Автор: Рейнгольд Н.И.  

Теги: художественная литература на английском языке   история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран   художественная литература   литературоведение   английская литература   британская литература  

ISBN: 978-5-7281-1315-7

Год: 2012

Похожие

Энциклопедический словарь английской литературы XX века

Путеводитель по английской литературе

Два века английского романа: коллективная монография

История английской литературы

Текст 
                    Наталья Рейнгольд и Джон Фаулз. Лайм -Риджис , лето 1992 г. Из архива авишр .


Российский
государственный гуманитарный
университет


Наталья Рейнгольд
Мосты через Ла-Манш
Британская литература 1900 -2000 -х
Москва
2012


УДК 821.111
ББК 83.3 (4/8)
Р31
Художник Михаил Гуров
ISBN 978-5 -7281 -1315 -7
© Рейнгольд Н.И., 2012
© Российский государственный
гуманитарный университет, 2012


Содержание
Островитяне Европы (предисловие) ...........................................
7
Бегущие за горизонт
Маэстро Форд Мэдокс Ф о р д ......................................................
17
Неквадратный Норман Дуглас ..................................................
28
Загадка ноттингемской рукописи..............................................
39
Нимфа на такси: киноверсия «джазового» романа ................ 58
Превращения Дэвида Гарнетта..................................................
67
Лисоёж Д ж о й с .................................................................................
80
«Знать, для кого пишешь...», или Почему
боятся Вирджинию В у лф ..................................................
88
«Великий Том Э л и о т» ....................................................................
96
Terra Incognita Герберта Рида ...................................................... 108
Джин Рис: без цитат........................................................................ 117
Примечания....................................................................................... 127
Дерево и чайки в открытом окне
Когда в душе живет Шекспир: у М ердок ................................. 145
Писательница за работой: A.C . Байет
.......................................
159
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
169
Несостоявшаяся встреча с Анжелой К артер........................... 2 0 7
Здравствуйте, господин Рид! ...................................................... 21 5
Мартин Эмис: «Реальность покорно следовала
за м н о й» .................................................................................
227
Возвращение к Малькольму Б рэдбери..................................... 262
Примечания....................................................................................... 273
5


Мера свободы
Т.С. Элиот . Накануне: разговор ................................................ 28 5
Д.Г. Лоуренс. Апокалипсис .......................................................... 289
Пирс Пол Рид. Воспоминания о Герберте Риде ..................... 346
Вирджиния Вулф. Три гинеи ...................................................... 357
Айрис Мердок. Сартр - рационалист -романтик
...................
401
A.C . Байет}И. Содрэ . Литературные герои:
какими мы их представляем............................................ 441
Анжела Картер. Преемница Сада ............................................ 475
Герберт Рид. Кандинский............................................................ 515
Мартин Эмис. В гостях у г -жи Набоковой ............................. 526
Джон Фаулз. Дерево ...................................................................... 531
Примечания....................................................................................... 55 5
Указатель имен
588


ОСТРОВИТЯНЕ
ЕВРОПЫ
Деятельность Мэтью Арнолда по-прежнему служит мостом
через Ла-Манш, и в ней всегда будет зерно здравого смысла.
Т.С. Элиот. Безупречный критик (1920)
Т.С . Элиот придавал большое значение деятельности тех англий­
ских писателей, которые в своем творчестве стремились преодо­
леть эстетические и идеологические преграды, отделявшие Вели­
кобританию от европейской и мировой культуры. Он полагал, что
в этой миссии по исправлению «вкусов соотечественников » нет
равных Мэтью Арнолду (1 8 2 2 -1 8 8 8 ), влиятельнейшему викто­
рианскому поэту и критику. Как подчеркивал Элиот, «до т ех пор,
пока Великобритания остается островом (а мы не более прибли­
зились к континенту, чем современники Арнолда), его [деятель­
ность] будет иметь вес. Она по -прежнему служит мостом через
Ла-Манш, и в ней всегда будет зерно здравого смысла»*. Со вре­
мени заявления Т.С. Элиота прошло почти сто лет; Великобри­
тания - по -прежнему остров, а вот деятельность М. Арнолда по
наведению мостов через Ла-Манш была подхвачена и поддержа­
на в XX в. многими крупными художниками . О них - создателях
межкультурных мостов - эта книга.
***
Как известно, характеристику британцев как «квадратных ос­
тровитян» ввел в оборот русской речи Замятин своей повестью
«Островитяне» (19 17). Этот образ не стал открытием: сами бри­
танцы давно называют себя жителями «ап off-shore island», а е сл и
припомнить литературную традицию, то окажется, что мир издав­
на рисовался британцам в виде острова. «...Дивный сей алмаз /
В серебряной оправе океана, / Который словно замковой стеной /
* Цит. по: Элиот Т.С. Безупречный критик / / Элиот Томас. Из­
бранное. Стихотворения и поэмы. Эссе, лекции, выступления. М.: Тер-
ра - Книжный клуб, 2002. С. 305-306 .
7


Иль рвом защитным ограждает остров / От зависти не столь счас­
тливых стран...»* - так описывал родину устами герцога Ганта
Шекспир в «Ричарде И» (1595). Гонзало в шекспировской «Буре »
(1 611 ) мечтал об идеальном острове; еще раньше Томас Мор в
« Utopia» (1516) изобразил такой остров... Тут же вспоминаются и
«Новая Атлантида» Фрэнсиса Бэкона (1627), и известное сравне­
ние Донна «каждый человек - остров», и Лапута ирландца Свиф­
та, и желанный остров Олдоса Хаксли, и проч. и проч . Впрочем,
первыми об острове заговорили римляне, покорившие южную
часть Британии в 43 г. н. э.
Заглянуть за Ла-Манш - за ставший привычным рубеж на­
ших представлений об островитянах - предлагает настоящая кни­
га. Она приглашает читателя к разговору о малоизвестных нам -
или не известных вовсе - британских писателях XX в.
Разумеется, любые рейтинги относительны: для кого-то тот
или иной писатель - величина, для других он - никто. Вопрос о
значимости того или иного писателя в литературе решает Вре­
мя и еще, как писал известный критик, драматург и лексикограф
XVIII в. Сэмюэл Джонсон и как любила повторять Вирджиния
Вулф, - обыкновенный читатель. И все же, при всей относитель­
ности любого подбора имен, есть у островитян дорогие им име­
на, нам, увы, неведомые. С некоторыми из них русский читатель
впервые знакомится в этой книге: с Фордом Мэдоксом Фордом,
Хильдой Дулитл, Норманом Дугласом, Гербертом Ридом, Джин
Рис, Анжелой Картер.
Вопрос о том, как могло получиться, что из наших вузов­
ских учебников по зарубежной литературе выпали, условно говоря,
страницы, а то и целые главы истории литературы XX в., о б ъ я с­
няется просто: с 1928 г. до середины 1980-х в бывшем Советском
Союзе зарубежную литературу переводили по идеологическим
соображениям. Зажатые в тиски советской цензуры, «не квадрат­
ные» британские писатели не имели шанса быть переведенны­
ми на русский язык. Да что там «неквадратные»! - даже самые
крупные поэты и прозаики десятилетиями оставались под за­
претом цензуры: американец Т.С. Элиот, принявший британское
«островное» подданство в 1927 г.; потомственная островитянка
Вирджиния Вулф, почему -то называвшая себя изгоем по отно­
шению к островному истеблишменту; ирландец Джеймс Джойс,
бежавший с «Изумрудного острова», как называют Ирландию
островитяне-британцы . .. Об этих выдающихся художниках тоже
идет речь в предлагаемой книге: ведь и их творчество известно у
* Цит. по: Шекспир Уильям. Ричард II / Пер. Мих. Донского / /
Шекспир У. Поли. собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1958. Т. 3. С. 435.
8
Островитяне Европы


нас далеко не полностью, многое остается непереведенным, недо­
ступным, непроясненным.
Читатель наверняка уже обратил внимание на повторяю­
щееся в заголовке и в предисловии к книге определение к слову
«литература» - британская. Почему не английская? Объясне­
ние напрашивается: британская литература - та, что пишется и
публикуется на английском языке выходцами из разных стран
мира, из разных частей Соединенного Королевства, объединен­
ными общностью языка и культурного ареала (при всей относи­
тельности понятия «культурный ареал» в современном глобаль­
ном мире). Такая смысловая коннотация сложилась в англий­
ском языке примерно в течение последних ста лет, и в ней можно
видеть отражение жизненного и культурного опыта островитян.
Кто-то на заре XX в. выбирал для себя добровольное изгнанни­
чество: например, ирландец Джеймс Джойс (1882-1941), бри­
танец Дэвид Герберт Лоуренс (1885-1930). Кто -то стремился
жить как гражданин мира: так, Форд Мэдокс Форд (1873-1939),
или Форд Херманн Хуффер по отцу-немцу , переселился после
Первой мировой войны в Европу, а шотландец Норман Дуглас
(1868-1952), родившийся в местечке в Альпах, еще молодым
писателем сменил Лондон на Капри, где и прожил всю жизнь.
Кто-то , наоборот , стремился попасть на остров - одни с окраин
Европы, как поляк Джозеф Конрад (настоящее имя Юзеф Тео­
дор Конрад Коженёвский, 1857-1924), другие из Новой Зелан­
дии, как Кэтрин Мэнсфилд (настоящее имя Кэтлин М энсфилд
Бичем, 1888-1923), третьи, подобно валлийке Джин Рис (1890—
1979), из Вест -Индии . В начале XX в. среди американцев было
модным уезжать в Старый Свет за образованием - так поступили в
свое время Т.С. Элиот, Эзра Паунд, Хильда Дулитл , еще раньше -
Генри Джеймс... После Второй мировой войны, когда Британская
империя распалась, из бывших колоний на остров хлынул поток
трудовых мигрантов, которым согласно поправкам, принятым
в трудовом законодательстве, было обеспечено британское под­
данство. Сегодня «дети и внуки» тех послевоенных переселенцев
порой выбирают судьбу островного британского писателя - тако­
вы Кадзио Исигуро (род. 1954), Тимоти Mo (род. 1950), Салман
Рушди (род. 1947) и другие.
Но не только в определении «британская литература » име­
ются островные коннотации: есть они и в семантике понятий «мо­
дернизм» и «постмодернизм » - понятий, казалось бы, общих и
единых для мировой литературы XX в. Беглый взгляд на состав
книги определит, что в первой части, «Бегущие за горизонт»,
представлены британские писатели-модернисты
-
Т.С. Элиот,
Джеймс Джойс, Вирджиния Вулф , тогда как во вторую часть,
9


« Дерево и чайки в открытом окне», вошли очерки и интервью с
писателями-постмодернистами Джоном Фаулзом, Мартином
Эмисом. В чем же видится «островное» своеобразие британского
модернизма и постмодернизма в литературе? Собственно, на этот
вопрос отвечает вся книга; здесь же, в предисловии, можно лишь
кратко наметить контуры тех особенностей, речь о которых пой­
дет ниже.
Пожалуй, самым точным определением модернизма в бри­
танской литературе остается то, которое дал в своей книге 1963 г.
«The Struggle of the Modern» (Пробуждение нового)* британ­
ский поэт и критик, друг и коллега Одена, Макниса, Ишервуда,
младший современник Вирджинии Вулф Стивен Спендер (1909—
1995): «[Модернизм] - это искусство, посредством которого ху ­
дожник выражает свою мысль о беспрецедентном состоянии сов­
ременного мира с помощью формы и языка ему, современному
миру, соответствующих, т. е. небывалых»**. Другими словами, на
взгляд самих островитян британский модернизм связан прежде
всего со стремлением художника создавать новые художествен­
ные возможности, способные выразить драматическую сложность
стремительно менявшегося мира. Разумеется, это определение не
охватывает все оттенки значения, вкладывавшиеся островитяна­
ми в понятие «the modern», но оно звучит общей нотой, как уви­
дит читатель, у таких разных писателей, как, скажем, Вирджиния
Вулф (см. эссе « “Знать, для кого пишешь...”, или Почему боятся
Вирджинию Вулф») и Айрис Мердок (см. интервью с ней автора
от 1990 г.).
Что же касается британской литературы второй половины
XX в., то она поражает разнообразием вклада многих ярких пи­
сателей. Даже если ограничиться прозой (что уже условность),
все сразу вспоминают «старших» - писателей, начинавших в
50-е годы прошлого века: Уильяма Голдинга (1911-1993), Энто­
ни Берджесса (1917-1993), Айрис Мердок (1919-1999), Мюриэл
Спарк (1918-2006), Кингсли Эмиса (1922-1995), Энгуса Уилсона
(1913-1991). В 1980-1990 -е авторитет их был огромен. В 1983 г.
Голдинг стал Нобелевским лауреатом, в 1986-м роман Кингсли
Эмиса «The Old Devils» (Старые черти) получил Букера. К пи­
сателям, родившимся в 1 9 2 0 -1930 -е, принадлежат: Джон Фаулз
* Здесь и далее, в случае отсутствия перевода источника, вначале
указывается название произведения на языке оригинала, в скобках - по-
русски; в случае же наличия опубликованного перевода вначале идет за­
главие по-русски, в скобках - на языке оригинала.
** Spender Stephen. The Struggle of the Modern. Berkeley: University
of California Press, 1963. P. 71.
10
Остр ов ит яне Европы


(1926-2005); Анита Брукнер (род. 1928); Малькольм Брэдбери
(1932-2000) - последний его роман «В Эрмитаж» (То the Hermit­
age) удивил просветительской нотой и симпатией к русской куль­
туре; Дэвид Лодж (род. 1935) - издатель современной литератур­
ной критики и теории, он же известный романист; яркая Маргарет
Дрэббл (род. 1939), автор десятка романов, составитель пятого и з­
дания «The Concise Oxford Companion to English Literature» (Окс­
фордского словаря английской литературы) (1985), выдержав­
шего более десяти изданий; «букератка» A.C. Байет (род. 1936)...
Вот у же тридцать лет атакуют читателей «младшие»: Мартин
Эмис (род. 1949), Джулиан Барнс (род. 1946), Грэм Свифт (род.
1949), Питер Акройд (род. 1949). Именно из этого поколения
вышла талантливая Анжела Картер (1940-1992). Именно с ним
связана группа британских писателей, не англичан по про исх о­
ждению , но успешно пишущих на английском языке: выходец из
Индии Салман Рушди, уроженец Гонконга Тимоти Mo, японец
Кадзио Исигуро... Наконец, есть «молодые» - Д женнет У интер­
сон (род. 1959), Ирвин Уэлш (род. 1958)...
Какие же общие линии развития просматриваются в бри­
танской литературе 1 97 0-1990 -х годов? Разумеется, оценки вы­
сказываются разные.
Есть оценки комитетов по присуждению литературных пре­
мий: Букера, премии Сомерсета Моэма и других, менее известных.
Есть списки десяти лучших молодых прозаиков, ежегодно
публикуемые литературным журналом «Гранта».
Есть университетский канон современных писателей, чье
творчество изучается в дипломных работах и диссертациях: едва
ли не первой в этом списке стоит Анжела Картер, мастер ирони­
ческой прозы.
Каждые пять-восемь лет случаются «островные» повет­
рия. Так, на рубеже 1 9 70 -1980 -х британцы заразились интере­
сом к краеведению, что выразилось, в частности, в увлечении
романами «Водоземье» (Waterland, 1983) Грэма Свифта, « Исто­
рия мира в 10Ÿ2 главах» (A History of the World in 10Ÿ2 Chapters,
1989) Джулиана Барнса, «Первый свет» (First Light, 1989) Пите­
ра Акройда и др. В 1990-е заговорили о книге путешествий как
особой жанровой форме - тогда своими «Notes from a Small Is­
land» (Записками с островка, 1995) прославился американский
журналист Билл Брайсон (род. 1951), поселившийся в Британии
в начале 1970-х .
Есть разнообразные теории - от классификаторских, типа
«магического реализма», к которому относят творчество Эммы
Теннант (род. 1937), Анжелы Картер и Салмана Рушди, до пост­
модернистских, в дух е Бодрийяра или деконструктивистов.
11


И есть, наконец, книжные обозреватели, оценивающие мас­
терство, стиль, тонкость исполнения, - собственно, этот цех и за­
дает тон в главных литературно-критических изданиях страны.
Проявляя похвальный консерватизм, эта когорта критиков-про-
фессионалов озабочена вопросом социальной широты или узости
современного британского романа, соблюдением границ жанра -
и это при, кажется, немыслимых модификациях и экспериментах
в литературе XX в.
Последние сорок лет в Англии откровенно пестуют моло­
дых писателей, в основном - в университетах и на литературных
курсах. В 1970 г. в Нориче, в университете восточной Англии
(University of East Anglia) был открыт магистерский курс литера­
турного творчества. В течение двадцати лет им руководили Маль­
кольм Брэдбери и Энгус Уилсон. Благодаря UEA, как сокращен­
но называют этот университет британцы, стали известны такие
писатели, как Иэн Макъюэн (род. 1948), Кадзио Исигуро и Роз
Тримейн (род. 1943). Одно время в британской прессе бурно о б­
суждался вопрос о том, что Джон Фаулз якобы завещал свой особ­
няк в курортном городке Лайм-Риджис на юге Англии молодым
художникам... Это движение «в защиту литературы», объединив­
шее несколько поколений писателей, - одна из интереснейших
примет британской общественной жизни конца XX в.
Семидесятые стали известны и другим начинанием.
Тогда университетские преподаватели начали «наводить мо­
сты» - знакомить читателей с мировым опытом литературной
критики XX в. В 1972 г. вышла первая хрестоматия Дэвида
Лоджа «20thcentury Literary Criticism» (Литературная критика
XX века), а в конце 80-х
-
«Modern Criticism and Theory» (Сов­
ременная критика и теория). Сегодня подобных изданий - море,
все они способствуют расширению гуманитарного кругозора
студентов и аспирантов.
При этом движению литературы и критики навстречу кон­
тинентальной Европе, Америке, Востоку сопутствует, как бывало
в Англии и прежде, в XVI и XVIII вв., параллельный процесс -
развитие собственной национальной литературной традиции,
в первую очередь традиции модернизма. И это, пожалуй, самая
поразительная черта британской литературы последней четверти
XX в. Ибо 19 70 -1990 -е годы - это десятилетия постмодернизма.
Все крупные британские прозаики с конца 1960-х находились в
постмодернистской ситуации, и, казалось бы, все они - Фаулз,
Барнс, Рушди, Мартин Эмис - должны были (если следовать
взглядам теоретиков постмодернизма) отвергнуть модернизм как
отживший, мертвый канон. «Постмодернизм, - пишет Фредрик
Джеймсон, -
.. .обычно возникает как отклик на устоявшиеся ф ор ­
12
Островитяне Европы


мы высокого модернизма, как сопротивление тому или иному до­
минирующему высокому искусству, подчинившему себе сначала
университет, затем музей, сеть картинных галерей и фонды. То,
что прежде считалось подрывным и воинственным стилем, - аб­
страктный экспрессионизм, великая модернистская по эзия Паун­
да, Элиота, Уоллеса Стивенса; интернациональный стиль в архи­
тектуре (Ле Корбюзье, Фрэнк Ллойд Райт, Мис); Стравинский,
Джойс, Пруст и Манн, - словом, все то, что нашим дедушкам и
бабушкам казалось эпатажным или шокирующим, - поколение,
пришедшее в 60-е, восприняло в штыки, как врага, как часть исте­
блишмента»*. Стоит, впрочем, подойти с этими мерками к рома­
нам Фаулза или Мартина Эмиса, и сразу возникают вопросы. Мне
уже доводилось писать о том, что «анализ фаулзовской практики
использования определенных сторон постмодернизма приводит к
мысли, что если постмодернизм в английской литературе и создал
какую-либо эстетическую традицию, то ею стали разнообразные
и сложные формы взаимодействия с культурой модернизма»**.
Предлагаемая книга - это попытка уточнить контуры британ­
ского модернизма и постмодернизма, введя в круг обсуждаемых
вопросов творчество семнадцати художников первой и второй по­
ловины XX в.
В жанровом отношении книга представляет собой по сути
новую форму: симбиоз интервью, литературной критики и пе­
ревода.
В первую часть, « Бегущие за горизонт», вошли очерки об
английских писателях первой половины XX в., чьи произведения
никогда или почти никогда не переводились на русский язык, хотя
у себя на родине это фигуры первого ряда: Форд Мэдокс Форд,
Герберт Рид, Хильда Дулитл, Д эвид Гарнетт, Джин Рис.
Публикуемые во второй части («Дерево и чайки в от­
крытом окне») интервью автора с писателями (они относятся к
1990-1999 -м гг.) - это не короткие «встречи», а записи полутора­
двухчасовых бесед, позволяющих писателю «разговориться», а в
чем-то даже и раскрыться перед собеседником. Неожиданно обна­
руживается, что постмодернист Фаулз не верит в провозглашен­
ную Роланом Бартом «смерть автора»; Мартин Эмис цитирует
*Jameson Fredric. Postmodernism and Consumer Society [orig.
1983] / / The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Ed. by Hal Fos­
ter. Port Townsend, Washington: Bay Press, 1985. P. 11 1 -125 .
** Reinhold Natalya. John Fowles about the Author: Has Postmoder­
nity Created Its Aesthetic Tradition? / / Tradition and Postmodernity in
English and American Studies. The Challenge of the Future. Krakow, 1999.
P. 244.
13


Солженицына; Айрис Мердок называет Россию источником стра­
ха для европейцев, а католик Пирс Пол Рид повторяет: все мы вы­
шли из Достоевского... Кроме того, каждая из публикуемых ниже
бесед дополнена очерком творчества писателя, написанным «в
унисон» писательской речи. Так что у читателя есть возможность
широко взглянуть на автора, сравнить его реплики с критическим
суждением. Очерки же о А.С. Байет и Анжеле Картер знакомят с
творчеством интереснейших и, увы, почти неизвестных у нас бри­
танских писательниц. В эссе о Малькольме Брэдбери, выдающем­
ся британском литераторе-интеллектуале , предпринята попытка
преодолеть инерцию восприятия его творчества у нас сугубо в
рамках жанра университетского романа, иначе говоря, предпри­
нята попытка «заглянуть за Ла-Манш».
Представленные в третьей части, «Мера свободы», перево­
ды фрагментов из произведений обсуждаемых в книге писателей
выбраны по одному принципу: они иллюстрируют авторскую кон­
цепцию книги «Мосты через Ла-Манш»; кроме того, эти важные
для британской литературы XX в. тексты едва ли попадут в руки
русскому читателю в обозримом будущем. Эти произведения
не из серии карманных изданий или даже «собраний сочинений
классиков XX века». М еж ду тем на Западе это очень известные
сочинения - философское эссе Мердок «Сартр - рационалист -ро­
мантик» (Sartre Romantic Rationalist, 1953), фаулзовский альбом
«Дерево» (T he Tree, 1979), культурно-исторический очерк Картер
«Преемница Сада» (The Sadeian Woman. An Exercise in Cultural
History, 1979) и др. Переводы иллюстрируют важнейшие положе­
ния эссе и интервью, а также оспаривают сложившийся на нашей,
русской, почве стереотип: если Д.Г. Лоуренс , то непременно автор
«Любовника леди Чаттерлей», если Айрис Мердок, то обязатель­
но всвязи с «Черным принцем», если Фаулз - то не иначе как со­
здатель «Любовницы французского лейтенанта » или «Волхва»...
На фоне таких, набивших оскомину , литературных клише неожи­
данно смотрятся совершенно неизвестный рассказ поэта и крити­
ка Т.С. Элиота или анализ личности и творчества маркиза де Сада
основательницей «магического реализма» Анжелой Картер...
Объединяет же все три части книги общая тема своеобра­
зия британского характера, сочетающего в себе черты «острови­
тянина» и «гражданина мира», устремленного к свободе опыта.
Открывая подчас неожиданные связи между писателями разных
десятилетий, книга подводит двойной итог - языком критики и
устами самих писателей - некоторым общим движениям в бри­
танской литературе XX в.


БЕГУЩИЕ
ЗА ГОРИЗОНТ


МАЭСТРО
ФОРД МЭДОКС ФОРД
Часто бывает, что при пересечении межкультурных границ одни
имена, находящиеся как бы в тени читательского интереса в сво­
ей родной стране, вдруг выдвигаются вперед и приобретают по­
пулярность и даже славу с переводами на другие языки. Другие,
авторитетные или известные у себя на родине, для иностранных
читателей теряют в весе и значении.
Пожалуй, именно это случилось с Фордом Мэдоксом Фор­
дом на русской почве. Литературный патрон Д.Г. Лоуренса и
Э. Хемингуэя, Форд неизвестен в России. Американисты еще мо­
гут упомянуть «фордизм » в связи с ранним творчеством Хемин­
гуэя, но не более того. Портрет бородатого Хема на протяжении
двадцати лет украшал стены квартир нашей интеллигенции, а имя
« Ф о р д» до сих пор ассоциируется исключительно с родоначаль­
ником массового автомобилестроения.
Но все меняется. И не ради исторической справедливости -
существует ли она? - пора обратиться к Ф орду литературному .
У Форда есть несколько действительно сильных вещей, которые
остались в мировой литературе.
Биография Форда (псевдоним Форда Херманна Хуффера; 1 8 73 -
1939) неотделима от его писательской судьбы.
«Не стань он литератором, непременно сделался бы ху­
дожником» - это о Ф орде. Он родился в 1873 г. в семье поэтов,
музыкантов и живописцев. Отец, Франц Ксавье Хуффер, немец
по происхождению, был видным искусствоведом и музыкальным
обозревателем лондонской «Таймс». Д ед Ф орда со стороны мате­
ри, Кэтрин Браун, - Ф орд Мэдокс Браун - выдающийся виктори­
анский живописец, наставник прерафаэлитов. После смерти отца
в 1889 г. семейство Хуфферов переехало в дом деда, где и прошло
отрочество Форда.
Дом Браунов на лондонской Фитцрой-сквер был местом
совершенно замечательным. Лондонцы тех лет знали его по опи­
санию в романе У. Теккерея «Ньюкомы». Прерафаэлиты брат и


сестра Данте Габриэль и Кристина Россетти считались домочад­
цами. В доме бывали Алфред Теннисон, Джон Рёскин, Уильям
Моррис, Томас Карлайл. По -свойски захаживал поэт Элджернон
Суинберн. Однажды на чашку чая заехал Тургенев . Бывало, в
доме обедал Золя. В комнатах толкалась литературная молодежь:
двоюродные братья и сестры Форда - дети и внуки Брауна, Мор­
риса, Россетти.
Артистическую обстановку Форд обожал. На всю жизнь за­
помнил встречу с Листом в концертном зале, куда его привезли
совсем мальчиком. Но гораздо сильнее и непреложнее запали ему
в душу наставления деда и отца - приверженцев высокого искус­
ства. Это от них он унаследовал щедрость, широту и безотказное
желание помочь всякому нуждающемуся таланту. « Ф о р ди , - н а ­
правлял внука Браун, - если ты видишь, что кто -то оказался у
черты, - не мешкай. Сразу бросайся на помощь. Никогда не давай
денег в рост - давай только от чистого сердца . Ссужая деньгами
человека, оказавшегося на мели, не забудь уточнить, зачем ты это
делаешь: ты помогаешь ему встать на ноги. Потом, если ему по­
везет, пусть он поступит точно так же по отношению к другому
неудачнику, попавшему в переплет. Лучше сам пойди по миру,
чем откажи в помощи тому, кто, чувствуешь ты, более талант­
лив, чем ты сам». Ф орд не только внял словам деда - он следовал
им всю свою жизнь. Кому он помог? Дж. Конраду, Д.Г. Лоурен­
су, Дж. Джойсу , Э. Хемингуэю , У. Льюису, Р. Лоуэллу , Г. Стайн,
У. К. Уильямсу, Э. Каммингсу - не перечесть всех, кого в нужное
время поддержал, напечатал, разглядел Форд Мэдокс Форд.
Но все это будет позже. А в детстве он жадно читал евро­
пейскую - французскую прежде всего
-
литературу и увлекался
музыкой, особенно немецкой. Тягу к мировому искусству привил
ему отец. Это он внушил Форду мечту о «международной лите­
ратурной республике» и высокие критерии оценки художествен­
ного произведения. Когда Форд начал писать и печататься - это
произошло в 1892 г., с выходом в свет сказки «The Feather» (Пе­
рышко), затем сборника стихов «The Face of Night» (Изнанка
ночи, 1904), трилогий «The Soul of London» (Душа Лондона, 1905)
и «Fifth Queen» (Пятая королева, 1907-1908), - он взял за пра­
вило применять усвоенный с детства гамбургский счет к себе и
писателям-современникам .
Литература - не развлечение или самовыражение, а серьез­
ное дело: такая позиция резко отличала Форда от многих лите­
раторов 1890-х . Недаром английская литература и критика тех
лет казались ему «местечковыми». Тогда же он сблизился с тремя
писателями, ставшими навсегда его единомышленниками: Генри
Джеймсом, Стивеном Крейном и Джозефом Конрадом (с послед­
18
Бегущие за горизонт


ним Форд познакомился в 1898 г.). Среди «мушкетеров» Форд
считался самым младшим. По воспоминаниям Крейна, держал­
ся он дерзко и независимо, без всякого пиетета перед старшими.
Если это кого-то и огорчало, то не самих мэтров; они любили и
ценили молодого коллегу. Вот что писал Стивен Крейн своему
«огорченному» приятелю: «Зря вы сердитесь на Хуффера (Ф ор ­
да. -
Н. Р .) - такой уж у него стиль. Он заносчив со всеми - со
мной, с м-ром Конрадом, с Джеймсом. Когда он преставится и ока­
жется на небесах, он и перед Всевышним будет заноситься. Но Го­
сподь поймет, что он это делает не со зла, и свыкнется. Поверьте, с
Хуфферо м все в порядке».
Десять лет - начиная с 1898 г. -
Форд «варился» в писа­
тельской среде: писал, печатался, редактировал.
И наконец в 1908 г., словно решив «Пора!», подготовил ли­
тературную «бомбу». Ею стал литературно-критический журнал
«Английское обозрение». Как потом говорили, Форд затеял но­
вое издание, чтоб печатать неоцененного по его мнению Конрада.
На самом деле это был гораздо более масштабный, как мы ска­
зали бы сегодня, проект. Журнал был международным, левым и
блистательным по подб ору как всемирно прославленных, так и в
то время никому неизвестных имен. За те четыре года, что Форд
возглавлял журнал, в «Английском обозрении» печатались Гарди,
Хадсон, Уэллс, Конрад, Голсуорси, Франс, Чехов, Лев Толстой,
Йейтс, Паунд, Льюис, Лоуренс, Дуглас и т. д. Об уровне писатель­
ского мастерства авторов журнала убедительней всего свидетель­
ствует анекдотический случай, когда Ф орд впервые прочитал ру­
копись рассказа неизвестного автора из провинции. Рассказыва­
ют, что однажды Форд засиделся допоздна в редакции. А офисом
ему служила длинная, как пенал, гостиная XVIII в. Он прочитал
первый абзац рассказа, где описывался приближающийся к шах­
терскому поселку паровоз, положил рукопись поверх стопки при­
нятых к публикации произведений и на вопрос секретаря: «Что,
очередной гений?» - бросил коротко, на ходу надевая шляпу: «На
сей раз самый настоящий». То был рассказ «Запах хризантем»
Д.Г. Лоуренса. Так Ф орд открыл дорогу в литературу не только
Лоуренсу, но и Паунду, и У. Льюису, а позднее Хемингуэю и мно­
гим молодым талантливым писателям.
Будучи редактором «Английского обозрения», Форд зани­
мал в 1908-1911 гг. центральное положение в литературных спо­
рах о новейших литературных течениях: постимпрессионизме,
имажизме и вортицизме; к его мнению прислушивались все тог­
дашние авангардисты.
Слом произошел в 1913 г. Это был, пожалуй, самый драма­
тичный период в жизни Форда. К этому времени он развелся с
Маэстро Форд Мэдокс Форд
19


первой женой, Элси Мартиндейл, и состоял в гражданском браке
с Вайолет Хант, модной писательницей тех лет. В 1914 г. он закон­
чил роман «Солдат всегда солдат» (The Good Soldier) и в том же году
пошел добровольцем на фронт. Воевал во Франции, на передовой.
В окопах отравился ипритом. С фронта вернулся в 1918 г., как ему
казалось, конченым человеком. По возвращении изменил немецкую
фамилию Хуффер на псевдоним Форд Мэдокс Форд, звучавший по­
чти как имя его деда, художника. И этот шаг был клятвой верности
искусству и самому себе. Тогда он познакомился с австралийской ху­
дожницей Стеллой Боуэн (это ей он посвятил «Солдата») , и в нача­
ле 1920-х они вместе уехали во Францию: там, в Провансе, у Форда
были небольшой участок земли и дом. В апреле 1928 г. в Тулон к ним
приезжал - на крестины новорожденной дочери Форда - Джеймс
Джойс, которого Форд попросил быть крестным отцом.
Двадцатые годы в жизни Форда - это послевоенные Фран­
ция и, прежде всего, Париж. В 1924-1925 гг. он издавал новый
ежемесячный журнал «Трансатлантик ревью». Его заместителем
на посту главного редактора был тогда только начинавший Эр­
нест Хемингуэй. И снова Форд печатал молодых: Джойса, Стайн,
Каммингса, Хемингуэя, Уильямса, Дос Пассоса, Тзара. С журна­
лом Форда сотрудничали лучшие художники - Пикассо, Брак,
Бранкузи. Любопытная подробность: Джойс дал в номер первый
фрагмент своего будущего романа «Finnegans Wake» (Поминки
по Финнегану, 1939). Это был эпизод, ныне известный под назва­
нием «Мамалуджо» . Так вот, именно Форд окрестил безымянный
тогда еще отрывок фразой «W ork in progress» (Работа идет): с его
легкой руки она стала крылатой.
Во Франции Форд написал свои лучшие книги о войне:
«Some Do Not» (А кто-то против, 1924); «No More Parades» (Без
парада, 1925); «A Man Could Stand Up» (Выпрямись, 1926) и «Last
Post» (Последний пост, 1928). Позже , в 1950-е годы, они вышли
как тетралогия под названием «Parade’s End» (Парадам конец).
Летом 2003 г. по Би -би -си читали отрывки: успех превзошел все
ожидания. В 2012 г. вышла первая часть сериала, снятого по моти­
вам этой тетралогии.
Новый поворот судьбы ждал Форда в 1930-е. Он уехал
в Америку, стал жить на два дома , наезжая во Францию , в Про­
ванс (как это похоже на современных английских писателей -
A.C. Байетт, Мартина Эмиса!). Женился в третий раз, на Джэнис
Байала, художнице польско-американского происхождения . Пи­
сал книги о путешествиях, критику, воспоминания, историю ли­
тературы - «От Конфуция до наших дней», детективы, экспери­
ментальные романы «The Rash Act» (Опрометчивый шаг, 1933) и
«Henry for Hugh» (Генри за Хью, 1934). И по -прежнему неустан­
20
Бегущие за горизонт


но, неизменно поддерживал начинающих американских писате­
лей: Роберта Пенна Уоррена, Роберта Лоуэлла, Эдварда Крэнкшо,
Шервуда Андерсона. В Нью-Йорке Форд основал Общество дру­
зей Уильяма Карлоса Уильямса. На встречах этого Общества бы­
вали и Эзра Паунд, и Генри Миллер, и Кристофер Ишервуд - чем
не со звездие набиравших обороты американских и английских
талантов? Историкам литературы еще предстоит выяснить меру
воздействия Форда на процесс становления могучей и великой
американской литературы XX в.
Последние два года жизни Ф орд преподавал в небольшом
американском Оливет-колледже в штате Мичиган. Тамошняя
профессура вручила ему в знак уважения и благодарности почет­
ную докторскую степень. До последних дней Форд опекал моло­
дых писателей, живя между Нью-Йорком и Парижем, Мичиганом
и Тулоном. Он умер в дороге, в Нормандии, на полпути из Амери­
ки в Прованс 26 июня 1939 г., накануне Второй мировой войны.
С тех пор время взяло свое: наносное куда-то исчезло, ду­
тые литературные репутации лопнули, мимолетная слава прошла,
и сегодня, в начале XXI в., Ф орд занимает достойное место в од­
ном ряду с Конрадом, Лоуренсом, Джойсом и Вирджинией Вулф,
великими писателями XX столетия.
Сам Ф орд называл себя импрессионистом. Эта особая писа­
тельская техника сложилась в многолетних его беседах с Дж. Кон­
радом и Г. Джеймсом и, как все им написанное, изложена живым
языком в статье «Об импрессионизме» (1914), книге воспомина­
ний «Джозеф Конрад» (1924) и лекции «Мастерство», с которой
Форд выступил в 1935 г. в университете Луизианы.
Импрессионизм в прозе вроде бы старше своего создателя -
еще за несколько лет до рождения Форда Уолтер Пейтер под­
черкивал значимость впечатлений (impressions). В начале X X в.
словом «импрессионизм» охотно называли ту школу романа, к
которой принадлежали и Конрад, и Форд. Даже Генри Джеймс
употребил магическое слово «impression» (впечатление) в своем
знаменитом эссе «Искусство литературы»: «Роман по широчай­
шему своему определению есть личное, непосредственное ж из­
ненное впечатление».
Аналогия с направлением во французском изобразитель­
ном искусстве неслучайна. П одобно Моне, Ренуару, Писсарро,
Конрад и Ф орд стремились передать суть предмета посредством
тщательного отбора деталей. Они особенно ценили сосредоточен­
ность художника на тривиальных, казалось бы, подробностях вза­
имоотношений. Живописность, изобразительность, но не описа­
ние - вот кредо импрессиониста в литературе. Еще в предисловии
к «Негру с “Нарцисса”», написанном за год до встречи с Фордом,
Маэстро Форд Мэдокс Форд
21


Конрад подчеркивал значимость чувственных впечатлений, хотя
само слово «впечатление» не употребил ни разу: «Я пытаюсь ре­
шить такую задачу: силой написанного слова заставить вас услы­
шать, почувствовать и, самое главное, увидеть!» Интересно , что
и Конрад увязывал мастерство писателя с восприятием читателя.
Оба писателя избегали определений, и все же Форд согла­
сился с названием «импрессионизм »: «Мы приняли без больших
колебаний клеймо “импрессионисты ”, которым нас наградили...
Мы видели, что Жизнь не повествует - она обжигает наш ум впе­
чатлениями».
Определяющей чертой романиста, да и всего поколения
прозаиков и поэтов 1910-х годов Форд считал самодисциплину .
Говоря, казалось бы, только о себе, он обобщал: «Я абсолютно
сознательный писатель; я точно знаю, как создать тот или иной
эффект, когда дело касается эффекта . Далее, я - импрессионист ,
а это значит, что если описывать мою работу честно , точно, изнут­
ри, то это будет описанием того, как создается импрессионизм в
слове, чем он достигается, в чем выражается».
Форд сочетал изобразительность с острой драматической
интригой и разными другими способами поддержки читатель­
ского интереса. Его метод по сути психологичен, что он и сам не
раз отмечал: «В отличие от других школ, импрессионизм целиком
основан на наблюдении за психологией...» . Изобразительность
же создавало совмещение нескольких планов («Импрессионизм
передает причудливые стороны реальной жизни, подобно карти­
нам, что видишь сквозь прозрачное стекло - настолько прозрач­
ное, что, наблюдая через него пейзаж или задний дворик, вдруг
замечаешь, что на его поверхности отражается лицо человека , сто­
ящего у тебя за спиной. Ведь как бывает в жизни? - находишь­
ся в одном месте, а мыслями витаешь совсем в другом ») , а так­
же незавершенность, «невыправленность», «непричесанность»
каждого отдельного впечатления. «Любое импрессионистическое
произведение - проза ли, стихи, живопись или скульптура, - о т­
мечал Форд, - является хроникой мгновенного впечатления; это
неотфильтрованный, неотшлифованный пересказ ряда событий...
невыправленная летопись». Оба приема создают иллюзию реаль­
ности - альфу и омегу искусства, по Форду: «Действуя таким об­
разом, вы сумеете передать тот особый нерв, который есть в ре­
альной жизни; сумеете вызвать у читателя впечатление, будто он
является свидетелем какого-то реально происходящего события;
будто он въяве обретает жизненный опыт...» .
Точно в пику предшественникам, которым было привычно
разрушать художественную иллюзию авторскими вторжениями в
рассказ в форме отступлений, Форд настаивал на полной досто­
22
Бегущие за горизонт


верности описания: «В эпоху Флобера романисты вдруг осознали,
с некоторым недоумением, что если автор своими назойливыми
отступлениями будет постоянно отвлекать читателя от рассказа,
то интерес пропадет. Было замечено, что в “Ярмарке тщеславия”
в тот самый момент, когда г-н Теккерей исподволь выстроил за­
хватывающую картину и Бекки Шарп наконец-то задышала и
заиграла на наших глазах, как живая, - именно в этот момент ил­
люзия вдруг разбивается вдребезги. Еще минуту назад - готов ты
поклясться - ты находился в Брюсселе среди пирующих и вдруг,
оказывается, сидишь у себя в кабинете перед камином и читаешь
какие-то небылицы! А все потому, что г-ну Теккерею зачем -то по­
надобилось навязывать тебе свои моральные сентенции» .
Форд пришел к выводу, что точку зрения в повествовании
следует свести к голосу одного наблюдателя-рассказчика. Так вы
точнее передадите жизненный опыт, говорил он. Как и отказ от
хронологической последовательности в изложении событий при­
близит нас к реальному процессу познания. Вот как он это пояс­
нял: «...в реальной жизни... вы знакомитесь с людьми постепенно .
Положим, вы встретили в клубе для игры в гольф английского
джентльмена. Пышущий здоровьем тип, плотного телосложения ,
вылитый выпускник закрытой школы из числа привилегирован­
ных. И вот мало -помалу вы обнаруживаете, что он безнадежный
неврастеник, нечист на руку, когда речь идет о мизерных суммах,
хотя в других случаях - готов к самопожертвованию; неисправи­
мый лгун и при этом коллекционер редчайшего вида бабочек; и,
наконец, судя по откликам в прессе, - двоеженец... Да чтоб запо­
лучить такой типаж, нельзя начать аккуратненько описывать его
жизнь от рождения и так до самого конца. Его фигуру надо сна­
чала высветить каким-то ярким впечатлением, а затем, то возвра­
щаясь назад, то забегая вперед, уже дать всю его жизнь целиком».
Здесь вспоминается эссе Вирджинии Вулф «Современная лите­
ратура» (1919): «Жизнь - это не цепочка слепящих прожекторов,
симметрично расставленных по краю рампы; нет, это лучащийся
ореол, матово -прозрачное облако, окутывающее нас с первой иск­
ры сознания до конца».
Перебивки в повествовании, по Форду , придают рассказу
достоверность и глубину за счет коллажирования далеких друг
от друга событий и образов. «Импрессионизм, - отмечал он в о д­
ноименной статье, - основан на передаче двух, трех и более мес­
тоположений, лиц, ощущений, которые крутятся одновременно в
голове у писателя».
Одним словом, Форд был приверженцем техники, которую
он обозначил французским словосочетанием «progression d ’effet»
(буквально: нарастание эффекта): «(в романе) каждое слово, из­
Маэстро Форд Мэдокс Форд
23


литое на бумагу, - каждое слово, - должно двигать рассказ, и, по
мере раскручивания сюжета, нужно наращивать темп, делая дви ­
ж ение все более стремительным и напряженным. Это и называет­
ся progression d'effet - чему нет аналога в английском языке» .
Ученик Флобера, Генри Джеймса и Тургенева, Ф орд чуть
ли не первым из британских писателей начала XX в. наметил мо ­
дернистский подход: «не дать своей индивидуальности проявить­
ся на письме». И далее: « Художнику не стоит писать... чтобы, как
говорится, облегчить душу. И в целях пропаганды тоже не стоит
писать, хотя писателя порой и тянет к этому. Писать надо для того
другого существа, которое слишком умно, чтобы долго сосредо­
точиваться на чем-то одном или обманываться призывами по ве­
рить в какую-то доктрину... Обрадовать это существо, а не испра­
вить - вот ради чего пишешь... Короче говоря, быть сознательным
художником - работа не из легких. От тебя требуется всего лишь
быть мастером, умеющим работать и дрелью, и резцом, и молот­
ком. И не жди никакой особой награды за свои труды. Лишь иног­
да, возвращаясь к написанным и у же позабытым книгам, ты зам е­
чаешь: “А ведь неплохо сработано!”» Интересно, что безличность
художника Форд обосновывал не столько ссылками на автори­
тет Флобера, сколько тем, что именно самоустранение автора
из текста позволяет сохранить иллюзию реальности, в которой
пребывает читатель: «Не стоит подчеркивать, что Флобер пер­
вым заметил, что вторжение автора в повествование разрушает
иллюзию, в которой находится читатель. Автор должен быть без­
личен; подобно Демиургу, он не должен быть ни “за ”, ни “про­
тив” ни одного из своих героев; он должен проецировать, но не
пересказывать события и, главное, - всегда держаться подальше
от собственных книг».
Форд нашел и свой образ современного идеального
читателя: «Художнику лучше обращаться... к читателю добро­
желательному; другими словами, ему следует представить себе
родственную душу - молчаливого и благодарного слушателя,
чья мысль работает во многом так же, как его собственная».
Может даже показаться, что Форд творил из читателя кумира:
«Не спускай с Читателя глаз! Вот единственное условие... Мас­
терства!» Между прочим, схожие мысли об идеальном читателе
высказывал еще Л.Н . Толстой в трактате «Что такое искусст­
во?» (1898). Но важно отметить, что именно благодаря прак­
тике Форда, питавшейся европейской и русской литературной
традициями, в современной западной прозе сложился прием
диалога с читателем.
Романы Форда объективно положили начало протомодер­
низму в английской прозе.
24
Бегущие за горизонт


Как он сам признавался, «в с е, что знал о писательском мас­
терстве», он вложил в роман «Солдат всегда солдат»1.
Русского читателя удивляет эта книга. Мы не привыкли к
столь дотошному обсуждению во всех подробностях семейных,
супружеских да и любовных взаимоотношений. Кому-то рассказ
Дауэлла даже кажется простой болтовней. На самом деле перед
нами настоящий английский роман - не французский, как счита­
ли современники Форда, а именно английский: драма трех семей,
построенная как детектив, расследование хитросплетений запу­
танной интриги.
В романе Форд развил свою заветную идею: автор может
стать персонажем собственного произведения, и тогда авторская
точка зрения предстанет отстраненно, иронично. В зрелой модер­
нистской прозе точка зрения подвижна: подобно кинокамере, она
останавливается попеременно то на одном, то на другом персона­
же (ср. с «Миссис Дэллоуэй» или «Маяком» Вулф или «Улиссом»
Джойса). У Форда же точками зрения разных героев манипули­
рует повествователь, как бы высвечивая события с разных сторон:
«А теперь расскажу, что о том же самом думала Леонора...» . Смыс­
ловая неопределенность создает сложную и зыбкую картину. Рас­
сказчик позволяет читателю ощутить, что тот слышит очевидца:
посредством перечисления фактов («Мы встречались с Эшберна-
ми девять сезонов подряд в курортном местечке Наухайм») и из­
вестных географических реалий (Нью-Йорк, Наухайм, Хемпшир)
создается и поддерживается художественная иллюзия.
Рассказчик использует интонацию устной речи. Он прямо
и доверительно обращается к воображаемому читателю, созда ­
вая атмосферу вымышленной беседы у камина: «Я вовсе не хочу
сказать, что среди наших знакомых было мало англичан. Видите
ли, нам было хорошо в Париже»; «Постоянство, устойчивость -
неужели все это в прошлом? В это трудно поверить. Трудно
поверить, что долгая покойная жизнь, которая целых девять с
лишним лет шла заведенно, как часы, или менуэт, враз оборва­
лась за четыре обвальных дня»; «...я, пожалуй, представлю на
неделю-другую, что сижу у камина в загородном доме. Напро­
тив меня - милая, близкая мне душа». Роман отмечен свежестью
сиюминутного исполнения: рассеянность, описки, наслаждение
и, наоборот, отчаяние пишущего - все это видно в тексте. Не сто­
ит забывать: рассказчик в романе - это писатель, представляю­
щий, что он рассказывает историю любимому человеку. Кстати,
известно, что Ф орд диктовал начало романа женщине, в которую
в то время был влюблен. Кроме того, интонация беседы, став­
шая органичным и неотъемлемым качеством фордовской прозы,
видимо, имела и биографическую подкладку. Форд вспоминал
Маэстро Форд Мэдокс Форд
25


позднее, что все писалось с мыслью, что когда-нибудь он прочтет
это Конраду вслух.
Впечатление как бы творимого на наших глазах повествова­
ния усиливается тем, что рассказчик то и дело напоминает чита­
телю, что он действительно пишет: « Здесь я и пишу». Он делится
сомнением по поводу того, как писать: «Не знаю, с чего лучше на­
чать. Рассказывать обо всем по порядку, да только рассказ ли это?
Может, лучше описать, как все это видится мне на расстоянии,
спустя годы, и еще со слов Леоноры или самого Эдварда?»
Порой повествователь обрывает фразу, не закончив, увле­
ченный какой-то другой мыслью, а через страницу «вспоминает»
о незавершенной фразе и возвращается к ней - не столько ради
того, чтобы ее закончить, сколько чтобы «разбудить» читателя
и, конечно, подчеркнуть спонтанность изложения: «А мне, при­
знаться, от пребывания в Наухайме всегда становилось - как бы
поточнее выразиться? - не по себе, точно я в бане, голый - так
всегда бывает на пляже или на людях, словом... [незаконченная
фраза. - Я. Р.] Друзей у меня не было, своего дома - тоже». Через
две страницы рассказчик возвращается к незаконченной фразе:
«Кстати, я, по-моему, где-то начал фразу и не закончил ее <...>
Да, так вот, что же я испытывал каждое утро, собираясь встре­
чать Флоренс после лечебной ванны?» Иногда обнажение прие­
ма письма достигается имитацией «вспоминания вслух»: «Дайте
мне вспомнить, - замечает Дауэлл [рассказчик. - Я. Р .], - где же
мы тогда были? Ну да, это случилось в августе 1913-го». Иногда
повествователь сам комментирует собственный рассказ: «Труд­
но держать в голове столько событий. ...Жаль, что я не пишу
дневник, было бы легче».
Спутанная хронология заставляет читателя трудиться,
вовлекает его в психологические, нравственные и даже фило­
софские перипетии. Рассказчик интригует читателя тем, что
знает о каких-то фактах, но не раскрывает их. Постепенно через
отдельные, как бы ненароком оброненные детали проясняется
картина происходящего. Все это увлекает читателя как отлич­
ный детектив: кажется, с каждым новым поворотом сюжета ты
проникаешь в некую тайну.
Но наличие героя-рассказчика вовсе не гарантирует свя з­
ную и доступную пониманию картину мира. В романе звучит не­
поддельная ирония.
Ведь на самом деле никакого детектива нет. Есть антидетек­
тив: читатель, вместе с рассказчиком, познает не тайну загадоч­
ного убийства и не интеллектуальную головоломку со многими
неизвестными, а самого себя - подноготную страстей и самооб­
мана. Это мудрая книга. Ф орд словно говорит нам: нет случайных
26
Бегущие за горизонт


самоубийств и внезапных смертей - хаос и мрак творим мы сами,
не ведая и не желая того.
Но писатель берет шире. Семейная драма соотнесена у него
с историей, трагедией Франции 1870-х , созданием Германской
империи в 1871 г., после заключения Версальского договора, на­
конец, с положением в Европе накануне Первой мировой войны.
История через деталь - это модернистский прием, с точки
зрения британцев. Да, Форд - модернист, но не только. Освоив,
точнее, создав модернистскую технику , он на ее основе разрабо­
тал приемы, которые пришлись впору и последующим поколени­
ям писателей. Европейская и, в частности, британская литература
от Мориака и Мердок до Рушди и Мартина Эмиса явно у него в
долгу. Ибо при всей модернистской выразительности и плотности
письма, при всей крепкой школе романа как хроники века Форд
отстранен и ироничен. Так и хочется сказать - постмодернистски
ироничен. Он словно отсчитывает от неясности, относительности
и полной неопределенности происходящего как некой постоян­
ной величины в линии поведения своих героев.
И это едва ли не самая поразительная его черта. Форд -писа­
тель рос вместе с веком. Его интерес к новым веяниям лишь вы­
свечивал грани его собственного таланта и мастерства. Так и новые
поколения читателей открывали и продолжают открывать вечную
актуальность - историческую и персональную - его прозы.


НЕКВАДРАТНЫЙ
НОРМАН ДУГЛАС
Представим себе: приезжает в Петербург в середине 90-х годов
XIX в. молодой английский дипломат . Мечтает о научной карь­
ере, а вместо этого через два года начинает заниматься литерату­
рой. Давайте знакомиться: Норман Дуглас (1868-1952), дипло­
мат с задатками ученого, автор нашумевшего в свое время романа
«Южный ветер» (South Wind, 1917)1.
В «петербургском жесте » Дугласа видна не только его инди­
видуальность любителя широких полотен, пестрого повествова­
ния с мозаикой энциклопедических подробностей и экзотических
персонажей. В нем угадывается «прививка» русской культуры,
заражающей иностранца если не любовью, то интересом к искус­
ству. Как верно замечает биограф Нормана Дугласа Марк Хол­
лоуэй, толчком к писательству послужила именно Россия, где в
1896 г. он набросал свой первый рассказ . Так что «русская тема»
у Дугласа - это не только «оживляж» в виде секты «белых ко­
ровок» во главе с мессией Бажакуловым, но тема эта, возможно ,
определяет самое качество его письма: по-эпикурейски сочного,
нарушающего общепринятые литературные условности, упоенно
смешивающего разговоры о философии, христианстве, истории,
морали с судьбами чудаков, занесенных неведомо каким ветром
на чарующий остров Непенте.
«Неквадратность» Дугласа - оборотная сторона его судьбы. На
одну четверть австриец по матери, на три четверти шотландец,
он соединил в себе по крайней мере две страны и две культуры -
шотландскую и австрийскую. Подобно тому, как из окон дедуш­
киной усадьбы Бабенволь открывался вид на «пять стран света» , -
на Баден, Вюртемберг , Баварию, Австрию и Швейцарию , так и
душевный пейзаж Нормана Дугласа сызмальства таил в себе гре­
мучую смесь: любовь к тирольской музыке и шотландскому высо­
когорью, аристократизм немецких кровей и шотландскую заква­
ску, увлечение искусством и зоологией, английскую школу манер
28
Бегущие за горизонт


и интеллектуальную свободу, протестантское упрямство предков
и своеволие матери, урожденной Форбс, которая после траги­
ческой гибели мужа, отца Нормана , преодолела сопротивление
родни и добилась-таки второго брака с любимым человеком ,
художником. На всю жизнь Норман Дуглас , по воспоминаниям
современников, сохранил своеобразный акцент: смесь шотланд­
ского с тирольским. Литтон Стречи вспоминал после встречи с
Дугласом в парижском кафе осенью 1928 г.: «Говорит он с за м ет­
ным акцентом, - каким именно , сказать трудно - определенно ,
шотландским, но к нему примешивается еще что -то . Впечатле­
ние незабываемое!»
Исторической родиной Дугласа были Альпы. У родителей
его отца, Шолто Дугласа, там была своя хлопчатобумажная фабри­
ка и при ней усадьба Фалькенхорст. Когда в 1864 г. Шолто Дуглас
женился на дворянке Ванде фон Полльниц, фабрика вместе с се­
мейным гнездом отошла молодым. В альпийском Фалькенхорсте
и родился в 1868 г. Джордж Норман Дуглас, младший, третий по
счету ребенок четы Дуглас. От отца, трагически погибшего в горах
в тридцать пять лет, Норман унаследовал страсть к альпинизму и
наукам, а от матери - любовь к искусству и поразительное чувс­
тво свободы, не терпящее даже малейшего стеснения личности.
Ванда Дуглас любила Альпы, а Шотландию терпеть не могла. Еще
меньше ей нравилась ее свекровь, строгая пуританка. Рассказыва­
ют, что когда родители Шолто Дугласа уехали из Фалькенхорста
к себе в Шотландию, Ванда велела развести возле дома костер и
плясала вокруг него вне себя от счастья: освободилась!
После гибели мужа у Ванды Дуглас и ее детей началась дру­
гая жизнь. Часть года Норман гостил у родственников в Лондо­
не, а остальное время жил у матери в Фалькенхорсте. В 1878 г.
он вместе со старшим братом уехал учиться в Англию. Сначала
его определили в школу в Ланкашире: строгое, чопорное, типич­
но викторианское заведение - Норману там было очень тоскливо.
А потом его перевели в более либеральную приходскую школу
Мозли, где он проучился года два. Его письма тех лет домой -
матери и сестренке - являют причудливую смесь английского
с немецким. И еще иронию, которую трудно ожидать от писем
подростка своим домашним, и усеченную орфографию - прооб­
раз телеграфного письма 1920-х (кстати, и то и другое навсегда
останется в почерке Дугласа). В 1881 г. он ненадолго вернулся до­
мой - погостить у матери, второй раз вышедшей замуж, а затем
снова уехал в Англию учиться. Впрочем, самой плодотворной для
самоопределения Нормана оказалась учеба в 1880-е годы в немец­
кой гимназии в Карлсруэ. Тогда он всерьез занялся зоологией,
минералогией и химией - увлечение понятное, если вспомнить
Неквадратный Норман Дуглас
29


конъюнктуру, как сказали бы мы сегодня, того времени: именно
эти науки тогда бурно развивались. На несколько лет вперед на­
учная карьера стала голубой мечтой Дугласа. По большому счету
он так ее и не оставил, навсегда сохранив интерес к наукам, выра­
зившийся в энциклопедически широких знаниях по минералогии,
истории, географии, зоологии, медицине, психологии, философии
и проч. Все это позднее войдет в его роман «Южный ветер» как
само собой разумеющийся культурный багаж европейца - эдакой
общей основой знаний. Сегодня, сто лет спустя, они поражают чи­
тателя своим разнообразием и пестротой.
Вернемся, однако, к юному Дугласу: его пиетет перед уче­
ными был настолько велик, что когда на выпускных экзаменах в
Вурцбурге в 1889 г. профессор Лейдих, известный специалист по
зоологии, отсоветовал Норману поступать в университет, объяс­
нив это тем, что университетские штудии сломают его индивиду­
альность, он с готовностью последовал совету мэтра.
Следующие четыре года, с 1890 по 1894, он жил в свое у до­
вольствие, благо средства это позволяли и он не был стеснен в
деньгах. Путешествовал по Франции, Англии, ездил в Грецию.
Впрочем, мечту о научной карьере он не оставил. В Лондоне по­
знакомился с зоологом Джеймсом Хартингом на предмет опубли­
кования его, Нормана, статей о пресмыкающихся. Новый поворот
судьбы ждал его в 1893 г. Он выиграл конкурс на замещение ва­
кантной должности атташе на дипломатической службе ее вели­
чества королевы Виктории и в марте 1893 г. отправился в составе
английского дипкорпуса в Россию. (Решил дело ответ Дугласа
на вопрос приват-секретаря Баррингтона: « Зна ете русский?» -
«Да», - ответил Дуглас. Хотя русского языка он в то время не
знал вовсе.)
Два года, с 1894 по 1896, прожил Дуглас в Санкт-Петер­
бурге. Именно тогда, осенью 1896 г., осуществилась его заветная
мечта - опубликовать свой первый научный труд. Статьи «На­
ука о пресмыкающихся» и «Дарвиновская гипотеза» вышли в
солидном научном журнале «Нэчрэл сайенс» (Natural Science).
Однако по иронии судьбы они оказались и последними научными
изысканиями Дугласа. В его полемической статье о дарвиновской
теории видов высказана мысль о свободном времяпрепровожде­
нии как главном условии творчества. Наука оказалась прелюдией к
увлечению совсем другими материями - литературой, искусст­
вом, философией. Так что «обращение», которое переживает в
«Ю жно м ветре» молодой англичанин Дэнис , остановившись
перед выбором «наука - любовь
-
литература», эт о в каком-
то смысле и автобиографическая подробность. Правда, у Дуг­
ласа та давняя, петербургская дилемма оказалась посложнее,
30
Бегущие за горизонт


чем у его будущего юного героя: сам он был влюблен в свою быт­
ность в Петербурге сразу в двух русских женщин - Елену, девуш­
ку из высшего общества, и служанку Анюту. Когда ситуация стала
безвыходной (Елена забеременела, и назревал скандал, который
мог подмочить дипломатическую репутацию Дугласа), наш герой
попросту сбежал, воспользовавшись ничтожным предлогом .
Тем не менее главное свершилось: из Петербурга Дуглас
увозил в чемодане рукопись своего первого рассказа «Родной де­
мон». Так что не верьте тем, кто повторяет: «я начал писать, чтоб
подзаработать» - писателям привычно сочинять о самих себе ле ­
генды, и Дуглас не исключение. В России он начал писать о себе
и - как знать? - не денег ради.
Тот первый рассказ, как и все последующее, что вышло из -
под пера Дугласа, имеет отчасти личную и, что называется, науч­
ную подкладку. Попытка изжить нервное потрясение (подрост­
ком Дуглас чуть не утонул, купаясь в окрестностях Карлсруэ) сов­
мещена в рассказе со своеобразной теорией. В Петербурге Дуглас
наткнулся на старое французское издание трактата Апулея «De
Deo Socratis» (О боге Сократа), и его поразила идея «внутреннего
демона». С рвением неофита он перечитал на эту тему все, что мог
найти о демонах-спутниках , внутренних духах , об ангелах-храни -
телях, злых гениях и духовных двойниках . Убежденный в том, что
в основе жизнедеятельности лежит избыточная энергия, Дуглас
выстроил причудливый готический сюжет. Герой рассказа, буду­
чи в разладе с самим собой, осознает причину собственной лени:
его наполеоновские планы «гасит» живущий в нем дух , alter ego,
вампир. Неимоверным усилием воли он освобождается от двой­
ника, стесняющего его силы и свободу . А когда роль ангела -хра -
нителя приняла на себя его жена, он ее утопил.
Знакомый по викторианской литературе сюжет с двойни­
ком! Конечно, помимо чисто внешнего макабра - зловещего опи­
сания духа, льнущего к грудной клетке героя, цепляющегося изо
всех сил за тело, с которым он сросся, в рассказе есть отголосок
психологических проблем, в то время, очевидно , мучивших само­
го Дугласа. Его двойник - не вытесненное ли в подсознание же­
лание избавиться от тяготивших моральных уз? Интересен и ре­
шительный поступок героя, утопившего зануду жену . В «Южном
ветре» именно этот способ освобождения от преследователя выбе­
рет один из персонажей. Похоже, любым своим «надсмотрщикам»
Дуглас пророчил страшную судьбу.
Остается добавить, что отрывки из рассказа, законченного
в 1899 г., писатель включил даже в свою поздню ю книгу «Look­
ing Back» (Оглянуться назад, 1933). Кстати, в том же 1933 г. Дуг­
лас встретился в Вене с Фрейдом. Они обменялись несколькими
Неквадратный Норман Дуглас
31


письмами, в основном о литературе. Переписка эта до сих пор не
опубликована, но, надо думать, исследователям творчества Нор­
мана Дугласа было бы интересно познакомиться с оценкой его
Фрейдом - тому наверняка было что сказать писателю, начавше­
му с изучения пресмыкающихся и расправлявшемуся со своими
двойниками.
В 1899 г. Дуглас женился на своей кузине Эльзе Фитцгиб -
бон. Перед этим он успел купить на Капри виллу о двенадцати
комнатах, неподалеку от виллы своего однофамильца , лорда
Альфреда Дугласа, у которого в 1897 г. гостил Оскар Уайльд .
Интересно, что при реконструкции сада на вилле «Иллюзия »
(так Норман Дуглас окрестил бывшую «Виллу Майя») стро­
ители обнаружили много римских статуй, амфор , капителей
и т. д. (Для этой биографической подробности тоже найдется
место в «Южном ветре». Когда граф Каловеглиа попытается
убедить американца-миллионера ван Коппена , что статуя «лок-
рийского фавна» не подделка , а древнеримский подлинник,
якобы найденный во время раскопок на его вилле, волею ав­
тора он окажется не так уж далек от «исторической правды » .)
Еще Дуглас успел до женитьбы совершить свое первое путеше­
ствие в Индию. Восток поразил его укладом, совершенно непо­
хожим на европейский, - именно тогда у него возник замысел
книги о Западе и Востоке. Осуществил он его много лет спустя ,
в 1929 г., опубликовав свою самую спорную книгу «How about
Europe?» (А что же Европа?).
Брак с романтичной, не лишенной литературного талан­
та Эльзой Фитцгиббон поначалу казался безоблачным. У них
родились два сына, Арчи и Роберт (Робин). В 1900 г. молодые
побывали в Индии и на Цейлоне. Вместе написали книжку
«Рассказы дилетанта», которую опубликовали под псевдони­
мом в 1902 г. (лишь 27 лет спустя в издательстве, принадлежав­
шем Пино Ориоли, Дуглас перепечатает под своим именем, един­
ственный рассказ «Неринда » из той давней совместной книжки).
Интересная подробность: Дуглас решил посвятить свой первый
литературный опыт Уиде. Между ними завязалась оживленная
переписка. Читатель спросит: о ком речь, кто такая Уида? Если
коротко - одна из тех «новых женщин», которых поминают ге­
рои «Южного ветра». В движении «Новые женщины» в Англии
1890-х годов - английских «бестужевок», если хотите, Уида
была едва ли не самой заметной фигурой. Писательница Мари
Луиза де ла Раме (1839-1908) взяла псевдоним «Уида» из сво­
его детского словаря: ребенком она произносила имя «Луиза »
как «Уида». Отсюда и пошло - Уида. Автор сорока романов о
судьбах женщин, Уида была принципиальна , независима и чест­
32
Бегущие за горизонт


на. Литературным трудом бескомпромиссной журналистки она
завоевала репутацию действительно «новой женщины» . Слава ее
на рубеже XIX -X X вв. была скандальной. Модернисты 1910-х го­
дов считали своим долгом воздать Уиде честь, часто цитируя ее
знаменитую аббревиатуру WW: «Две буквы, два слова владе­
ют сегодня умами - Worker and Woman (рабочий и женщина),
Woman and Worker (женщина и рабочий)». Решение Нормана
Дугласа посвятить свое первое, пусть анонимное , произведение
Уиде - это его жест признания ценностей свободы
-
независи­
мости суждений и образа жизни.
В 1904 г. в Лондоне вышли две научно -популярные книги
Дугласа о ландшафте Капри: «The Blue Grotto and Its Literature»
(Голубой грот и его описания) и «The Forestal Conditions of
Capri» (Леса Капри). С этого времени литературная деятель­
ность Дугласа не прерывалась, и ей даже не помешал развод с
Эльзой в том же 1904 г. А тут еще подоспел счастливый слу­
чай: Дуглас познакомился с отдыхавшими на Капри Джозефом
Конрадом и его женой. Это стало началом долгой дружбы двух
писателей. Что именно расположило Конрада к Дугласу - не­
британское, как и у него, происхождение , или молодость и
напористость коллеги - сказать трудно . Как бы то ни было , в
1909 г. Дугласа стали печатать в «Инглиш ревью», а в 1913 г.,
с подачи Конрада, опубликовали его «Blind Guides» (Слепые
поводыри). Тогда же , стремясь поправить дела , он устроился ,
не без помощи Джона Маврогордато, талантливого журнали­
ста, которому посвящена книга «In the Beginning» (Как все
начиналось, 1925), помощником редактора в том же «Инглиш
ревью», где проработал до 1916 г. За это время он издал еще
две книги путевых заметок: «Fountains in the Sand» (Фонтаны
в песках, 1912) - о поездке в Тунис
-
и «Old Calabria» (Старая
Калабрия, 1915) - о путешествии по Южной Италии. Ширится
круг его литературных связей: Дуглас подружился с модными
романистами тех лет - Хью Уолполом , Комптоном Макензи и
его женой Фэйт.
В 1913 г. в «Инглиш ревью» вышла его статья «In Our Alley»
(У нас во дворе), посвященная детским играм. Тема неслучайная:
она близка дугласовским размышлениям о свободе фантазии,
природе воображения, игре ума - этих благотворных условиях
для занятий искусством. «М еня интересовало только одно - дет­
ская изобретательность, - пояснял писатель. - Хотите узнать, на
что способны дети, - перестаньте сажать их на готовенькое. Игры
они придумывают, только если у них нет покупных игрушек».
О статье восторженно отозвался Эдвард Гарнетт. «Потрясаю ще!
Поздравляю! Прекрасная вещь - ученый труд в своем роде , а по
Неквадратный Норман Дуглас
33


непринужденности исполнения совсем как Рабле с его перечнем
средневековых игр».
Игры играми, а жизнь Дугласа в годы Первой мировой вой­
ны скорее напоминала страшилку. В 1915 г. при загадочных об­
стоятельствах в дешевой австрийской гостинице погибла во вре­
мя пожара его бывшая жена. Через год Дуглас чудом избежал су­
дебного разбирательства по делу о педофилии. Еще неизвестно, как
сложилась бы в дальнейшем его судьба, но тут Дугласу повезло:
летом 1917 г. в издательстве Мартина Секера вышел его единст­
венный роман «Южный ветер», и за молниеносным и устойчивым
успехом - шутка ли, в одной только Англии в течение последую­
щих десяти лет роман переиздавался 15 раз! - страсти улеглись,
многое забылось. К тому времени Дуглас снова уехал в Италию,
во Флоренцию.
Его «флорентийский период» растянулся на долгие пят­
надцать лет. За те годы Дуглас написал несколько неординарных
книг: «Alone» (Наедине, 1921), «Together» (Вместе, 1923) - и
ряд вещей весьма средних. Сдружился с Пино Ориоли, издав­
шим в 1928 г. «Любовника леди Чаттерлей» Д.Г. Лоуренса. Пос­
сорился с Лоуренсом: то ли из-за того, что видел себя его сопер­
ником, то ли из -за трагической истории с их общим знакомым
Морисом Магнусом, начинающим литератором , незадачливым
игроком, покончившим с собой после очередного блефа. А мо­
жет, не мог простить Лоуренсу , что тот вывел его под именем
Джеймса Арджайла в романе «Жезл Аарона» (1922). Как бы то
ни было, в 1925 г. Дуглас опубликовал памфлет «D.H . Lawrence
and Maurice Magnus: A Plea for Better Manners» (Д.Г . Лоуренс и
Морис Магнус: проявите воспитанность, господа), и это, увы, не
прибавило ему славы - ни при жизни Лоуренса , ни тем более пос­
ле его смерти. В 1928 г. Дуглас напечатал скабрезнейшие «Some
Limericks» (Лимерики), а двадцать лет спустя - книги эссе «Late
Harvest» (Поздний урожай, 1946) и «Venus in the Kitchen» (Ве­
нера в кухарках, 1950).
Многое пережил на своем веку Норман Дуглас. Лучшей
его книгой остался «Южный ветер», воспетый Грэмом Грином
невзначай, между строк, в предисловии к «Венере»: «Мы сидим
в открытом кафе: на столике, вперемешку с бокалами и рюмка­
ми, разложены потертый голубой берет, табакерка, рукопись... Он
поглаживает машинописные страницы почти готовой книги. Ве­
тер шаловливо загибает уголки страниц, норовя сдуть их со стола
или перепутать, да не тут-то было: старый волк все видит, все за­
мечает, - еще бы, он опять в игре! С нескрываемым удовольстви­
ем Дуглас разглаживает страницы своей новой книги». Так чем же
волнуют страницы «Южного ветра»?
34
Бегущие за горизонт


На вымышленном острове Непенте в Средиземном море, похо­
жем «на облако, серебряную песчинку среди бескрайних про­
сторов синего моря и неба», чье название означает «забвение»,
ибо происходит от напитка, упомянутого Гомером в «Одиссее » ,
собралась пестрая компания чудаков со всего света: мистер Кит,
мистер Эймз, мисс Уилберфорс, мистер и миссис Паркер, граф
Каловеглиа, мадам Стейнлин, Дэнис, герцогиня Сан-Мартино
и многие другие. Погостить, а заодно навестить кузину, миссис
Мидоуз, на остров приезжает епископ Бампопо мистер Херд: он
здесь проездом - возвращается домой , в Англию , из Африки, где
долгие годы отправлял епископские обязанности. Его по очереди
представляют всем членам небольшой колонии, и таким образом
читатель знакомится со всей честной компанией. У каждого своя
история и, разумеется , своя жизненная философия. За две недели,
проведенные мистером Хердом на острове, он отдыхает душой,
становится другим человеком. Чего стоит один факт, что, став не­
вольным свидетелем преднамеренного убийства, он не заявляет в
полицию? Нет, решительно остров Непенте действует благотвор­
ным образом на каждого, кто подпадает под его чары. Дует сирок­
ко, облако вулканического пепла дважды опускается на остров,
застив солнце, но от этого сладкая жизнь героев и их философ­
ствование не становятся менее приятными, а книга - менее инте­
ресной. Так и хочется воскликнуть: чем не Кипр, чем не Канары?
А может, остров «Утопия »? Новые люди, новая жизнь? Кстати,
животрепещущая тема в литературе XX в. - вс по м н и м «Остров »
(Island, 1962) Олдоса Хаксли...
С другой стороны, не забудем: основной жанр, в котором де­
сятилетиями работал писатель, - это жанр путевых заметок, или
(если буквально переводить с английского) «книга о путешестви­
ях». Для английской прозы XX столетия этот жанр оказался чрез­
вычайно продуктивным. Развитие его совпало сразу с нескольки­
ми движениями в общественной и культурной жизни прошлого
века, хотя путешествовать англичане любили всегда. С XVIII в.,
например, у английских дворян вошло в привычку отправлять сы­
новей в так называемое Большое турне по Европе - длительное
путешествие по европейским столицам, с тем чтобы приобрести
опыт и «себя показать». Англичане за границей чувствовали себя
как дома. Еще бы, имперская Великобритания правила на суше
и на море - это только прибавляло уверенности ее подданным .
В начале XX в., когда Первая мировая война многих сорвала с
насиженных мест и заставила колесить по странам и континен­
там, тяга к перемене мест у англичан вошла в привычку. Страна
еще долго оставалась империей, и путешествия по Европе, Азии,
Неквадратный Норман Дуглас
35


Австралии, Африке и Америке не составляли для англичан о со ­
бого труда (разумеется, за исключением четырехлетнего периода
войны, с 1914 до 1918 г., и таких особых случаев, когда брак с нем­
цем или с немкой, как у Д.Г. Лоуренса, мог служить временным
препятствием для выезда). Так что традиционное английское пу­
тешествие, интерес англичан к экзотике, их страсть выведывать
никому не известные подробности и дух космополитизма немало
способствовали развитию жанра путевых заметок в английской
литературе рубежа X IX -X X вв.
Кто только не писал тогда путевых заметок! Разве что лени­
вый. Вспомним «Ап Island Voyage» (Путешествие на остров, 1878)
Роберта Стивенсона (1850-1894) и его же «Travels with a Donkey
in the Cévennes» (Поездка на осле по Севеннам, 1879). Перечита­
ем «Portraits of Places» (Путевые зарисовки, 1883) и «А Little Tour
in France» (Короткая поездка по Франции, 1884) Генри Джейм­
са (1843-1916). Перелистаем книгу Сэмюэла Батлера «Alps and
Sanctuaries of Piedmont and the Canton Ticino» (Альпы и священ­
ные места Пьемонта и кантона Тичино, 1881) хотя бы потому, что
Норман Дуглас многое перенял у Батлера.
Жанр путевых заметок подхватило поколение модерни­
стов 1910—1920 -х годов. Д.Г. Лоуренс, Э.М. Форстер, О. Хаксли,
У. Льюис - все оставили свои путевые заметки. Это и знамени­
тые книги Лоуренса, написанные по следам его путешествий по
Италии и Мексике: «Сумерки в Италии» (Twilight in Italy, 1916),
«Море и Сардиния» (Sea and Sardinia, 1921), «Рассветы в Мекси­
ке» (Mornings in Mexico, 1927) и «Поселения этрусков» (Etruscan
Places, 1932). И книга Ф орстера об Александрии «Alexandria:
A History and a Guide» (Путеводитель по историческим достопри­
мечательностям Александрии, 1922), и путевые заметки У. Лыои-
са о Франции 1900-х годов, которые он начинающим журналистом
писал для «Инглиш ревью ». Но как часто бывает, этот легкий,
пограничный с документальным, жанр оказался для модернистом
и экспериментальной площадкой, на которой они упражнялись и
другом искусстве - искусстве психологического пейзажа. Увязать
«факт и фантазию», за природным пейзажем высветить психоло­
гию, сотворить ландшафт как амальгаму и места, и образа мысли,
набросать зарисовки состояния умов - эту задачу по-своему ре­
шали и Д.Г. Лоуренс в романе «Радуга» (The Rainbow, 1915), и
В. Вулф в ее первом романе «По морю прочь» (The Voyage Out,
1915), и Т.С. Элиот в поэме «Бесплодная земля» (The Waste Land,
1922), и Дж. Джойс в «Улиссе» (Ulysses, 1922).
Именно на этой почве между прозой Нормана Дугласа, и
«проектом» модернистов обнаруживаются параллели - точнее,
общая стерновская традиция «сентиментального путешествии».
36
Бегущие за горизонт


Вот как Дуглас определял жанр путевых заметок: «Сдается , что
читатель вправе рассчитывать не только на чисто внешнее путе­
шествие, описание пейзажа и прочее, но и на внутренний, сенти­
ментальный, если хотите, душевный вояж, разворачивающийся
параллельно туристической поездке. В идеале такая книга пред­
лагает нам тройную перспективу - знакомство с неизвестной
страной, с авторским взглядом на вещи и с тем неведомым, что
скрыто в нас самих. Писатель должен иметь поистине бездон­
ный ум, свою жизненную философию (необязательно вырабо­
танную им самостоятельно, независимо от чужого мнения , хотя
это всегда здорово) и еще смелость заявить о своей позиции и
предложить ее на суд читателя. Писатель должен быть наивным
и вместе с тем глубоко зрелым, в нем должны уживаться ребенок
и мудрец». Эту двойную перспективу особенно ценили в прозе
Дугласа модернисты.
Например, Литтон Стречи полагал, что Дуглас блестяще
справился с трудной задачей: за калейдоскопом ярких типов, де­
талей быта, событий - выявить некий внутренний стержень, со­
здать на эссеистичном, «гобеленном» пространстве романа объ­
емную картину. «Н е перестаешь поражаться, - отмечал в письме
Дугласу Стречи, - бесконечной игре фантазии, притом что общее
впечатление - донельзя емкое и целостное . Большая редкость,
скажу я Вам, в наше-то худосочное время встретить эдакие молоч­
ные реки. У Вас всего через край: энциклопедической учености,
юмора, художественности, философской глубины, и что порази­
тельно - понимаешь, что все это - лишь верхушка айсберга».
Вирджиния Вулф в рецензии на роман Дугласа отметила
другое достоинство: ей импонировала смелость, с какой автор
« Ю ж но г о ветра» пренебрег литературными условностями, чтобы
полнее выразить неуловимое, ускользающее в поведении и об­
разе мыслей своих героев. Для модерниста то было ценным сви­
детельством первых шагов новой литературы, освобождавшейся
от старых схем. Но та же Вулф со свойственной ей прозорливой
осторожностью высказывала и сомнение: а так ли уж нов и зна­
чителен Дуглас? При этом она оговаривалась: за книгой Дугласа
видны литературные предшественники в лице Томаса Пикока и
Оскара Уайльда.
Вулф точно определила литературный адрес: «Южный ве­
тер» вышел из европейской прозы конца XIX в. Критики 1920-х го­
дов упорно не хотели замечать того, что сам Дуглас назвал глав­
ной сюжетной интригой романа в другой своей книге - «Alone»
(Наедине): «В “Южном ветре ” нет ничего, кроме сюжета. Как за­
ставить епископа оправдать преступление? В этом и состоит сю­
жет романа». Д ля писателя, который в семилетием возрасте пере­
Неквадратный Норман Дуглас
37


жил духовный кризис, сказав себе «Бога нет, Бог умер», главной
дилеммой оставались все-таки вопросы взаимоотношений между
институтом церкви, общественной моралью и поведением обык­
новенного человека, часто расходящихся с догматами веры и пра­
вилами, принятыми в обществе. А это, согласитесь, проблематика
споров конца XIX в. Роман Дугласа во многом - произведениеfin ­
d e -siècle.
Принадлежность романа к европейской литературе «конца
века» может послужить - несколько неожиданно - и объяснени­
ем того, почему роман перевели на русский язык не раньше и не
позже, а именно сейчас. Разумеется , никто не возьмется с точно­
стью сказать, по какой причине «Южный ветер» Нормана Дугласа
не переводили и не издавали в России прежде. Скорее всего, по
незнанию или из-за идеологической зашоренности . Можно пред­
положить, что присущий Дугласу и его роману гедонизм, а также
странные русские «типажи», чем -то напоминающие дореволюци­
онных «Распутиных», смущали советских «англистов». На самом
же деле в романе Дугласа чувствуется духfin-de-siècle. И если прав
Умберто Эко, говоря, что каждая эпоха завершается постмодер­
низмом, « па радом» накопленных за столетие идей, то русский
перевод «Южного ветра» - ро мана -комментария, романа-архива,
романа-музея, романа-энциклопедии, - впервые предпринят]ли
в конце 1990-х годов, на излете русского постмодерна , выглядит
вполне логичным и закономерным явлением.


ЗАГАДКА
НОТТИНГЕМСКОЙ РУКОПИСИ
Архивные изыскания неизменно приносят пользу. Какие, каза­
лось бы, могут быть точки пересечения у Бунина с Лоуренсом или
с модернистами круга Блумсбери? А они, оказывается, существу­
ют. Подтверждение им - архивы Рединга, того самого английского
городка, где в местной тюрьме сидел осужденный Оскар Уайльд!
Дело, разумеется, не в географических совпадениях. И не в лите­
ратурных ассоциациях или интертекстуальных перекличках. Речь
о другом: об общей для писателей того времени «температуре»
волновавших их вопросов.
Судя по обнаруженным в редингском архиве откликам, рас­
сказ «Господин из Сан-Франциско » поразил и Д.Г. Лоуренса , и
В. Вулф, и не только их. Переведенный на английский язык в 1922 г.
(вспомним, что «Закат Европы» Шпенглера вышел годом раньше),
он оказался созвучен настроениям, царившим в Европе и Англии в
начале 1920-х . Не будет преувеличением сказать, что этот жесткий,
эсхатологический рассказ Бунина выступил своеобразным катали­
затором творческих размышлений английских писателей. В сюжет­
ных коллизиях и стилистике английской прозы 1 9 2 0 - 1940-х годов
отражаются, как в зеркале, иногда гротескно, порой трагически, об­
разы и мотивы бунинской «Смерти на Капри».
Здесь и мотив встречи двух культур, двух идеологий: « но­
вого» американского образа мысли, девиза «создай себя », мира
«дела» и денег - и мира Европы, Италии, много повидавших на
своем веку злодеев, мира, в чем-то омертвелого, мелочного и при
этом живого, свободного , сохранившего и трезвость взгляда, и
чувство юмора, и природную раскованность.
Это и мотив завороженности чужим, « друг им » («все , все в
нем [в принце] было не такое, как у прочих , - его. .. чистая кожа,
под которой текла древняя царская кровь...»). И мотив соблазна,
который вроде бы сулит что-то небывалое (отдых ли, богатство,
любовь), влечет тебя к морю, в горы и, тем не менее, заканчивается
смертью; мотив искуса, обессмысливающего привычное и выяв­
ляющего внутреннюю опустошенность.
39


Это мотив конца цивилизации, разлома эпох и судьбы част­
ного человека, зажатого между «льдин» истории, скользящего
тенью вдоль древних берегов Италии...
Все это, как говорится, «параллельные места»: они застав­
ляют нас по-новому взглянуть и на новеллы Д.Г. Лоуренса , и на
прозу В. Вулф , и даже на творчество Т.С. Элиота .
Для историка литературы всегда удача - выявить значимость
отдельных сторон произведения, которое в свое время было заме­
чено сразу несколькими крупными художниками-современниками
и стало своеобразным катализатором их собственного творчества.
Открыть же в этом качестве перевод с иностранного - находка и
вовсе редкая: часто ли нескольких больших писателей задевает за
живое перевод небольшого рассказа их современника-иностранца?
Скажем сразу: именно такая судьба, судя по всему, выпала
английскому переводу бунинского «Господина из Сан-Францис­
ко». «Печать широко откликнулась на появление “Господина из
Сан-Франциско ”, давая высокую оце нку это м у прои зве де нию»,
пишет О. Михайлов в примечаниях к четвертому тому собрания
сочинений И.А. Бунина1. Но это сказано о России , а вот какие
«круги по во де » сопровождали появление европейских переводов
и, в частности, первого английского перевода рассказа, извест­
но гораздо меньше2. Речь пойдет о восприятии рассказа Бунина
именно английской аудиторией, что, разумеется , не несет оценоч­
ной характеристики и не означает особого масштаба явления от­
носительно рецепции этого произведения в других европейских
странах. Предлагаемое сопоставление - часть общеевропейского
процесса межкультурного взаимодействия.
То, что рассказ «Господин из Сан -Франциско» не мог
остаться незамеченным, следует уже из того, что в переводе его
участвовал Д.Г. Лоуренс , чье имя в двадцатые годы прошлого века
было на слуху; кроме того, перевод много раз переиздавался. Од­
нако подробности, факты, скрытая и явная полемика англичан с
Буниным - все это остается неизученным . Ответить на эти и дру­
гие вопросы раньше не представлялось возможным, в частности,
потому, что не имелось текстологических доказательств. И вот
благодаря архивной находке - раскрытию лоуренсовской рукопи­
си перевода рассказа3, появляется возможность определить зим
чимость этого произведения Бунина для английских писателем
1920-1940-х годов.
***
Напомню, что знакомство английских и американских чита­
телей с произведениями Ивана Алексеевича Бунина началось
в 1916-1918 гг. с нескольких публикаций в «Рашн ревью» и и
40
Бегущие за гари.ишт


«Материалах» Англо-русского литературного общества4 и осо­
бенно укрепилось с выходом в свет его рассказа «Господин из
Сан-Франциско » в переводе С.С. Котельянского и Д.Г. Лоуренса
в американском журнале «Дайл» в январе 1922 г., а в ма е 1922 г. -
в сборнике рассказов в издательстве «Хогарт пресс»5.
Факты, связанные с совместным переводом рассказа, его
журнальной и книжной публикациями, давно и хорошо известны
западным литературоведам по семитомному кембриджскому со­
бранию писем Д. Лоуренса, по трехтомной кембриджской биогра­
фии писателя, наконец, по публикациям, посвященным русской
теме в его творчестве и истории многолетней дружбы с С. Котель-
янским6. Кратко напомню о них читателю , заодно подчеркнув те
стороны деятельности переводчика, на которые исследователи
обращали мало внимания, хотя они крайне важны для лучшего
понимания истории с ноттингемской рукописью.
Самуил Соломонович Котельянский представляет собой
интереснейшую фигуру переводчика-посредника между русской
и английской литературами в сложный период 1910-1940-х го­
дов. Уже по одной переписке с английскими писателями трех по­
колений - Бернардом Шоу и Гербертом Уэллсом , Д. Лоуренсом ,
Вирджинией и Леонардом Вулф, Э .М . Форстером, Т.С. Элиотом ,
Дж.Б . Пристли (если ограничиться только яркими именами) -
видно, что переводчик нашел свое решение вопроса «переводи-
мости» как главного условия существования межкультурного
пространства7.
Оказавшись в чужой для него языковой и культурной сре­
де, Котельянский с самого начала своего пребывания в Англии
выбрал путь наибольшей открытости новым движениям в ли­
тературе и искусстве 19 10 -19 20 -х годов. Переводчик явно сде­
лал ставку на искусство своих сверстников: в первую очередь
это писатели, критики, художники-модернисты
-
Д.Г. Лоуренс,
В. Вулф , Дж .М . Мэрри, К. Мэнсфилд, М. Гертлер, Н. Каррингтон,
Т. Элиот, Э.М . Форстер и другие . И в этом выборе видна гибкая
реакция иностранца на складывавшуюся в 1910-е годы в Англии
новую литературную норму, связанную с пересмотром прошлого
и обновлением писательской техники. Чутко уловив интерес мо­
лодых английских писателей к большой русской литературе вто­
рой половины XIX - начала XX в. - к творчеству Толстого, Досто­
евского, Чехова, Горького и других , чьи произведения в Англии
переводили с 1880-х годов, он стал знакомить их с современными
русскими писателями - Л. Андреевым, И. Буниным, продолжав­
шими, по его мнению , традиции русской классики XIX в.
Отметим также интерес английских писателей и критиков
тех лет к дневникам, мемуарам, биографиям, письмам и т. д. В от­
Загадка ноттингемской рукописи
41


ношении русских писателей, особенно Достоевского и Толстого,
этот сдвиг интереса объяснялся просто: центральные произведе­
ния этих писателей были уже к тому времени переведены, и те­
перь англичан интересовали творческая лаборатория и судьбы
русских романистов. Но была и другая, более общая причина
изменения литературного климата: английская критика пережи­
вала в 1920-х годах «революцию», по определению М. Брэдбери8.
А периоды серьезных изменений в литературе и критике, как из­
вестно, чаще совпадают с пограничными жанрами дневника, эссе,
биографии, с произведениями «малой формы». Т у и другую тен­
денции Котельянский чутко уловил, судя по его выбору текстов
для перевода: «Записные книжки» А.П. Чехова, «Вблизи Тол­
стого» А.Б . Гольденвейзера, очерк М. Горького «Лев Толстой» ,
«Письма Л.Н . Толстого к В.В. Арсеньевой» и т. д.
С.С. Котельянский упорно прививал своим английским
коллегам сложившуюся на русской почве норму отношения к пе­
реводу как части литературного процесса. У Котельянского была
такая практика: он делал подстрочник, английский писатель его
переписывал и рукопись публиковалась под двойным авторством9.
Думается, переводчик нашел способ свести в одном тексте перевода
русского писателя и писателя английского, оставив - или создав -
для себя роль посредника. Свой текст перевода, выполненный, как
правило, добротно и грамотно, он предлагал Д. Лоуренсу , Леонарду
Вулфу, Вирджинии Вулф , Кэтрин Мэнсфилд для писательской и
редакторской правки. В этом жесте видно убеждение Котельянско­
го в высоких художественных достоинствах русской литературы -
так сказать, «Богу Богово», как и просветительское стремление
ввести русскую литературу в оборот английской культуры руками
профессионального писателя, познакомив английских прозаиков
новой генерации с русской прозой не заочно, через подстрочник, а
по-настоящему, обучая их русскому языку.
Так, Лоуренс, помогавший С.С. Котельянскому с английс­
кими переводами (их сотрудничество в этой области пришлось в
основном на 1920-е годы), несколько раз принимался учить рус
ский язык под руководством друга. Об этом он писал ему , напри
мер, в письме от 1 мая 1917 г.: «Вчера получил твою телеграмму
о газете Горького [речь о «Новой жизни» . - Я . Р.]. Напиши мне и
объясни подробнее, что это за газета: я буду рад помочь, чем смогу.
Интуиция подсказывает мне, что главная наша надежда на буду
щее - это Россия . Мысль о том, что где-то существует молодая не
бывалая страна, вызывает у меня чувство безмерной любви. Стра
на надежды... Мы обязательно поедем в Россию , вот увидишь; вы
шли мне учебник грамматики Берлица: я со священным трепелом
принимаюсь учить русский язык»10.
42
Бегущие за гори.шит


Трудно сказать, насколько регулярными или успешными
оказались его занятия русским языком, скорее всего далеко он
не продвинулся, а Россия , как мы знаем, так и осталась для него
мифом, несбывшейся мечтой. Эта ностальгическая нота неосу -
ществившейся надежды звучит, например, в его письме к Кэтрин
Карсвелл от 17 декабря 1922 г.: «Думаю , мы здесь останемся [в Ку-
эста, Нью Мексико. - Н. Р.] еще на три месяца, затем двинемся на
восток, в Европу, - возможно, через Гренландию. Теперь я точно
знаю, что подолгу жить на одном месте не по мне. И по крови я ев­
ропеец, а не англичанин. Летом [1923 г. - Я . Р.] хочу отправиться
в Россию, - потянуло после Америки. Там (говорят) деньги уп­
разднили. Кстати, будешь писать бедняжке Айви [Литвиновой. -
Я. Р.], спроси у нее, как лучше организовать нашу с Фридой по­
ездку в Россию на несколько месяцев, может, даже на год. Что -то
потянуло меня в те края. Здесь не пишется »11.
Но даже если Лоуренс регулярно и не занимался русским
языком, а делал это только урывками, все равно знаменательно,
что он, при его языковой одаренности (Лоуренс известен своей
феноменальной способностью схватывать чужую речь и вводить
иностранные слова в текст), полагал необходимым иметь хотя
бы начальные знания русского языка, с которого осуществлялся
перевод на английский. А раз так, то анализ текстов перевода,
в которых Лоуренс участвовал как соавтор С.С . Котельянского
и редактор, оказывается существенной стороной исследования .
Надо сказать, что лоуренсоведы давно вынашивали идею желан­
ного сравнительного анализа русского оригинала, подстрочника
С.С. Котельянского и окончательного текста перевода . И далеко
не последняя причина, по которой замысел не был осуществлен,
заключалась в отсутствии рукописей переводов, выполненных
Котельянским совместно с Лоуренсом. Об этом еще в 1970-е годы
писал Дж. Зитарук12, опубликовавший крупную работу о рус­
ских литературных связях Лоуренса «Отклик Д.Г . Лоуренса на
русскую литературу»13. Возможно , именно отсутствие рукопи­
сных вариантов его с Котельянским перевода не позволяло ис­
следователям выйти за рамки собственно лоуренсовской темы и
рассмотреть вопрос «Лоуренс и Бунин», « Бунин и а нглийские
модернисты» .
Искала рукописи и я, когда лет восемь назад работала над
докторской диссертацией по творчеству Д. Лоуренса и Вирд­
жинии Вулф. И вот в один из июньских дней, разбирая бумаги
Лоуренса в ноттингемском архиве, я наткнулась на рукопись ан­
глийского перевода бунинского рассказа. Беру в руки рукопись14,
начинаю читать. Интересно! - отмечаю про себя: на титульной
странице стоит фамилия переводчика - S. Koteliansky, однако по­
Загадка ноттингемской рукописи
43


черк, которым написан английский текст перевода, явно не его:
у русского переводчика почерк характерный - мелкий, аккурат­
ный, с «кудрявым» английским «d», очень похожим на строчное
русское «д», то гда как почерк, которым выполнен текст в руко­
писи, - уверенный, твердый, с нажимом, с английским строчным
«d». Кажды й, кто знаком с рукописями позднего Лоуренса , ска­
жет - так мог писать только он! Не отсутствие ли имени Лоуренса
на титульном листе, задаю себе вопрос, смущало исследователей
его творчества? Похоже, они заранее полагали, что это рукопись
С.С. Котельянского.
Конечно, самым важным было установить авторство руко­
писи (последнее, увидим, окажется главной интригой), поскольку
для меня в первую очередь важно было выявить те поправки, ко­
торые Лоуренс, судя по переписке его с Котельянским в период
работы над переводом рассказа, внес в текст, а также выяснить, с
какого издания выполнен перевод.
Итак, начинаю сравнивать рукопись с оригиналом, и на
второй вопрос ответ находится быстро: очевидно, что переводил
Котельянский рассказ с издания 1916 г., используя также первое
издание 1915 г. На «гибридный» характер источников указывает
и надпись по-английски на титульном листе рукописи: «О публи­
ковано в Москве в 1916 г. в “Слове”, No 5»15. А вот первый - об
авторстве текста - дал неожиданный результат .
Текстологический анализ, который я провела по сличению
почерка в рукописи с письмами С.С. Котельянского, хранящими­
ся в отделе рукописей библиотеки Британского музея в Лондоне,
и с письмами Д.Г. Лоуренса в рукописном отделе архива Ноттин­
гемского университета (например, с близким по времени письмом
Лоуренса Розалинде Бейнз от 15 марта 1920 г. и многими други­
ми), помог мне установить авторство Лоуренса16 и дал основания
предположить, что рукопись представляет собой лоуренсовскую
копию перевода, выполненного Котельянским. Гипотезу о том,
что передо мной перевод Котельянского, переписанный и по­
правленный рукой Лоуренса, подтвердил и анализ исправлений
в рукописи. Так, на с. 4 один за другим использованы два глагола,
оба зачеркнуты: «on board the steamer [passed] [went] according to
the most select pattern». Будь это рукопись Котельянского, спе­
циально переписанная им набело и посланная Лоуренсу для ре­
дакторской правки, в ней, понятно, не было бы следов «письма» -
слов, написанных и зачеркнутых по размышлении. Здесь другой
случай. Судя по рукописи, Лоуренс, переписывая перевод Ко­
тельянского, прямо по ходу редактировал и правил текст, вводя в
него те уточнения и изменения, которые полагал существенными
и уместными. Очевидно , что ноттингемский текст, написанный
44
Бегущие за горизонт


рукой Лоуренса, не является первоначальным вариантом пере­
вода, выполненного Котельянским (последний, видимо , утрачен,
поскольку Лоуренс, имевший привычку сжигать всю получаемую
корреспонденцию, вероятнее всего уничтожил черновик Коте-
льянского, сохранив лишь титульный лист, что, кстати, объясняет
и отсутствие имени Лоуренса как соавтора17), а представляет со­
бой скорее всего лоуренсовскую копию перевода Котельянского,
содержащую первоначальную (т. е. сделанную по ходу переписы­
вания) и окончательную редакторскую правку писателя. Предпо­
лагаю, что именно эту рукопись Лоуренс отправил машинистке 18.
Теперь, когда авторство рукописи перевода бунинского рас­
сказа «Господин из Сан-Франциско» более или менее установле­
но, мы приближаемся к ответу на вопрос, долгое время мучивший
исследователей: в чем, собственно , состояло участие в переводе
Лоуренса и можно ли по рукописи судить о «параллельных ме­
стах» в рассказах Бунина и творчестве Лоуренса и других модер­
нистов? При этом я исхожу из того, что «точечный» анализ по­
правок первого и второго ряда может дать ключ к пониманию не
только редакторского почерка Лоуренса, но и, главное, его интере­
са к самому рассказу.
Поправок в рукописи немало, условно их можно разделить
на три основные группы. Первая включает вычеркнутые фразы
или отдельные слова, а также грамматическую правку, усили­
вающие естественность и идиоматичность английского перево­
да. Вторую группу поправок составляют в основном изъятые из
текста клише и повторы. Наконец, выделяется особая - третья -
группа поправок, которые представляют собой стилистические
трансформации или же случаи правки и «переписывания» текс­
та оригинала (которого, понятно, у Лоуренса под рукой не было).
Последние - самые интересные, ведь это следы творческого по­
черка Лоуренса-модерниста .
Начинаю анализировать каждую группу поправок отдельно,
выбрав для наглядности несколько страниц рукописи.
Исправления первого уровня касаются порядка слов и дру­
гих проявлений буквального перевода. Так, во фразе «was setting
out [for the Old World] with his wife and daughter for the Old World»
вымарано косвенное дополнение «for the Old World» и восстанов­
лен привычный для английской речи порядок слов. Буквальный
перевод русского сочетания «жизнь на нем [корабле. - Я Р .]» как
«life on board» исправлен на «the days on board» ( 3 - 4 19). Другой
случай исправленного буквализма в передаче порядка слов нахо­
жу на с. 24 рукописи: отдельное предложение «His shirt first bulged
in front of him» вымарано и в сложноподчиненное предложение
введена фраза «bending forward so that his shirt front bulged out»,
Загадка ноттингемской рукописи
45


что, естественно, повышает «натуральность» речи: «Н е put sleeve-
links in the shining cuffs of his snow-white shirt, and bendingforw a rd
so that his shirt front bulged out, he arranged his trousers that were
pulled up high by his silk braces, and began to torture himself catching
his collar-stud under the stiff collar» (курсив мой. - Я. P .)20. Всего
подобных исправлений на первых четырех страницах рукописи я
насчитала тринадцать.
Поправки второго типа включают, например, вымаранную
на первой странице избыточную и не имеющую соответствия
в тексте оригинала фразу «and was going to». Также на первой
странице вымарано клише «to liv e his own life», опять-таки не
имеющее соответствия в тексте источника. Всего таких исправ­
лений на первых четырех страницах рукописи два помимо отме­
ченных выше.
Третья - повторяю , самая интересная , с моей точки зрения,
группа поправок - это примеры редактирования и даже перепи­
сывания Лоуренсом виртуального текста источника. На этих слу­
чаях проявления в тексте перевода творческой индивидуальности
Лоуренса я «сижу » особенно долго: ведь это следы авторского
письма! Так, предложенное переводчиком соответствие «pure
leisure» для оборота «единственно ради развлечения» Лоуренс
отвергает, зачеркивает фразу и пишет поверх нее слово «enjoy­
ment» (наслаждение, радость), но затем отказывается и от этого
варианта в силу, очевидно, интуитивно ощущаемых им неумест­
ных коннотаций английского «enjoyment» и останавливается на
слове «pleasure» (удовольствие, чаще физического свойства), по-
видимому, как более точном для характеристики цели путешест­
вия, предпринятого господином из Сан-Франциско . Теперь ис­
правленная фраза читается как «nothing but pleasure», что вполне
соответствует бунинскому «единственно ради развлечения». Н о
Лоуренс идет дальше: он вычеркивает «nothing but», оставляя на
странице емкое и многозначное слово «pleasure».
Этот ход можно считать примером редакторской правки не
просто текста перевода, но и текста оригинала, подобной той, ко­
торую сам Бунин предпримет тридцать лет спустя, когда станет
готовить рассказ к изданию в пятом томе нью-йоркского собра­
ния сочинений 1954 г.21 Как пишет О. Михайлов, основываясь
на обследовании рукописей рассказа В?Н. Афанасьевым, «в мар­
те 1951 года (как явствует из пометки на обложке) Бунин начал
вносить исправления в тексты пятого тома собрания сочинений.
. . .З а ма лы м ис кл ю ч е ние м . .. правка диктовалась художественными
целями. ...Бунин последовательно сократил многословные описа­
ния. ...выпадали “лишние ” эпитеты... текст становится несколько
“с у ш е ”, строже... исчезают несколько навязчивые обобщения . . .»22.
46
Бегущие за горизонт


По существу в том же направлении художественной лапи­
дарности двигался и Лоуренс, когда редактировал английский
перевод «Господина». Продолжаю анализировать поправки, вне­
сенные в текст Лоуренсом, и вижу: на с. 2 рукописи писатель
вымарывает фразу «feel most particularly», которая является бук­
вальным переводом бунинской «чувствуют особенно тонко», и
вносит новый, сухой и емкий, вариант: «are m ost susceptible to»
(особенно подвержены), тем самым исключая любой намек на
романтические чувства. Судя по зачеркнутым глаголам «arouse»
и «enamour» на с. 10, он ищет самое точное слово для описания
мнимой влюбленности нанятой пары танцоров и находит его -
это глагол «enthrall» (покорять, порабощать; увлекать, захваты­
вать): «everything was invested with an indefinable glamour, with all
that was calculated to [arouse], [enamour] enthrall a young woman».
Всего таких случаев писательской редактуры на первых четырех
страницах обнаруживаю около десятка.
Встречаются и смешанные, промежуточные случаи, когда
поправленный Лоуренсом буквализм в переводе одновремен­
но «утяжеляет » художественный вес рассказа. Например, на с. 2
Лоуренс вымарывает буквализмы «of course» и «first of all», за ме­
няя их вариантами «naturally» и «in the first place»: «he wished [of
course] naturally to reward himself [first of all] in the first place for all
his years o f toil». Перед нами не просто пример «причесывания»
английского текста с целью придания речи большей естественнос­
ти, но и более многозначное в художественном отношении реше­
ние. Выбор английского наречия «naturally» вместо информатив­
ного «конечно» («Конечно , он хотел вознаградить за годы труда
прежде всего себя...» 23) работает волей Лоуренса на критический
подтекст рассказа в переводе, как бы предугадывая описание тех
«естественных» удовольствий, которые господин из Сан -Фран­
циско ждет от поездки в Европу. Другой пример касается замены
буквализма «models» куда более выразительным словом «ideals» в
следующей фразе: «Now at last he realised that a great deal had been
accomplished, and that he had almost reached the level of those whom
he had taken as his ideals» (с. 2 ) 24. Это смелое решение, безуслов­
но, авторское, поскольку вносит в текст иронию и создает коми­
ческий эффект, который, как, видимо, полагал Лоуренс , налицо
в рассказе этого русского «С .(?) Бунина»25. И совсем интересный
случай авторского вмешательства в текст представляет характер­
ная описка в английском слове «deck» (палуба) на с. 4 рукописи:
оно написано как «dead»: «Till eleven o ’clock they [the passengers. -
H. P.] were supposed to stroll cheerfully on dead (вместо “deck”)»26.
Что и говорить, многозначная описка! Она емко выражает образ,
в котором рисовалась Лоуренсу-художнику вся эта пароходная
Загадка ноттингемской рукописи
47


публика: «мертвые», «мертвецы», они как заведенные исполняют
предписанный им санаторный режим.
Вообще противопоставление образа человека живого в фи­
зическом и духовном смысле образу духовного и физического
мертвеца играет в лоуренсовской прозе существенную роль: до­
статочно вспомнить метаморфозу, произошедшую с Джорджем ,
героем первого романа Лоуренса «Белый павлин» (The W hite
Peacock, 1911), или всем известных Клифорда и Кони из по­
следнего романа писателя «Любовник леди Чаттерлей» (1928).
Любопытно, что примерно то же противопоставление мертвого
живому Лоуренс использовал и в частных письмах, и в работах
философского плана. Так, описывая окололитературную братию
на Капри в письме Сирилу Бомону от 5 января 1920 г., он делится
с ним рассказом про соседа-румына: « ...с осед -румын сказал мне:
“t o ut une Parnasse anglaise, Capri”27. Все мы съезжаемся на здеш­
ний Парнас, какнакладбище». И тут же Лоуренс спешит в письме
приятелю расставить точки над «i», отгородиться от парнасских
«мертвецов»: «Н а что я отвечаю моему румыну: poco Parnassiano,
io28». Близкое по смыслу противопоставление живого мертвому
находим и в лоуренсовском «Апокалипсисе» (1930), например в
следующей характерной инвективе: «Христианство и наша иде­
альная цивилизация были сплошным долгим отказом, самоотре­
чением. Отказ этот повлек за собой нескончаемые ложь и нищету,
которым и поныне не видно конца: люди страдают от нищеты - не
в физическом смысле, а от нищеты куда более страшной - неиме­
ния жизни. Лучше уж не иметь хлеба, чем страдать от недостатка
жизни. Машина - вот единственный исход мучительного самоо­
тречения!»29
Так что, как видим, описка у Лоуренса - машинальная за­
мена слова «deck» словом «dead» - едва ли случайна: она - явный
след писательской мысли. В целом же во всех пяти случаях сме­
шанных исправлений в отрывке видна рука модерниста, который
либо придает тексту большую критическую остроту, либо повы­
шает комический эффект, используя средства гротеска. Лоуренс
недаром подчеркнул комизм рассказа, делясь своим впечатлением
с Котельянским: «...я испытал злорадное удовлетворение. . ..здо­
рово, до колик в животе: кажется невозможно комичнее и точнее
изобразить жизнь в Неаполе и на Капри»30.
И в заключение краткого анализа ноттингемской рукописи:
работал Лоуренс над подстрочником Котельянского основатель­
но: переписывая, он одновременно редактировал, а местами и из­
менял текст. Так что Лоуренс лукавил (а скорее, щадил самолю­
бие друга), когда писал: «в основательной редакции ваш текст не
нуждается, местами и менять ничего не надо »31. Видно, что рука
48
Бегущие за горизонт


мастера несколько раз прошлась по рукописи. Кстати, о мастер­
стве: те, кто полагает, что Лоуренс в двадцатые писал небрежно ,
спустя рукава, ошибаются. Из рукописи ясно: требовательный
профессионал не пропускает ни одного неточного или неверно­
го слова. Мастер сродни автору рассказа! Взялся же Бунин «чи­
стить» и без того, казалось бы, хорошо написанный рассказ спустя
тридцать лет. Так что в данном случае затертое клише о «диалоге
культур» теряет иносказательность и оказывается фактом текста:
два мастера ведут воображаемый диалог поверх барьеров языка,
культуры, времени.
И наконец, главное: вряд ли, я думаю, Лоуренс взялся бы
так тщательно править перевод, если бы ему не понравился сам
рассказ. Характер и количество изменений, которые он внес в ру­
копись, как и предложенные им варианты перевода и ненароком
сделанные описки, - все это указывает на более серьезный инте­
рес, нежели понравившаяся ему карикатура на нравы жителей
Неаполя и Капри.
Известно, что годы Первой мировой войны («Великой вой­
ны», как называют ее англичане) отразились в произведениях
Лоуренса, написанных в 1914-1920 гг., глубокими и тяжелыми
размышлениями о состоянии европейской культуры, обществен­
ном и политическом климате в Англии, наконец, о настоящем и
будущем каждого человека и общества в целом32. Об этом Лоуренс
писал в последних главах запрещенной цензурой «Радуги»33, в мо­
нологах Беркина из романа «Влюбленные женщины» (Women in
Love, 1920), в книге «Movements in European History» (Движения
европейской истории, 1921) и др. И то не просто слова: идеоло­
гический кризис, пережитый Лоуренсом и совпавший с началом
обсуждения в кругах английских публицистов, социалистов, по­
литиков (некоторые из них были его друзьями, знакомыми) необ­
ходимости создания Лиги наций и подготовки процесса распада
Британской империи (вспомним о существеннейшем факте анг­
лийской истории 19 10 -19 40 -х годов), закончился его разрывом с
родиной, куда он больше так и не вернулся.
Так что, думается, рассказ Бунина мог лишь укрепить Лоу­
ренса в его постоянных раздумьях о прошлом и настоящем евро­
пейской культуры. Невозможно представить себе, как в 1921 г. он
переписывает по-английски эпиграф из «Апокалипсиса » (в позд­
них редакциях рассказа Бунин его снял): «Горе тебе, Вавилон,
город крепкий!» (Woe to thee, Babylon!), и не вспомнить о том, что
через три-четыре года он напишет пьесу «Давид»34 по ветхозавет­
ной «Первой книге Царств», а в 1930 г. на смертном одре закончит
вчерне свой «Апокалипсис»35. Судя по иронической ноте, которая
сквозит в комментарии писателя по поводу «нарядной обложки»
Загадка ноттингемской рукописи
49


сборника бунинских рассказов, опубликованного весной 1922 г.
Леонардом Вулфом, куда вошел их с Котельянским перевод «Го­
сподина», он отнесся к рассказу с большим вниманием. Вполне
возможно, что своим замечанием Лоуренс хотел указать на несо­
ответствие яркой обложки сборника и зловещей картины, пред­
ставшей в рассказе. Понятна и его похвала в адрес пародийной
манеры Бунина: гротеск - излюбленный модернистский прием, а
образ итальянской прислуги, потешающейся над отдавшим Богу
душу янки, выражал и его, Лоуренса , восприятие жизни - жизни,
ничем не скованной, раскрепощенной всему вопреки. Нескры­
ваемый же сарказм, с каким русский писатель изобразил около­
литературную публику Капри, где бывал и «Горький со своими
молодцами»36, был особенно понятен и приятен Лоуренсу . Он во­
обще легко отождествлял себя с теми, кто был или казался ему в
чем-то близким, и то, что родственную душу - пусть на короткое
время - он увидел в никому неизвестном русском эмигранте37, ко­
торый без всякой зачарованности смотрел на литературный Пар­
нас Неаполя и Капри, говорит о широте Лоуренса и его свободе от
политических шор.
Так что знакомство с этим произведением, так сказать, из
первых рук, совпавшее по времени с путешествием Лоуренса по
дальним странам, возможно , способствовало большей его откры­
тости другим культурам, другим представлениям и оценкам яв­
лений прошлого и настоящего. Как известно , Лоуренса -худож -
ника всегда живо интересовали вопросы сознания и возможные
способы существования: еще студентом в Ноттингемском коллед­
же он выступил с докладом на тему «Искусство и индивидуаль­
ность: доклад для социалистов» (1 9 0 8 )38. И в дальнейшем в круг
размышлений писателя входили темы не только литературные:
как изменяется человеческая психология? Как современному
человеку выжить, не подвергая себя саморазрушению и не мно­
жа страдания других? Как смотрятся дела его современников на
фоне древних, вымирающих или исчезнувших народов: усили­
вающими бесчеловечность, механику насилия (условно говоря
«римский путь», по Л оу ренсу) или же человеческой попыткой
сотворить живое, создать красоту («этрусский путь»)? К этим
вопросам Лоуренс возвращался постоянно, в каждом произведе­
нии, написанном в 1920-е годы. Например, в книге «Поселения
этрусков» его рассказчик описывал путешествие по Центральной
Италии, вблизи древнего города Кумы. Казалось бы, случайно
подмеченные путешественником современные детали обстановки
вокруг этрусских поселений - фашистские лозунги, общая нище­
та, убогий пейзаж, желтые от малярии лица жителей - на самом
деле представали под его пером свидетельствами больной умира­
50
Бегущие за горизонт


ющей Европы. И каким же контрастным, ярким пятном выгляде­
ли на этом фоне несколько настенных росписей! Полустертые и
все равно прекрасные произведения некогда богатой этрусской
культуры, уничтоженной римлянами и окончательно разграблен­
ной современными ворами, навели Лоуренса на мысль о том, что
лучший способ выжить в условиях всеобщего распада и тлена -
это быть «восприимчивым»: «Брутальная сила и давление дей­
ствуют разрушительно, и все же, если что-то выживает, то живет
оно благодаря тонкой восприимчивости... Пирамиды не выстоят
и мгновение в сравнении с маргариткой, а соловей запел намного
раньше, чем впервые заговорили Будда или Христос, и он будет
продолжать петь и тогда, когда слова Будды и Христа давно канут
в Лету. Так стоит ли проповедовать, натаскивать, командовать,
подчинять себ е других, когда нужно просто петь? В начале было
не слово, а соловьиная трель»39.
Но вернемся к нашим «параллельным местам». По сути,
один и тот же модернистский прием - изображение истории через
деталь - находим мы в «Господине из Сан-Франциско» и в книге
Лоуренса «Поселения этрусков». У Бунина это воспоминание о
кровавом тиране Тиберии, чей дом высится на острове Капри, и
тень его как бы нависает над всей последующей кровавой - «рим­
ской» - историей Европы, а у Лоуренса в качестве детали, аккуму­
лирующей его представление о европейской истории, выступает
фреска, погребенная в этрусском некрополе посреди пустынной
земли. Означает ли это, что своим рассказом Бунин повлиял на
Лоуренса? Скажем так: налицо очевидные историко-литературные
факты, свидетельствующие о том, что Лоуренс работал над пере­
водом бунинского текста, и позволяющие говорить об общих для
о боих писателей вопросах и художественных способах их решения.
Даже такие относительно мелкие подробности в «Господи­
не из Сан-Франциско», как встречу дочери богатого американ­
ца с восточным принцем, в жилах которого течет древняя кровь,
Лоуренс едва ли мог пропустить: ведь для него тема встречи ев­
ропейки и мексиканца, европейки и индейца, Я и другого - одна
из центральных в двадцатые годы, судя по новелле «The Princess»
(Принцесса) (1925), роману «Пернатый змей» (The Plumed
Serpent, 1926), рассказу «The W oman who Rode Away» («У ехав­
шая прочь», 1928) и др. По мысли Лоуренса, каждая культура
затухает, подобно солнцу, и не может быть понята другой, наро­
ждающейся вслед за первой. Если же культуры сосуществуют на
каком-то этапе, то они взаимно отторжены несходством религий,
типов сознания и проч. Не замечать это принципиальное разли­
чие - значит, по Лоуренсу, впадать в ошибку, характерную для
современного сознания, и строить «сентиментальные» планы
Загадка ноттингемскойрукописи
51


объединения или взаимовлияния или же пребывать в состоянии
ненависти, слыша только себя40.
Как видим, интерес у Лоуренса к рассказу Бунина был мно­
госторонний, вызванный серьезными, отнюдь не сиюминутными
вопросами.
И что примечательно: «Господин из Сан-Франциско» задел
не только Лоуренса. Рассказ оказался созвучен проблемам, кото­
рые в 1 9 2 0 - 1940-е годы стали предметом размышлений многих
писателей-модернистов , в первую очередь Вирджинии Вулф и
Т.С . Элиота .
Опубликованный в 1922 г. в послевоенной Америке и в Анг­
лии, да еще под именем известного английского прозаика и поэта,
перевод бунинского рассказа, конечно , не мог не обратить на себя
внимание современников. Английские модернисты - Т. Элиот,
В. Вулф - наверняка восприняли рассказ как весомый аргумент в
их собственном непрекращающемся обсуждении происходящего,
и, похоже , центральный вопрос - прошлое и настоящее Европы -
в истолковании Бунина вызвал у них особый интерес.
Итак, попробуем разобраться в реакциях на бунинский рас­
сказ Вирджинии Вулф и Т.С. Элиота .
Как известно, Вирджиния Вулф познакомилась с рассказа­
ми Бунина через публикацию в издательстве «Хогарт Пресс» и,
по свидетельству Леонарда Вулфа, с неизменным интересом чи­
тала произведения Бунина в переводе41. Хотя прямых откликов
в письмах, дневниках или эссе писательницы не сохранилось, ее
произведения второй половины 1920-х годов дают интересную
пищу для наблюдений.
Собственно, впервые Вулф подвела итоги своему многолет­
нему увлечению русской литературой в эссе «Русская точка зре­
ния» (192 5 )42, однако в прозе наиболее явным и художественно
значимым прощанием с русской темой стал ее роман «Орландо»
(1928): он закрывает «русскую тему» в ее творчестве модернистки
и с ним обозначается поворот к национальной культурной тради­
ции43. Последнее подтверждается и историко -культурным кон­
текстом. В письмах 1928 г. Вулф несколько раз вспоминает как
о чем-то далеком, отошедшем в прошлое, романы Л .Н . Толстого ,
пишет, как потрясена была в 1908 г., когда впервые читала «Вой­
ну и мир» («помню , как неделями парила на воздусях , - ку да там
Чосеру!»44), делится впечатлениями о выступлениях в Лондоне
дочери Толстого - Татьяны Львовны. .. И конечно же, следит за
политическими событиями в 19 2 7 -19 2 8 гг. в Советской России .
Ее оценка прошлого и настоящего в межкультурном взаимодей­
ствии Англии и России с XVI по XX в., как и начала и конца соб­
ственного увлечения русской литературой (от первых восторгов
52
Бегущие за горизонт


молодости, когда зачитывалась Достоевским , Чеховым, Аксако­
вым, Брюсовым, до трезвой оценки современной ситуации в Совет­
ской России, революционного террора, национального характера,
в котором страсть мешается с дикостью, подобно тому как бархат
и атлас на русской княжне Саше не мешают ей грызть свечной
огарок и продаваться пьяному матросу), - оценка эта писательни­
цы-модернистки вполне выразилась в биографии вымышленного
персонажа Орландо.
Позволю себе высказать предположение: корабль с рус­
ской княжной в романе - это метаобраз , выросший из бунинского
рассказа и представший у Вулф неким иносказанием о России,
нагруженным определенными историческими, политическими
и культурными аллюзиями (стоит ли напоминать читателю о
классической традиции отождествлять государство с кораблем в
бурю, восходящей через Горация к Алкею?). Думается , что образ
России-корабля , как и образ красавицы-княжны с родословной до
десятого колена, выступают в романе как метафора Святой Руси,
пережившей в XX в. страшные катаклизмы и, говоря словами рас­
сказчика, продавшейся пьяному матросу. Как бы то ни было, в
мотиве романтической встречи елизаветинского повесы с русской
княжной Сашей Романович, их страстной короткой любви, необъ­
яснимом исчезновении девушки и второй их встречи, спустя века,
в модном магазине, когда Саша - раздобревшая матрона, волжская
купчиха - пугает Орландо произошедшей метаморфозой, есть
что-то сравнимое с почерком портретиста Пикассо: согласно час­
то цитируемому высказыванию художника, на портрете он пишет
человека таким, каков он есть сейчас, и одновременно стремится
понять, каким он станет. Что -то подобное есть и в образе русской
Саши: героине словно задана динамика национального характе­
ра - что -то выйдет из этой красавицы? «Помогая ей галантным
жестом спуститься на лед катка, он [Орландо] не мог отрешиться
от мысли, что есть в ней какой-то душок, какая-то грубость, что-то
кондовое. Это сейчас она тонкая, как тростиночка, а к сорока го­
дам располнеет, обмякнет, хотя сейчас вьется жаворонком»45.
Отметим совмещение в одном образе нескольких времен­
ных планов: это модернистский ход. Но самое интересное, в связи
с нашей темой, то, что свой взгляд на Россию и исход возможной
встречи двух культур Вулф обобщает в образе корабля: однажды
русский парусник становится на рейде в Темзе со своим драгоцен­
ным подарком, восхитительной княжной, а потом исчезает, как
видение, неся в трюме страшный груз - ночные оргии Саши с пья­
ными матросами. Другими словами, в романе продолжает звучать
метафора, с полуслова понятная современникам Вулф: Россия с
ее выдающейся культурой, динамичной экономикой46 не выдер­
Загадка ноттингемской рукописи
53


жала - пала под напором дикой пьяни. Очевидно, что посредством
метаобраза, подсказанного бунинским рассказом, России -кораб -
ля как романтического воплощения сверкающего мира, полного
блеска и жизни, и одновременно как темного мира дикости, оргии
и предательства47, Вулф подвела черту не просто под размышле­
ниями заинтересованного читателя, но и под своей многолетней
деятельностью критика и переводчика русской литературы.
Вулф словно переадресует скептическую оценку Буни­
ным западной - американской! - цивилизации самим русским .
«И опять мучительно извивалась и порою судорожно сталкива­
лась среди этой толпы, среди блеска огней, шелков, бриллиантов
и обнаженных женских плеч, тонкая и гибкая пара нанятых влю­
бленных: грешно-скромная девушка с опущенными ресницами, с
невинной прической, и рослый молодой человек с черными, как
бы приклеенными волосами, бледный от пудры, в изящнейшей
лакированной обуви, в узком , с длинными фалдами, фраке - кра­
савец, похожий на огромную пиявку. И никто не знал ни того, что
уже давно наскучило этой паре притворно мучиться своей бла­
женной мукой под бесстыдно-грустную музыку, ни того, что сто­
ит глубоко, глубоко под ними, на дне темного трюма, в соседстве
с мрачными и знойными недрами корабля, тяжко одолевавшего
мрак, океан, вьюгу...»48. Образ Саши - блестящей московской
княжны «с двойным дном», которая не раздумывая предаст, глу­
боко ироничен. Как встреча богатого янки с Европой заканчивает­
ся смертью и трупом в трюме парохода, так и встреча Саши с Ор­
ландо заканчивается ничем: Орландо остается на родном берегу, а
корабль под черным флагом уносит прочь темный груз обмана и
несбывшихся надежд.
В этом ироническом эпизоде романа, возможно , отразилось
общее сравнение русской истории (и, опосредованно , литера­
туры) с европейской традицией, которое Вулф высказала в эссе
«Современная литература» (1919): «Во всех великих русских
писателях мы обнаруживаем черты святости, если сочувствие к
чужим страданиям, любовь к ближним, стремление достичь цели,
достойной самых строгих требований духа, составляют святость.
Именно их святость заставляет нас стесняться нашей собственной
бездуховной посредственности и превращает столько знамени­
тых наших романов в мишуру и надувательство. Заключения, к
которым приходит русский ум, такой проникновенный и состра­
дательный, пожалуй, неизбежно поэтому проникнуты безысход­
ной печалью. Более точно было бы сказать, что русскому уму не
свойственно приходить к каким-либо заключениям . Это ощуще­
ние - что ответа нет, что, если честно разобраться, жизнь ставит
вопрос за вопросом, которые должны звучать и звучать и после
54
Бегущие за горизонт


того, как рассказ окончен на безнадежной вопросительной ноте,
наполняет нас глубоким и в конечном итоге непокорным отчая­
нием. Возможно, они правы; несомненно, они видят дальше нас,
они лишены наших вопиющих дефектов видения. Но возможно и
мы видим, что ускользает от них, а иначе почему примешивается к
нашей подавленности голос протеста? Голос протеста - это голос
другой и более древней культуры, которая, как кажется, скорее
воспитала в нас инстинкт радоваться и бороться, а не страдать и
сочувствовать...»49.
Обратим внимание на прямые переклички между характе­
ристикой русской литературы в эссе Вулф («ответа нет, ...жизнь
ставит вопрос за вопросом, которые должны звучать и звучать и
после того, как рассказ окончен на безнадежной вопросительной
ноте») и описанием речевой манеры Саши в «Орландо»: «...в ко ­
нечном итоге Саша не могла похвастаться ни каплей английской
крови, родом она была из России, где солнце встает и заходит не
так стремительно, как в Англии, и недоговоренные фразы повиса­
ют в воздухе из-за того, что люди вечно сомневаются, не зная, как
их закончить...»50. Не эти ли параллели, задаю я себе вопрос, под­
черкивают многозначность интриги в романе: встречаются елиза­
ветинский придворный и русская княжна, но также сталкиваются
и две воли, два характера - европеец и русский? И если в пос­
леднем перевешивает способность доходить до противоположной
крайности, до «бездны», то у первого не менее значимы наслаж де­
ние и радость жизни. Так, через бунинский образ корабля, в трю­
ме которого скрыта страшная тайна страдания и неотвратимой
смерти, в «Орландо» Вулф проявляется едва ли не центральный
смысл образа Орландо - Роланда: неуничтожимости европейско­
го духа, переходящего от века к веку и воплощающегося то в муж­
ском идеале, то в женском .
Так, через метаобраз корабля в «Орландо » Вулф обобщает
свою оценку места и смысла русской темы, русской литературы в
английской культурной мысли 1 910 -1 920 -х годов. Отметим, что
эти обобщение и оценка высказаны зрелым писателем-модернис -
том того же поколения, к которому принадлежал Бунин, и что об­
раз корабля в 1 9 2 0 - 1930-е годы, похоже, действительно разрастет­
ся до метаобраза, который подхватит не только Вирджиния Вулф,
но и другие модернисты - в частности Томас Стернз Элиот.
Размышления о прошлом и будущем Европы - безусловно ,
центральная тема в поздних произведениях Т. Элиота - поэта и
литературного критика. В эссе «Что такое классик?», написанном
в 1945 г.51, вскоре после окончания Второй мировой войны, Элиот
обращается к Италии, колыбели Древнего Рима и христианской
Европы. Убежденно говоря о том, что латынь и греческий явля­
Загадка ноттингемской рукописи
55


ются единой кровеносной системой, которая питала и продолжает
питать Европу, Элиот, завершая лекцию -эссе , рисует образ старо-
го-нового Энея, преданного Риму: «[его] молодость уже прошла и
только тень ее плывет среди теней по той стороне Кум»52. О чем
речь? Разумеется, о легендарном основателе будущей римской
цивилизации, герое «Энеиды » Вергилия, спасшемся после гибели
Трои. Но также и о новом Энее XX в. ведет разговор Элиот в 1945 г.,
когда пишет о «тени, плывущей среди теней по той стороне Кум »,
имея в виду то ли себя, то ли Эзру Паунда или X. Д .53, словом,
свое поколение, тех молодых американских поэтов, что приплыли
в Европу в 1910-е, принеся себя, свою молодость в жертву Европе,
Риму, Греции. Продолжая мысль Элиота, посредством этой жерт­
вы всякий провидит судьбу и назначение Древнего Рима: «Так
через судьбу Энея мы постигаем судьбу Древнего Рима. И нам,
возможно, открывается значение римской литературы...»54. Едва
ли случайно упомянут в эссе древнегреческий город Кумы - впо­
следствии место обитания легендарной кумской сивиллы, древ­
ней римской пророчицы, и сивиллиных книг, римских скрижалей,
прорицаний о будущем. Похоже, через образ тени, скользящей
вдоль древних берегов Италии, Элиот высказывает оценку судь­
бы своего поколения поэтов из Нового Света: молодость умерла,
отлетела тенью и уделом их отныне стало - уже по эту сторону
Кум - добавить слово к литературе Европы, продолжить жизнь
европейской культуры, сохранить и развить традицию . Но самый
образ погребенной молодости, скользящей тенью по другую сто­
рону Кум, древнего города вблизи современного Неаполя, непо­
далеку от острова Капри, заставляет нас вспомнить «Господина
из Сан-Франциско » Бунина: подобно тому как в рассказе труп
американца в трюме корабля отрезвляет головы танцующих на
палубе, так и у Элиота образ погибшей юности как части его Я
выражает его оценку и самого себя, и своего поколения. Здесь нет
ни аналогии, ни прямых совпадений - скорее бунинский образ
корабля со страшным грузом, скользящего тенью вдоль берегов
Италии, выявляет современный смысл, который Элиот по умол­
чанию имеет в виду, говоря об Энее. Смысл этот отнюдь не просто
установить в тексте эссе: поэт размышляет о новом Энее, о жерт­
венной судьбе поколения начала XX в. -
и о своей судьбе тоже.
В этом смысле его слова о браке по политическому расчету и у з­
кой полоске береговой земли обретают многозначность: судьбой
Элиота, как и судьбой его поколения, стало вынужденное самоог­
раничение и самоотречение.
Так снова подтверждает свою значимость бунинский ме­
таобраз корабля, только уже в варианте Элиота . Получается, что
бунинский рассказ с обобщенным образом корабля-человечества,
56
Бегущие за горизонт


несущего в своем чреве труп, помогает высветить современный
смысл в элиотовском образе Энея, похоронившего свою юность.
Прочитанное через призму бунинского рассказа, эссе «Что та­
кое классика» дает отрицательный ответ на главный вопрос , по­
ставленный в нем Элиотом: создала ли современная литература
классика?
То, что Элиот читал Бунина, лауреата Нобелевской премии
1933 г., и брал в расчет его соображения о прошлом и будущем
Европы, отразившиеся, в частности, в рассказе «Господин из Сан-
Франциско», не требует доказательств: в журнале «Крайтирион»,
который Элиот выпускал с 1922 по 1939 г., начиная со 2-го выпу­
ска имелась отдельная рубрика «Русская периодика» , в кото рой
освещались как советские, так и эмигрантские издания, а русские
публикации в «Крайтирионе», как и переписка Элиота с К оте­
льянским, свидетельствуют об устойчивом интересе Т. Элиота к
русской проблематике55.
***
Как видно из обзора художественной рецепции английских мо­
дернистов рассказа «Господин из Сан-Франциско », у Б уни на с
Лоуренсом, Вулф и Элиотом имелись общие, непроходные темы:
и сегодня не утратившие своего интереса, они касаются вопросов
русской и европейской истории, русской и европейской литерату­
ры первой трети прошлого века. Очевидно , что «круги по воде» ,
оставленные первым английским переводом рассказа Бунина,
расходятся весьма широко, а архивные находки в виде лоуренсов -
ской рукописи перевода помогают уточнить масштаб и характер
межкультурного взаимодействия.


НИМФА НА ТАКСИ:
КИНОВЕРСИЯ «ДЖАЗОВОГО» РОМАНА
Многие читали роман Ричарда Олдингтона «Смерть героя»
(1929) - или хотя бы слышали о нем. Тот же, кто не знаком с этим
произведением, без труда найдет в библиотеке или в Рунете пере­
вод Норы Галь 1961 г., благо издавался он в бывшем СССР десят­
ки раз. Причина известности понятна: вместе с книгами Ремарка
и «военными» романами 1920-х Хемингуэя он образует своеоб­
разный «триптих», посвященный Первой мировой войне. Однако
читатели едва ли догадываются о том, что достоверная история,
рассказанная в «Смерти героя», лежит в основе сюжета еще одной
книги совсем другого автора.
О том, что роман Олдингтона имеет автобиографическую
подкладку, специалисты, конечно, ведали, но не писали. В советское
время полагали, что разбираться в биографической подоплеке про­
изведений - все равно что заглядывать в спальню через замочную
скважину: неприлично! Литература подлежит серьезному анализу
в терминах борьбы направлений, классов, группировок. С этой гло­
бальной, как сегодня говорят, точки зрения, какое нам дело до того,
что в «Смерти героя» Олдингтона за действующими лицами стоят
определенные прототипы (разумеется, со всеми известными поправ­
ками на ироническую дистанцию между героями произведения и его
автором)? Что Джордж Уинтерборн - это сам Олдингтон, Элизабет
Пастон - Хильда Олдингтон, его первая жена-американка, на кото­
рой он женился в19 13г . и с которой развелся в 1938-м, при этом рас­
стались они гораздо раньше, еще в 1917-м, а Фанни Уэлфорд, под­
ружка Элизабет, - это тоже реальное лицо, некая Дороти Йорк?
Действительно, автобиографическое измерение мало что
добавляет к пониманию литературы. Да и сама литература не лич­
ными подробностями из жизни писателей жива - правда, на дру­
гих основаниях, нежели те, что были предписаны ей советскими
литведами.
Только здесь у нас особый случай.
Оказывается, другую версию истории, изложенной в «Смер­
ти героя», - и об этом вузовские учебники литературы, увы, мол­
58
Бегущие за горизонт


чат, - написа ла женщина: та самая, что у Олдингтона выступает
под именем Элизабет Пастон, а в литературе XX в. известна как
Хильда Олдингтон, Хильда Дулитл , Хельга или X. Д . Ее роман
«Bid Me to Live» (Вели мне жить)1 (1960) не то что никогда не
переводился - не упоминался в российской печати.
КтожетакаяX.Д.?
Мызнаем о Хильде Дулитл (1886-1961) из сборника «Слы­
шу, поет Америка» (1960), где было напечатано несколько ее сти­
хотворений в переводе. Но мы никогда не связывали с ней литера­
туру потерянного поколения. Да и какая может быть связь между
поэтом классических, мифологических тем и парнями, воевавши­
ми на Западном фронте в Первую мировую войну?
Оказывается, самая прямая!
Дело в том, что X. Д. описывает то же время, те же события,
что и Олдингтон в романе «Смерть героя». И делает это как ж ен ­
щина-поэт: не срезая острые углы, не копаясь в мелких чувствах
и обидах. Собственно , о таком грезили феминистки нескольких
поколений как об идеале: заполучить историю, рассказанную с
обеих - мужской и женской - точек зрения .
Это тем интереснее, что события, даты, повороты сюже­
та очень похожи. И притом представлены, истолкованы, поданы
совершенно по-своему , хотя одинаково талантливо. Это можно
сравнить с тем, как в давние времена устраивали поэтические тур­
ниры на лучшее описание, скажем, розы. Только здесь объектом
«состязания» оказывается Первая мировая война и судьба моло­
дого поколения.
Совпадений нет. Все разное - взгляд, оптика, манера пись­
ма, оценки, общая тональность разговора... Зато сложенные вмес­
те створки «складня» дают объемное, стереоскопическое изобра­
жение. Вот бы опубликовать оба романа под одной обложкой!
И что еще интересно - в романе X. Д . действует «звездный»
состав прототипов, которые легко угадываются за фигурами пер­
сонажей: Ричард Олдингтон, Д.Г. Лоуренс, Фрида Лоуренс , сама
X. Д . и другие , менее известные русскому читателю больший име­
на англоязычной литературы XX в. С романом «Вели мне жить»
мы расширяем свое знание о судьбах мировой литературы про­
шлого века.
А это всегда полезно. Разумеется, если мы не хотим остаться с
черно-белым изображением истории современной культуры и бес­
цветными, утратившими всякий смысл формулировками «ведов» о
«мелкотравчатых» темах американской поэтессы Хильды Дулитл,
которая, вопреки их предсказаниям, в 1960 г. стала первой женщи-
ной-поэтом, награжденной почетной медалью за вклад в поэзию ,
присуждаемой Американской академией искусства и литературы.
Нимфа на такси: киноверсия «джазового романы
59


«Меня зовут Хильда. Это имя папа нашел в словаре», - так начи­
нает X. Д . свои воспоминания, которые хранятся в архиве Йель­
ского университета. Не правда ли, напоминает «Моби Дика» Мел-
вилла: «Меня зовут Ишмаил»? Вполне по-американски: подчер­
кнутое «I» звучит как открытие Нового - или Старого - Света, а
указание на то, что имя родитель отыскал в словаре, вызывает в
сознании образ Господа, нарекающего детей своих .
Хильда Дулитл родилась 10 сентября 1886 г. в Бетлеме,
штат Пенсильвания, в семье во всех отношениях незаурядной.
Ее мать, Хелен Евгения Дулитл, урожденная Волле, преподава­
ла музыку и живопись в бетлемской семинарии моравов - хри­
стианской общины, мистического братства, чьи предки, спасаясь
от преследований и католиков, и протестантов, переселились в
1730-х годах из Богемии в Пенсильванию , где и основали первую
общину моравов. Члены семейства Волле, матери Хильды, были
прямыми потомками тайного богемского братства, известного в
истории как «потаенная церковь», «невидимая церковь», знам е­
нитое Unitas Fratrum. И как знать, возможно , от матери, натуры
артистической, Хильда унаследовала не только поэтический та­
лант, но и пожизненную любовь к Греции, откуда , как известно,
вышли и славянская письменность, и христианская вера моравов.
Во всяком случае, первую букву в своем псевдониме X. Д . Хильда
Дулитл всегда объясняла как обобщение судеб всех женщин всех
времен и народов: X - это Хелен, Елена по-гречески, это Хильда,
это Икс, это загадка: «Мать - всегда муза, творец, что для меня
имеет особый смысл, поскольку имя моей матери - Хелен, Елена».
Тем не менее в семье все крутилось, как вспоминала позднее
Хильда, вокруг ее отца, Чарлза Лиэндера Дулитла , - вы да ющего­
ся математика, астронома, университетского профессора сначала
в Бетлеме, а затем в Филадельфии, куда семья переехала в 1895 г.
Американский поэт Уильям Карлос Уильямс, близко знавший
семью Дулитлов, на всю жизнь сохранил глубокое впечатление
от встречи с ученым, поразившим его своей преданностью нау­
ке: «Как сейчас помню, - высокий старик, чуть сутулый, с белой
развевающейся бородой. Он бился тогда над изучением сезонных
отклонений земли от своей оси... Так вот, его жена рассказывала,
как ей приходилось на рассвете, холодными январскими ночами
подниматься к нему в обсерваторию с чайником горячей воды:
оказывается, за ночь, во время его многочасовых бдений, у него
бакенбарды примерзали к стеклу телескопа».
Хильда была единственной дочерью среди шестерых детей в
счастливом семействе Дулитлов. Естественно , родители души не
чаяли в дочери - независимой, своенравной, одаренной девушке
60
Бегущие за горизонт


романтической наружности. Тот же Уильямс (не его ли X. Д . вы­
вела в романе под именем Летта Барнса?) вспоминал, как написал
ей ко дню рождения - 13 января 1905 г. -
стихотворение: «Мне
пришлось сильно попотеть, создавая акростих ... А она, злодейка ,
только посмеялась надо мной. Ты, говорит, корпел над ним? Да
оно должно было слететь у тебя с языка, как песня!»
Не стоит удивляться высоким поэтическим запросам Хиль­
ды - ведь в числе ее поклонников был не только Уильям Кар­
лос Уильямс, но и Эзра Паунд. Молодые люди познакомились в
1901 г., а четыре года спустя Хильда Дулитл и Эзра Паунд были
помолвлены. В то время они были студентами: Хильда училась в
колледже Брин-мор, а Эзра - в университете Филадельфии . По­
молвка, не закончившаяся свадьбой из -за вмешательства роди­
телей Хильды, имела тем не менее решающие последствия для
молодой женщины: когда уехавший в 1908^ г. в Европу Паунд
вернется на короткое время в 1910 г. в Нью -Йорк и станет угова­
ривать Хильду поехать в Лондон, - а та уже всерьез переводила
Феокрита и Гейне иписала стихи, - то Хильда навсегда опреде­
лит свою судьбу.
В 1911 г., после четырехмесячного турне по Европе, которое
она совершила вместе с матерью, Хильда поселилась в Лондоне с
твердым намерением заниматься поэзией.
В Лондоне тех лет бурлила литературная жизнь. В ресто­
ранчиках Сохо уже несколько лет подряд собирались Т.Э . Хьюм,
Ф.С . Флинт и другие, обсуждая возможности верлибра , японские
танку и хайку. За чашкой чая в библиотеке Британского музея
встречались Эзра Паунд и Ричард Олдингтон, читая друг другу
стихи Анри де Ренье и Реми де Гурмона и собственные пробы
пера. Позднее Паунд напишет в эссе «А Retrospect» (Ретроспек­
тива): «Весной или летом 1912 года мы втроем: X. Д., Ричард О л­
дингтон и я решили, что договорились о трех принципах поэти­
ческого творчества:
-
давать «предмет » напрямую, независимо от субъективно­
го или объективного взгляда;
-
полностью отказаться от использования лишних слов, ко­
торые «не двигают» изображение;
-
о ритме: двигаться вслед за музыкальной логикой фразы,
но не в такт метроному».
Принято полагать, что с этого заявления и начался има-
жизм - направление в англоязычной поэзии 1910-х годов, привер­
женцы которого - Ричард Олдингтон, X. Д ., Эзра Паунд, Д.Г. Лоу­
ренс, Харолд Монро , Эми Лоуэлл , Д.Г. Флетчер, Марианна Мур,
Мэй Синклер и Форд Мэдокс Форд - стремились к классической
ясности образа и емкости стиха. Впрочем, сами молодые гении от­
Нимфа на такси: киноверсия «джазового романа '
61


носились к себе иронически. Олдингтон вспоминал: «Как все аме­
риканские экспатрианты, Паунд и X. Д . испытывали неуемную
страсть к чаепитию. Причем подавай им непременно самые-самые
фешенебельные и дорогие чайные что в Лондоне, что в Париже...
Вот и получалось так, что мы все время встречались в каких-то
немыслимых идиотских кондитерских, куда ходят только старые
девы. Поэтому нет ничего странного в том, что mouvemong има-
жизма родилось в чайной Королевского квартала в Кенсингтоне».
Но как бы ни был прав Олдингтон в своем снисходитель­
ном отношении к поэзии имажизма и к названию движения, ко­
торое, он полагал, Паунд «слизал» у французов (отсюда олдинг-
тоновское пародийное mouvemong, слово, отсутствующее в сло­
варе), - все трое вскоре вырастут из собственных деклараций и
манифестов, как из коротких детских штанишек, - тем не менее
для каждого из названной троицы поэтов тот довоенный опыт
оказался едва ли не определяющим в искусстве и в жизни. Для
Хильды Дулитл - точно, поскольку первый, кто непредвзято
оценил ее стихи и предложил их к опубликованию, был имен­
но Эзра Паунд. В посмертно опубликованных воспоминаниях
«End to Torment» (Конец терзаний, 1979) - X. Д. возьмется за
них в 1958 г., узнав о том, что Паунда выпустили из психиатри­
ческой лечебницы св. Елизаветы, куда он был заключен в 1946 г.
по решению трибунала как военный преступник, - она расска­
зывает, как первый раз в августе 1912 г. показала Паунду свои
стихи: «“Но подожди, Дриада (так Паунд называл свою бывшую
невесту. - Я. Р.)... ведь это же поэзия!” Он взмахнул карандашом.
“Выкинь эту строчку, здесь сократи. Хорошее название - “Гер­
мес на развилке”: мне нравится. Я пошлю его Хэрриет Монро в
“Поэтри”. У тебя есть еще один экземпляр? Есть? Очень хоро­
шо! Посылаем этот... нет, лучше я перепечатаю его, когда получим
ответ. Так подойдет?” И он вывел крупными буквами внизу под
стихотворением: “X. Д . Имажистка”».
Так с легкой руки Эзры Паунда Хильда Дулитл получила
литературное крещение: отныне ее зовут X. Д., и среди собрать­
ев по поэтическому цеху она слывет «лишенной наносного умни­
чанья» и «обреченной на создание... поэзии высокой пробы» (из
письма Эзры Паунда к Хэрриет Монро 1915 г.).
Вообще Паунд сильно, на всю жизнь повлиял на судь­
буX.Д. -
творческую и житейскую. Взять хотя бы название ее
первого, автобиографического, до сих пор не опубликованного
романа «Paint It Today» (Нарисуй сейчас), - оно, кажется, спи­
сано с заглавия известного сборника эссе Эзры Паунда «Make It
New» (Создай новое, 1934). В 1913 г., словно в отместку Паунду
за неосуществившуюся мечту о браке, - а как наследница моравов
62
Бегущие за горизонт


X. Д. верила в первую любовь до гроба, - она выходит замуж за
Ричарда Олдингтона. Два года спустя, уже во время войны, у нее
родился мертвый ребенок. Примерно в это же время у Олдингто­
на начался роман с Бриджит Пэтмор. В 1916 г. Олдингтоны пе­
реезжают в Девон, и Ричард Олдингтон вступает добровольцем в
армию. В 1917 г. молодая пара живет какое -то время на два дома:
в Корф-касл в Дорсете, где была расквартирована воинская часть,
в которой служил Олдингтон, и в Лондоне на Мекленбург-сквер,
44, где они встречали Рождество 1918 г. и где в декабре приюти­
ли Лоуренсов, которых выгнали из их корнуолльского дома по
подозрению в шпионской деятельности в пользу немцев (Фрида
Лоуренс, жена Дэвида Герберта Лоуренса, была по националь­
ности немкой, урожденной фон Рихтхофен). Как писал Лоуренс
Эми Лоуэлл 13 декабря 1917 г., «Хильда , как ангел, пришла нам
на помощь - отдала свою комнату. Но вот теперь они с Ричардом
вернулись в Лондон, и нам приходится съезжать - им самим негде
жить - и отправляться за город: друзья предложили снять у них
пустующий коттедж. ...Так что Олдингтоны сейчас в Лондоне .. .
по-моему , они счастливы, во всяком случае, настолько, насколь­
ко позволяют нынешние обстоятельства. Мы вчетвером вместе
провели немало приятных часов на Мекленбург-сквер - было по -
настоящему весело, несмотря ни на что. Между прочим, вспоми­
нали вас, нашу первую общую встречу в отеле Беркли». О дин из
«веселых» эпизодов, упомянутых Лоуренсом , вошел в роман X. Д.
«Вели мне жить». (Интересно, что его же по -своему пересказали и
Ричард Олдингтон в книге «Life for Life’ s Sake» (Жить ради жиз­
ни, 1941), и Фрида Лоуренс в своих мемуарах «Not I, but the wind»
(Ветром, но не мной..., 1934).
В марте 1919 г. у X. Д. родилась дочка Пердита. Вскоре пос­
ле рождения дочери X. Д. познакомилась с молодой женщиной -
литератором Уинифред Эллерман, выбравшей себе псевдоним
«Брайер». Женщины подружились на всю жизнь - именно Брайер
подставила Хильде плечо в тот момент, когда все друзья оставили
ее и ей приходилось очень трудно: в 1918-м погиб на фронте ее
младший брат Гилберт, а годом позже умер отец. В 1919-м Хильда
и Ричард Олдингтоны расстались.
В тот же год X. Д. опубликовала перевод из Еврипида: пар­
тии хора из трагедий «Ифигения в Авлиде» и «Ипполит » (этот
факт упомянут в последней главке романа-мадригала «Вели мне
жить») . Весной 1920 г. она едет в Грецию, затем в Америку. На­
чинается десятилетие «кочевой» жизни художника: все время в
пути, на колесах X. Д., подобно Д.Г. Лоуренсу, исколесившему в
1920-е полмира, путешествует по Европе, Африке, Египту, Гре­
ции - и пишет, и печатается. За десять лет были опубликованы
Нимфа на такси: киноверсия «джазового романа-
63


пять поэтических сборников: «Hymen» (Гименей, 1921), « Helio-
dora and Other Poem s» (Гелиодора и другие стихотворения, 1924),
« Collected Poems of H. D.» (Сборник стихотворений X. Д., 1925),
«Palimpsest» (Палимпсест, 1926), « Hippolytus Temporizes» (Иппо­
лит медлит, 1927) и начата книга «Her».
В 1930 г. X. Д. снимается в фильме «Borderline» (Граница),
поставленном Брайер и ее вторым мужем Кеннетом Макферсо­
ном. Опыт киносъемок открывает новое десятилетие в жизни и
творчестве X. Д . В 1933-1934 гг. она проходит курс консультаций
у Зигмунда Фрейда в Вене - эту страницу своей биографии X. Д .
опишет много лет спустя в книге «Tribute t o Freud» (Дань Фрей­
ду, 1944-1948), опубликованной в 1956 г. Издает стихи: «Red Ro­
ses for Bronze» (Алые розы вместо бронзы, 1931), « Pilate ’s Wife»
(Жена Пилата), « Usual Star» (Обычная звезда), «Two Americans»
(Два американца), «Kora and Ка» (Кора и Ка), « Mira-Маге» (Ми-
ра-Море) и «The Hedgehog» (Ёж). В 1938 г. журнал «Поэтри» при­
суждает X. Д . литературную премию . Годом позже она заканчива­
ет первый вариант автобиографического романа «Мадригал» - в
окончательной опубликованной редакции «Вели мне жить» (Bid
Me То Live).
В сороковые у X. Д . словно открывается второе дыхание .
Она много и мощно пишет, хотя публикуется крайне скупо. «T he
Gift» (Дар), «Walls Do Not Fall» (He падают стены), «Tribute to
Angels» (Дань ангелам), «The Flowering of the Rod» (Зацветает
жезл), « B y Avon River» (У реки Эвон) - все эти вещи первого ряда
написаны в 1940-е. Тогда же, в 1949 г., была закончена вторая ре­
дакция романа «Вели мне жить».
Обретенное дыхание и собственный поэтический голос не
оставят X. Д. до конца. В 1950-е она пишет стихи, которые вой­
дут в «золотой запас» американской литературы: «H elen in Egypt»
(Елена в Египте), « W inter Love» (Любовь зимой), « Magic Mirror»
(Волшебное зеркало), «Vale Ave». Литературные премии, что ей
вручают в 1959 и 1960 гг., лишь подтверждают ее высокий поэти­
ческий статус.
Умерла X. Д . 28 сентября 1961 г. под Цюрихом в Швейца­
рии, где жила наездами с 1922 г.
Опубликовав лучшее из написанной ею поэзии, уничтожив
личную переписку, предусмотрительно завещав свои архивы ду­
шеприказчику и заперев неопубликованное в университетские
библиотеки, X. Д . успела сделать едва ли не самое главное - она
создала легенду - о себе и о своем поколении.
Этой легендой стал роман «Вели мне жить».
Редкий для Запада случай потаенной личной жизни писате­
ля. Самиздата, если угодно .
64
Бегущие за горизонт


Итак, о чем роман? Какова легенда?
Западные критики полагают, что «Вели мне жить» - это
версия X. Д. о ее взаимоотношениях с Дэвидом Гербертом Лоу­
ренсом, автором хорошо известных русскому читателю романов
«Любовник леди Чаттерлей», «Радуга», «Сыновья и любовники»
и пронзительно-человечных новелл. Первым это мнение высказал
Джон Курнос, американский писатель русского происхождения ,
послуживший прототипом Ивана Левеки: в письме к X. Д ., на пи­
санном сразу по выходе в свет романа, он зло высмеял ее попытку
представить дело так, будто Лоуренс был якобы влюблен в нее.
При всей субъективности оценки в ней есть здравое зерно: книга
X. Д. - эт о roman à clef’, буквально роман «с ключом», т. е. роман с
прозрачными прототипами, которых автор и не думает скрывать.
Писать его X. Д . начала в 1921 г. и работала над ним с боль­
шими перерывами вплоть до конца 1950-х . Сюжетное ядро романа
составили события 1917 - начала 1918 г. - самого драматического
периода в жизни X. Д. и поколения художников , которым тогда,
на пике Первой мировой войны, было двадцать пять или тридцать.
Личная драма совпала с трагедией поколения: вот ее-то и попыта­
лась избыть вначале 1920-х годов X. Д., изображая Рейфа Эшто­
на (Ричарда Олдингтона), Фредерико, или Рико (Д.Г. Лоуренса),
Эльзу (Фриду Лоуренс), Беллу, или Арабеллу (Дороти Йорк),
Ванио, или Вана (шотландского композитора Сесила Грея), Ива-
на Левеки (Джона Курноса), Морган Ле Фе (Бриджит Пэтмор) и,
разумеется, себя в роли Джулии .
Отложив рукопись, X. Д. вернулась к ней в 1930-х по совету
Фрейда, угадавшего в событиях пятнадцатилетней давности при­
чину творческого кризиса X. Д . В течение нескольких лет она про­
должала писать роман, подготовив первую редакцию в 1939 г., а
потом снова отложила рукопись. Когда же вернулась к ней десять
лет спустя в 1948-м, то уничтожила две трети текста, оставшееся
переделала, перепечатала, назвала ту вторую редакцию «Мадри­
галом» - и снова отложила . Закончила в конце 1950-х . Издатель
предложил свое название - «Вели мне жить», она согласилась,
впрочем, настояв на подзаголовке «Мадригал ».
Роман писался сорок лет - недаром X. Д . сравнивала вы­
зревание этой книги с процессом изготовления вина. У него свой
вкус, своя особая стилистика .
Олдингтон определил «Смерть героя» как «джазовый» ро­
ман из-за синкопированной, импровизационной манеры изложе­
ния. Версию же X. Д . можно с полным правом назвать киноверси­
ей. Не в смысле экранизации олдинготовского текста, но опять же
по манере исполнения. «Наплывы», совмещения разных времен -
Нимфа на такси: киноверсия «джазового романа »
65


ных пластов, наезд камеры, крупный план, плоское изображение ,
сплюснутые лица на экране из-за того, что угол просмотра неудо­
бен зрителю, наконец, прямое изображение на страницах романа
просмотра героями немого фильма в лондонском зале, приспо­
собленном под демонстрацию киноленты под звуки аккордеона,
исполняющего популярную солдатскую песенку времен Первой
мировой войны, - все это делает роман X. Д. интереснейшим рет­
ророманом, воспроизводящим в слове фото - и киностилистику
20-30 -х годов прошлого века.
Он тем более интересен, что X. Д. - поэт первой величины.
Поэт классической темы. Как совмещаются ахейская Греция, хто -
ническая мифология и киноколлажи 2 0 -4 0 -х годов - представить
трудно, пока не прочитаешь роман. Здесь поистине происходит
чудо, о котором писала в эссе «Письмо к молодому поэту» Вир­
джиния Вулф: «такси танцуют с нарциссами» - ведь для модер­
ниста нет желанней цели, чем сочетание классической традиции
с техническими новациями XX в. Не забудем: X. Д. снималась
в немом кино и, работая над романом, разумеется, опиралась на
собственный опыт киноактрисы. Поражает та органичность, с ко­
торой поэт коллажирует слово, живописный образ с фотографией
и кинокадром.
Собственно, по большому счету роман об этом: об инициа­
ции поэта. О поиске поэтом своей судьбы, о самоопределении.
«Мадригал, - объясняла X. Д ., - это история, помещенная в исто­
рическое время. Вечная история поиска . Через все написанное
проходит история любви, рассказанная как миф или житие».
Какими видятся мир и век Дриаде, волею судьбы мчащейся
сегодня на авто? Что за кино? Как писал когда-то о поэзии X. Д .
английский поэт и критик Ф.С. Флинт, «место действия ее стихов
нельзя отыскать на карте. Оно разворачивается в вечности».


ПРЕВРАЩЕНИЯ
ДЭВИДА ГАРНЕТТА
« Когда мне было года три, отец рассказал мне сказку про то, что
матерью Степняка1была принцесса, а отцом - медведь, которого
она повстречала в лесной чаще. Как сейчас помню, я слушал эту
историю затаив дыхание, а потом, подумав, заключил со знанием
дела: “Значит, это был добрый медведь, который был папой Степ­
няка”».
Читая воспоминания о детстве английского писателя Д э­
вида Гарнетта (1892-1981), в которых так много подробностей,
связанных с Россией, русской литературой, судьбами русских о б ­
щественных деятелей, оказавшихся на положении эмигрантов в
Англии, невольно задумываешься об истоках его литературного
творчества: не в русских ли сказках с их таинственными «лесны­
ми» превращениями коренится начало его знаменитых «метамор­
фоз» - «Женщины-лисицы» (Lady into Fox) и «Человека в зооло­
гическом саду» (Man in the Zoo)2?
Младший современник Д.Г. Лоуренса и сверстник Олдо-
са Хаксли, известных широкой русской аудитории по переводам
«Сыновей и любовников», «Радуги», «Любовника леди Чат-
терлей», романов «О дивный новый мир» (Brave New World) и
«Шутовской хоровод» (Antic Hay), Дэвид Гарнетт, кажется, не
повторяет никого из собратьев по перу. Уж если искать парал­
лели, то вне родной ему литературы. Гарнетт - это, если хотите,
английский Заболоцкий, только в прозе, с примесью Замятина
и Булгакова. Современному русскому читателю интересно и
полезно пополнить свою литературную коллекцию «превраще­
ний», прибавив к апулеевскому «Золотому ослу», булгаковско­
му «Собачьему сердцу» и «Превращению» Кафки гарнеттов-
ских «Женщину-лисицу» и историю человека, заключившего
себя в клетку лондонского зоопарка. Эти небольшие по объему
повести - настоящие шедевры: с десятилетиями они не только
не теряют в весе и значении, но, наоборот, обнаруживают дото­
ле скрытый смысл, обнажая непреходящий абсурд социальной
жизни человечества.
67


***
В каждой большой национальной культуре есть свои литератур­
ные гнезда - семейства, из которых вышло не одно поколение пи­
сателей, поэтов, литераторов. В России это Толстые, Тургеневы,
Бунины, а в Великобритании, например, Гарнетты. Выходцы из
Йоркшира, что на севере Англии, к середине XIX в. Гарнетты проч­
но обосновались в Лондоне. Он стал родным домом для Ричарда
Гарнетта (183 5-1 906 ), деда писателя по отцовской линии. Ричард
Гарнетт - поэт и переводчик, автор многих литературных био­
графий, редактор солидных академических изданий, в том числе
«Relics of Shelley» (Реликвии Шелли, 1862), - в современном мире
известен прежде всего как автор сборника языческих преданий
«Сумерки богов» (The Twilight of the Gods, 1888), многократно
переиздававшегося и переведенного чуть ли не на все языки мира.
Но среди соотечественников и современников Ричард Гарнетт
слыл в первую очередь интеллектуалом и библиографом высочай­
шего класса. В течение почти десяти лет, с 1875 по 1884 г., он за нима л
должность хранителя знаменитого отдела рукописей Британского
музея, а впоследствии стал ответственным редактором первого в
мировой практике печатного каталога библиотеки музея. Эруди­
ция и профессионализм сочетались в нем с широтой взглядов и
практической жилкой. Узнав о том, что его невероятно рассеян­
ному и непрактичному сыну Эдварду нравится молодая женщина
Констанс Блэк, которая блестяще окончила в 1883 г. классическое
и математическое отделения Кембриджского университета - не­
слыханное по тем временам достижение для женщины! - и к тому
же была старше его сына на семь лет, Ричард Гарнетт, не раздумы­
вая, благословил будущий брак. Лучшего университета и школы
жизни для его сына не придумать! И оказался прав. Как позднее
писала сама Констанс Гарнетт, «каждый разумный отец понимает,
что ничего лучшего для сына и желать нельзя, чем связь с умной
молодой женщиной на несколько лет старше его».
Эдвард Гарнетт (1868-1937) и Констанс Блэк (1861-1946)
поженились в 1889 г. Констанс оказалась не просто просвещенной
и терпимой - она помогла развернуться литературному таланту
Эдварда и, что очень важно, облечь его в практическую форму .
Эдвард Гарнетт, опубликовавший к 1889 г. свою вторую книгу
« Light and Shadow» (Свет и тень), не имевшую , впрочем, успеха,
нашел подлинное призвание в качестве литературного критика и
внутреннего рецензента нескольких крупных лондонских изда­
тельств. Его художественное чутье было безошибочным: именно с
его легкой руки издательство «Ануин» напечатало первый роман
никому не известного Джозефа Конрада «Каприз Олмейера» и он же
побудил дебютанта всерьез заняться литературным творчеством.
68
Бегущие за горизонт


Вот как оба они вспоминали их первую встречу в ноябре 1894 г.
в Национальном литературном клубе. Эдварду Гарнетту запом­
нился «темноволосый мужчина, невысокого роста, удивительно
пластичный, с блеском в глазах, которые то сужались до очень
острого прищура, то вдруг увлажнялись и смягчались. Но , даже
становясь ласковым, взгляд его сохранял напряженность. Его речь
звучала то гладко, то настороженно, то резко. В жизни не встречал
столь мужественного и при этом по-женски ранимого человека».
А вот как Конрад много лет спустя описывал ту первую встречу со
своим редактором: «В дверях стоял молодой человек. “Н е мо ж ет
быть, что это Эдвард - слишком молод ”, по думал я. [Эдвард был на
одиннадцать лет моложе его.] Тут он обращается ко мне - надо же,
и вправду Эдвард! Сомнений не было, только я сразу застеснялся.
И знаете, что самое удивительное? Как он меня раскусил, дав по­
нять, что я должен писать дальше. Начни он издалека: “Почему бы
не продолжить?”, и я бы наотрез отказался. Я знал, что не смог бы.
Он же сказал мне буквально следующее: “Вы написали одну вещь.
Очень хорошо. Почему не написать еще одну?” Чувствуете разни­
цу? Еще одну! Да, еще одну я, пожалуй, смог бы. Но не более того.
А одну, наверное, сумел бы. Вот как Эдвард убедил меня продол­
жить писать». Другой знаменитый анекдот - о том, как Гарнетт по­
могал Д.Г. Лоуренсу «доводить» его ранние романы «Нарушитель»
(The Trespasser, 1912) и «Сыновья и любовники» (Sons and Lovers,
1913). В 1890-е и особенно 1900-е годы литературно -издательская
репутация Эдварда Гарнетта была настолько неоспорима, что тог­
дашние молодые писатели почитали за счастье, если за их рукописи
брался Гарнетт, - успех был обеспечен.
В загородном доме Гарнеттов в Кёрне (они построили его
в самом начале своей семейной жизни, когда Констанс получила
небольшое наследство) перебывали все, большие и малые, писа­
тели и поэты тех лет: Конрад, Голсуорси, Крейн, Форд, Лоуренс,
Форстер и т. д. Но среди шумного литературного братства мель­
кали и другие фигуры: Степняк-Кравчинский, Петр Кропоткин,
Феликс Волховский, позднее - Зинаида Венгерова, Эртель и
многие другие русские. Дело в том, что, женившись на Констанс
Блэк, Эдвард Гарнетт, сам того не ведая, приобрел солидный рус­
ский капитал. Сначала в виде русских политических эмигрантов
и общественных деятелей, часто гостивших в их доме, - да ром что
Гарнетты всегда привечали ссыльных революционеров (Ричард
Гарнетт по долгу службы был близко знаком с сэром Энтони Па-
низзи, главным библиотекарем Британского музея в 1850-е годы,
а тот был беженцем из Италии!), а затем в виде семидесяти томов
переводов русской классики, выполненных на протяжении сорока
лет Констанс Гарнетт.
Превращения Дэвида Гарнетта
69


Русская тема в ее судьбе возникла в 1892 г., когда она, бере­
менная, от нечего делать занялась русским языком. Очень скоро
она взялась за перевод романа И.А. Гончарова «Обыкновенная ис­
тория», а затем зимой 1894 г. бесстрашно отправилась по поруче­
нию Степняка- Кравчинского в Россию «повидаться с Короленко
и передать ему письма», а на самом деле помочь наладить связь
между «политическими» в Лондоне и в России. Дома остались
муж и двухлетний сын Дэвид.
Очень рано в жизнь Дэвида Гарнетта вошли рассказы мате­
ри о России, русский язык, который он слышал в доме с младен­
чества, образ матери, каждое утро садившейся за перевод Тургене­
ва или Толстого, да так, что к обеду рядом с ее стулом вырастала
высокая стопка исписанных листков, которые она, не глядя, один
за другим роняла на пол, увлеченная действием , разворачивав­
шимся на страницах ее любимых русских книг. Картину эту од­
нажды наблюдал гостивший у Гарнеттов Д.Г. Лоуренс, и она так
поразила его, что, как говорится, всю оставшуюся жизнь он обра­
щался в письмах к Констанс Гарнетт не иначе как «Констанция
Давидовна». Помня о привычке Лоуренса проводить аналогии
между простыми смертными и библейскими святыми, мы мо­
жем прочитать этот парафраз как «твердость Давидова »: очевид­
но, что Лоуренс увидел в переводчице родственную творческую
душу (известно, что символом духовного мужества для писателя
сызмальства служил библейский Давид). Помимо увлечения рус­
скими игрушками (Степняк смастерил для Дэвида миниатюрные
салазки, которыми тот очень дорожил), сын Гарнеттов учился под
началом матери русскому языку. Между прочим, благодаря ее
урокам Дэвид впоследствии станет одним из очень немногих анг­
личан, не просто слышавших русскую речь, но и говоривших по-
русски. Уж не его ли, в частности, имела в виду Вирджиния Вулф ,
когда писала в 1925 г. в эссе «Русская точка зрения»: « И з всех
[моих соотечественников. - Я . Р .] , кто упивался Толстым, Досто­
евским и Чеховым за последние двадцать лет, наверное, один или
двое могли читать их по-русски»3. Вполне вероятно, что одним из
этих двоих и был сын Констанс Гарнетт.
Русская сказка рано сплелась в воображении Дэвида с воль­
готной жизнью среди полей и лугов, окружавших родительский
дом в Кёрне. Все биографы отмечают тягу семейства Гарнеттов к
лесному уединению. Их сравнивают с первыми переселенцами в
Америке, называют «колонистами», «пионерами». Все они в той
или иной степени опираются на воспоминания Дэвида: «Н и во
времена Джордж Элиот, ни тем более Джейн Остен никто и не
вздумал бы построить дом в полумиле от проезжей дороги, куда
добраться можно лишь на двуколке по лесному бездорожью. До
70
Бегущие за горизонт


ближайшей деревни далеко, и вокруг ни души... Зато простор, ти­
шина и лес кругом - это сторицей восполняло любые житейские
неудобства. Строя дом, мои родители, наверно, ощущали себя
переселенцами Нового Света. Они и впрямь были первопроходца­
ми, в том смысле, что их совсем не радовала жизнь в людском
муравейнике. Убежден, что они решили поселиться в таком ук­
ромном месте потому, что на дух не принимали викторианскую
Табель о рангах и не желали ей соответствовать». Еще их назы­
вали «лесными жителями», и вот эта сторона существования ока­
залась едва ли не главной для творческого становления Дэвида.
Чувство близости к природе укрепилось в нем с раннего детства.
«Он рос очень наблюдательным, - писал много лет спустя его сын
Ричард, - и, сказать по правде, настоящее образование он полу­
чил, наблюдая за растениями и живностью в округе Чарт-Вудс .
Его никто не стеснял, он жил на природе и к семи годам знал каж­
дый камешек, каждую травинку: “Я помнил (отмечал писатель)
каждое дерево, каждый поворот тропинки. Они и сейчас стоят пе­
редо мной, как живые. Я точно помню, где рос лесок, - потом его
срубили. Помню камни и коряги на тропинке, - нынче ее уж е нет,
то ли забросили, то ли расчистили”». В отличие от родителей, он
стал заправским деревенским жителем, а по опыту и наклоннос­
тям - прирожденным натуралистом .
И все же в «кораблики» с шестилетним Дэвидом играл не
кто-нибудь, а Джозеф Конрад, и товарищами его по детским играм
были жившие одно время неподалеку дети Форда Мэдокса Фор­
да. Понятно , что родителей Дэвида рано начал беспокоить вопрос
о том, какое образование он получит и где. Мать давала ему уроки
уже в три года, а в 1897 г. пятилетнего Дэвида решили отдать в
местную школу Лимпсфилд. Однако стечение обстоятельств (не­
ожиданный уход из школы талантливой учительницы, на кото­
рую рассчитывали; стесненные материальные обстоятельства) не
позволило Дэвиду там закрепиться. В основном он учился дома,
под руководством матери и знакомого учителя Карла Хита. Прав­
да, иногда домашнее обучение прерывалось, и Дэвида на полгода
отправляли приходящим учеником в местную школу в Уэстерхе-
ме. Так что в целом регулярного образования он не получил . Зато
возможные пробелы в знаниях с лихвой восполняли очень редкий
для английского мальчика тех лет опыт жизни на природе и пу­
тешествия по экзотическим странам.
Во многом благодаря поездке в Россию, о которой он меч­
тал, которую представлял в воображении по рассказам матери и
которую увидел в двенадцать лет, Дэвид рано стал зрелым и са­
мостоятельным. Чего стоят его воспоминания о деревенских пас-
тухах-подростках , с которыми он часто сидел у костра, пока гос­
Превращения Д эвида Гарнетта
71


тил с матерью у Эртелей в Тамбовской губернии летом 1904 г.:
«...Я очень быстро научился ездить верхом, и спустя несколько
дней мне разрешили выезжать одному, без сопровождающих .
Вскоре я обнаружил, что в миле от дома мальчики моего возрас­
та пасут табуны лошадей. ...Все утро пастухи медленно объезжа­
ли пастбища, а к полудню кто-то один разводил костер и готовил
еду... Когда обед был готов, “по вар” начинал махать руками и кри­
чать, созывая остальных. Те подъезжали, соскакивали, точнее,
соскальзывали со спин своих жеребцов, привязывали их к ивам
возле костра. Потом становились кружком, крестились, и, прежде
чем снять деревянные ложки с бечевок, которыми подвязывали
рубахи, они шепотом молились, опустив головы. Потом принима­
лись за еду. Я сразу с ними подружился , помогал повару разво­
дить костер, мешал кашу в котелке и так же, как они, крестился
и лишь затем начинал есть. Поначалу меня ждали домой к обеду ,
но потом мне разрешили трапезничать вместе с крестьянскими
ребятишками. Я иногда носил им немного сливочного или расти­
тельного масла - в кашу . Но сами они меня об этом никогда не
просили и не рассчитывали, что я что-нибудь им принесу
-
так
сказать, с барского стола. Я понял, что среди крестьян на Великой
Руси коммунизм “по Христу ” бытовал задолго до того , как в ней
начался жестокий коммунистический фарс “по Марксу ”. Помню ,
несколько раз случалось так, что мимо нашего костра шел путник,
и всякий раз кто-то из деревенских ребят вставал и приглашал
его к костру. ...У них у всех под косоворотками на шее были крес­
ты... Ребята постарше носили лапти (обувь, сплетенную из ивовой
коры), перевязанные крест-накрест бечевкой или куском холсти­
ны. Ребятишки помладше бегали босыми.. . Это они научили меня
наивному христианству - вере трогательной и прекрасной, какой
никогда после я нигде не встречал».
(Представь, читатель, русского подростка, пасущего коров
вместе с американскими ковбоями где-нибудь в Техасе в начале
прошлого века, - необычна я картина, правда? А ведь англичанин
Дэвид Гарнетт у костра в приокской степи еще удивительней!)
Вот где пригодилось Дэвиду знание русского языка! Вто­
рой - и последний - раз он поедет в Россию весной 1911 г. девят­
надцатилетним романтичным, влюбленным юношей.
Природа и поэзия, вера в общечеловеческие ценности и
свобода от социальных условностей, увлечение биологией и ин­
теллектуальный скептицизм - все это странным образом сошлось
в Дэвиде Гарнетте, породив натуру особого замеса. В 1911 г. он
сознательно выбрал биологию как самую интересную для него
область знания, поступил в лондонскую Королевскую школу
наук в Южном Кенсингтоне и успешно закончил ее два года спус­
72
Бегущие за горизонт


тя, получив диплом императорского колледжа и стипендию для
продолжения научно-исследовательской деятельности. Его науч­
ным планам помешала война - уехав в Париж осенью 1914 г. с
целью продолжить работу в Институте Пастера, он вынужден был
вернуться на родину: шла всеобщая демобилизация, и лишь чу­
дом, благодаря вмешательству своего друга Мейнарда Кейнса (в
будущем известнейшего западного экономиста 1 9 2 0 - 1940-х годов,
основателя школы «кейнсианства»), он и его товарищ, художник
Дункан Грант, не были привлечены военным трибуналом к ответ­
ственности за уклонение от воинской повинности (оба молодых
человека были убежденными пацифистами). Вплоть до окон­
чания войны Дэвид Гарнетт, Дункан Грант, художница Ванесса
Белл (сестра знаменитой писательницы Вирджинии Вулф) вме­
сте с двумя сыновьями, Джулианом и Квентином, жили в неболь­
шой усадьбе Чарлстон на юге Англии, обрабатывая участок, так
сказать, «кормясь с земли» и занимаясь творчеством.
Не в эти ли годы хрупкое равновесие между наукой и ли­
тературой, которые, по убеждению Гарнетта, «всегда находят­
ся на волоске друг от друга», сместилось в сторону литературы?
Думаю, что да. Во всяком случае, люди, знавшие Гарнетта, ждали
подобного поворота. Однажды Уильям Бейтсон, основатель кем­
бриджской школы генетики, сказал их общему знакомому , извест­
ному востоковеду и переводчику Артуру Уэйли: «Полагаю, Дэвид
Гарнетт оставит науку. У него художественный склад ума». Так
и вышло. Через несколько лет, в 1922 г., Гарнетт написал повесть
«Женщина-лисица». Собственно , все его личные и семейные
связи указывали на глубокий интерес к литературе и искусству.
Его ближайшими друзьями были художники и писатели: Дункан
Грант, Литтон Стречи, Ванесса Белл - о многих он с нежностью
напишет в своей последней книге «Великие друзья: литератур­
ные портреты» (1979). Он был знаком с легендарным Т.Э. Хью­
мом (1 8 8 3 -1 9 1 7 ), идеологом вортицизма, оказавшим глубокое
воздействие на философию Т.С. Элиота, и оставил о нем очень
яркие воспоминания. Интересовался скульптурой вортициста Го-
дье-Бржеска и часто спорил с ним. Гостил в доме Д.Г. Лоуренса
и Фриды Уикли в Италии на озере Гарда в 1913 г. и сдружился
с обоими. Так что его брак с художницей Рэй (Рэйчел) Маршалл
весной 1921 г. выглядит вполне закономерным . Рэй училась гра­
фике в лондонской Школе искусств. Когда они с Дэвидом по­
знакомились, она уже имела на счету три книги, опубликованные
издательством «Чатто энд Уиндус» в ее оформлении, причем в
одном случае из трех она выступала и автором. Рэй, которая, как
позднее признавался Дэвид Гарнетт, поразила его оригинальным
складом ума, оказалась для него настоящей доброй феей. Мало
Превращения Дэвида Гарнетта
73


того, что она замечательно оформила его «Женщину -лисицу »
(192 2) и «Человека в зоологическом саду» (1924): обе книги выш­
ли с ее иллюстрациями и с тех пор стали раритетами, она же, соб­
ственно, и навела Дэвида на сюжет о женщине-лисице , тем самым
став для него крестной матерью.
Так, с двух книг о превращениях, начался литературный
путь Дэвида Гарнетта. Он прожил долгую жизнь, пережив Рэй на
сорокодин год (она умерла от ракав 1940 г., и он женился второй
раз на Анжелике Белл, дочери Ванессы Белл). Написал несколь­
ко больших романов: «The Sailor’s Return» (Возвращение моряка,
1925), «No Love» (Без любви, 1929), «Pocahontas; or, The Nonpareil
of Virginia» (Покахонтас, или Несравненная Вирджиния, 1933),
«U p She Rises» (И да восстанет она!, 1937), «В еапу-еуе» (Блестя­
щий глаз, 1935), «Aspects of Love» (Грани любви, 1955). Он издал
письма Лоуренса Аравийского (1938), собрание сочинений Тома­
са Пикока (1948) и собственную переписку с Т.Х. Уайтом (1968).
Написал трехтомную автобиографию «The Golden Echo» (Золо­
тое эхо, 1953-1962), до сих пор, увы, не переведенную на русский
язык, а ведь в ней бесценные вспоминания не только о Констанс
Гарнетт, подарившей миру русскую классику XIX в., не то ль­
ко свидетельства жизни наших соотечественников - Степняка -
Кравчинского, Эртеля, Зинаиды Венгеровой и других, но и инте­
реснейшие подробности о классиках мировой литературы XX в.:
Герберте Уэллсе, Голсуорси, Конраде, Форде Мэдоксе Форде,
Форстере, Лоуренсе, Хаксли и многих других знаменитостях , с
которыми в разное время встречался или дружил Дэвид Гарнетт.
И все же лучшими, непревзойденными его книгами остались те
две небольшие по объему повести 1920-х годов - « Женщина-ли­
сица» и «Человек в зоологическом саду». И не потому, что первая
была сразу же по выходе в свет отмечена двумя литературными
премиями - Хоторнден Прайз и премией Джеймса Тэйта Блэка,
а другая экранизирована. Как живые организмы, эти книги меня­
ются вместе с веком, приспосабливаясь, подобно хамелеонам, к
новым веяниям и раскрываясь новыми гранями. Словом, продол­
жают жить, независимо от мнений и конъюнктуры рынка, оказы­
ваясь «ко двору » феминистским ли 1970-м, сегодняшним ли спо­
рам о соотношении в человеке человеческого и машины. Откроем
их и мы, читатель.
***
Гарнетт принадлежал к поколению «младших братьев»: старши­
ми были Д.Г. Лоуренс, Вирджиния Вулф , Литтон Стречи и другие
«в еликие» георгианцы. Разница в несколько лет оказалась реша­
ющей: почти ничто в стилистике Гарнетта, в его взгляде на вещи
74
Бегущие за горизонт


не напоминает могучую пророческую прозу Лоуренса, искусство
многозначности Вирджинии Вулф, исполненные сарказма пор­
треты викторианцев Литтона Стречи и, уж конечно , Джойсову
поэзию подсознательного. Напрашивается почти та же характери­
стика, что у Вулф в ее знаменитом эссе «Своя комната» (A Room
of One's Own, 1929), где она описывает манеру молодой героини,
романистки Мери Кармайкл: «Она не гений - это очевидно . Ни
любви к природе, ни пламенной фантазии или необузданности
стиха у нее нет; она не блещет остроумием и философской глу­
биной мысли своих великих предшественниц... словом, просто
талантливая девушка, чьи книги через десять лет будут выжаты
издательствами». Р а зу ме ется , за обобщенным портретом «моло­
дых» у Вирджинии Вулф угадывается не столько оценка ее по­
колением - Т.С. Элиотом , Лоуренсом , Джойсом - первых шагов
в литературе Хаксли и Гарнетта, сколько воспоминание о крайне
снисходительном отношении к ним самим, поколению модерни­
стов, их «великих предшественников» - Беннетта, Уэллса, Голсу-
орси. Именно последние, твердила критика 1910-х годов, создают
в своих романах настоящие, полнокровные эпические полотна -
не то что безвестные безродные «молодые» с их «худосочными»
двухсотстраничными «повестушками». И все же Вулф заканчи­
вает обобщенный портрет Мери Кармайкл оптимистично: «у нее
есть то, что еще полвека назад и не снилось “великим ” предшест­
венникам» (перевод мой. - Я . Р .) .
Из того, что «не снилось “великим” предшественникам»
в книгах Гарнетта, назовем логику абсурда. Согласно ей все не­
обыкновенное предстает само собой разумеющимся. Человек -не­
видимка, человек-амфибия, человек-насекомое, женщина -лисица ,
ведьма, человек в клетке зоопарка, человек в клетке с крысами -
эта вереница литературных превращений всегда предполагает
функциональные вопросы: почему насекомое, почему лисица, что
стоит за тем или иным превращением? Не вдаваясь в сравнение
разнообразных художественных задач, которые ставили перед
собой авторы «метаморфоз», или литературных традиций, на ко­
торые они опирались, - от сказки до антиутопии, - подчеркнем:
превращения Гарнетта с трудом поддаются классификации. Мож­
но сослаться на десятки произведений античной и европейской -
английской, французской, немецкой, русской - литературы , в
которых лисица или лис являются главным действующим лицом,
и сделать вывод о том, что «Женщина-лисица» Гарнетта продол­
жает линию использования образа лисицы в качестве олицетво­
рения определенных черт характера (в данном случае женского).
Но такая трактовка далека от существа самого произведения: она
не покрывает и десятой доли его художественного смысла. Мож­
Превращення Дэвида Гарнетта
75


но привлечь, в качестве инструмента анализа, прием аллегории и
сказать, что лисица есть условное обозначение женской природы,
врожденной неверности и хитрости женщины. Или же повесть
можно прочитать как апологию свободной любви, которая при­
ходит в столкновение с общепринятыми условностями. И все же
любое из прочтений едва ли будет адекватно самому тексту, в ко­
тором скрыта некая тайна.
Возможно, тайна коренится в истории создания «Лисицы » .
Сохранились воспоминания писателя о том, как возник у него
этот замысел. «Весной 1922 года - мы с Рэй уже год как были
женаты - мы отправились на выходные в Кёрн. Никаких особых
перспектив разбогатеть передо мной тогда не маячило. Единст­
венными источниками нашего существования были книжная
лавка и очень скромные гонорары, которые мы изредка получа­
ли. Вот и все . Тем не менее мы решили завести ребенка . Погода
стояла чудесная, и мы с Рэй проводили почти все светлое время
суток в лесу. Вернувшись в Лондон, она узнала , что беременна .
Через два месяца мы снова отправились на выходные в Кёрн. По­
сле обеда я повел Рэй к северной границе лесных угодий, туда,
где первое поле врезается клином в Уэстерхем: одну сторону
этого мыска образует линия лиственниц, а другую - стена Хай -
Чарта. Это место всегда казалось мне заманчивым и укромным .
Когда-то на этом самом месте молодой егерь полковника Уор­
да Стэн Раффетт подстрелил самку ястреба-перепелятника , си­
девшую на яйцах, а потом залез на дерево и достал мне гнездо с
яйцами. Не знаю почему, но в тот день мне казалось, что где-то
неподалеку от нас прячется лисица с лисятами, и, затаив дыха­
ние, мы с Рэй сидели не шелохнувшись минут тридцать, надеясь
увидеть их хоть одним глазком. Но все понапрасну , и, помню ,
я сказал тогда Рэй: “Пустое это дело - выслеживать лисицу .
Ее увидеть - разве что самому стать лисой . Вот ты смогла бы.
Клянусь, я не удивился бы такому превращению ”. “Во т как! -
воскликнула Рэй. -
И что бы ты стал со мной делать, случись
такое?” Переспросить она не успела , потому что всю обратную
дорогу до Кёрна я старательно объяснял ей, что бы я стал делать,
если бы она вдруг превратилась в лисицу. Под конец она предло­
жила: “Напиши об этом рассказ”. Я не ожидал: у меня и в мыслях
не было писать. Я просто дурачился всю дорогу , целуя ее и рас­
сказывая с упоением о том, как похожа она на дикого зверька и
что, случись такое превращение, моя любовь к ней с легкостью
преодолела бы любые препятствия, возникшие на пути. За чаем
я только и думал, что о зародившемся замысле, и в тот же вечер
записал историю, которую рассказал Рэй, назвав ее “Метамор­
фоза миссис Тэбрик”».
76
Бегущие за горизонт


Восемьдесят лет спустя повесть Гарнетта не только не поте­
ряла своей свежести, но обнаруживает созвучность современному
миру, вопросам идентификации женщины, свободы ее самовыра­
жения. В начале XXI в., после сорока лет ожесточенных споров о
феминизме, повесть Гарнетта читается как современная притча о
самоопределении женщины.
Собственно, тот же вопрос самоопределения человека ,
познания зыбкой границы между природным и социальным
началами в жизни каждого поставлен и в повести «Человек в
зоологическом саду» . Кромарти, кажется, добровольно выби­
рает клетку зоопарка, на самом же деле его туда загоняет си­
стема условностей и приличий, которая лишает его и его воз­
любленную возможности вести себя свободно, естественно и
благородно. Ссоры и взаимные обвинения еще не соединивших
свои судьбы молодых людей недостойны не только человека,
но и зверя. Они абсурдны, по мнению главного героя, ибо прои­
стекают из ложных ожиданий достатка, соблюдения приличий,
мнимых ценностей. Стремясь избежать фальши, Кромарти вы­
бирает честный, как ему представляется , и менее болезненный
путь самоопределения как существа природного, но не соци­
ального. Автор, однако , идет дальше своего героя, показывая,
что «клетку» человек носит в самом себе, что свобода недости­
жима ни в мире людей, ни среди зверей , где также действуют
законы подчинения одних другим и где человеку невозможно
жить свободно, поскольку он тут же оказывается предметом
подражания, зависти и злобы. «Превращение» Кромарти из
homo sapiens в homo naturae создает на какое-то время иллюзию
свободы, а затем обнаруживает свою несостоятельность по мер­
кам подлинной свободы, достоинства и благородства . Так что,
возможно, главная интрига «Человека в зоологическом саду » -
это метаморфоза Кромарти, выявление в нем некой внутренней
«клетки», тюрьмы, неспособности ни проявить свое природное
«рысье» начало, ни идти до конца , выбрав свободу . Гамлетов­
ский вопрос? Ницшеанские перепевы? Скорее, попытка опре­
делить возможные пути быть личностью в век массового со­
знания. Такая постановка вопроса , с одной стороны , конечно,
созвучна идеям Лоуренса о кризисе индивидуального начала, с
другой - бытовой, житейской - обращена к нам, членам обще­
ства потребления. Будоражит нас и мысль: не пора ли нам опре­
делить границы и суть той «клетки», которую мы добровольно
принимаем, словно не замечая? Разумеется, многое изменилось
с начала XX столетия. Природа потеснена , самоопределение
сегодня идет скорее по линии разграничения человеческого
и машинного, человеческого и механического в наших душах .
Превращения Д эвида Гарнетта
77


Однако сам вопрос идентификации стоит так же остро, как и
восемьдесят лет назад, во времена Гарнетта. Во всяком случае,
именно этот вопрос современный английский прозаик Мартин
Эмис рассматривает как ключевой для дальнейшего развития
романа, всей литературы . Из публикуемого ниже интервью с
писателем, состоявшегося в 1999 г.:
H. Р. Роман наступающего столетия - вы сказали, что, по-
вашему, он будет иметь гораздо больше общего с наукой, чем все
предыдущие типы романа. Вы имеете в виду научную фантастику
или новые технологии?
М. Э. Нет! Ни то ни другое. Я имею в виду воздействие
на людей тех парадигматических сдвигов, которые сегодня на­
лицо во всех областях науки. Считается , что стоит только на­
уке прийти в движение, как она быстро исчерпывает потенци­
ал разных парадигм, доходя в своем развитии до логического
конца. Однако реальность говорит скорее об обратном . .. .В чем
разница между человеком и машиной? Говорят, в компьюте­
ре пятьдесят на пятьдесят - половина интеллекта , половина
железа. Хорошо , возможно , с компьютером это и так, но мы­
то не пятьдесят на пятьдесят. Машины могут действовать с
вживленной в них человеческой тканью, а мы собираемся жить
с вживленными в нас механическими деталями. В целом же,
надо сказать, представление о том, что органично , а что меха­
нистично, не корректировалось в течение очень длительно­
го времени. Сегодня мы обсуждаем вопросы о клонировании
человека, изготовлении вещей из атомов и проч. Это значит,
что само содержание понятия «человеческое» , что такое ч е л о ­
веческое, будет много раз пересмотрено и уточнено в следую­
щем веке. Если бы Эйнштейн жил сегодня , его теория отно­
сительности скорее числилась бы по разряду философского
образования, нежели физики . Сегодня наука развивается сама
по себе, и, похоже , никто не властен решать, что она должна
делать, а что - нет. А мы еще даже и не начали соотносить и
увязывать это новое с нашим опытом. Поэтому роман, я думаю,
будет все глубже проникать в эту неведомую, ничем не запол­
ненную пустоту, используя все те средства , которые имеются в
его распоряжении: характеры, сюжет и т. д.
Так что за читательскими толкованиями «превращений»
хотелось бы не упустить из виду ту большую общечеловеческую
перспективу, которая и позволяет нам, русским читателям, соот­
нести Дэвида Гарнетта с Николаем Заболоцким.
78
Бегущие за горизонт


ПРОГУЛКА
У животных нет названья.
Кто им зваться повелел?
Равномерное страданье -
Их невидимый удел.
Бык, беседуя с природой,
Удаляется в луга.
Над прекрасными глазами
Светят белые рога.
Речка девочкой невзрачной
Притаилась между трав,
То смеется, то рыдает,
Ноги в землю закопав.
Что же плачет? Что тоскует?
Отчего она больна?
Вся природа улыбнулась,
Как высокая тюрьма.
Каждый маленький цветочек
Машет маленькой рукой.
Бык седые слезы точит,
Ходит пышный, чуть живой.
А на воздухе пустынном
Птица легкая кружится,
Ради песенки старинной
Нежным горлышком трудится.
Перед ней сияют воды,
Лес качается, велик,
И смеется вся природа,
Умирая каждый миг.
(«Столбцы», 1926)


ЛИСОЁЖ ДЖОЙС
Свое эссе «Ёж и лисица: об исторических взглядах JI.H. Толсто­
го»1 Исайя Берлин начинает с разграничения двух типов личнос­
ти - писателя и мыслителя, эффектно используя для этой цели
фрагмент Архилоха «Лисица знает много чего, - о дно , но важное
знает ёж»2. Стремясь нагляднее показать нетипичность личности
Толстого (по мысли английского критика, «Т олстой по натуре
был лисой, но уверен был в том, что он ёж »3), Берлин предлага­
ет список типичных «ежей» и «лисиц». Интересно , что в перечне
«чистопородных» лисиц оказался ирландский писатель Джеймс
Джойс (видимо, такое сравнение казалось Берлину уместным в
статье, обращенной к английскому читателю): «Платон, Лукре­
ций, Паскаль, Гегель, Достоевский, Ницше, Ибсен, Пруст в той
или иной степени являются ежами, Геродот, Аристотель, Мон-
тень, Эразм Роттердамский, Мольер, Гёте, Пушкин, Бальзак,
Джойс - лисицами...»4.
При всех ограничениях любых классификаций и сравне­
ний, очевидных в первую очередь для самого И. Берлина5, такая
характеристика Джойса не кажется натяжкой хотя бы потому, что
в романе «Портрет художника в юности» (А Portrait of the Artist
as a Young Man, 1914-1915) Стивен Дедалус определил свое кре­
до как типичный лис: молчание, изгойство и хитрость. Впрочем,
маститый ученый никак не развил брошенную походя «лисью»
характеристику Джойса. Предоставив другим - нам, скажем, -
проверить, как работает созданный им «определитель»; и еще за­
думаться над этим странным поветрием у англичан первой поло­
вины прошлого века: уподоблять людей животным...
***
Джеймса Джойса часто называют самым влиятельным модернис­
том в литературе XX в. Сомнения, которые обычно высказывают
относительно принадлежности к модернизму тех или иных писа­
телей, - например Д.Г. Лоуренса (из-за отсутствия в его творчес­
тве очевидных технических новаций и, в первую очередь, приема
80
Бегущие за горизонт


потока сознания) или Э.М. Форстера, к Джойсу не имеют отно­
шения: в нем и его произведениях сторонники структуралистской
концепции модернизма видят модернизм в его чистом виде. При­
чем многие писатели и критики подчеркивают абсолю тное нова­
торство Джойса и его писательской техники для современной ли­
тературы. Вот как, например, описывает природу и масштаб дж о й­
совских достижений в области романа известный английский
романист 1 9 50 -1970-х, большой любитель эксперимента в прозе
Б.С. Джонсон, автор эпатажного «романа в коробке»6: «Содержа­
ние его “Улисса” - события, происходящие в течение одного дня
в одном месте, - доступно любому читателю; но благодаря ф ор­
ме, стилю, языковой технике, у Джойса получилось на самом деле
что-то гораздо более масштабное - не рассказ: роман. Здесь не так
важно, что происходит, как то, каким образом это описано, - важ­
но то, как, благодаря словам и форме, роман становится событием
в жизни читателя. И потом, из-за одного только стиля - точнее,
стилей, “Улисс” - это революционное произведение. Ведь Д жойс
понял, что в одной стилевой манере невозможно передать такой
гигантский охват материала, и ввел целых несколько стилей. У же
в одной этой новации (а их гораздо больше) заложены огромный
потенциал и свобода для грядущих поколений писателей»7.
Очевидно, что Б.С. Джонсон как писатель второй полови­
ны XX в. остро чувствовал необходимость осуществить большее,
нежели просто описать или выразить знакомую реальность: пи­
сатель XX в. не может не писать по-новому. И в этом отношении
Джойс, полагал он, обновил или предложил новые способы пости­
жения и выражения реальности, которые никто из писателей, да и
читателей тоже, игнорировать не вправе.
Джонсону вторит теоретик литературы и писатель Питер
Акройд. В своей ранней книге «Notes for a New Culture» (Заметки
о новой культуре, 1971) Акройд оценил роман Джойса как первый
в английский литературе и до сих пор никем не превзойденный
Текст (the Book, читай: Священное Писание), олицетворяющий
соб ой «самодостаточность языка»: «...лингвистика - вот первей­
шая наука для изучения модернизма... “Улисс” - это наше всё, это
Священное Писание. В основе его структуры лежит гомеровский
эпос, а содержанием оказываются не просто события одного дня в
Дублине - нет, им становится целая литературная традиция, ко­
торая восходит к Гомеру и заканчивается Джойсом. В каком-то
смысле “У лисс” - это наша единственная Книга, поскольку она
олицетворяет собой наш первый и поныне единственный опыт
осознания формы и самодостаточности языка»8.
Впрочем, не будем спешить подписываться под су ждением
Акройда. Если полагать, что модернизм есть плод саморазвития
Лисоёж Джойс
81


английской и шире - европейской
-
эстетики, то кое-что из но­
ваций Джойса окажется на поверку лишь продолжением опыта
предшественников. Одно из свидетельств тому
-
знаменитый
прием потока сознания.
Не углубляясь в истоки научного термина «поток созна­
ния» (the stream of consciousness), которые восходят к трудам аме­
риканского психолога Уильяма Джеймса9, обратимся к «Лекциям
по русской литературе» Вл. Набокова . В статье «Лев Толстой»
Набоков пишет о потоке сознания, явно ориентируясь на запад­
ного слушателя-студента: «Поток сознания , или Внутренний Мо­
нолог, - способ изображения, изобретенный Толстым, русским
писателем, задолго до Джеймса Джойса . Это естественный ход со­
знания, то натыкающийся на чувства и воспоминания, то уходя­
щий под землю, то, как скрытый ключ, бьющий из -под земли и от­
ражающий частицы внешнего мира; своего рода запись сознания
действующего лица, текущего вперед и вперед, перескакивание
с одного образа или идеи на другую без всякого авторского ком­
ментария или истолкования. У Толстого этот прием существует в
зачатке10, так как автор помогает читателю, у Джеймса Джойса он
доведен до максимальной степени объективной записи»11. Выхо­
дит, новаторство Джойса в технике потока сознания - шаг в раз­
витии традиции? Возможно...
Во всяком случае, соединение нового и прошлого опыта в
творчестве Джойса выглядит столь же динамичным, как и соотно­
шение национального и наднационального начал в его проблема­
тике. Да, мы вправе видеть в нем великого современного ирланд­
ского писателя, но, безусловно , его творчество выходит за рамки
узконациональные. Сам Джойс считал себя ссыльным художни­
ком, эмигрантом, почти всю жизнь прожившим за Ла-Маншем, в
Европе. Однако если даже физически Джойс и покинул пределы
Ирландии, то душой и воображением он, можно сказать, навсег­
да остался в ней. Действие всех его произведений происходит в
Дублине, и именно жизнь его земляков дала писателю богатый
материал12.
Возможно, самая примечательная черта текстов Джойса та,
что каждое из его произведений представляет собой - или пред­
ставляется нам, читателям, - новым уникальным созданием, не
похожим на предыдущее. Словно каждый раз художник ставит
перед собой задачу демиурга - сотворить нечто небывалое . В этом
отношении Джойс - чистейшей воды модернист: начиная со
Стравинского и Пикассо художники стремились создавать про­
изведения вне установленных художественных канонов, отвергая
даже те, которые сами изобрели или установили (вспомним тезис
Эзры Паунда «Make It New» или дневниковые записи Вулф типа:
82
Бегущие за горизонт


«Моя следующая книга будет совсем иной»). Можно сказать, что
творческая деятельность Джойса - это ряд очень сильных, резких
поворотов в писательской технике и подходах. (Типичный лис -
скажет последователь Исайи Берлина...)
Вспомним факты. Первое опубликованное произведение
Джойса - сборник лирических стихотворений под каламбурным
названием «Chamber Music» (Камерная музыка, 19 0 7)13, кото­
рые вошли в «Антологию имажизма» (Des Imagistes), изданную
Эзрой Паундом в 1914 г. Следующая книга - сборник рассказов
«Дублинцы» (Dubliners, 1905), который Джойсу удалось опу­
бликовать лишь в 1914 г, из -за возражений редакторов и изда­
телей против возможных аналогий с реальными прототипами, а
по большому счету против изображения «паралича» (pa ra ly sis)14
жизни современного ирландского города. Общий способ изобра­
жения в рассказах - точка зрения отстраненного репортера, ко­
торый иронически наблюдает жизнь своих сограждан - вялых,
слабых, никчемных, и с удовольствием при этом использует их
любимые словечки и обороты речи. Более сложным и много­
значным, чем другие, предстает последний рассказ в сборнике
под названием «Мертвые» (T he D e ad) - он предвосхищает пер­
вый автобиографический роман Джойса «Портрет художника в
юности» (A Potrait of the Artist as a Young Man), который вы­
рос из дневников и записных книжек в бытность его студентом
университетского колледжа в Дублине. В январе 1904 г., в ско ре
после смерти матери, Джойс написал эссе о себе и назвал его
«А Portrait of the Artist» (Портрет художника)15. Он предложил
его только что начавшему выходить в то время журналу «Dana»
(Дана), однако эссе не взяли, сославшись на его «заумность» .
Джойс начал переделывать рукопись в роман («нечто автобио­
графическое и, как все у Джима, сатирическое», вспоминал позд­
нее его брат16). Первый вариант этого фрагмента Джойс завер­
шил в 1904-1906 гг. и назвал его действительно сатирически -
«Герой Стивен» (Stephen Н его)17. (Часть этого фрагмента была
опубликована в 1944 г.) Таким образом, роман «Портрет худож­
ника в юности» - плод большой работы, он многократно пере­
писывался, заняв в общей сложности семь лет, с 1907 по 1914 г.
Впервые роман был напечатан в авангардном журнале «Эгоист » ,
где сотрудничали Паунд, Элиот и другие «новые » писатели . От­
дельной книгой он вышел в 1916-1917 гг.
Два других произведения «малой» формы - автобиографи­
ческий фрагмент «Джакомо Джойс» (Jiacomo J oy ce) (название
дано не Джойсом) и пьеса в духе Ибсена «Изгнанники» (Exiles,
1918): в обоих Джойс продолжал исследовать роль художника-
интеллектуала в современном мире.
Лисоёж Джойс
83


В 1922 г. в Париже был опубликован роман «Улисс», над
которым Джойс работал около семи лет (роман был начат в Три­
есте, где Джойс жил с семьей в начале войны; затем продолжен в
Цюрихе, далее, после окончания войны, снова в Триесте и потом
в Париже). Роман принес Джойсу мировое признание и одновре­
менно позор: он был запрещен в Америке за непристойность и
опубликован впервые лишь в 1933 г. (в Англии - в 1936 г.).
Интересно, что первоначально роман был задуман как один
из рассказов в сборнике «Дублинцы». В «Улиссе» в мельчайших
подробностях описывается, как 16 июня 1904 г. Леопольд Блум,
дублинский еврей, занимаю щийся мелкой рекламой, болтается по
городу и его окрестностям. Два других главных героя - Стивен
Дедалус, похожий на повзрослевшего героя «Портрета», и жена
Блума Молли, у которой интрижка с тенором Блейзесом Бойла-
ном. Как подсказывает название романа, бытовой жизни этих ге­
роев иронически придана эпическая значимость путем параллели
со странствиями и благополучным возвращением Одиссея (Улис­
са) домой, к Пенелопе и сыну Телемаху (в романе присутствует
имплицитная связь Блума-отца и Стивена-сына). Пожалуй, ника­
кой другой из предшествовавших «Улиссу» романов не сообщал
читателю столько интимных подробностей о характерах персона­
жей - эффект этот достигается благодаря тому, что мы оказыва­
емся посвященными буквально во все чувства и мысли героев, ка­
кими бы мелкими, мимолетными, грубыми или потаенными они
ни были. Главный прием Д жойса - «поток сознания», который он
впервые опробовал в «Портрете».
Стремление Джойса описать во всех деталях сознание своих
героев шокировало первых читателей романа. Так, Д жо рдж Бер­
нард Шоу, например, отметил: «Я прочел несколько журнальных
отрывков из “У лисса”. Омерзительная летопись мерзейшего этапа
цивилизации! Увы, достоверная...» 18. Вирджинию Вулф раздра­
жала сосредоточенность Джойса на одном Я Блума ли, Стивена
Дедалуса ли. В эссе «Современная литература» (Modern Fiction,
1919) она писала, что в «Улиссе» ей не хватает обобщенности и
чувства юмора, и сравнивала Джойса с Чеховым - в пользу пос­
леднего19.
Джойсовский способ художественного преобразования са­
мых тривиальных подробностей бытовой жизни, через язык и миф,
в нечто значимое и непреходящее был использован и в каком-то
смысле исчерпан в последнем произведении Джойса «Finnegans
Wake» (Поминки по Финнегану, 1939). Этот текст можно рас­
сматривать и как шедевр, и как художественный тупик: мнений и
того и другого рода хватает. Вспомним замечание Т.С. Элиота по
этому поводу в его эссе «Границы критики» (Frontiers of Criticism,
84
Бегущие за горизонт


1956): «Обидно за Джеймса Джойса, творца этого чудовищного
шедевра [«Поминок по Финнегану». -
H. Р.]: из-под его пера вы­
шла книга, которая без специальной расшифровки целыми стра­
ницами воспринимается просто как красивая заумь (красивая
вдвойне, когда ее читает автор с его неповторимыми ирландски­
ми интонациями, - жаль, что он так мало записал!). Возможно,
Джо йс не отдавал себе отчета в том, что его книга очень запутанна.
Но как бы в конечном итоге ни оценили “Поминки по Финнега­
ну”... думаю, что поэзия - ибо это своего рода грандиозная поэма
в прозе - создается чаще иным путем и ее вовсе не надо так пре­
парировать, чтобы любить и понимать»20. Но каковы бы ни были
оценки, масштаб и вербальная виртуозность Джойса в его послед­
нем романе налицо. Этот роман-сновидение, вместивший в себя
не менее чем всю историю человечества посредством совмещения
множества языковых, мифологических, ассоциативных уровней,
представляет собой крайнюю точку в развитии джойсовской «ре­
волюции в способах повествования».
Обратимся к «Дублинцам» . Последовательность рассказов, пи ­
савшихся для журнала «Irish Homestead» (Ирландский дом),
такова: «Сестры» (The Sisters), «Эвелин» (Eveline), «После го­
нок» (After the Race) (июль, сентябрь, декабрь 1904 г.). В октя­
бре 1904 г. Джойс уехал из Дублина и надолго осел в Триесте.
По мнению Ричарда Эллмана (автора самого фундаментального
исследования творчества Джойса), общий замысел и атмосфе­
ра рассказов точно переданы в стихотворении «The Holy Office»
(Священный долг, 1904). В нем Джойс высмеял так называемое
ирландское литературное движение (the Irish Literary Movement),
к которому принадлежали Йейтс, леди Грегори, Джордж Расселл,
за сентиментальность и вялый идеализм:
. .. That they may dream their dreamy dreams
I carry off their filthy streams
For I can do those things for them
Through which I lost my diadem,
Those things for which Grandmother Church
Left me severely in the lurch.
Thus I relieve their timid arses
Perform my office of Katharsis...21
Интересная мысль, не правда ли? Выходит, что джойсов­
ский очистительный реализм является условием существования
туманных мечтаний поэтов кельтского Возрождения. Это стихо­
творение показывает, что Джойс видел себя не только в оппозиции
Лисоёж Джойс
85


к современной ему литературе, но и частью ее. Другое дело - скеп­
сис и ирония: суть способы выражения его мысли.
Еще одно важное обстоятельство, изначально присутство­
вавшее в писательском сознании Джойса, - его уб еждение в том,
что художник должен быть «безличен», «имперсонален», безуча­
стен к вопросам, обсуждаемым в рассказах . Это кредо модерниста
ясно выражено в 5-й главе «Портрета», где обсуждаются вопросы
эстетики: «А сам художник, как Бог -Творец, остается внутри, по­
зади, поверх или вне своего создания: бытие очищено от него, и он
равнодушно подпиливает себе ногти»22. Перед нами один из вари­
антов реакции писателя модерна на моральную тенденциозность,
которой была отмечена литература конца XIX в. и которая была
во многом следствием использования в повествовании точки зре­
ния всеведущего рассказчика. (Ср. с предложением Джеймса из­
бавиться от всеведущего повествователя посредством описания
сознания отдельных персонажей и ограничения знания читателя
о событиях лишь точкой зрения одного из этих персонажей.) Был
и другой путь - флоберовский . Данный отстраненный способ по­
вествования оставлял писателю возможность для маневра - т. е.
выбирать фрагменты сообщения и «заострять» их таким образом,
чтобы они «намекали» на автора комментария или его отношение.
Во всяком случае, «отстранение» отнюдь не означает отсутствие
точки зрения. Оно и есть особая точка зрения . В «Дублинцах »
основным способом письма является дискурс с точки зрения от­
страненного репортера (наблюдателя), который тонко совмещен с
джеймсовской техникой или приемом «одного сознания». Таким
образом, в рассказах центральной моделью является постоянное
переключение с внешнего наблюдения (большей частью иронично­
го) на изображение внутреннего состояния персонажа, пережива­
ющего происходящее. Например, в начале рассказа «Эвелин» мы
слышим два голоса: повествователя-репортера и Эвелин, которая
вспоминает себя девочкой: «...прохожих было мало. Прошел к себе
жилец из последнего дома; она слышала, как его башмаки просту­
чали по цементному тротуару, потом захрустели по шлаковой до­
рожке вдоль красных зданий., .» 23. Мы не ошибемся, если скажем,
что здесь напрашивается сравнение повествовательной техники в
«Дублинцах» со «своим» и «чужим» словом у Бахтина.
В «Портрете художника в юности» способ повествования
иной: описывается становление героя как художника; все под­
чинено этому замыслу; повествование лапидарно, сжато , ничего
лишнего. Здесь автор полностью «невидим » в соответствии с эс­
тетической теорией Стивена. События излагаются через призму
его, Стивена, сознания. Ключевая тема - отказ: «Послушай, Крэн-
ли, - сказал он. -
Ты спрашиваешь, что я сделал бы, чего бы я
86
Бегущие за горизонт


не сделал. Я скажу тебе, что я буду делать и чего делать не буду.
Я не буду служить тому, во что я больше не верю, будь то моя се­
мья, мое отечество, моя церковь. И я выражу себя в жизни или в
искусстве с предельной свободой и целостностью, пользуясь для
самозащиты лишь теми тремя видами оружия, которые я себе раз­
решаю, - молчанием, изгнанием, хитроумием»24.
События описываются через призму сознания Стивена -
объективно эта протомодернистская позиция восходит к Генри
Джеймсу. Но задача у Джойса иная, чем у Джеймса или Форда
Мэдокса Форда: не создать иллюзию реальности, а описать д и ­
намику сознания, от детского к взрослому, от бессознательного к
сознательному выбору, другими словами, модернистский вопрос
самоидентификации.
В «Улиссе» же мы сталкиваемся с новым языком, с прин­
ципиально иной связностью текста: виртуозным монтажом сразу
многих точек зрения - репортера ли, внешним глазом фиксиру­
ющего происходящее, персонажа ли - Блума, Молли, Стивена,
чьим нутром в данное мгновение постигается, ощущается, пере­
живается, пережевывается, ощупывается, слышится, видится мир
и собственное Я. И если Набоков упрекает обожаемого им Джой­
са за то, что тот решил, будто человек мыслит словами, тогда как
на самом деле мыслит человек образами, то последователь Исайи
Берлина решит иначе: Джойс и в «Улиссе», главном своем дети­
ще, остается искателем, хитроумным лисом.
Впрочем, любая теория дает течь, стоит ей только превра­
титься в руководство или инструмент истолкования. Поэтому, па­
мятуя о лисьей повадке Джойса, не забудем о том одном - и важ­
ном! - о чем знал Джеймс Джойс в каждой своей новой книге: как
создать открытый текст, использовать который читатель может,
перефразируя Умберто Эко, лишь так, как «сам текст хочет быть
использованным»25. Чем не ёж, который знает одно, но важное?
Получается, лисоёж...


