жиз НИ°Ни' никак не мог быть неким «прогрессистом» в ряпах этой доЛ1И°н но реакционной партии. Он просто был очень порядочным Т°4' веком.	Чсл°-
Антибуры вряд ли от кого получили в этот период боль поддержку, чем от Конан Дойля. Военные действия еще не зак° чились, а он уже опубликовал солидный исторический труд «в?' ликая бурская война». И хотя не приходилось сомневаться в том на чьей стороне симпатии автора, изложение было таким спокойным, что книга не вызвала особых нареканий даже со стороны тех кто придерживался противоположных взглядов. При этом в пропагандистском характере этого издания сомневаться не приходилось.
Но что имело для будущего действительно большое значение, так это статья «Некоторые военные уроки войны» и еще несколько подобного рода статей, за ней последовавших. В них Конан Дойль критиковал состояние английской армии и призывал исправить все, что можно, в предверии большой европейской войны. Эти статьи вызвали такое раздражение в военном министерстве, что никаких мер, как легко догадаться, принято не было. Статье «Некоторые военные уроки войны» предстояло стать заключительной главой книги «Великая бурская война», но была опубликована до нее и вызвала скандал. Мало того что в ряде случаев Дойль отдавал преимущество бурским генералам перед англ^се скими, он еще предлагал полную реформу английской армии, его предложения, от первого до последнего, пришлось осуш вить, но уже в ходе новой войны, после того как англичане по ли немалые потери.	^1Х в-
Надо сказать, это был не единственный случай. В конце ^с, вышла огромная книга варшавского банкира Ивана Блио > тично использованная Гербертом Уэллсом в его военных _''уэл-зах. Над Блиохом профессионалы смеялись в России, неПро-лсом — в Англии. Оба они оказались правы. Так было и фессионалом Конан Дойлем.	онДаВ
И тут неожиданно вернулся Шерлок Холмс. Конечн » 1(азать но уже погиб в швейцарских горах, но почему бы не Р
368
го прошлом? Тем более, что очень уж хороший подвер-410-то о е	£ не совсем незнакомый.
^улся с1° Конан Дойль напечатал в «Виндзор мэгэзин» охотни-
В	‘ «Король лис» — о том, как неопытный охотник на лис
<СпТянеслисой, а с огромным сибирским волком, сбежав-сг°лКНУ странствующего зверинца. И вскоре за обедом (на него, iuHM И3 среди прочих был приглашен Уинстон Черчилль) прия-КСТа Конан Дойля Флетчер Робинсон рассказал ему одну из легенд т6** Норфолк, действие которой происходило в болотистой мости Дартмур. Там, якобы, призрак огромной собаки прервал одну местную семью
Так появился замысел «Собаки Баскервилей».
Флетчер Робинсон показал Конан Дойлю страшные болота, где должно было разворачиваться действие трагедии. От сотрудничества он отказался и свой сюжет Конан Дойлю, что называется, подарил. А тот какое-то время хотел обойтись без давно погибшего Шерлока Холмса, но по мере того как у него в голове складывался и усложнялся сюжет, понял, что без своего старого друга и помощника ему не прожить. Это и была одной из причин возрождения Шерлока Холмса. К этому можно добавить, что Уильям Жилетт, сыграв своего Холмса в США 450 раз, в сентябре 1902 г. открывал свой сезон в Лондоне в театре «Лицеум». «Собака Баскервилей» печаталась в «Стрэнде» с августа 1901 г. по апрель 1902-го и уже выходила отдельной книгой. Эта повесть была повсеместно признана лучшей из написанных о Шерлоке Холмсе.
Спектакль в «Лицеуме» 9 сентября 1902 г. принес триумф, хотя в начале премьера, казалось, не удалась. Театр был огромный и свс>ЛИКа кРичала>что не слышит текста. Спектакль не оправдывал Из его Рекламного подзаголовка: «до сих пор неизвестный эпизод Ход1еЯНИЙ великого сыщика» — публика знала всего Шерлока эпиз Са Наизусть и без труда угадывала, откуда взяты те или иные намист1 Кр°Метог°, профессор Мориарти слишком уж походил с ярко Пкквика, а все действующие лица почему-то говорили 0 скромЫРаЖеННЫМ амеРиканским акцентом. Да и Шерлок Холмс, своей киа00™ И ХоР°шем вкусе которого все знали, расхаживал по |<азалОсь Р™*’® в вышитых туфлях. Но к концу спектакля все это
Для рМелочами» не стоящими внимания.
Нан Дойл Н₽И Ирвинга, давно уже ставшего близким другом Ко-^еРлокх ’ ЭТ°Т успех» впрочем, не принес большой радости.
°лмс в «Лицеуме» стал одним из эпизодов его расстава-4-‘ЗЦ
369
ния с театром. Он был уже человеком больным, очень н давно потерявшим свою лучшую актрису Эллен Teno М°Ло,11Ь(М шим одну за другой статьи непонятным образом зав **ЧИтаД-громкую славу театрального критика (никто еще не знал ВЭВЦ1его будущий драматург) Бернарда Шоу, в которых тот поно^00*1' словно какого-то выскочку, а не человека, отдавшего вс СИЛ ег°< театру. Но с Конан Дойлем он разговаривал с таким увлеч Жизнь что, заехав на минутку, забывал отпустить кэб. Поместье 1<ИеМ' Дойлей Андершоу давно уже было обжито, и бывать там и п 0Нан было большим удовольствием. Ну а хозяина Генри Ирвингс^^113 ми успел полюбить. Бернард Шоу говорил о себе, что там, где гласно френологии, должна находиться шишка почтительности^ него впадина. У Конан Дойля шишка эта явно присутствовала Он никогда не считал себя выше своих собратьев по искусству, скорее наоборот, и всемирный успех ничего здесь не изменил.
Зато ощущение национальной гордости было развито в нем в высшей степени. Он с юных лет любил Францию и очень недолюбливал Германию. Его обижало то, что немецкий император Вильгельм II не приехал на похороны своей бабушки королевы Виктории. Он отмечал про себя все проявления антибританской пропаганды в Германии. И он ни минуты не сомневался, что следующая война будет с Германией. Именно против немецкой пропаганды в первую очередь (а заодно и против английских пробуров) был написан его публицистический очерк «Причины и ход этой войны». За полтора месяца разошлось 300 000 экземпляров, 50 000 было продано в США и Канаде. Кроме того, был создан общественный фонд для финансирования перевода этой книги на
иностранные языки.
В истории не было войны, в которой одна из сторон была бы абсол права или не права, - писал он, - и в которой те или иные эп д^.прИ-енных действий не подлежали бы критике. Но я думаю, любой страстный человек, ознакомившись с фактами, придет к ^,вОть’в0й-британское правительство сделало все возможное, дабы избежа ны, и что британская армия вела ее наиболее гуманными мето
Конан Дойль опять был за «своих», но сила этой кНИП!,счсМ он ла в наиболее возможной для него мере непредвзятости. _мцо решительно боролся, так это с распускаемыми немцами	с
зверствах англичан по отношению к мирному населени • аНГдИ' разговорами о невыносимых условиях жизни в созаанн
370
оиод партизанской войны концентрационных лагерях чанам** ® мд простейшим способом — он показал, что питаниетам 0Нп°к0ИЧо соответствовало армейским нормам: те же полфунта абсол<°т четверти фунта мучных изделий, полфунта картошки, мяса, TP1* сахара, две унции кофе. Кроме того, эти лагеря подле-цре Постоянной инспекции бурских гражданских властей и ино-*аЛИ "ых наблюдателей. Дойль привел свидетельства тех и других, ^пиалиать тысяч экземпляров этой книги было продано в Гер-и столько же во Франции. Она продавалась в Голландии, МаНп)ИИ Швеции, России, Португалии, Италии, Испании, Ру-нии Иногда приходилось преодолевать запреты. Но во всяком М|тучае Конан Дойль сделал все возможное, чтобы повлиять на общественное мнение во всем мире. Про Конан Дойля говорили в этот период, что он сослужил своей стране такую же службу, как любой победоносный генерал.
Это не осталось незамеченным.
Незадолго до своей коронации будущий Эдуард VII пригласил Конан Дойля на обед. Шестидесятилетний принц Конан Дойлю понравился.
Он показался ему человеком очень живым. К тому же было сразу видно, что он — из культурной семьи. Как-никак покойная королева Виктория написала две книги (хотя обе — о своем безвременно ушедшем супруге принце-консорте Альберте) и была большой почитательницей Чарлза Диккенса, который, правда, не всегда удостаивал ее аудиенции. Сам наследный принц настолько хорошо разбирался в искусстве, что был даже любовником Сары Рнар. Конан Дойля он, разумеется, тоже читал и любил. И то ли на Т самого» то л и от кого-то из ближайшего его окружения Ко-копп °^ЛЬ Узнал’ что включен в список лиц, которые по случаю нации должны быть возведены в рыцарское достоинство.
МожиеоРВЫМ еГ° Суждением было отказаться от этой чести. Воз-к°торы’йЗДеСЬ какую-то Р°ль сыгРал пример Редьярда Киплинга, валСя ЧТо называется, полжизни потратил на то, что отказы-ласьего Всевозм°жнейших орденов. Но скорее всего тут вмеша-н°м из пСобственная дворянская гордость. Во всяком случае, в од-С	что СеМ Матери он говорит об этом своем намерении в связи
*<нЫхЗВаНие *РыцаРя* сейчас раздают всяким мэрам провин-Нан Дойль^Р°^ОВ' *Мадам» была этим отказом взбешена, и Ко-СЬ|НовНего в к°нце концов не решился на подобное проявление непослушания. Так он стал «сэром Артуром». «Я чувст
371
вовал себя только что вышедшей замуж девушкой, кото как не привыкнет к своей новой фамилии», — писал он п Се речь зашла о присвоении ему титула лорда, но при этом условие, что он должен перестать высказывать взгляды ?ТавИл°сь противоречие с установлениями англиканской церкви С вД111Ие в возмутился, и больше с подобными предложениями к нем₽^₽1^р рашались. А пока что посыпались поздравления. Одно из н *** °®* нан Дойля не могло не ужаснуть. Его прислал лорд Брамтон * *°* рый судья, большой любитель лошадей и собак, ненавиле"013 род людской. Последнюю свою страсть он имел возможн ИЙ сполна удовлетворить — он прославился огромным количест-смертных приговоров. Но утешением были две рубашки, которь? пришли на имя сэра Шерлока Холмса. Конан Дойля и Шерлока Холмса уже начинали путать.
А так жизнь шла своим чередом. Он продолжал писать про бригадира Жерара, публике этот его новый герой очень нравился. Были домашние неприятности, но небольшие. Все шесть верховых лошадей, которых он держал, возненавидели недавно купленный автомобиль и всячески выражали эту свою нелюбовь. Но самому Конан Дойлю автомобильный спорт доставлял огромное удовольствие. Автомобиль был красивый, темно-синий, с красными колесами, пятиместный. Четыре места почему-то всегда оставались свободными, но сам титулованный автомобилист страха никогда не испытывал и каждый день выезжал из ворот своего поместья, гордо сидя за рулем. Он очень быстро овладел искусством вождения, и его поездки никак не походили на поездки Герберта Уэллса, каждая из которых была связана с риском для жизни.
Весной 1903 г. пришло письмо из Америки, где ему предлагал^ оживить Шерлока Холмса на очень хороших условиях. За ка*\|И рассказ должны были платить по 5000 долларов, причем с пр* публикации только в США. Он согласился не раздумывая. 1 явились рассказы «Пустой дом», «Строитель из Норвуда»» шущие человечки» и «Одинокая велосипедистка». ^юже^0 вре-шущих человечков» ему долго придумывать не пРиШЛ0СЬ‘мИдся с мя одной из своих автомобильных прогулок он познако сынишкой владельца соседней гостиницы, который им он новение подписываться при помощи подобного шИ?еТливи по-прежнему очень быстро сходился с людьми, был пр доступен.
372
.таки это был уже другой человек.
И®0®' вСего, его как огня боялись собственные дети — ^^^Мэри и 11-летний Кингсли. Нет, он их не наказывал, |4-летняя	крИчал> но они редко его видели, и порою он бросал
да*е на	ВЗГЛяд, что они цепенели от страха.
на них сказы о Шерлоке Холмсе шли один за другим, и их
Н°ни на минуту не сомневался в успехе. Он наконец осознал, аВТ°Р место занял в литературе. И правда, за сборниками его рас-какое сразу Же выстраивались огромные очереди. Не было чело-СКа который бы о нем не знал. И выше всех правительственных ^гпаа была купленная для него по подписке огромная серебряная ваза с надписью «Артуру Конан Дойлю, который в момент кризиса словом и делом послужил родной стране».
Что касается его увлечения техникой, то оно не осталось без известных последствий. А увлечение было всепоглощающим. Он даже замыслил продать лошадей (как-никак, к 1906 г. у него были уже две машины) и так бы и поступил, если б не энергичный протест «мадам». Она считала, что дворянину положено иметь свой выезд, а автомобили в ее восприятии под понятие «выезд» никак не подходили. Зато она первой согласилась сопутствовать сыну в его автомобильных поездках, проявив тем самым, как всегда, немалую силу духа. Особенно эта сила духа понадобилась в одном случае. Однажды на сельской дороге машина (Конан Дойль был Убежден, что он как таковой был здесь абсолютно ни при чем) налетела сразу на две тележки с репой, да так неудачно, что поток репы обрушился прямо на пассажирку. Та скинула с себя эти гряз-cd*°B0UlM И продолжала вязать, пока ее сын выяснял отношения н^РМеР°м. В другой раз, когда на пассажирском месте сидел Ин-Вор^ашина повела себя совсем уж загадочно. Она сшибла столб у неса ’ Пролетела к входу в дом и, предварительно вытряхнув Ин-минутПе₽еВернулась и упала на РУЛЬ- РУЛЬ сломался, и несколько бого л Машина своей тяжестью лежала на груди Конан Дойля. Люди, Тол угого человека она бы раздавила, а он, когда его освободи-Цию] _ отРяхнулся. Правда, после этого случая он купил мото-
В д^ашину г°РаЗДо более легкую.
306"Вы ЛИИ «Возвращение Шерлока Холмса» — все 13 расска-6Ыл опуб ° отдельной книгой сразу же после того, как этот цикл Л|,кован в «Стрэнде» с октября 1903 г. по декабрь 1904 г.
373
На этот раз Шерлок Холмс не погибал. Конан Дойль шо усвоил, что его герой бессмертен, и просто отослал У*ех°Ро-маться пчеловодством.	ег° зацц.
А слава его все росла. Когдававгусте 1905г.вЛоцдон официальным визитом французская эскадра (это было с ₽ИUlJIa с заключением военного союза, получившего название «Ан ЯЗаи°с офицеров спросили, кого они хотели бы повидать. «Его вел во короля и командующего флотом сэра Джона Фишера!» - Чест" но ответили дисциплинированные офицеры. «А еще кого?»ДРУ*'
Офицеры даже удивились такому вопросу.
— Конечно, сэра Конан Дойля!
Сэр Артур не остался равнодушен к этому изъявлению симпатии. Он устроил для французских офицеров прием, которому мог бы позавидовать сам Дюма-отец, славившийся своей расточительностью. Прием начался задолго до того, как открытые машины с французами достигли ворот Андершоу. На поворотах дороги поместились четыре духовых оркестра, а на пути машин стояли по стойке «смирно» отставные солдаты в мундирах, увешанных медалями. Самые красивые девушки, собранные из окрестных деревень, бросали гостям букеты цветов. Французы, стоя в машинах, только и восклицали «манифик» (замечательно!). Над воротами поместья плескалось огромное полотнище с надписью «Бьен вс-ню» (добро пожаловать), а в воротах стоял дюжий хозяин с усами, которые были бы под стать наполеоновскому гренадеру, небрежно одетый и в малюсенькой соломенной шляпе. Он провел гостей в колоссальный шатер, где для них было приготовлено обильное угощение и где блюда и напитки подавали девушки в белом. И над всем этим возвышался огромный сэр Артур, радовавший госте_ своим совершенным французским языком. Это был день, кото
рый они запомнили на всю жизнь.	у
Вскоре после этого Конан Дойль выставил свою кандидя^ на выборах в парламент. Это было одно из его самых ярких до хотских проявлений. Ему предложили на выбор несколько рательных округов, и он отдал предпочтение именно то у^^ консерваторы и либералы-юнионисты неизбежно теРпеЛ^иВ из-жение. Дабы усугубить ситуацию, он резко выступил пР^иИ на бирательных прав для женщин (суфраж), права ^Г?аторгов',и самоуправление (гомруль), свободной международной ву-(фритрейд) и ослабления имперских связей, пРичеМпВ^3ультаТе ступления, по общему мнению, были блестящими. В Р®
374
лОсах между ним и его соперником-прогрессистом со-разрь1® ® я0 невиданного прежде минимума. Но в парламент он, кра^о%спрошеЛ-	.
коНеЧП ’ беды в этом он не увидел, поскольку освободилось
Б°лЬ я работы за письменным столом. В июльском номере врвмя & 1906 г. начал печататься его новый роман «Сэр Най-«СтРэН^оторЫЙ был чем-то вроде первой части задолго до этого Д’К^йкованного «Белого отряда». В том же году «Сэр Найджел» °П рП отдельной книгой. Конан Дойль очень многого ждал от выШ нового романа. И действительно, у него нашлись востор-СВ<нные поклонники - например Киплинг. Но славу Шерлока Холмса он превзойти не мог.
В это же время писатель заинтересовался спиритуализмом. В1901 г. появилась книга Фредерика Майерса «Человеческая личность и ее выживание после телесной смерти». Она не встретила восторженного приема. Томас Хаксли даже отказался ее прочитать. Нос давним поклонником средних веков, к тому же агностиком Конан Дойлем, дело обстояло иначе. Он решил проверить утверждения Фредерика Майерса и от года к году увлекался этим все больше. После еще одного провала на выборах он заявил Иннесу, что отныне будет заниматься не политикой и даже не литературой, а религией.
Была тому и еше одна, сугубо личная причина. Умирала жена. Конан Дойль давно уже любил другую женщину, мучился мыслью, что судьба не дает им соединиться, но умирала его жена, мать его детей, с которой он прожил много лет, и ему было очень ^>жело. Эта женщина в свое время разделила с ним годы бедности к ЗВестности. Она болела 13 лет, но он так и не смог привыкнуть подЫСЛИ 0 ее близкой смерти. И все-таки 5 июля 1906 г. в газетах pg J,IUIacb короткая заметка: «Леди Конан Дойль, жена сэра Арту-тОу Яан Д°йля, романиста, умерла вчера в три часа утра в Андер-У*е не ИНдхед’ Покойной было 49 лет, и она страдала болезнью *°*нса Первь,Й год- Она была младшей дочерью мистера Дж. Хау-1885год3 Минстеруорта, графство Глостер, и вышла замуж в вяк, ни/* '^ЛЯ К°нан Дойля это был настоящий удар. Этот здоро-
В °Гда не жаловавшийся на здоровье, серьезно заболел.
секп12Ила его потребность помочь другому человеку. Однаж-ДеНь (их арь выбРал для него из 60 писем, которые он получал в аеЛеUlanJn^10 потом Дошло до 300), одно, где рассказывалось о
УРДжи Эдалжи и его сына Джорджа, и Конан Дойль отда-
375
вал теперь все силы спасению Джорджа. И, спасая его мым спас и себя.	’0,1 са.
18 сентября 1907 г. газеты запестрели заголовками
Конан Дойля. Одна заметка, появившаяся в бельгийскойСВЭ4ь6е заслуживает особого внимания. «Конан Дойль, английский^1'’ тель, создавший гениальный образ сыщика по имени П|ПИса* Холмс, только что вступил в брак. Французский журналисте₽Л°к щает нам, что юная леди была заворожена и завлечена в боа0006 сети необыкновенными приключениями короля детективов» *
Во избежание излишнего скопления народа день свадьбы л жался в тайне. И все-таки вездесущие репортеры сумели его va нать и приметили многое. И то, что жених, одетый по всей форме выглядел исключительно счастливым, и то, как была одета невеста, и то, что гостей вела «мадам». Гостей (свадьба была только для своих) было 250 человек.
Ему шло к пятидесяти, и он переехал в новый дом, по сравнению с которым Андершоу выглядел скромным фермерским жилищем. Уинделшем (Кробороу, Сассекс) было огромным поместьем с домом, заметным издали, с замечательными розариями (Джин любила эти цветы). Годы, прошедшие после свадьбы, он считал счастливейшими в своей жизни. Работал он мало, разве что написал для развлечения жены еще два рассказа о Шерлоке Холмсе -«В Сиреневой сторожке» и «Чертежи Брюса-Партингтона» (оба опубликованы в 1908 г.). Два дня в неделю были посвящены приему гостей или визитам в Лондон. У Конан Дойля был огромный кабинет и отдельная комната для секретаря, у Джин своя комната с пианино и арфой. Соседей привлекала обширная биллиардная-Над камином висела картина Ван Дейка, принадлежавшая неког да дедушке Джону. Словом, Конан Дойль вел жизнь богатого с ского сквайра, совсем как его предки до их разорения. Разве гости были другие. То заглянет Редьярд Киплинг, успевший ~ селиться в Англию, то знаменитый исследователь Арктики. фансон, то известный романтический актер Льюис у й прославившийся в роли Генриха V. Навестил Конан знаменитый американский сыщик Уильям Бернс, пЫТ^лг>рО' усовершенствовать методы Шерлока Холмса. У Джин в 1	|-,раВ'
дился первый ребенок, мальчик. «Мадам» была в восторге-да, она была возмущена, что родители не сразу согласили ^сС и бранное ею имя, но потом обе стороны пошли на компр^
376
назвали всеми предложенными именами. Это звучало Перси Стюарт Конан Дойль.
^к:^еНуюшая книга Конан Дойля называлась «Преступление в СнеД^ этот раз писатель ввязался в ссору с Леопольдом II, ко-К°нГ°кельгии. С1885 г. Верхнее Конго, носившее название «Сво-роЛеМ государств0 Конго», управлялось Бельгией. Международ-боДное т ПОручал королю этой страны «моральное и матери-нЫЙ М улучшение условий существования местных племен». аЛЬН<^о в действительности «местные племена» стали объектом ОД!!1чайшей эксплуатации и издевательств. Богатую золотом и * мазами страну беззастенчиво грабили, причем все доходы неподотчетно шли в карман Леопольда II.
Конан Дойль провел тщательное расследование и в октябре 1909 г. опубликовал свою книгу, заранее оговорив, что отказывается от любых доходов от нее. Министерство иностранных дел его не одобрило, опасаясь испортить отношения с возможным союзником. Но его поддержал Уинстон Черчилль, занимавший тогда второстепенный пост в либеральной администрации, не говоря уже об общественном мнении по обе стороны океана. Его пригласили в Соединенные Штаты судить боксерский матч на первенство страны между белым и негритянским спортсменами. Большинству это показалось смешным, но он немедленно согласился. Потом пришлось взять свое обещание обратно — «бельгийское дело» требовало времени и сил. Кроме того, он предпринял новое наступление на театр. Сначала он завоевал некоторый успех в театре «Лирик» своей пьесой «Огонь судьбы», написанной в странном жанре - наполовину мелодрама, наполовину моралите, но затем провалился с пьесой «Временное пристанище» (первоначальное
ДНИ Регеи110™*)- А на нее возлагались такие надеж-пол^13 пьеса Должна была утвердить тему спорта на английских пан Ji>CTKaX’ & ней шла Р®чь0 б°ксе в 1812 г., когда, по мнению Ко-тург Ойля> в этом виде спорта еще никто не плутовал. Но драма-43 ро^16 пРеУспел> хотя в пьесе было семь перемен декораций, нять п ’Не говоря о массовке, бои на сцене. Автор долго не мог пота^ боМУ НИ Один пР°дюсеР 33 нее не берется, ведь она сулила Расходы ГЭТСТВ0 впечатлений! В конце концов пришлось взять все Сп°Рно Н3 Се^я‘ Они оказались неожиданно большими, но, бес-Премьей ВСе д°Д*но было немедленно окупиться. Правда, на 0,1 сидЬи’КотоРаясостоялась в театре «Адельфи» 27 декабря 1909г., волновался и, сидя в ложе, все время держал Джин за
377
руку, но театр был забит до отказа, и постепенно волн лось. Отрезвление пришло довольно скоро. Одна газета tn^C Улег' на спектакль чемпиона Британии по боксу в легком весе ₽aB>1JIa ве рецензента, что заставило другую газету посоветовать^4^' коллегам посылать на детективы профессиональных взлом СВ°Ик’ Количество зрителей раз к разу уменьшалось, и автор jK°B как-то в разговоре, что пьеса «немного анемична». Через чМетил месяца ее пришлось снять. Хорошо, что Конан Дойль был бп тым человеком, иначе бы он разорился.	Га*
Неудача с «Временным пристанищем» была для него сепь® ным ударом. Уже много лет все, кому не лень, доказывали ему что он не драматург. Он, напротив, ждал момента, когда ему удастся «завоевать сцену» и доказать их неправоту. Теперь он был близок к отчаянью. Выходит, успех «Ватерлоо» был случайной удачей и он в самом деле не драматург!
Неуспех «Временного пристанища» был подкреплен провалом одноакговки «Банка черной икры» в апреле 1910 г.
6 мая этого года умер король Эдуард VII. Конан Дойль лишился одного из самых высокопоставленных своих почитателей. Он, правда, подружился с Георгом V, но это было уже не то.
На кого он по-прежнему мог твердо рассчитывать, так это на Шерлока Холмса и доктора Уотсона. За неделю Конан Дойль написал пьесу на сюжет своего старого рассказа «Пестрая лента» и отдал ее в «Адельфи». Пьеса эта не осталась в числе шедевров английской драматургии, но публика на нее повалила. В сравнении с рассказом там были интересные новации. Отчим-злодей держал свою змею в корзинке, и его слуга, вывезенный с Востока, наигрывал ей на дудочке; была показана приемная Шерлока ^0J’Mca’ полная посетителей, как у модного зубного врача, да и змея о чудом театральной техники. Многие приходили специально смотреть на нее. «Пестрая лента» держалась так долго, что К Дойль сумел покрыть все свои театральные убытки, и когда срок аренды «Адельфи», спектакль был перенесен в театр , Все это, впрочем, не перечеркнуло намерения Конан Дойл» нуть театр. Он просто хотел уйти победителем.	истО'
Но главным предметом его занятий становится римск рия. Написанные на эту тему рассказы вошли потом в с ° щер-«Последняя галера». В 1910 г. появился еще один Расска3оОдиЛсЯ локе Холмсе: «Дьявольская нога». И в том же году У нег0 ™
378
сын, Адриан Малкольм. Имя супруги придумали сами. еще °диН очему-то не вмешалась. Видно, возраст был уже не тот. 4рИаДаМ> в этом году ему представилась возможность порабо-'^ва*Д оком Холмсом. Родственники польского магната, запо-тать в убийстве, просили его приехать в Варшаву и распу-дозрени	пИСЬМу прилагался чек, в котором ему следовало толь-
^^^лгтавить сумму. Он отказался. Иначе он повел себя, когда к° П энская сестра из Хемпстеда попросила его — совсем как в МСДИ1анном почти за 20 лет до того рассказе «Установление лич-Н^гтм» - разыскать ее пропавшего жениха. Он выполнил ее просьбу Н огхугкий срок и, конечно, вполне бескорыстно. Ведь он, о чем М следует забывать, и был Шерлоком Холмсом. Год спустя он участвовал в англо-германском автомобильном пробеге и оказался в команде победителей.
Но пора было снова всерьез приниматься за дело.
Осенью 1911 г. он прочитал книги профессора Рея Ланкастера о вымерших животных. Тогда и зародилась у него мысль о фантастическом романе в манере Жюля Верна «Затерянный мир». И опять ему помогли годы, проведенные в Эдинбургском университете. Один из профессоров, который произвел большое впечатление на молодого Конан Дойля, Уильям Резерфорд — человек очень прямой, эксцентричный, взрывного темперамента — сделался прототипом главного героя этой повести профессора Челленджера (буквально: «бросающий вызов»). У Резерфорда было заимствовано все, что только возможно, включая его бороду. В1912 г. «Затерянный мир» вышел из печати и сразу приобрел популярность не в последнюю очередь благодаря своему главному геРОЮ.
nrvJ,a *3атеРянным миром» последовали другие произведения о РуФ®сс°ре Челленджере. Так Конан Дойль вошел в число научных фантастов.
ся п2Р°Исходили с ним и другие перемены. Он больше не держал-ге> ГДеЖНИх консервативных взглядов и даже выступил на митин-Еще Оц Месте с Бернардом Шоу ратовал за гомруль для Ирландии. 0 Разво ВСТУПИЛ в ЛИГУ борьбы за новый, более либеральный закон Альбер* ^осле смерти Леопольда II при его преемнике короле КоНго е Увенчалась победой борьба за более гуманные порядки в п°литйч ^'Номалу человеческая репутация Конан Дойля и его еская репутация сближались.
379
В1913 г. появилась всеми замеченная статья Конан Л ликобритания и следующая война». Это был отклик на °*'Ля’Немецкого генерала фон Бернарди «Германия и следующаКНИгу Не-Конан Дойль подчеркивал в своей статье опасность ко В°^На» висла над его страной. Прежде всего следует беречься н ₽ая На' подводных лодок, писал он. И предлагал связать Великобо еЦких с континентом при помощи туннеля. Подобные мысли вы ТанИ|° вались еще за 30 лет до того, но Конан Дойль доказывал что*33*4' нерные методы 1913 г. делают осуществление этого плана возможным. Поддержки этот проект, как известно, не получ°ЛНе наверно, многие подумали, что Конан Дойль лишь показал **’ сколько он увлекся научной фантастикой. Возможно, так оно3* было. Туннель под Ламаншем («под Английским каналом», как его называют на родине Шерлока Холмса) был построен только в 1990-х гг.
Шерлока Холмса и доктора Уотсона он, впрочем, тоже не забывал. Он написал о них еще несколько рассказов и повесть «Долина ужаса», но внутренне был готов окончательно с ними расстаться. После войны появился только один рассказ Конан Дойля об этих героях — «Его прощальный поклон». Но он был так плох, что было ясно — для автора эти двое, когда-то так ему близкие, давно уже стали чужими. Это в самом деле был «прощальный поклон».
Прощальный поклон Шерлока Холмса и доктора Уотсона - не Конан Дойля. Его слава еще не шла в это время к закату, напротив. В начале 1914 г. он принял приглашение канадского правительства посетить страну, и это был почти что визит королевской четы. Сначала они провели неделю в Нью-Йорке, куда прибыли 27 мая. Он там не был с 1894 г., но тогда он был просто знаменитым писателем, теперь же — великим человеком. Сотни репортеров наоро сились на них с Джин. У них брали интервью, которые тут же пере вирали, их описывали во всех деталях. Про Конан Дойля с вое том говорили, что он выглядит лет на десять моложе св возраста и вполне мог бы служить в Нью-Йорке полицейски гулировщиком. Джин (а у нее было уже трое детей) поразила^^ своим искусством наездницы. И все с большим 0Д0^РениеМпоВто-чали, что Конан Дойль держится без всякой важности. Это ряли так часто, что было ясно — никому и в голову не при ’ еГ0 он просто интеллигентный человек. Никого не удивили просьбы — взять интервью у знаменитого преступника и посети-немного взаперти в тюремной камере. Когда они с жено
380
ок специально поставленный у входа оркестр заиграл ЛУна'П й национальный гимн и вся публика встала по стойке англи**сК Поэтому, когда перед отъездом Конан Дойль заявил, кмирн°*йорк ему понравился, никто не усомнился в истинности чтоНь10'
его сЛ°в’ _ду они прибыли в специальном вагоне, где были спаль-В JLj-иная. В этом вагоне они совершили путешествие по всей нЯ И Г и всюду встречали самый горячий прием. Месяц спустя Ширнулись в Англию.
°” На книжных прилавках Конан Дойль увидел номер «Стрэнда» им рассказом «Опасность». Это опять был — отчасти, конеч-С° _ образец фантастики в манере Жюля Верна. В нем описывалась небывалых размеров подводная лодка, вооруженная не только торпедами, но и большой пушкой. Торпеды она экономила и пушка былаей нужна, чтобы, всплывая, топить торговые корабли. Действие происходило во время войны Англии с небольшим вымышленным государством Норленд. Обладая всего восьмью подобного рода подводными лодками, это государство смогло заставить Англию принять свои условия. Как было заранее договорено, рассказ был снабжен комментариями морских специалистов -семь из них адмиралы — и все они дружно отказали ему в каком-либо правдоподобии. Их аргументы сводились в основном к тому, что нападения на торговые корабли противоречат международному праву. И это говорилось в преддверии одной из самых жестоких войн в истории человечества!
Рассказ «Опасность» появился в июле. 28 июля того же 1914 г. Ранц-Иосиф объявил войну Сербии, и днем позже австро-вен-^рские военные корабли обстреляли Белград. 1 августа Германия м ьявида войну России, 3 августа — Франции, и в то же утро не-ДопоИе Boj*CKa вторглись в Бельгию и Люксембург, лежавшие на англ*^8 ^ариж- В одиннадцать часов вечера 4 августа истек срок война АК0Г° ультиматУма Германии. Началась Первая мировая т^ченй А сентября немецкая подводная лодка И-9 потопила в век. On ОДНого УФ3 ^и английских крейсера. Погибло 1400 чело-лаСь ПА^асНость’ ° которой предупреждал Конан Дойль, станови-^альностью.
ono/i4eJ™ месяцы он был сам не свой. Он помог формированию Мсцкого Я’ КотоР°е должно было защитить страну в случае не-ЭЬ> 3Нал Оржения» но на фронт его не брали. Как врач — он и сам " °н давно утратил квалификацию, в качестве санитара
381
человек его возраста (и, разумеется, положения) был не больше всего он тревожился за близких. Немецкие вой Но живали победу за победой. Они явно были лучше подго-»0*3 0ДеР-войне и скоро вышли к Дюнкерку. Опасность вторженцОаЛеНы к тала. Англичане несли большие потери. Погиб любим В°3рас-Джин Малкольм - военный врач. Конан Дойль волноЫЙ 6₽ат своего брата Иннеса. Каждый день могли призвать старше СЯ 38 Конан Дойля Кингсли. Отец знал, что он не будет уклона ° СЫНа военной службы, но знал и то, как он боится крови. л>Ся 07
А между тем Конан Дойль писал историю развертывают с войны. У него не было недостатка в информации - любой ген ИСЯ с охотой делился с ним сведениями. Частью написанное вылита1 лось в статьи, частью оставалось заготовками для будущей книги' Но этого ему было мало, и он опекал множество бельгийских беженцев. Держался он очень спокойно. О налетах цеппелинов говорил, что полдюжины суфражисток могли бы причинить стране больше вреда, над шпиономанией смеялся и помогал группе немцев-официантов, оставшихся без работы. Словом, это был все тот же Конан Дойль, ненавидевший любые (и в любых условиях) формы национальной дискриминации.
В это же время усиливается интерес Конан Дойля к спиритизму. Он не был здесь одинок и, в известном смысле, опережал события. Известно, что даже такой рационалист, как Герберт Уэллс, прошел начиная с 1916 г. период богостроительства, причем причины этого он честно высказал в своем романе «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна» (1916) — надо дать утешение людям, потерявшим в войне своих близких. Что касается Конан Дойля, то если (пока что) не утешение, то во всяком случае надежда была нужна ему самому. Его любимый брат полковник Иннес почти все время оставался на передовой. Сын Кингсли был призван в армию, про изведен в офицеры и ждал назначения в полк. В конце 1915 г., отвечая на вопрос анкеты «Психологической газетЫЛ*нан вы можете сказать в утешение тем, кого постигло горе»» а. Дойль написал: «Я не могу сказать чего-либо, достойного оН ния. Время — лучший лекарь». Но несколько месяцев сП^пИрц-сам «получил весть». С этого времени сомнения в правоте оН туалистов начали таять. Два года спустя в «Новом откРОмапколь-рассказал, что за весть он получил: это был разговор с уду-мом о чем-то, что они знали только вдвоем. И, продолжу™ скать такие веши из виду, когда мир агонизирует, когда
382
аиии, когда вокруг столько безутешных матерей, вдов и мЫЙ ив6* н бЫ непростительно. И теперь он знал, что сказать им в детей» о1*01 £ его дневнике за 1915 г. есть такая запись:«Бог не умер ^щение.^ леттому назад. Он здесь, сейчас».
двстЫСЯ ^збожник снова обрел веру. Он не мог жить без нее в Полном страдания.
мИ п ому что он был человек с больной совестью.
г иоитуализм, который на протяжении 30 лет был предметом нтеоеса и сомнений, сделался отныне неотъемлемой частью еГ° Ивного мира писателя. Еше больше он утвердился в этой своей ^ой вере после того, как скончался его старший сын. Кингсли, Н»икды раненный в шею, был очень ослаблен и умер во время эпидемии инфлюэнцы. Но когда Конан Дойлю передали чьи-то слова о том, что он, якобы, обратился к спиритуализму после смерти сына он пришел в неистовую ярость. Его горе и в самом деле было частью общего горя.
Последние годы войны он находился в распоряжении министерства иностранных дел и выезжал на разные фронты с его поручениями. Оказываясь в опасности, он приходил в отличное расположение духа, а однажды чуть не погиб от осколка шрапнели, но словно бы и «не заметил» этого. Нельзя сказать, что он искал смерти, он просто был к ней безразличен.
Были у него в этот период и приятные события. Его пригласил на завтрак новый премьер-министр Ллойд Джордж. Бывший про-бур и бывший антибур хорошо провели время и очень друг другу понравились.
А были и досадные недоразумения. Когда англичане несли особенно тяжелые потери от подводных лодок, какой-то ду-он л^рналист написал , что винить в этом надо Конан Дойля. Не ностИ п°дал немцам идею подводной войны своей статьей «Опас-один * И1УГже выяснилось, что в английской печати работает не неме^₽ак’а по меньшей мере двое. Это нелепое обвинение было
ВсееННо пОДхвачено другой газетой.
его жиЛ°’ впР°чем» мало волновало писателя. Главным делом веец Ни стали лекции о спиритуализме, которые он читал по ИсходыГонорар он брал только в размерах, покрывающих к°ТорЫх ^Ыло Для него святое дело. Слишком много людей, ПеРь и °Н Л1°®ил» ушло за время этой войны. Среди них был те-Лсгких. иНерал'адъютант Иннес Дойль. Он умер от воспаления
этому времени Конан Дойль собрал 2000 книг по спири-
383
туализму. Его собственные заметки по этому вопросу с
100 000 слов. В1920 г. он поехал с лекциями о спиритуадТа8Ля,ог стралию, в 1922 и 1923 гг. совершил такого же рода лек3^8^8' турне по Америке. На его лекции, против его ожидания ст^0ННь*е толпы народа. Побывал он с подобными лекциями и в пКаЛИсь В 1925 г. появился мистический роман «Земля туманов» рРи*е что удивительно — Конан Дойль менялся, Шерлок Холмс о ° ** ся прежним. Он нисколько не подвергся влиянию своего со ля, принявшего новую веру. А Конан Дойль не забывал своего рого спутника. О нем много говорилось в обширной автобио ** фии «Мемуары и приключения», опубликованной журналом «Стрэнд» в 1923 г. Но главной своей работой этих лет он считал двухтомную «Историю спиритуализма» (1926,1927).
Нельзя сказать, что его проповедь спиритуализма пользовалась большим успехом. Да, конечно, на его лекции стекались толпы народа, но они приходили посмотреть на создателя Шерлока Холмса. Иначе обстояло дело с книгами. Ту же «Историю спиритуализма» ему пришлось издать за свой счет. Зато личное впечатление он производил необыкновенное. «Добрый великан» назвал его один французский журналист.
И он продолжал колесить по свету. С женой и тремя детьми он навестил землю своих зрелых лет — Южную Африку. Потом, отпраздновав в Англии свое 70-летие, отправился в Скандинавию. В Стокгольме его встречали такие толпы, что пришлось остановить уличное движение. Но по возвращении в Англию у него был сильный сердечный приступ. Врачи запретили ему выступать, но как он мог оставить свое дело? И он снова и снова появлялся перед публикой с лекциями о спиритуализме. Уже нетвердо стоя на но гах, с перехваченным дыханием, он продолжал говорить. «В° Кингсли и Иннеса», — сказал он своим.	я в
Потом ему стало совсем плохо. Весной он как-то выбр^ сад, чтобы собрать, как всегда, цветы для жены. Однажды на лестнице, не смог встать и только просил дворецкого, шегося на помощь, ничего не говорить Джин. Через не^лОрОд-время он уже не выходил из спальни и ему привозили ки ные подушки. Он понимал, что умирает, и за несколько саМОе смерти записал: «У меня было много приключений.
главное и самое славное ждет меня впереди».
384
1930 г. он попросил усадить себя в кресло. «Для тебя на-7 £ь медаль с надписью “Лучшей в мире сиделке”», — сказал до	половине девятого, держа ее за руку, он умер.
он *еНев0хоронили в саду. На похороны из Лондона привезли це-
^г0 цветов. На дубовой доске, положенной на могилу, вы-лый П°слова: «Верный как сталь. Прямой как клинок, Артур Ко-Р'^ойль, рынарь, патриот, врач и литератор».
’’пегом* когда семья переехала в другое место, была перенесена могила Но дубовая доска осталась той же: «рыцарь, патриот, »пач и литератор».
В кабинете Конан Дойля было несколько вещей, которыми он особенно дорожил. На столике лежали боксерские перчатки. Чуть поодаль стоял бюст Шерлока Холмса. Изваянный сыщик, конечно не менялся, но на печатных страницах, — об этом уже шла речь - от гопа к году становился все более похожим на своего создателя. Однако шел и обратный процесс: в чем-то Конан Дойль становился похожим на своего героя. Он тоже должен был непрерывно бороться за справедливость. Или, по крайней мере, за торжество идей, которые он считал справедливыми. Когда-то он отрекся от католицизма, потом постепенно создал некое подобие собственной веры и не захотел оставить это свое открытие исключительно своим достоянием.
Но непримиримость Конан Дойля распространялась и на другие пункты его морального кодекса. Адриан Конан Дойль рассказывал, что однажды он, сидя в купе поезда вместе с отцом, заме-тил: ‘Смотри, какая уродливая женщина». Лицо отца исказилось ’г ярости: «Запомни раз и навсегда, женщина не может быть уродливой».
Пи ^огда вышла биография Конан Дойля, написанная Хескетом Мале °Ном’ Адрнвн Конан Дойль был возмущен и опубликовал (1945)Ь^1° книжечкУ под названием «Истинный Конан Дойль» ного ‘Истинном Конан Дойле» рассказано немало интерес-Мац*ин^т1Ы’ напРимеР, Адриан разбил очень дорогую отцовскую обошелся °Т Не сказал емУ ни слова- В другой раз Адриан грубо НиКогда у? Кем'то из слуг. Отец принялся так орать на него, что он ^^я свп 6 ЭТого не забыл. В этом человеке, необычайно гордив-Происх°ждением, не было и тени неуважения к «ни-м». Может быть, дело в том, что он обладал одновременной
385
но острым умом, бесстрашием и огромной физическ
Ему ни в чем не надо было самоутверждаться за счет дпуги СИл°й.
Из всех слов, вырезанных на надгробии, одно подхо больше всего — рыцарь. Нет, речь шла не о звании а г> ~ емУ ности этого человека.
О Шерлоке Холмсе, который прославил
Конан Дойля	л
Биография Конан Дойля не слишком драматич на. Да, у него была трудная юность - но не очень. Да, в жизни было много событий, но не столь уж значительных. Во всяком случае если посмотреть со стороны. Сам Конан Дойль гордился каждой победой в боксерском поединке, каждым выигранным матчем в футбол или в крикет, а уж участие в международном автомобильном пробеге, да еше в составе команды-победительницы было для него огромным жизненным переживанием. Даже в своих антине-мецких статьях времен Первой мировой войны он не забывал передать привет своим соперникам из немецкой команды. Фронтовые годы, конечно, не прошли для него незамеченными, но он настолько был лишен страха смерти, что видел только других людей, и никогда — себя самого.
Еще он гордился своей способностью менять свой облик, хотя Шерлоку Холмсу отдавал здесь предпочтение. Судя по всему, Шерлок Холмс явно казался ему чем-то вроде улучшенного издания самого себя. Не Шерлок Холмс ему подражал, а он - Шерлоку Холмсу.	в
Конан Дойль не был сложной натурой. Конечно, в нем, ка любом другом хорошем писателе, шла непростая внутренняя бота, но правильнее всего сказать о нем, что он был простоду^ Он был артистичен и мог, скажем, не хуже самого Оскара	*о
любоваться переливами драгоценных камней, но это ни не вступало в противоречие с основными свойствами его Скорее, наоборот. Он был открыт внешним впечатления был сосредоточен на самом себе. И уже поэтому ему не	против>
прийти в голову, что он прославил Шерлока Холмса. дргУ' это Шерлок Холмс прославил его, ничем не замечатель go-pa Конан Дойля. В этом смысле становится понятно,
386
сравнивал себя еще и с доктором Уотсоном. Они оба наН Дой\.ы и Конан Дойль — Уотсон не перестает удивляться се-про^^доку Холмсу. Что очень идет на пользу его рассказам, бе - Zj удивления нет художника!
Ведьск~'я сказать, что Конан Дойль совсем уж недооценивал "^стижения в литературе. Он, в конце концов, был автором сВ°И Д ческих романов, о которых говорили, что они ставят его на нст°Ри место после самого Вальтера Скотта, - похвала, особенно ВТ°₽Ш1 для уроженца Эдинбурга, где памятник Вальтеру Скотту Ue минаетсредней величины готический собор. И, в известном 118 с наверное, справедливо говорили. Разве можно забыть, «ких трудов стоил ему каждый исторический роман! Но ведь Шерлок Холмс был настолько лучше него! Да и давались ему эти новеллы без большого труда. Надо было только рассказать о себе самом без излишней скромности. Или, если совсем уж быть откровенным, рассказать о себе словно бы увиденном глазами очень строгой к нему, но при этом и совершенно его обожавшей матери.
Рассказы и повести о Шерлоке Холмсе это своего рода дневник Конан Дойля. Рассказы об одаренном сыщике превращаются в рассказы о талантливом и многостороннем человеке — ведь жизнь так многогранна! Иными словами, Шерлок Холмс из героя детективной литературы (нет, он из нее не уходит, но на ней и не замыкается) превращается просто в героя литературы — в достаточно широком значении слова.
Здесь следует вспомнить о том, когда именно пришел к читателю Шерлок Холмс.
Англия дала в XIX в. замечательных романистов, но далеко от-в области новеллистики. Здесь явно лидировали Франция 1850Де Мопассан приобрел большую известность уже в начале Но "Хгг,)> Германия, имевшая давнюю традицию романтической сходств’ и США. Американская литература в силу языкового Амепи (Н°’ разУмеется, не полной идентичности: «У Англии и Оскар у Сейчас все общее, кроме, конечно, языка», — сказал лииосоЛ?11* в *Кентервильском привидении») имела для Анг-^Равн^ ЗНачение- Англия же, в свою очередь, была своего рода На англий* пу!,ктом Для многих американцев. Но не более того. ®8Ц1ИнГгИской литературе вырос первый американский классик кв°веллиН Ирвинг< 1783-1859), и он же привил англичанам вкус (*819- J 82о\Ике‘ Здесь сыграла большую роль его «Книга эскизов» и.	Правда, в 1883 г. английский критик Дж. Томпсон
387
сообщил в «Харпере мэгэзин», что самый знаменитый зов Ирвинга, включенных в эту книгу, «Рип Ван Винк 3 ₽асс*а* ставлял собой всего-навсего перевод одной из глав «н*** п₽еД* сказаний» (Бремен, 1800) немецкого фольклориста Иоган₽°ДНь,х ла Нахтигаля (1753-1819), писавшего под псевдонимом От*3 как-то случилось так, что ни это, ни другие подобные откп^’Но их было еще несколько) славы Ирвинга не уменьшили - не ™Я же«Рип Ван Винкля» знали, да и до сих пор знают все-таки п вингу, а не по всеми забытому Отмару.	0 ”₽•
Нельзя сказать, что новеллистика была совсем чужда англ нам, но она очень долго существовала для них либо в форме встав ной новеллы в романе (здесь пример подал все тот же Сервантес»' либо в качестве элемента цикла рассказов, объединенного какой-либо общей рамкой. Это, кстати, было любимой формой для Ди ккенса-журналиста.
А вот отдельные, живущие каждая своей самостоятельной жизнью новеллы долгое время приходили к англичанам из-за границы. И нередко встречали прием, удивлявший соотечественников. У нас уже говорилось об увлечении Конан Дойля Эдгаром По - писателем, за гробом которого в США шли всего несколько человек. И он был в этом не одинок. Эдгар По пользовался широким признанием в Англии, как, впрочем, и во Франции, где у него учились первые авторы детективных произведений. Марк Твен приобрел громкую славу на родине, но она была несоизмерима с тем, как принимали его за ее пределами. Редьярд Киплинг считал встречу с Марком Твеном одной из главных целей своей поездки в Америку, а прибытие писателя в Англию было событием года. 1 и* ражи его книг были ошеломляющи, на лекции было не пробиться, каждое его появление на людях превращалось во всеобщий пр ник. Его называли неофициальным американским послом в лии, а Оксфордский университет удостоил его докторской сте
Брет Гарт, другой литературный кумир Конан Дойля, с^рГЙ< ровой величиной после того, как в 1879 г., за три года до переехал в Англию.	ллистН'
Конан Дойль вошел в литературу в период, когда нов ^р^р-ка сделалась наконец для англичан самостоятельной л^меТнЫм ной формой. Традиция цикла новелл не угасла. Самым gg2) ро* явлением в этой области были «Новые арабские ночи» '^^ой-1® берта Луиса Стивенсона (1850—1894), объединенные в ^оТИче-мере заимствованной у Шекспира («Зимняя сказка»;
388
-.рой принца Флоризеля. Однако и в пределах цикла пробой Фи^метные преобразования. Новеллистика уже не гнезди-йзо^и на задВорках изящной словесности. И то, что решилась где ^аг к утверждению этого жанра сделал именно Стивен-теЛЬНЫачило для Конан Дойля немало. Они были земляки - оба из с°н’ 36vDra - и учились, хотя и в разное время и на разных факуль-ЭдИН водном и том же университете, но главное для Конан Дойля теТаХ’ конечно, не это. Стивенсон олицетворял для него то литера-быЛ<\ направление, названное позже неоромантизмом, к кото-оН и сам тянулся, причем нельзя сказать, что совсем уж бессознательно — недаром он назвал свою первую повесть о Шерлоке Холмсе «Этюд в багровых тонах». Стивенсону рассказы Конан Дойля нравились, и молодой автор гордился его похвалой.