«ЗНАТЬ,ДЛЯКОГОПИШЕШЬ...»,
ИЛИ ПОЧЕМУ БОЯТСЯ
ВИРДЖИНИЮ ВУЛФ
«Знать, для кого пишешь, равносильно умению писать», - не каж­
дый догадается, что это слова Вирджинии Вулф . И оригинальная
фраза «to know whom to write for is to know how to write» не вызо­
вет мгновенных ассоциаций с английской модернисткой. Причи­
на, видимо, кроется в молве, сложившейся вокруг ее имени. И все
же для Вулф это вовсе не проходная фраза или вскользь брошен­
ное словцо. Наоборот, характернейшее заявление, если угодно, ее
формула успеха, «афоризм от Вирджинии Вулф»...
***
О Вирджинии Вулф ходит немало легенд: какие-то больше ха­
рактерны для англичан, другие возникли в Америке, третьи - в
Европе; у русских свои «мелодии» . Так, среди наших англистов
традиционной школы Вулф слывет импрессионисткой, что вызы­
вает немалые сомнения, поскольку «импрессионизмом » увлека­
лось предшествующее Вулф и Джойсу поколение. В начале XX в.
в Англии словом «импрессионизм» окрестили ту школу романа,
к которой принадлежали Конрад и Форд Мэдокс Форд. «Мы, -
писал Форд о себе и Конраде, - приняли б ез больших колебаний
клеймо “импрессионисты ”, которым нас наградили. ...Мы видели,
что Жизнь не повествует — она обжигает ум впечатлениями»1.
Подобно Моне, Ренуару, Писсарро, Конрад и Форд пытались пе­
редать суть предмета посредством отбора «случайных» деталей,
при этом особенно ценили сосредоточенность художника на мель­
чайших подробностях взаимоотношений. Изобразительность, но
не описание - вот кредо импрессиониста в литературе . Эстетику
импрессионистического повествования Форд Мэдокс Форд изло­
жил в нескольких своих работах - в статье «Об импрессионизме»
(1914), книге воспоминаний «Джозеф Конрад» (1924) и в лекции
«Мастерство», с которой выступил в 1935 г. в Луизианском уни­
верситете. Впрочем, импрессионизм в английской литературе
старше своего создателя - о значимости впечатлений писал еще
Уолтер Пейтер в своих «Очерках по истории Ренессанса» (18 73 )2,
88
Бегущие за горизонт


когда Форда Мэдокса Хуффера3 еще на свете не было. Спустя
одиннадцать лет магическое слово «впечатление» употребил Генри
Джеймс в своем знаменитом эссе «Искусство литературы»: «Роман
по широчайшему своему определению есть личное, непосредствен­
ное жизненное впечатление...»4. Так что называть импрессионист­
кой Вирджинию Вулф - то же, что нашим Замятину или Набо­
кову приписывать литературные интересы Куприна или Бунина,
писателей совсем другой генерации.
Возвращаясь к легендам: теоретики литературы зачислили
Вулф по ведомству крайне субъективных авторов. Принадлежа к
школе ею же самой выпестованного английского психологичес­
кого романа, она, пеняют теоретики, «подверстывала» под свой
интерес все, о чем бы ни писала; везде она искала - и находила! -
изыски психологического искусства5.
На взгляд ценителей западной литературы XX в. Вирд­
жиния Вулф выглядит иначе: уважаемый мэтр, автор интел­
лектуальной прозы, «носительница ценнейшего культур­
ного феномена - духовной свободы »6.
В Рунете Вулф представлена в духе «Не боюсь Вирджи­
нии Вулф»: бескровный классик, автор «копролитов »7, скукоти­
ща смертная... Это мнение перекликается с прозвучавшей еще в
1930-1940-е годы оценкой кембриджского критика Ф .Р . Ливиса
в журнале «Скрутини» (The Scrutiny): В. Вулф - высоколобая
модернистка, закрытый, « герметич ный» автор, чья проза труд­
на для восприятия «обыкновенного читателя »8. Хотя англичане
всегда воспринимали Вирджинию Вулф как узко национальное
явление: «...не б удем забывать, - пишет Мария ДиБаттиста, ссы­
лаясь на некролог в память о Вулф Стивена Спендера, - В и р д­
жиния Вулф вошла в мировую литературу в образе лондонской
провинциалки - романистки из Блумсбери »9. И сегодня она для
многих англичан - одна из писательниц времен Великой войны,
элитарная (а значит, антидемократическая) фигура10, примель­
кавшееся фото из серии «блумсбери». С 1980-х среди западных
критиков стало привычным язвить по поводу издательского и
академического монополизма модернистских «артефактов»: так,
Фредрик Джеймсон видит «перст» истеблишмента в том, что
«вулф ы, элиоты, джойсы » захватили музеи, фонды, университе­
ты и т. д., давно утратив былой эпатирующий, антибуржуазный
смысл11. И наоборот, для американской и европейской феминист­
ской критики, сложившейся в 1 9 6 0 - 1980-е годы и немало спо­
собствовавшей постливисовской переоценке В. Вулф как одного
из крупнейших писателей XX в., автор «Своей комнаты» и «Трех
гиней» (Three Guineas) - это флагман англо -американского фе­
минизма12.
«Знать,для кого пишешь...
89


Наконец, согласно последнему рейтингу «100 лучших книг
в истории мировой литературы», составленному «Newsweek», ро­
ман Вулф «На маяк» (То the Lighthouse, 1927) входит в первую
семерку13, а отечественный телеканал «Культура» лет пять назад
представил Вирджинию Вулф в сериале «Десять великих класси­
ков XX века»...
Получается, говоря языком Вулф , «странное существо»:
частью субъективная импрессионистка, высоколобая англичанка,
неприступная и скучная до того, что скулы сводит; частью - горя­
чая сторонница женского вопроса, чуть ли не пионерка англо -аме­
риканского феминизма XX в. Пожалуй, единственное, что связы­
вает две части этой химеры, - западный университетский канон,
в котором и Вулф-модернистка , и Вулф -феминистка занимают
сегодня заметную и прочную нишу.
Отметим: в наших представлениях о Вулф не учитывает­
ся живой диалог с читателем. Образно говоря, в нише мифа, где
замурована, как в склепе, мумифицированная , высохшая до со­
стояния скелета Вирджиния Вулф (это не фигура речи - именно
такую скульптуру писательницы, установленную в саду ее дома
Манкс-хаус в Сассексе14, из номера в номер воспроизводит Бри­
танское общество Вирджинии Вулф на обороте обложки своего
издания «Бюллетень Вирджинии Вулф ») , нет ни щелочки, сквозь
которую можно увидеть другую Вирджинию Вулф - ту, для ко­
торой самое главное «знать, для кого пишешь...». И тем не менее
этот «мавзолей» дает трещину при чтении эссеистики писатель­
ницы, в частности процитированного выше эссе «Покровитель и
подснежник» из книги Вирджинии Вулф «The Common Reader»
(Обыкновенный читатель, 1925). Другими словами, та половина
Вулф, которую мы не то что не знаем (отдельные эссе Вулф пере­
водились15), но полагаем второстепенной, дает нам ключ к ларчи­
ку под названием «другая Вирджиния Вулф » .
В жанре эссе Вулф дебютировала в 1904 г. никому неизвест­
ной A. S.16; в этом жанре она прославилась в 1920-е годы как один
из самых ярких публицистов, за чьими статьями гонялись редак­
торы лучших журналов по обе стороны Атлантики, и по словам
Э.М . Форстера, проявила себя в нем как истинный романист17.
В России принято считать, что эссе - это легкая болтовня,
без «глубин», ну, может, с долей эпатажа, как у В. Розанова . Тогда
как у англичан эссе, заимствованное у Монтеня, привитое Фрэн­
сисом Бэконом и Томасом Брауном, давно стало естественной
формой самовыражения, превратилось в особое искусство . Это
только кажется, что оно похоже на необязательные речи празд­
ных джентльменов и леди. В действительности же эссе сравнимо с
состязанием блестящих умов, когда вопрос стоит о том, сможешь
90
Бегущие за горизонт


ли ты вообще вступить в общий разговор. Сможешь ли хотя бы
вставить слово, найти оригинальный поворот, задать свою тему и
выдержать ее до конца? Это как в джазе: в состоянии ли ты выйти
на сцену и поддержать импровизацию, которую затеяли несколь­
ко музыкантов? Один из них - с виду уж очень помятый, аж с
пластиковым саксофоном, называют его больше Птахой, чем по
имени, - Чарли Паркер. И тут вдруг многие мастера и знамени­
тости тушуются... Возвращаясь к эссе Вирджинии Вулф , следует
отметить, что они принадлежат к выдающимся образцам литера­
турного «свинга» XX в. Причем все они строятся на интонации
живой беседы - интонации, ею созданной и выверенной за три с
лишним десятка лет до абсолютно узнаваемого голоса, который не
спутать ни с каким другим.
Предшественников у Вирджинии Вулф на этом поприще
было несколько: некоторых она назвала в «Modern Essay» (Сов­
ременное эссе) 1925 г.; другие влияния, ею не отмеченные, идут от
отца Лесли Стивена18, написавшего за свою жизнь не один «Круг
чтения»19(«достаточно сравнить [ее эссе с] эссе Стивена о Стер­
не, - пишет Эндрю Макнейли, - чтобы понять, откуда в эссе Вулф
подход с точки зрения “читателя”»20), а также от той общей куль­
туры разговора «по душам » с читателем, которую ввели в англий­
скую литературу начала XX в. Конрад и Форд М. Форд21.
Подавляющее большинство эссе Вулф начиная с первой ее
публикации 1904 г. и заканчивая последними, такими как «Geor-
giana and Florence» (Джорджиана и Флоренс) («Лиснер » , 31 ок­
тября 1940 г.), представляли собой книжные обозрения или ре­
цензии на произведения самых разных жанров: художественную
прозу, поэзию, исторические труды, мемуары, биографии и т. д.
Исключение составляет буквально дюжина эссе, опубликованных
отдельными книжками в издательстве «Хогарт Пресс »22.
В целом литературно-критические эссе Вулф , ее рецензии,
книжные обозрения, открытые письма к редакторам исчисляют­
ся десятками и сотнями названий23. Еще бы: Вирджиния Вулф -
профессиональный эссеист, литературный критик, книжный обо­
зреватель и рецензент с огромным опытом сотрудничества как со
старейшими английскими периодическими изданиями, с теми же
«Гардиан», с литературным приложением к «Таймс», «Спикер»,
«Лиснер», так и с новейшими литературно-критическими жур­
налами вроде элиотовского «Крайтирион» (The Criterion, 1922—
1939). Она годами писала для солидных академических изданий
Англии и США, таких как «Атенеум» и «Йейл ревью», и вместе
с тем не чуралась популярных «глянцевых», как сказали бы се ­
годня, журналов типа «Вог» или «Космополитен». Сотруднича­
ла и с частными политически нейтральными изданиями вроде
«Знать, для кого пишешь...»
91


«Уикли диспеч» (W eekly Dispatch), и с политически ангажиро­
ванными газетами, например с «Дейли уоркер» - органом комму­
нистической партии Великобритании24.
Из огромного числа своих эссе Вирджиния Вулф собрала
при жизни две книги - «Обыкновенный читатель» 1925 г. и вто­
рую серию 1932 г. под тем же заглавием и с тем же эпиграфом, по­
черпнутыми из «Жизнеописания Грея» Сэмюэла Джонсона25. Как
писала Джулия Бригз, Вулф давно вынашивала мысль об издании
лучших своих обозрений и эссе, но подтолкнул ее к публикации
сборник статей ее друга, искусствоведа и художника Роджера
Фрая «Vision and Desig n» (Образ и форма), который она отрецен­
зировала в 1920 г.26
В основном история создания «Обыкновенного читателя»
Вулф отвечала традиционной для английской литературы XIX в.
практике издания в книжной форме статей, ранее опубликован­
ных в газетах и журналах. При этом Вирджиния Вулф хорошо
представляла опасность механического перепечатывания газет­
ных и журнальных статей в книге: «Так и самые первоклассные
статьи: стоит им только покинуть родную гавань газеты, как от них
в одночасье остается одна лужа и пена. С журналистикой всегда
так: перепечатанная в книге она неинтересна»27. Действительно ,
почти каждый критик собирает свои статьи в книгу - это обычная
практика, но далеко не у каждого получается создать программное
для своего времени произведение. У Вирджинии Вулф - особый
случай. Ее «Обыкновенный читатель», из да нный в «Хогарт Пресс»
в 1925 г., вошел в литературу XX в. как сборник программных для
английского модернизма эссе.
Определение «программный» не означает, что в сборнике
системно изложены эстетические или формальные признаки мо­
дернизма. Вирджиния Вулф с неизменной иронией и насмешкой
относилась к формализму в литературной критике. Любая попыт­
ка критика «расчленить литературное произведение на отдельные
части, назвать эти части и классифицировать их, вывести под­
чинение и соподчинение частей»28 представлялась ей делом б ес­
полезным и вредным. В эссе «Анатомия литературы» (19 19) об
американской формальной критике она одной фразой сформули­
ровала свое отрицательное отношение к формализму в искусстве:
«вы можете препарировать лягушку, но как научить ее скакать?
В литературе без жизни нельзя»29. В этом смысле эссе Вулф су­
ществуют в той же системе координат, что и творчество, напри­
мер, Джона Фаулза , с нескрываемым подозрением относившегося
к любой критике, порожденной верой в Логос30.
«Обыкновенный читатель» - редкая книга, очень англий­
ская, хотя и для английской литературы необычная. Достаточно
92
Бегущие за горизонт


сравнить ее со сборниками современников: «Eminent Victorians»
(Великие викторианцы, 1918) Литтона Стречи, « The Sacred Wood»
(Священный лес, 1920) Т.С. Элиота, «Aspects of the Nov el» (Аспек­
ты романа, 1927) Э.М. Форстера и т. д .31, и сразу обнаруживается
вся необычность замысла Вирджинии Вулф. В состав книги входят
пятьдесят очерков, организованных хронологически и композици­
онно как история английской культуры от Чосера до Конрада, при­
чем наряду с эссе о мастерах есть статьи о безвестных, давно канув­
ших в лету третьеразрядных литераторах и их опусах, без которых,
тем не менее, полагала Вулф, не существует литературы: «Я рыщу
по публичным библиотекам и нахожу великое множество затонув­
ших сокровищ»32. Здесь и Тэйлор, и Эджворт, Пилкингтон, Хейдон,
Гилберт, Джусбери и многие другие, чьи судьбы Вулф попыталась
собрать в своем «Обыкновенном читателе», подняв со дна книго­
хранилищ забытые дневники, воспоминания, записки, вирши. Вулф
«отстаивает чтение б ез границ, чтение любой, случайно подвернув­
шейся в букинистическом магазине или на библиотечной полке
книги... Нельзя же все время читать Китса или Эсхила, или «Коро­
ля Лира», пишет Гермиона Л и33, комментируя известный афоризм
писательницы: «шедевры не рождаются сами собой и в одиночку;
они - исход многолетней мысли, выношенной сообща, всем наро­
дом, так что за голосом одного стоит опыт многих»34. Такое широ­
кое понимание писательницей литературы заставляет вспомнить
не только традиционное для англичан внимание к читательской
аудитории, но и программную для России установку на более ши­
рокий обзор, нежели «литература генералов».
Да, читатель-то у Вулф , как видим, не обыкновенный - все­
ядный читатель, настоящий книгочей! Название книги говорит о
многом...
На протяжении всей книги Вулф держит в поле зрения обе
половины человечества - мужчину и женщину: в самореализации
их творческого потенциала видит она едва ли не главный смысл
существования*.
* См. открытое письмо Вулф к редактору «Нейшн энд Атенеум»,
опубликованное под названием «Интеллектуальное положение жен­
щин». «Уважаемый редактор, хочу поблагодарить мисс Ирвин за добро­
желательную и взвешенную рецензию на мою книгу “Своя комната”.
Позволю себе, однако, не согласиться с некоторыми положениями этой
статьи. Мисс Ирвин пишет: “Невозможно вообразить, чтобы беднейшие
представители сильного пола неделями голодали духовно, как это вы­
нуждены постоянно делать женщины”. Дальше она делает вывод, что, в
отличие от женщин, мужчины, очевидно, обладают каким-то врожден­
ным превосходством. Замечу, что большинство мужчин в Англии сидят
«Знать, для кого пишешь...
93


Остается добавить, что после 1932 г. Вулф не выпустила ни
одного сборника своих эссе, хотя работать в этом жанре не пере­
стала. Все «избранные» эссе , что появились после ее смерти, были
составлены уже ее мужем, Леонардом Вулфом , и другими редак­
торами, и все они представляли собой тот вариант журналистики,
который Вулф не жаловала: перепечатку очерков и эссе, опубли­
кованных в журналах. Таковы «“The Death of the M oth” and Other
Essays» («Смерть мотылька» и другие эссе, 1942), « “The M om ent”
and Other Essays» («Мгновение» и другие эссе, 1947), « “The Cap­
tain’s Death Bed” and Other Essays» («Смертное ложе капитана» и
другие эссе, 1950), «The Granite and the Rainbow» (Гранит и раду­
га, 1958), «Contem porary Writers» (Современные писатели, 1965),
четырехтомное издание «Collected Essays» (Собрание эссе, 1 9 6 6 -
1967), «Books and Portraits» (Книги и портреты, 1977), «Women
and Writing» (Женщины и литература, 1979) и, наконец, шести­
томник «The Essays of Virginia Woolf» (Полное собрание эссе Вир­
джинии Вулф, 1986-2010).
Эти сборники радикальным образом отличаются от «Обык­
новенного читателя» Вулф: за ними не стоит особой художест­
венной, культурно -исторической, читательской концепции - они
объединены лишь по тематическому принципу. Это в высшей
степени полезный материал для историка литературы, исследо­
вателя творчества Вулф, особенно шеститомное издание полного
собрания эссе писательницы, однако ни одна из публикаций не
способна заменить или подменить собой «Обыкновенного читате­
ля», поскольку не является тем художественным целым, которое
стремилась создать - и создала! - Вирджиния Вулф .
Другое важное отличие книги Вулф от посмертно изданных
сборников эссе можно определить как жанрово-стилевое: в духе
модернистской литературы начала прошлого века читателю пред­
лагается самодостаточное художественное произведение в форме
на том же скудном интеллектуальном и духовном пайке, что и женщины.
Рабочий класс сегодня не имеет ни 500 фунтов в год, ни своих комнат.
А если так, - если мужчины, которым, в отличие от женщин, не нужно
рожать детей и перед которыми открыты двери всех профессий, - тем
не менее почему-то не имеют материальной возможности свободно зани­
маться творчеством, то это значит одно: оба пола, и мужчины, и женщи­
ны, вынуждены голодать духовно и интеллектуально, и делают они это
не потому, что им нравится есть манную кашу, или они такие терпели­
вые, или у них воображение плохо работает, а потому лишь, что ничего
другого общество им дать не может». Цит. в переводе по: Woolf V. The
Intellectual Status of Women / / The Nation and Athenaeum, 16 November
1929. Vol. XLVI. P. 248.
94
Бегущие за горизонт


живой беседы о серьезном в полушутливом, полуироническом
ключе, без примечаний, сносок, комментариев и пояснений. Если
угодно, многозначное искусство , сочетающее свободную беседу ,
биографический очерк, литературную критику, книжное обозре­
ние, экскурс в историю, собственно эссе...
«Обыкновенный читатель» - образец европейской чита­
тельской традиции и книжной культуры: сегодня он приобретает,
возможно, особый смысл сохранения и развития культуры чтения ,
культуры книги, слова как источника познания и свободы мысли.
Это произведение сильного общечеловеческого заряда; и се­
годня, ввиду много раз оспоренных в XX в. гуманизма и гуманис­
тических ценностей, оно представляется неслабым аргументом в
пользу творческой свободы каждого обыкновенного человека в
условиях исторически сложившегося духовного, материального и
социального неравенства.
Для русского читателя интересно и то, что, создавая свою
историю английской литературы в «Обыкновенном читателе»,
Вулф практически в каждом эссе «вспоминает» русскую классику,
сравнивает с ней английских писателей разных веков, тем самым
утверждая высокий статус русской литературы в мировом культур­
ном пространстве.


«ВЕЛИКИЙ ТОМ ЭЛИОТ»
«Великим Томом» называла Элиота Вирджиния Вулф, которая
вообще-то не жаловала комплименты и могла запросто съязвить
насчет критического чутья « Тома» 1. Что не мешало им вместе тан­
цевать шейк2, а Элиоту написать некролог памяти Вулф, дав ее
творчеству и личности едва ли не самую взвешенную оценку3.
Сегодня в Рунете много сайтов, которые сообщат нам о
том, что Томас Стернз Элиот - американец, родился в 1888 г. в
Сент-Луисе, штат Миссури, учился в Гарварде, Сорбонне и в окс­
фордском Мертон-колледже; в 1914-м осел в Англии; в 1915-м
в журнале «Поэтри» было напечатано его первое стихотворение
«Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (The Love song of
J. Alfred Prufrock). В 1917 г. устроился на службу в банк Ллойдс,
одновременно занимал должность замредактора журнала «Эго­
ист» (Egoist). Первый сборник стихов «Пруфрок и другие наблю­
дения» (Prufrock and Other Observations) вышел в 1917 г., вско­
ре последовал второй - «Стихи» (Poems, 1919). В 1922 г. Элиот
основал журнал «Крайтирион» и в первом же номере «выстрелил»
поэмой «Бесплодная земля». В 1925 г. ушел из банка, получив
возможность существовать на средства фонда, организованного
друзьями, и возглавил издательство «Фабер энд Фабер», где на­
чал печатать Одена и Спендера. В 1927 г. принял британское по д­
данство и стал членом англиканской церкви. Христианскую тему
можно проследить по «Полым людям» (The Hollow Men, 1925),
«Поклонению волхвов» (The Journey of the Magi, 1927), «Пепель­
ной среде» (Ash-Wednesday, 1930), «Четырем квартетам» (Four
Quartets, 1 9 35-1942). Пробовал возродить стихотворную драму
в «Sweeney Agonistes» (Суини Агонистас, 1932) и «Убийстве в
соборе» (Murder in the Cathedral, 1935)... Зарекомендовал себя
влиятельным критиком, автором «Священного леса» (1920), «На­
значения поэзии и назначения критики» (The Use of Poetry and
the Use of Criticism, 1933), «Заметок к определению культуры»
(Notes Towards the Definition of Culture, 1948) и др. Еще выпу­
стил книжку для детей «Популярная наука о кошках, написанная
96
Бегущие за горизонт


Старым Опоссумом»4 (1939), по которой Э.Л. Веббер написал ли­
бретто своих знаменитых «Кошек» и тем самым прославил Элио­
та во всем подлунном мире. А еще Элиот - лауреат Нобелевской
премии по литературе 1948 г.
Да, сегодня канва жизни и творчества Элиота ни для кого не
секрет, и с каждой страницы русских сайтов, посвященных Элио­
ту, на нас смотрит одна и та же фотография 1940-х годов. Другой
вопрос, насколько преодолены, даже с Интернетом и вездесущей
Википедией, советские мифы об Элиоте («формалист », « м ед н о ­
лобый Элиот») , питавшиеся идеологическими аберрациями (на­
пример, принятие им англиканской веры вызывало у литведов
понятное негодование). В конце 1980-х
-
начале 1990-х годов я
столкнулась с раздраженным отношением ответственных редак­
торов литературных журналов к критике Элиота как к зауми,
«синхрофазотрону». Из-за этих и других аберраций многие про­
изведения Элиота десятилетиями были заперты в спецхранах
центральных библиотек5. Во всяком случае , на сегодняшний
день поэзия Т.С . Элиота переведена далеко не вся6, а критика
его и тем паче7. Так что рискну предположить, что в советское
время Элиота не читали, не переводили и не печатали, посколь­
ку воспринимали его поэзию и критику как сверхсложную и
заумную (переводы А. Сергеева, А.М . Зверева , Н .М . Пальцева
«Бесплодной земли», дюжины стихотворений и статей в 1970-е,
увы, погоды не делали8). А после того как в русскую поэзию
и эссеистику в 1990-е вернулся Бродский, необходимость в та­
ком поэте, как Элиот, и вовсе отпала: по той причине (опять-таки
рискну допустить), что перевод того или иного автора или про­
изведения может быть успешным лишь тогда, когда он заполняет
определенную лакуну или нишу в принимающих языке и культу­
ре. Итак, у «русского » Элиота - типичная для всех модернистов
первой половины XX в. судьба: вначале не переводили, потому
что «не пущали», а потом, когда был найден собственный достой­
ный аналог, и большой необходимости в переводе не стало.
(Н е могу не порадоваться, впрочем, такой судьбе . Мне
кажется, она парадоксальным образом подтверждает изначаль­
ную внесистемность художников модернизма, которая на За­
паде давным-давно уже забыта благодаря университетской их
канонизации.)
В таком случае зачем нам сегодня обращаться к Элиоту?
Ответ прост: для уточнения контуров его творчества. Ведь при
любых оценках Элиот - пожалуй, самая крупная величина в анг­
лоязычной поэзии XX в.
В его поэзии и критике мы находим многие составляющие
модернистского искусства, тем более что некоторые из них сло­
«Великий Том Элиот»
97


жились в английской литературе 1 9 1 0 - 1920-х годов именно бла­
годаря Элиоту.
Прежде всего это касается «смены флагов», произведенной
Элиотом: он первым заговорил о переносе значения с личности
поэта (его души, глубины его чувств, самовыражения, индиви­
дуальности и т. д .) на саму поэзию, на текст, как сказали бы мы
сегодня. В этом смысле Элиот -поэт завершил романтическую
традицию Вордсворта, Колриджа и Китса, которая более ста лет
существовала в английской поэзии. Экспрессивное искусство ро­
мантиков (в западной критике именуемое «метафорой лампы»,
вслед за М.Х. Эбрамсом) сменила «алгебра» стиха, введенная Эли­
отом и поэтами его поколения - Эзрой Паундом, X. Д . (Хильдой
Дулитл), Марианной Мор и другими. В целом перенос внимания
на текст полностью совпадал с модернистским взглядом на искус­
ство как способ развития культурной традиции, истории и языка
народа, а на художественное произведение как создание мысли,
источник опыта (для читателя). Здесь вспоминаются представле­
ние Лоуренса об искусстве как «откровении», взгляд В улф на ли­
тературу как путь развития личности, «эпиф а ния» Джойса . Этому
взгляду на поэзию как опыт, аккумулирующий прошлое и настоя­
щее культуры, Элиот был верен всю жизнь. Так, в одном из позд­
них эссе «Границы критики» (1956) он писал: «Я не утверждаю,
что информация о поэте... не существенна . Она важна, если мы
хотим понять Вордсворта, но она не имеет прямого отношения к
пониманию его поэзии. Точнее, к пониманию поэзии как таковой.
Я даже готов предположить, что во всякой великой поэзии всегда
что-то должно оставаться необъясненным, сколь бы полным ни
было наше знание о поэте, и оно -то и есть самое важное . Стихи
написаны - что -то новое случилось, такое, чего нельзя полностью
объяснить ничем, происходившим до. Я полагаю, это мы и назы­
ваем “творением ”. ...Главное - освободиться самим от ограничен­
ностей своего времени и освободить поэта, чьи стихи читаем, от
ограниченностей его эпохи и прямо соприкоснуться с его поэзией,
обрести живой опыт. Самое важное, когда читаешь, скажем, оду
Сапфо, не в том, чтобы вообразить себя греком -островитянином ,
жившим две с половиной тысячи лет назад. Важен опыт, единый
для всех людей разных времени и языков, способных радоваться
поэзии...» 9.
Общий взгляд Элиота на поэзию как таковую, но не как
на способ самовыражения художника определял и его понима­
ние назначения поэта - развивать язык и традицию (ср. с поняти­
ем «часть речи» у Бродского). Важно отметить и то, что отличало
Элиота в данном случае от других писателей-модернистов . Едва ли
не главное различие касалось источника модернистского взгляда
98
Бегущие за горизонт


на поэзию, искусство и назначение художника . Если для Вулф
литературу порождает эмпирика творчества, по возможности до ­
ступная каждому, даже в условиях материального и социального
неравенства (ее известный афоризм: «Шедевры не рождаю тся
сами собой и в одиночку; они - исход многолетней мысли, выно­
шенной сообща, всем народом, так что за голосом одного стоит
опыт многих. ...Литература открыта для всех . Я не позволю вам,
господа педели, согнать меня с травы. Запирайте свои библио­
теки, если угодно , но на свободу моей мысли никаких запоров,
никаких запретов вам не наложить») , то для Элиота ценность
поэзии, литературы тем выше, чем свободнее они от человече­
ской практики и чем сильнее ориентированы на абсолютные, не­
зависимые от нее критерии. Так что то, что нам кажется одним
и тем же взглядом на искусство у модернистов, на самом деле
имело разные источники. Ближайшая Элиоту параллель - пред­
ставления Томаса Эрнеста Хьюма (1 8 8 3-19 1 7 ), английского
поэта и эссеиста, погибшего на Западном фронте в Первую ми­
ровую. Его статья «Романтизм и классицизм» (1913-1914) со­
держит знаменательное определение «языка как общественной
собственности» (language is by its very nature a communal thing10).
Хьюм не просто говорит о переоценке романтизма как несосто-
явшейся религии (Romanticism is spilt religion) и предвещает но­
вые образы и новую поэзию - «жесткий точный образ» (hard dry
image), «ясный лапидарный изысканный стих» (cheerful, dry and
sophisticated po etry)11, но указывает на желание вернуть поэзии
ее исконное назначение быть выразительницей общечеловече­
ских устремлений (затертое эпигонами романтизма в XIX в.) , а
также установить высокую планку для новой поэзии: в век от­
чуждения личности, людской разъединенности, раздробленно­
сти человеческого Я, фрагментарности основ, при которых толь­
ко опыт - возможная опора, - в та кой век, повторяю , попытаться
выразить некий надличный смысл.
Критерий этот налицо в поэзии Элиота. Он в лаконизме
стиха; в особой элиотовской огласовке, «до самых корней», «до
Гомера» («Традиция и индивидуальный талант»); в виртуозной
оркестровке стихотворения, построенной на «памяти жанра»; в
самом строе поэтической речи, звучащей как «общая речь време­
ни» («Музыка поэзии»12).
Вспомним «Прелюды» (Preludes) из книги «Пруфрок и
другие наблюдения» (1917) - сборник этот, между прочим, чис­
лится в английском каноне модернизма по ведомству шедевров.
У «Прелюд» с их подчеркнутым антиромантизмом («утри
же губы и засмейся» / wipe your hand across your mouth and laugh,
Прелюд IV), с мифологемой грязного затоптанного города - это­
«Великий Том Элиот»
99


го древнего, как мир, пустыря, где старухи собирают хворост
судьбы своей (The worlds revolve like ancient women / gathering
fuel in vacant lots, IV), - своя музыка, и возникает она во мно­
гом благодаря сонетной аранжировке: все четыре прелюда пред­
ставляют собой вариации на тему итальянского сонета. Пре­
люд I: неполный секстет (5) + октава (8) - сонет с пробелом на
тринадцатой строке. Прелюд И: неполный секстет (5) с пробе­
лом на шестой строке + неполный секстет (5). Прелюд III: сек­
стет (3 + 3 ) + октава (8) + дополнительная пятнадцатая строка.
Прелюд IV :4 + 5 + 4 + 3 - октава, разбитая неполным секстетом
и терциной.
Preludes13
I
The winter evening settles down
With smell of steaks in passageways.
Six o ’clock.
The burnt-out ends of smoky days.
And now a gusty shower
wraps
The grimy scraps
Of withered leaves about your feet
And newspapers from vacant lots;
The showers beat
On broken blinds and chimney-pots,
And at the corner of the street
A lonely cab-horse steams and stamps.
And then the lighting of the lamps.
Прелюды14
I
Вот подступает зимний вечер,
В проулках запахи стряпни.
Шесть часов.
Как смятые окурки - дни.
Вдруг дождь стремительным
рывком
Осклизлый ком
Сырой листвы швырнёт к ногам
И сор газетный с пустырей
И бьется сам
В заслоны ставней и дверей.
А у лошадки по бокам
Дымящимся бежит вода.
И фонари зажгут тогда15.
II
The morning comes to consciousness
Of faint stale smells of beer
From the sawdust-trampled street
With all its muddy feet that press
To early coffee-stands.
With the other masquerades
That time resumes,
One thinks of all the hands
That are raising dingy shades
In a thousand furnished rooms.
II
Рассвет пришел в себя, дыша
Тяжелым перегаром,
Топочут башмаки
По грязным тротуарам
В кофейни в ранний час.
В такую пору
Является подчас
Мысль о бесчисленных руках,
Что поднимают штору
В дешевых номерах.
100
Бегущие за горизонт


Ill
You tossed a blanket from the bed,
You lay upon your back, and waited;
You dozed, and watched
the night revealing
The thousand sordid images
Of which your soul was constituted;
They flickered against the ceiling.
And when all the world came back
And the light crept up between
the shutters
And you heard the sparrows
in the gutters,
You had such a vision of the street
As the street hardly understands;
Sitting along the bed’s edge, where
You curled the papers from your hair,
Or clasped the yellow soles of feet
In the palms of both soiled hands.
Ill
С кровати сбросив одеяло,
Ты, лежа на спине, дремала;
Следила ты, как ночь являла
Рой омерзительных видений -
Из них душа и состояла;
Под потолком мерцали тени,
Когда же мир пришел в себя,
И свет сквозь жалюзи проник,
Ты, слыша воробьиный крик,
Узнала улицу такой,
Какой она себя не знала.
И ты немытою рукой
С себя снимала папильотки
Или, уткнув лицо в колени,
Ладонями сжимала пятки.
IV
His soul stretched tight across the skies
That fade behind a city block,
Or trampled by insistent feet
At four and five and six o’clock;
And short square fingers stuffing pipes,
And evening newspapers, and eyes
Assured of certain certainties,
The conscience of a blackened street
Impatient to assume the world.
I am moved by fancies that are curled
Around these images, and cling:
The notion of some infinitely gentle
Infinitely suffering thing.
Wipe your hand across your mouth,
and laugh;
The worlds revolve like ancient women
Gathering fuel in vacant lots.
IV
Душа воздета на каркас
Небес белесых и домов,
Затоптана стократно в сор
В четыре, пять и шесть часов.
Струящийся из трубок дым,
Газет шуршанье, жадность глаз,
Глотающих газетный вздор -
Так закопченных улиц ум
Вбирает мира суррогат.
Видений этих зыбкий ряд
Роится дико в голове.
И мыслю о каком-нибудь
Несчастном слабом существе.
Утри же губы и засмейся:
Миры похожи на старух,
Что роются на пустырях.
Сонетная аранжировка «Прелюд» заставляет вспомнить и экспе­
рименты с сонетной формой Джерарда Мэнли Хопкинса (1 8 4 4 -
1889), и Петрарку, и Милтона, и Данте...
«Великий Том Элиот»
101


Михаил Гаспаров пишет в «Верлибре и конспективной
лирике»: «Можно ли утверждать, что именно лаконизм - уни­
версальная черта поэтики XX века? Наверное, нет: век много­
образен. Но это черта хотя бы одной из поэтических тенденций
XX века - той, которая восходит к 1910-м годам, когда начинали
имажисты и Эзра Паунд написал знаменитое стихотворение из
четырех слов - конденсат всей раннегреческой лирики, вместе
взятой: Spring - Too long - Gongyle (Гонгила - имя ученицы
Сапфо, затерявшееся в ее папирусных отрывках). ...краткость
ощущалась как протест против риторики, хотя, конечно, она
сама была риторикой...» 16.
Риторика Элиота напоминала о классической художест­
венной форме не формы ради: воспоминание подчеркивало про­
пасть между прошлым и настоящим. Таков поэтический смысл,
например, парафраза «Кентерберийских рассказов » в первой
части «Бесплодной земли» «Похороны мертвеца» (Burial of the
Dead)17:
April is the cruellest month,
breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.
Summer surprised us, coming over
the Starnbergersee
With a shower of rain; we stopped
in the colonnade,
And went on in sunlight, into
the Hofgarten,
And drank coffee, and talked for an hour.
Bin gar keine Russin, stamm’
aus Litauen, echt deutsch.
And when we were children, staying
at the arch-duke’s,
When April with his showers
sweet with fruit
The drought of March has pierced
unto the root
And bathed each vein with
liquor that has power
To generate therein and sire the
flower;
When Zephyr also has, with his
sweet breath,
Quickened again, in every holt and
heath,
The tender shoots and buds, and
the young sun
Into the Ram one half his course
has run,
And many little birds make melody
That sleep through all the night
with open eye
(So Nature pricks them on to ramp
and rage) -
Then do folk long to go on
pilgrimage,
And palmers to go seeking out
strange strands,
102
Бегущие за горизонт


My cousin’s, he took me out on a sled,
And I was frightened. He said, Marie,
Marie, hold on tight. And down
we went.
In the mountains, there you feel free.
I read, much of the night, and go
south in the winter18.
To distant shrines well known in
sundry lands.
And specially from every shire’s
end
Of England they to Canterbury
wend,
The holy blessed martyr there
to seek
Who helped them when they lay
so ill and weal...19
He менее значима у Элиота идея деперсонализации в поэзии. Об­
щая для модернистов, она логически вытекала из представления
Элиота о поэзии как несравнимо более значимой единицы, нежели
личность поэта. На письме это выражалось в использовании раз­
личных масок, «голосов», персонажей (ср. с «опосредованной точ­
кой зрения» у Джеймса , импрессионистической теорией Форда ,
игрой в маски Вирджинии Вулф, приемами комбинации разных
точек зрения в прозе Джойса и т. д .) . Самый ранний персонаж поэ­
зии Элиота - Пруфрок (Prufro ck), чьим именем названа первая
книга стихов «Пруфрок и другие наблюдения» . П ру фро к - объект
остранения, иронии, возможно , и самоиронии (ср. внутреннюю
форму имени - proof-rock, т. е. «несгибаемый», «непрошибаемый»,
«супермен» по аналогии с waterproof, soundproof - «водонепрони­
цаемый», «звуконепроницаемый»). Точные и пугающие новой ре­
альностью образы (небо как распростертое на операционном сто­
ле под анастезией тело), саркастическая интонация , примененная
к парочке (ты и я), изображенной на фоне бесконечного чаепития
в гостиной, мертвого городского пейзажа, неминуемого старения
и вялых мечтаний, - издевательский, однако вовсе не эпатажный,
скорее эсхатологический портрет поколения, который взыскует
к нам со страниц «Любовной песни Дж . Альфреда Пруфрока» и
«Полых людей»...
Love Song ofJ. Alfred Prufrock
Let us go then, you and I,
When the evening is spread out
against the sky
Like a patient etherised upon a table;
Let us go, through certain
half-deserted streets,
Песнь любви Дж. Альфреда
Пруфрока
Давай пойдем с тобою - ты да я,
Когда лежит вечерняя заря
На небе, как больная под
наркозом;
Сквозь малолюдье улиц мы
пойдем
«Великий Том Элиот»
103


The muttering retreats
Of restless nights in one-night
cheap hotels
And sawdust restaurants with
oyster-shells:
Streets that follow like a tedious
argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming
question...
Oh, do not ask, ‘What is it?’
Let us go and make our visit.
In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.
No! I am not Prince Hamlet, nor was
meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start
a scene or two,
Advise the prince; no doubt,
an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous;
Full of high sentence, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous -
Almost, at times, the Fool.
I grow old... I grow old...
I shall wear the bottoms
of my trousers rolled20.
The Hollow Men
Apennyfor the OldGuy
We are the hollow men
We are the stuffed men
Leaning together
Headpiece filled with straw. Alas!
С тобой вдвоем
И сквозь ночей бессонных
бормотанье
В ночлежках, а в дешевом
ресторане
В опилках на полу - ракушки
устриц;
Но вот коварство улиц
К вопросу роковому вновь
приводит...
Не спрашивай: «В чем суть?» -
Давай продолжим путь.
О Микеланджело в гостиной
Толкуют дамы с умной миной.
Нет, я не Гамлет, этому не быть!
Я лишь один из свиты, нужный
для завязки,
Чтоб, услужив советом принцу,
без опаски
Сойти со сцены, ждать, пока
не позовут;
Я лишь придворный, ловкий
и учтивый,
Благонамеренный, отчасти
глуповатый,
Благоразумный и слегка
трусливый,
А иногда простак чудаковатый,
А иногда и вовсе... Шут.
Старею... Я старею.. .
. .. Плешь зачесать, напялить
панталоны?21...
Полые люди
Подайте Старому Гаю
Мы полые люди
Чучелолюди
Чешем в затылке
Увы! - солома у нас в голове.
104
Бегущие за горизонт


Our dried voices, when
We whisper together
Are quiet and meaningless
As wind in dry glass
Or rats’ feet over broken glass
In our dry cellar
Shape without form, shade
without colour,
Paralysed force, gesture without
motion;
Those who have crossed
With direct eyes, to death’s other
Kingdom
Remember us - if at all - not as lost
Violent souls, but only
As the hollow men
The stuffed men22...
В наших гортанях
Шепот и только
Смысла нет в наших толках
Словно ветер в иссохшей траве
Иль крысы на битых бутылках
В погребе нашем что пуст.
Призрак без формы, мертвый
жест
Бессилья, тень без тени
краски.
Вы не отведшие глаз
На пути в другое Царство
смерти
Помяните при случае нас
Не отчаянных душ -
Мы лишь полые люди
Чучелолюди23...
Как точно заметил А.М . Зверев, « у Элиота была выношен­
ная система взглядов на литературу»24. Она изложена в его ли­
тературной и культурфилософской критике, которую сам Элиот
скромно называл «побочным продуктом» его стихотворческой д е ­
ятельности. Пусть вторичные по оценке автора, его высказывания
о поэзии, литературе, искусстве, культуре, цивилизации и исто­
рии прочно вошли в оборот литературной критики XX в.:
«...При нашей цивилизации, условиях ее существования с е­
годня, поэты должны быть трудными. Нашей цивилизации
присущи великое разнообразие и сложность, и они, воздействуя
на развитое восприятие, должны вызывать разнообразные и слож­
ные реакции. Поэту надо быть все более гибким, все более непря­
мым для того, чтобы подчинить язык своему значению и даже по­
ломать его, если нужно» («Поэты-метафизики», 1921);
«...Долг поэта именно как поэта лишь косвенно является
долгом перед своим народом; прежде всего это долг перед своим
языком: обязанность, во-первых, сохранить этот язык, а во-вто­
рых, его усовершенствовать и обогатить» ( «Социальное назначе­
ние поэзии», 1945);
«...[Традицию] нельзя унаследовать; если она вам нужна,
овладеть ею можно лишь с большим трудом. Традиция предпо­
лагает в первую очередь чувство истории, которое можно считать
практически необходимым для каждого, кто намерен оставаться
поэтом и после двадцатипятилетнего возраста, а чувство истории
«Великий Том Элиот»
105


предполагает восприятие не только прошлого в прошлом, но и
его современного присутствия; чувство истории побуждает по­
эта писать не только с идеями своего поколения в крови, но и с
тем ощущением, будто вся литература Европы от Гомера, а в этих
пределах и вся литература его собственной страны существуют
единовременно, образуя единовременный порядок. Это чувство
истории, которое есть чувство вечного, временного, а также веч­
ного и временного вместе, и делает писателя традиционным. И это
же самое дает писателю обостренное понимание своего места во
времени, его своевременности» ( «Традиция и индивидуальный
талант», 1919);
«В дело критика входит хранить традицию, если традиция
имеется. Его дело следить за литературой постоянно и видеть ее
как целое, и это означает, в особенности , видеть литературу не
только в рамках своего времени, но и вне рамок своего време­
ни - рассматривать лучшие произведения нашей эпохи и лучшие
произведения последних двухсот пятидесяти лет одними и теми
же глазами. В дело критика входит помочь стихотворцу понять
пределы своих возможностей» (из предисловия к сборнику «Свя­
щенный лес»);
«...Стихотворение обладает в известном смысле свой собст­
венной жизнью... его свойства образуют нечто совершенно отлич­
ное от совокупности тщательно упорядоченных биографических
данных... чувство, или переживание, или же видение, вызванные
стихотворением, есть нечто отличное от чувств, переживаний и
тех представлений, что существовали в сознании поэта» (преди­
словие 1928 г. к сборнику «Священный лес»);
«У поэта совершается фактически постоянное подчинение
себя чему-то более ценному . Путь художника есть непрерывное
самопожертвование, постоянное исторжение из себя своей лич­
ности» ( «Традиция и индивидуальный талант»);
«...Если мы не располагаем живой литературой, мы, несом­
ненно, будем испытывать растущее отчуждение от литературы
прошлого; если мы не добьемся непрерывности развития, литера­
тура прошлого будет становиться для нас все более и более дале­
кой, пока не станет нам столь же чужой, как литература какого-
нибудь другого народа» ( «Социальное назначение поэзии »);
« Поэт ы начала XVII столетия... обладали механикой тако­
го восприятия, которое могло поглотить любой опыт. Они могли
быть просты, искусственны, трудны, фантастичны... Позднее, в
XVII столетии, совершилось распадение восприимчивости, от ко­
торого мы не избавились до сих пор...» ( «Поэты -метафизики»);
«У Маритена в “Искусстве и схоластике ” есть фраза, кото­
рая вспомнилась мне в данном контексте: “Работы, подобные жи­
106
Бегущие за горизонт


вописи Пикассо, показывают устрашающий прогресс самосозна­
ния в искусстве”» ( «Современное сознание» , 1933);
«Чувство в искусстве безлично. И поэт не способен достичь
подобной безличности, не подчиняя себя полностью произведе­
нию, которое он создает» (там же)...25
Критик-модернист, Элиот пересмотрел многие явления по­
эзии, литературы, культуры прошлого; во многих случаях впер­
вые оценил по достоинству творчество забытых или, наоборот, за­
хваленных авторов - Джона Донна и Эндрю Марвелла, Милтона
и Драйдена, Данте, Лафорга , французских символистов, Байрона,
драматургов-елизаветинцев, драматургов эпохи короля Якова
и других. В этом смысле к Элиоту -критику вполне применима
та оценка, которую он сам дал Мэтью Арнолду в одноименной
статье 1933 г.: «...время от времени, примерно раз в сто лет, надо,
чтобы появился критик и обозрел прошлое нашей литературы и
установил поэтов и стихи в новом порядке. Не по -революцион -
ному все перевернул бы, а иначе расставил акценты. Мы увиде­
ли бы тогда почти ту же самую картину, но в иной, как бы раз­
двинувшейся перспективе. На переднем плане новые и странные
объекты, требующие, чтоб их точно соотнесли с более знакомыми
фигурами, которые теперь смещаются к горизонту и становят­
ся неразличимы для простого глаза, кроме самых выдающихся.
Обозревающий картину критик обязан пристально вглядеться в
даль, сквозь мощную призму своей мысли суметь различить на
горизонте еле заметные фигурки и затем сравнить с ними и мель­
чайшие явления вблизи. Он должен верно оценить обстановку и
масштабы окружающих нас объектов в едином целом обширной
панорамы. Этот метафорический образ - всего лишь идеал . .. От
большинства критиков можно ожидать лишь попугайского под­
дакивания мнения последнего мэтра; среди же более независимых
умов период ниспровержения старых воззрений, период необо­
снованных похвал и чередующихся мод обычно длится до тех пор,
пока не появится новый авторитет и не внесет известный поря­
док. ...Каждое новое поколение интересуется искусством по -свое­
му. ...И художник, и публика ограничены в своих представлениях .
И все же каждая эпоха, каждый художник стремится найти некую
амальгаму, превращающую сырой материал в живое искусство , и
у каждого поколения она своя. Поэтому и каждый новый серьез­
ный критик полезен уже тем, что у него не такие ошибки, как у его
предшественника; и чем длиннее у нас критическая традиция, тем
больше уточнений возможно»26.


TERRA INCOGNITA ГЕРБЕРТА РИДА
Грэм Грин вспоминает, как он, начинающий писатель, познако­
мился с Гербертом Ридом: «В молодости Т.С. Элиот и Герберт
Рид были моими кумирами (они значили для меня больше, чем
Джойс и... Паунд...). Сам я никогда не набрался бы смелости при­
близиться к Элиоту или Риду. Какое им дело до зеленого, никому
не известного романиста? И то, что я не помню точную дату сво­
его знакомства с Ридом, это, конечно, перст судьбы: помню лишь,
что я страшно возгордился, изумился и слегка напугался, получив
от него письмо с приглашением пожаловать к нему на обед. “Будет
Элиот - больше никого, все очень скромно”. Для меня это было
все равно, что получить приглашение от Колриджа: «Будет Вордс­
ворт - больше никого...» .
Для русского читателя, хорошо знакомого с Грэмом Гри­
ном - романистом, сценаристом, автором «Тихого американца» и
«Нашего человека в Гаване», достаточно у нас переведенного (за­
метьте, совершенно заслуженно) и изданного стотысячными ти­
ражами, в этих воспоминаниях скрыта загадка: кто такой Герберт
Рид? И почему Грэм Грин явно с чувством пиетета сравнивает
его с Сэмюэлем Колриджем - великим английским романтиком,
автором «Поэмы о старом мореходе» и «Кубла Хана», «мозговым
центром» английской школы романтизма?
Увы, подавляющему большинству русских читателей имя
Герберта Рида ни о чем не говорит. Его никогда не переводили в
России. Если продолжить гриновское сравнение, мы не знаем о
существовании Колриджа XX в. Настораживает, правда? С нашей
«тоской по мировой культуре» странно натолкнуться на это белое
пятно на воображаемой карте.
Если воспользоваться сравнением другого знаменитого
англичанина: каждый человек - это остров, и с утратой любого
меньше становится Европа, то получается, что, не переведя в свое
время Герберта Рида, мы потеряли все на той же умозрительной
карте мировой культуры XX в. то ли остров, то ли один из цент­
ральных кварталов современного Лондона, во всяком случае, ка­
108
Бегущие за горизонт


кую-то неведомую землю с условным названием «Герберт Рид» ,
которая у англичан не только значится на карте, но имеет четкие
координаты и контуры.
Дальше - больше. Если открыть европейскую историю Пер­
вой мировой войны и найти в ней главу «Поколение английских
писателей и поэтов, участвовавших в боевых действиях на Запад­
ном фронте», то среди более или менее известных нам Ричарда
Олдингтона, Руперта Брука, Зигфрида Сэссуна, Т.Э. Хьюма, Ген­
ри Мура, Уиндема Льюиса, Форда Мэдокса Форда мы найдем и
славное имя Герберта Рида, воевавшего на Сомме в 1918 г. Впро­
чем, аналогичная страница русской истории об английских дея­
телях культуры, прошедших через испытания Первой мировой
войны и получивших у нас столь любимый ярлычок «потерянного
поколения», ничего о Герберте Риде не сообщает.
Если же мысленно нарисовать политическую карту Вели­
кобритании XX в., то на русской версии мы найдем имя Герберта
Рида с жирной красной пометой «СПЕЦХРАН» . В центральных
библиотеках бывшего Советского Союза труды Рида о коммуниз­
ме и марксизме, философии анархизма и экзистенциализма были
предусмотрительно «арестованы» в 1 9 3 0 - 1940-е годы, выдава­
лись только по спецразрешению, и то исключительно для критики
идеалистической философии и буржуазной эстетики. В бывшем
Советском Союзе таких «научно-критических» диссертаций по
Риду было написано всего три. И если б не наличие нескольких
художественных и искусствоведческих текстов Рида в оригинале
все в тех же столичных библиотеках, не знать бы нам вообще о
существовании этого писателя, поэта и философа .
Знакомясь с Гербертом Ридом, мы не просто совершаем
культурную акцию, заполняем пресловутые «лакуны», но, хочет­
ся надеяться, уточняем представления о европейском и англий­
ском искусстве и литературе первой половины XX в. Улучшаем
оптику, «настройки» восприятия.
Рид был не только знаком и дружен с выдающимися деяте­
лями литературы, искусства и науки - теми, кого сегодня приня­
то называть «классиками»: Т.С. Элиотом , Генри Муром, Фордом
Мэдоксом Фордом, Грэмом Грином, В. Кандинским, К.Г. Юнгом
и многими-многими другими, но в течение нескольких десятиле­
тий занимал центральное положение в спорах об авангарде, сюр­
реализме, абстрактном искусстве. Помогало и то, что он сам был
поэтом и прозаиком.
Рид - это редкий случай теоретика и художника , который
увязывал искусство - и вопросы социальной справедливости,
литературу - и вопросы свободы, персонального существования.
Причем темы эти имели для него, что называется, культурную
Terra Incognita Герберта Рида
109


окраску; соотносились с идеями Французской революции, Руссо ,
философией Г. Торо , теорией К.Г. Юнга и т. д. Так что, читая Гер­
берта Рида, читатель попадает на многие большие темы и имена
европейской культуры последних трех столетий, оказываясь в са­
мой сердцевине проблем и споров об искусстве.
И конечно интересно приоткрыть завесу молчания, окру­
жавшую имя Рида в бывшем СССР. Откуда это многолетнее заб­
вение? Чем анархист сэр Герберт Рид не угодил советским марк­
систам?
***
Герберт Рид (1893-1968) словно сошел со страниц романа Вирд­
жинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» (Mrs. D allow ay). Он, как Септи­
мус Смит, один из героев романа, - молодой романтичный поэт из
провинции, влюбленный в учительницу, с томиком Китса (с той
разницей, что у Рида вместо Китса - «Государство» Платона, «Д он
Кихот» Сервантеса и «Антология английской поэзии ») . Смит на­
всегда ушиблен войной: погибшие боевые товарищи стоят у него
перед глазами, как живые, заслоняя мир. «“Эванс! Эванс!” - кри­
чал Смит, не замечая взглядов удивленных прохожих на лондон­
ских улицах». В состоянии наваждения он пишет на клочке бума­
ги отдельные буквы, слова, видя в них откровение. Чем не сюр?
(Не исключено, Вулф объясняла рождение сюрреалистической
поэзии адовым опытом войны.) Одно не сошлось в судьбах Сеп­
тимуса Смита и Герберта Рида: Рид выжил, не покончил с собой,
как Смит, и написал историю и эстетику модернизма , того самого
направления, к которому принадлежали и Вулф , и Элиот, и Па­
унд, и Джойс , и многие другие литераторы и художники первой
половины XX в.
Естественно, его представления об искусстве, литературе, а
также об идеях более общих - о свободе , демократии, социальной
справедливости, во многом сближают его с модернистами старше­
го поколения.
Подобно Д.Г. Лоуренсу и В. Вулф , Рид видел в литерату­
ре и искусстве способ развития личности, полноты и свободы
осуществления человека. Эта модернистская , в основе своей
ницшеанская идея была частью его кредо писателя и теоретика
искусства. За его книгой «Education through Art» (Познавать
через искусство, 1943) о необходимости эстетического воспита­
ния, казалось бы, совершенно мирном предмете, на самом деле
стояла чисто модернистская идея бунта: пробудить в людях
чувство свободы средствами образования и воспитания, но не
политики. В этом, собственно, и состоял вклад Рида в филосо­
фию анархизма.
110
Бегущие за горизонт


Вслед за Вулф Рид исходил из взаимосвязанности творчес­
кой деятельности и вопросов общественного устройства, соци­
альной и материальной справедливости. «Бесполезно уповать на
появление в будущем великих творений искусства, - их не б у д ет
до тех пор, пока мы не придем к общественному единению и соци­
альной справедливости и пока мертвящую власть машины не сме­
нит свободная и радостная деятельность человека», - зая вил он
в своем последнем выступлении на Конгрессе культуры в Гаване
в январе 1968 г. за полгода до смерти. Звучит наивно в наш ком­
пьютерный век? Однако кто бросит камень в старого модерниста?
Великого искусства до сих пор не видать.
Творчество и индивидуальная свобода, искусство и со­
циальная справедливость, демократия и личное счастье - тако­
вы некоторые стороны идейной позиции Рида, которую он сам
назвал «анархизмом » . 6 марта 1915 г. двадцатидвухлетний Рид
пишет в своем «военном дневнике»: « Меня , видимо, не удовлет­
воряет современная Демократия. Безусловно , это прекрасный
идеал в том смысле, что он все меряет практическим принципом:
как сделать счастливыми возможно большее число людей? И все
же он не предлагает стимулов для развития личности. Счастли­
вым он может кого-то и сделает , но уж благородным - точно нет .
Даже для духовного супермена это фатальный путь. Разумеется ,
его проверкой “на вшивость”должно стать право каждого челове­
ка выбирать. Впрочем, судя по тем плодам, которые демократия
уже принесла (например, по акту о страховании), она отрицает
право свободного выбора. Возможно , причина моей неудовлет­
воренности в том, что в экономических вопросах я коммунист, а
в вопросах этики - индивидуалист . Насколько совместимы эти
убеждения?»
Ясно, что общего в них было мало, и если в 1917 г. Рид, как
многие интеллектуалы-англичане, охотно зачислял себя в комму­
нисты, то в 1930-1940-е годы он лишь укрепился в мысли о том,
что коммунизм, как и фашизм, неизбежно порождает политиче­
скую диктатуру и единственный путь - дорога индивидуальной
свободы и неупорядоченного опыта. В 1935 г. он публикует пам­
флет «Essential Communism» (Суть коммунизма), где излагает
взгляд на общественное устройство и собственность, созвучный
трудам П. Кропоткина . Затем в течение пятнадцати лет выходят
одна за другой его мощные работы о свободе: «Poetry and Anar­
chism» (Поэзия и анархизм, 1938), «Philosophy of Anarchism»
(Философия анархизма, 1940), «The Politics of the Unpolitical»
(Политика аполитичных, 1943) и «Existentialism , Marxism, and
Anarchism» (Экзистенциализм, марксизм и анархизм, 1949). Все
они написаны во время и после Гражданской войны в Испании -
Terra Incognita Герберта Рида
111


Рид тогда много печатался в анархистских газетах «Испания и
мир», «Мятеж», «Военный комментарий», «Свобода» и «Сейчас».
Именно тогда Советы занесли его в черные списки анархистов,
буржуазных идеалистов - словом, врагов. Хотя членом анархист­
ских групп или партий он никогда не был, и его «анархизм» был
скорее логическим развитием его модернистской эстетики. Вот
как он объяснял в семьдесят с лишним лет свою приверженность
анархии и порядку в последней написанной им книге «The Cult of
Sincerity» (Культ искренности, 1968): «М оя привычка соединять
анархизм и порядок, философию борьбы и пацифизм, упорядо­
ченность жизни и романтизм с революцией в искусстве и лите­
ратуре - это скандальный случай в глазах традиционного, точнее,
конвенционального философ а. Этот принцип потока, китсовское
понятие “негативной способности” оправдывают все, что я напи­
сал, - все, до последнего выпада и последней защиты. Я ненавижу
все до единой монолитные системы, все до одной логические кате­
гории, лю бые претензии на абсолютность и конечность. Каждый
день нам светит новое солнце» . Вы слышите? Теперь понятнее,
чью речь развивали в своих знаменитых работах Поль де Ман и
Жак Деррида.
Защита свободы у Герберта Рида принимала разные фор­
мы: от создания истории и эстетики модернистского искусства до
творческого самоопределения. Он едва ли не первым из писате­
лей своего поколения начал «собирать камни». В 1924 г. он издал
«Spéculations» (Размышления) - собрание рукописей Т.Э. Хью­
ма. А годом позже опубликовал подборку хьюмовских «Notes on
Language and Style» (Заметки о языке и стиле). В 1931 г. вышло
его первое эссе о скульптуре Генри Мура, затем переработанное в
книгу «Henry Moore: A Study of His Life and Work» (Генри Мур:
очерк жизни и творчества, 1965). В 1933 г. он пишет «Art Now: An
Introduction to the Theory of Modern Painting and Sculpture» (Сов­
ременное искусство: введение в теорию современной живописи и
скульптуры), а в 1936-м - эссе «Surrealism» (Сюрреализм). Одно­
временно с 1920-х годов Рид ищет свой путь в современном искус­
стве. Его работы тех лет хранят следы напряженного поиска. Для
нас особенно интересны «чувство чести» - понятие, родившееся,
по замечанию Пирса Пола Рида, еще в 1910-е годы, и данное им
определение романтизма. Вот как сам Рид объяснял, что такое
«чувство чести»: «В какие-то мгновения иррациональное в чело­
веке увлекает его в неведомую область отношений, туда, где его
поведение будет оцениваться по иной шкале. Для меня чувство
чести - это толчок, побуждающий человека к иррациональному
поступку» . В иррациональном начале видит Рид и суть романтиз­
ма: это «слово вмещает в себя инстинкт, интуицию, воображение
112
Бегущие за горизонт


и фантазию». Современное искусство , по его мнению, состоится
лишь тогда, когда соединит иррациональное, т. е. романтическое, с
реалистическим, или сознательным, началом. Это и есть, по Риду ,
искусство сюрреализма: «Самые основания разума, восприятие
незамутненного интеллекта постоянно оспариваются творческой
фантазией, воображением , миром иллюзии, который в той же сте­
пени реален, что и быстрота нашей мысли. Задача искусства со­
стоит в том, чтоб примирить противоречия, заложенные в самой
природе нашего опыта. Однако искусство , следующее рациональ­
ным канонам, не в состоянии создать желанный синтез. Лишь то
искусство, которое поднимается над действительностью, данной
нам в сознании, лишь искусство трансцендентное и сюрреалисти­
ческое может решить эту задачу. В этом факте заключено главное
и неоспоримое оправдание романтического искусства, и я годами
изо всех сил бьюсь над тем, чтобы прояснить эту простую истину » .
Отсюда один шаг до его определения настоящей прозы:
« Это корот кая вещь, с напряженным действием, реалистическая
и фантастическая, описательная и созерцательная одновременно .
Не роман, но и не рассказ, и без психологии. Такую прозу еще на­
зывают “conte philosophique”, или философской повестью, вслед
за “Кандидом ” Вольтера, особенно если в ней есть моральный или
сатирический поворот. Впрочем, о философии предоставим су­
дить читателю. Внешне такая вещь представляет собой воплоще­
ние идеи, игру ума, описание случая, каприз фантазии. При оче­
видном интеллектуальном посыле в ней есть свежесть авторского
стиля, блеск и точность воображения» .
Как видим, у Рида был свой выношенный взгляд на прозу.
Острый сюжет, идеологический «нерв» современности, философ­
ская подкладка, реализм в сочетании с фантастикой - всю эту
сложную механику Рид заставлял «крутиться» во имя того, что
называл искусством «трансцендентным», «сюрреалистическим»,
задумывая его как развитие того поэтического мироощущения,
что находил у Блейка (недаром свои воспоминания назвал «Ан­
налами невинности и опыта» вслед за «Песнями невинности» и
«Песнями опыта» Блейка), в «Уолдене» Генри Торо и особенно в
поэзии Вордсворта.
Многослойный опыт Рида - поэта, философа , искателя, ре­
бенка - вобрал в себя его единственный роман -поэма «Зеленое
дитя» (The Green Child, 1935)1.
Притом что роман вызывает у читателя массу ассоциаций -
литературных, исторических, философских , прямых аналогов
как будто нет. Приключенческий сюжет в духе Хаггарда - уже на
пятой странице герой вламывается в дом, спасая женщину от рук
бандита, заставляющего ее пить кровь зарезанного ягненка, - н е ­
Terra Incognita Герберта Рида
113


ожиданно возвращается в прошлое, к событиям тридцатилетней
давности - созданию латиноамериканского Эльдорадо , диктату­
ры одного идеалиста, а затем «ныряет» в фантастический подзем­
ный мир, населенный зелеными существами.
Английский роман идей? Да, если отталкиваться от убежде­
ния Рида в том, что писатель глубоко связан со своим временем.
«Благое дело для художника, - писал он в книге “Культ искрен­
ности”, - постичь время, в которое он живет, только вот беда: по­
стичь его иначе, чем всецело принадлежа ему, - невозможно».
Как книга «о времени и о себе» «Зеленое дитя» выражает
общий неутешительный взгляд Рида на прошлое и настоящее ев­
ропейской мысли и уклада жизни: они не обеспечивают свободы
и полноты существования. Напротив, либо приводят человека к
физическому насилию, как Коленшо, либо к политической дик­
татуре и изоляции, как д-ра Оливеро в его утопическом Ронкадо -
ре, либо ведут его вспять, загоняют, вопреки естественному ходу
вещей, как реку, которую Оливер помнил с детства, под землю, в
царство абстрактной иерархии, обезличенности и подчиненности
правилам. Финал горький: самые бурные фантазии оборачива­
ются либо средневековым отшельничеством, либо политическим
мавзолеем. Сцены «подземелья» читаются как попытка предуга­
дать, что ждет человечество впереди. Ничего радостного: личные
связи не имеют больше значения, зачатие и рождение ребенка -
целиком физиологический процесс; общество - соты с внутрен­
ней иерархией; пища - вегетарианская; пространство - ограниче­
но; искусство сведено к кристаллографии, т. е. математике; эмоцио­
нального начала больше не существует. Само понятие Порядка,
которому все и вся подчиняются в подземном мире, говорит о том,
что главной ценностью здесь полагают абсолют, подчиненность
низшего высшему, а чем это не фашизм?.. Если же принять под­
земный мир за некую утопию духа, аскезу мысли, то с таким тол­
кованием плохо согласуется образ Веточки - Витэн, тянущейся к
солнцу. Если же главное содержание книги - мысль о первенстве
опыта и Витэн и Оливер - первопроходцы, сталкеры, искатели,
паршивые овцы в своем стаде, то выходит, каждый из них открыл
для себя другой мир. Но миры -то достойны ли? Отвечают ли их
ожиданиям свободы и полноты бытия?
Впрочем, у романа есть и другая сторона - социально -поли­
тическая. Как делается революция? По Риду, находится случай­
ный человек, зараженный идеалистическими представлениями о
свободе. Его делают агентом, он готовит террористический акт и
политический переворот. Судя по роману, все революции похожи
не только друг на друга, но и на диктаторские режимы - хотя бы
тем, что, как в романе, берут свое начало в одном и том же месте: в
114
Бегущие за горизонт


храме. А как рождается диктатура? По Риду, она складывается из
самых лучших побуждений о благе миллионов простых граждан.
Ирония книги в том, что наш герой все-таки создает утопическое
государство, но счастья оно ему не приносит. Роман повествует
о случайности, абсурдности и ограниченности политической дея­
тельности в жизни отдельного человека. Риду не чужда свифтов­
ская любовь к антиутопии: чего, например, стоит описание нату­
рального хозяйства в изолированном от остального мира «счаст­
ливом» Ронкадоре! Другие детали явно предвосхищают Оруэлла:
взять хотя бы то, что диктатора хоронят в мавзолее.
Выходит, Россия не прочитала в свое время важную для
нее книгу? Кстати, действие происходит в 1861 г. - знаменатель­
ная дата.
Впрочем, и политикой не исчерпывается философский
замысел книги. Написанное в духе вольтеровского «Кандида» ,
основанное на авантюрном сюжете (заметим, задолго до ком­
мерчески выгодных проектов интеллектуалов-постмодернистов
1970-1980-х годов!), «Зеленое дитя» описывает поиск человеком
природной чистоты и свободы. Веточка, увлеченная желанием
отыскать другие миры, любительница солнца, гибнет в мире лю -
дей-машин, людей-зверей (Коленшо). Оливеро, дойдя, кажется,
до логического конца своей политической карьеры, создав иде­
альную диктатуру, тоже «гибнет», осознавая невозможность лич­
ного счастья. Получается, жизнь в существующих общественных
формах невозможна, они приводят человека к гибели. Какова аль­
тернатива? Жизнь в подземном мире оборачивается коллектив­
ным соитием, разлукой, одиночеством , аскезой, отшельничеством
и окаменением. Эти две возможности - как две стороны медали
современного существования: либо политическая карьера, либо
индивидуальное самоопределение в искусстве или науке. Первая
заканчивается диктатурой; вторая - потерей любви, монолитом
порядка, мавзолеем кристаллов.
Но иэто не все. «Зеленое дитя» - это модернистский роман-
миф. Время действия то раздвигается до тридцати лет во второй
части, то сжимается до двенадцати часов в первой, то уходит под
конецвподземную «вечность». Роман повествует о зеленом ребен­
ке, живущем в каждом из нас, - о брате и сестре, их разлуке, этих
двух невстретившихся половинах Я. В нем слышны отголоски
модернистской, восходящей к Ницше мечте о полноте существо­
вания, мужском и женском, андрогинном, слиянном и нераздель­
ном Я. Использовав, а может быть и нет - кто знает? - латинскую
христианскую легенду XII в. о двух зеленых существах - брате и
сестре, Рид создал свой миф , и его не объяснить, как писал Элиот
в «Границах критики», источниками и вероятными параллелями.
Terra Incognita Герберта Рида
115


В главном, поэтическом, смысле роман Герберта Рида продолжает
вордсвортовскую тему природы, уединения , «сестры» - потаенно­
го и сопричастного зеленому миру существования.
Пятнадцать лет назад я познакомилась с Пирсом Полом
Ридом, сыном Герберта Рида, известным английским романистом
и публицистом, взяв у него интервью для журнала «Вопросы ли­
тературы». Тогда же Пирс Пол Рид откликнулся на мою просьбу
прислать воспоминания о Герберте Риде. Ниже, в третьей час­
ти книги «Мера свободы», читатель найдет его биографический
очерк «Герберт Рид».
Понятно желание сына быть предельно объективным и
честным в оценке творчества отца - ведь судя по роману «Зеленое
дитя» Герберт Рид ориентировался на самые высокие достижения
мировой культуры: произведения Вольтера, Вордсворта, Торо.
Насколько он стал своим в этом сообществе поэтов, судить чита­
телю. Но трудно не заметить досаду , с которой сын Рида призна­
ет, что его отец в поэзии оказался слабее Т.С . Элиота . Напомню:
получается, не дотянул до уровня Вордсворта, до уровня первого
поэта столетия. Согласитесь, это высокая планка.


ДЖИН РИС: БЕЗ ЦИТАТ
Английская литература последних двадцати-тридцати лет что
называется «сменила флаги». Современные критики говорят не
об английской, а о британской литературе. Чувствуете разницу?
Английская литература... Литература Британии. .. Смену опреде­
лений вызвали реальные сдвиги в общественной жизни страны,
изменившие этнические и социальные характеристики совре­
менных писателей. Сегодня среди британских прозаиков и поэ­
тов - выходцы из Новой Зеландии, Японии, Китая, Пакистана,
Малайзии, Индии, не говоря уже о своих - так сказать кровных
собратьях по перу - представителях Шотландии и Уэльса: те тоже
стремятся во что бы то ни стало, любыми способами подчеркнуть
национальную, культурную самобытность и даже независимость
от матушки Англии. Имена японца Кадзио Исигуро, известного
русскому читателю по переводу романа «Остаток дня» (The Re­
mains of the Day, 1989); шотландца Ирвина Уэлша, автора скан­
дального романа «На игле» (Trainspotting, 1993); выходца из Ин­
дии, поэта и романиста Салмана Рушди, осужденного иранским
духовенством на смерть за «Сатанинские стихи» (The Satanic
Verses, 1988), долгие годы жившего в Англии на правах полити­
ческого беженца; Тимоти Mo, у роженца Гонконга, и некоторые
другие - таков далеко не полный перечень современных британ­
ских писателей, носителей самых разных языков и различной
этнической принадлежности. Сегодня этот список, если угодно ,
визитная карточка Соединенного Королевства. Впрочем, само
явление возникло даже не вчера.
С конца XIX в. литературный Альбион штурмовали вы­
ходцы из Австралии, Африки, Вест -Индии
-
словом, с окраин
могучей Британской империи. Атакующими, заметим, были в
основном женщины. Точнее, «новые женщины» - образованные
искательницы приключений, охотницы до экзотики, журналист­
ки, наконец, творческие личности, обуреваемые заветной меч­
той, - вырваться из колониального захолустья любыми мысли­
мыми и немыслимыми способами. Десятки имен, за каждым из
Джин Рис: без цитат
117


которых - трудная судьба, чаще драма. Русский читатель знает
по большей части только одну - Кэтрин Мэнсфилд . Не потому
ли, кстати, что нашему национальному самолюбию льстит мысль
о том, что талантливая писательница, родом из Австралии, рано
сведенная в могилу чахоткой, слывет среди британцев «англий­
ским Чеховым»? Но есть и другие, не менее яркие и сильные фи­
гуры. Оливия Шрайнер (1855-1920), автор известной «А Story
of an African Farm» (История одной африканской фермы, 1883) -
первого романа о судьбе женщин, написанного на южноафрикан­
ском материале; Уида, или Мари Луиза де ла Раме (1839-1908),
плодовитая романистка и журналист1; Сара Грэнд (1 8 5 4 -1 9 4 3 ),
создательница понятия «новая женщина », и, конечно же, Джин
Рис (1890-1979). Последнее имя - особый случай. Задолго до
поколения британских писателей 1 9 6 0 - 1990-х годов, выходцев
из бывших английских колоний, затронувших проблему куль­
турного самоопределения, Джин Рис в романах «Путешествие во
тьме» (Voyage in the Dark, 1934) и «Wide Sargasso Sea» (Широко
Саргассово море, 1966) на примере судеб обыкновенных женщин
показала, что ждет тех, кто, родившись на задворках так называе­
мой западной цивилизации, оказывается в метрополии, в Англии,
словом, у себя «дома».
***
Настоящее полное имя Джин Рис - Элла Гвендолен Рис Уиль­
ямс. « Гвендо лен» в переводе с валлийского означает «белокурая» .
Родители, конечно, не случайно выбрали редкое, можно сказать,
заморское на слух обитателей тихоокеанских островов имя доче­
ри. Оно не только указывало на цвет ее волос, но и напоминало
о валлийских корнях их семейства. (Собственно, по тем же соо­
бражениям мать будущей писательницы Минна Рис Уильямс,
урожденная Локхарт, помнившая своих шотландских предков
до пятого колена, распорядится в 1908 г. о том, чтобы на могиле
почившего мужа, д -ра Уильяма Риса Уильямса, был установлен
кельтский крест, впоследствии, правда, уничтоженный местными
жителями.) Сама Джин Рис, однако, признавалась, что никогда не
любила имя Гвендолен по той простой причине, что оно подчер­
кивало - так ей казалось в детстве - ее отличие от темноволосых
сверстников, большинство из которых были афроамериканцами.
Спустя много лет она напишет о своем отношении к людям другой
расы в неопубликованном дневнике, известном как «Черная те­
традь»: «Мне всегда были интересны люди с темным цветом кожи.
Они будоражили воображение, я ощущала свое с ними родство.
При этом я не могла не понимать, что белых они по-настоящему
не любят и никогда им не доверяют, - от этой мысли мне стано­
118
Бегущие за горизонт


вилось еще горше. За глаза они звали нас белыми тараканами.
Винить их за это было нелепо. Я и сейчас не могу без стыда
вспоминать рассказы о рабовладельческом прошлом, которые
слышала в детстве, а ведь обо всем этом говорилось вскользь,
шутя. О жестоких наказаниях , пытках, соли, припасенной спе­
циально, чтоб сыпать на раны, и т. д . Я сделалась страстной
социалисткой и защитницей униженных: яростно спорила, на­
падала, была категорична . И притом всегда знала , что есть и
другая сторона медали. Порой испытывала гордость за своего
прадеда, за наше семейное гнездо , славное былое... Я много об
этом думала. Но все мои размышления заканчивались одним: я
восставала против порядка вещей, восставала , осознавая свое
бессилие и при этом страстно желая встать на другую сторону,
слиться с другими. Конечно, это было невозможно . Я не могла
изменить цвет кожи» .
Валлийские корни семейства Уильямсов проявлялись не
только во внешности их белокурой, четвертой по счету, дочери
(всего в семье было пятеро детей), но главным образом в семей­
ных легендах об исторической родине отца и матери, откуда каж­
дый месяц «английская тетушка» посылала детям подарки, чаще
книги. По слухам, которым обменивались шепотом дети, их отец,
д-р Рис Уильямс, был сыном англиканского священника, служив­
шего в небольшом сельском приходе в Уэльсе. Мальчишкой он
сбежал из дома, чтоб стать корабельным юнгой. Его перехватили
в Кардифе и водворили назад в родительский дом в Гифиллиоге.
Было ему тогда четырнадцать лет. Поговаривали, что отец недо­
любливал младшего сына, стремился в первую очередь обеспе­
чить благосостояние старшего, наследника . Якобы даже деньгами
на медицинское образование помогла ему мать - отец -священник
не дал ни пенса. Неудивительно, что, едва получив медицинскую
квалификацию, д-р Рис Уильямс устроился судовым врачом и
обосновался впоследствии на маленьком карибском острове Д о­
миника. Обзавелся семьей, усадьбой - сначала в Бона -Виста , где
родилась Джин Рис, затем в местечке Розо . Стал почетным членом
законодательного собрания, имел обширную врачебную практику
среди членов местной пресвитерианской общины и католической
школы при тамошнем женском монастыре. Но , как вспоминала
Джин Рис, он так и не избыл детскую обиду - всю жизнь чувст­
вовал себя изгоем, отверженным, сосланным на Богом забытый
остров в Тихом океане.
В доме Уильямсов всегда было много книг (английская
тетушка старалась), хотя подбор был самый стандартный:
Британская энциклопедия, Библия , труды по истории , поэзия
Милтона, Байрона , Крабба, Каупера , романы Дефо , Свифта ,
Джин Рис: без цитат
119


Стивенсона и т. д. Отнюдь не относя себя к заядлым книголю­
бам («я так и не дотронулась до Британской энциклопедии», -
признавалась впоследствии Джин Рис), она, по-видимому, рано
прониклась трепетным отношением к книге. Недаром спустя
семьдесят лет она напишет в своей автобиографии: «Помню,
ребенком - я еще не умела читать, я представляла, что Бог - это
книга». Впрочем, в католической школе, где училась до 1907 г.
Рис, никому не было дела до ее литературных пристрастий: по э­
зию изучали с одной целью - сдать экзамен. Тем ярче запом­
нилась ей встреча с новой учительницей литературы, приехав­
шей из Англии, - монахиней, сестрой ордена Сердца Господня.
«Она очень быстро изменила мой взгляд на поэзию и поэтов, -
вспоминала Джин Рис, - своей любовью к слову, красоте слова,
я целиком обязана ее урокам, ее незабываемой тонкой, полу­
иронической манере».
Впрочем, художественный дар Джин Рис еще долго не про­
явится. То ли из-за невероятной скромности, то ли из-за повышен­
ной требовательности к себе, но обнародовать свои творческие за ­
мыслы казалось ей делом немыслимым. В 1907 г. она уезжает со
своей тетей в Англию и поступает в женскую гимназию Пэрса в
Кембридже. Проучилась она там недолго - заведение оказалось
слишком строгим и дорогим, и год спустя она перешла в Акаде­
мию драматического искусства (ныне она известна как Королев­
ская академия). С увлечением репетирует, занимается вокалом, и
вдруг трагическое известие: умер отец, мать велит ей вернуться
домой - материальные обстоятельства больше не позволяют оп­
лачивать ее обучение в Англии. И тут Джин Рис проявляет ту же
решимость, что когда-то поразила многих в поведении ее отца: она
сжигает корабли - стоило ее тетке отлучиться из дома, находит
театральное агентство и получает место хористки в музыкальной
труппе. Она остается в Англии.
За два с половиной года, пока оперетта «Наша малыш­
ка мисс Гибс» с ее участием делала сборы, Джин Рис исколеси­
ла полстраны, сполна хлебнув полуголодной актерской жизни в
меблирашках. Потом были съемки в довоенных киномассовках,
выступления в ночном клубе «Крабтри», открытом в лондон­
ском Сохо знакомыми журналистами, - туда захаживали живо­
писец Огастес Джон, скульптор и художник Джейкоб Эпштейн.
Летом 1914 г. играла в театральной массовке на Шафтсбери-аве-
ню в спектакле по пьесе Метерлинка «Монна Ванна» . Во время
войны с 1914 по 1917 г. она работала официанткой в солдатской
столовой. Трудно сказать, как сложилась бы дальнейшая судьба
нашей героини, не встреть она осенью 1917 г. г-на Жана Ленглэ,
проживавшего в Лондоне по дипломатическому паспорту. Вскоре
120
Бегущие за горизонт


молодые уехали в Голландию, через два года они поженились и
перебрались в Париж, и, хотя средств к существованию ни у того
ни у другого нет, мадам Ленглэ - будущая Джин Рис - не унывает.
Находит уроки английского языка в радушном семействе Ришло,
берет переводы. В 1920 г. у них рождается сын. Спустя три неде­
ли малыш умирает. Убитая горем Джин Рис вынуждена сопрово­
ждать мужа в командировку в Вену, а по возвращении в Париж
в поисках заработка уговаривает его написать несколько статей
и предложить их - в ее переводе
-
какому-нибудь крупному ан­
глийскому изданию. Сказано - сделано .
В редакции парижского филиала «Дейли мейл», куда
обратилась Джин Рис, она знакомится с г -жой Адам, журна­
листкой, небезызвестной в литературных кругах главным обра­
зом благодаря своему мужу, специальному корреспонденту
лондонской «Таймс» в Париже Джорджу Адаму. Эта опытная
журналистка, едва познакомившись с Джин Рис, спросила , нет
ли у нее готовой рукописи. «Есть что-то вроде дневника», - о т­
ветила Джин Рис.
«Буквально на следующий день, - вспоминала писатель­
ница спустя шестьдесят лет в автобиографии “Smile, Plea se ”
(Улыбочку, пожалуйста, 1979), - я получила от нее письмо по
пневматической почте. Она писала, что рукопись моя ей понра­
вилась, и приглашала зайти. Она сказала, что если я не против,
она отпечатает текст на машинке и покажет его господину Ф ор­
ду Мэдоксу Форду. “О н - редактор журнала “Трансатлантик
ревью”, в недавнем прошлом блестящий редактор “Инглиш ре­
вью”, - объяснила она мне, - к тому же у него нюх на молодых
талантливых авторов - он очень многим помог . Вы не возража­
ете, - добавила она, - если при перепечатке я кое -что подправ­
лю? А то местами очень уж наивно”. Я не в озра жала . Я говорила
себе: она опытный журналист и разбирается в этих делах гора­
здо лучше меня. Однако , прочитав перепечатанную на машинке
рукопись под названием “Triple S e c ” (Ликер “Трипл сек ”) - это
была ее находка, - я возмутилась. Она разбила мою рукопись
на три части, по именам трех героев. И этот текст она отослала
Ф орду. Слава Богу , у меня сохранились первоначальные запи­
си, и вот однажды , спустя несколько лет , я снова их открыла.
Они показались мне интересными - так началась работа над
“Путешествием во тьме”».
Ноэтобудетпозже,в 1934-м.Ав 1923 г., когда с благослове­
ния Форда Мэдокса Форда Джин Рис начала писать и печататься,
она переживала бурный период в своей личной жизни. В 1922 г. у
нее родилась дочь Маривонна. Годом позже за незаконный въезд
во Францию и махинации с валютой во время пребывания в Вене
Джин Рис: без цитат
121


арестовали ее мужа, Жана Ленглэ: его ждали экстрадиция на ро­
дину и судебное разбирательство. В 1927 г. Джин Рис, до того сме­
нившая с десяток псевдонимов, опубликовала под именем «Джин
Рис» (сочетание имени мужа - по -французски читается «Жан»,
по-английски «Джин» - и фамилии отца) свой первый сборник
рассказов: он назывался «The Left Bank: Sketches and Studies of
Present-Day Bohemian Paris» (Левый берег: очерки и зарисовки
современной парижской богемы). Лучшие из них писательни­
ца включит в издание 1968 г. под названием «Tigers Are B etter
Looking» (Тигры смотрятся лучше). В том же 1927 г. в Париже
Джин Рис встретилась с Лесли Тилденом Смитом - через пять
лет они поженятся, после того как Жан Ленглэ даст Рис развод.
В 1928 г. вышел первый ее роман «Postures» (Позы), в 1960-е
переизданный под названием «Quartet» (Квартет). За ним по­
следовала публикация в ее переводе (правда, под именем Форда
М. Форда , устроившего ей этот заказ) романа Фрэнсиса Карко
« Perversity» (Извращение). Еще через два года Рис опубликова­
ла новый роман «After Leaving Mr. Ma ckenzi» (Попрощавшись
с г-ном Маккензи), а в 1932-м
-
свой перевод романа «Barred»
(За решеткой) Эдварда де Нёва - под этим именем скрывался ее
первый муж, Жан Ленглэ.
В 1934 г. в свет вышло, пожалуй , самое знаменитое произ­
ведение Джин Рис - роман «Путешествие во тьме» (Voyage in
the Dark). Последняя из пяти довоенных книг Джин Рис «Good
Morning, Midnight» (Здравствуй, полночь) появилась в 1939 г.
После этого наступила двадцатилетняя пауза - Джин Рис слов­
но исчезла с литературной сцены. Воцарившаяся тишина была
настолько глухой, что в начале 1950-х годов литературная об­
щественность Великобритании решила, что Джин Рис умер­
ла. В 1958 г. на Би -би -си готовили радиопостановку по роману
«Здравствуй, полночь», и через объявление в газете «Радио Тай­
мс» редакция просила прислать любые сведения об авторе - на­
столько плотной была завеса молчания, окружавшая Джин Рис.
На объявление - так рассказывает легенда - откликнулась сама
писательница. К тому времени она более десяти лет жила в Ан­
глии, сначала в Корнуолле, затем, в 1956 г., переехала в Девон­
шир. После смерти Лесли Тилдена Смита в 1947 г. она вышла
замуж в третий раз - за Макса Хамера , друга и помощника их
семьи. В ту пору она работала над новым романом . Так состоя­
лось второе рождение Джин Рис - ее возвращение из небытия .
Интерес к ее творчеству тогдашних молодых «сердитых» (по­
коление английских писателей 1950-х годов) был огромен - в
1960-е заново переиздали все, написанное ею до войны. А когда
в 1966 г. вышел ее роман «Широко Саргассово море» - история
122
Бегущие за горизонт


жизни креолки Антуанетты, прототипом которой послужил ли­
тературный образ безумной г-жи Рочестер, принцессы -креолки
из романа Шарлотты Бронте «Джейн Эйр» (1847), - критики
заговорили чуть ли не о постмодернистском новаторстве Джин
Рис. Роман получил сразу две престижные премии - литератур­
ную премию У.Х . Смита и премию Королевского литературного
общества. А в мае 1979 г., уже незадолго до смерти, за заслуги в
области литературы Джин Рис, уроженка Вест -Индии, была удо­
стоена ордена Британской империи.
***
Как-то в интервью с автором этих строк Джон Фаулз обронил:
«Порой мне кажется, я родился не на той планете. У каждого,
кому выпало жить в XX веке, появляется это чувство: мне следо­
вало бы родиться в другом месте». Заметьте: наблюдение это
вовсе не означает, что где-то существует планета, на которой тебе
и следовало бы родиться. Нет, отнюдь. Такого места нет в прин­
ципе. Каждый в этом мире бездомен и неприкаян . Суждение это в
полной мере можно отнести к Джин Рис, валлийке по своим исто­
рическим корням, уроженке Карибских островов, француженке
по принадлежности к сообществу, населявшему острова Кариб -
ского моря - Доминику , Мартинику, Гаити, подданной Велико­
британии, очень привязанной к Парижу и, тем не менее, всю жизнь
мечтавшей о Нью-Йорке . Дело , разумеется , не в перемещениях
по земному шару - сегодня этим никого не удивишь, а в том осо­
бом качестве сопричастности всякому, кто ощущает себя чужим.
Именно здесь Джин Рис попадает в болевую точку, и если кто -то
бросит походя: «Ну, об этом не писал только ленивый», позволю
себе не согласиться. Мы привыкли воспринимать подобные взгля­
ды писателя как нечто почти обязательное и подтверждать это ли­
тературными иллюстрациями, например «Улиссом » и изгнанни­
чеством Джойса, жизненными перипетиями Набокова , скитани­
ями Лоуренса по миру в 1920-е годы, поздними произведениями
Цветаевой (каждый поэт в этом мире - вечный жид) и т. д. Но у
Джин Рис все другое: она словно приглашает читателя - давай,
попробуй влезть в шкуру обыкновенного человека, который ни­
кому не нужен, всем и вся чужой. Заметьте: не талантливого и
несчастного, не художника, который по определению достоин на­
шего сострадания, а любого , кому нет места, для кого нет любви в
этом мире. Как точно сказал однажды Форд Мэдокс Форд: «Джин
Рис первая оказалась по ту сторону баррикад: всегда рядом с не­
удачником, изгоем, отверженным, у которого и надежд никаких
не осталось». И но г да ей, видимо , хотелось приоткрыться и приве­
сти цитату в подтверждение своего кредо: «Вы ищете новый мир...
Джин Рис: без цитат
123


Я знаю один-единственный - он всегда нов, ибо вечен. О, конкви­
стадоры, покорители Северной и Южной Америки, велика ваша
слава, геройски ваши поступки! Только моя доля труднее вашей,
а дела мои - достойней . Я искупила свою жизнь тысячами мук,
какие вам и не снились. Я искупила ее, умирая ежесекундно , в те­
чение долгих лет, и, прежде чем наступит смерть, я завоюю этот
мир - вечно новый, вечно юный. Рискните последовать за мной, и
вы увидите сами». Цитата эта из проповеди матери Терезы со хра­
нилась лишь в черновиках второй части незаконченной автоби­
ографии Джин Рис «Улыбочку , пожалуйста ». Но, судя по автор­
ской помете на полях: « Не надо цитат. Поль Моран говорит, что
английские романисты не могут слова написать, чтоб кого-то не
процитировать. Так сказать, сначала текст, затем творчество . Мет­
кое замечание», - рука художника и здесь беспощадно отсекала
все лишнее: цитаты, эпиграфы, посвящения. Оставался только го­
лос - чаще женский, будто вслух вспоминающий прошлое, будто
снова - на странице - проживающий судьбу .
***
Западные критики в один голос говорят о перфекционизме Рис,
о мастерстве писательницы, настолько требовательной к себе,
что она готова была годами терзаться угрызениями совести из-за
двух лишних слов, не вычеркнутых из рукописи при подготовке
к публикации. Последнее - не анекдот , а реальный случай из из­
дательской практики. Среди современных англоязычных рома­
нистов Джин Рис слывет эталоном абсолютного писательского
слуха: у нее нет, говорят, ни одного «неверно взятого» слова. Как
в музыке.
Но когда мы открываем ее роман «Путешествие во тьме»2,
мы вроде ничего такого не находим (пусть даже с поправкой на
перевод). Обыкновенная история: молоденькая девушка осталось
одна в Лондоне, без средств, без связей, ступила на скользкую
дорожку, забеременела , сделала подпольный аборт - неудачно,
лежит при смерти... Кажется, история, каких сегодня много. Но
тогда почему книга нас так забирает? Почему невозможно отло­
жить роман, не дочитав? Не будем впадать в риторические рас­
суждения о том, что «книга книге рознь», что «есть искусство и
не-искусство » и что «в литературе это высший пилотаж - расска­
зать историю так, чтоб читатель полностью поверил, проникся со­
чувствием и еще долго размышлял над финалом» . Скажем прямо:
читательский интерес и успех Джин Рис обеспечен ее по-мужс­
ки крепкой техникой психологической прозы. Происходящее мы
видим глазами девятнадцатилетней Анны Морган, и параллельно
повествованию она не то чтобы перед нами раскрывается - в том
124
Бегущие за горизонт


и дело, что она не раскрывается, она увлекает нас, как водоворот,
в свой мир, свою жизнь - единственную драгоценность, вспо­
минаем мы Евангелие, дарованную каждому от рождения. Это
чудо вовлечения нас, словно помимо нашей воли, в судьбу самой
обыкновенной - кто-то скажет заурядной - девочки помножено
на «раздвоенность» восприятия героини: телом она в Лондоне, а
душой и памятью - в прошлом, на Карибах. Две эти ипостаси как
две параллельные линии - не сходятся. Как не пересекается, не
совпадает Анна с городом, ей чужим, с его обитателями («...знать
бы заранее, что у каждого англичанина под сладкими речами
спрятан кинжал, - жаль, никто меня об этом не предупредил»,
это признание Джин Рис, сделанное в очерке «Из дневника: в
пабе “У висельника”», в полной мере отражает состояние ее ге­
роини).
Модернистская, по сути, идеология - самоопределение
героини как Я и одновременно отождествление себя с «други­
ми» - роднит роман Джин Рис с творчеством писателей первой
трети XX в. Подобно Форду Мэдоксу Форду, писательница пе­
редоверяет повествование своей героине, растворяясь в ней и
добиваясь по лного перевоплощения: так, если Анна и пытается
вспомнить что-то из прочитанного, то делает это с ошибками,
колебаниями, как любой обыкновенный читатель, далекий от
литературной деятельности. Получается роман без цитат. При
этом авторское, автобиографическое начало стирается из повес­
твования без следа. Зато между героиней и невидимым автором
обозначается дистанция: Анна плывет по течению, то и дело те­
ряя управление, тогда как автор крепко держит в руках руль («не
бывает романа без формы», повторяла писательница, «это жизнь
бесформенна»). Дистанцию эту трудно назвать иронической -
слишком, слишком человеческой предстает рассказанная в ро­
мане история.
Это же начало - «слишком, слишком человеческое» (в спо м ­
ним Ницше) - в сочетании с драматическим драйвом, а также от­
крытый финал сближают Джин Рис с прозаиками 1 9 6 0 -1980 -х
годов, стремившимися найти симбиоз «последних» вопросов и
живого читательского интереса. Но оно же и отличает ее от них.
Кажется, один и тот же прием использовали Рис и Стоппард, она в
последнем романе «Широко Саргассово море» (1966), он - в пье­
се «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966): рассказ от лица
эпизодического персонажа известнейшего литературного произ­
ведения. Ан нет! Стоит прислушаться к самооценке писательни­
цы: «Помню, когда в детстве я прочитала “Джейн Эйр”, я подума­
ла: “Почему она (Шарлотта Бронте. - H. Р .) решила, что если кре­
олка, то обязательно сумасшедшая? Какой позор - представить
Джин Рис: без цитат
125


Берту, первую жену г -на Рочестера, умалишенной!” И, помню , я
тогда себе сразу сказала: будь моя воля, я бы описала всё, как было
на самом деле. Казалось, я вижу эту несчастную тень». П ри в сем
внешнем сходстве с постмодернистской эстетикой, с готическим
романом, несмотря на присутствие идей феминизма , постколо­
ниализма и других явлений современной культуры, главной в ро­
мане остается та позиция, которую Джин Рис выбрала для себя в
детстве: «встать на другую сторону, слиться с другими ... изменить
цвет кожи» .


Примечания
МАЭСТРО ФОРД МЭДОКС ФОРД
Впервые опубликовано в издании: Форд Мэдокс Форд. Солдат всегда
солдат / Пер. Н. Рейнгольд. М.: Б.С.Г. -Пресс, 2004. С. 5 -2 2 .
1См. русский перевод: Форд Мэдокс Форд. Солдат всегда солдат /
Пер. Н. Рейнгольд. М.: Б.С.Г. -Пресс, 2004.
НЕКВАДРАТНЫЙ НОРМАН ДУГЛАС
Впервые опубликовано в издании: Дуглас Норман. Южный ветер /
Пер. С. Ильина. М.: Б.С.Г. -Прес с, 2004. С. 5 -18 .
1 См. русский перевод: Дуглас Норман. Южный ветер / Пер.
С. Ильина. М.: Б.С.Г. -Пресс, 2004.
ЗАГАДКА НОТТИНГЕМСКОЙ РУКОПИСИ
Впервые опубликовано в журнале «Вопросы литературы». 2007. No 5.
С. 209-231.
1Бунин ИЛ. Повести и рассказы 1912-1916 гг.: В 9 т. Т. 4. М.: Худ.
лит., 1966. С. 483.
2 См. среди публикаций на эту тему монографию Казниной О.А.
«Русски е в Англии. Русская эмиграция в контексте русско -английских
литературных связей в первой половине XX в.». М., 1997. С. 366 -372;
статью FetzerLeland «The Bunin - Koteliansky - Lawrence - Woolf version
of “The Gentleman from San Francisco”» / / The Virginia Woolf Quarterly.
1973. No 3. P. 31-46; WillisJohn H., Jr. Leonard Woolf and Virginia Woolf as
Publishers: The Hogarth Press, 1917-1941. Charlottesville and L.: Univer­
sity Press of Virginia, 1992. P. 92-93 .
3 Эта находка освещена в докторской диссертации автора статьи,
написанной и успешно защищенной на факультете английской лите­
ратуры университета Эксетер (Великобритания): Reinhold Natalya. The
127


Writing Techniques of D.H . Lawrence and Virginia Woolf: Identity, Writing
and Myth (2000).
4 Cm.: WillisJohn H., Jr. Russian Translations / Leonard Woolf and Vir­
ginia Woolf as Publishers: The Hogarth Press, 1917-1941. Charlottesville
and L.: University Press of Virginia, 1992. P. 92-93 .
5Отредактированном, как предполагают, Леонардом Вулфом. Об
этом см.: Zytaruk GeorgeJ. D .H . Lawrence’s Response to Russian Literature.
Monton: The Hague-Paris, 1971. P. 31 -53 и Fetzer Leland. The Bunin - Ko-
teliansky - Lawrence - Woolf version... P. 39, 46, fn 23.
6 О Самуиле Соломоновиче Котельянском (1880-1955), соавто-
ре-переводчике Д.Г. Лоуренса, Кэтрин Мэнсфилд, Леонарда и Вирджи­
нии Вулф писали H.A. Берберова в «Железной женщине», канадский
литературовед Дж. Зитарук в изданном им собрании писем Д. Лоуренса
и С. Котельянского: Zytaruk George J. The Quest for Rananim: D.H . Law­
rence’s Letters to S.S. Koteliansky, 1914-1930. Montreal and L.: McGill-
Queen’s University Press, 1970; Fetzer Leland. The Bunin - Koteliansky -
Lawrence - Woolf version of «The Gentleman from San Francisco» / / The
Virginia Woolf Quarterly. 1973. No 3. P. 32-33; Willis John H., Jr. Leonard
Woolf and Virginia Woolf as Publishers: The Hogarth Press, 1917-1941.
Charlottesville and L.: University Press of Virginia, 1992. P. 80, 83 -84, 9 1 -
93,95,99; Хьюитт Карен в статье «Д.Г. Лоуренс и С.С. Котельянский» / /
Пуришевские чтения. М., 1993. С. 122; Бушманова Н. Переводчик и меж-
культурное пространство (неизвестные страницы англо-русских литера­
турных связей) / / Взаимосвязи и взаимовлияние русской и европейской
литератур. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1999. С. 71 -77 ; Rogachevskii Andrei.
Samuel Koteliansky and the Bloomsbury Circle (Roger Fry, E.M. Forster,
Mr. and Mrs. John Maynard Keynes and the Woolfs) / / Forum for Modern
Language Studies. 2000. No 36 (4). P 368-385; Reinhold Natalya. Virginia
Woolfs Russian Voyage Out / / Woolf Studies Annual. N.Y.: Pace University
Press, 2003.No9.P. 1-27 идр.
7Iser Wolfgang. On Translatability: Variables of Interpretation / / The
European English Messenger. 1995. No IV (1). P. 30 -38 .
8Bradbury Malcolm. Introduction to «The Calendar of Mo­
dern Letters». 1966. No I. Цит. no: A Modernist Reader: Modernism in
England, 1910-1920. Ed. by Peter Faulkner. L.: B.T. Batsford Ltd.,
1986. P. 29.
9 См. описание переводческого метода С.С. Котельянского в нек­
рологе «Кот», написанном Л. Вулфом: Woolf Leonard. Kot / / The New
Statesman and Nation. 1955. XLIX. P. 170-172 .
10The Letters of D.H. Lawrence. Vol. 3. 1916-1921. Ed. by J. Boul­
ton and Andrew Robertson. 1984. P. 121 / / The Letters of D.H . Lawrence.
Vols. 1 -7 . Cambridge UP, 1979-1993. (Здесь и далее перевод мой. - Я. Р.)
11The Letters of D.H. Lawrence. Vol. 4. 1921-1924. Ed. by Warren
Roberts. 1987. P. 362.
128
Бегущие за горизонт


12Zytaruk George J. (ed.) . The Quest for Rananim: D.H. Lawrence’s
Letters to S.S. Koteliansky, 1914-1930. Montreal and L.: McGill-Queen’s
University Press, 1970. P. x xvii-x xv iii.
13Zytaruk George J. D .H . Lawrence’s Response to Russian Literature.
Mouton: The Hague-Paris, 1971.
14LaL13/7, «The Gentleman from San Francisco» by Ivan Bunin,
translated by S.S. Koteliansky. Отдел рукописей архива Ноттингемского
университета. Рукопись не упоминается в текстологических, библиогра­
фических и литературоведческих материалах, посвященных английским
переводам произведений Бунина. См.: FetzerLeland. The Bunin - Kotelian­
sky - Lawrence - Woolf version of «The Gentleman from San Francisco» / /
The Virginia Woolf Quarterly. 1973. No 3. P. 31-46; FetzerLeland. Ivan Bunin
in English, 1916-1983: A Checklist / / Russian Literature Triquarterly. 1988.
No21; Willis John H., Jr. Leonard Woolf and Virginia Woolf as Publishers:
The Hogarth Press, 1917-1941. Charlottesville and L.: University Press of
Virginia, 1992. P. 92-95.
15 Первоначально рассказ был опубликован в пятом выпуске сбор­
ника «Слово» за 1915 г.: Слово. Сборник пятый. М.: Книгоиздательство
писателей в Москве, 1915. С. 259-288. В 1916 г. вышло второе, отредак­
тированное, издание: Ив. Бунин . Господин из Сан -Франциско. Произ­
ведения 1915-1916 гг. М.: Типо-литография Т-ва Кушнерев И .Н. и К°,
1916. С. 9 -37 . Разночтения в изданиях смысловые и чисто редакторские;
содержательных различий около тридцати, из них значимых - пятнад­
цать. В целом анализ рукописи перевода подтверждает вывод Л. Фетце-
ра, сделанный на основе сличения опубликованного в 1922 г. в журна­
ле «Дайл» перевода рассказа с источниками, о том, что Котельянский и
Лоуренс использовали обе редакции - 1916 и 1915 гг. См.: FetzerL. The
Bunin - Koteliansky - Lawrence - Woolf version of «The Gentleman from
San Francisco». P. 34-35.
16 Настоящий текстологический анализ - часть докторской дис­
сертации автора статьи: Reinhold Natalya. The Writing Techniques of
D.H . Lawrence and Virginia Woolf: Identity, Writing and Myth.
17 Об отношении Лоуренса к переводческой деятельности см.:
Рейнгольд Н. Редингский бювар с письмами Бунина / / Вопросы литера­
туры. 2006. No 6. С. 152 -168.
18 См. об этом письмо Лоуренса Скофилду Тейеру от 30 июля
1921 г., процитированное в статье «Рединский бювар с письмами Бу­
нина» / / Вопросы литературы. 2006. No 6. С. 159. Ср.: «Я просил мисс
Манк выслать вам после перепечатки на адрес Браун Шипли экземпляр
рассказа “Господин из Сан-Франциско” С. (?) Бунина, переведенного с
русского моим другом С. Котельянским и слегка причесанного по -анг­
лийски».
19 Здесь и далее цифры в круглых скобках указывают на страницу
рукописи.
Примечания
129


20 Ср.: «...привел в порядок высоко подтянутые шелковыми
помочами черные брюки и белоснежную, с выпятившейся грудью
рубашку, вправил в блестящие манжеты запонки и стал мучиться с
ловлей под твердым воротничком запонки шейной». Цит. по: Б у ­
нин ИЛ. Повести и рассказы 1912-1916 гг.: В 9 т. Т. 4. М.: Худ. лит.,
1966. С. 320 .
21 Бунин И Л . «Петлистые уши» и другие рассказы. Нью-Йорк:
Изд-во им. Чехова, 1954. Как известно, Бунин редактировал рассказ не­
сколько раз - для изданий 1916,1920 и 1954 гг.
22 Михайлов О. Примечания / / Бунин И.А. Повести и рассказы
1912-1916 гг.: В 9 т. Т. 4. М.: Худ. лит., 1966. С. 484 ,487,486 .
23 Ив. Бунин. Господин из Сан-Франциско. Произведения 1915—
1916 гг. М.: Типо-литография Т-ва Кушнерев И.Н. и К°, 1916. С. 9.
24 Ср. «Он работал не покладая р у к ... и наконец увидел, что сдела­
но уже много, что он почти сравнялся с теми, кого некогда взял себе за
образец...» (там же).
25 См. прим. 18.
26 Ср.: «...до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палу­
бам». Цит. по: Бунин ИЛ. Повести и рассказы 1912-1916 гг.: В 9 т. Т. 4.
М.: Худ. лит., 1966. С. 310.
27 «Капри - это сплошной английский Парнас» (пер. с фр.).
28 «Я-то не парнасец» (пер. с итал.).
29 Lawrence D.H. Apocalypse and the Writings on Revelation,
[orig. 1930]. Ed. by Mara Kalnins. Cambridge UP, 1980. P. 78. (П еревод
мой. - H. P.)
30The Letters of D.H . Lawrence. V. 4. P. 37.
31 Ibid.
32 См. описание военного периода во втором томе кембриджской
биографии Д.Г. Лоуренса: Kinkead-Weekes Mark. D.H . Lawrence: Triumph
to Exile, 1 912 -1 922 . The Cambridge Biography of D.H . Lawrence. Vol. 2.
Cambridge UP, 1996.
33 Первый типографский набор «Радуги», готовившейся к публи­
кации в 1915 г., был уничтожен по решению суда.
34 Lawrence D.H. David, [orig. 1926] / / The Complete Plays of D.H .
Lawrence. L.: Heinemann, 1965.
35 Lawrence D.H. Apocalypse and the Writings on Revelation, [orig.
1930]. Ed. by Mara Kalnins. Cambridge: Cambridge UP, 1980.
36 Цит. no: The Letters of D.H . Lawrence. Vol. 4. P. 37. См. прим. 18 к
статье «Редингский бювар с письмами Бунина» / / Вопросы литературы.
2006. No 6. С. 159.
37 См. прим. 18.
38 Lawrence D.H. Art and the Individual. A Paper for Socialists / /
Lawrence D.H . Study of Thomas Hardy and Other Essays. Cambridge: Cam­
bridge UP, 1985. P. 135 -142 .
130
Бегущие за горизонт


39 Lawrence D.H. Mornings in Mexico. Etruscan Places. Penguin
Books, 1977. P. 126. (Перевод мой. - Я. P.)
40 Ibid. P. 55.
41См. письмо Л. Вулфа от 21 ноября 1933 г. по случаю присужде­
ния Бунину Нобелевской премии / / Архив «Хогарт Пресс». No 40. Ед.
хр. 24.
42Впервые опубликовано в книге Woolf Virginia. The Common
Reader. L.: The Hogarth Press, 1925. P. 219-231.
43После 1928 г. Вулф напишет еще два эссе о жизни и творчестве
Тургенева: «А Giant with Very Small Thumbs» (Силач без крепких кула­
ков, 1927) и «The Novels of Turgenev» (Романы Тургенева, 1933) (пере­
вод последнего впервые опубликован в «Вопросах литературы», No И за
1983 г.). Но «погоды» в ее общем восприятии русской литературы эти
статьи уже не сделают: тема была закрыта. См. об этом подробнее в ста­
тье: Reinhold Natalya. Virginia W oolfs Russian Voyage Out / / Woolf Studies
Annual. 2003. No 9. P. 1 -27 .
44См. п и с ь м о Вулф к Вите Сэквил-Уэст от 29 декабря 1928 г. Цит.
по: The Letters of Virginia Woolf: A Change of Perspective: 1923-1928. L.:
The Hogarth Press, 1977. P. 570. (Перевод мой. - Я. P.)
45 Woolf Virginia. Orlando. N.Y.: Harcourt Brace, 1928. P. 52 -53.
46В 1926 г. издательство «Хогарт Пресс» опубликовало эссе эконо­
миста Мейнарда Кейнса, написанное по следам его поездки в Советскую
Россию, в котором он дал оптимистический прогноз развития советской
экономики.
47 Ср.: «Что бы она ни говорила, какой бы ни казалась открытой
и веселой, в ней чувствовалась скрытность, а в любом из ее поступков,
даже самом решительном, ощущалась какая-то сдержанность». Цит. по:
Woolf Virginia. Orlando. N.Y.: Harcourt Brace, 1928. P. 47; «Что же в таком
случае она от него скрывала? В его душу, потрясенную чувством любви,
невольно закрадывалось сомнение, и оно, подобно зыбучему песку, вы­
зывало беспокойство и внезапную боль. Он взрывался вдруг ни с того
ни с сего, и она не знала, как его успокоить. Впрочем, она, возможно, и
не хотела его успокаивать - как знать, может, ей нравилось терзать его,
доводить до отчаяния и приступов гнева? Что, если таков и есть характер
московитов?» / / Там же. Р. 49. (Перевод мой. - Я. Р.)
48Бунин И Л. Господин из Сан -Франциско / / Бунин И.А. Собр.
соч.: В9т.Т.4.С.328.
49 Woolf Virginia. The Common Reader. L.: The Hogarth Press, 1925.
P. 193-194. Цит. по: Вулф Вирджиния. Современная литература / Пер.
Кс. Атаровой / / Писатели Англии о литературе. М.: Прогресс, 1981. С. 281.
50 Woolf Virginia. Orlando. N.Y.: Harcourt Brace, 1928. P. 46.
51 Первоначально лекция, с которой Т.С. Элиот выступил перед
Вергилиевым обществом. См. перевод, впервые опубликованный в «Воп­
росах литературы». 1988. No 8. С. 170-203.
Примечания
131


52 Цит. по переводу «Что такое классик?» (пер. Н. Бушмановой) / /
Элиот Томас Стернз. Назначение поэзии . М.: Совершенство; Киев: Air-
Land, 1997. С. 259.
53 Общепринятый псевдоним американской поэтессы-имажист-
ки Хильды Дулитл (1886-1961), известной своими произведениями на
темы древнегреческой мифологии и литературы. См. ниже эссе «Нимфа
на такси: киноверсия “джазового” романа».
54 Цит. по переводу «Что такое классик?» / / Элиот Томас Стернз.
Назначение поэзии. С. 259.
55The Criterion: 1922-1939. Vols. 18. Ed. by T.S. Eliot. L.: Faber
& Faber, 1967. О Т. Элиоте и русской культуре см. тезисы доклада
О.М. Ушаковой: Т.С. Элиот и русская культура (к постановке пробле­
мы) / / Английская литература в контексте русской и национальной
культуры: Материалы 3-й Междунар. конф. литературоведов-англистов.
Смоленск, 1993. С. 18.
НИМФА НА ТАКСИ:
КИНОВЕРСИЯ «ДЖАЗОВОГО » РОМАНА
Впервые опубликовано в издании: Дулитл Хильда. Вели мне жить /
Сост., предисл., коммент. и пер. Н. Рейнгольд. М.: Б.С.Г. -П рес с, 2005.
С.5-21.
1См. русский перевод: Дулитл Хильда. Вели мне жить / Пер.
Н. Рейнгольд. М.: Б.С.Г. -Пресс, 2005.
ПРЕВРАЩЕНИЯ ДЭВИДА ГАРНЕТТА
Впервые опубликовано в издании: Гарнетт Дэвид. Женщина -лиси­
ца. Человек в зоологическом саду / Пер. И. Гербах, М. Любимова .
Сост., предисл. и коммент. Н. Рейнгольд. М.: Б.С.Г.-П ресс, 2004.
С. 5 -28.
1Степняк - псевдоним Сергея Михайловича Кравчинского (1851—
1895), русского писателя, активного деятеля народнического движения.
В конце 1870-х годов Степняк эмигрировал, жил в Швейцарии, Италии,
а в 1884 г. поселился в Лондоне. Гарнетты познакомились со Степняком -
Кравчинским летом 1892 г.
2 См. русский перевод: Гарнетт Дэвид. Женщина-лисица . Человек
в зоологическом саду / Пер. И. Гербах, М. Любимова . М.: Б.С.Г. -Прес с,
2004.
3 Woolf Virginia. The Common Reader. L.: The Hogarth Press, 1925.
P. 220. Цит. по: Вулф В. Русская точка зрения / Пер. К. Атаровой / / Пи­
сатели Англии о литературе. М.: Прогресс, 1981. С. 282.
132
Бегущие за горизонт


ЛИСОЁЖ ДЖОЙС
1 Oxford Slavonic Papers, No 2. В расширенном виде и под тепереш­
ним своим названием статья была впервые издана в 1953 г. (одновремен­
но в Лондоне и Нью-Йорке), переиздана в 1957 г. в Нью -Йорке и затем
вошла в сборник эссе «Russian Thinkers» (L., 1978; N.Y., 1978). Цит. по
вступительной статье В. Сапова к переводу: Берлин И. Еж и лисица / /
Вопросы литературы. 2001. No 4. С. 134-178; No 5. С. 71 -101.
2 «...polP oid’ alopeks, all’ ehinos hen mega» (Iambi et Elegi Graeci,
Oxford, 1971, vol. I: Archilochus, fr. 201). Цит. по: Вопросы литературы.
2001. No 4. С. 139.
3 Ср. «Гипотеза, которую я хотел бы предложить, заключается в
том, что Толстой по натуре был лисой, но уверен был в том, что он еж; его
дарования и достижения - это одно, а убеждения и, следовательно, его
собственные интерпретации своего творчества - это совсем иное; и что,
следовательно, его идеалы постоянно приводили и его и тех, кто прини­
мал его творческий дар за его убеждения, к неверному пониманию того,
что делает он и другие или что им следовало бы делать» / / Там же. С. 140.
4 Там же. С. 139.
5 «Конечно, как и все слишком простые классификации подобного
типа, эта дихотомия, если ее чрезмерно заострить, сделается искусствен­
ной, схоластичной и в конечном счете абсурдной» / / Там же.
6Джонсон Брайан Стенли Уильям (Johnson Bryan Stanley William,
1933-1973), лондонский романист и поэт, авангардист 1960-х, мастер
экспериментальной прозы, если угодно, английский Аксенов или Керу-
ак. Автор одного из первых, если не первого, романа «на карточках» -
«The Unfortunates» (1969). Другие произведения B.C. Джонсона - рома­
ны «Travelling People» (1963), «Albert Angelo» (1964).
1Johnson В.S. Introduction to «Aren’t You Rather Young to be Writing
Your Memoirs?» / / The Novel Today. Ed. by M. Bradbury. L.: Fontana, 1977.
P. 152.
8Ackroyd Peter. Notes for a New Culture. An Essay on Modernism.
Plymouth: Vision, 1976. P. 57.
9 «Сознание находится в постоянном изменении, - писал У. Джеймс
в “Научных основах психологии”. -
Первый и первоначальный факт,
который всякий признает присущим его внутреннему опыту, есть тот
факт, что некоторого рода сознание происходит (курсив мой. - Я. Р .) .
Состояния души сменяют в нем друг друга». Цит. по: Джеймс У. Науч­
ные основы психологии / Под ред. Л.Е. Оболенского . СПб., 1903. С. 116.
Отсюда Джеймс выводил понятие «поток сознания», которое, кстати,
стало впоследствии одной из формальных характеристик литературы
модернизма. «Сознание, - отмечал он, - никогда не рисуется самому
себе раздробленным на куски. Выражения вроде “цепи” или “ряда” не
рисуют сознания так, как оно представляется самому себе. В нем нет
Примечания
133


ничего, что могло бы связываться, - оно течет. Поэтому метафора “река
либо поток” всего естественнее рисует сознание. Поэтому, - заключал
Джеймс, - позвольте нам впредь, говоря о нем, называть его “потоком
мысли”, “потоком сознания”, “потоком субъективной жизни”» (курсив
мой. - Я.Р.)//Тамже.
10См.: Толстой Л Я . Анна Каренина. Ч. 7. Гл. X XVIII-XXXI .
11Набоков Вл. Лекции по русской литературе. М., 1999. С. 26 3 -26 4 .
12 См. фундаментальное исследование на эту тему француз­
ской писательницы, теоретика постструктурализма Элен Сигзу (Hélène
Cixous) «Изгнание Джеймса Джойса» (The Exile of James Joyce, 1976).
13 Каламбур возникает на стыке значений «камерная музыка» и
«ночной горшок» (chamber music).
14 См. первый рассказ сборника «Сестры», в котором слово «па­
ралич» (paralysis) приобретает расширительный смысл парализованной
воли, парализованных судеб людей, вне зависимости от их возраста и о б­
щественного положения.
15 См.: Джойс Джеймс. Герой Стивен. Портрет художника / Пер.
С. Хоружего. М., 2003. С. 256 -266 .
16 Ellman Richard. James Joyce. 1959. P. 15 2 -15 3 . Цит. no: Martin G.,
Wälder D. James Joyce. Rochester: The Open University Press, 1993. P. 10.
17См.: Джойс Джеймс. Герой Стивен. Портрет художника / Пер.
С. Хоружего. М., 2003. С. 5 -254 .
18 The Letters of James Joyce. Ed. by S. Gilbert, R. Ellman. L.: Faber
and Faber, 195 7 -1966 . Vol. 1. P. 50. Цит. no: Martin G., Wälder D. James
Joyce. Rochester: The Open University Press, 1993. P. 13.
19«...мы пытаемся разобраться, почему такая самобытная вещь,
как “Улисс”, тем не менее, не идет в сравнение ни с “Юностью”, ни с
“Мэром Кэстербриджа”, - если ориентироваться на самые высокие
образцы литературы. ...не связано ли чувство разочарования с извест­
ной ограниченностью самого творческого метода, а не только с беднова-
той фантазией? Что, если этот метод не дает воображению развернуть­
ся в полную силу? ... А может, несколько нарочитый упор на непристой­
ность усиливает общее впечатление замкнутости и некоторой надсады?
Или это обычная реакция современника: обязательно уколоть автора
сверхоригинального произведения, - мол, нет пророков в своем отече­
стве?.. Так или иначе, неправильно это - оставаться в стороне и рассу­
ждать о “методах”. ...ведь сколько всего нового, заповеданного откры­
ли мы для себя с чтением “Улисса”! Правда, не меньшим потрясением
было перечитать после этого “Тристрама Шенди” или “Пенденниса”
и убедиться в существовании не просто других, но гораздо более важ­
ных сторон жизни... Только нашему современнику... интересен случай,
описанный Чеховым в рассказе “Гусев”. ...мы понимаем всю меру за­
вершенности рассказа, всю его глубину, всю точность соответствия его
замыслу Чехова...» . (Пер. мой. - Я . Р .) Цит. по: Woolf Virginia. Modern
134
Бегущие за горизонт


Fiction / / Woolf V. The Common Reader. 2nd ed. L.: The Hogarth Press,
1925. P. 191 -192 .
20 Элиот T.C. Границы критики / / Элиот T.C. Назначение поэзии.
Статьи о литературе / Под ред. И. Булкиной. Киев; М., 1997. С. 308 .
21 Цит. по: The Essential James Joyce. Ed., introd. by Harry Levin.
Granada Publishing, 1983. P. 459.
22 Перевод с английского Виктора Франка. Цит. по :ДжойсДжеймс.
Портрет художника в юности. Napoli: Edizioni Scientifiche Italiane, 1968.
C. 307.
23 Цит. по: Джойс Джеймс. Эвелин / / Джойс Джеймс. Дублинцы /
Пер. под ред. И.А. Кашкина. Подгот. Е.Ю. Гениева. М.: Известия, 1982.
См. в оригинале: «Few people passed. The man out of the last house passed
on his way home; she heard his footsteps clacking along the concrete...».
24Цит. в переводе Виктора Франка по: Джойс Джеймс. Портрет ху ­
дожника в юности. Napoli: Edizioni Scientifiche Italiane, 1968. C. 356 .
25 Эко Умберто. Роль читателя / Пер. С.Д. Серебряного. М.; СПб.,
2005. С. 21.
«ЗНАТЬ, ДЛЯ КОГО ПИШЕШЬ...»,
ИЛИ ПОЧЕМУ БОЯТСЯ ВИРДЖИНИЮ ВУЛФ
Впервые опубликовано в журнале «Вопросы литературы». 2010 . No 4.
С. 212 -228 .
1Ford Ford М. Joseph Conrad: A Personal Remembrance [orig. 1924] / /
Critical Writings of Ford Madox Ford. Ed. by Frank MacShane. Regents Cri­
tics Series. General Editor Paul A. Olson. Lincoln: University of Nebraska
Press, 1964. P. 73.
2 См. русские издания: Патер Уолтер. Ренессанс. Очерки искусст­
ва и поэзии. М.: Изд. дом Междунар. ун-та, 2006; ср. с ранним переводом
С.Г. Займовского в кн.: Патер Уолтер. Ренессанс. Очерки искусства и
поэзии. М.: Проблемы эстетики, 1912.
3Настоящее имя Форда Мэдокса Форда (1873-1939).
4James Henry. The Art of Fiction [orig. 1884] //J a m e s H. Partial Por­
traits. L., N.Y.: Macmillan, 1888. P. 384.
5 См.: УрновД.М. Литературное произведение в оценке англо-аме­
риканской новой критики. М.: Наука, 1982. С. 4 9 -5 0 .
6Венедиктова Т. Woolf across Cultures (рецензия на сборник матери­
алов международного симпозиума по творчеству Вирджинии Вулф в РГГУ
и Ясной Поляне в июне 2003 г.) / / Вопросы литературы. 2005. No 4. С. 373.
7 См.: Мельников Н. Копролит эпохи модернизма: Нечитабель­
ный шедевр Вирджинии Вулф (о романе Вирджинии Вулф «Комната
Джейкоба») / / Независимая газета. 2004. (http://exlibris.ng.ru/lit/2004 -
07-29/4 _koprolit.html)
Примечания
135


8См., например, характерную рецензию на первую книгу «Обык­
новенного читателя» Вулф в сборнике «Towards Standards of Criticism.
Selections from “The Calendar of Modern Letters”, 1925-1927» . Ed. F.R.
Leavis. L.: Lawrence & Wishart, 1976. P. 142 -146.
9DiBattista Maria. An Improper Englishwoman: Woolf as a World
Writer / / Woolf across Cultures. Ed. Natalya Reinhold. N.Y.: Pace University
Press, 2004. P 19.
10 Cm.: CareyJohn. The Intellectuals and the Masses. L.: Faber & Faber,
1992. P. 8,10-11,59.
11 См. прим. * к предисловию «Островитяне Европы» на с. 13 наст. изд.
12См., например: Moi Toril. Introductory chapter «Who’s Afraid of
Virginia Woolf? Feminist Readings of Woolf» / / Moi Toril. Sexual / Textual
Politics: Feminist Literary Theory. L. and N.Y.: Methuen, 1985. P. 4 -17 .
13Newsweek. 2009. No 29 (13.07-19.07.2009). C. 46.
14 Бронзовый бюст (1931) работы английского скульптора Стивена
Томлина (1901-1937).
15 См.: Писатели Англии о литературе. X IX -XX вв.: Сб. ст.: Пер. с
англ. М.: Прогресс, 1981. С. 276-295; В мире отечественной классики: Сб.
ст. / Сост. Д. Николаев. М.: Худ. лит., 1987. Вып. 2. С. 260-282; Вулф Вирд­
жиния. Избранное. М.: Худ. лит., 1988. С. 501-557; Эти загадочные англи­
чанки / Сост. Е.Ю. Гениева. М.: Худ. лит., 1992. С. 80 -154; Человек чита­
ющий / Homo legens: Писатели XX века о роли книги в жизни человека и
общества / Сост. С.И. Бэлза. М.: Прогресс, 1990. С. 365-370 и др.
16Это инициалы Аделаины Стивен (девическое имя Вулф), кото­
рыми писательница подписывала (если подписывала вообще) статьи и
рецензии в 1904-1912 гг., до своего замужества.
17 См. Forster Е.М. [On Virginia Woolf (1942)] / / Recollections of
Virginia Woolf by Her Contemporaries. Ed. by Joan Russell Noble. L.: Peter
Owen, 1972. P. 191.
18 Сэр Лесли Стивен (1 832-1904) - видный английский историк,
критик, философ, первый редактор и один из составителей академичес­
кого «Национально-биографического словаря» (1882-1890), пионер со­
циокультурной школы в английском литературоведении.
19См., например: Stephen Leslie. Hours in a Library. 3 vols (1 8 7 4 -
1879); enlarged edition of 1892; Stephen Leslie. Men, Books and Mountains.
Essays, edited by S.O.A. Ullmann, 1956.
20McNeillie Andrew. Introduction / / Woolf Virginia. The Essays.
Vol. IV: 1925-1928. Ed. by A. McNeillie. L.: The Hogarth Press, 1994. P. xii.
21Cm.: ConradJoseph. Preface [of 1897] to «The Nigger of the Narcis­
sus» / Conrad J. Lord Jim. The Nigger of the Narcissus. Typhoon. Nostromo.
L.: Peerage Books, 1991. P. 232; FordFordM. On Impressionism [orig. 1914] / /
Critical Writings of Ford Madox Ford. P. 48, 54.
22 Таковы «Жизнь, как мы ее знали» (вступительная статья Вулф
к изданию воспоминаний членов кооператива трудящихся женщин,
136
Бегущие за горизонт


опубликованных под редакцией Маргарет Льюлин в 1931 г.), «Письмо
к молодому поэту» (1932), «Уолтер Сиккерт: беседа» (1934) и несколько
других.
23 Общее количество эссе Вирджинии Вулф составляет около
пятисот. Полное шеститомное собрание эссе, издание которого завер­
шилось в 2011 г. (The Essays of Virginia Woolf. Vol. 1 -4 . Ed. by Andrew
McNeillie. L.: The Hogarth Press, 1986-; Vol. 5, 6. Ed. by Stuart N. Clarke.
L.: The Hogarth Press, 2010), представляет собой собранные в англий­
ской и американской периодической печати 1904-1940 гг. тексты, пе­
репечатанные в хронологической последовательности и снабженные
комментариями.
24 На протяжении 37 лет Вулф работала с более чем тридцатью пе­
риодическими изданиями (см. библиографию Браунли Дж. Кёркпэтрик:
Kirkpatrick BrownleeJean. A Bibliography of Virginia Woolf. L.: Rupert Hart-
Davis, 1957; revised ed., 1967; 2ndrevised edition, Oxford: Oxford UP, 1980, и
материалы «Appendix VI: Notes on the Journals» в издании: The Essays by
Virginia Woolf. Vol. IV. L.: The Hogarth Press, 1994. P. 611-619).
25Johnson Samuel. Life of Gray //Joh n so n S. The Lives of the Most
Eminent English Poets. Four volumes in one. Aberdeen: Clark, 1847. P. 637.
26BriggsJulia. Virginia Woolf: An Inner Life. Penguin, 2005. P. 116.
27 Woolf Virginia. The Patron and the Crocus / / Woolf V. The Common
Reader. L.: The Hogarth Press, 1925. P. 264.
28 Woolf V. The Anatomy of Fiction / / Woolf V. Granite and Rainbow.
L., 1958. P. 54.
29 Ibid. P. 55.
30FowlesJohn. The Tree. St Albans: Aurum Press, 1992. P. 3 0 -31, 36.
31 Cm.: Strachey Lytton. Eminent Victorians (1918), Eliot T.S. The Sac­
red Wood (1919), Forster E.M. The Aspects of the Novel (1927) и др.
32 Woolf V. The Diary, 9 August 1921 / / The Diary of Virginia Woolf.
Introduction by Quentin Bell. Ed. by Anne Oliver Bell. L.: The Hogarth
Press, 1977-1982,4 vols. V. II. Ed. by A. McNeillie. P. 126.
33 Lee Hermione. Virginia Woolf. L.: Chatto & Windus, 1996. P. 414.
34Вулф В. Своя комната / / Эти загадочные англичанки. М.: Текст,
2002. С. 121.
«ВЕЛИКИЙ ТОМ ЭЛИОТ»
1См. письмо Литтону Стречи от 24 августа 1922 г. и письмо
Т.С. Элиоту от 14 апреля того же года в кн.: Woolf Virginia. The Letters:
1912-1922. Ed. by Nigel Nicolson and Joanne Trautmann. N.Y. and L.: Har­
court Brace Jovanovich, 1976. P. 550, 521.
2 В одном из писем 1927 г. Т.С. Элиот писал Вирджинии Вулф:
«Смогу забежать на чашку чая в среду или в четверг, а если получится,
Примечания
137


то и вырваться на обед в четверг. Если вас устраивает один из этих вари­
антов, буду счастлив показать, как умею, “Мишку гризли” (Grizzly Bear)
или “Цыпочку” (the Chicken Strut). Другие пластинки навязывать не ста­
ну - они наверняка у вас уже есть. Не уверен, правда, насчет “Мемфис
шейка” - имеется? Всегда Ваш, ТСЭ».
3 Eliot T.S. [On Virginia Woolf (1942)] / / Recollections of Virginia
Woolf by Her Contemporaries. Ed. by Joan Russell Noble. L.: Peter Owen,
1972. P. 119-122 .
4 См. перевод в кн.: Элиот Т.С. Избранная поэзия . СПб.: Северо-
Запад, 1994. С. 209-227 ; перевод А. Сергеева в кн.: «Наука о кошках,
написанная Старым Опоссумом». Книга с параллельными текстами на
английском и русском языках. М.: ACT, 2006; см. перевод А. Биргера
«Житейский опыт Старого Опоссума в познании кошачьего племени
(Книга Действительных котов и Кошек» в кн.: Элиот Томас. Избранное.
М.: Терра - Книжный клуб, 2002. С. 59-81.
5Например, сборник «The Use of Poetry and the Use of Criticism»
(Назначение поэзии и назначение критики) (L., 1943); «К определению
понятия культуры: заметки» / Пер. Е. Жиглевич; вступ. ст. и прим. М.
Корякова. (L.: Faber & Faber, 1968).
6 См. Элиот Т.С. Избранная поэзия. Поэмы, лирика, драматиче­
ская поэзия / Изд. подгот. Л. Аринштейном и С. Степановым. СПб.: Се­
веро-Запад, 1994; Элиот Т. Стихотворения и поэмы. Убийство в соборе / /
Элиот Томас. Избранное / Сост. Ю. Комов; коммент. Т. Красавченко.
М.: Терра - Книжный клуб, 2002. Непереведенными остаются восемь из
12 стихотворений сборника «Пруфрок» (1917), 10 из 12 стихотворений
сборника «Стихи» (1919), три из пяти стихотворений цикла «Ариэль»
(1927-1954), «Кориолан» (из неоконченных поэм), все хоровые партии
из «Скалы» (1934), четыре пьесы из пяти (The Family Reunion, The Cock­
tail Party, The Confidential Clerk, The Elder Statesman).
7 См.: Элиот T.C. Назначение поэзии . Статьи о литературе / Под
ред. И. Булкиной . Киев: AirLand; М.: Совершенство, 1997; Элиот Томас.
Эссе, лекции, выступления / / Элиот Томас. Избранное / Сост. Ю. Комов;
коммент. Т. Красавченко. М.: Терра - Книжный клуб, 2002. С. 153-471 .
8См. отдельные статьи Т.С. Элиота в изданиях 1970-1980-х: Пи­
сатели США о литературе. М., 1974; Писатели США о литературе. Т. 2.
М., 1982; Писатели Англии о литературе XIX-X X вв. М., 1981; Называть
вещи своими именами. М., 1986; Зарубежная эстетика и теория литера­
туры XIX-XX вв. М., 1987.
9 Элиот Т.С. Назначение поэзии . Киев: AirLand; М.: Совершенство,
1997. С. 311-312, 317. Ср. с отрывком из предисловия 1928 г. к сборнику
«Священный лес»: «Стихотворение обладает в известном смысле своей
собственной жизнью... его свойства образуют нечто совершенно отлич­
ное от совокупности тщательно упорядоченных биографических дан­
ных... чувство, или переживание, или же видение, вызванные стихотворе­
138
Бегущие за горизонт


нием, есть нечто отличное от чувств, переживаний и тех представлений,
что существовали в сознании поэта».
10 «Точное, лапидарное, четкое описание - вот великая цель. Очень
важно понять, что добиться ее невероятно трудно. И не потому, что труд­
но быть сосредоточенным, а потому, что ты используешь язык, который
по своей природе есть общественная собственность, он всегда выражает
общую точку согласия - то общее, что есть у тебя, у меня, у каждого, а
вовсе не точные понятия» (The great aim is accurate, precise and definite
description. The first thing is to recognise how extraordinarily difficult this
is. It is no mere matter of carefulness; you have to use language, and language
is by its very nature a communal thing; that is, it expresses never the exact
thing but a compromise - that which is common to you, me and everybody).
Hulme T.E. Romanticism and Classicism / / The Twentieth-century Literary
Criticism. Ed. by David Lodge. L. and N. Y.: Longman, 1991 (repr.). P. 101.
11 Хьюм делает интересное обобщение о судьбе романтизма в нача­
ле XX в.: «Первый же великий художник, объявившись на том или ином
творческом поприще, исчерпывает его возможности, собирая весь уро­
жай. ...Мне кажется, с романтизмом мы достигли такой предельной точки
исчерпанных возможностей. Мы больше ничего не выжмем из поэзии,
если только не создадим новую технику, новую конвенцию и не раство­
римся в ней до конца» (Each field of artistic activity is exhausted by the
first great artist who gathers a full harvest from it. This period of exhaustion
seems to me to have been reached in romanticism. We shall not get any new
efflorescence of verse until we get a new technique, a new convention, to turn
ourselves loose in) / / Там же. C. 97. Ср. с элиотовским образом поэти­
ческой формы как некого поля, на котором растят и собирают урожай,
пока не придет великий «пахарь» и не снимет весь урожай, исчерпав на
время живородящие силы земли: «Это правда, что каждому большому
поэту - классику, не классику - свойственно истощать ту почву, кото­
рую он возделывает, и когда урожай на ней рано или поздно начинает
оскудевать, ее полезно оставлять под паром на несколько десятилетий».
Элиот Т.С. Что такое классик? / / Элиот Т.С. Назначение поэзии . С. 252 .
Как знать, возможно, хьюмовское представление о литературе исчерпан­
ных возможностей повлияло и на Джона Барта, написавшего известный
манифест постмодернизма «Литература исчерпанности» (1967) ( BarthJ.
The Literature of Exhaustion / / The American Novel Since World War II.
Ed. by Marcus Klein. 1969).
12 «Всякая революция в поэзии имеет тенденцию... возвращаться
к обыкновенной речи. Именно о такой революции возвестил Вордсворт
в своих предисловиях, и он был прав. Но, собственно, ту же революцию
осуществляли веком раньше Олдхэм, Уоллер, Дэнем и Драйден; и та же
революция снова встала на повестке дня немногим больше века спустя.
. . . Ра зу ме етс я, никакая поэзия не является точным слепком с той речи, ко­
торой пользуется и которую слышит поэт; но поэзия должна находиться
Примечания
139


в таком соотношении с речью данной эпохи, чтобы слушатель или чи­
татель мог сказать: «Вот как я говорил бы, будь я поэтом». Элиот Т.С.
Музыка поэзии / / Элиот Т.С. Назначение поэзии. С. 199.
13Eliot T.S. Prufrock and Other Observations / / Eliot T.S. The Com­
plete Poems and Plays of T.S. Eliot. L.: Faber & Faber, 1990 (orig. 1969).
P. 22-23.
14Переводы М. Карп, H. Лебедевой, Я. Пробштейна в кн.: Эли­
от Т.С. Избранная поэзия. СПб.: Северо-Запад, 1994.
15Ср. первый прелюд в переводе М. Зенкевича: «Густеет зимний
вечер в ночь, / И запахи чадит жаркое. / Шесть часов. / Сожженье дым­
ных дней такое, / И вот вам ноги обмотал / Дождливый шквал / Листвою,
сброшенною в грязь, / Газетами с пустых участков; / И бьет, струясь, /
О ставни, трубы ливень частый. / А на углу стоит, дымясь, / Извозчичья
худая кляча / И фонари зажглись, маяча». Цит. по: Элиот Томас. Избран­
ное. М.: Терра - Книжный клуб, 2002. С. 22. Интересно, что редакторы
издания не сохранили пробел на тринадцатой строке!
16 См.: Гаспаров М Л . Записки и выписки. М.: НЛО, 2000. С. 189.
17 Ср. с переводом первой строфы «Бесплодной земли» и началом
«Общего пролога» к «Кентерберийским рассказам» Чосера:
Апрель жесточайший месяц, гонит
Фиалки из мертвой земли, тянет
Память к желанью, женит
Дряблые корни с весенним дождем.
Земля нас греет, хоронит
Землю под снегом забвенья - не вянет
Жизнь в сморщенном клубне.
Лето взорвалось внезапно - буянит
над Штарнбергер-Зее
Ливнем; мы постояли на колоннаде,
Прогулялись по солнцу до кафе,
Выпили кофе, поболтали часок.
Bin gar keine Russin, stamm’
aus Litauen, ec ht deutsch.
Мы были детьми, когда гостили
у кузена,
Эрцгерцога - он взял меня кататься
на санках.
Я так боялась! Он сказал: Мари,
Мари, держись! И мы покатились...
У-ух!
Ах горы! Такая свобода внутри!
По ночам я читаю, зимой отправляюсь
на юг.
Когда Апрель обильными дождями
Разрыхлил землю, взрытую ростками,
И, мартовскую жажду утоля,
От корня до зеленого стебля
Набухли жилки той весенней силой,
Что в каждой роще почки распустила,
А солнце юное в своем пути
Весь Овна знак у спело обойти,
И, ни на миг в ночи не засыпая,
Без умолку звенели птичьи стаи,
Так сердце им встревожил зов весны, -
Тогда со всех концов родной страны
Паломников бессчетных вереницы
Мощам заморским снова поклониться
Стремились истово; но многих влек
Фома Бекет, святой, что им помог
В беде иль исцелил недуг старинный,
Сам смерть приняв, как мученик
безвинный.
140
Бегущие за горизонт


18Eliot T.S. The Waste Land / / Eliot T.S. The Complete Poems and
Plays of T.S. Eliot. L.: Faber & Faber, 1990 (orig. 1969). P. 61. Цит. в перево­
де C. Степанова по: Элиот Т.С. Избранная поэзия. С. 109-110.
19 ChaucerJeoffrey. General Prologue to Canterbury Tales. Цит. в пе­
реводе И. Кашкина и О. Румера по: Чосер Джеффри. Кентерберийские
рассказы. М., 1988. С. 29.
20Eliot T.S. The Love of J. Alfred Prufrock / / Eliot T.S. The Complete
Poems and Plays of T.S. Eliot. L.: Faber & Faber, 1990 (orig. 1969). P. 13,16.
21 Цит. в переводе Я. Пробштейна по: Элиот Т.С. Избранная поэ­
зия. С. 151 ,159,161.
22 Eliot T.S. The Hollow Men / / Eliot T.S. The Complete Poems and
Plays of T.S. Eliot. L.: Faber & Faber, 1990 (orig. 1969). P. 83.
23 Цит. в переводе С. Степанова по: Элиот Т.С. Избранная поэзия.
С. 141.
24 Зверев А.М. Вступ. ст. / / Элиот Т.С. Из литературно-критичес­
кого наследия. Вопросы литературы. 1988. No 8. С. 160-170. Под назва­
нием «О литературно-критическом наследии Т.С. Элиота» статья была
перепечатана в книге: Элиот Т.С. Назначение поэзии . С. 7 -1 4 .
25Цит. по: Вопросы литературы. 1988. No 8. С. 160-162.
26Там же. С. 173.
TERRA INCOGNITA ГЕРБЕРТА РИДА
Впервые напечатано в издании: Рид Герберт. Зеленое дитя / Сост., пре-
дисл., пер., коммент. Н. Рейнгольд. М.: Б.С.Г. -П рес с, 2004. С. 5 -18.
1См. русский перевод: Рид Герберт. Зеленое дитя / Пер. Н. Рейн­
гольд. М.: Б.С.Г. -Прес с, 2004.
ДЖИН РИС: БЕЗ ЦИТАТ
Впервые опубликовано в издании: РисДжин. Путешествие во тьме / Пер.
Е. Нарышкиной. Сост., предисл., коммент. Н. Рейнгольд. М.: Б.С.Г.-Прес с,
2005. С.5-22.
1См. выше «Неквадратный Норман Дуглас».
2 См. русский перевод: Рис Джин. Путешествие во тьме / Пер.
Е. Нарышкиной. М.: Б.С.Г. -Пресс, 2005.


ДЕРЕВО И ЧАЙКИ
В ОТКРЫТОМ ОКНЕ


КОГДА В ДУШЕ
ЖИВЕТ ШЕКСПИР:
У МЕРДОК
(Март 1990 г.)
Оглянуться назад, оценить лишний раз литературные направле­
ния XX в. и при этом уточнить свое представление о том или ином
современном писателе - сегодня это должно быть интересно всем,
кто занимается литературой.
Для нас это особенно важно еще и потому, что десятиле­
тия запретов исказили и общую картину, и наше понимание от­
дельных явлений современной мировой культуры. Да и могло ли
быть иначе, если многие крупные произведения отечественной и
зарубежной словесности оказывались за дверью спецхрана, а иные
веховые книги не переводились по полвека и более? В нашем со­
знании образовались «белые пятна», мешающие порой верно и
широко осмыслить прошлое и настоящее литературы, увидеть ее
перспективу.
Именно эти мысли вели меня на встречу с Айрис Мердок,
которая состоялась у нее дома в Оксфорде в 1990 г. Хотелось
услышать из первых уст о том, как оценивают литературу столе­
тия известные английские романисты, да и каковы они сами.
Хозяйка дома на оксфордской Чарлберри Роуд моложава и под­
тянута. Белокуро -седые волосы, светлое лицо. Легка на подъем и,
судя по энергичному рукопожатию, очень деятельна; единствен­
ное сравнение, которое сразу приходит на ум: скульптор.
У нее зоркий взгляд, и в какие-то минуты кажется, что она
смотрит и внутрь себя, и в тебя, и в суть вопроса.
Живая легенда, тема стольких университетских историй!
«Помню, -
рассказывал позднее преподаватель Лондонского
университета, - в О ксф ор де как-то объявили тему предстояще­
го доклада Айрис Мердок: “Почему Платон изгнал Эмпедокла из
Афин?”. Мы це лую недел ю ло мали головы, мучительно решая
этот вопрос: «Н у почему же, почему?.. ” И вот наст упил день л ек­
ции. Она всходит на кафедру , и первая фраза: “Ну, разумеется,
Платон никогда не изгонял Эмпедокла из Афин”. Все: “А-а -а!” Че­
рез несколько дней еду в метро и спрашиваю себя: что за интерес-
145


нал женщина стоит сзади? Ба, да ведь это же Айрис Мердок! У нее
ястребиный взгляд, так тебя и сверлит».
Она очень демократична, никакой позы. Живо интересуется
Россией, политикой, социальными вопросами и, конечно, литера­
турой - особенно прозой молодых .
Мы разговариваем в гостиной, что окнами в сад и во внут­
ренний дворик. Другая комната - рядом, где пришлось подождать
несколько минут, - рабочая приемная писательницы. Стол, про­
стые деревянные полки, на полу - книги, конверты, печатная ма­
шинка.
Я начинаю с объяснения цели моего визита. Говорю, что
книги Айрис Мердок любимы русскими читателями еще с середи­
ны 1960-х годов . Сегодня, когда некоторые идеологические запре­
ты сняты, нам хотелось бы поподробнее познакомиться с ее мне­
ниями, оценками и собственного творчества, и литературы XX в.
Долгое время отдельные явления в западной прозе или остава­
лись недоступными для русского читателя, или представлялись
чересчур схематизированно. Лишь в последние годы «шлюзы»
начали приоткрываться: опубликованы переводы Джойса, Сарт­
ра, Вулф ... Выслушав меня, хозяйка глуховатым голосом, словно
размышляя вслух, отвечает:
-
То, о чем вы говорите, - естественное следствие общей
системы подавления и цензуры. В критике утвердился упрощен­
ный взгляд на вещи. Оказывается, все, что ты как критик можешь
сказать о писателе, - экзистенциалист он или реалист или что -то в
этом роде. Видите ли, критику приходится скорее классифициро­
вать литературу, нежели постигать ее во всей сложности.
Я. Р. Да, это так. К тому же в сознании русского читателя
зияют пробелы. Поэтому нам было бы интересно и полезно у з­
нать, как вы, профессиональный писатель, оцениваете реальность
и литературу XX века. Это особенно важно для молодых .
А. М. Видите ли.. . Когда задумываешься о XX столетии, с
горечью осознаешь: это был страшный век. Только в последнюю
минуту он словно вдруг очнулся и задумался о спасении. Это сто­
летие легло тяжким бременем не только на людей в Восточной
Европе, но и на всю цивилизацию , прежде всего , конечно , евро­
пейскую цивилизацию. Эта запретная зона, зона Восточной Ев­
ропы, где все было иным, где существовали огромные трудности
установления контактов и множество подобных проблем, - все
это, как мы уже потом, видимо, осознали, угнетающе действовало
на людей. Сейчас мы это понимаем благодаря тому , что напряже­
ние снято. Разумеется , сразу вслед за этим встают другие вопросы.
И все же нет никакого сравнения между тем, что мы чувствовали
тогда, и тем, что чувствуем теперь. Просто испытываешь огромное
146
Дерево и чайки в открытом окне


облегчение. И потом, я думаю , это всегда было связано еще и с
идеей ядерной войны, большой ядерной войны. В сознании людей
все время жил страх, глубокий страх. Причем не только во взро­
слых, но и в детях ... Конечно , мы и сейчас не знаем , что может
случиться. Но по крайней мере один камень с души сегодня снят.
Как это повлияет на литературу? Не знаю. Некоторые полагают,
что кризисное состояние общества способствует расцвету лите­
ратуры. Не знаю . .. Но как бы то ни было, в целом этот процесс ,
я думаю, окажет чрезвычайно благотворное воздействие на ли­
тературу. Только представить себе: люди, которые прежде писа­
ли без всякой надежды опубликовать свои книги, а также люди,
которые не писали из-за всяческих препон, - все они начнут
писать! Неожиданно у нас появится целый мир новых писате­
лей! А это, по -моему , очень важно.
Конечно, все мы в большей или меньшей степени надеялись
на это. Но , честно говоря, я не представляла себе, что подобное
произойдет. Я считала, что марксизм утвердился в Восточной
Европе если не навсегда, то, во всяком случае, до конца столетия.
Я даже допускала, что влияние его будет расти.
Я. Р. Неужели?
А. М. Я так считала . Теперь я так не думаю , поскольку...
Я ведь была марксисткой в семнадцать лет. Так что я знаю марк­
сизм изнутри. Тогда он казался очень мощной доктриной . Осо­
бенно на фоне всех этих запутанных псевдодемократических
буржуазных махинаций у нас в Англии. Иногда мы чувствовали,
что мы на самом деле слабы, а они - то есть вы - сильнее... И вы
обладаете чем-то таким, что действительно может завоевать мир,
покорить Европу. И возможна какая -то война за преобладание в
Европе... Все это туманом, тенью сидело в голове. И, по -моему ,
очень сильно действовало на людей.
Я.Р. Это былов 1930-1940-е годы?
А. М. Не только . Мне кажется, этот страх никогда не уходил.
Ведь идея ядерной катастрофы возникла после Второй мировой
войны.
Я. Р. Нет, я имела в виду отношение к марксизму.
А. М . Не знаю, трудно понять, почему все это держалось, но
ведь держалось же! Работала такая мощная система подавления -
и ради чего? Конечно, самый вопиющий пример несправедливос­
ти - это Румыния . Я все время спрашивала себя: как такое воз­
можно? У меня друзья в Румынии, так они еще в ноябре прошлого
года1говорили мне: «Мы жертвы, мы робкий народ. Нам никогда
не избавиться от этого ужасного человека. Он доживет до ста лет».
Я. Р. Ничего себе робкий народ! Они действовали очень ре­
шительно.
Когда в душе живет Шекспир: у Мердок
147


A. M. Я думаю , этот неожиданный взрыв возмущения в дан­
ном случае благотворен. Но что будет дальше? - вот вопрос . И уж
совсем непонятно, как все это повлияет на литературу. Помимо
того, что люди, как я уже сказала, начнут писать.
***
.. .Призна ться, было неожиданностью услышать от Айрис Мердок
слова об угрозе, нависшей над всеми европейцами. Но именно тут
я отчетливо осознала неслучайность многих вопросов и тем в ее
романах. Так, еще в ранней книге «The Flight from the Enchanter»
(Бегство от волшебника, 1956) она описывает чувство подспудного
всеобъемлющего страха, которое в 1950-е, судя по ее словам, вла­
дело и европейцами, и славянами. Одна из главных проблем рома­
на - непонимание людей разных ли наций, одной ли нации и - как
следствие этого - глубокий, необъяснимый страх. Например, глав­
ная героиня Роза искренне помогает братьям-полякам, эмигриро­
вавшим в Англию, но итог трагичен: она подпадает под их власть.
Нина - беженка из какой -то «восточной» страны - теряет свое Я и
кончает с собой. Так идеологическая граница, отделившая Восток
Европы от Запада, показывает Мердок, внушает людям по «обеим
сторонам барьера» разрушительные чувства страха, самоунижения
или, наоборот, наглой самоуверенности, доходящей до насилия...
В самом начале разговора о литературе Айрис Мердок не
обошлась без упрека в адрес критики - случайность? Едва ли.
И не только потому, что обычно художник избегает теоретизи­
рования. Критика «по направлениям », конечно , очень упрощает
оценки конкретных явлений. Споры о «реализме» и «модерниз­
ме» в применении, например, к английскому роману XX в. мало
что объясняют в живой практике искусства. Пример тому - сама
Айрис Мердок. При одном упоминании ее имени мы говорим:
о, философский роман! Но ведь развернутых философских иска­
ний в ее романах нет. Это не философская проза в традиции Воль­
тера или Камю и Сартра. Здесь другое явление .
В 1 9 5 0 - 1980-е годы в английской литературе у писателей
разных школ и направлений сложился роман, одно из названий
которого - «роман идей», где подчас в доступно массовой, даже
детективной или научно-фантастической форме обсуждаются
различные идеи культуры, эстетики, этики, философии, поли­
тики. Писатель на первый взгляд всего лишь «рассказывает ис­
торию». Но за яркими характерами, увлекательным сюжетом
проглядывают различные явления культуры и связанные с ними
нравственные, социальные, политические вопросы.
Появление такого романа закономерно. Английской литера­
туре присуща поступательность развития. Как бы ни относились
148
Дерево и чайки в открытом окне


современные прозаики - та же Айрис Мердок - к писателям на­
чала века, объективно они во многом развивают пути, намеченные
Томасом Гарди и Гербертом Уэллсом, Бернардом Шоу и Олдосом
Хаксли. О возможности развития в будущем литературы, ориен­
тированной на широко образованную публику, писала в 1910-е годы
Вирджиния Вулф, увидевшая «первые ласточки» интеллектуаль­
ной прозы в рассказах Л.П . Джекса...
Не забывать об этом устойчивом и распространенном тече­
нии английской прозы представляется мне важным для понима­
ния творчества Мердок. У нее в форме увлекательного рассказа
обсуждаются, на мой взгляд, вполне определенные идеи, «зазем­
ленные» на героев ее романов. Круг персонажей весьма отчетлив:
это писатели (беря наугад - Джейк, Жан-Пьер Бретейль, Брэдли
Пирсон, Арнольд Баффин из романов «Под сетью» и «Черный
принц»), языковеды (Дейв Гелман, Питер Суорд из романов «Под
сетью» и «Бегство от волшебника»), священники Джеймс Пейс и
Майкл Мид из романа «The Bell» (Колокол), журналисты (ска­
жем, Роза из «Бегства от волшебника»), медики (психоаналитик
Палмер Андерсон из «Отрубленной головы» (A Severed Head),
Фрэнсис Марло из «Черного принца»), театральный режиссер
(Чарльз Эрроуби из романа «Море, море»), социалист-радикал
(Лефти из романа «Под сетью»)...
Писательница, видимо, с самого начала хорошо осознала
подводные камни интеллектуальной прозы - ее рационализм,
монотонность - и стремилась поэтому оживить и углубить свои
произведения. У же в первых вещах она использовала многое из
художественной практики английских писателей первой полови­
ны века - Дж.Б . Пристли, Э.М. Форстера, Уолтера де ла Мара, не
чураясь и модернистов, в частности Д.Г. Лоуренса. Это и деталь­
ная разработка психологии героев, и гротесковые фигуры, и д е ­
тективный сюжет, и «страшные» подробности - все это служило
ей средством для более яркого и точного изображения потаенных
инстинктов и подсознательных чувств, порождаемых социаль­
ными катаклизмами или уродливыми отношениями людей. Так,
изображение чудовища, появляющегося из морской пучины пе­
ред героем романа «Море, море», средневекового «рокового» ко­
локола, найденного на дне монастырского озера, японского кин­
жала и прочей «чертовщины» - не только способ привлечь чита­
теля (хотя и это тоже!), но и попытка наглядно выявить те страхи
и самообманы, что живут глубоко в подсознании и лишь изредка
прорываются наружу.
Поэтому, естественно, мне хотелось узнать, как расценивает
Айрис Мердок внимание современной литературы к психологии.
Итак, мой следую щий вопрос:
Когда в душе живет Шекспир:у Мердок
149


-
Согласились бы вы с определением литературы, предло­
женным Вирджинией Вулф в эссе «Опыт критики»: «Современная
литература стремится выразить внутреннее, подсознательное»?
А. М. Я думаю , это справедливо для многих художествен­
ных форм искусства и литературы. Например, Шекспир - он так­
же выражает внутреннее бытие. Как и многие другие писатели и
художники. Собственно , любой рассказ, где действуют герои, не­
вольно вовлекает писателя в размышления людей, и он пытается
глубже проникнуть в скрытые мотивы их поступков. Так что это -
нравственная деятельность. Невозможно написать рассказ без ка­
кой-либо нравственной оценки или авторского суждения . В рас­
сказе обязательно будет происходить борьба - или что -то в этом
роде - между добром и злом: один человек плох, другой добр. То
есть ты неизбежно имеешь дело с внутренней жизнью... Но, может
быть... я сейчас подумала о том, что в те годы, в начале века, проис­
ходили изменения, в которые, по-моему , была вовлечена и Вирд­
жиния Вулф. Изменения касались типа повествования, положим ,
у Диккенса и у поствулфианских, постлоуренсовских писателей.
Они разрабатывали технику потока сознания, - которая, кстати,
с тех пор стала самым обычным делом, каждый принимает ее как
данность, - для того, чтобы выразить самые-самые потаенные
мысли героя. И даже более того - нечто вроде полуоформленных
мыслей, как в «Улиссе». Все это было тогда принято как само со ­
бой разумеющийся способ повествования. Я хочу сказать - стали
возможны самые непривычные формы, нелепости, сродни тем, что
встречаются в «Тристраме Шенди» и т. д. Вот что тогда менялось .
Но изменение это касалось стиля и построения художественного
произведения. Мне же кажется, что в литературе важен рассказ,
важно само повествование... Роман замечателен именно тем, что
позволяет описать внутренний мир очень-очень подробно .
Я. Р. В этой связи интересно узнать, что вы думаете о пуб­
ликации «Улисса » Джойса спустя почти семьдесят лет2? Во благо
это или во вред?
А. М. Вы имеете в виду перевод Джойса на русский язык?
Я полагаю, это великолепно. Правда, мне трудно представить, ка­
кую работу проделал переводчик. Ведь роман Джойса буквально
пропитан не только разными языками, но и особым дублинским
говором, так что в каком-то смысле нужно быть дублинцем, - вы
знаете, я сама родом оттуда, - чтобы. .. чтобы ощутить целостность
этой книги. Она сродни поэме - кстати, многие писатели сегодня
стремятся добиться этого впечатления, и дай им Бог удачи на этом
пути! Современный роман почему-то ближе к поэзии , чем раньше.
Я. Р. Как раз об этом говорили прозаики начала века - о том,
что роман будущего должен напоминать поэму.
150
Дерево и чайки в открытом окне


A. M. Да, да, это сказано о самом языке, о языке как о су­
щественнейшем элементе литературного произведения. Когда не
просто читаешь посредством слов, а когда читаешь само слово.
Я знаю, это можно сделать. Иногда роман - сплошной язык, но не
рассказ или повествование. Пожалуй, некоторые писатели могут
это сделать столь же мастерски, как это делал в свое время Джойс.
Так что в каком-то смысле он может служить образцом .
Лишь семьдесят лет спустя у нас появился Джойс, хотя впервые
его начали переводить именно на русский язык3. Немного раньше
Джойса пришли к нам Пруст и Кафка, Вулф и Лоуренс , Т.С. Эли­
от. И хотя сегодня модернисты печатаются непросто и нужно при­
ложить для этого немалые усилия, все же, наверное, последние де-
сять-пятнадцать лет у нас - пора модернистов . Уже есть разные
устоявшиеся точки зрения, обсуждение идет.
Мнение Айрис Мердок на фоне наших споров особенно
интересно. Оно не бесспорно, и причины его, позволю предполо­
жить, мне чуть приоткрылись в ходе беседы ... Но об этом позднее .
Слушая внимательно Айрис Мердок, я сразу вспомнила в
связи с модернизмом и другую нашу отечественную боль - экзи­
стенциализм. Как-то уж слишком беспощадно расправлялись у
нас, вплоть до недавнего времени, с нравственными проблемами
экзистенциализма. И с каким сладострастием сейчас некоторые
наши критики вворачивают к месту и не к месту «экзистенциа­
листского героя», изливая долго копившиеся пристрастия... Пом­
нится, в 1970-е годы мне, еще студентке, удалось купить трилогию
Ж.П . Сартра . Сколько было удивления и споров! Каким значи­
тельным представлялось у Сартра буквально все! Казалось, с пер­
вых же строк писатель брал быка за рога: полная значения встреча
Матье с прохожим, испанская марка, смысл самых первых реплик
и т. д. Тогда, в 70-х , в противовес официальному морализатор­
ству философия экзистенциализма, конечно , очень привлекала,
казалась самой-самой ... И, вспомнив тогдашнюю страсть многих
из нас, я решила попробовать убить двух зайцев: задать вопрос об
экзистенциализме таким образом, чтобы узнать, как Айрис Мер­
док оценивает это направление и как звучит на слух европейца
наше мнение про «самое-самое», которое я специально соединила
в своем вопросе с известной сартровской формулировкой «экзи­
стенциализм - это гуманизм »4.
Я. Р. А экзистенциалисты? Кто-то сказал, что экзистенциа­
лизм - самая гуманистическая философия в истории европейской
культуры. Как вы на это смотрите?
А. М. Видите ли, я действительно очень интересовалась эк­
зистенциализмом, но было это давным-давно, сразу после войны.
Когда в душе живет Шекспир:у Мердок
151


Тогда, после войны , он воспринимался примерно так, как вы об
этом сейчас сказали. Он соединялся с общим чувством радости:
знаете, «слава Богу, война кончилась!», все в порядке, дальше бу­
дет лучше и т. д. Экзистенциализм с его идеей полной свободы
был во многом философией молодых, и он на самом деле был чем-
то близок к марксизму. Близок своей антибуржуазностью: врагом
отныне становились буржуазия и скучный конвенциональный
мир. Тогда многим казалось, что теперь человечество придет к ка­
кой-то новой цивилизации . И я написала книгу о Сартре5, хотя не
была согласна с ним даже тогда, а сейчас соглашаюсь еще меньше.
Экзистенциализм исходит из различия между свободой и услов­
ностью - эдаким бездумным, тупым, конвенциональным образом
жизни. Я же считаю, что это ложный образ и вообще очень боль­
шое упрощение. Идея полной свободы - ложная идея. В ней нет. ..
да, в ней нет нравственного стержня и моральной рефлексии.
H. Р. Полагаете ли вы, что экзистенциализм делает человека
счастливее?
А .М . По -моему , он... питает конфликт, который, на мой
взгляд, происходить не должен, между, так сказать, обыкновенны­
ми людьми и людьми бешеными, сумасшедшими. Это в духе сов­
ременных теорий Жака Деррида - не знаю, читали ли вы его про­
изведения? Он структуралист. Я не приемлю это романтическое
представление - экзистенциализм ведь является частью романти­
ческого мироощущения - о том, что есть невыносимо скучные, не­
интересные люди... рабы своего собственного скучного сознания ,
которые бездумно влачатся по жизни. И есть бешеные, абсолютно
свободные личности - люди творческие, независимые, всегда де­
лающие что-то новое . И вы знаете, такому взгляду верят, его даже
воспринимают как некое откровение. А ведь это ложный, ложный
конфликт! Человеческая природа намного сложнее. И отношения
между конвенциональной частью общества и классом образован­
ных людей опять-таки гораздо сложнее . Здесь нельзя обобщать .. .
Понимаете ли, идея свободы оказалась ловушкой для экзистен­
циалистов. Они мыслили свободу не в моральных категориях, а
в романтических. Тогда как в действительности свобода должна
быть связана с нравственными понятиями. Скажем, герои Досто­
евского выражают эту бешеную сторону личности, но писатель
всегда рассматривает ее в контексте всей человеческой натуры...
Впрочем, влияние экзистенциализма , я полагаю, было... собствен­
но, оно уже сошло на нет. Или же переродилось в структурализм .
Вы читали что-нибудь из произведений Жака Деррида?
H. Р. Нет, я только слышала о нем6.
А. М. На мой взгляд, это ложный пророк. Он на ложном
пути. Крайне враждебно относится к роману XIX века - и ведь
152
Дерево и чайки в открытом окне


очень многие молодые люди идут за ним. Они тоже отвергают
литературные произведения прошлого столетия - этих, как они
выражаются, «левиафанов», которые, по их словам, писались
с единственной целью - обеспечить себе местечко в раю. И, как
вы понимаете, дело здесь совсем не в языке, не в том, какой спо­
соб выражения выбирает писатель, а в другом. В итоге мы теряем
наше прошлое, наше наследие.
Такая оценка экзистенциализма невольно заставляет вспом­
нить наши критические мнения об экзистенциалистских моти­
вах в романах Мердок. Конечно , всегда можно найти основания
полагать, будто писательницу занимали вопросы экзистенциа­
лизма, она обсуждала их, хотя впоследствии от них и отошла...
Но наши оценки будут корректнее, если при этом учитывать
вполне определенное отношение Айрис Мердок к экзистенциа­
лизму и задуматься над тем, какие пути для нее предпочтитель­
нее. Да , вопросы , поднятые экзистенциализмом , в свое время
задели многих. Но как на них отвечали? Та же Мердок? Обяза­
тельно ли тем же способом и делая те же выводы, что предлага­
ли экзистенциалисты?
Судя по словам Айрис Мердок, возможны различные под­
ходы к одним и тем же проблемам. Возможны споры и противопо­
ставления. Вообще иное знание реальности и психологии людей,
которое не укладывается в рамки какого-то всеми признанного
литературного течения. Не в этом ли ключ к характерной фигуре
героя ее романов - рефлектирующего человека , погруженного в
суету практической жизни, занятого устройством с виду мелких
дел? Что может быть дальше от экзистенциалистской личности,
чем этот «антигерой» Мердок, созданный ею как бы в противовес
«романтическому рационалисту» Сартра?
Используя этот антиприем изображения героя в романе
« Д ит я с ло ва » (A Word Child), писательница явственно соедини­
ла его с экзистенциалистским мотивом безродного изгойства и с
одной из идей культуры 1960-1970-х годов - философией языка.
Она прослеживает, как Хилари Бэрд - «дитя слова» - своим б е з­
удержным эгоцентризмом губит близких ему людей, а сам оказы­
вается ввергнутым в ложь и самообман.
Возможно, воспитанная на социальных идеях 1930-х годов,
критиковавших любую дискриминацию, Мердок различила в
экзистенциалистской свободе ненавистное ей деление людей на
талантливых и неталантливых, творческих и «серых ». Во вс яком
случае, у меня сложилось такое впечатление: она полагает, что
многие писатели XX в. отошли от проблем, связанных с духовным
бытием человека. Нравственное содержание литературы было
Когда в душе живет Шекспир: у Мердок
153


в значительной мере подменено словом, языком, формой. И эту
тенденцию она, видимо, возводит к модернизму .
По существу своей оценкой сложившихся изменений Мер­
док оспаривает мнение Ж.П . Сартра, для которого они были при­
знаком освобождения культуры от мертвых понятий и представ­
лений, о чем он писал в цикле статей «Что такое литература?»:
« К ри зис языка, разразившийся в начале нынешнего века, был по­
этическим кризисом. Каковы бы ни были породившие его соци­
альные и исторические факторы, он выразился в факте деперсона­
лизации писателя перед лицом слова. Писатель словно разучился
пользоваться словами и, по известному выражению Бергсона, стал
признавать их только наполовину; он подступался к ним, ощущая
их чужеродность, и это ощущение было плодотворным...»7.
Видимо, Айрис Мердок полагает, что экзистенциализм не
решил, а лишь подменил проблему человека вопросами языка,
слова. Поэтому логическим следствием его был, по ее мнению,
структурализм. А дальше - широкое распространение в 1960—
1970-е годы лингвистических теорий, превращение литературы в
«текст», а критики - в «структурный анализ текста»...
Насколько справедлива эта оценка экзистенциализма и его
настоящего? Во всяком случае, одно бесспорно - такой взгляд су­
ществует. И, кроме того, он помогает уточнить кое-какие важные
стороны романов самой Мердок.
Писателю заняться словесными изысканиями, - о чевидно,
полагает она, - равносильно тому, как поддаться наваждению,
бессмысленным чарам, уйти от реальности. В языке, в слове нет
этического содержания. Увлечение языком уводит писателя от
истории, прошлого. Недаром в романе «Бегство от волшебника»
появляется фигура больного историка Питера Суорда, который
занялся лингвистической расшифровкой древнего текста на не­
известном языке и стал, по собственному выражению, « жертво й
абсурдного наваждения» .
Здесь, видимо, приоткрывается одна из сквозных идей рома­
нов Айрис Мердок: люди часто теряют истинное, ценное в своих
чувствах и отношениях, поддаваясь иллюзиям, самообманам. Чис­
то мердоковская ситуация: годами люди живут привычной жиз­
нью, что-то в ней дурно, что-то действительно ценно . Но вот кто -то
из героев, осознав «обман», стремится выйти «из -под сети» при­
вычного существования и обрести иное. Так, Джейк, герой романа
«П о д сетью», талантливый, но ленивый молодой писатель, погряз
в случайных необязательных связях, влип в какую-то темную ис­
торию с экранизацией своего перевода и в этой погоне за мнимым
«американским дядюшкой» упускает главное - Анну, свою настоя­
щую любовь, и с ней не размененное на безделки творчество.
154
Дерево и чайки в открытом окне


По-другому тема лжи и правды решается в романе «Ко­
локол». Стремясь уйти от неразрешимых, как им кажется, жиз­
ненных проблем, герои собираются в общину при одном из мо­
настырей. В конце концов они осознают ложность этого шага:
то всего лишь искусственная попытка уйти от самих себя. И все
же опыт небесполезен: пережитое помогает каждому из них ра­
зобраться в себе, отказаться от вроде бы логичных , а на самом
деле ложных решений, понять серьезность и значимость каж­
дого поступка.
Герой же романа «Отрубленная голова» ценой душевных
усилий все-таки освобождается от лжи, сросшейся с его семейной
жизнью, и обретает ясный и трезвый взгляд на вещи в любви к
Онор Клейн.
А вот Чарльзу Эрроуби, главному герою романа «Море,
море» (The Sea, the Sea), не удается воскресить свою чистую юно­
шескую любовь к Хартли, ибо путь, который он выбирает, - это
самообольщение тем, что он, преуспевающий театральный режис­
сер, способен осчастливить и даже воскресить, подобно господу
Богу, другого человека.
Возможно, Мердок не исключает существование истинно­
го и в обыкновенном. Не в праведном или жертвенном , а имен­
но в естественно-человеческом , гуманном бытии. Слушая ее, я
понимаю особую значимость ее романа «Дикая роза» (An U n o f­
ficial Rose). Поддавшись наваждению , соблазну , Рэдли начина­
ет видеть источник всех бед, рутины, скуки в своей жене Энн.
И ради того, чтобы «свободно » колесить по свету, сорить деньга­
ми, менять любовниц , Рэдли продает «медовую » картину Тин­
торетто, бросает розовый сад, выращенный руками своего отца
и деда... Он еще не осознает , что с ними он потерял все истинное
и ценное, что было в его жизни, - незаметную , прекрасную Энн,
«дикую розу». Мердок не навязывает читателю свои оценки, она
лишь задает вопрос: во благо или во зло Рэдли его выбор? что
истинно?..
Догадка об этом «коньке» Айрис Мердок - ее сосредоточен­
ности на проблемах лжи в идеях и практике XX в., естественно,
наводит меня на вопрос о ее отношении к традиции. По -видимо -
му, для нее прошлая культура связана с чем-то истинным, нетлен­
ным. У англичан эти понятия чаще ассоциируются с Шекспиром .
Об этом - мой следующий вопрос .
Я. Р. Наверное , каждый английский писатель стремится оп­
ределить свое отношение к Шекспиру... Разве не присутствует это
на втором плане, скажем, в вашем романе «Море, море »?
А. М. Да, шекспировская «Буря » некоторым образом по­
влияла на эту книгу. Образ волшебника, который отказывается
Когда в душе живет Шекспир:у Мердок
155


от своего мира, - это прекрасная идея. Вообще «Буря», на мой
взгляд, - лучшая пьеса Шекспира. Это очень-очень глубокое
произведение. Его обычно воспринимают как сказку, на самом
же деле это чрезвычайно глубокая духовная пьеса. Об отказе от
магической силы ради подлинного милосердия. Об обретении
нравственного мира взамен мира волшебного. Все это имеет не­
которое отношение к неудачной попытке Чарльза Эрроуби от­
казаться от своего мира, мира театра. Несколько иначе строятся
отношения между ним и Джеймсом, они больше связаны с буд­
дизмом. Но, отвечая на ваш вопрос, хочу сказать, что, конечно,
в прошлом, - не знаю, насколько это справедливо до сих пор, -
писатели знали Шекспира вдоль и поперек. Он жил в их душах
и, надеюсь, живет и поныне. Правда, теперь дети в школе не из­
учают Шекспира... Но, вы знаете, говоря это, я вдруг ощутила,
что Шекспир - целиком во мне, как никакой друго й писатель.
Наверное, потому, что он дает романистам прекрасный пример
того, как все это можно сделать. То есть как на ограниченном
пространстве пьесы ты можешь представить самых разных ге­
роев, развернуть вселенские конфликты и описать очень-очень
глубокие нравственные движения души. А это уже духовное.
Знаете, он был глубоко верующим человеком, хотя никогда об
этом не говорил. Но его пьесы повествуют о добре и о нравствен­
ном бытии, о том, как люди относятся друг к другу... И именно
об этом должен быть роман. Любой способ создания романа хо­
рош - я хочу сказать, в романе вы можете сделать все. Это сво­
боднейшая из художественных форм. Вы можете делать все что
угодно - и это будет романом. Единственное, что всегда должно
быть в романе, - это связь с теми глубокими нравственными во­
просами, о которых я говорила. В этом смысле Достоевский и
Толстой - величайшие в мире романисты.
H. Р. В ваших романах чувствуется влияние Достоевского.
А. М. Наверное, что-то откладывается: Достоевский очень
увлекает! Мой муж8 занимается русской литературой. Я сама
одно время неплохо владела русским языком, регулярно чита­
ла книги. Но сейчас вижу, что стала забывать язык, ведь надо
читать постоянно... Да, русская литература - это великая лите­
ратура.
H. Р. Ваши слова еще раз подтверждают тот факт, что рус­
ская литература XIX века оказала очень глубокое воздействие на
английских писателей разных поколений.
А. М. О, безусловно. И вот что интересно - есть иностран­
ные писатели, чьи книги словно написаны на твоем родном языке.
Таковы Толстой и Д остоевский. Таков Марсель Пруст. Но никак
не Стендаль или Ф лобер - нет. Для нас очень много значит на­
156
Дерево и чайки в открытом окне


циональное в искусстве, но едва ли не больше мы ценим общече­
ловеческое. Толстой и Достоевский принадлежат именно к таким
художникам, они религиозные писатели.
Конечно, то, что Айрис Мердок называет Шекспира глубоко ве­
рующим человеком, а Толстого и Достоевского - религиозными
писателями, больше характеризует ее собственное умонастроение,
нежели этих художников. Вообще ее слова «Шекспир - целиком во
мне» напомнили мне взгляд на классику Вирджинии Вулф . В эссе
«Письмо к молодому поэту» (A Letter to a Young Poet, 1932) она
писала: «Ты (поэт. - Я Р .) один из тех, в ком продолжаются поэты
прошлого и берут начало поэты будущего. В тебе есть немного Чо­
сера и что-то от Шекспира; Драйден, Поуп, Теннисон - называю
лишь самых благородных из твоих предков - бродят у тебя в крови
и порой дают твоему перу чуть более левый или, наоборот, правый
наклон. Короче, ты - бесконечно сложный, древний и меняющий­
ся характер...»9. Эти слова Вулф хорошо дополняются элиотовским
представлением о традиции и культуре: «(традицию. - Я. Р .) нель­
зя унаследовать; если она вам нужна, овладеть ею можно лишь с
большим трудом. Традиция предполагает в первую очередь чув­
ство истории, которое можно считать практически необходимым
для всякого, кто намерен оставаться поэтом и после двадцатипя­
тилетнего возраста, а чувство истории предполагает восприятие не
только прошлого в прошлом, но и его современного присутствия;
чувство истории побуждает поэта писать не только с идеями своего
поколения в крови, но и с тем ощущением, будто вся литература
Европы от Гомера, а в этих пределах и вся литература его собствен­
ной страны существуют единовременно, образуя единовременный
порядок. Это чувство истории, которое есть чувство вечного, вре­
менного, а также вечного и временного вместе, и делает писателя
традиционным. И это же самое дает писателю обостренное пони­
мание своего места во времени, его своевременности...»10. И далее, в
более поздней работе, Элиот развивает эту мысль: «...я не верю в то,
что культуры нескольких европейских народов могут успешно раз­
виваться в изоляции друг от друга... История же европейских лите­
ратур показывает, что ни одна из них не осталась независимой от
других; наоборот, скорее происходил процесс постоянного обмена,
и поочередно каждая из этих литератур в определенную эпоху воз­
рождалась к новой жизни под воздействием извне. Закон автаркии
в культуре просто невозможен; если существует желание обессмер­
тить культуру той или иной страны, то необходимо способствовать
ее общению с культурами других стран»11.
Такая приверженность писателей к истории и диалогу
культур доказала на деле свою жизненность. Сегодня англоязыч­
Когда в душе живет Шекспир:у Мердок
157


ная литература в «хорошей форме». Но успехи не пришли сами
собой - они завоеваны многолетним трудом поколений, кропот­
ливым изучением прошлой и современной культуры, наконец,
любовью к европейской, и в частности русской, литературе ... Ог­
лядываясь назад, естественно, задаешь себе вопрос о настоящем и
будущем романа на Западе. Тридцать лет назад перспективы ри­
совались безрадостные. А сегодня?
А. М. В целом, мне кажется, роман сегодня на подъеме. Со­
рок лет назад все в один голос твердили, что роман умер. Сейчас
этого не говорят, поскольку роман живет везде - в Европе, Аме­
рике, в Индии, Китае, Японии... Вообще, на мой взгляд, много
интересного у французов. Хотя, право, не знаю. Немцев я читаю
мало. Но, по -моему, одно из великих событий последнего време­
ни - это ваша страна . Я считаю, что лучшего места для литерату­
ры не найти. Меня очень интересует все, что сейчас происходит в
Восточной Европе в области литературы. Например, продолжают
ли писатели работать в традиционной манере или же они от нее
отказываются? Пробуют ли они гротесковые формы?
И тут мы на какое-то время поменялись ролями. Я пыталась по
мере сил рассказать что-то о «другой литературе» - молодежном
андерграунде. В кратком обзоре всплывали разные имена - и Ва­
лерии Нарбиковой, и Вячеслава Пьецуха, и Александра Галина, и
Виктора Славкина. А закончила расспросы Айрис Мердок тради­
ционным:
-
Как вы думаете - все будет хорошо? Горбачев справится?
Я. Р. Хочется на это надеяться . Но обстановка сложная, осо­
бенно из-за межнациональных конфликтов .
А. М. Это ужасно . Сейчас, по -моему, главную угрозу пред­
ставляет ислам, мусульманский Восток. Но в Советском Союзе, я
полагаю, национальные проблемы можно решить, если предоста­
вить народам независимость. Тогда площадь центральной части
страны уменьшится и можно будет все привести в порядок.
Я. Р. Но люди боятся, как бы дело не дошло до вооруженных
столкновений. Люди нетерпеливы, они устали ждать.
А. М. Да, конечно, совершить прыжок к старой европейской
демократии непросто.