В известной мере, возможно, этим объясняется одна особенность новеллистики Конан Дойля — в первую очередь, разумеется, той ее части, что объединена фигурами Шерлока Холмса и доктора Уотсона. В то время когда английская литература все больше начинает тяготеть к изолированной новелле, он твердо держится в рамках цикла. Правда, общая тенденция литературного развития у него тоже сказывается. Но очень по-своему.
Читая рассказы о Шерлоке Холмсе, нельзя не обратить внимание на одну их особенность. Автор всякий раз словно бы заново представляет нам своего героя. Конечно, как говорилось, мы от новеллы к новелле узнаем о нем что-то новое, но нам напоминают - очень тактично - и о давно известном. Перед нами сразу и Цикл и, как это было у Стивенсона, своеобразная «россыпь» рассказов, объединенных фигурой главного героя. Это, впрочем, не и Даетих литературно менее емкими. Примерно в то же время, что РассССКаЗЫ ° Шерлоке Холмсе, появилось несколько сборников звать°В Герберта Уэллса, которые тоже можно было бы на-раСс ~ *рассказы о необычном». В отличие от работ Конан Дойля д°м из Ы ^эллса’ что называется, «замкнуты сами в себе». В каж-помога ИХ ~ СВОИ геР°и»своя обстановка действия, что, конечно, ^°йлят Широте взгляда. Но ведь «шерлокхолмсиада» Конан • Дейсгд*® св°его рода «рассказы о необычном», и они втягивают °6цгества Немалое число людей, принадлежащих к разным слоям ЛенИями ’ облалающих разными характерами, разными представ-
Нзд °*изни.
tBc сказать, что в рассказах Конан Дойля перед нами пред-нглия», но мы прекрасно ощущаем своего рода «аро
389
мат эпохи». Это рассказы о поздневикторианской и пост анской Англии, где люди придерживаются определенны*1**01”’' дов, привыкли к определенному жизненному укладу. Кон* ВЗГЛя-приходится спорить с Честертоном, который, сравнивая'к*0, Не Дойля с Диккенсом, говорил, что у последнего, в отличие *°Нан ра рассказов о Шерлоке Холмсе, не было «проходных Ли18**0' каждый герой был яркой индивидуальностью и крепко нам^* " минался. Но если где-то не хватает какой-нибудь колоритной^0 гуры, далеко ходить не приходится: эту роль разыгрывает *** Шерлок Холмс. Его необыкновенная наблюдательность помо^ ему увидеть жизнь не только в ее изломах, но и в ее многообразии** широте. Число персонажей всегда может увеличиться хоть на од ного - ведь каких только личин не надевает на себя Шерлок Холмс! Вспомним: он не только великий сыщик, но и великий актер. И роли у него всегда острохарактерные.
«Сыщицкие» рассказы Конан Дойля соединены в цикл благодаря единому центральному герою. Но этот герой выступает перед нами в разных обличьях. Иногда - слегка непохожих, иногда - непохожих разительно. И благодаря этому рассказы о Шерлоке Холмсе сразу принадлежат и одной из старых традиций английской новеллы (циклической) и совершенно новой, коренящейся в иноземных влияниях — индивидуальной, самой в себе замкнутой. Это, в числе прочего, делает рассказы о Шерлоке Холмсе заметным явлением литературы. Не «массовой литературы», а просто литературы. Хорошей.
К этому надо добавить еще и необыкновенное сюжетное мастерство автора. Конан Дойль ставит перед собой гораздо более трудную задачу, чем тот же Уилки Коллинз. И в «Женщине в лом», и в «Лунном камне» Коллинза присутствуют по несколь рассказчиков. Это придает объем повествованию. Одно и то ж®_ бытие выглядит по-разному с точки зрения разных лип- , Дойль этому образцу не следует. В пределах рассказа, а не ро подобный прием выглядел бы искусственным. Но тем саМ“ юще-дача построения увлекательного повествования, не допус сКа-го немедленной развязки, очень усложняется. Почти все».р _ занное о Шерлоке Холмсе, рассказано доктором У°тс<’ тем же доктором Уотсоном. Конечно, доктор в известно ^^цч-идеальный рассказчик. С этим связана даже его некотор^	°
ность. Разумеется, ее тоже не стоит преувеличивать, но ка* многом говорит тот факт, что автор не очень твердо п
390
героя. И если доктор Уотсон привносит нечто свое в рас-jotf* еГ Шерлоке Холмсе, то очень немногое, да и от этих своих сКазЫ 0 готов отказаться, предоставив слово самому Холм-су*пеН наПример, не просто вступает в спор с Уотсоном, когда сУ- «ходит о его непонимании изобразительного искусства (воре41’ его непонимании музыки давно уже разрешился не в пользу пР00 ® уотсона), но и доказывает свою правоту наглядным при-д0 м- идентичность сэра Хьюго с владельцем реальной «собаки МвРкеовилей» устанавливается благодаря знанию Шерлоком Хол-1,3 портретной живописи и его способности разглядеть за мане-MCfl художника и особенностями той или иной художественной школы действительные черты лица, позировавшего живописцу.
Эта объективность повествования и мешает Конан Дойлю (многообразие рассказчиков, как только что было сказано, очень идет на пользу Уилки Коллинзу), и помогает ему. В его творческий метод входит столь важный для писателя элемент преодоления. Ему надо преодолеть противоречие между потребностями напряженного сюжета, не допускающего даже намека на многословность, и необходимой для любого вида настоящей литературы четкой обрисовкой характеров. И еще одно противоречие — между небольшим объемом произведения и достаточной (но не чрезмерной) его «населенностью», без которой нет должного охвата жизненных обстоятельств. Иными словами, перед Конан Дойлем возникает задача создания своего рода «идеального рассказа» — задача невероятно актуальная для английской литературы тех лет. и он был среди первых, кто эту задачу решил. Он уже не был про-
Учеником американских новеллистов. Он сам перешел в раз-АМ^,П1^,ей ~ чем иначе объяснить его огромную популярность в Расскд М0Г пРетенл°вать на звание учителя еще и потому, что в его амепи3* И повестях возникала не слишком знакомая массовому Лов) ст Нскому читателю (прежде всего читателю газет и журна-ДойльР На ~ Англия- У кого бы из американцев ни учился Конан повестях” Прежде всего английский писатель. В его рассказах и с°ставля вСТЬ НеПовтоРимый аромат викторианской Англии. Это Пределы61 Ос°бУю прелесть его произведений, и, выходя за эти '^Пода в ПоР°ю многое теряет. Так, вся «американская» часть ВеНноцу агР°вых тонах» заметно уступает по своему художест-Вт°М, чток Ню дрУгим главам этой повести. И причина вовсе не
°нан Дойль пишет о стране, в которой доселе еще не
391
бывал. Дело в том, что он пишет не об Англии. Он, следу рить, очень английский писатель. Конечно, Конан ДойлкПО&гр' ландцем, жившим в Шотландии, но какое это имеет ли Ир' Кто помнит, например, что Бернард Шоу был шотландц аЧенИе? шим в Ирландии? Он и сам об этом забыл и всегда называ’ *Яв' ирландцем. Да и то, наверное, лишь в пику тем, кто гордил Се^я тогой своей английской крови.	я ЧИс'
Рассказы Конан Дойля о Шерлоке Холмсе - из тех произ ний литературы, которые накрепко привязаны к своему време^ месту и вместе с тем интересны для всех. Картина жизни викго И ** анской Англии никак не исчерпывается локальными временны ' рамками. Сколько бы ни было подобного рода примет, они не слишком важны для автора. Он нисколько не натуралист. Он - и это можно повторять без конца — из неоромантиков. И он пишет о жизни «вообще» - точнее, о ее непредсказуемости. Отсюда, в заметной мере, рассказы или упоминания о неудачах Шерлока Холмса. Мытой дело сталкиваемся с рассуждениями о неожи лан-ностях, составляющих что-то от самой сути жизни. Шерлоку Халмсу все время приходится опровергать какие-либо расхожие представления. Иногда даже с риском сойти за чудака. Он, к примеру, однажды выискивает газетную заметку о совершенно невероятном случае жестокого обращения мужа с женой — тот после обеда регулярно швыряет в жену вставной челюстью. Что уж тут говорить о провалах самого Шерлока Холмса. Жизнь не раз оказывается изобретательнее его. Так, в рассказе «Желтое лицо» выясняется, что вопреки предположениям знаменитого сыщика в соседнем коттедже скрывается не муж-шантажист, а дочка-негритянка.
На тезисе о феноменальной непредсказуемости жизни и по строен весь цикл. Шерлок Холмс со своими незаурядными с собностями для того автору и понадобился. Конан Дойль до вает, что жизнь может перемудрить даже великого сышика.
В этом — своеобразная «философия жизни» приключен & го жанра в целом и детективной литературы в частности, сказы и повести о Шерлоке Холмсе принадлежат к числу произведений этого жанра и, значит, с наибольшей поЛН°кх0лМ' плошают эту его особенность. Отсюда причастность шерл сиады к большой литературе. Пусть рассказы и повести °ватедьН° ке Холмсе всего лишь «малая классика», но они соотносятся с жизнью, поскольку автор помнит о ее не	и в
емости и воспроизводит ее в неожиданных поворотах
392
иных поступках людей. «Жизнь несравненно причудли-hc0)|UIm все, что способно создать человеческое воображение... всС’ **% голову не пришли бы многие веши, которые в действи-Н*** представляют собою нечто совершенно банальное» — тсЛЬН м мы от Конан Дойля (в данном случае совершенно не важ-cJlb,lU кого он себя в этот момент выдает—за Шерлока Холмса или н°> за^ра Уотсона). И тем tie менее каждое происшествие, опи-33 д0 Конан Дойлем, оказывается завершенным само в себе. ц*м ни о чем не остается самим догадываться. Здесь действует не-пеоекаемый закон жанра. «Временами... случалось и так, что мой "пут заблуждался, а истина все же бывала раскрыта», — говорит доктор Уотсон. Не следует забывать: Конан Дойль всякий раз стремится создать «идеальный рассказ».
В этом «идеальном рассказе», если угодно, представлен и читатель в облике доктора Уотсона, именующего себя рассказчиком. Непредсказуемость жизни - двоякая. Она непредсказуема при одном уровне понимания характеров и обстоятельств и предсказуема (разумеется, не до конца) при другом, более высоком уровне, причем в любом истинно художественном произведении можно открыть своеобразную диалектику предсказуемости и непредсказуемости. Писатель очень часто затевает своеобразную игру с читателем. Он подсказывает ему один ход мысли, а «про себя» думает о другом. В детективной литературе это стало своего рода штампом. Читателя наводят на мысль, что преступление совершил один человек, а оказывается — другой, причем эта «игра с читателем» может быть очень сложной. Автор подбрасывает ему столько ложных свидетельств, что им, кажется, нельзя не поверить. Но подобного рода забавы не обязательно свидетельствуют о более глу-ком понимании жизни у автора. Часто речь идет лишь о серии ^намеренных обманов. Диалектика предсказуемости и не-КогДсказУемости состоит в том, что читатель сначала верит автору, Пото Тот Достаточно искусно направляет его на ложный путь, а Тель СНова верит ему, когда тот открывает нечто, что он, чита-Писат^ Сумел предсказать, но что коренится в глубоко познанных щеЛем хаРактерах и обстоятельствах жизни.
его явцРЛ°К Х°лмс как раз и раскрывает непредсказуемое, делает ЛиИейсЫМ В0Преки первоначальным представлениям о деле. По-^Ревн*316’ с кот°Рыми раз от разу вступает в интеллектуальное Нац ДойдаНИе Шерлок Холмс, для того, собственно, и нужны Ко-
*°> чтобы показать, каким дело представляется на поверх-
393
ностный взгляд. Да и Уотсон постоянно оказывается в по теля элементарных, расхожих представлений. В этом есл ЛИ Носи-его служебная роль при Шерлоке Холмсе. Тот прозорлив ^Г°Дн°> Грин отметил в своей статье о Конан Дойле:	е’
Именно контраст между двумя характерами придает им жизн
Дон Кихотбылбылишь наполовину Дон Кихотом без Санчо дИНость-как мы знаем из «Портрета художника в молодости», нуждался тере Блуме, чтобы стать живым существом, а доктор Уотсон V. В МИс' создал Холмса.	он*акРази
Впрочем, контраст между Шерлоком Холмсом и доктором Уотсоном прочитывается далеко не всегда. Конечно, мнение о Шерлоке Холмсе как о воплощенном хранителе буржуазной собственности, не раз повторенное нашими литературоведами, это совершенная чепуха. Шерлок Холмс не сторож, а рыцарь. К тому же он порой и сам выступает как нарушитель закона. Он руководствуется не буквой закона, а совестью, и одно из наилучших тому доказательств — его поведение в деле леди Фрэнсис Карфэкс, -женщины, расправившейся с шантажистом. На глазах Шерлока Холмса совершается убийство, но, поскольку тем самым вершится справедливость, ему и в голову не приходит обратиться в поли
цию.
В сравнении с ним Уотсон выглядит человеком на редкость законопослушным. Инициатива нарушения закона всякий раз исходит не от него, а от Холмса. Но при этом нельзя не заметить, какое удовольствие получает Уотсон от подобных вылазок. Функции нарушителя закона и его защитника распределяются меЖ^ Холмсом и Уотсоном самым причудливым образом - недаро_ ведь они друзья! Они словно бы готовы иногда поменяться ро ми. Другое дело, что Уотсону никак не удается сыграть роль лока Холмса, а Холмс не претендует на амплуа Уотсона. В ра зах и повестях о Шерлоке Холмсе есть та гибкость, которая ^наН ща только хорошей литературе. В своей автобиографии Дойль рассказывает, как он боялся оказаться приобшенн му слою литературы, который он сам считал более нИЗК ^’щло. остальные. И делал все возможное, чтобы этого не про Отсюда, отчасти, та «философия жизни», которую мы конечН°’ находим в его рассказах и повестях о Шерлоке Холмсе. И ^ракте-их весьма незаурядный литературный уровень. Сюжеты
394
чНО определены, но лишены преднамеренности. Ге-рЫ ^°С^сколько не марионетки. Они интересны как люди. И это рои - н не тоЛько двух главных героев.
Каса6108 ть что Конан Дойль всякий раз побеждает в силу своей огической зоркости, было бы, конечно, заметным преуве-ncHX<w д^е самый в сюжетном отношении «неожиданный» личеН	J «Пестрая лента» с точки зрения психологии лиц доста-
еГ0|?а элементарен. Отчим, мечтающий избавиться от своих пад-к<поРым должно достаться наследство, да еще при этом че-чер ’судя по всему, не вполне нормальный - что в этом неожи-Л°нно’го? Непредсказуем только способ, при помощи которого он намеревается осуществить свой замысел. А вот в рассказе «Тайна Боскомской долины», заметно в сюжетном отношении уступающем «Пестрой ленте», мы сталкиваемся именно с психологическими неожиданностями. Рассказы о Шерлоке Холмсе отнюдь не изготовлены все на один манер.
К этому разнообразию Конан Дойль пришел не сразу. Если сравнить две первые повести о Шерлок Холмсе, то нетрудно заметить в них черты сходства. В той и другой одинаковы и мотив преступления (месть), и композиционный прием — возвращение в старые времена. Меняются только рассказчики, хотя и здесь есть нечто общее. Бросается в глаза сходство фабулы (розыски увезенного в чужую страну сокровища). И тут, и там повествование ведут несколько лиц. Но есть и отличия.
Притом весьма значительные.
В «Эподе в багровых тонах» повествование ведут доктор Уот-тон, автор (главы о мормонах) и сам преступник — своего рода ♦благородный разбойник» романтической литературы. В «Знаке 4®™pex» среди рассказчиков нет автора (он с этого момента исче-ет раз и навсегда), но снова есть доктор Уотсон и преступник, моги₽ЯВШИЙ’правда» кое-что от своего благородства. В «Этюде» Typy8!! еС™ ближе смыкался с традицией романтической литера-бил л гл СТупник искал по всемУ свету тех, кто отнял у него и загу-0 пог ИМУЮ девУшкУ- В «Знаке четырех» речь идет всего-навсего ПеРвыеЯННЫХ деньгах и нарушенном слове. И вместе с тем обе Романы’??Вести ° Шерлоке Холмсе заставляют порою вспомнить НеСКол. Илки Коллинза. Круг рассказчиков сузился, их функции •от особ^° Изменились. Сами по себе рассказчики не представля-ИитРигу г? ИНтеРеса и всего лишь помогают продвинуть вперед • Но некоторое «многоголосие» все же сохраняется.
395
В дальнейшем следы романной формы исчезают Дойль пишет рассказы и до конца остается верен этомй ^°Нан юшему наибольшей концентрации вниманий автора и ч жанру. Даже повесть «Собака Баскервилей» насколько вп ТатеЛя. подчинена требованиям эстетики новеллы. В отличие ска М°Хн° «Этюда в багровых тонах» она и выглядит своего рода болып	01
веллой. В английском литературоведении рассказ обознач Н°* как «короткая история», повесть - как «длинная короткая аеТся рия». «Собака Баскервилей» как раз и есть «длинная короткая010' тория». Интерес читателя привлекается здесь не сменой точек з^ ния разных лиц, а переходом от незнания к знанию все тог<) доктора Уотсона.	Же
Рассказ — это самая концентрированная повествовательная форма, обладающая к тому же развитой сюжетной структурой Рассказы Конан Дойля идеально отвечают этому требованию И создавая свои рассказы о Шерлоке Холмсе, Конан Дойль, как говорилось, тем самым выполнял насущную задачу, стоявшую в тот момент перед английской литературой. То, что ему приходилось при этом многое преодолевать, сделало его классиком уже не одной только английской, но и мировой литературы. Ему надо было, научаясь чему только возможно, у чужих, прежде всего американских, писателей, остаться самим собой и подняться над ними. Избранный жанр немало ему в этом помог. Рассказы о Шерлоке Холмсе во всем соответствуют требованиям детектива. Это всегда — расследование каких-то не сразу нам открывающихся обстоятельств. Но детективная природа новеллистики Конан Дойля помогла ей стать одной из совершеннейших форм новеллистики как таковой. Мало кто умел показать столь многое такими минимальными средствами. И при этом рассказать так интересно. Конан Дойль проделал ту же эволюцию, что и его герой. Шерлок Хол^^ как говорилось, мало-помалу пришел к мнению, что сышик, лающий знать все, что касается его профессии, должен жизнь. Постепенное психологическое обогащение рассказов нан Дойля связано с тем же.	Конан
Разумеется, здесь не следует впадать в крайности.
Дойль — не Мопассан и не Чехов. Но если у него нет п0ДРпр0Ва-психологических разработок, у него в этой области нет и лов. Он во всем точен. Каждый из его героев делает имени	»
он — человек с определенным душевным складом — Д лать. Он очерчен скупо, но выразительно.
396
онечно, главным, навсегда всем запомнившимся героем Й» щерлок Холмс. Про него мы знаем больше, чем о любом бы* са персонаже этого цикла рассказов и повестей. др^гпобшаемые нам сведения не всегда отличаются абсолютной с стью. Например, не очень понятно, где жил герой Конан т°ЧН<я и люди, пытавшиеся найти его дом, не могли похвастаться ком. В воспоминаниях старых лондонцев упоминаются вся-УсПС рода туристы, преимущественно американцы, которые про-К° и помочь им в поисках, и местные жители, если им не хотелось Сточаровывать заокеанских гостей, указывали им на какой-нибудь дом викторианской поры и заверяли их, что именно там жил великий сышик. Бейкер-стрит действительно существовала и существует поныне, но на этой улице, соединяющей Мэрилебоун-роуд и Портмен Сквер, во времена Конан Дойля не могло быть дома 221 -б, поскольку она кончалась домом 84. Дело в том, что улица, ныне именуемая просто Бейкер-стрит, когда-то состояла из трех частей. Бейкер-стрит переходила после дома 84 в Йорк-плейс, а потом шла Аппер Бейкер-стрит. Однако Совет Лондонского графства постановил включить с 1 января 1921 г. (иными словами, еше при жизни Конан Дойля) Йорк-плейс в состав Бейкер-стрит, а 28 марта 1930 г. такое же постановление было принято в отношении Аппер (Верхней) Бейкер-стрит. Только после этого на улице Булочников (именно так переводится название этой улицы) появился дом за номером 221, хотя дом 221 -б так и не возник. К сожалению, дух Шерлока Холмса и после этого не обрел подлинного пристанища, поскольку на месте двух викторианских ломов, первый из которых мог претендовать на этот номер, было построено новое здание, и в нем разместилось Эбби Роуд Билдинг осайети (впоследствии Эбби Нейшенл Билдинг Сосайети) — ор-низация, занятая дорожным строительством. Переместиться Лось"Ни®УДь дальше по этой улице Шерлоку Холмсу тоже не уда-Разп ~ ВСе викт°Рианские здания до самого ее конца тоже были Дойл еНЫ‘ ОНа почти утеряла облик тех времен, когда Конан поселил на ней своих героев.
В 0 ГДе все-таки он их поселил?
Шер^^йся викторианской части улицы есть «квартира Улицщ 1(3 Холмса». Почему она находится именно в этой части блц^е ’км°Жно только догадываться — скорее всего потому, что так Детьсл с МетР°- Держит эту квартиру некий Джон Эйдинэйтс, уви-
КотоРым ни одному из специалистов по Конан Дойлю не
397
удалось, но судя по всему, он человек во всяком случ практичный. Англичан среди посетителей этой квартили ВП°Лне немного - дороговато - но в американцах, японцах недост*°Всем бывает. Квартира и на самом деле соответствует своему on 1X3 Нс у Конан Дойля, так что сомнения в ее подлинности ни у ам ИСани,° ских, ни у японских посетителей, кажется, не возникает ₽ИХЗн"
И тем не менее, пусть не наверняка, дом, который имел Конан Дойль, установить удалось. В рассказе «Пустой дом» лок Холмс наблюдает за окнами своей квартиры из Кемден Ха СР* расположенного напротив. Так вот, дом под этим названием^’ хранился с былых времен, сохранился и дом напротив Он числился под номером 111, и серьезные специалисты его как раз и считают местом, где Конан Дойль поселил своих героев. Самое забавное состоит в том, что хотя слова «Кемден Хаус» написаны прямо над дверью (англичане вообще не очень любят жить под каким-то номером и предпочитают давать своим домам названия), до 1921 г. никто этого не замечал, и обратили на это внимание почти случайно. Что касается Конан Дойля, то он, как всегда, об этом совершенно забыл, и когда его спрашивали, где жил Шерлок Холмс, затруднялся ответить.
Во время войны в этот дом дважды попадали бомбы, и он был почти полностью разрушен, но в 1955 г. его восстановили в первоначальном виде. Сейчас в нем находится почтовое отделение и еще несколько контор наверху.
Впрочем, по поводу того, где жил Шерлок Холмс, очень долго после открытия 1921 г. существовали разные мнения. Иногда довольно забавные. Так, рассказывали, что один американский солдат из частей, расквартированных в Англии во время последне войны, услышав адрес «Даунинг-стрит, 10» (резиденция англи -ского премьер-министра), воскликнул: «А, там живет Шерло Холмс!»
Но вообше-то говоря, своеобразным обиталищем Шерл Холмса является вся Бейкер-стрит. В свое время Карел Чапе сетил эту улицу и ушел с нее разочарованный. В главе «Ло ч_ ские улицы» в «Письмах из Англии» (1925) он писал, что это о ная деловая улица, не более того. Сейчас иначе. ^'таниИЯ^одм-«Бейкер-стрит» облицована изразцами с силуэтом ШеРлокасуСтсЯ са. На примыкающей к ней станции «Бонд-стрит» тоже кРдерЛо-изображение Шерлока Холмса. 1 июля 1937 г. появился коГо ковский проезд. Он расположен неподалеку от Уотсо
398
и уотсоновского тупика, но было бы заблуждением ду-доктору Уотсону воздали больше чести, чем Шерлоку маТЬ’ v Оба эти названия пришли от однофамильцев доктора Холмсу уМерШИХ до его рождения — первый из них — строитель, ^°ТС°богу ДУШУ еше в XVIII в.,а второй, архидьякон, в 1839 г. Зато °ТДа^те 1970 г. на Бейкер-стрит открылась кофейня «Мой дорогой вМа он», посвященная на этот раз «тому самому» Уотсону, что Vтверждалось еше и тем»что меню включало непонятное блюдо П°Д названием «Пища для нерегулярных полицейских частей Бей-П°о-стрит». Те, кому этого было недостаточно, уведомлялись еше К о том, что часть блюд изготовлена по предложению Майкрофта Холмса, а закуски к чаю - по рецепту миссис Хадсон. В кофейне были свои особые пепельницы, о которых было заявлено, что, поскольку они очень хороши, мистер Холмс, дабы предотвратить их нечаянное исчезновение, предложил продавать их всем желающим.
Летом того же года на Бейкер-стрит открылся отель «Шерлок Холмс». В баре подавались коктейли «Доктор Уотсон» и «Шерлок Холмс», кофейня именовалась в честь Шерлока Холмса, но немного позже была почему-то переименована в «Ресторан Мориарти», хотя в гостинице и так уже был «Вертеп Мориарти». Чуть дальше можно было перекусить в пиццерии «Шерлок Холмс».
Между 1978 и 1983 гг. существовал на этой улице и кинотеатр «Шерлок Холмс», была книжная лавка его имени, была недолго просуществовавшая дискотека, но одно время особенно повезло, непонятно почему, сопернику Шерлока Холмса профессору Мориарти. На улице возникли многочисленные кафе, буфеты, закусочные его имени. В конце концов они все позакрывались, усту-ивсвое имя пабу «Мориарти» на станции метро «Бейкер-стрит», 6 ?РЫЙ В Начале 1991 г. тоже прекратил свое существование. Это Хол°’КаК легко понять, не случайно. Всем известно, что Шерлок лови С ВЫшел победителем из схватки с главой лондонского уго-МетпоГ°кМИРа’ Метрополитен он тоже у него отвоевал. Станция л°ка х*БейкеР-с^ит> — это ныне своеобразный мемориал Шер-Позде °ЛМса- Изразцами с его профилем дело не ограничилось. ФормЛОГо Как ®ыла построена Юбилейная линия, на обеих плат-ИспОлн ее СТанции «Бейкер-стрит» появились большие фрески, та», «з JHHbIe по рисункам Робина Жака. Их семь: «Пестрая лен-вед - ЧетыРех», «Союз рыжих», «Львиная грива», «Одинокая едистка», «Собака Баскервилей» и «Чарлз Огастес Мил
399
вертон». Каждая из этих картин имеет пояснительную
Так, «Союз рыжих» сопровождается следующим текстом Н^ПИсь жете зарабатывать четыре фунта в неделю, переписывая К* м°* скую энциклопедию — в том, разумеется, случае, если у вас ₽ИТан' волосы. Холмс решает эту проблему за время, достаточное ₽Ы*Ие го, чтобы выкурить три трубки, и видит в этом скорее нечтоДЛЯ Т°' щее, нежели эксцентрическое. Он берет с собой Уотсона и 0Ве ставителей Скотланд Ярда в подвалы Лондонского банкаП₽еД прибыл груз золота из Парижа. Они ждут дальнейшего развитм* событий».	я
Ну и конечно, на Бейкер-стрит продаются бесчисленные суве ниры, напоминающие о главном герое Конан Дойля, - прежде всего его шапочки, именуемые «охотник на оленей». Впрочем люди в этих шапочках на улицах почему-то не попадаются. Скорее всего, экзотические шапочки увозят к себе те же американцы и
японцы.
Эбби Роуд Билдинг Сосайети, которому принадлежит дом 221 по теперешней Бейкер-стрит, тоже прекрасно понимает свой долг по отношению к памяти великого сыщика. В штате этой строительной фирмы состоит даже специальная секретарша, в чью обязанность входит отвечать на письма, адресованные их постояльцу. А они все идут и идут.
Мнение о том, что Шерлок Холмс — реальное лицо, возникло очень рано. В журнале «Тит Битс», например, в номере от 23 января 1892 г. появился такой ответ на письмо одного читателя:
Баттоне желает знать, является ли реальным живым лицом мистер Шерлок Холмс, гениальный детектив, чьи деяния, описанные ми ром Конан Дойлем в «Стрэнд мэгэзин», вызвали такой большой и рес.	мЫ
Мы не можем дать на это определенного ответа. По чести Г??°Р ^ом. не удостоились личного знакомства с мистером Шерлоком х°\шйЛи но мы столько читали о его замечательных делах, что развеять тайну, окружающую эти истории, узнать местопре мистера Шерлока Холмса и привлечь его к этому расследован**  в ходе него выяснится, что данное лицо не существует, это У нас поистине большим разочарованием.
ИО
Конечно, в «Тит Битс» работали большие шутники, ^удо-же, что запрос некоего Батгонса, которого журналист даже
400
назвать «мистером», и правда имел место. Во всяком слу-подтвердило такую возможность.
чае д ятно, что тот же «Тит Битс» вынужден был немногим боль-спустя (18 февраля 1893 г.) поместить следующую заметку:
Си Эл. переслал нам объявление одного лондонского детектива, шег0 себя за человека, с которого списан Шерлок Холмс.
вЫДашинству читателей известно, что оригиналом этой замечательной ^ности является доктор Джозеф Белл из Эдинбурга, и лондонскому Л^гекгиву не пристало ставить свое имя рядом с именем Шерлока Холм-са Мы поражены наглостью этого человека.
В апреле того же года «Тит Битс» писал, что открыл уже нескольких частных детективов, заявивших, что они послужили оригиналом для Шерлока Холмса. Что касается первого из них, то он после появления заметки в журнале называть себя Шерлоком Холмсом перестал. Может быть, допускал журнал, тут сыграло роль и еще одно обстоятельство — его самого обобрали мошенники, которые орудовали в толпе, собравшейся на скачках, и он пробовал отсудить свои десять фунтов, благодаря чему эта история и стала достоянием гласности.
Все это подвигло «Тит Битс» объявить «конкурс на Шерлока Холмса». Очевидно, заранее предполагалось, что Шерлоков Холмсов может быть несколько, поскольку было обещано несколько наград. Первая составляла пять гиней, вторая три гинеи и третья Две гинеи. Вопросы были предложены замысловатые. Такой, например: «Вам одновременно дали адреса двух врачей. Как опреде-Лить, ка*ой из них имеет большую практику?» Однако, поскольку °ТВеты на них содержались в рассказах и повестях Конан Дойля, зрешить все эти загадки представлялось вполне возможным — наш бЫЛ° только хорошо знать творчество писателя. Таких людей По Ось немало, и всем, кому не достались награды, Конан Дойль
Рил подписанные им «Мемуары Шерлока Холмса».
и пов°НеЧН°’ВСе ЭТО’ СР*®1 прочего, служило и рекламе рассказов ^Итс» с****0 Шерлоке Холмсе, причем рекламу вел не только «Тит процз’й?ерекупивший права на повторную публикацию ряда этих Из°бра>Дений’ но и «Стрэнд мэгэзин». Он выпускал открытки с •ощих ением Шерлока Холмса и доктора Уотсона, распутыва-ХДКой п ередное Дело. Вообще-то говоря, шерлокхолмсиада ни в клдме не нуждалась. Она и так привлекала толпы читате-2‘"‘3»4
401
лей, но, видно, недостаточный успех первыхдвух повеет а го насторожил издателей.	и НеМц0.
Эта настойчивая реклама имела определенный побоч фект. Шерлок Холмс настолько сделался повседневное^ * англичан, что понемногу стал превращаться для них (уже *° Л|я отдельных чудаков, а для многих) в живое лицо. Да и горе по^ ДЛя ду его смерти было очень велико. Его оплакивали каг Пов°' человека.	к
Кстати говоря, к моменту, когда Конан Дойль сделал поп погубить Шерлока Холмса, их настолько уже пугали, что «Т Битс» в ответ на многочисленные запросы сообщил, что погиб толь* ко Шерлок Холмс, а Конан Дойль жив-здоров. Что касается Шер" лока Холмса, то о нем не только писали некрологи, но и слагали песни — посмертные. Одна из них так и называлась: «Дух Шерлока Холмса», и она исполнялась во многих мюзик-холлах. Ее автор Ричард Мортон уверял, что он написал ее после того, как ему действительно привиделся дух Шерлока Холмса.
Легко представить себе, как все радовались тому, что любимый герой воскрес из мертвых.
После неудачной попытки автора его погубить Шерлок Холмс окончательно стал чем-то вроде живого лица, и его главное отличие от нас с вами состоит в том, что с этого времени он сделался бессмертен. Надо сказать, что он в этом отношении отличается в известном смысле и от своего автора. Годы жизни Конан Дойля всем известны. Ну, а кому не известны, тот всегда может заглянуть в энциклопедический словарь. Любой. Конан Дойля нигде не обошли. А вот годы жизни Шерлока Холмса нигде не обозначены. Не поэтому ли к нему все время продолжают обращаться за помо щью? Прежде всего, конечно, наивные люди, не удосужившие справиться о нем в энциклопедическом словаре. Но и те, кто сил его подвиги к прошлому, зачастую верят, что такой чел действительно существовал. Так, «Таймс» в номере от 20 о 1937 г. опубликовала письмо одного провинциала, которы сказал о том, как у него ограбили дом, и полиция не смогла скать взломщиков. «Жаль, что Шерлок Холмс уже умер»." тил по этому поводу местный полисмен.	мцО"
Герой Конан Дойля крепко внедрился в сознание оЧС ц]ер" гих. Нетрудно понять поэтому истоки своеобразного куя с на-лока Холмса, процветающего уже много лет. Об этом сы
402
поЖяпуй, больше, чем о любом другом литературном ге-fll,can° и 1говорено никак не меньше.
рое- ™ ый щаг к признанию Шерлока Холмса реальным лицом кажется, сам Конан Дойль, причем не просто в качестве с^елаЛ’пЯ Он подарил Пейджету серебряный портсигар, на кото-пИСа^мло выгравировано: «Мистеру Пейджету от Шерлока Холм-рОМ
^Сейчас известно несколько шерлокхолмсианских обществ, например, как «Нерегулярные полицейские части Бей-
13 -стрит», которое издает свой журнал, участвует в скачках (в память о рассказе Конан Дойля «Серебряный») и устраивает 6 янва-ежегодные обеды в предполагаемый день рождения Шерлока Холмса. Почти одновременно с лондонским появилось нью-йоркское общество с таким же названием. Эти два общества, основанные в 1934 г., четыре года спустя после смерти Конан Дойля, были первыми из 150 подобных, возникших вслед за ними. Наиболее заметные из них - просуществовавшее два года (1934-1936) Лондонское Шерлокхолмсианское общество и Датское Шерлокхолмсианское общество. Правда, преуспели далеко не все эти общества. «Нерегулярные полицейские части» насчитывают 175 членов и имеют влиятельных спонсоров. Зато в общество «Одинокая велосипедистка» (тоже по названию одного из рассказов Конан Дойля) кроме ее основательницы американки Елены Югосовой вообще никто не вступил.
В журнале «Нерегулярных частей» Шерлок Холмс всегда трактуется как живой человек. У него, например, взяли интервью по поводу знаменитого ограбления поезда—«ограбления века». Ну, а *7° касается его положения в обществе, то здесь у авторов журнала кое НИкаких сомнений. Конан Дойль, если он вообще имел ка-*30 отношение к своему герою, в чем многие сомневаются, ной аме₽енно принизил его. В статье Джона Болла, опубликован-31X34 журнале в его раннюю пору, в октябре 1955 г., доказы-тайно ’ НапРимеР« что Шерлок Холмс не был частным лицом. Он оц.и/СПолнял поручения королевы и пользовался соответству-^о^-Привилегиями.
К°цан пЩв’ По мнению представителей «Нерегулярных частей», °**ЛЬ был не более чем литературным агентом, пристраи-
•от Оци ₽ассказы и повести доктора Уотсона. Два рассказа, счита-бРат ш’ВпР°чем, написал сам Шерлок Холмс, а один — старший Рлока Холмса Майкрофт Холмс. Конан Дойль, правда,
403
тоже обладал некоторыми литературными способност пользовав одноактную пьесу «Бриллиант из короны» МИ И’Ис' рассказ «Камень Мазарини». Второй раз он покусился НаПисал доктора Уотсона, написав вторую часть «Этюда в багровы НЭ Что его отличало, так это полное отсутствие самостоятелТ°Нах*' Он не был человеком творческим.	Ьн°сти.
Эта жалкая личность, разумеется, не заслужила большой вы, и поэтому на ежегодных обедах «Нерегуляров» имя сэоа д*^3 ра редко упоминается. Предпочтение отдается Шерлоку Хол*^ доктору Уотсону, миссис Хадсон и даже предполагаемой вто ° с жене доктора Уотсона. Тост во славу Конан Дойля вообще никог да на этих обедах не был произнесен. «Нерегуляры» - одно из са мых известных обществ английских чудаков. Что касается просто' го английского читателя, то он никогда ни Шерлоку Холмсу, ни Конан Дойлю не изменял. Когда в одном из самых известных лондонских книжных магазинов была проведена соответствующая анкета, то выяснилось, что каждый второй покупатель спрашивд-ет Шерлока Холмса (прежде всего «Собаку Баскервилей»), причем половине из них приходится отказывать — все распродано.
С американским читателем дело обстоит сходным образом. После выхода «Собаки Баскервилей» «Нью-Йорк Сан» рассказал о человеке, который был так увлечен книгой, что, читая ее в метро, не мог оторваться и выйти на поверхность—так и ездил из конца в конец. А еще упоминалось о женихе и невесте, пропустивших свадьбу — слишком уж увлекательная книга была у каждого из них в руках.
Таким же был успех по всему миру. Турецкий султан просил сообщить Конан Дойлю, что он с удовольствием читает его книги. В 1895 г. итальянский король наградил писателя орденом итальянской короны. В других странах такого официального ПРИ31^ ния не последовало, но публика этими повестями и Рассказа,х также зачитывалась. В нашей стране — как и во всех осталь Было даже издано собрание сочинений Конан Дойля, далеко ходившее за пределы рассказов и повестей о Шерлоке Холмс . конечно же, обязанное своим появлением именно этому гер
Известный знаток России, писатель и журналист М°Р г ринг (тот самый Морис Беринг, что организовал в начаЛ^аЛрас-поездку Уэллса в Петербург и Москву) в конце 1907 г. наПИяЭЬ1ваеТ-сказ «Шерлок Холмс в России», где доктор Уотсон расе ц^ся как он встретил своего друга в этой стране, когда тот воз р
404
нистана, где участвовал в неофициальных переговорах 1,3	титанским правительством и афганским эмиром. Три года
Деринг опубликовал еще и «отрывки из утерянных дневни-сПУ m олока Холмса». Протестов со стороны Конан Дойля это не к®8	Впрочем, Шерлок Холмс так часто появлялся на страни-
8,43 итёратурных произведений — правда, обычно о нем лишь цаХ Л налось, - что Конан Дойлю было за ним не уследить. уП°Поизнание заслуг великого детектива приходило иногда с са-неожиданных сторон. 18 марта 1927 г. служба движения лон-М1нской железной дороги приняла решение присвоить 20 парово-Д°м имена наиболее выдающихся земляков. Среди них были Бен-жамин Дизраэли, великая трагическая актриса Сара Сиддонс, великий физик Майкл Фарадей, сэр Кристофер Рен, замечательный архитектор, отстраивавший Лондон после пожара 1660 г., Оливер Кромвель, лорд Байрон, еше один писатель - Оливер Голдсмит, мэр Лондона Дик Уиттингтон, ставший героем народной легенды, первая сестра милосердия Флоренс Найтингел и др. Восьмым номером в этом весьма представительном списке числился Шерлок Холмс, причем никто не задумывался о том, что на этот раз речь идет все-таки не о реальном лице, а о литературном герое. К каждому из мемориальных паровозов была прикреплена соответствующая табличка, и паровоз «Шерлок Холмс» не составил в этом смысле исключения. Так он и ходил до сентября 1951 г., когда во время ремонта табличка была утеряна. Для почитателей Шерлока Холмса это был ужасный удар, и Лондонское общество Шерлока Холмса изготовило за свой счет подобную табличку и Добилось того, что ее снова прикрепили к паровозу. Ее сняли только в январе 1962 г., когда этот заслуженный образец техники по-на переплавку.
п Потребность видеть в Шерлоке Холмсе реальное лицо не раз Мес В0ДИла к своеобразным курьезам. Так, в весьма солидном еже-ствоЧНике *Нью Стейтсмен», издаваемом Фабианским обще-Донел’Появилась в номере от 5 октября 1929 г. статья А. Дж. Мак-вопплЛ *ПРаВДа о профессоре Мориарти». Автор долго занимался вНда1о М ° пеРиоде наибольшей умственной активности разных РИодах11ХИХся личностей, но попутно для него встал и вопрос о пело*	^Мственной стагнации. Не следовало ли отсюда, что Шер-
Врофес Мс ВыДУмал весь эпизод с неизвестно откуда взявшимся ется, и /°Р°М Мориарти (в предыдущих рассказах он не упомина-т° наводит на мысль, что и самого этого персонажа никог-
405
да на свете не было), дабы уйти с глаз доктора Уотсона своей умственной стагнации.	а ПеРиод
Подобные умственные упражнения так распростп что Честертон написал в 1935 г. статью «Шерлок Холмс - НИлись. Бог», где отметил появление уже целых книг подобного ррд^П04ь
Эти книги выдержаны в торжественном тоне и стремятся поо солидное впечатление. Они, подобно отчетам о научных изыс8*01’* чудовищно скучны. Возможно, их пишут забавы ради, но в них н НИях’ чего забавного. Их авторы устраивают перекрестный допрос бе” НИ' Уотсону по поводу каждой мелкой детали, каждой даты, интерес ** ся, какая когда была погода, выясняют топографию, последовател* ность событий и ведут себя подобно судьям, которым предстоит вын** сти смертный приговор за реальное убийство. Они опровергают его приводя колонки цифр, способные развлечь читателя не больше, чем соответствующие места в гроссбухах... Может быть, все это - неудачная шутка, но мне думается, это выходит за грань шутки. Это - хобби переросшее в заблуждение. Они даже не пытаются бросить взгляд на реальную сторону дела — на то, что эти рассказы принадлежат конкретному человеку, к тому же работавшему в спешке, они даже вообще не допускают мысли, что все это было просто написано. При чтении этих книг напрашивается вывод, что Шерлок Холмс - реальное лицо, и что Конан Дойль никогда не существовал.
Это, следует повторить, было сказано еще в 1935 г.!
Как нетрудно заметить, лондонские «нерегуляры» не составляют такое уж исключение. Да и нью-йоркские им под стать. Так, Энтони Бугер предварил один свой роман, опубликованный в 1940 г., такими словами: «Все изображенные или упомянутые здесь лица — вымышлены, кроме Шерлока Холмса, которому и посвящается эта книга».
Тем не менее их нельзя назвать и единственным направлен^ среди любителей и исследователей творчества Конан Д° • В1989 г. было создано «Общество Конан Дойля», которое <пяи^ ют от «нерегуляров» две особенности. Во-первых, его членЫКонан маются не только шерлокхолмсиадой, но и творчеством Дойля в целом, а во-вторых, они не играют в игру «нерегуляР^со(1 не признают Шерлока Холмса, доктора Уотсона, миссис реально существовавшими лицами. В настоящее время -^^дит, ство выпустило три номера своего журнала, который "РО^рьеэ-в отличие от других изданий подобного рода, достаточн ное впечатление.
406
как объявить о создании нового общества, один из вателей, Кристофер Роден, испросил разрешения на это у сГоОСН<Конан Дойля дейм («дама» - соответствие «сэру» для жен-Д°че? пжИн Конан Дойль, о которой отец писал, что она обладает Ш*4™ Тигельной силой воли, и заодно взял у нее интервью, опуб-ИСКЛ^нное во втором номере этого журнала. Это интервью про-лИК°еТ дополнительный свет на облик писателя. Он, например, лива шительно против родительского диктата и требовал, чтобы с юных лет самостоятельно принимали решения. Он вообще, деТ словам, был удивительным отцом. Он был чем-то вроде старшего брата, не жалел на детей времени, придумывал для них игры «был большой им поддержкой». Они знали, что всегда могут все с ним обсудить. Мать они тоже любили, но понимали, что все-та-ки главный в доме - он. Вкусы у него были немного старомодные. Он не принимал импрессионистов, играл на вышедшей скоро из употребления огромной духовой трубе «бомбардон» и из всех возможных песен предпочитал те, что слышал во время своего плавания на китобойном судне. Баха он просто «не слышал». Зато он был необыкновенно начитан и отлично помнил все, что когда-либо прочитал.
Зашел разговор и об архиве Конан Дойля, хранительницей которой является Джин Конан Дойль. Кристофер Роден посетовал, что, поскольку этот архив засекречен, ни одна новая, достаточно достоверная биография Конан Дойля не может быть написана. Джин Конан Дойль с ним согласилась и сказала, что она сама за то, чтобы архив стал национальным достоянием, но по этому поводу нет согласия между членами семьи. Она, впрочем, умолчала У одном важном обстоятельстве, мешающем его рассекретить. Дойлей есть семейная тайна, давно уже являющаяся «секретом ^ишинеля», но тем не менее тщательно охраняемая. Дело в том, сво В Период* К0ГДа отец Артура Конан Дойля Чарлз Дойль всем ДИл МкДругим занятиям стал предпочитать рыбную ловлю, он уго-лизм 62ЛЬНИЦУ> гДе его пытались лечить от эпилепсии и алкого-госу?	задачи врачи не выполнили, и в 1885 г. его перевели в
лет	лечебницу для умалишенных, где он провел семь
Ницул7уда он пеРекочевал сначала в одну, а потом другую боль-МещатеЯ ПрестаРелых и во второй из них умер в 1893 г. Легкое по-еграций ЬСТВо не помешало ему, впрочем, выполнить шесть иллю-*Тайна к Повести *Этюд в багровых тонах» и еще одну к рассказу КлУмбера» (опубликована в «Пэлл Мэлл баджет» 27 сен-
407
тября 1888 г.), заказанных ему по просьбе сына. Особую этих иллюстраций составляет то, что все персонажи _ П₽елестъ членов семьи Дойля, а Шерлок Холмс представляет собой СанЬ| с трет художника. Это бородатый немолодой человек, нискоВТ°П°₽' напоминающий героя Пейджета. Чарлз Дойль, впрочем ЬК°Нс право на собственное представление о лицах, описании» ИМсл ном. Прежде всего, конечно, на правах родства, а затем и пт-что эти семь картинок не были первыми, вышедшими из-по 0МУ’ пера - он еще до этого приобрел некоторую известность в кач СГ° ве книжного иллюстратора.
Поскольку общество, которое он представлял, было первым занявшимся творчеством Конан Дойля в целом, Кристофер Роден спросил, какие бы работы своего отца дейм Конан Дойль порекомендовала сейчас для чтения. Конечно, сказала она, - в первую очередь рассказы о бригадире Жераре. Внимание молодых читателей она обратила бы на фантастику своего отца, а тех, кто помоложе, — на «Родни Стоуна». Что касается «Белого отряда» и «Сэра Найджела», то они так же устарели по стилю, как и романы Вальтера Скотта. Их тоже интересно читать, - но не в первую очередь.
Это интервью было не единственной попыткой журнала заинтересоваться самой личностью Конан Дойля. Во втором номере
была помещена статья: «Конан Дойль, его жизнь и искусство, по книге Хескета Пирсона», где автор Джефри С. Стейверт возвращается к спору Адриана Конан Дойля с Хескетом Пирсоном.
Думается, здесь сыграло роль, что репутация покойного Адриана Конан Дойля (он умер в 1970 году 59 лет от роду) была в 1989 п иной, нежели в 1945-м, когда вышла его брошюра «Подлинный Конан Дойль». Тогда от него все еше ждали многого, но, как выяснилось, он сделал в жизни очень мало. До своей женитьбы в 193 он был автогонщиком, потом отказался от этой опасной проФ® сии и занялся охотой и рыбной ловлей. Он выпустил две KHMr’LJ). путешествии на Занзибар («У неба есть когти») и небольшой с && ник «Рассказы о любви и ненависти». В 1959 г. он привлек^ внимание общественности, потребовав у советского прави ва 100 000 фунтов за публикации своего отца, но наша ^^ране состояла тогда ни в каких международных конвенциях п0 ^ся авторских прав, и ему было отказано. Но в общем он пол . некоторой популярностью только в кругу спортсменов, к зывают в Англии, — охотников и рыболовов.
408
мНению Дж. С. Стейверта, Адриан Конан Дойль был не-П" к Хескету Пирсону. Столь же несправедлива была и сПра^онан Дойль, заявившая в своем предисловии к одной из по-дейм *щих книг о Конан Дойле, что Пирсон не сумел передать че-сЛСеский облик своего героя. Пирсон обратился к рассказу о Л0ВеЧн Дойле, уже будучи автором книг о Уильяме Хезлите, Гил-и Салливане и Бернарде Шоу, и его небольшая книжка ^йЯстрании) послужила, считает Стейверт, хорошим началом для ( следований о Конан Дойле. Главы из нее, кстати, переведены на иСсСкий язык и производят гораздо лучшее впечатление, чем книга ДжД- Кара ♦Жизнь сэРа Артура Конан Дойла» (М., Книга, 1989), к которой они присоединены.
В трех небольших номерах упомянутого журнала, издаваемого приблизительно раз в год, содержится немало интересных, доселе неизвестных материалов (например, сообщение о том, что Конан Дойль требовал пересмотра дела Оскара Уайльда) и коротких, но обычно очень содержательных статей. Занятно, что хотя этот журнал явно издается в пику публикациям «нерегуляров», он выдержан в весьма лояльном по отношению к ним тоне, а один из членов редколлегии, автор наиболее полной библиографии Конан Дойля Ричард Ланселайн Грин, принадлежит к обоим обществам. Чудачества «нерегуляров» воспринимаются здесь просто как интересная игра.
Заметным событием в посмертной истории Конан Дойля (так и хочется сказать - Шерлока Холмса) была организация в 1949 г. посвященной ему выставки. За это дело взялась библиотека района Мерилебоун (произносится «Мерибон»), но ей требовалась поддержка, и когда этот вопрос обсуждался в районном муниципалитете, представитель лейбористов потребовал вместо этого по-*Взать миру, как его бюро (избирательный округ) избавилось от ФУЩоб. Консерватор его поддержал. Выставка, посвященная ерлоку Холмсу, заявил он, — детская затея.
цде Ол°жение исправила «Таймс». Она опубликовала письма от Х°лмса, инспектора Лестрейда, миссис Хадсон и других Perv ’ЗНавших Шерлока Холмса, включив тем самым в игру «не-НициЯ₽ОВ* бесчисленное количество своих читателей. Члены му-да Не алитета тоже оказались среди них и сделали вид, что никог-ЧлецЬ|В°3ражали против этой выставки. Экспонаты предоставили Ки прол МЬИ '^о^ля> члены семьи Сиднея Пейджета и родственни-
Ч^есора Джозефа Белла. Эбби Сосайети отвело для выстав
409
ки огромное помещение, после чего экспонаты стали посто Скотланд Ярда, приславшего устроителям выставки ог^ПатЬот следов огромной собаки, от Бедфордского колледжа, обо ПеЧат°к шего химическую лабораторию, от табачной фирмы’ ппел 0Вав' шей образцы пепла различных сигар, от множества частнСТаВИв* В их числе был некий майор, выставивший коллекцию о * ЛИц’ которое могло бы принадлежать Шерлоку Холмсу. Выстав У*Ия’ лучилась такая интересная, что люди стали брать абонемент П° сезон. Открылась она 21 мая 1951 г. речью лорда-мэра Лондона На которую ответили Джин и Денис Конан Дойль, и закрыл НЭ 22 сентября того же года. За это время ее посетило около 55 000 чеЬ ловек. О ней много писали в газетах. Это был новый взрыв интереса к Конан Дойлю.
Результатом явилось то, что было воссоздано лондонское общество Шерлока Холмса, которое с мая 1952 г. начало издавать «Шерлок Холмс Джорнал», учредило свой собственный галстук и стало выпускать рождественские открытки. В это же время началось новое поветрие: те или иные группы людей принялись доби
ваться установления мемориальных досок в местах, связанных с именем Шерлока Холмса. Лондонский муниципалитет сколько мог им препятствовал, но швейцарские власти оказались уступчивее. Так, появилась мемориальная доска в том месте, где Шерлок Холмс вступил в смертельную схватку с профессором Мориарти. В 1970 г. на Бейкер-стрит как раз открылась гостиница «Шерлок Холмс», причем профессор Мориарти, как известно, там тоже не был забыт — «Кофейня Шерлока Холмса» была некоторое время спустя переименована в «Ресторан Мориарти».
Пиком (даже в чисто зрительном смысле) этого увлечения былою, что в 1984 г. одна гора в Оклахоме была названа в честь Шер-лока Холмса. Ну, а книгам о Шерлоке Холмсе и его создателе, вы шедшим с тех пор, попросту нет числа. Причем некоторые из и написаны от имени героев шерлокхолмсиады. Существуют вое минания Майкрофта Холмса, инспектора Лестрейда и пР0<Ре^ . ра Мориарти, причем высокое мнение о Шерлоке Холмсе со няется даже при чтении воспоминаний этого закоренелого зл
Из этих и других воспоминаний выясняется, что •*\упал Холмс принял участие в деле Дрейфуса и в разных случаях в отношения с Бертраном Расселом, Теодором РУзвеЛЬТ0М’цецц-стоном Черчиллем и Карлом Марксом. Все они по заслугам ли нашего героя.
410
чно, почитателями Шерлока Холмса можно назвать да-^оНвсех кто писал о нем. По мнению английского поэта, дра-леконе®। критика Томаса Элиота, «Шерлок Холмс настолько отя-ма^пособностами, отличительными качествами и успехами, превращает его в почти статичную фигуру. Он больше опи-410 ется чем проявляется в действии». С этим не согласится ни сыва человек, хорошо знакомый с повестями и рассказами о Шер-°дИНХолмсе, но найти объяснение такому высказыванию совсем Л^гоудно. Элиот заявил это в своем предисловии к «Лунному кам-Н » Уилки Коллинза, и ему явно хотелось возвысить своего героя ^счет его соперника. В других случаях он достаточно высоко отзывался о Шерлоке Холмсе и его создателе.
Был у Шерлока Холмса и настоящий ненавистник — болгарский писатель Богомил Райнов, автор обзора детективной литературы под названием «Черный роман» (1970). Это книга о происках империалистов, желающих отвлечь читателей от классовой борьбы, и вполне естественно, что Конан Дойль никак не может понравиться автору уже в силу того, что его прочли десятки миллионов людей, а значит, он отвлек от классовой борьбы наибольшее число рабов капитала. По словам Б. Райнова, создание столь популярного героя, как Шерлок Холмс, — литературная заслуга Конан Дойля, но заслуга единственная (все остальное, о чем он пишет, вдетективной литературе уже было до него), и далеко не бесспорная, ибо Шерлок Холмс, что ни говори, никак не может быть причислен к людям достаточно умным и проницательным. «Человек, который представлен нам как... самый проницательный сыщик своего времени, не всегда оказывается на высоте положения, несмотря на постоянную помощь автора», а «Этюд в багровых тонах» - единственное произведение Конан Дойля, которое Райнов ытается анализировать — это целый ряд несообразностей и аб-У₽д2®'’ недопустимых даже в научной фантастике.
пеп*'^Т°’ Разумеется, литература второго сорта, но литература, со-*ащая тот минимум достоинств, которые позволили ей пере-евоего автора», — резюмирует Богомил Райнов.
НИо числу поклонников Конан Дойля не принадлежал и Анто-naitD₽RMuiM‘ Он предпочитал ему Честертона, создателя образа никог Ьрауна- Протестант Конан Дойль (тот, как уже говорилось, Чать с Не был пРотестантом) не может, по его мнению, соперни-тРадииКаТОЛИКОМ Честертоном. За тем — долгая психологическая
Ия, выработанная веками католической исповеди.
411
Антонио Грамши отдает предпочтение Честертону о случайно. Здесь речь идет не о прихотливых колебаниях 1Н,Одь Не верно нащупанной разграничительной линии вдетективн^3’ а° ратуре. Упоминая статью Альда Сорани «Конан Дойль и v ЛИТе* тективного романа» (1930), он пишет:	“СПех де-
Сорани в своей статье говорит о различных, имевших весьма fin литературное значение попытках, особенно со стороны англосЛЬЩОе улучшить технически детективный роман. Прототипом здесь аксов’ Шерлок Холмс со своими двумя отличительными характерисщ**11 ученого и психолога: обычно пытаются усовершенствовать либ^МИ либо другую характеристику, либо обе вместе («О детективном ром^ не. Тюремные тетради»).	а'
Честертон действительно предоставлял возможность выбора Именно он «пытался усовершенствовать психологическую линию детектива». Патер Браун - тихий, незаметный священник - во многом антипод Шерлока Холмса, как раз и является тем, что можно назвать «сыщиком-интеллектуалом». Он обладает большой духовной интуицией, хорошо понимает человеческую природу, и его расследования это всякий раз попытка проникнуть в тайники человеческой души. Честертон гораздо больше интересуется вопросами морали и религии, которые подробно обсуждаются в его рассказах, нежели проблемами уголовного расследования, и уже поэтому не может не привлекать симпатий философа Грам
ши.
Предпочтение, которое он отдает герою Честертона, вполне для него объяснимо. При этом не менее важно, что Конан Дойль был, по замечанию самого Грамши, родоначальником обеих линий детективной литературы — интеллектуальной и психологической. В какой-то мере и в какой-то момент они разделились, у и появились свои авторы и поклонники, но у Конан Дойля оН”\Уо шествуют во внутреннем единстве. Поэтому рассказы и пове Шерлоке Холмсе наиболее полно определяют основные харя
ристики детективного жанра.	мтинг-
Одна из работ о детективе — предисловие Уилларда Ха тона Райта (он сам писал детективы под псевдонимом Ва _.я С.С.) к сборнику «Великие детективные рассказы» — сЧ рИ-классической. И определение особенностей жанра, и ха£\.тОму, стика главного героя в нем достаточно точно соответствую
что мы находим у Конан Дойля.
412
ех видов развлекательной литературы, пишет Райт, де-еаМый молодой и самый сложный в исполнении. Он соот-те1СГИВ нно имеет самого культурного читателя - ведь это своего ^сгвенная гимнастика. Достаточно вспомнить множество ^птограмм, таких как «Золотой жук» Эдгара По или «Пляшу-КрИ человечков» Конан Дойля - загадок в литературной форме. и*1* Ключевым для детектива, продолжает Райт, является чувство ьности. В этом - одна из причин, почему детективу так трудно Р® й пересечь национальные границы. Ему требуется множество П имет места и времени. Что касается двух линий в детективе, то ^п) связано с тем, что характер в детективе не может быть ни бесцветным, ни слишком подробно разработанным. Всякое отклонение в ту или другую сторону, пусть минимальное, очень остро ошушается. А тем самым прочерчивается линия раздела между «просто рассказом» и детективом.
Главный герой детективной литературы, сыщик, «это всегда самый важный и оригинальный элемент рассказа о преступлении и связанной с ним проблемы.
Совсем непросто определить его положение в сюжете, поскольку подобного рода героя нет ни в одном другом литературном жанре. Он -одновременно и выдающаяся личность, занимающая доминирующее положение в повествовании (хотя к его изначальным условиям, к его завязке он не имеет ни малейшего отношения), и олицетворение автора, и воплощение читателя (они ведь вместе идут от одного умозаключения к другому), и своего рода «бог из машины», — человек, через которого раскрывается проблема, заложенная в рассказе, и персонаж, выявляющий возможность все новых и новых сюжетных линий, и герой, который подводит окончательный итог всему, что успел узнать и 0 чем начал догадываться читатель. В нем - вся жизнь книги, и при этом ее действие развивается помимо него. Короче говоря, он — хор Певческой трагедии».
нОсРротогонистом любого хорошего детектива является лич-сам Интересная и привлекательная, способная добиться своего в ях _ Х Не°бычных и концентрирующих наше внимание услови-СразУ человечный и незаурядный. Занятно, что очень сЫщи е Из ЭТИх героев не только не профессионалы, но даже и не стОя*И'Любители. Это просто люди, которых сложившиеся об-nPecTv 1,0X83 заставили заняться расследованием какого-либо ^льно и ения’и кот°Рые преуспели в этом больше тех, кто специ-3Учал криминалистику. Среди них есть и астрономы, и во
413
енные, и исправившиеся мошенники (стоит вспомнит альный Видок был отсидевшим срок фальшивомонегч ’ 410 журналисты, и адвокаты. Уиллард Райт перечисляет м ”Ком). и подобных персонажей. К сожалению, он забываетупомян°*еств° сис Марпл — героиню Агаты Кристи, главная отличитель^*0*0' бенность которой состоит в том, что она - женщина. °с°'
Истинное начало детектива, конечно, у Эдгара По Авт устает это повторять, и он абсолютно прав. У Эдгара По и К ₽ Не Дойля есть, кстати, одна общая черта. У того и другого романти3** соединяется с тягой к науке. Райт пишет:	Зм
До появления «Этюда в багровых тонах» в 1887 г. и «Знака четырех 1889 г. детектив нисколько не продвинулся после Габорио. В этих книВ гах и позднейших рассказах и повестях о Шерлоке Холмсе детектив под пером Конан Дойля окончательно созрел и расцвел пышным цветом. Конан Дойль остался на подмостках, сооруженных Эдгаром По и достроенных Габорио, но поставил на них новые декорации и одел героев в новые костюмы, выкинув все старье и найдя новые архитектурные приспособления. У Конан Дойля детектив освободился от всего прошлого, наносного и стал, если можно так выразиться, сам собой; многочисленные перемены и открытия, словно бы перечеркнувшие двадцать минувших лет, принесли новый подход к обрисовке событий, смену метода и системы изложения фактов - одним словом, сделали его чем-то вполне современным.
Шерлок Холмс, в отличие от всех перечисленных Райтом героев, — профессионал. Он — сыщик-любитель только в глазах полицейских, которые как раз и не отличаются истинным профессионализмом. Он потому-то и является подлинным сыщиком-профессионалом, что совмещает в себе людей разных професси Конан Дойль, как уже говорилось, пришел к этому далеко не сра^ зу, но он с самого начала нарисовал своего героя таким, что со вре^ менем тот сумел соединить в себе качества, которые казались необходимыми именно для сыщика, с другими, нужными, как. яснилось, для того, чтобы знать людей во всем их многооор -Ему мало было бы быть архитектором, адвокатом, журнали кем-то из тех, кто пришел после него, а, смотря по °^стоЯтоеще, вам, то адвокатом, то астрономом, то художником, то кеМ^ихСво-а значит, все равно сыщиком. Он сфокусировал в себе мио ^часТ, их последователей, и каждый из них оказался своего Р^^ив' ным случаем» по отношению к нему — единому и многое
414
локу Холмсу. Не в этом ли внутренний смысл многочис-МУ перевоплощений героя Конан Дойля? Он ведь не просто деНнь,х вается в легкомысленного мастерового, старика-букини-пеР60^ бестолкового пастора. Он каждым из них становится. Вы-ст* иЛ себЯ какую-либо роль, он исполняет ее безупречно. ^Петективные рассказы и повести Конан Дойля написаны о бы не об одном Шерлоке Холмсе, а сразу о многих, легко С1иемых людях. Это и делает их явлением литературы в широ-У3 смЫСле слова. То, что речь идет в данном случае о «самом мо-и сложном виде развлекательной литературы», — не беда. Конан Дойль расширил, а не сузил понятие о литературе. Утвердить в пределах той или иной разновидности искусства новый его вид - малая ли это заслуга?
Шерлок Холмс включен в общелитературный процесс еще в одном смысле. Его противники — те, кого ему предстоит разоблачить, - как уже говорилось, далеко не всегда некое воплощение злодейства. Они просто люди с неординарно сложившимися судьбами, как это часто бывает в романтической литературе, где, по справедливому замечанию А. Грамши, «крупный преступник часто становился выше судебного аппарата... как представитель “истинной” справедливости». Сам же Шерлок Холмс руководствуется не уголовным кодексом, а велениями совести. Он для того и изображен «частным сыщиком», а не представителем часто себя компрометирующего и подчиненного кодексу формальных правил полицейского аппарата. В этом, кстати, его заметное отличие Видока. Тот, оставив государственную службу, основал част-нУю сыскную контору, но не преуспел — он принадлежал к государственному аппарату, работал на полицию, а Шерлок Холмс за-^авдял полицию работать на себя.
Шерлок Холмс в гораздо большей степени, чем любой из за-нившихся людям сыщиков (тот же Видок оставил после себя или а₽ы’ написанные, правда, как подозревают, не им самим, Рой с? Всяком случае, не одним им самим), — литературный ге-туры н пришел не из жизни в литературу, а напротив, из литера-Чтобы*ИЗНЬ ~ как и ВСЯК1,й другой крупный литературный образ. УбедИт?аНять так°е заметное место в сознании людей, надо быть Холмс Льным 80 всем — даже в самом невероятном. Шерлок сги, мь)КаК Мы знаем>не без чудачеств. Но не потому ли, в частно-з^к хорошо его помним?
415
Поэтому количество поклонников Шерлока Холмса раз превысило количество его недоброжелателей, приВ°МНого числе оказались люди достаточно серьезные и известные^8 ”х дой Чарли Чаплин однажды играл в спектакле по ШерлокС-v0' су, о чем потом вспоминал в автобиографии. Этот факт ^°Лм~ сейчас лучшей рекламой одного из лондонских вест-эндски^^*87 ров - Театра герцога Йоркского. При входе в театр, справа 0?^ сы вы видите под стеклом старую афишу, в которой зна «главная пьеса» «Клариса» У. Дж. Джиллетта и «дополнителИТСЯ представление» «Трудная переделка, в которую попал щег.Ное Холмс»; авторами ее названы Джиллетт и Конан Дойль, прич°К тут же приведено разъяснение о том, что речь идет об эпизоде из похождений Шерлока Холмса, покуда еще не описанном. И в той и в другой пьесе есть роли для «мастера Ч. Чаплина». Слово «мастер» не следует, разумеется, воспринимать в его современном значении. Подобным образом в XIX и в начале XX в. называли детей. Так Чарлз Спенсер Чаплин, будущий великий актер, сызмала приобщился к славе Шерлока Холмса.
На этого же литературного героя не раз ссылался в своих письмах Франклин Делано Рузвельт, а родители другого американского президента, Гарри Трумэна, дали своему сыну второе имя в честь знаменитого сыщика, и полностью он звался Гарри Шерлок Трумэн. Было множество собирателей, коллекционировавших все издания книг о Шерлоке Холмсе и о его создателе. Одна из крупнейших подобного рода подборок принадлежала генералу Джеймсу Монтгомери, командовавшему английскими войсками во Второй мировой войне.
Шерлок Холмс, презрев предупреждение Райта, оказался среди героев детективной литературы, которым ничего не стоило переступить национальные границы. В библиографии Ронал Берта де Ваала (Нью-Йорк, 1974) указано 1020 изданий и повестей о Шерлоке Холмсе, среди них переводы на 51 я • включая армянский, азербайджанский, грузинский, лито украинский и узбекский.	начала
На русский язык эти рассказы и повести переводят с 0> XX в. К 1958 г. насчитывалось 93 издания. Сейчас их, ко значительно больше.	гран*1'
Шерлоку Холмсу оказалось очень просто переступитъ^^с " цы литературы и приобщиться к миру искусств. Шерлок из любимых героев кино и телевидения. Объяснить это с
416
В историях о Шерлоке Холмсе чрезвычайно силен эле-труЛн°’ ия да и сам герой представляет немалый интерес. Не мснтде
' забывать, что он воплощает в себе сразу две линии, по ко-сЛсДУе будет в скором времени развиваться детективная литерату-^иоДИ3 из НИХ — психологическая’ ПУСТЬи не слишком разрабо-13,1 лТ автор шерлокхолмсиады сосредоточен на внешней сторо-хизни, но это нисколько не мешает ему проникнуть во внут-НС нюю, скорее помогает, не лишая в то же время его рассказ на-** яженности действия, а тем самым не выводя его за рамки детективной литературы. Про Честертона можно сказать, что он со своими рассуждениями оказываются порой на обочине детективной литературы. Конан Дойль всегда — в самом ее центре.
Шерлок Холмс до сих пор - одно из главных лиц детективного театра, кинематографа и телевидения, причем тоже отнюдь не замкнутых в национальных границах. Существует, например, монография Теда и Ингрид Бергманов «Шерлок Холмс на шведской сцене», где обозначено около 50 пьес и более 100 спектаклей.
Патриархом шерлокхолмсианского театра является Уильям Джиллетт (1855—1937) — тот самый Уильям Джиллетт, который в свое время поразил Конан Дойля своей внешней схожестью с Шерлоком Холмсом. Свой вариант «Шерлока Холмса» он написал в 1899 г., сыграл в нем главную роль (он вообще лучше всего играл в собственных пьесах), многократно возобновлял эту постановку - и всякий раз с немалым успехом. В последний раз он появился в этой роли в ноябре 1929 г., когда ему было 75 лет. ‘Шерлок Холмс» Джиллетта игрался в Англии, Америке и Шве-Ции’ пРичем один из шведских спектаклей удостоился в высшей степени похвальной рецензии Теда и Ингрид Бергманов. Со берть,° Джиллетта жизнь его пьесы не кончилась. В 1974 г. она ф а с Успехом поставлена в Олдвиче — тогдашнем лондонском
Иале Королевского Шекспировского театра. Пьеса Джиллет-Птгат и Ная с пер80145 представления, состоявшегося в Баффало, свет Ь|°'Й°Рк, 23 октября 1899 г., уже к 25 июня 1904 г. увидела труп₽арПы ^457 раз во многих странах, в исполнении многих эта Пье М Виллетт сыграл свою роль 1300 раз. Когда в 1916 г. главцу °Ыла экранизирована, а в 1930 г. прозвучала по радио, ставил Р°ЛЬ сыгРал тот же Джиллетт. Можно сказать, что он по-своеобразный актерский рекорд.
417
Конечно, Уильям Джиллетт не был только сценическ локом Холмсом. Он написал несколько пьес, сыграл не М лей, но именно исполнение роли Шерлока Холмса сделал 440 атральной легендой, и автор предисловия к изданию эюй°еГОте‘ 1935 г. писал, что жалеет детей, родившихся слишком поздн ЬеСЫ в шенных возможности увидеть Уильяма Джиллетта - 1п°Или' Холмса.	еРлока
При феноменальном успехе пьесы Джиллетта она не б единственной. В уже упоминавшейся библиографии Ройал1”3 Берта де Ваала зафиксировано 128 пьес, причем оговорено список этот неполон. Действительно, де Ваал указывает лишь то° пьесы на русском языке (хотя и не обязательно принадлежавших русским авторам), в действительности же их было пять, порою весьма занятно озаглавленных. Как было, например, не обратить внимания на книжку: «Николай ф. Дингельштедт. Сборник пьесе рисунками: Баскервильская тайна (Собака-дьявол), драма в 5 д., 11 картинах. Из приключений сыщика Шерлока Холмса. По роману Конан Дойля, переделал Николай ф. Дингельштедт. Страшная легенда. Шпион. Таинственные рыдания. На болоте. Зловещий вой. Жертва страшилища и пр.».
Николай ф. Дингельштедт был еще и оригинальным драматургом. В составе этой книги есть вдобавок и «оригинальная фантастическая драма в 5 действиях и 6 картинах с балетом Сын ведьмы (Демонио)». Книга Николая фон Дингельштедта была, впрочем, единственным относительно оригинальным русским произведением. Остальные — переводы. Перед нами «Адский пес “Баскервильская собака”. Пьеса-эпизод из похождений Шерлок-Холмса. В четырех действиях, соч. Ф. Бона, перевод с немецкого Э. Матт' герна и И. Марка» в «Издании театральной библиотеки М.А. о кодовой. М., 1907» — издании, надо заметить, очень дурно исП ненном. Эта пьеса Фердинанда Бона впервые была сыграна в собственном театре в январе 1907 г. и в том же году была опуо вана в Лейпциге, что значительно продлило ей жизнь.	звоДцт
Такое же, весьма несовершенное, впечатление np?!^-MCa). «Король воров (из последних приключений Шерлока деКур-Пьеса в 5 действиях и 6 картинах по Конан Дойлю ыКОва-сель. Перевод с французского Е.Я. Берлинраут и Д-Д- 20дека^' Представлено в 1 -й раз в Париже на сцене театра ^нТУдНблИ<уК’сИ ря 1907 года. Литография Московской театральной би эТОц С.Ф. Разсохина». Надо попутно заметить, что постано
418
дндре Антуаном (1858-1943), в то время - ведущей теат-пьсСЬ1 д фигурой Западной Европы, не могло не сделать чести Ко-йлю. ДРУ™ дел0 ~ Узнал ли он ° переводе этой пьесы на на^кий язык.
рУсу?" Декурсель, впрочем, не был в подлинном смысле слова 1 м пьесы, опубликованной в России под его именем. В Па-аВТ° она имела приписку «по Конан Дойлю и Джиллетту».
Р“*и еше две пьесы, авторы которых неизвестны. Под титром театральные новинки. Столичное театральное издательство но-* йших драматических произведений» появился в 1912 г. «Роковой ужин». Это была одноактная инсценировка рассказа Конан Дойля «Бочонок с икрой», действие которого происходит во время Боксерского восстания в Китае. Переведена она была Жаном Полем Жаном, судя по имени автора, с французского, хотя, возможно, переводчик знал и другие иностранные языки. И, наконец, «“Шерлок Холмс. Пьеса в 4-х действиях по романам Конан Дойля”. Перевод с немецкого В.О. Шмидт». Автор снова неизвестен, зато напечатана она (так же плохо) в уже знакомой нам «Литографии Московской театральной библиотеки С.Ф. Разсохина» в 1906 г.
История кино сохранила несколько имен исполнителей роли Шерлока Холмса. Среди них - Илл Норвуд, признанный Шерлок Холмс 1920-х гг., игравший знаменитого сыщика в многочисленных, хотя и не слишком удачных фильмах того времени, и Артур Уонтнер, появившийся в пяти английских фильмах о Шерлоке Холмсе. Но их заметно превзошел Бэзил Ретбоун (1892—1967). Этот англо-американский актер прославился в 1934 г. в роли мис-^ра Мердстоуна в «Дэвиде Копперфилде» по Диккенсу. Год спус-он очень удачно сыграл Каренина в «Анне Карениной», после го все чаще изображал если не злодеев, то людей достаточно дВу?'|!ЯТНЫх- Однако новым взлетом актера был Шерлок Холмс в v. Фнльмах, снятых в 1940 г., — в «Собаке Баскервилей» и «При-
чениях Шерлока Холмса».
*Изн П|Мяти зрителей остались и такие фильмы, как «Частная Шер^ Шерлока Холмса» (1970) Билли Уайлдера и «Молодой Св°*Хо™с и Пирамида страха» (1985) Стивена Спилберга.
Хоббс п ° Р°Да *Р€к°Рлсменом» шерлокхолмсиады был Карлтон Участво Н СЫграл Шерлока Холмса в 54 спектаклях и фильмах и Теч®Иие и В 58 Радиопостановках по этим рассказам и повестям в 1 лет начиная с 1955 г.
ъ.
419
Советское кино (точнее—телевидение) тоже не остал роне. История ленфильмовской ленты о Шерлоке Холм°СЬВст°* торе Ватсоне (он назван там именно так - на старый рус И Д°к* нер) сама по себе достаточно интересна. Сначала был отсня Ма' серийный фильм «Шерлок Холмс и доктор Ватсон» по си Д8ух' Ю. Донского и В. Фрида. На этом и собирались поставитьНари,° Но зрители не пожелали расходиться. Фильм принес такую Jg ЧКу’ ную почту, что решено было снять еще три серии - «Прикл *Wb* ния Шерлока Холмса и доктора Ватсона» по сценарию Вл Вал^ кого. За ними как-то уж сами собой последовали две серии «Со баки Баскервилей», где сценаристом выступил (при участий главного оператора Ю. Векслера) сам режиссер-постановщик И. Масленников. Все эти семь серий вышли на экран в 1981 г. и зрители основательно привыкли к квартире на Бейкер-стрит. Она была не слишком просторна, но очень уютна, и уют в ней был на редкость добротный. Все так обжились в квартире миссис Хадсон, что входили в нее как к себе. И не спешили уйти.
Здесь жили Шерлок Холмс (В. Ливанов), доктор Ватсон (В. Соломин) и сюда все время заглядывала на правах владелицы и, как мы поняли, домоправительницы миссис Хадсон (Р. Зеленая). Фильмы о Шерлоке Холмсе давали ответ на достаточно неожиданный вопрос — как ставить современный детектив, - причем ответ этот давали не вопреки своей скрупулезной приверженности старине, а именно благодаря ей.
Она, эта старина, здесь весьма многолика. Нам словно бы предлагают фильм, отснятый при помощи современной техники в те самые времена, о которых идет речь. В подобном фильме немыслимо какое-либо нарушение правды быта и поведения героев. И в этом смысле слова он вполне современен. Влейте о сегодня них днях мы невольно иной раз по едва уловимым приметам веряем правду происходящего. Режиссер Масленников слов спроецировал эту особенность нового детектива на пРоШЛ°^оние потому и верим в подлинность случившегося в Англии в £>сТЬ XIX в., что в фильме как бы подразумевается наша спос ^4C. оценить достоверность быта, весьма уже от нас отдаленно ловеческих образов, нельзя сказать, что очень уж нам пр1^нНОсть: шихся. Но у детектива есть еще одна немаловажная осо ^е0_ сколь ни убедительным ему полагается быть, он все-та ^зив3' бычном. И тут отдаленность событий по времени вновь
420
на руку создателям фильмов о приключениях Шерлока Холм-^иошюра Ватсона.
са и£	но 56 рассказов и четыре повести о Шерлоке Холмсе и
N vre, переведенные на 76 языков, сделали этих героев почти сГ° ными лицами, но в этом-то и состоит опасность: «привыч-РеаЛЬ разве это порой не синоним другого понятия - «стертое»? г^*азы, созванные В. Ливановым, В. Соломиным и Р. Зеленой, °жно назвать «привычными» — они никак не расходятся с на-М° м представлением об этих персонажах, но никак не «стертыми» - они глУб°ко индивидуальны. Психологическая глубина — тоже один из признаков современного детектива. Правда, тип ее должен очень точно соотноситься с эстетикой фильма и духом экранизируемого произведения. В сериале о Холмсе это соотношение можно назвать адекватным.
Мы давно знаем конандойлевских Холмса и Уотсона (Ватсона), но тут словно бы узнаем их заново. И уж совсем заново знакомимся с миссис Хадсон. У Конан Дойля она все-таки служебная фигура. На экране — совершенно живое лицо, равноправная участница этого чудаковатого и человечески неповторимого трио.
Нельзя сказать, что все фильмы Масленникова о Шерлоке Холмсе равноценны. С юмором снят рассказ «Конец Чарлза Огастеса Милвертона» (в фильме эта серия названа «Король шантажа»), где Шерлок Холмс и доктор Ватсон сами выступают в роли взломщиков. И тут же рядом очень нецельный, а порой и теряющий динамику «Пустой дом». И все же для сериала в целом характерны общие качества — достоверность, психологическая убедительность и, конечно, загадка, которую можно разгадать лишь ЧеРезту же правду характеров и обстоятельств. В детективе (хоро-ем> разумеется) подобная линия наметилась сейчас как гене-ЖегЬдад' А идет это все оттого же Конан Дойля. Что донесли, а мо-Юм 6ыть’ только усилили создатели ленфильмовского сериала? Л10б?>Истическое «ретро» и несколько отстраненный и при этом ^ак н НЬ*й Подход к героям. Второе, разумеется, в первую очередь. ЧеРКиИ °ТодвинУто действие по времени (и это старательно под-вочто8361431)’мы Узнаем сюжет и героев, потому что верим — в то.
Ле Н<ь Поверить невозможно.
Раз. ^_(рильмовский сериал передавался по телевидению много се	скромная судьба была у другого фильма о Шерлоке Холм-
сов). з°лУ^°й карбункул» Беларусьфильма (режиссер Н. Лукья-есь тоже масса реалий, интерес к персонажам, чувство
421
юмора, однако и реалии отобраны свои, и люди рисуются куда более густыми мазками, и юмор своеобразный На ИНа<1е " перед нами мюзикл, поставленный не без влияния англ^й^1,33 «Оливера» и много приобретший благодаря прекрасным mv» СКог° ным номерам. При подобном подходе к делу мера отдалены *аль* оригинала оказывается, разумеется, куда большей чем v па0^ 01 мовцев.	уленфиль-
П ро ленинградскую группу можно было сказать, что они х шие инсценировщики. Про минскую, - что они хорошие вылу^ щики. Но манера, избранная минскими кинематографистам* настолько противостоит весьма сдержанной эстетике Конан Дой ля, что словно бы замыкается сама в себе. У телевизионного же сериала, которым волею судеб стала работа ленинградской группы оказалось множество потенциальных преимуществ перед «одиночным» фильмом. О телевизионном сериале не раз уже говорилось как о своеобразной «эпической» форме зрительных искусств. Это лучший способ экранизации романа. Но разве не столь же это верно и по отношению к серии рассказов, объединенных общими героями? Особенно такими знаменитыми! Правда, здесь есть свои трудности. Ведь каким придирчивым взглядом мы смотрим на своих старых литературных знакомцев!
Для англичан и американцев, разумеется, выбор оказался больше. Би-би-си регулярно инсценирует на телевидении рассказы о Шерлоке Холмсе начиная с 1951 г., когда зрители увидели «Пустой дом», где роли Шерлока Холмса и доктора Уотсона исполняли Алан Уитли и Реймонд Фрэнсис. За этим фильмом последовали еще пять с теми же исполнителями (последний из них, «Второе пятно», был поставлен в конце того же 1951 г.). В1964-1965 гг. появились новые актеры на эти роли — Дуглас Уилмер и Найд* Сток. Они начали с «Пестрой ленты» в мае 1964 г. и кончили 1965 г. «Голубым карбункулом». Это был их 15-й фильм. Но BceF_ корды побили американцы. По американскому телевидению ли показаны 42 фильма о Шерлоке Холмсе и докторе Уотсоне.^^ чали Льюис Хектор и Уильям Подмор (Шерлок Холмс и Уотсон) «Тремя Гарридебами» (1937), потом их дело сЫГ-шого перерыва продолжили Бэзил Рэтбоун и Мартин Гр • равшие в «Приключении черного баронета» уже извести Адриана Конан Дойля и Джона Диксона (1953). Эти два изВесТ' правда, прибегли к помощи Джона Диксона Карра, автор ной книги о Конан Дойле.
422
еоиканское телевидение продолжало ориентироваться на уе приключения Шерлока Холмса», где в 1954—1955 годах *^^пл1или в главных ролях Роналд Хауард и Мэрион Крауфорд. вЫ еолокхолмсианскому канонУ* оно обратилось лишь в 1972 г., К <UI Стюарт Гранжер и Бернард Фокс сыграли Шерлока Холмса КОГЙктора Уотсона в «Собаке Баскервилей». Впрочем, канониче-й д тексты рассказов и повестей Конан Дойля не были потеряны СКИ американцев - во всяком случае для американских слушатели В 1958 г. появилась кассета «Приключения Шерлока Холмса. Полные и без сокращений. В исполнении Бэзила Рэтбоуна». Среди прочих кассет и пленок (а их число равнялось 35), частью американских, частью английских, есть и такая: «Доктор Уотсон встречает Шерлока Холмса. ...Драматическая адаптация соответствующих рассказов, выполненная Джоном Киром Кроссом. Специально написанная музыка Сиднея Торча в исполнении Камполь. Читают Джон Гилгуд (Шерлок Холмс), сэр Ралф Ричардсон (доктор Уотсон) и Орсон Уэллс (профессор Мориарти). Лондон». Такого блестящего созвездия актеров, пожалуй, не знала ни одна радио- или телепостановка по Конан Дойлю. Впервые эта запись была передана по Би-Би-Си в октябре 1954 г. Американцы услышали ее лишь немного спустя — в декабре того же года.
Впрочем, наибольшее число радиопостановок сделано в США Из общего числа 161 было опубликовано семь. Все радио-постановки между 1930 и 1943 гг. принадлежат одному автору — Эдит Мейзер. К определенным исполнителям американцы тоже Успели привыкнуть. Бэзил Рэтбоун и Найджел Бюс с 1939 по 1946 гг. сыграли в 14 фильмах о Шерлоке Холмсе и докторе Уотсоне» но в этот же период они еженедельно выступали в этих ролях По нью-йоркскому радио.
12 Число пародий и подражаний поистине неисчислимо. Из них q принадлежат Адриану Конан Дойлю и Джону Диксону Карру. Xai/P6 ~ одн°му Адриану Конан Дойлю. Были и русские Педрасу я - надо признаться, невероятно бездарные. Пальму первен-И д ^Ржала в этом отношении книжка «Гений русского сыска 3вУЧал,УТИЛИН’ Рассказы ° его похождениях». Аннотация к ней cbiBaiotJ^*' предлагаемых рассказах в блестящей форме опи-с°сл<) Я Дела> Раскрытые И.Д. Путилиным. Рассказы записаны Лец с ДРУга И.Д. Путилина, доктора, известным русским писате-Яий ’ Рывшим свое имя под псевдонимом Романа Доброго». «Ге-
ского сыска» не был, разумеется, частным детективом. Это
423
был начальник сыскного отделения петербургской поли стоящий в чине тайного советника и носивший звезду ДЦИИ’ с°* степени. Что касается таинственного Романа Доброго, то НЬ* мелкий литератор Роман Лукич Антропов, год рождения кот2 история не сохранила (умер в 1913 г.).	'Л’орого
Поделки Романа Доброго были не единственным сбоон рассказов о Путилине (1830-1893). В предисловии к одном *°М них говорилось: «В то время, когда русская публика с жадностУ И3 с большим увлечением набрасывается на чтение рассказов о таИ ственных похождениях заграничных сыщиков вроде Шепло ' Холмса, Ната Пинкертона, Ника Картера и др., не мешало бы вспомнить о нашем русском, не менее их талантливом сыщике оставившем о себе глубокую память среди современников». Впрочем, в это же время издавалось и менее патриотическое сочинение некоего П. Никитина «Новейшие приключения Шерлока Холмса в России». Как нетрудно заметить, наша родная бульварщина не пожелала сдавать позиции перед такими знаменитыми образцами бульварщины западной, как приключения Ната Пинкертона. Последние, впрочем, исправно переводились на русский язык и хорошо раскупались. Одновременно усердно фабриковались и наши родные Пинкертоны, выдававшие себя за американцев.
Можно среди прочих упомянуть и такие книжки, как «Сверх-сыщик. Последние приключения Шерлока Холмса в России» П. Никитина. Его же перу принадлежит и «Воскресший Шерлок Холмс в России». Некий П. Орловец написал «Похождения Шерлока Холмса в России» и еще «Похождения Шерлока Холмса в Сибири», а заодно и «Приключения Карла Фрейберга, короля русских сыщиков». Почему-то не признался в своем авторстве анонимный литератор, обогативший мир книгами «МО рис Люнен, джентльмен-громила» и «Арсен Люпен против Ш Р лока Холмса».	хоТЯ
Фильмов по Шерлоку Холмсу насчитывается более 150, точное их число никто не брался подсчитывать. Во всяк<^*01Л1ов первый из них появился уже в 1900 г. Некоторые из этих Ф входят в «Шерлокхолмсианский канон», другие заметно о отступают. Известен, например, фильм «Мисс Шерлок нец (1908). Не менее, следует думать, интересен фильм *”\Mgec-Шерлок». К экранизации Шерлока Холмса приложил РУ^У ко-тер Китон — нисколько не изменив при этом своей привы ^гемической манере («Шерлок Младший», 1924). Лондоне*
424
Шерлока Холмса выпустило несколько документальных ст®0 _. «Сага Бейкер-стрит» (1958), «Рядом с Бейкер-стрит» «Мир Шерлока Холмса» (1960), «Возвращение в Хемп-(^ (i960), «Жизнь Шерлока Холмса» (1968), «По следам Шер-сТ^* Холмса» (1968), «Мистер Шерлок Холмс из Лондона»
Существует балет «Великий детектив», поставленный в 1953 г. в ом лондонском балетном театре Селлерс Уэллс. Большого гЛпСха он не завоевал. В Лондоне он был сыгран всего 12 раз, еще п раз на гастролях по стране. Постановка балета — вещь дорогая, и теггГр ВПолне мог бы прогореть, если б не коронация королевы Елизаветы П. По этому случаю было сыграно еще пять спектаклей. Но как бы там ни было, Шерлок Холмс проник в еще один вид искусств.
Зато Шерлоку Холмсу очень повезло на музыкальной сцене. В 1964 г. был поставлен спектакль «Бейкер-стрит, музыкальные приключения Шерлока Холмса». Свет рампы он увидел в Бостоне, но после этого был перенесен в несколько других американских городов и всего прошел 311 раз. Либретто представляло собой странную мешанину из рассказов Конан Дойля, далеко не всегда воспроизведенных с должным тщанием, но это нисколько не помешало успеху этого мюзикла, проложившего дорогу другому произведению того же жанра: «Удивительная неудача Шерлока Холмса. Музыкальная мистерия для детей». Этот мюзикл, поставленный в 1971 г., большого успеха, правда, не имел. Детям, должно быть, не понравилось, что Шерлок Холмс потерпел неудачу. В общем же можно было бы написать целую книгу—притом немалого объема— ° различных воплощениях Шерлока Холмса. Нельзя сказать, что это существенно изменило бы картину. О Шерлоке Холмсе и без Того написано больше, чем о любом другом литературном герое. Но
Равно значило бы немало. Ведь то, что великий сыщик, создании некогда скромным врачом Конан Дойлем, сумел без труда на-УШить все жанровые границы — лишнее доказательство его вопло-«ая	В Жизнь- Шерлок Холмс — давно уже фигура вполне реаль-
iP Нем, как легко было заметить, нередко так и рассуждают.
щ Очти каждый из сыщиков, пришедших в литературу после ^Рлока Холмса, несет в себе что-то от него, или, во всяком слу-1930-8 Чем'то от него отталкивается. В конце 1920-х - начале ВаНс'Х ГГ’ самым популярным из подобного типа героев был Фило Реда^тСОЗДание Уже упоминавшегося американского журналиста,
°Ра и художественного критика, писавшего под псевдони-
425
мом Ван Дайн. Фило Ванс — аристократ, знаток живописи ки, философии, религии — и все это нужно ему в его расе ’Музы* ниях. Он тоже ставит мораль выше закона, но, в отличие	।0Ва*
лока Холмса, готов сам осуществлять требования справедди *^е₽‘ не останавливаясь даже перед убийством. Фило Ванс был 1Г>СТИ’ но, в этом отношении не вполне сродни гораздо более щепм-НеЧ' ному Шерлоку Холмсу, но американской публике он понрави*^ и Ван Дайн написал о нем 12 романов.	Ся>
Высшим воплощением справедливости, ни перед чем ради н не останавливавшимся, был и лорд Питер Уимси, романы о KortT ром выходили с 1923 по 1947 г. Это был эксцентричный аристократ, однажды заинтересовавшийся криминалистикой - в то время уже достаточно развитой наукой — и сделавшийся в результате ведущим лондонским детективом-любителем. Криминалистика, впрочем, была не единственным его увлечением. Он был прекрасным пианистом (Шерлок Холмс, как мы помним, предпочитал скрипку), знатоком музыки, истории, редких книг.
Автор романов о лорде Питере Уимси Дороти Л. Сайерс (1893—1957) была человеком еще более многосторонним. Начала она как поэтесса, в 1920 г. задумала свой первый детективный роман. При том что успех она имела огромный, в 1947 г. она покончила с детективной литературой и последние 10 лет своей жизни переводила «Божественную комедию» (что, стоит заметить, требует настоящего владения стихом), написала две книги о Данте, выступала с религиозными лекциями и лекциями о средневековой литературе и философии.
О детективах, пришедших позже, таких, как, скажем, Пуаро Агаты Кристи, можно специально не говорить. Все они — своеоо-разные личности, хотя соперничать в этом отношении с Шерло ком Холмсом им все же не приходится.
Но, разумеется, речь у нас идет о литературе, а не о чеМ-т°не_ даленно ее напоминающем. И, к сожалению, пользующимся малым спросом. С давних пор.	нъ
В 1908 г. К.И. Чуковский написал статью «Нат ^инке^(ие которая, как он узнал много позже, обратила на себя вни Л.Н. Толстого.
У сыщицкой литературы, какова бы она ни была, есть одН тольк° свойство: она существует. В одном только Петербурге май сего года... сыщицкой литературы разошлось 622 30V
426
Значит, в год этих книжек должно было выйти в Петербурге а то около семи с половиной миллионов!
чТ%т мне вспомнилось, что при жизни Ф.М. Достоевского «Преступ-И ие и наказание» вышло в двух тысячах экземпляров и что эти жал-Л*е две тысячи продавались с 1876 по 1880 год и все никак не могли распродаться.
И тут, естественно, Корнею Ивановичу приходит на ум лите-тупный герой, не просто отличающийся от всей этой бульварщины, но и решительно ей противостоящий.
Вы помните, лет десять назад в Лондоне в тихой, респектабельной улице Бейкер-стрит, у одинокого камина засел мечтательный и грустный отшельник, поэт, музыкант и сыщик Шерлок Холмс.
Увы, Шерлок Холмс, как мы помним, никогда не был поэтом, да и свой окончательный образ, так пленивший десятилетие спустя русского литератора, он обрел далеко не сразу. Но непохожесть героя Конан Дойля на персонажей бульварной беллетристики, обрушившейся на читателя в начале прошлого века, был так велик, что Чуковский готов был сравнивать Шерлока Холмса даже с Байроном. На фоне «сыщицкой литературы» он вырастал в фигуру поистине незаурядную.
В шпионстве он был идеалист и поэт. Он шпионил ради шпионства, а не ради славы, наград или денег. Он был бескорыстен, как и всякий герой...
Он презирал и деньги, и славу, и почести...
••• Но вот по прошествии нескольких лете Шерлоком Холмсом случилось великое чудо.
Этот романтический рыцарский образ начинает на наших глазах изменяться, перерождаться...
Тут у Чуковского и заходит речь о Нате Пинкертоне — герое на п" ^ЭТ ^инкеРтон имел реального предшественника — Аллами Инкертона (1819—1884), который, разоблачив шайку мошен-сыс°В’ п₽ИобРел известность в Иллинойсе и организовал частное раал ное агентство, ставившее себе целью охрану собственности он п ЧНЫх корпораций. Карьеру он сделал внушительную. В1861 г. во ДотвРатил покушение на президента Авраама Линкольна и Алла11Мя Гражданской войны, выступая под псевдонимом майор > возглавил разведку северян, результатом чего стала орга-
427
низация федеральной секретной службы. После смерти а Пинкертона во главе его агентства встали его сыновья в ос боровшиеся с рабочим движением.	’ н°в,*ом
Авторитет Пинкертона был очень велик — настолько чт не обошел вниманием сам Конан Дойль. В «Долине страха» ° ег° но агенты Пинкертона кладут конец деятельности мафиозиИМСН дующих в этом американском графстве.	’Ору'
Аллан Пинкертон был автором трех книг: «Воспоминания уголовных делах и сыскные очерки» (1879), «Шпион во время в стания» (1883) и «Тридцать лет в качестве детектива» (1884), что^ подвигнуло, очевидно, европейских издателей бульварной литературы начать бесчисленные серии брошюр о похождениях сыщика Ната Пинкертона - существа безликого, но наделенного увесистыми кулаками. Впервые он был открыт в Германии в 1908 г., но в том же году завоевал весь континент. В 1990 г., во время частного издательского бума в России, он на время восстал
из мертвых.
Готовя старую статью к изданию в собрании своих сочинений (1968), Чуковский 60 лет спустя после ее появления сделал припи
ску:
В «Лунном камне» Уилки Коллинза и во многих сказаниях о Шерлоке Холмсе гремит... слава интеллекту и его благотворным триумфам. С тех пор появилось несметное множество книг, посвященных этой своеобразной тематике, и в каждой из них выступают проницательные, вдумчивые люди, разгадывающие житейские тайны силою аналитической мысли.
Это, по словам Чуковского, «герой Агаты Кристи Эркюль Пуаро, честертоновский патер Браун, лорд Уимси — герой нескольких глубоко продуманных романов самой даровитой из всех этих авторов Дороти Сайерс - и многие десятки других». Сюда, разумеете^ надо прибавить одареннейшего писателя Жоржа Сименона с комиссаром Мегре. Думается, Чуковский опустил его по чисто недоразумению. Сказав немало добрых слов о детективно и л __ ратуре, писатель в первую очередь обратил их к Конан До создателю Шерлока Холмса.
НАЗАД К МАФУСАИЛУ» В СВЕТЕ НАУЧНЫХ ВОЗЗРЕНИЙ БЕРНАРДА ШОУ
Честертон заметил однажды, что Шоу любит обращать свой скептицизм против скептиков. Это была почти цитата из самого Шоу. В предисловии к «Чело
веку и сверхчеловеку» драматург с видимым удовольствием сказал: «Даже атеисты упрекают меня в неверии, а анархисты - в нигилизме» 1. Было ли здесь желание шокировать атеистов и анархистов, как перед тем пуритан и филистеров? Возможно. Но не в этом главное. Шоу просто развивал свою мысль - последовательную, логичную, подчиненную собственным законам, радуясь одновременно - да что там радуясь, наслаждаясь, по-шовиански злорадствуя, — что удается задеть, ошарашить, сбить с панталыку столько людей. Неверно сказать, что Шоу специально заботился о том, чтобы его позиция всегда оставалась оригинальной и самобытной. Она была такой на самом деле. Но он всякий раз был занят тем, чтобы как можно резче подчеркнуть эту ее оскорбительную оригинальность и самобытность.
Я лично просто инстинктивно вступаю в борьбу с каждой идеей, которая созрела десять лет назад, в особенности если она претендует лечь в основу всего человеческого общества. Я готов защищать человеческое общество от любой идеи, позитивной или негативной, когда она, со-3Р«в, начинает тормозить его развитие2.