ПИСАТЕЛЬНИЦА ЗА РАБОТОЙ:
A.C. БАЙ ЕТ
Если правда, что «женщины в литературе всегда мысленно огляды­
ваются на матерей»1, то А.С. Байет - прямая наследница Айрис Мер­
док. И не только потому, что написала о ней раннюю работу «Сте­
пени свободы: романы Айрис Мердок»2, а та, пока была жива3, от­
кликалась на каждую новую книжку Байет рецензией или заметкой,
но, главное, из-за родственности литературных позиций: обеих писа­
тельниц интересует драматургия человеческих отношений. Однако у
Байет, конечно, все по-своему: другое поколение, иной угол зрения.
Антония Сьюзан Байет родилась в 1936 г. в Йоркшире, в се­
мье военного летчика и школьной учительницы, преподававшей
в старинном квакерском интернате «Маунт». Она старшая из ч е ­
тырех детей: средняя сестра - известная писательница Маргарет
Дрэббл, младшая - искусствовед, брат на четырнадцать лет млад­
ше своей старшей сестры. Англичане шутят: наши современные
сестры Бронте! Ну что ж, в таком сравнении есть доля смысла: как
известно, Шарлотта, Эмили и Анна Бронте, дочери священни­
ка, были родом из Хейворта в Северном Йоркшире, жили всегда
трудно, в литературу пробивались самостоятельно , силой ума и
таланта. Отчасти похожая судьба и у Антонии Байет: детство при­
шлось на скудную военную пору, большого достатка не было, все
доставалось трудом... После окончания школы она по результатам
открытого конкурса получила стипендию Ньюнэм-колледжа в
Кембридже (в котором в свое время училась ее мать, чем справед­
ливо гордилась); закончила его с отличием по курсу английской
литературы; затем год училась в Штатах - опять-таки на стипен­
дию! - там увлеклась американской литературой, на долгие годы
сохранив интерес к американским писателям, что видно, напри­
мер, по публикуемому ниже отрывку из книги «Литературные
герои: какими мы их представляем», написанной в соавторстве с
Игнес Содрэ, где обсуждается творчество Уиллы Кейтер и Тони
Моррисон4... Вернувшись в Англию, Байет написала и защитила в
Оксфорде докторскую диссертацию на тему аллегории в ренес­
сансной литературе. Все 60-е годы она пыталась писать, совме­
159


щая, как и многие женщины ее поколения, дом, семью, воспита­
ние детей с научной и преподавательской работой, лишь в начале
1970-х найдя возможность целиком посвятить себя профессио­
нальной деятельности.
Сцены из детства, юности, студенческих лет, атмосферы
1 9 5 0 - 1960-х составили сюжетную канву первых романов Байет
«The Shadow o f the Sun» (Тень солнца, 1964), «The Game» (Охота,
1967) и «The Virgin in the Garden» (Девственница в саду, 1978):
здесь многое подсказано личным опытом - соперничество двух
сестер, пуританская аскетическая атмосфера английского севера,
роскошь и соблазны английского цивилизованного юга... Впро­
чем, Байет не была бы самой собой, если бы не стремилась уйти
в своем творчестве от автобиографии. Время действия ее «Девст­
венницы» - 1953 год, год коронации Елизаветы Второй (и смер­
ти Сталина! - скажет про себя русский читатель); роман полон
сложных аллегорических аллюзий и реминисценций из Спенсера,
Шекспира, Рэйли, других елизаветинцев и вместе с тем рисует со­
чную живую картину жизни английского севера и юга середины
прошлого века. Продолжение романа, « Still Life» (Натюрморт),
вышло в 1985 г. За ним последовала третья часть задуманной
тетралогии «Babel Tower» (Вавилонская башня), посвященная
Дэвиду Ройлу, где описывается дальнейшая судьба Фредерики
и ее семьи, а в 2002 г. заключительная, четвертая, - «А W histling
Woman» (Насвистывающая женщина). В 1990 г. роман «Обла­
дать» (Possessio n) получил Букеровскую премию, став своеобраз­
ным водоразделом в творческой биографии A.C . Байет: пришли
признание, заслуженный успех , прочная литературная репутация.
Сегодня на счету у писательницы, помимо «большой формы», с
десяток сборников рассказов: ранний диптих из двух новелл «Ан­
гелы и насекомые» (Angels and Insects), « “Sugar” and Other Sto­
ries» («Сахар» и другие рассказы); «The Djinn in the Nighting ale’s
Eye» (Джин души соловьиной, 1994), куда вошли одноименный
рассказ и четыре других: «The Glass Coffin» (Хрустальный гроб),
«Gode’s Story» (История Годе), «The Story of the Eldest Princess»
(Сказка о старшей принцессе) и «Dragon’s Breath» (Дыхание дра­
кона). Сборник рассказов «The Matisse Stories» (На манер Ма­
тисса, 1994) включает «Medusa’s Ankles» (Щиколотки Медузы),
« Art Work» (Произведение искусства) и «The Chinese Lobster»
(Китайский омар). В сборник «Elementais: Stories of Fire and Ice»
(Стихии: лед и пламень, 1998) вошли рассказы «Crocodile Tears»
(Крокодильи слезы), «Lamia in the Cévennes» (Ламия в Севен-
нах), «Cold» (Холод), «Baglady» (Мешочница) и «Christ in the
House of Martha and Магу» (Христос в доме у Марфы и Марии).
В 2001 г. вышла книга «Biographer’s Tale» (Рассказ биографа)...
160
Дерево и чайки в открытом окне


И это не предел: Байет продолжает писать. В том числе и литера­
турную критику: в этом отношении она сродни многим англий­
ским писателям XX в. -
легче сказать, кто не писал и не пишет
критику, разве что Джойс! Все остальные, что называется, « о т ме ­
тились». Перу Байет принадлежат «Passions o f the Mind: Selected
Writings» (Интеллектуальные страсти: избранные сочинения),
эссе «On Histories and Stories» (О хрониках и рассказах), книга
«Unruly Times: Wordsworth and Coleridge» (Непослушное время:
Вордсворт и Колридж) и др. У нас Байет только -только начинают
переводить: опубликованы роман-букерат «Обладать» и ранние
рассказы «Ангелы и насекомые»5. Хочется надеяться, что не за
горами полноценная - не на бегу! - встреча русского читателя с
одной из интереснейших английских писательниц - летописцев
своего века.
Почти все, написанное A.C. Байет, опубликовано в англий­
ском издательстве «Винтедж » (Vinta ge), известном своей фе­
министской направленностью. У стороннего журналиста может
сложиться впечатление, будто Байет - феминистка . Признавая
издательский успех руководства «Винтедж» , Байе т те м не м енее
ни в какую не согласна носить феминистские очки. « М еня пу га ет
в таком критике, как Муэрс6, желание заставить меня отказаться
от интереса к литературе и подменить его женской оптикой, со­
гласно которой литературу рассматривают лишь в качестве ис­
точника интереса к женщинам. Я и так пишу о женщинах , и мне
не надо такой подмены. Для меня литература всегда была отду­
шиной, спасением от тесной женской судьбы. Зачем же мне опять
себя впихивать в узкие рамки? Я потому и не люблю дамскую ли­
тературу - как выражается Джулия Корбетт из “Охоты ”, это б а л о ­
ванное дитя, “мнимый у р о ж а й”, которым Ком ус в милто но вском
“К о м у с е ” искушает Даму, пытаясь заставить ее отказаться от ис­
тинного плодородия и настоящей свободы7. Я не принадлежу ни
к одной школе, ни к одному движению: я отсчитываю только от
себя, от своего одинокого голоса - ведь он и есть источник моего
вдохновения. С моей точки зрения, творчество кончается с пар­
тийной принадлежностью, поскольку для меня важно чувство­
вать себя отдельной личностью. Я до сих пор верю в либеральное
понятие индивида».
Байет определяет роман как художественную форму на
стыке агностицизма и комизма: «мы не хотим слепо верить и за ­
ставлять верить других»8. В том же духе Байет высказывается и
о курсах литературы в западных университетах, где в последние
двадцать-тридцать лет стало модным выделять секцию женско­
го литературного творчества. Писательница подчеркивает: «Я не
пишу специально для женщин; мне кажется дикой мысль о том,
Писательница за работой: A.C . Байет
161


что мои книги читают одни только женщины. По-моему, изучать
произведения писательниц исключительно в рамках курсов ж е н­
ского литературного творчества - то же самое, что выбрать какое-
то странное гражданство второго сорта»9.
Впрочем, в вопросах общественного и материального по ­
ложения женщин Байет скорее солидарна с основательницами со­
временного феминизма, в первую очередь с Бетти Фридан, по­
лагая, что «Женская тайна»10 - это настольная книга именно ее
поколения, которому долго промывали мозги насчет истинного
места женщины: оно, конечно, на кухне, в детской, независимо от
ее образованности и таланта. Фридан же, убеждена Байет, открыла
глаза женщинам ее поколения на реальность: работа дает женщ и­
не материальную и духовную независимость и женщины должны
держаться своего права на профессиональную деятельность, ина­
че у них не будет выбора. Так, Байет полагает, что женщинам не
следует брать долговременные отпуска по уходу за ребенком, по­
скольку они надолго отрываются от проф ессии и затем им трудно
нагнать упущ енное время и знания, и, кроме того, работодатели
оказываются в сложном экономическом положении и предпо­
читают не брать на работу молодых женщин. Байет уверена, что
женщине надо выбирать из двух зол наименьшее, т. е. пытаться
совмещать семейную жизнь и материнство с независимостью,
которую ей может обеспечить только работа. Русского читателя
может удивить такой практический взгляд на роль женщины у пи­
сательницы-интеллектуалки, но стоит вспомнить, что все англий­
ские писательницы начиная с XVIII в. так или иначе стремились
увязать вопросы женского литературного труда с общественным
и материальным положением женщины: Мери Уолстоункрафт,
Джордж Элиот, Вирджиния Вулф... Так что и здесь Байет огля­
дывается на своих соотечественниц, развивая идеи предшествен­
ниц о том, какие возможности профессиональной деятельности, в
частности писательского труда, есть сегодня в арсенале у женщин;
некоторые утверждения Байет кажутся продолжением высказы­
ваний Вирджинии Вулф о правах женщин в эссе «Три гинеи»
(1938), фрагмент из которого публикуется ниже.
Возвращаясь к творчеству Байет: англичане ценят в ее кни­
гах тонкую и сложную игру в викторианский или елизаветинский
pastiche, пародию на постмодернистские штучки, психологизм,
сравнимый с модернистским углублением в подсознание и бес­
сознательные движения эмоций, чувств, мыслей, а также всерьез
понимаемый нравственный императив. Помню открытую лекцию
Кейт Флинт в Оксфорде в середине 1990-х. Тогда Байет получила
Букера, и английские литературоведы обсуждали вопрос: «Об­
ладать» - постмодернистский роман или нет? Сегодня ясно, что
162
Дерево и чайки в открытом окне


для Байет ПОМО11 - что красная тряпка для быка. Она поздно
пришла в литературу - первый роман опубликовала в 38 лет, до
этого работала в издательстве, писала критику - и у нее весьма
определенное представление о своих писательских корнях. Она
из тех, что считает, что у писателя должен быть собственный го­
лос, иначе он перестает быть художником: « Эстетическому чув­
ству скрытого порядка я училась у Т.С . Элиота и Паунда . Меня
больше привлекала не символистская эстетика, а другая линия,
которая идет от Форда Мэдокса Форда, Паунда и Уиллы Кей-
тер: крепкая, устойчивая, изобразительная проза, где для каждого
предмета есть свое слово. ...Читая, я погружаюсь в более реальный
мир, чем тот, в котором я живу в действительности, - то чнее, в
нем я ощущаю полноту жизни. Да, это мир слова. Слово стремит­
ся поймать и увековечить мгновение в истории, которая трудно
поддается восстановлению. ...Я развиваю тему “здесь и сейчас ” в
редакции Т.С. Элиота: “нынче у нас в Англии”. Как о но было то г­
да»12. Писательница выражает свой взгляд на время выношенным
афоризмом: «Настоящее лишь тогда становится реальной точкой
во времени, когда время миновало и сделалось былым». Ба йет не
видит противоречия между самостоятельностью художника и его
« ог лядко й» на определенные литературные образцы, объясняя
это чисто по-английски: все великие писатели следовали художе­
ственным образцам, и такое наследование лишь обогатило язык,
сделало его идеальным средством выражения: «язык, который ты
унаследовал от Колриджа, Т.С . Элиота , Паунда, того же Уоллеса
Стивенса, выражает и твой собственный голос »13.
Извечную писательскую дилемму «частный человек - пуб­
личная фигура» Байет безоговорочно решает в пользу частной
позиции: не называя имени Виржинии Вулф, которая первой
определила отрицательные стороны раннего публичного дебюта
писателя14, Байет придерживается по сути того же взгляда, когда
говорит о том, что «искусство существует лишь до того момента,
пока художник - частное лицо »15. В такой позиции Байет, разу­
меется, нет ничего от анахорета или чудачки, которая пытается
плыть против течения. Байет вполне англичанка, чтобы, отстаи­
вая взгляд частного человека, уметь найти свое место в текущей
литературной ситуации, издательском мире, на книжном рынке,
где успех писателя сегодня определяют продажи и читательский
спрос...
Точно так же трудно (но возможно, как доказывает Байет)
остаться вне постмодернистского мейнстрима, который стал цент­
ральным трендом в английской литературе 1 9 7 0 - 1990-х годов .
Напрашивается вопрос: как в век «римейков» и «переработанных
цитат» Байет удается, во -первых , держаться самостоятельного
Писательница за работой: A.C . Байет
163


взгляда на вещи и, во-вторых, сочетать оригинальное творчество
и литературную теорию и критику? Ведь очевидно, что в своих
представлениях о той же елизаветинской культуре, искусстве,
поэзии, которые составили исторический фон ее романа «Девст­
венница в саду» , она довольно академична - по ее собственным
словам, она во многом опиралась в своем прочтении елизаветин-
цев на взгляды Т.С. Элиота, в частности на его концепцию «рас­
слоения чувствительности»16: «Т.С. Элиот говорит о расслоении
чувствительности, наступившем после елизаветинской эпохи,
тогда как для современников Донна мысль была душистой, как
роза. Так вот, пьеса Александра17 знаменует целостность, симво­
лом которой выступает Елизавета»18. И это лишь один из многих
примеров того, как писательница использует в собственном лите­
ратурном творчестве современную интеллектуальную традицию.
Ясно, что ей не мешает мысль о том, что в том или ином эпизоде
романа или рассказа она отталкивается от какого-либо источни­
ка: ее не смущает возможное обвинение во вторичности, в пост­
модернистской цитатности, поскольку она глубоко убеждена в
принципиальном первенстве художественного творчества над
любыми формами критики и литературной теории. Вот что она
сама говорит на эту тему: «Когда я пишу роман, мне хочется о д­
новременно начать писать литературоведческую книжку. В по­
следние двадцать-тридцать лет, не без влияния структурализма,
зазор, который всегда существовал между писателями и критика­
ми, будто сошел на нет. Сегодня у нас есть университетские теоре­
тики, романисты-преподаватели, а еще критики, которые подобно
Хэролду Блуму полагают, что критика - это форма литературного
творчества. Я не разделяю эти взгляды. Мне кажется, что критика
помогает разобраться в том, что значит уметь писать. Мне стоило
немалых усилий перебороть инерцию ливисовского наследия19 -
всю эту тяжелую артиллерию аргументов в пользу того, что лучше
написать второстепенную критику, чем второстепенный роман. Я
всегда ставила превыше всего роман. Я не Дэвид Лодж и не Маль­
кольм Брэдбери - никогда не стремилась выдвинуться в первые
ряды теоретиков»20.
О замысле своих романов Байет отзывается так: «Кто-то
из студентов второго высшего образования спросил меня одна ж­
ды, почему сегодня никто из писателей не может написать роман,
сравнимый с “Миддлмарчем” Джордж Элиот, и я задумалась над
тем, каких качеств не хватает современному роману: большого
числа действующих лиц, широкого культурного фона, сложного
языка»21. Эта характеристика может в каком-то смысле служить
ориентиром читателю первых романов самой Байет: и в «Тени
солнца», и в «Девственнице в саду» она создает широкое полотно
164
Дерево и чайки в открытом окне


семейной и общественной жизни провинциальной Англии нача­
ла 1950-х годов. Писательница уточняет: «Айрис Мердок права
насчет оппозиции “художник - святой”. Святой оспаривает цен­
ности, которые исповедует художник, а художник, мне кажется,
сомневается в ценностях, проповедуемых святым. Но художник
не в силах отринуть святого: в каком-то смысле ты должен быть
и тем и другим. Вот почему писателю важно работать по широ­
кому полотну, рисовать разнообразные характеры, ибо так ты
можешь влезть в шкуру десятка разных людей, а не заниматься
самовыражением. Кстати, это еще одна причина моей нелюбви к
дамской литературе: ее авторы, как правило, не выходят за рамки
одног о-двух персонажей. Мердок отмечает, что, читая Шекспира,
ты сталкиваешься с диаметрально противоположными мирами -
мирами, полностью состоявшимися, осязаемыми, независимыми,
и такая открытость лежит в основе и нравственного, и художест­
венного чувства»22.
Образы святого и художника можно найти в каждом романе
или рассказе Байет. Иногда они воплощены в двух разных фигу­
рах, например в сестрах Стефании и Фредерике или в Маркусе
и викарии Дэниеле из «Девственницы в саду» и «Вавилонской
башни»; порой они совмещены в одном персонаже, например в
Александре; иногда они вынесены за скобки сюжета и служат не­
ким параллельным местом, реминисценцией, возможно, идеалом,
подобно Матиссу, о котором вспоминает старый художник Перри
Дисс, беседующий с профессором лондонской школы живописи
Гердой Химмельблау из рассказа «Китайский омар» .
Два человека - кто угодно, когда угодно - разговаривают друг с
другом, ведут светскую беседу о чем-то совершенно обыденном, а может,
даже о чем-то сложном, изысканном. И при этом внутри у каждого из них
текут черной рекой бессвязные мысли, тайные страхи, или жестокость,
или блаженство, желанное или потерянное. И эта река течет в такт бесе­
де, ее не видно и не слышно. Но иногда один или оба замечают в себе ка­
кое-то движение или звук этого потока, реже замечают его в собеседни­
ке. Это прыжок в бездну, как водопад. Течение меняется, воздух вокруг
становится плотнее, хотя разговор идет своим чередом, как и раньше, не
прервавшись ни на секунду.
Герда Химмельблау снова чувствует укол тихого ужаса, разросше­
гося в ней как раковая опухоль за последние несколько лет. Она вспо­
минает, хотя и хочет забыть, но ничего не может с собой поделать, как
ее подруга Кей сидит в глубоком больничном кресле, колени ее закры­
ты искусственной шкурой. На ней белая больничная рубашка, завязан­
ная сзади на ленточки, и полосатый махровый халат. Кей не смотрит на
Герду. Ее губы упрямо сжаты, а глаза слипаются от лекарств. На белой
Писательница за работой: A.C . Байет
165


рубашке свежие алые капельки крови, там, где в кожу Кей вкалывали
умиротворение. Герда спрашивает: «Помнишь, мы в четверг идем на кон­
церт?» А Кей отвечает, медленно, враждебно: «Нет. Не помню. Какой
концерт?» Ее глаза вспыхивают на секунду, она поднимает их на Герду и
снова опускает. В ее взгляде какая-то злоба и скрытность. Герда любила
в своей жизни только одного человека - свою школьную подругу Кей.
Герда так и не вышла замуж, а Кей вышла, Герда была у нее подружкой
невесты, Кей вырастила троих детей. Кей всегда была спокойной и мяг­
кой, она сажала растения, пекла кексы, любила книги, своего мужа, де­
тей, Герду. Если бы не она, Герда давно бы уже потеряла рассудок в этом
жестоком мире. В молодости Герду часто называли «нервной» и добавля­
ли «ей повезло, что у нее есть такая надежная Кей Леверетт». А однажды
старшую дочку Кей нашли повесившейся в гараже отца. Девочка оста­
вила записку, в которой обвиняла одноклассников в издевательствах. Ее
смерть убила Кей не сразу, такие вещи протекают гораздо медленнее и
мучительнее. Но годы шли, и боль дочери стала болью Кей, убила Кей.
Кей как-то сказала Герде, хотя та услышала не сразу, а вспомнила гора­
здо позже: «Я включила газ и лежала перед плитой весь день, но ничего
не случилось». Она «упала» из окна, когда поливала цветы. Ее задело на
улице проезжающим автобусом. «Я просто закрываю глаза и выхожу на
дорогу», - так она сказала Герде, которая ответила: не глупи, подумай
о бедных водителях. Потом была передозировка кодеина. А потом - та­
блетки снотворного, которые она старательно припрятывала. И вот, че­
рез неделю после того, как Герда навестила ее в больнице, - успех, то
есть, наконец, смерть.
Старая китаянка убирает со стола тарелки с остатками бобового
соуса, с остывшими зернышками риса, недоеденным стручковым го­
рохом.
Герда вспоминает, как Кей сказала однажды, давно, когда ее боль
казалась сильнее, более естественной, а на самом деле была гораздо мень­
ше, ее еще можно было как-то терпеть:
«Я никогда не понимала, как кто-то может совершить такое. А те­
перь все совершенно ясно, как будто это единственный возможный путь,
понимаешь?»
«Нет, не понимаю», - убежденно отозвалась Герда, - нельзя пос­
тупать так с другими людьми. У тебя нет на это права». «Наверное, ты
права, - сказала тогда Кей, - но я так не чувствую». «Я не буду это слу­
шать, - сказала Герда, - самоубийство нельзя передавать по наследству».
Но так и происходит. Теперь она это понимает. Она следующая.
Она заигрывала с неуклюжими грузовиками, опрятная черная тень, сле­
по бросающаяся на дорогу. Как-то раз она выпила пригоршню таблеток,
чтобы посмотреть, проснется она или нет. Она проснулась и, хоть ее и
тошнило и глаза слипались, пошла на работу, как и в любой другой день.
Она считает, что это неверный порыв, ему нужно противиться. Но когда
166
Дерево и чайки в открытом окне


она поддается ему, все вокруг белое, ясное и простое. Мир теряет краски,
и единственным пятном на нем становится ее собственное наблюдающее
сознание, которое так легко стереть. И больше не будет боли.
Она переводит взгляд на Перри Дисса, который смотрит на нее.
Его веки полуопущены, взгляд спокойный, внимательный. Он так точно
использовал ее тайный образ, белую комнату, и он стал их общим. Он зна­
ет, что она знает, и более того, она знает, что он знает. Откуда и когда он
узнал - неважно. У него за плечами долгая жизнь . Его жена погибла при
бомбежке. Когда он еще был художником, вокруг него то и дело вспыхи­
вали скандалы - его связи с натурщицами, с приличными девушками,
которые никогда раньше натурщицами не были. Он был соответчиком в
бракоразводном процессе, полном грязи, ненависти и страданий. Он был
почти значительным художником, но все-таки не совсем. Сейчас его ра­
боты вышли из моды. К нему мало кто относится серьезно. Как и Герда
Химмельблау, он постоянно носит в себе глыбу льда, в которой заключен
его образ боли, его собственная добрая Кей, что-то зло бормочущая из
глубокого больничного кресла.
Пожилой китаец приносит тарелку апельсиновых долек. Яркие,
блестящие от сока, со сладкими слезинками на упругих боках. Когда
Перри Дисс протягивает ей тарелку, она замечает у него на запястье ста­
рые шрамы, шрамы, сделанные по всем правилам. Он говорит:
«Апельсин - райский фрукт, я всегда так думал. Матисс был пер­
вым, кто разобрался в оранжевом цвете, ведь правда? Оранжевый на
свету, оранжевый в тени, оранжевый на синем, оранжевый на зеленом,
оранжевый в черном...
Вы знаете, я ведь однажды с ним встречался. После войны, когда
он жил в той квартире в Ницце. Я в то время был полон надежды, я лю­
бил его и он приводил меня в ярость, я собирался вскоре его превзойти,
как только чуть-чуть подучусь, но этого так никогда и не случилось. Он
был болен, пережил ужасную операцию, монашки, которые ухаживали за
ним, называли его “le ressuscité”.
Все комнаты в той квартире были окутаны тьмой. Ставни закры­
ты, занавески задернуты. Я был потрясен: я думал, вся его жизнь - это
свет, понимаете, я так его себе представлял. Я так и выпалил, потрясен­
но: “Но как же вы можете жить без света?” А он ответил, так спокойно,
так вежливо, что доктора подозревают, что он может ослепнуть. И он
подумал, что стоит начать привыкать к темноте. А потом добавил: “к тому
же, вы же знаете, черный - цвет, создающий свет”. Вы знаете картину “La
Porte noire”? На ней изображена женщина, удобно сидящая в кресле. На
ней пеньюар в лимонно-кадмиевую полоску и... поверх белого платья с
налетом ярко-красного, ее волосы - желтая охра и багрянец. Она сидит у
окна, которое отражает разливающийся разными цветами свет, а позади
нее, наверху, черная дверь. Почти никому не удавалось так писать чер­
ный, как ему. Почти никому».
Писательница за работой: A .C . Байет
167


Герда Химмельблау надкусывает апельсиновую дольку и чувству­
ет на языке сладкий сок. Она говорит:
«Он писал: “Когда я работаю, я верю в Бога”».
«Насколько мне известно, он также говорил: “Когда я работаю, я -
Бог”»23.
Драматургия человеческих судеб - одна из излюбленных тем
Байет - здесь помещена в поле напряжения, возникающего меж­
ду жизнью и искусством, перед лицом которого борьба людских
воль, противоположных принципов, непримиримых отношений
отступает; отступает не потому, что vita brevis, ars longa, а пото­
му, что выстоять в споре святого и художника , жизни и искусства
почти невозможно. Удел стоиков . Судьба одиночек .


ДЕРЕВО И ЧАЙКИ
В ОТКРЫТОМ ОКНЕ:
С ДЖОНОМ ФАУЛЗОМ
(Июнь 1992 г.)
Перед глазами мелькал июньский пейзаж Южной Англии. За ру­
лем своего белого форда - Надя Кинен, та ленинградка , которую
в поиске судьбы не остановили ни детдом, ни все эсэсэровские за­
преты, вместе взятые. За ее спиной - Ирина Скорер, жена внука
легендарного «веховца» Семена Франка. Рядом я, литературовед,
около пятнадцати лет «взламывавшая» двери библиотечных спец­
хранов, чтобы извлечь на белый свет произведения модернистов,
и теперь оказавшаяся на дороге в Лайм-Риджис .
Последний поворот, и мы выходим на мол, свободной двад­
цатиметровой дугой врезающийся в море. Ветер срывает с меня и
Нади cowboy hats (made in China). Ирина закуривает с чуть горь­
кой усмешкой. Кричат чайки, опадая огромными белыми цветами
на парапет.
Мол, чайки - это не просто приметы курортного английс­
кого городка и не литературная подробность из бестселлера 70-х
«Любовница французского лейтенанта» (The French Lieutenant’s
Woman, 1969) Фаулза. Это словно некая реальность культуры
XX в. Выйти на мол, насквозь продуваемый ветром с солены­
ми брызгами, - будто выйти из привычных границ, оставляя за
спиной столетие. Во всяком случае, с первой минуты разговора с
Джоном Фаулзом в просторной столовой его дома окнами в сад
поразило именно это - не ты задаешь вопрос, а твой вопрос оказы­
вается способом проверки себя, твоей свободы мыслить.
Возможно, атмосфера дома, беседы - доброжелательная и
вместе с тем провоцирующая на самостоятельный шаг - неизбеж­
но побуждает говорить о свободе.
H. Р. Что вы думаете об экзистенциализме? Об экзистенци­
алистском понимании свободы?
Д. Ф. Когда я поступил в Оксфорд - я говорю о 1940-х, -
экзистенциализм казался удивительным. Сартр, особенно Камю...
сошли на нас, подобно яркому свету . Война была чем -то вроде
полосы темноты, тени, и где -то там было это пространство све­
та. Сейчас я не назвал бы себя экзистенциалистом, но я глубоко
169


благодарен тому, что заставило меня в то время чувствовать, - вы
знаете, я был тогда студентом . Поймите, я родился в несчастливое
время. Вся учеба прошла в тени войны . Были бомбежки, с нами
происходила вся эта жуть, нам твердили, что наш долг в жизни -
сражаться за родину и т. д. Другими словами, нам промывали моз­
ги. Нам твердили, что мы должны быть патриотами, не должны
ставить под сомнение Британскую империю - да много чего было .
Слава Богу, Британская империя с тех пор канула в Лету. Но нам
все время говорили, что мы должны быть хорошими винтиками,
колесиками в обществе. Это наш долг в жизни . И, конечно, экзис­
тенциализм был счастливой находкой. Поэтому я думаю , что как
своего рода требование, жажда свободы экзистенциализм был со
мной всю жизнь.
Мне кажется, одна из идей, которая не умерла, но была не­
верно истолкована историками, - это фашизм. И в это понятие,
боюсь, я включил бы и Сталина, и даже сталинскую Россию .
Я считаю, что, во благо или во вред, идея свободы постепен­
но распространяется в мире. Очень медленно , правда, но именно
она питала меня и мое творчество. А что вы думаете о свободе?
Признаться, в ту минуту я думала только об одном - как бы про­
вести интервью. Поэтому вопрос, который в другой обстановке я
готова была бы обсуждать часами, застал меня врасплох. Приго­
товившись записать подробный ответ писателя о влиянии на него
Камю и Сартра, я услышала лишь сдержанную оценку, личные
воспоминания и вопрос, обращенный к себе самой.
Хотя чему удивляться? Нам, критикам, свойственно нахо­
дить параллельные движения в философии и искусстве.
Для художника же, и такой эрудиции, как Фаулз , прямой
соотнесенности не существует. «И сследователи моего творчества
порой делают из экзистенциализма слона, приписывая ему го­
раздо больше значения, чем я сам когда -либо придавал ему »1, -
отмечал он в письменном интервью Дж. Бейкеру в 1989 г. Для
Фаулза «экзистенциализм - не философия, но способ оценки и
использования других философий. Это теория относительности
среди теорий абсолютной истины»2. Аналог нонконформизма и
одновременно школа скепсиса: «первым экзистенциалистом был
не Кьеркегор, а Сократ »3. В политическом смысле это антипод
фашизма, полагает писатель, поскольку строится на «сопротивле­
нии одного человека» коллективным формам социума и вере, не
допускающей свободы выбора...
Возможно, кто -то упрекнет Фаулза в непоследовательнос­
ти. Мне же вспоминался его первый роман «Коллекционер» (The
Collector). Как там решалась проблема свободы?
170
Дерево и чайки в открытом окне


Роман вышел в 1963 г. и сразу стал бестселлером . Был экра­
низирован. Вызвал противоречивейшие толки. У романа порази­
тельный сюжет.
Служащий Фредерик Клегг - ничем не примечательный
молодой человек, если не считать пристрастия к коллекциониро­
ванию бабочек, - вдруг выигрывает в лото большие деньги. По­
купает на них дом в глуши... чтобы заточить в подвале молодень­
кую художницу Миранду Грей, за которой долгое время прежде
наблюдал с улицы. Она впервые его видит - он же говорит, что
любит ее и хочет, чтобы она вышла за него замуж. Девушка пыта­
ется бежать - он усиливает надзор. Тогда она решает его «воспи­
тывать», занимается с ним живописью, музыкой. Попутно ведет
дневник, стараясь впервые в жизни разобраться в себе, отношени­
ях со знакомым художником Дж. П. Но все впустую: они с Клег­
гом не понимают друг друга, говорят на разных языках. И тогда
она делает отчаянный шаг: раздевается перед Клеггом, стремясь
«разморозить» его и себя, разрушить стену непонимания. Клегг
называет ее проституткой. Дальше - болезнь Миранды и смерть .
Сначала он хочет покончить с собой, но, найдя дневник девушки,
передумывает. Оказывается, все это время она размышляла не о
нем. В финале Клегг высматривает новый «объект»...
Что это - история о маньяке и его жертве? проявление
«скрытого фашизма автора» (было и такое крайнее критическое
суждение)?.. Впрочем, на раздумья наводит уже само заглавие -
«The Collector». У нас его перевели как «Коллекционер», подчерк­
нув вроде бы напрашивающуюся аналогию между Мирандой и
бабочкой, Клеггом и коллекционером. Да и сама героиня романа
об этом говорила. Но в том -то и дело , что в художественном мире
Фаулза подобное - явный признак игры с читателем, испытываю­
щей его на соблазн принять готовое решение.
Да, Фаулз известен своей иронической привычкой про­
верять всех на свободу мысли. В эпилоге к последнему роману
«А Maggot»4 (1985) он пояснил: «До тех пор пока не передан,
не “сработал ” скрытый смысл наших тропов, мы, романисты, до
смешного нуждаемся... в метафорическом допущении со стороны
читателя».
Метафорой же английское слово «collector» становится
благодаря своей латинской основе: «colligere» в переводе означа­
ет «связывать», «соединять»... «быть со-читателем» наконец, пос­
кольку слово перекликается и с латинским «lector» - читатель.
Но никак не «коллекционировать»! Заглавие, таким образом , -
метафора не столько бессознательного влечения одного Клегга к
насилию и разрушению, сколько более общей ситуации. Вспоми­
нается один из фаулзовских образов: человечество - путники на
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
171


плоту, соединенные общей судьбой потерпевших кораблекруше­
ние. «Это подобно тому, как вместе потерпеть кораблекрушение -
на острове или на плоту. Быть во всех отношениях чужими друг
другу. И при этом быть вместе»5.
Эта метафора человечества-корабля в штормовом море, из­
вестная еще со времен Алкея и Горация, у Фаулза соотнесена с
вопросами жизни, искусства, свободы. Что дает жизни искусство?
Несет ли оно свободу? - один из акцентов его метафоры . По пер­
вому роману получается, что далеко не всякое искусство помогает
жить другим, выживает само, приносит свободу . Кстати, какими
предстают в романе «искусство» и «жизнь»?
Полярность Клегга и Миранды очевидна. Прежде всего она
в их именах, подчеркнуто ассоциирующихся с Мирандой и Ка­
либаном, ставшими литературными знаками красоты и уродства,
искусства и посредственности, а в случае с Клеггом - и с рядом
фонетически близких слов (clegg, clog, clod, т. е. «прах», «ком»,
«дурень», «олух», «препятствие», «колодка», «башмак на деревян­
ной подошве»). Различие между Мирандой и Клеггом заставляет
думать о вечной противопоставленности искусства неокультурен-
ной почве жизни, абсурдной сопряженности разных начал бытия,
а возможно, и о факте отстраненности современного искусства от
жизни, об избранничестве немногих...
И все же, как решался вопрос свободы в том первом романе?
В ситуации «двоих на плоту» обнаруживается , что каждый
по-своему зажат и скован. Клегг пребывает в условностях морали,
псевдоромантических грезах о любви, браке, чистоте. Миранда же
полна подростковых максималистских представлений об искусст­
ве, художнике-гении , недоступном для толпы; по ее словам, она
даже не подозревала о существовании таких «серых» личностей,
как Клегг.
Встреча двоих становится проверкой искусства на слух, от­
ветственность, свободу . Дано ли сегодня Миранде уловить за «ну­
левыми», с ее точки зрения , сознанием и речью Клегга отчаянное
и бесценное стремление к красоте и поддержать его и тем самым
дать жизни выход? Или затверженные истины об искусстве, су­
ществовании, добре и зле окажутся в ней настолько прочными, что
она не сможет от них освободиться? Не об этом ли сложном и тон­
ком процессе ежеминутного выбора роман? Здесь все нерешенно
и зыбко. Да, какие-то шаги Миранды вселяют надежду на то, что
с помощью искусства жизнь обретет выход. Какие -то, наоборот,
например брошенный в Клегга топор, внушают отчаяние. Порой
ход дневниковых записей Миранды наводит на мысль: еще немно­
го - и выход будет найден . А убывающие с каждым днем надежды
Клегга, его ненависть и злоба говорят о другом. Главное же - идет
172
Дерево и чайки в открытом окне


время. Разрастаясь, опухоль общей несвободы отравляет Миран­
ду, пускает метастазы фашизма в душе Клегга.
Искусство и жизнь, таким образом, в финале разведены еще
больше, чем в начале романа. Умирающая художница рисует небо,
а «почвенный» Клегг отпускает зловещую фразу о том, что в под­
вале дома, где он поселит новую девушку - «попроще Миранды»,
он обязательно устроит печку...
И здесь начинаются вопросы. Что есть для Фаулза искусст­
во? Как соотносится оно с жизнью? Что в современном искусстве,
по его мнению, сдерживает свободу, мешает выжить?
Думаю, приблизительно такие вопросы ставит перед чита­
телем первый роман, в котором густо рассыпаны зерна больших
и малых фаулзовских тем. Прояснить последние было, наверное,
необходимо, во всяком случае появление в 1964 г. второй большой
книги - «Аристос» (The Aristos) - не кажется неожиданностью.
«Аристос» раздвинул творческое пространство Фаулза.
Если в первом романе автор прятался за героями, то здесь он вы­
носит свое Я на свет: подзаголовок «Философский автопортрет»
недаром сопровождал первые издания книги.
В ней есть честность свободного поступка - попытка заго­
ворить напрямую о больных вопросах. Указав во вступлении, что
он «в первую очередь поэт и лишь затем ученый»6, Фаулз смело
«вторгается» в философию, этику, психологию, нарушая при­
вычные границы прав романиста и этим выявляя скрытый смысл
заглавия «Аристос», что в переводе с древнегреческого означает
«лучшее в данной ситуации».
Это и впрямь особая книга - и по роли ее в творчестве писа­
теля, и по манере исполнения, и по замыслу.
Начатая еще в студенческую пору, она во многом определи­
ла становление романиста. И спустя четверть века Фаулз призна­
вал: «“Аристос” предшествовал моим романам и значительно на
них влияет»7.
Влияние это отчасти связано с формой - открыто публи­
цистической, как сказали бы мы. Таких книг Джон Фаулз больше
не писал. В беседе со мной он не раз подчеркивал существенное
различие между игровым началом творчества прозаика и чисто
семантической, «философской» его стороной.
Тем не менее в 1964 г. Ф аулз смело пошел на публикацию
«идеологической» книги, вопреки советам друзей, которые ис­
кренне отговаривали его от этой «безумной» затеи, считая, что ни
денег, ни славы она ему не принесет.
И в этом поступке писателя виден характер.
Книга написана в форме заметок «не по лености, - как заме­
тил он во вступлении, - но из -за желания снять риторику, искусы
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
173


стиля... Я не хочу, чтоб мои идеи нравились просто потому, что
они интересно изложены. Я хочу, чтоб они нравились сами по
себе»8.
Главную идею определил он сам в предисловии 1968 г.:
«свобода личности, вопреки всем механизмам подавления, угро­
жающим нашему столетию »9.
Вопрос этот поставлен в «Аристосе» широко в связи с це­
лым спектром проблем философии и естественной истории, на­
уки и психологии, религии, культуры, искусства и литературы.
Отдельная глава, например, посвящена оценке христиан­
ства, гуманизма, социализма, фашизма, экзистенциализма с по зи ­
ции свободы человека. А рассматривая, скажем, вопросы психо­
логии, он без всяких претензий на научность выделяет «комплекс
Nemo (никто)», или «стирания» своего Я, характерный, по его
мнению, именно для сознания людей XX в.
Естественно, культурный фон книги очень широк, включа­
ет Древний Восток, античность, средневековую и ренессансную
Европу. И что особенно важно - здесь открытым текстом обсуж­
даются явления, которые вскоре станут темами фаулзовской про­
зы. Так, интересно проследить, как приводимое ниже замечание
автора о значимости тайны и вреде ее разрушения, заставляющее
вспомнить древних, будет затем развернуто, « разыграно» в рома­
не «Маг»: «Тайна, или незнание, есть энергия. Как только тайна
объяснена, она перестает быть источником энергии. Если копать
очень глубоко, наступает момент, когда ответы... убиваю т»10.
Отдельный раздел «Аристоса» посвящен искусству, взгля­
дам писателя на его место и роль.
По мнению Фаулза, искусство - это уникальная самодоста­
точная область, которая находится в очень сложном взаимодей­
ствии с миром, природой, человеком, социумом, этикой, воспи­
танием и т. д. Сложность же определяется общим конфликтным
состоянием мира, представленным в «Аристосе» , в частности, так:
« При нашем врожденном стремлении выжить нам кажется, что
материей во времени управляют два противоположных принципа:
Закон, или организующий принцип, и Хаос, или принцип беспо­
рядка. Эти два процесса, один из которых, на наш взгляд, у по ря­
дочивает и создает, другой - разрушает и всё путает, находятся
в вечном конфликте. Конфликт этот и есть существование»11. От
реального драматизма человеку свойственно закрываться паллиа­
тивами - эту мысль, имевшую хождение еще на рубеже столетий,
Фау лз явно разделяет. Отголоски тех ницшеанских настроений
слышны и в его словах о том, что один из источников самообма­
на - привычка верить в абсолюты. Но какой интересный поворот
придает этой философеме Фаулз! Он полагает, что сознание от­
174
Дерево и чайки в открытом окне


носительности сущего должно обратить человека к реальности и,
поставив его перед вопросами свободы и постоянного выбора, сос­
редоточить на настоящем. «Снаружи холодно и одиноко, - пре­
дупреждает мать, но однажды ребенок выходит из дома, - пишет
он в “Аристосе”. -
Этот век - все еще наша первая прогулка, и
нам зябко: мы чувствуем себя более свободными, но и одинокими
тоже. Наше штампующее общество заставляет нас ощутить свое
одиночество. Оно отштамповывает на лицах маски и прячет наше
подлинное Я. Мы все живем в двух мирах: привычном уютном
мирке абсолютов, вращающемся вокруг человека, и - жестком ре­
альном мире относительностей. Этот последний - относительная
реальность - ужасает нас, изолирует и превращает в карликов»12.
Здесь заметно одно из расхождений между Фаулзом и эк­
зистенциалистами: Сартра от обыденной действительности тош­
нит, Ф аулз пытается в нее всмотреться. Человечество, по его
мысли, сильно задолжало настоящему из-за того, что в погоне за
иллюзиями часто не осознает своего положения «человечества на
плоту... в безбрежном океане... en passaged.
Его предложение?
Стать «канатоходцем». То есть постоянно искать неулови­
мую относительную точку равновесия в мире, где любой свобод­
ный шаг нарушает ложные стереотипы и приходится каждый раз
заново искать сместившийся центр тяжести. Он видит в этом одно
из условий относительно здорового состояния человечества. И с­
кусство же в процессе самоопределения имеет, говоря языком Фа-
улза, «божественный смысл акта вмешательства свободной воли в
инертную материю»14. «Свобода, - продолжает он, - есть внутрен­
няя суть настоящего искусства, равно как и науки. И то и другое
есть по существу разрушитель тирании и догмы, разъедатель ока­
менелости, сокрушитель железа. Вначале художник может сопро­
тивляться просто потому, что спосо бен выразить сопротивление.
Но затем однажды его сопротивление, которое он сумел выразить,
начинает выражать его самого. И скусство отныне его обязывает.
Стихотворение, которое я пищу сегодня, завтра пишет м еня» 15.
Эти две парадигмы:
мир
свобода
несвобода
искусство
окаменелость
вмешательство в инертную материю
безвременье
время
связаны для Фаулза, как вопрос и ответ. Художнику важно видеть
и знать реальность мира. Определиться в вопросах века, и прежде
всего в отношении к главному мифу столетия: «Сегодня все ф и­
лософы вынуждены продавать себя почти по-рыночному. Короче
говоря, наша безумная жажда денег - этот очевидный всеобщий
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
175


источник неравенства и, следовательно, несчастья - окрашивает
все наше существование и все способы видения жизни. Иметь, но
не быть - вот девиз нашего времени»16.
А как соотносятся искусство и вера? Казалось бы, ответ
заведомо ясен у писателя, который отрицает веру в абсолют, по­
скольку именно в ней находит почву для всевозможных иллюзий
и самообмана. Но и здесь все не так просто . Когда в «Аристосе»
Фаулз замечает: «Бог - это ситуация »17, то, похоже, это развитие
все той же мысли о мере свободы человека сделать самостоятель­
ный шаг, выбор. И тут я начинаю понимать: «божественным» , д у ­
ховным в искусстве для Фаулза является не тема или принадлеж­
ность к той или иной религии, но особое его качество - как сказал
он сам, «ностальгия по лучшему миру... лучшему метафизическо­
му состоянию, чем то, которое есть»18.
В этом определении искусства слышатся отголоски разных
культурных традиций. И модернистской идеи ссыльной судьбы
художника, и экзистенциалистской тоски... И, как ни парадоксаль­
но, общего пафоса европейского гуманизма. Кажется, монтенев-
ская позиция сомнения и просвещенной мысли оживает в словах
писателя о разуме как условии и критерии свободного движения:
«То, что нас ждет, напоминает крутой, почти отвесный подъем или
переход, на котором нам необходимы смелость и разум. Смелость -
чтоб идти дальше, не сворачивая; разум - чтоб разумом жить: не
страстью, не ревностью или завистью, но именно разумом. Разум
должен направлять нас, с его помощью мы должны лавировать,
ибо от многого придется отказаться»19.
И это не случайные переклички. Неущербное развитие че­
ловека в естественном диалоге с природой и социумом, воспи­
тание просвещенного и свободного ума - эти идеи Фаулза явно
гуманистического свойства. Скажем, взгляд писателя на воспита­
ние и образование едва ли соответствует духу XX в. с его идеалом
профессионального техницизма или утилитарному функциона­
лизму XIX столетия. Зато он явно родствен натуре ренессансно­
го художника: та же насыщенность и осязаемость знания, та же
соотнесенность с общим ландшафтом культуры, те же гедонизм
и интроспекция, то же осознание себя во взаимодействии с ми­
ром... Впрочем , послушаем Фаулза . «В настоящее время, - о т м е ­
чает он в «Аристосе», - наше образование подчинено двум целям:
принести доход государству и обеспечить человеку прожиточный
минимум. Разумеется , не удивительно, что общество помешано
на деньгах, поскольку весь настрой образования таков, что поме­
шательство это выглядит и нормальным, и желанным. Несмотря
на тот факт, что сегодня мы имеем почти всеобщее образование, в
качественном отношении мы представляем собой одну из найме-
776
Дерево и чайки в открытом окне


нее образованных эпох именно потому, что образование повсюду
оказалось подчинено экономическим целям. Относительно бо­
лее добротным образованием, чем наше, пользовались немногие
счастливчики вXVIII в., в эпоху Возрождения, вДревнем Риме и
Греции. Во все эти эпохи задачи образования были гораздо более
высокими, чем при нынешней системе. Они замечательно помога­
ли ученику обрести понимание и наслаждение жизнью и осознать
свои обязанности перед обществом. Конечно, дисциплины старо­
го классического образования сегодня во многом устарели; и, ра­
зумеется, та модель была продуктом в высшей степени несправед­
ливой экономической системы; но в лучших своих проявлениях
она давала то, к чему ни одна из современных школ даже отдален­
но не может приблизиться: полноту личности»20.
И тут вспоминаются фигуры и повороты действия в рома­
нах Фаулза, которые выглядят подчас какой-то загадкой. Худож­
ник Бресли из новеллы «Башня черного дерева» (The Ebony Tow­
er). Сара из «Любовницы французского лейтенанта» в мастерской
прерафаэлита Д.Г. Россетти . Финальный эпизод «Дэниела Мар­
тина» (Da niel Martin) с главным героем, застывшим перед авто­
портретом Рембрандта. Все они отмечены полнотой жизни, отчет­
ливо ассоциирующейся с искусством и литературой прошлого.
Почему, интересно?
В предисловии к «Аристосу » писатель отметил, что афо­
ристичная манера и исповедальносгь книги навеяны Монтенем
и Паскалем. «Я всегда очень любил Монтеня, - говорит Джон
Фаулз. -
Он вообще кажется мне одним из самых здоровых и
привлекательных в интеллектуальном отношении европейцев,
которые когда-либо жили, и это он наставил меня на путь гума­
низма, которым я с тех пор следую »21. Свои симпатии к фило­
софии XVI-XVII вв., раннесредневековым французским рома­
нистам, поэтам конца XIX в. -
Бодлеру, Малларме, Лафоргу -
Фаулз объясняет так: любой, кто «ищет культуру», обращается
к романской ветви Европы. И потом, романисту Ф аулзу кажется
полезной встреча с тем, чего нет в его собственной национальной
традиции...
Впрочем, наверное, есть и другие причины «пожизненной»
влюбленности Фаулза в искусство античности, Ренессанса, Ново­
го времени. Задаю вопрос .
H. Р . Какое искусство привлекает вас более всего?
Д. Ф. Я не могу ответить на этот вопрос, потому что в дейст­
вительности мне интересно все искусство. Есть определенные его
виды, которые удовлетворяют меня гораздо больше, чем другие.
И если б мне пришлось объединить их одним словом, то я бы на­
звал их «гуманистическим искусством» . Я - гуманист номер один .
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
177


Я верю в гуманизм, который в философском смысле потерпел крах.
Его очень трудно обосновать, как и невозможно строить какую-
либо практическую политику на том, что ты - гуманист . И тем не
менее я им остаюсь.
Я. Р. Что вы понимаете под гуманизмом в историческом
смысле?
Д. Ф. Для меня это всегда часть человечества, которая тя­
нется к большей свободе... большей свободе каждого . Именно по­
этому я очень профеминистичен.
Я. Р. В «Коллекционере » вы говорите, что люди боятся ре­
альности. Значит ли это, что они боятся реальности потому , что
она заставляет их думать о смерти?
Д. Ф. Думаю, что да. Вероятно. А реальность - она там! (По­
казывает на двери, открытые в сад .) Но, как мы все знаем, это лишь
одна, причем поверхностная , разновидность реальности. Вы знае­
те, что ученые, специалисты, любой обладающий специальными
знаниями ответили бы по-другому . Так что в каком -то смысле чем
больше ты знаешь, чем глубже проникаешь в разнообразные фор­
мы реальности, тем острее осознаешь смерть. Другими словами,
нам повезло, что мы не можем заглянуть в реальность глубже. Во -
первых, я полагаю, что это сделало бы мир, пожалуй, еще более
несчастливым. Да оно , думаю , уже сейчас делает его несчастнее.
Вы знаете эту главную тему популярных описаний происходяще­
го в науке. Я не думаю, что это делает людей счастливее. Скорее
любому внушает мысль: о, я знаю больше, о как хорошо! Я боль­
ше знаю, поэтому , возможно , я получу больше денег, раз я больше
знаю. Но, мне кажется, это затрудняет обычную жизнь людей.
Я. Р. Но не вы ли сказали в «Аристосе», что «единственной аль­
тернативой страдающей свободе есть нестрадающая несвобода»22?
Д. Ф. О да, конечно, совершенно так, разумеется... Мы го­
ворим с вами о нормальных людях или о таких чудаках, как я?
Я всегда стремился к большему знанию.
Я. Р. Вы коснулись одного из принципиальных вопросов -
границы между несколькими или многими. Как вы писали в
«Аристосе», она, по вашему мнению , должна проходить по чело­
веку, но не между людьми. Вы до сих пор в это верите?
Д. Ф. Да, полностью . Границы.. . Я не думаю , что большая
часть человечества достаточно зрела для того, чтоб повернуться
лицом к реальности серьезно. Едва ли мы сумеем это сделать. По­
этому мы должны жить... как бабочки, порхать с цветка на цветок.
Короче говоря, мы должны признать, что мы эфемерны, что жить
нам один день. И принять это .
Я. Р. Ваши слова о незрелости человечества напомнили мне
о Т.С. Элиоте, который в своем эссе «Что такое классик?» сказал,
178
Дерево и чайки в открытом окне


что мы живем в век растущего провинциализма. Он имел в виду
не географию, конечно, но, по его выражению, провинциализм бы­
тия, провинциализм времени и реальности. Когда никто или, во
всяком случае, очень немногие думают о мертвых так же, как они
думают о живых, когда история становится набором использован­
ных орудий, которые остается лишь выбросить на свалку.
Д Ф. Не забывайте, Т.С. Элиот верил истово в заповеди
Господни. Потому что, как вам известно , он был католик. Я - не
католик, и я не верю в заповеди Господни. Так что скорее всего он
имел в виду провинциальность человечества в этом смысле. Вер­
но, но, мне кажется , я ближе к правде, чем он. Т .С. Элиот - один
из великих поэтов моего времени. Боюсь, я терпеть его не могу
как католика, хотя осознаю , что это было весьма необходимо для
его поэзии. Другой великий поэт моего поколения - это Филип
Ларкин. Читали его?
Я. Р. Да.
Д. Ф. Я очень ценю этого поэта . Филип Ларкин ненавидел
заграницу, терпеть не мог иностранцев - вы наверняка знаете все
эти подробности. И есть у него другие недостатки, которые я не
выношу... И все же, подобно Т.С . Элиоту, он один из тех редких
людей, которые выражают твое время. Он писал волшебную , со­
кровенную поэзию.
И я подумала, что, наверное, и сам Фаулз ищет это же - тайну,
магию, волшебство. Важное качество бытия, которое он называ­
ет «тайной», сродни источнику случая, жизни. Это состояние или
миг наполненности, когда «может случиться все, что угодно », -
заметил он в предисловии 1977 г. к роману «Маг» (The Magus,
1966). И это прямо связано, видимо , полагает писатель, с процес­
сом творчества. Для него существует внутреннее родство между
судьбоносным мигом жизни - и чувством художника , замершего
перед чистой страницей. Между ожиданием неведомого , которое
испытывает всякий, вступая в лес, и состоянием романиста, блуж­
дающего тропинками сюжета в поисках неуловимого прекрасного.
Настоящее искусство и жизнь - это тонкая грань между реальнос­
тью и мифом, поиском личного счастья и колдовством, «чарами
Кирки», как обмолвился Фаулз в предисловии к роману «Маг».
В этом смысле «Маг», пожалуй, первый настоящий роман
прозаика, что со свойственной ему ясностью отмечал он сам.
Именно в этом, во многих отношениях неудачном с точки зре­
ния критиков, произведении Джон Фаулз впервые попробовал
описать поиск неведомого, потаенного , что составляет вечную
ускользающую суть подлинного искусства и существования. « З а ­
писная книжка исследования... неизвестной земли» , - о пре дели л
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
179


он главную интонацию романа в предисловии. Не рассказывать
об искусстве, а говорить как бы изнутри своего опыта писателя и
притом обыкновенного человека, ищущего счастья. В этом смы­
сле в «Маге» Фаулз нашел себя.
Роман был начат еще в 1950-х . Писался очень трудно, много
раз переписывался, потому что, по словам писателя , он не мог вы­
разить «странную фантазию» . Она же, видимо , имела и какую-то
автобиографическую подкладку. Местом действия в романе вы­
ступает вымышленный остров Фраксос, напоминающий реаль­
ный греческий остров Спетсаи, где Фаулз преподавал в школе в
начале 1950-х . Сказалась, наверное, атмосфера гармонии и тайны,
царящая на Спетсаи, - она отложилась в романе образом найден­
ного и утраченного Эдема.
О чем же роман?
Николас Эрфе, выпускник Оксфорда, мающийся в Лондо­
не, не знающий, куда себя деть, встречает австралийскую девушку
Алисон - единственное, кажется ему, живое лицо среди прочих.
Она ведет полубогемный образ жизни. Им хорошо вместе. Но они
расстаются: Николас уезжает в Грецию работать в школе, Алисон
устраивается стюардессой. На Фраксосе с Николасом творится
странное: вначале поняв, что он - не поэт, он пытается покончить
с собой. Потом попадает на виллу Мориса Кончиса - загадочной
личности, местной легенды, «мага». Там он встречает таинствен­
ную незнакомку, «девушку из прошлого»: ее образ преследует ге­
роя, как наваждение. В таинственном мире полуреальноеTM , по лу -
мечты и полугротеска, напоминающем то лес кельтских саг, то ин­
сценировку греческого мифа, Николас забывает Алисон. Позднее
же, встретившись с ней, дает понять, что между ними все кончено.
Дальше сюжет как бы раскручивается назад: загадочно-манящая
вилла и ее обитатели оказываются актерами, греза - прозой23.
И тут Николас понимает, что потерял счастье. Он мечется, ищет
Алисон, но все пропало. Финал - его встреча с Алисон в Лондо­
не - оставляет впечатление неразрешенности, миража, усиленное
двустишием из позднеантичной поэмы «Pervigilium Veneris»:
Cras amet qui numquam amavit
quique amavit cras amet24.
Интересно, что поиск личного счастья и свободы на грани меж­
ду реальностью и колдовством, фактом и вымыслом именно здесь
впервые соотнесен с женщиной. Параллель есть уже в авторском
неологизме «Фраксос». В нем метко сопряжены обобщенная
средиземноморская реальность, изначально заданная ситуация
несвободы, «плота в океане» (ибо Фраксос в переводе с гречес­
180
Дерево и чайки в открытом окне


кого - «огороженный остров»), и едва ли не главное - созвучие
с Наксосом, островом, где, как известно , Тесей оставил, потерял
спасшую его Ариадну.
Не здесь ли истоки фаулзовского интереса к проблеме жен­
щин, их положению и роли в истории, культуре? Обронил же он
все в том же предисловии 1977 г., что у него было желание сделать
Кончиса женщиной.
И как знать, может быть, разнообразные вопросы, задетые в
«Маге», - искусства и тайны, женщины, поиска личного счастья,
свободы, - обратили Ф аулза к истории, побудили соотнести со­
временность и прошлое. В связи с этим мой следующий вопрос .
Н. Р. Женщина в ваших книгах, пожалуй, щедрее и активнее
мужчины. Она действует , берет на себя ответственность. И имен­
но она страдает. Почему?
Д. Ф. Я полагаю, это характерно для всей истории... История
человечества, как известно , изменилась во времена бронзового
века - когда мужское начало и война стали доминировать. До это­
го времени женщины едва ли так много страдали. Зато с тех пор,
по-моему , и фактически всегда, в течение всей нашей эры, всего
христианского периода, женщина страдала. Вы не можете это ос­
порить, я полагаю. Мне кажется, невозможно взглянуть, скажем,
на последние две, или две с половиной, или три тысячи лет, не
заметив, что все это время женщина была жертвой.
H. Р. Как вы относитесь к феминизму?
Д. Ф. Я не люблю американский феминизм . Есть такое анг­
лийское выражение «to go over the trenches» - оно родилось во
время Первой мировой войны, когда солдаты в азарте атаки пере­
скакивали через траншеи. « То go over the trenches» означает «те­
рять меру», «преувеличивать». Так вот, я думаю , что некоторые
разновидности американского феминизма - это явный перебор .
Дело дошло до того, что предлагают кастрировать мужчин и проч.
Это совершенный абсурд. Крайности феминизма . Я не сторонник
этого. Но мне симпатична, близка точка зрения просвещенных
женщин. Все последние три тысячи лет у женщин были скверные
времена.
...Же нщ ина, мужчина, соединяющая их сила любви - совмести­
мо ли все это со свободой? Как соотносятся человеческие чувст­
ва и эпоха? Как изменяются чувства, идеалы в общей динамике
истории? Что мы потеряли, например, в сравнении с XIX в., что
обрели?
Во всяком случае, на такие вопросы наводит роман Джона
Фаулза «Любовница французского лейтенанта » (1969). На его
долю выпал самый громкий и безусловный успех. Роман отмечен
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
181


премией ПЕН-клуба и литературной премией Смита, переведен
на тридцать языков и экранизирован, ежегодно переиздается.
Западные критики единодушны в том, что эта книга ста­
ла поворотом в авторской концепции романа и задач романиста.
В ней налицо интеллектуальная утонченность и стремление ху­
дожника экспериментировать с повествовательными голосами.
Сам же Фаулз писал, что для него «Любовница француз­
ского лейтенанта» означала «подлинное изменение и новую от­
крытость в том смысле, что стали возможны настоящая работа и
та свобода, к которой все мы в основе своей стремимся»25. Между
прочим, он соотнес это состояние свободы романиста с русским
понятием «гласность», услышав в русском слове английское glass
(т. е. «стекло», нечто прозрачное) и, возможно , имея в виду ту сте­
пень овладения писательской техникой, когда между мыслью и
речью, реальностью и образом нет зазора.
Место действия романа - южная провинциальная Англия
и Лондон, время действия - конец 1860-х . Главный герой баро­
нет Чарльз Смитсон хочет жениться на барышне из состоятель­
ной буржуазной семьи Эрнестине Фримен. В Лайм -Риджисе, где
помолвленные молодые люди проводят лето, Чарльз неожидан­
но встречает загадочную Сару Вудрафф. По слухам, эта девушка
была замешана в какую-то историю с французским морским офи­
цером. Местные смотрят на нее либо как на белую ворону, либо
как на падшую женщину. Она влюбляется в Чарльза, преследует
его, брак с Эрнестиной расстроен , но и Сару он теряет. Через два
года безуспешных поисков Чарльз, вернувшись из путешествия
по Америке, находит Сару в Лондоне - она сменила фамилию
на Рафвуд и служит секретарем в доме художника-прерафаэ -
лита Д.Г . Россетти . Финал двоится: по мелодраматической вер­
сии, у Сары девочка от Чарльза и она готова соединить с ним
судьбу. По другой, «не менее вероятной», чем другие, - Чарльз
уходит от Сары изменившимся - современным? - человеком ,
«постепенно осознавая, что жизнь... все же не символ, не одна-
единственная загадка и не одна-единственная попытка ее раз­
гадать, что она не должна воплощаться в одном человеческом
лице, что нельзя , один раз неудачно метнув кости, выбывать из
игры; что жизнь нужно по мере сил, с пустой душой, входя без
надежды в железное сердце города, претерпевать. И снова выхо­
дить - в слепой, соленый, темный океан».
Не залезая в дебри интерпретации романа, отмечу неболь­
шую подробность. По словам Дж . Бейкера, это «псевдоисторичес­
кий роман»26. Но в каком смысле?
Тщательно выписанная действительность середины XIX в.,
похоже, есть хороший повод взглянуть со стороны на век XX.
182
Дерево и чайки в открытом окне


Роман рисует обобщенные образы мужчины и женщины XIX в.,
их чувств, психологии, верований. Каковы эти чопорные викто -
рианец и викторианка, не позволявшие себе выйти из рамок при­
личий? - усмешливо спрашиваем мы, свободные читатели XX в.
Но у Фаулза Сара выходит на мол, обращенный не к семейному
гнездышку, а к неизвестной Франции. Вместо роли супруги она
находит нечто необыкновенное по тем временам - работу секре­
таря у одиозного художника. Благовоспитанный баронет Чарльз
увлекается странной Сарой Вудрафф, хотя по всем понятиям лю­
дей его круга это не сулит ему надежного будущего. «Миг, - п и ­
шет Фаулз, - оказался сильнее целой исторической эпохи». И дело
даже не в обманутых ожиданиях читателя: оказывается, они не такие
уж замшелые, а мы не столь свободны и сильны в своих чувствах,
как думали. Авторская ирония равно падает и на «них», и на «нас».
Главное, наверное, в другом: каждая эпоха создает свои ограничения.
Каждая эпоха заказывает художнику свою «музыку», подоб но тому
фатоватому хозяину-импресарио из предпоследней главы романа,
самодовольно любовавшемуся сладким оперным финалом.
Как остаться живым - человеку, художнику? В этом смысле
роман Фаулза историчен и псевдоисторичен, так сказать, одновре­
менно. Подобно историку, писатель вслушивается в речь людей
своего века, обнаруживая в ней «мелодии» прошлого. И он же как
художник свободно, силой фантазии создает на основе прошлого
мотива иную музыку.
Проверяю свои впечатления.
Я. Р. Возвращаясь к «Любовнице французского лейтенан­
та»: мне кажется, что в каком-то смысле этот роман - реконструк­
ция чувств и мыслей людей XIX века, моделей их поведения .
Когда я читала его первый раз, представлялось, что речь идет о
несвободных людях - несвободных в сравнении с нами, « с в о б о д­
ными» людьми XX века. Но мало -помалу происходит определен­
ная метаморфоза, и, когда доходишь до конца, понимаешь, что все
наоборот. То есть это мы...
Д. Ф. Находимся в плену!
Я. Р. Несвободны , скованы...
Д. Ф. Да, да.
Я. Р. И в этой связи вопрос: что такое для вас история? Что
дает она писателю? Я имею в виду углубление в XIX век, в Сред­
невековье или античную Грецию.
Д. Ф. Видите ли, я родился в 1926 г. и воспитывался в очень
плотной тени викторианского века. Молодым я ненавидел вик-
торианство моих родителей и образ жизни, который мы вели.
Но когда я уже учился в Оксфорде, я внезапно осознал, что те
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
183


люди были куда серьезнее, в каких-то отношениях гораздо от­
ветственнее нас. Я, конечно , имею в виду науку, в которой тогда
были сделаны очень значительные шаги. Я не хочу сказать, не
хочу представить дело так, будто мы свободнее, чем были в свое
время викторианцы. Но я очень хотел разбить представление о
том, что викторианцы - это «старые грибы», на них можно мах­
нуть рукой и не вспоминать. Кстати, в книге есть одна маленькая
подробность, связанная с Эрнестиной: она умерла как раз в тот
день, когда Гитлер оккупировал Польшу в 1939 г. То есть я хотел
подчеркнуть, что эти люди - не исторические фигуры . Их сущест­
вование цродолжается в настоящем. Но если вы говорите о сво­
боде, я согласен. У нас есть свои собственные тюремные решетки,
боюсь, многие из которых созданы тупоголовыми людьми...
.. .И, кстати, обнаружены и названы, подумала я, самим писателем.
Лень, эмоциональная зажатость, внутренняя окаменелость, по­
разительная на фоне других эпох нелюбознательность, какая-то
«овечья» робость, заставляющая думать, как писал Джон Фаулз,
что «ближайшим родственником человека является не обезьяна , а
овца»27, - вот лишь малая толика выведенных на свет в «Любов­
нице французского лейтенанта» и других произведениях «боля­
чек» современного сознания. И в искусстве он находит явления,
которые при всей своей терпимости принять не может. Например,
излишнюю техничность и скованность художественной мысли.
Рискуя прослыть консерватором или быть обвиненным в
псевдореализме28, Фаулз подчеркивает особые предмет и ауру ли­
тературы: это чувство жизни, реальности, аутентичности, которое
создается не школой, не техникой, но тем неуловимым свойством,
что отличает непоэта от поэта, «специалиста-удилыцика», говоря
языком Фаулза, от рыбака: «Разумеется , многие хорошие и все ве­
ликие художники умело владеют техникой. Но псевдотехнологи -
ческий художник похож на удильщика, который думает, что самое
главное - это уметь обращаться с удочкой и налаживать снасти .
Тогда как самое важное - знать, в какой реке удить. Вначале пред­
мет, затем выражение его; сегодня же появилась целая армия хо­
рошо обученных выразителей, ищущих, как бы выразить, - то лпа
специалистов-удильщиков, тщетно забрасывающих удочки по­
среди перепаханного поля»29.
Оборотной стороной современной техничности в искус­
стве, по его мнению , является подмена внешним приемом само­
стоятельно и кропотливо наработанного багажа. « М еня не очень
радуют некоторые тенденции в самом современном искусстве, -
отметил он в беседе с Дж. Бейкером . -
Великие абстрактные ху­
дожники - прекрасно; но слишком уж много менее талантливых,
184
Дерево и чайки в открытом окне


как мне кажется, используют абстракцию, чтобы скрыть свое незна­
ние основ изобразительной техники и таких вещей, скажем, как
искусство рисунка. Частенько оно - боюсь, это касается в первую
очередь Нью-Йорка - представляется мне чересчур мозговым,
слишком связанным с тем, что сегодня считается chic или сулит
коммерческий успех, но не с развитием более гуманистических,
человеческих традиций»30.
Похоже, под «мозговым», или «chic», писатель подразу­
мевает те движения в западной литературе и искусстве 1980-х,
которые кто-то объединяет понятием постмодернизма, а Фаулз
связывает с общей атмосферой высокой теоретичности в пост-
структуралистской гуманитарной ситуации. Изощренная м ето­
дика литературного анализа, сложнейшая терминология в о бсу­
ждении вопросов искусства, творчества, поэзии, общая тенденция
«отменить» автора и поставить на его место читателя, видимо,
представляются ему крайностью. Впрочем, и здесь все непросто,
ибо, будучи филологом по образованию, Фаулз с конца 1960-х
явно следил за новейшими изысканиями в области философии,
языка и литературы и кое-где в своих произведениях использовал
этот современный интеллектуальный инструментарий, как бы по ­
казывая, что он может всё, оставаясь при этом сторонним наблю­
дателем всей этой пиротехники, знающим, что главное - не в ней.
А в чем? Замечание Фаулза о том, что «очень многое в но­
вейшем постмодернистском искусстве его не удовлетворяет»,
что «если нарушение традиции оправдано, то неумение ничего
создать взамен оправдать нельзя»31, наводит на мысль о высоких
критериях, задаваемых им в искусстве.
Мало владеть техникой для того, чтобы сложилась своя эс ­
тетика, тем более художественная традиция. Необходимы многие
другие составляющие, знание которых приходит с постоянным
самокритичным соотнесением собственных творческих попыток
с лучшими произведениями мирового искусства. Мой следующий
вопрос:
Я. Р. Среди части русских критиков утвердилось мнение,
что вы - противник нереалистической живописи XX века, совре­
менного искусства в целом...
Д. Ф. Нет!
Я Р. Не могли бы вы прокомментировать это?
Д. Ф. Видите ли, я много изучал искусство. И действитель­
но, некоторые аспекты новейшего искусства мне не очень нравят­
ся. В данный момент я пишу эссе об одном американском худож ­
нике, которого не очень хорошо знают здесь и, наверное, сочли бы
традиционным. Я глубоко верю в реальные критерии в искусст­
ве. Что меня ужасает, так это убийство старого искусства. Нет ни
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
185


одного произведения искусства прошлого, о котором не сказали
бы - оно неуместно, не имеет значения. Это совершенно не так.
Я. Р . Что вы думаете о визуальном образе и слове, о языке
или речи и живописи как двух разных способах выражения?
Д. Ф. Королевой всех искусств является поэзия. И если в
моей жизни была трагедия, так она в том, что я не стал по-насто­
ящему хорошим поэтом, поэтом, но не прозаиком. Мне думается,
что этот век, одна из самых острых его болячек - преувеличенный
акцент на визуальном. Сегодня все молодые люди твердят, что
они хотят быть постановщиками, режиссерами на телевидении.
Хотят участвовать в поп-группах. Быть кинорежиссерами. Кое-
кто хочет быть художником. Но при этом их совершенно не забо­
тят такие вещи, скажем, как у мение делать эскиз. Они относятся
к этому как к забавной шутке. И они не считают, что в живописи
весьма важен цвет. И поэтому я всерьез думаю, что непривилеги­
рованным видом искусства в этом столетии является слово, все те
его разновидности, что со словом связаны.
Я. Р. В предисловии к вашему сборнику стихов, опублико­
ванному в 1973 г., вы сказали, что художественная проза - сплош­
ной вымысел и в каком-то смысле она бесчестна. Поэзия же от­
кровенна и подлинна.
Д. Ф. Я действительно верю в то, что способности прозы
изменяться и изобретать новые миры захватывающи. Вот почему
я люблю прозу. Она в самом деле бесчестна, если понимать под
этим следующее. Положим, я пожаловался бы вам на хромоту. На
самом деле я не хромаю. Но если в романе я рассказываю о челове­
ке, который хромал, это значит, так оно и есть. И если вы скажете,
что в техническом и философском смысле это ложь, то, конечно, я
соглашусь - да, эго ложь.
Я. Р. И все же вы предпочитаете поэзию.
Д. Ф. Я думаю, потому, что по-настоящему хорошая поэ­
зия исходит отсюда (показывает на сердце). А проза идет
отсюда (показывает на голову). Да... Я полагаю, что большая
поэзия действительно идет из сердца и говорит сердцем. В про­
зе - знаю по себе - бывают мгновения, когда ты хотел бы го­
ворить сердцем, и это странная ситуация, и случается она не
часто. Но иногда наступают мгновения, когда ты... У меня у са­
мого есть одно или два места в книгах: когда я их перечитываю,
слезы наворачиваются. И это важно в романисте - умение за­
ставить самого себя заплакать. Разумеется, вы можете сказать,
что в философском отношении это сомнительное достоинство:
сидит дядя за столом и плачет. Но я готов поспорить, что Д о ­
стоевский плакал иногда. И я уверен, что и Толстой мог бы раз­
рыдаться. Но не всегда, не всегда... Действительно, ты должен
186
Дерево и чайки в открытом окне


уметь создавать ситуации, которые заставляли бы плакать. Это
и есть искусство прозы.
Я. Р. Согласны ли вы с утверждением , что искусство - не
что иное, как игра?
Д. Ф. Вы имеете в виду игру в смысле игрового начала или
игры драматической?
Я. Р. Я говорю об игровом начале.
Д. Ф. Я думаю , что игра имеет очень существенное значение
в создании романа. И что любопытно, хотя это может вас шокиро­
вать, - писатель должен уметь дурачить читателей. Посмеиваться
над ними, наводить их на ложный след. Это очень важная состав­
ная часть искусства романиста. Все крупные мастера детектива,
например Ле Карре, - первоклассные игроки. Вот уж кто умеет
водить читателя за нос. Вообще романа не было бы, если бы автор
рассказал о том, что произошло в действительности, и выразил бы
это языком философии. Ему из этого нужно сделать игру . Я на­
зываю это французским словом «taquiner» - дра знить . Для меня
дразнить, озадачивать читателя - весьма важная часть... не скажу,
что самая важная, но все-таки весьма важная часть труда рома­
ниста.
Я. Р. Вы испытываете искреннюю любовь к греческой куль­
туре, к античной Греции, не так ли?
Д. Ф. Да, это так. Она глубоко на меня повлияла .
Я. Р. Какие черты греческой ментальности, культуры ка­
жутся вам привлекательными?
Д. Ф. Любопытство! Вся эта жажда узнать... И что еще
действительно притягивает меня очень сильно, поскольку я ро­
манист, - это мифотворческий потенциал, способность творить
мифы. Причем мифы, которые, видите ли, еще живы сегодня. Нет ,
может быть, в этом я не похож на других . Просто я знаю их чуть
лучше, чем другие люди. И все же мы по -прежнему чувствуем не­
обходимость обращаться к ним постоянно. Это модели человечес­
кого поведения. Не всегда хорошие, это очевидно, и тем не менее
образцы, прототипы , модели человеческого поведения . Я не очень
люблю Древний Рим, но ясно, что римляне интерпретировали
греческие мифы и... мне они тоже нравятся. Я считаю, что клас­
сический мир, мир Древнего Рима и Греции, никоим образом не
умер или не должен умереть в просвещенном мире. Хотя, с другой
стороны, мы уже больше не живем в просвещенном мире.
Я. Р. Что вы думаете о постмодернизме, вообще культурной
ситуации 1 9 7 0 - 1980-х?
Д. Ф. Я бы сказал, в общем, о постмодернизме, что домини­
ровать стали вы - Академия . А я как раз вовсе не считаю, что надо
все отдать Академии. Раз Академия что -то говорит, это должно
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
187


быть правильно только потому, что это мнение Академии. Я ни­
кого не виню. Просто я говорю о том, что столько мысли ушло в
деконструкцию - Деррида, Лакан, Барт и многие другие. Я часто
нахожу их интересными, часто они высказывают весьма тонкие
суждения. Но во что я никак не могу поверить, так это в то, что
все это действительно имеет под собой глубокое философское ос­
нование. И я думаю , что таково отношение к постмодернизму в
Англии. Я, правда, отличаюсь от большинства англичан, посколь­
ку читаю по-французски и фактически знаю Францию лучше, чем
Англию. Так что эти люди в какой -то степени на меня, вероятно,
повлияли. Но недавно я читал книгу, которая начиналась словами
о том, что деконструктивисты не хотят быть понятыми, и в этом
следует отдавать себе отчет. Вот это для меня, знаете ли, уже ста­
новится неинтересно! Если философы не хотят, чтобы ты пони­
мал, о чем они говорят...
Фаулз соотносит искусство с высокими критериями и одновре­
менно ценит техническую основательность, художественное мас­
терство.
Во всяком случае, артистической игрой прозаик владеет в со­
вершенстве. Что и говорить, «дурачить» читателя он умеет. Мише­
нью его «провокаций» часто оказывается герой, представляющий
собой модель привычного поведения человека XII, XIX, XX вв.
Сложился даже некий фаулзовский типаж - англичанин, получив­
ший неплохое образование, не спешащий связать себя узами бра­
ка, подсознательно чувствующий узкие рамки социального кода и
стремящийся к свободе. Немного близорукий, легко впадающий в
самообман. Таков Николас из «Мага», Чарльз из романа «Любов­
ница французского лейтенанта». Или его вариант - художник, за­
нимающийся искусствоведением или критикой, сценарист, втайне
тяготящийся своей профессией. Таков Дэвид из новеллы «Башня
черного дерева» и Дэниел Мартин из одноименного романа - пожа­
луй, самый автобиографический персонаж писателя.
И при этом природа фаулзовского таланта не терпит ника­
кой приблизительности, что проявляется даже в его манере вес­
ти разговор - уточняющей, провоцирующей собеседника на са­
мораскрытие, спонтанные реакции, самостоятельные повороты
мысли. Вовсе не случайными во время нашей беседы были пос­
тоянная коррекция значений слов, вопросы: «что вы хотите этим
сказать?», «что имеете в виду?», «о чем речь?». Виден большой
писатель, привыкший взвешивать слово , знать его оттенки и точ­
но выражать вкладываемый в него в данной ситуации смысл.
Помимо филигранной работы со словом, или, говоря его
языком, «бессознательной вербальной виртуозности», заставляю­
188
Дерево и чайки в открытом окне


щей вспомнить прозу Джойса, Фаулз большое значение придает
повествовательной технике. Здесь и умение писать на аудиторию,
выработанное, судя по авторским ремаркам к новелле «Элидюк»
(Eliduc) из «Башни черного дерева», скрупулезной филологиче­
ской работой с раннеевропейскими средневековыми романами.
И знание законов современного детектива. И врожденный дар
рассказчика, во время беседы выплеснувшийся в междометиях,
связках, превративших его речь в непрерывную мелодию. И сво ­
бодное оперирование техническими новациями интеллектуаль­
ной прозы XX в. от потока сознания до спонтанного письма с ню­
ансами грамматологии Деррида и мифологии «по Барту». И еще
маленькая подробность - талант художника, способность «созда­
вать миры той же меры реальности... что и нас окружающий».
И в этой связи вспоминается «Башня черного дерева»
(1974) - очень важная в эстетическом отношении книга Джона
Фаулза.
Среди его произведений она стоит особняком. Не роман,
не эссе или философская исповедь, а сборник из пяти рассказов:
«Башня черного дерева», «Элидюк», «Бедный Коко», «Загадка» и
« Туча». Тематика пестрая. В первом, как мы помним по переводу
в журнале «Иностранная литература» (1979, No 3), описывается
визит тридцатилетнего живописца-искусствоведа Дэвида Виль­
ямса на виллу к старому знаменитому художнику Генри Бресли.
Второй рассказ - прозаическое переложение средневекового лэ
Марии Французской о любви женатого короля Элидюка к пре­
красной принцессе Гиллиадун. В «Бедном Коко» некий писатель
рассказывает о приключившейся с ним год назад истории: ночью
в коттедж, где он уединившись пишет биографию английского ро­
маниста прошлого века Томаса Л. Пикока, забрался с целью гра­
бежа какой-то парень и после короткого разговора с писателем,
связав его, ушел, да еще сжег на прощанье его рукопись. «Загад­
ка» - вариант популярной в 1970-е годы истории исчезновения:
таинственно пропал всеми уважаемый член парламента, пример­
ный семьянин Джон Маркус Филдинг, и расследующий дело по­
лицейский Майк Дженнингс не находит лучш ей разгадки, чем та
литературная игровая версия, которую придумала Айзобел Д одж -
сон, подружка сына Филдинга. В «Туче» описывается пикник на
берегу реки на юге Франции, устроенный компанией взрослых и
детишек, из общего тона которой напрочь выпадает умница Кэт­
рин, - когда пикник заканчивается и все уходят, она остается в
лесу одна.
Между рассказами нет видимой связи, и, возможно, это в
соединении со значимостью первой истории, подчеркнутой выне­
сением ее заглавия на обложку, и объемом невольно заставляет
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
189


именно в ней видеть ключевую идею всей книги. Разумеется, кри­
тики прочитывают эту идею по-разному. Одни находят ее в том,
что человек должен освободиться от условностей. «Мы должны
убежать, - отмечает Дж. Бейкер, - из “башни черного дерева” на­
шей конвенциональной жизни» 32. Другие считают, что речь идет
об основах подлинного искусства. Третьи усматривают в резких
выпадах Генри Брее ли против абстрактного искусства реалисти­
ческое кредо автора.
Наверное, каждое из этих истолкований в чем-то оправдано.
И все же ауру книги они едва ли передают.
Обманчива кажущаяся случайность сведения вместе раз­
ных по теме и стилю рассказов: «Башня черного дерева» - тонкое
и сложное целое, и разнимать его на части значит разрушать его
поэтическую природу. Видимо, недаром незадолго до выхода в
свет книги, в 1973 г., Фаулз выпустил последний сборник стихов.
Возможно, в начале 1970-х его проза настраивалась на поэзию,
музыку. Кстати, не поэтому ли русское издание «Башни черного
дерева» на английском языке, включающее лишь три новеллы,
производит впечатление симфонии без середины и коды?
Поэтический импульс книги читался в ее рабочем названии
«Вариации», которое Фаулз пояснил в комментарии к «Элидю-
ку». Поначалу рассказы должны были представлять соб ой вариа­
ции на темы ранее опубликованных его произведений, а также
пробы разных методов повествования и выражения авторского
голоса. Кроме того, два из них задуманы как современная аран­
жировка североевропейских мифов в обработке средневековых
поэтов XII-XIII вв. -
Марии Французской и Кретьена де Труа.
Но, как часто бывает, результат оказывается объемнее з а­
мысла. Все новеллы мифопоэтичны, рисуют разные ипостаси при­
роды: лес («Башня черного дерева» и «Туча»), воду («Элидюк» и
«Загадка»), огонь («Бедный Коко»). Налицо внутренние цитаты
и повторы. Тема несостоявшейся любви в «Башне черного дере­
ва» разрешается в «Элидюке» на уровне иной, средневековой мен­
тальности. «Бедный Коко» перекликается с «Тучей» общей нотой
одиночества, внутренней глухоты и невнимания к речи и настрое­
нию собеседника. « Туча» звучит минорной вариацией «Загадки»
на тему свободы и счастья женщины... Перечень этих рефренов
можно продолжить. При этом возникают и дополнительные ак­
центы в форме обыгрываемых цитат, пословиц, крылатых выра­
жений, служащих эпиграфами к рассказам. Что, естественно, вно­
сит в книгу интеллектуальный дух 70-х, который особенно дает о
себе знать в трех последних новеллах.
Одна из угадываемых здесь тем - рефлексия по поводу
постструктуралистских теорий языка и речи. Например, в « Б ед­
190
Дерево и чайки в открытом окне


ном Коко» монолог писателя, «хранителя языка», глухого к речи
молодых, оказывается средством самообнажения и оценки состо­
яния культуры; его драматический смысл открывается неожидан­
но в конце со старокорнуэльской поговоркой: «Чем длиннее язык,
тем короче рука, но землю теряет тот, кто лишен языка». Рассказ
перерастает в притчу: когда язык понятен только самому пишу­
щему, он утрачен для жизни, и та довольствуется бормотанием,
невнятицей. Так вариация на тему структуралистской теории раз­
личий между языком и речью, восходящей к Соссюру, - « безна­
дежная речь в поисках утраченного языка», - из «игры в бисер»
превращается в трагическую вероятность судьбы человека, нации.
В «Загадке» же действительность предстает настолько
аморфной и мутной, что, кажется, лишь ясное слово, воображе­
ние писателя могут внести в происходящее смысл. Этот ответ
напрашивается на загадку-эпиграф «Кто мутный, оседая , может
медленно стать прозрачным?» - не сло во ли? В рассказе звучит
и другая мелодия - имени и образа Айзобел: I so belle «я -так -пре -
красна».
Контрастен ей образ одинокой несчастной Кэтрин в послед­
нем рассказе «Туча». В разговоре с чуждыми ей людьми Кэтрин
упоминает «Мифологии » Ролана Барта, задумываясь над тем,
как соотносится слово или знак с реальным значением, которое
вкладывает в него говорящий. Она чутко вслушивается в речь ок­
ружающих: слова относительны - эта истина позволяет Кэтрин
видеть всех и вся насквозь. Но что -то в ней и надламывается . Спо­
собностью видеть «подноготную » собеседников Кэтрин невольно
разрушает собственное стремление к счастью, любви, тайне. От­
сюда мотив горькой иронии: Кэтрин сочиняет сказку о принцессе
и принце Флорио, не замечая, что сказка о несчастной девушке
уже «сочинила » ее саму: «Кэтрин лежит в высокой траве, прита­
ившись в укромном месте; она сочиняет - будучи уже разъятой,
пишет - будучи уже написанной, здесь ли, завтра ли».
Так, подогретые горячими спорами 1970-х размышления по
поводу постструктуралистских идей дают начало наблюдениям о
состоянии искусства и жизни в XX в. И здесь мы выходим на раз­
говор о важной стороне фаулзовской эстетики, которую условно я
назвала бы «мотивом».
По-видимому , для Фаулза скрытые процессы настоящего
обнаруживаются чаще в соотнесении с иными временами. Так,
мотив некоторой стерильности современного искусства проступа­
ет на фоне одухотворенной органики полотен Утрилло и Матисса,
что украшают стены дома Генри Бреели («Башня черного дере­
ва») . А рядом с бессмысленной на первый взгляд руганью этого
героя, в которой, однако, больше жизни, чем в скользких репликах
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
191


Дэвида, становится очевидна вся выхолощенность и безжизнен­
ная правильность нынешнего языка общения. Тот же мотив воз­
никает после прочтения «Элидюка» с его изысканной простотой
и прозрачностью речи. В «Бедном Коко» он уже раскрывается
своим вечным и неотвратимым смыслом, будучи сопоставлен со
старой корнуэльской мудростью.
Есть и другие мотивы. Например, одиночества, что возни­
кает в рассказе «Туча» при соотнесении житейской картинки из
быта людей XX в. со сказкой о принце и принцессе, а в новел­
лах «Башня черного дерева» и «Элидюк» - через сравнение с е ­
годняшней реальности людских отношений с атмосферой тайны
кельтских саг и силой чувств средневековых персонажей.
Другими словами, «Башня черного дерева» - одно слож­
ное целое, едва ли объяснимое лишь первым рассказом. И все же
оценка Фаулза удивила своей определенностью.
Д. Ф. Главная героиня моей книги - Кэтрин из рассказа
«Туча». Я думаю, что происходящее с ней и есть в реальности то,
что неладно с веком, как я и чувствовал.
Я. Р. Я рассматриваю новеллы «Башня черного дерева » и
« Элидю к» в качестве своеобразных вариаций этой темы. Мне ка­
жется, читатель не может не сопоставлять Дэвида и Элидюка. Оба
они связаны «кодами» своей эпохи. Дэвид - безупречный семья­
нин, Элидюк - средневековый король. Но что отличает Элидю­
ка от Дэвида, так это открытость новому опыту, тогда как Дэвид
«застегнут на все пуговицы». Он испытывает внутренний страх,
боязнь изменить что-либо в своем комфортном образе жизни .
При всем том он художник. И мне кажется, что таким образом вы
выявляете известную стерильность и отсутствие фантазии, поте­
рю мифотворческой способности в искусстве второй половины
XX века.
Д. Ф. Дэвид бесспорно представлял своего рода утрату во­
ображения или силы воображения в этом столетии. Я чувствовал
это очень остро.
Почти в каждой истории у Фаулза присутствует неясный темный
мотив. Часто скрытый в загадках, цитатах, пословицах , он раскры­
вается при соотнесении настоящего с прошлым - другими слова­
ми, когда ваша история объединяется с историей прошлых лет.
Мотив этот сродни мифу.
Обычно миф совмещает диахронию и синхронию и, повес­
твуя о прошлом, прорисовывает настоящее, угадывает будущее ,
сливая времена в слове. Так и фаулзовский старинный мотив объ­
единяет нас с прошлым, выводит за рамки одномерного настояще­
го, придает нашей речи праязык жизненности, вечности, начисто
192
Дерево и чайки в открытом окне


ФордМэдоксФорд(Хуффер), 1909


Норман Дуглас, конец 1940-х годов


Д.Г. Лоуренс , 1925


«Имажистка» Хильда Дулитл, 1913


Девятнадцатилетний T.C. Элиот


Джеймс Джойс. Цюрих, 1915


ДэвидГарнетт,1923


Вирджиния Вулф в материнском платье
позирует для журнала «Вот», 1926


Вирджиния Вулф и Т.С. Элиот


ГербертРиднапорогесвоегодома.Стоунгрейв, 1966


Джин Рис


Джон Фаулз. Лайм -Риджис , 1992. Фото автора


Мартин Эмис в гостиной своего дома. Лондон, 1999. Фото автора


МалькольмБрэдбери


Пирс Пол Рид
Щ Шш*
I


Айрис Мердок


лишен манерностей эпохи, зато мудр, лукав, полон жизни, энер­
гии и любви.
Услышать мотив и жить им - все равно что выбрать путь
«канатоходца», говоря языком Фаулза, - трудный путь существо­
вания на пике жизненности и красоты.
В искусстве же мотив скорее равносилен открытию живой
ноты, обнажающей праязык, который говорит с нами как бы по­
верх столетий и стилей...
Кажется, Фаулз действительно обнаружил еще одну грань
внутренней связи искусства прозы с мифом. Настоящее и про­
шлое, время и история в его произведениях совмещены. И время
выступает инвариантом жизненности, вечности.
Видимо, искусство в системе ценностей писателя - это по­
пытка убежать из условностей своей истории в вечность. Жизнен­
ным выбором добиться того, чего нет в твоем веке, найти нечто об­
щее и жизненно ценное и тем самым поспорить с ходом времени.
«...Иску сство - всегда акт символизации, попытка убежать из вре­
мени, - писал Фаулз в “Аристосе”. - Все символы обобщают; вызы­
вают отсутствующее; служат средствами; позволяют нам управлять
движением в реке времени и являются, таким образом, попытками
управлять временем. Если наука всегда старается хранить верность
событию, то искусство стремится стать событием на все времена»33.
«Не лечить общественные пороки и язвы, не сыпать соль на раны
толпы, но занимать центральное положение в человеческом бы­
тии» 34- вот изначальная функция искусства, по мнению писателя.
Этот высокий критерий искусства и идея самоопределения
заметны и в самой автобиографической книге Фаулза - романе
« Дэниел Мартин».
Книга вышла в 1977 г. и, по признанию автора, ближе к
нему и его жизни, чем любое его произведение35. Подобно Д эние­
лу, Фаулз жил и работал в Лос -Анджелесе в 60-х во время съемок
фильма по «Коллекционеру». В судьбе Дэниела , преуспевающего
сценариста, в сорок лет меняющего кинематограф на литературу ,
наверное, отразилось что -то от смешанного чувства любви и нена­
висти, которое испытывает к кино писатель.
И все же не в автобиографических параллелях дело.
На Западе романы Джона Фаулза называют «tim escapes» -
побегами из времени. Но, пожалуй, точнее говорить о
«historiescapes» - побегах из истории, если понимать под истори­
ей социальный код эпохи и складывающийся на его основе язык.
Во всяком случае, при чтении «Дэниела Мартина» такое
уточнение напрашивается.
Главный герой, голливудский сценарист англичанин Дэни­
ел Мартин, внезапно, волей случая возвращается в прошлое - к
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
193


бывшей жене Нэнси, ее сестре Джейн и ее смертельно больному
м ужу Эндрю. И это возвращение оказывается началом процесса
переоценки.
Лишь постепенно, раскручивая нить прошлого, вслушива­
ясь в его мотив, уясняет Дэниел суть своего выбора. Жить, как
прежде, не помня прошлого, без мысли о будущем? Или же вы­
брать неясный, зыбкий путь в настоящем, без иллюзорной надеж­
ды на жизнь потом?
Еще в «Аристосе» Фаулз писал об опасности веры в загроб­
ную жизнь - она превращает людей в египтян, хоронящих свое
настоящее в пирамидах: «Две тенденции наблюдаются в XX веке:
одна... состоит в том, чтобы представить смерть делом обыкновен­
ным, притвориться, что смерть - это как бы жизнь. Другая заклю­
чается в том, чтобы смотреть смерти в лицо. Охотники приручить
смерть верят в загробное существование, занимаются изощренны­
ми ритуалами. Они относятся к смерти эвфемистично: она “насту­
пает” и “открывает путь в лучший мир”. При этом действительная
смерть и процесс разложения подвергаются цензуре. Такие люди
пребывают в том же состоянии, что и древние египтяне»36.
В «Дэниеле Мартине» эта параллель становится символом.
Реальный Египет, куда после смерти Эндрю приезжают Дэниел и
Джейн, созвучен их душевному настрою.
Мы - современные египтяне: за этим образом угадывает­
ся мысль Фаулза-философа об абсурдности положения, когда
лишь в прошлом или в будущем видят образец или оправдание
настоящему.
В романе не случайны все эти головокружительные перехо­
ды от настоящего к прошлому и обратно, позволившие критикам
исписать не одну сотню страниц теоретических обоснований. Н е­
даром и последняя глава называется «Будущее прошлое». Стоя
перед автопортретом Рембрандта, Д эниел задает себе вопрос:
как создать живое присутствие в слове, чтоб стало оно «событи­
ем на все времена»? Отбросив карьеру и многое из того, чем жил
прежде, современный кинематографист встает на путь трудного
выбора. Причем акт самоопределения художника не существует
в романе отдельно от мотива взаимоотношений Дэниела с двумя
женщинами.
Эта привычная ситуация фаулзовского героя, разрабо­
танная, как всегда, очень тонко, получила здесь новые акценты.
У возлюбленных Дэниела сходно звучащие, но семантически раз­
ные имена: Джейн и Дженни. В первом, аукающемся с «jay» - пти ­
цей сойкой и с «joy» - радостью, слышится обещание естествен­
ности и полноты жизни. Их Дэниел теряет еще зеленым юнцом,
студентом и открывает лишь спустя много лет. Второе, уменыни-
194
Дерево и чайки в открытом окне


тельное от Дженет, и оно же - имя нарицательное, означающее
«самка», намекает на одномерность, что-то плоско-плотское в его
носительнице.
Каков выбор Дэниела?
Что значит «найти Джейн»? Не растерять свои живые
чувства? Найти «мотив», тот праязык искусства, что, будучи
связан непостижимо с природой и уединением, дарует слову
жизненность?
Что значит «остаться с Дженни»? Жить в Лос-Анджелесе,
быть известным и вечно моложавым киносценаристом?
Самоопределение Дэниела, таким образом, подобно выбору
между иллюзией настоящего и возможностью жить настоящим
полно и осознанно. Вот почему так значима в романе тема женщи­
ны и природы. Вот почему прологом идет впечатляющий эпизод
из военного детства Дэниела - освежевание кроликов во время
жатвы, а воспоминания юности начинаются с трупа женщины,
найденного в камышах. Они задают образ мира, где путь челове­
ка лежит среди гибнущей природы, а речь его все больше напо­
минает ту, что «слушаешь со стороны». Поэтому окончательный
выбор Дэниела - бросить карьеру голливудского киносценариста
и остаться в Англии, жить в сельском доме, знакомом с детства, и
писать свою заветную книгу...
После «Дэниела Мартина» Фаулз пишет подряд два боль­
ших эссе, составивших вместе с фотографиями два альбома, -
«Острова» (Islands, 1978) и «Дерево» (The Tree, 1979). Их тема -
искусство и природа, истоки творчества и процесс воспитания
художника, природа и женщина - не кажется случайностью пос­
ле «Дэниела Мартина». В обеих книгах звучит мотив уединения,
«робингудовского леса», «острова». Вырисовывается сюжетная
линия тайны и полноты бытия; ведется разговор о пред-творчест-
ве, необходимом для рождения художнической натуры.
С чего начинается художник? - размышляет Фаулз в этих
эссе. С обучения технике, пестования юного дарования? Или,
быть может, истоки творчества лежат в чем-то ином? «Похоже, у
состоявшихся родителей-художников, - пишет он, - крайне ред­
ко бывают столь же счастливо состоявшиеся в искусстве сыновья
и дочери. Думаю, это происходит оттого, что творческий импульс,
который, наверное, всегда является отчасти желанием убежать от
повседневной действительности, вопреки современной теории
образования, лучше развивается не в благоприятной для ребенка
“творческой” среде, но как раз наоборот - в атмосфере сдержива­
ния и ограничения природного инстинкта. (Девять десятых созда­
ваемого в искусстве черпает основную свою энергию из механиз­
ма подавления и сублимации, причем куда более сложного, чем
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
195


жесткое фрейдово определение этих понятий.) То, что я так силь­
но отличался от отца, было - понимаю я сейчас, оглядываясь на­
зад, - не проявлением эдипова комплекса, а здоровым естествен­
ным процессом, сродни тому, как ветви крепкого дерева никогда
не пытаются захватить у своих соседей жизненное пространство».
Уподобление развития художника росту дерева у Фаулза
и метафора, и нечто большее. Не зря он всерьез советует иссле­
дователям его творчества, ищущим «влияния», рассматривать в
качестве главного источника природу и его стойкий интерес к ес ­
тественной истории и экологии. «...Отношения между человеком
и природой гораздо важнее и реальнее для меня, чем отношения
между человеком и Богом, даже чем взаимоотношения людей.
Я также нахожу в них острейшее наслаждение, бесконечное бо­
гатство. Лю ди наскучивают, книги надоедают, все приедается -
природа никогда»37.
Время, в котором пребывает природа, полагает писатель,
синхронно мифу ли, вечности ли. Так, лес, пишет он в эссе «Дере­
во», «поглощает время, точнее, создает разнообразные времена...
[это] другая среда, другое измерение». Как в мифе прошлое и на­
стоящее совмещены, так и состояние космоса, природы, на взгляд
Фаулза, уже не прошлое и еще не будущее, но скорее рождающе­
еся из прошлого настоящее, вечно пульсирующая вероятность.
В «Аристосе» он писал об этом: «Я не считаю себя атеистом...
Я живу случаем среди бесконечности. Космос громоздится вок­
руг террасами галактик, каньонами черных пространств, степями
звезд, океаническими темнотой и светом. И нет в нем ответствен­
ного бога, нет заботы о чем-либо или снисхождения к кому-то.
И все же повсюду вижу я живое равновесие, трепещущее напря­
жение, необъятную, но таинственную красоту, неиссякаемое ды­
хание света. И я знаю, что быть - значит понимать, что я рожден
лишь случаем, но само целое существует не случайно. Видеть и
знать - это означает мыслить, принимать - это значит быть чело­
веком»38.
Природа несовместима с выгодой и пользой, полагает Ф а­
улз. Она драгоценна своей «социальностью», связанностью всего
со всем, принципиальным неодиночеством. Уникальность приро­
ды - в особом «опыте, глубочайшая ценность которого состоит в
том, что его нельзя описать средствами какого-либо из искусств...
включая искусство слова». И разве не таков же обыкновенный че­
ловеческий опыт - беспорядочный, синтетичный, не поддаю щий­
ся анализу?..
Избегая однозначных ответов на подобные вопросы и не
боясь обвинений в юнгианстве, Фаулз по-художнически воль­
но сближает человека и природу, природу и творчество в мифе о
196
Дерево и чайки в открытом окне


«зеленом Робин Гуде». Говорит о некоем дереве души, о пра-лесе
нашего сознания. «Что-то в существе природы, - замечает он, - в
самом ее настоящем, в кажущейся текучести, творческом со сто­
янии брожения и скрытом потенциале очень близко напоминает
неприрученного, зеленого человека внутри нас, и оно-то именно
и пропадает, стоит лишь автоматически приписать ему прошлое,
придать статус классифицируемого предмета».
Общий творческий потенциал роднит природу и искусст­
во - этих «близнецов», эти «ветки одного ствола», по выражению
Фаулза.
Отчуждение от природы есть самоотчуждение; разрушая з е ­
леный мир, мы разрушаем самих себя. «Геометрические линейные
города создаю т геометрические линейные существа, - замечает
писатель. -
Города-деревья создают людей». Человека и приро­
ду разрушают одни и те же силы: недоверие, выискивание врага,
которого надо перехитрить; прагматизм выгоды и пользы; про­
фессионализм специалиста... Даже процесс называния действует,
по мысли Ф аулза, отрицательно, поскольку предполагает клас­
сификационный отбор отдельных элементов из целостной реаль­
ности. Так, сад известного ученого Карла Линнея с проиндекси­
рованными растениями представляется ему страшным символом
современного затехниченного сознания: «Это почва, где посеяли
интеллектуальное семя, и сегодня на этом месте вымахало дерево,
застящее весь мир». А первобытный лес, выживший чудом среди
дартмурской пустоши в виде рощицы перекореженных карлико­
вых дубов, чем-то напоминает сдавленную человеческую душу...
Зная все это, лучше понимаешь, какой особый смысл вкла­
дывает Фаулз в слово «зеленый»! И почему он так ценит малей­
шую частицу жизни - от пауков до орхидей. Чем привлекает его
Сэмюэл Палмер, английский живописец XIX века, сказавший, что
« видения души, будучи совершенными, являются единственным
верным критерием природы». В мире, где мысль человека плодит
жестокость и мертвую механику форм, все, что выживает по-свое­
му и нестесненно, кажется ему надеждой на спасение.
Фаулз вспоминал39, как, проведя однажды день присяжным
заседателем в лондонском уголовном суде, где слушались дела о
растлении малолетних и кровосмешении, он вышел потрясенный
и на заработанные деньги купил монографию о жизни пауков...
С тех пор его мимолетная и странная на первый взгляд
фраза о том, что он понимает толк в пауках, несет с собой гам­
му авторских оттенков. Намекает на то, что писатель знает, сколь
чудовищным бывает мир лю дей и как поучительно гармоничны в
сравнении с ним даже самые неприметные, казалось бы, частицы
жизни.
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
197


Д. Ф. Видите ли, я наполовину ученый, наполовину анти­
ученый. Я хочу сказать, что я неплохой знаток, скажем, пауков.
И потом, я люблю садоводство и все с ним связанное. Некоторых
своих гостей я вожу по саду и слушаю, как они произносят по-
латыни названия, которые звучат очень учено. Но все это я вос­
принимаю слегка иронически. Что для меня важно, возвращаясь
к экзистенциализму, так это мгновения, когда ты видишь что -то
очень редкое. Редкостное .
Я. Р. Что внушает вам уверенность в том, что жизнь продол­
жится?
Д. Ф. Природа! (показывает на сад). Я страстный натура­
лист и естественный историк, правда, не в научном плане, хотя я
знаю довольно много. Эмоциональное общение с природой, кото­
рое я получаю в этом саду, для меня очень важно. Люди этого не
понимают... Кто -то спрашивал меня, хочу ли я поехать в Россию .
И я сказал, да, я хотел бы увидеть eklipsia. Это очень редкая о рхи­
дея, она растет только в России и - чудно! - в Америке . Этот вид -
большая редкость. Большинство людей думают, что я хотел бы
посетить такого-то ученого , встретиться с тем или иным писате­
лем и т. д. На самом же деле растения , птицы, животные столь же
важны для меня, как и люди. Я вовсе не хочу сказать, что я очень
добр или жалостлив к природе или что-то в этом духе . Я полагаю,
сентиментальное отношение к природе всегда столь же пагубно,
как и любой другой обычный недостаток людей. Но есть еще одна
причина, почему я до сих пор не был в России. В прежние дни мне
говорили: если ты возьмешь с собой в путешествие фотоаппарат
или бинокль (а я без бинокля как без рук), - тебя арестуют! ( Сме­
ется). И я думал - черт подери...
Я. Р. Но сейчас вас никто не арестовал бы.
Д. Ф. Нет -нет, конечно . Боюсь, теперь это больше от лени.
Помнится, кто-то написал мне
-
по-моему , специалист по гри­
бам - об интересных видах грибов под Владивостоком . Я всегда
тешил себя мыслью, что когда-нибудь поеду посмотреть на них .
Я. Р. Вы назвали себя профеминистским писателем . Фигура
женщины и образ дерева, на мой взгляд, привычны в ваших кни­
гах. Восходит ли эта связь между женщиной и деревом к гречес­
кой мифологии? Объясняется ли она внутренней близостью жен­
щины и природы?
Д. Ф. Да, природа для меня отчетливо женская. По правде
я не думал о том, что есть глубокая параллель между женщиной
и деревом, хотя в греческой мифологии немало женщин, которых
преследовали боги и которые действительно превращались в де­
ревья. Что -то есть.. . Практически каждый, кто обращается к при­
роде, находит в ней что -то нешуточно эротическое . Отчасти это
198
Дерево и чайки в открытом окне


уединение: сотни деревьев, пустынно, одиноко. Да, отчасти все это
связано с уединением... Но, конечно, теперь, когда вы сказали об
этом, - я и в самом деле думаю, что определенно существует ка­
кая-то параллель в моем сознании между деревьями и женскими
чертами.
Я. Р. Ваши романы в целом рисуют, мне кажется, безыллю-
зорную картину существования. И в то же время в них есть что-то
позитивное, если не обнадеживающее.
Д. Ф. По-моему, я где-то говорил о том, что чувствую себя
родившимся не на той планете. Поэтому я всегда ссыльный. Зна­
ете ли, я чувствую, что действительно был бы счастливее, осу ­
ществился бы полнее или был бы богаче где-то в другом месте,
и, я полагаю, это привычное ощущение человека XX века: я не
отсюда. Ощущение, что ты сослан сюда откуда-то, где тебе сле­
довало бы быть.
Я. Р. Но представим, что вам дали шанс родиться на «плане­
те», на которой вы хотели бы. Не эту ли возможность вы в какой-
то мере исследуете в ваших книгах?
Д. Ф. В какой-то мере, пожалуй...
Я. Р. Сегодня в России весьма популярна идея, которую
можно назвать «апокалипсическим» взглядом на культурную си­
туацию конца XX века...
Д. Ф. Что значит «апокалипсический»?
Я. Р. Это метафора, обозначающая представление некото­
рых людей о том, что мы живем в ситуации, когда у культуры нет
перспектив... Все вторично.
Д. Ф. Я думаю, большинство англичан под Апокалипсисом
поняли бы Всеистребляющий Огонь Гнева Господнего.
Я. Р. Нет-нет, я употребляю это слово в кавычках, как опре­
деление взгляда, что мы живем на исх оде культуры.
Д. Ф. Я в это не верю. Знаете, существовала известная старая
христианская ересь о Втором пришествии: наступит время, когда
Христос вернется на землю, и все сгорит в огне, и наступит конец
всему. Я вообще в это не верю. Это христианская ересь. Когда вы
говорите: разве человечество не в бедственном состоянии? - да, я
согласен. Я готов добавить - в очень плохом состоянии. Потому
что я, кроме всего прочего, эколог и... меня ужасает, что в мире
осталось не так много мест, где еще можно дышать. То, что я каж­
дый раз читаю, говорит мне о зеленом мире, - вы знаете, что такое
« зеленый» , какой глубокий подтекст вкладывается в это слово.
И самое жуткое, что происходит с зеленым миром, это перенасе­
ленность - в этом я совершенно уверен. И если вы хотите сказать,
что мир на грани распада, нас ждет голодная смерть или что-то в
этом роде, то да, я думаю, ситуация такова, что это могло бы слу­
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
199


читься... Но заметьте - могло бы случиться! Против чего я возра­
жаю, так это против мнения о том, что это обязательно случится.
И все же мир в бедственном положении. Сегодня мы отравляем
каждый вид, сколько всего вытравили, даже маленькие существа
и те исчезли! Во многом из-за отходов так называемого агробиз­
неса, когда фермеры используют весь мир, как им заблагорассу­
дится, в зависимости от влияния на прибыль, полученную ими от
урожая. И отчасти их тоже можно понять: им надо собирать ог­
ромный урожай из-за растущей потребности в продуктах питания
и... Вообще мир наводит на меня тоску. Тоску и разочарование.
Человек действительно обладает необыкновенными ресурсами в
смысле выживания. И мне кажется, первые робкие шаги делаю т­
ся - например, конференция в Рио и т. д. Выражаясь попросту,
мы чертовски запутались. Знаете английское слово «shambles»?
Раньше этим словом называли бойню, где убивали скот... А сего д­
ня мы его употребляем в жаргонном значении для обозначения
развала, ужасного развала.
Н. Р. И все равно, по вашему мнению, надо идти вперед?
Д. Ф. Я думаю, жизнь не остановится, только мучений, бо­
юсь, будет много. Придется сильно страдать. Вы знаете, я не верю
в бога... Кстати, как по-русски произносится слово AIDS?
Я. Р. СПИД.
Д. Ф. СПИД?
Я. Р. Звучит, как английское слово «speed» .
Д. Ф. (Смеется.) Странно, не правда ли? Я хочу сказать,
сегодня СПИД - чума для каждого молодого человека. Молодые
не любят: они боятся подхватить СПИД. Как известно, защита от
СПИДа - предохранительные средства, но многие сегодня их уже
не используют. Так что в настоящий момент это похоже на... рус­
скую рулетку.
Молодые играют в рулетку на секс. Особенно это распро­
странено в Америке. Правда, я слышал, что и по национальному
телевидению говорили о том же... (Продолжает печально.) Такое
впечатление, будто они хотят умереть, хотят... покончить. Но я д у ­
маю, это характерно не для всех, скорее для интеллектуалов-сту-
дентов. Конечно, человечество шире, больше...
В 1980 г. Фаулз выпустил эссе «Загадка Стоунхенджа» (The Enig­
ma of Stonehenge). В альбоме с фотографиями древнего святили­
ща, выстроенного кельтами, он предложил свою оптику воспри­
ятия памятника. Не исторические подробности или гипотезы о
времени создания Стоунхенджа интересуют писателя, но нагляд­
ный и поразительный факт присутствия в мире спустя долгие
столетия творческого усилия. Ф еномен нетленного совмещения
200
Дерево и чайки в открытом окне


в памятнике мифа, ритуала, созидания и веры ставит сегодня че­
ловека перед вопросом тайны времени. Об этом мой следующий
вопрос.
Я. Р. В «Загадке Стоунхенджа » вы высказываете предпо­
ложение, что строители Стоунхенджа не хотели быть забытыми.
Поэтому они стремились создать что-то .
Д. Ф. Это верно . Большая степень осуществленности .
Я. Р. Не могли бы вы это прокомментировать? ( Меняю лен­
ту диктофона.)
Д. Ф. Все в порядке? Хорошо, записываем... Видите ли, я не
люблю тот аспект деконструкции, который начисто отрицает зна­
чимость творца и писательского мастерства. Знаете, есть такие,
кто считает, что вся литература вторична, она лишь повторение
уже написанного, и поэтому она никогда не бывает оригинальной
и в результате бесполезна. Причем решают, видите ли, академи­
ки: это не писатель. Но я полагаю бесспорным - в писательском
искусстве заложена необходимость сказать, что ты был во всем
этом. Ты был. Я не верю в загробную жизнь. Единственная фор­
ма загробной жизни, которую я могу принять, это идея, что о тебе
будут помнить, - Вирджиния Вулф, «Миссис Дэллоуэй». И я ду­
маю, что это, вероятно, ключевой элемент во всем человеческом
поведении, не только связанном с искусством. Это желание, чтоб
о тебе помнили. Конечно, это имеет отношение к метафизической
ситуации человека. Нам дан этот короткий, до смешного корот­
кий отрезок жизни. И если ты перестанешь об этом думать... Вре­
мя, где мы находимся, знаменито окаменелостями. Видите ли, мы
привыкли видеть очень-очень древних ископаемых . И это рож­
дает острое ощущение странности времени. Ощущение того, что
существуют разные времена. Я знаю некоторые виды мотылько­
вых, которые живут самое большее десять дней. И это сочетание
различных времен и эпох всегда меня преследовало, как какое-то
наваждение. Я думаю, мы хотели бы, чтоб нам был отпущен не та­
кой короткий отрезок жизни. Но я не верю в загробную жизнь .
Это - все, что у нас есть. Я знаю, вы наверняка скажете, что я аг­
ностик. Но, боюсь, я буду продолжать оспаривать любую форму
загробного существования.
H. Р. Не кажется ли вам, что у человечества короткая па­
мять?
Д. Ф. Да, и это другая сторона времени. Да , конечно , я много
занимаюсь историей в местных масштабах. Да, так и есть.
H. Р. В таком случае искусство , творческая деятельность -
это, по-вашему, своего рода борьба против короткой памяти чело­
вечества?
Д. Ф. Да, разумеется .
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
201


H. P. Что такое для вас время?
Д. Ф. Как-то я входил в группу, именовавшуюся Обществом
по изучению времени. Слышали ли вы о нем? Это американское
общество. Я вспоминаю одно необычное заседание - в Италии.
Среди нас было три лауреата Нобелевской премии, много других
знаменитых ученых, и, как обычно, все они сидели и пытались
говорить о том, что же такое время. И ответа, конечно , никто не
знал. И помню, был среди нас орнитолог из Германии, который
очень тщательно исследовал различные механизмы времени в че­
ловеческом организме, причем отправной точкой в его исследова­
нии были миграции птиц. Так вот, он изложил очень интересные
взгляды на этот вопрос. И все же это остается великой тайной -
время. Бог знает, что это такое.
Сегодня, когда чуть ли не единственным критерием писатель­
ского мастерства оказывается гибко смоделированный коммер­
ческий успех или авторитетное мнение специалистов, непразд­
ным кажется вопрос о том, что лежит в основе искусства. Работа
мысли? Исполнительская техника и высокий профессионализм?
А может быть, искусство оживает с вдохновением , той силой, что
древние и поэты называют Музой? Или лишь андерграунд несет
живую струю?..
На эти вопросы наводит «Мантисса» (Mantissa, 1982), по­
жалуй, самая неожиданная книга Джона Фаулза , повергшая оте­
чественную критику начала 1980-х в состояние недоумения и
печали. Эротический роман? Измена реалистической традиции?
Литературное хулиганство?
В чем дело?
Писатель Майлз Грин, главный герой «Мантиссы», в с о с т о ­
янии амнезии лежит на больничной койке. Он ничего не помнит,
не узнает жену. Чувства атрофированы . Две докторши - белая и
черная - пытаются расшевелить его постельными играми. Но он
не поддается их механике. Появляется девица, одетая под панка,
но и это его не трогает. Потом снова приходит белая докторша,
и так повторяется несколько раз. Пока, наконец, не появляется
«Муза». Они ссорятся с Грином вдрызг, в духе известной пьесы
Олби: Эрато хочет, чтобы Грин описал ее по -настоящему, и дает
ему последний шанс. У него не получается. Но постепенно жизнь
пробуждается в нем, серые больничные стены растворяются, и
« М у з а » вспоминает поэтов, которых она когда-то посещала . Втай­
не Грин уязвлен превосходством Эрато. Он не в силах перенес­
ти, что его обошла женщина, заменив чистоту его логики пошлой
реальностью. Он пытается представить другую Музу , во всем по­
корную его желаниям, чей словарь, в отличие от греческого лекси­
202
Дерево и чайки в открытом окне


кона Эрато, ограничен одной-двумя фразами, и... превращается в
сатира. «Муза» исчезает, и Грин в полном анабиозе вновь замира­
ет на больничной койке.
«Мантиссу» на Западе воспринимают по-разному. Для од­
них это пародия в гротесковой форме на деконструктивистов. На
взгляд других, это своеобразная шутка на тему внутренней связи
эротического и творческого начал - «дань старушке Эрато», как
выразился критик Джеймс Р. Бейкер40.
Действительно, улыбка в сторону деконструктивистов 70-х,
вообще однобоко-интеллектуального, академического воспри­
ятия литературы в «Мантиссе» есть. Она адресована и тем, кто в
азарте анализа текста, вплоть до грамматических частиц или едва
уловимых проявлений оттенков мысли автора, теряет «мантис­
су» - тот пустячок, что делает искусство живым, парадоксально
сводя его на уровень приемов, или, пользуясь иносказанием Фа-
улза, голой механики. По-видимому, для Фаулза искусство не
оживает лишь с филигранной работой сознания. И даже самый
умелый проф ессионализм «докторов» не спасает...
Искусство - это «мантисса», «маленькая составная часть
писательского труда или литературного спора», по определению
Фаулза, лежащая где-то между чистой работой мысли и чувством.
Интересен в этой связи комментарий писателя к роману:
«Я думаю, для Гарди эротика имела очень большое значение.
Уклоняться от прямых описаний любви, избегать выражения
любовных переживаний, ходить вокруг да около - все это играло
огромную роль в его романах. Он был, конечно, застенчив в жиз­
ни. Он любил tryst, первое тайное свидание или инстинктивное
движение влюбленных друг к другу гораздо больше, чем ф изи­
ческую сторону любви, чем то, что мы сегодня называем сексом.
Наверное, я и сам такой; эротическое преследует меня, снедает и
мучает, и все же я счастлив, когда оно остается на три четверти
скрытым, тайным. Однажды я целый год сочинял эротический,
попросту говоря, порнографический роман. Когда он был почти
закончен, я отнес рукопись со всеми черновиками в сад и сжег
всю кучу. Без сомнения, я заработал бы на нем большие день­
ги, и я даже весьма гордился написанным, притом что прекрасно
знал этому цену. Я сжег его не столько из стыдливости, сколько
из гораздо более сильного чувства совершенного богохульства,
проявленного дурного вкуса. Написанное разрушило тайну, о б ­
нажило скрытую часть. Вот почему я с такой неприязнью отно­
шусь к тому, что считаю ненужной сексуальной откровенностью
очень многих произведений американских писателей: в этом есть
что-то инфантильное, в конце концов это разрушает настоящее
эротическое чувство».
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
203


« Мантисса» была отчасти задумана с целью высмеять эту
тенденцию, а также пожалеть таких бедолаг-писателей, как Т. Гар­
ди, Д.Г. Лоуренс, Ален-Фурнье, Г. Миллер и бесчисленных дру­
гих, мучающихся под пыткой чудовищной эротической химеры,
которую они вынуждены тащить на своих плечах. Этот демон да
еще искус денег - идиотский самообман: « “Я великий писатель,
раз я делаю большие деньги”, - вот две главные опасности, под­
стерегающие писателя»41.
Мир, о котором Фаулз говорит в интервью, угадываемый
фоном в его «Мантиссе», «Дэниеле Мартине», «Дереве», - мир,
оглушающий амнезией, с редкими зелеными островками неиско-
реженного сознания, где каждый случай жизненной осуществлен­
ноеTM - акт удачи и силы духа - предстал и в его последнем рома­
не «А Maggot».
Переведенный во Франции как «La Créature» и имевший
большой успех роман был назван лучшей книгой 1987 г. По худо­
жественной многозначности это, пожалуй, самое зрелое произве­
дение прозаика.
По его словам, книга родилась из навязчивого образа: це­
почка всадников движется на горизонте и среди них женщина - в
чертах ее лица, будто списанного с акварели конца XVII в., чита­
ется нежелание умирать.
Эту тему, подобно увертюре, перерастающей в симфонию,
развивает повествование.
Группа всадников останавливается на ночь в одной из дэ-
вонских таверн. Пребывание их окружено тайной. О цели их пу­
тешествия, похоже, не знает никто, кроме их предводителя, м оло­
дого Варфоломея. Герои явно не те, за кого себя выдают. Скорее
это актеры, собранные для участия в каком-то темном деле. Эк­
зотичен Дик - глухонемой двойник Варфоломея, его преданный
слуга; загадочна Фанни - судя по отдельным намекам, лондон­
ская проститутка, по которой сохнет Дик; таинствен Варфоломей,
похожий на панка или кришнаита с бритой головой, хотя явно
аристократ... Наутро группа двигается в путь к неведомой цели.
Дальше повествование обрывается и идут стилизованные
под судебную хронику XVIII в. допросы очевидцев и участни­
ков - точнее, версии случившегося с этой группой. У каждого
она своя. Следствие ведет адвокат Генри Эйскоф, поверенный в
семейных делах Его Высочества, отца молодого человека, назвав­
шегося Варфоломеем, а на самом деле Лорда В. Постепенно выяс­
няется, что он помог проститутке Фанни пережить в лесах Дзвона
какой-то потрясающий опыт, увидеть нечто, круто изменившее ее
жизнь. После случившегося она вернулась к родным в Манчестер,
взяла девичье имя Ревекка Ли, вышла замуж за местного кузнеца.
204
Дерево и чайки в открытом окне


Родилась девочка, которую назвали Энн. Сам Варфоломей, он же
Лорд В., исчез бесследно в ночь видения, аДик повесился. В эпи­
логе автор сообщает, что это его фантазия - a maggot42 - на тему
жизни легендарной Энн Ли, основательницы христианской секты
шейкеров.
Вообще рассказ о событии, вроде имевшем место и при этом
отмеченном всеми признаками иллюзии, театрального действа,
по-разному толкуемом участниками и судьями, очень близок фа -
улзовскому представлению об искусстве как тайне, творимой на
грани магии и реальности, писательской техники и чувства. Воз­
можно, за этим и скрыта тонкая интеллектуальная игра, связанная
с теориями интерпретации, рецептивной эстетики, театрализации
и художественной условности. Взятое в этом ракурсе, действие
сродни метафоре творческого процесса, где «автор» Лорд В. в мас­
ке Варфоломея ставит некое действо, а затем исчезает, оставляя
свидетелям (читателям?) и следователю (критику?) текст и право
судить о его значении.
Драматизм действия - а он в романе налицо - связан скорее
с состоянием изображаемого мира: здесь женщина низведена до
положения проститутки; социальная иерархия, суд, людские суе­
верия, страх, заставляющий охотиться на ведьм, - почти с ре д не ­
вековые. Люди не доверяют природе в других и в самих себе . Д о­
прашивая Фанни-Ревекку , чиновник бессознательно относится к
ней, как к врагу, поскольку та бедна, плебейка , женщина, в конце
концов. Хотя в каком -то смысле это его собственная природа и это
ее он унижает и топчет...
Англия XVIII в.? А может, чем-то и XIX столетие? Или
Средневековье? Впрочем, любые хронологические параллели су­
жают ту ситуацию совмещения времен, что задает роману пара­
метры мифа. Подобно видению , представшему перед Фанни в об­
лике трех женских фигур, чьи черты неуловимо перетекали друг
в друга, объединяя их в три поколения, роман сопрягает прошлое,
настоящее, будущее в некий обобщенный образ Века, Истории.
Известно, что в мифе будущее выступает как процесс развертыва­
ния прошлого прецедента. Эта поэтика видна, мне кажется, в том,
что самые смелые видения Фанни о будущем окрашены (не без
иронии!) в тона сегодняшних разговоров об НЛО. Но главное, по­
жалуй, даже не в этом.
Получается, что только случай - чудом занесенный мотив в
образе ли мелькнувшего живого женского лица или сладкого ду­
новения ветра, что ощутила Фанни среди камней Стоунхенджа, -
сеет надежду на то, что человек своей жаждой жизни, свободы ,
красоты пробьет потолок, опущенный над ним веком. Впрочем,
шансов на успех почти нет - паскалевская интонация звучит ба­
Дерево и чайки в открытом окне: с Джоном Фаулзом
205


сами по ходу действия: «Н е выиграть ей, никогда не выиграть ни
в этом историческом настоящем, ни в будущем. Они -то об этом
знают, а она - нет».
И все же жизнь - единственное, что стоит усилий. Освобож­
дение природы - «зеленого человека» в нас - может прийти лишь
со смелостью и безоглядным доверием своему чувству.
«Vive vi, vive vum, vive vi, vive vura», - напевает Ревекка
дочке. И если вслушаться не в букву, а в дух этих слов, не просту­
пит ли сквозь нонсенс вечный смысл латыни: жив-живи, жив -жи -
ви, жив-живи?..
***
...Последний раз щелкаю фотоаппаратом. Ирина обводит глаза­
ми берег, ища среди зелени знакомый дом. Надя нажимает на газ
своего форда. Мы уезжаем из Лайм -Риджиса , унося с собой образ
Художника.


НЕСОСТОЯВШАЯСЯ ВСТРЕЧА
С АНЖЕЛОЙ КАРТЕР
Среди англо-американской университетской публики английская
писательница Анжела Картер (1 9 4 0 - 1 9 9 2 ) слывет магической ре­
алисткой, феминисткой и постмодернисткой. Если учесть, что имя
Картер почти неизвестно в России, а на Западе оно стоит первым
в списках самых востребованных тем магистерских и докторских
диссертаций по современной английской литературе, то разговор
о ее творчестве приобретает черты мифа: мы собираемся обсу­
ждать легенду, не имея возможности соотнести ее с собственны­
ми знанием, мнением , оценкой. К тому же и на Западе творчество
Картер, похоже, вызывает больше вопросов, чем ответов, - во в с я­
ком случае, о своем сомнении по поводу ходячих легенд, сопро­
вождающих имя Анжелы Картер, и отсутствии достойной кри­
тики ее творчества писал еще Корнел Бонка: «За двадцать пять
лет творческой деятельности Анжела Картер опубликовала почти
две дюжины книг, получила несколько литературных премий, а
английский литературный истеблишмент так и не решил, по ка­
кому ведомству ее записать, - американцы и того хуже... пишут
рецензии, в которых перечисляют некоторые из ее литературных
интересов, однако не дают себе труда вчитаться в ее книги, быстро
подверстывая их под знакомые идеологические схемы (феми­
низм, постмодернизм)...» 1. Так что стоит попробовать обрисовать
контуры творчества Картер хотя бы потому, что это одна из са­
мых ярких и талантливых писательниц поколения 60-х прошлого
века с острым чувством сопричастности общественным, полити­
ческим, интеллектуальным движениям своего времени.
Анжела Картер - прозаик, журналистка «со стажем» - автор
четырнадцати художественных произведений: «Shadow Dance»
(Пляска тени, 1965), «T he Magic Toyshop» (Магазин волшебных
игрушек, 1967), «Several Perceptions» (Несколько ощущений,
1968), «Heroes and Villains» (Герои и негодяи, 1969), «Love» (Лю­
бовь, 1971), «Адские машины желания доктора Хоффмана» (The
Infernal Desire Machines of Dr. Hoffman, 1972), «Fireworks: Nine
Profane Pieces» (Фейерверк: девять непристойных историй, 1974),
207


«The Passion of N ew Eve» (Страсть Новой Евы, 1977), «Кровавая
комната» (The Bloody Chamber, 1979), «Nights at the Circus» (Цир­
ковые ночи, 1984), «Black Venus» (Черная Венера, 1985), «Come
unto These Yellow Sands: Four Radio Plays» (Приди на эти жел­
тые пески: четыре радиопьесы, 1985), « W ise Children» (Мудрые
дети, 1991), «American Ghosts and Old World Wonders» (Амери­
канские привидения и чудеса Старого Света, 1993). Ее эссеистика
включает «The Sadeian Woman: An Exercise in Cultural History»
(Преемница Сада: культурно-исторический очерк, 1979), « No th­
ing Sacred: Selected W ritings» (Ничего святого: избранное, 1982),
«Expletives Deleted» (Без «воды», 1992). Под ее редакцией выш­
ли издания произведений Мартина Лемана, « Д ж ей н Эйр» и «Го­
родок» Шарлотты Бронте, «Волшебные сказки»2. Учитывая, что
прожила Анжела Картер до обидного мало (умерла в пятьдесят
два года от рака легких), любой критик, взглянувший на ее «по­
служной список» , признает, что перед ним профессиональный ли­
тератор, каждый год выдававший по книге. На самом деле , боль­
шая труженица.
Родилась Картер в южной части Лондона в семье журна­
листа. Детство было связано с войной: по иронии судьбы мать с
детьми эвакуировали в самом начале боевых действий на юг Ан­
глии, где проходила линия фронта (когда Картер назовет один из
своих очерков «Заметками с линии фронта», для нее это не будет
фигурой речи). Картер очень рано начала писать: «Сколько себя
помню, я всегда писала. Дети обычно выдумывают истории, вот
и я была такая же, только, против обыкновения, я не перестала
выдумывать - занимаюсь этим до сих пор »3. В отличие от боль­
шинства своих сверстниц, она не стала сразу после школы по­
ступать в университет, а пошла по стопам отца, начала работать в
газете («Журналистика - отличная работа для женщины», - г о ­
ворил он). В двадцать лет вышла замуж, детей не было, так что по
многим позициям судьба Картер резко расходилась с привычным
образом жизни англичанки среднего класса начала 1960-х годов:
семья, дети, роль домохозяйки с университетским образованием.
Зато удивительно совпадала с интеллектуальной, раскрепощен­
ной волной наступавших сумасшедших 60-х . В 1962 г. Картер по­
ступает в Бристольский университет, уже имея за плечами опыт
журналистской работы; три года спустя, в 1965-м, публикует свою
первую книжку; в 1971 г., сбежав от опостылевшей семейной жиз­
ни, поступает на только что открытый в Нориче магистерский
курс литературного творчества. У нее на счету уже пять опубли­
кованных книг, она «звезда » первого набора слушателей Маль­
кольма Брэдбери и Энгуса Уилсона; в 19 7 6 -1 9 7 8 гг. Картер пре­
подает литературное творчество в Шеффилдском университете,
208
Дерево и чайки в открытом окне


будучи членом Совета искусств; в 1980 -1981 гг. ее приглашают в
Университет Брауна в США в качестве профессора по курсу ли­
тературного творчества. В 1983 г. у нее рождается сын от второго
брака, она путешествует - в Японию, в Сибирь, в Узбекистан... Ей
бы жить и жить, у нее полно творческих планов, чуть не до послед­
него дня она встречается с журналистами, дает интервью. В 1992 г.
Картер умерла от рака.
Если попытаться определить в двух словах, о чем «сказки»
Анжелы Картер - с их эпатажной фантасмагорией, невероятны­
ми фигурами, вымышленными странами, фольклорными о браза­
ми, за которыми угадываются реальные мужчины и женщины с
их повадками и психологией, то, наверное, будет справедливо на­
звать их притчами. Притчами о том, как один стремится подмять
под себя другого, как влечение оборачивается подавлением, как
власть правит людьми. Другими словами, «конек» Картер - это
политика и идеология, социальная подоснова взаимоотношений
мужчин и женщин как общественных особей. «Я всегда интере­
совалась политикой, - уточняет Картер. -
И если я только с кон­
ца 1960-х стала участвовать в выборах, так это, в частности, из-за
того, что я не голосовала из принципа. В жизни каждого человека
наступает момент, когда он начинает примерять к себе то, о чем
знал абстрактно. М ожно неделями ходить мимо лавки мясника и
не замечать ничего, кроме вырезки, но затем в один прекрасный
день ты видишь скотобойню и понимаешь, что между тобой и лав­
кой мясника есть какая-то связь, и она задана, если молено так ска­
зать, скотобойней»4. Фантастические гротесковые образы в рома­
нах и рассказах Картер - это понятые буквально и разыгранные в
мизансценах идеологемы современного общества: любовь, семья,
отцовство, материнство, свобода. Интересно, что сама писатель­
ница убеждена в том, что она до мозга костей англичанка и что у
нее чисто английское воображение. В это можно поверить, если
вспомнить, что англичане - существа социальные и их нацио­
нальная философия - это прагматизм. Но еще любопытнее то,
что сами англичане не любят обсуждать на публике, тем более в
критическом ключе, общественную иерархию и частную жизнь.
Вот как пишет со свойственной ему иронией об отношении ан­
гличан к сексу и к классам в своей ранней книге «All Dressed Up
and Nowhere to Go» (Нафуфырились, а идти некуда) Малькольм
Брэдбери, университетский наставник и коллега Анжелы Картер:
«В Англии не принято говорить о дву х вещах: о сексе и о классах.
Да, и то и другое существует, никто не спорит - все “отметились”,
только обсуждать эти темы считается неприличным. И уж тем б о ­
лее устраивать по этому поводу шум. Чем меньше говорят об этом,
тем лучше. Про классы вообще лучше помалкивать. Стоит только
Несостоявшаяся встреча с Анжелой Картер
209


задеть эту тему в дамском обществе, как женщины моментально
начинают охать и ахать; еще куда ни шло завести разговор о том,
как в обществе, где нет секса, можно заняться сексом, - ну, рас­
соришься на этой почве с каким-нибудь ханжой, так это не беда,
но вот если завести разговор о том, как в бесклассовом обществе
держать марку своего класса, то это может стоить тебе карьеры,
и всю оставшуюся жизнь на тебя будут косо поглядывать. Когда
м-р Кристофер Мэйхью поднял эту тему на телевидении, люди
стали относиться к нему подозрительно, а узнававшие его на ули­
це прохожие чуть не давали ему в глаз; даже видный английский
социолог, которого пригласили в Америку с лекцией на тему клас­
совой структуры общества, не нашел ничего лучше, как начать с
извинений: “Это неприятный вопрос , господа, и мне жаль, что я
сегодня должен о нем говорить”. Т ем не мене е каждый англича­
нин знает про себя, что классовый вопрос гораздо важнее секса.
Вообще не расскажи Фрейд о сексе, никто бы о нем и не вспомнил;
что же касается теории Фрейда о том, что в основе человеческой
деятельности лежит сексуальное влечение, то, возможно , это и так
у иных народов, но к англичанам не имеет ни малейшего отноше­
ния. Для англичанина самое главное - молчать про себя в тряпоч­
ку, то есть вести себя ровно наоборот, чем об этом говорил Фрейд.
Вообще сексом может заняться каждый, а вот класс, настоящий
класс бывает только в Англии»5.
Кажущийся парадокс заключается в том, что своей темой
Анжела Картер сделала именно «секс и класс» - табуированные
в английском обществе вопросы. Остроту ее интересу придавали
сексуальная революция и студенческие бунты второй половины
1960-х . Стоит ли удивляться, что «английский литературный
истеблишмент так и не решил, по какому ведомству ее [Кар­
тер. - Я. Р.] записать»6? - писательница, что называется, вызы­
вала огонь на себя. У нее было свое видение родной культуры,
общества и литературной ситуации: «У нас в Англии все очень
запутанно. [Иностранцы] про нас думают, что мы такие тихие,
воспитанные, достойные... А потом приезжают в отпуск отдохнуть
и с ужасом обнаруживают, что это совершенно не так. Англича­
не - гадкие . Мы и в самом деле очень чудной народ»7. Точно ста­
рая социалистка 60-х , Картер подчеркивает, что всегда писала о
классовой иерархии, о социальной поляризации культуры, о су­
ществовании в Англии двух разных культур: « М еж ду буржуазно й
культурой и культурой небуржуазной пролегает неодолимая про­
пасть. Между людьми, которые ходят, скажем, в Национальный
театр, и теми, кто всю жизнь слушает музыку в старых зальчиках.
Это только кажется, что в Англии существует один класс, весь
из себя достойный, респектабельный, а на самом деле эти люди
210
Дерево и чайки в открытом окне


сплошь зажаты, задавлены. Н о ведь есть и другая культура, от ко­
торой они так стараются отмежеваться, - публичные секс-шоу,
сельские забавы, уличные хулиганы: это ведь тоже их культура.
Просто они ее не знают и знать не хотят»8.
У Картер же свое понимание английской народной куль­
туры, и его надо учитывать, когда мы говорим о ее собственном
творчестве. «Английское народное искусство, народная фантазия
до ужаса грубы и примитивны - иностранцев они просто отпуги­
вают. А у меня ярчайшее воспоминание детства - это публичный
стриптиз, который устраивали бродячие актеры и куда мне было
строго-настрого запрещено ходить. На самом деле, когда я вспоми­
наю этих толстяков, отпускающих сальные шутки, полуголых пе­
вичек, я думаю: вот она, прямая связь английской массовой куль­
туры и старинных обрядов плодородия». Картер предлагает загля­
нуть за медийный фасад внешне благопристойного образа жизни
(«в 70-е, - вспоминает она, - Англия стала жутко островной»9)
и усомниться в растиражированных культурных стереотипах, ко­
торые рисуют англичан воспитанными джентльменами, безупреч­
ными леди: ее как реалиста интересует изнанка жизни. «В Англии
есть такая долгоиграющая комедия под названием “Пожалуйста,
без постельных сцен - не забывайте, мы - англичане”, и она всем
нравится: вроде бы чисто английский юмор. Но если вы действи­
тельно решите ее посмотреть, а потом пройдетесь по Сохо, вдоль
многочисленных секс-шопов и порнотеатров, то вы поймете, что
средний класс просто пытается выжить и сохранить лицо в этом
океане либидо. После этого у вас язык не повернется назвать анг­
личан зажатыми - это просто смешно! Скорее есть типаж, стерео­
тип зажатого англичанина среднего класса, который существует
вне, отдельно от необъятной реальности, с огромным подозрени­
ем относящейся ко всему, что попахивает средним классом. Итак,
по одну руку мы имеем Тревора Говарда в “Короткой встрече”10
или английских киноактрис 1 940- 1950-х, эдаких холодных оран­
жерейных роз. А по другую - Диану Доре11или девочек из труппы
“Алло, алло!” в умопомрачительных декольте, готовых отвесить
каждому, кто полезет с шутками. Чем меня потрясает английская
культура, так это не столько наличием дву х культур, сколько тем,
как умело англичане представляют дело так, будто культуры эти
не пересекаются, будто между миром борделя и миром высокой
культуры лежит непреодолимая пропасть»12.
Вот откуда в романах и рассказах Картер пестрая толпа
диковинных персонажей: оборотни, безумные пророки, куклы в
человеческий рост, женщины с топорами, полубоги-полубогини,
бесшабашные циркачи... Воображение у писательницы работает
на все сто, смешивая на манер Феллини барочные, готические
Несостоявгиаяся встреча с Анжелой Карт ер
211


формы, телесериалы, ситкомы, спящих красавиц и грудастых дам,
красных шапочек и волков, синие бороды и трансвеститов, - как
поясняет сама Картер, ее проза многим обязана современному
кино и густо замешана на «фольклоре», под которым она понима­
ет язык европейской интеллигенции. «В английском обществе, -
подчеркивает писательница, - большинство ценностей закреплены
за конкретным полом и конкретной социальной группой - кон­
кретным классом, а я думаю , это несправедливо: несправедливо и
все. И если ты хочешь во всем этом разобраться, тебе надо будет
придумать особый язык, иначе ничего не получится »13.
Язык сложился не сразу. Ее первый роман «Пляска тени»
был реалистичным в такой степени, что критики не поверили в
достоверность изображенной в нем провинциальной богемы - ре­
шили, что Картер начиталась Карсон Маккаллерс14. Но уже вто­
рой роман «Магазин волшебных игрушек» подсказал ей ту форму
романа, которая стала впоследствии ее главным художественным
инструментом, - сказка, история. Сегодня критики связывают ро­
ман Анжелы Картер с магическим реализмом: одни полагают, что
она была пионером этого направления в английской литературе,
другие отдают лавры первенства Маркесу или Рушди...15. Сама
Картер не склонна вписывать себя и свои книги в рамки общего
тренда, хотя в ее словах чувствуется желание установить некую
историческую справедливость: «Маркес - выдающийся писатель,
однако нужно быть слепым, чтобы не видеть колоссальной раз­
ницы между обществом, породившим писателя его толка, и той
общественной системой, которая породила , скажем, меня. Маркес
глубоко укоренен в колумбийской культурной почве и фолькло­
ре, точно так же, как Салман Рушди, пишущий о шаманах - р е ­
альных шаманах - укоренен в своей культуре. В Англии же при­
ходится быть гораздо изобретательней, у нас нет неграмотных и
суеверных крестьян, у которых на слуху богатейший материал
всевозможных легенд, выдумок и вымысла. Именно поэтому, как
я сейчас понимаю, я стремилась использовать в качестве фольк­
лора книги других авторов, европейцев. Ведь наше литературное
наследство - это своего рода фольклор. Например, в “Цирковых
ночах” Миньон - одна из героинь - дочь Воцека16, и в конце она
продолжает играть, не зная, чем все закончится: я лучше знаю опе­
ру Берга, чем пьесу. Вот вам отсылка к нашему общему своду зна­
ний, к фольклору интеллигенции»17. По признанию Картер, она -
книгочей, с нормальным филологическим образованием, только
к культуре она подходит горизонтально - с ее точки зрения, все
стороны культуры равны, располагаются на одном уровне: если
волшебные сказки - выдумка бедных, то «Потерянный рай» -
фольклор образованного класса.
212
Дерево и чайки в открытом окне


То, что Картер щедро черпает из европейских литературы
и кино - фольклора современной интеллигенции, видно по мно­
гим ее произведениям. Аполлинер подсказал идею и централь­
ный образ «Цирковых ночей»: «Аполлинер очень помпезно, как
стопроцентный француз, писал о женщине начала XX века; мол,
у новой женщины вырастут крылья, и она преобразует мир. Пом­
ню, я прочитала эти слова и, как многие женщины, изумилась:
вот здорово! А потом задумалась: если представить, что у чело­
века настоящие крылья, то как же, наверное, ему с ними неудоб­
но - столько проблем . . .» 18. Писательница признавалась, что за­
мыслом романа «Любовь» обязана «Адольфу » Бенжамена Кон-
стана19; «Альфавилль» Жана -Люка Годара подсказал ей одну из
линий романа «Герои и негодяи »20... Критики связывают образы
и сюжет «Мудрых детей» с шекспировским «Сном в летнюю
ночь»21. Так что проза Картер, которую критики заглаза называ­
ют постмодернистской, скорее всего имеет другие основания -
идеологические, сродни идеям социальной несправедливости и
материального и духовного неравенства, которыми были озабо­
чены ее соотечественницы - Мери Уолстоункрафт, Вирджиния
Вулф... Эта разница определений, цена которой - «лица необщ ее
выраженье» художника , видна уже в том, что для Картер постмо­
дернизм - это своего рода «маньеризм»: «П о -моему , литература
в Англии и в Америке переживает сегодня период маньеризма.
По правде сказать, я думаю , определение “постмодернистский ”
означает “маньеристский”. Книги о книгах - это здорово , но
бессмысленно. ...Сегодня столько разговоров про “ненадежного
рассказчика”, как у Сал ма на Р у ш ди в “Полуночных детях ”... но
главное ведь не в том, чтобы взглянуть на рассказ со стороны, как
на артефакт, а в том, чтобы пригласить читателя войти в вообра­
жаемый мир рассказываемой истории. Какой же это постмодер­
низм? - это чистой воды жест романа девятнадцатого века!»22.
Недаром в «Записках с линии фронта » Картер прямо называет
себя «демифологизаторшей», которая целится в «общественные
фикции, подчиняющие себе нашу жизнь »23.
В этом смысле ее книжка о Саде может изумить современ­
ного читателя: во-первых , женщина не может писать о Саде с ин­
тересом - только с раздражением , если вообще не с ненавистью;
а во-вторых, женская сексуальность - это такой нафталин, такая
забытая дорога шестидесятых - кому это сегодня интересно? Тем
не менее в 2010 г. появляется первый шведский женский порно­
фильм, снятый на денежки налогоплательщиков и Института
женщин, и у него немалая аудитория . А если так, то Картер по-
прежнему в цене. Ей по -прежнему есть что сказать: «эротика -
порнография для элиты»; «порнофото , порнофильмы и порно­
Несостоявшаяся встреча с Анжелой Картер
213


чтиво - вымысел в чистом виде»; «...когда порнография служит
средством (а таково ее обычное предназначение) для укрепления
преобладающей в данном обществе системы ценностей и идео­
логических взглядов, к ней относятся терпимо; когда же этого не
происходит, порнографию запрещают »24.
***
В одном из последних интервью 1991 г. Картер спросили, какая
из ее книг, по ее мнению , может служить визитной карточкой чи­
тателю, и она ответила: «Моя последняя, самая любимая - “М у ­
дрые дети”. Я давно хотела написать о своей родине, об Англии, о
Лондоне. Сегодня о Лондоне все пишут, и это понятно: мы пере­
живаем критический момент, - Лондон меняется у нас на глазах.
Исчез мой родной город - город, в котором я выросла, его больше
нет. И в прошлом году, когда мне стукнуло пятьдесят, я решила:
я сохраню Лондон, каким я его помню. Другая важная перемена
касается английского романа: похоже, мы окончательно задела­
лись городскими жителями. До последнего времени мы сопротив­
лялись урбанизации, и вот теперь на подходе новое поколение:
писатели-горожане, писатели, обожающие городскую жизнь. По­
смотрите, сколько романов о Лондоне появилось в последнее вре­
мя: “Матерь Лондон” Майкла Муркока или, скажем, “Лондо нские
поля” Мартина Эмиса25. Мы все испытываем ностальгию по исче­
зающему на глазах городу нашего детства. Я ведь знаю, например,
что такое Лондон Диккенса - эти рыночные площади с цокаю­
щими деревянными мостовыми, повсюду толпы зевак, многие из
которых, казалось, сошли со страниц Диккенса. Мой сын ничего
этого не застанет - все это скоро исчезнет . А мне хочется, чтобы
хоть малая толика старого города осталась в книге»26.


ЗДРАВСТВУЙТЕ,
ГОСПОДИН РИД!
(Весна 1990 г.)
Немногословный англичанин среди хохломской утвари и украин­
ских половиков в одном вполне русском доме в Лондоне выглядел
по меньшей мере инородно.
Пирс Пол Рид... У нас о нем заговорили с середины 1970-х
как об одном из одаренных и многообещающих английских прозаи­
ков. К тому времени в активе тридцатилетнего писателя было око­
ло полудюжины романов и повестей, среди них «The Junkers» (Ю н­
керы, 1968), «Monk Dawson» (Монах Доусон, 1969), «Дочь профес­
сора» (The Professor’s Daughter, 1971), «The Upstart» (Выскочка,
1973), документальная повесть «Выжить» (Alive, 1974) и повесть
« Polonaise» (Полонез, 1976). С тех пор сделано немало . В зрелых
романах Рида - «Женатый мужчина» (1979), «The Villa Golitsyn»
(Вилла Голицына, 1981), «T he Free Frenchman» (Свободный фран­
цуз, 1987) - современная разноликая действительность предстает
в единстве человеческого опыта и нравственно-философских иска­
ний. Сегодня это обеспечивает Пирсу Полу Риду читательский
успех и прочное место в ряду ведущих английских писателей.
. . .Ч то -то деловое едва уловимо сквозило в манере м -ра Рида .
Он держался как человек, который умеет хорошо делать свое дело
и имеет успех в мире, где, кажется, все есть и уже обо всем напи­
сано. При полной естественности, несуетности в нем ощущалась
какая-то цепкость - профессиональная хватка писателя .
Уже по первым фразам Рида о Чернобыле, о котором он
хочет написать книгу1, угадывается его интерес к России . Мой
первый вопрос к Пирсу Полу Риду - о современном состоянии
английской литературы.
П. Р. Итак, вопрос о современных течениях... На него труд­
но ответить, потому что, на мой взгляд, нет какого-то одного от­
четливого направления. Есть несколько талантливых английских
писателей, и, как правило, они принадлежат к совершенно разным
литературным школам. Например, Мартин Эмис - искуснейший
прозаик; Джулиан Барнс - мастер иронии; у Маклюэна - очень
красивая проза.
215


Если о Мартине Эмисе мы хотя бы слышали как об очень та­
лантливом романисте, лауреате литературных премий, авторе на­
шумевших романов «Записки о Рэчел» (The Rachel Papers, 1973),
«Деньги» (Money, 1984) и др., то два последних имени - Джулиана
Барнса и Маклюэна, признаться, были для меня неожиданны. Позд­
нее я попыталась разобраться и обнаружила, что эти писатели у нас
не печатались и практически неизвестны2. Они - писатели -католи­
ки. С такими данными зарубежному автору в прошлом было трудно
попасть в поле зрение критики. В итоге хорошие авторы остаются
для нас закрыты. А в том, что это явно неординарные фигуры, Риду
можно поверить. Он сам - «искусный прозаик». Умеет мастерски
чисто и точно выстраивать характеры, эпизоды, в его романах все
выверено до мелочей. В этой чистоте построения сюжета, образов
героев кроется особая красота ридовской прозы. Ясный взгляд, иро­
ния, нежелание навязывать читателю свои оценки - отличительные
черты его писательского почерка. Во всем виден не только талант,
но и хорошая школа, когда ученик учился не просто у хороших -
у лучших учителей и при этом имел возможность выбора.
-
Если говорить о себе, - продолжал Пирс Пол Рид, - то я
лично верю в возвращение того, что можно было бы назвать тра­
диционным повествованием. Возможно , на меня повлиял Грэм
Грин. У вас в России , наверное, по -другому - там социальные про­
блемы навязывались писателям, и сейчас, видимо , трудно проти­
виться искушению пойти в ином направлении и заново открыть
всевозможные экспериментальные и причудливые формы, кото­
рые, вероятно, были прежде запрещены. Я сам использую некото­
рые из тех, что ввели в оборот очень талантливые писатели, такие,
как Джеймс Джойс или Беккет. Но их путь никуда не привел. Это
в прямом смысле слова экспериментальный роман.
Я. Р. Простите , что прерываю. Вы полагаете, что творчество
Джойса и Беккета - это тупик?
Я. Р. Нет, я так не думаю.
Я. Р. В таком случае не могли бы вы прокомментировать это
подробнее?
Я. Р. Я думаю, вера людей в существование своего рода про­
гресса в развитии романа аналогична тому, как когда -то верили в
исторический прогресс. Так же, как мы обнаружили, что на самом
деле в истории нет прогресса, но все куда сложнее , чем мы полага­
ли, точно так же мы открыли, что нет прогресса и в развитии рома­
на. И опять -таки напрашивается другая параллель - с искусством .
Вы знаете, люди воспринимали абстрактное искусство как дви­
жение вперед, но в действительности многие художники сейчас
вернулись к фигуративной живописи. Точно так же, мне кажется,
никуда не привело движение «нового романа» и эксперименталь­
ное
Дерево и чайки в открытом окне


ного письма, и многие из поздних произведений писателей этого
направления были невнятны и скучны. В самом деле, надо попы­
таться вернуться к повествованию. Надо постараться вспомнить,
что до сих пор история или рассказ - это основной элемент боль­
шей части прозы. И не следует бояться показаться старомодным .. .
Каждому времени присуща особая манера выражения, и вы всегда
пытаетесь в каком-то смысле обновить литературу, придав ей све­
жий вид. Но часто в один период времени вы используете одни
средства, а в другой - совсем иные.
Я. Р. Не кажется ли вам, что писатели начала века постави­
ли такие вопросы, открыли такие области существования, кото­
рые были закрыты для литературы XIX столетия?
Я. Р. Вы имеете в виду Сэмюэла Беккета?
Я. Р. И Беккета, и Джойса, и Лоуренса , и многих других.
Я. Р. Конечно, для своего времени они были очень важны,
но ведь надо двигаться дальше. Я хочу сказать, они уже отнюдь не
современные писатели.
Я. Р. Разумеется . Мой вопрос связан с тем фактом, что их
произведения не переводились, они, так сказать, не существовали
вплоть до недавнего времени...
Я. Р. В России?
Я. Р. В русском сознании, для русского читателя. Можем ли
мы обойтись без них, как вы полагаете?
Я. Р. Нет, я считаю, вам нужно догонять.
( Тут я опять попробовала поднять свой вопрос об экзистен­
циализме.)
Я. Р. В этой связи хотелось бы узнать, как вы оцениваете
литературу экзистенциализма.
Я. Р. Не знаю, я бы сказал... Наверное, не мне нужно задавать
этот вопрос. Я - христианский писатель, и ответ на него заложен в
моей вере... Видите ли, в молодости я зачитывался Сартром. Мне
нравился экзистенциалистский способ извлечения самой сути
человеческого опыта. Нравился экзистенциалистский герой, ко­
торый полагается только на самого себя, за которым нет никакой
опоры в виде патриотизма, идеологии, даже религии. Мне нрави­
лось это, нравилось чувствовать, что ты находишься один на один
с неведомым.
Я. Р. Сколько лет вам было в то время?
Я. Р. Около двадцати.
Я. Р. Вы считаете, для двадцатилетних это важно?
Я. Р. Мне кажется, для того чтобы человек осуществился ,
он должен начать с нуля. Ведь чаще всего люди просто прожива­
ют жизнь по той схеме, которую они унаследовали от родителей,
восприняли под влиянием среды и т. д. Это ограничивает возмож­
Здравствуйте, господин Рид!
217


ности человека. Я считаю, ты должен все открыть заново сам, даже
если в конце концов примешь многие из ценностей, которые от­
вергал в начале пути. Это единственный способ стать человеком в
полном смысле этого слова.
...Разговоры Рида о возвращении к традиционному повествова­
нию нам, возможно , не совсем понятны. Повествовательность - в
характере русской литературы. Но в минувшие десятилетия она
часто становилась идеологическим требованием, предъявляв­
шимся к художнику, а его попытки выразить свой взгляд на вещи
по-иному клеймились как «формализм» и т. д . Недаром писатели
со своим стилем, например Андрей Синявский или Саша Соко­
лов, сумели реализовать себя за границей. От зарубежных литера­
туроведов нередко можно услышать, что эмигрировала «литера­
тура», а то, что осталось, - это публицистика, идеология.
Иное положение - в английской литературе . Если в начале
века она была поляризована на «искусство» и «чтиво», то к 1960 -
1970-м годам сложилась другая картина . Есть интеллектуальная
литература, занятая подчас вызывающими экспериментами и
в силу этого чуждая многим, даже подготовленным читателям.
И есть добротная литература, которая не боится законов рынка и
его требований доступности, занимательности и т. д. Она интерес­
на и неискушенному, и вдумчивому читателю. Она не оглушает
новыми формами, зато профессиональна и держит хороший уро­
вень. Поскольку она обращена к многоликой современной реаль­
ности и изменяющейся культуре, ей важно привлечь внимание
читателя к существенным, на ее взгляд, вопросам. Джойс и Бек -
кет, с ее точки зрения, - эксперимент, ибо для публики это «не­
съедобно». Зато полезно для литературы - есть чему поучиться...
Вспомнив это явление, начинаешь лучше понимать Пирса
Пола Рида. Вообще, как мне показалось, он отличается чрезвы­
чайно трезвым взглядом на вещи. По -видимому , одна из прин­
ципиальных сторон его позиции (она, кстати, проявилась в его
оценке Беккета и идеи прогресса) связана с представлением о
том, что в сегодняшнем мире - в социальной ли жизни, полити­
ке, нравственном ли состоянии человека - нет движения вперед.
Есть мельтешение, увлечение очередными политико-социальны­
ми идеями, есть повторение старых ошибок. И в этой связи, мне
кажется, совсем не случаен эпиграф к раннему роману Рида «Дочь
профессора» - цитата из книги Алексиса де Токвиля «Демокра­
тия в Америке»: «Существует мнение, что современное общество
будет постоянно видоизменяться; я же со своей стороны боюсь,
что в конечном итоге оно неизбежно начнет окостеневать все в тех
же своих установлениях, все в тех же предрассудках , все в тех же
218
Дерево и чайки в открытом окне


обычаях, вследствие чего человечество будет вынуждено остаться
в замкнутом кругу и дух его станет метаться от прошлого к буду­
щему, не порождая новых идеалов; человечество растратит свои
силы в одиноком, бесплодном мельтешении, и род людской в не­
устанном своем движении перестанет двигаться вперед».
Поэтому, мне думается, важное значение у Рида имеет спо­
соб построения характеров. В его романах волей автора каждый
персонаж «проживает» до логического конца те идейные и ж из­
ненные установки и даже какие-то новые философские и полити­
ческие теории, что увлекают умы людей, порождая общественные
движения.
Надо ли говорить, что очень часто провозглашаемые в о б ­
ществе «новые» или якобы «традиционные» жизненные правила
во многом идеальны. Нужно время, чтобы люди на своем опыте -
набив шишек - начали понимать, куда и к чему ведут те или иные
идеи, к каким неизбежным последствиям, к какой реальности.
Мне кажется, Рид в своих романах смело связывает судьбы своих
героев с разного рода увлечениями, чтобы, поднявшись над част­
ностями своих ли, людских ли проб и ошибок, «вышелушить» эту
реальность. То есть его романы - скорее исследование с подчас
неожиданным даже для самого исследователя итогом. Это осозна­
ние влияния культурных, политических, ф илософ ских тенденций
в обществе на судьбу человека. Отсюда мой следующий вопрос:
-
Скажите, пожалуйста, является ли для вас работа над ро­
маном своеобразным опытом, открытием того, что вы не знали
прежде?
Я. Р. Да, это так. Меня особенно привлекает, когда мои ге­
рои обретают свою собственную жизнь и совершают поступки, ко­
торых я от них не ожидал. В каком-то смысле жизнь романа, когда
его пишешь, становится более реальной, чем твоя собственная.
Я. Р. Интересно, есть ли обычно в ваших романах герой, ко­
торого вы считаете своим alter ego? Или же все персонажи сово­
купно выражают вашу точку зрения?
Я. Р. Я стараюсь сочувствовать моим героям, даже если они
дурные люди. Но часто я «распределяю» свои убеждения между
двумя различными персонажами. Две разные стороны моего ха­
рактера воплощаются в двух разных лицах, ибо я сам осознаю в
себе, с одной стороны, наивного верующего человека, а с другой -
очень циничного экзистенциалистского героя. Эти два начала м о­
его Я часто принимают форму женских образов; обычно в моих
романах действуют две противоположные героини: одна - цинич­
ная, распущенная особа, а другая - бедное, невинное существо.
Я. Р. Скажите, пожалуйста, остается ли форма ваших ро­
манов неизменной или вы сознательно работаете над ней? Пы­
Здравствуйте, господин Р ид!
219


таетесь ли вы ввести в ваши романы что-то от эссе? Или же это
вполне стандартная, традиционная форма, которую вы однажды
нашли и не стремитесь изменить?
Я. Р. Наверное, я нетипичный английский романист. Меня
иногда упрекают за то, что я делаю свои романы слишком фило­
софскими, идеологичными. Знаете, обычные упреки: этот персонаж
олицетворяет консерватизм, тот - что -то другое. .. Я стараюсь это­
го избегать, и все же в первую очередь меня интересуют идеи. Так
что в этом смысле мои романы философские. Первые вещи у меня
были экспериментальными, данью моде, но с тех пор я более или
менее придерживался повествовательной традиции. Мне всегда
нравилось писать рассказы, привлекала сама форма повествования.
Но, собственно, на этом сходство кончается. У каждого романа - я
это чувствую - своя тема, и она диктует определенный стиль. Мне
надоедает делать одно и то же. Меня за это критикуют, некоторые
жалуются на то, что мои книги трудно читать: не знаешь, чего ждать
от следующей. Ведь каков читатель? Он прочитал роман, ему понра­
вилась, и он ждет, что автор отныне будет многократно «переписы­
вать» его. А мои книги совершенно не похожи одна на другую .
Я. Р. Итак, можно сказать, вы постоянно ищете что-то новое?
Я. Р. Я бросаю вызов. Каждый роман должен быть вызовом.
Нужно иметь характер.
Да, действительно , своими романами Рид бросает вызов и явно
«имеет характер».
Вспомним конец 1960 - начало 1970-х . Хиппи в Европе и
Америке, движения новых левых, теории революции и т. д. И ря­
дом - ощетинившаяся консервативная часть американского об­
щества с ее абсолютной верой в свои идеалы, позорная война во
Вьетнаме ради защиты «неизменных» ценностей...
Своим романом «Дочь профессора » Рид бросил вызов и тем
и другим.
В центре книги - профессор из Гарварда Генри Ратлидж. Он
являет собой как бы идеологическую основу общества. Крупный
политолог, в прошлом участник Второй мировой войны, он вместе с
другом Биллом Лафлином окончил в свое время Оксфорд. Вернув­
шись в Америку, каждый из друзей выбрал свой путь: Ратлидж ушел
в академическую науку, а Лафлин занялся текущей политикой.
Судя по оценке Рида, их пути не идеальны. Сенатор Лаф­
лин нечистоплотен в делах и близок к правым. Ратлидж, сформи­
ровавшийся как ученый под влиянием германской политической
теории, приобрел мировое имя, но даже своей шестнадцатилет­
ней дочери не может ответить на вопрос: как немедленно помочь
умирающим с голоду людям? В его доме все идет по заведенно­
220
Дерево и чайки в открытом окне


му порядку, а детям в нем душно; как признается младшая дочь,
она «чувствует себя каким-то словом из какого -то предложения,
написанного кем-то другим» . А главное , идеи Ратлиджа не столь
основательны, как кажется; во всяком случае, они не могут удер­
жать студентов от соблазна «заварить» революцию. И гибель про­
фессора при первой же попытке «революционеров » действовать
словно символизирует уязвимость его позиции.
Свой путь проходит и дочь Ратлиджа Луша. Воспитанная в
добропорядочных традициях одного из состоятельнейших домов
Гарварда, она на равных со своими сверстниками-подростками, по­
чти ничем среди них не выделяется. Разве что может легко съездить
в Париж и совершить путешествие по Африке. В восемнадцать лет
она едет в Беркли, попадает в крут хиппи, где отношения кричаще
далеки от общепринятой морали. И там возлюбленный героини
просто по уговору передает ее своему плотоядному учителю, тот
проходит с ней «Камасутру» и везет ее в Мексику... Заостряя неко­
торые моменты молодежных движений 1960-х, Рид жестко пока­
зывает, к чему могут привести их жизненные установки - к потере
человеческого достоинства, большим личным утратам.
Да, бунт молодых против ценностей старшего поколения
закономерен, полагает Пирс Пол Рид. Но насколько он состо­
ятелен? - задает вопрос писатель. Он сомневается в успехе , по­
скольку молодые видятся ему плотью от плоти старой культуры,
детьми своих отцов. Чуда быть не может - на этой ноте и закан­
чивается книга.
В романе «Женатый мужчина » автор задается другим важ­
ным вопросом: каков человек? на что он способен?
Рид скупо и точно рисует атмосферу начала 1970-х . Все за­
няты своими тихими делами: одни - бытом, другие - карьерой.
Кто-то, как ридовский герой Гай Лох, выпускник университета,
уходит в продавцы мороженого. Внешне все благополучно , все по­
немногу живут, находят «левый» заработок и в общем преуспева­
ют. Вот этому представлению о 1970-х как о периоде общего бла­
гополучия, средних возможностей, практичных деловых людей и
бросил вызов Рид.
Главный герой романа Джон Стрикленд - адвокат по про­
фессии - в какой-то момент ощущает бессмысленность своего в
целом комфортного существования. Стремясь выйти из тупика
посредством политической деятельности, он терпит крах. Руками
его любовницы убита жена. Разрушены мир и покой в его семье.
В чем причина? Почему с виду благие намерения приводят к ги­
бели близких людей?
На судьбе своего героя писатель подробно прослеживает,
как провозглашенные идеалы равноправия и справедливости мо­
Здравствуйте, господин Рид!
221


гут завести человека в ложь и самообман, осесть в нем душевной
черствостью. Любые прекрасные идеи обречены на провал в со­
временном мире, очевидно, полагает автор, если они не подкре­
пляются постоянной внутренней очистительной работой души и
мысли. Только избавляясь от иллюзий, посеянных тщеславием,
снобизмом, тягой к комфорту , любовью к себе, может человек
«добра ться» до чистых помыслов и ясного взгляда на вещи. Этот
нравственный урок обретает, хотя и поздно , Стрикленд. Поэтому
неслучайной представляется фигура иезуита-католика, появляю­
щаяся в конце романа: он единственный называет вещи своими
именами и тем самым помогает Стрикленду понять самого себя...
У писателя, который постоянно пытается удержать острые
проблемы современности на кончике пера, конечно, интересно
спросить о сегодняшнем положении прозы.
Я Р. Как вы оцениваете перспективы развития романа в
90-е годы?
Я. Р. Отличные! В 60-е, когда я начинал, люди были настро­
ены пессимистически. Говорили, роман умер. Даже Маклюэн лю­
бил повторять, что печатное слово устарело , теперь век ТВ и кино.
Но в действительности... люди сегодня читают много романов,
причем романов серьезных, сложных. И также очевидно, что кино
и ТВ во многом зависят от романов - в смысле материала, источ­
ника сюжетов, образов и тем. Иначе говоря, слово осталось важ­
ным элементом зрелищного искусства. Так что, я полагаю, у рома­
на великое будущее. Особенно в Англии - мои соотечественники
сегодня читают больше серьезных книг, чем они это делали двад­
цать лет назад. Литература стала гораздо интереснее . И потом, мы
все надеемся, что великие произведения появятся в России.
Я. Р. Что бы вы посоветовали начинающему автору?
Я. Р. Относиться к писательскому делу предельно серьезно .
Это очень важно, в каком-то смысле самое важное . Ведь писатель
стремится осмыслить жизнь общества, и поэтому самый большой
недостаток современной английской литературы я вижу в том,
что она недостаточно смела в философском отношении. Боль­
шинство английских писателей не задумываются над глубоки­
ми философскими вопросами, они не знают, да и знать не хотят,
историю. Я же считаю, что это очень важно, ибо в эпоху специа­
лизации - в чем только сегодня не специализируются! - роман
является единственной формой, позволяющей увязать воедино
различные нити - историю и экономику , политику или, скажем,
любовь, секс, словом, разнообразные стороны жизни.
(Роберт Пени Уоррен писал: за каждым прозаиком кто-то
стоит. Кто стоит за Пирсом Полом Ридом? Как сложилось его
творческое кредо?)
222
Дерево и чайки в открытом окне


Я. P. Что по будило вас начать писать?
Я. Р. Как вам сказать... М ой отец был писателем.
Я. Р. Герберт Рид?
Я. Р. Да, и я полагаю, это он подал мне идею взяться за перо.
А вообще-то я собирался стать издателем.
Я. Р. Скажите, пожалуйста, не мешала ли вам слава вашего
отца? Было ли вам трудно расти, так сказать, в тени его писатель­
ской репутации?
Я. Р. Одно время меня это беспокоило, и поэтому я не разре­
шал указывать на обложках моих книг, что я сын Герберта Рида.
Хотя он не был романистом. Он написал всего лишь один роман.
Я. Р. Он ведь был критиком и философом, не так ли?
Я. Р. И критиком, и философом, и поэтом. Так что, по сути,
я занимаюсь другим делом. Поэтому, я думаю, едва ли люди могут
нас сравнивать. И действительно, многие даже не подозревают,
что я его сын.
Я. Р. Как вы считаете, его творчество и личность послужили
для вас стимулом?
Я. Р . Знаю, это смешно, но мне нравится думать, что я унас­
ледовал от него манеру писать, а от матери - дар воображения.
Я различаю в себе самом, сколь много мне передалось от интуи­
ции, присущей моей матери. В творческом отношении я совсем
другой человек, чем мой отец. Он был стилистом, великим мас­
тером английской прозы, хотя и немного академичным. Мать же
моя была своего рода провидицей.
Герберт Рид (1893-1968) - видная фигура в интеллектуальной жиз­
ни Англии 1 9 2 0 -1950-х годов. Один из теоретиков литературы и ис­
кусства, которые разрабатывали идеи новой культуры, сложившейся
в Европе после Первой мировой войны. Очень плодовитый литера­
турный критик, он использовал в своих сочинениях различные под­
ходы к анализу поэзии и творчества. В частности, теории неороман­
тической школы в английской критике и герменевтику. Наиболь­
шим влиянием пользуются его монографии «Вордсворт» (1930),
«Form in Modern Poetry» (Форма в современной поэзии, 1932), «In
Defence of Shelley» (В защиту Шелли, 1936), «True Voice of Feeling»
(Верный голос чувства, 1953), а также «Collected Essays in Literary
Criticism» (Избранные литературно-критические эссе, 1938).
К сожалению, литературно-критические и эстетико-фило­
софские труды Герберта Рида у нас до сих пор не переведены и не
изданы. Мы «знаем» его по реферативным оценкам как идеалиста
и философа-эклектика3.
Тем интереснее характеристика, данная его сыном. На пер­
вый взгляд «бытовая» и отрывочная, она дает представление о
Здравствуйте, господин Р ид!
223


личности Герберта Рида. А главное - показывает изменения куль­
турных и духовных ценностей в сознании англичан в рамках сме­
ны поколений отцов и детей.
Руссоизм, вера в свободу человека и развитие его возможно­
стей, бунтарство, о которых говорит Пирс Пол Рид, не были част­
ными убеждениями одного только Герберта Рида. Они - общее
умонастроение, «печать» поколения, к которому принадлежали и
он, и более старшие Д.Г. Лоуренс, Вирджиния Вулф , Т.С. Элиот и
другие. Все они, пришедшие в литературу на сломе эпох, в ката­
строфе Первой мировой войны увидели кризис позитивистских
теорий. Время заставило их пересмотреть ход развития прошлой
культуры. Они взялись за грандиозную задачу
-
подвергнуть
прошлое критической оценке и создать «новую » культуру. Куль­
туру свободного человека...
Я. Р. Возвращаясь к модернизму: как вы объясняете тот
факт, что Т.С. Элиот, в молодости не придававший большого зна­
чения религии, в 1927 году принял католичество?
Я. Р. Он ведь был большим другом моего отца - Т.С. Элиот.
Я. Р. Кстати, вы с ним встречались?
Я. Р. Только когда я был ребенком.
Я. Р . Вы его помните?
Я. Р. Нет. Когда мне было лет восемь, мы переехали в Йорк­
шир, это в тридцати милях от Лондона . И мой отец каждую не­
делю наезжал в Лондон - раз в две недели они с Элиотом вместе
завтракали у себя в клубе. Но к нам Элиот ни разу не приезжал -
жаль, конечно... Они с отцом вечно спорили. Отец был агности­
ком, он не верил в христианство. Он не был католиком, он верил
во благо полной свободы и не стремился заложить в меня поло­
жительную нравственную основу. К тому же он был анархистом.
Возможно, оттого, что в детстве прошел через жесткую систему
религиозного воспитания. И впоследствии эта система вызывала
у него резкий отпор. Он был руссоистом , верил в свободу , в то, что
дети должны развивать заложенные в них возможности. Так что
это в нас от него, от отца. А Элиот верил в христианство . Почему
он обратился к католичеству, трудно сказать. Но , мне кажется, он
осознавал... он чувствовал, что христианская вера - это единст­
венное, что делает осмысленной ... человеческую мораль, сознание.
По-моему , все мы в какой-то мере ученики Достоевского - вслед
за ним учимся видеть, сколь много в мире добра и как много в нем
зла. Это надо осознавать. Элиот осознавал . ..
Я. Р. Что такое, по вашему мнению, гуманизм литературы,
искусства XX века? Существует много теорий о дегуманизации
современной культуры. Каковы ваши взгляды на этот вопрос?
Я. Р. Под дегуманизацией вы имеете в виду отчуждение?
224
Дерево и чайки в открытом окне


H . P. Критики говорят о том, что искусство XX столетия не
имеет ничего общего с литературой прошлого, которая была гу ­
манистична, у которой был нравственный стержень. Современная
же литература, по их словам, агрессивна, даже античеловечна.
П. Р. Мне очень трудно ответить на этот вопрос, поскольку
лучш е всего знаешь собственное творчество. Лично я всегда стре­
мился вкладывать в свои произведения моральное содержание.
Кстати, в этом смысле они несовременны, в них присутствует спе­
цифическая христианская мораль. Опять же... я бы... упрекнул со­
временных романистов в том, что они не решаются открыто говорить
о реальных проблемах жийни... о нравственных вопросах бытия. Так
что в какой-то степени, я думаю, это обоснованная критика.
И мне показались неслучайными эти последние слова Рида, как и
то, что он постоянно выделяет писателей-католиков. Сложилось
впечатление, что его католическая вера - не только личное у беж ­
дение, но и важная часть его писательского кредо. Видимо, при
огромном внимании писателя к различного рода идеям современ­
ной культуры эта вера служит ему неким моральным камертоном,
которым он исподволь проверяет предлагаемые идеи на жизнен­
ность и «продуктивность».
Своеобразие христианской позиции Пирса Пола Рида мо­
жет полнее выявиться в сопоставлении с другими писателями-
католиками. И здесь, пожалуй, полезно сравнить его не с сооте­
чественниками - скажем, Грэмом Грином, а с прозаиком другой
национальной традиции. Например, с Мориаком.
Как известно, в своих произведениях Франсуа Мориак под­
нимал острейшие вопросы века - отчуждение человека, подав­
ление его, одиночество. Проницательный художник, он находил
драматичнейшие коллизии в обыденной семейной жизни. Опи­
сывал самые черные и пронзительные стороны реальности - пре­
ступление женщины, поруганное детство.
Его католицизм - не в «морали», в которую он верил сам
и которую стремился внушить читателю, но в предельно честном
самоанализе «до дна», глубоком изображении борьбы страстей
в душе человека: «Когда от меня требуют нового, я говорю себе:
надо брать глубже, в этом суть обновления: можно, идя вглубь,
продвинуться вперед, не меняя кругозора...»4.
Католицизм Пирса Пола Рида - иного свойства. Он состо­
ит не столько в психологическом углублении, сколько в трезвой
оценке теорий, выдвигаемых в связи с развитием человека и о б ­
щества. А также в этике стоика, исследующего на судьбах своих
мятущихся, слабых героев различные пути человеческого бытия.
Возможно, для Рида это «нить Ариадны» в лабиринте ошибок,
Здравствуйте, господин Рид!
225


мельтешения, лжи, указывающая путь в завтра через трудное
осознание себя, стоицизм и нравственное очищение.
И если посмотреть шире, то ридовское кредо католическо­
го писателя - исследователя и диагноста нравов - не противоречит
традиции английской христианской литературы, восходящей к рели­
гиозной поэзии VII в. Как в свою очередь психологический, испове­
дальный роман Франсуа Мориака является совершенно органичным
явлением для французских писателей-католиков. Вообще же, как
известно, новоевропейская традиция христианских писателей бога­
та именами и весьма продуктивна: Жан Расин и Джон Донн, Педро
Кальдерон и Томас Браун, Джон Драйден й Сэмюэл Джонсон, Крис­
тина Россетти и Дж.М . Хопкинс, Т.С. Элиот и Жорж Бернанос...
Я. Р. Позвольте задать вам частный вопрос: вы пришли к
христианской вере сознательно, будучи уже взрослым человеком?
Я. Р. Меня воспитывали как христианина, католика. Сегод­
няшняя молодежь не считает веру в Бога необходимостью. Но мне
кажется, это... это трагедия. И я думаю, позднее они придут к вере, а
если этого не произойдет, они упустят самое главное в жизни. Они
будут искать... секс, любовь, тогда как, по-моему, только вера в Бога...
только через веру в Бога может человек полностью реализовать себя.
Я. Р. Вам не кажется странным, что сегодня молодых боль­
ше привлекает восточная философия, восточная религия, нежели
христианство?
Я. Р. У нас некоторые молодые люди становятся буддистами.
Я Р. Что это, на ваш взгляд, - мода, общее увлечение?
Я. Р. Да, это так.
Я. Р. Но мне кажется, это вызвано также и желанием быть
совершенно непохожими...
Я Р. На то, что было прежде!
Я. Р. У нас это сегодня особенно заметно на фоне разговоров
о консерваторах, которые хотят объединить всех русских под эги­
дой православной церкви. В нынешней ситуации эти националис­
тические тенденции опасны.
Я. Р. Что же - христианство начинает ассоциироваться с на­
ционализмом?
Я Р. В известной степени да.
Я. Р. С правым национализмом?
Я. Р. Вы знаете эти настроения: давайте отделимся, давайте
пойдем своим собственным, русским путем, изгоним всех иноверцев...
Я Р. Это ужасно . Вера должна преодолевать различия, но не
создавать их.