И если он жаловался, что ему отказывают в давно заслуженном Рновом венце, то был абсолютно не прав. Его увенчивали им ти в каждой посвященной ему статье, в каждой вышедшей не ге’ Только венец этот был оригинальный, специально (ему это всего°ГЛО Не понРавиться!) Для Шоу предназначенный. Больше ^^^отвенец был похож на шутовской колпак. Потом — очень
2 Б Человек и сверхчеловек. М., 1910. С. 57.
РЯард Шоу о драме итеатре. М., 1963. С. 260—261.
429
скоро — мученический венец был переименован в лавров и каким-то чудом сохранил свою форму. Но «ты хотел это " Вен°« нард Шоу!». Объекты его сатиры были так многообразны та*’ ^е₽' тиворечивы, подход его к любому из них столь индивидуале К Пр°' казалось, он сам соткан из противоречий. Должно было м* ЧТо’ немало лет, прежде чем выяснилось, что Бернард Шоу - гоИну1^ более противоречивый художник с точки зрения любой другой стемы (принимающей что-то из Шоу в свое подкрепление*1' что-то, естественно, в нем отвергающей), чем своей собственн ** Здесь противоречий много меньше.
Первым это понял постоянный его оппонент Джилберт Кей Честертон. В 1910г. он заявил: «...в его безумье есть железная сис тема». Но ведь Честертон был такой же парадоксалист, как Шоу1 Стоило ли прислушиваться к его мнению? Оно действительно долго оставалось вполне оригинальным. По словам А.С. Ромм, тенденция выявлять противоречия Шоу в ущерб его внутренней логике (и прежде всего стремление разлучить Шоу-мыслителя и Шоу-художника) возникла уже на заре шоуведения и «обнаружила чрезвычайную жизнеустойчивость. Ее различные модификации можно обнаружить и в работах позднейших исследователей вплоть до последнего времени». Затем положение переменилось Заговорили о некоей «системе Шоу».
На чем было основано представление о Шоу как художнике и мыслителе, сотканном из сплошных противоречий? В значительной мере, думается, на неспособности оценить диалектические качества его ума. А они составляют в Шоу чуть ли не главное. Он не просто видит противоречия мира. Мир именно этим ему и интересен. Он «проблемный» драматург, а «где нет противоречия, там нет и проблемы»1. Притом проблема нужна ему не сама по себе. Через нее обогащается его знание о мире. И он старательно сталкивает противоположные мнения, стремясь высечь искру тины. В эту плодотворную, необыкновенно углубляюшУ10 взгляд на веши игру понятиями Шоу вводит столько элсме что его система начинает стремиться к всеобщности. Если тр ность не разрешается в пределах одной исторической эпо идет к следующей. Безразлично — к той, что была, или к ’зна. будет. Если ответ не удается найти в пределах гуманитарно ния, обращается к естественным наукам. Нить своих рассу
1 Бернард Шоу о драме и театре. С. 182.
430
стягивает так, чтобы она охватила все мироздание. И надо от-°нраеМу должное - рвется она у него крайне редко.
Д31^^ не значит, разумеется, что Шоу чужд противоречий. На-
_тИВ при подобном подходе к делу они только и выступают с П ной отчетливостью, ибо речь теперь идет не о россыпи мысли-П ьных промашек, а о столкновении желаемого и реального, ве-чяпяч. поставленных с бескомпромиссной честностью, и лики* лиглярской изворотливости заядлого спорщика.
<₽ д^о в том, что, выискивая реальные проблемы, Шоу весьма палек от объективного к ним подхода. Для себя он знает всю истину Для других — ради злобы дня — акцентирует лишь одну ее сторону- Причем подчеркивает ее так жирно, что перечеркивает все остальное. Когда в 1905 г. Арчибальд Гендерсон, будущий его биограф, заявил, что собирается написать о нем книгу «точную» и «справедливую», Шоу этого не одобрил. Вы, сказал он, не Бог всемогущий и справедливости от вас никто не ждет. Надо писать не что следует, а что хочешь. Требования же совести состоят в одном - выполнить свое предназначение, высказать до конца свою точку зрения.
В практическом своем применении философия Шоу оборачивается поэтому неожиданной стороной. Шоу пытается научить людей жить без предрассудков, но, раз уж предрассудок такая сила, одолеть его легче всего с помощью другого предрассудка. Истина рождается, полагает Шоу, из столкновения предрассудков. Мимолетная, через какой-то срок она сама обратится в предрассудок. Но если предрассудок — бывшая истина, а сегодняшняя истина - будущий предрассудок, то не становятся ли неправомерными обвинения в нравственном релятивизме, заключенном в подобной тактике спора? Не лучше ли сказать, что он, Шоу, обладает, в отличие от своих противников, некоторыми навыками исторического мышления?
ли ^ЭК примеРН0 выглядит позиция Шоу-спорщика. Не потому столь непросто дать определение шовианскому парадоксу?
Дь У Шоу не один, а два типа парадокса, причем он все время их кивает самым парадоксальным образом. К тому же, выполняя случЫе Функции> парадокс внутренне перестраивается. В одном Оск^е ШоУ пользуется комплексом приемов, заимствованных у лен ра Уайльда, умевшего как никто колебать понятия, установ-пЫтаЫе’ казалось бы, на века. В другом (это отметил Честертон) ется понятия какого-либо рода распространить дальше пре-
431
делов, для них поставленных, на области, им неподвластм же всего, что эти два вида парадокса (в полном соогветсЛ представлениями Шоу об исторической подвижности иВИи с «накладываются» один на другой и становятся порой трудно Ны) ду собой различимы.	Ме*-
В этом же смысле парадоксальна и вся система Шоу з чтобы отличить истину от предрассудка и понять, сколько истиСЬ’ в предрассудке и предрассудка в истине, где ошибка, а где предн * меренность, приходится нередко применять в переиначенном ви де известный следственный принцип «кому это было нужно» звучащий в данном случае как «зачем это было нужно». И, разумеется, острее всего подобный вопрос встает, когда речь заходит об отношении Шоу к современной науке. Ведь Шоу громогласно ее отрицал.
Зачем это было ему нужно? Пенталогия «Назад к Мафусаилу» (1921) помогает разобраться в этом лучше всего.
Путь Шоу к пенталогии 1921 г. начался давно. Он обозначился уже в 1897 г., когда Шоу заявил, что именно Шопенгауэр «нашел ключ» к развитию мира и тем определил духовную историю Европы*. Да и «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), где Шоу писал, что по мере того, как в человеке крепнет духовное начало, он «вместо того, чтобы трусить и сражаться, все чаше отваживается любить и верить»1 2, значила в этом смысле немало. И все же переломным моментом по праву считается пьеса «Человек и сверхчеловек» (1903). До сих пор он сражался. Теперь, по словам Честертона, «принялся возводить не только собственную кафедру, но и собственный храм, создавать собственную веру». «Это была обширная, универсальная вера, и не вина Шоу, что он остался единственным ее последователем, — продолжает Честертон. — Попросту говоря, в час земной победы в нем умер былой ниспровергатель, былой ди намитчик. Согретый лучами славы, он пожелал утвердить сво веру, дать людям ключ к мирозданию»3.
Да, в «Человеке и сверхчеловеке» было произнесено слово « ра». Произнесено тем самым Шоу, который считался вр предрассудков, сторонником холодного, исследуюшего Р У
1 См.: Бернард Шоу о драме и театре. С. 416.
2 Там же. С. 39.	м> что
3 Chesterton G.K. George Bernard Shaw. L.; New York, 1910. P. 172-173-
«былой динамитчик» в Шоу умер, Честертон, разумеется, ошибался.
432
несено и подкреплено многими доводами. Занятная исто-ЛР°И соВременном обеспеченном молодом человеке Джоне Тэн-РИЯ Сбывшем Дон Жуане), которого преследует и загоняет в брач-^^Днета Энн Уайтфилд, неожиданно разрешалась сценой в аду, нЬ,с зрителям становилось известно, в чем состоял сокровенна смысл разыгранной перед ними комедии: охотясь за мужем, вЫПолняла извечное предназначение женщины. Мы узнаем эТ0М от Дона Жуана, сбросившего современные одежды, но отнюдь не утратившего современного своего красноречия, очень, кстати, напоминающего красноречие Бернарда Шоу. Уже поэтому стоит внимательно выслушать и оценить выводы, которые делаются из частного случая с Джоном Тэннером и Энн Уайтфилд.
Женщина всегда стремилась завлечь мужчину, пользуясь приманками красоты, искусства, романтики. Но надо уметь проникнуть за эту видимость. «В отношениях между полами обе стороны являются безвольными проводниками всесветной созидательной
энергии, которая пересиливает и отметает прочь все личные мотивы»1. Любовь — это «величайшее из всех чувств. Слишком великое, чтоб быть только личным, интимным делом каждого»2. Она
имеет совершенно определенную внеличную цель — не просто продолжение жизни, а ее совершенствование. «Жизнь есть сила, постоянно стремящаяся проявить себя в организованной форме... Червь и человек, мышь и мегатерий, сверчки, светлячки и святые отцы - все это более или менее удачные попытки найти для этой первобытной силы более совершенное выражение, причем идеалом служит существо всеведущее, всемогущее, непогрешимое и наделенное способностью полного и безошибочного самосознания, — короче говоря: Бог»3.
Это вера — но это философская вера:
Жизнь свои попытки приближения к божественному идеалу не измеряла достигнутой красотой или физическими достоинствами... Жизнь стремилась к созданию мозга — вот в чем была ее заветная цель. Она ^фемилась к созданию органа, который сделал бы возможным не толь-самосознание, но и самопонимание... Для Жизни, для силы, стоя-еи за человеком, интеллект необходим, потому что без него человек __Рснен слепо стремиться навстречу смерти. Подобно тому как после j Ш°уБ Избр. произв.: В 2т. М., 1956. Т. 1. С. 571.
3 |ам же. с. 572.
Там*е. С. 562.
384	433
многих веков борьбы Жизнь создала удивительный орган помошыо которого живой организм видит свой путь и все т3₽еНИя’ с на этом пути грозит или обещает радость, тем самым избега’ ЧТ°СмУ прежде неотвратимых опасностей, - так она теперь создает о Ть,Ся',и ния духовного, который позволит человеку видеть не только в ГЭН Зре* мир, но цель и смысл самой Жизни, благодаря чему он сможет тп ся во имя этой цели, а не мешать ее достижению, близоруко ппегДИТь' свои узкие и личные цели1 2.	₽еслеДуя
И это очень действенная вера:
Нет, не оружие я пою и не героя, а философа—того, кто, созерцая чет постигнуть выраженную в мире волю, размышляя - ищет путей претворения этой воли в жизнь и, действуя, - стремится свершить ее тем путем, который подсказало размышление1.
Вкратце система Шоу выглядит так: миром управляет некая внеличная воля, которую можно назвать (и в этом существенное отличие Шоу от Шопенгауэра) волей к самоусовершенствованию. Она проявляется и через человека, связывая его тем самым с космическим целым. В человеке ее инструментом оказывается разум. Именно он, выполняя приказ инстинкта, определяет кратчайшее и безопаснейшее направление к внеличной и не им поставленной цели — в этом величайшее его значение для человека. И он подсказывает сегодня, что современные общественные буржуазные установления не способствуют прогрессу, а, напротив, тормозят его. Парламентская система выносит на поверхность ничтожества по воле такого же ничтожества — избирателя. Буржуазное общество оказывается враждебно не отвлеченной справедливости (в нее, как и во все «идеалы», Шоу не верит), а Мировому закону, Естеству, выражаясь языком просветителей.
Словом, для того чтобы переделать мир, надо переделать чело века. Для того чтобы переделать человека, нужна религия. Бла даря ей, может быть, удастся достичь того, «чтобы толпа состо сплошь из Цезарей, а не из Томов, Диков и Гарри»3.
Такова вера Бернарда Шоу. Само по себе появление это * вианской религии неудивительно. Подобного рода веР°/\,уп-достаточно часто возникали в составе идейных концепции
1 Шоу Б. Иэбр. произв. С. 563—564.
2 Там же. С. 564.	esOfBer'
3 Шоу Б. Человек и сверхчеловек. М., 1990. С. XII; The Complete Pt* аС nard Shaw. L, 1965. P. 167.
434
«идожников или даже как их своеобразный итог, причем нЬ1Х о тогда, когда в писателе крепло ощущение демиурга, со-о6Ыч собственный мир и желающего теперь преобразовать по ^добию мир реальный.
еГ° И все-таки достаточно ли обоснована эта вера—в качестве фи-пИюкой веры? Изложение причин, по которым она нужна Л0<пактический* аргумент), разговор в аду о Человечестве, со-ином природой для самопознания (телеологический аргу-аТгг)> _ не слишком ли этого мало?
В этом смысле «Человек и сверхчеловек» готовил «Назад к Мафусаилу» - сказанное нуждалось в развитии и дополнении. И если Шоу написал свое Пятикнижие так поздно, целых 18 лет спустя, то лишь потому, что дожидался момента, когда история завербует ему новых сторонников и ему не будет больше грозить опасность оставаться единственным последователем собственной веры.
Война показалась Шоу удачным для этого моментом. И не ему одному. Герберт Уэллс, который начал создавать свой вариант «философской веры» еще раньше Шоу, в 1901 г. («Предвиденья»), вступил во время войны («Мистер Бритлинг и война», 1916; «Бог, невидимый король», 1917) и сразу после нее («Неумирающий огонь», 1919) в период интенсивного богостроительства. Он исходил из того, что страшная катастрофа, пережитая миром, не могла не потрясти самые основы прежних верований и должна открыть души людей для новых, гуманных, прогрессивных взглядов, облеченных в форму современной религии. На это же надеялся Шоу. Правда, Уэллс потерпел поражение. Против него выступил с книгой «Бог и мистер Уэллс» (1917) друг Шоу, крупнейший английский критик этого времени Уильям Арчер, и те, кто заинтересо-ьался этой полемикой, в большинстве своем встали на сторону Рчера. Но это не смутило Шоу, скорее обрадовало. Уэллс правильно уловил момент. Он, Шоу, сумеет лучше его использовать.
идеи окажутся уместнее, а форма изложения доступнее. Ког-п *То’ Работая над «Человеком и сверхчеловеком», он мечтал о РУк	состоящем из философов (в противоположность «парте-
в<ьи0ролей*> перед которым играл Тальма). Теперь он сам обратит сщ ОсоФ°в разношерстный партер, предложив ответы на вопро-Нц’К1ВОлнУЮщие каждого отдельного человека, воззвав к его лич-интересам и незаметно обратив их ко всеобщему. Вместо Л1оци еск°й революции» Уэллса он предложит «творческую эво-ю*> вместо преобразованного дарвинизма — преобразован-28’
435
ный ламаркизм. Но главное, он заговорит о жизни в и рассказ затронет все стороны мировосприятия современн°М ловека на Западе, переосмыслит основы основ, проникне^ Че* мым истокам — к библейскому мифу.	к Са-
С него и начинается пенталогия. Первая часть ее носит ние «В самом начале». Действие происходит в эдемском сап*3383' том на обычной земле, где Адам добывает хлеб свой в поте П°' Здесь рождаются в своей первозданной сложности понятий идеи, которым предстоит просуществовать до конца дней Чело ** чества. Но уже в эти первые дни они взяли над людьми огромную власть - они ведь выражают их желания, их характеры и цели Этих первых людей немного, они еще все рядом, на глазах друг у друга. Адам - надежный, как земля, элементарный, как любой из элементов, его составляющих. Ева, Каин и Авель. Их немного, но им уже стало тесно - идея, которую несет каждый из них, требует для себя всего земного пространства.
В своем философском цикле Шоу остается драматургом, его мысли высказываются языком сцены. Первая часть пенталогии была поставлена в 1964—1965 гг. Вольдемаром Пансо в «Комнатном театре» (в Союзе писателей Эстонии). Стоит выслушать рассказ о героях Шоу театрального критика Н. Крымовой, описавшей этот спектакль.
Адам и Ева только-только успели оглядеться в Эдеме, узнать что-то о себе и о мире, и вот уже кончилось первое действие, и они изгнаны из рая. «Постарел Адам, стала матерью Ева. В первом действии она приходила в восторг от того, что сможет “рожать адамов”... И потому она умнее и Адама, который не знает ничего, кроме своего сада и лопаты, Каина, захваченного идеями разрушения...	и
В первом действии Ева и Адам только-только узнали, что они Л1ОД что есть жизнь, смерть, надежда. На наших глазах у них зашевелил в голове первые мысли и пробудились первые чувства. А теперь и ну легко и просто приходят на ум совсем другие идеи: хорошо доставить многих людей работать на него, Каина, так же терпеливо^ корно, как работает в саду Адам. Или вообще перебить часть ро®^ ников - уж очень много их развелось. Вот Авель все что-то изо р® а он, Каин, ничего изобрести не может, значит, надо Авеля у ^ьК0 Адам не может помочь сыну — он сам ненамного богаче. оВцд-Ева - мать, существо творящее, созидающее, - мудрее и Д ученее. Через нее в спектакле постепенно начинает звучать мот ства как смысла и определения человеческой жизни-
436
но было познать чудо созидания как женщине, как матери - она фиктивно творила, бессознательно приобщаясь к великой тайне инет ,реперь, когда дар Авеля на ее глазах вызвал такую ярость друго-б^бездарного ее сына, она узнала еще что-то — о творчестве, о чуде, Г°’ ном людям, и рванулась к нему, на ощупь, но всей душой. Она даНоМинает других своих детей: они что-то рисовали на камнях и из-из камыша звуки, странно волновавшие душу... Что это было? было ведомо этим ее детям такое, чего не знает ни Каин, ни Адам? Рва чувствует, что где-то там, в этих человеческих странностях, заключается самое главное, и это главное сродни ее материнским мукам в ^одах и ее радостям»1.
Идея пенталогии определена в первой ее части настолько точно (хотя, как мы увидим, еще не раскрыта во всех своих весьма важных и на первый взгляд совершенно неожиданных опосредст-вованиях), что Шоу, минуя тысячелетия и созданные ими цивилизации, переходит сразу к тому времени, ради которого она написана, - к сегодняшнему дню. Вторая часть называется «Евангелие от братьев Барнабас - сегодняшний день».
Мы знакомимся с двумя братьями Барнабас, только что выпустившими в свет свое Евангелие. Один из них — бывший церковнослужитель. Этому, по всей видимости, книга обязана той формой, которую она приняла. Другой — профессор биологии, и его участие в совместном труде тоже легко объяснимо — книга трактует о том, что естественная продолжительность человеческой жизни должна составлять 300 лет. Политики, разумеется, сразу за это Ухватываются (неплохой лозунг для избирательной кампании!), и перед зрителем появляются в качестве представителей этой людской породы Асквит и Ллойд Джордж — почти цирковая клоунская пара, несмотря на чуть ли не портретную манеру их обрисов-
Но когда политики, приценивающиеся к новому товару (он не продажу, но они такого не могут понять), хотят выяснить его шГ™ И спРашивают 0 доказательствах, им отвечают полным вает₽еНИем’ В «Евангелии от братьев Барнабас» ничто не доказы-Рен СЯ ~ °Т своих последователей оно требует только веры, внут-ее к еГО Убеждения. Сугубо современная форма пьесы, бытовизм Bo’pg Квыясняется, чистый обман. Мы присутствовали при разго-Ц]о ^етериальных евангелистов с мистериальными чертями. ^УПежден, что мистериальные ситуации разыгрываются и сей-
'лГ—’
ЧесКая Инт?° ^мена- М., 1971. С. 78—80. Разумеется, здесь представлена сиени-еРпретация образов. Каин у Шоу многозначнее.
437
час, в непосредственном нашем окружении, а значит он приобретать и все внешние формы современного быта Дол**<ы
Этот парадоксальный мыслительный ход в известном оказывается и эстетическим открытием. Шовианская ми СМь,СЛе современных костюмах — это очень определенный шаг вСТерия в притчи, оказавшейся столь нужной театру середины века п °₽Ону шаг какой-то (если можно так выразиться применительно к₽п ?ем удивительно легкий, грациозный, красивый. Грань между б вой сценкой и притчей у Шоу, несмотря на кажущуюся конто Т°" ность этих драматических форм, очень подвижна и легко преходи ма. Все зависитлишь от значимости ситуации. Ато, скользначима была ситуация, нам показанная, выясняется очень быстро, уже в 2170 г. от рождества Христова.
Этой датой помечена третья часть пенталогии - «Это случилось». Да, это случилось. Люди, поверившие в новое Евангелие действительно начали жить по 300 лет. С этим связаны известные неудобства: им приходится по нескольку раз инсценировать свою смерть, их отношения с налоговыми и пенсионными органами тоже оставляют желать лучшего, но за свои 300 лет они приобретают такие знания и такую силу духа, что становятся «естественными» руководителями человечества. Это и есть те сверхчеловеки, о которых мечтал Джон Тэннер. Когда их будет много, власть сама собой перейдет к ним — политиков (один из них оказывается прямым потомком сразу Асквита и Ллойд Джорджа или, вернее, Любина и Берджа, как они названы автором) они просто с презрением отшвырнут, пройдут мимо них, не заметив. Они Творцы, потому что сумели «сотворить самих себя» как долгожителей, их желания достигают такой интенсивности, что влияют на процессы, происходящие в организме, и делают этих людей такими, какими они хотят быть. Вот в чем был смысл Евангелия от братьев Барна^ бас. И вот почему один из братьев был биологом: за разговорами человеке-творце, сумевшем стать творцом самого себя, скры' лась не только художественная аналогия, но и нечто под биологической теории.	точно
О том, что она со временем у Шоу появится и будет дОС^о жце-непохожа на общепринятую, можно было догадаться еше ^мпа. довеку и сверхчеловеку». В кабинете одного из наименее тичных Шоу героев этой пьесы, Роубэка Рэмсдена, «перс мыслителя и неустрашимого реформатора» шестидесят ^ga-не успевшего, по словам Шоу, заметить, что его было
438
сейчас, в 1903 г., сродни ретроградству, стоит бюст Герберта лИзМ и вИсит портрет Томаса Генри Хаксли. Вот они — куми-СП^ого респектабельного тупицы!
Ры ^правда, мистер Рэмсден действительно человек, судя по все-весьма недалекий: он поместил рядом изображения двух лю-воагов. Но Шоу совсем не для того заставил его так поступить, подчеркнуть его ограниченность. Не в интересах Шоу наминать об этой вражде. Напротив, он сделает все, чтобы читате-и о ней позабыли. Ибо для него оба они - и Спенсер и Хаксли — ^оежде всего его собственные враги: оба они исходят из Дарвина.
Нападками на Дарвина он и начинает расчищать место для своих построений.
В предисловии к «Назад к Мафусаилу», объемистом трактате, составляющем по числу страниц приблизительно треть самой пенталогии, Шоу не приводит каких-либо научных доказательств неправоты Дарвина. Беда Дарвина, заявляет Шоу, отнюдь не в том, что он сообщал неверные факты. Нет, в этом отношении он был весьма добросовестен. Но он не открыл ничего нового. Эволюция? О ней было известно до него. Выживание наиболее приспособленных? Естественный и искусственный отбор? Да об этом много веков знает каждый скотовод и садовник! Дарвин потому и приобрел такую популярность, что все оказались вполне подготовлены к чтению его книги, она никого не удивила и не оттолкнула. К тому же Дарвин не имел философских претензий. Они появились уже у его последователей, пытавшихся при помощи дарвинизма объяснить мир.
Как нетрудно заметить, Шоу не опровергает Дарвина. Он про-010 сбрасывает его со счета, как человека, которому есть о чем потолковать с фермером или коннозаводчиком, но вряд ли стоит покушаться на мирозданческие проблемы. По Шоу, теория Дарвина научна не потому, что она приходит в противоречие с реальны-Пот аКТаМИ (эта ст°Р°на вопроса интересует его меньше всего), а °МУ, что частный случай естественного отбора она выдает за и*УШую силу эволюции.
Ный °’ Собственно говоря, где доказательства того, что естественна °тбор не является движущей силой эволюции? Вот они: если ^мЛГ?.асимся с взглядами Дарвина, то тем самым согласимся с зрения НепРИемлемым Для нас с нравственно-философской точки
439
Дарвинисты - это люди «без воображения, философии по сти и приличий. Ибо “естественный отбор” лишен нпяЭЗИИ’с°Ве* смысла, он имеет дело с той стороной эволюции, в которой ВеНн°г° нет сознания, и его лучше назвать “случайный отбор”, а еш НвТ Це,Ли. “неестественный отбор”, поскольку нет ничего более неесте Лучц*е ~-го, чем случайность. Если б можно было доказать, что вся в5ТВенн°* возникла в результате подобного отбора, жизнь представляла бЛеНная ность только для дураков и мерзавцев»1.	Ыцен-
В учении Дарвина Шоу находит «отвратительный фатали мерзкое, отталкивающее принижение красоты и сознания силы** цели, чести и вдохновения»2. С такой теорией надо покончитьлюИ бой ценой - даже ценой доказательности. Нравственное негодование Шоу оказывается самым сильным его аргументом против теории Дарвина. Оно так велико, что Шоу не желает опускаться до своего противника и сражаться с ним презренным оружием фактов.
И, конечно, лучшим ответом Дарвину и дарвинистам будет обращение к иной теории - неоламаркизму. Она привлекает Шоу по тем же нравственным соображениям, по каким дарвинизм его отталкивает.
Наука, таким образом, оценивается Шоу на основании критериев, к ней неприменимых, и Петр Кропоткин прав, когда говорит, что Шоу относится к науке совсем как католическая церковь — она тоже стремится прежде всего выяснить, согласуется ли та или иная научная теория с заранее заданным богословским тезисом, и на этом основании определяет свое к ней отношение. Подобный подход к науке, мы знаем, не раз оказывал разрушительное на нее воздействие. А Шоу именно так к ней и относится: ведь он откровенно признался, что объективная правда науки ровно ничего для него не значит, его занимает лишь «истинность» ее свете его собственной теории...
«Для того, чтобы что-то высмеять, надо чертовски мНОГ°э1О этом знать»3, — сказал однажды Шоу Гендерсону. Не значит ли применительно к нашему случаю: надо знать науку, чтобы су ее высмеять? Нет, дело обстоит сложнее, чем кажется.
1 Shaw В. Back to Methuselah. L., 1925. P. IV. Эго высказывание	?°
веденное в предисловии к «Назад к Мафусаилу», относится еше к ivw
2 Ibid. Р. XL
J Henderson A. Shaw. N.Y.; L, 1937. P. 675.
440
гда много лет спустя, в 1934 г., Шоу вел на страницах «Нью
* мен» ожесточенную полемику против Уэллса, только что ^uvauierocH из Москвы, и, сколько мог, поминал ему прошлое, ^из самых тяжелых обвинений, выдвинутых против старого выглядело так: Уэллс ничего не сделал в свое время для ДРУ с позитивизмом. Обвинение чрезвычайно несправедли-уэллс бился с позитивистами, особенно на первых порах, ^сточенно и самозабвенно, - но весьма знаменательное и для niov по-своему обоснованное. Уэллс выступал против позитивизма и прежде всего против социального дарвинизма Герберта Спенсера, но при этом оставался на позициях дарвинизма и был далек от мысли (казавшейся ему просто дикой) отбросить объективно верную научную теорию на том лишь основании, что ею захотел воспользоваться его идеологический противник. Напротив, Уэллс обратил дарвинизм против Спенсера. Он пытался вслед за Томасом Генри Хаксли истолковать дарвинизм в духе коллективизма и даже (идя здесь дальше Хаксли) социализма. Шоу это казалось отступничеством. Он ставил себе целью подкопать спенсерианство под самый корень: не перетолковать Дарвина, а уничтожить его. Хаксли—самый влиятельный последователь Дарвина, крупный ученый и блестящий публицист, вызывавший восторг левой молодежи, — становился тем самым почти таким же врагом, как Спенсер. Пока не удавалось подорвать его влияние, не удавалось подорвать и влияние Дарвина. Пока не удавалось подорвать влияние Дарвина, оставалась почва для спенсерианства и других толкований эволюционной теории, для Шоу неприемлемых.
И Шоу борется с Хаксли, не разбирая средств. В предисловии к ’Человеку и сверхчеловеку» он обвиняет его в том, что тот занимается «воскрешением тривиальных истин и идолопоклонниче-СК11Х обрядов» и «называет это наукой»1. А в предисловии к «Назад к Мафусаилу» (после успевших стать школьной классикой статей ксли, в которых утверждалось, что именно система нравствен-сти и привычка к взаимопомощи помогли человеку выжить пе-Длицом природы) он пишет: «Дарвинизм провозгласил, что ис-ные наши отношения — это отношения соперников и конку-Ов в борьбе за существование и что всякое проявление иенОсти или преданности к старому другу — это глупая и злокоз-____попытка смягчить эту борьбу и помешать природе выкор-
^оу б. Человек и сверхчеловек. С. V.; The Complete Prefaces... Р. 164.
441
чевать низшие разновидности»1. Это делается с решитель религиозного реформатора, крушащего все на своем ПУгНостью его доктрина осталась единственной. Поэтому современни ’ матурга, обличавшие его за отступления от правды, зря время. Еще Честертон понял, что подобные обманные шТ™4*1 принадлежат к числу самых выигрышных в полемическом ап ПаДЬ| ле Шоу: он заявлял что-то столь невообразимое, столь несовСНа' тимое с истиной, что противник выходил из себя, и тут-то спокойный, насмешливый, неторопливо его добивал.	°У’
В борьбе против Хаксли Шоу тоже не открывает своих кат-О главном пункте несогласия Шоу не произносит ни слова. Хаке ли считал, что, поскольку в человеческом обществе нет борьбы за существование и естественный отбор прекратился, прекратилась и эволюция человека. Шоу строит сюжет «Назад к Мафусаилу» на представлении о том, что биологическая эволюция человека не только не прекратилась, но и не замедлилась. Почему же Шоу не дает бой Хаксли на этом таком важном для него направлении? Почему второй уже раз (или, если вспомнить братьев Барнабас, третий), говоря о науке, он научной стороны вопроса не касается?
Просто потому, что у него нет аргументов. Он достаточно по-
нимает в науке, чтобы знать — у него нет ровно никаких опытных данных, необходимых для серьезного научного спора. Уважение Шоу к науке по-шовиански парадоксально. Оно в том и сказывается, что он не вступает всерьез в научные споры, он морочит публику — иногда совсем откровенно, когда заявляет, что не верит, будто от земли до солнца столько-то километров (авторизировав книгу Гендерсона, Шоу тем самым в конце концов признался, что верит и к тому же прекрасно знает, как производились подсчеты), иногда соблюдая полную серьезность и даже торжественность. Конечно, это только разные приемы шовианской полемики -смотря по обстоятельствам. Но за этими разными масками, этим оборотничеством скрывалось истинное лицо Шоу, его п
линное отношение к науке.	____
Вот в чем оно. Шоу воюет не с наукой, а с популярными п^. ставлениями о мире, внушенными наукой широкой сюда и удивительное на первый взгляд обвинение безбо Хаксли в поповщине. Хаксли был замечательный поП^^,до-тор — и это, по мнению Шоу, увеличивает его долю вины.
1 Shaw В. Back to Methuselah. Р. Lil.
442
пей непричастных к научным исследованиям, результаты в3*Л ссЛедований, полученные от популяризаторов, укладыва-эТИХ без проверки, без понимания метода — как религия, как |0ТСЯмеТ безусловной веры дарвинизм с самого начала был принят Йен старой религии.
в* pj-гак, поскольку общественное сознание, по Шоу, изначально «Ьилогизировано, он предлагает новый миф вместо старого, быстро находит себе сторонников.
«Мне представляется, — пишет в 1926 г. Бертольт Брехт, - что для Шоу очень многое связано с определенной теорией эволюции, которая, на мой взгляд, чрезвычайно и решительно отличается от другой теории эволюции, гораздо более низкого пошиба». И, продолжает он, «хотя ни одна из обеих теорий мне в достаточной мере не знакома, я без раздумий присоединяюсь к теории Шоу»1.
Почему же ламаркизм приемлемее для Шоу и Брехта, чем дарвинизм? Вероятно, он кажется им человечнее.
Главное возражение Шоу против теории Дарвина состоит в том, что она подчиняет человека безличным статистическим законам, действует помимо его воли, лишает его тем самым ответственности и ощущения сознательной цели. Неоламаркизм же
принимался и пропагандировался им как учение, признающее в человеке хозяина своей судьбы. Подобная установка не просто подводила Шоу к умственным построениям религиозного толка, но к религиозным построениям совершенно определенного рода - просветительским.
Среди писателей Просвещения один затмевал для Шоу всех Остальных — Вольтер. Восхищение Шоу Вольтером было безграничным. В «Назад к Мафусаилу» Шоу, например, сравнивает Вольтера с Иеговой. В сознании людей будущего эти два образа, У’верждает он, объединятся в один — образ человека, который *п°советовал людям возделывать свой сад»2. Поэтому и совпаде-е между религиозными взглядами Вольтера и Шоу не могло ^случайным.
выи °НеЧН°’ Рациональные доводы приводились и средневеко-Раи И СХоластами, но на первом месте у них стояло откровение, а ^_^ональная аргументация играла роль подспорья. Вольтер же
2 bean Б. Театр. М., 1965. Т. 5/1. С. 475.
Лон’в Back to Methuselah. Р. 231.
443
отбрасывает откровение и целиком опирается на разум л тельства его—тех же двух видов, что потом у Бернарда Шо .ОКаза* логические и «практические».	у’ ^ео-
Мир так разумно устроен, что над ним не может не стоять ший разум, — таков довод Вольтера. Научные исследов ВЫс' предшествовавшие его деистическим сочинениям, снабдил НИЯ’ аргументацией—теория Н ьютона была направлена именно н еГ° явление «порядка» вселенной. Но эти телеологические докаЫ' тельства — единственные, претендующие на объективность wfL второй довод Вольтера в пользу существования божества - это уже и не довод даже, а просто заявление о том, что вера в Бога необходима в практических целях. Разумеется, философия не может ничего сообщить о свойствах божества, но она призывает верить в него, почитать его, пишет Вольтер. Вера должна объединять людей, она должна дать человечеству общую цель — в этом главный вольтеровский аргумент в пользу религии. Как у Бернарда Шоу.
Некоторое количество объективных (во всяком случае, выглядящих такими) фактов при этом все-таки требуется, и Шоу смело встречает вызов. В предисловии к «Назад к Мафусаилу» он просит читателя вспомнить, что спортсмен развивает свою мускулатуру при помощи сознательно найденной системы упражнений - не ясно ли из этого, что и человечество как биологический вид сознательно избирает пути своего развития? Пример этот, конечно, абсолютно не доказателен: Шоу ведь не пытается даже поднять вопрос о том, наследуются ли благоприобретенные признаки (и он по-своему прав: чем меньше оговорок, тем меньше сомнений!). Ничего не стоит он и с точки зрения методологии современного научного исследования: сейчас потребовалось бы гораздо больше (и притом гораздо более убедительных) примеров для самой постановки вопроса, не то что для выводов. Но Шоу нужны не те доказательства, которые лучше всего были бы приняты современным научиi сознанием, а те, что проще всего уложились бы в сознании фологизированном. Рациональный метод, заимствованный У ПР^ светителей, в этом ему помогает. Как заметил А. Шахов, ___ XVIII столетия в своих умозаключениях, правда, исходили из тов, но, довольствуясь самым незначительным количеством^ фактов, смело восходили к принципам»1. Шоу поступает так ---------- XIX
1 Шахов А. Очерки литературного движения в первую половину СПб., 1907. С. 6.
444
что формально-логический метод выбран для доказа-произвольной, противоречащей современному состоя-знания картины мира, нет, таким образом, никакого проти-НИ1°чия - метод доказательства в силу своей несовременное™ 00 ь же произволен, как и система, которую он должен обосно-сТ°л у просветителей, как известно, этот метод появился потому, ^^йаука не располагала тогда должным количеством фактов, но ^Шоу - почти по той же причине: его наука тоже не располагает фактами.
Эта необходимая для Шоу приверженность формально-логическому методу приводит его к столкновению с таким диалектическим инструментом современного знания, как математический анализ. Шоу готов сразиться и с этим противником. Оружием своим Шоу избирает здравый смысл. И действительно, элементарный здравый смысл, обращенный против дифференциального и интегрального исчисления (как и вообще против современной науки), оказывается оружием поистине разрушительным. Приемлемо ли, с точки зрения любого нормального человека, спрашивает Шоу, утверждение, что, во-первых, существует поддающееся измерению расстояние между двумя точками, находящимися в одном месте, и, во-вторых, что кривая состоит из множества прямых линий? А ведь эти два постулата и составляют основу математического анализа! Так здравый смысл, помогавший просветителям в борьбе против традиционной веры, помогает Шоу в борьбе против усложнившей свой метод науки.
Но современная наука еще имеет под собой огромную фактографическую базу. Шаткость опытной основы неоламаркизма становится на этом фоне особенно явной. Поэтому Шоу, в отличие от Вольтера, мало логической аргументации. Он вводит в качестве дополнительного доказательства мистический элемент (откровение), отброшенный французским просветителем.
Не будем, однако, забывать, ради чего предпринят этот по-ОД. Задача его (обретение Цели, «Пристани») открывается через с ЛьтеРа. «Антинаучная» направленность — через Свифта. Свифт анУЖасом’ с отвращением встретил открытие математического иза: он прозорливо увидел в нем первый шаг по пути разоб-ия умственной и чувственной сферы, шаг в сторону от Бэкона. пОтШ°У предпочитает здравый смысл математическому анализу нен	что первый прямо соотносится с непосредственным жиз-
Ым опытом индивидуального человека, он «человечнее», ес-
445
ли можно так выразиться. С помощью здравого смысла Ц]о стракций возвращается к личности. Но вместе с тем эту ЛИУ °Та®’ надо отвратить от своекорыстного служения самой себе аг 6 Ность азного индивидуализма, приобщить ее к чему-то более общУРЖу' притом не к каким-либо абстракциям, а к самому конкретн^’И емкому, бесконечно многообразному из общих понятий - к ц0Му’ вечеству. Шоу провозглашает мистическую Цель, к которой стремимся все мы, все Человечество. Она, считает Шоу, много чел" вечнее, чем безличная статистика естественного отбора. Она° этом смысле играет роль Чувства, смягчающего, согласно просве* тительской концепции, холодный Разум.
Не следует забывать и еще об одном: Шоу, как уже говорилось ставит перед собой вполне определенную тактическую задачу Ему надо обратить в свою веру возможно больше людей, а значит нужен универсальный ключ к их сознанию. Здравый смысл подходит для этого лучше всего. Конечно, у него есть свои недостатки. Когда-то он помогал борьбе против предрассудков. Теперьсам им нередко служит: «“Здравый смысл” не в том, чтобы смеяться
над собственными предрассудками: здравый смысл в том, чтобы чувствовать себя оскорбленным, когда другой смеется над ними»1. Но «всеобщность» этой формы сознания делает неизбежным обращение к ней. Как признался за Шоу один из героев «Человека и сверхчеловека», интеллектуально изощренный и гордый своей профессией глава разбойничьей шайки Мендоза, «обыкновенный человек — даже обыкновенный бандит, которого едва ли можно назвать обыкновенным человеком, — не философ. С него достаточно здравого смысла»2. Здравый смысл, рассчитывал Шоу, должен разрушить в сознании человека основы современной науки, сделать его доступным для нового, ламаркиански-шовианского мифа и воспитать из него тем самым зрителя, достойного присут-
ствовать на представлении его философских драм.
Может, конечно, явиться такого рода сомнение: не сыграет здравый смысл, только что с успехом примененный против линной науки, тем более разрушительную роль по отношени базирующемуся на откровении шовианскому мифу? Как сов тить здравый смысл с мистической Целью? Но Шоу подобн мнений не испытывает. Он знает: это противоречие уже разре
1 Бернард Шоу о драме и театре. С. 368.
2 Д/by Б. Иэбр. произв. Т. I. С. 532.
446
него» до него — историей. Ведь Шоу был воспитан в понятиях н°3^таНизма и сам определял свой ум как ум пуританина.
П Тип сознания, на который опирается Шоу, - это пуританизм ьяновского толка. Шоу полон восхищения перед вдохновен-6е1* „удильщиком и, едва вступив на путь, который приведет его к нЫнтаЛОгии 1920-х гг., сразу же вспоминает его - в «Человеке и песОХЧеловеке». Беньяновская вера в предопределение превращается для него в понятие Цели, пуританский мистицизм — в мистицизм неоламаркианский, беньяновское же здравомыслие... Бень-яновское здравомыслие остается нетронутым. Прошедший выучку в школе Просвещения, здравый смысл живет в системе Шоу на правах беньяновского здравомыслия - он достаточно опасен для противников, но лишен своих разрушительных свойств по отношению к системе, его породившей.
Подобный тип сознания, соединяющий здравомыслие с ощущением высшего своего предназначения, привлекает Шоу больше всего. Правда, в «Назад к Мафусаилу» эта тема, заметная в обшей концепции произведения, не воплощена достаточно четко в том или ином конкретном образе. Но уже очень скоро, в «Святой Иоанне» (1923), Шоу наделит таким типом сознания любимую свою героиню - Жанну д’Арк, и понимание этого двуединства, этого религиозного порыва к практической (и притом общенациональной) цели принесет грандиозный успех Сибил Торндайк.
Этот тип сознания достаточно современен, вернее, его можно сделать современным. Парадоксальность нынешнего положения вещей, когда люди верят науке и не верят религии, состоит, согласно Шоу, в том, что сейчас «религия — мать скептицизма, наука - мать легковерия»1, иными словами, в сегодняшнем мире именно религия помогает (пускай невольно) утверждать просве-™тельский подход к действительности, вырабатывает соответствующие навыки мышления.
И что важнее всего — это тип сознания народный в самом высо-м смысле слова. Именно благодаря ему народ становится верши-nv?M ИстоРии, ставит себе высокие цели и находит практические Уш к их осуществлению. Такие люди направили историю по изб-воеН°МУ ИМИ ПУ™ 80 Фракции XVI в., потом в XVII в. в Англии, во .__Мя Великого бунта. А сейчас разве не настало время для больших
I
^facec "условия к «Простачку с Нежданных островов». См.: The Complete ••• •. 636.
447
перемен? Нет более пуританской героини у Шоу, нежели катп ская святая Иоанна, но ведь и пуританство Шоу — своеоб И'1е* форма его народности. И потому он так настаивает на нем Р&ЗНая
Пуританство и просветительство Шоу никак не прих противоречие между собой и тогда, когда он решает вопрос В ношениях человека и человечества, человечества и мироздя °* Здесь он тоже идет в русле традиции. Он ведь не противник тпа^ ций. Он просто всякий раз выискивает ту из них, которая ему hvw" нее всего.
Гибель ренессансного «мифа о человеке», представления о не коем предначальном единстве мира и соразмерного ему человека сделали вопрос, затронутый Шоу, оченьтрудным. Первая научная революция и далеко продвинувшийся процесс формирования буржуазного индивида поставили «атомарного» человека рядом с начавшим дробиться миром. Как обрести новое единство?
Дефо, автор «Робинзона Крузо» (1719)- романа, в котором, по общему признанию, представление об «атомарном» буржуазном индивиде воплотилось наиболее полно, - предлагает на первый взгляд наиболее «светскую» форму нового объединения человека и человечества. Для отдельного человека, очутившегося на необи
таемом острове, один на один с природой, действуют, утверждает Дефо, те же законы,' что и для человечества в целом. Он проходит все стадии развития, которые прошло человечество. Частное (человек) оказывается воплощением целого. Человека, человечест-
во, природу объединяет подвластность одним и тем же законам.
«Светскость» такого подхода подчеркнута самим Дефо. Он старательно борется с суевериями. Всякий раз, когда Робинзону мерещатся проделки нечистого, сразу же обнаруживаются самые естественные причины случившегося. Если сравнить «Робинзона Крузо» с «Симплициссимусом» (1668) Гриммельсхаузена, где герою является на необитаемом острове дьявол в женском образе вводит его в соблазн, полемичность подобных сцен становит
особенно ясной.
И все же критики, не поверившие Дефо, когда он дал словски-автобиографическое истолкование своему роману, не правы. «Робинзон Крузо» может быть прочитан и так, и от Беньяна к Дефо прослеживается совершенно отчетливо. века, человечество, природу приводит к единству поделает одним и тем же законам, но для Дефо это законы божеств е. Уже сама по себе стойкость пуританских взглядов в про
448
где сугубо рационально, в борьбе с суевериями изображается НИ*ьба «атомарного» буржуазного индивида, показывает, что пу-CJf танизм сыграл не последнюю роль в попытке объединить этого Ри очного, работящего, не склонного к предрассудкам героя с человечеством в целом.
Для Шоу, впрочем, проблема представляется более сложной. Он не может до конца согласиться с Дефо. Система Дефо была создана, дабы объединить с миром буржуазного индивида, но его-то Щоу и не желает признавать, а придавать ему философское величие не собирается и подавно. Шоу народен, как Дефо, но он еще и антибуржуазен, для него понятия буржуазного и народного давно разобщились и выявили враждебность друг другу. Дефо желал своего «частного» человека объединить с миром и таким путем придать ему всеобщность. Шоу мечтает о том, чтобы сам человек нес в себе эту всеобщность. Снова ренессансный «миф о человеке»? Нет, не совсем. По удачному выражению Л. Баткина, из ренессансного мифа «вырастает нечто, не являющееся уже, собственно, мифом, хотя и непонятное вне его»1; это миф разлагающийся, ведущий ко всем новым формам культуры, к реализму как «искусству демифологизации»2, а мысль Шоу движется в ином направлении — не от вчера к сегодня, а от сегодня к вчера. Шоу создаст собственный миф и опору для него постарается найти во временах, предшествовавших Возрождению.
Только что Шоу сделал шаг от современности к XVIII в., к Просвещению. Затем следующий — ко временам пуританской революции XVII в. За этим шагом последуют другие. Но Шоу уходит в прошлое не для того, чтобы отказаться от современности. Он просто хочет прикоснуться к основам.
«Методику» подобного рода Шоу получил от Уильяма Морри-Са- В своей исполненной восхищения перед этим большим чело-Веком статье 1896 г. «Моррис как актер и драматург» Шоу писал, Чт° Тот «начал с тринадцатого века лишь потому, что хотел начать с мого передового времени, а не с самого отсталого — с 1850 года Или около того»3.
С. ] ]	л. Ренессансный миф о человеке // Вопросы литературы. 1971. № 9.
Там же.
^Риард Шоу о драме и театре. С. 313.
29
Моррис, по характеристике Шоу, был художником «т цатого - двадцатого веков»1. В отношении Шоу подобная НВа* теристика показалась бы слишком краткой. Здесь рядом осу*' надо назвать еще несколько. Речь уже шла о XVIII в. (Прося? В’ ние) и о второй половине XVII в. (Беньян). Теперь 1Це* упомянуть еще XVI в.	Необ«>димо
Немало писалось о непочтении Шоу к Шекспиру, выразивще муся, по сути дела, лишь в том, что он требовал для себя полной «свободы рук» в оценках великого драматурга. Но кого Шп по-настоящему ненавидит, так это предшественников и современников Шекспира, «чьи общественные взгляды не представля
ют никакого интереса для современных культурных и одаренных людей и чье искусство... фальшиво и глупо»2. Елизаветинпы, «не имея ни глаз, чтобы увидеть реальность, ни мозгов, чтобы осмыслить увиденное, не могли представить себе естественный и убедительный сценический образ так же, как слепой не может представить себе радугу, а глухой — звучание оркестра»3. Все, что есть дурного в Шекспире, — дань этой школе.
Взгляд Шоу на Шекспира — своеобразная модификация взглядов Вольтера, в какой-то мере Просвещения в целом: «Шекс-
пир был великий гений, но он жил в варварский век» (или, если буквально процитировать Шоу, «был сыном своего века... — самого презренного в нашей истории»4). Но ненависть Шоу к этому «варварскому веку» — это еше и ненависть пуританина. В эпоху Возрождения «художники бесстыдно эксплуатировали территорию, завоеванную протестантским движением»5. Именно в пределах этого движения шла борьба «за великое самоутверждение человеческого духа»6, и Реформация, а не Возрождение, освободила человечество. В давнем споре Возрождения и Реформации Ш°У решительно встает на сторону последней. Формы библейского мифа, использованные в пенталогии, тоже дань этой привержен
ности.
1 Бернард Шоу о драме и театре. С. 318.
2 Там же.
3 Тамже. С. 310.
4 Там же. С. 437.
5 Там же. С. 171.
6 Тамже.
450
Нелюбовь к Возрождению придает последовательность заим-ванным у Рескина и Морриса медиевистским симпатиям cl?<v Реформация помогает проложить путь к средним векам, пе-еркнутым (кажется Шоу) Возрождением.
Р* Да> следующий шаг, который сделает Шоу, приведет его к педним векам. Он тоже выступает на сей раз как художник «тридцатого - двадцатого веков». Но XX век значит для него даже больше» чем для Уильяма Морриса. Медиевистская основа его пенталогии опосредствована через подчеркнутые идеи и формы искусства XX в. Опосредствована столь основательно и сложно, что пробиться к ней удается не сразу.
В самом приблизительном истолковании «Назад к Мафусаилу» - никл пьес о преимуществах долголетия. Мысль эта, достаточно старая, была в то же время по-своему и современна. В1904 г. в Лондоне были изданы в английском переводе «Этюды оптимизма» Ильи Мечникова, а в 1907 г. — его же «Продление жизни», где великий ученый, излагая в популярной форме свою теорию старения и доказывая, что при помощи правильного питания человеческий век можно продлить более чем до 100 лет, рисовал картину счастливого общества, в котором преобладают здоровые, успевшие повзрослеть и набраться мудрости люди. Эти книги Мечникова были чрезвычайно популярны в Англии, и Шоу не мог их не знать. Он отбросил научную их сторону, зато в полной мере использовал мысль о необходимости «повзросления» для каждого человеческого индивида. Библейский возраст Евы помогает ей Умудриться. Долголетие ставит героев пьесы «Это случилось» много выше тех, кому отмерена лишь небольшая часть их жизненного срока. О том же — четвертая часть пенталогии: «Трагедия пожилого джентльмена». Люди, прибывшие из других стран в заселенную долгожителями Англию, кажутся там неразумными деть-ми, им назначают нянек из подростков, а при встрече с мудрыми СТаРиками они тут же умирают «от разочарования». Общество Долголетних, заселившее теперь уже всю землю, показано в по-следней части пенталогии — «Куда только может достигнуть Мель». Действие происходит в 31 920 г. К этому времени люди пели обрести бессмертие, и жизнь их может оборвать только не-®отный случай. В этой части наиболее полно излагаются фило-^Рские основы всей пенталогии.
Ную ^22 г., вскоре после ее публикации, Шоу определил ее глав-Мысль как призыв неустанно думать о будущем, пройти через ъ.
451
жизнь (если воспользоваться образом, который за 20 лет употребил в своем «Открытии будущего» Уэллс), обративши* Тог° цом к будущему, а не задом наперед. Жить настоящим невоз ЬЛИ' но, говорит Шоу, «потому что настоящего не существует р *' только ворота, к которым мы всегда приближаемся, но через к рые никогда не проходим: ворота эти ведут из прошлого в к0Т° щее»1 2. Радость жизни - не в преходящих удовольствиях, а в соз нии движения к высокой цели. Радость творчества — в изображе" нии этого идеала.
Единственное ощущение, достаточно интенсивное для того, чтобы его можно было назвать ценным и прекрасным, - это ощущение неотвратимого движения к важнейшей жизненной цели; единственное восприятие, заслуживающее такого термина, - то, которое способствует художественному выражению этого ощущения либо созданного нами идеала, рисующего возможность его испытать1.
Подобное представление о задачах творчества отнюдь не было для Шоу новоприобретением 1920-х гг. Его ранние художественные антипатии — из того же источника, причем многократно описанная борьба Шоу с «хорошо сделанной пьесой» принадлежит в этом смысле к простейшим случаям: всем и без того ясно, что задача, скажем, Пинеро — доставлять людям «преходящие удовольствия», не больше. Гораздо важней спор с Шекспиром и Диккенсом. Шоу не подвергает сомнению тот факт, что эти писатели посвятили себя не увеселению публики, а серьезнейшему исследованию жизни. Но разве этого достаточно?
Этих писателей «занимает разнообразие мира, а не его единство: они настолько мало религиозны, что пользуются народной религией для профессиональных целей... Они анархичны и неспособны противопоставить изображенным ими Анжело или Догберри, сэру Лестеру Дедлоку и мистеру Тайту Барнаклю образ какого-нибудь пророка ил народного вождя: у них нет созидательных идей; они смотрят на кто обладает такими идеями, как на опасных фанатиков»’. Вотвче беда!
В «Назад к Мафусаилу» искусство черпает свое достоинст^® служении великой цели. В первой части пенталогии оно прел
1 Бернард Шоу о драме и театре. С. 527.
2 Там же. С. 527-528.	162.
2 Шоу Б. Человек и сверхчеловек. С. XLVII1; The Complete Prefaces—
452
о как одна из двух важнейших форм созидания: Ева созидает ле зНЬ дети ее и внуки созидают с помощью искусства свои чело-ческие души. Искусство нужно людям даже в самых своих эле-^нтарных формах. Но понадобится ли оно в будущем?
М Шоу размышлял о будущем искусства задолго до «Назад к Мафусаилу». Футурологические построения подобного рода мы встречаем уже в «Социалисте-одиночке» (1881). Со временем, заявляет там Шоу, люди выйдут из детского возраста и перестанут пробавляться сказками в передаче более взрослых людей. Литература исчезнет. Ее заменят разговоры с интересными личностями. Другие виды искусств механизируются, дабы не тратить времени на преодоление технических трудностей. Особенно значительны они в живописи и музыке. Поэтому живопись заменит цветная фотография, рояли и тому подобное уступят место новым инструментам, на которых играть будет не труднее, чем на шарманке...
Сорок лет спустя, в «Назад к Мафусаилу», нарочитая задиристость подобных прогнозов исчезает. Смысл их тем не менее остается. Искусство, прямо соотнесенное с человеком, не может не меняться с ним вместе. То, что является насущной потребностью развивающегося ребенка, оказывается пустой забавой для взрослого. А нужны ли пустые забавы? Искусство для Шоу, как говорилось, форма самосозидания человечества. Но что, если человечество найдет более высокие формы самосозидания?
Герои последней части пенталогии нашли эти формы. Они целиком подчинили свое физическое существо духовному—настолько, что даже способны принимать любое телесное обличье, отращивать новые руки, ноги, головы. Но и это лишь забава определенного возраста, потом ее забывают. У людей есть время для Развития своих способностей, а «если вы окажетесь человеком бесконечных способностей, жизнь приобретет для вас бесконечный интерес»1. Искусство осталось в детстве человечества.
3 * 920 г. это лишь детская игра, им увлекаются только первые че-уырв года жизни, благо дети вылупляются из гигантских яиц уже остаточно духовно и физически развитыми: совершенно так же, ге К Раньше человек проходил в утробе матери стадии своего фило-Неза начиная от рыбы, так теперь он проходит в яйце стадии он-^генеза вплоть до 17-летнего возраста, причем онтогенеза не
1 s*aw В. Back to Methuselah. Р. 222.
453
только физического, но и духовного: эта сторона человече существования за много тысячелетий успела закрепиться б КОГо гически. Любовь тоже одна из детских игр.	л°'
У меня нет ни малейшего сомнения в том, что, когда человеческ знание разовьется настолько, насколько ныне развит процесс вое С° изводства человеческого рода, люди будут испытывать, подобно СП₽°' цам в «Назад к Мафусаилу», непрерывный экстаз мысли, рядом с Э₽ торым экстаз половой любви покажется детской забавой .	Ко'
Повзросление человечества спасло мир от гибели. «Когда-то мир был игрушкой в руках детей, которые обещали исправить его Они его не исправили и погубили бы, если б владели силами, которыми овладеешь ты, когда перестанешь быть ребенком»1 2, - говорит взрослая женщина только что родившейся девушке. Мы сталкиваемся здесь с идеей «повзросления человечества» — любимой идеей Уэллса. Это (как и общая задача пенталогии — направить человечество в будущее) влечет за собой и художественное сближение двух великих писателей.
Конечно, между Уэллсом и Шоу всегда было много общего, но разногласия, существовавшие между ними, то обстоятельство, что они работали в разных областях литературы, и различие их методов иногда мешали это понять. Шоу и Уэллс разрушали стереотипы мышления мещанина, однако оружие для этого выбрали разное: в руках Шоу блистал его отточенный парадокс, Уэллс пустил в ход тяжелую артиллерию научной фантастики.
Нетрудно заметить, что и художественный метод обоих писателей нес с самого начала черты сходства. Фантастика Уэллса обладала явной «экстраполярностью» — способностью прослеживать тенденции сегодняшнего дня в их развитии, продолжать их в будущее. Относительно парадокса Шоу можно в известном смысле сказать то же самое. По меткому замечанию Честертона, Шоу берет самые обычные, не вызывающие ни сомнения, ни вместе тем особого интереса истины и продолжает их далеко за предел их обычного применения, придавая им тем самым отличитель черты парадокса. В этом смысле парадокс Шоу тоже основан принципе экстраполярности, только предельно «очишенн ’ интеллектуализированном, выраженном через «чистую Ф°Р
1 Бернард Шоу о драме и театре. С. 527.
2 Shaw В. Back to Methuselah. Р. 222.
454
ействительно, искусство Шоу и Уэллса — искусство интеллек-яльное, а значит, прямо соотносимое с развитием научного зна-но — так всегда у Шоу! — пока драматург не выступал против Н vkm, различие в методе Уэллса и Шоу было очевиднее, чем сходство Теперь же «враг науки» Бернард Шоу привлекает себе на по-мОщь научную фантастику. И не для разрушения чужих теорий — для утверждения собственной.
Противоречие, впрочем, и на этот раз только кажущееся. Шоу «чертовски много знает» о любом предмете, за который берется. Десятилетия пристального интереса к творчеству Уэллса и других фантастов не пропали даром. Шоу заметил, что идущая от Уэллса фантастика носит отнюдь не «популяризаторский», как у Жюля Верна, характер, опирается не на проверенные и со всех сторон обоснованные теории, а на теории только формирующиеся, не подтвержденные еще практикой. Уэллс ведь написал свою «Машину времени» за десять лет до первых публикаций Эйнштейна. Не следует ли отсюда, заключает Шоу, что фантастика сослужит добрую службу его теории? И он создает в «Куда только может достигнуть мысль» свой фантастический мир, свободно пользуясь приемами современной фантастики, выискивая новые, к которым фантастика еще только придет, и делает он это блестяще, с той мерой убедительности, какая редко отличает фантастическую драму.
Он одновременно с Чапеком («RUR» опубликован в январе того же 1921 г., что и «Назад к Мафусаилу») возвращает «франкен-штейновскую» тему искусственного человека, восставшего против своего творца1, задолго до «Последних и первых людей» Степплдона, этого обильного, но пресного источника тем последующей научной фантастики, говорит об удивительной форме искусства будущего — создании живых существ с заданными свойствами и обличьем, вспоминает (тоже очень вовремя, ибо скоро ЭТИм заинтересуются и «профессиональные» фантасты) о неизвестной до Булвер-Литтона всепроникающей и универсальной форме энергии («вриль» из «Грядущей расы») — только у него она носит Название «жизненная сила». Последняя и помогает Шоу выска-
net(a ? ЭТом совпадении Шоу имел возможность убедиться очень скоро: пьеса Ча-л011До0ыла нереведена на английский уже в 1921 г. и в 1923 г. поставлена на сиене Пвек.Нского Театра св. Мартина. Шоу выступал на диспуте, проведенном после
455
зать свой взгляд на «повзросление человечества», отличи уэллсовского.	от
Для Уэллса это выражение звучало метафорически. Речь накоплении в ходе истории знаний, опыта, нравственных ^а° ставлений. В биологическую эволюцию человечества Уэллс личие от своего учителя Томаса Хаксли, тоже верил. Он пис ней задолго до Шоу*. Но объяснял он ее не влиянием таинстве ° ной «жизненной силы», а лишь тем, что на место сведенных до ми* нимума естественных факторов эволюции приходят необычайно усилившиеся социальные. К тому же в смене поколений Уэллс видел вернейший фактор прогресса и поэтому никогда не настаивал на бессмертии индивида: бессмертным должно быть человечество («практически бессмертным», разумеется).
Иначе дело обстоит с героями Шоу. «Жизненная сила» помогает им обрести личное бессмертие. При сроке, отведенном сейчас человеку, считает Шоу, личности не просто сменяются, они буквально мелькают (он комически обыгрывает это обстоятельство, показывая, как в далеком будущем никто уже не помнит имен даже самых великих людей, все это чудовищным образом сместилось и перемешалось). Надо же, чтобы личность успела выявить все заложенные в ней возможности. Для этого ей следует жить вечно. Преемственность ее духовного опыта надежнее, чем преемственность опыта поколений.
Более того, эта огромная, вровень с природой, личность больше не нуждается в человечестве как посредствующем звене между собой и природой. Не «машинный мир», созданный человечеством и сделавшийся формой его существования, не буржуазная цивилизация стоит отныне лицом к лицу с природой, а сам Человек. В «Назад к Мафусаилу» Старцы, поднявшиеся к вершинам духа, вообще не нуждаются в общении с другими представителями человеческого рода, они общаются с самой Природой.
Легко понять после всего сказанного, что и представлен Шоу о прогрессе оказывается тоже чрезвычайно своеобразным-
Проблема прогресса была одной из важнейших, по котор Шоу и Уэллс столкнулись с позитивизмом. «Гарантирован прогресс» позитивистов (по издевательскому выражению уэ му выглядел как движение человечества к идеальному буржуа
1	В очерке «Человек миллионного года» (1887). Впоследствии после некот колебаний Уэллс окончательно укрепился в этом мнении.
456
..еСтву, основанному на всемерном развитии науки и техники, °°одНой стороны, и росте нравственности - с другой. Правда, С «ветвенный прогресс имел тенденцию отставать от материаль-ого н0 ненамного, материальный прогресс его подстегивал и Назывался, таким образом, непререкаемым условием общего °вижения человечества к благосостоянию и справедливости. Уэллс показал в «Машине времени», а потом, еще более подчеркнуто, в «Войне миров», что материальный прогресс может в условиях несправедливого общества не только не повлечь за собой роста нравственности, но и привести к разительному духовному регрессу. За ^ту же мысль ухватывается Шоу в «Назад к Мафусаилу», только использует он ее со всей шовианской бескомпромиссностью.
Понятия нравственного и материального прогресса возникли не в одно и то же время. Идея материального прогресса начала интенсивно формироваться лишь после первой научной революции, после утверждения Бэконом опытного метода и великих открытий Кеплера, Ньютона и Лейбница, тогда как представление о нравственном прогрессе присуще уже раннему христианству и было воплощено в средние века в учении о движении человечества к Царству Божию через четыре земные всемирные монархии — ассиро-вавилонскую, мидо-персидскую, греко-македонскую и римско-германскую. Оно было связано с религиозными формами мышления и в такой же форме перешло к Бернарду Шоу. Ибо в споре материального и нравственного прогресса Шоу принимает сторону нравственного, принимает ее так решительно, что попросту отказывается говорить о прогрессе материальном. Уэллс пытался выявить в своих романах и теоретических работах сложную Диалектику двух направлений прогресса - нравственного и материального. Шоу от понятия диалектики не отказывается. В его пенталогии человеческие нравы и представления проходят сложный и противоречивый путь эволюции.
Полон противоречий и описанный в последней ее части тридцать одна тысяча девятьсот двадцатый год, который под пером °ского утописта выглядел бы чем-то подобным земному раю. л*"м Самым открывается возможность дальнейших перемен. В от-Мь^Ие от «Духовного прогресса» христианства и его светской фор-х " нравственного прогресса просветителей и позитивистов, ду-ЧалНь,й прогресс у Шоу «разомкнут», не возвращается к первона-оп» ° заданномУ и однажды уже воплощенному идеалу и не ничен идеалом, который превзойти уже невозможно. В пре
457
делах духовного, нравственного прогресса (различие между эти двумя терминами снова теряет у Шоу свой смысл) Шоу вп М>* диалектичен. Но, следует повторить, это диалектика духовн>ЛНе нравственного прогресса, взятого как таковой. Подобно томуОГ°’ Шоу отбросил в целом дарвинизм, чтобы не на что стало опип ся врагам-позитивистам, так теперь с той же целью он начисто брасывает ненавистный, столько послуживший буржуазным вам, материальный прогресс. Наука «должна знать свое место»3
И все-таки, как ни скромно это место, его приходится определить, что Шоу и делает.
Вспомнить в связи с этим о его увлечении научной фантастикой было бы не совсем верно. Научная фантастика, сколько бы ее приемов он ни использовал, как бы умно их ни применял, служит ему, вернее даже сказать, служит у него на тех же ролях, что и наука. Она нужна для обоснования мифа. Но именно «научно-фантастическая» часть пенталогии помогает нам увидеть самые глубокие корни этого мифа.
Форма энергии, открытая героями Шоу, носит название жизненной силы. Она «взнуздана» человечеством в собственных целях, но она всегда была разлита в природе, объединяла людей в Человечество и Человечество с Космосом. В 1921 г. Шоу возвращает в идейный обиход средневековую концепцию Великой цепи бытия. Это неизбежный для него шаг, поскольку он не принимает механическую теорию мироздания, идущую от Ньютона. Он, подобно Свифту, возмущается всепроникновением рационализма, его способностью стирать краски, лишать природу ее чувственного блеска, потребностью разделять вселенную на дискретные части. Реформация была для Шоу, как говорилось, необходимым звеном, связующим Просвещение и средние века, — она освободила человеческий Разум, но не привела еще к разрыву Великой цепи, этой, по выражению Л. Пинского, «органической связи космического целого». Но ведь Бернард Шоу уходит в прошлое (в том чис ле и в средние века) исключительно ради настоящего, а что каса ся его пенталогии, то, можно сказать, ради будущего. Принять идею Великой цепи бытия — не значит ли окончательно в сред веках закрепиться? Нет, это не так. Здесь он так же современ устремлен в будущее, как и везде.	ческих
После мировых катастроф, унесших миллионы челове _е жизней, в предвидении новых, бросая взгляд на Разо°Шоа3об-между собой народы, отдельных людей, на Человечество, р*
458
иное с Природой, уничтожающее ее ради все той же материаль-111 й цивилизации, Шоу пытается внушить «объединяющий» миф о Великой цепи бытия.
«поэтическая» религия, послужившая основой для «поэтического» (по другой терминологии — «прекрасного») реализма Возрождении, противостоит догматической религии (Шоу обеспокоен опасностью религиозной реакции и специально пишет об этом в предисловии к «Назад к Мафусаилу») и вместе с тем не враждебна науке в целом. Она не «антинаучна», а «преднаучна», и эТ0 ее свойство Шоу по-своему выявляет в «Куда только может достигнуть мысль»: герои этой пьесы лишь первые четыре года своей жизни занимаются искусством, да и за этот срок успевают перейти от жизнерадостно-поэтических его форм к формам, более строго соотносимым с реальностью, затем же они находят иные способы приобщения к миру, включения в Великую цепь бытия — через мысль. Это они, Старцы, узнали свойства жизненной силы и научились ею управлять. Шоу не просто принял идею Великой цепи, он ее переосмыслил. Чувство, инстинкт, которые, согласно Шоу, в свое время сделали мысль своим инструментом, теперь уже полностью перевоплотились в нее, поднялись до нее. «Мысль—этото же чувство, только более утонченное», — говорил Уэллс. Шоу с ним согласен.
Такое состояние мира уже трудно назвать «преднаучным». Скорее это состояние «постнаучное» — ведь оно пришло уже после науки, вернее сказать, после того, что мы сегодня называем наукой. Мир не просто вернулся к своему детству, ко временам Адама и Евы. Эдемский сад создан на этот раз самими людьми, и живут в нем не библейские праотцы. Великой своей простоты они достигли, высидев десятки тысячелетий в школе истории — это она их Умудрила.
Была ли наука в числе предметов, которые проходили в этой Школе? Конечно. Иначе бы вчерашние школьники не испытывали такого к ней отвращения, не радовались бы так пылко недавно °6ретенной свободе — «постнаучному» состоянию мира.
Интересно, что Герберт Уэллс, извечный, казалось бы, про-*Mbhhk Шоу и Морриса, всегда защищавший от них науку, выпус-/*л всего два года спустя после «Назад к Мафусаилу» свой роман *°Ди как боги», где новые утопийцы живут в полном единстве с РЧродой и избавились от всех издержек современного индустри-Изма. Этот мир Уэллс нарисовал, нисколько не отступив от на-
459
учных позиций, напротив, развив до конца свое представление научном прогрессе.	0
Ибо «постнаучное» состояние мира, если оно наступит, мож явиться результатом лишь развития все той же науки, выражением более высокого ее этапа.
Не потому ли Бернард Шоу так интересовался наукой?
А впрочем, только ли «постнаучным» будет это состояние мира? Разве не окажется преодолено в нем также искусство? Преходящие удовольствия станут не нужны — люди познают радости вечные. Искусство, ставящее себе великие и благородные цели, тоже станет ненужным — цели эти будут достигнуты. И еще искусство станет ненужным, потому что, подобно науке, вернется к тому, что его породило, — к жизни.
Шоу не верит в вечные образцы искусства, зато крепко верит в искусство, способное приблизить вечные истины. И так ли важно, истиной оно представлялось в свой век или же предрассудком? Ведь если предрассудки - бывшие истины, не окажется ли иной нынешний предрассудок будущей истиной? Стоит ли спорить в таком случае о доказательности пенталогии, которая - искусство, а значит - обман? Тем более что она предназначена приблизить время, когда не будет обмана, а с ним вместе — искусства. Приблизить его не примером своим, а поставленной и выполненной задачей. Всеобъемлющей и гуманной.
Не потому ли Бернард Шоу занимался искусством?
ПОЧТИ КАК В ЖИЗНИ. АНГЛИЙСКАЯ СКАЗОЧНАЯ ПОВЕСТЬ И ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА
Вряд ли найдется страна, в которой волшебный мир был бы так густо населен, как в Англии. Кэтрин М. Бригс, автор книги об английском фольклоре, перечислила в специальном приложении 308
«волшебных типов и личностей», оговорившись при этом, что ее список никак не претендует на исчерпывающую полноту. Поскольку же каждый «волшебный тип» представлен сотнями, а когда и тысячами особей, плотность волшебного населения Британских островов была несколько столетий назад вполне сопоставима с плотностью населения, зарабатывавшего хлеб свой в поте лица своего и не обладавшего способностью к перевоплощению. Подобная коммунальная скученность не случайна. Отделенная от континента проливом, а потому, казалось бы, изолированная страна стала волею судеб местом скрещения самых разных культурных влияний. В доисторические времена здесь обитали пикты, атекотгы и каледонцы, и древнейшее культовое сооружение в Британии, знаменитый Стоунхендж, был построен почти за 2000 лет до новой эры. В VI в. до н.э. Британию завоевали кельты, в 55 и 54 гг. до н.э. сюда совершил два похода Юлий Цезарь, и хотя они были недолгими, а первый из них попросту неудачным, римского владычества Британия все же не избежала. С 40-х гг. следующего римляне воцарились в равнинной части страны почти на че-^“•Рв столетия. Когда начал приближаться крах Римской империи Римские легионы были отозваны, на кельтов надвинулась новая пасность. В Британию пришли отвоевывать ее для себя западно-Рманские племена, известные под названием англосаксов. За ЛаЛТора столетия они добились успеха: часть кельтов переселись в Бретань (Нормандию), другие ушли в области, сумевшие Ди Ранить свою независимость, прежде всего в Уэльс и Шотлан-Но ^равда> У*е в начале XI в. страна была завоевана датчанами.
°ни довольно быстро ассимилировались с англосаксами.
461
Впрочем, они не были единственными скандинавами пои шими на эту страну. Она отбила еще и норвежцев, однако ЗЯВ' шив в этой борьбе свои силы, перед новым вторжением вы* ИСТ°' уже не смогла.	ЯТь
В 1066 году нормандский герцог Вильгельм высадился на рове, который кельты не переставали считать своим, и, разгло*^' при Гастингсе англосаксонского короля Гарольда, прочно завл*8 дел этой страной. Было ли это на самом деле возвращением кель" тов? Отнюдь нет. За три с половиной века, проведенные в Нов мандии, былые пришельцы заметно романизировались и сама эта область успела сделаться вассальным герцогством Франции. К тому же Вильгельм, готовясь к походу, набрал в свое необычайно по тем временам многочисленное войско (согласно некоторым источникам, в нем было до 10 000 человек) людей из разных частей Франции. Завоеватели (а вслед за победой при Гастингсе на остров хлынули потоки французов) теперь так же не походили на местных кельтов, как и на англосаксов. Они одинаково презирали и тех и других, и понадобилось несколько столетий, чтобы из этих трех культур сложилась единая английская культура. Единая, но и поразительно многослойная.
Нормандским завоеванием завершился в Англии период раннего Средневековья. В это время во всей Европе как раз и начала интенсивно формироваться сказка. Конечно, волшебные истории рассказывали издавна, но это еще не были сказки. Это была лишь основа для них. Тогдашнее художественное мышление тяготело к мифу, а миф и сказка—вещи разные. В миф слишком верят, чтобы считать его сказкой. Сказка рождается, когда вера не то чтобы совсем исчезает, но, во всяком случае, заметно ослабевает. Для континентальной Европы решающим в этом отношении оказалось влияние христианства. Старые верования были объявлены предрассудками, что, впрочем, не искоренило их. Они лишь передай нулись в народном сознании из области идеологии в область ку туры, приобретя тем самым чисто художественные черты. Пре ние божества понизились в ранге, но не исчезли. Они про' переселились поближе клюдям — из капиш и храмов к дома очагу.	по
В Англии процесс формирования сказки должен был, с^стр0-всему, начаться раньше, чем на континенте. При здешней те верований монополия одного мифа все время размывал седствующими, порой чужеродными. Достаточно ска
462
ногие римские божества проникли в английский фольклор за-М иго до того, как гуманисты принялись в эпоху Возрождения Спорно осваивать классическое наследие. К простым англичанам □ни пришли не из римской литературы, а просто от римлян, бок о бок с которыми они как-никак прожили 400 лет. Точно так же проникали в сознание народа и другие фантастические существа. И как они ни пытались обжиться в чужеродной среде, до конца это не удавалось. Впечатление они производили несколько странное. Но если бы только это! Шло время, и рядом с ними начали выказывать странности и давние обитатели здешних мест. В кельтском фольклоре заложена некая потребность в гротеске. В Англии она проявилась полнее всего. И чем больше обнаруживалось это свойство мифических героев, тем быстрее они уходили в сказку. Миф - предмет культа. Он требует почтительного к себе отношения. В сказке, напротив, все так удивительно, что не всегда и правдоподобно. А над чем-то можно и посмеяться.
Не следует, впрочем, забывать, что сказка формировалась исподволь, процесс перерождения мифа в сказку был очень растянут. Но это делало традиционную культуру лишь органичней, и сказка, родившаяся столь естественным путем, могла претендовать на редкостное долголетие.
Этому способствовало и то, что процесс интенсифицировался в тот самый период, когда в Англии вскоре после норманнского завоевания начали быстро возникать новые города и городская культура стала со временем господствующей. Правда, в середине века она имела весьма своеобразные черты. Одной из ее особенностей было некое «отталкивание» от всего деревенского. Недавний крестьянин, переселившийся в город, всячески старался показать, что он уже не какая-то деревенщина, а человек городской, прежним соседям своим не чета. Город смеялся над деревней, немецкой городской литературе даже возникла деревня Фюзин-Ген> где, оказывается, живут одни дураки, притом «дураки из сказ-и», способные на суждения и поступки, для нормальных людей невообразимые. В Англии такая деревня (Готем) упоминалась, Р^вда, только в стихах, но отстраненное, «чужое» отношение ко
МУ, что лежит за пределами городских стен, не менее крепко сИл*>еНИЛОСЬ в сознании- При этом недавний крестьянин прино-Усл С с°б°й в ГОР°Д все тот же деревенский фольклор. В новых
°виях он просто изменялся.
463
В каждом национальном фольклоре есть сказка о чело который ходил по свету и помогал разным зверям, а потом ВвКе’ ему помогли. В Англии эта сказка звучит по-иному. Ее repofi3Be₽M ходит на выручку не зверям, а людям, и ситуации, из когорых₽И помогает им выпутаться, порой заставляют вспомнить о фюз °Н генцах. Вот приближается герой к какой-то деревеньке и еще из дали слышит плач. Входит в дом и видит: сидит человек на шкал и горько рыдает. «Что с тобой?» — спрашивает. «Ты что, дурак?-говорит человек на шкафу. — Не видишь, я весь в синяках?» «Д же стряслось?» «Да ты что, совсем бестолковый? Я уж который раз со шкафа прыгаю, а все головой об пол!» «Зачем ты со шкафа-то прыгаешь?» «Не сидеть же мне здесь день-деньской? У меня хлопот полон рот!» «Ну и шел бы трудиться». «Да ты глаза-то протри! Я же без штанов! Что мне так без штанов и во двор идти? И понятия у тебя, скажу я! Век живу, таких дураков не встречал!» «Так и надел бы штаны. Вот они перед тобой: на спинке кровати развешаны». «Я и стараюсь их надеть, да все не получается. Десятый раз в них со шкафа впрыгиваю, а все промахиваюсь!»
Тут прохожий доброхот объяснил бедняге, что в штаны не впрыгивают, их можно просто надеть, и тот век был ему благодарен. То-то жизнь для него началась!
Чем больше Англия становилась городской страной, тем яснее делалось: нет, сказка из ее жизни не уйдет. Ведь и сам патриархальный быт, к которому сказка так привязана, оказался в этой стране прочнее, чем в любой другой.
Свою стабильность и долговечность английская сказка доказала, пройдя через нелегкие испытания.
Первое из них ждало ее в XVII в., в период торжества пуритан. Как известно, пуритане сожгли все лондонские театры, включая шекспировский «Глобус». Но театр был для них все же меньшим врагом, чем волшебная сказка. Театр был воплощением житейской суетности, в сказке же нетрудно было угадать козни Пуританские проповедники не могли надивиться близорукости своих религиозных противников, не уразумевших, что все феи, оборотни, домовые и лешие (точнее, в английской терми। логии — «духи деревьев») — просто-напросто различные воПЛ°ста1 ния дьявола и рассказывать о них — все равно что осквернять у поминая нечистого!	вновь
По сути дела, пуритане боролись со сказкой, пытаясь ,^ вернуть ее к мифу, на этот раз — к христианскому. Именно
464
подства пуритан (от победы Английской буржуазной револю-в 1648 г. до реставрации монархии в 1660-м) был временем, в английском художественном мышлении возобладала ми-^творческая тенденция, позднее нашедшая свое величайшее ворошение в поэмах Джона Мильтона (1608—1674) «Потерянный пай» (1667) и «Возвращенный рай» (1671). Втой литературной атмосфере, какая создалась в результате победы пуританской идеологии (а ее, как нетрудно заметить, не удалось сломить даже после падения пуритан), главенствующим прозаическим жанром сделалась притча, что, впрочем, тоже не шло вразрез с давней традицией. Англия была первой европейской страной, где Библия была переведена на язык этой страны. Долгое время она составляла единственное чтение любого грамотного простолюдина, и это не могло не оказать влияния на формирование народного художественного сознания. Ав 1678 г. появилась повесть, необычайно пол
но воплотившая эту ветхозаветную тягу к притче и ставшая одним из начал новой английской литературы, - аллегорический роман «Путь паломника» (1678) Джона Беньяна (1628-1688), сначала бродячего лудильщика, а потом — пуританского проповедника, что в условиях Реставрации было занятием не безопасным. Значительную часть жизни Беньян провел в тюрьме, где, впрочем, и пристрастился к писательству.
Дальнейшая история английской литературы доказала, что со сказкой пуританам покончить не удалось. Но их влияние не прошло бесследно: наряду с волшебной сказкой в английском фольклоре, а потом и литературе утвердилась сказка-притча. Одно время даже казалось, что ей суждено вытеснить все остальные разновидности сказки. Народному художественному сознанию это, Разумеется, препон не ставило, но в детской литературе нравоучительная сказка начала отодвигать на второй план сказку, восходившую к куртуазному роману. Сказке грозило сделаться дополнением к церковной проповеди. В ней положено было поучать. и каждое из таких поучений повторялось чуть ли не до бесконечности. Известно ведь: повторение — мать учения.
В сказке исчезала свободная игра фантазии. Она утрачивала св°еобразие, а тем самым и художественную ценность.
Эго произошло в так называемый викторианский период развития английской литературы. Годы царствования королевы Вик-ории запомнились англичанам таким количеством моральных нретов, какое было сопоставимо разве что с временами торжест-
30'«384
465
ва пуританизма. Среди прочего это объяснялось и реакпи а моральный климат предшествующего царствования. Прин На гент, а потом король Георг IV и его двор отличались такой пЦ₽е' щенностью, что это не могло не вызвать протест. Однако ес^ пуританизме XVII в. было что-то от революционной строгое^ нравов, то в XIX в. речь могла идти только о буржуазном ханже™ ве. Пуританизм требовал строгой жизни. Викторианство - пп ' стойности выражений.
И все же английская сказка сумела выжить и в такой неблагоприятной обстановке. Более того, в борьбе за существование она лишь окрепла.
Викторианство порождало антивикторианство. Все крупные художники этого времени были столько же викторианцами, сколько и антивикторианцами. Им приходилось подчиняться духу времени, но они же против него восставали. Их задачей было говорить правду, а значит, и бороться против неправды. Слово «свобо-
да» не сводилось для них к одной лишь своей политической сущности. Речь шла также о самовыражении личности. А отнять у человека фантазию не значит ли обездолить его? Поэтому из всех великих реалистов XIX в. именно англичанин Диккенс оказался ближе других к романтизму. И, само собой разумеется, к тому сказочному, что нес в себе романтизм.
В истории английской литературной сказки и повести Чарлз Диккенс (1812—1870) занимает одно из первейших мест.
Понятие «литературная сказка» далеко не во всем противостоит понятию «сказка народная». Конечно, ее сюжеты не обязательно восходят к фольклору, но общий ее художественный строй определяется именно складом национальной художественной фантазии. И вто же время влитературной сказке неизменно выявляется личность автора, и задачи литературная сказка ставит перед собой более осознанные и определенные, нежели сказка народная. Поэтому литературная сказка не могла оставаться просто записью сказки народной. Литературная сказка базировалась на народной, но при этом заметно от нее отличалась и то приближа лась к ней, то от нее отходила. В континентальной Европе э процесс легко приурочить к тем или иным датам и именам-Франции прародителем литературной сказки был Шарль 1 Р (1628—1703), выпустивший в 1667 г. «Сказки матушки куда входили, в частности, «Кот в сапогах», «Золушка» и «
466
g-оода». В Германии литературная сказка ведет начало от братьев Якоба(1785—1863) и Вильгельма (1786—1859) Гримм. Их «Детские семейные сказки», впервые опубликованные в 1812 г., имели боев прочную,чем У Перро, фольклорную основу, но от издания к изданию подвергались все большей литературной обработке, большую роль в формировании европейской литературной сказки сыграл и перевод «Сказок тысячи и одной ночи», осуществленный французским ориенталистом Антуаном Галланом (1646-1715) и опубликованный в 1707—1717 гг. Эти сказки, чьи культурные корни так отличны от европейских, сразу воспринимались именно как явление литературы.
Все эти события имеют конкретные исторические причины. Выступления Шарля Перро и Антуана Галлана объяснялись кризисом классицизма XVII в., желанием внести в литературу новый, более свободный, если угодно, даже прихотливый стиль. Это были первые шаги в сторону рококо. Братья Гримм обратились к немецкой сказке, желая укрепить национальные основы литературы в период наполеоновской оккупации, и их работа была одним из проявлений немецкого романтизма. В Англии дело обстояло сложнее. Здесь не было ни какого-либо литературного события, ни сопутствующих ему историко-культурных обстоятельств, которые позволили бы назвать точные даты зарождения литературной сказки. Фольклор все время проникал в литературу, но при этом так основательно ею перерабатывался, что от сказки уводил, во всяком случае, от сказки волшебной. Гулливер, попав к лилипутам, оказался опутан огромным количеством нитей — лилипутских канатов. Свифт этот эпизод не придумал. Он заимствовал его из народной сказки, где феи подобным образом пленили приглянувшегося им человека. Но Свифт при этом пишет не сказку, а просветительскую аллегорию-сатиру. Он абсолютно последователен, рационален, и феям с их капризным нравом в его мире не уцелеть. У Свифта огромная способность к выдумке, но при этом Фантазия у него никак не «буйная» — напротив, абсолютно «прирученная». Литературоведы, занявшиеся вопросом о бытовой достоверности «Путешествий Гулливера», были поражены точностью всех авторских подсчетов. Гулливеру, как выяснилось, Действительно было жестко на принесенных ему лилипутами тюфяках, а для того чтобы утолить жажду, ему потребовалось Ровно столько лилипутских бочонков, сколько он выпил. Эта достоверность фантастического мира была и раньше свойственна
30«
467
определенной части английских сказок, а после Свифта он более укрепилась.	а eilJe
И все же Свифта нельзя назвать родоначальником англий литературной сказки. На эту славу могли претендовать мног °Й том числе иностранцы. Всего три года спустя после выхода «г ’В ливера», в 1729 г. на английский язык были переведены СКаУЛ' Перро, мгновенно завоевавшие такую популярность, что никт^ уже и не вспоминал об их иностранном происхождении. Их вое принимали как явление совершенно английское. Литературная сказка, как говорилось, базируется на фольклоре. Сказки Перро напротив, как-то незаметно перекочевали в английский фольклор, и матушка Гусыня начала распевать в Англии забавные песенки, а потом сделалась участницей рождественских пантомим.
Английские романтики тоже не создали собственной сказочной традиции. Зато они обнаружили, что, оказывается, романтическая литературная сказка в их стране давно существует! Правда, в непривычной для сказки форме — драматической. В Шекспире англичане открывали для себя крупнейшего из своих писателей очень постепенно. XVIII столетие признало его величайшим трагическим поэтом, но его комедии были (особенно в первой половине века) настолько оттеснены на второй план, что Вольтер, проживший в Англии три года, узнал о самом факте их существования лишь несколько десятилетий спустя после возвращения на родину. XIX век уже восхищался комедиями Шекспира, проникнув заодно и в волшебный мир его пьес-сказок, условно именуемых с тех пор «романтическими пьесами». Непосредственную же потребность в романтической сказке вновь пришлось удовлетворять с помощью иностранцев. В 1823 г. были переведены сказки братьев Гримм, причем иллюстрации Джорджа Крукшенка, художника необыкновенно английского, сразу же помогли им пустить глубокие корни в новую для них национальную почву. Заметно позже, в 1839—1841 гг., были переведены с французского «Сказки тысячи и одной ночи», и они тоже завоевали огромную популярность.
Словом, литературной продукции, которую пытались навя~ зать детям любители поучать, было что противопоставить. И чита тель делал собственный выбор.	и
Среди юных читателей, которым предстояло его сделать, о Чарлз Диккенс. Он почему-то не пожелал читать историю о ма"ате_ ком Джордже, получившем в награду за благонравие томик с хизиса в переплете, тисненном серебром, и карманную ьио
468
„красными застежками, и отдал предпочтение небывальщи-извлеченным из старинных рыцарских романов, или просто Я пёсочиненным в Англии континентальным сказкам. Иногда, П авда, слушая эти истории, он испытывал чувство ужаса, но все было лучше скучных нравоучений, выдававших себя за сказки.
О самых страшных сказках, услышанных им от няни, Диккенс
поведал в «Путешественнике по неторговым делам», написанном в ибо г., когда ему было уже 48 лет. «Первой сатанинской личностью, вторгшейся в мое мирное детство, был некий капитан Душегуб, - рассказывал он в главе “Нянюшкины сказки”. - Этот негодяй был, по всей вероятности, сродни Синей Бороде, но в те времена я не подозревал о существовании этих кровных уз». Была еще у няни история про корабельного плотника Стружку, который продал душу дьяволу за бушель десятипенсовых гвоздей, полтонны меди и говорящую крысу и погиб потом от происков этой са
мой крысы, которая к тому же говорила только стихами, от чего становилась еще страшнее. В достоверности этих и подобных историй - сразу страшных и причудливых - сомневаться не приходилось: по словам няни, все они случились либо с нею самой, либо
с разными ее родственниками...
Потом на смену услышанным из чужих уст историям пришли вычитанные из книжек - частью современных, частью принадлежащих тому же XVIII в., что породил рациональную фантастику Свифта.
По-французски Диккенс мальчиком, разумеется, не читал. Детство у него было в отличие от последующих отроческих лет вполне благополучное, но в семьях мелких таможенных чиновников не держат гувернанток-француженок. Поэтому «Сказки тысячи и одной ночи» он прочитал лишь когда ему шло уже к тридцати ~ раньше английского перевода не было, - но воспринял их с совершенно детским энтузиазмом и так часто потом на эти сказки ссылался, что множество людей, писавших о Диккенсе, пребывали в полной уверенности, что «Арабские сказки», как их принято называть в Англии, проникли в сознание будущего писателя лишь путь позже историй о капитана Душегубе и плотнике Стружке.
Писательская природа Диккенса определялась, конечно, «нь многим, но подмеченное, понятое, прочувствованное в дет-навсегда в нем осталось, и, читая его романы, порою видишь Многоопытным, наблюдательным, немало на своем веку пови-
469
давшим человеком все того же ребенка, жадно поглг». сказки.	лоща«ощего
Сказочником как таковым Диккенс не стал. Между д совским увлечением сказкой и возможностями воплощения****1 его литературной мечты стояло, среди прочего, еще одно обс2?Й тельство сугубо литературного свойства. Сказка тяготеетк ** большому рассказу, а как раз новелла и была в те годы жан Не" наименее обжитым английскими писателями. Иное дело такн зываемая «вставная новелла», часть романа, имеющая самостоя тельную фабулу и рассказанная на досуге для препровождения времени кем-нибудь из персонажей. Первый роман Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837) изобилует вставными новеллами, причем часть из них имеет сказочный характер. «История дяди торгового агента» тоже входила в один из выпусков «Пиквикского клуба», хотя, как нетрудно заметить, является, по сути дела, самостоятельным произведением. Это романтическая сказка, написанная с той мерой жизнеподобия, которая отличает именно англичан диккенсовского поколения. Призраки, примерещившиеся основательно подвыпившему дяде торгового агента, пришли, нарушив все правила и обычаи, не из средневековых времен, а из не так давно минувшего XVIII в., точнее даже — из романов этого периода, и дядя совершает с ними путешествие на одной из призрачных карет, как две капли воды напоминающей кареты, продолжающие ходить по дорогам...
Еще одна сказка Диккенса «Принц Бык» появилась в другое время — почти 20 лет спустя после начала публикации «Пиквикского клуба» — и при других литературных и политических обстоятельствах. Диккенс был одним из зачинателей нового типа журнальных изданий, весьма отличных от предшествующих. Журналистика XVIII в. представляла собой серию эссе, написанных одним или двумя авторами, а потом выходивших отдельной книгой. Журналы, которые выпускал Диккенс, уже напоминали современные, и одним из ведущих жанров в них стал рассказ, пу пока что и не очень совершенный. Тем самым открывалась доро и сказке. Диккенс сам же не преминул этой возможностью в пользоваться. Впрочем, он к этому времени утерял оптим «Пиквикского клуба». «Принц Бык» — из тех его произведе где это всего заметнее. В этой сказке роль злой волшебницы полняет олицетворенная бюрократия, а волшебную палочку меняет красная тесьма — точь-в-точь такая же, какой в мини
470
положено было обвязывать папки с документами («обвязать сосной тесьмой» по-английски равнозначно русскому - «положить под сукно»). «Принц Бык» — свифтианский памфлет, наличный в форме сказки. Но просто удивления достойно, насколько сложившийся в Англии тип сказки оказался подходящим для политического памфлета!
К этому времени английская литературная сказка не то чтоб
совсем позабыла о феях и их чудесах, но придала этим и другим волшебным существам вполне реальное обличье, а чудесам - достаточно прикладной характер. Одну из таких сказок написал Теккерей.
Уильям Мейкпис Теккерей (1811—1863), впрочем, пришел к сказке своим, весьма отличным от диккенсовского путем. Это определялось разницей происхождения, воспитания и жизненных обстоятельств.
Диккенс не просто впитал с детства причудливый мир сказки. Сама среда, в которой он вырос, была социально причудлива. Отец - сын горничной и дворецкого, искренне убежденный в своей принадлежности к сливкам общества, дедушка—казнокрад, успевший в последний момент скрыться от полиции, но, по утверждениям матери, «пребывавший за границею», жизнь не по средствам, а потом долговая тюрьма, где нимало не печалясь (здесь-то верили, что они «из благородных»!) обитала вся семья и куда, как к домашнему очагу, приходил в свободные часы работающий на фабрике ваксы маленький Чарлз, — какая дикая мешанина вымысла, выдающего себя за правду, и правды, похожей на вымысел!
Теккерей был из более интеллигентной среды, семья его придерживалась радикальных взглядов, он жил в реальном мире и на окружающее смотрел взглядом насмешливым и трезвым. Отлову-Шек, которые подстроила ему судьба, он, правда, не спасся. Наследство, оставленное отцом, от него ускользнуло (обанкротился банк, где лежали деньги), от карьеры художника, о которой он мечтал, пришлось отказаться: нужда заставила прекратить занятия рисунком в Париже. В1840 г. сошла с ума его жена, и ему пришлось взять на себя все заботы о воспитании детей. Средства к *изни он добывал журналистикой, печатая в различных периодических изданиях корреспонденции, юмористические очерки и па-Р°Дии. Журналист этот, впрочем, обладал огромными художест-енными потенциями. «Ярмарка тщеславия» (1847—1848) принес-
471
ла ему всемирную известность, а в России успех этой книги затмил на время славу Диккенса. И все же в этом занявшем Да*е нец свое место в литературе писателе продолжал жить ж^К°* лист-сатирик, пустивший некогда в обиход слово «сноб» и осИа* явший все неприемлемые для него литературные явления Та Ме* он выступает и в сказке «Кольцо и роза».	Им
«Кольцо и роза» — никак не пародия на сказку. Это сказка к сказка, со своим сказочным сюжетом, своей феей, своей кошел кой-самобранкой, волшебным мечом и прочими атрибутами И вместе с тем это английская сказка середины 1850-х гг., иными словами, сказка с героями, легко узнаваемыми из жизни, и таким обилием конкретных деталей, что не поймешь: то ли это повседневность, завладевшая сказкой, то ли сказка, внедрившаяся в повседневность. В этой сказочной стране тоже ездят в дилижансах на дверях висят дверные молотки в виде забавных фигурок, неугодных сажают в Ньюгетскую тюрьму или в Тауэр, а у ваксы, которой чистят сапоги сказочные принцы, привычное название -«вакса Уоррена».
«Кольцо и роза» несет на себе все приметы того жанра, который и до сих пор часто называют «современная сказка». Сказоч
ное здесь легко совмещается с привычным — ведь ее рассказывают детям, для которых привычное тоже пока еще внове. Подобная сказка подразумевает известных автору слушателей, и у Теккерея они действительно были — его дочери, 15-летняя Энни и 13-лет-няя Минни, и их друзья, собравшиеся встретить рождество в Риме. Сочинять эту сказку Теккерею, видно, доставляло немалое удовольствие. Оно еще усиливалось от того, что началась она с картинок, которые он любил рисовать. Но дополнительное удовольствие Теккерей, очевидно, получал и оттого, что рассказывал эту сказку не только детям, но в какой-то мере и самому себе. Автор «Кольца и розы» не забыл о своем призвании сатирика. В сказочных странах плетутся такие же интриги, как и при обычных, тогда еще весьма многочисленных королевских дворах, а семейство венценосного Храбуса весьма похоже по своему жизненному укладу на обычный мещанский дом. Да и члены этого семейства -зауряднейшие мещане. Не упускает Теккерей случая п0,ая^Т^тИ неприемлемых для него писателей и художников. Для детей намеки, конечно, пропадали, но взрослых, когда сказка была печатана, заставили вспомнить того Титмарша (Теккерей вн выступил под своим старым псевдонимом), который достав
472
^ько веселых минут за чтением «Панча» и других изданий, где сеКогда публиковались его пародии.
Н «Кольцо и роза» рассказана простыми словами, как и положе-0 когда обращаешься к маленьким слушателям. Но она рассказана Теккереем, за плечами которого уже и «Ярмарка тщеславия», н «История Пенденниса», и «Ньюкомы». В предисловии-басне, предпосланном последнему из этих романов, он честно признался что сколь современными ни выглядели бы его герои, они в какой-то мере - действующие лица притчи.
Да и есть ли на свете новые сюжеты? Образы и характеры кочуют из одной басни в другую — трусы и хвастуны, обидчики и их жертвы, плуты и простофили, длинноухие ослы, напускающие на себя львиную важность, тартюфы, рядящиеся в одежду добродетели, любовники со всеми их муками, безумствами, верностью и слепотой... Разве не на первых же страницах человеческой истории берут свое начало ложь и любовь?
Эта вот «вневременность» человеческих страстей и делает, по Теккерею, их носителей пригодными для изображения в любую эпоху. И при этом помогает обжить извечные типы в самых конкретных приметах того или иного времени. Отсюда сразу и обобщенная сказочность, и необычайная заземленность «Кольца и розы», ее привязанность к реалиям Англии определенных лет XIX в. Про сказку Теккерея можно сказать «совсем как в жизни» сразу в двух значениях слова — в самом прямом, ибо она насыщена бытом, и в более обобщенном, поскольку речь в ней идет о человеческих свойствах, проявляющихся, пусть по-разному, в самые разные времена.
Но при этом разве можно сказать, что Теккерей нарисовал некий застывший в неподвижности мир? Напротив! Он изобразил нечто извечное, но подвижное, изменчивое, и только естественно, что столкновение добра и зла, перепады невезения и удачи является всегдашней особенностью подобного мира.
В дальнейшем это восприятие мира как некоей динамичной системы (роднящее ее, впрочем, со сказочной традицией в целом) нашло новое, нетрадиционное, можно даже сказать, парадоксальное выражение.
, Семь лет СПУСТЯ после выхода в свет «Кольца и розы», летом г., во время лодочной прогулки рассказал трем знакомым де-чкам свою сказку преподаватель математики одного из оксфорд-
473
ских колледжей Чарлз Доджсон (1832—1898). Сказка эта к лась «Алиса в стране чудес», а автор ее, когда она была onv6 ЫВа* вана три с половиной года спустя, принял псевдоним л К°' Кэрролл. В известном смысле «Алиса в стране чудес» и ее поо жение «Алиса в Зазеркалье» (1872) написаны как бы в опровет! " ние «Кольца и розы». В этих двух книгах нет и следа упорядочен ной теккереевской манеры повествования, старые сюжеты сказок накрепко забыты, и их героям вход во владения Кэрролла строго запрещен.