МАРТИН ЭМИС:
«РЕАЛЬНОСТЬ ПОКОРНО
СЛЕДОВАЛА ЗА МНОЙ»
(Январь 1999 г.)
Сегодня Мартин Эмис - заметнейший из английских прозаиков .
Сын известного романиста, драматурга, поэта Кингсли Эмиса,
чей первый роман «Счастливчик Джим » (19 54) стал манифе­
стом поколения «рассерженных молодых людей», Мартин Эмис
в двадцать пять прославился своей первой книгой «Записки о Рэ-
чел» (The Rachel Papers, 1973). Роман был отмечен престижной
премией Сомерсета Моэма. С 1973 по 1979 г. молодой Эмис - ли­
тературный редактор крупнейших британских изданий «Таймс
Литерари Сапплмент» и «Нью Стейтсмен». В 1980-е его имя не­
изменно венчало список лучших английских прозаиков молодеж­
ного авангардного журнала «Гранта». Сейчас на счету у писателя
тринадцать романов, два сборника рассказов и дюжина публи­
цистических книг. Бесспорные бестселлеры - «Деньги» (Money,
1984), «Лондонские поля» (London Fields, 1989) и «Информация»
(Information, 1995).
Баловень судьбы, плейбой британской прессы, игрок, выби­
вающий «десятку» из любого положения, - так говорят о Марти­
не Эмисе.
Постмодернист, автор романов, граничащих с бульварным
чтивом, чей черный юмор разлагает любые ценности или идеи,
при имени которого англичане в один голос говорят: «Виртуозно
пишет! Но какую грязь...» - и это Эмис.
Высоколобый профессионал, избегающий встреч с читате­
лями, делец от литературы, чьи гонорары стали притчей во язы-
цех, - и это Эмис...
Расхожие мнения претят мне, филологу. Насколько соот­
ветствует тиражируемый образ самооценке писателя? Откуда в
Англии берутся профессиональные литераторы, подобные Эми­
су? Какие ориентиры у прозаика, родившегося в самом конце
1940-х, чей дебют состоялся в 1970-е? Каковы его отношения с
искусством, масслитературой, журналистикой?
Добавьте к этим вопросам спортивный интерес. Не шут­
к а - взять интервью у профессионального интервьюера, в раз­
227


ные годы встречавшегося с Грэмом Грином, Джоном Апдайком,
женой Набокова, Салманом Рушди и многими-многими знаме­
нитостями. И потом, в своих романах Эмис хорошо посмеялся
над интервьюерами разного толка. «Сегодня все жанры, - заме­
чает Эмис в предисловии к сборнику эссе “У госпожи Набоковой
и по разным другим местам”, - дышат на ладан. Даже такой не­
винный, как литературное интервью, и тот кончается: Помню, с
каким трепетом / недоверием / восторгом подходил/а я к дому /
месту службы / мастерской / сарайчику Н. Дверь открыл мне сам.
Я представлял/а его крупнее / выше / суше / не таким плешивым,
а он, оказывается, лысый / тучный / т. д. Из жалости / дежурно /
вежливо предложил мне чашку растворимого кофе / сигарету /
вместе пообедать. Мне все уши прожужжали про его скромность /
малодушие / радушие / обаяние / тщеславие, так что меня ничуть
не удивило / огорчило его обаяние / тщеславие и т. д. и т. п.»1.
...Беру такси, называю адрес: « Риджент-роуд», и пятнадцать
минут, пока «плывем» вдоль ограды Риджент-парк, пытаюсь по
географии района составить социальный портрет писателя. Ф е ­
шенебельные особняки сменяются газетными киосками, барами,
китайскими ресторанами, магазинчиками, где торгуют всякой
всячиной индийцы, пакистанцы, выходцы из Малайзии. Вот слева
показался массивный купол мусульманской мечети, выстроенной
на баснословно дорогой земле лондонского парка, - примета по-
лиязычного, постколониального Лондона. Где-то совсем близко
ревет знаменитый «вольный» лондонский зоопарк. Отсюда рукой
подать до Кэмден-маркет - «блошиного рынка» молодежи со все­
го света, где всякий случайный прохожий в цивильной одежде и
старше двадцати испытывает зябкое чувство собственной ненуж­
ности. Писателю жить в таком районе - космополитов и артисти­
ческой богемы, многоголосом и уединенном, зеленом и социально
жестком, все равно что быть Протеем. Есть что-то в этой смеси от
культуры постмодерна.
...Отпускаю такси, звоню в домофон, называю свое имя, вхо­
жу в переднюю и, едва успев снять пальто и ответить на рукопо­
жатие Мартина Эмиса, слышу вопрос: «Чем вы занимаетесь? Ах,
Вулф и Лоуренсом. И что же вы думаете о романах Лоуренса?»
Точно продолжается давно начатый и непрекращающийся разго­
вор о литературе.
М. Э. Кого же из русских Лоуренс читал - Достоевского? Замяти­
на? Бунина?
Я. Р. Достоевского, Бунина, Розанова.
М. Э. Меня Лоуренс приводит в бешенство. ( Включаю дик­
тофон.) Да-да. Он тенденциозен - это слово точно описывает его
228
Дерево и чайки в открытом окне


манеру. Нет , я хочу сказать, у него, конечно, случаются великие
мгновения, местами он просто великолепен. И все же многое в нем
меня отталкивает. Например, вот это: «Клиффорд служил этой
сучке - богине успеха » . И потом, он неряшливо пишет, постоянно
повторяется.
Я. Р. Ну, сэтимяне согласна.
М.Э .Аядумаю,таконоиесть.
Имя Лоуренса всплывет потом в нашей беседе. Но то, что Эмис
начал именно с него, показалось мне интересным. Заметны и чис­
то английское внимание к гостье, и борцовская стойка писателя ,
не раз обвиненного в любви к коммерческому успеху. Мне сра­
зу вспомнилась история с публикацией «Информации»: в 1994 г.
за еще не напечатанный роман Эмис запросил миллион фунтов
у «Джонатан Кейп» - издательства, опубликовавшего семь его
книг. Разразился скандал: пресса ликовала, литераторы были в
шоке, читатели разводили руками. Свой миллион Эмис получил,
но с тех пор дорога в «Кейп» ему заказана2.
Эмис стремительно начал интервью с нелицеприятной
оценки Лоуренса. Явно по привычке он не предлагает подсказки
собеседнику - или читателю. (Каждый берет, сколько может. Этот
внешний блеск при кажущемся отсутствии глубины позволяет
Эмису держать позицию вроде бы доступного всем писателя.) Он
не посчитал нужным назвать источник цитаты (если занимаешь­
ся, должна знать) - роман Д.Г. Лоуренса «Любовник леди Чат-
терлей» (192 8). Он и словом не задел подлинного автора цитаты,
упомянутого в романе. А это Генри Джеймс . Напомню читателю
контекст: «Этот предмет поклонения - Деньги, Успех - эта про­
ститутка, эта сучка, как называл их Томми Дьюкс, вслед за Генри
Джеймсом, вот что все время держит тебя за горло . Нельзя потра­
тить последнее су и сказать “Плевать”».
...О чем речь?
Замечание Эмиса о тенденциозности лоуренсовского пись­
ма поднимает один из главных вопросов для любого современного
писателя: как соединить литературное совершенство с успехом у
широкого читателя? Всякий настоящий писатель хочет быть Ген­
ри Джеймсом - художником по гамбургскому счету . Писатель,
считает Эмис, - тот, кто стремится к художественному совер­
шенству.
Только в эмисовском раздражении по поводу Лоуренса
сквозило кое-что еще. Вспомним: пик посмертной славы романис­
та пришелся на 60-е . В 1960-м была впервые опубликована полная
редакция романа «Любовник леди Чаттерлей», запрещенного в
1928 г. Именно в 1960-е лоуренсовские идеи полноты существова -
Мартин Эмис: «Реальность покорно следовала за мной»
229


ния, ущербности логоса, его критика западного рационализма по­
лучили широкое хождение, совпав с секс-революцией, критикой
истеблишмента и маем 1968-го . Известное стихотворение Ф и­
липа Ларкина «Annus Mirabilis» (19 67 ) зафиксировало эти при­
меты начала 60-х . Но тогда же обнаружилось и другое: высокую
литературу не читали, она постепенно превращалась в универси­
тетский канон, отмеченный элитарностью и потому недоступный.
Одновременно разливалось море массовой продукции. Рубеж
1 9 6 0 - 1970-х в обществе - и в литературе - отмечен изменениями
приоритетов. Именно в это время начинал двадцатилетний Эмис .
Интересно, что он думает о 60-х и 70-х?
М. Э. О 60-х? Я как раз сейчас пишу воспоминания3. Некоторые из
них посвящены 60-м . .. Если же говорить о 70-х , то это была одна
долгая, растянувшаяся на десятилетие шутка. Мы все - писате­
ли, журналисты , критики - стояли в клешах и, поразительно, не
могли выдавить из себя ни одного осмысленного слова. Что мы
знали? Ни-че -го . Мы носили расклешенные брюки . Другое дело -
шестидесятые. Я хочу сказать, они были невиннее , сексуальнее,
не без темной, страшноватой изнанки. Знаете, многих тогда несла
по течению яростная риторика левых - «Смерть свиньям!» Много
всего было - и мэдсоновская сумасшедшинка, и порой политичес­
кое фарисейство. И все же - классная пора для двадцатилетних , а
мне тогда было именно столько.
Я. Р. Испытываете ностальгию?
М. Э. По рубашкам, что ли, с длинными острыми воротника­
ми? По бархатным клешам? Не-е -т . Надеюсь, мы из этого вырос­
ли. По крайней мере, из этих штанишек - точно .
Стоп, говорю я себе. Что значит «не могли выдавить из себя ни
одного осмысленного слова»? Из каких «детских штанишек»
они (кто «они»?) выросли? И тут вспоминается эмисовское эссе
«Джон Леннон», опубликованное в «Обсервер» в 1980 г. Этот не­
кролог не отнесешь к дежурным. Мало было помнить себя тринад­
цатилетним английским подростком (да и русским тоже знакома
эта страсть), чтобы сказать «Битлз» - это на всю жизнь»4. Нужен
проницательный и свободный взгляд художника, чтобы разгля­
деть в судьбе своего героя черты десятилетия. Похоже, Леннон
стал для Эмиса одной из культовых фигур, воплотивших смену
ориентиров. Вчитаться в его оценку деятельности Джона Ленно -
на в семидесятые в сравнении с «классными» шестидесятыми ин­
тересно вдвойне: во-первых, есть повод добавить несколько слов
в обширную отечественную библиографию «Битлз» . Во -вторых,
появляется возможность сравнить наше восприятие «застойных»
230
Дерево и чайки в открытом окне


70-х и «оттепельных» 60 -х (порой кажущееся уникальным) с суж­
дением об этом предмете английского писателя. Оказывается, не
мы одни задышали свободнее в 60-е . Не только нам было тошно
в 70-е . Впрочем, послушаем Эмиса: «[В Великолепной Четверке]
Джон Леннон оставался неприрученной и непредсказуемой фигу­
рой. Он разрушал единообразие, которое всеми силами стремил­
ся навязать группе Эпштейн. Именно Леннон своей музыкой и
личностью придавал “Битлз ” остроту . Позднее же. .. Леннон, соз­
давший свингующие 60-е, превратился в огромную продуктовую
корзину для сбора бесчисленных верований следующего десяти­
летия - того самого, чья кончина совпала с его смертью »5.
Вероятно, 70-е вспоминаются Эмису как «одна долгая, рас­
тянувшаяся на десятилетие шутка» потому, что в утвердившемся
тогда бюрократическом мире единообразия, «у ниф о рмы » индиви­
дуальный стиль, как у «Битлз» в 60-е, стал невозможен . Все ушло
в пародию, иронию , шутку. Итак, чем стали для самого Эмиса те
два десятилетия? Об этом мой следующий вопрос.
Я. Р . Как вы начинали?
М. Э. Я начал писать так рано, что мне, например, и в голо­
ву не приходило беспокоиться о том, как отнесется к этому мой
отец. Знаете, с юношеской глупостью ты бросаешься вперед и к
двадцати пяти годам набиваешь себе множество шишек. Но чего
не было, так это беспокойства по поводу отношения отца к моим
литературным опытам. Скорее уж он был больше озадачен, чем я.
Я. Р. Что, своего рода соперничество?
М. Э. Нет, соперниками мы не были, но определенное раз­
дражение он испытывал. Знаете , он всегда считал, что молодые
писатели - это своеобразные раздражители . Собственно , затем
они и нужны. Появляются вдруг ниоткуда и начинают раздражать
стариков.
Я. Р. Ну да, громко хлопают дверью.
М. Э. Вот -вот. Хотят встряхнуть стариков, сказать им: вы
думаете, что это по -прежнему так, а это уже совсем не так. А вот
эдак. Так говорят молодые писатели . А старики им в ответ: «Вон
отсюда!» Так что, хотя мы с отцом очень близкие друзья и все это
никак не влияло на наши отношения, но подтекст такой был.
Мои первые четыре романа были чем-то вроде труда под­
мастерья: я учился ремеслу и пытался расти на глазах у публики.
И надо сказать, учился неплохо. Из первых четырех романов Эми­
са - «Записки о Рэчел» (1973), «Dead Babies» (Мертвые бэби, 1975),
«Успех» (Success, 1978) и «Другие люди: таинственная история»
(Other People: A Mystery Story, 1981) - первый же, «Записки о
Мартин Эмис: «Реальность покорно следовала за мной»
231


Рэчел», был отмечен премией и экранизирован. Факты говорят за
себя: начинал он громко. Его сразу заметили. И было за что.
В «Записках » сошлось, кажется, несоединимое: намерен­
ный, доведенный до гротеска эпатаж и тщательнейшая художест­
венная отделка. Раздутый до абсурда секс - и подростковые, ко-
мичнейше представленные фобии. Россыпи «fuck» - словечка,
тогда еще малопривычного на печатной полосе, и интеллекту­
альные разговоры о Бунюэле, Камю, русских символистах и т. д.
Весь этот ошеломляющий набор был прочно «заделан» в рассказ
некоего Чарльза Хайвэя, который на пороге двадцатилетия вме­
сте с читателями сводит свои разрозненные записи в «Записки о
Рэчел».
С откровенностью, заставляющей вспомнить сэлинджеров -
ское «Над пропастью во ржи», Чарльз Хайвэй вспоминает, как три
месяца назад решил по совету отца поехать в Лондон - готовить­
ся на курсах к вступительным экзаменам в Оксфорд. Впрочем,
не столько «университеты» влекли Чарльза в столицу, сколько
желание стать зрелым мужчиной. Тем более что в прошлый свой
приезд Чарльз вдоволь погулял в компаниях хиппующих подрост­
ков и, главное, познакомился на вечеринке с Рэчел. Вот она -то и
призвана стать его «взрослой женщиной». После нескольких не­
удачных свиданий (у Рэчел есть ухажер по имени Дефорестер с
непременным атрибутом состоятельного американца - спортив­
ным ягуаром) у Чарльза начинает что-то вытанцовываться.. .
Проведя с возлюбленной несколько жарких ночей и дней
и не найдя в ней ожидаемого «мраморного совершенства » ,
Чарльз разочаровывается и «остывает». Тем временем подходят
экзамены, Чарльз относительно благополучно минует собесе­
дование у молодого оксфордского дона. Следуют возвращение
«блудного сына» домой к отцу-матери и прощание с Рэчел. Фи­
нал - описание неожиданного приезда Рэчел в Оксфорд за разъ­
яснениями после полученного письма - возвращает читателя к
самому началу романа: «Признаться, долгие месяцы я с нетер­
пением ждал этой ночи. И поэтому когда полчаса назад здесь
появилась Рэчел, я струхнул было, что она мне все испортит , но
она вовремя ушла» .
Чтение уподоблено процессу письма или воспоминания -
прием, хорошо известный в литературе. Пожалуй, лишь одна
маленькая подробность отличает в этом отношении эмисовские
«Записки»: события увязаны так плотно, что читатель volens-
nolens принимает прочитанное за рассказ Чарльза, а время по­
вествования - за срок, потребовавшийся рассказчику, чтобы
составить из своих записей историю. О чем говорит жесткая за -
данность романа?
232
Дерево и чайки в открытом окне


При чтении псевдоисповедей, подобных «Запискам о Рэ-
чел», всегда велик соблазн отождествить рассказчика с автором.
Насколько автобиографичен первый роман Эмиса? Тем более,
что в недавно опубликованной книге воспоминаний «Пережитое »
он пишет: «В наше время все горазды писать мемуары, редко кто
пишет роман»6. И действительно , автобиографических паралле­
лей в «Записках » - кажется, хоть отбавляй. Во -первых, возраст­
ные совпадения: Эмису в пору работы над романом было 2 3 -2 4 , а
его герою - 20. Во-вторых, подобно Чарльзу, Эмис в 1967-1968 гг.
готовился на курсах (правда, не в Лондоне, а в Брайтоне) к экза­
менам - сначала за среднюю школу, а потом для поступления в
Оксфорд. Подобно Чарльзу, Эмис поступил в Оксфордский уни­
верситет и, к слову сказать, закончил его с отличием по специаль­
ности «английский язык и литература ». У о б о и х отцы - литерато­
ры, и оба маются зубами...
И все-таки «Записки о Рэчел» не свести к автобиографиче­
ским запискам молодого Эмиса. Заметны остранение и ирония .
Автор уверенно ведет диалог с читателем, там и здесь бросая
«управляющие» фразы. «Что касается структуры...», « Н о кто же
сегодня этому верит? Итак, готовы?» или: «Я знаю, как это долж­
но быть. Я Лоуренса проходил ».
Главное же - кем постепенно предстает в «Записках »
Чарльз. Иронически поданы его суждения, его нигилистское от­
ношение к «некоторым усталым подельникам от литературы, со­
бирающим свои старые перекисшие статьи и делающим вид, что
они образуют художественное целое». Д о комизма преувеличены
похоть Чарльза и дурная болезнь, которую он впервые, вслед за
десятками юнцов, подхватил от одной из школьных секретарш в
Оксфорде. Тонко подмечено неприязненное отношение островных
британцев к Америке: скрытый расизм Чарльза проявляется в том,
как часто оставляет он Дефорестера в неудачниках. Постмодер­
нистское стремление Чарльза все превратить в «текст» изображено
как чуть-чуть чрезмерное и потому смешное: «На столе разложены,
точно для показа, тетради, папки, конверты, салфетки, записные
книжки - словом, кипит работа над изданием “Записок Рэчел”.
Я только успеваю врезать заголовки, организовывать сноски, поме­
чать параллельные места красным и синим карандашом».
Этих «чуть-чуть» достаточно много, чтобы фигура Чарль­
за предстала портретом если не поколения, то антигероя начала
1970-х . В сравнении с яркими экзистенциальными личностями
5 0 -6 0 -х , которых встречаем у Осборна , Керуака, Апдайка, того
же Сэлинджера, Чарльз Хайвэй - Чарльз -с -автострады , Чарльз-с -
автобана, Чарльз-с -болыной -дороги Мартина Эмиса
-
скорее их
антипод. Как смотрятся новые двадцатилетние на фоне поколе­
Мартин Эмис: «Реальность покорно следовала за мной»
233


ния 60-х и более старших , «отцов»? Приблизительно так можно
сформулировать один из поворотов романа.
Вопрос не о положительных или отрицательных чертах по­
коления, разумеется . За гремучей смесью из наркотиков и под­
ростковых фобий в «Записках » видна добротная основа англий­
ского романа воспитания, а еще многослойная тема инициации:
завоевание женщины для Чарльза - едва ли не главная дорога
во взрослую жизнь. Она переплетается с попытками попасть в
Оксфорд и литературный клуб, где хоть и играют в чуждые тебе
игры вроде «новых русских символистов», «современной поэзии
Берримена, Снодрасса, Секстон», но и обсуждают любимого то­
бой Блейка.
Здесь едва ли не самой интересной оказывается фигура док­
тора Ноуда (Know d - Всезнайки). Это от его решения зависит,
быть Чарльзу в Оксфорде или нет. В «Записках » он выглядит
фигурой знаковой. Одетый под Че Гевару, он предстает в романе
одним из тех политизированных университетских левых, которые
пришли в 60-е и чьи голоса даже сегодня, 3 0 - 4 0 лет спустя, разли­
чимы в аудиториях Оксфорда, Кембриджа, Беркли. Этот ученый
« Че Гевара» явно смущает и пугает Чарльза, пугает не столько
нарядом и молодостью, сколько своими идеями и оценками: «Не
стоит продолжать... У литературы, знаете, своя жизнь... Ее нель­
зя использовать просто так... беспощадно, ради собственных це­
лей... Бросьте читать критику и, ради Бога, не занимайтесь всей
этой структуралистской чепухой. Читайте поэзию и разбирайтесь,
нравится она вам или нет, и почему». Идеи, заметим, 60-х. Нам
знакомы эти интонации: литературу надо любить; у литературы
своя ипостась, своя жизнь; ее не изучишь с помощью критики;
главное - твой разговор с поэзией, непосредственность отклика;
теория - это конец литературы. Чарльз воспринимает заявления
Ноуда как нечто чуждое («Мне не очень понравился преподава­
тель на собеседовании. Идеи у него идиотские» - еще один при­
мер авторской иронии. Но не только).
Образ д-ра Ноуда
-
преувеличенно политизированный,
слегка насмешливый, но в целом неожиданно серьезный - похо­
же, сообщает что -то о самом Мартине Эмисе . Войти в литерату­
ру в начале 70-х значило не только уметь хлопнуть дверью перед
«стариками» - что и говорить, в эпатажном смысле «Записки о
Рэчел» впечатляют, но и увидеть себя относительно «шестидесят­
ников», таких вот докторов ноудов , всезнаек, революционеров.
Молодой Эмис явно выдерживал дистанцию...
Насколько состоялся первый роман Мартина Эмиса как
один из литературных дебютов новой генерации английских
писателей 70-х?
234
Дерево и чайки в открытом окне


Сегодня, когда трудно не учитывать ретроспективу всего
творчества писателя, значимыми видятся несколько сторон. В ро­
мане, мы помним, совмещены разновременные пласты - время
рассказа Чарльза перед наступлением двадцатилетия; время са­
мих «Записок»; время воспоминаний; время снов. Повествова­
тельные линии искусно увязаны друг с другом. Вместе с Чарльзом
мы забегаем вперед, обращаемся назад, предугадываем, вспоми­
наем - словом, пишем «Записки». Есть ли в этом что -то помимо
блестяще использованного приема? Гибкость повествования, спо­
собного захватывать прошлое, настоящее, двигаться какими-то
подводными толчками, раздувать полудетские страхи и бытовые
мелочи до бробдингнеговских масштабов, наводит на мысль, что
речь, собственно, не об описании психологии подростка - задаче
репрезентативной, а о попытке создать письмо, аналогичное под­
сознанию, но без джойсовских темнот, - письмо, сохраняющее ди­
намику, сюжетность и остроту читательского интереса . В «Запис­
ках о Рэчел» эта новация лишь угадывается под слоем комических
деталей, литературных аллюзий, проб пера. Она еще не стала спо­
собом выражения, голосом , чьи модуляции расширят социальный
диапазон писателя, позволив ему говорить от Я преуспевающего
ли бизнесмена, рабочего ли парня, женщины -полицейского, ки­
ношника, современной femme fatale и т. д., как это, очевидно , про­
изойдет через 10-15 лет. Пока же в «Записках», да и в следующих
трех романах, Эмис кропотливо ищет то, что впоследствии станет
его речью. Это видно, в частности, по образу Нормана Энтвистле-
ра, мужа старшей сестры главного героя. Выходец из лондонских
кокни, работяга, обладатель дома и машины (не забудем, речь
идет о дотэтчеровской Англии начала 70-х , когда бастовали шах­
теры и в Лондоне подолгу отключали электричество), завсегдатай
окрестных пабов - в этом первом романе Эмиса он экзотично ры­
чит и сквернословит, набиваясь в компанию литературных типов
вроде Фальстафа или капитана Каттла из диккенсовского «Домби
и сына».
М. Э. У меня все еще есть что -то от диккенсовского преувеличе­
ния. Это идет от старого английского комического романа . Джон
Апдайк, например, когда писал о моем отце, отметил: «Это коми­
ческий роман». Но, как бы то ни было, сегодня это устаревшее
понятие. И в общем -то псевдокатегория . Поскольку в реальной
жизни нам не нужен комический роман, сама жизнь, знаете, так
комична и перекошена. Так вот, да-а, это верно , и все же, я думаю,
комический роман существует, и существует просто как средство
усиления некоторых абсурдных сторон реальной жизни. Это все­
го лишь родовой признак, он есть и всё. И я, надо сказать, часто
Мартин Эмис: «Реальность покорно следовала за мной»
235


отдаю дань бурлеску, гротесковой традиции английского романа.
Это позволяет тебе в том случае, если у тебя исподволь противо­
поставленные персонажи, быть более живым, раскованным и ко­
мичным. Это, собственно , и есть комедия. Она всегда находится
между двумя крайностями, всегда на грани допустимого .
H. Р. Некоторые ваши читатели (говоря это, я предвижу и
возможную реакцию русских читателей на ваши романы - наде­
юсь, они будут переведены) - так вот, некоторые читатели сетуют
на то, что в ваших книгах слишком много нецензурных слов, что
вы, мол, купаетесь в грязи. Или вы считаете, что это сегодняшний
жаргон, без которого не обойтись?
М. Э. Нет, я думаю , что в этом есть определенная nostalgie...
Я хочу сказать, в моих книгах действительно есть какая-то забав­
ная ругань, и когда я, скажем, пишу о рабочем классе, я всегда это
делаю с восклицательным знаком. Я знаю, что они вытерпят, пере­
живут. Может быть, это и жестко, но комедии без этого не бывает.
И потом, то, сколько раз ты употребишь, скажем, слово «fuck» на
странице, до сих пор имеет смысл. Все это как-то связано, так или
иначе соотносится с моей главной темой. Отнюдь не сознательно,
заметьте.
H. Р. Говоря о писательском деле , вы часто сравниваете его
с профессиональным фехтованием. Или другое ваше определение:
писать - это все равно что чувствовать себя живым в состоянии
одиночества. Еще вы говорите об «уколах иронии» , острых, блестя­
щих; о насмешках над читателем, о ложных ходах. В то же время в
« Ло ндо нских поля х» вы, точнее, ваш рассказчик замечает, что Лев
Толстой - единственный из писателей, кто умеет заставить страни­
цу кружиться от счастья. Все эти определения принадлежат разным
смысловым рядам. Чувство счастья, одиночество и - ирония?
М. Э. Ирония предполагает пропасть между автором и ге­
роями. И в этом, наверное , что -то есть. Но когда слышишь, как
критики заявляют, что писатель презирает своих героев, знаете,
от этого опускаются руки. Наоборот , я обожаю своих героев и пре­
клоняюсь перед ними. Ты испытываешь ко всем из них отцовские
чувства, они - твои дети . Вообще нельзя писать, кого -то презирая .
Я хочу сказать, нельзя написать что-то стоящее . Конечно, есть
мастера презрения, такие как, например, Селин, но такое случа­
ется довольно редко. Презрение не вдохновляет . Ведь в конечном
счете все сводится к тому, что ты сидишь в комнате и мысленно
проговариваешь каждое слово, пока оно не зазвучит верно.
Большую часть времени я занят именно этим. То же самое отно­
сится к абзацу - ты держишь в голове абзац, пока он не начнет
звучать верно. Держишь главу, пока вся глава не зазвучит точно.
Наконец, держишь всю книгу.
236
Дерево и чайки в открытом окне


Я. Р. Когда я читала «Других » , где-то с середины меня не
покидало ощущение исчерпанности. Вы начинаете роман очень
мощно, описывая девушку, которая то ли пришла в себя, то ли
очнулась после неудачной попытки самоубийства или амнезии.
Очень сильное начало. Но потом где -то с середины начинает­
ся массовый роман, и дальше читать уже не так интересно. И я
подумала, что, может быть, это связано с вашим, что называется,
писательским дыханием. С тех пор вы написали несколько боль­
ших романов, оправдывающих свой объем.
М. Э. Их три...
Я. Р. Да, три.
М. Э. Затем обычно следует один короткий.
Я. Р. Чем вы это объясняете? Желанием расслабиться? Или
необходимостью написать что-то сжатое, лаконичное?
М. Э. В действительности .. . когда я начинал писать «Стрелу
времени» и «Ночной поезд», я думал: «Ага, это будет рассказ». Но
потом все поменялось... Мне кажется, это как-то связано с ужасом ,
который испытываешь всякий раз, когда берешься за новый ро­
ман. Ты только что закончил большую вещь, и страшно подумать
о том, что нужно начинать роман, пусть даже короткий, поскольку
ты чувствуешь, что в баке уже ничего нет - пусто . Все израсходо­
вано, и ты это знаешь. Но потом начинаешь писать, расписываешь­
ся и через какое-то время понимаешь, что э го вовсе не рассказ и не
новелла, а в общем -то короткий, небольшой по объему роман. Так
что, я думаю , происходит своего рода самообман. Писать роман
неохота, садишься писать, как тебе кажется , короткий рассказ .
Ну а рассказы, знаете, работа не тяжелая, не связана с большим
волнением. ...Возвращаясь к вашему вопросу о «Других » - по сл е
этой книги, помнится, я как-то сразу нашел себя с романом «День­
ги», ну и последу ющим и тоже. Здесь уже доверяешь только голосу
и не беспокоишься о форме. Ослабляешь напряжение, что ли. Я в
самом деле это ощущал, и вовсе не случайное совпадение, что это
был первый роман, в котором я выбираюсь из Англии и пересекаю
Атлантику. Это как-то увязывается со свободой .
О какой свободе речь?
Если о реальном плавании через Атлантику, то эту свободу
Мартин Эмис впервые познал еще в десятилетнем возрасте, ког­
да с отцом приехал в Америку и жил какое-то время в Принсто­
не, куда Кингсли Эмис был приглашен читать лекции. Если же
речь о главном персонаже романа «Деньги», Д жо не Селфе, то да,
он действительно пересекает Атлантику в тридцать пять, когда
прилетает в Нью-Йорк делать фильм под названием «Большие
деньги». И обнаруживает, что Америка совпадает с его представ­
Мартин Эмис: «Реальность покорно следовала за мной»
237


лением о свободе - жить, заколачивать большие «бабки», раз вл е­
каться, объедаться фаст-фудом , пить - словом, как он выражает­
ся, «плотно сидеть на игле XX века, ловя полный кайф».
Но, похоже , говоря о свободе , связанной с преодолением
Атлантики, Мартин Эмис имеет в виду и другое . Скорее, это ме­
тафора творческой свободы, обретенной, как он считает, с пятым
по счету романом. Она же, видимо, и фокусирует самоидентифи­
кацию писателя.
Что значит для Эмиса-художника «пересечь Атлантику » и
как это увязывается со свободой? Обратимся к роману.
Полное название книги, посвященной Антонии Филлипс
(первой жене Эмиса), - «Деньги: записка самоубийцы» . В об р а ­
щении, датированном тремя годами раньше, чем был опубликован
роман, и подписанном инициалами «М .М .Э .» , читателю не только
подсказывают жанр романа - «предсмертная записка», но и со о б­
щают с какой-то инфернально вкрадчивой интонацией, заставля­
ющей вспомнить и знаменитое выражение (для русских прежде
всего благодаря Хемингуэю) «По ком звонит колокол» из пропо­
веди Донна, и телесериалы про вампиров, и беккетовскую радио­
пьесу «Там, внутри»: «Кому адресована эта записка? Мартине,
Филдингу, Вере, Алеку, Селине, Барри - самому Джону Селфу?
Ничего подобного. Она адресована вам, дорогие мои, кроткие -
вам, веселящимся до поры там, снаружи». Того же, «кто внутри»,
зовут Джон Селф (Джон - Я, Я - Джон, ср. Джон Сам в переводе
А. Гузмана), и это от его лица - как видим, весьма обобщенного -
ведется рассказ. За монологом , сравнимым с душевным и телес­
ным стриптизом, густо замешанным на сленге и новых реалиях,
фабулу разглядеть непросто.
Лондонский киношник, телерекламщик Джон Селф , ро­
дившийся, по его собственному признанию, в пабе «Шекспир» у
женщины по имени Вера от хозяина заведения Барри, закончил
в свое время лондонскую киношколу и лет десять подвизался на
поприще телерекламы, выпекая как блины популярные ролики
фаст-фуда под названием «Гамлетто» и острые, на грани порно,
короткометражки. За год до описанных в романе событий Джон
побывал в Калифорнии, в Лос-Анджелесе , где целую неделю в
«Пантеоне» крутили его 30-минутную короткометражку «Дин-
стрит». Возвращаясь из Калифорнии, Джон знакомится в само­
лете с неким Филдингом Гудни - «моим золотым мешком, душе­
приказчиком и другом», как он позднее его назовет. Так на борту
самолета, летящего рейсом «Нью -Йорк
-
Хитроу», и возникает
грандиозный кинопроект века под названием «Большие деньги».
Ради проекта Селф уходит с^работы и ждет начала съемок.
Прилетев по зову Гудни в Нью-Йорк, Джон подписывает «ка­
238
Дерево и чайки в открытом окне


кие-то контракты» и получает первый чек. Вскоре Джону звонит
неизвестный Фрэнк и советует ему сидеть тихо. С этого дня не­
известный Фрэнк каждый вечер терроризирует Селфа звонками.
В Нью-Йорке Джона находит Мартина Твен, его старая знакомая
по киношколе, - теперь она замужем за американцем. По звуково­
му ли совпадению имен или какой другой ассоциации Джон вспо­
минает о Мартине Эмисе, писателе, живущем неподалеку от него
в Лондоне. Вскоре, вернувшись на короткое время домой, Джон
встречает Мартина Эмиса в пабе и знакомится с ним.
Эти короткие набеги в Лондон в период подготовки сце­
нария связаны главным образом с подружкой Джона Селиной
Стрит. Впрочем, сценария все нет, и Джон, уступив настоятель­
ным советам Гудни не скромничать, начинает заказывать шикар­
ные костюмы, телефоны, телевизоры , машину и проч.
Наконец, ему приносят готовый сценарий фильма «Боль­
шие деньги» - «четыре тома в превосходном переплете». Бегло­
го взгляда профессионала достаточно, чтобы понять - сценарий
никудышный. Во всяком случае , Джон его отвергает и, поставив
Филдингу ультиматум, улетает в Лондон просить Мартина Эми­
са за определенную мзду переписать текст. Когда новая редакция
(теперь сценарий называется «Грязные деньги ») готова, Джон
приступает к работе с актерами. Параллельно развивается его ро­
ман с Мартиной Твен - он живет в ее доме, благо муж все время
в Лондоне. Умеренная, цивилизованная жизнь внове и приятна
Джону. Впрочем, так продолжается недолго. Неожиданно в Нью -
Йорке объявляется Селина, и, когда при встрече она предлагает
Джону развлечься в одном из номеров гостиницы, тот соглаша­
ется. В самый разгар свидания в номере появляется Мартина .
С этой минуты жизнь Джона рухнула - по непонятной причине
все ополчились против него. Его имя занесено в черный список
американской компьютерной сети, точно он закоренелый пре­
ступник. Буквально с последним рейсом какой -то липовой авиа­
компании Джону удается бежать из Нью-Йорка .
Так он снова оказывается в Лондоне, встречается с Марти­
ном Эмисом, и тот объявляет ему, что прежние партнеры, эти «зо­
лотые мешки», сулившие ему несметные богатства, на самом деле
были всего лишь актерами, статистами. Другое открытие ждет
Джона в «родном» пабе «Шекспир»: ему объяснили, что папаша
его - не хозяин паба, а грузчик по кличке Толстяк Винс. В пол­
ном отчаянии Джон садится играть в шахматы с Мартином Эми­
сом. Тот излагает ему свою версию случившегося: Джон - жертва
обмана. Его заставили подписать все бумаги дважды , поэтому на
самом деле за все платил он сам: «Получается , вы не фирму Гудни
и Селф основали, а фирму Селф и Селф . ...Вы за все и расплачива­
Мартин Эмис: «Реальность покорно следовала за мной»
239


лись. Вы и никто другой». Но у Джона своя версия. Проигрывая
партию, он вдруг осознает, что причиной всему был невидимый,
неуловимый Мартин Эмис: «М еня разыграли. Это был розыг­
рыш. И кто разыграл? Ты. ...Господи, где же он? Его попросту
нет!» Джон глотает снотворное и пишет предсмертную записку
Антонии (внимательный читатель помнит, что именно ей посвя­
щен эмисовский роман). Но и попытка самоубийства не удалась.
В конце романа Джон сидит возле станции метро с бутылкой вина
в руках. Прохожие, приняв его за нищего, начинают кидать ему
деньги.
Впрочем, это только в пересказе фабула выглядит стройно.
На самом деле роман поражает обратным - внешним отсутстви­
ем всякой стройности и ясности, психоделической реальностью,
сгустком опыта, извергающегося в потоке речи Селфа. Этот го­
лос - едва ли не главная новация Эмиса. Вобравший в себя целый
спектр интонаций, стилистических регистров, социальных акцен­
тов, подсознательных модуляций, это не просто сленг. Это голос-
город, голос-Вавилон, говорящий на разные лады: языком то бом­
жа, то интеллектуала, то работяги, то старушенции в овечьей шку­
ре, то полицейского, то модного писателя, врача... С одинаковой
легкостью переходящий с языка киношника на речь проститутки,
с клише завсегдатаев лондонских клубов на говор нью-йоркских
таксистов. В нем смешалось все - и субкультура, и высокий стиль,
и чипсы, и Оруэлл, и стриптиз-бар, и Отелло... Значит, обыкно­
венный китч? словесный аналог телеклипов? Едва ли. Образ го­
лоса-Вавилона в романе возникает из реалий современного мега­
полиса, которых у Эмиса в избытке: «топлесс-бар, бар с полуобна-
женкой» (a topless bar), «низкий, топориком томагавк» (a low-slung
Tomahawk) и т. д. Слова в романе перебивают друг друга вкрапле­
ниями немецкого, славянского и других языков. Слово рождается
на стыке медиа, денег и секса. Здесь не говорят о деньгах, а «тол­
куют бабки» (talk money), не попадают в стрессовую ситуацию, а
«скупают стрессы пачками» (buy one’s stresses).
Этот густой, жаркий, как дыхание, голос не спутать ни с ка­
ким другим - настолько он индивидуален7. Да, Эмис постоянно
цитирует «массовые» тексты, тем самым как будто подтверждая
мнения теоретиков о том, что для постмодернизма характерна
« эрозия» границы м еж ду высокой и массовой культурой. Однако
цитирование всегда идет через рассказчика, что остраняет источ­
ник и вызывает у читателя невольное сомнение. Главное же, голос
в романе способен неведомым образом вместить в себя и рассказ­
чика, и главного героя, и писателя Мартина Эмиса, и читателя.
В постмодернистском духе нет автора, есть его двойник, лондон­
ский писатель Мартин Эмис, и это между ним и Джоном Селфом
240
Дерево и чайки в открытом окне


постепенно раскручивается то ли игра, то ли схватка, то ли шах­
матная партия. Истолковать взаимоотношения можно по -всяко­
му. Кто -то из читателей решит, что автор руками своего двойника
убивает главного героя, тем самым обнажая известную идею об
авторитарности автора. Кому -то , наоборот, покажется очень лов­
ким ход, придуманный Эмисом: вместо автора, на правах других
героев романа, действует его двойник и, таким образом, конфликт
разворачивается на равных: кто кого? Джон победит Мартина
или Мартин Джона? Масла в огонь подливает и то обстоятель­
ство, что непроницаемых границ между Джоном Селфом и Мар­
тином Эмисом в романе нет. Предсмертная записка адресована
Антонии. Значит, Джон Селф и есть Мартин Эмис? Или Джон
Селф и автор - одно лицо? Или, как говорится, автор умирает в
своем герое? Не забудем и еще про один ход в романе: на вопрос
Джона Селфа, что такое литература - автобиография или плод
воображения, прозаик отвечает: ни то ни другое. Все двоится и
обманывает читателя в зеркальном мире «Денег ». Д а ж е наз ва ние
романа и то смущает: и несуществующий фильм Джона Селфа, и
роман Эмиса, который будет издан и принесет деньги писателю и
издателю, называются почти одинаково. Финал романа тоже не
без лукавства: то ли герой бомжует у станции метро, то ли артист,
художник, завершив свой труд, раскланивается перед публикой, а
зрители (читатели) начинают бросать ему деньги.
Я. Р. Иногда мне кажется, что вы многих ваших героев используе­
те как отражение самого себя. Прячетесь за ними, как за зеркалом,
словно боитесь открыться...
М. Э. Я действительно позволяю себе кое -какие условнос­
ти. Хотя, по -моему , их у меня меньше, чем у других романистов.
Вообще говоря, теперь, когда постмодернизм сделал свое дело и в
целом закончился, романисты пишут гораздо определеннее , чем
они это делали раньше. Так что, возможно, я - один из немногих,
кто все еще позволяет себе игру, обман.
Я. Р . Вы только что упомянули постмодернизм . Не могли
бы вы прокомментировать это определение, какими бы условны­
ми ни были любые классификации?
М. Э. И все же они не лишены смысла, отнюдь не лишены
смысла. Они, в частности, доказывают, что роман развивается, во
многом опережая реальность... Как бы вы ни оценивали и что бы
вы ни думали о постмодернизме, он обладал огромной предсказы­
вающей силой, и действительно за пару десятилетий мир превра­
тился в постмодернистское пространство. Правда, все это сейчас
как будто подходит к концу, и поговаривают о каком -то новом
этапе. Ведь как обычно начинается что -то новое в литературе?
Мартин Эмис: «Реальность покорно следовала за мной»
241


Критики начинают твердить в один голос: « Н у вот, опять лезет эта
постмодернистская шайка». Н а с ам ом ж е дел е, когда писатели ин­
стинктивно начинают делать примерно одно и то же, это означает
лишь, что роман раскручивается дальше, переходит к своей сле­
дующей фазе. Заметьте, вовсе не обязательно к фазе более успеш­
ной, но непременно к другой, отличной от прежней. И догадаться
о том, что появилась, как говорится, какая-то новая литературная
кодла, можно очень легко: если книжные обозреватели, эти опыт­
ные волки, начинают гундеть: «Вправе ли мы печатать то, что не
является романом?» Вот тут ты и понимаешь: началось.
Именно так, надо полагать, отзывалась английская критика
1980-х на появление эмисовских «Денег» и позднее «Лондон­
ских полей» . Впро чем , такими ли уж нетрадиционными были
новые романы Эмиса? Ведь к середине 80-х постмодернизм не
был новацией ни для американской, ни для английской литера­
туры, если вспомнить Джона Барта, Пинчона, Фаулза и других .
Об этом - о культурной принадлежности писателя
-
мой сле­
дующий вопрос.
Я. Р. Некоторые читатели и критики говорят, что вы насквозь
английский писатель, тогда как другие видят в вас эдакого оби­
тателя Нью-Йорка , трансатлантическую фигуру . Что вы об этом
думаете?
М. Э. Ну , я бы сказал , что я раз и навсегда неискоренимо
англичанин. С этим ничего не поделаешь . Но посмотрите -ка:
действительно, последние пятнадцать лет я высаживаюсь иног­
да на полгода, иногда на год по ту сторону Атлантики. Я напи­
сал несколько романов с американским поворотом: действием
ли, которое происходит в Америке , рассказчиком , уроженцем
Америки, или голосом , звучащим по -американски . Так что если
говорить о моем самоощущении, я бы сказал, что нахожусь, так
сказать, по европейскую сторону Атлантики. Где -то в районе
Азорских островов. Но при этом , конечно , навсегда остаюсь
англичанином по происхождению и принадлежности к литера­
турной традиции. И тут ничего поделать нельзя . У английского
романа традиционно иной социальный ракурс, нежели у рома­
на американского.
Далеко не случайны слова Эмиса о расхождении в социальном
аспекте английского и американского романов. Действительно , у
английского романа своя социальная специфика. Взять реалисти­
ческий роман Диккенса или модернистский Вирджинии Вулф - в
каждом из них (а есть, конечно , и более очевидные примеры, та­
242
Дерево и чайки в открытом окне


кие как романы Джейн Остен, где мотором сюжета оказывается
изменение социального статуса персонажа) герои тысячами не­
видимых нитей связаны с ценностями определенной социальной
группы. Сам же факт наличия в английском обществе множества
разных, больших и малых, социальных групп отразился в англий­
ском романе весьма своеобразно: у героя, как правило, есть много
разных способов спасти положение, утвердиться и т. д . Все это де­
лает структуру английского романа более усложненной и тонкой
в социальном отношении. Пример тому - популярный у русского
читателя роман Джона Фаулза «Любовница французского лейте­
нанта» (196 9). Совсем другое - роман американский. Из -за отно­
сительной ли молодости американского общества, своеобразия ли
исторических и географических условий его становления, в аме­
риканском романе силен социальный детерминизм. И поэтому ,
если социум не принимает действия героя, то жесткая и монолит­
ная реакция следует незамедлительно.
Возможно, что -то подобное имел в виду Мартин Эмис, го­
воря о различии в социальном ракурсе между английским и аме­
риканским романами. Во всяком случае, в «Деньгах » зафиксиро­
ваны две разные системы отношений героя с обществом: в Аме­
рике Джона Селфа подвергают молниеносному и абсурднейшему
остракизму, не оставляя ни малейшего шанса выжить, тогда как в
Англии он, предприняв десятки больших и малых шагов, пройдя
через сотни унижений, находит-таки свою нишу.
В «Деньгах » по -диккенсовски сочно и гротесково выписана
картина Англии 80-х, которую в 1981-1983 гг., когда роман со з­
давался, еще только намечало правительство Маргарет Тэтчер.
Однако у Эмиса она, в реальности лишь предощущаемая, распи­
сана в деталях: денежный бум, частые перелеты через Атлантику,
стриптиз-бары , поездки в Париж на уик-энд пообедать в эксклю­
зивном ресторане, порно, телереклама. Именно так отложатся в
памяти соотечественников Эмиса 1980-е .
Писать, предугадывая реальность? Не только. В романе
виден и другой, очень характерный для литературы 1980-х годов
прием, который отныне станет для Эмиса привычным, - это ро-
ман-в -романе. Роман, комментирующий сам себя. Рефлексия о
высокой литературе, вовлекающая Джона Селфа, а с ним и чита­
теля, в обсуждение с Мартиной Твен (Марком Твеном?) и Мар­
тином Эмисом текстов Оруэлла, нюансов творческого процесса,
писательской лаборатории. Не в этом ли искусном соединении
многих линий и тем и состоит свобода Эмиса-художника , его уме­
ние «пересекать Атлантику »?
Впрочем, быть одинаково свободным в обоих полушариях -
не только искусство, но и залог коммерческого успеха. « Р е г у ля р ­
Мартин Эмис: «Реальность покорно следовала за мной»
243


но пересекая Атлантику», « будучи на йоту американцем»8, Эмис
завоевывает американского читателя, а это огромная аудитория,
в значительной мере - женская. Случайность это или нет, во вся­
ком случае, героиней «Лондонских полей» - следующего романа
Эмиса - стала женщина . Что значит для него писать «мужской
роман», писать «роман женский»?
М. Э. У меня есть два или три романа, в которых главный ге­
рой - женщина. Это «Лондонские поля», «Другие» и «Ночной
поезд». И это укрепляет мою догадку, что во мне ровно столько
же от матери, сколько от отца. Моя мать, знаете, она все ви­
дит по-своему . .. Она не писатель, не художник, но всегда вос­
принимает все целостно. Необыкновенный человек . Так вот,
я ощущаю эту сторону своего Я очень явственно, когда пишу.
...Ненавижу
определение «дамский», которое ошибочно ис­
пользуют, говоря о романах . Когда я пишу , я чувствую , что в
действительности обладаю вполне женской чувствительнос­
тью. Другое дело, что я могу писать «мужской роман», а могу
писать «роман женский » .
Я. Р. Почему в ваших романах убитой часто оказывается
женщина?
М. Э. Ну позвольте, в «Деньгах » этого нет. В «Стреле време­
ни» тоже нет. И в «Информации » нет.
Я. Р. А в «Записках о Рэчел»? в «Других»? в «Ночном поез­
де»? а в «Лондонских полях »?
M Э. В «Записках » женщину , заметьте, бросают. Ав
«Других» - когда я садился писать этот роман, я думал, что это
произойдет с мужчиной. Начав же писать, сказал себе: «Нет , слу­
шай, это никак не может быть мужчина»...
Я. Р. Что вы думаете о проблеме женщин?
М. Э. При существующем положении дел в нашем об­
ществе, при том раскладе сил, который есть, именно женщина
оказывается более уязвимой, более слабой, если хотите . И я это
чувствую. Пройдет немало времени, прежде чем положение жен­
щин изменится. Пока же они находятся на том этапе, когда, со­
вершив интеллектуальный прорыв, они обнаружили , что живут ,
в общем-то, «после истории». И требуется колоссальная работа,
чтобы превратить это достижение в реальность. Добиться реаль­
ного равенства - это невероятно трудная задача . Долгий и мучи­
тельный путь.
Я. Р. А как возник замысел «Лондонских полей»?
М. Э. «Каждый убийца ищет жертву»: это Веркин из «Влюб­
ленных женщин» Д.Г. Лоуренса . Увидев эту фразу на странице, я
подумал: «Спасибо тебе, Дэвид Герберт». Хотя вначале я и выска­
244
Дерево и чайки в открытом окне


зал какие-то сомнения на его счет, он вновь и вновь всплывает в
моем подсознании. Он живет во мне, это определенно . Постоянно
возвращается.
«Чтобы совершить преступление, нужны двое: убийца и жерт­
ва» - эта фраза из романа Лоуренса «Влюбленные женщины»
звучит у Эмиса неотвязным мотивом в первых главах его «Лон­
донских полей»: «Это история одного убийства, - начинается ро ­
ман. -
Оно еще не произошло. Но произойдет непременно . (Так
будет лучше.) Я знаю убийцу, знаю жертву. Я знаю, когда это про­
изойдет и где». Завораживающая интонация связана с героиней
романа - Никола Сикс. Имя ее звучит как выстрел и вызывает
разные ассоциации: Секс, Сакс, Стикс? Кажется, совсем не по-
эмисовски поэтична женская тема в романе - тема любви. Под­
сказанная личным ли опытом писателя (а сегодня, после выхода
в свет книги воспоминаний «Пережитое», основания для таких
предположений есть), его мыслями ли о судьбе современной жен­
щины (об этом чуть позже), тема женщины и любви подчеркнута
в романе посвящением «Моему отцу»: в книгах Эмиса-старшего
она - одна из центральных . Впрочем, при всей муарово-траурной
пронзительности образа Никола, в композиции романа нет ничего
размытого или рыхлого. Сюжет выстроен жестко, опрокидывает
любые читательские ожидания.
Самсон Янг, житель Нью -Йорка , приезжает в Лондон пора­
ботать над задуманной книгой и поселяется в доме лондонского
литератора Марка Эспри, который, в свою очередь, «по о б м ену »
занял на время нью-йоркскую квартирку Янга . Американец очень
быстро знакомится в Лондоне с будущими героями своего рома­
на. Первым на его пути встречается Кит Тэлент (читай: Красав­
чик Кит). Этот лондонский мошенник, завсегдатай паба «Черный
крест», мнит себя чемпионом по метанию дротиков и лелеет голу­
бую мечту попасть в этом качестве на телешоу. В «Черный крест»
случайно заходит и Никола. (Чуть позже, по стечению обстоя­
тельств, в руки Янга попадет ее дневник.) Для завязки не хватает
только третьего лица - им оказывается преуспевающий владелец
конторы в лондонском Сити Гай Клинч (читай: хваткий парень).
Впрочем, ничего от рубахи-парня в облике Гая нет. В отличие от
плебея Кита, Гай занимает одну из самых верхних ступеней анг­
лийской табели о рангах: наследник именитого рода, выпускник
Оксфорда. Верно, он кажется вялым, несчастным и безликим. Но
это лишь на взгляд непосвященных. Спустя пятнадцать лет после
женитьбы на богатой американке по имени Хоуп (читай: мечта) у
него родился сын Мармадюк - эдакий современный Гаргантюа.
Треугольник смыкается.
Мартин Эмис: «Реальность покорно следовала за мной»
245


Кит сражен красотой и шармом Никола и набивается к ней
в приятели, видя в ней возможную лазейку в манящий мир кино.
Гай же, почувствовав соблазн, обороняется . У Никола, впрочем,
свои планы относительно новых знакомых.
За троицей пристально наблюдает Янг. Каждый из героев
отдает ему частицу своих литературных трудов: Кит - рекламный
проспект; Гай - путевые заметки и стихи; Никола - дневник.
На какое-то время рассказчик, кажется, передоверяет дейст­
вие Никола - та с упоением разыгрывает как по нотам (правда,
пока непонятно, с какой целью) комедию под названием «двое
влюбленных в одну красавицу». С прохвостом Китом Никки ведет
себя как последняя дрянь; рядом с чистоплюем Гаем она - недо­
трога, целомудренная романтичная Никола. Придумав историю о
подруге детства, камбоджийке Эноле Гэй и ее «малыше», Никола,
давя на слезу, заставляет Гая выложить наличными кругленькую
сумму якобы на помощь несчастной беженке и ее сыну. Отдает эти
деньги Киту и, умело разжигая его страсть, усаживает его перед
телевизором смотреть порновидеоклипы, снятые ею самой.
Тем временем рассказчик ведет свою линию - отсылает пер­
вые главы романа в издательство, получает аванс; помогает жене
Кита Кэт нянчиться с ребенком...
Обе сюжетные линии движутся к развязке. Кит участвует в
полуфинале по метанию дротиков, после чего к нему в дом заяв­
ляется съемочная группа делать про него телесюжет. У везучего
Гая свой «полуфинал» - предупредив жену Хоуп о том, что им
следует пересмотреть отношения, он проводит ночь с романтич­
ной Никола, а наутро, по ее наущению , мчится на крыльях любви
в Америку просить благословения на свой новый брак у матери
Хоуп. Во время этой паузы Никола переезжает к Янгу, с которым,
к слову, они регулярно встречались, обсуждая развитие событий.
Наступает финал. Для пройдохи Кита он начинается с по­
лосы неудач: в его машине разбито боковое стекло; Кэт не пус­
кает его в дом, говоря, что видела его по телику, когда он «все­
му миру признался», что у него нет жены и что его с подружкой
Никки ждет «долгая дорога». И самое главное несчастье - Ник­
ки пропала, а она позарез ему нужна, чтобы почувствовать себя
уверенным в финале. Тем временем Гай случайно узнает: «Энола
Гэй» - название бомбардировщика, сбросившего атомную бомбу
на Хиросиму, а «малыш» (якобы сын камбоджийки Энолы Гэй) -
название атомной бомбы. Кит проигрывает поединок, и Никки,
изменившаяся до неузнаваемости, одетая как проститутка, уходит
с Чиком - победителем финала .
Заключительная сцена: в машине Кита Гай поджидает Ни­
кола. Подходит Янг и, просунувшись в пролом (который сам же
246
Дерево и чайки в открытом окне


он и сделал), приказывает Гаю выйти вон. Гай уходит . Вскоре по­
является Никола, залезает в машину; на лице у нее следы побоев,
нанесенных Чиком: «Проведи она еще часок с Чиком, и мы все
были бы избавлены от необходимости пачкать руки». Т р у п Н и ­
кола лежит в машине; Янг принимает яд. Так Никола оказывает­
ся жертвой, которую на протяжении всего романа искал убийца
Самсон Янг. Его слово рассказчика - последнее в романе . Он го­
ворит, что Никола с самого начала знала, что убийца - он. Что
Никола выиграла: ее рассказ состоялся, а его - нет.
Вот такой роман.
Действие развертывается в двух плоскостях, и одни и те же
события освещаются с двух точек зрения: невидимого наблюдате­
ля и Янга, что подчеркнуто композиционно . Каждая главка начи­
нается рассказом от третьего лица и заканчивается комментарием
Янга. За этой обнаженной двойной оптикой угадывается усмешка
умудренного постмодерниста: все мы - толмачи, пытающиеся пе­
редать реальность. Впрочем, попытки попыткам рознь. Все зави­
сит от комментатора...
Автором же романа-в -романе, как помним , выступает аме­
риканец Самсон Янг (читай: молодой борец, супермен), приехав­
ший в Лондон за большой «рыбой». Так что когда Эмис говорит о
нескольких своих романах с американским «поворотом» или «го­
лосом», он имеет в виду, в частности, «Лондонские поля». Д ейст­
вительно, одной своей «половиной» роман изображает сознание
американца, эксплицирует его точку зрения. Кстати, не отсюда
ли хорошо скрытая ирония и постоянная проверка читательского
«слуха»?
На другом полюсе - герои с их проблемами. Лишь отчасти
можно считать их порождением фантазии Янга, претендующе­
го на «отцовство». Все они ведут себя независимо и свободно от
его предустановлений - и самозабвенно играющая разные роли
Никола, и многослойный Гай, и свой в доску Кит. Наблюдать за
«ножницами», возникающими м ежду схематичными, чересчур
прямолинейными представлениями Янга о персонажах е г о ро­
мана, как бы творимого на глазах у читателя, и их «собственной »
жизнью - во многом значит постичь внутренний комизм сюжета .
Фигуры героев тоже двоятся: они и образы, создаваемые
Янгом, и некие силы, подсказанные реальностью. Одной своей
половиной, как элементы сюжета Янга, все трое незамысловаты,
и конец каждого заранее известен (судьба Никола вообще пред­
решена с первой страницы: она - «жертва»). В этом смысле все
трое и связанная с ними линия романа-в -романе кажутся некой
схемой американца. Взять, например, Никола . Увидев в ней со­
временную femme fatale, Янг размашисто подверстывает ее образ
Мартин Эмис: «Реальность покорно следовала за мной»
247


под знакомый по масслитературе типаж - эдакую смесь красоты
и порока, целомудренности и бесстыдства. Что и говорить, полу­
чается ходульно и плоско на фоне тех неожиданных решений, ко­
торые придумывает на бегу изобретательная Никола. То же самое
Гай. Янг изображает его хозяином жизни, настолько уверенным
в своем праве быть первым, что это даже придает ему некоторую
утомленность и вялость. На правах победителя Гай тянется к
идеалу - в поведении, делах, взаимоотношениях. И в том числе к
идеалу женскому. По воле Янга он увлекся Никола, увидев в ней
воплощение романтического идеала. Увы, он, видно, подзабыл:
сегодня идеал, как подсказывает опыт европейской культуры,
двойствен, грозит разрушением - или, на языке метафор, чреват
«атомной бомбой»...
Наделив молодого американского коллегу способностью
самое большее лепить трафаретные фигуры из двух несовмести­
мых половин, Эмис отчасти продолжил традицию, заданную мо­
дернистами. Открыто о монстрах в литературе как выражении
определенных идеологических стереотипов говорила в «Своей
комнате» еще Вирджиния Вулф. Вспомним ее ироническую оцен­
ку отвлеченного образа женщины, сложившегося за многие века
в английской культуре: «...очень странное и сложное существо.
Представить - нет значительнее; на деле - совершенный нуль.
Она переполняет поэзию и полностью вычеркнута из истории.
...Дичь страшная, если читать сначала историков, а потом п о э­
тов, - червяк с орлиными крыльями, светлый и прекрасный ангел
на кухне за рубкой говяжьих потрохов. В жизни этих монстров не
существует, как бы ни тешили они воображение. Если мы хотим
приблизиться к реальности, нам надо исходить одновременно из
прозы и поэзии жизни...»9. Вулф обратила внимание на порази­
тельную ходульность образов и женщин, и мужчин в литературе
прошлого, объяснявшуюся, по ее мнению, идеологией, которая,
с одной стороны, создавала фетиш женского целомудрия, с дру­
гой - подчеркивала мужскую воинственность. В 1929 г. Вулф
указала на генетическую «зеркальную» связь м еж ду феноменом
идеализации женского целомудрия и мужской разрушительной
агрессивностью10. Так что в стремлении Мартина Эмиса разли­
чить и назвать едва угадываемые очертания новой реальности,
походя осмеяв ходульные схемы идеологов, видны не только по­
стмодернистские посылы, но и, в частности, разнообразные темы
английского модернизма.
Если же копнуть глубже, то за двухчастной композицией
«Лондонских полей» и двойственной фигурой Самсона Янга (он
и рассказчик, и предмет иронической оценки Эмиса через посред­
ничество Марка Эспри) открывается связь эмисовской прозы с
248
Дерево и чайки в открытом окне


другим интереснейшим явлением в английской литературе рубе­
жа веков - мотивом двойника, Doppelgänger. Как и у Шекспира,
один из двух героев Эмиса всегда идеалист, романтик, а другой -
циник, негодяй, подлец. Историками литературы давно отмечено
обилие двойников в текстах середины XIX - начала XX в. Персо­
нажи-двойники встречаются у викторианца Диккенса, например,
в его «Повести о двух городах» (1 859 ), у авторов так называемой
литературы новых женщин 1890-х годов; в частности, в рома­
не Сары Грэнд «The Hea venly Twins» (Божественные близнецы,
1893) брат и сестра Дьяволо и Анджелика олицетворяют две сто­
роны сознания как некое идеальное начало жизни, свободы . В ро­
мане «Солдат всегда солдат» (19 15 ) Форда М. Форда, веховом
для становления английского модернизма, мотив двойника решен
как усиливающееся по ходу повествования осознание рассказчи­
ком Дауэллом своего душевного родства с главным героем - Эд­
вардом Эшбернамом.
Двойничество у Форда выступает в протомодернистском
ключе - как итог познания окружающих и самого себя . Отсю­
да амбивалентность заглавия: определение «солдат» может быть
отнесено не только к Эдварду, аристократу, профессионально­
му военному, но и к Дауэллу, взявшему на себя заботу о сума­
сшедшей Нэнси. У модернистов мотив двойника - один из цент­
ральных. В «Миссис Дэллоуэй» (1925) Вулф образы героини и
Септимуса Смита предстают взаимодополняющими. Идея андро -
гинного сознания - сквозная в вулфовских «Орландо » (1 9 2 8)
и «Своей комнате» (1929). У Д.Г. Лоуренса в «Апокалипсисе»
(1 9 30 ) мифологические близнецы Диоскуры представлены сим­
волом уравновешивающих друг друга начал мужского Я. В его
же «Белом павлине» (1911), «Нарушителе» (1912), «Ж езле
Аарона» (1 9 2 2 ) двойники действуют на равных с остальными
персонажами. А по наблюдениям Хелен Корк, фигура двойни­
ка - вообще излюбленный способ Лоуренса обозначать собст­
венное присутствие в тексте...
Кажется, что общего у этих и без того разнородных моди­
фикаций темы двойника с романами Эмиса? Тем не менее связь,
без ложных натяжек, просматривается. Мотив двойника лежит
в основе сюжета «Лондонских полей», «Стрелы времени», « И н­
формации» и других книг Мартина Эмиса. Что это - старая, как
мир, дилемма Бога и дьявола, любви и похоти? Рискну предполо­
жить, что эмисовские двойники - отчасти художественная про­
екция современного подсознания. Его негодяи - не порождение
ли подсознательного страха социально благополучных и сытых?
Его идеалисты - не проекция ли подсознательных ненависти и
насмешек плебса, «пролов», если воспользоваться определением
Мартин Эмис: «Реальность покорно следовала за мной»
249


Оруэлла? Не потому ли получаются комические, абсурднейшие
фигуры идеалистов, сорящих деньгами, слепых к окружающей ре­
альности, и работяг , обделенных воспитанием и культурой?
Я. Р. Почти в каждом романе у вас есть двойники: два или более
параллельных характера. Привести примеры? Наверняка вы луч­
ше меня знаете.
М. Э. Верно .
Я. Р. Гай и Кит в «Лондонских полях».
М. Э. Есть и женские пары.
Я. Р. Марк Эспри и рассказчик в тех же «Лондонских по­
лях». Чарльз Хайвэй и Дефорестер в «Записках о Рэчел»...
М. Э. Да, но Чарльз, я думаю , совмещает оба начала в своей
собственной личности: он одновременно и привлекательная, и от­
талкивающая фигура.
Я. Р. Вы это осознаете?
М. Э. Да -а . То есть я хочу сказать, что мне трудно это не
осознавать. Хотя, признаться, когда я начинаю писать роман, я
даю себе слово больше этого не делать. Однако, расписавшись, за­
мечаю, что снова принялся за старое.
Я. Р. В ваших романах можно увидеть этическую пробле­
матику. Такое впечатление, будто они принадлежат писателю ,
убежденному в несовершенстве... Ну вот, вы улыбаетесь. Хорошо ,
скажите, что вы об этом думаете.
М. Э. Знаете, глубокое и всеобщее заблуждение насчет пи­
сательского дела заключается в том, что в нем видят результат
каких-то решений писателя: почему вы предпочли сделать так?
почему вы решили сделать эдак? Все это чушь! Ты просто идешь
по следу, оставленному твоим подсознанием , и, к счастью, - ты
это знаешь - оно все берет в свои руки, а ты... ты не принимаешь
никаких решений. Да , на странице - н а странице
-
ты при­
нимаешь тысячи мелких решений. Но главные вопросы, сдается,
уже решены.
Двойник - это обычно знак «другого ». В «Лондонских полях»
замысел Янга - «найти жертву» - на поверку означает «убить
другого». Эта идея юного Самсона изображена Эмисом остра-
ненно-иронически как использование «другого » и насилие над
«другим». Оценим очевидные подробности: работу над романом
американец начал с того, что, словно зная наперед, чем закончатся
события, заранее проломил боковое стекло в машине Кита. Гай,
поняв, что Никола обвела его вокруг пальца, не в состоянии пере­
нести крах романтического идеала и готов раздавить «эту дрянь»
собственными руками. Янг сначала воспользовался дневником
250
Дерево и чайки в открытом окне


Никола как материалом для своего романа, а затем без тени сом­
нения убрал «конкурентку». Все эти и другие подобные повороты
сюжета поданы если не критически, то с изрядной долей скепсиса
по отношению к агрессивному подавлению «другого ». И в это м
видна приверженность Эмиса модернистской линии английской
литературы. Вспомним «Белого павлина» Д.Г. Лоуренса с изло­
манной судьбой егеря Эннабла, мужа аристократки Эннабель (вот
они, двойники!), которая увлеклась романтичным лесником , а за­
тем, унизив его и растоптав его достоинство , бросила... Или взять
«Миссис Дэллоуэй» Вулф, гдениразу невстречавшиеся Кларисса
Дэллоуэй и Септимус Смит - личности, полярные в социальном
отношении, оказываются связаны незримой нитью как Я и «дру­
гой», почему самоубийство Септимуса и отзывается в Клариссе
невосполнимой утратой части себя...
В любом случае, как бы мы ни трактовали связи эмисовской
прозы с традиционными основами английской литературы, они
проясняют краткое и емкое вступление к «Лондонским полям ».
Помеченное инициалами М.М .Э . (Мартина ли Эмиса, Марка ли
Эспри?), оно посвящает читателя в авторские раздумья над за­
главием: «...как видите, я сохранил ироническое доверие к моему
рассказчику. Без сомнения , он был бы рад напомнить мне о том,
что существуют два типа заглавий - две системы оценок, два чина.
Заглавие первого типа закрепляет то, что уже есть. Тогда как дру­
гое как бы все время прорастает: живет и дышит, вернее, пытается
выжить на каждой странице. Все мои варианты (это из-за них я не
сплю) относятся к первому типу. “Лондонские поля”же - иного
рода. Так что пусть будут “Лондонские поля ”. Итак, эта книга на­
зывается “Лондонские поля ”...».
Если не заметить связь эмисовской прозы с английской ли­
тературной традицией, то можно подумать, что мягкая ирония,
обращенная к рассказчику, вызвана только чувством превосход­
ства умудренного, опытного М.М .Э . над юным американцем. Мол,
каждый дилетант от литературы знает, что книга может состоять­
ся лишь тогда, когда в ней присутствует жизнь, реальность. Как
у Толстого. Однако дается она в руки далеко не каждому . « З н а ­
ющий» Янг оказывается способен разве что предложить мертвые
идеологические схемы, повторить зады истории. Тогда как прячу­
щийся в тени опытный М.М .Э . понимает толк в настоящей лите­
ратуре: это то, что «заставляет страницу кружиться от счастья»,
угадывает «прорастающую » реальность. И тут снова вспоминает­
ся Вирджиния Вулф с ее классическим для XX в. определением
романа как каждый раз новой попытки создать особую форму,
которая выразила бы свободу и одновременно связанность искус­
ства с жизнью. Сделав поправку на стиль - Вирджиния Вулф не
Мартин Эмис: «Реальность покорно следовала за мной»
251


Мартин Эмис, мы увидим за частными спорами Янга и Эспри в
романе нешуточные вопросы современной большой литературы.
И один из них - это сегодняшнее состояние мира, новые реалии и
чреватые добром ли, злом движения человеческого Я.
В романе налицо приметы тэтчеровской Англии 1980-х . Все
они выписаны метко, в лучших традициях «черного юмора». Чего
стоит, например, вставной эпизод про леди Барнаби и Кита, обла­
пошившего старушку. Втеревшись в доверие к аристократке, он
«усылает» ее в Югославию по линии какой-то липовой турфирмы .
Зная, что она едва ли сумеет оттуда выбраться, поскольку в быв­
шей Югославии заваруха, Кит обчищает ее квартиру, «спускает»
машину и все прочее. Эта забавная и грустная история напомина­
ет о реалиях конца 80-х: тогда, на волне политических изменений
в Европе и общего интереса к странам бывшего соцлагеря, были
открыты туристические маршруты по посткоммунистическим
странам для состоятельных стариков, которые всю жизнь прожи­
ли в страхе и ненависти к коммунизму и вот, наконец, получили
возможность поехать и посмотреть Югославию. Однако взамен
прежнего страха перед далеким коммунизмом Англия заработа­
ла новую болячку - оживление собственного преступного мира,
всплеск насилия, обмана и подлости. Взять, например, красно­
речивую и вроде чисто комическую деталь: в добропорядочной
Англии, издавна кичившейся высоким качеством услуг и това­
ров, вещи больше не ремонтируют - их слегка чинят так, что
почти сразу же после возврата их владельцу и получения денег
за «ремонт » они снова ломаются. И вот уже электрочайник, « о т ­
ремонтированный» мошенником Китом, так угрожающе гудит
на кухне леди Барнаби, что, кажется, вот-вот взорвется . Так в
каждой «мелочи» - по в е ден ии , повадках, взаимоотношениях ге­
роев - видна воинственная идеология разрушения . В этой жут­
коватой картине нравов 80 -9 0 -х нет ничего от бесстрастной кон­
статации фактов.
Впрочем, Эмис захватывает и более глубокие пласты. Реаль­
ность в романе - не только «местный колорит» или приметы се­
годняшнего дня. Это еще и история, творимая Никола независимо
от Янга и Янгу вопреки. В этой связи мотив униформы - сквозной
в романе - обретает особую значимость . Мысль о том, что все -
от стариков до младенцев - закованы в униформу, принадлежит
Гаю. Покупая подарки для Никола и матери жены, он замечает,
что все, как солдатики, с колыбели носят униформу: «...нынче
(и вот уж как полвека) мы все в униформах. Не по своей воле, все
мы - новобранцы: у каждого - мужчины ли, женщины, промыты
мозги, каждый - тряпка . Дети, затылок в затылок переходящие
мостовую по “зебре”, и те одеты в униформу. Пожилаяженщина -
252
Дерево и чайки в открытом окне


вон та, примеряет шляпки - тоже такая же. Наши дети родятся не
в счастливых рубашках, а в маленьких, по росту, матросках. Тут
уж не до любви. Не до любви, когда каждый в строю, как сейчас.
Тяжелый случай». По контрасту с затянутым в униформу чело­
вечеством сидящий неподалеку от Гая котенок, кажется ему, « з е ­
вает и потягивается эдаким аутсайдером истории». Ну а это если
не прямая цитата из Вулф, то, по крайней мере, продолжение ее
темы. У писателей-модернистов «истории» как совокупности о д­
нобоких идеологических схем всегда противостоит нечто, сущест­
вующее вне общепринятой схемы как некая непредсказуемая или
неучтенная жизнь, реальность, выбивающаяся из ряда громких
событий. Это последнее, по мысли той же Вулф, неизмеримо цен­
нее, чем любые заманчивые идеи. Что-то подобное происходит и в
«Лондонских полях».
«История» как построения идеологов, «янгов», схлестну­
лась здесь с судьбой женщины, с «историей», которую вдохновен­
но пишет Никола. Вот почему «Лондонские поля» - более емкое
и острое название, чем все другие. В нем чувствуется напряжен­
ность противостояния. Поэтичный, на первый взгляд, парафраз
«Елисейских полей» на самом деле указывает на особое состояние
мира, где всем - от физиологии до астрофизики - правит Сила.
«Силовые поля Лондона» - скорее так прочитывается в переводе
заглавие. Д а и сам роман наводит на такое истолкование: «...нет
никаких “полей”, вроде Елисейских. Есть лишь поле наблюдения
и контроля, поле электромагнитного притяжения и отталкивания,
поле ненависти и подавления. Сплошное силовое поле». История
Никола, похоже, как-то связана с попытками женщин последние
полвека спеть свою «песню», создать свою версию истории.
В социальном смысле история Никола закончилась плачев­
но: Янг убил-таки ее. Идеологи по-прежнему правят бал. И все же
у истории эмисовской героини есть и другая, постмодернистская
подкладка: выигрывает тот, кто способ ен написать свое, само сто­
ятельное - освободиться от униформы. И в этом смысле история
Никола «получилась», а история Янга - нет.
Впрочем, есть еще один поворот. Убийство, самоубийство -
это не абстрактности философских рассуждений и не только ме­
тафоры. Судя по горьким воспоминаниям «Пережитого», в жизни
Эмиса многое связано с трагической историей его двоюродной
сестры Лю си Партингтон, исчезнувшей в конце декабря 1973 г. и,
как открылось только в 1994 г., ставшей жертвой маньяка Фреда
Уэста. Потрясение, пережитое Эмисом в связи с исчезновением
девятнадцатилетней Люси и жуткой роковой причиной ее смер­
ти, наводит на мысль о других возможных основаниях и «Лон­
донских полей», и «Информации» (между прочим, посвященной
Мартин Эмис: «Реальность покорно следовала за мной»
253


Люси Партингтон), и последнего из опубликованных романов пи­
сателя - «Ночного поезда».
У романа детективный сюжет. Американка с мужским име­
нем Майк Хулигэн, работающая в криминальной полиции с во­
семнадцати лет, расследует дело о самоубийстве Дженнифер Ро­
куэлл - дочери своего знакомого , полицейского полковника Тома,
которую она знала, когда та была еще ребенком. В ходе расследо­
вания Майк обнаруживает несколько возможных причин самоу­
бийства Дженнифер - наркотики, запутанные отношения с муж­
чинами. Однако все версии рушатся, когда Майк осознает вдруг
простую истину: «Сэр (обращается она мысленно к отцу девуш­
ки.
-
Я. Р .) , у вашей дочери не было решительно никаких моти­
вов для самоубийства. Все, что у нее было, - это критерии. Очень
высокие. А мы им не соответствовали». Дж енниф ер - выпускница
факультета астрофизики...
Я. Р. Что послужило источником этого романа? Был ли какой-
то реальный жизненный факт, подтолкнувший вас к работе над
«Ночным поездом»?
М. Э. Я не знаю, откуда он пришел. Вообще самоубийство -
это важная составляющая в моих вещах. Не знаю , у меня просто
зародилась мысль: кто-то покончил с собой , хотя жизнь этого че­
ловека почти комическим образом безоблачна, беспроблемна во
всех отношениях. Поначалу я не знал, к чему это все. Но потом все
как-то очень быстро составилось в голове.
Я Р . А с газетной информацией, новостями прессы вы не ра­
ботаете? Литература знает немало примеров того, как действитель­
ность порой подтверждает историю, рассказанную писателем...
М. Э. Его бредни .
Я. Р. Пусть так, если хотите. Я задаю этот вопрос потому,
что вспомнила: в 1996 году в «Таймс» прошла информация о двух
выпускницах факультета астрофизики Лестерского универисте-
та, которые, уже будучи сотрудницами компьютерной фирмы на
юге Англии, тайком удрали в Америку вместе с парнем, их быв­
шим сокурсником по университету. Их долго разыскивали, потом
двоих нашли в каком-то высокогорном тире, одну девушку отыс­
кали в богом забытой гостинице. Парень и другая девушка, бере­
менная, застрелились. Тела обоих в нацистской униформе были
обнаружены в машине. Перед смертью они расстреляли все пат­
роны, какие у них были. Еще в машине нашли томик Ницше и за­
писку, содержание которой сводилось к тому, что в мире, полном
не людей, а автоматов, жить не для чего.
М. Э. Да, верно. В каком году это было?
Я. Р. В июне 1996 года.
254
Дерево и чайки в открытом окне


М. Э. Мне кажется, книга была написана...
Я. Р. Позднее? Раньше?
М. Э. Я написал ее... подождите -ка . . .
Я. Р. Опубликована она была в 1997 году.
М. Э. Да, это так. Но шла она довольно туго . Я закончил ее
летом 1996 года. Я действительно видел этот материал в газетах и
взял его на заметку. Но к тому времени я уже восемь месяцев как
работал над книгой.
Я. Р. Похоже, вы обгоняли действительность, как ни ужасно
это звучит. Знаете, меня поразило это совпадение.
М. Э. Реальность покорно следовала за мной .
Такое часто можно услышать от писателей-профессионалов .
Подобные сентенции - не новость в литературе . И все же здесь
есть важная особенность. Уверенность, с которой Эмис, профес­
сиональный литератор и журналист, использует криминальную
хронику, заставляет вспомнить Диккенса, Достоевского , Уэллса .
Судя по всему, английская литература, как и столетие назад, нахо­
дится в хорошей форме. И эта фраза Эмиса «реальность покорно
следовала за мной» - все равно что билет литератора в клуб боль­
шой литературы. То, что сегодня эту весовую категорию держит
постмодернизм, по-моему , знаменательно. «Огромная предсказы­
вающая сила постмодернизма», отмеченная Эмисом в интервью,
есть в общем-то следствие глубокого внимания писателя к проис­
ходящему за окном «его кабинета »11. А это - наряду с интересом
к психологии и взаимоотношениям разных социальных групп - и
вопросы свободы, и часто непредсказуемые последствия развития
науки и техники, и условия , способствующие появлению убийц,
маньяков, и идеология , порождающая проблему униформы , вер­
бующая воинственную посредственность одних, других подтал­
кивающая к самоубийству и в целом представляющая угрозу для
всего человечества. Тут проявляется и очень острая для европей­
цев опасность атомной войны. Так что тема жестокости и само­
убийства у Эмиса - отнюдь не проявление лишь «черного юмо­
ра». Как ни крути, это оценка - и порядка вещей, и самого себя.
Слишком значимы в его произведениях «силовая» и «ядерная»
темы, чтоб мы могли считать их декорацией.
Я. Р. Ваше отношение к вопросу угрозы ядерной войны?
М. Э. Ну , к этому нельзя не относиться со всей серьезно­
стью. Более серьезного вопроса не может быть по определению .
Это самая острая проблема из всех, которые когда -либо встава­
ли перед человечеством как биологическим видом. Из -за этого
я и люди моего поколения росли под сенью смерти, а жуткое на-
Мартин Эмис: «Реальность покорно следовала за мной»
255


силие и кошмар прятались где-то рядом, в тени. Роман Делилло
«Изнанка мира» - именно об этом, о своего рода пробуждении
от холодной войны, попытке выбраться из мрака. И знаете, мне
доставляет огромную радость то, что я теперь могу сказать моим
сыновьям, - а они находятся в чувствительном возрасте, младше­
му двенадцать лет, старшему четырнадцать, - что жизнь больше
не такова. Я счастлив оттого, что над ними нет этой тени, которая
висела надо мной. И я думаю, им от этого гораздо легче.
Я. Р. Оттого, что они не испытывают подсознательного
страха?
МЭ.Да.
Я. Р. А в вас это чувство жило долго?
М. Э . До тех пор, пока не вышло наружу...
Я. Р. И когда это произошло?
М. Э. После того, как у меня появились дети. Чувство са­
мозащиты было обострено; к тому же это было нехорошее время,
середина восьмидесятых, рейгановские гонка вооружений , звезд­
ные войны - на этом фоне все тогда казалось катастрофой. И я
тогда написал длинную небеллетристическую вещь об интеллек­
туале, раздавленном перспективой Большой Смерти. Потом я как
бы продолжил эту тему, написав эссе о проблемах послезвездных
войн. Эта вторая книжка - вовсе не беллетристика, она сложилась
как публицистический очерк. Так что, как видите, все это есть и
всерьез.
Две публицистические книги, упомянутые Эмисом, - эт о «In­
vasion o f the Space Invaders» (Пришествие пришельцев, 1982) и
« Einstein's Monsters» (Эйнштейновы уроды, 1987). Впрочем,
определение «публицистический» относительно: в обоих случаях
Я рассказчика не совпадает с автором, и обе вещи читаются как
маргиналии или черновики к «Лондонским полям», о пу б л и ко ­
ванным двумя годами позже. Очевидно , что Эмис в то время -
вторую половину 1980-х - был действительно сильно обеспокоен
угрозой атомной войны, противостоянием двух ядерных держав.
Много читал - от научной литературы по астрофизике до «клас­
сики» типа «Судьбы планеты» Джонатана Шелла12.
Десятилетиями атомная угроза не без оснований отождест­
влялась на Западе с бывшим Советским Союзом. Восточная Евро­
па, Россия - что думает о них сегодня Мартин Эмис?
Я. Р. Ну а сейчас о русской теме. В ваших книгах, не связанных ,
прямо с Россией, встречается много русских аллюзий, ссылок, ци­
тат. Из Набокова, Солженицына... Частенько упоминается Над­
ежда Мандельштам. Иногда вдруг выскакивают словечки типа
256
Дерево и чайки в открытом окне


«самиздат». И каждый раз, натыкаясь на подобное заимствование
из русского, я не перестаю изумляться. Вы явно осознаете присут­
ствие в мире определенных сил - иначе откуда ссылки на КГБ,
советскую политику, весь круг вопросов, связанных с коммуни­
стическим режимом?
М. <9. Мой отец, фанатично настроенный против Советского
Союза, тем не менее очень интересовался Россией. Написал два
романа, в которых очень много русског о13... Одним из лучших его
друзей был - впрочем, почему был? - он и сейчас есть, жив до
сих пор - Роберт Конквест. Так что я прочел «Большой террор»,
когда мне было восемнадцать или девятнадцать, и на том вопрос -
по крайней мере, идеологически - был исчерпан. И потом, знаете,
роман - это всего лишь роман, это не человеческая жизнь. Но то,
как в Советской России расправились с поэтами и романистами,
как в Советской России убили поэзию и роман и как смогла, пос­
ле всего этого кошмара, сквозь все заслоны прорваться эта когор­
та талантов - Замятин, Булгаков, Бунин - меня это потрясает.
Русский роман явно обладает неимоверной силой и здоровьем...
А потом все снова куда-то ушло, исчезло. И чтобы все это восста­
новить, требуется колоссальная работа. Вернется ли это с Со лж е­
ницыным, не знаю... Мне он нравится и как человек, и как писа­
тель, но, по-моему, героем он стал прежде всего в жизни. Это та­
кая величина, фигура такого масштаба! Чего только стоит то, что
когда за ним пришли, постучали в дверь и объявили: «Вы - вне
закона», он повернулся спиной, сказав: «Нет, это вы - вне закона».
Здесь встретились на равных, лицом к лицу две силы - советское
государство и один человек. Это внушает мне надежду, что Россия
выберется и обретет свою культуру. Обретет традиции. И потом, у
вас же были шесть месяцев свободы, с Керенским...
Я. Р. Вы имеете в виду шесть месяцев в 1917 году?
M Э. Ну да и, конечно, эти последние десять лет...
Я. Р . У вас есть на этот счет какие-то сомнения?
М. Э. Нет, просто кажется, что все точно так же, как и во всей
Восточной Европе: разного рода трудности тормозят поворот и
обретение традиций. Но, должен сказать, в Чехии и Польше была
хоть какая-то свобода. В России же традиций свободы нет.
А от них, как вы знаете, зависит очень многое. Если вы не сумеете
создать их и увязать друг с другом, вы всегда будете страшно уя з­
вимы перед лицом очередного психопата или зверя.
Я. Р. Вам хотелось бы увидеть ваши книги переведенными
на русский язык?
М. Э. Определенно! Хотелось бы получить отклик от такой
твердыни, как русский роман. И, по-моему, какие-то планы на
этот счет у же составляются.
Мартин Эмис: «Реальность покорно следовала за м нош
257


Я. Р. Предвидите ли вы какие -либо трудности, связанные с
переводом?
М. Э. Я заранее готов примириться с возможной потерей
трети и даже сорока процентов общего веса. Проза некоторых
писателей хорошо ложится на перевод, и вовсе не потому , что
она незатейлива. Например, Борхес переводится на английский
великолепно, а все потому , что в самом Борхесе очень много от
англичанина и его испанский звучит по-английски очень красиво,
с эдаким зловещим изяществом. Но есть и прямо противополож­
ные примеры. Во всяком случае, словарный состав русского языка
допускает любой перевод. Испанский ведь по своему словарному
запасу составляет всего лишь треть английского словаря, тогда
как в русском словарный объем такой же, как в английском. Так
что все дело в том, чтобы найти переводчика, который хорошо пи­
шет по-русски .
Я. Р. В каком -то смысле это означает умение создать но­
вую речь.
М. Э. Да, именно так. Создать новый язык.
Действительно, для переводчика художественной литературы
«перевести» означает порой не больше не меньше как создать не
существующую в языке перевода речь. Такие удачи, впрочем, не
часты и оттого, быть может, особенно ценны. Будем надеяться,
что Мартину Эмису повезет и его «многотоннажные » романы не
только не потеряют в весе при переводе на русский, но и прозву­
чат в нем «новым словом» .
В России, как и в Англии, всегда ценили искусство , писа­
тельское мастерство. В том, что Мартин Эмис - мастер современ­
ной прозы, сомневаться не приходится. Но приносит ли писателю
успех тщательная работа со словом, сосредоточенность на новациях
языка? Предполагает ли художественное качество успех у читате­
ля? На какие средства, наконец, может прожить писатель сегодня?
Вопросы, что называется, вечные. Впрочем, то, как они поставлены
в романе Эмиса «Информация» (1995), заслуживает, на мой взгляд,
самого пристального внимания. Прежде всего потому , что это ро­
ман о писателе, точнее, о двух писателях - неудачнике Ричарде
Талле и процветающем Гвине Барри. В творчестве Эмиса этот ро­
ман «о писателях » и «для писателей» занимает особое место уже
постольку, поскольку он - итог размышлений прозаика о судьбе
своего поколения. Завязка наступает в тот критический момент,
когда Ричард Талл осознает вдруг, что у него нет ни малейшей
возможности опубликовать ни один из четырех своих последних
романов, тогда как его сокурсник по Оксфорду , Гвин Барри, отро­
дясь не хватавший с неба звезд, печет свои романы, как блины, и
258
Дерево и чайки в открытом окне


на него золотым дождем сыплются гонорары, премии и слава. Рев­
ность и зависть Ричарда помножены на обиду и страх либо ока­
заться нищим, либо потерять любимое литературное дело . Все эти
девять лет Ричард как-то перебивался книжными рецензиями в
редакции и маленьком частном издательстве не лучшего пошиба,
и все равно на жизнь не хватало. И вот измученная «бесплодием »
мужа жена Ричарда Джина ставит вопрос ребром - или она идет
работать полный рабочий день и тогда Ричард остается за домохо­
зяйку и няньку двух их сыновей, или - развод. Свою злость Ри­
чард обрушивает на Гвина Барри, и собственно весь роман - это
серия комичнейших и очень грустных попыток Ричарда раскви­
таться с ничего не подозревающим соперником и хоть в чем-то его
опередить.
Впрочем, за перипетиями сюжета виден и другой текст - ли­
тературный. Писательские «физиономии» Ричарда и Гвина впол­
не отчетливы. Ричард обожает самый процесс письма, он готов
часами искать «верное » слово, знает литературу и в жизни руко­
водствуется литературными пристрастиями (в молоденькую би­
блиотекаршу Джину - оценим иронию! - влюбился отчасти пото­
му, что, как и он, она зачитывалась Лоуренсом). Как это, кажется,
узнаваемо! Ричард Талл у Эмиса - не просто неудачник, мишень
для издевательств, а писатель явно модернистского толка. Потому
и гол как сокол, что ориентируется на Лоуренса и Джойса14 - ни­
как не меньше! Тогда как всеобщий любимец Гвин Барри, « де ла ­
ющий» свои романы «под Декамерона», с одинаковой легкостью
выступающий на международных литературных симпозиумах,
теннисном корте и в национальном телешоу, посвященном образ­
цовым мужьям-семьянинам, обречен быть постмодернистом . Та­
ким образом, на страницах «Информации» разыгрывается сюжет
о судьбах модерна и постмодерна. А это очень интересно . Ведь
согласно теории постмодернизма высокий модернизм Джойса и
Лоуренса для постмодерниста Эмиса должен был бы стать частью
ненавистного истеблишмента. Однако этого вовсе не произошло .
Наоборот, судя по романам Эмиса и интервью с ним, Лоуренс -
существенная часть его писательского Я. Как, кстати, и для Фаул­
за - если вспомнить его эссе «“Погибший”: комментарий»15. Так
что ни о какой «борьбе» направлений, стилей нет и речи. Увле­
кательность этой стороны «сюжета » в другом - наблюдать, как
страница модерниста Беккета неведомым образом, если восполь­
зоваться метафорой Вирджинии Вулф, превращается на твоих
глазах в страницу постмодерниста Эмиса.
Любителям драматургии Сэмюэла Беккета, конечно , извест­
но его пристрастие начинать устами своего героя какую-нибудь
затасканную фразу, а затем обрывать ее на середине. Так, бекке-
Мартин Эмис: «Реальность покорно следовала за мной»
259


товский персонаж неопределенного пола, представленный в одно­
актной пьесе «Не я» (1973) как «Рот», сквозь бессвязные штампы,
бормотанье, невнятицу пробивается к чисто звучащим слову и
мысли. У Эмиса в «Информации», казалось бы, тот же прием -
оборвать начатую фразу ровно в тот момент, когда говорящему
(и читателю) становится ясно, чем она закончится. Например, в
одном из эпизодов романа Ричард, вполуха слушающий интервью
с Гвином в соседней комнате, шарит у него по комнате: «В прош­
лом Ричарду не раз посчастливилось обшаривать Гвинов кабинет
-
письменный стол, бумаги. Что, страсть к сыску снедает самого
сыщика? Пожалуй. Думаю, у вас много молоденьких девочек, ко­
торые. Вам, наверное, приятно слышать, что. Билеты на самолет
будут. Судьи пришли к решению меньше, чем за. Условия, на наш
взгляд, исключительно. Я начинаю переводить ваш. Вот как вы­
глядят внутренности моей» . Однако работает этот модернистский
прием на его, Эмиса, постмодернистскую идею, что все, закованное
в униф орму штампа - тело ли, речь, грозит рано или поздно о бе­
рнуться абсурдом или жестокостью. Оказывается, эта виртуозная
проза, при всей кажущейся легкости, нагружена по самую ватерли­
нию многими нюансами и реминисценциями из художественного
багажа литературы X IX -X X вв. Что и делает его роман о писателях
современной «классикой». Впрочем, не только это.
В «Информации», написанной от третьего лица, лишь иног­
да перебиваемой неким Я, есть интересная подробность: благода­
ря ли (пост)модернистскому дискурсу, эмисовскому ли мастер­
ству передавать подсознание, два эти писателя - Ричард Талл и
Гвин Барри - по мере письма и чтения все непреложнее оказыва­
ются двумя Я одного писательского сознания. По сути, весь роман
является ответом на вопрос, о который сломано немало копьев
теоретиками и критиками литературы, - создал ли постмодер­
низм эстетическую традицию, и если да, то в чем она? Без преуве­
личения, «Информация» Эмиса - важный факт художественного
самосознания английской литературы 1 9 7 0-1990 -х . Это одно из
самых значительных произведений Эмиса, по крайней мере на се­
годняшний день.
Ибо у Эмиса большие планы. И связаны они, похоже, с ро­
маном XXI в. Об этом - мой последний вопрос писателю.
Я. Р. Роман наступающего столетия - вы сказали, что,
по-вашему, он будет иметь гораздо больше общего с наукой, чем
все предыдущие типы романа. Вы имеете в виду научную фанта­
стику или новые технологии?
М. Э. Нет! Ни то ни другое. Я имею в виду воздействие на
людей тех парадигматических сдвигов, которые сегодня налицо
260
Дерево и чайки в открытом окне


во всех о бластях науки. Считается, что стоит только науке прийти
в движение, как она быстро исчерпывает потенциал разных па­
радигм, доходя в своем развитии до логического конца. Однако
реальность говорит скорее об обратном. ...В чем разница между
человеком и машиной? Говорят, в компьютере пятьдесят на пять­
десят - половина интеллекта, половина железа. Хорошо, возмож­
но, с компьютером это и так, но мы-то не пятьдесят на пятьдесят.
Машины могут действовать с вживленной в них человеческой
тканью, а мы собираемся жить с вживленными в нас механиче­
скими деталями. В целом же, надо сказать, представление о том,
что органично, а что механистично, не корректировалось в тече­
ние очень длительного времени. Сегодня мы обсуждаем вопросы
о клонировании человека, изготовлении вещей из атомов и проч.
Это значит, что само содержание понятия «человеческое» будет
много раз пересмотрено и уточнено в следующем веке. Если бы
Эйнштейн жил сегодня, его теория относительности скорее чи­
слилась бы по разряду философии, нежели физики. Сегодня на­
ука развивается сама по себе, и, похоже, никто не властен решать,
что она должна делать, а что - нет. А мы еще даже и не начали
соотносить и увязывать это новое с нашим опытом. Так что роман,
я думаю, будет все глубже проникать в эту неведомую, ничем не
заполненную пустоту, используя все те средства, которые имеют­
ся в его распоряжении: характеры, сюжет и т. д.


ВОЗВРАЩЕНИЕ
К МАЛЬКОЛЬМУ БРЭДБЕРИ
Если бы Малькольма Брэдбери не существовало, его надо было
бы выдумать - в его лице послевоенная (т. е. после 1945 г.) за­
падная университетская культура обрела своего летописца.
Демократия 193 0 -2 0 0 0 -х годов породила университетский мир,
университетских писателей и поэтов, университетские ценно­
сти, канон, образ жизни «при университете» и т. д. Как отмечал
сам писатель, «для Англии особенно характерно было то, что по­
сле 1945 года именно университет стал площадкой, где происхо­
дили общественные перемены... Здесь менялись классовые отно­
шения, по -другому звучали обертоны культуры, заявляли о себе
новые группы интеллектуалов, спрессовывались современные
идеи» 1. Разумеется , и раньше было что -то подобное
-
в Европе,
в том же Оксбридже, в Москве и Петербурге, но то была уни­
верситетская наука и связанные с ней судьбы ученых. Сегодня,
в «нулевые», университет - форма существования уже несколь­
ких поколений по всему миру. Цех, индустрия выдачи грантов,
расфасовки знаний, организации мобильности и т. д. Малькольм
Брэдбери начиная с 1950-х вел летопись этого тренда - от появ­
ления новых послевоенных университетов до эпохи политкор­
ректности. Так что роль его только на одном этом поприще много
шире, чем просто создателя жанровой формы университетского
романа2: он настоящий историк, летописец масштабного процес­
са в западном обществе 1950- 1990-х годов.
Несколько биографических подробностей.
Малькольм Стенли Брэдбери родился в 1932 г. в провинци­
альном промышленном Шеффилде. В 1953 г. закончил колледж в
Лестере и вскоре получил степень магистра по английской лите­
ратуре в лондонском колледже Куин Мери. Затем несколько лет
научно-образовательной деятельности в Штатах и Великобрита­
нии, закончившиеся в 1963 г. получением докторской степени за
диссертацию по американистике на тему «Американские писа­
тели-экспатрианты в Европе: 1815-1950 гг.». После этого препо­
давал в английских университетах, а с 1970 г. Брэдбери надолго,
262
Дерево и чайки в открытом окне


вплоть до 1995 г., ос ел на юге, в университете восточной Англии
в Нориче, где открыл магистратуру по литературному творчеству.
Он плодовитый прозаик, автор романов «Eating People is Wrong»
(Нехорошо поедать других, 1959), «Stepping Westward» (Про­
бираясь на Запад, 1965), «Историческая личность» (The History
Man, 1975), «Обменный курс» (Rates of Exchange, 1983), «Why Go
to Slaka?» (Зачем ездить в Слаку?, 1986), «Cuts» (1987)3, «Men­
songe» (Обман, 1987), «Профессор Криминале» (Docto r Criminale,
1992)4 и «В Эрмитаж» (То the Hermitage, 2000)5 - последний был
издан посмертно, после безвременной смерти писателя в 2000 г.
Еще в 1960-е Брэдбери выпустил сборник стихов «Два по­
эта» (вместе с Аланом Родуэем). Вообще он тогда много писал
для радио и телевидения: «Between These Four Walls» (В четы­
рех стенах, 1963), «Slap in the Middle» (В яблочко, 1965), «This
Sporting Life» (Такова спортивная жизнь, 1974) по мотивам одно­
именного романа Дэвида Стори, «Пэттерсон» (1981), «The After
Dinner Game» (Послеобеденные игры, 1975), «Love on a Gunboat»
(Любовь на канонерке, 1977), «Загадка» (The Enigma, 1980) по
мотивам одноименной новеллы Джона Фаулза из книги «Башня
черного дерева»; «The Gravy Train» (Халява), «T he Gravy Train
Goes East» (За халявой на восток), «The Green Man» (Зеленый
человек) по мотивам романа Кингсли Эмиса и др. Но и этим не
исчерпывается творчество Брэдбери: он - энциклопедист, кри­
тик, историк литературы и теоретик, автор целой книжной полки
монографий о модернизме и постмодернизме в англо-американ­
ской литературе XX в. Достаточно назвать «The Social Co nte xt of
Modern English Literature» (Социальный контекст современной
английской литературы, 1971), «Modernism 1890-1930» (Модер­
низм 1 8 9 0 - 1930-х годов, 1976, в соавторстве с Дж . Макфарла-
ном), «The Novel Today: Contemporary Writers on Modern Fiction»
(Современный роман: писатели-современники о сегодняшней
литературе, 1977, переработанное издание 1990 г.), «Introduction
to American Studies» (Введение в американистику, 1981), «No,
Not Bloomsbury» (Нет, только не Блумсбери, 1987), «The Modern
World: Ten Great W riters» (Современный мир: десять великих
писателей, 1989), «From Puritanism to Postmodernism: a History of
American Literature» (От пуританства к постмодернизму: история
американской литературы, 1991, в соавторстве с Ричардом Рулан-
дом), « T he Modern American No vel» (Современный американский
роман, 1983, переработанное издание 1992 г.), «Dangerous Pil­
grimages: Transatlantic Mythologies and the Novel» (Опасное па­
ломничество: трансатлантические мифы и роман, 1995). Кроме
того, он был главным редактором журнала «Этлас оф литрече »
(The Atlas of Literature, 1996), а также издал собрания сочинений
Возвращение к Малькольму Брэдбери
263


Э.М . Форстера и Марка Твена, антологии по современной теории
литературы и сборники эссе.
Стоит ли удивляться тому, что, говоря о Малькольме Брэ­
дбери, обычно поражаются его плодовитости и разнообразным
талантам: и романы, и стихи, и телесериалы, и радиопьесы, и л и ­
тературоведение, и критика, и магистерский курс и проч. и проч.?
Самому писателю это фонтанирование казалось естественным: «Я
всегда думал, что хороший писатель не может не быть вдумчивым
читателем, литератором. Я знаю, что как критик я многим обя­
зан моей писательской деятельности; опять же, мое литературное
творчество сложилось под влиянием преподавания и критических
штудий. Дело не в том, что некоторые мои романы (заметьте, да­
леко не все!) построены на университетском материале, - вопрос
шире: все взаимосвязано, и романы, и теория литературы (пост­
модернизм, например), и мой огромный интерес к американской
и европейской литературе. Всё это части одного проекта»6. П о­
этому едва ли не интереснее другое: перед нами интеллектуальная
деятельность писателя, стремящегося к свобо дному осмыслению
происходящего. Брэдбери - редкий сегодня тип свободного ин­
теллектуала: «ироничный гуманист», по его собственному выра­
жению. Читателю с таким собеседником страшно интересно: эн­
циклопедическое знание предмета, свободный взгляд на вещи, ум,
подвергающий сомнению все и вся и себя в том числе. «Все, что я
писал, - замечает Брэдбери, - так или иначе связано с тупиком, в
котором оказался либеральный гуманизм после войны, - тогда ев­
ропейская и американская литература остро осознала, что навсег­
да ушиблена чувством вины перед миллионами жертв; тогда наше
миропонимание и представления о гуманистических ценностях
оказались поставлены в прямую зависимость от ядерной угрозы.
Я пишу с 50-х, и, конечно, моя проза сильно изменилась, особенно
после 1989 года, с падением Берлинской стены и окончанием х о­
лодной войны»7.
Первый роман Брэдбери «Нехорошо поедать других» вы­
шел в 1959 г. Место действия - провинциальный английский
университет из «новых» (читай: открытых после Второй мировой
войны), где, в отличие от солидных престижных университетов
типа Ноттингемского, Витгенштейнов не читают: «Конечно, -
размышлял Трис, - Бейтсу надо было поступать в Ноттингем,
там все преподаватели факультета английской литературы чита­
ли Витгенштейна. Честно сказать, меня это совсем не греет. Он
сказал вслух: “Для нас сейчас самое важное - простое внятное
обсуждение, на уровне простых понятных значений”»8. В цент­
ре повествования - сорокалетний Стюарт Трис, проф ессор анг­
лийской литературы. Он испытывает что-то вроде ностальгии по
264
Дерево и чайки в открытом окне


старой доброй эдвардианской Англии, где ему не суждено было
родиться; его удел - это социалистические тридцатые; он - либе­
рал-гуманист; его ценности - норма, знание , попытка «держаться
социальной и этической середины» (когда он попадает в больницу
с подозрением на язву желудка, он не просит перевести его в плат­
ную палату - остается в палате на 30 коек, с «рабочими», «про­
стыми» трудягами, которые говорят на просторечии, мочатся на
пол и проч.) . Триса остро интересует современная литература , он
ждет, что появится гений - современный Шелли или Лоуренс, и
готов его поддержать... дать ему шанс получить университетское
образование. И такой «гений» в романе появляется: это двадца­
тишестилетний рабочий парень Луис Бейтс. Он талантлив, но ок­
ружающие его не принимают, поскольку он «из народа», этикета
не знает, манеры дикие, денег у него нет, словом, он никак не впи­
сывается в университетскую среду. Тем не менее Трис из чувства
либерально-гуманистического долга старается его поддержать и в
общем прощает ему все его промахи. В конце романа оба героя - и
Трис, и Бейтс - оказываются в больнице, а Бейтс еще и попадает в
психушку после попытки самоубийства (оба пытаются завоевать
Эмму Филдинг, аспирантку Триса, и, похоже , у профессора это
получается лучше, чем у Бейтса).
В романе описана университетская и шире - общественная
ситуация в Англии конца 1950-х: так сказать, до «Леди Ч.» и з м е ­
нений (относительно) немало, и все они связаны со становлени­
ем в послевоенные десятилетия «общества благосостояния » (th e
Welfare Sta te), которое англичане тогда строили с помощью тред-
юнионов и, видимо , страшно этим гордились. Это и развитие са­
мих университетов, куда потянулся «рабочий люд» - так сказать
бейтсы, и новая волна в литературе - «сердитые молодые люди»
(кстати, Кингсли Эмис, Эдмунд Уилсон, Уоллес Стивенс и дру­
гие писатели и поэты новой волны названы прямо; есть даже кри­
тический намек на Роберта Болта9, на его пьесу «Цветы Шерри»
(Flow ering Clerry, 1958): «Жизнь - это не цветочки»: «А по мне так
шерри что пресная вода»10, - говорит мо лодой модный эпатажный
романист Кери Уилоуби, приезжающий с лекциями в их универ­
ситет). Это и новый облик послевоенного английского рядового
университета, куда приезжают учиться из Европы - из Германии,
Австрии, Италии, из Африки (колоритный м-р Эборбелоза , у ко­
торого дома осталось несколько жен и который не может «впи­
саться» в здешнюю университетскую среду и от страха запирается
в туалете); где работают эмигранты из Советского Союза (напри­
мер, Таня, за которой «дышит» мир сталинских чисток, хотя пря­
мо речи об этом не идет); где штатные преподаватели уезжают на
год или на два в США - кто на стажировку, кто преподавать. Сло­
Возвращение к Малькольму Брэдбери
265


вом, это открытое, точнее, открывающееся навстречу остальному
миру сообщество университетских студентов и преподавателей.
Есть и другие приметы нового времени: полуартистическая бо­
гема в кафе, неработающие молодые люди, все читают, слушают
музыку, « ба лдею т» по кабакам, ходят с небывалыми прическами,
в необычной одежде - эту публику в романе воплощает студент
Уолтер Оливер, литературный en fa nt terrible. Медленно , но вер­
но меняются представления о жизненных ценностях - девушки
не стремятся выйти замуж, скорее ищут себя; «сексуальная ре­
волюция» 60 -х еще не наступила, но взаимоотношения молодых
мужчин и женщин кажутся более свободными, откровенными,
чем «раньше», - во всяком случае такими они выглядят на фоне
«замороженных», застегнутых на все пуговицы респектабельных
представителей среднего класса...
Этот мир, открывающийся навстречу Европе, мир меняю­
щихся ценностей, мир складывающейся университетской среды
Брэдбери описывает как интеллектуал и либерал.
Вопросы обсуждаются в романе «открытым текстом» , п у б ­
лицистически. Другое дело , что в этот первый роман Брэдбери по­
лагает необходимым ввести что-то вроде морального императива,
с позиции которого и судит о героях, их поступках, о более глу­
боких изменениях в обществе. Он выражен в заглавии романа -
«Нехорошо поедать других». И если посмотреть на роман с этой
точки зрения, то он вполне традиционный для 1950-х годов: вспо­
минаются Мердок, Голдинг и другие «тяжеловесы » того времени.
Но не только этим интересен ранний Брэдбери. Моральный
императив выражен в романе через любопытную деталь: Трис
недоумевает, кому в преподавательской комнате понадобилось
постоянно рвать экземпляры «Критических эссе » . По умо лчанию
английский образованный читатель понимает, о чем идет речь:
это знаменитые эссе Мэтью Арнолда, влиятельнейшего викто­
рианского критика второй половины XIX в. Почти неизвестный
русскому читателю, Арнолд тем не менее занимает особое место
в истории русско-английских литературных связей: его читал, на
его труды отзывался, о нем с неизменным уважением высказы­
вался Л.Н . Толстой . Так что деталь, как сегодня говорят, «на гру ­
женная»: акт вандализма в английском провинциальном универ­
ситете свершается над книгой, вобравшей в себя нравственный,
философский и общечеловеческий культурный опыт. Знамена­
тельно и то, что ответа на вопрос «кто же виноват в порче книги?»
главный герой так и не находит. (Можно, конечно , предположить,
что Брэдбери забыл довести эту линию до конца, только в такую
забывчивость верится с трудом.) Скорее Брэдбери рассчитывает
на вдумчивого читателя, который понимает, что современность,
266
Дерево и чайки в открытом окне


весь меняющийся склад жизни английского общества «рвет» Ар­
нолда в клочья. Внимательный читатель найдет мысли Арнолда
в рассуждениях некоторых героев, например: «Бедный, бедный
Трис, - размышляла про себя сердобольная Эмма. -
Бедняга все
пытался убедить нас в том, что иностранцы вовсе не такие смеш­
ные, какими они нам кажутся. Вот уж напрасно! Каждый англи­
чанин знает в глубине души, что при всем разнообразии опыта и
нравов у других народов тон задает Англия. Ведь именно Англию
Бог обиходил в первую очередь; именно у нас в Англии все было
устроено правильно, как надо, по Платону, - это у других все тяп-
ляп, шиворот-навыворот, задним числом. В Англии это всем из­
вестно, и один случай дела не меняет. Каждый говорит про себя: я
всю жизнь живу в Англии и знаю что почем»11.
Возвращаясь к героям романа, мы видим, что они большей
частью представляют собой скорее проекции авторских идей, не­
жели живые фигуры, плод художественного обобщения . Исклю­
чение составляет, пожалуй, Кери Уилоуби, молодой модный эпа­
тажный романист и поэт, и то лишь потому , что он скорее пер­
сонаж гротесковый. Впрочем, возможно, именно такие фигуры
и есть конек Брэдбери. Кери запоминается: как он меняет на пу­
блике носки (по рекомендации врача), носит в рюкзаке бутылку
молока (врач посоветовал), беззастенчиво «передирает» критику
в своем выступлении, не считая нужным приводить источники;
ловеласничает, называет вещи своими именами - словом, ведет
себя, как живой человек, и ему веришь.
В целом роман с открытым финалом, если можно так выра­
зиться, балансирует между английским моральным императивом
и открытостью - открытостью миру, молодости, новому опыту,
жизни, наконец... В этом смысле слова Дженкинса, который зна­
комит Триса с ночной жизнью их городка, можно считать афориз­
мом, сильно подперченным авторским сарказмом: «Та ж е Европа,
плюс настоящий английский чай, - заметил Дженкинс . -
Рай, да
и только»12.
Новым поворотом в творчестве Брэдбери стал роман «Исто­
рическая личность» ( 19 7 5)13. Его действие происходит в Уотер-
муте (название воображаемого города на юге Англии наводит на
мысль об авторском обобщении - в памяти читателя всплывают
южно-английские Плимут, Портсмут, Эксмут). В центре повест­
вования Хауард Кёрк - социолог из Лидса , доктор наук, автор
двух книг по социологии, «революционер», шестидесятник, про­
должатель политической и сексуальной революций 1960-х , враг
либералов. Он и есть The History Man - название многозначно:
преподаватель истории, историк; историческая фигура; современ­
ник. Его жена Барбара - домохозяйка , но мнит себя современной
Возвращение к Малькольму Брэдбери
267


женщиной: и сама имеет любовника, и мужу позволяет гулять на
стороне. Их брак - договор и открытое соревнование: кто свобод­
нее? Кто более продвинутый? Кто «сверху »? У них двое детей, в
Уотермут они переехали из рабочего Лидса. Каждые полгода Кёр­
ки встряхиваются и встряхивают других, организуя «вечера» в
своем доме: общий выпивон, тусовка студентов и преподавателей.
Сюжет крутится вокруг Кёрка: тот распускает слух, будто
у них в университете собирается выступить известный генетик
Мангел, тем самым разжигая страсти в двух лагерях - «револю ­
ционеров» и «либералов » . Кёрк, видимо , полагает, что к началу
70-х народ поутих , идея перманентной революции уже не попу­
лярна, и он решает «подтолкнуть» исторический процесс . Па­
раллельно развивается другая линия: в доме Кёрков на вечере по
случаю начала учебного года появляется 24-летняя Анни Кэлен -
дер, преподаватель английской литературы периода Возрожде­
ния. Анни - антипод Кёрка, полная противоположность нравам
и «ценностям » общества вседозволенности , которые тот вопло­
щает. Между ними разворачивается скрытая борьба, причем ору­
диями борьбы оказываются студенты: за «дело » Кэлендер воюет
студент Джордж Кармоди, а за дело Кёрка - студентка Фелисита
Фи. По наущению Кэлендер Кармоди поднимает волну против
методов Кёрка, обвиняя его в необъективности, популизме , сек­
суальной распущенности, и в своих обвинениях доходит аж до
ректора; Фелисита же из карьерных соображений становится
любовницей Кёрка и по взаимной договоренности защищает его
перед университетской братией, склоняя общественное мнение
в его пользу.
Обе сюжетные линии скрещиваются, когда либералы ока­
зываются посрамлены на предполагавшейся лекции Мангела
(толпа студентов, разжигаемых Кёрком, « с но сит» либералов)
и когда Кёрк силой заставляет лечь в постель Анни Кэлендер.
Кёрк - победитель .
Интересно, как Брэдбери описывает, во-первых, смену цен­
ностных ориентиров от 1960-х к началу 1970-х - по сути, это сме­
на не просто поколений, но двух эпох: 5 0 -60 -х и наступающих 70-х.
Название романа иронично не только по отношению к Кёрку, но
и к самой исторической динамике: ценности, связанные с куль­
турой прошлого, личностью, уважением к другому , непредвзя­
тостью оценок, растоптаны. Этот план в романе представляется
самым интересным: собственно, он и делает произведение англий­
ским «романом идей», исследую щим смену культурно -историчес­
ких ориентиров.
Ну а университетская среда, как и в первом романе 1959 г.,
изображена как площадка, где новое сталкивается со старым, со­
268
Дерево и чайки в открытом окне


временность с прошлым, и это взаимодействие оказывается слож­
ным, со многими вариантами судеб и жизненны х позиций.
В стилевом отношении роман подчеркнуто энергичен,
диалоги вмонтированы в авторский текст, минимум ремарок,
никакой размазни описаний - словом, воспроизведен кёрков-
ский стиль.
В ретроспективе интересно упоминание в романе 1975 г. о п­
ределения «постмодернистский»: «Весь нижний этаж дома похож
на музей костюмов, который разом распахнул все свои запасни­
ки, перемешав все стили, эпохи, - так всё смешалось и слилось
в единый спектакль в до ме Хауарда: исполнители средневековых
мистерий вперемешку с героями рыцарских романов, актеры в
солдатской форме времен окопной войны с пролетариями из ко­
роткометражек, викторианские красавицы - все они играют о д ­
новременно в одном эклектичном постмодернистском коллаже,
представляющем соб ой чистое искусство, открытую форму, б е с ­
конечный хеппенинг» (курсив мой. - Н. Р .)14.
В 1987 г. вышел сатирический роман «Cuts»15, в пародий­
ном духе описывающий мир медиа, кино- и телешоу; в тексте на
разные лады обыгрывается слово «eut» - cuts, a cut, cut-cut-cut,
cut out, cut off, cut in, etc. В русском - гипотетическом - перево­
де соответствием емкому английскому «eut» (буквально: врезка,
нарезка, кадр и т. д .) могло бы стать «мыло»: на мыло, мыльный
пузырь, мыльная опера, смылиться, мыльная пена, замылился,
намылился и т. д. Начинается книга лихо; но когда читатель до ­
ходит до персонажа по имени Баббаком (Babbacombe), тонус
понижается: непонятно, кто стоит за собирательным и сатири­
ческим образом писателя, который живет себе, забот не знает,
в Шотландии, в сарайчике без телевизора, пишет книжки под
Беккета и Эко, а с поля несет навозом, пока его не призывают
телевизионщики, но в существование такого Баббакома не очень
верится.
В 1960 г. Брэдбери опубликовал книгу эссе под интригую­
щим названием «Нафуфырились, а идти некуда»; впоследствии
она несколько раз переиздавалась в 1962, 1982 и 2000 гг. в пе­
реработанном виде - вполне вероятно, Брэдбери дописывал ее,
добавляя всё новые «черты века». Начинается книга с очерка о
герое, англичанине, приплывшем на «калоше» в Штаты в конце
50-х прошлого века; несколько страниц посвящено его препода­
вательской деятельности в американском колледже (неграмот­
ные американские парни штурмовали дверь его кабинета, узнав,
какие оценки выставил им «житель Альбиона»), но, пожалуй,
самое интересное в книге - описание реакции англичанина на
Америку: его полное изумление перед сверхновой машинной
Возвращение к Малькольму Брэдбери
269


кухонно-бытовой -супермаркетной цивилизацией и его наблю­
дения над культурными различиями между англичанами и аме­
риканцами, англичанами и остальными народами. Иронично , в
духе теккереевской «Книги снобов » Брэдбери воссоздает сте­
реотип англичанина, именуемый «phogey» (производное от «ту­
мана» - fog и «филистера, подделки, лабуды» - phoney), - смесь
чопорного викторианца и падкого на новшества обывателя сере­
дины прошлого века. В этом смысле Брэдбери - достойный про­
должатель памфлетно-сатирической традиции XIX в.: какими
смотрятся англичане в Европе, в мире, какие у них особенности,
каковы повадки? Это в первой половине книги.
Вторая же, писавшаяся уже в 70-е и даже в 90-е, рису­
ет общество потребления, медиа , сумасшедших денег и прочих
прелестей последних 2 0 - 3 0 лет. И тут Брэдбери обнаруживает
себя о-о -очень прозорливым критиком современного состояния
умов - нам, сегодняшним русским , полезно почитать, что он ду­
мает об обществе, в которое мы с таким упоением погружаемся .
Например, о ненависти к урбанизации и надежде уехать куда -ни­
будь подальше «в глушь, в Саратов » от крысиной беготни, суе­
ты и денежного помешательства: «Люди толкуют о возрождении
интереса к местной природе, о проснувшемся национальном са­
мосознании у шотландцев и валлийцев - ну что ж, замечательно!
Только глупости это всё. Мы давно уже стали частью друг дру­
га, нас необратимо связывает одна разрастающаяся электронная
сеть, мы - винтики глобальной обменной стиральной машины,
вкупе с шоколадными батончиками “Марс ” и теленовостями .
Хочешь, катись куда угодно - хоть на необитаемый скалистый
неприступный остров - и живи себе в удовольствие, но знай: не
пройдет и десяти дней, как к берегу пристанет спасательный ка­
тер, оттуда выскочат два оператора , три звукооператора , девица с
блокнотом, режиссер , специалист по съемкам скрытой камерой,
и журналист в обмотанном вокруг шеи шарфе, и вся эта шумная
команда начнет наперебой объяснять тебе, тыкая в лицо микро­
фоном, что в эту самую минуту вся страна прильнула к экранам
телевизоров, наблюдая за твоими отношениями с тупиками-
носорогами»16.
Брэдбери обобщает: «Мы живем в эпоху СМИ, в эпоху
механического репродуцирования. Поскольку я писатель, меня
не могут не радовать технические возможности, которые предо­
ставляют новые средства выражения. Чего я только не писал в
своей жизни! - стихи , прозу , рассказы , театральные пьесы, ра­
диопьесы, телевизионные пьесы, телесериалы , киносценарии.
Когда я только пришел начинающим драматургом на британ­
ское телевидение в самом начале 60-х , профессия была почти
270
Дерево и чайки в открытом окне


целиком писательская: серьезные уважающие себя прозаики
годами работали сначала на Би-би -си , потом на четвертом ка­
нале. Понимаете , все взаимосвязано , СМИ и литература не су­
ществуют по отдельности, они влияют друг на друга не только
в смысле содержания, но и по форме (в свое время на Джой­
са сильно повлияло кино, что уж там говорить о современных
романистах? - они все находятся под его воздействием: кино
стало одним из органов чувств). Тем не менее факт остается
фактом: я по-прежнему убежден в том, что роман - это самый
серьезный, самый выразительный и самый личный художест­
венный жанр, поскольку роман пишет автор, а не творческий
коллектив, поскольку писатель исследует в нем все до малей­
шей детали, поскольку , наконец , никто ничего не придумал б о­
лее точного и ясного, чем романная форма. Экранное изображе­
ние - очень мощное средство воздействия на зрителя , и все же
оно почти целиком зависит от книги, от ее успеха »17.
Та форма романа, которую Брэдбери полагает осевой в
творчестве писателя, восходит к английской литературе начала
XX в. - роману идей, понимаемому широко как отклик на обще­
ственные, политические, культурные идеи и ценности времени.
«Для меня гуманизм, - поясняет писатель, - это проект прос­
ветительский. Он подразумевает ценность знания ради самих
знаний, защиту духа разума, истории мысли; гуманизм предпо­
лагает свободу образования, понятую как стремление научить
студентов широко мыслить, приподняться над утилитарностью
или саморефлексией. Когда же всем этим жертвуют ради уни­
верситетских разговоров про расовую принадлежность, этнос,
гендер, классы; когда идеи или литературные произведения
меряют конъюнктурными мерками; когда тон задает “образова­
ние”, полученное через СМИ, a MTV выдают за последнее слово
в искусстве, когда “сейчас” забивает “тогда”, - повторяю, когда
такое происходит, гуманизм, по -моему , переживает трудные вре­
мена. Но все же я надеюсь, что эти нововведения будут пересмо­
трены и университет вновь обретет свободный дух - эту основу
основ образования»18.
Слова Брэдбери о просветительском проекте гуманизма
невольно заставляют вспомнить его последний, посмертно опуб­
ликованный роман «В Эрмитаж» (2000). Беньяминовская кон­
цепция Überleben (посмертной жизни текста) получила здесь
интересное, отчасти ироническое развитие. Ирония состоит в
том, что, по утверждению Брэдбери, посмертная судьба тела пи­
сателя, подобно судьбе его книг, не менее интересна, чем его био­
графия и прижизненные связи, факты, события и т. д. Задавшись
вопросом: а где похоронен Рене Декарт, основатель европейско­
Возвращение к Малькольму Брэдбери
271


го рационализма в философии (вроде в Швеции, но никто точно
не знает)? - главный герой романа Брэдбери делает открытие,
имеющее символическое значение: тело Декарта, которое много
раз перевозили из одного европейского города в другой, из одной
страны в другую, растащено на кусочки, распылено, практически
растворилось. Только редкие ученые сохраняют память о фактах,
об истории - человечество же не помнит и событий трехсотлетней
давности.
...Если бы Малькольма Брэдбери не существовало, его надо
было бы выдумать...


Примечания
КОГДА В ДУШЕ ЖИВЕТ ШЕКСПИР: У МЕРДОК
Впервые опубликовано в журнале «Вопросы литературы». 1991. No 2.
С. 155 -170.
1Речь об осени 1989 г. и о Николае Чаушеску (1918-1989).
2 Речь о первой полной публикации русского перевода «Улис­
са» (1922) в журнале «Иностранная литература» в 1989 г. Впервые же
на русский язык отрывки из романа начали переводить в 1925 г.: тогда в
альманахе «Новинки Запада» был напечатан перевод заключительного
18-го эпизода («Пенелопа»); в 1934 г. в журнале «Звезда» вышел эпизод
«Гадес» в переводе В. Стенича; в 1935-1936 гг. в журнале «Интернацио­
нальная литература» были напечатаны первые десять эпизодов романа
в переводе мастеров Первого переводческого объединения И. Кашкина.
См.: Гениева Е.И. Снова Джойс .. . М.: ВГБИЛ им. М.И. Рудомино, 2011.
С. 252 -253.
3 Из первых публикаций на эту тему см. статью Е.Ю. Гениевой
«Одиссея русского Улисса» в журнале «Иностранная литература».
1990. No 1.
4 Название философского произведения Ж.П. Сартра «Экзистен­
циализм - это гуманизм» (1946).
5Murdoch Iris. Sartre Romantic Rationalist (1953). См. ниже отры­
вок в русском переводе: Айрис Мердок. Сартр - рационалист-романтик .
6 Беседа происходила весной 1990 г.
7 Цит. по кн.: Зарубежная эстетика и теория литературы X IX -
XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 319.
8Джон Бэйли - профессор Оксфордского университета, автори­
тетный литературовед, автор известных монографий об A.C. Пушкине,
JI.H. Толстом и других .
9Цит. по переводу, опубликованному в журнале «Литературная
учеба». 1986. No 1. С. 208.
10 Цит по: Вопросы литературы. 1988. No 8. С. 160-161.
11 Цит. по: Писатели США о литературе. М., 1974. С. 168-169.
273


ПИСАТЕЛЬНИЦАЗАРАБОТОЙ:A.C
.Б
АЙЕТ
1Цит. по: Вулф Вирджиния. Своя комната / / Эти загадочные анг-
личанки. М.: Худ. лит., 1992. С. 129.
2Byatt AS. Degrees of Freedom: The Novels of Iris Murdoch. L.:
Chatto &Windus, 1965.
3Айрис Мердок (1919-1999).
4Кейтер Ушла (Cather Willa, 1876-1947), американская рома­
нистка, автор романов «Моя Антония» (1918), «Пропавшая женщина»
(1923), «Дом профессора» (1925) и др.; Моррисон Тони (наст, имя Хлоя
Арделия Уофорд, 1931 -) , американская писательница, лауреат Нобе­
левской премии 1993 г., автор романов «Самые голубые глаза» (1970),
«Сула» (1973), «Песнь Соломона» (1977), «Смоляное чучелко» (1981),
«Возлюбленная» (1987), «Джаз» (1992), «Рай» (1999), «Любовь» (2003),
«Милосердие» (2008).
5Байетт Антония. Обладать / Пер. В.К. Ланчикова, Д.В . Псур-
цева. М.: Торнтон и Сагден, 2002; Байетт Антония С. Ангелы и насеко­
мые / Пер. М. Наумова. М.: Эксмо, 2010.
6Муэрс Эллен (Moers Ellen, 1928-1979), представительница ан­
гло-американской феминистской теории, автор книг «Literary Women»
(Писательницы, 1976), «The Dandy: Brummel to Beernohm» (Денди: от
Браммела до Бирбома, 1960), «Два Драйзера» (1969) и многочисленных
статей в «Нью-Йорк бук ревью».
7Byatt A.S. The Game. L.: Vintage, 1967. «Комус» (Cornus) - балет-
маска Джона Милтона (1608-1674), впервые опубликованный анонимно
в 1637 г.
8 Цит. по: Women Writers Talking. Ed. by Janet Todd. N.Y.; L.:
Holmes & Meier Publishers, 1983. P. 186.
9 Ibid. C. 187.
10Friedan Betty. The Feminine Mystique (1963). Фридан Бетти
(1921-2006) - представительница так называемой второй волны феми­
низма в США.
11 РОМО - сокращение английского слова «постмодернизм», имею­
щее пренебрежительный оттенок.
12Цит. по: Women Writers Talking. Ed. by Janet Todd. N.Y.; L.: Hol­
mes &Meier Publishers, 1983. P. 185.
13 Ibid.
14 Ср. эссе «Письмо к молодому поэту» (1932): «...начнешь п уб ­
ликовать свои стихи - потеряешь свободу, будешь думать, что ска­
жут люди, начнешь писать с оглядкой на других. Да и какой смысл
перекрывать безудержный поток спонтанной чепухи, этот талант, тебе
отпущенный всего на несколько лет, и взамен печатать аккуратные
книжечки экспериментальной поэзии? Для денег? Мы оба знаем, это
исключено. Узнать мнение критики? Но твои друзья подперчат твои
274
Дерево и чайки в открытом окне


рукописи куда более серьезными и въедливыми замечаниями, чем лю­
бой рецензент. Что же до славы, умоляю тебя, посмотри на знамени­
тостей, - какая волна скуки разливается при их появлении; обрати
внимание на их помпезность, пророческий вид: вспомни, что великие
поэты всегда были анонимны, - Шекспир ни во что не ставил славу,
а Донн швырял в мусорную корзину свои стихи. Проведи небольшое
исследование, описав психологию любого современного английского
писателя, выжившего среди учеников и обожателей , интервьюеров и
любителей автографов, среди нескончаемых банкетов, завтраков, юби­
леев и чествований, которыми английское общество так умело затыка­
ет рты своим певцам и обрывает их песни». Цит. по: Вулф В. Письмо к
молодому поэту / Предисл., пер., коммент. Н. Бушмановой / / Литера­
турная учеба. 1986. No 1. С. 213.
15Цит. по: Women Writers Talking. C. 191.
16 Ср. вариант перевода английского сочетания «dissociation of
sensibility» как «распадение восприимчивости» в эссе «Поэты -метафи­
зики» (The Metaphysical Poets, 1923): «Поэты начала XVII столетия...
обладали механикой такого восприятия, которое могло поглотить лю­
бой опыт. Они могли быть просты, искусственны, трудны, фантастич­
ны... Позднее , в XVII столетии совершилось распадение восприимчи­
вости, от которого мы не избавились до сих пор...». См. прим. 25 к эссе
«Великий Том Элиот”» на с. 106 наст. изд.
17Персонаж романа A.C. Байет «Девственница в саду». Речь о пье­
се Александра под названием «Дева» (Astraea).
18 Цит. по: Women Writers Talking. P. 193.
19 JIueuc Фрэнк Рэймонд (Leavis Frank Raymond, 1895-1978), из­
вестный английский критик, чья жизнь и деятельность были прочно свя­
заны с Кембриджским университетом; автор монографий «Revaluation»
(Переоценка, 1936), «The Great Tradition» (Великая традиция, 1948), -
в последней он предложил концепцию развития английского романа
как широкой по социальному охвату формы в творчестве Дж. Остен,
Ч. Диккенса, Дж. Элиот, Г. Джеймса и Д.Г. Лоуренса (см. монографии
Ф.Р. Ливиса «D.H . Lawrence: Novelist» (Д.Г. Лоуренс - романист, 1955)
и «Dickens the Novelist» (Диккенс - романист, 1970); главный редактор
(1932-1 953 ) влиятельного литературоведческого издания «Скрутини»
(Scrutiny).
20 Цит. по: Women Writers Talking. P. 193.
21 Ibid. P. 187.
22 Ibid. P. 188.
23 Отрывок приводится в переводе Е. Кулагиной по изданию:
B yattA.S . The Chinese Lobster / Byatt A.S. The Matisse Stories. L.: Vintage,
1994. P. 126-132.
Примечания
275


ДЕРЕВО И ЧАЙКИ В ОТКРЫТОМ ОКНЕ:
С ДЖОНОМ ФАУЛЗОМ
Впервые опубликовано в журнале «Вопросы литературы». 1994. No 1.
С. 165-208.
1FowlesJohn. The Art of Fiction / / Partisan Review. 1989. No 3. P. 47.
2FowlesJ. The Aristos. L., 1980. P. 123.
3Ibid. P. 122.
4 В русском переводе «Червь», «Куколка».
5FowlesJ . The Aristos. P. 199.
6 Ibid. P. 13.
7FowlesJ. The Art of Fiction / / Partisan Review. 1989. No 3. P. 48.
8FowlesJ. The Aristos. P. 13.
9 Ibid. P. 7.
10 Ibid. P. 28.
11 Ibid. P. 14.
12 Ibid. P. 39.
13 Ibid. P. 157.
14FowlesJ. The Art of Fiction / / Partisan Review. 1989. No 3. P. 81.
15Fowles/ .T h e Aristos. P. 157.
16 Ibid. P. 124.
17 Ibid. P. 22.
18FowlesJ. The Art of Fiction / / Partisan Review. P. 54.
19FowlesJ. The Aristos. P. 4 5 -46.
20 Ibid. P. 141.
21 FowlesJ. The Art of Fiction / / Partisan Review. P. 45 -46.
22FowlesJ. The Aristos. P. 18.
23 В русском переводе («Иностранная литература». 1993. No 7 -9 )
роман вышел под названием «Волхв». Насколько это отвечает намере­
нию автора? В предисловии 1977 г. к переработанному изданию романа
Фаулз писал: «Если какая-то ключевая идея стояла. . . за мешаниной ин­
туитивных догадок о природе существования - и художественного вы­
мысла, то содержалась она, пожалуй, в альтернативном заглавии “Боги
играют”, от которого я отказался, хотя до сих пор об этом иногда жалею.
Я действительно хотел, чтобы Кончис продемонстрировал ряд масок,
представляющих людские понятия бога, от сверхъестественных до на­
учных, другими словами, ряд человеческих иллюзий о том, чего фак­
тически нет, - абсолютном знании и абсолютной власти. Мне и сейчас
кажется важным разрушать подобные иллюзии - это гуманистическая
цель... Бог и свобода - диаметрально противоположные понятия. Люди
чаще верят в своих воображаемых богов, поскольку боятся верить в
иное... Я остаюсь верен общему принципу, и он-то и составляет сердце-
вину рассказанной истории: настоящая свобода находится посередине,
она никогда не заключена в чем-то одном, и следовательно, абсолют­
276
Дерево и чайки в открытом окне


ной свободы быть не может» (Fowles John. The Magus. L., 1977. P. 10).
Заглавие романа, таким образом, подчеркнуто амбивалентно. Слово же
«волхв» в русской церковнославянской традиции, и особенно на фоне
сегодняшнего процесса возрождения христианских ценностей, имеет
сугубо положительное сакральное значение при стертости другого, и з ­
начального смысла слова «magus», учитываемого Фаулзом: «жрец, кол­
дун, чародей».
24 Кто не любил никогда, полюбит, кто любил, полюбит снова
(лат.).
25FowlesJ. The Art of Fiction / / Partisan Review. P. 51.
26 Ibid. P. 42.
27Ibid. P. 59.
28 А именно псевдореалистом представляют у нас подчас Джона
Фаулза. См., например, статью И.П. Ильина «Постмодернизм: проблема
соотношения творческих методов в современном романе Запада» в кн.
«Современный роман. Опыт исследования». М., 1990.
29 FowlesJ. The Aristos. P. 153.
30FowlesJ. The Art of Fiction / / Partisan Review. P. 53 -54 .
31 Ibid. P. 53.
32 Ibid. P. 58.
33FowlesJ. The Aristos. P. 153 -154 .
34 Ibid. P. 199.
35 FowlesJ. The Art of Fiction / / Partisan Review. P. 59.
36 FowlesJ. The Aristos. P. 32.
37 FowlesJ. The Art of Fiction / / Partisan Review. P. 57.
38 FowlesJ. The Aristos. P. 28.
39 FowlesJ. The Art of Fiction / / Partisan Review. P. 57.
40 Ibid. P. 56.
41 FowlesJ. Ibid. P. 56.
42 He навязывая свою точку зрения, хочу поделиться соображе­
ниями насчет перевода названия романа. В предисловии к роману Фа­
улз напоминает, что английское «maggot» означает непереводимую
игру полисемии: куколка или личинка; каприз, причуда; мелодия или
танец XVIII в. Кроме того, Фаулз придает этому слову и собственный,
авторский оттенок: фантазия или произведение литературы, которое
до тех пор, пока не станет жить в воображении читателей, остается
своего рода «личинкой», «зародышем». Помимо этого по ходу повест­
вования встречаются эпизоды, где слово «maggot» употребляется в
таком контексте, подобрать нужное значение к которому весьма н е­
просто. Например, Фанни, выбежав из пещеры, повторяет словно в
забытьи: «The maggot. The maggot». В переводе эту многозначность,
естественно, хотелось бы сохранить! И здесь возможными вариантами
перевода могут стать «видение», «фигура», но едва ли «червяк» или
«причуда».
Примечания
277


НЕСОСТОЯВШАЯСЯВСТРЕЧАСАНЖЕЛОЙКАРТЕР
1Вопса Cornel. In Despair of the Old Adams: Angela Carter’s «The
Infernal Desire Machines of Dr. Hoffman» / / The Review of Contemporary
Fiction. 1994. No. 3. P. 57.
2 C m.: Lehman Martin. Comic and Curious Cats. Words by Angela
Carter. L.: Victor Gollanz, 1979; Brontë Charlotte. Jane Eyre. Introduction
by Angela Carter. L.: Virago, 1990; Brontë Charlotte. Villete. Introduction by
Angela Carter. L.: Virago, 1990; Carter Angela, ed. The Virago Book of Fairy
Tales. L.: Virago, 1990; Carter Angela, trans. Sleeping Beauty and Other Fa­
vourite Tales. L.: Victor Gollanz, 1991; Carter Angela, ed. The Second Virago
Book of Fairy Tales. L.: Virago, 1992. Цит. no: Gass J.M. An Angela Carter
Bibliography / / The Review of Contemporary Fiction. 1994. No. 3. P. 9 4 -9 5 .
3 Smith Amanda. Angela Carter / / Publishers Weekly. 1985. No 1. P. 75.
AHaffenden John. Angela Carter / / Haffenden John. Novelists in In­
terview. L.; N.Y.: Methuen, 1985. P. 78.
5Bradbury Malcolm. All Dressed up and Nowhere to Go. Rev. ed. L.:
Pavilion, 1982.
6 См. прим. 1.
7 Цит. no: Bradfield Scott. Remembering Angela Carter / / The Re­
view of Contemporary Fiction. 1994. No 3. P. 90.
8 Ibid. P. 91.
9 HaffendenJohn. Angela Carter. P. 81.
10 Тревор Говард (Trevor Howard, 1 9 13 -1 98 8), английский актер
театра и кино, снимавшийся на телевидении.
11Доре Диана (Diana Dors, настоящее имя Диана Мери Флак,
19 31 -1 984 ), английская киноактриса и секс-символ.
12 Цит. по: Bradfield Scott. Remembering Angela Carter. P. 93.
13HaffendenJohn. Angela Carter. P. 95.
14Маккаллерс Карсон (McCullers Carson, 19 1 7 -1 96 7), американ­
ская романистка, автор книг «Heart is a Lonely Hunter» (Душа - одино­
кий охотник, 1940), «Reflections in a Golden Eye» (Блики в золотистых
глазах, 1941), сборника рассказов «The Ballad of the Sad Cafe» (Бал ­
лада о грустном кафе, 1941). В прозе Маккаллерс критики находят
нотки макабра.
15 Термин «магический реализм» в 1925 г. предложил германский
историк, искусствовед Франц Рох (Franz Roh, 1 890 -19 65 ) для характери­
стики языка представителей так называемой новой объектности (neue
Sachlichkeit): ясных, статичных образов и реалистической манеры из о­
бражения невероятных или фантастических подробностей. В 1943 г.
термин был реанимирован на выставке «Американские реалисты и ма­
гические реалисты», проходившей в нью-йоркском Музее современно­
го искусства. Впоследствии термин использовался для характеристики
произведений латиноамериканских писателей Х.Л. Борхеса, Г. Маркеса,
278
Дерево и чайки в открытом окне


А. Карпентьера; некоторые элементы магического реализма находили в
прозе Г. Грасса, И. Кальвино, Дж. Фаулза и других европейских писате­
лей. В 1 9 7 0 -1980-е годы черты магического реализма были обнаружены
в произведениях Э. Теннант (автора романов «Отель “Мечта”» и «Ди­
кие ночи»), А. Картер («Адские машины желания доктора Хоффмана»,
«Цирковые ночи») и С. Рушди («Полуночные дети», «Стыд»). Для поэ­
тики магического реализма характерны повествовательный драйв, соче­
тание реалистичности с неожиданными и необъяснимыми поворотами,
соединение сновидения, сказки с житейским и бытовым описанием.
16 От имени Воцек. «Воцек» (Wozzeck) - первая опера австрий­
ского композитора Альбана Берга - написана в 1914-1922 гг., исполнена
в 1925 г. Опера основана на незаконченной драме «Войцек» немецкого
драматурга Георга Бюхнера, которая была впервые поставлена в Вене в
мае 1914 г.
17HaffendenJohn. Angela Carter. P. 81-82.
18Katsavos Anna. An Interview with Angela Carter / / The Review of
Contemporary Fiction. 1994. No 3. P. 13.
19Smith Patricia Juliana. All You Need is Love: Angela Carter’s Novel
of Sixties Sex and Sensibility / / The Review of Contemporary Fiction. 1994.
No3.P.24.
20Katsavos Anna. An Interview with Angela Carter. P. 12.
21 Boehm Beth A. Wise Children: Angela Carter’s Swan Song / / The
Review of Contemporary Fiction. 1994. No> 3. P. 86, 88.
22HaffendenJohn. Angela Carter. P. 7 9,9 0 -91 .
23 Christensen Peter. The Hoffman Connection: Demystification in An­
gela Carter’s «The Infernal Desire Machines of Dr. Hoffman» / / The Review
of Contemporary Fiction. 1994. No 3. P. 65.
24 Carter Angela. The Sadeian Woman: An Exercise in Cultural His­
tory. Virago Press, 1979. См. перевод отрывка в разделе «Мера свободы».
25Муркок Майкл (Moorcock Michael, 1939-), английский писа­
тель, пишет в жанре фэнтези и научной фантастики; о Мартине Эмисе
см. ниже эссе «Мартин Эмис: “реальность покорно следовала за мной”».
26Bradfield Scott. Remembering Angela Carter. P. 93.
ЗДРАВСТВУЙТЕ, ГОСПОДИН РИД!
Впервые опубликовано в журнале «Вопросы литературы». 1991. No 2.
С. 170-184.
1Речь о документальной повести «Ablaze: The Story of Chernobyl»
(В огне: история Чернобыля), опубликованной в 1993 г.
2 Интервью состоялось в марте 1990 г. Впервые Барнса перевели
на русский язык в 1994 г., см.: Барнс Джулиан. История мира в 10У2гла­
вах. Пер. В. Бабкова / / Иностранная литература. 1994. No 1. Переводы
Примечания
279


сочинений Маршалла Маклюэна появились в 2000-е годы, см., например:
Маклюэн Маршалл. Понимание медиа: внешние расширения человека /
Маршалл Маклюэн; Пер. с англ. В.Г. Николаева. М., 2003.
3См., например, статью А. Андреева «Идеалистические основы ин­
терпретации художественного творчества в эстетике Г. Рида» в кн. «П ро­
блемы художественного творчества». М., 1975.
4 Писатели Франции о литературе. М., 1978. С. 163.
МАРТИН ЭМИС:
«РЕАЛЬНОСТЬ ПОКОРНО СЛЕДОВАЛА ЗА МНОЙ»
Впервые опубликовано в журнале «Вопросы литературы». 2001. No 5.
С. 135-175 .
1Amis Martin. Visiting Mrs Nabokov and Other Excursions. L., 1993.
P. viii. См. ниже перевод фрагмента эссе «В гостях у г-жи Набоковой».
2 Впрочем, не навсегда: последнюю свою книгу «Experience» (П е­
режитое, 2000) Эмис опубликовал в издательстве «Кейп».
3Amis Martin. Experience. L., 2000. P. 26.
4Amis Martin. Visiting Mrs Nabokov and Other Excursions. P. 183.
5Ibid. P. 183-194.
6Amis Martin. Experience. P. 6.
7Разумеется, русского читателя язык эмисовской прозы может за­
интересовать в первую очередь в связи с переводами его книг на русский.
Думаю, серьезная опасность, подстерегающая переводчика и читателя
Эмиса, - это подмена «непрозрачного» эмисовского письма эрзацем, эда­
ким гладким приблатненным клишированным арго.
8Amis Ma?tin. The Moronic Inferno, and Other Visits to America. N.Y.,
1987. P. ix.
9 Цит. по: Эти загадочные англичанки. М., 1992. C. 107.
10Там же. С. 101-102,111 ,115 .
11Amis Martin. Einstein Monsters. L., 1987. P. 37.
12 «Лично меня, - писал Эмис в предисловии к “Эйнштейновым
уродам”, - именно она заставила проснуться. До этого момента я как буд­
то спал. По-настоящему не задумывался о ядерной угрозе . Ходил вокруг
да около. Теперь же, наконец, я понял, почему все это время мне было так
тошно». Amis М. Einstein Monsters. Pli .
13Kingsley Amis. «Russian Hide-and-Seek: A Melodrama» (1980),
«The Russian Girl» (1992).
14 В «Пережитом» эта литературная дилемма века, уже минувше­
го, названа прямо: «Что еще общего было у Набокова и Джойса, кроме
плохих зубов и великой прозы? Изгнанничество и десятилетия нищеты.
В 1921 году Джойс получил письмо от отца, Джона, просившего прислать
ему один фунт, чтоб хоть как-то перебиться в Рождество . Джеймс, в то
280
Дерево и чайки в открытом окне


время живший в Риме, занял фунт у Станисласа (а тот жил в Триесте) и
переслал его Джону... И вот результат: “Поминки по Финнегану” читают­
ся как шестисотстраничное разъяснение кроссворда. Вот она, истинная
мужская твердость!» (перевод мой. - Я. P.). Amis М. Experience. Р. 116.
15Fowles John. The Man Who Died: A Commentary / / FowlesJ.
Wormholes. Essays and Occasional Writings. Ed. and introduced by Jan Relf.
L., 1998. P. 228 -240 .
ВОЗВРАЩЕНИЕ К МАЛЬКОЛЬМУ БРЭДБЕРИ
1 Malcolm Bradbury in Interview with Heinz Antor / / Anglistik.
1998.No4 . P. 11.
2 См., например: Люксембург A.M. Англо-американская универси­
тетская проза. Проблемы эволюции и типологии: Автореф. дис. ... д-ра
филол. наук. М.: МГУ, 1989.
3 В русском переводе «Сокращения».
4Брэдбери М. Профессор Криминале / Пер. Б. Кузьминского,
Г. Чхартишвили, Н. Ставровской. М., 2000.
5 В русском переводе М. Сапрыкиной «В Эрмитаж!».
6 Цит. по: Malcolm Bradbury in Interview with Heinz Antor. P. 9.
7 Ibid. P. 10.
8 Bradbury Malcolm. Eating People Is Wrong. L.: Martin Seeker &
Warburg, 1959. P. 15.
9Болт Роберт (Bolt Robert, 1924 -1995), английский драматург,
киносценарист, автор сценариев к фильмам «Доктор Живаго» и «Крас­
ная палатка».
10Ср.: «Life is not a bowl of cherries»; «All sherries taste the same to
me; they’re all like cold tea». Bradbury Malcolm. Eating People Is Wrong. P. 243.
11 Bradbury Malcolm. Eating People Is Wrong. P. 41. Здесь почти
буквально воспроизводятся высказывания Мэтью Арнолда из его статьи
«Граф Лев Толстой» (1887).
12 Ср. в оригинале: «It’s like being on the Continent, except you can
get a decent cup of tea», said Jenkins. «The English heaven». Bradbury M.
Eating People Is Wrong. P. 207.
13 Bradbury Malcolm. The History Man. L.: Martin Seeker & Warburg,
1975. Русский перевод И. Гуровой.
14Bradbury Malcolm. The History Man. P. 82.
15 Bradbury M. Cuts. L.: Arena Novella, 1988.
16Bi'adbury M. All Dressed Up and Nowhere to Go. P. 179.
17 Malcolm Bradbury in Interview with Heinz Antor. P. 11.
18 Ibid. P. 13.


МЕРА
СВОБОДЫ


Т.С. Элиот
НАКАНУНЕ1
Разговор
-
Блины! - воскликнул Гораций, смотря в тарелку, которую по­
ставила перед ним Роза.
-
Бли-и -ны -ы, - процедил сквозь зубы Александр.
-
Мне, пожалуйста, один, на пробу, - решительно сказа­
ла Агата.
Они дружно выжали на блины лимонный сок и посыпали
сверху сахаром. Гораций аккуратно свернул блин трубочкой и с
аппетитом принялся жевать. Тут Роза решила, что всё в порядке
и ей можно идти. Это была ее идея - приготовить на ужин блины:
«Пусть попробуют что-то новенькое», - подумала она про себя.
-
Послушай, Александр, - возобновляя прерванный блина­
ми разговор, сказала Агата; она только что вернулась из заго ро д­
ного дома, - где же в таком случае они хранят свои деньги? - вот
вопрос! Уж точно не в Англии, иначе зачем надо было заваривать
революцию?
-
Да-а, - мрачно протянул Гораций, - кусок-то не маленький!
-
Они, конечно, могли разместить их в каком-нибудь дру­
гом месте, - не отступала Агата, - ну же, Александр, скажи -
-
В Америке! - буркнул Гораций.
-
Но ведь их нужно было каким-то образом туда вывезти?
То есть что же получается - здесь они продают свои толстенные
акции, а наличность вывозят и размещают в Америке?
-
И в Канаде тоже, - заметил Гораций.
-
Знаете, почему меня это бесит? Лично я ничего не могу
продать. У меня есть несколько акций, которые в год приносят
какую-то ерунду, так, пару пенсов, так ведь кто же их у меня
купит? - Никто! Не дай Бог, придут к власти социалисты - эти
экстремисты, и мы все окажемся на улице, - так ведь, Александр?
Это мы пойдем по миру, а их это не коснется - это же ясно, как
белый день. Они как жили припеваючи, так и будут жить дальше,
радуясь и предвкушая крушение Англии.
Гораций потянулся к тарелке с блинами на буфете - за до­
бавкой, но вид у него был всклокоченный.
285


-
Черт их побери, - бросил он в сердцах. -
Знаете, Агата,
я бы на вашем месте не стал смотреть в рот разным там дворян­
чикам с постными физиономиями. Не доведет это до добра. По­
верьте, у Англии еще есть порох в пороховницах - есть люди, и их
гораздо больше, чем вы думаете.
-
Все равно Англию им не спасти, - глухо отозвалась Ага­
та. -
И потом, они в себе-mo не уверены, а уж...
-
Напрасно вы так. Если они не кричат, не ноют, не пока­
зушничают, это еще не значит, что...
-
Дело в том... -
прервал молчание Александр, который до
этого сидел, уткнувшись в тарелку.
- Д айт е скажу, а то забуду! - снова вмешалась Агата. - Тил­
ли намедни заявила, - и она произнесла нараспев в подражание
Тилли, - «в конце концов, никакой Русский Заём не сравнится со
стоимостью Всеобщих Выборов!»
-
Чушь! - ответил Гораций. -
Кстати, о России. Только вче­
ра в клубе старик Сэр Чарльз Олуэй разоткровенничался, - тут
Гораций заговорил с придыханием, - а ведь он, как вы понимаете,
стопроцентный виг, у ж он-то всё знает, они столетиями сидели в
правительстве, - так вот, он говорит, что, по его мнению, есть две
главные угрозы цивилизации: это Англия и Россия.
-
Я так и знала! - застонала Агата. -
Значит, так оно и есть.
-
Я говорю, дело в том... -
повторил уж е тверже Александр.
-
Ах да, дело, - насмешливо отозвалась Агата.
-
Да, я уже несколько раз пытаюсь вам сказать. Эти твои
приятели и приятельницы, Агата, - Тилли, Корри, Лорд Д ж он и
иже с ними - представляют собой обломки олигархии - по-мое­
му, Дизраэли назвал ее обреченной олигархией. Так вот, в своей
безудержной жажде власти эта олигархия, которая в принципе
не способна ничего решить, готова пожертвовать всем - англий­
скими законами, империей, верой. Эти лю ди «капиталисты» по­
стольку, поскольку они паразитируют на цивилизации, в которую
ничего не вкладывают, но они же и «анархисты» постольку, по ­
скольку готовы разрушить породивший и вскормивший их мир.
Конечно, есть какой-то парадокс в судьбе этих бесноватых2. Они
же всегда выступали за «прогресс», а теперь оказывается, что за те­
янный ими прогресс вот-вот поглотит их самих...
-
Не пора ли убирать? - заметила Агата. -
Сделайте любез­
ность, Гораций, позвоните в колокольчик.
-
Это они выступали за расширение демократии, а теперь
развившаяся до крайних пределов демократия вот-вот опрокинет
их самих в пользу новой олигархии, а та будет посильнее и пост­
рашнее, чем их собственная власть...
-
Кофе, с-д -р -ня? - спросила заглядывая в дверь Роза.
286
Мера свободы


-
Да, пожалуйста.
-
Да, а то я спешу, знаете ли, - вставил Гораций.
-
Они будут до последнего тешить свое глупое себялюбие,
пытаясь «сохранить баланс сил» между двух партий, которые они в
равной степени презирают, точнее, делают вид, что презирают. Им
ничего не стоит промотать в одночасье все то, что создано руками
скромных тружеников, - да-да, я называю скромными труженика­
ми солдат, генералов, дипломатов, чиновников, - ядовито заметил
Александр. И заключил веско: «У вигов нет принципов - посмот­
рите на их политику в отношении России, Ирландии, Индии...» .
-
Да уж, бедная старушка Ирландия - до чего нас довела, -
ответил Гораций.
-
Только им все нипочем. Несут за столом всякую несусвет­
ную чушь про политику, выказывают чудовищный снобизм, не­
искренность и полное отсутствие литературного вкуса. Надо же
быть слепцом, чтобы не видеть, что конституционное правитель­
ство... - несколько запальчиво продолжал Александр.
-
Что «конституционное правительство»? - переспросил
Гораций.
-
Не будет никакого конституционного правительства. Эти
выборы ничего не изменят. От выборов вообще больше ничего не
зависит. Нас может спасти только диктатор. Вот наша единствен­
ная надежда.
-
Добрый дядя Муссолини! - взорвалась Агата.
-
Никто и не говорил, что диктатура - это панацея, - так,
примочка... -
Он потянулся за сигаретой.
Тут Гораций ни с того ни с сего как загорланит:
A-а, жисть везде одна и та же,
Виноват кругом бедняк,
A-а, сытый слизывает пенки,
Срамотища, как же так?
Ни дать ни взять уличный гуляка с луженой глоткой, каких много
в Лондоне. (До этого он весь ужин косил одним глазом в «Ивнинг
стандард» , который держал раскрытым на коленях.)
-
Ну что ж, - сказал он, вставая из-за стола, - спасибо за
приятную беседу. Убегаю в клуб! До встречи!
Агата пошла его проводить. Александр дремал за чашкой
кофе. Через минуту дверь приоткрылась - это была опять Агата.
-
Слушай, одолжи мне немного денег, - проговорила она
быстро. - А то Роза ждет.
Александр открыл кошелек, и Агата снова скрылась за
дверью.
Т.С. Элиот
287


«Д о свиданья, с-д -р -ня! - донесся голос Розы. -
Прощайте,
с-д -рь!» Хлопнула входная дверь, она вышла. Роза торопилась на
встречу с другом - они вдвоем собрались на повторное представ­
ление в мюзик-холл . Роза шла вниз по лестнице и шумно вдыхала
воздух - после жаркой кухни она не могла надышаться . У хозяев
ведь не надышишься всласть - не принято! - зато на улице . ..
-
Вот те на! - послышался голос лифтерши Лиззи: завидев
спускавшуюся по лестнице Розу, она отложила вязанье и выгля­
нула из кабины лифта. - Ч т о -то ты сегодня поздно?
-
Да хозяева засиделись за кофе, - вздохнула Роза. - Когда
торопишься, всегда так.
-
Не-хо -ро -шо -о! - согласилась Лиззи. - А цветок-то у тебя
знатный!
-
Хозяйка подарила - она была за городом и привезла боль­
шущий букет: ранжерейные называются!
-
То-то богатым хорошо! - сияя, приговаривала Лиззи .
-
Да уж, - хмыкнула Роза, словно кто-кто, а она-то точно
знает обе стороны медали. Она с шумом втянула в себя свежий
воздух. «Н у ладно, я пошла!» - сказала на прощанье и вышла че­
рез турникет.


Д.Г . Лоуренс
АПОКАЛИПСИС1
I
Апокалипсис - или, говоря попросту, Откровение - вовсе не
прост, недаром люди почти две тысячи лет ломали голову над тем,
какое именно откровение сокрыто в этом буйстве мистификации.
Вообще-то говоря, современный ум не любит загадок, и из всех
книг Священного Писания современный человек относится к От­
кровению, пожалуй, с наименьшей симпатией.
Это первое, что мне приходит на ум об Апокалипсисе.
Сколько себя помню, сызмальства до отрочества я, как и всякий
ребенок, росший в семье неортодоксов2, каждый божий день по­
глощал своим беспомощным умишком Священное Писание, пока
не наступила точка насыщения. Ты еще и смутно представить -
не то что помыслить - не мог, что такое библейский язык, а Биб­
лия уже целыми «пассажами» оросила и напитала твою душу и
сознание до такой степени, что их уже не вытравить, - они обрели
влияние, окрасившее все твои душевные и умственные порывы.
Сегодня, кажется, я «забыл» свой урок Священного Писания, но
стоит только начать читать главу, как я понимаю , что помню все
до точки - аж противно . Признаюсь, мой первый отклик - это чув­
ство неприязни, отвращения и даже ненависти. В глубине души я
отвергаю Библию.
Теперь я прекрасно понимаю, почему так получилось: ведь
это не просто Библию толкали силком в детскую душу изо дня
в день, год за годом, огромными порциями, - неважно, усвоит
их организм или нет, - но главное, Библию ежедневно, годами
разжевывали непреклонно, как догмат, и неизменно в мораль­
ном духе, так было везде - в обычной ли, воскресной ли школе,
дома или в Союзе надежды, или в организации «Христианский
призыв»3. Толковали Библию всегда одинаково - что доктор бо­
гословия на амвоне, что верзила с местной кузни - мой учитель
по воскресной школе. Мало того, что Библию буквально утрам­
бовывали в твоей голове, будто молотя по башке пятками, чтоб
поверхность стала твердой да гладкой, - так еще и моло тили -то
всегда одинаково, затверженно , ни на йоту не отступая от усто­
289


явшегося толкования; неудивительно, что всякий живой интерес
был потерян.
Средства не оправдывают цели. Если еврейская поэзия про­
никает в душу и в воображение, а иудейская мораль достает до са­
мого нутра, будя инстинкты , то при встрече с библейским законом
мысль упрямится, противится ему и, в конце концов, отвергает его
разом, а заодно и отворачивается с некоторой брезгливостью от
самой Книги. Такое отношение характерно для многих людей мо­
его поколения.
Книга ведь живет, пока ее не раскусили, а стоит только в
книге разобраться, как из нее дух вон. Знаю по себе: перечитай
я какую-нибудь книгу через пять лет, и я ее не узнаю - просто
поразительно! Иные книги только прибавляют со временем - они
всегда внове. Их изменчивости не перестаешь удивляться - она
такова, что человек невольно сомневается в собственной иден­
тичности. А иные книги, наоборот, мельчают, и сильно. Я недавно
перечитал «Войну и мир »4 и был поражен, как мало задела меня
эта книга, а ведь когда -то я ею восторгался, и вот на тебе: ни ма­
лейшего отклика, даже стыдно признаться в собственной востор­
женности.
Такие дела. Стоит только просчитать книгу , познать ее,
свести ее смысл к твердому установленному значению, и - она
мертва. Книги живут лишь до тех пор, пока они способны брать
нас за живое, причем каждый раз по -новому] пока мы, перечи­
тывая их, каждый раз откликаемся по -разному . Современный
человек привык думать, что все книги одинаковы в том смысле,
что их читаешь за один присест, а все потому , что идет косяком
мелкое чтиво, которое проглатываешь залпом . Однако по сути
это не так. И время придет, современная мысль еще проник­
нется верным пониманием. Ведь настоящая радость от книги
приходит с многократным перечитыванием и неослабевающим
чувством новизны, когда каждый раз открываешь в ней какой-
то новый смысл, новый оттенок смысла. Как всегда , это вопрос
ценности: мы настолько пресытились количеством книг, что
уже не понимаем, что книга может быть ценной - такой же цен­
ностью, как драгоценный камень или прекрасное произведение
живописи, в которое вглядываешься и с каждым разом прони­
каешь все более и более глубоко. Прочитать одну книгу шесть
раз на протяжении какого-то времени - это несравнимо лучше ,
чем прочитать шесть разных книг. А все потому , что если тебя
продолжает тянуть к какой-то книге, значит, с каждым разом
ты будешь углубляться в новые пласты опыта, обогащаясь ду­
шевно, эмоционально и умственно . Тогда как шесть книг, про­
читанных единожды, - не более чем удовлетворение поверх­
290
Мера свободы


ностного интереса - этого тяжкого бремени современности,
когда берут числом, а не качеством.
Сегодня на наших глазах читательская публика снова груп­
пируется в два лагеря: один - необъятная масса читающих ради
забавы и из сиюминутного интереса; другой - ничтожное мень­
шинство читающих только те книги, которые обладают самостоя­
тельной ценностью и способны обогатить человека, обогатить
глубоко, так что дна не видно.
То, что смысл Библии был закреплен, так сказать, закон­
ным порядком, убило для нас - для некоторых из нас - саму
Книгу. Мы вызубрили ее назубок, затвердив ее поверхностный
расхожий смысл, и теперь она для нас мертва: ничего нового она
нам не сообщает. Хуже всего то, что из-за старой, доведенной до
автоматизма привычки мы отождествляем ее с воспоминани­
ями, ставшими для нас ненавистными. Нам тошно вспоминать
походы в церковь и воскресную школу, а Библия ассоциируется
именно с ними. Нам хочется забыть все это плебейство - плебей­
ство в чистом виде.
Самая же отвратная из всех библейских книг, на вкус вер­
хогляда, - это, пожалуй, Откровение. Как сейчас помню, к дес я ­
ти годам я раз десять прослушал и прочитал эту книгу, даже не
зная, что это Откровение, да и не пытаясь узнать. По наитию я
всегда воспринимал ее, сколько себя помню, с неподдельным ра з­
дражением. Видимо, чисто машинально я сызмальства не прини­
мал елейный, слюнявый, высокопарный, велеречивый, пафосный
тон, которым все наперечет читали Библию, будь то в церкви, в
школе или дома. У меня с детства сидит в печенках «пасторский»
речитатив. А когда им начинали талдычить какой-нибудь кусок
из Откровения, спасу просто не было. Д о сих пор вспоминаю
с содроганием сами по себе завораживающие фразы, а все из-за
того, что слышу про себя, как их громогласно распевает речита­
тивом священник-неортодокс: «И увидел я отверстое небо, и вот
конь белый, и сидящий на нем называется Верный и Истинный»5,
-
всякий раз, дойдя до слов «Верный и Истинный», мысль оста­
навливается, как вкопанная, не желая читать дальше. С детства
терпеть не могу аллегорию: зачем нарекать лю дей не именами, а
определениями качеств - как здесь, например, всадника на белом
коне зовут «Верный и Истинный». < .. .>
С самого раннего детства я не переваривал и до сих пор не
переношу Апокалипсис. Во-первых, мне всегда претила его аля­
поватая образность - абсолютно неестественная. «И пред престо­
лом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и
вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и
сзади.
Д.Г. Лоуренс
291


И первое животное было подобно льву, и второе животное
подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и чет­
вертое животное подобно орлу летящему.
И каждое из четырех животных имело по шести крыл вок­
руг, а внутри они исполнены очей; и ни днем ни ночью не имеют
покоя, взывая: свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Кото­
рый был, есть и будет»6.
Мальчишкой я страшно раздражался от пафосной делан­
ности подобных отрывков - они нагоняли на меня тоску. Что это
за образы, если их невозможно представить? Что это за животные
такие, «исполненные очей спереди и сзади»? и каким образом они
могут оказаться «посреди престола и вокруг престола»? Не мо­
гут же они находиться в двух разных местах одновременно. Но по
Апокалипсису получается, что могут.
Опять же, много совершенно непоэтичных образов, взятых
с потолка, порой просто уродливых - например, все эти чаши кро­
ви, одежды, обагренные кровию, все эти люди, омывшие одежды
свои кровию Агнца7. Или взять такие фразы, как «гнев Божий» , -
кажется, курам на смех! Но ведь именно языком таких вселенских
образов говорит вся неортодоксальная церковь, все «Вефили»8
Англии и Америки, вся Армия спасения9. А если уж искать живую
веру, то хранителем ее во все времена, говорят, был простой не ­
образованный люд.
И там, среди необразованных слоев, Откровение по-преж­
нему правит бал. По-моему, оно как пользовалось, так и пользу­
ется колоссальным влиянием - гораздо большим, чем Евангелие
или великие Послания. Весь пафос ниспровержения царей и пра­
вителей, вместе с блудницей, сидящею на водах, полностью совпа­
дает с настроением мужской и женской половины шахтерской об­
щины, собирающейся по вторникам глухими зимними вечерами в
огромной, похожей на амбар, часовне Пятидесятницы10. И сегод­
ня, как встарь, немолодые шахтеры упиваются словами, написан­
ными заглавными буквами - ТАЙНА, ВАВИЛОН ВЕЛИКИЙ,
МАТЬ БЛУДНИЦАМ И МЕРЗОСТЯМ ЗЕМНЫМ11 - точно
так же, как когда-то ими упивались шотландские крестьяне-пу­
ритане, а еще раньше первые, более воинственные, христиане.
Для них, тогдашнего андеграунда, скрывавшегося в катакомбах,
Вавилоном Великим был Рим - тот самый град земной, та самая
великая империя, которая их преследовала. И с каким же удовлет­
ворением, надо думать, те первые христиане поносили римскую
блудницу, низвергали ее в пучину горя, обваливали в тартарары,
со всеми ее царями, богатством и властью. После Реформации
Рим опять стали величать Вавилоном, только на этот раз под Ва­
вилоном имели в виду Папу Римского, и вот по протестантской,
292
Мера свободы


непокорной Англии и Шотландии вновь прокатилась волна про­
клятий Иоанна Богослова, сопровождаемых криком ликования:
«пал, пал Вавилон, великая блудница , сделался жилищем бесов и
пристанищем всякому нечистому духу, пристанищем всякой не­
чистой и отвратительной птице - » 12. Речи эти и сегодня слышны,
иногда их адресуют Папе и римским католикам, которые, похоже ,
снова поднимают голову. Но гораздо чаще Вавилон отождествля­
ется сегодня с богачами и погрязшими в пороке, купающимися в
роскоши жителями вертепа - какого -нибудь далекого Лондона ,
Нью-Йорка или, того хуже , Парижа, словом, с теми, чья нога ни­
когда, ни разу в жизни не ступала на порог «Дома Божьего ».
Все это замечательно - поносить, ниспровергать и втап­
тывать в грязь своих главных врагов, а самим возвышаться и
торжествовать, как это делают те, кто беден и не кроток, а надо
сказать, что среди бедняков раболепие встречается, но кротость, в
христианском смысле слова, почти никогда. И нигде эта черта не
проявляется так ярко, как в Откровении. В глазах Иисуса главный
враг - это фарисей13, талдычащий про букву закона. Однако кто
такой фарисей для шахтера и заводского рабочего? - так, что -то
непонятное и чужое. Проповедники из Армии спасения, распева­
ющие возле дома на углу, редко поминают фарисеев. Зато Кровь
Агнца, Вавилон, Грех и Грешники, Великая Блудница и Ангелы,
Трубящие Горе, Горе, Горе!, и чаши, изливающие жуткие язвы14,
не сходят у них с уст. Но самая излюбленная тема - это Спасение;
когда ты воссядешь на престол рядом с Агнцем и засияешь во Сла­
ве, и обретешь Вечную Жизнь, и жить ты будешь в великом граде,
за стенами из ясписа, за жемчужным вратами: граде, что «не имеет
нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего »15. Послушать
проповедников Армии спасения, так только дай им обрести рай,
как уж они-то заделаются такими бонзами, такими властелина­
ми мира! Вот тогда они вам покажут, что почем. Тогда вы у них
попляшете. Тогда с вас быстро слетит ваша вавилонская спесь: в
геенну вас огненную да с серой!16
В таком духе написано все Откровение. Перечитав эту дра­
гоценную книгу несколько раз, понимаешь, что у Иоанна Бого­
слова был, по-видимому , грандиозный план, как уничтожить до
последнего человека всех, кто не принадлежит к группе избран­
ников, - одним словом, к элите, и самому взобраться на престол и
усесться рядом с Богом. Еврейская идея избранного народа оказа­
лась близка неортодоксам, и они усвоили ее вместе с неортодок­
сальной верой. Это они «соль земли», избранники, или «спасен­
ные». А еще у евреев они позаимствовали их идею окончательного
торжества и господства избранного народа. Из грязи да в князи:
прямиком на небеса - вот что они про себя решили . А там, если не
Д.Г. Лоуренс
293


на самом престоле, то уж точно на коленях у воцарившегося Агнца
найдут себе местечко. Вот какое учение проповедуют еженощно
рядовые Армии спасения, церкви Вефиля и Пятидесятницы . Раз
до Иисуса далеко, пусть будет Иоанн. Раз Евангелие недоступно ,
пусть будет Откровение. Такова народная вера, отличная от веры
богословской.
II
< ...> По крайней мере, такой она мне запомнилась с детства. Пом­
ню, мальчишкой я поражался , какое чувство собственной значи­
мости сопровождало необразованных вожаков неортодоксальной
общины, особенно в церквах исконных методистов17. С виду шах­
теры как шахтеры - областной говорок, никакой особой набож­
ности, никакого словесного елея, всё чин чином, справляли Пя­
тидесятницу. Без ложной кротости, без подхалимства. Еще бы!
Каждый вечер они приходили домой из забоя; с шумом садились
за стол - женщины начинали хлопотать, потчуя их ужином, а сы­
новья охотно подчинялись отцовской воле. Нравы грубоватые,
зато здоровые, и вся обстановка пронизана странным ощущением
то ли запредельной тайны, то ли мощи, словно у кустарей-пропо -
ведников и в самом деле была некая власть, данная свыше. Нет , не
любовь, а именно власть - чувство «особой» , груб ой, диковатой
силы. Из них так и перла уверенность в собственной правоте, и
жены их, как правило, и пикнуть не смели. В общине, как и дома ,
их слово было закон. Уклад удивительный, но тогда он мне в об­
щем нравился, хотя уже в ту пору казался «простоватым». Моя
мать, по вере конгрегационалистка18, по -моему , так ни разу в жиз­
ни и не переступила порога церкви исконных методистов. И под
мужнину дудку никогда не плясала. Ну так ведь он и не был упер­
тым проповедником «от сохи», а то и она была бы с ним гораздо
мягче. Упертость - вот что отличало настоящего проповедника -
самоучку. И только теперь я понимаю, что упертость эта во мно­
гом шла от Апокалипсиса.
С тех пор прошло много лет, я кое-что прочитал из сравни­
тельной истории религий и теперь-то понимаю всю необычность
книги, которая когда -то вызывала у шахтеров, собиравшихся по
вторникам темными зимними вечерами в церкви Пятидесятницы,
или Beauvale19, такой могучий прилив веры в собственную право­
ту. Так и представляешь себе далекие диковинные зимние вечера
на севере Мидленда: в церкви, под шипенье газовых рожков, дерут
глотки шахтеры. Народная вера: это религия самоутверждения и
власти - во веки веков! - и - тьмы. Это вам не в хоре петь «Веди,
добрый свет!»20< ...>
294
Мера свободы


VI
< ...> Когда начинаешь разбираться в Иоанновом Откровении,
обращаешь внимание на несколько странностей. Во -первых, на
композицию: книга явно распадается на две половины, и замысел
первой плохо вяжется со второй. Первая половина - до рожде­
ния младенца Мессии - похоже, больше задумана как спасение и
обновление: обновленный мир продолжает дальше жить. Вторая
же половина книги, та, где появляются животные, развивает идею
жуткой мистической ненависти к земной власти, ко всем и вся, кто
не подчиняется со всеми своими потрохами воле Мессии. Други­
ми словами, вторая половина Апокалипсиса - это воплощенная
ненависть и похоть: ярая ненависть и откровенная похоть - друго­
го слова не придумаешь - к концу света . Вселенная - иначе гово­
ря, привычный космос - должна бесследно исчезнуть; единствен­
ное,что должно остаться, - это град небесный и ад в виде серного
озера: на меньшее автор Апокалипсиса не согласен.
Так вот, первое, чему не можешь не удивляться, это несо -
стыковка двух замыслов. Более короткая, сжатая, а может, и со­
кращенная первая часть гораздо сложнее, чем вторая, да и по на­
строению она куда более драматична, обобщенна и весома. Непо­
нятно почему, но в первой части ощущаешь размах и красочность
языческого мира. Вторая же часть пышет ненавистью первых
христиан, напоминая чем-то лютую злость нынешних верующих
неортодоксов и сторонников возрождения церкви.
Опять же, читаешь первую часть, и тебя не покидает чув­
ство, что ты вошел в контакт с древними символами, и они увле­
кают тебя вспять, в языческое прошлое. А во второй части не обра­
зы, а сплошные еврейские аллегории, причем довольно поздние,
легко угадываемые по времени и местному колориту. Встречают­
ся, правда, отдельные штрихи подлинного символизма , но они не
связаны ни с идеей разрушения, ни с более ранним замыслом -
это всего лишь архаическая реминисценция.
Еще одна странность, которой не перестаешь удивляться , -
это настойчивое использование великих языческих, равно как и
еврейских, символов власти для обозначения Бога и Сына Чело­
веческого. Их иначе не называют, как «Царь царей» и «Господь
господствующих»21, Космократор и Космодинамос22. Сплошные
символы власти - и хоть бы одно слово любви! Христос, всемо­
гущий победитель, предстает только в одном обличье: воителя,
машущего мечом направо и налево, так что головы только летят и
конь уже утопает в крови по самую холку. Хоть бы раз мелькнул
образ Христа Спасителя! Где там! На то он и Апокалипсис, чтоб
показать, что Сын Человеческий пришел установить на земле h o -
д.г . Лоуренс
295


вый жестокий порядок - такую власть, какой не знали ни Помпей,
ни Александр Македонский, ни Кир23. Сокрушительную , пьяня­
щую власть! И еще интересно, какие черты приписывают Сыну
Человеческому в тех случаях, когда в Откровении звучат хвала
и гимн, - вла стны й, богатый, мудрый, могучий, достойный, доб­
лестный, благословенный. Такими эпитетами награждают зем­
ных царей и фараонов, но к распятому Христу они не имеют от­
ношения.
Все это озадачивает. Для человека, завершившего свой труд
в96 г. н. э., Иоанн с Патмоса знал на удивление мало об истории
Христа, не говоря уже о духовном смысле евангелий, а ведь эти
книги были написаны до появления Апокалипсиса. Интересный
тип, этот старик Иоанн с Патмоса, за кого бы он себя ни выдавал.
В любом случае он на века вперед задал эмоциональный вектор
людям определенного типа.
Апокалипсис - это не одна книга, а несколько, возмож­
но, целый ряд книг: ты это нутром чувствуешь. Но принцип тут
иной, нежели, например, в книге Еноха24, составленной, подобно
мозаике, из кусочков, взятых из разных других источников. Нет,
Апокалипсис - это многослойное целое: в нем несколько культур­
ных слоев, подобно тем, что расчищает археолог, докапываясь до
древнего основания города. Самый ранний слой в Апокалипси­
се - это языческий субстрат, возможно , какая-то древняя книга,
принадлежавшая эгейской цивилизации25: положим, описание
языческой мистерии26. Позднее книгу переписали и расширили
еврейские священнослужители, после чего за нее взялся, наконец,
иудей-христианин Иоанн Богослов; а потом ее много раз подчи­
щали, правили, обрезали, наращивали христианские редакторы,
стремившиеся создать канонический текст, чтобы комар носу не
подточил.
Только чудной он был еврей, этот Иоанн с Патмоса: беше­
ный, иудейские книги Ветхого Завета знал чуть не наизусть, но
главное - он был знатоком язычества, не гнушался использо­
вать любую мелочь из языческих культов на благо своей неуем­
ной страсти - описания Второго Пришествия, когда великий меч
Христа обрушится на римлян и человечество будет раздавлено в
точиле Гнева Божьего, и разольется море крови, в котором едва
не захлебнутся кони27; когда восторжествует всадник на блед­
ном коне и слава его затмит персидских царей; тогда установит­
ся на тысячу лет власть мучеников, а затем - о, долгожданный
час! - наступят конец света и Страшный суд. «Гряди, Господи
Иисус», гряди!28
И ведь Иоанн твердо верил в то, что Он придет, и придет
немедленно. Именно в этой вере выражалась вся трепетность по­
296
Мера свободы


трясающей и убийственной надежды первых христиан; и это из-за
нее они сделались в глазах язычников врагами всего человечества.
Но поскольку Он так и не пришел, на них и суда нет. Только
вот что интересно: книга явно языческая по ощущению и по фор­
ме. И когда задумываешься, отчего так, то понимаешь: когда еврей
всерьез всматривается в окружающий мир, он не может делать это
иначе, как через призму языческого или мирского взгляда. У ев­
реев последавидовой поры29 не было самостоятельного взгляда на
вещи. Они до слепоты старались разглядеть Иегову внутри себя; и
на внешний мир у них уже не хватило сил, поэтому им пришлось
перенять точку зрения соседей. Вот почему видения пророков на­
поминают ассирийские или халдейские30: ради того, чтобы узреть
своего невидимого Бога, евреи позаимствовали чужих богов.
Грандиозное видение Иезекииля31, развернутое в Апокалип­
сисе, - что это как не языческое представление, изуродованное за­
вистливыми переписчиками-евреями? Чем не великая языческая
идея Духа времени32и Космократора, и Космодинамоса? Добавим
к этому то, что Космократор располагается среди небесных колес,
имя которым - колеса Анаксимандра33, - и все сразу встает на
свои места: мы попали в необъятный мир языческого космоса.
Впрочем, текст Иезекииля безнадежно испорчен - фана­
тичные писцы из кожи вон лезли, стараясь заляпать языческую
картину мира. Это известная история .
Тем более удивительно обнаружить в Иезекииле34 коле­
са Анаксимандра! Колеса эти воплощают стремление древних
объяснить упорядоченное и сложное движение небесных сфер.
В основу их положено первое «научное» представление о двоич -
ности, которую язычники находили во вселенной: сырое и сухое,
холодное и горячее, воздух (или облака) и огонь. Великие враща­
ющиеся колеса неба удивляют и манят: они созданы из плотного
воздуха или ночных облаков, наполнены ослепительным косми­
ческим огнем, который то проглядывает, то пышет сквозь дырки
в ободьях колес, образуя раскаленное солнце или гвоздики звезд.
Все небесные сферы - это точечки на черном огненосном колесе,
внутри которого есть еще одно колесо, и еще, и все они вращаются
своим ходом.
Предполагают, что Анаксимандр, едва ли не первый из древ­
негреческих мыслителей, изобрел эту теорию небесного колеса в
Ионии в VI в. до н. э. Как бы то ни было , Иезекииль познакомился
с ней в Вавилонии, и - как знать? - может быть, вся идея изна­
чально халдейская? Чувствуется, что она вобрала в себя многове­
ковое знание халдеев о жизни неба.
От мысли, что в Иезекииле есть анаксимандровы колеса,
сразу делается легче: Библия моментально переходит из разряда
Д.Г . Лоуренс
297


закупоренных сосудов, в которых спрятан «дух», в разряд обще­
человеческих книг. Дальше - больше: мы с облегчением узнаем в
четырех животных35 четыре стороны неба - с ветрами и звездами,
как положено. И вот мы уже сами не заметили, как гуляем по хал­
дейским звездным просторам, вырвавшись из тесной еврейской
скинии. В том, как евреи ухитрились переделать четырех великих
животных в архангелов, да еще окрестить их именами Михаила
и Гавриила36, видна узость еврейского воображения, которому
свойственно все очеловечивать: если что-то существует вне чело­
веческого Я, для них оно от лукавого. И все равно приятно думать,
что когда-то эти нынешние телохранители Господа - великие ар­
хангелы - были крылатыми звездными созданиями и легкий тре­
пет их крыл ощущался во всем халдейском пространстве, во всех
четырех концах небесного света.
У Иоанна с Патмоса «колес» уже нет: их давно заменили не­
бесные сферы. Однако Всевышний выступает у него во всем кос­
мическом блеске: в янтарном ореоле, подобно небесному пламени,
он рулит космосом - единовластный Создатель и Кормчий звезд­
ных широт, демиург37 и Космократор. Это мощная всамделишная
фигура Вседержителя - в ней чувствуются жизнь, порыв, косми­
ческий размах - ничего дидактического или духовного.
Естественно (или противоестественно), ортодоксальные
критики это отрицают. Хотя архидиакон Чарльз38 вроде бы и до­
пускает, что семь звезд в правой руке «Сына Человеческого» - это
звезды Медведицы, вращающиеся у полюса, и что образ это вави­
лонский, тем не менее дальше он оговаривается - мол, «наш автор
ни о чем подобном и не помышлял»39.
Ну конечно, кому как не современным подкованным попам
знать, о чем именно помышлял «наш автор»! Ведь Иоанн с Патмо­
са - это христианский святой, значит, он никак не мог быть заражен
язычеством. Вот вам и вся строгая богословская критика! А то, что
мы рот раскрываем от изумления перед откровенным язычеством
«нашего автора», Иоанна с Патмоса, это в расчет не берется! Кто
бы он ни был, ни языческих символов, ни языческих обрядов он
явно не чурался. Не забудем: древние религии - это культы пло­
дородия, жизненной силы и власти. Моралистами были разве что
иудеи, да и то выборочно. Среди же древних языческих народов
моралью считались правила общежития, пристойное поведение -
не более того. Но к моменту рождения Христа вся религия, вмес­
те с философией, похоже, отошли от древних культов и обрядов,
связанных с плодородием, жизненной силой и властью, и обра­
тились к вопросам смерти, посмертного воздаяния, посмертного
наказания и морали. Словно забыв о своем назначении - быть ре­
лигией жизни, здесь и сейчас, вся вера устремилась к идеям при-
298
Мера свободы


уготовления к смерти, земного конца и награды за гробом - для
тех, кто «хорошо себя вел».
Идею посмертного воздаяния Иоанн с Патмоса принял с
мстительным злорадством, а вот «добродетельное поведение » его
волновало мало. Он хотел одного - безоговорочной власти. Бес­
стыжий, властолюбивый еврей-язычник, скрежетавший зубами
оттого, что откладывается его великая миссия.
Сдается, он немало знал о языческом значении символов -
во всяком случае, гораздо больше, чем об их иудейском или хрис­
тианском смысле. И везде , где можно , он подключал этот язычес­
кий смысл, ничтоже сумняшеся , ибо духа был вовсе не слабого.
Даже архидиакон не станет отрицать, что Иоанн с Патмоса был
прекрасно осведомлен о фигуре Космодинамоса, направляюще­
гонебеса, - этой грозной фигуре в столбе космического пламени,
зажавшей в правой руке семь звезд Медведицы. В I в. н. э. только
ленивый не знал о культах звезд, а фигура Двигателя небес была
известна каждому восточному мальчишке. Строгие богословы в
один голос твердят, что «наш автор» и не помышлял о звездных
языческих культах, и они же, противореча самим себе , с пеной
у рта доказывают, что тогдашние люди были счастливы преодо­
леть благодаря христианству бессмысленный и механистичный
закон звезд, неизменный ход планет, предначертанный звездо­
четами фатум. Говорим же мы по сей день «О небеса!» , и, если
задуматься, то в этих словах до сих пор читается могучая идея
подвижного звездного неба, предначертавшего судьбы , - ид ея
отчасти космическая, отчасти механистичная , однако никак не
антропоморфная.
Я уверен, что не только Иоанн с Патмоса, но и святой Павел,
и святой Петр, и святой Иоанн Апостол много чего знали о звездах
и о языческих культах. Но если три последних предпочли замять
это дело - и правильно сделали, то Иоанн с Патмоса проявил не­
уступчивость. Вот и получилось, что начиная со II в. и заканчивая
архидиаконом Чарльзом христианские теологи и редакторы толь­
ко тем и занимаются, что пытаются вытравить язычество из писа­
ния «нашего автора». Только все безуспешно: ведь мысль, славя­
щая божественную власть, всегда выражает себя в символических
формах. Прямое же мышление символами, как игра в шахматы, -
король, королева, пешки, - характерно для тех людей, которые
верхом желаний почитают власть, а таких большинство. В низах
общества власть - по -прежнему объект поклонения , там по -преж­
нему мыслят прямолинейными символами, по -прежнему верят в
Апокалипсис и по-прежнему равнодушны к Нагорной проповеди .
Впрочем, верхушка церкви и государства мыслит точно так же: в
терминах власти, что, разумеется, естественно .
Д.Г. Лоуренс
299


Ортодоксальным же богословам типа архидиакона Чарль­
за и хочется, и колется: им по душе властолюбие, воплощенное в
Апокалипсисе, но они с пеной у рта доказывают, что его там нет.
А когда их припирают к стенке и им приходится признать нали­
чие языческой стихии, они быстренько подбирают полы своих ряс
и бросаются наутек. И в то же самое время Апокалипсис для них -
это настоящий языческий пир, вот только пируют они не иначе
как с набожно-кислыми физиономиями .
Конечно, в основе , без преувеличения сказать, бесчестности
христианского критика-богослова лежит страх . Стоит только до­
пустить, что в Библии есть что-то языческое - языческого ли про­
исхождения, языческого ли значения - и ты пропал: конца-краю
не видно! Бог вылетел из бутылки, только его и видели, не в обиду
будет сказано. Библия ведь в избытке наполнена языческими сим­
волами - тем она и интересна . Однако стоит только признать этот
факт, и христианство больше не удастся загнать в сосуд с узким
горлышком.
Давайте-ка еще раз вглядимся в Апокалипсис и попыта­
емся вжиться в его структуру - как вертикальную , так и гори­
зонтальную. Ибо чем больше мы в него вчитываемся, тем острее
понимаем, что, наряду с мессианским таинством, в нем отложи­
лись разные пласты времени. Эту книгу писал не один человек, и
не за одно столетие она была написана: тут наше чувство нас не
обманывает.
Самая древняя часть - произведение, определенно язычес­
кое; возможно, описание «тайного» обряда посвящения в одну из
языческих мистерий - Артемиды , Кибелы или даже орфиков40.
Причем, вероятнее всего, обряд был восточно -средиземномор­
ским, почти наверняка эфесским - что было бы более чем естест­
венно. Если такая книга существовала, скажем, за два-три века
до рождения Христа, то о ней должны были знать все изучавшие
религию, а в то время каждый мыслящий человек - без преувели­
чения - изучал религию, и это особенно характерно для Востока.
Люди были сдвинуты на религии, не то что сегодня - ни рыба ни
мясо. И евреи тогда вели себя точно так же, как остальные смерт­
ные. Уж будьте уверены, жители еврейской диаспоры читали и
обсуждали все, что попадало им под руку . Они ни сном ни духом
не напоминали то узкое, как горлышко бутыли, представление об
иудаизме, которое мы затвердили еще в воскресной школе, - мол,
евреи ничего дальше своего Бога не видят. Нет, тогда все было по-
другому: евреев, живших в последние века до нашей эры, отлича­
ли те же любопытство, широта читательского кругозора и тот же
космополитизм, что присущи и современным евреям - разумеет­
ся, кроме нескольких сект и групп фанатиков.
300
М ера свободы


Так что наверняка какой-то иудейский богослов довольно
равно заприметил эту древнюю языческую книгу и взялся пере­
писать ее так, чтобы вместо чисто индивидуального опыта языче­
ской инициации в ней выражалась еврейская идея Мессии и ев­
рейская идея спасения (или разрушения) всего мира. Такой еврей­
ский Апокалипсис, переписанный, по -видимому , не раз, конечно ,
был знаком всем богоискателям, современникам Иисуса , вклю­
чая и создателей евангелий. И кто знает? Возможно, еще до того,
как за работу взялся Иоанн с Патмоса, какой-нибудь безвестный
иудейско-христианский богослов тоже приложил руку к переписан­
ной уже не раз до него книге, расширив ее на манер пророка Дани­
ила, дабы предсказать гибель Рима: ведь евреев хлебом не корми,
дай потешить воображение пророчествами о полном сокрушении
мирских царств. Ну а потом книгу еще раз полностью переписал
в присущей ему своеобразной манере Иоанн с Патмоса, находив­
шийся в то время в ссылке. Надо сказать, он мало что придумал
нового, идей у него было не густо, но чего у него не отнять, так
это яростной испепеляющей ненависти к осудившим его римля­
нам. При всем при том он не выказывает ни малейшей неприязни
к языческой, греческой, культуре Востока: на самом деле, она для
него такая же родная, как его собственная иудейская культура, и
уж конечно она ему ближе, чем новая христианская вера, - та е му
просто чужда. Итак, он переписывает последнюю версию Апока­
липсиса, видимо, сильно сокращая именно те куски, в которых нет
мессианского, враждебного Риму , пафоса, при этом его совершен­
но не смущает их языческая направленность. А потом берется за
вторую часть книги, и там, не стесняясь, бичует вовсю и Зверя,
именуемого Римом (или Вавилоном), и Зверя , чье имя Нерон,
или Нерон Redivivus41, и Зверя, чье имя Антихрист, или, другими
словами, римское жречество, курившее фимиам императору . Мы
не знаем, что он сделал с последними главами, но до нас они до­
шли в беспорядочном виде.
Чутье подсказывает, что Иоанн был человеком одержимым,
но не очень глубоким. Если он действительно ввел буквы для
обозначения семи церквей, то, скажем прямо, это не ахти какое
изобретение. И все же грозовая мощь Откровения идет именно от
его яростной огнедышащей одержимости. И потом он молодец -
оставил в тексте нетронутыми великие языческие символы.
Но и это не конец: после Иоанна за дело взялись настоящие
христиане. Вот уж кого не перевариваю! Христианский страх пе­
ред языческим миропониманием покалечил человека, лишив его
сознание целостности. Христианство быстро утвердило одно­
единственное незыблемое отношение к языческим верованиям -
тупое их отрицание под предлогом того, что в язычестве нет ниче­
Д.Г. Лоуренс
301


го стоящего - одно только животное начало . И поэтому надо было
вытравить из Библии все следы язычества или, по крайней мере,
затушевать их под бессмыслицу либо, наоборот, отретушировать
под христианские или иудейские символы веры.
Именно это и случилось с Апокалипсисом после Иоанна
Богослова. Мы никогда не узнаем, сколько чего повырезали из
книги, сколько, наоборот, в нее вставили, сколько раз подделали
стиль «нашего автора» христианские писари-крючкотворы, но
и так налицо немало доказательств их буквоедской практики42.
И все ради одного: скрыть следы язычества и навести христиан­
ский лоск на этот очевидно нехристианский опус.
Поневоле возненавидишь чувство страха, присущее хрис­
тианину, - ведь оно единственно ответственно за примененную
во время переписки методу: если что-то не укладывалось в об­
щий ряд, ату его! А еще лучше - долой! Эта система вымарыва­
ния всех следов язычества была подсказана инстинктом, точнее
инстинктивным страхом, и такой она была всегда, с первого века
до сегодняшнего дня: боязливо-въедливой и по большому счету -
преступной. Просто оторопь берет, когда задумаешься, какое море
бесценных свидетельств язычества уничтожили глумливые хрис­
тиане начиная с эпохи Нерона и заканчивая нынешним временем,
когда то и дело слышишь, что в каком-то запущенном приходе
нашли книгу с непонятными знаками и, сочтя ее бесовской, тут
же сожгли! А мы еще рассуждаем с иронией по поводу шумихи,
поднятой вокруг Реймсского собора43. Да любой из нас не задумы­
ваясь отдал бы руку на отсечение, чтобы только заполучить ту или
иную книгу, а мы кусаем локти - проехали! - сожгли христиане
нашу книгу, чтоб другим не повадно было. Хорошо еще, Платона
и Аристотеля пощадили, и то только потому, что увидели в них
родственную душу, а других-то?!
Христианство всегда проводило по отношению к подлин­
но языческим свидетельствам одну и ту же политику: политику
подавления, уничтожения и запрета, причем делалось это авто­
матически. С самого начала своего существования христианская
мысль была отравлена этой ложью. И что любопытно: научная эт­
нологическая мысль тоже впитала эту отраву. Мы же почему -то
не рассматриваем греков и римлян после VI в. до н. э. в качестве
настоящих язычников, в отличие, скажем, от индусов , вавилонян,
египтян и даже жителей Крита той же эпохи. Мы воспринимаем
греков и римлян как пионеров нашей интеллектуальной и право­
вой цивилизации, а евреев - как отцов -основателей нашего нравст­
венно-религиозного уклада . Словом, они «наши». То гда как все
остальные - так, пустое место, чуть не идиоты. Короче говоря,
Urdummheit44, как изящно выразился о «варварах», живущих за
302
Мера свободы


греческим забором, один германский профессор. И это сказано
о минойцах, этрусках, египтянах, халдеях , персах и индусах! Ur-
dummheit, или в переводе «первобытная тупость», - вот то сост о­
яние, в котором, оказывается, пребывало человечество до появле­
ния обожаемого Гомера и варились все народы, за исключением
греков, евреев, римлян, ну и нас, разумеется!
Странно, что даже истинные ученые, авторы объективных и
строго научных трудов о ранних греках, также подчеркивают «дет­
ство» народов Средиземноморья , Египта, Халдеи, находившихся
на хтонической стадии развития, настаивая на их полной никчем­
ности и неизбежной Urdummheit. Ничегошеньки -то не знали те
великие цивилизованные народы! Еще бы - ведь истинное знание
пошло с Фалеса45, Анаксимандра и Пифагора - короче говоря, с
греков. Халдеи не знали астрономии, египтяне не знали матема­
тики и вообще никакой науки, а бедные индусы, про которых ве­
ками говорили как о первооткрывателях важнейшей реальности -
арифметического нуля, нулевого значения, сегодня таковыми уже
не считаются. Нуль изобрели арабы, почти что «наши».
Странно все это! Ну еще можно как-то понять христианский
страх перед языческим способом познания; но ученым-то чего
бояться? А ведь словечко Urdummheit выдает именно страх. Мы
смотрим изумленно на грандиозные постройки Древнего Египта,
Вавилона, Ассирии, Персии, Древней Индии, а про себя повторя­
ем заученно: Urdummheit! А если задуматься? Если вглядеться в
этрусские гробницы незамыленным взором и спросить себя: это
Urdummheit? Разве это можно назвать первобытной тупостью?
Откуда у древнейших народов эти великолепие, красота, а порой
радостное, упоенное вчувствование в суть вещей, что мы видим на
египетских и ассирийских фризах, в живописи этрусков , в индус­
ской резьбе по камню, от которых в нашем с вами мире Neufrech­
heit46 не осталось и следа? Если уж выбирать между первобытной
тупостью и новоиспеченной наглостью, то по мне лучше первое.
Архидиакон Чарльз - настоящий ученый, знаток Апокалип­
сиса, до тонкостей изучивший свой предмет, но все его попытки
сохранять объективность в вопросе языческого происхождения
книги остаются безутешными: слишком сильно его внутреннее
предубеждение. И стоит ему только раз себя выдать, как вся его
логика становится понятна. Писалось это во время войны, точнее в
конце недавней войны, так что лихорадочное состояние автора бо­
лее чем понятно. И все же он делает непростительную ошибку . На
странице 86 второго тома комментариев к «Откровению » Чарльз
пишет следующее об изображении Антихриста в Апокалипсисе:
это «впечатляющий портрет великого богоборца , который вскоре
воспрянет и, утвердив силу взамен права, попытается (насколь­
Д.Г. Лоуренс
303


ко успешно и надолго, сказать трудно) при поддержке легионов
образованных пролетариев, оправдывающих все его притязания,
все его действия и закрепляющих его политические амбиции эко­
номической войной, направленной на уничтожение всякого, кто
не подчинится его гордыне и безбожной воле, - попытается стать
властелином мира». И хотя обоснованность этого прогноза более
чем очевидна для каждого изучающего предмет сколько-нибудь
осмысленно, в особенности для тех, кто прошел через горнило
мировой войны, стоит вспомнить знаменательное высказывание
Буссе47 из его сочинения «Антихрист», опубликованного, между
прочим, совсем недавно, в 1908 г., в «Энциклопедии религии и
этики» под редакцией Хейстингса: «Сегодня легендой [об Анти­
христе] ... интересуются лишь низы христианского общества, чле­
ны сект, оригиналы, одиночки и фанатики»48.
Не бывает так, что хоть сколько-то серьезное пророчество
окончательно и бесповоротно сбывается в каком-то одном еди­
ничном событии или серии явлений. В действительности оно
может вообще не сбыться в том смысле, в каком оно явилось
пророку или ясновидящему. Но если в пророчестве воплощена
великая нравственная и духовная истина, то оно обязательно осу­
ществится, другой вопрос - когда, как и в каком объеме. Никогда
еще не была Европа так близка к осуществлению пророчества
Иоанна, данного в главе XIII, как сегодня, судя по теперешней по­
зиции крупнейших держав Европы в вопросе силы вместо права,
цезаризма вместо религии, государства вместо Бога. Даже самая
неопределенность фигуры верховного Антихриста в главе XIII
проявляется в нынешнем хаосе, царящем в империях зла. В главе
XIII Антихрист представлен как обособленная личность, т. е. в де­
моническом образе Нерона; но за ним все равно угадывается вся
Римская империя, так что обобщенно они все вместе представля­
ют собой Четвертое Царство, или Царство Антихриста, а факти­
чески - самого Антихриста . То же самое относится и к нынешней
войне: трудно со всей определенностью сказать, чьи притяза­
ния на звание современного Антихриста выше - у кайзера или
у его подданных. Если сегодня кайзер - это живое воплоще­
ние Антихриста, то такова же и вся кайзеровская империя, ибо
вместе они составляют единое целое по духу и миссии - что с
военной, что с интеллектуальной, что с промышленной точки
зрения. Они давно уже оставили позади Древний Рим - «г у­
бивших землю»49.
Итак, что мы имеем? Лающего по-немецки Антихриста, со­
творенного архидиаконом Чарльзом, который при этом не гнуша­
ется использовать труды немецких ученых для собственного ком­
ментария к Апокалипсису. Такое впечатление, что христианство,
304
Мера свободы


равно как и этнология, не могли бы появиться на свет, не будь у
них с самого начала общего врага - Антихриста ли, Urdummheit
ли. Ведь что Антихрист, что Urdummheit - это всего лишь другой,
не такой как я. Сегодня Антихрист говорит по -русски, сто лет на­
зад он изъяснялся по-французски, завтра - как знать? - он загово­
рит на кокни или по-шотландски . Что же касается Urdummheit, то
тут счет особый: либо у тебя оксфордский или гарвардский выго­
вор (или, на худой конец, их рабская имитация), либо все прочие
языки, без разницы.
IX
< ...> Н у что ж, вернемся к Апокалипсису , помня о двух вещах: не­
смотря на динамичную историю создания, вышел Апокалипсис из
недр древнего языческого мира и еще - в нем отложился древний
языческий процесс циклического образного мышления, не имею­
щий ничего общего с современным представлением о прогрессив­
ном движении мысли. Каждый образ проходит свой маленький
цикл развития и значения, после чего его сменяет другой образ .
Это особенно видно в первой части, до рождения Младенца50.
Каждый образ здесь - картина, и связь между образами каждый
читатель волен трактовать по-своему . Да ладно бы только связь! -
каждый образ и тот толкуется читателями по-разному, в зависи­
мости от эмоциональной реакции. И все же налицо ясный план
или набросок.
Мы, конечно, помним, что сознание древнего человека было
настроено на то, что всякий раз что -то происходит у тебя на гла­
зах. Все предельно конкретно, ничего отвлеченного. И все в пос­
тоянном движении.
Для древнего сознания все сущее есть бог: материя, material,
или субстанция. Скала - бог. Водоем - бог . А, собственно , почему
нет? Чем дольше мы живем, тем чаще обращаемся к древнейшим
смыслам. Скала - бог . Вот она: я ее касаюсь. Все без обмана . Су­
щее есть бог.
Ну а то, что движется, - это бог в квадрате. Мы вдвойне уве­
рены в божественности движущейся материи: все сущее божест­
венно, а то, что движется, божественно вдвойне: вот вам и бог в
квадрате. Всякий предмет есть «вещь»; а всякая «вещь» действует
и производит результат; вселенная - это сложнейшее взаимодей­
ствие сосуществующих, движущихся , производящих результат
«вещей». И все это есть бог51.
Сегодня нам практически невозможно понять, что имели в
виду древние греки под словом «бог» , или Theos52. Всё было Theos,
только не одномоментно. Богом все становилось в то мгновение,
Д.Г. Лоуренс
305