И все же Кэрролл, несмотря ни на что, оказался в близком родстве с Теккереем. В теккереевской сказке смешное всегда порождается абсурдностью ситуации. Эта сказка сразу и реалистична и гротескна. Кэрролл тоже соединил эти две особенности английской сказки. Кэрролловские нелепицы вовсе не отрицают логику — они просто подчиняются не общепринятой логике, а собст-
венной. Алиса живет в мире подлинных вещей, таких же, если не более реальных, чем у Теккерея. Только вещи эти расставлены в
самых неожиданных местах, не подходят по размеру друг другу, да и людям, среди них обитающим. Привести все это в порядок тем труднее, что размеры и расстояния здесь все время меняются. Кэрролл нашел свой способ изобразить тот динамичный мир, который увидела наука его времени. Но ведь английская сказка тоже всегда исходила из концепции мира подвижного, меняющегося, способного к самым неожиданным метаморфозам! Только у нее были одни способы изображения этого мира, у Кэрролла появились другие, более наглядные.
Один из почитателей Кэрролла, знавший обе его сказочные истории чуть ли не наизусть, Редьярд Киплинг (1865—1936), рассказал об этом меняющемся мире опять по-своему, минутами словно бы забывая о нелепице и гротеске, успевших уже покорить читателей. Киплинг, родившийся в тот самый год, более того — в тот са_ мый месяц, когда вышла из печати «Алиса в стране чудес», повеет вует о том же подвижном мире настолько по-своему, что чер сходства обнаруживаются не сразу.	м
Впрочем, своеобразие сказок Киплинга не было результа^ долгих творческих поисков. Культурные корни этого писателя столько необычны, что и сказки его не могли особенно пох на чужие.
474
За го.".» долгого пребывания англичан в Индии среди них обивался довольно обширный слой людей, именовавшийся анг-Р^индийнами. Формально к ним принадлежал и Теккерей. Он Л°дился в Калькутте, где служил его отец. Но Теккерей был при ^)М даже не просто англичанином, а европейцем в самом широком смысле слова: образование он получил сначала в Англии, потом в Германии и во Франции, где еще и работал корреспондентом. Про Индию он словно забыл. С Киплингом дело обстояло иНаче. Хинди был его первым языком, а детские годы, проведенные в Индии, он считал счастливейшими в своей жизни. Окончив закрытую школу в Англии, он затем надолго вернулся в Индию,
где, работая журналистом, совершал многочисленные поездки по стране. Да и отец его был не главой налоговой конторы, как у Тек-керея, а основателем музея в Лахоре и художественной школы в Бомбее, призванных сохранить самобытность индийского искус-
ства. Киплинг был по-настоящему предан индийской культуре. В этом смысле он был законченным англо-индийцем, что помог
ло ему сформироваться как самобытному писателю. В 1908 г. АИ. Куприн так писал о Киплинге:
Он оригинален, как никто другой в современной литературе. Могущество средств, которыми он обладает в своем творчестве, прямо неисчерпаемо. Волшебная увлекательность фабулы, необычайная правдоподобность рассказа, поразительная наблюдательность, остроумие, блеск диалога... тонкий стиль или, вернее, десятки точных стилей, экзотичность тем, бездна знаний и опыта и многое, многое другое составляют художественные данные Киплинга, которыми он властвуете неслыханной силой над умом и воображением читателя.
Да, Индия немало дала Киплингу. В двух его «Книгах джунглей», значительную часть которых составляет нередко публикующаяся отдельно история Маугли, и в сказках это выявилось наиболее отчетливо.
Как известно, теория Дарвина была не просто великим научным открытием. Она оказалась огромным духовным потрясением людей, выросших в старой системе понятий, - как для ученых, Раньше Дарвина отказавшихся от эволюционной теории Ламарка, Но с ней вместе и от любых форм эволюционизма, так и для тех, * верил в библейский миф, а значит, и в непричастность человека к животному царству. Дарвиновская теория была подобна не-умственной революции, она преобразовала систему мышле-
475
ния целого поколения. И Киплинг был из тех, кто полное принял. Его привлекала и мысль о непрерывной подвижности10 ее тия, и представление о родстве всех живых существ. Поел 0Ы идея была особенно близка ему как человеку, причастному ^Няя дийской культуре. При всем своем интересе к науке Киплинг ИН* нил Дарвина не только умом, но и сердцем. Иначе говоря - как " дожник. Это мироощущение было для него абсолютно оргаНиУ ным. Отсюда и особый характер его сказок.
Почти все они - о животных. Это неудивительно. Дарвинизм доказывал изменчивость мира на примере животного царства К тому же Киплинг, выросший в стране, где еще живы были традиции одной из древнейших в мире цивилизаций, был очень близок к истокам животного эпоса. Эта художественная форма, как известно, стала достоянием писаной литературы гораздо раньше чем волшебная сказка. К животному эпосу восходят многие сказания индийского сборника «Панчатантра», средневековый европейский «Роман о Лисе», известный в разнообразных националь
ных вариантах, и немалое число аллегорических произведений, преимущественно басен. Но во всех этих произведениях звери оказывались носителями тех или иных человеческих свойств: лиса — изворотливости и хитрости, лев—благородства, осел - глупости. Киплинг же не пожелал писать аллегории. Он вернулся к самым старым, лежащим в фундаменте животного эпоса анималистским представлениям, согласно коим человек и зверь были в чем-то на равных и по-своему неотделимы друг от друга. Киплин-говский слоненок, конечно же, олицетворяет детскую доверчивость, любопытство и непослушание, но не от этого ли слоненка пошли дети, наделенные подобными качествами? В басне слоненок был бы аллегорической фигурой, у Киплинга он существо совершенно самостоятельное, живущее по собственным законам, и если он в чем-то похож на обыкновенного ребенка, неизвестно
еще, кто у кого чему научился.
Киплинг привел своего читателя в мир, где все сушее еше зарождается, находится в процессе становления. Отсюда отмечен^ ная А. Моруа постоянная связь этого писателя «с самыми древн ми, с самыми глубинными слоями человеческого сознания», хорошо сказал Честертон в своей рецензии на первое изД^тиХ книги Киплинга «Просто сказки» (1902), «особая прелесть новых историй Киплинга состоит в том, что они читаются не сказки, которые взрослые рассказывают детям у камина,
476
азки, которые взрослые рассказывали друг другу на заре человечества*- И вместе с тем киплинговские истории о зверях и людях, ивших на заре человечества, лишены какой-либо неопределенности и расплывчатости. Здесь все обстоятельства до конца выяснены, детали конкретны, взгляд автора достаточно ироничен. В этом смысле Киплинг писал сказки для англичан очень привычные. Он, как и Кэрролл, отнюдь не рвал с традицией английской сказки, какой она сложилась при Теккерее, хотя и заметно ее преобразовывал.
Отдал он дань и английской традиции логизированного абсурда, полнее всего проявившейся у Кэрролла. Иногда это лишь слегка просвечивает сквозь основную ткань повествования, иногда выходит на поверхность. Сказку «Откуда взялись броненосцы», например, мог бы с таким же успехом написать и Льюис Кэрролл. Во всяком случае, ту ее часть, где еж и черепаха морочат голову бедному ягуару. Весь строй мышления здесь - абсолютно кэрролловский. Какова бы ни была в этой сказке путаница понятий, все эти понятия сами по себе абсолютно реальные.
И, конечно, Честертон был лишь отчасти прав, подчеркивая фольклорность киплинговских сказок. Они полны намеренных анахронизмов и рассказаны все-таки не у пещерного очага. В сказках Киплинга его авторская индивидуальность нисколько не скрадывалась. Может быть, даже проявлялась яснее, чем где-либо. Сказке, впрочем, это нисколько не мешало быть сказкой. И притом сказкой английской.
Английской сказке как-то всегда удавалось оставаться самой собой. Даже когда она выходила из-под пера писателя очень оригинального. В ней все совершалось «почти как в жизни», хотя порой путями самыми невообразимыми.
Есть, правда, один, к которому ее название подходит с наибольшим, может быть, числом оговорок. Это Оскар Уайльд 0854-1900).
Относительно стиля Уайльда известны две взаимоисключа-•огцие вещи. Строй его языка на первый взгляд так элементарен, Что его произведения очень быстро попадают в руки человека, нанимающего читать по-английски. В стиле Уайльда нет ни небрежности, ни усложненности. Он всегда находит самое нужное слово, оно оказывается на самом нужном месте. Его фраза передает мель-ишие оттенки смысла. Если что и можно поставить ему в вину,
477
так это тягу к раритетам. Иные страницы его книг напоминают талоги ювелирных и модных лавок. Но страсти к орнаментал ста Уайльд привержен далеко не всегда. Он обходится и без н**0'
И вместе с тем простота Уайльда—та же изощренность И нация для него столь важна, что малейший оттенок фальши cr»T°' меняет смысл. Одни и те же слова, расположенные в одинаково порядке, могут приобретать в зависимости от контекста самое рад ное значение, хотя, с другой стороны, воспринятые в контексте' нередко передают противоречивость мысли. Уайльд - писатель абсолютно прозрачный. Но иногда это прозрачность глубокого но такого чистого слоя воды, что все просматривается до дна, иногда же — попросту очень тонкого.
Касается это не только стиля. «Стиль — это человек». А Уайльд-человек — это Уайльд-писатель. Знавших Уайльда нисколько не удивляли его произведения, а читатели, встретившиеся с Уайльдом, видели в нем именно такого человека, какого ожидали увидеть. Великосветский сноб, законодатель мод, ежедневно выбирающий, какое принять из десятка приглашений, принесенных лакеем на серебряном подносе к утреннему чаю, он не принадлежал от рождения к среде, в которой был более чем свой. И круг его, и герои его произведений были почти сплошь аристократы, сам же он был интеллигент, сын известного дублинского хирурга и поэтессы, на жизнь зарабатывал литературным трудом и прекрасно понимал, что эти два определения - «аристократ» и «интеллигент» — нисколько не совпадают. И он тем более наслаждался своим светским успехом, что с какого-то момента сделалось непонятно, то ли герцоги и герцогини оказывают ему честь, зазывая в госта, то ли он им, принимая их приглашения. Он и образование получил в тех же учебных заведениях, что и многие из них: сначала в дублинском Колледже святой Троицы (Тринити-колледж), потом в Оксфордском университете. Нотам, где другие научались хорошим манерам и обзаводились дипломами, он приобрел блестящее образование. Уайльд превосходно знал иностран ные языки, историю искусств и литературы, и все обили сведений, содержащихся в его произведениях, действительно с ставляло его умственный и духовный багаж. Здесь не было нич от светской нахватанности.	не_
Но этот очень серьезный человек держался подчеркнуто серьезно. Одевался он вызывающе, и его элегантный костю _ лучшего лондонского портного порой украшал огромный по
478
НУ* где
он сыпал остротами и парадоксами, и никто не мог сказать, его искреннее убеждение, а где лишь желание эпатировать. Тем, кто по-настоящему его знал, легче было отделить зерна от
плевел. Привлекавшие всех легкость, раскованность, остроумие Уайльд показал еше мальчиком в литературном салоне своей матери, но действительно стал самим собой в Оксфорде, где увлекся сочинениями знаменитого художественного критика Уолтера рейтера (1839—1894) (в особенности его «Исследованиями по истории Ренессанса», 1873) и где слушал лекции другого, еше более влиятельного искусствоведа Джона Рёскина (1819—1900). Пейтер и Рёскин были представителями английского эстетизма, началом которого принято считать образование Прерафаэлитского братства (1848). Это была группа художников и поэтов, заявивших о своем неприятии академического искусства. Прерафаэлиты боро
лись против стандартных вкусов, за возрождение красоты. Уайльд всю жизнь поддерживал отношения с Пейтером, был лично знаком с Уильямом Моррисом (1834-1896), восхищался ими его влиянию был, думается, обязан своей статьей «Душа человека при социализме» (1891).
Но в английском эстетизме заключалась и немалая опасность, особенно обнаружившаяся в 1880—1890-е гг., когда из Франции пришло слово «декаданс». Оно определило целый комплекс явлений, начинавших сказываться и в английской духовной жизни.
Протест против буржуазного культа пользы подталкивал мно
гих сторонников эстетизма к теории «искусства для искусства». И если сторонники раннего эстетизма разрушили просветительское представление об идентичности искусства с моралью, то декаденты заявляли, что искусство вообще с нею несоотносимо. Из инструмента познания мира искусство превращалось в способ Ухода от него. Во главе английских декадентов встал Оскар Уайльд.
Свои мнения он облекал в форму афоризмов:
Хорошо подобранная бутоньерка для петлицы — единственная связь нежду искусством и природой.
Все. что случается в действительности, лишено всякого значения.
Наслаждение - единственное, ради чего нужно жить.
Никакое преступление никогда не бывает вульгарным, но всякая вульгарность — преступление.
479
Приведенные афоризмы, казалось бы, выдают позера чел ка с пустой душой. К тому же, чтобы высказать все эти «исти 0Ве* глубокого ума не требуется, и нельзя не согласиться с К.И ским, определившим парадоксы Уайльда как всего лишь «об °В" места наизнанку». Но прав был и А.М. Горький, который в тех Ие парадоксах увидел желание шокировать английского буржуа-п в ританина, сдернуть с него покров лицемерия.	у*
Понимал ли он сам, какие разрушительные силы таились его отношении к жизни? Бесспорно. Свидетельство тому - его роман «Портрет Дориана Грея» (1891), герой которого становится жертвой собственных пороков. И этот декадент не уставал славить такие человеческие качества, как чистосердечие, доброту самоотверженность. Но главное, он был талантливым человеком, настоящим писателем, а искусство живет правдой. Любой вид искусства. Даже сказка.
Строго говоря, Уайльд сочинил не так уж много сказок. В 1888г. он издал сборник «Счастливый принц и другие сказки», куда в качестве «других сказок» вошли «Соловей и роза», «Великан-эгоист», «Преданный друг» и «Замечательная ракета», а в 1891 г. -сборник «Гранатовый домик» («Молодой король», «День рождения инфанты», «Рыбак и его душа», «Мальчик-звезда»). Но почти все, написанное Уайльдом, тяготеет к сказке. Во всяком случае, к фантастике. Особенно это заметно в «Кентервильском привидении» (1887), занимающем одинаково важное место и в традиции романтической сказки, и в истории английской новеллы. Главный герой этой повести пришел из далекого прошлого, и она преисполнена юмора и фантастики. Но это не просто «юмористическая фантастика». «Кентервильское привидение» еше и глубоко человечно, хотя, конечно, уровень человечности разных героев разный. Очень порядочный и столь же ограниченный американский посланник, его прикоснувшаяся к культуре жена и столь неожиданная в этой семье девочка, способная чувствовать глубоко ~ поступать самоотверженно, живут бок о бок с добросовестно ис полняющим свои обязанности и не чуждым своеобразного поту стороннего артистизма привидением сэра Симона. Живут по по-семейному. Конечно, отношения в этой семье непростые- _ пруги Оттисы постоянно суются со своими непрошеными со ми и подношениями, не понимая, что тем самым мешают сэру^ мону быть настоящим, исправным привидением, ^лизнеиЬ^11ееся казничают, словно перед ними не почтенное, пользу
480
заслуженной славой привидение, а бедный родственник, да и сам сЭр Симон хорош: он абсолютно чужд всякой деликатности, гре-мит цепями по ночам, когда люди спят, крадет краски для подновления кровавого пятна и вообще выказывает себя существом самодовольным и эгоистичным. Ему бы л ишь исполнять свои роли в духе кровавых мелодрам! О «Кентервильском привидении» можно было бы говорить как о рассказе, где показано столкновение старинной романтики и современного практицизма, если б не одно обстоятельство: и старинная романтика выглядит достаточно комично, и современный практицизм. Именно комично, никак не зло. Впрочем, и комизм куда-то уходит к концу рассказа. Во всех героях выявилось самое человечное, что в них было, и повествование завершается на ноте торжественной и патетичной.
Стоит прикоснуться к творчеству Уайльда, и сразу видишь, как писатель побеждает в нем светского куазера. Его афоризмы шли от души и выдавали ум решительный и тонкий. «Мир всегда смеялся над собственными трагедиями, ибо лишь благодаря этому мог переносить их. Следовательно, то, к чему мир относится серьезно, принадлежит к разряду комедий», — заявил он однажды и действительно превосходно показал комическую подоплеку того, к чему общество относилось вполне серьезно, и отнюдь не всегда закрывал глаза на трагическую подоплеку иных жизненных комедий. Его произведения, даже самые экзотические, наполнены конкретнейшими деталями. Но, не забывая о внешнем, он умел проникать внутрь явления.
Его сказки гораздо глубже, чем принято думать. Над городом стоит статуя Счастливого принца. Он покрыт сверху донизу листочками из чистого золота. Вместо глаз у него сапфиры, на рукоятке шпаги сияет крупный рубин. «Какая страсть к декоративности!» — готов воскликнуть читатель, пробежав первые строки. Но сказка Уайльда не о красоте, а о том, сколь неуместной она оказы-вается на фоне горя и нищеты. И еще о том, что ради человечности можно отказаться даже от этого, дорогого сердцу поборников эстетизма идеала. Да и только ли от красоты? Когда исчезают рубин, сапфиры, листочки золота, отнесенные беднякам, Принц становится ни кому не нужен и идет в переплавку. А у ног его лежит мертвая ласточка, оставшаяся на зиму, чтобы исполнять его поручения.
Уайльда упрекали за эту сказку в проповеди филантропии. Но п°слушаем , что сам Уайльд говорил о филантропии в своей статье ° социализме:
J|" 63S4
481
Благотворительность является или до смешного несоответстп формой частичного восстановления вопиющей несправеддивл^** или же сентиментальной подачкой, сопровождаемой обычно и5™’ ми попытками со стороны сентиментальных благодетелей пас ЛЫ' странить свою тиранию на их (бедняков.- Ю.К.) частную жизнь дР0' чему они должны быть благодарны за те крохи, что перепадают и П° стола богачей? Они должны были бы принимать участие в самом п С° шестве.
Нет. «Счастливый принц» — не о филантропии. Герой этой сказки отдает не крохи со своего стола, а всего себя.
И, конечно же, полным издевательством над буржуазной филантропией оказывается сказка «Преданный друг», где богатый Мельник, пообешав подарить бедняку Гансу свою сломанную тачку, заставляет его с утра до ночи трудиться на себя, а потом доводит до гибели. Впрочем, это еще история о лицемерии ходячей морали, о жестокосердии и самоотдаче, о неспособности большинства отличить правду от умело преподнесенной лжи. Это вообще одна из самых злых — несмотря на свою по видимости пасторальную форму — сказок в английской литературе. Тем более что по существу это «сказка без героя». Милый авторскому сердцу добряк Ганс тоже далек от его идеала. Он слишком послушен. А, по словам Уайльда («Душа человека при социализме»), «неповиновение в глазах всякого, кто только читал историю, есть основная добродетель человека. Прогресс был осуществлен благодаря неповиновению, путем непокорности и мятежа». И очень многое из того, что писал Уайльд, было доступной для него формой непокорности.
Доступной для него — это следует подчеркнуть. В отличие от другого любителя разрушительных парадоксов, вступившего в литературу немногим позже, — Бернарда Шоу, он не касался глубоких социальных проблем. Но он в самом невыгодном свете показал людей, рожденных этой действительностью. И противопоставил им не один лишь культ красоты, но и простую человечность. Самым глубоким его убеждением было все-таки, что крас внешняя не существует без красоты внутренней и злоба, бесчувс венность, душевная тупость лишают всякой цены любые, даже мые привлекательные внешние проявления. Зло, которое твор _ в жизни Дориан Грей, запечатлевалось на его портрете, пРи°жоМ тавшем все более гнусные черты. Но когда Дориан порезал н ^u0 свой портрет, на нем возродилось прекрасное юношеское
482
человека, еше не вдохнувшего отраву себялюбия и цинизма, а на полу с ножом в груди лежал отвратительный старик. Искусство вернуло себе вечную красоту, преступник же предстал во всем своем безобразии. О том же сказка «Мальчик-звезда». Прекрасная внешность волшебного ребенка оказывается нестойкой под напором злых чувств. Самоотречение же возвращает ему красоту. «Лучше быть красивым, чем добродетельным». Это из афоризмов Уайльда. Но ведь так думают лишь самые пошлые и отталкивающие из его героев!
Сказки Уайльда — те же притчи. В них далеко не всякий раз действуют лица одушевленные, мораль высказывается достаточно ясно, и если с логикой сюжета кто-то и спорит (скажем, Водяная Крыса или Утка в «Преданном друге»), то отнюдь не для того, чтобы подвергнуть сомнению эту мораль, а лишь для того, чтобы показать, сколь многие стоят на стороне неправды и как часто люди - когда из корысти, когда по ограниченности - закрывают глаза на очевидное. Притча - жанр поучительный, сказки Уайльда - еше и разоблачительный.
С Уайльдом в английскую сказку пришло еще одно иностранное влияние—андерсеновское. По своей художественной фактуре уайльдовские сказки ближе всего к творениям великого датского сказочника. Критика, единодушно приветствовавшая появление сборника «Счастливый принц», сразу это отметила. Не ускользнула от ее внимания и сатира на современные английские нравы. Сказки Уайльда показались куда более злыми и горькими, чем сказки Андерсена. Сборник «Гранатовый домик» встретили прохладнее. Уайльду ставили в вину, что он «переэстетизировал» свои сказки, хотя не могли не увидеть и нравственное начало, в них заключенное.
Впрочем, если тяготение к притче и роднит Уайльда с одной из сторон английской сказочной традиции, кое-что его от этой традиции отдаляет. Подчеркнутый гротеск, присущий английской сказке, отталкивает эстета Уайльда. Там, где он не может его избегать, он старается его смягчить. В понятии «литературная сказка» °н столь акцентирует слово «литературная», что может показать-Ся ~ он рвет с английской сказкой, опасавшейся излишней отде-^анности. Но этот писатель тоже не ушел от английской традиции.
11	преобразовал ее.
У Сдвиг в стилистике английской сказки, который произвел айльд, открыл дорогу другому сказочнику, на него непохоже-3|.
483
му и вместе с тем без него невозможному, — Джеймсу б (1860—1937). Писатель этот именуется во всех английских сп* вочниках «сэр», но это словечко не должно нас обманывать Ба ₽Э' никак не принадлежал к титулованной аристократии. Он даже ** был из интеллигентной среды и титул свой получил, когда стЛ6 принято отличать подобным образом не только преуспевших поо мышленников и чиновников, но и выдающихся актеров, художников и литераторов. А вслед за тем на Барри посыпались новые милости. В 1913 г. он стал баронетом, в 1922-м был награжден орденом «За заслуги» и избран ректором одного из английских университетов. Был, правда, в его писательской биографии один казусный момент. В 1922 г. он заказал скульптуру Джорджу Фрэмптону памятник своему герою Питеру Пэну и, обманув бдительность сторожей, установил его в ночь на 1 мая в Кенсингтонском парке. В парламенте его обвинили в саморекламе, но инцидент удалось замять, памятник же (подарок Барри лондонской детворе) остался достопримечательностью английской столицы, подобно памятнику андерсеновской русалке в Копенгагене.
Такого официального прижизненного признания не удостоился никто из классиков английской литературы - ни Диккенс, ни Теккерей, ни Шоу, ни Уэллс, ни Голсуорси, ни Киплинг, упорно отказывавшийся от любых раздаваемых правительством наград. Только Джеймс Барри!
Барри однажды заметил, что у него нет ощущения, что он написал «Питера Пэна». Тот словно бы родился сам собой. Впервые этот герой предстал перед читателем в повести «Белая птичка» (1902). В ней рассказывалось о немолодом человеке, крайне застенчивом и одиноком. Девушка, в которую он был тайно влюблен, вышла замуж за другого, и он потом долго опекал ее сына. Когда они ходили гулять в Кенсингтонский парк, он рассказывал мальчику истории о волшебных существах, его населяющих. Среди них был и Питер Пэн.
В самом конце 1904 г. Барри с большим успехом поставил пьесу «Питер Пэн». Еще два года спустя он написал повесть «Питер Пэн в Кенсингтонском саду». И, наконец, в 1911 г. появилась по весть «Питер Пэн и Венди».	и
Во всех этих вещах незримо присутствуют сам Джеймс Барр му семейство Дэвисов — единственных по-настоящему близких людей. Как без труда догадается читатель «Питера Пэна и Бе	’
Барри был всю жизнь влюблен в миссис Дэвис, мужа ее недо
484
ливал» детей обожал. Их у Дэвисов, людей небогатых, было пятеро, все мальчики, и Питер Пэн возник как их коллективный портрет. И поскольку Сильвия Дэвис из гордости не позволяла Барри материально их поддерживать, он мог хотя бы рассказывать этим детям сказки — про них самих. Супруги Дэвисы умерли очень рано, Барри усыновил их детей, и теперь это и в самом деле была его семья. Так что истории про Питера Пэна - это в буквальном смысле «семейные сказки». Даже имя героини — словечко семейное. После выхода повести оно привилось, но раньше подобного имени в Англии не было. Дети считали Барри «за своего», и одна маленькая девочка называла его «дружочек», а поскольку она не выговаривала нескольких звуков, у нее из английского «френди» получалось «венди». Так возникло новое имя.
Сам Питер Пэн появился, впрочем, не только из реальных, но и из литературных источников. «Пэн» происходит от Пана, греческого божества, покровителя пастухов, охотников, пчеловодов и рыболовов. Пан - бог лесной, большими познаниями не обремененный, но при этом не лишенный художественных наклонностей, отлично играющий на свирели, любящий танцы и вообще обладающий веселым нравом, хоть и способный порою почему-то затосковать. Тревожить его не вовремя поэтому не рекомендуется. Если, скажем, нечаянно его разбудить, он впадает в ярость и издает такие вопли, что люди в панике разбегаются. Со временем Пана стали считать богом воинственным. Говорят, он не раз помогал грекам в битвах, вселяя своими криками ужас в их врагов.
Питер Пэн у Барри — это, как легко понять, сразу и коллективный портрет маленьких Дэвисов, нарисованный без излишней сентиментальности, и пришелец из старинного мифа.
Нечто подобное можно сказать и о всей сказке. «Питер Пэн и Венди» — сложное образование. В этой повести было очень многое, 0 чем маленькие Дэвисы могли прочитать в других приключенче-ских книгах, но все оказалось переработано иронической фантазией Барри. Элемент литературной пародии, присутствовавший еШе в сказке Теккерея, здесь выявился во всей полноте. И вместе с
«Питер Пэн и Венди» никак не назовешь просто пародией. Это З’оже, как у Теккерея, сказка-игра. Только игра ведется здесь не с Срисованными персонажами рождественского карнавала, а с ге-Роями других детских книг, претендовавшими в глазах юных чита-ЗДей на некую, пусть экзотическую, «всамделишность» и попавши волею автора в обстановку сказки.
485
В «Питере Пэне и Венди» английская сказка обнаружила кую меру литературности, о какой не мечталось лаже Оска*" Уайльду. Сколь ни был Уайльд зависим от Андерсена, прямых за имствований он избегал. Сказка же Барри гостеприимно распахи
вает свои двери перед целым скопищем старых детских знаком цев. Тути пираты, и индейцы, и феи, и русалки, и звери, или, чтоб быть совсем точным, один зверь, олицетворяющий все животное царство: крокодилица, в животе которой тикает проглоченный ненароком будильник. Но вот что важно: эклектика этой сказки до такой степени нарочита, что перестает быть эклектикой, превращается в продуманный художественный прием, и сколь ни
разнообразны ее герои, они живут по некоему общему закону, принятому на острове, где они обитают. А остров этот придуман, и закон этот задан не кем иным, как Джеймсом Барри. Чем еще объ-
яснить поразительную долговечность его сказочной повести?
Памятник Белому Кролику, памятник Питеру Пэну... До чего все-таки любят англичане ставить памятники воображаемым существам! Но в Лондонском зоопарке стоит памятник, и совершенно реальной, медведице Винни. Это была хорошая и добрая медведица. Ее очень любили дети. И все равно памятник ей поставили не за это. Особой ее заслугой сочли все-таки то, что она помогла появиться на свет воображаемому существу- Винни-Пуху.
Впрочем, было и есть несколько человек, которые немедленно принялись бы спорить, если б услышали, что Винни-Пуха называют воображаемым существом. Разве можно воображаемое существо волочить по полу, пришивать ему уши, вставлять вывалившийся глаз и год от года отдавать в чистку? А Винни-Пух столько лет был объектом забот и внимания всей семьи английского писателя Алена Александра Милна (1882—1956). Даже, можно сказать, членом этой семьи.
Милн-старший написал «Винни-Пуха», книгу настолько значительную, что она потом опередила в сознании читателей многие произведения для детей, написанные до нее. Милн-младший - н кто иной, как Кристофер Робин! Именно для Кристофера Робин^ и были написаны милновские детские книжки. В 1924 г. в“У1Ла_ свет книга стихов «Когда мы были очень молоды». В 192о . «Винни-Пух», включавшая первые десять историй про эТ0Г^тИ_ мечательного медвежонка. В 1927 г. появилась новая книга , хов — «Теперь нам шесть», а в 1928-м — «Дом на Пуховой опуш
486
^да входили еще десять историй. Кристофер Милн родился в 1920 г., так что во время работы над первой книжкой ему было три ^да, а когда вышла в свет последняя — восемь. Потом книжки про Кристофера Робина выходили в самой разной форме. Был сборник «Истории про Кристофера Робина», «Книга для чтения о Кристофере Робине», «Истории ко дню рождения о Кристофере робине» и даже «Алфавит Кристофера Робина», не говоря уже о всяких коротеньких художественных изданиях, но все это были извлечения из уже опубликованного. Ничего нового о своих знаменитых героях Милн после «Дома на Пуховой опушке» не написал. Более того, он возмущался, когда его об этом просили. «Английская публика невыносима, — говорил он. — Если человек однажды удачно написал про полицейского, от него так всю жизнь и будут требовать, чтобы он писал только про полицейских». Судьба жестоко отомстила ему за отступничество. Именно после «Дома на Пуховой опушке» и начинается упадок его творчества. Но он упорно стоял на своем. Об этом он больше писать не желал. А может, не мог? Ведь его сыну Кристоферу исполнилось уже восемь лет!
«Винни-Пух» — это типичные семейные сказки, из тех, что родители придумывают для детей, а потом, к своему огорчению, за прочими заботами забывают. К 1928 г. у Милна иссяк психологический стимул для новых сказок, но старые были уже написаны, опубликованы, стали достоянием не одного Кристофера Робина, а десятков и сотен тысяч детей в Англии и за ее пределами.
Иногда повседневность и волшебство соединяются самым причудливым образом. Еще со времен Герберта Уэллса (1866— '946) волшебный мир оказался в ближайшем соседстве с миром Реальным, и знаменитая Волшебная лавка Уэллса расположена на обычной городской улице, так что, выйдя из нее, можно сразу же сесть на извозчика, а зачарованный сад находится за строительны забором, по дороге из дома в школу («Дверь в стене»). Беда только, что в соприкосновение с волшебным миром, где все оду-тпевдено, часто приходит человек бездуховный и ограниченный. Что было делать уэллсовскому приказчику Скелмерсдейлу в стране Фей («Мистер Скелмерсдейл в стране фей»)? И мог ли умнее, Чем Это ему удалось, употребить свою способность творить чудеса РУгой герой Уэллса — клерк Фодерингей («Человек, который мог
Тв°Рить чудеса»)?
487
Уловил Уэллс и еще одну особенность современной литературы - способность рассказать о чем-то достаточно заурядном как о событии сказочном. Создать своего рода «сказку без чудес». Пример тому дает крошечная сказка Уэллса «Приключения Томми». Из-под пера Уэллса, в то время уже прославленного автора «Машины времени», «Острова доктора Моро», «Человека-невидимки» и «Войны миров», она вышла случайно. В1898 г. у него начался острый почечный приступ. В соседнем городе жил знакомый врач, и Уэллса повезли к нему на консультацию. Но у доктора Хикка Уэллсу стало так плохо, что ему пришлось там остаться. Чтобы как-то скрасить неловкость ситуации и отблагодарить гостеприимного хозяина, он написал для его маленькой дочки сказку и сам же ее проиллюстрировал. Прошло 30 лет. Марджори Хикк, теперь уже врач, решила открыть частную практику, и, чтобы помочь с деньгами, Уэллс разрешил ей издать свою книжку. Так в 1929 г. английские читатели познакомились с этой сказкой. У нас она впервые была опубликована в «Литературной газете» в декабре 1970 г. И лишний раз помогла увидеть, сколько в фантасте Уэллсе было от обыкновенного сказочника...
До чего многообразны английские сказки! И все же в них есть нечто общее - это сказки английские, их ни с чем больше не спу
таешь.
Индия РЕДЬЯРДА КИПЛИНГА
В начале 1970-х гг. в Лахоре разрушили одно старинное здание и воздвигли на его месте небоскреб. Улица не пострадала, напротив — украсилась. И все же многие жалели об исчезнувшем доме, хотя уже за несколько лет до этого он лишился главной своей достопримечательности - редакции «Гражданской и
военной газеты», в которой на протяжении семи лет работал Ре-
дьярд Киплинг. Сотрудники постоянно спорили между собой — в какой комнате он сидел. Один говорил: «В моей», другой -«В моей». Но газету в 1960-е гг. закрыли - за радикализм.
«Гражданскую и военную газету» вполне можно было бы назвать просто «Городской газетой». Свое длинное наименование
она получила прежде всего потому, что столица Пенджаба (точ-
нее — ее европейская часть) состояла из районов, где размешались учреждения Индийской гражданской службы, а также жили их сотрудники с семьями, и своего рода военного лагеря. Постепенно,
по мере того как в армии и в гражданском управлении все боль-
шую роль начинали играть индийцы, газета меняла своих читателей. Во времена Киплинга их контингент состоял исключительно из «англо-индийцев», как называли тогда работавших в И ндии англичан; теперь же они составляли меньшинство. Соответственно менялось и направление газеты, некогда достаточно консервативной.
Ее печальный конец можно было, впрочем, предвидеть еще тогда, когда после раздела Индии Лахор отошел к Пакистану. Отныне сама атмосфера этого города, «индийского Парижа», как его иногда называли, не вызывала одобрения властей. Лахор давно Уже был центром притяжения индийской художественной интеллигенции. Здесь были ателье художников, мастерские, изготовлявшие предметы искусства, а в бесчисленных кафе, совсем как на Монмартре, шли споры об искусстве и политике...
В том, что именно Лахор стал «индийским Парижем», была немалая заслуга семьи Киплингов.
489
Отец Редьярда Киплинга, Джон Локвуд Киплинг, стал ан ло-индийцем незадолго до рождения писателя. Выпускник ло Г донского Южно-Кенсингтонского художественного училища п" классу архитектурной скульптуры некоторое время работал на ро° дине, но прочного положения в мире искусства не завоевал, долго не мог жениться на любимой девушке Алисе Макдональд и в конце концов вынужден был принять должность преподавателя художественной школы в Бомбее. В мае 1865 г., через три недели после свадьбы, он уехал в Индию, а под самый Новый год, 30 декабря, у них родился сын Редьярд. Родители, люди занятые, отпади мальчика на попечение туземных слуг, и первым его языком оказался хиндустани. Он уже в полном смысле слова был англо-индийцем.
Первые шесть лет своей жизни Редьярд провел в этом городе, оставшемся его любовью на всю жизнь. Но потом для него настала пора расстаться с родными местами. В более или менее устроенных англо-индийских семьях было принято отправлять детей в Англию, с тем чтобы они выросли в лучшем климате, научились говорить без акцента и получили соответствующее образование. Была еще одна причина, о которой предпочитали молчать, — надо было избавить детей от влияния слуг-индийцев, безумно их баловавших. Опасались и того, что дети в результате переймут некоторые местные обычаи.
Проше всего было бы, конечно, отправить Редьярда к родственникам матери, тем более что они жили безбедно и занимали хорошее положение в обществе, но когда маленький Радди за три года до этого погостил у них, он так им не понравился — ребенок был избалованный и своевольный, — что родители предпочли отдать его незнакомым людям.
Для шестилетнего мальчика началась пора страданий. В этом «доме отчаянья», как он потом его называл, его били, отнимали книги, всячески унижали. Сестры матери его навещали, но он обо всем молчал. Миссис Холлоуэй, на попечении которой он находился, производила на них вполне благоприятное впечатление. Она и вправду не понимала, что мучает ребенка, — ей казалось, что она его просто «перевоспитывает».
Но однажды тетя Джорджина, жена известного художника Берн-Джонса, приехала взглянуть на ребенка и обнаружила, что тот быстро теряет зрение. Скорее всего это происходило на нерв ной почве. Когда мать, примчавшаяся в Англию, пришла попро щаться с ним на ночь, он, едва она наклонилась поцеловать е
490
заслонился словно от удара. Алиса все поняла. Она забрала от миссис Холлоуэй Радди и его младшую сестренку Трикс (ей жилось в этом доме гораздо лучше), побыла с ними некоторое время в деревне и в Лондоне, водила их по музеям и много им читала, потом вернула дочку на какой-то срок к той же миссис Холлоуэй, души в ней не чаявшей, а Радди отдала в школу-пансион, где готовили детей к сдаче экзаменов в военные училища и для поступления на Индийскую гражданскую службу. Редьярда не предназначали ни для того, ни для другого, но обучение в Юнайтед Сервис Колледж в отличие от старых закрытых школ, подобных Харроу, Винчестеру, Итону и другим, стоило не слишком дорого, и к тому же это учебное заведение возглавлял друг семьи Кормелл Прайс, регулярно переписывавшийся с Киплингами.
Юнайтед Сервис Колледж готовил «слуг империи», и это не могло не сказаться на царивших в нем нравах; однако его ректор, как ни парадоксально это звучит, был человеком левых убеждений, дружил с одним из основателей социалистического движения в Англии Уильямом Моррисом и даже как-то участвовал в антивоенной демонстрации. Выдающийся литературный дар Киплинга он заметил сразу — он ведь и сам раньше был литератором — и сделал все возможное, чтобы укрепить мальчика в сознании своего предназначения. И в самом деле, Киплинг очень скоро отказался от мысли стать врачом и стал отдавать все свои силы литературе - прежде всего поэзии. Стихи он посылал в журналы, где их не брали, и родителям, оценившим его талант раньше профессиональных редакторов. В1881 г., когда ему исполнилось всего 16лет, они издали за свой счет небольшим тиражом его сборник «Школьные стихи», а к моменту окончания школы уже приготовили ему место в газете.
Положение Киплингов к этому времени заметно упрочилось. В Индии жило и работало около четырех миллионов англичан, и выдвинуться в этой стране было не так просто, как казалось тем, кто ехал туда делать карьеру. У Киплингов, конечно, было на это больше надежд, чем у многих других. Они были людьми, наделенными самыми разнообразными способностями. Едва появившись в Индии, они начали писать для местных газет; Джон Локвуд проявил себя как превосходный педагог и человек многообразных художественных талантов. К тому же они обладали редкостным да-Ром привлекать сердца людей. Они были умны, образованны, обаятельны, а Алиса отличалась еще и красотой. И все же им
491
понадобилось целых десять лет, чтобы занять достойное положе ние в обществе.
В апреле 1875 г. Джон Локвуд получил должность куратора Центрального музея индийского искусства, находившегося в Лахоре, и за короткий срок превратил его в одно из лучших в мире собраний произведений восточного искусства. При нем стала процветать и школа прикладного искусства, директором которой он был назначен. В этой школе отнюдь не учили приемам западных мастеров, напротив, всячески заботились о том, чтобы Индия в этом отношении сохранила свою самобытность. Позднее Редьярд Киплинг нарисовал в «Киме» восторженный портрет своего отца и это отнюдь не было л ишь данью сыновней любви—тот и в самом деле пользовался всеобщим уважением, а когда в 1891 г. выпустил книгу «Зверь и человек в Индии», то проявил себя иллюстратором, органически впитавшим самый дух индийского искусства. К работе над этой книгой он привлек также трех художников-индийцев и двух художников-англичан, которым, впрочем, дал возможность сделать всего по одному рисунку.
Когда неполных 17 лет Редьярд Киплинг вернулся в Индию, он был уже членом семьи, завоевавшей там широкое признание. Но при этом старшие Киплинги нисколько не сомневались, что первое место со временем займет именно Редьярд.
Ждать этого пришлось не слишком долго.
«Гражданская и военная газета» выходила каждый вечер на 14 полосах (семь из них — объявления), но делали ее практически всего два человека — редактор и его помощник. Место помощника редактора и занял Киплинг. С какими-то своими журналистскими обязанностями он так до конца и не совладал: ему, например, решительно не давались передовые статьи—с другими справлялся блестяще. В целом же он исполнял столько обязанностей, что это могло быть под силу только нескольким сотрудникам. И еще: он начал писать рассказы.
Индия времен его раннего детства день ото дня оживала в сознании 17-летнего юноши, который приехал не в чужую страну, а вернулся на родину. Киплинг был не просто человеком двуязычным — он с неподражаемой быстротой усваивал все оттенки индийской речи. Особенно много давали командировки, порою довольно продолжительные, во время которых он с 3°РКОС^_ прирожденного писателя видел и запоминал жизненные подр ности, ускользавшие от взора тех, кто уже не один год пров
492
эТоЙ стране. Да и жил он не только в Лахоре. Дважды его направляли на работу в более престижную газету «Пионер», издававшуюся в дллабаде (иначе—Аллахабаде). Киплинг был блестящим репортером, хотя в его репортажах чувствовался писатель.
Первый рассказ Киплинга «Ворота Ста Печалей» был опубликован в той же «Гражданской и военной газете» 26 сентября 1884 г., за три месяца до того, как его автору исполнилось 19 лет; он и положил начало длинной серии рассказов, печатавшихся из недели в неделю сначала в этом лахорском издании, а потом уже по всей Индии. Англо-индийцы получили вдруг возможность читать о себе, а также о стране, в которой они живут. Киплинг писал коротко (газетные площади ограничены), энергично, но при этом никогда не стремился нарочито обострить сюжет. Это были своего рода «физиологические очерки» индийской жизни, изобиловавшие подробностями и словами на хиндустани, понятными англо-индийцам, с четко обрисованными типажами, словно бы выхваченными из повседневности, так что многие узнавали себя и людей, с которыми вместе тянули лямку военной или гражданской службы. При этом Киплинг стремился к наибольшей объективности повествования. В одних случаях он ссылался на людей, от которых якобы услышал ту ил и иную историю, в других—говорил от своего имени, но «я» рассказчика оказывалось всякий раз новым - ведь это был не более чем литературный прием.
За рассказами последовали стихи, собранные потом в сборник под вызывающим названием «Чиновничьи напевы». Авторская отстраненность и в том и в другом случае граничила с иронией. Киплинг разговаривал со своим читателем так, словно они находились в одном семейном кругу, где все всё друг про друга знают и скрывать нечего. Колониальную администрацию он не разоблачал, но и говорил о ней без всякого уважения: намерения у нее самые добрые, да только знания страны и умения вести дела не хватает. Настоящими же его героями становятся те, кто стремится ♦мор выгнать из страны», кто строит мосты и дороги и кто, как он считал, охраняет целостность и безопасность Индии — врачи, инженеры, простые солдаты и субалтерны — младшие по чину офицеры. Но и о людях, которыми он восхищался, он говорил спокойно, без всякого пафоса, тоном несколько отстраненным. Одним словом, Британская Индия получила вдруг своего писателя. А то, Что он был так молод, внушало немалые надежды на будущее.
493
Год, другой - и Киплинга знают уже все четыре миллиона анг личан, живущих в Индии. И скорее всего — немало людей за пределами. Рассказы и стихи Киплинга — это пока что (во всяком случае, по кругу читателей) провинциальная литература. Но самым проницательным читателям — а к ним принадлежала и семья Киплинга и он сам, прекрасно знавший себе цену, — было ясно что пройдет немного времени — и его слава распространится по свету. Впоследствии многие удивлялись тому, как спокойно Киплинг воспринял свой литературный взлет в Англии. Но он-то ведь всегда знал, что иначе и быть не может!
Для этого было много оснований. Киплинг-новеллист работал в новом для Англии жанре, ибо рассказ, давно уже завоевавший прочные позиции в европейской и американской литературе, в Англии долгое время влачил жалкое существование. Немецкие и американские романтики или француз Мопассан не имели соперников в этой стране. К моменту, когда в литературу пришел Киплинг, положение, правда, стало меняться, но он и был одним из тех, кто начал его менять.
Рассказ расцвел в Англии с приходом неоромантиков. Его краеугольные камни закладывали Стивенсон, Конан Дойль, Честертон, Конрад и близкий в этом отношении к неоромантикам Герберт Уэллс. Конечно, англо-индийские читатели восприняли бы слово «неоромантик» применительно к Киплингу с немалым удивлением. И по манере своей и по материалу он был для них реалистом из реалистов. Но за пределами Индии произведения Киплинга воспринимались иначе. Он писал о чем-то экзотическом, неизвестном читателям и при этом отом, что им очень хотелось бы узнать: именно в эти годы в полной мере осознается значение Индии в системе английских колониальных владений, история этой страны вводится в школьные курсы, да и семей, в течение многих поколений связанных с Индией, становится в Англии все больше и больше. Киплинга здесь ждали, сами того не сознавая.
За год Киплинг написал свыше 40 рассказов. Большинство из них было опубликовано в периодике, значительная часть была переиздана в шести выпусках «Железнодорожной библиотеки», предназначенной для чтения в пути, а 32 вошли в сборник «Про" стые рассказы с холмов» (январь 1888 г.), заложивший основу будущей всемирной славы Киплинга. Тогда же было опубликова немало стихов. Если учесть, что все это вышло из-под пера чело ка, изо дня в день исполняющего утомительные редакторе
494
обязанности, то подобную продуктивность можно назвать поис-^не феноменальной.
Известности в Англии Киплингу дол го ждать не пришлось. Редактор «Гражданской и военной газеты» Уиллер, отпечатав за свой счет «Чиновничьи напевы» (1886), отослал часть тиража в Англию, и там самый влиятельный тогда критик Эндрю Лэнг отозвался положительно об этих стихах, не упомянув, правда, в своей рецензии фамилии автора. Это навело Уиллера на мысль послать в издательство, где состоял рецензентом тот же Эндрю Лэнг, все шесть книжечек «Железнодорожной библиотеки». Прочитав их, Лэнг воскликнул: «Эврика! На свет родился гений!» Это проложило дорогу английскому изданию «Простых рассказов с холмов» (конец 1889 г.), которыми люди стали зачитываться.
Киплинг в это время уже держал путь на родину. Впечатления от своего путешествия он фиксировал в очерках для «Пионера». Там их регулярно печатали, но успеха они не имели. Настоящее внимание эти очерки привлекли лишь после того, как вышли отдельной книгой «От моря до моря» (1889). К этому времени, правда, многих интересовало уже каждое слово, выходившее из-под пера этого писателя.
По приезде в Англию Киплинг снял квартиру в Лондоне и стал спокойно ждать, как развернутся события. За несколько месяцев этот 24-летний англо-индиец стал лондонским «литературным львом».
Киплинга никто бы никогда не назвал красавцем. Но при всем этом нельзя сказать, что свою раннюю славу он завоевал только пером. На всех, с кем ему довелось познакомиться, он производил большое впечатление своим быстрым умом, превосходным чувством юмора, необыкновенно глубоким, удивительно модулированным голосом и способностями устного рассказчика. Он говорил с той же энергией и так же интересно, как писал. (Один из его лондонских друзей вспоминал потом, как они с Киплингом пошли в ресторан и он попросил Редьярда рассказать об Индии. Когда тот заговорил, все вокруг стали замолкать. Люди откладывали ножи и вилки и начинали прислушиваться. А он этого и не замечал.) В довершение всего Киплинг отличался полнейшей независимостью характера и полным отсутствием позы.
В Лондоне у него, как легко понять, быстро появились друзья. °Дин из них оставил глубокий след в его душе и определил многое в его биографии. Звали его Уолкотт Балестье, и он приехал в Лон
495
дон всего за несколько месяцев до Киплинга, только не из Ицци а из США. Он имел поручение от издательской фирмы, в котовой работал, наладить связи с английскими писателями. Киплинг был одним из последних его завоеваний, но весьма основательным В течение 1891 г. Редьярд и Уолкотт написали приключенческий роман «Наулака» («Семьсот тысяч рупий»), где действие происходило сперва в Америке, потом в Индии. Американскую часть написал Балестье, индийскую — Киплинг.
В конце 1891 г. Редьярд женился на сестре Балестье Каролине и они отправились в свадебное путешествие — в Канаду, США и Японию. Но в Иокогаме Киплинг узнал, что банк, в котором он держал свои сбережения, лопнул, и они вернулись в родные места Каролины — семейное поместье Балестье около города Братлборо, штат Вермонт.
Почему Киплинг переселился в США? Конечно, для этого были причины сугубо личного свойства. В Англии у него не было своего дома—эту страну в отличие от Индии он все еще считал «заграницей», а в семье тон задавала Каролина, которой хотелось быть поближе к родным и друзьям. Но была еше одна причина. В Англии слава Киплинга начала меркнуть. Едва завоевав широкое признание, он вдруг упал в глазах критики.
Неудачи начались с романа «Свет погас» (1890). Он и правда был весьма несовершенен. «Свет погас» словно бы отбросил тень на предшествующие произведения Киплинга. Именно после неуспеха романа «Свет погас» начались и потом не прекращались попытки разобраться в идеологии Киплинга. Результаты они принесли самые печальные. Все поняли, что Киплинг—империалист. Правда, влияние либерально настроенных людей, с которыми он всю жизнь был связан (особенно с Берн-Джонсом), сказалось на том, что он был, как иногда говорили, «ответственным империалистом», — иными словами, считал, что у белых людей есть свой долг перед народами, ими завоеванными, но мера этой «ответственности» могла меняться. Человеком же правых взглядов Киплинг оставался всегда.
Отношение Киплинга к Америке было сложным. Еше во время написания путевых очерков, впервые попав в эту страну, он ее не принял. Все здесь казалось ему сделанным на скорую руку»в оТ' ношениях между людьми он не видел милой его сердцу субордн* нации, культурный уровень американцев его ужасал, их манер отталкивали. Правда, в Америке он постепенно обживался. Зде
496
v него был свой дом («Наулака»), идеально поставленный Каролиной, материальные дела шли превосходно, появились друзья, пусть и немногочисленные. Киплинг теперь все чаще восхищался предприимчивостью американцев, обилием в этой стране людей, коТОрые «сами себя сделали». В Америке у него родилось трое де
тей, и он думал навсегда здесь остаться.
Американским писателем он так и не стал, хотя одну такую попытку предпринял. В 1897 г. он выпустил повесть «Отважные мо-
реплаватели», целиком построенную на американском материале. В ней рассказывалось о жизни моряков рыболовного флота. Люди, прочитавшие «Отважных мореплавателей», могли подумать, что Киплинг чуть ли не полжизни провел на судах, занимаясь ловлей трески. Но «Отважных мореплавателей» это не спасло — слишком уж банален был сюжет и одноплановы персонажи.
С американскими впечатлениями связан и возникший у Киплинга интерес к технике, раньше ему не столь свойственный. Это не раз потом отражалось в его творчестве. Например, встретившись в Риме с Гульельмо Маркони, Киплинг выспросил у него все, что мог, о беспроволочном телеграфе и потом написал рассказ под таким же названием. Покушался он и на научную фантастику жюль-верновского толка. И тем не менее все лучшее, что он в эти
годы создал, так или иначе связано с впечатлениями юности.
А создал он в своей «Наулаке» немало. Прежде всего - «Книги джунглей». Как ни велика слава Киплинга, она никогда не была бы столь полной без этих двух книг. Появились они по счастливой случайности.
Киплинг никогда не считал себя детским писателем и рискнул взяться за книгу для детей лишь после того, как детская писательница Мэри Элизабет Мейпс Додж, автор известной книги «Серебряные коньки» (1865), послушав его рассказы об индийских джунглях, уговорила его написать о них для детского журнала «Сент Николас мэгэзин», который она редактировала. Киплинг написал один рассказ, другой и... увлекся. Грандиозный успех первой •Книги джунглей» (1894) побудил его взяться за вторую (1895). Постепенно в «Книгах джунглей» определился главный герой. Если в первой из них было всего три рассказа о Маугли, то во второй стало уже пять... Эти рассказы не раз выходили отдельной кни-и их прочитали с момента появления десятки, а может быть, и с°тни миллионов детей. (Кстати говоря, слова «маугли» — «лягу-
32 - «эм
497
шонок», как прозвали звери своего воспитанника, нет ни языке. Киплинг сам его придумал.)
водном
В Англии и в США в качестве первой ступени бойскаутско движения в январе 1914 г. возникли «волчьи клубы» (Маугли ка° известно, воспитала волчица, и он долго был членом волчьей стаи), подражаниям «Книгам джунглей» не было числа. Эти подражания, по словам Киплинга, составили «целый зоопарк». Об авторе самого популярного из них — «Тарзана» — Киплинг сказал что тот словно бы переложил тему «Маугли» для джаза, и при этом’ говорят, похвалялся, что, работая над «Тарзаном», хотел проверить, насколько плохую книгу способен написать... «Книги джунглей» имели и свою кинематографическую историю. В 1935 г. кинорежиссер Роберт Флаерти случайно увидел в конюшне индийского мальчика Сабу и дал ему роль в своей экранизации рассказа Киплинга «Слоновый Тумаи» (из первой «Книги джунглей»), назвав эту картину «Мальчик при слонах»... Фильм не получился, его взялись переделывать на киностудии Александра Корды. Сабу
очень понравился этому выдающемуся режиссеру, и тот занял его в фильмах «Барабан» (1938) и «Багдадский вор» (1940). А в 1942 г. брат Александра Корды Золтан поставил с этим актером фильм «Книга джунглей». Снимался он в Южной Калифорнии с дрессированными животными. Индия в годы войны была трудно дости
жима.
Доживи Киплингдо этого дня, он был бы, наверно, и счастлив и огорчен. Сам он трижды пытался проникнуть в кино, написал сценарии по рассказам «Без благословения церкви», «Три солдата» и «Твой слуга — пес», но ни по одному из них фильм не был поставлен. Была еще картина Уолта Диснея по «Маугли», и она даже имела успех у детей, но критика ее не приняла. Да и сам Дисней, посмотрев готовый фильм, сказал: «Вот что, ребята, кажется, я становлюсь слишком стар, чтобы ставить живые фильмы». Это и правда была его последняя работа.
В «Книгах джунглей» Киплинг повел разговор о месте человека в природе. Не потому ли, в значительной мере, эти книги, написанные для детей, надолго укореняются в сознании взрослых. А для того времени, когда они вышли, их тема оставалась дос точно актуальной. Кардинальные, меняющие наше представл ние о мире научные открытия не сразу осваиваются °®шес1Вм||ф ным сознанием. Иногда для этого требуется смена поколе • Нечто подобное произошло с теорией Дарвина. Его книга «
498
исхожяение видов путем естественного отбора» увидела свет в 1859 г. и была научной сенсацией — ее прочли тысячи людей, не унимающихся специально биологией; и все же понадобились десятилетия, чтобы вокруг теории Дарвина перестали завязываться споры- Сам Дарвин, как известно, не сразу решился сформулировать в своей книге напрашивающийся вывод о происхождении человека из мира животных. Он сделал это лишь после того, как подобную мысль обосновал его друг и горячий защитник Томас Генри Хаксли (Гексли). «Книги джунглей» настолько тесно связывают человека с животным миром, что автор словно бы желает сказать — время подобных споров давно прошло. Эти сборники, лишенные каких-либо научных доказательств, были тем не менее сильнейшим аргументом в защиту дарвиновского взгляда на природу.
Была в «Книгах джунглей» и другая сторона, тоже прочно закрепившая их в большой литературе. Это произведение Киплинга - одно из начал мифотворческой тенденции, все шире распространяющейся в литературе XX в. В отличие от «Улисса» Джойса, не слишком доступного для широкого читателя, «Книги джунглей» апеллируют к сознанию ребенка. Правда, к самым стойким, не исчезающим с возрастом сторонам этого сознания. Бывают любимые детские книги, которые становятся потом неинтересны: обнаруживается их примитивность. С «Книгами джунглей» этого произойти не могло.
Другим достижением американских лет были сказки Киплинга, известные у нас под названием «Сказки просто так» или «Просто сказки». Киплинг завершил работу над ними только в 1902 г. и тогда же выпустил их в свет со своими иллюстрациями, но манеру повествования он нашел именно в Вермонте, рассказывая их своим детям и племяннице. Самая знаменитая из этих сказок «Кошки, гулявшая сама по себе» в первом своем варианте возникла именно в вермонтском поместье Киплинга, в его «Наулаке».
Между тем навсегда, казалось, устроенная жизнь Киплингов в Вермонте начала разлаживаться. 28 августа 1896 г. они уехали из Вермонта, а 2 сентября сели на пароход и отплыли в Англию. Они Не знали еше, что скоро навсегда расстанутся с Америкой и своим любимым домом. В начале февраля 1899 г. они вернулись в Нью-Йорк, чтобы затем вновь обосноваться в «Наулаке». Но Киплинг заболел воспалением легких и некоторое время был при сМерти. Вслед за ним заболела его любимая старшая дочь Джозе-

499
фина. Когда Киплинг стал поправляться, она умерла. С тех нога Киплинга не ступала на американскую землю.
пор
Киплинги обосновались в графстве Сассекс, навсегда остав шемся для Редьярда любимым уголком Англии, в деревне Ротгинг' дин, но там он не раз с тоской вспоминал свою «Наулаку», где cv* мел так основательно отгородиться от мира. В Англию вернулся куда более знаменитый писатель, чем некогда из нее уехал. Все чи* тали «Книги джунглей», помнили наизусть многие его стихи. Выходили сборники рассказов, новых и уже опубликованных. Толпы зевак мечтали хоть краешком глаза взглянуть на популярного автора. Ротгингдин расположен на дороге, ведущей из Лондона в курортный город Брайтон, и недостатка в любопытствующих не было. Киплинги надстроили стены, окружавшие дом, но это не помогло. Кучера экипажей, проезжавших мимо усадьбы Киплингов, предупреждали пассажиров, чтобы те встали со своих мест и таким
образом получили возможность кинуть взгляд через забор. Иногда удавалось даже увидеть самого Киплинга, гуляющего по саду и спешно ретирующегося в дом при звуке приближающегося экипажа. Джером К. Джером с присущим ему юмором говорил, что Киплинг напоминает ему комету, тщетно пытающуюся потерять
свой хвост.
В 1898 г. умер Берн-Джонс. В 1902 г. Киплинги переселились поближе к осиротевшей семье. Их новое поместье «Элме» («Вязы») располагалось в стороне от дороги, здесь было спокойнее. Они расширяли свои владения, нанимали новых работников и все больше чувствовали себя настоящими английскими помещиками. Киплинг как-то сказал одному своему другу, что наконец-то открыл для себя Англию — самую симпатичную из виденных им чужих стран. Впрочем, по нему это было незаметно. Он стал раздражительным, вечно спешил и, когда торопился на поем в Брайтон, выезжал в последнюю минуту, а потом заставлял шофера гнать машину на предельной скорости.
В его очень скромно обставленном кабинете висел портрет Берн-Джонса. Корзина для бумаг всегда была полна доверху-«Сюда идет большая часть того, что я пишу», — говорил он. РаоО" тая, он иногда начинал размахивать большим индийским НО5*^М’ который держал при себе, и однажды вырезал им на столе: «К» часто я уставал, сидя за тобой!» Чем старше он становился, тщательнее работал над языком своих произведений, и теперь У*^ никто не мог обвинить его в небрежности стиля. Насколько
500
возможно после смерти дочери, он снова был счастлив. И снова не подозревал, что приближается еще один критический момент его *изни. Впрочем, он этого не понял и тогда, когда этот момент наступил.
У англичан давно были неважные отношения с бурами — потомками голландских поселенцев в Африке. В 1899 г. они особенно обострились. Англичане обвинили две бурские республики — Трансвааль и Оранжевую — в дискриминации живущих на их территории английских подданных и начали сосредоточивать войска на границе этих республик. Президент Трансвааля Пауль Кругер потребовал их отвода, и когда 11 октября 1899 г. срок его ультиматума истек, начал совместно с союзной Оранжевой республикой активные и в высшей степени успешные действия против английских войск. Война, которую Англия провоцировала, обернулась против нее. И не только на поле боя. Все мировое общественное мнение восстало против Англии. В пределах самой страны год от года все активнее действовали «пробуры» — противники войны. Конечно, силы были неравными и победа Англии была предрешена, но, чтобы добиться ее, Англии пришлось прибегнуть к таким жестокостям, что это вызвало всеобщее возмущение.
Но только не Киплинга. За пределами официальных кругов не было более последовательного защитника этой войны, чем он. В Ротгингдине, где он тогда еще жил, он собрал добровольческую роту, начал организовывать по всей стране «ружейные клубы», готовившие будущих добровольцев и собиравшие вокруг себя убежденных милитаристов. Позднее он отправился на фронт и десять Дней (с 21 марта по 1 апреля 1900 г.) сотрудничал в военной газете «Френд» («Друг»). Он создал фонд помощи семьям фронтовиков и собрал на эти нужды полмиллиона фунтов стерлингов. Это был гуманный шаг, принесший Киплингу благодарность миллионов людей. Но шаг этот был сделан сторонником войны. Киплинг считал, что надо помогать ее жертвам, но ему и в голову не приходило, что не должно быть самих этих жертв.
Некогда Киплинг написал одно из лучших своих поэтических произведений — «Балладу о Верном Томасе». В «Балладе» говорилось о независимости поэта как о его долге перед своим талантом. Он и сейчас отвергал любые почести, которые могло оказать ему государство. В начале англо-бурской войны писателю собирались Присвоить звание сэра, но он отказался. И до этого события и по-сле него он успел отказаться от множества орденов, в том числе и
501
тех, что даются за достижения в области литературы и искусств Но после одной из неудачных попыток наградить писателя кооо Георг V, его друг, справедливо заметил, что Киплинг, огвепга* ющий награды, полезнее для государства, чем Киплинг, их ппи" нимаюший. Человек, желавший, как он заявлял, «жить и умереть просто Киплингом», и правда был полезнее, чем писатель, носящий на себе знаки своей прирученности.
С этого времени начинается и постепенно усиливается отчуждение между Киплингом и другими английскими писателями. Он жил неподалеку от Джозефа Конрада, тот высоко ценил его талант, но они никогда не встречались. Когда же Киплинг послал Конраду коротенькое письмо, где хвалил его «Зеркало моря», тог написал Голсуорси, что в мире начали происходить чудеса. Очень интересовался Киплингом Герберт Уэллс, но не только потому, что считал его хорошим писателем. Этот «певец империи» виделся ему просто какой-то инферналией. А на похоронах Томаса Харди (Гарди) в Вестминстерском аббатстве 14 января 1928 г. произошла сцена, которая многим запомнилась. Писатель и критик Эдмунд Госс имел бестактность познакомить Киплинга и Бернарда Шоу. Те торопливо пожали друг другу руки, и тут же каждый из них отвернулся, словно бы от нечистого. Но этим дело не кончилось. Шоу хотел нести гроб с Голсуорси, но оказался в паре с Киплингом. Огромный Шоу шел рядом с «очкариком-коротышкой». Это производило комическое впечатление и словно бы символизировало их несовместимость.
Впрочем, войну принял и поддержал скорее политик, пользующийся своим писательским авторитетом, нежели писатель как таковой. Несколько стихотворений (правда, среди них была и такая выдающаяся вещь, как «Пыль») — вот и весь поэтический урожай, собранный им во время войны. От Киплинга ждали крупного произведения, посвященного этой войне, — как-никак, он впервые «понюхал пороху», но ни одного такого произведения он даже не задумал.
Война основательно приобщила Киплинга к Африке. Сесил Родс построил и подарил ему дом в своем африканском поместье, и с 1900 по 1908 г. он с января по март проводил в этом доме, но это всего-навсего дало ему сюжеты для нескольких сказок, точнее, навело на мысль о них. Как писатель Киплинг оставался ло-индийцем — может быть, даже больше англо-индийцем, прежде, ибо он вернулся к воспоминаниям минувших лет, буду4
502
зрелым писателем. Ностальгия внутренне обогатила его. И подняла на новую ступень. К 1902 г. окончательно сложилась книга «Просто сказки», а за год до этого вышел в свет «Ким» - один из лучших английских романов. Начало XX в. — время высочайшего взлета киплинговского таланта. И тут же начинается его стремительный спад.
Киплингу в это время всего 36 лет. Он находится на середине своего жизненного пути. И почти в конце пути писательского. Его еше будут переводить по всему свету. Он будет получать огромные гонорары. Он еще сделается почетным ректором одного университета и почетным доктором нескольких других. Ему еше присудят в 1907 г. Нобелевскую премию по литературе. Признание будет нарастать. Но это будет признанием его былых заслуг.
И все-таки конец самого плодотворного периода его творчества был замечательным. Он написал «Кима».
...Все началось со случайного разговора. Кто-то из знакомых по аллабадскому клубу рассказал Киплингу занятную историю, и он ее надолго запомнил. Вот эта история.
Когда в 1880 г. генерал Фредерик Робертс, ставший потом главнокомандующим индийской армией, возвращался из похода в Афганистан, его солдаты обнаружили среди патанов (афганцев, переселившихся в Индию) английского юношу, говорившего только на пушту. Его, как выяснилось, украли ребенком и увели в горы. Вскоре нашелся его дядя, служивший в английских частях, но молодой человек наотрез отказался вернуться к «сахибам». Он предпочел остаться с людьми, которые его воспитали.
Чем не материал для рассказа? Но Киплинг его не написал. Приберег сюжет для романа? Но для какого? Да, он мечтал о романе из индийской жизни, но совсем о другом. Было даже название - «Матушка Метьюрин», были многочисленные наброски, сделанные с конца 1884-годо середины 1886 г., было общее представление о сюжете. Главная героиня, старая ирландка, содержательница курильни опиума в Лахоре, сумела разбогатеть и послала свою дочь в Англию. Получив там образование, девушка вышла замуж за чиновника, назначенного на работу в Индию, и вернулась в родные края. Но теперь не только в правительственных кру-знали, о чем говорят на базаре, но и на базаре наперед знали, Чт° собираются предпринять власти. Так, во всяком случае, пересказала замысел Киплинга его старая знакомая, а потом попутчи
503
ца при отъезде из Индии миссис Хилл, и ее словам можно верить не только потому, что Киплинг был близок с семейством Хилл ' и потому, что он написал однажды рассказ на сходный сюжет - ° женщине, через которую - правда, всего лишь в интересах прак тической выгоды — осуществляется «утечка информации».
Киплинг даже успел написать некое подобие предисловия к своему будущему роману—рассказ «Хранить как доказательство» Героем его был Макинтош Джелалуддин - выпускник Оксфорд^ ского университета, спившийся в Индии, женившийся на местной жительнице и ставший мусульманским факиром. Он равно гордился своим университетским образованием и знанием страны и уже много лет писал книгу, в которой должны были счастливо соединиться эти два его достоинства. Книгу эту - «своего единственного ребенка» — он и передал перед смертью автору рассказа. Это была груда бумаг, увязанных в старую тряпку.
Бумаги оказались безнадежно перепутаны.
Стрикланд помог мне разобрать их и сказал, что автор либо бессовестный лгун, либо чрезвычайно выдающаяся личность. Он склонялся к первому. В один прекрасный день вы сможете судить об этом сами. Рукопись пришлось основательно почистить...
Если эту книгу когда-либо напечатают, то, может быть, кто-нибудь вспомнит этот рассказ, который я публикую как доказательство того, что автор «Книги о матушке Метьюрин» не я, а Макинтош Джелалуддин.
Рассказ действительно увидел свет. Он вошел в первый сборник Киплинга. «Книге о матушке Метьюрин» была суждена иная судьба.
Своим замыслом Киплинг поделился с отцом. Он дал ему также прочесть первые наброски, и тот с присущей ему добродушной бескомпромиссностью заявил, что кем-кем, а выдающейся личностью автора подобной поделки не назовут. Джон Локвуд был для сына неоспоримым авторитетом, и все, относившееся к «Матушке Метьюрин», Редьярд без сожаления уничтожил.
Но от мысли об «индийском романе» не отказался. Понял только, что еше не готов к нему. Этим скорее всего и объясняется то, что услышанное в аллабадском клубе не вылилось в расе Слишком уж это был хороший сюжет для романа. Чутье писател» видимо, подсказало Киплингу, что этот материал лучше пр речь на будущее.
504
В подобной мысли его могло укрепить все то же «предисловие» к «Книге о матушке Метьюрин» — рассказ «Хранить как доказательство». Любимым героем Киплинга был вышеупомянутый Стрикланд. Этот полицейский появляется и во многих других рассказах. Мелькнет он потом и в «Киме». У Стрикланда — огромное преимущество перед англичанами, просто тянущими служебную лямку в Индии: он прекрасно изучил и понял эту страну, буквально впитал ее в себя, он способен перевоплотиться в любого ее представителя, и не только по долгу службы. Ему нравится принимать разные образы, и порой он действует вопреки мнению начальства. Стрикланд — замечательный сыщик, но в полиции состоит словно бы по недоразумению. Он во всем подобен частному детективу, вроде Шерлока Холмса, всегда готового опозорить исправных службистов. Он не только обладает острым умом. Он великолепный актер, и то, что для других «деятельность», для него - игра. Страсть к перевоплощению — одна из наиболее привлекательных человеческих черт, по мнению Киплинга. Нет ли здесь наибольшей меры приобщения ко всему сущему? Приобщения органичного, более полного, чем путем чтения книг, ибо здесь человек сливается с миром всем своим существом. Книги помогают ему занять место среди людей. Способность отдать себя жизни приобщает к ней целиком — и к миру людей, и к миру животных, и к миру рек, гор, низин, деревьев и трав. В этом была для Киплинга мудрость Востока, и он знал две формы приближения к ней — через многоликость и самоотреченность — многоликую личность и отказ от себя, возвышающий индивида до Личности.
18 октября 1894 г. в «Пэлл Мэлл баджет энд Пэлл Мэлл газетт» появился рассказ Киплинга «Чудо Пуран Бхагата», включенный позже во «Вторую книгу джунглей».
Брахман из туземного княжества, достигший высоких степеней почета на родине и в Европе, внезапно бросает все, принимает имя святого из пенджабских легенд и поселяется в заброшенном храме на вершине горы, неподалеку от деревни, которая кормит его. С ним подружились лесные звери, крестьяне считали, что он способен творить чудеса, но «сам он не думал ни о каких чудесах. Он верил в то, что все сущее — едино, одно огромное Чудо, а когда человек понимает это, он понимает, чего ему желать. Для Бхагата было неоспоримо, что в мире нет ни великого, ни ничтожного, день и ночь он стремился найти свой путь к средоточию всего сущего, обратно туда, откуда появилась его душа». Когда приходит беда - деревню вот-вот поглотит горный обвал,- он спасает людей, уведя их в безопасное место, и умирает среди них. Это,
505
оказывается, и было то чудо, которым должна была завершиться жизнь. К его усыпальнице люди ходят с факелами, цветами и жерт° приношениями, «но они не знают, что святой, которому они поклон ются, это покойный сэр Пуран Дас, кавалер ордена Индийской имл* рии, доктор гражданского права и философии, и прочая, и прочая не когда первый министр прогрессивного и просвещенного княжеств* Мохинивала, почетный член и член-корреспондент многочисленных научных обществ».
Это — рассказ о человеке, прошедшем сразу два пути. Он познал и многоликость и самоотреченность.
В истории английского юноши, не пожелавшего уйти со вскормивших его гор, сумевшего зажить одной жизнью с народом, их населяющим, был всего лишь слабый намек на ту систему духовных ценностей, которую Киплинг создаст для себя, уже покинув Индию. Но что-то заставило его услышать и сохранить этот намек. У «Кима» были и другие реальные источники. Один из двух владельцев обеих индийских газет, в которых работал Киплинг, преуспевающий адвокат Уильям Реттиган, вошедший впоследствии в законодательный совет при генерал-губернаторе, был, как и Ким, сыном безграмотного солдата-ирландца, служившего в индийской армии. Правда, карьера его сложилась иначе. Он каким-то образом попал в среднюю школу в Агре, потом в лондонский Кингс-колледж, потом в Геттингенский университет, но начинал он, во всяком случае, почти так же, как Ким. Эта история, вероятно, и заставила Киплинга приняться за рассказ о сыне ирландского солдата Киме О’Ришти, воспитанном на базаре, но, хотя он трудился над этим рассказом с 1894 по 1896 г., ничего не получалось. Герой явно просился в роман.
Выйти к «большой форме» Киплинг мечтал и до возвращения в Англию. Но «Матушка Метьюрин» не была еще тем произведением, написать которое он стремился. Мечтой Киплинга было создать «колониальную “Человеческую комедию”». В неоконченной автобиографии «Кое-что о себе» он вспоминал, что уже очень давно вынашивал грандиозный замысел подобного рода. Правда» все это выглядело у него настолько конспективно, что больше всего походило, по его словам, на полный список предметов, хранящихся в армейских и военно-морских складах. Он хотел рассказать обо всех частях Британской империи.
Друг Киплинга, знаменитый писатель Генри Джеймс, говорил потом, что почувствовал нечто подобное еще когда писал пред*1
506
сдовие к сборнику рассказов Киплинга. По его словам, ему тогда пришла в голову мысль, что эти рассказы, возможно, содержат в себе семена, из которых произрастет английский Бальзак. Но в же письме он вспоминал, как постепенно утрачивал эту надежду, ибо заметил, что Киплинг избирает себе все более простые объекты изображения. Он, говорил Генри Джеймс, переходил от англо-индийцев ктуземцам, оттуземцев к Томми, от Томми к четвероногим, от четвероногих к рыбам, от рыб — к машинам и винтикам. Да, Киплинг и в самом деле отказался от своего грандиозного замысла. И все-таки Генри Джеймс был не прав. Киплинг не родился Бальзаком, эта роль была не для него. Если б он покусился всерьез на эти лавры, он бы так и остался автором семи книжечек, изданных в Индии, и мы бы сейчас плохо его помнили, а то и совсем не знали. У него был свой путь, и перейти от англо-индийцев к туземцам, а от туземцев к четвероногим подсказал ему верный художественный инстинкт.
Не напиши Киплинг две «Книги джунглей», он никогда не поднялся бы к «Киму» — философскому произведению, оснащенному всеми приметами быта.
Этих примет в «Киме» немало. Все, что только можно, Киплинг списывал с натуры. «Дом чудес», перед которым играет мальчишка Ким, — это лахорский музей, возглавляемый Джоном Локвудом Киплингом; Ларган, в доме которого Ким тренирует свою наблюдательность и память, чтобы применить их потом в Большой игре, — это тоже действительное лицо. Звали этого человека Джекоб, он приехал из Армении и 20 лет торговал в Симле драгоценными камнями, пока не разорился. Дом его стоит до сих пор. Известен реальный Махбуб Али. Существует и школа, в которой учился Ким. Впрочем, всех подобных примет просто не перечесть.
В «Киме* использованы сюжеты и некоторых опубликованных ранее рассказов Киплинга, в частности рассказа «Лиспет».
«Просто сказки», написанные в эти годы, хотя и не вышедшие еще отдельным изданием, тоже нельзя не вспомнить, говоря о Рождении романа «Ким». В них есть та попытка проникнуть в Изначальное, которая полнее всего воплотилась во включенном во ♦Вторую книгу джунглей» рассказе «Чудо Пуран Бхагата*.
И все же главным источником «Кима» были «Книги джунглей» с их попыткой дать представление о некоей животной (а заодно и человеческой) общности, каждый член которой неповторимо своеобразен и вместе с тем подчинен Закону, а потому и составля
507
ет часть целого. Недаром именно «Книги джунглей» и «Кима» Киплинг называл своими любимыми произведениями (Man* Твен, кстати, тоже считал эти две книги лучшими у Киплинга’1 Впрочем, «Кима» предвещала уже «Первая книга джунглей», главный герой которой становится своим в чужой среде, постигает ее мудрость и при этом не растворяется в ней. Да и сама по себе «чу. жая среда» только условно могла быть названа этими словами, потому что все члены ее, как и сам Маугли, — разные воплощения единого Бытия.
Таким образом, можно сказать, что Киплинг всю жизнь готовился к «Киму». И тем не менее этот роман продвигался удивительно трудно. Киплинг приступил к нему в 1897 г. и то погружался в работу, то оставлял ее. Во многом это было связано с обстоятельствами его жизни: в 1898 г. внезапно умер его любимый «дядя Тед» - сэр Эдвард Берн-Джонс; в том же году сошла с ума его сестра Трикс; год спустя он сам чуть не расстался с жизнью и умерла его дочь Джозефина; в конце года он снова тяжело заболел. И хотя Киплинг был далеко от страны своей молодости, ностальгическое чувство к ней укреплялось. Тогда, в юности, все было впереди. Теперь многое уже позади и — безвозвратно. Едва приходя в себя после очередного потрясения, он вновь возвращался к работе нал «Кимом». Что-то в нем требовало, чтобы он написал этот роман, -как это ни было трудно.
«Я не знаю другого автора, который бы так упорно переделывал и переделывал текст, добиваясь, чтоб он ему самому понравился, - писал его американский редактор Джозеф Роджерс. — По-моему, «Ким» был переписан пять раз, причем три раза уже после того, как был набран. Я не видел в жизни рукописи интересней, чем гранки второго набора. Они были испещрены исправлениями на полях, порой очень серьезными. Автор в каждом случае старался найти слово или фразу, которая точнее всего отвечала бы его замыслу, и, вернувшись в типографию, эти гранки привели в ужас наборщиков, тем более что Киплинг был очень придирчив и требовал, чтобы каждое слово и каждый знак препинания в точности соответствовал тому, что он написал».
Опыт работы над «большой формой» у него, как мы знаем, к этому времени уже был, и немалый. Но «Ким» должен был быть чем-то совершенно иным — его истинно «индийским» романом, восходящим к «Книгам джунглей» и, увы, к «Матушке Метью-рин», некогда отвергнутой Джоном Локвудом. Может быть,ямеН но поэтому Киплинг больше всего нуждался теперь в одобрении
508
советах отца, к которому он вновь и вновь обращался. Джон Локвуд требовал от него скрупулезной точности в деталях, но при этом доверял его инстинкту художника. Когда Редьярд объявил ему, что кончил «Кима», тот только спросил: «Это ты его кончил или он сам себя кончил?» - «Он сам себя», - ответил Редьярд. «Тогда он может оказаться не так уж плох», — заключил Джон Локвуд. Книга ему, очевидно, и правда понравилась. Он сам ее иллюстрировал.
«Ким» вышел в свет в конце 1900 г. Романист и критик Арнольд Беннет писал, что этот роман ему совершенно не понравился. В США «Кима» тоже приняли холодно. Прошло, однако, какое-то время, и стало ясно, что именно этим романом Киплинг утвердил свою репутацию классика. Этот роман сейчас почти единогласно признан величайшим творением Киплинга. Признан повсюду. Индийский критик Нирад Чаудхири рассказал в своей статье «Лучший рассказ об Индии - по-английски», что, хотя он вырос на «Книгах джунглей», за другие вещи Киплинга долго не брался — его отталкивала репутация Киплинга как империалиста. Но прочитав «Кима», он обнаружил в нем такую любовь к Индии и такое понимание этой страны, что забыл и думать о Киплинге-империалисте. Перед ним просто была книга, в которой самый дух его родины открывался с полнотой, какую он не находил в работах многих своих соотечественников. «Ким» заставил его понять, что Киплинг, подобно Толстому, способен был подняться над своими политическими взглядами, пишет он. И далее продолжает: «Ким» никогда бы не стал великой книгой, если бы главный интерес и привлекательность в нем составляла шпионская история, и нас отнюдь не тянет рассматривать его как отображение в литературе англо-русского соперничества в Азии.
Шпионская история в «Киме» — это не более как дипломатически изощренная попытка показать мирное время, полное страхов, в том числе страха войны, изобразить людей, пытающихся скрасить скуку мирного времени всеми этими страхами и найти в них оправдание своему джингоизму (английская форма шовинизма. - Ю.К.). В индийском обществе XIX в. ходила масса фантастических слухов о русских интригах и о махинациях раджей и махараджей; умные прозрачно на это намекали, а простаки верили.
Но в «Киме» эти политические выдумки, к которым, судя по всему, сам Киплинг относится с большим доверием, чем они того заслуживают, — не более чем стержень, на который нанизываются
509
эпизоды совершенно иной истории, составляющей подлинную суть книги.
В «Киме», продолжает Нирад Чаудхири, Киплинг окидывает Индию таким широким взглядом, так ее описывает, как паже сами индийцы не писали о ней. «Он постиг истинный дух Индии, подвижной и почти вневременной, и он сумел проникнуться к ней любовью», хотя «при своей обширности и многообразии Индия плохо поддается перу любого иностранного писателя». Именно поэтому, заключает Нирад Чаудхири, «мы, индийцы, никогда не утратим благодарности к Киплингу, сумевшему показать много-ликость нашей страны, ее красоту, силу и правду».
Что касается критиков английских и американских, то у них давно уже исчезли всякие сомнения в том, что «Ким» — абсолютная классика. Англо-американский поэт, драматург и критик Томас Стернс Элиот назвал «Ким» «величайшей книгой Киплинга». «Бесспорно, ни один другой английский писатель не обратился к Индии с такой любовью и интересом», — заметил по поводу «Кима» Чарлз Каррингтон, автор авторитетной монографии «Редьярд Киплинг» (1955). Очень любил «Кима» Марк Твен.
Я думаю, мне стоило бы поехать в Индию, чтобы подготовить себя к чтению и пониманию «Кима» и осознать до конца, какая это великая книга. Глубокое и тонкое очарование Индии пропитывает «Кима», как ни одну другую книгу на свете. В этом - сама его атмосфера. Я перечитываю его каждый год и таким путем, не испытывая дорожной усталости, снова и снова возвращаюсь в Индию - единственную чужую страну, о которой мечтаю и которую каждый раз хочу снова увидеть.
Когда Киплинг писал «Кима», самым нужным ему оказался роман «большой дороги». Вполне возможно, что Киплинг не знал как следует «Дон Кихота». Ему не понравился «Том Джонс», автор которого считал себя продолжателем Сервантеса. Но зато он прекрасно знал Диккенса. Это все компенсировало. «Записки Пиквикского клуба» и книги Роберта Смирса Сертиса (1803-1864). известного своими юмористическими очерками и романами о горе-спортсмене Джерроке, задали Киплингу форму «Кима», а лама и Ким сделалисьего Дон Кихотом и Санчо Пансой. Новая английская «донкихотская пара» двинулась в путь по дорогам Северно Индии — от Лахора до Бенареса и от Бенареса до Гималаев, и ни один из членов англичанином не был. Впрочем, индийцами их на
510
звать тоже было трудно. Ким - это Кимбол О’Хара, сын солдата-ирландца из расквартированного в Индии полка; лама пришел с Тибета. Дон Кихот не покидал пределов Испании. Джозеф Энд-рус, Том Джонс и Сэмюел Пиквик проделали свой путь по Англии. Правда, герой француза Лесажа Жиль Блаз бродил по Испании, но он и был испанцем, а форму романа «большой дороги» как раз и дала Испания. Кстати говоря, еще до Сервантеса. Предшествовавший «Дон Кихоту» испанский плутовской роман - пика-реск — тоже был романом «большой дороги», и Киплинг своего «Кима» именно пикареском и называл. Так случилось, что этот не слишком литературно образованный писатель включился в самую старую традицию европейского романа — очень старую, восходящую еще к рыцарскому роману, хотя и нашедшую со временем новых героев и перенесшую их в обстановку реальности.
Да, «Ким» — это роман большой дороги, только написанный неоромантиком, избравшим своими героями людей непривычных для читательского восприятия и поместившим их в среду столь же для читателя непривычную. Что, впрочем, тоже не уводило его от традиции. Герои рыцарских романов жили в волшебном мире. Потом волшебство ушло, но мир приключений остался — мир необычного, неповседневного. И часто эта необычность таилась в герое. Дон Кихот, подлинный рыцарь в душе своей, бродил по реальной Испании. Герой романа большой дороги не обязательно адекватен изображенной в нем жизни, и наибольший художественный эффект обычно извлекается из самого факта такой неадекватности или, во всяком случае, неполной адекватности. Мальчик-ирландец, принимаемый всеми за индийца, и тибетский лама, путешествующие по реальной Индии, - тоже «донкихотская пара» в самых верных традициях романа большой дороги. Но киплинговская реальная Индия — это для европейского читателя тоже своего рода волшебный мир. Так под пером Киплинга создается новая — романтическая — форма старинного жанра. То, чем не заинтересовался английский романтизм начала века, осуществил неоромантик Киплинг.
Неужели Киплингу и впрямь не давалась большая литературная Форма? Можно ли в это поверить? Роман «большой дороги» ведь и есть изначальная «большая форма» и в этом смысле — «большая Форма» как таковая. Но не следует забывать, что роман большой Дороги заметнее всего членится на эпизоды, а потому в каждой своей отдельной части оказывается в чем-то сродни рассказу. Сто-
511
ит вспомнить: в Англии рассказ стал признанной литературной формой позже, чем в других странах; он в значительной мере вычленялся из романа, причем в первую очередь из романа большой дороги. Иными словами, именно эта «большая форма» и была одним из источников «малой формы», но киплинговская индивидуальная писательская биография была иной. Он проделал обратный путь. Один из родоначальников английской новеллы, он пробивад-ся к роману. И раз за разом терпел неудачу. Не абсолютную, но по масштабам своего дарования все-таки неудачу. Настоящего успеха он достиг тогда, когда обратился к той форме романа, которая была внутренне — в силу своей эпизодичности — сродни рассказу.
Конечно, опыт, приобретенный в процессе работы над предшествующими романами, не пропал даром, и «Ким» — нисколько не пикареск в принятом смысле слова. Испанский плутовской роман (он же, как говорилось, роман большой дороги) был образованием очень дробным, полным проходных фигур, редко когда возвращающихся в повествование. В сюжетном отношении пикареск объединяла почти исключительно фигура главного героя. Человек шел по жизни, с ним случалисьто одни приключения, то другие, и так, приобретая все больший жизненный опыт, он подходил к благополучному концу. Последующий роман большой дороги тяготел к сюжетной цельности, лица, показавшиеся сначала эпизодическими, начали возвращаться в повествование, отдельные ниточки — стягиваться в узел.
Но единство повествования в «Киме» возникает благодаря не только хорошо выстроенному сюжету, но и «атмосфере действия», как выразился Гюго в своем «Предисловии к “Кромвелю”» (1831). Эта атмосфера действия, разумеется, всегда существовала в литературе, но тот факт, что теоретическим понятием ее сделали именно романтики начала XIX в., отнюдь не случаен. Романтик через атмосферу действия ненавязчиво передает то, что составляет художественные основы этого направления, — «местный колорит» и «исторический колорит». А заодно и свой взгляд на жизнь. Атмосфера действия в результате становится понятием не только художественным, но и опосредованно философским.
«Ким», опрометчиво названный автором пикареском, восходит к пикареску, но, по существу, тяготеет к формам куда более поздним. Он и сюжетно достаточно плотен, и подчинен законам уже новой, не возрожденческой, не просветительской и даже не викторианской прозы, а прозы романтической с ее приверженно-
512
стыо к местному и историческому колориту. «Ким», следует повторить, написан неоромантиком, поклонником Стивенсона, а «местный» и «исторический» колорит подчеркнут необычностью обстановки, ее, если угодно, экзотичностью.
То, что «Ким», каким мы его знаем, появился много лет спустя после того, как его автор покинул Индию, объясняется не одними лишь фактами биографии писателя и приобретенным им литературным опытом. Значительную роль играет и то, что индийские впечатления достаточно отодвинулись в прошлое, чтобы стать экзотикой, и вместе с тем не настолько еше забылись, чтобы утерять черты реальности. Что-то, конечно, стерлось из памяти — иначе зачем бы Джону Локвуду напоминать сыну о верности деталям? — но это не значит, что действие переместилось в некую выдуманную страну. Индия «Кима» - это подлинная Индия, которую так хорошо знал корреспондент «Гражданской и военной газеты» и «Пионера». В отличие от «Книг джунглей» (по местам, в них описанным, Киплингтолько проезжал в поезде) действие происходит лишь там, где в самом деле побывал автор. Как писал в своей работе «Охват действительности в романах Киплинга» (1964) Марк Кинкед Уикс, «Ким» представляет собой восторженный и свежий отклик на реальности мира, и очарование этой книги усиливается благодаря тому, что изображается в ней именно Индия - во всем ее неохватном многообразии. По его словам, трудно оторвать глаз от этого калейдоскопа рас, каст, обычаев и верований, изображенных с той теплотой чувства, которую почти невозможно найти где-либо еще у Киплинга.
И по этой Индии идут два человека, сразу и принадлежащие ей и несколько от нее отстраненные.
Знакомые Киплинга отметили интересную вещь: Ким оказался похож на своего создателя. Правда, Киплинг не отличался красотой, которой в порыве душевной щедрости наделил своего героя, но у него был тот же смуглый цвет лица, те же прямые черные волосы и, если бы его в определенном возрасте одели соответствующим образом, он также мог бы сойти за индийского мальчика какой-нибудь из низших каст. Да и разве в одном только внешнем сходстве дело? Та же способность удерживать в памяти мельчайшие подробности жизни, которая привлекает к Киму внимание полковника-сахиба, составляет одну из самых сильных сторон писательского дарования Киплинга, и его герой оказывается не только агентом английской разведки, но и инструментом киплингов-
3’-63М	513
ского исследования жизни. Лама - другой член «донкихотской пары» — на Киплинга нисколько внешне не походил, но внутренне тоже в чем-то был ему близок. «Ким» - очень личный роман.
Многие критики терялись в догадках: почему Киплинг сделал своим героем буддиста - представителя религии, мало распространенной в Индии. Высказывались различные предположения в каждом из которых, думается, есть своя доля правды. Можно добавить, что известная отстраненность героя принадлежит к числу неписаных законов романа большой дороги. Целиком слившись с жизнью, герой не так бы ее оттенял. Но есть еще одно обстоятельство, скорее уже личного порядка: буддизм во многом привлекал Киплинга. Про связь его с индуизмом, как явствует из приведенного ниже текста, он тоже знал.
Симпатии к буддизму особенно укрепились в Киплинге во время первого путешествия в Японию. Он открыл в этом вероучении нечто очень для себя ценное: любовь к детям. Вот что он говорит по этому поводу в книге «От моря до моря»:
...Передо мной предстало около шестидесяти идолов со скрещенными ногами. Они торжественно выстроились в ряд на берегу ручья, и мои неискушенные глаза опознали небольшие изваяния Будды... Многие держали в сомкнутых руках кучки речных камешков. Наверно, их положили туда набожные люди. Когда я спросил у прохожего, что означают такие странные подношения, тот ответил: «Эти достойные образы - божества, которые играют с детьми на небесах. Для того чтобы они не забывали о ребятишках, им и кладут в руки камешки».
Право, не знаю, говорил ли незнакомец правду, но я предпочитаю верить в эту сказку так же слепо, как в евангельские истины. Только японцы могли изобрести божество, которое играет с детьми. Я посмотрел на идолов другими глазами, и они перестали быть для меня «греко-буддийской» скульптурой (такой раздел был в лахорском музее. - Ю.К.), превратившись в близких друзей. Я добавил большую кучу камешков к запасу самого веселого из них... Чуть выше по течению возвышалась грубая скала, в ней было высечено что-то похожее на синтоистскую кумирню. Но я сразу узнал индуистскую реликвию и даже попытался отыскать глазами знакомые красные мазки на гладких камнях. На другой, плоской скале, нависавшей над водой, красовались какие-то надписи на санскрите, отдаленно напоминавшие знаки на тибетском молельном колесе1.
1 Киплинг Р. От моря до моря. М., 1983. С. 107.
514
Стоит по этому поводу вспомнить и о негативном отношении Киплинга к англиканскому духовенству, столь явно выраженном в «Киме». Полковой священник Беннет, изображенный в этом романе, - фигура почти карикатурная. Для Киплинга Беннет — законченное воплощение человеческой ограниченности. Чуть лучше выглядит католический священник того же полка, отец Виктор, но и он во всем уступает ламе — человеку веротерпимому и внутренне углубленному.
Потребность воспринимать мир во всем его многообразии и при этом явственно различать каждую его составляющую - главное в «Киме», и уже первая сцена дает ключ ко всему роману. «Индия — самая демократичная страна на свете!» — провозглашает Киплинг, и он имеет на это право, ибо «Ким» — это не политический и даже не социальный роман. Если угодно, «Книги джунглей» — более социальное произведение, чем «Ким». Главный свой роман Киплинг написал о богатстве и многообразии жизни в Индии, «открытости» населения этой страны всему окружающему -природе и людям. Объединяющими силами мира оказываются, по Киплингу, не только материальные интересы, но и духовные ценности - любовь в первую очередь. Ибо герои этой книги постигают науку понимать и любить друг друга. Уличный мальчишка Ким, который считал, что именно он имеет право сидеть верхом на исторической пушке Зам-Заме, а не другие мальчишки — индус и мусульманин, потому что он — белый, останется к концу романа в далеком прошлом. Пройдя по Великому колесному пути (так называлась шоссейная дорога, проложенная в 1840-е гг. от Калькутты к афганской границе) с ламой, поднявшись с ним в Гималаи, испытав страх за него, он - теперь уже получивший образование «сахиб» — становится другим. Отныне для него нет ни каст, ни религий, есть только духовные силы, объединяющие все сущее. Ким спас ламу от физической гибели, лама Кима—от гибели духовной. Как хорошо сказал Энгус Уилсон, «история Кима и ламы это, в конечном счете, аллегорическая история реального мира, который служит духовности, благодарно осознавшей, что ей нужна в этом мире защита».
Ким в романе по-своему служит Индии, ибо британская секретная служба, как она представлена Киплингом, имеет своей Целью поддерживать некий минимум порядка, позволяющий свободно существовать всему многообразию индийской жизни, представленному в сценах, разыгрывающихся на Великом колес -
зз>
515
ном пути. Более того: в английской секретной службе Киплинг видит хорошо организованное, но вместе с тем не обюрократившееся сообщество — а именно таков был его идеал власти. Неужели прямое военное правление было бы предпочтительнее?
Именно секретная служба требовала того знания страны, какое было не по плечу любым другим формам английской администрации в Индии. О том же, как Киплинг относился к «высшим эшелонам власти» на своей второй родине, легко понять по его рассказам. А знать Индию, считает Киплинг, значит любить ее. Недаром единственные выходящие в романе на передний план представители английской разведки — полковник-англичанин и европеизированный бенгалец — являются вместе с тем профессиональными этнологами, не без зависти наблюдающими за научными успехами друг друга. Должность начальника этнологической разведки, которую номинально занимает полковник Крейтон, отнюдь не является для него лишь прикрытием. Он действительно увлечен этой профессией. Да и Ким с его живой увлеченностью каждым встречным, каждой непредвиденной ситуацией, всеми формами, звуками, ароматами необычной и красочной жизни Индии оказывается вполне органичным элементом английской секретной службы.
Именно так обстоит дело в романе, и, не поняв взглядов автора, нельзя понять и того, почему этот роман настолько ему удался. В «Киме» нет и не может быть драматического столкновения идеального и реального уже в силу того, что «реальное» воплощается не в одном лишь знании Кимом жизни, но и в его службе в разведке. В первом случае ждать какого-либо конфликта в романе приходится не больше, чем в других романах большой дороги. Возможен ли настоящий конфликт между Дон Кихотом и Санчо? Ким с его изворотливостью, ловкостью, знанием жизни помогает идеалисту ламе, и он при нем — нечто большее, чем наивный корыстолюбец Санчо при Дон Кихоте. Он совершенно бескорыстен и служит ламе единственно по законам любви. Есть ли у него свой интерес? Безусловно. Рядом с ламой ему легче выйти на давно влекущий его Великий колесный путь, да к тому же он не просто ищет впечатлений, а несет сообщение для полковника-сахиба. Но это лишь та мера личной заинтересованности, без которой становятся вообще необъяснимыми многие человеческие поступки и которую никак не назовешь корыстью.
516
Ким не ждет награды от ламы и если даже принимает деньги от вручившего ему под видом «родословной белого жеребца» секретное сообщение лошадиного барышника Махбуба Али (тоже агента английской разведки), то не это для него главное. Им движет дух приключения и огромное желание все видеть и знать. Роль «челы» — ученика святого человека — нравится ему уже своей необычностью. И все же поначалу в нем есть что-то от Санчо. Поиски реки Стрелы, которыми занят лама (омовение в этой реке, по мнению ламы, очистит человека от всех грехов), не могут не внушить ему мысль, что старик, о котором он так печется, — сумасшедший. Потом, постигнув всю глубину духовности ламы, он уже никогда не повторит этих слов. У ламы свой путь поисков истины. В Англии его назвали бы чудаком, и это не звучало бы осуждающе. Чудак - любимый герой английской литературы. В Индии его называют святым. Так думают все. Ким тоже.
И снова вспоминается «Дон Кихот». Когда Санчо плачет над умирающим хозяином, он уже понимает, какой благородный и необычный человек уходит из жизни. Он расстается не со своей мечтой о губернаторстве - с ней он расстался давно, - а с человеком, которого любит. Литературное влияние? Нет, скорее общие законы жизни, а тем самым и жанра.
Новый Санчо - Ким - во всем не похож на своего литературного прародителя. Нам заранее сообщили, что он — ирландец, сын английского солдата, сделавшегося потом, подобно одному из героев раннего Киплинга, рядовому Малвени, десятником на железной дороге. Это многое определит в его дальнейшей судьбе: как бы иначе им заинтересовался полк, где некогда служил его отец? И все же перед нами индийский мальчишка. Киму потому так просто выдать себя в случае необходимости за индийца, что он индиец и есть — не только по воспитанию своему, но и по характеру. Он успешно учится в школе, куда его на деньги ламы определили отец Виктор и полковник-сахиб, но все время — и в годы обучения тоже - рвется на Великий колесный путь, где перед глазами его — подлинная Индия. Полковник Крейтон интересуется Индией потому, что он по природе своей — ученый. Ким — потому, что он принадлежит этой стране.
В «Киме» нет прямого драматического конфликта двух борющихся сторон. Этот конфликт невозможен и из-за взглядов писателя, считавшего английское господство в Индии благом для этой страны. И все же «Киму» нельзя отказать в одном очень важном
517
признаке драмы. Нет, речь идет не о напряженности действия, хотя в отдельных местах этого романа она достигает большой силы. Белинский, как известно, видел особенность драматической формы в том, что она позволяет каждому герою нести свою правду и до конца ей следовать. М. Бахтин видел в этом же особенность творчества Достоевского, создателя «полифонического романа». Таков же «Ким». Здесь каждый говорит за себя, здесь нет похожих людей, даже среди тех, кто связан правилами Большой игры, здесь нет указующего перста автора. В ходе повествования, точнее сказать в ходе жизни, люди меняются, но только так, как может меняться именно этот человек, и тому же Киму, прежде чем стать Другом Всего мира, надо побывать сперва Дружком Всего мира, как зовут его на лахорском базаре. Юноша Ким всего лишь реализует возможности, заложенные в характере мальчишки-Кима.