когда вас что-то поражало. Положим, вы видите водоем, и он вас
поражает - значит, это бог. Или вдруг ваше внимание привлекла
голубизна - значит, это бог; или, скажем, запала вам в душу ве­
черняя дымка сумерек - значит, то был Theos; а то вдруг обуяла
вас жажда при виде воды - не иначе, как внушил вам эту жажду
бог; а бывало и так, что пьешь и чувствуешь, что с каждым восхи­
тительно, неописуемо сладким глотком обнаруживается присут­
ствие бога; а бывало, коснешься воды, и делается зябко - значит,
то другой бог явил себя, «студеный». И дело не в качественных
характеристиках - речь о другом: о целостности сущего, живого в
каждой капле и потому божественного: студено, значит, бог. То же
самое бывает, когда вдруг коснется что-то сухих губ, - влажно,
значит, опять бог. Для древних философов и ученых «студеное » ,
«влажное», «горячее», «сухое» - это вещи в себе, реальности, боги,
theoi. Одно слово , делатели!
Так вот, с приходом Сократа и «духа » тот языческий кос­
мос умер, и последние две тысячи лет человек живет в мертвом
или умирающем мире, надеясь на небеса за гробом. Все известные
религии - это религии мертвого тела и отсроченного воздаяния:
эсхатологические, как любят говорить ученые .
Нам крайне трудно понять, как работает языческая мысль.
Читаешь переводы древнеегипетских текстов и ловишь себя на
мысли, что не понимаешь, о чем речь. Возможно , виноват перевод­
чик: кто возьмется утверждать, что правильно толкует значение
иероглифов? То же самое с переводами из фольклора австралий­
ских бушменов: сплошной темный лес. Отдельные слова вроде
бы и понятны, но общая смысловая связь остается загадкой. Не
лучше обстоит дело и с переводами из Гесиода или Платона: тебя
не покидает чувство произвольности толкования, которое не от­
ражает смысл произведения. Просчет всегда в динамике, в пони­
мании того, как все сцепляется. В общем, обольщаться не прихо­
дится: между мышлением профессора Джоуита и ментальностью
Платона пропасть почти непроходимая. В конце концов, Платон в
переводе профессора Джоуита53 - это сам профессор Джоуит и не
более того: Платон там и не ночевал. Да и не могло быть по -дру­
гому: Платона не существует вне широкого языческого фона; если
выхватить одну его фигуру, получится не Платон, а еще одна вик­
торианская скульптура ученого мужа в тоге - пардон, хламиде.
Апокалипсис приоткроется в том случае, если по достоин­
ству оценить образ мысли языческого мыслителя или поэта, а язы­
ческие мыслители, как правило, все поэты: сначала его мысль на­
щупывает образ, потом представляет его в движении, ждет, когда
тот выйдет на орбиту, наберет скорость, а сам тем временем ищет
уже новый образ. Судя по мифам, древние греки умели мыслить
306
Мера свободы


образами. У них это получалось удивительно свежо и гармонично .
В их образах нет ничего «от головы» - только логика опыта - и
никакого морального «зуда». Нам греки ближе восточных наро­
дов, чье образное мышление часто представляется произвольным
и хаотичным даже относительно простой последовательности
действий. Это видно по некоторым псалмам - мысль порхает вро­
де бы бессвязно с одного образа на другой, создавая причудливую
вязь образов-ассоциаций: излюбленное дело на Востоке.
Мы сумеем хоть сколько-то по достоинству оценить язычес­
кий образ мысли, если с самого начала не будем зацикливаться на
действии - знаете эту нашу извечную страсть поскорее узнать, что
было «дальше, дальше, дальше!», а предоставим мысли св об од­
но кружить или парить над созвездием образов. Наше сознание
сильно покалечило усвоенное нами представление о времени как
о линейном континууме. Языческое же понимание времени как
циклического движения гораздо свободнее нашего - оно допус­
кает, что время движется по кругу, вверх -вниз и в любой момент
может полностью изменить ход мысли. Закончился цикл - либо
сходишь с круга, либо поднимаешься на другой уровень и прями­
ком дуешь в новый мир! Это тебе не наша волокита с временным
континуумом, когда выше головы не прыгнешь и надо осваивать
каждую высоту, ступень за ступенью.
В Апокалипсисе древний метод выглядит так: возникает
образ, рождается мир, затем внезапно, на ходу , в разгар событий,
происходит отпадение от временного цикла - epos5A; после чего
следует новое возвращение в мир, не такое, как раньше, а на дру­
гом уровне. « М ир» же стоит на двенадцати: число двенадцать -
основа космоса; циклы движутся семерками55.
Эта древняя основа различима в Апокалипсисе, но дошла
она до нас с большими потерями. Вечно евреям нужно испортить
красоту композиции, ввернув какую -нибудь моральную сентен­
цию. У евреев врожденная нелюбовь ханжей ко всему артистичес­
кому. А композиция (заметьте, прелестная) насквозь языческая и
аморальная. Поэтому чего удивляться, с нашим-то знанием Иезе­
кииля и Даниила, что очень скоро от первоначального стройного
замысла не остается и следа: место древнего языческого космоса
быстренько заполняет мебель из синагоги на глазах у изумленных
старейшин или пресвитеров числом двадцать четыре56, которые
более не понимают, кто они такие, но изо всех сил стараются по­
ходить на евреев, - и дальше в том же духе. Море, будто из стекла,
пожаловало сюда из вавилонского космоса, как и светло -струй­
ные небеса, в противоположность полынным или мертвым водам
земного моря, однако плещутся они, понятное дело , в храмовой
чаше для омовения. Вообще все еврейское - всегда местечковое .
Д.Г. Лоуренс
307


Даже звездное небо и пенные волны обязательно нужно упрятать
за шторки молельни или скинии.
Впрочем, неизвестно , кто именно смазал первоначальную
картину, где изображены престол, четыре звездных создания и
двадцать четыре старейшины, или свидетеля, похерив тем самым
стройный замысел, - Иоанн с Патмоса или христианская братия
писцов позднего времени. Иоанн с Патмоса был евреем, его мало
заботила художественная сторона описания. Так что скорее всего
подгадили христианские писцы - замазали языческую картину,
«чтоб неповадно было». Извечное христианское правило: «чтоб
неповадно было».
Вообще удивительно, что Откровение вошло-таки в со­
став Священного Писания: была бы воля восточных отцов цер­
кви57, резко возражавших против его включения , не бывать бы
ему там никогда. Поэтому отбитые носы у скульптур, безрукие
статуи на манер варваров - это мелочь, это так, «чтоб непова д­
но было» . Гла вное, помнить, что у Апокалипсиса , судя по всему ,
была крепкая языческая основа, которую не раз правили еврей­
ские дохристианские богословы; что Иоанн с Патмоса, видимо ,
переписал всю книгу от начала до конца в христианском духе
и уже после него христианские писцы и редакторы подновили
текст еще раз, чтоб наверняка. Причем последнее подновление
заняло больше века.
Как только мы признаем факт искажения евреями и хри­
стианскими иконоборцами58 исконных языческих символов и
согласимся с тем, что да, вся ритуальная еврейская символика
была придумана нарочно, дабы втиснуть языческое небо в хоро­
шенькую еврейскую скинию, нам не составит большого труда мы­
сленно представить всю первоначальную mise en scene: вообразить
престол, охраняемый космическими животными, творящими хва­
лу, и восседающего на престоле Космократора, осиянного раду­
гой, в дробящихся лучах славы, подобного жемчужному облаку:
«И Ирида - облако»59. Космократор переливается яшмово -сер­
доликовым блеском60: комментаторы называют цвет зеленовато-
желтым, а в Иезекииле он упомянут как янтарно-желтый, ибо
несет на себе печать космического огня. Блеск яшмы рифмуется
со знаком Pisces - астрологическим знаком Рыбы, символизирую­
щим нашу эру. Мы только сейчас переходим границу, отделяю­
щую созвездие Рыбы от другого созвездия и новой эры. По этой
же причине Иисуса в первые века христианства именовали Ры­
бой61. Вот какую могучую власть имел над мыслью человеческой
закон звезд, придуманный халдеями!
Престол мечет громы, молнии, от него исходит голос. На са­
мом деле первым зычным словоизвержением космоса стал имен­
308
Мера свободы


но гром. Это самодостаточное явление: глас Всевышнего - по -
другому, Демиурга, - раздавшийся в безмолвном космосе, возвес­
тил о начале Бытия. Слово, бывшее в начале62, - не что иное, как
грозовой раскат, потрясший хаос, подобно взрыву хохота , откуда
и родился космос. Но у Грома (читай: Всевышнего) и у Молнии
(читай: Огневого Всевышнего, что впервые высек из огнива ис­
кру жизни - Пламенное Слово) есть обратная сторона медали:
гневная, разрушительная. Гром заставляет космос содрогаться в
родовых, творческих схватках, а Молния мечет оплодотворяющие
стрелы, которыми при желании может и испепелить.
Еще перед Престолом стоят семь Светильников, обычно
толкуемых как семь Духов Господних63: бледное толкование
на самом деле! Ведь семь светильников - это и семь небесных
тел (включая солнце и луну), семь небесных Правителей, ус­
тановленных над землей и над нами. Сегодня , как и испокон
веку, эти небожители, худо или бедно, направляют нашу с вами
жизнь все семь дней в неделю: что Владыка Солнце, чьей волей
родится день и всякая жизнь на земле; что Луна, которая неви­
димым подводным маятником вызывает в морях приливы, а у
людей - колебания организма: у женщин - месячные, у муж­
чин - ритм сексуальной жизни; что пять огромных блуждаю­
щих планет - Марс, Венера, Сатурн, Юпитер и Меркурий. Но
если про Солнце мы знаем, что оно целиком определяет нашу
жизнь, то о роли планет в нашем земном бытии нам ничего не­
известно, и мы просто подменяем свое невежество предполо­
жением о значимости закона притяжения. Однако даже если
оно и так, то тянет нас к Луне и звездам не только по законам
физики: есть какая-то иная тонкая связь . Ощущаем же мы воз­
действие Луны на психику! То же самое и звезды, только мы
ничего внятного сказать про это не можем - нет у нас больше
такого органа чувств.
Возвращаясь к mise en scène из драмы Апокалипсиса: итак,
перед нами, если угодно , небеса, а по сути, космическая панора­
ма - космос в его целостном первозданном виде (насколько мы
можем сегодня это представить, «старорежимный» космос).
В руках у Всевышнего книга64. Книга - это бесспорно
иудейский символ. Евреи ведь - известные книжники, еще те
бухгалтеры: их хлебом не корми, дай только подсчитать все до
единого тысячелетние грехи. Ну да не будем придираться: иудей­
ский символ книги очень даже к месту - семь печатей знаменуют
семизначный цикл; хотя, признаюсь, вообразить, каким образом
киша.раскрывается, часть за частью, после снятия каждой печати,
я не могу: раз книга - свиток, физически раскрыть ее до снятия
всех семи печатей65 невозможно. Впрочем, это детали: богослов
Д.Г. Лоуренс
309


простил, а я и подавно прощу. Как знать, может, печати-то снима­
лись, а вся книга раскрылась только в самом конце?
Раскрыть книгу должен лев от колена Иудина66. Но се! Ког­
да царь зверей вышел на авансцену, оказалось, что он не лев, а Аг­
нец с семью рогами (рог - символ власти, могущества, мощи) и
семью очами (всё те же семь небесных тел). Мы слышим грозный
львиный рык, но видим только изливающего гнев Агнца. Подо­
зреваю, что Агнец у Иоанна с Патмоса - это на самом деле волк
(то бишь лев) в овечьей шкуре. Рычит он и впрямь грозно, только
выдает его Иоанн почему-то за кроткую овечку .
Впрочем, причина такого камуфляжа понятна: как лев
ни симпатичен Иоанну, царь зверей должен уступить дорогу
Овну - век старого бога, которому , подобно льву, во всем мире
приносили кровавую тризну, миновал; его оттеснил на задний
план вышедший на авансцену новый бог, принесший себя в жер­
тву. Задолго до христианства существовали языческие обряды
принесения в жертву бога ради воскрешения высшего порядка, и
один из таких ритуалов и был положен в основу Апокалипсиса67.
Так что исторический выбор за Овном, точно так же, как сре­
ди почитателей Митры68 выбор пал на быка: подвешенному жи­
вотному перерезают глотку, свежая кровь окропляет стоящего
внизу с задранной головой посвящаемого, и отныне он - новый
человек. Помните, как распевают на рыночной площади члены
Армии спасения:
Омой меня кровью Агнца,
И стану я белее снега - 69?
Скажи им, что вместо Агнца вполне можно использовать и быка,
они бы не поверили. Хотя кто знает? - может, и клюнули бы: в
низах общества вера меняется на удивление мало - столетиями
держится.
(Но во время гекатомбы голову быка склоняли к земле и
глотку быку взрезали прямо над ямой. Чутье подсказывает, что
Агнец Иоанна был любителем гекатомбы.)
Из животного, наносящего смертельный удар, Бог превра­
тился в животного, посланного на заклание. У евреев в этой роли
легче всего представить ягненка, отчасти из -за их древнего пас­
хального ритуала. Лев из колена Иудина, может, конечно, при­
крыться руном, но, как говорят, по плодам их узнаете их70. Иоанн
настаивает, что Агнец «как бы закланный»71, однако заклания его
мы не видим - мы только наблюдаем за тем, как он посылает на
заклание миллионы и миллионы людей. Даже в тот момент , когда
он появляется под конец, облеченный в одежду , обагренную кро­
310
Мера свободы


вью, то не его кровь - это кровь враждебных ему царей. Вот и все
откровение Иоанна:
«Омой меня кровию Агнца,
И стану я белее снега».
Дальше идет пеан - самый настоящий языческий пеан, обращен­
ный к богу, который вот-вот себя явит . Старцы числом двенад­
цать, помноженным на два, знаменующие двенадцать знаков зо ­
диака, строго по «ранжиру » встают и кланяются, и кладут венцы
свои перед престолом, точно жнецы кладут снопы к ногам Иоси­
фа72. И вот уже поплыли чаши, полные фимиама , суть молитвы
святых, - чуть -чуть в них переложено христианского елея, ну да
ладно; залетали во множестве ангелы из иудейских кущ.... Конец
Пролога - начинается действие .
X
Открывается действие явлением четырех знаменитых всадни­
ков73. Языческие кони - сразу видно: ни капли еврейской крови!
Всадники выезжают, один за другим, по мере снятия печатей, хотя
почему так и причем здесь книга, - неизвестно . Как бы то ни было,
явились и встали - ничего лишнего .
Вот оно, ослепительное звездное каре, - бьет копытом, зна­
менуя некий промысел. Не иначе как космический, зодиакальный
промысел? - ан нет, на этот раз сугубо человеческий, индивиду­
альный. В этой своей части знаменитая книга семи печатей оли­
цетворяет тело человеческое: Адамово тело, мужское тело - и семь
печатей суть семь центров, или врат его активного сознания . Мы
присутствуем при раскрытии их, свидетельствуя победу великих
психических средостений человеческого тела. Дни старого Адама
сочтены, он должен погибнуть, чтоб возродиться новым Адамом,
только произойдет это не сразу, а поэтапно , прохождением семи,
нет, шести стадий, завершит которые седьмая, кульминационная .
Ибо у человека семь уровней самопознания разной глубины и вы­
соты - их еще называют семью сферами сознания . И вот их -то и
нужно покорить шаг за шагом, видоизменить, преобразить74.
Вы спросите: что это за сферы? Вы сами легко найдете от­
вет: у каждого человека он свой. Если же непременно хочется у з­
нать общую, «народную» точку зрения, то она очевидна: семь сфер
сознания - это четыре динамических начала в человеке плюс три
«высших » начала75. Извечная символика числа! - только опять-
таки у каждого человека она своя. Стоит закрепить значение сим­
вола, и получается банальная аллегория.
Д.Г. Лоуренс
311


И все же, какое это наваждение - кони! Как крепко засел
этот образ в сознании древних людей, особенно жителей Среди­
земноморья! Есть у тебя конь, ты - царь и бог . Прислушайтесь
к себе: где-то глубоко -глубоко, на самом дне души бьет копытом
конь. Это первообраз: конь дает нам власть; через его живой, пуль­
сирующий под нашим пальцем нерв мы приобщаемся к огненно­
рыжей энергии Всевышнего - в начале был конь, конь есть Бог
во плоти. Нет более могучего символа, чем конь: он один владеет
преисподней нашей души. Во всех нас глубоко -глубоко мечется и
рвется наружу конь. Как сказано у Еноха76, у сынов Божиих , схо­
дивших на землю и бравших в жены дочерей человеческих и зачи­
навших исполинов77, были «конские конечности».
За последние полвека человечество стало безлошадным;
значит, жди беды. Не видать больше человеку ни жизни, ни
мощи - отныне он только полчеловека: шестерка! Лондон жил в
полную силу, пока его мостовые сотрясала дробь копыт.
Конь, скакун! - вот он, горячий символ мужской, рвущей­
ся из стремян мощи, стремительности, порыва! Под стать герою
и конь: даже Иисус и тот оседлал ослицу - уж на что кроткое со­
здание, а все-таки средство передвижения . Но если ты настоящий
герой, то тебе без коня никак нельзя. И что интересно: какова ам­
биция, таков и конь, - на всякий норов свой скакун!
Всадник на белом коне... Кто он? Но если все время спраши­
вать, что означает то да се, далеко не уедешь. Ну да такие уж мы
уродились - не можем без объяснений .
Взять заезженную теорию о четырех типах человека: санг­
винике, холерике, меланхолике и флегматике. Вот вам и четыре
окраса коней - белый, рыжий, вороной и бледный, или желтова­
тый. Но тогда почему у сангвиника цвет белый? - Да потому , что
кровь - это жизнь, самый ее нерв, а жизненная энергия сродни
вспышке, слепящему разряду. Недаром в старину кровь почита­
ли за жизнь; как символ власти кровь уподоблялась ослепитель­
ной вспышке света. Ее алый и багровый оттенки - лишь внешняя
оболочка. О, как бьется под ярко-красным лоскутом нерв! Вот он,
свет, в чистом виде.
Конь рыжий - это холерик: он кажется бешеным, но на са­
мом деле это пламень - воплощенная страсть.
Конь вороной78чернее желчи: то сама строптивость.
Ну а флегме, или лимфе , быть конем бледным: избыток
флегмы ведет к смерти и печать Гадеса лежит на его челе.
Или взять четыре планетарные ипостаси человека: юпи-
терову, марсову, сатурнову и меркуриеву. Тут возникает другая
аналогия, если заглянуть за латинские значения и докопаться до
их корней. Тогда обнаруживается, что Юпитер - это бог -солнце,
312
Мера свободы


т. e. живая кровь: белый конь; гневный Марс - всадник на рыжем
коне; Сатурн - черный, как вороное крыло, строптивый, упертый,
угрюмый; Меркурий же - настоящий Гермес, вестник по дземного
царства, проводник душ, хранитель о беих дорог, открыватель о б о ­
их врат, знаток всех входов и выходов в аду, то бишь в Аиде.
Вот такие параллельные места, причем оба ряда связаны с
физическим началом. Космическую параллель мы, пожалуй, оста­
вим, поскольку в нашем случае ф изика важнее космоса.
Где только не встречается символ белого коня! У Наполеона,
например, был белый конь. Мы настолько привыкли к этим ассо ­
циациям, что воспринимаем их машинально, не задумываясь.
А зря! Ведь всадник на белом коне носит венец79. То мое ко­
ролевское Я, мое самое-самое Я, и конь его - это вся тапа80чело­
веческая. И вот это самое-самое мое Я, мое священное Я, вновь
призвано Агнцем на круг борьбы с единственной целью - побе­
дить, одолеть дряхлое Я, чтобы воскресло новое Я, неведомое.
И ведь вправду, кому, как не ему, одолеть все прочие «тяготы» м о ­
его Я? Видишь, всадник выезжает на белом коне, солнцу подоб­
ный: у него лук, и выходит он, чтоб победить, но не мечом, ибо и
мечом тоже судят, - так вот, в этом Я вся моя сила. Посмотри, как
туго натянуто тетивой мое тело - что молодой месяц!81
Понятно, что всю обрядовую, образную сторону мифа об ­
корнали, иначе не появился бы так просто всадник на белом коне,
а потом бесследно исчез. Ну да ладно: хорошо уже то, что мы его
видели. И главное, нам теперь понятно, почему в конце Апока­
липсиса последним опять появляется всадник на белом коне: это
небесный Сын Человеческий выходит победителем из последней
и окончательной схватки с «царями». Кто-то скажет: «подумаешь,
победа!» - ты ли, я ли - малы сыны человеческие; и все же, не ­
смотря ни на что, седлает верный Сын Человеческий белого коня
после последней вселенской битвы и вновь ведет вперед свое во­
инство. Его одежда обагрена кровью монархов, и на бедре у него
написано имя: Царь царей и Господь господствующих82. (Почему
именно на бедре? Никто не знает. И точно так же никто не зна­
ет, зачем понадобилось Пифагору обнажать в храме свое золотое
бедро?83 Впрочем, бедро - один из древнейших и могуществен­
нейших средиземноморских символов!) Только из уст появля­
ющегося под занавес всадника на белом коне исходит все тот же
смертоносный меч судного слова. Давайте-ка вернемся назад к
тому моменту, когда его лук и стрелы не были орудием суда.
Ясно, что от мифа здесь ничего не осталось - одни голые
символы. Первый всадник просто выезжает; после появления вто­
рого на земле кончается мир, идут убийство и война - на самом же
деле начинается борьба внутри Я. После появления всадника на
Д.Г. Лоуренс
313


вороном коне с мерой в руке, которой меряют масштаб телесных
«стихий», хлеба становится меньше, хотя елея и вина не уменьша­
ется. Здесь хлеб, ячмень - это тело, или плоть, которую символи­
чески приносят в жертву, подобно тому как в греческих жертво­
приношениях сыпали ячмень: «Примите сей хлеб Тела моего»84.
Теперь тело истощилось, скукожилось. Напоследок появляется
всадник на бледном коне, и в «маленькой смерти» посвящаемого
разыгрывается смерть последнего, физического, или динамиче­
ского Я, после чего мы вступаем в Аид, или подземный мир на­
шего бытия.
Мы входим в Гадес, или подземный мир нашего бытия, ибо
тело наше отныне «мертво». Однако силы, или демоны, этого п од­
земного царства властны лишь над четвертой частью земли, т. е.
над четвертью нашей плоти, а значит, смерть - это часть м исте­
рии, когда страдает только тело, принадлежащее к твердыне бы­
тия. Во время этой маленькой смерти ф изическое тело мучается
от голода и боли, но и только: иных страданий нет. Нет божьего
суда и мести, проистекающих от гнева господня; не наступил еще
день гнева его.
Известно прямолинейное и плоское толкование четырех
всадников; однако при всех минусах в нем что-то есть. Так, ор­
тодоксальные комментаторы85 обращают внимание на несколь­
ко голодоморов во времена Тита или Веспасиана86 в связи с
упоминанием ячменя и пшеницы в поздней версии Открове­
ния, и в этом смысле их толкование не так уж далеко от истины.
Ведь изначальный языческий смысл был беззастенчиво замазан
с единственной целью: чтобы везде читалось одно: «Церковь
Христова против мирского зла». Но вот какая штука: фигуры
всадников эта доктрина никак не объясняет. Так что здесь, по­
жалуй, яснее, чем где-либо, проявляется своеобразное «сопро­
тивление материала»: прежнее значение вроде бы и вырезали
и все следы замели, а каркас тем не менее остался и нет-нет да
дает о себе знать.
Возвращаясь к трем последним печатям - что происходит
после их снятия?
Напомню, что после снятия четвертой печати и появле­
ния всадника на бледном коне посвящаемый телесно умирает.
Ему предстоит, однако, пройти через загробный мир, где живое
Я должно отринуть от себя душу и дух, чтобы предстать, наконец,
нагишом из дальних врат ада и встретить новый день. Ибо душа,
дух и живое Я суть три божественные ипостаси человека. Четыре
плотские ипостаси были отринуты еще раньше, на земле, а другие
две - божественные - можно сбросить с себя только в Аиде. Пос­
ледняя же - это чистый пламень: когда наступит новый день, этот
314
Мера свободы


столбик чистого пламени наново облачится сначала в духовную
плоть, затем в душу живу, а потом в «одежду » тела с ее четырьмя
земными ипостасями.
Уверен, что языческий сценарий описывал именно такой
опыт: проход через Аид, отказ сначала от души, затем от духа , сло­
вом, всю шестикратную мистерию умирания до последнего грозо­
вого разряда смерти со снятием седьмой печати и первого громо­
кипящего пеана нового рождения и великой радости.
Но еврейская мысль не приемлет идею земной, смертной бо­
жественности человека, как, впрочем, и мысль христианская. Че­
ловек обретает божественность лишь посмертно: сначала смерть,
затем слава, но не наоборот. Во плоти человеку ни за какие ков­
рижки не достичь божественности. Так еврейские и христианские
богословы одним махом расправились с мистерией индивидуаль­
ного нисхождения в Аид, заменив ее толпой страждущих душ воз­
ле алтаря, алчущих мести; для евреев месть - это священный долг .
Души терпеливо ждут - вот вам вечный мотив неосуществившей -
ся судьбы! - пока не появятся еще больше убиенных; потом им
раздают белые одежды - последнее , впрочем, выглядит прежде­
временным шагом, ведь белые одежды суть возрожденные тела; и
потом, каким образом прикажете этим убиенным «душам» надеть
их в Аиде, то бишь в могиле? Впрочем, это пустые вопросы - ясно ,
что еврейские и христианские богословы попросту облажались с
пятой печатью.
Шестую же печать - отпадение духа от последнего живого
нерва Я - богослов представил в виде вселенской катастрофы .
Солнце стало мрачно как власяница, что означает - солнце пре­
вратилось в огромный черный шар, излучающий зримую тьму;
луна сделалась как кровь - для язычника нет большего кошмара,
чем представить луну - матерь водной ипостаси человеческого
Я, в виде крови, ибо кровь - это прерогатива солнца; и что же
получается?! - теперь луну можно только пить, как «пьешь»,
подобно вампиру, предаваясь совершенно преступной страсти,
проститутку или демоншу, - эт о л у н у -то , дарительницу про­
хлады, влагой орошающую наше тело; звезды небесные пали на
землю, и небо скрылось, свившись как свиток, и «всякая гора и
остров двинулись с мест своих»87. Значит, пришел конец наше­
му космическому порядку, конец эре созидания - возвращается
хаос. Но это не ликвидация: иначе не попрятались бы по пещерам
и ущельям гор цари земные и все прочие народы, скрываясь от
гнева Агнца Божьего.
Несомненно, это вселенское потрясение совпадает с перво­
начально присутствовавшим в обряде концом посвящаемого - пе­
ред нами то мгновение, когда самый дух его отлетает и он познает
Д.Г. Лоуренс
315


смерть, погружаясь в Аид и все же храня в себе искру живу. Но
какая досада, эти назойливые богословы! Знай, пилят и пилят
свою тему вселенских потрясений, превращая Апокалипсис
в сплошное нытье по Новому Иерусалиму. Нате, возьмите его
себе на здоровье, а нам отдайте языческий ритуал инициации:
так ведь нет - талдычат и талдычат про этот свой «гнев Агнца» и
слышать ничего не хотят - ни дать ни взять шамкающие беззу­
бые старикашки!
Ну да ладно, закончились все шесть этапов мистического
умирания; наступает седьмой - собственно смерть, она же рож­
дение: миг, когда из ада вырывается язычок пламени вечного
Я человека и в то самое мгновение, когда , кажется , его вот -вот
задует, он вспыхивает с новой силой , рождая человека , - с и я ­
ющего новой плотью, златобедрого, победоносного . Но все это
потом, а вначале пауза - естественная передышка . Действие
прерывается, и мы переносимся в иной мир, в распахнутый кос­
мос, где нас ожидает малый круг ритуала, за которым последу­
ют снятие седьмой печати, вселенская гибель и окончательное
торжество.
XI
Как известно, у света четыре конца, а число, знаменующее сотво­
ренный мир, - чет ыре88. Четыре стороны света - четыре ветра, три
злых, один добрый. Если разом выпустить на волю все четыре вет­
ра, в небе воцарится хаос, а на земле наступит разруха.
Так что четырем ангелам ветров89 строго-настрого сказано
держать ветер в узде, дабы не крушить деревья, не губить землю ,
не волновать море - словом, беречь посюсторонний мир.
Но вот с востока90 задул таинственный ветер и подобно па­
руснику гонит по небу солнце и луну, надувая паруса, - такое во
II в. до н. э. было распространено верование. Так вот, на востоке
восходит ангел и требует остановить вредоносные ветры, чтобы
он мог положить печать на чёла рабов Господа. Начинается скуч­
ное перечисление двенадцати запечатленных колен Израилевых:
зануднейший еврейский спектакль!
Дальше смена декораций, и мы видим великое множество
людей в белых одеждах, с пальмовыми ветвями в руках: они стоят
перед престолом - перед Агнцем
-
и громко восклицают: «Спа­
сение Богу нашему, сидящему на престоле, и Агнцу!»91. При этих
словах ангелы, старцы и четыре крылатых животных падают ниц
перед престолом и славят Бога: «Благословение и слава, и прему­
дрость, и благодарение, и честь, и сила, и крепость Богу нашему во
веки веков! Аминь»92.
316
Мера свободы


Намек понятен: снимают седьмую печать, иначе зачем бы
ангелу приказывать четырем ветрам стоять на месте, пока не поя­
вится благословенный, то бишь новорожденный. А дальше те, что
«пришли от великой скорби»93, другими словами, прошли обряд
умирания и возрождения, являются в славе своей, одетые в осле­
пительные белые одежды своей новой плоти, держа в руках ветви
древа жизни, и встают перед Всевышним, озаренные светом. Они
поют хвалу, и их гимну вторят ангелы.
Попробуем читать между строк: представим, что действие
происходит в храме Кибелы - на наших глазах язычник -неофит
внезапно появляется из темноты, из глубины храма, и встает пря­
мо перед колоннами, омытый лучами света. Он потрясен, он зано­
во родился, на нем белые одежды , в руках у него пальмовая ветвь,
а вокруг поют флейты, и танцующие женщины держат над ним
венки. Повсюду свет, кверху поднимаются пары фимиама, пре­
красные жрецы и жрицы вскидывают руки, исполняя гимн во сла­
ву вновь рожденного, плотно сжимая его в кольце экстатической
пляски. Толпа ждет, затаив дыхание.
Как мы знаем, этой живой сценой перед храмом , когда
закончен обряд инициации и вновь посвященного славят как
уподобившегося богу на красочном празднике танцев, музыки
и песнопений, гирлянд и венков на глазах у зачарованной тол­
пы зрителей, - повторяю, этой живой сценой, как известно, за­
канчивался обряд мистерий в честь богини Изиды94. Богословы
перекрасили ее на христианский лад. На самом же деле сцена
эта происходит, конечно , после снятия седьмой печати. Пройден
круг индивидуальной инициации; позади страдание и преодоле­
ние - посвященный умер и вновь родился , обретя новую плоть.
На челе его печать, как у буддистского монаха95, в знак того, что
он прошел через смерть, что исполнилось его седьмое Я, он два­
жды рожденный, отныне его мистический, или «третий » , г л а з96
широко открыт. Ему ведомы оба мира. Подобно фараону, чью пе­
реносицу украшает змей Урей97, он - последний, кто воплощает
могущество солнца.
Впрочем, все это сплошное язычество и святотатство . Ни
одному христианину не дано возродиться вживе, во плоти здесь,
на бренной земле, на миру. Поэтому мы имеем то, что имеем: тол­
пу мучеников на небесах.
Печать на челе, возможно, означает прах - печать телес­
ной смерти; но она же может быть алой, то есть печатью сла­
вы, нового света или нового видения . На самом деле она и есть
седьмая печать.
Все, действо окончено , и на небе воцаряется тишина: длится
она примерно час98.
Д.Г. Лоуренс
317


XII
Скорее всего, на этом древнейшая языческая рукопись обрыва­
лась - во всяком случае, первое действие драмы заканчивалось
именно здесь. А дальше, видимо, какой-то неизвестный старик-
богослов не без колебаний решил дописать второй акт - о гибели
и возрождении уже не отдельного человека, а всего мира. Чув­
ство подсказывает, что и эта вторая часть гораздо старше Иоанна
с Патмоса. Тем не менее она очень еврейская: это видно по тому,
какое любопытное искажение претерпевает язычество, проходя
через призму еврейской морали и эсхатологии, - вся вторая часть
подчинена маниакальной идее наказания и страдания. Чисто ев­
рейская идеология.
Язычество, впрочем, и здесь дает о себе знать. Фимиам воз­
носится клубами дыма аж до самых ноздрей Всевышнего. Только
теперь этим воскурениям придан аллегорический смысл: они суть
молитвы святых. Дальше божественный огонь повергается на зе м ­
лю, возвещая смерть понарошку и окончательное во зрождение
мира, земли и людского множества. Семь ангелов - семь ангелов
семи динамических ипостасей Бога" - поднимают семь труб, го­
товясь вострубить о семи благовещениях.
И тут в Апокалипсисе разворачивается - теперь уже на ев­
рейский лад - второй акт семи труб.
Перед нами снова все то же деление на четыре и на три: на
наших глазах, по Божьему велению, космос умирает (понарош­
ку), и поэтому каждый раз раздается трубный глас, возвещающий
о гибели третьей части мира - заметьте, третьей, а не четвертой.
Священное число здесь - три, тогда как языческое число мира о
четырех концах - четыре.
При первом трубном гласе сгорела третья часть раститель­
ной жизни.
При втором умерла третья часть морских обитателей, и
даже треть судов погибла.
При трубном гласе третьего ангела третья часть пресных ис ­
точников вод сделалась горькой от отравы.
При четвертом разрушилась третья часть небосвода - солн­
ца, луны и звезд.
Ясно, что перед нами несколько топорный еврейско-эсха­
тологический повтор языческого сюжета о четырех всадниках из
первого действия. Здесь запечатлена ненастоящая смерть мат е­
риального мира.
Дальше следуют «три горя», поражающих дух и душу мира
(мира, который теперь предстает в образе живущих лю дей), а не
просто его материальную сторону. На землю падает звезда: читай,
318
Мера свободы


спускается ангел с ключами от бездны (бездна - еврейский ана­
лог Аида). И с этого момента действие перемещается в подземный
мир космоса, хотя в первом цикле, если помним, действие разво ­
рачивалось внутри тебя.
Итак, мы очутились в чисто еврейском мире аллегорий -
ничего символического. Мы в подземелье, оттого солнце и луна
помрачены.
Как всякое подземелье, бездна полна злых сил, вредонос­
ных для человека.
Бездна - это скопище чудовищ, побежденных, свергнутых
при сотворении мира.
Отжившее в человеке всегда рано или поздно дает дорогу
новому. Но, отступая, былое низвергается в Аид и там продолжает
ворочаться, ворчать - пусть его давно «списали», но в подземном
мире оно по-прежнему царь и бог.
Эта глубокая мысль есть во всех древних религиях, она ле ­
жит в основании поклонения силам подземного мира. Во всяком
случае, древнейший пласт древнегреческой религии был связан с
поклонением именно хтоническим божествам - силам подземного
мира. Когда человек бессилен обуздать своих подземных чудовищ
(другими словами, свое отжившее, побежденное Я); когда у него
не хватает ума задобрить их или выжечь их каленым железом, тог­
да они берут над ним верх и рушат до основания. Вот почему каж­
дая вновь одержанная победа жизни означает «попрание Ада»100.
Точно так же после каждой грандиозной космической пере­
мены власть древнего космоса, казалось бы, преодоленная, обнару­
живает свой демонический и враждебный характер по отношению
к вновь сотворенному миру. Именно эта истина лежит в основе
серии мифов о Гее, Уране, Кроносе и Зевсе.
Поэтому весь космос настроен враждебно. Солнце, великое
светило, этот прежний владыка старого миропорядка, настроен
против меня, новорожденного - существа нежного - злобно и во­
инственно. Я судорожно пытаюсь возродиться к новой жизни, а
он, вражина, держит меня за горло, не пускает.
И воды космоса, видавшие виды, отторженные в мрачнос­
ти своей, тоже враждебно настроены ко всему живому, особенно
к ж изни человеческой. Великая Луна, матерь моих сокровенных
влаги и струй, - и она туда же, несмотря на дряхлость свою: муча­
ет, терзает мое тело, ибо старая моя плоть до сих пор в ее власти.
Конечно, все это страшно далеко от «горя, за которым идут
еще два»101: Иоанну с Патмоса ничего подобного и не снилось -
такой смысл ему ни за что не постичь. Знаменитая саранча перво­
го горя, которая выходит из дыма при пятом трубном гласе, - о б ­
раз сложный, но не заумный. Саранча губит не растительность, а
Д.Г. Лоуренс
319


только тех людей, у которых нет печати на челе. Их она пытает, но
не убивает, ибо смерть эта мнимая, «маленькая смерть». И потом
пытки длятся только пять месяцев, то есть они сезонные, прихо­
дятся на жаркое время года - примерно треть годового цикла.
Так вот, саранча эта подобна коням, приготовленным на
войну102, а значит, это наши старые знакомые: кони, кони103, то есть
страсти, силы - злые силы, правда.
У них волосы, как у женщин: дымящейся короной солнеч­
ных луней.
У них зубы, как у львов: львов с багряной гривой испепеля­
ющего солнца.
У них лица, как у людей: чтобы сильнее мучить нутро чело­
веческое.
У них венцы, похожие на золотые: ибо они царской, солнеч­
ной крови.
В хвостах у них жала, и это наводит на мысль, что они обо­
ротни: когда-то были добрыми созданиями, но потом их победи­
ли, и теперь они перевертыши, жалят кого попало.
И царь над ними - Аполлион104, по -другому Аполлон, вели­
кий Владыка (языческого и потому проклятого) солнца.
Прояснив, наконец, этот странный путаный конструкт са­
ранчи, старый еврей-богослов объявляет, что одно горе миновало
и за ним идут еще два.
XIII
Трубит шестая труба; раздается голос от золотого жертвенника: «О с­
вободи четырех ангелов, связанных при великой реке Евфрате»105.
Четыре ангела - это, несомненно , ангелы четырех концов
света106, подобно ангелам четырех ветров. Так что Евфрат, недоб­
рая река Вавилона, безусловно , символизирует подземные воды,
или черную адскую бездну.
И вот ангелов отпускают на волю, и из бездны исходит ве­
ликое конное войско всадников-демонов числом двести миллио­
нов - тьма -тьмущая .
Морды у коней этой тьмы-тьмущей всадников что у львов,
и из пасти у них вырываются огонь и сера. Этими огнем, дымом
и серой, исходящими из пасти, умертвляют они третью часть лю­
дей. Дальше сообщается , что вся сила этих огнедышащих коней
сосредоточена в глотке и в хвосте, - неожиданный поворот, согла­
ситесь! - ибо хвосты их подобны змеям с головой на конце, и вот
они-то и убивают людей .
Понятно, что чудища эти суть апокалипсические образы:
они не несут символического смысла - так, старческие фантазии
320
Мера свободы


богослова, корпевшего над текстом задолго до Иоанна с Патмоса!
Ясно, что кони - это сила, орудие божественного гнева: недаром
сказано, что они умертвили третью часть людей, а потом сообща­
ется, что они же и язвы. Язва - это плеть Господа .
Вообще-то им давно пора предстать в виде враждебных во­
дяных бесов подземных вод. А вместо этого они изрыгают серу ,
рядятся в одежды вулканоподобных животных, символизирую­
щих подземный огонь - оборотную , адскую сторону солнечно­
го огня. И головы у них львиные, точно сатанинское гривастое
солнце.
Дальше у них вдруг отрастают змеиные хвосты, и в тех хвос­
тах, оказывается, вся их злобная сила. Наконец -то мы въезжаем в
тему, перед нами исчадие адских соляных копей: с конским туло­
вищем, со змеиным хвостом - настоящие бесы подводного мира,
злобные, враждебные, - они травят треть людей какой -то моровой
язвой. Помните, как при пятом трубном гласе саранча жалила , му­
чила людей, но не убивала , и это мучение как от жала скорпиона
продолжалось долгие месяцы? Вот и здесь такая же картина.
Выходит, над текстом работали двое, и второй, более позд­
ний богослов не понял замысел предшественника. Взял и впен -
дюрил в текст огнедышащих коней да всадников в огненной, фио­
летовой и желтоватой броне (сочетание красного, темно-синего ,
желтого цветов)! И что его заставило? - то ли собственная при­
хоть, то ли какие-то катаклизмы, то ли воображение его поразила
великолепная азиатская конница, пестрящая всеми цветами раду­
ги. Чисто еврейский метод!
Но потом ему все равно пришлось обратиться к древнему
тексту, а там ясно сказано: водяные чудовища со змеиными хвос­
тами. Вот он, недолго думая, и прикобылил змеиные хвосты к сво­
им скакунам и помчал их вскачь.
Кстати, наверное, именно он, этот любитель изрыгающих
серу коней, придумал «озеро огненное , горящее серою »107, где го­
рят до скончания времен брошенные в него заживо души падших
ангелов и злых людей. Милое местечко! - не иначе как прообраз
христианского ада, специально созданного в Апокалипсисе .
Прежние еврейские представления о Шеоле и Геенне108 были в
общем безобидными, чем -то напоминали неуютные подземелья
типа Гадеса, а потом и вовсе исчезли , уступив место Новому
Иерусалиму. Еще бы! Ведь они все были частью древнего кос­
моса и умерли вместе с ним. Они не были рассчитаны на вечное
пользование.
Любителю серы и Иоанну с Патмоса такие «времянки»
были не по душе: им подавай огромное страшное озеро , напол­
ненное серой, куда можно бросить души врагов, и пусть они там
Д.Г. Лоуренс
321


корчатся в вечных муках. Когда после Судного дня исчезло все -
и земля, и небо, и все -все твари - и остались только божествен­
ные небеса, озеро , заметьте, осталось: бездна горящей серы109 и
в ней - корчащиеся, страдающие души. Оцените: вверху - осле­
пительные ликующие небеса, а внизу - не менее ослепительное
от разлившейся горящей серы озеро пыток. Образ вечности по -
патмосски: они не успокоятся, пока не удостоверятся , что враги
их маются в аду.
Вот этот взгляд родился только с Апокалипсисом: прежде
его не было.
Прежде все было иначе: воды адского подземелья горчи­
ли, как морская вода. Они являли собой злую ипостась земных
вод, представлявшихся неким дивным резервуаром сладкой
студеной воды, кладезем ручьев и потоков , прячущихся под
камнями.
Воды же бездны были солеными, как в море. Вообще соль
очень сильно действовала на воображение древнего человека.
Считалось, что она - проявление «стихийной » несправедливос­
ти. Вода и пламень - две великие живые ипостаси, два полюса;
сойдясь ненадолго, в «брачном союзе», они порождали все сущее.
Но стоило одной из них возобладать, как наступала «несправед­
ливость». Так, считалось, что если оставить пресную воду под па­
лящим солнцем, то солнце ее обожжет и отравит: родится соль,
дитя несправедливости. Это она, соль, портит воду и делает ее
горькой110. Собственно , именно так родились и море, и дракон
морских вод - левиафан111.
Отсюда повелось полагать, что души тонут не где попало, а
в горьких водах ада: конец жизни символизирует горький, враж­
дебный жизни океан.
У людей веками копилось раздражение против морской сти­
хии: недаром еще Платон называл море «горьким, продажным »112.
Впрочем, во времена Древнего Рима этот предрассудок сошел на
нет: опять же, недаром для большего устрашения наш богослов со­
здает не море, а горящее серное озеро - брошенным в него душам
страдать не перестрадать.
Из-за этих серных всадников гибнет треть людей, однако
это не отвращает две другие трети от поклонения идолам, которые
не могут «ни видеть, ни слышать, ни ходить»113.
Последнее звучит вполне по-еврейски: похоже, в этой части
Апокалипсис еще не был христианизирован. Об Агнце ни слова .
Это второе горе заканчивается далее обычным поряд­
ком - землетрясением . Но поскольку вслед за содрогнувшейся
землей неминуемо идет новая волна, то наступает короткая пе­
редышка.
322
Мера свободы


XIV
Итак, вострубили шесть труб, и воцарилась тишина: точь-в -точь
как после снятия Шести Печатей, когда ангелы четырех ветров
перестраиваются и действие переносится на небеса.
Впрочем, на этот раз все идет с перебоями. Вначале с неба
сходит сильный ангел, владыка вселенной, похожий на Сына Че­
ловеческого из первого действия. Только почему -то в этой части
Апокалипсиса нет упоминания о Сыне Человеческом - вообще
вся мессианская тема отсутствует. Этот сильный ангел ставит
одну огненную стопу свою на море, другую - на землю и львиным
рыком оглашает поднебесную114. В ответ раздаются семь созида­
тельных громов - семь созидательных голосов115. Как мы знаем ,
семь этих громов суть семь звуковых проявлений Всевышнего -
создателя неба и земли: и сейчас они оглашают семь новых все­
ленских уставов о дне грядущем, о новом этапе творения. Свиде­
тель торопится записать эти семь новых слов, но ему приказывают
этого не делать: не пристало ему разгадывать природу новых уста­
новлений, скрывающих тайну рождения нового мироздания . Нам
остается только ждать. И вот этот могучий «ангел», или владыка
мира, поднимает руку и клянется небом, землей и подземными во­
дами (вот она, великая клятва греческих богов!116), что прежние
времена прошли и вскоре совершится тайна Божия117.
Дальше наблюдателю дают съесть книжку. Что означает ме­
нее абстрактную или универсальную весть о гибели старого мира
и сотворении нового: эта весть послабее той, что возвещала о ги­
бели старого Адама и сотворении нового человека, о которой по­
ведала книга с семью печатями. И она была сладкой в устах его -
сладкой, как месть, и горькой, как познание.
Дальше новый сбой: надо измерить храм - вот уж чисто ев­
рейская затея. Измерить или сосчитать надлежит только «божь­
их избранников» в храме, и сделать это следует до конца старого
мира, а язычников надо исключить из счета.
Дальше начинается самое интересное - сцена с двумя свиде­
телями118. Правоверные комментаторы отождествляют двух этих
свидетелей с Моисеем и Ильей, которые находились вместе с Ии­
сусом на горе в минуту Преображения119. Свидетели эти постарше
других будут: это пророки, одетые во вретище, - другими слова­
ми, они настроены гневно, враждебно и все принимают в штыки.
Они есть два светильника и две маслины, стоящие перед «Адона -
ями»120, богом земли. Они имеют власть над небесными потоками
(дождем), им дана сила превращать воду в кровь и поражать зем­
лю всякой язвой. Они свидетельствуют, а потом поднимается из
бездны зверь и убивает их. Трупы лежат на улице великого горо -
Д.Г. Лоуренс
323


да, и люди на разных концах земли смотрят и радуются: умерли их
мучители! Но проходит три с половиной дня, и дух жизни от Бога
входит в их тела - они встают на ноги, и с неба раздается громкий
голос: «Взойдите сюда.»121 И они восходят к небу на облаке, а вра­
ги их смотрят в страхе им вслед.
Похоже, здесь мы натыкаемся на пласт очень древнего
мифа, относящегося к таинственным близнецам, «малышам»,
которые обладают властью над человеческой природой. К сожа­
лению, именно эту часть Откровения еврейские и христианские
богословы «зажевали»: смысл ее совершенно непонятен.
Близнецы - это ведь элемент очень древнего культа, сущест­
вовавшего у всех древних европейских народов; судя по всему, из­
начально они принадлежали небу. Однако, когда мы встречаем их
у древних греков, которые отождествляли близнецов с Тиндари-
дами, Кастором и Полидевком122, например в «Одиссее» , о ни у ж е
другие: живут поочередно то на небе, то в Аиде, свидетельствуя и
о том и о другом месте. Так что в этом своем качестве они вполне
могут быть, с одной стороны , светильниками, или небесными со­
звездиями, а с другой - масличными деревьями подземного цар­
ства. < ...>
Итак, эти малыши-соперники суть «свидетели» жизни -
именно благодаря их соперничеству произрастает из земного кор­
ня Древо жизни. Они постоянно свидетельствуют перед богом
земли, иначе - богом плодородия . А еще они держат человека в
постоянной узде, нашептывая ему, чем бы он ни занимался: хва­
тит! Ни шагу дальше. Они ставят предел любому действию , лю­
бому «земному » делу , задавая ему определенную меру и уравно­
вешивая его противоположенным действием. Это боги входов и
выходов, и они же божества меры: они все делают с оглядкой друг
на друга, ревностно стреноживая порывы напарника. Под их кры­
лом жизнь расцветает, но до известного предела. Они как яйца -
поддерживают половое равновесие: два страха фаллоса, два врага
буйства, экстаза и безудержной вольницы. Постоянно свидетель­
ствуют перед Адонаями, перед Владыкой. Потому -то люди в раз­
ных концах земли радуются, когда этих «хранителей» , эт их стр а­
жей порядка в «Содоме» и в «Египте »123 наконец-то убивает под­
нявшийся из бездны зверь в образе адского дракона или демона
зла, разрушающего землю . Три с половиной дня, т. е. полнедели,
тела двух несчастных валяются на улице, так и не преданные зем­
ле: это тот срок, за который у людей пропадает последняя совесть
и им больше никто и ничто не указ.
Слог здесь таков («И живущие на земле будут радовать­
ся сему и веселиться, и пошлют дары друг другу »124), что сразу
вспоминаются языческие Сатурналии типа критской Гермии и
324
М ера свободы


вавилонской Сакаи125, представлявшие собой праздники б е зу ­
держного веселья. Если богослов имел в виду именно их, то это
лишний раз доказывает, насколько точно он стремился воспроиз­
вести языческий обряд, ибо древние сатурнические празднества
знаменовали конец или, по крайней мере, нарушение привычного
хода вещей, когда вокруг царят закон и порядок: в нашем случае
нарушен «естественный закон» двух свидетелей. Стремясь разве­
яться, люди пускаются во все тяжкие: целых три с половиной дня,
половину священной недели, предаются разгулу. Затем два свиде­
теля восстают, возвещая рождение нового мира и нового естества
человека, и что же? - люди в ужасе: глас небесный воззвал к двум
свидетелям, и они возносятся к небу в облаке.
Два, два белоснежных малыша, с головы до пят
В зеленом, да! - 126.
Выходит, ни земля, ни тело не могут умереть своей смер­
тью, - чтобы это не случилось, надо убить священных близнецов-
соперников.
Наступает землетрясение, трубит седьмый ангел, торжест­
венно провозглашая: «Царство мира соделалось Царством Госпо­
да нашего и Христа Его, и будет царствовать во веки веков» 127.
То есть на небесах вновь царит ликование и звучит благодарение
Господу за то, что снова взял бразды правления. На небе открыва­
ется храм Божий - разверзается святая святых и является ковчег
завета Божьего. Сверкают молнии, раздаются голоса, гремят гро­
мы, идут землетрясения, падает град, знаменуя конец одного этапа
и начало следующего. Третье горе миновало.
На этом, собственно, и заканчивается первая часть Апока­
липсиса - древняя его половина. Следующий за ней коротенький
миф стоит особняком, довольно сильно выбиваясь из общего ряда
книги. Оказался он здесь, видимо, по воле одного из богословов:
тот, развивая свой умозрительный план, решил описать, как по сле
кратковременной смерти, пережитой землей и человеком, рожда­
ется Мессия. Последующие же богословы не нашли ничего луч­
шего, как сохранить в книге этот вставной эпизод.
XV
Итак, дальше следует миф о рождении у великой богини сол­
нца нового бога солнца и о преследовании ее огромным красным
драконом. М иф этот занимает центральную часть Апокалипсиса
и символизирует рождение Мессии. То, что он не имеет ничего
общего с христианством и очень мало с иудаизмом128, признают
даже самые правоверные комментаторы129. Мы как бы снова в о з­
вращаемся в языческий мир, и сразу становится понятно, какое
Д.Г. Лоуренс
325


огромное количество еврейских и еврейско-христианских оберто­
нов привнесено в другие части книги.
Впрочем, этот языческий миф о рождении очень коро­
тенький - не длиннее другого чисто языческого мифа о четырех
всадниках.
«И явилось на небе великое знамение - жена, облеченная
в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати
звезд: она имела во чреве и кричала от болей и мук рождения.
И другое знамение явилось на небе: вот, большой красный
дракон с семью головами и десятью рогами, и на головах его семь
диадим. Хвост его увлек с неба третью часть звезд и поверг их на
землю. Дракон сей стал пред женою , которой надлежало родить,
дабы, когда она родит, пожрать ее младенца.
И родила она младенца мужеского пола, которому надле­
жит пасти все народы жезлом железным; и восхйщено было дитя
ее к Богу и престолу Его. А жена убежала в пустыню, где приго­
товлено было для нее место от Бога, чтобы питали ее там тысячу
двести шестьдесят дней.
И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали
против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не
устояли, и не нашлось уже для них места на небе.
И низвержен был великий дракон, древний змий, называе­
мый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную , низвер­
жен на землю, и ангелы его низвержены с ним »130.
Эпизод этот действительно центральный в Апокалипсисе, и
он явно смахивает на поздние языческие мифы древних греков,
египтян и вавилонян. Возможно, первый богослов включил его в
первоначальный текст языческой рукописи (естественно, задол­
го до рождения Христа), дабы передать свое видение рождения
Мессии, сына солнца . Но если с четырьмя всадниками и двумя
свидетелями богиня, облеченная в солнце , опирающаяся ногами
о луну, еще как-то увязывается, то с еврейским взглядом на вещи
этот образ примирить очень трудно. Евреи ведь ненавидели язы­
ческих богов, а уж богинь тем более, стараясь везде, где можно , из­
бегать даже упоминания о них. А эта чудо -женщина , облеченная
в солнце, стоящая на луне, вообще особый разговор: она, кажется,
прямо списана с великой богини Востока, Великой Матери или,
как ее называли римляне, Magna Mater. Образ этой великой б оги­
ни с младенцем на руках уходит своими корнями далеко-далеко
в глубь истории восточного Средиземноморья ко временам мат­
риархата, представлявшего естественный уклад жизни первобыт­
ных народов. Каким образом эта фигура смогла стать централь­
ной в еврейском Апокалипсисе? - Бог весть; впрочем, древний,
как мир, закон подсказывает: как черта ни гони, он всегда найдет
326
Мера свободы


для себя лазейку. Во многих изображениях Девы Марии угады­
вается этот древний образ великой матери богини. Он и Библию
обогатил, привнеся в нее прежде отсутствовавшую в ней идею все­
ленской Матери в роскошном одеянии, убегающую от преследо­
вателей. Ну и потом, конечно, какая картина власти и торжества
без королевы? Это в религиях самоотречения нет и не может быть
женщины. А в религиях, построенных на идее власти, без короле­
вы, королевы-матери, обойтись никак нельзя. Так что ее фигура
в Апокалипсисе, где повествуется о тайном преклонении перед
властью, более чем логична.
После того как Великая Матерь убежала от дракона, тон
Апокалипсиса резко меняется. Вдруг откуда ни возьмись появ­
ляется архангел Михаил: согласитесь, резковатый переход от че­
тырех звездных животных пред Престолом того, кто до недавнего
времени был херувимом. Дракона быстренько перекрашивают в
дьявола и сатану, но все равно власть свою он отдает морскому
зверю, имя которому Нерон.
Смена декораций: мы покидаем древнее языческое мирозда­
ние с его стихиями и попадаем в позднееврейский мир ангелов,
похожих на полицейских и почтальонов. По сравнению с древ­
ним космосом здесь жутко скучно, за исключением разве что об­
раза Багряной Жены131, взятого у язычников, - по ня тно , что он
суть оборотная сторона великой женщины, облеченной в солнце.
Позднейшие богословы чувствуют себя куда увереннее, понося
Багряную Жену, обзывая ее блудницей и другими ругательными
именами, нежели видя в ней праматерь, облеченную в солнце, и
воздавая ей хвалу.
Вообще вторая половина Апокалипсиса - явный прокол.
Это особенно заметно по главе о семи чашах132. Понятно, что семь
чаш гнева Господня - это наивное подражание семи печатям и
семи трубным гласам. Такое впечатление, что богослов сам не зна­
ет, чего хочет. Делением на четыре и на три здесь и не пахнет; пос­
ле того как седьмая чаша опорожнена, ничего не происходит - ни
возрождения, ни момента торжества, просто идет довольно тупое
перечисление семи язв. А дальше все эти ужасы обваливаются на
землю с пророчествами и поношениями, которые мы хорошо зна­
ем по книгам пророков и по Даниилу. Вялые образы, чистейшей
воды аллегория: взять хотя бы точила гнева Божия и т. д. Все это
плагиат, все украдено из поэзии пророков. Из нового здесь только
тема разрушения Рима, да и то звучит она надсадно и в общем за­
нудно. Рим как-никак побольше Иерусалима будет .
Если кто и возвышается на сером фоне, так это великая
блудница вавилонская, облеченная в порфиру и багряницу , сидя­
щая на звере багряном. Вот она, все та же Magna Mater, только на
Д.Г. Лоуренс
327


этот раз в ее злобной ипостаси, облеченная в цвета разъяренного
солнца и восседающая на багряном драконе ощерившегося кос­
моса. Она ослепительно хороша, и Вавилон ее тоже ослепителен.
С каким же вожделением описывают позднейшие богословы все
золото, серебро , гранаты, украшающие исчадие Вавилона! Как же
они все это хотят\ У них просто слюнки текут от зависти при виде
всего этого вавилонского великолепия! Кажется, так и разорвали
бы на части в порыве сладострастия! Блудница же восседает над
всеми, держа в руке золотую чашу, наполненную вином блудодея -
ния. О, с каким восторгом испили бы из ее чаши богословы! Но
раз им не дают, они ее вдребезги!
Прошли те времена, когда можно было взирать на Матерь
богов в состоянии языческого покоя, наслаждаясь тем, как она ку­
пается в теплых лучах, будто ее ласкает солнце, а ноги ее покоятся
на луне - той самой, что дарует нам белую плоть. Нет больше Ве­
ликой Матери богов, чью голову украшала диадема из двенадцати
великих знаков Зодиака. Она скрывается в пустыне, и водяной
дракон насылает на нее потоки воды. Правда, добрая земля по­
глощает эти реки, но долго еще маяться в пустыне великой жене,
которой подарено два орлиных крыла во спасение: время, времена
и пол-времени133, что совпадает с тремя с половиной днями или
годами, отмеченными в других частях Апокалипсиса, и означает
половину временного срока.
Больше мы ее не увидим. Она так и осталась в пустыне -
Великая Матерь богов, осиянная всеми знаками Зодиака. С тех
пор у нас есть только девственницы и блудницы - половинки
женщин: недоделанные женщины эпохи христианства. Была у нас
великая женщина языческого космоса, но ее в конце языческих
времен загнали в пустыню, и никому в голову не пришло ее оттуда
вызволить. Диана из Эфеса134 (кстати, это родина Иоанна с Пат­
моса) - лишь жалкая пародия на великую женщину , увенчанную
звездами.
Впрочем, не исключено, что источником существующего
Апокалипсиса стала книга именно ее «мистерии» и обряда посвя­
щения. Но даже если и так, то переписывали книгу столько раз,
что от обряда Матери богов остался лишь отблеск, если не считать
другой ее ипостаси, запечатленной в образе Багряной Жены, кото­
рый на богослова действовал, точно красная тряпка на быка. В ос­
тальном же - какая скукотища этот Апокалипсис! Сплошное горе,
язвы, смерть! Ну и что с того, что в конце тебе дадут взглянуть од­
ним глазком на Новый Иерусалим? - тоже мне, райская мечта! Не
жизнь, а сплошной бред! О чем вообще говорить, если эти жуткие
фанатики идеи Спасения боятся впустить хотя бы лучик солнечно­
го и лунного света? На самом деле их просто душит зависть.
328
Мера свободы


XVI
Одно из «чудес» в Апокалипсисе - это женщина; другое диво -
дракон, один из древнейших символов человеческого сознания.
Символика, связанная с драконом и змием, настолько глубоко си­
дит в душе каждого, даже самого «продвинутого» модерниста, что
стоит ему только услышать легкое скольжение по траве, как в нем
всколыхнется такое, о чем он и помыслить не мог.
Дракон - наипервейший символ бурлящей в нас кипящей,
обжигающей жизни. Она, как змей, - то забьет в нас ключом, на­
поминая стремительное скольжение змеиного тела, то свернется
кольцами и замрет, выжидая; вот каков он, дракон. И космос - из
той же серии.
Человек с древнейших времен осознавал, что в нем самом -
и вовне - живет некая «сила», над которой сам он не властен. Д о
поры до времени эта мощная, словно бы ручная волна лежит себе
тихо, свернувшись клубочком, но сверкнет миг - и она сделается
бурей. Мы все знаем неожиданные приступы ярости, когда вдруг
ни с того ни с сего в нас прорывается гнев, - в людях, подвержен­
ных страстям, он поистине страшен. А в какие дикие безумства
мы впадаем порой, снедаемые любовным порывом, чувством го­
лода, да и просто любым сильным желанием, - например, хочется
спать. На Исава нашел жор, и продал он свое первородство за мис­
ку чечевицы135: вот вам и дракон, а по-гречески «бог». Это что-то
сильнее человека, притом живет оно в нем самом. Вдруг накатит
волной, и - пропал человек.
Недаром первобытный - лучше сказать, древний - человек
был все время начеку: мало ли какую злую шутку может сыграть
с ним тот, кто сидит внутри и все время подначивает? Лю ди дав­
но раскусили полубожественное-полубесовское происхождение
«взыгрывающей» в них иногда стихии. Она может покрыть тебя
славой героя, как это случилось с Самсоном, растерзавшим льва
голыми руками136, или Давидом, одолевшим Голиафа камешком,
пущенным из пращи137. Задолго до Гомера греки объяснили бы
подобные случаи вмешательством двух сил: бога, ибо деяние явно
носит надчеловеческий характер, и того мотора, что двигает чело­
веком. «Мотор» этот - стремительный, мощный, сметающий все
на своем пути; поток, поднимающий тело и дух человека чуть ли
не до состояния ясновидения, - поток этот суть дракон: божест­
венный, величественный царь в его надчеловеческой мощи или
же бес, вселяющийся в человека и разрушающий его изнутри до
основания. Словом, нерв, заставляющий тебя двигаться, действо ­
вать, творить, не сдаваться и жить на полную катушку. Современ­
ные философы называют его то libido, то élan vital138, - ну что же,
Д.Г. Лоуренс
329


пусть; все равно слова бессильны перед вселенской семантикой
дракона.
С драконом люди всегда были на «вы». В героическую эпо ­
ху героем считался тот, кто одолел злого дракона и сам проникся
до кончиков пальцев, по самый живот его чудодейственной силой.
Когда Моисей в пустыне выставил на знамя медного змея139, - тем
самым на столетия вперед поразив воображение евреев, - он знал
что делает: он поменял злого, жалящего дракона, или ядовитых
змей, на силу дракона доброго. То есть смысл в том, что дракон
может быть и «за» , и «против » человека. Если дракон заодно с че­
ловеком, тот чуть ли не бог. Против - значит, его жалят, травят и
губят изнутри. В прошлом считалось, что самое трудное - побе­
дить враждебного дракона и высвободить в себе ослепительную
жар-птицу - золотого змея , жаркий горячечный нерв жизни, этого
роскошного божественного дракона, что живет в каждом из нас -
мужчине ли, женщине.
Сегодня люди чувствуют себя истерзанными оттого, что их
постоянно жалят и травят тысячи мелких змеенышей, а великое
диво дракона спит: не добудиться до него нынче! Если он и вос­
прянет, то скорее на нижних этажах общества: в авиаторе каком-
нибудь вроде Линдберга или боксере типа Демпси140. Что же еще,
как не золотая змейка драконова чуда поднимает таких людей и
делает их героями на час? А в верхних эшелонах пусто - хоть ша­
ром покати: дракона и след простыл.
Впрочем, персонального в драконе мало - это космический
образ. Он под стать безбрежному звездному небу: есть где разгу­
ляться, есть где поиграть могучим торсом, побить хвостом! Мы-то
воспринимаем дракона как чудовище - чудовище свирепое . Но
стоит помнить: если в ночи, на ясном чистом звездном небе вдруг
займутся зеленые всполохи, засверкают искры, - знай: то тешится
в ночи дракон, диво -дивное; то распустит свою красу до последней
складочки, отчего небеса сразу сделаются насквозь прозрачными;
то заскользит, захлопочет вокруг планет, сторожа их свободу , их
сокровище; то начнет вылизывать до блеска рассыпанные в небе
звезды; то примется лелеять и холить красавицу-луну . А то свер­
нется клубком внутри солнца - и так солнцу хорошо сделается,
что запляшет оно от радости. Ведь в добрую -то пору нет лучшего
вдохновителя, чем дракон: он - воздух , мехи, легкие космоса!
Китайцы до сих пор в это верят. Вытянутое изображение
зеленого дракона на китайских изделиях - не что иное, как сим­
вол дракона доброго, вдохновляющего, жизнеутверждающего , об­
новляющего, внушающего желание жить. Когда мы видим его на
одеянии китайских мандаринов, нам делается страшно, - сидит
такой зверь у тебя на груди, свернул кольца и бьет хвостом. Одна­
330
Мера свободы


ко на самом деле все наоборот: это мандарин, осененный кольца­
ми зеленого дракона, - его истинный господин, гордый, сильный,
исполненный достоинства. Индусы тоже верят в такого дракона:
они полагают, что место его обитания - у основания позвоночни­
ка, там он лежит себе тихо, свернувшись кольцом, лишь иногда
вытягиваясь во всю длину позвоночного столба. Так что йога - не
более чем попытка координировать движения этого дракона. Во
всем мире, особенно на Востоке, культ дракона все еще жив, он
все еще силен.
Что же до великого зеленого дракона, стража и ласкателя
звезд, - увы, он нынче скукожился и затаился, впав в долгую зим­
нюю спячку. Разве что иногда красный дракон мотнет головой, и
сразу вскинутся миллионы гадючек. Эти злючки кусают и жалят
нас наподобие роптавших израильтян, так что нам сегодня впору
просить какого-то моисея выставить медного змея: как Моисей
«вознес» змею, так позднее и Иисус «вознесся» во искупление че­
ловечества141.
Красный дракон есть kakodaimonU2 - дракон в его злой,
враждебной ипостаси. В старину красный цвет считался знаком
доблести или красоты смертного, однако у космических созда­
ний и у богов красный цвет был символом зла. Красный лев -
это солнце-погубитель, солнце-зло . Красный же дракон - это
великая «мощь» космоса, переродившаяся в злое , разрушитель­
ное начало.
Agathodaimon вырождается в kakodaimon143. Зеленый дракон
превращается со временем в дракона красного. То, что когда-то
составляло нашу радость и спасение, постепенно оборачивается,
под занавес нашей эры, всеобщим горем и проклятием. Поначалу
Уран ли, Крон ли был созидательным богом, а потом постепенно ,
на излете отпущенного ему срока, стал разрушителем и пожира­
телем детей. Бог начала перерождается под конец в свою проти­
воположность - в зло . Ибо время все еще движется по кругу . То,
что в начале временного цикла было зеленым драконом, добрым
началом, к концу постепенно перерождается в красного дракона, в
злую силу. То , что в начале христианской эры было доброй силой,
сегодня, на излете лет, стало зло.
Такова древняя мудрость - истина на все времена . Время
движется не по прямой, а по кругу. Сегодня мы у черты христиан­
ского цикла. И если в начале эры у нас был Логос, добрый дракон,
то теперь мы имеем дракона злого. А он таков, что ни при каких
условиях не породит ничего нового - только старье и мертвечину.
Ничего не поделаешь - это красный дракон, а поскольку от анге­
лов нам помощи ждать нечего, вся надежда на героев - пусть еще
разочек сразятся с драконом и убьют его.
Д.Г. Лоуренс
331


По мифу получается, что в плену у дракона оказывается
женщина, и пока мужчина не освободит ее, она в его полной влас­
ти. Новый дракон всегда зеленовато-золотистый, причем зеленый
цвет у него несет тот свежий оттенок смысла, который потом под­
хватит Мухаммед, - это зеленоватый цвет зари, выражающий суть
нового народившегося света. Новое всегда брало начало в зелено­
ватых рассеянных лучах зари - вестниках присутствия Создателя.
Иоанн с Патмоса вспоминает об этом, уподобляя Ириду, радугу,
скрывающую лицо Всевышнего, зеленому смарагду или изумру­
ду144. А ведь этот переливчато-зеленый радужный блеск создает не
кто иной, как дракон, - волнообразным движением своих колец,
будоражащим космос. М ироздание живо силой Космодвигателя,
этого змеевика, который питает и космос, и отдельного человека,
наполняя силой его позвоночный столб, вытягиваясь в струноч­
ку и осеняя лоб, подобно Урею, украшавшему надбровье фараона.
Мужчину он делает бравым молодцем, героем, королем, взыгры-
вая в нем драконовыми мускулами и творя вокруг него золоти­
стый ореол.
А потом, в начале нашей эры, явился Логос и зазвучали дру­
гие песни. За это время Логос превратился в змея зла, в Лаокоона:
сегодня это наше общее проклятие. Когда-то Логос был сродни
молодому свежему дыханию весны, а теперь он под стать садня­
щему зуду мириадов мелких отупляющих сознание змей. Нам не
остается ничего другого, как пытаться одолеть старый Логос, ина­
че нам не видать как своих ушей нового изумрудно-зеленого дра­
кона, и надеяться на то, что он обратит на нас свой взор с высоты
звездного неба и вдохнет в нас новую жизнь, и укрепит нашу силу.
Но больше всего мучается в плену старого Логоса женщина.
Так было всегда. То, что когда-то вдохновляло, со временем ник­
нет и превращается в мертвый кокон, от которого пытаешься с у ­
дорожно освободиться, как от детских штанишек. Так вот женщи­
на спеленута коконом еще туже, чем мужчина. Логос вцепился в
нашу современницу мертвой хваткой: просто страшно наблюдать
это бестелесное, погрязшее в абстрактностях и твердое в своей ре­
шимости идти до конца существо. До чего же это странное созда­
ние - наша современница, вся насквозь духовная-духовная, под­
хлестываемая злым б есом старого Логоса: «давай, давай, давай!»,
ни на секунду не позволяющая себе расслабиться и стать самой
собой! Злой Логос нашептывает ей: будь «достойной», «употреби
свою жизнь на что-то стоящее». Вот она и «употребляет»: гонит
вперед, закусив удила, все выше и выше взбираясь на мнимые вер­
шины нашей цивилизации, ни на миг не задумываясь о том, что
хорошо бы ослабить поводья и дать себе роздых в благодатных
прохладных кущах раннего зеленого дракона. Сегодня все формы
332
Мера свободы


жизни - сплошное зло. Тем не менее женщина продолжает настаи­
вать с ангельским, а точнее сказать, чертовским упрямством на
своем желании непременно ухватить от жизни лучшее, не пони­
мая, что ничего дурнее этого «лучшего» придумать нельзя, что са­
мые «лучшие» из дрянных форм жизни есть самые губительные.
Неудовлетворенная, терзаемая чувством стыда, с незажи­
вающими душевными ранами от мелких уколов и подкусываний,
она все равно гнет свое, сражаясь за «лучшую » жизнь, хотя жизнь
эта, увы, дурная и мерзкая. В современной женщине очень много
от полицейского. Помните, Андромеду голой приковали к скале и
ее собиралось пожрать чудовище? Так вот, бедная наша современ­
ница! - подобно Андромеде, она в плену и вынуждена при этом
маршировать, как солдат, по улице в форме, напоминающей уни­
форму полицейского, махая флажком и грозя набалдашником -
пардон! - дубинкой, а не набалдашником! Так кто же после этого
кинется ее освобождать? Как бы она ни нафуфырилась, какую бы
скромницу из себя ни строила, все равно в душе она полицей­
ский145 и хочет выслужиться.
О Боже, у Андромеды была хотя бы нагота, и в своей наготе
она была прекрасна, - то -то Персею захотелось из -за нее сразить­
ся с чудовищем. Но наши-то современницы -полицейские наготой
похвалиться не могут - они в полицейских мундирах . А кто за­
хочет из-за мундира блюстительницы порядка биться с матерым
драконом, желчным стариком Логосом?
Бедная женщина, сколько горя выпало на твою долю!
И надо же такому несчастью на тебя свалиться - отродясь с тобой
такого не бывало - превратиться из -за чар старого дракона в по­
лицейского!
О приди, зеленый ласковый дракон дня грядущего, дня при­
поздавшего, - приди, обласкай, вырви нас из ненавистных лап
старика Логоса, сеющего запах серы! Молча приди, без слов. Во­
рвись весенним сквозняком, сорви с наших подруг позорные ве­
риги блюстительниц порядка - пусть проклюнутся нежные почки
жизни!
Красный дракон времен создания Апокалипсиса сегодня
сильно посерел. В прежние дни он был алым потому, что являл со­
бой старый уклад, старину. Форму власти, королевского величия,
богатства, самолюбования и похоти. К началу правления Нерона
это желание выставлять себя напоказ и предаваться неслыханной
похоти стало настоящим злом, превратилось в дракона -погубите -
ля. Позднее эта пагуба уступила место белому дракону Логоса , и в
итоге Европа так и не узнала зеленого дракона! Наша эра началась
сразу с прославления белого, белого дракона! И заканчивается
она так же гигиенично - торжеством белого цвета; вот только бе­
Д.Г . Лоуренс
333


лый дракон нынче превратился в толстого белого червя грязнова­
то-серого цвета . Так что сегодня мы живем под знаком всеобщей
серости.
Однако подобно тому, как вначале наш Логос был ослепи­
тельно-белым, - И оанн с Патмоса подчеркивает эту деталь, опи­
сывая белоснежные одежды святых старцев, - а потом выродил­
ся в скучную серятину, точно так же и древний красный дракон
поначалу был самым настоящим дивом. Тот первый прародитель
дракона был огненным чудом золотисто-багряного оттенка. Ярко,
ярко-красный, как самая свежая киноварь! Так вот, самый-самый
первый из всех древних драконов, народившийся на заре истории,
был именно такого, золотисто-багряного цвета - цвета яркой ки­
новари. В самых дальних уголках земли люди поднимали глаза к
небу, и оно говорило с ними на языке золотисто -багряного цвета,
а вовсе не зеленого или ослепительно белого. Да, так и было в те
давние-давние времена: золотисто-багряный дракон запечатле­
вался на лицах ярчайшей киноварью! То-то лица тогдашних ге­
роев и королей пылали, как маков цвет на солнце. Цвет доблести,
цвет играющей в жилах крови, которая и есть сама жизнь. Тогда
она считалась тайной из тайн - эта самая ярко -алая живая кровь:
вязкая, рубинового оттенка, вытекающая по капле, хранящая тай­
ну королевского рождения.
Древние римские правители с опозданием на тысячу лет по
сравнению с восточно-средиземноморскими народами раскраши­
вали себе лицо киноварью, дабы подчеркнуть свое божественное
происхождение. Точно так же поступают краснокожие в Север­
ной Америке. Они потому и краснокожие, что мажут себя красной
краской, которую сами называют лекарством. По уровню куль­
туры и религиозным верованиям это почти неолит. Но когда на
улицы индейского поселка в Нью-Мексико выходят мужчины и
лица их пунцовеют, как маков цвет, какие временные дали откры­
ваются! Вот они, настоящие небожители! Одно слово - боги! Вот
что делает с человеком красный дракон, дивный красный дракон.
Только с тех давних времен он успел состариться и окаме­
неть на прокрустовом ложе старых форм жизни. Даже в индейских
pueblos в Нью-Мексико , где старые формы жизни суть жизненный
уклад великого красного дракона - величайшего дракона из всех,
даже там уклад жизни губителен для человека, и люди, зная это и
стремясь избежать злого красного дракона, обращаются к бирюзе.
Серебро и бирюза - вот чего жаждет их душа . Ибо золото - знак
красного дракона. Издревле золото считалось привилегией дра­
кона: мягкость этого металла и тусклый блеск - плоть от плоти
дракона; в золоте заключалась доблесть дракона, недаром древние
воины носили изделия из золота - изделия из мягкого металла - в
334
Мера свободы


знак воинской доблести: это видно по эгейским и этрусским за­
хоронениям. И лишь тогда, когда красный дракон переродился в
kakodaimon и люди стали поклоняться зеленому дракону и носить
браслеты из серебра, - лишь тогда золото утратило смысл муж­
ской доблести и превратилось в деньги. За что ценят золото? -
спрашивают американцы. А вот за что! - За то, что умер великий
золотой дракон, и место его занял дракон бирюзовый и серебря­
ный. Ведь как любили бирюзу персы и вавилоняне! Как любили
ляпис-лазурь халдеи! Они давным-давно отвернулись от крас­
ного дракона. У Навуходоносора дракон бирюзово -синего цвета:
это гордо ступающий единорог, проработанный во всех деталях .
В Апокалипсисе же дракон совсем не такой - там он гораздо древ­
нее: одно слово - kakodaimon.
Тем не менее красный остался королевским цветом: кино­
варь, малиновый цвет - не фиолетовый, а темно-красный, настоя­
щий цветживой крови, - все эти цвета и оттенки всегда прибере­
гались для королей и императоров. Знаки злого дракона! Именно
такие цвета подобрал для великой блудницы, именуемой Вави­
лоном, автор Апокалипсиса. Цвет, выражающий суть жизни , стал
знаком проклятия.
Недаром сегодня, когда в мире правят бал всеобщая серость
в образе серого дракона Логоса и стальной век машин, социалисты
подняли на щит красный цвет - древнейший знак жизни, заставив
весь мир содрогнуться при виде киновари. Ибо для большинства
красный - это цвет разрушения. «Красный - значит, опасно», -
говорят дети. Вот и пройден цикл, вот мы и вернулись на круги
своя: сначала золотисто-багряные драконы золотого и серебря­
ного века; затем зеленый дракон века бронзового; потом белый
дракон железного века, дальше грязновато -белый, серый дракон
стального века, а теперь, под занавес, снова вернулись к ярко -кра­
сному дракону.
Впрочем, каждая героическая эпоха инстинктивно обраща­
ется к красному или золотому дракону, а каждая негероическая,
наоборот, бежит от него. Это видно по Апокалипсису: алый и тем­
но-красный - знаки Божьего проклятия .
В Апокалипсисе у великого красного дракона семь голов,
семь диадем: это знак либо царской, либо верховной власти. Семь
голов означают семь жизней - ровно столько, сколько ипостасей
у человека или «звездных сил » у космоса. Все семь голов должны
полететь с плеч: другими словами, человеку предстоит одержать
семь побед, на этот раз - над драконом . Борьба продолжается .
Дракон, существо космическое, разрушает третью часть кос­
моса, а потом оказывается сам низвергнут на землю: как говорит­
ся, он увлекает с неба третью часть звезд своим хвостом146. Даль­
Д.Г. Лоуренс
335


ше жена рожает младенца, «которому надлежит пасти все народы
жезлом железным»147. Увы, если в этих словах заключено проро­
чество о приходе Мессии, или Христа, - все сбылось! Ибо челове­
чеством сегодня правит железный жезл. Младенца -то к престолу
Господа воззвали, а жаль - лучше бы он дракону достался . Жена
же убежала в пустыню, другими словами, нет больше места Вели­
кой Матери богов среди людей: до скончания века скрываться ей
одной в пустыне! Вот она и прячется там до сих пор, влача свои
символические три с половиной года, - ясно , что время это еще
не миновало.
Здесь заканчивается первая половина Апокалипсиса и на­
чинается вторая. Начинается она с занудного пророчества в духе
Даниила о Церкви Христовой и о гибели разных царств на земле.
Честно признаться, читать пророчества о гибели Рима и Римской
империи интереса мало.
<...>
XXII
Когда мы принимаемся за вторую половину Откровения, - но в о ­
рожденного младенца уже забрали на небо, жена убежала в пусты­
ню, - мы вдруг понимаем, что читаем другую книгу: от прежнего
фона не осталось и следа, и перед нами чисто еврейский, еврей­
ско-христианский Апокалипсис.
«И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали
против дракона»148. Они низвергают дракона с небес на землю, и
он превращается в Сатану, абсолютно безликую фигуру. Вообще,
когда великие мифологические персонажи обобщаются до рацио­
налистических понятий или просто подменяются моральными
принципами, они становятся никому не интересны. У нас в зубах
навязли добродетельные ангелы и злые черти. От «выхолощен­
ной» Афродиты сводит скулы. Похоже , около 1000 г. до н. э. мир
слегка сдвинулся на почве морали и «греха». Во всяком случае,
евреи - точно .
Мы-то ищем в Апокалипсисе что -то подревнее да помощнее,
чем вся эта так называемая этика. Древний огонь любви к жизни,
всамделишный трепет от незримого присутствия мертвых - вот
что придает ритм по-настоящему древней вере . Нравственная же
религия сравнительно молода - еще моложе, чем у евреев.
Как бы то ни было, вся вторая половина Апокалипсиса под­
чинена морали: речь идет только о грехе и о спасении. На секунду ,
правда, пахнёт чем-то дивным, древним от рассказа о том, как дра­
кон опять начал преследовать жену, а та на двух больших орлиных
крылах снова бежит в пустыню, а дракон все не унимается и напус­
336
Мера свободы


кает на нее воду, стремясь овладеть ею: «но земля помогла жене, и
разверзла земля уста свои и поглотила реку, которую пустил дра­
кон из пасти своей. И рассвирепел дракон на жену и пошел, чтобы
вступить в брань с прочими от семени ее, сохраняющими заповеди
Божии и имеющими свидетельство Иисуса Христа»149.
Заключительные слова, конечно, присобачил какой-то ев­
рей-писец христианского толка, стремясь подделать фрагмент
древнего мифа под моральное назидание. Дракон тут выступает в
облике водяного змея, т. е. драконом хаоса, воплощением зла. Он
изо всех сил сопротивляется рождению нового - новой эры. Он
потому и нападает на христиан, что это единственные «праведни­
ки» на земле.
На бедного дракона жалко смотреть: он производит плачев­
ное впечатление. Ведь он все отдает - власть, престол, могущест­
во - выходящему из моря зверю «с семью головами и десятью
рогами: на рогах его было десять диадим, а на головах его имена
богохульные. И зверь, которого я видел, был подобен барсу; ноги
у него - как у медведя, а пасть у него - как пасть у льва - »150.
Зверь этот нам знаком: он пришел из книги Даниила, и Д а­
ниил объяснил нам, кто он такой151. Зверь этот - великая мировая
империя, и десять рогов на его голове суть десять царств, о б ъеди­
ненных в империю: понятно, что это Рим. Что же касается харак­
теристики барса, медведя и льва, то Даниил объясняет их так: это
три империи, предшествовавшие Риму, - им перия Александра
Македонского, стремительная, как барс; империя персов, упертая,
как медведь, и Вавилонская, хищная, подобно льву.
Мы снова вернулись к аллегории, и лично для меня в этом
нет ни малейшего интереса. У аллегории всегда есть объяснение:
для аллегории не существует тайны. То ли дело символ или на­
стоящий миф - они непостижимы! То есть вы, конечно, можете
предложить толкование и символа, и мифа, только до конца вы их
все равно не объясните! Ведь символ и миф взывают не только к
нашему разуму - они глубоко воздействуют на чувства. У разума
есть потрясающее качество - закрывать тему. «Понял» - и моло­
дец! - вопросов больше нет.
Эмоциональное же бытие человека живет и движется по-
своему, совсем не так, как наша мысль. Разум - тот назубок вы­
учил свою роль, ему не надо подсказывать, где ставить точку.
А душевная жизнь - совсем другое: она полноводна, как река или
поток. Взять символ дракона: где бы вы его ни увидели - на китай­
ском фарфоре, старинном оф орте - или прочитали о нем в книге
сказок - он вас не оставит равнодушным. Если ваша душа не спит,
то чем пристальнее вы в него всматриваетесь - или вчитываетесь,
тем дальше и дальше заводит вас ваше чувство - на миллионы
Д.Г. Лоуренс
337


световых лет назад, в самые темные толщи души вашей. Ну а если
старинный способ вживания и вчувствования вам чужд, как это
бывает с очень многими современными людьми, тогда дракон для
вас не более чем «знак» того или другого явления, как у Фрэзера
в «Золотой ветви»: что дракон, что эмблема аптекаря - позоло­
ченный пестик со ступкой, - все одно: ярлык, изображение . Или
взять египетский символ ■¥■, именуемый ankhi52 - символ жизни и
т. д., который держат в руках древнеегипетские богини. Каждый
ребенок «знает, что это такое». Но если ты по -настоящему жив,
твое сердце, едва угадав этот символ, начинает колотиться и тре­
петать. Однако современные мужчины в подавляющем большин­
стве - эмоциональные трупы, как и женщины, кстати. Скользнут
взглядом по ankh, и все им сразу ясно: проще некуда! Они гордят­
ся своей душевной импотенцией.
Естественно, что Апокалипсис веками привлекал людей как
«аллегорическое» сочинение. В нем все имеет двойной смысл - чаще
всего моральный. И ты этот смысл можешь запросто вычислить.
Зверь, выходящий из моря, означает Римскую империю , а
позднее Нерона, число 66 6153. Зверь, выходящий из земли, озна­
чает власть языческих жрецов - тот самый институт жреческой
власти, который наделял императоров божественной силой и за­
ставлял «поклоняться» им даже христиан. То -то у зверя, выходя­
щего из земли, два рога, как у ягненка, в знак того, что он лже-
Агнец, Антихрист, да и учит он своих бесовских приспешников
волхвовать и даже творить чудеса, как это делали Симон Вели­
кий154 и ему подобные.
Итак, надо понимать, что зверь мучает Церковь Христову -
или Церковь Мессии - до тех пор, пока все добрые христиане не
умирают от мук. Затем, наконец, через какой-то небольшой про­
межуток времени - скажем, сорок лет, с неба спускается Мессия и
объявляет войну зверю, т. е. Римской империи и всем царям, что с
ним заодно. Дальше следует сокрушительное падение Рима, име­
нуемого Вавилоном, и начинается великое ликование по поводу
того, что пал, наконец, Рим; при этом сами поэтические строки не
оригинальны, все сплошь заимствованы из Иеремии, Иезекииля
или Исаии155.
Возведенные в сан святых мучеников христиане пожира­
ют глазами павший Рим; затем появляется Всадник-победитель
в одежде, обагренной кровью убитых царей. Вслед за этим с неба
сходит Новый Иерусалим, его нареченная невеста; святые угод­
ники все как один получают долгожданные престолы, и наступа­
ет тысячелетнее (Иоанну мало сорока лет Еноха - ему подавай
тысячу, никак не меньше) правление Агнца Божьего на земле -
грандиозный миллениум, в котором участвуют все восставшие из
338
Мера свободы


мертвых мученики. А если вдруг святые угодники во время своего
тысячелетнего торжества проявят кровожадность и свирепость,
как это случилось с Иоанном Богословом в Апокалипсисе (О т­
мсти, воскликнул Тимофей!156), то значит, кому -то зададут жару,
несмотря на все миллениумы святых угодников.
Но и это не всё. Через тысячу лет все исчезнет - и земля, и
звезды, и море. Нет, у ранних христиан был явный пункт - идея
конца света: им во что бы то ни стало нужно было сначала отом­
стить обидчикам - отмсти, воскликнул Тимофей! А потом им не­
пременно нужно было еще весь свет пустить под корень - солнце,
луну, звезды, всё -всё -всё
-
и вот только после этого может воз­
никнуть самый-самый, самый новый Новый Иерусалим, где во­
царятся всё те же старые знакомые - святые да угодники, а всё
остальное исчезнет, кроме, разумеется, огненного серного озера,
в котором гореть и мучиться на веки вечные дьяволам, бесам, зве­
рям и грешникам. Аминь!
Славный конец, не правда ли? - еще то сочинение, этот ваш
Апокалипсис! Понятно, что у иерусалимских евреев месть счита­
лась священным долгом, и, собственно, к мести нет особых претен­
зий. Неприятие вызывает другое - постоянное самовосхваление
святых угодников и мучеников и еще их безмерная наглость. До
чего же они противны со своими новыми «белыми одеждами »!157.
Можно себе представить, какими они станут ханжами, когда до­
рвутся до власти! Какой же это мерзопакостный народ - требо­
вать без зазрения совести ликвидировать вселенную - всё подчи­
стую: и птиц, и цветы, и звезды, и реки и, самое главное, людей,
всех до одного, кроме, разумеется, них самих и их драгоценных
«спа сенны х» братьев! Какая гадость этот их Новый Иерусалим,
где цветы не вянут круглый год, а цветут себе одним и тем же цве­
том!158. Какое это мещанство - неживые цветы!
Неудивительно, что язычников ужасало «неблагочестивое»
желание христиан разрушить вселенную. Даже евреи эпохи Вет­
хого Завета - и те, наверное, ужаснулись бы. Ведь даже они вери­
ли, что и земля, и солнце, и звезды пребудут вечно, ибо сотворены
Создателем, Всевышним. Ан нет - этим наглым мученикам ничто
не указ: им бы взять да и спалить все дотла.
Ох уж это христианство усредненного массового пошиба, а
ведь именно оно выражено в Апокалипсисе! Отвратительная шту­
ка, надо признаться. Подпитывается чувством собственной непо­
грешимости, высокомерием, важничаньем и скрытой завистью .
К моменту появления Христа у представителей низших
классов и у плебеев вызрело четкое осознание того, что им никог­
да в жизни не светит стать королями; золоченые колесницы - это
не про них; пить вино из золотых кубков - не их планида . Ладно ,
Д.Г. Лоуренс
339


пусть - зато они в отместку разруш ат все подчистую. «Пал, пал
Вавилон, и сделался жилищем бесов»159. А вслед за ним, за вели­
ким Вавилоном, полетят в тартарары и золото, и серебро, и жем­
чуг, и драгоценные камни, и тонкий лен, и багрец, и шелк, и кино­
варь, и корица, и фимиам, и пшеница, и животные - овцы, кони, и
колесницы, и рабы, и души смертных - всё, всё до последнего160.
Слышите, сколько зависти, сколько истеричной зависти звучит в
этом ликовании победителей!
Нет, правы были отцы восточной церкви, когда настаивали
на изъятии Апокалипсиса из Нового Завета. Но как среди учени­
ков обязательно отыщется Иуда, точно так же и Апокалипсис в
составе Нового Завета: в семье не без урода. Если христианство -
колосс на глиняных ногах, то исключительно из-за Апокалипсиса.
Представьте себе монументальную скульптуру, которая не стоит
по причине этих самых ватных ног.
Одно дело - Иисус, совсем другое - Иоанн Богослов. Одно
дело - христианская любовь, другое - христианская зависть. Если
первая призвана «спасти» мир, то вторая не успокоится до тех пор,
пока его не разрушит. Это две стороны одной медали.
XXIII
Дело в том, что берясь объяснить, что значит осуществиться как
личность огромной массе людей, которые, при всем их желании и
со всеми оговорками, не имеют внутреннего стержня и которым
не дано обрести целостную индивидуальность, ты, сам того не ве­
дая, пожинаешь бурю: развиваешь в них зависть, мелочную злобу.
Всякий, кому доводилось проявить доброту к другому человеку,
знает, что большинству людей не хватает внутреннего стержня,
и, понимая, что им никогда не достичь личностной целостности,
он полагает, что можно создать такое сильное общество, в кото­
ром лю ди сольются в единый коллектив, обретя, наконец, в этом
коллективном единстве желанную полноту индивидуальности.
Однако о каком индивидуальном самостоянии может идти речь,
если нет внутреннего стержня? Напрасная трата сил! И вот, по­
терпев в о чередной раз неудачу, так и не обретя цельности, эти
несчастные впадают в зависть и мелочную злобу. Иисус, сказав­
ший: «всякому имеющему дастся и приумножится» и т. д .161, знал
об этом лучше других. Правда, он не учел одного - для массы по­
средственностей существует один-единственный девиз: мы ниче­
го не имеем и другим не позволим иметь!
Задав идеал каждому отдельному христианину, Иисус наме­
ренно обошел вопрос государственного или национального идеа­
ла. Словами «кесарево кесарю»162 он волей-неволей вверил плоть
340
Мер а свободы


человеческую в кесаревы руки, тем самым подвергнув ум и душу
человека жуткой опасности. К 60 г. н. э. христиане уже были гони­
мой сектой; и это притом, что, как и все остальные, они были обя­
заны совершать жертвоприношение, т. е. поклоняться правящему
кесарю. Вверив кесарю власть над плотью человеческой, Иисус
тем самым наделил его правом заставлять людей курить ему фи­
миам. Сомневаюсь, чтобы сам Иисус согласился совершить обряд
поклонения Нерону или Домициану163. Умер бы, но ни за что не
согласился бы. Как, собственно , и поступали очень многие ранне­
христианские мученики. Если ты христианин, тебя ждет смерть
от рук служителей римского государства: ведь для христианина
немыслимо подчиниться культу императора и славословить кеса­
ря как помазанника Божьего. Поэтому неудивительно, что Иоанн
с Патмоса верил, что недалек тот день, когда каждый христианин
примет муки. Такое время обязательно наступит, если культ им­
ператора будут огнем и мечом насаждать среди народа. Когда же
погибнет последний христианский мученик, то чего же еще хри­
стианину ждать, как не Второго пришествия, воскрешения и все­
ленского отмщения?! Как видим, не прошло и шестидесяти лет
со смерти Спасителя, как христианская община уже выдвинула
условие, при котором она соглашалась существовать.
Иисус сам спровоцировал такое положение вещей, сказав,
что деньги принадлежат кесарю. Не надо было этого говорить.
Деньги - хлеб , а людской хлеб не может принадлежать одному че­
ловеку. Деньги - это еще и власть, и отдавать ее заклятому врагу
просто чудовищно. Рано или поздно кесарь обязательно добрал­
ся бы и до «богова», до души христианина. Но Иисус отсчитывал
только от индивида - все остальное, не относящееся к индивиду ,
его не интересовало. Вот и получилось, что право сформулиро­
вать христианский взгляд на христианское государство было пре­
доставлено Иоанну с Патмоса, ярому врагу римского государства.
Свое видение тот изложил в Апокалипсисе. Согласно ему мир бу­
дет разрушен, после чего установится правление святых - верхо­
венство духа, лишенного плоти. Или же за разрушением земной
власти последует правление олигархии мучеников (миллениум).
Сегодня мы как никогда близки к разрушению всей земной
власти. Начало олигархии мучеников положил Ленин, да и Мус­
солини явно из той же породы164. Странный народ, очень стран­
ный народ, эти мученики, - кто их разберет, этих хладнокровных
моралистов? Представляете, каким странным, непонятным ока­
жется мир, если в каждой стране воцарится свой мученик и пра­
витель наподобие Ленина или Муссолини? А ведь это время не
за горами: Апокалипсис рано сбрасывать со счетов - не такая это
книга.
Д.Г. Лоуренс
341


Христианское учение и богословская мысль упустили не­
сколько важнейших моментов. Открылись они только христиан­
скому воображению.
1. Среди людей нет и не может быть чистых индивидуалов.
Доля индивидуального начала в людских массах ничтожна - если
вообще не равна нулю. Людские массы живут, трудятся, думают,
переживают сообща - у них практически нет индивидуальных
эмоций, чувств или мыслей. Они все - частички коллективного
или общественного сознания. Так было и будет всегда .
2. Государство - или же то, что мы называем обществом
как коллективным целым, - не может иметь ничего общего с
психологией индивида. Ошибочно говорить и о том, что госу­
дарство состоит из индивидов: это не так. Государство - сово­
купность людей, в которой каждый представляет собой частич­
ку целого. И никакое коллективное действие - даже голосова­
ние на выборах, казалось бы, личное дело каждого, - не может
быть подсказано индивидуальным Я человека. Его единствен­
ный источник - это коллективное Я, у которого совсем другая
психологическая подкладка, не имеющая ничего общего с Я ин­
дивидуальным.
3.Н е бывает христианского государства. Любое государ­
ство - это власть, и точка. Каждое государство защищает свои
границы и охраняет собственность. В случае невыполнения этой
прямой обязанности государство предает своих граждан.
4. Каждый гражданин - это единица мирской власти. Лю­
бой человек вправе желать быть христианином и индивидом - и
только; но поскольку он обязан быть членом того или иного поли­
тического объединения - государства ли, нации ли - ему прихо­
дится быть единицей мирской власти.
5. Гражданское, коллективное Я человека удовлетворяется
осознанием своей причастности к власти. В том случае, если чело­
век принадлежит к одной из так называемых правящих наций, его
греет мысль о могуществе своей державы. Если же его отечество
находится, по сравнению с другими странами, на пике благоден­
ствия и державной мощи, то у него появляется еще больше осно­
ваний быть удовлетворенным своим положением. Другое дело ,
если его страна представляет собой сильное демократическое
государство: в этом случае у него будет один выход - постоянно
кипеть желанием вмешаться и одернуть зарвавшегося выскочку,
ибо никому не позволено делать больше, чем другие. Таков закон со­
временного демократического государства - одергивать выскочек.
В демократическом обществе правит не власть, а обществен­
ный суд. Тычки и преследования - вот оборотная негативная сто­
рона демократического устройства. Современное христианское
342
Мера свободы


государство - это гремучая смесь для души, поскольку склады­
вается оно из отдельных единичек, которые лишены возможнос­
ти объединиться в добровольное целое и вынуждены поэтому
довольствоваться лишь коллективным целым. В традиционной
иерархии каждая частичка органична и жизненно необходима,
точь-в-точь как мизинец
-
это органичная и жизненно важная
часть меня. Демократия же обречена на грязное вырождение, ибо
она состоит из мириадов разобщенных единиц, каждая из которых
тем не менее мнит себя целым, индивидуальностью - на поверку
оказываясь мнимым целым, мнимой индивидуальностью. Совре­
менная демократия состоит из миллионов расщепленных части­
чек, которые в один голос заявляют о своей целостности.
6.
Можно, конечно, придумать идеал для индивида, который
исходит только из нужд своего Я и пренебрегает Я коллективным,
только это фатальный путь. Кредо индивидуализма , отрицающее
реальность иерархии, ведет к анархии. Демократ ведь живет по­
рывом навстречу другому человеку и одновременным сопротив­
лением этому порыву: им движет и сила «любви», и жажда личной
«свободы». Поддашься любви - и ты пропал, тебя поглотило это
чувство, а для индивидуалиста это смерть: он должен непременно
стоять на своем, иначе никакой он не «свободный» и не индиви­
дуалист. Так что же выходит? А выходит то, что наш век сделал
неожиданное и обескураживающее открытие: индивидуал любить
не может. Не способен индивидуалист любить: надо принять это
за аксиому. Наши современники и современницы зациклены на
своем индивидуализме: они по-другому себя не воспринимают.
А если ты в душе индивидуалист или индивидуалистка, то, как ни
крути, ты рано или поздно убьешь в себе свою любовь. Не то что
каждый человек убивает то, что любит165, - нет, настаивая на своей
индивидуальности, человек убивает в себе любовь: мужчина - лю­
бовника, женщина - любовницу . Не возлюби! Ибо любовь убивает
индивидуальное начало, а ведь быть индивидуалистом - это так
по-христиански, так демократично, так современно. Индивидуа­
лист не способен любить. Полюбив, он чувствует, что уже не так
самодостаточен. И ему сразу хочется восстановить утраченную
независимость - перестать любить. Вот он, горький плод нашего
времени: современные мужчины и женщины - индивидуалы и ин-
дивидуалки, христиане и христианки, демократы и демократки -
не в состоянии любить. А полюбил - или полюбила - сразу давай
задний ход, задний ход давай.
Но бог с ним, с интимным чувством любви: как насчет той,
иной любви - caritasm : любви к ближнему?
А то же самое получается. Положим, полюбил ты своего
ближнего, как самого себя, и сразу тебе делается страшно от мыс­
Д.Г . Лоуренс
343


ли, что он может подмять тебя под себя, - ты даешь задний ход,
держишь стойку. Вместо любви - сплошное сопротивление . В ко­
нечном счете все заканчивается сопротивлением и ненавистью:
такова история демократии.
Если же ты выбираешь путь индивидуального осуществле­
ния, то лучше всего удалиться от мира, как Будда, и быть самим
собой, ни о ком и ни о чем не заботясь. Тогда у тебя есть шанс об­
рести нирвану167. А христианская любовь к ближнему , увы, всегда
заканчивается одним и тем же: нелепым противостоянием соседу.
В этом нас убеждает Апокалипсис. Эта странная книга, в
отличие от евангелий и посланий, описывает христианина отно­
сительно Государства - заметим, что евангелия и послания тща­
тельно избегают этого ракурса. Причем изображается христианин
не только по отношению к Государству, но и относительно мира и
космоса. Со всеми ними он находится в жутких контрах, судя по
Апокалипсису, и под конец у него есть только одно желание: все
порушить.
Здесь проявляется темная сторона христианства, связанная
с индивидуализмом, демократией, словом, та оборотная его сторо­
на, которая сегодня повсеместно задает тон. Если называть вещи
своими именами, то это самоубийство . Самоубийство и частное, и
en masse, массовое. Будь на то воля человека, он устроил бы суи­
цид в космическом масштабе. Вот только космос людям не под­
властен, и солнце тоже гаснуть по нашей прихоти не собирается.
Да и мы на самом деле не самоубийцы. Просто как христиа­
не, индивидуалы и демократы мы оказались в ложном положении,
и нам нужно срочно выбираться из этой ямы. Попытаться выра­
ботать такое представление о самих себе, которое позволило бы
нам уйти от душевных терзаний и тоски, обрести спокойствие и
счастье.
Апокалипсис открывает нам глаза на противоестествен­
ность нашего сопротивления. Отрицая нашу связь с космосом,
миром, человечеством, нацией, семьей, мы противимся собствен­
ному естеству. В Апокалипсисе все эти связи преданы анафеме, и
мы торопимся их тоже похерить. Любая связь для нас невыносима .
Вот корень нашей болезни. Мы не можем иначе как обрубить все
связи и остаться в одиночестве, - по -нашему, это быть свободным,
быть личностью. До известного предела , которого мы, кстати, уже
достигли, это, возможно , и так, но дальше, за пределом168, начи­
нается самоистребление. Как знать, может быть, мы уже на него
решились? Ну что ж, молодцы! Апокалипсис ведь тоже выбрал
самоубийство, с последующим самовосхвалением.
Тем не менее тот факт, что Апокалипсис противится каким-
то вещам, выставляет эти самые вещи как сокровенные и желан­
344
Мера свободы


ные для человека. Видя, с какой яростью крушит все на свете Апо­
калипсис - и солнце, и звезды , и мир людской, и царей, и правите­
лей, стирая с лица земли багрянец и киноварь, разгоняя фимиам,
предавая огню блудниц, а заодно всех «незапечатленных» , мы п о ­
нимаем всю глубину, с какой богословы жаждут и солнца, и звезд,
и земли, и земных вод, и благородства, и господства, и власти, и
золота, и роскоши, и страстной любви, и настоящего единения
с миром, не имеющего ничего общего с этим странным обрядом
возложения печати. По сути, человек ничего не желает так страст­
но, как полноты жизни в унисон всему живому, и меньше всего
его заботит собственное единичное спасение своей «души» . Пока
человек жив и чувствует в себе силы, - а это бывает о дин -единст -
венный раз и только сейчас, - он всем своим существом жаждет
одного: физического бытия. Нет для человека большего чуда, чем
быть живым. Что цветок, что зверь, что птица, - человек не зна­
ет другого такого ликования, как ощущать себя живым, живым
каждой своей клеточкой, всем своим естеством! Какие бы тайны
ни были ведомы неродившимся и умершим, им не дано познать
главного - этого дивного чувства жизни во всем твоем существе .
Пусть мертвые тешатся потусторонним - у нас есть то, чего им не
видать никогда: ликующая жизнь естества, здесь и сейчас, в это
мгновение, она принадлежит нам, и только нам, нам одним, нена­
долго. Так давайте же танцевать в упоении оттого, что мы живы,
жива наша плоть, и мы - плоть от плоти живого, дышащего кос­
моса. Как мои глаза - часть меня, так и я - плоть от плоти солнца.
Мои босые ступни лучше моего знают, что я - плоть от плоти зем­
ли, и кровь моя - плоть от плоти моря. В душе я знаю: я - часть
человечества, моя душа - плоть от плоти великой людской души,
а дух мой - плоть от плоти моей нации. Нутром я чую - я плоть от
плоти моей семьи. Ничего самодостаточного , единичного во мне
нет, - разве что мозг, но и он, как мы скоро убедимся, не существу­
ет сам по себе, он всего лишь солнечный зайчик на водной глади.
Так что мой хваленый индивидуализм - не более чем иллю­
зия. Я - плоть от плоти целого, таким и пребуду . Можно , конеч­
но, сколько угодно отрицать это сродство , разрушать его, убеждая
себя в том, что ты - осколок. Только счастья это не прибавит .
Мы знаем, чего просит наша душа: свободы от ложных,
искусственных, особенно денежных , связей и обретения заново
живого сродства со всем миром - с космосом, солнцем , землей , с
человечеством, нацией, с близкими. Начните с солнца, остальное
приложится - не сразу, но обязательно сложится , вот увидите .


Пирс Пол Рид
ВОСПОМИНАНИЯ
О ГЕРБЕРТЕ РИДЕ1
Мой отец, Герберт Рид, родился 4 декабря 1893 г. в местечке
Маскоутс Грейндж в Норт Райдинге графства Йоркшир. Он был
первенцем в семье фермеров, которые не одно столетие по мате­
ринской и по отцовской линии возделывали окоем йоркширских
земель, известный под названием Райдейл. И еще неизвестно, как
сложилась бы судьба Герберта Рида, - не исключено, что он про­
должил бы семейное дело и тоже стал земледельцем, если бы не
безвременная гибель в 1902 г. его отца, ставшего жертвой несчаст­
ного случая. Поскольку покойный был арендатором, но не вла­
дельцем фермы, члены семьи не имели права на недвижимость.
Хозяйство продали, а мой отец, пожив какое-то время у родствен­
ников по соседству, отправился в сиротский приют в Халифаксе -
ему было тогда девять лет.
Позднее он напишет в автобиографических заметках: «О б ­
становка была спартанская: круглый год умывались только холод­
ной водой, мясо и овощи - раз в день, остальное время - молоко
и хлеб, чаще черствый. Держали нас в черном теле, но притеснять
не притесняли и воспитывали в религиозном духе. Ничего лишне­
го - ни отдельных комнат, ни читальни. Если кому -то из мальчи­
ков хотелось почитать в свободное от занятий время, ему прихо­
дилось сидеть над книгой среди неописуемого гвалта, царившего в
общей игровой комнате: отсюда, видимо, идет моя редкая способ­
ность сосредоточиваться где и когда угодно»2.
Эта выучка сослужила ему потом хорошую службу.
Выйдя из приюта в шестнадцать лет, он устроился на работу
в Лидсе в один из банков, не прерывая учебы в вечерней школе
и продолжая самообразование в местной публичной библиотеке.
Читал он запоем, и вот тогда -то под влиянием Ницше заменил
христианскую веру идеалом человеческого совершенства, кото­
рый назвал «чувством чести».
В 1912 г. он поступает в университет в Лидсе , а два года
спустя записывается добровольцем в ряды Грин Хауардз3: на­
чалась война с Германией. Следующие четыре года стали для
346
Мера свободы


него настоящей школой жизни. Во-первых, он прошел всю вой­
ну и выжил, практически без единой царапины (единственная
рана - следствие неправильного обращения с пистолетом Вери),
и это обстоятельство внушило ему мысль о том, что Провиде­
ние сохранило его для какой-то особой миссии. Во-вторых, две
награды за храбрость - D. S. О. и М. С.4 - укрепили его чувство
уверенности в себе. Кроме того, у него оставалось время читать
и писать, и свой первый сборник стихов он опубликовал, будучи
еще «в погонах».
Демобилизовавшись в 1918 г., он не стал восстанавливаться
в университете, а пошел служить чиновником, сначала в Торго­
вую палату, затем в казначейство. В 1919 г. он женился на Эвелин
Рофф, учительнице из Йоркшира, с которой познакомился в быт­
ность свою студентом в Лидсе.
Вскоре расплывчатые честолюбивые планы молодого йорк­
ширца, которые сам он определил как поиск чести, обрели кон­
кретные очертания: он с у поением о кунулся в литературную ат­
мосферу Лондона, подружившись с Уиндемом Льюисом, Фордом
Мэдоксом Фордом, братьями и сестрой Ситуэлл и Т.С. Элиотом.
Ведение протоколов на заседаниях казначейства и поэтическое
слово - занятия малосовместимые, и, осознавая это, он перешел в
1922 г. на более подходящее место - в Музей Виктории и Альбер­
та. Такое продвижение сулило новые возможности. Он уже был
известен в литературных кругах как поэт и критик, а теперь на­
чал больше писать об искусстве и в 1920-е годы опубликовал ряд
работ об английском гончарном деле, витражах и стаффордшир-
ской игрушке. Материала, который он включил в эссе «Значение
искусства» , напечатанное в «Листенер» , хватило на серию статей,
изданную затем отдельной книгой.
Благодаря приобретенной им репутации известного искус­
ствоведа в 1931 г. ему предложили возглавить кафедру искусств
в Эдинбургском университете. Вообще говоря, это было лестное
предложение для человека, занимавшегося в основном самообра­
зованием, так сказать, самоучки. Впрочем, у самого счастливчика
были другие соображения: он согласился занять должность уни­
верситетского преподавателя и заведую щего кафедрой, надеясь,
что у него будут развязаны руки для творчества. Но вышло наобо­
рот: возвращение в застойную провинцию обострило состояние
безысходности, в котором он тогда пребывал, и окончательно рас­
строило и без того не сложившийся брак с Эвелин Рофф. «Я на­
столько задавлен окружающим мещанством и академическим бы­
том, - жаловался он в письме Ричарду Чёрчу, - что уже сейчас
готов бросить работу, лучше которой, кажется, и желать нельзя, и
бежать, куда глаза глядят»5.
Пирс Пол Рид
347


Летом 1933 г. он уехал из Эдинбурга вместе с моей матерью,
Маргарет Людвиг, которая в том же университете преподавала
музыку. Она родилась и выросла в Абердине в обстановке, как две
капли воды похожей на душный мирок, окружавший отца в Лид­
се, с той лишь разницей, что ее родители происходили из семей
немецких переселенцев, осевших в Шотландии в XIX в. Возмож­
но, ее предки бежали от Kulturkam pf6, которую Бисмарк прово­
дил в Пруссии, и потом постепенно пустили корни среди местных
шотландцев, ирландцев и итальянцев.
Убежавшая из Эдинбурга молодая пара какое-то время сни­
мала квартиру в Хэмстеде, а отец даже квартировал в мастерской
Генри Мура7, творчество которого он воспел в журнале «Листе-
нер» еще до своего отъезда в Эдинбург в 1931 г. То было бурное
время: в столичном кругу художников кипела деятельность, в
воздухе носились новые идеи, и мой отец находился в самой гуще
творческого процесса. Он пишет, одну за другой, две лучшие свои
прозаические книжки: лирические воспоминания о детстве «Не­
винный взор» и роман-поэму «Зеленое дитя». В обеих отчетливо
звучит мотив воображаемого возвращения «к корням» Райдейла ,
и если сопоставить его с городской, богемной жизнью отца тех
лет, то контраст получится разительный.
Отныне в кругу его друзей не только поэты, но и художни­
ки, причем наряду с Генри Муром, Беном Николсоном и Барба­
рой Хепворт8 есть и беженцы из нацистской Германии, например
Вальтер Гропиус и Наум Габо9. И он - их преданный сторонник,
выступивший в книге «Искусство здесь и сейчас» с философским
обоснованием модернистского направления.
Сегодня нам даже трудно представить, что когда -то истеб­
лишмент громил и поносил творчество кубистов, скажем, Брака и
Пикассо, или произведения сюрреалистов - Эрнста и Магритта10.
Да, их в конечном итоге признали, и в числе самых выдающихся
художников того времени стали называть такого скульптора, как
Генри Мур, или живописца Бена Николсона, и в этом признании,
безусловно, есть заслуга Герберта Рида, критика просвещенного и
терпимого. Порой даже кажется, что, поняв, какой крестовый по­
ход уготовила ему судьба в качестве жизненного предназначения,
он, наступая на горло собственной песне, то бишь творчества, и не
щадя пера своего, встал на защиту правого дела, умело командуя
всей этой разношерстной публикой - кубистами, экспрессионис­
тами, сюрреалистами, абстракционистами и конструктивистами;
главный бой их маленькая армия дала на выставке сюрреалистов
в 1936 г.
При этом ему все время приходилось думать о хлебе насущ­
ном: сначала на посту редактора «Бэрлингтон мэгэзин »11, затем в
348
Мера свободы


качестве внутреннего рецензента издательства «Хайнеманн» и,
наконец, в должности директора издательства «Раутлидж энд Ки­
ген Пол»12. Согревало ему душу одно: искусство, которое он вос­
принимал эсхатологически - как единственное средство спасения
человечества. На эту тему у него есть эссе «Воспитание свобод­
ных людей»; в нем изложены основные идеи, выраженные в книге
« Познавать через искусство», которая, по мнению Генри Мура,
«изменила самые основы нашей образовательной системы», « ис­
подволь... способствовала появлению многих талантливых худож ­
ников, благодаря творчеству которых современное английское ис­
кусство перестало быть островным, “местечковым”» 13.
Опять же, при всей нашей озабоченности состоянием ок­
ружающей среды, мы сегодня гораздо спокойнее относимся к о б­
щественным проблемам. В 1930-е же годы все воспринималось
иначе: гитлеровская и сталинская диктатуры казались незы бле­
мыми; в Италии правил фашист-тиран, в Испании установилась
автократия caudillo14, вышедшего победителем в гражданской
войне. В Европе привычным делом стали ужасы и пытки, а после
депрессии начала 30-х годов даже в демократических странах ка­
питализм воспринимали как пережиток прошлого.
Об этом полезно помнить, когда читаешь эссе Рида «Ф ило­
софия анархизма», написанное в 1940 г. Тогда многие - не только
мой отец - искали систему общественного устройства, которая
могла бы обеспечить счастье миллионам простых граждан. В с о ­
здавшейся ситуации, когда он ясно - возможно, слишком ясно -
осознавал отрицательные стороны фашизма и коммунизма, анар­
хизм представлялся ему единственным выходом. Питали его
анархистские идеи, несомненно, те детские воспоминания о ма­
ленькой независимой коммуне на ферме Маскоутс, где он жил до
девяти лет. Ни экономикой, ни историей он, по большому счету,
никогда не интересовался и систематически их не изучал, поэтому
не находил никакого проку в промышленно развитой экономике -
ни в настоящем, ни в будущем. Город его пугал - недаром в начале
войны он уехал из Лондона в окрестности Биконсфилда, где еще в
1920-е построил небольшой коттедж, а в 1949 г. вообще переехал в
Йоркшир и поселился в старом пасторском доме, что в двух-трех
милях от фермы, где он родился.
Сам он объяснял переезд не только ностальгией по йорк­
ширским корням, но и желанием уйти от распадающейся цивили­
зации, «обреченной на самоуничтожение», причем себе он рисо­
вался кельтским монахом-отшельником, который, дабы избежать
варварских нашествий периода темных веков, удаляется от мира
в монастырь вроде Линдисферна15: «Загородные дома - те же кро­
хотные монастыри, размером с Уитб и16 во времена св. Хильды17...
Пирс Пол Рид
349


Среди англичан и сегодня найдется немало тех, кто отдал бы все
доступные им радости мира за возможность пожить несколько лет
в этих зеленых кущах, напоминающих оазисы посреди пустыни.
Впрочем, и это благо ненадолго . Прошлое растаяло, как мираж, а
мы еще остаемся - последние из могикан побежденной цивили­
зации»18.
Похоже, его мало беспокоило то, как воспримут его возвра­
щение в Райдейл родные и знакомые. Возможно потому, что из
многочисленной родни времен его детства - у матери было девять
братьев и сестер - в живых оставались единицы . Рассказывают,
что как-то на вопрос местного лавочника, у которого была девичья
фамилия его матери, - мол, не двоюродные ли мы братья? - мой
отец ответил вопросом: «И что с того?» Сказал, как отрезал. Мас­
титый критик-искусствовед не желал больше иметь ничего обще­
го с фермерами, мельниками и лавочниками из тех мест, откуда
родом была его семья.
Одиночество его, видимо, не смущало: раз в две недели он
ездил в Лондон навестить своих давних друзей. И потом, у него
была любимая семья, в жизни которой он, правда, почти не при­
нимал участия. Да, он был терпелив, терпим и добр с нами, своими
детьми от второго брака, только почему-то никогда не выказывал
своей отцовской привязанности, точно его сдерживало что-то, как
констановского отца Адольфа19. Он чувствовал себя в своей тарел­
ке лишь за письменным столом, а стоило оторвать его от занятий,
как он сразу терялся. Единственным видом отдыха для него были
прогулки; праздники он терпеть не мог - изнывал от безделья .
Впечатления о родителях, основанные исключительно на
воспоминаниях, никогда не бывают точными, - о тец сам отмечал
это в рецензии на воспоминания Джулиана Готорна об отце, На­
таниэле Готорне20: «Конечно , мы отдаем должное сыновним впе­
чатлениям о личности отца, но при этом не забываем, что человек
нигде так не скрытничает, как в семейном кругу, и физиономия ,
которая запечатлевается в памяти окружающих, чаще всего не
совпадает с тем образом, что человек носит в самом себе» 21.
Отец не вел дневника и избегал признаний личного свой­
ства, но несмотря на это в его критических сочинениях обнару­
живаются следы его темперамента, личности. Так, например, он
заявлял, что сдержанность - черта, которую он не мог за собой
не замечать, - свойственна всем уроженцам Йоркшира: «Как у
всех северян, у йоркширцев богатое воображение, что, казалось
бы, должно сделать их мистиками. Слава богу, от этой напасти их
уберегают трезвая голова, практическая жилка и способность зри­
тельно представлять происходящее. Благодаря этим же качест­
вам они всегда действуют осмотрительно и никогда не остаются
350
Мера свободы


в накладе. И все же самая поразительная их черта состоит не в
этом, а в умении скрывать свои чувства. Не подавлять, не гасить,
а именно скрывать. Они испытывают те же эмоции, что и любой
нормальный человек, возможно, даже более острые и сильные,
только весь этот накал остужает их поистине твердокаменная
сдержанность»22.
Он всю жизнь сознательно развивал в себе это качество -
легендарное молчание Герберта Рида, в котором было ровно
столько же врожденной сдержанности, сколько чувства самодис­
циплины: «Тот, кто без умолку говорит, никогда не станет хо­
рошо или ясно писать. В писательском искусстве главное - это
внутренняя сосредоточенность, умение , что называется, собрать
энергию “вкулак”, а при безудержном потоке речи это просто
невозможно - все рассыпается у тебя под пером . Ведь хороший
писатель держит все в буквальном смысле на кончике пера. Роя­
щиеся в голове мысли в стройном порядке стекают с этого тон­
кого острия на бумажный лист. Но стоит писателю отвлечься на
болтовню, как напряжение спадает, кончик пера дрожит. Мысли,
высказанные вслух, подобны тлеющим угольям: развей их по ве­
тру и останется одна зола»23.
Звучит жестко, зато проясняет источник его поразительно­
го универсализма и масштабности его литературного труда. Дело
даже не в количестве написанных им книг по искусству, литерату­
ре и философии - оно огромно - и не в обширной переписке, ко­
торую он вел, - она составляет десятки томов, а в том, что круг его
чтения был попросту безграничен: иначе он не сумел бы составить
такие антологии, как «Лондонский сборник английской поэзии »,
«Лондонская хрестоматия английской прозы», а также «Стиль
английской прозы» - руководство для начинающего писателя .
Бывало, он жаловался, что когда-то отобранные им самим
образцы больше его не радуют: «Людям чаще всего удается разгра­
ничивать два вида чтения: чтение как хобби и чтение ради практи­
ческой пользы. Многим удается в течение всей жизни поддержи­
вать это равновесие, и даже если они его утрачивают, чтение, как
правило, остается частью их досуга. Профессиональный же лите­
ратор оказывается в жалком положении заложника собственного
дела: что бы он ни читал, должно лить воду на его мельницу, и чем
дальше, тем все реже может он позволить себе прочитать книгу
просто ради удовольствия»24.
Неудивительно, что многие его книги - это плод литератур­
ного заказа: он писал рецензии для «Таймс литерари сапплмент» ,
искусствоведческие статьи (например, « О зна чении искусс тва») -
для «Лиснер»; часто его просили подготовить цикл лекций на
определенную тему.
Пирс Пол Рид
351


Может показаться, что только чужое творчество питало его
деятельность зоила, но это не так. Он был убежден - то было его
кредо писателя и критика, - что «вся наша жизнь есть отзвук на­
ших самых первых детских ощущений, и свою личность, все наше
духовное бытие мы впоследствии сознательно строим посред­
ством изменения и сочетания тех первоначальных реакций»25. П о­
знакомившись с трудами Фрейда и особенно Юнга, он заговорил о
возможности применения идей психоанализа в литературной кри­
тике: «Произведение искусства... имеет соотнесенность с каждой
областью сознания. Оно черпает энергию, свою безотчетную и та­
инственную власть из id26, которое следует полагать источником
так называемого вдохновения. Связанность формы и цельность
придает ему ego, и, в конечном итоге, его всегда можно увязать
с теми идеологическими построениями и духовными устремле­
ниями, которые являются своеобразным порождением superego...
Важно отметить, что согласно психоанализу художник изначаль­
но тяготеет к неврозу, и только занятия искусством не дают осу­
ществиться фатальной предрасположенности. Именно искусство,
творчество возвращают художника к реальности. По-моему, это
проясняет возможную положительную роль психоанализа в рабо­
те критика: она состоит в утверждении реальности посредством
сублимирования любой изначальной предрасположенности к
неврозу. Психоаналитик по определению должен уметь разграни­
чивать реальное и невротическое начала в художественном или
квазихудожественном произведении, чем нам и полезен»27.
Рид использовал психоаналитический подход в своих эссе
о Вордсворте и особенно Шелли. Читателю же, в свою очередь,
интересно применить психоанализ к самому автору, увлеченному
психоанализом.
С отцом это нетрудно. Он любит отождествлять себя с
художником, чьи обстоятельства жизни ему близки: «Так сло­
жилась детская судьба Смоллетта28, что эта чувствительная и
гордая натура должна была постоянно укреплять в себе дух са­
мостоятельности. Ребенком он лишился отца, и, хотя семейный
достаток позволил его родным дать ему достойное образование,
оно не соответствовало его запросам. В пятнадцать лет его отда­
ли в ученики хирургу, но уже тогда было ясно, что медицина -
не его удел. Его влекла к себе литература, ему были интересны
гуманитарные дисциплины, причем ни то ни друго е не вызывало
у него ни малейшей восторженности - дальше мы это увидим.
Я хочу сказать, Смоллетт никогда не рассматривал интеллекту­
альный успех как компенсацию физических недостатков, - ско­
рее он, как Гёте, видел в нем естественное доказательство гени­
альности»29.
352
Мера свободы


А его описание северного темперамента Вордсворта - что это
как не оправдание собственной «твердокаменной сдержанности »?
« Бесспорно, такая “броня ” - наилучш ее с редство защиты;
история знает немало тому примеров. Да и в семейной жизни она
тоже спасает: с ней можно по-деловому справляться со всей этой
суетой - рождением детей, смертью родственников, свадьбами -
словом, с грозящим задавить тебя бытом »30.
Сам он, надо сказать, умел по -деловому справляться с жи­
тейскими невзгодами: это видно по тому, как он быстро, без дол­
гой суеты, похоронил мать и сбежал от первой жены.
Возникает вопрос: не из желания ли оправдать свои пос­
тупки стремился он возвысить искусство, представив его несрав­
ненным благом? В «Искусстве здесь и сейчас» недвусмысленно
дается понять, что пророком современного искусства Гоген стал
потому, что сумел целиком посвятить себя живописи, хотя это
стоило ему работы в банке «и ему пришлось оставить жену и де­
тей». Другой литературный пример - Стерн31 - между прочим,
тоже уроженец Йоркшира, известен тем, что был не в ладах с же­
ной. Но самой явной попыткой отца оправдаться стала его книга
«В защиту Шелли».
О своем неприязненном отношении к поэзии Шелли не
раз высказывался Т.С . Элиот , объясняя его моральными огреха­
ми поэта, в частности тем, как он обошелся со своей женой Хэр­
риет, когда решил бросить ее ради Мери Годвин32. Мой же отец,
наоборот, отождествлял себя с Шелли: во всяком случае, пись­
мо, которое тот написал Хэрриет в октябре 1814 г., вполне могло
выйти из-под пера моего отца и быть адресовано его первой жене
Эвелин в июне 1933 г.: «Я сошелся с другой, ты мне больше не
жена. Если я причинил тебе боль, то совершенно невинно и не­
чаянно: мне с самого начала не следовало связывать с тобой свою
судьбу. В любом случае страданий - и не маленьких
-
было бы
не избежать»33.
В лице Шелли он защищал не только поэта, но и просто­
го смертного, - это очевидно: «Возможно, Хэрриет стала бы ан-
гелом-хранителем домашнего очага, добропорядочной женой и
верным спутником жизни. А может, превратилась бы в истеричку,
капризную, назойливую , страдающую маниакально -депрессив­
ным синдромом, бесстрастную , бездушную . Так или иначе, жизнь
сыграла с ними обоими злую шутку... Оказавшись поставленным
перед трудным выбором, Шелли, конечно, мог бы сохранить лицо
и заслужить тем самым одобрение добропорядочных потомков;
но еще неизвестно, чем бы все кончилось для него и Хэрриет . Он
выбрал другое: путь личной свободы, и следовал ему по велению
души и логике своей философии. Он был тут же осужден и окле­
Пирс Пол Рид
353


ветан на все последующие сто с лишним лет. Зато - не забудем -
именно благодаря этому выбору он не исписался раньше времени,
а, наоборот, интеллектуально возмужал и обрел как поэт новое
дыхание»34.
К великому несчастью, у моего отца все вышло не так: с го­
дами обнаружилось, что новое поэтическое дыхание, которое он
обрел, удрав из Эдинбурга , не обернулось, увы, всплеском гени­
альности. Да, разумеется, «Невинный взор» и «Зеленое дитя» -
это признанные шедевры малой формы. Да, среди читателей най­
дется немало поклонников его поэзии, особенно таких стихотво­
рений, как «Мир внутри войны» и «Лунная ферма ». Н о годы шли,
и чем дальше, тем все больше поэта в нем заслонял критик-искус -
ствовед и специалист по философии искусства. Другая причина,
по которой он перестал писать стихи, - его гениальный соперник,
Т.С. Элиот.
По-человечески ситуация понятна: человек сделал ставку
на художественную ценность своих произведений, и ему трудно
признать, что по меркам высокого искусства они уступают творче­
ству его собрата по перу. «Мне суждено родиться рядом с могучим
дубом» , - написал он в стихотворении «Плач Лу Юня», «...когда-
нибудь дуб рухнет, / но буду ль погребен под ним я, / Или, на­
против, увижу свет, / Кто ж знает». И потом, они с Элиотом были
не просто соперниками по поэтическому цеху: они находились на
разных идейных полюсах. Элиот исповедовал классицизм , а мой
отец - романтизм . Первый был христианином, верующим, вто­
рой - убежденным агностиком .
Я не хочу сказать, что отец развивал определенные идеи,
так сказать, в противовес Элиоту , но совершенно очевидно, что
именно обращение Элиота в христианскую веру навсегда закрыло
этот путь для моего отца. Ребенком он воспитывался в англикан­
ской вере, а потом, когда жил в Лидсе, пережил духовный кризис
и потерял веру в Бога, чем страшно расстроил умиравшую мать.
В его отношении к вере проскальзывает нотка интеллектуально­
го высокомерия: «Естественно , научные изыскания повлияли на
мой склад ума, они во многом его сформировали, поэтому я не пе­
рестаю удивляться людям, которые, зная сравнительную историю
религий, по -прежнему сохраняют наивную веру в догматы той
или иной секты»35.
У сына-католика, каковым являюсь я, эта позиция вызыва­
ет те же вопросы, что в свое время поставил в «Даблин ревью»
Роберт Спейт: «Как могло получиться, что такой исключительно
эрудированный и тонкий, начитанный и просвещенный в вопро­
сах религии человек, как Герберт Рид, ищет обоснование своего
агностицизма в области сравнительной религии? Полагаю, за от­
354
Мера свободы


ветом далеко ходить не надо. Он просто никогда не сравнивал . Ни
разу за всю свою жизнь он не задался вопросом о том, становился
ли когда-нибудь Бог человеком; восставал ли хоть раз человек из
мертвых; и, если восставал, не был ли он и вправду Богом. А ведь в
ответах на эти вопросы и заключаются истина христианской веры
и постулаты церкви»36.
Только мне кажется, в неверии моего отца есть и что -то
скрытое, парадоксальное и, в конце концов, трагическое. Ведь от­
вергнутое им христианство и сделало его тем мягким, миролюби­
вым человеком, каким мы его знали, но оно же и породило в нем
сильнейший комплекс. Он настолько привык подавлять в себе
малейшие проявления зла, что он и в других людях зла не видел
и не предполагал. Это не только окрасило его собственное отно­
шение к религии, но и сказалось на его творчестве. «В конечном
итоге, - писал Стивен Спендер в одной из рецензий на “Анналы
невинности и опыта”, - м-р Рид действительно романтик, - он не
верит в существование зла и не допускает мысли о необходимости
сдерживающего начала. Его философия анархизма и эстетические
теории основаны на воззрениях Руссо. Вполне возможно , именно
отказом поверить в существование зла объясняются худосочность
его поэзии и бестелесность взгляда на искусство. При любых до­
водах “за ” и “против” именно те писатели, для которых сущест­
вование зла несомненно, и умеют создавать полнокровные харак­
теры, и они же, как правило, предметно видят мир. Писатели же,
для которых зло не существует, склоняются к абстракционизму,
бестелесности и прозрачности»37.
Другими словами, христианское воспитание, полученное в
Райдейле, оказалось сильной прививкой: мало того, что оно по­
сеяло в нем разные запреты, так еще и превратило его в добрей­
шего и совестливейшего человека, который, посвятив свою жизнь
искусству, так и не осуществился как художник. Иногда кажется,
что он страшился искуса, без которого творчество немыслимо, и
не желал признавать силу первородного греха, ибо в его картине
мироздания не было места Богу, а значит, не было и возможности
восторжествовать добру.
«Вот образ великой и благородной жизни», - процитировал
он из книги Ясперса «Одним трагическим жить нельзя », вписав
эти слова в качестве эпиграфа в свой экземпляр «Анналов невин­
ности и опыта». «Принять изначальную двойственность проявле­
ний правды и сохранить, вопреки всему, ее светоносный облик;
не дрогнуть, когда под ногами зыбко; уметь безгранично любить
и надеяться». Увы, самого его в последние пятнадцать лет жизни
отнюдь не спасало от растущего пессимизма умение принимать
двойственность проявлений правды. Точно так же, как бегство из
Пирс Пол Рид
355


Эдинбурга с новой женой не открыло в его душе шлюзы поэтиче­
ского вдохновения, так и возвращение его к йоркширским корням
в 1949 г. не высвободило , против ожиданий, духовную энергию.
Конечно, у него появилось укрытие, где он мог спокойно разви­
вать свои эстетические идеи, но оценить его эстетику по достоин­
ству могли немногие соотечественники: в ней слишком много от
Юнга - философа, мало популярного в Англии.
Теперь и неверие в Бога не внушало ему былой уверенности:
Вначале меня распирало от собственного одиночества
Мне не нужна была поддержка
Хватаясь за мизинец Богов
Я ликовал: Бог умер.
После
Уверенность пропала38.
Похоже, к концу жизни он разочаровался в гуманизме, который
исповедовал в молодости. Современное искусство не оправдало
его надежд: ключа к разгадке жизни он так и не нашел. Он вновь
обратился к вопросу существования Бога. « Н еу ж е л и я страшу сь
последней истины?», - спрашивал он в своей последней кни­
ге «Культ искренности». « ...Возможно, я так делал всю жизнь...
Сколько себя помню, я находил больше удовлетворения в твор­
честве художников, доказывающих , что Бог жив, нежели тех, кто
отрицает Господа... Я по -прежнему пребываю в сомнении
-
так
сказать, “в ожидании и служении Господу”, с тем,видно, иумру»39.
В самом конце войны - тогда он еще жил в пригороде Лон­
дона - он написал короткое стихотворение «Плач изгоя»:
Я провожу в трудах часы и дни
Там, где земля тоща, а люди скупы;
Увидеть вновь отцовский кров
И умереть в Райдейле - дай мне, Отче!40
Бог, которому он служил , внял его молитве. Он умер в Стоун -
грейве, в полутора милях к югу от реки Рай 12 июня 1968 г. и был
похоронен в Кёркдейле, где когда -то молился ребенком .


Вирджиния Вулф
ТРИ ГИНЕИ1
Первая
Три года не отвечать на письмо - большой срок, а ваше пролежало
без ответа и того больше. Я все надеялась, что вопрос рассосет­
ся сам собой или кто-нибудь вместо меня возьмется ответить. Но
нет: письмо с вопросом «Как нам, по-вашему, предотвратить вой­
ну?» - по -прежнему лежит у меня на столе.
Не скрою, за это время разные ответы приходили на ум,
но ни один без оговорок, а оговорки, как известно, дело долгое.
Кроме того, в таком вопросе особенно трудно - по понятным
причинам - избежать недопонимания . Можно исписать целую
страницу, извиняясь, оправдываясь; ссылаясь на неудобство, не­
умение, незнание, неопытность - не пустые слова, заметьте, - и
при этом даже не задеть те главные трудности, из -за которых вам
невозможно понять, а нам объяснить. Однако необычный, даже
исключительный характер вашего письма - когда еще в истории
переписки образованный мужчина спрашивал у женщины совета
по поводу того, как, по ее мнению , предотвратить войну? - застав -
ляет-таки взяться за ответ. Ну что ж, попытка не пытка, даже если
она заведомо обречена на провал.
Первым делом набросаем мысленно портрет человека, за­
давшего вопрос, - так машинально делает каждый автор письма .
<...> Думаю, у вас легкая седина на висках, растительность на за­
тылке сильно поредела. Вы дожили до средних лет, немало потру­
дившись на поприще Фемиды, и в целом преуспели. По вашему
лицу не скажешь, что вы выдохлись, исподличались, изуверились.
Нет, без ложной лести, вы заслужили ваше благосостояние: дом -
полная чаша, жена , дети. И хотя вы могли бы спокойно доживать
свой век, почивая на мягком диване, откармливая свинушек, вы­
ращивая сладкие груши в саду, благо есть где - в Норфолке у
вас не маленький загородный участок - вы, судя по конторскому
адресу на конверте письма, отправленного из лондонского Сити,
357


до сих пор на коне: строчите письма, заседаете в президиуме того
или иного собрания, задаете вопросы - под гул звучащей в ушах
канонады. А в остальном - учились вы в одной из знаменитых за­
крытых школ и закончили университет.
Вот тут-то и обнаруживается, что понять друг друга нам
очень трудно. Вкратце поясню почему . Мы с вами вышли из клас­
са, который сегодня, удобства ради, называют образованным, -
классы ведь никто не отменял, это происхождение перемешалось
в наш гибридный век. Говорим мы с вами на одном языке - это
ясно, стоит только открыть рот; ножами и вилками пользуемся
одинаково; что у вас, что у нас готовит и убирает со стола прислу­
га; за столом мы не меньше вашего любим говорить о политике,
народе, о власти и мире, варварстве и цивилизации - в общем, обо
всем том, что вы отметили в письме. И потом мы тоже, как и вы,
зарабатываем. Только в одном .. . это многоточие знаменует глубо­
чайшую, непреодолимую пропасть, которая нас разделяет: это из-
за нее я просидела три года в раздумье, стоит ли вообще пытаться
отвечать, если нет надежды быть услышанной. Но пусть об этом
скажут другие - Мери Кингсли скажет за нас всех . « Н е знаю, при­
знавалась ли я вам когда-нибудь в том, что единственным платным
обучением, которое я получила, были уроки немецкого? А так все
деньги, две тысячи фунтов, потратили на образование брата - хо­
чется надеяться, что не впустую »2. Сказанное относится не толь­
ко к самой Мери Кингсли, но и ко многим дочерям образованных
отцов. Причем сказано это не ради красного словца: речь идет об
очень важном факте, имевшем далеко идущие последствия, - об
Артуровском образовательном фонде3... Все образованные семьи,
начиная с Пэстонов и заканчивая Пенденнисами, с XIII в. по на­
стоящий день делали отчисления в этот фонд. Вот где настоящая
прорва! Фонд этот стоил большой крови многодетным семьям,
где было несколько сыновей, и всем им старались дать образова­
ние. Ведь учеба - это не только книги, это еще занятия спортом,
физическая тренировка; это общение с друзьями, которое дало
вам несравненно больше, чем зубрежка или спорт. Мужская ком­
пания расширила ваш кругозор, обогатила вас интеллектуально .
На каникулах вы отправлялись в путешествие, развивали вкус
к изящным искусствам, познавали тонкую науку дипломатии в
действии, а потом, еще не начав зарабатывать, получили от отца
денежное вспомоществование, на которое можно было жить, не
думая о жалованье, и входить во все тонкости профессии, давшей
вам впоследствии право именоваться королевским советником4.
И все это - благодаря Артуровскому образовательному фонду .
Ваши сестры тоже внесли в него свою лепту, если вспомнить сло­
ва Мери Кингсли: они не только пожертвовали в пользу братьев
358
М ера свободы


своим собственным образованием, за вычетом небольших сумм,
уплаченных за уроки немецкого языка, но и отказались от множе­
ства дорогих и милых сердцу удовольствий, которые, собственно,
и есть соль образования: поездки, общение, уединение, съемное
жилье вдали от родительского дома - все это было пожертвовано
ими в фонд. То была настоящая прорва - Артуровский образова­
тельный фонд... он, как густая тень, меняет весь пейзаж. В ито­
ге мы совершенно по-разному смотрим на одно и то же. Что это
там за строения полумонастырского вида громоздятся вдали - с
часовнями, двориками, зелеными спортивными площадками? На
ваш взгляд, это ваша старая aima mater: Итон или Хэрроу, ваш
старинный университет - Оксфорд или Кембридж - неиссякае­
мый источник воспоминаний и традиций. А мы выглядываем
из тени Артуровского образовательного фонда и видим совсем
другую картину: учительский стол, автобус до школы, тщедуш­
ную женщину, у которой вечно краснеет кончик носа, - универ­
ситетов она не заканчивала, но у нее на руках старая больная
мать; и еще годовое содержание в 50 фунтов - на одежду, по­
дарки друзьям и поездки, с которым мы встречаем наступаю­
щую зрелость. Вот какова цена Артуровского образовательного
фонда...
Вопрос, конечно, интересный - как наличие образователь­
ного фонда изменяет пейзаж: колледжи, спортивные площадки,
священные фасады, - но оставим его на будущее, сейчас не до него.
Сегодня, когда речь идет о главном, - как помочь предотвратить
войну? - важно отсчитывать от очевидного: образование образо­
ванию рознь. ...В образовании, правда, есть одна область, которую
можно подвести под рубрику «бесплатное обучение», - это наука
понимать людей и мотивы их поступков: попросту говоря, пс ихо ­
логия. Так вот, азы этой науки мы могли постичь лишь на одном
поприще - на поприще брака, единственной школы жизни, куда
нашего брата пускали испокон веку и которая оставалась нашим
единственным «университетом» вплоть до 1919 г.: супружество,
искусство выбора надежного спутника жизни. Но здесь нас опять
подстерегает трудность. Д ело в том, что хотя многие инстинкты
характерны для обоих полов, страсть воевать присуща только
мужчинам... П оэтому ответ, который нам подсказывает наш ж ен­
ский опыт и наша интуиция, - зачем вообще нужна война? - это
ответ пустой. ...И все же есть в современной жизни такой палли­
атив кровопускательной машинерии, который может помочь нам
наладить взаимоотношения. Это чудесный, постоянно обновляе­
мый и все же крайне недооцененный кладезь понимания челове­
ческих мотивов, представленный в наш век биографиями и днев­
никами. Мы больше не связаны тесными рамками личного опыта,
Вирджиния Вулф
359


который в нашем случае все равно остается очень узким и огра­
ниченным. Теперь у нас появляется возможность пополнить свой
опыт, посмотреть на то, как живут другие. Конечно , пока это всего
лишь словесная картина, но и она сойдет. Не будем терять время
и заглянем в биографии участников боевых действий, чтобы по­
пытаться понять, что для вас значит война . Выберем несколько
отрывков.
Вот первый - из жизни солдата:
«Моя жизнь сложилась самым счастливым образом, я по­
святил себя военной службе, и вот настал долгожданный день -
ухожу солдатом на величайшую из войн... Слава Господу , через
час мы отправляемся на фронт. Какой великолепный полк! Какие
бойцы, какие кони! Надеюсь, через десять дней мы с Фрэнсисом
бок о бок помчимся на врага, схлестнемся с германцами»5.
Биограф добавляет от себя: «С первых минут он почувство­
вал, что безмерно счастлив, - наконец -то он нашел себя».
Добавим к этому отрывок из жизни летчика:
«Разговор у нас зашел о Лиге Наций и о перспективах мира
и разоружения. Он поделился своими сомнениями - с позиций
профессионального военного, а не закоренелого “ястреба ”. У него
в голове не укладывалось, как это так - установить прочный мир,
упразднить армию и флот; ведь это значит, что мужчине перекро­
ют кислородный клапан, лишив его возможности тренировать
свои бойцовские качества, воспитывать боевой дух и повышать
физическую закалку»6.
Вот они, три главных мотива, побуждающих ваш пол к
борьбе: война - это профессия , источник счастья и адреналина;
и еще это отдушина для бойцовских качеств, без которых муж­
чины загнивают на корню. Впрочем , далеко не все представи­
тели вашего пола разделяют эти чувства и настроения, судя по
отрывку из биографии поэта, убитого в Первую мировую вой­
ну, - Уилфреда Оуэна7:
«Уже тогда забрезжила у меня мысль, которую никогда не
признает никакая национально-религиозная догма: одна из наи­
главнейших заповедей Христа такова - бездействие любой ценой!
Пусть тебя ждут бесчестие и позор, все лучше, чем браться за ору­
жие. Хотят, пусть тебя мучают, доводят до исступления, убивают,
наконец! Только сам не убивай... Вот видишь, насколько чистое
христианство несовместимо с чистым патриотизмом».
А вот что находим в его набросках так и не написанных сти­
хотворений:
«Противоестественность оружия... Бесчеловечность вой­
ны... Война невыносима .. . Война - жуткое зверство . . . Война - это
глупость»8.
360
Мера свободы


Как явствует из цитат, у представителей одного и того же
пола нет единодушия в этом вопросе. И все же подавляющее боль­
шинство представителей вашего пола, как следует из сегодняшней
прессы, несмотря на немалое число отступников ратуют сегодня
за войну. Что конференция образованных умов в Скарборо, что
конференция рабочих в Борнмуте - обе они приняли резолюции
о своей решительной поддержке проекта о ежегодном выделении
300 млн фунтов стерлингов на военные расходы. По их мнению,
Уилфред Оуэн неправ: лучше убивать, чем быть убитым. Но со­
гласитесь, должна же быть какая-то причина, почему так получа­
ется, почему, несмотря на разноголосицу мнений, высказанных в
биографиях, все равно побеждает абсолютное большинство сто­
ронников войны. Если одним словом - это «патриотизм»? Если
да, то что же это за «патриотизм» такой, что он гонит вас на войну?
Послушаем объяснение главного судьи9:
«Англичане гордятся своей родиной. Немногие чувства
сравнятся по глубине с тем, которое мы - те, кто получил образо­
вание в английских школах и университетах и всю жизнь трудил­
ся на благо Англии, - испытываем к нашей родине. Обращаемся
ли мы к опыту других стран, взвешиваем ли достоинства поли­
тического устройства того или другого народа - мы неизменно
опираемся на наши собственные стандарты... Свобода выбрала
местом своего обитания именно Англию. Именно Англия стала
родиной демократических институтов... Да , следует признать, что
среди нас есть немало противников свободы - иные из них зани­
мают весьма высокие должности. Но мы не сдаемся . Английская
пословица гласит: мой дом - моя крепость . У свободы один дом -
в Англии, и это настоящая крепость - мы будем драться за нее до
конца... Да , мы благословенный народ, мы - англичане»10.
Ничего не скажешь, четкое, обобщенное определение па­
триотизма и патриотического долга с точки зрения образован­
ных представителей мужского пола. Только какое отношение
имеет оно к женщинам? - что для женщин означает слово «па­
триотизм»? < ...> Если наш ответ на ваш вопрос: «Как, по -ваше­
му, предотвратить войну?» зависит от степени нашего понимания
того, какие причины, чувства, ценности побуждают мужчин идти
воевать, то ваше письмо лучше сразу порвать и выбросить в мусор:
между нами такая разница, что мы друг друга просто не понимаем.
< ...> В самом деле, чем больше читаешь жизнеописаний, слышишь
речей, сравниваешь мнений, тем больше возникает путаницы из-
за того, что мы не можем понять, какие мотивы или нравственные
соображения движут вами в вашем стремлении идти воевать, и от
этого у нас опускаются руки: мы не знаем, что вам посоветовать
относительно предотвращения войны.
Вирджиния Вулф
361


Разве что вот это - бок о бок с биографиями и историчес­
кими сочинениями, описывающими эпизоды из жизни людей, их
умонастроения, лежат другие свидетельства - фотографии . Ко­
нечно, строго говоря, это не аргумент - всего лишь фактические
подробности, рассчитанные на зрительское восприятие. Однако
их непосредственность как раз может помочь. Давайте проверим,
одну ли и ту же реакцию вызывают у нас фотографии. Вот они пе­
ред нами на столе - правительство Испании с терпеливым отчая­
нием присылает их примерно два раза в неделю11. Любоваться тут
нечем: все больше снимки убитых. В сегодняшней утренней почте
то же самое: фотография убитого мужчины, а может, женщины -
тело настолько изуродовано, что оно может быть всем, чем угодно:
свиной тушей, например. На этих засняты убитые дети, а на этом
снимке - уцелевшая часть дома: снарядом пробило стену, и все,
что осталось от жилых помещений, это подобие гостиной с болта­
ющейся птичьей клеткой, остальное - «за б ор » из прутьев.
Конечно, фотографии - не аргумент: это - простое зримое
свидетельство. < . ..> Глядя на них, сэр, вы говорите: «Ужас и по­
зор». И мы говорим то ж е самое: ужас и позор. Получается, мы с
вами говорим на одном языке. Вы говорите: война - это прокля­
тие, варварство, мы должны любой ценой прекратить войну. И то
же самое говорим мы - слово в слово: война - это проклятие, вар­
варство, «нет» - войне . Вот когда мы, наконец, смотрим одними
глазами на одну и ту же картину и видим одно и то же: тела уби­
тых людей, разрушенные жилища.
Это так здорово - быть заодно , что раскладывать по полоч­
кам свое чувство просто неохота. Лучше сосредоточимся на пра­
ктических вопросах, которые вы предлагаете нашему вниманию.
Их три. Первый - подписать обращение в газету; второй - вне­
сти вступительный взнос; третий - стать членом общественной
организации. Кажется, проще не бывает. < . . .> Но, если отбросить
риторику, что конкретно мы можем сделать? Давайте подумаем и
сравним. < . . .> Из той вашей артиллерии, которую вы как сильная и
образованная половина человечества обычно подключаете для уси­
ления своего мнения, нам ничто не годится, или почти ничто, а если
даже и годится, то эффект от ее использования равен нулю . < . . .>
< ...> Действительно, у дочерей образованных отцов нет воз­
можности оказывать прямое воздействие на общество. Зато у них
есть другое оружие - мощнейшее: власть над образованной поло­
винойчеловечества. Если это так, - если и в самом деле сила воз­
действия, которой мы обладаем, наше главное оружие и оно дей­
ствительно может сработать в деле предотвращения войны, - то
давайте разберемся, что это за сила такая, - ведь подписать обра ­
щение или стать членом общества дело недолгое. Ясно, что когда
362
Мера свободы


столь многое поставлено на карту, анализ требуется глубокий и
вдумчивый. Понятно , что наше исследование не может отличать­
ся ни глубиной, ни вдумчивостью, - как всегда, у женщин всё на­
спех и по верхам, - и, тем не менее, попробуем.
< ...> Очевидно, что за последние полтора века у дочерей
образованных отцов не было более дорогой уму и сердцу полити­
ческой амбиции, чем добиться права голоса на выборах . Но если
подумать, сколько времени у них ушло на борьбу за это право,
сколько труда они на это положили, то вывод напрашивается сам
собой: чтобы стать по-настоящему действенной политической си­
лой, влияние нужно соединить с богатством, и поэтому влияние,
которое могут оказывать дочери образованных отцов, ничтожно
по своей силе, распространяется крайне медленно и вызывает бо­
лезненные последствия12. < . . .>
<...> Вот на этом неутешительном и в общем самоочевид­
ном выводе из краткого экскурса в историю женского влияния
можно было бы поставить точку, если бы не одно «но»: по какой-
то причине, так до конца и не проясненной, борьба за право голоса
на выборах13 - право не из маленьких - оказалась таинственным
образом увязанной с борьбой за другое право, и вот оно -то столь
многое определило в жизни дочерей образованных мужчин, что
чуть ли не каждое слово в языке изменило свое значение, в том
числе и слово «влияние». Не подумайте, что мы преувеличиваем:
ведь речь идет о праве зарабатывать себе на жизнь.
Да, сэр, именно этого права мы добились в 1919 г., т. е. мень­
ше двадцати лет назад, благодаря закону о расширении профессио­
нальной деятельности. < . . .> С тех пор слово «влияние» наполни­
лось для нас новым смыслом. Теперь у дочери образованного отца
есть возможность оказывать такое влияние, какое прежним по­
колениям женщин и не снилось. Это вам не власть титулованной
дамы или светской львицы; не обаяние дочери образованного отца,
у которой нет избирательного права; не политический вес граждан­
ки с правом голоса, но без права самой себя обеспечивать. Нет, это
влияние совсем другого рода - свободное от женской прелести, от
денежного интереса. Женщине больше не нужно использовать свои
чары, чтобы получить содержание от отца или брата. А раз семья
больше не властна над ее кошельком, значит, она свободно выска­
зывает свое мнение. Это раньше ей приходилось невольно льстить
или подыгрывать в расчете на получение своих денежек, а сегодня
все переменилось: она искренне говорит о том, что любит, а что нет.
Короче говоря, она больше не пресмыкается, а свободно судит о
предмете. Наконец-то она добилась бескорыстного влияния.
Таково в двух словах новое оружие, которое дочь образо­
ванного господина получила вместе с правом зарабатывать себе на
Вирджиния Вулф
363


жизнь. Вопрос теперь в том, как ей воспользоваться этим новым
оружием в деле предотвращения войны? Потому что совершен­
но ясно, что если между мужчинами, зарабатывающими себе на
жизнь, и женщинами, делающими то же самое, нет никакой разни­
цы, то в письме надо поставить точку: раз наше мнение совпадает
с вашим, тогда мы просто добавляем свою трудовую копеечку к
вашему золотому, перенимаем ваши методы и повторяем то, что
вы скажете. Однако, к счастью или к сожалению, это не так. Меж­
ду нашими классами все равно есть большая разница. < .. .> И по­
этому, прежде чем подписывать обращение или вступать в ваше
сообщество, неплохо было бы разобраться, в чем именно состоит
эта разница, тогда, возможно, и решение придет быстрее. Давайте
начнем с самого простого, с подмалеванной фотографии - вот она,
перед вами - на ней изображен ваш мир, каким он представля­
ется нам с порога частной жизни, сквозь густую пелену покрова,
опущенного нам на глаза св. Павлом14, словом, с того невидимого
моста, что соединяет частную жизнь с общественной, публичной.
Согласитесь, в этом ракурсе ваш мир публичной профессио­
нальной деятельности смотрится более чем странно. На первый
взгляд он потрясает воображение: на маленьком пятачке сгруди­
лись и собор св. Павла, и Английский банк, и резиденция мэра
Лондона, и монолитные, похоронного вида укрепления правосу­
дия, а по другую руку - Вестминстерское аббатство и здания пар­
ламента. Так вот где спасались столетиями наши отцы и братья,
мысленно восклицаем мы, стоя на мосту, м еж ду двух берегов. Из
века в век они взбегали по этим ступенькам, переходили из каби­
нета в кабинет, поднимались на амвон, читали проповеди, делали
деньги, вершили правосудие. Так вот откуда черпала свои верова­
ния и законы отдельная частная семья (проживавшая, скажем, в
Уэст-энде), не говоря уже о ее материальном достатке, - одежде,
коврах, говяжьих отбивных и бараньих лопатках. Мы осторожно
толкаем турникет, входя в один из этих общественных храмов,
благо теперь это возможно, и, пройдя на цыпочках вперед, осма­
триваемся. В первую минуту мы буквально раздавлены голово­
кружительным пространством, выполненным в камне, а потом и з ­
умление, подобно лучам света, дробящимся в витражах, сменяет­
ся вопросами. Мы ошалело смотрим на ваши одеяния: до чего же
пышные, роскошные убранства, оказывается, носят при испо лне­
нии обязанностей образованные дяди! То вы облачаетесь в бархат
и украшаете грудь распятием, инкрустированным бриллиантами;
то набрасываете на плечи кружево; то кутаетесь в горностай; то
обвешиваете себя цепочками с драгоценными подвесками. Парик
и многоярусные букли сменяются шляпой лодочкой или петуш­
ком; потом на голове появляется черный клобук, отороченный м е­
364
Мера свободы


хом, потом бронзовая кираса ведерком, потом плюмаж из красных
и синих перьев. То вы носите сутану до полу, то играете икрами
в гетрах. На плечах у вас красуется накидка, расшитая львами и
единорогами; на груди - ослепительный иконостас из металли­
ческих звездочек и кружков. В глазах пестрит от разноцветных -
сине-фиолетово -малиновых - лент, которыми вы себя опоясыва­
ете. В общем, по сравнению со скромным домашним халатом ваш
публичный наряд выглядит просто ослепительно.
Но и это не всё. Слегка оправившись от изумления , мы за­
мечаем еще две интересные детали. Ладно, стройные ряды муж­
чин одеты зимой и летом одним цветом - мы к этому привыкли,
хотя и не перестаем удивляться такой странной повадке предста­
вителей пола, который вне службы одевается по погоде исходя из
соображений личного удобства и гигиены, но вот что удивитель­
но: каждая пуговка, звездочка и полоска на вашей форме, похоже,
несет особый символический смысл. Одним положены простые
пуговицы; другим - розанчики; у третьих одна полоска на рука­
ве; у четвертых - три, четыре, у кого-то пять или шесть. Причем
каждый вензелек или полоска пришиты на определенном месте: у
одного на расстоянии дюйма, у другого - дюйма с четвертью . Все
по правилам! Кому золоченая проволочка на мундире, кому ко­
сичка на кармане брюк, кому кокарда на шапке - глаз не хватает,
чтоб отметить все знаки отличия, а уж о том, чтоб разобраться в их
значении, и вовсе говорить не приходится .
Но даже таинственный блеск одежд, в которые вы облачае­
тесь по случаю того или иного торжества, меркнет на фоне столь
любимых вами церемоний. Вот вы преклоняете колено , вот со­
вершаете поклон, теперь пошли степенным шагом за человеком,
размахивающим серебряной кочергой; вот взошли и сели в резное
кресло; вот делаете вид, будто воздаете хвалу деревянной дощеч­
ке; вот падаете ниц перед столом, покрытым парчовым гобеленом .
И что интересно - все эти загадочные телодвижения вы соверша­
ете хором, в такт, в подобающей торжественному случаю и прили­
чествующей человеку вашего ранга манере.
< ...> Не стоит долго объяснять, как связаны между собой
наряд и война; связь эта лежит на поверхности: ваше самое па­
радное платье - это военный мундир . < . . .> И, собственно , ту же
любовь к парадной одежде мы наблюдаем в зале суда и за уни­
верситетской кафедрой: те же бархатные, на шелковой подклад­
ке, с меховой оторочкой и горностаевым подбоем мантии. Судя
по всему, образованные мужи любят выделяться среди остальной
братии, подчеркивая свою родовитость или богатство интеллекта
какой-то внешней деталью: ярким нарядом или титулом, украша­
ющим фамилию. Все эти жесты рассчитаны на то, чтоб пробудить
Вирджиния Вулф
365


в окружающих дух соперничества, задеть за живое , а это извест­
ная тактика - бросить боевой клич, устрашить и разозлить вра­
га - все эти приемы давно описаны в биографиях и учебниках по
психологии. Поэтому когда мы заявляем о том, что обладатели по­
добных знаков отличия выставляют себя, как нам кажется, на все­
общее посмешище и компрометируют образование, мы тем самым
опосредованно гасим чувства, разжигающие войну . К счастью, се­
годня мы можем заявить свой протест не только на словах, но и
на деле: самим отказаться носить подобную униформу и кичиться
титулами. Вот это уже будет небольшим, но реальным вкладом в
разрешение поставленной проблемы - что делать, чтобы не было
войны? Причем нам это решение дается легче, чем вам, поскольку
мы иначе воспитаны, за нами другая традиция.
< ...> впрочем, если уж действительно браться за решение
вопроса предотвращения войны, то надо копать глубже . Обратим­
ся к другой стороне вопроса - к образованию: такой поворот ес­
тественен для дочерей образованных отцов.
Здесь нам не обойтись без упоминания о 1919 г. -
дате
счастливой и знаменательной. Ибо именно в тот год дочери обра­
зованных мужей получили право зарабатывать себе на жизнь и
наконец-то смогли по -настоящему влиять на образование . Теперь
они при деньгах! Они могут платить по подписным листам - те­
перь они лакомый кусочек для разных почетных казначеев. Не ве­
рите? Вот, пожалуйста, рядом с вашим письмом лежит обращение
женщины - казначея одного из женских колледжей - с просьбой
о спонсорской поддержке его перестройки. А раз так, раз почет­
ной казначейше нужна наша помощь, значит, с ней можно потор­
говаться. Мы вправе сказать ей: «Хорошо , вы получите от нас ги­
нею на перестройку вашего колледжа, но сначала помогите этому
господину, обратившемуся к нам за советом, как предотвратить
войну». Можно добавить: «Вы же воспитываете молодежь в духе
ненависти к войне. Учите ее понимать, насколько бесчеловечна
война, какое это непереносимое зверство». Только какое об ра зо­
вание мы собираемся обсуждать? Какое образование способно на­
учить молодежь ненавидеть войну?
Это очень непростой вопрос. < . . .> Давайте сменим декора­
ции: уйдем с моста через Темзу и передвинемся на другой мост -
на этот раз около одного из двух университетов, благо и тот и дру­
гой расположены у реки и, соответственно, есть мост, где можно
встать. Опять -таки, до чего странно, с нашей точки обзора, выгля­
дит этот мир - средоточие куполов и шпилей, лекционных ауди­
торий и лабораторий для экспериментов! Вам он представляется
в одном свете, а нам совсем в другом! Тем, кто смотрит на этот мир
с точки зрения Мери Кингсли («единственным платным обра­
366
М ера свободы


зованием, которое я получила, были уроки немецкого») , он, на­
верное, кажется таким далеким, таким пугающим и непонятным
из-за обилия обычаев и церемоний, что любые комментарии и
критика будут заведомо беспочвенными. Здесь мы тоже дивимся
блеску ваших нарядов; смотрим, широко раскрыв глаза, на то, как
вскидывают жезлы и начинается шествие; отмечаем краем глаза
разные необъяснимые несходства, тонкие различия - то в форме
шляп и капюшонов; то в оттенках цвета - от фиолетового до ма­
линового; то в фактуре ткани - у одних бархат, у других сукно; то
в покрое шапочек и мантий. Это поучительный спектакль. < . . .>
А где же хваленое «университетское образование» , про к о ­
торое сестрам Кингсли прожужжали все уши и ради которого они
стольким пожертвовали? Что это за таинственное действо такое,
что ему посвящают три года жизни, платят за него круглую сумму
наличными, а потом на выходе получают готовый продукт из че­
ловеческого сырца - новоиспеченного дипломированного специа­
листа, неважно, мужчину или женщину? Во-первых, сомневаться
в ценности подобного образования не приходится. < . . .> Годовой
доход Оксфордского университета за 19 3 3 -1 93 4 гг. составил
435 656 фунтов, а доход Кембриджа за 1930 г. - 2 1 2 ОООфунтов15.
Помимо общеуниверситетской прибыли колледжи располагают
собственными средствами, объем которых, судя лишь по дарст­
венным и завещаниям, иногда оглашаемым в прессе, исчисляет­
ся баснословными суммами16. Если все это сложить с доходами
крупнейших закрытых школ - Итона , Хэрроу, Уинчестера и Рег­
би, называя лишь самые престижные, то набегает в общей слож­
ности такая громадная сумма, что любые сомнения в ценности
образования отпадут сами собой. < . . .>
Но, пожалуй, сильнее всего в ценности образования убе­
ждают жизнеописания: оказывается, наши сестры не только жерт­
вовали досугом и удовольствиями ради просвещения братьев, -
хотя, кажется, из одного вовсе не вытекает другое, - но и са ми
стремились стать образованными. < . ..> Чтобы не быть голослов­
ными, обратимся к одному лишь жизнеописанию - к биографии
Мери Эстел17. Известно о ней немного , однако и того довольно ,
чтобы убедиться в том, что почти 250 лет назад эта женщина не на
шутку загорелась желанием - кто -то скажет, неправедным жела­
нием - основать женский колледж . Факт сам по себе замечатель­
ный. Но не менее замечательно и то, что принцесса Анна согласи­
лась выделить ей на расходы 10 ОООфунтов - по тем временам это
была большая сумма; даже сегодня любая женщина обрадуется та­
ким деньгам. Ну а потом.. . потом в дело вмешалась церковь: факт
интереснейший, с исторической и психологической точек зрения.
Епископ Бёрнет сказал тогдаучто если дать образование сестрам
Вирджиния Вулф
367


образованных братьев, то это будет означать поддержку противо­
положного крыла христианской церкви, т. е. римской католиче­
ской церкви. И денежки уплыли, а колледж так и не был основан.
Впрочем, эти факты, что палка о двух концах, имеют две
стороны: с одной - они вроде бы подтверждают ценность образо­
вания, а с другой - говорят о том, что образование отнюдь не аб­
солютное благо: для кого-то оно хорошо, для кого -то нет; в одних
случаях иметь его означает преимущество, в других - недостаток.
Хорошо, когда оно укрепляет веру в англиканскую церковь; пло­
хо, когда обращает человека к католичеству. Для одного пола оно
благо, для другого - нет; для деятельности одних оно необходимо,
для других оно - вред.
< ...> Хорошо еще, что у нас сейчас есть доступ к обществен­
ным анналам, то бишь к истории. < . . .>
Возвращаясь к началу: и вот не стало королевы Анны, епи­
скопа Бёрнета, Мери Эстел, но желание затеять женский колледж
осталось. К середине XIX в. оно так сильно овладело умами, что
в Кембридже арендовали дом, чтоб было где поселить первых
студенток. Жить там было неудобно - он стоял на шумной ули­
це, сада рядом не было. Тогда сняли другой дом, более удобный,
хотя в непогоду там заливало столовую и рядом с домом не было
игровой площадки. Но главное: дом не мог вместить всех желаю­
щих; жажда образования была так сильна, что требовалось допол­
нительное помещение, нужны были сад для прогулок и площадка
для игр. Поэтому и было решено построить новое здание . Так вот,
история сохранила свидетельства того, как искали деньги на стро­
ительство.
< ...> Вот и представился случай, скажете вы без ложного
пафоса, вернуть старый долг. Ведь о какой сумме идет речь? О ни­
щенских 10 ОООфунтов - ровно той сумме, которую двумя веками
ранее перехватил епископ. Но церковь, разумеется, вернула тот
давно проглоченный кусок? Отстегнула десять тысяч? Как бы не
так: церковь легко не расстается с накопленным. Ну а колледжи,
которые, по вашим словам, сильно разбогатели за счет пожертво­
ваний, - о ни -то наверняка выделили деньги в память о своих бла­
городных дарительницах? Что стоит колледжам Сент-Джон, Клэр
или Крайсте сложиться и выделить десять тысяч? К тому же зем­
ля была сент-джоновская . Но не тут -то было: история гласит, что
земля была арендована, и поэтому десять тысяч никто не дал - со­
бирали по крупицам у частных лиц. < . . .> Это только кажется, что
десять тысяч - небольшая сумма, а когда ее приходится собирать
по миру, у бедняков да у студентов, она вырастает в разы. Уходят
время, силы; стараешься исхитриться, чем-то пожертвовать, что­
бы отложить. Конечно , мир не без добрых людей: нашлись благо­
368
Мера свободы


детели - из числа образованных мужей - бесплатно читали лек­
ции в женской аудитории; правда, не все; были и такие, что отка­
зывались бесплатно выступать перед сестрами. Одни, по доброте
душевной, болели за женщин; другие проявляли черствость и, на­
оборот, отговаривали их от образовательной стези18. Как бы то ни
было, правдами-неправдами, но настал день, сообщают историки,
когда первые выпускницы выдержали экзамен. И тут директриса
или начальница - не знаю, как ее назвать, ведь если женщина не
получает зарплату, ее статус под вопросом, - одним словом, ру­
ководительница женского колледжа обратилась к мужскому ака­
демическому сообществу, чей статус не вызывал никаких сомне­
ний, по крайней мере в этом случае, с вопросом: нельзя ли тем их
подопечным, которые выдержали экзаменационные испытания,
добавить к своим фамилиям, в целях ненавязчивой рекламы, не­
сколько буквочек, обозначающих степень бакалавра.
<...> «Однако это предложение, - вспоминает глава Три-
нити-колледжа, - которое состояло в том, чтобы позволить вы­
пускницам, сдавшим аттестационный экзамен, называть себя ба­
калаврами искусств, встретило решительный отпор. < . . .> В день
голосования образовалось настоящее столпотворение неуни­
верситетской публики, и при этом небывалом стечении народа
предложение было отвергнуто с сокрушительным результатом:
1707 голосов против 661. Полагаю, по количеству голосовавших
с той и с другой стороны силы не были равными. Когда результат
голосования зачитали в зале ученого совета, некоторые выпуск­
ницы - довольно большая группа - повели себя самым возмути­
тельным и вызывающим образом. Они демонстративно покинули
зал и двинулись в Ньюнэм, по дороге осквернив бронзовые во­
рота, установленные в память о мисс Клоф19, первой директрисе
Нью нэма»20.
Ну что, убедились? Желаете еще свидетельств - историче­
ских, биографических - в пользу того положения, что наивно ду­
мать, будто мы можем склонить молодежь в сторону антивоенных
настроений, опираясь на то образование, которое они получают в
университетах? Ведь ясно, что образование это - распрекрасней­
шее в мире - не только не отучает человека от использования силы,
но, наоборот, способствует ему? Вы не поверите, сэр, но женским
колледжам Кембриджа до сих пор - напомню, на дворе 1937 г. -
отказано в праве быть подразделениями университета. Это быль,
сэр, а не художественный вымысел21; до сих пор существует кво­
та, ограничивающая поступление в университет дочерей обра­
зованных мужей, при всем при том, что университетские фонды
пополняются за счет вложений, сделанных как мужчинами, так и
женщинами22. Что же касается бедности, то не даст соврать газета
Вирдж иния В улф
369


«Таймс»: колледжи для сестер образованных господ немыслимо,
позорно нищие23 по сравнению с колледжами их братьев.
Доказательством последнего служит письмо почетной каз­
начейши, в котором та просит денег на перестройку их колледжа.
<...> Только вот что меня смущает в связи с вышеизложенными
фактами, причем чем дальше, тем больше: что же ей ответить?
Судя по свидетельствам, почерпнутым из истории, биографий и
прессы, отвечать особо нечего и выставить условия тоже не полу­
чается: у нас сплошные вопросы. Во-первых, на чем мы основы­
ваемся, полагая, что университетское образование способствует
неприятию войны? Другой вопрос: если мы поддерживаем дочь
образованного человека в ее стремлении поступить в Кембридж,
не заставляем ли мы ее тем самым думать не об образовании, а о
войне? - не о том, как учиться, а о том, как драться за то, чтобы
добиться тех же привилегий, какими пользуются братья? И по ­
том, раз дочери образованных мужей так и не добились права
стать студентками Кембриджского университета, то проси их не
проси, они мало что могут изменить в образовании. < .. .> Однако
мы пообещали вам свою помощь в деле предотвращения войны -
пообещали использовать свое влияние, подкрепленное нашими
кровно заработанными денежками. И конечно, образование -
один из возможных путей это сделать. Раз у казначейши туго с
деньгами и она просит поддержки, и раз благотворитель вправе
выставить условия, то почему не рискнуть - набросать черновик
письма, обозначив условия, на которых мы даем ей деньги на пе­
рестройку их колледжа? Что, если начать так:
«Сударыня, вы до сих пор не получили ответа на свое пись­
мо. Связано это с тем, что у нас есть некоторые сомнения и во­
просы. Вы не обидитесь, если мы зададим их в лоб, со всей откро­
венностью? - ведь хотя мы люди чужие в образовании и темные,
но раз у нас просят денег, то грех не спросить. Итак, в письме вы
просите 100 ОООфунтов на перестройку колледжа. Ну не глупость
ли это? Или вы настолько оторвались от жизни, что перестали
читать новости? Что, заслушались соловьев, сидя под сенью ив?
Или ушли с головой в решение архиважного вопроса о шапочках
и мантиях? А может, вас заботит табель о рангах - кто первым
входит к ректору: директорский бульдог или директрисина мось­
ка? А может, вы настолько зациклились на попытках деликатно
убедить равнодушную публику расстаться со ста тысячами ф ун­
тов, что у вас в голове одни только комитеты да призывы, базары
и эскимо, клубника со сливками?
В таком случае сообщаем: ежегодно мы тратим триста мил­
лионов на армию и флот, ибо, как следует из письма, лежащего
рядом с вашим, есть реальная угроза войны. Разве можно в такое
370
Мера свободы


время, находясь в здравом уме и твердой памяти, просить у нас де­
нег на перестройку колледжа? Да, наверное, вы правы, когда г ово ­
рите, что на строительстве колледжа сэкономили и теперь он н у ж ­
дается в перестройке. Но дальше вы пишете о том, что публика
щедра и вполне может отстегнуть от своих щедрот на обновление
образования. Позвольте вам в ответ на это зачитать знаменитый
отрывок из воспоминаний главы Тринити-колледжа. Послушай­
те: “К счастью, в начале этого столетия наш университет стал по ­
лучать одну за другой очень приличные суммы по дарственным
и завещаниям; благодаря этим пожертвованиям, к которым д о б а ­
вился солидный правительственный грант, финансовое положе­
ние университета выправилось до такой степени, что колледжам
даже не потребовалось поднимать плату за обучение. Суммарный
доход университета вырос с 60 ОООфунтов, полученных в 1900 г.,
до 212 ОООв 1930-м. За объяснением ходить далеко не надо: успе­
хом мы обязаны главным образом тем весомым и очень интерес­
ным открытиям, которые были сделаны в университете, так что
Кембридж - это хороший пример того, какой практический ре­
зультат может принести исследовательская деятельность”.
Нет, вы только вчитайтесь в эту фразу: “Кембридж - это
хороший пример того, какой практический результат может при­
нести исследовательская деятельность”. А что ваш колледж сде­
лал для стимулирования крупнейших промышленников - ваших
потенциальных спонсоров? Разве ваши студентки преуспели в
бизнесе в качестве юных капиталисток? Тогда почему же вы рас­
считываете, что к вам поплывут “очень приличные” гранты и до та ­
ции? И потом, разве у вас есть право членства в университете? Нет!
А разве можно участвовать в распределении бюджетных средств,
не будучи членом университета? Нет, нельзя. В таком случае, су ­
дарыня, остается одно: встать у входа с протянутой рукой и ждать
милостыни, а еще организовывать благотворительные вечера,
сбор денег по подписке, и все это за счет собственных времени и
сил. Это ясно, как божий день. Но для нас, чужаков, - людей, ко­
торые смотрят со стороны, как вы крутитесь, а потом сами по лу ­
чают письма с просьбами помочь денежкой на перестройку кол­
леджа, - для нас ясно другое: мы должны решить, давать деньги
или не давать? Если давать, то на каких условиях? Предложить
перестроить колледж на прежних основаниях? Или предложить
перестроить по-новому? А может, предложить им купить ветошь,
керосин, спички да и спалить колледж ко всем чертям?
Вот из-за каких вопросов, сударыня, ваше письмо пока оста­
ется без ответа. Это очень сложные и, возможно, бесполезные во­
просы. Но как же их не задавать, если джентльмен просит срочно
помочь ему в деле предотвращения войны? Если речь идет о за­
Вирдж иния В улф
371


щите свободы? О защите культуры? И потом, взгляните на эти
снимки: убитые люди, разрушенные дома... Такие факты должны
заставить вас задуматься - до того, как вы начнете перестраивать
колледж, - какую цель вы ставите перед образованием, каким хо­
тите видеть общество, на какого человека делаете ставку. В любом
случае от меня вы получите гинею только тогда, когда я увижу на
деле, что деньги, полученные на перестройку колледжа, работают
на такое общество, на таких людей, которые действительно спо­
собны предотвратить войну.
Давайте же за то небольшое время, что у нас осталось, об­
судим, какое образование нам нужно . Раз история и жизнеописа­
ния - единственные свидетельства, доступные чужаку, - д ока зы ­
вают, по-видимому, что старое образование в старых колледжах
не воспитывает в человеке ни особого уважения к свободе, ни
ненависти к войне, значит, ваш колледж необходимо перестро­
ить на других основаниях. Колледж молодой и бедный - так и
воспользуйтесь правами молодости и бедности: положите их в
основание образования. Пусть это будет колледж -эксперимент ,
колледж-приключение . Пусть развивается сам собой . Не нужно
резного камня и витражей - лучше стройте из дешевого воспла­
меняющегося материала, чтобы было меньше пыли и не жалко
было перестраивать. И без часовен, пожалуйста24. Не надо музеев
и библиотек с книгами под замком и прижизненными изданиями
в стеклянных витринах. Пусть будут только новые картины, но­
вые книги, постоянно обновляемые. И пусть каждое новое поко­
ление оформляет стены по-своему , по -новому , собственноручно,
задешево. Молодые ведь работают почти задаром; часто за просто
так - лишь бы дали сделать. Другой вопрос: чему учить в новом
колледже, в скромном колледже? Уж конечно не искусству по­
давлять других, не искусству править, убивать, заглатывать чу­
жие землю и деньги. Слишком большие аппетиты у тех, кто под­
визается на этой почве: им подавай гонорары, униформы , пышные
церемонии. Пусть в бедном колледже учат только таким наукам
и искусствам, которые не требуют больших затрат и доступны
малоимущим: медицине, математике, музыке, живописи и лите­
ратуре. А еще искусству человеческого общения, искусству пони­
мания других людей - как они живут, о чем думают; и, конечно ,
связанному с ним умению разговаривать, одеваться, готовить.
Целью нового - дешевого - колледжа должны стать не раз­
деление и специализация, а взаимодействие . Как наилучшим об­
разом совместить ум и тело, наши интеллект и физику - вот что
надо исследовать; какие новые сочетания создают благодатное
целое в жизни человека - вот на что должны быть направлены от­
крытия. И пусть у вас преподают не только умные головы, но и
372
Мера свободы


жизнелюбы. Привлечь их не составит большого труда: ведь у вас
не будет обычных препон, связанных с богатством и табелью о
рангах, рекламой и конкуренцией, из -за которых старые и раздоб­
ревшие на богатых хлебах университеты сегодня превратились в
настоящие гадюшники, где идет непрекращающаяся борьба, где
одно под замком, другое связано по рукам и ногам; где все ходят
по струночке и говорят с оглядкой из страха выйти из положен­
ных рамок и вызвать неудовольствие какого-то высокого лица . Но
в бедном-то колледже бороться будет не за что, конкуренция отпа­
дет сама собой. Сразу станет легко и вольготно дышать. Сюда по­
тянутся люди из любви к науке; люди же искусства - музыканты,
художники, писатели - захотят здесь преподавать из интереса по­
черпнуть для себя что-то новое . Писатель может только мечтать
о возможности обсуждать искусство слова с аудиторией, которая
не об экзаменах или научных степенях думает, не о славе или при­
были, которую можно выжать из литературы, а об искусстве как
таковом.
И то же самое другие художники в других областях: они
придут на скромные гонорары и будут заниматься искусством в
стенах колледжа, ибо для них он - оазис свободы , где мерило -
не жалкие ярлыки «богач», «без гроша», «тупица», «умник», а
вольный союз ума, тела и души во всех мыслимых сочетаниях и
пропорциях. Так давайте же строить этот новый нетолстосумный
колледж - тот, куда идут за знаниями ради знаний, тот, где запре­
щена реклама, где нет научных степеней, где не читают лекций, не
устраивают проповедей и где ничье раздутое самолюбие и жела­
ние покрасоваться, от которых другие лезут на стенку - такая их
охватывает амбиция или ревность...» .
Тут письмо обрывается: не от того, что автору нечего ска­
зать, - нет, главная речь была впереди, - но все из -за нее, той жен­
щины, обратившейся с просьбой < ...> почетной казначейши пере­
строечного фонда <...> . «Мечты мечтами, - кажется, я слышу, как
она вздыхает устало и начинает снова перебирать бумаги, не иначе
как приглашения на благотворительный концерт или вечер, - а от
реальности никуда не денешься».
Так вот о какой «реальности» она вздыхает: студенток нуж­
но научить себя обеспечивать! А поскольку такая реальность
предполагает перестройку колледжа на тех же основаниях, что и
у других, то из этого следует одно: колледж для дочерей образо­
ванных отцов тоже должен поставить исследовательскую работу
на службу практической выгоде в расчете на дотации и вклады
богачей. Это значит - развивать конкуренцию; вводить научные
степени и балахоны разных цветов; приумножать капитал; чужих
никого не подпускать к своим фондам, так что лет эдак через пять-
ВирджингшВулф
373


сот этот колледж поставит тот же вопрос, который сегодня задаете
вы, сэр: «Скажите, как нам, по-вашему, предотвратить войну?»
Да, вот тебе и перспективочка; в таком случае зачем тратить
на нее целую гинею? Ну что ж, хотя бы один вопрос решили: ни
одной гинеи из наших трудовых денег не дадим на перестройку
колледжа по старому образцу, а раз по-новому не получается и
наша гинея остается невостребованной, то выход один: пометить
ее словами «Ветошь. Керосин. Коробок спичек» и прикрепить к
ней записку такого содержания: «Вот вам наша гинея. Просим
пустить ее на поджог вашего колледжа. Спалите его дотла, вме­
сте со всем враньем и ложью, и пусть зарево пожарища напугает
до смерти местных соловьев и на стволах прибрежных ив по я­
вятся рыжие подпалины. И пусть дочери ученых мужей устроят
большой костер из прошлогодних листьев и хором станцуют на
пепелище под одобрительные крики матерей, наблюдающих эту
картину из верхних окон соседнего здания: “Так тебе и надо! По­
делом! Поддай жару! К черту это образование!”».
Сэр, вы скажете, это риторика, а я отвечу, что нет: эти сло­
ва лишь повторяют почтенное мнение бывшего директора Итона,
ныне декана Дарэма25. Правда, есть в них одна неувязка - они пло­
хо согласуются с фактами. < . ..> Ведь если бы дочери образован­
ных отцов не были подготовлены к тому, чтобы самим себя обес­
печивать, то влиянию, которым они сегодня пользуются, пришел
бы конец. Их не брали бы на работу, и значит, они сидели бы на
шее у отцов и братьев, и при такой зависимости они опять-таки
сознательно или бессознательно выступали бы за войну. Все было
бы именно так - история не оставляет на этот счет никаких сом­
нений. Поэтому мы просто обязаны пожертвовать гинею в фонд
перестройки колледжа, и пусть казначейша ф онда распорядится
ею по своему усмотрению. Выставлять условия в сложившемся
положении - дело пустое.
<...> Получается, нам не о чем просить руководство [жен­
ского колледжа]: пусть себе идут старой дорогой - мы же, чужа­
ки, посторонние, если и можем воздействовать на ход событий,
то лишь опосредованно. Если нам предлагают преподавать, то
мы должны вначале хорошенько вникнуть в цель предлагаемого
обучения и ни за что не соглашаться, если оно способствует раз­
жиганию войны. Далее, нам никто не запретит посмеиваться над
серьезным отношением к часовням, степеням, экзаменам. С тихо­
творение, отмеченное премией, может быть достойно само по себе,
независимо от награды, - так почему об этом не сказать вслух?
Книга может оказаться стоящей, несмотря на то что ее автор вы­
шел первым номером по специальности «античная литература», -
так почему это не признать? Если вам предлагают прочитать
374
Мера свободы


лекцию, а вы находите лекционную систему насквозь порочной,
то почему не отказаться от лекции, - ведь своим решением вы
отказываетесь продлить жизнь прогнившей лекционной систе­
ме26? Ну и, разумеется, если нам самим предлагают должности и
привилегии, мы вправе отказаться от них - как же иначе, ввиду
очевидных фактов? Но есть один факт, от которого нам не от­
вертеться ни при каких обстоятельствах: в настоящем полож е­
нии дел самым действенным способом помочь вам посредством
образования предотвратить войну оказывается подписка - при­
чем как можно более щедрая - в пользу колледжей для дочерей
образованных мужчин. Ибо, повторяю, если их дочерям не дать
образования, они не смогут себя обеспечить; а если они себя не
смогут обеспечить, они опять вернутся к отупляющему домаш­
нему воспитанию, и если это случится, то, будьте уверены, они
снова выступят - сознательно ли, нет ли - за войну. Сомневать­
ся не приходится. < . ..>
< ...> Как еще можно объяснить поразительный всплеск
женского энтузиазма в августе 1914 г., когда дочери образованных
господ, получившие тогдашнее образование, ринулись в го спи­
тали, - иные из них еще недавно держались за мамину юбку, -
устроились водителями грузовиков, трудились на полях и воен­
ных заводах и с присущим им обаянием и сочувствием убеждали
молодых парней, что война - это геройство и что они гордятся
теми, кто ранен в бою, и сострадают им всем сердцем? Причина все
в том же образовании. Женщине настолько опротивел дом и все,
что с ним связано, - нищая жизнь, жестокость, лицемерие, безнрав­
ственность, скука, что она готова была схватиться за любую, самую
черную работу, поддержать любую, самую бредовую идею, к каким
бы фатальным последствиям та ни вела, лишь бы удрать из нена­
вистного дома. Вот и получилось, что умом она была за «нашу ве­
ликую империю», а душой - за нашу великую войну.
Поэтому, сэр, если вы ждете от нас помощи в деле пред­
отвращения войны, то должны согласиться с таким решением:
в первую очередь надо помочь перестроить колледж, поскольку
он - при всех его несовершенствах - единственная альтернати­
ва домашнему образованию. Нам остается только надеяться, что
со временем образование будет построено по-другому. Так что
первую гинею мы жертвуем колледжу и просим вас обождать.
Впрочем, почему обождать? - вклад этот тоже работает на общую
цель - предотвращение войны. Мы не разбрасываемся гинеями,
не бросаем их на ветер; гинеи - штука дорогая, но мы знаем, что,
жертвуя наш золотой без всяких предварительных условий казна­
чейше образовательного фонда, мы вносим вклад в дело пре­
дотвращения войны.
Вирдж иния В улф
375


Вторая
Итак, одна гинея ушла на перестройку колледжа - теперь да­
вайте подумаем, что еще мы можем сделать, чтобы помочь вам
предотвратить войну. Наверное, есть смысл подумать вот о чем:
если наша догадка насчет влияния женщин верна, то надо занять­
ся их профессиональной подготовкой, и вот почему. Мы сможем
лучше помочь вам, если обратимся напрямую к тем, кто сам себя
обеспечивает, и вложим им в руки наше новое оружие - оно у нас
одно - это наше собственное , независимое от чужих денег мне­
ние, - повторяю , это путь более действенный, чем уговаривать
тех, кто призван учить молодежь зарабатывать на жизнь, самим
перестроиться или же бродить под университетскими стенами,
пытаясь заглянуть за ворота, где происходит священное таинство
обучения этой науке. У нас есть вопросы поважнее .
Давайте-ка изложим суть вашего письма независимым зре­
лым личностям, зарабатывающим на жизнь профессиональным
трудом. < .. .> Вижу, есть сомнения, вопросы - ну что ж, лучший
способ развеять сомнения и снять вопросы - это положить перед
вами другое письмо - свеженькое, как и ваше, - они вместе лежат
на столе.
Пишет другая почетная казначейша все на ту же тему - дайте
денег27. «Не откажите, - объясняет она, - принять участие в сборе
пожертвований на нужды оставшихся без работы (речь о членах
общества помощи безработным дочерям образованных отцов). Не
обязательно деньгами: мы будем рады любому подарку - книге,
яблоку, ношеной одежде, - за который можно выручить что -то на
благотворительном базаре». В этих словах слышны отголоски уже
отмеченных сомнений и колебаний; в них звучит та же нота, что и
в вашем письме, где вы просите нас помочь, поэтому прежде чем
решить, кому из вас первому отдать гинею - ей или вам, надо, по­
лагаю, разобраться в возникших у нас вопросах .
Первый очевиден: почему она просит денег? Неужели она
до того издержалась, эта представительница женской армии
труда, что вынуждена стоять с протянутой рукой и подписным
листом в пользу благотворительного базара? Вот что нужно вы­
яснить в первую очередь, поскольку если она и впрямь бедна ,
как церковная мышь, а в письме дело представлено именно так,
то оружие, на которое мы рассчитываем в деле предотвращения
войны, - наше собственное, независимое мнение, - оно, мягко
говоря, большой силы не имеет. Опять же, у бедности свои пре­
имущества: если казначейша действительно такая бедная, как
представляет это в письме, тогда мы можем с ней поторговаться,
376
Мера свободы


в том же духе, что и с ее сестрой из Кембриджа , и выторговать
для себя более выгодные условия. Итак, не будем сразу вручать
ей гинею или оговаривать условия пожертвования - постараем­
ся сначала выяснить ее финансовое положение. Примерно в та­
ком духе:
«Сударыня, тысяча извинений за то, что заставили вас так
долго ждать, не отвечая на ваше письмо. Дело в том, что у нас по­
явились некоторые вопросы, и нам хотелось бы получить на них
ответ до того, как мы заплатим по подписному листу . Вот тут вы
пишете, что вам нужны деньги - нечем платить за аренду . Но,
дорогая сударыня, как же так? Как такое возможно? Как можно
было так обнищать? Ведь уже почти двадцать лет профессио­
нальная деятельность открыта для женщин. Почему же, как так
получилось, что вы, их представительница, стоите с протянутой
рукой, подобно вашей товарке из Кембриджа, и просите милосты­
ню, точнее сказать, что Бог пошлет: яблочко, книжку, ношеное
платье - всё, что можно выставить на благотворительной распро­
даже? Скажите на милость, как так могло получиться? Не иначе
как из-за серьезного нарушения основ человеческого общежития,
справедливости, здравомыслия, наконец? Если только, конечно,
вы нас не разыгрываете, рассказывая небылицы, стоя на папер­
ти, а у самих дома под подушкой чулок, туго набитый гинеями?
В любом случае своим вечным нытьем по поводу денег и жалоба­
ми на нищету вы не только вызываете против себя раздражение у
праздных чужаков, которые страсть как не любят практическую
деятельность, а выписывать чеки и подавно, но и, главное, настраи­
ваете против себя образованную мужскую половину. < . . .> Оказы­
вается, вы впали в такую летаргию, что пальцем не пошевелите,
чтоб защитить свободу, которую для вас завоевали ваши матери.
Эту критику высказал в ваш адрес Герберт Уэллс, крупнейший
из современных английских романистов. Уэллс говорит с уко­
ром: “Ни малейшего намека на то, что среди женщин зреет дви­
жение сопротивления в защиту свободы, которую фашисты или
нацисты собираются стереть с лица земли!”28 Праздные богачки,
изнеженные спящие красавицы, - и у вас еще хватает наглости
просить меня пожертвовать в пользу общества помощи дочерям
образованных мужчин, зарабатывающим на жизнь профессио­
нальным трудом? Ведь по словам м-ра Уэллса война для вас еще
не закончена, новоиспеченные избирательницы, разбогатевшие на
хлебах этого самого права, - а вы, вместо того чтобы поставить на
службу делу завоеванное избирательное право и ту власть, кото­
рую оно дает, и выступить единым фронтом против фашистов или
нацистов, мечтающих уничтожить вашу свободу , - вы ничег о не
делаете! Сразу видно, что так называемое движение женщин за­
Вирджиния Вулф
377


хлебнулось, и гинею надо жертвовать не в фонд арендной платы,
а на снос вашей конторы! Пусть ее снесут, а еще лучше, спалят, а
вы, сударыня, ступайте-ка на кухню да поучитесь собственными
ручками готовить обед, только не думайте, что он вам достанется
даром...» .
<...> А вот другой черновик письма той же казначейше.
«Сударыня, мы долго не отвечали на ваше письмо, а все по­
тому, что изучали выдвинутые против вас обвинения и наводили
справки. Так вот, рады сообщить вам, сударыня, что обвинение во
лжи с вас снято: вы действительно, судя по всему, бедны. Мы также
сняли с вас подозрение в безделье, апатии и жадности, и, наоборот,
в вашу пользу засчитано несколько дел, которые вы продвигаете,
пусть медленно, но верно. То, что ваши предпочтения связаны с
мороженым и орехами, а не с говяжьими отбивными и пивом, ука­
зывает скорее на вашу бережливость, чем на гастрономические из­
лишества. Как знать, возможно, у вас не хватает денег на еду или
времени, чтобы поесть, - ведь сколько информационных писем и
листовок вы распространяете, сколько проводите встреч. Сколько
благотворительных распродаж организуете! По всей видимости,
рабочий день у вас ненормированный - вы явно перерабатываете
да еще ничего не получаете за переработку: правительство такое не
одобрило бы! И все же, хотя мы сочувствуем вашей бедности и на­
ходим ваше упорство весьма похвальным, не ждите от нас, что мы
пожертвуем гинею в ваш фонд помощи женщинам, желающим ос­
воить профессии, - сначала докажите, что свою профессиональную
деятельность они повернут против войны. Вы скажете: это туман­
ное заявление, невыполнимое условие. И тем не менее, раз гинея -
дорогая и редкая монета, вам придется выслушать наши условия.
Только покороче, говорите вы? - хорошо, постараемся быть крат­
кими, если вам так хочется. Итак, поскольку, сударыня, вам неког­
да - понимаем, у вас на руках пенсионный законопроект; пэры в
палате лордов, которых надо так рассадить, чтоб они проголосова­
ли в точном соответствии с вашими инструкциями; еще вам нужно
успеть просмотреть парламентский отчет и прессу - ну это много
времени не займет, - о вашей деятельности в газетах не пишут29;
как всегда, молчаливый заговор, а тут еще подковерная борьба в ад­
министрации за равную оплату одинакового объема работы - и все
это вы проделываете, манипулируя керамическими зайчиками и
старыми кофейниками, в надежде продать их подороже, чем на бла­
готворительной распродаже. < . . .> Одним словом, раз вы заняты,
мы будем предельно краткими: представим сжатый обзор, обсудим
несколько отрывков из библиотечных книг и газет, что лежат у вас
на столе, а потом уже решим, действительно ли заявление туманное
и его надо прояснить и как быть с условиями.
378
Мера свободы