Ким - это еще один «естественный человек» Киплинга. Но если у Дефо Робинзон Крузо, дабы предстать перед нами в качестве «естественного человека», должен был прожить 28 лет на необитаемом острове, «естественные люди» Киплинга формируются в обществе. Правда, не во всяком, а лишь в том, которое отражает некий «природный закон». В «Книгах джунглей» это было выражено самым прямым образом, ибо Закон джунглей не был дарован животному царству мудрым законодателем, он словно бы возник сам собой и в этом его сила — он отражает отношения, реально сложившиеся в мире. Он не навязан сверху, его не надо внедрять силой, он естествен, как естественны существа, добровольно ему подчинившиеся, точнее даже — несущие его в себе. В «Киме» этой «естественной средой» оказывается Индия — многоликая, шумная, многоязычная, такая разная в каждой своей частице и вместе с тем единая в своей близости природе. Киплинг все время ищет единства в многообразии. Это и помогает ему рисовать одновременно и облик страны, и непохожие характеры людей, ее населяющих. «Выученный на сахиба», Ким потому и не выпадает из среды, в которой вырос, что сама эта среда отнюдь не единообразна. Правда, у него теперь особая роль—он агент английской разведки. Но эта служба как раз и требует абсолютной причастности к жизни страны. «Поднимаясь по общественной лестнице», Ким остается среди тех, с кем вырос. Маугли стал лесником, а значит, остался в лесу. Ким в известном смысле проходит тот же жизненный путь. И это нисколько не мешает ему быть героем английско
518
го романа большой дороги, человеком, который «как все» и при этом - другой.
Главное, что поражает в Киме, - это его способность к перевоплощению. Он многоликий, как Индия. И одновременно цельный. Создав этот образ, Киплинг совместил почти несовместимое. В Киме соединились житейская оборотистость, хитрость, ловкость, умение найти подход к любому человеку и чувство юмора (некоторые проделки Кима, этого, по словам ламы, «маленького чертенка», ничем иным не объяснишь) с кротостью и добротой Оливера Твиста. Этот образ одно из главных достижений Киплинга-художника.
В своих рассказах Киплинг, как уже говорилось, видел «конспект» книги о Британской империи, а путешествия, предпринятые им по отъезде из Индии, должны были, судя по всему, послужить для сбора материала. Это всеобъемлющее произведение Киплингу не суждено было написать. Но один из его рассказов -все то же «Чудо Пуран Бхагата» - послужил своеобразным философским конспектом для «Кима». Разница состояла лишь в том, что функции главного героя теперь разделились и вместо одного Пуран Даса, сумевшего перевоплотиться в Пуран Бхагата, перед нами предстали утвержденный в реальности Ким и лама, ищущий свою Реку Стрелы. Теперь это были два совершенно разных человека, иными они и быть не могли, но именно «оливертвистовская» сторона Кима привязывала его к ламе, помогала полюбить его, понять и тем вернее стать Другом Всего мира. Да и лама не остался прежним. Стараясь проникнуть в основы Всего Сущего, он не вознесся над миром, а приблизился к нему. Так совершилось новое Чудо — на этот раз чудо художественное. У каждой книги — это знали еще древние—своя судьба, и множество произведений, превознесенных до небес современниками, ушло в небытие. С «Кимом» случилось обратное. За годы, минувшие после его выхода в свет, т.е. больше 100 лет, он был осознан как одно из крупнейших произведений английской литературы.
К сожалению, свое итоговое произведение Киплинг написал задолго до того, как завершился его творческий путь.
Творческому спаду, наступившему у Киплинга после «Кима», можно найти много объяснений, но главное из них, следует думать, состоит в том, что он к тому времени до конца выполнил свое писательское предназначение. Уже в самом начале XX в. нетрудно было понять, в сколь многих областях литературы преус
519
пел этот писатель. Он был одним из отцов новой английской новеллистики, он — что далось очень немногим — создал новый тип сказки («Просто сказки») и новый тип животного эпоса («Книги джунглей»), он написал превосходный роман («Ким») и он же был одним из оригинальнейших английских поэтов. Но, как говорилось, признание заслуг Киплинга-романиста пришло не сразу. То же самое можно сказать о признании его поэтических заслуг.
В английской критике можно и сегодня услышать, что «ключ» к поэзии Киплинга до сих пор не найден. И действительно, при всем своем превосходном знании английской поэтической традиции Киплинг словно бы выпадает из нее. Этому поэту удалось забыть, что английская поэзия требует особой лексики, и он заговорил языком, очень близким к разговорному. Успех его у читателей был громадным. Критика же воздерживалась от суждений. К счастью, издатели прислушивались к публике, а не к критикам, и поэтические сборники Киплинга выходили невиданными тиражами. Его стихи печатали порою даже на предметах обихода. Признание в критике пришло к Киплингу-поэту очень поздно, через много лет после смерти, но мало кто столь полно насладился поэтической популярностью у публики еще при жизни. Причем не в одной только Англии. Киплинга много переводили, особенно в России. Влияние Киплинга испытал еше Николай Гумилев, но широкую популярность как поэт он приобрел у нас после появления переводов Ады Оношкович-Яцыны в 1922 г. Широта влияния Киплинга объясняется, бесспорно, разнообразием и многосторонностью его таланта. Он умеет быть и очень жестким и очень лиричным, и многообразие поэтических форм, к которым он прибегает, поистине удивительно. В стихах Киплинга есть только одно объединяющее их качество — доступность. Но это и сделало их столь нужными для нашего века.
К тому же и после 1902 г. у Киплинга появились интересные стихи и рассказы. Представляет интерес и цикл исторических сказок для детей «Пак с Пухова холма» (1906). В этом цикле Киплинг предпринял еще одну попытку создать новый тип сказки. В них виден очень тонкий, эрудированный и человечный рассказчик.
Но слов признания он словно бы и не слышит, и в середине 1920-х гг. пишет своему другу Райдеру Хаггарду, что каждый человек оценивает прожитые годы с разбитым сердцем. Во всем, что он пытался осуществить, его постигает неудача. Возможно, он много думал в это время и о своей борьбе за имперские идеалы. В будУ"
520
шее Британской империи он, судя по его письмам, чем дальше, тем меньше верил.
Год от года ему все труднее становилось работать. В начале 1936 г. состояние здоровья резко ухудшилось и потребовалась операция. Киплинг ее не перенес. В полдень 18 января он скончался. Ему были устроены государственные похороны в Уголке поэтов Вестминстерского аббатства.
Киплингом можно восхищаться и возмущаться, ему можно радоваться...
Им только не надо пренебрегать — он был очень большой писатель.
ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ УМЕЛ ТВОРИТЬ ЧУДЕСА
Уэллс успел удивительно много. Он умер за месяц до своего 80-летия и жизнь прожил на редкость активную и насыщенную. Он написал 110 книг, объехал весь белый свет, вмешивался - и с каким темпераментом! - во все главные споры своего времени, дружил или ссорился (и здесь тоже в темпераменте ему
никак нельзя было отказать) с ведущими политиками Англии, такими, как Ллойд Джордж и Черчилль, повидался и побеседовал
или, во всяком случае, вступил в переписку почти со всеми, кто в те годы стоял во главе господствующих социальных и духовных течений. Он всегда был близок к самому центру событий и выразил себя, как мало кто.
И все-таки до сих пор не умолкает спор о том, кем был этот человек. Его называли провидцем - и сразу вспоминали, сколько он ошибался. Его называли художником - и начинали подсчитывать, сколько невыношенных, поспешных, обязанных своим появлением злобе дня или просто нетерпеливому желанию лишний раз высказать свои мысли книг и статей он написал. Его называли журналистом, — но тут же выяснялось, сколько в нем от художника. О характере его таланта столько спорили потому, что у него было в исключительной степени выражено одно из главных качеств всякого истинного таланта - своеобразие. Он был непохож на других уже тем, что охватывал необычайно широкий круг явлений, казавшихся многим его современникам несовместимыми. Среди его произведений мы найдем и политические трактаты, и работы по биологии, учебники и популяризации, статьи по философии и социологии; большой цикл исторических и педагогических сочинений и целый спектр произведений художественных — от романтической новеллы до бытописательского романа и от научной фантастики, образы которой, выражая жизнь, очень вместе с тем на нее непохожи, до романов-трактатов, которые местами неотличимы от прямой публицистики и заполнены персонажами не просто художественно достоверными, но и прямо - с указани
522
ем фамилий и дат — из жизни заимствованными. Подобный диапазон творчества составлял неотъемлемое свойство таланта Уэллса. Уэллс не был бы Уэллсом без этого стремления охватить, выразить, переделать мир. Ибо такова именно его главная задача, отсюда черпается его творческая энергия, на это направлены силы этой разносторонней и вместе с тем удивительно цельной личности.
В 1934 г. Уэллс опубликовал произведение, созданное в одном из немногих не использованных им до этого жанров, — «Опыт автобиографии». Уэллсу и здесь было чем поделиться с читателем. Ему исполнилось 68, и все эти годы были заполнены событиями, встречами с людьми, мыслями о ненаписанных книгах. Вторая половина жизни оказалась даже богаче первой — после 30, когда Уэллс завоевал всемирную славу, возможность наблюдать жизнь и вмешиваться в нее была у него несоизмерима с прежней. И все же большую часть книг Уэллс отвел своему детству, юности, первым шагам на литературном и научном поприще. События этих лет, даже самые на первый взгляд незначительные, представлялись Уэллсу очень важными, и он, безусловно, был прав, ведь речь шла о формировании его личности и становлении как писателя, а он был и крупной личностью, отразившей в себе свое время, и великим писателем.
Уэллс родился в 1866 г. в небольшом, расположенном неподалеку от Лондона городе Бромли. Этот город гордится несколькими именами — здесь родился один из крупнейших политических деятелей XVIII столетия Уильям Питт, долго жил знаменитый русский революционер и географ П. Кропоткин, неподалеку находилось имение Ч. Дарвина. Но если дом Кропоткина по-прежнему в целости и сохранился, то жалкая лавчонка, в которой вырос Уэллс, да и соседние лавки, давно снесены. Удивительное совпадение: и дом Уэллсов, и вся эта улица разрушены в 1934 г., в том самом году, когда Герберт Уэллс завершил свою двухтомную автобиографию. Они словно перешли на бумагу, сделались достоянием литературы, и им уже незачем было существовать в действительности.
Уэллсы торговали посудой. Когда горничная из старинного поместья An-Парк, 28-летняя Сара Нил, и тамошний младший садовник Джозеф Уэллс, поженившись, приобрели эту лавку, она была для них символом независимости, нового общественного положения, надеждой на будущее преуспеяние. К сожалению, на
523
деждам этим не суждено было сбыться. Лавка, конечно, свидетельствовала, что владельцы ее не служат больше по найму и принадлежат к «среднему классу» (и Сара Уэллс умела это ценить больше всех остальных), но доход приносила мизерный. Семья чуть ли не голодала.
С этим домом - грязным, холодным, жалким, связаны первые воспоминания одного из трех выживших детей Уэллсов — Герберта. Утешало только одно: многим другим жилось, очевидно, не лучше. Сидя на кухне в полуподвале, мальчик подолгу разглядывал сквозь решетку в тротуаре подметки прохожих и отмечал про себя, что они по большей части дырявые. Хотя какое тут утешение — ведь, наверно, поэтому они так редко заглядывают в лавку...
Впрочем, дети уже не требовали прежней заботы, начинали подрастать, зарабатывать на себя. Мать вернулась на службу—стала домоправительницей усадьбы An-Парк. В том же году вслед за своим старшим братом начал трудовую жизнь и Герберт. Мать пристроила его уборщиком и кассиром в мануфактурный магазин. Правда, два месяца спустя хозяева предпочли с ним расстаться: молодой служащий не показал ни способностей, ни радения. Зато к подвернувшейся тут же новой работе молодой Уэллс отнесся с энтузиазмом. Один из родственников, открывший небольшую частную школу, взял его к себе помощником. Но и на этом месте молодой человек (он, на беду, был моложе некоторых своих учеников) не преуспел. К тому же школу пришлось закрыть. Уэллс уехал к матери и некоторое время жил в Ап-Парке. Затем его отдали учеником в аптеку — и снова пришлось уйти: семья не могла осилить плату за обучение. Тогда его устроили в мануфактурный магазин. Там он проработал целый год и достиг даже положения младшего приказчика, но неожиданно бросил все и вернулся к матери, заявив, что ни мануфактурой, ни чем-либо иным торговать больше не собирается.
Интересы его и правда лежали в другой области. Он давно уже упорно учился, сдал экзамены за курс средней школы, много читал, и место, которое он получил, покончив с мануфактурной торговлей, оказалось ему по душе. Он стал помощником учителя, притом в настоящей городской школе, а год спустя получил стипендию в Лондонском университете на педагогическом факультете. Это определило его дальнейшую жизнь.
Приход Уэллса в Лондонский университет означал для него приобщение к миру науки и к миру литературы. Его любимым
524
учителем стал Томас Генри Хаксли (Гексли) — ученик Дарвина, сумевший перенять не только научную, но и гуманитарную традицию основателя новой биологии.
Можно без большого преувеличения сказать, что, воспитывая из Уэллса ученого, Хаксли воспитывал из него писателя и просветителя. Сочетание интереса к фактам, скрупулезной им верности с широким их осмыслением, со смелостью предположений — вот что приобрел будущий писатель, слушая курс профессора Хаксли. Впоследствии это скажется на всем — и на теории романа, предложенной Уэллсом (он называл его «роман, вобравший в себя всю жизнь»), и на его научной фантастике, и на подходе к самым разным областям жизни.
Но до момента, когда Уэллс сумеет осуществить свое предназначение, пройдет немало лет. Университет ему удалось окончить не сразу. После выхода из университета он еще некоторое время преподавал биологию в заочном колледже. Только в 1893 г. Уэллс окончательно обратился к литературному труду.
Писал Уэллс давно, по сути дела, с детства, и печататься тоже начал достаточно рано. В 1887 г. он опубликовал в небольшом университетском журнале «Сайенс скулз джорнал» рассказ, озаглавленный «Рассказ о XX веке» и представлявший собой нечто среднее между сатирой, научной фантастикой и пародией на нее. Год спустя начал печатать в том же журнале повесть «Аргонавты хроноса», но не сумел закончить. Потом шли годы, почти целиком отданные журналистике. Уэллс, можно было подумать, отказался от мечты писать повести и романы...
В действительности все было иначе. Незаконченная повесть никак не давала забыть о себе. Он пробовал новые и новые ее варианты и не мог остановиться ни на одном. Он чувствовал, найдено что-то интересное, важное, значительное, и тем более не решался привести в исполнение какой-либо из зарождавшихся замыслов: каждый из них казался чем-то очень частным по отношению к общей идее. В конце концов он все-таки отдал предпочтение одному варианту. Из него возникла — шесть лет спустя после публикации «Аргонавтов хроноса» — «Машина времени». Но на этом он не остановился. Неиспользованные варианты послужили основой для других произведений. Так из одной юношеской повести возник чуть ли не весь ранний цикл романов Уэллса. Конечно, это было бы невозможно, если бы в их основе не лежала
525
общая мысль, общий взгляд на мир, если б они не были предназначены для выполнения общей задачи.
В январе 1902 г., когда цикл романов, начатый «Машиной времени», был завершен, Уэллс выступил с лекцией «Открытие будущего», в которой задним числом сформулировал многие положения, послужившие теоретической предпосылкой его фантастики.
Можно, считает Уэллс, по преимуществу интересоваться прошлым человечества, можно будущим. Правда, прошлое, настоящее и будущее неразрывно связаны. Все это стороны одной действительности. Но отнюдь не безразлично, в какую сторону обратить свой взор. От этого будет зависеть, куда придешь. А сейчас, в начале XX в., человечеству необходимо видеть свое будущее с особенной ясностью, исследовать все возможные его варианты, добиваться, чтобы реализовались наиболее благоприятные из них. Людям, смотрящим в будущее (Уэллс относит себя к их числу), «мир представляется одной огромной мастерской, настоящее же — не более чем материалом для будущего».
«Почему четыре пятых современной литературы должно быть посвящено временам, которые никогда не вернутся, тогда как о будущем редко когда даже вспомнят? Сейчас мы - почти полные рабы обстоятельств, а нам, я думаю, следует самим определить свои судьбы, - говорил Уэллс в интервью, данном корреспонденту «Касселе сэтердей джорнал» 26 апреля 1899 г. - Каждый день происходят перемены, которые касаются всей человеческой расы, мы же позволяем им ускользать от нашего внимания!»
Уэллс поставил себе целью писать не об отдельных человеческих судьбах, но о судьбе всего человечества, движении истории, грандиозных мировых потрясениях, взлетах и падениях человеческого разума — обо всем, что может случиться впереди. Он писал, разумеется, не об одном лишь будущем. Но н сегодняшний день он оценивал с точки зрения будущего. В настоящем, считал он, важнее всего то, какое будущее оно готовит. Уэллс не был писателем-фантастом в узком понимании этого слова. Сделанное им очень много значило для литературы в целом. Своим творчеством он помог расширить ее горизонты, ведь он первый уловил, насколько увеличились масштабы действительности, убыстрилось движение времени, какие предстоят перемены. И современники быстро его оценили. «Машина времени» сразу принесла ему известность, и успех его упрочился, когда ранний цикл романов был завершен.
526
Но нам все же легче, чем современникам Уэллса, судить о достоинствах этих книг. Мы знаем, как плодотворно потом сказалось сделанное Уэллсом на всей мировой литературе. Знаем и то, что он, написав много интересных и умных произведений в дальнейшем, никогда больше не поднялся до вершин, достигнутых в первые годы. Молодой писатель был уже классиком.
Идея прогресса - главное, чему посвящены все ранние, да, пожалуй, и все последующие произведения Уэллса. Из множества проблем, притязавших в эти годы на первенство, он выбрал ту, которая действительно значила больше других.
Понятие прогресса - не из очень давних. Оно сформировалось по-настоящему только в XVIII в., и тогда же выявилась достаточно сложная его диалектика. Является ли материальный прогресс верной гарантией прогресса в социальной и нравственной области? Этот вопрос поставил в 1750 г. Жан-Жак Руссо в своем «Рассуждении по вопросу: способствовало ли возрождение науки и искусств очищению нравов» — и ответил на него отрицательно. Более того, Руссо обрисовал ситуацию, при которой материальный прогресс ведет к нравственному регрессу. Этот кажущийся парадокс становится законом в обществе, где на одном полюсе сосредоточено богатство, на другом — бедность; на одном — могущество, на другом — беззащитность; на одном — власть, на другом — рабство. Учение Руссо сделало его главным философом Великой французской революции. Прах его был перенесен в Пантеон, вожди революции пользовались его терминологией в своих речах. Но общество, созданное этой революцией, заставило снова поставить этот же вопрос и дать на него тот же ответ.
Молодой Уэллс был из тех, чей ответ прозвучал достаточно определенно.
Годы, проведенные в Лондонском университете, были посвящены не одной только науке. Уэллс не придумал еще термина «роман, вобравший в себя всю жизнь», но сам с юношеской страстностью стремился словно бы вобрать ее всю в себя и жадно впитывал все, что могло помочь ему в ней разобраться. А жизнь, с которой он столкнулся, требовала новых ответов. Королеве Виктории предстояло царствовать еще немало лет, но век высшей ее славы уже уходил в прошлое. 1880-е гг. поколебали устойчивое, респектабельное, с пышным фасадом здание викторианства. Оно стояло еще прочно, но в нем все чаще звенели стекла, шли трещины по потолку, отваливались куски штукатурки. Отлаженный десятиле
527
тиями механизм отношений между классами начинал давать сбои. Возникли новые профсоюзы, более широкие по составу, чем старые, и менее склонные к компромиссам. Оживилось стачечное движение. Во всей общественной жизни страны обнаруживался сдвиг влево. И молодой студент Лондонского университета с восторгом приветствовал новые веяния. Он бегал на митинги, читал труды историков, философов, социологов, строил наедине с собой планы нового общества. На вопрос о политических убеждениях Уэллс с гордостью отвечал, что он социалист. Правда, характер своего социализма он в эти годы точно не определял, но это без труда можно сделать за него. Уэллс говорил впоследствии, что в Англии тех лет существовала любопытная разновидность социалистов —домарксовские социалисты, жившие после Маркса. К их числу легко отнести и самого Уэллса. Конечно, не все тут следует понимать буквально. Знакомство с марксизмом, хотя и поверхностное, не прошло для Уэллса бесследно. Но даже в периоды наибольшего интереса к Марксу он старательно в каждом интервью, каждой своей работе отграничивал свои взгляды от марксистских. Уэллс действительно нисколько не марксист. Он мелкобуржуазный реформист, хотя порою и весьма радикального толка.
И все же интерес к социалистическим теориям исключительно много дал Уэллсу как художнику. Он помог ему достаточно ясно увидеть противоречия буржуазного общества и выйти в своих произведениях за его пределы, взглянуть на него со стороны, из будущего. Как говорил потом Уэллс, Маркс заставил его поверить, что буржуазное общество, однажды, в силу исторических закономерностей, возникнув, таким же путем - ведь историю не остановишь — уйдет в прошлое. Это убеждение придавало силу и масштабность критике Уэллса, углубляло его анализ.
В этом смысле Уэллс пошел дальше Хаксли. Если тот считал, что классовая борьба ослабляет человеческое общество перед лицом природы, и стоял за «союз труда и капитала», то Уэллс уже в первом своем романе показал, к чему может привести подобный «союз».
Мир, в который попадает Путешественник по Времени, не похож на наш. Человечество исчезло. Вместо него появились две породы полулюдей: прекрасные, но нежизнеспособные и невежественные элои и звероподобные, обросшие шерстью морлоки. Почему человечество постиг такой печальный удел? Путешест
528
венник (а он надеялся попасть в настоящую Утопию) так объясняет причины своего разочарования:
Это не был тот триумф духовного прогресса и коллективного труда, который я представлял себе. Вместо него я увидел настоящую аристократию, вооруженную новейшими знаниями и деятельно потрудившуюся для логического завершения современной нам индустриальной системы. Ее победа была не только победой над природой, но также и победой над своими собратьями-людьми.
Эта «победа над своими собратьями-людьми» состояла прежде всего в том, что «современная индустриальная система» была логически завершена. Были навеки закреплены отношения между классами, сами классы перестали быть категориями исторически преходящими. Сначала они приобрели кастовую стабильность, потом эти касты закрепились биологически. В этом обществе был достигнут своеобразный хакслианский идеал—труд и капитал выступали как союзники. Противоречия между ними исчезли.
«...Человечество дошло до того, что жизнь и собственность каждого оказались в полной безопасности. Богатый знал, что его благосостояние и комфорт неприкосновенны, а бедный довольствовался тем, что ему обеспечены жизнь и труд. Без сомнения, в таком мире не было ни безработицы, ни нерешенных социальных проблем». Но «за всем этим последовал великий покой». Человеческий разум «совершил самоубийство».
Конечно, Уэллс не верил, что капитализм проживет столько тысячелетий. Он потом говорил о «преднамеренности» пессимизма «Машины времени». В этом романе он выстроил искусственную логическую схему, которая должна была опровергнуть неприемлемые для него положения глубоко почитаемого учителя. Уэллс использовал метод, который в позднейшей фантастике стал называться экстраполяторским, — каждая ситуация доводится дологического предела, и тем самым выясняются скрытые от современников тенденции, уже сейчас в ней заключенные. Предложенный Уэллсом вариант будущего должен был служить критике настоящего.
Однако роман Уэллса представлял не только социологический интерес. Это было большое художественное открытие, предвещавшее целый пласт литературы XX в. Именно после выхода этого романа писатели начинают изучать художественные возможно
34 - 6384
529
сти, которые представляют совмещение временных отрезков, подчеркнутое замедление или ускорение хода времени и т.п. Не приходится говорить и о том, сколько всевозможных, самой разной величины и конструкции «машин времени» появилось в научной фантастике. Их обилие отнюдь не случайно. Перенося героя по желанию в любую эпоху, эти «машины времени» придают художественную достоверность сложным философским построениям автора. «Машина времени» способствовала интеллектуализации литературы, насыщению ее социальными, политическими и мировоззренческими концепциями, а заодно и соответствующим преобразованиям в художественной форме.
Это был не просто умный — это был сильный роман. Сколь ни заданна его концепция, все события подчинены собственной логике. Уэллс не описывает лишний раз давно всем известный мир. Он открывает новый — неожиданный, завораживающий своей необычностью и потому же — пугающий. Мир незнакомый и вместе с тем выдающий свое происхождение от современности. Любая значимая ситуация или существо, нарисованные в «Машине времени» (да и в других романах Уэллса), — это своеобразный «конечный вывод» из сегодняшнего положения дел. Морлоки и элои (как потом марсиане в «Войне миров») возникали постепенно, на протяжении сотен тысячелетий, но они открываются взору героя почти мгновенно. Будущее естественно вырастает из настоящего, но потом вдруг, сразу, неузнанное, пугающее предстает перед ним.
«Машина времени» построена на резком перепаде понятий и образов. Привычное представление о Золотом веке контрастирует с явившейся Путешественнику картиной всеобщего вырождения, а созданный им для себя перед поездкой образ человека будущего, сумевшего сосредоточить в себе знания и опыт минувших веков, противостоит ничтожным элоям и звероподобным морлокам, встреченным в мире 802 701 г. И вместе с тем этот контраст лишен всякой нарочитости. Мир, нарисованный Уэллсом, живет своей жизнью. Он конкретен и убедителен.
Столь же полно живет собственной жизнью мир, описанный Уэллсом в «Острове доктора Моро», и столь же концептуален этот роман.
Общественный подъем 1880-х гг. сменился контрнаступлением реакции в 1890-е гг., и Уэллс, как и многие другие люди левых убеждений, воспринял этот поворот очень остро. Он не сложил оружия, напротив, его борьба за социальный прогресс стала осо
530
бенно ожесточенной, но теперь в нем зрело негодование против человеческой глупости и какое-то очень сложное чувство по отношению к своим современникам, принявшим существующие общественные условия, — смесь жалости и презрения. История зверей, почти уже сумевших подняться до человеческого уровня, но снова вернувшихся к животному состоянию, рассказанная в «Острове доктора Моро», выражала это чувство достаточно определенно.
Моро (или, если оставаться верным символике романа, — Цивилизация) из зверя творит человека. Но достаточно ли далеко он уводит от животного состояния? Уэллс дает неутешительный ответ на этот вопрос.
Но самое тяжелое обвинение, которое Уэллс предъявляет буржуазной цивилизации, — это обвинение в безжалостности. Каждый шаг на пути прогресса — притом прогресса весьма относительного, половинчатого — осуществляется путем жестоких страданий. Снова и снова зверолюди возвращаются в Дом страдания, где залитый кровью фанатически бесчувственный к чужой боли доктор Моро пытается превратить их в людей. Процесс очеловечивания — бесчеловечен. В этом Уэллс видит основной порок той цивилизации, от которой человечество должно поскорее отказаться.
«Остров доктора Моро» восходил к фантастике романтиков, старых и новых — таких, как Мэри Шелли и Роберт Луис Стивенсон. Но этот высший подъем романтизма у Уэллса был и его концом.
Следующий его роман, «Человек-невидимка», совершенно явно тяготеет к реализму. В удивительном сочетании психологической и бытовой достоверности с не оставляющим читателя ощущением фантастичности происходящего — своеобразное эстетическое «чудо» романа. Редкостная правдивость «Человека-невидимки», одного из наиболее фантастических романов Уэллса, всегда поражала исследователей. Как заметил автор одной из биографий Уэллса известный английский литератор Норман Николсон, «у Герберта Уэллса увидеть значит поверить, но здесь мы верим даже в невидимое».
Герои этого романа произносят только те слова, которые не могли не произнести, смотрят только туда, куда не могли не посмотреть, делают только то, что не могли не делать, - какими странными ни представляются нам порой их слова и поступки. В этом романе только одна фантастическая предпосылка - неви
34*
531
димость Гриффина, но она разработана абсолютно реалистическими средствами и потому подчиняет себе все повествование. Гриффин курит — и дым обозначает его носоглотку. Он снимает рубашку—и она извивается именно так, как извивается всякая рубашка, которую поспешно стаскивают через голову. Он срывает с лица бинты, и — что вполне логично—оказывается без головы. Все подчинено законам причинности, все сверено с правдой, но становится от этого только необычнее. Реальное здесь утверждает фантастику, достоверное связано со страшным, гротесковым, эксцентрическим.
«Человек-невидимка» — снова роман о науке. Но тема, поднятая в «Острове доктора Моро», лишена сейчас романтической отвлеченности. Читатель попадает не на затерянный остров, а в обстановку провинциальной Англии. Речь идет о конкретно обрисованном обществе и отношениях его с ученым.
Гриффин, герой этого романа, — личность значительная и необычная. Он много выше жалкого мещанского мирка, в котором волею судьбы очутился. Но Уэллс с особым вниманием изучает Гриффина не только для того, чтобы противопоставить его буржуазному обществу, но и для того, чтобы показать, как отражается это общество в нем самом.
Много позже Уэллс писал, что отношения ученого и буржуазного общества подчинены устойчивой схеме: ученый делает открытие, кто-то другой на нем обогащается. Гриффин намерен нарушить это извечное правило. Он не собирается отдавать свое открытие другим — он сам им воспользуется.
Не о деньгах он печется. Он самоутверждается иным способом. Он всегда был непохожим, изгоем, человеком, которого общество пыталось нивелировать, подчинить себе. Теперь он сам постарается подчинить себе общество. Но как? И ради чего? Отнюдь не для того, чтобы преобразовать общество в самых его основах. И путь его к власти будет не менее кровав и жесток, чем у любого его предшественника.
Средства Гриффина так же аморальны, как и его цель. Он мечтает с помощью террора установить нечто вроде личной диктатуры. На первый взгляд между ним и смешными мешанами, копошащимися вокруг, целая пропасть. В действительности Гриффин выражает их подлинные качества, только в сублимированном виде. Он так же корыстен и самососредоточен, как они. И разве они только смешны? Не они ли объединяются в страшную стаю, кото
532
рая травит Гриффина? Между Гриффином и окружающими различие в масштабе, не в сути, — до тех, во всяком случае, пор, пока он остается в роли «практического деятеля». Нельзя включиться в мир буржуазных отношений, сохраняя от них независимость.
И все-таки Гриффин воспринимается заметно сложнее. Он неизбежно приковывает к себе наше внимание и все чаше — сочувствие. Читая о нем, мы, по словам Джозефа Конрада, «испытываем тревогу, словно что-то подобное может в один прекрасный день случиться с нами самими». Мы знаем: он должен погибнуть. Так велит справедливость, поэтическая и человеческая. Но мы знаем также: гибель его будет финалом трагедии. Он не может быть безразличен нам уже потому, что предстал перед нами как человек. Более того, как человек, при самом рождении которого мы присутствовали. Ведь в качестве невидимки он явился на свет на наших глазах, и муки рождения были его собственными муками. Уэллс нарисовал нам живого человека, вызвал в нас человеческий к нему интерес, и напряженность нравственной коллизии возрастает благодаря тому, что в той именно части романа, где мы оценим всю меру преступлений Гриффина, он сам расскажет о своем прошлом, предстанет перед нами в тончайших душевных движениях.
Из «ханжеского, торгашеского городишки», в котором вырос, он ушел не к другим людям, а к своим аппаратам. С людьми он порвал. Он общается только с теми, кто ему необходим. И все-таки остатки человечности теплятся в душе Гриффина. Даже вступить в товарищество с бродягой Марвелом он не может без того, чтобы не ощутить к нему симпатию. И тем яростнее он его ненавидит потом. Гриффин так редко доверял людям, что, когда Марвел, которому перепали какие-то крохи его доверия, обманывает его, он мстит за это как за попранную справедливость. Мстит, как мальчишка. Он полон остервенения, но совершенно лишен коварства и не соотносит значимость целей с затраченными на их осуществление усилиями. Гриффин воюет с Марвелом и с предавшим его университетским товарищем Кемпом, словно озверевший от ярости подросток. Сначала он пробует вести себя, как человек с жизненным опытом, пытается выжидать, хитрить, но тут же теряет выдержку и кидается на людей, крушит дверь топором. Он рвется напрямик, подставляя себя под удары. Он готов погибнуть сам, лишь бы только покарать вора и предателя.
533
Гриффин зря противопоставлял себя обывателям, но в одном он был все-таки прав: в нем нет расчетливости, нет обывательского здравого смысла, налагающего путы на ум и душу. Этот законченный эгоист способен к самоотверженности. Этот себялюбец не чужд романтики. Он раскован. Он свободен от морали, но свободен и от условностей. Та страсть, которая помогла ему сделать открытие, живет в нем и как в человеке.
Гриффин-ученый и Гриффин-обыватель, Гриффин-человеки Гриффин-преступник, Гриффин по-детски открытый сильному чувству и Гриффин мрачный, холодный человеконенавистник -все это сплетается в яростный клубок, катящийся к пропасти. Это уже не комедия, какой могли показаться первые главы романа. Это даже не драма. Это трагедия. В центре ее стоит значительная личность, и вина этой личности — трагическая вина.
Герой этого фантастического романа истолкован в согласии с эстетикой критического реализма. Гриффин таков, каким его сделало общество. Оно отразилось в нем, как в капле воды. Мы узнаем, как формировался его характер, и видим его в прямом общении с другими людьми, сформированными тем же обществом, но в несколько иных условиях. Они объясняют нам его, он — их. Человек показан через общество, общество - через человека.
Теперь, выработав свою систему реалистической фантастики, Уэллс снова будет писать о человечестве в целом, о будущем, о крутых поворотах истории, но его рассказ приобретает небывалую достоверность. Так написан следующий после «Невидимки» роман Уэллса «Война миров».
Вопрос об обитаемости планет очень старый. Во «множественность миров» верили еще Лукреций и Плутарх. Эта проблема снова была поднята в трактатах философов и ученых-астрономов XVII в. и решена почти единогласно. Считалось признанной научной истиной, что все планеты Солнечной системы обитаемы. Со временем, однако, скептики взяли верх. Единственной планетой, относительно обитаемости которой еще шли споры, оставался Марс. Сам Уэллс несколько раз менял точку зрения на этот вопрос. В конце концов он заявил, что на Марсе возможна жизнь, но в этом случае интеллект марсиан в силу несходства внешних условий должен очень отличаться от нашего.
Обитатели Марса, какими мы видим их в романе Уэллса, имеют земное происхождение. В 1893 г. в очерке «Человек миллионного года» он описал существо, которое придет через миллион лет
534
на смену человеку, — очень на нас непохожее, зато весьма напоминающее марсианина из не написанной пока «Войны миров». Перенеся в своем романе это существо на Марс, Уэллс следовал простейшей логике: поскольку Марс существует много дольше Земли, живые формы могли там достичь того уровня развития, какого они на Земле достигнут много позже. Рассказав о вторжении с Марса, Уэллс мог теперь столкнуть современного человека с его далеким и непохожим потомком.
Это и было его главной целью.
Собственно говоря, в «Машине времени» речь шла о том же самом. Теперь, однако, Уэллс исследует другой вариант будущего — перед нами потомки человека, оказавшиеся много его сильнее, изощреннее. Они обладают знаниями и навыками, какие не снились современности. Не таких ли людей мечтал встретить в далеком будущем Путешественник во Времени?
Нет, разумеется. Марсиане разочаровали бы его, надо думать, ничуть не меньше, чем растерявшие знания и опыт своих предков элои. Это скорее высокоорганизованные, построенные на биологической основе компьютеры, нежели люди. Они столь же рациональны и бесчувственны. Все человеческое им чуждо.
Сделав эти существа обитателями Марса, Уэллс не просто нашел удачный сюжетный ход. Марсианам и людям действительно не ужиться на одной планете.
Этим двум мирам суждены не мир, а война. И хотя действие романа происходит не через 800 000 лет, а в первые годы XX в., масштаб и драматизм событий возросли сравнительно с «Машиной времени». Там Путешественник, единственный представитель современного человечества, залетевший в далекое будущее, сравнивал свои утопические представления с явившейся его глазам картиной всеобщего вырождения. Он не волен был вмешиваться в ход событий, - они уже произошли; он появился, чтоб увидеть итог. В «Машине времени» развертывался конфликт ложных утопических представлений и сокрушающей их реальной действительности. Иначе в «Войне миров». Здесь тоже конфликтуют идеи, но здесь еще сталкиваются, чтобы решить — кто кого, два разных мира.
На чьей стороне Уэллс? Двух ответов на этот вопрос быть не может: он горячо сочувствует человечеству и надеется на поражение марсиан. Но это нисколько не значит, что Уэллс на стороне настоящего, против будущего. Просто у настоящего есть еще воз
535
можность преобразоваться в иное будущее, не такое, пример которого показали марсиане.
Этот пример, этот урок был, однако, необходим. Марсиане дали понять людям, как медленно те движутся по пути научного и технического прогресса. Они показали, как страшна бесчеловечность, и заставили задуматься о том, не угнездилась ли она в мире обыкновенном, «нефантастическом*. Они показали, наконец, как не хватает современному человеку независимости, достоинства, инстинкта свободы.
Почти за 30 лет до Уэллса английский писатель Сэмюэл Батлер описал в своем знаменитом сатирическом романе «Эривон» (1871) судьбу людей, попавших под власть машин. Многие, пишет Батлер, не видят в такой перспективе никаких причин для беспокойства. Напротив, они считают, что людям от этого станет только лучше.
Хотя человек для машин будет тем же, что для нас лошадь или собака... — говорятони, - ручному человеку будет житься под благодетельной властью машин куда лучше, чем в теперешнем диком состоянии... И хотя то туг, то там какая-нибудь пылкая душа задумается над своим положением и проклянет судьбу за то, что она не дала ей родиться на свет паровой машиной, основная часть человечества молчаливо примет любой уклад жизни, если только он будет обещать ей лучшую одежду и пишу за меньшие деньги.
Уэллс подхватывает мысль Батлера, и в его романе мы найдем блестящие, полные ненависти к раболепному и ничтожному мещанину пассажи, посвященные истории человечества под властью марсиан. Мещанин готов променять свободу и самое жизнь на чистые клетки и питательный корм. Этим ли существом должна гордиться современность?!
И когда Уэллс оставляет Землю человечеству, он отдает ее ему за те возможности, какими оно располагает, а не за то, каким видит его сейчас. Он надеется на преобразования духовные, социальные, политические. Надеется и верит в них.
«Война миров» окончательно упрочила литературную репутацию Уэллса. Бернард Шоу говорил, что это «превосходнейшая вешь, ее невозможно отложить, пока не прочел до последней строчки». Это действительно лучший из фантастических романов Уэллса. Его предшествующие произведения, очень сами по себе значительные и необычные, были основательно подготовлены
536
литературной традицией. «Война миров» была скорее подготовлена творчеством самого Уэллса. При этом мера убедительности этого романа на редкость велика. Показателен такой эпизод. Когда 30 октября 1938 г. американское радио передало инсценировку «Войны миров», сделанную молодым актером и режиссером Орсоном Уэллсом, в стране разразилась паника. Не меньше миллиона из шести миллионов радиослушателей приняли радиопостановку за репортаж о действительных событиях. Это был не единственный случай. Подобная же паника, причем с кровавыми жертвами, вспыхнула в Эквадоре в начале 1950-х гг. во время радиопостановки, подготовленной радио Кито.
«Война миров» была высшей точкой раннего фантастического цикла Уэллса, однако им было создано еще несколько подобных романов. Самым значительным из них был роман «Первые люди на Луне» (1901).
В свое время Гёте с горечью писал о том, что человек предназначен ко всеобщему, а жизнь толкает его к частному. Великий просветитель понимал дурные стороны специализации - развивая способности человека в одном строго заданном направлении, она мешает проявиться другим аспектам его личности. Против этой тенденции и выступил Герберт Уэллс. Он изобразил цивилизацию, построенную на резком, биологически закрепившемся разделении функций — как в муравейнике. И члены этого общества больше похожи на муравьев, чем на людей. Это жалкие подобия человека, карикатуры на него. Правит же этим обществом безликое рациональное существо, еще больше марсиан напоминающее компьютер — Великий Лунарий. И хотя в нем нет холодной жестокости, Уэллс по-прежнему убежден, что мир без живой человечности, мир бесчувственный и бездуховный не должен существовать. Объемлющий своим разумом весь лунный мир, постигший законы Вселенной, Великий Лунарий не менее карикатурен, чем любой из его муравьиноподобных подданных.
«Первые люди на Луне» выразили представление Уэллса о роли человека в мире. Как уже говорилось, Уэллс очень многое извлек для себя из теории Дарвина не только как биолог, но и как писатель. Еше в 25-летнем возрасте он написал статью «Новое открытие единичного», где доказывал, что реальность бесконечно многообразна, и, произнося слова «тысяча человек», мы должны помнить, что речь идет о тысяче разных людей, очень индивидуальных, один на другого непохожих. «Здравый смысл» XVIII в. ви
537
дел в отклонениях лишь «ошибку природы». Дарвин же доказал, что именно благодаря индивидуальным различиям между особями происходит развитие вида. Великое открытие Дарвина вернуло индивиду его законное место. Уэллс всегда это помнил, всегда отстаивал права личности, всегда выступал против современной ему общественной практики, принижающей человека.
Но человек для Уэллса не только член общества. Он еше и составляющее великого Человечества—той части природы, которая сумела осознать самое себя и окружающий мир. Фантастика Уэллса благодаря этому приобретала и натурфилософский аспект. Герберт Уэллс оказался основателем новой научной фантастики не только потому, что нашел немалое количество тем и сюжетов, вошедших позднее в надежнейший ее арсенал. Он сумел охватить мир в основных его закономерностях взглядом удивительно широким и вместе с тем на редкость острым, цепким, не упускающим ни одной важной подробности.
Уэллса при его появлении, разумеется, сразу начали сравнивать с Жюлем Верном. Его восприняли как очень талантливого продолжателя французского фантаста и судили по законам школы Жюля Верна. От него ждали всякий раз нового научного материала, хвалили за то, например, что он в финале «Войны миров* использовал «теорию происхождения болезней от микроорганизмов», и порицали за отступления от сегодняшней правды науки. В действительности, однако, творчество Уэллса было новым этапом развития научной фантастики. Он не просто «обживал» существующие научные теории, но и пытался прогнозировать в области «чистого знания». При этом для него были особенно важны социальные последствия предсказанной им научно-технической революции. Это помогло Уэллсу подняться и над художественным уровнем Жюля Верна.
Жюль Верн называл Уэллса «представителем английского воображения». Уэллс действительно очень английский писатель. Он следует традициям английской фантастики, идущим еще от Свифта. Но он ближе к нам, чем великий сатирик эпохи Просвещения. Фантастика Свифта проникнута стойким в XVIII в., особенно в первой его половине, духом классицизма. Фантастика Уэллса создана уже на основании опыта критического реализма, причем именно диккенсовского реализма, где жизнь, являясь в гротесковых формах, представляется вместе с тем поразительно сочной, реальной. Заслуга Уэллса перед историей литературы
538
исключительно велика. Он распространил завоевания критического реализма на область фантастики и при этом нашел многие формы выражения, характерные уже для литературы нашего времени. Уэллс был из тех, кто помогсвязать литературу Х1ХиХХвв.
Найденное Уэллсом использовали несколько десятилетий спустя другие писатели, сам же он после «Первых людей на Луне» начинает искать новую манеру. Иногда он пишет теоретические работы, сочетающие прогностику и утопию, такие, как «Предвиденья» (1901) или «Современная утопия» (1905), иногда романы, в которых силен утопический элемент. В 1904 г. выходит в свет роман Уэллса «Пища богов», где изображен человек, поднявшийся до уровня грандиозных задач, поставленных перед ним историей. Величие человека показано в этом романе весьма наглядно, в нем повествуется о великанах, постепенно заселяющих землю после того, как ученые изобрели препарат, способствующий усиленному росту. Эти великаны оказались во всем выше обычных людей — у них не было предрассудков, скованности, корыстолюбия, узости интересов. И они решили построить новый мир — мир свободный и радостный. Вслед за этим романом появляются другие, где нет подобной символики, будущее показано конкретно и достоверно, а действие происходит в ближайшие годы.
Незадолго до Первой мировой войны Уэллс написал роман «Война в воздухе» (1908). В нем он столько угадал из явившегося вскоре глазам его современников, что завоевал имя провидца. Такое же отношение вызвал и следующий роман Уэллса «Освобожденный мир» (1913), хотя очень многое в нем смогли оценить только люди, жившие двумя поколениями позже. В нем рассказывалось об открытии атомной энергии, о последовавшей вслед за тем мировой войне с применением атомных бомб и в результате о гибели старого социального и политического порядка. Эти «пророческие», как их тогда называли, и вскоре во многом подтвержденные историей произведения пролили новый свет на ранние романы Уэллса. В них теперь искали — и без труда находили предвиденье реальных событий. Английский писатель Форд Мэдокс Форд рассказывал в своих воспоминаниях, что, когда на фронте он почувствовал запах немецкого ядовитого газа, первое, о чем он подумал, было: «Уэллс об этом писал». Именно в эти годы целое поколение поняло, что значил для его духовного развития Уэллс. По словам известного английского философа Бертрана Рассела, Уэллс был «освободителем мысли и воображения» и, рисуя при
539
влекательные и непривлекательные картины возможного общества, «заставил молодых людей открытыми глазами взглянуть на разные варианты будущего, о которых они иначе бы не задумались».
Огромное влияние Уэллса на умы своих современников сделало его крупной общественной фигурой. И Уэллс достойно выполнял эту свою роль. В 1920 г. он поехал в Россию, чтобы увидеть страну, только что совершившую революцию.
Уэллсу не все понравилось. Но он показал себя доброжелательным наблюдателем, и его книга «Россия во мгле» (1920) показалась настолько опасной, что против нее выступил с большой статьей сам Уинстон Черчилль.
Произведения Уэллса, написанные после Первой мировой войны, не достигли уже, за редким исключением, художественного уровня его ранних романов. К тому же Уэллс-теоретик заметно теснил Уэллса-писателя. Из-под его пера теперь выходило больше теоретических вещей, чем художественных, да и сами по себе эти романы и повести чересчур подчинялись теоретическому заданию. И все же в каждое десятилетие Уэллс создавал произведения, которые оказывались в центре внимания читателей во всем мире. Обаяние его имени по-прежнему было велико, и он по-прежнему служил гуманизму. Именно Уэллс был автором первого антифашистского романа, написанного на Западе («Накануне», 1927), и незадолго до смерти он выступил с отповедью тем, кто готовил новую войну. В истории Англии Уэллс остался как прогрессивный общественный деятель. В истории литературы XX в. — как великий писатель-фантаст.
Содержание
О пользе непрямых путей..................................5
Был ли Джонатан Свифт научным фантастом?................14
«Комическая эпопея» Генри Филдинга......................36
О фарсах вообще и фарсах Филдинга в частности...........56
Над кем смеялись? Английская комедия нравов в контексте европейской традиции........................82
Дэвид Гаррик...........................................154
Чарлз Диккенс. Путешествие пиквикистов.................173
Сэмюэл Пиквик и Чарлз Диккенс начинают свой жизненный путь..............................173
Пиквик и пиквикисты..............................205
Мистер Пиквик во плоти и мистер Пиквик перевоплощенный..................................268
Конан Дойль. Рыцарь, патриот, врач и литератор.........310
Шерлок Холмс, которого придумал Конан Дойль . ... 310
Шерлок Холмс в гостях у издателей................337
О Конан Дойле, который придумал Шерлока Холмса . . 348
О Шерлоке Холмсе, который прославил Конан Дойля. . 386
«Назад к Мафусаилу» в свете научных воззрений Бернарда Шоу . 429
Почти как в жизни. Английская сказочная повесть и литературная сказка..................................461
Индия Редьярда Киплинга................................489
Человек, который умел творить чудеса...................522
541
Научное издание
КАГАРЛИЦКИЙ Юлий Иосифович
ЛИТЕРАТУРА И ТЕАТР АНГЛИИ XVIII-XX АВТОРЫ, СЮЖЕТЫ, ПЕРСОНАЖИ
Избранные очерки
Разработка оформления А. В. Антипов
Компьютерная верстка А.В. Антипов
Корректор Ю.В. Жаркова
Подписано в печать 10.03.06.
Формат 60 х 90/16. Печать офсетная. Бумага офсетная № 1. Печ. л. 34,0. Усл. печ. л. 34,0. Уч. изд. л. 34,97. Тираж 3000 экз. Заказ № 6384.
Издательский дом «Альфа-М» Тел./факс: (495) 485-51-77 E-mail: alfa-m@inbox.ru
Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных диапозитивов в ОАО ордена «Знак Почета» «Смоленская областная типография им. В. И. Смирнова*.
214000, г. Смоленск, проспект им. Ю. Гагарина, 2.
Издательский Дом «Альфа-М»
Н.А. Хренов
Социальная психология искусства: переходная эпоха
М.: Альфа-М, 2005 ISBN 5-98281-029-0
Обсуждаются методологические вопросы изучения истории искусства в переходную эпоху, какой предстает XX в. Акцент сделан на разработке социальной психологии искусства или историческое социальной психологии искусства как специального и малоисследованного научного направления.
Предпринимается попытка циклического истолкования периодизации художественного процесса XX в., что позволяет реконструировать взаимоотношения между массой, элитой и властью в границах каждого исторического цикла. В центре внимания автора не только развертывающаяся в истории Нового времени смена культуры идеационального типа культурой чувственного типа, но и обратный процесс - вспышки идеациональности в XX в. кам в элитарных художественных течениях так и в массовых видах искусства. Для научных работников и специалистов в областях искусствоведения, культурологии, истории, социологии, а также тех, кто интересуется междисциплинарным изучением художественной культуры.
•	По вопросам оптового заказа следует обращаться в отдел продаж «ИНФРА-М»:
127282, г. Москва, ул. Полярная дом 31 в
тел.: (495) f 3-4260 многоканальный)
факс: (495)363-9212
e-mail: booksQinfra-m.ru;
http://www.infra-m.nj
•	Розничная продажа: магазин «Библиосфера»
тел.: (495)670-5217; (495)670-5218; (495)670-5219;