Давайте для начала посмотрим на внешнюю сторону вещей,
на картину в целом. Все имеет, как мы помним, лицевую сторону и
изнанку. Неподалеку от нас располагается мост через Темзу - от­
личная площадка для обзора. Внизу несет свои воды река, проплы­
вают баржи, груженные ли лесом, доверху ли наполненные зерном;
по одну руку высятся городские церкви и соборы, по другую -
Вестминстерское аббатство и здания парламента. Так бы и стоял
часами, зачарованный30. Но нет - пора! Мечты мечтами, а у нас
неотложная задача: изучить факты, наведя “телескоп” на текущий
мимо людской поток - всё сплошь сыновья образованных отцов.
Вот они, наши братья, выпестованные в закрытых школах,
университетах, вот они поднимаются по ступенькам, переходят из
кабинета в кабинет, занимают место на амвоне - словом, читают
проповеди, преподают, вершат правосудие, врачуют больных, ве­
дут дела, делают деньги. Безостановочный, мерно двигающийся -
подобно каравану, пересекающему пустыню, людской поток. Пра­
деды, деды, отцы, дяди - все они шли этой дорогой, облаченные в
мантии, в неизменных париках, и только иногда кто -то выделялся
на общем фоне ленточкой на груди. Тот - епископ, этот - судья .
Один - адмирал, другой - генерал. Этот - профессор, тот - до­
ктор. Были и такие, которые выбивались из общего потока, а по­
том про них говорили: “Знаешь, такой-то, оказывается, в Тасма­
нии - ничем особенным не занимается ” или “Такого-то видели на
Чаринг-кросс - торгует газетами, вид потертый”. Н о та ких было
немного - большинство шагали в ногу, не своевольничали и прав­
дами-неправдами зарабатывали достаточно, чтоб жить с семьей на
широкую ногу где-нибудь в Уэст -энде, ни в чем себе не отказывая
и еще приплачивая в Артуровский образовательный фонд. Да, не­
забываемое зрелище - этот мерно движущийся поток! Как часто,
помнится, мы смотрели на наших братьев украдкой из окон верх­
него этажа и терзались, терзались одними и теми же вопросами.
Но сегодня, по прошествии двадцати с лишним лет, мы смотрим
на эту картину совсем иначе: для нас это уже не прошлое в виде
фотографии или эскиза на стене, которым просто любуешься, -
нет, сегодня это наше настоящее, мы сами пытаемся пристроиться
в хвост нескончаемой очереди. А это, согласитесь, большая разни­
ца. Раньше мы чувствовали себя чужими на празднике жизни -
только иногда читали о нем в книгах, наблюдали из -за тюлевой
занавески, как наши образованные братья уходят из дому каждое
утро около девяти тридцати и отправляются на службу, а домой
возвращаются примерно в полседьмого, а теперь нам некогда ску­
чать: и мы туда же! - из дому по ступенькам, из кабинета в каби­
нет, в париках и мантиях - делать деньги, вершить правосудие.
Подумать только! - когда -нибудь и ты наденешь судейский па­
Вирджиния Вулф
379


рик, облачишься в горностаевую мантию, сядешь под гербом с
изображением льва и единорога и будешь получать жалованье в
пять тысяч годовых, а в перспективе и пенсию. Это сегодня мы
скромно корпим над листком бумаги, а через сто -двести лет - о -
го-го! - будем проповедь читать с амвона. И тогда нам никто не
посмеет сказать слово поперек: как же, нашими устами будет
глаголить истина! - ну не стоит ли ради этого постараться?! Как
знать, может, если так пойдет, то мы скоро и военную форму наде­
нем - с золотыми галунами во всю грудь, шпагу на бок прицепим,
а на голову водрузим некое подобие ведерка для угля - жаль толь­
ко, что эту видавшую виды семейную реликвию никогда раньше
не украшали плюмажем из белого конского волоса. Вы посмеива­
етесь - конечно, это одеяние выглядит чудно на взгляд того, кто
не ступал дальше порога собственного дома. Мы так долго ходи­
ли в домашнем платье - покрывши голову платком по совету св.
Павла31.
Но хватит! Мы здесь собрались не смеха ради и не для того,
чтобы посплетничать о моде, мужской или женской. Есть не­
сколько животрепещущих вопросов - это ради них мы торчим на
мосту. Время поджимает, а ответа у нас до сих пор нет. Вопросы
же, ответов на которые взыскует движущийся мимо нас в этот пе­
реходный момент людской поток, стоят настолько остро, что от их
решения зависит - скажем без преувеличения - дальнейшая судь­
ба человечества. Спросим себя здесь и сейчас - хотим мы влиться
в общие ряды или нет? Если да, то на каких условиях? Наконец,
самое главное, - куда ведут эти стройные ряды образованных
мужчин? У нас очень мало времени: сколько продлится переход­
ный этап - пять лет, десять лет, несколько месяцев? - Никто не
знает, но сколько бы ни было, мы должны найти ответ. Вопросы
настолько острые, что если бы дочери образованных отцов только
и занимались с утра до ночи тем, что рассматривали этот поток в
бинокль с разных точек обзора, размышляли о его природе, ана­
лизировали его, критически взвешивали свои наблюдения и пло­
ды чтения, сравнивали увиденное с предположениями, то, уверяю
вас, такое времяпрепровождение стоило бы часов, потраченных на
любую из доступных для вас сейчас профессий. Но у нас же нет
времени думать! - возразите вы, - а бо ро ться, платить за аренду,
организовывать благотворительные вечера? - кто всем этим будет
заниматься? Сударыня, это не аргумент. Вы знаете по себе, да и
свидетельств полно, что дочери образованных отцов всегда дума­
ли урывками: зеленая лампа и отдельный стол в тиши универси­
тетской библиотеки - это не про них . На кухне у плиты, в детской
у колыбели - это да. Собственно, таким манером они и завоевыва­
ли для нас право звенеть в кармане новенькими шестипенсовика­
380
Мера свободы


ми. Теперь наша очередь хорошенько подумать: на что употребить
наши кровные шесть пенсов? Никто за нас это не решит. Так что
соображайте! На работе, в транспорте; в толпе зевак, собравших­
ся поглазеть на коронацию или очередное шествие мэра Лондона;
перед памятником павшим; на Уайт-холле; на балконе палаты об­
щин, в суде; на крестинах, свадьбах, похоронах - словом, в любом
месте, в любой час, не поленитесь спросить себя: что это за “циви­
лизация” такая? Какой смысл в этих церемониях и при чем здесь
мы? В чем существо этих профессий и хотим ли мы зарабатывать
деньги таким путем? Словом, куда приведет нас эта дорога, кото­
рой идут сыновья образованных мужчин?
Но я вижу, вы думаете о своем, - хорошо, спустимся на
бренную землю: пойдем в дом и посмотрим, что за книги стоят у
вас на стеллаже. Ну что ж, вы собрали достойную библиотеку -
всё под рукой, всё в ходу , ничего под замком, всё открыто. По
вашей библиотеке сразу видно: как дышалось, так и пелось. Что
прожили, то и излили на бумаге. Вот стихи, вот жизнеописания .
Полистаем биографии - что там говорится о профессиях? На­
сколько обнадеживают нас их авторы в том, что, помогая дочерям
получить профессию, мы действительно боремся против войны?
Ответа сразу не найдешь: он распылен среди книг, но в принци­
пе доступен каждому, читающему по-английски. Ничего не ска­
жешь, странный получается ответ: почти каждое жизнеописание
мужчины, посвятившего себя какой-нибудь профессиональной
деятельности в XIX в. (ограничимся только этим сравнительно
недавним и сполна документированным периодом), во многом
связано с войной. Похоже, в викторианский век мужчины люби­
ли повоевать. Вспомним битву в Вестминстере32. Баталии между
университетами33. Бои на Уайт -холле34. Вспомним войны на Хар-
ли-стрит . . .35 Баталии в Королевской академии живописи... Иные
из них все еще в разгаре - вам ли этого не знать? На самом деле
единственная профессия, которая, похоже , убереглась от жесто­
ких баталий в XIX в., это проф ессия литератора. Существование
всех прочих, по свидетельствам биографов, сопровождалось не
меньшим кровопролитием, чем профессия военного. Верно, вра­
ждовавшие стороны не наносили друг другу телесных ран - это
запрещалось кодексом чести; но полагаю, вы согласитесь, что вой­
на, которая тянется годами, изматывает не меньше, чем кровопро­
литие; война, которая стоит больших денег, не менее смертоносна,
чем бой, во время которого ранят или калечат солдат, а война, из -
за которой молодые растрачивают силы на распри в призывных
пунктах, добиваясь льготных условий, прикрывая циничное отно­
шение к воинской службе маской благочестия, - все эт о калечит
душу хуже, чем ранение: то хотя бы поддается хирургическому
Вирджиния Вулф
381


вмешательству. Даже борьба за равную оплату равного объема
труда не свободна от временных издержек и внутренней опусто­
шенности, и об этом вы могли бы много рассказать, но только
почему-то предпочитаете умалчивать о некоторых обстоятель­
ствах... Возвращаясь к вашим книгам - у вас на полке столько сви­
детельств баталий, происходивших в XIX в., что пере числя ть их
бесполезно - всего не охватишь, но поскольку все они, по -видимо­
му, велись по одному сценарию и противниками выступали одни
и те же стороны - чиновники против своих же сестер и дочерей,
то давайте, раз время дорого , ограничимся примером одной такой
баталии на Харли-стрит, который поможет нам лучше понять, ка­
кими последствиями чревата для человека его профессиональная
деятельность.
Начало кампании под предводительством Софии Джекс-
Блейк приходится на 1869 г. Случай настолько типичный для
великого викторианского противостояния жертв патриархальной
системы и самих патриархов - другими словами, дочерей и отцов,
что требуется маленькое пояснение. Отец Софии - превосходный
тип образованного викторианца, приятного в обхождении , воспи­
танного и состоятельного. Он занимал должность главного распо­
рядителя по хозяйственной части и мог позволить себе держать
шесть слуг, иметь собственный выезд, а также обеспечить свою
дочь не только жильем и пропитанием, но и обставить ее спальню
“миленькой м еб ел ью ” и устроить “уютный камин”. Жа лованье он
ей назначил в размере сорока фунтов в год - “на платье и карм ан­
ные расходы”. Н а ст у пил мо мент , когда ей стало не хватать этой
суммы, и вот в 1859 г., видя, что у нее до конца года остается все­
го девять шиллингов и девять пенсов, она решает найти допол­
нительный заработок. И вскоре получает предложение - частное
преподавание с оплатой в пять шиллингов за час. Она говорит об
этом варианте отцу и вот что слышит в ответ: “Дорогая, не ослы­
шался ли я? Ты сказала, что намерена преподавать за плату? Но,
милочка, это ниже твоего достоинства, и я никогда на это на пой­
ду”. С оф ия парирует: “Почему нет? Вам, мужчинам позволено ра­
ботать и получать жалованье за работу, и никому в голову не при­
дет назвать это унижением, наоборот, это справедливый обмен...
Том же занимается тем, чем намереваюсь заняться я, только он де­
лает это в более крупном масштабе”. О тец отвечает: “Милочка, ты
привела неудачный пример. < . ..> На Т.У. < . ..> возложен мужской
долг < ...> содержать жену и семейство, а должность он занимает
высокую, как и приличествует такому достойному человеку, как
он, и его годовое жалованье составляет почти две тысячи фунтов в
год... Как можно сравнивать это с твоим положением , дорогая? Ты
же живешь на всем готовом, и дальше будет точно так же - ты это
382
Мера свободы


прекрасно знаешь! - на всем готовом (в житейском смысле). Если
ты завтра выйдешь замуж - с моего ведома, по-другому и быть не
может, - то я дам за тебя хорошее приданое”. В дневнике Софии
читаем: “И я, как дура, согласилась отказаться от жалованья за с е ­
местр, хотя осталась совсем без денег. Не надо было соглашаться!
В следующий раз буду бороться до конца”36.
<...> Теперь перейдем от жизнеописаний викторианцев к
биографиям викторианок - тех, что зарабатывали на жизнь про ­
фессиональным трудом. Только тут, сударыня, вашей библиотеке
похвастаться нечем - таких биографий не написано. < .. .> Но мы
все-таки поищем: тут ссылка, там у поминание - глядишь, и соста ­
вим представление о том, как женщины в XIX в. реализовывали
себя профессионально.
<...> Давайте мы сами, если, как вы говорите, времени у нас
мало, обобщим разрозненные замечания и случайно оброненные
мнения о профессиональной деятельности викторианок, проци­
тировав еще раз знаменательное высказывание женщины, у ко­
торой, строго говоря, не было проф ессии, зато она пользовалась
репутацией попутчицы, - я говорю о Мери Кингсли: “Не знаю,
признавалась ли я вам когда-нибудь в том, что единственным
платным обучением, которое я получила, были уроки немецкого?
А так все деньги, две тысячи фунтов, потратили на образование
брата - хочется надеяться, что не впустую”.
Это высказывание наводит на столько разных мыслей, что
мы можем вполне взять его за основу и не утруждать себя даль­
нейшими попытками выудить между строк в жизнеописаниях
викторианских деятелей что-нибудь об их сестрах. Если развить
некоторые мысли, звучащие у Мери Кингсли, и соединить их с
другими отрывочными сведениями, почерпнутыми из источни­
ков, то может даже составиться теория или точка зрения и с ее по­
мощью мы сумеем ответить на очень сложный вопрос, от которого
нам не отвертеться. Итак, Мери Кингсли пишет: “единственным
платным обучением, которое я получила, были уроки немецко­
го”, - выходит, остальное обучение было бесплатным? Действи­
тельно, по другим жизнеописаниям получается то же самое. Какое
же в таком случае “бесплатное обучение”, во благо или во вред, мы
получали веками? Если обобщить жизненный опыт безвестных
женщин прошлого в виде биографий четырех самых прославлен­
ных и выдающихся викторианок - даром что их биографии были
написаны - Флоренс Найтингейл, мисс Клоф, Мери Кингсли и
Гертруды Белл37, то очевидно, что все они учились у одних и тех
же учителей. Что это были за “учителя”, биографии доказывают
со всей непреложностью, хотя и обиняком: бедность, чистота, пре­
зрение и еще - как бы это поточнее выразиться? - “отсутствие
Вирдж иния Ву лф
383


прав и привилегий”. А может, лучше сказать - “св о б о да ”? “Сво­
бода от ложных привязанностей” - да, вот их четвертый учитель:
свобода от долга перед прошлым - старой школой, старым кол­
леджем, старой церковью, старым обычаем, старым обществом -
женщины всегда пользовались этой свободой, и у нас ее до сих пор
никто не отнял благодаря английским законам. Да , это великий
учитель дочерей образованных отцов - “сво б о да от ложны х пр и­
вязанностей”.
< ...> если кто-то думает, что о степени образованности на­
ших матерей и бабушек можно судить по умению “добиваться
деловых свиданий”, дос тигать по че стей и дела ть деньги, то он
ошибается: это ложный путь. Честным будет признать, что те из
них, кто был лишен платного обучения, жалованья и возможности
попасть на собеседование, были, тем не менее, цивилизованными
людьми - вправе ли мы называть их цивилизованными “англи­
чанками”, во про с спорный; признав же это, мы должны будем
признать и другое: крайне неосмотрительным шагом было бы
отказаться от плодов того, прежнего, воспитания или променять
завоеванное ими знание на какую-то подачку или цацку. Итак, на
вопрос о том, как нам начать профессиональную карьеру и при
этом остаться цивилизованными людьми - противниками войны,
биография отвечает так: если вы откажетесь расстаться с четырьмя
великими учителями дочерей образованных отцов - бедностью,
чистотой, презрением и свободой от ложных привязанностей - и
найдете возможность сочетать их с разумными достатком, знани­
ем и верностью настоящим ценностям, тогда вы сможете начать
профессиональную карьеру, избежав опасностей, которые делают
ее нежелательной.
Таков ответ оракула, таковы условия, на которых мы гото­
вы пожертвовать гинею. Повторяю , она ваша при одном условии:
вы беретесь помогать всем достойно подготовленным людям, не­
зависимо от пола, класса или расы, заниматься той профессией,
которой занимаетесь вы сами. И еще одно условие: где бы вы ни
работали, вы отказываетесь жертвовать бедностью , чистотой, пре­
зрением и <...> свободой от ложных привязанностей.
Итак, если вы согласны с этими условиями, держите: вот вам
гинея в фонд помощи дочерям образованных отцов, стремящимся
начать профессиональную карьеру. И, не тратя лишних слов на
разглагольствования, позвольте выразить надежду , что у вас до­
станет сил довести до ума благотворительный базар, расставить
по местам фарфоровых зайчиков и кофейники и организовать
достойный прием высокочтимому сэру Самсону Легендарному,
кавалеру ордена Почета, рыцарю ордена Бани, д-ру литературы,
д-ру гражданского права, советнику38 и т. д., и т. п., проделывая
384
Мера свободы


все это с почтительной улыбкой, как и подобает дочери образо­
ванного отца в присутствии брата».
Вот такое письмо, сэр, было отправлено почетной казначей­
ше Фонда помощи дочерям образованных мужчин, стремящим­
ся начать профессиональную карьеру. Как вы поняли, гинею она
получила на определенных условиях. Мы постарались сформули­
ровать соглашение таким образом, чтобы была гарантия исполь­
зования гинеи только по назначению, т. е. на предотвращение вой­
ны. Насколько верно были обозначены условия, никто сказать не
может. Но как вы сами увидите, отвечать вам, не ответив сначала
им - почетным казначейшам двух фондов - и не пожертвовав им
по гинее, было нельзя, ибо если им не помочь, во-первых, с образо­
ванием дочерей образованных отцов, а во-вторых, с их профессио­
нальным трудоустройством и самостоятельным заработком, то
рассчитывать на независимое и материально незаинтересованное
участие этих молодых женщин в нашем общем деле предотвраще­
ния войны, увы, не приходится. Все три дела, похоже, взаимосвя­
заны. Что мы и постарались доказать. А теперь вернемся к вашему
письму, где вы просите нас помочь вашему обществу.
Третья
Вот оно, ваше письмо . В нем вы спрашиваете, что, по нашему мне­
нию, нужно сделать для предотвращения войны, а потом пред­
лагаете конкретные шаги, в которых могла бы выражаться наша
помощь. Если я не ошибаюсь, нам предлагается подписать мани­
фест, который обязывает подписавших его «защищать культуру и
интеллектуальную свободу»39; вступить в общество, которое ста­
вит своей целью сохранение мира и предлагает для этого ряд мер,
и, наконец, уплатить членские взносы, поскольку это общество,
как и любое другое, нуждается в средствах .
Во-первых, выясним, что именно мы должны сделать для
предотвращения войны, выступая, как вы пишете, в защиту куль­
туры и интеллектуальной свободы, - для вас, уверяете вы, сущест­
вует прямая связь между этими отвлеченными словами «защита
культуры и интеллектуальной свободы» и бьющими в глаза ф о­
тографиями убитых людей и разрушенных домов.
А вы вообще не находите удивительным, что за советом по
такому важному вопросу вы обращаетесь к нам? И что еще уди­
вительнее - употребляете при этом такие отвлеченные и высокие
Вирджиния Вулф
385


понятия, как защита культуры, интеллектуальная свобода? Не
мешало бы задуматься, сэр, в свете вышеизложенных фактов, что
по сути означает такая просьба. А означает она вот что: в 1938 г.
сыновья образованных отцов ищут у своих сестер помощи, пыта­
ясь защитить культуру и интеллектуальную свободу. И почему
вас это так удивляет, спрашиваете вы? А вы представьте - воп­
росом навопрос отвечаем мы, - что на кухне появляется при пол­
ном параде, со звездой и подвязкой, герцог Девоншир и говорит
служанке, которая чистит картошку, а лицо у нее в саже: «Полно,
Мери, хватит, лучше помоги мне разобрать этот сложный кусок из
Пиндара», - вы ду ма ет е, Мери не удивится? Не побежит к кухар­
ке Луизе с криком: «Слышь, Лу, хозяин -то, видать, спятил?!» Так
и мы: нам тоже удивительно, что сыновья образованных мужчин
просят нас, своих сестер, защитить интеллектуальную свободу и
культуру. Впрочем, хватит говорить загадками - переведем жар­
гон кухарки на язык образованных людей.
Можно, сударь, попросить вас еще раз взглянуть на Арту-
ровский образовательный фонд - только уже под нашим углом, с
нашей точки зрения? Мы понимаем, что вам это нелегко - встать
на нашу точку зрения, голова просто не поворачивается в эту сто­
рону; и все же постарайтесь понять одну простую вещь: мы веками
пополняли эту бездонную кубышку ради того, чтобы десять ты­
сяч наших братьев ежегодно учились в Оксфорде и Кембридже.
Вдумайтесь! Никто в нашем обществе не служил с такой самоот­
верженностью делу культуры и интеллектуальной свободы, как
мы. Представить только! Со второй половины XVIII в. вплоть
до 1870-х дочери образованных отцов ежегодно выплачивали в
Артуровский образовательный фонд все те деньги, которые пред­
назначались на их собственное образование, оставляя себе лишь
жалкие крохи - на оплату гувернантки, уроков немецкого и тан­
цев. Разве не заплатили они собственным образованием за Итон
и Хэрроу, Оксфорд и Кембридж , за все прочие прославленные
школы в Европе - Сорбонну и Гейдельберг, университеты в Са­
ламанке, Падуе, Риме? Еще как заплатили! - заплатили с лихвой,
иначе не получилось бы так, что когда они в конце концов в XIX в.
добились права на платное образование и им самим понадобились
преподавательницы, то не смогли найти ни одной женщины с под­
ходящей квалификацией?40 И вот теперь, когда им только -только
засветила возможность ухватить кусочек долгожданного универ­
ситетского счастья с его отдушинами в виде поездок, досуга, воль­
ности, - именно теперь, не раньше и не позже, появляется ваше
письмо, в котором сообщается , что вся эта огромная баснословная
сумма - а Артуровский образовательный фонд немыслимо, ска­
зочно богат, независимо от того, как измеряют его капитал, налич­
386
Мера свободы


ными или акциями, - повторяю , вся эта баснословная сумма была
пущена на ветер или разбазарена. С какой же еще целью были
основаны Оксфорд и Кембридж, как не ради защиты культуры и
интеллектуальной свободы? Чего ради стали бы ваши сестры си­
деть неучами, отказывая себе во всем, если бы их не грела надежда,
что на сэкономленные деньги их братья поступят в университеты
и научатся, как защищать культуру и интеллектуальную свободу?
А теперь вы говорите, что судьба этих свобод под угрозой, просите
нас отдать за вас голос и еще добавить к вашей гинее шестипенсо­
вик, - значит, действительно денежки растрачены впустую , образо­
вание провалилось. Но если это так, напрашивается подлая мысль:
если даже школы и университеты с их изощренной техникой тре­
нировки умственных и физических способностей оказались несо­
стоятельными, то где гарантия, что ваше общество, существующее
при поддержке нескольких крупных деятелей, не обанкротится,
а ваш манифест, подписанный несколькими знаменитостями, не
увянет на следующий день? Не кажется ли вам разумным сначала
задуматься над тем, почему потерпели фиаско знаменитые школы
и университеты, а уже потом бежать и снимать помещение, сажать
в приемной секретаршу, выбирать попечительский совет и искать
спонсоров?
Впрочем, нас это не касается: сами заварили кашу, сами и
расхлебывайте. У нас своя забота: как нам быть с вашей просьбой -
помочь вам защитить культуру и интеллектуальную свободу? < ...>
<...> Оглядываясь на уроки истории и опираясь на опыт
чтения газет, мы волей-неволей выбираем более сдержанную
позицию: помочь вам с защитой культуры и интеллектуальной
свободы мы можем только защитив нашу собственную культуру
и нашу собственную интеллектуальную свободу. < . . .> Посколь­
ку платное образование все еще молодо-зелено , да и допускают к
нему в Оксфорде и Кембридже строго ограниченное число жен­
щин, то для подавляющего большинства дочерей образованных
отцов культура по-прежнему доступна дедовскими методами - не
через университет, охраняемый священными вратами41, а с помо­
щью библиотек, публичных или домашних , вход в которые, слава
Богу, по чьей-то неосмотрительности до сих пор открыт. Хотя на
дворе 1938 год, культура как была делом индивидуальным, так им
и остается. Признаться, это упрощает дело: вопрос всегда легче
поддается разумению, когда он лишается наносного блеска. Те­
перь нам только осталось, сударь, положить вашу просьбу на стол
дочерям образованных отцов и попросить их продолжать читать
и писать по-своему , поскольку только так, а не советами своим
братьям, они сумеют защитить этих загадочных богинь - культу­
ру и интеллектуальную свободу.
Вирджиния Вулф
387


Так что нечего огород городить и тратить попусту слова -
дело, в общем, простое. Но тут возникает новая трудность. < ...>
Поскольку мы не вправе диктовать свои условия тем, кто зара­
батывает на жизнь интеллектуальным трудом или писательским
творчеством, то обычными подачками или угрозами делу не помо­
жешь. Нам придется обращаться к ним, как за подаянием, - с про­
тянутой рукой и просить их как о большой любезности уделить
нам время и выслушать нашу просьбу: не смогут ли они поставить
свою профессию на слу жбу интересам культуры и интеллектуаль­
ной свободы.
< ...> Мы обращаемся прежде всего к тем, чей культурный
багаж не куплен за деньги, кто пополняет его путем чтения и само­
стоятельного творчества. По счастью, нам не нужно далеко ходить
за определениями: ваш манифест подсказывает нужное слово -
« бескорыстный» . Итак, культура в нашем понимании - это путь
бескорыстной увлеченности чтением и литературным творчест­
вом. Под интеллектуальной свободой мы понимаем право гово­
рить или писать своими словами, по-своему, все, что думаем. Оп­
ределения, конечно, топорные, но ничего, сойдут. Итак, начинаем
обращение: «О, дочери образованных отцов! Как утверждает этот
почтенный господин, угроза войны очевидна, но мы можем ее пред­
отвратить, если выступим единым фронтом в защиту культуры и
интеллектуальной свободы. Те из вас, кто зарабатывает на жизнь
интеллектуальным трудом и литературным творчеством, - мы о б ­
ращаемся к вам...». Дальше идут пауза и многоточие - увы, слова
застревают в горле, ввиду исторических, биографических и иных
фактов. < . ..>
<...> Дело в том, что обращение к дочерям образованных от­
цов, зарабатывающим на жизнь интеллектуальным трудом и пи­
сательским творчеством, с просьбой подписать манифест никак
не поможет делу бескорыстного служения культуре и интеллекту­
альной свободе, ибо, как только они его подпишут, они и глазом не
успею т моргнуть, как их о бяжут выдавать на-гора те книги, лек­
ции и статьи, которые превращают культуру в продажную девку,
а интеллектуальную свободу - в невольницу. < . ..>
Так что ясно, сударь, что обращение нужно адресовать толь­
ко тем дочерям образованных отцов, которые живут в достатке и
не работают. < . . .> Так вот, если эти дамы захотят нас выслушать,
то наверняка попросят прояснить... -
нет, не понятия культуры и
интеллектуальной свободы, обижаете! - книжек у них в избыт­
ке, свободного времени хватает, и они лучше вашего могут объ­
яснить, что к чему. Нет, их интересует другое - что имеет в виду
этот господин, говоря о «бескорыстном» служении культуре и как
мыслится на практике защита этого самого бескорыстия вкупе с
388
Мера свободы


интеллектуальной свободой? <...> «Если кратко <...>, - ответим
мы, - < . . .> сударыня, вас просят поклясться, что вы никогда не
станете продаваться - в интеллектуальном смысле слова, по ­
скольку духовная проституция - преступление более тяжкое, чем
торговля своим телом». < . ..>
Теперь, когда все стало на свои места, - оказывается, мало
подписать манифест в защиту культуры и интеллектуальной сво­
боды, надо еще и реализовать эти принципы на практике, - даже
те дочери образованных отцов, что живут в достатке и не работа­
ют, - даже они сказали сморщившись, что условия слишком жест­
кие. <...>
А раз так и переубедить их или заставить их некому, поищем
другой способ. Собственно, нам ничего не остается, как показать
им фотографии - всё те же снимки мертвых тел и разрушенных
домов. Получится ли у нас вскрыть взаимосвязь этих кричащих
свидетельств и проституированной культуры, и интеллектуаль­
ного рабства и прояснить со всей очевидностью, что одно пред­
полагает другое, да так, чтобы дочери образованных отцов пред­
почли отказаться от денег и славы и стать объектами презрения
и насмешек, чем самим расплачиваться за потери или видеть, как
расплачиваются другие? Не знаю, может, и не получится, времени
почти не осталось да и силенок у нас маловато, но если вы, сударь,
уверяете, что так оно и есть и взаимосвязь налицо, давайте попро­
буем.
Представим себе одну из таких дочерей образованных о т­
цов - и достаток у нее есть, и читает и пишет она в свое удоволь­
ствие - и попросим ее (не делая никаких обобщений относительно
ее классовой принадлежности) сделать краткий обзор той словес­
ной продукции, что лежит у нее на столе. «Сударыня, - м ысленно
обратимся мы к ней, - вот эти газеты < ...> . Скажите на милость,
зачем вам столько - три сегодняшние и три еженедельника?»
«Видите ли, - ответит она, - я интересуюсь политикой и хочу
знать факты». « Похвальное желание, сударыня! Но почему целых
шесть? Разве факты бывают разными?» В ответ дама улыбнется
и скажет чуть насмешливо: «Вы называете себя дочерью образо­
ванного отца, а сами делаете вид, будто только что родились и не
знаете, как все устроено: я о том, что любая газета финансирует­
ся попечительским советом, и у каждого попечительского совета
своя политика, и каждый попечительский совет нанимает писате­
лей, чтобы те трубили на всех углах об их политике, а если кто-то
из них не согласен с заказчиками, тот, как можно легко догадаться,
в два счета оказывается на улице - без работы! Вот почему надо
читать по крайней мере три разные газеты, если хочешь знать, что
происходит в действительности, сравнивать не менее трех раз­
Вирджиния Вулф
389


ных версий одного и того же факта и делать собственные выводы.
Поэтому не одна газета, а полдюжины». Спасибо, сударыня, что
разъяснили в дву х словах, что такое ремесло факта, а теперь, если
можно, перейдем к искусству вымысла. «Сударыня, - напомним
мы ей, - вы, конечно, не забыли о существовании картин, пьес, му­
зыки и книг. Скажите, вы и с этими материями поступаете таким
же экстравагантным способом? - захотели узнать новости из мира
живописи, театра, музыки, литературы - просматриваете полдю ­
жины ежедневных и полдюжины еженедельных газет, и причина
все та же: об искусстве пишут те, кто получает гонорар от главного
редактора, который сам состоит на службе у редакционно-изда­
тельской коллегии, а у нее своя политика! Поэтому каждая газета
высказывает свою точку зрения. И что же, по-вашему, единствен­
ный способ сформировать собственное мнение - это сравнить как
минимум три разных взгляда и выбрать, куда пойти - на какую
выставку, в какой театр, на какой концерт и какую книгу заказать
в библиотеке?» И в ответ мы скорее всего услышим: «Как дочь
образованного отца, поднахватавшаяся кое-каких знаний из книг,
я знаю, что такое сегодняшняя пресса, и поэтому мне и в голову
не придет повторять мнения журналистов о картинах, пьесах, м у ­
зыке и книгах, точно так же как мне не придет в голову доверять
оценкам политических обозревателей. Только сравнивать мне­
ния, заранее допускать искажения фактов и затем думать самой -
по-другому нельзя. Поэтому на столе столько газет»42.
Получаетея, нет чистых, неискаженных фактов, как нет и
чистых незамутненных взглядов, что бы там ни говорили о том,
что журналистика - это святая святых факта, а критика - царство
объективности. Любой факт, любое мнение искажены, как бывает
«искажено помехами изображение», согласно словарному опреде­
лению. Иначе говоря, как дочери образованного отца вам прихо­
дится каждое утверждение корректировать с учетом содержащих­
ся в нем меркантильного интереса, властолюбия, саморекламы,
популизма, тщеславия, не говоря обо всех других скрытых моти­
вах, которые вам известны больше чем кому-либо, - и лишь затем
решать, каким фактам верить, а каким нет, чье мнение об искусст­
ве принимать во внимание, а чье нет? «Да, это так», - соглашает­
ся она. Но если вам скажут - кто-то из тех, у кого нет оснований
искажать правду, - мол, так и так, факты таковы, - вы же поверите,
разумеется, сделав скидку на то, что каждому человеку свойствен­
но ошибаться, особенно в вопросах искусства? «Естественно», -
отвечает наша собеседница. То есть если такой человек скажет,
что война - это плохо, вы ему поверите, так? А если он скажет,
что такая-то картина или симфония, пьеса или такое-то стихотво­
рение замечательны, вы тоже ему поверите? «Да, с той оговоркой,
390
Мера свободы


что человек может ошибаться». Хо рош о, сударыня. А теперь пред­
ставим, что существуют 250 или 50, или хотя бы 25 таких прав­
долюбцев, неспособных интеллектуально продаваться, с чьими
высказываниями не надо производить все эти манипуляции, кор­
ректируя их с учетом возможных скрытых мотивов - меркантиль­
ного интереса, властолюбия, саморекламы, популизма, тщеславия
и т. д., а сразу докапываться до правды, - повторяю, случись та­
кое, разве не последовали бы отсюда два очень примечательных
вывода? Первый: стань правда о войне общим достоянием, раз­
ве не лишилась бы война в один миг всякого ореола доблести и
разве не растеклась бы развесистая клюква, написанная о войне
продажными писаками, одной большой грязной лужей? И второй
вывод: будь правда о войне нашим общим знанием, разве стали
бы мы продираться сквозь погонные метры кривой и вязкой про­
зы интеллектуальных проституток, вместо того чтобы радоваться
искусству, наслаждаться творчеством? Разве не обнаружилось бы
тогда со всей очевидностью, что война - это скучное занятие для
стариков-самоучек, которым хочется поразмять старые кости, вот
они и бросаются друг в друга бомбами вместо того, чтобы дать мо­
лодым поупражняться в игре в волейбол? Короче говоря, если бы
в газетах работали люди, у которых нет другой цели, кроме той,
чтобы писать правду о политике и об искусстве, то мы сегодня ве­
рили бы в искусство, а не в войну.
Вот мы и нащупали связь между культурой, интеллекту­
альной свободой и этими жуткими снимками убитых людей и
разрушенных домов. Поэтому , если мы обращаемся за помощью
к обеспеченным дочерям образованных отцов - обеспеченным на­
столько, что им не надо кривить душой, - то это значит, что мы
просим их помочь самым надежным из всех ныне доступных спо­
собов - а какая еще профессия , кроме литературы, широко распа­
хивает двери? - помочь предотвратить войну .
Вот, сэр, какой мог бы получиться разговор, если не вда­
ваться в подробности; впрочем, на них у нас нет времени. Если
же задуматься над тем, что ответила бы нам эта женщина, сущест­
вуй она в действительности, то, пожалуй, слова ее звучали бы
так: «Вещи понятные - каждая из нас знает, как обстоит дело , а
если не знает, пусть почитает газеты и сразу все поймет. Интере­
сно другое: положим, женщина достаточно обеспечена , чтобы не
просто подписать ваше обращение в защиту культуры и духовной
свободы, но и предпринять конкретные практические шаги, - как
ей поступить в этом случае? Только не надо вдаваться в бесполез­
ные мечтания об идеальном запредельном мире - давайте будем
твердо стоять на земле и отталкиваться от реальных фактов». Да,
действительно, твердо стоять на земле гораздо труднее, чем возно­
Вирджиния Вулф
391


ситься к эмпиреям. Но согласитесь, сударыня, частный печатный
станок - это реальность, причем доступная даже человеку скром­
ного достатка. Печатные и копировальные машинки тем более,
поскольку они дешевле. Почему не использовать эту дешевую и
пока еще доступную, незапрещенную технику и забыть навсегда
о давлении попечительских советов и редакторов с их политиче­
скими установками? Вы сможете говорить открыто, высказывать
свои мысли по-своему , когда хотите, сколько хотите, без всякого
принуждения. Это и есть интеллектуальная свобода . « А как же
публика? - спросит она. - Д а самая ничтожная мысль, пройдя че­
рез мясорубку общественного мнения, превращается в котлету!»
«Сударыня, - возразим мы в ответ, - публика мало чем от­
личается от нас с вами: живет по квартирам, ходит по улицам и,
кстати, котлеты ей быстро приедаются . Напечатайте листовки:
разнесите их по подвальным этажам, лавкам, предлагайте на углах
по пенсу за штуку, а то и вовсе бесплатно . Подойдите к “публи­
ке” по-новому: индивидуально, а не в массовом порядке - не как к
ненасытному слабоумному чудовищу. И потом подумайте - у вас
есть средства, какая-никакая, но своя отдельная комната, - вы же
можете, не опасаясь общественного мнения и разных колкостей в
свой адрес, организовать встречи с художниками (за небольшую
входную плату, если угодно), где пойдет разговор по существу - о
картинах, музыке, книгах - и где авторам не нужно будет бояться
и за свои и без того ничтожные продажи, и за свою и без того непо­
мерную гордость43: их никто не потревожит. Разве это не аксиома:
лучший критик - это частное лицо, а лучшая критика - репли­
ка в разговоре? Вот такими простыми и конкретными способами
вы как писательница можете высказать свое мнение на публике.
Если же вы сами не пишете, если вы читательница, то воспользуй­
тесь пассивными методами защиты культуры и интеллектуальной
свободы». «А что это за методы?» - спросит наша воображаемая
собеседница. « П о з иц ия неучастия: не подписывайтесь на газеты,
пропагандирующие интеллектуальное рабство; не посещайте лек­
ции, где проституируется культура, ибо мы солидарны в том, что
писать по чужой указке то, что тебе не нравится, называется раб­
ством, а подслащивать культуру личным обаянием или саморе­
кламой означает превращать ее в проститутку. Действуя такими
активными и пассивными методами, вы попытаетесь по мере сил
разорвать порочный круг, в котором все мы топчемся вокруг да
около ядовитого дерева интеллектуальной проституции. Разом­
кнется круг, и пленники выйдут на свободу . Кто бы сомневался
в том, что, едва у писателей появится возможность писать то, что
им по душе, они так полюбят это дело, что им и в голову не придет
писать по-другому? А читатели? Да как только они получат воз­
392
Мера свободы


можность читать то, что написано в радость, из удовольствия , и
почувствуют вкус к здоровой литературе, написанное ради денег
покажется им пресным, и разве тогда не откажутся они сидеть на
скудном пайке суррогата? Получается, что рабы-поденщики, ко­
торые сегодня добывают не покладая рук словесную руду и грузят
ее кто книжками, кто столбцами в газетах подобно египетским ра­
бам, возводившим из камня пирамиды, смогут наконец сбросить
опостылевшие кандалы и вздохнуть свободно. А “культура”, эта
расплывшаяся квашня, вся дышащая неискренностью, с трудом
выдавливающая из себя робкую полуправду, то расползающаяся
искусственной патокой слов, дабы расположить к себе читателя и
добавить писателю славы, то растекающаяся, прибавляя “воды ”, а
заодно и пополняя кошелек хозяина, - по вторяю, “культу ра” эта
подсоберется, расправит крылья и станет, по заверениям Милто­
на, Китса и других великих поэтов, самой собой: подтянутой, жад­
ной до приключений, свободной! Пока же, сударыня, до этого да­
леко: стоит услышать про культуру, как тут же болит голова, глаза
слипаются, двери на замок, дышать в комнате нечем, - сам и не з а ­
метили, как очутились в аудитории, пропахшей старой типограф­
ской краской; сидим и внимаем господину, который сам не рад,
да нужда заставляет читать лекции или писать научные опусы о
Милтоне или Китсе по средам и пятницам, а в саду в это время
вскипает сирень, над головами кружатся, как сумасшедшие, чайки
и хохочут, хохочут пронзительно над тем, как они ловко провели
нас, подбросив на безрыбье этого полудохлого рака. Однако бу­
дет; вы поняли, сударыня, о чем мы просим; безотлагательность
просьбы налицо: подпишите обращение в защиту культуры и ин­
теллектуальной свободы и, главное, попытайтесь претворить свое
обещание в жизнь».
Сэр, мы не можем гарантировать, что дочери образованных
отцов - женщины со средствами, читающие и пишущие в своей
собственной манере, удовольствия ради, - прислушаются к нашей
просьбе. И все же сдается, что лучшего способа не придумать, как
делом, а не только словом защитить культуру и интеллектуаль­
ную свободу. Разумеется, это не просто. Однако есть основания
полагать, что женщинам сделать это легче, чем мужчинам: у них
стойкий иммунитет к определенным соблазнам, который вырабо­
тался помимо их воли. Мы говорили, что дело защиты культуры
и интеллектуальной свободы требует иронической дистанции и
чистоты, отказа от публичности и умеренного достатка на грани
бедности. Но ведь все это, как мы убедились, извечные женские
наставники! Поэтому, вооруженные традицией и неискаженны­
ми фактами, мы не только чувствуем себя вправе просить наших
собеседниц разорвать круговую поруку, этот порочный круг про­
Вирджиния Вулф
393


ституированной культуры, но и смеем надеяться, что наши еди­
номышленницы (если они, конечно, существуют) действительно
нам помогут. Возвращаясь к вашему обращению: мы подпишем
его, если сумеем соблюсти оговоренные выше условия; не сумеем -
подписывать не станем.
А теперь, после того как прояснили смысл защиты культу­
ры и интеллектуальной свободы и разобрались, каким образом
мы можем помочь вам в этом деле, перейдем к другому вашему
предложению: стать членом общества. Ну что ж, было бы странно,
если бы вы этого не предложили: ведь вы тоже почетный казначей
и, как и любой другой человек на этом месте, хлопочете о фондах.
А раз уж зашла речь о деньгах, то не могли бы вы подробнее рас­
сказать о назначении вашего объединения? - а там, глядишь, мож­
но будет и поторговаться и обозначить условия, как с двумя други­
ми казначеями до вас. Итак, какова цель вашего общества? Ну да,
разумеется, предотвратить войну. И какими средствами, если не
секрет? Если брать широко, то защитой прав человека; сопротив­
лением диктатуре; о беспечением демократического идеала рав­
ных возможностей для всех. В письме дальше сказано, что такими
средствами «можно гарантировать установление прочного мира».
Ну что же, сударь, в таком случае я не собираюсь ни торговаться,
ни сотрясать воздух спорами. Раз у вас такие цели и вы, судя по
всему, готовы расшибиться в лепешку, чтобы их достичь, - нате,
держите гинею, она ваша! На благое дело и миллиона не жалко.
Словом, дарю, ничего не требуя взамен.
Только что это значит - «не требовать ничего взамен»? Сло­
ва сегодня настолько затерты, настолько обесценены, что неплохо
было бы уточнить «до точки» смысл этой фразы. « Н е требовать
ничего взамен» в данном случае означает «не качать права», «не
добиваться привилегий». Дарительница сей гинеи не просит вас
принять ее в ряды англиканского духовенства, назначить со труд­
ником фондовой биржи или принять на дипломатическую служ­
бу. У нее нет ни малейшего желания стать «представительницей
английской нации» на тех же условиях, на каких вы полагаете
себя ее представителями. Дарительница не ждет, что вы, в обмен
на ее золотой, обеспечите ее теплым местечком; повесите ей на
грудь знак отличия или медаль или наградите титулом; выдели­
те синекуру в виде должности профессора или доцента, словом,
обеспечите ее местом в попечительском совете фонда, комитета
или собрания. Дар этот сделан от чистого сердца, поскольку глав­
ного права - выше его нет у человека - она уже добилась и доби­
лась навсегда: права зарабатывать на жизнь. Оцените: впервые в
истории Англии дочь образованного отца может сделать широкий
жест - подарить брату гинею просто так, от чистого сердца, в ответ
394
Мера свободы


на его просьбу, на благое дело. За этим жестом не стоит никакого
страха, лести, желания извлечь выгоду. Сударь, да такой поворот­
ный момент в истории цивилизации нужно обязательно отметить!
Только не дедовским способом, умоляю: давайте без лорда мэра
в сопровождении старых черепах и шерифов, без девятикратного
постукивания жезлом по камню под благословение архиеписко­
па Кентерберийского в полном облачении. Давайте придумаем
что-то новенькое! Возьмем да перечеркнем старое, злое, порочное
слово, столько бед наделавшее в свое время и сегодня явно уста­
ревшее! Это слово «феминистка». По словарю оно означает «тот,
кто защищает права женщин».
Но раз мы уже добились своего главного права - права за­
рабатывать на жизнь, то, значит, слово обессмыслилось. А слово
без смысла мертво, грех таким словом дальше пользоваться. Вот
и давайте сожжем эту тухлятину в ознаменование нашей победы!
Возьмем лист старинной бумаги с водяными знаками в форме
шутовского колпака и выведем сверху большими черными буква­
ми «феминистка», поднесем зажженную спичку, и - ! Смотрите,
как здорово горит! Отсвет аж по всему миру! А теперь гусиным
перышком стряхнем пепел в урну и поклянемся хором никогда
больше не произносить этого слова: чур-чур -чур меня! - а если
кто-нибудь помянет его в будущем, то типун ему на язык - значит,
он смутьян, отступник, любитель ворошить прошлое - недаром
на носу у него клякса! Всё - дым развеялся, слова больше не ви­
дать: с «феминисткой» покончено, атмосфера прояснилась. И что
же мы видим? - мужчины и женщины трудятся сообща, ради об­
щего дела. И прошлое тоже прояснилось: ведь во имя чего рабо­
тали в XIX в. те чудные женщины в чепчиках и шалях? - да во
имя того же, ради чего трудимся и мы сегодня. «Наши требования
не ограничивались правами одних только женщин, - вспо мина ет
Жозефина Батлер, - нет, они шли вширь и вглубь: мы отстаивали
право каждого человека, всех мужчин и женщин, на уважение в
духе великих принципов Справедливости, Равенства и Свободы ».
Слова, как видите, те же, что и у вас; и требования такие же. Д о­
чери образованных отцов, которых, к их недовольству , окрестили
«феминистками», на самом деле шли в авангарде вашего движе­
ния. Они боролись с тем же врагом, с которым сегодня боретесь
вы, и причины борьбы были те же: как они выступали против ти­
рании патриархального уклада, гак и вы сегодня выступаете про­
тив тирании фашистского государства. Мы просто продолжали
борьбу, начатую нашими матерями и бабушками: их слова - это
ваши слова.
Теперь, когда перед нами лежит ваше письмо, это очевидно:
вы с нами заодно, вы не против нас. Это так здорово , что не отме­
Вирджиния Вулф
395


тить такой отрадный факт нельзя! Может, возьмем да напишем
на листках еще парочку мертвых, трупообразных слов типа Ти­
ран, Диктатор и сожжем их ко всем чертям? Только вот незада­
ча - слова-то эти все еще в ходу: расползаются, как змееныши, в
газетах; попахивают серой в районе Вестминстера и Уайт-холла,
а за границей и вовсе беда - там чудовище вышло из подполья.
Его ни с кем не спутаешь; его щупальца простираются все дальше
и дальше. Оно покушается на вашу свободу, указывает, как вам
жить; вводит дискриминацию не только по половому, но и по рас­
овому признаку. Теперь вы на собственной шкуре испытываете
все то, что познали ваши матери, когда их гнали отовсюду или, на­
оборот, держали взаперти, по одной-единственной причине: они -
женщины. Теперь отовсю ду гонят вас, взаперти держат тоже вас,
а все потому, что вы или евреи, или демократы, или неугодны по
религиозному или расовому признаку. Вы все еще думаете, что
смотрите на фотографию? Нет, увы: вы смотрите в зеркало, на са­
мих себя - видите, как вы бредете нестройными шеренгами? А это
большая разница: она меняет все дело. Теперь вы сами видите всю
несправедливость диктатуры - неважно, где она пустила корни, в
Оксфорде ли, Кембридже, на Уайт-холле или Даунинг-стрит, в от­
ношении ли евреев или женщин, в Англии или в Германии, в Ита­
лии или в Испании. Одно хорошо: теперь мы боремся сообща -
дочери и сыновья образованных отцов сражаются плечом к плечу.
И это так здорово, что мне и праздника и не надо, - жаль только,
что нельзя умножить одну гинею миллион раз, а так я бы вручила
вам всю кучу золотых без всяких предварительных условий, да­
ром, полностью полагаясь на ваш разум. Поэтому нате, держите
одну гинею и пустите ее на доброе дело - борьбу за «право каждо­
го человека, всех мужчин и женщин, на уважение в духе великих
принципов Справедливости, Равенства и Свободы». Впишите эти
слова в устав вашего общества, и пусть они горят, как свеча, о за ­
ряя путь, и дай нам Бог дожить до того дня, когда в горниле нашей
общей свободы сгорят дотла слова «тиран» и «диктатор», потому
что они никому не будут нужны.
Итак, вторую вашу просьбу мы удовлетворили, чек на ги­
нею подписали, остается последняя просьба - заполнить карточку
и вступить в члены вашего общества. Кажется, чего проще? < ...>
Но если вдуматься, все наоборот - очень трудно, очень сложно
<...> И дело не в доводах разума или в чувствах, а в чем-то го­
раздо более глубоком и фундаментальном. Наверное, мы все-та-
ки очень разные: у нас разный пол, разное образование, как о том
свидетельствуют факты. Да, именно благодаря этой разнице, как
мы уже сказали, и может сложиться наша помощь вам (если, ко­
нечно, вы в ней нуждаетесь) в деле защиты свободы и предотвра­
396
Мера свободы


щения войны. Но заполнять карточку и обещать тем самым стать
активным членом вашего общества - увольте! - ведь это прямой
путь сгладить все различия, которые отличают нас друг от друга,
а значит, и перечеркнуть ту посильную помощь, что мы действи­
тельно готовывамоказать. < ...> Как ни крути, - рассуждая ли хо­
лодно, давая ли волю чувствам, - мы ду мае м, это неправильно , да
и невозможно: заполнив регистрационную карточку, вступить в
ваше общество. Ведь в этом случае мы теряем самобытность, наша
идентичность становится неотличимой от вашей, и мы все глуб­
же застреваем в колее, где общество засело уже давно и повторяет
с завидным упорством, как заезженная пластинка, одну и ту же
фразу: «триста миллионов на войну». Не будем наступать на те
же грабли - мы не первый день живем в «обществе» и знаем, к
чему приводят определенные взгляды. Сударь, мы уважаем вас
как частное лицо, и в знак нашего уважения - вот, держите гинею,
мы знаем, вы распорядитесь ею наилучшим образом; а нам уж пре­
доставьте право, не будучи членами вашего общества, на правах
посторонних, помогать вам, работать на нашу общую цель - спра­
ведливость, равенство и свободу для всех.
<...> Попробуем набросать в общих чертах, какое обще­
ство - независимое от вашего, но солидарное с его целями мог­
ли бы основать дочери образованных отцов. < . . .> Называться оно
могло бы (раз без названия нельзя) «Обществом аутсайдеров» .
<...> «Ведь фактически у меня как у женщины, - скажет такой
аутсайдер, - нет дома . Что мне родная сторона? Мой дом - это
целый мир». А если вдруг шевельнется в душе, вопреки голосу
рассудка, какое-то сокровенное чувство - привязанность к старой
доброй Англии, запавшая когда -то в сердце ребенка с криками
грачей в верхушках вязов, с шепотом волн, с голосами, мурлыка­
ющими детские стишки, то и эту каплю чистой, хотя и необъяс­
нимой радости аутсайдер тоже пустит на дело мира и свободы во
всем мире, разве что сделав исключение для Англии - поставив ее
во главе списка.
Такова природа аутсайдерского «безразличия» , со всеми
вытекающими последствиями. Аутсайдерша дает себе зарок не
участвовать в патриотических демонстрациях, не поддерживать
никакие формы национального самовосхваления; не ходить на
собрания, пропагандирующие войну; не показываться на военных
парадах, смотрах , армейских концертах , раздачах наград и тому
подобных мероприятиях, которые подогреваются желанием на­
вязать «нашу» цивилизацию, «наш» порядок другим людям. < . . .>
Сударь, если мы сейчас включим радио послушать новости,
то услышим, что на это отвечают отцы, зараженные идеей фикс:
«У женщин одно место - это их дом... Пусть знают свое место...
Вирджиния Вулф
397


Правительство должно обеспечивать работой мужчин <...> Ми­
нистерство труда должно заявить протест <...> Не будут жен­
щины верховодить над мужчинами, не бывать этому! < ...> Есть
только два мира, один для женщин, другой для мужчин... Пусть
научатся сначала варить обед... Женщины проиграли... Женщины
проиграли... проиграли...» .
И всё с таким оглушительным пафосом и убежденностью в
своей идее фикс, что мы и слова вставить не можем, нам просто
затыкают рот! Но мы не потерпим, мы выскажем... Знайте, в этих
речах нам слышится голос ребенка, зашедшегося в плаче посре­
ди ночи, в кромешной тьме, накрывшей сегодня Европу, - б ес ­
словесный плач, непонятно, на каком языке, одно пронзительное
«ай-ай-ай!» ... Старое, как мир, причитанье - ничего нового. Не
верите? Выключим радио и настроимся на прошлое. Мысленно
перенесемся в Древнюю Грецию: до рождения Христа, до св. Пав­
ла. Слышите:
«А кто в делах домашних мудр, сумеет и городом разумно
управлять, и властвовать, и покоряться власти. < . . .> Нет хуже
зла, чем дух мятежный <...> Итак, оберегать нам следует закон, не
допуская, чтоб женщина владела нами. < . ..> А на земле я женам
царить не дам <...> Не медлите, рабы: во внутренность дворца их
уведите» .
Это голос диктатора Креонта. Ему отвечает Антигона, его
будущая невестка: «Закона твоего не начертал ни бог, ни справед­
ливость, царящая в загробном мире». Но за Антигоной ничего нет:
ни денег, ни силы, и Креонт говорит: «Я уведу ее тропой пустын­
ной и в каменной пещере, под землей, похороню живую...»44. И по­
хоронил - в гробнице, правда, не в Холлоуэе45 или в концлагере.
А дальше, мы знаем, Креонт навлек на свой дом беду, и погибло
много людей. Вам не кажется, сэр, что слушая голоса прошлого,
мы точно снова смотрим на фотографию с заснятыми трупами и
разрушенными домами - из тех, что чуть не каждую неделю шлет
нам испанское правительство? Похоже, история повторяется. Те
же картины, те же голоса, что и 2000 лет назад.
Вот к какому заключению мы с вами пришли, исследуя природу
страха - чувства, сеющего несвободу в частном доме. Страх этот -
кажется, такой слабый, ничтожный, сугубо личный - связан с
другим страхом, публичным, а тот уже вовсе не слабый и не ни ­
чтожный, раз именно он заставил вас просить у нас помощи в деле
предотвращения войны. Иначе мы не вернулись бы с вами к той
фотографии. Я говорю не о том снимке, что вызвал у нас в самом
начале одинаковые эмоции, - « ужасно, отвратительно!» - говори­
ли вы; «ужасно, отвратительно!» - соглашались мы. Нет, письмо
398
Мера свободы


набирало обороты, факты множились, и постепенно на первый
план вышла другая картина: фигура мужчины; есть мнение (не все
его разделяют), что это Мужчина в полный рост46, идеал мужест­
венности, собирательный образ всех мужчин, только без обычных
изъянов. Да, это, конечно, мужчина: глаза горят, взгляд сияет.
Грудь вперед - как говорится , колесом; торс затянут в униформу.
На груди красуется несколько медалей и загадочных символов;
рука покоится на эфесе шпаги. По -немецки его называют фюре­
ром, по-итальянски дуче; а по-нашему , он Тиран или Диктатор.
Позади него виднеются дома в руинах и тела убитых - мужчин,
женщин и детей. Впрочем , мы не для того положили перед вами
фотографию, чтобы еще раз вызвать у вас бессильное чувство не­
нависти. Наоборот, мы это сделали в расчете на другую реакцию,
которую в нас, обыкновенных людях, вызывает снимок человека,
пусть даже в виде грубой размалеванной карикатуры. Фотография
наводит на мысль о том, что между публичной и частной жизнью
существует связь - связь наитеснейшая: тирания и рабство и тут и
там одни и те же. Наводит она и на другие, более сложные эмоции:
например, доказывает, что мы не можем отстраниться от фигуры
на фотографии - мы и есть сама эта фигура . Выходит, мы не пас­
сивные наблюдатели, обреченные на безмолвное послушание, но
мы можем своими мыслями и действиями изменить эту фигуру.
У нас общий интерес: у нас один мир, одна жизнь. Очень важно
проникнуться осознанием этого единства, которое наглядно до­
казывают тела убитых и разрушенные дома на фотографии. Ибо
точно та же судьба ждет и вас, стоит вам в пылу глобальных аб­
стракций забыть о частном человеке, и та же судьба ждет и нас,
если, поддавшись личным эмоциям , мы забудем о большом мире.
Оба мира - публичный и частный, материальный и духовный -
будут разрушены, ибо один без другого не существует.
Теперь вся наша надежда - это ваше письмо. Ведь раз вы
обратились к нам за помощью, значит, вы признаете эту связь, и,
вчитавшись в то, что вы пишете, мы обнаруживаем другие, более
глубокие связи, чем лежащие на поверхности факты. Даже здесь,
даже сейчас ваше письмо призывает нас забыть об этих мелочах,
этих житейских неурядицах, не обращать внимания на лай пуле­
метов и завывание граммофонов, а прислушаться к голосам поэ­
тов, убеждающих нас, что между нами существует такое единство ,
по сравнению с которым любые разделения и границы - так, на­
рисованные мелом линии; даже здесь и сейчас вы приглашаете нас
обсудить вместе с вами способность человеческого духа презреть
границы и создать единство из множественности. Но это уже уто­
пия - мечта эта владела человеческой мыслью спокон веков: меч­
та о мире, мечта о свободе . Впрочем, теперь, когда в ушах трещит
Вирджиния Вулф
399


пулемет, вам не до мечтаний: вы же не о мире нас спрашиваете -
вы просите помочь вам предотвратить войну. Поэтому предоста­
вим поэтам говорить о мечте, а сами вглядимся в фотографию: это
факт. Что бы вокруг ни твердили о человеке в военной форме - а
мнения звучат разные - ваше письмо доказывает: для вас он - во­
площение зла. И хотя мы смотрим на этот снимок с разных точек
зрения, тут мы с вами солидарны: это зло. И мы все полны реши­
мости сделать все возможное, чтобы уничтожить зло, изображен­
ное на снимке: вы своими методами, мы - своими . А поскольку мы
с вами разные, то и помогать мы будем друг другу по -разному . Как
именно мы будем действовать, мы уже рассказали - неважно, что
кому-то наши действия покажутся неэффективными, беспомощ­
ными. Главное, мы ответили на ваш призыв о помощи: не ждите,
что мы будем повторять за вами и копировать ваши методы, - нет,
мы будем говорить свое и создадим свою тактику. И в общество
ваше нам лучше не вступать, если мы хотим действительно вам
помочь, поэтому мы останемся в стороне, но работать будем на
общую задачу. А цель у нас одна - отстоять «право каждого чело­
века, всех мужчин и женщин, на уважение в духе великих прин­
ципов Справедливости, Равенства и Свободы». Комментариев не
требуется - и вы, и мы одинаково понимаем эти слова. И обой­
демся без извинений: мы поручаем вам сделать все необходимые
реверансы по поводу тех ошибок, которые мы сознательно и в из­
бытке допустили в этом письме.
Возвращаясь к карточке, которую вы нам прислали с прось­
бой заполнить: по указанным выше причинам оставляем ее пустой.
Но взамен - чтобы не сомневались в нашей полной поддержке -
вот вам, держите гинею: жертвуем от всей души и просим распо­
рядиться ею по своему усмотрению. Она третья и последняя , и,
как вы, наверное, заметили, все три гинеи, хотя и вручены трем
разным казначеям, работают на одно общее дело .
На этом кончаю - я вижу, вы все спешите. Всем троим
трижды приношу свои извинения: за длинное письмо, за малый
вклад, за то, что потревожила. Впрочем, в последнем виноваты вы
сами: не попроси вы меня ответить, и письма не было бы.


Айрис Мердок
САРТР -
РАЦИОНАЛИСТ-РОМАНТИК1
Посвящается
Ирен иХью Мердок
Вступление
Разобраться в Сартре значит постичь нерв современности. Сартр
по духу своему глубоко современен: как философ, политик и ро­
манист он выражает стиль эпохи. По рельефу его деятельности
видно, что сегодняшний мейнстрим есть естественное развитие
европейской интеллектуальной традиции в вопросах этики, мета­
физики и политики. То, что у других выглядит подводными пе­
рекличками, у Сартра предстает ясным течением мысли, которое
проходит через все его сочинения.
Как наследник философской мысли он объединяет в себе
три постгегелевских движения: марксизм, экзистенциализм и
феноменологию. Все три оказали на него влияние, и в каждое
из них он внес свой собственный вклад. Он использует анали­
тический инструментарий марксистов, разделяет их живейшую
страсть к действию, однако не принимает теологический взгляд
на диалектику. В душе он остается либеральным демократом
социалистического толка. У Кьеркегора он заимствует пред­
ставление о человеке как заброшенном тоскующем существе
в двойственном мире, при этом он отвергает потаенного Бога
Кьеркегора. У Гуссерля он берет методологию и терминоло­
гию, но догматизм и платоновские устремления Гуссерля ему
чужды. В области философии его попытки определить «чело­
веческую реальность» принимают форму пространных и тон­
ких описаний. Последние зависят от картины «сознания » , г де
гуссерлианско-гегелевский словарь сочетается с психологиче­
401


скими прозрениями, подсказанными Фрейдом . Выпады против
картезианских дуализма мысли и тела2 и автономности умст­
венных процессов уживаются у него с картезианским убежде­
нием в том, что сознание само вправе определять собственную
значимость.
Тот стиль мышления, который мы находим в обобщенном
виде у Сартра и который можно распознать и у других, в осталь­
ном не похожих друг на друга современных мыслителей, удобства
ради можно окрестить одним словом - «феноменология». Говоря
о феноменологии в этом широком смысле, Морис Мерло-Понти
пишет: «Еще не до конца оформившись в философию, она уже
была предметом штудий, признавалась за манеру или стиль, рас­
сматривалась как течение. Она долго вызревала, и ее провозвест­
ников адепты находят повсюду - само собой, у Гегеля и Кьерке­
гора, но также и у Маркса, Ницше, Фрейда» («Phénoménologie de
la Perception», p. II)3. И далее он отмечает, что, читая Гуссерля и
Хайдеггера, «многие наши современники испытывали чувство
сродни скорее долгожданной встрече, нежели открытию новой
философии» . Так вот, то же самое впечатление узнавания пережи­
вают и многие читатели Сартра.
В Англии развитие философии шло параллельным ходом,
на основе традиционного, независимого от европейской фило­
софии эмпиризма и вопреки существенным отличиям в мето­
дологии. Напрашивается крамольная мысль, что то открытие, о
котором с недавних пор трубят философы на континенте, было
известно английским эмпирикам еще со времен Хьюма, которого,
кстати, сам Гуссерль назвал своим предтечей. Как бы то ни было,
просвещение в Англии развивалось в форме аналитической фи­
лософии языка и носило характер критики рационализма, Декар­
та, абсолютных сущностей: такое лингвистическое самосознание
также в нашей традиции - оно обнаруживается у Гоббса и Лок­
ка. Этот «аналитизм», недвусмысленно локальный, лапидарный
и сухой по форме, кажется суровой школой рядом с более яркой
деятельностью континентальных философов; тем не менее у них
общее направление и много частных точек пересечения. Некото­
рые высказывания, сделанные в «Концепции разума »4, звучат и в
«L’Etre et le néant»5.
Впрочем, в «L ’Etre et le néant» звучит и многое другое,
ведь Сартр - не только философ , он и психоаналитик-самоуч­
ка, и моральный наставник. Все его сочинения движимы одним
глубоким стремлением изменить бытие читателя. Возможно ,
этим объясняется то, что его философская мысль немеет перед
критическим отношением к языку. Он сам же пишет, что когда
ставка делается на убеждение и общение с читателем, то язык
402
Мера свободы


захватывает тебя целиком и посмотреть на него со стороны, как
на структуру внешнего мира, ты уже не в состоянии . Именно эта
озабоченность Сартра тем, как суметь убедить собеседника , -
озабоченность сродни искусству ритора, а вовсе не его психо­
логическая техника, напоминающая кино, повинна в спорных
сторонах его теорий. Сама по себе техника безобидна , а способы
ее использования интересны, значимы и оправданны. Насколько
она заслуживает право именоваться «философией», дело , в кон­
це концов, десятое .
Неудивительно, что у такого мыслителя роман становит­
ся одним из способов самовыражения. Ведь и сам роман - это
типичный продукт нынешней постгегелевской эпохи; говоря
это, я, конечно , имею в виду отличие собственно романа (про­
изведений Джейн Остен, Джордж Элиот, Толстого, Достоев­
ского, Конрада и Пруста) от современной метафизической прит­
чи («Замок »6). Романист в истинном смысле слова - отчасти
феноменолог. Ему подспудно ведомо то, в чем философ не от­
дает себе ясного отчета, а именно , что человеческий разум - не
существующий изолированно цельный прибор, чью сущность
можно вычислить раз и навсегда. Романист наблюдает за по­
ступками человека, а не излагает свод правил, которым должны
следовать люди. Ему от природы дана благословенная свобо­
да от рационализма, тогда как ученый, философ , наоборот, в
поте лица своего взращивает в себе этот самый рационализм.
Романисту всегда было свойственно скорее описывать, чем
объяснять, - кстати, новейшие философы тоже претендуют на
это кредо, - и в итоге романист часто предугадывал будущие
открытия в философии. (Последнее особенно справедливо по
отношению к Толстому.)
Роман живописует положение человека, высказывается
по этому поводу, представляя собой типичный продукт свое­
го времени, к которому принадлежат сочинения и Ницше ,
и Фрейда, и Сартра. А еще в романе воплощается художест­
венный язык, и он-то оказывается более значимым, в смыс­
ле способности заражать читателя, чем любое из названных
выше сочинений7. Сартр прекрасно это понимает , поэтому его
интерес к романной форме продиктован не только внимани­
ем мыслителя-феноменолога к привычному для него способу
изложения, но и выбором , который убежденный пропагандист
делает в пользу мощного оружия. Наряду с замечательным ли­
тературным талантом Сартр привносит в роман чисто ф ило­
софскую рефлексию. Насколько эта последняя помогает или,
наоборот, мешает ему как художнику , и есть предмет обсужде­
ниявэтойкниге. < ...>
Айрис Мердок
403


Ill
Болезнь языка
Сартр отмечает: «Задача писателя - называть вещи своими име­
нами. Если слова больны, мы обязаны их лечить... Когда кто -то,
подобно Брайсу Пэрейну, принимается хаять несоответствие язы­
ка реальности, то он становится пособником врага, т. е. пропаган­
ды... Я не доверяю тому , что не передается словами: это источник
любого насилия»8.
О какой болезни языка идет речь? На этот вопрос нет пря­
мого ответа. Дело в том, что за последнее время наше отношение
к языку изменилось. Мы перестали воспринимать его как нечто
само собой разумеющееся, как средство общения. Мы сродни тем,
кто долгое время смотрел из окна, не обращая внимания на стек­
ло, а потом вдруг в один прекрасный день заметил стекло и уже
навсегда9. Родилось это новое самосознание не вчера (в Англии
оно восходит к Гоббсу и Локку), однако лишь в последние сто лет
оно приобрело характер затмевающего все прочие идеи открове­
ния или всепоглощающей страсти. Чем больше вглядываешься в
это явление, тем сильнее проникаешься чувством, будто во всех
областях одновременно происходит открытие: тот случай, когда
так и хочется использовать в общем-то бесполезное определение
« Z eitgeist»10. Вдруг начинаешь искать связь между «Концепцией
разума» и мраморными сахарными кубиками сюрреализма (выпа­
дами против понятия сущности), между гегелевской «Логикой» и
«Поминками по Ф иннегану» (попытками представить универсум
конкретно и нелинейно в виде одной огромной пульсирующей
всепроникающей частности).
Не знаю, насколько правомерно называть нынешний век
периодом «экзистенциалистского » мышления, но то, что он зна­
менует конец эпохи «сущностного» мышления, это совершенно
точно. Куда ни глянь, в любой области наше привычное «вещное»
мировосприятие претерпевает изменения, а порой просто рассы­
пается, как карточный домик; и, конечно, в этой ситуации кризис
наших представлений о языке неизбежен. Возможно , кого -то эта
изменившаяся дробная картина мира и радует как новаторское
открытие, как более точное изображение. Заявлял же Моне, не
испытывая ни малейшего чувства утраты, что в картине централь­
ное действующее лицо - это свет. Перед взором восхищенного
художника-импрессиониста мир твердых самодостаточных «сущ­
ностей» превращался в мерцающее марево «видимостей», в танец
«сенсорных б ликов»11. Делалось это и во имя нового реализма , т. е.
такого способа изображения, который был бы свободен от косно­
404
Мера свободы


го засилия «сущностей» и общих мест и точно передавал стреми­
тельно меняющийся облик мира. Страдающим лицом в этих усло­
виях оказывался писатель, работающий со словом, - в от личие от
живописца он не был готов к нововведениям в писательской тех­
нике. Ощущение стремительно наступавших перемен, чувство от­
ветственности за слово в ситуации, не поддающейся разумению ,
осознание себя «изгоем», смутное чувство вины за бесчеловечные
проявления прагматичного общества - все это только обостряло
m alaise12писателя. Впрочем, каковы бы ни были причины, тот, кто
резко отреагировал на перемены, был поэт - ведь поэт, не в при­
мер прозаику, более чувствителен к языку и его легче вывести из
равновесия. Так вот, похоже , символисты первыми решительно и
бесповоротно погрузились в заумь.
Язык поэзии нельзя назвать в привычном смысле слова
«языком общения»; и все же мы, как правило, исходим из того,
что слова и фразы в поэзии несут номинативную функцию, недву­
смысленно отсылая нас к объектам вещного мира. Исторически
точность подобной референции то более, то менее важна для поэ­
та; однако то, что произошло в последнее время, наводит на мысль,
будто вся означающая функция языка в целом сделалась для по­
эта неким раздражителем или камнем преткновения. Создается
впечатление, что поэт ни с того ни с сего начал пристальнейшим
образом вглядываться в мир, увидя в нем вдруг неизреченное хи­
тросплетение не поддающихся разумению процессов. Когда же
рассудочная «вещная» природа поэтического видения утрачива­
ется, а необходимость словесного выражения тем не менее остает­
ся, тогда-то и наступает крах языка, справиться с которым можно
двумя радикальными способами. Во -первых, поэту можно попы­
таться, оттолкнувшись от чувства хаотического взаимопроникно­
вения реальности, претворить свой язык в совершенный инстру­
мент выражения богатства мира. Сделать это можно, ослабив оз­
начающую функцию языка и нагрузив сам язык. Во -вторых, поэт
может попытаться изъять язык из хаотического потока и создать
на его основе чистую самодостаточную структуру, лишенную ка­
кой-либо означающей или отсылочной функции . Первый из спо­
собов попробовал Рембо, второй принадлежит Малларме13.
Рембо, похоже , стремится достичь волшебного изобильного
состояния языка, когда тот буквально сочится смыслом; сгущение
точных и глубоко чувственных образов рождает в голове читате­
ля роскошную амальгаму, осеняющий всё и вся ореол. Малларме
же стремится к иному: так переиначить язык, чтобы тот совершил
немыслимое - просто был и всё, ничего не означая. Читателя дер­
жит в напряжении чистый распев, из которого последовательно
изгоняются привычные значения слов. Где -то смысл растворяется
Айрис Мердок
405


за счет многозначности, а где-то, наоборот , за счет сужения. Но
что характерно для обоих поэтов, так это то, что язык и тому и
другому представляется метафизической задачей, сродни ангелу
с мечом, которого им нужно непременно победить. Они настолько
зациклились на языке, что ничего другого не видят, и стихи их,
безмолвные, герметичные, как никакие другие, напоминают ве-
щь-в -себе - самодостаточные структуры, существующие вне мира
или же вмещающие в себя весь мир. Здесь язык утрачивает свою
способность сообщаться с другими, быть речью. Оба поэта при­
ходят к безмолвию: Рембо умолкает в буквальном смысле слова,
у Малларме его чистая поэзия по сути равноценна идеальному
молчанию. Есть в этом что -то безумное . Когда словам придается
такая магическая сила, то жди либо вселенских катаклизмов, либо
разрешенця вселенских вопросов. Это немного напоминает Ки­
риллова из «Бесов»: тот тоже чувствовал, что если бы свершился
хоть один по-настоящему свободный поступок, то все человечест­
во освободилось бы от рабских цепей, - как сегодня мы помеша­
ны на мысли о том, что расщепление атома способно уничтожить
Вселенную.
Итак, что меняется вначале - мир, а вслед за ним и язык?
Или же новый взгляд на язык заставляет нас посмотреть на мир
по-другому? Везде, где мы сталкиваемся с новым языковым опы­
том, происходит что-то вроде открытия
-
открытия небывалого,
исключительного, присущего именно той области, где оно слу­
чилось. Для философа новое осознание языка - это скорее шаг
к просвещению, чем болезнь. «Ни одна из интеллектуальных ре­
волюций последнего времени не имела такого значения, как это
последовательное уточнение смысла того, о чем мы говорим», -
писал A.A. Ричардс в 1924 г. в своих «Принципах литературной
критики»14. И все же не наука, а поэзия радикально обновила
философское представление о языке. Расцвет научных методов в
XIX в. и сопровождавший его процесс развития математических
систем побудили философа пересмотреть отношения знака, в том
числе и слова, к реальности. Язык вдруг получил истолкование
по образцу научных определений: значение предложения точно
выводилось из конкретных рациональных наблюдений, которые
и устанавливали его правильность. Язык более не рассматривали
как способ наименования вещей, пусть даже эмпирических; в нем
увидели средство расширения, истолкования и предугадывания
сенсорного опыта. С метафизическими объектами было поконче­
но, а объекты физические рассыпались на видимости, или sensa15,
которые отныне служили доказательством их существования.
«Границы моего языка суть границы моего мира», - писал Витген­
штейн16. По -новому ощутив свою власть, философ устремил свои
406
Мера свободы


взоры к языку, трактуя слова как главный фактор, определяющий
границы реальности.
Но поскольку критерии значения были заимствованы из
науки, складывавшаяся система была гипотетической. Значение
поэзии, религиозных и богословских утверждений, определений
морали и политической теории оставалось непроясненным. Зате­
янный было поиск незнакомых объектов, обозначаемых по науч­
ным критериям, - поиск, в любом случае тщетный, - далеко не
продвинулся, хотя терпеливое изучение более сложного функцио­
нирования слов (или «логики ») принесло свои плоды. В языке
было произведено решительное размежевание дескриптивных
(эмпирических) функций и функций эмотивных, и те пропозиции,
о которых шла речь выше, были определены как имеющие «эмо-
тивное значение», как выражение чувств без внешнего референта .
Значение поэзии и то стало предметом скорее психологического
анализа, нежели логического изучения . Результат этих шагов не
замедлил сказаться на тех областях, где они были предприняты:
там моментально была потеряна уверенность в коммуникатив­
ной силе языка. Вообще язык как точный инструмент коммуни­
кации, видимо, работает только на фоне мира общечеловеческих
представлений, с объектами которого слова связаны устойчивы­
ми конвенциями. В таких же областях , как мораль, богословие
и даже политическая философия специализированное знание о
назначении слов ведет, похоже, к ослаблению этой самой связи с
миром общелюдских воззрений. Во всяком случае, слово «добро »
перестало восприниматься как наименование объективно сущест­
вующего качества, понятие «демократия» утратило значение
определенной формы управления, и в обществе стало привычным
трактовать такие слова не более как рекомендательные возгласы
отдельных личностей, в которых, в конце концов, поровну наме­
шано страсти и разума. Именно эта сторона просвещения, смутно
угадываемая критиками общества, спровоцировала периодически
возникавшие волны протеста против «узаконенного позитивиз­
ма», воспринимавшегося как рассадник цинизма и источник неве­
рия у молодежи. Казалось, общество утратило самую возможность
честного поступка. Впрочем, по другую сторону призывов к «от­
чаянию» лежало то, что никто не отменял: терпеливое осознанное
возвращение к сложностям «человеческой жизни ». П о ст еп енн о
философ пришел к пониманию языка не как зеркала с присущей
ему внутренней структурой и даже не как философской катего­
рии, позволяющей структурировать опыт осознания мира, а как
одного из видов человеческой деятельности. Язык и мир больше
не противостояли друг другу; язык, наконец, попал точно в фокус,
стал частью мира, и этот шаг повлек за собой готовность изучать
Айрис Мердок
407


по достоинству сложные пути функционирования этических, по­
литических и религиозных суждений.
И все же заманчивое разделение на эмотивную и дескрип­
тивную функции языка осталось. Привлекательность его, конеч­
но, связана не столько с философскими достоинствами - они
весьма и весьма спорны, сколько с тем, что в нем выражено интел­
лектуальное «оправдание » подлинного чувства утраты - утраты
того общего для всех мыслящих существ мира идей и ценностей,
который мы полагали неизменным. Сегодня же любой критиче­
ски настроенный читатель газетных новостей знает, что суждения
политиков и блюстителей нравственности - это не более чем вы­
ражение эмоций. (Точно так же, как читатель Рембо склонен ду­
мать, что поэзия - это чистейший сумбур!) Но не надо в подобном
ослаблении, затуманивании смысла моральных и политических
суждений видеть случайность или заговор. Более локальный, ши­
рившийся мир XIX в., в котором подрывные силы были не только
слабы и безоружны, но и разобщены , изолированны, незаметны, -
так вот, мир этот тем не менее мыслил себя единым, допускавшим
возможность рационального обсуждения любого вопроса. Сегод­
ня это уже не так. Утрату определенными областями человеческой
деятельности общего понимания смысла, представляющуюся фи­
лософам языка, работающим в отрыве от остального общества,
чуть ли не главным достижением, можно рассматривать как след­
ствие трагического открытия: оказалось вдруг, что у разумных
людей разная «природа » и они смотрят на мир совсем по -разному .
Так что, в конце концов , возможно, именно потеря общей основы
спровоцировала лингвистические изыскания, а вовсе не эти по­
следние доказали иллюзорность общих оснований. Какова бы ни
была причина, сегодня нельзя представить себе, чтобы у интел­
лектуалов были общие цели и общие ценности. В таких условиях
остается утешаться тем, что в существующих трудностях общения
виноваты не изменившийся мир или наша натура, а «непередава-
емость» соответствующих терминов. В каком -то смысле мы под­
дались «непередаваемому» , ко торое, как известно, есть «источник
всякого насилия»17.
Первой испытала на себе воздействие лингвистической
качки поэзия; за ней потянулись в открытое море сначала проза,
а потом роман. Что неудивительно . Ведь роман в традиционном
смысле слова - это рассказ, а когда рассказываешь историю , не­
вольно переходишь на спокойный размеренный тон, когда одно
событие идет за другим. Романист по долгу службы, так сказать,
более глубоко укоренен в привычном мире, где вещи равны самим
себе, а слова еще что -то значат. И все же со временем и в повество­
вательной технике романа, и в самих словах, которые использует
408
Мера свободы


писатель на странице, произошла глубокая перемена. Романист,
похоже, тоже стал обращаться к литературе как к некой метафи­
зической задаче, когда на кон поставлен не больше не меньше как
смысл Вселенной. Сравните отношение к своему творчеству Прус­
та и Толстого или даже Конрада. Произведения двоих последних
дают ответы на те вопросы, которые ставит жизнь; у Пруста же
ответом на жизненные вопросы становится сама его книга. Так,
экзистенциальная задача становится задачей литературной, а ли­
тература превращается в сплошную авантюру, где происходящее
можно назвать примирением путем присвоения.
Целый ряд факторов будто нарочно сошлись в стремлении
обескуражить писателя: здесь и стремительные перемены в обще­
стве и нравственности, традиционном для писателя материале,
здесь и война, и идеология , и новые формы насилия и экстремиз­
ма в повседневной жизни, и наступление психоанализа. И, конеч­
но, рождение в рядах самих литераторов небывалой по своей же­
стокости и дикости атаки на язык: я говорю о сюрреализме. Это
разрушительное в своей ненависти движение, антиобщественное,
антилитературное, народилось после войны 1914 г., выйдя из
лона дадаизма Тристана Тцара. Под руководством Андре Бретона
оно развилось в любопытное революционное действо: литерату­
ра вторглась в жизнь. Закатав рукава, сюрреалисты принялись за
дело, переиначивая творческий процесс. Они кричали о том, что
им безразличны искусство и мораль; ими двигали глубочайшая
ненависть к обществу и безмерная вера в освободительный смысл
ничем не стесненного исследования бессознательного. Поэзия -
путешествие в сновидение; язык - не более чем инструмент авто­
матического письма, трал, которым шарят в глубинах сознания ,
раздвигая границы реального; цель, для достижения которой все
средства хороши: collages, производство пугающих объектов, шо­
кирующие или бессмысленные акты. Ведь поиск велся не во имя
того, что живет «здесь и сейчас», а завтра, возможно , умрет; не
ради ценности «правды», а ради ничем не контролируемого богат­
ства конкретики «реальности».
Сюрреалисты провозгласили себя последователями Рембо
и врагами Малларме. Отказавшись от интеллектуальной борь­
бы с языком, не делая попыток перехитрить язык и изъять его из
жизни или же выхолостить из него смысл, они скорее падали ниц
перед словами, сдаваясь без боя, в надежде , что те унесут их в под­
водные чертоги с россыпью богатств. Рембо , правда, боготворили
за другое - за то, что преодолел искусство и выбрал жизнь, за то,
что отринул речь, за то, наконец, что жил на пределе возможно­
стей. Тот «long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens»18,
в котором Рембо видел задачу поэта, - иначе го воря, школу , отку­
Айрис Мердок
409


да поэт выходит «le grand malade, le grand criminel, le grand maudit -
et le suprême savant»19, - все это сюрреалисты взяли на вооружение в
качестве программы действий на все случаи жизни. Однако такая
революционная деятельность не могла оставаться лишь на уровне
личного спасения. Вскоре сюрреалисты осознали себя попутчика­
ми марксизма и даже увлеклись романтической его стороной20, а
война в Марокко в 1925 г. лишь ускорила вступление многих из
них в партию.
Впрочем, живой дух сюрреализма вовсе не спешил подда­
ваться железной партийной дисциплине. Пусть сюрреалисты
громко и заявляли о своем презрении к литературе, все равно
они продолжали видеть в ней самостоятельную освободитель­
ную силу, а не орудие оппортунистической тактики партийной
борьбы. Люто ненавидя буржуазное общество, они тем не менее
стремились к одной революции - духа . Они торопились понять:
существует ли вообще такое понятие, как сюрреалистическая ли­
тература? И хотя долгое время писатели-сюрреалисты слышали
от властей один ответ: «нет, не существует!», они с головой ушли
в литературную технику, которую им подсказывала их лобовая
атака на язык. Постепенно движение распалось на две полови­
ны: одно крыло тяготело, по образцу коммунистической партии,
к прямому действию, а другое склонялось к литературе. В этом
соперничестве язык одержал-таки верх, однако победа досталась
немалой кровью.
Влияние сюрреализма на тематику, технику и язык фран­
цузского романа было молниеносным и заразительным. В Англии
же импрессионистическая техника письма проявилась незави­
симо от французов и по-своему . Если человек, столкнувшись с
хаотичным невнятным состоянием современного мира, стреми­
тельно набирающим обороты, не находит места ни для себя среди
музыкантов в оркестре, ни для своего языка в составе инструмен­
тов21, он волен, в конце концов, выйти из хора, встать в сторонке и
просто ловить поток впечатлений, стараясь разглядеть в них что-
то прекрасное по прихоти собственной фантазии. «Жизнь... - эт о
лучащийся ореол, матово -прозрачное облако, окутывающее нас с
первой искры сознания до конца», - писала Вирджиния В ул ф22.
«И разве задача романиста не в том состоит, чтобы передать как
можно чище, без примеси, без прикрас, это изменчивое, неведо­
мое, не знающее пределов и границ сияние?..» 23 Если героя «Тош­
ноты» охватывали тоска и метафизический ужас при мысли о
круговращениях потока серости, то у Вулф поток этот с розовой
подсветкой и ее герои тоже смотрят на мир сквозь розовые очки,
полагая, что так и надо. Такой взгляд на вещи находит свое логи­
ческое завершение в произведениях Джеймса Джойса, в которых
410
Мера свободы


(по типу болезни Рембо) означающая природа языка почти «про­
седает» под тяжестью потока неотфильтрованной и жаждущей
выражения «реальности» .
Когда у сюрреалистов наступила усталость от автоматиче­
ского письма, они вернулись, хотя и обогащенные новыми при­
емами, к былым литературным формам и более традиционным
способам работы со словом. Единственный роман, который в
гордом одиночестве добрался до крайней точки, именуемой пост-
импрессионистической фазой24, - это «Поминки по Финнегану» .
Художники-импрессионисты стремились рисовать увиденное
«один в один», и эффект получался поразительный. К еще более
обескураживающему результату пришли постимпрессионисты в
результате едва заметного смещения «поверхностей» и окраши­
вания их под свое настроение. (Первыми открыли возможности
остранения сюрреалисты: это они научились придавать гротеско­
вый вид казалось бы незатейливым бытовым предметам и прев­
ращать в кошмар простую фотографию.) Романист же пошел еще
дальше импрессионистического «реализма » миссис Вулф по пути
создания интеллектуальной пьесы, игры идеями, плетения фанта­
зий и еще более легкомысленного, безудержного эксперименти­
рования с языком. Отныне о таланте романиста стали судить по
его интеллектуальному блеску. Традиционная же форма романа
оказалась уделом в основном писателей второго эшелона, готовых
по требованию публики удовлетворить потребность в легком чте­
нии, слегка сдобренном идеологическим перцем.
Такова сложившаяся сегодня ситуация с языком и литера­
турой, и Сартр вовсе не одинок в своем неприятии этого положе­
ния вещей25. Английский критик Д .С . Сэвидж26 полагает, что это
моральный и ценностный кризис. « И ск у сст во - это высказыва­
ние. Там, где не существует абсолютного экзистенциального от­
ношения к правде, высказывание невозможно ». Согласно Сэв идж у,
романисты, чье творчество он изучает, каждый по -своему , отри­
цают это отношение, тем самым все ближе подходя к «невозмож­
ности высказывания». Он пишет о раннем (ключевом, по его мне­
нию) этапе творчества Хаксли: «Он [Хаксли. - Я. Р.] не осознаёт,
что значение и целеполагание не есть объективно данные факты
предметного мира, а внутренняя реальность, ожидающая своего
воплощения при условии внутреннего движения; он слеп по от­
ношению к той истине, что человек не от природы наделен лич­
ностными качествами, но обретает их лишь благодаря внутренней
целостности и самоопределению. И такой человек полагает воз­
можным приписывать бесцельность собственного существова­
ния всей вселенной!» (с. 137). А вот что Сэвидж пишет о Джой­
се: «Язык не существует сам по себе, в нем нет магической силы.
Айрис Мердок
411


Язык - средство общения , он неразрывно связан со значением, а
посредством значения - с правдой, которая представляет собой
трансцендентную ценность. Язык здоров тогда, когда он прямо
соотносится со значением, что бывает лишь в том случае, когда
сама мысль устремляется вверх к правде как к абсолютному цен­
тру сущего» (с. 193).
На самом деле о том, что «значение и целеполагание не есть
объективно данные факты предметного мира», лю ди до гады ва­
лись давно. ( «В мире все есть так, как оно есть, и все происходит
так, как происходит . Внутренней ценности в этом нет никакой».
Витгенштейн. Tractatus. 6 .41 .) Однако реагировать на это раз­
рушение социальной и нравственной ткани можно по-разному .
Одно дело, когда цели и ценности естественно вплетены в боль­
шие и малые формы деятельности, - тогда меж ду мыслью и чувст­
вом нет разлада, они действуют заодно . И совсем другое дело -
когда действие вместо того, чтобы активизироваться, стопорится
выбором: тогда нам не до любви и ценностей, когда -то столь есте­
ственных в нашей жизни. Чувства , когда -то окружавшие ореолом
все, что было для нас ценно, когда, действуя по наитию, мы тут же
проникались ощущением ценности того, что делаем, - теперь эти
чувства манили издалека лихорадочным блеском, как fe u x f o lle t s21,
или таили в себе какую-то угрозу, наподобие готового вот-вот
проснуться вулкана. Продолжать стремиться к целостному по­
ниманию социальной и политической картины мира можно было
при одном условии: пересмотрев понятие ценности таким обра­
зом, чтобы оно увязывалось с характером и позицией субъекта.
Те из мыслителей, кто был глубоко озабочен масштабом про­
исходившего и характером наметившегося пересмотра, особенно
те, кто был предан своему политическому или религиозному делу,
постарались в духе примирения сосредоточить философские
изыскания на поиске деятельной правды. Я говорю о мыслителях
марксистского или экзистенциалистского толка. Те же, кто был по
какой-то причине менее озабочен идеологической деятельностью,
проявляли большую готовность к тому, что касалось выбора меж­
ду различными мирами: принять фрагментарную картину мира за
данность и встать на более дуалистическую точку зрения. Явле­
ния были поделены на реальные и нереальные; задачей философа
стало выражение или отражение реальных явлений, и теперь под
правдой мыслилось не более чем пассивное отражение или спон­
танное выражение, а вовсе не деятельное участие в реальной жиз­
ни, самоопределение , выбор и оценка.
Философы языка (на раннем этапе) рассматривали науч­
ные факты и жизненную практику как явления реальные, тогда
как мир искусства, политику, религию, эмоции, фантазии и сны
412
Мера свободы


они относили к явлениям нереальным. Ценность, понимаемую
как неспособность быть в мире, записали в исключения. Правда
понималась как соответствие факту и подлежала проверке разума.
Право толковать поведение человека предоставили психологам-
бихевиористам. Затем наступил более сложный и подчеркнуто
антидуалистический этап, когда язык перестали рассматривать
как зеркало мира, увидев в нем один из видов человеческой де я ­
тельности. И все же дуализм, против которого выступили ф ило­
софы языка, так и остался грубым подобием дуализма мысли и
тела, иначе говоря, картезианского дуализма (т. е. мышления и
широко понятой субстанции), но не дуализма кантианского (т. е.
эмпирического мира и творческого духа). Серьезное изучение
этого последнего вида дуализма оставили за «ангажированными»
европейскими философами, несмотря на их более чем терпимое
отношение к логике этических утверждений.
Сюрреалисты избрали противоположный путь: для них ре ­
альными были страсти и желания, разрушительная стихия эм о ­
ций, понимаемых как проявление бессознательного, которые не
имеют ничего общего с жизненными ценностями и установками.
Из двух миров - непроясненного и неоцененного мира разума и
равно непроясненного и неоцененного мира грез - они выбрали
второй. Он и стал той «реальностью», которой живет писатель, а
мир, отмеченный эфемерной ценностью «правды», который ког­
да-то описывали через историческое действие, оказался забытым.
На самом деле сюрреалистов мало интересовала практическая
программа действий. Они так и не совладали с вопросами взыску­
ющей действительности. Их революция оказалась сродни перма­
нентной революции романтиков - яростной сшибке ненавистного
буржуазного «быта» и свободы желания; сшибка эта скорее напо­
минала громкое сотрясение воздуха, чем серьезную борьбу.
Общей для сюрреалистов и философов языка оказалась
готовность привести дуализм, представлявшийся и тем и другим
жесткой и безнадежной дилеммой, к простому статичному мониз­
му. Для этого нужно было выделить какую-то одну сторону жизни
в качестве центральной ипостаси, представив все остальные сто ­
роны в виде «подтанцовки». В итоге получилось так, что в глазах и
тех и других умственная деятельность утратила былую сложность
и глубину, представ единым неделимым процессом: житейским
ли делом лепки подручных символов или же машинальным вы­
плескиванием бессознательного (знаменитую фразу «la pensée se
fait dans la bouche»28 первым произнес Тристан Тцара, а не про­
фессор Эйр), тогда как в литературе подобный губительный м о ­
низм проявляется в безвольной готовности писателя либо стать
хроникером потока реальности, либо впасть в игру словами.
Айрис Мердок
413


Сартр вырос в тени сюрреализма. Не исключено, что он
впервые столкнулся с проблемой «освободительной » роли лите­
ратуры именно в связи с противостоянием сюрреализма и ком­
мунизма: может ли искусство быть средством освобождения, не
будучи само ангажированным? Не предполагает ли ангажирован­
ность неизбежное вырождение в пропаганду? Сартр - во многом
наследник сюрреалистических идей: в нем тот же дух героизма,
эксгибиционистский настрой, фанатичная ненависть к буржуаз­
ному обществу, то же трепетное отношение к вспышкам опыта и
желание продлить их - не потому, что они драгоценны, а пото­
му, что в них кипит энергия, прорываются ярость и сила. Сартр
заражен духом троцкистской романтики, ностальгией по нескон­
чаемой революции. Тем не менее все это выражается у него по -
другому. Он от природы больше интеллектуал -рационалист, чем
поэт, и на мир он смотрит трезво, без иллюзий, благодаря своему
политическому опыту. Автору «Тошноты» окружающие буйство
реальности, фантасмагория «неупорядоченных» эмоций пред­
ставляются скорее кошмаром, чем освободительным действом:
для него они угроза поиску смысла и правды. Сталкиваясь с обес­
кураживающими проявлениями внутреннего мира, он склонен
трактовать их как искаженную версию неких скрытых намерений,
а не как независимые от человека символы, и уж, разумеется, не
как выражение потаенного бессознательного стремления к влас­
ти. Сартра страшит сама мысль о возможном извержении из недр
личности «другого», он не дает ей хода.
Опять же, в деструктивной силе сюрреализма и в литера­
туре с выхолощенным смыслом он находит определенную отри­
цательную пользу. Пока не сформулированы верные представле­
ния, надо сохранять зоркость взгляда и выводить ложь на чистую
воду; раз литература нравственного содержания себя исчерпала,
пусть на ее место приходит литература метафизическая. « Ч е ло ве ­
ческая жизнь зарождается по ту сторону отчаяния». Топорный д у ­
алистический скептицизм «Принципов литературной критики» и
«Языка, правды и логики»29не прошел для философов даром - он
преподал им хороший урок, научил без сожаления расставаться с
прошлым; теперь они могли легко отказаться от взгляда на язык
как на зеркало или выкрик и увидеть в нем один из видов деятель­
ности, наряду со многими другими. Но у этой привычной для
современного британского эмпирика картины срезаны некоторые
острые углы. «Мир», представленный в «Концепции разума», -
это мир, где люди играют в крикет, пекут пирожные, запросто раз­
решают проблемы, помнят детство, ходят в цирк; он не имеет ни­
чего общего с миром, где люди грешат, влюбляются, молятся или
вступают в коммунистическую партию.
414
Мера свободы


Сартр из тех, кто хочет видеть в языке не просто средство
реалистического описания или выражения бессознательного в
его неупорядоченной целостности. Литературу нельзя присвоить,
чтобы она служила почвой для примирения, - литература всегда
остается частью живого мира, где примирение порой невозможно ,
а конфликты неизбежны. Тот мир, в котором Сартр отводит языку
действенное место, - это мир идеологической борьбы, где мораль
есть часть политического и религиозного кредо, а не пустое сле­
дование условностям определенного круга. Сартр стремится по­
ставить язык на службу великим вопросам веры: для него это не
игрушка, не кумир, а орудие. Его наблюдения над языком - это
скорее рекомендации, как правильно использовать язык, нежели
анализ его бытования в реальной практике; в этом состоит отли­
чие Сартра от британских философов-лингвистов . Несмотря на
это он убежден, что в его утверждении о том, что язык есть дейст­
вительное средство общения, содержится важная для современно­
го состояния человечества мысль.
Герой «Тошноты» видел язык и мир безнадежно разъяты­
ми. «Слово остается со мной: оно отказывается слетать с губ и ка­
саться вещей». Язык для него - абсурдное нагромождение звуков
и значков, за которыми шевелится неразличимый бесконечный
хаос: не поддающееся классификации сущее, прикрытое пустыми
ярлыками слов, политическими лозунгами, призывами, мораль­
ными табу, которые все равно не в состоянии охватить всю бес­
форменную массу сознания и истории человечества. Раконтен30
страдает, причем в хронической форме с постоянными обостре­
ниями, тем болезненным мировосприятием , которое внушает лю­
дям чувство бессилия перед неспособностью языка привести мир
в состояние упорядоченной системы, которая служила бы цита­
делью против наступающего хаоса. Сам Раконтен склоняется к
«литературному» решению дилеммы. Но у его стремления к упо­
рядочению и стабильности есть очевидный потолок: оно касается
лишь его одного и его жизни. Раконтен - не Сартр, или, во вся­
ком случае, он выражает лишь какую -то одну сторону незрелого
Сартра. Политические взгляды Раконтена носят негативный, раз­
рушительный характер. Он осознает , что слова могут скрывать
или оправдывать насилие и беспорядок, но ему невдомек, что к
тому же результату может привести и наше отчаяние от бесплод­
ности слова или рафинированности языка (взять, например, « чи­
стую литературу» или «некоммуникабельность»). А может, все
дело в том, что, осознавая всю абсурдность попыток преодолеть
хаос, он по -настоящему не верит в спасение и поэтому судорож­
но цепляется за краешек существования. Вопрос, поставленный
в «Тошноте» с остротой метафизического открытия, в других со­
Айрис Мердок
415


чинениях Сартра рассматривается как болезнь, со своей полити­
ческой историей и своими политическими средствами лечения.
Проблема состоит в поиске компромисса (третьей силы) между
окаменелостью языка и его обессмысливанием, между черной ве­
рой salauds31 и духовным хаосом, между (опять-таки если переве­
сти) приятием стандартов тоталитарного общества (капиталисти­
ческого или коммунистического) и политическим цинизмом. Как
мы увидим в дальнейшем, Сартр, не удовлетворяясь ситуацией Ра-
контена и решением своего героя, делает следующий шаг в попытке
увязать в одно целое литературу, смысл, правду и демократию.
IV
Созерцание и несовершенное сочувствие
Золя говорил, что романист «обязан убить героя»32. И сделать он
это должен потому, полагал Золя , что задача романиста - описы­
вать «обыкновенное течение жизни обыкновенного человека»33.
Сартр тоже верит в «убийство героя» - «г еро я» в смысле цент­
рального персонажа, пользующегося особым вниманием авто­
ра; однако убить он должен по другим причинам, связанным не
с предметом изображения, а с авторской точкой зрения. Сартр
заявляет: « Д оло й героев! Герой - это всего лишь пленник, как и
все мы». Это программное заявление писателя сразу наводит на
простую мысль: Сартр не собирается представлять нам тщательно
проработанные фигуры персонажей с явленными в них пороками
и добродетелями. Нет, он постарается высветить в людях некую
двойственность. Это не означает, что он будет говорить о тщет­
ности или бессмысленности бытия, поскольку отчасти замысел
состоит как раз в обратном - в настоятельной необходимости
смысла. Иначе говоря, Сартр намерен изобразить своих персона­
жей нравственными субъектами, в большей или меньшей степени
подверженными рефлексии, при этом фон оставить неопределен­
ным, размытым, сосредоточившись на склонности своих героев
сомневаться или их неискренности. Какой же способ повествова­
ния, какая техника лучше всего подходит для подобного замысла?
Сартр утверждает, что способом самосознания современно­
го романиста служит внутренний монолог. Ничего не скажешь -
точно подмечено! Современному романисту действительно не
свойственно описывать события в духе воспоминаний о прошлом;
ему привычнее изображать их как живую, разворачивающуюся
416
Мера свободы


на наших глазах картину, через призму сознания своих персона­
жей. Читателя, вместе с действую щими лицами, словно подводят
к черте, за которой открывается будущее, - и вот его-то, будущее,
романист изо всех сил стремится выписать как можно более вы­
пукло. Этот метод особенно годится для описания настоящего
времени (сегодня мы не склонны воспринимать образ мысли как
вещь, которую можно описать снаружи или на расстоянии), но он
не так прост, как может показаться. На некоторые трудности этого
метода указывает сам Сартр: «Характер невозможно “ухватить”,
за одним исключением, - когда он становится объектом изучения
окружающих. Равно и сознание не отдает отчета в том, что оно со­
бой представляет, - кроме тех случаев, когда оно может созерцать
самое себя с позиции другого... Вот почему чисто созерцательное
описание самого себя не способно выявить характер: в этом смы­
сле у героя Пруста нет характера, он неуловим» («Бытие и ничто»,
с. 416). Эти слова указывают лишь на техническую сторону проб­
лемы, с которой сталкивается романист: как увязать разнообраз­
ные наружные впечатления о каждом персонаже, чтобы получи­
лась «объективная» картина?
Другой критик, хотя и соглашается с Сартром в том, что
созерцание не способно выразить характер, тем не менее делает
совсем другой вывод из этого наблюдения, а именно: методом
внутреннего монолога надо пользоваться очень скупо, а сама по­
пулярность этого приема свидетельствует о том, что литература
серьезно больна. В своей книге «Изучение европейского реализ­
ма»34 Дьёрдь Лукач пишет: «Та формальная дотошность, с какой
психологи35 обследуют человеческую душу, представляя людей в
потоке хаотического потока идей, столь же разрушительно дейст­
вует на саму возможность художественного изображения целост­
ной человеческой личности, сколь это делает топорный “объекти­
вистский натурализм”». На взгляд Лукача, западная литература
обречена дрейфовать между двумя этими крайностями: черно­
белым обедненным объективизмом (Эптона Синклера) и разря­
женным эстетским субъективизмом (Джеймса Джойса). По его
словам, западный писатель, в силу своего нежелания и неумения
вводить в описываемую картину «четкие социальные ориентиры»
действующих лиц и самого действия, либо обедняет образы геро­
ев, либо представляет их уродами или больными (в том случае,
если использует психологический субъективный метод письма).
Если перефразировать обвинение Лукача в духе предыдущей гла­
вы, оно сведется к выпаду против западного писателя, который,
по мнению критика, явно утратил стремление к правде (иначе он
обратился бы к марксизму) и изображает своих героев статичны­
ми, одномерными мещанами, которые живут себе в простом «при­
Айрис Мердок
417


земленном» мире, в мире простых понятных чувств, а о том, чтобы
показать активных граждан во взаимодействии с обществом, к ко­
торому они принадлежат, - нет, об этом западный писатель и не
помышляет. И в качестве доказательства полного пренебрежения
современного романиста к той сложности, в которой, по мнению
Лукача, только и проявляется истинная природа человеческой
личности, он указывает на психологическую технику письма.
По крайней мере в одном отношении утверждение Лука­
ча о том, что психологизм не способен выразить характер, явно
хромает. Да, действительно, самоанализ «нарушает» тот четкий
рисунок, который мы привычно называем «образом героя» или
«характером»; и чем «абстрактнее» такой самоанализ, тем труд­
нее, пожалуй, сформулировать те добродетели и пороки, которые
он выводит на свет. Неубедительный же анализ виден невоору­
женным глазом и понятен с первого раза. Это как стекло: качест­
венное стекло абсолютно прозрачно, а второсортное имеет изъя­
ны, которые делают его заметным. Например, в повести Конста-
на «Адольф»36, представляющей собой длинный монолог одного
рассказчика, мы уверенно делаем вывод о злой воле последнего
на основании лишь того, что он рассказывает о себе. Конечно,
«Адольф» построен ретроспективно в виде «воспоминания», а не
как описание происходящего. Но суть дела от этого не меняется -
то же самое характерно и для повествования о «происходящем
прямо сейчас». Возможно, нам легче оценить человека, если мы
видим его глазами другого, но на самом деле это необязательно -
достаточно того, что автор сделал монолог выразительным, позво­
лив нам «разглядеть» рассказчика. (Повествование от третьего
лица бывает не менее эмоционально убедительным - например,
в «Анне Карениной» в сцене с Левиным, когда тот, против о ж и­
дания, не скучает во время встречи, а проводит восхитительный
вечер и мы ощущаем «градус» его воодушевления, или в эпизоде с
Анной, когда совершенно незнакомые люди кажутся ей мерзкими
и ты понимаешь всю глубину ее горя).
Если же автор представляет внутренний мир героя слиш­
ком дробно или ему не удается, по равнодушию или другой при­
чине, подать материал так, чтобы монолог говорил сам за себя, то
мы скорее всего потеряем всякий интерес к оценке сущности по ­
вествователя и предадимся любованию изысканностью и красо­
той, с какими автор ведет свой рассказ. По-моему, именно в такую
ситуацию попадаешь с героями Вирджинии Вулф. Человек пред­
ставлен у нее пунктирно, в виде ряда мало связанных между собой
эпизодов, скорее окрашенных общим тоном, нежели подчиненных
линии борьбы или жизненной цели, - но автора и героя такое по­
ложение дел, кажется, совсем не трогает. Вот уж поистине способ
418
Мера свободы


«убить героя» , правда, не тот, который предлагает Сартр. В «Тош­
ноте» Раконтен проходит через осознание того, что окружающий
мир распадается, только в отличие от героини романа «Миссис
Дэллоуэй» - очередной элегии об абсурдности сущего - он по­
стигает эту горькую истину с острым чувством разочарования:
так быть не должно. В «Дорогах свободы»37повествование ведется
целиком через призму одномоментного восприятия персонажей,
причем самоанализу главных действующих лиц уделено в романе
значительное место; но самое интересное, по-видимому, заключа­
ется в жажде смысла, в решимости героев найти смысл существо­
вания. Удастся ли Сартру, вопреки использованной им технике
потока сознания, создать живые полноценные образы героев - не
«больных», не «уродов»? Сам Сартр видит основу мастерства
писателя в нравственном императиве. Попытаемся же понять, как
устремление к правде (которого Сартр, ручаюсь, не нашел бы у
Вирджинии Вулф) влияет на образы его героев и в чем конкретно
состоит это устремление.
В первых трех томах «Дорог» наш интерес связан в первую
очередь с Матье38. Мы знаем о нем очень много от других - от кол­
кой Ивиш, от восхищенного Бориса, от скептика Даниеля. А что
мы знаем от самого Матье - ведь его монологи занимают многие
страницы? Похоже, стоит Матье начать рассуждать, как tout fo u t
le camp®. Например, в «Отсрочке» (Le sursis)40 есть эпизод, ког­
да Матье останавливается на мосту Понт-нёф и задумывается о
самоубийстве, - так вот, размышления его не более чем сухая ри­
торика. «Он был один на мосту, один в целом свете и не с кем по­
советоваться. “Я свободен впустую”, - вяло подумал он» (с. 286).
Типичный для Матье ход мысли! Каждый раз, когда в его жизни
случается кризис, звучит одна и та же нота пустоты и усталости.
В финале «Возраста зрелости» (L’âge de raison) после разрыва с
Марсель: «Чувств не было, только злость непонятно на кого и по­
ступок - откровенный, циничный, необъяснимый: он совершил
кражу, он бросил беременную Марсель просто так» (с. 2 8 8).
Понятно, что Сартр намеренно создает впечатление не из­
бывной пустоты в человеке. Да и сама небрежность, с какой и з о ­
бражена эта «свобода безразличия» , вполне убедительна. Матье
хочет сказать Марсель «Я люблю тебя», а получается «Я тебя не
люблю»; доказывает Пинетту, что сопротивление б ессмыслен­
но, а потом берется за оружие - когда такое читаешь, реакция у
читателя одна: да, все так, именно так мы себя и ведем. Если у ж
на то пошло, Мышкин тоже «только потому» остается с Настась­
ей Филипповной и не женится на Аглае (в «Идиоте»), что не по­
спевает вовремя выйти вон после сцены, разыгравшейся между
двумя женщинами. И точно так же в «Анне Карениной» Сергей
Айрис Мердок
419


Иванович «только потому » не делает предложения Вареньке, что
та невпопад сказала про грибы. И все же есть разница: эти сцены у
Достоевского и Толстого производят на нас другое впечатление -
там герои не совершают эти поступки с бухты-барахты , поскольку
сами эпизоды, в которых они описаны , составляют часть общей
картины.
Когда образ героя ясен и прозрачен, как стекло, есть опа­
сность, что и читатель заразится тем же чувством безысходности.
Для Матье характерны не только «страдание» и «беспричинность»
того или иного поступка - главное, это его холодная безучастность
ко всему происходящему. Интересно сравнить описание Сартром
ситуации выбора, перед которым оказывается поставлен Матье,
с принятием Гвендолен решения выйти замуж за Грэндкорта в
романе «Дэниель Деронда »41. Страдания и «нечистая совесть» ге­
роини Элиот показаны через сочетание внешних деталей и опи­
сание внутренних переживаний: в голове Гвендолен проносятся
обрывки воспоминаний, ей хочется убежать, наконец, она роняет
«да», точно под присягой в су де42. И если окончательным решени­
ем Гвендолен мы растроганы, понимая, с каким трудом оно ей да­
лось, то выбор Матье оставляет нас равнодушными - отчасти из -
за того, что образ его весь как на ладони. Разумеется , Сартр всегда
может сказать, что именно это и было его замыслом. Однако его
философская позиция лишь осложняет художественную задачу,
которую как романист он не может перед собой не ставить: как
подогреть читательский интерес и убедить читателя в реальности
описываемого вопреки иссушающему и опустошающему воздейст­
вию неослабевающего анализа. В самом деле , постоянно занятые
рефлексией герои Сартра рискуют нам наскучить либо тем, что их
образы слишком абстрактны (Матье - это, что называется, « б е с ­
кровный» персонаж), или же тем, что они психически ненормаль­
ны (Даниель - это явно «клинический» случай). Сейчас не время
задаваться вопросом о том, а что, собственно , ценит сам Сартр?
Какая такая «правда » внушает ему «серьезность» поисков? - от­
вет на него мы сейчас не найдем. А вот рассмотреть взаимоотно­
шения героев Сартра вполне в наших силах.
Урок, который мы выносим из чтения «Бытия и ничто», с о ­
стоит в том, что личные взаимоотношения людей - это минное
поле; в лучшем случае они представляют собой шаткое status quo,
нарушить которое не дает нечистая совесть участников. Романы
Сартра в общем не противоречат этому взгляду. Все без исклю­
чения взаимоотношения, изображенные в «Дорогах» , св идете ль­
ствуют о безнадежно нарушенной гармонии - что между Матье
и Ивиш, что между Матье и Одеттой, Матье и Даниелем , Матье
и Брюне, Матье и Марсель, что между Гомесом и Сарой, Борисом
420
Мера свободы


и Лолой... И в этом нет никакой натяжки. Больше того, именно
в беспощадности, с которой Сартр рисует невозможность сопере­
живания, нас, читателей, что называется, «до печ ено к» пробирает
его честный и зоркий взгляд на вещи. Но интересно другое! Сартр
мирится с человеческим безразличием, и это наводит на мысль,
что его не очень-то волнуют взаимоотношения людей . Взгляд его
устремлен куда-то вбок: похоже, он ценит не то, что сулят взаимо­
отношения, а что -то помимо них . Это особенно видно по сюжет­
ной линии Марсель: и Матье, и сам автор не очень-то о ней пе­
кутся. Положение , в котором она оказалась, Сартра мало заботит
-
ну разве что с сюжетной точки зрения: что будет с Матье? Та же
сдержанность видна и в описании Бориса и Лолы. И вот резуль­
тат: судьба Лолы нас не трогает, хотя сходное положение Элеоно­
ры из «Адольфа» вызывает у нас слезы. И причина такой разницы
отчасти в том, что автор Лолы в целом безучастен к ее судьбе: он
соглашается с таким поворотом. Тут Сартр явно не доработал .
Остается за кадром и трагическая неодолимая недостижи­
мость соединения с «другим» - своей возлюбленной половиной;
не удается с силой, достойной автора «Бытия и ничто», описать и
объект ненависти - ненавистного «другого». И если задуматься, в
этом нет ничего удивительного. Чтобы заставить читателя сопе­
реживать происходящему, в романе должно иметь место то, что
Джордж Элиот называла «эквивалентным центром Я, который
отбрасывает тени под разными углами»43, - а вот как ра з эт о го в
романах Сартра нет, по -моему . Взаимоотношения его героев ка­
жутся хлипкими, если сравнить их с чувствами восторга и ужаса,
какие испытывают по отношению друг к другу, скажем, Анна Ка­
ренина и Вронский; или с отношениями Доротеи и Кейсобона в
«Миддлмарче» - этом великолепном исследовании вопроса о том,
как жить для других. Только в одном случае, кажется нам, Сартр
глубоко проник в подноготную описываемых отношений - в том,
как он рисует дружбу Брюне и Шнайдера44. Только здесь на мгно­
вение проскакивает искра настоящего чувства от Я к Ты, и то она
быстро гасится сентиментальщиной. Возникает подозрение , уж не
стоит ли за полусексуальными отношениями двух этих персона­
жей несостоявшаяся политическая страсть, возможно, связанная
с разочарованием в коммунистической партии, породившим свое­
образную полулюбовь-полуненависть? Как бы то ни было, искра
сверкнула и погасла, - а у нас остался смысл в ду хе тех интеллек­
туальных вопросов, которые царят в «Дорогах», - в образе симво­
лически окрещенного и убитого Викария45.
Итак, Сартр ценит в литературе нравственный стержень.
Он, скорее всего, согласен с тем, что вектор роману задает то, чем
автор по-настоящему дорожит . Как мы убедились, Сартр не видит
Айрис Мердок
421


особой ценности в размышлениях одиночки-интеллектуала и не
придает большого веса сумбурным и безрезультатным попыткам
людей установить взаимопонимание. Он оставляет вероятность
того, что ценность сосредоточена в «социальных отношениях» - в
том, что так или иначе связано с политикой. И вот тут мы, похоже ,
недалеки от истины. Ясно , что центральная тема «Дорог » - ко м­
мунизм. Однако как она решается в романе? Судя по первому от­
зыву Брюне, резко критически. Сам Брюне вызывает наше уваже­
ние, а его идеи - нет. Больше в романе нет ни одной «политичес­
кой» фигуры (Гомес, разумеется, не в счет), которая воплощала
бы собой путь к спасению. Что же в таком случае составляет цен­
ность для Сартра? где та «истина», которой он взыскует и которая
послужит для нас ключом к его «Дорогам свободы »?
V
Ценность и желание быть Богом
Ответ, конечно, дает заголовок: ценность - это свобода . Но если
мы хотим понять, что это значит, то нам надо разобраться в фило­
софии Сартра.
Сартр - традиционный картезианец в том отношении, что
анализ «сознания» составляет центральную тему его философии.
Анализ этот представлен в «Бытии и ничто», а в художественной
форме - и в «Тошноте». Картезианство Сартра проявляется и в
его убеждении в том, что «главное - это cogitoA6», т. е. в конечной
инстанции он полагается на прямое выражение сознания, которое
есть лишь то, что дано в представлении. Однако Сартр - непо­
следовательный картезианец в том смысле, что он не склонен рас­
сматривать сознание как отдельный целостный процесс понима­
ния или постижения, который коренным образом отличается от
физической деятельности. Но, в отличие от некоторых британ­
ских эмпириков, он не спешит отождествлять ум или смекалку с
сопутствующими им внешними проявлениями. Его интересы ле­
жат скорее в плоскости психологии, нежели семантики. Его боль­
ше увлекает анализ того, как разнообразно и гибко проявляется
в действительности наша способность осознавать вещи и людей,
чем вопрос о том, как несмотря на разнообразие этих проявлений
мы все же оказываемся способны передавать устойчивые значе­
ния; словом, он занят изучением феномена осознавания, но не
формулированием концепций.
422
Мера свободы


Сартр описывает сознание через два противопоставления.
Первое - это противопоставление мерцающего, зыбкого, полу­
прозрачного, ежесекундно меняющегося «бытия» сознания, кото­
рое воспринимает мир и самое себя подвижнейшим образом, ус­
тойчивому, матовому, инертному состоянию «вещей-в -себе » , ко ­
торые есть лишь то, что они есть. Впрочем, сознание не пребывает
постоянно в состоянии светопроницаемого или праздного само­
анализа (мы же не всегда рефлексируем); обычно мы машинально
воспринимаем мир как реальность, окрашенную нашими эмоци­
ями или стремлениями. А бывает, что мы осознаем самих себя не
изнутри, просвечивая себя внутренним рентгеном, а со стороны -
на взгляд другого человека, который воспринимает нас и судит
о нас со всей определенностью. Вот такими способами сознание
переходит от ясности и открытости самоанализа к более непрони­
цаемому и вещному состоянию; но поскольку сознание - не вещь
и при любой степени сосредоточенности или зачарованности оно
сохраняет гибкость, способность к самооценке или «мерцанию » ,
то было бы более правильно представить сознание в виде клей­
кой, вязкой субстанции, которая то более затвердевает, то менее,
притом что даже в минуты глубокого созерцания оно не теряет
своей тяжелой, инертной, тягучей природы. (Самоуглубление не
есть взгляд, направленный на что -то определенное .) Для Сартра
«липкий» {le visqueux) - это образ сознания: потому-то он нас и
завораживает. Злонамеренность {mauvaise f o i ) Сартр описывает
через образ отвердения или уплотнения фактуры, как более или
менее сознательный отказ от размышления, погруженность в эмо­
ционально окрашенное, безудержное восприятие мира, привыч­
ку судить о вещах, руководствуясь эмоциями, или же готовность
принять точку зрения другого человека о себе как самый удобный
способ оценки. Свободу же Сартр рисует как преодоление этой
липкой инертности47: «свобода » есть подвижность сознания , наша
способность думать, рассеивать эмоциональный туман, уходить
от рутины, держать мир на расстоянии.
Другое противопоставление, используемое Сартром, - эт о
контраст между мерцающим прерывистым непостоянством созна­
ния (мы то бываем удручены, теряем сосредоточенность, то вос­
принимаем окружающий мир во всех его «глубине» и «богатстве» ,
то становимся к нему глухи при всех наших стараниях или вообще
у нас не получается подолгу думать о каком-то одном предмете)
и состоянием полного покоя и завершенности, к которому оно
стремится. В «Тошноте» мы уже сталкивались с представлением
о сознании как о пустоте, разделяющей две стороны бытия: стоит
только Раконтену «разглядеть истинную сущность малозначащих
категорий слов, классов, общественных клише, как он чувствует,
Айрис Мердок
423


что проваливается в “вязкую массу ” безликой “вещности”, и ем у
кажется, что его собственные мысли точно такие же бесформен­
ные, как все остальное; и, тем не менее, он стремится в эмпиреи
геометрических фигур и музыки»48. Стремление это Сартр опи­
сывает в «Бытии и ничто», когда он говорит о страдании. «Мы
страдаем, причем мы страдаем оттого, что страдаем недостаточно.
Страдание, о котором мы говорим, не совсем то страдание, которое
мы ощущаем. То, что мы называем “настоящим ”, “реальным” или
“заслуженным”страданием, - страданием, которое нас задевает, -
на самом деле мы читаем в лицах других, точнее, видим на порт­
ретах, скульптурах, масках трагических актеров. У такого страда­
ния есть бытие» (с. 135). Проницаемость же нашего собственного
страдания, кажется, лишает его глубины. Нам приходится «де­
лать» страдающее лицо, отчего нам кажется, что страдание наше
деланное, ненастоящее. «Оно избывает свою недостаточность
бесконечными разговорами, а ведь идеал - это молчание. Безмол­
вие статуи, бессловесность раздавленного горем человека, пону­
рившего голову и закрывшего руками лицо» (с. 136). Мы хотим,
чтобы наш опыт был полным, уравновешенным, завершенным и
при этом сохранял бы прозрачность самосознания: воплощением
такой уравновешенности служат выразительная неподвижность
статуи, вневременное движение мелодии. Сознание же - это р а з­
ры в, это способность выпрыгнуть из бездумного вещного состо­
яния, но это еще и p r o je t : сознание, пребывающее в состоянии
разъединения, мечтает о цельности, образ которой вечно его пре­
следует.
Затем Сартр довольно неожиданно переходит (в эпизодах,
следующих за вышеотмеченными) к такому утверждению: теперь
мы можем с большей точностью сказать о том, что есть бытие Я, -
это ценность (la valeur). Ценность есть нечто, но она не есть вещь.
Ценность имеет двойное свойство - быть и при этом не быть. Ее
нельзя отождествить ни с каким действительным настоящим ка­
чеством или положением дел; если такое случается, то «случай­
ность бытия убивает ценность»50. Д о сих пор все вроде бы знако­
мо: вспомним настойчивость, с которой Дж .Э . Мур доказывал, что
ценность «неестественна», или утверждение Витгенштейна о том,
что «она, скорее всего, лежит за пределами происходящего и бы­
тия. Ибо все происходящее и бытие столь случайны » (Tractatus
6.4 1)51. Но дальше начинается не совсем понятное: Сартр, похо­
же, отождествляет ценность с той неизменной проживаемой це­
лостностью, по которой безнадежно тоскует сознание. «Вы сшая
ценность, к которой возводит себя, благодаря своей природе, со­
знание, есть абсолютное бытие Я, с присущими ему качествами
идентичности, чистоты, постоянства» (с. 137).
424
М ера свободы


Похоже, смысл этого утверждения таков: ценить что-либо
означает полноту постижения с целью обретения определенного
постоянства твоего собственного бытия. Никакая сосредоточен­
ность на случайных вещах не способна обеспечить такое посто­
янство, и гибкостью рефлексирующего самосознания его тоже не
обретешь. То, что постигается (ценится), есть твердость бытия,
подобного вещи (être -en -so i)52, в сочетании с прозрачностью со­
знания (être-po ur-so i)53: состояние полной ясности и полной неиз­
менности. Но ведь очевидно , что такое сочетание недостижимо!
С одной стороны, Я исключается непроницаемой абсурдностью
материи; с другой - оно не дотягивает до той желанной магне­
тической целостности, которая в принципе недостижима в силу
своей внутренней противоречивости. Такое состояние - быть en-
soi-pour-soi, - пишет Сартр далее (с. 653), - присуще Богу: чело­
веку его не достичь. В таком случае смысл ценности есть смысл
утраты, утраты определенной завершенности; и то рефлексирую­
щее сознание, которое открывает нам эту утрату (в свете которого
наше бытие скукоживается до ничто), есть истинно нравственное
сознание.
«Человек - существо, которое стремится быть Богом», - п и­
шет Сартр (с. 653); в заключительной части «Бытия и ничто» он
красноречиво разворачивает эту тему. Человеческая страсть про­
тивоположна страсти Христа. Человеку надо потерять себя как
человека для того, чтобы родился Бог; другими словами, человеку
естественно стремиться превозмочь собственное неудовлетвори­
тельное состояние и попытаться достичь состояния сознательной
завершенности. Но поскольку идея Бога есть противоречие, по­
теря себя напрасна. L ’homme est une pa ssio n inutile5A. Если мы это
поймем, то избавимся от нечистой совести esprit de sérieux55. Сто­
ит вообразить, что «ценное» - это принадлежность мира или что
дела наши «начертаны на небесах», как мы обречены на провал и
отчаяние. С этой точки зрения “revient-il au même de s ’enivrer soli­
tairement ou de conduire les peuples” (нет разницы, напиваемся ли
мы по собственной воле или по наущению других) (с. 721). Если
вся человеческая деятельность есть не более чем бесплодная по­
пытка в той или иной форме быть ens causa sui56yто путь, который
мы выбираем, почти не имеет значения.
Впрочем, Сартр не спешит закончить свою книгу недву­
смысленной нотой стоического вызова. Он описал, каким образом
мы освобождаемся от собственной бездумной неповоротливости,
как устремляемся, посредством разнообразных видов деятельнос­
ти, к надежному состоянию чистой идентичности - и как неизбеж­
но терпим на этом пути неудачу, оказываясь отброшенными назад
в состояние самообмана, пытаясь завуалировать главное - конеч­
Айрис Мердок
425


ность своего бытия - слепым отождествлением ценности с каки­
ми-то случайными вещами. Но как быть, если мы осознаем, что
ошиблись? Если поймем, что ценность есть инструмент движения
или устремление нашего сознания? Что, если мы, вслед за Сарт­
ром, всюду обнаружим одну и ту же модель фрустрированного
стремления? Что же, человек обречен на неизбывно бесплодный
поиск даже в том случае, если понимает всю заведомую безрезуль­
татность попыток? Значит, наше открытие, что вся деятельность
есть тщетная попытка быть Богом, есть не что иное, как еще одна
форма бесплодной деятельности? Или же свобода, благодаря сво­
ей прозрачности, способна покончить с «господством ценности »?
Может ли саморефлексирующее, свободное от иллюзий сознание
признать за ценность самое себя, или же ценность должна всегда
находиться по ту сторону чего-то, что ищет ее? Ответы на эти ин­
тересные вопросы, пишет Сартр, будут даны в нашей следующей
работе. Эта последняя (сочинение об этике) пока не появилась в
печати, насколько я знаю. Но , как мы увидим, Сартр дает-таки от­
вет на собственные вопросы в своих высказываниях о литературе
и политике. <...>
VII
Рыцарь рационализма
Дилемма, перед которой оказался поставлен этот мыслитель, не
из простых, и в ней нет ничего надуманного. Как всякий европей­
ский интеллектуал-социалист , остро осознающий нужды своего
времени, Сартр стремится утвердить высокую ценность индиви­
да, а также саму возможность создания общества, которое будет
свободным и демократичным в традиционном либеральном смыс­
ле слова. Эта программа составляет главный предмет его размыш­
лений и служит ключом ко всей его философии. Тем не менее как
мыслитель он оказывается беззащитным перед вопросом созда­
ния системы, которая поддерживала и оправдывала бы эти цен­
ности; Сартр не верит ни в Бога, ни в Природу , ни в Историю . Во
что он действительно верит, так это в Разум, и это главное, что
отличает его от позитивиста с его не менее яростным неприятием
традиционной спекулятивной метафизики.
Сартр полагает, что традиционные связи сковывают чело­
века, делают его вялым. Если Габриэлю Марселю57связь с живо­
родящей тканью жизни представляется богатой основой, то для
426
Мера свободы


Сартра это путь к заведомой неискренности, инертности и безрас­
судству. Неделимая природа , которая преследует его как наважде­
ние, есть не целостность полностью отсутствующей рефлексии, а
целостность абсолютно присутствующей рефлексии - духовная
tabula rasa. Сартр ведь рационалист, для него высшая доброде­
тель - это рефлексирующее самосознание . Тем не менее именно
это уважительное отношение к Разуму отделяет его от рацио­
нализма в марксистском понимании. Сартр ценит искренность,
способность насквозь видеть обман как в общественной, так и в
личной жизни. Он превыше всего ставит Разум как таковой, по­
скольку ценит в нем проявление духа, а не средство для дости­
жения цели. Тогда как для марксиста , который смотрит на мир
практически, с точки зрения конкретных вопросов, решение кото­
рых ему известно, гораздо естественнее заниматься практической
деятельностью, нежели задумываться о предпосылках индивиду­
альной рефлексии. Рационализм Сартра не подпитывается совре­
менными новациями в искусстве: он эгоцентричен, романтичен и
с реальной практикой не имеет никаких точек пересечения. Н е­
доверие к «науке» роднит его с такими мыслителями, как Майкл
Оукшот58 и Марсель. В полемике, последовавшей за публикацией
книги «Экзистенциализм есть гуманизм »59, коммунист Навилль60
обвинил Сартра в высказывании «un mépris des choses» (презрение
к вещам) и добавил, что экзистенциалисты не верят в причинные
связи. Марксисту легко быть убежденным утилитаристом, ведь
он ясно представляет себе, что есть добро , и понимает механизм
причинно-следственных связей. У Сартра же все по -другому . Его
понятие Разума лишено практического и научного характера, оно
целиком философское. Зло, по Сартру, это не общественное зло,
не удел человеческого страдания и даже не злая воля, а неосозна -
вание человеком конечности бытия. «У художника во все времена
было особое понимание Зла, что свидетельствует о том, что пред­
ставление это - не единичная кратковременная утешительная
идея, а выражение неуничтожимости человека и его духа » ( «Что
такое литература?»61, с. 86).
В чем в чем, а в психологии одинокого индивида Сартр раз­
бирается глубоко: эта реальность у него всегда перед глазами, и
ее-то он и описывает с таким блеском и знанием дела в «Бытии
и ничто». За его индивидом пустота: ни высшего промысла, ни
надежных созвездий ньютоновской физики, ни диалектики тру­
да и борьбы. Вселенная в «Бытии и ничто » насквозь солипсична .
Люди вступают в нее по одному и оказываются один на один с
убийственным взглядом горгоны Медузы или, в лучшем случае,
неверно понятого противника. Форму этому эгоцентричному и
некоммуникабельному миру придают порывы любви и ненавис­
Айрис Мердок
427


ти, проекты и отступления, чувства робости и превосходства, раз­
мышление и насилие, зачарованность и пробуждение , которыми
индивид «меряет» свою жизнь. Объяснения , по какой причине
персонаж, изображенный в «Бытии и ничто», предпочитает одно
другому или поступает так, а не иначе, нет - ну разве что по при­
чине нежелания создавать себе неудобства, оказавшись, скажем,
на виду у посторонних или занявшись заведомо пустыми хлопота­
ми. Возможно , анализ, предлагаемый в «Бытии и ничто» , и расш и­
ряет самосознание, заставляет задуматься, но вести куда -либо он
не ведет, дорогу не намечает. В самом деле, во всем этом самоко-
панье есть определенная ценность, только сама она не становится
предметом анализа: я говорю о ценности освобожденного, ясного ,
не замутненного иллюзиями осознания истины. Такая «свобода» ,
понятая как персональное избавление от неискренности и ил­
люзии, может составить основу добродетельной жизни, целиком
подчиненной личным целям.
Обращаясь к романам, мы находим в них ту же драматургию
борьбы за искренность и самосознание, вне каких -либо практиче­
ских целей. «Рефлексирующее сознание - это нравственное созна­
ние», - утверждает Сартр на том основании, что именно с таким
сознанием обнаруживается неполнота, а значит, и представление
о «ценности», о целостности, чья тень намекает на утраченное.
И все же рефлексирующее сознание героев Сартра пусто, и реф­
лексия их - не более чем обнаружение внутренней пустоты. Инди­
вид Сартра - это ни общественно -цельная личность в понимании
марксистов, ни полнокровный романтический герой, уверовавший
в подлинность и значимость своей личной борьбы. «Я» у Сартра
всегда нереально. Единственным настоящим индивидом у него вы­
ступает Ивиш, и она неизменно описывается со стороны, в образе
непроницаемого, зловещего, непостижимого и неисправимо «дру­
гого». Точно так же единственным примером реального личного
общения служат отношения Ивиш и Бориса, и опять-таки суть их
общения остается полной загадкой как для Матье, так и для автора.
(Стоит Ивиш и Борису завидеть Матье, как они сразу умолкают.)
Казалось бы, очевидные положительные стороны человеческого
общения подаются как признаки неискренности. Остается лишь
одна желанная цель - рефлексия и свобода, но и та на поверку ока­
зывается лишенной содержания. Все томление духа заканчивается
ничем: пустым разговором или безмолвием. «И деа л - в молчании».
Индивид, воспринимаемый извне, несет угрозу , а тот, который
описывается изнутри, заключает в себе пустоту. И все же в «Доро­
гах свободы» Сартр делает еще один шаг, заявляя еще одно страст­
ное «вопреки». Я говорю об эпизоде со Шнайдером - эпизоде сжа­
том, туманном, насквозь эмоциональном.
428
Мера свободы


Дьёрдь Лукач хвалит Симону де Бовуар за то, что та ус­
матривает в XX в. лишь одну нравственную проблему - комму­
низм. Оба ее философских эссе - «Пирр и Киней»62 и «Мораль
двусмысленности»63 - напрямую связаны с вопросами политиче­
ских убеждений и действия. Эта проблема волнует и Сартра; его
тяжелые размышления на тему «или - или», окрашенные чув­
ством вины, похоже, лишают его обычной трезвости суждений в
вопросах этики, заставляя трактовать личные взаимоотношения
на уровне клинических случаев. Перед лицом этого тяжкого вы­
бора обычные нравственные терзания отступают, они становятся
просто неинтересными. Впрочем , в сочинениях Симоны де Бову­
ар эта дилемма разрешается иначе. Герой «Крови других »64 болез­
ненно ощущает свою нравственную связь с окружающими, будь
то в личной жизни или в политической деятельности: малейшим
движением, самым своим существованием он ранит других лю­
дей. Потеря простоты во взаимоотношениях оборачивается для
него состоянием метафизического расстройства: ему кажется, что
нет предела его чувству ответственности. Позже он обнаруживает ,
что «решение » кроется в борьбе за общество свободных индиви­
дов, где царит уважение к личности, к выбору каждым человеком
своего пути, и поэтому там нет насилия - во всяком случае, они от
него свободны.
Сартр не так наивен и куда менее оптимистично настроен
относительно возможной перспективы вернуть себе «прежнюю
свободу». Состояние невинности, которое Симоне де Бовуар
представляется нешуточным идеалом65, у Сартра предстает в «До­
рогах» в образе земного рая, привидевшегося Матье. Романтичес­
кий ответ возникает без всякого социал-демократического декора
и звучит со всей прямолинейностью в кульминационной сцене
на колокольне. И хотя Сартру не по душе такой эмоциональный
всплеск и он невольно самоустраняется, делает он это без особого
убеждения, как человек, у которого нет альтернативы. «Seule la ré­
volte es tp ur e» m отчасти выражает чувство Сартра, но не настолько,
чтобы он обманывался тем, что может придать этому чувству ха­
рактер практического действия.
Но вот что Сартр действительно берется утверждать, так
это абсолютную ценность индивида и мгновения, индивида в
определенный миг, как и то, что все мгновения равноудалены от
вечности. Утверждение это ему приходится делать без всякой
опоры на религиозные или политические убеждения. Симона де
Бовуар сводит моральные заповеди, как общественные, так и лич­
ные, к одной: чти свободу. Сартр же, хотя и учитывает этот идеал,
в «Дорогах » его не воплощает: его слово в защиту мгновения зву­
чит в романе открыто, отчаянно и неизбежно двусмысленно. Ведь
Айрис Мердок
429


мгновение может выступать и под хитрой эгоистической личиной
Ивиш, и под трагической маской Шнайдера. Его независимость
такова, что чья-то безрассудная эгоистическая воля может запро­
сто поставить его себе на службу. Хорошо еще, если перед Вели­
ким инквизитором предстанет одинокий, не нашедший оправ­
дания человек; козел отпущения Викарий - темная, ненадежная
личность, изуверившийся , никчемный человек, из тех, кто прекра­
сно понимает, что выпал из Истории, и свое падение осознает как
неизбежный окончательный моральный крах. Ценность индивида
Сартр нащупывает не посредством дотошного анализа человече­
ских отношений, а просто исходя из опыта горьких потерь и пора­
жений. В иные беспощадные мгновения вся подноготная человека
открывается охлажденному уму - и тогда ценность индивида по­
стигается лишь изнутри беспросветной тоски («Никакими дости­
жениями не избыть человеку это вечное страдание»67). Нам оста­
ется просто принять на веру, что всякий человек есть несводимая
к нулю ценность, - не спрашивая, почему так получается, в чем
именно состоит его ценность и как ее можно поддержать.
«Если партия права, я изгой хуже сумасшедшего. Если пар­
тия ошибается, мир обречен»68. Сартр не верит ни в правоту пар­
тии, ни в обреченность мира. Он явно стремится показать нам
возможность третьего пути в политике; открыть нам глаза на сво­
боду; вылепить иную судьбу, в обход тех двух зубодробительных
путей, которые нам предлагают как единственный возможный вы­
бор; подчеркнуть ценность искреннего живого индивидуализма,
которому угрожают и справа, и слева. Будучи принципиальным
сторонником третьего пути, Сартр, однако, не находит более убеди­
тельного аргумента, чем последний осколок веры в драгоценность
человеческой персоны, с которой, наконец-то, сдернут покров тра­
диционных метафизических разглагольствований. По одну сторо­
ну лежит рефлексирующий впустую рассудок, разуверившийся в
собственной способности найти объективную истину, осознающий
противоречивость своего представления о незыблемой свободе и не
желающий мириться с тайной человеческих страстей. По другую -
мертвый мир вещей и условностей, скрывающий безмолвную бес­
смыслицу иррационального, где другой индивид - это горгона Ме­
дуза и где единственный выход - «уйти» или «потерять себя». (Для
Раконтена и социальные, и языковые конвенции существуют лишь
для того, чтобы обманывать нас подобно манящей зеленой глади
моря.) Опустошенное сознание мерцает, как слабое пламя, между
вялой зияющей реальностью, готовой поглотить его в любую ми­
нуту, и невозможной целостностью незыблемой индивидуальной
воли. Вот выбор: или тотальная свобода, или полное забвение, пус­
тая саморефлексия или безмолвие.
430
М ера свободы


Сартр отвергает обе мертвящие цивилизации - капитализм
и коммунизм, и от этого перспектива создания совершенного об­
щества, где полная стабильность сочетается с полнотой индиви­
дуального сознания, а социальная защищенность - с гражданской
свободой, слабеет все больше и больше. Выходит, когда человек
зажат в тисках между невыносимостью и невозможностью бытия,
ничто не подлежит оправданию, кроме бунта , пусть и обреченного
на провал. А единственным утешением, среди невыносимых тя­
гот жизни, становится девиз «всё или ничего». Поскольку Сартр
отвергает утешительный обман в виде обращения к традиции ли,
к безрассудному ли действию, то он, похоже , находит другое при­
бежище - заведомо непрактичный идеал рациональности . Солип­
сическая природа рефлексии отражает то, что Лукач назвал (меж­
ду прочим, почти теми же словами, которые использовал в своем
описании марксистов Оукшот) политикой подростковости69. По
мнению этого критика, западный человек в действительности
vis-à -vis de rien10; он не желает ничего, кроме свободы, не замечая,
что свобода - это пустой идеал . В целом работа Сартра оставля­
ет впечатление мощного, но абстрактного проекта неразрешимой
дилеммы, в котором прорывается скрытый романтизм, исполнен­
ный безнадежности.
Ясно, что многие читатели Сартра находят в его сочинени­
ях свой собственный портрет. Человеку приятно обнаруживать
сходство с самим собой, даже если он некрасив; и когда тебе гово­
рят, что твое личное отчаяние - это общая черта человечества, ну
что ж, в этой мысли можно найти утешение . Но это вовсе не зна­
чит, что предложенная Сартром картина - всего лишь ребяческая
выходка, карикатура на современное состояние человека. Вели­
кие «нет» Сартра продиктованы не циничным отрицанием всех и
вся, а верой, которая заставляет его упрямо, «наг ишом» держаться
определенных ценностей, не боясь того, что сами ценности могут
предстать пустыми, выхолощенными. Марксисты поносят Сарт­
ра за то, что тот описывает человека как асоциального, антиисто­
рического в основе своей индивида. А ведь Сартр стремится ут­
вердить как раз обратное - абсолютную значимость индивида и
недопустимость такого положения вещей, когда индивид тонет в
исторических расчетах. Человек Сартра изображен ежеминутно
поглощенным потоком своих мыслей и настроений, за которым
непросто различить целенаправленную деятельность или соци­
альные условия; взятая в этой плоскости, свобода предстает чем-
то случайным, нечаянным - свободой без цели.
Сартр всеми силами старается увести своего героя туда, где
он будет независим от нечеловеческого детерминизма современ­
ного мира, который, как кажется Сартру, безраздельно принадле­
Лйрис Мердок
431


жит экономистам и социологам, - ради этого он готов даже по­
жертвовать содержательной глубиной характера своего героя: что
с того, что он кажется пустышкой? «Мы стоим за этику и искус­
ство конечного бытия»71, - написал Сартр в эссе «Что такое ли­
тература?». И все же в силу того, что Сартр не может до конца
избавиться от стремления к абсолюту и жаждет определенности и
полноты, что, как он полагает, есть вечное свойство человека, он,
вопреки всему, хочет создать всеобъемлющую картину утраченной
полноты, описать предел человека с позиции беспредельности.
А поскольку ничего стоящего ни в одной из двух цивилизаций,
с которыми он сталкивается, он так и не находит, то и картина
получается донельзя отвлеченная и пустая. Сартр просто утвер­
ждает - вопреки безнадежности, вопреки заведомо бесплодным
попыткам - абсолю тную природу человека и священный смысл
разума.
Возможно то, как Сартр играет словом «свобода», пока­
жется кому-то не более чем ловким трюком, « звонким словцом»;
однако именно здесь проявляется та дилемма, перед которой се­
годня стоим мы все. Наше общество, наши фундаментальные по­
нятия сегодня стремительно меняются под влиянием науки - в
этом главная, хотя и не единственная причина того, что нам боль­
ше нельзя жить не рассуждая, как и невозможно более хоть сколь­
ко-то системным способом, удовлетворяющим наш ум, выразить
представление о том, кто мы такие. Мы больше не в состоянии
сформулировать общую истину о самих себе, которая вмещала бы
нас как один большой дом. Сегодня только зашоренные ученые
или марксисты кичатся собственным рационализмом. Общее же у
нас у всех одно, независимо от позиции, - это чувство утраченной
целостности, раздвоенного бытия. Мы все обвиняем друг друга в
том, что называется метафизическим дуализмом. Вся современ­
ная философия - это философия третьего пути. < .. .>
X
Действенность и вещественность слова
В своих рассуждениях о Сартре я исходила в первую очередь из
анализа его романов. Хотя очевидно, что Сартру более привычен
драматургический жанр, тем не менее романы его дают б олее о б ­
ширный материал для изучения философской мысли, чем пьесы;
в романах выявляются со всей определенностью как центральная
432
Мера свободы


тема философии Сартра (это «Тошнота »), так и подробности,
связанные с его интересом к современности (это «Дороги »). В за­
ключение я хочу обсудить его теорию la littérature engagée72 и дать
оценку его романам.
Роман, т. е. роман в подлинном смысле этого слова, всегда
повествует о взаимоотношениях людей и, следовательно, о чело­
веческих ценностях. Современные критики подчеркивают содер­
жательную сторону романа: например, Ф .Р . Ливис73 заявляет, что
романист должен писать о серьезных проблемах и делать это со
всей «моральной ответственностью зрелого человека »74. Что та­
кое «зрелость», мы все более или менее хорошо себе представляем
и можем без труда установить наличие или отсутствие ее в каж­
дом конкретном романе. Эти соображения, как правило, входят
в нашу общую оценку романа как литературного произведения.
Однако ясно, что нам мало просто знать о том, что у романиста
имеется зрелый и своеобразный взгляд на человеческие отноше­
ния, и уметь этот взгляд «вычитать» в романе, - для нас еще очень
важно понять, как, какими художественными средствами вопло­
щает писатель свое мироощущение (хотя, возможно , я неудачно
выразилась - получается, что писательская точка зрения сущест­
вует отдельно от способа ее выражения).
Разумеется, Сартра не упрекнешь в несерьезности под­
нимаемых проблем или в моральной незрелости. И все же, как
обстоит дело с художественным выражением мысли в его рома­
нах? Меня так и подмывает сравнить роман «Дороги свободы »
с другим, близким ему современным произведением , трилогией
Л.Х . Майерса «Близкое и дальнее»75. Этот внушительный опус
посвящен обсуждению многих философских и религиозных воп­
росов, рассматриваемых через призму нескольких персонажей,
«представляющих» определенные идеологические позиции. И то
ли оттого, что персонажи ведут себя, как того требуют воплощае­
мые ими идеи, то ли от того, что атмосфера, их окружающая, це­
ликом орнаментальна, нас не покидает чувство, что перед нами не
роман, а полуфабрикат. Идеи так и не переросли в художествен­
ный образ. То же самое с «Дорогами».
Не забудем, что Сартр относится к литературе примерно
так же, как врач к пациенту. По его мнению , литература больна, и
больна потому, что писатель отошел от жизни, - этот разрыв вы­
ражается либо в ненависти писателя к языку, либо в культивиро­
вании языка ради самого языка. Современному писателю , оказав­
шемуся между двух огней, жизненно необходимо вновь обрести
живую связь с миром. Кроме него, некому вылечить язык, заново
утвердив его в роли главного средства общения. Обсуждая эту
идею в эссе «Что такое литература?», Сартр разграничивает прозу
Айрис Мердок
433


и поэзию: прозаик находится внутри языка, а поэт вовне76. Про­
за выступает продолжением нашей деятельности; прозаическое
слово прозрачно; посредством прозы мы просто общаемся. Изъяс­
няясь прозой, «мы находимся внутри языка, точно внутри своего
собственного тела»77 (с. И ). Вот о чем Сартр напоминает рома­
нисту. Для поэта же «язык - структура внешнего мира»78 (с. 6).
Читая стихи, мы с изумлением открываем для себя слова, тогда
как проза - всего лишь инструмент: «В прозе чисто эстетичес­
кое удовольствие возникает лишь в дополнение к остальному»79
(с. 15). Выходит, «ангажированной» Сартр видит только про зу -
для нее одной он устанавливает связь между «художественным
мастерством» и идеологической ангажированностью художника.
Это у прозаика «есть только один предмет - свобо да» 80.
Похоже, у Сартра есть два основных тезиса о задачах про­
зы. Один состоит в том, что язык прозы - это естественный и на­
дежный инструмент общения (в отличие от языка поэзии) и что
здоровый прозаик не станет заниматься словесной игрой на манер
поэта, а сделает все, чтобы с его помощью наладить общение. В то­
рой тезис звучит так: поскольку процесс создания литературного
произведения, равно как и удовольствие от чтения литературы,
предполагают со стороны писателя ясность мысли, а со стороны
читателя - равноценно «свободный» отклик, то у прозаика есть
особый интерес к «свободному» обществу: он стремится достичь
определенной гармонии духа с читателями, и его не может не бес­
покоить вопрос о сохранении и расширении зоны действия сво­
бодного отклика в обществе в целом. Хороший писатель - по при­
роде своей прогрессист.
Разграничение между поэзией и прозой, которое вводит
Сартр, на первый взгляд, кажется, многое проясняет. Но что оно
означает по сути? Да, верно, когда читаешь стихи, «на слова на­
талкиваешься»; в поэзии слово суть объект, вещь. Как Сартр ком­
ментирует процитированные им строчки из Рембо81: «На наших
глазах вопрос овеществился, подобно тому, как тревога у Тинто­
ретто воплотилась в образ желтого неба. И мы имеем дело уже не
со значением, а с определенной субстанцией»82(с. 9). Нам предла­
гаются разные образы языка: слово как матовая загустевшая суб­
станция, в которую можно всматриваться часами; слово как про­
зрачное стекло, сквозь которое смотришь на мир; наконец, слово
как инструмент познания. Однако в этой ли вещности состоит
природа поэзии? Невольно начинаешь думать, что разграничение
в другом: в линейной и нелинейной коммуникативной и неком­
муникативной функциях языка. И потом, само разграничение не
вполне четкое. С одной стороны, очевидно, что существует немало
стихотворных форм (например, в английской поэзии XVIII в.), в
434
Мера свободы


которых налицо коммуникативная функция и линейная организа­
ция, и разграничивать в этих случаях содержание и поэтическую
форму было бы натяжкой. С другой стороны, есть много проза­
ических произведений, исполненных такой плотности словесной
ткани, что они поражают нас своим поэтическим строем, создан­
ным извне языка (например, Лэндор, Де Квинси, Томас Браун)83.
Если же разграничение проводится по линии стиля - риторичес­
кого, образного или прямолинейного , то оно «работает» как для
прозы, так и для поэзии. Существует нагая простота, а это не то же
самое, что голая польза. Иная поэзия громоздит туманные горы
образов, а бывает так, что ты внезапно проникаешь в поэтическую
мысль на волне вдохновения. Язык поэзии Хопкинса смутен, а у
Вордсворта - промыт, как стекло.
«Вещность» поэзии - то ее свойство, благодаря которому
нам хочется назвать ее субстанцией, а не знаком, - похоже, не
зависит от сложности или отвлеченности языка, равно как и от
мешающейся с эстетическим удовольствием интеллектуальной
«хватки» ее создателя . Язык поэзии бывает прозрачным и сухим,
а проза - художественная или бытовая, - наоборот, туманной и
пышной. Не существует одной формулы, которая объяснила бы
емкость, цельность и многозначность поэтического слова, во вся­
ком случае, подход к языку «извне» и «изнутри» не убеждает. « В е ­
щественность» стихотворения есть сумма всех его эстетически
значимых слагаемых, а каковы они, эти слагаемые (образность ли,
словарь ли, порядок слов, мысль, динамика идеи, сверхзадача), за­
висит от строя поэзии или конкретики самого произведения. Ведь
самодостаточным стихотворение делает не сам факт принадлеж­
ности его к поэтической речи, а воплощенные в нем связность и
емкость поэтической мысли. (Плохое стихотворение не обладает
достаточной «плотностью».) Но если это так, - если именно плот­
ность поэтического высказывания создает у нас впечатление его
вещественности, - мы словно видим стихотворение снаружи, - не
вправе ли мы говорить о том же впечатлении в связи с определен­
ными прозаическими произведениями? Что опять-таки означает,
что линию разграничения следует проводить не между прозой и
поэзией, а между художественно неоформленной и художествен­
но организованной речью.
Если говорить о том, в каком случае мы всецело сущест­
вуем внутри языка, то определенно не в случае с языком прозы
как таковым, а лишь с определенными областями практического
дискурса. Литературная проза ведь тоже бывает прозрачной в том
смысле, что, читая ее, мы больше задумываемся над значением,
чем над звуковой формой и последовательностью слов; однако все
равно в жизни мы так не говорим и не пишем, и такой язык нельзя
Айрис Мердок
435


назвать подручным средством или органом тела. Нет , такой язык
создается намеренно, чтобы вызвать у нас твердое и внутренне яс­
ное представление или же образ. С другой стороны, можно допус­
тить, что и обиходный язык бывает прозрачным не только в том
отношении, что в нем не играют особой роли словесные харак­
теристики, но, главное, в смысле практического использования.
Очень часто такой язык равносилен по своему воздействию (если
цель высказывания - воздействовать на слушателя) выкрикам,
жестам или рисункам. Обиходная речь приковывает наше внима­
ние к происходящему в мире, побуждает менять тактику, будит
чувства и передает информацию.
Разумеется, у Сартра и в мыслях нет утверждать, что литера­
турная проза ценна лишь своим утилитарным назначением и прак­
тической пользой - побуждением к действию . Будь это так, газет­
ная пропаганда, реклама, религиозные трактаты и душещипатель­
ные фантазии шли бы наравне с великими пьесами и романами.
У Сартра другое - ища аргумент в поддержку своего тезиса о том,
что литературная проза по природе своей «ангажирована», о н о бра­
щается к широкому пониманию языка как инструмента общения.
Переходя же к следующему этапу аргументации - уточнению того,
что именно подразумевается под ангажированностью, он выдвигает
свой второй очень скользкий тезис, согласно которому подлинный
смысл деятельности прозаика заключается в том, чтобы вызвать у
читателя свободный бескорыстный отклик и всем своим творчест­
вом поддержать идею свободы для всего человечества. Достижение
этой цели требует особого обращения с языком - точного, выверен­
ного, аналитического, не похожего ни на обиходную речь в ее жи­
тейском, « по дручном» смысле, ни на сознательное использование
языка как орудия пропаганды. Сартр предлагает заманчивое про­
тивопоставление вещности поэтического языка и действенности
языка прозы; однако введенное им вслед за первым разграничение
между строго выверенным «освободительным» назначением прозы
и другими ее функциями не позволяет ему в полной мере исполь­
зовать для своей аргументации потенциал первого из двух предло­
женных противопоставлений.
Получается, что раз литературное произведение имеет своей
сверхзадачей свободу, то писатель не может не быть «прогрессив­
ным»; правда, в таком случае непонятно, на каком основании из
этого правила вообще исключаются какие-либо произведения: та
самая «вещественность» стихотворения, о которой Сартр прежде
говорил как о примере отстраненности поэтического искусства от
человеческой практики, теперь представляется высшим образцом
того емкого и плотного художественного языка, создание которо­
го Сартр позднее выдвинет в качестве особой задачи романиста.
436
Мера свободы


Спору нет: роман как всякое прозаическое произведение описыва­
ет общество и человеческие взаимоотношения, и он особенно хо ­
рош для анализа и наблюдения над социальной структурой, - все
это так, но и только. Сартр ж е пытается доказать нечто большее.
Кроме того, если бы действительно все дело было в эстетической
организации высказывания - мол, в ней одной источник уважения
к свободе, - тогда не только не было бы оснований видеть именно
в прозаике писателя, наиболее тесно связанного с освободитель­
ным потенциалом искусства, но и вообще разграничивать виды
эстетической деятельности, высказывая предпочтения в пользу
какого-то одного вида искусства. Здесь Сартр вводит еще одно ра­
венство, без которого ему не обойтись, - это тождество «эмоцио­
нального очищения», заложенного в подлинно художественном
произведении, и уважения к человеческой личности, которое, как
правило, имеет прогрессивную политическую подкладку.
Да, можно сказать, что для того чтобы разобраться в струк­
туре произведения искусства и оценить его самостоятельность,
от зрителя требуется продолжительное вдумчивое внимание;
справедливо и то, что сравнение подобного зрительского опыта с
моральной оценкой или религиозными взглядами, принятыми в
какой-либо идеологической системе, может многое прояснить в
сути вопроса. Однако, простите, делать на этом основании вывод,
что тот автор или зритель, который проникается произведением,
воспеваю щим тиранию, впадает в противоречие, означает одно:
в слове «свобода» допущена явная натяжка. Вот где проявляет­
ся поспешный рационализм Сартра! Никакой аргумент не может
служить a p riori доказательством того, что эстетическая связность,
лежащая в основе великого произведения искусства, тождествен­
на взаимному стоицизму человеческих отношений, особенно в
том особом смысле, который этому понятию придает Сартр.
Разумеется, есть основания полагать, что всякий крупный
романист не остается глухим к серьезным общественным вопро­
сам. Дьёрдь Лукач считает, что писатель - прогрессист по своей
сути, ибо он принимает близко к сердцу страдания притесненного
класса. Только определять меру социальной озабоченности и со­
чувствия писателя надо все-таки по фактам его творчества, так
сказать, malgré luiM, а не по его публицистическим заявлениям или
наставлениям85. Сартр отмечает, что роман, написанный с по зи ­
ций антисемитизма, заведомо плох. Но откуда ему знать? Опять-
таки, можно предложить в качестве контраргумента наблюдение,
что такой роман будет в некотором роде саморазоблачением, что
в этом случае моральная зрелость и глубина изображения чело­
в е к а - эти неотъемлемые характеристики достойного романа -
придут в противоречие с заявленной позицией. И тем не менее
Айрис Мердок
437


подобные доводы имеют вес только тогда, когда обсуждаются
конкретные романы, - тогда и такие определения, как «моральная
зрелость», тоже получают конкретное наполнение, - а не гипоте­
тическая ситуация, которую можно трактовать с позиций общего
разума и представлений о человеческой природе.
Но оставим теорию и оглядимся вокруг: оказывается, един­
ственное правило в искусстве, которое можно полагать незыбле­
мым, состоит в том, что искусство вне всяких правил. Очевидный
пример - писатели второго ряда: само их существование уже выяв­
ляет несостоятельность выпадов Сартра. Во всяком случае, берусь
поспорить - и это вовсе не означает, что я права, а Сартр нет, - что
Анри де Монтерлан86, чьи реакционные политические взгляды и
презрение к женщинам широко известны, тем не менее романист
более талантливый, чем Сартр с его образцовыми воззрениями на
оба эти вопроса. Получается, что мастерство де Монтерлана, бла­
годаря которому он выделяется среди писателей как замечатель­
ный художник, не зависит от его мировоззрения , увы, не свобод­
ного от греха. Другое дело, что он никогда не станет великим писа­
телем из-за своих взглядов: в таком рассуждении, возможно , есть
своя правота. Когда речь заходит о большом искусстве, нас всегда
тянет сказать, что между моральной и художественной сторонами
произведения непременно должна быть связь. Ненависть, полага­
ем мы, - это удел небольшого писателя, гений же всегда выбирает
благо. Однако у Шекспира и Достоевского благо выступает каж­
дый раз в незнакомом и из ряда вон выходящем качестве. Не впа­
дая в обобщение скажем, что под словом «благо» в искусстве по­
дразумевается нечто небывалое. В сравнении с таким пониманием
представление Сартра о благотворной роли дисциплины в искус­
стве кажется слишком узким. Ему не удается доказать, почему до­
стойное искусство автоматически подводит к мысли о ценности
общества определенного типа. Получается, что его концепция la
littérature engagée - не более чем совет писателям, касающийся их
ремесла, но не прояснение самой сути писательского творчества.
Зато она служит хорошим ключом к пониманию его собственных
достоинств и недостатков как романиста.
От искусства Сартр требует анализа, упорядоченной карти­
ны мира, прояснения ситуации до состояния полной внятности,
логичности и уравновешенности. Какую мелодию слышит про
себя Раконтен? - Il f a u t souffrir en mesure87, и под этим «en mesure»
имеется в виду кристальная чистота, которая лежит по другую
сторону столь ненавистного и Раконтену, и Сартру хаоса, равно
как и тьмы, порой угадываемой искусством. Но в том -то и дело ,
что Сартр-художник «зло» понимает как неуничтожимую беспо­
рядочность существования и мышления. Ему лень возиться со
438
Мера свободы


всей этой плотью88 человеческой жизни, а это значит, что как ро­
манист он ставит на себе крест. С одной стороны , он проявляет
живой, подчас слегка болезненный интерес к подробностям со­
временной жизни, а с другой - страстное желание подвергнуть
все анализу, возвести радующие мысль замки и дворцы. Но живой
нити, которая связала бы два эти крыла сартрова таланта в гений
мастера, увы, не видно: не дано ему постичь абсурдную неиско­
ренимую уникальность человека и людских взаимоотношений.
Главное назначение литературы - предлагать полную картину
мира и создавать нестандартные образы - не дается ему в руки,
хотя с практической и аналитической ипостасями творчества у
него всё в порядке. Он взялся за перо из практических соображе­
ний: его идеал в искусстве - не красноречивое молчание Рембо , а
интеллектуальное безмолвие Малларме.
В этом отношении характерен интерес Сартра к так называ­
емому концептуальному театру89. В этой драматургической ф ор­
ме, замечает Сартр, «каждый персонаж воплощает о пределенную
позицию в том или ином вопросе - и только! Остается надеяться,
что со временем вся литература уподобится этому новому театру с
его этической проблематикой» ( «Что такое литература?», с. 217).
Но тут есть загвоздка: что хорошо драматургу, то негоже романис­
ту: писателю интересны люди, а не концепции. Желание Сартра
построить роман по законам «концептуального театра» говорит о
его рационализме и о том, что в конечном итоге его интересуют
сущности, но не существование. И хотя среди хороших драматур­
гов встречаются рационалисты (например, Бернард Шоу, которо­
го Сартр во многом напоминает), среди хороших романистов та­
ковые редки. Притом что Сартр - безусловно прирожденный дра­
матург (к тому же первоклассный), романист он относительный.
Многие эпизоды его романов (например, финальную картину
«Века разума») можно запросто перенести на сцену, а точно вы­
строенный, как по нотам, конфликт противоборствующих точек
зрения в «Дорогах», который можно уподобить восхождению по
ступеням башни, носит скорее характер драматической кульми­
нации, чем неспешного, богатого подробностями повествования.
По большому счету роман - искусство больше образное,
чем аналитическое; если воспользоваться терминологией Габри­
эля Марселя, откровение искусства - скорее тайна, чем проблема.
У Сартра же сильные стороны таланта - это социальная диагно­
стика и психоанализ; ему нет равных в искусстве препарирования
чьей-то искалеченной жизни и выведении ее на всеобщее обозре­
ние, как в рассказе L'enfance d'un c h e f 0из сборника Le тит**х, где он
рисует формирование юного фашиста. Романы Сартра насквозь
концептуальны и аналитичны; их воздействие на читателя во
Айрис Мердок
439


многом зависит от того, насколько он изначально заинтересован в
той интеллектуальной проблематике, которая в них обсуждается.
Все, кто воспринимал войну в Испании как личную боль, все, кто
страстно любил коммунизм, - лю бил, как оказалось, впустую и
разуверился в нем, - все они откликаются на романы Сартра как
на живое слово. Те же, кто не знаком с этими проблемами и пыта­
ется увидеть в персонажах Сартра живые человеческие фигуры и
судьбы, скорее всего будут разочарованы.
Кьеркегор ссылается на чью-то классификацию , согласно
которой человечество делится на офицеров, служанок и трубо­
чистов, добавляя от себя, что такое деление «будит воображение» .
В этом и состоит вечное оправдание рационализма: он «будит во­
ображение». Великие неточные тождества Сартра подобно урав­
нениям его наставника Гегеля будят нашу мысль. На фоне пол­
ного безразличия тех, кому все равно, куда движется история, его
страстное желание заполучить мощный теоретический мотор и
подключить его к полю практической деятельности дорогого сто­
ит. В самой неудавшейся его попытке написать большой роман
виден трагизм нашей общей ситуации. Мы знаем, что настоящая
мудрость состоит в понимании того, что всякий человек драгоце­
нен и уникален; но сказать об этом по-человечески не можем - по­
лучаются сплошная идеология и абстракция.
\


A.C . Байет,И. Содрэ
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ГЕРОИ:
КАКИМИ МЫ ИХ ПРЕДСТАВЛЯЕМ1
Беседы о писательницах
Джейн Остен, Шарлотте Бронте, Джордж Элиот,
Уилле Кейтер, Айрис Мердок и Тони Моррисон
Глава 7
Сны и вымысел
Содрэ
Самый сильный довод, с точки зрения психоаналитика, в
пользу того, что человеческий ум нуждается в «вымысле», - это
существование сновидений, этой бессознательной способности
творить истории, которые в символической форме изображают
стороны внутреннего мира. Фрейд полагал, что сновидения не­
обходимы для исполнения желаний, которые неосуществимы в
обыденной действительности; однако сновидение - это не только
исполненное желание, но и форма бессознательного общения с
самим собой. В момент сновидения мы используем «вымышлен­
ные» образы событий, которые происходят в психическом мире,
помогая нам разрешить конфликты и снять тревогу. Сновидение
очень сильно отличается от художественного вымысла - оно по­
является спонтанно, значение его глубоко персонально , оно почти
мимолетно и все же, на глубинном уровне, оно рождается из од­
ной и той же «точки» сознания.
Байет
Сновидения складываются в разные истории, и у меня на
памяти много примеров из очень раннего детства. Например, сно­
видения архетипического или мифологического свойства, кото­
рые обожал Юнг, - картины лесов, гор, пещер или солнц, лун и
звезд. Юнг подталкивал своих пациентов к тому, чтобы они за­
рисовывали привидевшиеся им во сне деревья и озера. Помню ,
как Сесил Дэй Льюис2 однажды рассказал мне, что он постоянно
видит один и тот же сон: он идет по лесу и находит опушку, а на
441


ней стоит чаша, доверху наполненная родниковой водой. По его
словам, к нему всю жизнь постоянно возвращается этот сон. Это
все равно что наткнуться на миф или сказку, у которой, похоже,
есть общечеловеческий и одновременно личный смысл. Я не знаю,
когда он первый раз увидел этот сон - до того, как он прочитал
легенды о короле Артуре и святом Граале или после, но у меня
тогда создалось впечатление, что он впервые увидел тот сон сов­
сем маленьким, и я его понимаю: мне тоже с детства снятся таин­
ственные аллеи, сады, реки, бесплодные земли.
Это не те сны, где борешься с домочадцами, ищешь выход из
отношений, сложившихся с близкими тебе людьми, а может, по­
сторонними. Такие сновидения ближе к гипотезам, к исследова­
нию скрытых чувств или оценок. Они словно говорят нам: «А если
так сказать, то что будет?» И дальше все повторяется по новой -
проигрываются разные варианты, возможности, надежды, фобии.
Ну и потом, конечно, есть сны, которые появляются непо­
нятно откуда. Примерно полмесяца назад я видела такой сон -
кстати, я вдруг подумала , что он, наверное, связан с книгой, кото­
рой мы сейчас заняты: итак, я в деревне , там большой пруд, через
пруд перекинут мост, и он соединяется с дорогой. Такая милень­
кая чистенькая деревня, вроде где-то на юге Англии, на улочках
ни души. По ту сторону пруда - школа и библиотека; я и библио­
текарь, и вроде бы нет - иногда я ощущаю себя библиотекарем, на
мне лежит ответственность, а иногда я просто наблюдаю как чита­
тель и рассказчик. Я жутко огорчена скудостью детской библиоте­
ки: она примыкает к школе, и внешне там все прибрано, ухожено ,
вылизано, но в самом помещении книг нет - полная пустота, и я
не знаю, что делать, ведь это сельская местность, транспорта нет,
кругом тишина.
Конечно, проще всего объяснить это социальной проблема­
тикой - я принимаю близко к сердцу то обстоятельство , что дети
сегодня не читают сложные книги, и от этого жизнь их страшно
обеднела. У вас может быть другое объяснение: мол, бессознатель­
но я вдруг почувствовала, что рассказы иссякли, но в таком случае
как объяснить, что сон встревожил меня тем, что я не узнавала
место, где все происходит . Я и до сих пор не знаю . Оно никак не
связано с моей жизнью, хотя могу описать картину во всех под­
робностях: где окна библиотеки, как выглядит пруд, куда ведет
дорога. Правда, по краям картина размыта, точно я представила
ровно столько пространства, сколько нужно для того, чтобы уви­
деть два здания и пруд. Вот это сон с подтекстом - он пытается
что-то сказать мне про библиотеки, где собраны не те книги. Во
всяком случае, в тот момент я воспринимала его как сон с подтек­
стом.
442
Мера свободы


Ну и потом есть страшные, просто страшные сны, которые
ощущаешь почти физически, и, видимо , они как-то связаны с тво­
им телом, - ты чувству ешь, что тебя расплющивают или растяги­
вают, как на дыбе, ты боишься, как бы тебя не забили до смерти.
Да, и еще хочу сказать две вещи про сны и про их отношение к по­
вествованию. Мне как романистке интересна такая подробность:
когда ты видишь сон, ты можешь дистанцироваться от происхо­
дящего и анализировать его со стороны. Ты говоришь себе: «Ага,
я знаю, это сон»; бывает, что ты даже подталкиваешь события , уп­
равляешь происходящим. Ты говоришь себе: «Если очень поста­
раться, ты увидишь то-то и то -то», а потом оказывается, что так
оно и случилось. По -моему, это не сильно отличается от работы
писательского воображения - оно ведь тоже рисует внутреннее
пространство или пейзаж.
Еще я хочу сказать несколько слов о снах, которые для меня
глубоко связаны с моей работой писателя: такие сны восприни­
маешь, как поэзию, - когда все образы сплетаются в тугой узел
или сливаются в единую картину. В таких снах все, из -за чего ты
волновался, предстает в виде прекрасных форм, метафор, которые
можно увидеть, потрогать, а отношения между вещами, которые
символизируют эти сновиденческие формы, оказываются куда
более сложными, чем если бы описывал их в линейном повест­
вовании. Вот такие сны, по -моему , всегда проявляются потом в
романах.
Содрэ
Все это очень интересно: вы явно выделяете среди разно­
образных типов сновидений те, которые имеют особое отношение
к вам как к писательнице, и вы сразу определяете , когда что -то,
« по да нно е» в сложных зрительных образах , потом оказывается
переведенным в слова. Сны вам интересны потому , что вы знаете:
сон - это «достоверный вымысел», а не ложь.
Байет
Наверное, это связано еще и с критическими выпадами в ад­
рес литературы, которую вечно клянут за банальность и обвиняют
во лжи. В 1960-х был такой романист Б.С. Джонсон3, пытавшийся
писать так называемые романы, в которых не описывалось ничего ,
кроме действительно случившихся событий. Ребенком он услы­
шал фразу: «Сказка - ложь» и с тех пор был одержим стремлени­
ем доказать правоту этой мысли.
Все зависит от того, как понимать слово «сказка», - кто -то
понимает его как синоним лжи. И его мать, и моя мать говорили:
«Н е рассказывай мне сказки!» (Интересно, а на португальском то
A.C. Байет,И. Содрэ
443


же самое?) И действительно поверили, что вымысел в литерату­
ре - это зло, поскольку в нем есть доля неправды, нереальности, а
потом к этому добавилась модная теория о том, что «реальность»
всегда случайна, беспорядочна и не поддается описанию. (Это
привело его, казалось бы, вопреки всякой логике, к выводу о том,
что бессюжетные повествовательные формы у Джойса и Беккета
ближе к «реальности», чем собственно рассказ.)
Вы же говорите о другом: о том, что сновидение - это прос­
то другая форма реальности, другая часть нашего мира - другая
правда. А как же насчет снов наяву? Грезы - это ведь тоже исто­
рии, причем этими историями мы во многом вольны манипули­
ровать?
Содрэ
Сны наяву действительно более податливы, не так спонтан­
ны, как настоящие сновидения, и поэтому их легче использовать
в защитных целях как средство сопротивления знанию внутрен­
ней реальности. Как писала Ханна Сегал: «если мечтатель всеми
силами избегает конфликта, создавая фантазию об исполнении
желания и отрицая внешнюю и психическую реальность, то ху­
дожник стремится нащупать конфликт и разрешить его в своем
произведении»4.
Хотя у нас у всех есть свой подтекст мечтаний, или снов
наяву, постоянно прокручивающийся в нашем сознании, и мы к
нему прибегаем, когда фантазируем о возможных решениях , наше
обсуждение романов5 сосредоточилось прежде всего на тех гре­
зах, которые используются исключительно в целях защиты: они
могут казаться «реалистическими», но по сути своей это фанта­
зии об исполнении желаний, утешительная ложь; такие люди, как
Гвендолен6, прибегают к ним для того, чтобы скрыть правду о са­
мих себе. Перелистывая записи наших бесед, я заметила, что нас
больше всего интересовало, верим ли мы герою или верим только
частично, или не верим вообще, словом, мы обсуждали «досто­
верный» вымысел и «лживый» вымысел (Бриттон7 называет это
более изящно - вымыслом правдоискателя и вымыслом правдо -
ненавистника).
Байет
Я как раз собиралась сказать, что популярность романтиче­
ской литературы по большей части того же свойства, что и гре­
зы наяву, со всеми отрицательными последствиями. Взять самую
распространенную фантазию: мы покупаем билет национальной
лотереи и минут десять сидим, мечтаем о том, что будем делать,
когда наш номер высветится на мерцающем шарике, выуженном
444
Мера свободы


из крутящейся машины... а потом ничего не происходит . Именно
это и делают такие писатели, как Барбара Картлэнд: предлагают
читателям сон наяву - удобный, легко узнаваемый. Например:
если бы только в том месте, где я работаю , появился настоящий
красавец, он бы сразу понял, что я и есть самая привлекательная,
самая интересная женщина из всех сотрудниц, хотя на взгляд лю­
бого нормального человека это не так. Это очень простая игра, и
мы все время от времени в нее играем. Когда Гвендолен говорит
себе: «Вот возьму и стану великой актрисой или певицей, по­
скольку мне теперь совершенно ясно, что я хочу иметь то финан­
совое положение, о котором я так часто мечтала», - мы понимаем,
что ее мечта сплелась с явью. Но Клесмер все расставляет по сво­
им местам, открывая ей глаза на реальность: у нее нет голоса, а
главное, она ничего не сделала для своей мечты. И это становится
для нее хорошим уроком.
Содрэ
Но и плохим тоже, поскольку мечты-то пустые, они отвле­
кают ее от полезных занятий и, кроме того, не дают ей возможнос­
ти самопознания.
Байет
Да, это так, но Джордж Элиот не была бы самой собой - бес­
компромиссным моралистом, если бы она не заставила Гвендолен
расплачиваться за свою слепоту. Мне иногда кажется, что наши
фантазии - те же легкомысленные романы: они дают тебе неболь­
шую передышку, а потом ты снова возвращаешься к жуткой ре­
альности.
В «Дэниеле Деронде»8 образ лица под водой действует как
настоящий кошмар - такие сны воспринимаешь как знамение,
предупреждение из другого мира, над которым ты не властен, - и
все же, если ты сможешь каким-то образом вобрать этот сон в свое
сознание и понять, почему он так страшит тебя , то ты не окажешь­
ся совсем уж безоружным.
Содрэ
Что, собственно , и происходит в конце романа: у Гвендолен,
если она справится с кошмаром, остается надежда . Джордж Элиот
ведь прекрасно разбирается в бессознательных механизмах защи­
ты, и в образе Гвендолен проявляется ее вера в то, что у человека
нет другой возможности обрести психологическое равновесие,
кроме безбоязненного приятия самых жутких своих кошмаров.
Гвендолен предпочитает не говорить о своих фобиях: она чувству­
ет, что бессильна перед собственным бессознательным .
A.C. Байет,И. Содрэ
445


Байет
Да, верно . И то же самое во многом приложимо к Люси
Сноу9, которая буквально истерзана дурными снами, кошмарами
и безвыходными душевными противоречиями. То, как она описы­
вает Вашти (точнее, как его описывает Шарлотта Бронте), чита­
тель не случайно воспринимает, как дурной сон. Возможно , это
происходит из-за того , что через описание сновидений Люси пе­
редает и собственное состояние ступора и бессилия, хотя при этом
ей всегда удается выразить и ощущение страха перед огромной
силой разрушения, и даже предчувствие того, что бытие не вы­
держит такого напряжения и вот-вот взорвется . И это втягивает
читателя - во всяком случае меня точно
-
в душевное состояние
человека, которому снится кошмар, и я, как и он, парализована,
раздавлена привидевшимся во сне.
Ясно, что Джордж Элиот разбиралась в бессознательном за­
долго до того, как Фрейд связывал бессознательное и сновидение
в особое повествование. Насколько новой была его идея?
Содрэ
Триллинг цитирует следующее высказывание Фрейда:
«Бессознательное открыли до меня поэты и философы. Мое же
открытие состояло в разработке научного метода изучения бес­
сознательного»10. Как известно, Фрейд чувствовал себя бесконеч­
но обязанным литературе. В «Войне и мире» есть потрясающей
силы описание сна, где сон предстает в виде напряженнейшего
душевного поединка, - когда князю Андрею снится, что он умер,
и вскоре он действительно умирает:
«Ч то -то не человеческое - смерть - ломится в дверь, и надо
удержать ее. Он ухватывается за дверь, напрягает последние уси­
лия - запереть уже нельзя - хоть удержать ее; но силы его слабы,
неловки, и, надавливаемая ужасным, дверь отворяется и опять за­
творяется.
Еще раз оно надавило оттуда. Последние , сверхчеловечес­
кие усилия тщетны, и обе половинки отворились беззвучно . О н о
вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер.
Но в то мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что
он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собою
усилие, проснулся.
“Да, это была смерть. Я умер - я проснулся . Да, смерть -
пробуждение!”, вдруг п рос ветл ело в ег о ду ше, и завеса, скрывав­
шая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным
взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной
в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла
его»11.
446
Мера свободы


В литературе нельзя найти лучшего примера сна, который
есть и исполнение желания (смерть - это «пробуждение ») , и путь
через невыносимые муки к приятию неизбежного.
Содрэ
Мне очень интересно услышать, что вы думаете о том, как
преобразуется у писателя сырой жизненный материал: как из ос­
новы, составляющей ваше нутро, - эмоционального опыта, бессо­
знательных процессов, мыслей, знаний, - рождается творчество,
произведение искусства.
Байет
По-моему , я стараюсь не уходить от моих снов, приснив­
шихся образов, и у меня всегда вызывало острое чувство неудов­
летворенности нивелирующее всё и вся представление о соци­
ально-реалистическом романе; наверное это потому, что сама я
убеждена в том, что и поэтические образы, и образы зрительные,
и сновиденческая структура повествования - все они одинаково
важны, причем, заметьте, меня никогда не тянуло к сюрреализму:
вот уж чем никогда не интересовалась! С другой стороны, я всег­
да восхищалась, например, Колриджем , который записывал свои
сны, - в его записных книжках сохранились очень живые описа­
ния, и он знал про себя, что лучшее из написанного им родилось
из сновидений. Он вспоминал, что, сочиняя «Кубла Хан», он в и­
дел, как перед глазами встают образы, подобные живым картинам.
Мне самой - как писателю и читателю - интересны не те образы,
которые иллюстрируют то, о чем я думаю , а те, которые, потрясая
мое воображение, заставляют меня постигать смысл через образы
или живые картины.
Еще один очень интересный пример - это сновидения Де­
карта. Он записал три сна - все они привиделись ему в ночь на
10 ноября 1619 г., и позднее он вспоминал о них как о поворотном
событии в его интеллектуальном развитии. Один сон был такой:
кто-то карабкается в гору, преодолевая страшный ветер, а на горе
стоит церковь. Сам Декарт связывал этот сон с тем, что у него
были мысли, направленные против христианства. В другом сне
ему привиделись две книги: словарь и сборник стихов, озаглав­
ленный Corpus Poetarum. Во сне какой-то незнакомец советовал
ему найти стихотворение Авсония «Est et No n » 12 и еще одно под
названием «Quod vitae sectobar iter». Я читала комментарий ф ра н­
цузского ученого Максима Леруа, который тот написал в 1929 г.
и, по его словам, послал в Вену д -ру Фрейду: ответ Фрейда Леруа
приводит в своей книге. Тот пишет, что налицо так называемый
вещий сон, который свидетельствует о напряженной работе мыс­
АС.Байет,И. Содрэ
447


ли, выражающей себя через образы, и что это тот случай, когда
автору сновидения можно верить.
«Les rêves de notre philosophe sont ce que l’on appelle des
'rêves d’en haut’ (Träume von oben), c ’est-à -dire des formations
d’idées qui auraient pu être créées aussi bien pendant l’état de veille
que pendant l’état de sommeil et qui, en certaines parties seulement,
ont tiré leur substance d’états d’âme assez profonds. Aussi ces rêves
présentent-ils le plus souvent un contenu à forme abstraite, poétique
ou symbolique.
L’analyse de ces sortes de rêves nous amène communément à
ceci: nous ne pouvons pas comprendre le rêve; mais le rêveur - ou le
patient - sait le traduire immédiatement et sans difficulté, étant donné
que le contenu du rêve est très proche de sa pensée consciente. Il reste
alors quelques parties du rêve au sujet desquelles le sujet ne sait que
dire: ce sont précisément, les parties qui appartiennent a l’inconscient
et qui, sous bien des rapports, sont les plus intéressantes»*.
И, по-моему , эту сторону теории Фрейда редко когда обсуж­
дают, по крайней мере в литературной критике. А ведь это удиви­
тельно - сказать, что если рассказчик мыслит образами, почерп­
нутыми из своего сна, то такому повествованию больше доверия,
чем тому, который использует плоский язык. Еще интересно , что
Фрейд различает в сновидении такие исторические пласты, про
которые он может с полной уверенностью сказать, что рассказчи­
ку они не до конца понятны: например, появление дыни, которую
протягивает фигура на обочине, - сам Декарт истолковал этот
сюжет как «первородную » идею «les charmes de la solitude, mais
présentés par des sollicitations purement humaines»13. Фрейд дал
свой комментарий, сказав, что объяснение Декарта «конечно, не­
* «Сновидение нашего фи лософа - это так называемый сон свы­
ше / вещий сон (Träume von oben). Другими словами, его сны представ­
ляют собой формулировку идей, которые он мог бы с равным успехом
создать и в состоянии бодрствования, и во время сна и которые лишь
частично черпают свое содержание из относительно глубинных пластов
сознания. Вот почему содержание таких сновидений по большей части
носит абстрактный, поэтический или символический характер.
Обычно анализ сновидений такого рода создает следующую ком­
бинацию: нам сон непонятен, а пациент - или рассказчик - быстро и лег­
ко его истолковывает при условии, что содержание сна очень близко к
его сознательным мыслям. После чего в сновидении остается несколько
лакун, и рассказчик не знает, что о них сказать: вот эти-то фрагменты сна
и принадлежат к бессознательному, и именно они во многих отношени­
ях - самое интересное». Цит. по: Freud Siegmund. Lettre à Maxime Leroy
sur quelques rêves de Descartes (1929).
448
Мера свободы


точное», но оно могло бы привести к точному истолкованию сна с
сексуальным подтекстом.
У меня у самой бывают такие сны-символы
-
ясные, про­
зрачные: в таком сновидении всё - и фигуры, и пейзажи - вос­
принимается абсолютно чувственно; стоит только мне проснуть­
ся, как я тут же вспоминаю сон от начала до конца и с ходу могу
сказать, что он значит. А случается и по -другому: бывают сны та­
кой пронзительной силы, что никакое «значение» не ухватит их
бездонный смысл, и вот они -то и задают тон и глубину всей моей
работе.
Этот процесс не всегда так драматичен, хотя он всегда про­
текает напряженно - ты пытаешься понять, в каком качестве тебе
нужны твои герои в романе, который ты сейчас пишешь, зачем они
тебе там, что с ними может произойти, какие вопросы они реша­
ют, и в какой-то момент - я даже знаю , когда он приближается, -
необходимо отойти в сторону и довериться своему подсознанию:
оно само все за меня решит. Я ложусь в постель и проваливаюсь
на полчаса в глубокий сон, а когда просыпаюсь - ба! передо мной
стоят ясные прозрачные образы, и они куда ближе к сновидению ,
чем те мои мучительные раздумья. Наверное, примерно то же са­
мое происходит во время сеанса психоанализа: ты пытаешься пе­
ресказать кому-то свой сон, а потом внезапно тебя осеняет - на­
ступает момент прозрения, постижения истины.
Фрейд, правда, стремился вывести из частных персональ­
ных образов сновидений образы обобщенные, характерные для
человечества в целом. Волки у него - это и волки, и мифологемы
волка, и, наконец, Человек-Волк, некая абстракция всех волков во
всех волшебных сказках...
Содрэ
Я хотела бы вернуться к Декарту и его сновидению. Итак,
мы исходим из предположения о том, что истоки того сна коре­
нятся в личных бессознательных фантазиях Декарта (о которых
мы, конечно, ничего не знаем) и что впоследствии они предстали
в переработанной форме, оказавшись таким образом заманчивым
ключом к его интеллектуальной деятельности. Мы знаем кое -что
из его представлений о приснившемся ему сне, в частности о двух
книгах - словаре и сборнике стихов, и, похоже , смысл, который
несут эти образы, состоит в том, что разные грани его ума сошлись
вместе, воедино. И еще нам известно о том, что он «не побоял­
ся внушить себе, что то был Дух Истины, явившийся к нему во
сне и открывший ему все сокровища науки». Декартовский опыт
сновидений очень похож на то, как описывает свой сон о Месе (и
о прелестях одиночества) Том Аутлэнд в «Доме профессора »14,
A.C. Байет,И. Содрэ
449


когда ему снится, что он владеет всеми сокровищами мира («Хотя
солнце еще не село, луна уже стояла высоко, отливая серебристым
блеском, как первые ранние звездочки») .
Байет
Вы ведь писали о сновидениях самого Фрейда.
Содрэ
Да, в докладе «Non vixit - готический рассказ»15. Там я
использовала одно из сновидений Фрейда (в основе его лежит
иррациональное чувство вины перед умершим другом по име­
ни Флайшл16): Фрейду приснилось, как он изменяет фразу «поп
vivit» (он не живой) на «non vixit» (он не жил), для того чтобы
исследовать вопрос о том, можно ли справиться с невыносимой
ношей прошлого, вычеркнув ее из памяти (во сне он думает о
том, что «если человек никогда не жил, значит, я его не убивал ») .
Прошлое нельзя отменить, его нельзя стереть из памяти - Тони
Моррисон пишет именно об этом в потрясающей сцене нечело­
веческой борьбы Сэт с собственным мозгом, отказывающимся за­
быть. И о том же говорит Фанни Прайс в своем «слове, обращен­
ном к памяти»: «чудесные » воспоминания порой язвят нас хуже
пытки - она многое дала бы, чтобы забыть Портсмут17. Гвендолен
тоже ожесточенно борется со своим прошлым; образ раздвигаю­
щейся двери описывает ее душевное состояние - она истерзана
воспоминаниями, и мертвые встают перед ней вечно живым уко­
ром. Многие герои этих романов хотели бы вычеркнуть страницы
из своего прошлого, пометив их фразой «non vixit».
Содрэ
Богатство любого акта общения в символической форме со­
стоит в том, что он заставляет мысль работать сразу на несколь­
ких разных уровнях. В основе любого сновидения - как и любого
мифа - лежит простая структура; она имеет универсальное значе­
ние и одновременно у нее бесконечное множество смыслов, кото­
рые индивидуальны не просто по отношению к разным людям, но
и к разным сторонам психической жизни. Лучший художествен­
ный вымысел тот, который можно соотнести со многими разными
уровнями.
Байет
Да, и еще с каждой конкретной ситуацией, в которой могут
оказаться люди. Я подумала, когда читала вашу статью об этом
сновидении Фрейда, и сейчас, слушая вас, снова об этом вспомни­
ла: Фрейд учит своего читателя быть аналитиком - возможно, он
450
Мера свободы


и своих пациентов приучал быть аналитиками. Пациент рассказы­
вает аналитику о своей жизни, в том числе и о сновидениях , или
символах, а аналитик повторяет тот же рассказ , только в другой
форме. Получается, что каждый рассказ имеет бесконечное мно­
жество разнообразных значений, как вы только что сказали, и ли­
тературный критик тоже вправе увидеть в романе то, что писатель
и не думал в него вкладывать, даже если это очевидные вещи, -
вроде попытки Фрейда избыть собственное чувство вины. Мне
кажется, это особенно справедливо для «Городка» и, пожалуй , для
«Любимицы»: у писательницы есть история, она просится на бу­
магу, но писательница знает - история эта такова, что рассказать
о ней она никому не сможет. И все равно история пишется, появ­
ляется на свет - ради того, чтобы мы увидели, узнали, прочитали,
прочувствовали, поняли.
Это очень важный момент - заставить нас прочувствовать.
В статье о сновидениях вы пишете о том, что в психоанализе при­
снившийся волк - это образ, существующий в сознании пациента
в виде образа зрительного, - вы еще назвали его картиной, кото­
рую пациент затем предлагает аналитику, а тот в свою очередь,
если, конечно, слушал внимательно , создает свою собственную
картину, отличную от «оригинала», и тем не менее две эти карти­
ны не могут не взаимодействовать. Этот случай напомнил мне о
том, о чем я сама постоянно пишу в своих романах: о некоем обра­
зе, создающем между двух людей, - если читаем по -настоящему, -
общее поле, поле взаимопонимания, и при этом нельзя забывать
о том, что вы представляете две разные картины. Точно так же,
как невозможно увидеть чужой сон, нельзя выдумать и комнату
точь-в -точь как ту, что придумала Джордж Элиот в одном из сво­
их романов. Не надо объяснять, что фраза Тони Моррисон «шкаф
сделал шаг вперед» у каждого из нас вызывает свой, отличный от
всех других образ, и, тем не менее, такова природа повествования
и такова природа образа, что мы все прекрасно понимаем, что про­
исходит. В этом смысле анализ и похож, и не похож на чтение,
письмо и сновидение.
Содрэ
Когда читаешь великий роман, испытываешь огромное
чувство удовлетворения, во -первых, оттого, что вы с писателем
оказались в одной лодке и вас объединяет одна и та же история, а
во-вторых, оттого, что ты знаешь, что в душе у тебя творится не­
что, присущее только тебе, поскольку прочитанное накладывает­
ся на твой личный опыт и образы, которые у тебя рождает книга,
принадлежат тебе одному. Нам всем бывает больно смотреть те­
леверсию любимого романа - отчасти потому, что ты чувствуешь
A.C . Байет , И. Содрэ
451


себя обокраденным: нас лишили частицы нашего внутреннего
мира, который, полагали мы, принадлежит только нам и больше
никому.
Байет
Да, я знаю, как это бывает, - у меня есть замечательный при­
мер. Одна моя знакомая посмотрела телевизионную экранизацию
романа Розамонды Леман18 и долго не могла успокоиться: ей все
казалось, что актриса выбрана не та - слишком широкоплечая, в
общем, совсем не та. А я смотрела на мою знакомую и думала: у
нее у самой хрупкие плечи - ясно , что до того момента, когда она
увидела героиню на экране, та представлялась ей внешне точно
такой же, как она сама, и вдруг такое отождествление оказалось
невозможным: не потому, что актриса была «не та» - наоборот ,
играла она блестяще, а потому, что ее внешность не совпадала с
ожиданиями моей знакомой. Это наблюдение содержит интерес­
ную для романиста техническую подробность: хочешь вызвать
настоящее сопереживание, будь предельно конкретен в деталях.
Представьте, что мне захотелось как можно полнее донести до вас
мой сон про школу и библиотеку, - в этом случае я просто обя­
зана была бы рассказать вам о том, что здание библиотеки было
большущее, высотой с мельницу или башню в Ольдебурге - зна­
ете, эти перестроенные под концертный зал старинные печи для
сушки хмеля, где исполняют оперы Бенджамина Бриттена19. Дома
высились надо мной, а может, мне это только казалось: ребенку
всегда кажется, что здания высоченные.
Это только сейчас мне пришло в голову сказать, что при­
снившаяся мне библиотека напоминала Ольдебург; а ведь когда я
описывала свой сон, я вам об этом не сказала. И правильно сдела­
ла: это бы только вас запутало - картина получилась бы чересчур
конкретной. А почему я вдруг заговорила о высоком здании? -
чтобы вы не подумали, что оно было низким. Начни же я сейчас
описывать библиотеку во всех подробностях, я знаю, наступил бы
момент, когда я сказала бы себе: «Хватит!» и быстренько закруг­
лилась бы, опустив все прочие детали.
Когда я только начинала писать, я всегда перебарщивала с
описаниями - мне не терпелось передать воображаемую картину
во всем богатстве деталей. Если я представляла себе комнату, то
я видела в ней каждую мелочь в цветах и красках и стремилась
сполна ею поделиться. И вот однажды один редактор сказал мне
про другую писательницу: «она не оставляет места чужому вооб­
ражению», и вдруг я поняла, что это говорится обо мне: нельзя
заполнять собой все пространство - всегда должно оставаться
свободное место.
452
Мера свободы


Содрэ
Да, нужно сохранять равновесие: как говорится, ни убавить,
ни прибавить. Во время сеанса психоанализа пациенты часто ис­
пользуют сновидения как форму защиты (разумеется, бессозна­
тельно), при этом они «вываливают» на аналитика такой воз под­
робностей, что тот просто задыхается и теряет ясность мысли. Но,
возвращаясь квашему сновидению, - вы упомянули очень любо­
пытные детали, но все равно я затрудняюсь предложить какое-то
внятное объяснение самому сну. Вы сказали, что вам снилось,
будто в библиотеке мало книг для детей. И вы это как-то увязы­
ваете с книгой, над которой мы с вами работаем. Одна из причин,
побудивших нас издать нашу беседу, состоит в том, что, ведя диа­
лог о романах, мы постоянно обогащаем наш первоначальный чи­
тательский багаж: и вы, и я чувствуем, что в нашей «внутренней
библиотеке» сильно прибавилось с момента начала обсуждения .
С другой стороны, идея о том, что «нет книг для детей», в сочета­
нии с идеей «мельницы» напомнила мне нашу самую первую бесе­
ду о Джордж Элиот: мы тогда сошлись во мнении по поводу того,
что эпизод с продажей всех книг Мэгги Таливер в «Мельнице на
Флоссе» звучит очень горько.
Байет
Да, Мэгги, пожалуй, первая интеллектуальная героиня,
жившая ради книг.
Содрэ
Сегодня наша последняя «официальная» встреча в рамках
подготовки книги, так что нам предстоит попрощаться с шестью
« нашим и» героинями.
Байет
Пути духа человеческого неисповедимы. Я связываю Оль-
дебург с домом в Саффолке, куда на старости лет переехали мои
родители; я тогда была уже взрослая, и это новое место не вызы­
вало у меня никаких детских воспоминаний. Но вот вы только
что сказали о прощании с «нашими» шестью книгами, и я тут же
вспомнила свой последний приезд в Саффолк, - родителей уж е не
было в живых. На полу в отцовской спальне были свалены в кучу
книги, которые я помнила с детства, - они были частью нашего
дома, - и, помню, я стала перебирать эту «библиотеку » , о тклады ­
вая в сторону своих любимцев: «Листья Золотой ветви»20, - эту
книжку читала еще моя мать, потом я совсем маленькой; прижиз­
ненное издание «Записок Пиквикского клуба», которые я прочи­
тала очень рано; романы Уэйверли21 - из библиотеки моего деда
A.C. Байет, И. Содрэ
453


по отцу. В общем, сцена прощания и одновременно попытка спас­
ти самое дорогое из моего детства.
Ну а школа и библиотека в том моем сне больше напомина­
ли картонные декорации из «рассказа для детей» с трафаретны­
ми героями и веселыми детскими рожицами. Все так чистенько!
Убийственно чисто.
Содрэ
То, что вы находите в своем сне все новые и новые поворо­
ты, это, по-моему, здорово. Меня особенно заинтриговали ваши
наблюдения над тем, как сновидение связано с творческим про­
цессом, как оно мощно пробуждает бессознательное, а уже затем
подключается сознательное стремление увязать все детали в одно
сложное целое. Те замечания, которые вы сделали по поводу сна,
появились уже после - в первоначальном сновидении ничего та­
кого не было, и смысл его в тот момент, когда оно случилось, был
другим: сновидение часто становится трамплином для пробуж ­
дения других важных пластов памяти и мыслей. Например, мне
теперь кажется, что ваше воспоминание об Ольдебурге - это аль­
тернатива беспамятству Сэт, а личные воспоминания о дорогих
сердцу книгах и в особенности об их владельцах - это символи­
ческое выражение скрытого желания спасти от небытия памятные
стороны ваших взаимоотношений. В то же время упоминание о
«трафаретности» рифмуется с темой «фальши» в литературе, ко­
торую мы постоянно затрагивали в наших беседах; и все это слож­
ным образом увязывается с детскими переживаниями о душевном
одиночестве (через которое, пусть мимолетно, проходит каждый
ребенок) и потребностью эмоционального контакта через книги
(в этом случае автор оказывается в роли воображаемого родителя,
рассказывающего «взрослую» историю).
Детям ну жно читать романы, ведь это великолепная в оз­
можность испытать приключения, создать заманчивые новые
миры, недостижимые никакими другими способами. Моей первой
«взрослой» книжкой был «Остров сокровищ», и я до сих помню,
как моя тетка читала мне его вслух, переводя с листа, и в какой-то
момент сама настолько увлеклась действием, что вскочила и крик­
нула, войдя в роль Джона Сильвера: «Йо-хо-хо! И бутылка рому!»
Это было незабываемо и настолько дорого для меня, что я никогда
больше этот роман не перечитывала - боялась разрушить впечат­
ление. Вообще я думаю, что для ребенка чтение романов - это хо­
роший путь преодоления внутренних психологических проблем,
поскольку ребенок тем самым получает возможность разрешить
бессознательные конфликты символическим способом, причем в
разных вариантах.
454
Мера свободы


Байет
Очень интересно! Вы не могли бы рассказать подробнее о
том, чем для вас в детстве был «Остров сокровищ»? Или о конф­
ликтных ситуациях, с которыми сталкивается ребенок? Получает­
ся, что дети иначе, чем взрослые, воспринимают то, о чем читают?
Я знаю по себе, что с возрастом у меня появляются другие чита­
тельские запросы, - на пример, меня сегодня не увлекают романы
о влюбленных парах, за исключением подлинных шедевров, хотя
девчонкой, я помню, выискивала в книгах только эти сюжеты.
Содрэ
По-моему , самое важное состоит в том, что для ребенка,
которому читают роман, история Джима , героя «Острова сокро­
вищ», и есть самое настоящее, загадочное, опасное приключение,
точно так же, как сокровища, на поиски которых отправляет­
ся Джим, представляются юному читателю сутью всего романа.
Джим - подросток, и это обстоятельство позволяет читателю мо­
ментально отождествить себя с героем, а то, что рассказ ведется
в прошедшем времени, позволяет читателю надеяться, что при
самых страшных перипетиях Джим все равно выйдет сухим из
воды. Ведь «история» Джима в глазах самого Джима давно уже
превратилась в рассказ. Еще мне кажется важным то, что в романе
действуют жуткие негодяи, а по ходу действия не все из них ока­
зываются такими могучими или злыми, какими они рисовались
вначале... так что удовольствие от такого рода приключений пря­
мо связано еще и с ощущением личной победы над иллюзорной
версией грозного взрослого мира.
Байет
Мы говорили о книгах, в частности о том, как важен в кни­
ге диалог. Сновидения - вещь глубоко личная, и тем не менее
каким-то непонятным образом в них есть общий посыл . У нас у
всех примерно одни и те же сны, притом что эти сны совершен­
но индивидуальны. В наших беседах мы пробовали связать это с
тем, что чтение, как и писательство, - глубоко личный процесс,
и при этом он объединяет и читателя, и писателя, и самих лите­
ратурных героев. Берясь за новую книгу, мы каждый раз оказы­
ваемся в новой связке. Но это еще не всё: если мы начинаем об­
суждать книги, как, скажем, мы это делали в наших беседах , по­
является еще одна, дополнительная, точка взаимодействия. Мы
убеждаемся в том, что какие-то вещи очевидны для нас обеих , а
другие нет, и мы всегда можем поделиться друг с другом свои­
ми открытиями. Меня особенно тронуло во время обсуждения
« М энс ф ил д-парка » ваше психоаналитическое описание христи­
А.С. Байет, И. Содрэ
455


анства: вы очень точно сформулировали огромную внутреннюю
потребность Фанни в хорошем - Джейн Остен наверняка смот­
рела на эти вещи иначе, да и Лайонел Триллинг имел в виду что-
то другое, когда писал, что Фанни «в душе чистая». Н есмотря
на это, наше совместное чтение и обсуждение этой книги были
более чем плодотворными. Именно их не хватало Фанни: она не
могла жить без хорошего, а в ее жизни хорошего было мало, и я
это впервые поняла, когда мы вместе обсуждали роман. Конеч­
но, я и раньше понимала и могла бы в сотый раз повторить, что
воспитывалась Фанни в дурных ненормальных условиях, что в
Портсмуте было очень шумно, но речь не об этом: все эти слова
не выражают сути ее положения. Впервые я это поняла только
сейчас.
Содрэ
Размышления о внутреннем мире героев заставляют вспом­
нить о том, что из шести выбранных для обсуждения романов три
строятся вокруг домашнего интерьера: это «Мэнсфилд-парк» ,
«Дом профессора» и «Любимица»22, причем последний начинает­
ся фразой: «Что за гадость этот 124-й»23. Действие в этих романах
сосредоточено на маленьком пятачке и поэтому отличается осо­
бой смысловой плотностью.
Байет
В «Доме профессора » образ дома выступает символом стра­
ха перед браком, что в данном случае означает, в первую очередь,
боязнь энтропии.
Содрэ
В «Дикой розе» Рэндалл, будто святой Петр, чувствует, что
брак угрожает его жизни. Он выбирает жизнь на колесах , меняя
гостиницы: привязанность к одному месту его страшит24.
Байет
Этим мужчинам кажется, что войти в дом женщины рав­
носильно смерти. Хотя, конечно, в «Дэниеле Деронде» , на о бо ­
рот, - женщина входит в мертвый дом мужчины. Мужчина - это
смерть. Интересная подробность! Ну а в романе «Мэнсфилд-
парк», несмотря на все попытки феминисток обвинить сэра Т о­
маса Бертрама в смертоносном патриархальном укладе, главной
узурпаторшей выступает миссис Норрис. Снова две женщины ,
и снова они либо бездействуют, либо крушат все на своем пути.
Эдакое двойное воплощение энтропии - леди Бертрам и миссис
Норрис.
456
Мера свободы


Содрэ
Любопытно, что действие набирает обороты в основном тог­
да, когда мужчины нет дома, когда Мэнсфилд становится женской
крепостью.
Байет
Образ дома явно полюбился романисткам: судя, например, по
Люси Сноу, женщина испытывает страх перед собственным домом.
Содрэ
Дом женщины (мадам Бек) становится тюрьмой для
мосье Поля25.
Байет
На самом деле мосье Поль строит дом для Люси, надеясь,
что она будет счастлива, но Люси явно рассчитывает на то, что свое
счастье в новом доме она ни с кем делить не будет. Что вполне веро­
ятно. Но читатели не могут не питать надежду на то, что она будет
счастлива в доме вместе с мужем, если, конечно, брак состоится.
Содрэ
Однако у нас нет доказательств того, что они будут счаст­
ливы, вместе строя дом. Если я правильно понимаю, вы говорите
о том, что все эти писательницы полагают, что счастливый брак -
это фантазия, мечта о жизни вдвоем под одной крышей; реаль­
ность же чаще всего такова, что для одного из двоих дом - это кре­
пость, а для второго - тюрьма. Супружеская пара чувствует, что и
того и другого загнали в угол, и выхода нет.
Байет
Интересно, что в центре самых известных европейских ро­
манов - т. е. романов континентальных, не британских - стоит
женщина, изменяющая мужу. Кто -то подметил, что все сюжеты
XIX в. связаны с выяснением вопроса отцовства - «кто ж е отец
ребенка?» Однако «наши» шесть английских романов, получает­
ся, с этим не совпадают. В основе их лежит чувство страха и любви
к дому. А дом воплощает преемственность, развитие.
Содрэ
А еще внутренний мир!
Байет
Пожалуйста, остановитесь на этом подробнее - каким обра­
зом, по -вашему, дом воплощает внутренний мир?
A.C. Байет,И. Содрэ
457


Содрэ
По-моему , хороший пример - три романа, где дом выступа­
ет центральной темой: события, происходящие в доме, выражают
то, что творится в душах главных героев. Например, « 1 2 4 -й »26- он
и враг своим обитателям, и суровый родитель, забывший о своем
прямом долге - защищать и пестовать своих чад: ему бы ограж­
дать их от бед, а он, наоборот, не дает им покоя, то и дело трясет их.
К тому же и 124-й, и душа Сэт обуреваемы привидениями: при­
мерно то же самое находим у Джейн Остен в ее «Мэнсфилд-пар -
ке» - поместье Мэнсфилд это не просто точка на карте, а особое
состояние души.
Наш внутренний мир населяет множество персонажей, оли­
цетворяющих разные стороны человеческих взаимоотношений:
так, в душе у нас живет не одна мать, а несколько (щедрая, забыв­
чивая, увлекающаяся, обожаемая, замкнутая и т. д .) . Эти невиди­
мые жильцы взаимодействуют друг с другом; например, внутрен­
ний конфликт, переживаемый личностью , может принять форму
воображаемой драки между матерью и отцом, живущими у нас в
подкорке будто в своем семейном гнезде.
В этих романах «опасными» предстают дома, олицетворяю­
щие души других людей. Так, если Сент-Питер27 переедет в новый
дом, он станет самым настоящим подкаблучником, ничего своего
за душой у него не останется.
Байет
Я связываю такие образы домов-ловушек с тем, что Фрейд
говорил о желании смерти: по его словам, в нем нет зла, оно совер­
шенно естественно. Оно развивается в нас pa ri passu 28 жизненной
энергии. Порой оно приходит к человеку слишком рано, однако,
как пишет Фрейд в «По ту сторону принципа удовольствия »29, в
желании превратиться в ничто есть глубоко положительная сто­
рона. Каждый живой организм, подчеркивает он, стремится уме­
реть, вернуться в неорганическое состояние, откуда пришел, толь­
ко у каждого это по-своему .
Содрэ
Мы много думали о разнице между повествованием в прак­
тике психоанализа и литературным повествованием; о специфике
«текста», поступающего от пациента к аналитику , и о роли ана­
литика как «читателя » такого текста. В этой связи хочу привес­
ти любопытный факт: когда Фрейд публиковал свои первые ис­
следования по истерии, он посчитал необходимым извиниться за
то, что описанные им случаи похожи на рассказы. На самом же
деле это самое интересное, и читатель потому и воспринимает
458
Мера свободы


эти случаи как живой интригующий материал, что они звучат как
настоящие полновесные рассказы. А будь оно иначе, изложи он
«научным способом», с предельной объективностью каждую ма­
лейшую подробность болезни пациента, и мы бы с вами ничего не
поняли: пациент так и остался бы для нас загадкой. Помню , когда
я работала над своим первым клиническим отчетом, я ужасно бо­
ялась погрешить против истины и поэтому старалась не упустить
ни малейшей подробности из истории болезни каждого моего па­
циента. Уже много времени спустя я поняла, что сколько бы я ни
множила детали, правдивее история болезни от этого не стала бы,
а вот если бы я реалистично, живо, образно передала то главное в
душевном состоянии пациента, что помогало бы читателю понять
его внутренний мир, - у верена , тогда все стало бы осмысленным
и читатель, уже не привязанный к одной версии, мог бы свободно
думать в разных направлениях.
Подготовка аналитика включает умение слушать рассказы
пациентов и пробовать разные варианты истолкования одного и
того же сюжета. У каждого в запасе имеется много разных «легенд»
о своей жизни, и, разумеется, биография претерпевает изменения
в процессе работы аналитика и пациента: появляются разные вер­
сии прошлого, и уже по одной этой причине аналитик оказывает­
ся в роли «читателя» этих текстов, причем задача его состоит не в
том, чтобы обнаружить реальные события прошлого, а в другом: от­
крыть иные, более богатые, более правдивые варианты одной и той
же истории. Аналитик по необходимости схематизирует процесс,
рассматривает различные варианты взаимоотношений, складывает
разнообразные картины внутреннего мира. Удачным признается
тот анализ, при котором пациент не остается один на один с жест­
кой затверженной версией прошлого, а чувствует себя раскрепо­
щенно, - он способен проигрывать в своем воображении различные
варианты взаимоотношений. Достигается такой результат главным
образом благодаря возможности соединить разные грани своей
личности, признать наличие множества сложных, часто болезнен­
ных и пугающих чувств. Аналитик - это рассказчик, который пред­
лагает своему пациенту разные версии его Я.
Байет
Ловлю на слове! Во-первых, вы почти проговорились, ска­
зав о том, что правдивость фрейдистского рассказа, т. е. той исто­
рии, которую предлагает пациенту аналитик, зависит от ясности
изложения - если хотите, художественного строя. Во -вторых, вы
отметили, что аналитик не просто предлагает пациенту рассказ
определенного содержания, а предоставляет ему возможность
проиграть несколько версий. Мне было удивительно услышать
A.C. Байет,И. Содрэ
459


такое описание психоанализа - в виде игры; оно напомнило мне о
том, что литература должна отвечать принципу удовольствия, ина­
че она ничего не стоит. Психоанализ же никак не связан с принци­
пом удовольствия: его задача - выводить на свет реальность.
Содрэ
На самом деле две эти стороны взаимосвязаны, посколь­
ку принцип удовольствия в литературе - это производное писа­
тельского таланта постигать и передавать определенные стороны
реальности (в том числе и физической реальности) в оригиналь­
ной и сложной форме. Ведь единой и неделимой реальности не
существует: есть несколько версий реальности, которые вовсе не
обязательно противоречат друг другу и которые «проигрывают­
ся» в нашем сознании одновременно, обогащая наши мысль и во­
ображение.
Байет
У писателя, занятого созданием вымысла, своеобразное
представление о том, что реально, а что нет, что правдиво, а что
ложь. Помню, когда я писала свой второй роман30, меня не по­
кидало ощущение, что где-то ближе к концу между героями, ви­
димо, произойдет любовная сцена. А подойдя к финалу, я поня­
ла, что и весь роман, и герои его таковы, что ничего подобного
произойти не может, и в итоге центральный ключевой эпизод, к
которому я так старательно подводила повествование, в роман
попросту не вошел. Я ощущала внутреннюю правоту такого ре­
шения: в глубине души я знала, что такой сцены случиться не
могло. Разумеется, ее не могло быть в принципе: ведь весь ро­
ман - сплошной вымысел. Однако я могла бы представить дело
так, будто это произошло, если бы я взяла да написала эту сцену.
Как подсказывает мне мой опыт писателя и читателя, бумага все
терпит - сиди и пиши себе «неправду»: «неправду» относитель­
но полной связности, глубины, цельности и честности повест­
вования. Кстати, о цельности и честности - это довольно точ­
ная характеристика: настоящая история всегда рассказывается
как на духу. Фрейд просил своих пациентов рассказать ему всю
правду без утайки, и это было его единственным требованием.
Ну, конечно, всю правду рассказать нельзя. Интересно, что когда
первый раз влюбляешься, хочется всю свою жизнь пересказать
возлюбленному, и ты ждешь от него того же. А когда это про­
исходит во второй или в третий раз, так рассказать о себе, как в
первый раз, не получается, словно объясниться в любви и влю­
биться - почти одно и то же. Отношения аналитика и пациента
строятся примерно так же.
460
Мера свободы


Содрэ
В ситуации «влюбленности» желание открыть и самому от­
крыться тесно переплетено с сексуальным влечением (как извест­
но, Фрейд в начале своей деятельности постоянно сталкивался с
тем, что его пациенты, страдавшие от истерии, переводили их вза­
имоотношения в русло эротики, и прекратилось это после того,
как он разработал механизм «переноса » и начал активно исполь­
зовать его в своей практике). Но у меня такое подозрение , что по­
мимо желания полностью овладеть мыслями и чувствами другого
человека у того, кто делится историей своей жизни, присутствует
также бессознательное стремление приукрасить себя, создать иде­
альный образ, что ли.
Байет
А еще есть такой момент, как чувство опасности от сближе­
ния, - оно накладывается на желание открыться своему возлюб­
ленному.
Содрэ
Во многих романах, которые мы обсуждали , сближение
предстает в двойственном ключе: стремление сблизиться вы­
зывает страх клаустрофобии. Пациент во время сеанса анализа,
возможно, и ждет, что его до конца поймут - т. е. примут таким,
каков он есть, и он завоюет внимание слушателя, - но вместе с
тем он не хотел бы, чтобы неприятные, разрушительные стороны
его личности вылезали наружу. Желание сблизиться идет рука об
руку с желанием сохранить независимость и свою личную жизнь
в неприкосновенности. Это можно сравнить с приливом и отли­
вом: первый устремляется навстречу другому, а второй норовит
повернуть вспять, вернуться на круги своя. Вспомните Люси и
Поля Эммануэля - насколько драматично складываются в их
взаимоотношениях эти поочередные тяготение и отступление,
прилив - отлив! Как отчаянно стремятся они быть вместе и при
этом как яростно каждый из них отстаивает свою душевную не­
зависимость! С читательской точки зрения едва ли не самым при­
тягательным доводом в пользу того, чтобы поверить в историю и
начать сопереживать героям, выступает желание отождествить
себя с персонажами и ввязаться в их жизненные коллизии. Од­
ной частицей своей души мы ищем удовлетворения посредством
исполнения желаний героя: например, нам хочется, чтобы Люси
и Поль поженились и жили долго и счастливо. Но это слишком
«сладкий» и, в общем, скучный опыт: «счастливый конец» надо
заслужить, только тогда он принесет удовлетворение; волшебная
сказка потому и существует, что в ней действуют ведьмы и драко­
A.C. Байет, И. Содрэ
461


ны. Другими словами, только тот опыт захватывающий, который
сопряжен с конфликтом, - вну тренним ли, межличностным, и ко­
торый разрешается психологически убедительно: только так мож­
но сделать «происходящее в рассказе » по -настоящему значимым.
Содрэ
Возвращаясь к вашим словам о том, как бывает, когда пи­
шешь рассказ и вдруг понимаешь, что в каком-то месте сфальши­
вила, я хотела спросить: что же, получается, что писатель сочи­
няет сцену или развязку, а она не складывается? Вы не могли бы
прокомментировать подробнее разницу между «сочинением» и
«открытием», если можно так выразиться? Ты сочиняешь, а чита­
тель тебе не верит, потому что ты все это придумала, так?
Байет
Совершенно верно. Этимологически это интересный воп­
рос, поскольку глагол «сочинять, изобретать» ( t o inv ent) проис­
ходит от латинского слова invenire, что значит «находить, откры­
вать». На прим ер, Вирджиния Вулф почти всегда, когда описыва­
ет в записных книжках своих будущих героев, использует глагол
«придумыв ать» ( to make up). Я всегда с недоверием относилась
к этому слову - «придумать». Обычно придумывают фасон либо
дети придумывают себе партнера по играм. Сама я предпочитаю
говорить по-другому: образ героя вынашиваешь, открываешь, ис­
следуешь, как исследуешь шаг за шагом дотоле неведомый мир,
чувствуя, что уже где-то с ним встречался . «Придумывать» - это
из области мечтаний, а сочинить, открыть - это как сон . В чем раз­
ница между хорошими и плохими книгами? В том, что, когда чи­
таешь по-настоящему хорошую книгу, у тебя появляется чувство,
будто ты открываешь в мире какой-то порядок
-
или, наоборот,
устрашающий беспорядок, который, тем не менее, кто -то не по­
боялся тебе явить. Плохие же книги полны либо мечтаний, либо
фантазий. Как говорит Айрис Мердок, все искусство - это сон зо­
лотой, утешение и фантазии и только по -настоящему великое ис­
кусство есть способ познания. И мне кажется, все книги, которые
мы обсуждали, открыли для меня мир. «Мир» - это точное слово,
потому что, открыв что -то в романе, над которым ты работал, ты
не можешь описать свое открытие в нескольких словах: весь мир
этого романа стал для тебя открытием. Так и «наши» романы: по­
думать только, до чего же разнообразны их миры!
Содрэ
В наших беседах мы постоянно возвращаемся к вопросу о
том, почему человек не может без этих «новых миров», почему х о ­
462
Мера свободы


роший роман психологически обогащает читателя. Вы верно за­
метили, что чтение романов - это не терапия, и все же личность
черпает что-то для себя в этом занятии: оно не просто упражне­
ние для ума. Например, Джордж Элиот полагала, что романы она
пишет для того, чтобы читатель мог представить себе великое
разнообразие людских типов и сумел проникнуться сочувствием
к их непростым судьбам. Она верила, что если человеку удаст­
ся вжиться в образ мыслей, душевное состояние и быт этих лю­
дей - вжиться не понаслышке, а въяве, то человек сам изменится
к лучшему. Это нравственный подход к литературе, но в нем явно
просматривается мысль о том, что ты сам меняешься с чтением
романа31. Джордж Элиот сильно ругали за морализаторство и ди­
дактизм, но, по -моему, дело тут не в учительстве: скорее всего она
верила в то, что когда вживаешься в судьбы героев, то оказыва­
ешься способным встать на их точку зрения (ты узнаешь, что у
других тоже есть «их собственное Я, со своей игрой света и тени,
которая наверняка отличается от твоей»32).
Байет
У меня по ходу два замечания - вроде бы взаимоисключаю­
щих, а на самом деле нет. Первое: чтение романа как сугубо персо­
нальный процесс пробуждает к жизни внутренний мир человека.
Но при этом роман, как вы сказали, одинаково полезен и для про­
буждения в человеке способности вообразить жизнь других лю­
дей, представить их внутренний мир, в который ты как бы можешь
заглянуть. Две из «наших » романисток - Элиот и Мердок - наме­
ренно стремятся во что бы то ни стало расширить круг людей, ко­
торых ты, читатель, должен держать в поле зрения. Понятно, что и
та и другая делают это из моральных побуждений, но в этом чув­
ствуется еще и чисто писательское упоение: у меня получается!
Я могу вдохнуть жизнь во всех этих далеких от меня людей. Еще
я вспоминаю о своих детских открытиях: Джордж Элиот я тогда
не читала - я прочла ее уже взрослой, а вот Шарлотту Бронте и
Джейн Остен я знала с ранних лет. Так вот, когда мы обсуждали
«Мэнсфилд-парк», я сказала, что мой первый опыт знакомства с
Фанни убедил меня в том, что женщины должны молчать, и это
случилось задолго до того, как я столкнулась в жизни с неписа­
ным правилом, по которому женщины всегда молчат. Точно так
же Шарлотта Бронте приучила меня к мысли о том, что человек
в жизни может не осуществиться - этот урок я постигла, читая
«Городок». С «Джейн Эйр» это невозможно, там ты оказываешься
в мире неистовой мечты и фантазии. Совсем другое дело - Люси
Сноу. Она сидит и размышляет: у меня нет денег, я некрасивая , я
стеснительная - ничего в жизни я не добьюсь. И вот это на самом
A.C . Байет, И. Содрэ
463


деле очень здорово: иметь возможность обдумать, прочувствовать
эти гипотетические ситуации еще до того, как ты столкнешься в
жизни с чем-то подобным . Вот почему мой сон на самом деле не о
книгах, а о людях, которые в детстве или отрочестве были лише­
ны книг: именно в те годы, когда формируется сознание, у них не
было книг.
Содрэ
Вы сказали, что авторская установка Джордж Элиот и Мер­
док состоит в том, чтобы максимально расширить индивидуаль­
ный опыт, донести его до других . В этой связи что вы думаете о
Тони Моррисон, особенно о ее «Любимице »33 - романе, адресо­
ванном тем людям, которые чувствуют, что эта история про них, и
тем, у кого совсем другая судьба?
Байет
Тони Моррисон делает эту историю доступной для очень
многих читателей благодаря своей правдивости - вот видите,
мы все время возвращаемся к этому слову - «правдивость»! Ты
чувствуешь, что писательница правдива в главном - в силе и глу­
бине воображения, с которыми она представляет, каково это было
в XIX в. - родиться чернокожей, у которой отбирают ее же собст­
венных детей. Она все это пропустила через себя , через свое воо­
бражение, через свои мысль и чувство, познав внутри себя, каково
это - жить в рабстве, рожать детей, смотреть, как у тебя их отбира­
ют и продают, точно поросят, - и с таким бесстрашием она прошла
этот путь, что кажется, нет сил повторить ее воображаемый опыт.
Помните, когда мы обсуждали «Любимицу » , мы, не сговариваясь,
решили, что черные герои, в общем-то , выведены без единого изъ­
яна, и в этом есть своя сермяжная правда: писательница действи­
тельно затронула такие глубокие, мифологические пласты созна­
ния, что не верить в доброту ее героев просто не получается. Вы
тогда заметили очень тонко, что Сэт настроена на хорошее, и оно
всегда где-то рядом; вы увязали эту черту с христианством и с той
ролью, которую играют в романе библейский язык и библейское
повествование. Я очень многое почерпнула из обсуждения рома­
на - теперь я вижу, что раньше я воспринимала его поверхностно .
Содрэ
Да, «Любимица» - один из тех редких романов, которые
требуют многократного прочтения, и с каждым разом ты испы­
тываешь еще большее потрясение. Обычно когда читаешь что -то
знакомое, появляется холодок, а здесь все наоборот - чувствуешь,
что тебя забирает все глубже и глубже. Моррисон пишет очень
464
Мера свободы


густо, емко, пронзительно - достает аж до самых печенок, но, по -
моему, есть еще одно обстоятельство, которое мы не учли: сила
твоего внутреннего сопротивления той страшной правде, которую
она рассказывает.
Потому она и великая писательница, что заставляет тебя,
против твоей воли, влезть в шкуру не просто чужого человека, а
того, кто, по любым меркам, считается чудовищем - например,
матери, убивающей родное дитя.
Байет
Возвращаясь к теме перечитывания, - сколько бы раз ни
перечитывал эти романы, каждый раз оказываешься в роли пер­
вооткрывателя: заново открываешь для себя людей, события и,
конечно, всё организующую и всё питающую авторскую мысль.
Мне действительно кажется, что в каком-то смысле все герои в
любой книге воплощают грани одного сознания - это как во сне:
тебе снится отец, а на самом деле это не отец, а ты сам. Наверное,
для вас перечитывать книгу - то же самое, что много раз слышать
от пациента рассказ о его жизни? Примерно тот же эффект имеет
интерпретация: она вносит ясность и выявляет многозначность
текста... Мне кажется, мы потому и выбрали эти книги, что пос­
тоянно возвращаемся к ним, перечитываем их, и они давно уже
стали неотъемлемой частью нашего Я; со стороны кажется, нет
ничего проще, а на самом деле это очень сложный душевный опыт.
Он обогащает: ты вбираешь в себя столько разных человеческих
судеб. Еще хочу добавить, что мы, естественно, воспринимаем
иначе знакомых нам по книгам героев, когда сталкиваемся с ними
на сцене или на экране. И понятно, почему так происходит: читая
книгу, ты остаешься один на один с собой, со своими снами или
грезами, а пьесу или фильм мы смотрим на публике; к тому же
приходится делать поправку на отношение актера и к героям, и к
зрителям. Конечно, особый случай - это Шекспир: помноженные
на силу стиха и ритма, его пьесы одинаково хороши и для того и
для другого вида искусства...
Содрэ
Мы уже говорили о читательской копилке зрительных об­
разов и о том, как они разлетаются в пух и прах, стоит только пе­
ренести «историю » вовне - на подмостки или на экран. Вы вспо­
минали, что, читая, вы заглядываете в себя - и видите, что в вашем
внутреннем мире угнездилась другая вселенная - авторская
-
и
вы неожиданно оказались в нее вхожи: великий художник всегда
позволяет тебе представить, будто и ты тоже вносишь свою леп­
ту в сотворение его мира. Я не говорю, что это происходит созна­
A.C. Байет , И. Содрэ
465


тельно, но ситуация располагает к таким действиям: у тебя в руках
стопка бумажных листков, испещренных черными значками, -
книжка то бишь, - и от одного взгляда на нее у тебя начинают ро­
иться в голове чудесные истории: естественно, у тебя появляется
приятная иллюзия (возможно, это говорит в тебе твое всесильное
инфантильное Я!), будто ты - со -творец.
Да, «Макбет» создан автором, но ты вправе вообразить леди
Макбет одетой в фиолетовое одеяние твоего собственного покроя,
хотя, возможно, на сцене ты увидишь ее в черном. С другой сто­
роны, если пьеса захватывает тебя целиком, граница м еж ду тобой
и миром на сцене стирается, - ты забываешь, где ты, где не ты, и
следишь за действием с такой напряженностью, оно так же живо
разворачивается прямо перед тобой и у тебя в голове, как если бы
ты читал роман, сидя у себя дома.
Байет
По-моему, человек начинает писать потому, что ничто в
мире не способно сравниться с удовольствием создавать в голове
эти волшебные призрачные картины. Но заниматься этим можно
только в одиночестве, так что у драматургов, наверное, все по- дру­
гому: ведь им приходится считаться и с актерами, и с режиссером,
и с оформителем, словом, со всей командой, которая участвует в
создании спектакля. Роман же требует уединения: его не напи­
шешь, если тебя страшит сама мысль о долгих часах, проведен­
ных в одиночестве. Сейчас мой рабочий день повторяет тот образ
мысли, который я когда-то открыла ребенком: зарыться в книгу.
А ведь полжизни я себе внушала: «Книги - это зло, они берут тебя
в полон и не отпускают», пока не решила, что это не так, что кни­
ги - это и есть самое интересное в жизни. Иногда мне кажется, что
в современном мире люди все меньше и меньше ценят одиночест­
во - более того, они его боятся.
Содрэ
Одиночество бывает разное: бывает и так, что остаться о д­
ному, уйти в мир собственной или чужой фантазии просто не­
выносимо. П оэтому то, что вы описываете, трудно назвать оди­
ночеством: ведь мысленно вы либо ведете диалог с автором - в
том случае, если вы читатель, либо вы разговариваете со своими
героями, которых вы сами придумали, поскольку вы писатель, но
которые, тем не менее, живут своей собственной жизнью. В лю­
бом случае вы не оказываетесь в пустоте. Вот если бы вы остались
наедине с самой собой и в душе у вас было бы пусто, такое состо­
яние было бы жутким одиночеством. Так что хотя писателю как
творческой личности действительно необходимо уединение, все
466
Мера свободы


равно он не одинок: в душе у него - целый мир. И это, по-моему,
отвечает на вопрос о внутренней потребности в хорошем34: тебе
тогда нестрашно быть одиноким - хотя бы какое-то время, когда
тебе есть на что опереться: прошлый опыт, воспоминания о людях,
которые в тебе нуждаются, любили тебя, любят до сих пор.
Байет
Помните, мы говорили, что у Фанни есть комнатка, где
она может уединиться, и мы ее любим отчасти за эту ее потреб­
ность в уединении; однако сами-то мы, читая роман, остаемся в
одиночестве. У Люси Сноу есть свое укромное место - чердак, где
можно спрятаться, и все равно она боится, как бы этот спаситель­
ный уголок не обернулся для нее новым одиночеством.
Содрэ
Еще бы! По-моему, чердак в доме мадам Бек - жутковатое
место: ведь именно там мосье Поль запер ее в день спектакля и
именно там она видит монахиню 35. Лю си отчаянно ищет, где
укрыться в этом гадюшнике: ведь эта шпионка мадам Бек дошла
до того, что взломала ящик и выкрала ее письма! Нет, подлинное
жизненное пространство Люси - это не чердак, а ее собственная
душа, куда она не пускает посторонних; это ее внутренняя само ­
стоятельность, ее умение хранить тайны - даже от читателя! - ибо
только так она может выжить. Судя по ранним письмам и дневни­
ку Шарлотты Бронте (цитируемым в биографии Линдела Гордо­
на36), она страшно мучилась в свою бытность учительницей из-з а
невозможности уединиться; чтобы уйти в себя, писала с закрыты­
ми глазами:
«Пишу, потому что не могу не писать. Если бы Уиггинс
[Брэнуэл] меня сейчас увидел, - с закрытыми глазами, перед
листком бумаги, - он бы сказал, что я страдаю манией писатель­
ства. А как иначе, когда они все наседают на меня, как быки на
красную тряпку, - обложили со всех сторон, стоят, выпучив гла­
за, раскрыв рты от удовольствия. Слева - Кук, справа - Е. Лис­
тер, а сзади дышит в затылок мисс У[уле]р. Задыхаюсь от все­
общей глупости; тошнит от учебников; кругом одни ослы. Если
что и осталось от божественного, безмолвного, потаенного мира
высоких мыслей, то лишь слабое туманное воспоминание - тень
мечты, призрак тени»37.
Но при этом она боится остаться одна, вдали от дома, вдали
от сестер, и, отчетливо понимая, что образ Энгриа - страны грез -
это способ уйти от решения вопроса, она все равно не может рас­
статься с этой иллюзией; она знает, что должна писать по-друго­
му, и только это заставляет ее мириться с одиночеством:
A.C. Байет, И. Содрэ
467


«Когда я покидаю их [людей из страны грез], у меня такое
чувство, будто я стою на пороге дома и машу им рукой. Когда я
пытаюсь представить новых жителей, мне кажется, будто я попала
в далекую страну, где нет ни одного знакомого лица, а все населе­
ние представляется сплошной загадкой, для постижения которой
потребуется много времени и большой талант. И все же я стрем­
люсь как можно скорее оставить этот раскаленный край, где я так
долго обреталась, - край, где небеса пылают, а зарево заката стоит,
как вкопанное»38.
Байет
В этом я всегда ей сопереживала. В моем втором романе
« Ох о та» главная героиня Кассандра настолько обуреваема меч­
тами и книжными грезами, что, кажется, она вот-вот попадет в
Зазеркалье, сдвинется на почве раздирающих ее фантазий, собст­
венно, так и получилось с Люси. Опять же, профессор в «Доме
профессора» готов стать затворником, лишь бы не мешали его за­
нятиям историей, а надо сказать, что в минуты одиночества его
жизнь наполнена, но стоит появиться жене , дочерям, зятю , как он
чувствует себя обокраденным. Точно так же и Том Аутлэнд39, как
вы уже отметили, представляет себе абсолютное уединение как
состояние полного изобилия. Ну и как тут не вспомнить эту чу­
десную сцену в конце «Любимицы», когда Пол Д и «вручает» Сэт
ее лучшее Я со словами: «Т ебе - лучшая ты»40? - конечно , этот
жест продиктован пониманием того, насколько ценны уединение
и самодостаточность. Вплоть до этой минуты Сэт боялась оста­
ваться наедине с собой, ее страшили воспоминания, ей не дава­
ли покоя мысли. Любопытно, что в эту межтекстовую параллель41
совсем не вписывается «Дикая роза». Если посмотреть на роман
Мердок с этой точки зрения, он больше напоминает пьесу с нрав­
ственным надрывом или притчу, нежели пристальное и глубокое
исследование психологии. Такое впечатление, будто Айрис Мер­
док почему-то решила описать внутренний мир своих героев в виде
фрагментов, составляя из них разные комбинации на одну и ту же
тему. Эдакая «Психогония», или борение души, если воспользо­
ваться старинным обозначением аллегории, олицетворяющей дух.
Во всяком случае, в этом романе у Мердок нет центрального героя,
с которым читатель мог бы отождествить себя, - героя, пребываю­
щего в одиночестве или же стремящегося остаться наедине с собой.
Байет
Когда мы только начинали наши беседы, я сказала, что рома­
нисты - прирожденные сплетники, они обожают подмечать в лю­
дях разные мелочи, а потом эти мелочи обсасывать. Так вот, Джон
468
Мера свободы


Форрестер начинает свою замечательную книгу «Язык и проис­
хождение психоанализа»42 цитатой из Фрейда, который называет
свой метод «лечебной болтовней» . П о -моему , мы с вами заново
открыли - или восстановили в правах - беседу как форму совмест­
ного чтения: иначе говоря, приятное и полезное занятие, нынче
почти совсем забытое. Мы не постеснялись говорить о героях ли­
тературных произведений как о реальных живых людях, прибег­
нув к самой примитивной, по современным литературоведческим
меркам, технике анализа, - той, которую литературная критика
старательно избегает на протяжении долгого времени. Мы хоро­
шо усвоили, что герои - это не живые люди; нам постоянно твер­
дят о том, что они всего -навсего гипотезы, функции нарратива.
Мы утратили способность говорить об этих несчастных созданиях
так, как задумывали их творцы и как на самом деле мы обычно и
говорили в бытовой непрофессиональной обстановке. У нас же с
вами, по -моему , сложилась беседа иного рода: интеллектуальная
на одном уровне и намеренно простая и наивная на другом, и это
сочетание, собственно , и позволило нам вдвоем обрести на корот­
кое время универсумы этих шести книг. Итак, как, по -вашему,
можно ли сказать про нашу беседу, что мы сплетничали?
Содрэ
Думаю, да. Мы ждали, что сможем дать полную свободу
своему воображению, представляя этих героев и обсуждая их так,
как мы судачим о своих знакомых, скажем, соседях; мы ждали, что
сможем использовать на всю катушку свою фантазию, возможно­
сти открытого диалога и сомнение - точно так же, как мы дела­
ем, читая книгу в одиночестве, - ведь сомнение нас не покидает,
мы знаем, что читаем вымысел, т. е. неправду . Мы делали вид - и,
по-моему, это было очень приятно, - что мы говорим о реальных
живых людях, и это правильно, ведь мы такими и воспринимаем
литературных героев. Мы отобрали книги на свой вкус, те, что
важны для нас обеих, ибо только так мы могли «сплетничать» о
них вдосталь. Все это имеет отношение к сочинительству исто­
рий - искусству изначально устному , а не письменному, а также
к действу, тому его этапу , когда ты еще не научился читать и тебе
или читают, или рассказывают вслух. С навыком чтения насту­
пает процесс внутреннего усвоения: человек, рассказывающий
историю, переселяется в твою голову. Огромное удовольствие от
создания этой общей книги состояло в том, что мы свободно об­
суждали наших героев, одновременно мы говорили и о себе , дели­
лись своим опытом: как по -разному можно читать, какие разные
«рассказы в рассказе» возникают при чтении, сколько различий,
схождений, идентификаций скрыто в наших мыслях.
A.C. Байет, И. Содрэ
469


Байет
По-моему, схождений все-таки больше, ведь мы начали
диалог потому, что обе понимали правоту такого подхода. Как вы
отметили в самом начале, в основе диалога лежал наш обоюдный
интерес к Джордж Элиот: ее мудрость задевала в нас одни и те же
струны. И вот сейчас я чувствую, как много нового приобрела за
время наших бесед, много новой информации, глубины понима­
ния, и не только потому, что вы профессиональный аналитик, а я
нет, но и потому, что вы обратили мое внимание на такие детали,
которых я раньше не замечала, а они, оказывается, важны, и я их
запомнила.
Например, мы обсуждали «Дикую розу», и вы обронили ми­
моходом - мол, конечно , ссора между братьями и сестрами из -за
германского ножа напоминает об аналогичной ссоре из-за сереб­
ряного ножичка в «Мэнсфилд -парке »43. Мне такая параллель не
приходила в голову, хотя стоило вам только упомянуть о ней, как
все встало на свои места, и я подумала о более общей связи между
«Дикой розой» и «Мэнсфилд-парком», которой раньше не заме­
чала. Так чудесно, что простой разговор дает столько пищи для
понимания!
Содрэ
А я, если бы не вы, никогда бы не подумала, что между «Ди­
кой розой» и «Мэнсфилд-парком » есть что-то общее. Потом даже
специально перечитала, ища переклички, и поэтому сегодня страш­
но удивилась, услышав, что это я рассказала вам что-то новое об
этих романах, - мне -то казалось, что это вы меня просветили!
Байет
Вот что значит настоящий диалог. К сожалению, его стано­
вится все меньше и меньше в современных университетах: из-за
наплыва студентов и нехватки преподавателей обучение идет в
основном в лекционной форме - обсуждению уделяется все мень­
ше места или не уделяется вовсе. Помню, когда я преподавала - а
преподавание, как и писательство, это вид сплетничанья, - самы­
ми познавательными оказывались диалоги со студентами: из них я
всегда черпала что-то новое, мне неизвестное, а они, вникая в мои
высказывания о предмете, всегда понимали их по-своему . Конспек­
тирование лекций как способ усвоения и систематизации знаний
шло своим чередом, однако одинаково ценным был и другой метод:
дискуссия, выработка собственного мнения в диалоге с собеседни­
ком. Будь моя воля, я бы убрала из расписания все лекции - давала
бы их исключительно в видеозаписи - и восстановила бы семина­
ры. Понимание рождается в споре - другого пути нет.
470
Мера свободы


Содрэ
Заканчивается наша последняя беседа - может быть, пого­
ворим о концовках? Говорят, для романиста самое трудное - это
написать конец. А вы как полагаете?
Байет
Если это так, то, наверное, из-за того, что финал кажется
каким-то искусственным довеском к потоку повествования. П о ­
чему, собственно, должен заканчиваться рассказ? - мы с вами не
говорим о таких жанрах, как трагедия, которая всегда заканчива­
ется смертью, или о сказочной комедии, у которой один конец -
свадьба. Концовка, как вы намекаете, связана с ожиданиями чита­
теля - это у читателя есть определенная потребность: испытать
ощущение счастья, обрести удовлетворение - и при этом он ис­
пытывает не менее сильное желание дойти до конца: узнать, чем
же все закончилось. На самом деле это эстетическая потребность,
поскольку она связана с завершенностью (текста), что противоре­
чит многим современным теориям искусства, которые отказыва­
ют читателю и в эмоциональности, и в эстетическом удовлетво­
рении. В нескольких из наших романов эта дилемма разрешается
двойной концовкой: с одной стороны, закрытый - счастливый -
финал, а с другой - финал открытый и неопределенный.
Содрэ
Да, мы обсуждали это в связи с «Городком»: в конце романа
Бронте с нескрываемым сарказмом воспроизводит «хеппи-энд»
в отношениях Полины и Грэма, предлагая сентиментальным, не
настроенным на трагедию читателям ложный счастливый финал
в судьбе Люси и Поля. Еще мы обратили внимание на интере­
сную подробность: при перечитывании романа обнаруживается
художественная перекличка между переживаниями Люси по по­
воду смерти Поля и той не описанной в романе трагедией, кото­
рая разыгралась «после Бреттона»44. Это наводит на мысль, что,
возможно, и в других романах тоже присутствует эта потребность
(в двойном, трагическом и комическом, финале); конечно, на ум
сразу приходит «Дэниель Деронда» с трагическим для Гвендолен
и довольно слащавым в случае с Дерондой и Мирой финалом45.
В «Мэнсфилд-парке», своеобразной комедии нравов, почти все
герои приходят к трагической развязке: исключение составляют
лишь Фанни и Эдмунд, но даже и их, казалось бы, безоблачный,
сказочный «хеппи-энд» звучит не очень правдоподобно - из-за
нотки авторского сомнения! Кейтер, по-моему, создает глубоко
положительный - открытый и одновременно закрытый - финал:
что-то надломилось в душе профессора - он пережил, как вы вы­
А.С. Байет, И. Содрэ
471


разились, «подобие смерти»: он смотрит на себя со стороны, опла­
кивает свое прошлое, но последние его слова обнадеживают: «Он
подумал, что знает, как жить, и что он справится с “Беренгарией”
и с будущим»46. Вот почерк настоящего мастера: да, что -то кон­
чилось, как бы говорит нам Кейтер, вот и Том Аутлэнд трагиче­
ски погиб47, но что -то и началось, замаячило будущее (как тут не
вспомнить первую строчку «Финала » в «Миддлмарче»: «Каждый
новый предел - это и начало, и конец одновременно »48?). И все
же... есть у Кейтер одно словечко, которое ставит под сомнение
общий положительный баланс концовки: это слово «Он подумал ,
что...». Этого достаточно, чтобы читатель ощутил возможность
трагического исхода: в конце концов еще минуту назад Сент-Пи­
тер49 думал о самоубийстве.
В «Дикой розе » концовка тоже и счастливая, и трагическая:
Хью вместе с Милдред уплывает в безоблачное завтра50, и напо­
следок Хью с удовольствием «пинает » Феликса и Энн - эдакий
coup de grâce в адрес их несостоявшейся любви, - сообщая Ф е ­
ликсу, что Энн «очень бодра, на свой лад, конечно. Она ведь у нас
такая веселая хлопотунья» (гл. 3 6 )51:
«Когда Феликс удалился, Хью встал и вышел из совсем уже
пустого бара на палубу. Он постоял у поручней . Бледная полоса
за кормой бежала назад, в ночь. Вокруг была черная пустая вода,
старое, вечное, ко всему безразличное , беспощадное море. Хью
благоговейно прочувствовал его тьму, его огромность, его пре­
дельное равнодушие. Ни разу у него не было так легко на душе с
тех пор, как заболела Фанни, а может быть, подумал он, с тех пор,
как он себя помнит. Но как можно такое утверждать? Все забыва­
ется. Разве прошлое удержишь? А настоящее - только миг, только
искра во мраке. Пенн Грэм забудет и вообразит, что в Англии ему
жилось чудесно. Энн, вероятно, уже забыла подлинного Рэндла ,
а Рэндл забыл подлинную Энн. Сам он отказался от Эммы по ка­
ким-то причинам, а по каким - забыл. Сознание его - непрочное,
темноватое вместилище, а скоро оно совсем погаснет. Но пока что
есть эта минута, ветер, и звездная ночь, и огромное, все смываю­
щее море. А впереди - Индия и неизвестное будущее, пусть очень
короткое. И есть надежная, уютная Милдред и веселый влюблен­
ный Феликс. Может быть, его сбили с толку, может быть, он ниче­
го не понял, но он, несомненно , выжил. Он свободен »52.
Для читателя слова Хью о «веселом влюбленном Феликсе»
как нож в сердце - ведь у Феликса трагическая судьба . Воспро­
изводя мысли Хью, Мердок заостряет тем самым его поразитель­
ную способность переиначивать прошлое, однако еще сильнее она
передает это через образ моря: многозначность слов «бледная по­
лоса за кормой» - за кормой корабля, за спиной Хью - подчерк­
472
Мера свободы


нута сменой настроения героя: сначала он воспринимает море как
«вечное, ко всему безразличное, беспощадное», а немного пого­
дя - как «предельно равнодушное» , «огромное, все смывающее».
Хью - мастер вычеркивать прошлое из памяти! Финал романа
счастливый, а вот читатель все равно не может забыть о трагедии
«за кормой».
Байет
Вы полагаете, что помимо условной концовки, которую
ожидает читатель романа, - счастливого или несчастливого ф и­
нала, сказочной или трагической развязки, - всегда есть некая
тонкая игра полутонов «под занавес»: если хотите, разрядка для
читательского и писательского воображения, - и если у ж в спом­
нить Хью, то и разрядка для героев, как это ни комично и иронич­
но звучит. Некий момент освобождения от груза памяти, расска­
занной истории, описанных событий, от самой формы повество­
вания53. Возможно, и образы корабля, на котором плывет Хью, и
приближающейся Беренгарии подсказаны древней мифологемой
моря как вместилища сознания, откуда мы все вышли и куда вер­
немся. В такой трактовке различные характеристики моря в в ос ­
приятии Хью - или читателя Мердок - предстают в виде сочета­
ния антропоморфных образов с человеческими эмоциями: эпитет
« беспощадное» соседствует с промежуточным, полуантропоморф-
ным определением «безразличное» , сменяясь надчеловеческим
выражением «все смывающее». Таким образом, море оказывается
посторонним по отношению к нашим судьбам, и одновременно
оно помогает нам забыть о судьбе. Вообще Айрис Мердок глубоко
привязана к образам моря: оно несет у нее либо смысл всепогло­
щающей судьбы, которой нужно противостоять (недаром многие
ее герои оказываются на волосок от гибели в море), либо надчело­
веческий силы, неподвластной людям. И в романе «Море, море»,
и в «Поре ангелов»54 она ссылается на прекрасную загадочную
строчку из «Le Cimetière marin»55, в которой горизонт и берег изо ­
бражены как «la mer, la mer, toujours recommencée», a все стихотво­
рение повествует о конечности смерти и о спасительности памяти.
Содрэ
Желание забыть о трагедии страшно велико - я обнаружила
это неожиданно, когда перечитывала финал «Любимицы»: я вдруг
поняла, что о самом главном-то я и забыла. Ведь на самом деле
роман с глубоко положительным счастливым концом - какие пре­
красные трогательные слова «You your best, Sethe. You are»! - на
этом не заканчивается! Заключительная главка посвящена люби­
мице, «забытой и неоправданной». Сэт смогла выжить единствен­
А.С. Байет,И. Содрэ
473


ным способом - забыв: забвение - это ее крест, и меня поразило,
что и я тоже «забыла» .
Байет
Потрясающе! - как мы обе, словно по мановению волшеб­
ной палочки, забыли про последнюю главку «Любимицы» . На с а ­
мом деле, так и было задумано Тони Моррисон: ведь конец пробе­
гаешь в полглаза - в ужасе от случившегося . Я думаю , это оттого,
что роман разрушает табу: это повесть о том, о чем мы знать не
хотим, - об уб ийстве матерью собственного ребенка, и мы читаем
вслепую, как бы оставляя книгу «на потом» .
Моррисон тоже использует образ воды как символ забве­
ния, хотя и не так определенно . Фраза «О ней забыли, как в дур­
ном сне», которая следует за словами «Это не та история, которую
хочется рассказывать», по -моему , очень точно передает смысл на­
ших бесед о том, как тесно переплетены повествование и память,
сны и вымысел, иначе говоря, дурной сон и кошмары, беспамят­
ство и безмолвие.


Анжела Картер
ПРЕЕМНИЦА САДА1
Культурно-исторический очерк
Вступительная заметка
Сад родился в семье знатного дворянина в 1740 г., а умер нищим
в сумасшедшем доме в 1814-м . Он пережил Французскую рево­
люцию и умер ровно в год отречения Наполеона от власти и вос­
становления французской монархии. Для века, спорившего не
меньше нашего о природе человека и общественных институтов,
Сад - пограничная фигура, двуликий Янус, смотрящий назад и
одновременно заглядывающий вперед, в будущее .
В своих сочинениях Сад описывает природу сексуальной
свободы, и его упорное нежелание рассматривать женскую сексу­
альность в связи с репродуктивной функцией делает его творче­
ство особенно важным для женщин, поскольку даже в наши дни,
когда роль женщин как существ в первую очередь репродуктив­
ных жарко оспаривается, отказ Сада представляется явлением
удивительным - насколько же необычным был он, надо полагать,
для конца XVIII в.! «Преемница Сада» - это не критика и не исто­
рический анализ творчества писателя: скорее попытка истолко­
вать с позиций конца XX в. некоторые из задетых им вопросов о
культурно детерминированной природе женщин и о возникаю­
щих на ее основе отношениях между мужчинами и женщинами.
Сегодня разногласие в этих вопросах не дает нам бороться еди­
ным фронтом за понимание мироустройства, но оно же само слу­
жит и ключом к пониманию природы этой борьбы.
475


Полемическое предисловие:
порнография на службе
у женщин
Садизм - это не просто слово,
навсегда закрепившее стародавнюю, как весь Эрос,
практику: это краеугольный культурный факт,
пришедшийся ровно на конец XVIII века
и представляющий собой один из величайших
перегибов западного воображения:
безрассудство, возведенное в беспамятство
сердца, безумие желания,
запредельный диалог любви и смерти
при не знающем меры аппетите.
Мишель Фуко.
История безумия в классическую эпоху
Я - не раб того рабства, которое дегуманизировало
моих предков.
Франц Фанон. Черная кожа, белые маски
Порноавторы - враги женщин уже потому , что современная иде­
ология порнографии не допускает и малейшей возможности из­
менения существующего положения, как будто мы - рабы, а не
создатели истории, как будто сексуальные отношения не есть вы­
ражение отношений общественных, как будто секс - это данность
на все времена, как погода: всего лишь фон человеческой деятель­
ности, но не участник.
Порнография отсчитывает от пустоты человеческого обще­
ния, при которой Я сведено к чисто внешним признакам. В самой
грубой форме эти знаки отличия в виде щупа и дырки с усиками
нацарапаны на рекламе в метро, в общественных уборных , пред­
ставляя собой парный символ мужского и женского в граффити,
анатомические полюса, нагляднейшее доказательство очевидно­
го и неизгладимого факта половых различий, всеобщий зримый
язык похоти. Точнее, язык, который мы принимаем за всеобщий
на том основании, что раз так было всегда, значит, так оно всегда
и будет.
На стилизованных изображениях граффити пенис всегда
торчит: он замер в напряжении, то ли ожидая ответа, то ли сго­
476
Мера свободы


рая от любопытства, то ли в порыве самоутверждения, - но он
всегда устремлен вверх, всегда первенствует. Дырка же круглится
вялым пространством, напоминая рот, который ждет, чтобы его
наполнили. Из этой примитивной иконографии легко выводит­
ся вся метафизика половых различий - мужчина целеустремлен,
женщина же рождена, чтобы существовать, пребывать в ожида­
нии. Мужчина - всегда мажор, позитив, восклицательный знак.
Женщина - всегда минор, негатив, знак вопроса. У нее между ног
зияет ноль - знак пустоты, которая становится чем -то лишь под
мужским началом, наполняющим ее смыслом.
Как говорил Фрейд, физиология - это судьба, что в общем-
то правильно, только звучит двусмысленно . Моя физиология со­
ставляет лишь часть бесконечно сложной организации - моего Я.
То анатомическое упрощение, которое в хвост и в гриву использу­
ют в граффити, - reductio a d absurdum2 телесных различий между
мужчинами и женщинами - крадет у меня все доказательства мо­
его Я, оставляя мне только одно - функции млекопитающего . Эту
сторону раздувают, упрощают, а затем мне же вручают как наи­
важнейшую ипостась моей человеческой сущности. Таков общий
механизм мифологизации сексуальности - за одним исключени­
ем: граффити делает его зримым. Это самое наглядное выражение
идеи о разнополых сущностях мужчин и женщин - оно бьет в гла­
за. Рядом с этой грубой символикой любые мои поползновения
заявить о себе как существе общественном яйца выеденного не
стоят: граффити указывает мне на мое место в мифологической
родословной - это место женщины
-
и на мою знаковую роль,
очерченную мифом женского терпения и всеприятия: служить
немым беззубым ртом. Иногда , правда, особенно под влиянием
Юнга, рту придают более древнее происхождение и допускают,
что он способен нести атавистическое превосходство. В этом слу­
чае, если мне повезет и меня станут воспринимать с такой поэ­
тической псевдосерьезностью, мой низовой рот, возможно , и при­
знают за орган речи - существовали же в старину священные жри­
цы, женщины-оракулы и т. д .? Та же Кассандра, которая никогда
не ошибалась в своих предсказаниях, - правда, говорят, никто ей
не верил? Вот где собака зарыта, если уж говорить о мифологии.
Ведь раз этот ясновидящий рот находится рядом с проклятой зад­
ницей, то как ни нахваливай сквозь зубы красноречивость моего
влагалища, ни за что не поверю , что оно способно изречь разумное
слово. По мне, такая мифологическая переформулировка моей
роли - оккультной жрицы - еще оскорбительней: да, мне позво­
лено говорить, но только о том, что мужское общество не воспри­
нимает всерьез. Намекать на знамения - пожалуйста, воплощать
собой воображение - пусть, но все это мне позволительно только
Анжела Картер
477


потому, что я не настолько рациональна, чтобы справляться с ре­
альностью.
Если женщины согласны довольствоваться гипотетической
ролью великих божеств и на этом основании мирятся с культурно
детерминированной функцией статистов, не допущенных к фор­
мам интеллектуальной деятельности, то на самом деле они просто
самообольщаются, а сами незаметно оказываются подмяты дру­
гим полом (мужчины часто применяют такой способ подавления).
Все эти варианты женского мифа, от сказки про искупительную
чистоту девственницы до разговоров о целебной примиряющей
силе матери, лишь утешительная ложь, и для меня, по крайней
мере, слова «утешительная ложь» - это точное определение мифа.
Представление о матерях-богинях3 - такая же глупость, как и
идея богоравных отцов. Если женщинам приносит эмоциональ­
ное удовлетворение попытка возродить мифы, связанные с этими
культами, то происходит это за счет затуманивания реальных ус­
ловий жизни. Собственно , для того и придумали эти мифы.
Призванный смягчить боль, причиняемую определенны­
ми обстоятельствами, миф сопряжен с ложными универсалиями.
Нигде эта сторона мифа не проявляется так ясно, как во взаимоот­
ношениях полов. Вся полнота последствий этих ложных универ­
салий мифа проявляется в граффити - самой публичной форме
сексистской иконографии, не требующей ни специального обра­
зования, ни художественного таланта и тем не менее неизменно
собирающей аудиторию зрителей. И то, как по-дикарски в граф­
фити отрицается сложность человеческих отношений, это тоже
утешительный самообман.
Везде одна и та же схема - что в мифологическом сценарии
взаимоотношений мужчин и женщин - мужчина предлагает, жен­
щину «сливают», - что при изнасиловании женщины, похожем на
ожившее граффити, везде налицо самая крайняя степень нивели­
рования любви, когда спаренные существа лишаются всего чело­
веческого. Выходит, страх быть изнасилованной - это нечто боль­
шее, чем чисто физический ужас перед болью и унижением: это
страх психического распада, самого нестерпимого расчленения,
боязнь потери своего Я или саморазрушения, которая, заметьте,
владеет не только жертвой. Поскольку любая порнография про­
истекает из мифа, получается, что действующие в ней лица, герои
и героини, от самых трафаретных до самых утонченных, - не что
иное, как проекции мифов о героях. Мы не найдем в этих изобра­
жениях мужского и женского архетипов ни малейшего следа ре­
ального человека - мужчины ли, женщины.
Природа индивидуального Я не то чтобы не присутствует в
этих архетипах - она просто вынесена за скобки, поскольку функ­
478
Мера свободы


ция архетипа состоит в том, чтобы принизить индивидуальное Я
в пользу коллективного сексистского существа, которое, в силу
своей природы, не может существовать, - ведь архетип - это всего
лишь непомерно раздутый образ, который в лучшем случае пред­
стает в виде фантастической реальности.
Все архетипы искусственны - какие-то более, какие-то ме­
нее. Налицо неоспоримый факт биологического различия полов;
наряду с ним, параллельно ему, существуют мужская и женская
линии поведения, которые лишь частично обусловлены биологи­
ческой разницей: они заданы прежде всего культурой и благода­
ря общепринятому языку давно обрели статус универсалий. Так
вот, эти универсальные архетипы только запутывают главный
вопрос, а он состоит в том, что именно история и исторический
факт экономической зависимости женщин от мужчин определя­
ют взаимоотношения полов. Сегодня этот факт уж е неактуален, к
тому же даже в прошлом он был характерен только для некоторых
социальных групп, да и то в определенные исторические периоды.
Сегодня же большинство женщин работают независимо от того,
замужем они или нет, овдовели или разведены. Несмотря на это,
многие продолжают верить в экономическую зависимость жен­
щин, толкуя ее как зависимость эмоциональную, полагая, что это
нормальное, естественное положение вещей и даже находя в этой
мысли хороший довод в пользу более низкой заработной платы
у работающих женщин. Мол, работайте и не жалуйтесь, что мало
получаете: ведь могли бы вообще не работать.
Такая путаница в оценке реальности - то, что мне известно
из моего опыта, оказывается неправдой, - нагляднее всего прояв­
ляется в фантазиях на тему любовной игры архетипов, которые
многие поколения художников постарались выставить в таком
привлекательном свете, что многие женщины, убаюканные греза­
ми, охотно отказываются верить собственным чувствам.
Сказка рассказывается одна и та же: мужчина (неважно, кто
он) встречает женщину (неважно, какую), и для их успешного со­
вокупления не так важно, что они за личности, - главным услови­
ем оказывается половой признак. Достаточно одного касания или
вздоха - и он (она) поглощен (поглощена) всеобщностью. (Разу­
меется, она редко делает первый шаг - это не принято по законам
фантазии о сбывающихся грезах.) Самый острый кульминацион­
ный момент в ж изни женщины наступает тогда, когда она оказы­
вается лежащей под мужчиной, - ее податливость знаменует тор­
жество мужского начала. Лучший способ выказать смирение пе­
ред собственной эрекцией - приблизиться к женщине на коленях,
как падают ниц перед божеством. Вот та изощренная мысль, ко­
торая заколдовала историю секса в иудейско-христианской куль­
Анжела Картер
479


туре, вызвав не меньшее смущение умов, чем идея греховности
совокупления. Не исключено, что проклятия, которыми осыпают
гомосексуалистов, хотя бы частично происходят от того, что эти
отступники по своему обыкновению не принимают освященную
мифом коленопреклоненную позу. Собственно, та же изощренная
мысль всемерно способствовала и распространению западноевро­
пейского ритуала как единственно богоугодного: она мистическим
образом укрепляет миссионерский дух. К богу взывают как к не­
коему судии на поле плотских утех, стремясь, невзирая ни на что,
уверить нас в том, что секс в действительности священен, словно
и не было двадцативековой истории подавления плоти, как нам
доказывают современные служители церкви.
Если смотреть под углом мифа, то у миссионерской пози­
ции есть еще одно огромное достоинство: она указывает на такую
систему отношений между партнерами, при которой женщина
приравнена к всепоглощающей почве, к изобильной плодонося­
щей земле. Существует целый ряд образов, которые поэтизируют
отношения партнеров, смешивают их наподобие китча, разымают
на составные части, - на пример, образ ветра, пригибающего коло­
сья к земле, образ хлещущего по гнущимся веткам дождя , образ
падающейбашни, - все это одно сплошное славословие вольному
мужскому началу, размашистому , оплодотворяющему, неотрази­
мому в своей силе, и - тяжелой, устремленной вниз и равно не­
отразимой притягательности почвы, - т. е. моей, прости господи,
притягательности. Ведь это я, получается, - почва: понятие на­
столько безмерное, что я почти себя в него вписала. Любая жен­
щина, поддавшись сладкому самообману, может почувствовать
себя на мгновение частицей огромной созидающей природы -
обильной, открытой, живой, безымянной и т. д. Оказавшись в та­
ком положении, она начисто теряет себя и своего партнера.
Поддавшись анонимности, двое моментально теряют себя,
свои личные желания, свою частную жизнь; они уже не любовни­
ки, встретившиеся в порыве желания на почве взаимной нежнос­
ти, а разгадыватели искусственной шарады с мужским и женским
вариантами ответов.
Именно анонимность, превращающая любовников из Я и
Ты в безликие Они, препятствует их самовыражению. Выходит,
нас обобрали еще до того, как мы кончили любить. Мы - согля­
датаи собственных ласк. Половой акт не признает участия инди­
видуальности, поскольку та стремится вложить всю себя, а это­
го совсем не требуется. Личность, конкретная судьба мужчины
и женщины изначально стерты из анонимного представления о
мужском и женском. При виде этих сфабрикованных ласк наша
сексуальная жизнь прячется в тень, подальше от прикосновений.
480
Мера свободы


Любовники оказываются одинокими вдвоем - их близости хва­
тает лишь на то, чтобы отвергнуть реальность, но не забыть о ней.
Так что сам акт не может удовлетворить их, поскольку он никак
не затрагивает их жизнь. Все происходит в мифологическом вре­
мени-сне религиозного ритуала .
Но плоть нашу, как и все остальное, мы наследуем от ис­
тории. Пусть кто -то и думает, что мы трахаемся без всякой со­
циальной подоплеки и что только в постели можно ощутить, как
доходишь до самого-самого дна человеческой природы. Только
все это самообман. Плоть - это не вечная человеческая универса­
лия. Это лишь кажется, что эротические отношения существуют
свободно, живут по своим собственным законам, вне искаженных
социальных форм буржуазного общества - на самом деле они
представляют собой наиболее уязвимую область человеческих
взаимоотношений, прямое столкновение двух существ, чье пове­
дение в постели полностью зависит от того, чем они занимают­
ся в обычной жизни. Если один из них экономически зависит от
другого, то вопрос эротического принуждения , брачной повин­
ности тут же поднимает свою неприглядную головку в тиши лю­
бовного алькова, неизбежно окрашивая эротическое выражение
привязанности. В этом смысле особенно иллюзорным убежищем
от мирской жизни представляется супружеское ложе, поскольку
всех замужних женщин трахаться обязывает брачный контракт.
Проституткам по крайней мере платят по факту, и у них гораздо
меньше иллюзий насчет условий найма, которые не приукраше­
ны никакими социальными паллиативами; однако в последнее
время их профессия переживает тяжелые времена, поскольку их
территорию заполонили те, кто почувствовал вкус к общественно
признанному сексуальному наслаждению. В наши дни, пожалуй,
только полная сексуальная раскрепощенность может считаться
по-настоящему свободным обменом .
Тем не менее любая постель - даже самая случайная, самая
бескорыстная, не существует вне конкретных фактов реальной
жизни. Мы хоть и ложимся в постель в чем мать родила, но понят­
но, что мы тащим за собой целый шлейф культурных предрассуд­
ков о своей классовой принадлежности, воспоминания о родите­
лях, счет в банке, эмоциональные и сексуальные надежды, словом,
всю свою подноготную, все до последней мелочи из своей драго­
ценной жизни. Ты еще не решила, согласишься ли переспать, а
выбор партнера уже предрешен - предрешен всей логикой твоих
соображений. У Бомарше в «Свадьбе Фигаро» графине даже в го­
лову не приходит, что она может переспать со слугой своего мужа,
хотя очевидно, что лучше его никого нет: сословные соображения
в зародыше убивают и малейшую вероятность любовной связи
Анжела Картер
481


между графиней и Фигаро. Однако эти сословные конвенции со­
вершенно не действуют на графа: он беззаботно заводит шашни с
невестой своего слуги. Если у Эмили Бронте в «Грозовом перева­
ле» Кэтрин Эрншо взяла себе в голову переспать с Хитклифом,
сиротой сомнительного происхождения, то ей придется не только
подавить это желание, но и заплатить за него высокую цену , на­
значенную обществом, - заработать менингит и скончаться до
срока. В нашей литературе, как и в жизни, полным -полно муж­
чин и женщин - последних, впрочем, больше, - которые исклю ­
чительно из классовых, религиозных , расовых и половых сообра­
жений наотрез отказываются верить в реальность сексуального
влечения и любви.
Именно классовые предрассудки определяют наш выбор
партнеров и выбор поз. Если в темноте совокупляются только бед­
няки и невежды, подгоняемые страхом, стыдом и щепетильнос­
тью, то понятно, что сексуальная утонченность - побочный про­
дукт образования. Первородная нагота любовников в северных
широтах - это чисто классовое явление, характерное для среднего
сословия: ведь чтобы в холодную зимнюю пору оголиться в спаль­
не, ее нужно сначала хорошенько протопить, а это требует денег.
Табу, регулирующие вид обнаженного тела, продиктованы и бо­
лее общими соображениями. Например, японцы веками купались
вместе голышом, а вот трахались японские любовники, не снимая
кимоно и не вынимая из прически гребни даже когда стояло жар­
кое влажное лето. И еще одна подробность - японцы равнодушны
к эротике обнаженного тела, зато вид открытых гениталий парт­
нера вызывает у них такой прилив нежности, что Запад до сих пор
пребывает в недоумении по этому поводу.
Контроль за деторождением - еще один побочный продукт
полового воспитания и государственного законодательства, свя­
занный с доступностью дешевых или бесплатных контрацептивных
средств. Но даже при наличии последних женщина, живущая за чер­
той бедности, не застрахована от того, что ее могут подвергнуть сте­
рилизации в том случае, если она обратится в больницу за абортом:
таким способом социальные работники навсегда лишают ее права са­
мой следить за деторождением, решив, что бедность и глупость - это
одно и то же и что бедная женщина явно не в своем уме.
Наконец, само волшебство уединения , скрытой от посто­
ронних глаз подобно пентаграмме постели стоит денег, и отсут­
ствие оных ограничивает половую изощренность - не будешь же
ты предаваться утехам плоти в общей комнате на виду у детей.
Добавьте к этим социально-экономическим ограничениям
весь иудейско-христианский комплекс стыда, физического отвра­
щения и нравственных мук, который становится между желанием
482
Мера свободы


и осуществлением элементарнейшего позыва к самоутвержде­
нию, - и вы удивитесь, что кто-то из принадлежащих к этой куль­
туре вообще умеет трахаться.
Плоть мы наследуем исторически, вместе с теми механизма­
ми подавления и табу, которые управляют нашим телом.
Природа реализации сексуального влечения задана исто­
рическими изменениями, происходившими в менее интимных
областях человеческих отношений, точно так же, как биологичес­
кая природа мужчин и женщин способна бесконечно меняться в
зависимости от изменений общественных. Наше знание детер­
минировано накладываемыми на него социальными ограничени­
ями; например, развратнику де Саду, жившему в XVIII в., было
известно о том, что уникальный ключ к женскому оргазму лежит
в манипулировании клитором, однако в эту простую истину не
захотел поверить живший спустя сто лет после него венский ин­
теллектуал Зигмунд Фрейд. В отличие от буржуазного общества
XIX в., XVIII столетие не находило предосудительным поведение
аристократа, который переспал со столькими женщинами, что это
и не снилось господам, жившим столетие спустя, да еще при этом
проявлял любознательность насчет женской сексуальности. Тем
не менее основатель психоанализа сумел так раздвинуть границы
нашего знания о человеческой природе, как это и не снилось Саду
с его доморощенной философией. Благодаря движущим силам
истории в одних областях знаний социальные границы расширя­
ются, а в других сужаются.
Короче говоря, наивно полагать, что сексуальность су щест­
вует в вакууме. Хотя древнее представление о стадиальности чело­
веческого бытия и может казаться универсальным опытом - люди
рождаются, трахаются, производят на свет потомство, умирают,
тем не менее всеобщий характер этих действий отнюдь не глав­
ное. Подобно тому, как люди придумали историю, они точно так
же выдумали незыблемые, с их точки зрения, стороны жизни, или,
лучше сказать, изобрели обстоятельства, которые определяют
природу существования. Рождение и смерть - вот единственные
обстоятельства, имеющие характер абсолютной неизбежности, и
они полностью определяются тем общественным укладом, при
котором происходят. Сегодня уже нет более неизбежной взаимос­
вязи между совокуплением и деторождением, да и в действитель­
ности никогда не было такого, чтобы все мужчины и женщины
занимались только тем, что трахались или производили на свет
детей: во все времена существовала возможность воздержания -
другое дело, насколько часто ею пользовались. Вообще у женщин
к сексу и к деторождению иное отношение, чем у мужчин; у состо­
ятельной женщины всегда больше возможностей, чем у малоиму­
Анжела Картер
483


щей, контролировать последствия обоих актов и, следовательно,
больше вероятности, что ей будет приятно трахаться и рожать
детей, тогда как женщине без средств и то и другое скорее всего
внушает ужас - ведь из -за бедности она не может позволить себе
ни минимального комфорта, ни уединения , ни частной медицин­
ской помощи.
Представление об универсальности человеческого опыта -
это фокус, рассчитанный на доверчивого зрителя, а представле­
ние о всеобщем характере женского опыта фокус еще больший,
рассчитанный на дурачка.
Порнография, подобно браку и сказочкам о романтической
любви, способствует процессу ложной универсализации. Ее край­
ности принадлежат к той вневременной, внепространственной
плоскости, где рождается фашистское искусство - вне истории,
вне географии.
Тем не менее вопрос об эстетической стороне порнографии
не стоит. В порно не бывает искусства ради искусства: порногра­
фия, как солдат, как штык, всегда на службе .
У порнографической литературы, особенно в той ее части,
которую мы здесь рассматриваем, несколько функций. Прежде все­
го ее можно использовать в качестве руководства для непосвящен­
ных - задача вовсе не презренного свойства. Другое дело, что наша
культура с ее метафизическим пониманием сексуальности превра­
щает описание полового акта в чисто функциональный процесс;
вдобавок в учебниках по сексологии половой акт всегда описывает­
ся вне времени и пространства. В итоге главным и самым значимым
для человека назначением порнографии оказывается возбуждение
в читателе сексуального интереса. Происходит это за счет пренебре­
жения первой из отмеченных выше функций: в порнографической
литературе половой акт обычно не описывается прямо, поскольку
это может напугать неискушенного читателя; описание в данном
случае нацелено на то, чтобы завлечь читателя.
То же самое касается сюжета - в порнографическом повест­
вовании он всегда один и тот же. Работает исключительно на то,
чтобы создать как можно больше ситуаций, позволяющих описать
половой акт. Здесь не бывает ничего драматического или непред­
сказуемого: мы заранее знаем, что произойдет, иначе мы бы это
не читали. Характеристика персонажей дана постольку , посколь­
ку этого требует задача создания наибольшего числа изощренных
ситуаций для совокупления. Однако трахаются герои вовсе не
потому, что их снедает огонь желания: что в порнографии, что в
браке свободное выражение желания и не ночевало. В порногра­
фическом романе мужчины и женщины трахаются потому, что в
этом состоит их raison d'etre. Это их жизненное предназначение .
484
Мера свободы


Отсюда следует, что излюбленными героинями автора пор­
но оказываются проститутки, хотя меньше всего его интересует
экономическая сторона их деятельности, которая для них самих
составляет как раз самую главную заботу в этом бренном мире.
Получается, что труд проститутки - это ее личный частный биз­
нес. О работе в мире порнографии не говорят: это неприлично.
На работу здесь смотрят как на грязное в прямом смысле слова
дело. И такого умолчания ждут от нас, чтобы, не дай бог , не ка­
саться мировых проблем. Ведь в этом приватизированном мирке
работой считается только одно - удовольствие; о работе как та­
ковой говорить не принято. Внимание к коммерческой стороне
проституции, если смотреть на нее как на торговлю, моментально
переводит в реалистическую плоскость то, что в первую очередь
представляет собой выражение либидоидной4фантазии, а писате­
ли порно в принципе не заинтересованы в том, чтобы раздвинуть
границы своего жанра за счет введения более широкой панора­
мы. Происходит это потому , что порнография - круглая сирота в
храме искусства, имеющая подмоченную репутацию из -за своей
функциональности, которая уподобляет ее скорее прикладному ,
чем изобразительному искусству, и поэтому ее редко когда вос­
принимают всерьез - даже собственные ее создатели .
Изобразительное искусство в его самодостаточности пред­
ставляет собой завершающую стадию импотенции. Если никто,
включая и самого художника, не признает, что искусство есть способ
познания мира, то в этом случае искусство отправляют куда подаль­
ше на задворки, а само занятие художеством оказывается нераздель­
но связанным с представлением о безответственности художника и
бесполезности искусства в реальной жизни. Тем не менее одно об­
стоятельство роднит порнографию со всей остальной литературой -
она обращает плоть в слова. Вот на какое чудо, оказывается, способен
текст, когда он соединяется с либидоидной фантазией!
Художественное слово само по себе убедительно. Мы знаем,
что имеем дело не с живой плотью или чем-то телесным, а с хитро­
умно организованным словесным симулякром, способным возбу­
дить желание, но ни в коей мере не утолить его. Зачем, собственно ,
и нужен в обрисованной картине потребитель: облеченный соци­
альной значимостью, позволяющей ему покупать приглянувшее­
ся ему тело другого человека, точно это кусок мяса, читатель или
потребитель порнографической продукции, - как правило, муж­
чина, - приз на етс я в том, что разделяет определенное обществен­
ное мнение о мужской силе. Он не осознает, что вера эта лишает
его возможности понять главное: покупая грязное чтиво, он всту­
пает в игру с собственным желанием и собственным одиночест­
вом, которые он только распаляет, но избыть не может.
Анжела Картер
485


Таким образом, для порнографии характерна скрытая, не
называемая прямо плотская всеядность - это она держит читате­
ля на коротком поводке, убеждая его в неполноценности его же­
лания, утолить которое сама по себе книга не в состоянии, зато
она может притупить чувство одиночества благодаря навеваемым
читателю фантазиям.
Интимная связь читателя и книги нигде не проявляется с
такой очевидностью, как при чтении порнографического рома­
на, ибо, оставшись наедине с текстом, читатель не может забыть
о себе. И что характерно для порнографической литературы - в
тексте всегда остается щель, в которую при известном усилии воо­
бражения может протиснуться читатель. Впрочем , мирок, куда он
через эту щель проникает, меньше всего похож на тот целостный
мир, в который можно уйти с головой и, что называется, забыть­
ся. Как раз наоборот: в порнографическом романе мир сужен до
одной-единственной плоскости, отчего читатель не может ни на
секунду отвлечься ни от своего собственного озабоченного Я, ни
от реальности своего положения, ни, разумеется , от узких границ
этой реальности, поскольку , как бы ему ни хотелось трахаться с
вожделеющими героинями или героями рассказа, это оказывает­
ся невозможным, и ему не остается ничего другого, как удоволь­
ствоваться каким-то паллиативом . (Воображаемый мужской тип
потребителя порнопродукции учитывает и кровожадного героя
гомосексуальной порнографии; таково не связанное с практи­
ческой стороной жизни представление о мужском типе.) Други­
ми словами, интимное пространство читателя наполнено его же
собственными желаниями, устремленными к миру за пределами
той книги, что он читает. Тем не менее предельность желаний оче­
видна - все они ограничены фантастической природой обещанно­
го удовольствия: текст щекочет нервы и одновременно отказыва­
ется удовлетворить вожделеющее тело по той очевидной причине,
что половое удовлетворение обретается только вживую, и самое
большее, на что может рассчитывать порнография с ее фантази­
ями, - это пощекотать читателю нервы: в реальном же мире с его
многообразными формами деятельности людей отнюдь не зани­
мает каждую минуту их жизни мысль о половом акте, и там, есте­
ственно, порнофантазии моментально сдуваются.
И все же у порнографии жесткая хватка: то, как она в лоб
атакует читательское воображение, мастерски игнорирует интел­
лект, поражает своей сенсационностью , - вс е эт о указ ывает на
пропагандистскую методологию. Действительно , в основе своей
порнография - это пропаганда траханья, занятия, которое на пер­
вый взгляд вообще не требует рекламы: люди, освоившие азы это­
го дела, не нуждаются в уговорах .
486
Мера свободы


То, что в порнографии отрицается социальная подоснова
половых отношений, видно по ее пользователям. Порнографию
производят главным образом мужчины для мужской клиентуры;
аналогия с борделем здесь налицо; женщин к порнографии не до­
пускают, объясняя это тем, что их не возбуждают описания поло­
вого акта. Однако противоречие очевидно: порнографию произ­
водят мужчины для мужской аудитории, а связана она исключи­
тельно с взаимоотношениями полов - даже в такой специальной
области, как однополая порнография, актеры исполняют, грубо
говоря, «мужские» и «женские» роли. Так что порнография стра­
дает теми же методологическими просчетами, что и руководство
по навигации, составленное салагами в расчете на салаг.
Порнографические романы, как правило, пишутся от пер­
вого лица, от лица рассказчицы; часто в центре повествования в
порнографическом романе оказывается женщина. Впрочем, этот
прием лишь подчеркивает мужскую направленность рассказа.
Классика жанра - «Фанни Хилл» Джона Клеланда5 и анонимная
повесть «Рассказ об О »6 - представляет собой описание женского
сознания, пропущенное через флер женской сексуальности. Такая
техника позволяет с точностью до миллиметра рассчитать очко, в
которое читатель вставит свой телескопчик, будь то Фаннино вла­
галище или анальное отверстие О. Порнография самым интимным
образом завлекает читателя, а потом бросает его на произвол судь­
бы. Дырка в тексте бывает совсем маленькой, не больше ануса или
рта юноши, и тем не менее читателю хватает, чтоб оказаться втя­
нутым в игру в прятки, где твоя роль - быть невидимкой, ловцом
ускользающего порносчастья, объектом умственной мастурбации.
Так порнография укрепляет фальшивые универсалии сек-
систских архетипов, поскольку она не может не отрицать - за не­
достатком ли времени, за нехваткой ли места или же из -за своей
идеологической платформы - повторяю, порнография не может
не отрицать социальный контекст половых отношений в силу
того, что он существенным образом меняет самую природу этих
отношений. Поэтому порнография всегда рядится в простенькие
одежды притчи: чем абстрактнее изображается тело, тем больше
возможностей для обмана. Низведя героев сексистской драмы до
положения простых орудий полового акта, порнография тем са­
мым превращает поиск удовольствия в метафизическую охоту
за призраком. Сам того не желая, порнописатель становится ме­
тафизиком в тот самый момент, когда он заявляет, что нет дела
важнее, чем засунуть пенис в отверстие, - мир без этого погибнет.
Хотя на самом деле все наоборот: миром тут и не пахнет.
Подобно сатире порнография предполагает наличие не­
коего встроенного «органчика». В оздействие его о пределяется
Анжела Картер
487


убеждением в том, что природа человеческая неизменна, ее не
изменить никакими сдвигами в общественных институтах. Зуд
в мошонке существовал задолго до появления международных
бизнес-корпораций и неполных семей, и он благополучно пере­
живет их всех, благо никто еще никогда не отменял его владыче­
ство. Подрывная сила сексуальности, невозможность ввести ее в
твердые рамки, этот вечно кипящий и перехлестывающий через
край бездонный котел id, повторяет порнописатель, - все эт о и з ­
начально данная и неизменная система координат сексуальности,
так что сама по себе порнография - не что иное , как сатира на по­
туги человечества представить мир иным. Судья , зачитывающий
в зале суда обвинительный приговор проститутке, с трудом сдер­
живает эрекцию; член правительства уходит со службы пораньше,
чтобы встретиться с девочкой по вызову; у палача все извергается
в тот момент, когда он слышит, как хрустнули шейные позвонки
его жертвы. Как тут не усмехнуться при мысли о всесилии старого
Адама, который всегда добивается желаемого? Невольно задаешь­
ся мыслью: как же так, мы облекаем его такой властью и при этом
ни во что не ставим сексуальность, отводя ей роль простейшего
общего знаменателя, тогда как на самом деле нам следовало бы
задуматься над тем, что заставляет нас верить в такие установки.
Раз сексуальность - факт общественной и индивидуальной
жизни, она имеет тенденцию изменять свою природу в зависи­
мости от меняющихся социальных условий. Если бы мы сумели
наполнить общественным смыслом взаимоотношения полов -
сегодня они не более чем тени или призраки, - тогда, возможно ,
мы смогли бы использовать их, чтобы взглянуть на мир свежим
взглядом и даже преобразовать его, если получится . В порно­
графии половой акт существует как метафора человеческих по­
ступков - часто очень жестоких; но главная забота порнописателя
состоит в том, чтобы вообще затушевать эту метафору и вручить
нам горсть пустых слов. Порнофото, порнофильмы и порночти­
во - все это вымысел в его чистом виде: вымышленный секс, секс-
фикция, построенные на механизме отчуждения . Впрочем, такой
механизм есть в любом искусстве, содержащем элементы эротики
(эротика - это порнография для элиты): это то, что заставляет чи­
тателя «тащиться» от секса, подобно тому, как мужчина «тащит­
ся» от женщины или женщина «тащится» от мужчины.
Любая литература такого рода в принципе способна заста­
вить читателя заново оценить его отношение к собственной сек­
суальности, иначе говоря, к первородному пласту существования,
воздействуя на него либо образами, либо целым текста. Это отно­
сится и к женщинам - возможно , даже в первую очередь именно
к ним, если вспомнить, что порнография укрепляет негативные
488
Мера свободы


стороны женского стереотипа, да и просто тот факт, что большая
часть порнографии обслуживает status quo. А все из -за того, что
примитивная метафизика порнографии вмешивается в реальную
жизнь и заслоняет от нас реальность. Потерявши мир, по воспо­
минаниям не плачут. Либидоидная фантазия вне жизни - это,
безусловно, самая незамутненная, но и самая пустая форма грезы.
Что лишний раз доказывает то, что порнография в целом служит
одной цели: распылить взрывоопасный потенциал сексуального
начала; именно в этом состоит главная причина того, что порно­
графию производит политически доминирующее меньшинство
и адресована она этому же политически доминирующему мень­
шинству в качестве орудия подавления не только женщин, но и
мужчин. Сексу в порнографии отведено особое место - за семью
печатями, т. е. вне нормального человеческого общения .
Сексуальность кинозвезды, облаченная в форму общест­
венного сервилизма, не несет никакой угрозы . Линда Лавлейс7 не
верит в Движение за освобождение женщин8 - да и с какой стати?
Фанни Хилл только рада поскорее избавиться от главенствую­
щей роли любовницы и занять скромное положение супруги - она
даже отдает Чарльзу все свои сбережения, заработанные тяжким
трудом, а это жест куда более красноречивый в его раболепии, чем
готовность признать мужское первенство Чарльза и примириться
с ролью домохозяйки, жены и матери под его началом. В глубине
души Фанни знает, что Чарльз - это ее последний, самый жирный
кот. О9- фигура попроще уже потому, что о ее заработке говорится
вскользь, без тех подробностей, какие Клеланд сообщает о Фанни;
перед нами женщина, с радостью приемлющая свои цепи - обра­
зец для подражания.
Справедливости ради следует сказать, что в тех случаях,
когда порнография служит средством (а таково ее обычное пред­
назначение) для укрепления преобладающей в данном обществе
системы ценностей и идеологических взглядов, к ней относятся
терпимо; когда же этого не происходит, порнографию запрещают.
(Последнее, кстати, наводит на мысль о том, что Сада запрещали
в течение почти двухсот лет не только по соображениям общест­
венных приличий; лишь дважды его книги становились доступны
для широкой публики - нынче и во время Французской револю­
ции.) Следовательно, рост порнографии на рынке по доступным
для обыкновенного покупателя ценам и в особенности развитие
порнографии, которая вроде бы предназначается для потребителя
мужского пола, а на самом деле адресована женщинам, отнюдь не
означают большую степень сексуальной свободы, которая (если
таковая имеет место) предполагает переоценку существующих
в обществе табу. Эти процессы скорее свидетельствуют о более
Анжела Картер
489


снисходительном отношении к мастурбации - трахаться же по-
прежнему запрещено - и еще они, похоже, укрепляют солипсиче­
скую сосредоточенность человека на взаимоотношениях с собст­
венным Я, что, конечно, фантазия, не более того.
Как только порнография решается покинуть свою тихую
гавань китча, совмещающего экзистенциальное уединение и фан­
тазию вне времени и пространства, и выйти в реальный мир, она
тут же теряет свое главное назначение - служить отдушиной. Ей
поневоле приходится высказываться о реальных отношениях в
реальном мире. Поэтому, перенимая все больше приемов у на­
стоящей литературы, у настоящего искусства, порнография ста­
новится взрывоопасной, именно в силу того, что отныне она ока­
зывается способной воздействовать на читательское восприятие
мира. Если раньше текст открывался перед читателем как сказоч­
ная клубничка, то теперь он встречает читателя в лоб, отрезвляя
его жесткой картиной ничем не прикрытого страдания.
Бытует такой компромиссный взгляд, что искусство яко­
бы действует на эротику очистительным образом, обезвреживая
ее для общества, и что порнография как разновидность искусства
тоже якобы теряет свой взрывоопасный смысл и свою притяга­
тельность, становясь «ручной» . Действительно, стоит к порногра­
фии приклеить ярлычок «литература» или «искусство» , как она
моментально получает добро элитарной культуры и становится
неинтересной, скучной для обыкновенной публики. Однако ис­
пользование литературных приемов, например сюжета, о брисов­
ки персонажей, не проходит бесследно для порнописателя: он все
чаще сталкивается с нравственными противоречиями, зал ожен­
ными в самих взаимоотношениях полов. Перед ним дилемма: ра­
товать за реальность или за «золотой сон»?
Собственно, только из этой дилеммы и может родиться
нравственный порнописатель. То есть такой художник, который
использует порнографический материал в качестве доказатель­
ства того, что в основании мира должна лежать абсолютная сек­
суальная свобода всех его представителей, и который создает про­
образ такого мироустройства. Возможно, нравственный порнопи­
сатель использует порнографию с целью критики существующих
отношений между полами. А может быть, его увлечет другая зада­
ча: сорвать покров таинственности со всего, что связано с телом,
и обнажить подлинные отношения человека с себе подобными
посредством бесконечных вариаций полового акта? Такой порно­
писатель никогда не наживет себе врагов среди женщин хотя бы
потому, что он первым попытается разобраться в причинах быту­
ющего в нашей культуре презрения к женщинам, даже если ему
при этом придется использовать похабщину.
490
Мера свободы


Впрочем, для порнописателя гораздо привычнее думать, что
тело создано лишь для чистого удовольствия, - мысль, которая
не только вызывает вопрос о природе этого самого удовольствия,
но еще и является способом завуалирования куда более сложного
процесса. Однако порнописатели редко когда задаются вопросом
о природе наслаждения: для них сексуальное удовольствие - это
данность, необходимый спутник сошедшихся тел.
А порнописатель уже тут как тут: старательно стирает жен­
щину - ее живое трепетное тело - до дырки от бублика, а мужчи­
ну - его живую трепетную плоть - обращает в обычный зонд . Так
порнография становится своеобразной пасторалью, где секс пред­
стает приятным орнаментальным занятием без боли, без пота, без
муки - словом, без последствий, а ее визуальный ряд оказывается
очень удобным для настенных росписей в общественных местах.
Если только, разумеется , примитивное описание секса не вызыва­
ет к жизни других, гораздо более драматичных откликов.
Последнее же происходит оттого, что взаимоотношения
полов неизбежно обнажают состояние общества, к которому они
принадлежат, и если их описать правдиво, то картина получится
критическая - даже в том случае, если порнописатель и не за­
давался такой целью. Так что, несмотря на внешнюю фальши­
вость порнографии, она не может скрыть истинного положения
вещей - даже если и происходит это бессознательно
-
причем
реальность может оказаться еще более неприглядной, чем офи­
циальная версия.
В обществе, где всем заправляют мужчины, порнография
всегда строится по принципу полного и добровольного подчине­
ния женщины. Есть, правда, один щекочущий нервы вариант, ког­
да бразды правления берет в руки женщина - берет понарошку, в
виде компенсации. Госпожа Владычица с кнутом и плетью, затя­
нутая в кожу Мать Карающая, обутая в охотничьи сапоги с остры­
ми кастрирующими шпорами, - это чистой воды фантазия, иска­
женная версия старой поговорки: «М иром правит та, что качает
люльку»10. Возможно , Рука, плеть предержащая, и качает люльку ,
в которой спит сладким сном клиент, только ничего другого ей де­
лать не дано. Госпожа Владычица верховодит только в спальне .
Она может, конечно, изобразить перед клиентом, будто возносит
его к небесам, пытает в аду, прогоняет через чистилище; может
заездить его, накласть на него, помочиться, - только все равно
любая ее жестокость будет не больше чем проявлением чувства
вины, которое испытывает пациентка или жертва перед фактом
мужской силы, которой сам он стыдится. И жестока она не по сво­
ей воле или ради собственного удовольствия. Нет, все наоборот: в
минуту торжества она на самом деле жалкая подстилка - ведь они
Анжела Картер
491


с клиентом, притворившимся жертвой, заключили унизительный
мерзкий договор, и теперь садистское насилие, которое она сла­
достно применяла к своей «жертве», выходит ей самой боком, на­
казывая ее во сто крат больнее, чем его; он-то воспринимает побои
как сладкое отдохновение от жесткого существования, которое
ведет ежечасно, а для нее жестокость - это пот и слезы, тяжкая
работа, экономическая нужда, которая держит ее за горло. Пока
их «дуэт» - часть игры, затеянной автором порнографического
романа, это безобидно , но вот когда клиент оказывается привя­
зан к ее ипотечному кредиту, жалованью ее горничной и счетам
из прачечной, все усложняется: в этом случае пропагандистская
артиллерия порнографического чтива оказывается направлена в
сторону общества, и такой ракурс сильно отличается от общепри­
нятого представления о том, что все описываемое - не более чем
детские запачканные штанишки. Детские, говорите? В нашем об­
ществе не работают разве что младенцы.
Очень скоро тот порнописатель, который решит использо­
вать пропаганду - «шоко вый» эффект порнографии - в созна­
тельных целях, чтобы высказаться о совсем не детских пробле­
мах, - очень скоро такой писатель окажется в самой гуще полити­
ческих страстей, поскольку, описывая сексистские отношения, он
на самом деле будет описывать реальный мир, и чем точнее будет
он изображать реальную природу половых отношений, тем прав­
дивее получится общая картина: наш мир - это гигантский бор­
дель, а наша жизнь, про которую мы привыкли думать, что она са­
мая свободная, на самом деле «под завязку» ограничена ритуалом.
Ничто не властвует над воображением так, как природа сек­
суальных отношений, и, захоти порнописатель, он запросто может
стать террористом воображения, секс-партизаном, поставившим
перед собой задачу опрокинуть наши привычные представления
о половых отношениях, восстановить сексуальность в ее правах
первородного способа существования, а не короткого просвета в
ежедневной рутине; доказать, что еженощные встречи супругов на
брачном ложе - это пародия, жалкие потуги; что даже самые сво­
бодные союзы часто строятся на вопиющей эксплуатации. Имен­
но таким террористом воображения был Сад: взял и превратил
подковерную правду о сексуальных отношениях в жестокий спек­
такль, где женщины либо играют роль главных жертв, обреченных
на заклание, либо сами выступают в качестве ритуальных убийц,
являя собой симбиоз агнца божьего и госпожи с хлыстом, схожих
только в одном: они постоянно находятся под пристальным взо­
ром другой половины человечества.
Такой порнописатель-террорист скорее всего не считает
себя союзником женщин, он вообще об этом не думает. Однако
492
Мера свободы


объективно он на нашей стороне, поскольку близко подошел к
некой знаковой правде, в отличие от порнописателя-шаркуна, ко­
торый только вредит делу, как и всякий лживый собрат по цеху,
поставляющий в дамские журналы самую тупую порнопродук­
цию - любовные байки. Впрочем, если дальше так пойдет, то при
нынешней либеральной цензуре и при известной настойчивости
нашего террориста вскоре падет и последний хорошо защищен­
ный оплот - эротическое насилие.
Эта табуированная область до сих пор остается неприкосно­
венной, притом что насилие как таковое, насилие между мужчи­
нами вообще не подлежит цензуре. Современный писатель или
режиссер может уложить руками гангстера, стреляющего из ав­
томата, сколько угодно невинных жертв - ему все сойдет с рук;
полицейский вправе стереть с лица земли столько злоумышлен­
ников, сколько требуется, чтобы доказать превосходство своего
ведомства. Романы и фильмы про войну кишат картинами на­
сильственной смерти, изображениями ран и увечий, точно это ка­
кие-то украшения, кровавая вышивка на грубом холсте. Насилие,
судорожное проявление активной мужской позиции имеет для
мужчин особое значение - принадлежность к сильному полу дает
им право причинять боль другому человеку в доказательство
своего физического превосходства, - сильные мира сего вправе
крошить друг друга, поскольку только так они могут заставить
нас бояться их: если на наших глазах, не моргнув, словно какие-
то высшие существа, будут рубить направо-налево и стоически
терпеть причиненную им боль. Однако стоит только показать на
экране эротическое насилие, совершаемое мужчинами над ж ен­
щинами, как все заявляют, что их тошнит, и требуют вырезать
сцену.
Возможно , такая реакция лишний раз доказывает, что на­
силие всегда было инструментом власти: власть прибегает к на­
силию, чтоб показать свою силу. Впрочем, не исключено, что д е ­
монстрация насилия может стать и жестким напоминанием влас­
ти о том, какие жуткие увечья наносят женщинам насильники,
и о том чувстве вины, которое, собственно, и подстегивает этих
дикарей. Более того, такая реакция наводит на мысль, что в основе
политической власти мужчин лежит не моральное превосходство,
а грубая звериная сила, что отнюдь не добавляет им блеска.
Впрочем, и это еще не все. Удары хлыстом, побои, порезы,
уколы, наносимые женщине в порыве эротического насилия, за ­
ставляют вспомнить старую фикцию о кровоточащей ране ж ен ­
щины, о незарубцевавшейся травме, полученной ею при кастра­
ции, - миф этот так же глубоко засел в печенках у Запада, как и
эдипов комплекс, порождая сложную диалектику воображения и
Анжела Картер
493


реальности, которая находит отражение в культуре. Женская ка­
страция - это чистой воды выдумка, и тем не менее она полностью
определяет отношение мужчин к женщинам и наше отношение к
самим себе, лишая нас человеческого облика и превращая в ране­
ных созданий, рожденных всю жизнь исходить кровью.
Какой позор, что, запрещая одной рукой изображать крово­
точащие раны в искусстве, мы другой рукой благословляем наси­
лие в жизни, - ведь ни для кого не секрет, что втихую, за закрыты­
ми дверями, вне досягаемости официальной цензуры, чего только
над женщинами не творят: и бьют, и калечат, и насилуют. А еще
травмируют их психику, причем делают это во имя любви.
Сад хорошо знаком с такого рода насилием. Он жестко, не
срезая углов, in extremis11 описывает общество и систему общест­
венных отношений, сложившихся во Франции в последние годы
Старого режима. Истории Жюстины и Жюльетты12 относятся к
кануну Французской революции. Действие же «Ста двадцати
дней в Содоме»13происходит в XVII в.: герои этого произведе­
ния устраивают смертоубийственный праздник на барыши, зара­
ботанные во время Тридцатилетней войны14. Событийная канва
«Философии в будуаре»15- это промежуток с 1789 по 1793 г.: за
окнами комнаты, где происходит действие этой драматической
интерлюдии, на ступенях Дворца равенства торгуют революци­
онными воззваниями, однако роли будуарных героев исполняют
аристократы, представители привилегированного класса. Во всех
этих произведениях порнография занимает центральное место:
это главное оружие сатирика Сада, причем не менее важным в его
романах оказывается историческое время.
Сад отличается от своих собратьев по перу, сатириков и пор­
нописателей, не только тем, что идет гораздо дальше большинства
из них, но и тем, что способен поверить в возможность глубокой
перестройки не только общества, но и человека: другими словами,
в то, что старик Адам16, воплощенный в лице Господа, короля, его
наместника на Земле, и Закона, наконец-то оставит нас в покое .
Только так можно обрести свободу; в противном случае свобода
одного класса или одного пола означает несвободу остальных.
Впрочем, меньше всего Сад выступает в своем творчестве
в роли пророка или учителя: скорее он бытописатель, диагност.
В своих порнографических произведениях он не столько рису­
ет выдуманный рай удовлетворенного сексуального желания,
сколько создает свою модель ада, согласно которой сексуальное
удовлетворение сопровождается нестерпимой болью, и боль эту
приходится избывать. Сад описывает сексуальные отношения,
сложившиеся в обществе, где нет свободы , как выражение тира­
нической власти - по большей части тиранами у него выступают
494
Мера свободы


мужчины по отношению к женщинам, иногда мужчины по отно­
шению к мужчинам же, реже женщины по отношению к мужчи­
нам и другим женщинам... Общим же мотивом чудовищных оргий
Сада неизменно оказывается одно: рука с занесенным хлыстом -
это всегда рука властей предержащих, а жертвой выступает тот, у
кого нет или почти нет реальной политической силы, а может, ког­
да-то и была, да ее у него отобрали. По этой схеме мужское начало
всегда означает тиранию, а женское - мученичество, независимо
от официального статуса мужчины или женщины.
Отличие Сада от других порнописателей состоит в том, что
он крайне редко, точнее сказать, никогда не говорит о привлека­
тельности половых отношений. Он умеет поразительным образом
заставить читателя усомниться в каждой мелочи, показывая ему,
что от невинного поцелуя сентиментального любовника толь­
ко один шаг до любовного укуса вампира, что поглаживание без
всякой задней мысли отличается от полосования хлыстом, совер­
шаемым тоже вроде бы без всякой задней мысли, лишь в коли­
чественном отношении. На взгляд Сада, любое проявление неж­
ности - это ложь, обман, ловушка; не бывает удовольствия без
жестокости; постель - это всегда минное поле . Вот и выходит,
что добродетельная Жюстина обречена всю жизнь страдать - в
ее жизни нет ни искры удовольствия: ведь только таким образом
она может сохранить свое достоинство. А ее сестра Жюльетта -
существо порочное, полная противоположность Жюстины - на­
оборот, в погоне за удовольствием окончательно теряет челове­
ческий облик.
Извращения, описанные в первой книге «Ста двадцати
дней в Содоме», бесконечно усложняются - от первых, довольно
примитивных, доступных в любом борделе, до невероятно изощ­
ренных, всеядных, а заканчиваются в последней книге сценой
всеобщего инфернального разгула, настоящего плотского ада. За­
вершается он пыткой, которую мадам Деранже , знаток половых
извращений, называет Игрой в ад: роль дьявола исполняет тот,
кто придумал эту игру, а помогают ему пытать жертву мучители,
переодетые бесами.
Предоставленные самим себе, пребывающие в состоянии
вечного одиночества, вынужденные придумывать все новые, бо­
лее тонкие извращения, либертэны17 Сада на самом деле поддер­
живают и укрепляют общественный уклад ровно настолько, на­
сколько институты, воплощением которых они служат, представ­
ляют собой извращенные формы социальной жизни.
Среди либертэнов знатные дворяне, землевладельцы , бан­
киры, судьи, архиепископы, папы и дамы, разбогатевшие на про­
ституции, обмане, убийствах и сводничестве. У них особые стиль
Анжела Картер
495


и риторика - риторика проклятых: ничего за душой, никакой
внутренней жизни. Они таковы, каковы их поступки. Они - силь­
ные мира сего, но они же и изгои, отгородившиеся от мира часто­
колом привилегий.
Героини Сада, те из них, что стали либертэнками, принима­
ют свое изгойство как должное - под изгойством я имею в виду
отказ от человеческой жизни, которая и есть условие существова­
ния. Такова природа либертэнок: они следуют примеру мужчин,
хотя могли бы взять за образец кого угодно - либертэнство от­
крыто для всех. Так постепенно Сад создает целое собрание чудо­
вищ женского пола. Он кромсает женские тела на части, а потом
собирает из них то, что ему привиделось в кошмарном сне. Он
растравляет одну за другой старые раны, и они снова начинают
кровоточить, да так, что, кажется, не остановить.
Иногда он надолго забрасывает сатиру, пытаясь создать
мир, в котором нет места кровоточащим ранам, однако понятно,
что такое возможно лишь при основательнейшей переделке этого
мира и создании нового общества на началах полного равенства.
Тем не менее почему не попробовать? Сад, допускающий такую
возможность, - эт о др уг о й Сад, Сад-утопист . Впрочем, утопизм
его сродни Кафке: «Надежда существует - но не для нас». Пам­
флет с описанием утопии Сада вошел в «Философию в будуаре »
под названием «Французы , попытаемся еще раз стать республи­
канцами»18. Ну что ж, попытка не пытка: авось получится, и тогда
для счастливчиков забрезжит надежда.
Для описания положения женщин Сад использует порно­
графический жанр сексуального насилия, поскольку полагает, что
залечить раны, нанесенные обществом , женщины могут лишь од­
ним способом - круша все подряд, совершая сексуальное насилие
и надругательство. Словно перифразируя Декарта («я трахаюсь,
значит я существую») , Сад снова и снова поминает тело как экзи­
стенциальный закон, не требующий доказательств. Из этой акси­
омы он выводит инфернальную поэзию соития, поскольку в об­
ществе, построенном на подавлении свободы, половые отношения
могут проявляться только в виде насилия, а эротика неизбежно
перерастает в свою противоположность, отрицая самое себя. В ос­
нове всех человеческих отношений, утверждает Сад, лежит поло­
вой акт, однако природа общества такова, что ничем иным как па­
родией на человеческие отношения этот акт быть не может.
Сад расширительно трактует взаимосвязь активной и пас­
сивной позиций в половом акте, подключая механизмы физиче­
ского и политического подавления одного человека другим. В его
романах самыми жестокими оказываются те, у кого власть, - г о с у ­
дарственные деятели, принцы, церковнослужители; их ненасыт­
496
Мера свободы


ность не знает удержу; кажется, они и целый мир трахнули бы,
не моргнув глазом, ведь для их сокрушительной силы нет прег­
рад. Они как в тисках сдавливают в своих объятьях жертву; от
их оргазма все вокруг взрывается. Но даже они не сравнятся по
жестокости с садовскими женщинами - Жюльеттой, Клэрвиль,
принцессой Боргезе, русской императрицей Екатериной Вели­
кой, Шарлоттой Неаполитанской19 - эти дамы предстают в его
романах настоящими исчадиями ада, поскольку , раз испив влас­
ти, раз испытав силу своего «оружия», они уж е не остановятся и
будут мстить за те унижения, которым их как бессловесных ра­
бынь подвергали хозяева жизни. Свободная женщина в несвобод­
ном обществе обречена быть чудовищем. Ее свобода - это способ
возвыситься над теми, на ком она оттачивает свою свободу и кого
одновременно лишает этой благодати. Предельным выражением
этого случая становится убийство: такие женщины убивают.
В их сексуальном поведении, будто слизанном с мужчи­
ны, отражается , как в зеркале, вся их бесчеловечность , вся раз­
дутая двойственность слова «трахать» с его двойным смыслом
полового акта и порчи: кого -то «трахнули» , о н «трахнулся » ,
«полный пипец».
Женщины, как правило, никого не трахают: это их имеют,
что автоматически означает конец, черту, абзац. Сад же, что бы он
ни говорил, о чем бы ни умалчивал, безоговорочно защищает пра­
во женщин трахаться, будто в развитии общечеловеческого пред­
ставления о природе совокупления необходимым этапом должен
стать период, во время которого женщины воинственно, жестоко
и властно трахаются. Словно равенство в этом вопросе гаранти­
рует справедливость. Прямо Сад на эту тему не высказывается,
но то, с какой настойчивостью он призывает женщин трахаться в
меру своих сил, наводит на мысль, что только зарядившись огром­
ной порцией дотоле лежавшего под спудом адреналина, женщины
сумеют, наконец, проторить дорогу в истории и по возможности
переделать эту последнюю.
Чем особенно поражает Сад, так это своим насквозь эроти­
ческим представлением о мире: на его взгляд, в мире нет ничего,
что не возбуждало бы сладострастие, а поскольку он атеист и от­
считывает не от Бога, а от политики, то он видит в самом факте
женского сладострастия не моральную дилемму, а политическую
реальность. Фактически он все половые отношения толкует в од­
ном ключе - политическом, и в этом нет ничего неожиданного:
ведь его собственная половая жизнь пришла в противоречие с за­
коном. Зрелые годы он по большей части провел за решеткой - его
сладострастию не было места в обществе: извращения, которым
он предавался, вошли в лексикон под его именем.
Анжела Картер
497


Сексуальный террор
.. . Ж е нщ ин а как Прам а те рь, осознающая свою глубинную связь с
детородными силами жизни, всегда находится в некоторой уда­
ленности от водоворота дней. По -другому она не может, если
главное для нее - это воспроизведение потомства . Поэтому жен­
щина, не способная родить, чувствует себя трижды обкраденной -
ее лишили детей; ее лишили счастья быть матерью; наконец, ее
лишили собственного Я, права быть самодостаточной личностью.
Совсем другое - женщина, сознательно выбравшая беспло­
дие: ее такой вариант не угнетает. Ведь от этого она не перестает
быть женщиной - отнюдь! В ней нет ни грана от мужчины. На­
оборот, все в ней говорит о том, что она - женщина: грудь, бедра,
самоощущение; пожалуй, с эстетической точки зрения она даже
больше женщина, чем та, которая родила детей. Но все это сегодня
имеет совершенно иное значение, чем раньше.
В наше время об этих переменах спорят. Изменившаяся
технология противозачаточных средств, практически безвредная
практика абортов привели к тому, что женщина оказалась воль­
на заниматься сексом и при этом намеренно оставаться бездетной
хоть всю жизнь. Такого история еще не знала! Это явление дает
о себе знать прежде всего в промышленно развитых странах, где
еще с конца XVIII в. -
с началом индустриальной революции -
общественное положение женщин было предметом горячего об­
суждения; так что на самом деле введение контрацептивов - это
следствие изменившегося за последние два века положения жен­
щин. И все же эти оговорки не меняют сути дела: психологическая
травма, которую женщине наносит осознание пропасти, отделяю­
щей женское тело от факта деторождения, не становится менее
острой. Хотя вроде бы и очевидно, что тело женщины вовсе не
обязательно существует лишь для того, чтобы рожать, последст­
вий за несколько тысячелетий, когда этой аксиомы не существо­
вало, поскольку вынужденная беременность была единственной
реальностью, - повторяю , таких последствий накопилось немало,
и, кажется, они навсегда покрыли женское тело флером загадоч­
ности, блеском китча, за которыми почти неразличимы реальные
детали, подробности физиологии.
Например, матка, «внутреннее генерирующее простран­
ство», по определению Эрика Эриксона20, эластичный орган,
размещенный в проницаемых тканях, первородная матрица всех
тайн. Вселенская колыбель добра, укрытие будущей жизни, где из
материнской плоти и крови возникает зародыш, - какими только
символами не награждают этот женский орган: он и безбрежный
498
Мера свободы


непознаваемый океан, и пещера, темное укромное место, где про­
исходит обряд посвящения и откровения. Мужчины и тянутся к
нему, и страшатся его, - еще бы! Ведь матка, этот упругий подат­
ливый орган, есть не что иное, как пуповина, связующая прошлое
и будущее; телесное воплощение вечного настоящего - она лег­
ко преобразуется в символ вечности, а вечность, как известно , с
трудом поддается изображению. Самое большое, что мы способны
нарисовать в своем воображении в качестве символа вечности, -
это спящий в утробе плод.
Поэтому соитие для мужчины - это всегда тайное сноше­
ние с местом высшей благодати, где, как он смутно помнит, его
холили, лелеяли, баюкали под сердцем матери, ему не надо было
вкалывать, он лежал себе и отдыхал - да, почти как покойник, не
без этого, разве что вся жизнь у этого «покойника» была впереди.
Это любопытное сходство материнской утробы и могилы лежит в
основании двойственного отношения человека к матке и ее обла­
дательнице; мы передаем наш опыт посредством воображения и
мечты, но иногда мечта берет верх над нашим опытом и полно­
стью его «забивает» - тогда материнская утроба предстает нача­
лом начал и концом концов, землей, праматерью сущего, откуда
мы все вышли и куда мы все вернемся. (Если только, разумеется,
мы не решим, что из санитарных соображений более гигиенично
предавать тела огню - впрочем, этот религиозный обряд принад­
лежит чужой, не западноевропейской культуре и нам воспринять
его трудно. Пройдет еще много времени, прежде чем идея кре­
мации перерастет рамки того утилитарного значения, которое с
ней обычно связывают, и обретет тот же священный смысл, что и
кладбище.)
Материнская утроба - это земля , она же могила: теплая,
влажная, темная , потаенная , сокровенная , запретная, осязае­
мая, она и есть самый нерв непознаваемого лабиринта нашего
существования. Любопытно , что материнская утроба вынаши­
вает и мужчин, и женщин независимо от пола, - пл о д бывает
мужским, женским , иногда гибридным; однако почему-то счи­
тается, что только мужчины испытывают священный трепет пе­
ред ее курчавыми вратами. Только мужчины обладают правом
припадать - кратко, изредка - к этому очагу изгойства: говорят,
именно поэтому они лучше нас понимают смысл вечности и от­
влеченных понятий.
Естественно, они не хотят поступиться своим привилеги­
рованным положением. Хотя, конечно , им и не снилось реаль­
ное положение вещей: каково это, какая морока! Матка остается
воображаемым местом - где -то там, далеко , за пределами мо­
его живота, вдали от моего тела, за стенами моего дома , вдали
Анжела Картер
499


от этого города, этого общества, этого экономического уклада.
Она принадлежит не больше не меньше как миру психической
метафизиологии, а это означает такую первостепенную зна­
чимость матки, что перед ее вселенским масштабом бледнеет ,
обнаруживая свою плоскостность и туповатость, наш научный
инструментарий рационального познания. Кажется , задолго до
появления каких-либо внешних форм мироздания это внутрен­
нее пространство уже существовало: вначале была матка, и, судя
по многочисленным следам ее периодически случавшихся кро­
вотечений, у нее есть своя, неизвестная нам жизнь. Словом, это
святая святых. И женщины , раз она у них есть, тоже святые. Вот
почему с ними так жестоко обращаются - ведь святых не запят­
нать, и Жюстин только потому этого не знала, что никогда ни о
чем таком не задумывалась.
Придумав Жюльетту, Сад покончил с выспренной ритори­
кой о святости утробы - риторикой, копившейся не одно тысяче­
летие на основе догадок и фантазий о природе сущего. На самом
же деле все очень просто: матка - такой же орган, как и любой
другой; да, от нее больше пользы, чем от аппендикса, но меньше,
чем от толстой кишки, а если вы не заинтересованы в прямом на­
значении матки как детородного органа, так вам от нее и вовсе нет
никакого проку. Ни с того ни с сего она начинает барахлить, вызы­
вать слабость, боль, неудобство . Стоит назвать эти вещи своими
именами с помощью созданного образа вымышленной героини,
как сразу обнаруживаются обман, ложная сакрализация, начина­
ется процесс переоценки, в котором самым главным оказывается
не столько упразднение ложной таинственности, которой окру­
жили женщин, сколько их обмирщение.
Отказаться от несостоятельных попыток окружить мате­
ринскую утробу флером таинственности равносильно тому, что­
бы сдернуть с бытующего обманчивого представления о женщи­
нах волшебный плащ и вывести нас, несчастных, на свет божий
такими, какие мы есть, - обыкновенными существами из плоти и
крови, у которых есть свои ожидания, и ожидания эти по большей
части не совпадают с биологической потребностью, заставляя од­
них из нас с сожалением, других - с облегчением докидать плот­
ные ряды сестринского ордена, свято хранящего таинство дето­
рождения. При этом и биологическая иконография женщин тоже
лишается своего флера таинственности.
То же самое касается женских грудей: они больше не вос­
принимаются как пьедестал, с высоты которого богиня обраща­
ется к своим поданным с указом, исполненным себялюбивого
красноречия. И ничего от химической реакции, когда в молоч­
ной железе соединяются любовь и ненависть и у наблюдателя
500
Мера свободы


начинается обильное слюноотделение, как у собаки Павлова, в
них тоже нет, а есть всего-навсего обыкновенная грудь обыкно­
венной женщины. Хватит пускаться в обобщения по поводу жен­
ских грудей - так мы и саму женщину окончательно потеряем.
Ну и что с того, что они служат мужчинам и женщинам напо­
минанием о вскормившей их материнской груди? Все равно они
от этого не перестают быть молочными железами конкретной
женщины, и именно этой конкретикой и определяется их значи­
мость. Конечно, не стоит забывать о том, что внутри у женщины
есть еще матка, яичники и фаллопиевы трубы; хотя почему-то
только матку всегда превозносили до небес, а о бедных яични­
ках и трубах забывали, а ведь без них женщина забеременеть не
может. Словом, никто не отменял все это хозяйство, но тот факт,
что сегодня женщина по своей доброй воле может выбрать сте­
рилизацию, если захочет, лишает эти органы ауры особой значи­
мости - они нужны постольку, поскольку нужны любые жизнен­
но важные части организма.
Нет больше богини - умерла!
А как только отмирает конструкт владычицы, созданной
воображением, умирает и представление о вечности, средоточи­
ем коей на земле было объявлено ее чрево. Нет больше богини -
значит, и вечности негде укрыться. Нас лишили последнего при­
бежища, и нам в лицо, будто впервые, дохнула смертная наша
судьба21.
От времени не убежишь. Нам надо научиться жить в этом
мире, воспринимать его со всей серьезностью, ибо другого нам
не дано.
Я думаю, именно поэтому очень многих пугает сама идея
женской эмансипации: ведь она знаменует собой окончательное
обмирщение человечества. В начале шестидесятых была такая
шутка: вернулся космонавт на Землю, а его спрашивают - видел
ли он Всевышнего? Космонавт говорит: видел! И это черноко­
жая, представляете?! Так вот, это была последняя неуклюжая
попытка увидеть в женщине нечто трансцендентное за счет двой­
ной - половой и расовой - десакрализации Всевышнего. Теперь
же, когда богини не стало, о сверхъестественном говорить просто
смешно. Да простит меня Аполлинер22, но я почему-то не верю
в то, что Жюльетта способна обновить мой мир, - если только
не сокрушит все до последнего и не умрет, собственной смертью
поставив точку в системе подавления и власти, которая всегда
препятствовала лю бому обновлению. Ведь какую бы светскую
львицу ни строила из себя Жюльетта, эта безбожница тоже при­
служивает богине - богине в ее демоническом обличии, богине
со знаком минус.
Анжела Картер
501


Мысли напоследок: назначение плоти
...слабым местом процесса культурного
развития человечества остается сексуальность.
Зигмунд Фрейд
Три эссе о теории сексуальности
Меня бросает в дрожь, когда я слышу немецкое слово fleisch23.
В английском языке есть тонкая разница между словом flesh, о з ­
начающим «тело», т. е. живую человеческую плоть, и словом meat,
« мясо» , т. е. мертвой, аморфной, животной массой, предназна­
ченной в пищу. Замените в тексте англиканской обедни Святого
причастия слово «тело» словом «мясо» , и вы получите: «примите,
ядите: сие есть Мясо Мое»24, - моментально священный смысл
вкушаемой пищи перерождается, теряет человеческую суть. Анг­
лийское flesh несет в себе целую гамму дополнительных значе­
ний, связанных с человеком, так что взять и запросто переделать
тело Сына Человеческого в мясо значит нарушить изначальную
гармонию, заложенную в слове. Но тело -то человеческое, поэто­
му сохраняется двусмысленность: от нас требуют, чтобы мы бе­
жали всего мирского, телесного , дьявольского. Нам внушают, что
плотские наслаждения уводят человека от созерцания высших,
духовных ценностей; телесные радости - это пошлость, грязь, в
них даже есть что-то животное, несмотря на то что вкрапления об­
наженной натуры всегда выглядят аппетитно, как сочный персик,
поскольку тело плюс кожа равно сексапильности.
Только если тело плюс кожа дают сексапильность, то тело
минус кожа - это кусок мяса . Кожа скукожилась и стала похожа
на корку или шкварки; был сад плотских наслаждений, который
стал лавкой мясника или разделочной доской Суини Тодда25. Мое
тело удовлетворяет твоим запросам в мясных блюдах? Тем хуже
для меня.
Что отличает настоящего любителя стейков? Если вы дума­
ете, что его увлекает чувственная сторона вопроса, вы ошибаетесь:
гурман - это прежде всего аналитик. Для него главное - удовлет­
ворить научный интерес к анатомии. Насладиться точно рассчи­
танными движениями, благодаря которым тело, еще недавно
такое живое, трепетное, мертвеет у тебя на глазах . Смаковать
по крупицам удовольствие, доставляемое зрелищем бойни , ко­
торую ты сам устроил, а теперь наблюдаешь со стороны . Распа­
ляться от того, что в затылок тебе дышит толпа , разгоряченная
502
Мера свободы


кровавой сценой, где живое тело разделывают под кусок мяса, а
им, зрителям, нипочем - ведь нож орудует не про них. Есть во
всей этой неспешной процедуре разделки какой-то особый
смак - сначала предвкушаешь, как положишь в рот первый кусо­
чек, как затем начнешь пережевывать мясо и как потом оно снова
обратится в плоть.
Тело так устроено, что в нем есть особое отверстие для вво­
димого зонда; однако когда речь заходит о разделке мяса, выби­
рать не приходится - нож тычет куда ни попадя. Именно нечело­
веческие сексуальные возможности мяса исследует Сад: наивно
думать, будто его персонажи созданы из того же вещества, что и
человеческое тело. Нет у них ничего живого, ничего чувственного.
Сад - великий пуританин, у него наметанный глаз: едва заметив
бациллу чувственности, он моментально ее уничтожает. Именно
в силу этого он пишет о взаимоотношениях полов как о тушах на
скотобойне.
Смертельные атаки, которым подвергаются жертвы, св иде­
тельствуют о непроходимой пропасти непонимания, отделяющей
лагерь насильников от лагеря жертв. Овечка не знает, что ее ведут
на заклание, и потому не сопротивляется: типичный случай неве­
жества. А если ее и осенит, что ее ведут на бойню, то упираться она
будет только потому, что не осознает бедственности своего поло­
жения; к тому же как и любое травоядное животное она и знать не
знает, что мясо едят. Мятный соус - еще куда ни шло: овечка за­
просто может оценить его восхитительный вкус, но представить,
что у кого-то могут течь слюнки при виде собственных ляжек,
поданных соответствующим образом, - нет, этого ей не дано. Вот
вам и объяснение, почему мы едим травоядных, а они нас нет: в
них это природой не заложено.
Отношения мужчин и женщин часто портит то, что ни та ни
другая сторона не хотят посмотреть правде в глаза: мясоеды видят
в теле лакомый кусочек, а для травоядных оно несъедобно.
Тот факт, что одна сторона абсолютно слепа по отношению
к намерениям другой, делает жертву настолько беззащитной пе­
ред хищником, что со стороны может даже показаться, что этих
двоих объединяет общий преступный замысел: жертва как будто
ищет своего палача. Но даже если это и так, даже если кто-то из
жертв Сада и побуждает насильника к жестокости своей слепотой
и мягкотелостью, то нам не стоит спешить с выводами - ведь ти­
рании противостоять невозможно.
Констанция, самая униженная из жен, описанных в «Ста
двадцати днях в Содоме», языком вылизывает мужу задницу, -
у нее нет выбора. «И бедное созданье, приученное к этим мер­
зостям, исполняло свой долг, как послушная, радетельная жена.
Анжела Картер
503


О Всевышний! На что только не подвигнет человека страх и рабо­
лепие». Абсолютная тирания по о пределению не знает границ; как
только за жертвой, оказавшейся в руках тирана, закроется дверь
неприступного замка, дни ее сочтены. Стоит только Жюльетте и ее
спутникам переступить порог крепости великана-людоеда Мин­
ски, как он им заявляет, что теперь они его пленники и он может
поступать с ними, как ему заблагорассудится. Ему словно вторит
Дон Клемент, который предупреждает Жюстину , чтоб не тратила
понапрасну силы - сопротивление владельцам храма Сент -Мери
бесполезно. Замок Силлинг, представляющий собой Содом в ми­
ниатюре, приступом взять нельзя: едва птички очутились в клет­
ке, хозяин приказал сломать все окрестные мосты, ведущие к его
цитадели. Жертвы оказались погребенными заживо - не живые,
не мёртвые, они превратились в тени, которые ждут своего смер­
тного часа там, где у тела есть одно лишь назначение - сжиматься
в комок от боли, являть собой ужасающую картину конечности
бытия, доказывая, что в любую минуту тело может превратиться
в кусок мяса.
Некрофагия обнажает в человеке плотоядного хищника.
Пародируя таинство причастия, она наполняет священную сим­
волику буквальным смыслом. В доме Мински по -свойски под­
ают к столу зажаренного на обед пятнадцатилетнего подростка:
для хозяина он всего-навсего вкусное блюдо . Мински убежден ,
что своим здоровьем, физической силой , моложавостью и оби­
лием спермы он обязан регулярному употреблению в пищу «све-
жатинки». Людоедство! - что может быть примитивнее такой
формы эксплуатации: взял да слопал! Утилизация другого в чис­
том виде.
Сильные мира сего, не устает повторять Сад, насильничают
над слабыми, эксплуатируют их и делают из них отбивные. Они
считают своей прямой обязанностью сожрать жертву с потроха­
ми. Естественный закон бытия: либо ты ешь другого, либо съедят
тебя. Так что ешь себе на здоровье, переваривай - и это еще не все.
Слопал, переварил, освободил кишечник и - по новой! С какой
жадностью копрофил поедает экскременты - продукт собствен­
ной жизнедеятельности!
Разрушить этот порядок под силу только его противопо­
ложности: превращению Царства Божьего в светскую республику.
В Царстве Божьем человек считается созданным по образу и по­
добию Господа, а потому он - хищник, людоед, эгоист, негодяй и
деспот. Раз Бога нет, человек просто обязан стать лучше; источник
страстного неизбывного атеизма Сада - его стремление во что бы
то ни стало показать, что Бога не существует, есть лишь жалкая
его тень, и она разлагает наши институты власти. Царство Божие
504
Мера свободы


и светская республика - это понятия, превосходящие монархию,
религию и демократию: в их основе лежит вера в авторитет и сво­
бодное волеизъявление.
В посюстороннем мире, созданном Всевышним, сексуаль­
ные отношения бесчеловечны. Иначе говоря, в обществе, где воп­
росам, казалось бы, полностью определяемым межличностными
отношениями, до сих пор приписывают несуществую щую мета­
физику, выражение сексуальной природы мужчин и женщин не
воспринимается как часть человеческой натуры. Сексуальность
существует в остраненном виде, отрицая всякую основу взаим­
ности, отказываясь признать равные права на существование, а
ведь без этого прочные отношения не построить.
Там, где нет идеологии свободного выбора, сексуальные
отношения напрочь лишены человечности: одна сплошная рана.
Любой плотоядный интерес к половым вопросам оборачивается
адом плотоядности. Вот он, знаменитый плод с древа познания
добра и зла: в доме Мински его вкушают на завтрак в виде пи­
рожков с начинкой из семенника и кровяных колбасок из мяса
девственницы.
Так тело словно по волшебству превращается противоестест­
венным образом в фарш, в мясо. В порнографическом панопти­
куме Сада нет тех, кто умирал бы своей смертью, от старости или
по болезни. Нет, у него смерть всегда насильственная - от рук ли
посторонних, от вмешательства ли самой Природы. В этом смыс­
ле смерть у него всегда «естественна», она - следствие природных
катаклизмов. Жюстин, например, поражает громом, и лучшего
конца для нее придумать нельзя. Природа у Сада выступает эда­
ким жестоким ветхозаветным Богом Яхве.
Смерть у него всегда внезапна - это всегда резкий скачок из
живого состояния в недвижимое. Судя по всему, смерть приводи­
ла Сада в бешенство, воспринималась им как преступление, как
бесчестие, - ему было точно так же трудно примириться с мыслью
о конечности бытия, как и с мыслью о его начале.
Акт насилия - когда тело жертвы идет под нож мясника,
разделывающего туши, или когда Мински с тем же результатом
насилует свою жертву, - во всех случаях знаменует непроходи­
мую пропасть между господином и слугой. Вопроса о том, что
чувствует при этом другая сторона, даже не возникает: самая эта
идея глубоко противна садовскому либертэну, если не считать тех
редких случаев, когда встречаются два одинаковых типа и между
ними начинается обряд, значение которого совершенно ясно им
обоим. В таких случаях насилие приобретает характер игры. Во
всех остальных ситуациях наблюдается полное противопоставле­
ние действия и подчинения действию, противопоставление добра
Анжела Картер
505


и зла, причем оппозиция эта воспринимается как данность, как
неизменное классовое различие.
Ответное чувство невозможно, ибо поделиться чем -то озна­
чает быть обкраденным.
Во время пребывания Жюстины у монаха Дона Клемента
тот просвещает ее относительно экономической подосновы сек­
суального наслаждения. Проведя аналогию с Жюльеттой, кото­
рая была слишком богата, чтобы раздавать милостыню , Клемент
заявляет о том, что наслаждение не беспредельно и он не соби­
рается ни с кем им делиться. Если я отдам часть своего удоволь­
ствия, мне самому достанется меньше, - это все равно как от­
дать половину своего яблока, и тогда вместо целого ты будешь
довольствоваться только половиной. Наслаждением не делятся,
потому что тогда тебе достается меньше. Это значит предать
себя, выбросить на ветер часть своего драгоценного эгоизма . Д е­
литься значит обкрадывать себя, заключает Клемент: если жен­
щина пытается урвать у мужчины частичку его удовольствия,
она попросту присваивает себе его хлеб, а ему остается только
чувствовать себя польщенным.
Лесть, впрочем, - это низменное удовольствие для сенти­
ментальных людей; с настоящим чувственным наслаждением она
не имеет ничего общего и поэтому достойна только презрения.
Кроме того, если уж льстить своему мужскому самолюбию , то
делать это надо гораздо тоньше - например, отказывая женщине
в удовольствии или заставляя ее через силу, ценой собственных
страданий, доставлять ему удовольствие . «Одним словом, разве
он в первую очередь не господин, и только в последнюю - ком­
паньон?» Природа удовольствия , которое проповедует Клемент,
никоим образом не является чувственной: он ищет умственного
наслаждения, - ес ли хо тите, интеллектуального наслаждения,
связанного с раздуванием Я. Когда партнеру жестко отказывают
в удовольствии, самолюбование растет в геометрической прогрес­
сии по отношению к очевидному неудовольствию жертвы. Только
так Я осознает, что оно существует.
Следовательно, для сексуального наслаждения необходи­
мо в первую очередь полное подчинение партнера, но это не все.
Подмять под себя партнера значит доказать полное торжество
своего Я. Дольмансе заявляет о том, что одной эрекции достаточ­
но, чтобы мужчина почувствовал себя деспотом; гордость, про­
должает Дольмансе, вот что вызывает у мужчины «желание стать
единственным человеком на земле, способным испытать подобное
чувство; мысль же о том, что на его глазах кто-то другой способен
пережить равное с ним наслаждение, низводит мужчину до поло­
жения равного, ставит его на одну доску с партнером, и этого ока­
506
Мера свободы


зывается достаточно, чтобы разрушить тот неописуемый восторг,
который порождает ощущение себя деспотом» .
Ни с чем не сравнимый опыт оргазма, заставляющий тебя
забыть о своем Я, доставляет полноту наслаждения лишь в том
случае, если тебе никто не мешает, - идеально, если никто не ви­
дит, как ты растворяешься в состоянии оргазма. Именно поэтому
Дольмансе предпочитает брать женщину сзади, оставаясь неви­
димкой.
Так половой акт оказывается делом сугубо индивидуаль­
ным - единственное , что выходит за рамки личного переживания,
это нервное возбуждение партнера, испытывающего сильнейшее
потрясение в момент совокупления: все остальное не важно. Д ес­
пот осчастливил раба ударом своего хлыста - так он имеет на
это полное право! Дольмансе заявляет, что мужчина создан быть
деспотом - такова его природа , он физически сильнее женщины.
Поэтому-де оргазм всегда приобретает форму натиска - так запо­
ведано природой: «совокупление для мужчины - та же злость».
Обрушивая бессильную ярость на безответную жертву, ко­
торая ощущает себя раздавленной, мужчина рвет на части, кусает
и поганит любимое и ненавистное тело. Все мужчины, утверждает
Дольмансе, хотят во время близости порвать женщину на части:
это знак их природной силы и превосходства.
Напомню, что наставления Дольмансе обращены к женской
аудитории; Сент-Анж и Эжени26 слушают наставника и рукопле­
щут ему - ведь он, душка, причислил их к господам , значит, они
вправе тиранить других, как им вздумается. У либидо ведь нет
пола; вот и эти либидоидные суперменши, одержимые сексуаль­
ным влечением, причислены к классу хищников, этих уникаль­
ных особей, которые, следуя опустошающей логике воображения ,
восходят на одинокую, как перст, вершину фаллического превос­
ходства, внушая окружающим такое же благоговение и восхище­
ние, какое Симеон Столпник вызывает у пуритан. Вот оно какое -
братство плотоядных! «Мы с Вами, Мадам, Вы да я и нам подоб­
ные - мы единственные достойны общего внимания!»
И он впадает в такой раж от собственных речей, что вынуж­
ден остановиться и трахнуть своего садовника Августина. Все
присутствующие тут же меняют позы и хором начинают испраж­
няться. Однако присутствие собратьев по групповым играм не
уменьшает одиночество либертэна: наоборот, одиночество только
возрастает. Суверенный либертэнов оргазм никого не сближает:
он просто происходит одновременно. Либертэновы параллель­
ные оргазмы не пересекаются. Ничто не способно нарушить са­
модостаточный опыт либертэна, никто ни с кем не сливается в
экстазе.
Анжела Картер
507


У Сада сексуальное наслаждение - это целиком внутрен­
нее переживание. Меняются роли, женщины становятся мужчи­
нами, мужчины женщинами; меняются местами господин с хлы­
стом и побиваемый хлыстом слуга - все равно территорию насла­
ждения это никак не затрагивает, ибо сексуальное удовольствие
есть не что иное, как личное индивидуальное щекотание нервов.
Вот какое определение удовольствия дает Нуарсе27: «Что такое
удовольствие? Все очень просто: это когда брызжущие энергией
атомы, точнее атомы, излучаемые брызжущими энергией тела­
ми, ударяются друг о друга и вызывают в наших нервных окон­
чаниях электрические разряды. Чем сильнее удар, тем полнее
удовольствие» . Итак, это форма вздрюченного аутоэротизма , по
существу отрицающего половое наслаждение как опыт, как пере­
живание, способное изменить его участников. Удовольствие на­
гнетается извне, ощущение при этом остается сугубо личным -
точь-в -точь как бывает, когда порежешься ножом: тебе больно, а
ножу все равно.
И все же любопытно, что сам Сад оказывается в двойствен­
ном положении: он и овца, ведомая на заклание, и бесчувственный
мясник с ножом. Как следует из подробного описания случивше­
гося утром такого-то числа 1772 г. в спальне в Марселе, прости­
тутка больно отхлестала Сада вересковым веником - и он выре­
зал ножом на каминной доске точное число полученных ударов.
Тем же утром, пока он совокуплялся с девушкой, его поимел соб­
ственный слуга. Как утверждает девушка, все венерино утро Сад
обращался к своему слуге исключительно «господин маркиз» -
вот вам простейшая инверсия боли и наслаждения, аристократа
и слуги. Дольмансе умоляет брата Сент -Анж: «О любовь моя, ты
был моим любовником - соизволь же теперь услужить мне как
женщина». Он собственноручно дает Эжени де Мистиваль ин­
струмент, которым она должна его трахнуть, - каучуковый дилдо .
Осыпая ее ударами хлыста, он нашептывает ей тактику взаимного
наказания: «Не сопротивляйся, мой ангелочек, - скоро наступит
твой черед гонять меня, как Сидорову козу ».
Только так - в виде яростной перемены ролей
-
и может
представить себе Сад взаимность. А поскольку одномоментной
взаимной жестокости не бывает - она всегда происходит по­
очередно: сначала я, потом ты, - то этот пестик -фаллос, скипетр
мужского единовластия, который несмотря на всю подспудную
фаллоцентричность понятия сексуальности в порнографии Сада
есть не вещь-в -себе, а отношение, - повторяю, салочку эту пере­
дают из рук в руки - от мужчины к женщине, от женщины к муж­
чине, от мужчины к мужчине, от женщины к женщине - и так до
бесконечности, как в какой-нибудь салонной игре.
508
Мера свободы


Игрища эти не имеют ничего общего с подлинными отно­
шениями, когда ты становишься другим человеком. У Сада в его
сообществах равных персон половой акт - это всегда поступок об­
щественный, публичный, эдакий праздник бесплодия с хоровым
началом. Чем -то он напоминает кинетическое искусство: либертэ-
ны создают сложные конфигурации, истово трахаются, разряжа­
ются все хором и - устраивают кучу -малу . Каждый раз они заново
рассаживаются, словно позируя перед фотографом, делающим
групповой снимок, и начинают очень сложные телодвижения ,
цель у которых одна - привести в действие эротическую машину;
и вот они стараются изо всех сил: прижмут губы к заднице, засу­
нут фаллос в задний проход, лижут языком семенники, а пальцем
давят на клитор (кстати, открытие сексуальной функции клито­
ра - вовсе не заслуга XX в.) . Как рачительная экономка , Сад ста­
рается всему найти свое место и поддерживать полный порядок в
своем регулярном парке наслаждений.
Либертэны - участники этих порнографических сессий , все
как один задрапированные в газ, соответственно моменту возле­
жащие живописными группами среди роскошной обстановки
будуаров или распростертые, наподобие священной жертвы, на
церковных алтарях, - з ау ченно, как по команде, принимают кар­
тинные позы. Здесь как на футбольном поле - негде укрыться от
назойливых глаз.
Постель сегодня - публичное место, вроде обеденного сто­
ла, за которым, как на официальном приеме, царит жесткий эти­
кет. Тело утратило свой общечеловеческий смысл - тот, что все
мы созданы из одного теста, только разного замеса, и взамен тело
стало частью маскарада, где род и гендер, мужчина и животное,
женщина и птица - все перепутано . В этих холодных танцах со
сложной хореографией сам субъект становится objet d e luxe.
Либертэн участвует в оргии, раздуваясь от сознания уни­
кальности и превосходства собственного Я; и все же именно в тол­
пе, среди партнеров, Я гибнет по -настоящему . Там, где желание
существует во имя акта, а не наоборот - акт во имя желания, по­
следнее утрачивает свою волнующую самодостаточность: други­
ми словами, стрелы желания , вместо того чтобы идти от Я вовне,
оборачиваются против собственного же сердца и пронзают его на­
сквозь.
Ведь либертэн предпочитает окружать себя не любовницами
или партнерами, а соучастниками: партнеру он не доверяет потому,
что тот может лишить его удовольствия, нечаянно разбудив в нем
чувства, вместо того чтобы в очередной раз пощекотать ему нервы.
Когда же либертэн окружен соучастниками, он знает ,
что его Я застраховано от неожиданного столкновения с таким
Анжела Картер
509


предметом желания, который не просто пассивный объект, но и
активное лицо. Такой партнер ведет себя по отношению к нам
точно так же, как мы ведем себя по отношению к нему; встреча
изменяет нас обоих, и что подчинение, что враждебность - и
то и другое оказывается в этом случае взаимным чувством. Так
вот, случись либертэну столкнуться с такого рода партнером ,
тот сможет доказать ему, что сексуальность - это скорее грань
бытия, чем преступление против оного; только либертэн и
знать про это ничего не хочет. Если у Сада доказательством его
врожденного пуританства служит его вера в изначально пре­
ступную природу секса и злодейскую форму его выражения, то
у либертэна все его удовольствие проистекает не от чувства, а
от мысли, что он занимается запретным делом . И главным до ­
казательством преступного характера его действий оказывают­
ся именно соучастники, которые заняты тем же самым. Н еуяз­
вимым для любви либертэна делает убежденность в том, что
секс - это преступление .
Не будь он убежден в своей преступности, ему пришлось
бы признать, что никакой он не демиург, созданный по подобию
Божьему; так что преступность для либертэна - это отдушина, ис­
точник его гордыни и отказа от любви.
Все извращения либертэна выражают одно - полное отри­
цание любви. Впрочем , Фрейд полагает, что в случаях некрофи­
лии, копрофилии и скотоложства огромную роль в превращении
инстинктивного желания в элементарное чувственное удоволь­
ствие играет умственный фактор.
Либертэн Садова толка преисполнен гордости от того, что
его действия квалифицируются как «извращения», да же в то м
случае, если он из кожи вон лезет, пытаясь отрицать само понятие
извращения; тот факт, что нормальный человек не станет поедать
экскременты и насиловать трупы или собак, лишь добавляет ли­
бертэну гордости от осознания того, что сам-то он предается этим
занятиям. И все же это не преступление - удовлетворять чувство
голода в неаппетитных формах: человеку такое свойственно. Как
пишет Фрейд: «Нельзя отрицать то, что... было совершено дейст­
вие, которое, при всем его отталкивающем характере, равносиль­
но идеализации инстинкта. Пожалуй, ничто так не доказывает
всесилие любви, как подобные извращения».
Из-за копрофильского упоения либертэнам кажется, что
они не в дерьме купаются, а предаются наслаждению на ложе из
роз. Осознание того, что ты преодолел первоначальное отвраще­
ние, - вот что питает во многом удовольствие, которое испыты­
вают философствующие либертэны. Они сумели усилием воли
преодолеть собственное отвращение - значит в каком -то смысле
510
Мера свободы


они свободны от вторжения реальности. Так они понимают сво­
боду - как освобождение от реальности: для них путь к свободе
лежит через уборную. Однако на самом деле победа над моралью
и эстетическим чувством, преодоление стыда, отвращения и стра­
ха, жажда все более утонченных сексуальных удовольствий ради
того, чтобы еще и еще пощекотать себе нервы, - все эти «побе­
ды» ведут к одному: человек впадает в детство и начинает играть
собственными какашками.
Даже самая мерзкая из страстей - жажда крови - и та на
поверку оказывается инфантильной: по-настоящему зрелый че­
ловек на такое не падок. Либертэны же всячески стараются раз­
бередить в себе забытые инстинкты; освободившись от взрослого
сдерживающего начала, они пускаются во все тяжкие. « М ожно
допустить, что толчком к жестокости служит инстинкт власти, и
проявляется он на той стадии полового развития, когда половые
органы еще не сформировались», - высказывает предположение
Фрейд. Своими бесстыдством и жестокостью либертэны смахи­
вают на маленьких детей, которые часто ведут себя жестоко, по ­
скольку еще не научились сострадать; либертэны же к страданию
относятся как к «детской слабости», поскольку сами не настолько
зрелы, чтобы признать, что в мире помимо их собственной персо­
ны существуют другие люди.
Жюльетта, говоря словами Теодора Адорно и Макса Хорк-
хаймера28, воплощает собой «интеллектуальное удовольствие
в стадии упадка». Она воюет с цивилизацией ее же средствами.
Она строго придерживается рационального подхода в мышле­
нии; мыслит системно; обладает железной волей. Она столько
раз без устали преодолевала боль, стыд, отвращение и нормы мо­
рали, что под конец ее поведение стало неотличимо от поведения
избалованного ребенка, который делает все всем назло, посколь­
ку еще не научился противостоять неприязни и жестокости: ведь
в общественном смысле ребенок - еще не вполне человек. Так
вот, все действия Жюльетты обращены вспять. Триумф ом воли
воссоздана утопическая картина раннего детства, и являет она
собой состояние кошмара и страха, в котором ребенок от созна­
ния полного бессилия придумывает себе роль абсолютного вла­
стелина.
И все же от взрослого мира не убежишь, пусть он и изме­
няется до неузнаваемости. Добиться полового удовлетворения
получается только за счет невероятной траты энергии. Удо­
вольствие - строгий наставник. Может быть, «Сто двадцать
дней в Содоме» и предлагают жесткий вариант протестантской
этики, но ведет эта дорожка - с великим трудом завоеванно­
го оргазма, потом и кровью заработанного барыша, - ведет эта
Анжела К арт ер
511


дорожка, повторяю , прямиком в ад. Ад, замечу , абсолютно ма­
териальный. Дегранже рассказывает о последней преступной
страсти, называемой «игрой в ад». В ней либертэн в окружении
помощников - мучителей, переодетых демонами, - играет роль
Сатаны; вслед за ним в разгар оргии Жюльетта переодевает
Сент-Фонда29 в костюм демона. Если раньше мы и тешили себя
надеждой, что где-то существует мир еще хуже нашего, насто­
ящий ад, то теперь об этой иллюзии можно забыть: ад - вот он,
здесь, перед нами.
Чем дальше, тем сильнее меняется характер изобретаемых
удовольствий: незатейливые страстишки либертэнов, описан­
ные Дюкло в первой книге, мало -помалу грубеют, превращаясь к
третьей книге в изощренное мучительство.
В погоне за желанным оргазмом либертэн теперь готов
шагать по трупам, среди дерьма и крови. Только чем серьез­
нее настроен он получить свою добычу, тем непреложнее она
от него ускользает. Как он ни старается , лучше не получает­
ся - приходится тратить неимоверные усилия , чтобы добиться
оргазма. Все сложнее обставляется ритуал, все фантастичней
видения. Постепенно придуманная им реальность начинает да­
вить на него и оборачивается настоящей тюрьмой. Он -то думал,
что страсти освободят его из клетки бытия, а получилось все
наоборот - страсти и повязали его по рукам и ногам: он ока­
зался заперт в том самом театральном пространстве, которое
создал своими руками, чтобы беспрепятственно мучить своих
жертв. Во время игры в ад либертэн не меньше , чем его несчаст­
ные пленники, мучается в аду , но у тех по крайней мере есть
возможность умереть и освободиться навсегда. У него самого
такой возможности нет.
Есть в садовском эротизме с его надрывом, театральщиной,
со всеми этими кортежами, жертвоприношениями, маскарадом,
что-то от первобытной веры в демонов . Либертэны и вправду ве­
дут себя как бесноватые. Оргазм сотрясает либертэна так, будто
в него вселился бог Вуду и, кажется, сейчас разнесет его ко всем
чертям, сотрет с лица земли. Когда, например, у Мински насту­
пает оргазм, о его приближении возвещает душераздирающий
вопль. Екатерина II брыкается и матерится. Дюрон пронзительно
визжит и молотит конечностями, как припадочная. Сент -Фонд в
полуобморочном состоянии кричит, бьется в судорогах , изрыгает
богохульства. Описания эти немногим отличаются от пыточной
камеры - вот вам и «драгоценный миг наслаждения, слаще или
горше которого ничего нет».
Надо думать, что возвращение к своему бренному Я после
пережитого оргазма отрезвляет. Либертэн еще не оправился от
512
Мера свободы


потрясения: мгновение назад он парил в необратимой безвремен­
ности оргазма, войдя штопором в мировую дыру, куда мы все про­
валиваемся, и был царь и бог, а теперь ему и сладко, и жутко от
того, что состояние это не удержишь - было, и нет его! Он прова­
лился в Утопию желания, где существует только Я; уговора о том,
как он туда прибудет, не было - в отличие от нежных любовников,
он Утопию взял штурмом. Как говорится, пришел, увидел, побе­
дил. Одна беда: взять-то он ее взял, да в мгновение ока скатился
кубарем с небес в ад, как Люцифер.
Такова мистерия Садова оргазма: утратив свое Я, воскрес­
нуть телом; умерев в муках, в муках же вернуться из небытия.
Тело в этой драме - всего лишь способ пощекотать нервы, вызвать
судорогу жуткого удовольствия. Когда тело используют таким об­
разом, в нем нет ничего человеческого: оно часть ритуала жерт­
воприношения. Любовь здесь и не ночевала.
А ведь дьявольское одиночество либертэна таково, что даже
признака любви достаточно, чтобы привести его в состояние пол­
ного ступора. Именно в этом священном ужасе перед любовью и
заложен, по нашему мнению , источник всеобщего - мужского ли,
женского - сопротивления освобождению женщин .
Послесловие: ответ Красной Эммы
сумасшедшему узнику Шарантона30
История учит нас тому, что каждый угнетенный класс собствен­
норучно сбрасывает иго. Пока женщина этот урок не усвоит, она
не поймет, что мера ее свободы равна силе ее собственного жела­
ния обрести свободу. Вот почему для нее так важно начать борьбу
за свободу с внутреннего возрождения, с отказа от груза предрас­
судков, традиций, условностей, которые отягощают ее сознание.
Никто не спорит: бороться за равноправие во всем и в каждой ма­
лости - это правильно; только, в конце концов, самое драгоцен­
ное право в жизни - это право любить и быть любимым . В самом
деле, если уж суждено , чтобы частичное освобождение женщин
привело к ее настоящей, полной свободе , то тогда придется по­
кончить с глупым представлением о том, что быть любимой ,
быть женой и матерью равносильно тому, чтобы быть рабыней
или подстилкой. Только тогда будет положен конец нелепому
представлению о дуализме полов, о том, что мужчина и женщи­
на - два враждебных мира.
Анжела Картер
513


Мелочность разъединяет, а широта сплачивает. Так будем
же смотреть на вещи широко, объемно . Постараемся не упустить
из виду главное, не дадим мелочам заесть себя. Истинно неза­
шоренный взгляд на вещи свободен от представления о побе­
дителе и побежденных - ему ведома только одна перспектива:
беззаветно отдавать себя, делаясь при этом еще богаче, глубже,
лучше. Только так можно заполнить пустоту и превратить траге­
дию женской эмансипации в сплошное ликование, бесконечную
радость.
Эмма. Трагедия женской эмансипации


Герберт Рид
КАНДИНСКИЙ1
В творчестве Кандинского-живописца ясно читаются логика раз­
вития, оригинальная манера и крепнущее мастерство; но видно и
другое: его живопись - это плод медленно вызревавшей филосо­
фии искусства. Очень может быть, что философия эта окажется
не менее значимой для мирового искусства, чем питавшаяся ею
живопись, однако здесь я хочу проследить, как развивались шаг
за шагом, в тесном взаимодействии философия и живопись Кан­
динского.
Василий Кандинский родился в Москве 4 декабря 1866 г.
Отец его был выходцем из семьи переселенцев, долгое время
живших в Восточной Сибири, на границе с Монголией. По от­
цовской линии в роду Кандинских, очевидно, были смешанные
браки: говорят, одна из прабабок художника была монгольская
княжна, - вот откуда у Кандинского азиатские черты лица.
Впрочем, мать была коренная москвичка, и, видимо, это от нее
сын унаследовал трогательную привязанность к Москве. Со
стороны прабабушки по материнской линии Кандинский был
немцем; говорил в детстве по-немецки, обожал немецкие сказ­
ки. Судя по всему, жила семья в достатке: трехлетним маль­
чиком Кандинский путешествовал с родителями по Италии.
В 1871 г. Кандинские переезжают в Одессу; там сына начинают
учить музыке и в десять лет отдают в школу, которую он за ­
канчивает в 1885 г. На семейном совете, состоявшемся вскоре
после окончания гимназии, родители решают направить сына
по юридической части, а это означает возвращение в Москву.
Учеба на юридическом факультете продолжалась до 1892 г.; за
это время Кандинский успел дважды побывать в Париже - в
1889 и 1892 гг., сразу после окончания курса. Поездки были чи­
сто развлекательные, во всяком случае в записях той поры нет
упоминания о художественных впечатлениях. В этом смысле
куда более важным событием в судьбе Кандинского стала вы­
ставка импрессионистов, устроенная в Москве в 1895 г. Тогда
он открыл для себя Моне, и в нем проснулось желание рисо­
575


вать. В 1896 г. он отклоняет предложенную ему должность в
Дерптском университете и, горя желанием проверить на пра­
ктике свой выбор художественного поприща, отправляется в
Мюнхен.Там он вскоре записывается в студию Антона Ажбе2,
но академические методы учителя не дают развернуться его та­
ланту. Зато он знакомится со своим сверстником , русским по
происхождению, Алексеем Явленским3, и от него впервые у з­
нает о Ван Гоге и Сезанне. В 1900 г. Кандинский поступает в
Мюнхенскую академию живописи по классу Франца фон Шту­
ка4, известного педагога и мастера живописи. Фон Штук при­
надлежал к школе романтической пейзажной живописи, кото­
рую возглавлял Бёклин5, и глубокого влияния на Кандинского
он не оказал. Скорее сказалась общая увлеченность движением ,
которое зародилось в Англии, Шотландии и Бельгии, а в конце
XIX в. покорило Европу, - в разных странах оно именовалось
по-разному: модерн, ар-нуво, югендстиль6. Центром этого дви­
жения в Германии оказался как раз Мюнхен, а выразителями
его духа и стиля стали два основанных в 1896 г. иллюстриро­
ванных журнала - «Ю гендстиль» и «Симплициссимус»7. В жи­
вописи новое направление развивали Мунк, Хедлер и Климт;
именно в этом стиле стал пробовать себя и Кандинский.
В своей недавней монографии о художнике Виль Громанн8
воспроизводит афишу, выпущенную Кандинским к первой вы­
ставке группы «Фаланга», которую тот затеял в 1901 г. Выполне­
на афиша в новой стилистике - помимо узнаваемого типограф­
ского рисунка, характерного для эстетики югендстиля, на ней
изображены два рыцаря, которые со щитом и копьем наперевес
атакуют лагерь противника у подножья замка. Уже здесь стили­
зация доведена до предела, и, если взять этот рисунок за точку
отсчета, можно проследить постепенное развитие формы, которое
завершится созданием через девять лет первых чисто абстрак­
тных полотен. Наверняка были и другие влияния , в особенности
французских фовистов9; однако сейчас я отвлекаюсь от побоч­
ных вопросов и сосредоточиваюсь на гипотезе о непрерывности
и последовательности развития стиля Кандинского начиная с
той ранней фазы югендстиля и заканчивая последними годами
его жизни. Поэтому начнем анализ с формальных характеристик
югендстиля, или ар-нуво .
Вообще сегодня довольно часто встречаются описания
стилевых черт эпохи в истории мирового искусства - видимо ,
удобная терминология, изобретенная Вёфлином10, позволяет
это делать; однако психологические причины, обусловливаю­
щие это своеобразие морфологии, до сих пор остаются загад­
кой. Можно, вслед за Вёфлином , рассуждать об оппозиции ли­
516
Мера свободы


нейной и живописной композиций, подчеркивая, что сдвиг на
линейность характерен для искусства последней трети XIX в.
Примеры налицо: заново проснувшийся интерес публики к
рисованию, популярность офорта и гравюры у самоучек и,
главное, обозначившийся во всех прикладных и декоратив­
ных искусствах линейный мотив - взять ли художественное
литье и серебряные изделия, мебель и в особенности полигра­
фию. Культура оформления книг, журналов и каталогов дает
подходящий ключ к направлению в целом; поэтому, даже если
мы ограничимся только одним этим средством выразитель­
ности, мы можем проследить постепенный переход от натура­
листических фантазий какого-нибудь Бёрдсли или Крэйна11 к
линейным абстракциям, скажем, ван Дусбюрга или Мондриа­
на12. Собственно , тот же постепенный переход от натурализ­
ма к линейной абстракции прослеживается у Кандинского в
графическом оформлении каталогов и плакатов и в авторском
макете двух его книг, выпущенных в те годы ( Über d as Geistige
in der Kunst и Klänge13). Но каким бы постепенным ни был пе­
реход, в какой-то момент развитие югендстиля достигло той
предельной стадии, когда от него отпочковалась абстракция
как таковая, и заслуга в этом открытии принадлежит Кан­
динскому.
Часто слышишь: первым абстрактным художником был ли­
товец (Чюрлёнис) или русский (называют Ларионова или Мале­
вича); французы отдают пальму первенства Пикабиа или Дело­
не14. Спору нет - в прошлом художникам часто приходило на ум,
что цвета можно компоновать подобно звукам в музыке; и даже
в классической живописи можно найти немало примеров гармо­
нического сочетания цветов. На самом деле вопрос о первенстве
не имеет отношения к серьезной историографии, где все решает
лишь одно - убежденность художника , позволяющая ему довести
открытие для кондиции ясного стиля. Сам Кандинский был твер­
до убежден в том, что «первопроходец» именно он и никто дру­
гой. Вот, например, как он описывает свои ранние эксперименты
в Мюнхене в адресованном мне письме от 9 мая 1938 г.: «C’était
un temps vraiment héroïque! Mon Dieu, que c’était difficile et beau
en même temps. On me tenait alors pour un “fou”, des fois pour un
“anarchiste russe qui pense que tout est permis”, avec un mot pour
un “cas très dangereux pour la jeunesse et pour la grande culture en
général”, etc., etc. J ’ai pensé alors que j ’étais le seul et le premier artiste
qui avait le “Courage” de rejeter non seulement le “sujet”, mais même
chaque “objet” dehors de la peinture. Et je crois vraiment que j ’avais
complètement raison - j ’ai été le premier. Sans doute la question “qui
était le premier tailleur” (comme dissent les Allemands) n’est pas
Герберт Рид
517


d’une importance extraordinaire. Mais le “fait historique” n’est pas à
changer»*.
Найдутся те, кто возразит, заметив, что стоило югендстилю
достичь предела в развитии, как дальнейший шаг в сторону абст­
ракции стал уже просто вопросом времени, поэтому никто из ху ­
дожников конкретно не может претендовать на лавры первоот­
крывателя - открытие есть не более чем объективное следствие
ситуации, сложившейся в искусстве в начале XX в. Кандинский
же полагал, что это его самостоятельное открытие, и ссылался на
случай. Как-то однажды в 1908 г., вернувшись к себе в студию,
[рассказывал художник], он взглянул на мольберт с незакончен­
ной картиной и его поразила неожиданно открывшаяся красота
полотна. Сначала он не понял, в чем дело, подошел ближе и уви­
дел, что картина стоит вверх тормашками, - своей нечаянной кра­
сотой она была обязана внеизобразительному сочетанию форм
и красок, обнаружившемуся в непривычном ракурсе. В ту пору
Кандинский уже вовсю экспериментировал в духе крайнего фо-
визма, но лишь сейчас он внезапно понял, какие невероятные,
гораздо более мощные возможности передачи таятся в символи­
ческом использовании формы и цвета, вне изобразительного их
потенциала. Он принялся их исследовать, работая очень медлен­
но, с оглядкой, критически осмысляя каждый свой шаг. Тогда же
он взялся за теоретическое обоснование своих опытов, изложив
их в трактате, который в опубликованной редакции назвал Über
das Geistige in der Kunst (О духовном в искусстве). Если мы хотим
хоть сколько-то полно разобраться в творчестве Кандинского, нам
не обойтись без подробного анализа этого сочинения.
Предвижу возражения тех, кто полагает, что искусство не
нуждается в теоретических обоснованиях; по их мнению, попытки
художника словами объяснить суть своего творчества лишь дока­
зывают его слабость. Если это так, то подобную слабость проявля­
ли многие - от Леонардо до Рейнолдса и Делакруа. А некоторые
современные художники, так и не замахнувшись на академичес­
* «То были времена поистине героические! Боже мой, какое труд­
ное и прекрасное время. Меня принимали тогда за “сумасшедшего”, иног­
да за “русского анархиста, который думает, что все позволено”, добавляя,
что “это очень опасный пример для молодых и для большой культуры” и
т. д. и т. п. Тогда я думал про себя, что я первый и единственный из ху­
дожников, кто осмелился отбросить не только “сюжет”, но и “объект” жи­
вописи. Я действительно верил, что у меня есть все основания полагать,
что я - первый. Без сомнения, вопрос о том, “кто был главным закрой­
щиком” (как выражаются немцы) не так уж важен; но как “исторический
факт” он бесспорен» (фр.).
518
Мера свободы


кий трактат, оставили тем не менее письма и комментарии, по­
зволяющие судить о векторе их творческих замыслов, - таковы,
например, Ван Гог и Сезанн. Пауль Клее, один из величайших ху­
дожников нашего времени, которого трудно упрекнуть в интересе
к интеллектуальным штудиям, оставил, пожалуй, самые глубокие
суждения о существе искусства. В отличие от Клее Кандинский
не был прорицателем, но его эссе «О духовном в искусстве » - эт о
смелое и самобытное слово в эстетике, подсказанное большим
опытом художника, по сути дела его первое программное заявле­
ний в пользу, как он говорил, наступающей «эпохи сознательного
созидания». Ниже я поясню , что имелось в виду под этими сло­
вами, а пока замечу, что Кандинский почти не использует слово
«абстракция», и это притом, что он был знаком с «Абстракцией
и эмпатией» Вильгельма Воррингера15, опубликованной двумя
годами ранее в том же издательстве, что и его сочинение «О ду­
ховном в искусстве». В своей книге Воррингер доказывал, что
тенденция к абстракции - это повторяющееся явление в истории
искусства североевропейских стран. Убежденный в том, что со­
временная Европа стоит на пороге очередного витка абстрактно­
го искусства, Кандинский с присущей ему принципиальностью и
решительностью взялся вести европейское искусство в нужном
направлении.
Если обобщить, то теория, изложенная в его книге, звучит
так: искусство начинается там, где отступает жизнь (это сказал
еще Уайльд). Искусство возникает по внутренней необходимос­
ти, из потребности передать свои чувства в объективной форме.
(Природа - противница точности .) Произведение искусства - это
конструкция (необязательно геометрическая), реализующая все
потенциальные возможности формы и цвета, причем реализую­
щая ненавязчиво, ибо надежнее всего та композиция , чей каркас
не виден, где линии сошлись как бы нечаянно, «невзначай», хотя
на самом деле все в ней продумано до мелочей, до последней свя­
зочки. Соглашаясь с тем, что «предел абстракции в искусстве -
это число», Кандинский признавал, что художнику приходится
иметь дело со случайными элементами, поэтому ему трудно пе­
редать конструкцию языком математических форм. Художником
движет психология, или, выражаясь языком Кандинского, « д у ­
ховное», по-немецки «geistig», что не вполне соответствует зна­
чению английского слова «spiritual», в котором сильны обертоны
суеверия и страха. По Кандинскому , « худож нику всегда есть что
передать другому, поскольку он не столько стремится подчинить
себе форму, сколько согласовать ее с масштабом внутреннего
вйдения». Способ же проверки, критерий оценки сугубо субъ­
ективны - в этом Кандинский солидарен с экспрессионистами .
I '('рберт Рид
519


«Лишь то прекрасно, что рождено внутренней необходимостью ,
движением души».
В этой эстетической теории важно по достоинству оценить
гегелевский синтез: вечная борьба противоположностей - вну­
треннего и внешнего, субъективного и объективного, сознания и
равнодушного мира фактов (т. е. природы) - разрешается в един­
стве произведения искусства. Кандинский утверждал, что высшее
произведение искусства есть осознанная во всех деталях конст­
рукция, решающим моментом в создании которой оказывается
терпеливая проработка пластических форм, направленная на их
полное соответствие медленно «становящемуся» внутреннему
опыту. Толчком может стать любая случайно подвернувшаяся
форма - загогулина, цветовое пятно, линия, которая затем видо­
изменяется, прилаживается, оспаривается, высмеивается, пока,
наконец, не согласуется с прояснившимся до конца внутренним
чувством - чувством, которое обнаруживает себя по мере того,
как согласуются между собой элементы формы; чувством, кото­
рое становится реальностью лишь в том случае, когда художнику
удается увязать все рассогласованные элементы формы.
Вот как описывают «метод», сложившийся на тот момент
у Кандинского, Громанн и другие исследователи: то, что на пер­
вый взгляд кажется хаотическим нагромождением почеркушек,
на самом деле есть точно рассчитанная связь неупорядоченных
элементов формы. Первой абстрактной композицией такого
рода стала акварель 1910 г. (находится в собственности вдовы
художника). Впрочем, Кандинский далеко не сразу сосредото­
чился на абстракции. Он медленно нащупывал свой путь - во
всяком случае среди полотен, написанных в период с 1910 по
1914 г., есть немало вполне фигуративных композиций (он ика­
кое-то время спустя не чурался изобразительной живописи, как
это было, например, в годы Первой мировой войны, которые он
прожил в Москве). И все же обратного пути уже не было , и с кон­
ца 1921 г., после возвращения в Западную Европу, на реализме
был поставлен крест.
Вначале Кандинский работал в одиночестве, но вскоре к
нему присоединились молодые художники. В 1911 г. он познако­
мился с Паулем Клее, Гансом Арпом, Августом Макке и Францем
Марком. Из них, пожалуй, только Марк вник в существо его за­
мыслов, и вдвоем они создали группу под названием «Der Blaue
Reiter» ( «Синий всадник ») . В декабре того же года в Мюнхене
они устроили свою первую выставку, а через два месяца в феврале
1912 г. - вто рую; за ней вскоре последовала и третья, берлинская.
В тот же год Клее, Марк и Макке побывали в Париже и завяза­
ли дружбу с Робером Делоне, чья «орфическая» живопись также
520
Мера свободы


двигалась к абстракции. С той поры Делоне крепко сдружился
с мюнхенцами - нет никаких сомнений в том, что он сильно по­
влиял и на Клее, и на Марка, и на Макке и в свою очередь испытал
воздействие идей Кандинского.
Война положила конец их совместной творческой деятель­
ности: Кандинскому было отказано в виде на жительство, и он
окольными путями, через Швейцарию и Балканы вернулся на ро­
дину. В Москве в то время бурно развивались два направления
абстрактного искусства - супрематизм во главе с Малевичем и
конструктивизм Татлина. Первые два года после возвращения в
Россию оказались не очень продуктивными - во всяком случае
от того периода сохранилось очень мало работ (Громанн называ­
ет те годы «интермеццо »). В 1917 г. в Москву вернулись Габо и
Певзнер16, и в жизни Кандинского начался пятилетний период
административно-политической деятельности
-
ему было не до
творчества. После революции он стал профессором Националь­
ной школы искусств17, а в 1919-м возглавил основанную им же ор­
ганизацию, ведавшую столичными и областными галереями жи­
вописи18. В 1920 г. получил должность профессора искусствове­
дения в Московском университете, а в 1921-м основал Академию
искусств19. Однако термидоровская реакция была не за горами;
уже тогда проступали контуры «социалистического реализма» ,
противопоставленного революционному искусству... Кандинский
решает уехать из России. Конец 1921 г. он встретил в Берлине,
хотя не особо жаловал этот город. Тон в артистических кругах
тех лет задавали дадаисты и экспрессионисты, а с этими худож­
никами у Кандинского было мало общего; в германской столице
царила атмосфера безысходности и нигилизма. Спасло Кандин­
ского приглашение Вальтера Гропиуса, возглавившего в 1919 г.
Баухауз20, приехать и работать в Веймаре. Там Кандинский вновь
встретился с Паулем Клее, Лионелем Фейнингером, архитекто­
ром Адольфом Мейером, дизайнером Иоганнесом Иттеном21 - о
такой обстановке и художественной политике можно было толь­
ко мечтать! В Веймаре Кандинский прожил до 1933 г., д о сам ог о
начала трагических событий; Гропиус уехал оттуда пятью годами
раньше, как только оставил пост директора в 1928 г.
Два события - московское «интермеццо » и разгром нацис­
тами Баухауза - делят творчество Кандинского -абстракциониста
на три периода: ранний, мюнхенский (1908-1914) - годы экспе­
римента и открытий; средний, веймарский (1 9 2 2 -1 9 3 3 ) - период
самоопределения и созидания, и парижский этап (1 9 3 3 -1 9 4 4 ) -
период зрелого мастерства и оттачивания техники. Я уже касал­
ся мюнхенского периода, периода становления; перехожу к двум
другим этапам.
Герберт Рид
521


Свою книжку 1912 г. Кандинский закончил словами о том,
что «грядет эпоха взвешенного сознательного творчества, ког­
да живописец с гордостью будет называть свой труд конструк­
тивистским», - заявление это может служить эпиграфом к его
собственной биографии художника. Вполне возможно, что ран­
нее знакомство с русскими конструктивистами - как бы жестко
он ни критиковал в те годы подчеркнуто геометрические формы
Малевича и Татлина - помогло ему прояснить собственную по­
зицию в искусстве и дало свежий толчок развитию его идей. Судя
по немногим дошедшим до нас картинам - или же фотографиям
с картин - московского периода , его работы тех лет продолжают
тему последних мюнхенских композиций: это яростные взрывные
формы, часто помещенные внутрь неправильного овала. Своими
очертаниями элементы композиций все еще слегка напоминают
то ли пейзаж, то ли землетрясение или потоп, и только под самый
конец московского периода в работах ясно прорисовывается тяга
к геометрической точности - таков, например, « Bunter Kreis»
(«Разноцветный круг ») 1921 г. (хранится в галерее Йельского
университета; собственность «Общества анонимов »22). Этот пово­
рот к геометрическим формам, начавшийся в 1921 г., за ко нчил­
ся лишь в 1923-м, когда Кандинский уже поселился в Веймаре и
работал в Баухаузе, и все заторы на пути его живописи остались
позади. Тем не менее, если взять типичное полотно тех лет и при­
глядеться (например, к работе «В черном квадрате» 1923 г.), сразу
бросится в глаза пейзажная основа композиции. Нет , круг вовсе
не обязательно изображает солнце, треугольники - горы, а вол­
нистые линии - облака, но все вместе они суть архетипические
элементы пейзажа, какими бы нефигуративными они ни пред­
ставали на картине. Громанн пишет: «Кандинский шаг за шагом
приближался к созданию все более жесткой и объективной фор­
мы композиции, и когда по приезде из Москвы он показал свои
работы берлинским знакомым, те изумились. У Клее же все было
не так: друзья освистывали каждый его новый поворот».
С того времени Кандинский утвердился в своих намере­
ниях, и годы, проведенные в Баухаузе , стали для него периодом
сосредоточенной работы: у него впервые появилась возможность
оттачивать и совершенствовать найденный метод, а фактически -
новую форму искусства. Тернистый путь одиночки! Если что-то
и роднило его с Клее, то разве что общий принцип фантазии, т. е.
свободной композиции образов; однако ни чувства юмора, ни по­
этической жилки, какие отличали Клее, у Кандинского не было.
Его образы всегда пластичны - иначе говоря, элементы формы и
цвета в его живописи существуют вне сентиментальных ассоци­
аций (я использую слово «сентиментальный» не в ругательном
522
Мера свободы


смысле, а по существу). Я вовсе не хочу этим сказать, что плас­
тические формы лишены символического содержания, - напр о ­
тив, у Кандинского любой геометрический элемент, будь то ли­
ния, или круг, или треугольник, имеет устойчивое значение. Да,
иногда он грешил, давая полотнам сентиментальные названия -
например, «Причудливое»23. И все же это исключение из правила:
обычно названия его картин указывают на физическую силу или
физические характеристики, например «Желтая точка», « З а о с т ­
ренно-спокойный розовый цвет», «Тихая гармония», «Спокойное
напряжение», «Капризная линия», «Контакт», «Яркое единство»,
«Колебание», «Противовесы», «Вверх» и т. д. Из таких физи­
ческих элементов складывается язык форм - язык, призванный
передавать смысл, внутреннюю «необходимость» . Т оч но го о пр е ­
деления этой самой внутренней необходимости Кандинский не
дал: похоже, он рассматривал ее как неопределенное духовное
(возможно, психологическое и даже невралгическое) напряже­
ние, разрядка после которого наступает в процессе создания ком­
позиции. Несомненно , он проводил аналогию с музыкой, во вся­
ком случае, я нахожу много общего между его композиционным
методом и «Музыкальной поэтикой» Игоря Стравинского24, его
соотечественника и товарища по изгнанию. < . . .>
Обращаясь к композиции в музыке, Стравинский дает такое
определение музыки в ее чистом виде: это свободное размышле­
ние. «Произведение являет себя посредством нестесненной игры
всех своих элементов - только так оно может оправдать самое
себя. Мы вольны принять эту игру или отвергнуть, но отрицать
факт ее существования мы не вправе. Так что это заведомо пустое
дело - пытаться осудить, оспорить, раскритиковать тот принцип
вольной игры ума, который лежит в основе всякого творения» .
И далее Стравинский поясняет, что «вдохновение никоим обра­
зом не есть обязательное условие творческого акта; скорее оно
дальнейшее его проявление» . < . . .>
Стравинский сказал однажды (отвечая на вопрос поли­
цейского), что он «выдумщик музыки». Так вот, Кандинский - это
выдумщик композиций: оба художника утверждали, что «выдум­
ка предполагает воображение, но смешивать их нельзя ». К а ндин­
ский изобрел элементы формы, однако придать им выразитель­
ность, ясность и цельность ему помогло творческое воображение .
В работах Кандинского нет ни одного, казалось бы, случай­
ного штриха или мазка, который не был бы подсказан его ищущей
мыслью; он мог часами рисовать, перерисовывать эти вроде бы
невзначай сошедшиеся вместе детали, но лишь тогда, когда они
обретали искомую многозначность, он переносил их на общую
композицию. Этот процесс он называл «сознательным творени­
Герберт Рид
523


ем», что совпадает с «принципом свободной игры ума» Стравин­
ского и что ни в коем случае нельзя смешивать с «неформальным»
искусством, которое появилось уже после смерти Кандинского.
Даже если и можно усмотреть некоторую связь между современ­
ным неформальным искусством (ташизмом25, актуальной живо­
писью и т. д .) и самыми первыми абстрактными опытами Кандин­
ского или, скажем, ранней стадией «импровизации» в компоновке
его более поздних полотен, - повторяю, даже если и можно ус­
мотреть некоторую чисто внешнюю связь, Кандинского от боль­
шинства поздних «неформалов» отличает принцип сознательного
оперирования составными элементами формы и цвета. Оцените
разницу между выверенной композицией атональной музыки
Берга и Веберна26 и неформальным экспрессионизмом «musique
concrete»27.
В 1926 г. Кандинский написал трактат «Точка и линия на
плоскости»28, где изложил свои принципы композиции периода
Баухауза. То был шаг вперед в разработке теории, впервые за­
тронутой им в трактате «О духовном в искусстве» . Если ра нняя
книга в основном касалась соотношения цвета и формы, то теперь
Кандинский сосредоточился на динамике линии и поверхности, в
особенности в приложении к технике офорта, резьбы по дереву и
литографии. Горизонталь и вертикаль получили у него неожидан­
ную трактовку: это не просто противоположные направления, но
и символические «температуры» - холодная горизонталь, горячая
вертикаль. На самом деле в искусстве принято отождествлять ли­
нии и пространства с температурой или темпераментом: низ по­
лотна - ограничение и тяжесть, верх - легкость и свобода . В ком­
позиции, таким образом, разнонаправленные силы, выраженные
пластическими образами, увязываются в единое целое. Это как в
музыке - недаром живопись часто уподобляют музыке; во всяком
случае, сегодня теоретики живописи охотно оперируют казалось
бы чисто музыковедческими категориями - понятиями времени,
ритма, интервала, размера. В этом смысле эстетика Кандинского,
как и в целом его взгляды на искусство, сформировавшиеся с пер­
вых дней существования «Синего всадника» под влиянием спо­
ров с такими композиторами, как Арнольд Шёнберг29, либо выиг­
рывают от подобного сравнения, либо не выдерживают никакой
критики: это как посмотреть.
Парижский период в творчестве Кандинского мало чем от­
личался от периода Баухауза, разве что большей свободой оди­
ночки и уверенностью в себе, лишь укрепившимися за десять лет
преподавательской деятельности. Его живопись тех лет не претер­
пела существенных изменений, если не считать новых мотивов,
часто появляющихся в парижских композициях, и характерных
524
Мера свободы


« сценариев», как-то: разделение живописного пространства на
плоскости или архитектурного вида «фасады». < . . .> Что еще при­
мечательно в работах последнего периода, так это буйство красок,
напоминающее то ли русскую живопись, то ли искусство Азии.
Громанн усматривает связь между поздними работами Кандинс­
кого и мексиканским и перуанским изобразительным искусством,
используя в качестве исторического обоснования замечание об
«америказийстве», сделанное Стржиговски30. Впрочем , я не возь­
мусь судить о том, насколько в памяти Кандинского были живы
экзотические образы его предков или насколько хорошо он знал
искусство своих предков или сопереживал ему31.
Умер Кандинский в 1944 г., и с тех пор число поклонников
его таланта значительно выросло, однако у многих он по -прежне­
му вызывает раздражение. Оставим без комментариев отношение
тех, кто не понимает и не ценит абстрактное искусство, - с эт им
ничего не поделаешь. Речь о других - о тех, кто искренне любит
современную живопись, восхищается, скажем, Клее или Пикассо
и совершенно равнодушен к Кандинскому. Собственно, то же са­
мое наблюдается в музыке: любителей Бартока или Прокофьева
нисколько не трогает музыка Альбана Берга или Антона Веберна.
Как знать, возможно , причина кроется в слове «трогательно ».
Дело в том, что искусство Кандинского , как и упомянутых
выше композиторов, связано с аполлонийским , но никак не дио­
нисийским началом32. < . . .> Живопись Кандинского рассчитана
далеко не на всех; значение этой великой фигуры в истории со­
временного искусства оценит прежде всего тот, кто знает цену
силе и красоте искусства, способного хаосу дионисийского начала
противопоставить ясную и твердую мысль.


Мартин Эмис
В ГОСТЯХ У Г-ЖИ НАБОКОВОЙ1
«Он помнил и то, как утл и тускл был этот отель, стоявший уни­
женно рядом с другим, много лучшим, сквозь нижние окна кото­
рого различались призраки бледных столов и подводные поло­
вые...»2.
Мне вдруг вспомнились эти строчки из поздней набоков­
ской повести «Прозрачные вещи», когда я шел по дороге в отель
«Дворец Монтрё», - после моей затрапезной меблирашки (ба­
тареи жарят как сумасшедшие, обслуживание никакое, матрас
продавленный) сверкающая громада отеля, в котором Набоковы
поселились в 1961 г, и где последние четыре года жила в старом
крыле на пятом этаже овдовевшая Вера Набокова, показалась мне
неприступной крепостью.
Впрочем, почему именно в Монтрё, спрашивал я себя, и по­
чему именно в отеле? Известно, что ответил на этот вопрос сам
Набоков в своем так называемом последнем интервью журналист­
кам Би-би -си, приехавшим к нему в Монтрё: «Время от времени
я замышлял купить виллу. Я могу представить себе уютную об­
становку, надежную охранную сигнализацию , но не могу вообра­
зить требуемую прислугу. Старые слуги требуют времени, чтобы
состариться, а я не знаю, сколько у меня его еще осталось»3. И н­
тервьюировавший писателя Роберт Робинсон отозвался о Монтрё
так: «Странное место, - гуляешь, как по старинной фотографии» .
А у меня прогулка по берегу озера в утренней солнечной дымке
вызывала ностальгию по утраченному невинному пейзажу отро­
чества. Швейцарская детвора - загляденье: все ухоженные, отлич­
но катаются на роликах. Швейцарская мошкара держится очень
степенно, не жалится, не собирается в тучи.
Набоковы «варились» в самой гуще XX в. и прожили жизнь
почище любого романа, постоянно попадая из огня да в полымя:
только представить, - подросто к, баловень судьбы, поэт, наслед­
ник миллионного состояния, вынужден бежать из объятой рево­
люцией России - и куда? - в Веймарскую Германию, где царят
обстановка всеобщей истерии и гиперинфляция; переживает
526
Мера свободы


смерть отца (В.Д . Набокова, крупного государственного деятеля,
либерала, застрелили в Берлине во время политического собра­
ния); оттуда перебирается во Францию, там застает гитлеровскую
оккупацию и буквально в последнюю минуту спасается (Вера -
еврейка), бросившись в открывшуюся бездну Нового Света.
В Америке Набоков целых двадцать лет отпахал на препода­
вательской и литературной ниве, все это время старательно стре­
мясь утвердиться (в широком смысле) на новой почве уже как
англоязычный, а не русский писатель. И наконец, долгожданное
преуспевание - а с ним и свобода! - в виде «Лолиты» (1959). Так
что стоит ли удивляться тому, что Набоковы предпочли укрыть­
ся, как пишет Гумберт Гумберт, среди «лакированных игрушеч­
ных швейцарских деревушек и истощенных похвалами Альп»4
на сверкающей террасе Монтрё? При всей драматичности судьба
Владимира и Веры Набоковых в основе своей проста - это слу­
жение. В Монтрё Набоковы осели с одной целью: привести в по­
рядок œuvre5, отредактировать переводы ранних произведений и
надежно пристроить последние романы.
Войдя в роскошный холл «Дворца Монтрё», я сразу увидел г-жу
Набокову, спокойно ожидавшую корреспондента . < . . .>
У нее густые седые волосы и выразительный ироничный
взгляд. В последнее время она немного сдала - стала хуже слы­
шать, ходит с палочкой, но для своих лет - а ей за семьдесят - у
нее поразительно живое, по -женски светлое лицо . Сразу видно:
человек с юмором. «В .H.», как она любила называть мужа, хва­
лился тем, что он не знал другой женщины с таким же чувством
юмора, как у нее, - и действит ельно: есть чем гордиться. Брать
интервью у такой женщины - скромной, располагающей к себе
и пытливой - задача не из легких . «Давайте поговорим о вас, -
начинает она. -
Вы женаты?.. А дети есть?.. Вы часто видитесь с
родителями?»
Тут, как и было условлено, к нам присоединяется Дмитрий
Набоков - единственный сын четы Набоковых, сам по себе очень
интересная личность: автогонщик, альпинист, оперный певец,
пользующийся международным признанием, а еще известный пе­
реводчик многих романов отца. В настоящее время Дмитрий живет
неподалеку, в Лозанне: там в местной клинике он заканчивает дли­
тельный курс реабилитации после прошлогодней автокатастрофы.
Она произошла всего в нескольких милях от Монтрё: возвращаясь
от матери, рассказывает Дмитрий, он вдруг почувствовал, как его
могучий стальной конь непонятным образом «слетел с дороги». Он
сумел быстро выбраться из-под обломков, его мигом доставили в
больницу - на его счастье, она находилась всего в десяти минутах
Мартин Эмис
527


езды от того места, где он разбился, и еще там лучшее в мире ожого­
вое отделение. Позвонив оттуда матери, Дмитрий успокоил ее, ска­
зав, что произошла небольшая поломка и он скоро к ней приедет.
Уже после Вера узнала, что сын ее чудом спасся.
Следы от ожогов до сих пор заметны, даже бросаются в гла­
за, и минуту -другую мы втроем обсуждаем случившееся, говорим
о поразительной способности организма сопротивляться и вос­
станавливаться. Правда, черт меня дернул посетовать на столь
же поразительную способность организма чуть что трещать по
швам, - я выразительно смотрю на обожженные пальцы Дмитрия
и тут же понимаю, что допустил бестактность. Но извиняться уже
поздно. Впрочем, кажется, никто не обиделся на мои слова. Вера
тут же с повышенной щепетильностью стала расспрашивать сына
о том, когда же на руках пропадут «малиновые кружева » (т. е.
омертвевшие кровеносные сосудики). «Малиновые кружева» -
это очень по-набоковски . Дмитрий весь в отца: такой же высо­
кий, с залысинами, атлетического телосложения , так же склонен
к полноте и такой же добродушный; с матерью он подчеркнуто
учтив и заботлив. Г -жа Набокова слушает его отчет о состоянии
здоровья - видно, как она волнуется за сына, но старается этого
не показывать. Потом обращается ко мне: «А вы водите машину?..
Надеюсь, вы ездите очень осторожно » .
Мы с Дмитрием переходим в обеденный зал, а Вера уходит к себе,
обещая спуститься к кофе. «Увидимся позже», - говорю я, а вот­
вет слышу от г-жи Набоковой: «Пока». За ланчем выясняется, что
Монтрё превратился для набоковской семьи в своего рода артель:
Дмитрий переводит на итальянский «Прозрачные вещи», В ера
готовит русский перевод «Бледного пламени» (понятно, что для
самиздата, как прежде в случае с набоковским переводом «Лоли­
ты»). А тут еще цех авторских прав то и дело лихорадит: Дмитрий
говорит, что до сих пор не оправился от ран, полученных при не­
давней бродвейской постановке «Лолиты». «Ужас, - п о з ж е по д ­
твердитегомать. - Тихий ужас».
Дмитрия беспокоит еще одно очень хлопотное и тонкое
дело. Владимир Набоков умер 2 июля 1977 г., оставив на конторке
незаконченную рукопись романа «Лаура и ее оригинал»6. Дмит­
рий полагает, что это едва ли не самая дерзкая и филигранная пар­
тия его отца; однако сам писатель был категорически против пуб­
ликации незавершенного произведения. Это трудная дилемма, и в
ее решении родные Набокова пока не продвинулись.
Ведь помимо долга перед памятью Владимира Набокова
есть еще и долг перед историей литературы, и Дмитрий и Вера по­
нимают это как никто другой: это вопрос семейной чести. Я это
528
Мера свободы


понял, когда заговорили о «Переписке Набокова и Уилсона »7, -
о печальной, неожиданной размолвке двух людей, которых, судя
по письмам, связывала давняя дружба , закончившаяся ссорой и
яростной обидой на необъяснимую разносную критику Уилсо­
ном набоковского перевода «Евгения Онегина ». «Да, - в здых ает
Дмитрий. -
Эдмунд Уилсон... Мне он нравился. Он любил во­
зиться с детьми. Ласковый такой, ребячливый. Бывало, смастерит
из носового платка мышку и начинает ее двигать в мою сторону,
будто она живая... А потом надо же - возомнил себя знатоком рус­
ского языка!» < ...>
Спустя какое-то время к нам присоединяется Вера
-
мы
опять втроем в гостиной размером с бальный зал - и тут выяс­
няется, что Вера такая же несгибаемая, как и ее сын, во всем, что
касается мужа и его литературной репутации. < . . .> речь заходит
о первом томе «Лекций» , и г -жа Набокова, не расслышав, что я
сказал, решает, что я отозвался о нем критически, а не хвалебно.
«Как вы сказали?» - восклицает она. И до тех пор, пока я не объ­
яснился, она кипит благородным негодованием. < . . .>
Вера слывет очень закрытым человеком - даже более за­
крытым, чем ее муж. У нее, конечно, невероятное самообладание:
чувствуется, что она никому не спустит ни глупости, ни тем более
наглости. Разговор у нас с ней идет самый общий, без острых уг­
лов, и, однако, я кожей ощущаю, как с каждым словом в ней воз­
растает внутреннее недоумение - словно она ждет от меня како­
го-то личного подвоха («Г -жа Набокова, а Вам доводилось встре­
чаться с реальной Лолитой?») . Наконец она не выдерживает: «Вы
собирались меня о чем-то спросить. Так спрашивайте!»
-
Ну так, знаете, какие-то мелочи, - пробую я отшутить­
ся. -
Например, ваш супруг посвятил вам все свои книги, все до
единой. Это ведь необычно , правда?
-
Не знаю... Как вам сказать. .. У нас были необычные отно­
шения. Но вы это и без меня знали. Что -то еще?
-
Вам было... вам было весело вдвоем? - спрашиваю я обес­
кураженно. - Вы много шутили, смеялись?
-
Да, это так. У него было прелестное чувство юмора . С ним
было чудно, - отвечает г -жа Набокова. -
Впрочем, и это вы тоже
знали.
«Обсервер», 1981
Постскриптум
Вера Набоковаумерлав 1991 г., через десять лет после опи­
санной выше встречи. В своей речи на похоронах Дмитрий На­
боков сказал: «Хотя ей было далеко за восемьдесят, она продол­
Мартин Эмис
529


жала участвовать в подготовке к изданию произведений мужа,
написала предисловие к русскому сборнику его стихов, помогала
с составлением тома писем и самозабвенно переводила на русский
“Бледный огонь”...».
Эти последние десять лет мы с ней не теряли друг друга из
виду: я сообщал ей кратко о себе - когда пошли дети, посылал ей
фотографии малышей, держал в курсе библиографических нови­
нок. Я часто ее вспоминал, и с годами живое впечатление не по­
меркло. Наверное, я хранил это воспоминание отчасти как живую
ниточку, соединявшую меня с ее мужем, которого я неизменно
боготворил: казалось, в ней он обрел вторую жизнь. И все же не
только этим объясняется горькое чувство опустошенности, кото­
рое я ощутил, попав в газете на некролог.
Из воспоминаний Дмитрия Набокова (11 апреля 1991 г.):
«Когда два года назад Матери предстояла сложная опера­
ция на шейке бедра, она попросила меня принести ей в больни­
цу ее любимое синее платье, объяснив это тем, что ждет кого-то
в гости. Мне тогда померещилось, что платье понадобилось моей
храброй и щепетильной матушке совсем по другому поводу. Но
в тот ра з все обошлось. А вот теперь на своем последнем земном
свидании она была в том самом синем платье.
Она завещала похоронить ее прах в одной урне с отцовским
на кладбище Кларенс. По чисто набоковской случайности урну с
прахом Отца не сразу удалось найти, и я по своей всегдашней при­
вычке позвал было Мать, чтобы спросить, что делать. И только
тут понял, что позвать больше некого».


Джон Фаулз
(ДЕРЕВО)
(1979)1
Несколько лет назад я очутился в историческом месте. Истори­
ческом не в том смысле, что это было поле битвы, или музей, или
площадь, или место какого -либо судьбоносного события: нет, то
было всего-навсего собрание на крохотном участке земли бесчис­
ленного множества миниатюрных предметов - аккуратный садик
XVIII в., поделенный дорожками на точные parterres; в углу его
прятался деревянный домик - там когда -то жил хозяин -садовод .
История человечества не знает другого такого места, кроме, разу­
меется, описанного в Книге Бытия, но тот сад всегда существовал
неотрывно от слова. Сад же, куда попал я, самый что ни на есть
всамделишный: он расположен в старинном университетском го­
роде Упсала в Швеции. Хозяином сада был складской служащий,
он же великий классификатор природы Карл Линней: с 1730 по
1760 г. он составил описание почти всех живых организмов - точ­
нее, большинства из них. Что, пожалуй, больше всего поражает в
Упсале, так это несоответствие карликового размера и регулярной
простоты линнеевского сада (он так понравился бы моему отцу!)
и тех масштабных последствий, которые они оказали на нашу оп­
тику - на то, как мы видим внешний мир и что мы о нем думаем.
Это покруче любой знаменитой Мекки любителей природы того
же Сельбурна, или фермы Коут, или озера Уолден2. В действи­
тельности, несмотря на кажущийся безмятежным вид, по своему
воздействию на человеческий мозг линнеевский сад сродни ядер-
ному взрыву: те же не поддающиеся исчислению радиоактивное
излучение и мутации, и таким он остается до сих пор. Это почва,
где посеяли интеллектуальное семя, и сегодня на этом месте вы­
махало дерево, застящее весь мир.
Во всем, что касается Линнея , я - еретик, и для меня не толь­
ко нет ничего странного, наоборот, нет ничего более праведного в
высшем поэтическом смысле, чем помешательство Линнея в кон­
це жизни. Я отнюдь не оспариваю ценность его вклада в развитие
естествознания, хотя сам по себе линнеевский метод представля­
ет собой лишь остроумное использование системы Аристотеля, и
531


если бы не Линней, то кто-то другой непременно предложил бы то
же самое, однако у меня вызывает сомнение та глубокая подмена,
которую он заронил в сознании обыкновенного человека.
Не то что я не разделяю щедрую отцовскую привязанность к
одному дереву - твоему саженцу , взращенному твоими руками, -
неважно, в буквальном смысле это говорится или в переносном .
Но сам я, признаюсь, гораздо больше люблю деревья, точнее , те
сообщества, те хитросплетения, которые они создают, когда рас­
тут сами по себе, вольготно. Для меня в этих органических сооб­
ществах, лесных коралловых колониях, сосредоточено все: и опыт,
и приключения, и эстетическое наслаждение, и даже, не побоюсь
сказать, правда, - и все это лежит по ту сторону зеленого покрова,
за видимой глазу стеной листьев. По ту сторону человека .
Эволюция обострила в человеке потребность единичного:
он не просто антропоцентрически воспринимает мир, но он и ви­
дит его одинаково - один в один со своей излюбленной привыч­
кой воспринимать себя как частное Я. Все наше изобразительное
искусство вплоть до импрессионистов - или уж точно до Уилья­
ма Тернера, их Иоанна Предтечи, - выражает, за редкими исклю­
чениями, нашу любовь к ясным очертаниям, самодостаточным
сущностям, к индивидуальному предмету, выламывающемуся из
неразберихи, царящей на заднем плане. Эта способность изымать
предмет из окружающей среды, побуждая нас сосредоточиться
именно на нем, составляет непреложный критерий в любых на­
ших суждениях об изобразительном искусстве; и она же очень
близка, если не сказать тождественна, тем требованиям, которые
мы предъявляем к оптическим инструментам типа микроскопа
или телескопа - степень увеличения, резкость, четкость изобра­
жения, распознавание единичных деталей. Этому же назначению
во многом служит наука: стремясь обеспечить все более точеч­
ные описания, объяснить обособленные механизмы и отдельные
природные явления, она преследует одну цель - внести в кажу­
щуюся однородной хаотическую массу ясность и порядок. Этот
процесс обособления, или индивидуализации, начинается с такой
малости, как первые знания о названиях цветов или деревьев и их
характеристиках, - сту пив на эт от путь, мы автоматически отде­
ляемся от совокупной реальности и делаем шаг в сторону антро­
поцентризма; другими словами, это первичное знание по своему
воздействию на наш ум сродни фотообъективу. Его уже достаточ­
но, чтобы разрушить или ограничить определенные возможности
восприятия, постижения и наслаждения. Вот он, горький плод уп-
салийского древа познания.
Дальше - больше: возникает другой существенный воп­
рос - насколько вообще реальны те границы, которые мы уста­
532
Мера свободы


навливаем применительно к наблюдаемой природе. В лесу, осо­
бенно летом, невозможно определить действительные, видимые
глазу «границы» каждого отдельного дерева. Это мы по своей
привычке отождествлять природу с самими собой думаем, что
глубже всего постигаем «суть» дерева - или деревьев
-
воспри­
нимая их по одиночке, в виде одиноко стоящих экземпляров. Но
в природе редко встретишь одинокие деревья, - эволюцией в них
это качество не заложено. Они гораздо больше нашего существа
общественные, тогда как для человека самое естественное - жить
особняком, робинзоном на необитаемом острове или отшельни­
ком в пустыне. Сообщество же деревьев в свою очередь создает
или поддерживает другие сообщества растений, насекомых, птиц,
млекопитающих, микроорганизмов; мы, конечно, вольны обособ­
лять или разъединять их, только они от этого не перестают быть
тем идеальным целым, тем сгустком опыта, которые подразумева­
ет слово «лес» и которые до сих пор так и воспринимает большая
часть примитивного человечества.
Обычно ученые узко трактуют понятие «симбиоз » , при ­
меняя его лишь к тем межвидовым отношениям, которые при­
носят определенную ощутимую взаимную пользу; но истинный
лес - любое по -настоящему живое сообщество на земле
-
это
совокупность всех его проявлений. Все вместе они и составляют
симбиоз в смысле совместного существования в совокупности
сущего. Науке с ее расчетами эта необозримая область взаимо­
действий и совпадений во времени и пространстве просто не
по зубам (ученый поправит меня, уточнив, что наука могла бы
произвести необходимые расчеты, буде в них очевидная поль­
за), и только по этой причине мы постоянно закрываем на нее
глаза, словно ее не существует, и воспринимаем полет ли пти­
цы, ветку , с которой она вспорхнула , лист ли, поднятый ветром ,
и отбрасываемую на земле тень как череду отдельных явлений
или как задачки: что за птица? С какой ветки? Какой листок?
Что за тень? Эти вопросы-карточки (в какую папку это пой­
дет?) принадлежат только нам и никому другому: к реальности
они не имеют ни малейшего отношения. И благо мы обманыва­
лись бы ими и попадали в их силки только интеллектуально и
духовно, - нет, мы оказываемся зашоренными и чисто физичес­
ки: мы утратили зоркость глаза, широту и даль обзора . Задолго
до изобретения лупы и кинокамеры подобные устройства уже
существовали у нас в голове и в сетчатке глаза, проявляя себя
и в способе восприятия мира, и в методе анализа воспринимае­
мых явлений: всегда одно и то же - серия отдельных клипов и
затем финальная вспышка, неуемная потребность увязать сы­
рой материал наблюдений и затем издать его.
Джон Фаулз
533


В молодости я много времени потратил на приобретение
навыков натуралиста^любителя: уподобившись псевдоученому, я
рассматривал природу как своего рода ребус или игру, весь смысл
и удовольствие которых состоит в умении отгадывать названия и
объяснять повадки, т. е. распознавать алгоритм и разбираться в
технической стороне вопроса. Прошло немало времени, прежде
чем я осознал весь ложный смысл этого подхода: ведь он ковар­
ным образом делает из природы врага, противника, которого н уж ­
но во что бы то ни стало перехитрить и оставить в дураках; лишь
постепенно я понял, что таким способом я незаметно, но необра­
тимо ухожу от целостного восприятия природы, от целостного ее
смысла - и не только от тех ожиданий, которые я сам, лично для
себя с нею связывал; и не только от того опыта общения с нею,
на который я когда-то давно безотчетно набрел (в нем не было
ничего научного или сентиментального, и, тем не менее, я как не
мог, так до сих пор и не могу подобрать для своего опыта слово).
В общем я понял, что такой подход представляет собой главную
форму отчуждения человека и мы все - частным и общественным
порядком - находимся под его воздействием. Более того, я при­
шел к мысли, что отчуждение это имеет куда более древние корни,
нежели его современная научная - или псевдонаучная - форма,
которая на самом деле есть всего лишь историческая случайность.
Наименование всегда предполагает классификацию о бо­
значаемых предметов и, как следствие, их коллекционирование с
целью присвоения; а поскольку человек - в высшей степени по­
требительское существо, да еще манипулируемое современным
обществом, которое большей частью умеет промывать человеку
мозги, заставляя его поверить в то, что процесс приобретения не­
сравненно приятнее простого факта приобретения, что присваи­
вать более клево, чем присвоить, то очень скоро примелькавшие­
ся ярлычки и обозначаемые ими предметы наскучивают. Миром
правит ненасытная жажда - а может, умело подогреваемое при­
нуж дение - искать все новые и новые предметы и названия или,
если мы говорим о природе, новые виды и ощущения. Восприя­
тие будничного притупляется именно в силу его будничности:
знакомое вчера сегодня становится чужим. И так везде, не только
в мире живой природы: лишь дураки верят в то, что отношения
между людьми на этой планете строятся иначе, чем отношение че­
ловека к «братьям нашим меньшим».
Всё это печальное следствие - и наследие! - викториан­
ской науки с ее показательной страстью к машинам и повышенно
точным классификациям. Буквально вчера, разбирая старые по д­
шивки бумаг - я служу хранителем небольшого краеведческого
музея3, - я наткнулся на любопытное письмо одного известного
534
Мера свободы


в викторианской Англии специалиста по папоротникам. Он со­
общает, что получил из Дорсета посылку с двадцатью образцами
растений. Окажись на его месте современный ботаник, он момен­
тально свел бы полученные экземпляры к трем основным видам.
Совсем не так поступает, судя по письму, наш уважаемый госпо­
дин: из чувства долга перед наукой он начинает сыпать латынью,
наделяя каждый образец новым многосложным статусом подвида
или видовой модификации, точно все это - его некрещеные дети,
которые тотчас окажутся в аду, если он не наречет их по всем
правилам. Вклад викторианцев в фундаментальную науку столь
велик, что отрицать его может только глупец, и я вовсе не хочу
предстать луддитом, упражняющимся в фантазиях на тему отри­
цательных сторон изобретенной викторианцами машины и уж ко­
нечно вовсе не предлагаю ее поломать. Тем не менее, трудно не за­
метить, что сегодня мы проявляем поразительную близорукость,
признавая ближайший вклад викторианцев в познание внешнего
мира и при этом отказываясь думать о том, какой ценой этот вклад
оплачен. А цена механистического понимания природы, всей этой
успешной деятельности по ее индексации и классификации опре­
деляется прежде всего по тому, как воспринимает природу обык­
новенный человек, насколько способен он жить вместе с приро­
дой, заботиться о ней, не усматривая в природе никакого вызова
для себя, не видя в ней противника или врага. Наука в не меньшей
степени, чем искусство, требует отбора материала, однако за пре­
делами двух этих областей человеческой деятельности (а крите­
рием отбора и в науке, и в искусстве служит польза - возможно ,
вынужденная польза - для нашего собственного биологического
вида), - повторяю, во всех остальных областях отбор вредит пол­
ноценному общению, искажая и ограничивая его.
Боюсь, я огорошил организаторов моей поездки в Упсалу
(а приглашен я был туда с лекцией о романе) своей настойчивой
просьбой показать мне сад Линнея (происходило это уже после
завершения деловой литературной части), при этом решительно
отказавшись увидеть сокровища одной из самых богатых библио­
тек Европы. Мне дали понять, что я веду себя не подобающим для
писателя образом. Такая реакция, надо сказать, не была для меня
внове. В последнее время я часто говорю литературоведам, с ко­
торыми мне доводится встречаться, о том, что ключ к моим про­
изведениям, как бы они их ни оценивали, следует искать в моем
общении с природой - точнее, с деревьями, и этому есть объясне­
ние, о котором я скажу ниже. И однако каждый раз я убеждаюсь в
том, что мои собеседники под разными предлогами вежливо отме­
тают мои слова как какую-то неуместную шутку, браваду или же
хитрый способ уйти от ответа на вопрос о главном: о литератур­
Джон Фаулз
535


ных влияниях, о концепциях литературы, словом, обо всей этой
навозной куче интеллектуального дерьма, в которой вечно копа­
ются университетские клуши с петухами. Я не хочу сказать, что
в этих вопросах нет никакого рационального зерна, - наверняка
оно имеется; однако судить по ним о предмете столь же неверно,
сколь судить о дереве по его верхушке. Даже когда мы говорим
вроде бы об одном и том же - о природе, я быстро улавливаю, что
разговариваем мы на разных языках: мои собеседники имеют в
виду некий теоретический конструкт, а я - человеческий опыт,
который бесценен тем, что никакое искусство, включая словесное
мастерство, не способ но описать его буквально.
Один интервьюер даже обвинил меня в лицемерии, сказав,
что если уж я так искренне озабочен экологическими проблема­
ми, то почему я так мало пишу на эту тему? - мол, пиши больше.
Но дело в том, что словами не описать то главное, что получаешь
от общения с природой. Любая попытка словесно выразить свой
опыт сразу же ставит меня на одну доску с охотниками до назва­
ний и потенциальными захватчиками природы: другими словами,
она отлучает меня от желанного знания. Это как в ядерной фи­
зике: там процесс наблюдения изменяет наблюдаемый объект, а
здесь главная трудность заключается в попытке описать самый
процесс наблюдения. Стоит только начать, и сразу понимаешь
всю абсурдность этого занятия: нельзя поймать неуловимое. Д е ­
лать это можно с единственной целью - удовлетворить собствен­
ное тщеславие, что и демонстрируют с печальными последствия­
ми большинство авторов естественно-научных описаний, о соб ен­
но авторов сентиментальных.
Но самым тяжелым ударом, который викторианская нау­
ка нанесла нашему отношению к природе, оказался выдвинутый
ею императив целеполагания, целеустремленности, постоянной
жажды знать больше. Этот убийственно серьезный пуританский
подход (самый наглядный его пример в XIX в. - это наводнившие
страну дешевые популярные журнальчики для юных натурали­
стов) имел два очень пагубных последствия. Во-первых, именно
из-за него наблюдение за природой превратилось в дидактику, в
школьный урок, и это отвратило от природы подавляющее боль­
шинство современных лю дей на Западе; во-вторых, он вытеснил
куда б олее здравое раннее представление XVIII в., трактовавшее
природу как зеркало философа, как источник поэтического вдох­
новения, как движение чувства, как приятное времяпрепровожде­
ние, наконец. Разумеется, на то были и чисто интеллектуальные
причины. Прежнее сентиментально-невинное отношение к при­
роде, опыт общения с нею как личное или эстетическое пережи­
вание оказались, по Дарвину, чуть ли не злом. Он не только пред­
536
Мера свободы


ложил механизм исследования и успешного решения великой
загадки, работавшей, казалось, как каток или паровой двигатель,
но он и натуралисту-любителю вложил в руки инструмент, в рав­
ной степени беспроигрышный - кто -то скажет «односторонний» ,
в сравнении с которым старый добрый метод выглядел просто
детской игрушкой. И вот результат: сегодня «хороший» дилетант-
натуралист - это тот, чью работу учитывают профессионалы , спе­
циалисты в данной области.
Кино и телевидение, где работает иной принцип отбора ,
лишь дополняют отчуждение: во-первых, они показывают зрите­
лю природу чужими глазами, а во-вторых, в выборе и трактовке
предлагаемой ими версии естественной реальности определяю­
щую роль играет новизна или уникальность «картинки» . Н икто
не спорит - развлекательность должна присутствовать в фильме
или телесюжете о природе; разумеется, есть и немалая социальная
польза в том, что сегодня благодаря кино и телевидению изобра­
жение людей, репортажи с места событий становятся повсеместно
доступными; однако за это «чудо современной техники» прихо­
дится платить, как и в случае с системой Линнея. Да , мы перено­
симся с помощью камеры кинооператора в глубь африканских
джунглей, пересекаем необъятные просторы Арктики, опускаемся
на тридцать саженей под воду4, но приближает ли это меня, зрите­
ля, к реальности природы? Обогащает ли общение человека с ок­
ружающим миром? - отнюдь. Это как с творчеством: чтение книг
вовсе не гарантирует, что ты научишься писать. В лучшем случае
оно помогает этому, а чаще всего убеждает тебя в том, что нечего
и пытаться.
Чем дальше, тем все больше в нашей жизни (не только по
отношению к природе или литературному творчеству) дает о себе
знать старый, как мир, девиз: Aut Caesar, aut nullus. Мне не дано
быть Цезарем, значит, я никто. Не получается стать ученым, эру­
дитом в своей области, проживу без знаний. Нет первостатейных
крупных планов и редкой «живой» натуры, ну и пропади оно про­
падом! Возможно, для тех, кто живет вдали от природы, так сказать,
на безрыбье и рак рыба: любой образ природы лучше, чем ничто.
И все же мне представляется, что в основе большинства подобных
изображений лежит идея зоопарка - кстати, вот еще один печаль­
ный пример того, как работает принцип отбора или усечения реаль­
ности. Мы ушли от зоопарка и пришли к экрану, а привычка тыкать
зонтиком в железные прутья клетки осталась.
С точки зрения современной науки то, что в XVII-XVIII вв.
почиталось за научное знание и эрудицию, сегодня по большей
части устаревшая чепуха: все эти личные реминисценции, туман­
ная логика, неверно истолкованные факты, постоянное приме­
Джон Фаулз
537


шивание к собственно научному знанию какой-то гуманитарщи-
ны - цитат из Горация и Вергилия в трактате о состоянии лесов .
Однако ту общую, пусть неосознаваемую посылку, на которой
строилась почти вся дарвиновская наука, - когда одна просвещен­
ная личность, сложная цельная натура, обращается к сообществу
других личностей, таких же цельных натур, как она сама, - так
вот, посылку эту поздние ученые слишком часто отбрасывали как
исторический пережиток, видя в нем в лучшем случае милое ди­
летантство, а в худшем - непростительную глупость, которые ни­
чего полезного не несут. Конечно, современные ученые не винова­
ты в том, что их научные труды пишутся таким заумным слогом,
что оказываются доступными для понимания лишь их же коллег,
специалистов в данной области; разумеется, нет их вины и в том,
что самый научный стиль все больше уподобляется механической
сборке, где слова служат винтиками, кое-как скрепляющими на­
учные формулы; и, наконец, едва ли они прямо виноваты в том,
что обывательский взгляд на природу - да и система школьного
образования - оказались заражены их представлением об эмпи­
рическом знании и убежденностью в абсолютной ценности дока­
занного или самоочевидного факта. Наше предположение о том,
что ограничивающий характер научного метода отвечает самой
природе человеческого восприятия, в корне ошибочен.
Восприятие обыкновенного человека, изо дня в день про­
сыпающегося секунда в секунду, на самом деле в высшей степени
синкретично (в смысле способности к сочетанию или комбини­
рованию) и представляет собой сложное переплетение нитей из
воспоминаний о прошлом, сиюминутных наблюдений, времен и
мест, частной и общественной биографий, и никакая наука не в
силах разложить эту «комбинацию » по полочкам. По своей при­
роде человеческий опыт «дик» в том самом смысле, который был
ненавистен моему отцу: он бессистемен, иррационален, неуправ­
ляем, не поддается подсчету . В действительности при всех наших
потугах «окультурить» его, привить ему ростки социальной и
интеллектуальной организованности, ввести в рамки системы он
был и остается сродни дикой природе. Практически все богатство
нашего личного существования питается этим синкретичным и
вечно настоящим «путаным» восприятием внутренней и внешней
реальности, и происходит это не в последнюю очередь потому, что
мы знаем: науке с ее способностью анализировать или разрушать
наш опыт неподвластен.
Используя частью обкатанную методологию, частью тех­
нические новации, наука сегодня в значительной мере определя­
ет и формирует наше общее - публичное
-
восприятие внешней
реальности и ее оценку. Это отношение можно было бы назвать
538
Мера свободы


общественным в том смысле, что его разделяет все общество,
только само общество сегодня - это чистая абстракция, не более
чем линнеевский ярлык, которым мы обозначаем группу лю дей
в определенной обстановке, объединенных определенной целью.
Главное же, назвать его общественным не позволяет то обстоя­
тельство, что, проходя через фильтр индивидуального сознания,
оно сталкивается с твердым орешком, « дичком» - тем самым « ди­
ким» опытом, который внешне вроде бы и не противоречит науке
и обществу, а на деле самым вопиющим, самым непредсказуемым
и неподконтрольным образом против них восстает.
Одно из самых древних и разветвленных отпочкований в
мифологии и фольклоре сложилось вокруг идеи лесного челове­
ка. Какое бы проявление ее мы ни взяли - миф ли о дриаде, образ
ли увенчанного рогами Герна5 или лесного разбойника, - во всех
этих ипостасях человек неизменно предстает носителем характер­
ного свойства - способности ускользать, «сливаться» с деревья­
ми, и я убежден, что этот миф потому так глубоко и повсеместно
распространился, что он постоянно «разыгрывается» в душе каж­
дого человека.
Это представление о зеленом человеке - мужчине или, как
у У.Г. Хадсона6, женщине, - понятое как знак тесной взаимосвя­
зи актуальности настоящего сознания (проявляющейся не в по­
следнюю очередь в привычном бегстве в зеленые кущи духа) и той
стороны отношения человека к природе, которую наука подвергла
цензуре, т. е. «дикой» его стороны, то внутреннее чувство сопро ­
тивления чисто внешней, привязанной к факту, конф ормистской
личности, навязанной модой, - представление это, повторяю, по ­
будило меня усомниться в моем прежнем псевдонаучном Я. Но
оно же поначалу и сбило меня с толку. В 1950-е я увлекся дзен-
теориями о «видении» и об эстетике: как научиться видеть
вещь-в -себе, вне оболочки имени. Постепенно я успокоился: зуд
классификации неизвестных мне видов остался в прошлом, и я
все больше сосредоточивался на привычной будничной стороне
природы, среди которой в то время жил. Но писателю нельзя без
слов, - это не жизнь, а полный идиотизм; существовать же, не по­
мышляя о причинах, тоже несладко, по крайней мере для запад­
ного человека. Еще я понял, что сильно преувеличивал противо ­
борство природы, толкуемой как вещественное собрание назва­
ний и фактов, и природы, понимаемой как подспудное чувство;
что два эти способа видеть или знать чудесно уживаются друг с
другом, поддерживают и обогащают наше восприятие природы.
Взаимодействие с природой - это и наука, и искусство; оно
не исчерпывается одним лишь знанием или только чувством, и на­
сколько я сейчас понимаю, оно не сводимо ни к восточному мисти­
Джон Фаулз
539


цизму, ни к трансцендентализму , ни к «технике медитации» , ни к
прочим подобным вещам - во всяком случае, в том виде, в каком
мы в западном обществе усвоили эти понятия, поставив на служ­
бу собственному, все более крепнущему нарциссизму - желанию
во что бы то ни стало добиться положительных эмоций, почувст­
вовать свою значимость, поднять тонус. Я думаю , что, сделав из
природы лечебную терапию, эдакую бесплатную клинику для са­
мовлюбленных эмоционалов, мы ни на йоту к ней не приблизим­
ся. Одна из самых неуловимых форм отчуждения от природы -
и, пожалуй, самая непостижимая - состоит в нашей надобности
непременно что-то взять у нее, использовать ее в каких-то личных
целях. Так мы никогда не поймем природу (читай: самих себя) в
ее целостности и уж точно не проникнемся к ней уважением. Что­
бы достичь такого отношения, нам следует развести понятие дикой
природы и соображения практической пользы - даже самые благие
и невинные. Ведь именно своей ненужностью так многое в природе
вызывало и вызывает у нас враждебность и равнодушие.
В самой глубинной точке нашего вынужденного сосущест­
вования со всеми другими видами, обитающими на планете, скво­
зит какой-то внутренний холодок, - я бы сказал, недвижность,
пустота что ли. Верное определение этому нашел Ричард Д жеф­
рис7, заметивший, что все надчеловеческое, что не есть человек,
то не с нами, не против нас, а вне нас, по другую сторону, глубоко
нам чуждо. Возможно , мои слова прозвучат невольным каламбу­
ром, но до тех пор, пока мы не признаем за природой ее бессозна­
тельной чуждости человеку, мы так и останемся отчужденными от
природы - знанием ли своим, жадностью ли своей или тщеслави­
ем, не суть важно.
Я не из тех исторических оптимистов, которые полагают,
что все болячки мира, в особенности этот тревожный конфликт
между человеком и природой, можно залечить, вернувшись к
псевдоаграрному состоянию общества, пекущегося об экологии.
Я не то чтобы сомневаюсь в самой возможности излечения, ско­
рее просто не могу себе представить, как можно вернуться к тако­
му состоянию. Ведь большинство людей на Западе живут сегодня
в городах, и вскоре так будет со всем остальным человечеством.
Ожидается, что уже к концу этого десятилетия , т. е. 1970-х, более
половины всего населения Земли будет жить в малых и крупных
городах и что, таким образом, впервые в истории человечества
баланс сил будет нарушен. Конечно, можно надеяться на то, что
этого не произойдет (случись, положим, вселенская катастрофа),
только надежда эта столь же хрупкая и призрачная, как порханье
меж нью-йоркских небоскребов на Пятой -авеню в центре Ман­
хэттена бабочек «монарх», за которым я наблюдал прошлой или
540
Мера свободы


позапрошлой осенью. Для тех, кто уже сегодня живет и здрав­
ствует в искусственной урбанистической системе, которую созда­
ла в открытом космосе наука, и у кого нет духовной потребности
или экономической возможности вырваться за ее пределы, - по­
вторяю, у них практически нет шансов близко познакомиться
с природой либо посредством научного ее исследования, либо
простейшим способом общения с окружающей тебя естествен­
ной средой.
Но проблема не в том - точнее, не совсем в том, что самой
природе грозит опасность или же мы удаляемся от природы, по­
скольку все больше от нее отгораживаемся. Да, некоторые виды
животных и растений, уникальные организмы, отдельные эколо ­
гические сообщества находятся под угрозой; да, существует се­
рьезная проблема загрязнения среды; и тем не менее даже в самых
густонаселенных странах обыкновенная природа вовсе не нахо­
дится на грани исчезновения. Наверное, не стоит преуменьшать
опасности, угрожающие человечеству в будущем, но не надо и
преувеличивать, как это делаем мы сегодня, отрицательные сто ­
роны нынешнего состояния глобального мира, - а мы склонны
недооценивать степень выживаемости природы и доступности ее
для тех, что хочет с ней общаться. На самом деле под угрозой на­
ходится не столько сама природа, сколько наше к ней отношение.
Мы уже сегодня ведем себя так, будто живем в мире, где сохра­
нилась лишь небольшая часть того, что в нем в действительнос­
ти существует. Возможно, когда-нибудь так оно и произойдет, но
пока это не случилось, пусть оно остается черной вероятностью,
не имеющей отношения к настоящему положению дел.
Полагаю, что главную причину такого разрыва - разрыва
больше духовного, чем физического, следует искать не в абсурд­
ных основаниях нашего общественного устройства или однобо­
кой системы образования; и даже не в исторической эволюции,
превратившей человека в существо по преимуществу урбанис­
тическое и производственное, если хотите, в мыслящего термита,
нет, ее надо искать в другом: в том, как последовательно, на протя­
жении этих последних ста пятидесяти лет мы обесценивали ту об­
ласть опыта или знания, которую можно расширительно называть
искусством; в том, что мы так и не сумели постичь глубочайшее
его отличие от науки. А состоит оно в том, что по большому счету
искусству научить нельзя. Любое, самое совершенное знание тех­
нической стороны искусства способно породить в лучшем случае
подражание или копию уже созданного произведения. В искус­
стве незаменимо только одно: личность художника, ее самобыт­
ность, все остальное - техника, ремесло. Какие бы технические
новшества мы ни взяли, все они работают на эту главную цель:
Джон Фаулз
541


выразить личность художника. Сама по себе техника - не более
чем метод, которому можно обучиться. Написал роман Джойс,
нарисовал картину Пикассо, сочинил музыку Вебер; все осталь­
ное - дело техники: скопировать их произведения умеючи очень
легко, для этого не требуется большого таланта. Однако каждому
известно, почему такая техника копирования, даже самого высо­
кого уровня - например, в живописи, способная обмануть опыт­
ных музейщиков и аукционистов, тем не менее не имеет никакой
ценности по сравнению с произведением настоящего художника.
Это не его, это не искусство - так, подражание.
Точно так же обстоит дело не только с подлинно «созида­
тельными» видами искусства, но и с другими сторонами жизни,
про которые мы знаем, что и там полнота знания или опыта тре­
бует определенного искусства, некоего творческого или чисто
личностного начала, которому нельзя научить и которое невоз­
можно смоделировать научным способом. Вообще любые попыт­
ки регламентировать человеческую деятельность и удовольствие
от нее всякими рецептами или правилами - это всегда палка о
двух концах, поскольку сама вероятность обогащения таким об­
разом нормального процесса восприятия у всякого нормального
мужчины и всякой нормальной женщины - что бы ни означала
сия абстрактная единица - сомнительна, тогда как возможность
повредить то, другое, важнейшее звено цепи - творческую жилку,
струнку индивидуального опыта, «зеленого человечка», прячуще­
гося в ветвях своего неповторимого, единственного в своем роде
существования, более чем реальна.
Учить человека, по какой причине, как и когда ему следует
испытывать то или другое чувство, - неважно, наслаждается ли он
природой, пищей, сексом или еще чем-то, - мо жет, тем не менее,
быть полезным в деле освобождения общества от разного рода
невежественных представлений. Однако никакой инструктаж ни­
когда не заменит главного: благотворнейшего действия искусства,
а оно состоит в самовыражении и самооткрытии, которые сопро­
вождают и процесс творчества, и изучение искусства, и любова­
ние предметами искусства. Самое последнее, что можно ждать от
руководства по сексу, - это познать ars amoris, искусство любви, в
лучшем случае можно постичь науку совокупления. То же самое
касается учебников природоведения: возможно, есть такие, кото­
рые научат тебя технике наблюдения за природой, но ты никогда
не научишься делать это по-своему .
Знание в науке - это бесспорное благо, и чем оно обшир­
нее, тем лучше; однако это вовсе не аксиома для других областей
существования. Пример тому - искусство: в живописи, напри­
мер, начитанность, дотошное знание фактов, вкус, острота мыс­
542
Мера свободы


ли - вовсе не обязательные спутники успеха; в противном случае
наши лучшие художники были бы все как один ученые, академи­
ки. Взять другой пример: попробуем свести дело к абсурду, пред­
ставив, что Бог или какой-нибудь космический пришелец, некий
Протей спустился на Землю и за один присест даровал нам все
наши знания. Последствия такого всезнайства для нашего био­
логического вида в целом оказались бы страшнее любого самого
жуткого природного катаклизма: человек лишился бы души, ему
стало бы неохота и незачем жить.
Конечно, не только знание пытается, подобно разбушевав­
шемуся роботу, излюбленному персонажу научной фантастики,
добраться до отдельного человека: то же самое мы наблюдаем во
многих социокультурных проектах, которые сами по себе , может
быть, и неплохи, но тем не менее мертвящее их действие губитель­
но. Зрелый художник всегда знает в душе, что обширные знания
больше вредят, чем помогают. Это ведь только штамповщики от
литературы превыше всего ценят собранный по крупицам факти­
ческий материал, тогда как в девяти случаях из десяти именно он
оказывается в романе балластом. Живущему в нашей душе лесно­
му человеку объяснять это не нужно - он это и так знает . В дейст­
вительности мы гораздо чаще отбиваемся от знаний, чем пытаем­
ся их обрести, и это правильно, это мудрое поведение. Но такова
уж природа общества, особенно такого общества, как наше, - с
сильно развитой научно-технической этикой, чтобы внушать нам
все новые и новые знания и при этом встречать в штыки любое
сомнение или отказ от нового, обвиняя сомневающихся в безнрав­
ственности и отсутствии патриотизма.
Искусство и природа - одна семья, они ветви одного дерева.
И нигде это родство не проявляется с такой силой, как в неизмен­
ной непостижимости многих процессов, с ними связанных, в пер­
вую очередь процесса зарождения и воздействия на окружающих.
За последние сто лет наше восприятие что искусства, что природы
сильно онаучилось (и помрачнело!). Сегодня порой кажется, что
существуют эти области не сами по себе, а лишь на правах под­
собного материала для систематизации, классификации, анали­
за - в общем, в качестве образцов для «насаживания » в смысле
насаживания на иголку мотыльков и бабочек, чем я и сам когда-
то занимался. Именно этим сегодня упорно грешат наши школы
и университеты, и это, конечно , убийственно . По -моему , первое,
что подтолкнуло меня к писательству (тогда, разумеется , я этого
не осознавал), было стойкое неприятие, которое у меня вырабо­
талось еще со школы, ко всем этим серийным изданиям экзаме­
национных пособий, всегда начинавшихся одинаково: с длинного
вступительного разбора произведения, эдакого урока анатомии,
Джон Фаулз
543


который не оставлял на теле текста ни одного живого места, так
что когда ты добирался, наконец, до самого произведения , перед
тобой уже лежал труп - бездыханное свидетельство использова­
ния теоретической догмы. Прошли годы, прежде чем я понял, что
даже у гениев - Шекспиров, расинов, остен - бывают человече­
ские слабости.
Благодаря возможности, которую предоставляет профессио­
нальным толкователям произведение искусства, - делать сво е
черное дело, оставаясь в тени, - занятие это превратилось чуть
ли не в эстетство; а с другой стороны, понятие искусства как при­
звания (т. е. генетической предрасположенности или предназна­
чения) сегодня отметают как ненаучное и нарушающее равнопра­
вие. Мол, помимо собственного выбора нет такого дара, который
нельзя было бы обрести, подобно научному знанию , усердным
трудом, повторением и зубрежкой. Мы уже настолько зацикле­
ны и зомбированы нашими средствами массовой информации,
менторским тоном обозревателей, ведущих в газетах и журналах
колонки по искусству, что вообще перестали замечать их наукоо­
бразный стиль и уже не видим парадокса в том, что определитель­
но-назывательный метод применяется по отношению к предмету,
который никак не связан с наукой, чью природу и сам художник
не может толком объяснить, а широкая публика даже не пытается
оценивать по степени воздействия.
В ответ на последнее замечание профессиональный кри­
тик или университетский преподаватель наверняка скажет, что
это просто вопиющее невежество; что и художников, и публику
следует воспитывать, их нужно учить понимать и самих себя, и
тот предмет, который их объединяет, чтобы достичь полной ясно­
сти и прозрачности взаимоотношений, другими словами, сорвать
зеленый убор со злого лесного человека и выгнать его с позором
из леса. Конечно, в искусстве, как и в природе, всегда найдется
место для научного или паранаучного анализа. Однако опасность
для искусства и природы кроется даже не в нем, а в том, что всю
полноту внимания сегодня уделяют не процессу создания, а соз­
даваемому предмету.
Все артефакты, все крупицы научного знания имеют одно
общее: они достались нам от прошлого, они все - материальные
свидетельства уже однажды проведенного эксперимента, наблю­
дения, исследования , творческого акта, и в этом качестве их впол­
не можно пропустить через линнеевское и любое другое научное
сито. «Зел ен ы й» же, или творческий, процесс чаще всего скрыт
от глаз наблюдателей, он плохо или вообще никак не поддается
описанию и рациональному объяснению, и все же нельзя сказать,
что процесс этот не существует или не имеет никакого значения. С
544
Мера свободы


таким же успехом можно заявлять о том, что пшеничный колос не
делает погоды в судьбе урожая и его можно упразднить. Но мы-то
знаем, что это не так. Любой здравомыслящий человек понимает:
зеленый побег - то же спелое зерно , что и ребенок - отец буду­
щего потомства. И, конечно, сравнение это «работает» не только
в искусстве, поскольку все мы в какой-то мере создаем свое бу­
дущее из настоящего, творим свое «отредактированное» внешнее
поведение из нашего внутреннего лесного бытия. Единственная
причина, почему мы редко ощущаем происходящее , состоит в том,
что обществу это не надо: такая неупорядоченная персональная
креативность машинам только во вред.
В эти лесные дебри - а впереди у нас всамделишный лес, -
я углубился в поисках расширительного смысла слова «искус­
ство» - такого, которое описывало бы процесс познания, вос­
приятия, удовольствия, выходящий за рамки собственно науки
и искусства и их сложившихся форм. Процесс, не обязательно
связанный с научными открытиями или артефактами; процесс
больше творческий, причем творческий внутренне - не внешне. ..
Процесс, который почти не оставляет следов в публичной сфере
и все же, именно в силу этого условия, всецело сосредоточен на
креативном начале. В самом деле, только очень опытный ученый
или художник способен уйти от потаенности и вечной сиюминут­
ности опыта, этого лесного гомона у нас внутри, и воплотить его в
той или иной форме, найдя для него нишу в прошлом или в систе­
ме уже имеющихся знаний. Поэтому они плодят новые, а по сути
паразитические классы и категории явлений, а те, в свою очередь,
требуют и научного, и творческого подходов .
Но природа не похожа на искусство в том, что касается ее де­
тища в самом общем смысле этого слова. И разница состоит в том,
что природа не просто создает нечто - некий внешний предмет со
своей историей и, соответственно, ячейкой в сотах прошлого: нет,
она творит одновременно с тем, как мы ее наблюдаем. Мы на нее
смотрим, а она в это время, так сказать, переписывает, переформу­
лирует, перерисовывает, заново фотографирует самое себя8. Она
отказывается стоять на месте, отказывается застыть, окаменеть и
обратиться в прошлое, хотя ученый и художник, каждый по -свое­
му, очень хотели бы заставить ее подчиниться их воле и застыть
навсегда.
Боюсь, временные формы глагола не отражают всего богат­
ства смысла: мы изо всех сил стараемся держаться правил, когда го­
ворим или пишем. Так, говоря о настоящем в настоящий момент,
мы используем настоящее время, а когда говорим о прошлом, то
прошедшее. Но психологически времена , скорее всего, - ч то -то
совсем другое. Из -за того ли, что я писатель (а где найти больший
Джон Фаулз
545


вымысел, чем тот, когда самый первый, еще влажный и живой,
черновик романа в прошедшем времени ложится на страницу?),
я давно заметил за собой, натуралистом, такую вещь - непропор­
ционально большой груз прошлого в любой момент непосред­
ственного восприятия природы, будь то обращение к прошлому
знанию или опыту или же какая-то мгновенная ретроспекти­
ва, личное ли яркое воспоминание из прошлого или, наоборот,
что-то неопределенное, расплывчатое, или же факт, подсказан­
ный твердым знанием и научным этикетом. В такие минуты мне
всегда казалось, будто поверх живой картины происходящего на
твоих глазах события ложится - уже лежит
-
уже легла - зага­
дочная стылая тень.
Несколько лет назад во Франции мне снова довелось это пе­
режить, хотя к тому времени я, уже умудренный опытом, полагал,
что давно избыл в себе эту привычку самоконтроля. Тогда я впер­
вые в жизни увидел «Солдатскую орхидею »9, о встрече с которой
мечтал, но до того момента знал только по книгам. Я бухнулся пе­
ред ней на колени - ботаники меня поймут! Конечно, я тут же все
перепроверил по справочнику (стандартному британскому изда­
нию «Flora» под редакцией проф. Клэпама, Тютина и Варбурга) -
он у меня всегда под рукой, - все аккуратно замерил, сфотографи­
ровал, вычислил местонахождение на карте - вдруг потом пона­
добится для ссылки? Помню, я страшно возбудился , чувствовал
себя на седьмом небе от счастья, как это бывает при первой встре­
че с редкими экземплярами. А потом, буквально через пять минут,
когда жена, наконец, оторвала меня от цветка (поводом для супру­
жеской ревности служат ведь не только женщины), в душе у меня
что-то перевернулось: я понял, что по -настоящему так и не увидел
этот отважный отряд из трех солдатиков, на который мы напали.
Пусть я все сделал, как надо, - определил, измерил, сфотографи­
ровал - о главном я забыл: не дать себе поместить увиденное, ко­
торое все еще жило во мне, в ячейку отсмотренного материала -
так сказать, помеченного глаголом совершенного вида. Если бы у
меня хватило мужества, а жена проявила бы терпение, я уговорил
бы ее вернуться на то место, где я только что глупейшим образом
угодил в старую, как мир, ловушку. Невежество ведь - это след­
ствие не только недостаточного знания; оно порой складывается
из-за переизбытка или жадности.
В самом характере природы - в непосредственности ее
присутствия, протеистичности, творческом брожении , скрытых
возможностях - есть нечто, очень близкое тому дикарю, - ч и­
тай: лесному человеку, - что живет у каждого в душе. Но стоит
только это «нечто » вписать в анналы прошлого , увидеть в нем
вещь, подлежащую классификации, снимок , сделанный тогда -
546
Мера свободы


то, как оно бесследно испаряется . Понятие «вещь» и «тогда -
то» взаимосвязаны: есть вещь, значит это было тогда -то; раз это
случилось тогда-то , значит , есть вещь. Мы не доверяем насто­
ящему, сиюминутному , не верим собственному созерцающему
глазу, поскольку мы так воспитаны: доверяй только тому, что
сообщается в официальном репортаже, помещено в четкие рам­
ки, издано , подано под определенным художественным углом
или изложено в ясном научном ключе. Одна из глубочайших
тайн, которую нам предстоит постичь, состоит в том, что по са­
мой своей сути природа не терпит такого обращения. Она ждет
иного - когда ее застигнет врасплох наше сокровенное , ничем
не вооруженное Я.
Вот я и подошел к главному: к той по-настоящему серьез­
ной опасности, которую вижу в богатом наследии, оставленном
Линнеем и другими отцами-основателями всех наших наук, на­
учных школ и методов, или, выражаясь более точно, в том насле­
дии, которое мы сами для себя создали своим гигантским эво­
люционным скачком в деле изобретения технических орудий.
Все инструменты, начиная с простейшего слова и заканчивая
сверхновым космическим зондом, - эт о перестройщики, вторга­
ющиеся в первозданную природу и реальность, «механические
приспособления», - читаем в словаре, - «предназначенные для
обработки». Ущерб же от орудий техники, а он, подозреваю я,
растет в зависимости от нашей растущей в них потребности, со­
стоит в том, что мы оказались посажены на иглу целеполагания:
что бы ни находилось вне нас, что бы мы ни делали, мы приучи­
ли себя во всем видеть цель - раз что -то существует , значит, не
напрасно, давай искать цель; раз ищем, значит, не напрасно, да­
вай думать, зачем ищем. Такая болезненная привычка во что бы
то ни стало отыскать причину, назначение , ощутимый результат
сегодня пронизывает всю нашу жизнь сверху донизу, давно пре­
вратившись в синоним удовольствия. Ад в современном понима­
нии - это бесцельность .
От этой «философии» особенно страдает природа , и то, что
мы так равнодушны и враждебны к ней, вызвано тем, что никакой
другой цели, кроме одной - существовать и выжить, - у нее, види­
мо, нет. И даже если умом мы и понимаем, что это именно так, а не
иначе, что вся живая природа, включая нас самих, живет по это­
му закону, - мы, тем не менее, не хотим довольствоваться такой
туманной абстракцией. Ученый скажет, что в природе у каждого
вида и способа поведения есть своя конкретная цель, что все под­
чиняется закону выживания - будь то вид или ген, в зависимости
от теории. Однако большинство простых людей - не ученые, и
функциональное назначение природы им не видно, не доступно , и
Джон Фаулз
547


поэтому им кажется, что бесконечное разнообразие природы - это
так, ничто, зеленый хаос, который мы, умные целеустремленные
обезьянки, вольны использовать, как нам вздумается, без угрызе­
ний совести.
Зеленый хаос. По -другому - лес .
***
Мы оставляем машину возле одинокой гряды заброшенных ка­
менных строений. За ней к востоку тянется неглубокий овраг, с
двумя торчащими вверх мертвыми трубами и дюжиной разрушен­
ных построек, которые виднеются там и сям на продольной поло­
се земли, по которой течет ручей. Овраг обрамляют березы, и это
кажется странным в таком богом забытом месте Южной Англии.
Почти классическая картина развалин, примитивных и на первый
взгляд очень древних, хотя, если присмотреться, от старины тут
только одно: средневековый мост через речку, сложенный из ка­
менных плит и валунов. В остальном никакой претензии на жи­
вописность: даже березы - и те не были посажены с художествен­
ной целью. В викторианские времена тут изготавливали и испы­
тывали порох, так что и рассредоточенные каменные постройки,
и стоящие в отдалении трубы, и защитная полоса деревьев, да и
само затерянное место - все это было выбрано исключительно по
соображениям безопасности. Сегодня сюда, на Пороховую ферму ,
что на южной оконечности безлесых, голых пустошей северного
Дартмура, ездят главным образом промышленные археологи - им
интересно взглянуть на этот до невероятности идиллический па­
стуший пейзаж за полигоном. Не то что мы: нас в эти места зама­
нила иная, совсем необычайная древность.
Мы направляемся на северо-запад через бесконечные за­
росли папоротника, держа курс на гряду каменных баб - причуд­
ливый островок выветрившейся горной породы. Стоит середина
июня, и все равно онемевшая от зимней спячки трава еще не
заколосилась по-летнему; и небо тоже висит серым пасмурным
одеялом - вокруг ни ветерка . Куда ни глянь, крошечные цветы
только проклюнулись - желтые звездочки калгана, синие, сизо­
вато-серые брызги истода , хрупкие сиреневые чашечки болот­
ной фиалки в низинах. Где -то за облаками, в северной стороне
каркает невидимый глазу ворон. Всматриваюсь, но ничего не ви­
дать: слишком далеко.
Примерно с милю мы топаем по этой безрадостной бесплод­
ной пустоши, потом пролезаем через проем в ограде для овец и
дальше уже карабкаемся по крутому склону наверх и, наконец,
добираемся до округлой гряды, которая тянется дальше на север
к монолитной башне Лонгфорд Тор - громадному ошлепку пер­
548
Мера свободы


вобытной скальной породы. Под ногами у нас лежит еще один
серый овраг, а дальше, сколько хватает глаз, дыбится окрест се ­
ро-желтая пологая стена пустоши, кое-где отмеченная взгорками
каменных валунов. Моя жена говорит, что я, наверное, ошибся,
перепутал место, и действительно, хоть бы что-то вокруг говори­
ло об обратном. Я, правда, пытаюсь возражать, но уверенности
у меня нет: ведь последний раз в этом уголке Дартмура я был
тридцать лет назад.
Мы спускаемся по пологому склону - перед нами невзрачный
овраг, и тут я и сам начинаю думать, что напутал: не то это место.
И вдруг внезапно, из-за последней отвесной складки, перед самым
спуском, блеснув изумрудно-серым дерном и мхом, выпрастывается,
точно цепь засевшей в засаде пехоты, то, ради чего мы здесь: тонкая
прерывистая полоса деревьев, лукоморье бирюзовых крон. Нет, не
пехота встает в моей памяти, когда я вижу этот заповедный, пожа­
луй, самый загадочный лес во всей Британии, а призрак, привидение.
Мне уже не вспомнить точно, при каких обстоятельствах я
увидел его впервые, разве что было это скорее всего зимой 1946 г.,
когда я служил морпеховским лейтенантом и мы стояли лагерем
на границе Дартмура. Этот район не входил в зону нашей дисло­
кации, так что я не мог быть на посту. Наверное, я куда-то шел,
изображал из себя снайпера и, когда набрел на это место, то запом­
нил его, чтобы получше сориентироваться.
Во всяком случае, в тот раз оно полностью оправдало репу­
тацию «гнилого места», о котором я когда-то слышал от местного
фермера: тот рассказывал о заключенном, сбежавшем из принс-
таунской тюрьмы10, - это в нескольких милях отсюда, а потом его
нашли в этом самом лесу, то ли он замерз от холода, то ли пове­
сился, подробностей я уже не помню. Впрочем, черных красок в
этом месте и так хватало: богом забытый угол, голые, как скелеты,
деревья - от них веяло ужасом, в них было что-то жуткое - даже
мне, помню, стало не по себе, хотя я человек не суеверный и в лесу
одному мне не страшно, да и вообще что может быть страшнее
одиночества городского жителя, затерянного среди кварталов?
Просто я решил тогда, что место дурное, оставаться там незачем
и пошел себе прочь, даже не удосужившись взглянуть на деревья;
и так, до сегодняшнего дня, здесь больше не был, хотя в Дартмуре
бываю часто. Да что там говорить - я просто напрочь забыл про
это место и ни разу за все годы о нем не вспомнил. И только ког­
да сел писать это эссе, когда нахлынули воспоминания об отце, о
том, с каким подозрением относился он к дикой, неокультуренной
природе, шлюзы моей памяти вдруг открылись, и на поверхность
вынырнуло - точь-в-точь, как вынырнул из-за отвесной складки
лес, - имя: лес Уистмена, уистменский лес.
Джон Фаулз
549


Я не знаю, кто такой Уистмен: может, это имя владельца,
а может, слово происходит от старинного девонширского просто­
речия «wisht», означающего «угрюмый», «зловещий», «загроб­
ный», - мотива, положенного в основу одного из известнейших
рассказов Конан-Дойля . Понятно, что своим происхождением со­
бака Баскервилей обязана старинной местной легенде о «злове­
щих собаках» Дартмура, так называемых wisht hounds.
Хотя уистменский лес и расположен в несусветной дыре, но
белым пятном, как в былые 1940-е, он уже больше не является. Об
этом позаботились экологи. В науке это называется редчайшим
сколом реликтового первобытного леса, дошедшим до нас от бо­
лее теплой фазы мирового климата и сумевшим не просто выжить
в здешних неблагоприятных условиях (при этом сильно адапти­
ровавшись), но и, главное, избежать топора, - и это притом, что за
долгие века жители Дартмура сожгли в округе все, что поддается
горению. Если хотите историко -культурные аналоги, это сопоста­
вимо с поселением эпохи неолита: эдакий лесной Эйвбери11, пра-
лес. По виду эта цепь зеленых островков низкой растительности,
растянувшаяся почти на километр, чем-то напоминает серию пя­
тен или мазков, нанесенных кистью пуантилиста вдоль каменной
гряды беспорядочно наваленных - отнюдь не ради художествен­
ного беспорядка! - валунов . Эти глыбы создают естественную
преграду, защищая подлесок от суровых зимних ветров и пасу­
щихся овец. Но подлинное экологическое чудо уистменского леса
в другом: в его растительности. Здесь преобладает вид, которого
на самом деле здесь быть не должно, - он характерен для низм ен­
ностей, и в этих широтах встречается только в еще одном месте на
Британских островах, и то в Ирландии. Да, там и сям виднеются
вкрапления горного ясеня, пятна остролиста, но правят бал здесь
не они, а царь деревьев Quercus robur - ду б обыкновенный, или
английский.
Мы спускаемся ниже к самому краю. Названия, наука, исто­
рия... - у в е ре н, все это улетучивается из головы даже самого при­
земленного ботаника, когда он впервые входит в уистменский лес.
Слишком странное впечатление он производит. Обыкновенно
взрослый дуб достигает высоты тридцати-сорока метров, а здесь
даже самый крупный экземпляр едва дотягивает до пяти, хотя
всем им не по одной сотне лет. Не в пример своим сородичам на
континенте они только-только начинают покрываться листвой
-
от светло-зеленого до золотистого оттенка . Их темные ветви раз­
дуты, как бицепсы, до невероятной толщины, но вся эта сила ухо­
дит не в рост, а куда-то вглубь - до того изогнуты, перекорежены,
переплетены, перекручены их мощные торсы. В этих деревьях нет
ничего от привычного нормального вида их соплеменников - зато
550
Мера свободы


на японские карликовые сады они смахивают очень сильно. Даже
сейчас, в безветренную погоду, они словно корчатся в судорогах -
десятки лесных лаокоонов, - будто что -то их ломает и крутит из­
нутри, мешая привычному существованию.
Потом замечаешь еще одну странность, кажущуюся прос­
то невероятной на фоне общего ледникового периода: какой-то
тропический эффект, при котором каждое отпочкование, каж­
дый сустав, каждое средостение на теле этих вековых карликов
покрывается пышной растительностью - и не какой -нибудь там
реденькой ветреной многоножкой, а роскошной окладистой бо­
родой, в которой, кажется, переплелось все: и мужской папорот­
ник в гордых папахах многоярусных соцветий, и гроздья черни­
ки, и стебли осоки, и спадающие мягкими складками муфты мха,
и нарядные галуны лишайника! Из-за этого пышного одеяла
привычные для здешних пустынных мест нагромождения гра­
нитных валунов предстают непохожими на себя: они драпиру­
ются под мшистые кочки и пологие дюны, создавая эффект ос­
тановленного движения и усиливая впечатление непрерывного
внутреннего роения, - каж ется, что воздух напоен пыльцой: так
много здесь оттенков зеленого. Этот устилающий землю ковер
похож на изумрудную морскую волну, а могучие стволы - на
спрутов, ярусы же сцепившихся веток, образующих головокру­
жительные подвесные сады, - на качели.. . -
это просто какое-
то волшебство! Другими словами и не описать свою встречу с
уистменским лесом. Впечатление неожиданно перекликается с
декорациями таких художников, как Ричард Д эдд 12, ставшими в
викторианскую эпоху художественным воплощением сказочно­
го мира, от которого нам даже сегодня трудно отрешиться: что-то
пьянящее, сверкающее, самодостаточное , таинственное и маня­
щее, - кажется, вот оно, всего в шаге от тебя, серьезного , умуд­
ренного, разумного человека!
Мы вступаем в лес. Здесь поразительно тихо, будто в этом
царстве растительности даже птицам не место: слышно только,
как снизу, из -за зеленых прядей и ажурных гирлянд, пробивает­
ся шум воды - это ручей спешит на юг, к морю, слиться с боль­
шой водой. Журчание, хриплое карканье ворона, свадебная песня
кроншнепа вдали, - из глубины леса эти звуки кажутся потусто­
ронними. Конечно, здесь свои птицы... если прислушаться, можно
различить песню спрятавшейся где-то завирушки
-
обычно она
теряется среди хора садовых птиц, и в Англии ее мало кто знает,
настолько она примелькалась; но здесь ее рулада звучит пронзи­
тельно, резко, по-своему , безвозвратно, а минуту спустя, когда все
стихает, тишину снова взрывает ее надрывное prestissimo. Это мой
лес, мой, не быть ему твоим.
Джон Фаулз
551


Все деревья постарше стоят наполовину мертвые - они
разрушаются, превращаются в перегной, что в сочетании с высо­
кой годовой влажностью и создает тропический эффект - все эти
пышные папахи и муфты из мха и прочей растительности. Иные
вообще держатся на ниточке, болтаются, как эполеты, так бы взял,
приподнял и пересадил на новое место. Единственный цвет, выде­
ляющийся на общем зелено-золотисто -рыжевато -охристо -сером
фоне листвы, стволов, общего распада, - это крошечные розово -
алые бусинки на молодых побегах: личинки розовика - яблоки
будущего. Повсюду тишина и ожидание - очарованное заколдо­
ванное царство; в лесу всегда так - все замерло, все ждет наступ­
ления развязки, только в этом лесу временной размах драматичес­
кого действа таков, что не поддается человеческому разумению.
Прошлое ли, настоящее - такая драматургия времен (я знаю это
по себе) никакому писателю не снилась: во-первых, из -за их несо­
измеримости, а во-вторых, есть времена, которые человеческому
языку пока еще неведомы.
Мы кружим, переходя от «островка» к «островку»: тот, что к
югу, отгорожен и взят под охрану фонда защиты природы - здесь
проводится эксперимент по определению урона, который наносят
лесу пасущиеся здесь овцы, домашние быки и дикие пони. У вы­
гороженного участка подлесок намного гуще и мощнее, и вообще
он выглядит нетронутым, как, наверное, оно и было много сотен
лет назад, пока здесь еще не пасся вольготно местный скот; и все
же вид у делянки искусственный: хотя с научной точки зрения все
сделано правильно, эстетическая сторона подкачала, - выглядит
не так сюрреалистично, не так исторически правдиво, как осталь­
ной, все еще свободный от рук садовода лес. Правда, поговарива­
ют о том, чтобы весь участок полностью отгородить от туристов
колючей проволокой, как в Стоунхендже. На обратном пути мы
набрели на двух парней - они лежали под деревьями отрешенно,
раскинув руки, сбросив рюкзаки. Ни они, ни мы не сказали друг
другу ни слова. Это место такое: оно само по себе, и ты невольно
заражаешься этим чувством. Говорю жене, чтобы она шла обрат­
но. Я догоню .
Уже один иду к самому дальнему островку леса на отши­
бе - это самая северная, самая высокая точка. Деревья образуют
здесь маленький естественный амфитеатр: восхитительный, уют­
ный, укромный уголок, какого не сыскать во всем лесу . Я сижу
в полной тишине, под кряжистым карликовым дубом - патри­
архом здешних мест. Наметанным глазом ботаника подмечаю
среди изумрудно-мшистых камней колонию ожики, похожей на
темно-зеленые пшеничные колосья, а рядом - нежную вьющуюся
дымянку Corydalis claviculata с листьями венерина волоса и белы­
552
Мера свободы


ми с зелеными прожилками цветками. Это растение не редкость
для той местности в Дорсете, где я живу , но здесь и сейчас оно
стоит передо мной - живое воплощение, сгусток, суть всего мое­
го прежнего опыта, всех моих былых познаний в ботанике. Точь-
в-точь, как дуб , под которым оно растет, - всем дубам дуб! Как
песня завирушки - всем песням песня! Мне вспоминается другая
разновидность Corydalis - Corydalis bulbosa13, которую до сих пор
выращивают в саду в Упсале в честь великого крестителя, давше­
го имя всему их роду.
Откуда-то сверху, с вершины Лонгфорд Тор, доносятся го­
лоса людей, потом стихают - и снова тишина . Лес замер и ждет,
словно боится расплескать драгоценное мгновение покоя. Зачем я
здесь? - спрашиваю я себя, - я, самый суетный из детей природы .
Вспоминаю, как недавно мы целый день проспорили с од­
ним модным фотографом - меня тогда еще поразило , насколько
его философия искусства рядом с моей кажется по-французски
стройной и ясной. Я даже ему позавидовал, - мол, не то что я, с
моим клубком путаных сбивчивых чувств. Я, конечно, могу, вы­
ступая на публике, выдавать их за теории, но в реальности они
представляют собой такие же непроходимые, непролазные дебри,
как вот этот лес, который всегда был выше моего разумения , пе­
ред которым я всегда немел, возможно, оттого, что я всегда знал:
к писательству я пришел через природу - или через отлучение от
нее, а вовсе не по зову души. Я думаю об отце и спрашиваю себя
с кислой усмешкой: почему я столько лет носил в себе мрачный
образ уистменского леса, загоняя его все глубже и глубже в под­
сознание, как дурной сон, вместо того, чтобы взять и вырезать
под корень? Сейчас это кажется непостижимым, слова бессиль­
ны выразить это сосредоточенное на себе самом состояние покоя,
эту обезоруживающую кротость, потусторонность, щедрость, за­
брошенность... Я знаю, все это не то. У поэта получилось лучше,
правда, по другому поводу: «странный фосфор жизни брезжит бе­
зымянно из-под ветхих кривых названий »14.
Я сижу под сенью безымянности, в зеленом фосфоре дерева,
окруженный непроницаемыми кривыми названиями. Я пришел
сюда удостовериться - не описывать! - описывать все равно не
получается или получается... криво; нет, я хочу удостовериться,
что не все из написанного здесь - сплошная клюква развесистая,
цветочки да ягодки, in vitro15, паразитирующие на реальности, по­
добно нахлебникам-папоротникам у меня над головой .
Секрет этой безымянности - почему , собственно, ее и не
улавливают ни наука наша, ни искусство, - в ее бессловесном
существовании: быть вне слов, вне языка. Она не поддается ни­
какому воспроизведению, иначе говоря, ее бытие можно постичь,
Джон Фаулз
553


лишь существуя здесь и сейчас, живя всем своим существом , все­
ми чувствами и мыслями, и этим своим качеством она для нас бес­
ценна. Любая попытка сблизиться с ней через вторые руки, через
снимки, специально отобранные фото , через прополотое слово,
чужие глаза и уши - это верный способ предать или разрушить
ее реальность. В этом и состоит утешение природы, ее послание,
и по большому счету уистменский лес здесь ни при чем. Он у
каждого свой, недоступный никому другому , единственный, не­
повторимый; и обрести его можно, лишь будучи собой; и ничей
чужой опыт - ни мой, ни чей-то еще - здесь не поможет . Нам еще
предстоит понять главное: то, что внешне представляется клет­
кой - неотчуждаемая инаковость любого существа, человека или
природного организма, на самом деле , в глубинном смысле тех
бесчисленных миллионов умозрительных деревьев, из -за кото­
рых мы не видим леса, есть и оправдание, и искупление нашего
существования.
Дойдя почти до вершины холма, я оглянулся: уистменского
леса как не бывало, пропал за окоемом; так, дымка воспоминаний,
застывающий на глазах артефакт, припасенная на будущее вещица.
И, как последнее «прости», - тронутые тленом его живые листья.


Примечания
Элиот Т.С.
НАКАНУНЕ
Разговор
1Опубликовано в 1924 г. Перевод выполнен по: Eliot T.S. On the
Eve. A Dialogue / / The Criterion: 1922-1939. In 18 vols. Ed. by T.S. Eliot.
V. 3: October 1924 - July 1925. L.: Faber & Faber, 1967. P. 278-281.
2 Матфей VIII: 16.
Лоуренс Д.Г.
АПОКАЛИПСИС
1Опубликовано в 1930 г. Перевод фрагментов выполнен по изда­
нию: Lawrence D.H. Apocalypse and the Writings on Revelation, [orig. 19 3 0].
Ed. by Mara Kalnins. Cambridge: Cambridge UP, 1980 .
2 Церковь конгрегационалистов в Иствуде, где родился и вырос
Лоуренс.
3 Союз надежды (Band of Норе) - Союз веротерпимости при Церкви
конгрегационалистов в Иствуде; международная и межконфессиональная
организация «Христианский призыв» зародилась в США в 1881 г. и бы­
стро распространилась в Англии; ее члены, в основном молодежь, стояли
за активное участие в жизни местной церковной общины. Здесь и далее,
кроме специально оговоренных случаев, см. комментарии к цитируемому
источнику: Lawrence D.H. Apocalypse and the Writings on Revelation, [orig.
1930]. Ed. by Mara Kalnins. Cambridge: Cambridge UP, 1980. P. 20 3 -2 35 .
4 Ср. письмо Лоуренса о Л .H. Толстом к Луи Барроуз от 23 дека­
бря 1907 г.; письмо к Бланш Дженнингс о своем впечатлении о романах
«Анна Каренина» и «Война и мир» от 8 мая 1909 г. См.: The Letters of
D.H. Lawrence. Cambridge: CambridgeUP, 1979-1993 . Vol. I.P. 42 ,126 -127 .
5 Откровение Иоанна XIX: 11. Здесь и далее Лоуренс цитирует,
видимо, по памяти так называемый перевод Библии короля Якова (The
Authorized Version of King James’s Bible) (1 6 1 1 ).
6 Откровение IV:6-8 .
555


7 Откровение VII: 14, XIX: 13, XVI:3-4 .
8 Вефиль, или Дом Божий. Первоначально слово означало глав­
ное святилище в Палестине израильских (т. е. неиудейских) племен. См.:
Бытие XXVIII: 10-19 . Сегодня словом «Вефиль» методисты и баптисты
называют место религиозного обряда, например часовню.
9Армия спасения основана У. Бутом (W. Booth) в 1865 г.; меж­
дународная христианская организация, занимающаяся евангелической и
общественной деятельностью.
10Движение Пятидесятницы, или Троицы, зародилось в самом на­
чале XX в. среди верующих, искавших спасения в Святом Духе и изъяс­
нявшихся на языке Деяний апостолов.
11 Откровение XVIL5. Вавилон, один из величайших центров
Древнего мира, был одно время столицей Халдейской империи. В 597 г.
до н. э. в Вавилон были сосланы евреи после захвата Иерусалима Наву­
ходоносором, поэтому слово «Вавилон» стало синонимом плена, рабства.
Но оно также и мистический город в Апокалипсисе, отождествляемый
уже в христианские времена с Римом, или папской властью, или же с лю­
бым богатым огромным городом.
12Откровение XVIII:2.
13 Фарисеи - иудейская религиозная группа. В евангелиях они
изображаются главными противниками Христа, который служил ми­
шенью для их нападок за прощение грехов, нарушение правила субботы
и общение с грешниками.
14Откровение IX:12; XI:6; XV: 1,6,7; XVI: 1,2 ,3 ,4 ,6 ,10 ,12 ,17; XVIL1.
15 Откровение ХХ1:23.
16Откровение Х1Х:20.
17Церковь исконных методистов (The Primitive Methodist Church)
возникла в 1811 г. отчасти как отпочкование церкви методистов, осно­
ванной Уэсли. Определение «исконный» (primitive) подчеркивает при­
верженность самым ранним формам церковного обряда.
18 Конгрегационализм основан на принципах независимости и
автономности каждой местной церкви, а также на демократическом убе­
ждении в том, что единственным пастором является вера в Христа. Все
члены общины, будучи христианами, - это «проповедники Бога». См.
эссе Д.Г. Лоуренса «Hymns in a Man’s Life» (Гимны в жизни человека).
19Часовню Beauvale (Бовейл) в Иствуде, графстве Нотингемшир,
Лоуренс иногда посещал в детстве. См.: The Letters of D.H . Lawrence.
Cambridge: Cambridge UP, 1979 -1993 . Vol. I. P. 23.
20 «Веди, добрый свет!» (Lead, kindly light) - гимн кардинала Дж.
Ньюмена.
21 Откровение XIX: 16.
22 Ср. в оригинале: Kosmokrator, Kosmodynamos. Космократор
(греч. «правитель Вселенной»), божество, управляющее всеми процесса­
ми, происходящими во Вселенной (в том числе и жизнью человечества,
556
Мера свободы


а иногда и каждого человека в отдельности). В монотеизме Бог считается
одновременно и космократором, и создателем Вселенной; в политеиз­
ме эти функции часто приписываются разным богам. Космодинамос -
авторский образ, встречается в поздних стихах Лоуренса.
23 Гней Помпей Великий (1 0 6-48 до н. э .) - знаменитый римский
военачальник, который вместе с Юлием Цезарем и Крассом сформиро­
вал в 60 г. до н. э. первый триумвират; в гражданской войне 4 9 -4 8 гг.
до н. э. потерпел поражение от Цезаря; Кир Второй (годы правления -
ок. 559 - 530 г. до н. э .) - император Персии.
24 ВЗ, апокриф. Книга Еноха (Эноха) - один из наиболее значи­
мых апокрифов Ветхого Завета. На данную книгу ссылается апостол
Иуда в своем послании. Текст упоминается у Тертуллиана, Оригена и
других. Сам текст был неизвестен до XVIII в., когда он был обнаружен в
составе эфиопской Библии, где входит в канон.
25 Эгейская цивилизация существовала до 1200 г. до н. э. на остро­
вах Крит, Кипр, Киклады, в материковой Греции.
26 Книга о языческой мистерии - идею существования такой кни­
ги Лоуренс позаимствовал у Фредерика Картера, который писал: «Из
всех гипотез об источниках Апокалипсиса он [Лоуренс] предпочитал
версию Дюпюи (Dupuis), изложенную в “Religion Universelle”. Она сво ­
дилась к тому, что якобы существовал единственный в своем роде доку­
мент, дошедший до нас от древних тайных культов, с полным описанием
посвящения в культ Митры, со всей символикой и числами. [Лоуренсу]
нравилась версия происхождения книги из одного культа. Но внутрен­
ний критик заставлял его сомневаться в ее убедительности». Цит. по:
Lawrence D.H. Apocalypse... P. 210-211 .
27 Откровение XIV: 19-20.
28 Откровение XXII:20.
29 Последавидов период, или период после смерти царя Давида
(умер ок. 970 г. до н. э .), первого царя иудейской династии.
30 Ассирия - семитское государство, доминировавшее на террито­
рии Месопотамии с XII по VII в. до н. э.
31 Иезекииль - ветхозаветный пророк (нач. IV в. до н. э .) .
32 Дух Времени - определение, заимствованное Лоуренсом у
Фр. Картера.
33 Анаксимандр - древнегреческий астроном и философ (ок.
610 - 540 г. до н. э.). Согласно его учению, первооснова, или первичная
субстанция, есть вечная и неуничтожимая материя, содержащая в себе
такие противоположности, как жар и холод, сырое и сухое и т. д.
34 См. Книгу Пророка Иезекииля.
35 Это херувимы ассирийского или аккадского происхождения.
Представление о крылатых многоголовых животных, служивших храните­
лями храмов и дворцов, было известно во многих ближневосточных стра­
нах и отразилось в эпизодах книги Бытия и других книгах Ветхого Завета.
Примечания
557


36 В библейской традиции Михаил считается верховным архан­
гелом; происходит от халдеев, которые почитали его за бога. Гавриил -
второстепенный ангел; имя Гавриил также халдейского происхождения.
В Ветхом Завете упомянуты только два архангела - Михаил и Гавриил.
37 Понятие «демиург» (от греч. «мастер») в значении божествен­
ного существа впервые употребил Платон в своем описании создания ви­
димого мира, так что в греческой христианской традиции демиург - это
бог, создатель сущего.
38 Архидиакон Чарльз (Charles) - автор развернутого научного
анализа и комментария к Откровению, основной задачей которого было
изучить его иудейские и греческие источники. Он не преуменьшал, по
мнению Мары Калнинс, языческой подосновы Откровения, но специ­
ально ею не занимался. См. прим. 3 на с. 555 наст. изд.
39 Цит. по источнику: Ibid. Р. 212.
40 Орфики - последователи религиозного учения, основателем ко­
торого считался мифический поэт Орфей. Орфизм развивается с VIII в.
до н. э. и в VI в. распространяется в Аттике, а затем и по всей Греции.
Главным в орфизме были учение о двух сущностях человека (высокой -
божественной и низменной - титанической) и учение о загробном мире.
41 Народная легенда, просуществовавшая вплоть до V в. н. э., о том,
что Нерон (умер в 68 г. н. э.) жив и вернулся; легенда подпитывалась стра­
хами одних, ожиданиями других, а также несколькими лже-Неронами .
42 Чарльз поясняет, что Иоанн с Патмоса «не успел отредактиро­
вать свой труд... За него это сделал бездарный ученик, который нещадно
правил текст, в одних местах перекомпоновывал его, в других добавлял
отсебятину». Цит. по источнику: р. 213.
43 Собор Нотр-Дам в Реймсе, блестящий образец французской
классической готики, начали строить в 1211 г.; он сильно пострадал во
время Первой мировой войны и был отреставрирован в 1927 г. Лоуренс,
видимо, вспоминает общественное возмущение, вызванное множествен­
ными повреждениями собора в Первую мировую.
44 Здесь Лоуренс ссылается на книгу Гилберта Марри (Gilbert
Murray) «Пять стадий греческой религии», в которой автор в частности
пишет: «В своем развитии греческая религия прошла три равноценных
в историческом отношении этапа. Первый - это первобытная Euètheia,
или эпоха невежества, продолжавшаяся до появления идеи Зевса; как
утверждают наши антропологи и исследователи, аналоги этой эпохи об­
наруживаются во всех частях первобытного мира. Д -р Пройс (Preuss) ха­
рактеризует ее очаровательным словечком Urdummheit, или первобыт­
ная тупость». Цит. по источнику: р. 213.
45 Фалес из Милета (640-546 гг. до н. э.), греческий философ и
ученый, основатель греческой геометрии, астрономии и философии.
46 Возможно, неологизм Лоуренса, построенный по аналогии с Ur­
dummheit, который можно перевести как «наглый новодел».
558
Мера свободы


47Буссе Вильгельм (Bousset Wilhelm, 1865-1920), немецкий бого­
слов и знаток Нового завета, автор книги «Der Antichrist in der Über­
lieferung des Judentums» (Антихрист в традиции иудаизма), которую
упоминает Д.Г. Лоуренс .
48 Цит. по: Encyclopaedia of Religion and Ethics. Ed. James Hastings.
1925. P. 578-581. См. ссылку в цитируемом источнике: p. 214.
49Откровение XI: 18.
50 Откровение XII:5.
51 Ср. стихотворения Лоуренса «God is Born» (Бог родился), «The
Body of God» (Тело Бога) в «Complete Poems» (Полное собрание стихо­
творений).
52 Здесь Лоуренс цитирует Гилберта Марри. Цит. по источни­
ку: р. 215.
53Джоуит Бенджамен (Jowett Benjamin, 1817-1893) - профессор
классической филологии, преподававший в Оксфорде с 1855 по 1893 г.
Известен в первую очередь своим переводом из «Диалогов» Платона
(опубл. в 1871 г.).
54 Лоуренс неправильно употребляет древнегреческое слово
«эпос» в значении «цикл, период времени».
55 Здесь Лоуренс заимствует некоторые утверждения Фр. Карте­
ра. См.: Carter Fredric. The Dragon of the Alchemists. P. 52. Цит. по источ­
нику: p. 216.
56Откровение IV:4-6 .
57 Например, Ориген, Василий, св. Иоанн Златоуст соответствен­
но из Александрии, Константинополя, Антиохии.
58 Речь об иконоборцах, религиозно-политическом движении в
Византии в VIII - начале IX в., направленном против почитания икон.
Иконоборцы считали изображения идолами, а культ почитания икон
идолопоклонством, ссылаясь на Ветхий Завет.
59 Ирида, Ирис - древнегреческая богиня радуги, вестница богов.
Лоуренс цитирует Бернета, который в свою очередь цитирует Ксенофа­
на, греческого поэта (ок. 576 - 480 г. до н. э.): «Та, что зовут Иридой, -
тоже облако, фиолетово-красное, с зеленым отливом...». Цит. по источ­
нику: р. 216.
60 Камень сердолик, или сардий, сардис, сард (церк.) - полупро­
зрачный камень мясного цвета. См.: Откровение IV:3. Ср. «И Сей Си дя­
щий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престо­
ла, видом подобная смарагду».
61 Созвездие Рыбы, по -древнегречески 1%0гк;. В христианском
искусстве и литературе рыба - символ Христа . Укоренился он во II в.
н. э., но происхождение этого эпонима неясно. Цит. по источнику:
р. 217, 98:19.
62 Евангелие от Иоанна 1:1-2 (ср. «В начале было Слово, и Слово было
у Бога, и Слово был Бог. Оно было в начале у Бога»); Откровение XIX: 13.
Примечания
559


63 Откровение IV:5: «И от престола исходили молнии и громы и
гласы, и семь светильников огненных горели перед престолом, которые
суть семь духов Божиих».
64 Откровение V:l: «И видел я...у Сидящего на престоле книгу. . .».
65См. Откровение V:2: «И видел я Ангела сильного, провозглаша­
ющего громким голосом: кто достоин раскрыть сию книгу и снять печа­
ти ее?» Лоуренс, высказывая критические замечания о формате книги
I в. н. э., очевидно, забыл собственную рецензию на труд Джона Омана
«Книга Откровения», опубликованную в 1924 г. Оман же писал следую­
щее: «В то время в моде был свиток, однако обычай скреплять листы на­
подобие записной книжки был известен с незапамятных времен...». Цит.
по источнику: р. 217, 99:17.
66 Откровение V:5.
67 Здесь Лоуренс следует трудам Роберта Эйслера (Robert Eisler) о
раннем христианстве, языческих обрядах и астрологии. См.: Eisler R. Or­
pheus the Fisher: Comparative Studies in Orphic and Early Christian Cult
Symbolism (Орфей-рыбак: сравнительное изучение орфического и ран­
нехристианского культового символизма, 1921).
68 Культ Митры, древнеарианского бога света и правды, распро­
странившийся в империи Александра Македонского, стал популярен
в Риме во второй половине I в. до н. э. Было распространено поверье,
что все существа пошли от быка, которого бог Митра победил и принес
в жертву, после чего вознесся на небо, даровав бессмертие всем посвя­
щенным в свой обряд. Параллели с христианством налицо, хотя культ
Митры христианство вытеснило уже к IV в. н. э.
69 Хоровая партия, написанная на гимн «Благословенны струи
крови», сочиненный в 1899 г. Сэмюэлем Ходжисом . Ср. Откровение
VII: 14: «...И он сказал мне: это те, которые пришли от великой скорби;
они омыли одежды свои и убелили одежды свои кровию Агнца».
70 См. Евангелие от Матфея VII:20.
71 См. Откровение V:6: « И я взглянул, и вот, посреди престола и
четырех животных и посреди старцев стоял Агнец как-бы закланный. ..».
72См. Бытие XXXVII:5-8 . Ср.: «И видел Иосиф сон... Вот, мы вя­
жем снопы посреди поля; и вот, мой сноп встал, и стал прямо; и вот, ваши
снопы стали кругом, и поклонились моему снопу...» .
73 См. Откровение VE2-8: «Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем
всадник, имеющий лук, и дан был ему венец...» и т. д.
74 Толкование Апокалипсиса как руководства по духовному со­
вершенствованию Лоуренс заимствовал у Джеймса Прайза, автора кни­
ги «The Apocalypse Unsealed» (Раскрытие Апокалипсиса), с которой он
был знаком. Прайз связывал процесс трансцендентного торжества над
самим собой с пробуждением семи чакр, т. е. психической энергии, в мо­
мент контакта астрального тела с телом физическим. По Прайзу, семь
печатей в Апокалипсисе символизируют семь главных чакр, и раскрытие
560
Мера свободы


их представляет собой процесс победы над самим собой и мистического
возрождения. Цит. по источнику: р. 218, 101:17.
75 Семь сфер сознания - по Лоуренсу , это четыре динамических и
три «высших» начала в человеке. См. эссе Д.Г. Лоуренса «Psychoanalysis
and the Unconscious» (Психоанализ и бессознательное, 1921) и «Fantasia
and the Unconscious» (Фантазия и бессознательное, 1922).
76 Ср. Бытие VI:17; V:18-24 .
77Бытие IV:1-4.
78 Ср. «вороный» в Откровении.
79 Откровение VI:2: «Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всад­
ник, имеющий лук, и дан был ему венец...».
80 «Мапа» - по определению Гилберта Марри, «это первобытное
слово означает силу, энергию, славу, святость, чудодейственную мощь и
может характеризовать и льва, и старейшину, и лекаря, и меч». Цит. по
источнику: р. 218, 102:37. Ср. стихотворения Лоуренса «Мана Мария» и
«Молитва Господа».
81 В описании астрологических импликаций Апокалипсиса Прайз
сравнивает астральное тело с натянутой тетивой лука. См. источник:
р. 218, 103:4.
82 Откровение XIX: 16.
83 По преданию, боги одарили Пифагора золотым бедром, и на
Олимпийских играх Пифагор продемонстрировал свое бедро гипербо­
рейскому священнослужителю. Бедро - знак мужской силы, твердости,
величия, иногда фаллоса. См. Бытие XXIV:2: «И сказал Авраам рабу сво­
ему, старшему в доме его, управлявшему всем, что у него было: положи
руку твою под стегно мое...».
84 Ср. от Матфея XXVI:26 и от Марка XIV:22: «приимите, ядите:
сие есть Тело Мое»; от Луки XXII: 19: «сие есть Тело Мое, которое за вас
предается».
85 См. источник: р. 219,104:1.
86 Веспасиана (9 -7 9 гг. н. э .), первого императора Рима из дина­
стии Флавиев (69-79 гг. н. э.), сменил его старший сын Тит (39-81 гг. н. э.),
правивший с 79 по 81 г. н. э.
87 Откровение VI: 14.
88 В эссе «The Two Principles» (Два принципа) Лоуренс говорит
об основном «четырехмерном строении космоса» и «четырехсторонней
деятельности, лежащей в основании Вселенной». «Древние представля­
ли мир в виде квадрата, четыре угла которого поддерживают небесные
колонны или горы» (Картер, «Дракон алхимиков», с. 5 2 -5 3 ). Цит. по
источнику: р. 219,106:3.
89 Традиционно добрым ветром считается западный. Ангелы четы­
рех ветров: Уриил (южный), Михаил (восточный), Рафаил (западный),
Гавриил (северный).
90 Сирокко, ветер Господен.
Примечания
561


91 Откровение VII: 10.
92 Откровение VII:12.
93 Откровение VII: 14.
94Изида - главная богиня древних египтян, сестра и супруга бога
Осириса. Согласно легенде, на статуе богини Изиды стояла надпись:
«Я есть то, что есть, было и будет. Никому не дано поднять мой покров».
Отсюда выражение «поднять покров Изиды», т. е. постичь тайну. Празд­
нества в честь Изиды носили характер мистерий. Посвященные пости­
лись, молились Изиде утром и вечером, участвовали в процессии, изобра­
жавшей сошествие в загробный мир и возвращение Осириса к жизни.
95 В рукописи именно так: «буддистский монах», хотя в машино­
писной редакции стоит «индусский», «индус» (Hindu).
96 Древнеязыческое верование о том, что у каждого человека есть
третий глаз, средоточие оккультной силы.
97Изображение змеи на короне фараона.
98 Ср.: «И когда Он снял седьмую печать, сделалось безмолвие на
небе, как бы на полчаса». Откровение VIII: 1.
99 Семь ангелов, традиционно представленных семью планетами.
Они названы в I книге Еноха. Цит. по источнику: р. 220, 108:16.
100Это средневековая формула о поражении сил зла при сошест­
вии Христа во ад; одна из любимых тем в средневековом искусстве и дра­
матургии.
101 См. Откровение 1Х:3-12: «Одно горе прошло; вот, идут за ним
еще два горя».
102 Откровение 1Х:7.
103 Там же. Лоуренс повторяет слово «кони», подчеркивая один из
своих любимых образов - образ коня.
104 Греческая форма иудейского имени Аваддон, что означает «гу­
битель». В главе IX Откровения Аполлион - ангел бездны . В апокрифи­
ческих изданиях Аполлион - зло, сатана, черт.
105 Откровение IX: 14.
106 Откровение IX: 15.
107 Откровение Х1Х:20.
108 Шеол - в иудаистической мифологии царство мертвых, загроб­
ный, «нижний» мир; Шеол представлялся одушевленным чудовищем,
утроба его ненасытна. Геенна (от евр. «долина Хи нно м») - в иудаистской
и христианской традиции символическое обозначение конечной погибе­
ли грешников и отсюда - ада (геенна огненная).
109При температуре 444,6°С расплавленная сера закипает.
110 Здесь Лоуренс опирается на учение Анаксимандра, о котором
он узнал из книги Бернета «Ранняя греческая философия». Цит. по
источнику: р. 221 ,113:3.
111 В притчах Еноха левиафан - это морской дракон и злое чудови­
ще. В Библии же левиафан - большой кит.
562
Мера свободы


112 Неверное истолкование Лоуренсом описания приморского го­
рода в «Законах» Платона. См. цитируемый источник: р. 221 ,113:8.
113 Откровение 1Х:20.
114 Откровение Х:1-3 .
115 См. стихотворение Лоуренса «Silence» (Безмолвие) в «Com­
plete Poems» (Полное собрание стихотворений).
116Здесь Лоуренс перефразирует главу Х:6 Откровения. Что же ка­
сается клятвы богов-олимпийцев, то, согласно древнегреческим мифам,
боги клялись водами реки Стикса, огибавшей царство Аида девять раз.
117 Откровение Х:7.
118 Откровение Х1:3.
119 Ср. Матфей XVII:!—13; Марк 1Х:2-13; Лука 1Х:28-36.
120Адонаи (Adonai) - форма множественного числа семитского
слова «adon», т. е. «владыка», - синоним, широко используемый в иуда­
изме вместо имени Бога.
121 Откровение Х1:12.
122 Тиндариды, т. е. Кастор и Полидевк, согласно древнегреческо­
му мифу сыновья спартанского царя Тиндарея от Леды. Другое прозви­
ще Кастора и Полидевка - Диоскуры. По некоторым преданиям, Зевс
за братскую любовь Диоскуров сделал их созвездием Близнецов (или
утренней и вечерней звездой). Миф о Диоскурах символизирует смену
жизни и смерти, света и тьмы.
123 Откровение Х1:8. «И трупы их оставит на улице великого горо­
да, который духовно называется Содом и Египет...». Исп ользуется в п е­
реносном смысле как аллюзия на города Содом и Гоморру, разрушенные
Господом. См. Бытие Х1Х:24.
124 Откровение XI: 10.
125См. цитируемый источник: р. 223,117:37.
126 Ср.: «Two, two for the lily-white boys, clothed all in green-O!» -
строчка из старинной песни иудейского происхождения, которая
существует во многих древних и новых языках. В Англии она известна
как «Двенадцать апостолов», «Десять заповедей» или, по приведенному
Лоуренсом припеву, «Камыши зеленые».
127 Откровение XI: 15.
128 См. цитируемый источник: р. 223,119:6.
129 По мнению М. Калнинс, это «не совсем точное замечание Лоу­
ренса. Ср. у Чарльза: “Ученые искали источник этой главы в вавилонских,
персидских, греческих и египетских мифах. Однако прямого источника
так и не найдено; своим происхождением эта глава скорее обязана ранне­
му мифу, распространенному среди многих древних народов”». / / Там же.
130 Откровение Х1Г1-9 . Лоуренс объединяет в общие абзацы пер­
вый и второй, третий и четвертый, пятый и шестой, седьмой и восьмой.
131 См. цитируемый источник: р. 223,120:32.
132 См. Откровение гл. XVI.
Примечания
563


133 Откровение XII: 14.
134 Диана (греч. Артемида) - богиня растительности и плодородия.
Этот культ был особенно развит в Эфесе, где существовал знаменитый храм
Артемиды, сожженный в 356 г. до н. э. Геростратом. Богиня плодородия, по­
читавшаяся здесь под именем Артемиды (Дианы), изображалась матерью-
кормилицей со множеством сосцов. В дорийских областях материковой
Греции и в колониях Великой Греции Артемида была также связана с куль­
том плодородия, и почитание ее сопровождалось фаллическими танцами.
135 См. Бытие XXV:29-34.
136 См. Книгу Судей XIV:6.
137 См. 1-ю Книгу Царств XVII:49-50.
138 По Фрейду, libido - сексуальная энергия; élan vital, или «сила
жизни», - термин, предложенный Анри Бергсоном (1 859-1941) для
обозначения силы творческого развития.
139 См. Четвертую книгу Моисея - Числа ХХГ.4 -11.
140 Чарльз Август Линдберг, американский летчик (1902-1974),
впервые осуществивший в одиночку беспосадочный перелет из Нью-Йор­
ка в Париж в мае 1927 г.; Уильям Харрисон Демпси (1895-?), американ­
ский боксер в тяжелом весе, выигравший чемпионат мира 4 июля 1919 г.
141 См. Иоанн 111:14 («И как Моисей вознес змию в пустыне, так
должно вознесену быть Сыну Человеческому»); VIII:28 («Итак Иисус
сказал им: когда вознесете Сына Человеческого, тогда узнаете, что это Я
и что ничего не делаю от Себя»).
142 Злой дух (греч.).
143Соответственно добрый и злой духи. Лоуренс заимствовал
идею змея, ассоциирующегося с героем, чье libido, одерживая верх над
самим собой, возрождается, у К.Г. Юнга. См.: «Сам герой есть змей, он
приносит жертву и он же суть жертва. У героя - природа змеи.. . Змей
суть демон Agatho и демон Kako». Юнг К.Г. Психология бессознательно­
го. Цит. по источнику: р. 225 ,125:21.
144 Ср. Откровение IV:3: «И Сей Сидящий видом был подобен кам­
ню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду».
145 Женская полиция как добровольная организация появилась в
Англии в 1915 г. Она была узаконена осенью 1918 г.
146 См.: Откровение ХП:4.
147 См. : Откровение ХП:5.
148 См.: Откровение ХП:7.
149 См.: Откровение XII: 16,17 . Курсив автора.
150 См.: Откровение XIII: 1, 2. Лоуренс объединяет первый и вто­
рой абзацы в один союзом «и», которого в оригинале нет.
151 См.: Книгу Пророка Даниила VII:3,4 ,5 ,6 ,16,17 ,18: «3 И четы­
ре больших зверя вышли из моря... 4 Первый - как лев, но у него крылья
орлиные: я смотрел, доколе не вырваны были у него крылья, и он поднят
был от земли и стал на ноги, как человек, и сердце человеческое дано ему.
564
Мера свободы


5 И вот, еще зверь, второй, похожий на медведя... 6 Затем видел я: вот -
еще зверь, как барс... 16 Я подошел к одному из предстоящих и спросил
у него об истинном значении всего этого, и он стал говорить со мною, и
объяснил мне смысл сказанного: 17 «Эти большие звери... означают, что
четыре царя восстанут от земли. 18 Потом примут царство святые Все­
вышнего, и будут владеть царством вовек и вовеки веков».
152 См. цитируемый источник: р. 231, 142:34.
153 Откровение XIII: 18.
154 См. Деяния апостолов VIII:9—13. «Находился же в городе неко­
торый муж, именем Симон, который перед тем волхвовал и изумлял народ
Самарийский, выдавая себя за кого-то великого.. .». Отсюда «симония».
155 См. Плач Иеремии, Книгу Пророка Иезекииля, Книгу Пророка
Исаии.
156Тимофей Милетский (447 -357 гг. до н. э.), известный древне­
греческий поэт, писавший в жанре «нома»; его упоминает Драйден в сво­
ей оде «Alexander's Feast, or the Power of Music» (Пир Александра, или
Сила музыки, 1697), 131-ю строчку из которой дважды цитирует Лоу­
ренс. См. цитируемый источник: р. 231, 143:25.
157 Откровение VI:11.
158 Ср.: Откровение XXIL2.
159 Ср.: Откровение XVIII:2: «Пал, пал Вавилон, великая блудница,
сделался жилищем бесов...».
160Ср.: Откровение XVIII:11—13.
161 Матфей XXV:29.
162 Матфей XXIP21; Марк ХИ:17; Лука ХХ:25.
163Домициан (5 1 -9 6 н. э .), сын римского императора Веспасиана,
унаследовал трон после смерти в 81 г. н. э. брата Тита. Домициан быстро
приобрел замашки тирана; в частности, требовал, чтобы на публичных
церемониях к нему обращались со словами Dominus et Deus (Господин
и Бог). Конец его правления отмечен гонениями на христиан и евреев.
Согласно широко распространенной легенде именно во время гонений
тех лет сосланный на Патмос Иоанн и проникся откровением, которое
зафиксировано в Апокалипсисе.
164 Бенито Муссолини (1883-1945) стал диктатором в 1925 г., при­
дя к власти вместе с фашистской партией Италии.
165 Цитата из «Баллады Редингской тюрьмы» (1898) Оскара Уай­
льда (1854-1900). Цитируются строки 37 и 53. См. цитируемый источ­
ник: р. 232,147:37.
166 Caritas (лат.) - уважение, почет, любовь, привязанность; в хрис­
тианстве понятие приобрело смысл любви к Богу и к ближнему.
167 В буддизме нирвана означает состояние, при котором индиви­
дуальное существование растворяется в высшем духе.
168Возможная аллюзия на идеи Ницше; см. цитируемый источник:
р. 234, 165:2.
Примечания
565


Пирс Пол Рид
ВОСПОМИНАНИЯ О ГЕРБЕРТЕ РИДЕ
1Опубликовано в 1996 г. Биографический очерк Пирса Пола
Рида представляет собой вступительную статью к переизданию 1996 г.
книги Герберта Рида «The Innocent Eye» (Невинный взор), любезно пре­
доставленную автором для опубликования на русском языке.
2Read Herbert. Annals of Innocence and Experience. (Здесь и далее,
кроме специально отмеченных случаев, примечания автора.)
319-й йоркширский пехотный полк {прим. пер.) .
4 Медаль за воинскую службу и боевой крест {прим. пер .).
5Kingjames. The Last Modern: A Life of Herbert Read. L., 1990. P. 112.
6 «Борьба за культуру» (нем.) - политический курс Бисмарка,
направленный на ограничение влияния католической церкви на систему
образования и другие сферы общественной жизни Германии {прим. пер.).
1Мур Генри (Moore Henry Spencer, 1898-1986), великий англий­
ский скульптор XX в. {прим. пер .) .
8Николсон Бенжамин (Nicholson Benjamin Lauder, 1894-1982),
английский художник, выдающийся мастер абстрактного искусства;
Хепворт Барбара (Hepworth Barbara, 1903-1975), известный англий­
ский скульптор-абстракционист {прим. пер.)
9Габо Наум (Gabo Naum, настоящее имя Naum Neemia Pevsner,
1890-1977), русский художник и теоретик искусства, с 1922 г. жил в
Берлине, умер в США (штат Коннектикут); Гропиус Вальтер (Gropius
Walter Adolph Georg, 1883-1969), немецкий архитектор, один из осно­
воположников функционализма, основатель знаменитой школы Баухауз
{прим. пер.) .
10Брак Жорж (Braque Georges, 1882-1963), французский ху­
дожник, график, скульптор и декоратор, вместе с Пикассо является
создателем кубизма; Пикассо Пабло (Picasso Pablo, 1881 -19 73), фран­
цузский живописец испанского происхождения, основоположник ку­
бизма; Эрнст Макс (Ernst Мах, 1891-1976), немецкий, французский,
американский живописец и скульптор, основатель дадаизма, один
из ведущих сюрреалистов и создателей техники коллажа; Магритт
Рене (Magritte René, 1 898 -1967 ), бельгийский художник -сюрреалист
{прим. пер .).
11 Лондонский ежемесячный журнал по изобразительному искус­
ству, основан в 1903 г. {прим. пер .).
12 Издательство, специализирующееся на выпуске научной и учеб­
ной литературы {прим. пер.).
13 Из выступления на Би-би -си 12 июня 1968 г. Опубликовано
позднее в сборнике материалов конференции, посвященной памяти Гер­
берта Рида: Herbert Read. A Memorial Symposium. Ed. Robin Skelton. L.:
Methuen, 1970.
566
Мера свободы


14Лидер, военный диктатор (исп.).
15 Монастырь на северо-восточном побережье графства Йорк­
шир, вблизи границы с Шотландией , основан в VIII в. н. э. {прим.
пер.).
16 Раннесредневековый монастырь (VIII в. н. э.) к северо-востоку
от г. Йорк {прим. пер.).
17 Св. Хильда, или Хильда из Уитби (6 14-68 0), аббатиса несколь­
ких монастырей в Йорке, покровительница просвещения и культуры,
патронесса поэта Кэдмона {прим. пер.).
18Read Herbert. The Contrary Experience. P. 290.
19 Имеется в виду герой автобиографического романа французско-
швейцарского писателя Констана Бенжамена (Constant Henri-Benjamin
de Rebecque, 1767-1830) «Адольф» (1815) {прим. пер.).
20Готорн Натаниэль (Hawthorne Nathaniel, 1804-1864), амери­
канский романист и автор рассказов {прим. пер .).
21Read Herbert. Collected Essays in Literary Criticism. P. 131.
22Read H. Wordsworth. P. 37.
23Read H. A Coat of Many Colours. P. 115.
24 Ibid. P. 305.
25Read H. The Innocent Eye.
26 Оно, иногда Ид, - совокупность инстинктивных влечений; в
психоанализе - одна из структур, описанных Фрейдом.
27 ReadH. Collected Essays in Literary Criticism. P. 137-140.
28 Смоллетт Тобиас Джордж {Smollett Tobias George, 1 7 2 1 -1771) -
английский поэт, романист и переводчик {прим. пер.).
29 Read Н. Collected Essays in Literary Criticism. P. 100.
30ReadH . Wordsworth. P. 37.
31 Стерн Лоренс (Sterne Laurence, 17 13-1768) - английский про­
заик, автор новаторских романов «Жизнь и мнения Тристрама Шенди,
джентльмена» и «Сентиментальное путешествие», служивший священ­
ником в йоркширском приходе {прим. пер.) .
32 Шелли Перси Биши (Shelley Percy Byssche, 1 792-1822), англий­
ский поэт-романтик; Уэстбрук Хэрриет (Westbrook Harriet, 1 795-1816),
первая жена П.Б. Шелли; Годвин Мери, в замужестве Шелли (Shelley
Магу, 1797-1851), дочь У. Годвина и Мери Уоллстоункрафт, вторая
жена П.Б. Шелли {прим. пер.).
33 Read Н. In Defence of Shelley and Other Essays. P. 37.
34Ibid. P. 78-79.
35 Read H. Annals of Innocence and Experience. P. 106.
36 Dublin Review.
37New Statesman. January 1942.
38 Read H. Collected Poems. P. 204.
39 Read H. The Cult of Sincerity. P. 34.
40ReadH. Collected Poems. P. 183.
Примечания
567


Вирджиния Вулф
ТРИ ГИНЕИ
1 Опубликовано в 1938 г. Перевод фрагментов выполнен по изда­
нию: Woolf Virginia. Three Guineas. Penguin Books, 1978.
Фабульная основа эссе «Три гинеи», написанного за год до нача­
ла Второй мировой войны, восходит к «Лисистрате» Аристофана. Не­
сколько лет назад представитель некоего общества по спасению мира от
угрозы войны прислал рассказчице письмо с вопросом «Как, по-ваше-
му, предотвратить войну?», прося пожертвовать в пользу антивоенного
фонда одну гинею. Итак, первый и главный адресат рассказчицы - автор
письма в защиту мира; рассказчица полагает, что по профессии он юрист,
человек уважаемый и немолодой. Однако логика рассуждений приво­
дит рассказчицу к необходимости вначале ответить на два других пись­
ма, авторы которых тоже очень давно обратились к ней с аналогичными
просьбами. Так в эссе появляются еще два адресата: казначейша женско­
го колледжа, которая просит пожертвовать одну гинею на перестройку
женского образования, и казначейша фонда поддержки трудоустройства
женщин - последняя также просит пожертвовать одну гинею в пользу
профессионализации женского труда. Эссе, таким образом, превращает­
ся в «отложенный ответ»: лишь после того как рассказчица рассмотрела
просьбы обеих казначейш в первой и второй главах, она обращается в
третьей главе к первому адресату, давая развернутый ответ на главный
безотлагательный вопрос: как сообща предотвратить войну?
2Gwyn Stephen. The Life of Mary Kingsley, p. 15. (Здесь и далее, кро­
ме специально указанных случаев, примечания автора.)
3 См. упоминание об Артуровском образовательном фонде в рома­
не У.М. Теккерея «Пенденнис» (1848-1850) (прим. пер.).
4 Королевский советник в Англии - почетный титул жреца Феми­
ды (прим. пер.).
5 BuchanJohn. Francis and Riversdale Grenfell. P. 189, 205.
6Anthony (Viscount Knebworth), by the Earl of Lytton. P. 355 .
7 Оуэн Уилфред (Owen Wilfred, 1893 -1918), «окопный поэт» вре­
мен Великой (Первой мировой) войны, был мобилизован в 1915 г., про­
ходил лечение в госпитале в Эдинбурге, там познакомился с Зигфридом
Сэссуном (1886-1967). Был убит за неделю до заключения мира в 1918 г.
При жизни были опубликованы всего пять стихотворений, но после из­
дания сборника и мемуаров в 1931 г. (так называемое издание Бландена,
см. ниже) его известность пошла в гору, и сегодня Оуэн признан перво­
классным поэтом военной темы. Бриттен использовал его стихи в своем
«Военном реквиеме» (War Requiem) (прим. пер.) .
8 The Poems of Wilfred Owen. Ed. by Edmund Blunden. P. 25 ,41 .
9 Ср. в оригинале The Lord Chief Justice of England - титул первого
лица, лорд главный судья (прим. пер.).
568
Мера свободы


10 Из заздравной речи лорда Хьюарта (Lord Hewart), предлагаю­
щего тост «за Англию» на банкете Общества св. Георгия в Кардиффе.
11 Написано зимой 1936-1937 гг. (прим. пер.).
12 Разумеется, есть много других доказательств этого влияния по­
мимо тех, что упомянуты в тексте. Начиная с очевидных способов воз­
действия, вроде следующего: «Спустя три года... она обращается к нему
с просьбой посодействовать, на правах министра, в назначении одному
славному священнику королевской пенсии...» (Lady Londonderry. Henry
Chaplin, a Memoir. P. 57) и заканчивая изощренными, наподобие тех, что
оказала на своего мужа Леди Макбет. Не забудем и о другом, достаточно
распространенном способе влияния, описанном Д.Г. Лоуренсом: «Я знаю
себя: если у меня нет женской поддержки, безнадежно приниматься за
любое дело... Я места себе не нахожу, если не чувствую за собой женской
поддержки... Женщина, которую я люблю, - это нить, связывающая меня
с неведомым, без нее я сам не свой» (Letters of D.H. Lawrence. P. 93 -94).
Описание это похоже, как это ни странно на первый взгляд, на известное
обоснование своего отречения от трона бывшего короля Эдуарда VIII.
13 «То, что избирательное право [женщин. -
Н. Р.] не осталось
незамеченным нововведением, подтверждается фактами, которые вре­
мя от времени публикует Национальный союз общественной борьбы за
равные гражданские свободы. Первоначально публикация на тему “Чем
обернулось право голосовать?” представляла собой простую листовку;
сегодня это уже памфлет на шести страницах, и такой объем явно не пре­
дел» (Fawcett M.G., TurnerЕ.М. Josephine Butler. Note. P. 101).
14 Ср. Первое послание св. Павла к коринфянам XL10: «Посему
жена и должна иметь на голове своей знак власти над нею, для Ангелов»
(прим. пер.).
15Здесь и далее Вулф называет денежные суммы в связи с разны­
ми фактами английской истории X V III-X X вв. (прим. пер.).
16 Автору неизвестны точные цифры.
17 Smith Florence М. Mary Asteil.
18 См. отрывок из письма Уолтера Бейджота к Эмили Дэйвис,
обратившейся к нему за помощью в деле основания Гэртонского жен­
ского колледжа: «Уверяю Вас, я вовсе не противник женщин. Однако я
очень сомневаюсь в их способности преуспеть на поприще капиталисти­
ческого предпринимательства. Уверен, у них сдадут нервы - слишком
велико напряжение, и, кроме того, большинство из них страдает таким
недержанием речи, что вести дела не представляется возможным. Как
знать, может быть через две тысячи лет вам и удастся что-то изменить,
однако сегодня женщины способны лишь флиртовать с мужчинами и
ссориться между собой».
19 Клоф Энн (1 8 2 0 -1 8 9 2), основательница женского колледжа
(прим. пер.) .
20 ThomsonJ.J. Recollections and Reflections. P. 86 -88 , 296 -297 .
Примечания
569


21 «Кембриджский университет по-прежнему отказывает женщи­
нам в полноправном членстве; он лишь присуждает им научные степени,
но не допускает к управлению университетом» (Strachey Philippa. Memo­
randum on the Position of English Women in Relation to that of English Men,
1935. P. 26). Тем не менее правительство щедрой рукой черпает из денег
налогоплательщиков, выдавая Кембриджскому университету солидные
субсидии.
22 «Общее количество студенток в вузах, аккредитованных для
женщин, получающих образование или же работающих в университет­
ских лабораториях или архивах, не должно превышать пятисот» (The
Student’s Handbook to Cambridge, 1934-1935. P. 616). Согласно справоч­
нику Уитекера, число студентов мужского пола в Кембридже в 1935 г.
составило 5328 человек - разумеется, без каких-либо ограничений.
23Длина списка стипендиатов Кембриджа, опубликованного
в «Таймс» 20 декабря 1937 г., составляет примерно 31 дюйм, а список
стипендиаток того же университета - всего 5 дюймов. Если учесть, что
существует семнадцать колледжей для студентов мужского пола и всего
два - для женщин, разница в цифрах будет существенная.
24Вплоть до самой смерти леди Стенли Олдерли в Гэртоне не было
часовни. «Стоило кому-то предложить ей построить храм, она момен­
тально возражала под тем предлогом, что свободных средств нет - все
деньги уходят на образование. “Пока я жива, - я своими ушами слышала,
как она это говорила, - церкви в Гэртоне не бывать”. Нынешний храм
соорудили только после ее кончины». ( Russell Patricia and Bertrand. The
Amberley Papers. V. 1. P. 17). Жаль, что ее тень не пользовалась тем же
влиянием, каким пользовалось при жизни тело! В загробном мире нет
чековых книжек.
25 «У меня сложилось впечатление, что в целом школы для девочек
довольствуются теми общими принципами образования, которые были
выработаны для моего - слабого - пола традиционными образовательны­
ми институтами. Поэтому мне кажется, было бы правильнее, если бы ка­
кой-нибудь гениальный человек попробовал решить проблему [женского
образования. - Н. Р.] на совершенно других основаниях...» (Alington CA.
Things Ancient and Modern. P. 216-217). И без гения ясно, что «новые
основания» должны стоить на порядок меньше. Впрочем, интересно дру­
гое: что имел в виду д-р Элингтон, называя мужской пол «слабым»? По­
скольку в прошлом он был директором Итона, то лучше других знает, что
его «слабый» пол не только приобрел, но и упрочил огромные дивиденды
своего учреждения - что, конечно, свидетельствует о большой силе, а от­
нюдь не о слабости его пола (примечание дано в сокращении).
26Слова «порочная» и «тщеславная» требуют пояснения. Ни один
человек в здравом уме не скажет, что все лекторы «тщеславны» и все без
исключения лекции «порочны»: есть такие дисциплины, в преподавании
которых просто не обойтись без диаграмм и наглядной демонстрации.
570
Мера свободы


Так что слова эти относятся лишь к тем сыновьям и дочерям образован­
ных мужей, которые преподают своим братьям и сестрам английскую ли­
тературу. Причины понятны: во-первых, такая практика преподавания
изжила себя - она работала лишь в Средние века, когда книг не хватало;
во-вторых, она держится исключительно на денежном интересе, а также,
возможно, как некий курьез. Кроме того, опубликованные лекции сви­
детельствуют о разлагающем влиянии слушателей на интеллектуальный
уровень лектора; наконец, чисто психологически чтение лекций за кафе­
дрой укрепляет тщеславие лектора и его желание показать свою власть.
Сведение же английской литературы к экзаменационной дисциплине
вызывает большое подозрение у тех, кто не понаслышке знает, каким тру­
дом завоевывается писательское мастерство, и кто хорошо понимает всю
относительность и поверхностность похвалы или хулы экзаменатора; кто
хотел бы уберечь хотя бы один вид искусства от вторжения графоманов
и отождествления его с тотализатором (примечание дано в сокращении).
27 Процитирую одно из подобных воззваний: «Мы призываем вас
не выбрасывать одежду, которую вы больше не носите... В числе проче­
го это касается чулок, любой степени изношенности... Комитет заверяет
вас, что, отдавая эти вещи нам, с тем чтобы мы предложили их женщи­
нам со скидкой, вы тем самым оказываете реальную помощь тем из них,
чья работа требует соблюдать приличный внешний вид, а это, при их сте­
сненных средствах, трудно сделать» (Extract from a Letter received from
the London and National Society for Women’s Service, 1938).
28 Welk H.G. Experiment in Autobiography. P. 486. Возможно, «дви­
жение сопротивления в защиту свободы, которую фашисты или наци­
сты собираются стереть с лица земли», организованное представителями
мужского пола, более заметно. Однако успешность его сомнительна: ина­
че как объяснить, почему нацисты сегодня правят бал в Австрии? (Daily
paper, 12 March 1938).
29 Пресса была и остается всесильной в том, что касается возмож­
ности удушить в зародыше любую дискуссию на нежелательную тему.
С этим «жутким препятствием» пыталась бороться еще Жозефина Бат­
лер... Затем, во время битвы за избирательное право, пресса опять очень
ловко использовала бойкот. И вот совсем недавно, в июле 1937 г., мисс
Филиппа Стречи в письме, озаглавленном «Заговор молчания» и напе­
чатанном в «Обсервере» (к чести газеты), почти слово в слово повторила
слова миссис Батлер... (примечание дано в сокращении).
30Возможный намек на знаменитый сонет Вордсворта «На Вест­
минстерском мосту» (1802) {прим. пер.).
31 См. примеч. 14 на с. 569 {прим. пер.).
32 Вулф имеет в виду парламентские дебаты р правах женщины, в
частности о праве выступать с проповедями {прим. пер.).
33 Возможно, имеется в виду борьба за первые женские колледжи
в Англии {прим. пер.).
Примечания
571


34Речь идет о политике правительства, направленной против рас­
ширения прав женщин {прим. пер.).
35 Харли-стрит - район Лондона, который в XIX в. превратился в
своеобразный центр врачебной практики {прим. пер.).
36 Todd Margaret. The Life of Sophia Jex-Blake. P. 72.
37Найтингейл Флоренс (Nightingale Florence, 1820-1910) - мед­
сестра, реформатор больничного дела в Англии; Клоф Энн (Clough Ann,
1820-1892) - суфражистка; Кингсли Мери (Kingsley Магу, 1862-1900) -
писательница и путешественница; Белл Гертруда (Bell Gertrude, 1868-
1926) - писательница, путешественница, археолог {прим. пер.).
38 Ср. в оригинале: О.М. (Order of Merit), K.C.B. (Knight of the
Bath), LLD (Doctor of Literature), D.C.L. (Doctor of Civil Law), PC.
(Councilor) {прим. пер.).
39 Остается надеяться, что найдется дока, который соберет архив
разнообразных манифестов и анкет, наводнивших страну в 1936-1937 гг.
Авторы их обращались к частным лицам, не имеющим никакого отноше­
ния кполитике, с просьбой подписать воззвания к государственным деяте­
лям (как отечественным, так и иностранным) в пользу изменения полити­
ческого курса; художников умоляли заполнить анкеты, ответив на вопрос
о том, какими должны быть взаимоотношения художника и государства,
художника и церкви, художника и морали; нас просили писать грамотно и
избегать ругательных выражений; мечтателей просили прислать рассказы
о своих сновидениях. Результаты анкетирования обещали обнародовать в
газетах - не иначе как приманки ради. Трудно сказать, какое действие воз­
ымела вся эта инквизиторская кампания на политику; но на литературу ее
воздействие крайне сомнительно, поскольку книги как издавались, так и
продолжают издаваться, а уровень грамматики не стал ни лучше ни хуже.
40Здесь Вулф, очевидно, обобщает историю женского образования
в Англии, указывая на то, что со времен принятия законов, защищаю­
щих права личности (так называемой Magna Charta), до открытия пер­
вых женских колледжей Ньюмен и Гэртон в 1870-е годы у англичанок
не было возможности получить университетское (т. е. платное) образо­
вание: им приходилось довольствоваться домашним (т. е. бесплатным).
41 В университетах Англии и Америки существует традиция от­
крывать ворота на территорию университета только в день выпуска - все
остальное время ворота держат на замке {прим. пер.).
42Дуглас Джеролд так описывает подход к освещению политиче­
ских событий в прессе. «За эти несколько лет (с 1928 по 1933 г.) на Флит-
стрит забыли, что такое правда. Конечно, бывало всякое: невозможно
все время говорить правду и только правду. Но раньше ты мог говорить
правду хотя бы о других странах. В 1933 г. ты мог это делать уже только
на свой страх и риск. Еще в 1928 г. рекламщики не могли оказывать пря­
мого давления на политических обозревателей. Сегодня это обычная и,
главное, выгодная практика» (примечание дано в сокращении).
572
Мера свободы


43Речь идет не об отказе от публичной критики, а о предложении
дополнить ее на манер медицинской практики. Из когорты газетных ре-
вьюеров (как правило, это зубры своего дела) создается консилиум кри­
тиков, который действует вусловиях строжайшей секретности. Посколь­
ку о публичности речи больше не идет, это значит, что писателю не надо
больше опасаться той мышиной возни, из-за которой критика становит­
ся делом бесполезным: хвала и хула перестают быть предметом личного
торга; на продажи и на писательское тщеславие такая критика никак не
влияет; писатель может прислушаться к критике, не боясь уронить себя
в глазах публики или друзей; с другой стороны, критик волен высказать
свое мнение, не оглядываясь на главного редактора или общественное
мнение. А поскольку, судя по высказываниям, критика жизненно необ­
ходима и коль скоро свежие книги питают критический мозг примерно
так же, как мясо насыщает тело, то все останутся в выигрыше; возможно,
выиграет даже литература (примечание дано в сокращении).
44 Из Эписодия III, Эписодия II, Эписодия III в трагедии Софок­
ла «Антигона». Цит. в переводе Дм. Мережковского по: Софокл. Антиго­
на / / Греческая трагедия / Под ред. A.A. Тахо-Годи. М., 1956. С. 142 -143,
135,139,131,149 (прим. пер.).
45Лондонская тюрьма, открытая в 1852 г. для заключенных обоих
полов; с 1902 г. ее стали использовать только для заключенных женщин
(прим, пер.)
46 Итальянский и германский диктаторы часто ставят вопрос о
природе мужчины и женщины. Оба настаивают на том, что в мужчине
природой заложена страсть к борьбе; Гитлер, например, разграничива­
ет «нацию пацифистов» и «нацию мужчин». Оба они повторяют, что в
женщине природой заложено стремление залечивать раны бойца. Тем не
менее в фашистских странах крепнет движение за освобождение муж­
чины от старого «естественного и вечного закона», диктующего ему его
бойцовское предназначение; свидетельством тому - растущий пацифизм
среди представителей мужского пола... Может случиться так, что моло­
дежь в фашистских государствах освободится от старых представлений о
мужественности, и тогда окажется, что фашистский режим оказал муж­
чинам примерно ту же услугу, какую в свое время оказали женщинам
Крымская война и другие войны в Европе (примечание дано в сокраще­
нии).
Айрис Мердок
САРТР - РАЦИОНАЛИСТ -РОМАНТИК
1Опубликовано в 1953 г. Перевод фрагмента выполнен по изда­
нию: Murdoch Iris. Sartre Romantic Rationalist. (Orig. 1953). L.; Glasgow:
Collins, 1972.
Примечания
573


2Философская основа картезианства (здесь и далее, кроме специ­
ально указанных случаев, примечания переводчика).
3 См. перевод: Мерло-Понти Морис. Феноменология восприятия
(1945) / Пер. с фр. под ред. И.С. Вдовиной, С.Л. Фокина. СПб.: Ювента:
Наука, 1999.
4 «Концепция разума» (The Concept of Mind, 1949) - книга анг­
лийского философа Райла Гилберта (Ryle Gilbert, 1900 -1976).
5 «L’Etre et le néant: Essai d’ontologie phénoménologique» - фун­
даментальный философский трактат Ж.П. Сартра, опубликованный в
1943 г. См. перевод: Сартр Жан-Поль. Бытие и ничто: опыт феномено­
логической онтологии / Пер. с фр., предисл. В.И. Колядко. М.: Респу­
блика, 2000.
6 Мердок, очевидно, имеет в виду роман «Замок» (Das Schloss,
1921-1922) Франца Кафки (1883-1924), чьи произведения были опуб­
ликованы посмертно.
7 Здесь обращает на себя внимание сдержанная оценка Мердок
сочинений Ницше.
8 «Что такое литература?» С. 210 -211 . Цитаты из эссе «Что та­
кое литература?» приводятся по переводу Бернарда Фрехтмана. Во всех
других случаях перевод мой [Айрис Мердок], {прим. автора). Ср. рус­
ский перевод первой главы «Что значит писать?» эссе Сартра «Что такое
литература?» (Qu’est-ce que la literature?), опубликованный в издании
«Зарубежная эстетика и теория литературы XIX -XX вв.»: Сартр Ж.П.
Что такое литература? / Пер. А.К. Авеличева / / Зарубежная эстетика и
теория литературы XIX -XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: МГУ, 1987.
С. 313 -335. Следующие главы эссе «Зачем писать?», «Для кого мы пи­
шем?», «Ситуация писателя в 1947 году» в издание 1987 г. не вошли.
9 Ср. с описанием повествовательной техники у Форда М. Форда:
«Импрессионизм (в литературе. - Н. Р.) передает причудливые стороны
реальной жизни подобно картинам, что видишь сквозь прозрачное сте­
кло - настолько прозрачное, что, наблюдая через него пейзаж или задний
дворик, вдруг замечаешь, что на его поверхности отражается лицо чело­
века, стоящего у тебя за спиной. Ведь как бывает в жизни? - находишься
в одном месте, а мыслями витаешь совсем в другом». См. эссе «Маэстро
Форд Мэдокс Форд» на с. 22 наст. изд.
10Дух времени {нем.)
11 Последнее сравнение полотна импрессиониста с танцем «сен­
сорных бликов» (a dance of «sense data») - возможная аллюзия на зна­
менитое стихотворение английского романтика Уильяма Вордсворта
(«I wandered lonely as a cloud», 1804), где есть образ «танцующих нар­
циссов».
12 Болезнь (фр.).
13Я позаимствовала это четкое противопоставление у мисс Эли­
забет Сьюэл, автора книги «Структура поэзии». См. также «Les Fleurs
574
Мера свободы


de Tarbes» (Цветы Табра) Жана Пулена, в которой анализируются два
радикальных способа борьбы с языком (прим. авт.).
14Ричардс Айвор Армстронг (Richards Ivor Armstrong, 1893-1979),
кембриджский критик, автор нескольких трудов по теории литературы:
«The Principles of Literary Criticism» (Принципы литературной критики,
1924), «Practical Criticism» (Практическая критика, 1929) и др., послу­
живших толчком для развития «новой англо-американской критики» К.
Брукса и У. Эмпсона.
15Мысли, мнения, представления (лат.). Ср.: Sensa mentis verbis
explicare.
16Из сочинения Людвига Витгенштейна (1889-1951) «Tractatus
Logico-Philosophicus» (1922).
17 Предположительно там же.
18 «долгий, безграничный и обдуманный беспорядок всех
чувств» (фр.) .
19 «вконец больным, опасным преступником, безнадежно прокля­
тым - и первостатейным мастером» (фр.) .
20 «Transforme le monde», a dit Marx, «changer la vie», a dit Rimbaud,
ces deux mots d’ordre pour nous n’en font qu’un - Bréton (прим. авт.). «Из­
менять мир», говорил Маркс, «менять жизнь», говорил Рембо, - вот два
заклинания, которые сливались для нас в одно - Бретон (фр.).
21 Частые образы в прозе и эссеистике В. Вулф - например, эссе
«Вишневый сад» (The Cherry Orchard, 1920), «Горький о Толстом»
(Gorky on Tolstoy, 1920), роман «Между актов» (Between the Acts, 1940).
22 Неточная цитата из эссе Вулф «Современная литература»
(1919).
23 Там же.
24Я обязана этим развернутым сравнением литературы с живо­
писью профессору Буллоху. Не уверена, впрочем, что использую это
сравнение в том же смысле, что и он (прим. авт.). Возможно, речь о Дж.
Буллохе (Geoffrey Bullough, 1901-1982), кембриджском историке лите­
ратуры (прим. пер.).
25 Ср. с замечанием Сартра о «кризисе языка» в его работе «Что
такое литература?»: «Итак, поэтическое слово есть микрокосм. Кризис
языка, разразившийся в начале нынешнего века, был поэтическим кри­
зисом. Каковы бы ни были породившие его социальные и исторические
факторы, он выразился в факте деперсонализации писателя перед лицом
слова. Писатель словно разучился пользоваться словами и, по известно­
му выражению Бергсона, стал признавать их лишь наполовину; он под­
ступался к ним, ощущая их чужеродность, и это ощущение было плодо­
творным; слова более не принадлежали ему и не были частью его самого,
но в этих до странности незнакомых зеркальцах отражались небо, зем­
ля и его собственная жизнь; в конечном итоге они превращались в сами
вещи либо, скорее, в темную душу вещей». Цит. по: Сартр Ж.П. Что та­
Примечания
575


кое литература? / Пер. А.К. Авеличева / / Зарубежная эстетика и теория
литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: МГУ, 1987. С. 319.
26 «Увядшая ветвь», анализ творчества Хемингуэя, Фолкнера,
Вулф, Маргиад Эванс, Хаксли и Джойса. Обратите особое внимание
на замечание Сэвиджа о «магическом» использовании языка Джойсом
(прим. авт.).
27 Блуждающие огоньки (фр.) .
28 Мысль складывается на языке (фр.).
29 «Principles of Literary Criticism» (Принципы литературной кри­
тики) - монография Айвора А. Ричардса, см. прим. 14; «Language, Truth
and Logic» (Язык, правда и логика) - философское сочинение Эйра Аль­
фреда Юлса (Ayer AlfredJules, 1910-1989), опубликованное в 1936 г. Оно
сыграло важную роль в распространении среди английских философов
идей Венского кружка и логиков-эмпирицистов.
30 См. перевод В. Яхниной.
31 Сволочи, предатели (фр.) .
32 Ср. в оригинале: «Zola said that the novelist “must kill the hero”».
33 Ср. в оригинале: «The ordinary course of average lives».
34Лукач Дьёрдь. Изучение европейского реализма. С. 8 (прим. авт.).
35 Видимо, речь о писателях психологической школы - Джойсе,
Вулф и других.
36 См. прим. 19 к статье Пирса Пола Рида «Воспоминания о Гер­
берте Риде» на с. 567 наст. изд.
37 Les chemins de la liberté (прим. авт.). Ср. русский перевод: Сартр
Жан-Поль. Дороги свободы / Пер. Д. Вальяно, Л. Григорьяна. М., 1997.
«Дороги свободы» (1945-1949) - незавершенная тетралогия Сартра, в
нее входят романы «Возраст зрелости», «Отсрочка», «Смерть в душе».
Отрывки неоконченного четвертого тома «La dernière chance» (Стран­
ная дружба) были опубликованы в журнале «Les Temps modernes» в
1949 г. В первых двух романах дается картина предвоенной Франции, в
третьем описывается поражение 1940 г. и начало Сопротивления. Ос­
новные положения экзистенциалистской философии Сартра, прежде
всего его учение о свободе, подлинности и неподлинности человече­
ского существования, воплощаются в характере и поступках основных
героев тетралогии.
38 Матье Деларю - главный герой незавершенной тетралогии
Сартра.
39 Всё разъезжается (фр.).
40 Вторая часть тетралогии.
41 Роман английской писательницы Элиот Джордж (Eliot George,
наст, имя Мери Энн Эванс, 1819-1880), опубликован в 1874-1876 гг.
42 «Да» героини очень точно передает смысл того сомнения, ко­
торое Сартр попытался описать в своих «Бытии и ничто», приведя в
пример девушку, безвольно вложившую кончики пальцев в руку сво­
576
Мера свободы


его поклонника в надежде, что никто «не заметит» (с. 95). См. также
анализ отрывка из «Деронды» в «Великой традиции» Ф.Р. Ливиса
( прим. авт.).
43 См. ЭлиотДж. Миддлмарч (1871-1872). Ср. «ап equivalent cen­
tre of self from which the shadows fall with a difference».
44 См. «военные» главы в третьей части романа «Смерть в душе».
45См. заключительный эпизод третьей части.
46 «Cogito, ergo sum» {лат.). Я мыслю, значит, я существую. Рене
Декарт, «Начала философии».
47 Ср. с представлением о свободе Дж. Фаулза в эссе «Дерево и
чайки в открытом окне» на с. 175 наст. изд.
48Ср. с третьей частью романа Герберта Рида «Зеленое дитя», где
описывается царство кристаллов и музыки.
49 Ср. «Проект - термин экзистенциалистской философии, обо­
значающий предвосхищение индивидом будущего, проецирование себя
в него посредством актов свободного выбора, в результате чего человек
предстает не как заданная природой и социальными обстоятельствами
неизменная “сущность”, а как непрестанно “делающее себя” “существо­
вание”». Цит. по: Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.
Трактаты, статьи, эссе. М.: МГУ, 1987. С. 484.
50 О переводе см. прим. 5 на с. 574 наст. изд.
51 См. прим. 16 на с. 575 наст. изд.
52 Бытие в себе {фр.).
53 Бытие для себя {фр.).
54 Человек есть бесполезная страсть {фр.).
55Дух серьезности {фр.).
56 Ens causa sui {лат.) - быть источником самого себя.
57Марсель Габриэль (Marcel Gabriel, 1889-1973), французский
философ экзистенциалистского направления и драматург.
58 Оукшот Майкл Дж. (Oakeshott Michael Joseph, 1901-1990), анг­
лийский философ, политик, историк.
59Ср. «L’existentialisme et un humanisme» (1946).
60Навилль Пьер (Naville Pierre, 1904-1993), французский писатель
и социолог, троцкист, коммунист.
61 SartreJ.-P. Qu’est-ce que la literature? (1947).
62 Ср. «Pyrrhus et Cinéas» (1944).
63 Ср. «Pour une morale de l’ambiguïté» (1947).
64 Cp. «Le sang des autres» (1945).
65Возможно, отчасти потому, что она принадлежит к той расе,
чье освобождение до сих пор мыслится в качестве разумной задачи, ре­
шить которую человеческому Разуму вполне под силу. См. ее книгу «Le
deuxième sexe» (Второй пол) {прим. авт.).
66«Чист только бунт» {фр.) Les Temps moderne, XVII, с. 857 {прим.
авт.).
Примечания
577


67 Ср.: «No human victory can efface this absolute of suffering». Мер­
док цитирует английский перевод «Дорог свободы». См. SartreJean-Paul
The Age of Reason. The Reprieve. Iron in the Soul. Trans, by Eric Sutton,
Gerard Hopkins. Penguin, 1947.
68Ср.: «If the Party is right, I am more lonely than a madman. If the
Party is wrong the world is done for». См. прим. 67.
69Лукач Дьёрдь. Экзистенциализм или марксизм? С. 196 {прим. авт.).
70 Перед лицом ничто (фр.) .
71Заключительная фраза эссе Сартра «Что такое литература?».
72 Ангажированная литература (фр.) .
73 См. прим. 19 к статье «Писательница за работой: A.C. Байет» на
с. 275 наст. изд.
74 Характернейшее заявление Ливиса, см.: Leavis F.R. The Great
Tradition (1948).
75Майерс Леопольд Хамильтон (Myers Leopold Hamilton, 1881—
1944) - английский романист, противник гуманизма, группы Блумсбери;
вступил в коммунистическую партию; автор романов, действие которых
происходит в воображаемой Индии XVI в.; «Близкое и дальнее» (The
Near and the Far, 1929) - известная трилогия Майерса.
76 Ср. «Поэт же находится вне языка, он видит слова наизнанку...»
(с. 318); «Впрочем, мы уже достаточно задержались на рассмотрении из­
нанки языка, пора взглянуть на него с лица» (с. 321). Пер. Авеличева / /
Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М.: МГУ, 1987.
С. 318, 321.
77 Ср.: «Мы облечены языком, словно собственной плотью». Цит.
по переводу Авеличева / / Там же. С. 322.
78Цит. по переводу Авеличева. С. 318.
79 Ср. с переводом Авеличева: «в прозе эстетическое удовольствие
в чистом виде возможно лишь тогда, когда оно дополняет все остальное».
С. 325.
80 Сартр Ж.П. Что такое литература? См. ссылку в издании: Coo­
per David Edward. Existentialism: A Reconstruction. Wiley-Blackwell, 1999.
P. 183.
81«Вспомните прекрасные строки А. Рембо:
«О, за мки ! О, дальние страны!
Чья душа б ез изъяна?»
Цит. по: Сартр Ж.П. Что такое литература? / Пер. с фр. Авеличе­
ва. С. 320.
82 Там же. С. 321.
83Лэндор Роберт (Landor Robert Eyres, 1781-1869), драматург и
поэт, автор поэмы «The Impious Feast» (Неблагочестивый пир, 1828);
Де Квинси (Куинси) Томас (De Quincey Thomas, 1785-1859), автор зна­
менитой автобиографии «Confessions of an English Opium Eater» (1822)
578
Мера свободы


(см. русский перевод: Де Квинси Томас. Исповедь англичанина, употреб­
лявшего опиум. СПб.: Азбука-классика, 2004) и многочисленных статей
в журналах «Блэквудз», «Тейте» и др.; Браун Томас (Browne Thomas,
1605-1682), прозаик, автор трактата «Religio Medici» (1642).
84Вопреки его воле {фр.).
85 См. главы, посвященные Бальзаку и Стендалю, в «Очерках о ев­
ропейском реализме» Лукача {прим. авт.). См.: Лукач Д. Очерки о евро­
пейском реализме (Studies in European Realism, 1950).
86Монтерлан Анри де (Montherlant Henri de, 1895-1972), фран­
цузский романист, эссеист, выдающийся драматург XX в.
87 Страдай в меру {фр.).
88 Здесь Мердок использует «шекспировское» слово «stuff», ср. в
«Буре»: We are'the stuff... (Мы созданы из вещества того же, что наши
сны...).
89 Ср. в оригинале «the theatre of situation», здесь театр определен­
ной перспективы, точки зрения, концептуальный театр.
90 См. русский перевод Д. Гамкрелидзе рассказа «Детство хозяи­
на» в составе сборника «Стена».
91 «Стена» (1939), экзистенциалистский рассказ и одноименный
сборник Ж.П. Сартра.
A.C. Байет, И. Содрэ
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ГЕРОИ:
КАКИМИ МЫ ИХ ПРЕДСТАВЛЯЕМ
1Опубликовано в 1994 г. Перевод главы 7 из книги выполнен
по изданию: Byatt A.S., Sodré Ignés. Imagining Characters: Conversations
about Women Writers: Jane Austen, Charlotte Brontë, George Eliot, Willa
Cather, Iris Murdoch, and Toni Morrison. Ed. by Rebecca Swift. N.Y.: Vin­
tage Books, 1997. P. 230 -257.
Книга представляет собой запись семи бесед английской рома­
нистки Антонии С. Байет и бразильского психоаналитика Игнес Содрэ.
Байет и Содрэ познакомились на Челтеновском литературном фестива­
ле в 1992 г. Сблизили обеих интерес и любовь к творчеству Джордж Эли­
от. Писательницы договорились определить несколько ключевых фигур
в литературе и попробовать посмотреть на их произведения с точки зре­
ния воздействия на читателя, читательского успеха, условий, обеспечи­
вающих непреходящий интерес читателей нескольких поколений. Их бе­
седы сложились в течение нескольких лет, приблизительно между 1992
и 1994 гг. Предметом обсуждения послужили специально отобранные
обеими собеседницами шесть романов шести крупнейших английских и
американских писательниц XIX-XX вв. Два года писательница и пси­
хоаналитик готовились к серии бесед, перечитывали, обдумывали своих
Примечания
579


«избранниц» и наконец в мае 1994 г. встретились для диалога. Через год
материалы симпозиума были опубликованы. Седьмая заключительная
глава, предлагаемая вниманию читателя, обобщает центральные темы
диалога Байет - Содрэ: литература и жизнь, мечта и сон, сновидение и
греза, воображение и конструкция, литературный герой и человеческий
характер и др.
2Льюис Сесил Дэй, шли Дэй-Льюис Сесил (Lewis Cecil Day, 1904-
1972), английский поэт одного поколения с У.Х. Оденом. (Здесь и далее,
кроме особо отмеченных случаев, примечания переводчика.)
3Джонсон Б.С. - см. прим. 6 к очерку «Лисоёж Джойс» на с. 133
наст. изд.
4См. ссылку на эссе Ханны Сегал (Hanna Segal) «A Psychoanalytic
Approach to Aesthetics» (1952) и «Delusion and Artistic Creativity» (1974)
в книге X Сегал «Selected Essays» (1981). Цит. по источнику: р. 262.
5Байет и Содрэ обсуждают романы «Мэнсфилд-парк» (Mansfield
Park, 1811, опубл. 1814) Дж. Остен, «Городок» (Villete, 1853) Шарлот­
ты Бронте, «Любимицу» (Beloved, 1987) Тони Моррисон, «Дэниель Де-
ронда» (Daniel Deronda, 1874-1876) Дж. Элиот, «Дом профессора» (The
Professor’s House, 1925) У. Кейтер и «Дикую розу» (An Unofficial Rose,
1962) А. Мердок.
6Героиня романа Дж. Элиот «Дэниель Деронда». См. прим. 41 к
переводу из книги Мердок «Сартр - рационалист-романтик» на с. 576
наст. изд.
7 См. работы Роланда Бриттона (Ronald Britton) «Wordsworth’s
Best Conjecture: A Theory of Psychic Development» и «Reality and Unrea­
lity in Fantasy and Fiction: A Comment on Freud’s “Creative Writers and
Daydreaming”» в его книге «Love, Hate and Knowledge». Цит. по источ­
нику: р. 262.
8 См. прим. 6.
9Люси Сноу - рассказчица в романе Ш. Бронте «Городок» (1853).
10 Триллинг Лайонел (Trilling Lionel, 1905-1975), американский
литературный критик, литературовед и университетский препода­
ватель.
11 Цит. по: Толстой Л.Н. Война и мир / / Толстой Л.Н. Собр. соч.:
В20т. М.:ГИХЛ, 1963.Т.7.С.74-75.
12Авсоний (ок. 3 1 0 -395), древнеримский придворный поэт и
ритор.
13Чары одиночества, выраженные чисто человеческими побужде­
ниями ( фр.).
14 «Дом профессора» (1925) - роман американской романистки
Кейтер Уиллы (Cather Willa, 1876-1947).
15«Не живший - готический рассказ» (лат.).
16 Флайгил-Марксоу Эрнст фон (Fleischl-Marxow Ernst von, 1846-
1891), австрийский физиолог и врач.
580
Мера свободы


17Речь о героине романа Дж. Остен «Мэнсфилд-парк».
18Леман Розамонда (Lehman Rosamond, 1901-1990), британская ро­
манистка, автор нашумевшего в свое время романа «Dusty Answer» (1927).
19 Ольдебург - город в Южной Англии, где жил английский ком­
позитор Бенджамин Бриттен (Britten Edward Benjamin, 1913-1976).
20 Выдержки из «Золотой ветви» Дж. Фрэзера. См.: Frazer Lilly.
Leaves from the Golden Bough. L.: Macmillan, 1924.
21 Романы Уэйверли - исторические романы Вальтера Скотта.
22Романы соответственно Джейн Остен, Уиллы Кейтер, Тони
Моррисон.
23 «Любимица» (The Beloved, 1987) Т. Моррисон начинается фра­
зой: «Что за гадость этот 124-й».
24Речь о романе «Ап Unofficial Rose» (1962) (в русском переводе
«Дикая роза») Айрис Мердок (1919-1999).
25Мадам Бек (Madame Beck) и мосье Поль (М. Paul) - персонажи
романа Ш. Бронте.
26См. прим. 23.
27 Персонаж из романа «Дом профессора».
28 Вместе, параллельно, с одинаковой скоростью {лат.).
29 Эссе 3. Фрейда «Jenseits des Lustprinzips» (1920).
30 «Охота» (The Game). См. примечания к очерку «Писательница
за работой: A.C. Байет».
31 Ср. с представлениями Лоуренса и Вулф о романе.
32 Элиот Дж. Миддлмарч.
33 См. прим. 23.
34 Реминисценция о Фанни, героине романа «Мэнсфилд-парк».
35 См. сюжет романа «Городок» Ш. Бронте.
36См.: Gordon Lyndall. Charlotte Brontë: A Passionate Life. L.: Chatto
& Windus, 1994.
37 Ibid.
38 Ibid.
39Том Аутлэнд - герой романа У. Кейтер «Дом профессора».
40 Ср. в оригинале «You your best thing».
41 Речь, видимо, о романах «Охота», «Городок», «Дом профессора»
и «Любимица».
42 См. ForresterJohn. Language and the Origins of Psychoanalysis. L.:
Macmillan, 1980. Цит. по источнику: p. 262.
43 Ср. эпизоды романов «Мэнсфилд-парк» (1814) Дж. Остен и
«Дикая роза» (1962) А. Мердок.
44 Речь о романе Ш. Бронте «Городок».
45 Речь о героях романа «Дэниель Деронда» Дж. Элиот.
46 См.: Cather Willa. The Professor’s House (1925).
47 Речь о Томе Аутлэнде, герое романа У. Кейтер «Дом профес­
сора».
Примечания
581


48 См.: Элиот Джордж. Миддлмарч / Пер. И. Гуровой, Е. Коротко­
вой. М.: Правда, 1988.
49 См. прим. 27.
50 Хью плывет в Индию с Милдред и Феликсом.
51 Здесь и далее цит. в переводе М. Лорие.
52Из главы 36.
53 Ср. Вулф и Джойс о художнике, которого больше не волнует
судьба написанного им произведения.
54 Романы Мердок.
55В романе «Море, море» Мердок цитирует стихотворение Поля
Валери «Морское кладбище» (Le Cimetière marin), в котором горизонт и
берег изображены как «море, море всё обновляет».
Анжела Картер
ПРЕЕМНИЦА САДА
1Опубликовано в 1979 г. Перевод фрагмента выполнен по изда­
нию: Carter Angela. The Sadeian Woman. An Exercise in Cultural History.
Virago Press, 1997.
2 Сведёние к абсурду {лат.).
3Возможно, это камешек в огород Вирджинии Вулф, у которой
часто встречается образ волн-матерей, только и успевающих что поднять
над морем свое потомство. (Здесь и далее, кроме особо отмеченных слу­
чаев, примечания переводчика.)
4 От libido {лат.).
5«Фанни Хилл», или «Мемуары охотницы до удовольствий»
(Memoirs of a Woman of Pleasure, 1748), - эротический роман Джо­
на Клеланда (John Cleland, 1709-1789), английского журналиста и
прозаика.
6Ср. «Histoire d’O» - эротический роман (1954).
7Лавлейс Линда (Lovelace Linda, 1949-2002) - сценическое имя
Линды Сьюзен Борман, американской порноактрисы, впоследствии
участницы общественного движения против порнографии.
8 Ср. в оригинале The Women’s Liberation Movement.
9 См. прим. 6.
10 Ср. в оригинале: «The hand that rocks the cradle rules the world».
Эта пословица, своего рода гимн материнству, возможно, восходит к сти­
хотворению Уоллеса Уильяма Росса (Wallace William Ross, 1819 -1881)
«What Rules the World» (1865).
11В крайних формах {лат.).
12 Персонажи книги маркиза де Сада «Жюстина, или Несчастная
судьба добродетели» (фр. Justine, ou les Malheurs de la vertu) (1791).
582
Мера свободы


13 «Сто двадцать дней в Содоме, или Школа либертэнов» (Les 120
journées de Sodome or l’école du libertinage, 1785) - роман Донасьена Аль­
фонса Франсуа де Сада.
14 1618-1648.
15Маркиз де Сад. Философия в будуаре (La Philosophie dans le
boudoir, 1795).
16Ср. со словами Джона Фаулза: «Мы (мужская половина челове­
чества. - Н. Р.) провалили историю, пора дать шанс Еве». FowlesJohn. The
Art of Fiction / / Partisan Review. 1989. No 3. P. 60.
17 См. использование слова «либертэн» в монографии А.Н. Горбу­
нова «Чосер средневековый» (2010).
18См. «Философию в будуаре» (1795) маркиза де Сада.
19 Шарлотта Неаполитанская, или Шарлотта Арагонская (ок.
1479/1480-1506).
20 Эриксон Эрик (Erikson Erik, 1902-1994), американский психо­
лог и психоаналитик датско-немецкого происхождения, известен своей
теорией социального развития индивида.
21 Возможная перекличка с Фаулзом, который в 1970-е много
писал о том, что человечеству надо научиться смотреть в глаза реаль­
ности - без иллюзий.
22 См. эссе «Несостоявшаяся встреча с Анжелой Картер» и прим. 18
на с. 213 и 279 соответственно.
23Мясо (нем.) .
24 Ср. в оригинале: «примите, ядите: сие есть Тело Мое». Матфей
XXVL26.
25 Суини Тодд (Sweeney Todd) - легендарный убийца-цирюльник
из викторианских мелодрам середины XIX в.
26 Персонажи «Философии в будуаре».
27См. в оригинале Noirceuil.
28Адорно Теодор (Adorno Theodor, 1903-1969), известный социо­
лог, философ, музыковед; член Франкфуртской школы социальной те­
ории, в которую входили также Макс Хоркхаймер, Вальтер Беньямин,
Юрген Хабермас и другие.
29 См. в оригинале Saint Fond.
30 «Красная Эмма», видимо, Гольдман Эмма (Goldman Emma,
1869-1940), анархистка, общественная деятельница первой половины
XX в.; «сумасшедший узник Шарантона» - маркиз де Сад.
Герберт Рид
КАНДИНСКИЙ
1Перевод фрагмента статьи выполнен по изданию: Kandinsky
(1866-1944). With an Introduction and Notes by Herbert Read. L.: Faber &
Faber, 1959. P. 2 -7 , 24.
Примечания
583


2Ажбе Антон (Azbè Anton, 1862-1905), австро-венгерский ху­
дожник. (Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, приме­
чания переводчика).
3Явленский Алексей Георгиевич (1864-1941), русский художник-
экспрессионист, жил и работал в Германии, входил в группу «Синий
всадник».
4Штук Франц фон (Stuck Franz von, 1863 -1928), немецкий жи­
вописец и скульптор.
5Бёклин Арнольд (Böklin Arnold, 1827-1901), швейцарский живо­
писец, график, скульптор, представитель символизма в искусстве XIX в.
6Модерн, ар-нуво (от фр. l ’art nouveau), югендстиль (от нем. Ju­
gendstil) - художественное направление в искусстве второй половины
XIX - начала XX в.
7Журнал «Югендстиль» (Jugendstil) выходил в Мюнхене с
1896 г., «Симплициссимус» (Simplicissimus) - с 1896 по 1944 г.
8 Grohmann Will. Wassily Kandinsky: Leben und Werk / Will Groh-
mann. Köln: M. DuMont Schauberg, 1958.
9Фовизм (от фр. fauve «дикий») - направление во французской
живописи и музыке конца XIX - начала XX в.
10Вёфлин Генрих (Wöfflin Heinrich, 1864-1945), швейцарский
искусствовед, создатель теории формального анализа произведений
искусства, автор известных монографий «Ренессанс и барокко» (1888),
«Классическое искусство» (1898), «Принципы истории искусства»
(1915).
11Бёрдсли Обри Винсент (Beardsley Aubrey Vincent, 1872-1898),
художник-график, иллюстратор, декоратор, поэт, представитель англий­
ского эстетического движения 1890-х годов; Крэйн Уолтер (Crane Walter,
1845-1915) - английский живописец, иллюстратор и дизайнер.
12Дусбюрг Тео ван (Doesburg Theo van, наст, имя Кристиан Кюп-
пер, 1883-1931), нидерландский художник, архитектор и скульптор,
теоретик искусства; Мондриан Пит Корнелис (Mondrian Pieter Comelis,
1872-1944), нидерландский художник, один из основателей абстрактной
живописи.
13 См.: Кандинский Василий. О духовном в искусстве (1911) / Пер.
В. Михайлина. М., 1992; Kandinsky Wassily. Klänge (Звуки, 1912) - книга,
представляющая собой симбиоз гравюр и стихов В. Кандинского на не­
мецком языке; издана в Мюнхене.
14Пикабиа Франсис (Picabia Francis, 1879-1953), французский ху­
дожник-авангардист, график, публицист и писатель; Делоне Робер (De­
launay Robert, 1885-1941), французский художник, один из основателей
так называемого орфизма.
15 Первое немецкое издание вышло в Мюнхене в 1908 г. Англий­
ский перевод Майкла Буллока (Michael Bullock) опубликован в Лондоне
(изд-во Раутледж и Киган Пол) в 1953 г. {прим. авт.).
584
Мера свободы


16Габо Наум, см. прим. 9 к переводу «Воспоминания о Герберте
Риде» Пирса Пола Рида; Певзнер Антуан (Певзнер Натан Абрамович,
1884-1962), русский и французский художник и скульптор, старший
брат Наума Габо.
17 Речь идет о ВХУТЕМАСе.
18 Кандинский получил пост председателя Государственной заку­
почной комиссии при Музейном бюро Отдела ИЗО Наркомпроса.
19 Неточность автора: Кандинский был назначен директором мос­
ковского Института художественной культуры (ИНХУК).
20 Баухауз (Bauhaus) (букв. «Дом строительства») - высшая шко­
ла строительства и художественного конструирования - была основана
в 1919 г. в Веймаре (Германия).
21 Фейнингер Лионель (Feininger Lyonei, 1871-1956), немецко-
американский художник, график и карикатурист; Мейер Адольф (May­
er Adolf, 1881-1929), немецкий архитектор; Иттен Иоганнес (Itten Jo­
hannes, 1888-1967), швейцарский художник, теоретик нового искусст­
ва и педагог; стал известен благодаря созданному им учебному курсу
Баухауза.
22 «Общество анонимов» (Société Anonyme) было создано в 1920 г.
группой художников, в которую входили Марсель Дюшан и фотограф
Мэн Рэй.
23 Ср. в оригинале «Obstinate».
24 «Музыкальная поэтика» Стравинского (1939) - лекции, напи­
санные им в Гарварде.
25Ташизм (от фр. tache «пятно»), одно из течений абстракциониз­
ма 194 0-1950-х годов. Произведения живописи создавались с помощью
пятен, которые наносятся на холст быстрыми движениями рук якобы без
заранее намеченного плана.
26Берг Альбан (Berg Alban, 1885-1935), австрийский композитор,
представитель экспрессионизма в музыке; Веберн Антон (Webern Anton,
1883-1945), австрийский композитор, представитель «Новой венской
школы».
27 Конкретная музыка - стиль, в основе которого лежит не мело­
дия, а совокупность природных шумов и звуков, часто подвергнутых об­
работке, искажению, изменению темпа. Первые звуковые опыты принад­
лежат инженеру-акустику Пьеру Шефферу (1948).
28 Kandinsky W. Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der
malerischen Elemente. München, 1926. См. перевод: Кандинский В. Точ­
ка и линия на плоскости / Пер. Е. Козиной. СПб.: Азбука-классика,
2005. С. 63 -232 (http://philologos.narod.ru/kandinsky/kandinsky-pl.
htm).
29Шёнберг Арнольд (Schönberg Arnold, 1874-1951), австрийский
и американский композитор, музыковед, дирижер, крупнейший предста­
витель экспрессионизма в музыке.
Примечания
585


30 Стржиговски Йозеф (Strzygowski Joseph, 1862-1941), немецкий
историк, автор монографии о влиянии раннехристианской армянской
архитектуры на раннюю средневековую архитектуру Европы (Die Bau­
kunst der Armenier und Europa).
31 Ср. у Жана Арпа: «Кандинский рассказывал мне, что дед его был
горцем - жил среди этих фантастических великанов, словно изваянных
из фарфора. Однажды жизнь заставила его спуститься с гор: он ехал на
жеребце, украшенном бубенчиками, и таким макаром добрался до Рос­
сии. Думаю, он немало секретов поведал своему внуку» (Билл Макс. Ва­
силий Кандинский. Париж, 1951. С. 89) {прим. авт.). АрпЖан (Arp Jean,
1886-1966), немецкий и французский поэт, художник, график, скульп­
тор {прим. пер.).
32Противопоставление дионисийского и аполлонийского начал в
культуре разработал Фр. Ницше.
Мартин Эмис
В ГОСТЯХ У Г-ЖИ НАБОКОВОЙ
1Опубликовано в 1981 г. Перевод отрывков выполнен по изда­
нию: Amis Martin. Visiting Mrs. Nabokov and Other Essays. L.: Cape, 1993.
P. 113-114 ,116-117,119.
2Цит. по изданию: Набоков В. Прозрачные вещи / Пер. С. Ильи­
на / / Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб.: Симпо­
зиум, 1999. С. 17. (Здесь и далее, кроме особо отмеченных случаев, при­
мечания переводчика.)
3 «Интервью [В. Набокова] Роберту Робинсону» (1977) цит. в пе­
реводе В. Минушина по: Набоков о Набокове и прочем. Интервью, ре­
цензии, эссе / Под ред. Н. Мельникова. М.: Изд-во «Независимая газе­
та», 2002. С. 418. См. коммент. Н. Мельникова: «Впервые интервью опуб­
ликовано в Listener. 1977. No 4952 (March 24), p. 367, 369 под заголовком
“A Blush of Colour - Nabokov in Montreux”. Перепечатано в набоковед-
ческом сборнике: Vladimir Nabokov. A Tribute / Ed. ву Peter Quennel. L.,
1979. Телеинтервью, снятое 14 февраля 1977 г. для книжной программы
Би-би-си 2, оказалось последним интервью Владимира Набокова» / /
Там же. С. 670.
4 Ср. « т у lacquered, toy-bright Swiss villages and exhaustively lauded
Alps». Nabokov V. Lolita (1955).
5Собрание сочинений {фр.).
6Опубликован в 2010 г.
7 Уилсон Эдмунд (Wilson Edmund, 1895-1972), американский
литературный критик, писатель, журналист; яростная полемика Уил­
сона с Набоковым по поводу английского перевода последним романа
A.C. Пушкина «Евгений Онегин» рассорила двух друзей.
586
Мера свободы


Джон Фаулз
ДЕРЕВО
1Опубликовано в 1979 г. Перевод фрагмента выполнен по изда­
нию: FowlesJohn. The Tree. St Albans: The Sumach Press, 1992. P. 28-57 ,
83-94.
2 Сельбурн (Selborne) - деревня в восточном Хемпшире (Анг­
лия), вблизи от Национального парка; Коут Фарм (Coate Farm) - часть
природного заповедника неподалеку от Суиндона (Англия); Уолденский
пруд (Walden Pond) - местечко в Массачусетсе (США), воспетое Генри
Торо в его дневнике «Уолден, или жизнь в лесу» (1854).
3Джон Фаулз курировал краеведческий музей в Лайм-Риджисе,
курортном городке на юго-западе Англии, где он жил в 1960-2000 гг.
4 Ср. слова из песни Ариэля в «Буре» Шекспира.
5 Фольклорный персонаж - охотник Герн с оленьими рогами на
голове.
6 Хадсон Уильям Генри (Hudson William Henry, 1841-1922), ав­
тор романов «Green Mansions» (Зеленые особняки, 1904), «A Shepherd’s
Life» (Жизнь пастуха, 1910), «The Purple Land» (Фиолетовая земля,
1885), «Crystal Age» (Хрустальный век, 1887) и др.
IДжефрис Джон Ричард (Jefferies John Richard, 1848-1887), анг­
лийский Аксаков.
8Ср. с пословицей, приведенной Вас. Аксеновым в одной из его
повестей: «В Рязани грибы с глазами: их едят, а они глядят».
9 Фаулз, видимо, говорит о ятрышнике шлемоносном (по-латыни
Orbis Militons, букв, военный, солдатский). Цветок напоминает шлем во­
ина. Фаулз использует народное название вида.
10 Принстаун - город в Дартмуре графства Дэвон на юго-западе
Англии.
II Эйвбери - культовый объект, святилище эпохи позднего неоли­
та, находится в графстве Уилтшир.
12Дэдд Ричард (Dadd Richard, 1817-1886) - викторианский ху­
дожник-декоратор.
13Хохлатка плотная {лат.), или хохлатка Геллера.
14 Из книги Уильяма Карлоса Уильямса «In the American Grain»
(1933).
15 В стекле {лат.), т. е. в пробирке (о лабораторном опыте).


Указатель имен
Авеличев Александр Константи­
нович 574,576,578
Авсоний 447,580
Адам Джордж 121
Адорно Теодор 511, 583
Ажбе Антон 516, 584
Акройд Питер 11,81
Аксаков Сергей Тимофеевич 53,
587
Аксенов Василий Павлович 587
Александр Македонский 296,560
Ален-Фурнье 204
Алкей 53,172
Анаксимандр 297,303, 557
Андерсон Шервуд 21
Андреев А. 280
Андреев Леонид Николаевич 41
Апдайк Джон 227, 233,235
Аполлинер Гийом (Вонж-Костро-
вицкий Вильгельм) 213,501
Апулей Луций 31
Аринштейн Леонид Матвеевич 138
Аристотель 80,302,531
Арнолд Мэтью 7,107,266,267,281
Арп Жан 520,585,586
Арсеньева Валерия Владимировна
42
Архилох 80
Афанасьев В.Н. 46
Бабков Владимир 279
Байала Дженис 20
Байет Антония Сьюзан 5, И , 14,
20, 159-165, 168, 578, 579, 441,
443-447,450,452,453,455-463,
465-468,470, 471,473,474,580,
581
Байрон Джордж Гордон 107,119
Бальзак Оноре де 80, 579
Барнс Джулиан 11, 12, 215, 279,
216
Баррингтон 30
Барроуз Луиза (Луи) 555
Барт Джон 242
Барт Ролан 13,188,189,191
Барток Бела Виктор Янош 525
Батлер Жозефина 395,571
Батлер Сэмюэл 36
Бахтин Михаил Михайлович 86
Бейджот Уолтер 569
Бейкер Джеймс 170,182,184,190,
203
Бейнз Розалинда 44
Бейтсон Уильям 73
Беккет Сэмюэл 216-218,238,259,
269,444
Бёклин Арнольд 516, 584
Белл Анжелика 74
Белл Ванесса 73, 74
Белл Гертруда 383,572
Белл Джулиан 73
Белл Квентин 73,137
Белл Энн Оливер 137
Беннетт Арнолд 75
588


Беньямин Вальтер 271,583
Берберова Нина Николаевна 128
Берг Альбан 279,524, 525,585
Бергсон Анри-Луи 154,564, 575
Берджесс Энтони 10
Берлин Исайя 80,83, 87,133
БернаносЖорж 226
Берримен Джон 234
Бёрдсли Обри Винсент 517,584
Билл Макс 586
Бирбом Максимилиан 274
Биргер А. 138
Бисмарк Отто фон 348, 566
Бланден Эдмунд 568
Блейк Уильям 113,234
БлумХэролд 164
Бовуар Симона де 429
Бодлер Шарль 177
БодрийярЖан 11
Болт Роберт 265,281
Бомарше Пьер-Огюстен Карон де
481
Бомон Сирил 48
Бонка Корнел 207
Боргезе (Бонапарт Полина) 497
Борхес Хорхе Луис 25, 278
Боуэн Стелла 20
Брайсон Билл 11
Брак Жорж 20,56,348
Браммел Джордж 274
Бранкузи Константин 20
Браун Кэтрин 17
Браун Томас 57,90 , 226,435
Браун Форд Мэдокс 17,18
Бретон Андре 409, 575
Бригз Джулия 92
Бриттен Бенджамин 452,581
Бриттон Роланд 444
Бродский Иосиф 97,98
Бронте Анна 159
Бронте Шарлотта 123,125,159,208,
441,463,467,471,579,581
Бронте Эмили 159,482
Брук Руперт 109
Брукнер Анита И
Брукс Клинт 575
Брэдбери Малькольм 5,11 , 12, 14,
42,164, 208, 209, 262-264, 266-
272,278,281
Брюсов Валерий Яковлевич 53
Булгаков Михаил Афанасьевич 67,
257
Булкина Ирина 135,138
Буллок Майкл 584
Буллох Джеффри 575
Бунин Иван Алексеевич 39,40,41 ,
43, 46, 47, 49, 50-52, 54, 55, 57,
68,89, 228, 257
Бунюэль Луис 232
Буссе Вильгельм 304, 559
Бут Уильям 556
Бушманова Наталья 128,275
Бэйли Джон 273
Бэкон Фрэнсис 8,90
Бэлза Святослав Игоревич 136
Бюхнер Георг 279
Валери Пол 582
ВальяноД.Н. 576
Ван Гог Винсент Виллем 519
ВдовинаИ.С. 574
Веббер Э.Л. 97
Вебер Карл Мария фон 542
Веберн Антон 524, 525, 585
Венгерова Зинаида 69, 74
Венедиктова Татьяна Владими­
ровна 89
Вергилий 538
Веспасиан 314, 561
Вёфлин Генрих 516, 584
Витгенштейн Людвиг 264,406,412 ,
424, 575
Волховский Феликс 69
Вольтер (Аруэ Франсуа-Мари) 113,
116,148
Вордсворт Уильям 98,139,108,113,
116,161,223,352,353,435, 571,
574
Указатель имен
589


Воррингер Вильгельм 519
Вулф Вирджиния 8, 9, 21, 23, 25,
36, 37, 39, 41-43, 52-55 , 57, 66,
70, 73-75 , 82, 84, 88 -90 , 91-96,
99, 103, 110, 111, 135, 136, 137,
138, 146, 149-151, 157, 162, 163,
201, 213, 224, 228, 242, 248, 249,
251,253, 259, 275,410,411,418,
462,572,575 ,576,581,582
Вулф Леонард 41, 42, 50, 52, 94,
128,129
Габо Наум 348,521,566
Галин Александр 158
Галь Нора 58
Гамкрелидзе Д. 579
Гарди Томас 19,149, 203, 204
Гарнетт Дэвид 5,13 ,67,68,70-78,132
Гарнетт Констанс 68, 69,74
Гарнетт Ричард 68, 69, 71
Гарнетт Эдвард 33,68 , 69
Гаспаров Михаил Леонович 102,140
Гегель Георг Вильгельм Фридрих
80,402,440
Гейне Генрих 61
Гениева Екатерина Юрьевна 135,
136, 273
Геродот 80
Гертлер Марк 41
Гесиод 306
Гете 80, 352
Гитлер 184,573
Гней Помпей Великий 296,557
Гоббс Томас 402,404
Говард Тревор 211
Гоген Поль 353
Годар Жан-Люк 213
Годвин Мери (Шелли Мери) 353,
567
Годье-Бржеска 73
Голдинг Уильям 10, 266
Голсуорси Джон 19, 69, 74 ,75
Гольденвейзер Александр Борисо­
вич 42
Гольдман Эмма 583
Гомер 81,99,106 ,157,303
Гончаров Иван Александрович 70
Гораций 53,172, 538
Горбачев Михаил Сергеевич 158
Горбунов Андрей Николаевич 583
Гордон Линдел 467
Горький Максим 41,42, 50
Готорн Джулиан 350
Готорн Натаниэль 350,567
Грант Дункан 73
Грасс Гюнтер 279
Грей Сесил 65
Грей Томас 92
Григорьян Леонид Григорьевич 576
Грин Грэм 34, 108, 109, 216, 225,
227
Громанн Виль 516,520,521,522,525
Гропиус Вальтер 348,521,566
Грэнд Сара (Макфолл Фрэнсис)
118, 249
Гузман Александр Борисович 238
Гурмон Реми де 61
Гурова Ирина Гавриловна 281,582
Гуссерль Эдмунд 401,402
Данте Алигьери 101,107
Дарвин Чарлз 536
Де Квинси Томас 435, 578,579
Де Ла Мар Уолтер 149
Декарт Рене 271,272,402,447 -449,
496, 577
Делакруа Фердинан Виктор Эжен
518
ДелиллоДон 256
Делоне Робер 517,520, 521, 584
Демпси Уильям Харрисон 330,564
Деррида Жак 112,152,188 ,189
ДефоДаниель 119
Джеймс Генри 9, 18, 19, 21, 24, 36,
86, 87, 89,103, 229, 275
Джеймс Уильям 82
Джеймсон Фредрик 12, 89
Джекс Л.П. 149
590


Джекс-Блейк София 382
Дженнингс Бланш 555
Джеролд Дуглас 572
Джефрис Джон Ричард 540, 587
Джойс Джеймс 8, 9, 18, 20, 21, 25,
36, 75, 80-88, 98, 103, 108, 110,
123,133,146,150,151,189,216-
218, 259, 273, 271, 280, 410, 417,
444, 542, 576, 582
Джойс Джон Станислас 280, 281
Джойс Станислас 281
Джон Огастес 120
Джонсон Брайан Стенли Уильям
81,133,443,580
Джонсон Сэмюэл 8,92, 226
Джоуит Бенджамен 306, 559
ДиБаттиста Мария 89
Дизраэли Бенджамин 286
Диккенс Чарлз 150, 214, 235, 242,
249,255, 275
Доминициан 341
Донн Джон 107, 226, 238, 275
Донской Михаил 8
Доре Диана 211
Дос Пассос Джон 20
Достоевский Фёдор Михайлович 14,
41, 42, 53, 70, 80, 152, 156, 157,
186, 224, 228, 255,403,420,438
Драйден Джон 139,107,157,226,565
Дрэббл Маргарет 11,159
Дуглас Альфред 32
Дуглас Арчи 32
Дуглас Норман 5, 8, 9, 19, 28-34,
36-38
Дуглас Роберт 32
Дуглас Шолто 29
Дулитл Хелен Евгения 60
ДулитлХильда, Х.Д. 8 ,9 ,13,56,58-
66,98 ,132
Дулитл Чарлз Лиэндер 60
Дусбюрг Тео ван(Кюппер Кристиан)
517, 584
Дэдд Ричард 551,587
Дэйвис Сара Эмили 569
ДэнемДжон 139
Дюшан Марсель 585
Екатерина II 497, 512
Жиглевич Е. 138
Заболоцкий Николай 67, 78
Займовский Семен Григорьевич 135
Замятин Евгений Иванович 7, 67,
89, 228, 257
Зверев Алексей Матвеевич 97,105
Зенкевич Михаил Александрович
140
Зитарук Джордж Дж. 43,128
Золя Эмиль 18,416,576
Ибсен Генрик 80,83
Ильин Илья Петрович 277
Ильин Сергей 127, 586
Иоанн Богослов 293,294,296,298,
299, 301, 302, 304, 308, 310, 318,
319,321,328,332,334,338 -340,
558
Исигуро Кадзио 9,11 ,12 ,117
Иттен Иоганнес 521,585
Ишервуд Кристофер 10,21
Йейтс Уильям Батлер 19, 85
Йорк Дороти 58, 65
Казнина Ольга Анатольевна 127
Калнинс Мара 555, 563
Кальвино Итало 279
Кальдерон Педро 226
Каммингс Эдвард Эстлин 18, 20
Камю Альбер 148,169,170, 232
Кандинский Василий 109,515-525,
583, 585
Карко Фрэнсис 122
Карлайл Томас 18
Карп Мария 140
Карпентьер Алехо 278
Каррингтон Дора 41
Указатель имен
591


Карсвелл Кэтрин 43
Картер Анжела 8, И , 14, 207-214,
278,279,475, 582
Картер Фредерик 557, 559,561
Картлэнд Барбара 445
Каупер Уильям 119
Кафка Франц 67,151,496, 574
Кашкин Иван Александрович 135,
141
Кейнс Мейнард 73
Кейтер Уилла 159,163,274,441,472,
580,581
Керенский Александр Федорович
257
Кёркпэтрик Браунли Джин 137
КеруакДжек 233
Кинг Джеймс 566
Кингсли Мери 358,366, 383
Кир II 557
Ките Джон 93,98 ,110,393
Клее Пауль 519-522,525
Клеланд Джон 487,489, 582
Климт Густав 516
Клоф Энн 383,569
Козина Е. 585
Колридж Сэмюэл 98,108,161,163,
447
Колядко Виталий Иванович 574
Комов Юрий 138
Конан-Дойл Артур 550
Конквест Роберт 257
КонрадДжозеф (Коженевский Юзеф
Теодор Конрад) 9,18-22 ,26,33 ,
68,69 ,71,74,88 ,91,136,403,409
Констан Бенжамен 213, 350, 418,
567
Конфуций 20
Корк Хелен 249
Короленко Владимир Галактионо­
вич 70
Короткова Е. 582
Коряков М. 138
Котельянский Самуил Соломоно­
вич 41-45, 48, 50, 57 ,128,129
Крабб Джордж 119
Кравчинский Сергей Михайлович
(Степняк) 67, 69, 70, 74
Красавченко Татьяна Николаевна
138
Красная Эмма 513
Крейн Стивен 18,19,69
Кропоткин Петр 69,111
Крэйн Уолтер 517,584
Крэнкшо Эдвард 21
Ксенофан 559
Кузьминский Борис Николаевич
281
Кулагина Екатерина 275
Куприн Александр Иванович 88
Курнос Джон 65
Кьеркегор Сёрен Обю 170, 401,
402,440
Кэдмон 567
Лавлейс Линда (Борман Линда
Сьюзен) 489,582
Лакан Жак 188
Ланчиков Виктор Константино­
вич 274
Ларионов Михаил Федорович 517
Ларкин Филип 179,230
Лафорг Жюль 107,177
Ле Карре Джон 187
Ле Корбюзье (Жаннере Шарль
Эдуар)13
Лебедева Н. 140
Леди Грегори 85
Леди Ландондерри 569
Леман Мартин 208
Леман Розамонда 452,581
Ленглэ Жан 120,122
Ленин (Ульянов Владимир Ильич)
341
Леннон Джон 230,231
Леонардо да Винчи ди сер Пьеро
518
Леруа Максим 447,448
Ли Энн 205
592


Ливис Фрэнк Рэймонд 89,275,433,
577
Линдберг Чарльз Август 330,564
Линней Карл 197,531,535,537,547
Лист Франц 18
Литвинова Айви 43
Лодж Дэвид И, 12 ,139,164
Локк Джон 402,404
Лорие Мария Федоровна 582
Лоуренс Аравийский 74
Лоуренс Дэвид Герберт 6,9 ,14 ,18,
19, 21, 34, 36, 39 -52, 57, 59, 61,
63, 65, 67, 69, 70, 73-75 , 77, 80,
98, 110, 123, 128, 149, 151, 204,
217, 224, 228, 229, 233, 244, 245,
249,251,259,265,275,289,555 -
565,569,581
Лоуренс Фрида 43, 59, 63, 65,73
Лоуэлл Роберт 18,21
Лоуэлл Эми 61,63
Лукач Дьёрдь 417,418,429,431,578,
437,579
Лукреций 80
Льюис Сесил Дэй 441
Льюис Уиндем 18,19,36,109,347
Льюлин Маргарет 137
Лэндор Роберт 435,578
Людвиг Маргарет 348
Люксембург Александр Михайло­
вич 281
Маврогордато Джон 33
Магнус Морис 34
Майерс Леопольд Хамильтон 433,
578
Макензи Комптон 33
Макензи Фэйт 33
Маккаллерс Карсон 212
Макке Август 520,521
Маклюэн Маршалл 215, 216, 222,
280
Макнейли Эндрю 91
Макнис Луис 10
МакфарланДж. 263
Макферсон Кеннет 64
МакьюэнИэн 12
Малевич Каземир 517,521,522
Малларме Стефан 177,405,406,409,
439
МанПольде 112
Мандельштам Надежда Яковлев­
на 256
Манн Томас 13
Марвелл Эндрю 107
Маргитт Рене 348,566
МаритенЖак 106
Мария Французская 189,190
Марк Франц 520,521
Маркес Габриэль Гарсиа 212,278
Маркс Карл 402,575
Марри Гилберт 558,559,561
Марсель Габриэль 426, 427, 439,
577
Мартиндейл Элси 20
Маршалл Рэйчел (Рэй) 73, 76
Матисс Анри 165,167,191
Мейер Адольф 521
Мелвилл Генри 60
Мельников Н. 135,586
Мердок Айрис 10,14 ,27,145-159,
165,266,273,401,441,462-464,
468,472-574,578-581
Мережковский Дмитрий Сергее­
вич 573
Мерло-Понти Морис 402,574
Метерлинк Морис 120
Миллер Генри 21,204
Милтон Джон 101, 107, 119, 161,
274,393
Минушин В.Г. 586
Мис ван дер Роэ Людвиг 13
Михайлов Олег Николаевич 40,46,
130
MoТимоти 9,И, 117
Мольер Жан-Батист 80
Мондриан Пит Корнелис 517,584
Моне Клод 21,88,404,515
Монро Харолд Эдвард 61
Указатель имен
593


Монро Хэрриет 62
Монтень Мишель де 80,90 ,177
Монтерлан Анри де 438,579
Мор Марианна Крейг 61,98
Мор Томас 8
Моран Пол 124
Мориак Франсуа 27, 225, 226
Моррис Уильям 18
Моррисон Тони 159,441 ,450,451,
464,474, 579, 581
Моэм Сомерсет 11,227
Мунк Эдвард 516
Мур Генри 109,112 ,348,566
Мур Джордж Эдвард 424
Муркок Майкл 214
Муссолини Бенито 341
Муэрс Эллен 161, 274
Мэйхью Кристофер 210
Мэн Рэй (Радницкий Эммануэль)
585
Мэнсфилд Кэтрин (Бичем Кэтлин)
9,42,118,128
Мэрри Джон Миддлтон 41
Набоков Владимир Владимиро­
вич 82, 87, 89, 123, 256, 280,
526-529,586
Набоков Владимир Дмитриевич
527
Набоков Дмитрий Владимирович
527-530
Набокова Вера Евсеевна 227,526-
529,586
Навилль Пьер 427,577
Найтингейл Флоренс 383, 572
Наполеон 475
Нарбикова Валерия 158
Нарышкина Елена 141
Наумов М. 274
Нерон 301, 302, 304, 327, 333, 338,
341,558
Николаев В.Г. 280
Николаев Д. 136
Николсон Бенжамин 348,566
Ницше Фридрих 80,115,125,174,
254, 346,402,403, 565,574,586
Ньюмен Джон 556
Оден Уистен Хью 10, 96
Олби Эдвард 202
Олдингтон Ричард 58, 59, 61-63 ,
65,109
Олдхэм Джон 139
Оман Джон 560
Ориген 557
Ориоли Пино 34
Оруэлл Джордж 115, 240, 243,250
Осборн Джон 233
Остен Джейн 70,275,243,403,441 ,
456,458,463,579-581
Оукшот Майкл Джозеф 427, 431,
577
Оуэн Уилфред 360,361, 568
Палмер Сэмюэл 197
Пальцев Николай Максимович 97
Паниззи Энтони 69
Паркер Чарли 91
Партингтон Люси 253,254
Паскаль Блез 80,177
Паунд Эзра 9,13,19, 21, 56,61, 62,
82,83 ,98 ,102,108,110,163
Певзнер Антуан (Певзнер Натан
Абрамович) 521
Пейтер (Патер) Уолтер 21,88
Петрарка Франческа 101
Пикабиа Франсис 517
Пикассо Пабло 20,53,82,107,348,
525,542,566
Пикок Томас 37, 74,189
Пинчон Томас 242
Писсарро Камиль 21,88
Пифагор 303,313
Платон 80, 110, 145, 267, 302, 306,
322,558,563
Полльниц Ванда фон 29
Поуп Александр 157
Прайз Джеймс 560,561
594


Пристли Джон Бойнтон 41,149
Пробштейн Ян Эмильевич 140,
141
Прокофьев Сергей Сергеевич 525
Пруст Марсель 13,80,151,156,403,
409,417
Псурцев Дмитрий Владимирович
274
Пулен Жан 575
Пушкин Александр Сергеевич 80,
586
Пьецух Вячеслав 158
Пэрейн Брайс 404
Пэстоны 358
Пэтмор Бриджит 63, 65
Рабле Франсуа 34
Райл Гилберт 574
Райт Фрэнк Ллойд 13
Расин Жан 226
Расселл Бертран 570
Расселл Джордж 85
Расселл Патриция 570
Рейнгольд Наталья Игоревна 127,
141,146,169 ,216 ,228
Рейнолдс Джошуа 518
Ремарк Эрих Мария 58
Рембо Артюр 405, 406, 408, 409,
411,434,439,575 ,578
Рембрандт Харменс ван Рейн 177,
194
Ренуар Пьер Огюст 21,88
РеньеАнриде 61
РёскинДжон 18
Рид Герберт 8, 13, 108, 109-116,
141, 223, 224, 280, 346, 348, 349,
351,354,355,515,566,577 ,583
Рид Пирс Пол 14, 112, 116, 215—
226, 346, 566
Рис Джин (Уильямс Элла Гвендо­
лен Рис) 8,9 ,13 ,117-126 ,141
Ричардс Айвор Армстронг 406,575,
576
Робинсон Роберт 526, 586
РодуэйАлан 263
Розанов Василий Васильевич 90,
228
Россетти Данте Габриэль 18, 177,
182
Россетти Кристина 17, 226
Рофф Эвелин 347,353
Рох Франц 278
Руланд Ричард 263
Румер Осип Борисович 141
Руссо Жан-Жак 110,355
Рушди Салман 9,11 ,12 ,27,117,212 ,
213, 228, 279
Рэйли Уолтер 160
Сад Донасьен Альфонс Франсуа де
14, 208, 213, 475, 483, 489, 492,
494,495-497,500,503-505,508-
510,513, 582,583
Сапов В. 133
Сапрыкина М. 281
Сапфо 98,102
Сартр Жан Поль 14, 146, 148, 151—
154, 169, 170, 175, 217, 273, 401-
403, 411, 414-417, 419-434, 436-
440,575 ,578,579
Свифт Грэм И
Свифт Джонатан 8,119
Сегал Ханна 444,580
Сезанн Поль 519
Секкер Мартин 34
Секстон Энн 234
Селин Луи-Фердинанд (Детуш
Луи-Фердинанд) 236
Сервантес Мигель де 110
Сергеев Андрей Яковлевич 97,138
Серебряный Сергей Дмитриевич
87
СигзуЭлен 134
Сиккерт Уолтер 137
Синклер Мэй 61
Синклер Эптон 417
Синявский Андрей 218
Ситуэлл Осберт 347
Указатель имен
595


Ситуэлл Сэчеврел 347
Ситуэлл Эдит Луиза 347
Скотт Вальтер 581
Славкин Виктор 158
Смит Лесли Тилден 122
Смоллетт Тобиас Джордж 352,567
Содрэ Игнес 159,441 ,443-447,449-
451, 453-458, 460-462, 464-467,
469-471,473,579,580
Соколов Саша 218
Сократ 170,306
Солженицын Александр Исаевич
14, 256, 257
Соссюр Фердинанд де 191
Софокл 573
Спарк Мюриэл 10
Спейт Роберт 354
Спендер Стивен 10,89 ,96 ,355
Спенсер Эдмунд 160
Ставровская Н. 281
Стайн Гертруда 18, 20
Сталин Иосиф Виссарионович
(Джугашвили) 160,170
Стендаль (Бейль Мари-Анри) 156,
579,
Стенич Валентин Иосифович (Сме-
танич) 273
Степанов С. 138,141
Стерн Лоренс 91,353,567
Стивен Лесли 91,136
Стивенс Уоллес 13,163, 265
Стивенсон Роберт Льюис 36,120
Стоппард Том 125
Стори Дэвид 263
Стравинский Игорь Федорович 13,
82, 523,524
СтречиЛиттон 29,37,73-75 ,93
Стречи Филиппа 571
Стржиговски Йозеф 525, 586
Суинберн Элджернон Чарлз 18
Сьюэл Элизабет 574
Сэвидж Д.С. 411 ,576
Сэлинджер Джером Дэвид 233
Сэссун Зигфрид 109
Татлин Владимир Евграфович 521,
522
Тахо-Годи Аза Алибековна 573
Твен Марк (Клеменс Сэмюэл
Ленгхорн) 243, 264
Тейер Скофилд 129
Теккерей Уильям Мейкпис 17,23,
270,568
Теннант Эмма 11,279
Теннисон Альфред 18,157
Тернер Уильям 532
Тертуллиан 557
Тзара Тристан 20,409,413
Тимофей Милетский 565
Тинторетто (Робусти Якопо) 434
Токвиль Алексис де 218
Толстая Татьяна Львовна 52
Толстой Лев Николаевич 19, 24,
41,42 ,52,68 ,70,80 ,82,156,157,
186, 236, 251, 266, 281, 403, 409,
420,555 ,580
Томлин Стивен 136
Торо Генри 110, ИЗ, 116,587
Триллинг Лайонел 446,456,580
Тримейн Роз 12
Труа Кретьен де 190
Тургенев Иван Сергеевич 18, 24,
68,70
Тэтчер Маргарет 243, 252
Уайльд Оскар 32,37,39 , 519,565
Уайт Теренс Хэнбери 74
Уида (Дела Раме Мари Луиза) 32,
33,118
Уиллис Джон X., младший 127-129
Уилсон Эдмунд 265,529,586
Уилсон Энгус 10,12 ,208
Уильямс Мина Рис 118
Уильямс Рис Уильям 118,119
Уильямс Уильям Карлос 18,20,21 ,
60,61,587
Уинтерсон Дженнет 11
Уоллер Эдмунд 139
Уоллес Уильям Росс 582
596


Уолпол Хью 33
Уолстоункрафт Мери 162,213
Уоррен Роберт Пенн 21,222
Урнов Дмитрий Михайлович 135
Утрилло Морис 191
Уэйли Артур 73
Уэллс Герберт 19,41,74,75,149,255,
377,571
Уэлш Ирвин 11,117
Уэст Фред 253
Уэстбрук Хэрриет 567
Фалес 303,558
Фанон Франц Омар 475
Фаулз Джон 10, 12—14, 92, 123,
169-179,181-187,189-204,242 ,
243,259,263,276, 277, 279,281,
531,577 ,583,587
Фейнингер Лионель 521
Феллини Федерико 211
Феокрит 61
Фетцер Леланд 129
Фитцгиббон Эльза 32
Флавии, династия 561
Флайшл-Марксоу Эрнст фон 450
Флетчер Д.Г. 61
Флинт Кейт 162
Флинт Ф.С. 61,66
Флобер Гюстав 22,24 ,156
Фокин С.Л. 574
Фолкнер Уильям 576
Форд Мэдокс Форд (Хуффер
Форд Мэдокс) 5, 8 ,9 ,13,17—27,
61,69 ,71,74,87,88 , 91,103,109,
121-123, 125, 135, 163, 249, 347,
574
Форрестер Джон 469
Форстер Эдвард Морган 36,41 ,
69, 74, 81, 90, 93, 136, 149,
264
Фрай Роджер 92
Франк Виктор 135
Франк Семен 169
Франс Анатоль 19
Фрейд Зигмунд 31, 32, 64, 65, 210,
352, 402,403,441 ,446-451,458,
460,461, 469, 477, 483, 502, 510,
511,564,567,581
Фрехтман Бернард 574
Фридан Бетти 162
Фрэзер Джеймс 338,581
Фуко Мишель Поль 475
Хабермас Юрген 583
Хаггард Генри Райдер ИЗ
Хадсон Уильям Генри 539,587
Хайдеггер Мартин 402
Хаксли Олдос 8, 35, 36, 67, 74, 75,
149.576
Хамер Макс 122
Хант Вайолет 20
Хартинг Джеймс 30
Хемингуэй Эрнест 17, 18, 20, 58,
238.576
Хепворт Барбара 348,566
Хильда из Уитби 349,567
Хит Карл 71
Ходжис Сэмюэл 560
Холлоуэй Марк 28
Хопкинс Джерард Мэнли 101, 226,
435
Хоркхаймер Макс 511,583
Хоружий Сергей 83
Хуффер Франц Ксавье 17
Хьюитт Карен 128
Хьюм Дэвид 402
Хьюм Томас Эрнест 61,73,99 ,109,
112,139
Цветаева Марина Ивановна 123
Чаушеску Николае 273
Чехов Антон Павлович 19, 41, 42,
53, 70,84,118
Чёрч Ричард 347
Чосер Джеффри 52,140,141 ,157
Чхартишвили Григорий Шалво­
вич 281
Указатель имен
597


Чюрлёнис Микалоюс Константи-
нас 517
Шарлотта Неаполитанская 497,583
Шекспир Уильям 8,145,150,155—
157,160,165, 212, 249, 273, 275,
438,465,579,587
Шелл Джонатан 256
Шелли Перси Биши 223, 265, 352,
353, 567
Шёнберг Арнольд 524, 585
ШоуДжордж Бернард 41,84,149,439
Шпенглер Освальд 39
Шрайнер Оливия 118
Штук Франц фон 516, 584
Эбрамс М.Х. 98
Эванс Маргиад 576
Эдуард VII 569
Эйнштейн Альберт 78,256,280,261
Эйр Альфред Юле 413
Эйслер Роберт 560
Эко Умберто 38, 87, 269
Элингтон К.А. 570
Элиот Джордж (Эванс Мери Энн)
70, 162, 164, 275, 403, 420, 421,
441, 445, 446, 451, 453, 463, 464,
470, 576,577,579,580-582
Элиот Томас Стернз 7, 8, 9, 13, 36,
40, 41, 52, 55-57, 73, 75, 83, 84,
93, 96-99, 102, 103, 105, 108-
110,115,116, 135,137,138, 140,
141,151,157,163, 164, 178, 179,
224, 226, 285,347,354,555
Эллерман Уинифред 63
Эллман Ричард 85
Эмис Кингсли 10,227,237,245,263,
265
Эмис Мартин 10-13,20,27,77 ,214 —
216,227-231,233-245,247-252,
254-260, 280,526, 586
Эмма 514 см. Красная Эмма
Эмпедокл 145
Эпштейн Брайан 231
Эпштейн Джейкоб 120
Эразм Роттердамский 80
Эриксон Эрик 498, 583
Эрнст Макс 348,566
Эртель Александр Иванович 69,72,
74
Эстел Мери 367
Эсхил 93
Юлий Цезарь 557
Юнг Карл Густав 109,110,352,356,
441,477,564, 567
Явленский Алексей Георгиевич
516, 584
Ясперс Карл Теодор 355
Adorno Theodor 583
Alington C.A. 570
Amis Kingsley 280
Amis Martin 280, 281, 586
Antor Heinz 281
Asteil Mary 569
Ayer Alfred Jules 576
Azbè Anton 584
Barth John 139
Beardsley Aubrey Vincent 584
Bell Gertrude 572
Berg Alban 585
Blunden Edmund 568
Böhm Beth A. 279
Böklin Arnold 584
Bolt Robert 281
Bonca Cornel 278
Booth William 556
Bousset Wilhelm 559
Bradfield Scott 278
Braque Georges 566
Briggs Julia 137
Britton Roland 580
Browne Thomas 579
Bullock Michael 584
Bulloughjeoffrey 575
598


Cather Willa 274,579, 580, 581
Christensen Peter 279
Cixous Hélène 134
Clarke Stuart N. 137
Clough Ann 572
Constant Henry-Benjamin de Re-
becque 567
Cooper David Edward 578
Crane Walter 584
Dadd Richard 587
De Quincey Thomas 578
Delauney Robert 584
Doesburg Theo van 584
Eisler Robert 560
Eliot George 576
Eliot Thomas Stearns 138,140, 141,
555
Ellman Richard 134
Erikson Erik 583
Ernst Max 566
Faulkner Peter 128
Fawcett M.G. 569
Feininger Lyonel 585
FetzerLeland 128
Fleischl-Marxow Ernst von 580
Ford Madox Ford 135,136
Forrester John 581
Forster Edward Morgan 137
Fowlesjohn 276,277,281,583,587
Fry Roger 128
Gabo Naum 566
GassJ.M. 278
Goldman Emma 583
Gordon Lyndall 581
GrohmannWill 584
Gropius Walter Adolph Georg 566
Gwyn Stephen 568
Haffenden John 278
Hawthorne Nathaniel 567
Hepworth Barbara 566
Hudson William Henry 587
Hulme Thomas Ernest 139
Iser Wolfgang 128
Itten Johannes 585
Jefferies John Richard 587
Jex-Blake Sophia 572
Jowett Benjamin 559
Kalnins Mara 558
KatsavosAnna 279
Kingsley Mary 568
Kirkpatrick Brownlee Jean 137
Klein Marcus 139
Koteliansky S.S. 128,129
Landor Robert Eyres 578
Leavis Frank Raymond 136,275
Lehman Rosamond 581
Levin Harry 135
Lewis Cecil Day 580
Lovelace Linda 582
MacShane Frank 135
Margitte René 566
Martin Graham 134
Mayer Adolf 585
McCullers Carson 278
McNeillie Andrew 136,137
Moers Ellen 274
MoiToril 136
Mondrian Pieter Cornelis 584
Montherlant Henri de 579
Moorcock Michael 279
Moore Henry Spencer 566
Myers Leopold Hamilton 578
Nicholson Benjamin Lauder 566
Nickolson Nigel 137
Nightingale Florence 572
Noble Joan Russell 136,138
Указатель имен
599


Oakeshott Michael Joseph 577
Olson Paul A. 135
Owen Wilfred 568
Picabia Francis 584
Picasso Pablo 566
Quennel Peter 586
Read Herbert 566, 567,583
Reinhold Natalya 128,129
RelfJan 281
Roberts Warren 128
Rogachevskii Andrei 128
Roh Franz 278
Sartre Jean-Paul 578
Schonberg Arnold 585
Segal Hanna 580
Shelley Mary 567
Shelley Percy Byssche 567
Skelton Robert 566
Smith Amanda 278
Smith Patricia Juliana 279
Smollett Tobias George 567
Sodrelgnes 579
Stephen Leslie 136
Sterne Laurence 567
Strachey Lytton 137
Strachey Philippa 570
Strzygowski Joseph 586
Stuck Franz von 584
Sweeney Todd 583
ToddJanet 274
Todd Margaret 512
Trautmannjoan 137
Trilling Lionel 580
Turner E.M. 569
Walder Dennis 134
Wallace William Ross 582
Webern Anton 585
Westbrook Harriet 567
Willis John H., Jr. 127 -129
Wilson Edmund 586
Wofflin Heinrich 584
Woolf Virginia 129
Wordsworth William 567
Zytaruk George J. 128,129


Contents
Europe’s Islanders......................................................................
7
Going Beyond the Horizon
Maestro Ford Madox Ford .......................................................
17
Non-transparent Norman Do ug la s............................................
28
The Enigma of one Nottingham Manuscript............................
39
The Nymph in a Taxi-cab: a Cinema Version
of the “Jazz Novel”............................................................
58
The Metamorphoses of David G a rn ett.....................................
67
Joyce the Fox-cum-Hedgehog...................................................
80
«To know whom to write for...», or Why Should
One be Afraid of Virginia W o o lf.....................................
88
«Great Tom E lio t» ....................................................................
96
The Terra Incognita of Herbert Read ........................................ 108
Jean Rhys: Doing Without Quotes............................................
117
Notes ...................................................................................................
127
The Tree and the Sea-gulls in the Open Window
To Have Shakespeare at Heart: Visiting Iris Murdoch............ 145
The Writer at Work: A.S. B y a tt ................................................ 159
The Tree and the Sea-Gulls in the Open Window:
Meeting John Fo w le s......................................
169
Missing a Chance to Meet Angela Carter.................................
207
Hello, Mr. R ead!........................................................................ 2 15
Martin Amis: «Reality meekly followed m e» ............................
227
Back to Malcolm Bradbury........................................................ 262
Notes
273


Measure of Freedom
T.S. Eliot. On the Eve. A Dialogue................................................
285
D.H . Lawrence. Apocalypse.............................................................. 2 8 9
Piers Paul Read. Herbert Read........................................................ 3 46
Virginia W o o lf. Three G uinea s...................................................... 3 5 7
Iris Murdoch. Sartre Romantic Rationalist................................... 401
A S . B ya tt a n d Ignés Sodré. Imagining Characters.......................
441
Angela Carter. The Sadeian Woman..............................................
475
Herbert Read. Kandinsky.................................................................. 51 5
Martin Amis. Visiting Mrs. N ab oko v ............................................. 526
John Fowles. The Tree........................................................................ 531
Notes ...................................................................................................
555
Index ...................................................................................................
588


Natalya Reinhold
The Bridges across the English Channel: British Litera­
ture of the 1900-2000s.
The book maps the twentieth-century British literature via the
author’s extended interviews with Iris Murdoch, John Fowles, Martin
Amis and Piers Paul Read, as well as her essays on the first-rate early
and mid-twentieth-century British writers, some of whom still remain
obscure in Russia, like Virginia Woolf and Jean Rhys, Joyce and Ford
Madox Ford, T.S. Eliot and H.D., David Garnett and D.H. Lawrence,
Herbert Read and Norman Douglas. The book closes with the essays
on Angela Carter, Malcolm Bradbury and A.S. Byatt as the prominent
British writers of the late twentieth - early twenty-first century, and a
set of fragments from the above writers’ works in the translated form;
most of these have long become intellectual bestsellers.
The book addresses a wide audience of students and readers of
contemporary literature.


P31
Рейнгольд Н.И .
Мосты через Ла-Манш: Британская литература 1900 -
2000-х / Наталья Рейнгольд. М.: РГГУ, 2012. 608 с.
ISBN 978-5 -7281 -1315 -7
В книгу вошли редкие материалы, связанные с английской
литературой XX в., - интервью автора с Айрис Мердок, Джоном
Фаулзом, Мартином Эмисом и Пирсом Полом Ридом, а также эссе
о знаменитых и мало известных русскому читателю корифеях бри­
танской литературы первой половины XX в.: В. Вулф и Дж. Рис,
Дж. Джойсе и Форде Мэдоксе Форде, Т.С. Элиоте и X. Дулитл,
Д. Гарнетте и Д.Г. Лоуренсе, Г. Риде и Н. Дугласе. Завершают кни­
гу эссе о крупных прозаиках конца XX в. - А. Картер, М. Брэдбери,
A.C. Байет - и переводы отрывков из обсуждаемых произведений,
большей частью интеллектуальных бестселлеров XX столетия.
Для филологов и широкого круга читателей, интересую­
щихся современной литературой.
УДК 821.111
ББК 83.3(4/8)


Научное издание
Рейнгольд Наталья Игоревна
МОСТЫ ЧЕРЕЗ ЛА-МАНШ
Британская литература 1900-2000 -х
Редактор Т.В. Рютина
Художественный редактор М.К. Гуров
Корректоры Н.К. Егорова, Н.М. Спиридонова
Технический редактор Г.П. Каренина
Компьютерная верстка Е.Б. Ра гузина


Подписано в печать 9.11 .2012 г.
Формат 60х90У16
Уч.-изд. л. 39,2.
Уел. печ. л. 38,0.
Тираж 1000 экз. Заказ No 1800
Издательский центр
Российского государственного
гуманитарного университета
125993, Москва, Миусская пл., 6
Тел. 8-499-973-42 -06
Отпечатано в ППП «Типография «Наука»
121099, Москва, Шубинский пер., 6